知日·设计力

ZHI JP. 18

苏静 主编

浙版数媒

版权信息

知日·设计力

苏静 主编

©浙江出版集团数字传媒有限公司 2014

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DNA-BN：ECFP-N00003926-20140625

最后修订：2014年7月8日

Kindle版编辑：毛汝伊

Kindle版制作：黄　峰

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www.bookdna.cn

纸质版编目数据

中信出版社 2014.2

ISBN：9787508644172

目录

特集○设计力

Feature

- 日宣美：开启日本平面设计的黄金时代

- 永井一正谈日本平面设计史

- interview　永井一正

- 设计之力的聚合 日本设计中心

- interview　原研哉

- interview　色部义昭×大黑大悟

- 服部一成：设计的瞬间

- interview　服部一成

- 包装纸下的二三事

- 民艺与现代设计 柳家的日常之美

- 达·芬奇式的山中设计

- interview　山中俊治

- 拉近音乐与人的距离 索尼Walkman三十年历程

- 日本制造的温故知新 家电收藏家松崎顺一

- interview　松崎顺一

- 日本设计的历史源流与未来之思：日本设计博物馆实现展

- DESIGN TRAVEL AROUND JAPAN

- Amazing in Motion 汽车设计的未来

- 设计的杂志，杂志的设计

- 从“图案”到“デザイン”设计学科的演变

别册 日和手帖

Regulars

- ［Photographer］赤鹿麻耶

- ［Books & Magazines］《大人的科学》

- ［Columns］吴东龙の设计疆界

- ［Columns］虫眼蟲语

- ［Columns］告诉我吧！日语老师

日本经典设计

日本グッドデザイン50

张艺/edit

知日资料室/picture courtesy

零式战斗机

1939　三菱重工

设计/堀越二郎

“二战”时期，日本主力舰上战斗机。

蝴蝶椅

1954　天童木工

设计/柳宗理

日本工业设计的先驱柳宗理的代表作。以同样形状的成形胶合板左右组合，以金属棒连接，构造极为简单。

CROWN RSD型

1955　丰田汽车

设计/中村健也

初代皇冠，丰田第一台自主研发的纯日本国产车。

电饭锅 RC-10K

1958 东芝

设计/同社岩田义治

RC-10K的出现极大地减轻了家庭主妇的负担，它的设计也成为了之后电饭锅设计的基础。

G型酱油瓶

1958　白山陶器

设计/森正洋

森正洋的代表作。将功能性、传统性与现代性结合的设计在当时非常罕见，其经典的设计使它成为了半个世纪里的Best Seller。

AM 收音机 TR-610

1958 索尼

设计/同社技术部

以当时世界最小的扩音器为广告语，在欧美各国先行贩卖，并获得好评。

斯巴鲁360

1958　富士重工

设计/同社第二设计科、佐佐木达三

日本轻型轿车的鼻祖，使用航空技术的超轻量构造，扩充了内部空间，能够同时搭乘4人。在20世纪60年代受到大众欢迎，是战后日本最初的“国民车”，“MY
CAR”一词也由此诞生。

马里奥

1958 任天堂

设计/宫本茂

任天堂公司史上最畅销的电视游戏马里奥系列主人公。

Nikon F

1959 日本光学工业

设计/同社相机设计部、龟仓雄策

外观、“F”的字体、商品说明书、包装以及海报都来自龟仓雄策的设计，它也是日本光学工业最初的Good Design Award获奖产品。

TV8-301

1960 索尼

设计/索尼设计中心

世界第一台便携式晶体管电视机。

新干线0系

1964　日本国有铁道

设计/日本国有铁道

在东京奥运会开幕的1964年诞生的日本最早的新干线，时速210千米，被称作“梦的超特急”。象征蓝天和白云的青白两色也成为了现在新干线的固定颜色。设计时参考了泛美航空的涂装和hi-lite牌香烟包装纸设计。与飞机头类似的车头来自“二战”时的日本的银河型轰炸机。

FUJICA Single-8P1

1965　富士写真FILM（现FUJIFILM）

设计/光机部　富士写真工机

以“谁都可以拍摄电影”为目标开发的8毫米摄像机。

Carton Furniture系列

1965　设计/渡边力

渡边力代表作，由瓦楞纸盒组装而成的凳子，作为量产的工业化制品体现了设计师的环保意识。

塔之家

1966　设计/东孝光

“狭小住宅”是日本都市住宅的一种特殊的类型，“塔之家”是建筑师东孝光为自己建的私宅，位于东京涩谷区，是都市狭小住宅的代表建筑。

乳酸菌饮料Yakult容器

1968　Yakult

设计/剑持勇设计研究所

由玻璃瓶改为塑料容器，方便携带与回收，在其他国家贩卖时也采用了相同的包装。

DREAM CB750 FOUR

1969 　本田技研工业

设计/同社

世界量产摩托车中第一款时速超过200千米的摩托车。

削铅笔器Custom CC-2000 手动S-1型

1969　 CARL事务器株式会社

设计/同社

采用了塑料和亚铅压铸，结实耐用、富有设计性，是削铅笔器中的首选产品。

Ball Pentel

1972　Pentel株式会社

设计/同社

由文具制造公司Pentel发售的水性笔。树脂笔尖是其特色，自1972年上市以来，一直是受到全世界使用者喜爱的常销品。

事务剪 ALLEX系列

1974　林刃物

设计/ユニデザイン　渡边笃治

刀具产地岐阜县关市的“林刃物”创业60周年的产品，兼具设计性与使用性，被德国Die Neue Sammlung国际设计博物馆永久收藏。

Hello Kitty

1974　Sanrio

设计/清水优子（初代）

Hello Kitty是Sanrio公司推出的虚拟人物，她的主题商品遍布世界，成为日本“卡哇伊”的代表。

SHIGEO FUKUDA EXHIBITION

1975　设计/福田繁雄

福田繁雄被誉为战后平面设计第一人，其利用视觉错位效果设计的平面作品被尊为平面设计的经典。

踏板摩托车ZEQ/Passol

1977　雅马哈发动机

设计/YAC 坂纮一郎

踏板、塑料材质的外壳以及简单的操作都是为适合女性使用而设计的。

电子计算器 EL-8152

1979　夏普

设计/同社综合设计中心

夏普是日本最早生产电子计算器的厂家，卡片形的EL-8152本体采用不锈钢，厚度只有16毫米。

温水洗净便座　washlet G

1980 东洋陶器（现：TOTO）

设计/同社

1964年，东洋陶器从美国引进温水洗净便座并对其进行了改良，1980年，初代washlet G开始发售，通过让人印象深刻的广告宣传，掀起厕所革命，目前超过半数的日本家庭都在使用温水洗净便座。

Walkman WM-2

1981　索尼

设计/同社PP中心

从WM-2开始 Walkman“带着音乐行走”的理念开始席卷世界。

TUNE（BLITZ）

1981　设计/川上元美

川上元美代表作，带扶手的折叠椅。

G-SHOCK DW-5000C

1983　卡西欧计算机株式会社

设计/同社伊部菊雄

卡西欧G-SHOCK的世界首款耐冲击构造手表。

QuickSnap（写ルンです）

1986　FUJIFILM

设计/同社设计室

带镜头的胶卷，回归了只要有镜头、胶卷、取景器、快门就能摄影的单纯构想。

灯具Akari

1988　Ozeki

设计/野口勇

用日本传统工艺中的手作和纸与竹子制作的顶灯，透过和纸的柔和光线与褶皱间的阴影营造了独特的氛围与空间。

Game Boy

1989　任天堂

设计/同社开发部

任天堂开发的便携型电子游戏机，在2004年以前是销量最高的游戏机种，全球销量超过1亿1869万台。

本福寺水御堂

1991　设计/安藤忠雄

位于兵库县淡路岛东北部，清水混凝土建筑，通过两面墙与外界相隔，佛堂被埋入地下，地面部分是一个布满睡莲的巨大水池。安藤忠雄公共建筑的代表。

Play Station

1994　索尼

设计/索尼设计中心　后藤祯佑

带有握柄的操纵器是Play Station的象征，这一设计也给了家用游戏的设计很大影响。初代Play Station采用了当时游戏软件的新载体CD-ROM，箱体上只有圆形的盖子和两边的圆形按钮。

GENIUS有仓库的家

1996　MISAWA HOME

设计/同社商品开发一部

工业化住宅，第1层与第2层之间加入了巨大的收纳层。

驼背装

1997　Comme des Garçons

设计/川久保玲

用富有弹性的材质包裹身体，部分地塞入羽毛，鼓起的瘤状物使身体呈现出别样的线条，打破了常识中关于身体之美的概念。

雅马哈SILENT Violin

1997　雅马哈

设计/雅马哈设计研究所

雅马哈的电子小提琴，设计上省略了与声音无关的部分。音量只有普通乐器的1/10，即使在家练习也不会吵到邻居。

PRIUS

1997　丰田汽车

设计/丰田美国设计工作室CALTY

世界上最早的量产混合动力车，2001年开始在全球销售。

壁挂式CD播放器

1998　无印良品

设计/深泽直人

形似风扇，拉动拉绳，CD就开始转动。

TRANSIT T20SCX

1998 Bridgestone Cycle

设计/同社制品设计部　川端真澄、研究开发部　后町守昭

世界首款单侧车轴驱动自行车，使用了强度大且轻的碳素纤维一体成型的车身，设计思想与之前的自行车大不相同。

A-POC

2000　三宅设计事务所

设计/三宅一生、藤原大

A-POC来自三宅一生“A Piece of Cloth”（一块布）的理念，2000年作为独立品牌创立。沿着剪切线剪切就能形成一套一体成型的服装，不需缝制且断面整齐。

PINO

2000　设计/松井龙哉

以人与机器人共生为理念设计的PINO，名字来自童话故事中的木偶匹诺曹，外表多了几分纤弱与可爱。

铝制单手锅

2000　佐藤商事

设计/柳宗理

左右各有一个嘴，需要透气时转动锅盖即可，可防止喷溢。

仙台媒体中心

2001　仙台市　伊东丰雄建筑设计事务所

设计/伊东丰雄建筑设计事务所

建筑由13根不规则梁柱构成，创造了自由的公共空间，伊东丰雄凭借该作也获得了2002年威尼斯建筑双年展终身成就金狮奖。

液晶彩色电视　AQUOS系列

2001　夏普

设计/IDK设计研究所　喜多俊之

首个获得Good Design Award的液晶电视。在开发液晶画质技术的同时，在造型上也实现了突破。

LED手提灯

2002　无印良品

设计/无印良品商品开发计划

可手提或悬挂，在停电时会自动开灯，开灯1小时后会自动关闭。

INFOBAR

2003　三洋multi media（现：三洋电机）

设计/深泽直人

INFOBAR是au design project第1弹的终端，有多种颜色组合。其设计与众多漫画、动画作品进行过合作。被纽约现代美术馆收藏。

有田烧Hana系列

2003　设计/喜多俊之

产品设计师喜多俊之复苏传统工艺的代表作。

美味牛乳

2003　明治乳业

设计/佐藤卓

超市与便利店最常见的畅销乳制品。

废纸篓

2004　竹尾

设计/平野敬子

由废纸的形状发想而来，用硬化纸板做成，且每一个形状都是手揉出来的。

Wii

2006　任天堂

设计/同社开发部

通过无线通信的wii遥控手把就可凭借经验和直感进行游戏操作。

ARCHITEXTURE

2006　美浓部巧艺

设计/内藤广、妹岛和世、手冢贵晴+由比、青木淳、隈研吾

据说足利义满时期的武士为了区分各自的衣物而用印有家纹的方巾把各自的衣服包起来，这就是风吕敷，后来演变为方便实用的生活道具，也是日本“包”的美学的代表。美浓部巧艺与建筑师合作设计的风吕敷，为风吕敷增添了时尚的色彩。

日本设计力8人谈

8人が語る日本のデザイン力

丁一可、张艺/edit

王序/设计师

日本设计关键词

族徽、和服、武士刀、千利休茶道、写乐浮世绘、勘亭流字体、小堀远州桂离宫、井上有一书法等。

日本设计印象

乘JR看到富士山、午夜落樱、刺身配清酒、京都寺庙等。

设计是日本人生活不可或缺的一部分。

欣赏的日本设计

龟仓雄策、杉浦康平、田中一光、五十岚威畅、妹岛和世、山本耀司、横尾忠则、杉本博司、吉冈德仁、《流行通信》、《花椿》、《idea》等。

日本设计影响力

SONY、资生堂、无印良品、东京ADC、东京TDC、ggg与21_21 DESIGN SIGHT等。

独特的日本设计重新唤醒我们关注自身的东方美学意识。

广煜/平面设计师

TOMEETYOU GRAPHIC创办者

日本设计关键词

礼貌、寿司、安逸、科学、刻板、漫画、传统、AV、等级、怪兽、极致。

日本设计印象

对于日本家电，我想全世界都不陌生，精巧、方便、实用。

日本的平面设计也算独具一格，很好地融合西方文化并继承了东方含蓄感性的表达方式。

呵呵，怎么评价呢……真的让我很佩服！

欣赏的日本设计

这问题总有人问我，我的回答也只有一个，就是太多了。原因也是太多了。

日本设计影响力

最大的影响还是感性方面的吧，我觉得。我喜欢他们把东方文化表现得如此淋漓尽致，使我能体会到我本应体会但没能体会到的东西。

上官喆/时装设计师

SANKUANZ创办者

日本设计关键词

干净。

日本设计印象

公共设施的规划、设计、材质，以及维护，例如街道上的地砖、变电箱、门牌等。

这些细节让我感受到的不仅只有设计力，更是认真生活的态度。

欣赏的日本设计

川久保玲。我觉得她的作品已经超越了服装的社会学意义，你已经无法用某种普世标准去判断它了。

日本设计影响力

日本设计在某种意义上象征着中国设计在未来的一种可能——基于自己国家的文化，形成独特的系统与脉络，进而影响世界。

蔡仕伟/民艺工作者、设计师、副教授

日本设计关键词

人本、生活、概念。

日本设计印象

这个问题的答案应该已体现在上述词汇里了，但还有很重要的一点是「细节」，体现出的是一种「执行力」，这对于设计的成败是至关重要的，做好这些，作品自然会散发出其精神与魅力。

欣赏的日本设计

喜欢的日本设计师很多，仅列举几位：永井一正——童趣、希望；中岛英树——梦幻、深邃；佐藤卓——现代、理性；平野敬子——优雅、静谧。

日本设计影响力

日本设计的优越性，是其对主题内涵的理解、开发，以及与其自身文化的融合，由此产生出的设计既体现了传统美学又不失现代感，这种能力既来自设计师本身的修养、全民的意识，也是整体大环境相互提升的结果。

赵雷/木智工坊工作室设计师&创始人

日本设计关键词

克制、细腻、白。

日本设计印象

我惊叹于日本设计的丰富性，在每个专业领域都有很多世界级的设计师。日本的设计思想在经过现代主义的影响之后，已经能够重新生活化及本土化，所以，在世界范围内，日本设计都是一个个性极为鲜明的流派。

欣赏的日本设计

我最喜欢的日本设计师有建筑师妹岛和世、产品设计师深泽直人。他们的作品都在展现一种非常「日本化」的品质，比如安静、含蓄、温情、平实等，这些设计作品外表看似普通，其实蕴藏着深厚的功力。

日本设计影响力

我非常喜欢日本设计里体现的禅宗思想和「空寂」美学，日本设计师一直在探索怎样用最少的资源和最简单的方式去创造一种深入人心的美。而中国社会的现状可能与这种思维是相反的，浪费了大量资源的同时，却没有留下真正的美。我认为日本的设计思维如果能够影响更多的人，会对我们的社会价值观有很好的批判作用。

刘治治/平面设计师

日本设计关键词

精巧、寂静、极致、脆弱、简洁、优雅、阴翳、禅机、冷峻、严谨……

日本设计印象

「莫名其妙的美好」。

欣赏的日本设计

太多喜欢的了，设计的各个领域中都有，所以就不一一列举了。

日本设计影响力

影响极大。日本设计真正地表达了东方精神。

Nod Young/设计师、艺术家

www.nodyoung.com

日本设计关键词

简洁、写意、孤傲、细腻。

日本设计印象

整体印象就如第一个问题所答的四点，这里我想特别谈一下孤傲这点。

在大部分国家，所谓的好设计或者设计的标准都是相对固定的。但在日本，几乎不存在固有的标准，并由此催生了一些界定模糊的、奇异的设计，这是很好的一件事。正因为有了这些设计，日本的设计形态显得独具一格，从中表现出一种孤傲的气质。

这种气质的形成或许跟国民性和本土文化有关，其中充斥着日本人特有的拼搏精神，换言之就是勇气。对于大多数国家的商业设计来说，都或多或少地习惯向商业妥协，墨守于刻板的标准。但日本设计师体现的更多的是革新，往往能创造出一些超越框架之上的更为精彩的产物。

欣赏的日本设计

太多了，仲条正义、北川一成、植原亮辅、渡边良重等等。

我想到之前和朋友的对谈，关于做设计时是否一定要输出「美」这个特质。其实普遍的设计师认为，做设计就是要把东西做得好看，就好比人与人相处时，如果一个人表现得礼貌、清爽，身上散发着芳香的味道，就显得更加亲切一样，我们所接受的一般意义上的设计就是表象上的美观，这种理解程度和我们所处的环境有很大关联。我们生活周遭的设计基本上还处于空白甚至还很差的状态，所以我们还仅在追求「让它们变得更好看些」，而日本是到处都被设计过的国家，这导致他们有很高的整体审美水平，并由此呼唤更别致和气质不同的设计。很多优秀的日本设计师在设计时，开始把美放到次要的位置，这其中会有程度上的区分，而程度的差异也体现着截然不同的处理方式。

如果说不把「好看」当作一种需求，会不会使得这个东西变得难看，答案是否定的。反之，它或许会呈现出另一种状态，在这种状态之下，态度和表达变得尤为重要。我个人认为仲条正义正是如此，他就具有一种「拼」的力道。仲条正义的作品始终把「好看」放到一个相对次要的位置，更着重表达对一件事物的个人化解读。这种表达跟意识流有所不同，不是随意的想象和叙述，而是基于他独有的逻辑和语汇，用他自己的语言，甚至说是他自己发明的语言来加以诠释。他在把文字图像化处理的过程当中，往往会弱化文字的易读性和美感，更多的是让文字本身散发一种意境，强调细腻且饱满的感受。举个例子：煲一锅汤，做料理的人会往汤里放一些佐料，他的本意并不是让品尝的人明显地喝出这汤里都加了什么东西，但真实的体会就是，味觉层次更加丰富了，这就是料理人的技巧。好设计就是这样，你用了很多设计手法，表达出来的东西就是「一种味道」，是你自己做出来的味道，这是特别重要的。仲条正义厉害之处就在于把很多你看不见的东西融汇在了一起，其中包含他对于文字本身的见解、经验以及情感上的琢磨。北川一成也是如此，他的作品使用蛮横或粗鲁的色彩以及文字使用方式，让你觉得他是在很倔强地述说着一些不可思议却又有趣的故事。

日本设计影响力

实际上我是从近三四年才真正认真地去看日本设计的。日本设计的阅读门槛相对要高许多，尤其是冷僻和艺术化的作品。在接触日本之前，我心中平面设计的三剑客是瑞士、英国和荷兰。这三个国家虽然都在欧洲，却风格迥异。日本设计相较于它们，又是全然不同的世界。过去我的个人设计风格一直偏向欧式，一走就是很多年，我希望能开启一扇新的门，在设计的内容上能有突破，使之变得更加有趣，就在这时，日本设计到来了，这就是它起初对我的影响——看到了一种全新意义上的设计。

此后我便强迫自己去看一些自己所不大能理解的日本设计，当我走近它的时候会感到有一种阻力，但越是有阻力就越想弄明白。于是，我同一些与日本设计有更深接触的人交换他们的阅读感受，通过交流，我对它有了更深层次的认知，这种认知可以帮助我打破陈念，放下原有的一些包袱，发现只是追求所谓的美感也许会屏蔽掉很多更为重要的东西。

日本设计给予我的是另一个维度上的对艺术形式、设计内涵和对生活的解读，虽然我在今后的设计作品中仍然会顾及「美」，但「好看」已经不是最重要的事了。

马仕睿/平面设计师 《知日》艺术指导

日本设计关键词

精致、多元、纯粹、瞬间之美。

日本设计印象

我觉得日本设计将东方的历史、哲学和美感延续并发展了下来，特别是对于「平衡感」有非常精彩的表达。同时，日本社会对于设计的消费水平很高！甚至一些充满实验感的设计在日常生活中一点都不突兀，这种受众市场整体的高水平和对于设计、审美的宽容度令人印象非常深刻。

欣赏的日本设计

喜欢的日本设计师太多了，设计是基于对项目因果的逻辑分析，而厉害的设计师往往拥有一种魔力，用非常独特的感性表达去传达背后逻辑的必然性。祖父江慎对于材料和内容的破坏和重组、粟津洁对插图和照片的运用、仲条正义和服部一成对于布局和几何图案的形式感、立花文穗对于图片和文字的独特编辑方式、松田行正设计中对信息的分析处理……都令人无比迷恋，说不完的。

日本设计影响力

认真、较真，对于细节的执着，投入到反复推敲中的巨大的时间成本。

卷首语

苏静/text

我勉强属于赶上索尼Walkman末班车的那代人，但是身为小镇青年的我，当时是买不起索尼随身听的（“随身听”这个说法还是要特别标注一下：因为更年轻的人，可能不知道它等同于“便携式磁带录音机”），买松下随身听（稍便宜）也很勉强。更便宜一些，又稍微有点追求的随身听，就是“爱华”这个牌子了，不知道是否有人记得。

当时最觉得匪夷所思的是，一节电池的索尼或者松下的随身听，就是比两节甚至四节电池的国产录音机经用得多，使用时间能倍数级地优于国产货，且体积还小很多。那种觉得很神奇的心情，和当年苹果公司推出初代iPhone时有点像。之后，索尼推出了MD，更小，但是我记得盘片很贵，买不起。很快MD又被边缘化，同期大概是便携式CD机大行其道的时候，接着直接就是MP3满大街了。再往后，乔布斯回归苹果，推出了iPod，这后面一路下来基本上就是苹果公司在电子产业闪耀光芒，索尼渐渐显得黯淡了。

索尼的工业设计也影响到了乔布斯，很多有关乔布斯喜欢索尼到痴迷程度的故事和例子就不在这儿一一讲述了。今日之苹果，是受到昨日之索尼的感召，单凭借这一点，这就足够说明索尼的江湖地位了。

用索尼Walkman的故事开端，是想说，索尼作为日本工业设计的巅峰代表之一，完全可以成为日本作为一个社会和族群的设计力的突出表征。

现如今，就全球而言，就个人相对了解的日本平面设计来说，其发达兴盛和自成气象都是现象级的话题，总是会时不时地被相关研究机构和普罗大众从各个层面拿出来分析。我们还用一整本《知日·家宅》特集讨论了日本普通人的住宅状况，毫无疑问，其中有关建筑的“设计”是一个非常关键的因素。

在开始编辑这本从日本各角度和各层面梳理其设计力的特集时，我个人的思考是，一个或者两个出类拔萃的设计师或许说明不了什么问题，但是一个社会的整体设计水准都能保持到一个相当的高度，这不是一件自然而然的事。

通常认为，设计力代表的是一种感性价值，而非逻辑价值，但诚如乔布斯所说：“Design is not just what it looks like
and feels like. Design is how it works.（设计不只是外表和感觉，设计是产品如何运作。）”所以，我个人的一个看法是，日本作为一个社会从整体上体现出的卓越设计力，首先是其整个社会从哲学及技术操作层面都梳理出了自己的合理性，都找到了自己良好、持久的运作机制。

设问和答案都在我们采集的素材里，还是一贯的编辑思路，我们尽少表达自己的观点，提供更多不受“污染”的信息给大家。

撰稿人

毛丹青

外号“阿毛”，中国国籍。北京大学毕业后进入中国社会科学院哲学所，1987年留日定居，做过鱼虾生意，当过商人，游历过许多国家。2000年弃商从文，中日文著书多部。现任神户国际大学教授，专攻日本文化论。

刘联恢

旅居日本多年，现为北京第二外国语大学汉语学院教师，专职教授外国留学生汉语和中国文化，每年为日本京都外国语大学等学校的暑期访华团做中国文化讲座。

吴东龙

从事设计观察的作家、讲师、设计师，也是课程与书籍的规划者。在多面向的设计工作里，长期关注日本的设计场域，著有《设计东京》系列书籍，作品见于两岸三地。现在是“东喜设计工作室”、创意聚落“地下连云企业社”负责人。

原博

清华大学美术学院视觉传达设计系副教授、艺术学博士、硕士研究生导师，东京艺术大学访问学者。以视觉形象系统设计、日本战后平面设计史为研究方向，著有《企业形象整合》《和谐之美——北京奥运会形象景观研究》等。

受访人

永井一正 设计师

1929年生，日本平面设计协会特别顾问、日本设计中心最高顾问、日本设计振兴会前会长。曾为日本宣传美术会会员，参与创立日本设计中心。设计有东京电力标志、日清食品标志、札幌冬季奥运会标志等。曾获紫绶勋章、艺术选奖文部大臣奖等多种表彰。

原研哉 设计师

1958年生，日本设计中心董事长、武藏野美术大学教授、无印良品艺术总监。代表设计有长野冬季奥运会开、闭幕式手册，爱知世博会官方海报，梅田医院标识系统，无印良品广告等。曾策划“RE-DESIGN”“HAPTIC”“TOKYO
FIBER”“JAPAN CAR”等展览。著有《设计中的设计》《白》等。

色部义昭 设计师

1974年生，2003年毕业于东京艺术大学大学院，后进入日本设计中心，曾任职于原设计研究所，2011年设立色部设计研究室。2008年获SDA最优秀奖，2009年获JAGDA奖、JAGDA新人奖及ADC奖。

大黑大悟 设计师

1979年生，2003年毕业于东金泽美术工艺大学视觉设计科后进入日本设计中心，曾任职于原设计研究所，2011年设立大黑设计研究室。曾获JAGDA新人奖、东京ADC原弘奖、D&AD金奖等。

服部一成 设计师

1964年生，平面设计师、艺术指导。2003年以《流行通信》的编辑设计获得第6届龟仓雄策奖，2011年获每日设计奖。

山中俊治 设计师

1957年生，LEADING EDGE DESIGN创立者、庆应义塾大学教授。代表设计有JR东日本的Suica检票机、OXO厨房用具系列等，并参与多数机器人、假肢等高科技产品的设计。曾获2004年每日设计奖、2006年GOOD
DESIGN金奖等。

松崎顺一

家电收藏家、Design Underground工作室总经理，主要收集20世纪70~80年代的日本家电。

赤鹿麻耶 摄影师

1985年生，毕业于关西大学中国语中文学科东亚影像文化论专业，2011年凭借“Eating Wind”系列作品获得写真新世纪2011大奖，并在东京、大阪等各地参展。

西村俊之

学研社杂志《大人的科学》主编。

特别鸣谢

公益财团法人DNP文化振兴财团、株式会社日本设计中心、LEADING EDGE DESIGN Corp.、三宅一生设计事务所、21_21
DESIGN SIGHT Sony Corporation、D&DEPARTMENT PROJECT、铁葫芦图书

粟津KEN、服部一成、松崎顺一、赤鹿麻耶

日宣美：开启日本平面设计的黄金时代

日宣美：日本グラフィックデザインの黄金時代を開く

原博/text

知日资料室、粟津KEN/picture courtesy

战后日本经济的迅速崛起，为其在世界上重塑国家形象奠定了基础。1964年日本作为亚洲第一个举办奥运会的国家，首次用卫星向世界转播了奥运会的盛况，其单纯、简约的会徽，以统一、规范、系统的形象设计瞬间展现在世界面前，不仅一扫战争的阴霾，重塑了崭新的国家形象，而且在奥运会形象景观发展的历史上首开视觉形象系统设计的先河，成为以后数届奥运会举办国效仿的典范。当年那些参与奥运会设计的设计师们——龟仓雄策、原弘、永井一正、田中一光、杉浦康平、胜井三雄……无不成为日本平面设计的殿堂级人物，他们的经典作品在今天看来也依然散发着令人赞叹的光芒。

为什么日本平面设计在战后不长的时间内得以迅速崛起？众多优秀设计师又是在怎样的环境中成长起来的？这样的疑问在我梳理奥运会形象景观历史的时候就一直萦绕在脑海，直到我找到了“日宣美”，心中的疑问才渐渐得以解答。

日宣美的成立

“日宣美”作为日本战后第一个全国性的设计团体于1951年6月在东京成立，全称为“日本宣传美术会”，即Japan Advertising Artists
Club，英文简称JAAC。日宣美每年在东京等日本的主要城市举办“日宣美展”，从1953年第3届日宣美展开始，面向社会公开征集作品，令众多优秀设计人才脱颖而出，日宣美也一跃成为发掘并培养战后新一代设计师的摇篮而备受瞩目。受1968年全球性文化革命风暴的影响，日宣美于1970年在日本大学的动乱中被迫解散。其存在的20年间，作为日本战后平面设计运动的中心，开创了平面设计的黄金时代。

说到日宣美的诞生，离不开一个叫作“广告作家恳谈会”的团体，这是战前为促进当时不断涌现的团体之间的交流而于1938年成立的组织。其设计部门的成员在其成立的10年后，几乎全部成为重建日本广告和设计领域的主导者，单这一点就足以让人瞠目结舌了。

战后日本借1950年朝鲜战争带来的“特需经济”获得了巨大的发展机遇。经济的复苏和产业的活跃，带来了国内的“消费景气”，日本社会向着战后振兴迈出了实质性的步伐。在消费市场由卖方市场向买方市场转变的过程中，企业为唤起消费者的购买欲望需要积极地开展广告活动。在这样的时代背景下，1950年12月10日原“广告作家恳谈会”的成员们聚在一起，为了给当时所谓的广告美术家和商业美术家创造横向交流的平台，成立了名为“东京广告作家俱乐部”的团体。第二年便以山名文夫、新井静一郎、河野鹰思、龟仓雄策、原弘、今泉武治、高桥锦吉7人为召集人，开始筹备“日宣美”的创立工作。

“为了明确我们职能的真正所在、为了把宣传美术的概念固定下来、为了保护设计工作的一切权利、为了大家的共同利益和幸福而把彼此联结起来，为了提升工作的价值，团结各界，参加这个让社会变美、变幸福的世界新美术运动。”以此为宗旨，1951年6月9日成立了以山名文夫为第一代会长，约70名成员组成的职能团体——“日本宣传美术协会”。

职能团体or设计师团体

究竟要成为一个“职能团体”，还是一个“设计师团体”？这成为常常被议论的话题，也正是日宣美所面临的困惑。如果作为“设计师团体”的话，就应该为推进设计运动积极地进行文化活动，为培育设计新人开办讲习所等一系列举措。如果作为“职能团体”的话，就有为会员的设计费的协定、著作权的确立、纳税、医疗、保险等集团利益献身的义务。随着日宣美的发展，这个问题逐渐明晰起来。作为日宣美活动主体的日宣美展，是以展示海报作品为核心的平台。尤其从第3届开始公开征集作品后，日宣美作为设计师团体的属性特征得到进一步强化。在这样的形势下，设计师成为协会的中心，而文案和营业部员很难参与其中，客观上也就被边缘化了。不久后，他们独立出来，相继成立了“文案10日会”（后更名为“广告文案人俱乐部”，即TCC）和“东京广告艺术指导俱乐部”（后更名为“东京艺术指导俱乐部”，即ADC）。

1954年，日宣美在其机关杂志《JAAC》上发表了作为作家团体的宣言，表示要加深与社会的联系。以往会员作品是不需审核就能参展的，但为保证展览的质量，1955年决定引入评审机制，由审查员来决定作品的入围。这一决定不仅提高了作品的水准，更强化了其作为“作家团体”的性格特色。

左：1952年山名文夫“第2届日宣美东京地区会员作品展”出品作《Miss Mariko Mariko 雨衣之舞》

右：1955年资生堂化妆品海报

设计新人崭露头角的舞台

在日宣美成立的最初10年中，日本各地举办了一系列展览与活动，各类协会如雨后春笋般成立，构成了一场轰轰烈烈的战后设计复兴运动。在这样的时代背景下，日宣美通过展览向普通观众传达了一种信息，那就是“要实现日本复兴，设计不可或缺”。

实际上，日宣美的7名筹备人中，山名文夫（1897～1980）在战前就以其鲜明的现代装饰艺术风格的女性插画而活跃着；河野鹰思（1906～1999）也因其设计把江户趣味和摩登现代味融合起来而成功；原弘（1903～1986）在战前就致力于介绍欧美先锋的字体设计；龟仓雄策（1915～1997）、高桥锦吉（1911～1980）、今泉武治（1905～1995）也都在战时出过力。因此，1951年9月在银座松坂屋举办的“第1届日宣美展”，并非是一个从零开始的事业，而是在太平洋战争之前就积蓄着的设计土壤孕育出来的。

