何谓懂音乐

杨燕迪　著

广西师范大学出版社

目录

何谓“懂”音乐？（上）

何谓“懂”音乐？（下）

听乐与读乐

倾听心声

听乐之道

奏乐之乐

演释不是临摹

演奏是一种发现

听昆德拉谈乐（上）

听昆德拉谈乐（下）

阅读马勒

《西方文明中的音乐》汉译本出版前后

达尔豪斯的著述作风

感谢经典

引入音乐西学之意义

读彼得·基维

文人与乐人的对谈

领受古典恩泽

偏激的洞见

诊断音乐：病理与处方

学术型的普及书

翻译的硬伤

音乐学愿景

二十世纪音乐学大家

“五四后”的乐坛耆宿

“音乐界的钱锺书”

“门外”的“内行”

听Plantinga教授讲学有感

通过“经典”达至“教化”

研究生培养思考点滴

艺术升格后的喜与忧

中国音乐评论现况判断

展望理想的“音乐学生态”

竞技的艺术性与艺术的竞技性

价值论随想

艺术是什么？

谈人之“三性”

“美学”不等于“审美”

经典永驻

音乐作为人文

世纪末的音乐沉思

中西音乐的文化角色刍议

作曲家的自我意识

“乐”是不是“音乐”？

音乐的质量判断

风格不仅是形式特征

“Empfindung”≈“awareness”

无言的恳谈

严肃音乐中的幽默

造访现代音乐

评判音乐

关于音乐评论

音乐的现实生态与我们应有的抵抗

“误入”音乐

忆钱仁康先生二三事

受业谭师记

春天的故事

文汇音乐缘

切入肌肤“铅笔头”

“专业乐迷”自白录

音乐讲解：个性比喻与技术观察

学术的生命感

仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。

何谓“懂”音乐？（上）(1)

常听见有人说：“我很喜欢音乐，但不懂音乐”。还听见有人说：“喜欢就行，别管懂不懂”。可见人们普遍认为，“喜欢”和“懂”是两码事。

“喜欢”，就是非常情愿。不用找任何冠冕堂皇的理由，无须上级领导的动员和号召，更用不着什么外在功利的驱动，为了某件事或某个东西，着了迷，丢了魂，茶饭不香，夜不能寐，哪怕囊中羞涩，也不惜血本自掏腰包。不用说，谈恋爱能到这份儿上。还有一件事，也能让人如此欲罢不能，就是足球。然而，似乎不会有人问，你懂不懂恋爱？或者，你懂不懂足球？我猜想，之所以无人提出这样的怪问题，其一，恋爱现象过于复杂，而且是非常私密性的领域，所以人们懒得去费神伤脑筋；其二，踢足球很难，可看足球赛却无须培训。业余球迷谁不能侃两下足球？又有谁敢问，你懂不懂球？

可是，“懂不懂音乐”，却是个常被人提起的问题。谦虚的爱好者会连忙推说不懂或不太懂（虽然心里自认很懂），而自负的专业音乐家会认为这是个“小儿科”问题，不仅对之不予理睬，并且可能觉得这简直是对自己的不敬。可不是，足球场上有裁判明辨是非，但在音乐中又有谁来充当黑衣法官？何况，连有法可依的足球裁判都难得公正和有理，对音乐这种玄乎的艺术究竟谁有权来判断定夺呢？我们又凭什么相信这种权威呢？

或许，“懂不懂”这难题应该换个方式问。什么叫“懂”？“懂音乐”是什么意思？“懂音乐”的是哪种人？什么人才有资格称得上“懂音乐”？如果运气好，兴许能问出个所以然来。

追问到底，便不得不承认，“懂”还是“不懂”并非丁是丁，卯是卯，黑白分明，泾渭有别。谁敢宣称，自己真正或者完全懂得音乐？又有谁，会对音乐彻底无动于衷？我们所有人其实都处在这两端的某个地带上。你会点吉他，我爱听摇滚；这位喜欢古典音乐，那位成天哼哼电视剧插曲……原来，“懂”还是“不懂”只是程度上的差别——但这句话却不能再加上“而已”二字。尽管懂不懂音乐的差别无法精确度量，但是差别存在本身就是非常重要的。这样说的意思是，我们虽不必担心自己会被完全排斥在音乐之外，但却不能就此以为音乐的奥秘随时向每个人敞开着。世上没有人能够彻彻底底懂得音乐，但确实有些人懂得更多，或懂得更深。如果我们诚实，我们会承认，我们懂音乐总嫌懂得不够。因此，我们总是可以在现有基础上向更深一步的层面靠近。这有点像数学中的无穷大概念，可以无限增长，但永远不可能达到极限。常言说得好，艺术无止境。其实，懂音乐，或概言之，理解艺术，也永无止境。

说到这里，我们弄明白了一点：懂不懂音乐，确实只能相对而言。对于初涉古典领域的爱乐者来说，熟知“贝五”“贝九”和“柴六”的普通乐迷也能算得方家里手；但对于资深行家，这顶多只算“万里长征第一步”。就是在行家中，也有类型和水平的差别。当然，人们的音乐趣味和癖好千变万化，我们有时很难在其中做出比较和判断。但懂音乐既然可以是个无限进步的过程，我们就可能找到某些原则和准绳。

如果仔细留意，便会察觉上文中已点到了懂音乐的一个要则。其实，“懂不懂音乐”这问话中的第一个含义就是，你懂得、知道或更简单明了——听过多少音乐？虽然很难保证音乐听得越多就越懂音乐，但听得少就很难真正懂音乐，这却是可以肯定的。正如名副其实的美食家一定是一位尝遍各种美味佳肴的专家，懂音乐的行家也准保是个古今名曲烂熟于胸的好手。既然烂熟于胸，可见听音乐光听过并不算数，更重要的是应记得。不仅记得乐曲的作者、名称、编号、创作年代等，而且更能记住音乐的“模样”——如主题、节奏轮廓、音响特质、心理感觉等等。后者的信息专属音乐内的事，能记得多少，记住什么，人和人的差别可就大了。有一些也算是搞音乐这行的，或会唱，或会奏，当然也识谱，可是脑子里音乐没储存多少，别说是冷僻作品，就连普通的“大路货”或稍稍超出自己狭窄专业的曲目也懵然无知。倒是有不少热心乐迷，自叹苦于短缺音乐专业知识，但他们的谈吐中所显露出的对作品及作品演释的熟悉，简直会吓你一跳。到底谁更懂音乐？究竟何谓懂音乐？这问题看来确实值得一问。

音乐是门对手工技艺要求很高的艺术。不论哪个音乐行当，都有一大堆或一整套纯粹的技能训练来帮助学习音乐的人们掌握所需的技能。典型的例子如供练习乐器演奏用的练习曲，有各种类型，不同的程度水平，想方设法让演奏者的手指有力起来、独立起来、灵活起来。所以学音乐讲究“童子功”，这可苦了学音乐的孩子们。要命的是，只要从事音乐，谁也别想逃过技能这一关。除了小时候练手指头以外，长大了还必须完成识别和运用音乐语汇的技能性训练：和声、对位练习，弄清移调乐器在总谱中的读法，为了对乐曲进行外科手术般的解剖而不厌其烦地数小节……等熬过这一切，对音乐的自然兴趣在许多人身上反而减少甚至消失了。多么不幸！懂音乐了吗？可不是，懂了点。能奏几曲贝多芬甚至肖邦，知道什么叫属七和弦，知道奏鸣曲式分呈示、发展、再现三个部分，等等。可听音乐会兴奋、激动吗？感到音乐是某种世上最奇妙、最珍贵的东西吗？真正对音乐迷恋吗？难说。于是看来，学了这么长时间音乐，还是只能算个似懂非懂！因为，仅仅用手指机械地复制音乐，或用理智去僵死地识辨音乐，而没有用自己的心灵去感受和领会音乐，算不得懂音乐。说到底，音乐是门艺术。而艺术需要我们全身心地投入，特别需要心灵的体验与感悟。

由此我们得到一个看上去有点奇怪的结论：专业音乐人在是否懂音乐方面并不享有特权。有时，站在音乐门外的有识之士由于干脆不懂音乐的纯技术性机关，反而越过了这一障碍，用赤子之心，或用姊妹艺术的心得直接面对音乐的精神实质。音乐使他们战栗，让他们狂喜，虽然他们并不知道为什么会这样。这之所以可能，是因为音乐虽说是一门技术性很强的艺术，但它又是最感官化的一门艺术。一旦音乐响起，它就绕开了我们的理智，拨动我们的神经，并直逼我们的内心。所以，文盲不可能成为文学爱好者，但不谙乐谱、不会弹唱的“音盲”却可以是个乐迷。

然而，如果像一般乐迷那样，只是绕开而不是克服了音乐的技术障碍，音乐的诸多奥秘就会永远封闭。一个人可以听过很多音乐，知道很多作品，但如果不掌握音乐的技术语言，他就不可能走进音乐的内部，摸清音乐的肌理。懂音乐懂得很多并不能保证懂得很深。在这方面，专业音乐人可以自诩享有某种便利。当然，如果乐迷朋友不为音乐的技术磨难所吓倒，最后终于闯过了这道墙，那么就懂音乐而言，他（她）和专业音乐家就站在了同一起跑线上，而且不见得就会输给音乐家。因为假定其他条件相等，懂音乐能否懂得更多、懂得更深，全仗一个人对音乐的挚爱和痴迷程度。

于是，本文开头所谈到的懂音乐与喜欢音乐的区分，分析到最后便站不住脚了。所谓“懂”，在很大程度上就包含了“喜欢”；而“喜欢”则是“懂”的前提。懂不懂音乐？其实，就看你喜欢音乐到什么程度。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第2期。

何谓“懂”音乐？（下）(1)

上次说到乐迷在对音乐的挚爱程度上不见得输给专业音乐家，因而没有理由认为业余爱好者懂音乐一定逊于音乐人。但反过来说，从乐者如果真是痴迷音乐的音乐家，而不是仅仅把音乐当职业的音乐匠，他（她）由于各方面的环境优势和条件便利，在懂不懂音乐这件事上与乐迷相比注定会是赢家。肖斯塔科维奇在回忆录里说，他的作曲老师格拉祖诺夫把一生全部都用在了对音乐的思考中。难怪他在上作品分析课时，讲到任何乐曲，从来都是在钢琴上立即弹出，用不着看谱子，因为那些音乐都在他的脑子里；也难怪他在喝得昏昏入睡时，还在喃喃地问别人喜不喜欢贝多芬的《“槌子键琴”奏鸣曲》（作品106），并嘟囔着坦白自己受不了这个庞然怪兽。不消说，格拉祖诺夫受过严格而完美的音乐训练。虽然这些小故事显露出他的超人记忆力和音乐技能，但更给我们留下深刻印象的是他对音乐的专注。这里，我又想到了有关俄罗斯另一位大音乐家的逸闻：有记者问斯特拉文斯基夫人，大师有何业余爱好？斯氏夫人想了一会儿，认真做答道，没有，只有音乐。

之所以举这两位音乐家为例，是想说明，只有克服了音乐的技术障碍，同时保持对音乐高强度的投入，音乐的广袤天地和深邃宝藏才会逐一显现。显然，我们不可能达到像格拉祖诺夫那样在音乐中如鱼得水的程度，也很难如斯特拉文斯基那般对音乐全神贯注，但这并不要紧。重要的是我们从中得知，懂音乐不是件一蹴而就的便当事，它需要我们长时间心灵和大脑（或许还有手指）的共同努力和相互照应。我自己曾将此概括为，仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。所谓感受，当指用最诚挚的心灵去体悟音乐；而思索二字，则意味着用充实的大脑去辨别和了解音乐。想懂音乐吗？二者缺一不可。

至于如何用心灵去感受音乐，或者说白一点，如何才能喜欢上音乐，我们的理智无法把握，我们的语言也无从说清。每个人都以自己独特的感性体验迎接着音乐，而音乐在每个人的感情世界中所激起的回响也音色各异。一句话，音乐对于每个人，可能意味着完全不同的心弦和音。喜欢音乐可以出于截然不同的理由，但音乐是个好东西，只要喜欢就行，别管什么原因。

心灵难以把握，但我们还是可以谈谈大脑。曾有人将我们对音乐的了解和认知分为两大类：一类是音乐本体的知识（knowledge of music），另一类是关于音乐的知识（knowledge about music）。在我看来，所谓懂音乐，就是不断在你的头脑中增加对这两类知识的储备。而这样做的前提是，首先，你得真正喜欢音乐，否则，既浪费时间又浪费精力，而现在“时间就是金钱”，还不如去做点别的；其次，最好识点谱，会件什么乐器，以便能从“里面”看看音乐到底是怎么回事儿。

所谓音乐本体的知识，是指那类只能通过音乐本身、无法通过其他媒介掌握的资源储备。小至调性、音阶，大至风格规范、思维体系，这其中的百般花样实在也够你忙一辈子的。人们常说音乐是用来表达情感的。怎样表达？通过各式各样的音响组合。怎样组合？学问就在这儿。音乐并非如人们想当然认为的那样，是情之所至，自由抒发。就连像舒伯特这样音乐如同清泉般从笔尖源源流出的作家，也是由于坚实富饶的传统和耳濡目染的熏陶才使他的天才成为可能。难就难在音乐的这些外行弄不懂的“门道”的确与人们的日常生活和外部世界较少甚或很少有明显的关联。音乐的语言有点像科学中的数学和哲学中的逻辑学，具有自己的一方天地和游戏规则，只在最抽象的意义上与我们的普通世界产生瓜葛。

说到这儿，普通乐迷朋友恐怕会有点气馁。且慢。确实很少有人愿意并能够弄明白高深的数学演算或精妙的逻辑问题。然而音乐毕竟是音乐，如本文的上篇所述，作为一种最感官化的艺术，它能够绕开我们的理智，直刺我们的神经和心灵。这时，你的大脑并不一定能对音乐的种种进行和变化做出理智的分辨和鉴别，但你的全部身心却能够对音乐的这些进行和变化做出反应。因此，懂不懂音乐并不看你能在谱子上认出哪儿是第一主题或哪儿是属七和弦，而是看你能不能对实际的音乐产生敏锐、恰当、强烈而又细腻的心理感应。这也就是为什么业余乐迷不谙乐谱、不会乐器也能闯进音乐大门的原因。如果你真的有心并经常听音乐，音乐的许多语法惯例和词汇组合便会自动潜入你的脑海，久而久之，你会形成某种无法言传的反应机制，一旦音乐响起，你会很自觉地领会这音乐的内涵，你会觉得“听懂”了音乐。由此可见，有关音乐本体的知识掌握其实主要就是指对音乐语言的心领神会。贝多芬“命运”第一乐章走到四分之三处时，你可能会觉得音乐经过艰险的跋涉似乎重回故土，但乐队的咆哮和随后双簧管的尖声哭泣却又让你感到这不是一次简单的重复，而是一次高度戏剧化的转型。其实你已经听懂了这里的音乐，虽然你可能并不知道这儿是一个被称作“奏鸣曲式再现部”的部位。

但是，如果你确实知道这里是再现部的开始，而且听出贝多芬在此用独具匠心的手法对原有的音乐材料进行了全面的改写和重新解释，你对“贝五”就懂得更深了一层。理性的认识或习得的知识可以帮助我们更好地心领神会，而不是相反。懂音乐的程度之所以有深有浅，关键就在这里。有些极端论者非常相信“心灵”的力量，他们想当然地认为音乐只对“心灵”说话，理智的参与会破坏音乐感受的鲜活生动。实际上，特别是对于某些大型、复杂的音乐作品，如果不知道音乐的惯例和表达规范，你就会掉入音响的汪洋大海中晕头转向。比如说，如果不熟悉奏鸣曲式对主题辩证发展的要求，你便无从了解交响曲的力量和雄浑来自何处；如果你不知道协奏曲中独奏和乐队的关系，你就无法理解为何肖邦的钢琴协奏曲虽然中听，但却算不得协奏曲中的上品。绝对的心灵派否认音乐中的智力维度的存在。他们没有意识到，这样做不仅歪曲了音乐的根本性质，而且剥夺了人们进一步理解音乐的机会。

懂音乐，确实需要良好的直觉。但仅仅依仗直觉而没有理性的帮助，对音乐的理解就会停滞不前。上文已谈了很多，实际接触音乐乃至从事音乐（西人俗称making music）是绝对必要的，因为这能使我们从内部体验音乐，而这种经验是任何其他东西都不能替代的。但同时也不要忘了，应时常换个角度，从外部环境和背景氛围的大视角反观音乐。从这里所得到的，即是所谓的“关于音乐的知识”。这类知识不同于“音乐本体知识”，它更多涉及的是音乐之外却与音乐息息相关的历史脉络与文化上下文。不要小看这些音乐之外的知识，因为它能使我们“听”到远远超过音乐本身的丰富泛音。正如一位眼光敏锐的侦探能从细微的蛛丝马迹中探寻到复杂案情的神秘踪迹，一位经验老到的智者能从音乐中听到多少旁人难以察觉的历史回声和前人心灵的踪影！

也许不太有人注意，我们的音乐外部知识储备实际上默默地扮演着我们的听觉导游，因而对懂不懂音乐发挥着极其重要的作用。随手举一个反证。你打开收音机，电台正在播放一首你不熟悉的乐曲。于是，你兴致勃勃地从中间起听完了整个作品。你这时一定很急切地想知道，谁是作者？然而，播音小姐甜甜地告诉你：“本次节目就播送到这里，下次再见。”（不幸的是，这是我们电台的惯例）。你在扫兴和失望之余问问自己，懂不懂这个作品？你不得不承认，不算懂。不知道作曲家，不知道创作时代，你就无法调整自己的听觉期待，因此也就无法做出恰当的审美判断。当然，这是极端的个案。但它很有力地说明，没有相关的音乐背景知识作依托，对音乐的理解会陷于瘫痪。有的时候，音乐之外的因素与音乐之间的关系极其密切，例如，贝多芬的耳聋之于他的创作，布鲁克纳的朴素信仰之于他的交响曲，苏联文化界的风云起伏之于肖斯塔科维奇的音乐，等等。此时，对音乐之外的知识了解便成了进入音乐的前提保证。

兴许有的读者会问，到哪里去寻得这些音乐的知识呢？想来想去，最可靠、最有效的途径还是最古老的办法——读书。很可惜，有关音乐的中文书籍确实少得可怜。而且，不瞒诸君，我们这儿音乐界的读书氛围并不太浓。广大乐迷朋友目前也只能满足于读读唱片中所附的文字说明（大多还是英文）。当然，还有一些音乐专业杂志可供参考，聊胜于无。真是个遗憾！

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第3期。

听乐与读乐(1)

和其他艺术门类相比较，音乐有一个不太为人注意的独特品质，即它允许我们以多种方式去接触和感受它。小说可读，诗歌可吟，但只要你识字，文学大体上是不需要刻意去“演释”的（戏剧文学另当别论）。同理，观画自然无妨，但“听”画却绝不可能。依此类推，舞蹈、建筑、摄影等等，所有专门艺术似乎都只与我们的某一官能发生关系，而只有音乐例外。

不错，音乐是听觉艺术。通过耳朵，音乐进入我们的心扉。然而，听赏并不是唯一的音乐感知方式。音乐可听，而且可看、可读。相对于文学和美术而言，音乐希望我们“全方位”地投入。它刺激我们的听觉，需要我们的眼睛，而且召唤我们肌肉运动的参与。最后，音乐沉入我们的脑海，在我们的理智思维和感情生活中激起经久不衰的共鸣。

音乐由听而发，为听而在。因此，在音乐中，听为首要，至高无上。表面上看，每个人都长有一双耳朵，除了天生的聋子，听是所有人共有的官能。但实际上，听与听之间，存在千差万别。俗话说，“听话听音”，指的是我们应听出讲话人的语气口吻及言外之意。同样，听乐不仅是听“声”，更重要的是听“意”。只听到了音乐的声响轰鸣，算不得真正的听乐。通过声音，听到了意味、意图和意向，听到了创意或败笔，听到了人格、风格及时代的印迹，更听到了听者自己心灵的回响，方才算是合格的听乐。

听乐固然不像通常认为的那样容易，但它确是我们接触音乐最便利的一种方式。只要你愿意，随时随地都可听乐。二十世纪的现代人在这点上运气特别好，得助于日新月异的录音技术和音响设备，只需手指按揿电钮，古今中外音乐的大千世界便尽收耳中。无须识得乐谱，也无须懂得演奏，音乐仍能成为你的知交。即使是专事音乐的“音乐工作者”，无论作曲、指挥、演奏、演唱，听乐也是他们最重要的音乐行为之一。听，才知乐海浩瀚，才悟天外有天。常言道，“饱览群书”，窃以为，听乐最大的好处就在于，能让我们花很少的力气“饱听众乐”。

然而，上帝是公平的。不花力气，或力气花得少，音乐便如浮云，在你耳中一飘而过，虽有印象，但终究是印象，模模糊糊，变幻莫测。音乐这东西从物理上说其实是回荡在空气中的振动声波，抓不住，摸不着，看不见，来去无踪，转瞬即逝。音乐这种无形无体、难以把握的性质着实让从乐者以及爱乐者们都大伤脑筋。千百年来，人们想尽了各种办法努力使音乐具有某种固定的、易于掌握的外貌形态。前面已提到过的现代录音技术实际上也可算方法之一。但是，一种更为古老，同时也更为有效的手段是——乐谱。

有了乐谱，便有了“读乐”。这里所说的“读”是真正字面意义上的“读”。常有人也将听乐称作读乐，因为音乐中的“听”，其功能相当于文学中的“读”。以耳代眼，未尝不可。然而，阅读乐谱与聆听音乐毕竟有很大不同。前面已说过，听，乐从耳过，留下的是一片混沌不清的大概音响轮廓。除非你有莫扎特神奇般的音乐记忆力，听乐不仅“过耳不忘”，而且事后能丝毫不差地默写下来。对于一般凡人而言，听了难以忘怀的音乐，过后还想进一步探究这音乐的奥秘，弄清使自己忘怀不已的究竟是什么样的音响组合，最好的办法还是去查看乐谱。意大利有位优秀的现代作曲家达拉皮科拉，有次去剧院观看理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》。席间，陶醉之际，忽然在某处音乐中听到一种非常奇妙的乐器声，凭他那双敏锐的耳朵却怎么也辨别不出那到底是何种乐器的声响。由于家中恰巧没有这部戏的总谱，第二天一大早他便急不可待地跑进音乐书店，找到《莎乐美》总谱，很快翻到了昨晚使他困惑不已的地方——原来是对管风琴低音区的妙用。

从这个小故事中可以看出，无论怎样有经验的听乐也不能替代读乐。“读”是“听”的重要补充。严格地说，乐谱并不是音乐本身，但它却使音乐具备了切实可感的外形，从而是使音乐这种在时间中流逝的艺术克服了时间，超越了时间。阅读乐谱，你似乎可以将时间放大乃至暂时中止，以便能够仔细查看音乐的肌理和组织。许多在听乐中一晃而过的细节在读乐时变得明晰可辨，而听乐时某些未曾注意的乐思在读乐中会让你拍案叫绝。舒伯特《降G大调即兴曲》开始处，那音乐温柔如水，有如一股暖流徐徐淌过。查看乐谱，才惊讶地发现，那温暖只是由于极其简单的I级主三和弦向VI级小和弦的转换之故。肖邦音乐乍一听，似信手拈来，许多人以为是作者在钢琴上即兴“摸”出来的，仔细读谱，才知晓那是迷惑人的假象。说玄一点，肖邦艺术的一个奥秘正在于这种外表即兴自由与内在结构严谨逻辑的二元对立。舒曼评论肖邦的音乐有句名言——“隐藏在花丛中的大炮”。此话当然是说肖邦音乐所表现的内涵，其实，也可以转借到肖邦音乐的形式和语言上。

与听乐相比，读乐更花力气，也更费脑筋，从中所得也与听乐不同。但是，不能就此推论，读乐比听乐更高一级，甚或能够替代听乐。这就如同分析菜谱无论如何也不能替代亲口品尝一样。听乐是直接经验，音乐的鲜活生动尽在耳边；读乐则是化解经验，使音乐变得更为透明清澈。我个人的爱好是在“听”中读乐——眼睛盯着乐谱，耳朵聆听音乐，于是“听”“读”两不误。不过，“听读并进”会同时牺牲一些听乐的投入与读乐的仔细，但“听”在“读”的帮助下更加敏锐，而“读”由于有“听”的支持也更加轻松，得失相抵，利大于弊。然而，更高的境界不是在“听”中读，而是在“读”中听。我想到的是，已故钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦在年老体力不支时，已不能随心所欲在钢琴上弹奏。他常常坐在躺椅中，拿起那些他非常喜爱，但由于技术困难眼下又不能立刻在琴上弹出的乐谱，一边阅读，一边在脑海中想象着理想的演奏。读乐在此时不再是听乐的附庸，而变成了听乐本身。在读乐中听，听到的不是外在的“声”，而是内心中的理想之“音”。当然，这不是一种人人都能达到的境界。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1995年第6期。

倾听心声(1)——谈音乐鉴赏

我们为何聆听音乐？或者说，我们为何需要音乐？乍一看，这个问题似乎不值得询问。听音乐，只要按下开关，打开CD机（或者MP3，或者电脑，等等）即可，干吗还要费神去深究其中的道理呢？一旦美妙的乐声响起，通过空气飘至耳边，谁能不为之心动乃至陶醉？只要音乐带来了轻松的心情或惬意的愉悦，似乎也就完成了它应有的任务。至于音乐还能给我们带来什么，我们还能从音乐中得到什么，一般人好像并不十分在意。的确，音乐，顾名思义，就是给人带来快乐的声音。所谓“乐（yuè）者，乐（lè）也”，我们中国的先秦思想家荀子早在两千多年前就为音乐给出了恰当的定义。

于是，音乐就似乎意味着“音”的“乐”（lè）——通过声音达到快乐，在声音中寻求愉悦。总之，音乐与“快乐”甚至“娱乐”有脱不开的干系。这也是大家之所以喜爱音乐最直接、最基本的原因。音乐给人带来快乐乃至欢乐，令人兴致勃勃乃至兴高采烈，仅出于这一缘故，我们的生活中就不应该没有音乐。比如，好友相聚，有欢快的音乐作背景，顿时气氛就轻松许多；心情不好时，播放一段平日喜爱的乐曲，郁闷的感觉立刻会得到缓解；节庆假日，少不了愉快、热闹的音乐作陪；而在欢乐的舞会或晚会中，音乐更是充当着不可或缺的主角——没有音乐，舞会或晚会就不可能存在。

这样说来，音乐自然而然与快乐和欢乐的那个“乐”字有最紧密的关联。既然如此，聆听音乐，喜爱音乐，需要音乐，也就有了最正当不过的理由。毕竟，快乐和欢乐是人生中最值得追求的正面价值范畴之一，音乐因此也就成为人类最美好的伙伴之一。古人道，“何乐而不为？”——既然感到快乐，为什么不去做呢？于是，想要获得愉悦，希望得到快乐，一个方便而实际的途径便是聆听、鉴赏音乐。

不过，仅仅从快乐的角度规定音乐，未免看轻甚至贬低了音乐。不错，音乐，甚至可以说相当数量的音乐，其基本性质就是明亮欢快，其主要目的就是给人带来快乐，让聆听者心情愉悦。但是还有很多音乐，甚至可以说大多数音乐，其指向实际上远远超越了快乐、愉悦的范畴，而是触及人类精神生命和心灵生活的所有方面。欢快愉悦的表现功能其实只是音乐无限疆域的一小块领土，尽管重要，但并不是全部。

一个近在手边的例证是，波兰作曲家肖邦的音乐作品，绝大多数时候都并不表现快乐。相反，这些作品往往表达悲愁、悲凉、悲愤甚至悲痛的心绪，在极端的时候甚至达到痛不欲生的地步。更别提，有些音乐作品干脆就是人类最痛苦经验的直接写照，比如音乐中专门有一个特别的体裁类型叫“葬礼进行曲”——在“他人”丧失生命之后，活着的人的所思所想，就留存在“葬礼进行曲”的音乐塑造与刻画中。贝多芬、肖邦、李斯特、瓦格纳以及马勒等重要作曲家，都写作过非常优秀的“葬礼进行曲”。在诸如贝多芬《第三“英雄”交响曲》第二乐章这样的“葬礼进行曲”中，音乐带领我们经历悼念、抚慰、抗争、宣泄等难于用语言表达的深刻内心感受，并最终将我们护送至升腾净化的崇高境界。显然，聆听这样的音乐，我们不仅仅是为了追寻快乐，而是为了更深广、更远大的目的——理解人性，体验生命。

说到这里，我们的话题似乎变得沉重起来。但音乐其实应该是这样一份沉甸甸的礼物，而不是一缕轻飘飘的花絮。如果我们不仅仅把音乐当作生活的装饰背景，而是愿意花时间正襟危坐地面对音乐，并进而全身心地卷入音乐，我们就是带着自己的生命体验，在音乐中寻找生命的意义。这种“意义”，往往难以言传，但又意味深长；它不可捉摸，但又真实存在。它不能诉诸文字语言的表述，也不能转译为可见的视觉形象，更不能概括为理论性的抽象说明。它只能通过具体的声音鸣响，一次次在聆听者的内心中被活生生地捕捉。我们汉语中有一个奇妙的词汇，叫作“心声”——似乎不能将“心声”翻译成直白的“心灵的声音”，那会摧毁“心声”二字中所蕴含的诗意。不妨将“心声”看作那种深藏在人心和宇宙中最神秘处的感应与感触。音乐应该就是人和世界的鸣响性的“心声”。如此看来，聆听音乐，鉴赏音乐，就是倾听“心声”。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》2009年第4期。

听乐之道(1)

音乐，主要是供人聆听的，虽然读乐、奏乐乃至思乐也在常理之中。听乐尽管最普通，但每个人的听法却很不一样。有句洋话（现在似乎变成很多国人的口头禅了）称“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。此话用到音乐上，那就意味着，一千个人听音乐，但为什么听、怎样听以及听到了什么，几乎人人各异。

也许现在最常见的，是漫不经心地听乐。有高论说，尽管进入现代社会后，人们通过广播和唱片录音接触音乐的机会有增无减，但把音乐当作陪衬和佐料的危险也随之上升。且不论现在酒店、商场里的空气中总是飘荡着不痛不痒的所谓“背景音乐”，看看我们自己，有谁敢宣誓，从没有在喇叭里放着轻盈的音乐声的同时却在读书、闲聊、做家务的？每当这种时候，如果要问听到了什么，讲老实话，那应该是什么也没听到，只是感到一种惬意的声浪像一层暖洋洋的丝绒毯裹在自己周围，仅此而已。

记得大画家马蒂斯也曾信誓旦旦地宣称，他心目中的艺术，就应该像把安乐椅，让人们在忙碌和紧张之余，躺在上面得到松弛与休憩。不过，我相信，大多数艺术家以及爱好者都会情不自禁地反驳马蒂斯的说法，毕竟那只是他自己偏激的一孔之见，虽然从某种角度说，概括了他个人的艺术追求，但并非是放之四海而皆准的定律。不过，艺术和音乐确有让人安适的功能，也无须闭起眼睛，硬生生一概否认。现在有门渐趋红火的学科“音乐治疗学”，想必就是将音乐能给人以安适这种特点，当作主攻的方向。可见，把音乐当作生活的背景和装饰，虽有不尊重音乐之嫌，但仍不失为听乐的一种方式。

和一般人把音乐当作点缀不同，对专业人士与热切的乐迷而言，听乐是件要事，得认真对待。圈内人都接受过系统的“听乐训练”，从最初级的音高分辨、节奏模仿到后来的和声听辨、作品分析和音乐欣赏，大体都是想让耳朵敏锐起来，让耳朵成为一件真正的审美器官。乐迷们不需要诸如此类对耳朵的各种体操式的磨炼，但通过接触大量的实际作品音响，他们的耳朵其实已经受到了熏陶，虽说可能讲不出多少技术上的道理。

不论出于职业需要，还是本能爱好，对专业音乐人和业余乐迷而言，听乐都是必不可少的精神充电和心理给养。他们愿意费精力、花时间，不吝钱财，专门前去欣赏音乐会和歌剧演出；或买下自己喜欢的唱片，安坐家中，屏息凝神，专注聆听。此时的听，不单是听。因为通过听，会引发思想、情愫和感应，如入佳境，不免兴奋异常，乃至神魂颠倒。乐史中常有记载，仅一次听乐的经验，便彻底改变了一个音乐家的艺术和生活道路。如二十五岁时的柏辽兹，第一次在巴黎听到了贝多芬的第三和第五交响曲，如梦方醒，大彻大悟。这对他日后转向交响曲写作起了决定性的作用。1965年5月，霍洛维茨在阔别舞台十二年后，重又在卡内基音乐厅公开亮相，那场音乐会倾倒了不知多少信徒，令人永生难忘。诚然，像这般类似宗教体验式的听乐经历，绝非唾手可得，只能企望上天的恩赐。但只要有心、认真，人生一世，谁会没有几回刻骨铭心的听乐记忆！

由于各人背景不同、性格相异，听乐的经验和方式也会千差万别。就专业人士而言，职业习惯的影响十分突出。不妨观察一下这些不同的听乐习性，从中我们兴许会得到不少有趣且有益的启示。

可以先来看看作曲家。撰文写诗，必须多读多看。同理，作乐，先得听听别人和前人的音乐。由于从事创作，作曲家听乐，一般听是否对自己有用或有启发的。因此也就容易理解，为何作曲家听乐大都“喜新厌旧”“厚今薄古”。虽然熟悉经典对作曲必不可少，但了解当下的新创作，不论是身边熟人的，还是国外同行的，也许更为重要。由于脑海里总忘不了自己的音乐，作曲家听乐常常情不自禁走神，心想这种效果如果在自己手中，该怎样处理。为此，作曲家往往在别人的音乐里，会听出一些难为旁人察觉或意识的东西，如果形成见解，在最好的时候能一针见血，击中要害，如斯特拉文斯基对贝多芬《“大赋格”四重奏》（作品133）的评价——“由于对节奏变化的奇妙处理，它在任何时代都是当代作品”。不过，可能由于总是从自我出发，作曲家的耳朵有时过于偏狭而出现“盲区”。柴科夫斯基对同时代的作曲同行勃拉姆斯不以为然，这是众所周知的。可以想象，以老柴所喜好的直率、坦诚的交流方式衡量，勃拉姆斯所惯用的复杂对位交织和隐蔽动机进行，不啻为故弄玄虚的繁文缛节。

对于作曲家，听乐时个人的癖好和独特的偏激，既是有利的长处，也是不利的陷阱。另一方面，从事乐史研究的音乐学者，如鄙人，听乐时总不免带些“学究”气。学者听乐，从不肯轻易丢掉书袋子，因而面对音乐，总想问个所以然。作品之于学者，绝非仅仅是躺在安乐椅上闭目养神的消遣音响。他在听乐时，最不同于常人的习惯是，喜好通过想象把音乐放回到原来的生存上下文中去。因而创作的背景、环境，风格归属，体裁类型，作曲家的个人癖好，委约的对象，演出的资源限制等等所有可能左右音乐写作的条件，均是学者听乐时不愿放过的外围支持。为此，在音乐会之前阅读节目单，或在听唱片时浏览乐曲说明，这是听乐前必不可少的“热身准备”。虽说这些有关音乐的知识储备并不能改变作品本身，但听者的心理定式和听觉期待会因此受到微妙的调整，这对音乐鉴赏说不定影响甚多。毕竟，知不知道海顿《降B大调弦乐四重奏》（作品50之1）是为当时的普鲁士国王所作，这对领会乐曲开头的大提琴声部至关重要。原来，这位国王是位业余大提琴手，技巧平平，但热心参与。海顿为他写作了非常突出但极其简单的同音反复，既满足了国王的表现欲，又不动声色地找到了乐曲的基本材料。显然，只有知道这些背景，听者才会由衷地佩服海顿幽默的足智多谋。

音乐学家的职责，就是为音乐重新找回可能已被人们忘却的上下文。有关音乐的一切，他都希望知道得更多，并乐此不疲。但正如德国诗人歌德所言，生命之树常青，理论总是灰色的。如果知识被梳理成苍白的数据，历史被风干为失血的化石，学者的耳朵就会临近失聪的边缘。与此相对照，音乐演奏家听乐时，大致不会遇到同样的危险。照理，演奏家不大会在音乐之外游弋，而是直逼声响本体。虽然演奏与所演释的作品不能全然分割，但演奏家听乐时，无疑更为注意演释的具体问题。钢琴家赞叹肯普夫晶莹透亮的音色，小提琴家羡慕海菲茨无懈可击的音准控制，声乐学生则对帕瓦罗蒂的辉煌高音心向往之。显然，演奏家由于每日直接面对恼人的技巧问题，他比任何人都更能体会克服了技巧负担后所带来的审美愉悦。飞驰的走句是否干净，多重声部的平衡是否恰当，乐句的气息处理是否自如，节奏的脉动是否充满生机，这些演奏家自己切身体验到的难题，他们在听乐时绝不会轻易放过，对别人演释中的纰漏当然也就格外敏感。

如前所述，凡事都有两面性。演奏家关注非常微妙的技巧—音乐细节，有时不小心，听乐时也会失去总体的方向感。常常听到表演专业的学生对某某名家的精湛技巧赞不绝口，但对这位名家所演释的作品风格和组织结构却懵然无知。虽说这是一种极端情形，但它暗示出演奏家听乐时容易走入的雷区。看起来，专业音乐人如想求得相对完善的听乐耳朵，非得扩展自己本专业之外的视野。听乐时，理论家得不时换换作曲家的耳朵，而演奏家也不妨试试学者的角度。

乐迷用不着为这些不同的听乐方式烦心。他们更多是根据自己的性情和爱好，做出自己的听乐选择。听歌剧，还是听交响曲？喜欢马勒，还是喜欢肖邦？这不仅取决于口味，有时还要看心境。不过，知道一点音乐人的听乐习性，也许对乐迷听乐不无帮助。其实，没准乐迷的听乐方式才是最本真的听乐，因为只有成为真正的乐迷，才会全身心地卷入到音乐中去。在这种时候，所有所谓的技巧、风格、背景、路数等等都被化解成了心声的吐露，从而达到一种无以言传、物我两忘的境地。乐迷和音乐家，此时彼此不再有任何区别，他们合二为一，共同领受着音乐的福音。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第2期。

奏乐之乐(1)

乐（yuè）者，乐（lè）也。音乐，顾名思义，能通过音响给人们带来快乐。我们中国语言，从字面上就肯定，音乐乃至整个艺术，正因为能给予我们快感，才成为人生不可多得的乐事。虽然谁也不能说，音乐的主要功能是愉悦，但音乐如果真的成为一件苦差（比如孩子习乐受家长逼迫，终成累事），便丧失了音乐的真谛。乐迷之所以迷乐，多半是因为品尝到了音乐给人的快意，而且觉得这快意不可多得，不可替代。听乐、读乐、作乐、思乐，凡此种种，其乐融融，个中滋味非笔墨所能形容。

作乐，这题目似乎应该请作曲家来做（虽然在下怀疑，当今作曲家，特别是国内严肃作曲家谈作乐，恐怕不是畅谈作乐之乐，而是诉说作乐之难，作乐之累）。至于听乐之乐与读乐之乐，我们已有专文另表。仔细想来，在音乐提供给人们的种种快乐中，有一乐似乎还少有人提及，那就是奏乐之乐。

奏乐，不仅意味着广义上的音乐表演，而且特别指我们对音乐的亲身卷入。哼一个小调，弹一首小曲，这音乐的产生来自我们自己，于是就有了一层特别的感觉。英语中有一表达式，“making music”，说的就是奏乐这层意思。翻成中文，“做音乐”“搞音乐”或“弄音乐”，似乎都有些别扭，但音乐需要我们亲手（亲口）去“摆弄”，这却是条有益的训诫。

音乐不比文学，与美术更是不同。诗歌一旦从笔下流出，人物风景一旦固定在画布上，艺术就有了实体，作品便已成立。虽然文字还需要印刷，绘画也需要展览，但诗人和画家的作品一经产生，理论上就成为独立、完整的艺术品，无须进一步加工或处理。对于音乐，再度诠释和二次创造不仅需要，而且必不可少。作曲家写下音符，那些蝌蚪式的符号静静地躺在谱纸上，等着有人来唤醒它们。乐谱上的音符，只是记录音乐的权宜之计，还远不是音乐本身。如果不能实现为真实音响，乐谱只是没有生命、没有灵魂的空洞躯壳。

因此，音乐如果脱离奏乐，实际上不能存在。以前，音乐内部没有分工，作乐、听乐、奏乐往往是一码事。只是近世以来，音乐的社会功能和结构发生改变，奏乐的技术要求越来越高，音乐的表演因而成为专门行当。进入现代和当代，随着唱片录音的发展，爱乐者人众，听乐和奏乐之间也发生裂变。爱乐，只要听乐即可。奏乐，愈来愈变成了专门行家的事。

可是，听乐、读乐，甚至作乐，仍然代替不了我们自己奏乐时的兴味。因为只有在奏乐时，音乐才真正是由我们自己“做”出来的。听乐，身在乐外，被动接受，那感觉也就“隔”了一层。至于读乐，会“读”的人，大多是在钢琴上“奏”的。手指运动和肌腱控制，音乐就在我们的手下诞生，我们似乎是在亲手触摸音乐的生命。那感觉可能类似于，雕塑家看着自己手中的黏土，一点点变成了栩栩如生的形象时的那种快意。

有些音乐是非“奏”不知其“乐”的。最突出的例子是室内乐。比如，如果作曲家是真正的行家里手，在弦乐四重奏中，他的声部写作一定比在交响曲中更为细致入微，和声进行往往更加复杂诡秘，对位交织更显紧凑缜密。之所以如此，一个很重要的原因是为了演奏者在演释时得到更多的乐趣。这种乐趣的来源是，既时常有个人表现自我的机会，又因为有整体的照应而减少了心理的压力。从某种意义上说，四重奏是专门写给演奏者的音乐。那些曲折幽微的句法，一咏三叹的气口，心领神会的交谈，确实非奏者不知其妙。听者往往只能观其外表，觉得奏乐者好似神助，默契自如，殊不知这需要多少岁月的磨合，才能达到这般境界。怪不得乐队演奏员，甚至独奏家，都愿意搞搞室内乐。例如小提琴大师梅纽因，在他的谈乐录中就多次提及，他内心最为渴望的，不是在众目睽睽之下拉独奏，而是在小圈子里与朋友合奏海顿、贝多芬和巴托克等人的四重奏。显然，只有此时，他才得到了最为纯正的音乐乐趣。

有些时候，在奏乐过程中，奏乐者会不知不觉进入一个作曲家的独特世界，从而产生意想不到的顿悟。这里，或许可以讲讲我个人的经验。那是十多年前，我在音乐学院读研究生，虽然已经听了不少巴赫，也弹过一些巴赫，但从没有在内心中真正感动过。一句话，不懂巴赫。直到有一次，我开始练习“平均律”第一册中的g小调赋格。记得那是一首四声部的赋格，速度中庸，主题是典型的巴赫式旋律，跌宕起伏，锯齿形的进行中隐藏着不祥的半音。在复调的严密交织中，我的手指吃力地控制着平衡，力图清晰地勾勒出主题的轮廓。看着这首赋格的音响造型在我的手下逐渐可见时，巴赫音乐世界的独特风景似乎突然向我打开，我好像一下子窥见了巴赫音乐的一丝内在意蕴。那种美脱离了个人多愁善感的浅俗层面，既没有风花雪月般的自我陶醉，也不是浪漫主义的激情宣泄。它是控制，更是超越。主题在一个个声部中不停地出现，沉郁，但绝不伤感，坦然地在不同的音响上下文中展现着明暗变化。理智的控制和技术的严格，恰恰给了巴赫的音乐性格以超然的距离感，从而使他的音乐获得了一种具有宗教情怀的（即使在他的世俗作品中）神圣性和永恒感。

