图书在版编目（CIP）数据

中国戏剧/ 傅谨著-北京：五洲传播出版社，2010.1

ISBN 978-7-5085－1684-4

Ⅰ.①中 … Ⅱ.①傅… Ⅲ.①戏剧史-中国 Ⅳ.① J809.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第191275号

中国戏剧

著者 傅谨

责任编辑 苏谦

装帧设计 汤妮

出版发行 五洲传播出版社（北京市海淀区北小马厂6号 邮编:100038）

电话 8610-58891281（发行部）

网址 www.cicc.org.cn

承印者 北京华联印刷有限公司

版次 2010年1月第1版第1次印刷

开本 720×965毫米 1/16

印张 9

字数 100千字

定价 40.00元

- 前言

- 前奏：中国戏剧的起源

- 祭祀与优伶

- 乐舞盛况

- 戏弄与讲唱艺术

- 奇峰突起：宋戏文和元杂剧

- 宋代的南曲戏文

- 元杂剧的兴盛与辉煌

- 关汉卿的光辉

- 精致典雅：明清传奇与昆曲时代

- 文人对南戏的改造

- 昆山腔和精美的《牡丹亭》

- 《长生殿》和《桃花扇》

- 李玉和昆曲的舞台演出

- 百花争艳：缤纷多彩的剧种

- 弋阳腔和梆子的流传

- 花雅争胜

- 从小戏到大戏

- 文明戏和话剧

- 波澜起伏：融入世界的视野

- 新舞台

- 走向世界的梅兰芳

- 对传统戏剧的改进与“样板戏”

- 面向未来的中国戏剧

- 附录：中国历史年代简表

前言

中国是一个戏剧大国，形态各异的戏剧活动，分布在广袤的区域。

中国现在最常见的戏剧形态，是融歌唱、表演为一体的戏曲，它也是中国戏剧最具独特性与代表性的艺术形式。戏曲起源于公元12世纪，相较于古希腊戏剧和古印度的梵剧，它的诞生较迟，但生命力却更显旺盛。在长达800年以上的时间里，中国戏曲始终保持了自己的基本形态，因此，在世界上现存的传播范围较广的戏剧类型里，中国戏曲可能是历史最为悠久的一种。

演出后台，戏曲演员正在化妆，等待粉墨登场，上演一出好戏。

凭借丰富的剧情、富于艺术魅力的表演形式，戏曲深受历代中国人喜爱。戏曲表演中大量运用虚拟性的程式，歌唱有特殊的音乐格律为规范，戏剧人物的道白遵从诗的韵律，在武戏里还用有套路的功夫表现格斗。

“唱、念、做、打”是中国戏曲四类基本的表演手段。这些表演基于虚拟的原则（如上楼，演员只是做出提衣抬腿的动作，开关门窗，舞台上也没有真正的门窗；又如演员手持指代马鞭的道具或船桨，配合身段动作，就表示驰马或行船），所以无不在写实的基础上加以变形和提炼，使舞台上演员的一举一动、一颦一笑极尽美妙，演员的手势、眼神和身段都包含丰富的意义，既有很强的叙述性，也能够传神地体现人物内心的喜怒哀乐。大量运用音乐性的唱腔与念白，强化了戏曲的抒情功能，这使得中国传统戏剧在处理与表现人物处于复杂情境中的婉转细腻的心理时，具有特殊的优势。在中国戏曲的整体结构中，主要人物的戏剧表现大多通过大量的唱腔完成，尤其是在核心场次，会有大段的节奏与情绪有变化的唱腔，给观众留下最深刻的印象。优秀的戏曲演员也往往因其有极强的歌唱能力和特殊的声音表达方式，受到观众欢迎，而且因各具特征的声乐表达和舞台表演，形成不同的戏剧流派。

旧时北京戏园（盛锡珊绘）

基于和戏剧表演同样的美学原则，中国传统戏剧的舞台也是高度虚拟化的。除了简单的一桌两椅和少数必需的道具，戏剧故事的空间与场景往往都通过演员的虚拟性表演和唱词、念白向观众交待，所以具有很强的灵活性，可以自由流动与变化。比如演员走一个圆场（在舞台行走一圈），就可以表示跋涉了千山万水。

才子佳人的爱情故事是戏曲舞台上永远演不完、唱不尽的主题。

戏剧人物的妆扮往往遵循一定之规。历史人物的服装在明代（1368-1644）服饰的基础上加以改造和美化，形成通例，用在几乎所有时代的戏剧人物身上。戏剧人物的化妆，色彩浓烈，尤其是部分男性戏剧人物有固定的脸谱，造型夸张而独特，且常常具有特定的寓意，如红脸表示忠勇正义，黑脸表示粗莽直率，大白脸则象征阴险奸诈。

戏曲都以唱、念、做、打为基本的表现手法，但各地的戏曲又分为不同的剧种。剧种的分野，首先是因其音乐在基本旋律、调性和伴奏乐器等方面的差异，而这些差异，又和地方语言的声调不同有关。中国幅员辽阔，各地民众使用的语言差异极大，戏剧人物的叙事与抒情，只能使用各地的方言才能为观众所了解，而音乐演唱时既要运用方言，语言的声韵就会不同程度地影响音乐的旋律走向。中国不同地区历史上曾经有过300多个剧种，至今仍有200个左右在流传，体现了中国戏剧极其丰富与多元的风范。

从20世纪初起，受西方戏剧的影响，中国也出现了不用歌唱手段的“话剧”。100多年来，话剧逐渐融入中国文化，在中国扎根并成为最具影响力的剧种之一。话剧的发展和繁荣，为中国戏剧增添了一道新的风景，使中国戏剧在整体上更加多元。

戏曲可分为文戏和武戏两类。文戏以唱、念、做工为主，武戏则以武打为主。热闹的武戏尤其深得孩子们喜爱。

前奏：中国戏剧的起源

祭祀与优伶

中国戏剧的起源，可以追溯到2500年前。在文明起源阶段，巫觋在部落和种族中掌握着相当大的权力。根据一定规范的礼仪表演的祭祀乐舞，是巫觋用以与神灵相交接的特殊途径。它们是指向天人合一的通道，把人间世界与冥冥中不可捉摸的神灵世界联系在一起，让人的精神世界有了切实可供依赖的对象。最初的戏剧艺术，都与这些丰富而各异的祭祀仪式密切相关。

如同广泛分布于世界各地的大小文化圈一样，中国戏剧的雏形几乎与文明同步出现。但是成熟的戏剧，却要远迟于文明的起源时期。在中国，成熟的戏剧的出现，要直到公元10世纪以后，比起古希腊、古印度等文化圈要晚上千年。

战国时期的青铜编钟。编钟是当时王侯贵族举行祭祀仪式时使用的主要礼乐器。

中国古代的早期戏剧活动，异常丰富多彩。萌芽状态的戏剧活动歌舞并呈，人们打扮成各种动物的模样，在有节奏的打击乐的伴奏下，用特定的步伐，用舞蹈的形式表演。这些表演，往往有特定内容和一定的情节性。成书于春秋（公元前770-前476）的中国最早的诗歌总集《诗经》里，大量的早期诗篇，尤其是其中搜求于各地的民间歌谣，都是用载歌载舞的方式表演，又有具体的故事与情感内容，集文学、音乐与舞蹈三位一体。战国（前475-前221）时南方楚国的祭祀仪式，更给我们提供了有关早期戏剧活动足够多的想象。楚国著名诗人屈原（前340-前278）留有许多与此相关的诗歌。这些诗歌，尤其是其中的《九歌》和《九章》，从内容上看，不但是他为表达个人思绪而创作的抒情诗，还可看成当时楚国大型祭祀活动的脚本。《九歌》里的《国殇》，最能够体现出这种祭祀仪式里包含的戏剧化成分，它就是一次为祭奠战争中为国家牺牲的亡魂举行的悼念仪式。在中国南方地区流传的大量楚国歌谣，代表了早期楚地经常举行的这类大规模祭祀仪式的基本格局。通过这些诗篇，我们仿佛看到古人们在祭祀仪式中载歌载舞，他们演唱有故事内容的诗句，歌舞不是单纯地唱歌和抽象地舞蹈，而是包含戏剧性的动作。这些仪式就是后代戏剧的雏形--虽然还不是经典意义上的戏剧，却已经拥有戏剧所需的所有元素。

陕西澄城县唐代城隍庙乐楼，为演戏酬神之所。

这个时代在各诸侯国的宫廷中，还有许多优伶弄臣，他们用滑稽笑谑的表演取悦王公贵族。这些都是萌芽状态的戏剧。

乐舞盛况

汉代（前206 -公元220）是中国社会发展较迅速的时期，各种宫廷与民间的雏形戏剧活动进入一个新阶段。

春祈秋报，春秋两季的祭祀性歌舞活动仍然是从宫廷到民间必不可少的仪式。皇家庆典以及年节礼仪，已经有了高度制度化的乐舞表演。与此同时，汉代的娱乐业渐趋发达，在各城镇与乡村地区，逐渐出现了一些明显为满足娱乐性需求的表演，也出现了专业从事表演以谋生的民间艺人。宫廷在上林苑和平乐观等场所举办面向都城普通公众的大型演出，也在一定程度上刺激了民间的娱乐演出，导致娱乐性表演活动的中心渐渐从宫廷转移到社会。加上中国与西方各国贸易交流日渐频繁，西域一带大量的歌舞杂技流传到中土，一时，汉代的政治中心长安（今陕西西安）一带，几乎成为多种文化娱乐与表演形式汇聚的世界性的中心。

汉代击鼓说唱俑，塑造一位正在表演滑稽戏的俳优形象。

汉代“百戏”盛行，其中包括各种乐舞、俳优戏、杂技（含魔术，或称幻术）等等，形态多样，通称为“伎艺”。这个时代被称为“百戏”的各种伎艺表演，无论是歌舞还是杂技，都与戏剧关系密切。

汉代之后，乐舞发展令人瞩目。初见于北齐（550-577）、盛于唐代（618-907）的民间歌舞表演《踏谣娘》，就是一类典型的表演。《踏谣娘》或称《踏摇娘》，是一段述说家庭恩怨的表演。它的主人公是一位常在家受醉酒丈夫欺凌的女性，一遍遍地向路人诉说她的凄惨遭遇；她相貌丑陋的丈夫当众殴打悲痛的妻子，配合她的歌舞。两位演员相互唱和，如同后来的二人转，表演由一旦一丑完成，旦角在表演中且歌且舞，还夹杂着道白。

【二人转】

二人转是流行于中国东北三省和内蒙古东部一带的一种民间歌舞。自草创至今，大约有近300年的历史。它的典型表现方式是：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。

汉画像砖里的戏剧人物

自汉迄唐，《踏谣娘》、《苏幕遮》、《兰陵王》、《拨头》等歌舞形式逐渐定型，中国的娱乐文化进入一个新时期。隋（581-618）唐时代中国古代乐舞发展达到巅峰，在西域敦煌，至今仍可以看到当年留下的无数壁画，再现了那个乐舞时代既繁华又动人的风貌。

敦煌壁画，艺术地再现了唐代乐舞表演盛况。

《宫乐图》（宋摹本），绘唐代宫中仕女宴饮奏乐场面。

戏弄与讲唱艺术

滑稽调笑的谐谑表演，可以溯源到先秦宫廷优伶们以嬉戏为主要内容的表演，在历史上通称“戏弄”。

参军戏的出现与流行，说明中国戏剧发展已经接近于成熟。参军戏内容以滑稽调笑为主，有两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节更趋复杂，有了更曲折丰富的故事内容。从戏剧的角度看，参军戏虽是以调笑为主，但是有角色，有扮演，有故事，已经具备戏剧的雏形。参军戏是以对白和戏谑为主的表演，它与《踏谣娘》这类以乐舞为主要内容的表演，共同构成了中国戏剧前史中的两种基本形态。

河南一座宋墓中的乐舞壁画

参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。参军戏借以取悦观众的滑稽调笑为主的内容，如同早期优伶的表演一样，大多是即兴与偶然的，它可以随机地根据现场的情形，制造新的笑料。这些即兴与偶然的表演，渐渐演变为内容相对固定的节目，从唐至宋（960-1279）金（1115-1234）大量被搬演。隋唐以来，和参军戏相似的戏弄很快得以发展，由此衍生出“弄假妇人”、“弄婆罗门”等多种名目的表演，这便是最早的宋金杂剧。这类滑稽戏多为简易且短小的表演，除了以科诨为主的滑稽戏以外，还包含有一些说唱杂戏。宋金杂剧为戏剧积累了大量的材料，在后来成熟的戏剧表演崛起之后，这些短小精悍的表演形式被插入大型戏剧中，成为极生动活泼的组成部分。

宋代《杂技戏孩图》，画中杂技艺人口中唱词，手中击节敲鼓，两个小孩不觉被深深吸引。

唐宋时期，长安、开封和杭州等地形成了规模相当大的都市，经济发达，人口众多，诱发了具有相当规模的娱乐业的出现。尤其是在勾栏瓦舍--汇聚多种表演形式的大型娱乐场所，从事表演艺术成为足以谋生的行业。激烈的市场化竞争，更形成巨大的经营压力，促使艺人们不断提升表演艺术水平。

在唐宋年间的勾栏瓦舍里，说书、讲史成为备受欢迎的娱乐方式。它们是中国历史上最初的长篇叙事文学。这些说书、讲史艺人在表演中创造出来的话本，使历史故事的脉络渐渐变得曲折复杂，更加跌宕起伏，越来越具有大型戏剧作品所需的规模。

北宋•张择端《清明上河图》（局部），描绘了北宋都城汴梁的繁华景象，画中左端有一处临街的戏院。

佛教的传入，对大量说书、讲史类讲唱相间的话本的出现与繁荣，也有直接的推动作用。佛教在东汉（25-220）传入中国，影响逐渐扩大。唐朝是传播佛教思想的隆盛时代，寺庙里有专门的经师和唱导师，带领僧俗众人诵读经书，并以讲经化俗的方式传播佛教。僧侣们把经文和其中的动人故事编成通俗文字，先用散文说白叙述事件的经过，然后用韵文歌唱加以铺陈渲染。因此出现一类夹唱夹叙的特殊文体，名为“变文”，如《阿弥陀经变文》、《大目乾莲冥间救母变文》等。讲唱变文的僧人为了迎合听众的兴趣，也在讲经时加入诸多世俗的故事内容，甚至与经文、教义毫不相干，使俗讲演变成一种特殊的大众娱乐。

从变文讲唱相间的文体，我们似乎可看到唐宋年间说书、讲史类话本的来源。它们从文体上看，与剧本已经非常接近。而更接近的，是显然与变文有关的诸宫调。

宋杂剧绢画，画中两个女性演员正扮演男性角色。这种专由女性演员扮演男性角色的演出形式，是南宋盛行的“弟子杂剧”。

《西厢记诸宫调》是现存最完整的诸宫调作品，金人董解元创作，又称《董解元西厢记》，通称《董西厢》。它后来演变为著名的戏剧经典《西厢记》，开创了中国戏剧史上最经典的故事模式--青年学子赴科举考试路上偶遇美女，两情相悦，私订终身，却因家庭的压力不得不分离，最终学子考中状元，赢回了自己的爱人。相遇，相爱，离别，重逢，完成了一个极具戏剧性的过程。青年男女对情爱的强烈渴望，始终是推动剧情发展的主要动力，其中既有爱情的甜蜜，也有爱情遇到阻遏时的痛苦与分离后的思念，还有团圆后的喜悦，情感的丰富性确保了故事的动人内涵。

【宫调】

宫调是中国古代戏曲、音乐名词，指音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。中国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵为七声，是乐律之本。以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的称调。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。但俗乐多不全用。常用的有五宫（仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫）四调（大石调、双调、商调、越调），合称九宫调。

山西稷山金墓杂剧砖雕，形象地刻画了杂剧人物的形态与表情。

《西厢记诸宫调》音乐丰富，共用了14个不同的宫调，150个左右基本曲调。隋唐时期出现了用同一宫调内不同曲牌的乐曲连缀形成的较大规模的音乐作品，名为套曲，或组套。但是对于叙述完整复杂的故事而言，它仍然显得格局不够。又因为考虑到演唱曲折复杂的故事，需要运用富于变化的音乐手段，因此将不同宫调的多个套曲组合在一起，形成“诸宫调”，就成为一种新的表演形式。诸宫调形成的过程中，唐宋大曲、唐宋词常见的曲调以及俗曲都得到利用。有如此丰富的音乐，诸宫调的精彩，就是可以期待的。

诸宫调已经是大型且完整的叙述性的说唱文学。从变文到诸宫调，成熟完整的戏剧已经呼之欲出。

奇峰突起：宋戏文和元杂剧

宋代的南曲戏文

中国成熟形态的戏剧最早出现在宋代。这种成熟的戏剧在当时富庶的两浙路一带兴起，时称“温州杂剧”。它和宋金杂剧迥然不同，一方面，宋金杂剧的主要表现方式只是滑稽调笑的科诨，演员并不一定扮演固定的戏剧人物；另一方面，它们的格局与体量也很不一样，宋金杂剧只是小型的“戏弄”，并不具有完整的故事。

至迟到南宋（1127-1279），中国已经出现了用演员扮演戏剧人物的方式，通过歌唱和念白等多种手段，演出一出故事完整、具有一定长度的戏剧。而且，这类表演从南宋一直延续到今天，其最基本的形态一脉相承。南宋年间出现的这种高度成熟的戏剧样式，兴起于温州，并很快在江南一带风行开来，因此当时人又称其为“南曲戏文”，或简称“戏文”。

中国现存最早的较完整的剧本，是1920年学者叶恭绰在英国伦敦的一家小古玩铺发现并购回的戏文三种，包括《张协状元》、《小孙屠》和《宦门子弟错立身》。

《张协状元》由南宋时温州九山书会才人编撰。两宋年间，江南的戏文演出非常盛行，在温州永嘉还有专门为戏剧演出撰写脚本的文学团体--九山书会。它活动频繁，当时温州一位名叫祖杰的恶僧受到官府庇护，为非作歹，书会的才人们立刻将祖杰的劣行编成戏剧并演出，激起了当地民众的愤怒，迫使官府不得不将他正法。这出戏文虽然没有流传下来，却从一个侧面说明了戏剧在当时社会中的存在与作用。温州永嘉并非中心城市，九山书会的成员是一批爱好戏文写作的“才人”。在宋元年间，所谓“才人”，多指处于社会中下层、与艺人关系密切的文人，他们自幼就受到写作诗词歌赋的良好训练，又经常与说唱乐舞艺人接触，得以娴熟地掌握剧本写作的技巧。他们为中国民间戏剧奠定了文学品位，所以我们看到的《张协状元》等早期剧本，是具备成熟的戏剧形态的大型舞台演出本。

京剧《张协状元》剧照

《张协状元》写书生张协赶考途中经过五鸡山，遇到强盗，财物被抢且身负重伤，幸遇以绩麻织布为生的贫女救助。二人结为夫妻，发誓要终生相守。婚后两个月，张协伤愈赴京赶考，一贫如洗的妻子剪掉长发，卖了五两银子，作为张协的路费。张协进京后考中状元，被宰相王德用的女儿王胜花看中，想招他入赘为婿。意满志得的张协拒绝了这桩婚事，胜花抑郁而死。故事的另一条线索，贫女得知张协高中，寻夫至京，张协竟嫌贫女“貌陋身卑，家贫世薄”，拒绝相认，并且让门子把她打出衙门。不久张协被派外任，赴任途中路过五鸡山，遇到一路乞食回到故乡的贫女。张协竟拔剑要致她于死地，贫女受伤跌落山崖，张协弃之不顾，扬长而去。随即，宰相王德用因为爱女受张协羞辱屈死，心里郁愤，主动请求担任张协的直接上司。王德用赴任途中，在五鸡山悬崖下救了伤重的贫女，并收她为义女，带其上任。王德用到任后，张协知道当年辞婚得罪了王德用，深感后悔，就托人做媒，求娶王德用的女儿为妻。洞房之夜，在张协面前的新娘居然就是贫女。张协羞愧万分，而贫女见到新郎居然就是当年弃她害她的薄情郎，也不愿相从。王德用最终为之调解，劝说贫女捐弃前嫌，遂使破镜重圆。

《张协状元》故事跌宕起伏，情节曲折婉转，而整部戏的情感指向，均在于同情作为弱者的贫女，相反，那个得中状元且身居高位的张协，其行为令人齿冷。这些都充分凸现了作者的道德评价，也代表了一个时代的美学趣味。

南宋戏文流传普遍，根据文献的记载，戏文最早的作品还有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等。它们与《张协状元》的主题非常接近，都是写男子发迹负心的故事，男女主人公之间的关系强弱分明，而剧作者以及艺人的立场，始终站在贫穷与弱势的女性一边。这些民间流传的作品受到普通民众喜爱，除了艺术手段精巧，更是由于其褒贬的尺度无不基于民众的爱憎。

戏曲角色有生、旦、净、末、丑五行之分，每一行当又可以按照性别、年龄、性格特征再作细分。上图分别为老生与花旦。

以《张协状元》为代表的戏文的出现是一个奇迹。宋朝与辽（907-1125）、金交战，屡屡挫败，直至宋室南迁，北方悉为金人所占，形成宋、金150年南北分治的格局。南宋以临安（今浙江杭州）为都城，极大地刺激了这一地区娱乐演出业的发展。兼之宫廷内的教坊时设时废，原来聚集在宫内且受到严格、系统乐舞训练的大量演艺人才，一批又一批地流向社会，既提升了演出市场中的表演水平，同时也激化了市场竞争。这些都促使更有观赏性和更具吸引力的表演艺术样式的出现。戏文就是在这样的背景下诞生的。但令人惊异的是，它甫一诞生，就几乎拥有了成熟的戏剧所必备的所有元素，就像一座平地而起的艺术高峰。

