匠人（黑格尔奖、格尔达•亨克尔奖、特森诺奖获得者桑内特佳作，《三联生活周刊》《新京报》《东方早报》《北京晨报》《北京青年报》《人民日
Author: 理查德·桑内特（Richard Sennett）
Date: 2015-06-30T16:00:00+00:00
Publisher: 上海译文出版社

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- 书名：匠人
- 作者：［美］理查德·桑内特
- 译者：李继宏
- 责任编辑：衷雅琴
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目录
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致谢
序章 作为自身制造者的人类

第一部分 匠人
第一章 烦恼的匠人

第二章 作坊
第三章 机器
第四章 物质意识

第二部分 匠艺
第五章 手

第六章 形象的说明书
第七章 刺激性工具
第八章 阻力与模糊

第三部分 匠艺活动
第九章 质量至上的工作

第十章 能力

结语 哲学作坊

献给阿兰和林德赛

何以解忧，唯有工作。

致谢

我特别感谢哲学家理查德·福利。有段时间我的研究毫无进展，他问我：“你的指导思想是什么？”我当时脱口而出：“制造就是思考。”福利看上去不是很相信。我写了这本书来说服他；感谢我的朋友约瑟夫·里克沃特、克雷格·卡尔霍恩、尼尔·霍布豪斯和已故的克利福德·格尔茨给我建议，并感谢我的编辑斯图尔特·普罗菲特和约翰·库尔卡对本书手稿的评论。

在这个研究计划中，我从我的学生那里学到很多。在纽约的学生中，我特别感谢莫妮卡·克劳斯、埃林·奥康纳、阿尔顿·菲利普斯和阿龙·帕诺夫斯基；在伦敦的学生中，我要感谢的是卡西姆·谢泼德和马修·吉尔。我的研究助理伊丽莎白·拉斯布里格很厉害，本书的手稿编辑劳拉·琼斯·杜利也很出色。

关于匠艺活动的许多案例涉及音乐练习。我利用了自己早年当过乐手的经验，同时得益于近期和三位朋友就音乐匠艺展开的讨论。这三位朋友是阿兰·拉斯布里杰、伊恩·波斯特里奇和理查德·古德。

最后要感谢的是萨斯基亚·扎森、希拉里·科布–扎森和鲁特·布利斯–卢森堡馈赠给我的礼物：他们让我独自思考、吸烟和打字。这是一个作家能从其家人处得到的最佳礼物。

序章 作为自身制造者的人类

潘多拉的盒子

汉娜·阿伦特和罗伯特·奥本海默

1962年，古巴导弹危机差点触发了核子大战；事发之后不久，我在街头偶遇我的老师汉娜·阿伦特。和其他所有人一样，她为导弹危机感到震惊，但这次事件也证实了她最坚定的信念。此前几年，她曾在《人的境况》中提出，工程师并非其自身造物的主人，其他物品的制造者亦是如此；超乎其上的政治学必须为体力劳动提供指导。她得出这种信念，是在1945年，那年洛斯阿拉莫斯[1]计划创造出第一批原子弹。在这次导弹危机中，连那些在二战期间年纪尚幼的美国人也感到恐惧。当时纽约街头寒风刺骨，但阿伦特毫不在意。她希望我能吸取正确的教训：制造事物的人往往并不理解他们正在做什么。

阿伦特这种害怕人类会被自身发明的器物反噬的心态在西方文化中由来已久，可以追溯到古希腊的潘多拉神话。潘多拉是掌管发明的女神，她“由宙斯派往人间，以对普罗米修斯的离经叛道进行惩罚”。[2]赫西奥德在《工作与时日》中如此描绘潘多拉：她有着“令诸神大感头疼的才能”，每当打开那个充满新奇事物的盒子（某些版本的传说则认为是罐子），她就会“在人类中散布痛苦和邪恶”。[3]在希腊文化的发展过程中，希腊人民越来越相信潘多拉代表着他们的本性中的某个元素；以人造事物为基础的文化难免有自食其果之虞。

汉娜·阿伦特

这种危险的肇因可能是人类某种近乎纯真的天性：世间男女总是受到新奇事物引诱，他们抑制不住兴奋之情和好奇之心，于是创造出一个站不住脚的观点，认为打开盒子是一种无关乎善恶的行为。说到这种最早出现的大规模杀伤性武器，阿伦特其实可以援引洛斯阿拉莫斯计划的领导者罗伯特·奥本海默在其日记里所写的一段话。奥本海默曾经如此自我安慰：“每当看到某种在技术上很诱人的东西，你会迎头赶上，把它做出来；只有等到成功以后，你才能够去争辩这种东西可以干什么用。原子弹的情况也是如此。”[4]

在诗人约翰·弥尔顿笔下，亚当和夏娃的传说和这个故事差不多，也是一个关于好奇心会引发危险的寓言，只不过奥本海默的角色由夏娃扮演了而已。在弥尔顿那首极其重要的基督教长诗里，导致人类自我伤害的并非对性的渴求，而是对知识的热望。潘多拉的形象在现代神学家莱因霍尔德·尼布尔的作品中依然若隐若现；尼布尔认为，看到事情也许可以完成就忍不住想试试正是人类的本性。

阿伦特那代人可以用数字来佐证他们对自我毁灭的疑虑并非杞人忧天，他们能列出足以让人目瞪口呆的数字。在20世纪前五十年，至少有七千万人死于战争、集中营和古拉格[5]。在阿伦特看来，这些数字象征着科学研究的盲目性和政府机构的权力的结合物——政府官员在乎的只是把事情办妥，她认为纳粹死亡营的组织者阿道夫·艾希曼就是这种官员的化身，并给其贴上“平庸之恶”的标签。

当今虽然是和平年代，但物质文明也提供了同样令人目瞪口呆的、有关自取灭亡的数字：例如，目前每年消耗的石油，大自然需要一百万年才能制造出来。生态危机是潘多拉式的，也是人为的；而技术在让环境恢复平衡方面可能是靠不住的。[6]数学家马丁·里斯认为微电子学将会取得革命性的突破，到时可能会出现一个普通人没有能力控制的机器人世界；在里斯设想的离奇场面里，那些会自我繁殖的微型机器人原本是用来清理大气污染的，最后却吞噬了整个生物圈。[7]更为危急的例子是对庄稼和动物进行改造的基因工程。

这种潘多拉恐惧当然引发了恐慌的心态；但恐慌本身会令人麻痹，反倒产生了副作用。人们把技术本身当成仇敌，而不仅仅是一种危险。人们很容易将潘多拉的环境之盒盖上，比如说阿伦特自己的老师马丁·海德格尔就是这样的。1949年，风烛残年的海德格尔在不来梅发表了一次臭名昭著的演讲，在演讲中他“将毒气室和死亡营的尸体制造与机械化农业生产相提并论，认为大屠杀在‘人类恶行史’上并无特殊之处”。用历史学家彼得·肯普特的话来说，就是“海德格尔认为，这两者都应被当成‘同一种技术狂热’的体现，如果我们不对这种狂热加以约束，它将会造成全球性的生态灾难”。[8]

海德格尔的类比固然令人不快，但却也道出我们许多人心里的愿望，那就是回归原来的生活方式，或者说想象将来能够更加朴素地生活在大自然里。晚年的海德格尔曾在不同的场合提到“居住的基本属性是节约与保护”，反对现代机械世界的各种索求。[9]他这些晚年的作品让人不由想起“黑森林里的小屋”，这位哲学家就隐居在那座木屋里，过着与世隔绝的简单生活。[10]也许在面对上述现代文明造成的巨大破坏时，每个人心里都会燃起这种欲望。

在古代神话中，潘多拉盒子里装着的诸多可怕事物并不是人类的错；那是诸神之怒造成的。到了更加世俗的现代，潘多拉恐惧更加让人看不清；核武器发明者的好奇之中混杂着愧疚；好奇心造成的意外结果是很难解释的。制造原子弹让奥本海默心里充满了愧疚，伊西多·艾萨克·拉比、利奥·西拉特[11]和其他许多曾在洛斯阿拉莫斯工作过的人也是如此。奥本海默在他的日记里引用了印度大神奎师那[12]的话：“我变成了死神，变成了世界的毁灭者。”[13]专家竟然害怕他们自己的专业技能：到底要怎样解开这个糟糕的悖论呢？

1953年，奥本海默在英国广播公司旗下的电台发表了里斯[14]讲座，向受众解释科学在现代社会里的地位，该系列讲座的文字稿后来以《科学和普通人的理解》的名义结集成书。他当时的观点是，把技术当作仇敌，只会让人类变得更加无助。尽管十分担心原子弹及其衍生的热核弹，奥本海默在这个政治性的论坛上却没有为听众提供如何应付它的实际方法。奥本海默不知如何是好，但他是个世俗的人。二战期间，他还算比较年轻，但已经被委以研发原子弹的重任；他既有第一流的大脑，也有将大批科学家组织起来的天分；他同时拥有科学研究和组织管理的才能。但连他也无法向这些局内人说明他们的成果将会派上什么用场。1945年11月2日，他在与这些同事告别时说：“这可能是最强大的控制世界的力量，我们把它毫无保留地交给人类，让人类依照自己的世界观和价值观去处理它，也未曾不是一件好事。”[15]可惜创造者的成果变成了公众的问题。正如奥本海默的传记作者戴维·卡西迪曾经说过的，里斯讲座“无论对演讲者来说，还是对听众而言，都是令人失望的”。[16]

如果连专家都无法理解他们的成果，公众又怎么可能理解呢？虽然我怀疑阿伦特对物理学所知无多，但她却接手了奥本海默的难题：让公众切实地去面对它。她坚定地认为，公众能够理解其所处的客观环境，政治行动应该支持人类成为这座充满了物品、工具和机器的大屋子的主人。关于潘多拉盒子里的武器，她告诉我，其实早在原子弹尚未造好的时候，就应该让公众对其进行讨论；她的观点对错姑且不论，反正她认为就算公众展开讨论，技术发展的秘密也不会因此而泄露。她在其最伟大的作品里阐述了这种信念的理由。

《人的境况》出版于1958年，这部作品提出，人类彼此间公开地、直接地交谈是很有好处的。阿伦特在书中写道：“言论与行动……是人们出现——不是作为客观物体，而是作为活生生的[17]人而出现——在彼此眼里的方式。这种出现和单纯的身体存在不同，它取决于人们的能动性；但如果缺乏这种能动性，人也就不再是人。”她宣称“没有言论和行动的生命，对这个世界来说其实就是死的”。[18]在这样的公共领域里，人们必须通过辩论来决定有哪些技术应该得到提倡，又有哪些技术应该遭到压制。尽管这种强调交谈的观点未免显得有些理想主义，但阿伦特本人仍不失为杰出的现实主义哲学家。她知道，公开讨论人性的局限绝不是幸福政治学。

她也不相信有什么能够长久存在的宗教真理或者自然真理。和约翰·洛克及托马斯·杰斐逊等人相同，阿伦特认为政治不应该像标志性建筑或者“名胜古迹”那样万世不移：法律应该是不固定的。这种属于自由主义传统的观点是，如果客观条件发生变化，或者人们有了更深入的思考，原先慎重颁布的规则也应该遭到怀疑；应该有临时的新规则出现。阿伦特对这种传统的部分贡献是，她深刻地指出，政治过程恰恰像我们生育孩子的过程，先是把孩子生下来，再将其抚养成人，最后放手让其离开。她用生育率来描述政治观点从出生、形成到分化的过程。[19]生活的基本事实是没有什么会永垂不朽——然而在政治领域，我们却需要某些东西来替我们指引方向，来让我们超越此刻的混乱。《人的境况》这部作品探讨了语言是如何在实际上引导我们在时间的洪流里畅泳的。

※※※

作为她半个世纪前的学生，我觉得她的哲学很有启发性，但在我看来，那尚不足以应付潘多拉盒子里隐藏的各种客观的事物和具体的行为。优秀的老师给出令人满意的解释；伟大的老师——像阿伦特这种——则提出问题、挑起怀疑和鼓励争辩。阿伦特的理论为什么无法应付潘多拉的问题，我当时并不是很清楚，但现在总算明白了：那是因为她区分了劳动之兽[20]和创造之人[21]。（人显然并不只意味着男人。在这本书里面，在必要的时候，我会讲清楚人什么时候泛指人类，什么时候专指男人。）这是人们劳动时的两种形象；它们是很冷酷的人的境况形象，因为这位哲学家排除了娱乐、游戏和文化。

顾名思义，劳动之兽是指人们像牲畜那样操劳，从事着重复乏味的苦役。阿伦特让这个形象变得更加丰满，在她的想象里，这种人与世隔绝，只专注于手头的活计，最典型的例子莫过于觉得原子弹是个“很诱人的”问题的奥本海默，以及痴迷于让毒气室变得更有效率的艾希曼。劳动之兽只管完成任务，别的什么都不考虑；这种人将工作本身视为目的。

创造之人则与此相反，在她心目中，这种人，不管是男人还是女人，从事的是另一种工作，过着一种与大家紧密相连的生活。这个观念并非阿伦特首创，但她也让其变得更加丰满。拉丁文的Homo faber直译过来就是“作为创造者的人”。这个词组最初在文艺复兴时期的哲学和艺术著作中出现；比阿伦特早两代人的亨利·柏格森将其用于心理学；阿伦特则将它应用到政治学，而且她的用法很特别。创造之人是物质劳动和实践的判断者，他不是劳动之兽的同事，而是其上司。因而，在她看来，我们人类生活在两个境界里。在其中一个境界里，我们制造事物；这时候我们忘记了道德伦理，全神贯注在工作上。我们也会沉浸在另一个境界中，那是一种更高尚的生活，我们停止生产，开始在一起进行讨论和判断。劳动之兽想要解决的问题是“怎么办”，创造之人则问“为什么”。

在我看来，这种区分是错误的，因为它贬低了正在工作的劳动者。所谓的劳动之兽其实是一些能够思考的人；生产者就算没有和其他人交谈，也会在脑海里思索着所用的材料；至于那些共同劳动的人，当然会彼此谈论他们正在做的活计。然而在阿伦特看来，人们只有在完成劳动后才会思考。再者，较为持平的观点是，思维和情感是包含在制造的过程之内的。

这个观点也许是不证自明的，其犀利之处在于它直面了潘多拉的盒子。让公众在事情已经做完之后再去“讨论解决问题的方法”，其实等于让人们去改变一些通常无法逆转的事实。要解决这个问题，公众的参与必须及早开始，他们必须对整个生产制造过程有更为全面和深入的了解，必须持有一种比阿伦特那个学派的思想家更为唯物主义的态度。总而言之，对付潘多拉需要一种更有活力的文化唯物主义。

唯物主义这个词可能让人望而生畏，在晚近政治学史中，马克思主义赋予它特定的涵义，在日常生活中，它也极易被消费者的幻想和贪婪抹黑。“唯物主义”的思考方式也很难掌握，因为我们绝大多数人使用的东西，比如说电脑和汽车，都不是我们自己制造的，我们也不懂怎么制造。至于“文化”，文学评论家雷蒙德·威廉斯曾列举出数百种现代用法。[22]这些纷繁复杂的含义大概可以归为两类。第一类专指艺术，第二类则涵盖人们拥有的诸多宗教、政治及社会信念。“物质文化”理论——至少是在社会科学里面——往往并不将服装、电路板或者烤鱼当作本身值得关注的对象，而是将这些物品的制造过程视为一面反照出社会制度、经济利益和宗教信仰的镜子，贬低了物体本身的重要性。

所以我们需要翻开新的一页。而要翻开新的一页，我们只需要提出一个简单的问题（不过答案绝对不简单）：制造具体物品的过程对我们认识自己有何影响？要从物品中得到知识，我们必须关心布料的质量或者烤鱼的正确方法；上等的布料和美味的食物让我们能够想象更多种类的“好”。通俗地说，文化唯物主义者想要弄清楚在哪里能够找到感官的愉悦，以及这种愉悦是如何出现的。他或她对物体本身非常好奇，想要了解这些物体如何衍生出宗教、社会或者政治价值。劳动之兽也许可以充当创造之人的向导。

如今我也垂垂老矣，我曾在脑海里重返曼哈顿的上西区。我想要向阿伦特阐述年轻时的我并不明白的道理：人们能够通过他们制造的物品去了解自身，并且物质文化是很重要的。在其晚年，我的老师越来越希望创造之人的判断力能够阻止人类自我伤害。在我的生命之冬，我则把希望寄托在劳动之兽[23]身上。其实我们可以把潘多拉盒子里的东西造得不那么可怕，我们可以过上一种更具人性的物质生活，前提是我们更好地理解物品的制造过程。

研究计划

《匠人》、《士兵和牧师》和《外来者》

本书是三部关于物质文化的著作中的第一部，这三部作品都跟潘多拉盒子里的种种危险有关，不过它们都是独立的作品。这本书讲述的是匠艺活动，以及各种把东西做好的技艺；第二部作品关注那些左右着军事侵略行动和狂热宗教情绪的仪式是怎么形成的；第三部作品探讨营造和居住在可持续的环境里需要什么样的技巧。这三部作品全都跟技艺有关，但是它们把技艺当成一个文化问题，而不是一个和精神活动无关的程序；每本书涉及一种技艺，指引我们去采用一种特殊的生活方式。其实写这本书对我来说有点勉为其难，因为我是个哲理性的写作者，却要提出一些有关木匠活、军事操练或者太阳能电池板之类的问题，不过我会尽量写好的。

“匠艺活动”可以指一种随着工业社会的到来而日渐消失的生活方式，但这个定义是不准确的。匠艺活动其实是一种持久的、基本的人性冲动，是为了把事情做好而把事情做好的欲望。匠艺活动涵盖的范围可远远不仅是熟练的手工劳动；它对程序员、医生和艺术家来说同样适用；哪怕是抚养子女，只要你把它当作一门手艺来做，你在这方面的水平也会得到提高，当一个公民也是如此。在所有这些领域，匠艺活动关注的是客观的标准，是事物本身。然而，各种社会和经济条件往往会阻碍匠人的自律和投入：学校也许没能提供便于把工作做好的工具，工厂也许并不真的重视对质量的追求。尽管匠艺活动能够为个体提供回报，让他为自己的工作而骄傲，但这种回报却并不简单。就衡量自己的工作是否出色而言，匠人往往会遇到一些自相矛盾的客观标准；而且为了把事情做好而把事情做好的欲望，也难免会遭到竞争压力、挫败感甚或痴迷的打压。

这部《匠人》以特殊的方式来探讨这些意义上的技巧、投入和判断。它专注于双手和大脑的紧密联系。每个优秀的匠人都会展开具体实践和思考方式之间的对话；这种对话慢慢演变成持续的习惯，而这些习惯又在解决问题和发现问题之间确立起一种节奏。双手和大脑的关系出现在诸如砌砖、烹饪、设计操场或者演奏大提琴等不尽相同的领域——但所有这些实践都有可能达不到预想的效果或者未能臻致纯熟的境界。技艺本身绝对不是一种和精神活动无关的机械性重复，但话又说回来，它也不是你花心思就一定能够掌握的。

无法将双手和大脑联系起来，无法承认和鼓励人们内心有从事匠艺活动的欲望，是西方文明根深蒂固的缺陷。本书的第一部分探讨了造成这个局面的种种原因。它先讲述几个手工作坊的故事，关于中世纪的金匠行会、安东尼奥·斯特拉迪瓦里等乐器制造师的工场，还有现代的科学实验室；在这些地方，师傅和学徒一起工作，但他们的身份和地位并不平等。在18世纪发明的各种机器人里面，在光明时代[24]的《圣经》——狄德罗的《百科全书》——的篇章里，在19世纪的人们对机器日渐增长的恐惧里，我们可以看到匠人和机器之间的斗争。匠人的物质意识出现在漫长的制砖历史中，这段从古代美索不达米亚延伸到当今时代的历史向我们表明，默默无闻的工人也可以在毫无生命的东西上留下他们自身的痕迹。

德尼·狄德罗主编《百科全书，或曰艺术与匠艺词典》中的插图

本书第二部分更为密切地探讨技能的发展。我提出两个可能会引起争议的观点：第一，所有技能都是从身体的实践开始的，哪怕是最抽象的技能也不例外；第二，想象力有助于加深人们对技术的理解。第一个观点专注于双手通过触摸和摆弄获取的知识。涉及想象力的观点则从讨论指引身体技能的语言开始。这种语言若是能够让人想象出将某样东西做好的方法，那么它就能发挥出最大的效用。匠人使用的工具可能是不完美和不齐备的，他们需要发挥想象力才能够培养出修理或者改善的技能。这两个观点综合起来就是，在工作时遇到阻力和模糊未必都是坏事，每个匠人都必须从这些经验里学习新的知识，而不是去和它们做斗争。我会举出大量的例子来阐明身体实践中的技能是如何养成的，这些例子包括双手敲击钢琴琴键或者使用餐刀的习惯，用来指导新入门厨师的菜谱，像首批望远镜那样不完美的科学仪器或者像解剖学家的手术刀那样古怪的工具是如何派上用场的，以及各种能够应付阻力和模糊的机器和安排。在所有这些领域培养技能都是很费力的，但其过程绝不神秘。我们可以理解这些充满想象力的过程，它们让我们能够把东西做得更好。

本书第三部分则涉及较为普遍的问题，关于匠人的动机和才华。这里的观点是动机比才华更重要，这里面有个特殊的原因。匠人追求质量的欲望可能会导致一种动机性的危险：过度地想要把事情做得尽善尽美可能会伤害到工作本身。我认为，我们就像匠人，如果失败了，更有可能是因为无法控制自己的这种心态，而不是因为缺乏能力。光明时代的思想家认为每个人都拥有将某些事情做好的能力，我们大多数人都可以成为聪明的匠人；这种观念放在今天也是有一定道理的。

从伦理学的角度来看，我们当然很难说匠艺活动到底是好是坏。罗伯特·奥本海默是个专心致志的匠人；他尽力发挥自己的技术才能，以便制造出最好的原子弹。然而匠人的价值取向中也有积极正面的因素，比如说那种在身体劳动时利用最小力量的原则。再者，优秀的匠人会用各种方法去开拓新的领域；在他或她的脑海里，解决问题和发现问题是紧密相连的。正是由于这个原因，好奇心除了对任何计划提出“怎么办”之外，也会追问“为什么”。所以匠人既站在潘多拉的阴影之下，也完全能够走出来。

本书的结尾讨论了匠人的工作方式如何让人们在物质现实中找到归宿。历史曾经在实践和理论、技艺和表现、匠人和艺术家、制造者和使用者之间划下了一道道错误的分界线；这种历史的遗留给现代社会带来了许多痛苦。但从前那些匠人的生活和手艺也让我们了解到各种工具的使用方法、组织身体动作的方式，促使我们考虑去选择别的材料，也给出了诸多如何用技能去指导生活的提议。

※※※

随后两部作品则以本书厘清的匠艺性质为基础。潘多拉依然是它们关注的问题。潘多拉是个精力充沛的破坏女神；牧师和士兵是她的代表，在大多数文明里，这两类人有着错综复杂的关系。在这个研究计划的第二部作品里，我将会探讨什么因素能够煽动或者驯服他们的联合力量。

宗教和战争都通过仪式被组织起来，我是把仪式当作一种匠艺来研究的。也就是说，我的兴趣并不在诸如民族主义或者圣战之类的意识形态，我感兴趣的是那些训练人类的身体如何去攻击或者祈祷的仪式，或者那些促使成群结队的人在战场上或者在神圣的空间里协同行动的仪式。高墙之内、军营之中和战场之上的动作和姿势都得到编排，教堂、墓地、寺庙和善堂的情况也是如此，社会等级的规则因而变得具体起来。仪式需要技能，它需要得到很好的完成。“牧师匠”或者“士兵匠”和其他匠人一样，也愿意为了把事情做好而把事情做好。笼罩着仪式的光环让人们以为它的起源很神秘，更为其操作过程蒙上一层面纱。《士兵和牧师》想要看清面纱后面的情况，探讨仪式的匠艺如何让信仰变成实实在在的东西。我这项研究的目标是理解宗教和侵略的致命联姻有没有可能通过更改它们各自的仪式实践而得到改变。这当然是一种理论性的研究——但与诉诸心灵的改变相比，我觉得还是研究具体的行为怎样可以被改变或者规范来得更加现实。

这个研究计划的最后一部作品将会回到较为实在的领域，也就是地球本身。在自然资源和气候变化领域，我们都面临着实质性的危机，而且这些危机基本上是我们人类自己造成的。潘多拉的神话如今已经变成一个自我毁灭的世俗符号。要应对这些实质性的危机，我们必须改变我们制造的东西，以及使用它们的方式。我们需要学会不同的交通方式和建造房屋的方式，需要设计出一套让我们适应节约的仪式。我们需要变成优秀的环境匠人。

可持续这个词如今被用于传达这种匠艺活动，它附带着一种特殊的含义。可持续意味着更加融入自然的生活，就像马丁·海德格尔在他的晚年所想象的那样；它在我们自己和地球资源之间确立起一种均衡，反正就是让我们想起一种平衡与和谐的景象。但在我看来，这种关于环境匠艺的看法是不全面和有其不足之处的；同时改变生产程序和使用仪式需要一种更为激烈的自我批评。要更为迅猛地转变以往使用资源的方式，我们需要把自己想象成移民，因为偶然或者命运而客居他乡，在那个地方，我们是外来者，无法像在自己的家乡那样发号施令。

社会学家格奥尔格·西美尔曾经说过，和那些有归属感、对周围环境感到舒适的人相比，陌生人会更加迫切地学习适应的艺术。在西美尔看来，外来者也向他或她进入的社会举起了一面镜子，因为外来者不会理所当然地接受在本地人看来自然而然的生活方式。[25]要转变人类和实质性的世界打交道的方式，我们需要做出的改变是非常大的，只有这种自我驱逐和疏离的意识能够促使我们去采取真正的改变措施，削弱我们的消费欲望。在我看来，平衡而和谐地生活在这个世界上的梦想可能会让我们逃避到一个理想化的大自然里，而不是勇敢地面对这个其实是我们自己造成的残破地球。反正这是我试图理解不同的环境匠艺的出发点，也是我把第三部作品命名为《外来者》的原因。那种匠艺现在对我们来说是陌生的舶来品。

※※※

这就是我构思的整个关于物质文化的研究计划。《匠人》、《士兵和牧师》和《外来者》共同讲述的故事，跟莎士比亚笔下的科里奥拉努斯那句宣言有关，他曾经宣布“我是我自己的制造者”。就物质方面而言，人类是技巧精熟的制造者，为他们自己在这个世界上营造了一个很好的容身之所。但在这个故事里，潘多拉在各种物品、仪式和地球本身上空盘旋。人们无法让潘多拉躺下来休息；这位希腊女神象征着各种不会消失的力量，它们让人类陷入混乱不堪、自讨苦吃和大惑不解的境地。但如果能够客观地理解这些力量，我们也许能够将它们关在笼子里。

我信奉一种由来已久的传统学说，那就是美国实用主义，这本书的末尾将会更加全面地阐述这种学说。实用主义致力于将哲学和政治经济学、宗教，以及各种艺术与科学的具体实践结合起来；它的独特之处是寻求那些嵌入在日常生活里的哲学问题。这次关于匠艺和技巧的研究，无非是实验主义正在展开的历史中理所当然的一章。

历史笔记

时间的短暂性

在这个研究计划里面，我使用历史文献的指导方针是生物学家约翰·梅纳德·史密斯提出的一个思想实验。他让我们把第一批脊椎动物到我们人类出现的进化过程想象成一部经过高度压缩的、总长两个小时的电影：“懂得制造工具的人将会在最后一分钟才出现。”然后他又构想了另一部两个小时的电影，记录人类从学会制造工具到现在的历史：“驯养家畜和种植农作物将会在最后半分钟才出现，而发明蒸汽机到发现原子能的过程将只有一秒。”[26]

这个思想实验的意义在于，它动摇了莱斯利·波勒斯·哈特利的小说《衰年忆往》开篇那个著名的句子：“从前是个陌生的国度。”人类文明在那部电影里只有十五秒，荷马、莎士比亚、歌德或者某位老太太的信怎么可能超乎我们的理解之外呢？在自然史里面，文化的时间是很短暂的。然而在这短短几秒之内，人类却创造出大量迥然相异的生活方式。

在研究物质文化的时候，我把历史文献视为一份目录，记载着各种制造东西的实验，那些实验者对我们来说并不是异国人氏，他们的实验是我们能够理解的。

如果说在这层意义上文化的时间很短暂，在另外一层意义上它却很漫长。因为衣服、水罐、工具和机器是实实在在的物品，我们随时可以回去找它们；我们想流连多久就流连多久，而这是我们在讨论时无法做到的。物质文化与生物的生命节奏也不是同步的。物品可不像人的身体，最终会由内而外地腐烂。物品的历史是个完全不同的进程，在这个进程里，人类只有世世代代越来越适应它的份。

我原本可以严格按照线性叙事模式来撰写这本书，从古希腊开始，到我们今天结束。但我更喜欢倘佯在过去与现在之间，围绕不同的主题来组织那些实验记录。当觉得读者有需要的时候，我会提供详细的背景知识；要是我觉得读者不需要，那就省略了。

总的来说，物质文化提供了一幅描绘人类能够制造什么东西的画作。这幅看似无边无际的画作，因为或无意，或有意，或偶然发生的自我伤害而受到限制。逃进灵性的价值观不太可能帮助人们对付潘多拉。大自然也许是更好的指引，前提是我们要明白，我们自己的劳动也是大自然的一部分。

[1] 洛斯阿拉莫斯（Los Alamos），美国新墨西哥州中北部城镇，著名的原子能研究中心。——译者

[2] 加比·伍德（Gaby Wood），《活玩具》（Living Dolls, London: Faber and Faber，2002），第xix页。

[3] 参见玛丽娜·沃纳（Marina Warner），“潘多拉正传”（The Making of Pandora），载沃纳所著的《丰碑与奴婢：女性的传说》（Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form, New York：Vintage，1996），第214—219页。

[4] 这句话是奥本海默在1954年某次政府听证会上说的，参见杰里米·伯恩斯坦（Jeremy Bernstein），《奥本海默：谜样人生》（Oppenheimer: Portrait of an Enigma, London：Duckworth，2004），第121—122页。

[5] 古拉格（gulags），原指苏联内务部劳改局，文中此处指类似古拉格的劳动改造营。——译者

[6] 关于这个问题，有两项颇有启发然而令人沮丧的研究，分别是尼古拉斯·斯特恩（Nicholas Stern）的《斯特恩论气候变化的经济学》（The Economics of Climate Change: The Stern Review, Cambridge：Cambridge University Press，2007），以及乔治·蒙拜奥特（George Monbiot）的《炙热：如何给地球降温》（Heat: How to Stop the Planet from Burning, London：Penguin，2007）。

[7] 马丁·里斯（Martin Rees），《最后的世纪：人类能安然度过21世纪吗？》（Our Final Century? Will the Human Race Survive the Twenty-First Century? London：Random House，2003）。

[8] 引文出自丹尼尔·贝尔（Daniel Bell），《社群主义及其批评者》（Communitarianism and Its Critics, Oxford：Clarendon Press，1993），第89页。亦可参见凯瑟琳·苏克特（Catherine Zuckert），“马丁·海德格尔的哲学和政治学”（Martin Heidegger：His Philosophy and His Politics），载《政治学理论》（Political Theory），1990年2月号第71页，以及彼得·肯普特（Peter Kempt），“海德格尔的伟大与盲点”（Heidegger’s Greatness and His Blindness），载《哲学与社会批评》（Philosophy and Social Criticism），1989年4月号第121页。

[9] 马丁·海德格尔（Martin Heidegger），“建筑、居住和思考”（Building，Dwelling，Thinking），载他本人所著《诗歌、语言和思维》（Poetry, Language, Thought，trans. Albert Hofstadter，New York：Harper and Row，1971），第149页。

[10] 参见亚当·沙尔（Adam Sharr），《海德格尔的小屋》（Heidegger’s Hut，Cambridge，Mass.：MIT Press，2006）。

[11] 利奥·西拉特（Leo Szilard），美国物理学家、生物学家，参与自持链式核反应研究，对研制原子弹的曼哈顿计划起过作用，后研究生物物理学，倡导和平利用原子能。——译者

[12] 奎师那（Krishna），印度教三大神之一毗湿奴的主要化身。——译者

[13] 引文出自阿马蒂亚·森（Amartya Sen）所著的《惯于争鸣的印度人：印度人的历史、文化与身份论集》（The Argumentative Indian: Writings on Indian History, Culture and Identity, London：Penguin，2005），第5页。

[14] 里斯（Reith），苏格兰工程师、政治家、英国广播公司首任总裁。——译者

[15] 引文出自伯恩斯坦所著《奥本海默》，第89页。

[16] 戴维·卡西迪（David Cassidy），《奥本海默和美国的世纪》（J. Robert Oppenheimer and the American Century, New York：Pi，2005），第343页。

[17] 原文为qua。——译者

[18] 汉娜·阿伦特（Hannah Arendt），《人的境况》（The Human Condition ［1958］，2nd ed.，Chicago：University of Chicago Press，1998），第176页。

[19] 汉娜·阿伦特，《人的境况》，第9页或第246页。

[20] 原文为Animal laborans。——译者

[21] 原文为Homo faber。——译者

[22] 雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams），“文化”（Culture），载他本人所著《文化和社会的关键词》（Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, London：Fontana，1983），第87—93页。

[23] 原文为human animal at work。——译者

[24] 光明时代（the Enlightenment），旧译启蒙时代。按照西方历史学的划分，从5世纪罗马帝国衰亡到15世纪意大利文艺复兴之间这段时期被称为中世纪。早先人们认为中世纪处于知识的黑暗里，所以又称其为“黑暗时代”。经过两百余年的文艺复兴时代之后，在17世纪末开始到18世纪，欧洲思想界背离了传统，转而强调理性和个人主义。人们将这段时期称为“光明时代”，和先前的“黑暗时代”相对应。——译者

[25] 参见格奥尔格·西美尔（Georg Simmel），“陌生人”（The Stranger），载《格奥尔格·西美尔的社会学》（The Sociology of Georg Simmel, trans. and ed. Kurt Wolff，New York：Free Press，1964）。

[26] 约翰·梅纳德·史密斯（John Maynard Smith），《进化的理论》（The Theory of Evolution, Cambridge：Cambridge University Press，1993），第311页。

第一章 烦恼的匠人

人们很容易联想起匠人的形象。从木匠铺的窗户望进去，你看见里面有个老人，身边围绕着许多学徒和各种工具。那里面井井有条，椅子的零部件整整齐齐地叠在一起，新鲜刨花的味道充斥着整个房间，坐在长凳上的木匠弯着腰，正准备凿刻精美的花纹。这个铺子的生存因为马路那边的家具厂而岌岌可危。

你到附近的实验室也可以看到匠人。那里有个年轻的实验室技术员，皱眉望着桌子上六只仰面平躺的死兔子，它们已经被开膛破肚。她皱着眉是因为她给这些兔子打的针出问题了；她想要弄清楚到底是她弄错了实验程序，还是程序本身有毛病。

你也可以到镇上的音乐厅去聆听第三个匠人。那里有个交响乐团正在和一位客座指挥家进行彩排；他如痴如醉地指挥乐团演奏弦乐部分，不断地重复着同一段乐曲，以便让那些音乐家的琴弓能够整齐划一地滑过琴弦。拉琴的人觉得很累，但也很高兴，因为他们的琴声变得越来越协调。乐团的经理很焦虑；如果客座指挥家继续下去，彩排将会超时，管理层需要支付额外的薪水。指挥家浑然忘我。

木匠、实验室技术员和指挥家全都是匠人，因为他们努力把事情做好，而且不是为了别的原因，就是想把事情做好而已。如果加快工作速度，木匠可以卖出更多的家具；实验室技术员完全可以搪塞过去，把问题留给她的老板；如果多看看手表，客座指挥家下次得到聘用的可能性更大。其实在生活中，很多事情都不必如此认真，随便应付一下就过去了。但匠人代表着一种特殊的人的境况，那就是专注。这本书的目标之一是说明，专注于实践的人未必怀着工具理性的动机。

正如我在“序章”指出的，人们对匠艺活动的理解很贫瘠，通常只把它等同于木匠活之类的手工劳动。德语用Handwerk（手工）来指匠人的劳动，法语则用artisanal（手艺）。英语中的craft（匠艺）的含义更加广泛，比如说国家管理又称statecraft（国家匠艺）。安东·契诃夫用俄语单词mastervso（大师级别）来形容自己当医生和当作家的技艺。我首先想要把这些具体的实践当成实验室，在其中研究各种情感和观念。本研究的第二个目标是探讨双手和大脑、技术和科学、艺术和匠艺分离之后会产生什么情况。我将证明大脑会承受一些痛苦；无论是理解还是表现，都将遭到损害。

匠艺活动只能在已经发展到很高水平的技能中找到。按照一种常用的标准，大师级别的木匠或者音乐家需要一万个小时的经验。各种不同的研究表明，技能水平越高的人越能够发现问题，就像那个担心程序不妥的实验室技术员，而技能处于初级阶段的人则更为关心如何完成他们的工作。达到较高境界以后，技术不再是一种机械性的活动；熟练地掌握技能的人会更完整地去感受和更深入地去思考他们正在做的事情。我将会证明，匠艺的伦理问题正是出现在这种熟练的境界。

匠艺活动给获取技能带来的情感回报有两个层面：人们能够在可感知的现实中找到归宿；他们能够为自己的工作而骄傲。但社会在从前阻拦人们得到这些回报，在今天依然如此。在西方历史的许多个不同的阶段，实践活动曾遭到贬低，不被认为是高尚的追求。技术性的才能被认为是缺乏想象力的，宗教认为可感知的现实是靠不住的，为自己的工作而骄傲则被当成是一种自我陶醉。但就算除了专注以外，匠人别无其他特殊之处，他们追求自我实现的欲望和不屈不挠的精神依然是有借鉴价值的，可以让我们看清这些过去和现在都有的大问题。

现代的赫菲斯托斯

古代纺织工和Linux程序员

那首向匠神赫菲斯托斯致敬的荷马式诗歌是对匠人最早的歌颂之一：“缪斯嘹亮地歌颂着，因心灵手巧而著名的赫菲斯托斯。他跟随眼睛明亮的雅典娜，把各种匠艺传遍全世界。人们原本就像野兽那样住在山洞里。但如今他们向名闻遐迩的赫菲斯托斯学会了许多技术，所以他们整年都能够在自己的房子里过着祥和的生活。”[1]这首诗歌的要旨与潘多拉神话截然相反，尽管两者差不多在同时出现。潘多拉主导毁灭，赫菲斯托斯则代表着带来和平与创造文明的匠人。

这首向赫菲斯托斯致敬的诗歌所传达的，其实无非是一种老掉牙的观点：文明社会始于人类开始使用工具。但这首诗歌是在人类发明刀、车轮和纺织机之后数千年才写下的。制造文明的匠人不仅仅是个技术员，他也将这些工具用于公共利益，终结了人类居无定所的情况，使人们不再是四处出击的猎人或者四海为家的士兵。有个现代历史学家在反思这首赞扬赫菲斯托斯的荷马式诗歌时写道，由于匠艺“使人们摆脱了与世隔绝的状态（穴居的独眼巨人象征着这种状态），匠艺和共同体对早期希腊人来说是不可或缺的”。[2]

在这首诗里面，匠人用的词汇是demioergos。这是个复合词，由demios（公共的）和ergon（生产性的）构成。古代的匠人在社会中的地位大概和如今的中等阶级差不多。除了诸如陶匠之类的手工劳动者以外，Demioergoi也包括医生、基层官员和职业歌手，以及那些在古代充当新闻传播员的信使。这些普通的公民生活在数量相对较少的、无所事事的贵族和为数众多的、承担大部分劳役的奴隶之间；他们当中许多人拥有极高的技术，但他们的才华并没有给他们带来政治地位或者权利。[3]那首荷马式诗歌颂扬的就是这个古代社会的中间阶层，正是这些市民将双手和大脑联系了起来。

和其他许多被晚近的人类学家贴上“传统型”标签的社会相同，古代希腊也认为技能理应是代代相传的。这种假设比表面上看起来更加特别。在传统的“技能社会”里，社会规范比个人努力更加重要。个人的才华能否得到发展，取决于是否遵从先辈设定的规矩；在这种社会背景里，在近代备受重视的词汇——个人的“天赋”——是毫无意义的。一个人必须很听话才能获得必要的技能。尽管我们不知道向赫菲斯托斯致敬那首诗的作者到底是谁，但他毫无疑问接受了这种共同纽带的本质。任何文化都有一些根深蒂固的价值观，而古希腊人不证自明的价值观是，匠人是被当作公民同胞的。技能把他们与前辈及同辈联系起来。因而传统的技能得到了缓慢的进化，似乎不受汉娜·阿伦特的“生育率”原理影响。

如果说在荷马时代，工匠还被尊为公共人的话，那么到了古典时代，匠人的地位已经变得很卑微。阿里斯托芬的读者可以发现这种变化的蛛丝马迹，因为这位剧作家把陶匠基托斯和巴基奥斯描绘成笨头笨脑的傻瓜，而这一切仅仅因为他们做的是手工活。[4]亚里士多德论及匠艺本质的著作更是把社会地位每况愈下的工匠贬得一文不值。他在《形而上学》里宣称：“我们认为，在各个行业，设计师比工匠更值得尊敬，他们懂得更多，也更为聪明，因为他们知道从事这些工作的原因。”[5]亚里士多德抛弃了原来那个用于指代匠人的词汇，他不再使用demioergos，而是用了cheirotechnon，这个单词的意思就是“手工业者”。[6]

这种转变对女工来说有着很难说清好坏的特别意义。从很早的时候开始，纺织就是一种专门为女人准备的匠艺，为她们在公共领域中赢得尊重；前面提到那首诗在描述各种帮助游猎部落转变成文明社会的匠艺时，还把纺织单独列了出来。尽管社会已经进入古典时代，女性纺织工的公共价值依然得到赞扬。比如说在雅典，那些裁剪佩普洛斯[7]的妇女每年都有个节日，过节时她们会在城市的大街小巷游行。但其他和家务劳动有关的匠艺，比如说烹饪，就没有这种公共地位；而且在古典时代，没有哪种匠艺给女性带来投票的权利。随着古典科学的发展，技能出现了性别分化，导致匠人这个词只能专指男性。这种科学认为男性的双手更为灵巧，而女人则更有耐心，适合在家带小孩；它证明男性四肢的肌肉比女性更为强壮；它还认为男性的大脑比女性的大脑更为“有力”。[8]

卢浮宫藏赫菲斯托斯雕像

这种性别分化播下的种子迄今仍然生长得枝繁叶茂：大多数和家务劳动有关的匠艺在人们心目中和那些在家庭以外从事的工作有着本质的不同。例如，我们并不认为抚养子女是一种和修理水管或者电脑编程相同的匠艺，尽管成为好父母需要掌握很高水平的技能。

古典时代哲学家中，对赫菲斯托斯的古代理想型最有同情心的莫过于柏拉图，他也担心这个理想型会消亡。据柏拉图考证，技能的词源可以追溯到“创造”的词根poiein。诗歌[9]正是从这个词派生出来的；而上面提到的那首诗也将诗人列为匠人的一种。所有追求质量至上的劳动都可以归入匠艺的范畴；柏拉图将这种目标定义为arete，即是用以衡量工作是否卓越的标准：追求质量至上的欲望会驱使匠人去改善他们的工作，在劳动过程中精益求精而不是敷衍了事。但在他自己的时代，柏拉图发现，尽管“匠人其实就是诗人……他们却并不被称为诗人，而是有着其他各种称呼”。[10]柏拉图担心这些不尽相同的称呼和各种确实并不相同的技能会导致与他同时代的人无法理解它们之间有什么共同点。向赫菲斯托斯致敬那首诗和柏拉图本人的生活时代之间隔着五个世纪，期间有些情况发生了变化。古代那种技能和共同体的统一性被削弱了。各种实践性的技能依然维持着城市的生活，但人们普遍不再对匠人怀有敬意。

※※※

为了理解赫菲斯托斯的生活境况，我请求读者的思维跳出一大步。现在那些参与“开源”软件——尤其是Linux系统——设计的人其实都是匠人，他们身上有着向赫菲斯托斯致敬那首诗歌提及的某些要素，但也有其独特的地方。Linux技术员这个群体也展现了柏拉图的忧虑，不过是以一种现代的形式；这些匠人并没有遭到鄙视，而是被当成一个异乎寻常的、边缘化的共同体。

Linux系统是一门公共的匠艺。Linux程序的内核是对所有人开放的，任何人都可以采用和修改它；许多人奉献了大量的时间去完善它。Linux和微软的操作系统不同，后者的编码直到最近仍然没有公开，被当成是一家公司的知识产权。维基百科是一种现在很受欢迎的Linux应用，它的内核允许所有用户都能对这个百科知识库做出贡献。[11]创立于20世纪90年代的Linux系统旨在恢复20世纪70年代计算机行业草创阶段的某些进取精神。在那短短的二十年里，软件业出现了几个占据统治地位的公司，它们通过收购或者排挤的办法消灭规模较小的竞争对手。在这个过程中，几个垄断公司推出的产品显得越来越平庸。

从技术上来讲，开源软件遵从开放源代码促进会的标准，但“自由软件”这个简单的标签并不能说明Linux的资源使用方式。[12]埃里克·雷蒙德曾经清楚地区分两种自由软件：一种是“教堂型”，这种软件由封闭的程序员群体开发，然后再提供给所有人使用；还有一种是“集市型”，任何人都能通过互联网参与这种软件的编码。Linux将许多匠人吸引到一个电子集市中来。该系统的内核是林纳斯·托瓦兹开发的，他在20世纪90年代初期实践了雷蒙德的信条：“只要有足够多的眼睛，就可以发现所有的漏洞。”这句话的意思是，只要有足够多的人参与到编码的集市中来，编写程序代码过程中遇到的问题就会更容易得到处理；这些软件的问题比教堂型的软件较容易解决，和那些商业闭源软件比起来就更不用说了。[13]

因而我们可以用demioergoi这个古希腊文单词来指这个匠人共同体。它专注于提高质量，提供优秀的作品，这是匠人的首要特征。对古代那些陶匠或者医生来说，衡量工作卓越与否的标准是由他们的共同体设定的，因为技能是代代相传的。但是，这些赫菲斯托斯的传人在使用他们的技能时，却遭遇了一种共同体内部的冲突。

编程共同体为了如何协调质量和开放性而争执不休。就以维基百科为例，这个网站有很多条目带有偏见，语言粗俗，甚至完全是错误的。现在他们内部有一派主张采用编辑的标准，而这种想法和该网站打造一个开放社区的初衷是背道而驰的。这些“精英主义”编辑并不怀疑其对手的技术能力；卷入这场冲突的各方都热切地想要维护该网站的质量。最初开发Linux系统的时候，也有过同样激烈的矛盾。其成员一直在争辩一个结构性的问题：知识的质量如何能够与共同体内部自由而平等的交流并存？[14]

如果我们以为传统的匠艺共同体将他们的技能一代传给一代，所以他们传授的技能是一成不变的，那么我们就大错特错了；实际情况并非如此。例如，当陶匠开始使用那种上面摆着一堆泥巴的旋转石盘以后，古代制陶业发生了很大的变化；塑造泥巴的新方式随之出现。只不过这种巨变发生得非常缓慢。而对Linux来说，技术的革新要快得多；每天都有新的变化。我们可能会认为优秀的匠人，无论他或她是厨师还是程序员，只专注于解决问题，只关心结束任务的方法，只想尽快完成工作。在这种情况下，我们可能并不是太重视实际的工作过程。但在Linux网络里，当人们修补好“漏洞”的时候，他们往往会发现程序代码可以派上新的用场。代码是不停进化的，它不是一个已经完工的、固定不变的对象。就Linux而言，旧问题得到解决之后，新问题几乎立刻就会出现。

制陶用的转轮

尽管如此，在反复试验中解决问题和发现问题仍然是古代陶匠和现代程序员共同的特点。其实我们还可以比较Linux程序员和另一类现代人，就是政府机构的工作人员，他们通常不愿意采取行动，除非一项政策的目标、程序和预期结果都已经确定下来。这是一种封闭的知识系统。在手工艺的历史上，封闭的知识系统通常是很短寿的。例如，人类学家安德烈·勒鲁瓦–高汉曾经对比了制造金属刀的匠艺和制造木刀的匠艺，前者在古典时代以前的希腊是很难掌握的，但它是开放的、不断进化的，所以存在的时间非常长久；后者则较为简单和省事，但其一成不变的制造方法很快因为金属的问题得到解决而被抛弃。[15]

Linux最具希腊特色的地方，在于它的非人格性。例如，在Linux的在线作坊里，你无法推断aristotle@mit.edu是男是女；重要的是aristotle@mit.edu对讨论有所贡献。古代匠人体验到一种相同的非人格性；在公共场合，人们常常用匠人职业的名字来称呼他们。其实所有匠艺多少都有这种非人格的属性。产品质量的非人格性会导致匠艺的实践不能出错；尽管你是你父亲的亲生儿子，但如果你做的榫卯太松，他还是会骂你。我曾经在英国参加过几次Linux程序员的讨论，有一次大家争得很激烈，英国人常见的礼貌和委婉都不见了，取而代之的是“要是早知道我就……”、“这个问题他妈的太乱啦”。从另外一个角度来看，这种赤裸裸的非人格性促使人们变得激动起来。

Linux共同体非常符合社会学家查尔斯·赖特·米尔斯在20世纪中期定义的匠人的特征。米尔斯写道：“把自己当成匠人的劳动者专注于工作本身；从工作中得到的满足感本身成为一种回报；在劳动者的头脑里，日常劳动的各个细节都与最终的产品相关；在工作的时候，这位工作者能够控制自己的行动；技能在工作过程中得到提高；他们在工作中可以自由地实验各种方法；到最后，匠艺劳动中的内在满足感、连贯性和实验性将会变成衡量家庭、共同体和政治的标准。”[16]

就算米尔斯的描绘实在是太过理想化，我们也不应该拒绝它，而是应该追问，为什么像Linux这样的匠艺是如此的特殊。这个问题是古代的柏拉图忧虑的现代版本；那些Linux程序员确实也为了各种诸如合作、解决问题和发现问题的必要关系、标准的非人格性特征等基本问题争论得不可开交，然而他们虽然边缘化，但还是一个特殊的共同体。肯定有些社会力量让他们能够在这些基本问题上求同存异。

弱化的动员

命令或竞争会让工人失去责任心

现代世界有两种秘方可以激起人们产生努力做好工作的欲望。一种是道德命令，就是用道德强迫人们为了共同体利益而工作。另外一种秘方则是引发竞争：它假定彼此竞争能够让人们产生把事情做好的欲望，它许诺的并非共同体的利益，而是个人的回报。但纯粹靠这两种方法，并不能激发匠人精益求精的愿望。

1988年，就在苏联解体的前夕，我和我太太曾访问了那个共产主义帝国，当时我深刻地体会到道德命令的问题所在。邀请我们前往莫斯科访问的是俄罗斯科学院，行程安排并没有受到外交部的干预；邀请方承诺我们可以自由地在市区参观。我们走访了一些先前关门大吉而今人满为患的教堂，还有某家非官办报纸的办公楼，那里吸烟和聊天的人很多，写东西的反倒很少。接待方似乎临时想到了什么，还安排我们参观莫斯科的郊区，那是我以前没有去过的。

这些住宅小区大多数是在二战后数十年间修建的。整个郊区的布局就像巨大的棋盘，地势非常平坦，零星种植着一些桦树和白杨。郊区住宅的设计不错，但政府一直无法命令工人高质量地完成任务。工人的敷衍了事可以从建筑的细节看出来：几乎每座建筑的混凝土都浇灌得很糟糕，墙面凹凸不平，预制窗歪歪斜斜地安在混凝土结构里，窗框和混凝土间的缝隙也没有填好。我们在一座建筑里看到几个空桶，里面的填缝胶原本是用来修补这些窗子的，但导游说填缝胶被人拿到黑市卖掉了。在其中几个房间，刷墙工人将报纸塞在窗框和墙壁之间，然后刷上油漆，假装这些建筑的缝隙已经被填上，但是只要过一两个季节就会原形毕露。

其实不仅建筑工人如此，连住户也对房子的质量漠不关心。我们看到的房子是为一些社会地位相对较高的阶层建造的，他们通常是苏联的科学家。苏联政府给这些家庭分配了独立的公寓，他们不用生活在公用的空间里。然而与工人的敷衍相对应的，是住户对他们生活环境的忽略：窗台和阳台上很少有植物，墙壁上满是涂鸦之作或者粗言秽语，但没有人愿意去清理。当我问起这些建筑为什么如此破败时，导游给了我们一个泛泛的回答。“人们”——总体而言——并不在乎；他们失去了责任心。

这种住房的糟糕情况并不能推广到整个帝国，因为苏联的建筑工人早已证明他们有能力修建高质量的科学和军事设施。不过那几个导游似乎很乐于向我们证明这种通过诉诸集体利益和道德来促使工人好好干活的方法是多么徒劳无功。他们笑眯眯地带领我太太和我参观了一个又一个街区，不停地指出哪些地方是骗人的鬼把戏，几乎像鉴赏家那样兴致勃勃地告诉我们，大自然只需要一个冬天就能让那些伪造的填缝露出真面目。我问他们对此有何看法，有个导游发明了“马克思主义的衰落”这个词，以此来解释这些表明工人已经失去责任心、住户对他们的生活环境满不在乎的迹象。

卡尔·马克思年轻时曾把自己当成一个世俗的赫菲斯托斯，坚信他的作品将会解放现代的匠人。在《政治经济学批判大纲》里，他给予了匠艺最为宽泛的定义，将其称为“赋予形式的活动”。[17]马克思强调，自我和社会关系在制造物品的过程中得到发展，制造物品能够让“个人全面发展”。[18]在变成不公平经济现象的分析家以前，马克思是众多工人的摩西，他许诺实现劳动尊严，这一点对于作为社会组成部分的劳动者而言，是天经地义的。这个乌托邦信条是马克思主义的核心，甚至直到晚年，马克思已经变成一个激烈而顽固的理论家，但他依然持有这种想法。后来在写“哥达纲领批判”的时候，他还重申了这个观点，认为共产主义将会让匠艺活动再度发扬光大。[19]

从这个角度来看，苏联的计划经济似乎印证了马克思主义的衰落。经济学家发现，在20世纪70年代和80年代，俄罗斯国内的生产力低得惊人。建筑业备受有许多问题的中央计划经济之害：苏联的中央官僚机构在估算某个项目所需的材料时总是错得离谱；俄罗斯幅员非常辽阔，那些材料的运输速度非常慢不说，运输线路也极其不合理；工厂和施工队很少直接沟通。本来可以在工地设立指挥机构，但当局对此杯弓蛇影，生怕地方的自我管理会导致对国家的普遍抵抗。

由于这些原因，“为了祖国好好工作”的道德命令失效了。上述这些问题并非俄罗斯的建筑业所特有。社会学家达伦·蒂尔在许多英国建筑工地上发现了同样失去责任心的工人。英国实行的是市场经济，然而其建筑业的生产力很低下；这门匠艺的工人待遇很糟糕，在工地设立指挥部的行为也是不受鼓励的。[20]

但话又说回来，道德命令的办法倒也未必完全无效。就在俄罗斯江河日下的那几十年里，同样实行计划经济的日本却蒸蒸日上，这主要得益于该国特有的文化：人们愿意为了集体利益而好好工作。日本向来有“匠人之国”的美称，这有点像把英国称为鞋匠之国，或者说新西兰是个善于饲养绵羊的国家。[21]反正在过去半个世纪以来，日本人展现出了在生产中创新的能力，让该国从二战后一片死气中复活过来。比如说在20世纪50年代，日本人大规模地生产廉价而简单的商品；到了20世纪70年代，他们已经制造出价廉物美的汽车、收音机和录音机，还有能派上特殊用途的精钢和铝材。

严格按照高标准工作在这些年为日本人提供了一种相互尊重和自我尊重的感觉。部分原因是他们需要集体的目标，因为这些日本工人，尤其是处于各个组织中层的工人，为了完成任务，总是花很长的时间在一起劳动，很少回家去看他们的妻子或孩子。但这种道德命令能够生效，主要和该国企业的组织结构有关。

二战以后，日本的企业采纳了商业分析家W·爱德华兹·德明的秘方；德明认为，要实现“全面质量控制”，管理人员必须深入生产第一线，下属必须坦诚地把情况告诉上级。当德明谈到“集体的匠艺活动”时，他的意思是，将一个机构黏合起来的胶水，是由相互交流和共同投入创造的。报刊的漫画经常把日本人描绘成喜欢扎堆的好好先生，持有这种刻板印象的人很难理解那些在丰田、斯巴鲁和索尼工厂上班的日本人，在批评同事的表现时为什么会那么不留情面。

第一代移动电话——摩托罗拉

日本职场的等级制度非常森严，但在这些工厂，Linux共同体那种直来直去的交谈是很常见的。在日本的工厂里，向权力说出真相是可能的，因为精通业务的经理能够轻而易举地从那些礼貌和尊敬的用语听出哪里出了问题或者哪方面还不够好。但是在苏联的集体主义里，情况恰好相反，因为无论是高层官员还是高级技术员，都离第一线太远了。马克思要对付的是“工人”；德明和他的日本追随者对付的是工作。

这样的比较并不是说大家都应该变成日本人，大家想当然地认为，个人竞争更有可能促成人们好好工作，竞争能够提高质量。持有这种观点的不仅仅是资本主义者；在诸如医疗保健之类的公共服务“改革”中，政府花费了很多力气去刺激内部竞争和市场竞争，试图以此提高服务的质量。但是我们需要更为深入地去考察这种胜利者的观点，因为它模糊了竞争与合作在促使人们好好工作的过程中所扮演的角色，而且更重要的是，它也掩盖了匠艺活动的各种优点。

※※※

移动电话的制造过程很好地说明，与竞争相比，合作更能催生优秀的产品。

移动电话是无线广播和电话这两种技术结合的产物。在这两种技术融合以前，电话讯号通过电缆传播，广播信号则在空中传播。在20世纪70年代，军队里已经拥有类似于移动电话的通讯工具。那是一些庞大笨重的收音机，有专门的通讯频道。民用版的移动电话主要在出租车里使用，不过它们的通讯范围很窄，通话质量也很差。就固定电话来说，无法移动是它的缺陷，但它的优点是很清楚，而且信号传输很稳定。

固定电话能拥有这种优点，是因为其交换技术经过几代人在使用中不断锤炼、测试和完善。而若要将无线广播和电话结合起来，要改变的恰恰是这种交换技术。问题所在和解决方法已经足够清晰。然而，如何融合这两者还是很模糊。

经济学家理查德·莱斯特和迈克尔·皮奥里曾经研究过几家试图创造全新交换技术的企业，某些公司提倡内部合作和交流，这促使它们在交换技术上取得领先地位，在实行内部竞争的企业，那些努力改善交换质量的工程师反而没有什么进展。摩托罗拉是个成功的例子，这家公司内部有所谓的“技术货架”，“货架”是少数工程师创造出来的，上面摆满了各种其他团队未来也许用得上的技术方案；摩托罗拉并没有尝试直接去解决问题，而是研发了许多暂时看不清有何应用价值的工具。诺基亚采用了另外一种合作模式来解决这个问题；它会举办一些开放式的会议，出席会议的人员除了工程师之外，往往还包括销售人员和设计师。诺基亚故意模糊了各个商业部门的界限，因为要解决这个问题，光靠技术的信息是不够的，还需要平行的思考。莱斯特和皮奥里用“畅通的、综合的和开放的”来形容这种交流。[22]

有些公司的做法则与此相反，比如爱立信，它的目标更加清晰，纪律更加严明，将问题分配给各个部门。该公司想要通过部门间的“信息交流”而非通过“培养一个解释共同体”来发明新的交换技术。[23]由于体制太过僵化，爱立信远远落在后面。它最后确实也解决了交换技术问题，但费的劲可要大得多；各个部门只顾捍卫自己的地盘。无论在什么组织里面，只要个人或者团队间存在竞争关系，而且只有最优秀的才能得到奖励，那么每个人或者团队都会把信息藏起来。而对技术公司而言，信息流通不畅意味着很难推出优秀的产品。

通过合作获得成功的企业与Linux共同体有着相同的地方，就是匠艺活动的实验性特征，解决问题和发现问题之间那种紧密的、流畅的关系。在相互竞争的框架下，情况则与此相反，因为你需要清清楚楚地设定衡量成败的标准，以及整个任务的目标和完成日期，这样才能够确定谁的表现比较好，以及该给谁发奖金。

音乐家应该特别能够理解这个有关移动电话的故事：优秀的室内乐和交响乐只能通过同样的方式得到提高，尤其是在彩排的时候。有时候，听众也许会认为，这些音乐的质量很高，是因为某个天王巨星级别的指挥家或者独奏家激发了乐团演奏者的灵感，大师设定的标准提升了每个人的表现，但这取决于这位明星的行为举止。实际上，如果独奏家和整个乐团格格不入，那么乐团的演奏者可能就不愿意好好表演。和音乐家相同，工程师之间的竞争也很激烈；但这两类人面临的共同问题是，若是缺乏一定程度的合作，他们的工作质量就会下降。然而，前面提到那种欢呼声却往往忽略了这种必要的平衡。

我太太和我在莫斯科郊区看到那些表明俄国工人已经丧失责任心的迹象，在美国也能够找到，而且可以看得更加清楚。结束这次最后的苏联帝国之旅后，我开始研究新美国经济中的匠人，也就是那些中等阶层的劳动者；这些劳动者拥有的技能让他们在20世纪90年代以降出现的“新经济”中拥有一席之地。[24]这类劳动者主要在高科技、金融和人力资源行业工作，他们就职公司的投资者来自全球各地，和从前那些铁笼般的僵化企业相比，这些公司的体制更灵活，对市场的反应更快，而且更为注重短期利益。我和学生们的研究对象集中在如下几类人：电脑程序员、财会人员，还有连锁商店的物流调配员——这些人都很有能力，但没有听上去很厉害的头衔，他们的收入也不是很高。

他们的父辈和祖辈熟悉的世界，从某种程度上来说，是缺乏竞争的。在20世纪的企业里，熟练的中等阶层劳动者所处的科层组织相对比较稳定，他们可以从年纪轻轻一直干到退休。我们采访那些人的先辈为了各种工作目标而奋斗；他们非常清楚地知道，如果达不到那些目标会发生什么情况。

这个中等阶层的世界早已分崩离析。那个曾让员工效劳终生的就业系统如今已经变成了一个由各种间断性工作组成的迷宫。按理来说，许多新经济企业倒也推崇团队与合作的信条，但并没有像摩托罗拉或者诺基亚那样把这种信条付诸实践，而是光说不练。我们发现，人们很担心惹老板不快，总是装出一副友好和睦与精诚合作的样子，而在优秀的日本企业里，员工则不惮于质疑和反驳他们的上级。和其他研究人员一样，我们也发现人们很少把在团队里一起工作的同事视为朋友。部分受访对象表示这种个人化的竞争让他们感到振奋，但更多的人觉得很压抑——他们的理由很明确。他们并没有从奖励体系中得到多少好处。

新经济打破了两种传统的薪酬模式。在从前，只要企业的经营状况良好，工作卖力的员工，无论职位高低，都会得到奖励。但是在这些新经济企业里，中层员工的收入在过去一个世代里停滞不前，而高层的财富则迅速膨胀。1974年的调查显示，在美国的大企业里面，高层管理人员的薪酬是中层员工的三十倍；到了2004年，那些首席执行官赚的钱是中层员工的三百五十到四百倍。这三十年间，美国工人实际收入的中位数仅仅增长了4%。

从前，年资也是一种薪酬模式，你的工资会随着你服务企业的年限而增长。在新经济里，年资的作用已经弱化甚至消失；现在的公司专注于短期的目标，更喜欢年轻的新员工，而不是从内部培养年纪大的老员工——这对员工来说意味着他或她在公司里的资历越久，就越不值钱。我当初在硅谷访问的技术员认为，他们能够解决这种经验越丰富越不值钱的问题，办法是提高自身的技能，让自己拥有更多的本事，大不了重新找个企业上班。

但一技之长并没有成为他们的护身符。现在的职场已经全球化，中层技术工人的工作，很可能会被他们在印度或者中国的同行抢走，因为那些人拥有相同的技能，对薪酬的要求却更低。除此以外，许多企业不愿意为员工的技能做出长期的投资，它们宁可重新雇用已经拥有必要新技能的人，也不愿意让老员工去进修，因为后者会花掉更多的钱。

倒不是说各行各业所有岗位的情况都如此糟糕。比如说社会学家克里斯托弗·詹克斯已经证明，高级人才因他们的技能而获得的经济回报是很可观的，但技能水平较低的则很难赚到大钱；如今出色的系统设计者赚得盆满钵满，但初级程序员的薪水，往往并不比水管工或者建筑工多，有时候甚至还要少。此外，阿兰·布林德指出，尽管西方将许多高科技工作外包到亚洲和中东，但有些需要面对面交流的工作是无法在国外完成的。如果生活在纽约，你可以和孟买的会计打交道，但那边的离婚律师没有办法给你提供有用的帮助。[25]

尽管如此，匠人在新经济中遭遇的考验提醒我们，现在为资本主义的胜利而欢呼也许为时过早。随着新经济的增长，这些英国和美国的工人变得越来越自私。那些对员工并不忠诚的企业，员工对它们自然也不忠诚——在20世纪刚开始那几年遇到麻烦的互联网公司就得到了一个痛苦的教训：它们的员工会伺机跳槽，而不是努力帮助岌岌可危的公司活下去。新经济工人怀疑体制，和两个世代以前的技术工人相比，他们的投票率和政治参与程度更低；虽然加入志愿者组织的不在少数，但活跃的参与者寥寥无几。政治科学家罗伯特·普特南曾在其著作《独自打保龄》中解释了这种“社会资本”降低的现象，将其归咎于电视文化和消费主义伦理；在我们的研究中，我们发现，工作经验越丰富的人，就越是远离体制。[26]

就算人们在新经济里从事的工作是技术性的、高压力的，每天需要花很长的时间，但他们对这种劳动依然是不尽心的：我们发现，很少有技术人员相信，专心把事情做好能够给他们带来回报。他或她心里也许还有那么一丝想当现代匠人的欲望，但考虑到薪酬体系的结构，他们并不会将这种欲望付诸行动。

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总而言之，从社会的层面来看，有许多原因会造成劳动者丧失责任心。比如说，当一个鼓励人们好好工作的集体目标变得空洞时，人们就会敷衍了事；激烈的竞争也同样会打击劳动者的热情，阻止他们提供优秀的劳动成果。粗暴地给这种体制问题贴上社团主义或者资本主义的标签，都无助于我们理解它。日本汽车工厂里集体交流的方法，以及诸如诺基亚或摩托罗拉之类企业的合作模式，都给它们赚了许多钱。然而，在新经济的其他领域，竞争让工人变得无能和沮丧，那种为了把事情做好而把事情做好的匠艺活动要么得不到回报，要么消失不见。

碎化的技能

双手和大脑的分离

人们常说现代经济是一种技能经济，但技能到底是什么呢？常见的答案是，技能是一种经过训练的实践活动。依照这种定义，技能和突如其来的灵感是截然相反的。传统的观念认为，天赋可以取代训练，这是人们偏爱灵感的部分原因所在。人们往往会举出音乐天才的例子来证明这种观点，但他们其实是弄错了。就拿沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特这位音乐天才来说吧，他确实在婴儿期就拥有记住大段乐曲的能力；但从五岁到七岁，莫扎特在敲击琴键的过程中学会了如何训练他这种天生的音乐记忆力。他掌握了几种方法，让作曲的过程看上去好像是浑然天成的。他成年后写下的曲子倒确实显得一挥而就，因为他在纸上直接写下的乐谱很少需要修改；但莫扎特的信件表明，把乐谱写出来之前，他已经在脑海里反复演练了多次。

有些人觉得才华是天生而无需训练的，我们应该怀疑这种观点。“如果有时间，我可以写出一部很好的小说”或者“要是我能打起精神的话”通常是一种自恋的幻想。与之相反，反复练习会让人批评自己。现代教育害怕重复性学习，认为那是头脑愚笨的表现。开明的教师害怕孩子会感到无聊，又热衷于采用各种不同的教学方法，所以会尽量避免重复性的练习——但这种做法会让孩子无法将某些技能练到熟极而流的程度。

技能的提高取决于如何安排重复的练习。所以和体育运动的情况相同，在音乐领域，练习部分的长短必须适中才好：在特定的阶段，一个人练习曲子的次数，不能超过其注意力持续时间。随着技能的提高，维持重复的能力也会增长。在音乐领域，这就是所谓的艾萨克·斯特恩原则，这位伟大的小提琴家宣称，你的技巧越高，你反复练习曲子而不觉得厌倦的时间就会越长。困扰已久的难题突然得到解决的时刻是有的，但它们必须通过反复的尝试才会出现。

随着技能的提高，一个人重复练习的内容会发生变化。这个道理是显而易见的：就体育运动而言，在反复练习发球的过程中，网球选手学会了把球发到不同的区域；而在音乐领域，六七岁的莫扎特痴迷于那不勒斯六和弦进程（比如说从C大调变为降A大调）。经过几年的练习，他能够流畅地转换到其他音位进行演奏。但这个道理也不是那么显而易见。如果你把练习当作达到某个固定目标的手段，那么你遇到的都是一个封闭系统之内的问题；进行训练的人可以达到那个固定的目标，但不会取得更多的进展。在编写Linux程序的过程中，解决问题和发现问题之间的关系是开放的，这种关系能够培养和拓展各种技能，但这并不是一次性就能解决的事情。人们能够百尺竿头更进一步，是因为他们在解决旧问题的同时不断地发现新问题。

这些通过练习培养技能的道理在现代社会遇到极大的阻力。这主要是因为人们对机器的误用。在日常语言里，“机械”这个词等于单调地重复。然而，由于微机领域的革命，现代的机器并不单调；机器可以通过一套信息反馈系统从它们的经验中学到新的知识。但人们使用机器的方式并不正确，因为有时候机器剥夺了人们从重复中进步的机会。智能机器会割裂人们的理解和重复性的、操作性的学习过程。当这种情况发生时，人们的思维能力会受到损害。

自从18世纪的工业革命以来，机器一直对匠人的工作产生着很大的威胁。这种威胁主要是体力上的；工业机器不知疲倦，它们可以长久地从事相同的劳动，而且不会抱怨。现代机器对培养技能的威胁则与此不同。

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电脑辅助设计（CAD）[27]是这种误用的例子之一。CAD是一个软件，能够在电脑屏幕上显示工程师想要设计的物品或者建筑师想要设计的建筑。这项技术的鼻祖是伊万·萨瑟兰，他是麻省理工学院的工程师，在1963年发现了用户和电脑通过图形互动的原理。如果没有神奇的CAD，现代的物质世界是不可能存在的。它使人们能够即时修改从螺丝刀到汽车等各种产品的模型，准确地指定它们的各种参数，并且监控实际的生产过程。[28]然而，在建筑行业，这种必要的技术也有被误用的危险。

在建筑行业，设计师在屏幕上确定一系列圆点；CAD程序的算法用直线将这些点连接起来，显示成二维或者三维图像。电脑辅助设计在建筑行业已经得到普遍使用，因为它既便捷又精准。它还有个优点，就是能够旋转图像，以便设计师从任意角度观察他要设计的房子或者办公室。与实体模型不同，屏幕上的模型可以迅速地变长、变短，或者拆成几个部分。有些复杂的CAD程序还能显示模型因不同的灯光、风速或者季节性温度等因素造成的不同效果。传统的建筑师只有两种方式来分析建筑物，就是平面图和立面图。电脑辅助设计则提供了许多别的分析形式，比如说顺着建筑的气流在电脑屏幕上进行一次虚拟的旅行。

这么有用的工具怎么可能被滥用呢？当CAD最早进入建筑课程、取代手工绘图时，麻省理工学院有个年轻建筑师感叹说：“当你手工画出一个方案，当你画下那些线条和树木，这一切都深深地印在你的脑海里。你对那个方案的认识，可不是借助电脑能获得的……因为你是通过绘制和重新绘制来认识地形，而不是让电脑来替你‘重新生成’它。”[29]这并不是怀旧：她感叹的是在电脑制图取代手工绘图之后，人们在精神上失去的东西。和其他视觉实践相同，建筑的设计草图往往需要多次修改；而在用手不断将其定型和完善的过程中，设计师就像网球运动员或者音乐家那样，深入地参与到整个方案里面去，对它的思考也渐渐成熟。正如这位设计师所说的，那个建筑方案变得“深深地印在你的脑海里”。