第1届展览展出了70名会员们为展览而创作的88件作品，以东京地区的会员作品为主，还包括9件来自关西地区的邀请作品，首次实现了东西两地优秀作品的交流。当时，海报展览还属于新鲜事物，加之会场选在百货公司的特卖场，因此吸引了许多普通观众，获得了广泛的认知。

1951年第1届日宣美展现场（图片来源：《JAAC－日宣美20年》）

日宣美展的作品以手绘商品海报为主，对基于印刷技术之上的平面设计而言，这种未经印刷的原稿能否反应设计的本质，一时引起人们的争议。但如果只是以完成品作为展出对象的话，那些实验性的作品和年轻设计师的作品恐怕就难以参展了，这种限制就会成为发掘新人的障碍。龟仓雄策在1956年《设计大系月报》第5号上说：“举办‘日宣美’第1届展览的时候，公司（企业）完全没有对于设计的认同感，设计的水平也很低。就连设计这一概念都还不知道。正因为处于这样的时代，用印刷出来的作品来做展览是完全没有价值的。确实，谁都知道展示印刷的作品是作为设计运动的正确方向。但是，却没有值得欣赏的东西。”

日宣美以优秀的作品回应人们的争议，向社会传达了设计的存在及其存在的价值。其中，河野鹰思的3张大型系列海报《血液银行》体现了大胆的想象力和强有力的造型，十分突出。山名文夫的《夜总会·露露》、伊藤宪治的《共同募捐》等作品十分引人注目，被评价为“在纯粹的美术展上难以感受到的新时代的蓬勃气息扑面而来”（《每日新闻》），赢得了相当的好感。这些作品当中社会和公众类型的主题偏多，反映了战后无法治愈的混乱时代现象，也传达出会员们倾注在作品中的热忱的理想主义情感。继东京第1届日宣美展之后，大阪、名古屋、福冈、岐阜和北海道相继举办了地区展，使此前仅仅停留在各个地域内的作家及其作品的交流，迅猛地扩展到全国范围。

从1953年第3届日宣美展开始，设立了公开征集部门，向年轻设计师敞开大门。1954年时会员已经超过了200名，1959年日宣美公开征集的作品达到3944件，比第1届增加了将近6倍，东京地区的展会观众更是突破了6万人。1960年应征作品数量达到高峰，共计2535人的4623件作品。日宣美展与《每日新闻》的新日本工业设计竞赛一起，成为年轻设计师崭露头角的重要平台。

1953年第3届日宣美展暨第1次公募展银座松坂屋现场（图片来源：《JAAC－日宣美20年》）

1953年第3届日宣美展现场（图片来源：《JAAC－日宣美20年》）

入选日宣美成了公司和代理中介衡量艺术家水平的标准，入选意味着薪水的提高，成为日宣美的会员也就等于约定了未来。因此，年轻的设计师们都对应征作品的制作倾注心力，通过参加展览、成为会员，来实现自己的设计理想。1955年粟津洁的《归还海洋》、1956年杉浦康平的《LP唱片封套》、1957年和田诚与稻垣行一郎的《夜晚的玛格丽特》、1958年胜井三雄的《纽约的人们》陆续获得“日宣美奖”。1959年田中一光的《产经观世能》在
“纽约高岛屋面料展”上获得“日宣美会员奖”。他们没有像日宣美创立期第1代设计师那样的共同的活动基础和运动体意识，他们所受的教育不同，思考方法和表现方法也必然不同。他们在日常商业主义支配的设计中，借日宣美的平台从各自的角度探索设计的主体、设计的本质和可能性，确立了与战后第1代设计师不同的表现风格和设计师地位。作为战后第2代设计师的登场，在日后对扩大平面设计的领域、提升文化特质、提升平面设计的社会认知上做出了贡献。从这种意义上来看，让日宣美引以为傲的不正是其培养了新一代的设计人才吗？

平面设计的确立

1952年4月美国设计师雷蒙德・洛伊（Raymond Loewy）设计的香烟“PEACE”发售，162万日元的天价设计费引发热议，激发了社会对设计的极大关注。1953年10月，各地广告协会的联合体“全日本广告联盟”成立。1954年为促进会员相互交流的日宣美会刊《JAAC》开始向全国会员发行。1955年开始每日新闻报社设立“每日产业设计奖”（现在的每日设计奖），早川良雄获得商业设计部门的作品奖，山名文夫获特别奖。出版界《idea》、《宣传会议》（宣伝会議）、《生活设计》（リビングデザイン）等设计杂志相继创刊，在促进国际展望和设计交流方面做出了贡献。放眼国际交流，1953年在京桥的东京国立近代美术馆举办了“世界海报展”，展示了159件海外作品和113件本国作品。1954年举办了“GLOBIS和Bauhaus展”，包豪斯首任校长格罗皮乌斯访日。

在这样急速发展的设计大潮中，1955年在日本桥高岛屋举办的“平面设计’55”展引起了大家的注目。包括原弘、河野鹰思、伊藤宪治、龟仓雄策、早川良雄、大桥正、山城隆一在内的日宣美的7名主要成员，以及特邀美国设计师保罗·兰德（Paul
Rand，1914～1996）参加了展览。在依然以手绘海报为主的时代，此次会场的作品都是使用了摄影、照相植字、印刷等手段，作为在实际工作中被印制出来的作品，明确显示出与社会紧密相关的平面设计的价值。

日宣美备受瞩目的作品大多集中在这次展览中，龟仓雄策的“原子能和平产业化”、山城隆一的“立即停止原水爆实验”、原弘的“日本Typography展”，都显示出日本现代设计的水准。特别是龟仓雄策的“原子能和平产业化”从几何学的造型出发，直面现代最切实的课题，是一部完成度相当高的作品。他为尼康设计的一系列作品也于1957年获得了每日产业设计奖。

这是日本首次真正意义上的“平面设计的出现”，作为一个设计界的大事件，成为了大家热议的话题。作为20世纪诞生的新一代设计师的宣言而引起了巨大反响的同时，也清楚地显现出日宣美的创作主导权由老一代渐渐转移到已经日趋成熟的新一代的身上。因而，这一年也被视为日本平面设计的确立之年。

粟津洁作品《归还大海》（1955）金泽21世纪美术馆藏

平面设计’55展览现场（图片来源：《日宣美的时代—日本平面设计1951〜1970》）

设计师社会责任的觉醒

1961～1965年，这5年可以称为“日宣美”最为充实和成熟的阶段。从1960年的国际设计大会到1964年的东京奥运会，日宣美的设计师们积极地活跃在世界设计舞台上，参与国际交流，向海外推介会员作品，走在充满自信的发展之路上。

1960年5月，日本迎来了首次在亚洲召开的世界设计大会——“WoDeCo”。会议历时6天，以“我们的世纪：设计应该为即将到来的社会贡献什么？”为中心议题，迎来了国内外知名建筑家、设计师、评论家和教育者在内的27个国家的227名与会者，这是首次不同领域的人们站在国际社会这一共同基盘上来探讨设计问题。

1960年世界设计大会

“宇宙时代即将到来，同处一个地球的意识越来越强。世界设计会议应时代之邀，致力于加深东西方的相互理解，发现共同的基础。为人类社会的幸福未来，追求新的综合设计，和平的日本要确实发挥其应有的作用。”（摘自《世界设计会议报》第1号。）

与会者以综合性的视角对设计加以探讨，涉及包括日本平面设计、手工艺、室内设计、工业设计、建筑、教育、评论等众多设计领域。国际设计师所提出的社会性设计的思想，成为会议重要的一部分。特别是赫伯特·拜尔（Herbert
Bayer）在基调演讲上关注的自然与人的关系，他指出自然的破坏、资源的枯竭、原子能的问题，对传统与历史的美的价值的理解，工业化与职业手工艺人的技术共存等问题，都是今天人类所面临的最为痛切的问题。会议发表了“东京宣言”，充满理想地表示：“在即将到来的时代，为了人类可以有尊严地生活，我们需要比现在更强的人类创造活动，作为设计师应意识到我们肩负着下一个时代更重大的责任。”在那个设计师为理想而奋斗的黄金时代，“东京宣言”唤起了人们对于设计的社会责任以及设计伦理问题的思考。透过这个世界性议题的提出，让日本设计师站到了世界设计的前沿，同时也向世界展现了一种新型民主、和平的国家形象，这或许可以称得上是设计的社会性作用吧。这次会议作为日本设计界从启蒙期迎来新时代的转折点，在日本设计史上具有重要而深远的意义。

早在筹备阶段，日本各地就涌现出很多跨领域、跨年龄的讨论学习活动，设计界整体呈现出蓬勃发展的活跃氛围。其中最引人注目的便是从1959年开始，每月21日在六本木的文化会馆召开的“21日会”。这个主要为年轻设计师而举办的研究会，以龟仓雄策为中心，由原弘、山城隆一、胜见胜、杉浦康平、细谷严、粟津洁、宇野亚喜良、胜井三雄、田中一光、永井一正、木村恒久、片山利弘等设计师组成。他们从相互批评作品开始，展开形式多样、内容丰富的活动，还时常邀请各个领域的嘉宾参与。研究会的年轻设计师们承担了国际设计大会从印刷物、导示符号到会场设计等视觉形象设计工作。河野鹰思设计的会议标志，取design的“d”和conference的“c”字母组合成象征日本的文字“日”，色彩为朱红色。田中一光运用“c”和“d”的字体与色彩组合，设计了精彩的会议系列海报。永井一正设计了“日本设计展望”的展览海报。这些设计充分体现出胜见胜所倡导的国际化设计风格，并体现了日本独特的系统性设计方针。在以日宣美为轴心的世界设计大会和之后的东京奥运会设计中，这个研究会所凝聚的设计力量发挥了重要的作用。

重塑国家形象

遭受战败打击的日本，在经过了20年的发展后一跃成为世界第2大经济强国，为了在国际社会中彰显其作为先进国家的存在感和威信，于1964年举办了东京奥运会。在这次活动中，以胜见胜为艺术总监的设计团队，包括原弘、河野鹰思、山城隆一、田中一光、粟津洁、胜井三雄等日宣美的设计师们，对标志、海报、门票、请柬、金牌、奖状、宣传品、赛事日程、报告书、工作证、制服、纪念币和邮票、会场引导等项目进行了整体、系统的视觉识别设计。以简洁、单纯的会徽符号为核心，以整体一致的设计原则贯彻于众多应用项目之中，形成了一个中心元素与整体间协同的设计系统。这一设计方法开创了现代奥运设计史上系统设计的新时代，获得了极高的国际评价，也成为日后国际活动的典范。

作为日本战后历史上重要的活动，东京奥运会的成功举办，不仅加速了日本经济的成长，也令日本社会以及日本人的意识产生了极大的变化。日本国民通过奥运会切身地感受到设计的强大力量，设计也再次展示其对于国家形象塑造的重要价值。

日宣美的解散

随着日宣美影响的日益扩大，设计开始得到社会的认可，同时，社会对日宣美的期待也日益增强。20世纪60年代，当日宣美代表的日本设计在国际舞台上辉煌亮相之际，日宣美也迎来了它发展历程中的重要转折点。对于在发展中不断寻找方向的日宣美来说，“东京宣言”无疑为其指明了一条理想之路，但如何践行“东京宣言”的设计理想，回应年轻设计师们以及社会的期待，成为日宣美发展道路上的重要课题。

1960年龟仓雄策在题为“第10年的浪潮”的文中写道，不仅仅是日宣美，与社会有着密切关联的文化运动，乃至于全世界都正处于关键的转折点上。东西方两大阵营的碰撞，激烈地冲击了全世界范围内的社会生活……设计师自然是与社会紧密相关的，日宣美无论是否受到欢迎，都应该承担起时代的重任……要想找到潮流深处的光芒的核心，就应该坦诚地面对这一时刻的命运，并努力开拓一条笔直、正确的道路。

在这里，身为日宣美核心人物的龟仓雄策既坦言面对即将到来的变革内心充满的焦虑，同时，也给了处于变革之中无所适从的人们以期望。

1968年席卷全球的文化革命浪潮势不可挡地涌向日本，日宣美成为美术系的学生们不断扩大的“革命设计同盟”、“美共斗”等批判的目标。武藏野美术大学的学生户井十月等的“日宣美粉碎共斗”于1969年8月闯入第19届日宣美展的评审会，使展览会被迫终止。第2年日宣美宣布解散。

从1951年到1970年日宣美存在的20年里，开创了日本设计史上前所未有的平面设计的黄金时代。伴随其自身的成长，逐渐在日本确立了平面设计的新领域，发掘和培养了战后新一代的设计师，提升了社会对设计价值的关注以及设计师的地位。对外积极与国际设计界进行交流，将日本设计推向世界舞台的中心。尽管其在组织形式上不复存在了，但时至今日它所代表的对设计理想不懈追求的精神仍以多样的形式延续着。

参考文献：

①《日本设计史》（日本デザイン史）竹原あき子、森山明子主编　美术出版社

②《日本近代设计史》（近代日本デザイン史）长田谦一、樋田丰郎、森仁史编 美学出版

③《JAAC－日宣美20年》濑木慎一编辑、日宣美解散委员会刊行　1971年发行

④《日宣美的时代——日本平面设计　1951～1970》（日宣美の時代——日本グラフィックデザイン1951~70） 濑木慎一、田中一光、佐野宽主编　2000年第1次印刷

⑤《平面设计的世纪》（グラフィックデザインの世紀）平面设计的世纪编辑委员会　株式会社美术出版社 2008年初版

⑥《战后日本设计史》（戦後日本デザイン史）内田繁主编 株式会社みすず书房 2011年发行

⑦《武藏野美术大学的设计2设计档案50s to 70s》（ムサビのデザイン2デザインアーカイブ50s to 70s）柏木博、寺山祐策主编
武藏野美术大学美术馆·图书馆·造形研究中心发行

⑧http://www.ndc.co.jp/cn/polylogue/polylogue01.html

永井一正谈日本平面设计史

永井一正が日本グラフィックデザイン史を語る

张艺/interview & text

永井一正/picture courtesy

他是日本平面设计协会（JAGDA）、日本设计中心（NDC）的最高顾问，他是札幌冬奥会会徽、东京电力、日清食品、JR、世界设计博览会、《河北新报》的标志的设计者，他还是日宣美最初的一批会员。1960年，他与龟仓雄策等日本设计界前辈一起参与了日本设计中心的创立。永井一正，日本平面设计代表性人物，从战后日宣美的成立，到日本平面设计渐渐被大众接受并在日本经济腾飞中扮演了重要角色，他见证了日本平面设计的发展与变迁。今年85岁的他依然活跃在设计现场，从早期的抽象到近年的具象，他的作品实现了大胆的转换。目前，他的Life系列作品正在东京银座平面设计画廊（ggg）举办。2014年4月19日起，他的大规模个展“永井一正POSTER
LIFE”还将在富山县立近代美术馆举行。

Life系列是他从1992年开始创作的，与之后创作的save nature系列（1995）、save系列（1998）一样，以动物为主题，表达了他的宇宙观。看他的作品时，我们可以换一个角度，即站在动物的立场，我们就会发现动物也和人一样拥有自己的宇宙，地球上生物都有共通的东西，就像下水道连接着地下水一样，那就是生命。

永井一正在多次的采访或演讲中都表达过希望“代替无声的动物与植物向人类控诉”，在人类文明高度发达的今天，他希望通过平面设计唤醒人类的本能，认识到所有生物都是一个共同体。

永井一正 photo by中野义树

生长的故事　1957

札幌冬季奥林匹克　1957

左：oliveti　1957 右：gq　1974

JAPAN　1988

KAZUMASA NAGAI EXHIBITION 1991

Interview 永井一正

健全社会的过程中设计的重要性

《知日》本次专访将重点放在了日本平面设计的历史上，我们想要了解在永井一正看来给我们带来如此多震撼的日本平面设计是如何一步一步走来的。

知日：1951年，你从东京艺术大学雕刻科中退，进入大和纺织担任平面设计师。你退学的理由是什么？为什么选择成为平面设计师呢？

永井一正：进入东京艺术大学后，眼底反复出血，如果不休息的话就可能会失明，所以休学返回大阪。当时大和纺织开始制作海报、包装和宣传册，并且希望我能帮他们做设计，所以开始了平面设计的工作，因为平面设计很有趣，所以持续到了今天。

日宣美是为复兴战后平面设计才设立的，当时有哪些初衷呢？

要全面恢复日本的经济，设计是必不可少的，日宣美所做的是把活跃在全国各地的设计师聚集起来，举办展览，特别是在东京和大阪的百货商店里。其目的就是为了让普通人也看到设计。

日宣美被称作平面设计师的登龙门，到了后期有权威化的倾向，以至于受到美术大学学生的批判。你怎样评价日宣美存在的20年？

我觉得日宣美从设立到公募再到展览，将设计的意义推广给普通人，有巨大的功绩。只是，后来应募的作品太多，入选和获奖的作品成为权威，日宣美也因此受到批判而失去了它的地位。

“21日会”是年轻设计师的学习会，“21日会”是如何成立的呢？

这是龟仓雄策先生的想法，每月的21号举行，有时会学习德国乌尔姆大学课程，还邀请了电影导演、建筑家来讲课，学到了很多平面设计之外的东西。

你曾说过“60年代日本设计中心的成立与50年代社会上设计意识的提高和战后经济界、产业界的努力复苏有关”。日宣美在对日本人以及企业设计意识的提高方面起到了怎样的作用？

通过日宣美，设计师对于自己的责任有了强烈的自觉。他们做出优质的设计，通过展览向社会表露，大家开始认同在建立美丽而健全的社会的过程中设计的重要性。

日本设计中心在成立时，聚集了龟仓雄策、原弘、山城隆一等日本设计界的中心人物。日本设计中心成立的目的是什么？日本设计中心对于日本经济与产业的复兴起到了怎样的作用？

日本经济的复兴在以广告为代表的视觉传达领域需要优质的设计，而且需要引领与实行的机构。因此，日本设计中心能够为企业制作个人无法完成的大型广告，促进企业的成长。

你是怎么考虑设计与产业的关系的？

我认为二者是不即不离的关系，只有二者结合才能为生活者提供优质的商品与服务。

你说过“设计是经济、社会、文化三者均衡分配的产物”。你是怎么把握三者之间的平衡的？

我在设计企业标志时，会将三者融为一体，形成企业的形象。而Life系列的海报则偏向于人生存的根本，以及环境、共生等社会性和文化性要素。

日本的审美意识存在于日本的传统文化中。对你来说，日本的美学意识具体指的是什么？日本设计又是如何继承日本传统的审美意识的？

我比较看重象征性、平面性和装饰性三者的平衡。

平面设计是战后才在日本出现的词汇，在设计进入日本的过程中，日本设计是如何确立自己的风格的？

首先是学习包豪斯等现代设计的语言，在思考自己的身份时，强调自己是日本人，同时有创造属于自己的设计的欲望。

你怎么看待日本目前的平面设计？

平面设计已经融入企业与社会，成为重要的职业。而且随着电脑技术的发展，变得非常便利，普遍水准也得到了提高，但也变得平均化了，像过去那样充满个性的平面设计越来越少了。

原研哉先生在和你的对谈中曾提到“龟仓雄策设计的东京奥林匹克海报，是平面设计的社会作用最强烈的展示”。你是怎么考虑的呢？对于2020年东京奥运会的设计你有什么构想吗？

龟仓先生为1964年的东京奥运会设计的会徽和海报让日本国民和世界感受到了奥林匹克不仅是运动更是和平与文化的象征。希望在2020年世界能够更加和平，东京能够以“诚恳”的心接待来自世界各地的人们，我愿意倾尽全力去设计。希望东京能够变成更加重视调和而非进步的美丽都市。

你设计的原则是什么？

希望人们感到幸福与快乐。

Life系列的设计理念是什么？

人类要珍视生命地生存，以及重视生物间的共生。

你的设计从Life系列开始从抽象转向具象，其原因是什么呢？

本来是从抽象设计转向天空、海洋与抽象形态结合的心象风景的设计，但人是有惰性的，不能一直这样下去。我从前以宇宙的世界为表现目标，所以想要转向用具象的方式表现生命的心灵宇宙，所以将描绘动物作为表现方式。

你曾说“在工具不便的时候创造力才会产生”，这句话有什么特别的意义吗？

电脑是最方便的道具了，使用电脑用宽0.5mm的线画30cm长，所有地方都是一模一样的，而徒手画30cm的线，每一处都不一样。我用更加不方便的红环钢笔和蚀刻板绘画，但手能够捕捉自身的感性，更能够展现出自己的个性。

save nature　1995

KAZUMASA NAGAI DESIGN LIFE 1993

Life　1999

Life　2001

SAVE　1998

To Grow and Posper,Love　2011

设计之力的聚合 日本设计中心

デザイン力の集合　日本デザインセンター

丁一可/edit & interview

日本设计中心/picture courtesy

“二战”后的20世纪50年代，日本高速成长，平面设计这一行业刚刚崭露头角，刚有几位优秀的平面设计师开始跃入人们的视野，平面设计的从业者们也开始有意识地结成各种团体以展示自身的存在价值，同时也提升自身的专业水准；而崛起的商业对广告的迫切需求，又进一步对设计的发展推波助澜。

在这样的背景下诞生的日本设计中心（Nippon Design Center，简称“NDC”），可以说是具有非凡意义的，同时也是时代推进的必然产物。NDC的初衷是呼应产业需求，实现日本广告设计的健全发展及设计水平的质的提升。它的出现将当时日本平面设计界的顶尖力量聚合到一起，然后开始在日本广告界大展身手。

从这个意义上来说，NDC的存在超出了一家企业的范畴，它更是一个推动产业发展的团体或组织，也是一所培养优秀设计师的学校。

日本设计中心的诞生

日本设计中心于1959年12月登记，1960年3月正式成立。

在此之前的1951年，龟仓雄策与原弘等人结成了日本第一个全国性的设计师团体“日本宣传美术会（日宣美）”；1953年，田中一光、永井一正等年轻设计师结成“A
CLUB”，并创办了设计杂志《idea》；1955年，“Graphic’55”展在高岛屋举办，原弘、龟仓雄策、山城隆一等八位设计师展出了他们的平面设计作品；1959年，龟仓雄策主办了以提升日本设计理论水平为目的的学习会“21日会”，每月21日开研习会，年轻设计师杉浦康平、宇野亚喜良、田中一光、永井一正等约20人参与。这些都成为了NDC登场的前奏。

当时任职于《朝日新闻》的铃木松夫在与经营者们的接触中意识到，今后企业发展所依靠的力量将会是广告，因此考虑创立一个组织来推动日本的广告设计。铃木松夫与《朝日新闻》美术记者小川正隆经过不懈的努力，最终说服了龟仓雄策和原弘加入，而龟仓雄策又将山城隆一也一并拉入。铃木松夫也就是后来NDC的社长。

于是，在朝日啤酒、旭化成、新日本制铁、东芝、丰田汽车、尼康、日本钢管、野村证券八社共同的出资下，NDC成立了。由于三位元老的吸引力，NDC一成立便集结了一大批日本最高水准的设计师、文案和摄影师。而在此之后，依然源源不断地有优秀力量加入。

日本设计中心成立时的纪念照

1963年

摄影/筱山纪信

日本设计中心的力量

NDC至今已走过了五十多个年头。这五十年间，NDC产出了众多给人以鲜明印象、具有强大影响力的设计作品，除了1964年东京奥林匹克运动会的海报和标志这样具有划时代意义的设计之外，在中国也常可以看到的朝日啤酒、丰田汽车的标志及无印良品的吊牌等在我们的生活中已成为日常风景的设计，都来自于NDC。

而这些作品的创造者，无论现在依然在NDC的内部探索新的可能性，还是在NDC的外部开拓出了新的天地，他们都曾怀抱热情进入NDC，在对设计的理解和专业技能上有所收获和突破，同样，对NDC乃至日本设计界也有所影响和贡献。

五十多年后的今天，我们无法评价至今为止日本的设计究竟如何，或者日本设计现在开始应该要如何，但从NDC和NDC人的身上，至少我们可以感受到日本设计之所以具有影响力的理由所在，以及可以期待看到的未来的形态。

第18届奥林匹克运动会海报三部曲

1961年、1962年、1963年

艺术指导、设计/龟仓雄策

摄影总监/村越襄

摄影/早崎治

永井一正：“正处于这股气焰上的1960年，同时也是1964年东京奥林匹克运动会准备的启动期。1960年，龟仓雄策、河野鹰思和年轻一代的杉浦康平、田中一光以及我被指名参加奥运标志设计的竞标，龟仓老师的名作由此诞生。”“这个作品让人们理解到，美与功能性固然是必要的，但象征性更加重要，在‘战后’的平面设计界竖起了一座金字塔。”

龟仓 雄策

在职时间　1960~1962年

龟仓雄策是日宣美的设立者之一，并主持了“21日会”，是当时日本平面设计界的中心人物。

铃木松夫和小川正隆在策划NDC之际，首先邀请的设计师就是龟仓雄策，两人经过多次游说才打动他。虽然龟仓雄策在日本设计中心任职仅两年，

但他的存在吸引了众多一流人才聚集而来，并且留下了1964年东京奥运会海报这样的划时代的作品。

田中 一光

在职时间　1960~1963年

田中一光在NDC成立之前就是非常活跃的年轻一代设计师，是“A CLUB”结成成员之一，

也参加了“21日会”。加入NDC后负责丰田汽车的宣传。1963年独立，后来担任了无印良品的艺术指导，确定了无印良品的设计风格。

田中一光

海报“Nihon Buyo”（1981）© Ikko Tanaka Archive

原 弘

在职时间　1969~1975年

1969~1975年任NDC董事长兼总经理，参与设立NDC时，也任职武藏野美术大学的教授。

龟仓雄策评价他说，原弘具有自己所没有的学术精神。原弘很早就致力于纸制品的开发，

1961年，他与纸品公司竹尾合作的“纸的设计”获得了每日产业设计奖。

原弘

日本宣传美术会“日本Typography展”海报（1959）

特种东海制纸株式会社藏

永井 一正

在职时间　1960年至今

永井一正是NDC创立成员之一，1975~1986年任董事长兼总经理，现任最高顾问。

曾设计出众多经典的企业标志，如朝日啤酒与东京电力的标志，NDC的标志也由他所设计。

除此之外，他在20世纪80年代以动物为主题的Life系列设计亦是广为人知。

永井一正

海报“LIFE 2010”(2010)

山城 隆一

在职时间　1960~1973年

NDC成立之初，在成员大多没有广告经验的

情况下，山城隆一本身就已参与东芝、旭化成等

大企业的广告制作，并开创了一整页报纸广告的先河。朝日啤酒的报纸广告“制造啤酒的三代人”是他著名的设计作品之一。

梶祐 辅

在职时间　1960~2009年

1960年参与NDC的创立，2001年起担任最高顾问一职，同时领导梶祐辅广告事务所。

直到2009年去世前，一直在NDC为广告事业贡献。曾经参与丰田汽车、朝日啤酒等众多广告及

宣传活动的策划，在广告文案界开创了自己的道路，

也为整个日本的广告文案事业打下了基础，

对日本设计界影响甚大。

横尾 忠则 ＆ 宇野 亚喜良

在职时间　1960~1964年

NDC的广告设计更多依靠的是摄影与文案，

因此插画师的才华在工作中并不能得到充分的

施展。因此，同为插画师的横尾忠则和宇野亚喜良以NDC为平台与社外进行各种合作，

一定程度上也树立了NDC的个性。两人于

1964年退社，与原田维夫共同创立了工作室。

横尾忠则

剧团状况剧场“腰巻お仙”（1966）

纽约当代美术馆藏

户田 正寿

在职时间　1973~1977年

户田正寿27岁时便在NDC升为艺术指导，他将艺术的视角引入广告设计，在伊势丹等广告设计中

大显身手。离开NDC后创作的三得利罐装啤酒

电视广告是他的名作。

高梨 丰

在职时间　1961~1970年

1961年加入NDC，担任广告摄影、时尚摄影等

方面的工作。在职中发表的以城市为主题的

纪实摄影作品“东京人”系列确立了他独特的

表现手法。

MAKOTO SAITO

在职时间　1975~1981年

因为受到永井一正的赏识而进入NDC，在职期间的作品备受海内外瞩目，被纽约当代美术馆等

全世界三十多个美术馆收藏。2008年正式开始

作为画家的活动，举办了首次个展。

上原 昌

在职时间　1966~1995年

上原昌1961~1965年任职于龟仓设计研究室，

1966年加入NDC，负责尼康、丰田汽车等项目，1987年就任CI（企业标志）研究所所长，

参与了为数众多的CI项目、标志制作、

系统开发等。朝日啤酒的标志便是由永井一正

担任艺术指导，由上原昌设计；

丰田汽车的标志则是由上原昌担

当艺术指导与设计。

Interview 原研哉

设计的力量就是让人觉醒的力量

原研哉最为中国人所熟知的身份大概是无印良品艺术总监，或武藏野美术大学教授。而实际上，应当列于这两个头衔之前的，是“日本设计中心董事长”。因此，当我们讨论到日本设计与日本设计中心，便也理所应当要请原先生来谈一谈他眼里的日本设计中心，以及日本设计的过去、现在和将来。

从恐龙时代到人类时代的日本设计中心

知日：据说你在并不了解日本设计中心的传说的情况下就进入了日本设计中心。当时是抱着怎样的心态进入公司的呢？

原研哉：原本，我对于自己是否会成为设计师并不是很明确。我大学时在叫作“science of design”学科学习设计，现在英文叫“department
science of design”，就是武藏野美术大学的基础设计学科。那时我理解的设计是学术性的，是一种重要的修养，没怎么想过将设计作为职业，成为设计师。进了大学院之后，也是以研究者的姿态学习设计。

后来，我在石冈瑛子那里做了一年的兼职。石冈瑛子是日本非常著名的美术指导，后来去了纽约，凭借电影《Dracula》的服装设计获得了奥斯卡金像奖的最佳服装设计奖。当时她还在日本，是一位制作了众多广告的优秀美术指导。以此为契机，我开始有了做设计师的想法。刚好大学院毕业的时候，日本设计中心在进行中途录用的招募。所谓中途录用，就是非正式员工，在本社人手不足的情况下，进行三个月或六个月的短期工作。原本，我打算毕业后去石冈的事务所工作，但因为情况有变化，不得不离开石冈事务所。当我要自己找工作的时候，日本设计中心招募中途录用员工，我就应募并入社了。

我对广告这样的商业设计不太擅长，而日本设计中心的名字听起来范畴很广泛，感觉有各种各样的事情，我觉得这样很好，所以进了公司。我并不是通过日本设计中心的入社考试进入公司的，所以入社当初抱着自己是从外部进入的，可能不会待多长时间的心态。当时是1983年，日本设计中心成立是在1960年，公司自创立以来已经过了二十三年，情况与最初相比应该发生了很大的变化，我也是带着这样的想法进入公司的。

那么，当时你是如何看待日本设计中心的？例如，日本设计中心在日本设计界处于怎样的地位？

日本设计中心成立的1960年是日本经济成长最快的时期，正好在东京奥林匹克运动会之前。东京奥林匹克运动会在1964年举办，大阪世界博览会在1970年。稍微与北京作一下对比：北京奥林匹克运动会是2008年，上海世界博览会是2010年。举办奥林匹克运动会和世博会意味着这个国家已经成长得非常国际化，所以，1960~1970年前后是日本经济成长相当迅速的时期。在这样的1960年创立设计公司，是具有划时代意义的。

说到当时的设计师，能够举出的名字屈指可数，处于刚刚有几位设计师崭露头角的状态。设计这个领域还未普及，从事设计行业的人也不多。日本设计中心的成立将那些著名的设计师聚集到一起，共同为提升日本设计的水平而努力。初创期的设计师有龟仓雄策、原弘、山城隆一、永井一正，文案有梶祐辅，创立后不久又有田中一光、横尾忠则、宇野亚喜良等加入，日本设计历史上的重要人物基本上都是日本设计中心的社员。

而且，日本设计中心的客户是丰田汽车、尼康、野村不动产、东丽、精工等企业。设计中心与相机、手表、汽车、纤维、不动产、金融这些日本最主要的产业中最重要的企业进行“一业种一社”的合作。“一业种一社”是指在一个行业中以一家公司为主要客户。以这样的方式与各种重要的公司合作，并且很成功，也稳定了下来，初创期就有这样非常不错的开端。

进入日本设计中心之后，在与这些前辈们接触的过程中受到了什么影响吗？

其实，我与这些前辈并没有什么接触。我进入日本设计中心是在其创立后的第二十三年。我是1958年生的，差不多我出生的时候日本设计中心成立，我24岁时进入公司，跟公司几乎是相同的年纪。而成立之初我还是婴儿，所以对日本设计中心的设计师们一无所知，高中时代也一无所知，到了大学依然不太了解。我进入日本设计中心时，剩下的设计师只有永井一正一个人，还有就是文案梶祐辅。这两人都是初创期的创作者，非常有名。尽管有这两人在，但我与永井先生有着30岁的年龄差，我24岁入社时永井先生是54岁，而且立场也分别是新进社员与设计界泰斗，完全不在一个级别。虽然现在我们有着非常密切的关系，但入社当初并没有什么机会说上话。