《张协状元》已经不是讲唱而是戏剧。它是剧本不是话本，它的体裁与叙述方法是典型的代言体，这就使之具备了戏剧最主要的条件，并且它有以南曲为主体的完整的音乐结构，由此开启了此后中国戏剧的千年辉煌之路。

诚然，包括《张协状元》在内的多部戏文，都与唐宋年间在勾栏瓦舍里的说书、讲史等讲唱文学关系密切。已知的数十部戏文剧本，其题材和故事框架以及其中的主要人物，多数是被无数讲唱艺人反复吟诵过，并且为听众们所熟知的。经过加工和改造，它们迅速从讲唱文学演变为戏剧，其间的轨迹清晰可辨。

戏文与变文、诸宫调之间的承继关系是毋庸置疑的，其区别主要在于同样讲述一个故事，变文、诸宫调以及各类话本的体裁是叙述体，而戏文则是代言体。叙述体与代言体的差异，是讲唱（或曰说唱）与戏剧之间最关键的分水岭--讲唱是由一个或两个叙述者，面向听众讲述故事，表演者并不化身为故事中的人物，转述人物言语行为时，使用第三人称；戏剧则与之完全相反，更多的表演者分别化身为戏剧中的不同人物，在舞台上以人物的身份与角色行为言语，其演唱和道白均用第一人称。同样的故事框架，同样的人物，却有不同的表现方式，讲唱与戏文的差异泾渭分明。

【脚色制】

脚色制是中国戏剧表演的一项重要和特殊的制度。它和早期的戏剧表演团体的构成以及演员的分工相关联。脚色制始于参军戏，最初由两个演员表演的参军戏，专门司职扮演参军的演员，就被称为“参军色”。随着在宋金院本和杂剧里人物逐渐增多，艺人们各司其职，形成了担纳表演不同类型戏剧人物的不同行当，通称为“脚色”。 从最初的剧团始，演员们无不承担固定的职责，或为生角，或为旦角，或为末角、净角、丑角等。

但更有趣的是在《张协状元》的文本中，我们还看到了由诸宫调发展为戏文的过程中留下的痕迹。《张协状元》的开场戏，分明是类似诸宫调的表演。一位末角演员以表演诸宫调的形式先自上场，让观众“暂息喧哗，略停笑语”，他叙述了这本戏文的创作，是由原来经常演唱的《状元张叶传》改编而来，目的是为在这次书会的竞赛中夺取好名次，不过这次不再用诸宫调的方式表演了，而要用戏文的新体。然后，就一改为以多名演员分扮不同戏剧人物表演的形式登场。剧本自此而下，就由叙述体基本改成为代言体。我们可以把这看成是从说唱转化为戏剧的过渡。在观众还普通习惯于叙述体说唱的年代，戏剧的出现还缺乏足够的心理预期，所以在大戏开演之前作一点必要的铺垫，也是理所当然。

戏文由演员扮演戏剧人物。从南戏时代始，中国戏剧就实行特殊的“脚色制”。

男丑与女丑（张金梁绘）

在《张协状元》里，生、旦、净、末、丑五大行当已经完全齐备，并且还有“外”角，作为末、旦、生等主要行当需有一个以上戏剧人物同时出现在舞台上时的补充。在《张协状元》的剧本里，张协由“生”扮演，贫女由“旦”扮演。但一个演员在全剧中并不一定只扮演一个戏剧人物，只要不在场上同时出现，他们可以兼演同一行当的所有戏剧人物。在《张协状元》里，末、净、丑这三项角色均须频繁出场，在不同场次中兼扮不同的戏剧人物。

中国戏剧特殊的脚色制，可以从剧本中清晰地看出其特点。多数场合，净和丑都担负滑稽调笑的职责，它们可以看成参军戏时代参军与苍鹘这两大角色的演变。末角在戏文里作用更大，他要担纲“引戏”，即经常跳出戏外向观众介绍剧情，发表评论，渲染气氛，还可以扮演戏内各种有名或无名的人物。从戏文始，剧本中演员的出场或唱念，只注角色，而很少注人物--比如它是写作“生上”、“旦白”，而不是“张协上”、“贫女白”；前后需扮演不同人物的演员上场，同样也只注某角上，至于他上场演的是何人物，可以通过他自报家门或由舞台上其他人物介绍，令观众知晓。

《张协状元》已经具备中国戏剧典型的舞台美术形态，那就是以演员虚拟性的表演，揭示戏剧事件所发生的场景。最具代表性的表演就是主人公张协在被强盗打伤后，到山神庙躲避时，扮演庙里山神的净角、扮演判官的末角和扮演小鬼的丑角顺便成了戏里的布景--张协要进庙，净下令末扮的判官和丑扮的小鬼化作两扇庙门，张协推门而进时，他推开的就是化作庙门的末和丑。张协因身上有伤，进门后合上庙门并斜身倚靠在门上，他在舞台上就靠在丑所化的这扇门上。接着，贫女回庙，因庙门被张协靠着，她敲门，敲在丑扮的小鬼身上，丑嘴里发出“嘭嘭”的声音以示敲门声；当贫女再举手作敲门状时，他甚至说：“换手打另一边也得!”当张协与贫女在山神庙里结婚时，末扮李大公，净扮李大婆，丑扮呆小二，但是到为他们简陋的婚礼设酒席时，扮演呆小二的丑角就躬身两手撑地，权当放置酒菜的桌子。张协、贫女、李大公和李大婆一同饮酒，桌子却开口唱起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃。”诸如此类的表演，固然是在有意用插科打诨逗乐观众，但是也透露出中国戏剧典型的舞台格局特点。而这种由演员充分运用舞台假定性手法，用表演替代复杂的舞台道具的方法，从南宋戏文始，一直延续到21世纪的今天。

从20世纪始，中国戏剧研究学者们普遍将戏文以来，利用乐舞与道白等多种手段、面向观众表演完整故事的中国最典型的戏剧形态称为“戏曲”。戏文出现，使中国的“戏曲”一步完成了从诞生、成熟到定型的全过程。如果我们把“戏曲”看成是中国戏剧的典型代表，那么，在此之前的几千年里零零星星出现的各种更简单、更原始且格局更小的戏剧，就成为它的前奏与铺垫。明（1368-1644）清（1616-1911）年间，艺人们习惯于称各种小型的戏弄和乐舞表演为“小戏”，以区别于可表现较大规模的完整故事的“大戏”。

元杂剧的兴盛与辉煌

公元13世纪，蒙古人灭南宋，建立了大一统的元朝（1206-1368）。蒙古人对汉族人尤其是南方的汉族文人实施非常严酷的高压统治，但是元代却成为中国戏剧发展史上最重要的时期。

元代杂剧盛行，开封、洛阳、临安等都成为杂剧演出非常繁荣昌盛的城市。从唐宋开始有规范的官妓制度，各城市里有随时因应宫廷或官府召唤，为官家提供娱乐的歌妓，闲时也允许她们从事营业性演出。在元代，杂剧成为她们最主要的演出形式，尤其是那些有名望的歌妓，更以擅演杂剧闻名于世。受其影响，还出现了大量流动演出的艺人团体，名为“路歧”。他们将杂剧传播到各地，包括乡村。表演既盛，元代杂剧也留下大量经典作品，成为一座矗立在中国文学艺术史上的高峰。

山西洪洞县广胜寺壁画，表现元杂剧演出场景。

元代社会动荡，相当多才华横溢的文人无法从政或不愿从政，常年混迹于社会地位低下的艺人之中，并且为他们撰写剧本，由此意外地导致了戏剧艺术的繁荣。

戏文被称为“南曲戏文”，元杂剧又称“北曲杂剧”。从宋到元，中国南方和北方的音乐和戏剧差别明显。南曲戏文虽早于北曲杂剧，但元杂剧并不是因受戏文影响而出现，元杂剧的音乐体制清晰明确，与戏文随意与松散的格局大不相同。元杂剧也不是宋金杂剧的发展，虽然都被称为“杂剧”。宋金杂剧以科诨为主体，音乐在其中处于可有可无的次要地位，作品的篇幅短小，没有完整的故事情节。不过，宋金乐舞、杂剧和其他的说唱与滑稽小戏，经常被收纳进元杂剧，尤其是用于折与折之间的过渡，在剧中以戏中戏的形式出现，或用作一折中间剧情紧张时的调节，有时也用于填补主要演员变换角色时换装的间隙。

山西右玉县宝宁寺水陆画，表现元代戏班携带道具、乐器赶路的情景。

元杂剧和南曲戏文同样都受诸宫调之类讲唱艺术的深刻影响。将残存的几部诸宫调及其片断与同题材元杂剧的比照可以看出，诸宫调以较长的篇幅、用唱白相间的方式、以不同宫调的多个套曲讲述一个完整故事的模式，为元杂剧全面继承。

元杂剧的体例，是典型的一本四折，前面加上一个楔子（偶尔也有例外，如《青衫泪》的楔子加在第一折与第二折之间；《赵氏孤儿》是楔子加上五折，但第五折较短小，不妨看成是一个尾声）。所谓“四折”，从音乐的角度看，实为四个不同宫调的套曲。每个套曲包括少则数支多达数十支同一宫调的不同曲牌，构成每个套曲的基本是一些相对固定的曲牌，其间会有一些变化，但是仍能从中看出其大致格局。曲牌与曲牌之间的连接，包括它们的先后顺序都有规律可循，受到不同曲牌的音乐风格与旋律的支配，有严格的规定。而且，每组套曲都有相对习用的首曲作为引子，如正宫调的套曲，多以【端正好】为首曲；仙吕宫的套曲，多以【点绛唇】为首曲。首曲的格律整齐，曲调较为平稳，有定腔且少变化。套曲的名称，就以宫调与首曲并称，如【仙吕•点绛唇】套、【双调•新水令】套、【黄钟•醉花阴】套等。每个套曲都有尾声，称“煞尾”，或称“收煞”。“煞尾”的功能是“收拾一套之章节，结束一篇之文情”。有时一套曲会有连续的几段曲子煞尾，就以倒序，依次称“三煞”、“二煞”、“一煞”。元杂剧的套曲音乐结构严谨，并且始终遵循着一定的程式，作为引子的首曲与作为收煞的尾声，是整个套曲的有机组成部分。至于元杂剧在四折前面经常会安排一个楔子，大抵可以看成是戏剧的开场或序幕，在进入戏剧的主要情节之前，用以介绍事件背景或主要人物关系，作为铺垫。

宫调的区分，主要在于腔（乐曲的调子）和板（戏曲唱腔中的节拍、节奏）的区分，不同调性或不同节奏，使音乐呈现出截然不同的风格。而同一宫调的曲子，又因其旋律的变化，可用于表达人物不同的心情，有助于叙述不同的事件，体现不同的戏剧氛围。每组套曲固定在同一宫调上，相对的曲词也使用同一韵脚。元杂剧四折四个套曲，剧本的唱词分别押用四个不同的韵脚，也成为一种通例。四组套曲分别用韵，通过语言声韵的变化，令戏剧全局的语言风格显出变化与起伏，说明在元杂剧时代，剧作家以及表演者已经可以很娴熟地运用多种艺术手段，以强化戏剧效果。

元杂剧和南曲戏文一样，都有严格的脚色制。但区别在于，元杂剧的脚色制，是以正末或正旦为中心的脚色制。元杂剧分末本和旦本，末本的主演是末角，旦本的主演是旦角。元杂剧主要由歌妓表演，歌妓既可扮演女主人公演旦本，也可扮演男主人公演出末本。在元代有记录的著名歌妓中，擅长扮演末角的并不在少数，还有一些优秀的艺人兼擅末、旦两行，所谓“旦末双全”，既能演末本也能演旦本。为官府所设的行院里的歌妓是元杂剧表演的主要群体，而行院并不是歌妓群集的场所，通常是只有一位名歌妓的乐户人家。行院演出杂剧，只能以这位歌妓为主，聚集多位配角组成表演班子，演出中自然要突出作为主演的歌妓的作用。全剧往往只由能歌善舞的歌妓一人主唱。如马致远的《汉宫秋》和佚名的《冻苏秦》都是末本，因此就分别由正末扮演主人公汉元帝和苏秦，楔子和全部四折，都由正末一唱到底。关汉卿的《钱大尹智宠谢天香》和马致远的《江州司马青衫泪》都是旦本，正旦扮演主人公谢天香和裴兴奴，楔子和全部四折，都由正旦一唱到底。《薛仁贵》的主人公薛仁贵由“冲末”扮演，由于他不是正末，所以全剧虽然围绕他的故事展开，却没有他的唱腔。由于元杂剧由一人主唱，剧本安排不同的戏剧人物次第出场时，必须充分考虑到一人主唱的惯例，主演所扮演的角色是需要演唱的人物，而不一定都是剧中的主人公。如尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》是旦本，正旦在楔子和第一、第三、第四折扮演女主人公龙女，第二折她改扮天上专司闪电的电母；《薛仁贵》里的正末，第一折扮演兵部尚书蔡国公杜如晦，第二折扮演的是薛仁贵的父亲薛大伯，第三折扮演曾与薛仁贵童年时在乡间一同玩耍的村夫，第四折仍扮演薛大伯。这些次要人物由主要演员旦或末扮演，就是由于安排了他们的唱腔。

元代的杂剧表演，继承了汉唐以来表演艺术的深厚传统和丰富的手法，将乐舞、科诨、杂技融为一体，形成了极具观赏性的系统的表演手法。随着元杂剧的观众群体扩大，表演的戏班逐渐扩大规模，原有较简略的角色开始细化，如旦行在元代就已经逐渐分出正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦，末行则逐渐分出正末、小末、冲末、副末等等。行当的分化意味着表演的进一步专门化，也会明显提升表演艺术水平。仅从行当的分化角度看，元杂剧的表演艺术就达到了非常高的成就。

元代的杂剧创作更令人骄傲。我们现在已经不易了解元杂剧确切的剧目数量，元人钟嗣成（约1279-1360）《录鬼簿》著录元曲作家152人，作品450余种；贾仲明（1343-1422）《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。明人臧懋循（1550-1620）编《元曲选》，收录元人杂剧94种和明初杂剧6种，合称为“元人百种曲”。近人隋树森又汇集元人及明初人杂剧作品62种。这些只是留存至今我们所能够读到的元杂剧的剧本，而仅有这些剧本，就足以说明元代杂剧的繁荣和辉煌成就。

元杂剧不仅是舞台上的表演，它的剧本也具有很高的文学性。人们提及中国古代文学的成就，经常以“唐诗宋词元曲”并称，元曲便是元代散曲和杂剧的通称。元杂剧是交错使用韵文与散文，并且将韵文和音乐完美结合为一体的长篇叙事文体。剧作家们表现出对这类复杂体裁很强的驾驭能力，留下了诸多感人的故事与令观众印象深刻的戏剧人物。元杂剧题材广泛，时人分其为十二科，“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑），三曰披袍秉笏，四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂奸，七曰逐臣孤子，八曰钹刀赶棒（即‘脱膊杂剧’或‘绿林杂剧’），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（即‘花旦杂剧’），十二曰神头鬼面（即‘神佛杂剧’）。”这种分类或许并不严密，但足以看出元杂剧作家与艺人们的基本取向。元代杂剧作家既多，最具代表性的当推关、王、马、白。

王实甫是元代不可多得的重要剧作家，他的杂剧名著《西厢记》是最精彩的元杂剧作品之一。他生活的时代大约从13世纪后半叶到14世纪上半叶，其身世后人所知甚少，只是从他同时代的文人们为他写的诗里，粗略地知道他经常与行院的歌妓们交往，显然他和同时代的多位剧作家一样，是一位在风月场里受欢迎的浪子。他所作的杂剧，名目可考的有13种，其中今存的《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》等，700多年来始终在中国戏剧舞台上久演不衰，《苏小卿月夜贩茶船》也是很知名的作品。

【鼓子词】

鼓子词是流行于宋代的一种说唱艺术。它和变文相类似，由韵文和散文相杂构成，篇幅较为短小，每篇大约只有十章左右的歌唱，因歌唱时有鼓伴奏而得名。早期的鼓子词是一种用同一词调反复歌唱的艺术歌曲形式，并不叙述故事，赵令畤的《商调蝶恋花》是一篇说唱故事的鼓子词，全篇由一段散文的讲说和一段词调的歌唱轮流相间而成，歌唱部分用【蝶恋花】词调反复12次。

王实甫《西厢记》取材于唐代诗人元稹（779-831）的诗作《莺莺传》，宋代赵令畤（1061-1134）有鼓子词《商调蝶恋花》，金代董解元的诸宫调更把这首长诗演绎成一个完整而感人的故事，而王实甫的杂剧《西厢记》让它成了中国家喻户晓的经典剧目。

《西厢记》插图，女主人公崔莺莺正在读心上人的来信，侍女红娘躲在屏风后窥探。

《西厢记》写唐代崔相国的遗孀偕女儿崔莺莺，将丈夫的灵柩从京都带回故乡安葬，路上兵乱，暂时寄住在名刹普救寺。进京赶考的士子张君瑞路过普救寺，在佛殿上偶见莺莺，惊为天仙，于是决定住在寺中伺机与莺莺相会。适有强盗孙飞虎听说莺莺美貌非常，率兵围住普救寺，要强抢莺莺。崔夫人情急之下，宣称寺内如有谁救得莺莺，情愿将小姐许配给他为妻。张生挺身而出，写信给故友白马将军，说服他派官兵赶走了盗贼。崔夫人许嫁莺莺，本是事急从权，既已解围，就有赖婚之意。张生无奈，情感受挫，一病沉沉。莺莺既对张生有好感，复因心怀愧疚，遂自荐枕席，与张生私下成鱼燕之欢。一月有余，终被崔母看出端倪。在崔母逼问之下，莺莺的侍女红娘吐露实情，并劝告崔母将错就错，默许这桩已经成为现实的婚姻。崔母不得已认可了婚事，但她声明崔家是官宦人家，张生必须进京赴考，通过考试获得官职，才能回来正式迎娶莺莺。张生和莺莺无奈分离。别离后，莺莺的一丝游魂竟随着张生而去。最后，张生成功地通过了科举考试，也为自己和莺莺赢得了幸福，一对有情人终成眷属。

昆曲《西厢记》，北方昆曲剧院演出。

《西厢记》叙述一对青年男女出于天性的爱情，纯朴的情感配以华美的文辞，令后人赞叹不已。王实甫擅长用一些特具代表性的细节，传递那种无以言表的情感。比如叙述张生和莺莺近在咫尺却不能亲近时的相思，让莺莺聪明伶俐的侍女红娘唱道：“憔悴潘郎鬓有丝，杜韦娘不似旧时，带围宽清减了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针指；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗；一个笔下写幽情，一个弦上传心事：两下里都一样害相思。”莺莺在十里长亭送别张生时的唱段，更因其长于用色彩丰富的自然景观映衬主人公的心情，而成为千古传诵的经典佳句：

【端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍行，车儿快快随。却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也，松了金钏。遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？

王实甫描写张生与莺莺的爱情，其过程与情感的变化都非常曲折。初时只是张生一心追求莺莺，别离时莺莺更显出她的缠绵：“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”“我这里青鸾有信频须寄，你休要金榜无名誓不归。此一节君须记，若见了异乡花草，再休似此处栖迟。”

王实甫的《西厢记》和通常的元杂剧作品不同，它不是用一本四折完成一个戏剧故事的叙述，实际上它有二十折，分为五本。有关第五本的作者仍存有争议，部分原因也是由于其精华基本上集中在前四本。无论如何，从元代至今，王实甫的《西厢记》在每个时代都有新的演出，人们不断用各种不同的方式，将它搬上舞台。

马致远是元代另一位重要剧作家，他著名的《汉宫秋》受到《元曲选》编选者特殊的重视，被放在收录的百种曲的卷首。《汉宫秋》演绎汉元帝与王昭君的悲情故事，他们之间的相爱经历极具悲剧色彩。王昭君本是普通的农家女儿，在选秀时幸运地被选入宫廷，成为皇上无数候补夫人之一。但她不肯向专为皇帝画嫔妃像的毛延寿行贿，因此被毛延寿故意丑化，一直没有机会让每日里按照画像选择嫔妃的汉元帝临幸。好在昭君有一手弹琵琶的绝技，恰好某日元帝夜游皇宫后苑，被琵琶声勾起兴致，召昭君过来一见，惊为天人，昭君因此尽得元帝宠爱。毛延寿做的手脚因此败露，他逃往番邦，挑唆番王呼韩邪单于索要王昭君做夫人，否则就要领兵开战。元帝正和昭君如胶似漆，只是文官武将都没有抵御侵袭的方略，为了边境安宁，元帝没奈何只好送昭君和番。昭君离去后，元帝形影相吊，满腹悲怨一发而不可收。

《汉宫秋》刻本插图，绘昭君出塞和亲情形。

《汉宫秋》是“末本”，因此由正末主唱，他扮演的是主角汉元帝。全剧从头至尾，完完全全是汉元帝的唱，没有王昭君的唱。只有一个主角的《汉宫秋》照样是不朽的经典，马致远的一支妙笔将汉元帝的痛心疾首写得如泣如诉。他送走和番的王昭君后，越想越觉得窝囊气噎，一段【梅花酒】带【收江南】唱道：

呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮驾返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

这段词写得淋漓，唱得痛彻，让人不能不为这位失意的帝王掬一把同情之泪。

京剧《赵氏孤儿》剧照

《汉宫秋》并非普通意义上的爱情题材剧作，可以从它特殊的情节安排中看出其重点着墨之处。它的高潮不在元帝与昭君共度良宵时的恩爱，而在于第三折他们分离的痛楚和第四折分离后汉元帝对昭君的思念。汉元帝以帝王之尊，留不住自己的一个爱妃，他的感慨不仅是与爱人生离死别，更在于国家羸弱之痛。番邦逼他不得不交出爱妃的行为，比起战事的胜负更多了一份羞辱--“我那里是大汉皇帝？我做了别虞姬楚霸王，全不见守玉关征西将。那里取保亲的李左车，送女客的萧丞相？”

元代有影响的剧作还包括纪君祥写的《赵氏孤儿大报仇》。它取材于春秋时代的史实，叙述多位勇士为保护赵国遗孤，以各种不同方式前赴后继，作出巨大牺牲，尤其是草泽医生程婴忍辱负重，抚养孤儿长大，终让他得报大仇。后世有据之创作的《八义图》等剧作，久演不衰。而法国传教士马约瑟1731年在广州把《赵氏孤儿》译成法文后，法国著名文学家伏尔泰1775年再次将它翻译改写为《中国孤儿》。它和元杂剧《灰阑记》都是中国最早被介绍到西方的优秀戏作。

上海越剧院表演的越剧《赵氏孤儿》

关汉卿的光辉

元代是一个群星璀灿的时代，涌现出许多著名剧作家，而其中最闪亮的一颗巨星，无疑是关汉卿。

关汉卿的生卒年不详，大约生活在13世纪，由金入元，传说曾经担任太医尹，也或许只是都城里的普通医户。他一生颠沛流离却落拓不羁，风流自诩，声称“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头”，甚至更狂傲地表示“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。他在世时，演艺界就称其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛的极高地位。

关汉卿创作的杂剧超过60种，现在仍有完整剧本的多达18种。《感天动地窦娥冤》是关汉卿最有影响的剧作之一，他的《望江亭中秋切鲙》、《赵盼儿风月救风尘》、《闺怨佳人拜月亭》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、《关大王独赴单刀会》等，都是极具天才的佳作。

关汉卿像

《窦娥冤》的女主人公窦娥是一位贫民家庭里的年轻孀妇，她年幼时父亲进京赴考，将她嫁到蔡家，却因丈夫早死而守寡，与年老体弱的婆婆相依为命。蔡婆婆以放贷为生，一天，她到大夫赛卢医家收取借给他的银子，赛卢医意图赖帐，引她到荒郊要杀她，路过的张驴儿父子救了她的性命。为报恩蔡婆婆把张驴儿父子带回家中，不想张驴儿起了歹意，要强迫这对婆媳嫁给他们父子。窦娥不从，张驴儿设计，想用药毒死蔡婆婆。一碗下了毒药的羊肚汤，婆婆没有喝，张驴儿的父亲却抢着喝下，一命呜呼。张驴儿趁机逼婚不成，到官府诬告蔡婆婆下毒害死其父。昏官不由分说就要用刑拷打，贤惠的媳妇眼见年老的婆婆将要受刑，只能屈认，说自己药死了张驴儿他爹。于是窦娥被依律问斩，在刑场上她诉说自己的冤屈，发下三桩誓愿--血溅白练、六月飞雪、亢旱三年。窦娥相信自己的冤屈上天一定会听到，并且一定会为她作证。果然，天地也被窦娥感动，在她死后，三桩誓愿一一变成现实。而她的父亲窦天章赴京赶考一举及第，深受朝廷信任，被委派查核各地的案情。窦天章巡查到三年大旱无雨的楚州，夜里，窦娥的冤魂前来相见，向他诉说自己的天大冤屈。父亲查清了冤情，惩罚了真凶与昏官。窦娥虽然得以雪冤，但消逝的生命却无法挽回。

秦腔《窦娥冤》，蒙冤的窦娥被押上刑场。

蒲州梆子《窦娥冤》，窦娥的冤魂与父亲相见。

在关汉卿的剧本里，有许多对那些无助的底层女子充满同情之心的叙述与描写，体现了他罕见的人道情怀。窦娥就是这类遭受巨大委屈的弱女子的典型。她在刑堂上遭受凌辱，“才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”。被绑赴刑场时，关汉卿更为她喊出了人间少有的冤屈：

没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

第四折窦娥的冤魂上场时，她唱道：“我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来，则被这雾锁云埋，撺掇的鬼魂快。”写屈死之后的窦娥的心境，有如神来之笔。

关汉卿并不只注意到写这些弱女子的悲哀人生，他更着重揭示这些女性的善良情怀。在《窦娥冤》里我们看到，窦娥之所以在刑堂上违心地承认她毒杀张驴儿父亲，是因为她对婆婆的孝--中国古代多数公案戏里无罪受屈的平民，都是因忍受不了刑讯而屈打成招，窦娥不是这样的，她没有在自己受刑时认罪，却因眼见年老的婆婆将要受刑而毅然承担下所有罪责。窦娥被绑赴刑场，这时她向狱卒提的唯一要求，是希望不要从前街经过而从后巷行走，因为她怕婆婆见她赴死会伤心难忍。她的魂灵见到了归来的父亲，诉说了自己的冤屈，案情大白后，她唯一的愿望是让父亲照料孤身的婆婆。身处逆境，她想到的不是自己的安危以及生命，而是如何用自己的牺牲，尽可能避免年老的婆婆肉体和心灵经受痛楚。所以《窦娥冤》处处用汉代“东海孝妇”的故事比喻女主人公，暗示她的屈死之所以感天动地，就是由于她对婆婆的那一片人间少有的孝心。这份孝心，由于针对的是与她并无血缘关系的婆婆，加倍体现了女主人公的善良，更显纯粹。

《窦娥冤》文辞方面的精彩处处皆是。关汉卿写赛卢医，自述“行医有斟酌，下药依《本草》。死的医不活，活的医死了”。昏官桃杌升厅坐衙，见到打官司的人向他下跪，他也立刻下跪，衙里的侍从不解，他说“你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母”。他审理案件，只知用刑，动不动就说“人是贱虫，不打不招。左右，与我选大棍子打着”。这些由净角扮演的人物，夸张的言辞带有强烈的讽刺色彩，令人捧腹。而关汉卿最突出的文学才华，就是他运用极为平实的市井语言撰写曲辞，却能符合曲牌严格的声韵限制。

河北梆子《窦娥冤》。水袖飘舞，淋漓尽致地展现出窦娥内心的悲愤，也使舞台达到了一种神奇美妙的效果。

纵观元杂剧的创作，这个时代以关汉卿为代表的卓越的剧作家们，因身份低微而更切近底层民众的审美趣味。他们趋向于大量选择市民们熟悉的戏剧题材，由此创造了最能够感动千百万普通观众的戏剧。同时，由于他们极擅长将大量民间俗语运用于戏剧的唱词与道白中，让宋元时期各都市里市民俚俗的方言获得了文学的表达，由此绽放出奇光异彩。

精致典雅：明清传奇与昆曲时代

文人对南戏的改造

元杂剧证明了中国戏剧的伟大。元代杂剧创作与演出的中心渐渐从北方移向南方，曾经诞生了南曲戏文的温州以及与之相近的南宋旧都临安，很快就成为中国最重要的戏剧中心。但元杂剧以北曲为主要音乐表达手段，并不完全适宜于南方人的美学趣味。在广大的南方地区，南曲戏文虽似一度沉寂，其实仍有作品在流传。而至元末明初，戏文重新崛起。南曲戏文要取代凝聚了许多文学大家才思的北曲杂剧，就不能满足于只是延续原来俚俗的风格。高明作《琵琶记》，以其卓越的文学成就，起南戏于民间，逐渐取代北杂剧，为中国戏剧的发展奉献了新的标志性杰作，同时将中国戏剧带入了一个新时代。

高明，生于14世纪初年，卒于14世纪70年代前后。40岁时他曾做过小官，很快就退隐，隐居在宁波城东的栎社镇，在这里写出了不朽的名篇《琵琶记》。传说他为写这部剧作，“坐卧一小楼，三年后而成，其足按拍处，板皆为穿” 。

《琵琶记》所述的赵贞女与蔡伯喈的悲欢离合，早在两宋年间就被编成戏剧作品。南戏旧篇《赵贞女蔡二郎》，写士子蔡伯喈离家赴京求取功名，高中后却弃亲背妇，最终为暴雷震死，表达了高度平民化的伦理道德和价值观念。宋元南戏是底层平民的艺术，固然爱憎分明，大快民心，但终究缺少更能够表达文人阶层心声的维度。高明以文人的立场改写了这个故事，在保持了原著对赵五娘巨大同情的基础上，同时也把关注的焦点放在蔡伯喈身上，通过对蔡伯喈心理的深入开掘，丰富了这个故事的内涵。蔡二郎的负心故事在流传过程中形成了多重文本，始终以赵五娘的悲惨境遇为主题，但是在高明的《琵琶记》里，故事出现了另一个中心，那就是蔡伯喈的“三不从”。

《琵琶记》耐人咀嚼的余味在于，在这个被重新叙述的故事里，蔡伯喈本是一个孝子，虽然官府征召他为官，他却因父母年老而力辞，只因蔡父严辞斥责，希望他以前途为重，不可“恋着被窝中恩爱，舍不得离海角天涯”，才无奈地告别父母以及新婚的妻子，离家进京。蔡伯喈进京考试，高中状元，皇帝要为朝廷权贵牛太师的女儿主婚，令蔡伯喈娶她为妻。面对这桩从天而降的婚姻，蔡伯喈百般推辞而不得。最后，他不得已只能求见皇帝，辞官不做，只为能回家侍奉双亲。然而“势压朝班，威倾京国”的牛太师左右着皇帝的决策，他们罔顾蔡伯喈家中已经娶妻及年老父母需人奉养的现实，拒绝他辞婚和辞官的请求，因此才导致蔡伯喈与赵贞女双双陷入悲情的命运。

昆曲《琵琶记》“花烛”，蔡伯喈与牛小姐成婚。江苏苏州昆剧团演出。

昆曲《琵琶记》“吃糠”，赵五娘将仅有的粮食留给公婆，自己背地里吃糠充饥，令公婆感动愧疚。江苏苏州昆剧团演出。

辞试不从，辞婚不从，辞官不从，“三不从”把一个无情的蔡伯喈改成了无奈的蔡伯喈。他中了状元却归心似箭，滞留牛府中终日思念着父母发妻，郁郁寡欢：“旧弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难拼。我一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。”《琵琶记》的戏剧进程不断突出表达蔡伯喈的不安，显示他高洁的情操。用这种间接的手法为蔡伯喈抛弃父母发妻的行为辩解，当然需要高超的文学想象能力。

《琵琶记》故事原来的主角是赵五娘，高明让蔡伯喈也成为这个伤感故事中情非得已的一方，改变了将这对夫妻分成对立的善恶两方的简单思维。所以高明的《琵琶记》不只是在为赵五娘蔡伯喈故事做翻案文章，其中赵五娘令人心痛的善良，并没有因蔡伯喈形象的改变而受到丝毫影响。《琵琶记》里的赵五娘，比以往同一题材的任何戏剧故事都更哀婉动人。从蔡伯喈离家时起，《琵琶记》就以两条主线并行，交错写分处两地的蔡伯喈和赵五娘。一边是用“赏荷”、“赏月”等场景渲染蔡伯喈的忧思如焚，另一边用“吃糠”、“祝发”等行为描述赵五娘的含辛茹苦。在家乡，五娘吃糠咽菜，把仅剩的一点粮食留给公婆，“吃糠”一场两段【孝顺歌】，具有双重意义：

呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠那！你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

糠和米，本是相依倚，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米呵，米在他方没寻处。奴家恰便似糠呵，怎的把糠来救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨？

公公婆婆为之伤心哀痛，相继离世，赵五娘无计可施，只有剪下长发沿街叫卖，以换钱安葬公婆。高明安排赵五娘吃糠，让人很自然地联想到“糟糠”指代贫寒妻房的惯用喻意，而因“结发夫妻”用于指称男女第一次正式的婚姻，故“头发”对于古代妇女而言，就包含了更丰富的隐喻。赵五娘剪发的情节，象征的意义超过其写实的成分，因而留下了让观众回味的空间。赵五娘卖发获助，更用衣裙包土，筑坟埋葬公婆，怀抱琵琶进京寻夫，在状元府第得到同样善良的牛小姐的帮助，夫妻终于团圆。牛小姐说服了父亲牛太师，同意蔡伯喈辞官回乡守孝，祭奠父母。这个漫长的故事，以蔡伯喈携他两位夫人为逝去的父母扫墓，弥补那其实永远无法弥补的遗憾结局。《琵琶记》的伟大，在于作者并没有回避男主人公蔡伯喈对父母的“三不孝”--生不能养，死不能葬，葬不能祭，然而他努力让观众去同情而不仅仅是痛恨蔡伯喈，于是得以在戏剧领域，建立起文人与平民之间共同的美学基础。

《琵琶记》的出现，改变了宋元南戏通常多见的才子负心戏的基本结构以及道德评价。同样重要的是，《琵琶记》长达42出，完全改变了元杂剧受音乐体制束缚的一本四折的格局，作者得以用更具戏剧化的方式结构剧情、展开故事。由于它是同时基于蔡伯喈与赵五娘两个角度叙述这一感人故事，因此也开了明清传奇双线结构的先声。它还彻底改变了南曲戏文的文化地位，明朝第一个皇帝朱元璋（1368-1398在位）对它大加赞赏，称“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；《琵琶记》为山珍海错，富贵家不可无”。

从两宋年间始有的南曲戏文，因《琵琶记》而崛起，很快就取代元杂剧，成为明清时期中国最有影响的戏剧形态。从《琵琶记》开始，中国戏剧从社会底层与边缘进入文化的主流融入中国文化自觉的发展进程中。

昆曲《荆钗记》“绣房”，钱家姑姑持孙、王两家聘礼到玉莲绣房中，并着力夸耀孙家的豪富，玉莲却执意选择王家的荆钗。江苏省昆剧院演出。

《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》是《琵琶记》之后明初最重要的戏剧创作。这四大名剧的出现，进一步巩固了南戏的地位。

越剧《白兔记》，三娘与儿子分别15年后终得重逢。浙江温州越剧团演出。

《荆钗记》叙青年女子钱玉莲拒绝巨富孙汝权求婚，宁肯嫁给以“荆钗”为聘的书生王十朋。婚后，王十朋入京赴试，高中及第，权相万俟逼他娶其女儿，王十朋坚决不从，因而被贬。孙汝权把王十朋给钱玉莲的家书篡改成休书，继而与钱家继母串通，逼玉莲改嫁。钱玉莲坚决不从，投江殉节，被新任福建安抚钱载和救起，收为义女，带至任所。玉莲又误听消息，以为王十朋已经离世。这对荆钗夫妇均误以为对方已经离开人世，却依然情牵梦萦，终在江边相互追祭时幸得团圆。

《刘知远》又称《白兔记》，早在唐代就有《刘知远诸宫调》，写刘知远出门投军，发妻三娘在家受哥哥嫂子逼迫折磨，劳累过度，在磨房产下儿子，用嘴咬断脐带，故取名“咬脐郎”。她托人将儿子送给军中的刘知远抚养。15年后，刘知远命儿子回村探母。咬脐郎寻找无果，却在打猎时因追赶一只白兔，与正在井边汲水的母亲相遇。刘知远带兵回村，与三娘团聚。

《拜月亭》又名《幽阁记》。关汉卿有《王瑞兰闺怨拜月亭》，写兵荒马乱，蒋世隆、王瑞兰在逃难路上相遇，结为夫妻，又复经历悲欢离合。其精彩处为南戏《拜月亭》继承，人物的唱词道白质朴无华却形象生动，尽可能保留了原著的精华。

昆曲《杀狗记》，浙江永嘉昆剧传习所演出。

《杀狗记》也有同题材的元杂剧《杀狗劝夫》，写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，就杀了一条狗，用袋装好放置门外。孙华深夜归家以为是死尸，惊恐不已，为避免官司缠身，请柳龙卿、胡子传帮忙。遇有祸端，这些平日里的酒肉朋友早就避之唯恐不及，只有孙荣挺身而出愿意帮助兄长，显出同胞兄弟的骨肉情怀。这是宋元年间非常多见的市井故事，除了感人的亲情外，对柳龙卿、胡子传等市井无赖行径的刻画，尤其生动。

“荆、刘、拜、杀”四大南戏，各有所长，它们与《琵琶记》一起，成为中国戏剧发展的新阶段--传奇时代的精彩开端。

昆山腔和精美的《牡丹亭》

传奇其名，源于唐代，但是唐宋的“传奇”是指讲述离奇故事的短篇小说，自宋元南戏出现，“传奇”成为更擅长于叙述曲折离奇故事的戏剧体裁的通称。从宋代《张协状元》到元末明初《琵琶记》，剧本体制与杂剧既有相同也有相异，它们都是以曲白相间的形式，叙述一个完整故事，而且都以曲牌体音乐作为人物抒情的核心手段。但是杂剧一本四折，每折所用的曲牌受到宫调的严格限制，而传奇选用曲牌要自由得多。从不分出的《张协状元》到长达42出的《琵琶记》，南曲戏文的篇幅比杂剧更长，体量更大，用宫调的变化把整部剧作分为由四个套曲组成的四折的形式就显得不适宜。突破宫调与套数的限制，尤其是突破元杂剧一人主唱的限制，更多地从戏剧性而不是音乐的角度考虑布局，是南戏也即明人通称的“传奇”的新特点。

传奇兴起，戏剧上比杂剧更多铺排，音乐上较杂剧较难规范。传奇的作者以文人为主，于是追求与戏剧同样完美的音乐表达，就成为明代戏剧家的努力方向。时有江苏太仓魏良辅“缕心南曲，足迹不下楼者十年”，创造了精致细腻的昆腔，为戏剧提供了新的音乐手段。至此，“传奇”就专指为昆山腔的音乐形式演出而创作的剧本。

宋元南戏的诞生与发展均以浙江为中心，运用的音乐手段也更接近于南方的风格。如果我们相信不同地域的地理环境有可能导致迥然不同的民风民俗，乃至于音乐、舞蹈、戏剧的不同表现形式，那么，南戏传奇取代北杂剧重新成为中国戏剧演出中的主要剧目，就必然导致音乐主流风格的变化。确实，明传奇的时代，在南方的广大地区，多种声腔陆续兴起，如浙江杭州附近的海盐腔和江西的弋阳腔等等，取北曲而代之。至魏良辅改造昆腔，“变弋阳、海盐故调”，度为新声，用昆山腔的语音确立南北曲调的宫调旋律，尽显江南风情，一时风靡。南曲之不同于北曲，除音调旋律上的差异以外，伴奏乐器的变化也不能忽视。相对于北曲以弦索即弹拨乐器的伴奏为主，南曲的主奏乐器是笛子，其声音更显清丽柔美。而梁辰鱼作《浣纱记》，揭示了将昆腔完整地运用于戏剧表演的可能性，它标志着昆曲的诞生，也意味着中国戏剧在音乐表现上取得了新的成就。

梁辰鱼是16世纪的重要戏剧家，江苏昆山人。《浣纱记》取材于《吴越春秋》，共45出，写春秋时代吴越争霸，吴国大败越国，越王勾践采纳大夫范蠡计谋，厚礼卑词，向吴王称臣，甚至不惜送范蠡的未婚妻、越国绝色美女西施给吴王夫差。吴王恣意享乐，荒废国事，而勾践每日卧薪尝胆，奋发图强，越国实力大增，终雪国耻。作者一反元人杂剧创作讲究文辞朴实的取向，追求典雅工丽的华美词藻，它与昆曲被称为“水磨调”的优雅精致的音乐融为一体，引致一代文人风靡而从之。

这以后，文人创作的传奇剧作，纷纷以昆腔的音乐为规范。用昆腔演唱的传奇，其文学表达和音乐特征都切合文人趣味，因此受到普遍尊崇，成为拥有特殊文化地位的“雅音”；而同时代其他的地方声腔，均被视为“俗调”。由此，中华民族雅文化之正统的代表，从宫廷内演奏的雅乐，转向士大夫阶层爱好的昆曲。从明中叶始，昆曲的存在与发展，其意义远远超出了音乐与戏剧的领域，渐成中华民族雅文化的象征。

昆曲《浣纱记》，北方昆剧院演出。

传奇因汤显祖（1550-1616）的《牡丹亭》横空出世，达到了它在艺术上的高峰。汤显祖是明朝著名文人，其号为“临川四梦”的优秀剧作集中体现了他的文学成就。“四梦”为《紫钗记》、《南柯记》、《还魂记》、《邯郸记》，恰好其剧情都有梦境为核心。其中又名《还魂记》的《牡丹亭》更是明代传奇最杰出的作品。