建筑师伦佐·皮亚诺如此阐述他本人的工作过程：“首先是绘制草图，然后确定方案，然后做模型，然后实地考察——到实际的建筑地点去，再然后又回来修改方案。你要不断地在绘图和实际情况中循环往复。”[30]说到重复和练习，皮亚诺感叹说：“这是非常典型的匠人方法。你同时进行思考和操作。你既画图，又制造。图画好了要修改。东西做好了，你要重新做，还要再重新做。”[31]这种紧密相连、循环往复的变化过程可能会被CAD废弃。当各个圆点在屏幕上确定下来以后，CAD程序的算法会把图绘好；假如这过程是一个封闭的系统，假如皮亚诺所说的“循环往复”在这种静态的手段–目的关系中消失无踪，那么误用的情况就出现了。物理学家维克多·魏斯科普夫曾经对他在麻省理工学院那些完全靠电脑来做实验的学生说：“当你们给我看结果的时候，电脑能理解答案，但我不认为你们也能理解。”[32]

电脑辅助设计给人们对建筑的思考带来了几种危险。因为电脑能够立刻抹除和重绘图案，建筑师埃利奥特·费利克斯说：“和手绘比起来，每一笔都没有那么重要……人们在画图的时候没有那么慎重。”[33]重拾手工绘图的方法可以克服这种危险；但更难处理的是建筑材料问题。尽管CAD程序很神奇，能够准确地计算出一座建筑需要多少块砖或者多少吨钢，但扁平的电脑屏幕无法很好地显示各种材料的质地，或者帮助选择它们的颜色。用手把砖块画出来，这个过程固然很乏味，但能够促使设计师去考虑它们的材料属性，掂量它们是否足够结实，能够撑得起纸上那空白一片的窗子。电脑辅助设计固然能够确定大小，但却有碍设计师考虑比例问题。比例涉及对各部分大小的判断；而各个部分的大小，在屏幕上显示为不同的图像子区域。你确实可以操纵屏幕上的物体，从各种角度去看它，比如说你可以从一个人站在地面的角度去看一座建筑；但在这方面，CAD常常被误用：屏幕上显示的比例确实很协调，但那实际上是不可能存在的。

材料的麻烦在建筑史上源远流长。工业时代以前，大规模的建筑很少有现在CAD程序提供的那么准确而详细的施工图；教皇西克斯图斯五世在16世纪末期重建了罗马的人民广场，他说出他构想的建筑和公共空间，口头吩咐要留下大量的空间，以便石匠、玻璃工和工程师能够因地制宜、自由发挥。蓝图——即可供修改但会弄得一团糟的墨水设计图——在19世纪晚期获得法律效力，从而使得这些画在纸上的图案等同于律师的合同。此外，蓝图的出现表明，在设计领域，双手和大脑已经开始分离：一样东西在正式被做出来以前，已经在概念上完整地被做好了。

佐治亚州桃树中心街景

先设计再施工的方法会造成许多问题，这在佐治亚州的桃树中心展现得淋漓尽致。这座小型混凝土森林位于亚特兰大市边缘，由大量办公楼、停车场、商铺和酒店组成，紧挨着几条高速公路。截至2004年，这个综合体的总面积共有580万平方英尺，是该地区最大的“巨型工程”之一。桃树中心不可能由一群靠双手工作的建筑师造出来——它实在是太庞大、太复杂了。规划分析师本特·弗莱比耶格点明了这种规模的工程必须使用CAD的经济原因：细微的错误可能会造成极大的负面连锁效应。[34]

桃树中心的设计有不少值得赞赏的地方。各幢建筑分布在纵横交错的街道上，构成十四个街区，而不是集合在一个大商场里面；这个综合体的街道很宽敞，行人走起来很方便。三个大酒店的建筑是由约翰·波特曼设计的，这位浮华的设计师热衷于一些夸张感觉，比如说中庭有些高达四十层的观光电梯。除此以外，三座商场和办公楼就比较中规中矩，像是钢筋水泥做的盒子，但外墙有些文艺复兴风格或者巴罗克风格的装饰，这些都是后现代建筑设计常用的。总的来说，这个项目并不平庸，而是有其独特的风格。但尽管如此，电脑设计的弊病依然随处可见——其中有三处弊病也许可以说明电脑辅助设计基本上是靠不住的。

第一个弊病是模拟与现实之间的脱节。在效果图上，桃树中心街道两旁有许多设计得很好的咖啡厅，大量的人坐在人行道上喝咖啡。然而规划方案并没有考虑到佐治亚州炎热的天气：每年大部分时间里，从将近中午到傍晚，那些咖啡厅的室外座位总是空着的。电脑模拟图是一种不完美的工具，它无法描述实地的光线、风速和温度给人们带来的感受。如果那些设计师每天中午先露天在佐治亚州的太阳底下坐上一个小时，然后再去上班，也许他们能够设计出更好的方案来；身体的不适会让他们看得更清楚。这里涉及的宏观问题是，电脑模拟并不能取代实际经验。

不用手的设计还会妨碍设计师理解建筑和周边环境的关系。就以波特曼设计的酒店为例，它强调了流畅的概念，中庭有两部观光电梯，其高达四十层的井道全是玻璃的；然而酒店望出去竟然是停车场。在电脑屏幕上，你只要旋转图像，大量的汽车便会消失无踪，停车场的问题自然也就解决了；但在现实里，你无法以这种方式抹掉停车场。当然，这并不是电脑固有的毛病。波特曼手下的设计师完全可以把大量汽车的图像放进电脑屏幕，从而得知酒店客房窗外的景观是停车场，但要是那样的话，他们的设计就出现了大问题。人们设计Linux程序的初衷是为了发现问题，而CAD则常常被用于掩盖问题。这种差异其实是CAD在商业上取得成功的部分原因；人们可以用它来避开难题。

最后，CAD的准确性带出了蓝图设计中由来已久的一个问题，也就是管得太细的问题。许多参与其中的规划师很骄傲地说，桃树中心的建筑都是多功能的，他们倒是没说错，但他们对功能区域的划分细到以平方英尺计；这种过分精细的计算影响了建筑完工后的用途。设计管得太细，意味着建筑里不会有零碎的空间，而这些空间是有利于刚创办的小公司和社区蓬勃发展的。如果设计方案管得没那么细，那么建筑的使用功能便可以被放弃、被改变或者得到改善。所以桃树中心缺乏亚特兰大老城区那种非正式的、轻松愉快的市井生活。蓝图追求面面俱到，在设计上尽可能不留空白；各个区域在投入使用之前，其用途早已被确定下来。这个问题就算不是CAD造成的，也因为它而变得更加尖锐：CAD程序的算法几乎能够即时画出整个图案。

而对于那些手工绘图的设计师来说，他们对整个建筑有着真切的体验，对建筑和周边环境的关系有着深刻的认识，对建筑内部的规划也不会无微不至。手绘代表着更为丰富的体验，就像写作需要编辑和重写、演奏音乐需要反复摸索某段和弦的复杂含义那样。那些困难和不完美之处应该有助于我们的理解；它们能够激发我们的灵感，而通过电脑模拟做出来的东西虽然完美，却无法促使我们进一步去思考。我要强调的是，这个问题可不是人手和机器的矛盾那么简单。现代的电脑程序确实能够通过更新的形式从它们的经验中吸取教训，因为算法可以借鉴反馈的资料进行重写。但就像维克多·魏斯科普夫所说的，问题在于人们可能会让机器学习，自己只是被动地见证和消费这种不断扩展的能力，而不是参与到其中去。因此以设计非常复杂的建筑著称的伦佐·皮亚诺重新采取了手绘设计图的方法。滥用CAD的例子表明，当双手和大脑分离时，受到伤害的是大脑。

电脑辅助设计象征着现代社会面临的一个大难题：在好好利用技术的同时，如何像匠人那样思考。“内在型知识”是目前社会科学中很流行的说法，但“像匠人那样思考”可不仅仅是一种思维状态；它有着重要的社会意义。

我曾在某个周末去桃树中心参加一个叫做“社区价值和国家目标”的研讨会，当时我对那里的停车场特别感兴趣。每个车位末端都装了标准的防撞桩。那看上去很漂亮，但每根防撞桩下面都是很锋利的金属，很容易刮坏汽车或者割破小腿。不过有些防撞桩已经被反过来摆，这样就安全一些。那些被挪动过的防撞桩摆得乱七八糟的，显然是手动摆的；有可能会伤到人的地方也都已被磨滑磨圆；匠人修正了设计师考虑不周的地方。这些地上停车场的灯光也是明暗不均，有些地方突然变得很暗，可能会造成危险。于是有人在地上画了歪歪扭扭的白线，引导驾驶员驶进和驶出忽明忽暗的区域；这些都是对原有规划方案的修正。匠人做得更多，他们对灯光的考虑比设计师更加周全。

这些打磨钢桩和画下白线的人显然并没有从一开始参加设计讨论会，他们用自己的经验表明了在电脑屏幕上设计出来的方案都有哪些问题。这些拥有内在型知识的人只是手工劳动者，他们没有得到参与设计的权利。这正是技能的问题所在；大脑和双手的分离不是因为知识不够，而是社会造成的。

两种相互冲突的标准

正确的标准和实用的标准

我们用什么来衡量某项工作是否出色呢？其中一个标准是某件事应该怎么做，另一个标准是这项工作有没有用。这是正确性和功能性之间的区别。在理想的情况下，这两者是没有冲突的；但在现实世界，它们经常是有冲突的。我们通常会用正确性的标准，尽管这种标准很少有人达到过。我们也可以采取可行性的标准，将就将就便算了——但这又会让我们产生挫败感。敷衍了事满足不了把事情做好的欲望。

因而，如果依照尽善尽美的标准，作家将会痴迷于斟酌每个标点符号，直到把句子的节奏弄对了为止；木匠将会不停地砍削家具的卯榫，直到两个零部件贴合得天衣无缝。如果依照功能性的标准，作家将会按时交稿，不去管标点符号的位置，最重要的是把书写出来给人读。想着能用就行的木匠将不会殚精竭虑地完善每个细节，他知道有些小毛病可以通过隐蔽的螺丝来修正。同样，最重要的是把家具做出来给人用。对每个追求完美的匠人来说，哪怕有一个缺陷也是失败；但在追求实用的匠人看来，痴迷于做到尽善尽美才是失败。

要理解这种冲突，我们必须先弄清楚一个微妙的哲学问题。在英语中，实践或者练习（practice）和实用（practical）有着相同的词根。人们在培养技能时接受的训练越多，或者说练习得越多，就会越讲求实用，做起事情来会更加注重是否可行和实际情况。实际上，经验丰富也会导致另外一种结果。那是“艾萨克·斯特恩原则”的变体：你的技巧越高，你的标准越苛刻。（关于重复练习有多么重要，艾萨克·斯特恩有许多说法，在学生面前使用哪种说法则取决于他的心情。）Linux的情况也与此类似。最善于使用这种软件的人，通常是那些不断思考怎样才能把它做到最好的人。

把事情做对和把事情做成之间的冲突，在当今各种机构内部屡见不鲜，下面我就用提供医疗保障服务的机构来说明这一点。许多像我这样年纪比较大的读者，将会觉得我说的事情对他们来说实在是太熟悉了。

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过去十年来，英国的全民健康服务系统（NHS）[35]采用了新的标准来衡量医生和护士的工作表现——总共诊断了多少名病人、病人从挂号到接受治疗要多久、转诊给专科医生的效率怎么样。这些是衡量医院提供的服务正确与否的标准，它们的本意是人性化地维护患者的利益。比如说，病人是否转诊到专科都由医生来决定，那事情就会简单得多。然而，无论医生、护士、护士助理还是清洁工，全都认为这些“改革措施”降低了医疗护理的质量，因为这些措施实际上很可能是不可行的。他们的埋怨并不罕见。西欧的研究者普遍发现，各国的执业医生认为，强制推行体制化的标准伤害到了他们和病人打交道的职业技能。

全民健康服务系统的历史背景很特殊，完全不同于美国的医保系统或者其他市场驱动的机制。二战以后，NHS的创立是全英国人民的骄傲。NHS雇用了最好的人，他们很有奉献精神，基本上没有人去美国寻求薪酬更高的工作。和美国相比，英国花在医疗服务上的费用占国民生产总值的比例降低了三分之一，但英国的婴儿死亡率更低，老年人的寿命也更长。英国的医疗保障系统是“免费”的，由政府收取的税款支付。许多英国人表示，他们很乐意缴纳这些税金，甚至愿意缴纳更多，只要医疗服务的水平能够更上一层楼。

和所有系统的情况相似，随着时间的推移，NHS变得每况愈下。医院的建筑老化了，各种需要替换的设备依然在运转，候诊的时间变得更长，受过训练的护士很短缺。为了解决这些弊病，英国的政治家在过去十年来推行了另外一种质量管理模式，这种模式是亨利·福特在20世纪初期美国汽车工业中建立起来的。“福特主义”将劳动分工发挥到极致：每个工人只完成一项任务，而且规定了单位时间内必须完成多少个动作；工作的表现如何也由一些完全数量化的目标来衡量。在医疗保障领域实施的福特主义监控医生和护士花在每个患者身上的时间；整个治疗系统采用了汽车组装线的原则，这个系统要治疗的是生长了肿瘤的肝脏，或者肌肉拉伤的后背，而不是作为整个人的患者。[36]英国医疗保障体系的特殊之处，是过去10年里它在福特主义的道路上的改革次数：总共进行了四次扭转或者背离先前变动的改组。

福特主义在私有行业声名不佳的原因有好几个，都是亚当·斯密最早在18世纪出版的《国富论》里指出的。劳动分工专注于部分而非整体；斯密认为商人比较聪明活泼，而工厂里的劳力则较为愚笨，只能够日复一日地做一些小活计。不过斯密认为这种劳动分工制度将会更有效率，不像前工业时代的手工劳动那么低效。亨利·福特为他的生产程序辩护，宣称完全由机器制造出来的汽车，比当时在作坊里组装而成的汽车更为优质。微电子学在制造业中的应用进一步支持了这种制造物品的方式：和人眼或者人手相比，微型传感器在监控问题方面更为严格和可靠。总而言之，如果力求把东西本身做得尽善尽美，机器是比人更为优秀的工匠。

在当今这个机械化、数量化的社会，关于匠艺的本质和价值素来有许多争论，医疗改革也深陷其中。NHS的福特主义改革者可以说医疗质量确实有所提高，尤其是癌症和心脏疾病都得到了更好的治疗。再者，尽管英国的医生和护士感到很沮丧，但他们还是很敬业，并不像苏联的建筑工人那样敷衍了事。虽然被不断的改革弄得筋疲力尽，虽然对那套考评体系感到很生气，这些医疗服务的提供者还是愿意高质量地完成他们的工作。朱利安·勒格朗曾经深刻地分析过NHS，他说尽管医院的员工特别怀念从前那种宽松的工作环境，但要是真的有魔法将他们送到两个世代以前，他们会被自己看到的景象吓坏的。[37]

撇开怀旧的情绪不讲，从前的医疗“匠艺”有什么需要改正的地方呢？有些关于护士的研究提供了答案。[38]在“老”NHS里，除了聆听年纪大的患者这里痛那里疼以外，护士还会听他们聊聊自己的孩子；在医院的病房里，当患者的病情突然恶化时，护士往往会介入，尽管从法律上来讲他们没有这么做的资格。用修理汽车的态度来对待病人显然是不对的，但这种做法其实象征着一套更有意义的实践标准。要把工作做好，意味着你必须对模棱两可的事物感到好奇，愿意去探索它，从中学习新的知识。就像Linux程序员那样，那些护士也在解决问题和发现问题之间摸索；护士可以在倾听老人闲聊的过程中发现某些和他们的疾病有关的线索，而这些线索很可能会在医生诊断的时候被漏掉。

这种模糊的诊断地带对医生来说特别有重要的意义。在福特主义的医疗模式中，医生要治疗的疾病必须是明确的；因而评价医生的工作表现，就是数一数他在单位时间里治疗了多少个肝脏，其中有多少个肝脏被治好了。由于有些病是很难确诊的，也由于好的治疗方案往往需要试验几次才能得出，所以为了减少诊断时间而在病历本上瞎写的医生并不在少数。NHS的医生在遇到疑难杂症时，往往会给患者胡乱安一个病名。

那些为医疗保障系统制定新标准的人列举各种数字来佐证他们提高了医疗护理的质量。参与实际工作的医生和护士则反对这种说法。与其说他们内心萌发的是伤感的怀旧之情，毋宁说是对好奇心和实验的渴望；我想他们大概会用伊曼纽尔·康德所说的“扭曲的人性材料”来形容患者和他们自己。

这种冲突在2006年6月26日达到了顶峰，当时英国医学会在贝尔法斯特召开年会。医学会的主席詹姆斯·约翰逊医生注意到“热衷于提高质量和压低价格的政府采用了超市的办法，就是提供更多的选择，从而形成竞争”。他对他的同行说：“你们说体制改革的步伐迈得太快，又经常朝令夕改，这严重地影响了NHS的稳定性。我从医疗行业了解到的信息是，NHS正处于危险当中，医生已经被边缘化。”约翰逊呼吁政府“和专业人士合作。我们不是敌人。我们愿意帮你们找到对策”。可是后来政府官员登上讲台时，迎接他们的是一片有礼貌然而冷冰冰的沉默。[39]

NHS在过去十年进行了几次翻天覆地的改革，这给英国的医生和护士造成了很大的伤害。任何机构的改革，都需要一定的时间才能稳定成型；人们需要学会如何将改变付诸实践——现在应该给谁打电话，应该采用哪些方法，应该遵守什么程序。如果患者心脏病发，你不会想要拿《执业医生注意事项》来翻看最新的规定，以便弄清楚你应该怎么做。一个组织的规模越大，结构越复杂，这个稳定成型的过程就会越久。而NHS恰恰是英国最大的雇主，其员工超过一百一十万人。它不可能像帆船那样随时可以掉头。无论是护士还是医生，仍在学习十年前提出的改革措施。

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对所有技能来说，内化的过程，也就是将信息与实践转化为隐性知识的过程，是至关重要的。如果一个人需要思索醒来后的每个动作，那么他或者她可能需要一个小时才能从床上爬起来。在说到“本能地”去做某些事时，我们指的往往是那些我们经常做乃至熟极而流的行为。掌握一门技能，意味着我们养成了一整套这种复杂的行为程式。如果技能达到较高的水平，隐性知识和自我意识之间会有一种持续的互动，隐性知识是主力军，显性意识则承担了批评和纠正的功能。只有达到这种较高水平、拥有各种隐性习惯和懂得各种理论的人才能够对匠艺的水平做出判断。但是在NHS这样的机构里，由于激烈的变化持续不断，隐性主力军无法得到发展，评判的发动机因而也就熄火了。人们没有经验、只有一套抽象的命题去判断什么样的工作才是好的。

然而，那些完美质量标准的支持者却很担心隐性知识和显性知识的交流——早在柏拉图关于匠艺的著述中，经验的标准就遭到了质疑。柏拉图认为那往往是甘于平庸的借口。他在NHS的现代传人想要将内化知识连根拔起，将其交给理性分析去清洗——但他们沮丧地发现，护士和医生获得的隐性知识恰恰是无法言传的，或者无法将其转变为合乎逻辑的命题。就连对隐性知识最为激赏的现代哲学家迈克尔·波兰尼也承认这种担忧有其合理之处。如果安于已有的技能，人们会忘记更高的标准；只有激起精益求精的欲望，工人才能够有所进步。

从这些质量标准的象征性冲突中，我们可以得出两种不同的匠艺活动。其中一种是NHS的改革者心目中的匠艺活动，他们认为工作应该力求正确，做到尽善尽美；他们想要解决一个存在于所有匠艺中的普遍问题，就是拒绝敷衍塞责，拒绝得过且过，不给甘于平庸留下任何借口。另一种匠艺活动则强调实践，它倾向于在已有的知识范畴内解决问题——无论这个问题是疾病、防撞桩还是Linux电脑内核。这种匠人必须很耐心，遇到问题要仔细琢磨。这类匠人中的优秀者心思比较缜密；他们会面面俱到地考虑各种问题，或者像NHS的护士那样，从其他人那里得到线索。第二种匠艺活动强调的是通过隐性知识和显性批评之间的对话，从以往的经验中吸取教训。

因而，我们很难想清楚匠艺活动有什么价值，原因就在于这个词本身蕴含着两种相互冲突的价值倾向；这种冲突在当今诸如医疗保障之类的机构中仍然很激烈，尚未得到解决。

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那首向赫菲斯托斯致敬的诗歌描绘了古代人心目中理想的匠艺，那种匠艺能够把技能和共同体连接起来。我们可以在今天的Linux程序员身上见到这种古代理想的痕迹。他们变成了一个与众不同的、边缘化的群体，这主要是因为匠艺活动在当今社会遇到了三个大麻烦。

第一个麻烦是，体制不知道该如何动员人们去好好工作。有些以集体的名义动员人们努力工作的尝试已经被证明是徒劳无功的，马克思主义在苏联市民社会中的衰败就是例证。但二战后日本工厂的情况表明，也有一些集体主义的动员方式取得了成功。西方资本主义有时候宣称，与合作比起来，竞争更能够激励人们好好工作，但在高科技领域，有不少倡导合作的企业取得了高质量的结果。

第二个麻烦出现在技能培养方面。技能是一种经过训练的实践；但现代技术的滥觞恰恰使得人们再也不会去接受那种重复的、具体的、操作性的训练。当大脑和双手分离，结果就是大脑受到损害；比如说CAD让人们可以不用再学习手绘制图，当人们使用这种技术时，特别容易出现考虑欠周的情况。

第三个麻烦的肇因是两种相互冲突的质量标准，一种基于正确性，另外一种则基于实践性。两者在体制之内发生了冲突，医疗保障体系的情况即是如此；改革者想要参照完美的质量标准来规范各种职务行为，但这和基于内化实践的质量标准之间有着不可调和的矛盾。哲学家在这种冲突里看到了隐性知识和显性知识的分化，匠人在劳动时会受到这两种相反力量的拉扯。

要更好地理解这三个麻烦，我们应该更深入地去了解它们的历史。下一章我们将会探讨作坊这种社会体制是如何动员匠人的。接下来我们再看看18世纪的光明时代是如何理解机器和技能的。最后我们会审视漫长匠艺历史中的隐性意识和显性意识。

[1] 这首诗出自H·G·埃韦林–怀特（H. G. Evelyn-White）翻译的《赫西奥德，荷马式诗歌及荷马学》（Hesiod, the Homeric Hymns, and Homerica, Cambridge，Mass.：Harvard Loeb Classical Library，1914），第447页。

[2] 因德拉·卡吉斯·麦克尤恩（Indra Kagis McEwen），《苏格拉底的先辈：论早期建筑学》（Socrates’ Ancestor: An Essay on Architectural Beginnings, Cambridge，Mass.：MIT Press，1997），第119页。我很感谢麦克尤恩将古希腊的纺织、造船和城市设计联系起来。

[3] 详细情况请参见《苏格拉底的先辈：论早期建筑学》，第72—73页。

[4] 描述陶匠的文学作品很少，可参见W·米勒（W. Miller），《代达罗斯和泰斯庇斯：从古代戏剧诗人认识希腊的艺术和匠艺》（Daedalus and Thespis: The Contributions of the Ancient Dramatic Poets to Our Knowledge of the Arts and Crafts of Greece, 3 vols. in 5，New York：Macmillan，1929–1932），第3卷第690—693页。

[5] 亚里士多德，《形而上学》，981a30—b2。此处参考了休·特里德尼克（Hugh Tredennick）主编的英文版《形而上学》（The Metaphysics, Cambridge，Mass.：Harvard Loeb Classical Library，1933）。

[6] 我再次感谢因德拉·卡吉斯·麦克尤恩指出这一点。

[7] 原文为peplos，指古希腊的女式长外衣。——译者

[8] 参见理查德·桑内特（Richard Sennett），《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》（Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, New York：W. W. Norton，1993），第42—43页。

[9] 原文为poetry。——译者

[10] 柏拉图，《会饮篇》，205b—c。

[11] 更详细的介绍请参见格林·穆迪（Glyn Moody），《造反的代码：林纳斯和开源革命》（Rebel Code: Linus and the Open Source Revolution, New York：Perseus，2002）。

[12] 开放源代码促进会的标准可见：http：//opensource.org/docs/def__print.php。

[13] 参见埃里克·S·雷蒙德（Eric S. Raymond），《教堂和市集：思考一次意外革命引发的Linux和开源软件》（The Cathedral and the Bazaar: Musings on Linux and Open Source by an Accidental Revolutionary, Cambridge，Mass.：O’Reilly Linux，1999）。

[14] 关于这个社会有两种看法，可参见埃里克·希佩尔（Eric Hippel）和格奥尔格·范·克罗（Georg von Krogh），“开源软件和‘私有集体’创新模式”（Open Source Software and the ‘Private Collective’ Innovational Model），载《组织科学》（Organization Science），2003年第14期第209—233页；以及夏尔马·斯利纳拉扬等人（Sharma Srinarayan et al.），“创建混合开源软件社区刍议”（A Framework for Creating Hybrid-Open Source Software Communities），载《信息系统学报》（Information Systems Journal），2002年第12期第7—25页。

[15] 参见安德烈·勒鲁瓦–高汉（André Leroi-Gourhan），《环境与技术》（Milieu et techniques, vol. 2，Paris：Albin-Michel，1945），第606—624页。

[16] C·赖特·米尔斯（C. Wright Mills），《白领：美国的中等阶级》（White Collar: The American Middle Classes, New York：Oxford University Press，1951），第220—223页。

[17] 卡尔·马克思，《政治经济学批判大纲》（The Grundrisse, trans. Martin Nicolaus，New York：Vintage，1973），第301页。

[18] 卡尔·马克思，《政治经济学批判大纲》（The Grundrisse, trans. Martin Nicolaus，New York：Vintage，1973），第324页。

[19] 卡尔·马克思，“哥达纲领批判”（Critique of the Gotha Program），载《马克思恩格斯选集》（Karl Marx and Friedrich Engels，Selected Works, London：Lawrence and Wishart，1968），第324页。

[20] 达伦·蒂尔（Darren Thiel），“建筑工人：一个工地的社会组织”（Builders：The Social Organisation of a Construction Site，Ph.D. thesis，University of London，2005）。

[21] 马丁·法克勒（Martin Fackler），“日本人担心质量江河日下”（Japanese Fret That Quality Is in Decline），载《纽约时报》（New York Times），2006年9月21日A1和C4版。

[22] 理查德·K·莱斯特（Richard K. Lester）和迈克尔·J·皮奥里（Michael J. Piore），《创新，缺失的维度》（Innovation，the Missing Dimension, Cambridge，Mass.：Harvard University Press，2004），第98页。

[23] 理查德·K·莱斯特（Richard K. Lester）和迈克尔·J·皮奥里（Michael J. Piore），《创新，缺失的维度》（Innovation，the Missing Dimension, Cambridge，Mass.：Harvard University Press，2004），第104页。

[24] 关于这个问题，可参见如下三部著作：理查德·桑内特，《品性的腐蚀》（The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, New York：W. W. Norton，1998）；理查德·桑内特，《不平等世界的尊敬》（Respect in a World of Inequality, New York：W. W. Norton，2003）；以及理查德·桑内特，《新资本主义的文化》（The Culture of the New Capitalism, New Haven and London：Yale University Press，2006）。

[25] 参见克里斯托弗·詹克斯（Christopher Jencks），《谁领风骚？美国经济成功的决定因素》（Who Gets Ahead? The Determinants of Economic Success in America, New York：Wiley，1979）；加里·伯特勒斯（Gary Burtless）和克里斯托弗·詹克斯，“美国的不平等及其后果”（American Inequality and Its Consequences），会议论文（discussion paper，Washington，D.C.：Brookings Institution，March 2003）；阿兰·布林德（Alan Blinder），“外包业：比你想象的更庞大”（Outsourcing：Bigger than You Thought），载《美国展望》（American Prospect），2006年11月号第44—46页。

[26] 有关这场辩论，参见罗伯特·普特南（Robert D. Putnam），《独自打保龄》（Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community, New York：Simon and Schuster，2000），以及理查德·桑内特，《品性的腐蚀》。

[27] 全称为computer-assisted design。——译者

[28] 为了更好地进行研究，可参见韦恩·卡尔森（Wayne Carlson），《电脑图形和动画批判史》（A Critical History of Computer Graphics and Animation, Ohio State University，2003），http：//accad.osu.edu/waynec/history/lessons.html亦可查阅。

[29] 谢莉·蒂尔克（Sherry Turkle），《屏幕上的生活：互联网时代的身份认同》（Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, New York：Simon and Schuster，1995），第64页，第281页注20。

[30] 引文出自爱德华·罗宾斯（Edward Robbins），《建筑师为什么要手工绘图》（Why Architects Draw, Cambridge，Mass.：MIT Press，1994），第126页。

[31] 引文出自爱德华·罗宾斯（Edward Robbins），《建筑师为什么要手工绘图》（Why Architects Draw, Cambridge，Mass.：MIT Press，1994），第126页。

[32] 引文出自谢莉·蒂尔克，“借助电脑来观察：模拟文化的教育（电脑模拟的优缺点）”（Seeing through Computers：Education in a Culture of Simulation ［Advantages and Disadvantages of Computer Simulation］），载《美国展望》（American Prospect），1997年3月和4月合刊第81页。

[33] 埃利奥特·费利克斯（Elliot Felix），“电脑绘图”（Drawing Digitally），会议报告（presentation at Urban Design Seminar，MIT，Cambridge，Mass.，4 October 2005）。

[34] 本特·弗莱比耶格（Bent Flyvbjerg）、尼尔斯·布鲁塞留斯（Nils Bruzelius）和沃纳·罗滕加特（Werner Rothengatter），《大型项目和风险：野心的解剖》（Megaprojects and Risk: An Anatomy of Ambition, Cambridge：Cambridge University Press，2003），第11—21页。也可参见彼得·霍尔（Peter Hall），《巨大的规划灾难》（Great Planning Disasters, Harmondsworth：Penguin，1980）。

[35] 全称为National Health Service。——译者

[36] 参见埃图尔·加万德（Atul Gawande），“计件工作”（Piecework），载《纽约客》（New Yorker），2005年4月4日第44—53页。这篇新闻报道很好地描述了计件工作如何影响了医院的诊疗。

[37] 关于这种观点，表述得最简洁的是朱利安·勒格朗（Julian Legrand），《医保供应：公营比私营更具道德优势吗？》（The Provision of Health Care: Is the Public Sector Ethically Superior to the Private Sector？ London：LSE Books，2001）。

[38] 在2006年召开的皇家护士协会年会就护理行业是否应该私有化展开了辩论，双方的观点可以参见该协会官方网站：http：//www.rcn.org.uk/news/congress/2006/5.php。

[39] 这次讲话的全文很容易找到，可见：http：//bma.org.uk/ap.nsf/content/ARM2006JJohnson。

第二章 作坊

作坊是匠人的家。在古代，这是真实的情况。中世纪时期，匠人在他们工作的地方睡觉、干活和抚养子女。当时的作坊是居家之所，面积往往很小，至多可以容纳十来个人；中世纪的作坊和动辄可以容纳成百上千人的现代工厂毫无相似之处。19世纪那些第一次目睹工业化景象的社会主义者很容易将这种家庭式作坊想象成一个浪漫的地方。卡尔·马克思、夏尔·傅立叶和克劳德·圣西门无不把作坊视为人性的劳动空间。他们好像也把这些作坊当作温馨的家，一个劳动和生活紧密相连的地方。

然而这个欺骗性的画面是错误的。中世纪的家庭式作坊并不遵从现代家庭那些以爱为导向的守则。作坊隶属于行会，它提供的是其他较为非人格化的情感回报，其中首要的是在城市里的尊严。“家”意味着稳定性已经确立；但这是中世纪作坊不得不为之奋斗的目标，因为它们未必能够生存下去。把作坊视为家庭也会影响我们理解现在的这种劳动场所。绝大多数科学实验室可以被视为作坊，因为它们是面对面的小型工作场所。同样地，大企业里面也可以划分出作坊的环境：在现代的汽车工厂里面，组装线旁边会有一些供小规模的专家团队使用的空间；汽车工厂因而变成了许多作坊组成的群岛。

作坊这个词汇较为令人满意的定义是这样的：一个生产空间，人们在其中面对面地处理各种和权威性有关的问题。这个严格的定义不仅注重在工作中谁命令谁服从，而且也指明了技能是命令的合法性与服从的尊严性的来源。在作坊里，师傅掌握的技能让他或者她拥有了发号施令的权利，而学习和吸收这些技能则让学徒或者见习工的服从有别于卑躬屈膝。按理来说是这样。

为了使用这个定义，我们需要考虑到权威性的反义词：自主性，亦即在不受别人干预的情况下自主完成工作。我们很容易想到，要是上一章描述的苏联建筑工人能够控制他们自己的劳动，那么他们可能会更加卖力地工作。英国的护士和医生肯定认为要是没人来指手画脚，他们能够更好地治疗棘手的疾病。他们应该是自己地盘的主人。然而，没有哪个人能够独自学会如何制作窗户或者抽血。要传授匠艺，必须有个制定标准和指导训练的人。在作坊里，技能和经验的不平等变成了面对面的问题。作坊若要取得成功，师傅本身的技能和水平必须让人心服口服，不能光靠写在纸上的权利或义务来树立其权威性。在失败的作坊里，那些学徒和见习工要么像俄国的建筑工人那么丧失了责任心，要么像那些出席医学大会的英国护士，因为看到那些他们无论如何必须服从的人而感到愤怒。

匠艺的社会史基本上就是作坊如何面对或者避免权威性和自主性的问题。当然作坊也有其他方面的活动，比如说和市场打交道、寻求资助和追逐利润等。但作坊社会史的重点是，这些机构如何让自身拥有权威性。中世纪末期是作坊史上一个重要的时刻，这段时期对我们理解今天的权威性问题特别有帮助。

行会

中世纪的金匠

中世纪匠人的权威性有个基础：他必须是基督教徒。早期基督教从一开始就对匠人推崇备至。基督是木匠的儿子，这个事实对神学家和普通人来说同样重要；神的卑微出身意味着他的信息是说给所有人听的。奥古斯丁认为“亚当和夏娃很幸运，能够在伊甸园里劳动……最壮丽的景象，难道不是播种、割草和种树吗？”[1]除此以外，基督教推崇匠人的工作，也是因为这些劳动抑制了人类自我毁灭的倾向。正如那首向赫菲斯托斯致敬的诗歌所写的，匠人的工作是安详的、生产性的，而不是暴力的。由于这个原因，中世纪的教会将一些匠人册封为圣徒。比如说在英国，圣徒邓斯坦和埃塞沃尔德原本都是锻造金属的工匠，因为勤劳而成为教会供奉的圣人。

尽管很尊重匠人的工作，中世纪的基督教会也很担心潘多拉问题，这种担心可以追溯到基督信仰的起源。异教徒时代的罗马人认为，人类通过劳动可以揭示灵魂的秘密，基督教认为这种观点是极其愚蠢的。奥古斯丁在其《经义指津》中提到，忏悔就是“控诉自己，赞扬上帝”。[2]基督教徒遁世修行的基本原因是，他们坚信一个人越是远离对世俗物品的痴迷，就越有可能发现一种永恒的、与人类的造物无关的内在生活。从教义上来看，匠人象征着的是基督在世人面前的外表，而不是他的内在。

中世纪早期信仰基督教的匠人从诸如圣加仑之类的修道院里找到了他在地球上的灵性家园。圣加仑修道院位于如今的瑞士境内，在这座山间石屋里，修道士们除了祷告之外，也种种花草、做做木工和炮制草药。有些俗家匠人也住在圣加仑修道院里，他们几乎完全依照修道士的规矩去生活。附近有座修女院，那些与世隔绝的修女几乎每天都在从事纺织和缝补的实践活动。圣加仑和同类修道院基本上是自给自足的社区，用我们现在的话来说就是“可持续发展”的社区，日常生活所需的东西，绝大多数都是自产的。圣加仑修道院里的作坊遵守各种权威性原则的根据是基督教的二元典律：圣灵可能会在这种环境里出现于凡俗的男女面前；然而，圣灵又并不被容纳在这些高墙之内。

到了12和13世纪，随着城市的发展，作坊变成了另外一种既神圣又世俗的空间。1300年巴黎圣母院周边的教区和三百年前圣加仑修道院比起来，出现了几个不同之处。这个已经城市化的教区内部有许多“私有”房屋；说它们是私有的，既因为它们占的地是向教会租赁或者购买的，也因为修道士和其他神职人员不能随意进入这些房子。塞纳河南岸的主教广场充当了这个宗教社区获取商品的门户，而北边的圣兰德里广场则是该社区和世俗社会的交接处。当让·德·谢勒在13世纪中期着手完善这个城市社区时，政府出现在动工仪式上，俨然和教会分庭抗礼。这两个权威机构一起平等地感谢“建筑界，那些贡献劳力的雕刻工、玻璃吹制工、纺织工和木工，以及提供资金的银行家”。[3]

行会是试图将rex qui nunquam moritur（国王万岁）的原则转化为世俗用语的组织。[4]行会固然要靠法律文件来维系，但一代传一代的知识输送是它们得以延续的更重要因素。这种“知识资本”原初是行会经济力量的来源。历史学家罗伯特·洛佩斯将行会描绘成“由许多独立作坊组成的联盟，作坊的所有者（即师傅）通常会做出一切决定，以及确立一套低级人员（包括见习工、雇工或者学徒）如何获得擢升的制度”。[5]1268年的《百业概览》列出了大约一百种采用这种组织方式的匠艺，并将其分为七大类：食品类、珠宝类、金属类、纺织服装类、毛皮类和建筑类。[6]

塞纳河畔的巴黎圣母院

另外，高下有别的宗教权威也进入了城镇。宗教仪式影响了城市行会工人的日常生活模式不说，巴黎七大行会的每个师傅也都获得类似于修道院院长的道德地位。师傅变得德高望重，部分是因为城市里糟糕的治安。中世纪的城镇并没有警察，街头巷尾日夜都有暴力事件发生。修道院的安宁在城市里不见踪影；街头的暴力渗入作坊内部，不同的作坊间也经常打斗。拉丁文的auctoritas（权威）的含义是令人产生敬畏因而服从的人物：作坊的师傅必须激发出这些情感才能够维护内部的秩序。

基督教的道德理论也影响到城市里那些信奉该教的匠人。早期的基督教教义普遍把空闲时间视为一种诱惑，认为闲暇会导致懒惰。这种教义尤其害怕女人。夏娃是祸水，让男人无法专心工作。教会的神父滑稽地认为女人要是没事做就会变成荡妇。这种偏见催生了实践：女性的诱惑可以通过一种特殊的匠艺来抵消，那就是针线活，于是当时的女人要么纺织，要么刺绣，反正双手总是停不下来。

用针来避免女人陷入无聊的做法，始作俑者是早期的教会神父哲罗姆。随着时间的推移，前面提到的偏见变得深入人心，而这种抑制性欲的实践在中世纪也变成了值得自豪的事情。正如历史学家爱德华·露西–史密斯指出的，“当时的皇后并不以纺织和缝补为耻”；忏悔者爱德华的皇后伊迪丝缝制过一些朴素的衣服，征服者威廉的皇后玛蒂尔达也是如此。[7]

但女人还是没能够成为各种行会的正式成员，尽管在城市作坊里，煮饭做菜和打扫卫生都是由女人来完成。

※※※

在中世纪的行会里，男性的权威体现为一个由师傅、见习工和学徒组成的三层等级结构。合同指定了当学徒的期限（通常是七年）和费用（通常由学徒的父母支付）。行会里的晋升制度是这样的：七年结束后，学徒提交一件“杰出作品”，展现他在当学徒期间学到的各种基本技能。顺利通过考核以后，他就变成了见习工，要再干上五年到十年，直到他能够用一件“高级杰出作品”来证明他有资格取代师傅的位置。

学徒的结业作品主要是模仿，在这段时期，他的学习就是复制。见习工的结业作品则要复杂得多。他必须展现出管理能力，并证明自己有潜力在将来成为一名领导。从简单地模仿既有的工序，到更好地理解如何利用已有知识，正如我们在上一章看到的，是所有技能得到发展的标志。中世纪作坊的特殊之处，在于师傅和评审在这个过程中拥有绝对的权威。师傅的裁决就是终审，没有上诉的机会。只有在极为罕见的情况下，行会才会干预作坊师傅个人给出的判断，因为师傅本人便是权威性和自主性的结合体。

就这方面而言，中世纪的金匠业是很好的研究对象，因为这门匠艺比较特殊，便于我们理解。金匠学徒只能在固定的地方学习如何熔化、提纯和称量各种贵重的金属。这些技能需要其师傅手把手地传授。然而，当学徒在当地提交了“杰出作品”以后，变成见习工的他就可以到各个城市去寻找合适的工作机会。[8]这些行踪无定的见习金匠将他的“高级杰出作品”呈献给外国城市金匠师傅组成的评审团。他必须用自己的管理才华和道德行为来让这些陌生人相信他有能力成为他们当中的一员。社会学家亚历杭德罗·波特斯曾经说现代的经济移民更具有冒险精神；留在自己国家的一般都比较保守。这个道理也适用于中世纪的金匠业。

伊本·赫勒敦对与他同时代的金匠感兴趣，正是由于这个原因。赫勒敦是最早的社会学家，也是最伟大的社会学家之一。他出生在如今的也门，但走遍了西班牙的安达卢西亚地区，当年那个地方是犹太人、基督教徒和穆斯林的混居之地，后者在当地维持着薄弱的统治。其皇皇巨著《历史导论》详细地记载了各种匠艺行业的情况。伊本·赫勒敦观察了本地基督徒行会的仓库，以及那些外来金匠的作品。在他看来，金匠就像柏柏尔人，因为四处游历而变得强大。而其他安于故土的行会则恰好相反，在他眼里是懒惰而“腐败”的。用他的话来说，“那些流动作坊的师傅”才是优秀的师傅。[9]

从另一方面来说，四处迁移的劳动力和国家之间的贸易往来在中世纪时期引发了某些我们在今天经历到的恐惧。城市行会担心的是市场上涌入了许多这些行会并不生产的新奇商品。尤其是在中世纪的伦敦和巴黎，两地的行会采取了许多措施，以便抵制来自北欧的贸易增长。它们在城市的大门设立关卡，收取惩罚性的关税，同时也严格限制在城市里开办展销会。至于那些需要四处游历的行业，比如说金匠业，分布在各个城市的行会之间会签署盟约，保证每个金匠无论在哪里，工作环境都是一样的。就像古希腊的纺织工，这些中世纪匠人会设法将他们的匠艺完整地传给下一代。汉娜·阿伦特所说的“生育率”和失传是他们的敌人，因为要让各个国家保持相同的行业标准有着许多困难。

《百业概览》提到有些师傅“或是迫于穷困，或是出于选择”，会变成见习工。[10]第一种降级的情况我们很容易理解；做生意亏本的师傅变成了其他人的奴仆。第二种情况也许可以通过流浪金匠来予以说明——其他行业的师傅放弃了他在行会里的地位，以便到别的城市去寻找机会。

艺成出师的金匠和现代的流动工人有相似之处，都是哪里有工作就到哪里去，但是古代那些行会的成员却拥有强烈的归属感。各地行会组成的网络为流动的工人提供了合同。同样重要的是，行会列明了移民对新遇到的金匠的各种义务。复杂的仪式将行会成员紧密地联系在一起。此外，许多金匠行会还有附属的兄弟会，这些兄弟会有女性成员，能够为有需要的工人提供帮助，从兴办宴席到购买墓地都能帮得上忙。在一个成年人之间的书面合同基本没有效力的年代，为经济交易提供保障的是非正式信任，“每个中世纪工匠最为迫切的世俗任务就是确立良好的个人声望”。[11]这对那些到处游历的金匠来说尤其迫切，因为每到一个地方工作，他们都是当地人眼里的陌生人。行会的仪式生活和它们的兄弟会促使他们成为正直廉洁的人。

※※※

“权威”不只意味着在社会网络中占据一个尊崇的位子。对匠人来说，他拥有的权威同样取决于他的技能水平。就金匠的情况来说，让金匠师傅拥有权威性的出色技能和他的职业道德是密不可分的。品德端正对金匠来说至关重要，是因为验金这种技术活，而整个金匠业的经济价值，恰恰是验金赋予的。

含有杂质、分量不足和假冒伪造的钱币给中世纪经济带来很大的麻烦。除了将黄金从矿石熔化出来以外，金匠的职责还包括鉴别金币的真假。这个行业的声誉是以诚实为基础的；弄虚作假的金匠一旦被发现，会遭到其他行会成员的严惩。[12]诚实金匠的声望如何，不仅有着重要的经济意义，而且也有着重要的政治意义，因为他保证了某个贵族或者某个城市政府拥有的财富是真实的。为了强化金匠的道德感，13世纪的验金变成了一种宗教仪式，金匠师傅在验金之前，会先念出一套专门的祷语，以上帝的名义赌咒发誓黄金的含量到底有多少。我们现在不会认为信仰能够揭示化学的真相，但我们的祖先就是这么想的。

按照现代人的标准，当时验金的程序是不科学的。中世纪的冶金学仍然受制于那种认为大自然只有四种基本元素的古代观点。直到文艺复兴晚期，冶金学家才懂得有效地使用“灰吹法”来检验金银。所谓灰吹法，就是将样品放在烈焰上烧，让诸如铅之类的杂质氧化。[13]在那之前，中世纪金匠不得不采用许多测试方法，才能够判断他手里拿着的东西到底是不是黄金。

验金时，“亲手”对金匠来说可不仅仅是一个说法而已。最重要的测试依靠他的触觉。金匠会把金属拿在手里摩挲，试图根据软硬度来判断其属性。在中世纪，触觉本身被赋予了魔法般的宗教属性，当时有“国王的触摸”之说，也就是国王把手放在臣民身上，便能治好瘰疬和麻风。就匠人验金来说，金匠摩挲得越缓慢、越彻底，其同行和雇主就越是相信他。测试一次便立刻得出的结果会遭到怀疑。

道德也影响到金匠和炼金术师之间的关系。在14世纪和15世纪的人看来，炼金术并不像我们今天认为的那么愚蠢，因为人们相信，所有固定的东西都是由相同的“土”组成的。那些炼金术师也不都是骗子——甚至直到17世纪末期，像艾萨克·牛顿这样的杰出人物也涉猎过炼金术。“大多数高明的炼金术师，”历史学家基思·托马斯写道，“是在研究一门灵魂的学问，而不仅仅是为了寻找黄金。”[14]他们寻找的是一些净化原理，这些原理可以用来将“高贵”的东西从粗俗的泥土中提炼出来，而且反过来也可以用于灵魂的净化。因而金匠和炼金术师通常是同一枚钱币的两面，他们追求的是相同的纯净。

此外，中世纪的金匠除了是伪造黄金者的死敌之外，也会通过实践对炼金术的理论提出批评。中世纪出现了大量的炼金术著作，有些纯属异想天开，有些则利用当时的科学原理进行了严肃的研究。在验金时，金匠用他的双手去测试理论。他和炼金理论家的关系，就像现代英国护士和大叠“改革”文件的关系，后者会通过实践去判断它们的重要性。

※※※

金匠业也许最能够让我们明白家庭式作坊——将家庭和劳动结合在一起的地方——的情况。所有中世纪行会都是以家庭的等级关系为基础的，但这些未必是血缘关系。师傅扮演了见习工和学徒的父亲的角色，尽管他们不是他亲生的。父亲将儿子送到师傅门下学艺，无异于转让了父亲的角色，因为他的儿子行为若有不轨，师傅可以对其进行体罚。

炼金场景

然而，将作坊变成代理家庭也限制了代理父亲的权威。师傅收徒时要发一个任何父亲都不会发的毒誓，保证将技能传授给学徒。历史学家斯蒂芬·爱泼斯坦指出，这种约定是对学徒的保护，以免他们“沦为投机取巧的师傅的受害者。否则师傅很可能将他们当成廉价劳动力加以剥削”，而他们却得不到任何好处。[15]相应地，学徒也要发一个毒誓，保证不会泄露师傅的独家秘笈。这些法律和宗教的纽带给予了血缘关系无法提供的情感回报：它们让优秀的学徒有资格在市民大游行的时候高举行会的徽号或者旗帜，而且在各种宴席上会有专属的座位。行会的宗教宣誓让代理父亲和儿子之间确立了彼此尊重的关系，而不仅仅是单方面的孝顺关系。

古代人在十二年左右的儿童期过后便算成年，但今天人们用的是青春期的概念，比原来的儿童期多出整整十年。研究儿童期的历史学家菲利普·阿里耶斯曾经说过，中世纪并没有这种延长的青春期：儿童从六七岁开始就被当成小大人，和年纪较大的人一起奋斗，往往在性成熟之前便结婚。[16]阿里耶斯的描述有许多事实错误，但有助于我们理解行会生活里各种关于权威性和自主性的关系，因为这些关系非常依赖于这种将儿童视为小大人的做法。

历史文献表明，许多行会赋予工匠师傅的亲生儿子以特权，但亲生儿子未必能够享用这种特权。基业长青是例外而非常态。根据一项粗略的估计，在14世纪的欧洲，从布鲁日到威尼斯一带有许多作坊，子承父业的大概只有一半。而到16世纪，每十个工匠的儿子里面，只有一个接过了父亲的衣钵。[17]更准确地说，1375年，在布鲁日众多木桶师傅的儿子中，大概一半接管其父亲的作坊；到1500年则一个也没有。[18]反倒是那些前来投师学艺的外人，比师傅的亲生儿子更有可能成为作坊的新主人。

这种八百年前的人经历的代亲制并不完全是——用前面引用过的哈特利的话来说——“陌生的国度”。现代教师在人类生活中发挥了越来越重要的作用，在学校里，他们其实也扮演了父母的角色。离婚和再婚则创造出另一种代理父母。

将中世纪的作坊之家凝聚在一起的不是爱，而是荣誉。具体来说，师傅在家里的权威性基于技能的传授。这正是代理父亲在儿童培养中的角色。他不给予“爱”，他代为履行父亲的职责，是因为收取了报酬。这种代亲制颇有值得借鉴之处，能够让我们理解当父亲意味着什么：行会师傅显然是个父亲式的人物，他让孩子看到比其出身的环境更开阔的景象。除此以外，孩子在金匠业还会接触到一套成年人的荣誉规则，掌握这套规则以后，他就能够离开作坊到外面去闯荡，不用再受其亲生父亲的束缚。中世纪的代理父亲也许对其学徒很有感情，但他没有去爱他们的必要。爱意味着柔肠百结，意味着宽宏大量，它对匠人生活而言是毫无意义的。我们或许可以这么说，代理父亲是更为出色的父亲。

总而言之，对现在的匠人来说，中世纪的匠人既是兄弟也是陌生人。他为了工作四处奔走，然而他也借助共同的技能来谋求稳定。道德行为和他的技术工作是密不可分的。他的匠艺就像临床实践那样，需要亲自动手。他能够把别人的孩子教得很好。然而他的作坊却很短寿。中世纪作坊的衰落有许多原因，其中最重要的莫过于其权威性基础，亦即它通过模仿、仪式与代亲制传授下去的知识。

孤独的师傅

匠人变成艺术家

关于匠艺，人们最常提出的疑问也许是，它和艺术有何不同。如果从数字上来看，这个问题很好回答：职业艺术家的人数非常少，而匠艺则涵盖了各种各样的劳动。就实践而言，任何艺术都离不开匠艺；关于画作的构思并不是画作。匠艺和艺术之间的分界线，似乎隔开了技术和表现，但正如诗人詹姆斯·梅里尔曾经对我说过的：“如果真的有这条分界线，诗人自己不应该去把它划出来；他应该只专注于把诗写出来。”虽然人们总是不停地追问“艺术是什么”这个严肃的问题，但在这种特殊的定义焦虑里蠢蠢欲动的，也许是别的东西：我们想要弄清楚自主性意味着什么——就是那种从内心驱动我们亲自以一种表现性方式去工作的自主性。

至少历史学家鲁道夫·威特科尔和玛戈·威特科尔合著的那部引人入胜的《天生我才》便是如此看待这个问题的；这部著作描述了文艺复兴艺术家如何从中世纪匠人共同体中脱颖而出。[19]“艺术”在这场文化大转变中发挥了许多重要作用。首先，它意味着主体性在现代社会拥有一种更大的新特权，匠人向外寻求共同体的认可，艺术家则向内遵从自己的心声。威特科尔夫妇着重指出，潘多拉在这次转变中再次现身；弗朗切斯科·巴萨诺和弗朗西斯科·普罗密尼等艺术家的自杀证明了主体性具有自我毁灭的倾向。[20]在当时的人们看来，让这些艺术家陷入绝望的，正是他们的天才。

这类例子并不在少数；在文艺复兴时期的思想中，主体性的各种阴暗后果适用于艺术家之外的普通人，不管他们是不是天才。罗伯特·伯顿在《忧郁的解剖》中提出，“土星气质”是性格的一种，和人体的生理机制有关，当人们体内忧郁自省的“体液”——这里所说的“体液”大概相当于现代医学中的腺分泌物——比较丰富时，就会出现这种性格。伯顿解释说，孤立的状态会刺激这种分泌物。他这部天马行空的杰作反复地表达了他对主体性会引发忧郁的担忧。在他看来，“艺术家”是个很好的例子，说明人类若是在孤独里工作，就很容易陷入抑郁的状态。

威特科尔夫妇认为，艺术使得艺术家在社会上拥有比匠人更大的自主性，这是由于一个特殊的原因：艺术家宣称他的作品具有原创性；而原创性则是一种专属于单独个人的特征。实际上，文艺复兴时期很少有艺术家是独自工作的。工匠作坊继续充当艺术家的工作室，里面有许多见习工和学徒，但这些工作室的师傅确实开始前所未有地重视其作品的原创性；而原创性在中世纪各种行会里是不被提倡的。这种对比迄今仍然能给我们启发：艺术作品是独一无二的，或者至少是具有鲜明特征的，而匠艺则是一种不带个人色彩的、集体的、持续的实践。但我们应该怀疑这种对比。原创性也是一种社会标签，原创者和其他人有着特殊的关系。

在文艺复兴时期，随着中世纪城市联盟和宫廷社会之间的此消彼长，艺术家的赞助人和艺术品市场出现了变化。购买艺术品的客户与各个工作室的师傅之间的私人关系越来越密切。他们往往无法理解艺术家想要达到的目标，却又经常宣称他们有足够的权威去判断作品的价值。和共同体的成员不同，独自劳动的艺术家缺乏一块集体的盾牌来抵御这些评价。艺术家抵抗侵扰的唯一防线是“你不理解我”，但这么说并不能吸引人来购买他的作品。这个问题在现代也有回响：谁适合对原创性做出评判呢？制造者还是消费者？

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文艺复兴时期最著名的金匠是本韦努托·切利尼，他的《自传》从1558年开始写作，书中谈及了这些问题。在这部作品的开篇，他大言不惭地吹嘘自己有两大成就。第一大成就和他的生活有关：“我亲身经历过许多令人震惊的大事，而且还能够活到现在，把故事说出来。”切利尼1550年生于佛罗伦萨，育有八个子女，多次因犯鸡奸罪锒铛入狱；是个星相学家；曾被人蓄意投过两次毒，一次是磨碎的钻石，一次是某个“邪恶的神父”精心准备的“美味菜肴”；杀害过一个邮递员；归化成为法国人，却极其讨厌法国；当过士兵，却替敌军当间谍……他身上诸如此类的奇闻轶事三天三夜也说不完。

第二大成就是他的作品。他自吹自擂地说：“就艺术而言，我已经超过了许多人，达到极高的境界，只有一个人比我更好。”[21]有个师傅——米开朗琪罗——是无与伦比的，其他同行的境界和原创性都不如他。切利尼在1543年为法国皇帝弗朗索瓦一世制作了一个金盐罐（如今收藏在维也纳艺术史博物馆），这件著名的作品证明他其实也不是在吹牛。就连那位不可一世的皇帝也不会轻易从里面取盐用。盐罐藏在一个金盖下面。金盖上有一男一女两个人物，分别代表海洋和陆地（这是盐的两个来源），黑檀木底座上有几个浮雕人物，分别代表黑夜、白天、黄昏、黎明和四个风神（两个象征黑夜和白天的人物是向米开朗琪罗致敬之作，因为后者在美第奇的陵墓上雕刻过相同的人像）。切利尼想用这件非凡的作品来激起人们的赞叹，实际上也成功了。

本韦努托·切利尼雕像

切利尼制作的金盐罐

在询问是什么让这件作品成为艺术作品而非普通匠艺作品之前，我们应该先来看看切利尼在其同行中的地位。正如《百业概览》指出的，中世纪有许多师傅和见习工渴望自己能够变成一个独立的企业家。这些匠艺企业家希望只要给助手支付报酬就好了，不想有传授技术给他们的义务。他们若要取得成功，就得让他们的产品有良好的声誉——这有点类似于我们今天所说的“商标”。

后面这个事实让个人特色变得越来越重要。中世纪行会通常并不强调同一个城市里不同作坊生产的东西有什么区别；这些行会的集体目标是突出某个酒杯或者某件皮衣的产地是哪里，而非它们到底是谁做的。在文艺复兴时期的物质文化里，制造者的名字在销售各种商品的时候发挥的作用越来越大，哪怕是日常用品也是如此。切利尼的盐罐就符合这种普遍的品牌推广模式。一个用来放盐的罐子，居然做得那么精致，完全脱离了其日常功能，这当然会让人注意到它和它的制造者。

1100年左右，金匠和其他匠人之间的关系慢慢出现了变化，里尔的爱伦在12世纪80年代初期出版的《反克劳狄安》中对此有所提及。在此之前，在制作黄金饰品的过程中，金匠是占主导地位的，他先把黄金构件做好，画匠和玻璃匠再根据金匠的需要提供相应的零部件。大约在这个时候，对匠艺颇有研究的历史学家赫斯洛普指出，这个过程慢慢发生了逆转：“我们所说的自然主义在绘画和雕塑中已经占据主流，乃至金匠不得不研发前所未见的绘制和造型艺术。”[22]切利尼的金器上的绘画便是这个过程的结果：这些金器是“新的”，部分原因在于，它们将冶金的匠艺和绘画的匠艺融合在一起。

切利尼对匠艺作坊非常关注，毕竟他的艺术是在这些地方诞生的。他从不以铸造作坊为耻，不介意它的肮脏、噪音和炎热。此外，他也像传统匠人那样坚持真材实料。他在《自传》里复述了自己如何从大量的原矿石中提取真正的黄金——尽管他那些富裕的赞助人只要看到镀金的东西就会眉花眼笑。切利尼讨厌华而不实的东西。他想要的是“十足真金”，对工作中用到的其他材料也是采取了这种标准，哪怕是像黄铜这样廉价的金属。材料必须是纯的，这样做出来的东西才会呈现出本来的面貌。

所以我们不可将切利尼的《自传》当成自我吹嘘，那样未免把它庸俗化了。实际上，尽管当时的艺术家会想尽各种办法来将其作品的特色广而告之，切利尼这部作品本身却并不属于这类广告伎俩。他生前并没有出版《自传》；这部作品他是写给自己看的，直到身后才公之于众。然而，就像其他许多商品，他的盐罐在人们看来也有公共价值，因为那盐罐展示和表现了其制作者的性格。弗朗索瓦一世当然是这么想的，他曾惊叹说：“这就是切利尼本人！”

这种特征带来了物质的回报。正如历史学家约翰·黑尔指出的，许多艺术家因为其作品有着鲜明的个人风格而发了大财：老卢卡斯·克拉纳赫在维藤贝格的邸宅像一座小小的宫殿，乔治·瓦萨里在阿雷佐的家也差不多。[23]洛伦佐·吉贝尔蒂、桑德罗·波提切利和安德烈·德尔·韦罗基奥原本都是金匠。就我们掌握的资料来看，与那些严格按照行会的规矩去检验和提炼黄金的同行相比，他们要富裕得多。

广义的权威性是以一个与权力有关的基本事实为基础的：师傅设定了工作中的规矩，其他人都按照他的吩咐去做。就这方面而言，文艺复兴时期艺术家的画室和中世纪作坊及现代科学实验室有所不同。在艺术家的画室里，师傅会将整幅画的布局弄好，然后再亲自填充那些最具表现性的部分，比如说人像的头部。但这些文艺复兴时期的画室之所以能够存在，首先是因为其师傅拥有独特的才华；它们的意义并不在于用这种方式来生产大量的画作，而在于创造有其师傅个人风格的画作。原创性使得工作室里面对面的关系变得非常重要。和金匠不同，艺术家的助手必须和他们的师傅保持当面交流；原创性很难写下来，成为一本你可以随身带走的手册。

“原创性”的根源可以追溯到希腊文单词poesis；柏拉图和其他人用它来指称“某种以前没有存在过的东西”。原创性是一个时间记号；它标志着某种以前没有存在过的东西突然出现了，而且因为这种东西的出现很突然，它激起了我们的惊奇和敬畏之情。在文艺复兴时期，人们认为这些突然出现的东西和个人的艺术——或者说天才——有关。

中世纪的匠人当然也并非都是因循守旧、拒绝创新，但他们的产品往往在很长时间内都不会有改变，而且是集体努力的结果。例如，规模宏大的索尔兹伯里大教堂始建于1220年到1225年间，最初只是一个用石柱和木梁搭成的圣母堂，坐落在后来的大教堂的一端。[24]当年的工人对大教堂最终的规模有个总体的概念，但也仅此而已。然而，圣母堂虽小，其梁柱的比例却和后来落成的大教堂的建筑比例是一致的，比如说在1225年到大约1250年间建成的中殿和两道侧廊就采用了这个比例，然后从1250年到1280年间先后落成的回廊、宝库和礼拜堂也莫不如此；礼拜堂和宝库原本应该是方形的，但前者被改造成了八角形，后者则变成一个六边形的地下室。那些工人是如何完成这座令人震惊的建筑的呢？这座教堂可没有建筑设计师，石匠施工时也没有蓝图可以参考。这座大教堂是三代工人在施工的过程中不断摸索、群策群力修建起来的。那些工人会把施工时学到的新技巧和理念传给下一代。

索尔兹伯里大教堂

于是他们修成了一座令人惊奇的教堂，一座风格独特、颇有创新的建筑，但这种创新和切利尼的盐罐所体现出来的那种原创性有所不同。切利尼的盐罐是前所未见的新奇事物，是绘在黄金上的画作。正如我们前面提到的，这种原创性的“秘密”是，二维的绘画实践被转移到三维的金器上，而切利尼将这种转移推到他同时代的人想也想不到的极致。

但追求原创性是要付出代价的。原创性可能提供不了自主性。从切利尼的《自传》里，我们可以看到原创性很可能变成一种新的社会依赖，甚至是一种羞辱。切利尼离开金匠行会、进入宫廷生活的圈子，是因为这个圈子有许多富可敌国的赞助人。由于没有某个组织来保证他的作品确实具有很高的价值，切利尼不得不讨好、阿谀和恳求各个国家的君主和王公大臣。他和这些权贵的力量悬殊实在是太大了。虽然在和赞助人打交道时表现得桀骜不驯和固执己见，但切利尼始终还是要靠这些人来购买他的艺术作品。切利尼曾经遇到一件事，让他明白了这种悬殊的力量对比。他给西班牙国王菲利普二世寄送去了一尊大理石做成的裸体基督雕像，国王居然给它加上一片黄金做的无花果树叶，让整个雕塑变得相当怪异。切利尼抗议说这破坏了基督雕像鲜明的风格，菲利普二世嗤之以鼻地回答说：“这是我的雕像，我想怎样就怎样。”

现在我们也许会说这是个完整性——事物本身的完整性——的问题，但它也和制作者的社会地位有关。切利尼在他的《自传》里反复强调，他的成就可不是那些领有一官半职的宫廷弄臣所能比拟的。但一个人哪怕再出色，也必须向别人证明自己。中世纪的金匠通过共同体的仪式证明了他的价值，并通过缓慢而仔细的过程证明了其工作的价值。但这些标准并不能用来评判原创性。想象你自己就是菲利普二世吧：面对一个如此陌生的原创性作品，你能怎么评估它的价值呢？当切利尼当着你的面倨傲地说：“我是艺术家！别乱动我的作品！”高高在上的你很可能会想：“这人怎能如此放肆？”

最后，我们从切利尼的《自传》中还可以看到，这种看人脸色和遭人误解的经历会强化他的自我意识。书中多处表明，作者在遭到赞助人羞辱之后，都会进行自我反省。这种心理状态和伯顿在《忧郁的解剖》中提及的那种消极、孤独、愁闷的心情完全相反。在这里，我们可以把文艺复兴时期的艺术家当成最早的现代人：积极而又痛苦，注重内心的感受，渴望在“自主创造性”中找到寄托。从这方面来看的话，不管社会如何对待我们，创造性都在我们体内。

这种观念深深地植根在文艺复兴哲学里。它出现在皮科·德拉·米兰多拉的著作中，这位哲学家将创造之人定义为“作为自身制造者的人”。皮科是汉娜·阿伦特的思想来源之一（不过阿伦特从未承认过这一点）；他在1486年出版了《论人的尊严》，这部作品的基本观点是，由于习惯和传统的影响力日渐衰微，人们不得不为自己“制造经验”。每个人的生活都是一个故事，只是作者不知道情节将会如何发展。皮科心目中的创造之人类似于奥德赛，乘船周游世界，却不知道会在哪里靠岸。莎士比亚的作品中也有这种把人视为自身创造者的观念，比如说科里奥拉努斯就宣称“我是我自己的制造者”；这种观点和奥古斯丁的理论是背道而驰的，后者曾经大声疾呼：“远离自我！别碰它，否则它将会崩坏。”[25]

艺术在这种生命之旅中扮演了一个特殊的角色，至少对艺术家来说是这样。艺术作品变成了海上的浮标，标记出航行的轨迹。不过和水手不同，艺术家用来记录其航线的浮标是他自己亲手制造的。乔治·瓦萨里在《艺术家的生平》中就采用了这种标记方式。瓦萨里这部作品描写的艺术家都很坚强，他们排除万难完成了各种作品，他们的创作冲动纯粹是自发的。那些艺术作品证明，哪怕在面临羞辱和误解的时候，就像切利尼多次亲身经历的那样，艺术家的内心生活也仍在延续。文艺复兴时期的艺术家发现，原创性并不能为自主性提供一个牢固的社会基础。

艺术家遭到斥责或者误解，在西方高雅文化史上由来已久，无论哪种艺术形式都是如此。当莫扎特在18世纪和萨尔茨堡主教来往的时候，当勒·科比西埃在20世纪为了创办视觉艺术木匠中心而跟顽固的哈佛大学争论的时候，他们也都遇到了切利尼经历过的麻烦。原创性让艺术家和赞助人之间的权力关系浮出水面。关于这个问题，社会学家诺贝特·埃利亚斯提醒我们，在宫廷社会里，这两者间的义务关系是不对等的。对于欠款，公爵或者主教想还就还，不想还就不还；切利尼和其他许多艺术家到死还有巨额的皇家债务没有收回来。

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总而言之，切利尼的故事让我们能够从社会学的角度对匠艺和艺术进行对比。两者的区别首先在于其主体，在艺术领域中，发挥指导作用的主体是个人，而对匠艺来说，起到规范作用的是集体。它们的第二个区别和时间有关：艺术的改变很突然，匠艺的变化则很缓慢。最后，它们在自主性方面也有所不同，但其不同的方式令人吃惊：孤独而具有原创性的艺术家所拥有的自主性反而更低，和匠人相比，他们更容易受到误解或者其他主观力量的影响，从而也就更为弱小。这些区别迄今仍然影响到少数职业艺术家以外的普通人。

无论是苏联建筑工人那样找不到动力的劳动者，还是英国医生和护士那样感到非常郁闷的工作者，他们并没有因为自己的工作而感到非常痛苦，因为他们并不像艺术家那样孤军奋战。所以我们不应该放弃作坊这种社会空间。现在和从前的作坊能够将人们团结起来，主要是通过三种手段：首先是工作仪式，这种仪式可能是一起喝茶，也可能是在城市里游行；其次是监控方式，比如说中世纪那种正式的代亲制度，或者说现代工地上那种非正式的临时指导；第三是当面的信息共享。

由于这些原因，这种历史的转变比一个衰落的故事要复杂得多；目前各种社会性作坊开始推行一套全新的、令人烦恼的工作价值观。现代的管理思想甚至要求最基层的员工也要“创造性地”工作，表现出原创性。在从前，满足这个命令会造成痛苦。文艺复兴的艺术家仍然需要一个作坊，而他在作坊里的助手当然会向他们的师傅学习。师傅自己会掌握不同的本事；对独特性和原创性的主张现在给他带来了一个和动机有关的问题。他必须愿意为了证明这些主张而去奋斗。他的荣誉感反倒成了阻碍。作坊将会变成他逃离社会的避难所。

“他把秘密带进坟墓”

斯特拉迪瓦里的作坊

切利尼在其《自传》里说，当他去世时，他会将“艺术的秘密”带进坟墓。[26]他的勇气和创新当然无法通过先前的展示、宴会和祷告而传下来；他那些作品的价值就在于其原创性。这是导致作坊难以永续经营的具体原因。用现代的话来说，就是知识的传授变得困难了；师傅的原创性是无法教给学徒的。和古代的艺术家工作室的情况相同，现在的科学实验室也遇到这种困难。虽然新手在实验室里很快可以掌握各种程序，但科学家那种在解决旧问题时留意新问题或者根据经验直觉到某个问题可能无解的能力却很难传授给新手。

斯特拉迪瓦里提琴

知识传输的困难让人心生疑惑：这个过程为什么会如此困难呢？有些知识为什么会变成个人的秘密呢？比如说音乐学院的情况就不是这样的，音乐学院会开设各种大师班或者单独的辅导班、讨论会，不断地分析和提高表现力。20世纪50年代和60年代期间，姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇在莫斯科音乐学院开设了著名的“19班”，这位伟大的大提琴家动用了各种武器——小说、笑话、伏特加，以及严格的音乐分析——来促使学生在演奏中更多地表现自己的风格。[27]然而在制造乐器的领域中，安东尼奥·斯特拉迪瓦里、瓜尔内里·德尔杰苏等大师的秘密确实失传了。人们花了大量的金钱，做了无数的实验，却始终无法破解这些大师的秘密。这肯定是因为他们的作坊有某些独特之处，导致他们的知识无法流传下来。

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当安东尼奥·斯特拉迪瓦里开始制造提琴时，他在切割琴腹、琴背、琴轴箱方面遵循的标准是安德雷阿·阿马蒂在一个世纪前设定的。后世的琴师（专指那些制作各种弦乐器的工匠）亦步亦趋地跟随这些克雷莫纳[28]的大师和他们的奥地利邻居雅各布·斯坦纳。许多琴师在这些大师的徒弟的作坊里接受过训练；也有些是通过修理落在自己手上的古琴而掌握了技巧。早在文艺复兴时期，当琴师这个职业出现时，雕版图书便已出现，但这些图书的成本特别高昂，数量也很少；所以要掌握技术只能仰仗亲手接触乐器和世代相传的口头指导。年轻的琴师应该亲手仿制或者维修过阿马蒂的原作或者模型。这就是斯特拉迪瓦里继承的知识传授方法。

斯特拉迪瓦里的作坊和其他琴师的作坊相同，那座房子既是工作又是住家的地方，里面生活着斯特拉迪瓦里的家人，还有许多年轻的男性学徒和寄宿的见习工。他们整天忙个不停。作坊天亮就开工，黄昏才休息，整个团队真的是在工作台上扎根了，因为那些未婚的学徒夜里就睡在工作台下面的稻草上。斯特拉迪瓦里有几个儿子在学习这门生意，和从前的情况一样，他们也要像寄宿的学徒那样遵守各种正式的规矩。

年轻人在劳动时往往从事一些初级的工作，比如说浸泡木料，再将木料做成粗坯。等级较高的见习工完成更为精细的活计，比如说削好琴腹的形状和安装琴颈；师傅本人则负责最后的安装和刷漆，木头外面的保护层是音质的终极保障。然而，在这个过程中，师傅是无所不在的。多亏了托比·费伯的研究，我们知道，在制作提琴的时候，斯特拉迪瓦里连最小的细节都不会放过。他虽然很少远行，但在作坊里却总是到处走动，而非只是待在某个车间里。他这个人非常强势，甚至有点专横，有时候会开些粗俗的玩笑，有时候一本正经地传授诀窍，有时候则会破口大骂。[29]

然而中世纪的金匠在这里不会有家的感觉。和切利尼的作坊相似，斯特拉迪瓦里的作坊也是围绕个人非凡的才华建立起来的。但就算是切利尼，也很有可能无法理解这个作坊：师傅居然不去找一两个赞助人，而是把自己放到公开市场上。在斯特拉迪瓦里生活的时代，琴师的数量和各种乐器的产量急剧增长。供应开始超过需求。即使是年纪轻轻便名闻遐迩的斯特拉迪瓦里，也不得不担心市场，因为他的交易对象是许多私人客户，这个市场非常不稳定，尤其是在他漫长一生接近终点时。在经济普遍萧条的18世纪20年代，他的作坊不得不削减开支，而且大部分产品都变成了库存。[30]公开市场的不确定性使得作坊内部不同等级间的裂缝变得更大；看到师傅如此著名也没有安稳饭吃，有抱负的学徒开始通过花钱或者求情解除最后几年的合同。这种在《百业概览》时代很罕见的事情如今变得司空见惯：公开市场缩短了师傅占据主导权的时间。