不过，日本设计中心不仅是初创期，在之后也有很多人才应时地加入。最初是龟仓雄策、原弘等，他们作为日本设计最关键时期的缔造者，至今都是为人称道的著名设计师。在那之后，有长友启典、小西启介、井上嗣也、SAITO
MAKOTO、户田正寿等，活跃于日本的有名设计师不断在日本设计中心涌现。日本设计中心就像一枚发射的火箭，在这些有名设计师的推动下不断上升。我入社的时候，那些有名的设计师已经离开了公司，但能够感觉到这些人存在的氛围。就是说，火箭虽然升空了，但留下的烟雾让人感觉到火箭发射的气氛。

日本设计中心有图书室，现在叫作情报资料室，也就是图书馆。那里有许多前辈们留下的藏书，都被很好地管理着。有一位叫小栗美子的图书馆管理员，这个人在我进公司之后的很长一段时间都是图书馆的管理员。她可谓是一部活字典，对日本设计中心的历史了如指掌。我经常从她那儿听说日本设计中心的事情。

当时日本设计中心的工作氛围是怎样的？

我入社的时候，怎么说呢，感觉大家都很安稳。因为时代变了吧。比方说恐龙，龟仓雄策、原弘、田中一光等都是恐龙。但时代渐渐从恐龙时代变成了人类时代。也就是说，日本设计中心成立的时候是恐龙时代，而我生存在人类时代，生存方式不一样。那时，设计还处于原始社会，使用的是粗暴的方式。现在，产生了交流合作的方式，媒体的发展也让思考方式渐渐发生了变化。日本设计中心在成立五十年的时候，必须向一个全新的公司蜕变。我现在身为日本设计中心的董事长，也担负着下一个五十年的转变的责任。而第一个五十年，是与日本的经济一同成长的日本设计历史。最初，开创出日本设计界和广告界的人们不断进入，到我入社的时候，这种情况已经告一段落。虽然有永井一正、梶祐辅，但日本设计中心已经到了必须重新构筑的时期。我采取了与前辈们不同的方法论，不是单纯地做出好看的东西，而是转为思考更加符合设计本身的方式。

原研哉

“TOKYO FIBER'09——SENSEWARE展”海报（2009）

无印良品2003年“地平线”宣传活动海报

photo by Tamotsu Fujii

巴黎KENZO PARFUMS香水瓶设计

photo by Takashi Sekiguchi/amanagroup

以设计探求产业的可能性，提升人的欲望等级

在日本设计中心进行的初期的工作中，有什么印象比较深刻的？

我进入日本设计中心的时候，被分配到制作丰田汽车海外产品目录的部门。那不是我自身的个性化的工作，而是一种格式化的、系统性的工作。但在这期间，我参加了一些年轻人的比赛，获了不少奖。以此为契机，我开始在公司里做一些包装设计的工作。最初是NIKKA威士忌的包装设计，针对一种叫作NIKKA
Cidre的苹果酒。Cidre苹果酒对我自身而言，是记忆中非常重要的一个工作，给了我新的设计思路。以苹果酒为基础，我开始做威士忌的包装设计，30岁前后做了很多酒的工作。这是我初期的工作。

快到30岁的时候，我接到了纸品公司竹尾举办商品展示会“TAKEO PAPER SHOW”的委托。当时我29岁，没做过展览，也不知道该怎么做，但我也很喜欢纸，所以欣然做起了这个展览。我从29岁到35岁，持续做了六年“TAKEO
PAPER SHOW”的艺术指导。展览越做越顺利，大受欢迎，我也喜欢上了做展览这件事情。

做了几次“TAKEO PAPER SHOW”之后，我开始想要离开日本设计中心了。纸的工作、包装的工作都很适合我，既然已经找到了适合自己的事情，就不想继续在这么大的平台上做抹杀自己个性的工作了，觉得差不多可以独立了。当时有很多设计师独立，设立自己的工作室，五六个人一起工作，这是一种成功的模式。当我也打算独立的时候，公司挽留了我，让我在内部开设独立的工作室。

日本设计中心就像是学校一样的地方，有年长的设计师也有年轻的设计师。50多岁的老年设计师们细致认真地工作，而年轻设计师到老年设计师之间还有各种各样的人：图书馆管理员、摄影师，还有打样师等等。我很喜欢这样的日本设计中心。比起请一位优秀的家庭教师，一个人在家学习，还是在学校跟大家一起学习比较有趣吧。所以，虽然我很想独立，但也非常喜欢日本设计中心，如果在设计中心内部独立不是很好吗？于是就成立了原设计研究室，现在叫原设计研究所。以研究室的形式，四名员工开始了新的工作。

直到二十年后的今天，我一直在原设计研究室，不接公司内部的工作，而是接受外部的委托，在设计中心内部进行工作。研究室的人员渐渐增加，不过也不是爆发性的，现在大约也就是二十个人。如果独立出去建立工作室，可能会不止二十个人的规模，但我觉得这样已经足够了。我可以和员工一起以自己接手的项目为中心工作，不是以某位艺术指导为中心。而独立契机，说到底还是竹尾的纸品工作。

TAKEO PAPER SHOW 2004

HAPTIC展　LOGO

photo by Takashi Sekiguchi/amanagroup

你是第一个在日本设计中心内部独立的吗？

这并不是由我开始的，永井一正也设立了永井造型研究室。永井先生是海报创作者，所以有这样的团队支援他制作海报。中川宪造也曾设立叫作“NDC Graphics”的团队（现在已经成为了另外的公司），在社内进行独立的工作。所以我并不是第一个。但我设立的原设计研究室，跟永井先生的研究室和NDC
Graphics稍有区别，是以我的思考方式进行设计工作的部门。现在，从我的研究室独立出去的年轻一辈也在社内建立了研究室。设计中心有专门针对丰田汽车、朝日啤酒、尼康等大客户的制作团队，也有像我一样独立建立研究室的研究团队，这样的小房间在设计中心有不少，这两者是支撑日本设计中心的两个车轮。

最近在做什么样的工作？

最近开始做的事情是确认产业所具有的可能性。2007年、2009年办了“SENSEWARE”的展览，这是对日本人工纤维的可能性的尝试。日本的纤维产业曾经非常繁盛，但现在日本基本已经不生产用作衣物的材料了，这个产业转移到了印度、中国等国家。虽然日本不生产用作衣物的纤维材料，但是制造一些高科技的纤维材料，例如用于人工血管、风力发电的螺旋桨、飞机机身等的材料。这些高科技材料的使用之处是我们看不见的，其具有的可能性也不为人所知，所以日本经济产业省委托我办一个展览，来展示这种可能性。虽然是受委托的工作，但是将新的高科技纤维产业的可能性可视化，也的确是我的目的。2007年在巴黎举办，2009年在米兰举办，每次都大受欢迎。我想把日本的传统样式表现出来，将日本的感性与核心技术相融合来展现。不仅仅是产业技术创造日本产业的未来，这种融合也是非常重要的。我意识到，在这一点上，设计师能够起到领头作用。

2013年3月份做了“HOUSE VISION”的展览。说到“HOUSE”，大家都会认为是住宅，但它不仅仅是住宅，还包含了能源产业、汽车等移动产业、各种家电的复合。像电视机、冰箱、照明器具等，现在都是单独的个体，但正在向家的复合体发展。再者，日本正在向高龄化社会转变，因此不应该为了年轻人创造市场，而是要创造成熟的、面向大人的市场，以此为基础的家的形态会非常有趣。同时，结合日本传统美意识的家的形态也会非常有趣。因此，我以家为中心，将未来的新型产业可视化，办了“HOUSE
VISION”展。“HOUSE VISION”并没有委托者，是我自己募集资金，借了一个棒球场那么大的场地，召集了众多合作者：本田汽车公司、无印良品、住友林业、TOTO、LIXIL、茑屋书店，以及建筑师，让他们结成组合，从各种角度来探讨新的家的形态。例如藤本壮介与本田汽车合作的“移动与能源之家”，杉本博司与住友林业合作的“茶韵之家”、坂茂与无印良品合作的“家具之家”等等。

日本有东京车展，曾被认为是展示产业未来的展览。现在，车展依然在热火朝天地进行，但已经无法从中看到未来了。所以在这之后，必须要再做些什么。“HOUSE
VISION”便是新的尝试中的一环。我个人的能力有限，无法制作多么庞大的计划，但在展示产业的可能性上做出些动作，还是非常有趣的。

当然，身为设计师，也有受委托的工作。无印良品的工作、茑屋书店新图书馆的视觉设计和标识系统等等。最近也在与法国有名的甜点师Pierre Hermé合作，设计情人节的产品包装。像这样，一边做这些新的工作，一边做自主提案的工作。我想这也是因为有了“日本设计中心”这个名字，这些是日本设计中心作为日本设计的支柱的职责。

HOUSE VISION 2013

photo by Nacása & Partners Inc.

这些都是非常棒的项目。

是很棒，但是也很辛苦——去敲企业CEO的门，说“我是原”之类的。我是设计师，不是企划或其他，要去拜访企业，邀请他们参加住宅的项目，对我来说还是挺困难的。但是做了一次之后，很多企业理解了“HOUSE
VISION”的可能性，所以第二次应该会有更多的企业加入。

2016年的第二次“HOUSE VISION”是“HOUSE VISION IN ASIA”，会在雅加达、北京举办。雅加达、北京、东京的状况完全不同，对于家的思考方式也完全不同。家是幸福的形态，印度尼西亚的人们已经不把自己未来的家考虑成荷兰式或欧式，而是从高科技、能源，以及印度尼西亚的传统居住方式中创造未来的家。中国应该也会渐渐抛弃欧式，认为基于中国传统的中国式住宅形式更加舒适。中国是一个传统的宝库，孕育了亚洲的生活方式和思考方式。现在，亚洲的时代正要到来，我们还有很多要向西方文明学习的东西，但是亚洲对于世界文化的脉络能贡献些什么，这一点是非常重要的。在考虑亚洲能贡献什么的时候，我觉得包含住宅的形态、家的形态在内的生活方式，拥有非常多的新提案的可能性。所以我考虑了“HOUSE
VISION IN ASIA”。亚洲的人们有很多能够相互学习的地方，同时要发展自身的经济、文化，也需要相互间的合作。

我们在《知日·犬》特集中介绍了“犬的建筑”这个项目。

现在是在做“犬的建筑”。“HOUSE VISION”是比较严肃的主题，“犬的建筑”就稍微幽默一些。我喜欢建筑，所以考虑做“Architecture
for Something”，这里的“Something”是空格，比如“Architecture for Swimming”“Architecture
for Sleeping”，这些都很有趣。而我在这里填入了“Dog”。

我有两个不喜欢被问到的问题，一是：“原先生养狗吗？”二是：“下一个项目是猫吗？”我之所以选择狗，是因为狗是一个非常普及的主题，地球上的所有人都认识它。要在网络上建立项目，比起混合动力汽车、智能手机，狗更具有普遍性。而且如果要建立网络项目，需要考虑到市场、科技、设计，所以我选择了狗、建筑和媒体，尝试将它们在网络上集合，看看能做些什么。目前还不太成功，因为建筑爱好者非常关注，但喜欢狗的人却没怎么关注。但我想会渐渐顺利起来。

“犬的建筑”是件复合的事情，要建立网站、出版书籍、举办展览，这又涉及网站设计、书籍设计和空间设计。拼命地做这些事情，我觉得可以通过狗、建筑和媒体窥见整个世界。我做了不少认识世界的项目。2014年4月有“TAKEO
PAPER SHOW”的纸品展览会，这次的主题是“subtle”，英文单词“subtle”是非常细微的意思，这将会很有趣。

也就是说，这些项目、展览是为了探索产业的可能性？

是的。设计师不是产业的掌舵者，掌舵的是经济团体联合或者说是经济，但设计师能够让人看到可能性。非常微小的力量就能让一艘大船转向，设计师就是这样微小的要素。比如说“HOUSE
VISION”，它不仅是向企业发出的讯息，也是向一般人发出的讯息。设计师发出的讯息通常是面向一般人的，设计师最大的力量就是让人觉醒的力量。

所有的东西都是被设计出来的——这只杯子、这个调味瓶、桌子、勺子、iPhone、照明器具、地板的材料等等，全部都是设计出来的；我的毛衣、拉链、纽扣、眼镜也都是，没有什么东西不是设计出来的。但大家并没有这样的意识。所有的东西都被精心设计过，其中饱含着人类的智慧，一旦意识到这一点，这些物品看起来就不同了。让人们认识到这一点，正是设计师的力量所在。

所谓都市，我认为是由人们的欲望建立起来的。并不是单纯因为在这里建了商店所以兴盛，而是因为人们想要买东西。而人们的欲望是有等级的。不是有了钱，买豪华的东西就是真正的好。做什么样的事情才能感到骄傲、充实和幸福呢？在考虑这个问题的时候，有些东西是比富有更加重要的。

只有人类会制造外界环境来生活，狗、狮子、大象不会让环境根据自己的要求变化，而人类会建造住宅、大楼、道路。而在建造外部环境的时候，运用怎样的智慧才能不白费力气，获得外观的美好和舒适呢？这是设计师思考的问题。

对于一般人而言，在你的生活中，什么样的家对你来说是最理想的，什么样的桌子、椅子、照明器具或者厨房的构造是最好的，这些不可能所有人都一样。所以，自己的生活环境要由自己创造。如果自己的家由自己创造变成一般认识，也就是人们的欲望水准改变了的话，社会也会跟着改变。对于人们的欲望的影响力，就是设计的力量。

我在做无印良品的工作。无印良品的力量不是每件商品的设计，而是让人在使用产品的时候觉得好用。这种愉悦感并非华丽带来的，反倒是去掉了所有的华丽后，依然能留下舒适。我在需要毛巾、文件夹这些东西的时候，无意间就会选择无印良品。无印良品的毛巾用精选的材质制成，品质优雅但又不太过华丽，比起带有杂乱图案的毛巾，似乎这种更好。无印良品让我有这种感觉。无印良品让人们意识到，设计只需要最小限度即可，这便是它的力量。而设计的力量，就是让一般人认识到更加贤明的生活方式。如果每一个人的欲望的水准都提升了的话，都市、社会就会变得更好。

唤醒传统的美意识及创造新的价值

就像之前说到的，所有的东西都是被设计出来的。那么，你觉得最能代表日本设计的事物是什么呢？

首先是历史所沉淀的“美意识”。日本在西化之前，住宅、建筑的形态非常美。草席、隔扇、拉门、和室、走廊等等，这些日本的风土与生活里的住宅的词汇、语言，给人以相当的考究之感。这不仅是建筑的形态，而是一种美的意识。一丝不苟的布置，以及在建筑中的举止，都体现了美的意识。例如两脚并拢从草席上站起的动作、按照一定方向关闭隔扇的动作，都显得优雅。这些站、坐与关闭隔扇、拉门的身体动作，与建筑相配合，酝酿出一种生活感。

这些东西是在数百年历史中形成的，虽然在现代稍稍被人遗忘，但并不会消失。这是设计的一个资源，我们应该要好好利用。我们不应该仅仅是赞叹桂离宫，或具有历史感的建筑很美，而要认识到其背后无形的美意识，也就是生活的美学，这正是日本的传统所在。我们要挖掘出它的价值，将这种传统的东西再次唤醒，运用到高科技与先端技术中。

这里的“美意识”具体指什么？例如“侘寂”吗？

具体来说，是“严谨”“精密”“纤细”“简洁”。“严谨”就是做事风格严谨；“精密”指将物品制作得非常精致、严密；“纤细”就是“delicate”；“简洁”就是“simple”。

“侘寂”也是美意识，但维度稍微有所不同。“侘寂”是形容历经时代变迁后变得陈旧之物的风味。“哀”也是一个相类似的概念。“哀”是不具有恒定性的、会瞬间消失的东西，比如日本人说的“抓雪”：觉得抓住雪了，但手里什么也没有，只留下抓过雪的触觉，这种感觉就叫“哀”。今天感觉不错，但这种感觉不会持续到明天；现在正在恋爱中，但五年后可能就失去了；我今天活着，五年后可能就没有我了……对于这样的“无常”，也就是不安定的、虚幻的、转瞬即逝的东西的赞赏之情，就是“哀”。日本人很喜欢这种感情，但太过复杂，所以我们暂且搁置一边。而容易理解也能够被设计所用的概念，就是“严谨”“精密”“纤细”“简洁”。我觉得这些概念非常重要。

今后，日本设计应该追求的东西是什么？

现在我们要追求的，不是制造物品，而是制造价值。日本这五六十年制造了很多物品。我们常把成为产业支柱的物品称为“三种神器”。“三种神器”本来是指天皇拥有的三件重要器具，我们用来指代电器，最初是冰箱、电视机和洗衣机，然后是汽车、空调和彩色电视机。日本制造这些物品以振兴产业。但这些东西今后将由亚洲的其他国家来制造了，例如说中国、柬埔寨、老挝等等，这些亚洲新兴国将成为制造产业大国。而日本今后要制造的不是“物品”，而是“价值”，或者说“事情”。

日本在长久的传统中一直在使用价值，但在对外输出价值方面却很不擅长。举一个具体的物品——葡萄酒来说，法国就非常擅长制造价值，葡萄酒其实就是葡萄汁——将葡萄榨汁后发酵，所以是农业产物，但一瓶卖三千多日元的葡萄酒到处都是。为什么葡萄汁能卖三千多？这是因为，他们制造了从昂贵葡萄酒到廉价葡萄酒的完备的等级制度。味道这种东西是非常感官的、个人化的，但人们却拼命学习被标了价的红酒系统。芝士也是如此，法国的芝士很贵，应该说附加价值很贵；猪肉也是，比如西班牙的伊比利亚猪，给猪打上了品牌，品牌就制造了价值。

以前，日本制造的手表非常精确，不会失准，所以当时日本手表席卷了世界；而瑞士的机械式手表经常失准，所以不好卖。但是现在又如何？现在日本的手表完全卖不动。精确是理所当然的事情，现在有了电子手表，世界上最准的手表变成了电子手表。比起不失准，装饰性对于手表来说更重要。所以瑞士手表又复苏了，现在日本的百货商店里，瑞士的机械手表卖三百万日元。瑞士人手工制作每个齿轮，然后组合，给手表加上了过去我们想不到的价值。

价值是与文化共存的，如果无法制造价值，就无法领导文化。日本差不多该有制造价值的意识了。说到制造价值的资源，那就是长久以来所积累的本国文化的美意识。而对于价值的创造，设计是能够有所贡献的——设计能将价值视觉化。现在是高科技的时代，工程学被认为将领导世界，但并不仅仅如此。如何操控眼睛所看不见的价值，是设计的重要职责。

你经常来中国，也在中国办过不少展览。你觉得中国的设计具有什么“可能性”？与日本相比，有什么优秀的特质？

中国有四五千年的厚重的历史，这一点我觉得非常有魅力。现在的中国如果将这种历史文化向深处挖掘，将会得到一个巨大的资源，我对此非常期待。

我很喜欢宋朝这个时代，宋朝的统治者非常有品位，所以整个朝代都富有风趣。说到中国，很容易让人想象到复杂且稠密的图案，这跟统治者的爱好有关，明和清的统治者应该都喜欢比较浓烈的图案吧。但宋朝并非如此，宋朝的普通百姓品位都非常高，知识分子们从平直的汉字、简洁的物品中找到了价值。从前的道教、老子，以及禅的思想里都有简洁的思维方式。所以我想，中国人之所以会喜欢无印良品的风格，是因为感觉的基因里有欣赏简洁事物的审美观念。

日本一直受到中国的影响。每当我发现了日本文化的基因都会很激动，同样，我在中国的博物馆里看到中国的文物时也非常激动。作为制作物品的设计师，看到过去的设计师们制作的东西就会很兴奋。这样让人兴奋的东西，在中国有很多。

从最近看到的平面设计比赛中我感觉到，年轻的中国设计师的水准正急速提升，眼看就超越日本的年轻设计师了。但另一方面，就像我之前说的，不能仅仅关注流行，要充分理解自己国家的历史文化，从而创造出对全世界有影响力的设计。这应该是设计水平提升的下一个阶段。表面的有趣及眼前的变化等能吸引人的眼球，但这样的程度，中国的设计师已经做得非常出色了。所以，如果能挖掘历史文化这个资源，中国的设计会更加优秀。

《一册之书》（一冊の本）插图：水谷嘉孝

梅田医院标志计划

Pierre Hermé甜品包装设计

photo by Takashi Sekiguchi/amanagroup

TOKYO FIBER 2009

photo by Nacása & Partners Inc.

Architecture for Dogs

photo by Nacása & Partners Inc.

大栅栏VI项目

将用3D数据制作的地区地图在APP、平面媒体上展示，建立起地区的个性。同时，实体标识的出现更加明确显现出了项目的意义。

古老、优美的中国风景与先端标志计划的结合非常奇妙且先进，让街区呈现出活力。

interview 色部义昭 大黑大悟

引领时代的新生力量

色部 义昭

在职时间　2003年至今

2003年从东京艺术大学大学院毕业后进入NDC，曾任职于原设计研究所，2011年设立色部设计研究室。他的设计涉及视觉识别系统、包装、展览等多个领域，跨度从平面到空间。代表的设计有川村纪念美术馆的视觉识别系统、市原湖畔美术馆的标志等。

大黑 大悟

在职时间　2003年至今

2003年毕业于金泽美术工艺大学后进入日本设计中心，曾任职于原设计研究所，2011年设立大黑设计研究室。从平面到立体、空间，以各种维度开展设计工作。代表设计有无印良品历年的圣诞活动视觉设计等。

知日：为什么在毕业后选择进入日本设计中心？

色部义昭：我想要从事平面设计的工作，而不是以广告为主要目标。我觉得日本设计中心应该是能满足我这个想法的地方。

大黑大悟：我在学生时代就憧憬以视觉进行交流的直观性。等到要走上社会、验证自己实力的时候，从同学那儿得知了日本设计中心的存在。日本设计中心有许多历经时代变迁后仍留给人鲜明印象的作品，我觉得这是一家将平面设计探究到底的公司，要就职非这里不可，于是参加了考试。

在日本设计中心有尊敬的前辈吗？在这里学到了什么？

龟仓雄策、永井一正等等，这里有很多值得尊敬的前辈。

设计中心从成立之初开始，就是一个不断思考设计如何能贡献人类与社会的地方。我觉得身处其中能够自然而然地继承这种精神。

曾在日本设计中心工作的众多设计师，持续地向社会探求设计的重要性，对世界产生影响，都非常值得尊敬。其中我最尊敬的是永井一正先生。他始终在表现的世界里不断地挑战与磨炼自身，因此他所说的话及他的作品都给了我很大的勇气。而我的老师原研哉先生让我体验了设计工作中重要的事情。作为设计师，不应只具备制造视觉的能力，要时而通过鸟之眼，时而通过蚂蚁之眼，从多方面捕捉事物，向世界给出更多的提案，这是我在这里学到的。

在日本设计中心所做的工作中，印象最深刻的一个是什么？

《本——TAKEO PAPER SHOW 2011》的艺术指导的工作。这是在地震的严酷的灾难中完成的工作，同时也是我将艺术指导的职责发挥得最完全的一个工作。

是还在原设计研究所时接到的“MUJI XMAS 2010”的艺术指导工作。以平面设计为中心，从影像表现到店面展示，从小的事物到大的、活动的事物——以一种理念为基础制作这些输出方式不同的表现。找到一个核心，并提出最适合的表现方法，这样的立场可以说是通向大黑设计研究室的设计方针的岔路口。

为什么在经历原设计研究所之后建立了自己的研究室？

因为日本设计中心是个不小的组织，所以建立研究室也不单纯是我个人的意愿。我想这也与在公司内部积累的工作业绩和公司外部（同行业者）的业绩评价有关。

关于设立大黑研究室的理由，因为是公司的方针，所以我并不是非常清楚。但我觉得这也是对我至今为止的工作、活动的肯定。

日本设计的魅力是什么？

一是纤细、精密；二是图形化、抽象化的巧妙之处；三是空间（间隔）、空白之美。

日本设计的魅力在于传统与先端两个极端的侧面的并存，非常杂糅的感觉。所谓传统，有浮世绘、歌舞伎、日本的食物、京都的寺庙等等；而先端是指公共建设、信号、应用程序、漫画、游戏等等。这些事物在日本的日常生活中理所当然般地共存着。尊重历史、传统的同时向新世界发出挑战，有着创造性的乐趣，在这一点上，能感受到日本设计多样化的视角所孕育出的独特魅力。

而日本设计中心的魅力，是严谨、踏实的工作态度。将设计的价值充分传达给合作方，构筑关联性的工作大多不是消费的设计。

今后，日本设计将要面临的课题是什么？

是公共空间的设计。日本有众多在世界具有代表性的建筑师、设计项目，以及平面设计师，但相比之下，我认为公共空间的设计水平却不够高。

我觉得是传达日本文化性的高度。为此，在日常生活中贯彻设计的思考方式是非常重要的。例如车站的信号、道路标识、网络上的字体等等，所有这些日常生活中可见的事物都应当被设计得美观。像这样让设计成为基本意识，关系到日本品质的可信度，能够确保日本在世界中的文化地位。

对你自身而言，现在想要尝试和挑战的是什么样的事情？

我一直在尝试同时解决项目中所包含的具体的问题和抽象的问题（向平面设计的造型性发出的挑战）。

我觉得视觉化的交流是我现在要重新重视起来的东西。不是单纯地传递信息，视觉作为传达无法言语化的感动的方式、联结语言和文化不同的人们的方式，今后一定会进一步发展。因此，要探寻至今为止设计尚未深入的部分，并将设计引入其中，我一直带有这样的意识并期待进行尝试。

Liquitex Art Prize

艺术指导/色部义昭

设计/色部义昭

摄影/远藤匡

委托方/bonnyColArt株式会社

市原湖畔美术馆视觉识别系统

艺术指导/色部义昭

设计/色部义昭、植松晶子、加藤亮介

摄影/远藤匡

制作协调/Art Front Gallery

委托方/市原市

武藏野美术大学2014 海报

武藏野美术大学2014 杂志广告

有机棉品牌PRISTINE包装

服部一成：设计的瞬间

服部一成：デザインの瞬間

张艺/interview & text

刘子丹/translate

服部一成/picture courtesy

服部一成，平面设计师、艺术指导。1964年出生，1988年从东京艺术大学设计系毕业后进入Light Publicity。2001年独立。主要作品有“Kewpie
Half”、JR东日本平面广告，杂志《流行通信》编辑设计、林央子个人杂志《here and there》编辑设计、平凡社PR杂志《月刊百科》平面设计，印刷、纸品公司竹尾的《TAKEO
DESK DIARY 2006》等。曾获ADC奖、ADC会员奖、东京TDC会员奖、原弘奖、第6届龟仓雄策奖、每日设计奖等。

好的平面设计师总能突破规则的限制，在意想不到的地方让人感到平面以外的深度与广度，服部一成就是这样一位平面设计师，他的设计有对图像、文字的自由处理，他对字体的独特感觉也让人过目不忘，2011年，他在获得每日设计奖时被评价为“开拓了新的表现方式”。

中学时代的服部是一个“热爱美术的棒球少年”，长他4岁的姐姐是美术大学的学生，在姐姐的影响下，他很早就接触到了平面设计。在西武文化繁荣的80年代，每天经过池袋上学的服部，更是受到了街头文化的洗礼，他甚至每月跑到卖场里，取阅资生堂的刊物《花椿》。“非常地向往，对于平面的东西。”

在东京艺术大学学设计时，周围的人都拼命地用亚克力颜料画画，服部却对照片、文字的自由组合更感兴趣，他觉得亚克力颜料这种直接让人感觉到创作者体温的方式“太难为情了”，而通过照片、印刷，以及通过机械过程制作的作品才能让他愉快而顺畅地表达自己。他常常流连于银座的画廊，但这一时期的他还处于“非常想做而不能做”的状态。

个展“服部一成二千十年十一月”展览现场风景 银座平面设计画廊（ggg）2010

大学毕业后，服部进入广告代理公司Light Publicity[1]，在七八年的时间内，服部都没有做过独立的设计，但这一时期的他却乐此不疲地痴迷于照相排版与字形的实验中，比如模仿、研究细谷严、井上嗣也、仲条正义等设计师的字体设计，打磨着对字体的感觉。充满野心的服部在Light
Publicity拼命地做过很多设计，有时候有好的创意，但出来的效果却总是让他觉得不满意，他说“好像设计的回路还没有被打通”。

在Light Publicity工作10年后，服部开始接到JR、Kewpie[2]的广告设计工作，接着从平面设计师转向艺术指导，当时习惯边做边想的服部很不习惯将明确的理念传达给其他平面设计师和摄影师，使得艺术指导的工作“结果全变成自己在做”。

Traing　海报 JR东日本 1999

Traing　海报 JR东日本 2000

Kewpie Half　杂志广告 Kewpie 1999

左：Kewpie Half　杂志广告 Kewpie 2003

右：Kewpie Half　杂志广告 Kewpie 2005

服部一成特别喜欢毕加索和达达主义的艺术，那种将活字进行夸张的变形、使用既有的物体创造出的新鲜风格让他着迷。2002年，服部一成成为《流行通信》[3]的艺术指导，他有意识地以没有网格的方式进行设计，使版面呈现出丰富的变化。《流行通信》被认为是服部一成最重要的作品之一，他也借此获得了第6届龟仓雄策奖。

在中学时代，服部的姐姐就将横尾忠则设计的《流行通信》介绍给了他，对他来说，《流行通信》是富有魅力的存在，为了不让它变得“普通”，在制作之前服部一度难以在风格上做出决断。在制作《流行通信》的过程中，他制定了“禁止在细节上赶时髦”的规定，对他来说，没有什么所谓的“细节决定设计的好坏”，决定设计好坏的并不是纤细美丽的文字或是版面的构成，而是某种更根本的东西。只要抓住了这个根本的东西，即便细节是生硬的或粗鲁的，好的设计也会诞生。

观看服部一成的设计就会发现，他善于抓住瞬间感觉，他在谈龟仓雄策、早川良雄和原弘等设计前辈的作品时，曾用“电影的瞬间”比喻过设计，他说：“在电影评论中有‘电影的瞬间’的说法，说的不是故事也不是映像，而是只有在电影中才存在的瞬间。设计中也有‘设计的瞬间’，我时常能感觉到。”

[1] 1951年成立，以广告、CM企划、制作为主，曾有文案家土屋耕一、秋山晶，艺术指导细谷严、田中一光、和田诚，摄影师筱山纪信、坂田荣一郎等在籍。

[2] 日本食品公司。

[3] 1966年创刊的时尚刊物，横尾忠则、浅叶克己等著名的设计师担任过其艺术指导，筱山纪信、荒木经惟等担任过摄影师。

左：流行通信》2003年1月号封面

右：《流行通信》2003年11月号封面

《流行通信》2002年“MoMA” editorial

《流行通信》2004年“ROSE” editorial

左：《流行通信》2003年“BLACK STORY” editorial

右：《流行通信》2004年“资生堂名品馆”

上：《流行通信》2003年“COLOR CHART 2003 S/S”

下：《流行通信》2004年“ROSE” editorial

《流行通信》2004年“SHISEIDO STORY”

左：《here and there》vol.1封面 林央子 2002

右：《here and there》vol.10封面 Nieves 2010

左：《真夜中》创刊号封面　Little More　2008

右：《真夜中》vol.15封面　Little More　2011

左：《月刊百科》2008年1月号封面　平凡社

右：《月刊百科》2009年9月号封面　平凡社

左：《月刊百科》2010年8月号封面　平凡社

右：《月刊百科》2010年9月号封面　平凡社

《极美的风景= SHORT HOPE 中平卓马》（きわめてよいふうけい=SHORT HOPE 中平卓馬）书籍设计Little More
2004

左：《中平卓马 原点回归——横滨》图录 Osiris 2003

右：《凝视的涯上有火……批评集成1965~1977》（見続ける涯に火が…批評集成1965-1977）书籍设计

左：《Lovescene的语言》（ラブシーンの言葉）书籍设计 四月社 2005

右：《背的记忆》书籍设计 讲谈社 2009

左：《为了该来的语言》（来たるべき言葉のために）书籍设计 Osiris 2010

右：《Metabolism Trip》书籍设计 平凡社 2012

《TAKEO DESK DIARY 2006》 封面 竹尾 2006

《TAKEO DESK DIARY 2006》 内页竹尾2006

Jean-Marc Bustamante展 宣传单 横滨美术馆 2002

“德国摄影的现在”展 海报 东京国立近代美术馆 2005

“横山裕一 NEO漫画的全纪录：‘我在描绘时间’”展 海报 川崎市市民博物馆 2010

Interview 服部一成

“我觉得自己是很正统的设计师。”