昆曲《牡丹亭》“还魂”，柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘死而复生，两人终成眷属。

汤显祖《牡丹亭》共计55出，写南安太守杜宝之女杜丽娘春情难遣，在自家后花园游玩，沉沉睡去，梦里相遇一位手持柳枝的翩翩少年，欢会交合，在牡丹亭畔幽会。醒来后杜丽娘犹思之不已，从此愁闷消瘦，一病不起。在弥留之际，她要求母亲把她葬在花园的梅树下，并嘱咐丫环春香将她的自画像藏在梅树旁边的太湖石底。三年后，青年士子柳梦梅赴京应试，途中借宿杜府，在太湖石下拾得杜丽娘画像，冥冥中感觉有缘，不由得心驰神往，夜里面对画像声声呼唤。真情感化了杜丽娘的魂灵，她魂游后园，和柳梦梅再度幽媾，从此虽人鬼两界，却得以夜夜相会。情到浓处，杜丽娘坦承自己非人，柳梦梅决意掘墓开棺救她回阳，果然见墓里杜丽娘相貌端然，异香袭人，幽姿如故。杜丽娘得柳梦梅所救起死回生，两人结为夫妻，前往临安。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，却因盗墓之罪，被杜宝囚禁，解往临安。不料殿试发榜，柳梦梅竟中了状元，但杜宝拒不接受女儿的婚事，认定她是妖孽。纠纷闹到皇帝面前，皇帝相信了杜丽娘，令他们夫妻成亲。

1960年拍摄的昆曲电影《游园惊梦》，京剧名旦梅兰芳（右）饰杜丽娘，其学生言慧珠饰春香。此时梅兰芳已是67岁高龄，其风姿神韵依然迷人。

昆曲《牡丹亭》，苏州昆剧院演出。

《牡丹亭》的奇情异思，最为人称道的就是杜丽娘的生生死死。少女思春，感怀天地而有所梦，梦中情郎本是虚妄，想不到梦里所遇之人，竟然就是三年之后起她于地下的书生。杜丽娘既为她梦中情郎而死，复为钟情于她的情郎而重生，这段穿透生死界限的离奇爱情，为人世间所有超现实的想象所不及。而汤显祖用以描摹这段情爱的文辞，可谓字字珠玑，如写闺阁小姐杜丽娘春情难遣、怀人幽怨的唱词：

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船--锦屏人忒看的这韶光贱！

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！

明清传奇在爱情表现上所达到的艺术成就以《牡丹亭》为其顶峰。虽然汤显祖对昆曲声韵的掌握或许不够严谨，甚至为那些更熟练地掌握了昆腔音乐格律的戏剧家批评嘲讽，但是《牡丹亭》显现了卓绝的文思才华，很快成为昆曲最受欢迎的代表剧目。一代代表演艺术家的倾情演绎，更使之在词藻、唱腔、音乐、身段、表演等方面都达到了无以伦比的艺术境界。它有很多出成为单独上演的折子戏，直到今天依然是昆曲舞台表演的典范，包括《闹学》、《游园惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《拾画叫画》、《冥判》、《幽媾》、《冥誓》、《还魂》等等，流传极广。

【折子戏】

从《琵琶记》和《浣纱记》始，南戏传奇的篇幅经常长达四五十出，用于剧场演出，难免要持续两三日之久。昆曲又追求表演的细腻，更延长了演出的时间长度。这种剧本既不符合佐餐宴饮的需要，更不符合营业性剧场的演出规律。因此，多数昆曲传奇都难以完整演出，而是只上演其中一些较具观赏性的段落，称为“折子戏”。折子戏的演出，由于将全剧中最能体现作者的文学才华，尤其是最能体现演员表演功力的部分单独抽取出来，更宜于满足在戏剧欣赏方面要求苛刻的资深观众的需要。由昆曲发展而来的这种演剧传统，在后来京剧形成过程中得到进一步发展，成为中国戏剧很有特色的演出形式之一。

《牡丹亭》的出现，强化了中国戏剧始于《琵琶记》的发展方向。元杂剧追求质朴本色的语言风格，文人特有的对剧本华美文辞的迷恋，则在传奇中得到尽情展现，遣词造句更趋于精雕细刻。而剧本的功能因之得以扩充，除了供伶人演出的“场上本”，明清两代还出现了大量专供读者置于书桌上阅读赏玩的“案头本”。虽然仍有大量的剧作家偏爱于编撰杂剧，其中也不乏徐渭（1521-1593）的《四声猿》等佳作，却无法改变传奇占尽风流的局面。至于剧场演出，南曲尤其是昆曲更是独占鰲头。

《长生殿》和《桃花扇》

从明中叶始，昆曲传奇因其佳作迭出而深入人心。

《长生殿》，作者洪昇（1645-1704），浙江钱塘人。他文才出众却困顿潦倒，流落京城卖文度日。《长生殿》是他“经十余年，三易稿而始成” 的精心之作，初名《沉香亭》，继改为《舞霓裳》，最后才定该名。这部大戏共有50出，需要整整两天才能全部演完。

昆曲《长生殿》，苏州昆剧院演出。

《长生殿》的核心，围绕着唐明皇李隆基和贵妃杨玉环之间的爱情与乱世的关联展开。它并不讳言李隆基对杨玉环的过度宠幸给民族、国家带来的危难。作者在该剧的前一半，用不少篇幅描写李杨之间的恩爱，包括李隆基因溺爱杨玉环而听任其兄长杨国忠肆意横行；“进果”一出，李隆基下令用快马日夜兼程从南方给杨玉环进献她爱吃的荔枝，更直指其所激的民怨。李隆基纳杨玉环为妃，本不合法度，因个人私情而任用奸佞，荒废政务，更导致安禄山的叛乱。唐明皇匆匆撤离都城长安，路上却发生马嵬坡兵变，随军将士要求唐明皇除掉他的爱妃杨玉环和奸臣杨国忠，无奈之下，唐明皇痛赐杨玉环自缢。但他们的情爱却因此升华，杨玉环一缕香魂不散，仍在思念明皇；而唐明皇心灰意懒，传位给太子，余生沉浸于痛失杨妃的悔恨之中，无从解脱。

2004年，为纪念洪昇诞辰360周年，浙江杭州上演昆剧《长生殿》。

洪昇用浓墨重彩，描写唐明皇与杨贵妃之间爱情的曲折经历，从他们相识到情意日渐深厚，借“七夕”这个民间传说中情人相会的日子，在长生殿定情密誓，相约生生世世常相守。可惜这并不是这个感人的爱情故事的结局，他们的关系因乱起兵变发生突转，无可奈何的唐明皇只能眼看爱人香消玉殒。一段浪漫的爱情转化成无望的思念，魂归月宫的杨玉环与独处皇宫的李隆基天人永隔，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。一出千古悲剧，空令人嗟叹。

《长生殿》无疑是一部伟大的作品，它通过政治与爱情的对立与冲突，将人物主要是唐明皇置于这种无法调和的激烈对抗中，由此揭示他面对这一复杂矛盾时的内心困窘。拥有众多妃嫔的皇宫，是最没有可能产生真挚与纯粹的爱情的环境，李杨的感情却在这样极端的环境里，经历各种不同形式的冲突的考验，日益浓厚，因而更显难能可贵。李隆基以君王之尊，在世事纷乱中竟无力保护自己最心爱的女人，眼睁睁地看着她死于非命，这份愧疚，更无法言说。

洪昇的文才出众，《长生殿》既有极高的文学价值，更因严格按曲律填词，使整个音乐布局与曲辞密切配合，相得益彰。因剧情曲折复杂，人物性格各异，更需要调用不同风格的音乐，使之与人物、场景配合得恰如其分。剧本问世后，很快被搬上舞台，轰动一时，“爱文者喜其词，知音者赏其律”，成为文人雅士聚会时的最爱，伶人竞相演出。然而洪昇和他的一批友人却因此罹祸，因为在康熙皇帝（1662-1722在位）母亲佟皇后丧期内仍然演出《长生殿》，触犯禁令，多人遭革职处分，洪昇也因此被逐回乡，访友途中酒醉落水而亡。

《桃花扇》是清初和《长生殿》并称的伟大剧作。作者孔尚任（1648-1718），山东曲阜人，孔子（前551-前479）六十四世孙。《桃花扇》完成于康熙三十八年（1699），全剧40出，其中有四出各加一出，实为44出。

明朝末年，社会动荡，尤其是李自成（1606-1645）起义，继之清兵入关，明朝大厦颓而倾倒。从饥民起义到明朝覆灭和异族政权建立，一代文人面临着社会核心价值观念崩溃的考验，往日里携歌妓纵情山水、诗酒酬唱的放浪生活，在世事纷扰中竟无以为继。文人们赖以依托的汉家政权，也不复存在。

亲身经历这一巨大劫难的孔尚任，罕见地以时事入戏，通过东林党人侯方域等人与权奸阮大铖的瓜葛，正面表现南明王朝覆亡过程中的时代变迁。清朝初立，南方的文人们仍然与清廷处于情感上的强烈对抗中，不仅有许多知名大儒坚决不愿意出仕，各地零星的抗清起义也仍此起彼伏。在这样的大背景下，孔尚任写一出哀叹明季王朝的剧作，其主题与立意，更易于激起当时文人士子以及遭受覆亡之痛的普通民众的共鸣。剧本开端“副末开场”，一位说书人自述他以戏中之人看这部传奇，“惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”，这既是戏中人物以及观众的心境，又何尝不是作者的夫子自道。

作者自述他写这部传奇“借离合之情，写兴亡之感”，从一个侧面说出了明清传奇的题材特点。《桃花扇》继承了明清传奇以生、旦为主角，擅长表现男女情爱的特征，更得以通过男女主人公侯方域和李香君的爱情，反衬朝代更迭的巨变，在士子和歌妓的轻歌曼舞中，渗透了时代大背景赋予这个故事的沉痛内涵。

《桃花扇》虽以书生侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为主线，却有更为复杂的情节线索和众多性格、抱负各异的戏剧人物。李香君虽流落风尘，却有比起软弱的文人墨客更高洁的情怀，她拒绝勾结权奸的堕落文人阮大铖的馈赠，鼓励侯方域从军报国；侯方域投军离去后，阮大铖强迫李香君改适他人，李香君坚决不从，倒地撞头意欲自尽，血溅她与侯方域结识时受赠的诗扇。侯方域的朋友杨龙友用溅在扇上的血迹画出一树桃花，这一把用李香君以死明志的鲜血点染成的桃花扇，成为一种坚毅的象征。南明终于灭亡，李香君出家；侯方域苦寻李香君无果，最终也出家学道。虽然他们在都已脱离尘世时重逢，爱情却终归于飘渺。

昆曲《一六九九桃花扇》，江苏昆剧院演出。

“入道”是侯李的归宿，也是剧作结局。得道高人张瑶星斥责仍情迷香君的侯方域：“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！”“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”归隐道山，并不是作者要张扬的人生理想，深藏在这结局之中的，是弥漫在全剧中时时处处无所不在的无力感。眼看着明朝大势已去，徒有忠君报国之心，却不能挽狂澜于既倒，文人们平日里高蹈诗文的壮志，和身逢乱世时“百无一用是书生”的现实，形成强烈反差。所以，这里表达的不是宗教情怀，而是哲学，是文人在国破家亡时的渺小，是人在时代面前的渺小。

《桃花扇》用大量的篇幅抒写文人韵事，却不乏讽刺的意味。自居清流、不愿与奸党为伍的文人固然可敬，可惜面对世俗经常不得不从权；相比之下，侯郎一去，李香君立志为他守节，一位秦淮河畔的妓女，她的忠贞却更多了几分刚烈，因而成为民族遭遇大劫难时坚守气节的典范；而相较于文人，再等而下之的，是从南明皇帝到多数文官武将的猥琐。作者一出出铺排开来，看似随意，散落的珍珠聚成一线，深刻体现了家国覆亡的创痛。“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”追思怀远，心底无限寄托，尽在儿女情长之外。

《长生殿》和《桃花扇》是清初传奇双璧。洪昇和孔尚任都声称他们的作品严格依据史实而作，并无向壁虚构。尽管他们在创作时未必真正严格做到忠于历史，却影响了一代传奇的创作。清代传奇既以《桃花扇》和《长生殿》为圭臬，不免深受两部剧作对史实严肃与拘谨的态度影响，基于想象力的戏剧创造反为时人所诟病，更不可能再出现如《牡丹亭》般奇谲诡异的构思。传奇的衰落，或许这也是原因之一。

昆曲《桃花扇》剧照。同一把纸扇，见证了男女主人公人生的起伏和时代的巨变，悲喜交换中弥漫着沉痛哀凉。

李玉和昆曲的舞台演出

昆曲兴起，其演出制度沿袭南戏，在宋元南戏与杂剧的脚色制基础上，行当又有进一步的分化与细化。就演员的舞台化妆而言，脸谱与服装已经趋于定型。昆曲音乐与文本的完美结合，促使戏剧走上进一步规范化的道路，尤其是起戏剧于民间，改变了它的卑微地位。演出昆曲的艺人，也扩展到社会各阶层。戏剧市场化的进程催生了许多职业性的戏班，兼之一些文人、官员置办家班，训练演员，甚至亲自教习艺人，进一步推进了昆曲乃至于中国戏剧的精致化趋势。这些都使得昆曲的舞台表演与其文辞及音乐三者得以互相融合，互为表里，成就了这座美学上难以企及的高峰。在短短的几百年里，昆曲将传统音乐、舞蹈与文学凝聚于其间，一时成为中国雅文化的典范。

从汉唐、宋元至明清，中国戏剧的演出场所基本上分为三大类，一是宫廷以及贵族富商家里的厅堂，二是城市里营业性的勾栏瓦舍以及比它更低一等的路旁空地的演出，三是农村的村社庙台。宫廷与厅堂的演出其实质是一致的，宫廷如汉、唐、宋专设教坊，教坊培养的艺人就犹如明清年间文人贵族的家班，这类演出完全是面向特定对象的，同时演出者也没有商业的考虑，演出内容完全由主人决定。而在私家府邸的堂会演出，对戏剧表演提出了更高的要求。

明清年间，社会化的演出迅速发展。这类演出既可存在于专供欣赏娱乐性表演的场所，渐渐也与宫廷和贵族富豪的厅堂演出合流。在厅堂中最常见的为宴饮助兴的演出，开始出现在民间以及商业化的营业场所内并且迅速发展。因此，勾栏瓦舍这类综合性的娱乐场所不复存在以后，歌楼酒肆内为宴饮助兴类演出就成为城市戏剧表演的主体。伴随城市戏剧的发展，平民们有越来越多的机会接触、欣赏戏剧。这就是包括李玉在内的一批苏州戏剧作家出现的背景。他们的身份多为中下层文人，身处昆曲的诞生地，先天拥有娴熟掌握苏州方言音韵的优势，所以可以因应以苏州为中心的江南地区昆曲市场化演出的需要，为戏班的演出撰写剧本。他们的剧本直接针对演出需求而编撰，与那些更知名、社会地位更高的文人们主要基于案头阅读目的而编撰的剧本，在人物关系、情节设置以及文字运用等方面都有差异，由此别开传奇的新生面。

李玉生活在明末清初，江苏吴县人，因出身低微不得应科举，入清后亦无意仕进，毕生致力于戏曲创作和研究。他的剧作，见于各种曲目书籍的多达42种。尤其是所谓“一人永占”，指他的四部著名传奇杰作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，极为时人称道，尤得伶人喜爱。从明末至今，它们都是昆曲舞台上极常见的剧目。

《一捧雪》是李玉最杰出的剧作之一，全剧30出。它的剧名源于传说中的一件明代玉器珍品，用它斟酒，夏天无冰自凉，冬天无火自温。更为神奇的是，一经斟上美酒，杯子里马上雪花飞舞，烟雾腾腾，所以名其为“一捧雪”。其剧写这只玉杯本为太常寺正卿莫怀古祖传，时值明朝嘉靖年间，丞相严嵩父子飞扬跋扈，不择手段地掠夺天下珍宝。严莫两家本是世交，莫怀古将家中精通古玩的门客汤勤推荐给严嵩之子严世藩。汤勤恩将仇报，为巴结严家，更为谋占莫怀古的爱妾雪艳，唆使严世藩向莫怀古强行索要祖传玉杯。莫怀古以赝品搪塞，被汤勤识破，因此招来灾祸。严世藩搜府，莫怀古不得不仓皇弃官出逃，但终被严府缉捕。蓟州总镇戚继光受命要将他即刻斩首，莫家忠诚的仆人莫成甘愿代主受戮，莫怀古才得逃脱。谎称莫怀古的莫成首级传至京师，又被汤勤识破。锦衣卫陆炳奉旨勘审，汤勤参与会审。陆炳看破汤勤意在得到莫怀古的爱妾雪艳，得雪艳暗示，乃佯将雪艳断给汤勤为妾，汤勤果然不再深究。雪艳假意应承，洞房中伺机刺死汤勤，为莫家报仇后自刎。莫怀古的妻子抚养莫成之子文禄成人。严家势败后，莫怀古才得以回还家乡，于西门外遇妻子携文禄为自己祭坟，上前相认，夫妻重会并收文禄为义子，一家团圆。

京剧《一捧雪》，马长礼饰莫怀古。

《一捧雪》以莫家卖友求荣的门客汤勤和身份卑微的仆人莫成、小妾雪艳之间鲜明的对比，构成强烈的戏剧性；而莫成与雪艳的感人形象，有汤勤为反衬，更得感人至深的戏剧效果。剧情波澜迭起，极具观赏性。其中许多段落如“审头”、“刺汤”等，至今仍在舞台上演出，极受欢迎。

包括《一捧雪》在内，李玉的《永团圆》、《人兽关》、《占花魁》均为市井题材戏剧，以描写人情世态为主要内容，极合乎演出的要求，伶人纷纷求购，李玉竟成为中国有史以来最早的靠写剧本谋生的作家之一。

李玉入清后的作品，更多取材于历史上的政治斗争事件或明末清初的社会生活。其中《清忠谱》和《千钟禄》，标志着他的戏剧创作达到一个更高的水平。

昆曲《千忠戮》，俞振飞饰建文帝。

《千钟禄》（又名《千忠戮》）写明初燕王朱棣发动“靖难之役”，大军南下，帝都南京瞬间成为一片火海，建文帝不得不在群臣力劝下，乔装僧人出外流亡。他匆匆出京，逃亡途中的凄凉景象和他在突遭巨大打击时的惶惑，得以尽情表现在唱段“收拾起”中：

收拾起大好山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江……看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。

明代昆曲传奇辞多绮靡，曲尽柔媚，题材多以儿女情长为旨归，代表了明代文人们纵情声色的追求，却不足以表达文人们更开阔的襟怀。李玉的出现，给明末传奇带来了新的变化，也为昆曲注入了更具阳刚之气的多元风格。

清初苏州的多位传奇作家都留下了他们的不朽作品，朱素臣的《双熊梦》就是其中之一。《双熊梦》即后来名满天下的《十五贯》，它巧妙地运用明清传奇经典的双线结构，写一家兄弟两人皆因一桩与十五贯铜钱相关的命案，被昏官误断系狱，两桩奇谲的冤案又涉及到两位无辜的姑娘，就在四人似乎都无可避免要含冤受刑之时，清官况钟发现案情中的破绽，顶住压力仔细踏勘，终于拿住真凶，还四人清白。剧本写两对本无关系的男女和两件相互牵涉的案情，时分时合相互交错，其结构颇令人玩味。其中四位戏剧人物无端祸从天来，生死牵于一线，更令人感叹人生之无常。

昆曲《十五贯》剧照

在这个时代，李渔（1611-1680）的剧作也很值得一提，他写有《怜香伴》、《风筝误》、《蜃中楼》、《比目鱼》等，时称“笠翁十种曲”，一度流传很广。李渔是中国有史以来最重要的戏剧理论家之一，他基于自己对剧本写作与昆曲表演的研究，调教家班演出自己的剧目，将其编撰剧本的良苦用心倾情传授给伶人，使昆曲的表演与文学的结合有可能达到新的高度。他的剧作俳谐迭出，是元杂剧时代以后又一个擅长运用谐谑手段的剧作家。他的戏剧题材多为风花雪月，尽管并没有深刻的思想与悲天悯人的情怀，却让昆曲剧场表演的趣味性和娱乐性得到充分开掘，并且在文人雅致与民间趣味之间建起了一座沟通的桥梁。

在文人阶层的推动下，昆曲的影响无远弗届，它的音乐也被官方引为“正音”。虽然从事表演艺术的伶人依然受到社会的歧视，但是戏剧这门艺术，在整体上已经从社会底层跨入雅文化的空间。昆曲传奇的文化意义，须要放置到超越戏剧领域的更广阔的社会视野中，才能得到充分理解与阐发。

百花争艳：缤纷多彩的剧种

弋阳腔和梆子的流传

昆曲传奇深受文人以及中上层贵族富商的偏爱，然而在经济发展与教育普及水平均相对较低的广大农村地区，它华丽的文辞以及精深的内涵，未必能够引起普通民众的广泛共鸣；昆曲创作的精雕细琢，也未必切合民间戏剧演出者的艺术取向。

从宋元到明清，民间戏剧的发育进入一个新阶段，演出遍布全国各地。乡间演剧的发展，成为中国戏剧以其越来越趋丰富多彩的方式蓬勃发展的契机，最终确立了中国戏剧的多元格局。

浙江乌镇修真观古戏台，建于1749年。在中国各地城乡，广泛分布着这样的古戏台或戏楼。

昆山腔兴起之前，在中国南方江浙地区就已经出现如海盐腔、余姚腔和弋阳腔等迥异于北曲的地方声腔。它们与北曲运用的宫调与旋律风格乃至伴奏乐器等等，都属不同的音乐系统。当南方的伶人将它们用于戏剧演唱时，就正式开启了中国戏剧音乐的多元时代。后来兴起的昆山腔以其精致典雅遮蔽了它们的光芒，但是昆腔并没有完全取代它们的存在，尤其是弋阳腔，仍在南方流传，并且与昆曲一起，流布到更广阔的地域。