匠艺作品在文艺复兴时期开始出现了品牌现象，市场也让不同品牌的命运变得更加悬殊。早在1680年，斯特拉迪瓦里的成功便给瓜尔内里等家族施加了很大的压力。瓜尔内里家族的生意始创自安德烈亚·瓜尔内里，其孙巴尔托洛梅奥·朱塞佩——又称“德尔杰苏”——始终在斯特拉迪瓦里的阴影下工作。“安东尼奥·斯特拉迪瓦里有大量国际客户，”瓜尔内里的传记作者告诉我们，但他的“顾客基本上……都是卑微的克雷莫纳演奏者，他们只在克雷莫纳及周边地区的宫殿和教堂表演”。[31]德尔杰苏的伟大不亚于斯特拉迪瓦里，其作坊却只维持了15年；他甚至连最好的学徒都留不住。

当安东尼奥·斯特拉迪瓦里去世时，他把生意交给了两个儿子，奥莫博诺和弗朗切斯科，这两人终身未婚，成年后一直在其父亲的作坊里做牛做马。他们将父亲的生意经营了几年，但最后还是倒闭了。斯特拉迪瓦里并没有也不可能教他们如何成为天才。（我曾经拉过他们做的琴，确实不错，但也就是不错而已。）

这就是作坊衰亡的大概情况。近三个世纪以来，许多琴师努力想要让这具尸体复活，以便揭示随着斯特拉迪瓦里和德尔杰苏死去的秘密。甚至在斯特拉迪瓦里的儿子尚在人世的时候，这种对原创性的调查便已开始。瓜尔内里·德尔杰苏的模仿者在他死后大约八十年开始研究他的技艺，他们居然还相信一个子虚乌有的故事，真以为他最好的提琴是在监狱里做出来的。今天人们主要从三个方面对这些大师的作品进行分析：原封不动地复制那些乐器的形状，对面漆进行化学分析，还有就是反过来对琴声进行研究（这种研究背后的理念是，人们可以用看上去不像斯特拉迪瓦里或者瓜尔内里提琴的乐器发出相同的琴声）。但尽管如此，正如瓜尔内里弦乐四重奏乐队的小提琴手阿诺德·施泰因哈特曾经说过的，专业的音乐家几乎只要一听琴声就能辨别出那琴是正宗的还是复制的。[32]

这些分析所欠缺的是对那些大师作坊的重建，或者更准确地说，它们忽略了一个重要的因素。那就是隐性知识的吸收，隐形知识是无法言传的，它出现在作坊里，它包括上千种细小的日常行动，这些日常行动构成了大师的生产实践，变成了他的习惯。关于斯特拉迪瓦里的作坊，我们了解到的最重要事实是，作坊里到处都能看到他的身影，他会突如其来地出现在每个地方，收集和处理上千道信息，而这是那些只负责某个零部件的助手所望尘莫及的。现代那些杰出科学天才所主持的实验室里面的情况也是如此；师傅的头脑里充满了各种只有他或者她能够明白其意义所在的信息。所以我们对物理学家恩里科·费米的实验程序分析得再仔细，也无法揭示这位伟大实验者的秘密。

用抽象的话来总结就是：在一个由师傅的个体性和独特性统治的作坊里，隐性知识也很可能占据主导地位。工作的整体性包含了师傅收集的线索、动作和睿见，一旦师傅去世，所有这些都无法被重建；谁也没有办法请他或她将隐性知识变成显性知识。

理论上，经营良好的作坊应该平衡隐性知识和显性知识。如果你要求师傅解释自己的想法，把他们默默吸收的线索和动作讲出来——当然他们未必能够做得到，也未必愿意这么做——他们会显得很不耐烦。其实他们之所以拥有权威性，很大程度是因为他们明白了别人所不明白的，知道了别人所不知道的；他们的权威性就显示在他们的沉默里。我们是否应该为了一个更加民主的作坊，而牺牲斯特拉迪瓦里的大提琴和小提琴？

17世纪最理解知识传授问题的人莫过于诗人约翰·多恩。他曾经用科学发现的语言来表达独特性的问题，把发明者想象成一只从既有真相和传统的灰烬中冉冉升起的凤凰，那几句诗是这么写的：

国王臣民，父亲儿子，都已被遗忘，

因为每个人都认为他如今已经变成

一只凤凰，认为他能够摆脱原来和

现在的这些身份，只是成为他自己。[33]

今天人们在揭示天才的秘密时遇到的困难有助于我们理解第一章提到那两种截然相反的匠艺标准：完美的标准和实用的标准。大师设定了完美的标准，这些标准往往是很难达到的。但我们应该严肃对待刚才讲到的那个民主的问题。为什么要去揭示别人的原创性呢？现代的琴师希望制琴的生意兴旺发达；琴师想要依照他或她足够出色的才华做出尽可能好的提琴，而不是画地为牢，受困于徒劳无功的模仿。这是反对完美、追求实用的主张。然而，斯特拉迪瓦里·达维多夫大提琴完美地定义了大提琴；它设定了至高的标准，一旦听到它的琴声，你便永远不会忘记，特别是当你正好也在制作大提琴的时候。

在科学领域，“他把秘密带进坟墓”有一种特殊的影响。社会学家罗伯特·默顿曾解释过科学领域的知识传授，他借助了“站在巨人的肩膀上”这个著名的形象。[34]在他看来，这个形象有两层含义：首先，伟大科学家的作品设定了参考体系和轨道，水平较低的科学家就依照这些体系和轨道前进；其次，知识是累积性的，随着时间的推移，由于人们不断站在巨人的肩膀上，就像马戏团的叠罗汉那样，知识会不断增长。

在匠艺领域，默顿的理论适用于索尔兹伯里大教堂的建设者，他们就在前辈设定的轨道里劳动，虽然那些前辈未必是巨人。这个理论对理解中世纪金匠的意识是有意义的；这些金匠严格遵守行会的规矩，将那些创办行会的修道士视如宗匠。虽然默顿的模型有助于我们理解中世纪的石匠和金匠，但是对时代较为晚近的斯特拉迪瓦里作坊来说，它就不适用了。自从这位琴师去世以后，人们当然想要站在他的肩膀上，可是始终找不到落足点，老是想着向巨人看齐有可能会让人裹足不前。在实践中，每当我们解决了棘手的问题，哪怕这个问题再微不足道，也都算是完成了一件独特的事情。然而科学家无法忘记爱因斯坦的抱负，就像制作乐器的人无法忘记斯特拉迪瓦里大提琴的声音。

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总而言之，作坊的历史展现了一个让人们紧密团结起来的秘方。这个秘方的重要配料是宗教和仪式。更为世俗的时代把这两种配料换成了原创性；在实践中，原创性和自主性是不同的，它给作坊带来了一种新的权威性，一种往往短寿而沉默的权威性。

现代世界的一个特征是，我们既不愿意服从这种个人化的权威性，也不甘心服从那种更古老的、更具宗教意味的权威性。我们不妨举个例子来说明现代人的这种心态。和切利尼差不多同时代的艾蒂安·德·拉·波埃西是最早质疑人们通过仰慕或者效仿向更高权威屈服的人。他认为，人们完全有能力拥有更多的自由。在《论自愿为奴》中，他写道：“有时候，许多人、许多村庄、城市和国家饱受暴君的欺凌，可是暴君的权力是他们赋予的；若是他们不是逆来顺受，而是群起反抗，那暴君绝对是无法伤害他们的……所以说这些人成为奴隶，是他们自己愿意的，甚至是自找的。”[35]因仰慕或者传统而生的奴役必须废除。如果这种观点是正确的，那么作坊就不可能是匠人舒适的家，因为作坊的本质正在于那种个人化的、面对面的知识权威性。然而它是一个必要的家。因为技术活不能没有标准；这些标准体现在一个人身上，当然比体现在一些死板僵化的操作规范上要好得多。自主性和权威性之间那种现代的、也许不可化解的冲突，正是在匠人的作坊上演。

[1] 引文出自彼得·布朗（Peter Brown），《奥古斯丁传》（Augustine of Hippo: A Biography, Berkeley：University of California Press，1967），第143页。

[2] 奥古斯丁，《经义指津》（Sermons）梵蒂冈官方指定标准版。这段文字出现在67，2。

[3] 参见理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第152—153页。

[4] 参见恩斯特·坎托罗维奇（Ernst Kantorowicz），《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》（The King’s Two Bodies：A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1981），第316页及以下。

[5] 罗伯特·洛佩斯（Robert S. Lopez），《中世纪的商业革命：950年到1350年》（The Commercial Revolution of the Middle Ages，950 —1350, Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，1971），第127页。

[6] 理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第201页。

[7] 爱德华·露西–史密斯（Edward Lucie-Smith），《匠艺的故事》（The Story of Craft, New York：Van Nostrand，1984），第115页。

[8] 参见J·F·海沃德（J. F. Hayward），《金匠大师与风格主义的胜利：1540—1620》（Virtuoso Goldsmiths and the Triumph of Mannerism，1540 —1620, New York：Rizzoli International，1976）。

[9] 伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun），《历史导论》（The Muqaddimah: An Introduction to History, abridged version，trans. Franz Rosenthal，ed. and abridged N. J. Dawood，Princeton，N.J.：Princeton University Press，2004），第285—289页。

[10] 布罗尼斯瓦夫·盖雷梅克（Bronislaw Geremek），《13到15世纪巴黎工匠的薪资：中世纪劳工研究》（Le salariat dans l’artisinat parisien aux XIIIe–XVe siècles: Étude sur la main d’oeuvre au moyenâge, Paris：Mouton，1968），第42页。

[11] 杰维斯·罗瑟（Gervase Rosser），“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”（Crafts，Guilds and the Negotiation of Work in the Medieval Town），载《过去与现在》（Past and Present），1997年2月第154期第9页。

[12] 参见J·F·海沃德，《金匠大师与风格主义的胜利：1540—1620》。

[13] 参见本杰明·伍利（Benjamin Woolley），《女王的咒术师：伊丽莎白一世的顾问约翰·迪医生的科学与魔法》（The Queen’s Conjurer: The Science and Magic of Dr. John Dee，Adviser to Queen Elizabeth I, New York：Holt，2001），第251页。

[14] 基思·托马斯（Keith Thomas），《宗教与魔法的衰落》（Religion and the Decline of Magic, London：Penguin，1991），第321页。

[15] S·R·爱泼斯坦（S. R. Epstein），“行会、学徒制与技术改变”（Guilds，Apprenticeship，and Technological Change），《经济史学报》（Journal of Economic History），1998年总第58期，第691页。

[16] 参见菲利普·阿里耶斯（Philippe Ariès），《数百年来的童年：家庭生活的社会史》（Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick，New York：Alfred A. Knopf，1962）。

[17] 有关这个问题的讨论很有趣，可参见杰维斯·罗瑟，“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”，第16—17页。

[18] 有关这个问题的讨论很有趣，可参见杰维斯·罗瑟，“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”，第17页。

[19] 参见鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）和玛戈·威特科尔（Margot Wittkower），《天生我才》（Born under Saturn; The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, London：Weidenfeld and Nicolson，1963），第91—95页、第134—135页； 也可参见露西–史密斯，《匠艺的故事》，第149页。

[20] 参见鲁道夫·威特科尔和玛戈·威特科尔，《天生我才》，第139—142页。

[21] 本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini），《自传》（Autobiography, trans. George Bull，London：Penguin，1998），第xix页。引文略有改动。

[22] 赫斯洛普（T. E. Heslop），“社会阶层与中世纪艺术”（Hierarchies and Medieval Art），载彼得·多默（Peter Dormer）主编的《匠艺的文化》（The Culture of Craft, Manchester：Manchester University Press，1997），第59页。

[23] 参见约翰·黑尔（John Hale），《文艺复兴时期的欧洲文明》（The Civilization of Europe in the Renaissance, New York：Atheneum，1994），第279—281页。

[24] 下面这段描述得益于皇家英格兰历史古迹委员会（Royal Commission on the Historical Monuments of England），该委员会在“索尔兹伯里圣母玛丽大教堂”平面图中重建了该教堂在1220年到1900年间的建设次序。我很感谢罗伯特·斯科特（Robert Scott）制作了这张平面图。

[25] 引文出自斯蒂芬·格林布拉特（Stephen J. Greenblatt），《文艺复兴时期的自我推销：从摩尔到莎士比亚》（Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago：University of Chicago Press，1981），第2页。

[26] 本韦努托·切利尼，《自传》，第xiv—xv页。

[27] 参见伊丽莎白·威尔森（Elizabeth Wilson），《姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇：19班传奇》（Mstislav Rostropovich: The Legend of Class 19, London：Faber and Faber，2007），第11、12章。.

[28] 克雷莫纳（Cremona），意大利北部伦巴第大区一城镇，16—18世纪以制造小提琴闻名，包括斯特拉迪瓦里制作的小提琴。——译者

[29] 参见托比·费伯（Toby Faber），《斯特拉迪瓦里》（Stradivarius, London：Macmillan，2004），第50—66页。费伯这部作品很准确，也很有启发，但读者如果想了解更多技术的细节，应该参阅迄今最出色的研究斯特拉迪瓦里的专著：威廉·希尔（William H. Hill）、阿瑟·希尔（Arthur F. Hill）和阿尔弗雷德·埃布斯沃思（Alfred Ebsworth），《安东尼奥·斯特拉迪瓦里》（Antonio Stradivari ［1902］，New York：Dover，1963）。另外也可参见查尔斯·比尔（Charles Beare）和布鲁斯·卡尔森（Bruce Carlson），《安东尼奥·斯特拉迪瓦里：1987年的克雷莫纳展览》（Antonio Stradivari: The Cremona Exhibition of 1987, London：J. and A. Beare，1993）。

[30] 参见托比·费伯，《斯特拉迪瓦里》，第59页。

[31] 杜安·罗森高（Duane Rosengard）和卡洛·奇萨（Carlo Chiesa），“瓜尔内里·德尔杰苏简史”（Guarneri del Gesù：A Brief History），载《大都会博物馆展览手册·瓜尔内里·德尔杰苏的杰作》（Metropolitan Museum catalogue for the exhibition，The Violin Masterpieces of Guarneri del Gesù, London：Peter Biddulph，1994），第15页。

[32] 有份叫做《斯特拉》的刊物是专门研究这位琴师的，该杂志几乎每期都会探讨这些问题。有关面漆的话题，有一项研究特别有指导意义，那就是L·M·坎达克思（L. M. Condax）的《关于小提琴面漆的终极研究报告》（Final Summary Report of the Violin Varnish Research Project, Pittsburgh：n.p.，1970）。

[33] 约翰·多恩（John Donne），《约翰·多恩诗歌全集》（Complete Poetry of John Donne, ed. John Hayward，London：Nonesuch，1929），第365页。

[34] 罗伯特·默顿（Robert K. Merton），《站在巨人的肩膀上》（On the Shoulders of Giants, New York：Free Press，1965）。

[35] 艾蒂安·德·拉·波埃西（Étienne de la Boétie），《服从的政治学：论自愿为奴》（The Politics of Obedience: The Discourse of Voluntary Servitude ［1552——1553］，trans. Harry Kurz，Auburn，Ala.：Mises Institute，1975），第42页。

第三章 机器

最让现代艺术家和匠人感到困扰的是机器。它到底是友好的工具，还是代替人手的仇敌？在手工技能的经济史上，机器最初是朋友，最后往往变成了敌人。纺织工、面包师和钢铁工人当初敞开怀抱迎接的工具，到头来都给他们带来了伤害。今天，微电子学的到来意味着智能机器会入侵各种脑力劳动领域，比如说医疗诊断或者财会服务等原本只能靠人力完成的工作。

CAD的诱人之处在于它的快捷、永不疲倦和计算能力，实际上，它的计算能力确实超过了任何用手绘图的人。然而人们可能要为机械化付出代价；CAD程序的滥用降低了其用户的思维理解能力。这好像是个悲伤的故事，但它可以有另外一种讲述方式。虽然和机器比起来我们显得非常不完美，但也许能够从中看到人性积极的一面？

和工人一样，在18世纪工业时代的黎明，作家也备受这个哲学问题困扰。他们观察和论辩的基础，是他们对在机器生产之前存在已久的物质文化的体认。

早在15世纪，欧洲新出现的商品便已极其丰富，历史学家西蒙·沙玛将这种现象称为“令人尴尬的富裕”。[1]文艺复兴时期，由于对外贸易的蓬勃发展，以及城市里从事生产的工匠人数与日俱增，欧洲人能够买到的商品越来越多。杰里·布罗通和丽莎·贾丁研究了这种在15世纪第一次涌入意大利人家庭的“新商品大潮”。[2]等到16世纪初期，在荷兰、英国和法国，用约翰·黑尔的话来说，“人们对书桌、餐桌、橱柜、挂架和碗柜的需求前所未见地大，这些东西催生了许多新的职业。”[3]这种商品大潮渐渐流入寻常百姓家，人们日常所用的器具也变得多了起来，比如说炒菜有几个锅可以用，吃饭有不同的盘子，不只有一双鞋可以穿，不同的季节可以穿不同的衣服。当时的普通人越来越容易得到我们现在视为理所当然的日用品。[4]

正是在记录这种商品洪流的过程中，沙玛将“令人尴尬的富裕”这个短语应用在16和17世纪的荷兰人身上，在这之前很长一段时间里，荷兰人是很勤俭节约的。这个短语可能会让人产生误会，因为在现代的黎明，在面对唾手可得的物质财富时，人们的反应往往是焦虑。商品的极其丰富引起了神学的忧虑，无论是改革派还是反改革派都很担心物质的诱惑；在神学家看来，甚至连儿童玩具这种无害的日常物品也值得忧虑。

16世纪末和17世纪初，欧洲的儿童第一次开始享用大量的玩具。此前的情况对我们来说很古怪：成年人很喜欢玩布娃娃、玩具兵和其他童趣产品；这些玩具数量很少，价格也很昂贵。随着价格逐渐降低，玩具的数量多了起来。在这个过程中，玩具也变成了儿童专有的财产。玩具的增多促使人们开始讨论儿童会不会被“宠坏”的问题。

机器在18世纪的出现只是增加了富人的忧虑。存在已久的有关贫穷和匮乏的问题并没有消失，大多数欧洲人依然生活在一个短缺社会里。但餐具、服装、砖块和玻璃的机器生产增添了另一个层面的忧虑：如何妥善地使用这些商品，丰裕意味着什么，怎样才能不玩物丧志。

平心而论，18世纪拥抱了机器生产带来的种种好处，我们也应如此。在21世纪的今天，机器确实极大地改善了我们的生活；我们拥有更多更好的药物、住宅和食品，以及其他难以计数的东西。现代欧洲穷苦工人的物质生活从很多方面来讲都好过17世纪的布尔乔亚阶级。就连马丁·海德格尔，最终也在那座黑森林木屋里安装了电力和现代给排水装置。那些光明时代作家更为担心的是机器的生产属性，它对制造经验的影响——这些担忧迄今仍然存在。

在某些光明时代的人物看来，机器的优越性并不会造成人类的绝望。毕竟艾萨克·牛顿曾将大自然描绘成一个庞大的机器，朱利安·奥弗洛伊·德·拉美特利等18世纪作家将这个观点发挥到极致。其他有些作家认为，诸如詹姆斯·瓦特的蒸汽机之类的新机器由于效率很高，能够带来理性的改善、社会的进步和“人类的完美性”。但也有些作家对机器持不同的看法，他们倒不是拒绝新东西的因循守旧者，只是人和机器的比较促使他们更多地对人进行思考。节制与简朴是人类文化中至关重要的因素；这些品德自然不是机器能产生的。持这种看法的人对匠艺活动特别感兴趣：它似乎协调了机器生产的丰裕和勤俭朴素的人性之间的关系。

匠人的社会地位发生了变化。18世纪瓦特的蒸汽机最初是在类似于安东尼奥·斯特拉迪瓦里工作室的作坊里建造起来的，但很快进入批量生产，广泛地应用于许多截然不同的行业。制造蒸汽机的秘方到了1823年已经完全见诸文字，师傅——瓦特本人的作风很像是机械工程界的斯特拉迪瓦里——再也没有什么秘诀了。这反映19世纪机械工程领域出现了一个很大的变化，这个变化我们在前面谈到蓝图的历史时已经看到：原来知识的传授主要是通过耳提面命的方式，如今则是显性知识占据了主导地位。当然，艺术领域、日常商业领域和科学领域依旧有各种作坊存在，但作坊变得越来越像是设立另一种机构的方式：作坊只是过渡到工厂的中转站。

詹姆斯·瓦特

随着物质文化逐渐成熟，19世纪的匠人变得越来越像是机器的敌人。和机器一丝不苟的完美相比，匠人变成了人类个体性的象征，手工制作的产品虽然形状不一、大小不等，甚至还有瑕疵，但这些恰恰是个体性的表现。18世纪的玻璃制造业早已预示了这种文化价值的改变；在19世纪约翰·罗斯金的作品中，这位伟大的浪漫主义匠艺分析者非常惋惜工业时代之前的作坊已经灭绝，并将他所处那个时代的匠人劳动视为一种象征着抵抗的徽章——对资本主义和机器的双重抵抗。

这些文化和社会的改变迄今仍与我们同在。在文化上，我们仍在努力地想要弄清楚和机器比起来我们的局限是什么；在社会上，我们依旧在和反技术主义进行斗争；匠艺依然是这两者的焦点所在。

镜子工具

仿造人和机器人

镜子工具——这个说法是我发明的——能够让我们思考我们自己。镜子工具有两种，就是仿造人和机器人。

仿造人这个名词最早来自《银翼杀手》，这部电影的主角是几个人类的复制品。艾拉·莱文在其小说《复制娇妻》中创造的那几个完美女性也是仿造人。在现实世界里，心率调节器是一种仿造机器，它提供了心脏发挥其生物功能所需的能量。所有这些仿造物都是对我们的模仿。

与之相反，机器人则是对我们的放大：它力气更大、速度更快，而且永不疲倦。此外，机器的功能也很强大，只要将它和我们人类自己的本领相比就知道了。比如说，小小的iPod拥有机器人的记忆能力；目前这种机器能够装下超过三万五千分钟的音乐，差不多是巴赫所有作品的总和，这可不是人类的大脑所能记住的。这种机器就像游乐场的哈哈镜，将人类的记忆力放大了许多倍。可是这种记忆能力虽然很强，但人类所能理解的歌曲或者其他音乐的长度却是很短的，所以未免有点大材小用。用iPod的人从来不会一次用完其全部记忆能力。

仿造人和机器人之间，亦即模仿和放大之间，有个模糊的地带。在电影《银翼杀手》里，那些仿造人放大了日常生活残酷、邪恶的一面。相反，玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中描述的那个人造的巨人却想要成为仿造人，希望被当成一个正常的人类。但总的来说，仿造人展现的是我们现在是什么样的人，机器人展现的则是我们可以成为什么样的人。

大小和比例提供了两种衡量“放大”了多大的标准。就拿建筑来说吧，有些建筑非常大，但人走进去显得很协调；而有些建筑虽然很小，但让人感觉非常大。历史学家杰弗里·司各特认为，巨大的巴罗克教堂看上去比例很协调，是因为它们凹凸有致的墙壁和装饰模仿了人类身体的动作；而布拉曼特[5]的特比埃多小礼拜堂虽然很小，但由于缺少变化，所以看上去就像其模仿的万神庙那么宏伟壮观。[6]这种大小和比例造成的区别也适用于机器；肾透析机器是个很大的仿造人，而天体物理学家马丁·里斯构想那些吞噬大气层的恐怖机器人则是微型机器人。

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仿造人最早出现于光明时代，当时的机器看上去像是可爱的玩具。1738年，巴黎某个商店展出了一部非凡的自动化装置，其打造者是雅克·德·沃康松，一个接受耶稣会教育的机器发明家。沃康松的“长笛吹奏者”是个吹长笛的机器，和真人差不多大小，有五点五英尺高。这部机器的令人称奇之处在于长笛本身，因为做一个弹奏大键琴的机器相对要容易得多，那种机器只要敲击琴键就可以了。吹奏长笛的问题是，若要让笛声响起，除了吹气的动作，还得有手指动作的配合。此后不久，沃康松创造了“拉屎的鸭子”，这是一个将谷物从嘴巴吃进去、再将粪便从肛门排出来的机器鸭子。“拉屎的鸭子”是个很有趣的玩意，可惜演示失败（肛门堵住了）；“长笛吹奏者”则是天才之作。[7]

为了让“长笛吹奏者”运转，沃康松在这个机器的底部创造了一个复杂的系统，总共有九个风箱，再用三根管子将其和机器人的胸部相连，这是供气系统；那个机器的舌头由独立的杠杆系统操控，另外一套系统则控制舌头的伸缩。整部机器看上去就像是奇迹。伏尔泰看了之后很钦佩，称赞沃康松是“现代的普罗米修斯”。

“拉屎的鸭子”构造图

但“长笛吹奏者”只能算是仿造人，因为这部机器并不是神。沃康松这台自动化装置吹奏的速度并不快过人类笛手。而且它也是个本事很有限的艺术家，只能吹一些简单的、高音低音对比分明的曲子，至于那种行云流水般的连奏曲，它就无能为力了。所以这是一个令人放心的仿造人；它弹奏音乐的能力并没有超出人类的标准。当时的人蜂拥到沃康松的商店里看热闹，主要是很好奇这部机器模仿人类的方式：九个风箱和三个管子怎么会像人类的呼吸系统呢？

不幸的是，这个仿造人催生了机器人。法国皇帝路易十五虽然不懂科学，但他认为沃康松的才华应该派上更好的用场，而非只是用来制造一个迷人的玩具。于是在1741年，他让这位发明家负责整顿法国的丝绸织造业。18世纪初期，法国——尤其是里昂——出产的丝绸质量良莠不齐，首先是各种工具很落后，然后纺织工的薪酬又很低，经常罢工。沃康松决定利用他制作这个仿造人的知识，生产一个机器人，避开这些和人有关的问题。

沃康松根据“长笛吹奏者”的原理，设计出了一种能够将丝线拉紧的纺织机器。这种机器的穿梭动作很小，又能准确地掌握松紧度，所以做出来的织品特别结实；而从前在生产过程中，工人只能用手去“感觉”或者靠眼睛去观察。他的机器在纺织过程中能够以相同的松紧度处理更多不同颜色的丝线，原来的工人光靠两只手没法对付这么多的线头。

在里昂和其他地方，花钱购买这些机器比请工人要便宜得多，而且做出来的产品也更好。在研究这个难题的时候，加比·伍德曾说，沃康松设计“长笛吹奏者”是“为了取悦人类”，而他在里昂制造的纺织机“旨在向人们表明，他们并非不可或缺的”。[8]在18世纪40和50年代，每当沃康松胆敢走上街头，里昂的纺织工人就会围殴他。但他后来还做了一件火上浇油的事情，就是设计出一种能够纺织出花鸟等精致图案的机器，并用驴来驱动这种复杂的纺织机。

机器取代匠人的经典故事就这么开始了。沃康松的机器好像是一种导致现代匠人生病的经济细菌；但是对能力有限的人类产生负面影响的是机器人，而不是仿造人。有没有哪种更友善的镜子工具，能给人类带来正面的影响呢？

里昂街景

光明时代的匠人

狄德罗的《百科全书》

为了解答这个问题，我们需要先来了解什么是“光明时代”，这个词本身的含义是很复杂的。光明时代在英文里是enlightenment，在德文里是Aufklärung，而在法文里是éclaircissement；从字面上来说，这三个单词都有“照亮”的意思；法文中有个专指这段历史时期的词组，就是siècle des Lumières，直译过来就是“光明的世纪”。光明时代是指这个用理性的光芒照亮社会的各种风俗和道德的过程，它在18世纪变成了一个很常见的说法（有点类似于我们今天的“认同”）。这个词最早是在18世纪20年代的巴黎流行起来的，大概二三十年后传到了柏林。到了该世纪中叶，美国兴起了光明运动，其领袖是本杰明·富兰克林；与此同时，许多苏格兰哲学家和经济学家也在迷雾重重的爱丁堡发起了寻找精神阳光的光明运动。

要理解“光明时代”和物质文化的关系，尤其是它和机器的关系，也许最直截了当的办法是神游到那个年代的柏林。1783年12月，神学家约翰·策尔纳邀请《柏林月刊》的读者回答这个问题：“光明时代是什么？”这次讨论整整持续了十二年。许多撰稿人用社会的进步和环境的改善来回答他的问题。光明时代的能量就蕴含在这些话里面；它意味着人能够更好地控制他的物质。策尔纳牧师对这些答案很不满意，因为它们推崇人类能力的扩张，而非提倡对人类能力加以限制。当他在教堂里大声念出那些关于人类原罪的《圣经》故事时，他的教友装出毕恭毕敬的模样；他滔滔不绝地讲述他们的灵魂遇到什么样的危险，他们只是做出礼貌的样子，并没有真的听进去。这些人心里面虽然不以为然，但表面上还是很有耐心；从某种意义上来说，自信的理性比从前那些装神弄鬼的异端邪说更加糟糕。

那些响应其号召的优秀作家都有一个坚定的信念：人类在成年之后，有能力过上无需教条的生活。倡导这种信念的最伟大宣言来自伊曼纽尔·康德，他在1784年9月30日那一期的《柏林月刊》撰文称：“在光明时代，人类摆脱了自找的幼稚。幼稚即是无法在没有别人指导的情况下使用自己的理解力。我说这种无能是自找的，原因在于，人们并不缺乏理解力，人们缺乏的是在没有别人指导的情况下去使用它的决心和勇气。变聪明点吧！勇敢地使用你自己的理解力！这应该成为光明时代的口号。”[9]康德强调的是理性的行动。理性的自由能够提升思想的境界，因为它摆脱了许多幼稚的成见。

这种自由的理性和机器是毫无关系的。人们有时候会说，18世纪的人太把牛顿力学当回事。伏尔泰就是这样的，他宣称牛顿的著作展现了大自然有着确凿而均衡的机制，这种机制应该成为社会秩序的榜样，物理学给社会提供了完美的标准。这并非康德的推理方式。康德当然希望成年人的大脑能够消除各种有害的迷信，但他并不异想天开地认为机械的程序是祈祷的替代品。思想自由的人总是审视自己已有的各种观念，从而改变它们；康德强调的是批判和自省，而非实现计划好的秩序。那么，自由理性会坠入混乱的深渊吗？由于法国大革命的情况越来越糟糕，就连约翰·亚当·贝克之流的政治活动家也开始怀疑，这种集体的混乱是否应该归咎于阴魂不散的自由理性。1796年，《柏林月刊》不再讨论这个话题。

上面几段文字让我们看见一片汪洋大海，其中汹涌着理性、革命和传统的洪流。迷失在这些洪流中的，是报刊上讨论日常生活物质文化的文章。最有启发意义的讨论来自摩西·门德尔松。门德尔松是个迁居柏林的犹太人，原本想要成为一名拉比，但后来不愿意再接受塔木德式教育，认为那太狭隘了；他把自己变成一个能够阅读德文、希腊文和拉丁文的哲学家。1767年，他撰写了《斐多》，他在这部作品中打破了其父辈的信仰，宣称他信仰的是一种自然宗教，一个物质主义的光明时代。门德尔松对《柏林月刊》关于光明时代的大辩论的贡献，是以这种物质主义为基础的。

他发明了一道公式：Bildung=Kultur+Aufklärung。[10]Bildung同时意味着教育、价值观的形成，以及合乎社交礼仪的行为举止。Aufklärung就是康德的自由理性。至于Kultur，门德尔松说那不是指斯文的举止或者高雅的品味，而是指“各种已然和未然的事物”的总和。[11]门德尔松对实践文化的定义非常宽泛。他认为常见的“各种已然和未然的事物”与任何抽象概念一样重要；理性地反思它们促使我们进步。

这道Bildung=Kultur+Aufklärung的公式是门德尔松在读过一本非凡的图书之后提炼出来的。[12]这本书就是德尼·狄德罗主编的《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》。这套《百科全书》共有三十五卷，在1751年到1772年间出版后非常畅销，从俄罗斯的叶卡捷琳娜二世到纽约的商人，都是它的读者。[13]这套书极其详尽地用文字和插图说明各种实用的东西是怎么做成的，并提出了改善它们的方法。《百科全书》的编撰者关注的重点和上述德国作家有很大的不同：这些法国人重视的是日常的劳动实践，而不是康德的自我理解或者门德尔松的自我塑造。这个侧重点决定了《百科全书》的宗旨。它推崇那些为了把事情做好而把事情做好的人；匠人脱颖而出，成为光明时代的代言人。但在这些模范男女的头顶盘旋的，是沃康松的机器人的幽灵，是那些牛顿式的鬼魂。

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为了理解这部匠艺的《圣经》，人们必须先理解其作者的初衷。狄德罗是个移居巴黎的贫穷外地人，他的嘴巴总是说个不停，交了许多朋友，经常花别人的钱。狄德罗大半生浪费在卖文还债上；他编撰《百科全书》，最初也是为了应付那些债主。[14]这原本是个翻译项目，准备将伊夫雷姆·钱伯斯的《通用艺术与科学词典》从英文翻译成法文。这部颇有趣味然而体例混乱的词典是由一个科学“大师[15]”编撰而成的。在18世纪，“大师”的含义是有强烈好奇心的业余爱好者。狄德罗向来以卖文为生，他赚钱的秘诀就在于满足大师的好奇心，提供一些让他们在寒暄时用得上的嘉言妙语。

但是一想到自己要翻译数百页零碎的文章，才华横溢的狄德罗感到很郁闷。所以在这个项目启动后不久，他就做出了改变。钱伯斯的词典很快被扔到旁边；他征募了许多作者，以便提供更详细、更深刻的条目。[16]《百科全书》瞄准的是普通读者，它并不打算变成专供技术人员参考的手册。狄德罗想要讨好读者中的哲人，而不是大师。

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《百科全书》通过哪些方式断言匠人的劳动是光明时代的象征呢？

首先，也是最重要的，它将体力劳动和脑力劳动放到同等重要的位置上。这个总体观念有着重要的意义；《百科全书》鄙视那些四体不勤的精英，认为他们并不劳动，因而对社会毫无贡献。通过让手工劳动者重获其在古希腊时代的声誉，这些百科全书编撰者像康德那样对传统发起了猛烈然而性质有所不同的攻击：他们用来挑战过去的武器并非自由理性，而是劳动。按字母排序的方法强化了《百科全书》那种认为手工劳动和其他更为高尚的职业同样值得尊重的观念。在法文里，roi（国王）和rôtisseur（烤肉厨师）挨得很近，英文里的情况也一样，king（国王）后面紧跟着knit（编织）。正如历史学家罗伯特·达恩顿所说的，《百科全书》并不只是把这种并排当成好玩的巧合；这种编排方式把国王视为普通的条目，从而降低了它的权威。

其次，《百科全书》特别注意区分有用和无用。书里面有幅插图，画着一个女佣，正在卖力地给女主人做头发。女佣神采奕奕，而她的女主人则昏昏欲睡；能干的奴婢和无聊的夫人形成了活力与颓废的对比。狄德罗认为，在所有人类情感里面，无聊是最具腐蚀性的，它会侵蚀人们的意志（狄德罗后来继续从心理学对无聊进行研究，成果集中体现在其小说《宿命论者雅克》中）。在《百科全书》里，狄德罗和他的同事推崇下等阶层的活力，而不是假惺惺地对他们的苦难表示同情。关键就在于活力：这些《百科全书》编撰者希望人们仰慕而不是可怜平凡的工人。

这种有积极意义的侧重点植根于18世纪的道德试金石，也就是通感的力量。在我们祖辈的理解中，通感和那句《圣经》式的警语“把邻人当成你自己”[17]并不一致。亚当·斯密在《道德情操论》中指出：“由于无法切身体验别人的感受，所以我们只能通过想象自己在相同的情况下会有什么感觉，来理解他们到底受到哪种影响。”[18]因而进入别人的生活需要发挥想象力。大卫·休谟在《人性论》里提出了相同的观点：“当我准备做那种可怕的手术时，甚至在手术尚未开始的时候，准备工具、摆好绷带、加热手术刀的过程，以及病人和助理那些紧张关切的表情，肯定会对我的心情产生极大的影响，在我内心产生极其最强烈的通感和恐惧。”[19]对这两位哲学家来说，“通感”意味着把自己想象成别人，尽管别人跟自己可能有很大的差异，而不是把他或她跟我们自己进行简单的类比。斯密因而在《道德情操论》里塑造了“公正的旁观者”，这个人物在评判别人时，并不从自己的利益出发，而是根据他们留给他的印象。这种需要发挥想象力的通感，而不是理性，是我们理解别人的起点。

门德尔松所在的柏林，这种推己及人的通感变成了一种游戏方式，在该市布尔乔亚的沙龙里很流行。人们在夜里聚会时会扮演某个著名的文学或者历史人物，直到曲终人散为止。我们是在柏林，不是在威尼斯嘉年华，嘉年华上的场面很滑稽，我们可以看到文艺复兴时期的皇后玛丽·德·美第奇浑身珠光宝气，手里拿着一杯葡萄酒，而身边则是大腹便便、近乎一丝不挂的苏格拉底；在柏林，我们并非在演戏，而是在训练自己想象成为别人是什么样子，想象他们会有哪些想法、感受和行为。[20]在巴黎，《百科全书》以社会下等阶层为榜样，它对读者的要求不是去模仿这些劳碌的普通人，而是去仰慕他们。

《百科全书》设法让其读者设身处地去想象匠人的生活，目的是为了澄清优秀的工作本身。全书有许多插图，插图里的人从事着乏味、危险或者复杂的劳动；所有人像脸上都是安详宁静的表情。关于这些插图，历史学家阿德里亚诺·蒂尔盖尔曾点评说：“那些训练有素的工人完成工作之后，感到心满意足，散发出一种安宁祥和的感觉。”[21]这些插画邀请读者去分享匠人做出好产品的快乐。

柏林一角

在古代，诸神的技艺是很受推崇的，人们把它们想象成争夺主宰权的永恒战争里的各种武器。在赫西奥德的《工作与时日》或者维吉尔的《农事诗》中，人类的劳动反映了这种神圣的光荣，工作被描写成英雄式的斗争。在我们的时代，在纳粹那些趣味恶劣的艺术里，工人和农民也化身为武士，变成手持铁叉或者铁犁的巨无霸。18世纪中期的哲学家努力想要打破这种将劳动者视为武士的魔咒。经济史专家阿尔伯特·赫希曼发现，在账房这个地方，武士精神毫无用武之地；账房用细致的计算取代了暴力的冲动。[22]在匠人的作坊里，这种魔咒被打破得更加彻底。

在狄德罗看来，匠人在劳动中获得的快感更像是夫妻间的欢愉，而不是偷情者的刺激。狄德罗的《百科全书》里那些玻璃吹制工人和造纸工人脸上洋溢着的安宁，也出现在让–巴蒂斯特–西米恩·夏尔丹的静物画中——那些设计巧妙、做工精致的物品，也散发出一种安详的、稳重的满足感。

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上文概述了《百科全书》的起源和目标，这奠定了基础，让我们可以探讨人们从自身的局限中学到什么样的经验教训。狄德罗没有闭门造车地坐在书斋里试图解答人类局限的问题。在研究人们如何劳动的时候，他采用了现代人类学家的方法：“我们亲自去找巴黎和法国各地的熟练工人。我们不辞辛劳走访他们的作坊，对他们进行访问，写下他们说的话，弄清楚他们的想法，定义和辨别他们所从事行业的专用术语。”[23]这项研究很快遇到困难，因为匠人拥有的知识大部分是隐性知识——人们知道某件事情怎么做，但无法把他们知道的说出来。狄德罗如此谈到他的调查：“如果在一千人里面，找到十来个能够清楚地解释他们所用的工具和机器，以及他们所制造的产品，那就算你走运啦。”

这句话里面蕴含着一个非常大的问题。说不出来并不等于愚蠢；其实我们虽然会做、但说不出个所以然来的事情有很多。匠艺确立了一个技能和知识的领域，这个领域也许不在人类的词语解释能力之内；只有最专业的作家才有能力准确地描述如何系一个活结（我自己当然做不到）。也许这就是人类最基本的局限：对人类身体的动作而言，语言并不是一种够用的“镜子工具”，然而我正在写而你又正在读一本关于身体实践的书。狄德罗和他的合作者就这个主题编撰了皇皇数十册，堆起来足足有六英尺厚。

解决语言局限的方法之一是用图像来代替文字。《百科全书》配有丰富的插图，这些由许多人绘制的插图以特殊的方式，为那些无法用语言解释自己的工人提供了这种帮助。比如说在玻璃吹制的插图里，吹制玻璃瓶的每个步骤都由一幅画来呈现；普通作坊里随处可见的垃圾被清除了，观看者的注意力只集中在将熔化的玻璃液变成瓶子所需的嘴部和手部动作。换言之，这些图画让各种动作变得更加清晰和简单，用清清楚楚的图片记录下摄影师亨利·卡蒂埃–布勒松所说的“关键时刻”。

我们完全可以认为，光明时代的知识传授，更多的是通过图片而非言语，促使人们通过眼睛去对事物进行思考，于是学习知识变成了一种视觉的经验。就拿寺庙来说吧，那里的人基本上是不说话的，彼此的交流尽可能少，以便能够专注思考怎样把东西做好。禅宗走的就是这条止语的道路，认为掌握匠艺应该通过心领神会，而不是借助口头传授。禅宗认为，要懂得射箭的匠艺，你不必成为射手，只需要默默地在脑海里演习这门匠艺的各个“关键时刻”即可。

除了借助图像的方法之外，西方的光明运动还走了另一条理解的道路。语言的局限可以通过亲身参与实践活动来得到克服。狄德罗解决语言局限的办法就是让自己变成一名工人：“有些机器很难描述，有些技巧非常微妙……所以你往往必须接触这些机器，亲自开动它们，而且要亲手去劳作。”[24]这对于习惯在沙龙里谈天说地的人而言确实是一种挑战。我们不知道狄德罗到底从事过哪些手工劳动，不过从他的职业推测，那应该是一些跟排版印刷有关的活计。他投身体力劳动的做法虽然不常见，却是合乎逻辑的，因为当时的文化圈倡导通感的精神，呼吁人们离开他们自己，走进别人的生活。然而，通过实践而达到光明境界——或者用现代教育家的话来说，在劳动中学习——又会引起一个问题，就是有些人也许没有动手的天分，所以很可能学不到什么东西，因为不是每个人都擅长从事实践劳动的。

狄德罗的合作者中有许多是科学家，对他们来说，试错是做实验的指导方针。例如，尼古拉·马勒伯朗士[25]就认为，试错的过程，就是一条错误由多变少的道路，就是通过实验取得进展。“光明”随着错误的减少而降临。狄德罗谈到他在作坊里的经历时所说的话，看上去很像是对这种纠错的科学方法的回应：“先去当学徒，做出坏结果，这样才能够学会如何生产好结果。”“坏结果”会促使人们更努力地去推敲，从而得到提高。

但如果一个人的天分不足以保证他最终达到精通的境界，试错可能会导致一种截然相反的结果。狄德罗的情况便是如此，投身实践之后，他发现他犯下的许多错误和纰漏都是“无法补救的”。敢于投身实践的人遭遇的可能不是错误而是失败，可能发现自己其实什么都做不了。从这个方面来说，在劳动中学习虽然听起来冠冕堂皇，好像有助进步，但其实可能是一种很残忍的方法。如果匠人的作坊让我们感到自己很无能，那么它确实是一所残忍的学校。

对狄德罗这位社会哲学家来说，实践和天赋的重叠提出了一个关于能动性的问题：我们要相信积极主动比消极被动好。追求质量也是个能动性问题，和匠人的动机有关。但能动性并不是在社会的或者情感的真空里发生的，高质量的作品更是如此。想要把某样东西做好的欲望是一种个人的试金石；个人表现欠佳造成的伤害，和世袭的地位或者身外的财富等方面的不平等造成的伤害有所不同：这是你自己的原因。能动性确实是好的，但主动追求把事情做好，却发现你做不到，这会腐蚀你对自己的感觉。

我们的先辈对这个问题往往视而不见。进步的18世纪极力宣扬“任人唯才”的各种好处——向上社会流动的合法基础是才华，而不是祖荫。这个教条的推崇者急于摧毁世袭的特权，很容易忽略才能竞争中那些失败者的命运。狄德罗则独具慧眼，无论是在早期的作品里，还是在诸如《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克》等成熟之作中，他都关注了这些失败者；在这些著作里，导致主人公陷入悲惨境地的，往往不是出身低微或者时运不济，而是才华的欠缺。尽管如此，人们依然必须主动去参与竞争。狄德罗曾在一封信里说，只有富人才有愚蠢的资格；对其他人来说，能力是必需品，而非可有可无的东西。于是才华日益显得重要。悲剧大概就是这样的，但在狄德罗的作品里，失败者也能获得某些东西。失败会让他们变得温和；它能让这些人学会基本的谦虚，只不过这种品德是经过很大的痛苦才得到的。

米歇尔·蒙田也曾提到这种“有益的失败”，在他的散文里，上帝正是通过展示我们做不到的事情来教训人类的。在狄德罗、孟德斯鸠和本杰明·富兰克林看来，单纯的平庸能够以一种戏剧性的方式，让那些失败者感到自己也有所收获。

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机器创造的这种戏剧性后果，不仅出现在狄德罗的《百科全书》里，也出现在现实中。仿造人不会给人带来“有益的失败”，但机器人很可能会。仿造人会促使我们思考自身，思考我们自己内在的机能。更为强大的、不知疲倦的机器人则会设定没有哪个肉躯之身能够达到的标准。我们应该为这个结果而郁闷吗？

造纸业给出的答案是否定的。《百科全书》里有个光明时代的造纸工厂，名字叫做勒安里，距巴黎约六十英里，靠近蒙塔日镇。18世纪时，化浆是一道又脏又臭的工序，那些破布往往是从尸体上扯下来的，然后在大缸里泡上两个月，以便溶解它们的纤维。勒安里这个词条展现了造纸这门匠艺是如何通过人力和机器的合作而得到改善的。

首先比较简单：地板打扫得一尘不染，这反映了18世纪对清洁卫生的痴迷。其次，没有恶心欲呕的工人，因为插画师已经将那些大缸密封起来——实际上这项改进措施要到一个世代之后才出现。然后，在纤维被打成纸浆——这是最臭的工序——的车间里，压根就没有人，只有一台自行运转的单杵舂捣机，在现代人看来，这个机器人不过是很原始的自动化装置，但在当时已是极为先进的构思，要到蒸汽机发明以后才变为现实。最后，在使用人力最多的车间里，纸浆被从大缸里舀出来，在固定的托盘式模具里浇上薄薄一层，画面上有三个匠人在通力合作，他们的面容很安详，尽管这种舀纸浆的活计其实非常劳累；这些劳动者通过理性分析完成了这项任务。

这个由几幅静止的画面组成的场景是很让人称奇的，因为它预言了各种后来出现在勒安里工厂的创新。作者和雕版者用他们的想象力改进了造纸的流程，用机械工具消灭了最“低贱”的劳动；与之相应的是，他们展现的这些机器有赖于人类的判断与合作。在这里，使用机器的通用原则是，如果人类的身体太孱弱，机器应该帮助或者取代它。机器人是异化的身体；舂捣机就像伸直的手臂，不停地舂捣着纸浆。异化的机器比我们自己的身体更加优秀，但并非与人类毫无关系。

尽管这种机器衬托了人类的能力很有限，但就效果而言，还是很成功的。在这里，人和机器之间存在着一种互补的关系。造纸业的这种情况反映了机器和人类存在着能力的不平等，除了阐明这种光明时代的不平等模式以外，《百科全书》还探讨了玻璃制造的匠艺，这让我们能够正确地认识“有益的失败”。为了理解这种对比中人和机器的关系，我们需要了解玻璃这种材料本身。

玻璃制造业的历史至少有两千年。古代的配方是将沙子和氧化铁混合起来，这会产生一种蓝绿色，这样造出来的玻璃有点糊，不是透明的。经过多次试错，在添加了蕨灰、草木灰、石灰石和锰之后，人们终于制造出透明度较高的玻璃。尽管如此，这种玻璃的品质依然不是很高，而且制造起来特别费劲。中世纪制作窗户玻璃的方法是，用一根管子将融化的玻璃吹出来，迅速地旋转管子，做出玻璃板的形状；然后用石板来压平这块炙热的玻璃板，再把它分切成小块。然而这个生产过程非常缓慢不说，成本还特别高，总的来讲不是很经济；由于窗户玻璃十分珍贵，诺森伯兰公爵每逢出行，都将他城堡的窗户拆下来带走。和古代的情况一样，中世纪普通人家的窗户往往并没有装上玻璃，而是蒙着一层油纸。

当时的人特别想要透明的大玻璃窗，因为玻璃窗不但可以遮风挡雨，还能隔断街路上的臭气。17世纪末期，在亚伯拉罕·泰瓦尔的指导下，法国圣日耳曼玻璃厂的工人掌握了制造大片玻璃的诀窍；亚伯拉罕·泰瓦尔曾在1688年造出一块长八十到八十四英寸、宽四十到四十七英寸的玻璃。历史学家萨拜因·梅尔基奥尔–博内曾经指出，这是“原来只在童话故事里才能听到的尺寸”；不过这块玻璃采用的依然是中世纪的配方。[26]随后制造大玻璃的技术突飞猛进，到了18世纪初期，用来加热玻璃的熔炉也得到改善。等到普吕什神父在1746年的《大自然的奇观》中描述这些技术进步的后果时，制造大片窗户玻璃的成本已经降得很低；这些法国的技术革新使得圣戈班的工厂超越了它们在威尼斯的竞争对手，也就是穆拉诺岛上那些玻璃制造商。

18世纪传统的玻璃吹制工将玻璃溶液倒进模具里，像制作砖块那样，而现代的玻璃制造者则想要将他的玻璃碾压成片。这是《百科全书》在参考当时巴黎各种实验以后描绘的方法。插画师对两者进行了对比。他先画了传统的方法，就是先把玻璃溶液浇在窗框里，再将其压平；在这幅画旁边，我们可以看到另外一幅画，画上的玻璃工用一台碾轧机在把玻璃压平。用机器生产出来的玻璃的平整程度，是工人按照传统方法制造出来的玻璃所望尘莫及的；碾轧机制造的玻璃厚度绝对均匀。

就后面这种生产玻璃的方法而言，机器设定了质量的标准，这些标准是人手和人眼所无法达到的。我们不妨拿上一章谈到的金匠业来进行比较；金匠行会是亲手了解黄金质量的地方。金匠学徒通过模仿师傅在工作时的动作来锤炼自己的匠艺；可是就这种制造玻璃的新方法来说，玻璃工人无法模仿机器。碾轧机发挥的作用和人眼不同，而且人们光靠眼睛看，也达不到它工作时参照的标准。

所以玻璃制造业似乎正在重蹈纺织业的覆辙，沃康松的纺织机和它们的后代因为能够节约成本而牺牲了大量熟练的纺织工，玻璃吹制工也遭遇了相同的命运。这些玻璃吹制工，或者《百科全书》的读者，怎么会觉得新技术是有益的呢？

要回答这个问题，我们将会跑题说点别的，先是像哲学家那样来探讨一个普遍性的问题，然后再谈谈另一个貌似毫不相干的具体话题。这个普遍性的问题是，在我们心目中，模范的作用是什么。模范展示的是某样东西应该怎么做。完美的机器制造出来的模范表明，产品确实可以做到完美无瑕；如果玻璃碾轧机比人眼更有“才华”，那么制造窗户玻璃这种事情，只能彻底交给机器来做。但这种思维方式错误地理解了模范的作用。模范是参考，而不是命令。它的优越性能够刺激我们，不是刺激我们去模仿，而是刺激我们去创新。

要理解这道公式，我们应该暂时放弃18世纪的作坊，走进那个时代的育婴院。光明时代在日常生活方面的成就之一，就是把抚育子女当成一门匠艺。除了《百科全书》，还有其他几百种书籍阐明了如何喂养婴儿和让婴儿保持干净，如何治疗生病的儿童，如何有效地引导孩子自主排便，以及最重要的，如何在孩子年纪尚幼时就对他们进行启发和教育。这些著作认为，关于这些事情的民间智慧是有欠缺的；和所有的传统知识相同，它也不过是一些世代相传的偏见而已；抚育子女的传统知识特别要命，因为当时的医学已经取得很大的进步，那些父母只要愿意改变自己的做法，将会有更多的婴儿能够活下来。在《百科全书》二三十年后，疫苗接种的技术出现了，引起了激烈的争论；有些父母死守原有的老观念，拒绝这种技术的进展，有些父母则严格按照医学的要求，多次带孩子去接种。[27]

光明时代的儿童教育出现了模范的问题。在让–雅克·卢梭的作品中，尤其是在他的小说《新爱洛伊丝》中，教育子女这门“匠艺”有两个实施者，母亲鼓励子女按照诸如同情之类天生的感情去行动，而父亲则鼓励子女理性地思考，而不是盲目地服从已有的权威。然而，卢梭的言下之意是，每个父母都应该把自己当成一个模范——“你长大以后应该变成我这样”。模仿我吧。

狄德罗的朋友路易丝·德皮奈在写给其孙女的《艾米莉谈话录》中质疑了这种模范父母。[28]她首先反驳了卢梭认为父母在教育子女时应该分工的看法。光靠一个相信自己本能的母亲是不足以培养孩子的性格的；而一个凡是讲求理性的严厉父亲很可能会让孩子变得很内向。与我们不谋而合的是，她还质疑了卢梭的模范父母观。她认为成年人应该满足于当“足够好”的父母，而不是努力想要当“完美的父母”——她的异代知音、现代最有用的育儿经作者本杰明·斯波克也是这么看的。父母需要接受自己的局限，懂得独立思考的子女会让他们明白这个道理，这其实算是常识了。但真正重要的是父母在子女面前树立的自我形象，他们不应该传达“要像我这样”的意思，父母给子女更好的建议应该是间接的。“这是我的生活方式”邀请孩子思考那种模范。这样的建议忽略了“所以你应该……”。去寻找你自己的路，去创新，而不是去模仿。

我无意将德皮奈夫人抬高到哲学家的位置，但她那本久遭遗忘的小书是很有启发意义的。就像康德提出的“扭曲的人性材料”的著名形象，那本书也呼吁人们承认和接受自己的局限。回到玻璃制造的话题，除了在育婴院或者图书馆之外，这个呼吁在作坊里也同样重要。在作坊里，最难做到的事情就是把模范产品当成是仅供参考的东西。和父母一样，机器制造的产品提出了事情应该怎么做的建议；对这个建议我们应该仔细斟酌，而不是盲目地服从。模范变成了刺激因素，而不是硬性命令。

伏尔泰曾经指明了这种关联。他零星给《百科全书》撰写过一些不署名的词条。伏尔泰服膺牛顿那种认为宇宙就是一台大机器的观点，但他同时也认为，单凭《百科全书》中描绘的那些机器，社会并不能取得进步。人类首先必须接受自身的弱点和那种把事情搞得一团糟的倾向；如果人们真的能够牢牢记住自己的局限在哪里，那么他们可能就不会迫切地需要完美的机器来补救；其实我们完全可以主动寻找另外一种补救方式。这是伏尔泰在其小说《憨第德》中大胆地提出的观点。

伏尔泰这个故事充满了强奸、酷刑、奴役和背叛。这些灾难的根源是潘葛洛斯博士。这个角色的原型是哲学家莱布尼茨，他是个理性的人物，绝不容忍任何混乱。但和他的原型相同，潘葛洛斯是个杰出人才；他是个完美的机械主义者，对于世间万事万物，他都能给出无懈可击的解释。年轻的憨第德则是个忠厚老实、头脑迟钝的学生。憨第德虽然很笨，但最终还是发现，他的老师潘葛洛斯的说法实在不可相信。憨第德最后说了一句很著名的话：“还是种咱们的园地要紧”[29]——对那些在生活里遭遇不幸的人来说，简单的劳动是一剂良药。

憨第德或者说伏尔泰给出了很好的忠告，遭遇不幸的人应该去打理花园，而不是顾影自怜。但这个建议并没有那么简单。当然，无论是憨第德还是潘葛洛斯，都不太可能懂得如何给花园施肥，甚至连铁铲怎么拿都未必知道；他们也是沙龙动物；这部小说并没有描写职业培训的段落。就算有，《百科全书》也早已证明，体力劳动是很复杂的，并没有这些沙龙动物隔着皇家宫殿的窗户所看到的那么简单。这个忠告的意思是，人们最好去做一些自己力所能及的事情，一些因为确切和具体而具备了人性的事情。伏尔泰想说的是，只有那些明白自己并不完美的人，才有可能养成实际的生活态度，才会更愿意去做一些因为确切和具体而具备了人性的事情。

这个建议蕴含的精神，是伏尔泰的时代在遭遇了机器之后开始形成的。在那篇关于玻璃制造的文章里，《百科全书》提出，手工制造的玻璃虽然不完美，但也有它的优点，包括不规则形状、独特性和作者含糊其词地提到的“特色”。因而那两组描绘制造玻璃的画作是密不可分的；只有懂得完美的产品是什么样子，才能够理解这种不完美的产品是独一无二、与众不同的。人造玻璃也许内部有气泡，也许表面凹凸不平，但这并不妨碍人们珍视它；机造玻璃尽管很完美，但也意味着没有实验和变化的空间——而追求完美给人类带来的，伏尔泰诚恳地提醒他的哲学家同行，也许不是进步，而是悲哀。

《百科全书》用许多不同的文章反复地探讨了由造纸厂和玻璃作坊代表的两种情况，一种是人类和机器人的和解，一种是肯定不完美产品的价值；完美的产品应该成为另外一种产生不同结果的劳动的陪衬。虽然所走的道路和文艺复兴时期的匠人不同，光明时代的匠人也同样推崇并且实现了个体性。但要踏上这条道路，优秀的匠人必须牢记伏尔泰的提醒；他不得不接受自身的不完美。

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现代社会和强大机器的第一次碰撞产生了一种令人费解的、自相矛盾的文化。机器带来了前所未有的丰富商品。物质更加丰富的光明时代把人类理想化了，认为人们能够树立自己的权威，于是准备摆脱对传统的臣服；《柏林月刊》有许多文章向读者保证人类可以甩掉这些桎梏。机器会变成另外一种强令我们臣服的力量吗？是哪种机器呢？人们对仿造人感到大为惊奇，对机器人则心怀恐惧；这些异化的造物比其制造者的身体更加出色。

狄德罗的《百科全书》深入地讨论了这些问题，这部图书从一开始就承认人类各种基本的局限，比如说语言无法传达身体的动作，尤其是匠人在工作时的动作。无论是工人，还是劳动分析专家，都无法真正地解释正在发生的事情。狄德罗亲自投身匠艺劳动的过程，发现人类还有另外一个局限，一个跟才华有关的局限；人无法理解他自己做不好的事情。他已经走进危险的机器人巢穴，在这个巢穴里，机器人的“才华”起到了完美的模范作用，衬托出人类自身的不足。

直到《百科全书》出版一个世代以后，亚当·斯密声称机器其实已经断送了光明到来的可能性，他在《国富论》中指出，在工厂里，“人们一生都在重复几个简单的动作……普遍变得愚蠢和无知，要多蠢就有多蠢，要多无知就有多无知”。[30]于是狄德罗的推理得出了另一个结论，我来把它写在下面：

使用机器的聪明方法是判断它的能力，确定它的用途，重点要放在认清我们的局限上，而不是放在探索机器的潜能上。我们不应该和机器竞争。和所有模范相同，机器应该是参考，而不是命令，人们当然应该拒绝那种模仿完美的命令。我们可以用自己的个体性来对抗完美，个体性赋予我们的作品以特色。要实现这种匠艺的特色，我们需要谦虚，也要明白我们自己的不足之处在哪里。

读者将会发现，我正在替狄德罗辩护，就像他在作坊里为自己辩护那样；这是因为光明时代的意义，也许直到两个半世纪之后的今天才显露出来。无论从事哪种匠艺，想要把事情做好，就必须对这门匠艺的机制有可靠的判断。如果把事情做好并无助于我们更好地认识自己，那么这件事情还是不要去做为好。

浪漫主义时代的匠人

约翰·罗斯金与现代世界的斗争

等到19世纪中期，随着经济系统逐渐稳定下来，光明时代那种期待匠人将会在工业序列中占有尊崇地位的希望变得黯淡了。美国和英国的漫长机器生产线是最干净的，因为两国政府很早就鼓励各种机器实验，以便适应工业发展的需要。在这两个国家，用于大规模生产的机器逐渐威胁到熟练劳动者的地位，并且增加了半熟练或者无技能工人的数量；机器倾向于取代成本高昂的技能劳动，而不是像光明时代的勒安里造纸厂那样，旨在消灭那些无需技能的、令人生厌的任务。

从美国的炼钢工人身上，我们可以看到这种出现在许多基础行业的变化。钢是一种合金，由铁和起到硬化作用的碳结合而成。贝塞姆转炉，一种在1855年后开始应用的新型机器，能够通过巨大的椭圆形氧化室大规模地生产这种合金。然后从1865年到1900年，炼钢业的工业设计主要集中在一些重大的技术革新上，比如说原来在冶炼过程中需要添加什么材料都得由熟练工人来判断和决定，但新研发的采样技术取代了这些领取很高薪水的工人。钢水冷却的过程先前也由人控制，这个生产环节也由一套非常聪明的机械系统接管了。[31]

在19世纪的炼钢业，由于技术的改变，熟练的匠人面临着两种选择：要么抛弃已有的技术，屈尊从事一些低级的工作；要么卷起铺盖回家。如果选择前者，那么他们至少还能保住饭碗。到了1900年，在美国的炼钢厂里，有半数工人选择了这种命运，另外半数工人转行到其他金属冶炼行业去讨生活。然而要把炼钢的技术“转化”到其他铸造业，并不是那么容易的——对当时和现在的许多基础行业来说，情况都是如此。

高度专业化的技能并非只是一套做事的程序，也包括了一种围绕这些行动而形成的文化。1900年的炼钢工人已经培养出一种默契，这种默契让大量的工人能够在灯光极其昏暗、噪音震耳欲聋的环境里劳动。这些工作方式当然并不能转移到狭小整洁的地方，比如说某个专门的车间，在那种地方，工人必须更加留心自己的身体。这种问题不同于18世纪克雷莫纳的琴师遇到的技术转化难题。在琴师亲密的作坊里，问题是如何传授个人的才华；而在冶金厂里，问题是如何让已有的技能适应一种新的空间文化。正如我其他地方说过的，1995年，许多程序员的工具从主机变成个人电脑和游戏设备，他们也遭遇了相同的问题。转变的困难并不在于电脑技术，而在于职场规范。[32]

匠艺工人在技术变革这场斗争里三线作战，他们同时要对付雇主、抢走他们工作的无技术劳动者，还有机器。美国劳工联合会（AFL）[33]是一个应对这些问题的组织。这个联合会由许多行业的工会组成，在其漫长的历史里，它们和雇主的斗争取得了很大的成功；许多工会也和备受雇主欢迎的无技能工人（大多数是移民）达成了谅解。但在第三条战线上，它们和机器的斗争却不是很成功。AFL旗下那些工会并没有出资研究不同的机器设计策略；那些匠人并没有亲自或者资助别人去设计一些需要大量熟练操作人员的机器。工人总是坐等机器的变化找上门来，而不是主动去改进机器。

第三条战线上的失败放大了机器的象征性威胁。在现代工业里，熟练的操作员和机器共存，靠机器谋生，但很少去创造机器。因而技术的进展和别人的统治似乎是密不可分的。

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在维多利亚时代，反对这种机器统治最激烈的，莫过于英国作家约翰·罗斯金，他在其作品中对机器文明大加嘲讽。在他看来，和现代那些在工厂里讨生活的人相比，中世纪行会的匠人所过的生活更美好，他们所处的机构也更优质。罗斯金的观点很激进，他认为整个现代社会应该而且能够回到尚未工业化的从前。

罗斯金并不是出色的匠人，实际上他是有点四体不勤的。他出生在一个家教很严的富裕家庭，小时候性格很内向；长大后，他变成一个多愁善感的人，在牛津大学念书，但内心总是焦躁不安。他也喜欢欣赏各种物品和艺术品，把那当作是一种自我放松，但绝对不是那种一本正经的审美家。蒂姆·希尔顿给罗斯金写过一本很了不起的传记，希尔顿认为罗斯金很早就预示了爱德华·摩根·福斯特那句“只有关系才重要”的名言。对罗斯金来说，这句话意味着通过手工制作的东西和别人建立关系。[34]

罗斯金年轻时去过意大利，他特别喜欢威尼斯，觉得那些古朴粗糙的中世纪建筑特别美丽。文艺复兴时期的建筑更为规整，18世纪的木雕也很完美，但罗斯金更喜欢中世纪石匠凿刻出来的石像、拱门和窗户。他用同样古朴粗糙的笔法画下了这些东西，用流畅的线条在纸上重现了威尼斯那些不规则的石头之美；通过绘画，他发现了触摸的快感。

罗斯金的作品具有强烈的个人特征；他的观点和感言来自他自己的感觉和经验。用我们今天的话来说，他呼吁读者“和自己的身体接触”。他的文笔非常精妙，有很强的感染力，能够让读者感受到一块旧石头上潮湿的青苔，或者看见阳光普照的街道上的灰尘。在他后期的作品中，这种过去与现在的反差变得更加强烈：意大利教堂对比英国工厂，意大利富于表现性的劳动对比英国乏味无趣的工业程式。19世纪50年代和60年代，罗斯金在牛津将“和自己的身体接触”这道命令付诸实践。他率领许多风华正茂的青年学子，到郊区去修路，他们酸痛结茧的手象征着他们和现实生活建立了关系。

“罗斯金主义”虽然以粗糙古朴为美，推崇重体力劳动，但它厘清了一个在当时的读者看来很难理解的现象。工业时代的商品空前丰富，机器倾倒出大量的服装、家用器皿、图书报刊，以及能够制造其他机器的机器。对这种物质的丰裕，维多利亚人和他们的祖辈一样，也感到既惊奇又焦虑。机器使得质量和数量的关系发生了新变化。有史以来第一次出现了大量一模一样的东西，这些东西让人们变得麻木；机造产品如出一辙的完美很难让人喜爱得起来，人们对这些产品不会有太多的感情。

质量和数量这种奇怪的关系促使人们产生了浪费的行为——而这在匮乏社会是不可思议的事情。我们不难理解这个问题，因为现在大家也是浪费成性，许多产品明明还可以使用就被扔掉了。比如说，2005年，英国在售的二手车中，有92%至少还能开五年；2004年，购买新电脑的顾客中，有86%的顾客运行的依然是旧电脑上那些程序。这种浪费的行为有一个解释：消费者购买的是新产品的潜在功能，而不是他们实际用到的功能；新汽车能够每小时开一百英里，但司机往往被堵在路上动弹不得。现代的浪费还有一种解释，消费者购买商品，往往不是出自实际需要，而是因为有所期待；购买最新的东西远远比好好使用已有的东西更加重要。[35]反正我们很容易将东西扔掉，这让我们很难对已拥有的东西产生感情。

罗斯金并不是第一个发现巨大的数量可能会降低物品质感这个道理的维多利亚人。浪费的问题先前曾出现在本杰明·迪斯累里于1845年出版的小说《西比尔，或两个国家》里。这部政治小说的用意在于针砭当时英国百姓艰难度日的惨状，迪斯累里用各种奢靡浪费的画面来突出下等阶层的辛苦——牛肉啃了几口就丢弃，一瓶红酒可能只喝一杯就倒掉，当季的衣服只穿一两次就束之高阁。其实维多利亚时代有许多作家描写过贫穷本身。迪斯累里的独特之处，就在于他在这部和另外两部与《西比尔》构成三部曲的小说里，将铺张浪费定义为权贵的过失。罗斯金在这个物质过于丰富的时代敲响了这方面的警钟；他自己生活的房间，按照当时的标准，摆设是比较少的。作为一个优秀的维多利亚人，他为这种审美的简陋找了个理由：我们展示的东西越少，就越珍惜每样东西。

数量除了可以用“多”来衡量之外，也可以用“大”来衡量。在罗斯金生活的时代，最能体现“大”的，是一台在1851年的万国工业博览会上展出的机器。

这次博览会由阿尔伯特亲王提议召开，是该世纪最大的工业盛会，在一个由约瑟夫·帕克斯顿设计和主持施工的巨大温室里，展出了许多现代机器和工业产品，博览会包罗万象，从复杂的蒸汽机和蒸汽驱动的工具，到陶瓷洁具和机器制造的梳子，可谓应有尽有。手工制作的东西也有展出，主要出现在英国殖民地工艺品的专属展区上。英国制造的展品主要是各种模板性的工业产品，比如说当时有好几种冲水马桶，一种是把桶身做成茶杯的形状，一种是给水箱增加了装饰图案，还有一种是我最喜欢的，把马桶做成一只跪着的大象。[36]在工业消费品刚刚大规模出现的时候，功能和形状之间并没有严格的联系。

帕克斯顿为这个工业机器盛会设计的巨大温室有个不是很准确的名字，就是“水晶宫”。这座建筑本身就是《百科全书》预见到的玻璃制造业的创新的产物。要制造出结实得足以用来盖房子的大片玻璃，除了原料的钠钙比例必须做出调整以外，还得发明新的铸铁碾轧机，能够忍受得了持续的高温——这些必要条件跟水晶完全没有关系。这些创新最终在19世纪40年代才出现。[37]巴黎的拱廊在19世纪初就开始采用玻璃顶，但那些玻璃每片面积都不大，而且这样造起来的拱顶也会漏水。这次博览会的展馆全是用紧紧地嵌入在金属框架里的玻璃造起来的。整个建筑体现了一种完全透明的美感，外部和内部的视觉分野彻底消失了；这种美感全靠机器制造才得以出现。

1854年的水晶宫

1851年万国工业博览会上最能够体现机器的统治地位的，是一台叫做“杜宁伯爵钢铁人”的机器人。这台机器人是杜宁伯爵制造的，在水晶宫里占据了显要的位子，就在大会的演讲台下面。这台机器人由七千块钢片和弹簧组成，做成观景殿的阿波罗[38]的样子，一只手在身前伸出，仿佛是要跟来人握手。只要动一下操控杆，这个金属人就会开始变大，他体内的齿轮和弹簧会将隐藏的钢片推出来，于是他虽然还是观景殿的阿波罗的模样，但体型变得像歌利亚[39]一样非常庞大。只要三十秒，就能将杜宁伯爵的钢铁人变大两倍，或者让其缩小到真人大小。[40]

和沃康松在巴黎制造的仿造人不同，这个金属希腊人并不模仿人类的功能；和沃康松在里昂制造的机器人不同，这个钢铁人什么也不生产，只想让人们对他自己的力量留下深刻的印象。现代那些过于强大的汽车其实和这个维多利亚时代的机器人有其相似之处，它们的宗旨都是“大而无用”。

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万国工业博览会的宗旨，就是让人们对机器强大的力量留下深刻的印象，而这正是罗斯金想要反对的。他在这个狂飙突进、充满能量的时代怀念过去；他并没有在懊恼中叹气，而是感到非常愤怒。他的作品号召读者起来反抗现代的丰裕，呼吁读者重新对物品注入感情。他同时也强烈建议匠人重拾他们在社会上的尊严。

19世纪50年代中期，罗斯金协助创办了工人学院，就在伦敦红狮广场的一座房子里。在写给朋友保利娜·特里维廉的信里，他如此描写这个学院的学生：“我想要开办一系列简短的讲座，每次大概有两百个听众，听众里面有装修商铺的，有卖文为生的，有做家具的，有凿刻石头的，有烧砖的，有吹制玻璃的，还有烧制陶瓷的。”他之所以开办这些讲座，部分原因是他想剥去工业产品形式多变的面具，他想让学生明白，工业产品其实都是一样的。“我想要探讨印刷，还有火药——这是当今时代两大邪恶的东西。我有点认为可恶的印刷术是所有恶果的根源——它让人们习惯于拥有一模一样的东西”。他想到了一种办法来唤醒匠人的情感，就是让他们走进一个房间，里面摆着几件以前制造的、真正有特色的物品供他们思考，“人们随时可以走进这个房间，在里面看到的全是好东西”。[41]除了中世纪末期的绘画和雕塑以外，他也希望学生能够欣赏一些不规则的手工产品，比如说18世纪的玻璃。