意想不到的领悟，实际上来自日积月累的经验。在这其中，手指运动以及连带着的身体—生理感应，是音乐感悟中不可或缺的重要因素。君不见，人们享受音乐，听到会心处时，禁不住摇头晃脑，手舞足蹈。殊不知那是期望全身心卷入音乐的一种本能渴望。音乐大师斯特拉文斯基曾经断言，音乐演释中的肢体动作和行为姿态，是音乐内容不可分割的一部分。指挥，当然是最突出，也是最极端的例子。一般爱乐者，跟着唱片上的音乐，挥舞双臂，当一回想象中的指挥，这习惯不仅不应受到耻笑，反而应该鼓励。至于更投入的乐迷，如有能力持弓操琴，享受奏乐之乐，不啻为锦上添花。目前，国内习乐学童人数之多，一年胜似一年。衷心希望，他们在教师的帮助下，能真正体会到练琴、奏乐不是一件苦差，的的确确是一种乐事。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第4期。

演释不是临摹(1)

大学时代的一位画家好友，对音乐世界中莘莘学子整日埋头于演释古人的、别人的作品，感到大惑不解。“这不就等于绘画中的临摹吗？”他问道，口吻里不自觉带了几分鄙夷。这疑问真可谓一语中的，令音乐家们哑然语塞。稍具艺术常识的人都知道，美术家谁也不能缺了临摹一课，但从没听说哪个大师是专事描摹前人或别人而出名。美术家都是当然的创作家和创造者，无须咀嚼别人来供养自己。听说，现在也有画家在出道前为了混口饭吃，专门临摹世界名画，满足市场需求，赚取些许经济回报，那另当别论。而音乐界却有些艺术家——实际上是大多数音乐家——并不直接从事创作，他们或在黑白琴键上双手飞舞，或持弓操琴在丝弦中切磋，或气沉丹田引吭高歌，一辈子皓首穷“乐”，所奏所唱，均出自他人之手。

依照这位画家朋友的眼光，表演他人的作品，充其量只能是临摹，算不得了不起的本事。古人、洋人或者其他的前人已将音乐写在纸上，只要识得乐谱，将那写在纸上的东西径直用乐器或人嗓“读”出，也就大功告成。但是，稍稍留意一下音乐圈子里的状况，就知道实情恰恰相反。音乐演释家，包括演奏家、演唱家、指挥家，不仅备受尊重，而且盛名与音乐创造家——作曲家平起平坐，有些表演名家的声望甚至大有超越作曲家之势。发烧友谈论着伯恩斯坦的马勒、索尔蒂的马勒，以及新近上市的阿巴多的马勒和布莱兹的马勒；聆听过波戈雷利奇的肖邦演奏，才知肖邦的音乐中还有如此浓郁和深广的血脉；帕瓦罗蒂轻松潇洒的“高音C”一出口，人们不仅原谅了他在舞台上笨重呆板的表演，甚至也暂时忘却了他演唱的到底是多尼采蒂还是普契尼……

显而易见，那位画家朋友犯了个不小的错误。将音乐演释等同于绘画临摹，不仅混淆了两者的不同，而且取消了演释的独立艺术品格。作个不太恰当的比喻，临画犹如项庄舞剑，本意不在“此”画，而在所临的“彼”画。“此”画只是“彼”画的一种替代，充其量是个不得已求其次的B角。一旦真有机会观赏原作，谁还会认真地在摹本面前驻足？回过头照这个思路再看看音乐，就会发现，音乐有一点与美术（以及文学）完全相异，即音乐没有“原作”。

这个定论看上去有点惊世骇俗。且容笔者申辩。作曲家写了乐谱，当然算原作。但问题在于，乐谱还不能算是真正的音乐。乐谱只是死的符号，而我们所谓的音乐，指的是活的音响。毕竟，能看着乐谱就能想象出音响的人属凤毛麟角。就是有这本事的人，在大多数时候，也是要听音乐的。因为音乐的自然本体不是写在纸上的谱，而是鸣响在空气中的声。

这么说，谱子到有点像是临摹，它是将作曲家脑子里想到的声音勉强描摹下来的一种代用品。而一旦要将乐谱变为音响，似乎就很难说什么原作了。不错，作曲家如果有能耐，可以自己将乐谱还原成实际的音乐。如果写的是钢琴音乐，情况大致不差。很多作曲家自小接受键盘训练，都是钢琴好手。自己演奏自己的作品，可称得上“原汁原味”。例如，传说肖邦演奏自己作品，指触细腻如丝，节奏出神入化，果然令众人倾倒。但是，即便真有录音将肖邦当时的演奏保存至今（这在勃拉姆斯、格里格等人已是现实，更不提斯特拉文斯基、布里顿等现代作家的表演录音早已为人所知），我们能说那就是“原作”吗？迟疑一会儿，认真想想——恐怕不能。

仍以肖邦为例。自不幸患肺结核之后，肖邦一直身体欠佳。为保存体力，也因个人趣味使然，他在中年以后很少抛头露面举行公开演奏会。李斯特是个热心肠、爽快人，自告奋勇宣传肖邦，常常在独奏会中表演肖邦的作品。据称，肖邦听了李斯特弹奏自己的作品后，曾对人说：“他弹得比我自己更好。”史料记载，肖邦对李斯特的创作风格很不以为然，认为他太过“粗鲁和草率”（肖邦过世太早，否则听了诸如《b小调奏鸣曲》这样的大作，兴许会改变对李氏的看法？）。但是，对于作为演释家的李斯特，肖邦不得不另眼相看。承认别人演释自己的作品，比自己更具权威，这在乐史上并非新闻。可以想见，对付像《“英雄”波罗涅兹》（作品53）这样“体力密集型”的高难度作品，李斯特那双鹰爪般的大手肯定胜过肖邦羸弱的臂膀。

写在纸上的音符与实现出来的音响之间，一定存在距离，这是音乐演释之所以成为独立艺术的关键所在。即便作乐人亲自“赤膊上阵”，也无法消除这其中的距离。且不论作乐者是否有足够的技巧能力对付自己作品中的演释要求（舒伯特无力弹奏歌曲《魔王》中的连续八度三连音，对着钢琴大为光火，应是个很有名的故事）。更重要的原因在于，音乐的“原生状态”本是转瞬即逝的流动音响，想将音乐一劳永逸地固定下来，不仅缺乏可能，也没有必要。作乐写谱，也可算是固定、保存音乐的一种企图，虽有成效，但算不上彻底成功。照爵士乐手看，古典音乐里的这种企图可比之为荒谬的愚望。要音乐一成不变，不就等于扼杀了音乐的生灵嘛！

明智的作曲家其实从来不会奢望自己的作品有一个“钦定”“唯一”的演释。他知道，一旦乐谱写成，到表演家手中，这乐谱该如何转换成具体的声音，那就仁者见仁、智者见智了。有些作曲家甚至鼓励表演家，在自己乐谱中找到与原先自己设想相左（但确有道理）的演释方式。例如肖斯塔科维奇，在穆拉文斯基排练自己的交响曲时，不仅很少干涉这位好友的处理，而且在碰到意见相异的当儿，还常常听从穆拉文斯基的劝告（不过，他后来在那本著名的回忆录里又似乎心生后悔，不该如此“耳根软”）。当然，音乐史中也充斥着作曲家与表演家之间的种种不快。据传，身高马大的亨德尔在伦敦排演自己歌剧时，一位漂亮的女歌手在演唱时自命不凡，背离乐谱高歌一阕俗丽的炫技花腔。生性火爆的大师顿时大发雷霆，威胁要将此女子扔出窗外。

可见，作曲家写下谱子，他心目中所想象到的音响与演奏家经读谱后所实现的效果，两者之间绝不会全然等同。再说，古典音乐的演奏家可谓千千万，各自对同一作品的认识和理解也是千差万别。更进一步说，大多作品的作者早已作古，尤其十九世纪以前的乐人，很少在乐谱上清楚写明对演释的具体指示，恐怕谁也不敢断定作曲家到底需要的是什么样的声音。这倒为现今的演奏家提供了创造的空间。比如巴赫的原稿，除了光秃秃的音符之外，什么也没有。速度、力度、连断法、句读连线等等对演奏家而言极其重要的指路牌，一概阙如。表演家不得不从当时的史料中，从巴赫给儿子指导的只字片语中，从传承下来的演释习惯中，寻找“正确”的演释方式。剩下的就只能依靠自己的直觉、趣味和美感判断了。虽说大名鼎鼎的古钢琴家兰多夫斯卡曾宣称，别人都是以他们自己的方式在演释巴赫，而她的演释是遵循着巴赫本人的方式。但此话毕竟只可当作比喻，不能照字面意思直解。至于怪杰古尔德，如果宽厚大度的老巴赫活至今日，没准对他那种神经质的节奏冲力和寒光闪闪的线条交织也会不以为然。没有谁会真的相信古尔德是老巴赫派到二十世纪的代言人，但谁也不能否认古尔德手下的巴赫是最有创造力的演释代表。

诚然，演释中的创造不能超越界限（古尔德大概走到了最边沿？）。像十九世纪浪漫派的做法，随意删改、增补原谱的习惯，到了二十世纪遭到激烈指责，近来已基本销声匿迹。不能改动作曲家的谱面符号，又要在其中发挥自主的决断，演释家的任务也许很像翻译家在两种文字转换间对“信、达、雅”的追求（难怪傅雷会有其子傅聪，而且对钢琴演释会达到如此精深的理解！）。可惜的是，音乐演释如果不动脑筋、缺乏灵性，也容易掉入“照本宣科”的俗套。只要有这般或那般的技巧能力，照着谱子往下走就是了，既无气韵，更无创意（近日不断有报道说，国内外国文学翻译中粗制滥造、剽窃抄袭现象日益增多，不知傅雷先生九泉之下做何感想）。这种情形不仅在学生的演释中屡见不鲜，就是在所谓名家的独奏会和唱片中也比比皆是。在这种时候，演释不复为艺术，恐怕连临摹的资格都够不上了。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第1期。

演奏是一种发现(1)

英美世界中，与演奏（音乐表演）相关的哲学思考，近来热衷于两个彼此有些关联的问题，其一是所谓的authenticity（本真性），其二是音乐作品的identity（这个单词在中文中没有严格对等字。一般翻译为“同一性”“身份”“本体”等等，都不是最确切的意涵，但又都沾点边。这个词，应该指的是一个事物无论如何变化，都能够让人识别出来是如其所是的那个东西。我甚至怀疑，这个问题之所以存在，从根本上说，正是由于西文的特殊思考习惯所致）。

但似乎这两个问题并不是演奏中的实质性关键。前者是因为古乐运动（historical performance）引发，后者是分析哲学从现象学哲学家英伽登那里受到启发，随后又拼命钻牛角尖所致。刚刚出版的英国哲学家瑞德莱的《音乐哲学》一书，质量较差也比较乏味的一章就是谈演奏的第四章。因此，在接触英语文献时，还是要带着批判的眼光。美国音乐理论家、批评家Edward T. Cone曾提出“演奏作为批评”的思路，很有意思，但他好像完全没有接触过德国的诠释学哲学，因而未免眼界狭隘。

我的猜想是，演奏的实质并不是也不可能是再现作品的本真，而是在新的历史文化条件下，对原作品的意义再生产和再生成。而按照诠释学的原理，这种新的意义生成并不是违背原作，而就是属于作品存在的一部分。演奏之于作品源源不断的生命力，正在于此。这些认识，自然是受了海德格尔与伽达默尔等人的影响，但也不断在诸如古尔德、切利比达克和陈宏宽这样的音乐表演家的实践中得到验证。某演奏家或指挥家手下的贝多芬是否是贝多芬原作的本真体现，这实际上并不是一个很有趣的问题。更有趣的问题可能是，他在贝多芬的作品中，在并不违背任何谱面指示的前提下，又发现了什么前所未闻的意味。

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(1) 本文原载《文汇报》2008年2月19日第11版“笔会”。

莫扎特的音乐具有变幻莫测的心理多维性，贝多芬的音乐则是倔强、尖锐的单维体。于是，莫扎特触及了人生的神秘，而贝多芬揭示了宇宙的深刻。

听昆德拉谈乐（上）(1)

初读昆德拉《小说的艺术》(2)，简直给吓了一跳。一个小说家居然能对音乐有如此精深、内行而独到的见解，令人难以置信。细读下去，心中释然。原来这位大师本来就是个不错的音乐家。此君会作曲，当过爵士乐手，“直到二十五岁时，音乐一直比文学更加吸引我”。难怪！古今中外，出现了许多令专业从乐人也不敢小觑的高水平“文人乐迷”，远的如萧伯纳、普鲁斯特和罗曼·罗兰，近的如李叔同、丰子恺、傅雷和徐迟。不过，其中似乎应该剔除萧伯纳、李叔同和罗曼·罗兰三位，因为他们都有充分资格被算作专业音乐家。

昆德拉不知应算作从乐人，还是乐迷？看他对音乐的深入了解，足以和任何一个富有修养的专业音乐家媲美；但毕竟他的职业是小说家，而且还是享有世界声誉的小说家，所以应归为“文人乐迷”。和一般乐迷有些不同，“文人乐迷”自身是艺术家，具有艺术家的灵性和感悟，目光犀利，思路清晰，再加有如神助的一支妙笔，音乐在他们的谈吐中因而获得了别具一格的气息。甚至，“鸣响”出从未有过的“弦外之音”。

而与一般的“文人乐迷”相比，昆德拉又似乎是一个非常奇异的“另类”。他从不会像普鲁斯特那般，以音乐作引线，沉浸在恍惚的遐思或悠远的回忆之中；他也绝少像罗曼·罗兰那样，视音乐为人生圣事，并在音乐描写中极尽亢奋、夸张和激情的可能。他反感浪漫派，绝对排斥自我陶醉，因此别想在他的谈乐文字中寻找到风花雪月之类的花哨形容。就像他的思想和文笔的一贯作风一样，昆德拉对于音乐，同样一针见血，干脆、准确，直逼中心，很少不着边际地游移。但同时，他天马行空，让音乐在思想、哲学、文学、艺术思索、社会观察和人生体验的巨大网络中自如穿梭，时而浮出一丝敏感的听觉感触，时而又掉入深不可测的神秘玄思。跟随昆德拉的音乐旅程，令人觉得是在攀登一座险峻陡峭的山峰。我们气喘吁吁，但心旷神怡。

先来听听昆德拉怎么说贝多芬——这位几乎已经成为西方音乐象征的“头号人物”：

“贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师……”

（此话属于音乐历史的专业常识，不过出自一个小说家之口，可以见出他的音乐体验和一般文人的“感受”有很大不同。）

“他所继承的奏鸣曲是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地凑在一起，其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意义……”

（看似随意的评价，其背后是异常丰富的听觉经验和历史知识。这是有关奏鸣曲各个乐章关系在十九世纪之前状况的准确概括，尽管这个指责对于海顿和莫扎特稍嫌过分。）

“贝多芬全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成一个真正的协调……”

（不容置疑的权威口吻！哪怕是在专业的乐史专论中，恐怕也难得见到如此地道和到位的音乐评论。）

“所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章，他经常把奏鸣曲缩减为只有两个部分，有时候用一个间插乐章分开，如作品27之2和作品53；有时候直接并列，如作品111……”

（高屋建瓴的音乐观察，但又以极其具体的实例作为支持。对音乐作如是说，只能是一个具有高度思维层次同时又对音乐作品有透彻理解的人。按：作品27之2即著名的“月光”奏鸣曲；作品53即又名“黎明”的“华尔斯坦”奏鸣曲；作品111是贝多芬全部三十二首奏鸣曲的殿军，两个极为不同的乐章恰好体现了贝多芬音乐的实质——豪放不羁的“酒神”性格与深沉宁静的“日神”性格。）

“并在不同的乐章中创造相同的旋律……”

（令人遗憾的错译，不知所云！无法查对原文，疑应为“并在不同的乐章中使用相同的主题材料”？）

再往后，昆德拉谈到了贝多芬在晚年将赋格放进奏鸣曲的勇气，以及作品131的七个乐章在时值比例上的多样性和协调性。没有深厚的音乐知识积淀和细腻的听觉感受，谈论音乐到这个份上，是不可能的。

当然，昆德拉有过从乐经历，因而对音乐的感受和认识具有绝不含糊的专业水平，这本身倒也不是什么令人无法想象的事情。匪夷所思的是他观察音乐的文学家眼光，这可是非要在两门艺术中均是高手才能成就。如，他以音乐家的速率感觉，清醒地意识到，自己共有七个章节的小说《生活在别处》的第六章是“柔板（和平与同情的气氛），后面接上来的是第七章：急板（被刺激的残酷的气氛）”。同时他又以小说家的思路总括说：“在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力量。”让人感兴趣的是，昆德拉在小说布局中所体现出的这种精准的形式感觉，其来源是艺术音乐中乐章速度变化的惯例和伟大作曲家对这些惯例的超越。请听他是怎么说的：“一部交响曲或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差不多就自动说明：它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很快就成为一个可悲的框框，只有大师们才善于（并不总是如此）征服它。……我欣赏肖邦的那个奏鸣曲，即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣曲（降b小调，作品35）……他把一个活泼的最后乐章（又是错译！该奏鸣曲的末乐章绝对不能用“活泼”来形容）接在葬礼进行曲之后。……第四乐章是非常奇怪的：极轻的，快速，简短，没有任何悦耳音调，绝对的无感情……这两个乐章（感情的—无感情的）挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。”

昆德拉在这里以一个非常经典的例子，有力说明了古典音乐大师是如何通过对形式惯例的把握和超越，来表达独特的个人意念的。昆德拉确是音乐的行家里手，他所说的这首奏鸣曲，不仅是肖邦作品中最深刻的杰作之一，而且其末乐章也是同时代音乐中最富“先锋”意味的极端探索。它没有旋律，有意排斥变化，从头到尾一种节奏（三连音）、一个织体（左右手相隔八度演奏同样的线条），调性和声极其暧昧、含糊，几乎接近无调性的边缘。当时，连舒曼这样心智开放的音乐家都对肖邦的这个末乐章感到大惑不解，说它“没有音乐”。倒是昆德拉以文学家的感觉，从根本上一下子抓住了这个乐章的精髓——它的力量正在于其本身的“无音乐、无感情”，以和前面那首脍炙人口、极富浪漫情调的葬礼进行曲形成强烈对比。肖邦奏鸣曲中这两个乐章间无与伦比的“黑白”对比，显然给昆德拉留下了终生难忘的印象，因此他企望在自己的小说《生活在别处》中再造同样的效果。他感慨道：“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，对于我，这就是一个小说家最巧妙的艺术。”

文学作品的构思直接脱胎于音乐的体验，这当然并不是昆德拉首创。西方文学中，且不论法国的罗曼·罗兰和德国的托马斯·曼以作曲家为主人公的小说创作，就说对音乐形式结构的借鉴方面，爱尔兰现代小说大师乔伊斯和英国女作家伍尔夫都在自己的作品中做出了非常成功和有效的探索。昆德拉可以说是这一行列中的又一个杰出分子。而且，由于他音乐感悟的深入独特，他对音乐的借鉴也往往更为具体、别致。

熟知作品、了解风格，准确无误地领悟作曲家的真谛所在，并能在自己的文学创作中汲取音乐的养分，昆德拉于是成为笔者所知的“文人乐迷”中最不同凡响的一位。他之所以能够企及如此高度，固然得益于亲身的音乐实践、欧洲丰裕的人文土壤，但恐怕更重要的缘由是他极端深刻而又非常个人化的艺术认识，犀利、尖锐、畅快、有力。借此，他才能揭示出现代捷克伟大作曲家亚纳切克的艺术企图是“永远直接地走向事情的中心……只有能表达出一些基本性东西的音符才有权存在”；观察到法国当代作曲泰斗梅西安的独特在于“他借助于增加或抽去短小节奏时值的技巧，发明了一个无法预见也无法计算的时间结构，一个完全自主的时间”。

然而，所有这些都还只是“前奏”——对于昆德拉的《被背叛的遗嘱》而言。如果《小说的艺术》让从乐人“吓一跳”，那么《被背叛的遗嘱》的冲击只能用“震惊”来形容。因为《遗嘱》一书在触及音乐时不仅更为系统（谈论音乐约占全书篇幅四分之一），而且也更为深入（详尽阐述斯特拉文斯基和亚纳切克）。跟随昆德拉的《遗嘱》进行一番“音乐心智攀登”，究竟能看到何等“无限风光”，且让我们暂等下次领教。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1999年第1期。

(2) ［捷］米兰·昆德拉著，《小说的艺术》，孟湄中译本，北京：三联书店，1992年版。

听昆德拉谈乐（下）(1)

《被背叛的遗嘱》（以下简称“《遗嘱》”）是本非常奇怪的书。小说家的笔法，思想家的锐利，音乐家的敏感，历史学家的准确，还有梦幻家的异想。读者甚至弄不清楚整本书的中心思想到底是什么。小说的历史和艺术自然仍是昆德拉关注的焦点，但全书几乎每一页都不时跳出作者观察世界和人生的思想亮点，不仅令人“目不暇接”，而且让人“头晕目眩”。昆德拉视角诡谲、思路多变，但说起话来却又斩钉截铁。不知是因为信息量太大，还是有意与读者进行智力游戏，昆德拉不停地在自己的九个章节中转换主题和人物，并对他们进行看似即兴式的自由组合、重叠和变形。这里令读者的智力、记忆和思维忙得“晕头转向”的是似电影蒙太奇一样的小说人物分析、拼贴画式的音乐评论和意识流般的哲学沉思。

据闻此书中译本(2)出版后不久，上海文化界就组织了专门的研讨会。不知与会者是怎样处理在全书中占据近四分之一篇幅的音乐内容的？似乎与会者中没有音乐家参加（国内音乐界与人文知识界的隔阂已久，哀叹！），而昆德拉在《遗嘱》中涉及音乐的深度又远远超越了国内人文界认识音乐的水平，因此笔者猜想，那次研讨会一定是以忽略昆德拉的音乐观察和思索为代价的。

既然如此，那就不妨在这里对《遗嘱》中昆德拉有关音乐的言论做番巡礼。可以先从此书的第三章“向斯特拉文斯基即兴致意”开始。毫不夸张地说，这是笔者迄今为止所读到过的中外文献中关于斯特拉文斯基的音乐意义和音乐价值最有说服力的文字，其中还兼有许多对巴赫、雅内坎(3)和巴托克作品的妙评。斯氏一生风格多变，类似现代美术大家毕加索，这给音乐史学家和评论家带来了不少麻烦。一般的观点是，斯氏经历了三个不同的创作时期，即所谓的“俄罗斯风格时期”（以三大舞剧作为代表，最为人所熟知）、“新古典主义时期”（音响干冷、表情沉静，在美学理想上与勋伯格形成对极）和“十二音时期”（最少为人理解的一个创作阶段，由于非常独特地使用了十二音技法而得名）。然而，这三个时期间的审美理想联系和风格统一以及斯氏为何要做出这样明显的技法转换，专业的评论要么回避解释，要么语焉不详。

昆德拉俯瞰整个西方文学史和音乐史，从令人意想不到的视角窥见到了斯氏所有音乐创作的实质。昆德拉以一种他独有的深刻感觉，认为整个欧洲的小说和音乐到二十世纪之前可以分为“两个半时”：

两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在拉科罗什、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。

这“两个半时”之间，在艺术态度、审美理想以及具体创作技巧上都存在明显差异。“上半时”：小说的形式复杂、多维，内容包容万象，异想天开，不以追求真实性为目的；而音乐具有设计、手工劳作的特点，不是突如其来的灵感结果，而是针对永恒礼拜仪式的谦卑服务。“下半时”：小说以细节真实为己任，叙述以时间的直线演进为准绳；音乐的存在理由被认为是情感表达，旋律作为心灵感受的载体得到强调，音乐成为个人浪漫情感表现的工具。

昆德拉一针见血地指出，斯特拉文斯基的独特意义在于他代表着音乐史中的“第三时”：他是一个有意识地希望在自己的创作中包容西方音乐千年时间的现代作曲家。通过对旧时作品的谐谑改编和对古老风格的刻意戏仿，斯氏要在不同的音乐世纪、音乐风格和音乐语言之间建立某种交流和对话，并对全部音乐历史的价值等级进行再思考与重构。为此，斯氏力图使音乐走出“下半时”的轨道，他摒弃奏鸣曲的作曲技巧，颠覆旋律霸主的优势，删除交响乐队音响的蛊惑性，而且拒绝承认音乐的价值在于它的情感表达能力。于是，斯氏的音乐创作，以及从某种意义上说所有的现代音乐，都标志着音乐历史的简短尾声，一个独立的“第三时”。昆德拉以一个文学家特有的诗意语言说道：

一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。

悲观的感慨，但绝无半点矫情。昆德拉警告浪漫主义的艺术美学：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后！”斯特拉文斯基自己也坚定地否认音乐的功能是表现作曲家自我的情感。误以为斯氏音乐缺乏表现力的人们忘记了，斯氏如何在音乐中找到了他自己的家园。斯特拉文斯基青年时代远离俄罗斯故土，后来成为世界公民，死后葬在威尼斯。“他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有音乐家的音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩罗坦（十二世纪末巴黎圣母院乐派代表作曲家）到韦伯恩，与他们，他开始了长久的对话，只是到他去世才停止下来。”

斯特拉文斯基万花筒式的风格模拟和素材运用在艺术上的真正原因由此昭然若揭。无论是基于俄罗斯的民间素材，还是改造佩尔戈莱西，或是仿造柴科夫斯基的旋律，乃至运用爵士乐的手法，从最早的宗教音乐源头直到他在晚年突然发现的十二音新天地，我们终于可以从昆德拉的解释中理解斯特拉文斯基一生的良苦用心。“……在他之前和之后，没有任何一个作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感……正是他在音乐历史中的游荡，即他有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的‘折中主义’，显示出他全部和无可比拟的独到之处。”

斯特拉文斯基的艺术观是对我们在“下半时”中“泡大”的惯常审美哲学的严重挑战。昆德拉的锋利笔触不时地刺激和提醒我们注意，现代艺术不可替代的独特美感和在艺术上的重要性，“它的全新美学和它综合性的智慧”。由此，昆德拉在结束了对斯特拉文斯基的诚挚敬礼后，在哀叹了翻译、排版对文学作者原始意图的歪曲后，在观察了海明威的著名短篇小说《白象般的群山》中对具体生活情景无比简洁的捕捉后，笔锋一转，又一次拾起了现代音乐的话题。

这回的题目是亚纳切克，一位他自己的捷克同胞、一位被他尊称为“这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家”。依照习惯，昆德拉依然是通过对小说的论述迂回到达音乐的。他先是肯定了福楼拜在小说史中的美学贡献是“（他）使小说走出戏剧性。在他的小说中，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛不断地干预到他们内在的故事中。……它是一个发现……对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现”。在这个文学结论的基础上，昆德拉以他那我们已经熟悉了的、不容置疑的权威口吻为亚纳切克在音乐史上的地位做出了结论：“在歌剧的历史上，半个世纪之后，亚纳切克完成了福楼拜式的革命。”

听上去这真是惊人之语。但昆德拉绝不是故弄玄虚。众所周知，亚纳切克在后半生通过刻意研究人说话的口语语调来寻找自己的音乐方向。对这一事实，昆德拉提出了自己独特的诠释：

对口语的研究可以解释亚纳切克全部音乐的两个基本方面：

一、其旋律的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭……来自说话的客观世界的语调，使亚纳切克得以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律因此具有一种非常特别的特点让人即刻可以辨出：1．与斯特拉文斯基的准则相反，它们包括许多长度不寻常的音程（疑为误译？），这种音程到那个时候为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的；2．它们很简要、浓缩，并且不可能展开、延长，或用那时候流行的技术来制作……

二、它的心理方向：在亚纳切克的口语研究中，首先使他感兴趣的，并不是语言的特别的节奏，它的韵律学，而是说话的人在讲话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图明白旋律的语义学；亚纳切克仔细观察一个语调与一种感动之间的关系，作为音乐家，他获得了完全独一无二的心理分析的清醒头脑……正是由于它，他才专门地转向了歌剧……

正如福楼拜力图在小说中通过不动声色的白描，为不被人察觉的、转瞬即逝的日常生活找回了真实的存在，亚纳切克也通过对人类日常口语的音调研究，发现了人类心理活动中那些细微隐秘的真实痕迹。即刻的现实，当下的存在，这些在人们的生命中具有深刻含义，但却由于没有戏剧性而落荒逃去的真实，亚纳切克希望通过音乐将它们寻找回来。

亚纳切克要在歌剧这样一个非写实性的、极端风格化的音乐体裁中寻找生活的真实，因此他的成就比福楼拜的小说革命更为令人惊骇、胆大妄为和不可思议。他没有同道人，这不仅因为他出道很晚，在年龄上属于“老一辈”作曲家，而且他的艺术路线也与斯特拉文斯基、巴托克以及勋伯格在歌剧上的寓言、象征追求非常不同。他被人误解，直到逝世后很久，他的歌剧和其他音乐作品仍由于其完全抛弃任何风格化的矫饰而遭到歪曲乃至篡改。昆德拉频频用非常具体而清晰的例子（甚至动用了谱例！）来说明亚纳切克在艺术上的毫不妥协的极端真实性和由此带来的悲剧性曲解。在必要的时候，他停止了自己天马行空般的思辨遨游，以历史学家的仔细和报告文学家的愤怒谴责自己的国家和同胞对这位伟大音乐巨人的忽视。

遗嘱就这样被背叛了。后人对于前辈的艺术遗产，或是无视，或是歪曲，或是误解。其中，不仅包括亚纳切克，还有卡夫卡、海明威、尼采、拉什迪、斯特拉文斯基、穆齐尔，当然还有昆德拉自己。但是，“服从遗嘱是神秘的：它超越了任何实际和理性的思索”。因此在无望的悲哀中，昆德拉依然看到了希望。他的另一段话不妨看作是他自己的诺言：“亚纳切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置身于人们可以认为是最为保守的中产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味……他把被唱颂的捷克歌词以前所未有的方式重新提高价值……但在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想象有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文最美的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人所知的语言。”

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1999年第2期。

(2) 孟湄中译本，上海人民出版社，1995年版。

(3) 雅内坎，十六世纪法国尚松代表作曲家，中译误译为杰诺坎，见《遗嘱》书中第61页。

阅读马勒(1)——兼谈作曲家传记的功能和意义

马勒音乐的复兴是近三十年来乐坛上的重大事件之一。与“早期音乐”（即巴赫以前的音乐）在二十世纪重新受到关注不同，马勒的复兴不是学术研究所带来的理智的产物。二十世纪是一个比以往任何时候都更具有历史意识的时代，因而，先前似乎早已湮灭的文艺复兴甚或中世纪音乐大师的声音被一一重新召回。这场对埋藏已久的音乐财宝的重新发现主要依靠的是学者们皓首穷经般的努力，以及他们对广大听众所进行的耐心教育。从某种意义上说，“早期音乐”的复兴是一个值得尊敬与庆贺的人为结果。

但是，马勒的复兴却与之迥然不同。作为伟大作曲家的马勒，从二十世纪六十年代以来重新被人们认识，深究个中原因，可能最重要的一点是人们在经历了两次世界大战的残暴现实和现代工业社会的人性扭曲后，对马勒音乐所表现的反讽、无奈、怀疑和焦虑等等情愫产生了强烈的精神认同。因此，尽管有某些人为的推波助澜（如美国指挥家伯恩斯坦不遗余力的热心宣扬），马勒的复兴在很大程度上是一个自然、自发的过程。马勒的作品在语言风格上属于十九世纪，但其中的哲理意蕴却只能由当代人才能予以解读。马勒深知自己的不合时宜与超前性，但他坚信，“我的时代会到来。”

对音乐的兴趣带来了传记研究的深入与传记书籍的普及。由于马勒的音乐带有强烈的“标题音乐”性质，与音乐之外的哲学内容、人生探讨及生存问题息息相关，了解他的人格、经历和思想便显得格外重要。在西方音乐学界，关于马勒生平与创作的研究近年来已取得巨大进展。摆在我们眼前的这本《马勒：未来的同时代人》(2)便是有关马勒的一本重要的小型传记。

作者布劳柯普夫绝非等闲之辈。身为奥地利最杰出的音乐社会学家，他在音乐行为模式的改变和科技手段对音乐生活的影响等方面具有深湛的研究。上海音乐出版社1992年所出的《永恒的旋律——音乐与社会》（孟详林、刘丽华中译本，原名《音乐社会学导论》）即出自此人之手，从中当可窥见布劳柯普夫的渊博学识与智力水准。马勒研究只是布氏的“副业”，在这一领域中，他除了我们手边的这本小传以外，还编有一本极其重要的资料集《当时的图像与文字中所反映的马勒：他的生平、作品与世界》（Gustav Mahler：sein Leben，sein Werke und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten，维也纳，1976年版）。一手是高度的理论素养，另一手是扎实的资料储备，无怪乎即使在《马勒：未来的同时代人》这种供普通读者阅读的作曲家传记中，我们也不时能感到作者的睿智和功力。

面对马勒这种内心复杂、性情多变的艺术家，传记作者所承担的任务是极具挑战意味的。作传人不仅需要清理传主生平的外在事件，逻辑地描述他的成长道路与功名成就，而且还应在这些烦琐，有时是千篇一律的故事背后发现与挖掘传主的精神倾向与心路历程。毕竟，我们阅读传记不仅为了知晓传主做了什么，而且还想猜猜他为什么这样做。作传人在这一点上的眼光是否清楚、敏锐，往往决定着他手下的传记写作的成败。翻开《马勒：未来的同时代人》的第一页，进入眼帘的不是“某年某月某日，某某诞生于某地”之类按部就班的俗套叙述，作者直接将笔触转至马勒五十岁的一个重大而神秘的事件——他与精神分析学大师弗洛伊德的会面。这种迂回的叙述策略，以及赋予马勒此次向弗洛伊德的精神求助以突出地位的企图，均表明布氏在传记中希望达到的不仅是传主的外在描述，而且是传主的内心刻画。

果然，作者对于马勒童年和青年时代的生平故事展现带有强烈的心理分析成分。父母的性情差异、兄弟姐妹司空见惯的夭折、一次粗俗做爱场面对马勒的刺激等等，所有这些早年的偶然事件在作传人看来，都对传主以后的性格成长发生了深刻的但又是难以捉摸的影响。正是作者这种持续不懈的心理洞察能力，马勒作为一个人最终栩栩如生地站在了我们眼前：他的双重性格（耽于梦想与精明的实际谋略）、他的深刻矛盾（外在的成功与内心的焦虑）、他的职业（指挥家）与雄心（作曲家）的冲突，以及他的专制作风、他的神经质和他的理想主义热情。

然而，在艺术家在传记写作中，仅仅勾画传主的人格特点还是远远不够的。对于严肃的读者，阅读艺术家传记的主要目的，是期望通过更深入地了解艺术家本人，达到对该艺术家所创造的艺术作品更全面的理解。这便带来了艺术家传记写作与生俱来的一个矛盾悖论，即艺术品一旦被创造出来，便是一个独立于艺术家个人的属于更高层面的存在，而传记研究则千方百计要寻找生平事迹与艺术作品之间蛛丝马迹的联系，从而努力强调艺术创造中个人成分的比重。艺术作品的超个人性质与艺术创造过程中个人作用的举足轻重，对立的双方似乎是不可调和的。

实际的传记写作在这两方面的平衡中，永远只能是动态的妥协。布劳柯普夫也不在例外。在评述马勒《第一交响曲》时，作者小心翼翼地将该作品的写作与马勒一次不成功的罗曼史联系起来，并暗示这部作品中的炽热激情表现是“潜伏情欲的能量转变”。然而，熟悉马勒这部交响曲的读者心里明白，该作品中大自然的回响、春天的气息、刚健的农民舞蹈、神秘的葬礼进行曲等等无法用作曲家个人情感的经历来涵盖。其实，作者也意识到，作曲家个人生活与艺术品的表现内容之间绝不会完全等同，因此他并未将自己的猜测推得过远。而且，稍后他又用马勒自己的话否认了这一推论：“创作者的情感生活……是机缘而不是作品的内容”。

这种犹犹豫豫的妥协在某些时候干脆变成了回避。在触及《大地之歌》和《第九交响曲》这两部马勒最伟大的杰作时，作者除了提供写作时间和首演时间等一些干枯的数据外，完全没有评述马勒的生活状况及个人感受与这些创作之间的任何关系。这不禁使我们在意外之余感到一丝遗憾。《大地之歌》中对世界的沉痛悲叹与《第九交响曲》中对死亡的深刻思索，显然只能出自一个饱经风霜的老者之手。马勒此时已近生命的终点，病魔缠身。这两部他生前最后完成的作品中蕴含着他个人对生命的独特感受，他一生对人生意义的探求在这里终于达到一个全新的境界：激情、恐惧、争斗让位于接受、隐忍与平静的绝望。尽管马勒表达的是超越个体意义的人类普遍情境，但是所有这一切又都是通过马勒的个体生命体验才得以表达。换句话说，尽管作品的最终意义超越艺术家个人给定的范围，但了解艺术家本人的情思却是达到对作品进一步理解的不可或缺的跳板。

也许，作曲家传记作为一种写作类型，命里注定便不能克服这种作曲家与其作品之间“二律背反”的矛盾。为此，布劳柯普夫作为一个作传人，我们不能对他指责过多。回顾作曲家传记的历史，十九世纪才称得上是这种体裁的黄金时代。出于浪漫主义观念中的天才崇拜和音乐表达个人情感的美学信条，十九世纪将作曲家的个人生活当作是理解音乐作品最重要的途径，因而作曲家传记在当时的音乐著述中地位显赫。诸如施皮塔的《巴赫传》、塞耶的《贝多芬的生平》和阿柏特的《莫扎特》等传记名作均是多卷本的皇皇巨著，其中作传人对传主的人格解释与对传主的作品理解浑然一体、不可分割。

随着二十世纪的观念改变，原来的传记写作前提也一并崩溃。作曲家传记在音乐著述中的地位明显下降，篇幅规模相应缩小，生平叙述与作品解释也逐渐分割开来。这里面的潜台词当然是，仅仅阅读传记还是远远不够的，作品有其自在的生命。作品不仅属于它的创造者，而且更与它的社会语境、形式语境及历史语境相关。

但话说回来，传记终究是不可不读的。不了解作曲家，我们对音乐的理解和认识便失去了一个极为重要的维度。更何况伟大的作曲家往往是非常具有个性的生动人物。再进一步，如果作传人独具慧眼，对传主生平事迹的交代与分析与对传主所处时代与社会的勾勒与描述会紧紧相连。因此，在一部优秀的作曲家传记中，我们可以透过传主个人的经历感到他身在其中的整个音乐生活的脉搏，正如布劳柯普夫在这本马勒传记中的一贯所为。就对作品的理解而言，尽管传记的分析远不足以揭示作品的全部内涵，但是，作曲家本人的思想、言谈，他的文化背景，他的审美倾向，他的音乐知识，他对其他音乐家的看法，以及他的爱好、习性和性情——所有这些“传记数据”无疑都会对我们的理解发生或大或小的影响。显然，一个知道马勒自称是“三重无家可归者”（奥地利人中的波希米亚人，德国人中的奥地利人，全世界中的犹太人）的听者与一个不了解马勒此番感叹的听者对马勒音乐的感受会有些不同。而在理解马勒《亡儿之歌》这样的音乐作品时，知晓马勒一生中不断经历的一系列亲人亡故的事件不仅有所裨益，而且几乎是不可或缺的。

由此看来，我们虽不必对作曲家传记期望过高，但传记对于理解音乐的积极意义也不应被贬低或忽视。目前，国内音乐家与乐迷所碰到的难题之一，便是可供阅读的高水平作曲家传记太少。上世纪五六十年代出版的一些传记已嫌陈旧，而且品种不全（我国至今尚未出版过诸如巴赫、海顿、舒伯特、勃拉姆斯等大作曲家的标准评传，令人扼腕）。近些年虽出了一些传记，但很多是所谓“传记小说”。殊不知严格意义上的传记（即“学术性传记”或“批评性传记”）是绝不能和小说相混淆的。“传记小说”既为“小说”，必定掺入许多虚构成分，这便有悖于传记应提供传主生活的真实图景这一根本性功能。阅读这类“传记小说”，当然流利酣畅，但可信程度却要大打折扣。现在国内正值严肃音乐CD热，国家也大力提倡高雅文化。哪家出版社如果此时不失时机推出一批高质量的名作曲家传记，乐迷“发烧友”们一定趋之若鹜。笔者一介书生，在此也斗胆做一次市场预测。这也算是一次呼吁吧！

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第4期。

(2) ［奥］库尔特·布劳柯普夫著，《马勒：未来的同时代人》，高中甫译，上海音乐出版社，1992年版。

《西方文明中的音乐》汉译本出版前后(1)

音乐文化史中不可多得的名著——保罗·亨利·朗的扛鼎之作《西方文明中的音乐》，其中译本已经重印面市。

说起来，笔者“结识”这部“西学”名著已二十余年。回想当年，正师从谭冰若先生攻读（西方音乐史方向）硕士。曾有一段时间，对一本张洪岛先生所译的名叫《十九世纪西方音乐文化史》的音乐书爱不释手。当时对音乐史这门学科并没有很深的了解，国内可读的优秀音乐书籍也不太多，所以觉得这本乐史很不同一般。读了几遍，似懂非懂，但了解到此书是一本“大部头”著作的选译本。于是到学校图书馆里找到原著，准备“原汁原味”仔细看个究竟。记得刚刚抱回这部多达上千页的“砖头”巨著，很是兴奋了一阵。不仅每日捧着不放，而且谈话中每每提到“朗”（Paul Henry Lang，此书作者，匈牙利裔著名美国音乐学家）。同宿舍的室友常常开玩笑，说我几近到了“言必称‘朗’”的痴迷地步。

当时直接阅读原文还没有多少经验，常常是“一知半解”，有时甚至是“瞎蒙乱猜”，但硬“啃”下去，确实觉得作者“朗”功力深厚，一是视野广阔、知识渊博，谈论西方“文史哲”和“政经法”乃至宗教、社会、习俗等，均如数家珍；二是对音乐有精辟的个人洞见，往往有“一针见血”的准确和痛快。因而“陶醉”其中，不能自拔。“一不做，二不休”，干脆动手译起来。这部巨著从古希腊一路讲到印象主义共二十章，张洪岛先生所译只是最后六章，只占全书四分之一左右，前面尚有绝大多数篇幅没有翻译。从头开始译了几万字后，一怕此事耗时太多会耽误“正经”学业，二怕没有哪家出版社正式“接手”，于是很不情愿搁了笔。