南方各地方声腔取代北曲而成为明中叶以后最具影响的戏剧音乐手段的过程，是由昆曲与弋阳腔等声腔共同完成的。明清年间，从官方到民间昆弋并称，一直到清末，宫廷里始终把“昆弋大戏”视为“正音”和“雅乐”；而与之相对的则是各地被视为民间俗曲的“乱弹”，它们被看成不足以登大雅之堂的表演。但事实上在文人们的关注视野内，弋阳腔与昆腔的命运截然不同。昆腔经过魏良辅参照南北曲的曲律加以严格规范，在宫调与旋律等方面都有规可循，便于文人们遵从其格律创作剧本曲词，进一步用这些音乐规范教习伶人。随着传奇剧本及昆曲的传播，出现越来越多高层次的欣赏爱好者，文人雅士对它的青睐使昆腔音乐的美学地位越来越高。弋阳腔本该拥有和昆腔同样的地位，却由于缺乏像魏良辅这样的曲家厘定其格律规范，其音乐特征就很容易在传播过程中发生变异。

【高腔】

高腔是中国戏曲四大声腔之一（另外三种为昆腔、梆子腔、皮簧腔），其特点是表演质朴，曲词通俗，唱腔高亢激越，一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，包括赣剧高腔、湖北的清戏、四川的川剧高腔、云南的滇剧高腔、北京的京腔等等。

弋阳腔虽然很少为文人们所关注，文献记载不多，但流布中国从南到北广大地区的多种“高腔”，都可以看成是弋阳腔流传到各地以后，与那里的地方语言及音乐风格相融合后的产物。而且，正由于弋阳腔不像昆腔，没有严格的规范可资参照，所以在各地被改造的可能性也就大大增加。相对于舒缓委婉、雅致精巧、宜于浅斟低唱的昆腔，弋阳腔追求更为粗犷质直的音乐风格。在民间自然形成且广泛传播的弋阳腔，具有“徒干歌唱，不事管弦”的特点，同时还运用“帮腔”的手段，一唱众和，加强戏剧演唱时的效果。它主要依赖人的自然声音的力量表现戏剧性的情感，这种戏剧音乐形态固然能够最大限度地激发人声的情感表现力，但究其原因，还由于明中叶的民间戏剧演出尚处于声乐与器乐未能充分协调的质朴形态。弋阳腔演出的故事多注重忠孝节义，声调慷慨激昂，令人闻之血脉贲张。其风格粗犷、豪放、激越、明快，演出气氛热烈，更为底层民众所好。在农村地区，戏剧多在露天开放性的庙台上演，场地空旷，设施简陋，以弋阳腔为代表的较粗放的民间戏剧样式，更切合民间戏剧艺人的能力。

川剧高腔《焚香记》剧照

宋元以来，根据大致固定的曲牌规律演唱，是戏剧表演中的通例，无论是南戏、杂剧还是昆曲，无不如此。但是弋阳腔流传在民间，不可能完全恪守严格的曲律，民间艺人自由创造的冲动，必然要在戏剧演出中得以释放。从明代中叶起，在广泛流播的过程中，弋阳腔在各地呈现出不同程度的变化，尤为重要的是在原来相对固定的乐句中多有增益，由此打破曲牌联套体制，从对乐句的扩张，进而到对乐句的改造，逐渐增强音乐的戏剧性和表现力。它繁衍出多种变体，由此形成一个复杂的高腔体系。至此，中国南北各地纷纷出现了具有明显地方风格的剧种，中国戏剧由此进入“地方戏时代”。地方性剧种越来越多地显示出它在戏剧领域的重要性，成为各地戏剧演出的主体。弋阳腔对其后出现的数十个剧种都产生了重要影响，并成为中国民间戏剧迅速发展的重要表征。

弋阳腔在各地流传的具体过程，今人已经很难知晓。但是从高腔系统的剧种在全国各地的分布，足以了解它的传播范围。诚然，它在各地的传播过程，就是它被各地的民间艺人们改造的过程，它被融化入各地方戏剧的声腔中，成为诸多新的地方声腔的基础。

西北地区秦腔的出现，是中国戏剧声腔艺术发展的另一个重要环节。

秦腔诞生在陕西关中地区，它的主要唱腔以流行于关中地区的劝善调为基础。昆曲和高腔的主要文体是曲牌体，长短句，每句的字数不一，但是有较严格的规范。秦腔却是一种新的文体，它的唱词基本上是七字句和十字句两类，由字数相同对仗的上下句构成一个音乐单元，可称之为齐句对偶式。齐句对偶是各地民间说唱形式最为常见的文体。秦腔的历史渊源久远，晚近发现的明代万历年间（1573-1620）在南方演出的剧目《钵中莲》，有名为“西秦腔二犯”的唱段，其体裁就是七字句或十字句的上下对偶的形式。

【劝善调】

劝善调是流行于关中地区最为普遍的民间小调，是明清年间关中一带的道教利用庙会和民间集社宣传教义的最为常用的方式。道教的劝善调至今仍然存在，内容多为“二十四孝”之类重在道德教化的故事，其唱词基本上为遵循上下句式结构的七字句、十字句。

秦腔的体裁，为中国戏剧演唱开拓了一种全新的音乐手段，它就是后来人们通称为“板腔体”的格式。板腔体是明中叶以后新兴的俗称“乱弹”的各地方剧种最多见的音乐格式，人们熟悉的汉剧、京剧、粤剧和越剧、评剧、黄梅戏等都是板腔体的剧种。它结构简单，节奏分明，容易掌握，琅琅上口，比曲牌体更适宜于民间戏剧表演。看似简单的板腔体，其实正因其乐句简单而蕴含着许多变化的可能性。

秦腔《杨七娘》剧照

秦腔虽以劝善调的二六板为基本的演唱音乐手段，但仍保留了相当多曲牌，不过这些曲牌音乐多数场合并不用于唱，而大量用在开场、幕间和剧中，以渲染、烘托气氛。

秦腔在形成过程中，还发展出以梆子为主的器乐伴奏系统。至清代中叶，逐渐形成以鼓板为主，辅以铙、钹、锣等铜质响器的打击乐，并形成了特有的锣鼓经。在秦腔演出开始前，均有开场锣鼓为前奏，火爆热烈，尤其是在野外空旷的演出场所，声音远播，成为戏剧演出前吸引和招徕观众的一种手段；演出过程中在不同的戏剧情境中使用不同的锣鼓经，对营造戏剧气氛有特殊的效果。因别具特色的梆子在整个乐队中起着控制演出与伴奏节奏的重要作用，乐队的首领通过梆子指挥整个乐队，因而秦腔又被称为“梆子”。

秦腔成为一个独立而成熟的剧种，很快便以梆子的名义传播到全国各地。而秦腔的传播，部分得益于李自成起义。李自成于明崇祯二年（1629）率众起义，最终于崇祯十七年（1644）攻克北京，推翻明王朝。李自成军队的主体就是陕西农民出身的将士，据说他的军队一直以秦腔为军戏，因而有许多秦腔艺人随起义军转战大江南北。起义军所到之处，每逢有大胜仗，就会在当地关帝庙演出秦腔庆贺。起义军兵败后，随军的秦腔班社艺人四处散落，使秦腔迅速传播。秦腔流传过程中，与各地民间音乐相结合，梆子的声腔特点和各地方言声调互相融合，衍生出新的梆子剧种，由此在全国范围内，形成了为数众多的庞大的梆子剧种家族。它和高腔系统一样，因其与昆曲的风格取向迥然不同，又具有更易于为普通民众接受的音乐特色，而成为明清年间极有影响力的戏剧形态。

乡村里的秦腔表演，热闹而富有生机。

昆曲的人物、情节，多以生旦戏为主，男欢女爱成为它最擅长表现的题材。起于民间的秦腔梆子，即使同样是表现爱情，也与昆曲的典雅风格大异其趣。著名秦腔艺人魏长生（1744-1802）乾隆四十四年（1779）进北京演出，以《滚楼》一剧引起轰动。在剧里，他扮演一位反抗朝廷、落草为寇的山野女子，深夜与被她战败的当朝大将王子英同居一室，男女二人在酒醉中戏耍，渐至互生爱慕，自许婚姻并当场拜堂成亲。魏长生以婀娜多姿的体态语言与娇媚风流的表情动作，充分展现女主人公不守绳墨的草寇本色，既有敢爱敢恨的泼辣，又有羞涩的少女情怀，大胆直露又细致入微的挑逗表演，足令观众为之心动。魏长生为秦腔表演开拓了新的领域，同时也使非主流的剧种--梆子在京城赢得观众狂热追捧。他的表演，也引起各地艺人争相效仿。

花雅争胜

有清一代，各地方声腔蓬勃兴起，很快就对只崇尚昆曲传奇的主流文化趣味形成强有力的挑战。在离苏州很近的重要商埠扬州，徽商云集，更因乾隆皇帝（1736-1795在位）的巡游，而刺激了戏剧演出的繁荣，这里就出现所谓“花雅争胜”的现象。当地的官设盐务机构同时设置“花”、“雅”两部，不仅有专演昆曲的“雅部”，同时还有表演秦腔、弋阳腔、梆子、罗罗腔、二黄等的所谓“花部”，中国戏剧形成了多声腔并存的格局。

清代被称为“花部”的地方声腔如雨后春笋般涌现，并越来越成为各地戏剧演出的主要戏剧类型。“花部”又称“乱弹”，其中最重要和最具影响力的，就是京剧。

乾隆五十五年（1790），为给皇帝祝寿，官府征召各地戏班入京演出，扬州送呈的徽班最受欢迎，在北京形成知名的“四大徽班”。它们本来就兼唱昆曲、梆子、二黄等多种声腔的剧目，由于其表演形态的丰富性，逐渐在京城演出市场打开局面，使这个皇亲贵胄、官员文人高度聚集的城市里戏剧演出日益活跃。更因汉调（主要流行于湖北境内长江、汉水流域的戏曲剧种）艺人进京搭徽班唱戏，“徽班”和“汉调”相得益彰，京剧这个独特的剧种得以成型，并迅速成为最受欢迎的剧种之一。京剧的题材内容、演唱风格以及别具一格的演出制度，都与京城的文化基调有着内在的契合，因此得以在剧种林立的北京城里崭露头角。

京剧《徽班进京》，再现了当年四大徽班进京的盛况。安徽省徽京剧院表演。

京剧的发育成长与宫廷演剧之间有密切关联。清宫先后设有专门的机构--南府、昇平府，聘民间教习训练太监演出昆腔和弋腔戏，供帝后欣赏。清中叶以后，嗜好戏剧的清代帝后越来越多地从宫外招集艺人进宫表演，以满足他们在戏剧欣赏方面的需求。从光绪朝（1875-1908）开始，大量请外班轮流进宫演戏和召宫外的著名艺人进宫表演，已经不限于宫廷内寿庆大典所需，其演出的剧目也改为基本以“乱弹”为主。对宫外那些优秀的京剧表演艺术家，慈禧、慈安两宫太后和光绪皇帝等每次演出都给予丰厚的赏赐。宫中原为训练太监所聘的民籍教习，其主要功能也渐渐改为表演。

故宫畅音阁大戏台。看戏是清代皇宫里帝妃们的主要娱乐，每逢各种节日及帝后生日等，都要在宫中演戏庆贺。

市民社会对戏剧的嗜好，是京剧发展的更重要的动力。清代，北京纷纷开办以“茶园”为名的营业性京剧演出场所。既有大量的演出需求，就出现许多以唱京剧为主的戏班。这些戏班往往由某个知名演员挑班，辅之以其他配角，像知名的京剧老生程长庚（1811-1880）、余三胜（1802-1866）、张二奎（1814-1860）等，都曾经在各戏班内领班。

【茶园】

茶园是清末北京典型的营业性演剧场所。茶园的中心设施是舞台，台下摆有条桌，有茶点招待。茶园的主要功能是演剧，客人的消费支出虽名为茶钱，但来客并非只为喝茶，欣赏戏剧演出才是进茶园的首要目的。不同的座位茶钱多寡，也是按照欣赏戏剧演出的视野好坏，分出不同等级。茶园也具有一定的社交功能，延续了茶馆的特征。

京剧继承了中国戏剧诞生以来长期积累的丰富剧目。中国戏剧由唐宋年间流行的说书、讲史演变而来，其后一直与民间的弹词、小说关系密切。《三国演义》、《水浒传》、《封神榜》、《飞龙传》、《列国记》都被大量改编成演出剧目。这些用民间方式讲述的历史，为戏剧提供了无数可以直接转化为舞台形象的素材，它们也构成了中国戏剧的核心主题。京剧明显不同于过多沉溺于文人雅事和男欢女爱的昆曲，从家国情怀、公案神魔到儿女私情，都成为它所擅长表现的题材，尤其是直接缘于说书、讲史的英雄传奇，更有广泛的受众。诚然，京剧也从昆曲承继了许多重要剧目，但更多源于梆子等“乱弹”，这些剧目更适宜于喜爱热闹的平民，更适宜于剧场里消闲的观众的娱乐需求，也使京剧以迥异于昆曲的趣味与演出风貌，在京城的茶园内得以独领风骚。北京城的京剧和梆子戏班在市场化的氛围里相互竞争，进一步促进了京剧的发展以及表演水平的提升。

恭王府大戏台。恭王府约建于1777年，是北京现存规模最大的王府，府中戏楼占地面积近700平方米。

京剧特殊的演出制度，对于京剧的成熟以及表演水平的提升，也有积极的作用。京剧以折子戏演出为主，和中国其他剧种常见的演出制度截然相异。在中国戏剧第一个成熟时代，宋元南戏和元杂剧分别形成了完整的剧目系统，一部戏的演出时间从三四个小时到五六个小时甚至更多，整部戏的演出具有内在的完整性。京剧却完全不是这样。京剧继承了昆曲的演出制度，从它形成之初起，就以上演折子戏为主。无论是在宫中还是在民间，无论演出是在下午或者晚上，一个单位时间里，剧场里都会连续上演五六个到十几个不等的折子戏，而不是一部大戏。

《同光十三绝》（沈容圃绘），画中描绘了清代同治、光绪年间13位著名的京剧演员，每一位都有自己的拿手绝活。

京剧迅速发展的原因之一，还在于出现了程长庚、谭鑫培（1847-1917）等一批著名的表演艺术大师。

谭鑫培是京剧历史上最伟大的表演艺术家之一。在那些如丰碑一般留在京剧史上的经典剧目中，他充分展现了自己独有的极具苍凉感的声腔，塑造了多个身处末路的悲剧英雄。无论是他最负盛名的《定军山》，还是《托兆碰碑》、《秦琼卖马》、《捉放宿店》、《乌盆记》、《桑园寄子》，还有《四郎探母》，都因表现不得志英雄的境遇和襟怀，而激起观众的热情。他用一种饱含悲天悯人情怀的特殊的声音手段，来表现这类戏剧史上罕见的悲情人物。他擅长表现的不是这些名动天下的英雄豪杰意气风发的时刻，而是在舞台上用他别具一格、多少有些粗放的嗓音和唱腔，刻意展现他们人生最黯然的经历。其中最具代表性的就是有纵横天下的才华，却因时势不济，落魄到只能卖掉自己心爱战马的英雄秦琼，他感慨万千地絮叨爱骑的可贵，最后辛酸地摇头，“摆一摆手你就牵去吧，只不知今日它落何家？”满腹的无奈借风骨内敛、不温不火的谭腔尽情倾诉，成就了京剧和中国戏剧最有特色的一面。

在谭鑫培风行京都的时代，他韵味独特的“店主东带过了黄骠马”和“一轮明月照窗下”等经典唱段，在大街小巷中到处被传唱，这个时代因此获得了它特有的美学标记。谭鑫培的表演既体现了怨而不怒、哀而不伤的传统美学精粹，又充溢生逢末世特有的沧桑颓废感和对家国兴亡的感慨。一个没落帝国的苟延残喘，没有什么比起谭鑫培的声音更能传神地将它显现在人们面前。

“花雅争胜”的结果是出现了足以取代昆曲文化地位的京剧。与此同时，在中国广阔的区域里，无论是在长江流域的湖北、四川、江苏和浙江以至相邻的福建，在华北的山西、河南、山东，还是在岭南地区，高腔、乱弹的传播，都催生出大量的以地方声腔为音乐手段的剧种。其中比较重要的，有山西的晋剧，河南的豫剧，河北梆子和山东的莱州梆子，广东的粤剧，福建的闽剧，江西的赣剧和四川包容了高腔、乱弹和灯戏等多种声腔的川剧等等。而新剧种的纷纷出现，还将激发中国戏剧的一个新高潮。

谭鑫培在《四郎探母》中饰杨延辉。

生活中的谭鑫培

从小戏到大戏

汉唐年间雏形的戏剧表演，以踏谣娘和弄参军为两大类型，其后广泛分布在南北各地的民间歌舞，可以看成踏谣娘式的歌舞表演的自然延续。因地域不同，分别称为花鼓、花灯、采茶、秧歌等等。这些歌舞表演，多出现在节庆日子和庙会里，起源或与民间信仰相关，但在演变过程中，娱乐的功能逐渐上升。民间歌舞的内容大致是可由男女对唱、对舞的充满情感色彩和趣味性的小故事，辅之以各具特色的地方小曲小调。这些民间歌舞流播多年，虽然经常被官府驱赶，但屡禁不止，在农村类似的演出更已经形成燎原之势。

1900年前后，黄孝花鼓戏（流行于湖北黄阪、孝感一带的花鼓戏）艺人开始进入长江中游的大城市武汉，在沙口、水口等乡镇的一些固定的茶园里演出较为完整的剧目。这些原本不入流的民间表演，从此在武汉扎根，在短短十多年里，成为极受观众欢迎的新剧种--楚剧。

此图描绘了清代茶园里京剧表演的实景。京剧在当时的北京城风靡一时，小小的茶园汇聚了热爱京剧的各色人等。

黄孝花鼓是各地歌舞类小戏的典型，它的表演有简单的故事情节，有一男一女两个主要演员，通称“二小戏”。表演内容多以民间情爱为主，如黄孝花鼓里的《十二想》，叙述的是少女张二姐思念喻老四，随后喻老四上场，从正月到十二月，张二姐和喻老四依次轮唱，演出时用一张竹帘隔开二人，以表示二人分处两地，他们彼此相思，彼此抱怨，既有情深意长，又有诙谐幽默。这些小型剧目在表演中渐渐朝着更加戏剧化的方向发展，比如《王大娘问病》（一名《纱窗外》），原来只是王大娘和张二姐两个人物，张二姐生病，王大娘前来问候，王大娘和张二姐用唱段一问一答，最后张二姐说出病源，原来是因想慕一书生而起。它发展成为花鼓戏剧目《吴三保游春》，女主人公改为赵赛花，因游春和书生吴三保相遇，吴故意将白扇失落，赵赛花拾归，积思成病。王妈妈亲见其事，前往问病，许诺要为他们撮合。同时，吴三保也病了，王妈妈再往探问，知道他们彼此有意，于是召两人到她家，为他们实现夙愿。因为从民间歌舞衍生而来，黄孝花鼓戏进入城市演出后相当长一段时间，依然保持着民间流传时以男女对唱为主的风格，其语言与内容有清晰鲜明的民间情调。它以大胆直接的情欲表达以及生动风趣的语言，加上民间广泛流传的简单顺耳的音乐，征服了广大观众，丰富了中国戏剧的内涵。

在20世纪初，上海一带的民间说唱也开始向戏剧的方向转变，因此诞生了许多新剧种。

【二小戏和三小戏】

宋元南戏和元杂剧从开始就拥有人物众多的大型戏剧，但民间同时有更多小型的歌舞和说唱表演，它们有一定戏剧性，以二人对唱为主体，或者是由小生、小旦为主角对唱的“二小戏”，或者是小丑、小旦为主角对唱的“二小戏”，间或也可能有第三个人物出现，在两个主人公之间调剂气氛，这便是由小生、小旦和小丑三个角色为主角表演的“三小戏”。“二小戏”和“三小戏”存在一些共同的特点，它们的音乐形式大致与上下对偶句的唱词相对应，构成其主干的旋律一般比较简单，易记易唱，在演唱上并不需要太复杂的技巧，因而广为流传。许多新剧种都由这些“二小戏”和“三小戏”演变而来。

江南地区俗称“滩簧”的民间说唱艺术，和宋戏文以后兴起的说书鼓词有关，最初在茶坊里坐唱演出，语言通俗易懂，因其“所唱者多闺房丑事”，经常受到官府的禁止和文人的批评。20世纪初，部分滩簧艺人把这类小戏搬上舞台，从男女不加装扮的对坐唱白改为装扮成戏剧人物的舞台演出。常州、无锡一带的滩簧因此发展成新剧种锡剧。锡剧最有影响的传统剧目《庵堂相会》，起初就是清末年间在无锡一带很流行的滩簧。故事叙述女主人公金秀英自幼许给同村的陈家，和未婚夫陈阿兴青梅竹马，但时势变易，金家暴富而陈家落败，她父亲意欲赖婚，金秀英私自前去与陈阿兴相会。滩簧唱词里诉说陈家的贫穷，“你是抬勿起格惠山泥菩萨，竖勿直格佛前灯草芯，夹勿起格盛碗里格霉豆腐，煮勿熟格旺庄牛皮筋。你是百日里格冷灶烧勿热，千年格石磨烂了心，你好比死人多着一口气，正像一块烂木雕勿成”，形象生动的比喻层出不穷，其唱白不是一般的精彩。