在工人学院背后，是一种关于匠艺活动的积极理念——就是希望每个人能从事匠艺活动，大家既使用自己的大脑，也使用自己的双手。罗斯金的成名作，1849年出版的《建筑学的七盏明灯》，体现了这种理念。他说哥特式的石头建筑是一种“语法”，一种“火焰式”语法，经常产生新的形式，有时是石匠主动求变，有时候则纯属偶然；他的“火焰”是“实验”的同义词。在1851年到1853年间出版的《威尼斯的石头》中，这个词获得了更丰富的含义。这时候，罗斯金像我们前面讲过的Linux程序员那样，开始思考解决问题和发现问题之间的亲密关系。“火焰式”工人活力四射，精神振奋，愿意冒险去做一些自己无法控制的事情。机器遇到无法控制的事情就会崩溃，而人们则会在柳暗花明之处发现新的天地。在罗斯金看来，放弃控制权，至少是暂时地放弃，恰恰是匠艺活动的秘诀所在，这是人们应该学会的道理。罗斯金在《威尼斯的石头》里讲述了一个制图员如何暂时地失去对自己作品的控制权的故事：

你可以教一个人画直线，或者教他画一条曲线，并将其凿刻出来……他可以做得又快又准确；你会发现他做这种事情做得很完美。但如果你要求他思考这些形状，问他能不能想出更好的样子来，他就没辙了；他会欲言又止；他想啊想，但十有八九会想错；当他准备把自己的想法画出来时，第一笔十有八九会弄错。但你这其实是强人所难，因为他以前只是一台机器，只是一件有生命的工具而已。[42]

只要渡过这道难关，罗斯金的制图员将会恢复常态，他的技术将会得到提高。匠人只有经过这一步才会拥有自我意识，无论这个匠人是犯过许多错的石匠，还是恢复了准确地绘制直线的能力的制图员。要熟练地掌握一门匠艺，并没有轻松的捷径可以走；他肯定会遇到许多麻烦，他要从麻烦中吸取经验。现代匠人应该模仿的是这个苦恼的匠人，而不是杜宁伯爵的钢铁人。

罗斯金的《建筑学的七盏明灯》为烦恼的匠人提供了七个指导原则，也就是所谓的“明灯”；这些原则适用于所有在工作中和各种物品直接打交道的人。[43]它们分别是：

●“牺牲之灯”，罗斯金这个原则的含义是要有献身精神，就像我说的，匠人应该愿意为了把事情做好而把事情做好；

●“真理之灯”，真理“总是不停地碎裂”；罗斯金的意思是，匠人应该拥抱困难、阻力和为难之处，这样才能找到真理；

●“力量之灯”，力量应该受到制约，匠人应该按照标准去做事，不能随心所欲；

●“美丽之灯”，罗斯金认为，美丽更多地来自细节和装饰，而不是整体的设计；

●“生命之灯”，生命意味着奋斗和能量，死亡意味着毫无生气的完美；

●“记忆之灯”，要参考以前出现过的机器和作品；

●“服从之灯”，要服从大师的实践所指定的典范，而不是服从他的某个作品；换句话说，要努力学习斯特拉迪瓦里，但别试图复制他制造的某把提琴。

思想激进的罗斯金拒绝了现在，他向后看是为了向前看。他想要在匠人心里灌输一种欲望，或者说是一种需要，要他们去追求早已失去的自由空间；在这个自由的空间里，人们可以进行试验，至少暂时遭遇失败也无所谓。这是一种人们在现代社会中不得不为之奋斗的条件。罗斯金认为，残酷的工业时代不允许自由的实验和有益的失败存在；他要是活得更长寿一些，肯定会赞同弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德[44]认为美国没有第二次机会的观点。在罗斯金看来，其实不只匠人，每个人都需要“犹豫和犯错”的机会；匠人必须不把“机器之灯”作为工作的指导方针，要学会主动去思考，而不是只当一件“活工具”。

狄德罗对这七盏指引匠人的明灯会有什么看法呢？这位《百科全书》编撰者当然会欣赏罗斯金的人性，但他会坚持认为，理性能够发挥更大的作用，而且现代的机器，即便是机器人，也有助于促进人类对自身的理解。罗斯金也许会回敬说，狄德罗尚未了解到工业化的力量有多么残酷。狄德罗可能会反驳，说罗斯金的明灯固然能够指导匠人做出优秀的作品，但并不能让现代匠人真正地理解他亲手创造的东西。用现代的话来说，我们可以把罗斯金和海德格尔进行比较；罗斯金并不想躲进小木屋里避世；他追求的是另外一种物质实践和另外一种社会参与。

※※※

在罗斯金的时代，匠人是以浪漫主义人物的面貌出现的，这群浪漫主义的匠人起到的作用，是平衡那种体现在有着大师身份的艺术家身上的浪漫主义。

18世纪初期，诸如钱伯斯之流的大师兴趣非常广泛，并且相当以自己的业余主义为荣。安东尼奥·斯特拉迪瓦里要是生活在钱伯斯生活的年代，肯定没人把他当做大师，因为他只拥有一种才能。英国的绅士业余爱好者，和那些天赋异禀、轻轻松松就能掌握一门技艺的大师一样，都养成了一种瞧不起人的势利心态。如果面临着复杂的癌症手术，你肯定不希望将你的身体交给这两种人。但学有所专的大师和技艺之间也有着一种令人不安的关系。

在音乐领域，痴迷于技巧的大师在18世纪中叶登上公共舞台。当时公开的音乐演奏会还是新兴事物，灵巧的双手变成了听众愿意花钱去聆听的表演；业余的听众开始鼓掌——这等于是承认自己的技巧不如表演者。这种情况和古代宫廷里的演奏会截然不同，比如说腓特烈大帝请乐团到宫里表演时，自己会吹奏长笛；或者更早之前，路易十四在凡尔赛宫举办盛大的舞会时，常常亲自来当领舞者。这两位帝王都是技巧纯熟的表演者，但在宫廷里，表演者和观众、技术大师和业余爱好者之间的界线是很模糊的。狄德罗的小说《拉摩的侄儿》清楚地标明了这条在他的时代刚开始出现的界线。这部对话体小说提出了技术的成熟是什么这个问题，它给出的答案是，技术的成熟是英雄式奋斗的结果，是人和工具斗争的胜利。这部小说接着又提出了一个问题，技巧的华丽是否会损害艺术的完整。在19世纪上半叶的艺术史上，从尼科洛·帕格尼尼、西吉斯孟德·塔尔堡和弗朗兹·李斯特等人的公开表演来看，这个问题的答案逐渐倾向于否定。帕格尼尼和塔尔堡展现了极其惊人的技巧，成为人们心目中的英雄，从而削弱了朴素和谦虚等品德在音乐中的重要性。

等到19世纪50年代，大师的含义发生了变化，专指那些技艺已臻完美的人，听众中的业余爱好者和他们比起来，简直相形见绌，甚至望尘莫及。舞台上出现大师的同时，音乐厅里也出现了沉默和静止；听众通过安静地聆听来向大师致敬。大师令人心生敬畏。作为交换，大师则在听众心中激起一些情感，这些情感是听众靠自己的技巧无法激起的。[45]

罗斯金很讨厌这种浪漫主义大师的特征。这种表演和匠人的犹豫及错误毫无共同之处；按照罗斯金对匠人的推崇，理想的音乐演奏场所应该是德国人所说的“音乐之家[46]”，在这种场所里，业余爱好者可以根据自己的情况来学习经典作品。但罗斯金所分析的大师，并非来自音乐厅，而是来自工程领域。

在罗斯金看来，伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔——下文将会更详细地谈到这个人——等工程师体现了臻至大师境界的技术可能带来的各种弊病。布鲁内尔修建了许多蒸汽船和桥梁，是个不折不扣的技术大师；其工作从某个方面来说和罗斯金的“明灯”是相符的：他的作品基本上是实验性的，而且那些实验往往被证明是有缺陷的。布鲁内尔是个激情澎湃、专心致志的匠人，如果谨慎保守一点，他本来可以赚更多钱。然而他偏偏要追求将技术发挥到极致，这在罗斯金看来是不可原谅的。这种拒绝导致了某种类似于宗教狂热的现象：使用机器的成熟技术随处可见，而且总是有悖人性的。

总而言之，罗斯金心目中理想的劳动者既不是业余爱好者，也不是大师，而是介于两者之间的匠人。罗斯金的时代有许多大胆然而很可能遭遇失败的匠人，我们时代的工人里也有这种人物，只不过“浪漫主义”这个显眼的标签已经消失。

罗斯金在1900年去世，此前一年，美国社会学家索尔斯坦·凡勃伦出版了《有闲阶级论》，该书的观点和罗斯金相同，都是认为手工制造的产品比机器制造的更好；凡勃伦在书中写道：“手工制造的产品固然有明显的不完美之处，但人们以这些不完美之处为荣，将其视为优质耐用的标志。”[47]他曾目睹1893年在芝加哥举办的世博会，这次世博会记录了匠人的没落；会上展出的匠艺作品，大多数来自凡勃伦所说的“原始”或者“落后”的地区。发达地区的商品则基本上都是机器制造的，形式统一，数量巨大。凡勃伦本身也是个经济学家，他将匠人的溃败归咎于消费模式；在他看来，1851年在伦敦举办的万国工业博览会第一次出现了大众媒体广告，这预示着因为机器生产而出现的“炫耀性消费”即将到来。优秀的匠人是拙劣的卖家，他只关心如何把东西做好，却又无法解释他正在做的事情有什么价值。[48]

凡勃伦的传人查尔斯·赖特·米尔斯也认为，尽管匠人在工作中得到很深的满足感，尽管他们愿意做实验，接受产品的不规则性，尽管他们谦虚、谨慎和专注，但还是被机器逼到了穷途末路。“这种匠人生活的模式，”米尔斯宣称，“已经变得不合时宜啦。”[49]这也是罗斯金的观点。这种心态也许可以解释那些匠人——比如说美国熟练的炼钢工人——为什么不愿意通过他们的工会参与技术创新，或者可以解释受到威胁的工人为什么无法在三条战线同时作战。这段历史提出了一个基本的问题。在光明时代的匠人观和浪漫主义时代的匠人观之间，我相信我们理应选择前者，因为在光明时代，人们面临的主要问题，是如何与机器合作，而非如何与机器斗争。我们今天面临的问题也是如此。

[1] 参见西蒙·沙玛（Simon Schama），《令人尴尬的富裕：黄金时代荷兰文化解说》（The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 2nd ed.，London：Fontana，1988）。

[2] 杰里·布罗通（Jerry Brotton）和丽莎·贾丁（Lisa Jardine），《全球兴趣：东西方的文艺复兴艺术》（Global Interests: Renaissance Art between East and West, Ithaca，N.Y.：Cornell University Press，2000）。

[3] 约翰·黑尔，《文艺复兴时期的欧洲文明》，第266页。

[4] 温纳·桑巴特（Werner Sombart），《奢侈与资本主义》（Luxury and Capitalism ［1913］，trans. W. R. Dittmar，Ann Arbor：University of Michigan Press，1967），第58—112页。

[5] 布拉曼特（Bramanta），意大利文艺复兴时期的建筑师。早年学画，后到米兰开始从事建筑行业，1499年移居罗马，他在罗马设计的古典建筑比先前更加宏伟壮丽，其中包括蒙特里奥的圣彼埃特罗教堂内的特比埃多小礼拜堂。——译者

[6] 参见杰弗里·司各特（Geoffrey Scott），《人文主义建筑：趣味史研究》（The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste, Princeton，N.J.：Architectural Press，1980）。

[7] 托马斯·平钦（Thomas Pynchon）的小说《梅森与迪克森》（Mason and Dixon, New York：Henry Holt，1997）中有这类复制人。加比·伍德的《活玩具》则提供了更为准确和纯粹的历史信息，请参见该书第21—24页。

[8] 加比·伍德，《活玩具》，第38页。

[9] 伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant），“答疑：光明时代是什么？”（Beantwortung der Frage：Was ist Aufklärung？），载《柏林月刊》（Berlinische Monatsschrift），1784年第4期第481页。引文参考了詹姆斯·施密特（James Schmidt）的英译，参见施密特，《光明时代是什么？18世纪的答案和20世纪的疑问》（What Is Enlightenment? Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions, Berkeley：University of California Press，1996），第58页。

[10] 摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn），“关于光明是什么的问题”（Über die Frage：Was heisst aufklären？），载《柏林月刊》（Berlinische Monatsschrift），1784年第4期第193页。

[11] 门德尔松的回应文章原初刊登在《柏林月刊》，1784年第4期第193—200页；引文出自他在同年写给奥古斯特·亨宁斯（August v. Hennings）的信，参见摩西·门德尔松，《门德尔松文集·第13卷·书信集III》（Gesammelte Schriften Jubiläumsausgabe, vol. 13, Briefwechsel III,Stuttgart：Frommann，1977），第234页。

[12] 我很感谢已故的芝加哥大学教授卡尔·温特劳布（Karl Weintraub）让我注意到门德尔松和狄德罗之间的联系。不幸的是，温特劳布生前没能完成讲述两者关系的论文。他的作品很少，但都很权威，可参见卡尔·温特劳布，《文化的视界》（Visions of Culture, Chicago：University of Chicago Press，1969）。

[13] 该书原版是德尼·狄德罗（Denis Diderot）和让·达朗贝尔（Jean d’Alembert），《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》（Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, 28 vols.，Paris：various printers，1751–1772）。我参考了1959年多佛尔版（Dover edition）英译本。要理解这部丛书复杂的出版过程，请参见罗伯特·达恩顿（Robert Darnton），《光明时代的生意：1775—1800年间〈百科全书〉出版历史》（The Business of Enlightenment: A Publishing History of the Encyclopédie, 1775—1800, Cambridge，Mass.：Belknap Press of Harvard University Press，1979）。

[14] 我认为最好的英文版狄德罗传记是N·富尔班克（N. Furbank），《狄德罗》（Diderot, London：Secker and Warburg，1992）。

[15] 原文为virtuoso。——译者

[16] 菲利普·布洛姆（Philipp Blom），《百科全书》（Encyclopédie, London：Fourth Estate，2004），第43—44页。

[17] 原文为treat thy neighbor as thyself，按《圣经·马太福音》19：19有云：“当爱人如己。”

[18] 亚当·斯密（Adam Smith），《道德情操论》（The Theory of Moral Sentiments ［1759］，Oxford：Oxford University Press，1979），第9页。

[19] 大卫·休谟（David Hume），《人性论》（A Treatise of Human Nature, ed. E. C. Mossner，London：Penguin，1985），第627页。

[20] 杰罗尔德·西格尔（Jerrold Siegel），《自我的观念：17世纪以来西欧的思想和经验》（The Idea of the Self: Thought and Experience in Western Europe since the Seventeenth Century, Cambridge：Cambridge University Press，2005），第352页。

[21] C·赖特·米尔斯（C. Wright Mills），《社会学想象力》（The Sociological Imagination, Oxford：Oxford University Press，1959），第223页；阿德里亚诺·蒂尔盖尔（Adriano Tilgher），《工作：历代人们的工作观》（Work: What It Has Meant to Men through the Ages, New York：Harcourt，Brace，1930），第63页。

[22] 参见阿尔伯特·赫希曼（Albert O. Hirschmann），《激情与兴趣：关于资本主义勃兴前的政治学探讨》（The Passions and the Interests: Political Arguments for Capitalism before Its Triumph, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1992）。

[23] 引文出自富尔班克，《狄德罗》，第40页。

[24] 引文出自富尔班克，《狄德罗》，第40页。

[25] 尼古拉·马勒伯朗士（Nicolas Malebranche），法国哲学家、科学家，笛卡儿主义者，主要著作《追求真理》（3卷，1647—1678）。——译者

[26] 萨拜因·梅尔基奥尔–博内（Sabine Melchior-Bonnet），《镜子的历史》（The Mirror: A History, trans. Katharine H. Jewett，London：Routledge，2002），第54页。

[27] 对这段复杂历史感兴趣的读者可以参考如下三部经典著作：劳伦斯·斯通（Lawrence Stone），《1500—1800年英格兰的家庭、性与婚姻》（Family, Sex, and Marriage in England, 1500–1800, London：Penguin，1990）；爱德华·肖特（Edward Shorter），《现代家庭的形成》（Making of the Modern Family, London：Fontana，1977）； 以及菲利普·阿里耶斯（Philippe Ariès），《数百年来的童年：家庭生活的社会史》（Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick，London：Penguin，1973）。

[28] 参见弗朗西斯·斯蒂格马勒（Francis Steegmuller），《女人、男人和两个王国：德皮奈夫人和加里亚尼神父的故事》（A Woman, a Man, and Two Kingdoms: The Story of Madame D’Épinay and the Abbé Galiani, New York：Alfred A. Knopf，1991），以及鲁思·普劳特·魏因雷布（Ruth Plaut Weinreb），《笼中之鹰：女文学家路易丝·德皮奈传》（Eagle in a Gauze Cage: Louise D’Epinay, Femme de Lettres, New York：AMS Press，1993）。

[29] 原文为Il faut cultiver notre jardin。——译者

[30] 亚当·斯密（Adam Smith），《国富论》（The Wealth of Nations, vol. 1 ［1776］，London：Methuen，1961），第302—303页。

[31] 参见戴维·布罗迪（David Brody），《美国的钢铁工人》（Steelworkers in America, rev. ed.，Urbana，Ill.：University of Illinois Press，1998）；该书很出色地描述了19世纪美国钢铁业的情况。

[32] 参见理查德·桑内特，《品性的腐蚀》，第122——135页。

[33] 全称为American Federation of Labor。——译者

[34] 蒂姆·希尔顿（Tim Hilton）给约翰·罗斯金（John Ruskin）撰写了两卷本的传记，《约翰·罗斯金的早期生活》和《约翰·罗斯金的晚年生活》（The Early Years and John Ruskin, The Later Years, New Haven and London：Yale University Press，1985，2000）。

[35] 有关这方面的文献概述，请参见理查德·桑内特，《新资本主义的文化》，第3章。

[36] “模板”的概念借鉴自哈维·莫洛奇（Harvey Molotch），《物品的形状从哪里来：烤面包机、马桶、汽车、电脑和其他许多东西是怎么来的》（Where Stuff Comes From: How Toasters, Toilets, Cars, Computers, and Many Other Things Come to Be as They Are, New York：Routledge，2003），第97页、第103—105页。

[37] 关于玻璃板的历史，参见理查德·桑内特，《眼睛的良知：城市的设计与社会生活》（The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, New York：Alfred A. Knopf，1990），第106—114页。

[38] 观景殿的阿波罗（Apollo Belvedere），一尊白色大理石雕塑，高2.24米，由希腊雕塑家莱奥卡雷斯完成于公元前350年到前325年，在15世纪文艺复兴时期重新发现，被18世纪中叶的新古典主义者认为是最伟大的古代雕塑。——译者

[39] 歌利亚（Goliath），《圣经》中记载被大卫杀死的巨人。——译者

[40] 我曾写过一本历史小说，更详细地描述了万国工业博览会和杜宁伯爵的机器人，请参见《皇宫》（Palais,Royal, New York：Alfred A. Knopf，1987），第228—237页。

[41] 引文出自蒂姆·希尔顿，《约翰·罗斯金的早期生活》，第202—203页。

[42] 约翰·罗斯金（John Ruskin），《威尼斯的石头》（The Stones of Venice ［1851–1853］，New York：Da Capo，2003），第35页。

[43] 下面的概述出自约翰·罗斯金，《建筑学的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture, London：George Routledge and Sons，1901）。

[44] 弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德（Francis Scott Fitzgerald），美国作家，美国“爵士时代”文学代言人，因发表长篇小说《人间天堂》而一举成名。——译者

[45] 有关这种现象的全面描述，参见理查德·桑内特，《公共人的衰落》（The Fall of Public Man，New York：Alfred A. Knopf，1997），第三部分。

[46] 原文为haus-musik。——译者

[47] 索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen），《有闲阶级论》（The Theory of the Leisure Class ［1899］，in The Portable Veblen, ed. Max Lerner，New York：Viking，1948），第192页。

[48] 凡勃伦的观点散落在其著作里，可参考《企鹅伟大思想丛书：炫耀性消费》（Penguin Great Ideas: Conspicuous Consumption, London：Penguin，2005）。

[49] C·赖特·米尔斯，《社会学想象力》，第224页。

第四章 物质意识

在2006年英国医学会的年会上，与会的医生和护士群情激昂；当时有个房间挤满了新闻记者、像我这样的外部人士，以及挤不进大厅的医疗人员。早先肯定有人在这个房间里做过科学报告，因为我们的座位前方有个巨大的屏幕，屏幕左边是一幅全彩的图片，画面上有只戴着手套的手，拎起正在接受手术的病人的一截大肠。偶尔瞟到这个可怕图像的新闻记者会立刻把眼睛转开，仿佛看到了不该看的东西。然而，房间里的医生和护士却好像越来越关注它，尤其是在政府官员的声音从扬声器传出来，喋喋不休地谈论着改革的时候。

他们对这只提着大肠的手的关注，就是物质意识。所有匠人都有物质意识，即使是那些实践着最平凡手艺的匠人也不例外。据说画家埃德加·德加曾经对斯特凡娜·马拉梅说：“我有个很好的想法，是关于一首诗的，但我好像写不出来。”马拉梅的回答是：“亲爱的埃德加，诗不是由想法构成的，它是由字词组成的。”

不难想象，“物质意识”这个词组会让许多哲学家流口水。我们对事物的认识是独立于事物本身的吗？我们对词语的理解，和我们对大肠的触摸是一样的吗？与其迷失在这片哲学的森林里，我们不如来关注是什么使得一件物品能够引起人们的兴趣。这才是正确的匠人意识领域；匠人是否会努力把事情做好，取决于他或者她对手头的东西是否感到好奇。

关于这种投入的物质意识，我想提出一个简单的理论：如果我们能够改变一些事物，那么我们就会对这些事物特别感兴趣。屏幕上巨大的肠子照片让人感兴趣，是因为它表明外科医生正在对肠子做一些奇怪的事情。人们会思考他们能改变的东西，这种思考涉及三个关键因素：变形、留名和拟人。变形指工作流程的变化，比如说陶匠本来是在固定的盘子里揉捏黏土，后来则改用转轮；那些使用这两种方法的陶匠会意识到技巧的差异。留名很简单，指生产者在其作品上留下自己的印记，比如说烧砖的工人在砖头上留下自己的名号。拟人则是指我们认为原材料附带有某些人类的属性；比如说在某些原始文化里，人们认为鬼灵居住在树木里，所以也住在用这棵树的木头做成的长矛里；有些老于世故的人也会将物品拟人化，比如他们会说衣柜的某个装饰细节很朴实或者合意。

在本章里，我将会研究那些和泥巴打交道的匠人，以此来更深入地探讨这三种形式的物质意识。

变形

陶匠的故事

制造陶罐最简单的方法是，将黏土捏成长条，沿着平碟的边缘，一圈又一圈地叠起来。[1]后来出现了一项小小的创新，就是把切掉上半截的葫芦放在平碟下面，这样陶匠在将黏土一圈圈地叠起来时，可以更方便地转动陶罐。这项创新虽小，但其实等于迈出了很大的一步，意味着陶匠开始使用转轮了。

这项创新于公元前4000年在如今的伊拉克地区出现，大约在公元前2500年传到地中海地区。大约从公元前1000年起，希腊的陶匠开始使用转轮，那是木头或者石头做成的圆碟，放在磨尖的石头基座上。陶匠的助手稳稳地拨动转轮，而陶匠则用双手塑造黏土的形状。转轮的动力意味着一种全新的制造方法，陶匠再也不用先把黏土捏成长条了，他可以将一整块湿土直接做成陶罐。这样做出来的陶罐虽然小，但它是整体成型的。将几个在转轮上做出的罐身拼接起来，就可以做出更大的陶罐。无论大小，在陶罐干燥以后，陶匠会把它们放到转轮上，一边旋转一边用刮刀去掉多余的黏土。

可以肯定的是，公元前800年以后，古代的制陶工艺变得更加复杂了。然而单纯靠实用性并不能解释这种变化，因为原来那种把黏土捏成长条的方法做出来的陶罐非常耐用，而且生产速度其实比用转轮还快。再者，单纯从实用性来考虑问题的话，也无法解释这些陶罐的表面为什么会有许多装饰性的图案。

所有陶器都可以用泥釉来装饰。泥釉是一些优质黏土，各种颜色都有，干燥以后，可以混合起来，配成更鲜艳的颜色，再用于在陶罐的表面上作画。古代的泥釉和现代的泥釉不同，因为它的硅含量没有那么高。然而希腊人研究出一些控制土窑火候的技术，能够让陶器上面附带一层明亮的光泽。现代陶匠苏珊·施陶巴赫经过研究，发现了希腊人将土窑当作化学实验室以便烧制出这些五彩缤纷的陶器的原理。土窑先是被加热到900摄氏度，以便氧化黏土。然后陶匠往土窑里添加锯末，启动降温的流程。但如果在这个时候就停止，泥釉的颜色不会那么鲜艳。陶匠发现了一种重新氧化黏土的方法，就是打开土窑的闸门。这时候整个陶器已经烧得通红，但用泥釉画出的人像还是黑色的。如果把泥釉作为底色，那么就会产生相反的效果。[2]

泥釉技术的变化给陶匠带来了许多表现的机会。用于储物和烹饪的陶罐原本只有很简单的花纹，现在则画了许多场景，既有和希腊神话相关的，也有描绘重大历史事件的。随着希腊制陶技术的进步，这些画不再只是一味地写实，也蕴含了一些社会讽刺——比如说有些画着大腹便便的秃顶男人，拖着松垮下垂的生殖器，追逐着肌肉结实的年轻后生，以此来讽刺某些色欲熏心的老年人。

这种装饰并不缺少经济的价值。用古典学家约翰·博德曼的话来说，这些附带花纹的陶罐变成了一种“美丽的物品，不仅可以用来玩赏，还可以教育本地或者国外的买家”。[3]久而久之，陶器变成了地中海贸易的重要元素。几百年前尝试用旋转的石头来取代葫芦的陶匠无法预见到这种创新的价值。

我们缺乏记载古代陶匠如何看待制陶用的转轮的史料，只能推测他们很了解自己正在做的事，既因为他们的工具和实践发生了变化，也因为古典时代早期的陶匠同时使用两种制陶方法。我们猜测他们了解自己所做的事情，是因为这可以提醒我们，那些认为技术的发展“只能如此”的故事，也许是不对的。

“只能如此”的理论认为，技术的变化只能以一种特定的方式出现，每一步无可避免地导向下一步，制造者不可能做别的事情，也不可能想到别的主意——“有凿子必定有羊角锤”就是这个意思。这种“只能如此”的解释完全是事后诸葛亮。如今回头去看，人们当然觉得转轮的出现会导致制陶方法的改变，从将黏土捏成长条变为用一整块黏土来做陶罐，但第一个用石头取代葫芦的人怎么会知道我们知道的事情呢？那个陶匠也许很困惑，也许很兴奋，反正他想到的，绝对不是“事情只能如此”那么简单。

在前面论及作坊那一章，我们谈到可以用时间的流逝来区分匠艺和艺术：匠艺是延续性的，而原创的艺术则是突然出现的事件。古代陶匠的手艺有很强的延续性；转轮第一次出现以后，一直过了好几百年，用双手包住整块黏土做成陶罐才成为标准的制造方法。新的制陶手艺稳定下来的过程之所以非常缓慢，主要是因为双手的动作需要很长的时间才能变成隐性知识。这为我们敲响了另一个警钟。

有些亚当·斯密的追随者认为，既然大多数匠艺需要花很长的时间才能稳定下来，那么这必定意味着每一代的手工劳动者都不是特别有自我意识，他们认为原来的工序是天经地义的，在工作中只会因循守旧。约翰·罗斯金的作品反对这种把匠人当成傻瓜的观点；在罗斯金看来，任何手艺都有错谬、缺陷和变异，这些东西经过世代相传，便成为传统；然而这并不意味着匠人不会去予以改变。比如说，大约在公元前600年，爱琴海地区制造的陶器，质量就有了极大的提高。罗斯金认为，匠人自己会发现和关心这些差别。从固定的底座到转轮的变化，也需要匠人主动求变。只不过匠人的劳动时间非常缓慢，所以我们不清楚那些陶器的形状和制陶的工艺具体在什么时候发生了变化。用理论性的语言来说，就是变形会引起大脑的反应。

变形是古代神话非常关注的主题。历史学家埃里克·罗伯逊·多兹指出，古代世界往往将形状的变化和非理性联系起来。[4]魔法增加了意料之外的事件的危险性，并促使人们对形体的变化感到惊奇和畏惧。奥维德在《变形记》开门见山地说：“我的目标是讲述各种实体如何改变形状的故事。”他用一个著名的故事实现了目标：阿喀提恩违背了天庭的规矩，偷看一个女神洗澡，于是诸神突然将他变成一只鹿，被他自己的猎狗撕成碎片。潘多拉的盒子也是让人感到惊奇和畏惧，因为要是把盒盖打开，里面的东西会变成瘟疫。这是魔法引起的反应。

然而在古代人看来，变形未必完全是一个非理性的过程。那些神话是有其物理学基础的。赫拉克利特和巴门尼德等古代唯物主义者认为，尽管世间的事物千奇百怪，但归根到底是由四种基本元素变化而来的，这四种元素就是火、水、土和气。与认为事物总是朝着复杂的方向变化的现代科学不同，对这些古代人来说，所有自然过程都朝着熵的方向进发，任何东西腐朽之后，会重归其最基本的四种元素，水归水，土归土，然后这种原始状态将会发生新的复合和新的变形。[5]

文化的重任是如何抵抗这种循环往返的自然变形，如何与腐朽进行斗争。柏拉图在《理想国》中提出了一种哲学的方法，就是著名的“分割线”，这条知识之线不绝如缕；物质的东西尽管会腐朽，它们的形式或者观念却会永存。[6]在回应其同时代人关于物质流动的看法时，柏拉图宣称，数学公式是一种独立的观念，和用来写下它的墨水无关。[7]基于同样的理由，亚里士多德提出，口头表达并不受词语的特定发音限制——所以我们才能将一种语言翻译成另外一种语言。

当时的人们追求某些比会腐朽的物质更持久的东西，由于这种欲望，以及别的原因，西方文明向来认为大脑比双手更高级，哲人比匠人更优秀，因为观念永存。这种信念让哲学家感到很高兴，但他们其实高兴得太早了。在希腊文里面，理论（Theoria）和剧场（theatron）有着相同的词根，而theatron直译过来，就是“观看的地方”。[8]在这种观念的剧场里，哲学家为永恒的观念付出了一定的代价，那些在作坊里的匠人则无需蒙受这样的损失。

在古代剧场里，观众和表演者、看和做之间其实没有太多的区别；人们跳舞和说话，累了就找块石头坐下，看别人跳舞和喧哗。到了亚里士多德的时代，演员和舞者已经变成一类在服装、演讲和动作方面有特殊才能的人。观众留在舞台下方，培养了他们自己的欣赏技巧。当时的观众其实是批评家，他们力图看出舞台上的角色自己无法理解的意义（不过舞台上的合唱团有时候也承担这种解说的功能）。古典学家迈尔斯·伯恩耶特认为，“用心灵的眼睛去看”这句话，就是源自古时候的剧场。[9]这里所说的“心灵的眼睛”，是属于观察者的，而不是属于制造者的，理解和创造是分开的。

总是和物质进行对话的匠人并没有遭遇这种分离。他或者她的感受是完整的。柏拉图对匠人贬中有褒，部分原因正在于他明白这个道理。这个哲学家既认为观念超越了人们用来记录它的墨水，也认为匠人是典型的demioergoi；他们既和物质打交道，也彼此打交道。作坊的情况和剧场正好相反，分别代表着实践和理论的两个极端。但尽管如此，匠人如何能够抵抗腐朽呢？泥土这种最具哲学意味的物质让我们看到，匠人使用了三种十分不同的办法，用来指引他们匠艺的变形。

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首先，有规律的变形可以通过模板的演化而出现。“模板”是个技术用语，指某样东西的原型；它可以衍生出许多不同的形状。例如，古代的泥釉技术成型以后，陶器可以做成红底的，也可以做成黑底的。这两种模板均诞生了许多复杂的品种。我们可以来看看一些现代的例子。社会学家哈维·莫洛奇举的现代例子是PT漫步者，这款汽车把21世纪的技术装进了一个怀旧的、20世纪50年代的车身里。[10]英国新造的蓬德伯里村也同样可以算是一个模板，该村的房子拥有现代的内部设施，但却有着中世纪式、维多利亚式或者乔治亚式的外观。如果客观条件允许人们使用新的工具，那么模板就可以演变得更加复杂；比如说，我们现在要模仿古代制陶工艺，由于土窑的温度比以前更高，那么我们可以采取别的方式来操控土窑的闸门。

PT漫步者

技术史专家亨利·彼得罗斯基正确地指出，从失败中吸取有益的教训，对模板的变形而言有着重要的意义。无论是陶罐裂了这样的简单问题，还是桥梁移位这样的复杂问题，分析师最先注意到的是一些细节，一些小的部位。这些细节会第一时间引起注意，原有的模板随后可能会发生变化或者改进。这种微观调整是应付失败或者试错的合理方式，彼得罗斯基认为这样的做法展现了一种健康的意识。因为出了小问题就勃然大怒，将整个计划推翻，显然不能够吸取什么教训。（英国的公众就曾因为千禧大桥而大发雷霆，这座横跨泰晤士河的人行桥梁由奥弗·阿勒普和福斯特建筑事务所设计，落成之后有点摇晃，公众以为它会倒塌，但其实是不会的；改造缓冲装置以后，摇晃的问题就解决了。）彼得罗斯基的观点促使我们进一步去理解德皮奈夫人对模范的思考。失败似乎要求整体的重构，哪怕是最细微的变化，也会影响到各个部分之间的联系；但技术的修正未必要采取这种方式，你不需要去改变整个模板。局部的改变确实可以让原来的模板变得更加可靠。[11]有个简单的事实蕴含着这种持久性：古代的陶器整合了其他视觉技术，但依然是陶器，并没有变形成为雕塑。

第二种人为的变形在两种或两种以上互不相干的因素结合的时候出现，比如说广播和固定电话的结合，就催生了移动电话。在这个时候，匠人心里是很清楚的，他要确定这种结合要怎样才能发挥最大的效用，是变成复合物呢，还是变成混合物；前者是各个部分组成了一个不同的整体；后者是各个部分共同存在，继续发挥它们各自的作用。就我们前面讨论过的匠艺来说，金匠业强调的是混合的重要性，因为在冶金和验金的过程中，金匠的目标是分离黄金和其他与之混合在一起的次等金属；诚实的金匠认为炼金术是江湖骗术，黄金是不可能通过合成得到的。玻璃制造业恰好相反，它更加看重合成的方法。要去掉中世纪玻璃的颜色，玻璃工人需要引入新的原料，比如说锰和石灰石，彻底改变原来的化学配方；合成方法是否有效，则由玻璃的清晰度来检验。古代陶匠在给陶器上釉时，需要在这两种方法中选一种。古代陶器有许多种黑色，有些是通过化学合成而产生的，有些则是通过反复上釉烘干，才得到黑色的效果。

千禧大桥

对制造者来说，最难以理解和掌握的变形，也许是“领域转移”。这个术语是我创造的，专指人们改变工具原有的功能，将其用于完成别的任务，或者将一种实践的指导原则，应用于其他完全不同的活动。模板的发展只限于同一个领域之内；领域转移则会跨越许多边界。古代陶匠经验到的变形，其实是一个模板的内部发展；我们可以拿纺织业来进行比较，这种受到那首向赫菲斯托斯致敬的诗歌推崇的匠艺，就跨越了许多个领域。

古代的家用纺织机很简单，就是一根横杆架在两根竖杆上。纺线挂在横杆上，下面挂重物让其绷紧；纺织工从最上面开始穿线，边穿边将横线往上压，慢慢地整块布就纺织出来了。历史学家赫西奥德曾经提出这个建议：“想做好布，就得纺得密一些，每一段经线都要塞进尽可能多的纬线。”[12]只要经线和纬线都成直角，纺出来的布就会很漂亮。

布料的经纬交合转移到造船的领域，变成了卯榫咬合。卯榫就是两块木头合在一起，其中一块削出凸起的榫，另外一块挖好凹入的卯，然后将它们拼起来，有时候需要铁钉来加固，但如果卯榫削得很好，就不需要铁钉。卯榫是一种“纺织”木头的方法；纺织工和木匠都专注于做出紧密的、成直角的接合。据我们所知，古代的木匠早就拥有可以用来做出这种接合的凿子，但并没有将凿子派上这种用场。这种转移在古希腊各个城市到遥远的地方去拓殖以后才出现。先前的船只用沥青来密封船板的接缝，如果长时间在海上航行，这些沥青会受到腐蚀；在公元前六世纪，造船的木匠开始用卯榫的方法来解决船身漏水的问题。

这种变形后来又出现在别的领域，因为布料和木头垂直相交的咬合也可以用于街道的布局。早期的道路都是连着独立的房子，但公元前627年在西西里岛建立的希腊城市塞利努斯的街路布局就完全是经纬状的；街角本身被当成重要的设计元素。人们常常说起“城市的脉络”，这个说法并不是无心的比喻，而是一种直接的描述；同样地，塞利努斯的布局就像一艘船那么紧凑。

与制陶业的情况相同，这些变化在纺织业的出现也很缓慢，它们是实践而不是理论促成的。这种专注于直角的技术并没有腐朽，而是留存了下来。如果表达得不好，人们听到领域转移的说法，第一反应肯定是这并不对：乍看之下，将布匹和船只联系起来是很荒唐的。但是历代的匠人却在这两者间建立了逻辑关系。许多假设看似毫无道理，实际上并非如此；我们只是不知道它们的联系而已。研究匠艺劳动，是发现这种联系的方法。

领域转移是最让克洛德·列维–斯特劳斯感到吃惊的变形；这位人类学家堪称现代人类学的奥维德，他毕生都在研究变形这个主题。他主要研究的匠艺不是制陶、纺织或者木工，而是烹饪，但他谈到的改变的逻辑适用于所有匠艺。他把烹饪技术的改变视为一个三角形，用他的话来说，就是一个“三角形的语义场，三个点分别代表着三种食物，即生的、熟的和腐烂的”。[13]生是自然的领域，人类在自然中找到的食物都是生的；烹饪创造了文化的领域，这个领域是自然的变形。列维–斯特劳斯有句著名的论断，他说食物不但可以用来吃，还可以用来思考。他这并不是在开玩笑：烹饪食物催生了加热其他东西的想法；人们在共同享用一头煮熟的鹿之后，会想到他们可以分享一座生了火的房子；只有到了这个时候，人们才有可能去想诸如“他是个温暖的人”之类的抽象概念。[14]这些都是领域转移。

黏土同样适用于列维–斯特劳斯的理论；黏土和肉一样，也可以用来思考。就拿制陶业来说吧，把生土做成陶罐的工具和土窑“煮熟”了生土，而且土窑确实是用火来烧它的。做成陶罐的熟土提供了一种可供画画的媒介，将陶罐变成会讲故事的物品；这种陶罐会到处跑，也可以被当成文化产品来买卖。列维–斯特劳斯强调的是，某样东西的符号性价值，和人们对这样东西的客观状况的认识是不可分离的；这些东西的创造者则认为两者其实是一体的。

总而言之，变形以三种方式激起物质意识：通过模板的内部演化，借助关于混合与合成的判断，通过涉及领域转移的思考。如果要指出究竟是哪种方式让前面提到的医疗人员感到入迷，那必须对大肠有专业的了解才行，可惜我缺乏这种知识。但我怀疑是领域转移，因为我的邻座说她看见了某样“异乎寻常”的东西。她觉得那个画面很奇怪，但无法理解它，也无法从中学到什么东西，因为她缺乏一种能够引导她在那个陌生的领域畅游的匠艺。

留名

制砖工人的故事

制造者刻在金属、木头和黏土上的印记展现了第二种物质意识。制造者在物品上留下了他或她个人的痕迹。在匠艺的历史中，这些制造者标识不像墙上的涂鸦，通常是没有政治意味的，只是无名的劳动者镌刻在惰性材料上的个人宣言，表明“这件东西是我做的”，或者“我在这里，在这件作品里”，这其实等于说“我存在”。哲学家安妮·菲利普斯不会将这种宣言当作她所说的“留名政治”的一部分，劳动史专家也不会将它们等同于美洲奴隶的制造者标识。古代砖块上的标识也蕴含着这道原始信息，但为了理解它，我们需要对砖块本身有详细的了解。

泥砖用于建筑，已经有差不多一万年的历史。考古学家在杰里科城发现了一万年前的纯泥砖，还有一些土砖（混合了稻草或牛粪的黏土砖），大概是公元前7600年制造的。晒干的泥砖是用模具做出来的，成本低廉，制作起来也很快，就是经不起风吹雨打，往往下一场大雨便告报废。大约在公元前3500年，人们发明了火砖，这是砖块制造业的转折点，从此以后，砖块一年四季都很结实，能够经受各种气候的考验。

火砖的发明和火炉的发明是不可分离的；有证据表明，用于烹饪的火炉和用于烧砖的土窑差不多同时出现。在烧砖的时候，土窑的墙壁发挥了开放式的火堆无法起到的作用。即使在已知最早的土窑里面，温度也可以升至1000摄氏度以上。砖块里面有50%的成分是黏土，需要八到十五个小时来加热到这个温度，还需要同样的时间慢慢冷却，否则就会开裂。

砖块的性质因黏土的含量而有所不同。未经烧制的泥砖通常含有少于30%的黏土；黏土含量最高的则是需要极高温烧制的陶土砖，黏土含量多达75%。黏土里面往往含有沙子、稻草和水分，但如果要制作火砖，必须将黏土里的石块清理掉，或者将其弄碎，因为石块在高热的土窑里会爆炸。[15]

砖块体积较小，便于搬运，这极大地影响了大型建筑的形状和结构。埃及人最迟在公元前3000年便已经用火砖做出拱门和圆顶；原来的建筑较为原始，都是直来直去的梁柱结构，但有了拱门和圆顶以后，建筑开始出现了曲线结构。美索不达米亚人熟练地掌握了瓷砖和彩砖的技术，所以他们的墙壁有着各种各样的颜色。

希腊人并不是特别擅长用砖块来修建房屋。部分原因也许在于希腊有大量经久耐用的石头，不过大多数希腊人的房子都很朴素，石头其实并没有用武之地；至于那些公共建筑，也谈不上有多宏伟壮观，倒是有各种各样的石雕。希腊人对建筑业的贡献主要是制造了瓦片。大约在公元前2600年，阿尔戈斯及周边地区开始制造琉璃瓦，并形成了三种不同的叠放瓦片的方式。

罗马砖比较薄，但在形状和大小方面差异很大。罗马人是烧砖大师，这让他们能够建造出一种令人赞叹的形式，就是砖拱结构。先前在修建拱形结构的时候，由于砖块都是长方体，做成拱形结构的时候，砖与砖之间会有一些三角形的空隙，这些空隙就用砂浆来填补。但是时间一久，砂浆的黏度会降低，进而危及整个拱形结构。罗马人想出了解决方法，就是制造一些楔形砖；这项创新使工人能够修建稳定的砖拱结构；这种形式很快散布到所有的罗马建筑，从水渠到住宅都可以见到它的踪影。楔形砖需要更复杂的模具，烧制的时候，也不能机械地照搬烧制方形砖的办法。烧砖工人必须像炒菜那样，将楔形砖来回翻转，才能让其受热均匀。

罗马砖石建筑和一种相关的技术进步是分不开的，那就是混凝土的改良。原始的混凝土是石灰和水做成的砂浆，黏性不是很好。罗马人改变了这种传统的配方，添加了火山灰；火山灰和石灰发生化学反应，产生了更强的黏性。有了这种黏合剂以后，人们可以用碎石做成厚实的墙壁，混凝土能够让石头牢牢地结合在一起。

等到大约公元前3世纪，混凝土浇灌技术原则上促成了一种全新的建筑方法。有些大型建筑群展示了混凝土的力量，比如说罗马的艾米利亚大仓库（始建于公元前193年），这个巨大的空间是由混凝土浇铸而成的。混凝土有时候也跟砖块合作，比如说有些房子其实是砖块砌成的，但因为墙面涂抹了混凝土，所以外观看上去和石头做的差不多；也有人会在两道平行的砖墙中间浇注混凝土。在许多城市，这两种材料通常各有各的用途，砖块用于铺路、修水渠和普通住宅；宗教场所或者皇家宫殿则多用混凝土浇灌而成。就像弗朗克·布朗指出的，当时建筑的墙面通常涂上混凝土，让人以为它们全是大理石或者斑岩建成的。建筑的外观和实际所用的材料并不相符，其材料属性遭到了掩盖。[16]

罗马军团每当抢占一个地方，随军的工程师就会以其家乡为蓝本，立刻打造一座新的城市。罗马人的这个帝国是用砖块造起来的，道路、桥梁、水渠和房屋，统统以砖块为建筑材料。历史学家约瑟夫·里克沃特指出，罗马人修筑的城市也好，建造的房子也好，都体现了深刻的宗教含义。哪怕是最寻常的设施，比如说粮仓，也具有浓厚的罗马宗教特色；技术和宗教是密不可分的。[17]而且每栋建筑都具有强烈的政治色彩；哪怕是罗马的贫民区，也没有逃过政治和政治家的影响，尽管那里的房子破破烂烂，危如累卵。

艾米利亚大仓库遗址

这些因素影响了罗马制砖工人的匠艺。等到哈德良皇帝登基时，也就是公元1世纪的时候，罗马的建筑师已经研究出详细精美的图纸（蓝图的雏形），还有陶土或者石膏做的模型，立体地展现整个建筑结构应该是什么样子。[18]把图纸和模型弄好以后，剩下的事情就交给各种匠人行会，包括拆迁的、砌砖的、做木工的（负责制作浇灌混凝土用的模具）、画画的和抹墙的。这些行会本身就像个迷你政府，制定各自的工作守则，决定什么人应该在什么时候做什么事情。这些烧砖和砌砖的技术人员很多都是奴隶，他们自己没有任何权利可言。

历史学家基斯·霍普金斯提醒我们，古罗马权贵的等级观念是很分明的。那些达官贵人非常清楚普通士兵过着什么样的生活，他们家里的仆役，无论是自由民还是奴隶，则另有住处。[19]匠艺工人，尤其是奴隶身份的匠艺工人，住在兵营和仆役之间的无名地带。

罗马人借鉴了希腊人对理论和实践所做的区分，以此来使这种统治合法化。我们在维特鲁威的著作中可以见到亚里士多德的思想，这位罗马建筑大师在书中宣称：“艺术虽然有很多种，但其要素不外乎两样——匠艺和理论。”（在拉丁文里面，这两者分别是ex epera和eius rationatione。）他进一步发挥说：“匠艺属于那些在工作中接受过训练的人；理论则属于所有受过教育的人。精通理论的人什么事情都能做……而那些受过某种训练的人，则只能从事一样手工的或者技术性的劳动。”[20]这种认为受过教育的通才比掌握匠艺的专才更优秀的观点，清楚地反映了罗马帝国的等级结构。维特鲁威的《建筑十书》是古罗马重要的建筑典籍，书中至少还包括了用砖盖房子的内容，[21]而其他有影响的罗马建筑作家，比如弗龙蒂努斯、法温提努斯和帕拉迪乌斯等人，则彻底忽略了这种罗马帝国赖以建成的材料。[22]“这是谁做的？”这个问题也许永远没有答案。

尽管如此，当时的匠人还是设法在作品上留下了自己的印记。他们能够这么做，部分原因是，在罗马的建筑业里面，命令和执行之间存在一道缝隙。和现代NHS的情况相同，大量的改进都是在工作现场发生的。要把住宅、道路和阴沟修好，工人们不得不犯下许多“错误”。那些工人虽然卑贱，但不是没有头脑，他们做出了许多改进和修正——这么做是很危险的，因为许多行会的师傅会把这些必要的改变视为不听话。有些改善之所以是必须的，只是因为许多奴隶原本生活在遥远的外国，他们的头脑里没有罗马的模型；对于这些战俘来说，奴隶主的皮鞭并不能告诉他们到底应该怎么做。

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制造者标识是一种特殊的符号。古希腊那些能够画出精美图案的陶匠特别喜欢留下他们的标识，有时候会在陶器上标明他们生活的地方，有时候则写上他们的名字。这种标识能够增加经济价值。罗马奴隶建筑工留下的标识则纯粹是留名而已。高卢地区有些古罗马建筑的砖块上刻着许多标识（这些标识很少是名字，主要是一些象征着制造者的居住地或者所属部落的符号），泰姬陵的石头也是这样，那座巨大陵墓的表面有许多美丽的纹饰，那是莫卧儿帝国石匠特有的印记。古罗马的砌砖工把许多不规则之处变成具有表现性质的装饰，比如说他们会用一些画着人像的花砖来掩盖不完美的接缝。这些也可以被当成制造者的印记。

这些古代砖块的故事在匠艺和政治之间建立了一种特殊的联系。按照现代的思维，“留名”意味着自我指涉，它强调的是“我”这个字。可是当人们看到古代砖块上的印记时，并不会知道制造者是谁，只会关注到那个细节本身。对罗马的匠人来说，匿名和留名是可以合二为一的。奴隶制砖工人没有什么要表现的，他们的领域也和中世纪的石工不同；正如罗斯金指出的，对中世纪的石匠来说，其作品的不规则性，恰恰体现了他们的主观能动性。

砖块的大小也影响到它们发出的消息。亚历克·克利夫顿–泰勒是个研究砖块的历史学家，他曾经指出，砖块最重要的属性是它们的体积很小，正好适合人们用手来垒砌。他说：“所以砖墙是许多小东西拼起来的结果。这意味着它更人性，和人的关系更亲密，不是石头建筑所能比拟的。”克利夫顿–泰勒进一步指出，砖砌的建筑施加了“一种约束……砖块和宏伟壮观是背道而驰的……砖块很小，它和古典主义者构思那种壮丽的建筑格格不入”。[23]尽管如此，古罗马的砌砖工人依然用这种材料为这个帝国造出了许多壮观的建筑，而且正是这种材料，让后人知道了这些无名的奴隶砌砖工和石匠。历史学家摩西·芬利很明智地建议我们不要用现代的标准去解读古代的制造者标识，不要认为它们是在发送一些反抗的信号；它们宣布的是“我存在”，而不是“我抵抗”。但“我存在”也许是奴隶所能发出的最紧急的信号。[24]

拟人

在材料中发现的品德

第三种物质意识是将某些人性的东西灌注给没有生命的物品。有一次我去换变速器，汽车修理工在提到这个价格上千美元的零部件时说：“她会运转得非常好。”砖块很适合用来研究拟人是怎么发生的；在某个历史阶段，它们的制造者开始将某些人类的属性灌注给这种煮熟的土块，比如他们会说砖块很“诚实”，或者说某一类砖墙很“友好”。这种人性化的语言反过来又催生了现代物质意识中的二元对立：自然性和人造性之间的对峙。

要理解这种拟人的转变，我请求读者像梅纳德·史密斯那样，将历史进行压缩，只选取几个关键事件。罗马人入侵英国以后，到处留下了附带标记的砖块。在这个帝国灭亡、罗马人撤离以后，英国的制砖业衰落了将近一千年。在这一千年里，英国人只能砍伐树林或者搬运石头来盖房子，直到15世纪，英国的制砖技术才有点赶上罗马人。1666年，一场大火烧掉伦敦大多数木头造的房子，于是这种重新出现的匠艺变得很有必要；克里斯托夫·雷恩在主持重建伦敦时，把扩大砖块贸易视为当务之急。

等到17世纪末期，英国的制砖工人已经能够以低廉的成本生产出大量的砖块，但产地都不在伦敦。制砖业发展得这么快，主要是因为“小窑”的出现。小窑就是小型的砖厂，出现在那些有丰富黏土资源的地方，通常设在村民家的后院里。烧砖是当时普通英国农民都会的技术。小窑给砖块带来了一种全新的审美属性——颜色。在16世纪和17世纪，英国生产的砖块基本上是红色的，但色度的深浅各不相同，因黏土的出产地和各个小窑的烧制程序而有所差别。

拟人就是从这里开始的；颜色第一次促使人们觉得砖块拥有某些人类属性。克利夫顿–泰勒指出，都铎王朝和斯图亚特王朝修建的砖头建筑，其外表很像“印象派画家的画板”，那些红墙在阳光照耀下会呈现出微妙的变化。[25]18世纪的人把这些不同颜色的墙壁称为建筑的“闪亮的头发”或者“长了雀斑的皮肤”。有些红砖房因为年代久远，变成棕色或者黑色，则被形容成“老人饱经沧桑的脸”。

从语言学上来说，这些描述没什么稀奇的。它们借用了比喻的力量，例如罗马人形容天亮时会说“黎明女神伸出粉红色的手指”；这种拟人化很常见，就拿温暖来说吧，当我们说一个人很温暖时，指的是这个人的性格特征，而不是这个人正在发烧。有些人很反感用比喻，但如果我们像侦探破案那样严格地使用每个形容词和副词，那么我们的语言将会变得极其乏味。话又说回来，罗马人形容天亮的说法，并无助于我们理解天上的云雾如何反射和吸收阳光，乃至拥有粉红的颜色。将人类的属性灌注给物质，并不是为了解释；这种做法的目标是强化我们对物质本身的认识，进而去思考它们的价值。

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在18世纪，随着图书印刷术的普及，英国制砖业这种丰富多彩的比喻也开始扩散到其他匠人领域；随着识字率的提高，手工艺从业者中看书的人越来越多。当时的厨师写了不少菜谱；伦敦各种行会早在17世纪就发行了各种专业著作。后面这些通常是集体智慧的升华，但也有个别是某些匠人独立完成的。[26]这些图书包含的技术细节，远远多过钱伯斯的《通用艺术与科学词典》，比起狄德罗的《百科全书》也不遑多让，但哲学意味没有那么强。就拿制砖来说吧，新出现的专业图书提供了各种模板，解释生产流程，还深入地讨论了各个地方的土窑烧制的砖块都有什么优缺点。

正是在尝试评估砖块的质量时，那些道德的比喻开始发挥作用：最基本的评价是“诚实”，诚实的砖块是指那些没有给黏土添加人造色素的砖块。[27]中世纪的金匠也追求“诚实”的黄金，但这种较为古老的说法含义有所不同；黄金的“诚实”专指其化学属性，即没有掺入任何杂质。18世纪的砖块是否“诚实”，当然和这些砖块的成分以及人们在建筑中如何使用它们有关。“诚实”的砖块是指一座建筑的所有砖块都是同一个砖窑烧制的，也指建筑表面的砖块全是本色的呈现，并没有加以粉饰：其表面并没有涂上任何“妓女的胭脂”。出现这种变化的原因之一是，砌砖的工人已经注意到、感觉到自然与人造的区别，并开始就这两者的意义进行辩论。光明时代对自然的推崇，促使人们更多地去使用自然的材料。

这些比喻对砖块的影响，可以通过我们如今对有机食品的态度而得到理解。严格来说，有机食品专指那些品质纯粹、生产过程中人为干预最少的食品。所以人们会觉得散养的鸡是健康的，甚至是快乐的，因为它不用生活在逼仄压抑的鸡笼里。我们现在很像罗斯金，总是倾向于用人性的标准来衡量非人性的东西。就拿番茄来说吧，有些番茄长得很不规则，表皮有虫子啃咬留下的伤疤，但卖得很贵；买这些蔬菜的顾客讨厌工业化生产的番茄，比如说“乖孩子[28]”，这个品牌的番茄长得非常整齐，表面也很光洁美观。按照罗斯金的理论，对外观粗糙、不规则的蔬菜的偏好，反映了我们对自己的看法；有机番茄反映着的是我们对“家园”的推崇。（其实“乖孩子”牌番茄是很美味的。）

1756年，大师艾萨克·韦尔出版了《建筑学全书》；这部作品旨在诠释建筑的自然性。作者认为，建筑应该让人们从其外观就能看出来其所用的材料；这样的建筑才是诚实的，当然也是粗糙和不规则的。韦尔特别喜欢普通小窑烧制的砖块的颜色，认为那些颜色能够给人带来感官的愉悦。1754年，韦尔亲自设计了洛桑庄园，庄园的主楼就是一幢简约的红砖楼（这座房子的外墙在19世纪被涂上了灰泥）；在当时的伦敦，外墙裸露的砖房基本上都是穷人住的，但他表示喜欢那些“诚实的砖块”。不过这位18世纪建筑审美的引领者也有自相矛盾的地方，他认为砖块显得太过低贱，应该予以遮盖。韦尔提醒“明智的建筑师”，“尊贵”的建筑正前方，千万不能用红砖。他看到了灰泥的人造性，是一种和砖块截然相反的材料。

灰泥是由石灰和筛过的细沙搅拌而成的，最早出现在罗马帝国时代。1677年，英国的建筑师开始使用“滑料[29]”，这是一种可以涂抹在墙上的混合物。“利阿德水泥[30]”在1773年出现，这让建筑师可以把墙面弄得更加光滑；等到18世纪70年代，人造石[31]也面世了，它的成分有点像琉璃，但可以做成大理石的样子。灰泥的种类很多，它有很强的可塑性，可以用来仿造许多本来应该用其他材料的东西，比如说你可以将灰泥浇铸成石柱、石像、陶罐、木雕等等。建筑师几乎能够把房子造成客户想要的任何形状。

和现代历史学家约翰·萨默森相同，艾萨克·韦尔也很讨厌灰泥，认为这是一种“弄虚作假的材料”，但《建筑学全书》却详细地阐述了许多和灰泥相关的问题，比如说怎样在门框上做出人物塑像；如何用很低的成本在庭院里造出喷泉的景观，就是用防水的灰泥浇铸成海豚或者仙女，然后再给它们涂上颜色；以及如何给打磨得光亮的灰泥窗框染上颜色和纹理，以便让它看上去像是大理石做的。

灰泥可以说是英国人跻身上层阶级的首选材料。这种材料使得人们能够以低廉的成本迅速地造起豪华的房子。当时的中产阶级在盖房时普遍会用灰泥来模仿罗马帝国的建筑。就拿19世纪的摄政公园来说吧，当局对在该区域新建的房子有具体的要求，“这些灰泥的颜色必须模仿巴斯石，不得采用其他任何颜色，并且任何时候不得变更。”[32]

然而这种灰泥却提供了挥洒的空间；它的优点就是自由——至少对匠人来说是如此。当年出版的《建筑师》杂志虽然推崇“诚实”的砖块，但也表明灰泥仿造品给匠人带来了更大的自由，让他们可以在工作中进行各种实验。在修建仿造的室内石柱时，工人会先把标准的模具做好，再将灰泥灌进去。拆掉模具以后，工人就能用手加上各种各样的纹饰。有这方面专长的工人会变成在行业里备受敬佩的工匠；让·安德烈·鲁凯用“手戏[33]”来形容这种让同行称羡的匠艺。

目光犀利的读者也许已经发现，尽管“诚实”的砖块具有拟人化的属性，但人们并不用与人有关的词汇来形容灰泥浇铸成的柱子。它只是一个仿造的柱子而已。那些请建筑师在后院里用灰泥造出喷泉景观的英国人，很少有人认为这能够骗得过上门的宾客；但就算知道它们是仿造的，也不影响其赏心悦目。在匠人的手里，反倒是自然的东西更具欺骗性，高明的建筑师会把刻意营造的景观做得天衣无缝。

就拿18世纪末英国的园林来说吧，貌似胡乱生长的花草，其实是经过精心安排、以最美的面貌呈现在人们面前的；园中曲径的路线当然也是仔细考虑的结果，目的是让漫步者不断地感到惊喜；地面挖了很深的沟壑，沟壑里竖起了篱笆，以便隔开动物和在园林里散步的游人，但又给人一种错觉，好像牛羊能够自由地走近观光客。英国的郊野园林其实是毫无野趣的。它就像灰泥那样，纯粹是人工雕琢出来的。

在建筑领域，人们认为自然的材料具有各种贴近人性的优点，而人造的材料则能提供自由发挥的空间，并就这两者孰优孰劣展开了激烈的争辩；这场现代大辩论厘定了两种不同的匠艺。在韦尔的时代，用砖块来盖房子似乎更符合当时人们对真诚性的追求，卢梭的政治作品反映了这种追求。砖块体现了生活在光明时代的人们的一种愿望，就是渴望过着朴素和谐的生活（这可以从夏尔丹的画作看出来），以及渴望展现自己的本来面貌（这可以从那时妇女在家所穿的贴身纱衣看出来）。和前面提到英国园林的情况相同，这位画家和当年的裁缝也尽力隐藏他们的存在。身体的穿戴也许是最好的例子。18世纪时，在公共场合戴假发的人，到了私人场合却更喜欢朴素、“诚实”的衣服。这些居家服装可不是破布；它们经过精心的剪裁，能够将穿着者身材最好的一面呈现出来，这些衣服的艺术性，并不亚于当年英法妇女在公共场合戴着的舰艇模型——她们在头上戴着这些模型，是为了庆祝自己的国家在战争中打败了敌人，甚至连她们的头发也涂满了油脂，而且还涂成蓝色的，看上去很像波浪起伏的海水。[34]

※※※

长久以来，许多不同流派的哲学家认为将自然与文化分开是错误的，它们之间并不存在着分野。简单地回顾砖块的历史，我们发现这种观点是相当有问题的。我们确实可以分开自然和文化，关键在于这道分界线怎么划。在匠人手里，烧制过的黏土变成了诚实的象征；但这种自然品德不是天生的，而是人造的。就像法国的《百科全书》在对比两种制造玻璃的方法时必须用两套画一样，在将材料人性化的过程中，也需要将诚实与想象、砖块与灰泥进行对比；它们是相辅相成的。18世纪也展现了一种拟人化的技巧，这种技巧在其他许多文化的许多历史阶段上也能被找到。将自然和人造视为对立的两极以后，人们可以把人性的品德赋予给前者，把自由赋予给后者。要给材料附加这些属性，匠艺是必不可少的，所以它强化了人们对物品的价值的认识。当年从英国各地的小窑涌入伦敦的砖块非常多，既是鉴赏家又是建筑师的韦尔精挑细选，认为最好的砖窑出产的，才能体现他的价值观。有些东西看似简单和诚实，但其蕴含的匠心，并不比那些繁复华丽的东西少。

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故事说到这里，应该来谈谈艾萨克·韦尔时代的制砖业。在工业化时代，这些朴实的东西被卷入了一场关于模拟的辩论。模拟是不诚实的吗？它会有破坏作用吗？——这可不是抽象的问题。正如计算机辅助设计的结果表明的，模拟可以是“设计”的同义词。

机器制造的东西，可以做得跟手工制造的一样，这个道理在18世纪已经很明显。狄德罗的《百科全书》提到了模拟的现象，对能够工业化地复制古旧壁毯的纺织机赞叹不已，但这些特殊的复制品成本很昂贵。而在制砖业，人们很快就明白过来，机器能够以低廉的成本，大批量地复制“诚实的砖块”。机制砖的出现使得人们对这种材料是否诚实的看法产生了分歧，这种争论到如今依然存在。

但产量巨大的机制砖也终结了人们关于砖块的各种自然属性孰优孰劣的争论。在韦尔之后一个世纪，有些砖厂能够制造出一模一样的砖块，你根本无法从其颜色看出来产地在哪里。本来黏土的颜色各不相同，但厂方会添加各种染料，再交给蒸汽驱动的粉碎机和压砖机去处理，这样生产出来的砖块不但形状相同，颜色也毫无区别。1858年出现的霍夫曼窑使得砖块的一致性进一步得到保障。在霍夫曼窑里，温度是恒定的，每天二十四小时不变，这种稳定性意味着砖厂能够采取轮班生产，极大地提高了砖块的产量。维多利亚人开始被堆积如山的砖块包围，不过罗斯金和其他许多人特别讨厌这种千篇一律的机器产品。

霍夫曼窑

但这些技术进步也可以用于模拟：比如说可以给砖块添加各种颜色，黏土和沙子的比例也可以调整，模仿原先各地出产的砖块的成分。工业时代以前的砖厂也不全是清白的，它们有时候也会给砖块裹上一层猪屎，这样烧出来的新砖块看上去就像是旧的。知识分子总是以为“仿制”是“后现代”特有的现象，但制砖工人早就采取了这种实践。传统的制砖工人要捍卫自己的饭碗，办法只有一个，就是宣称他或者她能够辨别哪些砖块是正宗的，哪些砖块是仿制的，但这是同行或者鉴赏家才会在意的事情。实际上，制砖业的工业化进展使得两者之间的区别越来越难以辨认。就像现在工厂生产的有机面包，谁也看不出来是机器做的还是手工做的。

按照艾萨克·韦尔的标准，现代最能反映材料诚实性的砖楼，很可能是阿尔瓦·阿尔托的贝克尔楼，这是麻省理工学院的学生宿舍楼，兴建于1946年至1949年间。这座大楼很长，墙面弯弯曲曲的，这些弯曲的墙壁让每间学生宿舍都能看到窗外查尔斯河的景色。曲面的墙壁由砖块砌成，并且特意采用了一种“原始”方式。阿尔托如此描述他的建筑方法：“砖块是用太阳晒得到的表土做成的。在烧制的时候，先用手把它们垒起来，然后只用橡木来烧。砌墙的时候，全部砖块混着用，并不加以分门别类，所以墙面从黑到黄什么颜色都有，不过主要的色调还是鲜红色。”[35]这种有意为之的传统制砖法好像让我们的故事回到了起点。阿尔托用一个印在墙面上的标记来突出其制砖法的“诚实”；这栋砖楼的墙面上间或有些烧焦变形的砖块。这些变形的黑砖让观者觉得其他正常的砖块很鲜艳；两者的对比强化了各自的特征。这促使我们去思考砖块的本质是什么，如果所有砖块都是完美无瑕、整齐划一的，我们反倒不会去思考这种材料。

匠人领域的模拟在18世纪是很有启发意义的，时至今日依然如此：我们需要这幅阴图，才能印刷出“真实的”阳图。工业化的仿制促使我们更认真地去思考事物的本质。阿尔托的阳图是把不完美的砖块当作品德的象征。我们思考着的，其实是我们自己的本质和品德。

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匠人处理黏土的漫长历史表明，唤起物质意识的方式有三种，分别是改变物质；给它们打上标识；将它们和我们自己联系起来。每一种方式都有复杂的内部结构：变形可以通过模板的发展、式样的结合或者领域转移而发生。给物品打上标识可能是一种政治行为——不是提纲挈领的那种，而是较为具体的那种，就是客观地确立自己的存在。拟人展示了比喻的力量和一种创造符号的技巧。在黏土制品的历史中，这三种过程是很复杂的，绝不像它们的标签看上去那么简单。黏土工人既要跟上缓慢的技术变化，也要对付那种逼使他或她隐身的政治压迫，还要处理各种人类属性之间的冲突。我们当然可以把黏土视为仅仅是一种烹饪和建筑所必需的材料。但如果本着这种讲求实用的心态，我们将无法理解这种原料在文化上的重要性。

第一部分小结

在这里，我们也许应该回顾一下第一部分的内容。

匠人涵盖的范围比工匠更广；具体来说，只要拥有为了把事情做好而把事情做好的愿望，我们每个人都是匠人。高科技行业的进展反映了古代的匠艺模式，但在现实中，如果有人想当优秀的匠人，必定会遭到社会机构的压制、忽视或者误解。这些病态的社会现象是很复杂的，因为很少有机构关心它的工人过得快不快乐。当身体参与变得空虚，人们就会在内心寻找寄托；精神的期待被认为比具体的遭遇更重要；衡量工作的质量标准区分了设计和执行。

工匠的历史有助于我们理解这些普遍的社会疾病。我们从中世纪的作坊开始，在那些作坊里，师傅与学徒的地位是不平等的，但他们的关系很密切。艺术和匠艺在文艺复兴时期发生了分化，改变了这种社会关系；作坊后来也发生了变化，因为手艺变成了师傅的独门绝活。在这段历史里面，作坊越来越独立，但对社会的依赖性却越来越大，而且传授技能和手艺变得越来越困难。作坊的社会空间因而变成了一个碎化的空间；权威的含义变得很成问题。

18世纪中期，有些先进人物想要修复这些问题。为了做到这一点，他们不得不面对一种特殊的现代工具，也就是工业机器。他们试图从人的角度去理解机器，同时也借助机器与人在能力上的对比来认识自身。一个世纪以后，机器似乎不再具有这种人性；它开始在生产中占据主导地位；在某些人看来，和机器竞赛的最好办法，就是拒绝现代社会本身。这种浪漫主义的姿态固然颇有几分英雄气概，但却将工匠赶上穷途末路，因为工匠无法弄清楚他或她究竟要怎么做，才能够避免成为机器的受害者。

从古代文明发源伊始，匠人就受尽欺凌。但他们在其作品中体现出来的信念，以及他们对各种材料的改造，使这些匠人得以名垂青史。在漫长的时间里，物质意识形成了三种本章已予以讨论的形式。

也许可以用威廉·卡洛斯·威廉斯在20世纪30年代的宣言来结束第一部分。这位诗人当时说：“观念只存在于事物之中。”他痛恨空谈；他觉得人们应该关注“白天用手能摸到的东西”。[36]这是从前的匠人的信条。在第二部分，我们将会探讨匠人如何获得和开发那些实践这种信条所需的身体技能。

[1] 有关陶匠的转轮，参见约瑟夫·诺布尔（Joseph Noble），“陶器生产”（Pottery Manufacture），载卡尔·罗巴克（Carl Roebuck）主编，《工作中的缪斯：古希腊罗马的艺术、匠艺和职业》（The Muses at Work: Arts: Crafts, and Professions in Ancient Greece and Rome, Cambridge，Mass.：MIT Press，1969），第120—122页。

[2] 苏珊·施陶巴赫（Suzanne Staubach），《泥土：人类和地球上最主要元素的关系的历史和演变》（Clay: The History and Evolution of Humankind’s Relationship with Earth’s Most Primal Element, New York：Berkley，2005），第67页。

[3] 约翰·博德曼（John Boardman），《希腊花瓶历史》（The History of Greek Vases, London：Thames and Hudson，2001），第40页。

[4] 参见埃里克·罗伯逊·多兹（E. R. Dodds），《希腊人和非理性》（The Greeks and the Irrational, 2nd ed.，Berkeley：University of California Press，2004），第135—144页。

[5] 理查德·C·菲茨图姆（Richard C. Vitzthum）曾经很好地概述了这些理论，请参见他所著的《唯物主义：真实的历史和定义》（Materialism: An Affirmative History and Definition, Amherst，N.Y.：Prometheus Books，1995），第25—30页。

[6] 柏拉图，《理想国》，509d—513e。

[7] 柏拉图，《泰阿泰德篇》（Theaetitus），181b—190a。

[8] 参见安德烈亚·威尔森·奈廷格尔（Andrea Wilson Nightingale），《古希腊哲学的真相场景：戏剧学及其文学背景》（Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in Its Cultural Context, Cambridge：Cambridge University Press，2005）。

[9] 迈尔斯·伯恩耶特（M. F. Burnyeat），“通往智慧的漫漫长路”（Long Walk to Wisdom），载《泰晤士报文学增刊》（TLS），2006年2月24日第9版。

[10] 哈维·莫洛奇，《物品的形状从哪里来：烤面包机、马桶、汽车、电脑和其他许多东西是怎么来的》，第113页。

[11] 参见亨利·彼得罗斯基（Henry Petroski），《人人都是工程师：失败在成功的设计中扮演的角色》（To Engineer Is Human: The Role of Failure in Successful Design, London：Macmillan，1985），第75—84页。

[12] 参见安妮特·魏纳（Annette B. Weiner），“为何穿衣？”（Why Cloth？），载安妮特·魏纳和简·施奈德（Jane Schneider）合编，《服装与人类经验》（Cloth and Human Experience, Washington，D.C.：Smithsonian Institution Press，1989），第33页。

[13] 关于这句话的简单解释，参见克洛德·列维–斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），“烹饪的三角”（The Culinary Triangle），载《新社会》（New Society），1966年12月22日刊第937—940页。关于烹饪三角的完整解释，请参见列维–斯特劳斯，《神话学导论·第三卷·餐桌礼仪的起源》（Introduction to a Science of Mythology. vol. 3, The Origin of Table Manners, trans. John and Doreen Weightman，New York：Harper and Row，1978）。

[14] 在《厨师与烹饪史》（A History of Cooks and Cooking, London：Prospect，2001）第114页，迈克尔·西蒙斯（Michael Symons）认为这个著名的公式象征着地位和声望，这种观点是错误的；在列维–斯特劳斯看来，这种“会思考的生理学”通过符号统一了人类所有的感官。

[15] 参见詹姆斯·W·P·坎贝尔（James W. P. Campbell）和威尔·普赖斯（Will Pryce），《砖块的世界史》（Brick: A World History, London：Thames and Hudson，2003），第14—15页。

[16] 弗朗克·布朗（Frank E. Brown），《罗马的建筑》（Roman Architecture, New York：G. Braziller，1981）。