然而，虽然没有再译下去，但“朗”的这部书从此成为我内心中的一个“情结”，每每企盼何时能出它的全译本。自此，不论写文章、开学术会议，还是平时上课、介绍文献，“朗”的《西方文明中的音乐》总是自觉不自觉就会“跑”到我的笔下，或“挂”在我的嘴边。

企盼此书的全译本，谈何容易！记得曾有好多次，同行们聚会聊天，大家不约而同谈到此书，都认为译出此书对国内音乐史学的建设和进一步加深对西方音乐文化的了解均大有裨益。九十年代初，由于一时找不到合作的出版社，大家甚至先配合那时所关注的“基督教文化与音乐”的课题，先选译了少许篇章分别发表在一些音乐院校的专业期刊上，“聊胜于无”。大家都认为这是一部有价值的重要著作，但一谈到翻译出版，却又顿觉一筹莫展——似乎没有哪家出版社原意冒“赔钱”的风险出版这样一部一百二十万字的巨著。

有一阵，“文化热”来了，但很快又过去了。音乐界反应迟钝，没有“赶上浪潮”，无缘像其他的文艺、知识界别那样“趁机”出版一些“像模像样”的“系列”或“丛书”。在这种情势中，《西方文明中的音乐》一书的汉译出版，似乎只能无限期搁浅。

另一方面，张洪岛先生的选译本《十九世纪西方音乐文化史》在国内的文化、知识界却赢得了相当声誉。证据之一是，此书在人民音乐出版社至少重印五次，总印数近两万三千册（据笔者手中的数据）。与一般钢琴乐谱动辄几十万的印数相比，两万多的印数自然少得可怜；但与一般音乐理论书籍区区三两千册的印数相比，这个译本的印数却显得不凡。显然，之所以能达到这个印数，是因为很多音乐界之外的读书人和乐迷对此书别有青睐。有广泛影响的《读书》杂志在张洪岛先生译本初版后不久，就发表了知名散文作家、爱乐人赵鑫珊先生热情洋溢的书评（《音乐·文学·哲学》），而九十年代开始逐渐在乐迷中“走红”的辛丰年先生不止一次在行文中提及这本书的教益（记得九十年代中，我受托请朋友复印了全书转赠给辛丰年先生）。至于此书很多“秘而不宣”的影响乃至对此书“明目张胆”的抄袭，查看一下江苏人民出版社1999年所出的一套“伟大的西方音乐家传记丛书”中由“萧韶”撰写的“附录”，就一清二楚了。

上述江苏人民出版社插手音乐家传记的出版一事其实是一个明显信号，说明国内的“音乐图书生态”正在发生某种无声但却是剧烈的变化。随着我国改革开放的进一步深入，国内文化、知识界在CD唱片业的带动下，自九十年代以来掀起一股远比八十年代中期势头更猛的“爱乐潮”。读书，读音乐书，读优秀的音乐书，自然是顺理成章的事。但是，优秀的中文音乐书在哪里？江苏人民出版社的那套丛书不幸是一个负面例证，它反衬出众多乐迷渴望高层次引导的迫切性，也反映出由于“市场供不应求”而造成的“饥不择食”。一方面，国内的专业音乐出版社（以及为出版社撰稿的专业音乐理论人才）严重滞后；另一方面，普通的综合性出版社缺乏音乐专业能力却又急于“抢滩市场”。

我隐隐感到，在这种局势下，“朗”的《西方文明中的音乐》的中文全译本应该会有“着落”。此书的节译本在国内文化界已有相当影响，其雄辩的著述文风特别吸引国内知识界的众多乐迷。尤其针对中国读者，此书有一个巨大的优势，即全书洋洋洒洒百余万字，但却没有一个谱例。一般的普通综合性出版社出版此书，在技术上应该没有问题。而且没有谱例，不啻会增加很多自认无法读懂“蝌蚪天书”的普通乐迷的音乐与文化自信心。1999年初，刚好上海三联书店有一位编辑与笔者联系，希望我推荐具有文化价值和能引起知识界读者兴趣的音乐书籍选题。笔者当然将这本“朗”作为首选。这位编辑很有兴趣，准备联系版权事宜。但他凭借职业的敏感，意识到其他出版社很可能正在或已经“瞄准”这样一本优秀的音乐史书，因而不免有些着急。

果然不出所料。就在这位编辑准备着手正式联系出版此书之际，有消息传来：贵州人民出版社已与美国纽约的诺顿公司达成“朗”这本书的中文译本出版授权协议。传来消息的是《音乐爱好者》的编辑李章。李章告诉我，贵州人民出版社正在为“朗”寻找合适的译者，他询问我是否愿意承接和组织此书的翻译工作。这对于我自然是“喜出望外”，因此“一拍即合”。笔者随即通知上海三联书店的那位编辑，尽管在电话中听得出他的遗憾之情，但也只能向他致歉。

于是，“朗”的中文全译本就这样颇有戏剧性地得到“落实”。整个过程似乎有点“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”的味道。一部早就该出版的音乐名著，经历多年耽搁后，最后终于在文化、知识界的爱乐大潮推动下，由一家综合性出版社推出。这其中的曲折故事，最后近乎“喜剧性”的收尾，以及整个过程中所“隐喻”的音乐与社会、文化的互动关系，似乎都令人回味。我们的音乐界与整个社会的知识、文化空气应该保持一种什么样的关系？音乐界应该怎样面对今天社会文化生活步入高速多元化的态势？我国的音乐学事业和音乐出版事业在当前的挑战中，又应该承担什么样的责任？但愿上述有关这本《西方文明中的音乐》中译本出版过程的“故事”能够给我们提供一个小小的思考参照。

出版事宜一旦“敲定”，随后的具体翻译工作便顺利展开。让人高兴的是，著名翻译家顾连理教授在笔者相邀下，一口答应承接部分译稿工作。顾老师是我多年前攻读硕士时的英语老师，尽管当时并不习惯她要求大段大段背诵英文课本的教学要求，但日后才体会到这些“背功”带来的益处。顾先生的英译在音乐界有口皆碑，能请她作为“主打译笔”，不啻是《西方文明中的音乐》中译本的幸事。张洪岛先生原来的那部分《十九世纪西方音乐文化史》译稿予以保留，但由笔者负责全面修订。此外，音乐学院的汤亚汀先生也受邀“加盟”。至于我自己，除了“收拾”起多年前未竟的译稿（但实际上等于“推倒重来”）、另承接部分译稿之外，负责此书中译本的统筹、统校和事务联系等工作。虽有些烦琐，但既然此书是笔者多年“情之所钟”，也就“乐此不疲”。

事后回想，邀请顾先生作为“主打译笔”，确实对本书的整体译稿质量提高起了很大促进作用。笔者深知顾先生的译笔功力，因而在翻译过程中不自觉会加高对自己要求的尺度。本来尚且对自己的译稿有点沾沾自喜，待拿到顾先生的全部译稿通读一遍，再回过头去读读自己的译稿，顿觉差距。于是，只得仔仔细细将自己负责的全部译稿再修改过。当然，英文中译，原文的很多色彩和风格在中文中是无法保留的，这是没有办法的遗憾。仅举一例。作者朗具有一个突出的才能，即能够用生动笔调栩栩如生地将历史中的人和事展现在读者面前，似乎这些历史人物就是读者的同代人，这些历史事件就发生在眼前当下。为此，朗在行文中常常使用“we”（我们）和“our”（我们的）这样的字眼，以期缩短历史现象与读者之间的距离。起先在我的译稿中对原作者的这些用词均照搬不误，以期“符合原意”。但读了顾先生的译稿后，发现她在有可能的情况下，都删除了这些“我们”“我们的”用语，中文因此更为地道和流畅。考虑再三，我觉得顾先生的做法可取，虽然这样似乎丢失了一些原文的口吻，但更符合中文的表达习惯，因而有助于译文质量的提高。

现在回过头捧读这本名著，仍每每感到，作者在勾画音乐蕴涵的精神寓意时，在倾听音乐的“文化泛音”时，其眼界之宏阔、感应之饱满、笔力之雄健、辞章之华美，都堪称“大师级别”。音乐绝不仅仅是美妙的声响，其中回荡的是时代精神的脉动、社会心理的余音和个人创见的智慧。《西方文明中的音乐》一书的汉译经过，恰恰就是音乐与社会文化环境息息相关的有趣“注脚”。

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(1) 本文原载《文汇报》2009年3月20日第11版。

达尔豪斯的著述作风(1)

此书的中译本应该取什么书名，曾让我踌躇万分。德文原书名仅仅是一个简单的复合词Musikästhetik（音乐美学），美国康奈尔大学音乐教授奥斯汀的英译本(2)也就径直译为Esthetics of Music（音乐美学）。但在中文语境中，如果将此书直译为《音乐美学》，我隐约觉得不是太合适。依照中文世界的一般习惯，一本冠以“某某学”的专著，应该是对这个学科领域的权威总结，至少也须是该学科的综合概览。而这恰恰是达尔豪斯这本薄薄的小册子所不具备的品质。尽管作者在全书十四个章节中触及了音乐美学这个学科中的诸多关键性问题，但所涉及的音乐美学范畴并不刻意求全，论述的空间和展开的幅度也着力强调收缩而不是铺张——似乎作者是在故意吊起读者的胃口，但却点到为止，见好就收。

有意思的是，这好像是达尔豪斯这位当代德国音乐学术巨擘的一贯著述作风。就本译者所知，在达尔豪斯的专著书目中，确有相当一部分是篇幅不过百余页，按中文计算顶多也就是十多万字的“小专著”，除眼下的这本《音乐美学》之外，尚有（按出版年代排序）《分析与价值判断》(3)《理查德·瓦格纳的乐剧》(4)《瓦格纳的美学》(5)《瓦格纳的乐剧概念》(6)《浪漫与现代之间：十九世纪末音乐史研究四题》(7)《绝对音乐的观念》(8)《音乐史学原理》(9)《音乐中的现实主义》(10)——全都是清一色分量轻盈但内容深刻的“小册子”。浏览这些“小册子”，读者可以隐约感到，达尔豪斯之所以形成这样的著述风格，是因为他作为一个对音乐艺术几乎具有全景视野的思想家，思路似乎过于活跃，兴趣好像过分广泛，以至于他简直来不及对某一个具体课题关注太久，只好将一些类似札记般的思想和灵感火花记录下来，再经过德语学者特有的复杂运思能力进行思辨加工，于是就造成了目前所见的这种“才子型”“散论式”的行文架构。甚至达尔豪斯的那些“大部头”的学术专著也都带有上述的行文风格。如他最重要的扛鼎之作《十九世纪音乐》(11)，就更多是对音乐现象的思辨性、个人化诠释，而并不注重史实的客观交代和条理陈述。又如他生前的最后一部厚达几百页的专著《古典和浪漫时期的音乐美学》(12)，实际上也并没有构成完整和全面的通论式叙述，其实是由他的一些专论文章或思想随笔裒辑而成。

这样的研究习惯和著文方式和我们通常所推崇的“学者风范”似乎有些异样。但不可否认，达尔豪斯确是一个要求读者认真对待的学术大家。这不仅体现在这位学者对西方音乐艺术从历时发展到共时体系，从思想意蕴到形式建构，从细节观察到理论概括，从作家研究到作品剖析的全方位关注，而且也表现为他在所有上述领域中总是能够提出深刻而尖锐的问题，发现前人之未见。在本书中，达尔豪斯对西方音乐美学思想史中（特别是十八世纪中叶以来）一些重要的观念和问题进行了简明扼要但鞭辟入里的分析和诠释。作者从历史中遗留下来的音乐观念入手，但在梳理过程中又带有明确的当下视角和个人创见，史论互证，夹叙夹议。正如达尔豪斯在本书的第一章中所言：“美学的体系即是它的历史：在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”书中所涉及的观念和问题不仅是近现代西方音乐美学史发展中的一些关键范畴，而且在当下的音乐艺术实践和理论探讨中依然是人们思考和实践音乐时或显或隐的参考框架，如，美学这门学科的起源和内涵，音乐作品的本质和特性，情感美学的嬗变过程，器乐的地位和意义，康德的音乐美学，浪漫主义的音乐理念，黑格尔的音乐美学，叔本华的音乐美学，对汉斯立克形式主义美学的再评价，李斯特标题音乐美学的实质内容，歌剧的改革及其理论前提，审美直觉与历史知识的辩证关系，音乐现象学诸问题剖析，音乐批评标准的问题探究，等等。

据此，译者将本书的中译本更名为《音乐美学观念史引论》，意在中文语境中更加确切地表明此书的真正内涵：其一，本书的论述对象主要是音乐美学中一些重要观念范畴及其演化史的梳理和诠释；其二，作者的梳理和诠释带有某种开放性的导引性质，并不强求全面和完备，也不是最后的结论，故称之为“引论”。本书不仅对进一步认识和理解西方音乐美学思想的发展历程具有重要参考价值，而且可以帮助有兴趣的读者进一步深入思索音乐美学／音乐哲学中一些基本问题。

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(1) 本文原为达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书的中译后记。杨燕迪中译本，上海音乐学院出版社，2006年版。

(2) 剑桥大学出版社，1982年版。

(3) Analyse und Werturteil．

(4) Richard Wagners Musikdramen．

(5) Wagners Äthetik．

(6) Wagners Konzeption des musikalischen Dramas．

(7) Zwischen Romantik und Moderne：vier Studien zur Musikgeschichte des späeren 19．Jahrhunderts．

(8) Die Idee der absoluten Musik．

(9) Grundlagen der Musikgeschichte．

(10) Musikalischer Realismus：zur Musikgeschichte des 19．Jahrhunderts．

(11) Die Musik des 19．Jahrhunderts．

(12) Klassische und romantische Musikästhetik．

感谢经典(1)

美国音乐学者科尔曼的《作为戏剧的歌剧》一书的中译本(2)终于在近日面世。翻看还散发着淡淡油墨气味的书页，一时间恍若隔世——回想当初着手这件译事，那已是近二十年前了。

上世纪九十年代初，这部译稿曾连载于《歌剧艺术》杂志（1990年第2期至1993年第6期）。随后，我曾不断向有关出版社推荐，但出于各种原因，正式出版一直未果。有一段时间，我甚至打消了出版的念头——心想，“婆家”难找，那就干脆认了“藏在深闺”的命。毕竟，我自己从此书翻译中已获得很大收益。仅此，足矣。

有何收益？不妨清算一下。当年在杂志上连载的稿酬是以千字十元计，二十多万字的译稿，在三年多时间中陆陆续续拿到约两千多元人民币。现在看，似是不足挂齿的“薄利”。不过，按那时的物价，还是给我以小小的物质性驱动。但此书的翻译着实耗费精力和时间，仅靠那点稿费，实不足以维持。从“成本核算”而论，业余时间教教钢琴学生，收益效率明显更高。但我对这件译事仍然是“乐此不疲”，甚至是“欲罢不能”——不是出自任何外在的动因，而是受到此书内在的吸引。翻译这样的经典名著，对译者其实是真正的心智享受，这本身已是莫大的回报，何需再用物质性的稿费来驱动？

这是一本经得起深入细读、持久咀嚼的书——它通过解读歌剧的经典剧目，自身已成为学术的经典著述。当然，这并不是说此书完美无缺。相反，它的缺憾凸现在前，任何有心的读者都会看出——作者科尔曼年轻气盛，观点犀利，但常常论据不足或论证不周，不免显得偏颇有余，老练不够。但也可能正是这种尖锐的刺激性，成就了此书的可读性和经典性——科尔曼直逼歌剧这种体裁的中心艺术问题，死死咬紧，一刻不松，俨然摆出艺术审判官和质量裁判长的架势。面对各类名作和各方名家，作为艺术的接受者、鉴赏者和评论者，科尔曼的姿态从来不是低声下气的俯首臣服，或是唯唯诺诺的应声作答，而是平起平坐的对谈争论（在某些过分的时候，甚至有“高高在上的指手画脚”之嫌）。批判性的回应是科尔曼的基本策略——这，显然是西方人文思想传统的直接反映。

回想此书对笔者的影响，除了针对歌剧体裁理论和众多歌剧剧目的理解和认识，最珍贵的也许正是这种对待前人（以及今人）经典作品的批判性态度和个人性回应。《作为戏剧的歌剧》一书对我的深刻教益是，如何以自己的眼光、自己的体验，一次次去激活前人的、他人的艺术作品，并在这种新鲜的激活状态中，使自己的眼光和体验得到更新。尽管我早已不再完全同意作者科尔曼针对具体人物和剧作的某些评论和评判，但必须承认，在我翻译这本书直至今日的近二十年时光中，它磨炼了我观看歌剧的眼睛，并转化了我聆听音乐的耳朵。

我已经数不清楚，在这近二十年的时间中，阅读这本书到底有多少次。二十次？三十次？恐怕不止——因为除了从头至尾的多次通读之外，每当观看任何经典歌剧，我总是要在此书中查找相关评述，即便我并不赞同作者的意见。我不禁想到意大利当代作家卡尔维诺针对“经典”的堪称“经典”的定义——“经典是每次重读都像初读那样带来发现的书，经典是即使我们初读也好像是在重温的书。”我的个人经验印证了卡尔维诺的这一定义。《作为戏剧的歌剧》就是这样一本常读常新的经典。

作为译者，也作为普通读者，在此我向这本书和作者表达衷心的感谢。

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(1) 本文原载《文汇报》2009年4月29日第11版“笔会”。

(2) ［美］约瑟夫·科尔曼著，《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪中译本，上海音乐学院出版社，2008年版。

引入音乐西学之意义(1)

自中国全面卷入现代性进程以来，西学及其思想引入汉语世界的重要性，已是有目共睹的事实。早在晚清时代，梁启超曾写下这样的名句：“今日之中国欲自强，第一策，当以译书为第一事。”时至百年后的今天，此话是否已然过时或依然有效，似可商榷，但其中义理仍值得三思。举凡“汉译世界学术名著丛书”（商务印书馆）、“现代西方学术文库”（三联书店）等西学汉译系列，对中国现当代学术建构和思想进步的重大意义和深远影响，无人能够否认。

中国的音乐实践和音乐学术，自二十世纪以降，同样身处这场“西学东渐”大潮之中。国人的音乐思考、音乐概念、音乐行为、音乐活动，乃至具体的音乐文字术语和音乐言语表述，通过与外来西学这个“他者”产生碰撞或发生融合，深刻影响着现代意义上的中国音乐文化的“自身”架构。翻译与引介，其实贯通中国近现代音乐实践与理论探索的整个历史。不妨回顾，上世纪前半叶对基础性西方音乐知识的引进，五六十年代对苏联（及东欧诸国）音乐思想与技术理论的大面积吸收，改革开放以来对西方现当代音乐讯息的集中输入和对音乐学各学科理论著述的相关翻译，均从正面积极推进了我国音乐理论的学科建设。

然而，应该承认，与相关姊妹学科相比，中国的音乐学在西学引入的广度和深度上，尚需加力。从已有的音乐西学引入成果看，系统性、经典性、严肃性和思想性均有不足——具体表征为，选题零散，欠缺规划，偏于实用，规格不一。诸多有重大意义的音乐学术经典至今未见中译本。而音乐西学的“中文移植”，牵涉学理眼光、西文功底、汉语表述、音乐理解、学术底蕴、文化素养等多方面的严苛要求，这不啻对相关学人、译者和出版社提出严峻挑战。

认真的学术翻译，要义在于引入新知，开启新思。语言相异，思维必然不同，对世界与事物的分类与看法也随之不同。如是，则语言的移译，就不仅是传入前所未闻的数据与知识，更在乎导入新颖独到的见解与视角。不同的语言，让人看到事物的不同方面，于是，将一种语言的识见转译为另一种语言的表述，这其中发生的，除了语言方式的转换之外，实际上更是思想角度的转型与思考习惯的重塑。有经验的译者深知，任何两种语言中的概念与术语，绝无可能达到完全的意义对等。单词、语句的文化联想与意义生成，移植到另一种语言环境中，不免发生诠释性的改变——当然，这绝不意味着翻译的误差和曲解。具体到严肃的音乐学术汉译，就是要用汉语的框架来再造外语的音乐思想与经验；或者说，让外来的音乐思考与表述在中文环境里存活，进而达到提升我们自己的音乐体验和思考的质量，提高我们与外部音乐世界对话和沟通的水平。

让我们共勉，推动音乐西学引入中国的事业，并借此彰显音乐作为人文艺术之价值所在。

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(1) 本文原为杨燕迪主编的“六点音乐译丛”（华东师范大学出版社）总序。

读彼得·基维(1)

粗略阅读了美国哲学家彼得·基维的《纯音乐：音乐体验的哲学思考》的中译本(2)。感觉正负对半。

此书正面意义还是不少。因出于分析哲学传统，作者在看待和讨论问题时的明确、逻辑与细致特别值得国人借鉴与参照。书中对任一概念、术语和范畴的界定均极为精确，从不含糊，虽有时不免烦琐，但对于理清思路、推进思考十分有效。全书的中心命题是针对“纯音乐”（也即没有标题内容的纯器乐作品）的感知、聆听和理解，不仅批判性地考查了诸多前人的理论观点，而且提出了诸多有趣的洞见和新思。特别如聆听和理解纯器乐，关键在于感知和认知音乐语言运作的内在奥秘，而不是在音乐中读解“再现性”内容或在情感上与音乐形成共振——在说明聆听纯音乐的内在机制的某些根本问题上，此书提供了非常内行和准确的说明。

但是，正如此书书名所暗示，针对“纯音乐”的分离和“纯化”造成了作者视野的狭小和局限。开篇第一章“Why Music？”（中译为“为什么有音乐？”）从论证为何没有味觉、嗅觉和触觉上的纯形式艺术（音乐）入手，不仅路径奇怪，而且问题也显得琐碎无聊。之后，作者用整个一章的篇幅（第三章）论证纯音乐之所以引发我们的兴趣，绝不是由于音乐类似某种生理快感的刺激物——这种论证几乎像是用大炮打跳蚤，令人迷惑是否有这个必要？在“音乐的深度”（第十章）中，作者或是头脑简单地将具有高超对位性技艺的音乐作品归为深刻的作品，或是滑入不可知论的困境，认为很难找到真正合理的理由来为音乐作品的深刻性辩护。

总的来说，该书暴露出英美分析哲学学派的一个通病，即谈论文化现象脱离历史和社会的更大关怀，仅仅就事论事，因而常常给人以“钻牛角尖”的感觉——不妨参考，也在这里大力推荐，另一位英国音乐哲学学者莉迪亚·戈尔的《音乐作品的想象博物馆》(3)针对英美分析哲学有关音乐作品本体论上的争论进行了尖锐的批判，并通过自己关于音乐作品概念的深入研究，积极纳入了更多的历史文化视角。但在当前的中国（特别是中国的音乐美学界），彼得·基维的这种冷静、扎实而理性的学术风格，针对国内常见的比较浮夸、空洞和随意的论说方式，依然具有积极的警醒作用。

还应该说说此书的中译——总体上阅读起来还是比较吃力，有些佶屈聱牙，时常有半通不通的句子（如中译本第10页第一段最后，“但是我不想采用举例说明这样不费力的方式，因为我只是想对所讨论的要点以及变化不定的‘种类’稍作思考”）。甚至有明显的错译（如中译本第11页第一段最后，“巴赫大量的著名键盘音乐都带有一种道德说教的目的”。这句话一看就知有错，因为它违背公认的音乐史常识——巴赫的键盘音乐大多为“纯音乐”，绝对没有也根本不可能进行道德说教。查原文是“And a great deal of Bachs bes-known keyboard music had a quasi-didactic intent．”，正确译文应为“巴赫大量著名的键盘音乐都有某种准教学的意图。”）。

另外，中译本保留了原书的索引，这很好。但中译本第163页“索引”标题下的括号说明——（条目后的数字为原书页码，见本书页边码）——没有兑现，因为中译本全书没有边码，原书的页码被加到正文中，用、这样的方框数字表示，看上去有点别扭，但聊胜于无。

英美分析哲学流派的音乐哲学／美学论著的汉译出版，近年来已经形成一定规模，这些译著反映出英美学界关于音乐哲学和美学问题的思考方向和思维水平，可以看出与我们原来的习惯思维相当不同。尽管存在相关的翻译准确性问题（因此建议对照英文原著阅读），但相信这些著作会打开一面朝向外部的窗口，并对中国本土的音乐美学思考和建设起到积极的推动作用。

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(1) 本文作于2010年8月18日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

(2) 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，湖南文艺出版社，2010年版。

(3) 罗东晖译，杨燕迪校，上海音乐学院出版社，2008年版。

文人与乐人的对谈(1)

飞机旅途中，抽空翻阅了《在音乐与社会中探寻——巴伦博依姆、萨义德谈话录》(2)一书。在津津有味的阅读中不免感想良多。

巴氏是西方世界大牌指挥家兼钢琴家，但绝非仅仅识得乐谱的“单向度”艺匠。萨氏是美国著名文化批评家兼公共知识分子（以批判西方的“东方主义”闻名），但也是弹的一手好钢琴的资深乐迷。两人谈话以音乐为中心，旁及诸多社会与其他问题，果然碰出不少火花。让人感慨的是，国内文化界和音乐界，能否找到具有同等文化视野的音乐人和具备如此音乐修养的文化人？果真如此，他们之间的交谈能够达到怎样的音乐深度和思想水平？

巴氏是以色列犹太人，萨氏是巴勒斯坦阿拉伯人，两人通过音乐结成挚友，能够心平气和地谈论敏感的种族对立和政治纠纷问题，并试图通过音乐和艺术的力量来寻找超越政治的和平希望，这似乎成就了一种不无反讽的文化隐喻，也昭示了某种常人未见的艺术理想。

两人作为非西方人对西方文化都有精深的理解。这样一种“错位”的文化身份，似乎是二十世纪全球化时代的典型产物。让人触动的是，我们原以为萨氏是强硬的阿拉伯原教旨主义者，但在谈话中所表明的恰恰相反：萨氏不断呼吁要将自己的身份放在一边，应寻求“他者”，向“他者”迈进。这对于当下国人的精神建构，可能会有别样的启示。

巴氏在指挥艺术上最推崇富特文格勒和切利比达克，正合我意。富氏的节奏灵活性令所有今天的指挥家望尘莫及（针对独奏家容易得多，但对于一个上百人的乐队，节奏张弛的自如弹性近乎神话）。而切利对声音的现象学性质有非常独特的理解。巴氏说，音乐是一次性的，不可重复的，是有声对无声的反抗，这些思想的背后都闪现着切利的影子。

作为人文学者，显然萨氏对于当今文化生活中音乐的“无功能化”和“无关联性”感到迷惑和沉痛。但他没有答案。反观巴氏，对这一点似乎有些后知后觉。巴氏在针对萨氏的疑难时，用古典音乐的“超越时间”和经常演奏当代音乐来搪塞，但显然萨氏的疑难并没有解开。两人在谈话中从这一话题出发，论及阿多诺的中心思想（音乐作为社会的对抗），瓦格纳的调性瓦解对音乐理解的挑战以及贝多芬晚期作品对听众的拒绝——严肃音乐自此以后，不可能再为普通大众所接受。这都是很有意思的观点，可资借鉴。

谈话进行到最后，我感到，两人的分歧其实越来越大，特别是针对当前这个急剧商业化和浮泛化的社会，音乐以及广义上的艺术和文化如何具有迫切的精神当下性。巴氏似乎理所当然地认定，艺术应该提供一种乌托邦式的理想，化解矛盾，构成统一。但萨氏坚持，艺术应该有刺痛感，有针对性，它是一种反抗，从中才能体现文化所应有的社会功能。我个人相对更加赞同萨氏。显然，萨氏的立场来源于他本人一贯的批判性学术态度。

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(1) 本文作于2006年10月25日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

(2) 杨冀中译本，北京：三联书店，2005年版。

领受古典恩泽(1)——评《环球经典名曲导读》

“古典音乐”，似是意味着某种“古色古香”而又“典藏深闺”的类型，或是那种“古板正经”而又“典雅高贵”的声响。总之，在一般民众的印象中，古典音乐当然是好东西，但既然是又“古”又“典”，就感觉与自己干系不大了。确实，就很多人的听觉经验而论，流行音乐中的日常感叹，既“贴近生活”，又“悦耳动听”——相比起古典音乐的“正襟危坐”和“莫测高深”，流行音乐好像提供了更具有当下性和现实性的听觉满足。

但是，“古典”（classic）一词的原意，却并不是拒人以千里之外的高傲隔离，而是暗含某种具有召唤性的品质保证。故此，在最广泛的意义上，“古典”其实并非远离我们，而是与每个人的精神生命都息息相关。所谓“古典”，即为经过了时间冲刷和历史考验的无形淘汰，最终留存下来并仍然具有生命力的东西。因而，“古典”的辩证要义，就是经过“民主”筛选后的“精英”所在。但是，这里的“民主”筛选，并不是近来所见的那种短期性的肤浅“海选”，而是在历史的长河中，经过无数次意向性的深刻选择，最终才确定下来的卓越精粹。在这层意义上，我们可以说，“古典”才是真正意义上得到大多数民众认同的优秀典范。

所以，如果是真正的“古典”，我们就可以放心地予以信任。音乐中的“古典”，同样如此。“古典音乐”，意味着经过历史选择、真正进入到“古典”行列并已成为某种标尺的音乐杰作集成。显然，并不是所有诞生自“古代”而又“典藏”下来的音乐作品都是“古典音乐”。例如，贝多芬同时代的交响曲作品何止成百上千，但最终只有贝多芬的九部交响曲成为他那个时代的代表，并借此成为某种超越所有时代的范式标准。为此，就交响曲而论，后人就必然视贝多芬为至高的“古典”范式，所有后来的交响曲都必须以贝多芬的成就作为衡量标准。

这就是古典音乐的意义。一方面，它是音乐历史中的精品，是流传下来的珍宝；另一方面，它也成为某种具有示范性的尺度，为后人校准音乐的方向和路线。所以说，古典音乐虽然来自过去，但却与今天发生深切的关联。进而，通过将今天的音乐杰作纳入其中，古典音乐也直接连通着音乐的未来。这样看来，知晓“古典音乐”，就不仅仅是回到过去，同时也是为了更好地把握现在和将来；理解“古典音乐”，也就不仅仅是音乐界内的法定责任，同时也成为普通民众（特别是知识阶层和青年学子）的分内事务。

欣闻上海文艺音像出版社与上海大剧院“艺术课堂”通力合作，从享誉全球的DG公司引进一套《环球经典名曲导读》（内含二十张CD唱片和相应的文字介绍说明），制作精良，包装精美，是为近年来国内“古典音乐”唱片营销中的一次“重拳”举措。显然，在当前国内的文化环境和音乐市场条件下，推出这样一套带有明显教育意图和普及心愿的古典音乐唱片集萃，正是秉承了上文所述有关古典音乐应该走入民众、惠及学子的理念。古典音乐，正因为其中蕴含了古往今来的人类精粹体验与丰富智慧，所以要真正理解个中滋味，确乎很难一蹴而就，而是需要有效的教育引导以及长期的文化滋养。《环球经典名曲导读》这套CD和导读文本，主动承担“教化”的职责，引导听众在“感性”体验中融入“理性”识见，以求得更加长远的文化效益，可谓是眼光独具。

比如，这套《导读》中，每一本小分卷（内含CD一张）均独立成册，纳入相关作曲家生平、相关作品的写作背景和总体特征、相关的历史背景和人文知识以及相关的表演艺术家介绍。如此做法，用意是再明显不过了：这是希望听者在聆听音乐时，无须再去花费力气寻查相关资料，一册在手，轻松阅读，就可以将相关作家和作品置入相关的历史语境和文化环境中，求得某种更加具有理性深度和知识维度的“文化性倾听”。于是，音乐普及中渗入“提高”的理念，文化教育以“休闲”的方式贯穿。

又如，《导读》用心良苦地设计了“聆听指南”的专栏，对乐曲的进行和内涵“逐分逐秒”地予以分析和讲解，以便让听者在聆听过程中准确地跟随音乐的声响时间过程。与此同时，还不厌其详地对相关的基础性音乐术语——诸如“音程”“动机”“主题”“琶音”“调性”“切分”“对位”“和声”“模进”“三声中部”“卡农”“赋格”“对题”等等——进行附带性的简要说明。如果说，对作曲家生平、作品产生的时代背景以及文化语境的了解仍然是“音乐之外”的知识，那么，能够在音乐进行中跟随音乐的步伐，认清音乐的路标，听懂音乐的逻辑，那才算是真正步入了“音乐之内”的殿堂。

“音乐之外”和“音乐之内”两相交合，方能在最终意义上成就具有文化内涵但又须臾不脱离声音本源的音乐“倾听”。或许，听者可以在莫扎特《d小调第二十钢琴协奏曲》（K．466）中听到，作曲家是怎样通过独奏乐器和乐队的交响式对答，营造出启蒙运动时期个人面对群体时的不安与疑虑，并借此体味人生这一命题的永恒意涵。贝多芬的《第六“田园”交响曲》，听者可能已经烂熟于心——但不妨再次凝神倾听，并与维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》相对照，欣赏两位作曲家各自不同的匠心，看出他们是如何用“纯音乐”的笔法，不仅描绘出大自然的“视觉”景象，而且让人感觉到无法言喻的“空气清新性”，进而体味西方最优秀的人文传统中对自然的泛神论崇拜，并由此带来心灵上的敬畏和升华。面对李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》这部被公认是浪漫主义时期最伟大的钢琴奏鸣曲，听者一方面可以调动所有的思想资源，鉴别这部奏鸣曲在哪些方面是李斯特对歌德《浮士德》传奇的独特个人化转译；另一方面，又应该潜入音乐的声响过程，听出李斯特通过极具创意的形式改造，将传统中奏鸣曲式和奏鸣曲套曲的所有要素予以创造性转型，从而达到了思想性和艺术性上惊人的完美综合。至于斯特拉文斯基的《春之祭》，建议听者让自己重返二十世纪初期的听觉期待，再次感知当时听众在初次面对这部作品时的震慑、不解和惊讶，并进一步体认这部作品在整个音乐史中的突出地位，以及它对其后音乐进程（特别在节奏方面）的持续影响力。

正是通过对一部部、一首首音乐杰作的深度倾听和反复确认，古典音乐的人文意蕴和艺术真髓才会在当下时代中不断生成并延续，当代听众的内在精神和心智储备才会因古典音乐的滋养而不断丰富并提升。翻检《环球经典名曲导读》，它横跨巴洛克时期到二十世纪初期的古典音乐三百余年历程，收入自维瓦尔第到斯特拉文斯基十多位古典音乐的大家，包纳几十部（首）已经得到公认的经典名作。相信在国内普通民众领受古典音乐恩泽的旅途中，这套唱片和导读作为某种可靠而权威的行路指南，定会发挥它应有的功效和作用。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》2006年第8期。

偏激的洞见(1)

作曲家的言论文字，历来是音乐思考的重要资源。尽管作曲家对音乐的思索，最直接的表达是见诸乐谱（即音乐本身），而不是语言文字。但由于语言文字是人类交流最通用的媒介，作曲家对音乐的见解必然留存在他们的语言性表达中。即便作曲家没有机会或没有愿望做出完整的思想表述，他们的书信、笔记、日记等私人笔录还是会流露诸多有关音乐的思索和见解。例如，莫扎特的书信（特别是与其父亲的来往通信）和贝多芬的谈话簿（因其失聪在与他人谈话时，需将他人的谈话内容写在笔记簿上），就为后人留下了认识这两位重要作曲家音乐思想的宝贵原始资料。毕竟，作曲家作为音乐作品创造的具体实施者，如果没有思想的支撑，其创作其实无从谈起。

进入近现代以来，更有相当一批作曲家在谱写音符之外，通过或条理、或散漫的言论或文字表述，努力向公众澄清、解释和说明自己的音乐立意、艺术企图、美学抱负乃至文化创见和社会／政治理想。如列出清单，自十九世纪初叶以降，很多重要的西方作曲家都会榜上有名，诸如韦伯、舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基、欣德米特、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等等。作曲家提笔为自己的艺术立场辩护，或从理论上为音乐事业正名，这种现象虽然自文艺复兴后期／巴洛克早期的蒙特威尔第之后就开始出现，但成为一种蔚为大观的传统与常规，却是浪漫主义思潮兴起之后。显然，这是音乐的“自律”地位得到确立、作曲家的独立艺术家身份得到承认之后的“现代性”后果之一。貌似悖谬，正是由于音乐的自律和作曲家的自立，带来了音乐和作曲家在社会、文化和生活中的重新定位。作曲家作为音乐艺术向前推进的主导者，由此必然感到，除了用音乐本身这样一种特殊的“语言”表述自己的艺术理念之外，面对一个越来越庞大的、对音乐往往并不“在行”的公众群体，似乎有必要用大多数人都能理解的语言性媒介，来阐述和传达自己的思想与见解。于是，作曲家的言论文字和由这些言论文字所承载的思想，就成为他们音乐创作的必要补充，有时甚至是他们作品不可分割的组成部分。

无论是本属私密性的个人倾吐，还是旨在公开发表的正规著述，梳理和研读这些作曲家的言论文字，其重要性可能在于两个方面。其一，作曲家直接亲历创作活动，其间必然面对音乐艺术的诸多难题，他们的所思所想，尽管可能出于个人视角而偏于主观，或因论证不周而表述欠妥，但往往因其真切和鲜活而切中本质，击中要害。故此，他们的言论和文字就成为音乐思想的重要组成部分。在诸如音乐的本质、功能、价值、形式、内容、结构、表现、创作、表演、接受等一系列重大的音乐美学问题范畴中，作曲家的贡献不可或缺，甚至举足轻重。其二，作为理解作曲家创作过程和作品结晶的思想支撑，作为理解作曲家所处时代的艺术观念和音乐思潮的真凭实据，作曲家的言论文字是不可多得的一手材料，尽管——作曲家的“言行”并不见得完全“一致”，需要后人做出批判性的鉴别与决断。

而在这些作曲家的言论表述中，“大作曲家”的文字著述又最值得重视和研究。既为“大”，其作品的地位和价值的重要性已得公认，其作品之外的言论文字当然也引人注目。纵观二十世纪上半叶的西方音乐史，最重要的“大作曲家”称号，已被“加封”给勋伯格、斯特拉文斯基和巴托克三人，对此应该说不存在什么异议。总体而言，他们的音乐创作得到了高度重视。相应，他们音乐思想也受到高度关注。

似乎与这三位作曲大师的重要历史地位相适应，他们三人除创作了相当数量的经典音乐作品之外，也都留下了堪称“经典”的音乐文论——勋伯格主要是技术理论书籍和大量文章散论，巴托克主要是各类有关东欧诸民族的民间音乐研究论文。而斯特拉文斯基，在其成熟中年（1939年）在哈佛大学发表了系统阐述自己音乐美学理念的著名演讲——《音乐诗学六讲》。

这是一部不可忽略的音乐美学名著。虽篇幅不长，但地位显赫。这不仅是由于斯氏本人的重要性，而且也因为该书一般被看作“形式主义美学”在二十世纪音乐中的典型代表。同时，由于斯氏的论点和表述带有他特有的尖锐性和极端性，所以直至今日，书中思想仍不断激起后续回响，引发后人争议。

汉语世界中，早在上世纪六十年代，就有先辈学人开始注意斯氏这本名著。中国台湾音乐界的领军人物许常惠先生，于1965年推出了此书的第一个汉译本，但译笔较为粗糙，而且出于明显的外在原因，这个译本在中国大陆基本没有产生学术性影响。1992年，《中央音乐学院学报》刊登了金兆钧和金丽钧的节译本。但毕竟，对于这样一本重要西方音乐美学著作，仅仅是节译，就完整理解斯氏思想而言，显然不足。

眼前的这个《音乐诗学六讲》全译本，在中文世界中（特别针对中国大陆读者）弥补了上述缺憾。此书相对集中地反映了斯氏这位作曲家的音乐观念和艺术理念。尽管（如所有明眼人都能看出）它的表述较为随意，架构较为松散，章节和段落之间的连续性也没有周密的安排。这不仅因为此书的底本是公众讲座的演讲稿，也由于作者不是一个深思熟虑的学者理论家，而是一个率性所致的音乐艺术家。虽然全书涉及了一些音乐思想和音乐美学的根本性命题，但并未刻意求全——作者选择的课题，局限在他自认有能力触及或他自己感兴趣的范围内。实际上，作者在全书的一开始就点明，所谓“诗学”（poetics），并不是泛指学理性的体系构思，而是特指切实的制作（making）技艺。因而，斯氏在此书中所着力论述的，其实是他切身亲历音乐生产、制作和创造过程的实际经验之谈。

显然，这些讨论中最吸引人之处，并不在于作者论述的翔实周密，而在于作者思想的尖锐锋利。这里，我们不妨挑选最值得注意但却常为人忽略的一些论点，就近观察，细加论说。

例如，针对音乐艺术的本质属性，作者的意见不仅直率干脆，而且也与一般常识相左。作者一再强调，音乐出自思维，是以声音为材料并在时间中运行的思维现象，故此，音乐“是时间中的某种组织设计”。这种对音乐的“冷”定义，与通常似已被广泛认可的音乐的“热”定义（音乐是“情感表现”），两者的间距之大，一望而知。很容易看出，斯氏的这种观念与汉斯立克名著《论音乐的美》中的经典定义——“音乐的内容就是乐音的运动形式”——基本属于同一路数。不过，继续细察可以见到，斯氏的音乐本质观虽然隶属十九世纪下半至二十世纪反浪漫主义的形式论美学大潮，但他并非人云亦云，而是立足自身的创作实际经验，试图更为精确地给出音乐的实质性定义。不要忘记，斯氏还有另外一段更为极端的言论：“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情，一种精神状态，一种心理情绪，一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西（情况总是如此），那只是一种幻象，而不是现实。”这段非常著名也非常偏激的名言出自斯氏出版略早于《音乐诗学六讲》的另一本著作《我的生平纪事》。这里特别值得注意的是，斯氏对音乐“表现”非音乐事物的彻底拒绝。音乐就是其自身。那么，音乐仅仅是空洞无物的“音响游戏”，是没有意义的“形式把玩”吗？作为一个已被公认其作品具有“独特表现力”的作曲大师，斯氏当然不会这样认为。这样说来，斯氏一方面坚定维护音乐的高度严肃性，另一方面又断然否认音乐的外在表现性。按照一般逻辑，其间显然存在深刻矛盾。笔者在此愿为斯氏进行辩护。依笔者的读解，斯氏的真正意思，并不是否认音乐具有“意义”，而是认为，这种音乐特有的“意义”不是通过“表现”非音乐的事物而获得，恰恰就是通过音乐本体的形式建构而产生。换言之，音乐不是其他现实（无论是感情、心态、情绪，还是自然现象）的翻版、仿照或“表现”，而是通过形式建构再造了自己的现实。这里着重强调的是，音乐作为独立艺术的不可替代性和音乐意义的不可转译性。由此看来，斯氏的观点和立场有其深刻的合理性，其理论内涵值得进一步开掘。只是，他的言论表述过于生硬乃至唐突，有意摆出一副挑战架势，由此引发了后人的无数争论和非议。