滩簧之盛，是清末年间江浙一带的普遍现象。上海周边被称为“东乡调”的“本地滩簧”，从三五个人的小型坐唱班渐渐扩大，改坐唱为扮唱，在上海以及周边城镇的茶楼书场演出，日复一日地吸引着观众的注意力。在沪上茶楼里，这类有了妆扮和表演的滩簧颇受欢迎，并逐渐向戏剧的方向演变，唱腔也由原本比较简单的说唱滩簧调的长腔长板，辅以一些通俗小曲，渐渐有了旋律与节奏的变化，日渐丰富，最终形成了新的剧种沪剧。像《庵堂相会》、《阿必大回娘家》、《陆雅臣》、《秋香送茶》和《磨豆腐》等，都是后来这种“本地滩簧”发展成沪剧后仍然经常演出的剧目。

花鼓戏《卖杂货》，是典型的二小戏。

源于浙江的越剧发展得更为迅速。越剧源于浙江嵊县以及周边地区农村流传多年的滩簧说唱。明清年间，艺人们走乡串户演唱滩簧以谋生，有悠久传统，演唱曲目十分丰富。艺人们在唱书中发展了演唱内容，从单纯的唱书变成唱念相间的表演，形成相对完整的故事和风格统一的音乐。他们擅长演唱那些相传许久的故事，其中多数源于话本、宣卷之类民间流传的叙事文本，诸如《珍珠塔》、《卖婆记》、《相骂本》、《卖青炭》等，都是流传已久的长篇唱书。这些唱本大多可演数日，长的甚至可以唱几个月。它们后来成为雏形的越剧的剧本，甚至一直演到今天。在演唱过程中，同时还形成了基本的音乐架构，有了顺口可歌、悦耳动听的旋律与节奏，艺人们的表演水平不断提升。1906年春节，嵊县一些唱书艺人在浙江余杭和临安等地，应富户与村民要求，化妆并穿起各种角色的服装，将唱书的内容搬上了舞台，完成了从唱书变为舞台上演出的戏剧的重要转化。由于他们演唱时不托管弦，只用一只单皮鼓和一副檀木绰板，发音“的笃”，因此也被村民们称为“的笃班”。在“的笃班”的基础上，最终发展出又一新剧种越剧。

楚剧《断桥》剧照。《断桥》取材于民间传说《白蛇传》，主要讲述蛇妖白素贞与书生许仙之间的爱情故事。

1938年春节，姚水娟（1916-1976）率领全部由女演员组成的越剧班社来到上海，在越剧历史上写下了新的最重要的一章。姚水娟虽是女性演员，但她以扮演男性角色见长。在她成长的时代，全女子的越剧戏班蔚然成风，也形成了独特的美学风格。女子越剧突然在江浙沪地区获得了大量的观众，培养越剧女演员的科班也迅速增多。女子越剧的曲调与旋律柔软温婉，充溢着哀怨与悲情，它既沾染了上海的市民风习，同时又保留了源于山村的清纯，保持着民间唱书清新秀丽的演唱风格。越剧继承了此前在民间积累的大量剧目，又能迅速容纳都市平民题材，因而能适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味，并且逐渐根据城市新市民的要求，改变其风格，提升其艺术内涵。

越剧《何文秀》“算命”

越剧的唱腔与音乐，体现了江南山乡清丽的阴柔风格，由女性演员扮演的男性角色，更进一步强化了这种阴柔风格。同样是美丽的爱情故事，它更能演出情感中的曲折情致；同样是凄惨的人生悲剧，它更宜于表达哀婉中的悲怨。在越剧中，女小生可能是最能够充分展现出它独具一格的魅力的行当。继姚水娟后，尹桂芳（1919-2000）的出现，更使女子越剧的声腔特点得以淋漓尽致地展现。尹桂芳以传统戏《何文秀》和根据美国电影《月宫宝盒》改编的《沙漠王子》等数百个剧目，确立了她在越剧界的地位，更将女小生的魅力发挥到极致。

《何文秀》是越剧的传统戏目，写秀才何文秀受奸臣严嵩之害，全家遭殃，只有何文秀逃出，靠唱道情维持生计。富家小姐王兰英见他身世可怜，又有才有貌，与他私下相会并成婚，但不为王家所容，只能逃往海宁，不料又被当地首富张堂陷害，夫妻分离。何文秀再次出逃，王兰英则被开茶馆的杨妈妈所救。故事更精彩的是著名的“桑园访妻”、“哭牌”、“算命”几出。何文秀二次遇救逃出，打听到妻子的住处，正逢妻子为他做三周年祭，他因张堂未除，怕走漏风声，只能假扮算命先生，私下寻访妻子。在杨家，兰英要请这位算命先生为自己丈夫算卦。何文秀手持算盘，强装镇静，悲从中来：“时辰八字排分明，文秀要算自己命。别人的命儿我不会算，自己的命儿算得准。”

越剧经典剧目《红楼梦》剧照

从姚水娟到尹桂芳，她们相继开创了女子越剧的时代。在以后的年代，观众们已经完全接受了所有戏剧人物均由女演员扮演的越剧，它迅速发展成这个城市里最受欢迎的剧种。几十年以后，越剧唱遍全国，越剧爱好者分布范围之广、人数之众，使之拥有了大剧种的地位。

有“越剧皇帝”之称的尹桂芳（右一）在指导演员排戏。言传身教一直是中国戏曲独特的传承方式。

从19世纪末到20世纪初的一段时间，河北的艺人们把他们的说唱表演改造成了评剧。河北、天津一带农村中流动表演的莲花落和秧歌，俗称“落子”和“蹦蹦”，本是当地民众十分喜爱的歌舞和说唱小戏，常有民间艺人尝试着将它们搬上舞台演出。将落子搬上舞台的欲望，使20世纪初年的落子艺人们渐渐组成了许多戏班，大多数由七八个人组成。他们陆续进入天津，因清政府管辖地带对落子有严厉管治，他们都挑选在租界以及一些三不管地带的茶楼之类演出，或者干脆在空地上围场子表演。在反复演出中，内容与情节日益丰富，体裁也由叙述体改为代言体，服装化妆上也从原来小丑前包头后留辫、脸上简单地涂以色彩，向着按照不同行当着妆变化。这时如《小姑贤》、《四大卖》、《拾梅枝》、《小借年》等等，都已经独立出来，成为可以妆扮表演的剧目。这些表演简单粗陋，却有很强的娱乐性，因而深受欢迎。

成兆才画像

1909年，初生的评剧进入冀东地区的中心城市唐山，在高度商业化的竞争中表现出非凡的吸引力，并且很快走向成熟。早期评剧艺人王凤亭和成兆才（1874-1929）等人，从《今古奇观》、《宣讲拾遗》等中选择戏剧题材，演出了《父子巧姻缘》、《马寡妇开店》、《占花魁》等剧目。在成功的演出实践中，评剧表演艺术水平得到大幅度提升，演员们在角色行当、唱腔、身段以及伴奏等方面，对莲花落作了较全面、系统的艺术改造，为评剧奠定了艺术基础。

成兆才在评剧发展历史中起着至关重要的作用。他是评剧从说唱的莲花落改变为舞台上演出的唐山落子这一过程中的关键人物之一。最重要的是，他通过自己持续不断的创作，为评剧奠定了剧目基础，直至今天，只要有评剧的地方，就能听到人们演唱成兆才的剧作。他创作的剧目托起了评剧，使之成长为广阔的华北和东北地区最有影响力的剧种之一。成兆才一生创作非常丰富，留存至今的不下90个评剧剧目。他根据时事创作的《杨三姐告状》，是评剧舞台上久演不衰的优秀剧目代表。《杨三姐告状》取材于1918年发生在河北滦县的真人真事，从1919年首演至今，演出基本上未曾间断。该剧讲述的是农家姑娘杨三姐因其二姐被夫家害死，愤而赴县衙告状，县官受贿，贪赃枉法，杨三姐不服，又赴天津高等检查厅上告，终获新任厅长准诉，开棺验尸，查明真相，将凶手法办处决。民女杨三姐为姐姐申冤的故事，是一位底层女子对有钱有势的强权阶层的抗争，她的坚毅性格激起无数观众的共鸣。

评剧《杨三姐告状》，新凤霞饰杨三姐。

楚剧、越剧和评剧等新剧种的诞生，在中国戏剧发展进程中，有特殊的意义。这些剧种的前身大抵有两类。

其中一类，如花鼓、花灯、采茶和秧歌等等，由民间歌舞发展演变而来。表演手法单纯，边歌边舞，一些小型剧目的内容有一定的故事性，其中又经常以男女两性的相互思慕、调情与欢爱为主要内容，间或也有一些对贪财、吝啬和懒惰的讽刺，主要以滑稽调笑为主。从单纯的歌舞转而发展到表演一些小型故事，表演的手法渐渐向着扮演剧中人物、模拟人物行为的方向变化，这是从歌舞向戏剧转化的关键环节。这些最初形成的小型剧目，大都为当地人所熟知的民间故事，充满民间情趣，它们构成了各新剧种最初的叙述传统。

另一类由说唱演变而来，如从南到北普遍流行的莲花落、滩簧和道情等等演变而来的剧种。说唱与歌舞的明显区别是，它也有一些短小的节目，但有讲述长篇故事的传统，从唐宋年间的变文俗讲开始，这类文体就始终盛行，直至从寺庙转入市井民间，成为一类颇受欢迎的娱乐性表演。说唱与戏剧之间本有明显的区别，说唱是叙述体而戏剧是代言体，表演时有无装扮，也在两者之间划出一道界限。但是恰如宋元时最初的戏剧就与说唱有密切的关系，中国自古以来就有由说唱搬演到舞台上成为戏剧的传统，不仅因为说唱的韵文与散文相间的文本，很方便地就可以转化成戏曲剧本，说唱表演时的摹声绘色和戏剧也有几分相似。

天津杨柳青年画《十不闲》。十不闲是清代流行于北京、天津、河北一带的民间曲艺，内容多为演述民间故事，用锣﹑鼓﹑铙﹑钹等伴奏。

无论是歌舞还是说唱，都因长期在社会底层流传，富于民间色彩，擅长表现家庭情爱，缺乏表现政治、军事等厚重题材的手段，且篇幅短小，因此被习称“小戏”。在短短的几十年里，中国各地陆续出现了黄梅戏、湖南花鼓戏、江西采茶戏、云南花灯戏、山东吕剧以及北方部分地区由秧歌、道情等转化的新剧种，它们从歌舞、说唱转化为戏剧后，不同程度地汲取了昆曲、高腔和乱弹等“大戏”的优势，剧目、音乐与表演手段更加丰富，同时又继续保持了唱词与表演以风趣幽默见长的特点，凝聚着草根阶层的智慧与想象，因而深受民众欢迎。20世纪20年代以后，它们的普遍崛起已经是无可阻挡。

文明戏和话剧

19世纪末，中国与西方世界的文化交流日益密切，发源于欧洲的话剧也因此传入中国，为中国戏剧增添了一道新的风景。

中国最早开放的商埠上海是话剧在中国的发祥地。19世纪中叶，西方各国越来越多的侨民汇聚在上海，将西方的戏剧带进中国；西方人建造和开办教堂、学校，也成为话剧进入中国的契机。

上海最早的话剧演出可以追溯到1850年在英租界成立的西人业余剧团。其后1866年由旅居上海的西方侨民组成的上海西人爱美剧社（简称A.D.C.），持续数十年，每年都上演西方戏剧经典作品。1874年上海兰心剧院落成，成为A.D.C.剧团在上海租界固定的演出场所。这时的话剧演出在租界里专门的剧场里进行，演职员是西方侨民，用的是西方人的语言，排演的是西方剧目，观众也基本上是外国侨民。稍后，租界里西方人开办的教会学校，如法国人开办的徐汇公学等，每年都在节日组织学生排演与教义相关的宗教剧，演剧的形式与中国传统的唱白相间的戏剧不同。这是中国人最初接触与演出话剧的开端。

宗教剧激发了教会学校的学生们对戏剧创作与演出的兴趣。1889年，上海的教会学校约翰书院学生演出《官场丑史》，开了采中国时事题材创作新剧目之先河。学生演剧的风习也影响到中国人开办的西式学校，光绪二十六年（1900），上海南洋公学的学生上演了《六君子》、《经国美谈》、《义和团》等三个时事新剧。南洋公学为近代历史上中国人最早自办的大学之一。当一批中国学生在中国的土地上，用与传统戏曲迥异的方式编排并演出中国时事题材的剧目时，我们可以确切知道，原本只是西方人在租界里用西方语言演出、供西方侨民欣赏的话剧，已经真正进入了古老的中国。

20世纪初的上海，学生演剧很快就蔚然成风。1903年，育材学堂演出了《张汶祥刺马》。清末两江总督、封疆大吏马新贻为刺客张汶祥所杀，是引起朝野震惊的轰动大案，其中缘由的曲折离奇，尤其是刺客张汶祥作为太平天国残部的特殊身份，激发了人们许多想象空间，民间谣诼纷传。就在刺马案尚未审结时，上海戏园就已经编了新戏《张汶祥刺马》，把张汶祥刺杀马新贻的故事演绎成一桩江湖侠士奇事。育材学堂上演的本子源于这个流传甚广的故事。几乎是同时，北方的南开公学也成立学生剧团，创作并演出了《新村正》、《一元钱》等剧目。

学校里的学生演剧，很快就以“新剧”的名称，从封闭的学校走向社会。1905年上海民立中学的学生开始在校外组织公演，这些在学校里受到戏剧熏陶并且有了初步戏剧表演经验的学生，在一个充斥着改良声音的社会环境里，努力想用他们稚嫩的戏剧表演服务于社会，宣传戏剧改良。此后王钟声（1880-1911）从社会上招募了一批戏剧爱好者，以春阳社的名义排演根据美国著名小说《汤姆叔叔的小屋》改编的新戏《黑奴吁天录》，中国有了第一个职业性的新剧班社。春阳社陆续演出多部新剧，如根据法国小仲马小说《茶花女》改编的《新茶花》，以及根据流行小说改编的《孽海花》、《官场现形记》、《秋瑾》、《徐锡麟》等。

清末年间，新剧虽处于萌芽状态，但却受到许多向往新学的文化人喜爱，专演新剧的剧团、剧社走马灯似地出现又消失，上海的新剧同人们常常到周边的城市，如无锡、苏州、南京、芜湖、常州等地演出，甚至远及武汉、北京、天津。受上海的新剧演出影响，各地也时有新剧团体的组织以及演出。

1907年春阳社演出《黑奴吁天录》剧照

新剧在全国各地纷纷出现，而一批早年有志于新剧的戏剧爱好者，也渐渐找到了他们的艺术与中国社会以及民众之间的沟通渠道。郑正秋（1888-1935）是民国（1912-1949）初年上海新剧编演活动的重要组织者，他从清末民初始接触新剧，渐渐产生兴趣，最后为新剧发展作出非常突出的贡献。他为新剧团体民鸣社编写了时事戏《恶家庭》，随即陆续排演《西太后》和《三笑姻缘》等，很受当时的上海观众欢迎。这些新剧的演出打破了传统戏剧的一统天下，让人们看到了这种新的戏剧表演在中国发展的可能性。受此鼓舞，郑正秋自办新民社，他们大量地将当时上海已经唱红了的京剧剧目，如《恨海》、《血泪碑》、《妻党同恶报》和《杀子报》等等，移植为新剧。新剧在题材与内容上逐渐融入民众的文化娱乐生活，成为都市文化的一个组织部分，并从剧场渐渐转到各种游乐场所内演出。所谓“文明戏”或“文明新戏”的称呼，为当时许多人所使用和接受。

1913年新民社演出新剧《恶家庭》剧照

1922年，陈大悲（1887-1944）倡导成立的中华戏剧协社，汇聚了全国各地48个会员团体，其中多为各地的校园戏剧社，北京的清华大学、北京高等师范学院和北京女子高等师范学院的学生戏剧社团，都参与了他们的活动。陈大悲早年留学法国，回国后曾任教于苏州的教会学校，在早期文明戏演员里号称“天下第一悲旦”，此时改而提倡非职业性的戏剧。

更重要的改变，始于洪深（1894-1955）、熊佛西（1900-1965）和余上沅（1897-1970）等人相继从欧美留学归来，他们对20世纪20年代的新剧发展以及“话剧”特殊品格在中国的形成，起了关键性的作用。他们是第一批接受过西方戏剧的规范完整教育、真正对西方戏剧有所了解的中国剧人。在他们的努力下，话剧这类西方习见的戏剧样式的艺术特色与手法及其理论基础，才真正在中国生根发芽。

《雷雨》剧照

1933年，唐槐秋（1898-1954）在上海组建的中国旅行剧团，是话剧发展史上的新收获。中旅剧团是第一个能借演出收入维持并发展的职业话剧团，前后持续14年之久。

滑稽戏则是新剧或者文明戏在上海以及周边地区发展结出的意外果实。主要借鉴新剧的形式、用上海方言表演的滑稽戏，是新剧在中国发展的另一个方向，它也在上海及周边地区培养了稳定的观众群，直到今天仍然演出不衰。

中旅剧团成立伊始就在各大城市巡回演出，其中最受欢迎的保留剧目，是中国剧作家曹禺（1910-1996）的《雷雨》。曹禺的出现，标志着话剧在中国不仅有了观众，还有了伟大的剧本。

曹禺在读书阶段就是话剧爱好者，早年受南开公学校长张伯苓（1876-1951）和其弟张彭春（1892-1957）影响，参加南开新剧团，在《娜拉》一剧中扮演过女主角，并与张彭春合作编写剧本《新村正》，合作将莫里哀的名剧《悭吝人》翻译并改编成三幕剧《财狂》，他自己扮演剧中的主人公。曹禺的戏剧道路，从一开始就得到张彭春这位对欧美戏剧有较深入了解的学者的指导和引领。他最初的剧本《雷雨》的题材与风格，与欧美当时的戏剧风潮有直接关系。《雷雨》是1933年曹禺大学毕业前夕完成的，他为此构思了五年。这部四幕话剧于次年公开发表，很快引起强烈反响。它不仅是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分别出版了他的重要剧作《日出》和《原野》。曹禺在30岁之前就完成了他一生中最重要的戏剧创作，同时也让中国话剧创作有了一个极高的起点。他的这三部杰作，成为后来数十年里中国话剧作家难以超越的经典。

曹禺

从新剧、文明戏到通俗话剧和滑稽戏，中国戏剧有了一个成熟的新剧种--话剧，它使中国戏剧在整体上更显多元。同时，100多年来，从事话剧创作与演出的艺术家们又根据中国观众的欣赏习惯与审美趣味，对西方的话剧表演形式及风格作了多种形式的调整与改造，使其得以渐渐融入中国文化，在中国扎根，并成为最具影响力的剧种之一。曹禺更让话剧在中国文学领域拥有了不朽的价值。年轻的话剧的文学地位，就像拥有超过800年悠久历史的元杂剧和涌现出无数优秀剧作家的明清传奇那样，得到了时代和观众的认可。

波澜起伏：融入世界的视野

新舞台

从19世纪中叶到20世纪，中国与外部世界的关系日益密切，中国戏剧因此面临着诸多变数。以工业化大城市为标志的现代性进程，不可避免地对中国戏剧表现出它强大的影响力，戏剧的表演形态、表演场所乃至于演出制度，都因此发生巨大变易。

从清代始，各地城镇纷纷兴办以茶园为名的戏园子。京剧把北京城里常见的茶园式的建筑、由茶园的建筑结构所决定的戏剧观赏模式，传播到全国各地。遍布各城镇的茶园，极大地推动了中国戏剧演出的市场化进程。茶园的普及虽因京剧的影响而来，但是各地茶园演出的剧种并不限于京剧，多为当地观众喜爱的地方戏。

进入20世纪，由于新舞台的出现，中国最受青睐的剧场格局发生了变化。1908年上海新舞台建成，仿照新舞台建造新式剧场成为新的流行，在短短的几年里风靡全国。

上海天蟾舞台，建于1925年，设座最多时达到3400多个，专演京剧。南北京剧名角梅兰芳、荀慧生、马连良、盖叫天、俞振飞等都曾在此登台献艺。

上海新舞台建在黄浦江边，它的形制与传统的戏院截然不同。新舞台是第一座用以表演中国戏剧的西式剧场。它于1907年由经营丹桂茶园的夏月珊（1868-1924）、夏月润（1878-1931）兄弟和京剧艺人潘月樵（1869-1928）联合一批华人绅商发起建造，耗资巨大。新舞台的建造受到西方剧院的直接影响，夏氏兄弟甚至为此专门出国到日本和欧洲考察观摩。新舞台的整体建筑呈椭圆形，观众席一共设置上下三层，楼下一层统称为正厅，第二层为特别座，第三层为平常座，把戏院容纳观众的数量提高了数倍。尤其是调整了观众席的视线，无论是池子还是楼厅，观众在座位上全都正面朝向舞台；撤去了池座专为观众提供食品、茶具的条桌；观众席的地势前低后高，倾斜且以排座形式设计的剧场坐席，突出了它以欣赏戏剧演出为唯一目的的功能，从而彻底改变了中国传统的剧场格局。