[17] 参见约瑟夫·里克沃特（Joseph Rykwert），《城镇的观念：罗马、意大利和古代世界的城市人类学》（The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy and the Ancient World, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1976）。

[18] 参见詹姆斯·帕克（James Packer），“罗马帝国的建筑”（Roman Imperial Building），载卡尔·罗巴克主编，《工作中的缪斯：古希腊罗马的艺术、匠艺和职业》，第42—43页。

[19] 基斯·霍普金斯（Keith Hopkins），《征服者与奴隶》（Conquerors and Slaves, Cambridge：Cambridge University Press，1978）。

[20] 维特鲁威（Vitruvius），《论建筑》（On Architecture, ed. Frank Granger，Cambridge，Mass.：Harvard Loeb Classical Library，1931），第1卷第1部第15—16页。

[21] 维特鲁威，《建筑十书》（The Ten Books of Architecture, trans. Morris Vicky Morgan，New York：Dover，1960），参见2.3.1—4、2.8.16—20、7.1.4—7。

[22] 这个结论借鉴自詹姆斯·W·P·坎贝尔和威尔·普赖斯主编的《砖块的世界史》，第44页。

[23] 亚历克·克利夫顿–泰勒（Alec Clifton-Taylor），《英国建筑的模式》（The Pattern of English Building, London：Faber and Faber，1972），第242页。

[24] 参见摩西·芬利（M. I. Finley），《古代奴隶与现代意识形态》（Ancient Slavery and Modern Ideology, London：Chatto and Windus，1980）。

[25] 亚历克·克利夫顿–泰勒，《英国建筑的模式》，第232页；各种拟人化的比喻句常见于当时的各种刊物，比如说下页注②引用的《建筑师杂志》（Builder’s Magazine）。

[26] 参见让·安德烈·鲁凯（Jean André Rouquet），《英格兰艺术现状》（The Present State of the Arts in England ［1756］，London：Cornmarket，1979），第44页及以下。

[27] 参见《建筑师杂志》；这是一份在1774 到1778年间出版的期刊；马丁·韦尔（Martin Weil）曾分析过该杂志的描述性语言，“18世纪英国建筑图书的内部细节”（Interior Details in Eighteenth-Century Architectural Books），载《文物保护技术协会通报》（Bulletin of the Association for Preservation Technology），1978年第4期第47—66页。

[28] 原文为Better Boy。——译者

[29] 原文为glassis。——译者

[30] 原文为Liardet’s cement。——译者

[31] 原文为Coade stone。——译者

[32] 亚历克·克利夫顿–泰勒，《英国建筑的模式》，第369页。

[33] 原文为法文jeu de main。——译者

[34] 参见理查德·桑内特，《公共人的衰落》，第二部分。

[35] 引文出自詹姆斯·W·P·坎贝尔和威尔·普赖斯主编的《砖块的世界史》第271页。

[36] 威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），《想象力》（Imaginations, New York：New Directions，1970），第110页。比尔·布朗（Bill Brown）对这句宣言及其含义进行过出色的讨论，参见《感知事物：美国文学中的客观物品》（A Sense of Things: The Object Matter of American Literature, Chicago：University of Chicago Press，2003），第1—4页。

第五章 手

技艺这个名字不好；它好像是没有灵魂的。但那些双手受过严格训练的人可不这么想。对他们来说，技艺是非常具有表现力的。本章将会继续研究技艺和自我表现之间的关系。

两个世纪以前，康德曾在无意中说过：“手是心灵的窗户。”[1]现代科学已经证明这种说法确实是有道理的。在人类的肢体里面，手是最灵活的，能够随意做出各种各样的动作。科学研究表明，这些动作，加上手抓东西的方式，以及手的触觉，影响了我们的思维。双手和大脑的这种关系正是本章想要探讨的，我将通过三类双手受过高度训练的匠人来研究这个主题：音乐家、厨师和玻璃吹制工。他们发达的手艺是一种专业化的人性境况，但也蕴含了某些适用于日常经验的道理。

聪明的手

手如何变得人性

握与摸

早在1833年，“聪明的手”这个说法就出现在科学著作里，当时比达尔文大一辈的查尔斯·贝尔出版了《手》。[2]贝尔是个虔诚的基督徒，他认为人的手经过上帝完美的设计，并且和这位造物主创造出来的所有东西相同，有其特殊的功能和用意。贝尔认为手在创造的过程中是很重要的，他做了许多实验，借以证明与眼睛看到的图像比起来，手摸到的触感输送给大脑的信息更为可靠——前者往往产生一些虚假的、错误的表象。达尔文推翻了贝尔这种认为手的形状和功能亘古不变的观点。达尔文的进化论推测，类人猿的大脑渐渐变大，是因为它们将手臂和双手用于其他目的，而不仅仅是平衡行动中的身体。[3]更大的脑容量促使我们的祖先学会了用手去抓东西，学会思考他们抓住的物品，最终还学会了塑造这些东西；人猿制造工具，人类创造文化。

直到近些年，进化论者才发现，促使大脑体积变大的，是手的使用，而不是其结构的变化。所以弗里德里克·伍德·琼斯在半个世纪前写道：“手是不完美的，但激发、协调和控制手部动作的神经机制却很完美”，这让猿人得以进化。[4]今天我们知道，在我们人类历史的晚近阶段，手的物理结构本身也进化了。现代哲学家和医生雷蒙德·塔利斯通过对比大猩猩和人类的腕掌关节，解释了这种变化的一部分：“大猩猩的腕掌关节是一块鞍状骨，由凹凸相嵌的小骨头组成。我们和大猩猩的区别，是大猩猩的鞍状骨嵌得更紧，这限制了手的动作；比如说，大猩猩的拇指就没有办法和其他指头相对。”[5]约翰·内皮尔和其他人的研究表明，在智人的进化过程中，拇指和其他指头之间的相对变得越来越灵活；拇指能够和其他手指相对，这又使骨头发生一些微妙的变化，食指因而变得更加有力和灵活。[6]

这些结构的变化让我们人类得以拥有一种独特的体验，就是握。握是一种有意为之的动作；握是一种决定，不像眨眼睛那样是下意识的动作。民族学家玛丽·马兹克曾经很有用地总结出我们握东西的三种基本方式。首先，我们可以用拇指和食指捏住一些小的东西。其次，我们可以把一样东西放在掌心，再用拇指和其他手指来摩挲它。（有些高级的灵长目动物也能完成这两种握的动作，但没有我们人类做得好。）第三种是杯状握，比如说手里抓着一个球或者其他较大的物品，拇指和食指分别放在物品相对的两面；这种更加复杂的握法只有我们人类才能掌握。杯状握让我们能够用单手稳稳地拿着一样物品，另外一只手则可以用来对它进行加工。

像我们这样的动物，熟练掌握这三种握法之后，文化的演进就开始了。正如马兹克曾经指出的，智人第一次在地球上出现的时候，正是有人能够牢牢地握住东西、以便对其进行加工的时候：“现代人手部的大多数特征，包括拇指，都是因为使用这些握法去操控石制工具而形成的。”[7]对所握事物的本质的思考随之开始。日常生活中会用到“把握”这个词，比如我们会说“对某件事情有把握”。这反映了手和脑之间相互促进的对话。

然而关于握还有个问题，就是如何松开，这对那些培养出发达的手部技巧的人来说尤其重要。就拿音乐领域来说吧，只有懂得如何把手指从钢琴的琴键上移走，从琴弦或者音孔上松开，人们才能迅速而清楚地演奏乐曲。精神上也一样，我们往往需要暂时放开一个问题，才能更好地认识它，然后再予以解决。现在的神经心理学家认为，身体的和认知的松开能力，是人们摆脱恐惧或者痴迷的基础。松开也充满了道德意义，因为这意味着我们将控制权——我们对某样事物的把握——拱手让给他人。

关于技艺的神话之一是，人们必须拥有异乎寻常的身体，才能培养出高水平的技艺。就和手有关的技艺来看，这种说法不是很对。例如，每个人都能非常迅速地移动自己的手指，这种本领是与生俱来的，印刻在所有人的大脑里。只要经过训练，所有人的手都能让拇指和食指形成直角。这对拉小提琴或者弹钢琴的人来说是必备的，有些人手很小，没法做到，但可以通过各种方法来克服这个缺陷。[8]至于其他要求比较高的身体活动，比如说做外科手术，并不需要你的手特别灵活。达尔文早就说过，对于有机体的行为来说，先天的体质并不是终点，而是起点。人手技艺的情况当然也是如此。个体当然可以掌握原先不会的动作，就像我们人类，本来也不懂得如何用手去握。

※※※

摸提出了另外几个和智能的手相关的问题。无论是在医学史上，还是在哲学史上，都存在这一场长久的争论，就是手通过触摸给大脑提供的感官信息，是否不同于眼睛通过观看提供的信息。触摸输送的资料是模糊的、“不确定的”；而眼睛提供的图像则包含在框架之内。如果你去摸一个滚烫的火炉，你整个身体都会突然起反应；但要是看到可怕的场面，你只要闭上眼睛，那个场面立刻就消失了。一个世纪以前，生物学家查尔斯·谢灵顿改变了这场辩论。他研究了“主动的摸”，这个名词是他发明的，指有意识地用指尖去触碰事物；在他看来，摸这种感觉既是被动的，也是主动的。[9]

一个世纪过去，谢灵顿的研究已经发生了转变。在没有意识介入的情况下，手指也能进行主动的、探索性的触摸，比如说有时候手指无意中在物品上摸到某个特别的地方，这会刺激大脑开始思考；这叫做“定位”触摸。我们前面已经举过这样的例子，因为金匠在验金时采用的，正是这种触摸方式；他用指尖摩挲着金块，看是否会摸到某个不纯的地方，然后再做出他的判断。金匠依靠这种定位触摸的感觉，反过来判断材料的本质。

有些做手艺活的人手上会长出老茧，这些老茧在定位触摸时发挥了特殊的作用。按道理来说，变厚的皮层会降低触觉的灵敏度，但实际情况恰好相反。老茧对神经末梢起到保护的作用，从而使人们能够更果断地去进行这种探索的动作。虽然我们尚不是很清楚这个过程的生理学原理，但结果是这样的：老茧既让手对细微的物理空间变得更加敏感，也能刺激指尖的感觉。不妨这么理解吧，老茧之于手，就像变焦镜头之于摄像机。

关于手的动物能力，查尔斯·贝尔认为，每个肢体或者器官的感觉，都经过独立的神经渠道通向大脑，所以人们能够区分各种不同的感觉。当今的神经科学证明他的想法是错误的；实际上，眼睛、大脑和双手的神经系统是相通的，所以摸、握和看能够同时发挥作用。举例来说，大脑里面储存的关于握住圆球的信息，让它能够理解圆球的二维照片：虽然大脑看到的是纸上一个扁平的圆形物体，但手的曲线和球在手里的重力感帮助大脑把它想成一个三维的圆球。

预判能力

抓住某样东西

说我们“抓住某样东西”，意思是我们的身体和它发生了接触。就拿去抓玻璃杯这个常见的身体动作来说，在没有碰到玻璃杯之前，手会做出圆形的姿势，以便裹住那个杯子。身体会先做好抓住的准备，尽管它并不知道要去抓的玻璃杯到底是冰冷的还是滚烫的。这些身体依据事先获得的感官信息而做出的动作有个专门的术语，叫做预判。

从精神方面来说，“抓住某样东西”意味着我们不仅能够完成各种动作，并且也理解了相关的概念，比如说像a/d=b+c这样的方程式。预判赋予精神理解的模式，和它赋予身体动作的模式一样特殊：你不用等到所有信息都齐备了才能开始思考，你能够预见到意义所在。预判是前瞻性的，它包含了警惕、主动和冒险；它和谨慎的会计员所秉持的精神截然相反，谨慎的会计员在拿到所有的数据之前，是不愿意开动脑筋的。

早在出生后第二周，婴儿便会伸手去抓放在面前的玩具，这是他们练习预判能力的开始。由于双手的动作需要眼睛来协调，所以当婴儿能够抬起头以后，他们的预判能力会有所增长；等到能够更加自如地控制脖子时，婴儿就能够更好地看清他们正要伸手去拿的东西。在前五个月，婴儿的手臂培养出了神经肌肉能力，可以自主地伸向眼睛看到的目标。接下来五个月里，婴儿的手也培养出了神经肌肉能力，可以做出各种握的手势。这两种技能都和大脑里的椎体束的发育有关，椎体束是连接大脑皮质和脊髓的通道。等到第一年快结束时，用弗兰克·威尔逊的话来说，就是“手已经为终生的身体探索做好了准备”。[10]

预判能力在语言上造成的结果，可以从哲学家托马斯·霍布斯在教育卡文迪什家族的小孩时做过的一个实验看出来。霍布斯让卡文迪什家的小孩走进一个黑暗的房间，他事先在房间里摆放了各种不常见的物品。等到孩子在里面一番摸索以后，他就要求他们离开房间，向他描述他们用手“看到”了什么。他发现，那些小孩所用的语言，和他们走进光线明亮的房间之后描述看到的东西所用的语言相比，要更为具体和准确。霍布斯解释说，这部分是由于孩子们在黑暗中能够“把握感觉”，这帮助他们走出房间后给出很好的描述，而在明亮的光线里，这些直接的感觉“腐烂”了。[11]

预判性的动作确定了随后发生的事情。比如说，指挥家的手部动作，就总是在乐声之前。如果强拍的手势和需要着重表现的乐曲同时发生，那么就算不上是指挥了，因为乐声已经出现。板球运动的击球手会得到相同的忠告：“先看准了再挥棒。”柏瑞尔·马卡姆那部非凡的回忆录《夜航西飞》提供了另外一个例证。那时候的飞行员缺少导航设备，所以当她在夜间飞越非洲时，什么时候该升高，什么时候该转弯，都是事先想好的。[12]这些技术水平极高的动作，和普通人伸手去拿玻璃杯的动作一样，都是以预判能力为基础的。

雷蒙德·塔利斯曾经对预判能力做出了迄今为止最详尽的描述。他将预判的过程分解为四个要素：预期，比如说我们伸手去拿玻璃杯时会先做好手势；联系，就是大脑获取通过触摸得到的信息；语言认知，确认触碰到的东西的名称；最后是对已经完成的动作进行反思。[13]塔利斯倒是没有说这些要素叠加起来一定会产生自我意识。人们的注意力可能仍然集中在物品之上；手知道它做过的事情。我想要补充第五个要素：高技能的手培养出来的价值观。

手之品德

指尖

真实性

在学习弦乐器的过程中，小孩起初并不知道要把他们的手指放在指板上的哪个位置才能够产生准确的音调。日本音乐教育家铃木镇一在指板上贴一些彩色的胶带，立刻解决了这个问题；这种方法被称为铃木教学法。学拉小提琴的儿童将手指放在不同颜色的胶带上，以便拉出相应的音符。这种教学法从一开始就注重让孩子奏出优美的音符，刻意忽略了制造优美音符背后复杂的技巧，铃木镇一将其称为“美音训练”。手部的动作由固定的指尖接触点来决定。[14]

这种容易上手的方法让练琴的孩子很快树立起信心。只要上到第四节课，孩子便能熟练地演奏儿歌“一闪一闪小星星”。铃木教学法培养了大批自信的琴童，他曾经让一批七岁的小孩组成乐团，集体演奏“一闪一闪小星星”，因为每个小孩都知道他们的手应该做些什么动作。然而，如果把彩色的胶带撕掉，这些琴童拉出来的乐曲就没那么准确了。

按道理来说，习惯应该是能够成自然的。人们也许会觉得，那些小孩的手指只要往原来贴着胶带的地方按下去就可以。但实际上，这种机械的习惯是无效的，原因和我们的身体有关。铃木教学法让琴童的小手平伸出来，但并没有让实际上按住琴弦的指尖变得敏感。琴童的指尖并不认识指板，所以把胶带撕掉以后，他们演奏出来的乐曲很难听。天真的自信是很脆弱的，谈恋爱时如此，学技术时也是如此。如果演奏者低头望着指板，试图看清楚指尖应该落在哪里，那么情况会复杂得多。眼睛在这个光滑的黑色表面上将找不到答案。因而，儿童乐团在第一次将胶带撕掉以后演奏出来的乐曲是荒腔走板的。

铃木镇一教小孩拉小提琴

这是个虚假安全感的问题。这些琴童的问题，让我们想起了维克多·魏斯科普夫给那些成年的技术人员的忠告：“电脑能理解答案，但我不认为你们也能理解。”成人世界另一个类似的例子是某些文字处理程序的“语法检查”功能；这些功能让只会按鼠标键的人无法真正地理解为什么一种语法结构比另外一种要好。

铃木镇一非常清楚这种虚假安全感的问题。他建议，在孩子感受到了制造音乐的快乐之后，要尽快撕掉那些胶带。作为自学成才的音乐家（20世纪40年代末期，他听到一张米沙·埃尔曼演奏弗兰茨·舒伯特的《圣母颂》，自此对音乐产生了兴趣），铃木镇一深知真相就在指尖之上：触感是音调的仲裁者。古代金匠验金时也是如此，他们会用指尖缓慢地、仔细地摸索着需要检验的材料，杜绝以假乱真的情况出现。

我们想要知道的是，到底要怎么做，才能摆脱这种虚假安全感的问题。

在音乐领域，耳朵和指尖一起工作。扼要来说，就是音乐家以各种方式触摸琴弦，听到各种效果，然后寻找一些办法来复制他或者她想要听到的音符。在现实中，这个过程是很困难的，音乐家可能很难回答诸如“我刚才是怎么做到的？我怎样才能再做一次？”之类的问题。指尖并不只是一个听话的仆人，音乐家必须通过触摸将飘忽的感觉变成固定的程序。这里面的原理是，根据后果来推导前因。

如果有人依照这种原理去练琴，结果会怎样呢？不妨以一个使用没有贴胶带的小提琴进行练习的小孩为例。他似乎得到了一个正好想要的音符，但耳朵告诉他，他在那个位置第二次拉出来的音符不对劲。这种麻烦是有原因的，就所有弦乐器而言，当琴弦受到按压而变短，手指与手指之间必须挨得更近；耳朵传来的反馈信息表明，手指摆放的位置需要进行侧向调整（让–皮埃尔·杜波尔创作的几首练习曲很著名，这些练习曲展现了这位大提琴家如何将手指并拢，做出圆形的手势，在整整两英尺长的四根琴弦上来回移动）。经过反复试验，这位不用胶带的琴童也许能学会如何摆好手势，然而问题并没有解决。他需要学会让他的手和指板成直角。也许现在他应该试着将手掌朝琴钮的方向稍微提一提，这有所帮助。这样他就能够制造出准确的音符，因为这个手势能够平衡本来长短有别的食指和中指之间的关系。（另外，相对较长的中指要费很大力气才能与琴弦构成完美的直角。）但这个新姿势会让他原本自以为已经掌握的侧向移动再次成为问题。事情就是这样持续下去。演奏乐曲过程中遇到的每个新问题，都会促使他重新思考先前找到的对策。

是什么促使孩子走上这条艰辛的道路呢？有个心理学流派认为，这种动力蕴含在一种对所有人的发展来说都至关重要的经验里：原始分离能够让儿童变得好奇。唐纳德·伍兹·温尼科特和约翰·鲍尔比在20世纪中期联手进行了这项研究；新生婴儿对依附和分离的体验是这两位心理学家感兴趣的主题，他们从婴儿和其母亲的乳房分开入手。[15]在通俗心理学里，失去那种联系会导致焦虑和难过；但这两位英国心理学家证明，事情并不是那么简单。

温尼科特提出，一旦和母亲的身体分开以后，婴儿就会变得外向。鲍尔比走进了育婴院，研究那些小孩和母亲分离以后，在触摸、掂量和转动物品方面有什么与先前不同的地方。他仔细地观察这些原本被认为无关紧要的日常活动。对我们来说，这项研究里面有一点特别有价值。

两位心理学家指出，那些小孩会将大量的情感灌注给“过渡客体”——这是个心理学术语，指人类关注那些本身会发生变化的人或者物品的能力。这个流派的心理学家也是心理治疗师，他们想要帮助那些由于在婴儿期受过心理创伤而缺乏安全感的成年人更加轻松地去处理多变的人际关系。但“过渡客体”这个概念可以泛指能够真正引起人们好奇心的东西，比如说那种不确定或者不稳定的经验。但是说到那些练琴或者学习其他极难掌握的手艺的儿童，他们的情况比较特殊：他们所面对的，可能是一个漫长又艰难的过程；在这个过程中，所有解决问题的办法都是暂时的，音乐家不会有一劳永逸的安全感。

但实际情况并没有如此糟糕，因为音乐家有客观的标准可以达到：就是演奏出合调的音乐。正如本书第一章提到那些制定医疗保健政策的英国官员所认为的，只有设定客观的标准，人们才有可能达到很高的技能水平。在音乐领域，标准只有一个，就是准确性。追求准确性能够促进技术的改善，而对过渡客体的好奇，则会演变成这些过渡客体应当如何的定义。声音的质量就是这样一种准确性标准——甚至对铃木镇一来说也是如此。所以他要从美音训练开始。相信和追求技术的准确性催生了个人表演风格。只有当音乐家不再斤斤计较于具体的标准，比如说哪个动作能够拉出美妙的音符，而是关注一些更为复杂的标准，比如说怎样演奏出一段流畅的乐曲，他的表演才有个人风格可言。当然，优秀的音乐作品往往是浑然天成的，音乐家只是妙手偶得之罢了。但即使如此，作曲家和演奏家仍然需要一套标准，以便理解这些偶然得来的乐曲，这样他们才能确定哪段乐曲是最好的。在培养技艺的过程中，我们将“过渡客体”变成了定义，然后再根据这些定义做出我们的决定。

据说作曲家和演奏家都用“内心的耳朵”去听，但这个比喻是很误导人的——有些著名的作曲家，比如说阿诺德·勋伯格，在真的听到自己写下的乐曲以后，会大感震惊；同样地，虽然演奏家必须先研究乐谱，才能将琴弓放到琴弦上，或者将嘴巴放到簧管上，但光是研究乐谱是不够的。乐曲是不是真的美妙，要听了才知道。

也正是在亲耳去听的时候，音乐家才能发现哪里出错了。作为一个演奏者，我在拉小提琴时经验到了错误，那是我想要改正的错误。我有一套衡量琴声应该怎么样的标准，但我首先要承认自己犯了错误，才能演奏出正确的乐曲。在科学讨论中，这种承认有时候被简化为那句“从错误中吸取教训”的套话。音乐技艺表明，事情并没有这么简单。我必须愿意承认犯了错误，必须愿意制造错误的音符，最终才能演奏出正确的乐曲。前面提到那些年轻的音乐家，在撕掉铃木镇一的胶带以后，也要走上这条错中求真的道路。

在制造音乐的过程中，指尖和手掌的关系造成了很有意思的后果：它为培育身体安全感提供了坚实的基础。旨在修正指尖临时犯下的错误的练习确实能够增强信心：一旦音乐家能够将某件事情不止一次地做对，那么他或她将再也不会因为犯错而慌张。反过来说，让某件事情不止一次地发生，意味着我们有一个可以思考的客体；这个过程中会产生各种结果，这让我们可以去探索它们之间的相同之处和不同之处；练习变成一种叙事，而不仅仅是手指的重复；那些难以掌握的动作更深地在身体里扎根；演奏者的技能慢慢地提高。但如果你采用铃木教学法，练习的时候在小提琴上贴一些胶带，那就正好相反，这种练习会变得非常乏味，总是不断地重复相同的东西。在这种情况下，你的手艺会变得越来越糟糕，而这当然在情理之中。

对我们这种艺术来讲，不害怕犯错是至关重要的，因为音乐家一旦登台，就算犯了错，也不能呆若木鸡地停下来。表演时从错误恢复常态的信心并非天生的性格特征，而是一种练出来的技能。所以技能要得到提高，除了懂得正确的方法是什么以外，你还必须愿意通过犯错去进行试验。这两个方面是不可分割的。如果那些学习音乐的年轻人只知道正确的方法，那么他们就会身受虚假安全感之害。如果热爱音乐的儿童徒有好奇之心，只满足于一知半解，那么他们的技艺永远不会提高。

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这促使我们去思考匠人活动中常见的陈规陋习，就是使用“目标至上”的程序或者工具。目标至上意味着消除一切和既定的目标无关的程序。狄德罗的《百科全书》中的勒安里造纸厂插图就体现了这种观念，你在插图上看不到任何杂物或者废纸；现在的程序员希望他们的系统不要“打嗝”；铃木镇一的胶带也是目标至上的工具。我们应该把达到目标视为一种成就，而不是一个起点。要达到目标，你在工作过程中必须做一些自己不愿意看到的事情，遭遇一些短暂的困境，比如说发现自己某个动作没弄对，从一开始就错了，或者走进了死胡同。实际上，无论是在技术领域还是在艺术领域，有探索精神的匠人不仅会遭遇困境，有时候他或者她还会故意创造困境，以便理解整个工作流程。

目标至上的行动为预判设置了背景。预判似乎是让手做好完成目标的准备，但实际情况并没有这么简单。在制造音乐的时候，我们当然有所准备，但如果手并没有达到既定的目标，我们是无法重新来过的；要修正错误，我们必须愿意——甚至是渴望——在错误之中停留得更久，以便彻底理解原初的准备到底错在哪里。所以能够提高技能的练习应该是这样的：准备，犯错，修正。只有这样，目标才能实现，而非仅仅是一个概念而已。

两个拇指

从协调与合作说起

在人们看来，作坊里的匠人有个很值得称道的地方，那就是他们能够齐心协力地劳动。比如说在狄德罗那些描绘勒安里造纸厂的插图里，工人们很和谐地一起工作。协同劳动有什么身体的基础吗？社会科学对这个问题的研究，常常出现在有关利他主义的讨论中。许多学者就利他主义是否由人类的基因决定进行激烈的争论。我想从不同的角度来探讨这个问题：哪些身体的协调的经验会促成社会的合作呢？我们可以通过研究双手如何彼此协调与合作来具体地回答这个问题。

双手的各个指头长短不一，灵活程度也不一样，所以协调起来分外困难。就连两个大拇指的情况也是这样，各自的力道和灵活性因左撇子或右撇子而异。当双手的技能发展到很高的水平，这些不均衡之处将会得到补偿；拇指和食指将会协同完成一些单靠其自身无法胜任的任务。日常所说的“搭把手”或者“援手”反映了这种身体的经验。双手的互补暗示——也许不仅仅是暗示——人们未必要拥有同等程度的技能，才能够亲密无间地合作。我准备再次以音乐为例，来探讨不平等的身体部位间的协调与合作，但这次我要借用的不是弦乐器，而是钢琴。

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在弹钢琴的时候，双手的独立性是个大问题，各个手指的独立性也是。简单的钢琴曲往往将高音的旋律交给右手最弱的两个指头，也就是小指和无名指，低音的和声则交给左手最弱的两个手指。这些手指必须增加力量，而每只手最强壮的大拇指则必须学会留力，这样才能和其他手指共同发挥作用。天资聪颖的入门者通常赋予右手更重要的角色。所以从一开始，演奏者就遭遇了如何协调在力道、灵活性等方面各不相同的双手的问题。

如果你弹奏的是爵士钢琴曲，那么这个身体的挑战就更加艰巨。现代的爵士钢琴曲和早年的酒吧蓝调不同，很少将旋律与和声分配给两只手。在现代爵士钢琴曲中，节奏往往交给右手来决定，而在以往，这是左手要完成的任务。在第一次弹奏爵士乐的时候，钢琴家和哲学家戴维·萨德诺发现，他很难协调自己的双手。萨德诺写过一部叫做《手之道》的杰作，回忆了受过古典音乐训练的他如何将自己变成一个爵士钢琴家。他起初走的是一条合理然而错误的道路。[16]

演奏爵士钢琴曲时，左手通常需要将手掌张得很开，或者手指收拢起来，以便弹出这种艺术特有的和声。一开始，萨德诺很合理地分解了从张开到收拢的动作。相应地，他让右手迅速地在琴键宽阔的空间上横向移动，这是传统爵士乐的“跨越式弹奏法”。在现代爵士乐里，迅速移动到钢琴的高音区能够始终保持流畅清晰的节奏律动。

但萨德诺将技术问题分解成几个部分的做法适得其反。这种分解无助于他协调左手的收拢式击键和右手的跨越式弹奏。更糟糕的是，他花了太多的时间去练习这些分解动作，这对即兴表演而言是很致命的。另外还有个微妙之处，就是双手分开演奏，会给他的两个拇指带来问题。拇指是爵士钢琴家最重要的手指，是键盘上的主力军。但现在它们孤军奋斗，处于不同的战线上，无法并肩作战。

后来他终于得心应手了，那是因为他发现“只要一个音符便完全足以”引导他。“在一段和弦里，你只要弹出一个音符，随后的音符自然会流淌而出；你可以用这种方式演奏整首乐曲。”[17]用术语来说，这意味着所有的手指都像拇指那样工作，并且两个拇指开始有互动，在必要的时候承担起对方的角色。

在感到得心应手以后，萨德诺改变了他的练习方法。他让所有的手指成为真正的工作伙伴。如果这些伙伴中有一根太过弱小或者太过强大，他就命令另外一根来完成任务。萨德诺演奏时的照片吓坏了传统的钢琴教师；他整个人看上去很痛苦。但要是光听他的乐曲，人们又觉得他弹奏得很轻松。他能够做到这一点，从某种程度上来说，是因为他在练习的时候，总是以双手的协调为目标。

身体的不同部位能够协调，是有其生理基础的。大脑里有个胼胝体，它是连接大脑左右运动皮质的纽带。这个纽带在两者之间传送控制身体动作的信号。那种将手部动作分解成几个部分的练习方法削弱了这种神经输送。[18]

互补也有其生理基础。智人曾被描述成“左右不等的猿”。[19]身体的预判能力是左右不等的。我们更习惯使用某只手——大多数人惯用的是右手。就玛丽·马兹克描述的杯状握而言，抓住物品的往往是较弱的手，对该物品进行加工的则是较强的手。法国心理学家伊夫·吉亚尔曾经研究过如何平衡左手和右手，得到了一些令人吃惊的成果。[20]较弱的手需要强化，这我们也能预料得到，可是单凭强化弱手的练习，并不能使弱手更加灵活。强手必须重新学会掌控力道，以便弱手能够变得灵活。手指的情况也是这样。食指必须学会像无名指那样去思考，这样才能够“帮忙”。两个拇指当然并不例外：我们听说萨德诺的两个拇指在演奏时宛如一体，但从生理的角度来看，其实是较强的拇指留了力。当拇指帮助软弱的无名指时，留力变得更加有必要；它的动作必须像无名指那样。在弹奏琶音时，强大的左手拇指必须伸出去帮助较弱的右手小指，这也许是身体协调中最难以完成的任务。

关于技巧纯熟的人如何协调双手，人们往往有一种错误的想法。那就是认为对技能的掌握经历了由局部到整体的过程，先是熟悉各个部分的动作，然后再将其拼凑起来——这是把技能当做组装线上的工业产品了。但如果采用这种练习方式，双手是很难协调的。与其拼凑各个独立的、相互之间没有联系的手部动作，倒不如从刚开始就让两只手一起合作，这样双手的协调会更好。

琶音也有助于人们理解狄德罗和他的后辈圣西门、傅立叶以及罗伯特·欧文等人所理想化的那种友爱关系，就是拥有相同技能的人之间的友爱关系。当这些人意识到他们虽然拥有相同的技能，但水平高低有所不同，他们的关系将会遭遇真正的考验。“友爱之手”意味着较强手指的力道受到限制，伊夫·吉亚尔认为这是身体协调的关键；这对社会来说有什么借鉴意义吗？通过更好地了解最小力量在发展双手技能中扮演的角色，我们能够更好地回答这个问题。

手—腕—前臂

最小力量的启示

要理解最小力量，我们不妨来看看另外一种手艺，就是厨师的手。

考古学家发现，用于切割的磨尖石器有两百五十万年的历史；青铜刀具至少可以追溯到六千年前，而锻铁刀具至迟在三千五百年前便已出现。[21]和青铜相比，生铁更适合用来制造刀具，因为它较容易磨利。现在的调质钢刀将这种对锋利的狂热追求推到顶点。社会学家诺贝特·埃利亚斯指出，刀永远象征着“一种危险的工具……一种攻击性的武器”，在和平年代，所有文化都有许多关于刀的禁忌，对家用刀具而言尤其如此。[22]因而，在摆餐桌的时候，我们应该让餐刀的刀刃向内而不是向外，否则的话就会威胁到邻座。

由于其潜在危险，长久以来，人们将刀及其用途和自制力联系起来。例如，卡尔维亚克在其1560年出版的著作《论文明》中建议一个年轻人“在砧板上将肉切成非常小的肉块”，然后“用右手的三根指头”把肉块送进嘴里。在此之前，人们吃饭时把刀当作长矛来使用，刺起一大块肉，再放到嘴边啃咬。卡尔维亚克批评这种进食方式，不仅因为这样吃东西很可能会让肉汁流到下巴上，或者会让鼻涕流到肉上，也因为这种方式毫无自制力可言。[23]

在中国人的餐桌上，筷子作为和平的象征，取代餐刀已经有数千年的历史；使用筷子能将小块的食物送进嘴里，卡尔维亚克在差不多五百年前就推荐了这种卫生的、需要经过训练的进食方式。中国匠人的问题是，如何制作出适合用和平的筷子而非野蛮的刀来食用的菜肴。答案跟刀的构造有关：作为杀人的工具，刀尖是最重要的；但是作为烹饪的工具，刀刃反倒更加重要。自周朝进入铁器时代以后，中国出现了各种专用于烹饪的刀，尤其值得一提的是菜刀，它的刀刃像剃刀，刀尖又像刺刀。

从周朝到近代，中国厨师把菜刀当成一种全能的工具，并以此而自豪；他们可以用菜刀将肉砍成肉块、切成肉条，或者剁成肉碎；缺乏技巧的厨师则只能求助于各种刀具。早期的道教经典《庄子》曾提到庖丁，他用菜刀找到了关节处的空隙；出色的宰杀将会保证人类能够吃到牲畜所有可食用的肉。[24]厨师用菜刀精确地宰鱼切菜，增加可食用的部分；菜刀将肉类和蔬菜切成同等大小的碎块，这样煮肉和炒菜就可以只用一个锅。实现这些目标的诀窍就在于，如何借助下砍和放松的技巧，来计算最小力量。

古代菜刀技巧的起源，跟今天的家庭木匠准备把铁钉敲进木头时面临的选择是相同的。其中一个选择是将拇指放在铁锤手柄的侧面，以便引导这把工具；所有下敲的力量都来自手腕。另外一个选择是用拇指包住手柄，现在整个前臂都能提供力量。如果家庭木匠选择第二种方式，他或她能够增强敲击的力量，但是很可能瞄不准。古代中国厨师选择了第二种方式，但他们找到了能够将前臂、手和菜刀结合起来的办法，从而能够将食物切得很漂亮；当刀刃接触到食物时，前臂的肌肉就会收缩，以便释放进一步的压力。

别忘了厨师握菜刀时拇指是包着手柄的；前臂等于是手柄的延伸，手肘则是其中枢。如果待切的食物很软，那么厨师可以使用最小力量，光靠菜刀落下的力道就够了，这样不会将食物砸烂——这时候厨师仿佛是正在弹奏一段极弱音的钢琴家。但生鲜食材也有较为坚硬的，这时候厨师就必须弹奏得更响亮，他的手肘要施加更大的压力，才能弹奏出烹饪的极强音。此外，砍切食物就像演奏洪亮的和弦，身体控制的基准线或者说起点，是对最小力量的计算和应用。厨师降低而非升高了压力；他或者她很担心破坏原料，所以学会了这么做。蔬菜砸烂了可无法恢复原状，但一块肉没切下来并不要紧，可以稍微加把劲再切一下。中国古代有一个关于烹饪的建议，这个建议虽然听上去很古怪，但却完全合乎逻辑，体现了将最小力量当成自我控制的基准线的想法：好厨师首先必须学会切开一粒米饭。

在弄清楚这种匠艺规则的含义之前，我们需要更好地理解一个关于最小力量的客观后果。那就是松开。厨师拿着菜刀向下砍之后，这把工具会产生反弹力，木匠拿铁锤往下敲的情况也是如此。下击时整个前臂的肌肉将会绷紧。由于某些我们现在尚无法很好理解的生理原因，厨师在菜刀切到食物之后的几微秒之内，就能松开肌肉，将力量收回；这种本领让切菜或者敲铁钉的动作变得更加准确，让厨师或者木匠瞄得更准。弹奏钢琴时也是这样，何时松开琴键与何时按下琴键一样重要，按下琴键之后，钢琴师必须立刻收回手指的力量，这样才能够轻松地、迅速地去按其他琴键。弹奏弦乐器的时候，每当按下琴弦，我们的手指必须迅速地松开，干净利落地转移到其他位置去，这样才能弹奏出新的音符。正是由于这个原因，对音乐家的手来说，和响亮的音符相比，清晰而轻柔的音符更加难以对付。击打板球或者棒球也需要这种及时松开的能力。

在手—腕—前臂的运动中，预判能力对及时松开来说是至关重要的。手臂组合必须做出预判，就像伸手去拿杯子那样。甚至在下击尚未落实的时候，在接触前的几微秒，手臂组合便已做好下一步的准备，也就是准备松开绷紧的肌肉。这时候雷蒙德·塔利斯描述过的预判能力便发挥作用了，手臂组合降低了力道，对铁锤或者菜刀的把握不再那么紧。

因而“切开一粒米饭”代表着两种紧密相连的身体规则：确立起最小所需力量的基准线，以及学会松开。从技术上来看，这种联系的意义在于其对动作的控制，但它对人类社会也蛮有启发——至少在中国古代作家看来是这样。《庄子》建议人们在厨房里不要表现得像好勇斗狠的士兵，道教由此提出了一种更为宽泛的、关于创造之人的伦理：对待自然界的事物，不能采取粗暴、敌意的态度，否则会产生反作用。后来日本的禅宗借鉴了这种思想，提出了各种关于放下、松开的主张，体现在该国的射箭术里。这种运动专注于如何通过松开弓弦来释放张力。那些禅宗的作家认为，在射箭的时候，应该做到身体放松，心神宁定；只有在这种心态之下，射手才能准确地命中目标。[25]

在西方社会，刀具的使用也充当了最小侵犯的文化符号。诺贝特·埃利亚斯发现，中世纪早期的欧洲人把刀具看作是非常危险的东西。后来刀具获得了一种更为重要的象征意义，在人们看来，它既象征着残酷的暴力，也是制止暴力的工具，这时候，埃利亚斯所谓的“文明化过程”便开始了。“正是在这个时候，社会开始……限制那些威胁到人们的真正危险……也用各种符号设置了一道屏障，”埃利亚斯说，“因而，有关刀具的限制和禁忌与日俱增，施加于个人身上的规矩也越来越多”。[26]他举了一些具体的例子，比如说在1400年，在吃晚饭时动刀子是很常见的事情，但到了1600年，这种行为会让旁观者大皱其眉。同样地，在1600年，人们在路上遇到陌生人，不会自动将手放到刀柄上。

“有教养”的人会规训自己的身体各种最基本的生理需求，没有受过教育的农民，或者俗话所说的“泥腿子”就不同啦，他们会肆无忌惮地放屁，或者用衣袖去擦鼻涕。这种自我控制的后果之一是减轻了人们的紧张情绪。厨师切菜的技艺让我们能够更好地理解这个有点玄乎的说法：自我控制和轻松自如是相辅相成的。

埃利亚斯研究了17世纪宫廷社会的出现，他吃惊地发现，举止优雅的贵族身上都能找到这两种要素，他们能够轻松自如地和别人相处，也能很好地控制自己的行为；正确地用餐是贵族必备的社交技能。这种餐桌上的礼仪之所以能够出现，完全是因为在讲究礼貌的社交圈里，身体暴力的危险逐渐减少，和刀具有关的各种危险技能也慢慢消失。到了18世纪，这套礼仪由上往下传给了逐渐兴起的布尔乔亚，并且性质也发生了改变；轻松的自我控制变成了“自然性”的标志，很受当年的通俗哲学家推崇。餐桌和餐桌礼仪依然是划分社会阶层的标准。例如，中等阶级所遵守的规则是，只有那些用较为精致然而也更加鲁钝的叉子无法分开或者叉起的食物，才能用刀子去切；他们对下等阶级用刀子叉起食物吃的做法嗤之以鼻。

埃利亚斯是个令人敬佩的历史学家，不过我觉得他虽然将古代的社会生活描绘得栩栩如生，但在对其进行分析的时候却犯了错误。他将文明当成一片薄薄的木板，下面掩盖着一种更为结实的个人经验：羞耻感。他把羞耻感视为自律的真正催化剂。在他看来，当众擤鼻涕、放屁或者尿尿的行为之所以消失，和餐桌礼仪的进化一样，都是因为羞耻感战胜了身体与生俱来的功能，战胜了这些功能自发的表现；“文明化过程”就是禁止自发的行为的过程。埃利亚斯把羞耻当成一种内在导向的情感：“所谓的羞耻感是一种焦虑，我们将它隐藏得很深，别人是看不见的……有羞耻感的人不会做出各种过分的举动……羞耻感是他内心的一种冲突；他会觉得自己低人一等。”[27]

这种说法就贵族而言是不对的，但对中等阶级的道德观来说却有一定的道理。尽管如此，这种解释完全不适用于匠人追求的那种轻松或者自我控制；羞耻感并不能促使匠人去学习最小力量和松开的技巧。仅从身体机能来看的话，这够不成驱动他或者她的原因。羞耻确实会引起一些生理反应，除了胃会收缩之外，手臂的肌肉也会变得紧张——羞耻、焦虑和肌肉紧张构成了人类身体不神圣的三位一体。羞耻引起的生理反应会限制身体的动作，而匠人在工作时需要身体的自由。肌肉紧张对身体的自我控制来说是致命的。反过来说，如果肌肉变得非常结实，那么就没有那么容易紧张；身体的活动会变得更加灵活，不会那么笨拙。所以和瘦弱的人比起来，身体强壮的人在掌握最小力量方面做得更好，因为他们已经形成了一个肌肉力量的梯度。训练有素的肌肉同样能够更好地掌握松开的技巧。甚至在放松之后，这些肌肉还能保持原来的形状。在精神活动方面，要是处在非常紧张的状态，那些从事文字工作的匠人将再也无法斟酌和写下作品。

为了对埃利亚斯公平起见，我们不妨这么想，自制力处于两种维度之上：一种是社会的维度，其下隐藏着个人的焦灼；另一种是现实的维度，意味着身心都处在放松的状态，有助于匠人培养技能。这第二种维度的自制力蕴含着一些社会意义。

军事和外交策略必须不停地判断暴力的程度。比如说那些使用原子弹的战略家就认为，要让日本投降，他们必须使用压倒性的军事力量。目前美国的军事策略有两种，一种是“鲍威尔教条”，认为应该投放大量兵力，以起到威吓的作用；另外一种是“震慑教条”，用技术取代真人——用大量的远程导弹和激光导航的炸弹来轰炸敌人。[28]政治科学家和外交官约瑟夫·奈则提出了与此截然相反的方案，就是他所说的“软实力”；这是一种技巧纯熟的匠人会采用的办法。前面提到，双手的协调要解决力量不平等的问题；两只力量不等的手一起合作，弥补了弱手的缺陷。匠人通过留力和放松，使这种合作更进一步。以强就弱和懂得放松使匠人能够控制自己的身体，提高动作的准确性；在手艺活里，盲目的、粗暴的力量只会产生反作用。所有这些要素——与弱者合作、留力、攻击后的放松——都包含在“软实力”里；这种学说也试图超越产生反作用的盲目力量。这算得上是治理国家的匠艺。

手和眼

专注的节奏

“注意力缺陷综合征”让现在许多教师和父母感到忧虑，患有这种疾病的儿童无法长时间集中精神。注意力缺陷的部分原因是荷尔蒙失调，部分原因则和文化有关。关于后者，社会学家尼尔·波斯特曼展开了大量的研究，考察看电视给儿童造成的负面影响。[29]有些学者研究人们如何在某项技艺上达到专家水平，但他们给注意广度做出的定义，对这种成年人的担忧来说往往没有多大的用处。

正如本书开篇提到的，人们通常要在某项技艺上花一万个小时才能成为专家。在研究了“作曲家、篮球运动员、小说家、溜冰运动员……以及职业罪犯”之后，心理学家丹尼尔·列维京指出：“这个数字一而再、再而三地出现。”[30]研究者认为，人们需要这么长的时间，才能掌握那些复杂的技能，将其牢牢记在心里，变成随时都能用上的隐性知识。如何成为职业罪犯我们就不去说了，这个数字看似很巨大，但其实也没有那么惊人。如果每天训练三个小时，那么一万个小时也就是十年的事情，从事各种体育运动的年轻人通常要接受这么长时间的训练。如果中世纪金匠业的学徒每天坐五个小时的板凳，那么只要七年的时间即可以结束学徒期，这和我们现在对当年作坊的了解是相符的。医生在实习期和见习期的任务非常繁重，可能只需要三年甚至更少的时间就能完成这一万个小时的练习。

成年人对注意力缺陷的担心与此相反，他们关注的时间尺度要小得多：孩子如何才能集中注意力，哪怕每次只有一个小时。教育学家经常会寻找一些孩子感兴趣的内容，以此来培养他们集中注意力的技能。这种做法的理论基础是，持续的参与有助于注意力的集中。但那些需要长时间培养的手艺表明，实际情况和这种理论恰好相反。你首先得拥有长时间集中注意力的能力；只有做到这一点，你才能有感情上或者精神上的投入。身体专注的技巧有其自身的规则，人们要做到专注，必须学会如何去练习，如何去重复他们做的事情，如何在重复中吸取知识。也就是说，专注有一种内在的逻辑；我相信这种逻辑不但能让我们几年如一日地去做某些事情，也能让我们专心地工作一个小时。

为了理解这种逻辑，我们要进一步探索双手和眼睛之间的联系。这两种器官之间的联系使练习的过程能够稳定地进行。要了解手和眼如何一起学会专注，最有帮助的莫过于埃林·奥康纳的研究。[31]她是个很有哲学头脑的玻璃吹制师，曾经通过亲手打造一种特殊的酒杯来培养长时间集中注意力的本事。她在一份正儿八经的学术期刊发表论文，说她喜欢意大利的巴罗洛[32]葡萄酒已经很久，所以想要做一个又圆又大的高脚杯，以便留住那种葡萄酒特有的芬芳。为了做到这一点，她拓展了维持注意力的时间长度。

在吹制玻璃的过程中，最考验耐心的节点是当熔化的玻璃从细长的管子末端挤出来时。管子要不停地转动，否则黏稠的玻璃将会下垂。为了将高脚杯做得天衣无缝，双手必须缓缓地转圈，有点像拿茶匙在蜜罐里搅动那样。做这手工活需要全身的配合。为了避免在转动管子时拉伤肌肉，玻璃工的后背必须从底部而不是上部向前倾斜，就像单车骑手准备出发一样。这个姿势也有助于这个匠人在将熔化的玻璃从火炉里吸取出来时保持身体的稳定。但最重要的是手和眼的关系。

奥康纳在学习制造巴罗洛葡萄酒酒杯时经历的几个阶段，类似于我们前面探讨过的音乐家和厨师学艺的过程。她不得不破除先前在学习制作较为简单的玻璃器皿时养成的习惯，那样才能发现她为什么会失败，比如按照她原来的习惯，她在管子末端挤出的玻璃熔液总是太少。她不得不重新理解她的身体和这种黏稠液体的关系，仿佛肉身与玻璃之间存在着一种延续。这听起来蛮诗情画意的，但她的老师就没有这么文雅啦，经常粗暴地大喊：“不要那么快，傻妞，稳一点！”幸亏奥康纳是个乖巧的姑娘，她很聪明，不会为这些话生气。她的协调能力因而慢慢增强。

学会了正确的姿势以后，接下来就可以利用“聪明的手”了——就是要做到手、眼和脑三者协调。她的老师催促说：“眼睛别离开玻璃！你看它（管子末端熔化的玻璃液滴）滴下来了！”但是看着玻璃导致她抓着管子的手有点松开。她加了点劲，像厨师握紧菜刀那样，牢牢地抓住管子。但她还需要学会加强注意力。

这种延长可分为两个阶段。首先，她不再感觉到自己的身体和炙热的玻璃发生了接触，而是全神贯注于那种材料本身：“我慢慢不再感觉到手掌上握着的吹制管，对托着吹制管中段的架子边缘的感觉反倒逐渐增强，接着还会感觉到从吹制管末端流出的玻璃液的重量，以及这些玻璃液最终变成高脚杯的过程。”[33]哲学家莫里斯·梅洛–庞蒂描述过她这种经验，将其称为“物我同化”。[34]哲学家迈克尔·波兰尼则称之为“焦点意识”，并以铁锤敲钉子为例做出说明：“在用铁锤敲钉子的时候，我们没有感觉到锤柄击打着我们的手掌，只会感觉到锤头敲击着钉子……手掌的感觉是一种辅助意识，我们对钉子的感觉则是焦点意识，前者被囊括在后者之内。”[35]换句话说，当全神贯注地做某样东西时，我们不再有自我意识，甚至连自己的身体也感觉不到。我们变成了我们正在做的那样东西。

现在这种忘我的注意力必须被延长。奥康纳又遇到了难题，因为她再次失败了。尽管她已经摆好了姿势，浑身放松，全神贯注，成功地将玻璃熔液吹成一个泡泡，并把它做成适合品尝巴罗洛葡萄酒的高脚杯，但这个玻璃杯冷却之后，却变得“既歪又胖”，变成了她师傅嘴里的“烂杯子”。

后来她终于明白，问题就出在如何沉浸在“物我同化”的状态里。她发现，如果想要做得更好，她必须事先判断材料在下一个阶段将会变成什么样。她的师傅将其简称为“顺着轨道走”；她比较有哲学头脑，知道自己经历的是一个叫做“身体预期”的过程，从熔化的玻璃液、杯身、杯腿到杯脚，必须总是想到下一步。她必须将这样的预判变成一种永久的精神状态，而要做到这一点，她只能反复地吹制高脚杯，不管成功还是失败。甚至在她第一次碰巧成功以后，她也要继续练习，以便她的双手能够掌握吸取、吹制和翻转的技巧。这种重复并不单调乏味，就像学会游泳之后，双手重复划水的动作本身变成了一种快乐。

就像亚当·斯密形容工业化劳动那样，我们也许会认为固定的程式会让人心不在焉，一个不断重复做某件事情的人是不会动脑子的；我们可能会把程式等同于无聊。对那些培养了复杂手艺的人来说，情况显然不是这样的。为了提高技能而反复去做某件事，是很有趣味的。程式的实质可能会改动、变化和提高，但人们在重复的过程中能够得到一些情感的回报。这并不是一种新奇罕见的经验。我们都知道这是什么；这就是节奏。人们的心脏跳动就很有节奏；熟练的匠人只不过是把这种节奏拓展到手和眼而已。

节奏有两个要素：一个是节拍，一个是速度。在音乐里，改变一段乐曲的速度是一种向前看和预期的方式。表示“渐快”或者“渐慢”的符号促使音乐家做好变化的准备；这些速度的变化让他或者她保持清醒的状态。短乐曲的节奏也是如此。如果严格按照节拍器的拍子来演奏华尔兹曲，你会发现自己越来越难以集中精神；想要有规律地强调节拍，短暂的停顿和短暂的发力是必不可少的。不妨回想上一章的讨论，对节拍的反复强调确立了模板。速度的变化就像是从这个模板衍生出来的各个变种。预判能力关注的主要是速度；音乐家把注意力放在该放的地方。

让奥康纳聚精会神的节奏存在于她的眼睛对手的指挥当中；她的眼睛不断地扫视和作出判断，调整着双手，这种节奏的速度由眼睛来决定。这里面的复杂之处在于，她已经不再感觉到自己双手的存在，不再知道两只手正在做什么：她的意识聚焦在她看到的景象上；手部的动作已经内化，变成了前瞻性行动的一部分。就音乐领域来说，指挥家引导乐声的动作只稍微提前一点出现，演奏者在看到这个信号之后，几微秒之内便会让乐声响起。

我的描述能力实在是有限，很难讲清楚人们在集中注意力时的节奏，我对这种经验的描写很抽象，但实际情况并非如此。一个人在专心练习的时候，是有很多具体迹象的。比如说学会集中精神的人不会计较他或她在耳朵或者眼睛的命令重复一个动作的次数。在拉提琴拉得入神的时候，我是想重复一个动作，以便让它变得更好，但我也想把这个动作做得更好，以便我能重复它。埃林·奥康纳的情况也是如此。她并不在意练习的频率；她想要重复吹出玻璃、拿着吹制管在手里翻转的动作。不过速度由她的眼睛来决定。当节奏的两个要素在练习过程合而为一时，一个人就能够长时间集中注意力，从而提高自己的技艺。

那么练习的内容呢？巴赫的三部创意曲比伊格纳茨·莫谢莱斯的作品更出色，这意味着练习前者比练习后者更好吗？根据我自己的经验，答案是否定的；练习的节奏——即如何平衡重复与预期——本身才是最重要的。任何在小时候学过拉丁文或者希腊文的人都会得出相同的结论。这种语言学习基本上是“死记硬背”，因为内容离我们实在是太过遥远。只有通过这种刻板的程式去学希腊语，我们才会渐渐对那早已消失的外国文化产生兴趣。如果学生尚未了解到其练习内容的博大精深，那么他们首先要做的是学会专注。练习有其自身的结构和内在的乐趣。

对那些要对付注意力缺陷综合征的人来说，这种复杂手艺的实用价值在于，它把重点放在如何安排练习的各个环节上。死记硬背的学习本身并非敌人。不管练习的各个环节有多短，你可以通过创造一些内部节奏来让它变得有意思。高级的玻璃吹制工或者提琴演奏家的动作虽然很复杂，但可以被简化，而又保留相同的时间结构。要求那些注意力缺陷综合征患者在尚未参与之前就理解，无异于帮倒忙。

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这种关于什么是好练习的观点似乎削弱了投入的重要性，但投入本身有两种形式，一种是决定，一种是义务。在前一种形式的投入中，我们会判断某件事是否值得去做，或者某个人是否值得去交往；在后一种形式的投入中，我们屈服于一种职责或者风俗，或者是别人的需求，反正我们遵守的标准不是自己制定的。第二种投入需要节奏；我们在反复中学会如何履行职责。正如神学家早已指出的，宗教仪式需要日复一日、月复一月、年复一年地不断重复才能让人信服；重复确实是缺少变化，但宗教仪式的重复却并不沉闷乏味；牧师每次都期待会有重要的事情发生。

我谈到宗教，是因为演奏乐曲也好，来回切肉也好，吹制高脚杯也好，从本质上来说，这些重复进行的练习都有点像宗教仪式。我们在重复中训练自己的双手；我们并没有因为这种重复昏昏欲睡，而是精神抖擞，因为我们已经培养了预期的技能。但是，一个反复履行某种职责的人也同样能够获得一种技艺，一种有节奏的匠人技能，不管他或者她信奉的是哪个神或者哪些神。

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本章详细地探讨了手和脑的统一性。这种统一性影响了18世纪光明时代的思想；它还促使罗斯金在19世纪捍卫手工劳动。我们并没有踏上这些先辈走过的道路，而是阐述了在培养专门而罕见的手艺的过程中出现了各种精神理解模式，不管这些手艺是演奏出完美的乐曲，用菜刀切开一粒米饭，还是吹制一个复杂的高脚杯。但即便是这些精湛的技艺，也是以人体的基本功能为基础的。

专注在培养手艺中起到了至关重要的作用。双手必须通过触摸去进行试验，但要遵循一套客观的标准；它们已经学会协调两者的不平等性；它们学会了应用最小力量和放松。双手因而掌握了许多习得的手势。这些手势可以通过有节奏的练习得到提高或者修正。预判能力主宰着手艺的每个步骤，每个步骤都充满了道德意味。

[1] 引文出自雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis），《手：有关人类的哲学探讨》（The Hand: A Philosophical Inquiry in Human Being,Edinburgh：Edinburgh University Press，2003），第4页。

[2] 查尔斯·贝尔（Charles Bell），《神创的证据：论人手及其机制与重要禀赋》，（The Hand, Its Mechanism and Vital Endowments, as Evincing Design, London，1833）。这是所谓“论万物中体现的神之力量、智慧及善意”（the power，wisdom and goodness of God as manifested in the creation）的《桥水文萃》（Bridgewater Treatises）的第四部。

[3] 查尔斯·达尔文（Charles Darwin），《人类的由来》（The Descent of Man ［1879］，ed. James Moore and Adrian Desmond，London：Penguin，2004），第71—75页。

[4] 弗里德里克·伍德·琼斯（Frederick Wood Jones），《从手的构造看解剖原理》（The Principles of Anatomy as Seen in the Hand, Baltimore：Williams and Williams，1942），第298—299页。

[5] 雷蒙德·塔利斯，《手：有关人类的哲学探讨》，第24页。

[6] 参见约翰·内皮尔（John Napier），《手》（Hands, rev. ed.，rev. Russell H. Tuttle，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1993），第55页及以下。弗兰克·威尔逊（Frank R. Wilson）曾经很好地说明了这种观点的转变，参见他所著的《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》（The Hand: How Its Use Shapes the Brain, Language, and Human Culture, New York：Pantheon，1998），第112—146页。

[7] 玛丽·马兹克（Mary Marzke），“人类拇指的演变”（Evolutionary Development of the Human Thumb），载《手部诊疗学》（Hand Clinics），1992年2月份第8卷第1期第1—8页。也可参见马兹克，“准确的把握、手的形态学和工具”（Precision Grips，Hand Morphology，and Tools），载《美国身体人类学杂志》（American Journal of Physical Anthropology），1997年总第102期第91—110页。

[8] 参见穆勒（K. Müller）和霍姆伯格（V. Homberg），“儿童重复性动作的速度的发展……”（Development of Speed of Repetitive Movements in Children ...），载《神经科学通信》（Neuroscience Letters），1992年总第144期第57—60页。

[9] 参见查尔斯·谢灵顿（Charles Sherrington），《神经系统的整合行动》（The Integrative Action of the Nervous System, New York：Scribner’s Sons，1906）。

[10] 弗兰克·威尔逊，《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》，第99页。

[11] A·P·马丁尼克（A. P. Martinich），《霍布斯传》（Hobbes: A Biography, Cambridge：Cambridge University Press，1999）。

[12] 柏瑞尔·马卡姆（Beryl Markham），《夜航西飞》（West with the Night, new ed.，London：Virago，1984）。

[13] 参见雷蒙德·塔利斯，《手：有关人类的哲学探讨》，第11章，特别是329—331页。

[14] 参见铃木镇一（Shinichi Suzuki），《爱的抚养：天才教育的新方法》（Nurtured by Love: A New Approach to Talent Education, Miami，Fla.：Warner，1968）。

[15] 唐纳德·伍兹·温尼科特（D. W. Winnicott），《游戏与现实》（Playing and Reality, London：Routledge，1971）；约翰·鲍尔比（John Bowlby），《安全的基础：父母—子女分离和健康的人性发展》（A Secure Base: Parent, Child Attachment and Healthy Human Development, London：Routledge，1988），第163—174页。

[16] 戴维·萨德诺（David Sudnow），《手之道》（Ways of the Hand: A Rewritten Account, 2nd ed.，Cambridge，Mass.：MIT Press，2001）。

[17] 戴维·萨德诺（David Sudnow），《手之道》（Ways of the Hand: A Rewritten Account, 2nd ed.，Cambridge，Mass.：MIT Press，2001），第84页。

[18] 朱莉·莱昂·利伯曼（Julie Lyonn Lieberman）对这个现象的讨论很有趣，参见她写的文章“滑指”（The Slide），载《斯特拉》（Strad），2005年7月总第116期第69页。

[19] 参见迈克尔·C·克巴利斯（Michael C. Corballis），《左右不等的猿：自主精神的进化》（The Lopsided Ape: Evolution of the Generative Mind, New York：Oxford University Press，1991）。

[20] 伊夫·吉亚尔（Yves Guiard），“人类双手动作中不对称的劳动分化”（Asymmetric Division of Labor in Human Bimanual Action），载《动作行为学刊》（Journal of Motor Behavior），1987年总第19卷第4期第488—502页。

[21] 有关这段历史，参见迈克尔·西蒙斯，《厨师与烹饪史》，第144页。

[22] 诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias），《文明的进程》（The Civilizing Process, rev. ed.，trans. Edmund Jephcott，Oxford：Blackwell，1994），第104页。要指出的是，这个英译本是修订版，加入了不少1939年德文原版（Über den Prozess der Zivilisation）出版时作者尚不了解的历史材料。

[23] 诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias），《文明的进程》（The Civilizing Process, rev. ed.，trans. Edmund Jephcott，Oxford：Blackwell，1994），第78页。

[24] 戴维·克内希特格斯（David Knechtges），“文学的盛宴：早期中国文学中的食物”（A Literary Feast：Food in Early Chinese Literature），载《美国东方学会杂志》（Journal of the American Oriental Society），1986年第106期第49—63页。

[25] 约翰·史蒂文斯（John Stevens），《禅弓禅箭：阿波研造的生平与教诲》（Zen Bow, Zen Arrow: The Life and Teachings of Awa Kenzo, London：Shambhala，2007）。

[26] 诺贝特·埃利亚斯，《文明的进程》，第105页。

[27] 诺贝特·埃利亚斯，《文明的进程》，第415页。

[28] 2003年，美国在伊拉克发动了战争。在这场战争中，鲍威尔和拉姆斯菲尔德提出了不同的战略，详细情况可参见迈克尔·R·戈登（Michael R. Gordon）和伯纳德·E·特雷纳（Bernard E. Trainor），《眼镜蛇二号》（Cobra II, New York：Pantheon，2006）。

[29] 参见尼尔·波斯特曼（Neil Postman），《娱乐至死：商业表演时代的公共话语》（Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, New York：Viking，1985）。

[30] 丹尼尔·列维京（Daniel Levitin），《这是你的音乐大脑》（This Is Your Brain on Music, New York：Dutton，2006），第193页。

[31] 埃林·奥康纳（Erin O’Connor），“身体力行的知识：玻璃吹制中的意义经验和追求流畅的斗争”（Embodied Knowledge：The Experience of Meaning and the Struggle towards Proficiency in Glassblowing），载《民族学研究》（Ethnography），2005年第6卷第2期第183—204页。

[32] 巴罗洛（Barolo），一种醇烈而无甜味的意大利红酒，因该酒产于意大利的巴罗洛村，故名。——译者

[33] 埃林·奥康纳，“身体力行的知识：玻璃吹制中的意义经验和追求流畅的斗争”，载《民族学研究》，2005年第6卷第2期第188—189页。

[34] 莫里斯·梅洛–庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception ［1945］，New York：Humanities Press，1962）。

[35] 迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi），《个人知识：后批判哲学刍议》（Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy, Chicago：University of Chicago Press，1962），第55、第180—198和第309页。

第六章 形象的说明书

教导的原则

要展示，不要说

本章比较短，要谈论的是一个令人苦恼的主题。狄德罗发现当年的印刷工人和排版工人无法解释他们所从事的工作；我则发现自己难以用文字讲清楚手和眼是如何协调的。语言是很难描绘身体动作的，这种缺陷在涉及指导我们该怎么做的文字中表现得特别明显。任何尝试过根据说明书来安装书架的人都会知道这个问题。人们会变得越来越恼火，然后将会明白指导性语言和身体之间存在着一道巨大的鸿沟。

在作坊或者实验室里，言语的教导似乎比文字的说明更有效。在任何时候，只要有某道工序变得很难，你都可以立刻咨询别人，彼此讨论；而在看说明书的时候，你只能自己斟酌看到的文字，无法得到别人的意见。然而，单纯依靠当面的口头交流也不是万全之策。你们两个人必须处在同一个地方；学习因而受到地域的限制。再者，这种没有文字稿的对话往往非常含糊和随意。摆脱印刷品是不对的，当务之急是让讲解文字变得浅显易懂，创造一些形象的说明书。

这个恼人的问题有一个生物学的原因，有些探讨手部动作和语言使用之间的关系的研究揭示了这一点。对我们来说，最有用的是那些重点关注话语指令和手势如何协调的研究。研究者通过摸清失用症和失语症的关系来探讨这个问题。失用症是指人们失去了原先学会的技巧，患者可能连衬衣的纽扣都无法扣上。失语症则是指人们失去理解或者使用语言的能力，会导致患者无法理解扣上纽扣的语言指令。神经学家弗兰克·威尔逊研究过许多罹患这两种症状的病人。他指出，先治疗失用症，有助于失语症的康复；也就是说，恢复身体技能有助于人们理解语言，尤其是那些教导性的语言。[1]正如希拉·黑尔在她那部动人心弦的回忆录《失去语言的人》里所展现的，失语症本身有许多种形式，但无论患上哪种形式的失语症，患者最痛苦的时刻，莫过于人们要求他完成某个身体动作的时候。[2]

威尔逊在治疗上的睿见有更大的启发意义，它揭示了身体动作是语言的基础。那些合作编撰《手势和语言的本质》这部影响深远的作品的研究人员，大多数赞同这种观点。[3]他们的指导思想是，不同类别的语言都是由有意识的手部动作创造的，比如说动词来自手部动作，名词则是用名称来“掌握”事物；至于副词和形容词，那就像工具，其作用是修饰各种动作和物品。这里特别强调的重点是，摸和握的经验——这我们在上一章已经讨论过——如何给予语言其直接的力量。

神经学家奥利弗·萨克斯用另外一种方法去理解手势指令。他写过一部很有意思的书，叫做《看得见的声音》，研究了专门针对聋人的手语。[4]他吃惊地发现，在表达动作的概念时，手语用的往往是手势，而不是抽象的符号，比如说表示“快看”的手语，是用右手的食指向前指，其他手指则收拢起来。他描绘的手语让人想起哑剧的艺术，这是文艺复兴时期意大利的即兴喜剧中兴起的一种艺术表演形式，19世纪的芭蕾舞剧中也经常用到。和哑剧相同的是，手语也注重身体动作的展示。

※※※

匠艺是很讲究展示的，比如说年轻的作家常常得到这样的建议：“要展示，不要说。”这意味着在写小说的时候，不要写出“她情绪很低落”这样直白的句子，而是应该这样写：“她端着沉甸甸的杯子，慢慢地向咖啡壶走去。”这样作者就向我们展示了低落的情绪。身体的展示所传达的信息，比标签化的语言更多。作坊里的师傅在演示正确的工序时，往往不是通过言传，而是借助身教；他或她的展示变成了准绳。然而这种哑剧也有其缺陷。

师傅往往希望学徒能够在潜移默化中学会自己的本领；师傅只管演示正确的动作，至于这里面的诀窍，学徒必须自行去摸索。通过演示来传授技艺给学徒增添了负担；并且这种做法也假定直接的模仿是可行的。诚然，直接模仿对有些动作来说是可以的，但也有些是不可以的。比如说，音乐学院的老师很难让自己回到学生那种未经训练的状态，他或者她无法展示错误，只能展示正确的方式。萨克斯发现，学习手语的聋人不得不费很大劲，才能弄清楚老师作出的手势究竟是什么意思。

直接的书面语言能够让潜移默化的过程变得更加具体和确定。作家的作坊里有各种适合撰写说明书的特殊工具。在本章中，我将会探讨一种每个读者都曾使用过的说明书——菜谱，以此来展现如何有效地使用这些工具，以及从中可以吸取什么具体的启示。我选择的菜谱很难，是如何做一道去骨酿馅鸡；但这个艰巨的任务打开了一扇大门，让我们可以看到想象力在匠艺生活中扮演的重要角色。

菜谱

拿破仑战争时期，絮歇将军在西班牙瓦伦西亚的阿尔比费拉湖与英国部队交战，取得了一场重要的胜利。拿破仑龙颜大悦，敕封絮歇将军为阿尔比费拉公爵，杰出的厨师卡雷姆做了几道菜以资庆贺，其中有一道就叫做“阿尔比费拉鸡”。这道菜是一只去骨的鸡，里面塞满大米、松露和鹅肝，外面涂以甜椒酱、牛肉汁和奶油，堪称19世纪官府菜中的珍品，在当年不知道让多少人食指大动、流涎三尺。但和其他法国菜相同，这道原本专供达官贵人享用的佳肴美味最终也走入了寻常百姓家。那么这道菜应该怎么做呢？

无效指令

一只鸡的悲惨命运

首先让我们来看看怎样给鸡去骨。生活在普罗旺斯的美国厨师理查德·奥尔尼准确地告诉我们应该怎么做，不过他用的不是中国厨师的菜刀，而是一把七英寸长的剔骨刀：“切断连接鸡翅骨和肩胛骨的筋肉，然后右手按住鸡身，左手的食指和拇指牢牢地捏住鸡翅骨，把它抽掉。用刀将鸡胸剖开，手指插进去，抽出鸡胸骨。用指尖剥离肋骨上的肉，将肋骨抽出来，最后抽掉脊椎骨，再用刀切掉连着鸡皮的软骨，要小心点，别划破鸡皮。”[5]奥尔尼是在叙说，而不是在展示。如果读者已经知道如何去骨，这段说明文字也许有所帮助；但对新手来说，这一点用都没有。要是有新手按照这段文字去做，恐怕有许多倒霉的鸡要被弄得乱七八糟的。

引起这种灾难的原因在于这些语言本身。奥尔尼这段说明文字里每个动词都是一个命令：切开、剥离、抽掉。这些动词只点明了动作，并没有解释动作的过程；所以我刚才说它们是叙说而不是展示。例如，当奥尔尼建议“用刀将鸡胸剖开，手指插进去，抽出鸡胸骨”时，他并没有说明这样很容易撕裂鸡胸骨下面的鸡肉。这些密集出现的动词让人产生一种错觉，好像去骨是轻而易举的事情；但实际上，这些动词压根就没有用。它们所代表的问题叫做无效指令。那些教顾客自助安装家具的插图也是无效指令——插图上有许多拐来拐去的箭头，各种尺寸的螺丝钉，画得都很准确，但你只有在把家具安装好以后，才能看得明白这些图案。

要解决无效指令的问题，办法是有的，就是“只写你知道的”，年轻作家经常会得到这个建议。这个办法背后的假设是，人们能够依据自己的经验来读懂说明书。但这其实也不是办法，因为有些东西你早就习以为常，但别人未必能够明白。所以你会这样形容一个建筑师：“麦盖比那座华丽的商场就像邦乔维[6]的歌曲。”婆罗洲的读者也许无法想象华丽的商场是什么样子，而我从来没有听过邦乔维的音乐。现在许多消费品的使用说明书充斥着这种莫名其妙的写法；再过两个世代，这些文字将变得难以理解。你对一样产品越熟悉，你写出来的使用说明书就可能越无用。其实解决无效指令的诀窍在于破解隐性知识，也就是说，要将那些习惯成自然的知识用通俗易懂的语言写下来。

所以在上写作课的时候，我曾要求学生改写各种新软件的使用说明书。那些古怪的文字完全准确，就是往往令人很费解。它们是无效指令的典型。那些工程师出身的作者不仅省略了“每个人都知道”的“废话”，而且还尽量不使用明喻、暗喻和其他修饰用语。这些想象力工具对挖掘埋藏在隐性知识墓穴里的意义来说是很有用的。比如说在解释超文本的工作原理，以及超文本为什么越简洁越好时，我们可以用小鸟通过啼叫或者蜜蜂通过舞蹈发出信号来打比方。（超文本会调用许多文件；如果调用的次数太多，相关链接太多，这个程序就没有价值了。）

用啼叫的小鸟来比喻超文本是因为两者存在一定的相似性。菜谱则更好地完成我给学生安排的任务。想象性的比喻变成了解释本身。下面我将用三个现代厨师在给“阿尔比费拉鸡”写菜谱时遇到的难题来说明这是如何发生的，以及如何用通俗易懂的语言来讲解隐性知识，写出一份形象的说明书。其中有两位厨师很著名，第三位则在去世时还默默无闻。他们都很崇拜理查德·奥尔尼，但写出来的菜谱与他大相径庭。他们给这道鸡写的菜谱侧重点各有不同，分别采用了诉诸通感、场景叙事和寓教于喻的方法。

诉诸通感

朱莉娅·蔡尔德的阿尔比费拉鸡

20世纪50年代，美国人第一次遭到工业化食品的围攻；商店普遍更倾向于销售包装漂亮而不是味道鲜美的水果和蔬菜；所有生鲜食材都被保鲜膜包起来了。当然，美国也有些地方的菜肴很精致，尤其是旧南区；但在包装食品大行其道的那些年，有进取心的厨师更愿意到国外去寻找灵感。蔡尔德引领他们去了法国。