再如，针对音乐的创作活动和过程，斯氏依靠自己的亲历实践，对此提供了发人深省的独特洞察和真知灼见。他所信奉的艺术准则是“艺术越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟虑，就越是自由的。”这句明显针对浪漫主义美学观念并带有挑衅性的名言，直白坦率地表明了斯氏的（新）古典主义创作观。在他看来，音乐的创作活动，并不像浪漫主义者所认为的那样，是一种通过“神启灵感”激发的非理性迷狂活动，而是在传统和理性的双重制约下，对音乐各元素之间关系搭配的直觉性筛选和抉择。在这个内在而复杂的选择过程中，作曲家必须为自己设定限制，以缩小选择的范围，增强主动的决定，从而获得实质意义上的“发明”。对斯氏而言，每一部作品都向他提出一个需要解决的问题。这是一个需要克服的障碍，而倘若他没有遇到障碍，他就“制造”一个以便去克服它。可以看到，斯氏将作曲活动理解为设置问题和解决问题的辩证过程，由此非常切实地触及了音乐创作的实质性层面，避免了在论述音乐创作原理时常见的那些似是而非的猜测与空而无当的论断。在涉及艺术家进行创作抉择时的依据时，斯氏也正确地指出：“艺术家首先是接受一定的文化，然后再把文化的内涵灌输给他人。传统就是在这样的过程中形成建立。”也就是说，作曲家并非在真空中进行自己的选择，而是受制于他深陷其中的音乐背景和文化条件。但另一方面，他也绝非全然被动受到牵制，而是通过自己的选择与创造，反过来主动而深刻地改变着他所在的音乐图景与文化氛围。综上可见，斯氏对音乐创作问题的论述，绝非泛泛而论，而是“行内人”的切身心得，值得重视和进一步引申。只是，他的论述往往过于简略和浅显，针对自己的作品举证也嫌不足，因而影响了他的论点的说服力。

又如，针对音乐的表演问题，斯氏慧眼独具，观察角度有趣，论点令人回味。他别出心裁地区别了“执行”（execution）和“演释”（interpretation）两种具有紧密联系但又彼此有别的音乐表演原则——“虽然演释者同时也是执行者，但反之则不然。”斯氏认为，“执行”是严格遵照乐谱，将乐谱“翻译为”声音；而“演释”除了这种完美的声音翻译之外，还必须加入表演者自己的“出于挚爱的关切”（a loving care）。很可惜，斯氏没有对这种区别“执行”和“演释”的根本所在——“出于挚爱的关切”——予以进一步的引申和细化。不妨推论，所谓“出于挚爱的关切”，这种特质给表演所带来的，正是我们最为珍视的表演精髓，也即常说的“表演的创造性”：音符被赋予生命，音乐被注入灵气。需要强调，斯氏并不认为“执行”与“演释”是对立关系，而是包容关系——“演释”建筑在“执行”之上，或者说，“执行”是“演释”的必备前提和重要内涵。“执行”如果不精确，“演释”就丧失本位，成为歪曲。考虑到斯氏这番言论是针对上世纪三十年代浪漫主义主观化表演风格遗留所发的议论，我们就能理解，为何斯氏会对表演者在音乐表演中突出自我、凌驾于音乐之上、置乐谱文本于不顾的“歪风”如此痛心疾首。只是，时至今日，在音乐表演世界经过了“客观主义”和“历史本真主义”的洗礼以及唱片录音的广泛影响后，斯氏面对不少虽然“执行”精确但缺乏个性的“演释”，不知又会做何感想？

凡此种种，都说明斯氏的音乐思想洞见具有显著的原创性。而这些思想洞见的阐述和论述往往并不周密和周全，所以给后人留下很多发掘空间和拓展可能。限于篇幅，本文在此不赘。但应该提醒的是，诸如斯氏在此书中所论及的音乐的时间结构、音乐的形而上目的、音乐的极点结构力、秩序统一的必要性、音乐表演中姿态／视觉要素的重要性以及音乐批评的准则等等课题，均是在书中并未得到充分展开而且至今仍未得到后人充分重视的思想资源。

当然，话说回来，《音乐诗学六讲》一书既然出自一位率真的艺术家之手，由于视角的突出个人性和论点的强烈主观性，其中就不免洞见与偏见共存，卓识与谬误同在。如针对瓦格纳，斯氏几乎从未说过一句好话，其态度之偏激和绝对，我们自然不必苟同。如果说，他驳斥以瓦格纳为代表的浪漫主义者往往夸大其词、浮华无当尚在情理之中，那么，他指责瓦格纳的音乐是散漫无序、缺乏结构就只是算作是意气用事的谬见。同样，斯氏对柏辽兹的贬低，对交响诗等受制于非音乐因素的体裁的排斥，显然都是出于他的个人趣味，而不是具备历史同情的公正评价。在批评苏联当时的音乐状况时，斯氏作为一个不理解“十月革命”、流亡西方的旧俄知识分子／艺术家，几乎是在怒气冲冲地数落自己“有家不能回”的祖国音乐界所发生的庸俗政治化倾向。其中的尖酸与刻薄，实际上不仅反映出斯氏所持的音乐观念，更隐约透出他个人某种微妙的心境与心态。为此，面对斯氏的这些激烈言辞，后来的读者不仅要从字面上读懂作者的意思，更应站在更高的视角，理解作者言论背后那些甚至作者自己也无法察觉的“意识形态”立场乃至“潜意识”制约。如果作者存在偏见，读者就应该试图理解，这些偏见为何存在。

但很有可能的是，偏见与洞见互为因果，彼此成为对方的衬托。斯氏的言谈正如他的音乐，从来不会四平八稳，而总是锋芒毕露。《音乐诗学六讲》一书的表述并不完备，有时“东拉西扯”，有时“浮皮潦草”，更别提其中存在诸多偏激的判断和偏颇的言辞。但最终，书中的丰富洞见使之“瑕不掩瑜”——或许，没有这样偏激的立场，就没有这样独特的洞见。

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(1) 本文原为斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》导读，姜蕾译，杨燕迪校，上海音乐出版社，2007年版。

诊断音乐：病理与处方(1)

古典音乐的当下困境

在音乐世界如此火爆、闹腾、骚乱的今天，古典音乐犹如一潭死水。从CD销量来看，在西方和日本只有约8％的市场份额，其他地方更是少得可怜：音乐厅的听众们头发花白，数量不断减少。年轻人大多乐意在收音机里听听古典音乐，却不大去购买唱片和音乐会门票，因此他们的兴趣对一个作为“活生艺术”的古典音乐而言没有多大帮助。在严肃音乐里，新音乐的听众更是“小众”。

这是《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》（以下简称《修补裂痕》）一书作者休伊特对世界范围内所谓“古典音乐”（在本文中，“古典音乐”“严肃音乐”“艺术音乐”三个术语视为同义语）的市场现况的描画。或许，国内读者对这幅惨淡图画的感同身受，远不及作者的切肤之痛。毕竟国内的音乐市场在数以百万计的琴童带动下，正处于方兴未艾的上升阶段。国内音乐厅里的听众，放眼望去，跃入眼帘的都是黑发人，哪里见得有“衰落”的迹象？

但是，如果曾在西方国家有过听音乐会或买唱片的经验，无须进行深入普查和研究，只要粗略估算一下就明白，听众的老化和减少已是不争的事实，而且情势每况愈下。欧洲的情况似乎比美国稍好一些，但就总体而论，音乐厅和歌剧院里依然是白发人居多。在宽敞明亮的唱片店中，“古典音乐”这个类目总是被“流行音乐”“爵士乐”“世界音乐”“电影音乐”等等挤在最不起眼的边角旮旯里。至于“古典音乐”中的最新创作——所谓的“现代音乐”或“当代音乐”，虽说“依然有实验作曲家忙不停歇，不时拿出新作……”，但也只是“在通风良好、观众稀疏的音乐厅里上演”，赢得几声出于礼貌的掌声。

看来，处于“后现代”条件下的严肃音乐在西方确乎已经身患重病。任何具有文化关怀的音乐人和具有音乐兴趣的文化人，都不能无视这个已经近在眼前的危机。

病根寻源：“现代性”危机

《修补裂痕》一书以罕见的无畏勇气和批判精神直面这个危机。难能可贵的是，休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，并且综合运用社会学、艺术哲学、音乐史学、音乐美学、音乐批评、文化批判等多种方法的复合路径，从而获得了有效的病理诊断。

为了切中要害，找准病根，作者不惜笔墨，在全书一开始兜了很大一个圈子——事后我们才发现，这次“兜圈子”所论其实就是正题：音乐的价值判断与音乐的社会功能之间的关联。二十世纪以来的现代严肃音乐之所以出现危机，病因起源不在当下，而是潜伏于所谓“现代性”的肇始之时——音乐价值与音乐功能之间的断裂。在“传统”的音乐生活中，音乐与其完成的社会功能（无论民间的婚丧嫁娶，还是崇高的祭祀礼仪）之间从不分离，因而价值判断也不会出现混乱和偏差。“但在近代的某个时候，认为音乐可以脱离社会功能并随意加以移植的观念开始萌芽”——因为闲暇时间的增多，因为音乐作为“形式本体”的产生，因为仅仅为了愉悦而聆听的观念，因为音乐最终成了独立的“艺术”——总之，在“现代性”条件下，西方世界中所谓“自律性”的音乐观念不断成型和发展，最终成为音乐艺术界的支配性意识形态系统（必须指出，在汉语文化界，“自律性”的音乐观念至今并不是共识）。与之相适应，艺术音乐中孕育出了一系列似乎“不言自明”的价值准绳，作为统治这一独立王国的法规限定：内涵的深刻性，审美的普适性，文本的支配性，规则的限定性，灵感的个人性，语言的变化性，等等。

但可谓“成也萧何，败也萧何”，正是这种“自律性”的音乐意识，导致音乐生产和音乐生活走向自身的“异化”——音乐成为一个独立于人的“对象”，从而服从于不断强化的“规训”，扭曲为“工具性”的存在。其具体表征是，艺术音乐中的“音响材料”被分解为旋律、节奏、和声、对位、配器等等各自相异的“科目”；完整意义上的音乐人则分化为作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有别的“专家”；我们所熟悉的“音乐学院”教学体制正是建筑在上述分解和分化之上——“道道裂痕”已经深入骨髓，难怪古典音乐后来会感到周身不适。

音乐获得“自律性”的后果之一，是其明确的社会功能逐渐消解。随之而来，音乐需要在“应景场合”之外寻找新的身份定位。在这其中，社会学意义上的“公共空间”成型是关键性的进程。“十八世纪诞生了新型的‘公共空间’，它比较持久固定，也完全摆脱了附带某种特定功能的‘场合性’：主宰这类领域的是报纸、学术组织、咖啡屋，以及其中最重要的——音乐会建制”。正是通过音乐会（以及歌剧院）这一独特的“现代性”建制，中产阶级掌控了音乐的主动权，并培育出自己的审美道德和价值伦理：以重要的“天才”作曲家万神殿为轴心（特别是从巴赫—亨德尔开始，一路经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼，并以布鲁克纳—勃拉姆斯—瓦格纳—马勒—理查·施特劳斯压阵的“德意志”伟大族系），以交响曲／奏鸣曲、歌剧／大型合唱为“宏大叙事”重镇，现代意义上的“严肃音乐”城堡终于建构完毕。

但上帝的辩证魔手已经将病毒植入其内。既然音乐作为“自律性”的存在，废除了功能性的“应景意识”，那么它的“公共意义”何在？危险在于，答案出现了巨大的分歧。一方是所谓的“形式美学”派，可举斯特拉文斯基为代表——“在他看来，音乐之外别无他物，其唯一任务就是在人和时间的关系之间创造秩序”。另一方则是所谓的“情感美学”派，以斯特拉文斯基的著名同时代对手勋伯格为旗帜——“勋伯格本人的音乐就在‘用极限的强度’表达‘最深的情感’。”争论的双方各执一端，输赢至今未果。

由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕还不止一处。“早在十九世纪的第二个十年，当贝多芬的中期奏鸣曲问世以后，我们便看到，艺术音乐已超出了业余表演者的能力范围……当音乐爱好者由原来的‘积极参与者’沦为‘被动消费者’时，他们与刚刚萌发的‘新音乐领域’之间本能的、活生生的联系被割裂了。”音乐从一种“公共话语”转变为“私密表述”。于是乎，听众和音乐之间的裂痕已经不可缝合。

如果说上述的音乐病症都是源自肌体内部的病毒发作，那么，自十九世纪末以来，西方音乐因为来自外部“他者”的文化冲撞而产生了进一步的分歧和裂变。十九世纪中叶之前，西方艺术音乐作为一个自足、自为的文化整体，出于无知状态和排异心理，不无傲慢地俯视所有“他者”特别是东方的音乐资源，至多是以友善的心态不经意地予以装饰性的利用——例如莫扎特和贝多芬各自都写过一首相当著名但其实乏善可陈的《土耳其进行曲》。随着十九世纪中叶以后西方“现代性”社会发展的步伐不断加快，“他者”的音乐不仅“日益靠近本土”，而且“最终跨过门槛，登堂入室”。凡此种种都意在宣告，在二十世纪中叶到来之际，艺术音乐已经不可逆转地逼近了“分崩离析”的“后现代”局面。

扑朔迷离的“多样性”：“后现代”状况

虽然目前学界对“后现代”的内在性质尚存争议，但“统一性的丧失”作为“后现代”的主要表征，却已成为共识。作者休伊特哀叹道：“即使在勋伯格和巴托克最不受欢迎的作品中，也回荡着‘西方艺术音乐曾作为一个活生生的统一体而存在’的声音。”然而，转至当下，“音乐的命运在我们的时代注定呈现出‘多样性’的格局”。尽管作者宣称，所有现代音乐的“拯救方案”都是力图想在“多样性”中构建一个具有秩序法则的独特世界，但“其实际音响却往往是非常个人化和地方化的……它们各自所构建的世界在一定程度上是彼此排斥的”。其后果是，剥夺了音乐中的“身体”（body）维度。所谓“身体”，这里指的是一种经过社会建构的人的感官文化积淀，如“圆舞曲的微妙摇曳，进行曲的坚定步态”，以及调性终止式中“欲望和解决”中隐含的“情欲效应”。而“身体”的维度一旦中断，音乐与社会现实的联系和沟通必然陷入瘫痪。

但“后现代”的全球化进程正像癌细胞一般在无情扩散。“在过去的三十多年里，艺术音乐在世界范围内普遍呈现出惊人的多样性。”就地域覆盖而论，“以欧美两洲为根据地，日本是边区村落，在拉丁美洲有一小部分活动……当苏联解体时，不少曾经鲜为人知的作曲家突然引起了广泛关注……数年后轮到了中国，突然之间我们听到了谭盾和盛宗亮的声音”。以风格幅度而言，“艺术音乐呈现出了‘跨文化’的全新面目……它向世界敞开了怀抱，随心所欲，不拘一格地吸纳着各种资源——无论高下、不分东西”。亚洲的、非洲的、澳洲的、爪哇的、中国的、日本的音调和节奏，乃至西方巴洛克的、文艺复兴式的材料和风格，以及女性主义的理念和思路，悉数进入到音乐创作家的视野中。使情况更加复杂的是，上述异质材料和不同风格不仅可能并行共存于同时代的音乐作品中，甚至可能同时出现在某位作曲家的同一个作品中。

如此丰沛而混杂的饮食，这样自由而失重的存在，这是没有主题的狂欢盛宴吗？还是无人倾听的嘈杂喧闹？在这些杂乱无章的实践背后，“古典音乐”内在的“统一性”究竟何在？休伊特冷冷地写道：“唯一的‘统一性’只在于建制方面。正是同样的管弦乐队，同样的钢琴家，同样的基金会，同样的文化部门，同样的私家赞助商，以及同样的演出（播）场所——演出场地和广播电台——等建制把勋伯格、费尼霍夫、谭盾和迈克尔·道尔蒂联系在了一起。”休伊特逼问，如果“建制”不能作为艺术音乐统一性的内聚力核心，那么，这个至关紧要的核心又应该从何处找寻？于是，他提出了一个有点新奇的概念范畴——本真性（authenticity）。

可惜，在笔者看来，这个概念不仅暧昧含糊，而且软弱乏力。休伊特自己也没有对这个概念进行准确而周密的限定和论述。所谓“本真性”，似乎指的是一种“货真价实的”“不必依靠任何他物而具有独立解释价值的”“深刻的”“别出心裁的”“地道纯正的”品质，是一种“看待音乐材料的积极意念，浸透着形式创造的意味”——这里，我们看到，阿多诺的身影不时闪现。正是阿多诺，在他的代表性论著《新音乐的哲学》中宣布，现代音乐的孤立、刺耳恰恰是这种音乐的存在理由，因为这种孤立、刺耳正是“现代性”社会的本质反映，而平庸的一般大众对身在其中的困境却麻木不仁。

调性复归：正道还是迷途？

然而，恰恰在阿多诺逝世（1969年）前后，世界范围内的严肃音乐走势却出现了重大的方向扭转——其突出标志是“调性”复归。“调性”作为西方音乐的语法／表述系统，经过几百年高度发展中的能量消耗，至十九世纪末开始趋于瓦解。经过“无调性”和“十二音体系”的拼杀，到二十世纪五十年代，“调性”的死亡似乎已成定局。但历史似乎开了个不小的玩笑，就在“调性”行将就木的当口，它却出现了强烈的反弹。

不少人热切地欢迎“调性”复归所带来的音乐“表现性”的回升。的确，由于“调性”的带动，音乐中的“传统”和“记忆”获得复苏，现代音乐开始有了“人气”，当代音乐逐渐增加了“温度”。1993年，波兰当代作曲家戈雷茨基的《第三“悲歌”交响曲》（作于1976年）荣登西方市场中的古典唱片排行榜首，当年销量达上百万张之巨。这一事件或许可被解读为当代艺术音乐发展的一个暗示性标志：在这部作品中，作曲家以传统调性／调式和声为语言主线，全曲贯穿哀怨、抒情的浪漫式如歌旋律，旨在表达对二战期间死难者的伤感怀念。在经过了多年现代音乐阴冷、刺耳、怪诞、奇异的音响之后，听众突然听到一个当代作曲家居然敢于写作如此“悦耳”的交响乐作品，不禁有些“喜出望外”。

但是，作者休伊特却以忧心忡忡的矛盾心态，满腹狐疑地看待眼下这个由于“调性”复归而带来的更加复杂的局面。他警告，“调性”本是历史建构，承载着文化重负，而不是什么自然给定。因而，重新启用“调性”而不顾及这种语言体系中的文化／历史内涵，所造成的恰恰是“本真性”的丧失——因为“本真性”所要求的，正是音乐语言材料和当下文化处境与社会语境的关联与贴合。为了廉价的“可听性”，向实用的“表现性”投降，这是放弃使命和责任。

由此为基点，休伊特一一评点最近几十年来西方音乐创作中的代表性潮流和人物，毁誉不一，喜忧参半。从美国兴起并产生很大辐射影响的“简约派”，到“后简约派”的代表性人物菲利浦·格拉斯和约翰·亚当斯。与美国“简约派”异曲同工的是来自欧洲的所谓“新简单性”。如英国的塔文纳和爱沙尼亚作曲家帕尔特。他们的“后现代”倾向是将传统调性与当代意念以一种奇特方式予以结合。第二条“后现代”路数，则是在“调性”／传统与“无调性”／现代之间构成对峙和碰撞——在此，音乐风格本身变成了音乐组织的材料。苏联重要作曲家施尼特凯是这一路数最著名的代表，他或用极端方式将传统调性语言推向令人不堪忍受的极限。

在上述两种试图打通传统和当代、连接“调性”与“先锋”的举措之外，还有第三种更具“后现代”性格和意味的举动——“跨界音乐”的兴起。“跨界”的范围，不仅在流行和古典之间，也在东方和西方之间。正所谓“无论高下，不分东西”。随着数码采样的技术成熟和拼贴手法的广泛运用，可以毫不费力、“便捷而且便宜”地将来自世界任何地方的、属于完全不同背景的“音源”混合在一起，构成一场“众声喧哗”的“跨文化”／“跨时空”对话与交流。至此，休伊特几乎有些按捺不住，他怒斥这些不负责任的“多元文化”表面文章是“以同样的漠不关心的态度吞噬着万事万物”，它们不仅“蹩脚”，甚至“有害”。

诊治药方

面对古典音乐自“现代性”发生以来就已经出现的多处“裂痕”，期冀开出“药到病除”的“灵丹妙药”，绝非易事。在当代的“后现代”条件下，严肃音乐一方面受到“消费主义美学”的腐蚀，另一方面又遭到民主社会中普遍针对“精英优越论”的抵制，真可谓腹背受敌，雪上加霜。作者休伊特的笔端不时透出这位竭力维护古典音乐尊严的西方知识分子内心的焦虑与不安。他在不停地发问——音乐的“完整性”“统一性”和“本真性”是否还有可能重建？难道我们能将艺术音乐的未来方向完全托付给作曲家随意的个人选择？更加严重的质问是“古典音乐这个类别是否依然具有价值？我们的文化是否还需要古典音乐给予的那种‘深度’……古典音乐（是否）在某种意义上正在消失……”

休伊特坚信，古典音乐在未来仍然能够岿然不动，因为它的内涵“深度”无可替代，它是“西方精粹”的结晶，它以理性、民主和传统为基石。在书的最后，他终于开出自认能够医治古典音乐病症的三剂良药：第一，为了诊治二十世纪现代音乐创作背离传统而造成的“体质虚弱”症，音乐必须和自身的过去／传统发生更加紧密、更加深刻的关联，这是“恢复它完整生命的实质性一步”；第二，为了摆脱严肃音乐长期以来与当下时代隔阂所产生的“乏力贫血”症，音乐应该努力“与时代合拍”，不仅与“本土音乐”进行沟通，而且也与当代的形式、技术与生活发生联系，由此才能“获得实在的生命力”；第三，为了纠正当下的艺术音乐因缺少听众参与而带来的“消极被动”症，普通民众应以更加积极的姿态参与到音乐实践中，“只要人们借助手指和喉咙来感受音乐……当歌唱和演奏确乎成为生活的一部分时，人们将真正懂得如何聆听音乐……音乐才能复苏为一种‘具备抵抗力的材质’”。

这果真是确会生效的治病良方吗？恐怕一时难以做出定论。其实，休伊特已经承认，“前景固然美妙，但无疑它只是一种空想……即便无缘梦想成真……我们也至少要对这种可能性怀抱几分想象，这种可能性正是古典音乐对我们的价值所在”。可能这也正是这本著作对我们的价值所在。全书的语调混杂着悲叹和反讽的口吻，但贯穿其中的却是一种对古典音乐一往情深并深信不疑的“乌托邦”精神。书中并没有对所有的“疑难杂症”都进行仔细周密的观察和诊断，我们也不能指望这本论著能够成为严肃音乐在未来的行动指南。但作者确乎提出了一系列值得进一步思考和讨论的重大命题，逼迫我们正视和面对严肃音乐的当下境况和未来命运。

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(1) 本文原系［英］伊凡·休伊特《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》一书的序言，孙红杰译，杨燕迪校，华东师范大学出版社，2006年版。

学术型的普及书(1)——读《剑桥插图音乐指南》

山东书画出版社近年来成功推出“剑桥插图”系列图书，显然是“盯准”了“剑桥”的名牌效应和“插图”版的市场潜能。《剑桥插图音乐指南》作为这套系列之一，依然不负读者期望，保持着与其同类相当的学术水准和漂亮样式。原书的主编斯坦利·萨迪系英语世界享有最高权威信誉的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》（下简称《新格罗夫》）的主编，在西方的音乐界几乎无人不晓。剑桥大学出版社特邀如此高规格的学界领袖人物出任这样一本普及性音乐读物的“主持”，除了保证“剑桥”的学术品牌的考虑之外，可能也着眼于市场的“名人”效应。而萨迪在繁忙的大型辞典编务中抽身进行普及性写作，也可算是“忙中偷闲”。当初，萨迪率领全世界两千余名各路学者奋战十一个春秋，在1980年推出洋洋二十卷之巨的《新格罗夫》，博得音乐界一致叫好，并赢得姊妹人文学界的刮目相看。这期间付出的辛劳显然足以让人精疲力竭。可能正在八十年代的喘息之际，萨迪欣然接手了《剑桥插图音乐指南》的编撰（原书初版于1985年）。九十年代初，萨迪再度马不停蹄，全力投入《新格罗夫》的全面修订，并终于在2001年大功告成——此时的《新格罗夫》第二版篇幅增至二十九卷，并同时推出印刷版、光盘版和网络版三种不同的媒介载体。

谈《剑桥插图音乐指南》，之所以交代这么多有关主编的背景材料，是因为国内读者一般或许并不十分清楚萨迪此人的分量何在。而笔者猜想，如在英语世界，仅靠斯坦利·萨迪挂主编之名，就足以打开畅销之门。更何况萨迪在此书中不仅仅“挂名”，而且真正动笔撰写绝大部分文字。就萨迪邀请的其他作者而论，笔者寡闻，至少两位作者属“顶尖级”的专业学者——撰写现当代音乐部分的保罗·格里菲斯是目前有关二十世纪音乐最活跃的著述家和批评家之一，而论述“通俗音乐传统”的威尔弗里德·梅勒斯则是英国的老牌著名专家，以其广阔的文化视野和打通古典音乐与通俗音乐之间的壁垒著称。作者阵容如此强大，《剑桥插图音乐指南》一册在手，闭着眼睛也知道，其间知识的准确性和可靠性绝对“保险”。这本是英国（特别是剑桥）出版社进行知识普及的一大特色：由专家“出马”，保证普及写作中的信息和数据必须符合专业行当的“科学”严格性。如在普及读物的可读性和可信性之间进行选择，宁愿牺牲前者，绝不迁就妥协。

果不其然。《剑桥插图音乐指南》基本上是以平铺直叙的口吻和文风客观介绍了西方音乐的基本构成材料及其发展历程。萨迪在前言中克制地写道：“我不想声称本书是一部了解和欣赏音乐的书，也不想声称它是一部音乐史，然而却不妨称其为‘接近’音乐史的著作。”由于此书加入了三章有关音乐基础知识的介绍（分别论及音乐的要素、乐器、结构）和一章有关通俗音乐的概观，因而在内容上超出了普通音乐史的范畴。但另一方面，此书在其主体的历史叙述中，又较多着力于作曲家的生平展示和作品概览，较少触及体裁样式的演进线索以及音乐思维发展的内在理路，所以作为真正的历史确实又不太“全面”（如萨迪所承认的）。应该指出，以历史线索为经纬，以作曲大师为主干，这是一种最为方便可行的“音乐指南”，目前所见已为数不少。《剑桥插图音乐指南》胜出同类图书之处确不在其策划方案的独特，而是因其叙述的明晰、事实的可靠和编排的严谨。例如，“调、调性”是个专业音乐家（更别提一般乐迷）也很难说清楚的概念范畴，但第一章中的解释确乎清澈明了。又如，在各个风格断代的比例安排上，绝不“厚今薄古”，而是按照学界规范，对所有时代一视同仁。再如，关于柴科夫斯基的死因，近来学界众说纷纭，此书就事论事，绝不妄加猜测，因而没有最后定论。

但是，或许正因为萨迪是最著名的大型音乐辞典主编，由他所筹划和撰写的音乐文字似乎总带有一股“辞典味”，事实多于评论，罗列大于解释。特别对于国内读者的口味而言，可能会觉得书中很多有关音乐的描述有些偏“冷”，不够“过瘾”。笔者个人最不满意的是书中“欣赏提示”部分对具体曲目的介绍描述。诸如“第一个独奏段的开始是小提琴奏出的一个经过句，带有一些例i的来自竖笛的影子。音乐移向D大调，但是接着在对例ii（小提琴）和例iii（竖笛组）作了呼应后便很快滑入关系小调e小调，以便进入随后的利都奈罗”（第174页关于巴赫《G大调第四勃兰登堡协奏曲》的分析）这样的文字叙述，与其说是在引导读者领略音乐的魅力，不如说是在暴露文字面对音乐时的无力和贫乏。我相信，读者更喜欢“布鲁克纳作曲的最大独创性在于他的时间概念。长时间的音符（常常是弦乐器的震音）和音型连续反复的模进造成一种静态的效果。在梅西安之前的西方音乐中，布鲁克纳的时间概念是独一无二的”（第370页）这样的诠释和批评。但很可惜，类似后者的文字在全书中不是很多。这也许是萨迪先生的本意——学术型的音乐普及，首先要紧的还是保持客观、准确的“学术性”。不过，普及音乐的理想境界显然不仅仅如此。就国内目前的状况而言，我所希望的是，应尽快引进具有更大文化辐射力的、具备更深广思想内涵的，同时兼备学术品味和普及价值的音乐学术论著。当前，国内音乐图书市场“看好”，甚至很多非音乐专业出版社（如山东书画出版社）都乐意“插手”音乐图书出版，相信笔者的这番希望不会仅仅是“一厢情愿”。

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(1) 本文原载《中国图书商报》2003年1月10日第8版。

翻译的硬伤(1)——评勋伯格《伟大作曲家的生活》中译本

寒假里逛书店，看到《伟大作曲家的生活》（The Lives of the Great Composers）一书的中译本。此书系美国著名音乐评论家、《纽约时报》音乐版主笔勋伯格（Harold C. Schonberg，此“乐评家”勋伯格与彼“作曲家”勋伯格［Arnold Schoenberg］没有任何干系）的著名通俗读本，中译本由北京三联这样的重磅权威出版社接手推出（2007年1月版），虽谈不上所谓“学术深度”，但文风活泼，很有可读性。于是，买了一本，闲时翻阅。

不料，虽然整个译本文笔还算流畅，但书中不时跳出一些莫名其妙的错误，颇为刺目。我当时手边没有原版书查对，仅仅凭经验或常识猜测究竟是什么错误（2009年5月补记：笔者后来从学校图书馆借到了原版书的1981年第二版，据此查对，并对本文进行补充。需要说明，三联书店的中译本是根据此书的1997年第三版译出，但原书的第二版与第三版之间差别不大，所有下文中的举证均可在原书的第二版中一一查对）。现将这些在浏览此书随手用笔划出来的疑点罗列如下，敦请各位看官小心，也敬请诸位行家指正。

第22页，第三段，第三行以下：

译文：安哈尔特—科腾的公爵府是他最后任职的地方，他在那儿一干就是二十七年，担任圣托马斯学校的音乐教师和莱比锡圣托马斯教堂的管风琴师兼唱诗班指导。

点评：此处在讲巴赫，明眼人一看就知道发生了错误。巴赫最后任职是在莱比锡的圣托马斯教堂（如此段最后一句所说），而不是在科腾公爵府。估计是译者将原文的句子关系搞错。

原文：… his final position, which he held for twenty-seven years, as cantor（teacher）of St. Thomas's School and organist-choirmaster at St. Thomas's Church in Leipzig…

第30页，第一段，第二行至第三行：

译文：把音乐破碎成抑扬顿挫、起伏不定的小节线的近代节奏观也在巴洛克时期发展起来。

点评：这句话文法有些不通，从音乐角度看也有毛病。懂音乐的人可以猜出，原文的意思是说，巴洛克时期，近代的节奏观发展起来，出现了小节线，将音乐分断成抑扬顿挫的循环单位，其间有强弱起伏。

原文：It also saw the development of rhythmic ideas that broke music into accented bar lines.

试译：这一时期还见证了如下这种节奏观念的发展：用表示重音的小节线来切割音乐。

第33页，第二段到第三段：

译文：随着他（巴赫）年龄的增长，他的和声探险变得越来越张狂。巴赫先把先人的曲式继承下来，然后将其不断地加以扩充……

点评：第一个句子，说巴赫的和声探险“张狂”，用词不当。只需说“大胆”即可。第二个句子，“曲式”不妥，因为巴赫继承的不仅是“曲式”，而是宽泛意义上的“形式”。英文中“曲式”和“形式”均为form，但中文语境中，两个词有不同含义。

原文：As he grew older, his harmonic adventurousness became more and more pronounced. Taking the forms bequeathed to him, Bach was constantly expanding…

试译：随着他年事增高，他的和声探险也越来越彰显。巴赫承继先人的各类音乐形式，但又不断予以扩展……

第42页，第二段，第二行至第三行：

译文：……奥托·埃里希·德意志的大部头《亨德尔：纪实传记》……

点评：“德意志”系“多伊奇”之误，Otto Erich Deutsch为奥地利著名音乐学专家。Deutsch在德语中是“德意志”的意思，但这里是人名，不能翻译成国别名。

第49页，第一段，第四行：

译文：以丰满的嗓音演唱高至A调、B调甚至是C调音阶的歌曲。

点评：看得出，译者不通乐理。这里，显然指的是歌手能够唱到高音A、高音B甚至高音C。

原文：up to the A or even B above high C in full voice.

试译：他们能以真嗓唱至高音C上面的A甚至B。

第49页，最后一段，第二行至第三行：

译文：其中他们的一个演唱技巧——保持一个音调的能力，每次运用都会举座震惊。他们中的一些人，其保持一个音调足可以超过一分钟。

点评：“音调”一词，用得不妥。应该用“音”即可。第50页开头也有类似问题。

原文：One of their vocal tricks, that astounded audiences every time, was their ability to hold a tone. Some of them could sustain a note for well over a minute…

第59页，第二段，第五行以后：

译文：据说后者（亨德尔）揶揄说，他的公鸡都比格鲁克更了解对位。所谓亨德尔的公鸡，是指古斯塔夫·瓦尔茨……

点评：这里发生了不能原谅的错误。因为这个故事太出名——亨德尔看不起格鲁克，说他懂得对位的程度甚至比不上自己的厨师。可以猜测，错误出在译者看花了眼：英文中cook（厨师）与cock（公鸡）仅仅差一个字母！

原文：Handel is reported to have jeered that his cook knew more counterpoint than Gluck.

同上，第九行以后：

译文：格鲁克是用相对于对位的同音或单音调音乐来思考的。

点评：这是什么意思？不通。原文的意思是，格鲁克不喜欢对位性的思维，更多采取主调音乐的方式写作。

原文：Gluck thought homophonically as opposed to contrapuntally.

第62页，倒数第二段，最后两行：

译文：格鲁克从来就不是一个推陈出新的和声家，连搞点转调变调什么的也缩手缩脚。

点评：“变调”一词是外行话，后一分句的表述也过分随意。

原文：Gluck never was a very inventive harmonist, and was timid about modulations and key changes.

第77页，第二段最后：

译文：这就是著名的“曼海姆渐强”，从三拍子的极弱（triple pianissimo）逐渐上升为极强（fortissimo），然后又落回到原点。

点评：“三拍子的极弱”当然是笑话。还好，译者给出了原文。应该是“三倍的极弱”。

第99页，第二段，倒数第八行：

译文：缺乏想象力和胆量从一个音调转到另一个音调。

点评：“调性”（key）被误译为“音调”。

原文：who does not have the imagination or the daring to go from key to key.

同上，倒数第二行：

译文：莫扎特后期的一些钢琴曲……已经具有和声的织体，且出现在肖邦之前。

点评：这是何意？匪夷所思。

原文：Some of his late piano works, such as the B minor Adagio, have a harmonic texture that actually anticipates Chopin.

试译：莫扎特后期的一些钢琴曲，如《b小调柔板》，其中的和声织体已直接预示着肖邦。

第100页，第二段，第二行以后：

译文：在音乐中加入太多的浪漫主义的夸张和标记——过分的活力和超连音短句。其音乐中的均衡却在密集的琴弦下黯然失色。

点评：这里已基本上属于音乐胡话。

原文：inflated dynamics, super-legato phrasings, balance obscured under the heavy weight of massed strings.

试译：膨胀的力度，过度的连线分句法，因稠密的弦乐重压导致的失衡。

第114页，最后一段，第二行：

译文：（贝多芬）作品有最后的五首弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲，以及《魔鬼变奏曲》《庄严弥撒》……

点评：“《魔鬼变奏曲》”显然是《迪亚贝利变奏曲》之误。“迪亚贝利”怎么会错成“魔鬼”？猜想一定是将“Diabelli”误看成“Diabolic”（魔鬼似的）。考虑到《迪亚贝利变奏曲》是贝多芬非常著名的一部作品，看来译者不具备基本的音乐史常识。

第119页，一开头：

译文：1813年，他（舒伯特）嗓音破了。

点评：什么是“嗓音破了”？当然指的是男童发育以后的“变声”。英文原文大概是“his voice broke”，但懂行的译者知道，这个broke不能从字面上直译成“破了”。

原文：His voice broke in 1813…

第139页，第二段，第十二行：

译文：因而也就无法奏出转换音级的低音音符。

点评：看不懂。显然，译者自己也不懂这句话的意思。

原文：he fails to bring out stepwise bass notes.

试译：他没能奏出级进的低音线。

第145页，第二段，第三行最后：

译文：他（韦伯）的钢琴音乐的格局也远远超过了贝多芬和舒伯特。

点评：什么是“钢琴音乐的格局”？疑是指的“钢琴音乐的音域”？

原文：… the layout of his piano music is far beyond anything that Beethoven and Schubert conceived.

试译：他的钢琴音乐的写法也远远超出了贝多芬和舒伯特。（layout在这里如译为“布局”“设计”等都会不知所云，该词在此指的是钢琴织体的安排与布置，因而译为“写法”。）

第148页，第一段，倒数第五行以后：

译文：但他们总是发展成为形式上的演奏大师，他们细心处理着音乐的素材，机械地长大。

点评：不仅音乐上不通，文法上也不通。

原文：But always they develop into masters of form. They grow up automatically handling with finesse the materials of music.

试译：但是他们总能发展成为掌握形式的大师。他们通过精妙地掌控音乐材料而自动成长。

第159页，第一段，第九行：

译文：柏辽兹是第一个为乐音而使用乐音的作曲家——为了发明一种纯粹的乐音的审美。

点评：“为乐音而使用乐音”？怀疑是错将“sonority”（音响，音响特质）翻译成了“乐音”。柏辽兹在配器中追求音响（色彩）的独立价值，这是音乐史常识。

原文：Berlioz was the first composer to use sound for its own sake—to make an aesthetic of pure sound.

试译：柏辽兹在运用声音时只是为了声音本身，他是第一位这样做的作曲家——营造纯粹声音的美学。

第185页，最后一段开头：

译文：他（肖邦）主要是个钢琴家，宁愿在沙龙的私密小范围里演奏。

点评：这里的译文歪曲了原文的句法，应该是“他主要是个宁愿在沙龙的私密小范围里演奏的钢琴家”，强调——肖邦讨厌大庭广众。

原文：He … was primarily a pianist who preferred the intimate surroundings of the salon.

第190页，一开头：

译文：我（肖邦）的篷式汽车和白手套让我花了比这还多的钱……

点评：这是肖邦1833年间写给家人的一封信。“篷式汽车”在1833年肯定不存在，显然是误译。（cabriolet在1833年只能指“四轮双座马车”，不可能是“篷式汽车”。）

原文：my cabriolet and white gloves cost more than that…

第198页，第二段，第一行：

译文：比如不超过20秒钟的升c小调前奏曲（作品第28号）……

点评：这里不知是原文错误，还是译文错误，张冠李戴。作品28是著名的肖邦整套二十四首前奏曲。这里所说的《升c小调前奏曲》或许是作品45。

原文：… as in the Prelude in C sharp minor of Op. 28, which lasts no more than twenty seconds（is there a shorter piece in the entire literature？）…

补记：还是译文发生了错误。原文讲的是作品28整套前奏曲中的那首《升c小调前奏曲》，而不是单列的那首《升c小调前奏曲》（作品45）。而且，译文中有漏译——括号中的“整个钢琴文献中是否还有比这更短的作品？”被遗漏。

第199页，倒数第七行：

译文：那24首前奏曲沿袭了巴赫的《平均律（错印为“率”）钢琴曲集》的主旨，以一轮轮五度音扫遍所有的大调和小调。

点评：后半句话在音乐家看来当然是笑话，原意应为，以五度循环方式覆盖了所有的大小调。

原文：going through all the major and minor keys in the circle of fifths.

第215页，第二段，第五行：

译文：这个罕见的奇才（李斯特）有能力制作自己的蛋糕并把它吃掉。

点评：在一段评论李斯特的艺术成就的文字中，突然冒出这样一句，简直是疯话。怀疑译者没有理解英语中一个惯用俗语——have one's cake and eat it too。意思大概相当于中文中的“鱼与熊掌均可兼得”。这是说李斯特才分高，什么事情都做，而且都做得好——而不是说李斯特做蛋糕，吃蛋糕。

原文：the exceptional figure who could have his cake and eat it.

第225页，第三段最后：

译文：门德尔松的音乐大体上是全音阶的。

点评：全音阶直到德彪西才真正成为音乐的常规语言，门德尔松与全音阶毫无关系。可能译者混淆了“自然音阶”与“全音阶”。门德尔松的音乐基本上属于自然音性，较少半音化的东西。

原文：Mendelssohn's music is largely diatonic.

第240页，第二段，第三行以后：

译文：鲁比尼尤以在《清教徒》演出时在高音C上插入F调而闻名于世……

点评：乐理上不通。

原文：Rubini was especially famous for his interpolated F above high C in I Puritani …

随后第五行以后：

译文：……鲁比尼在多尼采蒂的《恶魔罗勃》的演唱时“甚至跳跃到G调音高”。

点评：除了乐理上不通之外，还有错误——《恶魔罗勃》是迈耶贝尔的歌剧，不是多尼采蒂的作品。

原文：… in Donizetti's Roberto Devereux,“leap even to G…”

试译：鲁比尼尤以在《清教徒》中能够唱出高音C之上的F音而闻名于世……在多尼采蒂的《罗伯特·德弗罗》时“甚至唱到高音G”。

第248页，第二行：

译文：它（迈耶贝尔的音乐）的全音阶和弦与缺乏变音酷似格鲁克的音乐。

点评：“全音阶”的问题类似上面所举的“门德尔松”的错误。这里的原意应该指的是“自然音性的”（diatonic）。我在核对该词时发现，电脑上一般常用的“金山词霸”中正是将diatonic一词解释为“全音阶的”。看来本书译者是受了“金山词霸”的误导。真是害人不浅！

第255页，第二段，第四行：

译文：（凯鲁比尼）的任何一个总谱……都展示了一个十分保守的和声框架基础上的严格而准确的主旋律。如果他要变调时，那肯定调节到一个没有风险的、和声上有密切关系的音调。

点评：音乐家读了这段话，简直会牙疼。别扭之极！

原文：A glance at any of his scores … shows severe and correct melodies over a very conservative harmonic framework. When he modulates it is to a safe, closely related key.

试译：观察他的任何一部总谱都会发现，严厉而正确的旋律线被置于非常保守的和声框架上。如果他要转调，肯定是转到一个非常安全的近关系调。

第266页，第三段，第三行：

译文：不再有深受德国人喜爱的吉他伴奏的管弦乐。

点评：这里说的是威尔第中期以后的音乐风格。肯定有误。众所周知，德国人（以瓦格纳为代表）往往嘲笑意大利人的乐队写作水平太低，简直是“吉他伴奏”，怎么会“喜爱”？

原文：No longer was there the“guitar”accompaniment of the orchestra that so amused Germans.

试译：让德国人感到好笑的“吉他式”的乐队伴奏不再出现。

同页，倒数最后一行：

译文：（威尔第）一直在胡乱修补着这部歌剧（《唐·卡洛斯》）。

点评：怎么能说是“胡乱修补”？前后总共写了五稿之多，呕心沥血，费尽心机。看来是译者将原文的语气色彩搞错。

原文：Verdi tinkered with this opera for years.