知日：你喜欢上平面设计的契机是什么？

服部一成：上中学的时候，我在街头看到许多海报、传单、书籍、杂志、唱片封套等，由此产生了兴趣。

在过去的采访中，你曾说过很喜欢达达主义的风格。怎样的艺术风格影响过你？

不只是达达主义，我觉得所有时代所有流派的艺术都在影响我。我希望从远离设计的地方得到启发。

你的作品一直很多变，文字、照片和几何图形自由组合的设计很大胆。你觉得自己是那种喜欢打破常规，追求与众不同的类型吗？

从目前来看，我觉得自己是很正统的设计师。如果能做出打破常规的设计就好了，但那非常难，我觉得我还做不到。

你曾说过“在设计中，存在必须要捕捉的重要的核”。在你迄今为止的设计中，存在什么规则吗？

我有说过这样的话吗？我不记得了呢……（笑）

我想做和过去的言论不太一样的事。我觉得设计是没有规则的，也不是说什么都可以，但用语言很难去规定它。

你所谓的“即使缺少细节也不会消失的某种东西”应该怎么理解呢？

这大概也是我很久以前说过的话吧……我也很想问问那时的自己呢（笑）。非常不好意思，我的想法总是变得很快。

对于某个设计来说，你觉得最重要的事情是什么？在设计时，你是怎么考虑又是怎么做的呢？

对于不同的设计，重要的事情不尽相同，做法也都不一样。每次都是新的体验。因此，直到现在我也还是会因为考虑到工作能不能做好而感到不安。

你在Light Publicity的时候，曾受到细谷严先生现实主义风格的影响。对于现在的你来说，设计是为了什么呢？

为了什么，我也不知道。就这样凭这种不知道的状态痴迷地工作着。我觉得不知道为了什么反而会更好。

你担任了2013年日本平面设计协会（JAGDA）年鉴（《Graphic Design in Japan 2013》，设计：中村至男）的主编。你是怎么看待日本的平面设计的？

我觉得能简单概括“日本的平面设计”的东西实际上是不存在的。各种各样的东西会不断涌现出来，而谁也不能做到从全体来把握它。

包装纸下的二三事

パッケージの二三事

吴东龙/text & photo

日本的包装设计无所不在，更是一种专门的学问。其实在诸多的包装设计之中，还蕴含着商业用途之外的深刻意涵。包装不只是包覆事物而产生的一种样貌，不只是保护物体本身的外衣，它还肩负着重要而有形的销售责任，甚至是传达着一种情意。对我们来说，更是每天在不知不觉中受到包装与设计的影响。

风吕敷，手拭巾

所谓的风吕敷，有一说是在日本室町时代，日本人去蒸气氤氲的澡堂泡澡，用布巾将携带的换洗衣物包覆而得名。为了避免与他人的衣物布巾混淆，风吕敷上有了家徽（纹）图案的设计用作区别。后来，风吕敷的使用更为广泛，不只用来包覆衣物，也可以作为外出携带物品的载具，甚至是致赠亲友的礼物也有很多以风吕敷包覆，具有自家图案的风吕敷自是别出心裁。

即便在现代，也有一股“风吕敷复兴”的态势，因为包裹的方式可以很有创意，也相当具有环保意识，特别是布的质地所带给人们的温暖感受，更是人工塑料或是皮革无法取代的，所以能再掀热潮，受人喜爱。日本的妹岛和世、隈研吾等多位知名建筑师，曾为了一个特殊企划“Architexture”而设计出独具特色的风吕敷，从风吕敷的平面设计到包装后的立体样貌，呈现出不同于真实建筑的生活里的“微型软建筑”。

具有异曲同工之妙的日本手拭巾，更是广泛用于日常生活，作头巾、擦汗或是擦拭身体等之用。日本的“かまわぬ（KAMAWANU）”是一个知名的手拭巾品牌，手拭巾的图案会依照不同的季节有所设计，春天的樱花、秋天的银杏、冬天的雪景都成为了手拭巾的图案。不仅是非常传统、非常和风的生活实用品，还可以挂起来作为装饰品。而在KAMAWANU下还有一个叫作“まめぐい（MAMEGUI）”的品牌，这个品牌更是结合了传统与现代，将手拭巾的比例缩小，加以各种特殊有趣的图案或包装方式，并将和菓子、茶叶、杂货等小礼物包覆其中，做成可以送给朋友的小礼物。例如较传统的樱花图案、JR山手线的电车图案或动物图案等，都非常可爱并具有人气，让传统的文化有了新的设计风貌。

饮料包装，一天一瓶

无论是日本传统包裹，或是现代生活的包装设计，都值得玩味。

前些日子在东京长住时，思考可以用什么来记录生活，便开始了“一日一瓶饮料”的游戏命题，让自己每天挑选一瓶让人“一眼就想买下”的饮料。

这样的想法有些疯狂，却也是一种相当实际的设计观察方式。日本包装设计大师笹田史仁在台湾出版过一本名为“0.2秒的设计力”的包装设计书籍，里头便提到：“购物的客人在经过货架前，让商品映入眼帘的时间只有0.2秒。想要让顾客在这个瞬间惊叹一声‘哇！’并且愿意驻足停留，那就必须靠抢眼的包装。”笹田先生曾与我谈到，在经济不景气的时候，包装益显重要，因为厂商会省下广告预算，转而投注重视在商品包装的本质之上，不用靠广告，就靠那关键的0.2秒吸引眼球。

正因在竞争激烈的日本饮料市场上每周都会有新的饮料上市，因此这些饮品的包装设计也并不局限于印在瓶身、卷标的视觉设计，而是将五感融入其中。有的会把瓶罐表面的图案压出凹纹，有些用和纸材料呈现出温暖感受，也有些运用印刷技术把表面触感与色彩处理得层次丰富。

若我们将便利商店的饮料柜当作一个设计伸展台，就会看到每天都有新的包装设计精彩绝伦地轮番上演，不断地挑逗着观众的好奇心，试图满足大家视觉、味觉、触觉的多重感官刺激；其中更不乏针对男性、女性、儿童、高价、平价等不同市场的包装设计，让便利店内处处都是人人唾手可得的生活美学创意。

日本的饮料市场庞大，是各家必争之地，不容轻忽，而在光鲜的包装下，却是走得战战兢兢。比方说特殊扁瓶身的加味茶的包装，除配色极佳之外，还强调其易于携带的优点，适合提带小包的女性消费者，展现设计的贴心。也有厂商喜欢以一系列不同的方式上架，吸引消费者的目光，例如咖啡饮料，就可分成无糖、少糖、一般口味等，像“午后的红茶”系列饮品，有“双倍茶”与“双倍奶”等不同口味取向，而设计上自然也将全系列包装整体纳入设计，不管是色彩搭配还是造型，在架上能相互突显出极为醒目的视觉效果，希望可以留住消费者0.2秒以上的目光。

在众多包装中，我钟爱与三得利合作的京都福寿园“伊右卫门”绿茶，瓶身设计成竹节般，好拿又具有自然味道，在印刷上面也采用雾面质地来呼应竹材。其包装除了传统的宝特瓶，还有圆的易拉罐、方的铝箔包装等，并都维持着一贯的设计风格。特别像是包装上竹节印刷与瓶身弧度是否完好精准对齐，因应不同形态包装在表面的质地变换，这经常是设计观察与审查的重点。

此外，之前在东京的羽田机场，还有贩卖东京地标东京塔形状的瓶装水，让来东京观光的旅客带走回忆。

之后，又出现以晴空塔轮廓作为设计的包装，水的味道不变，但因为包装的设计，增添了俯拾间的趣味。不知不觉之间，我已收集了上百个不同的包装设计，更从中尝到设计以外的甜美滋味。日本饮料瓶的包装是永远都充满惊喜，也值得不停追逐的日常设计。

包装的心意

关于日本的礼品市场，我想每个日本人都无法置身于事外。人人在生活中都可以透过礼品来传达心意。如果有在日本买礼物送人的经验，想必对包装的体验肯定特别深刻。

尤其是当我这些年逛过、浏览过许多实体或是网上的设计商店后，发现在这些不同的商店里，即便是相同的商品，有着固定的售价，样貌一样优美吸引人，但各家间依然存在着差别。这其中很重要的便是在于店家所赋予商品的附加价值——包装。因为好面子的日本人必定希望收到礼物的对方，能从包装开始就感受到送礼者澎湃的心意。而这样感受对方心意的故事，可以从一次我参加日本好友的婚礼说起。

婚宴结束后，新郎新娘将婚礼所收到的红包一一摊平摆在床上，每个红包的纸张、色彩、尺寸、花色甚至绑在上头的饰结等，每个细节里都有不同涵义，特别是在各家礼金包齐聚相较下，每个人的用心程度立刻展现了出来。

记忆犹新的是，在当天婚礼结束后的会场，来自大阪的新郎母亲在场外向大家一一分送自己从大阪带来的礼物，她递给我一袋之后说：“等等，还有、还有。”那个时候，我好像突然理解到关于用“礼物”来传递情感这件事情。

我曾经不解，表达情感这件事应该要花多少时间或多少金钱才足够？对于相距很远的朋友或家人，有时候没有过多的时间彼此陪伴，也或许因为工作的缘故而不能时常相见。这时，彼此的情意与关心只可化为礼物，传递到对方的手上。于是，当我接到礼物的时候，重要的早已不是礼物本身价值的多寡，而是对方花了多少心思、时间及努力，用具体的物品来传达对亲人、朋友的感谢，来传达情意。有时觉得一份礼物还不足以表达，于是还有第二份、第三份。因而当收到礼物的时候，便可深切感受到对方一直挂念着你。更有时候，礼物的本身不足以表达感谢，所以就花了很多心思在包装上，让每个环节都传达了情意。对于三十多岁、工作时间无法让步的人生来说，感触更深。

原来日本的包装如此细致用心，不只是为了好看、体面，更满溢着迫不及待想要让你感受到温暖的人与人之间的交流。以前或许常觉得麻烦，或许觉得不够环保或不必要，因而略过了一些送礼包装上的细节，但我们的心意是否也就因此一起被省略了呢？

包装的设计之必要，就在于包装是具体的，但它却可以承载无形的、满载的心意，屏除商业销售的考虑之外，你所送出的一份礼物，也正是你的一份心意，要用什么来包装你的心意？如何透过设计让对方感受到你的巧思？我想，设计可以影响到我们生活的部分，其实超乎想象。

民艺与现代设计 柳家的日常之美

民藝と現代デザイン　柳氏の日常の美

丁一可/edit

知日资料库/picture courtesy

早在“设计”这个词诞生之前，人们就已开始设计了。人们有意识制作的、用于人们日常生活的物品，都是设计。

柳宗悦与同伴发现了日常器物之美，称之为“民艺”，并在20世纪20年代发起了日本的民艺运动。他们成立了日本民艺协会，也建立了日本民艺馆；他们寻访日本全国各地乃至他国，调查与收集当地的民艺品。柳宗悦成为了“日本民艺之父”，他的民艺理念一直传承至今。

柳宗悦说：“人类的价值，在日常生活中得到最诚实的体现。”

被视为日本现代工业设计第一人的柳宗理，是柳宗悦的长子，也是日本民艺馆的第三任馆长。他在继承父业、踏上民艺的发现之路的同时，开始了现代工业设计的研究。他不断探索新素材与新技术，追求传统工艺与现代元素的融合。在他的设计里，简洁的形态和强大的功能性，是“用之美”的完美体现。

柳宗理说：“设计的最高目的就是人类的用途。”

柳宗悦

1889

3月21日生于东京，父亲为柳悦。

1910

毕业于旧学制学习院高等学科，同年进入东京帝国大学文科大学哲学科。大学期间参加同人团体“白桦派”的活动，在《白桦》上发表文章。

1913

从东京帝国大学毕业，翌年与声乐家中岛兼子结婚。1915年，长男柳宗理诞生。

1924

从1916年的首次朝鲜之旅开始，至1924年共前往朝鲜9次，其间与浅川伯教和浅川巧计划设立朝鲜民族美术馆。1924年4月，朝鲜民族美术馆开馆。

1926

1925年，与河井宽次郎、滨田庄司在纪州旅行途中想到“民艺”一词，翌年共同起草了《日本民艺美术馆设立趣意书》。

1927

发表了民艺系列著作的第一篇《杂器之美》（雑器の美）。与河井、滨田踏上了日本各地的民艺调查、收集之旅。

1931

经历了朝鲜、法国、北欧、英国、美国各地的旅行。1931年，月刊杂志《工艺》创刊。

1934

日本民艺协会成立，柳宗悦就任第一任会长。

1936

日本民艺馆建成，柳宗悦就任第一任馆长。

1943

1941~1943年间，先后发表了《民艺是什么》（民藝とは何か）、《现在的日本民窑》（現在の日本民窯）、《日田的皿山》（日田の皿山）、《和纸之美》（和紙の美）等十多部著作。

1948

发表《手工艺的日本》（手仕事の日本）。20世纪40年代与50年代，持续不断地在日本各地进行民艺发现之旅，其间也前往意大利、法国、西班牙、英国等国家。

1957

获得文化功劳者表彰。

1958

将著作权全部移交日本民艺馆。

1960

获得朝日赏。

1961

4月29日因脑溢血病倒于日本民艺馆，5月3日逝世，享年72岁。

柳宗理

1915

6月29日生于东京，是柳宗悦、兼子夫妇的长子。

1940

毕业于东京美术学校西洋画科。

1946

1943年，作为陆军报道部宣传班员前往菲律宾。1946年回国后开始工业设计的研究。

1950

设立柳工业设计研究所。

1952

参与设立日本工业设计协会（JIDA）。入选“第一届新日本工业设计展示会”（现在的每日ID赏）。

1953

设立财团法人柳工业设计研究会，并成为国际设计协会（现在的日本设计委员会）会员。

1956

“第一届柳工业设计研究会展”在松屋银座举办。

1958

“蝴蝶凳”被纽约当代美术馆选为永久收藏品。

1964

参与东京奥林匹克运动会的设备设计。

1972

成立柳设计株式会社（现在的柳商店）。

1977

就任日本民艺馆第三任馆长，翌年就任日本民艺协会会长、大阪日本民艺馆馆长。

1981

获得紫绶褒章。

1983

发表著书《设计　柳宗理的作品与思考》（デザイン　柳宗理の作品と考え）。

1986

“蝴蝶凳”被纽约的大都会艺术博物馆选为永久收藏品。

2002

在1994年开始的“Japanese Design展”巡回展中出展“蝴蝶凳”等若干作品。1998~2002年间举办了“柳宗理设计”“柳宗理的眼与手”“柳宗理展”等数个展览。2002年获得文化功劳者表彰。

2008

被英国王室艺术协会授予“王室工业设计师（Royal Designer for Industry）”的称号。

2011

12月25日逝世，享年96岁。获得正四位、旭日重光章表彰。

柳宗悦的民艺之旅

“民艺”一词，是柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司三人于1925年在旅途中想到的。翌年，他们决定设立专门收藏民艺品的美术馆，并发表了《日本民艺美术馆设立趣意书》，这便是日本民艺运动的开端。1936年，日本民艺馆在东京建成，柳宗悦就任第一任馆长。

柳宗悦一生以民艺为使命，始终步履不停于发现民艺品及民艺之美的道路上。他走访日本各地，调查和收藏当地的陶瓷器、漆器、竹木工艺、染织工艺等民间日常生活用品。他的足迹遍及日本全国，甚至延伸至东亚。1948年，他发表了《手工艺的日本》，记录了近二十年在全日本的旅程中发现的珍贵手工艺。

他在此书的第二章写道：“现在，我要踏上环游日本的旅程。但我并不是去观赏风景、参拜寺庙或是走访名胜，而是去探寻诞生于那些土地上的乡土物品，去游历那些具有日本姿态的，或者至少在日本发展出色的东西。”

何为民艺

民艺是什么？

柳宗悦在1941年的《民艺是什么》中写道：“所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。因此，民艺是实用的工艺品中与人们生活关系最密切的领域。俗语中也称之为‘下手’之物。这里的‘下’为‘普通’之意，‘手’为‘品质’或‘类别’之意。因此，民艺就是民器，是普通的物品，也就是与日常生活不可分割的物品。

也因此，民艺是不断被使用、谁都会天天使用、每日的衣食住行都直接需要的物品，这样的物品就叫作民艺品。而且是不贵重、大量被制作、谁都能见到、能廉价地买到、到处都有的东西，这就是民艺品。与之最为贴近的词恐怕就是‘杂器’二字了。过去也称这类物品为‘杂具’。”

民艺之美

柳宗悦在《民艺的性质》中将民艺之美的特质总结为七点。

①为实用性。“美是与用途相结合的东西，即由生活而生。正因如此，其美才更为健全。美不应当从生活的外部去探寻，而是必须在生活的内面发现。”

②为大量与廉价。“少量、高价的东西无法满足社会经济的需要。在我们的理念中，美的东西应当大量且廉价地制造。”

③为平常性。“民艺可以被称作‘Normal Art’。如果觉得‘Normal’这个词不亲切的话，可以用‘Natural’来代替。最自然的状态下的美，是为最终极的美。”

④为健康性。“人类必须有健全的肉体与精神才能正常地劳作。与之相比，脱离了用途的装饰物与神经末端产生的纤弱，所展示的姿态是最不健康的。这些不过是无法承受劳动的软弱之物。”

⑤为单纯性。“单纯美甚至可以说是民艺美的特权。带有奢华装饰的高价器物，在人间有时可能处于很高的地位，但在神的国度一定只会处于低下的位置吧。”

⑥为合作之美。“来到民艺的世界，便再次进入了无名的领域。作者不会在物品上一一标记姓名，这便拭去了作者不纯的野心及欲望，制作出无心的、清净的物品。并且，这些物品是由很多人合作完成的。”

⑦为国民性。“民艺是直接反映国民生活的物品，因此带有最为鲜明的国民性。一个国家的民艺贫乏，即暗示这个国家国民的特色微弱。所以要制造强大的国家形象，国民就必须以民艺的发达为目标。”

桦细工

秋田县角馆町

秋田是旧时令制国羽后国的主都，这里有诸多令乡土人骄傲的民艺，例如叫作“秋田春庆”的漆器，以及叫作“秋田八丈”的织物。而另一个，就是“桦细工”。

“‘桦’指的是桦樱，山樱的一种，用其树皮可制作各种各样的细工物。这种工艺虽然在他国＊指令制国的国也偶能见到，但现在基本都集中在仙北郡的角馆町。”

“桦细工在国外是完全没有的，是日本材料与日本手工技艺孕育出的精美工艺之一。其色彩的鲜艳与强烈是天赐之物，使这项工艺具有强大的魅力。”（《手工艺的日本》）

南部碗

岩手县平泉町/净法寺町

南部碗是指南部＊指南部藩，后改成盛冈藩地区生产的漆器，秀衡碗与净法寺碗都会被称作南部碗。秀衡碗是平安时代武将所使用的高级品，出自岩手县的平泉町；净法寺系的漆器则是较粗劣的平民用品，主要出自现在岩手县二户市的净法寺町。柳宗悦认为，尽管这两种碗的使用背景不同，但就美的标准而言，二者是平等的。

“有南部之名的物品自古以来就有‘南部碗’。有时也有人将‘秀衡碗’称为南部碗。这种名称源于藤原秀衡＊平安时代末期的武将的碗，究竟从何而来，实际上并没有确切的说法。不过，被称为南部碗的体系，尽管零碎，却一直流传于杂器之中。从二户郡的荒泽到荒屋新町，有不少漆器业从事者。”

“漆器的名所在他国也有不少，制作工艺更为精湛的应该也有很多，但是从保持传统的品格这一点来看，即便是廉价的二户郡的物品，也需要我们重新审视。”（《手工艺的日本》）

端广铁壶

山形县铜町

山形县山形市的铜町因盛产铸造物而闻名。叫作“端广形”的铁壶是这里的一大特色。壶的下端呈飞碟形向外展开，目的是为了更有效地受热，宽大的把手高高立于上空，方便提拿的同时也缓和了热传导。对此，柳宗悦有如下描述：

“在山形，不得不走访的是铜町。房屋的排列至今依然整齐，道路两侧几乎都是铜器店，店铺里面紧接着就是制作场所。商品大体上都是摆设类，并非多有趣，但火钵、汤釜、佛器等实用之物应有尽有。其中的‘男釜’‘女釜’形态十分出色，不过这里最有特色的，还是叫作‘端广’的铁壶。之所以叫‘端广’，应该是因为壶的下端呈向外扩展的形状吧。把手也很宽大，方便手握，这种奇特的形状在其他地方没怎么见过。”（《手工艺的日本》）

伊势型纸

三重县铃鹿市

“伊势的名物有‘伊势编笠’‘伊势缟’，以及松阪的‘伊势萌黄’。但比这些更为吸引我的，是‘伊势型’。不知道为何，此物只繁盛于白子＊三重县铃鹿市的地名这处。虽然是临海的一个小镇，但作为染物用型纸的产地而闻名全国。”

“大、中、小花纹一应俱全，花纹的变化繁多，可谓不计其数了。大的染坊能有上千张型纸。因此，这个镇子可以说是日本的染物花纹之泉了。”

“所用的纸为特殊之物，因为经过烟熏处理而呈褐色。型纸本身就可以说是精美的工艺品，如果放在匾额当中也是非常夺目的。”（《手工艺的日本》）

金唐革

兵库县姫路市

《手工艺的日本》中提到多处革细工的名所，如东京、甲府、姬路等。明治时代之前，革会用来制作御寒的和式服装“革羽织”，现在主要用来制作烟草袋、钱袋等小物件。

“这里的特产不胜枚举，最有名的是革细工。其名声远播的程度已经到了提起革细工便会想到姬路的程度。尤其是叫作‘金唐革’的工艺，表面带有浮起的金漆或彩漆的鞣皮，配合花草、小鸟、野兽等精美图案，常用于信箱、钱袋等。这种技术至今尚有，但却不见过去的那种活力，大概是因为不再流行了吧。”

“革的制作方法十分精巧，实在是非一朝一夕能产生的工艺。护面具、护胸、护臂具，都常常展现出让人着迷的技艺。革的美来自于涂漆的色泽、缝缀和穿线的技术，这是毫无非议的。尤其是护臂具这样的物品，展现了由革的特质而产生的形态之美。”（《手工艺的日本》）

红型

冲绳县那霸市

红型为冲绳代表性的传统染色技法。这里的“红”不是指红色，而是作为颜色的总称；“型”即指花纹。柳宗悦来到冲绳的岛上，为诸多事物所吸引，而首当其冲的，便是染物与织物。

“南国四季花开，绿树浓郁，海蓝地白，与这自然景色相称的和服，其色彩与花纹当然也是极美的。其中的染物则是炫目般的华丽，在当地称作‘红型’，意为彩色花纹染。”

“花纹之好，色彩之美，能与有名的友禅染相媲美。作为女性的和服，简直可以举为世界上最美的一例。从染色技法上看，也是相当成熟。这项工艺最为繁荣之地当属首里＊冲绳县那霸市的一个区域。丝绸、棉、麻都会拿来印染。”（《手工艺的日本》）

小鹿田烧

大分县日田市

说到九州的名物，莫过于陶瓷器了。九州有比日本其他任何地方更多的窑。柳宗悦于1931年在大分县的山中找到小鹿田窑，惊异于这里陶瓷器的种类之多与形态之美，后来写了专门介绍小鹿田窑的《日田的皿山》。

“‘皿山’是九州地方使用的词汇，表示制作陶瓷器的地方。这个窑位于日田郡大鹤村的小鹿田，所以这一带称之为‘小鹿田烧’。”

“小鹿田制作附近农家使用的所有物品，因此所有的品种非常之多。瓮、壶、钵、皿、碗、土瓶、德利、口附、片口、擂钵、水壶，什么都有。”

“将这样的物品放置于厨房或餐桌，就等同于装饰上花朵。且令人惊叹的是，每一件物品都形状甚好，全无难看之物。”

“九州的窑有很多，但是像日田的皿山这般无损其昔日面容的，恐怕是没有第二处了。将这样无瑕的状态延续至今日，实在可谓是不可思议之事。”（《手工艺的日本》）

背负笼

宫崎县高千穗町

九州气候温暖，盛产竹子，因此不少地方都擅长制作竹细工物。尤其是别府的竹细工享有盛名，工艺十分发达，但也正因如此，别府的物品有过于追求技艺而显得华而不实的倾向。柳宗悦认为，单纯地为了用途而制造出来的杂具更为出色，例如高千穗的背负笼。

“日向的高千穗地方有叫作‘karuhi’的竹笼，是上山时常会携带的物品。‘karuhi’在方言中是‘担’的意思。这种背负笼的制作方法能够充分利用竹的特性，与别府周边那些因过度烦琐而抹杀了竹子本身特性的物品有着天壤之别。‘karuhi’这种物品谁都不会注意到，但作为九州的竹细工，应该能排进一流的行列了。”（《手工艺的日本》）

柳宗理的设计思考

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与“手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计　柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

设计的最高目的就是人类的用途。没有创造的地方就没有真正意义上的设计。因此，没有创造的东西是模仿，并不是真正的设计。传统因创造而在。不拥有传统与创造的设计，是不存在的。《设计考》

堆叠凳

1954年　Vitra社

柳宗理在1954年设计的堆叠凳，也被称作“象脚凳”，可算是世界上最早的一体型塑料凳了。简洁、轻便、稳固且可堆叠的设计，直到现在都大受欢迎，也不断被复刻。廉价、易大量复制的特点，体现了柳宗理的设计理念。

蝴蝶凳

1956年　天童木工

蝴蝶凳是柳宗理最著名的设计作品，同时也是20世纪日本现代设计的代表作品。

柳宗理利用了胶合板的弯曲技术，将两块相同形状的胶合板以两颗螺丝钉与一支横杆相对拼合，制造出像张开的蝴蝶翅膀般的优美形态。简单的构造与流畅的线条是为日本传统的美意识与现代西洋元素的融合，诞生了适应新时代生活理念的产品。

这个设计在“第一届柳工业设计研究会展”上发表，获得了翌年的米兰三年展金奖，并被纽约当代美术馆选为永久收藏品。

设计的成功与否，取决于设计的程序。对于设计而言，作业场是十分重要的。光靠纸和铅笔，设计的基本构想、优美形态都无法实现。在作业场进行制作、尝试与思考，是设计工作最为有效的基本态度。《设计考》

白瓷酱油瓶

1956年 多治见陶瓷器试验所

在物资匮乏的战后，柳宗理设计了硬质陶器系列餐具。硬质陶器是高温烧成的新素材，亚光的乳白色给人以安定感，但在当时被看作半成品而难以普及。之后柳宗理又改良了白色餐具的设计，设计了白瓷系列。

白瓷酱油瓶的头部呈鸟的形状，既符合普通酱油瓶的功能，又展现出了优雅的姿态，是体现柳宗理设计造型感的代表作品。

不锈钢碗

1960年 上半商事

这是柳宗理参考了料理研究家及使用者的意见，并经过多次实验完成的实用设计。直径从13cm到27cm，共5个不同尺寸，刚好可以堆叠起来收纳。同时，这种可以用模型来生产的设计是柳宗理“以手思考”理念的典型体现。

设计不是一个人的事情。

好的设计不是仅仅由优秀的设计师诞生的。制作产品的生产业者或制造业者、贩卖产品的销售业者，以及使用这个产品的使用者，如果这三者不优秀的话，好的设计也不会诞生于这世上。

健全的设计存在于健全的社会当中。设计是社会问题。《设计考》

胶带切割器

1963年 共和橡胶

柳宗理在20世纪60年代设计的办公用品，就充分具有现代办公室的感觉。切割器的身体可以进行360度旋转，由铁制成的底座具有足够分量保证其稳固，方便办公者使用，是实用之美的代表。

清酒玻璃杯

1976年 佐佐木硝子

清酒玻璃杯是柳宗理专门为日本酒设计的玻璃杯，大约用了两年的时间才完成。为了突显日本酒的独特口感，边缘制作成稍厚的圆弧状。整体形状也符合人手指的曲线，同时给人以安定感。

除此之外，山谷硝子产的堆叠花瓶也是柳宗理在20世纪70年代末的代表玻璃设计。

三轮汽车

1956年 三井精机工业

三轮汽车即三轮卡车，用于运输货物，在日本流行于20世纪30~50年代。柳宗理设计的名为“ORIENT”的三轮汽车，造型小巧可爱，节省空间又价格低廉，同时考虑到当时道路不完备的情况，在构造上加强了平稳性。汽车的后半部分有敞开式、车厢式等各种变化。

柳宗理认为，机械制品如果拥有民艺之心，便会十分出色。

黑柄餐具

1982年 佐藤商事

黑柄餐具的主体为不锈钢，头部很薄，柄部由浸透树脂的层压木制成，连接处没有落差，充分考虑了持有时的触感与重量的平衡。每一个餐具都经过拉伸、锤敲、打磨等约50道工序，历经诸多职人之手。其设计是柳工业设计研究会在反复实验的基础上诞生的。

不锈钢平底壶

1994年 佐藤商事

1953年，柳宗理设计了快热水壶。铝制，壶体宽扁，中央设置了中空的加热筒，底部呈甜甜圈形，能够高效地利用热能从而节省燃气。方便提握的把手和宽大的注水口也设计巧妙。

1994年，柳宗理以快热水壶为基础设计了不锈钢平底壶，进一步改良了水壶的形状和加热效能，平底设计使得壶中的水能够更快沸腾。

在民艺的深处，我们能够窥见人类生活的原点，也能够从其纯粹性中汲取美的源泉。在人类性丧失的今天，民艺所具备的温暖的人类性与原始的纯粹性，让人们在产生深刻共鸣的同时，也产生了对过去的憧憬。但我们不能仅仅沉浸在对于民艺之美的伤感中，面向未来，我们能从中学到什么才是最重要的。《设计考》

《工艺》与《民艺》

柳宗悦与《工艺》以柳宗悦为中心创办的月刊杂志《工艺》创刊于1931年，至1951年的最终号为止共发行了120册，是民艺运动的官方杂志，也是工艺文化的启蒙杂志。创刊时，柳宗悦本想将刊名定为“民艺”，后根据当时担任编辑工作的青山二郎等人的意见，最终用了“工艺”二字。前41期由聚乐社发行，第42期开始改由日本民艺协会发行。

从创刊号的《民艺是什么》特集到最终号《大津绘》特集，每一期杂志选定不同的主题，介绍民艺运动的理论与日常杂器的工艺美。除了柳宗悦之外，还有染色工艺家芹泽圭介、漆工艺作家铃木繁男、版画家栋方志功及陶艺家滨田庄司、河井宽次郎、富本宪吉等工艺界代表人物的加入。

《工艺》最大的特点在于，其装帧也充分呼应刊名，刊物本身就是一件工艺品。装帧由芹泽圭介进行设计，封面通常由芹泽的染物、铃木繁男的绘漆，或者织物和版画等多种素材制作。内文部分大多选用日本各地的手工抄制和纸，如野州鸟山、云州岩坂、武州小川、石州市山等地产的和纸。内文除了照片与插画之外，还会贴附漆、布料等实物以展示。

《工艺》的内容及形式都完全体现了柳宗理对于美意识的理念，具有鲜明特色的工艺装帧大受好评。因此，创刊之初限量发行600册的设定，不久便改成了800册，随后是1
000册。后来因为战争的纷乱，于发行第120期后停刊。

《工艺》第26期《漆器》特集

发行时间/1933年2月

插画/芹泽圭介

封面用布/越前产

刊载有河井宽次郎的《新作介绍》等

《工艺》第37期《古赤绘》特集

发行时间/1934年1月

插画/富本宪吉

封面用布/安来织

刊载有柳宗悦的《赤绘》等

《工艺》第60期《三国庄》特集

发行时间/1936年1月

插画/芹泽圭介

封面用布/远州葛布

刊载有柳宗悦的《三国庄小史》、河井宽次郎的《三国庄》等

《工艺》第73期《泥绘》特集

发行时间/1937年2月

装帧/芹泽圭介

漆型/铃木繁男

插画/芹泽圭介

刊载有柳宗悦的《工艺的绘画》、吉田小五郎的《泥绘之话》等

《工艺》第80期《李朝陶画》特集

发行时间/1937年9月

描漆装帧/铃木繁男

插画/芹泽圭介

刊载有柳宗悦的《工艺的性质》《本期的插画》等

《工艺》第96期《川上澄生》特集

发行时间/1939年5月

装帧/川上澄生

插画/川上澄生

刊载有栋方志功的《版画家川上澄生氏》等

《工艺》第120期《大津绘》特集

发行时间/1951年1月

封面/铃木繁男

插画/芹泽圭介

内文用纸/武州小川产

刊载有柳宗悦的《大津绘概说》等

柳宗理与《民艺》作为日本工业设计师的代表，柳宗理的涉猎范围并不局限于家具、餐具及机械制品等产品设计。在平面设计领域，他亦有不少优秀作品。20世纪80年代初，由筑波书房出版的《柳宗悦收集　民艺大鉴》（全5册）的封面便是他平面设计的代表作品。

柳宗理在1977年就任日本民艺馆第三任馆长，翌年就任日本民艺协会会长。因此，他也理所应当地担当了日本民艺馆展览的海报设计与日本民艺协会官方杂志《民艺》的封面设计。

《民艺》同样由日本民艺协会发行，创刊于1952年，刚好是《工艺》停刊的第二年。当时的名称为“月刊巧”，第23期改名为“巧”，并由东京民艺协会发行，第25期改名为现在的“民艺”，第58期开始继续由日本民艺协会发行。改为“民艺”后至今的约60年间，这本杂志已经发行了700多期。其中的第39期，是唯一由柳宗悦主编的《茶道》特集。