为了拓宽读者的视野，朱莉娅·蔡尔德写下了她年轻时在巴黎学到的烹饪方法。她改写了这些方法，以便法国之外的新手也能看得懂，从而改变了原来那道无效的菜谱。我觉得朱莉娅·蔡尔德的菜谱应该分两次读，一次是在烹饪之前读，以便有个总体的了解；然后在烹饪的过程中，在开始给鸡去骨的时候，分阶段再读一次。

蔡尔德的“阿尔比费拉鸡”用的是法国布列塔尼的土鸡，这种鸡大部分时间处于放养状态，但是在用来做菜之前要把它关起来养胖。她给这道菜写的菜谱足足有四页纸，分为六个详细备至的步骤。（她用的是半去骨的鸡，去掉了鸡胸肉和肋骨，然后塞好馅料，把鸡绑好，再开始烹饪。）她在每个阶段都提出了警告。例如，她会想到新手拿刀的方式，然后建议说：“永远将刀刃对着骨头，不要对着肉。”[7]蔡尔德做过电视烹饪节目，她率先使用了特写镜头，以便观众能看清从一个任务转移到下一个任务时双手应该怎么样。她的书里同样有很多插图，重点说明那些最难以完成的手部动作。

蔡尔德的菜谱读起来跟奥尔尼枯燥生硬的描述大不相同，因为她的故事是围绕厨师的通感展开的；她重点描绘的是做菜的人，而不是即将被做成菜的鸡。结果她写出来的文字充满了比喻，但这些比喻并不是很恰当，甚至有点牵强，而这是有原因的。从技术上来说，切断鸡的肌腱就像切断一根橡皮筋，但感觉不一样。这是她教育读者的时刻；“像”但又不是“很像”促使脑和手专注于切断肌腱的动作本身。牵强的比喻另有一种情感的意义；提示一个新的手势或者动作跟你以前做过的差不多有其特殊的用意，就是增强你的信心。

正如我们前面说过的，在18世纪，有人认为通感是将人们团结在一起的纽带，比如说亚当·斯密，他要求他的读者走进别人的噩运和缺陷。在他看来，通感会给我们上道德课，但这并不意味着我们要去模仿别人的困苦，而是说更好地理解他们之后，我们将不会对他们的诉求无动于衷。用通感的办法来写说明书的作者一步一步追溯自己早就习以为常的知识，只有这样才能够带领读者一步一步向前走。但他或者她是个专家，知道下一步是什么，也知道危险在哪里；这个专家通过预计困难来引领新手；通感和预判合二为一。这就是朱莉娅·蔡尔德的方法。

有些厨师批评蔡尔德写得太过详细，但又很含糊。然而，那六个步骤都是必不可少的，因为这道菜很难做，有许多需要注意的地方。想要写出形象的说明书，帮助读者渡过这些难关，不是那么容易做到的事情。写作者必须重拾那种战战兢兢的感觉。说明书里那种镇定自如的权威语气反映出作者没有能力去重新想象新手的忐忑。我发现，在电视上做节目的时候，蔡尔德拿剔骨刀的方式很特别。练习让她达到那个境界；练习让她很自信；她去骨的时候毫不犹豫。可是，当我们试图教导别人的时候，尤其是通过书面文字来教导别人的时候，我们必须想起尚未养成这些习惯之前的心情，只有这样才能提供指引。所以蔡尔德应该把刀拿得很别扭才对，而提琴大师应该故意把曲调拉错。这种重返生疏状态的做法是教导者诉诸通感的标志。

场景叙事

伊丽莎白·戴维的“贝里鸡”

和朱莉娅·蔡尔德一样，伊丽莎白·戴维也试图通过教读者做外国菜来提高烹饪的质量。二战以后，英国的食品比美国要短缺；能找着的食物都遭到了大屠杀。比如说，当时英国的家庭主妇在烹饪蔬菜的时候，简直把它们当成非往死里煮不可的仇人。戴维想要改变这种糟糕的状况，所以她不但教读者做外国菜，还教他们外国的烹饪方式。

戴维写的菜谱基本上都很清楚简单，但在介绍来自遥远异国的菜肴时，她会采取另外一种写法，最典型的莫过于她给卡雷姆那道美味的乡村版所写的菜谱。在戴维笔下，制作“阿尔比费拉鸡”的过程就像是奥维德的《变形记》，她讲述了一只在屠夫的砧板上扑腾的老母鸡如何变成了一道喷香松软、内裹欧芹米饭的佳肴。和蔡尔德不同，她是通过讲述这段历程的文化背景来传授厨艺的。在为这道半去骨的炖鸡撰写的菜谱开篇，她描写了法国贝里省的一个厨师，思考着应该怎样处理那些到了复活节便不会再下蛋的老母鸡。戴维提到这个乡下厨师抓起鸡不停地摸和捏，就像一个刚刚把铃木镇一的胶带从小提琴上撕掉的琴童那样。除了摸鸡肉以外，厨师还要摸摸各种将会填充在鸡里面的配料，以便感受它们的质地——这包括用来做肉酱的猪肉和牛肉，它们摸起来够嫩吗？这些配料加上白兰地、红酒和牛肉汁搅拌以后，将会被塞到鸡肚子里去。接下来，戴维描写了贝里省的厨师如何把老母鸡做得很嫩，就是把它放进麝香草、欧芹和月桂叶的肉汁里，开小火慢慢地炖。

这篇很长的菜谱人们只读一次便能领会：它是一个导向性很强的短篇故事，供人们在烹饪之前阅读；然后人们就可以开始动手，无须再参考它。在戴维的读者里面，去过法国贝里省——也就是她这道菜的发源地——的人恐怕连千分之一都不到。但戴维很像她的导师、游记作家诺曼·道格拉斯，她认为你首先要想象生活在某个地方是什么样子，然后才能去做当地人做的各种事情。

这道特别的菜谱体现了我们在前面探讨物质意识时提及的一种现象：领域转移。在戴维的描述中，鸡肉的品质主宰了整个故事，就像纺织机的直角充当了古代其他匠艺的准则那样。将肉的质量设为目标以后，新入门的厨师便做好了踏上旅途的准备。在所有生产过程里，位置的改变往往对我们很有用：比如说雕塑家绕着石像走来走去，木匠把柜子翻过来，这是为了得到一个新的视角；文字处理程序的复制和粘贴功能帮助写作者迅速地将一个段落转移到另一章的陌生领域。领域转移有一个始终不变的参考点，这个参考点既可以是角度，也可以是鸡肉，它令那些看似毫不相干的变化拥有内在的联系。有一种特殊的写作方法为这类目标既定的旅行签发了护照。

那就是场景叙事，一种用“那里”来说明“怎样”的方法。假如你很走运，有个来自中东地区的叔叔（犹太人也好，穆斯林也好），你将会立刻明白场景叙事的教育意义所在。他们在给你提建议的时候，会以这种方式开头：“我来讲个故事给你听。”这位叔叔想要抓住你的注意力，让你忘记自己所处的地方，用一个迷人的场景来诱惑你。可惜现在的新闻记者对场景叙事技巧的使用已经过犹不及；无论是报道中东地区的政治谈判，还是化学疗法的进展，这些记者开篇总是从琐碎的个人故事入手，以便将读者带到“那里”，即便“那里”可能是一份外交文件。有效的场景叙事是不应该说教的，就像伟大的游记作家罗伯特·拜伦所著的《前往阿姆河之乡》[8]，它引领我们走进一个陌生的地方，把场景描写得详细而清晰，但并不讲述什么大道理。

所以你那位诲人不倦的叔叔是这样的：他越是想要你牢牢记住一个道理，他就越不会直接把它说出来；他只会给你讲一个故事，让你自己去体会。寓言便是这样给人们启发的。伊丽莎白·戴维的作品对各种技术细节也经常语焉不详。有人批评她这种写法避重就轻，确实是这样。例如，在给去骨鸡写的菜谱里，戴维告诉她的读者，如果觉得去骨的任务太难，“那么你可以请鸡贩或者屠夫帮你把骨去掉；能胜任这件事的人很多，你要问了才知道”。[9]

如果要替戴维辩护，我们可以说她的目标是促使读者去思考美食。美食是一个故事，有开篇（原材料）、中段（原材料的组合和烹饪）和结尾（享用）。要了解准备一道陌生菜肴的“秘密”，读者必须从头到尾看完这个故事，而不是只关注中段。场景叙事发挥了独特的作用——它就像护照，你可以用它获得进入另外一个国度的权利。戴维想要读者尽快进入新的国度，所以她的行文不像蔡尔德那么絮絮叨叨，而是在菜谱中应用了叔叔的逻辑。

寓教于喻

本肖太太的“阿尔比费拉鸡”菜谱

第三种撰写说明书的方法是本肖太太教给我的，她当年曾教我做阿尔比费拉鸡。本肖太太是个伊朗难民，1970年来到波士顿。她不太会念自己的姓氏，因为这是移民官把她原来的波斯语名字简化后的结果，而且她的英语也说得磕磕巴巴的。她是个很厉害的厨师，除了波斯菜，法国菜和意大利菜也做得很好。我是上夜校的时候变成她的学生的，后来我们成为朋友，直到她去世为止。不过她这个人很严肃，我从来没喊过她的名字——法蒂玛，所以在这里就称她为本肖太太吧。

因为英语很差，所以在上烹饪课的时候，她主要的教学方法是双手的比划，再辅以赞赏的微笑或者责备的皱眉。在第二次给鸡去骨时，我差点把自己的手切断，她大皱其眉，倒不是因为我的疼痛，而是因为砧板上出现了人血。（她要求厨房必须保持干净和整洁。）为了讲解各种馅料，她只能举起她在菜场上买到的东西；她不知道那些东西的英文名字是什么，我们这些学生也不知道。手把手的传授对我们来说不是很有效；问题在于她的手实在太快了，而且一旦开始工作，她就不会停下来，也不会犹豫不决。

于是我请她写下菜谱；我帮她修改了文字，然后把菜谱给了其他三个同学（我们上的是高级班，所以基本的操作不成问题）。她写的东西我现在还留着，既因为她花了整整一个月才写下这道菜谱，也因为这是一份出人意料的大师之作。

我把原文照抄如下：“死去的孩子。做好让他重生的准备。用土把他填满。当心点！他不能吃太饱。给他穿上金色的外套。为他沐浴。给他温暖，但要小心。孩子晒太多阳光会死的。给他戴上珠宝。这是我的菜谱。”为了理解这道菜谱，我插入了自己的解释：“死去的孩子（鸡）。做好让他重生的准备（去骨）。用土把他填满（填充馅料）。当心点！他不能吃太饱（不要塞太多馅料）。给他穿上金色的外套（涂抹烧烤汁）。为他沐浴（准备炖汤）。给他温暖，但要小心。孩子晒太多阳光会死的（烤炉温度设定在130摄氏度）。给他戴上珠宝（烤好之后，涂上甜椒酱）。这是我的菜谱。”后来我才发现，许多波斯菜谱都是用这种诗意的语言写成的。菜谱居然可以这么写，这里面的原理是什么呢？

这是一道完全靠比喻来传达意思的菜谱。“死去的孩子”是指从屠宰店买来的鸡，本肖太太之所以这么说，是因为她想要表现她对被宰杀动物的敬重；传统的波斯美食认为，动物和人一样，也是有魂魄的。“做好让他重生的准备”这道命令当然也充满了感情色彩。古代制作木乃伊的埃及人或者虔诚的基督教入殓师也许会觉得这句话平淡无奇；对厨师来说，这道命令提醒他注意手部的动作。本来刮掉鸡胸骨上的肉、在去骨时不要把鸡皮弄破都是很寻常的技巧，但被本肖太太这么一说，变成了一种保护孩子的行动。另外两句提醒也让人浮想联翩。刚入门的厨师往往会犯下把鸡塞得太满的错误。本肖太太那句“他不能吃太饱”的提醒让厨师自己产生恶心的感觉，从而避免了这个错误。“孩子晒太多阳光会死的”则说明要用文火慢煮；“孩子”应该感到温暖，而不是很烫。我写的130摄氏度是根据我自己儿子发烧时皮肤的触感而定的。（实际上，有些厨师会把温度降低，设定得只比人类发烧高一点点。）

听起来很古怪吧？如果你是波斯人就不会这么想啦。前面我们讨论物质意识时谈到，有些比喻将砖块定义为“诚实的”或者“贞洁的”，这些比喻也并不古怪。关键是要看这些比喻的功用是什么。

学界对比喻有两种看法。[10]物理学家马克斯·布莱克认为，诸如“黎明女神伸出粉红色的手指”之类的比喻，创造了一个比其各部分总和更大的整体，它本身是完整的，是一个稳定的复合体。哲学家唐纳德·戴维森对这种理解比喻的方式有点不以为然。在他看来，比喻更像是词语的流动。之所以把比喻视为词语的流动，是因为它们会向前方和侧方滚动，使人们可以触碰更深远的意义——而对布莱克而言，比喻本身是完整的，所以是静止不动的。戴维森的观点部分起源于语言学家罗曼·雅各布森对失语症所做的实证研究。失语症患者无法很好地用比喻性语言来增强理解，他们会觉得比喻是不知所云的废话。失语症患者一旦康复，他们会震惊地发现，原来比喻的含义是这么丰富。（我知道希拉·黑尔的理论，她说许多失语症患者的思维是完全正常的，哪怕他们无法说出或者写下他们的想法。但可以确定的是，雅各布森研究的那些患者的病情都更为严重。）

本肖太太坚定地站在戴维森–雅各布森的阵营。她的每个比喻都是很有用的工具，促使人们深入地去思考涉及填料、烘烤或者设定炉温的烹饪过程。比喻并不能帮助我们逐步回顾已经在重复中变成隐性知识的动作，而是为这些动作增添了一些符号性价值；去骨、填料和烧制共同创造了一个重生的比喻。这些比喻的功用在于，它们指明了厨师在每个阶段应该努力完成的重要目标。

我们几个同学觉得“死去的孩子”这个比喻对美国人来说实在是太重口味了，但发现那两句提醒很有用，而关于打扮那个比喻更加有帮助。“给他穿上金色的外套”是一个很好的方针，我们可以据之判断烧烤汁里面菜汁和肉汁应该是什么样的比例；“给他戴上珠宝”则让我们明白，在给烤好的鸡涂甜椒酱的时候，不要把整只鸡都涂满，而应该点缀性地涂一些就好。我们的烹饪水平明显有所提高。本肖太太最后很满意。“这是我的菜谱。”

※※※

形象的、充满想象力的语言可以通过这三种方式来为实践活动提供指引。关于这三位厨师，我们也许可以做出下面的比较。朱莉娅·蔡尔德的侧重点放在厨师身上，本肖太太则更关注食物的品质。伊丽莎白·戴维采用场景叙事的用意是转移读者的注意力，本肖太太讲述的故事旨在让读者把烹饪当成一种神圣的活动。朱莉娅·蔡尔德详细地讲解了各个动作难点；她有能力预见到这些难点。伊丽莎白·戴维设计的场景叙事起到了旁敲侧击的作用，她提及了许多和烹饪没有直接关系的事实、趣闻和点评。本肖太太的菜谱通篇都是比喻，目的是让身体动作具有重要的符号意义。这三种撰写菜谱的方法所采取的指导原则都是展现，而不是叙说；它们都摆脱了无效指令的困境。

这三种写法并不局限于菜谱。形象的说明文字将技术性的匠艺和想象力联系起来。这些语言工具也可以应用于音乐教育、撰写电脑程序手册或者哲学论著。但那些实物工具呢？现在我们需要更深入地探讨一个潜伏在本书第一部分论述机器的章节中的问题，就是如何充满想象力地去使用各种工具。

[1] 弗兰克·威尔逊，《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》，第204—207页。

[2] 希拉·黑尔（Sheila Hale），《失去语言的人：一个失语症病例》（The Man Who Lost His Language: A Case of Aphasia, rev. ed.，London：Jessica Kingsley，2007）。

[3] 参见D·阿姆斯特朗（D. Armstrong）、W·斯托克（W. Stokoe）和S·威尔科克斯（S. Wilcox），《手势和语言的本质》（Gesture and the Nature of Language, Cambridge：Cambridge University Press，1995）。

[4] 参见奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks），《看得见的声音：聋人世界之旅》（Seeing Voices: A Journey into the World of the Deaf, Berkeley：University of California Press，1989）。

[5] 理查德·奥尔尼（Richard Olney），《法国菜谱》（The French Menu Cookbook, Boston：Godine，1985），第206页。

[6] 邦乔维（Bon Jovi），当代美国摇滚乐队，以主流硬摇滚、金属摇滚见长。——译者

[7] 朱莉娅·蔡尔德（Julia Child）和西蒙·贝克（Simone Beck），《掌握法式烹饪的艺术·第2卷》（Mastering the Art of French Cooking, vol. 2, New York：Alfred A. Knopf，1970），第362页。

[8] 原文为The Road to Oxiana,一译《穿行内陆亚洲》。——译者

[9] 伊丽莎白·戴维（Elizabeth David），《法国地方美食》（French Provincial Cooking, London：Penguin，1960，rev.1970），第402页。

[10] 马克斯·布莱克（Max Black），“比喻的功用：答唐纳德·戴维森”（How Metaphors Work：A Reply to Donald Davidson），载谢尔登·萨克斯（Sheldon Sacks）主编，《论比喻》（On Metaphor, Chicago：University of Chicago Press，1979），第181—192页；唐纳德·戴维森（Donald Davidson），“比喻的含义”（What Metaphors Mean），伊丽莎白·戴维（Elizabeth David），《法国地方美食》（French Provincial Cooking, London：Penguin，1960，rev.1970），第29—45页；罗曼·雅各布森（Roman Jakobson），“两种语言与两种干扰”（Two Types of Language and Two Types of Disturbances），载雅各布森，《论语言》（On Language, ed. Linda R. Waugh and Monique Monville-Burston，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1995）。

第七章 刺激性工具

我见过一张某家美国钢琴厂的老照片，照片里有个箱子，是制造师的工具箱。这个桃花心木做成的箱子很漂亮，镶嵌着象牙和珍珠母，表明这位匠人很热爱他的工具。[1]箱子里每样工具都有其用处，调音扳手是用来拧紧弦栓的，弹片是用来缓冲音槌的，刮刀是用来做制音器的，反正每一种的功能都是确定的。这些工具发出了清晰的信息，表明制造师知道哪个动作应该用哪样东西来完成，这是一道比本肖太太的菜谱更为准确的信息。然而这个工具箱并不是一个学习的地方。

有时候，我们能够更好地使用工具，这部分是因为那些工具给我们带来了难题，而这种难题之所以出现，往往是由于它们的用途并不确定。工具也许不够好，或者是我们很难弄清楚可以用它们来干什么。如果我们不得不使用这些工具来修复或者还原错误，那么这些难题将会变得更加棘手。要解决在创造和修理的过程中遇到的难题，我们可以改变工具的形状，或者在原来的基础上稍加改进，或者将它派上其他用场。反正无论我们怎么使用它，有缺陷的工具本身能够让我们学到一些东西。

万能工具好像是个特殊的例子。在钢琴制造师的箱子里，一字螺丝刀最接近于这种工具，因为它拧、凿、撬之外，还可以用来切东西。但除了这些丰富的用途意外，这种万能工具还可以有更多的用法；只要我们能够充分发挥想象力，它就能够拓展我们的技能。我们可以毫不犹豫地说一字螺丝刀是崇高的——在哲学和艺术中，崇高这个词意味着非常罕见。而在匠艺领域，这个词主要用来形容那些形状非常简单但功能非常强大的物品。

无论是有缺陷的、令人沮丧的工具，还是万能的、崇高的工具，本书都已经有所提及；中世纪炼金术师所用的那些令人沮丧的工具产生不了有实际价值的东西；沃康松的纺织机梭子是一种崇高的工具，其简洁而漂亮的运动启发了其他许多工业应用，每一种应用都产生了让工人震惊不已的后果。我们想明白匠人在使用这两种工具的时候，需要怎么做才能取得控制权，并且提高自身的技能——而这意味着更好地理解我们自己的想象力。

难用的工具

望远镜、显微镜和手术刀

随着现代科学在16世纪末和17世纪的形成，许多科学家开始采用新工具，或者将旧工具派上新用场，以此获取对自然界的新理解。有三种工具改变了中世纪对人类在世界中的位置的认识和对人体的理解。望远镜颠覆了先前那种认为人类处于宇宙中心的观点；显微镜揭示了裸眼看不见的微生物；手术刀让解剖学家对生理结构有了新的认识。这些科学工具通过它们的缺陷和优点激发了科学家的思考。

早在11世纪，阿拉伯学者海桑便希望能够探索那些肉眼看不见的天域。可惜当时的玻璃并不能实现他的愿望。正如我们前面了解到的，按照古代配方做出来的玻璃是蓝绿色的；中世纪的玻璃工人通过添加蕨灰、草木灰、石灰石和锰去掉了部分颜色，但玻璃的质量还是很差。海桑的梦想也受到玻璃浇注方式的打击，因为当年用来装玻璃溶液的模具不是平坦的，所以做出来的玻璃有点凹凸不平。

到了16世纪初，温度更高的熔炉出现了，这使得玻璃的平坦度有所提高。1590年，两位荷兰的镜片研磨师发明了可能最先出现的复合显微镜，那是一根管子，末端安上凸镜，顶端装了凹镜。1611年，天文学家约翰尼斯·开普勒发明了真正的望远镜，他使用了两块凸镜，能够将物品放大很多倍。如果把镜片翻转，这个更为强大的工具就变成了伽利略所说的“倒望远镜”；显微镜这个现代称谓直到1625年才出现。[2]

在对同时代的人说起这种由望远镜发现的新宇宙景象时，布莱兹·帕斯卡尔宣称：“这些无垠空间的永恒沉默让我感到害怕。”[3]显微镜最早让人感到惊奇多过害怕。在《新工具论》中，弗朗西斯·培根震惊于大自然在显微镜下呈现的细致面貌，他看到了“各种肌体原本不可见的精美细节……跳蚤清晰的形状和各种器官”。17世纪80年代，贝尔纳·德·丰特奈尔[4]对镜头下丰富多彩的生命形态感到惊奇不已：“从大象到螨虫，都是我们能看见的动物；我们的视力到此为止。但还有无穷多种动物比螨虫小，对它们来说，螨虫就是大象；那些是肉眼无法看到的。”[5]由于17世纪出现了这两种工具，历史学家赫尔伯特·巴特菲尔德才会说这个时代的科学好像“戴上了一副新眼镜”。[6]

但这些望远镜和显微镜所生产的资料依旧是不准确的，因为给镜片抛光对当时的人来说还是很难的任务；抛光布要一个世纪以后才出现。而且虽然让管子变粗变长能够增加放大的倍数，但这同时也放大了镜片表面细微的不规则之处。如果用伽利略时代的望远镜来观测天象，现代人需要费很大劲才能区分遥远的星辰和镜片上的斑点。

这些镜片工具难以使用，主要是因为它们本身不够好。另外还有一些工具，它们自身没有问题，但人们很难弄清楚用什么样的方式去使用它们才是最好的。17世纪的手术刀就是这样一种工具。

中世纪的医生用肉刀来切割人体。常规的手术通常用理发师的剃刀来完成；这些剃刀是用生铁做的，所以很难让它们保持锋利。到了15世纪晚期，铸铁制造的刀具开始出现，这种铁是用制造玻璃的硅和铁混合而成的；由于磨刀石取代了传统的磨刀皮带，这些刀具可以被磨得很锐利。

现代手术刀是这种技术的产品。和肉刀相比，其刀身更小，刀柄也更短。手术刀有很多种，每一种都有其特定的切割和手术功能；有些只有刀尖很锋利，是用来把膜切开的；有些带钩子，而且被磨得很钝，是用来勾起血管的。骨锯和骨剪在16世纪初期变成常规的手术工具；在那之前，这些工具也已经存在，不过是用很劣质的铁做的，锯齿或者刀口都很钝，它们弄碎的骨头，肯定跟切开的骨头一样多。

然而，这些更出色的工具其实也更难用；手术刀越是先进，医生或者解剖师就越是需要精湛的手艺。安德烈亚斯·维萨里是个布鲁塞尔的医生，他在1543年出版了《人体的构造》[7]。这部作品的出版，在认识身体的历史上和手艺的历史上，都是一件大事，因为维萨里为了写这本书，“反复地观察了他亲手解剖的许多尸体”。[8]在他之前，尸体解剖的事情是由理发师或者学生完成，专家只管站在旁边向别人解释。文艺复兴时期的解剖学家在分解尸体时，依旧采用古希腊医学家盖仑的方法：先将皮肉剥掉，然后移去器官，最终把尸体弄得只剩下一副骨架。[9]维萨里真的是用自己的双手去做这些事情，所以他对人体的了解更为精确，比如说他很准确地描述了血管在肌肉里和各个器官间的走向。

为了得到这些知识，维萨里对手术刀的使用必须达到得心应手的大师境界。力度要放在指尖上，因为进入人体内部以后，肩膀和上臂的力度必须减弱。如何使用我们在关于手那一章谈到的最小力量变得非常关键；正因为手术刀非常锋利，所以手上稍有差池，可能会导致整个解剖功亏一篑，或者给手术中的活人身体造成灾难。

最早那批使用手术刀的外科医生不得不通过试错来找到控制它的最佳方式。难题正是手术刀的简单和轻盈带来的。中国厨师使用的菜刀很重，所以容易用力过猛，需要对其进行控制，使用沉重的铁锤时，我们也会注意这个问题；可是如果一样工具非但很轻，形状也很简单，那么使用者反而不太容易知道怎样去控制它。

简单的工具往往会有这个问题；由于这些工具可以有许多种使用方式，所以人们更加难以确定哪一种才是最好的。我们可以借助十字螺丝刀和一字螺丝刀的对比来理解这个道理。十字螺丝刀的功能是固定的，所以使用它的手部动作很容易掌握；你只要转动手腕，就能拧紧或者松开螺丝钉。一字螺丝刀则还可以被当作凿子、锥子和切割工具用；但手腕的动作会因这些用途而异，比使用十字螺丝刀要难一些。

从功能和形状来看，手术刀有点像一字螺丝刀。除了很难确定怎样使用才最好之外，这些工具还存在另外一个问题，就是如何重复相同的动作。维萨里的解剖动作是很难复制的。比如说，他会把细小的血管从肌肉组织里取出来，然后再把它当作一个独立的对象来进行分析和讨论。首先，最难让别人明白的，是如何用手术刀重复这个动作。在1543年，人们对肌肉运动的了解不多，所以这位师傅无法向学徒解释，为了拇指和食指能够稳稳地捏住手术刀，用刀背将血管提起，控制无名指和小指的肌肉必须收缩；所有匠艺的情况都是这样的，人们只有把事情做完之后，才能够慢慢地去理解它。这个动作经过整整三代人的摸索，到了17世纪末期才变成普通的知识。正如医学史专家罗伊·波特指出的，最早的时候，人们对解剖工具的兴趣，与其说是技术的，毋宁说是形而上学的——比如说在《灵魂的解剖》（1589年出版）中，菲利普·斯塔布斯就认为这些工具可以用来“剖析灵魂”。[10]在面对使用这种万能工具的复杂性时，古代的医生借助华丽的语言来传达一个技术的秘密。

这些描述虽然很简单，但我们应该感到震惊：正是这些不完美或者令人困惑的工具的应用，促使科学有了极大的进步。

维修

修理和探索

人们往往忽略了维修，对其了解不多，但它却是匠艺的重要组成部分。社会学家道格拉斯·哈珀认为，制造和维修构成了一个整体；他说那些既会制造又懂维修的人拥有“全面的知识，不仅掌握一种技术的各个要素，还明白这种技术的整体意义和性质。这种知识是‘活知识’，能够根据具体的情况灵活应变。制造和维修在这种知识中组成了一个整体”。[11]简单来说，就是我们往往只有通过维修东西，才能明白这些东西的工作原理。

最简单的维修方法是将某样东西拆开，看看哪里出了问题，将其修好，然后重新组装成原来的样子。这可以被称为静态维修；替换烤面包机里坏掉的电热丝就属于静态维修。动态维修会改变物品原来的形状或者功能——比如说烤面包机的电热丝坏了，你给它换上更粗的电热丝，那么这台设备就不仅可以烤切片面包，还可以烤硬面包圈。在较为复杂的技术层面上，动态维修可能是跨领域的，比如说观测数据的错误，需要一道数学公式来修正。引入新工具来解决老问题也是动态维修的一种；在16世纪某些时候，有人发现，如果要撬掉坏钉子，羊角锤要比扁尾锤好用得多。

维修是所有工具的试验场。此外，一样工具是否适合动态维修，决定了它到底是单一功能工具还是多功能工具。只能够完成静态维修的工具应该被放进单一功能的箱子，而多功能工具则容许我们更深入地探索修理的过程。这个区别是很重要的，因为它揭示了我们在面对发生故障的物品时的两种情感反应。我们可能只是想修复故障，并使用单一功能的工具来完成修理的任务。我们也可能容忍故障，因为现在我们很好奇；进行动态维修的可能性会刺激我们的好奇心，而多功能工具则挑起了满足好奇心的重担。

这在17世纪的科学转变中得到了证实。动态维修可以通过领域转移出现，也可以通过修正技能的发展而出现。关于领域转移，历史学家彼得·迪尔指出：“作为天文学家，尼古拉斯·哥白尼之所以享有崇高的声望，是因为他的数学才能很出色，而不是因为他的观测技巧很优秀；当年的天文学家其实是数学家。”这个论断对伽利略和后来的牛顿来说都是成立的。[12]由于观测到的画面很模糊，他们只能根据看见的景象加以推断。培根在《新工具论》里宣称：“视觉资料毫无疑问是第一位的。”[13]然而当时的视觉工具所举起的——用哲学家理查德·罗蒂的话来说——“自然的镜子”并不清晰；劣质的视觉材料本身并不能通过物理学来予以修正。[14]物理学家利用数学工具来弥补视觉上的缺陷；这是发生在另外一个领域的维修。

17世纪的伟人克里斯托弗·雷恩的巅峰之作展现了一种更为具体的动态维修。雷恩的父亲是英国国教的神父，所以当清教徒革命在17世纪40年代兴起时，他们全家只好逃之夭夭；在这种政治动荡里长大的雷恩将科学当作他的避风港。十三岁那年，雷恩用硬纸板做了个望远镜，把它送给自己的父亲；三年后，他进入牛津大学攻读天文学；1665年，他尝试制造一个八十英尺的望远镜。他也醉心于显微镜揭示的种种景象，这在很大程度上是因为他和罗伯特·胡克是好朋友——胡克是17世纪的显微镜大师。

雷恩是个优秀的数学家，但他努力在视觉领域内修复镜片的缺陷。罗伯特·胡克在1665年出版了《显微图谱》，书中有一幅著名的图片，是长尾管蚜蝇的眼睛，许多现代学者认为它是雷恩绘制的。那幅画比胡克或者雷恩通过显微镜看到的景象清楚多了。[15]图片上的色度也不是显微镜能看出来的，雷恩师法当年的艺术家，用明暗对照法来突出亮色和暗色的对比。他通过“维修”得到了一幅全新的作品，但他并没有使用数学公式，而是将科学和艺术结合起来。钢笔变成了修理玻璃缺陷的工具。

胡克的显微镜

长尾管蚜蝇的眼睛

在青少年时期，雷恩学习了第三门匠艺，解剖动物。他掌握这门手艺活全靠自己摸索，因为维萨里的精湛的技艺尚未变成学校的课程。他学手艺是为了吸取知识；比如说在1656年，他剖开几条狗的血管，然后往里面灌一种催吐剂，目的是测验威廉·哈维最早于1628年提出的血液循环假说。如果哈维的理论是正确的，那几条狗将会有强烈的反应，实际上也是这样。雷恩写道：“注射之后，那条狗立刻有恶心的迹象，然后呕吐到死为止。”[16]有人很反对这些残忍的医学实验，认为它们肯定无助于修复人体的毛病。持这种反对意见的人并不在少数，他们害怕的是不受约束的好奇心，以及当年的科学造成的各种潘多拉式后果。

我想雷恩和弥尔顿一样，其实也知道新知识可能会造成灾难性的后果。但解剖所用的工具和技巧使他有能力去对付一桩发生在他生前的大灾难，就是1666年的伦敦大火。灾难发生以后，雷恩利用他从科学研究中得到的动态维修原则，着手治疗这座受伤的城市。

雷恩此前已经对建筑颇有研究，17世纪60年代初期主持修建了剑桥大学的彭布罗克小教堂和牛津大学的谢尔登剧院。1660年，英王查理二世复辟，雷恩以建筑师的身份重返公共舞台。所以伦敦大火之后，当局请他制订重建的方案。这场大火持续了四天，第二天和第三天的火势最大，整整烧毁了超过一万三千座建筑，让二十万伦敦人无家可归。[17]火势蔓延非常迅速，因为当年伦敦绝大多数房子都是木头搭建的。人祸让这场天灾变得更糟糕，因为在第二天和第三天，很多窃贼乘虚而入，在着火的房子里搜掠财物。人们逃生的时候也是慌不择路；在大火之前三个世纪里，伦敦的城区不断膨胀，但又缺乏总体的规划，城市里的街道扭来拐去，很难通行。

如果只是简单地恢复旧城的原貌，用砖块代替木头作为建筑材料，那倒不失为方便易行的方法，但雷恩并没有这么做。修理伦敦的任务促使他思考如何用新的方式来做城市规划。[18]雷恩的科学背景为他提供了指导，不过他无法确切地将自己和同时代人掌握的镜片或者人体知识应用于街道的规划和建筑的设计；他能用得到的工具实现不了这个目标。

当时有五个重建伦敦的方案在同时竞标。雷恩的方案和约翰·埃韦林的相同，都是借鉴望远镜观测到的天象来安排街道的布局。16世纪90年代，教皇西克斯图斯五世以罗马人民广场为起点，设计了一些向四面八方延伸出去的街道，自那以后，放射线似的街道便成了城市规划中的常见元素。西克斯图斯教皇时代的罗马市民通常靠“塔尖”来认路——规划者特意在每条街道的末端竖立巨大的方尖碑，行人看到就明白那里是街道的终点。雷恩设计的街道并没有终点，而是像望远镜看到的太空那样无穷无尽，这些街道缺乏西克斯图斯规划的那种确定性。雷恩设计了一条东西走向的大道，这条街道经过圣保罗大教堂，两旁不规则地点缀着许多市场。圣保罗大教堂周边的空间也是不规则的，这条街道绕着它经过，而不是在这座庞大的建筑前面戛然而止。在西边，大道将会跨越弗利特河，毫不停留地继续前进。在东边，它将会绕过海关大楼，终结于一片开阔的空地。

雷恩和许多与他同时代的人也受到显微镜的启发，采用新方式去调查伦敦市区的人口密度。在从前，除非遭到瘟疫的袭击，一个城市的政府是不太会去分析其人口密度的。现在雷恩对各个街区进行显微镜式的调查。他采取了一种十分特殊的办法。他决定结合伦敦的人口密度，将其划分成尽可能少的教区；他根据服务同样多教友的原则，重新计算了伦敦需要的教堂总数。依照他的方案，整个伦敦只需要十九座教堂，而在火灾之前，伦敦的教堂足足有八十六座。就这方面来说，雷恩的规划方案有点像他画的长尾管蚜蝇眼睛；这个方案比现实呈现的更加清晰。

最后，雷恩那几条呕吐的狗也帮助他思考如何修理伦敦。手术刀让解剖学家有机会研究血液循环；这种知识促使人们把人车的流动视为血液，从而认为街道就应该像动脉和静脉；所以正是从这个时代开始，规划师开始将单行道吸纳进他们的设计方案。雷恩设计循环城市的初衷是促进商业的发展，他想要让泰晤士河沿岸各个仓库的货物能够高效地在伦敦的大街小巷流通。不过他的设计缺乏一个类似人类心脏的元素，就是一个起到调节作用的中央广场。

罗杰·普拉特是雷恩的宿敌，他认为雷恩的方案应该遭到舍弃，因为那是一次试探性的手术，引发的问题比它解决的还要多。普拉特说，“在没有人能提供可行的方案之前”，伦敦当局不会启动重建的计划。对这种官僚主义的刁难，雷恩反驳说这个方案的价值正在于它的实验性。正如一个与其同时代的人所说的，雷恩这人有着“丰富的想象力”；他的方案正因为不完整和模糊，才充满了想象的空间。[19]

我重提这个意义重大的事件，部分原因是我们今天也面临着相同的灾难，比如说新奥尔良或者格洛斯特都曾被洪水淹没；全球性的变暖很有可能带来更多突然的灾难。雷恩当年面对的问题，在今天仍然有待解决：到底是恢复原貌呢，还是进行一种动态的、创新的维修。第二种选择可能显得对技术的要求太高；我们手头没有足够的、合用的工具。雷恩的故事或许能够强化我们追求第二种选择的欲望；这个故事让我们明白，再有局限、功能再不确定的工具，也能够刺激我们的想象力和提高我们的能力，在变化中扮演积极的角色。我们大家都很熟悉赫拉克利特那句话：“没有人能两次踏进同一条河流，因为河不再是那条河，人也不再是那个人。”匠人不会认为这句格言的意思是生活始终流动和变化。他或她只会想着要怎么样才能将东西修理好；在这种修理过程中，有缺陷的，或者难以使用的工具，可能会被证明是有用的。

崇高的工具

路易吉·伽伐尼的神奇电线

“伽伐尼学”是一种物质文化运动，其信徒认为电力具有某些神奇的功效。伽伐尼学是科学和迷信的结合体——当年有许多人热衷于参加一些降神会，在黑暗的沙龙里聚集，身上连接着许多神秘的电线和瓶子，指望突然通过他们身体的电流能够立刻治好他们的疾病，或者恢复他们的性能力。这种在18世纪出现的科学研究有着悠久的历史渊源。

早在公元前6世纪，米利都的泰勒斯就思考过为什么拿毛皮和琥珀摩擦的时候，毛发会竖起来；肯定是发生了某些能量转移。（英文表示电力的单词是electricity，来源于希腊文表示琥珀的单词elektron。）在英文中，电力这个单词最早出现于托马斯·布朗爵士在1646年出版的《常见谬论》；虽然吉罗拉莫·卡尔达诺、奥拓·冯·居里克和罗伯特·玻意耳等人在电力研究领域均做出了重要贡献，但这个领域在18世纪能够成为独立的学科，还是要感谢几种新工具的发明。

其中最有影响的工具，可能是彼得·范·穆森布洛克在1745年发明的莱顿瓶。莱顿瓶是个装了水的玻璃瓶，里面插着一根金属线。只要有电荷传导到金属线上，这个设备就能够将其储存起来；在玻璃瓶外面裹一层金属箔能够增强储存的效果。当时的人不明白电荷是怎么被存起来的；本杰明·富兰克林错误地认为玻璃瓶本身能够储存电荷。现在我们知道，莱顿瓶的内侧和外表储存了同等数量的正负极电荷；穆森布洛克并不知道。当时的人也不是很清楚莱顿瓶里储存的能量为什么能够给活体带来非常强大的冲击，特别是当好几个莱顿瓶用金属线连起来的时候——但这些冲击变成了博洛尼亚医生路易吉·伽伐尼醉心研究的对象。

伽伐尼做的实验是让电流通过青蛙和其他动物的身体。在他看来，那些抽搐式的反应证明它们体内有一种让肌肉能够活动的“动物电液”——也就是说，活体有点像莱顿瓶。他的同事亚历山德罗·伏打[20]则认为，抽搐式反应的根本原因是，肌肉里的金属元素在电流的刺激下产生了化学反应。对他们两个人来说，抽搐的青蛙肌肉暗示着某些崇高的东西；在这里可以找到电能的秘密，也能找到生命和所有生物的秘密。

珍妮·乌戈洛研究过18世纪英国的唯物主义，她在《天纵奇才》[21]中展现了伽伐尼学在当年如何变成一种崇高的科学理论，甚至连最讲求实际的人也是这么想的。18世纪30年代，斯蒂芬·格雷仅仅因为发现电力能够通过电线长距离运输就感到大惊小怪。到了该世纪末，伊拉斯谟·达尔文——查尔斯·达尔文的祖父——对电有了更多的了解。“整个身体是一个电路吗？”他在《自然的神庙》里问，“我们是不是可以这样大胆地假设：所有温血动物都起源于一根生命电丝，伟大的第一动因赋予这根电丝以活力，以及自我分化成各种具有不同脾性的部分的能力……这根生命电丝因而能够不断地提高其自身固有的活动能力。”[22]乌戈洛指出，这段话蕴含朴素的进化论思想；我们也许会注意到“电丝”这个词。电线对我们来说很寻常，但在当时的人看来却非常神奇。

说到“崇高”，黑格尔认为：“象征性艺术是热切的、丰富的、神秘的，也是崇高的。”[23]这些词语也可以用来形容匠艺。曾经有人试图用莱顿瓶和电丝来让尸体通过电力复活。伽伐尼的外甥乔瓦尼·阿尔迪尼曾经用刚被处决的囚犯尸体来进行这个实验，并曾在1803年当着许多英国人的面公开进行表演；那些英国人很轻信，看到死囚的尸体抽搐，便认可了阿尔迪尼的说法，觉得那是一次“不完美的复活”。不过这项研究确实是为了刺探生命的秘密。

“崇高”，对埃德蒙·伯克来说，“是建立在痛苦之上的……所有的快乐都和它无缘”。[24]如果人们对匠艺太过孜孜以求，那么可能会造成痛苦的后果；对崇高的科学理论的追求，可能会创造人为的潘多拉式灾难——玛丽·雪莱在思考伽伐尼学时就提出了这样的看法：莱顿瓶和电线解放了人们追求终极秘密的想象力，人们想要创造生命，却引起了痛苦。

《弗兰肯斯坦》写于1816年，是朋友间竞赛的产物。那年夏天，玛丽·雪莱、其丈夫佩西·雪莱和拜伦三人结伴同游；为了打发时间，拜伦提议每人写一个鬼故事。但年仅十九岁、从未写过东西的玛丽·雪莱创作了一个恐怖故事。她描写了一个由维克多·弗兰肯斯坦博士创造的怪物（书中没有提到其名字），这个怪物比任何人都要高大和强壮，黄色的皮肤紧紧地绷在巨大的肌肉上，两只眼睛全是角膜。

这个怪物希望遇到的人都能爱它；它是个想要成为复制人的机器人。但普通人看到它就吓跑了，它恼羞成怒，变成了一个杀手，干掉了弗兰肯斯坦博士的弟弟、最好的朋友和妻子。就在刚开始写作的时候，玛丽·雪莱梦到了她笔下的怪物，在床铺旁边俯视着自己的创造者，“黄色的眼睛很浑浊，眼神很耐人寻味”。[25]

《弗兰肯斯坦》中的插图

玛丽·雪莱

佩西·雪莱当时在大学从事“生命电”的实验。玛丽·雪莱在小说里有大量关于这方面的描写，由于伽伐尼学的流行，她的读者能够理解这些技术细节，并因之觉得这个故事是可信的；年轻的弗兰肯斯坦则依照这些细节去制造怪物。他从许多尸体中找齐了所需的材料，提炼了溶液，又准备了电线和驱动装置，将怪物组装好，并用电让其获得生命。“在我看来，”弗兰肯斯坦告诉我们，“电学和伽伐尼学是全新的、令人震惊的学科。”[26]雪莱并没有阐释黏合的过程，也没有说明由几个尸体组装起来的怪物怎么就更加高大和强壮。她只是在这部小说的序言里提到一种“强大的机器”，正是有了这种机器，弗兰肯斯坦博士才能够完成他的作品。那很可能是指当年的伽伐尼实验里常用的蓄电池。[27]

弗兰肯斯坦博士对死人的痴迷让雪莱这个故事的读者感到震惊。他言简意赅地宣称：“为了弄清楚生命的秘密，我们首先必须求助于死者。”[28]这道宣言和阿尔迪尼做死囚实验的初衷是一致的。这种生死之间几乎没有界线的情况在许多科幻小说里都有出现，比如说在19世纪稍晚出版的、阿尔弗雷德·雅里所著的《超级好汉》，以及艾萨克·阿西莫夫在20世纪创作的那些关于外太空机器人的小说。但帮助玛丽·雪莱打开通往科学崇高之门的，是一种特殊的思维现象。

这需要她去想象成为别人的工具，并且被赋予了生命是什么感觉。要把自己想象成一台有生命的机器，直觉跳跃是必不可少的。伽伐尼相信他提供了这种直觉跳跃的办法，因为他把莱顿瓶和充电的电丝当作“生命的工具”；但他自己其实并没有完成这种直觉跳跃。他止步于那些虽然有利可图但却毫无意义的降神会；伽伐尼因为主持降神会而变得非常有钱。不管最终是死是活，不管精子数增加了没有，他的病人总归是要付钱的——而且还是在降神会开始以前。玛丽·雪莱虽然缺乏实验室，但她是比伽伐尼更为出色的研究者；她想要知道他的科学将会造成什么后果。她想要把自己想象成这种科学的工具，以便更好地理解它。

现在我们非常需要像写这部小说的雪莱那样，进行一次直觉跳跃。会思考的机器越来越接近变成现实，我们也越来越需要通过直觉去了解这些机器正在思考什么。在从前，人们觉得智能机器人是天方夜谭，但近些年来微电子学已经取得很大的进展。2006年，英国政府的科学与创新办公室发布了一个关于“机器人权利”的报告。该报告的作者宣称：“如果人工智能出现并得到广泛的应用，或者机器人能够自我繁殖，那么我们应该呼吁让机器人也享有人类的各种权利。”[29]不过一台复杂机器到底要具有多大的自我组织能力，才能够独立生存下去呢？诺埃尔·夏基是“机器人权利”报告的批评者，他反倒担心那些军用的智能机器人在战斗的时候会特别残酷，丝毫不顾人类的死活。[30]就像雪莱的怪物，这些机器人也许没有自己的权利，但却有自己的意志。

就算不谈棘手的人工智能问题，我们也想知道，要怎样使用各种工具，才能通过直觉跳跃去认识未知的领域。如果换一种更复杂的说法，那就是我们想要知道，直觉跳跃和动态维修之间存在什么样的关系。

刺激

直觉跳跃如何发生

崇高无法用三言两语说清。然而关于直觉跳跃如何发生，倒是可以给出具体的描述。它们分四个阶段发生。

休谟认为，被意料之外的事物“绊倒”能够让头脑扩大其参考框架；我们的想象力需要外在因素来激发。但匠人头脑的运作模式跟休谟想象的不同，因为他们早就从实践中知道会在什么地方被绊倒。直觉始于对尚不可能发生的事情的察觉。我们怎么会察觉到这个呢？对那些从事技术性劳动的匠人来说，如果他们因为一样工具有缺陷而产生了挫败感，或者说这样工具还有他们尚未验证的用途，那么他们就会产生这种预感。比如说在17世纪，不完美的望远镜和显微镜让人们联想到某些镜头看不见的东西；而在18世纪的科学崇高里，莱顿瓶和充电的电丝则让人们隐约觉得可以对人体进行某些实验。

那么如何使用一种工具来统筹这些可能性呢？在第一个阶段，我们打破了既定功能的桎梏。这种打破所占据的想象领域和回顾有所不同。例如，在霍布斯看来，想象就是人们回顾他们经验过的感知。他宣称：“想象不过是衰退的感觉。”当刺激过我们的物品被拿走以后，“或者闭上眼睛以后，我们脑海里仍然保留着先前看到的那件物品的图像，只不过比我们实际看到它的时候要模糊一些”。就像他在卡文迪什家所做的实验那样，霍布斯写道，我们开始用语言来代替这种经验，“那些物品的名称的顺序和前后关系变成了断言、否定或其他语言形式”。[31]这里的想象其实是一个记忆重建的过程，跟动态维修没有什么关系。当雷恩画下长尾管蚜蝇的眼睛时，他并不是在重建记忆里某个“比实际看到它的时候要模糊一些”的图像；恰恰相反，他是根据模糊构建清晰。我们可以将这第一个阶段称为重构。重构为直觉跳跃奠定了基础，因为这个阶段调动了已有的技能——就拿雷恩来说，他调动了自己用明暗对照法和细头钢笔画画的能力。重构其实就是主动求变，看看一种工具或者做法的用途是否可以被改变。

想象跳跃的第二个阶段是确立毗邻性。两个不同领域的距离被拉近了；它们挨得越近，就越能激发新的想法。在伽伐尼和伏打的实验中，莱顿瓶及其装置拉近了不可触摸的能量领域和实质性的水或者金属之间的距离。这些工具让两个领域（一个是无形的，一个是有形的）挨得更近。用较为简单的工具进行动态维修也是如此；手或者眼察觉到这不是工具本来的用途——于是轻松和笨拙并排坐到了一起。最极端的例子莫过于玛丽·雪莱试图缩小生与死的距离；虚构的弗兰肯斯坦博士就像真实存在的伽伐尼的外甥，试图理解这两种状态的共同点。本书在早些时候也提到一个相似的例子：为了发明手机，研究者必须将两种完全不同的技术（无线电和固定电话）放在一起，然后去思考它们之间有什么尚未存在但可以创建的关联。

不同领域间的直觉跳跃还有其他两个阶段。尽管你已经做好准备，但你事先无法知道将不同领域的东西进行比较能够获得什么结果。在这第三个阶段，为了进行比较，你开始努力将隐性知识转化为显性知识——然后你会感到惊奇。惊奇是因为你发现有些东西跟你原来以为的不同。许多技术转移的工作，初衷只是把某些技术原样照搬到另外一个领域，到了这个阶段将会发现新的可能性；其实这些技术的价值和用途，远远比原来设想的要丰富和多元。正是在这个时候，创造者开始感到惊奇。在古希腊文里面，惊奇和poiein（这是创造的词根）是紧密联系在一起的。柏拉图在《会饮篇》里说：“创造即是无中生有。”这是引起惊奇的原因。现代作家瓦尔特·本雅明则使用了另外一个希腊文单词aura——意思是“光芒四射”——来描述让人感到惊奇的事物。人们会自发地为新奇的东西感到惊奇，但这些东西并不是他们自己创造的；要为亲手创造的东西感到惊奇，他们必须有所准备才行。

最后一个阶段是承认跳跃终归会受到地心引力的制约；在技能的转移中，有些问题是始终无法解决的。比如说雷恩觉得他能够用显微镜的技巧来分析城市的人口密度，但他计算出来的结果是不准确的。罗杰·普拉特发现了这个问题，并因此而谴责雷恩，但雷恩不为所动，因为他深知技术达不到精确的要求；再说计算的结果虽然有缺陷，但也让人们产生了一种新的看法。承认直觉跳跃无法摆脱地心引力的影响是很重要的，因为人们对技术转移常常持有一种错误的看法。人们总是以为新技术的引入能够解决难题；但其实引入新技术往往会带来新问题，就像新移民会给他们进入的国家造成新问题那样。

这些就是直觉跳跃涉及的四个要素：重构、毗邻性、惊奇和地心引力。它们的先后次序并不是固定的，尤其是前两个阶段；有时候，将两种大不相同的工具放在一起比较，会促使人们意识到原来它们都可以有别的用途。比如说，在那个钢琴制造师的工具箱里，用来缓冲音槌的弹片正好摆在用来做制音器的刮刀旁边。看着这两件完全是因为大小差不多才摆在一起的工具，人们也许会想到，锥子也可以用来撬制音器，尽管这不是设计者赋予它的功能。

不管这些阶段的次序如何，为什么要说这个渐进的过程是“直觉的”呢？难道我刚才描述的不是一种推理吗？这确实是推理，但不是演绎推理，而是一种归纳推理。

直觉跳跃是不遵循三段论的。古典的逻辑三段论大概是这样的：“所有人都会死/苏格拉底是人/所以苏格拉底会死。”第一句是公理，又称大前提，它是一个普遍性命题。三段论的第二句话是从普遍转变到具体。第三句话则是在这种转变的基础上进行演绎。第一句话是演绎的关键；它陈述了一个普遍真理，即所有人都会死，然后我们再从普遍推导到具体的例子，最终得出结论。

17世纪科学家的精神导师弗朗西斯·培根认为三段论有可能是错误的；他拒绝了“枚举归纳”——也就是堆积大量相同的例子，并且忽略那些和结论不符的例子。另外他也指出，纵然有许多例子是相同的，但这个事实本身并不能解释这些例子的本质：你无法通过饮用大量葡萄酒来弄清楚它们是怎么酿造出来的。培根宣称，在探讨许多重要原理的真实性时，三段论的用处并不大。[32]

直觉跳跃不是太适合演绎式的、三段论式的思考模式。重构和并置让一种熟悉的实践或者工具脱离既有的框架；直觉跳跃前三个阶段涉及的不是“那么”，而是“如果”。至于最后的阶段，它带来的并非一个三段论式的结论，而是一个装满了问题的重担——无论对技术转移来说，还是对艺术而言，情况都是如此。

※※※

我分析了人们产生直觉跳跃的经验，试图破解直觉的某些秘密。直觉是可以培养的。我们可以使用各种工具来安排这种想象的经验，并且获得丰硕的结果。无论是单一功能的工具，还是万能的工具，都能促使我们实现修理客观现实所必需的想象跳跃，或者引导我们去感知有着各种可能性的未知领域。不过这些工具只占据了想象领域的一个角落。现在我想要通过探讨阻力和模糊来给这个角落增添更多的家具。这两者就像直觉，也影响到匠人的想象。

[1] 这张照片出自詹姆斯·帕拉吉拉斯（James Parakilas）等人所著的《钢琴的角色：三百年来的钢琴生活史》（Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano, New Haven and London：Yale University Press，2002），插图8。

[2] 参见戴维·弗里德伯格（David Freedberg）那部令人钦羡的杰作，《猞猁之眼：伽利略、他的朋友们和现代自然史的开端》（The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, Chicago：University of Chicago Press，2003），第152—153页。

[3] 引文出自史蒂文·沙平（Steven Shapin），《科学革命》（The Scientific Revolution, Chicago：University of Chicago Press，1998），第28页。沙平这部作品，以及彼得·迪尔（Peter Dear）的《革科学的命：1500—1700年间欧洲知识及其抱负》（Revolutionizing the Sciences: European Knowledge and Its Ambitions, 1500—1700, Basingstoke：Palgrave，2001）提供了很好的概述。

[4] 贝尔纳·德·丰特奈尔（Bernard de Fontenelle），法国哲学家、作家，著有《谈宇宙多元性》。——译者

[5] 史蒂文·沙平，《科学革命》，第147页。

[6] 赫尔伯特·巴特菲尔德（Herbert Butterfield），《现代科学的起源》（The Origins of Modern Science, rev. ed.，New York：Free Press，1965），第106页。

[7] 原文为De humani corporis fabrica。——译者

[8] 安德烈亚·卡利诺（Andrea Carlino），《人体之书：解剖仪式和文艺复兴时期的学习》（Books of the Body: Anatomical Ritual and Renaissance Learning, trans. John Tedeschi and Anne Tedeschi，Chicago：University of Chicago Press，1999），第1页。

[9] 参见彼得·迪尔，《革科学的命：1500—1700年间欧洲知识及其抱负》，第39页。

[10] 罗伊·波特（Roy Porter），《理性时代的肉身：身体和灵魂的现代基础》（Flesh in the Age of Reason: The Modern Foundations of Body and Soul, London：Penguin，2003），第133页。

[11] 道格拉斯·哈珀（Douglas Harper），《有效的知识：小商店里的技能和共同体》（Working Knowledge: Skill and Community in a Small Shop, Chicago：University of Chicago Press，1987），第21页。

[12] 彼得·迪尔，《革科学的命：1500—1700年间欧洲知识及其抱负》，第138页。

[13] 弗朗西斯·培根（Francis Bacon），《新工具论》（Novum Organum, trans. Peter Urbach and John Gibson，Chicago：Open Court，2000），第225页。

[14] 理查德·罗蒂（Richard Rorty），《哲学和自然之镜》（Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1981）。

[15] 参见罗伯特·胡克（Robert Hooke），《显微学》（Micrographia ［1665］，reprint，New York：Dover，2003），第181页。

[16] 引文出自克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）在1656年至1658年间写给威廉·佩蒂（William Petty）的信，转引自阿德里安·廷尼斯伍德（Adrian Tinniswood），《他的发明如此有用：克里斯托弗·雷恩传》（His Invention so Fertile: A Life of Christopher Wren, London：Pimlico，2002），第36页。

[17] 引文出自克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）在1656年至1658年间写给威廉·佩蒂（William Petty）的信，转引自阿德里安·廷尼斯伍德（Adrian Tinniswood），《他的发明如此有用：克里斯托弗·雷恩传》（His Invention so Fertile: A Life of Christopher Wren, London：Pimlico，2002），第149页。

[18] 引文出自克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）在1656年至1658年间写给威廉·佩蒂（William Petty）的信，转引自阿德里安·廷尼斯伍德（Adrian Tinniswood），《他的发明如此有用：克里斯托弗·雷恩传》（His Invention so Fertile: A Life of Christopher Wren, London：Pimlico，2002），第154页。

[19] 引文出自克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）在1656年至1658年间写给威廉·佩蒂（William Petty）的信，转引自阿德里安·廷尼斯伍德（Adrian Tinniswood），《他的发明如此有用：克里斯托弗·雷恩传》（His Invention so Fertile: A Life of Christopher Wren, London：Pimlico，2002），第154页。

[20] 亚历山德罗·伏打（Alessandro Volta），意大利物理学家，对交流电理论有杰出贡献，发明起电盘、电池和验电器。——译者

[21] 原文为The Lunar Men。——译者

[22] 珍妮·乌戈洛（Jenny Uglow），《天纵奇才：五个因好奇而改变世界的朋友》（The Lunar Men: Five Friends Whose Curiosity Changed the World, London：Faber and Faber，2002），第11、428页。

[23] 引文出自黑格尔的《美术哲学》（Philosophy of Fine Art），该文由奥斯马斯顿（F. P. B. Osmaston）翻译，收录在哈泽德·亚当斯（Hazard Adams）编的《柏拉图以来的批判理论》（Critical Theory since Plato, rev. ed.，London：Heinle and Heinle，1992），第538页。

[24] 埃德蒙·伯克（Edmund Burke），《关于崇高和美丽观念起源的哲学探讨》（A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,1757）。该书有两个版本，一个是标准版（Standard Edition），一个是1958年的博尔顿版（Boulton edition），后者对前者做了部分修订，引文分别出自标准版 3.27（博尔顿版第124页）； 标准版2.22（博尔顿版第86页）。

[25] 引文出自玛丽·雪莱（Mary Shelley），《弗兰肯斯坦，或曰现代普罗米修斯》（Frankenstein; or, The Modern Prometheus ［1818］，London：Penguin，1992），第xxii页。

[26] 引文出自玛丽·雪莱（Mary Shelley），《弗兰肯斯坦，或曰现代普罗米修斯》（Frankenstein; or, The Modern Prometheus ［1818］，London：Penguin，1992），第43页。

[27] 莫里斯·欣德尔（Maurice Hindle）在其编撰的企鹅版《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）第267页解释了这个过程。

[28] 莫里斯·欣德尔（Maurice Hindle）在其编撰的企鹅版《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）第52页。

[29] 该报告全文可见：http：//www.foresight.gov.uk/index.html。

[30] 诺埃尔·夏基（Noel Sharkey）的观点引自詹姆斯·兰德森（James Randerson），“忘掉机器人权利吧，专家说，将它们用于公共安全”（Forget Robot Rights，Experts Say，Use Them for Public Safety），载《卫报》（Guardian），2007年4月24日第10版。

[31] 霍布斯的《利维坦》有很多版本。我用的是剑桥政治思想史文本中心（Cambridge Texts in the History of Political Thought）的理查德·塔克（Richard Tuck）精心编辑的。由于读者可能会参考不同的版本，所以我采用现在霍布斯研究界的标准做法，标明引文所处的章节数字，以及在这个版本中的页数。托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes），《利维坦》（Leviathan, ed. Richard Tuck，Cambridge：Cambridge University Press，1996），第2章第5节第15页。

[32] 培根的引文出自彼得·迪尔，《革科学的命：1500—1700年间欧洲知识及其抱负》，第61—62页。这本书很出色地介绍了17世纪科学的诸种变化。

第八章 阻力与模糊

“别试图射中靶子！”听到这个非常奇怪的禅宗建议之后，年轻的射手可能恨不得把箭瞄准自己的师傅。师傅这么说是有道理的。《射箭艺术》的作者想说的其实是“别用力太猛”。他提供了实质性的指导：如果用力太猛，太过紧张，你就很难瞄准，从而射不中靶子。[1]这个建议涉及的不仅是最小力量。年轻的射手被要求学会对付弓的阻力，尝试各种把箭对准目标的方式。这套办法是很模糊的，不过到最后，射手会瞄得更准。

这个禅宗师傅的建议可以用在城市规划上。绝大多数20世纪城市规划的原则是这样的：能拆多少就拆多少，把整块地铲平，然后从一片空地开始建设。规划师把现存的环境视为一种障碍。这种激进的方法往往会造成灾难性的后果，不但破坏了许多还可以继续使用的建筑，也破坏了嵌入在城市结构中的各种生活方式。新盖的建筑往往比被拆掉的更加糟糕；大型的项目深受规划过细、功能单一之害；当历史的车轮滚滚前进，那些用途非常明确的建筑很快就会被废弃。所以优秀的城市规划匠人应该听取禅宗师傅的劝告，工作的时候用力不要太猛，要学会与模糊交朋友。这些是应有的态度——但这些态度如何变成技能呢？

匠人如何对付阻力

我们不妨从阻力——就是各种妨碍意志的因素——说起。阻力本身可以分为两种：遇到的和人为的。木匠会意外地发现木头上有结节，同样地，建筑师也会发现房基下面有原来没料到的软泥。人为的阻力和这些遇到的阻力相反，比如说某个画家决定把其实还不错的作品刮掉，重新画一幅；在这里，艺术家给自己制造了障碍。这两类阻力看似完全不同：在第一种情况里，有些东西阻碍了我们；在第二种情况里，困难是我们自己制造的。然而对付这两种阻力的技巧却有其共通之处。

最少阻力之路

箱子和管子

要研究人们在遇到阻力时会怎么做，我们不妨考虑一句工程学的陈腔滥调：遵从“最少阻力之路”。这句箴言来自人类的手，其基本原理是放松和最小力量的结合。市政工程对环境的改造，也是遵从了这道法则。

刘易斯·芒福德曾经指出，现代资本主义始于对大地的系统开发。矿场的网络提供了驱动蒸汽机的煤，蒸汽机反过来催生了公共交通和批量生产。[2]隧道技术让现代卫生系统变成了现实，地下管道减少了瘟疫的传播，从而帮助增加人口的数量。在今天，城市的地下空间依然如过去那样重要；如今开发电子资源的光缆也是埋在地下管道里。

现代采矿技术最初起源于手术刀对人体的解剖。布鲁塞尔的医生安德烈亚斯·维萨里开创了现代解剖学，他在1543年出版了《人体的构造》。1540年，万努乔·比林古乔的《火法技艺》[3]规范了现代的地下采矿技术；这部作品督促读者像维萨里那样去思考，利用各种采矿技术，将石板整块取出，或者剥掉整个土层，而不是简单粗暴地将它们劈开。[4]比林古乔认为，使用这种方法采矿遇到的阻力是最小的。

到了18世纪末期，规划师已经觉得有必要将这些采矿的原理应用于城市的地下空间。城市的扩张促使一个道理变得很明显：输送洁净的水和移除排泄物所需的管道，比古罗马时代城市那些管道更大。再者，当时的规划师直觉地知道，和错综复杂的街路相比，修建地下隧道能够让人们更快地流动。只是伦敦的地基都是不稳定的软泥；18世纪的采矿技术派不上用场。另外，伦敦地下的软泥还承受着潮汐的压力，这意味着采石场或者煤矿所用的木支架无法稳定下来，哪怕在较为结实的地基上也是如此。18世纪的伦敦建筑师从文艺复兴时期的威尼斯吸取了灵感，学会了如何通过打木桩来在软泥上修建仓库——但是并没有学会如何在软泥上盖可以住人的房子。

有什么办法可以克服这些地下的阻力吗？工程师马克·伊桑巴德·布鲁内尔有一个答案。1793年，二十四岁的他从法国来到英国，同行的还有他父亲伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔，一个更加厉害的工程师。这两位布鲁内尔把自然的阻力视为仇敌，试图将其击败；在1826年，父子俩受命建造一条穿过泰晤士河的公路隧道，就在伦敦塔的东边。[5]

老布鲁内尔设计了一座移动的金属房子，工人就跟在前进的金属房子后面修建砖砌的隧道。这座房子由三个铁箱构成，每个大约一码宽，七码高，由安装在底部的转盘推动。在每个铁箱里，工人在隧道的上下左右砌起四面砖墙，然后大量的泥瓦工跟进来加厚和巩固这些新的墙壁。这座金属房子前方的墙壁有些细小的缝隙，当它向前推进的时候，软泥会渗进缝隙，从而减轻了前进遇到的阻力；这些软泥由另外的工人运走。

布鲁内尔父子并没有顺应软泥和水，而是跟它们做斗争，所以进展很慢。这座地下房子每天只能前进十英寸，而整个隧道足足有四百码那么长。除了慢，隧道的防护层也不够牢固；隧道在泰晤士河床以下五码深的地方，所以异乎寻常的潮汐压力会弄裂第一道墙壁，实际上，这种情况是发生过的，造成许多工人葬身在铁箱里。1835年，工程暂时中断。但布鲁内尔父子百折不挠。1836年，老布鲁内尔重新设计了驱动盾构机前进的转盘，隧道在1841年完工（正式开放则要到1843年）。这条四百码的地下隧道，整整用了十五年才修建好。[6]

小布鲁内尔发明了很多东西，包括修筑桥梁用的气压沉箱、铁壳船，还创建了高效的铁路运输系统。他有一幅许多人都看过的著名照片，在照片中，他手里夹着雪茄，头上戴着的高帽有点向后歪，身体微弓，仿佛准备一跃而起，背后是许多巨大的铁链，从他发明的巨大铁壳船上垂下来。这是一个英雄斗士、一个征服者的形象，他会扫荡前进路上遇到的所有障碍。但就修建隧道而言，这种咄咄逼人的斗争方法的效果并不好。

在布鲁内尔父子之后，其他工程师顺应了水和软泥的压力，而非去与其做斗争，并取得了成功。比如说1869年修建的泰晤士河隧道就是这样的，只用了不到十一个月便建成，而且没有人员伤亡。布鲁内尔父子设计的墙壁是平坦的，但彼得·巴洛和詹姆斯·格雷特海德则设计了一个圆头结构，球状的表面更容易在软泥里推进。这条隧道也比较小，一码宽，而且只有两码半高；大小是根据潮汐的压力计算出来的——布鲁内尔父子在修建那个巨大的地下城堡时，并没有考虑到这个因素。这台新的蛋状盾构机挖出来的隧道，其结构并不是砖块，而是铁管。随着挖掘工作的推进，工人会把许多铁环焊接起来，这种管状隧道有助于分散表面的压力。这种方法迅速得到推广，工程师们挖了许多这种管状隧道，初步建立起伦敦错综复杂的地下交通系统。

从技术上来看，采用这种管道形状似乎是理所当然的事情，但维多利亚人并不明白其人性的意义。他们慷慨地将功劳归于两个合伙人中较为年轻的那位，把这种新的方法命名为“格雷特海德盾构法”。这个名称是很误导的，因为盾是一种防御性的武器。诚然，正如布鲁内尔父子的拥趸在19世纪70年代所说的，如果没有他们率先示范，巴洛和格雷特海德的新方法也不可能出现。这就是关键所在。发现布鲁内尔父子所用那种粗暴的方法效果不佳，后来的工程师改变了策略。布鲁内尔父子和地下的阻力做斗争，格雷特海德则顺应这些阻力。

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这段工程史首先提出了一个应该像蜘蛛网那样被扫掉的心理学问题。古典心理学认为，阻力会造成挫折感，挫折感进而引发愤怒。也就是说，如果人们发现事情进展不顺利，会有把手头的工具砸个稀巴烂的冲动。这是社会科学行话中所谓的“挫折——攻击综合征”。玛丽·雪莱的怪物就患有这种综合征，表现得非常暴力；她的怪物因为受挫的爱而去杀人。把挫折感和暴力行为联系起来看似合情合理；这是一种常识，但其实不太说得通。

挫折——攻击综合征起源于19世纪的观察者对革命群众的反思，古斯塔夫·勒庞便是一个著名的观察者。[7]政治悲剧有很多个方面，但勒庞着重研究的是，逐渐累积的挫折感如何增加了革命群众的数量。由于无法通过正常的政治渠道释放他们的愤怒，群众的挫折感变得越来越强，就像不断给电池充电那样；等到特定的时刻，群众会通过暴力来释放这种能量。

不过勒庞在人群中观察到的行为模式，并不能用来解释劳动中的情况，我们前面所举那个工程学的例子很好地说明了这一点。布鲁内尔父子也好，巴洛和格雷特海德也好，这些人对工作带来的挫折感都有很高的忍耐度。心理学家莱昂·费斯廷格研究过这种对挫折的忍耐度，他拿一些动物做实验，观察它们遭遇长时间挫折之后的反应。他发现老鼠和鸽子与工程师一样，也能忍受持续的挫折感，而不是遇到挫折就发疯。这些动物会将就地改变行为，也就是说，它们放弃了追求满足感，至少是暂时地放弃。费斯廷格的观察基于格雷戈里·贝特森先前对“双重束缚”——某种无法排解的挫折感——的研究。[8]最近有学者对一些年轻人进行了研究，让他们回答一些问题，当他们给出错误的答案以后，再把正确的答案告诉他们。这项研究表明，那些年轻人明明获悉正确的答案，有时候偏要继续去尝试其他解答方法。这倒也不奇怪：他们想要弄清楚自己为什么会得到错误的答案。

当然，如果遇到太多的阻力，或者受阻太久，或者遇到无法解决的阻力，那么精神的机器有可能会停止运转。人们在这些情况下往往会放弃。那么，有什么技巧让人们能够忍受挫折，甚至从挫折中获益吗？这样的技巧有三种。

第一种是推倒重来，这需要一种想象的跳跃。巴洛写到他曾想象自己在泰晤士河中畅泳（在污水未经处理便排入河流的时代，这个想法是很恶心的）。然后他又想象哪种形状最像他的身体：和箱子比起来，管道更像他的身体。这种拟人联想有助于推倒重来，也很像古代人把“诚实”这种人类属性赋予砖块——但不同的是，这种联想的目的在于解决问题。这个问题被推倒重演了一遍，主角也换了，变成了游泳者，不再是水底隧道。亨利·彼得罗斯基则将巴洛的观点大而化之：如果没有对阻力进行重新审视，许多界限非常明确的问题，工程师是不可能解决的。[9]

拥有这种技巧的先决条件是侦察到错误的根源。用不同的主角来重演问题，是在侦察没有结果时可以派上用场的方法。在弹钢琴时，我们会实质性地做出一些类似巴洛虚拟性地做出的事情；当用一只手很难弹奏出一段和弦时，我们会使用另外一只手。我们用手指的变化来弹奏和弦，换一只手来当主角，往往能让我们看清问题的所在；挫折感从而得到减轻。同样地，这种应付阻力的有效方法也可以应用于文学翻译；尽管从一种语言到另一种语言的转化会丢失很多东西，但我们还是能够通过译文来领会原文的含义。

第二种应对阻力的方法和耐心有关。人们经常提到，好匠人非常有耐心，这意味着他们能够带着挫折感继续工作；而长时间集中注意力这种耐心，我们在第五章已经看到，是一种习得的技能，你练习的时间越久，技能水平就越高。但布鲁内尔也很有耐心，至少很坚定，否则也不会坚持那么多年。在这里我们可以推断出一个和挫折——攻击综合征恰好相反的规则：如果完成一件事所需的时间比你预料的更久，那么干脆放弃算了。费斯廷格在他的实验室里设计的鸽子迷宫的情况就是这样。刚开始的时候，那些丧失方向感的鸽子不断地去撞迷宫的塑料墙壁，但前进了一段距离以后，这些鸽子停止攻击墙壁，尽管它们依然搞不清方向。它们较为镇定地慢慢前进，虽然不知道自己正在往什么地方去。但这个规则并不像乍看之下那么简单。

困难之处在于对时间的判断。如果难题持续解决不了，那么除了放弃以外还有个选择，就是调整预期。在多数情况下，我们会估计工作需要花多长时间；阻力迫使我们修正这种预期。我们以为很快可以完成任务，这种想法可能是错的，但麻烦在于，我们只有在不断地失败之后，才能做出这种修正——至少在《射术》的作者看来是如此。那位禅宗大师特别建议新手，如果总是无法命中靶子，那就先歇歇再说。因而匠人的耐心可以这样定义：对完成任务的欲望的暂时悬置。