试译：威尔第多年来为这部歌剧煞费苦心。

第285页，第一段，倒数第四行：

译文：人们开始提到瓦格纳的歌剧为“没完没了的旋律”。

点评：所谓“没完没了的旋律”，现在已有确当的通译——“无终旋律”。

第289页，倒数第六行：

译文：它们（《特里斯坦与伊索尔德》中的开头和弦）到底是四度音还是七度音？

点评：乐理上不通。

原文：Are they fourths or sevenths？

试译：它们是四度音程还是七度音程？

第364页，第二段，第三行以后：

译文：因为他（瓦格纳）从未汲取过德国民乐的遗产。即使一位作曲家曾在某支乐曲中运用过一些民乐的元素……

点评：“民乐”一词，在中文环境中有特殊含义。原文当然指的是“民间音乐”。在中文世界的音乐圈中，“民乐”不是“民间音乐”的简略语。但圈外人可能不一定清楚。

第409页，第二段最后：

译文：亚纳切克的自然的音乐是对在巴托克乐谱中如此之多的“夜晚乐曲”的回应。

点评：巴托克的“night music”应该译为“夜乐”，是这位作曲家最独特的创造之一。

第410页，第六行：

译文：亚纳切克的作曲体系常常使其深陷于像C大调这样“不合逻辑”的调性之中……

点评：虽然文法上说得通，但从音乐角度看不懂。

原文：Janacek's system of composition was always getting him into such“impossible”keys as C flat…

试译：亚纳切克的作曲体系常常使他滑入诸如降C大调这样“不合逻辑”的调性中……

第419页，第三段最后：

译文：甚至在他（西贝柳斯）的《第五交响曲》中，音乐中的多调性的碰撞毫无疑问显示出其下属的调性。

点评：从音乐上看，基本上属于一派胡言。

原文：Even in the Fifth Symphony, with its polytonal clashes, there is never any doubt about the underlying tonality.

试译：甚至在《第五交响曲》中，尽管存在多调性碰撞，但其中处于支撑地位的调性并不含糊。

第421页，第二段，第三行：

译文：如果马勒风格突然流行起来的话，那是因为序列音乐家决定在马勒音乐的每一乐章都种下种子。

点评：同样，基本上属于音乐胡话。

原文：If Mahler was suddenly popular, it was because the serialists decided that in Mahler lay the seeds of the serial movement.

试译：如果马勒突然变得风行，那是因为序列音乐家认为，马勒中有序列音乐的种子。

第425页，倒数第二行以后：

译文：早在1842年，弗朗克就在自己的《钢琴三重奏》中引入了组歌形式。

点评：显然，这里的“组歌形式”是一般所谓的“循环曲式”（cyclic form）的误译。

原文：As one of the pioneers in cyclic form—he had introduced it in his piano trios as early as 1842…

第426页，第一段，第一行：

译文：李斯特以他的主题转化的音乐理念……

点评：“主题转化”（thematic transformation）一般译为“主题变形”。

同页，第一段，倒数第三行以后：

译文：昂布鲁瓦·托马不明白弗朗克为什么把这首交响曲称为d小调，实际上这首乐曲在很短时间内跨越了许多音调。

点评：最后的“音调”可能应该是“调性”。

原文：… it passed through so many keys in so short a time.

第442页，第三段，第六行：

译文：1896年的《艺术家的生涯》和1924年的《蝴蝶夫人》几乎没有什么不同……

点评：普契尼的《蝴蝶夫人》首演于1904年。1924年首演的是他最后一部歌剧《图兰朵》。

原文：There is surprisingly little essential difference between La Boheme of 1896 and Turandot of 1924…

同上，倒数第六行：

译文：这部精彩的歌剧（《贾尼·斯基基》）如同威尔第的《法尔斯塔夫》一样，是部乐曲不多的喜剧……

点评：歌剧中“乐曲不多”是什么意思？怀疑是“独立的唱段不多”？

原文：a comic opera with very few set pieces…

第603页，第二段，第六行以后：

译文：这是一部拥有赞美诗旋律的交响曲（艾夫斯的《第三交响曲》），也是一部甜美流畅的作品，拥有刻板和谐的独立性。

点评：一部作品“甜美流畅”，同时又被形容为具有“刻板和谐的独立性”，岂非自相矛盾？而且，什么是“刻板和谐的独立性”？

原文：and it too is a sweet, flowing score written with spiky harmonic independence.

试译：它的总谱同样甜美流畅，但在和声上又具有坚硬的独立性。

第604页，第二段，第二行：

译文：莫扎特或贝多芬可能是世界上最后一位拒绝10000美金委托作品的人。

点评：这里在说，艾夫斯在艺术上很独立（因为他很有钱），鄙视商业行为。但说“莫扎特或贝多芬可能是世界上最后一位拒绝10000美金委托作品的人”又是什么意思？看来，是译者搞错了原文。这里的句子估计应该是“… would be the last ones to refuse …”，那么原文的意思应该是，如果说艾夫斯会拒绝一万美元的创作委约费，莫扎特或贝多芬才不会拒绝呢（最后一个拒绝，就是根本不会拒绝）！意思刚好被译颠倒了。

原文：Mozart and Beethoven would have been the last men in the world to turn down $10,000 commissions.

第610页，第一段，第四行：

译文：勋伯格表现出突破主调音乐而进入音乐创作的全新体系中……

点评：突破“主调音乐”，显然是突破“调性音乐”之误译。此书在这以后多处将“调性音乐”错译为“主调音乐”，在此不一一举例。

原文：Schoenberg represents the break from tonality into an entirely new philosophy of musical composition…

第611页，第二段，第十行：

译文：他（巴托克）接触的是原始的素材和乌尔民间音乐（Ur-folk）。

点评：译者给出了原文，暴露了错误。什么是“乌尔民间音乐”？“Ur”是德语中“根本、原宗”的意思，因而这里是说，巴托克接触的是最原始、最本真的民间音乐，而不是什么“乌尔民间音乐”。

第627页，最后：

译文：长笛（用短笛加倍）、单簧管（用低音单簧管加倍）、小提琴（用中提琴加倍）……

点评：在配器中，什么叫“加倍”？看来是译者弄错了“double”的意思。在此，指的是“重叠”，即用短笛重叠长笛，用低音单簧管重叠单簧管，等等。

第646页，第二段，第二行：

译文：梅西安是位相当与众不同的作曲家，一个对德彪西深感愧疚、对大自然拥有特殊的神秘情趣，坚持天主教的信条，喜欢鸟的歌唱和亚洲音乐的作曲家。

点评：奇怪！梅西安为什么要对德彪西“深感愧疚”？前者十岁时，后者就已经离世，“愧疚”从何谈起？又是翻译出了问题。估计是误解了原文中的“was deeply indebted to”的句式。原文的意思应该是，梅西安深深受到德彪西的影响，从后者那里受益匪浅。

原文：a composer with a debt to Debussy…

除上述明显错误外，尚有一些其他的小问题或小疑问，或是文法不通，或是提法不妥，或是印刷错误，在此略去不提。

发生错误的原因很明显，首先是因为译者没有受过音乐方面的专业训练，缺乏音乐基础理论和音乐历史的基本常识；其次是因为译者的中外文功底还不够到家。令人惊讶的倒不是这些“门外”译者出了这些错误，而是他们没有音乐的专门知识居然还是能够翻译音乐书——而且，必须指出，大多数文字翻译得并不坏。我甚至感到，与其说要挑这些译者的毛病，还不如说应对他（她）们表示某种敬意。其实，避免这些错误并不很难。如果译者方面再谨慎一些，出版社方面把关再严一点（特别是如北京三联这样在国内人文、思想和知识界享有盛誉的名牌出版社），有疑问或不懂的地方，找一些懂行的音乐人或翻译者咨询一下，很多错误就完全可能避免。毕竟，这本书主要集中于作曲家的生平事迹，作品的评论并不太深，涉及音乐的技术知识因而也并不很多——此书本来的读者对象就是音乐行外的乐迷，而不是音乐行内的专家。

但是，从这本书的翻译错误中，我们却感到了国内专业音乐（理论）界的缺席和缺位。由于专业音乐（理论）界没能及时给广大乐迷朋友提供具有针对性的知识补充和智力给养，他们只能自己动手——我们已经看到，北京三联出版社组织的这套“音乐生活丛书”，译者似乎大都是音乐圈外人士。可以想见，由于这些圈外人士的音乐知识有限，译本中可能会有不少问题。那么，具备专业知识和中外文能力的音乐人，又到哪里去了？他们是否存在？人数是否足够？或者，面对这些如饥似渴的，也确有相当能力的业余乐迷，专业音乐人应该提供什么样的帮助？看来，专业音乐（理论）界在乐迷的挑战和期待中，应该做什么，能够做什么，现在似乎已经到了应该反思的时候了。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》2007年第4期。

巴赫的每部作品都是一个完整的宇宙，这里没有那种悬而未决的戏剧性与危机感，给你的是对和谐世界的坚定信仰与对声音组织的完美把握。

音乐学愿景(1)

音乐学（以及所有以“艺术”为对象的理论学科）的根本难题之一是，它必须要以理智不惑与清晰明确的“科学方法”，来处理充满激情和迷幻色彩的“审美经验”。由此，产生了种种问题、迷惑乃至困境。

有不少音乐学术的论、著、文在处理音乐时，自觉或不自觉地回避音乐的“审美性”。即，回避谈论音乐让我们神魂颠倒的那种特别的东西——因为很难谈清楚。于是，就可以谈论（或研究）音乐的外围，而不去触及音乐本身（或者说，音乐经验本身）。音乐的外围，也可以有很多东西谈论，比如文化背景，社会功能，艺术家的生平生活，乐器制造工艺，关于音乐的思想言论，某种音乐生态的调查和统计，等等，不一而足。另有一种音乐话语方式，试图以接近“科学”的“理性”途径，用尽可能仔细周密的解析方法（包括图表、计算、统计等等），希望揭示音乐（往往体现在乐谱文本之中）的内在逻辑、运作方式与思维方法。这种方式的根本前提其实是承认音乐的“审美性”——也就是说，音乐有特别的东西值得花大力气去观察、分析与解剖。这种话语方式的优点是很有“专业性”，看起来真的头头是道，在好的时候，确乎能够击中音乐的实质。缺点当然是外行一般不得其门而入，而在才能较小的研究者手中，往往使乐谱文本风干成木乃伊，最终无法让读者感受到音乐的鲜活。

因此，很多音乐文章就不太“好看”和“有趣”，常常令人生厌，于是我们宁愿更多地喜欢音乐，而不是喜欢音乐学。（至于很多“散文式”的爱乐文字，也有自己的优点和问题，但不属于专业的“音乐学”，在此不论）。

是否存在一种真正富有“人文性”的论说方式，既不脱离音乐的文化语境，又不回避音乐的本体实质，同时面向具有文化兴趣的音乐人和喜爱音乐的文化人？是否可能有这样一种音乐学，它紧紧抓住音乐本体，同时又不仅仅只是注意音乐本身？

换言之，这种音乐学，它应该既是学术的，又是艺术的；既是文化的，又是音乐的；既是理性的，又是感性的。用哲学诠释学的术语说，它是对音乐的一种intellectual understanding。即，这种理解是通过明晰、冷静的理智达到的，但同时保留了所有感性的温度和热度。或者说，这种理解是理智和感性的高度融合与统一。

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(1) 本文原载《文汇报》2009年2月21日第7版“笔会”。

二十世纪音乐学大家(1)

网上曾经讨论可以当选二十世纪十大中国音乐学家的名单。有网友提出，应该是萧友梅、王光祈、青主、杨荫浏、吕骥、黄翔鹏、廖辅叔、钱仁康、于润洋、赵宋光。

我基本同意这个名单。但沈知白作为一个公认的学贯中西的音乐大学者，似乎不能不在名单之中。另外，还有一个替换人选或许可以是于会泳？当然，于会泳的情况比较复杂，其学术道路被他个人所不能左右的外力突然扭转，并最终断送。

另外，是不是也可以思考一下，近百年来，西方音乐学中，谁可以入选“最重要”（所谓“重要”，不妨意味着成就和影响合二为一）的人物，以便有个更广阔的参照？

我的建议名单如下（就笔者所知的一鳞半爪，顺序大致按年代先后），并大概列出我个人以为的入选理由。

Guido Adler（阿德勒）：奥地利人，所谓“风格批判”和“风格史”的理论奠基人与具体实践者。

Ernst Kurth（库尔特）：奥地利／瑞士人，结合音乐哲学和音乐技术理论，提出了一整套原创性的解释音乐表现力的学说。

Donald Tovey（托维）：英国富有文采和音乐洞察力的音乐分析家。其主要贡献是具有音乐深度和历史厚度的音乐作品分析文论。

Heinrich Schenker（申克尔）：奥地利音乐分析理论家。提出了有关调性音乐结构的独特理论学说，影响巨大。

Boris Asaf'ev，（阿萨菲耶夫）：国人较熟悉。苏联最重要的音乐学家，以“音调论”学说闻名于世。

Kurth Sachs（萨克斯）：德裔美国人。对西方音乐和世界范围的民间音乐以及舞蹈史均有精深研究。

Alfred Einstein（爱因斯坦）：德国犹太人，著名大科学家的堂弟，百科全书式的人文性音乐历史学家。尤以对莫扎特和意大利牧歌的精湛研究著名。

Friedrich Blume（布鲁姆）：二十世纪中叶的德国音乐学领袖。德国音乐大辞书MGG第一版的主编。其中有关“文艺复兴”“巴洛克”“古典”“浪漫”四个断代的长条被认为是各个断代概括的楷模之作。

Zofia Lissa（卓菲娅·丽萨）：因于润洋、廖乃雄等人的翻译已经较为我们所熟知。开放性的马克思主义音乐学的代表人物。

Paul Henry Lang（保罗·亨利·朗）：匈牙利裔美国人，作有音乐文化史的杰出论著《西方文明中的音乐》。

Walter Wiora（维奥拉）：德国音乐学家和民族音乐学家。横跨西方音乐史、音乐美学和欧洲民间音乐等多个领域，富于创见。

Hans Heinrich Eggbrecht（埃格布雷希特）：德国人，倡导在音乐史研究中运用接受史、观念史的方法。

Leonard B. Meyer（迈尔）：美国音乐理论家。综合运用格式塔心理学、行为心理学、音乐分析理论、信息论、民族音乐学、音乐史学等多学科理论，提出了自己的音乐意义学说和风格演化学说。

Carl Dahlhaus（达尔豪斯）：公认是二十世纪后半叶最有哲学头脑、最具音乐洞察力并最具影响力的音乐学者。当代德国音乐学的领袖人物。

Bruno Nettle（内特尔）：美国现当代最重要的民族音乐学家。对民族音乐学的理论思考和学科建设有突出贡献。

Joseph Kerman（科尔曼）：“二战”之后美国音乐学代表人物之一。以反对实证主义，提倡在音乐研究中贯穿审美性的“批评”而著称。

Charles Rosen（罗森）：美国钢琴家兼音乐学者。其代表作《古典风格》一书被公认是英语世界中音乐批评和音乐分析的划时代性杰出论著。

数了一下，共十七位。当然遗漏了很多，而且偏重德语世界和英语世界。

剩下的疑虑是，不妨探问一下，对以上学者的学说和论著，汉语世界（或仅限于中国大陆地区）了解多少？看来，与其他人文学科和姊妹艺术学科相比，中国的音乐学还需要奋起直追。

有个小小的建议，硕士和博士生的论文选题是不是可以某个重要学者和理论家的学说、思想或观点为主题，写作论文的同时进行翻译。这是哲学学科的惯例做法，是否可以借鉴？或许，这对中国的音乐学的学科建设、对打开我们的思路以及提升我们思考音乐的水平，都会产生实质性的积极效果。

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(1) 本文作于2006年11月22日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

“五四后”的乐坛耆宿(1)——送钱仁康师

这一段时日，我们正张罗筹办钱仁康先生的百岁祝寿活动——2013年4月14日，这位“百岁乐人”即将迎来九十九周岁寿辰。不料，从医院传来钱师病重的消息。我在心怀不安的同时，暗暗希望有奇迹发生。以钱师多年来的良好身心状况，或许他能够安然度过这一劫？回想每次我去医院探望，钱师愉悦的心境、清晰的头脑和健康的体征总是令人感佩不已。然而，噩耗还是终于传来……

沉痛之余，我一直在回味钱师身上以及钱师那代人所具有的精神风貌。显然，那是一种现在愈见稀少的内在品格，所以总让我们这些后来人有不一样的感触。现在常用“80后”“90后”乃至“00后”等来统称作为一个集合的某代人。我思忖，之所以出现这种称谓，除了年代排序一目了然的方便之外，恐怕与中国多年来社会变迁和文化变动的剧烈不无关联——每个不同代际的人群身上都会留下深深的不同时代烙印，并带有独特的心性质态构造。如我这代所谓“60后”，少年时目睹“文革”的尾巴，成年后又亲历改革开放的全过程，我们的人生感受和心智结构与之前的“50后”或之后的“70后”必然有所不同。不过，最让我感到“虽不能至，但心向往之”的一代人，却是“五四后”——所谓“五四后”当然是我的杜撰，特指在“五四”新文化运动之后成长起来的那代知识分子。

从辈分上说，那代人属于比我的“父辈”更长一辈的“爷辈”——他们与后人非常不同的一个突出特点，在我看来，正是精神风貌中的兼容并蓄与中西贯通：传统的旧学因自小耳濡目染而自然存活在他们的精神血液里；与此同时，他们也如饥似渴地接受了借“五四”东风“舶来”的异域（特别是西方的）文化。“旧学”与“新知”在“五四后”那代人身上的杂糅和融合，到如今似已成为某种可望而不可即的神话。

钱仁康教授——我的博士导师——即是这样一位音乐界“五四后”的代表性人物。钱师生于1914年，历经中国社会百年演进的所有重要阶段，见证并直接参与了中国音乐在“西学东渐”大潮下现代转型的全部曲折过程，著书立说，培育后学，他当之无愧是“五四后”的一代乐坛耆宿与乐人宗师。常听说，生命不仅在于长寿，更在乎质量。钱师的人生是长寿和质量的双料叠加，令人称羡。自十九岁在林语堂先生主编的《论语》杂志上发文，至九十余岁高龄后依然不断有新作发表，长达七十余年的音乐文字写作生涯，这个记录恐难有人打破。即便在“文革”万木凋枯的非正常年代，钱师也从未放下手中的笔——在不可能存在任何出版希望的当时，他曾私下缩编外国文学名著二十余部，没有任何外在功利，只是为了自己的心灵慰藉。于是，从上世纪三十年代初至新世纪十年，漫漫岁月中，钱师从未中断著、译、编、校。尤其是钱师在九十年代进入耄耋之年后，写作量居然达到新的高峰，一时在乐坛传为佳话。何谓“笔耕不辍”？钱师的示范是这一成语在音乐文字写作中的最好注解。翻看钱师的学术成果目录，那密密匝匝的排列和洋洋洒洒的细目，给人的第一感觉往往就是——“震”！

除从文时间之“长”的惊人之外，钱师研究领域之“宽”和涉及范围之“广”，在音乐界同样无人可比。首先，钱师是作曲出身，上世纪三十年代初即开始歌曲创作，之后考入国立音专（1934年）就读理论作曲专业，四十年代初曾写作歌剧《江村三拍》和《大地之歌》，得以公演并得到好评。或许作为音乐理论家的钱师的名望盖过了作为作曲家的钱师，人们一般不了解他在漫长的学术生涯中其实一直在从事音乐创作——直至上世纪九十年代，钱师还为他终身崇敬的弘一法师的歌词配曲，并为他的歌曲编配了钢琴伴奏。显然，正是这种从事创作的直接经验，使钱师的音乐研究从不陷入空泛虚浮的玄想和不着边际的臆造，而是脚踏实地并触及音乐本体的“实学”。

说到音乐的研究和“学问”，钱师在此尽显他的“五四后”本色——博古通今，学贯中西，这是那代人的内在追求，更是那个特殊时代赋予那代人的特别馈赠。钱师的“通”与“博”在乐坛早已闻名遐迩，举凡作品分析、西方音乐史、中国音乐史、中国传统音乐理论研究、音乐美学、音乐学术翻译等各个重要学术领域，钱师均是有重要贡献的大家。而且，诸如中西文艺与音乐形式机理的共同规律研究，世界国歌研究以及西方艺术歌曲译词配歌等方面的研究与工作，这都是除钱师之外无人胜任、独此一家的“绝活”——这里所体现的，是过硬功力与过人见识集于一身的传奇：学养深厚的中外文功底，实践与理论从不脱节，文化与音乐并重齐飞。在敬慕和感叹之余，我们不免发问，如钱师这样的“五四后”一代学者所具有的“通”与“博”，为何在后代学人和学子中难以见到？而且，这种“通人”的日渐稀少，不仅音乐界如此，其他人文知识界和艺术界可能也不例外。这是时代的问题，体制的问题，还是学人自身的问题？

回答这些质问，恐怕不太容易。也正因不易回答，这些疑问将久久萦绕。说起来让人不免尴尬的是，钱师从事高质量的音乐研究这么多年，但似乎从未申请过或得到过现在非常时兴的“项目”或“课题”之类。而且，钱师的很多学术指向带有很强的个人兴趣和独特眼光，恐也难以就范于那些看似非常“科学”而“理性”的团队性课题“工程”。钱师的学术生命好像遵循着自己的天然演化路线，不太受外力的左右，也不屑于关注什么时髦和风行的路数。人说钱师的性格比较冲淡平和，其实钱师的学术和写作中也带有这种“淡”的品格——虽有很多有趣的学术发现和别出机杼的洞见，但从不高声喧哗，而是不露声色，以平和而浅近的口吻娓娓道出，低调而从容。记得我在上世纪九十年代初读博时，钱师有次随口与我谈起，他很想做一个有趣的研究题目，想依照音乐的表现内容和范畴来梳理音乐的形式手法，甚至想到是否可能编纂一部相关的辞书。我当时一下子不太理解（现在想来这是极有见地和大胆的思想），便询问钱师这个题目如何入手。钱师淡淡一笑说，只是需要时间和积累吧。

后来倒没有见到钱师就上述题目发表成果。大概是他觉得“时间和积累”还没到火候吧——以钱师的长寿，对“时间和积累”的体味一定要比旁人深刻得多。细读钱师的著述文论，哪一部书、哪一篇文不是日积月累、厚积薄发的产物？其实，钱师所说以及他身体力行的“时间和积累”，恰是学术研究，特别是人文学术研究的金科玉律：这是不能急的事情，如有所成，尤其需要持久的兴趣和淡泊的心态。但是，在当前这个“急吼吼”的功利时代，从容的“时间和积累”、个人的兴味以及“无为”的淡泊还有可能存在吗？

我想，钱师在中国社会进程并不顺畅、社会生活并不安宁的二十世纪中，依然在音乐和学术中找到安身立命之所，并一直保持坦然心境和淡然心态，这本身即是一种无言和无形的回答。

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(1) 本文原载《文汇报》2013年3月20日第11版“笔会”。

“音乐界的钱锺书”(1)——记查尔斯·罗森

前几天正刷微博，突然看到美国钢琴家、音乐著述家查尔斯·罗森于2012年12月9日在纽约逝世的消息（享年八十五岁），心里不免一沉：这几年我一直断断续续在翻译他的著名论著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style），没想到译事未结，斯人已去……

关于这位查尔斯·罗森，傅聪先生曾说过一番话，我觉得可算是对他的精确评价和精妙定位。记得有一次傅聪先生来上音开大师班，听我说起正在翻译《古典风格》一书，点点头说：“那是伟大的著作，伟大的著作！”我问傅先生如何看罗森，他在典型的傅式爽朗笑声中赞叹道：“啊呀，他就是音乐界的钱锺书嘛！没有什么他不知道的！无论文艺复兴的小作曲家，亨德尔的歌剧，或是什么二十世纪的现代作品，他简直无所不知！”

以“钱锺书”来评价和定位罗森，关键的标准当然就是这种无所不知的博学。而罗森的博学首先是对音乐本身的“海量”掌握，这在乐坛中常被传为美谈——他记得大量的音乐作品，而且全在自己手上，可不看乐谱随心所欲地在钢琴上示范演奏。一位职业钢琴家，对诸如贝多芬钢琴奏鸣曲这样的标准曲目理应烂熟于心。但对一些名不见经传的边缘曲目也能如此熟稔，乃非常人所能。网上有人惊叹他曾在加州大学伯克利分校的研究生讨论课上熟练背谱弹奏韦伯（著名歌剧《魔弹射手》的作曲，浪漫时期炫技派钢琴风格的开创者之一）鲜为人知的奏鸣曲。在很多音乐专题电视片中，罗森也常应邀出任嘉宾评论，他坐在钢琴前，侃侃而谈，总是说到什么音乐，便随手在琴上弹出。这确实让人想到钱锺书——正是这种百科全书式的对前人文献的博闻强记，才让他们左右逢源，贯通古今，并借此能对各类不同的艺术作品与复杂的文化流变给出深刻的洞见和独到的妙评。

我曾目睹他的惊人音乐记忆力和演奏示范。1993年，我因课题研究到纽约访问，有幸约到罗森，便和妻子一起在11月的某天到他的寓所拜访。记得我们的交谈主要涉及《古典风格》一书、他自己近来的学术研究及美国当前的音乐学动向。他说起正在准备出版的一本讨论浪漫主义音乐风格的书，是以他在哈佛大学的演讲为基础写成（后来此书于1995年以《浪漫一代》［The Romantic Generation］为题出版，同样大获好评）。说到兴头上，罗森走到钢琴边，随意弹奏了几段音乐（其中一段是贝多芬的《“华尔斯坦”奏鸣曲》片断，另一段似乎是罗西尼的某个歌剧序曲片断），以说明古典作曲家和后一代作曲家对待同样的三度调性—和声关系的不同处理——尽管时间不长，但透过他的演奏所体现出的那种对音乐的渗入肌肤的透彻认知和理解，着实让我终生难忘。

我之所以拜访罗森，一个原因正是阅读了那本被傅聪誉为“伟大”的名著《古典风格》，倾心于此书的见解和文笔，很想见见作者本人。这是迄今为止唯一一本获得美国国家图书奖的音乐类书籍（1972年）。当然，任何获奖本身并不一定是质量的保证。或许一本书的价值，一方面要看硬性的“征引率”，另一方面还要看软性的“影响力”，而《古典风格》一书，无论前者还是后者，问世四十余年来，一直被公认稳居前列。曾有一位来上音讲学的美国音乐史教授，谈到此书时说到，就影响力而论，这大概是近年来所有音乐著作的第一名。为何如此？依据我个人的阅读和翻译体会，它的魅力主要来自作者罗森无与伦比的对感性、知性和智性的完美综合。因罗森本人是出色的演奏家，他对音乐的感性敏锐和切身体验在此书的字里行间随处闪烁。而针对维也纳古典乐派三大师的历史背景、创作条件和文化脉络，作者广博的知性学养保证了全书论述的扎实与深厚。至于智性的高度和明晰，则体现为作者能以透视的眼光洞察时代、体裁和具体作曲家作品的艺术问题与审美旨趣，并将自己的洞见诉诸极为干净、流畅和优美的文字。这是带有某种音乐美感的音乐论述，我甚至觉得全书那种看似随意，但新见迭出而又绝无强迫感的叙述文风，会令人联想起莫扎特音乐自如而放松的韵味。实际上这是罗森行文的一贯风范——切中要害但并不妨碍生机盎然，学富五车但绝不“掉书袋”，文笔犀利而又不失优雅。除了十余部涉及古典时期音乐、奏鸣曲式、浪漫主义音乐与文学、现代音乐及钢琴演奏的论著之外，他作为美国《纽约书评》和英国《泰晤士报文学副刊》的长期撰稿人，当然了解知识界和文化界读者的阅读趣味和要求，并通过自己对艺术、诗歌、音乐及其他文化领域的批评文论介入和参与“公共知识生活”，从而成为音乐界的一名具有代表性的“公众知识分子”。

但是，他自认首先是一名职业钢琴演奏家。在繁忙的公开音乐会之外，他还录制了上百张唱片，曲目纵贯钢琴音乐的三百余年历史。他与刚刚离世的美国重要作曲家埃利奥特·卡特结成忘年交，并不余遗力地推广卡特的音乐。他是透彻理解古典—浪漫音乐的无人可比的专家，但对“难听”的现代音乐的发展却予以毫不妥协的支持。说到这里，似乎还应提醒一下，这位自幼随李斯特弟子罗森塔尔习琴的音乐通才，他在普林斯顿大学所获学士、硕士和博士学位的专业却根本不是音乐，而是法语文学。原来他是语言文学出身，串行改道走进了音乐！

一个人的心智发达和精神发展至如此宽阔而精深的程度，确乎有点不可思议。不过，对于罗森的钢琴演奏，我个人持一定的保留。记得我曾在哥伦比亚大学的米勒剧院聆听过他的一场独奏音乐会（全场肖邦和舒曼），觉得他是理性和冷静有余，个性和特色不足。后来听过他的一些唱片录音，大体也是同样感受。相比之下，我还是更喜爱阅读和享受他的音乐文字。音乐的感觉原本是极其微妙和难以言表的，但罗森居然可以将那些似乎不可捉摸的东西用非常条理和准确的文字从音乐技术肌理的角度予以澄清和剖析，这是他的特别强项和无上光荣。我甚至希望，他可以少做一点演奏，多留下一些文字。他对古典时期和浪漫前期的音乐解说已是音乐界的共享财富，但其实他对浪漫后期直至现代音乐的总体风格和语言运作也有旁人不及的观察思考，这有他关于勃拉姆斯的个别论文篇什可以作证。但他没有来得及进行系统整理和写作，这是音乐界的永远遗憾。

罗森在《古典风格》中写道：“海顿晚年时脑海里充满了各种乐思，但只好眼睁睁看着它们跑掉；他太老了，身体太虚弱，以至于无法走到钢琴边，将这些乐思一一就范并将它们写出。”这是音乐史中最令人伤感的情景之一——可能这也是老年罗森自己的某种写照。让我们默哀并向这位不可复制、无可替代的伟大音乐家和文化人致敬。

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(1) 本文原载《文汇报》2012年12月27日第11版“笔会”。

“门外”的“内行”(1)

辛丰年先生自谦是音乐的“门外”人。他在《读书》杂志曾开设的专栏便取名“门外谈乐”。所谓“门外”，应指身处某个专业行当之外——辛老确乎不是“专业”音乐家，甚至与“门内”的音乐界也少有接触，虽然很多国内乐界的“门内”人（特别是有阅读喜好的音乐人）都知道辛老的大名。曾读到中央音乐学院的吴祖强先生应邀为辛老的书《如是我闻》写的序，但吴先生在这篇序文中也坦承他们彼此间素不相识。看来辛老真是“名声在外”——他笔下的音乐文字魅力首先是在“门外”形成口碑，随后这种影响的辐射才逐渐传至音乐界“门内”。

我一直拜读辛老的文章，喜爱辛老的文笔和识见，但最终也与辛老缘悭一面——或许，最靠近“缘分”的一次“神交”是受《音乐爱好者》杂志编辑李章之托，在上世纪九十年代中叶，我从上海音乐学院图书馆借出美国音乐史家保罗·亨利·朗的代表作《西方文明中的音乐》的英文原著。听李章说，辛老想阅读这部名著，因此想复印了给辛老看。此书是“大部头”，长达千余页，真是像砖头一样重。过了几年，此书的中译本经我组织翻译出版，不久就见到辛老热情洋溢的书评（《辉煌雄辩的大复调》），劈头一句是，“新近问世的《西方文明中的音乐》全译本，十六开大本，七百页，五斤来重（我忍不住拿到秤上去称了一下），沉甸甸的，令人惊喜”。我记得当时读到这句话时忍不住笑了——我似乎看到了这位老先生爱书乃至嗜书如命的那种赤子神态。随后我也忍不住猜测，辛老拿到李章转交的那本厚厚的、沉甸甸的复印原版书，是否也曾放到秤上去称了一下？

我总是觉得，音乐界“门内”虽知晓辛老，但好像少有人严肃、顶真地看待和思考辛老的音乐文字——这并不让人感到意外，因为辛老的著述（译）大抵是“赏析”类，归属普及读物，目标读者群也锁定“门外”乐迷，“门内”乐人即便阅读辛老，也是抱着“看着玩”的心态。于是乎，辛老的音乐文字就成为这些年音乐生活中的一个奇特的文化存在——一方面，辛老因谈论和普及音乐（尤其是古典“艺术”音乐）在国内知识文化界中享有覆盖面很广的声誉；另一方面，音乐界（尤其是同样从事音乐文字写作的音乐学界）对于这样一位著名的“门外”写作者却有意无意保持着持续的沉默。

其实，我曾私下与不少国内的音乐学者交换过意见，大家似乎都对辛老的音乐文字表示赞赏——辛老的写作言之有物，文风独特，涉及音乐时左右逢源，知识面开阔，又有丰富而深切的个人聆听体悟做基底，从而达到了富有韵味而难以为人效仿的境界。但毕竟辛老的笔端流露的大多是听乐及阅读的个人性心得、感想或体会，一般不具备学术所要求的论述“严谨性”、行文“规范性”和思考“系统性”，议题也比较“浅”，属于随感、随想、随笔式的散文、散论、散议，从某种角度看好像确乎也难以对它们特别当真。

说起来，国内近二十余年来流行散文写作，无论是“文化大散文”，还是“性灵小随笔”，似阵阵袭来的风潮，将各种领域的各式话题一并裹挟了去——音乐也不在例外。不过，音乐散文的写作，特别是那些抒发听乐感悟的性灵文字，音乐“门内”人倒是少有参与（“门内”的专业学人至多是撰写一些乐评），大多是有赖于“门外”乐迷的热心。一时间，品味名家名曲，描写聆听感受，绍介唱片版本，评价演唱演奏，追索逸闻趣事，抒发思古幽情，五花八门，不一而足……

辛老既是这风潮中的弄潮人，也是这风潮中一个鹤立鸡群的独行者。就我个人的观察，辛老的音乐文字与任何人都不同，也与其他人都不像。在辛老仙逝后，我注意到大家似乎达成了某种共识——在这个时代有关音乐的汉语言说中，辛老的文字将会作为一种标志性的存在，长久地留存于人们的记忆中。这种特殊的品质究竟是什么？它又来自何处？

《文汇报·笔会》前任主编刘绪源先生在一篇纪念辛老的文章（《我所知道的辛丰年先生：今世惟此苦吟才》）中提到，辛老谈论音乐，一下笔就非常专业，具有内行眼光。

这是非常中肯的看法。而且我以为，这也是辛老的文字与其他“门外”乐迷散文相比最为不同的一个特质——虽身处“门外”，但思考和见识却似在“门内”，并且不仅不输于“门内”人，甚至在很多时候比“门内”人更地道、更内行、更专业。

什么叫“专业”？这个原本是名词但在具体使用中却被当作形容词的说法，在音乐界的使用频率非常高——它指的是某种具有职业水准的质量和品质保证。比如评价某次演出，如果说“啊，非常专业！”——那就意味着高度的首肯和赞赏；反过来，“唉，不够专业！”——那就是说，水平尚没有达到及格的标准。辛老对音乐的见解和见识从一开始就不同凡响，与一般乐迷比较主观和随意的感想拉开距离，正是他有堪称“专业”的底蕴和储备作基础。

显而易见这来自辛老长时间的认真聆听、阅谱（或许还有视奏？）、读书和积累。一位从未进过“科班”的业余爱乐者，完全出于发自内心的挚爱，硬是通过长期的自学，最终从“门外”跨入“门内”（虽说没有任何正规的认可，只有大家口口相传的“口碑”），这不能不说是一个很不容易的奇迹。要知道，音乐是一门具有很高技术门槛的艺术品种，从某种角度看，在“门外”享受音乐的美并不很难，但要跨入“门内”弄清这种美的内在肌理，却不是一件易事。此外，国内的音乐环境总的来说不比欧美，无论获取音乐资源（包括图书、乐谱和音像）的方便性，还是音乐生活的丰富性，都不尽如人意，加之辛老长期避居南通小城，上述不利就愈发严重——通过辛老的访谈，以及辛老公子严锋的转述，我们对辛老自学音乐的种种艰辛和不易略知一二，这让我们对辛老敬佩之余心中又生出一份感动。

或许应该强调几个重要的事实，以说明辛老不是一般意义上的“门外”乐迷，而是一个已经具备足够资格的专业“内行”。

首先，辛老识得乐谱，而且有长期的阅谱习惯与喜好。且慢！难道识谱有什么了不起？！君不见诸多琴童自幼习琴，虽不谙乐谱中的种种机关奥秘，但识别谱面的音符自是理所当然。这样算来，识谱之人何止千千万！

然而，辛老的阅谱经验和普通的识谱技能不可同日而语。这里有一个重要的差别：辛老阅谱，和一般琴童和音乐学生照谱演奏不同，他往往是在熟听作品之后，受窥探音乐内部奥秘的好奇心驱使，要找来乐谱仔细看个究竟，目的是为了更深入地认知作品的构造和组织，以获得更大的审美满足。他在《爱乐及谱》一文中专门谈及自己寻访乐谱之不易，以及因痴迷音乐进而喜好阅谱的癖好：

“自知凡人听乐不可能甚解，但又不甘心只听个‘单声道’的旋律美。尤其是有复杂的和声、复调、配器的近代音乐，借助乐谱，以目助耳，为的是不负作者苦心，得更大受用。《新世界》算得一部最好懂的交响乐了。但听过多遍的人也未必就能将那些隐藏在各个声部中的支声复调都发掘出来。不吃透那些，又何从领略交响性音乐思维的‘立体声’的力与美？读谱，以视觉济听力之穷，可以帮助你学会以‘多声道’听觉去接受多声部音乐的信息。”

辛老在此处讲得很清楚，阅谱的目的是“以目助耳”，“以视觉济听力之穷”。仅靠听不满足，或者说从听中感到音乐中还有诸多听不清楚甚至听不到的东西，就产生了用“看”来补足“听”的渴求——从某种意义上说，一旦有了这种渴求和能力，就从普通乐迷的“门外”层次跨过门槛到了“门内”。

这里触及认识与理解音乐的一个根本性难题：音乐虽是听觉艺术，其根本性的存在是与聆听相关，但仅凭听觉却又无法全面和深入地把握音乐的内在本质，而必须借助诉诸视觉的乐谱。乐谱本不是音乐，原是为了将音乐固定和记录下来的一种没有办法的办法，但诚如辛老所感喟的，“……从心里赞叹这人类文明发展到一定程度的产物。如果没有乐谱，多声部的音乐思维又如何记录？如何交流？如何向后人传递？”

辛老半自嘲地说“自己读谱能力很低却又喜欢捧着谱子啃……”。我猜想，他甚至在六十三岁时买了一架钢琴来自学，其根本的驱动力可能是想在钢琴上读谱，而不是奢望达到什么了不起的钢琴演奏水平。辛老一定是受了大文人萧伯纳的启示（辛老在诸多文章中谈及萧翁），无师自通，听熟了诸多音乐名作，进而自学读谱和弹奏钢琴，为的正是进一步理解和认识音乐——当然，萧翁年轻时还没有出现唱片和广播，这么做也是“被逼无奈”吧！

乐谱本来的功能是为音乐的表演实践提供系统指示，但随着它的不断完善，它就几乎变成了音乐的一种自足、自主的存在方式，不但继续成为演奏、演唱的指令，而且也成为承载音乐的一种符号，被印于纸本之上，成了一种特殊的“书”，在作曲家身后仍能继续让音乐作品以不走样的方式存在下去，供后人学习、认知和解读。就此看来，读谱就相当于读书——只是这种书有特殊的密码系统，不易为“门外”人读懂。

然而，真正要读懂乐谱之书，仅仅读乐谱书本身却又是非常不够的——因为要看出（乃至听到）乐谱中的“弦外之音”，是需要读者自己的心灵共振和文化共鸣的。这种共振和共鸣的能力哪里来？很大程度上依靠读乐谱书之外的真正的书——文字书。

辛老是痴迷而顶真的读书人。到了晚年，我们得知，他觉得精力有限，想看、要读的书太多，时间来不及，索性大幅度削减了听音乐的时间。辛老的文字写作主要涉及音乐，但他的阅读范围远远超出音乐，而且也很难说是以音乐为中心，凭兴趣，多而杂，毫无外在的功利心，加之自幼就养成读书癖好，如此长时间的积累，知识和见识的储备可以说是很惊人的。我想辛老大概是持续做笔记的，读书每有趣闻和会心处都会记下一笔，因此他的文字写作中才会每每出现那种左右逢源的率性及让人感到新奇的趣闻。

就对音乐书的涉猎之多和了解之深而论，辛老不仅堪称“内行”，而且我相信超出音乐界的诸多专业人。显然，他的阅读一直与他自己的听乐、爱乐经验直接挂钩，因而阅读的指向也与是否增加了听乐、爱乐的兴味紧密关联。

比如，他通读了现在除了专家恐少有人阅读的王光祈的很多著述（大多出版于上世纪二三十年代），觉得从中增长了不少音乐知识，但也客气地批评王光祈的某些写作（如《西方名曲解说》一书）“很不过瘾……三言两语便把一首作品打发了，文字又淡而无味”（《寻找导游人》）。他会深入地细读一本专门论述指挥艺术的有趣的论著——康德拉申的《指挥家的境界》，此书在音乐界内并无多少人注意，未见到有谁写过书评，而辛老则从中读到诸多有关音乐表演的根本性课题的深入洞见，一时大为感叹，惊呼阅读此书“有如倾听一部以诠释艺术为主题的交响音乐”（《诠释艺术的诠释》）。甚至，他发现一部完全是为“门内”乐人而写的专业书中，也会有极为吸引爱乐“门外”人的精彩内容，值得再三咀嚼——此书即是柏辽兹的《配器法》（《文如其乐，乐如其心》）。我不知道在音乐专业界中，除了从事管弦乐配器研究和教学的专家和学人，又有谁对此书做过如此仔细的研读？

更多的音乐知识和信息，当然还是要从外文书中找寻——就针对“古典音乐”的论述而言，中文书不论数量还是质量都是远远不够的。在这方面，辛老获取资源的不易和他千方百计四处找寻并痴迷读书的劲头会让音乐界的“门内”人感到惭愧。本文开头的那一幕大约仅仅是辛老众多找书、读书小故事的一例。

他曾借到一本多达1187页的英文原版《牛津音乐指南》，因为限期归还，所以就“眼馋心急”地通读，并做了大量抄记，看英语，写汉文（《辛丰年音乐笔记》后记）。这是一部相当出名的中型音乐辞书——而辞书是用于查阅的，相信很少人会有通读辞书的冲动和经历，由此也可以想象辛老热爱音乐和渴求知识的程度之烈。他还细致研读和摘抄过英语世界（也是所有语种）中最庞大的二十九卷之巨的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中的很多长条，特别如“贝多芬”词条中的“身后深远影响”一节，因看到国外评论甚高就“一口气读完”（《闲话格罗夫》）。一些因出版年份较早已不入音乐学界法眼，但其实具有真知灼见的原版论著（如英国学人维努斯的《协奏曲》），他也绝不放过（《乐史浮雕——读乐良友〈协奏曲〉摘介》）。他甚至细读过一些专业乐人也难得浏览的专门化论著，如1983年出版的德国学者鲍尔的《瓦格纳作品的舞台设计与制作：从首演至今》（《还是太虚幻境里自在》），以及英国学人托德于2003年出版的《门德尔松音乐传记》（《书架即景》），等等。