柳宗理与《民艺》的关联，当然不止是封面那么简单。他在就任日本民艺协会会长后，便立刻组织编辑了《民艺》1978年9月刊《民艺与现代设计的接点》特集。将民艺与现代生活相联系，正是他对设计的思考中一个极为重要的理念。

之后，柳宗理在《民艺》上进行“新的工艺”“生存的工艺”等连载，论述机械制品之美，以及介绍他游历各国时深受吸引的风俗文化和民艺品。同时，《民艺》的版面配置、刊登照片的选择及封面内文的排版等，都有柳宗理亲自参与。

《民艺》杂志的编辑和版面配置工作，从1978年接手以来到2006年为止，柳宗理持续了29年。

《民艺》1978年9月刊

过去的《民艺》

现在的《民艺》

达·芬奇式的山中设计

ダ·ヴィンチ式の山中デザイン

platinum/text & interview

山中俊治/picture

LEADING EDGE DESIGN corp./photo courtesy

坂井直树在《设计的图谋》一书中写道：“山中俊治是我心目中堪称现代列奥纳多·达·芬奇的产品设计师。他在东大念机械工学的时候就已经成为设计师。我从没见过像他那么优秀，同时拥有工程师的左脑和设计师的右脑的人才。”

山中俊治1957年生于日本爱媛县，1982年毕业于东京大学工学部产品机械工学专业，随即进入日产汽车公司做了一名工业设计师，1987年离开公司成为独立设计师，1994年成立了设计事务所LEADING
EDGE DESIGN，2008年进入日本著名私立大学庆应义塾大学担任政策媒体研究科教授，2013年4月在东京大学的生产技术研究所建立了山中研究室，目前任教于东京大学。

作为产品机械工学专业的毕业生，山中俊治却进入汽车行业开始了汽车设计师的工作，之后更是成为独立的工业设计师，设计出了诸多功能性极强的优秀产品，例如获得了2006年的Good
Design金奖的OXO搓萝卜器。而作为一名设计师，他经手的设计却又往往离不开机械、科技，例如奥林巴斯O-product相机、tagtype键盘、morph3机器人……

如果机器人这样的高科技产品多少让人感到陌生的话，那么说到2001年全面投入使用的东日本JR的Suica检票机，便能立刻拉近我们与这位设计者的距离。Suica检票机是所有生活在日本或是曾到日本旅行过的人都零距离接触过的设计，其检票系统的优秀性能和通过时的流畅感觉令人印象深刻。

山中俊治将设计与科技融合，追求功能上的极致之美，创造出了充满生命力的山中设计。正如坂井直树所说，他是同时拥有工程师的左脑和设计师的右脑的现代达·芬奇。

OXO搓萝卜器

SR系统（Substitutional Reality System）即代替现实系统，由理化学研究所脑科学综合研究中心开发，山中俊治设计。这个实验装置将现实与过去的世界替换，使人获得与现实无差别的过去的体验

tagtype Garage Kit

tagtype是为只有拇指可以活动的作家设计的键盘，2000年由山中俊治与工作室成员共同发表，2009年被纽约当代美术馆选为永久收藏品

奥林巴斯O-product相机

Interview 山中俊治

“一点点地改变人们的生活”

知日：你毕业于东京大学工学部的产品机械工学专业，毕业之后却进入日产汽车公司，做了一名工业设计师，所学专业与后来从事的工作多少有些区别。为什么毕业后会选择成为一名工业设计师呢？

山中俊治：我在学生时代非常喜欢画漫画，也很喜欢自己所学的专业，我希望能活用自己所具备的两个特长——画画和科技。这么想着，发现工业设计师这个职业能满足我，于是就想成为一名工业设计师。

大学时代的老师给我介绍了很多设计师，我与他们进行了不少交流，那时候就有人建议我进入日产汽车公司从事工业设计工作。之后，我经过重重的入社考试，进入日产汽车公司成了一名汽车设计师。

听说你在东京大学时参加了漫画社团，画了不少漫画，还曾考虑做一名职业漫画家，参加日产汽车公司入社面试的时候因没有工业设计的作品集，就拿着自己学生时代的漫画给人看，对方看了之后觉得非常棒，就这样进入日产汽车公司了？

是有那样的事情（笑）。

大家都称你为“工业设计师（industrial designer）”，在日本还有另一个词叫作“产品设计师（product designer）”。中国并没有将这两个概念明确地区分使用，所以还是想请教你，这两个词有什么区别呢？

说到“工业设计（industrial design）”和“产品设计（product design）”，实际上在日本从事这两种设计的设计师是没有什么差别的。但是从历史上看，“工业设计”这个词比较老，“产品设计”则是一个新词，新晋设计师可能有很多都被称为产品设计师吧。不过，有些设计师觉得工业设计师这个词挺酷，也就自称是工业设计师了。

原来如此。那时候日产汽车公司的工业设计师基本都是艺术类院校毕业的吧，而山中老师是工学部毕业。在开始一项新领域的工作时，有没有因为专业区别而遇到不顺利的情况？还是说特殊的专业背景反而让你有一些特殊的优势？

我进入日产汽车公司，主要是从事汽车设计的工作，同事们都是艺术院校毕业，绘画水平很高，我却没怎么画过汽车。最初，上司也认为我是同期入社的社员中画得最不好的一个。不过因为我很喜欢画画，这种情况很快就改变了，大概两年之后就有人开始说“你画得真棒”。当时除了绘图之外，还要学习建立立体造型和汽车的制造工艺流程等，这些在工作中都是不可或缺的。对我来说，日产汽车公司是非常重要的“设计学校”。虽说最初画得不好，但这五年的成长和工作经验的积累，也让我有了作为一名设计师的自信。

你在1987年离开日产汽车公司，成为一名独立设计师。促使你独立的原因是什么？当时对自己未来的工作有怎样的想法？

当时我有很多想法吧，但并不是不喜欢日产汽车公司。我在日产学到了不少东西，离开日产让我有种愧疚的感觉。说到原因，首先大概是我没法适应集体行动，比如说乘坐拥挤的电车，从电车下来要坐社员专用巴士，中午还要一起吃午饭——我惧怕这种很多人一起行动的事情。所以，我可能没法忍耐作为一个组织中的零件的那种感觉吧。另外，我妻子也一直劝我说：“设计师就是要独立出来工作的啊。”大约就是这样，我当时也没有想过要干出一番大事业，或是挣大钱之类的。

作为一名工业设计师独立之后，最想接受的是哪个方面的设计工作呢？

我独立之后不久，就有一些生产者来联系我了，我很快接受了奥林巴斯O-product相机的设计工作。比起想要做什么，那时的我还是以先做好眼前的工作为主。

这种情况在后来有了一些变化。1991年的时候，我被东京大学叫回来做了3年的助理教授。那时，我内心是希望能做一些和先端科技有关的工作的，而且我也确实感到东京大学是一座宝山。虽说一开始我是因为想做与绘画和科技都相关的工作而成为了一名工业设计师，但日产汽车公司的实际情况是，设计和制造之间存在着相当的距离。设计部人员与制造部人员是分开的，两方面只能一边沟通一边进行工作。设计部单纯考虑造型，制造部单纯考虑内部结构，结果两方面的争执从没停过。那时，我有一个非常模糊的想法：有没有其他的设计方式呢？回到东大之后，再次接触到从事科技工作的人，在与他们的交流中我意识到，不能单纯地去设计一个理想的造型，而是要从一个大的着眼点去考虑新技术和造型、新技术和人之间的关系。

你从20世纪90年代开始设计的东日本JR的Suica检票机，在2001年得到了普及和推广。Suica检票机可以说是每个日本人都会在日常生活中接触到的东西，具有很强的社会性。你在设计的时候主要注重哪些方面呢？

我在设计Suica检票机的时候特别注意到这一点——“造型美”和好懂、好用并不是一致的，甚至是有距离的。在普及一些新技术的时候，设计师考虑着，如此设计人们会容易接受，结果往往事与愿违，造出完全不能用的东西。这就是把技术和设计分开考虑时经常出现的问题。而我的理想是将技术工程与艺术设计融合。

通常，偏重艺术性的设计师会对造型进行各种考量，设计出的作品很漂亮，娱人心目；偏重工程的设计师则是抹杀自己的情绪，通过计算和实验发现实际情况与自己想法的出入，在此基础上进行设计。两者对于自己感性的把握和使用是完全不同的。设计Suica检票机必须要偏重工程设计这一方面。比起造型美，使用方便是第一优先。为此，我们做了大量的实验。

1995年，JR曾经设计出一批Suica检票机。说实话，这一批检票机不是很好用。那时JR公司就问我能不能设计出一个实用性较强的检票机，于是我们就着手试验，例如设计各种形状的读卡区域。现在大家都知道，在通过Suica检票机的时候会有“哔”的一声，接着有一段时间的停顿。但那时大家都不知道，也找不到读卡区域。我们通过实验发现，读卡区域稍微有些角度，向前方倾斜是非常合理的；另外，读卡区域加一些光源和文字指示的话，大家便能很快找到位置了。最后的效果非常理想。这些事情不经过试验是没有办法了解的。

Suica检票机

Suica检票机的设计速写

Suica检票机的试验机

Suica检票机的检票机实验情景

Suica检票机的角度是13.5度，这也是根据试验决定的吗？

不完全是。的确也经过了试验测试，但同时也考虑了机械的内部结构，最后定为13.5度。其实，并不是说10度或15度就不行。

之前，我在你的博客中读到《误差的问题》这篇文章，其中提到，iPhone5根据每部手机的实际组装情况配备了725种不同尺寸的背板，如此精细的做法已经类似于手工制作了。我们是不是可以这么理解：当代制造业已经出现了将手工制作的高质量量产化的趋势呢？

是的，现在有一种用新技术展现职人手工品质的趋势。我曾经设计过OXO搓萝卜器。也许没有用过的人很难理解这个东西。过去，职人手工制作的搓萝卜器非常好用，但机器制造的总是不好用，大家都以为是材料问题。其实真正的原因在于，机器制造的搓萝卜器的刀齿排列都比较整齐，就算斜着看过去也是排成一条直线。刀齿排列如此整齐的结果就是，根本搓不动萝卜。而职人做的搓萝卜器，是金属制的。因为是手工打出来的，刀齿的排列并不整齐，所以很好用。我设计的搓萝卜器就是仿效了这种手工原理，让刀齿不均匀地排列。

你的设计作品中经常出现假肢设计，你是从什么时候开始对假肢设计感兴趣的呢？

对假肢感兴趣是最近，2008年到庆应义塾大学之后的事情。我一直对人和人工物之间的关联性感兴趣：人和新的科技相遇的时候，会发生什么样的事情？刚才提到的Suica检票机也是如此。

对于假肢，我并没有以我一直提倡的“通用设计＊（Universal Design）”的角度去设计，并非着眼于将残障人士使用的东西变得更方便。

奥斯卡·皮斯托瑞斯（Oscar Pistorius）凭借假肢在残奥会上获得了冠军，之后也参加了2012年的伦敦奥运会。他的两条腿都是假肢。这种假肢非常特别，和人体之间的关联也是前所未有的。从他的身上我看到，原来人工物可以和人体融合得如此完美。一般的假肢总是给人以这样的感觉：虽然差强人意，但总比没有的好。而他们（奥斯卡·皮斯托瑞斯等使用豹式刀片式假肢的人）的假肢则比我们人类真正的肢体更美丽。我们本身的肢体之所以有美感，是来源于功能，他们的假肢正是具有这样一种功能美。我认为在人和假肢这样人与人工物的关系中，很有可能渐渐产生一种全新的设计理念，或者说美的理念。于是我开始查阅各种资料，发现设计假肢的人很少，就开始做这方面的事情了。

假肢设计模型

假肢设计草图

用假肢奔跑的运动员高桑早生

这么说来，假肢的美不同于人类既有的肢体美，而是另一种理想的美？

是的。当然，我并不是说人体不是美的。一直以来，假肢都是仿造人体本来的造型进行设计的。比如对于失去腿的残障人士，一种方案是尽量复原，也就是按照原来的腿的造型安装假肢。不过，这从技术上来说是不科学的。因为人体内部充满水分和各种化学物质，这些物质在人体内部进行化学反应从而实现保温和运动的功能。假肢则是使用一些质地坚硬的无机物制作而成，所以生物体和假肢的物质基础是不同的。这么看来，如果假肢做得和实际的人体造型一样的话，就是不合理的了；与实际人体造型不同的假肢，才是合理的。汽车是四个轮子在转，并不是四条腿在跑吧？另外，人在跑步的过程中，肌肉一直处于伸缩运动的状态，就像是弹簧一样。所以从运动学原理来看，用板状的假肢代替人腿是合理的，虽然在造型上没有办法完全复原失去的肢体，在功能上却能仿真。

也就是说，实际上板状的假肢更好用。使用者们也是这么反馈的吗？

是的。不过有一点需要注意，那就是社会能不能接受这种假肢造型。虽然与实际的人腿有较大的差距，但我们通过设计让人们发现其独特的美感，在看到假肢的时候由衷地发出“好帅”的感叹。这样一来，不管是中国还是日本的假肢使用者，都不用再遮遮掩掩，而是可以穿上迷你裙或短裤，来秀自己的“美腿”了。自己身体的一部分是人工物这样的事情，也能通过设计让社会认可吧。

通过前面谈到的Suica检票机、搓萝卜器、假肢这些设计作品，我们感到你似乎更加关注功能美。你是怎么想的呢？

就我自身而言，我更多考虑的是构造设计吧。先考虑内部的结构，而不是先把造型想出来之后，再将内部随便处理、收拾一下。我认为“美”就是好用与合理，并不是一开始让人认为这个东西造型很棒。因为有这种用途，才有了这种构造——实用性的构造令人感到造型的美。

你的作品集《机能的写像》（機能の写像）是摄影师清水行雄拍摄18年完成的。为什么要制作这本作品集？通过这本作品集想要传达怎样的信息呢？

我的一些作品常常被拍摄，刊登在各个杂志上。其中有一张照片拍得特别棒，我认为它的拍摄者最能理解我的设计。这张照片的作者就是清水行雄。我找到他并说我想要这张照片的底片——我们就是这么认识的。后来，我发现我的很多作品都是清水拍摄的，这真是非常不可思议的缘分！从那以后，我一有新的作品就找清水帮我拍，然后用他拍的照片进行作品发表和演示说明。到了第18年的时候，我打算把这些作品结集成书，于是就有了《机能的写像》。

一般的作品集是让大家看作品，而《机能的写像》则同时展现了清水的摄影。清水在拍照的时候会发现连我自己也没有注意到的美感，有时候也会发现某些地方的设计有欠缺。这么看来，清水拍的照片实际上是对我作品的一次解读。我很愿意听清水的意见，也会在设计时考虑他说的这些问题。所以，清水拍的这部作品集在某种程度上也反映了我对作品的思考、设计和制作的过程吧。

《机能的写像》

由摄影师清水行雄持续拍摄18年的山中俊治作品集，2006年发行，限量2000本

在日本经常能听到“设计力”这个词，你认为设计力的含义是什么？比如刚才提到假肢，可以通过设计改变社会对用人工物代替人体的既有认识。

首先要说设计是什么。一般来说设计是指制造一些看上去比较不错的东西，而我认为，设计是人与人工物相遇时的一切体验。所以问题就不仅局限在“美”上面，还包括实用性、价格、重量、触感等一系列要素，这些都是设计的责任。

一项新技术诞生之后，人的生活也会随之发生剧烈的变化，未来也会随之改变。但话说回来，我想这种剧烈的、瞬间的变化，并不是最重要的。因为我们一直在发展技术，也生活在一个不断被改造、不断变化的星球上。人类一开始和其他动物一样采摘野生植物来吃，后来人类懂得了种植，有了农耕。这虽然属于农业领域，但也算是人类科技的第一步吧。科技同时也伴随着某种风险，若将科技更新当成最重要的事情，就会产生一些问题，比如环境问题、人口剧增带来的粮食问题、交通问题等。所以，比起改变人们各自的价值观，我觉得还是要一点点地改变人们的生活。现在，我们的生活被各种人造物包围，我们周围所有的东西都是某人设计出来的。

你今年从庆应大学“回到”东京大学担任教授，是有什么打算吗？

也不能说是“回到”。的确，我是东京大学的毕业生，但很长时间都不在东京大学。我在庆应义塾大学的SFC教了5年的书，已经充分阐明了，非艺术类大学毕业的设计师也能做出这么有意思的设计，也正因为是非艺术院校毕业的设计师，才能做出这样的设计，同时也培养了一批年轻的教师。而现在到东京大学，是因为东京大学没有设计科，我还是想要把艺术设计和工程学这两个领域合二为一吧。

若能打破工程设计和艺术设计的界限，设计界也会有一些新的气象吧？

是的，原本艺术和工程分开考虑就是考虑到效率和合理，这样可以实现量产。实际上，两个领域合流会产生更为精密、优质的设计。

这也是文艺复兴时期达·芬奇那些天才们在做的工作，不仅仅是在绘图，也在从事科学研究。

正是如此。

最后，你对日本和中国的年轻设计师们有什么建议吗？

先说日本的设计。我设计的作品里面，从来没有考虑过加入和风、日本风的元素。不过在我的意识深处，这些东西果然还是存在并发挥作用的。这些作品到了国外，大家都说太“日本”了。我自己就很好奇，到底是哪里让人感觉到“日本”呢？制品纤细、精密，充满生命感，这些日本式的东西果然还是会流露出来的吧。这些是非常重要的，设计师们应该对这些东西保持意识。

中国也是一样。在我看来，中国有非常优秀的传统，有古老的文化和美丽的文化遗产，我还是希望中国的设计师们能够活用这些东西。比起不断提高的GDP，还是应该多考虑一些这样的问题吧。

拉近音乐与人的距离 索尼Walkman三十年历程

音楽と人間の距離を縮める　ソニーウォークマン三十年の歩み

张艺/edit

Sony Corporation/picture courtesy

卡带、CD、DAT、MD已经离我们远去，很快，在数码时代成长起来的孩子，将听不懂这些名词了，相信未来我们获取音乐的途径也会变得无法预测。也许再过10年，我们回顾索尼Walkman时，会以一种“它们曾以这样的方式努力过”的心态发出感叹。不过，在这一天到来之前，让我们先记录下当下我们对索尼Walkman的感受吧——在20世纪70年代末，索尼Walkman带来的个人化的、便携式的音乐获取方式已经成为了现代人习以为常的生活方式。

Walkman的诞生

Walkman的诞生源自当时年近70岁的索尼名誉社长井深大的一句提案：“不能在小型录音机里加入立体声回路吗？”接手这个提案的是音响事业部的大曾根幸三部长，“在捏造理由之前做出实物”是音响事业部的作风。

盛田昭夫社长希望这款产品是一款使用耳机的便携式立体声播放器，并且能够在暑假之前上市。在这样的目标下，大曾根部长手下以高筱静雄为主导的开发小组开始了奋战，几乎每周都要熬夜两三天。

为了让产品的理念深入人心，宣传部的年轻社员将这件产品命名为“Walkman”，结合了当时流行的“superman”及机种原型“pressman”的名称，同时包含了能够一边使用这款机器一边自由行动的意思。对于这个名字，有人提出，这样的和制英语实在太不像话了，盛田昭夫却说：“既然是给年轻人使用的，不如就尊重年轻人的意见吧。”

在发售前，Walkman的命运并不被看好，但盛田昭夫凭直觉告诉大家：“Walkman把年轻人与音乐的关系变得更加紧密了，我相信它一定能畅销。”

在1979年6月22日的发布日当天，索尼将记者们邀请到东京年轻人的圣地代代木公园，并给他们每个人发放了一个Walkman“新制品”TPS-L2。记者们戴上耳机时，现场出现了一边用Walkman听音乐，一边骑双人自行车或一边玩滑板的年轻人，这种已经融入当代人生活方式的行为，在当时却让现场的记者大为震惊。但发布会之后，媒体的反响很冷淡，可以说，谁也没有想到Walkman后来会风靡世界。

于是，索尼的社员开始带着Walkman走上街头，在JR山手线的电车中、新宿、银座街头和中学、大学的文化节上，将耳机直接递给路人或学生，对他们说：“听听看吧。”接下来，索尼又向名人推广Walkman。当高中生在杂志上看到使用Walkman的明星时，纷纷涌向索尼的门店。

8月开始，Walkman连续6个月处于供不应求状态。它开始名扬海外，成为到日本旅行的国外年轻人必买的礼品。一瞬间，Walkman成了全世界年轻人梦寐以求的时髦物品，也印证了盛田昭夫的直觉。

Walkman的设计历程

Walkman最初的设计师是黑木靖夫。2007年，他因癌症去世，多家媒体都以“Mr Walkman”的称谓发表了他的讣报。他最初设计的Walkman抛弃了装饰性，充满了功能之美。之后，Walkman在设计上也一直追求功能性，除了保持索尼在音质上的优势外，还致力于减轻重量和缩小体积，以更加适应方便携带的需求。另外，随着音乐载体的变化，Walkman在外形上也一直追求与载体同形。

1979

Walkman一号机TPS-L2于6月22日问世，并于7月1日发售。

由于开发时间有限，初号机直接沿用了当时生产了50万台的小型录音机“pressman”的机身。在盛田昭夫的建议下，设计了两个插孔，以便两个人一起听。配备的耳机是小型、轻量的“H・AIR”系列第1号MDR-3。售价33000日元。最初生产的一部分产品上写有“GUYS&DOLLS”字样。

TPS-L2　1979

1981

第2代Walkman WM-2发售。以“带着音乐行走”的理念进化了视觉设计，之后成为Walkman特色的斜按键也是从这一款开始的。耳机重量成功减至28g。为了配合金属磁带的大小，横幅比第1代Walkman缩小了8mm，高度降低了15mm，总重量减轻了110g。

2月刚发售时只有银、黑两色，到1982年WM-DD发售时，颜色增至6色，吸引了更多年轻人，尤其是女性购买。

9个月内，WM-2在全球爆发性地出售了100万台。

WM-2　1981

1983

WM-20上市。在改良了音质的同时，外观上实现了“卡带盒”大小。变小的秘密是将3节电池用1节代替。从正面的椭圆形透明窗口可以方便确认机器里是否装有卡带。同时，租借卡带开始流行，将流行的单曲录入卡带并用Walkman播放的方式也变得时髦。

WM-20　1983

1984

世界上首个便携式CD播放器“Discman”第1号D-50面世，采用了高密度组装技术，厚度相当于4张CD盒，长132.5mm，宽127mm，高36.9mm，重量为590g，售价49800日元。它的出现促进了CD的普及。

D-50　1984

1985

WM-101发售。这是首个采用口香糖型充电电池的机型（也可使用5号电池），大大减少了电池所带来的重量和更换电池的成本。

WM-101　1985

1990

DAT Walkman的初号机TCD-D3发售，进一步缩至掌心大小。考虑到可携带性和可操作性，采用了超小型轻量机身、带有背光的LCD显示屏和操作键。

TCD-D3　1990

1992

MD Walkman初号机MZ-1发售。只有卡带三分之一大小的数字音频载体MD，在当时被认为是在便携式播放器上使用的最理想的载体。MZ-1搭载了数字键盘，有再次播放录音功能和防跳音功能。

MZ-1　1992

1996

MZ-E50面世。这是集索尼便携式技术于一身的MD Walkman，也是当时世界上最小、最轻型的播放器设备，可装入衣服口袋中。表面的闪光处理也颇具存在感。售价48000日元。

MZ-E50　1996

1999

CD Walkman 15周年的D-E01发售。在CD Walkman持续轻薄化的D-100（1986年）和D-J50（1991年）之后，D-E01首次采用了与CD同形状的圆形，也实现了Walkman一直追求的“与记录媒介的同形”。表面采用了闪光的银色涂装，操作键和弹出键都采用了镀铬外装处理，主机和遥控屏幕采用高品质的偏光真空镀膜。同时，D-E01搭载了出色的防跳音功能“G-PROTECTION”。而这款CD
Walkman的最大革新是“SLIDE-IN DISC LOADING”，即滑动插碟的应用，比起之前的弹出面盖的方式更能保护读碟系统。

同年，配合MG（Magic Gate）记忆卡的NW-MS7上市。这是首个使用记忆卡的Walkman，售价45000日元。

D-E01　1999

NW-MS7　1999

2001

基于Net MD技术的MZ-N1发布，通过USB接口，可以将CD和网络上的音乐由电脑转入MD。在标准状态下能够连续播放28个小时。

MZ-N1　2001

2003

Network Walkman NW-MS70D与索尼的记忆卡Memory Stick Duo同时发布，内置256MB闪存。NW-MS70D充分发挥了钛金属板绞技术，完全看不见接缝，配有推拉键、保持键和旋钮，虽然体积很小但操作依然方便。其设计获得了2003年的Good
Design Award。

NW-MS70D　2003

2004

内置20GB硬盘的NW-HD1上市，搭载有保护重要数据的G传感器（重力加速度传感器）和耐冲击的缓冲装置。

同年，基于高密度记录技术的Hi-MD Walkman MZ-NH1发布，能够长时间录音与播放。

MZ-NH1　2004

2005

Walkman A系列NW-A3000发售。这款设计重点在于加强设计的“音乐感”，流线型的外形、放在手上的质感、按键的触感，以及侧面的带状将上下部分开的构造，都给人以流畅的美感，有机EL屏幕也给人以视觉上的冲击。该设计获得了2006年的iF设计奖和reddot设计奖。

同年，NW-E505/507发布。香水瓶造型外观，使用了有机EL显示屏，可单手操作，能在3分钟快速充电后使用3小时。

上：NW-A3000　2005 下：NW-E505/507　2005

2006

NW-S700F系列发布。此系列为clear audio技术的首次使用，忠实于原音，具有噪声消除等功能。

NW-S700F　2006

2007

NW-A910系列发布。搭载有单波段2.4型液晶电视屏幕，可以长时间录像，同时为业界最小、最轻。

2008

NW-S630FK/S630F/S730F系列发布，色彩缤纷的铝制外壳加之发纹加工处理，凸显了其年轻化与高品质。机身厚度只有7.5mm，无缝一体成型，握感舒适，按键可操作性强。其设计获得了2008年Good
Design Award、2009年iF设计奖和reddot设计奖。

NW-S630FK/ S630F/ S730F　2008

2009

NW-X1000系列的NW-X1060发布，集结了索尼的3.0型宽幅有机EL显示屏、数字功放“S-Master”、数字噪声消除功能、无线LAN等技术。

同年，W系列NWD-W202发布。在CD等介质逐渐退场的状况下，Walkman最大限度地发挥了其特质，实现了耳机与播放器的一体化。

X系列NW-X1060发布，具有原音重现程度的高音质。这款播放器增强了侧面按键的可操作性，触摸屏与机身浑然一体，闪亮的铝制外壳加上侧面的高硬度镀铬涂装增加了它的高品质感。

NW-X1060　2009

2010

S系列S750/S750K 系列发布，数字噪声消除功能作为主力的机种首次面世。

S750/S750K　2010

2013

NWD-W273发售，具有能在游泳时使用的高防水性能。比起NWD-W263的JIS防水保护等级（对喷流的保护等级），NWD-W273的防水性上升至IPXS等级（对浸水的保护等级）。29g的小型、轻量化机身，以及高佩戴性，使其非常适合在运动中使用。

12月，NW-ZX1发布，与F系NW-F880同为索尼史上首次对应高分辨率音频的Walkman，具有如录音室和演唱会现场一般的音效。这款高音质Walkman的设计有意排除了平、薄等“时髦”要素，突出了作为音乐专用终端的本质。背面的突起部分内包创造高音质的增幅器，厚厚的铝制框架及金属耳机孔给高音质的实现以安定的环境。背面的橡胶材质适于手握，侧面做工细致的按键方便在口袋中进行操作。

NWD-W273　2013

NW-ZX1　2013

日本制造的温故知新 家电收藏家松崎顺一

日本製造の温故知新 家電蒐集家松崎順一

张艺/interview & text

松崎顺一/picture courtesy

松崎顺一被称作“日本唯一的家电收藏家”，他经营的公司名叫“Design Underground”，位于东京立足区。他的工作室里堆满了他十几年来的收藏，他特别偏爱20世纪70~80年代的家电，特别是收录机。20世纪70~80年代是日本制造席卷世界的时代，从松崎的收藏中，我们会惊讶地看到那个时代日本家电设计的多样性。反观当下围绕我们的产品，在技术的进步及人们需求的改变中，很多设计都已经失落了。对松崎来说，收藏不是缅怀过去，而是从过去的设计中发掘未来家电设计的可能性。

在松崎的收藏中，20世纪70~80年代日本制造的录音机是他的最爱：“录音机是日本发明的家电。日本是个善于制造复合化家电的国家，录音机是最具象征性的复合化家电。20世纪70~80年代的录音机是当时日本家电技术的集大成，从中可以看到日本家电的本质。”

National RX-F333

发售年份/1983年

世界上首个三合一录音机。细长的框体的设计独一无二，看起来就像电车的车厢。

SHARP 5P-R2U

发售年份/1979年

好像是硬给录音机加上黑白电视一样的复合化家电的王道制品。虽然是便携式，但本体又大又重，其厚重、大大的外形反而增加了它的吸引力。

SHARP MR-990

发售年份/1982年

通称“melody searcher”。巨大的录音机上带有键盘，作为可以演奏音乐的录音机而成为一时的话题之作。

TOSHIBA RT-S2800

发售年份/1976年

在日本20世纪70年代现场录音的热潮中诞生，上部搭载抛物面接收器。但这并不是正式的产品，有趣的设计让人充满好感。

SAHRP GF-1000

发售年份/1982年

夏普引以为傲的big scale录音机。性能超越了录音机的范畴，拥有立体组合音响的性能。但因为太重所以不适合携带。富有穿透性的设计，真让人有种叫它“the
80s”的冲动。

SONY CFS-88

发售年份/1981年

收录机一般是一体式的框体，但它的音响在携带时是可折叠的，非常独特。机身的设计也展示了索尼独特的美感。

SONY CFS-2020

发售年份/不明（80年代后期）

可爱、时髦的外形是它的特征。虽说是面向小孩制作的，但也是索尼设计的结晶，可以说是超越时代的经典。

VICTOR RC-555

发售年份/1980年

1979年，索尼开始发售Walkman，这是录音机从大型向小型转换时期诞生的产品。可拆卸的播放器构造独特。

Interview 松崎顺一

“我能够感受到那个时代”

知日：能否跟中国的读者介绍一下你的工作？

松崎顺一：我的工作简而言之就是“温故知新”。在日本经济高度成长期产生的工业制品中，我特别关注家电。我日常收集那些留存至今的家电，从这些家电中，可以考察制造它们的时代、社会和当时人们的思考，从而开展各种对未来家电制造有借鉴意义的活动。通过温习过去，我认为在未来我们有可能创造出更有价值的物品。现代的工业制品的确方便、性能优良，但人的欲望是无法被满足的。我试图从更广泛的需求入手，探寻到底怎样的产品才是对人们来说最有魅力的产品。

你曾经做过设计师的工作，是家电设计师吗？

大概是因为现在收集家电，所以经常会被问到是不是家电设计师（笑）。但在成为家电收藏家之前，我的工作是与家电完全无关的室内设计。

你是从什么时候开始收集家电的？

开始收集旧家电是我还在公司上班的时候，设计工作中有一项是设计百货商店的橱窗，当时我用了旧家电做装饰，并以此为契机开始收集旧家电。我已经收集了十几年，还是有很多没有找到的家电，收集已经成了我人生的主题。

收集的标准是什么？

不错的问题（笑）。我收集家电是有某种准则的。首先要是我觉得酷的东西，另外就是20世纪70~80年代“Made in Japan”的东西。但如果遇到有趣的家电，也可能不依照准则。所以，虽然收集地点主要是在日本，但我也会去国外，各个国家。中国也去过好多次！

具体的收集地点有哪些呢？

基本上是垃圾处理公司。我与他们约定，每天在收集到大量废弃物的阶段，我会从中找出我想要的东西。

废弃物中的宝贝不仅仅只有家电，所以家电以外的东西，如果我觉得有趣，也会收集。这种地方一般人是进不去的，所以需要特别注意。我有官方发行的“旧物处理许可”，有了这个许可就能出入这些地方了。

你觉得旧家电的魅力在哪里呢？

最有魅力的还是它们设计上的多样性。一种家电实际上有非常多的表现方式。从不管怎样设计都能大卖的“高度成长期”的制品中，我能够感受到那个时代。而且，当时的制造技术在今天看来还处在过渡阶段，所以当时的制品从整体上来看都比较结实，它们的设计和制品本身都充满了厚重感。旧家电有很多现在的新家电所没有的魅力。

日本的家电制品设计有什么优秀之处？

日本的家电制品在过去以“Made in Japan”的名号受到世界的信赖。复合化的合体家电是日本家电的特点。日本是资源匮乏的国家，要想获得国际竞争力就必须发挥独创性，制造出让人喜爱的家电。正因为如此，日本家电才会诞生世界上独树一帜的创意。这是日本家电的优点，也是缺点。