上海兰心剧院，建于1931年，主要演出话剧和音乐会。

兰心剧院内景

新舞台还破天荒地设置了中西合璧的伸出型的半月形舞台，正面稍稍往前凸出，给人以三面朝向观众的感觉。茶园里的中国传统戏剧舞台是方形的，除背后是一块帷幕，其他三个方向都安排有观众座位；而西式剧场里的舞台三面封闭，唯有第四面朝向观众。两种不同的舞台形制，对于戏剧演员的意义有极大的区别。在茶园式的剧场演戏，演员须要顾及三个方向，全部180度的视野里都有观众在欣赏他的表演；但是在西式剧场里，唯有舞台的正面朝向观众，演员须全神贯注于向着正面的观众表演。新舞台的建筑形制模拟西式剧场，舞台却兼顾了中国观众的欣赏习惯，同时台前左右两根柱子不复存在，为观众提供了更好的欣赏环境。

新舞台比传统剧场的台面扩大了许多，成倍增加了演员的表演空间，同时因空间的扩充，舞台上就可以设置更多的布景和道具。新舞台让复杂的布景进入剧场，并且渐渐成为戏剧中的重要表现手段，彻底颠覆了中国的舞台美术传统。这家新颖的西式剧场的建造，还催生了中国第一代舞台美术师。张聿光（1885-1968）应邀担任新舞台的布景主任，连续不断地为新舞台以及其他新剧场设计布景，成为中国戏剧舞台美术的始作俑者。

【连台本戏】

连台本戏是一种通过多本有关联的戏相连缀，叙述表演一个长篇故事的特殊戏剧类型。它最初是在清代宫廷里出现的。连台本戏的剧本，有相互缀联的结构，需要连续多天才能演完。它通常会在每本之间设置必要的悬念，吸引观众对它保持持续的兴趣。唐宋年间的说书唱史，就是通过多日连续的说唱叙述表演长篇故事的，连台本戏的内容，也多出于说书。只不过它在表演上与说书有区别，连台本戏虽由多本组成，但普遍要等头本演完一轮后再续演下一本，而不像说书，每天的内容均不一样。

新舞台建成后的数年里，上海竞相建造新式剧场，旧式茶园急遽衰落，明显地推动了从上海到中国其他各城市的戏剧发展。

19世纪末以来城市演出市场日益激烈的竞争，也催生了许多迥异于传统的新的戏剧形式，其中最具代表性的就是京剧的连台本戏。

在京剧进入上海并且迅速发展的时代，连台本戏为上海的京剧市场找到了吸引观众的一条新路。19世纪末到20世纪初，上海的天仙茶园开始新编连台本戏以与同行竞争，极受观众的欢迎，《铁公鸡》更获得巨大成功。《铁公鸡》取材于太平天国战乱中清军江南提督向荣和太平军叛将张嘉祥等围困天京，与太平军浴血战斗的史实，由天仙茶园演员王鸿寿（1850-1925）、鼓师赵嵩寿等根据《平定粤匪纪略》等书的记载随编随演，共编演12本。《铁公鸡》具有上海京剧的许多标志性元素，它热闹惊险，主题简单，善恶分明，舞台上大量运用灯彩，武打使用真刀真枪，并有“钻火圈”、“洋枪洋操”等特技表演，开京剧舞台上“真械打武”之风。《铁公鸡》后来成为上海京剧的保留剧目，数度上演。

从昆曲的盛行直到京剧诞生，中国戏剧用折子戏的精雕细刻的磨砺，迅速提升了戏剧唱、念、做、打的艺术水准，但是戏剧性不免受到忽视，而各地方剧种和上海的京剧连台本戏，显然对这一偏颇有矫正之功。

民国期间戏剧在都市环境中的发展，受到新兴的商业化演出制度的影响，其中又以粤剧的变化最令人瞩目，它是戏剧商业化最具典型性的标本。

粤剧经历了清末的复苏，进入民国后迎来了黄金时期，各地的大中城市纷纷建造新式剧院，催生了以城市平民为主要欣赏对象的大量粤剧新剧目，市民的趣味与爱好反过来推动粤剧发生着全方位的变化：表演更重文武兼备，服装渐趋争奇炫异，剧目的变化更是首当其冲。在20世纪20-30年代，粤剧出现了数以千计的新剧目，由各大小戏班知名或不知名的文人、艺人编创。在这一波商业演出高潮中，粤剧的主要题材发生了明显变化。粤剧题材本与汉剧、京剧相似，但受到城市商业化演出模式的影响，其题材的选择转向更偏爱家庭伦理和才子佳人故事。如根据美国电影《郡主与侍者》改编的《白金龙》，叙述一位名叫白金龙的富家公子为追求家道中落的官宦小姐张玉娘，不惜扮成侍者，到张住的旅馆里向她大献殷勤，替她赎回贵重首饰，以赢得她的好感。其后张玉娘为另两个垂涎她美貌的登徒子幽禁，白金龙假扮西洋女子设计救出玉娘，最后他们终成好事。曲折离奇甚至不无荒诞的故事，却有紧张流畅的情节安排，加上粤剧名家薛觉先（1904-1956）扮演主人公的精彩表演，使这部戏在广州一直连演九个月，创造了粤剧的演出纪录。以男女情爱为主的新剧目成为戏院演出的主体，粤剧的角色也演变成生、旦并重的新格局。

薛觉先在《白金龙》中的扮相

粤剧在民国年间的变化，当然是与市场化的影响相关的，城市剧场以及公司化运营的结果是，商业利润越来越成为粤剧内部体制变化的支配性力量。清末年间，岭南一带农村地区形成了中国历史上最奢靡的戏剧制度。每个戏班人数的惯例是158人，演出五天一期，如演两期就是十天，以此类推。演出从每天午后开始，一直要演到次日早上。戏班每到一地，必演各种“排场戏”，声势浩大，热闹非凡。庞大的班社结构与耗费巨大、规制严格的演出制度，在地方得到巨富豪绅的支持，却显然有违于都市剧场的运营规律。当传统社会结构发生巨大变化，支撑原有班社与戏剧体制的政治与社会环境不复存在，商业利益的考量最直接也最有效地推动了演出规制的改变。粤剧大幅度转向，在城市里孕育了众多表演艺术名家。薛觉先的觉先声剧团和马师曾（1900-1964）的太平剧团长达十年的“薛马争雄”，在广州和香港之间激发了整个粤剧界演员、编导的艺术创造力，是民国中后期带动整个粤剧市场发展的核心动力，同时更让粤剧占据了东南亚地区的演出市场，并且随岭南华人出洋的足迹传播到世界各地。

粤剧最著名的排场戏《六国大封相》，人物众多，场面豪华。

在20世纪20-30年代，大量的乐器包括西洋乐器被加入到粤剧演奏中，完全改变了粤剧音乐。清末，粤剧的主奏乐器是二弦和月琴，打击乐使用锣、鼓和钹；民国年间二胡开始大量使用，取代二弦成为最主要的伴奏乐器，秦琴代替了月琴，所用西洋乐器里最常见的是小提琴和萨克斯，吉他也常有使用，有时还加上爵士鼓、电吉他等等。粤剧的基本音乐表现形式与其主导风格，在这一时期出现了质的变化。

粤剧在20世纪上半叶发生的这些变化，深受西方流行艺术尤其是美国电影的影响。直到20世纪50年代，它才开始努力向传统回归，再一次正视民族戏剧悠久传统的魅力。

走向世界的梅兰芳

京剧的地位和影响在民国年间突飞猛进，谭鑫培谢世之后，余叔岩（1890-1943）、杨小楼（1877-1938）、梅兰芳（1894-1961）成为京剧新三杰。

在民国初年纷扰的社会环境中，余叔岩完全不为所动地钻研谭鑫培的演唱艺术。每逢谭鑫培有演出，他必定到场观摩，悉心牢记谭氏的腔调、词句、身段和表演的全过程，得益非浅。谭鑫培过世后，余叔岩继续通过种种间接的途径学谭，经十数年潜心研究与揣摩，将谭派演唱艺术推进到了一个新高度。他将谭腔琢磨得珠圆玉润，精华固然仍在，但谭氏嗓音中那些略带粗砺的生涩的成分，几乎全然不见。在民国时期都市剧院的商业化潮流背景下，余叔岩就像在时代的滚滚洪流冲击下的中流砥柱。他对艺术要求苛刻，凡是经他打磨过的剧目，都堪称无可挑剔的京剧精品。他为京剧传承了最为完美的表演艺术精萃，无愧于大师之称。

余叔岩饰《定军山》黄忠。《定军山》是谭鑫培的经典代表剧目，余叔岩的表演贯通谭派精髓，但又自有新意。

梅兰芳是民国期间涌现出的极具世界影响的表演大师。梅兰芳生于北京一个京剧世家，十岁在北京广和楼登台演出《天仙配》，很快就崭露头角。1913年他首次到上海演出，风靡了整个江南；第二年再次抵沪，演出《贵妃醉酒》等传统名剧，连演34天。在此后的一段时期，他综合京剧传统的青衣、花旦、刀马旦等行当的表演方式，在京剧旦角的唱腔、念白、音乐、服装上均形成独树一帜的特色，尤其是创造了华美流丽的唱腔，形成独具一格的“梅派”。1927年北京《顺天时报》举办中国首次旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋（1904-1958）、尚小云（1900-1976）、荀慧生（1900-1968）并称京剧“四大名旦”。

京剧“四大名旦”于1949年合影，从左至右分别为荀慧生、梅兰芳、尚小云、程砚秋。

【男旦】

男旦是京剧以及其他许多剧种曾经普遍存在的戏剧现象。由于认为男女演员直接在观众面前表演情爱有悖于社会道德规范，清朝政府严禁男女同台演出。因此，清代除官绅人家不对外公开演出的家班以外，各剧种的所有戏剧人物基本由男性演员扮演，由此出现了几代男旦。直至1921年以后，这一禁令才逐渐取消。经过严格系统的训练，优秀的男旦能巧妙地运用自己不同于女性的生理特点，表现出比普通女演员更具矜持的古典风韵。

梅兰芳是一个时代的偶像，他用他所塑造的一系列舞台形象，整合了那个时代人们关于古典女性的美学理想，由此把京剧旦行表演艺术提升到新的、难以逾越的高度。梅兰芳更重大的贡献，是他相继出访日本、美国和苏联，让世界充分领略了中国传统戏剧的魅力。

1922年，梅兰芳与杨小楼合演《霸王别姬》剧照。杨小楼在京剧界享有“武生宗师”之称，二人的合作出神入化，成为传世经典。

1929年12月，梅兰芳率领他的剧团，乘加拿大皇后号轮船远渡重洋赴美演出。1930年2月16日，梅兰芳在纽约百老汇第四十九街剧院开始他正式的访美演出。面对几乎没有接触过中国传统戏剧的美国主流社会观众，梅兰芳在赴美之前作了充分准备，托专人了解美国观众的爱好兴趣，印制了精美的宣传资料和介绍中国戏剧的著述，其中有详尽的图例。梅兰芳抵达美国后，请曾在美国留学的戏剧专家张彭春主持，对演出剧目及演出形式作了调整、修改，使剧目的内容和编排更适合美国观众的习惯。每次演出前，由张彭春用英语为观众作简单的介绍，加深了与观众的沟通与交流。赴美的六个月里，梅兰芳在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山等多个城市演出，都获得巨大成功。

梅兰芳访美期间，与喜剧大师卓别林会面。

1930年梅兰芳和张彭春等访问美国，与檀香山总督合影。

虽然美国从有华工起，就有中国戏剧演出，但梅兰芳的访美演出，是中国传统戏剧进入美国主流社会并与欧美戏剧界直接交流的开端，因此得到美国最有影响力的戏剧学者、评论家以及主流媒体关注，美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳荣誉博士学位。

1935年，梅兰芳应苏联对外文化交流协会邀请，率团赴苏联演出，演出团聘请了学兼中西的戏剧学者张彭春和余上沅为顾问。苏联方面专门组织了以著名戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基为首的接待委员会，委员会包括丹钦科、梅耶荷德、爱森斯坦等有世界影响的著名艺术家。梅兰芳在莫斯科和列宁格勒进行了多场演出，苏联戏剧界的同行、学生和其他观众蜂拥而至，掀起了一阵“梅旋风”。他的表演给苏联戏剧艺术家留下了深刻印象，著名导演梅耶荷德甚至夸张地说：“看了梅兰芳运用手的方式，俄国演员唯一可以做的事情就是把自己的手砍掉。”在离开莫斯科之前，苏联对外文化关系协会特地举行了一次圆桌会议。梅兰芳、张彭春、余上沅和斯坦尼斯拉夫斯基、爱森斯坦、丹钦柯、梅耶荷德以及苏联著名的音乐家、舞蹈家参加了会议，苏联艺术家对梅兰芳的表演给予了最高的评价。恰好在莫斯科的德国导演布莱希特欣赏了梅兰芳的演出后深受启发，撰写了《论中国戏曲与间离效果》一文，通过讨论梅兰芳《打渔杀家》等剧目的表演，提出了别具一格的戏剧理论，开创了他特有的戏剧表演艺术新体系。

1935年梅兰芳访问苏联，张彭春担任顾问。

苏联访问演出结束后，梅兰芳继续在欧洲演出并考察国外戏剧。梅兰芳在苏联访问演出的文化意义，远远超过此前中国任何戏剧家在国外的演出访问，因为在莫斯科，梅兰芳和苏联、东欧的诸多著名戏剧家深入的艺术探讨与交流，是东西方的一流戏剧艺术家第一次面对面的、基于各自的戏剧理念的对话。正是因有这样的对话，中国戏剧向世界打开了大门。而在以后的岁月里，尤其是20世纪50年代以后，中国戏剧多次向世界展现了它的独特艺术风貌。20世纪80年代以后，这样的交流更趋于频繁与密切，中国戏剧的足迹遍布世界各洲，而且西方戏剧也有更多机会进入中国的剧院。100多年来，西方从古典主义到后现代主义的戏剧作品，都不同程度地被介绍到中国，并对中国现代戏剧家产生或大或小的影响。

梅兰芳在北京东城无量大人胡同的宅邸接待来访的法国客人。

对传统戏剧的改进与“样板戏”

1949年10月1日，中华人民共和国宣告成立。伴随社会变革，中国戏剧也开始发生重大变化。中央人民政府文化部专门设置戏曲改进局，昭示了新政府对传统戏曲的非凡重视。各地方政府陆续成立相关机构，并且向戏剧班社选派干部，推动“戏曲改进”工作。对传统戏剧的改进也即“戏改”包括三个主要部分：改人、改制、改戏。

1949年9月，中国人民政治协商会议第一届全体会议邀请了四位传统戏剧艺人参加，他们是梅兰芳、周信芳（1895-1975）、程砚秋和袁雪芬（1922-）；1954年第一届全国人民代表大会召开时，七位戏剧艺人成为全国人大代表，他们是京剧演员梅兰芳、周信芳、程砚秋，越剧演员袁雪芬，豫剧演员常香玉（1923-2004），川剧演员陈书舫（1924-1996）和吕剧演员郎咸芬（1935-）。他们得以直接参与国家政治事务，体现了戏剧艺人社会地位的提升。各地也有大量知名戏剧艺人成为地方人大、政协的代表和委员。几千年来，中国的戏剧演员始终是身居社会边缘的“贱民”，即使因元杂剧和明清传奇的成就，剧本作为一种文体为社会主流所接纳，戏剧表演行业以及从事表演的艺人仍然备受歧视。1949年

以后，戏剧艺人终于摆脱了卑微的社会身份，进而更获得崇高的政治荣誉，这说明了新政权对戏剧艺人的社会地位与价值的认定。

1954年第一届全国人民代表大会期间，部分文艺界代表合影，其中有戏曲届代表袁雪芬、程砚秋、常香玉、周信芳、梅兰芳。

1952年第一届全国戏曲观摩会演合影

同时，戏剧表演团体的所有制改造也渐次展开。原来由班主私人拥有的戏班，多数改成艺人们共同拥有的“共和班”，最后变为受政府指导或直接由政府直属和管理的国有剧团。城市的戏剧改制，还涉及到剧院以及演出制度。宋代以来中国城市的戏剧营业活动，到近代演变得更具商业性，新的改进则更注重于戏剧的宣传教育功能，对商业与市场的考虑退居次位，并且在一个相当长的时期内不断下降，原有的一套相当完整的剧院经营模式基本被废止。剧院制度的改造还包括一系列“净化舞台”的措施，取消舞台上的检场人员，不允许演员饮场（演唱时在舞台上喝水润嗓），正式取消剧场里的茶水行、糖果行等，改变了清末茶园演剧时形成的习惯。这些“净化舞台”的措施，使传统剧院里许多有特色的习俗就此消亡，它所注目的，是舞台表演艺术的完整性和让戏剧演出更具艺术上的纯粹性。

戏剧改进的核心内容是“改戏”，即对大量传统剧目的改进。经过政府委派的戏改干部的参与指导，全国各剧种出现了数十个被视为“戏改”典范的剧目，它们在1952年文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会上得到集中展示。这是中国有史以来第一次全国性戏剧展演，参加会演的有23个剧种的37个剧团1600多位演员，包括多数省份所有较大的剧种，堪称空前的盛举。在整个展演过程中，共演出了82个剧目，其中传统剧目63个，新编历史剧11个，现代戏8个。

通过这次全国戏曲展演，可以清楚地看到这场规模空前的“戏改”运动对待传统剧目的态度和改进策略。特别值得注意的是各地送演的三个版本的《梁山伯与祝英台》--越剧《梁祝》、京剧《梁祝》和川剧《柳荫记》，以及京剧和越剧两个版本的《白蛇传》。

越剧《梁祝》以早年袁雪芬等人的演出本《梁祝哀史》为基础，参加展演前就得到政府文化部门的高度肯定，是“改戏”的成功范本之一。《梁祝》源于一则广泛流传的民间传说，叙述一段浪漫哀怨的爱情故事。女主人公祝英台是浙江上虞一个富裕人家的独生女，爱好读书，在那个女性被剥夺了受教育权利的时代，只能女扮男装，前往杭城求学。路上她遇到同样去求学的男子梁山伯，两人结拜为兄弟，同窗三载，情深谊厚。三年里她虽然不得不隐瞒自己的性别，却暗暗对梁山伯产生了诚挚的爱情。学满回家，梁山伯为她送行，依依惜别中她频频借各种比喻向梁山伯表露心迹，留下许多爱情的暗示。分别后，梁山伯才知道祝英台的女性身份以及她愿意与自己终身相守的爱意，激动地赶赴祝家要迎娶英台。然而，祝父却已经将英台许配给当地马太守的儿子马文才为妻。梁山伯与祝英台在她家的楼台相会，因为阴差阳错，只能痛感造化弄人，错失姻缘。梁山伯受到如此巨大的打击，归家后相思日甚，染病身亡。英台听说噩耗，心怀愧疚，痛不欲生。在马家迎娶之日，她坚持要求花轿绕道，先去山伯坟前祭奠。在坟前，风雷大作，坟墓爆裂，英台纵身跃入坟墓。这时坟前出现两只美丽的蝴蝶，双双飞舞，传说那就是梁山伯和祝英台的化身。《梁祝》故事在各地流传过程中，衍生出寓有不同地方风情的多个版本。

越剧电影《梁山伯与祝英台》剧照

越剧《梁山伯与祝英台》在民间家喻户晓，梁山伯为祝英台送行路上精彩迭出的“十八相送”、梁山伯欣喜地去祝府提亲却受到意外打击的“楼台会”等经典段落，一直广为人们传唱。

越剧《梁山伯与祝英台》是“戏改”丰硕果实的代表。它被拍成彩色电影，在欧洲尤其是东欧国家得到极高评价。这部伟大的戏剧经典，千百年来在流传中因无数艺人的演出而逐渐丰富、充实，又经过多位了解越剧的文人精心雕琢，渐趋完美。它原有丰满的基础，20世纪50年代的悉心改编又进一步提升了它的艺术内涵。

越剧《梁山伯与祝英台》，浙江小百花越剧团演出，茅威涛饰梁山伯。

梅兰芳的艺术生涯从另一个方面体现了“戏改”对中国戏剧的巨大影响。

从梅兰芳访问美国和苏联获得巨大成功时起，他就有意识地强化了表演的古典风格，并且尽可能以典雅精致的昆曲为其范本，加工他的代表性剧目，逐渐形成了他最负盛名的“梅八出”，包括《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》、《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》等。20世纪50年代以后，梅兰芳坚持演出这些代表作，使之更趋凝练简约、炉火纯青，尽得中华文化“中正平和”的美学传统之神韵。

梅兰芳在《穆桂英挂帅》中饰演穆桂英，老当益壮，英气勃发。

1959年，梅兰芳排演了新剧目《穆桂英挂帅》，这是他晚年的代表作，也是他中年以后唯一的一部新戏。它改编自豫剧名家马金凤（1922-）的同名剧作，是流传很广的杨家将故事中最具传奇性的一部分。北宋名将杨继业抗击金兵的事迹，史书上只有很简略的记录，而在说书、话本等民间叙事文学中却被演绎成一个格局庞大、分枝众多的故事，其中许多章节被改编成京剧和其他剧种的经典剧目，谭鑫培就以演绎这个故事里最激动人心的《托兆碰碑》和《洪羊洞》而闻名于世，《四郎探母》更是自京剧诞生以来最具生命力的剧目之一。穆桂英是这个故事中完全由民间艺术家创造出来的极具传奇色彩的人物，她的经历，尤其是晚年面临外敌入侵挂帅出征，更是传统艺术家充满敬意地描摹这位巾帼英雄的浓墨重彩的一笔。杨家一门忠烈，几代人都纷纷为国捐躯，最后只剩下了一群女眷，而在北方的军事强敌又一次入侵时，满朝文武无人能够应对，只能将希望的目光又一次投向杨家。梅兰芳编演的《穆桂英挂帅》就以此为题材：西夏入侵，边关告急，皇帝百般无奈，只有请杨家已经年迈的女将穆桂英挂帅。穆桂英既不忿朝廷对杨家寡恩薄义，又感慨杨家代代男丁都为国捐躯，只剩下一门寡妇和杨文广一根独苗，难以应承。左思右想，又经祖母佘太君劝勉，终于痛下决心，挂帅出征。