难怪辛老笔下的音乐史实丰富多彩但从不陷入无根无据的“八卦”传闻。他知道很多，但绝非道听途说。辛老的文字虽是“笔记”和“闲话”，但可能比音乐界的某些“专业”论著和论文更值得信赖，更让人放心。

会读谱，爱读书，懂外文，加上几十年长久不懈的认真积累和深切体验——辛老音乐文字写作的“内行”品质就此得到保障。而所有这些又都经过了辛老自身心智感受的融会、整合和提炼，经由辛老那种带有“民国风”的特殊笔调娓娓道来，于是就出现了一种无人能够模仿但却引得众人一片叫好的“辛式乐话”的文体风格。

这种无法模仿的文风和品格，我想从根本上是来源于辛老无法复制的人生经历和生命态度，他的文风说到底是这种阅历和体验的外化和投射。这样一位爱乐人和读写者，处在中国二十世纪社会文化变动不居的时代风潮中，保持一以贯之的爱乐情怀和赤子情结七十年不变，年逾花甲之后才突然发力，果然是出手不凡，赢得满堂喝彩，但又并不因此而改变他低调谦逊的为人品格——这本身已经构成某种具有戏剧性的传奇。我们不禁会问，今后，还会出现这样的人与文吗？

辛老站在音乐“门外”，但却以“内行”的姿态和资质，致力于打破“门外”和“门内”的壁垒与阻隔。他的个人努力应该被后人铭记——无论“门外”人还是“门内”人。我怀有某种憧憬，这种“门外”和“门内”之间的“门槛”是否会在某时趋于消失——那当然是“门外”的爱乐人具备了“门内”的内行资质，而“专业”的音乐人又能够以“门外”乐迷感兴趣的方式谈论大家共同关心的音乐艺术议题和音乐文化命题。

我能想到的例证大多来自国外——如德国神学家和医师阿尔伯特·史怀哲的巴赫研究，德国哲人特奥多尔·阿多诺的音乐哲学和音乐社会学论述，美国文化史大家雅克·巴尔赞的柏辽兹研究和音乐文化评论，巴勒斯坦裔的著名文学与文化学者爱德华·萨义德的音乐评论，美国钢琴家兼学者查尔斯·罗森在《纽约书评》中跨越四十余年的音乐专栏写作，以及本文开头提到的、辛老文章中也常常引录的那本音乐文化史名著《西方文明中的音乐》，等等。具体到汉语世界的音乐文字写作，如果要谈论“门外”和“门内”的交汇与弥合，“辛式乐话”毫无疑问会被当作具有中国特色的跨界楷模而成为某种具有时代感的、不可忽略的示范。

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(1) 本文原载《读书》2013年第8期。

听Plantinga教授讲学有感(1)

前些天抽空去聆听了美国耶鲁大学Leon Plantinga教授的讲座《作为作曲家和钢琴家的贝多芬：〈第三钢琴协奏曲〉作品37》。P教授系“诺顿音乐断代史丛书”中《浪漫主义音乐》一书的作者，尤精于贝多芬、克列门蒂、舒曼和整个浪漫主义时期音乐的研究。看来，他属于比较“老派”的一路学者，基本排斥时髦的“新音乐学”辞藻和视角，只是忠心耿耿地对待音乐。整个讲座是在“讲”中“弹”，在“奏”中“听”（为此，他专门要求在周日关起门来练琴）。

从讲座题目上看，似乎少有出奇。讲座内容也好像没有什么特别。但听完之后，还是产生了些许感触，想在这里作一番引申。

一是有关古典时期协奏曲的体裁界定和认识。P教授以贝多芬这首具体作品为例，明确指出，古典协奏曲的体裁特性是三个方面的因素协力促成：第一是从巴洛克时期遗留下来的全奏与独奏交替进行的结构原则（主要在第一乐章）以及Ritornello的回复段原则（主要在末乐章）；第二是古典时期中掌控一切的奏鸣曲式的调性-主题思维原则；第三是协奏曲中特有的个体独奏家的展示性、炫技性原则。必须同时注意这三种原则的互动，才能真正理解协奏曲的体裁要求和特殊本质。由此看来，中文世界中原来界定古典协奏曲的所谓“双呈示部”（尤其指第一乐章）概念，似应该做出进一步的补充和修正。

二是有关聆听与分析音乐的观念与途径。P教授讲座中最突出的要点之一是，着力凸现具体作品的个性特质和独特品格。但另一方面，理解和捕捉具体作品的个性，却又每每不能脱离对历史语境中共性常规（conventions）的掌握。P教授通过具体的演奏示范，不断提醒听者，贝多芬在这部协奏曲的诸多细节中，如何与莫扎特和当时人的做法刻意不同（P教授常提到的所谓“surprise”［令人惊讶之举］）。这其中包括主题的性质（贝多芬倾向于短小而经济）、调性的感觉（贝多芬在第一主题出现后立即开始大规模的转调）、颤音手法的独特处理（对莫扎特式颤音终止式的替代方案：第一乐章中第一独奏段最后的“跳水式”的双手急速下行音阶跑动）、乐章间的主题和调性关联、具体钢琴织体写法的独特性等等。这里，我们窥见了一种独特的“听”的哲学，即，听懂音乐的秘诀是，在熟知常规惯例的基础上，欣赏和领会作曲家的别出心裁（或者，听出作曲家的败笔所在——如P教授认为，这部协奏曲末乐章中间的插段主题，第一次由单簧管呈现的方式就不如第二次由钢琴演奏的变体有创意）。为此，P教授才几乎是从头至尾在钢琴上将这部作品讲／弹一遍——因为贝多芬的别出心裁比比皆是，几乎渗透在乐谱的每一个细节中。没有抓住这些细节，没有领会这些细节的“妙”处，实际上就没有真正地理解音乐。那么，这样的角度，应该给我们的音乐批评、音乐分析，乃至我们的整个音乐教育和教学，引发什么样的启示？

三是有关P教授讲座所体现出来的学者与音乐之间的亲密关系和亲和态度。虽然整个讲座仅仅围绕一个作品，但在不经意间显现出P教授对贝多芬和莫扎特很多其他作品的熟知与了解。这当然首先得力于P教授的钢琴演奏能力（他视奏总谱，而不是我们一般偷懒的做法：拿两架钢琴的缩谱来对付）。同时，也因为P教授对整体音乐文献的透彻了解。如，再现部开始，贝多芬一般会将原先偏于抒情和安静的主题以强奏方式重新改写，以加强戏剧性的感觉——P教授立刻在钢琴奏出《小提琴协奏曲》和《第四钢琴协奏曲》（均为第一乐章）作为例证。又如，谈到贝多芬在第二乐章独特的持续踏板和弱音踏板用法，P教授立即用作品27之1（《“月光”奏鸣曲》）和作品31之2（《“暴风雨”奏鸣曲》）来作为参照。再如，谈到贝多芬在这首协奏曲中采取的一种惯用技术手法（高音部为半音下行，低音部则以五度循环进行予以支撑），他立即以莫扎特的《第四十交响曲》（K. 550）第一乐章的第二主题作为例证。显然，P教授与音乐之间不“隔”，非常亲密乃至亲热，有“亲如一家”的感觉。这种通过积累而达到的熟稔绝非一日之功可得。此外，正是因为这种广泛联系其他作品文献的能力，使音乐作品之间的所谓“互文性”（intertextality）品质显露出来，从而打开了音乐理解和音乐意义的另一个维度。从这层意义上说，甚至可以认为，如果没有在一首作品中听到另一些作品的回响，可能就不算真正领悟这首作品。

又想到，前一段时间，在我的音乐美学经典论著研讨课上，大家讨论汉斯立克。其中，关于所谓的“幻想力”究竟是什么，曾有不小的疑惑。P教授观察和聆听音乐的方式与角度，或许可作为接受者、聆听者和理解者这一方的审美“幻想力”内涵的某种解答。

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(1) 本文原载《文汇报》2008年3月28日第11版“笔会”。

通过“经典”达至“教化”(1)

近些年来，有关“通识教育”（general education）的讨论、改革和实践，一直是国内高校中的一个热门话题。

联想到自己的工作环境，在目前音乐学院的建制中，通识教育自然是遥不可及。专门化的技术训练指向，有限的人文贮备资源——独立建制的音乐学院由于其特殊的办学模式，它不仅没有能力来实施通识教育，而且从音乐学院教育的最终目的来看（培养专业的职业音乐家），也和通识教育的理念完全相左。

曾经幻想，就我本人所从事的“音乐学”这一学科专业而论，最理想的教育状态，其实应该是良好的通识教育与专业的音乐技能（作曲与表演）相加，以此才能成就真正意义上的“音乐学者”。这是为何音乐学在世界其他国家中，一般都被放在综合性大学中的根本原因——音乐学，因其最终的旨趣是理解和研究完整意义上的音乐文化，非常需要将音乐放置到更广阔、更深厚的历史文脉与社会背景中。如果没有一定的通识教育训练，很难想象一个音乐学家如何能够完成上述任务。而中国的音乐学学科建制，自上世纪五十年代开始追随“苏联老大哥”模式，从此便被纳入到专业音乐学院的系统中。考虑到中国自身音乐文化因子比较薄弱的国情，让音乐学在更为强调专业性的音乐学院院墙内得到更快的发展，这种做法也不乏可取之处。至于缺少通识教育的遗憾，如要补救往往只能通过个别学人自身的用心和努力。

不过，在音乐学院的教育实施中，却有一个方面与通识教育的理念相关联，即通过“经典”达至“教化”——以经典杰作为依托，经过认真仔细的研习，进而达到理解并带来自身的提升。很多有识之士指出，真正意义上的通识教育，应该是让学生切实地接触前人的经典论著，从中不仅学习知识和见解，而且培养人格和情操。因此，在国内大学中常常出现在讲堂上的“概论课”，其用意和实效就大可怀疑。人类心智成果中的诸多精髓（最终沉淀为所谓“经典”）恰恰是不能“一概而论”的，它们需要后来的学子一点一滴地吸收和消化，以此才能逐步领悟和融会贯通。所以，国外大学的通识教育，从一开始就非常注意学生阅读经典、参与讨论、主动思考并联系当下的能力培养。音乐学院中的音乐学教育，似乎可以参考这种教育理念并在课程建设中贯彻。

有意思的是，音乐学院中众多学子（特别是表演专业）对一部部具体作品的学习和领悟，从某种角度看，恰恰符合通识教育的这种“熏陶”的精神。如贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲，尽管有某种共同的特质贯穿其间，但它们必须一首首、一部部地被师生共同认真学习、体会并最终演绎出来，而不能被“一概而论”般地处理。一个仅仅弹过五首贝多芬奏鸣曲的学生，与一个已经弹过二十首并熟知所有贝多芬奏鸣曲的老师，两者对贝多芬的理解一定相当不同。这不仅关乎“量”的区别，而且关乎“经验”的“质”的落差。而一个钢琴家学习演奏所有的贝多芬奏鸣曲，他通过“身体性”地经历贝多芬内心成长和精神演变的漫长旅途，同时又在其中卷入自己所有的人生经验和心灵感悟，这本身就是一种极好的“教化”历练。

行笔至此，我回想起傅聪先生有一次在上音开设大师班讲解肖邦的《二十四首前奏曲》（Op.28）的情景。在傅聪看来，这是肖邦所有作品中最值得珍视、最为精粹的一部大师杰作：如果只能挑选一部肖邦作品留存于世，那就应该是这套前奏曲。那次课上，本来是学校钢琴系的某学生弹给傅聪听，由傅聪做现场指导。只见傅聪一时兴起，索性忘了他是在给学生上课，后来干脆自己坐在琴凳上边奏边说，将这套前奏曲基本从头至尾讲解了一遍——一场大师公开课结果变成了傅聪自己的“讲座独奏会”（lecture-recital），真是难得而有趣的场面！那确乎是所谓的“细读”（close reading），有时会停留在某个音型甚至某个音符上，深究其意味和肌理，许久不肯离去。诸如整套前奏曲中愈来愈走向悲剧的整体脉络，以及著名的第十五首“雨滴前奏曲”中二度碰撞的刺激声响（几近预示穆索尔斯基的“钟声”意象）——这些具有个人性的深刻洞见，不论针对宏观整体还是具体细节，既包含了对肖邦艺术的重新认知，也是傅聪自己多年心灵体会的自然表露。如此这般对“经典”的研习所得到的收获，尽管看似零碎和局部，但却可能远远要多于那些大而化之、笼统空泛的“概览”或“通论”。

众所周知，在音乐院校中学习表演（指挥、演奏、演唱等），往往不外乎跟着老师一首一首地学习前人的经典杰作。这种看似“原始落后”的教学方式，深究起来，可能却有其根本的合理性。

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(1) 本文原载《文汇报》2013年7月23日第11版“笔会”。

研究生培养思考点滴(1)

每年令人疲惫不堪的学位论文答辩“黑六月”之后，总会引发不少学科建设和研究生培养的思考。

对于音乐学专业而论，显然，研究生教学所带来的挑战和问题远甚于本科生教学。因为这里的中心要义不再是知识传授，而是知识生产。如果说在知识传授层面，更多只是接受和传播先在的知识定理，那么，在知识生产层面，无论有意还是无意，必然都会触及知识的合法性问题和方法论问题。诸如，什么是知识？谁的知识？为谁的知识？以及为何需要这种知识？所谓的“学术规范”和“学术制度”，盖出于对这些根本问题的意识。如，假设认为知识生产是对前人知识的推进和改善，那么对前人知识的承认、掌握和吸收就是当然的前提。又如，假设承认知识生产具有某种超越个人性的客观尺度，那么严谨、严格的格式要求就是必然的后果。

不妨从三个方面入手来讨论音乐学研究生的培养问题。

第一，就研究生学位论文而言，可以讨论，如何提高选题的学科意识与写作的质量意识。在当前的中国音乐学学科现状中，应该鼓励思考论文选题的学科意义价值——即，某论题对整个学科发展的辐射力和关联性，而不仅仅是论题本身的知识增补价值。学术论题成百上千，为何选择甲而不选择乙，原因固然很多（资料状况，个人兴趣，等等），但在选题时心怀整个学科的发展方向（大到整个音乐学，小到某个子学科），恐怕很有必要。在具体论文写作中，质量保证涉及方方面面。但至少，在格式的严格、严谨和语言的标准、通顺方面，似乎并不很难。有经验的专家评审论文，有时甚至可以“形式大于内容”——只需查看注释是否周密，罗列的参考文献与论题的关联度如何，大约就可以判定论文的总体质量。

第二，就研究生的课程设置而论，可以讨论，如何提供合理的内容搭配和有效的教学策略。合理而丰富的研究生课程设置，这是对研究生培养单位的学术实力和学术质量的严峻挑战。理想状况是，围绕某一学科中心，应该有一定数量的明确规定的必修课程和选修课程（某一学科中心的必修课程，同时可以作为另一学科中心的选修课程）。按照德国教育家、思想家洪堡自十九世纪初就开创并传承至今的办学思想，最有效的研究生教学方式，必然是所谓的“研讨课”，即以师生（学生为主体）批判性地研读前人相关文献为主要模式的教学方式。显然，在这里，不再需要统一的教材和教科书，不再是教师满堂灌的“独角戏”。研讨课的学术要求是双方面的。其一，它要求教师必须是某一相关学术领域和学术问题的研究实践者，否则教师将无力主持相关的学术讨论；其二，它要求学生必须积极参与思考和讨论，不但要消化前人的文献和观点，而且应该提出自己的见解和思想。

第三，就研究生的全面素质培养，可以讨论，如何发挥导师的引领效应和研究生的个人能动。导师的作用，不言而喻。但具体做法，似乎相对随意。关于导师的教育方式，曾有“放养”和“圈养”的戏说。关于导师与研究生的关系类型，又有“父子型”“夫妻型”“情人型”和“接生婆型”的有趣归类。不妨设问，是否需要某种相对稳定和统一的带教模式？学生的学术兴趣和导师的课题项目是否可以或者应该挂钩？在研究生方面，如何通过研究生阶段的集中学习，不仅贡献出优质的学位论文（和其他的学术成果），而且从总体上提高自己的综合素质（笔者曾将这种综合素质归纳为四个方面——理论素质、音乐修养、人文底蕴、语言功底），这是一件值得讨论而且亟待解决的课题。

不过，话说回来。所有学院体制下的学术教化，所追求的仅仅是“合格”的学术产品和学术人才。现代工业化的学院体制，从某种意义上说，它的任务并不是达到最高标准：培养个性化的、天才式的独特个体（最有趣、最独特的学术个体，恰恰是现代工业化的学术体制排斥的——这也许是诸如陈寅恪、朱光潜、钱锺书等大师级学者不屑于在西方拿博士学位的原因），而是追求最低标准：避免产出学术次品乃至学术废品。

当然，总的来说，我们的问题和西方是不同的。西方的问题在于，学术工业的机器正在制造一批批虽然质量合格但却没有个性的学术产品与学术群体。我们的问题在于，还没有来得及造好这样的学术工业机器。

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(1) 本文作于2007年6月24日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

艺术升格后的喜与忧(1)

据正式消息，在国务院学科管理体系中，艺术从一个从属于文学门类的“一级学科”终于升格为独立的“学科门类”。这应该是艺术的学术地位和重要性在中国得到承认的里程碑事件，值得庆贺。从学理上说，艺术作为人类情感生命表达与审美感知创造的独立天地，实际上是与人类理性探求、逻辑认知的科学领域并驾齐驱的“两驾马车”。而在一般的美学常识中，文学一直是作为“语言的艺术”而被作为艺术的一个分支。因此，原先的学科管理制度中，将艺术仅仅作为文学的一个子学科，无论在学理上还是实践中，都存在诸多问题。此次的学科目录调整，无疑有助于“正本清源”，有助于艺术获得它应有的正确定位和学科理念。

然而，高兴之余，我仍然怀有深刻的困惑：国内这种将学科人为划分为三六九等的思路和做法，似是源于中国特色的等级思维惯性，对于如上海音乐学院这样的单科学校恐怕不是非常有利。众所周知，国内目前往往将学科分为一级、二级、三级的框架，如此便产生了人为的等级。综合性院校由于学科多，便可占据一级学科点乃至学科门类的高点，而单科学校由于学科单一，无形中便会等级降低（在原先的学科体系中，整个上音居然只是一个“二级学科”！）。随之可能导致资源和利益的边缘化和稀薄化。我们对这种不公已有体会。

在当前的学科体系中，似乎多个学科相加就一定高于或优于单一学科，所以拥有多个二级学科就可以升格拥有一级学科点，而拥有一级学科点就意味着在所有属下的二、三级学科点中具有招收研究生或申报科研课题的资格，等等。为此，君不见诸多院校为拥有更高层次的学科点而托门子、拉关系并乐此不疲，因为这直接意味着学术利益和学科地位。但众所周知，中国艺术院校的实际情况是，往往单一学科的院校在擅长的领域中水平更高（国外情况有所不同，如美国既有水平很高的独立的单科音乐学府，也有质量一流的大学框架下的音乐学院）。然而按照目前思路，单科学校的学科影响力和资源获取可能就会低于多学科院校。这其实是前段时间“并校风”思想的延续——似乎越大越全就越好。

我个人在学术研究和人才培养上力主学科交叉和融合，而且我时常感到单科院校在这方面的缺憾，但对当前这种以行政命令和“一刀切”的方式看待和管理学科的做法，我依然持保留态度。特别是，在艺术学升格为门类的当前与今后，是否有可能针对中国特有的艺术院校格局与现况，设计和规划出符合中国国情又具有世界眼光的艺术学科管理方案与办法，我们不禁心怀谨慎的期待。

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(1) 本文原载《中国社会科学报》2011年4月26日第12版。

中国音乐评论现况判断(1)

近年来，不时听到议论甚至抱怨，认为中国的音乐生活中，缺乏音乐评论的声音。为何如此？

笔者不揣浅陋，尝试对原因归纳如下。

首先，音乐生活尚欠发达。音乐评论作为一种特定的著述类型，其兴旺与音乐生活的发达共生共荣。或者更准确地说，音乐评论的发展内置于音乐生活的发展之中。正如肥沃的土壤才能养育参天的大树，只有多样和多元的音乐生活，才能孕育活跃而活泼的音乐评论。而中国当前的音乐生活，即便是在京、沪、港、穗这样的“大城市”，似乎也还不能用“丰富多彩”来形容。因此，汉语世界中音乐评论的羸弱，看来有其必然。

其次，一般公众对音乐的文化含量与精神品格尚没有足够认同。音乐评论的存在理由是，公众希望通过评论文字，进一步了解和知晓音乐现象、音乐作品和音乐演出的品质与意义。为此，尽管音乐评论的写作似乎是评家的个人行为，但音乐评论的指向却具有明显的公众性。就中国的当下状况而言，由于一般公众对音乐（特别是所谓的“严肃音乐”或“古典音乐”）的卷入不足，对音乐中的文化意义和精神价值关注不够，从而导致音乐评论滑向“边缘”。

又次，公共媒介和出版领域在音乐评论方面尚缺乏有效的制度建设。究其源头，音乐评论作为一种“现代性”产物，并非自古就天然存在，而是随着十八世纪以来近现代“公共舆论空间”（特别以报纸、杂志等公共媒体为代表）的产生，顺应社会音乐生活的需要，逐渐生成的一种特殊“职业行当”，并已在发达国家中形成了较为成熟的运作体制。例如，重要的综合性大报（如德国的《法兰克福汇报》、英国的《泰晤士报》，美国的《纽约时报》等等）和主要的文化杂志（如美国的《纽约客》、《新标准》等等）都会特邀具有专业水准的职业评家担任特约专栏作者，并辟出定期的专门版面。这种体制在保证音乐评论的质量、效率和特色上的优势，是显而易见的。但在中国眼下的报刊体系中，能否实施这种制度，目前似乎还无法预见。

再次，具有全面素养和广泛影响的音乐评论家群体尚待形成。从广义角度看，音乐评论家的社会身份，其实是特定社会中音乐意识的公共代言者。在理想的和健康的音乐生活中，公众期待音乐评论家对音乐实践和音乐事件提出权威、公正的论断与意见，并通过这些论断和意见，进一步获得精神引导和文化滋养。反过来，音乐评论家有义务对公众负责，通过自己的识见和判断匡正是非、辨别高下，并借此影响公众趣味与审美导向。在这其中，音乐评论家的个人资质就成为关键性的指标。而在当前的中国，同时具备音乐素养、审美敏感、深厚学识、辛辣文笔、广阔视野、文化理想和社会关怀的音乐评论家，确乎还为数太少。

最后，音乐评论的内在理路和理念尚待廓清。在这一方面，摆在人们面前的更多是疑问，而不是答案。例如，一般所言的“音乐评论”，和似乎具有学术意味的“音乐批评”，以及近来已经成为大众用语的“乐评”，这几个术语概念之间，到底是同一关系，还是相异近邻？西方国家中所谓“学院式批评”（academic criticism）和“报刊式批评”（journalistic criticism）之间的分野，是否有必要在中国的语境中重申？事件回顾式的“报道”（review）与深度解读式的“批评”（criticism），两方之间应该合作，抑或分离？新作首演，旧作重温，表演诠释，这几个日常音乐生活中最多见的类目，在音乐评论的天平上究竟孰轻孰重？至于音乐评论的对象、任务、目的、方法、文风、要求、指向……可以说，针对所有这些问题，都还需要进行思索、对话、商讨和论辩。

在上述的背景框架中，《中国乐评人手记》一书面世的意义就凸显出来。在某种意义上，此书实际上是对中国当前音乐评论现状的扫描和概览。尽管选入的评家和篇目并不见得完备和完整，但其中所论、所谈、所议、所思却大致代表着当今中国音乐评论的风向、风尚、风气和风格。有意思的是，纵观书中的评家，似乎还无一人堪称是“职业的”正式音乐评论家——他们或是媒体“老记”，或是学院教师，或是专业乐手，或是业余“票友”。但也就是这些“业余的”音乐评论家，在当今的中国乐坛中，充当着第一线的音乐评论“专业”前锋，以他们各自迥然不同的角度和文笔，关心中国音乐的进程，审视音乐事件的得失，提升音乐听众的乐感，改善音乐生活的质量。

中国的音乐评论，尚任重道远。

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(1) 本文原系《中国乐评人手记》前言，邵奇青主编，上海音乐学院出版社，2007年版。

展望理想的“音乐学生态”(1)

这里的所谓“展望”，既有“回顾”的含义，也有“憧憬”的意思。“回顾”不免带有批评，“憧憬”则未必能够实现。新世纪到来，每人或多或少总希望对过去进行一番盘点清理。目的自然不在沉湎于过去，而是为了更好地实践未来。

世界意义上的“音乐学”作为一门有别于实践的理论学科，至少已经走过百余年路程。无须费心去查找“音乐学”的词源来历，十九世纪后半叶欧美诸国大学中“音乐学”专门教席的设立、音乐理论出版物的增加、阿德勒那篇著名论文（“音乐学的范围、方法和目的”，1885年）的发表等等，大致可以作为这一学科正式形成的标志。总的来说，百余年来的音乐学学术进展已经彻底改变了人们对音乐的（几乎）所有认识。没有“音乐学”的“音乐”，已经不可想象。音乐学渗透到音乐生活的每个角落，从大学的论坛到唱片的封套说明，从乐谱的校订到“多元文化”气候的形成。某些时候，音乐学甚至成为某种音乐现象的关键性路标——例如整个二十世纪乃至当今仍方兴未艾的“基于历史知识的表演”（historical informed performance）运动。

不可否认，相比之下，中国的音乐学对音乐生活的影响力仍然非常微弱。从根本上说，可能这与音乐本身在中国文化传统的集合体中一直相对处于弱势有关。当国人的精神构造中并不十分看重音乐这个似乎“可有可无”的文化成分时，音乐学的辐射力的衰微并不是意外。

因此，中国的音乐学产品不论在数量上还是在质量上都注定落在其他姊妹人文、艺术学科之后。每当我步入图书馆和书店时，每当自己贪婪地翻阅其他学科的累累成果时，心中不免对自己所属学科的“冷清”感到些许无奈和遗憾。

目前，国内音乐学的“生态环境”大致处于如下情形：音乐界内部，由于根深蒂固的“技匠”习气，读书空气稀薄，钻研“学问”少见，“音乐学”当然滑向“边缘”。就一般知识界而论，或是很少学者真正懂得和思考过音乐的“文化含量”，或是音乐学的著述少有更高层面的“文化吸引力”，因而国内音乐学与其他人文、艺术学科的交流几近于无。因此，音乐学在中国，不论在音乐界还是在知识界，多少都显得“落落寡合”。

笔者所憧憬的音乐学理想，应是努力在三个不同层面上发生影响作用的“学科生态”。第一个层面，针对音乐家圈内。音乐学应为实践音乐家（作曲家和表演家）提供可靠、可用和可行的知识参照，同时也为音乐学家自己留出充足的发展空间。第二个层面，针对普通乐迷。当前在市场上大量泛滥的低质量“普及读物”说明，音乐学在这方面理应扮演更加积极和认真的角色。第三个层面，针对文化、知识界。音乐学必须扩展自己的文化和知识视野（反过来，也希望知识界加深对音乐的文化认知），以期能与其他人文学科形成真正的对话和交流。

我个人觉得，在新世纪更为多元化也更为市场化的文化环境中，音乐学的前进可能将更多来自上述第二和第三层面的推动。

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(1) 本文原载《黄钟》2001年第1期。

在音乐中，“拙于言表”是技术手段不足以表达所思，如穆索尔斯基；“夸夸其谈”则是用高超的技巧掩盖思想的贫弱，如理查·施特劳斯。

竞技的艺术性与艺术的竞技性(1)

北京奥运，赛事正酣。几乎所有人都怀着孩子般的好奇和期待，观赏这个全世界人民共同的大游戏。诸如开幕式的奇观，菲尔普斯勇夺八金的神勇，百米决赛中博尔特打破世界纪录的轻松，中国军团一直保持金牌总数第一的神气，以及——刘翔突然退赛的遗憾，都给人留下无穷回味。

这些天来，我们充分感受到了竞技体育的观赏价值，以及这种观赏性中蕴含的艺术性。竞技当然不是艺术，但竞技中确实具有艺术性。这主要体现为，当运动员以近乎完美的方式完成某项竞技任务时，那种克服困难的征服感会给人以极大的享受，并带来强烈的美感。例如，本次奥运会中菲尔普斯多次打破游泳世界纪录的时刻，以及博尔特以不可思议的显著优势改写人类速度极限的时刻。

在这其中，关键在于征服困难和完成任务时的“自如性”。所谓艺术，在特定条件下，就体现为解决问题、征服困难的可能与能力。在日常用语中，我们有时会听到“他（她）处理问题的方式很艺术”这样的说法，此处的“艺术”就是这个意思。也即，此人以非常自如乃至非常优雅的方式解决了问题。于是，自如和优雅的品质成就了艺术性的出现。

很容易在音乐艺术中找到同类例证。当我们听到，某演奏家以极为干净利落的运指完成极其困难的炫技片段时，这本身就具有艺术的美感——当然，针对这种情形的一般说法会是“技术过硬”。在音乐作品中，当莫扎特以轻松的笔法玩耍复杂的对位织体（如《C大调第四十一交响曲》末乐章），当理查·施特劳斯以令人目眩的特技让乐队在极快的速率中敏捷而流畅地运行（如交响诗《唐璜》的开头），我们同样也能感受到一丝生理性的快意——这时的美感，正是出于艺术的竞技性。

但话说回来，如果竞技的艺术性（以及由此带来的美感）是竞技的至高境界，那么艺术的竞技性所带来的美感却是艺术追求中的副产品，而不是艺术追求的主流。个中原因看似简单，但其实却暗含竞技与艺术的根本不同：竞技的目标非常简单和确定（奥运会的宗旨说得非常明白——“更快、更高、更强”），而艺术的目标却极为复杂而多变。这也是为何观赏竞技无须刻意培训，而鉴赏艺术却需要长期熏陶的内在缘由。

从另一侧面看，观赏竞技需要知道某些人为的但并不难懂的规定与规则（诸如足球的越位限制，赛跑中的抢跑犯规，等等），而艺术的麻烦在于，我们甚至不知道规则和限制是什么——因为每一个具体的艺术作品（特别是卓越的艺术品）都只服从仅仅对它自身有效的规则和限制。康德曾说过，在艺术中，“天才就是制定规则的天然禀赋。”按照这里的语境解读这句话，那就是说，天才就是不断打破规则并重写规则的卓越艺术家。以此推演，在竞技中，天才就是那些服从规则而又能出色完成既定任务的伟大运动员，如菲尔普斯，如博尔特。

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(1) 本文原载《文汇报》2009年9月7日第8版“笔会”。

价值论随想(1)

曾有网友就我有关“音乐作为人文”的理念进一步追问，如果在人文学科中更加强调价值评判，那么与当前文化研究中避免价值判断的倾向如何协调。

其实这是一个相当尖锐的学理问题。就我的切身体会，在音乐文化中，可能在艺术音乐（或用更为中性的术语，“作曲音乐”［composed music］、“音乐会音乐”［concert music］）领域中，价值评判会凸显在前台；但对于民间音乐（或称“传统音乐”，或“原生态音乐”），价值判断则必须暂时悬置。我的看法是，由于艺术音乐的根本预设来自十八世纪末以来已经达成“自律性”的“审美法则”，个人性与原创性是其中的本质要义，因而没有价值判断，艺术音乐实际上就会陷入瘫痪。另一方面，传统民间音乐的根本要旨是与民俗生活的关系，以及这种音乐在地方性社会文化中所承担的功能，因而当我们用“审美”的耳朵对这些音乐进行评判时，就有可能成为文不对题的误读。

当然，这并不是说传统民间音乐中没有审美价值的维度（所以才会出现“原生态歌手”的比赛）。同样，艺术音乐也在各种不同的社会中承担着“非审美”的广阔文化功能（因此，艺术音乐的研究完全可以而且应该纳入音乐人类学的视角）。

不过，自二十世纪六十年代以来，由于文化生态和思想气候的变化，价值判断成为一个越来越遭到怀疑和批判的思想范畴。坚持审美价值的标准和尺度，越来越被看作是反民主的“精英化”路线，与当前全球性的多元文化态势相违背。所谓“死去的—白人的—男人的”文化经典，不断被解构，被拉下圣坛。这场发端于二十世纪六十年代的西方“文化革命”（至今，演化为弥漫全球的“后现代”思潮）与中国的那场“文化大革命”，在最深的意识形态底部，说不定有某种内在的暗合。回想十多年前，阅读英国艺术史大家贡布里希的论著时，看他如此坚守艺术价值、顽强抵抗价值虚无的立场，当时还感到有些不可理解。现在才体会到，这位饱学之士的忧心忡忡，并非是杞人忧天。

但我隐隐觉得，西方的问题和我们的问题并不相同。在价值问题上，西方的文化可能因为价值系统长期而稳固的等级秩序化而带来了困境与束缚，而中国则恰恰相反，自十九世纪末以来，国人因为价值秩序的持续破碎或频繁更迭而无所适从。在这样的态势中，我们的价值立场究竟应该如何取舍？看来这并不是一个轻松和方便的抉择。

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(1) 本文原载《文汇报》2009年8月4日第11版“笔会”。

艺术是什么？(1)

关于艺术，根本的问题，过去是、现在是、将来仍然是：艺术是什么。

归总起来看，古往今来，答案大约分三类。

第一类，艺术是模仿。这是西方的“正流”，源自柏拉图，亚里士多德跟进，途经中世纪的神学演绎，再由文艺复兴后的艺术实践予以深化。直至近世的“现实主义”美学和马克思主义的“反映论”，虽有各种变奏，但属同一主题。此说有诸多优点，但存在一大难题：如果艺术是世界的摹本，那么它就只是个替代的次品。就此，艺术的尊严很容易被褫夺，乃至被降为附庸。

第二类，艺术是表现。这是西方的“支流”，认为艺术的本源来自人的主观内心，而不是外在世界，从而，艺术提供了一个不同于表层现象的内在精神王国。（很多人说，这是我国的“主流”，笔者不以为然，恐怕是误解。）从十八世纪末至今，这种思潮压倒模仿论，几近成为正宗。此说同样有诸多优点，但也同样存在一大疑难：如果艺术是艺术创作家的个人内心写照，那么它与所有其他人的根本关联就产生动摇。有时，艺术成为自我表现的推销，或者干脆蜕变为无病呻吟的垃圾。

第三类，艺术是形式。这是西方的“潜流”，同样贯通整个艺术的发展和反思历史。艺术的价值在于形式美感。而形式，既是客观存在的，又是艺术独有的。于是，艺术成为具有自足意义和独立品格的“审美”现象。世所公认，康德在这方面提供了最重要的思想资源。现代意义的“美艺术”概念由此发动并最终成型（在音乐中，所谓“绝对音乐”的概念成为理所当然）。此说的优点不言而喻，但显然也存在棘手问题：如果艺术以形式架构为圭臬，那么它与人类精神活动的意义追求就产生抵牾。甚至，艺术被降格为摆设，成为生活可有可无的装饰。

如果我们拥有真正的艺术经验，就会看到，所有这些我们耳熟能详的学说，都仅仅在某一方面击中了要害，但并没有提供令人满意的完整性的理论解释。当然，不妨将上述三种学说进行折中融合，或者偏重某一方，用其他作弥补。

但近来，我隐约看到了另一条似乎更有希望走通的途径。它发端于黑格尔（当然最早的源流一定在古希腊），途经尼采，在海德格尔手中初步定型，并通过伽达默尔发扬光大。即，艺术被看作是真理的发生和存在的显现。

由此，艺术的实质得以昭示。它不仅是现象的模仿，更是本真的呈现；它不仅是感情的表达，更是意义的生成；它不仅是形式的把玩，更是内核的“去蔽”。从这种角度出发，艺术与世界、与生命、与我们自己就产生了不可分割的紧密关联。

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(1) 本文作于2007年2月22日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

谈人之“三性”(1)

不妨将人的境界粗略分为“神性”“人性”“兽性”三个范畴。“神性”，当然指只有“神”才具备，高于人的东西。“人性”，即通常所见人的品质。“兽性”，指低于人的标准，或尚未达到人的水平的东西。我们说“有若神助”，形容某种高于人间的东西在指引着我们（比如理想、乌托邦、信仰、完美无缺等等）。我们也说“人性的弱点”，因为人不是神，错误和缺憾永远存在（比如自私、傲慢、自以为是、偏狭、冷漠等等）。但我们也说“人性的温暖和光芒”（例如爱、同情、宽宏、无私等等），因为人有向上、向善，以至于接近“神性”的可能。最后，人当然应该高于“兽”，“兽性大发”（比如冷酷、残暴，乃至杀人放火）是为人所不齿的。

可以认为，“神性”“人性”“兽性”可能存在于所有人身上，“人性”就是介于“神性”和“兽性”之间的那个非常宽广的地带。捷克作曲家亚纳切克在其歌剧《死屋手记》（根据俄罗斯大文豪陀思妥耶夫斯基原著改编）中强调，任何人身上（包括卑微、可憎的犯人）都可能出现“神性”的闪光。更不用提霍桑名著《红字》中那个忍辱负重、坚守自己心中神圣的伟大女性海丝特·白兰。一切艺术，包括音乐，其终极功能可能就是让人脱离“兽性”，成就美好“人性”，而在某些可遇不可求的时刻进入“神性”。巴赫的伟大在于，他的音乐中这种“神性时刻”似乎比其他作曲家来得多，而且他自己是无意求得的。再举一个例子：曾看过顾长卫导演的电影《孔雀》，很喜欢，其中刻画了“文革”那个非常时期人性中美好的一面（接近神性）和丑恶的一面（接近兽性）之间复杂而微妙的相辅相成和彼此交织。我认为此片透过生活的残酷和无聊，在细节中展示了某种不可捉摸的温馨。不错，片中父母对待孩子很粗暴，缺乏公正，姐姐伙同弟弟企图“杀兄”的情节更是令人心寒。但这一切都是娓娓道来，并不刻意渲染。影片最后，一个节奏非常缓慢的孔雀开屏镜头是点睛之笔——生活本身大体是无聊、琐碎甚至残酷的，但在不经意间，“神光”还是不期而至。亲情之爱尽管经历了如此残酷的摧残，但仍然默默、顽强地存在于人心的深处。这就是“神性”。

多年前读过英国学者李斯托威尔的名著《近代美学史评述》，书中最后的结论曾给我留下深刻印象。这里不妨抄录，可以作为有关人性与艺术讨论的某种补充和调整：

在（艺术）创造或观照的时刻，在高级的自我和低级的自我之间，存在着一种令人惊异的独特无二的和谐；在人类心灵的各种能力之间，存在着一种兄弟般的合作关系；在兽性的感觉、纯粹的感情以及各种各样想象中的欲望，与最深刻的同情、对于伟大的人类价值在理智上的觉察以及从实用的和认识的利害感中完全解脱之间，存在着一种混合。美的最辉煌的奇迹是：当在行为中、思辨中、信仰中，低级的自我必须为高级的自我作无情的牺牲的时候，在艺术中，自然的东西和真正是人的东西却完满地调和了起来。那就是说，人类在他千万年来发展的最高顶点，在他成年时繁花盛开的时候，应当能够尊重和保护粗野的本能的天性——他就是从这种本能的天性中产生出来的。

从这一角度思考，艺术的最终功能可能就不仅仅是“让人脱离‘兽性’，成就美好‘人性’，而在某些可遇不可求的时刻进入‘神性’”，而是追求某种更令人向往的境界——“神性”“人性”“兽性”的“合三为一”。这也恰恰是莫扎特歌剧《魔笛》的用意所在。

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(1) 本文作于2006年10月23日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

“美学”不等于“审美”(1)

西文aesthetics一词，常常不分青红皂白地被翻译为“美学”。而“美学”一词，也就大摇大摆地闯入了诸多有关艺术的言谈话语之中，这带来了不少问题。

众所周知，该词原本的意思是“感性学”，即研究感性如何可能成为一种自足的认识。美的现象由于是最典型的感性认识对象，由此“感性学”也就堂而皇之地等同于“美学”。后来，又由于艺术是“美”的主要代表，“美学”也就基本上等同于艺术哲学——即研究艺术怎样如其所是，以及为何如其所是。如此看来，“美学”就是指那个研究“美”的“学问”和“学科”，故名“美（的）学”。

但是，在西文语境中，aesthetics除上述这个“美（的）学”的意思之外，它还特指那种对事物本身（特别是对事物的形式和表象）凝神观照的感性状态。这种特别的经验我们称之为“审美”经验——也就是艺术作品（以及美妙的自然）让我们完全忘却一切功利目的而心醉神迷的那种感性体验。

于是，aesthetics就同时具有两个几乎完全相反的意思：一方面，它特指理性化甚至是哲学化的理论思辨学科——“美（的）学”；另一方面，它还意味着那种在现代性进程中得到社会认可并获得普遍尊重的感性文化范畴——“审美体验”。

然而，如果在西文表述中，这两方面的意思可以同时并存，则在中文语境中，这种不加区别的使用就会造成混乱。例如，我们时常听到这样的说法:“某某艺术家在作品中表达出某种独特的美学追求。”或者，“在技术分析之后，我们应该进一步从美学角度研究音乐作品。”

这两句话各是什么意思？难道第一句是说，艺术家要通过他的作品讲述某种哲理化的美学观念？难道第二句是说，我们应该在作品的结构分析之后，还要在作品中寻找某种理论化的美学原则？

当然不是。艺术创造的根本目的从来就不是理论表述。研究音乐，也不是为了从中找到什么美学定理。

那么，为何产生混淆？我的看法，是因为感性意义上的“审美”被混同于理性意义上的“美学”。因此，在中文语境中，最好严格区分“审美”和“美学”两个不同的术语。

由此，我们可以说，作曲家一定有自己的“审美”追求，但完全可以没有确定成文的“美学”——如，贝多芬有明确无误的审美意念，但谈论“贝多芬的音乐美学”则是无的放矢（与此相反，瓦格纳则建构了自己的美学理论）。我们也可以说，除了作品的技术性结构，作品的审美意图和审美境界也需要研究者关注——但这种关注，恰恰不是要求研究者去构造理性化的美学理论，而是要求研究者调动全部的感性能力（以及理性储备），用心灵和智慧去体察作品。

上述感触，来源于我的翻译经验。这说明，在采用西文和采用中文时，我们实际上是在表述两种不同的经验。也就是说，同样的经验实际上不可能用不同的语言表达出来。语言不同，经验就不同。或者说，一种语言只能捕捉到某一经验的一个侧面。换个角度看，语言的这种局限性恰恰是它的创造性所在。语言不仅仅是经验表达的工具，它本身就是经验，更准确地说，它创造着经验。

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(1) 本文作于2006年11月9日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

经典永驻(1)