对于家电收藏，今后有什么计划吗？

我打算作为顾问，与日本的制造商一起考虑如何将日本家电独具魅力的DNA传递到21世纪，并在今后的制品中反思对于人们而言重要的事物是什么。明年将出版一本关于20世纪70~80年代日本家电制品魅力的书。

不单单是家电，我还考虑将家电与人的关系和地域社区联动起来，将城市改造为富有魅力的社区。另外，通过日本家电制品的再构筑，把“家电×FASHION”作为家电制品的第二次“Made
in Japan”，传达给20代的年轻人。

日本设计的历史源流与未来之思：日本设计博物馆实现展

日本のデザインミュージアム実現にむけて展

张艺/edit

21_21 DESIGN SIGHT/picture courtesy

2013年10月25日至2014年2月9日，“日本设计博物馆实现展”在东京MIDTOWN的21_21 DESIGN SIGHT举行。这场由21_21
DESIGN SIGHT和三宅一生设计文化财团主办，森山明子[1]、佐藤卓[2]和深泽直人[3]企划的设计展，呈现了从2007年21_21
DESIGN SIGHT成立至今的23场展览的缩影。如今的21_21 DESIGN SIGHT可以说是东京设计的发信基地，一场接一场的视角独特的展览更新着人们的观念，让人们对设计有了更深刻的认识。

展览指导：深泽直人、森山明子、三宅一生、佐藤卓 photo by 吉村昌也

[1]设计评论员、武藏野美术大学教授。曾担任特许厅意匠课审查官、《日经设计》主编，现为Good
Design Award审查副委员长、艺术工学会副会长及名誉理事，公益财团法人三宅一生设计文化财团及日本设计振兴会理事。

[2]平面设计师，PLEATS PLEASE ISSEY MIYAKE平面设计师，以设计大量生产品的视点进行“设计的解剖”计划。

[3]产品设计师。以卓越的造型美和简单的设计，设计了包括无印良品等品牌的产品。现为日本民艺馆第5任馆长。

21_21 DESIGN SIGHT的成立，源自三宅一生于2003年1月28日在《朝日新闻夕刊》上发表的文章《成立设计博物馆吧——活用世界水准的“资源”》（造ろうデザインミュージアム―世界水準の『資源』生かして―）。

在泡沫经济破灭后的10年中，日本陷入了一片黑暗，有的人迷失，也有人在寻找新的方向。关于如何在资源匮乏的日本重建人们的自信，三宅一生相信只有通过独特的创想、技术与设计等智慧的力量才能帮助日本人在一片黑暗中看到光明。2002年，日本设计的先驱田中一光（1930~2002）逝世前曾说：“我有一种强迫观念，认为设计师必须不停寻找新的方向，但在这样做的时候，周围是没有任何东西可以参照的。”因此，继承设计的遗产便成为了面对未来时的勇气的源泉。

三宅一生回顾了日本设计百年的历史，从战前的工艺运动到战后随着经济的飞速发展而获得飞跃的设计，日本的优秀设计让世界为之赞叹，同时也渗透进了人们的生活。但是当今的日本人却忽略了这些给他们的生活提供便利、培养了丰富的文化与精神的设计。

1989年，英国人就有了自己的设计博物馆，欧洲各国也纷纷建立，但拥有大量美术馆设施和丰富的设计资源的日本竟然没有专门的设计博物馆。为了让日本成为优秀的才能和有趣的想法不断涌现的、充满活力的国家，三宅一生呼吁设计博物馆的尽快建立，他还建议企业系统地建立起自己的设计档案。

三宅一生的这篇文章产生了很大影响，2004年，财团法人三宅一生设计文化财团成立。2007年，以该财团为主体，在三井不动产财团的帮助下，由建筑师安藤忠雄设计的21_21
DESIGN SIGHT在东京MIDTOWN落成。三宅一生与佐藤卓、深泽直人3人担任21_21 DESIGN SIGHT艺术指导，川上典李子担任副总监，开始以独立的视角开展设计活动。

21_21 DESIGN SIGHT　photo by 吉村昌也

日本设计博物馆实现展展览现场photo by 吉村昌也

日本设计的定义 photo by 吉村昌也

定义日本设计的24个关键词

作为日本设计收藏与档案的21_21 DESIGN SIGHT，重新梳理与定义日本设计的历史是十分必要的。日本设计博物馆实现展上提炼了24个关键词，通过这24个关键词概括了日本设计的精神。

24个关键词分别来自以下在日本设计史上重要的展览和出版物：

1975 ~2011年，设计师冈秀行在世界99个城市巡回展出的“包―日本传统包装展”（包む―日本の伝統パッケージ展），展览名称引用了冈秀行1972年所著的《包
TSUTSUMU》。

1978~2000年，建筑家矶崎新主导的 “间——日本的时空”（間―日本の時空間）展，在包括巴黎装饰美术馆在内的世界5座城市的美术馆巡回展出。

1980年，由建筑家清家清和平面设计师田中一光企划，在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的Japan Style展。

1981~1993年，由濑底恒编辑、田中一光担任艺术指导的面向海外发行的文化志“马自达文化丛书”之《THE WHEEL》。

1994~1996年，策展人Flice Fischer和Kathryn B. Hiesinger在美国等4个国家巡展的“日本的设计：1950年以后”展。

2006年，空间媒体策划人平野晓臣在泰国曼谷举办的“日本设计的遗传因子展”。

2008~2011年，由设计评论家柏木博主编，在法国等6个国家进行的巡回展“WA现代日本的设计和调和的精神”。

包：TSUTSUMU

在日本传统包装中，不管是利用自然素材的装米草包（米俵）、蒲包（藁苞），还是体现着“雅”文化的老字号名店的点心盒（菓子折り）、寿司桶（鮨桶），都体现着民间智慧和日本各地的风土与自然。日语中的“依代”（よりしろ）指的是被神灵依附之物、神体。在日本的传统信仰中，神灵可以附着在一切无生命之物上。而“包”的意义在于：用被神附着的自然之物来包装以体现物的价值。

探索自然素材：Exploring natural materials

日本传统的神道世界观认为山川草木皆有灵魂。用杉木、细竹的叶子、麦秆、贝壳、陶土等制作的包装、容器都被视为神圣之器。

规矩：Having good manners

规矩是谨慎之意，“日本传统包装展”的企划者冈秀行认为日本传统包装是谨慎、规矩的，同时也是日本设计重视素材的肌理与触感的利他态度的体现。

手工：Hand crafted

老字号商店的职人的手艺显示着凝练与风雅，而庶民之手创造的手工艺则富有生活的智慧，冈秀行1967年出版的英文版著作《How to Wrap Five
Eggs》的封面呈现的用稻草包起5个鸡蛋的“卵苞”就是其代表。

空/うつ：Void

“空”的原意是空无一物的“穴”，有一种学说认为将“穴”的上方视作天空所以就诞生了“空”（そら）。器（うつわ）的概念也与之相关。罗兰・巴特在《符号帝国》（1970）中用“空洞的中心”来形容以天皇居住的皇宫为城市中心的东京，也是“空”的反映。

见立/みたて：Supposition

见立，是日本的艺术表现手法之一，为了表现某种事物，不是直接表现，而是以其他事物来代替。比如，日本庭院中的枯山水，就常用白砂和小石子来表示水流。

拟/もどき：Mimesis

即“假设、模仿和仿造”。在日本传统戏剧中，常有一个以滑稽的动作模仿主角的角色。在“间——日本的时空”展上，影子作为灵魂的显现成为了模仿主人公的角色。

间：Ma

在日本人的认识中，时间与空间并非截然分开的，绘画的留白、音乐的停止、舞蹈的停顿都可以叫作“间”。矶崎新的“间——日本的时空”展展现了神篱（ひもろぎ）、桥（はし）、闇（やみ，黑暗）、数寄（すき，风雅）、移ろい（うつろい，更迭）、现世（うつせみ，现世的人）、寂（さび）、游び（すさび，消遣）、道行き（みちゆき，旅行）等日本独特的时空概念。

优雅：Elegance

以和歌为代表的传统文学体现了“物哀”“幽玄”“风雅”等日本独特的美学。日本设计从造型上反映了日本传统美学刹那的优雅。

简单：Simplicity

在日本建筑史上，既有茶室、桂离宫这般空寂、优雅的建筑，也有如聚乐第、日光东照宫一般的复杂、华丽的建筑。战前，日本出展世界博览会的工艺品以富于装饰性的造型居多，而战后日本开始有意识地向海外输出自己的文化和美学，幽玄、空寂以其简单、合理成为日本造型特质的关键词。

紧凑：Compactness

日本是一个狭小的国度，孕育了独特的空间文化，在这里，大陆文化与土著文化巧妙地融合。汉字、平假名、片假名的共存就是一个例子。以小、薄、轻著称的精致设计就来自这样的风土。

绘画性：Graphism

日本人骨子里的绘画性体现在日常生活中：书法与绘画结合，卷轴、屏风成为生活空间中不可缺少的装饰，家纹、浮世绘融入人们的日常生活。在当代漫画产业的发达更是让日本号称二次元之国。

活力：Vitality

近世以来，日本的大众社会一直保持着蓬勃的活力，在生产文化上一直是先进国家。发达的大众文化也一直为日本的设计、工业制造提供着养料。

杂交：The hybrid culture

杂交体现的是“复合的智慧”。神道与佛教的调和，近世以前从中国、朝鲜传入的大陆文化，近世以后的“全盘西化”，皆是日本杂交文化的体现。

灵魂：The culture of anima

Anima，拉丁语中生命、灵魂之意。神道教认为山川草木皆有灵魂，佛教中也有悉皆成佛的思想。日本人喜欢的妖怪正是这种泛灵论的表现。

游：SUSABI

游（すさび）的原意是神自由地行动，“游”的用法中比较广为流传的有“遊びをせんとや生まれけん　戯れせんとや生まれけん”［（小孩）是为了玩耍才出生的吧，是为了嬉戏才出生的吧］。

侘·寂·数寄：Wabi·Sabi·Suki

谈论日本文化必不可少的关键词。在《The Wheel》一书“数寄”一章的开头就提到了三宅一生的TWIST展。三宅一生从用“一块布”的设计震撼欧洲开始，将设计的触角伸入人的身体与包裹身体的布之间，通过寻找新的材料，开发独特的工艺，在这中间探索着人与服装关系的根源。

非对称：A-symmetry

随着高田贤三、山本耀司、川久保玲等日本服装设计师进入欧洲，在80年代，日本设计通过一种颠覆以对称性著称的古埃及美术的美学受到世界关注。

幽默：Humor

落语、狂言等传统艺能，将人们的日常生活以一种独特的视角来捕捉，从而产生了幽默的效果。这样的幽默是解救现世的人们，将人与人联系起来的最好手段。

自动化、省力化：Automation and labor-saving

自动化与省力化的设计大大节省了时间，给了人类极大的自由。东芝在1955年生产的电饭锅RC-10H从传统的灶台上解放了人们的时间。2004年，象印推出的ZUTTO电饭煲被称作“设计家电”的代表。

多样化的扩展：Making new variations

Walkman和G-SHOCK都有一系列多彩的异体群，它们不仅是工业制品，更是品牌。史蒂夫·乔布斯从日本的制品中学到了这一点。

系统化：Organizing into a system

裁缝箱、街头商贩的药箱以及学生背包都是集约而合理的系统商品。这样的系统难以在国际化、网络化的市场上发挥，故被称作加拉帕戈斯化。

卡哇伊：Cute

“Cool Japan”的主角“卡哇伊”。20世纪70年代，Hello Kitty率先出现在了世界上。WA展的策展人柏木博教授认为“虽然卡哇伊被译作cute，但表现卡哇伊的设计范围非常广。女性的、柔弱的东西都是卡哇伊的范畴。”

关怀：Thoughtful

日本设计的带有温水洗净的马桶是富有普遍的关怀，而混合动力车是可持续、可再生的设计的代表，日本设计处处体现着人与人、人与物以及人与地球环境的调和。在MA展30年后同样在巴黎开幕的WA展将“关怀”作为了最重要的关键词。

“WA：现代日本的设计与调和精神展”海报

此次日本设计博物馆实现展以此前的23场设计展为基础举办。展览通过“FINDING”“MAK-ING”“LINKING”“CREATING”4个部分的构筑，将设计的爱与梦传递给观者。

FINDING

从日常的物体/事件/构造中去发现

深泽直人

chocolate 2007

“10个人里有9个人都爱吃巧克力，剩下的1个人在撒谎。”这是美国漫画家John G. Tullius的名言。深泽直人企划的“chocolate”展是在21_21
DESIGN SIGHT举行的第一个企划展。参展作家约30组，通过大家都熟悉的巧克力，来试着把握世界。

深泽直人作品 "chocolate life"

佐藤卓

water 2007

21_21DESIGN SIGHT的第2个企划展，佐藤卓邀请了文化人类学者、摄影师、灯光设计师、设计工程师等领域的人们，从各个角度将设计与“水”联系在一起，通过设计的方式来呈现水。

佐藤卓作品“一碗牛肉饭会使用2000L水，你知道吗？” photo by 吉村昌也

Designあ展

2013

2013年举行的这场“Designあ展”在东京引发极大反响，甚至出现了周末需要排队等候才能进场参观的场面。展览源自2011年NHK教育电视台开播的节目“Designあ”，节目由佐藤卓担任综合指导、中村勇吾担任影像监督、小山田圭吾担任音乐制作，从日常生活中极为普通的事物中捕捉设计思维，传达了“设计并不是特别的东西，它融于极为日常的生活中”。

事物、声音与影像的房间 thal td.与小山田圭吾（CORNELIUS） photo by 吉村昌也

MAKING

驱动设计的素材/技术/革新

山中俊治

骨 2009

生物的骨骼潜藏着生物进化的历史与自然的跃动感。山中俊治在人工制品里面也看到了与生物相通的地方，不是指单纯的仿生学，而是指人工制品的各个部件也是带有某种目的性地组合在一起，有长年累月的积累的进化痕迹，并且还会在未来持续变化。关于未来骨骼的变化方向，山中俊治认为，技术将建立人与人工物的新关联，让设计更加自由，而且能诱发突变。“骨”展的展品包括新素材之骨、高精细之骨、传统技术之骨、效仿自然之骨、基于信息技术的虚拟之骨等，探索着未来由我们创造的世界的本质。

尾阳木偶师、九代目玉屋庄兵卫×山中俊治

“骨机关 ‘拉弓小早舟’”

photo by Yukio Shimizu

三宅一生

REALITY LAB－再生·再创造 2010

“设计是实现想法，并将想法通过物品传达给使用者的积极的努力，即REALITY LAB。”——三宅一生

尽管日本的产品在技术、素材以及美学上都受到很高的评价，但面对剧烈变化的世界，日本设计仍然面临很多问题。三宅一生从70年代开始探访各个产地与工厂，构建富有活力的生产现场，带给人们穿着服装的喜悦。

灯具“阴翳 ISSEY MIYAKE” photo by Hiroshi Iwasaki

三宅一生

XXIc.—21世纪人 2008

XXIc意味着在21世纪的考古学。三宅一生感到在新世纪，地球环境正在发生巨大变化，21世纪的设计会是怎样的呢？他用考古学的姿态注视着势必成为过去的21世纪。

三宅一生　XXLc.-21世纪人

photo by 吉村昌也

LINKING

链接地域与世界　东北/祈祷/幽默

LUCKY LUCK SHOW落狂乐笑

2007

将日常生活中的主题以一种全新的视角呈现，这是日本传统艺能落语、狂言与21_21 DESIGN SIGHT的相同之处。展览邀请了在落语、狂言界中，不断追求新表现的表演者进行了前所未有的尝试。

“LUCKY LUCK SHOW落狂乐笑” 横尾忠则海报

浅叶克己

祈祷的痕迹 2008

人类发明了书写的方式以记录思考、感情、艺术、科学，使人类文明带上了生命。浅叶克己的“祈祷的痕迹”展，展现了当代摄影家、平面设计师对痕迹的表现，给现代人的意识刻上了新的痕迹。

浅叶克己　祈祷的痕迹

photo by 吉村昌也

东北的底力、心与光。

‘衣’、三宅一生。

2011

20世纪70年代，三宅一生为了找到只有日本存在的、结实而舒适的素材，寻访了全国的织布作坊，他在东北遇见了很多，白石和纸、钢花呢、山形针织、打褶等都是与东北的工厂合作完成的。

“东北的底力、心与光。‘衣’、三宅一生。”展 浅叶克己海报

CREATING

个人创造力的深化 设计/艺术/精神

安藤忠雄

2006年的现场　恶战苦斗 2007

对安藤忠雄来说，日本固有的美意识是不可磨灭的。“拥有美意识的国家才是日本应有的面貌。”他经历过只讲效率不讲美学的60年代，曾经与三宅一生、田中一光谈到过设计博物馆的建立。2006年，他设计21_21
DESIGN SIGHT，是基于他对富有美意识的都市的追求。

安藤忠雄　2006年的现场 恶战苦斗　photo by 吉村昌也

田中一光与设计的前后左右

2012

田中一光的平面设计中既有对传统与未来的洞察，也融合了东西方文化，以他自己的话来说就是“设计的前后左右”。他熟知琳派、浮世绘、传统艺能，并将它们作为视觉表现的主题。

田中一光海报作品 Nihon Buyo

仓俣史朗与埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）

2011

仓俣史朗（1934~1991）的无重力、充满浮游感的设计给设计界很大冲击，他的代表作有“Miss Blanche”“玻璃椅子”“How High
the Moon”等家具作品。另外，他还多次为三宅一生的店面做室内设计。仓俣史朗与意大利设计巨匠埃托·索特萨斯（1917~2000）的交往从80年代就开始了，对埃托·索特萨斯来说仓俣史朗是“朋友、兄弟、值得信赖的人”。

仓俣史朗1988年设计的作品 “Miss Blanche”，名字来自《欲望号列车》女主人公，坚硬沉重的丙烯基树脂中包裹着玫瑰，展现了诗一般的幻想。photo
by Hiroshi Iwasaki

欧文·佩恩（Irving Penn）与三宅一生

Visual Dialogue 2011

欧文·佩恩（1917~2009）是20世纪后半叶时尚、人物与静物摄影的代表性人物，对于三宅一生是至关重要的存在。欧文·佩恩是在1983年为《Vogue》杂志拍摄时，第一次拍摄三宅一生的服装，随后，从1987~1999年，三宅一生的巴黎系列都由欧文拍摄，这期间三宅一生一次都没有亲临过摄影现场，将摄影全权交给欧文，他们以这样的方式进行着“视觉对话”。三宅一生说：“他的作品里包含着人的思想、人的行为。即便仅仅是拍一根香烟，在他的作品里，你都能感觉到有人在抽烟。”“可以说欧文·佩恩是我的成绩单。”

欧文·佩恩与三宅一生 Visual Dialoge

DESIGN TRAVEL AROUND JAPAN

丁一可、刘子丹/edit

d47 design travel store/photo courtesy

D&DEPARTMENT PROJECT/cooperation

每一处土地孕育出不同的文化，每一处的设计也具有当地的个性。“d design travel”便是一个以设计的角度寻访日本的企划。设计师Nagaoka
Kenmei在2009年创办了《d design travel》——一本以设计的视角游历日本的旅行杂志。每季以一个地方为主题，Nagaoka亲自走访各地，探索当地的风土人情和设计。

《d design travel》的出品人Nagaoka Kenmei曾在1990~1997年就职于日本设计中心，2000年开创了名为“D&DEPARTMENT
PROJECT”的新事业，开始以“long life design”为主题开展起了各种活动。D&DEPARTMENT PROJECT用设计的思考方式关注日本47个都道府县，探寻它们各自的土地上长久以来存在的“个性”和“本色”，将其结集成观光向导，这便是《d
design travel》了。

2012年，博物馆“d47 MUSEUM”、商店“d47 design travel store”、餐厅“d47食堂”陆续登场，D&DEPARTMENT
PROJECT在重新发现47个都道府县“个性”的道路上步履不停。他们走访过北海道、鹿儿岛、大阪、长野、静冈、枥木、山梨、东京、山口、冲绳、富山，探索设计的日本之旅还在继续。

KAMI GLASS

北海道/高桥工艺

KAMI GLASS是高桥工艺与设计师大治将典、小野里奈共同制作的，选用了北海道产的刺楸木，保留了木头原有的颜色与纹路，注重其在日常使用中的便利性。“KAMI”在日文中是“纸”的意思，制作者的拉锯工艺将这只木杯的厚度精确到2mm，这个厚度让热传导速度与使用时嘴唇的触觉都恰到好处，“KAMI”这个名字巧妙地体现了它的特性。

净法寺净漆碗

岩手县/滴生舍

净法寺漆器是日本著名的民艺品之一。日本国内生产的漆，有六成都来自岩手县净法寺。岩手县的漆器以多次重复涂刷为特征，到最终完成为止需涂刷近十次。多数漆器底层使用中国漆，表层使用日本漆，而位于二户市的滴生舍所制造的漆器，则是全部使用日本漆。

枣形铁壶

山形县/长文堂

从过去传承下来的枣形铁罐，其复古的设计似在诉说历史。用铁器烧水时，铁器能够吸收水沸腾产生的氯气，水的味道也会随之发生改变。因此，用铁壶烧的水来泡茶能充分引出茶叶的甘甜。铁壶的制造者长文堂创办于1952年，一直使用传统技术制造铸器工艺品，其所在地山形市也被称为“铸器之乡”。

锤纹小酒器

埼玉县/锡光

口唇触感圆润的锡制酒器，保温性、保冷性都非常优秀。锤子敲打出的图案非常美丽，放置在桌上时产生的光反射也有别样的趣味。

木曾饭桶

长野县/下岛木工

使用木曾的花柏木制成的饭桶。花柏木是一种耐水木材，过去常被用来制作木澡盆和木船。将刚煮好的米饭放入饭桶中，花柏木会吸收多余的水分，待饭凉之后又会补给水分。因此，米饭不会变黏糊，经过再长时间依然能保持干燥，不失原有的风味。

吃不吃茶碗

爱媛县/梅山窑

梅山窑是伊予郡砥部町最大的窑户，以制作青花、彩绘等类型的食器、挂盘、花瓶为主。吃不吃茶碗以碗壁高为特征。江户时期，人们在向大阪淀川的客船和商船售卖食物时会喊“飯、食らわんか〜（吃不吃饭啊？）”，吃不吃茶碗因此得名。考虑到船只颠簸、摇摆不定等因素，将碗壁做高，给人以安定感，且不容易破碎。

来民团扇

熊本县/栗川商店

熊本县的来民与京都、香川县的丸龟并称为团扇三大产地。来民团扇由竹骨、和纸及柿漆制成。手工劈竹，贴上和纸，再用专用刀压切出团扇的轮廓，最后涂上柿漆。柿漆中含有的丹宁成分具有除虫的效果。

牛仔布拖鞋

冈山县/FIBER ART STUDIO

FIBER ART STUDIO是一家设计和制造家居用品的公司。用复古牛仔布中被称作“赤耳”的部分为材料制成的拖鞋，设计简练、考究，内部的触觉像毛巾一般柔软。牛仔布选自日本有代表性的牛仔布产地——冈山县。

白雪抹布

奈良县/白雪抹布

常年生产蚊帐的制造商垣谷纤维活用蚊帐材质的特性，生产出了白雪抹布。最初，垣谷纤维将制作蚊帐的余料制作成抹布，供自己和周围的人们使用。用八张薄蚊帐材料缝合而成的抹布，因为是棉与人造纤维的混合材质，因此坚韧又不失柔软。现在，奈良东大寺每年一次为佛祖擦身时使用的便是白雪抹布。

无水锅

广岛县/生活春秋

以在炉灶上做饭时使用的“羽釜”为启发而开发出的无水锅，曾获得1994年的优秀设计奖。使用厚铝材制成，耐热性强，可以用于炖、煮、烧、烤、蒸、炒、炸、微波等多种方式，能利用余热加热和保温是它最大的魅力。这种锅已经被制造与贩卖了五十年之久。

真竹御用篮

新潟县/松野屋

在新潟县佐渡岛一只一只手工制作的竹篮。以用细竹编成的竹篮为基础，用粗大的竹子进行加固，放较重的蔬菜与瓶罐也不会压坏。

茶箱

静冈县/铃木制函所

由静冈县挂川市的铃木制函所制造，用来输送与保存茶叶的木箱。为了防止外部湿气和异味侵入，箱子内侧用锌板紧密贴合，外侧的节眼也用和纸细致贴附，具有防湿、防虫、防臭等特质。

小瓷碗

岐阜县/丸直制陶所

可单手握持的小碗，厚度仅1mm。用高温烧制而成，所以比看上去要坚固许多。碗上的图案是用特殊的和纸转印而成的。丸直制陶所创业于20世纪初，来自出产美浓烧的岐阜县土岐市，是少数几个能制造出如蛋壳般轻薄的瓷器的窑之一。这里的“铜版转印”技术在日本国内也是屈指可数的。

高腰罐

茨城县/小泉硝子制作所

作为物理、化学用品制造的玻璃罐，附有耐热玻璃盖。小泉硝子制作所创业于1912年，以耐热200℃的硼硅酸盐玻璃为材料制造出了许多物理、化学、医疗用品。技艺纯熟的手艺人们在每个制作过程中充分享受着给玻璃造型的乐趣。

熏煤竹八角筷

京都府/TAKANO CHIKKO

八角形的设计能完美地与手配合，缓和的角度使得触感柔软，而细长的筷尖在使用时非常舒适。

D&DEPARTMENT PROJECT

Nagaoka自2000年设计D&DEPARTMENT PROJECT之后，一直致力于跳脱现有的设计框架，通过“60 VISION”“USED
G”“NIPPON VISION”等项目，为“日本制造”贡献着自己的力量。

D&DEPARTMENT PROJECT从设计师的角度出发，认为消费市场应当追求设计与循环再生的结合，在“不生产新商品”而“如何将现有商品再利用”上做了许多的尝试。

d47 MUSEUM

d47 MUSEUM是以日本47个都道府县为主题的展览馆。“d”指“design”，“47”即“47个都道府县”。展览的企划围绕建筑、设计、工艺、饮食、时尚、农业、自然环境等主题，从多角度展示日本独具创造力的设计。展品的一部分选自d47
design travel store，一部分可以在d47食堂品尝到，向参观者呈现立体的47个都道府县。

d47 design travel store

季刊杂志《d design travel》每次都要花费三个多月在目的地进行取材，这是为了带给读者“想要动身去旅行的刺激”。而将杂志编辑部遇到的事和物进行介绍与贩卖的地方，就是d47
design travel store。编辑部给从各地搜集来的商品添加手写的评论，将产地和制作者生动地介绍给大家。商店的一角还摆放着编辑部迄今为止累积的47个都道府县的相关旅游信息。

d47食堂

d47食堂是与d47 MUSEUM并设的餐厅，以47个都道府县的饮食为主题，准备每日定食和用当季食材做成的料理。餐厅内常备约十种各地的定食，以及各地的特色食物，从和歌山、爱媛、高知等产地送来的橘子汁、豆沙水果凉粉、蕨菜糕等甜点种类也非常丰富。餐厅还会定期邀来生产者开展饮食相关的学习会。

Amazing in Motion 汽车设计的未来

2013雷克萨斯设计奖

車デザインの未来

张艺/edit

雷克萨斯/picture courtesy

2012年10月，第一届“雷克萨斯设计奖”设立，面向全球设计师征集设计方案。日本不乏设计奖项，但由汽车厂商设立的设计奖就凤毛麟角了。从这一届设计奖的获奖作品来看，从灯具到折纸，再到简易房屋，你甚至很难想象这个奖项跟本行是高级车的雷克萨斯有什么关系。雷克萨斯此举是为提升企业形象，还是“玩跨界”，抑或是某种趋势呢？

日本制造向来给人以性能完备、结实耐用的“好印象”，技术支撑着整个日本制造的黄金时代。日本的汽车行业更是如此，从战后发展至今，其技术成就举世瞩目，各个生产环节都积累了丰富的经验，而设计的地位就不得不退居其后了。设计师在设计环节上的一些想法，经过经验丰富的工程师的打磨，最后出来的产品往往会趋于大同小异甚至平庸。

但是，在技术水平相对平均化的环境中，拥有辨识度与设计感的企业往往才会被大众认可；而且，所谓“跨界设计”也是目前的趋势之一（以近年原研哉发起的“建筑师的通心粉”、“House
Vision”等项目为代表）。

雷克萨斯设计奖的设立，是否意味着日本汽车工业即将颠覆过去以工程师为主导的模式，转而迎来设计师主导产品的时代了呢？

回到本次设计奖，主题是“motion”（动力），来自雷克萨斯的企业口号“Amazing in Motion”，亦可延伸至日常生活的各层面。这一开放性的主题吸引了来自世界各地的建筑、产品、时尚等各领域的设计师们，他们站在各自的视角上，寻找着解决问题的方策。

2013年2月，12组获奖作品发表。作品的多样性引人注目，也不乏惊艳之作，这些出身、背景不尽相同的设计师们，有的展现了空灵之美与数字技术的结合，有的注重从传统的形式中挖掘新的可能，有的关心威胁人类生存的环境问题，有的则抓住日常生活中的细节构建巧思……雷克萨斯也通过设计奖让这些年轻设计师们崭露头角，12组获奖作品均出展了2013年的米兰设计周，其中tangent（小野惠央、吉本英树）设计的“INAHO”（稻穗）和五十岚瞳设计的“MAKING
PORCELAIN WITH AN ORIGAMI”（折纸磁器）还实现了产品化。

2014年2月，以“curiosity”（好奇心）为主题的第二届雷克萨斯设计奖也将揭晓获奖作品，从“motion”到“curiosity”，雷克萨斯设计奖似乎在步步进阶，我们不妨一起期待雷克萨斯带来的再次惊喜吧。

INAHO

设计师_tangent（小野惠央、吉本英树）

国籍_日本、英国 导师_Sam Hecht（产品设计师）

Tangent在伦敦和东京均开设了设计品牌，他们设计的核心是将自然的本质与数字技术结合。获奖作品“INAHO”是一件室内装饰灯，灵感来自随风摇摆的稻穗。“INAHO”在黑暗中能发出金色的光芒，还能感应人的靠近而随之舞蹈。

MAKING PORCELAIN WITH AN ORIGAMI

设计师_五十岚瞳

国籍_日本 导师_石上纯也（建筑师）

利用纸模型可以制作出各种各样的磁器。2013年毕业于多摩美术大学的五十岚瞳用她的方法实现了过去纸模型无法实现的薄度，这个技术为磁器生产带来了新的可能。

BSCOOTER

设计师_Goula、Figuera

国籍_西班牙

Goula与Figuera毕业于巴塞罗那Elisava设计学院，2012年成立设计事务所，作品多次在欧洲获奖。他们设计的可折叠轻便摩托车的灵感来自瑞士军刀，可协助短距离移动，座椅、把手、脚踏板都可折叠隐藏。

CALM KAYAK

设计师_Mani Zamani

国籍_伊朗

Mani Zamani毕业于荷兰艾恩德霍芬设计学院与HDK工艺与设计学院（瑞典哥德堡），身兼产品设计师、工艺作家、数字艺术家等身份。他的作品CALM
KAYAK是单人划艇，与竞技划艇相似，不追求速度，而是创造了能一个人静静地在湖面漂流、与自己对话的空间与时光。评审之一的设计师Jaime Hayon评价其为“在传统中融入了轻松元素的优秀方案”。

FLY

设计师_DEAR CAI（Dong Bo Cai、Zong Han Tsai）

国籍_中国台湾

DEAR CAI的两位设计师分别是台湾实践大学传达设计系与国立联合大学工业设计系的在校学生。FLY是为了解决台湾地铁拥挤问题的设计，乘客可以通过月台上颜色不同的LED飞鸟灯看到下一辆列车的拥挤程度。评审陈伯康（Aric
Chen）评价道：“融合了诗意与数字技术，是提高城市通勤效率的作品。”

KLAVA LAMP

设计师_Rudy Davi

国籍_意大利

从威尼斯的大学毕业后Rudy Davi在2009年设立事务所，在荷兰、意大利从事建筑设计，通过设计探索着形状与力学的关系。他的作品KLAVA LAMP通过特殊的形状与质量分布，使得它在各种位置都能保持平衡，从而可以灵活地控制照明的位置，达到不同的照明效果。

NATURAL MOTION FOR NATURAL MUSIC

设计师_Moonchul Kim

国籍_韩国

产品设计师Moonchul Kim从韩国弘益大学毕业后从事了多家工业设计公司的工作，目前在旧金山做产品设计师。他设计的这款播放器从思考日常生活中动力的意义开始，从他的直觉出发，实现了一种非常自然的操作方式。陈伯康评审对他用iPhone做操纵杆的想法大加赞赏。

SLIDES BRIDGE

设计师_朱飞

国籍_中国

雕刻家、设计师。曾赢得2007微软未来概念PC设计大赛公众选择奖，以及“RADOSTAR PRIZE雷达创星大赛中国2011”最优秀奖。滑梯的设计在改变移动方式的同时，能够给人带来惊喜与愉悦，“Changing
your motion can change your emotion”！