梅兰芳在《贵妃醉酒》中饰演杨贵妃，此时他年事已高，但举手投足间的神韵仍叫人陶醉。

1959年的梅兰芳已经六十多岁，一直扮演端庄善良的青年女性的他，这是第一次演一位年过花甲的老年妇女，但他传神地了表现了穆桂英老当益壮的英雄气概，尤其是帅印一旦在手，他就迅速完成了从一位退隐闲居的家庭妇女到统率三军的大元帅的转变，当年征战时叱咤风云的英气重新勃发。《接印》一场，穆桂英一段舍我其谁的唱腔荡气回肠：

猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能属他人！番王小丑何足论，我一剑能挡百万兵。我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵！叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军。

梅兰芳用《穆桂英挂帅》完成了他作为一位伟大的京剧表演艺术家的艺术生涯。他也用自己的创作说明，中国传统戏剧经历了800多年的发展，即使在社会发生巨大变化的环境中，仍然可以找到追求艺术、完善自我的道路。

从20世纪50年代开始，如何利用传统戏剧形式表现当下题材创作“现代戏”，一直是政府和艺术家们十分关注的重要课题。

对于初生的话剧而言，现实题材的表现并不存在艺术表演手法上的困难。北京人民艺术剧院的组建过程中，剧作家老舍（1899-1966）和导演焦菊隐（1905-1975）的合作，为北京人艺同时也为中国话剧开创了一种新的民族风格。在导演老舍的剧作《龙须沟》尤其是《茶馆》的过程中，对苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系非常崇拜的焦菊隐，力图让北京人艺成为实践这一戏剧表演理论的基地。他要求演员在阅读剧本和体验人物的过程中，在自己脑子里形成对剧中人物的“心象”，由此进入角色。焦菊隐是第一个真正形成了自己风格的中国话剧导演，正是他让北京人艺形成了日臻完善和成熟的艺术特色。《茶馆》是不朽的杰作，尤其它的第一幕，在短短十分钟的戏里，刻画了几十个有血有肉的戏剧人物。它基于作家对社会与历史的洞察，而且有极生动的语言和独特的戏剧结构。这是一部高度散文化的戏剧，它并不遵循流行的戏剧教科书所规定的那些编剧原则，只是用展示性的方式，将20世纪前半叶北京一家茶馆在三个不同时期的景象搬上了舞台，既没有冲突也没有情节，甚至也不是历史，只包含了一些历史的碎片。但正是在这些碎片里，老舍用极有表现力又独具北京风味的幽默感，让他的戏剧人物栩栩如生地站在舞台上。

《茶馆》1958年首演剧照

20世纪50年代的传统戏剧家们却有着诸多困惑。如何让新剧目既符合宣传教化的需要，同时还必须具有艺术价值，看来并不容易。1964年以后，很多传统剧目的公开演出开始受到限制，创作现代戏成为必然的方向。

多年来，《茶馆》一直久演不衰。图为近年北京人艺排演的《茶馆》剧照。

“样板戏”的出现，是20世纪60年代中国戏剧领域最重要的现象，也是传统戏剧努力与现代社会融合的产物。

1964年，北京举行了全国性的京剧现代戏观摩演出大会，文化部直属单位和北京、上海等18个省市区的29个剧团共上演了35个剧目。它是继1952年全国戏曲会演后又一次由国家举办的戏剧盛会，继而，全国各省市陆续举行由政府组织的规模空前的现代戏会演。1965年，全国各大区又相继举办以京剧为主的现代戏观摩演出活动。戏剧在很大程度上被政治化了，其地位也迅速上升到前所未有的高度。

“样板戏”的内容既有强烈政治性，也具浓厚的传奇色彩，《智取威虎山》就是其中最具代表性的一部。它是最早出现并且定型的“样板戏”，改编自小说《林海雪原》。小说以东北地区的剿匪战争为题材，故事发生的主要场景是一支黑帮在深山老林里的据点，主人公杨子荣冒充土匪入内卧底。战争和间谍、惊险加悬疑构成这出作品强烈的戏剧性。各地陆续出现多个自行改编的舞台剧版本，最后，上海京剧团改编的《智取威虎山》赢得了最高评价，并被当成范本推广，全国各地的剧团均按此方式演出。

【样板戏】

20世纪60年代后，各地出现一批具有较高艺术水准、题材与表现形式也得到官方认可的剧目，经反复修改，成为全国各剧种剧团戏剧创作的标本。1967年5月，京剧《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《海港》和舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及交响乐《沙家浜》被官方命名为“革命样板戏”。这八个“样板戏”在北京举行了长达37天的盛大演出，共演出218场。在数年时间里，这些“样板戏”成为观众唯一可以欣赏到的戏剧演出，因此在中国数亿民众心目中打下了深刻的烙印。

样板戏的创作改编把舞台上戏剧人物的塑造当成首要任务，尤其是希望能够通过对这些人物政治品格的体现，最终让戏剧起到对观众的政治教化功能。但是情节的曲折离奇以及语言的生动有力，尤其是表演的精致传神、音乐的流畅动听，都因为这些剧目经过长时间的加工、修改、打磨，而达到很高的水平。

京剧界最优秀的编剧之一翁偶虹（1909-1994）和最优秀的导演之一阿甲（1907-1994）参与改编的《红灯记》，可以说是“样板戏”中戏剧艺术成就最高的一部。“痛说革命家史”一场李奶奶的念白和唱腔相融合的处理，具备非同寻常的舞台感染力。翁偶虹借鉴了《断臂说书》、《举鼎观画》、《赵氏孤儿》等传统戏中类似场景的处理方法，只是《红灯记》里的环境气氛比起这些传统戏剧更显急迫，因此手法虽从传统戏中化出，却有更为强烈的剧场效果。另一个经典场次“赴宴斗鸠山”也是神来之笔，鸠山与李玉和之间针锋相对的唇枪舌剑，矛盾有张有弛，层层推进，比起《群英会》等传统折子戏更显紧凑，人物冲突也更紧张。而由李少春（1919-1975）扮演李玉和，刘长瑜（1942-）扮演李铁梅，高玉倩（1927-）扮演李奶奶，袁世海（1916-2002）扮演鸠山，这样的演员阵容，更是一时之选。

样板戏《智取威虎山》剧照

“样板戏”形成了特点鲜明的戏剧艺术理念，它把所有人物分成正反两面，通过截然不同的手法予以表现。为了强化正面人物的感染力，大量运用具有雕塑感的造型手段让演员“亮相”，加强表演的视觉冲击力。诸多剧目在舞台调度上也有很高的艺术水准，《智取威虎山》杨子荣“打虎上山”一场的表演，一系列优美的身段动作，在动作、结构、风格和构思上，都别具一格。《奇袭白虎团》对京剧的传统程式和各种传统技法多有吸收和改造，精彩的翻扑技巧十分优美生动。

样板戏《红灯记》，李奶奶向李铁梅“痛说革命家史”。

《沙家浜》的“智斗”一场，阿庆嫂、胡传魁和刁德一三人的对唱，是戏剧音乐处理的经典。三位戏剧人物在同一场景，既有表达自己内心所思所想的独唱，又有表现相互之间交流和冲突的对唱。“智斗”中人物情绪张弛有度，兼之生动的民间句式，因此成为样板戏唱腔的典范，是《沙家浜》最脍炙人口的唱段，也是所有样板戏里最精彩的段落。它典型地表现了“样板戏”在音乐改编方面的突出成就。三位戏剧人物运用了京剧中音色迥然不同又具有互补性的旦、生、净三大角色的唱腔，表现三方复杂微妙的矛盾关系，巧妙地揭示他们的内心活动和性格特征，尤其是最后阿庆嫂和刁德一用急促的“西皮流水”板针锋相对的对唱，更将人物的情绪推向高潮。这既是音乐化的戏剧处理的典范，也是戏剧化的音乐处理的典范。《智取威虎山》在音乐唱腔上的成就也必须充分肯定，“打虎上山”中主要人物杨子荣出场时，是伴奏音乐方面最有华彩的部分，非常优美流畅的旋律和急弦繁管的演奏，成为这个时代留给人们的深刻记忆。其后出现的京剧《杜鹃山》更是充分运用交响乐的手法，极大地丰富了京剧音乐的表现力。

样板戏《沙家浜》“智斗”，阿庆嫂巧妙地与前来探听消息的胡传魁、刁德一周旋。

“样板戏”在音乐上没有完全脱离京剧传统这一基础，但因为更多地强调要运用戏剧音乐为英雄人物创作“有层次的成套唱腔”，强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合，在一定程度上把传统戏剧音乐的表现力提升到了新的水平，这也是“样板戏”时至今日仍在流传的主要原因。

在“样板戏”垄断中国戏剧舞台的“文化大革命”时期（1966-1976），全国各地大量优秀的戏剧表演艺术家受到迫害，戏剧创作也受到政治的强力干预。尽管如此，各地各剧种的戏剧艺术家们仍然努力在寻求艺术顽强生存的空间，即使是奉命创作、表演那些完全基于政治目的的剧目，也因他们努力追求戏剧层面的优美、完整和动人，而让这些剧目具有强烈的艺术感染力，甚至成为精美的传世之作。这同时也彰显出艺术家们运用传统戏剧样式表现现实题材的成绩。

面向未来的中国戏剧

20世纪70年代末，中国社会发生又一次巨变，改革开放让中国重新正视自己悠久的戏剧传统，并且更坦然地面对和融入世界。艺术在努力摆脱为政治服务和成为意识形态传声筒的桎梏，大批传统剧目重新回到人们的生活中。越剧电影《红楼梦》、黄梅戏电影《天仙配》等戏剧电影的重新放映，迅速将观众唤回剧场。艺术家有了创作上更大的自由空间，许多有时代使命感和艺术创造力的戏剧家，将他们对现实人生的思索转化为创作实践，把中国戏剧界带进了20世纪50年代以来最繁盛的时期。

建于1954年的首都剧场，是北京第一座话剧演出专业剧场，至今仍是很多话剧迷心中的“圣地”。

新的时代让戏剧家们有更多机会接触外部世界，和世界接轨的冲动促使新的戏剧观念蜂拥而入，戏剧手法的新探索成为这个时代戏剧渐显活跃的象征。20世纪80年代以来，一批努力创作“探索剧”的编导借鉴和模仿西方现代派戏剧，营造新的剧场气氛，以林兆华为代表的一批编剧、导演成为这一时期话剧领域探索的先锋人物。西方现代派给他们开启了一扇尘封已久的窗户，让他们找到了足以摆脱长期垄断中国戏剧领域的僵化教条、冲破数十年封闭的政治与艺术氛围的利器。林兆华导演的话剧《绝对信号》是这一时期出现的“探索剧”里第一部重要作品，它也因之成为中国当代小剧场戏剧运动的发端。

林兆华执导的小剧场话剧《绝对信号》

《绝对信号》1982年11月在北京人艺楼上的餐厅里上演，它的演出形式比起剧本的内容更具突破性。剧情发生在一辆夜行货车的尾部，押车的师傅和小号在值班，遇到两个搭车人黑子和蜜蜂，小号和他的旧日伙伴黑子都对蜜蜂姑娘心存爱意，形成一组三角关系；黑子此行是想配合劫匪偷盗货物，他与时刻保持警惕的师傅以及麻痹的小号形成另一组三角关系。年龄、身份与性格之间的对应关系昭然若揭，结局可以想见，坏人的阴谋破产了，两位好青年本来似乎无望的爱情也露出一线生机。剧本将事件过程置于运动中的列车上一个封闭而静止的车厢内，既具象征性又有挑战性。在北京人艺院长曹禺的大力支持下，《绝对信号》得以上演并且获得巨大成功。它充分体现出时代交替过程中难以避免的青涩痕迹，当它置身于餐厅这种非经典的演出场所时，更体现出对于20世纪50年代以来中国戏剧界一直孜孜以求的苏俄大剧院艺术风格的刻意反叛。

小剧场话剧《车站》的演出情景

林兆华导演的另一部作品《车站》，有更深远的意味。

林兆华2007年话剧作品《活着还是死去》

《车站》的场景是一个星期六傍晚某市郊区公共汽车站。一群乘客正焦急地等车进城，然而公共汽车总是不来。人们在埋怨和焦急中继续等待却继续失落。时间在不断流逝，他们等了十年。人老了，背驼了，头发也白了。直到这时，人们才发现车站的站牌早就模糊不清，并且想起在等车的一群人中曾经有过一个沉默的人，他早已独自悄悄离去步行进城了。

《车站》明显模仿了西方荒诞派大师贝克特的《等待戈多》，但在模仿中加入了对现实社会的批判，使得它既像是一部切近中国当时现实的戏剧，又像是一部直接用汉语书写的《等待戈多》的译本。这部短剧努力要体现某种具有形而上意味的内涵，至少它通过一群人在一个公共汽车站死死等候，体现出当时社会带有普遍性的迷茫情绪。《车站》的剧场演出效果令人十分激动。如果说《绝对信号》是中国话剧开始突破易卜生主义与斯坦尼表演体系的一个“绝对信号”，那么《车站》则真正意味着突破的成果。从《绝对信号》和《车站》发端的中国小剧场话剧，在随后的20多年中成为中国戏剧领域一道亮丽的景观。

京剧《曹操与杨修》，尚长荣饰曹操，言兴朋饰杨修。

传统戏剧的发展与变化，是这个时代戏剧领域同样成就显著的部分。上海京剧院创排的京剧《曹操与杨修》，是这一时代的所有戏剧新作里最具经典价值的作品。1988年12月文化部在天津举办京剧新剧目会演，《曹操与杨修》以最高票获得优秀京剧新剧目奖，后来举办的首届中国京剧节上，它又获得唯一的金奖。

其实我们很难从京剧《曹操与杨修》里觉察到20世纪80年代戏剧创作的基本风格与趋势。在时兴探索与创新的时代，《曹操与杨修》并不是一部很合时宜的剧作，可是正由于不近时尚，反而给予编导和主要演员以余裕细细打磨，使之日臻完善。担纲主演的尚长荣（1940-）和言兴朋（1953-）这两位不同凡响的艺术家，在剧中充分展现了传统京剧表演艺术的魅力。至于它的戏剧结构，与传统京剧的距离其实很远。京剧历史上有不少以曹操为主人公的剧目，都有很强的故事性。《曹操与杨修》不以完整的故事为基本框架，却以曹操和杨修两位戏剧人物的对手戏和他们的性格冲突、命运起落为主线。这种颇似散点透视的结构方式近于中国绘画，用在戏剧中，独具匠心。

黄梅戏经典剧目《天仙配》，其中众多精彩唱段脍炙人口，广为传唱。

京剧《曹操与杨修》之所以能够在同时代诸多戏剧新作中脱颖而出，与它处理题材的开阔视野有关。经历了用戏剧简单地比附政治是非的漫长时期，《曹操与杨修》所期望达到的剧场效果，不是穿凿附会地用历史故事图解政治理念，不是让观众们将历史与现实简单生硬地相互对应，它追求的是一种贯通历史与现实的深刻共鸣。

如果从历史的悠久与传统资源的丰富性角度看，黄梅戏在中国戏剧领域并不显突出。黄梅戏原以湖北黄梅县的采茶调为源，早年水荒频仍的黄梅县，每逢灾年就有大批灾民流落到邻近的安徽安庆，很多灾民在当地卖唱求乞，采茶调由此传播开来，并最终在安庆发展成为黄梅戏。

20世纪50年代以后，因为《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等多部经典剧目的广泛传播，黄梅戏迅速扩张了它的影响力，受到地域广阔的诸多观众喜爱。1998年韩再芬主演的黄梅戏新剧目《徽州女人》，为这个剧种增添了新的活力。《徽州女人》是一部形态特异的剧作，它以一位无名的徽州女人为主人公，表现这位女性的生命与情感历程。一座典型的徽州村落，一个女人，她15岁怀着对美好生活的无限憧憬出嫁，丈夫却因拒绝父母的包办婚姻和向往新生活，在新婚之夜离家出走。长达35年，她在这个家里无尽地守望，等待成为这个女性生活的全部意义。她是可以有自己的新生活的，但是她选择了等待，而不是走出心中那个伦理的牢笼。35年后，丈夫还乡，但他已经拥有新的家庭。她迷茫了，她想退却，但不知道是否有退路……

黄梅戏新剧目《徽州女人》，韩再芬主演。

《徽州女人》以一个刻意被抹去姓名的主人公，表现她所成长的人文环境的熏陶赋予她的生活方式，看起来像是对中国传统伦理道德的质疑，却又似从这个默默无闻的女性的角度出发，展现她对女性生命意义的思考与理解。《徽州女人》的独特性还在于，它的戏剧结构与舞台风貌完全打破了传统戏剧的场次安排，这里没有故事，只有心境的展示。韩再芬扮演的女主人公在舞台上的身段与造型，虽然大幅度地离开了黄梅戏的表演美学传统，却有另一种形态的感人魅力。舞台上绚丽的色调与牧歌般的唯美风格，以及对安徽古民居视觉特色的充分利用，让人物的命运与她生存的文化背景产生了天然的联系，并且充分融入了这个文化环境。由此，她的命运就超越了个人经历的层面，成为有关中国传统女性命运的隐喻。而从戏剧的角度，它清晰地表现出新的时代背景下中国戏剧在舞台形态与表演方面，努力与世界潮流接轨的强烈愿望。

梨园戏《董生与李氏》表现了20世纪末中国戏剧的另一种重要取向。经历了长久的对传统文化的质疑与批判，戏剧家们开始重新反思与认识中国的戏剧传统和文化传统的永恒价值，《董生与李氏》就是这一重大转型的标志性作品。

梨园戏流行于福建、台湾的闽南方言区，代表剧目《朱文太平钱》、《高文举》、《陈三五娘》从宋元南戏一直延续至今。今演出本《陈三五娘》和明嘉靖四十五年（1566）的《荔镜记》刊本基本一致，可见其历史之悠久和传统保存之完好。梨园戏至今保存了宋元南戏的角色行当体系和十分规范的表演程式，要求演员的表演必须符合“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”等美学原则，古朴细腻，别具风格。音乐中保留了不少唐宋曲牌，所用的琵琶是横弹的南琶，与唐制相仿；二弦的形制由晋代（265-420）奚琴传来；所用的洞箫，就是唐代的尺八。在中国现有的剧种里，还没有发现哪个剧种如此完整地保存了明以前的演出形态。

梨园戏《董生与李氏》

《董生与李氏》用新的创作，让梨园戏重现中国戏剧之古风遗制，充满传统文人戏剧的情趣和韵致，赏心悦目。它将一篇当代小说改编为古典戏剧，写彭老员外临终前放心不下年轻的妻子李氏，托付他家憨厚的塾师董秀才代为监管，董生和李氏却因此生出私情，并且理直气壮地找到了自己的幸福。编剧王仁杰深谙古诗文、古戏剧的表现手法，剧本人物、结构单纯简洁，文辞生动而又清新俊雅。更重要的是，他拥有同时代剧作家中极难得的文化自觉，因此方能对传统戏剧的艺术魅力深信不疑，并且以他的才华，展示了戏剧回归传统、返本开新的发展方向。泉州梨园戏剧团的导演苏彦硕和该剧的主演曾静萍、龚万里，更是将中国传统戏剧固有的典雅、精美发挥到极致。

《董生与李氏》提供了一个罕见的范例，它充分体现出创作者们对于本土艺术的历史文化价值的充分尊重。在一个多元文化交流频繁、竞争激烈的背景下，创作者平和宁静的心境，使其能够融本土化与现代性两方面的诉求为一体。梨园戏《董生与李氏》在中国当代的传统戏剧创作与表演两方面，均可谓巅峰之作，足以代表当代戏剧创作与演出的最高水平。

【非物质文化遗产】

1998年，联合国教科文组织开始正式实施保护人类口头和非物质文化遗产代表作工程，其目的在于设立一个国际性的荣誉奖，专门授予那些“最典型的文化空间或传统和民族的文化表达方式”，旨在鼓励政府、非政府组织和地方社区带头确认、保护和传承他们的口头与非物质文化遗产。目前中国已有26个项目列入联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”（其中包括昆曲、粤剧、藏戏3个戏剧项目），3个项目列入“急需保护的非物质文化遗产名录”。

进入21世纪以来，受联合国教科文组织在世界范围内遴选非物质文化遗产代表作的影响，中国有数以百计的传统剧种得到中央和地方政府的特殊保护和支持。在此之前的一个多世纪里，受强势的西方文化价值观念支配，中国戏剧在整体上走上了一条有意无意地按照西方引进的戏剧观念改造东方艺术传统的道路。这种趋势在进入21世纪之后，出现了明显的变化。中国戏剧一方面在更充分地融入世界，与此同时也在更理性地回归传统。

附录：中国历史年代简表