从这里可以引出第三种对付阻力的技巧，这是一种我觉得不好意思说出来的技巧：感同身受地去辨别阻力。这听起来有点空洞，好像说为了对付一条想咬人的狗，你应该像狗那样去思考。但在匠艺领域，感同身受是非常有意义的。巴洛想象自己在肮脏的泰晤士河游泳，这时他更加关注的是河水的流动，而不是河水的压力；布鲁内尔则聚焦最为棘手的因素（也就是水压），对付这个更大的挑战。优秀匠人对阻力的辨别是有选择的，他们会试图找出最难以察觉的困难因素。和更大的挑战比起来，这个因素显得较为细微，貌似没那么重要。其实无论在技术领域，还是艺术领域，先解决大的困难再来处理小细节的做法是错误的；好作品通常是以相反的方式做出来的。因而，在弹钢琴的时候，如果遇到一段复杂的和弦，倾斜手掌比张开手指要容易得多；演奏者要是积极去改善这个细节，那么他的水平更有可能得到提高。

要知道的是，注意这些细微的要素，既关乎工作流程，也关乎工作态度。我想这种态度来自我们在第三章描述过那种通感的能力——这里说的通感不是那种心有灵犀的爱情，而只是一种外向的性情。所以在遇到工程上的难题时，巴洛想要寻找的，不是类似敌军防线上的漏洞之类东西，不是一个可以利用的弱点。他应对阻力的方法，是精心选择一个他能够处理的因素。面对一条狂吠的狗，你最好是在它面前举起你的拳头，而不是去咬它。

总而言之，对付阻力的技巧就是这么几种：换个角度重新思考问题；如果问题持续的时间超过预期，那么就调整自己的行为；最后是感同身受地去识别最容易入手的因素。

制造困难

表面功夫

和遇到阻力截然相反的情况是，我们可能会自己制造困难。我们这么做，是因为简单的方法通常遮蔽了复杂性。那些年轻音乐家之所以自找麻烦，将铃木镇一的彩色胶带从弦乐器上撕掉，正是出于这个原因。现代的城市规划是个相似的例子，很好地说明了什么是制造困难。我们要谈到的建筑许多读者都很熟悉，就是弗兰克·盖里的古根海姆博物馆，在西班牙毕尔巴鄂。这座建筑蕴含着一个观光客看不到的故事。

毕尔巴鄂的古根海姆博物馆

在20世纪90年代，毕尔巴鄂的领导准备兴建一座艺术博物馆，他们希望借此振兴这个过气港口的经济。毕尔巴鄂的航运业早已衰落，再加上多年以来的环境污染，这座城市当时非常萧条。盖里向来把建筑当作雕塑作品，他被选中，部分原因是毕尔巴鄂的领导人明白，那种方方正正的钢筋玻璃博物馆已经很常见，再修一座这样的并不能清楚地表明他们锐意求变的决心。然而他们选择的地点不是太好：那地方虽然就在水边，但周边纵横交错着许多过去糟糕的城市规划留下的街道。

盖里设计过许多金属建筑，在这个街道错综复杂的地方，用这种材料来盖建筑是很合适的。他准备把金属材料像被子那样铺开，分散照射在建筑物上的光线，以便让这座庞然大物看上去没有那么惊人。就盖里的设计方案而言，铅铜是最容易弄到也最便宜的材料；用它制造出来的金属板伸展性很好。但这种材料有毒，在西班牙是遭到法律禁止的。

最少阻力之路应该是腐败。投资这个项目的人非常有势力，他们可以通过贿赂让政府官员批准使用铅铜，或者修改法律，或者为这位明星建筑师取得豁免权。但是无论是当地的政府官员，还是建筑师本人，都认为铅铜对环境是有害的。所以盖里寻找另外一种材料。他曾经很克制地写道：“这需要花很长时间。”[10]

起初，他的事务所用不锈钢做实验，但不锈钢曲面的反光效果和盖里设想的相差甚远。无奈之下，他想到使用钛，这种金属“既温暖又有质感”，但在20世纪90年代实在是很昂贵和罕见，并不适合用来做建筑材料。当年生产的钛都是军用的，主要用在飞机的零部件上，是特别贵重的金属，没有人会想到把它用在地面建筑上。

盖里访问了匹兹堡一家生产钛的工厂，想看看有没有办法改变生产这种金属的方法。盖里说：“我们要求厂家继续寻找正确的方法，重新调配油和酸性剂的比例，改变轧辊和温度，制造出我们想要的材料。”盖里的话有点欺骗性，因为他和别的设计师刚开始的时候并不知道自己想要的到底是什么。

另外还得创造新的机器，这是更加难以对付的技术挑战。盖里拥有的轧辊都是用来将熔化的钢压成薄片的，但这些轧辊精度不够，而且也太过笨重，更何况他还想把建筑的表面做成格子图案，以便分散折射的光线。为了轧出精密的钛片，支撑轧辊的支架也得重新设计；他们借鉴汽车的液压减震器，对机架进行了全新的设计和调整。

这种领域转移带来了更多的难题。要依照新的轧辊机来生产这种金属，盖里和他的团队在每个步骤都要掌控这种材料的美观性和实用性。这花了整整一年。几个工厂最终制造出了钛合金片，压制出格子图案，每片三分之一毫米厚。这些钛片比不锈钢片薄得多，弹性也更好，风一吹会微微抖动。落在表面上的光线确实被散射了，这些有着棱形图案的金属片也真的很牢固。

和那种只为了解决问题的匠人相比，主导这次材料探索的匠人精神更为灵活。厂家不得不对生产工具进行重新思考，借鉴其他机器，把轧辊重新设计成一台金属纺织机。研究如何制造钛合金本身的过程则较为直接，主要是调配各种原料的比例。现在很难知道那些技术人员在完成这个艰巨的任务时有什么想法和感觉，但我们对盖里的想法倒是有一些了解。他觉得这次经历很有“启发”——这个词是我特意选的。

盖里写道，在制造出钛合金片以后，他开始反思自己对稳定性的看法，而稳定性则是建筑设计中最基本的要素。他发现“石头带来的稳定性是不可靠的，因为石头会由于城市里的污染而被腐蚀，但三分之一毫米厚的钛则可以保证一百年不走样”。他得出的结论是：“我们必须重新思考稳定性意味着什么。”和人们的直觉相反，稳定性很可能意味着薄而不是厚、柔软而不是坚固。

关于这个博物馆的幕后故事，最有意思的一点也许是这位设计师为建筑的表面大费如此多周章之后得到的东西。他要处理的是表面，却对结构的一个基本方面产生了疑问。诚然，简单是匠艺活动的一个目标——按照戴维·派伊的说法，这也是技术水平“高超”的表现之一。但制造不必要的困难促使人们去思考“高超”的本质，如果你觉得一件事情实在是太简单了，那么你看到的往往只是表象而已。

这句话对现在许多实践活动而言都是成立的。城市规划和其他技术实践一样，常常避免不必要的复杂性，在设计街道体系或者公共空间时，尽可能追求简单。功能的简洁是有代价的；城市人对那些简陋的空间持中立态度，他们不太关心自己所处的是什么地方。设计师或者规划师要是想让这些死寂的公共空间焕发生机，行之有效的方法是引入一些貌似不必要的元素，比如说把连接前门的通道设计得拐来拐去，用隔离柱标清地界，或者就像路德维希·密斯·范德罗厄设计的纽约西格拉姆大厦那样，主楼非常简洁优美，但四边的入口非常复杂。复杂性是一种能够抵消中立态度的设计工具。复杂的附加物能够促使人们更加关注身边的环境。我们批评那些太过简单的公共空间，正是因为这个道理。

在生产过程中，假如疑心事情不是表面看上去那样，那么引入复杂性是一种很好的应对方法；这时候，让事情变得更复杂是一种探索技巧。对盖里的工业团队来说，他们努力的结果并非美化了产品，而是对轧辊有了新认识；引入复杂性促使他们重新思考那种简单的工具。城市规划的情况有时候也是这样，拥抱复杂性的结果是导致人们去注意整个建筑环境中一些简单的元素——比如说一片开阔空地里的一条长凳或者是几棵树。

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所以阻力既可以是原来就有的，也可以是故意制造的。这两种情况都需要忍受挫折感，也都需要想象力。如果要对付的阻力是本来就有的，我们将会找到障碍所在，从解决问题的角度，去看看问题到底是什么。故意制造阻力则意味着我们怀疑事情也许或者说应该比表面看上去更复杂；为了一探究竟，我们让事情变得更加困难。

哲学家约翰·杜威提倡积极从阻力中学习，这部分是由于他处在19世纪末、20世纪初的观念交锋中。和他同时代的社会达尔文主义者放大了布鲁内尔的态度。他们认为所有生物的目标是扫清其他竞争生物设置的障碍。这些人错误地理解了查尔斯·达尔文的理论，把自然完全当作一个你死我活的地方；他们认为社会由一些自私的人统治，没有任何利他主义的合作。在杜威看来，这是一种谬论，掩盖了真实的问题：生存的关键是顺应阻力。

杜威继承了光明时代的思想。和德皮奈夫人一样，他认为人们有必要认识自己的局限。他也是个实用主义者，认为要把事情做好，你必须理解你遇到的阻力，而非试图去战胜这些阻力。杜威是个提倡合作的哲学家；他宣称：“有机体必须跟周边的环境维持稳定的关系，这样才能得到活下去的保障。”[11]本书的结尾将会指出，他从这些简单的原理推导出一整套行动的哲学。但最重要的是，他对作为环境问题的阻力很感兴趣。杜威所说的环境，是一个相当广义和抽象的概念；有时候他用“环境”来指森林的生态，有时候则是指工厂。他想要表达的意思是，阻力总是有其背景的，这种背景既可以是自然的，也可以是社会的；总之对阻力的体验绝对不是孤立的事件。我们接下来就采用他这种理论，来弄清楚阻力会在什么地方出现。

阻力点

壁与膜

所有生物体内都有两个阻力点。它们是细胞壁和细胞膜。两者都抵御外界的压力，保持细胞内部物质的完整，但两者抵御的方式有所不同。细胞壁完全是排斥性的；细胞膜则允许液体和其他元素通过。这两种结构其实都有过滤功能，只是程度不同而已，但为了表达清楚起见，我们不妨夸大其差别：细胞膜这种容器既是抵御性的，也是渗透性的。

细胞壁和细胞膜的这种区别，也可以在自然的生态区之间找到。生态边界线就好比细胞壁，而生态过渡带则如同细胞膜。边界线可以是一个门禁森严的领域，就像狮群或者狼群的领地，是不许其他动物进入的。边界线也可以只是事物的边缘，比如说山上的树木线，标志着边界线再往上的地方不适合树木生长。生态过渡带则与此相反，它是一个交流的地方，各种有机体在这里频繁地互动。湖泊的岸线就是这样的过渡带；在湖水和陆地的交界处，有机体能够找到许多其他有机体，或者以其他有机体为食。湖泊内部各个温度层的情况也是这样：不同温度层相遇的地方，是密集的生物交换地带。生态过渡带如同细胞膜，它抗拒毫无区别的混合；它隔开不同的东西，但又具有渗透性。过渡带是活跃的边缘。

这些自然的差异也反映在人造的环境中。例如，以色列在西岸地区建造的墙壁就相当于细胞壁或者生态边界；不出意外地，为了安全起见，这道墙壁是用金属——最没有渗透性的材料——做的。现代建筑那些安装了玻璃窗的墙壁则是另外一种边界；这些窗户允许光线进入建筑内部，却又阻隔气味和声音，也禁止触摸。有门禁的社区是另一种变体，生活被封闭在墙壁之内，由监控摄像头守卫着。现代城市最常见的是由快速道路确立的森严边界，这些道路将城市切割成许多独立的部分。就所有这些例子而言，抵抗外界的阻力是绝对的，这种边界挡住了人们的互动。

墙壁本身值得略加思考，因为在各个城市的历史上，本来作为森严边界存在的墙壁有时候会变成更加活跃的过渡带。

在大炮发明以前，古代人遭遇攻击时都躲在城墙后面；中世纪时，各个城市都在其墙壁设置城门，用以管制进入城内的商贸活动；城墙缺乏渗透性意味着当局可以借助少数几个关卡高效地征税。然而，有些宏伟的中世纪城墙会随着时间的流逝而有所变化，比如说阿维尼翁的城墙。在16世纪，阿维尼翁的城墙之内散落着没有规划的、形状各异的房子，城墙之外则是许多市集，销售各种黑市的或者未纳税的商品；外国流民和其他穷人聚集在墙外，远离市政当局的控制。这些墙壁看上去虽然不像细胞膜，但却发挥着细胞膜的功能，既起到阻隔的功能，又具有渗透性。

欧洲最早那些犹太人隔离区的墙壁也发生了类似的变化。隔离区原本是用于容纳城市里的外国人或者异教徒，诸如犹太人或者穆斯林商人之类的，但各地隔离区的墙壁很快就开始出现了裂缝。比如说在威尼斯，有些小岛是专供犹太人居住的，另外也有些建筑是给德国人、希腊人和亚美尼亚人住的，这些隔离区都有围墙，但周边的经济活动逐渐增多。从形式上来说，隔离区比监狱更加复杂，反映了威尼斯这座国际城市的复杂性。[12]

现在大多数城市规划师想要促进城区间的交流，他们采用的方式和中世纪城墙的变化遥相呼应。就城市规划而言，顺应阻力意味着将边界转化成过渡带。驱动这种策略的，除了经济原因，还有自由主义的价值观。城市需要不断地吸收新元素。在健康的城市里，经济能量是由中心向边缘散发的。问题在于，和过渡带相比，我们更加擅长修建边界，这里面有个埋藏很深的原因。

欧洲城市的中心区从一开始就比边缘区重要；法庭、各种政治机构、市集和最重要的宗教场所都位于市中心。这种地理上的侧重翻译成社会价值观就是这样的：中心区是人们最有可能分享的地方。在现代的规划里，这意味着强化社区生活的种种举措都会以加强中心区的生活为主。但问题在于，中心区是调制文化多元性这杯鸡尾酒的好地方吗？

显然不是，这答案是我在许多年前帮助创办纽约西班牙人的哈莱姆区市场的过程中发现的。当时这个社区是纽约市最穷的区域之一，位于曼哈顿上东区第九十六街以北。该区南边是个截然相反的地方，那里是全世界顶级富裕的社区，足以和伦敦的梅费尔区、巴黎的第七区相提并论。我们选择将这座市场放在西班牙人的哈莱姆的中心地带，把第九十六街当作死寂的边缘，认为两个区域不会有什么来往。我们的选择是错误的。我们应该把这条街道本身当作重要的过渡带；将市场设在这里将会促使穷人和富人在日常的商业活动中有更多的交流。（有些聪明的规划者从这个错误中吸取了教训；在美国黑人的哈莱姆区的西南边，他们设法将新的社区资源安置在不同社区之间的过渡带上。）

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在所有匠艺活动中，我们都想要像城市规划师那样在过渡带顺应阻力。我们在活跃的边缘提高技能。不过西班牙人的哈莱姆区的规划错误却体现了一种威胁到劳动的危险。许多管理人员会在脑海里给他们机构内部的工作画一张地图：用方框将各项工作框起来，再用箭头把它们连接成流程图。在这种人力资源专家尤其热爱的精神地图上，重要的工作通常占据了显要的中间位置，较为次要的或者较为独立的工作，则位于流程图的下方或者边缘；整个工作环境被呈现为一个城市或者社区。这种精神地图往往是误导人的，因为真正的问题可能由于被放在边缘而遭到忽略。另外，这种地图上的箭头和图表往往无法呈现那些需要在过渡地带才能完成的工作。这是技术员、护士或者销售员等解决难题的地方；从一个方框指向另一个方框的箭头只能表明谁向谁汇报。

如果这些图表只是资本家走狗办公室里的装饰品就好啦。可惜大多数有工作的人都会绘制类似的精神地图，地图上呈现的是他们的劳动的各个部分，而不是整个劳动的过程。但是在边缘地带，在人们不得不对付难题的地带，这种地图是不够准确的，或者说是太过简化的；我们需要弄清楚难题是什么，才能够解决它。这可能是优秀匠人面临的最大挑战：想清楚困难到底在哪里。

因而，在演奏者为弹奏和弦而绘制的精神地图上，手掌的倾斜处在边缘，可是当手指遇到阻力时却发挥了至关重要的作用；手掌变成了工作空间。同样地，在用铁锤敲钉子时，我们必须在铁锤的手柄上确立过渡带，这样才能够握紧手柄，自如地挥舞铁锤；这个支撑点是我们的工作空间。在摸索杀好的鸡肉质是否结实时，指尖变成了感官的过渡带。对金匠业而言，验金是身体和精神的过渡带，指尖感受着待验证物品的纹理，试图确定它到底是什么东西。这些都是认识工作——尤其是困难的工作——的方法。

正确地认识工作的本质是解决问题的起点，只有这样我们才能找到“阻力点”。阻力点有两种含义：它既可以是抵御渗透的、隔绝的、死寂的边界，也可以是过渡带，一个既起到隔离作用又允许交流的地方。城墙同时体现了这两种含义。在各种文化并存的城市里，第二种阻力点更加难以对付，但也更加必需。劳动的情况也一样，边界是封闭的空间，更适合顺应阻力的环境是过渡带。

模糊

文学评论家威廉·燕卜荪[13]写过一篇著名的论文，讲述了语言中的七种模糊，涵盖从自相矛盾到含混不清等领域。技艺精湛的作家笔下的模糊之处应该像上等美酒——也就是说，应该非常罕见。我们可以写出有悬念的故事，或者打造性格鲜明的角色，但前提是我们不能老是让这些故事悬而未决，或者把这些角色写得太过模糊。那么，我们应该怎样故意让事物变得模糊呢？

期待模糊

制造边缘

第一步是采取一个我们知道将会产生模糊结果的行动。比如说，年轻的提琴手第一次撕掉铃木镇一的胶带就是这样的行动；他或者她并不知道接下来会发生什么，但这仍然是关键性的一步。我们也可以在机器中设置模糊性，许多电脑程序就内嵌了“模糊逻辑”；在这些程序里面，核心运算法则会暂时停止运行。模糊逻辑程序非常复杂，可以暂停解决一系列问题，先到别的领域去寻找有用的数据；现代计算机的内存足够大，能够保存大量这种临时的解决方法。虽然按照人类的时间标准来看的话，模糊逻辑的延迟几乎可以忽略不计，因为只有几微秒那么短，但在电脑的时间维度里面，机器确实是暂停了，程序被短暂地悬置起来。

在城市设计里面，我们也可以留出一些模糊的空间，比如说设计一些让人们不知道自己身在何处、产生迷失感的地方。迷宫就是这样的地方。如果设计者想让别人从暂时的迷失中吸取某些经验，变得擅于对付模糊，那么这种预先规划好的模糊就更有价值了。阿姆斯特丹提供了一个栩栩如生的例子，说明了这种预先设计好的模糊空间是多么有教育意义。

在二战后那些年，建筑师阿尔多·范艾克开始把阿姆斯特丹的空地改造为游乐场，充满垃圾的后院、道路环岛、废弃的角落和街道的边缘等等都是他改造的地方。范艾克清理了垃圾，整平了地面；他的团队有时会在周边建筑的墙壁上绘画；建筑师亲自设计了游乐设施、沙坑和浅水池。和学校的游乐场不同，这些街头的迷你公园也欢迎成年人来玩。它们当中的许多地方摆放了舒服的长椅，或者紧挨着咖啡馆和酒吧，童心未泯的成年人在玩过以后，可以到里面去喝一杯稍事休息。等到20世纪70年代，范艾克已经修建了很多这类游乐场；城市历史学家利亚纳·勒费夫尔认为总共有好几百个，因为其他荷兰城市模仿了阿姆斯特丹。[14]可惜现存的寥寥无几。

设计师给这些小型公园设定的目标是教育儿童预期和应付城市空间里的模糊转换。例如，在1948年的亨德里克游乐场，婴儿可以在和草坪没有明显分野的沙坑里玩耍。[15]沙坑和草坪没有明显边界是设计师有意为之，这为蹒跚学步的小孩提供了探索这种显著差异的机会。沙坑旁边有一些给更大的孩子攀爬和给大人坐下的地方。建筑师把学步区和攀爬区之间的通道设计成一些高矮不等但又相互挨着的石头，但这些石头并不是严格按照由高到低的顺序摆放的，有些相邻的踏脚石落差很大，小孩要整个身体趴在上面才能爬上去。这种模糊的安排对小孩来说也是一种挑战；边缘是有的，但缺乏显著的分隔；这种情况旨在刺激人们去进行探索。

范艾克本能地察觉到，这样的空间模糊还会促进儿童间的交往，那些在地上乱爬和学步的小孩会彼此帮助。布斯克布莱瑟街公园就是按照这种假设建造的。[16]这座公园原本是街边的空地，平时会有许多汽车从旁边经过。虽然公园里的沙坑有很清楚的边界，而且离街道很远，但那些供孩子们攀爬的设施却没有得到这种保护。于是注意安全成了一种大家合作的活动，总有人观察路过的轿车，不断大声提醒其他人注意；这个公园从一开始就注定是个吵闹的地方。在游乐场玩耍的小孩除了相互提防汽车驶近以外，还需要确立各种关于如何使用游乐场本身的规则。游乐场之于范艾克，正如手术刀之于解剖师，他倾向于设计出简单的游乐场，在如何使用方面并没有太多的限制。布斯克布莱瑟街公园有足够的空间用来踢足球，所以孩子们达成了一些让他们可以尽情地玩、不用担心被车撞到的游戏规则。也就是说，这位建筑师用最简单、最清楚的元素设计了一个公园，让年轻的使用者培养期待危险和对付危险的技能；他并没有试图通过隔离来保护他们。

范艾克在范布瑟拉尔街的公园最能展现他的雄心。[17]该公园也在阿姆斯特丹的街角，周围有很多建筑；这位建筑师安置了一些供孩子攀爬的石头和其他游乐设施，但也试图将一边的楼房和街道对面的商铺囊括进他的设计——这个想法很危险，因为该处的车流量有时会很大。另外，青少年在夜间占领了这个角落，到处晃荡，总是希望会发生什么事情，而成年人则坐在长椅上，希望什么事情也别发生。

范布瑟拉尔街公园最有意思的地方，是儿童、青年和成年人学会了如何共同使用它。设计提供了微妙的指导；公园里安放了一些长椅，这样父母就可以看管在街边玩耍的小孩；公园完工以后，成群结队的青少年占据了街道对面的人行道；稍事休息的购物者会看着孩子们在滚滚车流旁边嬉闹，但并不加以干预；尚在兴头的购物者穿过公园，从一家商店逛到另一家商店，入侵了游乐场上那些人的领地。在这个公共领域里，人们在身体上的交错多过语言上的互动。然而人们对这个公共领域并不持中立或者冷漠的态度；附近的年轻人和老年人都被它吸引而来。

这些项目都实现了下面这个具体的目标：制造活跃的边缘，或者说制造有渗透性的细胞膜。范艾克找到了一些简单明了的方法，来让其公园的使用者——无论老幼——更善于在边缘地带预期和对付模糊性。当然，这里存在一个悖论。范艾克非常清楚如何实现这个目标；他的构思逻辑跟我们日常所说的“模糊”没有关系。孩子们学会了如何对付嵌入在公园设计里的模糊性，并给他们自己设定了一些行为规则。这些公园在安全性方面的考虑，截然相反于现在绝大多数公园设计所遵从的卫生安全原则——这种原则是把孩子隔离和保护起来。

范艾克在设计这些公园时所用的技巧，很像伊丽莎白·戴维在写菜谱时所用的“叔叔逻辑”，就是故意不把结论说出来，或者更具体地说，在写作中使用省略号（……）。这位设计师在建造这些公园时使用的方法跟写作中用上省略号差不多，其实就是“少即是多”的现代主义原则。也就是说，有效地利用模糊性促使其制造者去思考节约性。模糊性和节约性看上去不像是同枕共眠的一对，但如果我们把创造模糊性视为应用最小力量的特殊例子，那么两者可以在匠艺活动这个大家庭里面共处。所以范艾克在决定将模糊的边缘放在游乐场的哪个地方时，是经过仔细考虑的；在和周边建筑物的出入口连接的地方，游乐场的边缘是非常清楚的。同样地，如果我说戴维的菜谱没有提供清晰具体的指导，那也与事实不符。做鸡肉的时候该做什么，不该做什么，那些菜谱上都清清楚楚地写着；只不过这些要求散落在场景叙事的各处罢了。在写作的时候，省略号这种策略性的节约应该用在读者急着想要知道答案，但作者想吊吊读者胃口的地方，因为只有这样读者才会继续看下去。

范艾克的大对头是勒·科比西埃——科比西埃是个规划师，而不是单座楼房的建筑师。勒·科比西埃是街道生活的敌人；他认为街道生活往好处说就是噪音而已，往坏处说是地面上非理性的混乱。他在20世纪20年代为巴黎玛莱区提出了邻里规划，这项规划将行人彻底从街道上扫除，把这些动脉管和静脉管完全留给车辆流动。范艾克写过一篇著名的文章，叫做“无论空间和时间意味着什么，反正地点和场合更加重要”，在文章中他指出科比西埃和他本人的区别是制造空间和制造地点的区别。[18]科比西埃认为街道只有供车辆通行的功能，而在范艾克看来，这是人们“学习”城市的领域。他在各个公园摆放的长椅、隔离柱、很高的踏脚石，还有界限不清的沙坑、草坪和池塘，这些都是人们在接受模糊性教育时用到的学习工具。

因地制宜

台阶

纽约下东区的住宅楼是个很好的例子，说明人们就算没有从阿尔多·范艾克那种附带教育意义的设计中获益，也能够变得擅于对付模糊性。这里的人们善于随机应变。下东区是纽约的穷困区域，住宅楼的外观大同小异；纽约州分别在1867年、1879年和1901年颁布了统一的住宅法案；这些法规旨在为穷人提供虽然密度很大但明亮通风的新住宅。但这里的住户很多是外国来的移民，他们忽略了这些法令。那些住宅楼正面有些楼梯，其材料通常是棕色砂石；楼梯原本是专供进出住宅楼用的。可是里面的住户很早就把梯级当作椅子；而楼梯两边的护栏则被用于晾衣服，或者展示售卖的商品。这些楼梯不再是通道，而是变成了颇有人气的公共空间，人们在这里逗留，谈谈天，卖卖东西，从逼仄的住宅楼里跑到外面来过一种街道生活。

建筑师伯纳德·鲁多夫斯基受到这些台阶的启发。在《没有建筑师的建筑》中，他记录了许多没有统一的正式规划方案、因地制宜建起来的城市所采用的各种方法。像开罗这样的中心城市，以及墨西哥城广袤的边缘区，都是这样发展起来的，它们的建筑之上加盖了建筑，街道尽头又连着街道，在扩张的过程中，房子和街道的形式因不同地点的情况而发生变化。

因地制宜或者说随机应变是一种使用者的匠艺。它促使原本的模板随着时间的推移而出现各种变化。就拿纽约下东区那些住宅楼的楼梯来说吧，每个街区展示商品和晾衣服的方式都有所不同。不同种族的聚居区也改变了原本的模板。这种情况人们今天依然可以看到；在亚洲人生活的区域，那些摆在楼梯上面的椅子总是正对着街道，而在意大利人居住的老区，椅子是侧对着街道的，这样人们就能看见他们在其他楼梯上的邻居。

如果说这些区域的形成是自发的，如果“自发”代表着无意间发生的事情，那么这种说法是很误导的。那些因地制宜者在住宅楼的台阶上观察和探索楼梯与他们自己身体之间的关系。就像即兴表演的爵士音乐家那样，这些住户在规则许可的范围内随机应变。街道上可用的物理材料是既定的，就像爵士音乐家所用的“盗版曲谱”（这些曲谱违法地收录了许多首有版权的歌曲）上的乐曲与基本的和声，也是写在纸上的。出色的爵士即兴表演遵循节约性原则；各种变奏要围绕一段基本的旋律来展开，否则就会显得杂乱无章；逆向和声也要以先前的乐曲为本。更重要的是，爵士音乐家为自己的乐器选择的基本旋律，必须是其他人用别的乐器能够响应的。成功的即兴表演听起来肯定有理路可循，而不是一通乱七八糟的声音。

对那些因地制宜地使用街道的人来说，情况也是这样。在复兴下东区街头文化的过程中，那些卖书的摊贩聚集在一起，但各自都会展示一些不同的其他商品，以便和旁边的书摊区分开来，这就像音乐的主题和变奏；小贩把东西都摆在台阶上，这样顾客就可以从一个楼梯走向另一个楼梯；住户把衣服晾在楼与楼之间，以免把窗户挡住。在偶然经过的路人看来，这可能显得乱糟糟的，但其实这是街道两旁的住户因地制宜而采用的一种合理又节约的形式。鲁多夫斯基认为，大多数穷人的居住区都有这种隐藏的秩序，而且对街道因地制宜的使用使人们对自己生活的社区充满了感情，那些“翻新”计划也许能够带来更清洁的街道，更漂亮的房子，更宽敞的商铺，但居民却没有办法在这个空间留下他们的印记。

除了出现在街道上，因地制宜或者随机应变也在工作坊、办公室和实验室里出现。和爵士乐的情况相同，其他形式的因地制宜所涉及的技巧是可以培养和改进的。预期可以得到强化，人们可以变得更擅于协调边界和边缘；在选择改变哪些元素方面，他们可以变得更加用心。下一章我们将会探讨各种组织机构如何才能变得像好的街道那样，但目前还是先来总结一下前面的内容吧。

第二部分总结

第二部分的内容错综复杂，但主线是培养技能的过程。在匠艺活动中，人们的技艺水平确实可以得到提高。第二部分的内容之所以拐弯抹角，是因为这个过程并不是线性的。技能提高的过程是不规则的，有时候甚至还要走一些弯路。

培养聪明的手确实显得像是一个线性的过程。手指尖需要变得敏感，这样手才能够感知触摸到东西。实现这个目标以后，接下来要解决的是协调的问题。要整合手、手腕和前臂，我们必须懂得如何应用最小力量。掌握最小力量的道理以后，手就能够和眼睛配合，去预判下一步的动作，以及维持注意力的集中。每个阶段都为下一个阶段奠定了基础，但每个阶段也都是一个独立的挑战。

在这个过程中，形象的说明书比干瘪的说明书更有用。形象的说明书能让我们去感受整个实践过程。形象的说明书有很多种，我讲述了其中三种：诉诸通感，就是把自己放到新手的位置上，去想象他们会遭遇什么困难；场景叙事，就是把学习者放到一个陌生的场景里；寓教于喻，就是鼓励学徒充分发挥想象力，重新去思考他或者她正在做的事情。

使用这些工具需要一定的想象力。哪怕这些工具其实用处不大，或者很难使用，但只要有足够的创意，我们仍然可以用它们来从事一种维修工作，也就是我所说的动态维修。强大的工具，或者说多功能工具，充满了各种未知甚至危险的可能性，人们需要有想象力才能掌握它们。我试图通过解释直觉跳跃的结构，来破解这些需要发挥想象力才能用得好的工具的秘密。

没有人能够一直利用所有这些资源；劳动就像谈恋爱，进展总是时快时慢的。但人们确实能够做得更好。我们也许想要把各种技能简单化和理性化，就像教学手册所做的那样，但这是不可能的，因为我们是复杂的有机体。一个人越是能够利用这些技巧，他或她对这些技巧的探索越是深入，这个人就越有可能获得匠人的情感回报，也就是那种觉得自己很能干的感觉。

[1] 威廉·R·B·阿克（William R. B. Acker），《弓道：日本的射箭艺术》（Kyudo: The Japanese Art of Archery, Boston：Tuttle，1998）。

[2] 刘易斯·芒福德（Lewis Mumford），《技术与文明》（Technics and Civilization, New York：Harcourt Brace，1934），第69—70页。

[3] 原文为pirotechnia。——译者

[4] 戴维·弗里德伯格那部令人钦羡的杰作，《猞猁之眼：伽利略、他的朋友们和现代自然史的开端》，第60页。

[5] 历史学家罗莎琳德·威廉斯（Rosalind Williams）简要地讲述了这个故事，参见他所著的《地下笔记：论技术、社会和想象力》（Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and the Imagination, Cambridge，Mass.：MIT Press，1992），第75—77页。

[6] 有关这项工程的详细情况，参见史蒂文·布林德尔（Steven Brindle），《布鲁内尔：建造世界的人》（Brunel: The Man Who Built the World, London：Weidenfeld and Nicolson，2005），第40—50、64—66页。

[7] 参见古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon），《乌合之众：大众心理研究》（The Crowd: A Study of the Popular Mind ［1896］，New York：Dover，2002）。

[8] 莱昂·费斯廷格（Leon Festinger），《认知失调理论》（A Theory of Cognitive Dissonance,Stanford，Calif.：Stanford University Press，1957）。贝特森的“双重束缚”理论为费斯廷格的研究铺平了道路；参见格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）等人，“精神分裂症理论刍议”（Toward a Theory of Schizophrenia），载《行为科学》（Behavioral Science），1956年第1期第251—264页。

[9] 亨利·彼得罗斯基，《失败在成功的设计中扮演的角色》，第216—217页。

[10] 柯西耶·范·布吕根（Coosje Van Bruggen），《弗兰克·盖里：毕尔巴鄂古根海姆博物馆》（Frank O. Gehry: Guggenheim Museum, Bilbao, New York：Solomon R. Guggenheim Foundation，1997），附录2，弗兰克·盖里声明，“盖里谈钛”（Gehry on Titanium），第141页。下页的引文也出自这篇文章。

[11] 约翰·杜威（John Dewey），《作为经验的艺术》（Art as Experience, New York：Capricorn，1934），第15页。

[12] 更详细的解释请参见理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第212—250页。

[13] 威廉·燕卜荪（William Empson），英国诗人和文艺评论家，第一本批评论著《晦涩的七种类型》出版于1930年，影响很大，曾在日本和中国执教，1979年被封为爵士。——译者

[14] 参见利亚纳·勒费夫尔（Liane Lefaivre），“空间、地点和游戏”（Space，Place，and Play），载利亚纳·勒费夫尔和英格博格·德洛德（Ingeborg de Roode）主编，《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》（Aldo van Eyck: The Playgrounds and the City,Rotterdam：NAi in cooperation with Stedelijk Museum，Amsterdam，2002），第25页。

[15] 插图见《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》，第6页。

[16] 插图见上书，第20页。

[17] 插图见《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》，第19页。

[18] 阿尔多·范艾克（Aldo van Eyck），“无论空间和时间意味着什么，反正地点和场合更加重要”（Whatever Space and Time Mean，Place and Occasion Mean More），载《论坛》（Forum），第4期（1960—1961）第121页。

第九章 质量至上的工作

在本章和下一章，我会讨论匠艺生活中最重要的两个问题。第一个是匠人做好工作的欲望，第二个是做好工作需要哪些能力。正如本书第一部分开头提到的，有些群体认为质量是最重要的，比如说Linux程序员；另外一些群体则不是这样的，比如说苏联的建筑工人。我们想要更仔细地看清楚，刺激这种抱负的是哪些人性因素。

我们在光明时代的先辈认为，大自然赋予人类智力，主要是为了让人们好好工作；他们把人类视为能干的动物；基于这种信念，他们提出了人人平等的要求。现代社会倾向于强调能力的差异；“技能经济”总是想要区分聪明的人和愚蠢的人。光明时代那些先辈的看法至少就匠艺生活来说是正确的。其实我们每个人拥有的基本能力是相同的，而且这些能力的大小也差不多，这意味着我们都可以变成优秀的匠人；导致人们走上不同人生道路的，是他们追求质量的动机和欲望。而这些动机又受到各种社会条件的影响。

※※※

20世纪60年代，W·爱德华兹·德明在许多机构推广他的“全面质量控制”理论，在当时许多利润至上的企业管理人员看来，这种追求质量的做法多少有点哗众取宠。德明提出了“最重要的东西无法被测量”和“监控决定质量”等名言；德明还和休哈特共同提出了“质量管理循环”，共分四个步骤，囊括了开始生产之前的调研和讨论过程。[1]顽固的管理人员更喜欢埃尔顿·梅奥的理论。20世纪20年代，梅奥和他的同事在西方电器公司做了一些实验，研究工人的心理动机。梅奥发现，只要把工人当人看，给予积极的关注，就能刺激他们提高生产效率。但梅奥并没有关注这些工人制造的产品的质量，也没有关注他们的各种关键技能。梅奥的客户感兴趣的不是质量，而是顺从；他们希望工人高高兴兴地完成任务，千万不要罢工。[2]

日本经济在二战后的成功，以及同期德国的“经济奇迹”，改变了这种情况。等到20世纪70年代中期，这两个经济体已经用高质量的产品抢占了利基市场[3]，其中有些产品质优价廉，比如说日本的汽车，还有些产品质优价昂，比如说德国的工业机械。随着这些利基市场的扩张，英美企业的质量标准相形见绌，警钟开始响起；于是在20世纪80年代末期，英美企业界“重新发现”了德明，尊称其为先知。现在企业管理人员也好，各个商学院也好，都追随汤姆·彼得斯和罗伯特·沃特曼，唱起了“追求卓越”的赞歌。[4]

所谓“追求卓越”基本上只是一句口号，但德明的故事很复杂，也很让人警醒。说复杂，是因为要挑起追求质量的欲望并好好加以利用，组织本身的结构必须经过精心设计。它需要像诺基亚那样，在公司内部打开信息流通的渠道，也需要像苹果那样，有耐心等到产品确实非常出色以后才推向市场。德明知道，这些组织属性很少出现在那种谁向谁汇报的管理图表上。然而，德明并非头脑简单的销售员，只顾一味鼓吹质量；他知道质量至上的工作专注于获得上佳的具体结果，未必能够团结或者支撑整个组织。

正如我们在英国的全民健康服务系统所看到的，追求高标准也许会引起大量的内部矛盾。这是因为人们对高标准的看法可能有所不同，比如说在全民健康服务系统，上级制定的条文就和可行的实践发生了冲突。要求质量的是谁也会造成不同。全民健康服务系统高层坚持医务人员依照正确的程序办事，这种做法确实改善了对癌症和心脏疾病的治疗；但同样是来自高层的这种命令，却导致各种没那么严重的慢性疾病的治疗质量下降了。追求卓越还可能给组织的基业常青带来问题，斯特拉迪瓦里的作坊就是这样。在这里，做出高质量产品的经验蕴含在大师本人的隐性知识之内，这意味着他的卓越不可能传给下一代。

我们从“质量至上”这个词组可以看出来，它在很大程度上不是一个宣传口号，而是有待解决的问题。“质量至上”意味着匠人痴迷于制造某样具体的物品或者培养一种技能。这种近乎强迫症的痴迷是克里斯托弗·雷恩等伟大匠人的性格特征，但它在许多行动——无论大小——中也有迹可循。为了恰如其分的形象性或者节奏而反复重写某个句子需要一定程度的痴迷。在爱情中，痴迷会改变恋人的性格；在行动的时候，痴迷可能会导致僵化和不肯变通。这些危险作为个体的匠人必须面对，而经过精心安排的组织也同样必须予以解决。追求质量意味着学会好好地利用痴迷的态度。

我对“质量至上”蕴含的痴迷有所了解，是在纽约的某个寿司店；那家店很小，在格林威治村，它的目标顾客群体是在美国工作的日本人。我这么说主要有两个原因，首先它只提供日文菜单，这就让很多美国人望而却步；其次，店里的电视机播放着通过卫星信号接收的东京电视台，那里的电视机总是开着，不过声音只有正常人说话那么大。人们边看边谈论电视里的节目。我常常和替我维护大提琴的日本朋友去这家寿司店。

有一天晚上，我们在看“X计划”，这是一个关于日本制造的产品的系列节目。那个星期正好在播便携式计算器的发明，店里的常客都看得津津有味的；节目里的工程师按了新计算器的on键，接着突然大喊一声：“真的行耶！”这时寿司店里的顾客欢声雷动。但他们随即发出了今不如昔的哀叹，日本在二战后有过这样的光辉岁月，可惜现在制造的产品已经每况愈下，近期媒体大肆报道该国生产的电池和复印机都有起火的危险。从那些人指着便携式计算器的手势判断，他们显然是在赞扬电视上的厂家，又对日本堕落的现状痛心疾首；他们的讨论显得很斯文客气，但我在吃一片不知道什么鱼的时候，断断续续地听到他们说到“糟糕”、“可耻”等词汇。

这就是痴迷的关键问题：好和不够好变得形影不离。在寿司店里，我们后来改用英语交谈，我说其实电池爆炸和复印机起火只是个别情况，但那些日本人不以为然。这种认为安全可以将就的想法好像有点得罪他们。痴迷导致他们要求数百万个便携式计算器和笔记本电池的质量都必须完全一致。痴迷意味着对所有的产品一视同仁，这是德明提出“全面质量控制”的原因。痴迷的别名叫做一丝不苟，它要求所有产品都必须达到相同的质量标准，绝不允许有由于粗心疏忽而出现的例外。这种好和不够好的结合导致工作变成了一丝不苟的监控。

人们为什么会有这种痴迷的态度呢？这家寿司店的厨师基本上都是一些在竞争极其惨烈的日本教育系统中落败的人，然后在青少年时期选择了离开那种严酷的文化；他们的人生道路虽然各不相同，但最终都来到了纽约这个安静的角落。多年以来，我了解到这些匠人有相当一部分顶多只能算是半合法的移民（他们没有绿卡，但通常拥有伪造的社会保障卡，这样就可以到检查不仔细的地方去工作）；他们坚持“日本的价值观”，为高质量的工作而自豪，并且把这种自豪感当成一个象征，用来区分他们自己和纽约的其他少数民族。这家寿司店的人是特殊的种族主义者；他们认为美国的黑人实在是太懒，而拉美人对待工作又太过马虎。

他们因此展现了痴迷的第二个特征：对卓越锲而不舍的追求是一种特殊的勋章。社会学家皮埃尔·布尔迪厄曾经指出，无论在组织机构内部，还是在不同种族之间，谈论质量是一种表明身份的工具：和其他人相比，我或者我们工作更主动、更卖力和更积极。[5]这种特殊的勋章固然会让佩戴者高人一等，但也可能让他陷入被其他人孤立的境地。这些日本移民不像中世纪的金匠。对高质量工作的追求非但没有帮助他们融入整个社会，反倒变成了内部化历史的一部分，象征着他们的外国人身份。我们接下来将会看到，其他质量至上的工作者与他们所处的机构也是格格不入。

对质量的痴迷会让工作本身承受一丝不苟的压力；持有这种态度的工作者可能领导那些对质量不怎么上心的人，也可能疏远那些人。这两种情况都很危险，让我们先来看看后者。

专业技能

社交型和反社交型专家

追求卓越者会给别人带来什么危险，可以从专家这种人物身上看出来。他或她有两种面貌：社交型和反社交型。如果某个专家在组织内部备受欢迎，那么说明这个组织把内部结构安排得很好；专家被其他人孤立则意味着组织遇到麻烦了。

专家的起源和声望都很古老，早在古希腊时代，市民对匠人就非常崇敬。中世纪作坊里的师傅也是专家，而且必须是一个社交型专家。因为行会组织了各种普通的或者宗教的仪式来打造社会关系网络，而作坊师傅有义务参加这些仪式。另外，身为每个作坊内部的权威，师傅平时也需要跟学徒面对面打交道，这进一步锤炼了他的社交能力。再晚些时候，尤其是工业时代降临以后，那种百事通式的大师逐渐失去了市场——人们开始认为，包罗万象的好奇心并不如专业化的知识来得有价值。但现代的专家缺少那些能够将他或者她和同事或者某个共同体联系起来的强大仪式。

这是社会学家埃利奥特·克劳斯在《行会之死》中提出的观点。在研究了工程师、律师、医生和学者等专业群体之后，他指出，在上个世纪，尽管这些专业群体本身的准入条件变得更严格，专业性变得更强，但在非人格化市场和科层化的政府施压之下，各个专业协会的力量反倒没以前那么强大了。从规模上来说，全国性或者国际性的专业组织当然比从前城市里的行会要大得多，但克劳斯认为，这些组织召开的会议也有一些社交的、仪式的性质。“专业人士”这个词最早是指那些认为自己有别于普通职员的人。总而言之，和市场比起来，政府部门和法律机构对各个专业群体施加了更为严厉的约束；这些专业都受到相关法律的约束。正如罗伯特·佩鲁奇和乔尔·格斯特尔在他们开创性的研究《没有共同体的职业》中指出的，当今的专业组织已经不再是古代那种共同体。[6]

对专业技能的学术研究可分为三个方面。[7]首先是把“专家”当作一个培养了可以应用于各个领域的分析能力的人来研究；比如说那些在企业里扮演万金油角色的顾问就是这样的专家。分析专业技能的学者随即“发现”内容至关重要；专家必须掌握大量某个具体领域的知识（一万个小时定律就来自这种发现）。佩鲁奇、格斯特尔和克劳斯的两个研究课题联合起来提出了这样的问题：如果专家缺乏强大的专业共同体，他或者她怎么能够成为社交型专家呢？出色的工作本身能让专家变得外向吗？

维姆拉·帕特尔和盖伊·格伦研究过社交型专家，他们选择了优异然而资历尚浅的医学院学生，以及有多年执业经验的医生，比较这两种人的诊断技能。[8]正如人们意料的，有经验的医生在诊断症状方面更加准确。这很大程度上是因为他或者她不太墨守成规，特别是对病人比较有耐心；医学院学生更像是形式主义者，按照书上说的去看病，相当死板地用普遍的规则去处理特殊的病例。此外，有经验的医生考虑更加周全，他不仅会回顾，去了解整个病历，而且很有意思的是，他还会前瞻，试图看清楚病人将来的情况会怎么样。新手因为接触的病例不够多，所以很难想象某个病人的命运。有经验的医生关注病人今后的健康，新手则往往只顾头痛医头、脚疼治脚。我们前面在讨论手那一章谈到匠人的预判力，长期的医疗实践也能培养这种能力。社交型专家的特征之一，就是全面地、历史地对待别人。

如何在匠艺活动中使用不完美的工具是研究社交型专业技能的第二个方面。正如我们前面讨论17世纪的科学家时谈到的，不完美的工具促使它们的使用者既重视制造，也重视维修；维修是匠人的基本活动；就算在今天，人们也认为专家应该既懂得制造，也懂得维修。我们不妨用社会学家道格拉斯·哈珀说过的话来描绘专家：专家拥有“全面的知识，不仅掌握一种技术的各个要素，还明白这种技术的整体意义和性质。……制造和维修在这种知识中组成了一个整体”。[9]哈珀研究了一些卖小型机器的商店，发现社交型专家非常善于向他们的顾客解释和提供建议。也就是说，社交型专家很乐于承担指导的重任，遥遥呼应了中世纪那种“代理父亲”的角色。

研究社交型专业技能的第三个切入点是知识如何传下去，斯特拉迪瓦里的作坊就遇到这样的问题。斯特拉迪瓦里的经验已经变成他自己的隐性知识，他无法将其传下去。现代有许多专家觉得自己也遭遇了斯特拉迪瓦里的困境——这种认为自己的专业技能无法言传的想法，其实我们不妨称之为斯特拉迪瓦里综合征。英国有不少医生就罹患了这种综合征，他们不愿解释治疗方案，拒绝接受批评，不能和同事分享他们的隐性知识。结果和那些在专业上比较外向的医生比起来，他们的技能变得越来越差。[10]小地方的家庭医生——各种关于医生的传奇故事中最让人放心的人物——的斯特拉迪瓦里综合征好像特别严重。

哈佛大学有个项目叫做“优秀工作计划”，负责人是霍华德·加德纳。这个团队研究了各种可以用来克服专业技能的累积带来的问题。比如说《纽约时报》前些年发生过几名记者违背职业道德的丑闻，“优秀工作计划”的研究员分析了该报的标准是如何被打破的。[11]在他们看来，这件事情要怪报社。“我们是《纽约时报》”，新闻界的斯特拉迪瓦里，我们的专业技能是无法言传的。结果呢，《纽约时报》并没有公布它的标准；这种沉默打开了方便之门，让一些没有底线的记者得以进入该报。对加德纳来说，透明可以消除这种危险，但这种透明是有针对性的：你必须向那些本身不是专家的人讲清楚优秀工作的标准是什么。加德纳和他的同事认为，努力把标准讲清楚能够促使专家更好地、更诚实地去工作。马修·吉尔对伦敦的会计人员进行了同样的分析：只有非专家也能理解的标准，才能让会计保持诚实，那些唯独专业人士能看懂的规章制度并没有这个功效。在开诚布公之后，他们既承担了相应的责任，也明白了自己的工作对别人而言意味着什么。[12]非专家能够理解的标准提升了整个组织的质量。

社交型专业技能并不能创造出自觉的，或者意识形态意义上的共同体；它只是由出色的实践组成。内部结构安排合理的组织将会全面地、历史地对待员工，它将会鼓励专家为其他员工提供指导，制定一些组织内部所有人都能看懂的标准。

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反社交型专业技能的情况比较复杂。专家和非专家在知识和技能方面确实并不平等。反社交型专家喜欢突出这种令人生厌的对比。强调这种不平等的明显后果是，这位专家激起了别人的惭愧和憎恨；另外还有个较不明显的后果，就是这位专家会觉得自己遭到攻击。

波士顿的面包烘焙业曾经展现了这类令人生厌的对比造成的两种后果。在20世纪70年代，波士顿各个面包房的运作模式跟中世纪的金匠作坊差不多；师傅在面对面的交流中把烘焙的匠艺传授给学徒。等到2000年，在面包房里，自动化机器已经取代了面包师傅的位子。每当机器的设计者和管理者出现在烘焙间，这些专家和“打工仔”的关系就会变得很紧张。专家在讲解机器和传授操作方法时总不忘突出他们在知识上的优势，打工仔则闷闷不乐地听着。这些人虽然不得不听专家的话，但私下会嘲笑他们。这些迹象并不难发现，专家当然有所察觉，但他们没有去面对问题，而是选择了退避三舍。他们减少了到面包房视察的次数，转而通过电子邮件来发布指令。令人好奇的是，如果工人感到不高兴，那些管理他们的人会更加置身事外。和早些年的面包师傅相比，他们对面包房的忠诚度没那么高。高层技术人员走马灯似的变换让许多组织深受其害。[13]

令人生厌的比较能促进竞争，像诺基亚这样经营状况良好的组织当然想要结合竞争与合作，但只有竞争者之间的关系是友好的，这种让人高兴的、富于成效的状态才会出现。而竞争者要变得友好，则必须尽量不去关心谁比较好谁比较差，因为在劳动中，这些标准带有控制的意味。老板经常鄙视雇员，这恰恰是因为两者的能力存在着差异；问题在于，这种鄙视也会让老板无法对企业本身感到满意，因为他或者她会觉得企业里充满了游手好闲和能力低下的人。

就专家与专家之间的关系来说，令人生厌的比较可能导致他们看不清质量的含义。这种情况在科学研究领域很常见，造成了一些令人苦恼的特殊后果。各个科学实验室都信奉“抢先一步”——也就是率先发表研究成果——的原则，这给科学研究本身带来了许多无谓的争端。

关于谁最先发现了人类免疫缺陷病毒（HIV）——这是一种会引起艾滋病的逆转录病毒——的纠纷便是一个糟糕的例子。在20世纪80年代，有两个实验室独立地发现了这种病毒，其中一个是吕克·蒙塔尼主持下的法国巴斯德研究所，另外一个在美国，领导者是罗伯特·盖洛。这两个实验室发生了激烈的争吵（后来法国总统弗朗索瓦·密特朗和美国总统罗纳德·里根亲自出面签署协议，终于解决了这次争端）。

这场争论的焦点是谁先发现了病毒。蒙塔尼实验室在1983年发表了相关研究成果，盖洛实验室的论文则在1984年发表，但盖洛团队宣称他们早在1974年就已经研究过逆转录病毒。蒙塔尼团队声称盖洛偷偷地使用了最早由巴斯德研究所培育的HIV样品。盖洛则说他最早从一株‘永生的’细胞系中分离出这种病毒，使得通过验血来发现HIV成为可能；此外，他还宣称他最早开发了在实验室培育T细胞的方法。新病毒应该叫什么名字也让这两个实验室争吵不休：蒙塔尼认为应该叫LAV，盖洛给出的名字是HTLV–III——两位总统则确认了HIV这个名字。这场费神劳力的争议对两位科学家的职业生涯来说至关重要：他们争的其实是病毒的“所有权”，以便将来可以申请各种各样的专利。

在这些日期与名称的争议背后是一场关于哪个实验室更加出色的争吵，对此我们应该感到大惑不解。一个人完成了同样有效的工作，只不过是速度比较慢而已，你怎么能够因为他速度慢就说他比较差呢？认为一个实验室最先得到结果就应该独享大奖，就是科研质量更高的实验室，这种想法是毫无逻辑的；痴迷于谁先得出研究成果和发现本身并没有关系。这种速度的比较令人生厌，而且已经扭曲了质量的标准。然而许多科学家都有这种争先恐后的心态；这些痴迷于竞争的科学家很容易忘记他们正在做的事情的价值和意义。他们不像匠人那么从容不迫，而只有从容才有反思的时间。

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总而言之，专家可以分为两种：社交型的和反社交型的。社交型专业技能会全面地、历史地对待别人，就像匠人探索物质变化那样；社交型专家以导师的身份去实践自己的维修技能；他信奉透明的标准，也就是一些非专家也能明白的标准。反社交型专业技能则羞辱别人，让专家遭到围攻或者被孤立。令人生厌的比较导致质量内容的丢失。无论在哪个专业领域，木工也好，烹饪也好，科学研究也好，不平等的情况都是存在的。问题在于如何利用那种差异。令人生厌的比较带有强烈的个人色彩，社交型专家则不那么痴迷于为自己辩护。

要更深入地理解这种差异，我们需要对痴迷这种现象本身有更多的了解。它必然是破坏性的吗？或者有某些形式的痴迷是好的？

痴迷的两面性

两座楼房的故事

在当前的知识体系中，人们对痴迷的不良影响有比较多的认识。在学院心理学中，“完美主义”便是这些不良影响中的一种；它指涉的是那些不断和自己竞争的人。完美主义者总是拿心目中理想的自己来和现实的自己进行对比，结果自然是没有任何事情能让他或者她感到满意。米丽娅姆·阿德霍尔特研究过完美主义和那些总是觉得自己不够瘦的女孩的厌食症行为之间的关系；托马斯·胡尔卡认为，永不满足的心态是导致高血压和胃溃疡的因素。[14]在临床诊断上，完美主义被归入痴迷——强迫综合征——罹患这种病征的人总是因为无法感到满意而反复做出相同的行为。完美主义是一种行为陷阱。

有些心理分析学家更深入地研究了完美主义的原理。在奥托·克恩贝格看来，逼迫自己发挥了盾牌的作用，为的是挡住别人的批评；“与其让你来批评，我还不如狠狠地督促自己。”[15]克恩贝格这个学派的分析家指出，这种防护背后是“没有什么能让我满意”的信念。生活是个大舞台，而自己则是批评者；凡事都不够好；这种人好像变成了被自己孤立的专家。心理分析管这种现象叫自恋；克恩贝格认为这是一种边缘性人格障碍。[16]那些过度追求质量的完美主义者其实是这种心理疾病的患者。

社会学也试图理解完美主义。马克斯·韦伯认为它是有其社会和历史原因的。他在《新教伦理和资本主义精神》中给这种内在的驱动力起了另外一个名字，他把作为工作伦理的完美主义称为“世俗的禁欲主义”。按照韦伯的说法，它会出现，是因为新教和资本主义以如下的方式结合：“原先与世俗隔绝、独善其身的禁欲主义早已主宰了这个一直被它关在修道院和教堂门外的世界。但总的来说，它并没有对俗世的日常生活加以干预，而是让其保留了固有的本性。如今它砰地将修道院的大门在身后关上，阔步迈进世俗的市场，开始将其理性应用于日常的工作，并让它融入俗世的生活，但它既不属于这个世界，也不是为了这个世界。”[17]这种追求成功的欲望和天主教的自律不同的地方在于，它只有一个观众；在自我的修道院里，你是唯一的、最严厉的批评者。用通俗的话来说，韦伯这段文字想要解释的是，一个人为什么总是不满足于现状，为什么每次在达到某个目标之后都会觉得很空虚。打着新教伦理旗号的自我辩白是无法带来满足感的。

现在大多数学者认为韦伯对“世俗禁欲主义”的历史描述是极其错误的。比如说在17世纪，许多虔诚的天主教徒也在市场上求财逐利，而且许多虔诚的新教徒却没有这么做。其实韦伯这段描述的意义主要在于他对那种极端的竞争冲动的看法：向自己证明自己肯定会导致不幸福。奇怪的是，这位社会学家虽然是个不苟言笑的新教徒，他对完美主义却比上面提到那位心理分析家要宽容得多。克恩贝格在他论述逆向自恋的文章中质疑了自我怀疑的真诚性，韦伯则从不质疑那些勤奋新教徒的痛苦的真实性。

这些是特定形式的痴迷所造成的负面影响。但话又说回来，我们并不能用心理分析的或者韦伯的理论框架来理解匠人的痴迷。部分的原因是，匠人在工作的时候需要忘我的投入。完美主义会引起极大的内心混乱；匠艺则通过提供稳定的工作节奏减轻了压力。意大利哲学家阿德里亚诺·蒂尔盖尔在研究了《百科全书》以后，说书上那些匠人有一种“冷静的勤劳”，他想要传达的也是这个意思。另外，匠人对具体物品或者工序的专注和自恋的抱怨——比如说“要是我能做到就好啦”——是背道而驰的。玻璃吹制师埃林·奥康纳虽然感到很沮丧，但她也很坚决。匠人纵然有痴迷的问题，也只是痴迷于怎样才能完成工作。韦伯笔下那种勤奋的人确实在工作过程中出现，常常和自己竞争，有时候饱受完美主义的折磨，但并不总是如此，其受折磨的方式也跟韦伯想象的不同，因为匠艺生活能够带来一种正面的痴迷。两座修建于20世纪20年代末期的楼房揭示了痴迷的两面性。

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从1926年到1928年，哲学家路德维希·维特根斯坦致力于为他的姐姐在昆德曼街[18]设计和建造一座楼房；昆德曼街在维也纳，当时还有很多空地。维特根斯坦曾自豪地谈起这座楼房，但最终变成了自己最严厉的批评者。他在1940年写的私人笔记中提到，这座建筑“缺乏健康”；他怀着郁闷的心情回想起他的建筑，觉得它“很漂亮”，但缺少“自然的生活气息”。[19]他鞭辟入里地为这座楼房的疾病做出了诊断：这要怪他自己最初的想法，那时候“我的兴趣不在于修建一座楼房，而在于……给自己提供一座囊括所有可能性的建筑”。[20]

路德维希·维特根斯坦

路德维希·维特根斯坦的建筑作品

这个计划实在是再宏伟不过了。这位当时年纪尚轻的哲学家试图理解所有建筑的本质，第一次动手就想修建一座完美的模范楼房——如果不算一座位于挪威的小木屋，这是维特根斯坦唯一盖过的房子。它的建造理念是表现出某些建筑的共性，成为“一座囊括所有可能性的建筑”。兴建昆德曼街这座楼房时，维特根斯坦的生命正处于一个特殊阶段的末尾，当时他正在哲学上寻找一种类似于“囊括所有可能性的建筑”的东西；从大约1910年到1924年，他乐此不疲地探索这种通用的哲学理论。我相信他在回头审视自己的建筑时显得如此挑剔，也是因为盖这座楼房浪费了他不少本来可以用于哲学研究的时间。但在这里我们要讨论的是那座楼房：根据维特根斯坦本人的判断，他对理想的完美建筑的追求，导致这座楼房变得毫无生气。损害到这座楼房的，正是他的不懈追求。

有个好办法可以评价这座楼房和哲学家后来对其疾病的诊断，那就是将维特根斯坦的房子和同期在维也纳落成的另一座楼房进行比较。那座楼房是职业建筑师阿道夫·路斯设计的。维特根斯坦的建筑品味来自路斯，而路斯的巅峰之作则是摩勒别墅。路斯1870年出生于捷克斯洛伐克的布尔诺，先是短暂地在某个技术学院进修过，然后去了美国，一边当石匠一边上学。他自己的建筑实践始于1897年。他最初是以建筑学方面的著作和设计方案闻名的，但始终对建筑楼房的物质过程有强烈的兴趣。这让他有可能体验到一种较为正面的痴迷，也就是说，他虽然不懈地追求把事情做好，但是也顾及了各种在他控制之外的情况，以及其他人的劳动。

维特根斯坦和路斯的初次相遇，是在1914年7月27日的维也纳帝国咖啡馆，当时他更钦佩的是路斯写下的论著而不是修盖的建筑。路斯把建筑视为新客体[21]，认为应该突出建筑的实用功能，尽量少用装饰。我们在讨论物质意识那一章提到的“诚实的砖块”在这种倡导材料与形式是一体的新客体主义中再次出现，但路斯剥夺了18世纪关于材料的讨论中那些拟人化的联想。他也很讨厌他父母那个年代的房子，空中挂着流苏和水晶吊灯，地上铺着厚厚的东方地毯，架子上有各种各样的小玩意，内部空间则摆了许多餐桌书桌，还有碍事的仿古柱子。

1908年，路斯在《装饰与罪恶》中炮轰了这一切。他试图将自己在美国游历时发现的实用之美和建筑结合起来，用一些日常生活用得上的物品来取代华而不实的装饰，比如说手提箱、印刷机和电话。路斯特别敬仰干净利落的布鲁克林大桥和纽约火车站的架构。和他那些在德国发起包豪斯运动的同时代人一样，路斯拥抱了一种由工业生产造就的革命性美学观，这种在《百科全书》中早已露出端倪的美学观和约翰·罗斯金的理念是背道而驰的。那些将匠艺和艺术合二为一的机器揭示了所有建筑形式的本质之美。

“干净”和“简洁”很能激起维特根斯坦这种家世的年轻人的共鸣；为了理解维特根斯坦在建筑上的品味，以及他在打造“一座囊括所有可能性的建筑”时遇到的问题，我们有必要先来了解他的家境。他的父亲卡尔当时已经是欧洲实业家中的顶级富豪。老维特根斯坦并不是那种粗俗的资本家。音乐家古斯塔夫·马勒、布鲁诺·瓦尔特和巴勃罗·卡萨尔斯都是他的座上宾；他们会看到老维特根斯坦家墙壁上挂着古斯塔夫·克里姆特和其他新艺术家的画作；建筑家约瑟夫·霍夫曼已经完成了老维特根斯坦许多乡村别墅中的一座。

但就像一战前许多富裕的犹太人那样，维特根斯坦不得不小心翼翼地避免露富，因为19世纪90年代维也纳反犹主义情绪高涨，首当其冲的正是那些爬到社会顶层的犹太人。就以位于阿利街的维特根斯坦公馆为例，其私人空间极尽奢靡，而公共区域则朴实无华，两者达成了一种惊人的平衡。尽管浴室的水龙头都是镀金的，卧室和小型客厅里充满了各种珠宝玉石，但大宴会厅则要收敛得多。卡尔·维特根斯坦买得起任何他想买的画，也买了很多上佳之作，但在这个用来会客的大房间里，他只挂了几幅新艺术家的作品。这响应了针对当年维也纳犹太人富翁提出的“装饰就是罪恶”的口号：用来展现财富的装饰就像厕所里的东西，是上不得台面的。

维特根斯坦虽然不用工作，但是在帝国咖啡馆遇到路斯时，他已经在柏林学习过机械工程，并在曼彻斯特大学进修过航空工程学。人们并不知道这位年轻的哲学家在咖啡馆里跟路斯说了些什么，但他们见面后变成了好朋友。维特根斯坦的家财逆转了传统那种师傅和学徒的关系。在这次会面之后，维特根斯坦开始悄悄地塞钱给比他年纪大的路斯。

维特根斯坦家族的财富有助于我们理解他在建设那座楼房时那种负面的痴迷。虽然维特根斯坦最终放弃了他的财产，但在给他姐姐修建昆德曼街上的楼房时，他用起钱来却毫不犹豫。他的侄女赫米内·维特根斯坦在题为“家族往事”的文章中讲述了一个颇能反映其挥霍无度的故事：“当时整座房子都盖好了，正要开始打扫卫生，他却要求将某个大房间的天花板抬高三厘米。”[22]这次调整貌似很小，但却涉及庞大的结构重建，只有不惜代价的客户才会这么干。赫米内说诸如此类的改动有很多，都是因为“路德维希一丝不苟地想让所有比例都恰到好处”。[23]经济的约束和阻力并没有成为他的老师，而这种无拘无束的自由，又催生了导致他的楼房“生病”的完美主义。

在路斯的建筑中，缺钱往往和简洁的美学观结合在一起，1909年到1911年间他在维也纳给自己造的房子就是这样。他的构思倒不完全是清教徒式的；比如说他给1922年落成的芝加哥论坛报大厦添加了许多闪亮的花岗石柱子，因为他的客户很有钱。等到有钱的时候，路斯也买了不少非洲雕塑和威尼斯的玻璃制品，并将它们摆设在自己家里。他的建筑理论和经济状况促使他选择了朴素和简洁，但这并不意味着新客体主义完全拒绝感官的愉悦；对形式的痴迷并没有钝化他对材料的感觉。

路斯必须积极地应对他遇到的困难，这可以从他建设摩勒别墅时所犯的错误中看出来。当时摩勒别墅的地基没有打好，可是他没有钱将其挖掉重来，于是只好加厚了一面墙壁，以此来消化这次错误，并将这面加厚的墙壁变成重要的侧壁。摩勒别墅规整干净的形式，是路斯修正了许多类似的错误、克服了许多现实障碍之后才得到的；资源的匮乏刺激了他的形式感。维特根斯坦因为并不缺钱，所以无缘于这种形式与错误之间的创造性对话。

赋予事物以完美的形状可能意味着抹除工作过程的痕迹和证据。证据被消除以后，物品就会显得浑然天成。这种清理出来的完美是一种静止的状态；物品本身并没有任何痕迹反应它是怎么形成的。如果我们将这两座楼房进行对比，就可以看出它们在墙面比例、房间大小和材料细节方面都有明显的差异。

从形式上来说，维特根斯坦的楼房就像一个四周附带着小盒子的大鞋盒；只有后面那个盒子的屋顶是倾斜的。这座楼房的外墙涂满了光滑的灰色石灰泥，一点装饰品都没有。其窗户的线条非常规整，前立面的窗户尤其如此。这座楼房有三层，每层有三个窗户，每个窗户各有两根窗棂，将其隔成三个同等大小的长方形窗格。摩勒别墅则是另外一种盒子。路斯早年认为建筑应该表里如一，但等到开始建造这座楼房时，他已经放弃这种想法。外墙的窗户大小并不相同，自身构成了一个图案，有点像蒙德里安的画作。维特根斯坦那座楼房的窗户样式大小都很死板，而摩勒别墅的窗户则要灵活得多。造成这种差别的原因之一是，路斯花了大量的时间在工地，仔细观察光线在每天不同时段的变化，再据以修改自己的建筑方案。维特根斯坦并没有这么做，所以他的方案也就没有路斯的灵活。

如果走进这两座楼房，对比就更加强烈了。在摩勒别墅的门厅，立柱、楼梯、地板和墙壁的表面都在邀请来客继续往里面走。这基本上要归功于路斯对光线的敏感；这些表面的光线会随着人们的走动而发生变化，从而改变人们对这座楼房的观感。维特根斯坦家的门厅和入口走廊就没有发出这样的邀请。对确切比例的痴迷导致门厅看上去更像一个独立的房间。原因就在维特根斯坦在此处应用的计算：室内玻璃房门的比例和室外玻璃窗户的比例一样，而地板的比例又跟房门的比例一样。白天的光线只能间接地照射进去，而且分布得很均匀；夜晚的光线则来自一个裸露的电灯泡。人们走得越深入，这种静态空间和动态空间的差别就会越明显。

现代设计师很难处理好单个房间的大小与连接各个房间的通道之间的关系。在古代政制时期，有些贵族建筑采用了安菲拉德设计[24]，人们可以很方便地从一个房间走向另一个房间，但它更依赖房门的位置而不是房间的大小。现代的建筑师希望人们能够在空间里自由地流动，于是他们将室内的房门放大，消除了墙壁。但安菲拉德的艺术很复杂，并非只是简单地拆除了房间与房间之间的障碍，它通过墙壁的形式、地板的高低和灯光的变化来组织人们的流动，这样你就知道要走去哪里，可以走多快，最终走到什么地方可以停下来。

路斯根据从一个房间走到另外一个房间的节奏，精妙地计算出各个房间的大小；维特根斯坦则孤立地从维度和比例的角度去考虑每个房间的布局。路斯的客厅地板错落有致，混用了不少材料，光线也很复杂，延续了门厅发出的邀请，这完全展现了他的精湛技艺。维特根斯坦家的客厅则是一个方方正正的空间。他试图用一种粗暴的方法来创造流动，把客厅和书房之间的墙壁改造成一扇折叠门，只要一打开两个房间便相互连通；但没有障碍物并不等于客厅和书房是浑然一体的。它们只是两个相邻的、各自独立的盒子。（维特根斯坦拆掉和抬高一英寸的正是这个客厅的天花板。）

最后，两者在材料方面也有区别。摩勒别墅有一些装饰品，但不是很多。墙上的搁板摆放着一些水罐、花瓶和画作；这些装饰品是经过精挑细选的，以免和房间的大小不相称。在20世纪20年代初期，路斯已经打破了自己原有那种追求朴素的观念，开始接受一些简单的装饰品。等到建造摩勒别墅时，他已经大量地使用木质装饰品。

维特根斯坦所用的材料从某种意义上来说——至少在我看来——是非常符合新客体主义标准的漂亮物品。维特根斯坦将其在工程学方面的才华倾注于诸如取暖器、钥匙之类的物品和厨房等地方，而这些都是当年的建筑师不屑一顾的。由于特别有钱，他无须使用市面上常见的东西，一切都是专门定制的。比如说厨房窗户的把手就特别漂亮。这个把手很特殊，因为它是少数根据实用功能而不是为了展现形式而设计的硬件。但这座楼房的门把手再次反映了维特根斯坦对比例的痴迷；各个房间都很高，但所有的门把手都安在地面和天花板的正中间，所以用起来特别困难。在摩勒别墅，路斯根本就没有留心这些硬件的细节；取暖器和管道往往被隐藏或者包裹在木头和石头的后面。

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所以这个建筑的例子反映了痴迷的两面性。维特根斯坦的楼房代表着其中一面，这一面的痴迷完全没有受到约束，导致了令人失望的结果；路斯的楼房则代表着另外一面，这位建筑师也很痴迷，但懂得节制，更愿意参与到材料与形式的对话中去，所以他建造了一座足以令自己骄傲的楼房。我们可以说，健康的痴迷会审问其自身秉持的信念。当然，在许多建筑师看来，维特根斯坦的楼房并没有他自己想的那么糟糕。这些人很欣赏他的建筑，拒不接受他后来的评价，认为那是这位建筑师罹患严重的神经症之后瞎说的。我倒觉得我们应该把维特根斯坦视为一个有自知之明的成年人，接受他说的那些话。

在进行自我批评的时候，他已经感觉到完美主义给他的哲学和精神生活造成的破坏性效果，那座楼房的种种毛病正好反映了这种效果。维特根斯坦早年写了《逻辑哲学论》，试图给逻辑思维树立一些最严格的标准；多年以后，也就是在他反思昆德曼街的楼房时，他又写了《哲学研究》[25]；这部著作则力图将哲学从那座精神大厦的条条框框中解放出来。这位哲学家已经变得对语言、色彩和其他感官的变化备感兴趣，而且他的写作不再为了制定规则，而是为了探讨悖论和比喻，在这样的哲学家看来，追求一种适用于所有建筑的理想形式无疑是“病态”和“缺少生机”的。

我详细地描写这两座楼房，是因为它们所体现出来的两面性提供了一些如何在日常劳动中对付痴迷的指导方针。

● 优秀的匠人明白草案的重要性——也就是说，刚开始的时候，你并不是十分清楚你要做些什么。路斯最初想要把摩勒别墅打造成一座好房子；以往的经验为他提供了一个模板，但在抵达工地之前，他没有更具体的想法。非正式草案是避免不成熟结果的工作程序。而维特根斯坦则不同，想要打造一座囊括所有建筑可能性的楼房，尚未正式动工他就已经清楚地知道自己想做什么，想要达到什么样的目标。在这种形式的痴迷中，一切都以蓝图为准。

● 优秀的匠人重视偶然性和约束的价值。路斯很好地利用了这两个因素。在讨论物质意识那一章，我们强调了变形的价值。路斯将工地上出现的问题视为机会，所以他让各种物品出现了变形。维特根斯坦既不在意也不理解利用困难的必要性。痴迷蒙蔽了他的双眼，让他看不到其他可能性。

● 优秀的匠人需要避免钻牛角尖，别试图完美地、孤立地去解决问题；否则就会像昆德曼街的楼房那样，各个房间失去了彼此的联系。痴迷于完美的比例导致维特根斯坦家的门厅丧失了这种关联属性。其实更好的做法是允许自己打造的东西有一定的缺陷，而不是追求尽善尽美。