新春假日，探亲访友之余，趁机读读闲书、看看电视，放松一下久已疲惫的身心。一日，随手打开电视，恰巧碰到上海教育电视台正播出一部“古装”的“洋”剧，说一位眉清目秀的家庭男教师正想方设法“征服”女主人。看拍摄的细腻和演员的认真，属于“世界名著改编”之列，于是猜想大概是司汤达《红与黑》的“电视版”。依稀记得上世纪八十年代初，中央电视台曾放过这本名著的“电影版”，小说也就是那时读的。应该说，自己对书中的人物和情节大致还熟悉，因而并不很在意。然而，不曾料想，这部没看上“头”的单本电视剧如此吸引人，致使我整整四个小时没离开过座位。观赏时，不知怎的总觉得“电视版”似对原著有“歪曲”之嫌。因而还没等电视剧的片尾结束，我就连忙爬到书架上去寻找小说原著。扫兴的是，家中的那本《红与黑》不知何时借给何人一去不复返，电视剧对小说究竟“篡改”了多少，无从查对，弄得我一夜辗转反侧，像是某个不协和音没有得到解决般难受。

几天后，忍无可忍，终于匆忙跑到书店里，胡乱买了一本《红与黑》，回来后“狼吞虎咽”一番，总算了结胸中一桩“悬案”（尽管译林出版社的中译本译笔欠佳，行文有些难以“下咽”）。看来电视剧毕竟是种大众文化载体（哪怕是优秀的电视剧），在改编中，它对名作文化含量的展现更多是稀释，而不是加强。其结果，通过征服异性“向上爬”的私欲野心与贵族等级制度之间的激烈冲突，被偷换成了一出多少有些缠绵悱恻的爱情故事。哲理的深度被削平，为的是有更多的“可看性”。

不过掩卷思忖，让我感叹倒是另一个话题：一部写于上个世纪初的异国小说，在近一百六十年之后的今天，“现实意义”丝毫不减，艺术魅力依然如故。那些逐名夺利、藏奸耍滑、钩心斗角、尔虞我诈的展演，其中等级壁垒与个人才干的冲突，以及情欲躁动与冷酷算计的纠葛，乃至最后看破红尘的大彻大悟，所有这些，就似乎发生在我们当下和眼前。只不过在小说（以及电视剧）中，事情发生在法国的外省和巴黎，人物都换上了我们看上去富有“异国情调”的圆顶礼帽或百褶长裙。当然，以出身定等级的陈规在经过急风暴雨式的革命之后，在我们这里已不再具有主人公于连所体验过的切肤之痛；而现在个人奋斗的发迹可能也远非书中的时代所能比拟。但是，君不见，就在我们眼下这个经济大潮的转型时期，一轮新的阶层分化和组合运动正在悄然进行；就在我们身边这个飞速变化的城市，贫穷与富贵之间的裂痕正在无声地撕裂着社会的神经。谁也不知道，某个当代中国乡村小镇的木匠儿子，如果他有于连的才干、野心和美貌，类似于连一生的发迹史和毁灭史会不会在他身上重演？

艺术经典自然不是预言书（没有人会愚蠢到将《红与黑》当作现代社会的预言）。艺术的经典杰作甚至也并不总是具有人们常说的“警世”作用（把《红与黑》主角于连当作“反面教材”，那是笑话）。那么，经典永驻，魅力长存，原因何在？

显然这是个过于复杂和艰深的学理问题，不要说一篇三两千字的短文根本无法解释清楚，就是在美学界和艺术界可能都没有最终的定论。但依据自己这次对《红与黑》的体认，我猜想，艺术经典名作之所以超越时代具有恒久感染力，很可能是由于它们能以某种激光般的光束准确击中人性和生活的内在潜质。于连是作家笔下的虚构人物，但每个有心的后世读者都能在他身上发现一点自己的影子。于连的所作所为，既让人同情，又令人鄙视，读者在欣赏他的同时又夹杂着嘲笑，在钦佩之余又不免为他叹息。通过于连，读者更清楚地认识了自己，连并体验了人世的险恶。

文学如此，姊妹艺术包括音乐概不例外。而且，由于音乐这种艺术完全存在于时间中的纯粹性，经典恒久常在的现象比文学和美术更甚。作为普通读者，大概很难得有谁会一而再，再而三地诵读一部小说，哪怕是一部像《红与黑》这样的世界名著。但像巴赫的《哥德堡变奏曲》或贝多芬的晚期弦乐四重奏这样的音乐杰作，却值得听者数十遍乃至上百遍的用心领会。经典诗歌比起小说和散文，似更经得起反复“咀嚼”的磨砺，大概就得益于诗歌中文字韵律的音乐性。面对大师杰作，我总觉得，与其说我们检视经典，不如说经典考验我们。往往是通过经典的引导，我们才窥视到人类智慧和心理的幽径。经典于是成为我们心智成长和情感成熟的灯塔与路标。例如通过莫扎特的歌剧，我们才了解温情背后的世态炎凉；通过肖邦的玛祖卡舞曲，我们体验到这位敏感诗人的心路变化；再比如听懂了布鲁克纳的交响曲，才知笨拙和谦卑原来也可以成就宏阔与高远；而马勒音乐中故意的歪曲和刻意的混乱恰恰是我们现代城市生活的深刻写照。人们也许应对这些经典杰作报以感恩之情，因为脱离经典，人类的生理实体可能丝毫无损，但内心生活将是一片黑暗。

然而，据称，“后现代”已经来临，它的精神征候是价值中立、废黜经典，因为这是一个“大众狂欢”的时代，“中心话语”至高无上的“权力”已被罢免。不过，我还是宁愿相信，在一片嘈杂的市井喧嚣中，经典杰作的声音仍会时常突现，就像我在挤满了各个频道的联欢晚会电视节目中，依然不经意“拨”到了一出《红与黑》。

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(1) 本文原载《文汇报》1999年3月30日第9版“笔会”。

最独特的作曲家往往自行设定限制。斯卡拉蒂只选择羽管键琴，肖邦只倾心于钢琴，德彪西只关注声光色彩，韦伯恩只偏爱浓缩式的表达。这印证了斯特拉文斯基的那句名言：“艺术越是受到限制，便越是自由的。”

音乐作为人文(1)

笔者心存一点小小的奢望：想为音乐作为人类精神文化的一分子应享有的形而上尊严寻求辩护。音乐在国人眼中，太多的时候，或是被当作技艺把戏，或是被当作消遣娱乐，或是被当作宣传工具，或是被当作风雅附庸。这是笔者习乐过程中所亲身经历的切肤体验。音乐在中国一般民众的意识中，基本上还没有被作为“文化”。而在学院里，音乐要么被异化为技术训练的展览，要么被风干为枯燥乏味的标本。音乐究竟有什么值得令人为之神往的“意义”？这样的问题似乎少有人问津，而这个问题却是决定音乐具有文化品格的关键所在。

当贝多芬说“音乐是比哲学更高的启示”的时候，他不是在比喻的意义上，而是以“此在”的意义这样说的。音乐是直接步入“真”的通道。因此，音乐与哲学平起平坐，甚至更高。如果音乐仅仅是感官性的“美”，它就不可能达到这样的精神高度。康德在其美学中，用“崇高”的范畴将审美概念进一步扩大，使审美具有深广的精神维度。但后人却拘泥于他的形式主义概念，从而丢掉了康德美学中最重要的思想可能性。正如德国音乐学者达尔豪斯所总结的:“（康德的）决定性证言是，艺术不需要是美的而成为艺术。”

这是非常重要的一个论点。为了揭示人性的深刻内容，艺术可以是不让人愉悦的（因而是崇高的）。贝多芬所有的晚期作品都有这样的质地，极端当然是“极其难听”的《大赋格》（作品133）。康德的美学思想直接预示了二十世纪以“丑”为“美”的现代艺术。而海德格尔在他著名的论文《艺术作品的本源》中更是直截了当地指明“艺术就是真理的生成与发生”。艺术于是成为人类把握世界和认识自我的最根本的方式之一，故此，艺术（包括音乐）才具备文化的资格，才可与文学、哲学、历史相提并论成为“人文”现象而值得我们为之呕心沥血。

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(1) 本文原载《文汇报》2012年6月11日第8版“笔会”。

世纪末的音乐沉思(1)

时逢《音乐爱好者》杂志百期“生日”。遵编辑先生嘱咐，所写内容最好与此挂钩。思忖良久，心想可能还是绕开“庆贺志喜”的话题为妙。众多名家前辈一定不吝奉献妙文佳作，用不着我等后生小辈夹在当中滥竽充数。过生日，理应鞭炮高挂，敲锣打鼓，热热闹闹。然而，沏杯清茶，闲坐一旁，静思片刻，也不妨是一种别样的纪念。

“人生不满百，常怀千岁忧”。这个当口儿，想起这句古话，似乎不太合时宜。偏偏这本杂志恰逢“百岁”（尽管有点牵强，百期可不等于百岁），又刚巧撞到一千年才轮到一次的“千年世纪”之末，怎不让人心怀感慨！

“世纪末”。“世纪”本是个响亮的字眼儿，不知怎的，尾巴上加个“末”便染上恍惚的阴影。这“世纪末”的病态应遗传自十九世纪，是法国人以特有的敏感，用fin de siecle（字面意思：世纪末）一语中的，总括了弥漫在西方的那种无可名状、不知所措的彷徨心态（音乐上的注脚：马勒）。反观国人，当时也正处在“数千年未有之变局”中，面对西方强势的冲击，正在动荡中渴求“变法图存”的黎明。相对于那时西方人的颓废和悲观，国人的“世纪末”病症又多了几分焦灼和躁动。

“世纪末”像种病毒，不过在十九世纪以前似还没有它的踪迹。向前推溯，启蒙时代、文艺复兴，汉唐盛世、战国百家，世纪的年轮周而复始，帝王改朝接着子孙换代，但这些世纪末从未像十九世纪末那般令人不安和迷乱。西方的病因诊断是“上帝死了”，信仰的迷失使人生的宇宙分崩离析，于是，生活的意义何在？对国人而言，生死存亡的紧迫现实压倒了抽象的形而上关怀，亡国灭族的危机从此时起，像把达摩克利斯之剑，时刻悬在国人头顶。

眼看一个新的世纪末已在逼近，新的世纪末征兆又在酝酿积聚。但，这次的病情发作似乎有点蹊跷，更令人不可捉摸。依旧不安，仍然迷茫，但早已没了上个世纪末的大悲大喜，却增加了几许老于世故的冷笑。兴许，这个世纪遭遇了太多憧憬最后变成丑剧的尴尬（例如爱因斯坦的伟大相对论演化为遍布全球的原子核恐怖，弗洛伊德对人性的深刻观察催化了毫无廉耻的红灯区和三级片），因此到了世纪末，所剩下的，只有无可奈何的怀疑。倒还比较心平气和，但不免带些道不出的凉意。

似乎天意安排，音乐中的某些巨大变革往往与“世纪末”紧密相连。百年一轮的时间句读，似乎也改变着人的听觉习惯与精神状态。十六世纪末，欧洲的音乐声浪中隐隐透出些许激进的改革呼声。经过数代作曲巧匠细心雕琢成的精美合唱复调，悄然剥露出险些导致崩坍的裂痕。此前，音乐着力于曲径通幽般的人声线条交织，配合着教堂建筑的宏伟升腾，讴歌神性的壮丽，象征天界至福。此时，人性的觉醒要求音乐的表现复归人心，以音响模拟生动的言语声调，用音调发掘人的深切感情。均衡、平静、谐和的神界音乐让位给夸张、鲜明和充满对比的人的自然心声。

一时间，音乐兴奋地呼吸着从未有过的自由空气。前景虽不明朗，但充满着多么诱人的希望。弥撒——旧时代的音乐圣物，开始逐渐退至后景；歌剧即将成为新时代的宠儿。调性系统的完美机制正在成型，音乐创作技术的发展由此注入一剂效力持久的强心针，好似几百年后石油的发现和利用成就了世界工业的高速发展。这派生机勃勃的景象哪里是“世纪末”的征兆，分明是在奏响崭新世纪的先声。

可那不祥的伏笔已经埋下：调性机器终有能量耗尽的一天，正如石油的过度开发引起全球的能源危机。三百年后的十九世纪末，音乐终于显露出衰竭的迹象，至高无上的调性统治开始瓦解，旋律、和声、节奏和结构的聚合开始消失，音乐笼罩在一片“分崩离析”的混乱中。音乐家被逐出乐园，赤身裸体，睁大迷惘的双眼，努力辨明自己的方位，吃力地迈开脚步。拉赫玛尼诺夫甘愿成为死硬保守派，坚守调性和歌唱旋律的传统阵地；西贝柳斯冷眼拒绝激进的实验，但却采用独特的句法和音响对音乐进行彻底改造；斯克里亚宾踏入危机四伏的险峻之路，企图以人工制造音乐自然；德彪西背弃强悍的主流传统，在远东和远古的神秘意象中寻找出路；勋伯格坚信德奥音乐的逻辑与必然，为此他在内心本能与历史承诺之间痛苦挣扎；巴托克正朦胧地意识到，音乐世界的能源枯竭只能以健康的民间养料予以拯救；而远在新大陆，艾夫斯以美国人特有的直率和大胆，正在摧毁艺术音乐与实在生活之间的严格界限……

音乐的分离和动荡是十九世纪末中整个世界状况的写照。相比，眼下这个世纪末，局面稍许宁静。目睹了最残酷的战争和最野蛮的屠杀，经历了财富令人目眩的高速聚集，领受了科技对人类的巨大冲击，体验了道德和价值最彻底的颠覆，到如今，一切都不在话下，俗话说“见怪不怪”。音乐世界，同样经过“千锤百炼”。所有能够想象到的音乐元素，一切与音乐有关的概念与工具，几乎无一漏网，全都经历了二十世纪音乐革命的洗礼。热闹的拼杀之后，留下来的是兵卒所剩无几的残局。世纪末，枪炮声逐渐稀疏下来，激情也随之退却。

这场还没有结束的音乐“世纪大战”，发令枪应是上个世纪末就已开始的危机：调性的瓦解。调性之于音乐，类似语法之于语言。尽管不是天然生成，但却是准自然的秩序之网，保证系统的完整与运转的流畅。但严峻的问题是，一旦用调性的语言再也无话可说，又该用什么语言诉说？

“现代音乐”的回答是，使用人工语言。既然调性语法已经丧失创造新鲜话语的可能，只好干脆抛弃。正如世界语Esperanto出于人为设计，电脑“语言”是数码替代，只要创造“自圆其说”的音乐语法，音乐就能再度成为语言，再度表情达意。

因此，二十世纪中，创建人工语言成为音乐发展的焦点事件。

勋伯格创建的十二音技法是最出名的人工音乐语言体系。曾几何时，这位深谙德奥伟大传统的音乐导师自信地宣称，凭借自己“发明”的这套“语法规则”，德奥音乐将继续领导世界音乐一个世纪。遥望当下这个世纪末的音乐状况，预言家勋伯格可能满面怒容，无言以对。十二音音乐曾在学院派中风靡一时，但除了勋伯格自己和两个大弟子，以及一些独特个案，很少有人能真正掌握和说好这种音乐“世界语”。

别的音乐家没有（或者怀疑）勋伯格创造音乐通用世界语的雄心，但几乎所有人都在动脑筋设计或摸索自己的语言系统。从巴托克的“增四减五轴心体系”、欣德米特的泛调性作曲系统，到后来梅西安的“有限移位模式”，再到我国作曲家何训田的“RD任意律作曲法”，所有种种努力，一是为了发表独特的话语，二是为了避免前言不搭后语（语言的内在统一）。必须承认，通过这些语言系统，的确发现了前所未闻的新大陆（诸如巴托克音乐的蛮荒野趣和梅西安作品的神圣天意），但副作用也不可小觑。过于繁杂、各自为政的语言系统，削弱了语言的根本功能——信息交流。难怪大家都在抱怨现代音乐“难听”“费解”。而缺乏交流或交流阻塞的直接后果，是新音乐愈来愈成为谁也不去关注的象牙之塔。另一方面，众多语言系统之间缺乏共享，导致语言系统本身资源枯竭，过早夭折。难怪二十世纪的音乐风尚“一日三变”，令人眼花缭乱。回想十八世纪末，所有音乐家共享一种自然形成的国际语言（以意大利喜剧风格为基础的德奥音乐综合语言），而每个人又能以相对独立的语调口吻开发和挖掘这种国际语言的丰富内涵（突出代表如维也纳三大师），那种光景真恍若神话中的天堂景象。

让人无奈的事情已经悄然发生。十九世纪伊始，以对调性系统的大开杀戒为标志；而世纪末，几乎可以肯定将在调性音乐的死灰复燃中收场。几家欢喜几家愁？不仅流行音乐、音乐剧、电影配乐等这些大众音乐品种一直不肯脱离调性音乐的土壤，就是“严肃音乐”中的精英分子如斯特拉文斯基、布里顿等人，也从来不愿意彻底扔掉调性的保护伞。尽管像布列兹这样的超前先锋早在十九世纪五十年代刚开始，就气势汹汹地宣称，不理解无调性的必然性，就是毫无用处的榆木疙瘩，但调性音乐似有百足之虫的体面，至死不僵。调性因素在七八十年代的重新登场，几乎成为世界范围内严肃音乐创作中与五六十年代有别的最重要的特征。这是音乐创造力彻底衰竭的表征，还是调性作为自然力量不可战胜的证明，在世纪末，没有人能够回答。

早先，音乐具有明确的功能和社会职责。祭祀祖先、崇拜天地，音乐是仪礼的灵魂，并因此融入神圣。高耸的大教堂在近千年的漫长岁月中，曾经是音乐最有力的支柱。虽然几经波折，但音乐在宗教的保护和支持下，得以辉煌和荣耀。世俗贵族的热心加入改变了音乐的面貌，精粹的人生体验和得体的形式表达，为后人留下了歌剧、交响曲、奏鸣曲和室内乐的丰富遗产，直至今日我们仍在领受这些贵族文化的精美福音。十九世纪，音乐第一次成为独立自主的艺术品种，它之所以存在，没有任何外在的目的，只是为了个人内心情感的吐露和宇宙最终秘密的表达。叔本华陶醉在音乐的狂喜中，竟然认定音乐就代表了世界的本质——神秘的意志。而英国批评家佩特更是赞叹和羡慕音乐的超然独立和形式自由，惊呼“一切艺术都在朝向音乐的状态”。

艺术的理想似乎是摆脱一切物质的束缚，不再成为宗教、道德和政治的奴仆，真正成为自己的主人。随着现代社会的到来，音乐也许是第一个到达这一理想境地的艺术门类。所谓“纯音乐”，俨然是一种高傲的口号，一副居高临下的神气。人们欢呼这一纯粹审美时代的莅临，满心以为，音乐以及艺术终于回到了家园。

但欣喜很快转变成令人哭笑不得的窘迫。音乐成了纯粹自律的独立艺术，但它的生存条件反而趋于恶化。既然音乐没有明确的功能，那么有谁愿意供养音乐？教堂和宫廷在历史上出于不同的目的，都曾出任过音乐最慷慨的赞助人。现在，政府承担了这个角色，但往往并不情愿，因为这是桩吃力不讨好的差事。临到头，还剩最后一招——推向市场，由传媒和广告所控制的大众对音乐进行抉择。这其中的危险和不测，所有严肃音乐的爱好者都有切肤之痛。

在今日现代社会中，严肃音乐作曲家的境况与其前辈们相比，不仅更加险恶，而且更不自然。新的音乐作品（尤其是“先锋”风格的）难得进入保留曲目的行列，因而作曲家无法凭借写作“严肃”音乐糊口。像舒伯特那样能以基本同样的语言风格同时写作交响曲大作和通俗舞曲的时代，一去不复返了。新的音乐作品，其实基本上是在一个范围极其有限的小圈子内（主要包括作曲家、音乐批评家、一部分表演家以及很少一些其他行业的知识分子及艺术家）自我消化、自我吸收的。对于绝大多数乐迷和普通大众，二十世纪以前的音乐似乎提供了更多的满足。

曾听说，牡蛎制造珍珠，先需要一颗沙粒之类的小物料，以便围绕这个坚硬的核心形成美丽的珍珠。我们欣赏珍珠，但不用去理会珍珠里的沙粒。但是，如果说珍珠好比艺术品，那颗沙粒就相当于社会赋予艺术家的任务和目的。没有明确的用途和功能，艺术的产生就丧失了赖以生存的内核。音乐有什么用？为什么我们还需要聆听新的音乐？这是世纪末留给音乐最严厉的质问。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第5期。

中西音乐的文化角色刍议(1)

以往在触及中西音乐文化比较的论题时，论者常常将目光投向中西音乐的审美情趣之不同与表现形态之相异。但在笔者看来，更加有意义的视角是考察中西音乐所发挥的不同社会功能和所承担的文化角色。就二十世纪之前的“前现代”传统而论，中国汉民族文化中，音乐的类型可以大致分为三个迥然有别的层次结构。其一，位于“官方”正统中心地位的政治性礼仪“雅乐”，受到历代皇宫高度重视，享有进入正史“乐志”的荣耀，但对宫廷之外的日常音乐生活影响甚微；其二，出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，虽出身卑微，但鲜活灵动，与汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情密不可分；其三，与中国特有的“士大夫”现象具有不解之缘的“文人音乐”——以“琴乐”为标志性代表，讲究“中正平和”的情趣，追求“静远淡虚”的境界，精神内涵带有高度个人化的倾向。上述三种音乐类型结构之间，虽彼此产生过很多交流和影响，但在二十世纪之前，文化上的不同功能划分和角色分担得到一贯维持。雅乐直接对应于宫廷政治的实用需要，俗乐对应于民众日常生活的风俗和娱乐实践，而琴乐则是文人墨客抒发个人情怀的有效通道。

反观西方音乐，音乐的分类体系依照文化功能的不同曾有几次较大的变更，反映出音乐在整体西方文化中的意义和角色的变迁轨迹。自中世纪以降，很长一段时间中，“宗教音乐”与“世俗音乐”的区别是根本性的分类，而教堂音乐在其中占据压倒性优势。在基督教音乐中，音乐由于直接卷入礼仪的时间展开过程成为宗教最重要的组成部分之一，并因此得到教会的保护，从而得到发展。从十七世纪开始，“教堂音乐”“宫廷音乐”和“剧院音乐”始呈三足鼎立态势，直接对应于西方社会结构和文化形态的变化，并分别满足宗教礼仪和精神娱乐不同侧面的文化需要。十八世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”基本建成，音乐成为具有自足意义的艺术品种，逐渐摆脱一切附庸性质，其存在的主要目的是表达艺术家个人对世界和人生的体验和意念。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等），音乐的“自律”地位最终完成。二十世纪，随着工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，音乐的分类体系又一次发生意味深长的变化:“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。

尽管中西音乐之间的接触早在明末清初即已开始，但两者间产生真正的碰撞及由此带来的大范围影响是在二十世纪。必须指出，这种碰撞及其影响绝非历史的偶然，而是出于中国社会发展的必然。应该将中国主动接受西方音乐的影响看成是中国社会向“现代性”整体转型的一个必要组成部分。正是从二十世纪开始，中国音乐才开始融入世界音乐的大潮，并具备“现代性”的品格——其最重要的标志，在我看来，并不是具体音乐形态和外在表象上的变化，而是中国音乐在社会功能发挥和文化角色承担上的深刻嬗变。其主要体现，一是形成了以作曲家个人创作为中心的专业艺术音乐传统（尽管这个传统尚不够强大）；二是确立了音乐作为一种具有高度文化内涵的独立艺术门类的地位和权利（尽管这个观念尚未得到普遍认同）。

不难预言，在今后中国的音乐发展中，中西音乐的关系格局将不可逆转地呈现愈来愈融合和贯通的趋势。毋庸讳言，针对西方音乐对中国音乐所产生的影响，应该进行一分为二的分析。但与一般的通行观点不同，我认为，西方音乐所带来的消极、破坏性影响恰恰是因为国人对西方文化的理解过分狭隘和肤浅所致。与文学和美术等姊妹艺术相比，我们对西方音乐的理解和认识不是太多、太深，而是过少、过浅。

最后，我倡议，在全球化时代已经到来的今天，我们不应再以“中西对峙”的坐标来局限自己的视野。在这个“多极”的时代中“放眼世界”，文化的生态和出路必定是丰富多彩的“多元”。

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(1) 本文原载《光明日报》2002年3月21日。

作曲家的自我意识(1)

近日，我指导的一位博士生夏滟洲完成了毕业论文并通过答辩。这篇题为《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》的博士论文，在选题上试图有所突破，从社会学角度切入西方音乐史，以“作曲家”的职业身份和社会地位的生成和变化作为中心论题：从中世纪的“匿名型”作曲家，到文艺复兴—巴洛克时期的“依附型”作曲家，再到十九世纪前后的“自由型”作曲家，作曲家的身份和地位在西方文化的演进中逐渐生成，至贝多芬时代基本确立。从这条大致清晰的历史轨迹中，不仅可以看到音乐作为一门艺术从“功能性”走向“自律性”的过程，也可以看到作曲家的自我意识从萌芽、生长至成熟的进程。

答辩过程中，我想到自己曾写过一篇短文“巴赫的神性”，起因是源于这样一个有趣的个人感觉：巴赫在后人眼中非常伟大，但他自己当时是否意识到这一点？文中认为，这一问题几乎无法作答。因为这种发问本身是“后贝多芬”式的——音乐家获得这种明确的“出人头地”的自我意识，其实是在贝多芬出现之后。此前，音乐家属于“手艺人”行列，社会地位基本与仆役相当，说不上“高雅”，更遑论“永垂不朽”！让人感慨的是，巴赫并没意识到自己是伟大的“名人”，但他以某种难以捉摸的方式达到了艺术的至高境界，而且其影响至今不衰。

巴赫对“个人声望”的这种“无意识性”，与现当代艺术家往往不可一世的“自我中心”形成了鲜明对照，由此引起了笔者的感叹和思索。我们甚至听到某些艺术家声称“要以上帝般的心态从事艺术”。自启蒙运动以来，艺术中因为追求创新而凸现艺术家的个性，从而最终导致艺术家的自我膨胀。艺术作品的创新需要强烈的个人印记，因而似乎顺理成章地导致艺术家的个人中心主义（有关艺术作品的个人性和艺术家的个人中心主义，这其实是不同的东西，但却是一个很复杂的美学课题，需要另外理论，在此不赘）。艺术界于是出现几多争名夺利的闹剧！在当代社会，艺术已经越来越成为攫取个人名声的工具和通道。现当代社会似乎也已经默认这种艺术家高人一等的惯例。仅个人感觉而论，我总是对现当代艺术界风行的这种个人中心意识感到有些别扭。巴赫因此提供了某种可望而不可即的理想。从某种意义上说，斯特拉文斯基、欣德米特等“新古典主义”作曲家，乃至约翰·凯奇等人也希望打破这种对艺术家的个人崇拜，但并没有取得完全的成功。

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(1) 本文原载《文汇报》2008年7月2日第11版“笔会”。

“乐”是不是“音乐”？(1)

西安音乐学院罗艺峰教授在题为“中国思想史中的‘音乐中心论’”的学术讲座中认为，在中国的传统思想观念中，“乐”的实践和思考，与天文地理、人文伦理、度量计算，乃至政治控制等等方面，均有紧密的关联。以至于可以认为，“乐”处于中国思想观念和文化实践的中心。为此，似乎在古代中国，“音乐”受到高度尊重并高度发达，故称“音乐中心论”。

笔者赞同罗教授将乐的文化实践与中国古代文化的其他方面联系在一起的观察角度，并且同意罗教授的所有举证和推论。但是，在古代中国，是否存在“音乐中心论”，笔者却心存怀疑。我的猜想是，正是由于“乐”在古代中国承担了如此众多、如此复杂的“非音乐”功能，“乐”的“艺术品格”可能受到严重挤压，乃至没有成长为现代意义上的“艺术”。或者用更加中性的描述性术语说，我们不能用现代“艺术”的角度去评判和审视古代中国的“乐”。实际上，罗教授在讲座之后的讨论中，也承认中国古代的“乐”与现代意义的“音乐”并不是一回事情。

针对这个问题，笔者不免要进行本能的“中西比较”。就汉语世界的学术关怀而言，中西文化比较，很重要的一个目的是要弄清楚，我们自己和西方这个“他者”究竟有何不同，以及通过这个“他者”的不同更清醒地认识自己。于是，就要带着自己的问题进入西方，并从西方的视角来看看自己。随手举例，我们可以询问，为何“律学”这个在中国音乐史学中几乎居于中心地位的特殊学科，在西方音乐史的理论和实践中却一直处于边缘地位？这是否意味着，中西两种文化对“音乐”的根本概念具有显著差异？或者，我们也可以发问，为何中国音乐直到二十世纪才产生了可与西方的“艺术音乐”相比拟的作曲家个人创作的传统？而为何在中国古典的文学和造型艺术中，中国却依然产生了明晰的“个人性”艺术创作传统？这是否意味着，在中国原来的文化生态中，“音乐”扮演着一个和我们现在所熟悉的境况完全不同的文化角色？如果确乎如此，那究竟是怎样的一种文化角色？保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》透彻地分析和叙述了音乐在西方文化的整体运动中所扮演的特殊角色，那么，一个相类似的问题当然是，音乐在中国文化的整体运动中到底扮演了什么角色？

正如葛兆光教授的《中国思想史》一书所出色阐明的，中国古代的知识、思想和信仰世界确乎与现代中国带有强烈“西化”色彩的世界观体系完全不同，但自成一统，自圆其说，并且在两千多年的漫长历史中，维持了“华夏民族”的内在精神统一性。但随着“三千年未有之变局”的到来，中国被拖入“现代性”进程的漩涡中。至今，我们仍然身处这场巨大的转型之中。

因此可以说，中国音乐的“现代性”转型，就是从古代的“乐”文化转向现代的“音乐”艺术。

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(1) 本文原载《文汇报》2012年7月24日第10版“笔会”。

音乐的质量判断(1)

关于优劣高下的质量判断，是音乐经验乃至所有艺术经验中一个不可回避却又令人迷惑的中心课题。不可回避，在于艺术经验从根本上说就是裁决性的——不能做出优劣区别，实际上就等于不懂艺术，如分不清勃拉姆斯交响曲和圣—桑交响曲之间的高下，那就没有真正窥见交响曲的堂奥；令人迷惑，在于这种分别或区别从来就没有统一标准——所谓“趣味无可争辩”，所谓“公说公有理，婆说婆有理”，所谓“萝卜青菜，各有所爱”。而肖邦轻视贝多芬，柴科夫斯基讨厌勃拉姆斯，以及布列兹诋毁肖斯塔科维奇等音乐史中颇为出名的“公案”，更增添了审美判断的神秘性和暧昧性。

于是就产生了各种各样似是而非的说法。位于极端的是“相对主义”和“绝对主义”。“相对主义”认为，审美尺度变动不居，因为审美主体因人而异，其间没有形成共识的可能，而且，艺术中的尺度产生于各种不同的环境、条件、民族、传统、常规、风格、惯例、时代，因而就不可能存在恒定不变的价值准绳。与之相反，“绝对主义”主张，艺术中存在某些不以人的主观意志为转移的客观性审美规律与法则，大的如变化与统一法则，小的如“对称律”“黄金分割律”等等，遵循这些审美法则和艺术规律似乎是保证艺术质量的不二法门。

显然，相对主义和绝对主义各有各的问题，很容易找到违背它们各自原则的反例。如，尽管大家趣味各不相同，但我们都愿意承认，贝多芬是比同时代的克列门蒂更伟大的作曲家；又如，傅聪作为华人能够地道而深刻地理解和演奏西方的钢琴作品，而美国人宇文所安（Stephen Owen）可以内行地判断中国唐诗，这都说明极端的“相对主义”站不住脚。反过来看，有些音乐如巴托克的优秀作品，其结构布局刻意遵循“黄金分割律”的比率，但更多的其他作曲家的作品并不遵守这些清规戒律，同样具有高度的艺术感染力和掷地有声的艺术质量。这说明，在艺术中想寻求一劳永逸的质量准绳其实是徒劳的。

所以，艺术中的质量判断就变得非常棘手。当然，可以小心翼翼地避免判断——但那就等于背弃艺术。或者，听任个人随意的决断——那就等于放弃责任。没有标准是不可取的，但标准又是难以捉摸的。出路何在？一句耳熟能详的说法是：“时间是最终的审判官”。乍一看，与其说这是认真的回答，还不如说这是滑头的托词——既然“时间”是审判官，那似乎就意味着将我们自己的裁决权交出去，交给那个“看不见、摸不着”的无名氏“未来”，稳妥而便当，既无风险，也无压力。

当然，这句貌似没有什么信息量的“套话”还可以有另一种理解——“时间”是公正和可靠的审判官。经过时间的淘汰，艺术品的高下优劣便自然显现。其实，这里面的义理并不那么简单。我想到英国大诗人兼批评家艾略特在其著名论文《传统与个人才能》中有一段深刻的论述：“诗人，以及任何艺术家，谁也不能单独具有完整的意义。他的重要性，以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能仅就他进行单独的评价，你得把他放在前人之中进行对照、比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则……现存的艺术经典本身构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被引入而发生变化。这个先在的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新事物以后要继续保持完整，整个的秩序就必须发生改变，即使改变得很小；这样，每件艺术作品之于整体的关系、比例和价值就重新被调整；这就是新与旧的适应。”（卞之琳中译文）

这是一段值得仔细咀嚼的论述。依照我的理解，这里的深意是，艺术作品的集合形成一个彼此共存、相互影响的“场域”，艺术的那些捉摸不定的标准就产生于这个场域的互动之中。因此，“时间”就成为某种藏而不见但又无所不在的审美判断准绳的持有者。在艺术家和艺术作品的集合中，过去影响现在，而将来也会修改过去，由此构成一个共时存在的想象秩序，艺术家和艺术作品的价值定位，实际上即是在这种带有强烈历史感的时间性比较和参照中“自动”生成。如果从音乐的角度对艾略特的看法予以阐发，那就是说，“艺术中的客观判断标准不是由形而上的‘理式’或外在的‘权威’钦定的，也不是由难以捉摸的公众趣味所随意决定的，恰恰正是由自古至今的音乐经典杰作所暗示和提供的。所有的音乐新作必须在前人的伟大经典所标示的尺度面前接受考验，从中涌现的杰作又对原有的尺度进行调整和修正”。

在这一关联中，我相信著名哲学家李泽厚先生的“历史积淀说”是这一学理的另一种支持。李泽厚指出，人类的心理结构和趣味构成是千百年来历史文化的存在和积淀的结果。将这一观点运用到艺术质量的评判标准上，我们可以说，这种标准是在历史的积淀中所达成的无形尺度，它“看不见、摸不着”，但确乎就存在于“时间”中。因此，往昔的经典杰作就是艺术标尺的例示（如贝多芬的晚期四重奏是音乐深刻性的公认标杆），但后来的经典杰作必将不断对这些尺度做出新的标刻（如肖邦音乐中即兴性与严谨性的奇妙结合指明了贝多芬所不知道的音乐可能性）。所以，艺术的客观标准一定存在，但它不可能就范于可以道明的法规和条例，同样也不可能一成不变。

就在写作这篇短论的当儿，传来我国小说家莫言获得本年度诺贝尔文学奖的爆炸性新闻。作为世上最重要的文学奖项，诺奖的评审，不仅是对作家作品的质量评判，也是对艺术评判标准的再度审核。我注意到，评委会对莫言的评价中有这样一句话：“通过对幻想和现实的融汇，通过对历史透视和社会观察的融合，莫言创造了一个在复杂性方面令人想起福克纳和马尔克斯的世界，同时又在古老的中国文学和口头传统中找到了出发点。”我的理解是，看待莫言的价值，必然要将他放到中国口头文学传统和福克纳、马尔克斯的“魔幻”系统中予以定位。但与此同时，莫言的创作也使福克纳和马尔克斯等文学先辈的内在意义发生了改变，而且更重要的是，他通过自己的视角重新调整了我们与中国文学和世界文学的价值关联。

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(1) 本文原载《文汇报》2012年11月27日第14版“笔会”。

风格不仅是形式特征(1)

近几年，应约开设专题讲座（主要是为上音的钢琴大师班开设作曲家专论讲座，刚好覆盖了维也纳古典乐派的几位作曲家——海顿、莫扎特、贝多芬，以及舒伯特。除了舒伯特，其他几个讲座均已全文发表在《文汇报》），半是被迫、半是自愿对几个重头作曲家的全貌进行勘察。从中有些领悟。

音乐界习以为常的是，对作曲家个人风格的说明多采取形式特征归纳的角度，如海顿在集中发掘中心乐思的潜能方面有突出的贡献，舒伯特在同名大小调的和声色彩运用上有独到的匠心，普罗科菲耶夫的旋律写作喜用多调式综合和突然的调性游移等手段，等等。我们的教科书和课堂上也充斥着如此这般的分析和表述，而且满足于这样的分析和表述，似乎某个作曲家的独特“风格”就是如此构成，而且其价值也就在于此。

因为我的讲座要面向普通民众和普通爱乐者（当然也面向专业音乐家），我发觉上述那样的风格描述和规定不仅是无效的，而且是无聊的。原因很简单，我们听音乐和感受音乐，不是仅仅聆听技术语言和认辨形式特点，而是要从中品尝心灵的感动和捕捉精神的启迪。于是，仅仅从形式角度来规定和认识大作曲家及其作品，就显得狭隘而无当。

我以为，一个作曲家（以及所有的文学艺术家）之所以伟大和独特，是因为他（她）通过自己的创作，找到并营造出一个仅仅只能通过其个人风格才能呈现出来的“世界”。或者说，他（她）发现了一个独特视角和窗口，我们只能通过这样的视角和窗口，才能品味和体察世界和人生的特殊面貌。这正是我们在音乐中所真切感到的“味道”的真谛，如海顿无处不在的幽默，如莫扎特含而不露的凄凉，如贝多芬永不磨损的巨人性，如舒伯特如泣如诉的苦中作乐……

因此，真正的“个人风格”内核不仅仅是外表形式的建构或语言技法的运用，而且更是对人生和世界的独特感悟与独立观察。以此推论，真正的“个人风格”只属于具有独特体验和独特认识的艺术家。所以，感受和认知作曲家的个人风格，我们就必须考虑他们的人生经验和世界哲学——尽管这些经验和哲学往往隐藏在音乐中，而不是体现为文字表述。

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(1) 本文作于2010年2月6日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

“Empfindung”≈“awareness”(1)

陈宏宽教授在其最近的一篇博客日志“Empfindung”中，深入思索了贝多芬作品101开头的表情术语“Mit der innigsten Empfindung”的内在含义。

我注意到一个特别的术语翻译问题。德文“Empfindung”一词，通常在中文中被翻译为“情感”或“感觉”，但陈的英文翻译却用了“awareness”（勉强等于“意识”？）一词，而没有用“feeling”“emotion”“sentiment”等等常见的对等词。

有意思。用带有佛性的“意识”一词，来表明人的心理生活和精神生命，显然比通常的“情感”和“感觉”有更强的概括力。

通常所论，音乐长于“表现”人的情感状态和感情生活。更有甚者，在一般共识中，音乐的“内容”基本被等同于“情感”（或其他的术语范畴，诸如“感情”“情绪”“情愫”等等之类）。而我一直暗暗怀疑，用“情感”这个范畴来概括音乐的精神内涵，是否足够，是否充分。

音乐是否仅仅表“情”和“感”？推而广之，其他艺术是否也仅仅围绕“情”和“感”立足？知意情，真善美，这三个人类精神活动的基本范畴，似乎早已分别委派给认识（理性）、伦理（德性）、审美（感性）三种独立有别的人的官能机制。自康德的三大批判为这三个领域划界立法之后，人们常常自动认为，认识只与科学和理论相关，伦理只与道德或宗教相关，而审美自然是艺术的天职。

然而，这种区分与我们真正的艺术经验、伦理经验、历史经验和生活经验相抵牾。如陈宏宽教授在他的博客中所言，在贝多芬的晚期奏鸣曲中，贝多芬邀请我们一同步入令人神往的精神转型历程，这其中有“情”，有“知”，有“意”，更有“悟”。认识、伦理和审美在这里胶合在一起，达到的境界也许可勉强被称为“智慧”。而众所周知，贝多芬说过，音乐是比哲学更高的启示。如果说哲学（乃至其他理论）能够达到的是透彻的“知”，则音乐（乃至其他艺术）能够达到的是澄明的“识”。

所以，贝多芬所谓的“Empfindung”，确乎是大于和高于“feeling”“emotion”“sentiment”的“awareness”。

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(1) 本文作于2006年12月30日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

无言的恳谈(1)——漫话室内乐

人生一大乐事是亲朋会聚。好友相见，酒逢知己，话中道来平日的甘苦和内心的感慨。只在此时，我们既躲避了尘世社交的虚浮，又排遣了孤身独处的寂寞。一句会心的妙语，一次畅意的微笑，其间的微妙默契与心领神会实乃生活万般无奈中不可多得的乐趣之一。

音乐的品析又何尝不是如此？我们喜爱音乐，为之神往，难道不正是在音乐中听到了心声的回响？诚然，音乐的品种体裁各不相同，许多音乐并不以交谈与倾诉为己任。交响乐浩浩荡荡，歌剧舞剧富丽辉煌，这些是在大庭广众面前高歌强奏的音乐，个人的私密情怀与朋友间的娓娓叙说很难在此施展才思。因而，在浩瀚的音乐世界中，人们特意留出了一块天地，让朋友间的交谈与倾诉之乐得以生存发展。不知是谁的主意，这块独特的天地被冠以一个非常妥切又相当诗化的名称——室内乐。

顾名思义，室内乐是小屋小室之乐。少则三两人，多则几十人，人数再多便过于喧杂，少了亲密、放松的兴味。为此，最理想的室内乐场所不是音乐厅，而是沙龙聚会。无怪乎室内乐的黄金时代是十八世纪末的欧洲。那时旧式贵族的优雅生活还没有被现代工业文明所摧毁，王公淑女、绅士小姐的一个特别娱乐节目便是聚在一起，共奏室内乐玩赏。愈到现代，室内乐的玩赏、自娱性质愈见削弱，不仅曲目的演奏要求之难令业余爱好者望而却步，而且演奏场所也从私人聚会搬到音乐厅。这究竟是室内乐的幸事还是灾难，自有公论。

有人说室内乐是演奏者的音乐。更有人说，除非自己参与，否则永远也不会体味室内乐的妙处。这些言论固然偏颇，但确也道出一丝真谛。室内乐是凡人间的谈话，因而必须交流，必须参与。所谓倾诉，更多可能指的是乐器与乐器之间、演奏者与演奏者的会心恳谈。当然，作为听者，谁能说室内乐拒绝向我们说话？谁又能说我们无法理会室内乐的言谈语气？但是，毕竟在室内乐面前仅仅被动地接受，而没有积极的回应和给予，总不免是个缺憾。或许哪一天，我们真的持弓操琴，召集几位志同道合的知己．摆弄几曲海顿和莫扎特。尽管琴艺笨拙，但自得其乐。要知道，音乐，特别是室内乐，其实是可以没有听众的。自娱自乐，这实在是室内乐的精神实质之一。