THE DRINKING FOUNTAIN

设计师_ATELIER OPA（杉原有纪、铃木敏彦、石川宗孝）

国籍_日本

从产品设计、室内设计到艺术、建筑，ATELIER OPA的设计以独到的感受性受到认可。THE DRINKING FOUNTAIN在喷泉的喷出口挡以特殊形状的物体，改变水流方向，使水流能够呈现出蝴蝶、蜻蜓、蜘蛛、樱花、藤蔓等形状的水膜。通过这种最小限度的装置，却能最大限度地让人感觉到水的特性。

TUMBLEWEED DESERT

设计师_Shlomi Mir

国籍_以色列

工业、交互设计师Shlomi Mir在5年前开始进行E.O.D.机器人的开发和科学展示品的交互设计。TUMBLEWEED DESERT能够最大限度地利用风力在沙漠中自主行走，检测土壤状态并播种，在沙漠化持续扩大的环境中，保护人类的居住地。

WEAVING A HOME

设计师_Abeer Seikaly

国籍_加拿大

Abeer Seikaly毕业于罗德岛设计学院(RISD)建筑艺术系。曾指导约旦第一届当代艺术展（SAF），入围2012年The Rug Company中东壁挂奖。可移动、折叠的WEAVING
A HOME给失去住所的人们以体面的住所，也可作为游牧民族的临时帐篷，提供了在不断移动的生存环境中构建社区的可能性。

WORLD CLOCK

设计师_石川雅文

国籍_日本

千叶大学毕业的石川雅文目前是TOTO株式会社的产品设计师。WORLD CLOCK的侧表面是世界各地城市的名字，如果想知道其中哪一个城市的时间，就将其名称朝上。石川雅文将关于该产品的理念和设计化作极简的造型和操作，如同拧开水龙头就能出水一般，直接、自然、流畅。

设计的杂志，杂志的设计

デザインの雑誌、雑誌のデザイン

丁一可/edit

ichika & Choco/photo

知日资料室/picture courtesy

+DESIGNING

《+DESIGNING》是由Mynavi出版，每3、6、9、12月发行的季刊杂志，为学习和从事设计的人提供激发创造力与提升技术的信息。内容以平面设计为主，但从广告到包装、文字到色彩，涉及范围非常广。每期主题不同，内容也完全不同，是适合保存与回味的杂志。2006年创刊，创刊号为《文字》特集。

《+DESIGNING》2014年2月号《版面设计的黄金法则》特集，由艺术指导KAISHITOMOYA（カイシトモヤ）主编，分析优秀设计，从而学习排版的基础与技巧的一期。

分析人气杂志《anan》的版面构成、基本格局、版面设计及封面、目录，了解易看、易读的排版的秘密。

“考虑排版设计时，最重要的关键词是‘关联性’。可以说，排版设计就是定关联性的工作。”排版设计是由要素之间微小的关联性与排版之间宏观的关联性决定的：排版设计=（篇幅+位置）×构图。

idea

アイデア

以平面设计为主的《idea》是由诚文堂新光社出品的隔月刊，自1953年创刊以来便一直以国际化的视角关注世界各地的先端设计。与同类杂志相比价格偏高，但无论视觉还是内容都富有充实感，刊登作品也网罗了全方位的平面领域。

《idea》2013年11月号，主题为《海女》的设计、Kyary Pamyu Pamyu的平面设计以及偶像个性时代。

2013年4月到9月播出的NHK晨间剧《海女》，其故事世界里一个重要的元素就是平面设计。剧中企业和团体的标志，店铺的招牌、海报，甚至纸巾，都经过真实的、精心的设计。

2007年以《PONPONPON》出道的Kyary Pamyu Pamyu，初次登场便给人留下了强烈的印象。她的音乐风格、打扮风格及专辑的平面设计都很独特，让人一见难忘，并大受追捧。

2000年以后，“偶像”的意义渐渐发生了转变。在日本，不胜枚举的团体型偶像都在以各种方式表达他们明确的风格与理念。对于这些计划式的偶像团体而言，艺术指导与设计师起到非常关键的作用。

DESIGN NOTE

デザインノート

《DESIGN NOTE》是由诚文堂新光社出品的隔月刊设计杂志，创刊于2004年。这本杂志以人物为主线，介绍一流设计师的作品、思考方式及工作流程，每期以文字、标志、照片、插图等不同的切入点进行编辑，结集成册。

《DESIGN NOTE》2005年4月号《文字·标志·字体》特集，关注了浅叶克己、葛西熏、中岛英树、副田高行、服部一成等设计师对文字的设计。

浅叶克己的海报设计：文字本身就是一种设计，新的文字设计关系到新的想象力的设计。

葛西熏的书籍设计，以及为TORAYA CAFE 设计的标志和包装：文字中包含了设计的全部。

服部一成为丘比沙拉酱做的设计：凭感觉随手写下的文字，以及经过严密计算做出的文字设计，这两者都是服部一成的工作。

BRAIN

ブレーン

月刊《BRAIN》是一本创刊于1961年的广告、创意杂志，由宣传会议出版。同社的《宣传会议》是日本最早创刊的广告杂志。《BRAIN》的内容以广告为主，同时也刊登产品、包装、时尚等与市场、媒体相关的创意信息。

《BRAIN》2014年1月号《话题产生！在线动画》，关注专为网页制作的视频广告。

本月受关注的广告展示中，登载了丰田、西武、三阳商会、三菱UFJ信托银行等的平面广告，以及优衣库推出的手机APP“UNIQLO RECIPE”。

日本乐队SOUR的《Life is Music》一曲的MV使用了叫作“费纳奇镜[1]”的动画手法。据MV指导川村真司的介绍，这部MV完全没有使用CG
[2]，而是用189张表面画有不同图案的光盘旋转制作而成。

[1] Phenakistoscope，1832年被发明的早期动画装置。

[2] Computer Gra-phics，指以计算机技术进行的视

AXIS

《AXIS》是由AXIS公司发行的日英双语设计杂志，创刊于1981年，隔月发行。比起设计的本身，这本杂志更注重的是设计相关的文化与产业，并且不局限于产品设计，也同时关注建筑、室内、时尚、多媒体等方面的信息。

《AXIS》2013年12月号，封面专访日本设计师、博士荣久庵宪司，特集为“在设计中进发的医疗”。

“随着医疗技术与生命科学的进步，人造人、身体改造的实现指日可待。”这期以医疗为主题的《AXIS》也关注了“考虑人造人与身体改造的设计师们”，介绍了英国的相关项目。

“金継ぎ”是日本陶瓷器的修补工艺，用漆将陶瓷器碎片接合，并涂以金、银色的粉装饰。

COMMERCIAL PHOTO

1960年创刊的广告杂志，针对摄影师与广告业从事者，是由玄光社发行的月刊。

MdN

日本第一本专门针对数字设计者的杂志，由Impress出品，是一本满载技术信息的实践性内容的杂志。

Web Designing

在Web界影响力很大的网页设计杂志，Mynavi出品，介绍从网站构筑到设计、技巧的各种内容。

+81

《+81》是由DD WAVE公司出品，在世界各地发行的高端设计杂志，刊登设计、艺术、摄影及时尚等各方面信息。

Casa BRUTUS

《Casa BRUTUS》是Magazine House出品的生活设计杂志（Life Design Magazine），以建筑为中心，也介绍室内设计、艺术、时尚、旅行等与设计相关的生活方式信息。

BRUTUS、pen

在中国也广为人知的《BRUTUS》《pen》等，尽管属于生活方式的杂志，但也都从不同的角度关注设计的信息，广义上也可以归为设计类杂志。

从“图案”到“デザイン”设计学科的演变

「図案」から「デザイン」へ　デザイン学科の変遷

platinum/text

知日资料库/picture courtesy

中日设计师做交流活动的时候，最常听到日本设计师兴致勃勃地询问：“听说中国不用‘デザイン’这个词，而是用‘设计’？”

日本设计师的这个问题问得实在，也问出了中日设计界的一些历史问题。笔者欲在本文中锁定几个与设计相关的关键词——“意匠”“图案”“平面设计”“视觉传达”等，希冀通过讨论这些语汇在日本的产生和转变，来理解日本设计界的一些理念变化。

说起设计这门学科，在中国的历史不过百年，在整个亚洲也基本只有百年历史。近代以来，每当一个新的西方概念闯进东方的视野，常常是日本人最先接受并为之“命名”的。比如1872年译出的“美术”、1876年的“雕刻”、1882年的“绘画”、1897年的“建筑”等。我们今天使用的这些词虽然由日本人首先译出并赋予其近代含义，但也都是汉字词。换句话说，近代日本学人终究是借用了汉文典籍中的既有词。这些汉语词对中国来说是容易理解并易于接受的。所以，中日两国使用的近代词汇有很多是一致的，比如“公园”“政治”“法律”“革命”等，不胜枚举。起初，日本亦是用“意匠”和“图案”这两个词与“design”相对应。

举办第一届内国劝业博览会的美术馆《明治十年内国劝业博览会列品写真帖》　宫内厅藏

“意匠”与“图案”

明治十年（1877年），日本举办了第一届内国劝业博览会[1]，第二年便发行了《内国劝业博览会委员会报告书》，其中“意匠”一词边注“デザイン”，表示这个汉字词读作“デザイン”，当然意思也与“design”相同。

这个最早和“design”捆绑在一起的汉字词“意匠”，亦是汉文典籍中的借来词。所谓“意匠”，即作文、绘画、设计等事的精心构思。晋时陆机在《文赋》中写道：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”之后，“意匠”一词被文人广泛使用。唐代杨炯的《〈王勃集〉序》中有：“六合殊材，并推心於意匠；八方好事，咸受气於文枢。”宋代陆游的《题严州王秀才山水枕屏》中有“壮君落笔写岷嶓，意匠自到非身过”的诗句。清代赵翼也在《游网师园赠主人瞿远村》中写道：“想当意匠经营时，多少黄金付一掷。”近代日本的翻译家们是有着良好汉学基础的学者，有着丰富词语表现的汉文典籍成了他们解释西方概念的最佳词库。

除了“意匠”之外，日本人还从汉语中分别选择了“图”与“案”两个字，组合成了一个新词——“图案”，来表达设计的意义。当时的东京美术学校（现东京艺术大学）设计系即称为“图案科”，同属东亚的中国和韩国亦学习日本，采用了同样的名称。从各学校建校之初到20世纪50年代的科系沿革可窥一斑（以日本东京艺术大学和中国中央美术学院为例）。

日本东京美术学校

（现东京艺术大学）

1896

绘画科、雕刻科、美术工艺科、图案科

1905

日本画科、西洋画科、雕刻科、图案科、金工科、漆工科

1918

日本画科、西洋画科、雕刻科、图案科、金工科、铸造科、漆工科、临时写真科、图画师范科

1922

日本画科、西洋画科、雕刻科、图案科、金工科、铸造科、漆工科

1925

日本画科、西洋画科、雕刻科、建筑科、图案科、金工科、铸造科、漆工科、写真科、图画师范科

1928

日本画科、西洋画科、雕刻科、建筑科、图案科、雕金科、铸造科、漆工科、师范科

1933

日本画科、油画科、雕刻科、工艺科（图案部）、建筑科

1934

日本画科、油画科、雕刻科、工艺科（图案部）、建筑科、图画师范科

1938

日本画科、油画科、雕刻科、工艺科（图案部）、建筑科、图画师范科

1945

日本画科、油画科、雕刻科、工艺科（图案部）、建筑科

1946

同上

1949

绘画科、雕刻科、工艺科（图案部）建筑科、艺术学科

1950

绘画科、雕刻科、工艺科（图案部、工艺计画部）、建筑科、艺术学科

1956

绘画科、雕刻科、工艺科（图案计画部）、建筑科、艺术学科

1975

设计专业从工艺专业独立，建立了设计科（デザイン科）

1995

绘画科、雕刻科、工艺科、设计科（デザイン科）、建筑科、艺术学科

现在

绘画科、雕刻科、工艺科、设计科（デザイン科）、建筑科、艺术学科

设计科未细分

中国北平国立艺专

（现中央美术学院）

1896

未建校

1918

中等部：绘画科、图案科、中画系、西画系、图案系

师范班：中画科、图案科

1922

中画系、西画系、图案系

1925

中画系、西画系、图案系、音乐系、戏剧系

1928

中画系、西画系、实用美术系、音乐系、戏剧系、建筑系

1933

同上

1934

绘画科、雕塑科、图工科（图案组、美术工艺组、艺术师范科）

1945

绘画科、雕塑科、图案科、工艺科、

国画系、西画系、雕塑系、图案系、陶瓷系

1946

绘画科、雕塑科、图案科、陶瓷科、音乐科

1949

绘画科、雕塑科、图案科、陶瓷科

1950

绘画系、雕塑系、实用美术系

1956

工艺美术系从中央美术学院独立，建立中央工艺美术学院，1999年并入清华大学，现为清华大学美术学院

1995

由于1956年工艺美术系从中央美术学院独立，故中央美术学院重新建立艺术设计系

现在

2003年，以艺术设计系为基础，中央美术学院设计学院成立，分为视觉传达、数码媒体、摄影、首饰设计、时装设计、产品设计、交通工具设计几个专业

日本从明治时代起就如此注重设计学科的建设，原因十分简单——为了实现本国产品大量出口，推动本国的近代化进程。近代日本用“意匠”或“图案”作为“design”一词的译语，也与促进本国产品出口的政策（殖产兴业）有着紧密的联系。内国劝业博览会的展出作品基本上是面向国外、为了出口的产品。

面向出口的设计工艺品花瓶及其设计图　阿部碧海

面向出口的设计工艺品温室盆栽蒔绘　柴田是真

图案科的主要设计内容，明治时代的漆器图案设计?《图案新集》

图案科的主要设计内容，明治时代器皿图案设计 《图案新集》

从“图案”到“设计（デザイン）”

20世纪50~60年代的日本的设计界迎来了前所未有的转型期，“图案”一词被“设计（デザイン）”取代。

1950年初期，“工业设计（インダストリアルデザイン/industrial design）”“产品设计（プロダクトデザイン/product design”与“视觉传达设计（ビジュアルデザイン[2]/visual
design）”等词汇相继在日本出现，这标志着日本设计领域开始与欧美同步，也标志着日本设计界的重整。

1946年复刊的《工艺新闻》中，“工业设计（工業デザイン[3]）”一词代替了一直以来的“产业意匠”和“产业工艺”，首次进入人们的视野。1951年与1952年对于日本的工业设计来说是关键的两年：从教育上讲，东京艺术大学与千叶大学先后开设了工业设计课程；在产业界，企业和组织中开始设置设计部；“日本工业设计协会”也是在这一时期创立的。

伴随着世界全面步入工业文明社会的风潮，“平面设计”“视觉传达设计”“工业设计”“产品设计”等译词的出现令人们意识到，设计已经变成了一个似乎可以囊括生活方方面面的复杂领域。面对设计界的异变，“图案科”一词已经不能再涵盖新出现的“工业设计”与“视觉传达设计”等新领域了[4]。

用外来词“デザイン”取代“图案”这个汉语词汇的呼声越来越高。

1955年，东京艺术大学图案部教授须藤雅路提出“设计科（デザイン）构想”的方案，科系名称由“图案”改为“设计（デザイン）”，下设基础设计、产品设计、视觉设计、材料及技术试验四个部门。须藤的这一方案在20世纪50年代后期至60年代得到了实现，日本设计界也终于走出了以装饰纹样为主的“图案”设计，走向了更为广阔的设计领域。

2000年以后的世界已然迎来了新的社会转型期，过度细分的设计专业也将合流。也就是说，不再有“视觉传达设计”“产品设计”“工业设计”等词汇，而重新整合为“设计”的时代即将到来。

目前，中国美术院校的设计系下大多细分出视觉传达设计、产品设计、时装设计等多种学科，而东京艺术大学的设计系却没有做任何分科设置。在东京艺术大学设计系的简介中有这样一段话可供中国的设计界参考：

“为了培养具备综合视野的设计人才，本科教育将采取循序渐进的方法引导学生，由基础课程进入专业性较强的学习。设计系不采用既存的专业领域分类，学生们通过各个领域专业课程的学习，发现其自身所具有的可能性。”

很多日本美术大学设计学科的学生都深有体会：在就职面试的时候，无论你是“视觉传达设计”还是“产品设计”，层层面试中交出的作品包罗万象，有平面，有立体，也有媒体和影像作品，根本没有学科的分类可言。

现在的设计领域，打破专业壁垒的趋势呼之欲出。

[1] 明治时代，日本为了发展国内产业，促进日本商品的出口由政府主导的国内博览会。简言之，内国劝业博览会是日本为了推进近代化而在日本全国各地举行的国家事业。

[2] 目前的通说是，以1960年东京召开世界设计大会为契机，“视觉传达设计”开始正式取代“平面设计”一词。但“视觉传达设计”一词的正式登场可以追溯得稍早一些：1959年，东京艺术大学工艺科进行了改组，分为“工业设计”“视觉传达设计”和“基础设计”；1955年，须藤雅路的“设计科构想”计划书中就已经使用了“视觉传达设计”一词。

[3] 这是为了区别时尚和广告设计而出现的新词。也有一些设计师认为这个译词所指范围过于暧昧，因为设计的对象是“工业产品”时也会使用“产品设计”这个词汇。另外，“产业设计”这个译词也偶尔会出现。产业设计一般是指为产业活动而进行的设计，与产业政策有着密切的关联。所以，目前日本设计界有不再使用“工業デザイン”这个译词，而直接使用外来语“インダストリアルデザイン”的倾向。

[4] 正如前文所提及的，长久以来日本的设计专业都被称为“图案科”，偏重的是纹样和装饰。据东京艺术大学名誉教授小山清男的回忆，“二战”结束之前，艺大的设计科虽称为“图案科”，也还是有立体设计课题的，但到了交毕业设计的时候，室内设计和汽车造型设计（当时还没有使用“工业设计”这个词汇）只有两个学生在做。换句话说，由于“图案”一词的大行其道，设计的范围多停留在平面的纹样设。

别册 日和手帖

开运大吉

第一大吉

七宝浮图塔

高峰顶上安

众人皆仰望

莫作等闲看

就像出现了用美丽宝石做成的佛塔一般，似乎会有非常好的事情发生。

因为能改用放眼万事的立场，所以能够得到周围人们的信赖。

合乎正道的你的行为，能被很多人认同和鼓励。

不用随便的态度看待事物，用正确的心态会招来更多好的结果。

东京都内最古老的寺庙，是江户幕府一代将军指定的幕府祈愿寺庙。两位以捕鱼为业的兄弟某天在捕鱼时打捞出一尊观世音菩萨像，于是决心终其一生奉献于观世音菩萨，将自家住宅改建为寺，这便是浅草寺的来源。在日本各地供奉的观世音菩萨中，尤以浅草寺所供奉的最为灵验。

「开运大吉」浴衣家居服

浴衣采用由甚平改良的款式（甚平是和服中的一种居家衣物，宽松舒适，现在常被当作睡衣穿着），背部内里印有「第一大吉」御签，在新的一年里将好意与吉利穿在身上，象征着可以事事顺利地度过每一天。裤子两侧设置有口袋，左胸口处刺绣「大吉」二字，简洁的风格展现出轻松休闲的生活方式。

「开运大吉」浴衣家居服一改人们对浴衣的棉麻类面料的印象，我们首次选用舒适柔软的天然彩棉。这是更贴合皮肤的针织面料，既环保又有利于人体健康。彩棉在加工过程中未使用化学物质，保留了天然纤维的特点，故而产生一种色彩杂糅的视觉效果。浴衣采用全进缝工艺，无毛边外露，细节之处更显精致。

分身款上衣为七分袖，裤子为七分裤，有不同尺码。颜色有绀碧蓝、深绯红两种。

随衣包附「第一大吉」复制御签与「大吉」福纸一枚。

浅草寺观音签

求签的习俗是从中国传去的，形成了日本特有的占卜吉凶的「百番签」（一百号签）。最初在关西地区流行，江户时代流传到关东，并在百姓中传播，形成了今天的「浅草寺观音签」。观音签有一号到一百号，分为凶、吉、末吉、半吉、小吉、末小吉、大吉七种。其中，即使求到大吉，如果自满不努力，也有可能转运成凶，所以要以谦虚柔和的态度待人接物；而求到凶的人也不用害怕，如果坚强诚实地对待，也能转运成吉。

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【Photographer】赤鹿麻耶

吞噬无形的风

飲み込んだ目に見えない風

丁一可/text & interview

赤鹿麻耶

1985

生于大阪。

2008

毕业于关西大学中国语中文学科东亚影像文化论专业。

2010

毕业于视觉艺术大阪写真学科夜间部。

2010

举办个展“Let's try”。

2011

获得写真新世纪2011大奖。

2011

参加群展“写真新世纪　东京展”。

2012

获得Visual Arts Photo Award 2012大奖。

2012

参加群展“写真新世纪　大阪展”、“4PHOTOGRAPHERS EXHIBITION Bloom Gallery”。

2013

参加“Visual Arts Photo Award 2012大奖作品展”、群展“TOKYO 2020 BY JAPANESE PHOTOGRAPHERS
9”。

赤鹿麻耶是一位非常年轻的摄影师。大学时代学习东亚影像文化的她，毕业后又开始了摄影的学习。而实际上，在大学毕业之前她就已经开始了摄影活动。从2006年的“SANAE”、2007年的“muddy
bottom”到2010年的“Let's try”，赤鹿以画面为出发点，重复着无止境的实验。2011年，她以“Eating Wind”应募写真新世纪奖，获得了当年的大奖。

2012年，赤鹿出版了摄影集《Eating Wind》。森山大道评价这部摄影集说：“日常的若无其事的情景，突然间开始摇晃与扭曲，人的视网膜上映照出的大约就是这幅光景。极其反常的静止的世界，觉醒的欲望被再次封锁，这是一种危险的视觉的游戏。”

Let's try

Maya Akashika

2008~2013年

inkjet

Interview 赤鹿麻耶

知日：你从东亚影像文化论专业毕业后，为什么开始学习摄影呢？当时打算以摄影为职业吗？

赤鹿麻耶：我进入大学的同时就开始摄影了。初中、高中时都进行体育运动，所以想要在大学里挑战一些新的事情，就进入了摄影部。与此同时，我在中国语中文学科学习了四年，在摄影的过程中对影像产生了兴趣，于是专攻了东亚的影像文化。

开始摄影的时候，我完全没有想象到现在自己进行的活动。当时，我所了解的摄影仅仅是时尚杂志里的照片，完全不知道还有艺术摄影的存在。但我又隐约有一些想要用摄影来做些什么，能够用摄影来做些什么的感觉。

东亚影像文化的学习对之后摄影作品的创作有什么影响吗？

我想是有影响的。在创作上直接的影响就是，选择模特时的视觉印象、色彩、场所、道具等等，拍摄一张照片时的画面是与其相关联的。

而说到间接的影响，表达起来可能会非常暧昧，我就将其描述成“未完结事物的强大力量”吧。我现在是内心带着这个概念在创作的。

最初开始摄影的目的是什么呢？想要通过照片这种形式表达什么想法，或是探求什么东西吗？

虽然初中、高中的六年都在进行体育运动，但我从小就非常喜欢简单的物品制作。所以大学的时候想要用自己的双手来做些什么，在美术部和摄影部之间犹豫之后，最终选择了摄影部。要说理由的话，其实是单纯地受到自己好奇心的驱使。只是，我时常会有“要让大家大吃一惊”的想法。开始摄影到现在大约过了十年，这种想法依然在我内心延续。我只限定于“照片”，而并非想要传达什么东西。对于自己想要“表现”的东西，首先，返回它的本质是很重要的。其次，将它以美好的形态表现出来的媒介，是我一直在探寻的。

你的作品乍看之下是日常的风景，实际上却映照着幻想的世界。这些画面的灵感来自哪里？

灵感之一来自实际在上海和台湾等地看到的风景，以及电影中看到的亚洲的记忆。现在常常从日本的日常生活中得到启发。例如，在建材超市或旧货商店这些平时生活里会利用的场所找到素材，在那里加入人物和场景，创造出一个画面。

你的照片大多以人为主体，为什么选择“人”为拍摄对象？

我个人很难在没有人的照片中感觉到魅力。人类的身体、表情等“行动”，有着拍摄者无法完全控制的乐趣和令人兴奋之处，让人感受到身体表现的可能性。并且，与拍摄对象一同制造画面的过程中的交流，也能让人学到很多东西。

“人”是主要的拍摄对象，而有“水”的画面也很多。比如海、水池等等，水的元素经常在照片中出现。这在你的作品中有什么含义吗？

“水”这种元素非常美，但有时也是凶残的。将这种不可预测的、无法控制其运动的事物作为一种素材与人类相组合，每次都能看到不一样的光景。这令我非常兴奋，总是带着新鲜感挑战摄影。这不仅局限于“水”，“火”“风”等也是同样的。

作品是如何拍摄的？是在行动的同时发现好的画面并按下快门，还是事先安排好场景与人物的动作再进行拍摄呢？

场景和模特等大致的图像我会预先在脑中构想好。之后实际去往那个地方，在现场如果有了什么新的灵感，也会灵活掌握。结果常常是，预先想好的画面到了现场就发生了变化。在现场也会凭感觉让拍摄对象行动，所以最终完成的作品通常完全变成了另一个画面。

你获得写真新世纪大奖的作品叫作“Eating Wind”，这个标题所表达的意义是什么？

“风”没有声音，没有气味，没有形态，也不知道从何而来，因此也无法用手去捕捉。如果想要吃这样的“风”，就只能一味地张大嘴巴等着。

我觉得我自己在摄影中所做的事情也像是“风”一样，通常都没有答案，是实验性的。所以，我也要像吃“风”一样，以开放的心态大方地摆出架势，不紧不慢地持续下去。

Eating Wind

Maya Akashika

2008~2010年

inkjet

你去过中国不少次吧？在中国看到的画面中印象最为深刻的是什么？

我共去过中国四次，基本上都是上海。说到印象深刻的画面，应该是能透过玻璃窗看到内部光景的小商店、食品店等接连排列的情景。从外部看起来，店内处于一种毫无防备的状态，这在日本是难得一见的。我从那些玻璃里面的充满了生活感的画面中获得了非常多的灵感。

目前在进行怎样的创作？

我在以“廉价”“媚俗”为主题，尝试能够在照片中得以展示的身体表现。另外，日常的快照每天都在继续。

另一个在进行的实验性创作是1分钟动画系列。我打算等作品累积到一百个左右的时候举办放映会。

常用的相机是什么？在器材上有什么要求吗？

架起器材摄影的时候，通常用数码相机CANAN EOS 5D。平时随身携带的拍摄器材是胶卷相机CANAN EOS kiss。基本上只要可以拍摄，什么相机都可以。但对于数码相机和胶卷相机，在拍摄时的感受方面我是将它们完全区别开的。

【Books & Magazines】《大人的科学》

科学原理就在模型里

科学の原理はふろくにある

张艺/interview & text

铁葫芦图书、《大人的科学》杂志/picture courtesy

学研社自2003年开始出版的《大人的科学》是这样的杂志：每期围绕一个手工模型，介绍其原理、发展历程及有趣的科学事件等，你可以对照杂志中的说明书，用杂志所附的组装元件，亲手制作出一个精美的模型，比如浪漫星空灯、复古双反照相机、江户时期的机关人偶、投影式万花筒、纸制电影放映机、反射望远镜等。

《大人的科学》不会教给你艰深的科学知识，但定会满足你对科学的好奇心，通过富有趣味的企划与手工的结合，让你在制作模型的过程中理解科学原理。

在《浪漫四季星空灯》这一本中，关于“人为什么会觉得星空美丽”这一问题，Megastar星象仪的创始人大平贵之和脑科学家茂木健一郎展开了一番对谈。原来，我们觉得星空美好的这一简单情绪与几十万年前人类祖先诞生时的记忆有关：“自人类出现几十万年以来，人类一直和黑夜相伴生活着。人们在被美丽的大海和壮丽的山景治愈的同时，借由对大自然的想念和归巢本能发挥的作用，也在认识着‘我们所憧憬的大自然的组成部分’之一的星空。在基因的记忆中，人们就会有‘星空真让人心情愉快啊’这样的想法吧。”

在“星空的课程”专题中，编辑部邀请了身兼作家与天文摄影家的藤井旭来讲述宇宙的广阔和星星们的故事。藤井告诉我们：“流星是天空的裂缝。因为据说从裂缝中可以看到神灵，所以我们才会对着流星许愿。”

此外，这本杂志中还有天文望远镜初学者的天体摄影方法、申请21世纪太空之旅的注意事项、日本星象仪的历史等内容。杂志的最后是浪漫四季星空灯的详细组装和使用方法，只要按照步骤组装，便能得到一个精美的星空灯。接下来，只要关掉屋里的电灯，打开星空灯的开关，你就能在自家房间里体验浩瀚星空的震撼了。

2013年12月，铁葫芦图书将《大人的科学》引进了中国大陆，目前已出版《浪漫四季星空灯》和《复古双反照相机》两本。借此机会，《知日》得以专访到《大人的科学》的创办者西村俊之先生。在阳光明媚的冬日午后，这位对科学模型怀着不灭好奇心的主编，热情地为我们讲述了《大人的科学》的编辑故事。

Interview 西村俊之

知日：你是出于怎样的想法创办《大人的科学》的呢？

西村俊之：过去有一本面向小学生的、附带模型的杂志，一年级学生读的叫作“1年级的科学”，二年级读的叫作“2年级的科学”，从一年级到六年级都有，每期都会附带组装式的模型，比如望远镜什么的，每月出版。这本杂志在我出生以前就有，不过，在2009年停刊了。小时候，很多人都会买这本杂志。我在进入出版社工作时，最先加入的就是《4年级的科学》编辑部。

《大人的科学》是2003年创刊的，创办的原因是，和我同时代的人都会买刚才提到的那本杂志，很多人进入社会后都说“小学的时候读过（那本杂志）”、“学到了不少东西”，甚至“我是因为读了那本杂志才从事科学相关工作的”，这样的人非常多，三个人中就有一个曾经读过这本杂志，这是大家儿时的美好记忆。

大家根据这本杂志制作模型、做实验的时候都是“科学少年”，这当中有很多人长大之后走上了科学研究的道路，也有人成为了技术人员，但有很大一部分人并没有走上那条路。我想，针对这群人出版一本带有模型的杂志不是很有趣吗？毕竟大家小时候都是科学少年，如果现在身边能有这样一本杂志，也许会从中发现新的乐趣。如果他们已经有了孩子，还能把科学的趣味传达给小孩。虽然现在的小学生看不到《1年级的科学》《2年级的科学》了，但如果爸爸妈妈买了《大人的科学》，就能和爸爸妈妈一起感受科学的乐趣吧。

真的是小孩子也能受益的“大人的科学”啊。那么，《大人的科学》在创刊时，是面向怎样的人群呢？

创刊时设定为对科学技术感兴趣的40岁左右的男性。但是实际上，从小学生到80岁的老爷爷、老奶奶都会买。根据不同的主题，读者层会有所不同，购买《复古双反照相机》的男女比例大约是一比一，说不定现在喜欢双反照相机的女生还要多一些呢。星空灯也是一比一。但是，如果是关于发动机之类的内容，男女购买比例就变成了7:3。但不管是什么企划，女性读者至少有三成。

在日本应该有很多喜欢科学的“科学宅”吧？《大人的科学》是面向科学宅出版的吗？

科学宅？有吧。科学家不就是科学宅吗？《大人的科学》可不是面向科学宅出版的哦。“宅”的意义已经发生了变化，过去指的是待在家中不出门，醉心于一些别人不在意的事情，收集一些别人不收集的东西的人。现在，宅的意义偏向于“迷”，从这个意义上讲我大概也是“阿宅”吧。

是什么“宅”呢？

模型（笑）。在做模型的时候，最先想到的是去尝试看看能不能够做到。中国好像没有像日本那样的百元店，在日本的百元店里什么都能买到，有时候，在百元店也能找到做模型的灵感。而且如果自己不先试着做的话，是无法进行编辑工作的，所以我会在百元店买好材料，在家先试一下，看看有没有可能制作或是看看能做到什么程度，周末就这样度过。

你的专业与科学相关吗？

我是学心理学的，与科学完全没有关系呢（笑）。但专业的科研人员，也没有工夫来做这样一本杂志啊。编辑不就是这样吗？比如做一本摄影集，并不是编辑去拍，而是由摄影师拍摄，编辑帮助他们出版。我们没有必要是真正的专家。

那你有在收集什么吗？

没有到宅的程度，但我喜欢收集乐器。吉他、贝斯、钢琴，这些乐器都很普遍了。有一种叫作风笛的乐器，是我在苏格兰买的，这个乐器很大，要让它出声都很难，演奏风笛的都是些块头非常大的人。我只要一看到稀奇的乐器就会无条件地买下来。