● 优秀的匠人会避免那种沦落为自我炫耀的完美主义——在这个时候，制造者想要的不是展示他或她做的东西可以干什么，而是炫耀自己能够干什么。这就是昆德曼街楼房的门把手等手工打造的硬件的问题所在：它们炫耀着维特根斯坦的形式感。优秀的匠人则会避免这种故意指出某样东西很重要的做法。

● 优秀的匠人知道何时应该停止。继续搞下去可能适得其反。维特根斯坦的楼房确切地表明了在什么时候应该停止：那就是在一个人想要消除工作过程的所有痕迹、以便让其作品显得浑然天成的时候。

如果将打造一个组织比喻成修建一座楼房，你会想用路斯的方式而不是维特根斯坦的方式来打造它。你不会想要一下子就把它打造得很完美，而是从一个架构开始，把这个架构当作草案，再慢慢地修改。你会想要像路斯那样，让组织内部变成一个相互连通的整体，邀请人们从一个领域走向下一个领域。你会对付各种难题、偶然事件和约束。你会避免让组织里的人承担一些像维特根斯坦的房间那样孤立的职责。你会知道在什么时候停止组织建设，有些问题没法解决也就算了，你还会完整地保留整个组织成长的痕迹。你不会通过对完美的不懈追求来打造这个组织；维特根斯坦已经明白，这种追求导致他的楼房毫无生气。无论你要打造的是学校、企业还是某种专业技能，采用路斯的方法会让这种组织或者技能具有更高的社会质量。

志业

一种持续的叙事

也许路斯和维特根斯坦最大的区别在于，阿道夫·路斯拥有一个工作的故事；每个建筑项目都是他生命中的一章。维特根斯坦缺乏这类叙事；他修建的楼房更像是一盘定输赢的赌局，感到失望之后，终身再也没有染指建筑业。这种区别指向痴迷更具积极意义的一面：驱使人们去制造大量的东西。

马克斯·韦伯将这种持续的叙事称为“志业”。韦伯用来指志业的是Beruf，这个单词在德文中有两层含义：知识和技能的渐进累积，以及一种越来越强的信念，就是觉得某样事情是自己命中注定的事业。韦伯在其文章“作为志业的科学”中提出了志业的这些特征。[26]他想要传达的意思大概是，志业能够“加增”生命的价值。“世俗的禁欲主义”则相反，它既不能提供累积技能带来的满足感，也不能让人们觉得某样事情是自己命中注定的事业。

志业的观念扎根于宗教。在早期的基督教神学里，志业外在于自我，是神职人员感受到上帝的召唤而做出的选择。就像奥古斯丁皈依的情况那样，一旦这种召唤得到了回应，信徒回头看的时候，就会觉得他或者她无法从事别的工作，只能终身为上帝效劳。和印度教不一样的是，基督教的志业是不能世袭的；个体必须根据自己的自由意志去回应召唤。现在基督教福音派成年信徒的“皈依基督的决定”依然有这种二元属性——决定和命运合二为一。

尽管自己对科学志业做出了理想化的描述，马克斯·韦伯其实很清楚志业的宗教基础在凡俗的世界中也有所反映。一个领袖，基督也好，拿破仑也好，能够让其拥趸恍然大悟，看到一条值得追随的道路；卡里斯玛[27]式的领袖确实起到了激励的作用，为别人提供了志向。科学的志业则与此不同，它应当是“发自内心”的，需要做的都是一些训练有素的小事，比如说做实验，推而广之的话，练习音乐也可以算在内，并且这些小事都没有什么重大的人生意义。人们无须接受良好的教育也能追随基督或者拿破仑，但在科学志业里，这方面是至关重要的。只有拥有良好的素养，也就是说，只有年轻时接受过良好的学校教育和社会教育，一个人才能够在成年后积极地、持续地从事学术活动。

“不知餍足”和“痴迷”在这种健康的志业里似乎没有一席之地。其实倒不如说时间能够化解它们的害处。几年前，社会学家杰里米·西布鲁克访问过莱恩·格林汉姆，他是个年老的皮革工匠，生活在英格兰北部。他在年轻时学会了如何处理山羊皮，以便用于装订书籍和制作手袋；格林汉姆像他父亲和祖父那样，将毕生都奉献给这门精细复杂的手艺。他的家庭生活，乃至他的日常习惯，都是按照这份工作的时间节奏展开的。比如说他不吸烟，“因为吸烟会影响你的耐力”，他做各种运动，为的是保持能够胜任这份工作的身材。[28]他对待工作的态度也许是迫切的、痴迷的，但和那些争吵不休的HIV研究人员不同。他稳定地为他的人生增添价值。

不过格林汉姆对这个世界也不是很满意。虽然他知道自己已经过得很好，但在访谈中，格林汉姆表达了很多忧虑。在英国，手工装订图书的成本太高了，他的公司无法继续从事这项业务；如今这门手艺在印度很兴旺。“我爷爷会觉得伤心的，这门手艺的历史很悠久，是世世代代的心血结晶，却再也不能够传下去。”[29]但他依然卖力地工作着；他是个很好的匠人。

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在古英语里面，职业[30]的意思是平坦的道路，而工作[31]则仅仅意味着一堆可以随意搬动的煤炭或者木料。中世纪行会里的金匠就走在这种职业道路上。他的人生道路是平坦的，什么时候到达哪个阶段标记得清清楚楚，哪怕在哪里工作本身并不确定。他的故事是线性的。正如我们在第一章提到的，职业的道路在“技能社会”里岌岌可危，现在流行的是古代意义上那种可以随意流动的工作；人们在整个工作过程中需要掌握各种各样的能力，而不是只培养一种本领；由于项目和任务总是不停变化，单位不再认为员工只要把一件事情做好就行。在这种情况下，匠艺活动显得特别脆弱，因为匠艺活动是以缓慢的学习和长久的习惯为基础的。他的痴迷——莱恩·格林汉姆那种——再也得不到回报。

我倒不认为这是匠人命中注定的结局。学校和政府机构，甚至是追求盈利的企业，可以在支持志业的道路上踏出坚实的一步。那就是逐步提高员工的技能，最好的办法是通过重新培训。从事手工劳动的匠人在这方面特别有前途。做好手工劳动所需的自律起到事半功倍的作用；他们平时关注的是具体问题，而不是错综复杂的人际关系，这对他们也很有帮助。正是由于这个原因，水管工比销售员更容易被培训为电脑程序员；水管工拥有匠艺习惯和物质关注，这有助于他们接受重新培训。雇主往往看不到这个机会，因为他们以为体力劳动是不用动脑子的，把这些工人等同于汉娜·阿伦特想象中的“劳动之兽”。但我们在这本书通篇都可以看到，实际情况恰恰与此相反。对优秀的匠人来说，各种常规的工作并不是静态的；它们是演进的，而匠人的技能则随着它们的演进而有所提高。

大多数人并不希望他们的生活只是一些毫不相干的事件的叠加。[32]经过精心设计的组织会考虑响应这种愿望，前提是它要明白忠诚的重要性。接受一个组织重新培训的工人对它的感情，要比那些来了又走的工人深得多。忠诚对企业来说是很重要的，尤其是在企业遭遇困难的时候；工人将会固守本职岗位，工作更长时间，甚至接受减薪，而不是一走了之。强化技能既非个体也非集体的灵丹妙药。在现代经济中，职位变动是司空见惯的事。但弄清楚如何利用已有的技能——拓展这些技能，或者把它们当作获取其他技能的基础——是一种很有效的策略，能够帮助个人找到长期的方向。内部结构合理的组织将会借助这种策略来保持其自身的完好。

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总而言之，把工作做好的欲望其实不是简单的欲望。另外，这种个人的动力和社会组织是密不可分的。也许我们每个人内心都愿意像日本的工程师那样，把自己的工作做好，并以此为荣，但这只是故事的开始。组织必须避免孤立其员工；他或者她必须接受盲目的竞争。这位工人将不得不学会如何在工作中控制痴迷，尽量去审问和驯服它。把工作做好的欲望能够给人们一种志业的感觉；糟糕的组织会忽略其成员增加人生价值的愿望，而出色的组织则会从这种愿望中获益。

[1] 要了解他的思想，最有用的作品莫过于W·爱德华兹·德明（W. Edwards Deming），《工业、政府和教育的新经济学》（The New Economics for Industry, Government, and Education, 2nd ed.，Cambridge，Mass.：MIT Press，2000）。

[2] 埃尔顿·梅奥（Elton Mayo）等，《工业文明的人类问题》（The Human Problems of an Industrial Civilization, New York：Macmillan，1933）。

[3] 利基市场（market nicht），指高度专门化的需求市场。——译者

[4] 汤姆·彼得斯（Tom Peters）和罗伯特·沃特曼（Robert Waterman），《追求卓越》（In Search of Excellence, New York：HarperCollins，1984）。

[5] 参见皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu），《区隔：关于趣味判断的社会批评》（Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Robert Nice，London：Routledge and Kegan Paul，1986）。

[6] 埃利奥特·A·克劳斯（Elliott A. Krause），《行会之死：1930年迄今的职业、国家和资本主义的进展》（Death of the Guilds: Professions, States, and the Advance of Capitalism, 1930 to the Present, New Haven and London：Yale University Press，1996）；罗伯特·佩鲁奇（Robert Perrucci）和乔尔·格斯特尔（Joel E. Gerstl），《没有共同体的职业：美国社会中的工程师》（Profession without Community: Engineers in American Society, New York：Random House，1969）。

[7] 参见肯尼斯·霍里奥克（Kenneth Holyoke），“象征性联合主义：第三代专业理论刍议”（Symbolic Connectionism：Toward Third-generation Theories of Expertise），载K·安德斯·埃里克松（K. Anders Ericsson）和雅克·史密斯（Jacqui Smith）主编，《通用专业理论刍议：前景与局限》（Toward a General Theory of Expertise: Prospects and Limits§, Cambridge：Cambridge University Press，1991），第303—335页。

[8] 维姆拉·帕特尔（Vimla Patel）和盖伊·格伦（Guy Groen），“医学专业的本质”（The Nature of Medical Expertise），载埃里克松和史密斯主编，《通用专业理论刍议：前景与局限》，第93—125页。

[9] 道格拉斯·哈珀（Douglas Harper），《有效的知识：小商店里的技能和共同体》（Working Knowledge: Skill and Community in a Small Shop, Chicago：University of Chicago Press，1987），第21页。

[10] 关于这个问题的基础研究是威廉·金特奇（William Kintch），“知识在话语理解中的角色：建设——整合模式”（The Role of Knowledge in Discourse Comprehension：A Construction-Integration Model），载《心理学评论》（Psychological Review），1987年总第95期第163—182页。

[11] 霍华德·加德纳（Howard Gardner）、米哈伊·奇克森特米哈利（Mihaly Csikszentmihaly）和威廉·达蒙（William Damon），《优秀的工作：当卓越遇上伦理》（Good Work, When Excellence and Ethics Meet, New York：Basic Books，2002）。

[12] 马修·吉尔（Matthew Gill），《会计师的真相：伦敦市会计人员构建知识过程中的争议、表现和伦理》（‘Accountants’ Truth: Argumentation, Performance and Ethics in the Construction of Knowledge by Accountants in the City of London），博士论文，伦敦大学，2006年。

[13] 理查德·桑内特，《品性的腐蚀》，第64—75页。

[14] 参见米丽娅姆·阿德霍尔特（Miriam Adderholdt），《完美主义：太过出色的坏处》（Perfectionism: What’s Bad about Being Too Good, Minneapolis：Free Spirit，1999）；以及托马斯·胡尔卡（Thomas Hurka），《完美主义》（Perfectionism, Oxford：Oxford University Press，1993）。

[15] 奥托·克恩贝格（Otto F. Kernberg），《边缘条件与病理性自恋》（Borderline Conditions and Pathological Narcissicism, New York：J. Aronson，1975）。

[16] 克恩贝格和分析师海因茨·科胡特（Heinz Kohut）曾经就这些标签展开辩论，参见吉尔多·孔索利尼（Gildo Consolini），“克恩贝格与科胡特：截然相反的病例研究”［Kernberg versus Kohut：A （Case） Study in Contrasts］，载《临床社会工作学刊》（Clinical Social Work Journal）1999年总第27期第71—86页。

[17] 马克斯·韦伯（Max Weber），《新教伦理和资本主义精神》。该书的标准英文版是塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons）翻译的英文版（The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, London：Allen and Unwin，1976）；可惜译文比韦伯的德语原文更加呆板。关于这段引文，我借鉴了马丁·格林（Martin Green）的英译，请参见马丁·格林，《里希特霍芬姐妹，胜利和悲剧的爱情模式：1870年至1970年间的埃尔斯·里希特霍芬、弗里达·里希特霍芬、奥拓·格罗斯、马克斯·韦伯和D·H·劳伦斯》（The Von Richthofen Sisters; The Triumphant and the Tragic Modes of Love: Else and Frieda von Richthofen, Otto Gross, Max Weber, and D. H. Lawrence, in the Years 1870—1970, New York：Basic Books，1974），第152页。

[18] 昆德曼街（kundmanngasse），一译“昆德曼加瑟”，在德语中“gasse”为道路的意思。——译者

[19] 引文出自保罗·维德富尔德（Paul Wijdeveld），《路德维希·维特根斯坦，建筑师》（Ludwig Wittgenstein, Architect, 2nd ed.，Amsterdam：Pepin，2000），第173页。

[20] 引文出自保罗·维德富尔德（Paul Wijdeveld），《路德维希·维特根斯坦，建筑师》（Ludwig Wittgenstein, Architect, 2nd ed.，Amsterdam：Pepin，2000），第174页。

[21] 原文为Neue Sachlichkeit。——译者

[22] 赫米内·维特根斯坦（Hermine Wittgenstein），“家族往事”（Familienerinnerungen）手稿，转引自《路德维希·维特根斯坦，建筑师》，第148页。

[23] 赫米内·维特根斯坦（Hermine Wittgenstein），“家族往事”（Familienerinnerungen）手稿，转引自《路德维希·维特根斯坦，建筑师》，第148页。

[24] 安菲拉德设计（Enfilade），一种欧洲的建筑形式，流行于巴洛克时代（亦即1600年）以降，主要特征是建筑里所有房间互联互通，所有房门在同一条轴线上，常见于宫殿和博物馆。——译者

[25] 路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），《哲学研究》（Philosophical Investigations, dual-language，3rd ed.，Oxford：Blackwell，2002），第208e—209e页。

[26] 参见马克斯·韦伯，“作为志业的科学”（Science as a Vocation），载他本人所著，《韦伯社会学文集》（From Max Weber: Essays in Sociology, trans. Hans Gerth and C. Wright Mills，New York：Oxford University Press，1958）。

[27] 卡里斯玛（charisma），原本是基督神学词汇，指卓越的天赋；马克斯·韦伯和其他社会学家借用了这个概念，用来指那种带有神秘色彩的、能让随从或者下属心服口服的领导魅力。——译者

[28] 特雷弗·布莱克韦尔（Trevor Blackwell）和杰里米·西布鲁克（Jeremy Seabrook），“莱恩·格林汉姆”（Len Greenham），载《谈谈工作》（Talking Work, London：Faber and Faber，1996），第25—30页。

[29] 特雷弗·布莱克韦尔（Trevor Blackwell）和杰里米·西布鲁克（Jeremy Seabrook），“莱恩·格林汉姆”（Len Greenham），载《谈谈工作》（Talking Work, London：Faber and Faber，1996），第27页。

[30] 原文为career。——译者

[31] 原文为job。——译者

[32] 参见西蒙·赫德（Simon Head），《无情的新经济：数字时代的工作与权力》（The New Ruthless Economy: Work and Power in the Digital Age, Oxford：Oxford University Press，2005），第1、9、10章。

第十章 能力

我早就为这本书的结尾保留了其最具争议性的假说：几乎所有人都能变成优秀的匠人。这个假说极具争议性，是因为现代社会将人们依照能力的不同分成三六九等。你越擅长做某件事情，和你处于相同位置的人就越少。这种观点不仅被应用于与生俱来的智力，也被应用于后天培养的本领：你走得越远，能和你相提并论的人就越少。

匠艺活动与这种看法格格不入。正如本章接下来要谈到的，匠艺活动的工作节奏和儿童玩游戏的体验差不多，而说到玩游戏，几乎每个儿童都能玩得很好。人们在匠艺活动中和材料的对话是智商测试无法反映的；此外，绝大多数人能够很好地理解他们的身体感受。匠艺工作体现了一个很大的悖论，即非常精巧复杂的活动，居然是由诸如辨认事实然后质疑它们之类的简单精神活动演绎出来的。

没有人能否定人生而不平等。但不平等并非人类最重要的事实。人类制造事物的能力更能揭示我们的共同点。每个人都拥有一些相同能力的事实造成了一种政治后果。狄德罗在《百科全书》里从抽象的理论和具体的细节两个方面强调人们拥有一些相同的本领是匠艺工作的基础，因为他这部著作其实是一种政府观的基础。能够学会好好工作，这证明人们有能力约束自己，从而变成良好的公民。和慵懒的夫人比起来，勤奋的女佣更有可能做一个良好的公民。托马斯·杰斐逊认为美国的农民或者熟练工匠可以成为民主的中坚，也是出于相同的理由；这些劳动人民能够判断政府建设得好不好，因为他们明白建设是怎么回事——可惜杰斐逊并没有把他的奴隶算进去。通过令人生厌的比较确立起来的不平等变得重要起来，人们把工作能力有三六九等之分当成真相——但这个“真相”削弱了民主的参与。

我们想要古为今用地重振光明时代的精神。我们想让共有的劳动能力来教我们如何管理自己，如何在这个共同基础之上和其他公民打交道。

工作与游戏

匠艺的线索

这个共同基础出现于人的发展的初级阶段，出现在游戏的设计里。如果只是把游戏视为对现实的逃避，那么工作和游戏是对立的两面。但实际情况与此相反，游戏让儿童学会如何交际，有助于认知能力的发展；游戏让小孩懂得要服从规则，但也能培养他们的自主性，因为小孩可以创造和实验各种他们要遵从的规则。人们开始工作以后，这些能力会让他们受益终生。

游戏可以分为两种。其中一种是竞赛，规则在玩家开始行动之前便已设定；规矩确定以后，玩家就变成它们的仆人。比赛确立了重复的节奏。在开放性更强的游戏中，感官的刺激占据主导位置，比如说小孩拿着布条玩时就是这样；小孩玩弄着布条，不断地揉捏拉伸，开始与物品进行对话。

最早研究游戏的现代作家是弗里德里希·席勒，他在书信集《论人的审美教育书简》的第十四封信写道：“从身体上约束我们的感官冲动和从道德上约束我们的形式冲动……在游戏冲动中结合了。”[1]在席勒看来，游戏调节着快感与自律；它的规则平衡了人们的行动。19世纪的心理学家并不赞成这种观点，他们认为游戏更像是做梦，是一种自发的身体行为，类似于飘忽的做梦过程。到了20世纪，这些心理学家的观点渐渐消失，席勒反倒又在心理咨询室里出现了。弗洛伊德阐明做梦本身遵循一定的逻辑，一种类似于玩游戏的逻辑。[2]

在弗洛伊德将做梦和玩游戏相比较之后一个世代，约翰·赫伊津哈在其著作《游戏人》中严格地区分了工作和游戏。[3]这部伟大的作品表明，在前现代的欧洲，成年人和他们的孩子玩相同的纸牌游戏、猜字谜游戏，甚至连玩的玩具都一样。赫伊津哈认为，工业革命的艰辛促使成年人抛下他们的玩具；现代的工作是“极其严肃的”。他由此提出，在讲求实用性的时代，成年人丧失了某些对思考能力来说至关重要的东西；他们失去了那种在用手指玩布条那种开放性的游戏空间里出现的无拘无束的好奇心。此外，赫伊津哈还指出，人们在玩游戏时会有一种“形式感”，他知道这种形式感跟好奇心一样重要。

后来许多人类学家努力通过研究意识来理解这种形式感。其中最值得提及的莫过于克里福德·格尔兹，他发明了“深层游戏”这个术语，将其应用于一些各不相同的仪式，包括中东的商家为顾客提供咖啡的习俗，印度尼西亚的斗鸡，以及巴厘岛的某个政治节日。[4]和赫伊津哈不同，格尔兹强调儿童玩游戏受到的训练和成年人扮演的牧师、销售代表、城市规划师或者从政人员等角色之间有直接的关联。格尔兹认为赫伊津哈对过去抱有惋惜之情，这导致他忽略了一个事实：创造和执行规则贯穿人们的一生。

在我们的研究里，阿尔多·范艾克在阿姆斯特丹的公园就展现了这种直接的关联。这位设计师模糊了各个功能区的边界，试图借此来促使儿童在游戏中形成一些身体的仪式；儿童必须注意自己的动作，才能够确保安全。范艾克希望有些接触和观看的仪式将会由此而出现：学步的儿童在玩沙子，较大的儿童在打球，青少年嬉闹和谈天，购物累了的成年人则休息和观看——这些构成格尔兹所说的深层游戏的“场景”，也是维系人们的社会交际的日常仪式。

但游戏的匠艺到底如何在游戏和工作之间建立关联呢？埃里克·埃里克森曾经试图回答这个难题。他很可能是二十世纪对游戏最有研究的作家，这位心理分析师将毕生大部分时间都用于研究儿童是怎么玩积木、玩具熊和纸牌的，以及玩这些游戏造成的重要结果。[5]在他看来，这些经验之于工作，就像早期的实验之于匠艺活动。

埃里克森并没有用弗洛伊德的理论去解释他在托儿所看到的景象。比如说有些男孩搭建积木大厦或者纸牌楼房时总是要搭到它们倾塌，他完全可以采用弗洛伊德的阳具说，把这种行为跟勃起和射精联系起来。但他没有采用这种解释，而是认为那些男孩是想要弄清楚积木大厦或者纸牌楼房“到底能盖多高”。有些小姑娘反复地给布娃娃穿上衣服又脱掉，这也同样让他感到好奇。用弗洛伊德的观点来看，这种行为可以解释成隐藏和展现身体的性器官和性感带。但埃里克森认为孩子们只是在尝试掌握一种手法——那些小姑娘专注于如何用双手灵巧地揭开纽扣和熟练地调整衣服。还有些孩子会尝试去拉玩具熊用线缝住的眼睛，男孩女孩都有，这也未必是表现侵略性的行为。其实他们倒不是在朝玩具熊发火，而是在试试它有多么结实。游戏固然可以是一个体现婴儿期性存在的领域，但在诸如“各种玩具和它们的理性”等论文中，埃里克森认为它也是一种以物品为对象的技术工作。[6]

也许他最经得起推敲的理论，是有关客体化的看法。我们前面提到，温尼科特和约翰·鲍尔比的“客体——关系”学派认为，婴儿对事物本身的经验是分离和损失的结果。埃里克森则强调儿童对无生命客体的心理投射能力，这种拟人化的能力会在成年人的生活中继续发挥作用，比如说成年人会把砖块描述为“诚实”的。但对埃里克森来说，这种关系是双向的；客观实在会回话，它不断地纠正心理投射，提醒人们注意客观的真相。就算有个男孩把他自己投射到一只眼睛缝得很结实的玩具熊身上，乃至给它取了个名字，这只玩具熊扯不动的眼睛仍然会提醒这个小男孩，玩具熊毕竟和他不同。游戏里这种情况，其实就是匠人和黏土、玻璃等材料的对话的起源。

埃里克森并没有指明哪些规则促成了这种对话。至少有两点是需要补充的。

首先，游戏涉及规则制定的连贯性。儿童为玩玩具或者游戏而设计的规则，大多数在刚开始的时候都是行不通的，比如说缺乏可行的计算分数的规则。连贯性的规则需要合作；所有儿童必须同意遵守它们。连贯性的规则具有包容性；它们必须适用于能力不同的玩家。连贯性的核心是重复；发明规则使得游戏可以反复地玩。反复玩同一个游戏意味着不断地重复一套相同的程序，这反过来为实践经验奠定了基础。不过在玩游戏的时候，儿童也学会如何修改他们制定的规则；这种做法也有其成年的后果，比如说在重复某种技术实践的过程中，我们可以渐渐地修正、改变或者提高它。要更好地掌握一种技能，我们需要改变那些重复的规则——帮助埃林·奥康纳掌握吹制玻璃技巧的，正是这种规则的变形。简单来说，游戏是最初的实践，而实践则涉及重复和修正。

其次，游戏是一所让人们学会如何增加复杂性的学校。作为父母，我们可能会观察到儿童在四五岁的时候，会经历一种他们以前没碰到过的无聊；简单的玩具再也无法引起他们的兴趣。在心理学家看来，这种无聊表明儿童越来越能够对他们的客观世界做出判断。儿童当然能够用简陋的材料——比如说乐高的积木块——做出复杂的形式。这些物品很重要，儿童在用它们搭建复杂结构的同时，认知能力也得到了提高。[7]掌握了阅读能力以后，儿童能够进一步创造出更加复杂的游戏规则。

在工作中让事情变得更加复杂的做法来自这些能力。在17世纪的科学工作里，手术刀这种简单的工具被派上极其复杂的用场，15世纪的一字头螺丝刀也是这样；这两者最初都是基本的工具。它们能够胜任复杂的工作，是因为我们成年人学会了如何去摆弄它们的各种可能性，而不是把它们视为功能单一的工具。和游戏中的情况一样，无聊对匠艺活动也起到重要的刺激作用；感到无聊的匠人会想着用手头的工具来做别的事情。

当然，连贯性和增加复杂性有可能会发生冲突，但通过重新设定游戏规则，儿童学会了如何应对这些矛盾。心理学家杰罗姆·布鲁纳发现，在四到六岁的儿童所玩的游戏里，复杂性比连贯性更加重要。而到了童年的中期，就是八到十岁的时候，严格的规则变得更加重要；到了青少年的早期，这两者能够得到平衡的处理。[8]席勒将游戏视为支点时想到的正是这种平衡。

※※※

对我们来说，上面这段简单地阐述游戏编造和工作之间关系的文字应该是很有启发意义的。匠艺活动得益于儿童在游戏中和物质对话所学到的知识、遵守规则的自律，还有制定越来越复杂的规则的能力。游戏是非常普遍的现象，对成年人而言充满了借鉴意义——可惜现代人却有一种顽固的偏见，认为只有少数人能够做出真正优秀的工作。回想起杰斐逊的政治观点，我们也许想要重新表述这种偏见：优秀的公民精神出现于游戏里，却在工作中丢失了。

也许人们理解能力的方式本身有助于认识这种偏见。

能力

定位、质疑、贯通

光明时代的思想家认为，滋养匠艺的能力是天生的。现代生物学证实了这种观点；多亏了神经学的进步，现在我们能更清楚地理解大脑的能力分布图。例如，我们可以画出脑神经图，标明哪个区域负责听力，而我们又是如何处理音乐匠艺所需的神经信号。

对乐声的初步反应始于大脑中部深处的听皮层。人们主要通过大脑皮层下结构来处理自己听到的声音；在这里，节奏刺激小脑的活动。处理这种信息的能力也有张神经分布图。脑前额叶外皮提供手部动作是否正确的反馈信号；这是一个让我们产生“这就对啦”的经验的神经区域。学会解读乐谱涉及视皮层。演奏和聆听音乐时体验到的各种情感在大脑中也有各自对应的区域。简单的反应刺激大脑的蚓部，较为复杂的反应则刺激大脑的杏仁体。[9]

由于特别复杂，大脑在处理任务时，能够并行处理多个，而非每次只处理一个。大脑的各个区域就像一组相连的、同时工作的微型电脑，它们在处理各自信息的同时，也会和其他区域进行交流。就拿听觉经验来说吧，如果有个区域遭到损坏，那么其他区域将无法对声音进行思考。大脑各个区域之间存在着更多的神经刺激、传输和反馈，我们就能更好地去思考和去感受。[10]

这幅内在能力的分布图令人感到不安，倒不是由于其错综复杂的联系（我们对大脑的认识将来肯定会提高），而是因为其令人遐想之处。这幅分布图能够推断出人们生来就是不平等的吗？你的前额叶外皮比我的更好吗？我们要注意的是，这种担心人们在结构或者基因上并不平等的想法由来已久。在西方的哲学里，它的源头是命定论。

在《理想国》快结束的时候，柏拉图讲述了“厄洛斯的神话”，一个到了阴间又复生的人的故事。[11]厄洛斯发现，阴间是灵魂轮回转世的地方；灵魂选择他们来世要进入的身体和要过的生活。有些灵魂选得不好；它们本想避免前世的苦难，却又开启了新的悲惨人生。有些灵魂选得很机智，因为它们在早先的生活中已经汲取了怎样把事情做好的知识，这种知识有助于它们做出正确的选择。但是呢，在进入身体的同时，每个人都会拥有一个命运，注定了他或者她将来会变成什么样的人。

这种观点和后来在基督教、尤其是加尔文派的新教中出现的命定论大不相同。约翰·加尔文认为，灵魂到底是获得救赎还是惩罚，在出生的时候便已经由上帝安排好。不过加尔文的上帝有点变态，他不让人们知道自己的命运是什么，迫使他们乞求宽宥，证明自己的清白，以便他们的命运能够得到扭转。这个上帝不但变态，还很神秘：一个人的命运怎么可以被改变呢？对这个神学的难题，我们倒没必要太过较真，只需明白这种新教理论结合了内在性和不平等性就可以：有些人更有资格得到上帝的怜悯，因为他们的灵魂在出生时便已比其他人的灵魂更好；一个人若要在活着时改变自己的命运，他依然必须证明自己比别人出色。

加尔文主义在百余年前的优生运动中，尤其是在威廉·格雷厄姆·萨姆纳[12]的著作里，拥有一个变本加厉的、邪恶的现代化身。萨姆纳认为，千万不要把资源浪费在那些天生没有能力使用它们的个人或者群体身上。在教育方面也有人持同样邪恶的观点，他们认为在教学生之前，应该先弄清楚他或者她到底有没有学习的能力。柏拉图主义的观点还算比较正面：虽然在先天的能力方面你可能不如别人，但可以通过后天的努力来弥补——可惜这种想法只是聊以自慰而已，因为别人要是也同样努力那就没有用了。

如果认为大脑这个相互连通、能够并行处理诸多任务的系统是封闭的，认为这个系统从人们诞生起便已固定，随后只能依照其内在逻辑运转，如果信奉这种现代工程版的命定论，那么我们肯定低估了大脑的复杂程度。其实大脑是个开放的系统，文化能够以一种特殊的方式对其产生影响；不同的环境也能刺激或者抑制诸如前额叶等大脑区域的多任务并行处理功能。所以玛莎·娜斯鲍姆[13]和阿马蒂亚·森不喜欢“能力”，他们倾向于使用“本领”这个词，每一种本领都会受到文化的激励或者制约。正如我们前面研究握和预判时谈到的，本领内在于人手骨骼的结构；尽管有些手比较大，天生就能够伸得更宽，但真正造成手的灵巧或笨拙的，则是每一只手后天受到的刺激和训练。

有些生物学家激烈地反对人类生来是一块“白板”的说法，但即使是他们，也都认可这种观点。从某种程度上来说，对不平等的关注遮盖了一个同样重要的问题：大脑的能力是过剩的。比如说，认知科学家史蒂文·平克的研究表明，人类能够制造的意义实在是“太多了”，我们的口头语和书面语都有大量相互对立和相互矛盾的义项；只是这种人人皆有的充沛能力受到了文化的制约和束缚。[14]另一个流派的基因学家和平克殊途同归。在理查德·莱沃庭看来，人们拥有许多“与生俱来”的潜能；人类的身体充满了可能性，但要将这种可能性变成具体的现实，则需要借助各种社会的、文化的机构。[15]

沃康松的纺织机本质上优于人类的双手，它让我们明白应该如何对待人们天生能力高低不等的现象。砸烂这些纺织机——也就是说，拒绝接受它们的优越性——已被证明不是很好的选择。更好的做法是把纺织机视为一种药物；你最好小心点，服用的剂量不要太多；伏尔泰就是这样看待沃康松的各种发明的，虽然他曾经将其捧为“现代的普罗米修斯。”也就是说，要善于利用天生优越的资源，但千万不要总是强调其优越性。我认为伏尔泰的看法是很有道理的，有助于我们理解大脑能力分布图的重要含义。每个人所分配到或者所动用的大脑资源诚然是不平等的；如果社会总是强调这个事实，那将会对其自身造成伤害。正确的做法是别去判定人们的命运，而应该尽可能地去刺激人们的生理机制。

※※※

匠艺这个领域虽然狭窄，但也许可以让我们更加仔细地去分析人们的天赋生来并不平等的现象。支撑匠艺活动的各种内在能力其实都很寻常；绝大多数人拥有这些能力，而且程度也都差不多。

有三种能力构成了匠艺活动的基础。它们分别是定位、质疑和贯通的能力。第一种能力是让事物变得具体，第二种是思考其性状，第三种是扩展其意义。木匠拿起一块木板，仔细辨认其纹理；他或者她拿着木板翻来覆去地察看，试图从表面的纹路看出内里的结构；最后木匠确定，和使用传统的木漆相比，用金属络合溶剂染料更能突出木板的纹理。要使用这些能力，大脑需要并行处理视觉的、听觉的、触觉的和语言符号的信息。

定位的本领其实就是确定重要的事情发生在哪里的能力。就拿人们的双手来说，我们已经看到，这种定位发生于音乐家或者金匠的指尖；眼睛的定位则专注于纺织机上经线与纬线构成的直角，或者玻璃吹制管的末端。发明移动电话的关键点是交换机，而在发明便携式计算器的时候，需要额外注意的是按键的大小。电脑的显示器或者摄像机的“缩放”功能承担了相同的任务。

定位可能是感官刺激的结果，手术刀在解剖时遇到始料未及的硬物时便是如此；在这个时刻，解剖师的手部动作会变得更慢，幅度也更小。定位也可能在感觉到某些东西残缺或者不对劲的情况下发生。比如说在解剖的过程中，手术刀碰到体内的脓肿便会停下来，因为和周围的组织相比，脓肿的地方没有那么结实。范艾克想要在他的公园里引起的也是这种感官刺激，他故意抹除了街道和游乐场的边界，这样孩子们在嬉闹的时候就必须注意边缘区，以便保证安全。

在认知研究里，定位有时被称为“焦点注意”。格雷戈里·贝特森和莱昂·费斯廷格认为，人们之所以关注难题和矛盾，根源在于他们所说的“认知失调”。比如说维特根斯坦非得让某个房间的天花板的高度精确到厘米，因为不然的话就和他设想的比例失调，会让他感到浑身难受。当某件事情进行得很顺利时，定位也可能出现。在成功地应用了钛片之后，弗兰克·盖里更加关注这种材料的潜在用途。费斯廷格指出，动物有专注于“这里”或者“这个”的能力，展现这种能力的动物行为和这些认知失调的复杂体验有直接的关联。为了集中注意力，大脑的多任务并行处理机制动用了不同的神经线路。对人类来说，特别是对那些从事匠艺活动的人来说，当遇到关键的材料、任务或者问题时，这种动物的思维就会出现。

质疑的本领其实就是对定位点进行摸索的能力。那些遵从认知失调模式的神经学家认为，完成定位以后，大脑就像一个所有房门都已锁上的房间。这时候已经不再有怀疑，但好奇依然存在；大脑会问这些房门是不是用不同的锁锁上的，如果是，那是为什么。行动上的成功也可能引起质疑，比如说Linux程序员在解决了原有的麻烦以后，往往会提出新的问题。神经学对该现象作出了解释，认为这是因为大脑不同区域之间有新的连接线路得到激活。新激活的通路能够促进大脑并行处理多任务的能力——但这种效果不是立竿见影的。从生理学的角度来说，“质疑”意味着处于初始的状态；大脑正在权衡各种不同的线路选择。

这种状态让我们能够从神经学的角度理解好奇的经验；好奇就是暂时不做出决定，而是继续探索。因而我们可以认为，人们在工作的时候有一定的时间节奏：先是行动，然后暂停，并提出质疑，随后采取新的行动。我们前面已经看到，这种行动–休息或质疑–行动的节奏正是复杂手艺培养过程的特征；纯粹机械性的活动只是动作而已，是培养不成技艺的。

贯通问题的本领有赖于直觉跳跃，因为直觉跳跃能够将截然不同的领域相互联系起来，并且能够将某个领域的隐性知识应用于其他领域。光是在不同种类的活动之间转换本身就能促使人们采取全新的角度去思考问题。“贯通”其实意味着“开放”，就是你得有开放的心态，愿意以不同的方式去做事，愿意从一个习惯领域转移到另一个习惯领域。这是一种非常基础的能力，它的重要性常常遭到低估。

转移习惯领域的本领在动物王国有很深的根源。有些追随理查德·莱沃庭的生物学家认为，能够适应不同的区域，解决转换区域带来的问题，正是自然选择的生态学关键所在。不管这种说法是否有道理，反正人类是很擅长转移习惯领域和将它们进行比较的。有些工厂利用了这种本领，经常安排工人完成不同的任务；这主要是为了避免枯燥——日复一日地从事相同的工作当然会让人觉得枯燥。我们能够避免枯燥，完全是因为领域转移需要我们重新开动脑筋。有关能力的研究往往侧重于解决问题的行动，但我们已经看到，那种行动和发现问题的行动有着密切的联系。使这种联系成为可能的，是人类一种基础的本领，就是那种转移、比较和改变习惯的本领。

对读者来说，我把一个广阔的研究范畴归纳为这三个要点，是有点像帮倒忙的；我并非想说人人皆有的这些定位、质疑和贯通的能力本身是简单的。我想要强调的是，这些能力是我们大家都有的，人类有，动物也有；接下来我准备说明我们拥有的这些能力差不多大小的原因。

肢体运作的智能

斯坦福-比奈范式

阿尔弗雷德·比奈和泰奥多尔·西蒙在1905年创造了最初的智力测验。十年后，刘易斯·特曼修改了他们的方案，创造了斯坦福–比奈智力测验，目前通行的是第五版。过去百余年来，这项测验已经变得非常复杂。它测试的是五个基本的思维领域：流体推理，主要测量运用语言的能力；基本知识，主要测量对词汇和数学符号的认识；量化推理，主要测量演绎推理能力；视觉–空间处理和短时记忆。[16]

这些领域似乎囊括了培养一切技能所需的原材料。但它们并不包含匠艺赖以形成的各种基本能力。原因在于这些智力测验仍然秉持比奈的三项指导原则：智力可以通过问题的正确答案得到测量；那些答案可以将人群划分成一道钟形曲线；这些测验测试的是一个人的生物潜能，而不是其文化信息。

第三项是最具争议的：难道先天和后天是分开的吗？曾经有人认为这两者应该是分开的。在18世纪，狄德罗和大多数光明时代的作家宣称两者应该是分开的，因为寻常的女佣、鞋匠和厨子天生也有许多才能，只是上层阶级不许他们发挥出来而已。比奈的看法与此相反，但他研究天生才能的出发点是善意的；他想弄清楚那些愚笨的人到底能够干什么，以便给他们找到适合能力欠佳者的工作。特曼的兴趣则是既好心又歹毒；他想要发现拥有特殊才能的人，无论这些人处在哪个社会等级，但作为执着的优生学家，他也想找到那些特别愚蠢的，然后让他们绝育。无论比奈还是特曼，都不太关心拥有中等智力的人。

斯坦福–比奈测验在20世纪泼出了一盆新的污水，不过这次遭到玷污的不是个人，而是群体。如果某些种族或者民族做这些测验做得比较差，这些测验结果有时候会被用于坐实固有的偏见，比如说原来人们觉得黑人整体上不如白人聪明，现在“科学”果然证明了黑人天生是劣等种族。反对这种论调的人则指出，这些测验本身存在文化偏误，是有缺陷的。比如说出身中等阶级的白人孩子在学校经常看到圆周率符号π（这个符号出现在智力测试的基础知识部分），但内城的穷孩子可能会觉得它很陌生。[17]

常见的争论主要集中在这个方面，比奈最初使用的方法反倒没人提起，但我们对智力的理解，基本上还是受到那种统计学方法影响。比奈坚定地认为，在群体中，人们的智力测验分数将会构成一道呈钟形的正态分布曲线；这意味着一边是少数白痴，我们大多数人在中间，另外一边是凤毛麟角的爱因斯坦。这种特殊的钟形曲线是亚伯拉罕·棣莫弗在1734年发现的，卡尔·弗里德里希·高斯在1809年做了改进，查尔斯·桑德斯·皮尔士在1875年正式将其称为“正态”分布曲线。

可是钟形曲线的形状也有很多种。就拿视觉认识能力测验来说，那道曲线看上去更像是倒扣的香槟酒杯，而不是两侧平缓下降的铜钟。这意味着大多数人都拥有把某个图案和诸如“狗”这样的词汇联系起来的视觉认识能力。单就这种能力而言，人与人之间的差异并不明显。我们不妨用数字来表述。假设智商的中位数是一百，标准差是十五，那么智商一百一十五意味着你比84%的人聪明，智商一百三十对应的比例是97.9%，一百四十五是99.99%，到了一百六十则是99.997%。再往下，曲线就是平的了。因而绝大多数的人的智商和中位值只有一个标准差。

奇怪的是，无论是比奈还是特曼，都对囊括绝大部分人的中间地带没什么兴趣。只要把“聪明”的定义提高一个标准差，84%的人就被排除在外了。但反过来说，如果我们把“愚笨”的定义调低一档，那么只有16%的人被归入此类。

对于处在这个倒扣的香槟酒杯形状的中间地带的大部分人，用来描述他们的词语往往带有贬义，比如说“平庸”或者“没什么特别的”。可是这些词语其实是站不住脚的。难道一个标准差就足以说明平庸与杰出、大众与精英之间的差别吗？智商八十五的人虽然不如大多数人聪明，但后者能应付的事情，他们也都能应付，只是速度比较慢而已。有关视觉–空间处理和短时记忆方面的能力尤其如此。从一百提高一个标准差到一百一十五，真正有高下之分的是辨识语言符号的能力。即便如此，我们也不能轻易断言，因为智商一百的人或许也能理解那些符号，但将它们囚禁在隐性知识之内，又或者只是通过身体的实践把它们表现出来。

最后，比奈和特曼能够描绘出这道“正态”的钟形曲线，是因为他们将智力细分为几个方面，再将各方面的分数相加，得到一个总的分数。这种做法假定智力的所有方面都是相连的。现代的智商测验者认为各种智力之间有一种黏合剂，他们称之为G因子。心理学家霍华德·加德纳（就是上一章提到的“优秀工作计划”的负责人）强烈反对G因子的提法。他认为人类拥有许多不在斯坦福–比奈智力测验范围之内的能力，而且这些能力是截然不同、彼此独立的，这意味着你不能把它们加起来得出一个数字。

和斯坦福–比奈的清单相比，加德纳的清单包括了更多的身体官能：他把触觉、动作、听觉、数学符号和图案也列为测量智商的要素。更为激进的是，他也将与他人交流的能力，甚至还有客观地探索和评价自我，都视为智力的一种。[18]有些人对加德纳的理论不以为然，批驳他的能力要素清单太过庞大泛散。他们为那种把各个答案相加成一个总分数的做法辩护，声称在斯坦福——比奈的框架里，流体推理、短时记忆和视觉——空间处理能力其实是相关的，或者至少计算G因子的公式是有效的。

从匠艺所需的各种能力来看，智力测验更加没有意义。智力测验不太可能会涉及这些能力，部分原因在于斯坦福–比奈智力测验的基本结构：这种测验所提的都是些有正确答案的问题。

原则上，正确答案是测试者心目中的“这就对啦！”二加二等于五就不对。可是就字词的定义来说，并不存在这类正确的答案。例如，下面是精准的两种定义：

根据亨特利精准的分析，许多债券交易员争先恐后地疯狂卖出。

谢里尔对市政府活动的精准报道使她很有希望获得普利策奖。

姑且抛开各种和文化背景有关的问题不论，这是一道让人很难解释的测试题。按照出题方提供的正确答案，两者的同义词是准确；其实在第二个句子里，等同于精准的应该是全面，但考卷并没有提供这个选项。[19]如果你很有匠人精神，你会钻研这个问题，更加细致地、深入地去思考它——但时间不够用。为了提高自己的分数，你必须回答尽可能多的问题，所以你只好随便选一个，赶紧做其他题目。如果考卷里有多选题，考生是不可能通过直觉跳跃来贯通某个问题的。这种跳跃需要将许多各不相关的要素联系起来。诸如“城市的街道像静脉和动脉吗”之类的问题并没有正确的答案。

因而比奈的方法测量不了解决难题所需的思维方式，它惩罚那些耗费必要时间去反思的考生，也没有考虑到测试分数的质量。有些人取得很高的分数，也许只是因为他放弃了那些其实很成问题的问题。要培养匠艺所需的各种能力，人们往往需要深入地思考，把注意力集中在某个问题上，而智力测验的分数所反映的，其实是一种处理许多问题的肤浅能力。

正如我在其他地方说过的，肤浅的能力在现代社会特别吃香。[20]现在的商业机构希望通过测试，筛选到具有内在潜力的员工，认为只有这样的员工才能适应千变万化的全球经济。对工人或者企业来说，如果试图把一样事情做好，并深刻地去理解它，那么很可能会跟不上各种炙手可热的潮流。现在的经济体系重视快速学习的能力和肤浅的知识，那些游弋于各种组织之间的顾问特别吃香，所以各种智力测验注重应付多问题的能力，而不是深入理解单个问题的能力，也就是自然而然的事情。匠人深耕细作的能力和这种时兴的潜力是截然相反的。

※※※

智商钟形曲线首尾两端的能力确实有所不同，这是谁也无法否认的，但中间部分则引人深思。为什么要无视中间部分的潜能呢？智商一百的人在能力上和智商一百一十五的人并没有太大的差别，但后者更有可能得到关注。这个问题有个邪恶的答案：把程度上的细小差别夸张成类别上的巨大差异，有助于巩固特权体系的合法性。相应地，把居中等同于平庸则让忽略变得合情合理——因此英国把大量的资源投给几个重点大学，那些技术学院只能得到杯水车薪的经费；也因此，美国的职业技术学校很难筹集到善款。但对这些糟糕的情况我们不应该点到为止。

把工作做好的能力几乎是人人皆有的；这种能力最初出现在游戏里，后来在工作中演变成定位、质疑和贯通的能力。光明时代的先哲希望，学会把工作做好能够让人们更善于自我治理。普通人并不缺实现这种政治计划的智力。匠人的意志可能没那么坚定。匠人倒并不缺精神资源，然而更容易控制不住那种想把工作做好的冲动；社会可以对匠人落井下石，也可以施以援手。正是由于这些原因，我才会在第三部分论证，在完善匠艺的过程中，动机比才能更加重要。

[1] 弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller），《论人的审美教育书简》（On the Aesthetic Education of Man, trans. Reginal Snell，Mineola，N.Y.：Dover，2004）。引文出自第14封信，省略号前文字摘自第75页，省略号后文字摘自第74页。

[2] 我对这个问题很感兴趣，但告诫自己不要去探讨。两部关键性作品是弗洛伊德的《梦的解析》（Interpretation of Dreams），以及《西格蒙德·弗洛伊德作品全集》（The Complete Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey，London：Hogarth，1947）第17卷，里面收录了他有关婴儿性意识的文章。

[3] 参见约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga），《游戏人》（Homo Ludens, London：Routledge，1998）。

[4] 克里福德·格尔兹（Clifford Geertz），《文化的解析》（The Interpretation of Cultures: Selected Essays, London：Hutchinson，1975）。

[5] 参见埃里克·埃里克森（Erik Erikson），《童年与社会》（Childhood and Society, New York：Vintage，1995）。也可参见埃里克森，《玩具与理性：经验仪式化的各个阶段》（Toys and Reasons: Stages in the Ritualization of Experience, New York：W. W. Norton，1977）。

[6] 埃里克·埃里克森，《玩具与理性：经验仪式化的各个阶级》。

[7] 这个领域的文献很多，比较经典的是米哈伊·奇克森特米哈利（Mihaly Csikszentmihalyi），《超越无聊与焦虑：工作与游戏中的经验流》（Beyond Boredom and Anxiety: Experiencing Flow in Work and Play, New York：Jossey-Bass，2000）。

[8] 参见杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）和海伦·魏因赖希–阿斯特（Helen Weinreich-Haste），《理解：儿童对世界的构造》（Making Sense: The Child’s Construction of the World, London：Methuen，1987），以及这本书的基础，杰罗姆·布鲁纳，《论认识》（On Knowing, Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1962）。

[9] 我看过的相关文献中，最容易读的是丹尼尔·列维京所著的《这是你的音乐大脑》，特别是第84—85页。（读者千万别被糟糕的标题吓住，这本书写得很出色。）更多技术信息可参考伊莎贝尔·佩雷茨（Isabelle Peretz）和罗伯特·J·萨托尔（Robert J. Zatorre）合编的《音乐的认知神经学》（The Cognitive Neuroscience of Music, Oxford：Oxford University Press，2003）。

[10] 假如我没有理解错的话，这是杰拉尔德·M·埃德尔曼（Gerald M. Edelman）和朱利奥·托诺尼（Giulio Tononi）在《意识的宇宙：事物如何变成想象》（A Universe of Consciousness: How Matter Becomes Imagination, New York：Basic Books，2000）中的观点。

[11] 柏拉图，《理想国》，614b2—621b6。

[12] 威廉·格雷厄姆·萨姆纳（William Graham Sumner），美国社会学家、政治经济学家。——译者

[13] 玛莎·娜斯鲍姆（Martha Nussbaum），美国古典学家、伦理学家和公共政策研究者，美国艺术与科学院院士，曾担任美国哲学学会三主席之一。——译者

[14] 参见史蒂文·平克（Steven Pinker），《语言本能》（The Language Instinct, New York：Morrow，1994），以及平克，《白板：现代知识生活对人类本质的否认》（The Blank Slate: The Denial of Human Nature in Modern Intellectual Life, New York：Viking，2002）。

[15] 理查德·莱沃庭（Richard Lewontin），“基因组之后又如何？”（After the Genome，What Then？），载《纽约书评》（New York Review of Books），2001年7月19日。

[16] 参见《斯坦福–比奈智力测验》（Stanford-Binet Intelligence Scales, 5th ed.，New York：Riverside，2004）。

[17] 读者若对这个臭名昭著的故事感兴趣，可参见理查德·J·赫恩斯坦（Richard J. Herrnstein）和查尔斯·默里（Charles Murray），《钟形曲线：美国生活中的智力与阶级结构》（The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life, New York：Free Press，1994），以及该书的评论，参见查尔斯·莱恩（Charles Lane），“钟形曲线的偏颇根源”（The Tainted Sources of the Bell Curve），载《纽约书评》，1994年12月1日。

[18] 要了解他的思想，最好还是去看他早期的作品：霍华德·加德纳，《大脑的框架：多种智力理论》（Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences, New York：Basic Books，1983）。

[19] 这个例子我已经在先前的著作中举过，参见《新资本主义的文化》，第119页。

[20] 参见《新资本主义的文化》第2章。

结语 哲学作坊

实用主义

经验的匠艺

这项研究的目的是为遭到阿伦特贬低的劳动之兽正名。这些劳动者的精神生活并不贫瘠，因为他们需要掌握许多技能，并且匠艺活动让他们成为值得尊敬的人物。这种尊重劳动者的观点在欧洲文化里源远流长，可以追溯到荷马写给赫菲斯托斯的赞歌；它出现在伊本·赫勒敦的作品中，也在过去数千年间引导了儒家思想。[1]而在我们这个时代，实用主义堪称匠艺活动的哲学家园。

过去百余年来，这个哲学运动致力于从哲学的角度去理解具体的经验。实用主义运动兴起于19世纪末的美国，在最初的实用主义者查尔斯·桑德斯·皮尔士看来，以黑格尔的学说为代表的欧洲唯心主义有着诸多弊端，实用主义是对这些弊端的拨乱反正。皮尔士深受17世纪的科学实验精神和18世纪的大卫·休谟的实证主义影响，试图找到理解人们在日常生活中各种细微行动的关键。实用主义从最初就认为经验和事实是同样重要的。因而威廉·詹姆斯认为他的作品不应该像弗里德里希·尼采的著作那样，充满了苦涩、讽刺和悲观的预言；在詹姆斯论及宗教的文章中，这位哲学家既关心各种和教义有关的大问题，也关注日常宗教活动的诸多小细节，并在这些小细节中发现了宗教的回报。

实用主义运动共有两波。第一波从19世纪末延续到二战，然后销声匿迹了两个世代。目前兴起的是第二波，已经蔓延到欧洲，主要的倡导者包括德国的汉斯·约纳斯、丹麦一群年轻的实用主义者，以及美国的理查德·罗蒂、理查德·伯恩斯坦和我自己。两次世界大战和苏维埃帝国的兴亡阻挠但并没有扑灭实用主义所体现的希望；这种思想仍然兴致勃勃地想要研究日常的、多元的、建设性的人类活动。[2]

在第一波实用主义者中，直接论及劳动之兽的是约翰·杜威。他是个教育家，却因为提倡进步主义教育而遭到许多误解和责难；他精通生物学，却反对物竞天择的社会达尔文主义；最重要的是，他是个社会主义者，却坚定地反对正统的马克思主义。杜威肯定会赞成汉娜·阿伦特对马克思主义的批判。阿伦特认为马克思对人类社会所抱的希望是错误的，因为他判断社会是否理想的标准，是人们在“生命过程中所能动用的商品是丰裕还是匮乏”。[3]杜威也反对这种量化的标准，但他和阿伦特有所不同，他倡导的不是一种超越劳动本身的政治，而是一种以人们在工作时的经验得到改善为前提条件的社会主义。

杜威的著作较为抽象地讨论了许多匠艺活动的主题，包括解决问题和发现问题之间的密切联系、技艺和表现、游戏和工作。作为社会主义者的杜威在《民主主义与教育》一书中清楚地阐明了游戏和工作的关系：“工作和游戏都是自由的，其实大家也都愿意工作，就像大家愿意玩游戏那样，只不过受各种经济因素影响，人们错误地认为游戏是富裕者消磨时日的娱乐，而工作则是贫穷者迫不得已的劳役。从心理学上来说，工作无非是一种有意识地将成果视为其自身一部分的活动；假如成果和活动分离，变成了目的，而活动只是达到目的的手段，那么工作就变成了强迫劳动。如果人们始终抱着游戏的态度去工作，工作将会变成艺术。”[4]杜威和约翰·罗斯金、威廉·莫里斯是同一意义上的社会主义者：这三个人全都呼吁工人应该将他们的工作视为共享实验和集体试错的一部分。出色的匠艺活动总是带有社会主义色彩。现代日本汽车厂或者Linux聊天室很强调合作，这种合作精神可以推广到其他领域；但他们三个人也都反对把提高质量完全当作谋取利润的手段。

从哲学上来说，实用主义认为，要想出色地完成工作，人们需要摆脱各种“手段–目的”关系。支撑这个哲学观点的是经验的概念，我认为这个概念统一了实用主义的所有流派。经验这个词在英文里比较模糊，在德文中则要精确得多。德文用来表达经验的单词有两个，分别是Erlebnis和Erfahrung。前者是指某些引起内在情感的事件或者关系，后者则是某些促使人们关注外界的事件、行动或者关系，它需要的是技能，而非感受。实用主义思想坚信这两层意义是不可分离的。威廉·詹姆士认为，如果只停留在Erfahrung的领域，你很可能会受困于“手段–目的”的思维和行为模式，也很可能会屈服于有诸多缺陷的工具主义。你需要Erlebnis来不断地提醒自己，你对某些事件或者活动的“感觉”到底是怎么样的。

但正如本书指出的，匠艺工作侧重的是Erfahrung的领域。匠艺工作关注事物本身，也关注各种非人格的操作程序；匠艺工作依赖好奇心，它也会诱发痴迷；匠艺工作促使匠人更多地关注外界。我想在实用主义的哲学作坊中将这个道理推而广之：把经验当作匠艺来理解是很重要的。

“经验的匠艺”这个概念可以追溯到德皮奈夫人在18世纪所写的育儿书。她认为要养育好儿女，光靠本能的爱是不够的；她坚持认为父母必须约束随意发号施令的冲动。父母要学会客观地去管教孩子。用以取代盲目的爱或者命令的，是一套客观理性的标准，让孩子知道什么时间该去睡觉、什么东西可以吃和什么地方可以玩耍，否则孩子将会不知所措；实施这些标准需要技巧，而这种技巧，父母只能通过实践来培养。总之她认为育儿需要技巧和坚持客观的标准，这种把育儿视为匠艺的观点其实已经变成现代的育儿常识。它的侧重点落在Erfahrung，而不是落在Erlebnis。

如果只把它当作一个概念来看的话，“经验的匠艺”到底是什么意思呢？我们要关注的是形式和程序，也就是说，我们要关注的是经验的各种技巧。这些技巧其实就是指导我们该如何行动的隐性知识，哪怕遇到的是只发生一次的事情，它们也是很有用的。如果把经验当作匠艺，我们将会整理人们或者各种事情给我们留下的印记，以便其他不认识那些人或者没经历过那些事情的人也能理解这些印象。正如我们前面讨论专业技能时提到的，我们将会努力阐明我们拥有的特殊知识，以便别人能够理解和做出反应。要把经验视为匠艺，人们不能只顾沉湎在自己的主观感受里。当然不是说主观感受并不重要；印象是经验的原材料，但也只是原材料而已。

我在这本书提出的观点是，制造物品的匠艺则为经验的技巧提供了借鉴，而经验的技巧则能够帮助我们更好地和别人交往。和制造物品相同，创造人际关系也会遇到各种困难和可能性。诸如解决阻力和对付模糊之类的实质性难题有助于我们理解人与人的相互抵触或者人们之间不确定的界限。我前面已经强调，在制造物品的匠艺工作中，工序和练习需要扮演积极而开放的角色；同样地，人们也需要练习彼此间的关系，掌握期待和调整期待的技巧，才能够改善这些关系。

我承认读者也许很难把经验当作技艺来思考。但我们的现状直接源自我们的身体机能。各种社会后果是内在于人体的结构和功能的，这些都是人类双手劳作的成果。我所提倡的观点无非是，我们用来建立社会关系的能力，其实和我们在制造物品时使用的那些身体能力是相同的。这种也许值得商榷的说法倒不是我的独门秘笈。实用主义运动有个标志，就是假定有机界和社会界之间存在着一个连续体。有些生物学家认为基因决定了人类的行为，汉斯·约纳斯等实用主义者则主张，人们之所以能够用物质材料创造出各种各样的东西，是因为身体本身的功能很丰富。匠艺活动表明有机界和社会界之间确实存在着一个连续体。

目光犀利的读者也许已经发现，本书尽量少用“创造力”这个词汇。这是因为这个词附带着太多罗曼蒂克的负累，容易让人们联想起神秘的灵感或者天赋的异能。我阐明了直觉跳跃是如何在人们回顾自己双手的动作或者使用工具的过程中出现的，试图以此来抹掉某些有关创造力的神秘色彩。我尝试将匠艺和艺术结合起来，因为所有的技术都蕴含着某些表现性意义。制造陶罐如此，养育儿女同样如此。

我也承认，本书讨论最少的方面是政治——也就是阿伦特的领域，“国家匠艺”的领域。现代实用主义可以说采纳了杰斐逊的信念，认为学会出色地工作是公民政治的基础。这个光明时代的理念依然很有说服力，也许是因为沟通了社会领域和政治领域；阿伦特则属于马基雅弗利那一派的古老政治思想传统，她认为“国家匠艺”是一个独立的专业领域。工作和公民政治之间的关系也许蕴含着社会主义，但却未必意味着民主；罗斯金、莫里斯和杜威分析了中世纪行会里的作坊，他们发现工作中的等级完全可以无缝地转化为政府部门中的等级。但实用主义对民主的信心在匠艺上是说得通的；这和人们培养技能所需的能力——包括普遍存在的游戏能力，以及定位、质疑和贯通的本领——有关。这些能力是人人皆有的，并非专属于少数精英。

自我治理的理论假定公民有能力集体地去处理各种客观的问题，去提出便捷的解决方案；然而，杜威尽管对民主很有信心，却没有指出大众媒体这个过滤器对民主是有害的。许多新闻报道或者博客文章虽然经过精心组织，但却充满了琐碎的私事，并没有培养出一种更为熟练的交流能力。再者，实用主义强调，补救各种民主弊病的方略只能是公民现场参与的经验，而且这种参与必须是反复和稳定的。[5]阿伦特曾经抱怨民主对普通人要求得太多，但是说到现代民主，我们更应该抱怨它要求得太少。现代民主的交流制度和交流工具既没有利用也无法培养大多数人在工作中用到的各种能力。相信那些技能，是实用主义向经验的匠艺致敬的表现。

文化

潘多拉和赫菲斯托斯

人们有时候说实用主义把经验捧上神坛，但匠艺经验却是不能盲目崇拜的。西方社会有史以来一直对技术劳动抱着爱憎交织的态度，潘多拉和赫菲斯托斯分别象征了这两种态度。在古典神话中，这两个角色对比鲜明，有助于我们理解匠人的文化价值。

在《伊利亚特》的第十八章中，荷马用大量的篇幅来赞扬奥林匹斯山所有宫殿的建造者赫菲斯托斯。我们在这里看到，他还是铜匠、珠宝匠和战车的发明者。[6]但赫菲斯托斯也是个跛子（患有先天性马蹄内翻足），而在古希腊文化里，身体的残疾是一种奇耻大辱：用来表示丑陋的希腊文单词aischrôs也有可耻的意思，而其反义词kalôs kagathos则指心灵和身体都很美好。[7]总之这位天神是有缺陷的。

赫菲斯托斯的内翻足蕴含着某些社会性意义。内翻足象征着匠人的社会价值。赫菲斯托斯的珠宝是用黄铜这种寻常的材料制造的，他的战车则是用死鸟的骨头做出来的。荷马让赫菲斯托斯置身于一个讲述诸多英雄如何英勇战斗的故事里；对于世俗的日常生活，这些英雄是嗤之以鼻的。赫菲斯托斯的身体有残疾，暗示日常的物质文明无法满足光荣的欲望；这是他的缺陷。

赫西奥德笔下的潘多拉则与此相反，潘多拉“是美丽之恶……当看见这个高深的骗局，这个凡人无法控制的尤物，那些长生不老的神仙，和许多终须一死的凡人，无不感到非常惊奇”。我们可以将潘多拉视同夏娃，把她也当成典型的红颜祸水，但只要看完整个神话，我们将会提出另外的解读。潘多拉这个名字本身的含义是“各种各样的礼物”；藏有礼物的盒子就放在她和厄庇墨透斯同居的楼房里；盒子打开以后，各种礼物纷纷飞出来，其中唯有最不物质的礼物，也就是希望的礼物，并没有变成一种破坏性的力量。盒子里各种器具、仙丹和药物都造成了破坏；各种物品构成了“美丽之恶”。[8]

潘多拉的“美丽之恶”似乎和阿伦特在研究阿道夫·艾希曼与其他纳粹集中营工程师时提出的“平庸之恶”形成了鲜明的对比。阿伦特认为，那些只顾把工作尽可能做好的匠人身上有一种平庸之恶。然而，后续对艾希曼和其他大屠杀工程师的研究表明，这里面也存在着潘多拉的因素；这些人会成为毁灭者，是因为他们仇视犹太人，也因为他们遭到毁灭之美[9]的诱惑。在希腊神话里，潘多拉只是应其他人的要求才把盒子打开的。危险在于他们对盒子里面那些东西的渴求、好奇和欲望。潘多拉满足了他们的欲望，但在盖子打开的刹那间，芬芳的香水变成致命的毒气，黄金的刀剑砍掉了人们的手，柔软的衣物则让人们窒息而亡。[10]

这两个神话人物表明，我们的文明对物质文化的态度从一开始就是矛盾的。西方文明并没有在这两个人物中做出非此即彼的选择，而是将它们糅合进对待人造物品的态度里。赫菲斯托斯和潘多拉都是手工业者。这两个手工业者都是矛盾体：前者是个本性善良的神仙，他制造许多有用的日常所需的东西，然而他的外貌却是丑陋不堪的；后者是个女神，她的东西和她的身体一样，都是既美丽又诱人，然而本质上却是很邪恶的。正是由于这两个神话人物的结合，柏拉图才会在赞美古代民用技术的同时，又宣称非物质的灵魂更加高贵美丽；正是由于这个原因，早期基督教才会在认为木工、裁缝和园艺是有价值的劳动的同时，又谴责人们对物品本身的热爱；也正是由于这个原因，光明时代才会同时拥抱和害怕机器的日益完善，维特根斯坦才会将自己追求完美建筑的欲望称为一种病。人造的物品并不是中性的东西；它是惴惴不安的来源，因为它是人造的。

这种关于人造物品的矛盾态度影响了匠人的命运。自古以来，匠人的形象历经了许多次变化，他们先后被视为苦力、奴隶、有用的基督徒、光明时代的化身，到了工业时代以后，他们又被视为穷途末路的过时人物。这个故事有一根主线。匠人始终能够求助于他或者她的身体固有的能力和尊严，也就是各种表意活动[11]；这些表意活动既有像握和预判那么简单的，也有复杂的，比如他们在使用工具制造某样物品时从阻力和模糊中吸取的经验教训。我们可以在指导具体动作的形象语言中找到匠人的精神和肉体的统一。重复和练习使得匠人能够自发地培养技能，并通过一个缓慢的变形过程去改造物质世界。所有这些能力的起源都是简单、基本而具体的，就像用玩具来玩游戏那样。

因而从某种意义上来说，本书所阐述这根故事的主线是人们早已熟悉的：就是自然和文化的对立，匠人所做事情——不管他们变得多么熟练——的自然性和西方文化长久以来对待人造物品的矛盾态度之间的对立。艾萨克·韦尔虽然不是哲学家，但他也曾试图从这个角度去理解砖块。他认为砖块是诚实的材料，灰泥则是虚假的材料，尽管两者都是人们制造出来的。诚实的砖块和虚假的灰泥象征着自然与文化的对立，烧砖是一门在朴素的乡村环境中发展起来的技艺，而灰泥则是为了满足那些渴望跻身上等阶层之人的需求而出现，不过在韦尔本人看来，这种材料是很诱人和美丽的。

要打破这种僵局，办法也许是有的，那就是忽略赫菲斯托斯的内翻足，只管去敬重他所做的事情，走进这个朴素的自然领域；在这片古老的理想之地，人类最初使用各种工具和技能，完全是为了公共利益。这也是约翰·罗斯金的冲动，只不过他心目中的理想之地是中世纪城市里的行会。但是依照匠人的自然本领去生活仍然不能解决潘多拉的问题。匠人的技能尽管是自然的，却并不是清白的。

伦理

为自己的工作而骄傲

我把读者可能认为应该最先讨论的话题留到了本书的结尾。为自己的工作而骄傲是匠艺活动的核心所在，它是技能和投入的回报。虽然无论是犹太教还是基督教，都把骄傲视为一种罪，认为那是自我对上帝的僭越，但为自己的工作而骄傲似乎不能归入此类，因为工作是独立存在的。在本韦努托·切利尼的《自传》里，大段吹嘘其性能力的文字和他的黄金制品无关。工作超越了工作者。

匠人最引以为傲的是成熟的技艺。正是由于这个原因，简单的模仿并不能带来持续的满足感；技艺必须是与时俱进的。匠艺时间的缓慢性是满足感的来源；匠人可以慢慢练习，把技艺变成自己的。缓慢的匠艺时间也让匠人在工作时能够反思和充分发挥想象力——如果急着要得到结果，那么这种可能将不复存在。成熟意味着漫长的时间；人们需要很久才能占有技艺。

但为工作而骄傲也有个很大的伦理问题，正如我们在本书开篇所看到的，那些原子弹的制造者就遇到了这样的问题。他们很骄傲地制造着某样东西，等到他们的工作完成以后，这样东西却让许多制造者感到痛苦。那项工作就像潘多拉，诱惑他们去造成伤害。有些科学家对工作本身感到非常骄傲，他们往往会否认潘多拉，在洛斯阿拉莫斯计划之后主持氢弹研发的爱德华·特勒便是如此。另外有些科学家所持的态度则与之相反，他们在1955年签署了“罗素–爱因斯坦宣言”，这份文件宣告旨在控制核武器的帕格沃什会议[12]运动正式开始。该宣言指出：“知道得最多的人，对未来最为担心。”[13]

对于为工作而骄傲造成的这个伦理问题，实用主义也没有很好的对策，但它确实提供了部分修正方案。那就是强调手段和目的之间的联系。在制造原子弹的过程中，制造者也许可以问：我们该怎样才能最好地使用原子弹？其实也有科学家提出这个问题，比如约瑟夫·罗特布拉特，但许多同事指责他瞎捣乱，甚至有人指责他不够忠诚。实用主义想要强调在工作过程提出伦理问题的重要性；它反对等到木已成舟、生米做成熟饭再来考虑这些问题。

正是由于这个原因，我才会在全书始终强调工作过程的各个阶段和结果，并指明工作中的匠人什么时候可以暂停，反思他或者她正在做的事情。这些暂停并不会削弱工作中的自豪感；由于匠人边做边进行判断，后果很有可能在伦理上更加让人满意。我承认这种对阶段性反思的强调是不完整的，因为人们往往无法预先推测各种实质性、遑论伦理性的后果。例如，在医生普遍使用剃刀来做外科手术的16世纪，用于制造刀具的金属得到改善，但没有人能预见到这将会使人们在接受手术时承受更少的痛苦。尽管如此，努力向前看仍然是为自己的工作而骄傲的伦理之路。理解培养匠艺的内在次序和变成优秀匠人所需的各个阶段，我们便不会像汉娜·阿伦特那样，认为劳动之兽是盲目的。然而，如果没有意识到对这个论断的批评往往伴随着痛苦和懊恼，我们的实用主义便仍然是一个天真的哲学流派。

天生内翻足的赫菲斯托斯不为自己骄傲，而是为自己的工作骄傲；我们顶多只能成为他那样的人。

[1] 参见伊本·赫勒敦，《历史导论》，第297—332页；孔子，《论语》（The Analects of Confucius, trans. Arthur Waley，London：Allen and Unwin，1938）。

[2] 关于当前的实用主义，请参见汉斯·约纳斯（Hans Joas），《行动的创造性》（The Creativity of Action, trans. Jeremy Gaines and Paul Keast，Chicago：University of Chicago Press，1996）；威廉·埃金顿（William Eggington） 和麦克·桑德波斯（Mike Sandbothe）合编，《哲学的实用主义转向》（The Pragmatic Turn in Philosophy, Albany：State University Press of New York，2004）；理查德·罗蒂（Richard Rorty），《偶然性、反讽与团结》（Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge：Cambridge University Press，1989）；以及理查德·伯恩斯坦（Richard Bernstein） “实用主义的复兴”（The Resurgence of Pragmatism），载《社会研究》（Social Research），1992年总第59期第813—840页。

[3] 汉娜·阿伦特，《人的境况》，第108页。

[4] 约翰·杜威，《民主主义与教育》（Democracy and Education ［1916］，New York：Macmillan，1969），第241—242页。

[5] 也有人持反对意见，比如谢尔登·沃林（Sheldon Wolin）曾经评论过我本人的作品，参见“私人的兴起”（The Rise of Private Man），载《纽约书评》1977年4月14日。

[6] 荷马，《伊利亚特》（The Iliad, trans. A. T. Murray，Cambridge，Mass.：Harvard-Loeb Classical Library，1924）；房屋：第1章第603—604页；战车：第18章第373—377页；珠宝：第18章第400—402页。

[7] 参见克里斯蒂娜·贝里格伦（Kristina Berggren），“创造之人或是象征之人？六千年来对铜的迷恋”（Homo Faber or Homo Symbolicus？ The Fascination with Copper in the Sixth Millennium），载《乌浒学刊》（Transoxiana） 2004年6月总第8期。

[8] 赫西奥德（Hesiod），《神谱、工作与时日》（Theogony, Works and Days, Testimonia, trans. Glenn W. Most，Cambridge，Mass.：Loeb Classical Library，Harvard University Press，2006），第51页。

[9] 原文为GÖtterdämmerung。——译者

[10] 参见汉娜·阿伦特，《艾希曼在耶路撒冷：关于平庸之恶的调查报告》（Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, New York：Harcourt，Brace，Jovanovich，1963）。提供另外一种观点的最佳英文著作是戴维·切萨拉尼（David Cesarani）所著的《成为艾希曼》（Becoming Eichmann, Cambridge：Da Capo，2005）。

[11] 原文为signifying actions。——译者

[12] 帕格沃什会议（Pugwash Conferences），正式名称为“科学和世界事务会议”，是世界各国科学家讨论裁军和世界安全问题的一系列会议；首次会议于加拿大新斯科舍省的帕格沃什村召开，因而得名。——译者

[13] “罗素–爱因斯坦宣言”全文可见：www.pugwash.org/about/manifesto.htm。