想过把风笛做成模型吗？

我曾开玩笑说想把它做成模型，还没有真正实施。但如果真的要把风笛做出来的话，杂志附录的盒子恐怕是装不下的。在爱尔兰有一种小型的风笛，是用脚踩方式产生空气的，或者可以用电，那样的话就不用担心装不下了。不过，还要考虑到底是用电还是直接吹，若是用电的话，大家会不会觉得没有意思，等等。

模型的设计和制作都是编辑部自己完成的吗？

是的。但是这些模型的原型在很久之前就已经被发明了。双反照相机在中国不是有很多制造商吗？比如海鸥照相机，在中国的很多古董店里都有。双反照相机是过去的创造，当时的双反照相机当然是用金属制造的，将过去金属制造的部分用塑料来代替完全是编辑部自己的创造。只要明白它的原理就能制造出同样的东西。外观的设计，只要参照过去的相机就好了。

要自己制作双反照相机，必须懂得相机照相的原理才行吧。怎样让一般的读者轻松理解相机的原理呢？

说明书其实跟科学原理完全没关系，只要手脚稍灵活一点，耐心、细心地照着做，应该就会成功吧。最大的困难就是，怕难的心理。我是学心理学的，心理学在日本属于文学部，学院里完全没有理科设备。如果抱着“好难啊，肯定不会做”的心理去做的话，大抵都会失败。编辑部的人也全都是文科生，在做这本杂志的时候，都要大量学习。从提出要做双反照相机的时候开始，大家分头去研究，在开始编辑时，大家把各自的想法汇拢过来。

对于没有研究过的读者来说，怎样告诉他们才能让他们明白呢？我们在研究双反照相机的过程中，会把觉得有趣的地方都摘出来，用同样的方式告诉读者。最初让我们觉得惊讶的是双反照相机的历史：原来在1870年就已经有双反照相机了，到了20世纪30年代，日本竟然出现了那么多的相机厂家，除了富士、理光之外，其他的很多厂家现在已经没有了，这是我们过去不知道的。在用双反照相机拍照时，我们又有了新的发现：不用特别设定，拍出来的照片周围会变得很模糊，所以我们就做了一个“怎样拍出模型一般的街景”的企划。我们是一边学习一边编辑的。

《大人的科学》是一本关于“科学”的杂志。你是怎么甄选内容，编辑到杂志中的呢？

首先是做模型，我们会在比如“面向小孩子的科学模型”中找一些对于大人来说也会觉得有趣的模型，或者不停地翻阅科学史，从中找素材。达·芬奇、牛顿是多数人都知道的，但你知道斯特林吗？大概不知道吧。斯特林是在蒸汽发动机和汽油发动机之间发明出斯特林发动机的人，斯特林发动机是利用气体热胀冷缩原理运行的外燃机，只要有热就能发动，所以是现在备受关注的生态发动机。

迄今为止最受欢迎的是哪一期呢？

星空灯、双反照相机都是卖得最好的。在策划双反照相机的时候，玩具相机已经很流行了，比如中国的HOLGA相机，在日本甚至全世界都很受欢迎。

接下来的企划是什么？

能够写字的机器人。要让机器人写出我们想要的字，需要制定程序控制其手臂的运动。连接手臂的是一个圆盘，我们可以在圆盘上刻出一些凹槽，然后按下开关，圆盘转动，手臂就会随着圆盘上的凹槽伸缩，写出我们想要的文字。在古代的欧洲和江户时代的日本都有这样的人偶，我从很早之前就想做一个了，觉得一定会很有趣，还去找了原来编辑部里专门负责模型的人做了很多试验品呢。

【Columns】吴东龙の设计疆界

遇见老建筑的新用途

古い建物のための新たな用途を満たす

吴东龙/text & photo

东京的新名所总是不断出现，从近期的晴空塔、修复后的东京车站、由中央邮局改建的KITTE商场，到表参道上由艺术家杉本博司参与设计的Oak Omotesando，新的建筑与设施出现的步伐从未停歇，令人目不暇接。但其实不只是新建筑，有很多老建筑于我来说迄今也仍待努力去一一拜见，常让我有所谓“学如不及，犹恐失之”之感。此次便想分享一些东京的老建筑，像是公共澡堂、和式旧宅，或者是学校与物流仓库等等，这些老建筑因为岁月的流逝而逐渐失去光彩，甚至面临废弃，却又因为被赋予了崭新的用途，而再度被众人所关注，愈发光彩，更展现其新的价值。

SCAI THE BATHHOUSE

澡堂变艺廊

位于上野的SCAI，是一间从外表几乎无法让人识破的当代艺廊。从其外部耸立的大烟囱与复古外观，可追溯至两百多年前兴建于1787年、名为“柏汤”的公共澡堂。这个空间由私人艺廊接手之后，转而变成了一个特殊性格的展览场所。

柏汤在外观上没有显著的改变，甚至入口处还摆放着原本的木头置物柜，格外有旧时代的气息。而其内部则呈现出一个当代艺廊所拥有的偌大空间：白墙、挑高、自然光线，没有视觉上的阻碍，似乎格外适合作为艺廊之用。尤其是对于大型或是体积偏高的艺术装置来说，这个明亮又宽敞的场所有足够的空间可以烘托出作品酝酿出的氛围。因此，尽管这里些许偏离上野的美术馆文教区，但诸多知名的合作艺术家，如草间弥生、名和晃平、森万里子、宫岛达男与李禹焕、申明银等，使得百年钱汤成为了一个艺术擅场的空间。

舞泉

日式炸猪排的新味道

舞泉是我造访东京时，待许多店铺都打烊之后，还能流连忘返的一间和风食堂。这间颇具盛名的连锁猪排店在1983年开业，店铺LOGO还是日本知名的设计师田中一光所设计。（田中一光因为设计过无印良品的企业识别而为人所知。）

除了抬头才能望见的大烟囱之外，舞泉的外观上并没有特别明显的线索提示这也是由澡堂改建成的食堂。直到经过吧台区，穿廊再进入到挑高无梁柱的用餐大厅，木造的天花板结构才泄了底，让人能够想望到当时公共澡堂的泡汤风情。这里撤除了当年澡堂的番台[1]、男女汤更衣间的隔屏，制造出现在主要的用餐区。现场还有一台会自动演奏的钢琴，更增添了这个食堂复古又现代的奇妙气氛。而过去的泡汤池成了现在备餐的厨房，依旧热气腾腾。

空间里充满了穿越时空的味道，餐桌上的味道亦是美妙。来自于鹿儿岛的黑猪肉，软嫩的程度到了用筷子即可轻易剪断，加上酥脆的裹粉，想起来又令人无限回味！

[1]入口处收钱

日本人称为“钱汤”的澡堂，是过去日本人重要的生活空间。早期，卫浴不是家家户户必备的设施，因此时间到了，许多人就会前去住家附近的钱汤沐浴，洗涤一身疲惫，并与小区邻居联络感情，使澡堂也成为了重要的生活情报交流中心。尽管现在家家户户都已经有卫浴间，但无论是仍在经营的公共澡堂，或者是有了新用途的钱汤空间，都在以不同的面貌持续地影响着人们现今的生活。

世田谷造物学校

废弃学校成为创意聚落

东京世田谷区三轩茶屋车站附近，有一所世田谷区立池尻中学。日本少子化的问题致使学生人数递减，使得学校面临废校的处境。而日本IDEE公司的R-project计划，将校舍打造成为了一个被艺术家、设计师与创意工作者进驻的工作空间，名为“世田谷造物学校”（世田谷ものづくり学校）。

这个校舍改造计划并没有过多更动内部空间，反倒是以每个教室作为入驻的单位，多数的教室班牌都保留完好，信件可以按照班级分送，还有人进驻到校长室，或是让某些教室成为展览室、木工房与电影放映室等。有趣的是，过去的保健室成了食堂，每到下午，厨房里新鲜出炉的面包让校舍里香气四溢。而学校前的操场，也成为工作者进行纾压运动的绝佳场所。

这个特殊的造物学校将空间活化、再利用，是世田谷区前所未见的创意聚落。这里还会在假日举办讲座、工作坊，与小区的居民进行交流、互动，不只是活化了空间，更为小区注入了新的活力。

3331 Arts CYD

千代田3331 办公室就在公园里

不只是世田谷区有学校改造，在千代田区也有一个名为“3331 Arts Chiyoda”的学校改造空间。这里原本是位于练成公园内的练成中学校舍，现已翻新，为艺文空间之用。空间保留了学校的布置：黑板、洗手台与置物柜等，也留住了当年学校的氛围。

在CYD3331的入口阶梯前有一大片草地，与一旁的大树共同烘托这栋老建筑和谐悠闲的气氛。沿着木造阶梯爬上的一楼是艺廊和餐厅，二楼与三楼有30多位艺术家、创作者的工作室及艺廊等，顶楼还有块菜园出租给大家耕作。不定期举办的艺术讲座、展览等活动，让这里成为一个亲近艺术的信息交流平台。

至于3331这个名字，源自于“江户一本缔め”，就是日本人在庆典聚会时，用这样的拍手节奏来表示感谢之意，犹如爱的鼓励。先快速拍出三个三，即九下，但“九”这个字的日文发音和“苦”一样，所以要再多拍一下，让“九”变成“丸”，表达“圆”满的意思。将音化成文字，最后又用LOGO将一切解释清楚，这样的方式与其空间的运用一样，都很有巧思。

TOMIO KOYAMA GALLERY

仓库大楼顶层的大师艺术

讲到展览，当然不能错过另一个值得介绍的空间。

这个空间直白地叫作“小山登美夫艺廊”，由日本知名的艺术经纪人小山登美夫经营，位于清澄白河区仓库群里的丸八仓库大楼。这栋聚集了近十间艺廊的旧大楼入口处极其低调、不显眼，若不稍加留意便会错过了。其中的艺廊各有不同的艺术取向。小山登美夫艺廊在六、七楼，占地面积至大，因为位于顶楼的关系，屋顶挑高的空间使得艺术作品多了些可细细品味的余裕。

由于是物流仓库改成的艺廊，货用电梯之大令人印象深刻，速度也格外缓慢。不过最具魅力之处，还是在于艺廊与日本海内外50位以上知名艺术家都有合作，像是村上隆、奈良美智等大师级艺术家。尽管场地与位置不算拔尖，艺术作品却无法小觑，毕竟作品是艺术新空间里最核心的价值。

OMOTESANDO KOFFEE

日式老宅的咖啡香

不只是公共空间的再利用，私人的和式老屋所延伸出的新用途，更是流露出浓浓的家一般的亲切和温暖。

隐匿于表参道巷内的咖啡馆“Omotesando Koffee”，邻近都是一般低矮的日式住宅，而其本身也是一家以日式民宅改造的、小空间的外带咖啡馆。这里最可贵的是门口缘廊前的一方庭园、一张仅纳两人的木头板凳，以及一株盛开的樱花树，每件都带着岁月所留下来的生活轨迹，毫不造作。若是呆坐在庭园木凳上，观赏着樱花飘落，再佐以一杯招牌咖啡，便可感受这闹中取静里惬意、简约又低调的日式生活。

这种用时间酝酿的幸福，店家大方地透过咖啡香的方式分享出来，并将精致的饮食生活融入其中——原来都市生活里也有缓慢而让人沉淀的安逸角落。

关于城市、关于东京，我们总是看到其最新、最快速、最绚丽、最刺激的那一面。若是换个角度来看，城市里生活的痕迹、岁月的痕迹，都会在这些老建筑里留下记录，我们也因为这些老建筑的新用途，看到了建筑的再生与生命当下的交流。留在心中的，是无法复制也难以抹灭的那份新旧记忆所调配出的新味道。

【Columns】虫眼蟲语

青葱色

エシャロットの色

毛丹青/text

草壁先生是日本贵族出身，享年52岁，死因是自杀，上吊毙命的。如果不是我今年也到了52岁这个年龄，也许不会想起他，至少不会把他与我交往的事情拿出来写。他是一位孤高的绅士。我在日本的时间已经超过了在中国的时间，而这个岁月的分水岭恰恰是52岁，一个坎坷而多思的数字，中国25年，日本27年。

草壁先生的姓一般被称为“日下部”，发音同“kusakabe”，而真正直呼其为“草壁”的人并不多。据说，他的家族一直到明治维新的时代都是“华族”，即沿承“公家”阶层，大约从镰仓时代起始，代代相传。生前的草壁先生无论到哪儿，都是西装革履，哪怕喝酒喝高了，也不会跟其他日本男人一样解开衬衣领口，松松领带，反而有很多回，我亲眼看见他把领口端正，生怕扣子系不住。他的脖子并不粗，但头很大，尤其是额头宽阔，坐到银座的酒吧柜台前时，正好有顶灯高悬，流光如注。他说话的声音很好听。其实，这么说他的不是我，而是柜台里的东京陪酒女，当然，陪酒女的这些闲言杂语都是在草壁先生去世后说的，自当后话听听算了。

我第一回见草壁先生是在神户港。当时因为一直做远洋渔业生意，接到一份大连长海县发来的渔船询价单，问我是否熟悉日本的渔船，如果有成色不错的渔船，可以考虑进口一下。中国渔民跟我说买船的事儿就像冬天买大白菜一样，三言两语，别的不多说。经一位仓储公司的老板介绍，我得知草壁先生熟知渔船生意，因为他是做冷柜贸易发家的，这种冷柜不仅用于集装箱拖车上，很多时候也用于渔船上，尤其是拖网渔船，有时需要当场在甲板上将鱼放血，然后装入碎冰舱底，以确保鱼的鲜度。据草壁先生说，冰柜的技术是可以用于舱底的，而且经济实惠，经久耐用。我问他：“这是你发明的吗？”

事到如今，回想起当时的情景，我之所以初次见面就脱口问出如此唐突的问题，莫过于无论我怎么看草壁先生，都觉得他是一位标准的技术人员，很绅士，有智慧，深藏不露的感觉。他笑着回答我：“这不是我的发明，我只是变了个方法，用到渔船上而已，技术的含金量很低。”

后来，最多也就两回面谈后，就同中国渔民一起应邀参观了他的公司，晚上跟他喝酒吃饭，说说笑笑，时间过得飞快，同时，第一笔购买日本二手渔船的生意也就这么谈成了。

草壁先生跟我说：“说老实话，我没去过中国，从未跟中国人做过生意，这回托毛先生的福，如此顺利谈成这笔买卖，真让我吃惊，怎么觉得比跟日本人做生意还快呢？”

“草壁先生能这么觉得挺好的，因为大部分日本商人不会这么觉得，所以，这么觉得是珍贵的。”听我这么说，他又笑了起来，接下来说：“但愿我老这么觉得！”

说起来也怪，草壁先生是一家专门经营冰柜修理与贸易的株式会社的社长，我该管他叫社长才对，但不知为何，见他总叫他“草壁先生”，而从未叫过他“社长”，就像他叫我也总叫“毛先生”，而不叫“毛桑”一样。他与我究竟是谁影响谁呢？不按商界的叫法，反倒像教育界的知己一样相互称谓，这多少有点儿让人不解。当然，我在这儿自己说自己不解也许会被人称为“诡异”。

如今我已弃商从文，到大学当教授当了5年，但草壁先生却已不在人世了。每当别人叫我“毛先生”的时候，我的脑海里总能浮现出草壁先生的面孔，哪怕不是在听到别人叫我的那个瞬间，但不过24小时，他的音容笑貌就会出现，甚至会闪现到我的梦里。

跟草壁先生的交往很像流水，生意上没有接点是不会聚集到一起的，有时有关渔船的生意打几个电话就能解决，完全不用面对面的商业谈判。这一点也就是草壁先生一个人能做到，其他日本商人在我的生意圈内几乎全是啰唆分子，有的还会没事找事，令人烦！

我知道草壁先生出身于贵族是从与他同居的女友那里听说的，而他本人是结了婚的，还有个很帅的儿子。他女友跟我说：“草壁先生是包办婚姻，他无法反对父母，只能与妻子维持，好在妻子也是贵族出生，大家都体面，生了孩子之后，很快就分居了，分居了将近20年，儿子都快从东京大学毕业了。”

“那他与她之间没有感情吗？”我问草壁先生的女友，她说：“是的，从一开始就没有感情，但两家都是大户，谁都没脸面撕破这样的关系，于是就这么维持下来了。”

“难怪贵族也叫华族，大概就是这种华丽的华吧，看上去什么都是富贵荣华的样子，包括人的脸面在内。”

草壁先生的女友听罢，笑起来，笑声像银铃一样，并说：“现在我知道他为什么叫你毛先生了。”无疑，她说的是草壁先生，一位与我互称先生的日本商人。

草壁先生没有什么朋友，自从跟妻子分居后，一直跟现在的女友同居，他的妻子也不说什么，据说因为她也跟她的男友同居，相互之间似乎有一种感情上的平衡。不过，每回到了公司举行仪式的时候，草壁先生的妻子必到现场，公司的人谁看都看不出他与她之间的家庭关系是破裂的。新年元旦，他的妻子和服盛装，一头秀发上还插了一把霞草，色彩是青葱色，就像从土壤里刚刚拔出来的青葱，原本是白色的，但在空气中朝绿色慢慢过渡，一层淡淡的青色，并不妖艳，却十分显眼。草壁先生曾经跟我说过他最喜欢这种颜色的霞草，因为有“草”字，跟他姓名有接点。不过，说起这个的时候，他从不提他的妻子，就像霞草插在他的妻子头上跟他无关一样。我记不住是哪年的元旦听草壁先生这么说的，至少说了不止一回。

到了夏天的盆休节，草壁先生跟全体职工一起到海边参加花火大会，这时也不例外，他的妻子必到现场，跟公司的人说说笑笑，十分快活，但在穿着打扮上不比新年，全身上下都是休闲服，跟草壁先生的西装革履相比，实在是非常青春的样子。

草壁先生的妻子经营了一家花店，元旦时插在头上的霞草就是在她自己的花店里出售的，她曾经跟我说：“花让人能直接感受到一年的四个季节，这最让我高兴了。”

其实，在我听她说这番话时，想到的是草壁先生的同居女友告诉我的另一句话：“他妻子开花店的花销都是草壁先生给的，她天天只是花枝招展而已。”

我记得有人说过“日本女人之间的事情是世界上最复杂的事情”，因此，有关草壁先生的妻子与他的同居女友什么的，我也就此打住，尽量避开这类话题。

日本这些年一直不景气，对草壁先生的公司也产生了影响，但至于影响到底有多大，我无从可知，至少从草壁先生的表情上看，似乎是看不明白的。这些年，我自己的变化也许比他的公司大，一是从商社辞职，到失业保险中心领取保险金，二是开始尝试用日语写作，立志成为一名外国国籍的日语作家。有关这个转折，我曾经跟草壁先生说过，大约是在辞职前不久，当时他请我到他家里做客，对我来说，那是第一回到他的家里。

草壁先生的家是一处很大的宅院，依山望海，坐落在六甲山的半山腰上，准确地说，应该属于芦屋市。他跟我说，他每天开车上班都走西边的盘山公路，几乎不从芦屋市内穿过，所以只对神户市有熟悉的感觉。他在家招待客人仍然穿一身笔挺的西服，我虽然很好奇，但看惯了他的这套穿戴，也就没再开口问为什么非得这么穿不行了。

当时也不知从哪个话题谈起的，我告诉他我打算从商社辞职，决心宅在家里一段时间，埋头写作。这话还没等我说完，草壁先生踩住了我的话音说：“那你就会变成一个名副其实的先生了，看来我一直叫你毛先生没叫错。”说完，他笑起来了，而且是我见过的笑得最豪爽的一回，同时，这也是我们最后一回见面。

在我辞职后的第二年，我出版了第一本日文著书，并获得了一个文学奖，为此，主办方在神户市内的大仓饭店举行了颁奖仪式，全场来宾有不少是我的熟人，其中也包括了草壁先生的公司人员，但唯独不见他本人。正当我要找人打听的时候，草壁先生的妻子迎面而来，她穿了一身喜气洋洋的和服，头发盘得高高的，一把霞草插在秀发的右端，一个十分小巧的手包也是霞草的图案。她跟我说：“恭喜毛先生，我丈夫生前就一直说，毛先生一定会成为先生。”

听到这儿，我惊愕了，难道草壁先生已经不在世了吗？一瞬间，他讲究的穿着及笑容可掬的样子全部呈现在了我的眼前，但至于当时的场面，我是如何追问草壁先生的妻子的，又是如何表达自己不能置信的事实的，现在完全记不清了。根据后来分别见到草壁先生的妻子和与草壁先生同居的女友时所听到的解释，大致可以归纳如下，专此祈愿，合掌。

草壁先生很早以前就意识到公司的经营会变得越来越困难，最终会负债倒闭，周围没有人会救他，当然，作为贵族的后裔，他可以变卖地产和宅院，但他决意不肯，就像身穿笔挺的西装一样，永远要让自己的腰板硬起来。于是，他大约在上吊自杀前两年就上了高额的生命保险，月月支付，因为他知道这类高额的保险如果上了不到半年就自杀的话，是拿不到保险金的。为了确保这笔金额能顺利到手，他选择了两年后的某一天。换句话说，他为了保险金而坚持了一个信念，同时也对公司的经营做出了最后的奋斗，但却无济于事。他死的那一天是雨天，从寝室里可以看到霞草，而雨中的霞草是青葱色的。

另外，他选择这一天还有一个重要的理由，即无论是他的妻子，还是与他同居的女友都因故暂时不在神户市内，雨一直下到傍晚才停。草壁先生的妻子跟我说：“是他的死救了整个公司，也救了这么多员工，同时也维持了我的花店。”

中文的“青葱色”在日语里叫“浅葱色”，根据《大辞林》的解释，其意思是“鲜艳而发绿的青”，江户时代曾以此嘲笑身着青葱色布衣的武士，认为他们是一群最多只能出没于游女之中的笨男人。

【Columns】告诉我吧！日语老师

插上想象的翅膀

想像力の翼を広げて

刘联恢/text

曾有一段时间，日本是世界各先进工业国里最好的学生，他们从一开始就奉行“拿来主义”，模仿美国、德国的产品，到后来学习工业设计的理念，吸收精华然后化为己用，终于成为了设计大国。

理论上，这应该是一段漫长的过程，但实际上，从破敝凋零的“二战”后开始算起，靠着美国在经济上的大力扶持，日本只花了30年就走过了恢复期、成长期和发展期，实现了工业设计技术和理念的腾飞，开辟出一条具有东方神秘色彩的发展之路。必须说，这和日本文化中根深蒂固的“岛国意识”带来的危机感是分不开的。由于身处比较狭小的环境中，日本人将对于空间和实用的想象力发挥到了极致，再加上注意保持地域特色、重视历史传承，便形成了日本特殊的工业风格。

这本特集的趣旨是“设计力”，换个说法也就是创造力。既然空间受到限制，那么如何能在这有限的空间里无限地创造出令人满意的各种产品，就要看设计师们的表现了。不管是来自于汉语、给人厚重感觉的“設計(せっけい)”，还是取自英语，一听就很高端洋气的“デザイン（design）”，都是设计师们要绞尽脑汁，投入精力完成的毕生使命。在某种意义上，可以说设计被日本人看成了立国之本。

“设计”是一个内涵极其丰富的词，小到一个纽扣、一个茶杯，大到摩天大楼、航天飞机，无不需要经过精密设计。建筑设计、产品设计、平面设计……我们的世界之所以是舒适而丰富多彩的，就是因为有了设计的存在。而设计需要的，是一双想象的翅膀。

这次我们介绍的新词语，就涉及了日本生活的各个方面，从一个侧面展现了设计的想象力。

工場萌(こうじょうも)え

日本产品一向以“轻薄短小”四个字著称于世。大学时代学日本概况，老师总会讲到由于日本国土资源有限，日本人不得不在节省空间和资源上大做文章，所有的发明创造都是那么精致实用、小中见大。

但是不知不觉中，“重厚长大”成为一种新的审美风潮。于是，过去大家绕道而走的工厂和工业区，现在居然也成了游览胜地。日本最大规模的SNS网站mixi上，就有一个兴趣组叫作“工場・コンビナートに萌える会”※工厂、工业区同好会，管理员石井哲也是位插画家，他发起的这个同好会就是以工业区的高大厂房、烟囱、水塔等建筑及夜间灯光等为鉴赏对象，从而品味工业的“厚重美”的组织，他还出版了摄影集《工場萌え》。这个新词便来源于这股“工厂观光热”。

确实，美表现在各个方面。大自然的青山绿水固然是秀丽风光；生产各种方便我们生活的产品的工厂也未必就只有负面的形象。林立着高大机械的现代化工厂，有着看似冰冷却富有现代感的银白色金属外观，这也是一种未来的、超现实的美。

在中国，近几年也出现了很多由老厂区改建成的艺术区。比如北京的798艺术区，原本就是国营798厂等电子工业的老厂区，还有上海的1933老场坊，原本是上海工部局宰牲场。不过，中国和日本对于工厂区的审美还是略有不同的：日本主要欣赏的是工厂本身现代化感强烈的无机质的魅力，因此，观光游览也是参观工厂；而中国更倾向于对工厂空间的利用，把工厂改造成艺术品展示区或者工作室，想必那种巨大空间的无表情的沉重感，更能衬托艺术家的作品吧。

“地場産業(じばさんぎょう)”和“ゆるキャラ”

“地場産業”，也就是地域性产业，从广义上来看，指的是以某地区为中心的集中型现代化产业：利用当地的资金，开发本地资源，生产出有地区特色的产品。从狭义上来说，还可以指某地区由来已久的传统手工艺，例如漆器、纺织品、玩偶、陶瓷器或竹编、日本将棋棋子等等。这些传统工业都由“職人(しょくにん)”※手艺人执掌，在保留了传统工艺的基础上，吸收了一些现代化的生产手段，从而精益求精，使产品更加精美。

我们这里所说的“地場産業”，主要是指狭义上的这些日本传统手工艺。这也是由于现代设计在经历了一段较长的、以现代工业的实用性为主要设计内容的时期后，近来的设计师们已不再只设计那些给消费者留下统一印象的作品，开始把目光投向富有地方特色的传统技艺。为了在全世界确立独树一帜的地位，“民族的就是世界的”这个原则还是不能丢。曾任意大利宾尼法利纳（Pinifarina）汽车设计公司的设计总监、设计过法拉利跑车ENZO和ROSA的奥山清行也说过，设计的核心就是“職人の技”※匠人的技艺和“地場産業”的存在。

既然说到“地場産業”这个话题，就不能不提及“ゆるキャラ”，也就是“吉祥物”。一般来说，如果有什么大型的运动会、慈善活动、商业活动，都会有专门的吉祥物来做形象代言，日语称之为“マスコットキャラクター”。如果在“キャラクター”前边加上“ゆるい”※和缓的变成“ゆるキャラ”，就增加了地区代表的含义。这个词是由日本的漫画家、随笔家三浦纯提出的。

2013年12月2日，熊本县的吉祥物“くまモン”让“ご当地キャラ”※当地吉祥物这个词进入了“新語・流行語大賞”的前10名，这也是日本设计界在地域产业中活跃的一个例子。

乙(おつ)だね

日语里有很多表达赞美之意的词，这个“乙だね”算是比较有文化内涵的，是一个非常有日本特色的词，以东京为主要使用地区。其来源是，日本传统音乐的演奏中，常常用比标准音阶略高或略低的音来制造出悠扬婉转的效果，代表乐器就是看起来很类似洞箫的尺八，这种特殊的演奏方式也被称为“かるめる”（▽上▽下/▽甲▽乙）。“乙”即表示稍稍降低的音阶听起来的效果。翻成汉语的话，大概可以用“真是有味道啊”来表达。

说起味道来，自江户时代开始，就有一些文人雅士为了脱却俗尘追求高雅而讲究“粋(いき)”之味，也就是身心都一尘不染的境界。可以想象一下，在挂着蓝色粗布帘子的老店，边喝小酒边看窗外河边绚烂烟火的情景。文人雅士的高雅、讲究、好品味大多可以用这个“粋”赞美一下。而这个“粋”的味道和“乙”却有着微妙的不同。

一般用到“乙だね”，想表达的是那种含蓄有趣、深沉有韵味的感觉。有人因为“甲乙”的顺序而把“乙”列为次一等的水平，其实并非如此，这里的“乙”更倾向于低调不张扬的含义。可以说“乙な店”※挺有味道的一家店，“乙なものだ”※雅致的东西等等，不是大大的赞扬，而是嘴角含笑的沉吟称赞。

日语里的这一表达，有时也被拿来形容创新的味道。比如说荞麦炒面面包、草莓大福、比萨口味的包子等等，都是可以被赞一句“乙だね”的冒险性的新产品，这里的“乙”包含“趣味性”的意思，可以用来称赞那些稍微出奇一些、不遵循传统的新设想。

ボカロ（ボーかロイド）

这个词是“ボーかロイド（vocaloid）”的略称，原文是“vocal+结尾词-oid”的形式，意思

“如同人声的”，这是雅马哈公司开发的语音合成技术及产品的总称。说到运用这一技术的产品，最有名的要数CRYPTON FUTURE MEDIA公司创造的“初音未来”了。这个葱绿色头发的虚拟少女形象以一曲《甩葱歌》名闻天下，以至于大家几乎都忘了CRYPTON公司销售的其实只是一个音源库，而并非动漫CG相关作品。

日本的卡拉OK曾经风靡世界，直到现在还是中、日、韩等几个国家国民休闲娱乐的主要方式。不过，随着宅男宅女群体日益壮大，大家终于连K歌都懒得去了。但是对于音乐的爱好几乎是人的天性（看看各卫视的唱歌选秀节目有多么火就知道了）。所以，在技术发达到了一定水准的今天，有了这款软件，大家只要输入歌词和旋律，电脑就自动把歌给你唱出来，对于创作歌曲的人来说，应该是极其方便的吧。

因此，不少年轻人的对话里会冒出这样的句子：“最近(さいきん)は、ボカロの曲(きょく)ばかり聞(き)いている。”※最近光听电音合成歌曲了。电音合成的曲子都有这么多粉丝，看来歌手这一行的饭是越来越不容易吃了。

スイパラ

一望便知，这也是一个省略语，日语新词、新语的形式都很简略，其中有不小的一部分是省略而来。这个词的原文是“スイーツパラダイス”※甜品天堂，看着就让人平添了几分食欲。

顾名思义，甜品天堂当然就是可以敞开了吃甜食的店，对于爱好甜食的日本人来说，不开这样的店才奇怪呢。如果你在路上听到两个中学生说“あのスイパラのケーキは絶品(せっぴん)だよ”※那家甜品天堂的蛋糕可是绝品美味啊，估计是放学后约着一起去吃的节奏。

顺便说一下，如果你想开一家名字就叫“スイーツパラダイス”的甜食店，那可要注意了——日本某公司已经开了这么一家甜品自助店，据说只要1 480日元（不知最近有没有涨价），就可以在店家指定的时间里，自由选择30种以上的甜食，吃个痛快，因此在中学生里大有人气。不由得感叹一下，年轻就是好啊。毕竟成年人不好意思这么拼命吃甜食，就算厚着脸皮去吃，也有胖了不能见人的担心啊。

赤通(せきつう)

这又是一个省略语，是“赤外線通信(せきがいせんつうしん)”的略称。对手机使用者而言，如何快捷地交换数据是一个问题。有兴趣的读者不妨做一个小调查：你身边的人使用哪种方式在手机之间发送数据？

作为一名中国消费者，我表示，一般来说我是发短信的，图片就发彩信，文档呢就上网传输，这时候有wi-fi是最好的，没有wi-fi就只好用移动网络，2G的、3G的，缺点就是慢。现在的手机大多都有蓝牙功能了，蓝牙传输用得好的话是很快的，用得不好那就是两个手机放一块儿都互相找不到。

日本的手机大多具有红外传输功能，名片、图片什么的都可以“赤通”一下。特别是相亲会上，一旦两人看对了眼，就可以悄声说“おねがい、赤通して”※不好意思，红外传一下数据吧，转眼对方的联络方式就到手了。（估计我这边还在苦哈哈地蓝牙配对呢……记得早期国内好像也有几个品牌的手机有过红外传输的功能。）

さらシ

日语里有很多拟声拟态语，拿经常出现在电视广告中的几个拟态词来说，形容肌肤水嫩的有“ぴちぴち”，形容崭新明亮的有“ぴかぴか”，形容柔软暄腾的有“ふわふわ”“ふんわり”等。尤其是洗发水广告，必不可少的一个词就是“さらさら”，形容洗完头发后那种清爽、干燥、不黏腻的感觉。因为广告每天都有，反复播放，所以给我留下了很深的印象。

也正因为这个词表现出的清爽感，和洗护沐浴有关的产品差不多都离不开它，所以日本有一种叫作“さらさらシート”的产品，简称为“さらシ”。大概各位也能猜得出来是什么，就是在炎热的夏季，为了避免出汗之后黏腻腻的感觉和汗臭味而开发出来的止汗贴。由于日本人很注意在公众场合不给别人带来困扰，这种止汗贴几乎是夏季的必备用品。

用这个词的时候要注意，日语里白色的棉纱布也叫作“さらし”，一直以来用作裹胸和腹带，但写法是不同的。止汗贴是平假名的“さら”加上片假名单词“シート”的“シ”，而棉纱布原本就是一个平假名单词。

The End

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