既是少数凡人默契合作之乐，室内乐便有了独立的品格。说来奇怪，虽然独奏音乐中有许多抒发内在情思的“小屋小室之乐”，但严格地说，独奏音乐不属于室内乐。可能原因之一，便是独奏音乐属自言自语，而非亲密交谈。更何况独奏音乐中多少有些炫技、花哨的把戏，如帕格尼尼的随想曲和李斯特的练习曲，与室内乐的旨趣大相径庭。至于动用成百上千人的交响乐，在许多方面正好是室内乐的对立面。隆隆的音流遮蔽了个人的谈吐，众人的表达只能服从于指挥至高无上的意志。难怪海顿从一开始便严格保持着室内乐与交响乐的风格分野，而柏辽兹、瓦格纳和布鲁克纳等大乐队的好手干脆回避室内乐，因为他们自知含蓄的交谈与细腻的倾诉需要另一番全然不同的功夫。

室内乐既无独奏音乐的光彩，也无交响乐的气势。对作曲家而言，创作室内乐实乃严峻的考验。玩弄花招或刻意求怪在室内乐中是很难奏效的。耸人听闻的标题内容、新奇刺激的音响组合、别出心裁的曲体形式、哗众取宠的炫技表演等等这些在独奏音乐和交响音乐中屡试不爽的招数在室内乐中没有用武之地。试想，在好友聚会中，有谁会对冠冕堂皇的夸夸其谈不厌其烦？知己间的会心思谈中突然冒出一声怪叫岂不是大煞风景？同理，室内乐需要的绝不是外在表面的一时喧闹，而是真正深沉的思想实质。于是，朴实、真切、功力与经验成了写作室内乐的起码要求。

室内乐是重奏音乐，每个声部只有一人，不能鹦鹉学舌，也不允许滥竽充数。在室内乐的共同参与中，每个演奏者是独立平等的，又是相互依附的。各尽所能，但绝不各自为政；各司其职，却绝非各行其是。似真正君子间的交往，和而不同。作曲家写，必须煞费苦心控制各个声部的独立与相互间的平衡；表演家奏，应当时刻注意每一乐句中语气与口吻的统一与变化；知音者听，只有领略了作曲家与表演家的匠心和灵气才算参与了这无言的交谈。

室内乐以精致为本。但这精致绝不是繁缛的装饰或刻意的雕琢，它来自沉静的心灵和沉着的笔法。言之有物，一言千钧，故而不敢虚张声势。认认真真地想，仔仔细细地说，室内乐的言语因而外秀而内刚。

室内乐以抽象取胜。几乎所有的室内乐作品清一色都是纯音乐——所谓“绝对音乐”（absolute music）是也。即使某些作品有文学名称（如“云雀”“日出”“皇帝”“大公”“鬼魂”等等），也是后人为了记忆之便而起的别号，与这些作品的实际内容并无直接的关系。室内乐似乎专注于音乐本体的意蕴探索，并不需要文学、美术等姊妹艺术的支助。其实，室内乐表达的是人生经验中最深层的感受，又何须文字、图画来做画蛇添足式的注解呢？

室内乐以抒情见长。作曲家在室内乐中倾注自己最发自内心的情怀，因而乐思常常迂回，笔法往往缜密。与一般常见的大悲大喜不同，室内乐的抒情淡泊如水，意味悠远，反而更能沁人心脾。

虽然开口说话是人之本能，但是倾心交谈却不是人皆所能。发人深思的是，作曲家千千万万，但写出动人心弦的室内乐作品的作曲家却为数不多。海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯位于室内乐的中心，环绕他们的是舒曼、门德尔松、德沃夏克、巴托克、勋伯格、肖斯塔科维奇等一批深谙传统但又能找到自己独特声音的智者。其他的人物或多或少都处于室内乐的边缘地带。尽管一流的室内乐大师寥寥可数，但他们的作品中却不乏“精品”甚或“极品”。例如贝多芬的后期弦乐四重奏，那里承载着一个饱经沧桑而后超凡人化的圣者眼中所看到的整个大千宇宙；又如舒伯特在临死前写就的《C大调弦乐五重奏》，从中我们不禁会惊叹，一个早熟的年轻人在经过不停顿的修炼后能够达到怎样精粹的境界。

纵观室内乐的发展史，已故的大师们为我们留下了一笔不可多得的精神遗产。聆听他们的杰作，我们似乎直接面对着他们，灵魂的心声通过娓娓乐音得到了沟通。这确是无言的恳谈，超越时空，跨越历史。如果说交友是人生乐事，那么能与伟大的故人通过音乐心往神交，岂不更是乐哉？！

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1994年第5期。

严肃音乐中的幽默(1)

“严肃音乐”这一名称如果深究起来也许名不符实。既为“严肃”，则应不苟言笑，一脸庄重。然而，稍具常识的人便知，这与严肃音乐的实情不符。虽说音乐很难像相声那样逗人捧腹大笑，但如果认为严肃音乐只会一本正经，那就出了大错。记得奥地利钢琴家布伦德尔曾写过一篇文章，题目就叫“严肃音乐真的严肃吗？”在文中布伦德尔以最正统的古典音乐作品为例，说明严肃音乐中原来充满着玩笑与幽默。看来，“严肃”并不意味着拘谨，正如深沉绝不等同于木讷。

音乐中的幽默来自作曲家手下的妙笔和听者的心领神会。既为幽默，多做解释，则不仅画蛇添足，而且破坏了那种“心有灵犀”的神韵。因此，懂得音乐幽默的人必定是一位具备足够音乐经验的听者，正如北方人很难领略上海滑稽戏的笑话一样，较少接触音乐的朋友也很难发现海顿的四重奏有什么地方能催人发笑。音乐是一种语言，这种说法在领会音乐幽默时尤为明显。所谓懂音乐，其实就是能够对音乐的语气、语感和语意做出恰当的反应。妙就妙在这种反应很少能被完全替代。如同一种语言中的笑话很难被转译成另一种语言一样，音乐的幽默只能在音乐中得到。如果我向您用文字说明，海顿的《第一百零四交响曲》（“伦敦”）第三乐章A段结束时，音乐在极高音区戛然而止，长时间休止后突然又在低音区冒将出来；或者普罗科菲耶夫《第五交响曲》第二乐章开头单簧管奏出一支轻松、俏皮的主题，您其实根本无法从这些笨拙的文字转译中获得丝毫的幽默快意。除非这两段音乐在您的脑海中立刻奏响。

一般说来，我们的音乐经验要积累到一定程度后才能开始对音乐中的幽默产生较敏锐的感应。这不仅因为幽默在音乐中属于一种较难把握的表现特质，而且还由于许多音乐中的妙意要在非常熟悉后才会慢慢显露出来。我们说，音乐的抒情意味不难领会，不管是抒发明朗的爱情或是表达悲戚的倾吐。乐音缭绕，曲调婉转，“好听”总是人人喜欢的。然而，音乐的幽默相比起来则更加难以捉摸。我们知道，幽默常常产生于“意料之外”。而在音乐中，要品味“意料之外”的意蕴不知事先要储备多少“意料之中”的惯常用语，否则“意外”无从谈起。和语言文字的笑话不同，音乐的幽默效果不会随着熟悉的增加而减低，这也许是音乐最让人迷惑不解的优点之一。一段耳熟能详的相声段子很难再让我们像初次听到那样开怀大笑，而莫扎特的“音乐玩笑”K.522二百年来却总让行家们忍俊不禁。音乐中的幽默或许不如语言笑话那样效果强烈，但它的效力却无疑更为持久。而奇怪的是，对于听者，可能品味的次数越多，效力才越加明显（当然，不能听得烂熟以致到了厌烦的地步）。由此也可见，经验对于理解音乐具有多么重要的意义。

与语言中的幽默一样，音乐中的幽默也具高下之别，文雅或粗陋之分。故弄玄虚的卖弄虽然有一时的外在效果，但毕竟意蕴浅显，过耳便忘，不足以回味。例如用乐器模仿人声或马叫之类。比此类较高一级的是突如其来的惊讶，我们在回过神后会感到一丝恢复平安般的快意。海顿《“惊愕”交响曲》第二乐章在温文尔雅的轻声舞步中突然用全体乐队奏出一声响亮的和弦。据称在首演时这个雷鸣般的乐声震醒了在场那些不懂音乐但仍要附庸风雅的贵妇小姐，使他们在懵懂中丈二和尚摸不到头脑。当初海顿所导演的这个不大不小的恶作剧时至今日可能已不会再让人们大惊失色，但是每当我们听到那纤细的旋律中猛然杀出一声鲁莽的轰鸣，总不免要发出会心的一笑。

真正有水平的音乐幽默是生趣盎然的玩笑：故意搞错了方向的转调，东窜西跑，似乎怎么也找不到回去的路线（海顿《C大调钢琴奏鸣曲》H：50第三乐章）；强弱拍有意颠倒的节奏，使我们的气息一会儿悬在空中，一会儿塞在嗓子眼（贝多芬《A大调大提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章）；短笛的花言巧语接以大管笨拙但又不失体面的谈吐，恰似一高一矮、一瘦一胖的两个活宝正在相互调侃（约翰·施特劳斯）。这些玩笑的生动来自大师们对音乐语言内在机制的完美把握和对听众心理期待的准确判断。因此，我们会觉得，这些玩笑中渗透着根基深厚的素养与聪慧，绝非常人的说笑所能比拟。

幽默如果摆脱了故意人为的做作，挥洒自如，信手拈来，那便到了一个只有依靠智慧才能企及的境界：机智。西方人称wit，指的是那种绝对脱俗、清新明快而又意味隽永的风趣谈锋。音乐中的机智多半来自十八世纪末的古典主义时期。是否这与当时的文学风气或社交习惯有某种关系？我们不敢妄自评论。不过，我们有把握说，这种音乐机智的出现确实与当时西方调性音乐语言到达黄金时期很有关系。这时音乐语言中等级分明的调性—和声关系以及轮廓清晰的节奏韵律都为音乐中的“意外”出现——这是音乐幽默产生的必备条件——准备了良好的温床。

对机智的恰当反应不是放声大笑，而是会心的微笑。机智不仅刺激神经，更触及理智，它之所以产生笑意，不仅由于奇妙的听觉效果，而且更因为“脑筋急转弯”而带来的理解的快感。大概最有代表性的音乐机智用法是古典音乐中的“双关语”：同样一个音由于处在不同的和声上下文中而获得了不同的意义。当海顿在《D大调钢琴三重奏》H：7的末乐章中，将降A大调的五音降E在休止两小节后突然“变”为B大调的三音升D时，这个似乎神奇的魔法其实就是这样一个“双关语”：降E实际上没有变（降E等于升D），变的只是和声。但是我们觉得，降E像是一下子换了一副脸孔。先前是正襟危坐，气宇轩昂；休止两小节后，怎么忽然变得神秘莫测、危言耸听起来。正如语言文字中双关语往往体现作者敏锐的才智，音乐的双关语常常不可多得、妙意无穷。

我们已多次提到海顿。音乐幽默至十八世纪末时方至佳境，而海顿在这一过程中是贡献最为突出的人物。在他之前，音乐史中虽不乏性情风趣、为人诙谐的音乐家，但音乐风格似乎还未发展表现喜剧的潜能。尼德兰乐派的合唱、帕莱斯特里那的弥撒追求肃穆沉静的宗教体验，幽默与玩笑自然在其中无立锥之地。巴洛克的歌剧多半是王公贵族的消遣，题材一般取自古希腊神话，因而也基本没有喜剧成分。就连巴赫这位似乎无所不能的百科全书式的作曲家，虽然在他的某些作品中具有欢悦调侃的感觉（如《哥德堡变奏曲》中的某些段落），但严格意义上的幽默在巴赫作品中是不存在的。

看来，意大利喜歌剧的兴起与发展是音乐喜剧出现的关键性事件。而意大利喜歌剧对于整个十八世纪末的古典音乐风格影响之大是众所周知的。有的乐评家甚至断言，古典时期音乐风格的基础就是意大利喜歌剧的风格。我们这里不准备进行学究式的溯本追源，因此长话短说。最让人吃惊的是，音乐很快学会了歌剧中的喜剧语言，并发展起了独立的喜剧风格——“纯音乐”的幽默。音乐从这时开始，无须台词、剧情的帮助，仅凭自身的声响组合，便能够表现幽默，催人发笑。

海顿全面参与了这场喜剧革命，并最终成为音乐幽默无与伦比的大师。他稍带神经质的节奏感在幽默中似乎特别找到了用武之地。海顿的音乐玩笑俯拾皆是，但他很少依靠外在的夸张取得效果，因而他的机智也只有内行才能领会。有人说，听海顿四重奏而不发笑说明还不懂行（例如《降B大调弦乐四重奏》的末乐章）。您不妨考考自己。

莫扎特自己是喜歌剧大师，因而他的幽默可以直接在他所塑造的喜剧人物身上看到。像《F大调第十九钢琴协奏曲》（K.459）末乐章那样热闹非凡的闹剧场面是非喜歌剧高手所不能驾驭的。可能莫扎特最绝妙的幽默表现是他在《女人心》中对两对男女主人公的讽刺中。当剧中女主角高唱她对爱情的忠贞像岩石一般时，音乐实际上却在嘲弄般地暗示她并不可信。莫扎特依靠自己的敏感和洞察成功表达了一般作曲家完全无力把握的微妙反讽意味，这一成就至今无人望其项背。

自贝多芬开始，音乐的幽默表现有得也有失。得到是更宽广的疆域范围，失掉的是脱俗的机智与细微的风趣。贝多芬仍是十八世纪的忠实儿子，他精通音乐幽默的全部十八般武艺，大概只有莫扎特那难以捉摸的微妙反讽除外。然而在他众多的“谐谑曲”中，我们越来越多感到的是粗犷、奔放的野性力量，而不是Scherzo原来的意思——“玩笑”。整个十九世纪在贝多芬谐谑曲的威慑中似乎有点不知所措——罗西尼还能保持旧日意大利喜歌剧的光彩，但他的费加罗与莫扎特的费加罗相比总显得有些粗俗，过于“油嘴滑舌”；门德尔松对幽默的理解有点狭窄，仅仅满足于《仲夏夜之梦》中那种蹦蹦跳跳的仙女舞蹈；勃拉姆斯一般总是愁眉苦脸，所以很知趣地在交响曲中用温暖深切的小行板代替了谐谑曲；德沃夏克启用民间舞曲的新鲜节奏，悦耳生动，但效果却没有了幽默的意味；李斯特的谐谑风格永远是一股梅菲斯托的魔鬼味道，虽滑稽，但阴森森绝不可笑。再往后，是马勒哭中带笑、哭笑不得的悲剧性反讽（肖斯塔科维奇继承了马勒的这一特质），普罗科菲耶夫“做鬼脸”式的俏皮和斯特拉文斯基的貌似十八世纪的“假古典”……

幽默在音乐中经历了一个很快达至黄金高峰阶段，随后逐渐变质、消解的过程。维也纳三大师作为严肃音乐的经典代表，恰巧都是后人难以超越的幽默大师，这一事实提醒我们，严肃音乐给予我们的不仅是优美的抒情、高尚的沉思或者激动人心的奋争，它同样能使我们开怀大笑。不要小看音乐这催人发笑的特质，因为在这笑声中，凝结着人的智慧、沟通与理解。如果说，笑是一种能量的释放与精神的升华，那么，音乐中的幽默就是笑的一种高级形式。它标志着人对于不协调的超越和对于不适的克服。因此，归根到底，音乐的幽默是生命力的张扬。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1995年第1期。

造访现代音乐(1)

曾经有个笑话，说是有位年轻有为的当代作曲家，事业有成。某日，在著名音乐厅隆重举行个人作品音乐会，特邀父母光临，以显光宗耀祖之荣。曲毕，掌声雷动。父亲是个门外汉，在得意之余，侧身对这位满面春风的作曲新秀问道：“儿子，我为你骄傲。不过我不明白，你的音乐真的总是这么难听吗？”

不知道儿子后来是怎样回答父亲的。如果能听听儿子是怎样为自己“难听”的作品辩护，说不定很能长长见识。父亲的问题在作曲家们看来，的确有点幼稚可笑。不过，父亲的看法又确实代表了很多人的直觉，这个笑话因此就不仅让人发笑，而且还令人深思了。

父亲其实没错。“难听”确实是大多数现代音乐作品给人的最突出的听觉印象。复杂的和声，支离破碎的旋律，刺耳的音响，以及让人摸不着头脑的组织结构。更有一些稀奇古怪的题目（如美籍法人瓦雷兹的代表作《密度21.5》），令人匪夷所思的创作意图（最出名的极端例子是美国乐人约翰·凯奇的《4分33秒》），着实让人“听而却步”。难怪大部分乐迷的耳朵都停在十九世纪末，再也不肯往前走。作曲家们鄙夷听众的趣味过于保守，而乐迷又反过来指责作曲家在象牙塔里孤芳自赏。二十世纪以来，两方的争吵从没有停息过。这似乎是一个让很多人感到痛苦的音乐顽症，令人苦恼，但又无法解决。

难道不能写得好听点吗？这是个令作曲家感到有点难堪，又令听众感到有些不解的问题。音乐当然要好听，天经地义，为什么偏偏这个起码的要求却不能遵守呢？

这是个貌似简单的问题。其实，对它的解答会非常复杂。粗粗算来，也需动用音乐史、美学理论和社会学的诸多储备。比如您得知道，古典功能和声在作曲家手中玩了三百年后，已经内存耗尽，要想说点前人还没说过的新鲜事，非得使用新创语言不可；又如，您可能也有感觉，二十世纪虽然科技进步，生活水平日新月异，但天灾人祸频频，一会儿国与国之间相互大打出手，一会儿我们自己在家里搞内讧，原子弹的恐怖还没解除，人类又在自个品尝糟践环境的苦果。音乐乃人之心声，在这种恶劣的社会氛围条件中，作曲家所作音乐怎会优美动听？

不过，更为重要的是，艺术的追求，自古以来，就不是以狭义的“美”为唯一目的。艺术虽然与“美”有不解之缘，但它更高的意旨却在揭示和洞察。揭示，是揭示生活背后的真谛；洞察，是洞察世界内在的本质。为此，最有意义、最深刻的艺术并不见得是最“美”的作品。和年历上的大美人头相比，梵高一幅神经质的自画像当然显得“丑陋”不堪，但两者的价值高下，自有公论。同理，贝多芬的弦乐四重奏《大赋格》（作品133）比他那首路人皆知的钢琴小品《致爱丽丝》，可谓音调刺耳、节奏乖张，但前者是乐史中公认的登峰造极之作，而后者至多只能算是大师末技中的一次小小的展览。

因此，我们得明白，现代音乐之所以“难听”，有其深刻的内在缘由。音乐不是在真空中产生，它有其自己的历史文脉和社会情境，因而理解音乐也就不能脱离其中的上下文关系。我个人以为，进入二十世纪，随着都市大众文化的高速发展，流行音乐逐渐蚕食并最终吞没了“好听”“悦耳”的审美领域，而严肃音乐则走上了一条充满荆棘而又鲜为人理解的探险之路。

比如德彪西。当然现在他已经成为正统“古典音乐”不可分割的一部分。而在当时，他的许多音乐创举在正统的音乐家们看来，不啻违反天规的大逆不道。他搅乱了和声章法，模糊了西方音乐赖以生存的清晰调性，而且他居然拒绝传统音乐中最令人称道的逻辑性动机发展手法，只喜欢使用一些摇摇晃晃、含糊其辞的旋律片断，如此写作的音乐怎会“好听”？！然而时过境迁。站在现在的角度回望过去，即便没有多少历史知识的乐迷也知道，正是德彪西开启了二十世纪音乐的大门。是他将音乐从十九世纪德奥派，特别是瓦格纳沉重的迷雾中解救出来。我们在他的音乐里重新发现，对音响的直接官能感受可以具有多么微妙的精神暗示作用。后来的所有作曲家都得感谢德彪西，因为他教会了他们，在贝多芬、瓦格纳和勃拉姆斯的线性逻辑之外，还有另外一种讲究并置、对比和幽微明暗变化的色彩逻辑。

再如韦伯恩。一辈子怀才不遇，最后居然就在战争结束的当儿，丧命在美国士兵的枪子儿下。生命如此终结，几乎带有一丝荒诞意味，似乎是韦伯恩自己精神生活的一个写照。令人苦笑的是，就在他死后不久，年青一代的作曲家才突然发现了韦伯恩，声称他是新的掌门人。原来从未被人理解过的他，总算在天之灵有了安慰。的确，初听韦伯恩，一般人都是如坠云雾。这里，音乐被抽去了血肉，只留下孤零零的神经。它貌似脆弱，好像时时都蕴藏着不安和危机，但其实，韦伯恩手下的每个音符都经过严密思考，因而他的音乐建筑属于有史以来最完美的设计之列。从某种意义上说，韦伯恩的音乐不仅仅是为听的，也是为“看”的，因为除非你仔仔细细在谱面上分析过他的作品，否则你就无法彻底感知其中的奥妙。听多了韦伯恩，你会感到一种罕有的诗意，冷峭深刻，寒气逼人。情感在这里不是被排除，而是被浓缩，因而“一篇小说被浓缩成了一声叹息”（勋伯格语）。令人惊讶的是，所有这一切又都建立在极其精密和复杂的数列关系之上。你不禁感到，韦伯恩实际上将音乐的边际推到了一个非常微妙而危险的悬崖边，再越过一步，音乐必将成为“非音乐”。而韦伯恩就是想看看，音乐的数理逻辑和情感压缩能够到达多大的极限。为了这个追求，他抛弃廉价的“继承”，废黜表面的“动听”，将音乐带至一个前人从未进入过的世界。当然，为此他付出了高昂的代价。

德彪西和韦伯恩当然是完全不同的。但是作为现代作曲家，他们之间有一个极其重要的共同点，即为了音乐的进一步拓展，不惜牺牲一些最宝贵的本钱。只不过，韦伯恩更加极端而已。从听众角度而言，这些牺牲带来了理解上的困难和听觉上的陌生。但是，音乐的疆界确实无限被扩大了。我们也许很难用简单的加减法清楚地算计出，这到底是否合算。恐怕这是上天已经安排好的，得到多少，也就要失去多少。不愿付出，也就没有回报。

整个现代音乐史，乃至整部音乐史，其实都可以看作是一个不断征服新的领地，但同时又不断失去财宝的过程。此消彼长，似乎也合情合理。巴洛克时期一开始，有意抛弃了复调合唱的丰厚传统，为的是赢得独唱声部更大的伸缩自由；海顿交响曲中没有巴赫作品中那种稠密的感情烈度，但获得的是的灵活自如的节奏脉动和生趣盎然的动机技术；舒伯特为了旋律的舒展和畅达，甘愿牺牲了结构的紧凑和严谨；至于以后浪漫派音乐家以色彩和织体替代逻辑和发展等等，更是乐史中众所周知的常识。到了二十世纪现代派，音乐早已不是以“好听”为己任，因而乐迷们切忌用“是否动听”来作为造访现代音乐的投路石。

曾听作曲家朱践耳先生说，我们现在需要好几副“不同的耳朵”。听“古典”音乐的“耳朵”，听“现代”音乐的“耳朵”，相互之间不可混淆，因为不同的音乐需要我们换上不同的“耳朵”。不过，从上述中可知，其实以前的音乐中已经孕育了现代的种子，只是不太为人察觉。但无论是“换耳朵”，还是理清来龙去脉，最重要的是我们自己须敞开心扉，专注聆听。说不定，有朝一日您会悟到，巴托克对粗犷和控制的高超综合，斯特拉文斯基对各种不同音乐风格的机智化解和重组，勋伯格浓烈的不谐和音响与古典节奏气息的奇异交织，确实是十九世纪以前那些“好听”的音乐所不能替代的。当然，对普通乐迷而言，不妨先去领略一下普罗科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科维奇的苦涩、拉威尔的精致以及科普兰的轻松。相比，这几位的作品可能属于现代音乐中较不“难听”的音乐之列。

有意思的是，最近又传来了音乐变得越来越“好听”的迹象。自二十世纪五六十年代以来，现代音乐探索过了头，走火入魔，诞生了一大批无论“换”什么“耳朵”，都确实非常难听的音乐作品。别说普通乐迷，就连大多数专业音乐家，也“消受”不了这些音乐。音乐的发展似乎到了尽头。有人从哲学角度分析说，这意味着“现代”的结束，“后现代”的来临。于是，七八十年代以后，音乐又“温暖”起来，有了“人情”味，从中我们不仅感到浪漫主义的逸韵，而且还听到巴洛克乃至中世纪的回响。此外，非洲音乐、亚洲音乐、爵士乐甚至流行音乐都统统混杂在一起，组成一幅多彩斑斓但又令人迷惑的景象。音乐是否正处在一个新转折的关口？现在还没有人能够回答。不过，音乐离开了最“难听”的阶段，重又具有“可听性”，这总是个不坏的消息。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第1期。

评判音乐(1)

艺术欣赏的根本是艺术判断。说不出好坏，就谈不上懂行。与别的艺术比较，音乐在这一点上尤甚。不知有没有人注意，谈论文学、美术作品，人们首先要知道的是题材和内容，而对于音乐，我们最关心的却是好坏与否。看到一本小说，你的第一反应是“写了什么？”而谈起某某人的一部新交响曲，或是某某人的一次演奏（唱），内行人的第一个问题总是“怎么样？”常听到的回答不外乎几种：“不怎么样！”这意味着，在听者耳里，这音乐连及格也不够；“一般吧！”这是说，还过得去，但没有留下什么深刻印象；“还不错！”这已是难得的嘉许，表明虽未臻佳境，可是值得花时间一听；至于“棒极了！”“无与伦比”之类的赞美和惊叹，当然只能保留给伟大的杰作和精湛的演释。

有趣的是，这些看似随意的口头禅，实际上却代表了我们对音乐做出审美判断的档次选择。至于音乐之中表达了什么，反而暂时被我们放在了脑后。好似学生时代，大家急不可待想知道的是，老师在自己考卷上批的到底是“优良”还是“中差”，而考卷中究竟出现了什么错误，那是下一步的事情。常听说，音乐是一种高度形式化的艺术，“怎样”表达，“如何”表达，往往比表达“什么”更加重要。此话固然不可当真，但从评判音乐的实际情形看，也不能将这种讲法一概斥为臆说。

评判意味着鉴别。古玩鉴别依靠的是眼力。在音乐鉴别中，眼力不派用，须换成“耳”力。古董行家有眼力，一要看得多，二要虚心学。音乐鉴别，同样依靠经验和知识。难在这“耳”力的培养，如同眼力的获得，无章可循，无法可依。这里不存在“托福”式的标准答案，也没有循序渐进的书本教程。更有很多怀疑论者，断定审美判断根本不可能有正确、高低之分。所谓“个人趣味无可争辩”。国人也有俗语在先，“青菜萝卜，各有所爱”。乍然初听，确有道理。你钟情于鲜辣可口的川菜，他倾心于色味俱佳的粤肴，在这其中想争个你高我低，恐怕不会有什么结果。

但回过神细细一想，这貌似公正的不偏不倚，其实有误。川菜和粤肴，两种风味不同的美食体系之间，当然不分高下。但这道川菜和那道川菜相比，这位厨师的手艺和另一位厨师的功力之间，确实存在优劣之别。巴赫与贝多芬之间，无法进行等级差别的比较，因为他们属于不同的风格范畴，使用不同的语言体系。如同英语和德文，孰优孰劣，无从定论。但是，莎士比亚的英语文学和歌德的德文创作均代表了各自语言领域的最高成就，因而我们愿意承认，他们比其他很多同胞高出一筹，同属顶尖级的伟大人物。

由此可见，音乐评判，乃至审美鉴别的所有领域，并不像人们惯常所认为的那样，毫无原则，不可捉摸。果真如此，我们的音乐世界早已陷入混乱，我们的音乐选择也行将瘫痪。音乐史书之所以敢于断言贝多芬是一位比同时代的克列门蒂更伟大的作曲家，小提琴协奏曲《梁祝》之所以风行四十年而不衰，众多的国际音乐比赛之所以能够像体育赛事那样排出名次等级，这都是因为，人们的耳朵里，有一架无形的价值天平。影响天平平衡的因素固然非常繁多，但承认天平的存在，这是讨论进一步深入的前提。

那么，究竟何为优秀的音乐与伟大的作品？回答这一问题，或许需要很多大部头的专著，脸红脖子粗的争辩也在所难免。以前，我们有“政治标准第一，艺术标准第二”的说法。那是一段特殊时期的特殊天平，自当别论。后来，又有“内容与形式的统一”云云，几乎路人皆知。充实的内容与严谨的形式相统一，提法本身没有什么大错，只是过于空洞，似乎缺乏新鲜感和信息量。运用到音乐上，更是漏洞百出，难于自圆其说。肖邦的夜曲沉溺于私密的个人情怀，比起柴科夫斯基的《1812序曲》，题材不够宏大，“内容”自然较为“单薄”，但谁能说，《1812序曲》比肖邦的夜曲更有意义、更有价值？德彪西变化多端的镶嵌式结构，远不像圣-桑手下的奏鸣曲式那般“规范严谨”，但德彪西显然是一个比圣-桑更伟大的人物，这又是为什么呢？

依笔者浅见，我们不妨将普通文艺学中的“内容”与“形式”概念，从音乐本身的特殊角度予以重新规定。由此出发，在音乐价值的评判问题上，我们的头绪可能会清楚些。先说“内容”。音乐不擅叙事，也拙于绘景。它的长处在于所谓“抒情”。音乐中的情，常人往往理解过狭。音乐不仅可以表达情感、情绪、情愫、爱情、悲情、欢情等，而且还能（也许更为重要）细致刻画人类心理的各种存在状态，具体展现与人心同构的宇宙运动的本质。因此，对一部音乐作品进行价值评判时，我们必须询问，这部作品是否探索了人类心理的未知疆域，是否开掘了人类心灵中还未被发现的崭新层面，是否深化或转化了已知的人类心理洞察和情感表达。常听说，某个音乐作品打动或“击中”了我们。这也就意味着，这部作品揭示了某些我们前所未闻的“真理”，我们通过音乐获得了一些对人、对生活、对世界的全新体认。

回顾历史，伟大的作曲家无一不在人类心理刻画上有所贡献，从而在“内容”层面上推进音乐历史的演进。蒙特威尔第以自由的宣叙吟唱展示了人类奔放激情的炽热和强烈；莫扎特独具慧眼，洞悉人世间的一切悲欢离合，但他从来不露声色，面带微笑；马勒深谙人生甘苦个中滋味，在他扭曲的讽刺音乐背后，隐藏着巨大的惆怅与无奈；布里顿是个不折不扣的现代人文主义者，他歌剧创作的永恒主题是孤独的个人在社会重压下所感受到的异化与悲剧……反观音乐中的平庸之作，我们不得不用“老调重弹”这样的字眼，来形容我们聆听时的不耐烦情绪。这不仅是因为“曾似相识”，而且还由于作曲家没能通过音乐传达他个人的独特视角。究其原因，或许是作曲家还没有形成他独有的那种人生体验，或者他还没有足够的技术手段来展现他对人类心理的把握。

“技术手段”一词，将我们的视野从“内容”领域转向“形式”领域。须注意，“形”并不是“内容”的外壳，“式”也绝非数学公式般的套路模式。“形式”落实在音乐中，可以说就是所有表达手段的综合。手段当然是为目的服务的，但在音乐中，技术手段和表达内容几乎完全融为一体，不分彼此。没有生动的节奏变化，海顿独特的戏剧性幽默也就无从谈起；贝多芬晚期音乐的高超成就，得力于他对奏鸣曲风格和赋格逻辑的全面创造性转化；肖邦高度发达的复调对位感觉，保证了他的音乐在华丽光彩的同时绝不失于肤浅和琐碎。伟大作曲家的心理成熟与技术进步往往构成惊人的一致，两者互为表里，相辅相成。有时，我们很难分清，到底是“内容”的深化导致了“形式”的创新，还是“形式”的发展孕育了“内容”的充盈。“内容与形式的高度统一”虽说是一句空话，但我们在伟大杰作中确能找到许多例证。

评判音乐，也就是确认价值。很难说，什么是音乐（以及艺术）的最高价值。不论强调创新，还是致力完美，具体作品、具体上下文以及具体鉴赏者的尺度均有所不同。但是，无论音乐评判准绳如何不一，有一点却是大家公认的：艺术的天敌不是守旧，也不是缺憾，而是平庸。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第6期。

关于音乐评论(1)

2007“上海之春”国际音乐节期间，在中国音乐学网上，相关报道和评论从侧面引发了关于中国的音乐评论状况的讨论。

“圈内”抑或“圈外”，似是争论焦点。这让人想起，前段时间，在有关音乐翻译的争论中也出现了类似的议题。看来，两者间确乎存在某种缝隙。就这条缝隙而论，是刻意加大，还是努力弥合？不言而喻，还是希望选择后者。

国外的情况，两者间的缝隙似乎并没有如此明显。例如，大名鼎鼎的萧伯纳当然是“懂行的、独立的、有主见的、有胆略的、有话语权的”“圈外”人，但《纽约时报》音乐评论家勋伯格究竟算“圈内”还是“圈外”？一位曾在著名的《纽约客》杂志担任首席音乐评论家的Andrew Porter作为研究威尔第的权威学者，也在学院派音乐学中非常活跃（《新格罗夫》1980版“威尔第”条目的撰稿人），但另一位关于现代音乐研究的权威人物，也曾在《纽约客》任评论家的Paul Griffith则根本不是音乐科班出身（《新格罗夫》1980版诸多现代作曲家条目均出自此人之手）。看来，关键在于，“圈内”懂得“圈外”，“圈外”理解“圈内”。目前中国的情况是，“圈内”的文字功力和现时资讯偏差，而“圈外”的音乐功底和历史维度较弱。

但笔者以为，目前中国报刊（特别是报纸）音乐评论所面临的问题，倒不是没有合格的音乐评论人（尽管确乎很少），而是没有正常的体制支撑。按照国外惯例，大型正规报纸一般会有音乐评论专栏，往往定期聘请（聘期可长可短，但最短一般不会短于一年）固定的、职业的评论家（“圈外”“圈内”都可以，但关键要“职业”）来定期写作音乐评论（评论家拿了聘任工资后，职责是每周写两到三篇评论，没有另外的稿费），反映该城市的音乐生活情况，并引导一般市民的音乐趣味和音乐消费。这个体制，目前在中国是不存在的。而如果没有这个体制的创立和建设，中国的报刊音乐评论的糟糕窘境大概会一如既往地继续下去。

但话又说回来，一个城市，首先必须具备足够丰富和丰满的音乐生活，才能出现上述这般对报纸音乐评论的需要。中国的各大城市，包括京沪，在平时是否已经具备相当数量和质量的音乐生活？似乎还有距离。

前些天正好校读汤亚汀老师和朱丹丹合译的Joseph Kerman的Contemplating Music: Challenges to Musicology一书的中译本《音乐沉思——音乐学面临的挑战》。记得初次接触这本名著，是近二十年前在伦敦大学国王学院进修读书时。当时此书刚刚在西方“红”起来，研讨课上几乎言必称此书和Kerman。现在重读，再次感到自己受此书影响之深（像重会老友，毕竟已经很长时间没有再读此书）。对我本人而论，对西方音乐学的总体了解，此书是指南和灯塔。某些思路和数据，大概从根上是自这里而来。现摘抄如下一段，权作上面有关音乐评论讨论的补充。

Kerman这样写道：

音乐学术圈中很少使用“批评”（criticism）一词。事实上，批评在根本上受到怀疑。部分问题在于，该词在音乐上的用法其通常的意义令人恼火——仅仅意味着在日报和周刊上回顾音乐会演出，仅此而已，别无其他。报刊乐评在业界的口碑很差。报刊新闻界流传着许多有关乐评家的传言，说他们在某一天突然改换门庭，从体育版跳到乐评版，恣意行乐于无知和诽谤。不过，人们似乎忘记了，在最近的记忆中，如Virgil Thomson这样知名的作曲家，如Jack A. Westrup这样著名的音乐学家，都曾在报界写过乐评。还有像Andrew Porter这样知识渊博和修养全面（或者说有人文气）的学者，几十年来都投身在报界。然而无论做得好坏（通常很糟），以新闻角度构思的批评，总会使作者处于极其有限的空间中，技术性的表述也受到限制。仅仅提及一个简单的指标：诗歌评论总会引录诗行，艺术评论则通常使用展出艺术品的过得去的粗略复制图片，而音乐评论却从不使用谱例佐证。这使得评论家几乎无法完成一项简单而又必要的事，即他很难涉及细节。(2)

Kerman在美国音乐学界，观点之犀利和尖锐，那是出了名的。针对“批评”，他的不满在两方面。其一，针对报刊乐评普遍的狭隘和“业余”（尽管对Virgil Thomson，Jack A. Westrup，Andrew Porter几位表示了敬意）；其二，针对专业音乐学界漠视音乐意义和音乐价值的“实证主义”倾向，呼吁和提倡具有真正学理意义的“学院式音乐批评”（academic music criticism）。

中国的问题，自然和英美发达国家很不相同，但也不是完全不同。不论是报刊乐评，还是学院式音乐批评，可能都还需要耐心和长期的培育。

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(1) 本文作于2007年5月20日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

(2) 本人译文，原书第16—17页。

音乐的现实生态与我们应有的抵抗(1)

改革开放三十年来，中国（包括上海这座城市）的音乐文化事业进步巨大。这主要体现在两个方面。其一，音乐生活出现了空前繁荣的局面。特别是上世纪九十年代末以来，创作、演出、音乐教育和场馆建设就数量增长而言，都达到了前所未有的水平。其二，音乐类型和样式的多元化形态已经形成。严肃音乐、流行音乐、学院派探索性音乐、民间（原生态）音乐、爵士乐以及世界各地民族音乐等等不同的音乐品种，都在国人的音乐生活中占有一席之地。加上各类音像制品和网络资源，对于普通民众而言，音乐目前已经唾手可得。

但是，在我们的文化环境中，音乐（我这里特指严肃音乐，较少涉及流行音乐）的生态也出现了一些或隐或显的问题和危机。就我个人的概括，主要表现为三种不良的倾向。

第一，音乐的附庸化倾向。这主要指音乐的身份和价值依附于某些非音乐主体的现象与倾向。音乐的存在意义不在自身的艺术内涵和形式创意，而是附属于某些外在的节庆活动或气氛需要。我这里特别指那些貌似歌颂主流价值，但其实内涵和形式都相当平庸的所谓“晚会歌曲”和“晚会音乐”。“晚会”是一种中国特有的文艺样式，而“晚会”中的歌曲与音乐也已成为当前中国音乐生态中的特有品种。其中卷入大量资金和人力，但是否能够从中积淀真正的文化成果和艺术价值却令人怀疑。

第二，音乐的娱乐化倾向。这也许是中国近来整体社会急剧转型所带来的必然产物。音乐本来就有很强的娱人性，愉悦感官的效能属于音乐的天性。但某种追求表面华丽和炫目刺激的感官化倾向已经渗透到国人音乐生活的所有方面。在中国这个严肃音乐文化土壤并不丰厚的生态环境中，这种“娱乐至死”的驱动对音乐的文化价值产生了强烈的消解作用。民众的音乐意识中，少有音乐具有深刻精神含量的意识。人们听音乐会，一般仅是为了放松和愉悦，更多注意的是表演家的明星效应，而不是领会和体验音乐作品的内涵意旨。音乐会的节目单文字中，难得见到具有深度的文化性导读，这与国外（如德国）的情况形成了令人叹息的对照。而近来很多人热衷的所谓大场面“景观歌剧”，更多是追求豪华性视觉冲击，已经完全背离了歌剧的艺术本性。

第三，音乐的工艺化倾向。音乐是一种具有高度专业技术要求的特殊艺术门类。而这一点似乎暗合了中国人特有的灵巧和灵敏。我们在音乐的技术训练上，已经达到或接近世界水平。但危险在于，国人习惯于仅仅从工艺性技术角度看待和对待音乐。音乐学院的教育中，明显偏重运作技能和操作技术的训练。而社会上的音乐活动，诸如孩童学琴、业余考级和各类音乐比赛等等，也往往都是以技术能力的高低作为考量标准。音乐的文化内涵和精神意义，在这种普遍的心照不宣的工艺化倾向中，往往被忽略，甚至被忘却。

那么，音乐应该怎样？能够怎样？虽然音乐确乎作为附庸、娱乐和工艺发挥过各类社会作用，但如果音乐仅仅如此，那就从根本上歪曲了音乐。不妨回顾，贝多芬如何以特有的雄浑强健笔触凸现了启蒙运动之后人的个体意识解放，马勒怎样用音乐展现出进入现代社会之时人的彷徨焦虑，以及肖斯塔科维奇又是怎样以音乐的无言之声道出人在强大政治高压下的紧张心理与苦涩心态——他们的音乐，以及其他无数真正具有品质的音乐，每每显示出人与时代的生存境遇，在在保存着人与世界的真实状况。于是，音乐不再是附庸、娱乐和工艺，而成为存在之真的声音显现——这是我个人所持的音乐理念和命题，或许不当，有请各位方家指正。

针对当前的音乐生态，我呼吁作出某种抵抗。其一，我们应该持续而不妥协地关注音乐的人文意义和文化价值。其二，我们应该寻找这种意义和价值的当下性，并强调这种意义与价值与我们这个时代的关联感。其三，我们应该以各种可能的方式告知民众，并借此影响民众的音乐意识与观念。所谓“抵抗”，意味着我们的当前处境并不是处于攻势，而是位于守势。这种抵抗是否成功，目前尚不得而知。但我想，从事美学理论的工作者和一般意义上的人文学者，应该责无旁贷地坚守和坚持。

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(1) 原载《社会科学报》2009年12月24日第6版。

政治与艺术的不同在于：拿破仑死了，而贝多芬永远活着。

“误入”音乐(1)

音乐常常会勾起一些非常个人化的记忆。大凡对音乐有些兴趣的人都有这种体会。普鲁斯特《追忆逝水年华》中对斯旺聆听音乐的心理描写，大概可算是记录这种音乐经验的文学范本。音乐在这种时候，好比一把开启心灵隐秘的无形钥匙。但问题在于，一旦通过了大门，人们往往就有意无意将那把钥匙忘在了脑后——音乐本身的意蕴和价值在不经意间被忽略了。为此，专业音乐家一般都对人们在乐声中进行“白日畅想”持谨慎的保留态度。

但音乐家也是常人。音乐对音乐家而言，也有勾起个人记忆的强大功能。面对现在每日铺天盖地而来的各种音乐声浪，我的记忆镜头总会闪回到二十余年前那个文化饥馑的时代。回想起来，真恍若隔世。其实，像我们这代正在（或已经）步入中年的人，之所以从事音乐，或多或少都是出于那个特殊时代中的诸多“误会”。

记得年少时，令我着迷的事情很多，打弹弓、赢烟盒牌，以及偷读“禁书”诸如《红日》《苦菜花》和《林海雪原》之类。但这些在当时让我废寝忘食的事情中，绝无“音乐”一项。其时，正值“上山下乡”的热潮如火如荼的年代。大江南北，家家户户，伟大领袖的号召谁敢公开抵抗？但暗地里大家都想方设法避之不及，只是心照不宣而已。好心的父亲眼看家里“朝中无人”，没有过硬的内部关系，如果哪一天果真“下去”了，何时能“上来”，谁也说不清楚。而我天生体单力薄（三年自然灾害的后遗症），在广阔天地里“与天斗、与地斗”，一定会吃尽苦头。焦虑之下，父亲决定必须趁早让我学门“一技之长”，以便为日后躲避下乡做准备。

之所以挑选音乐作“一技之长”，也是事先经过了“慎重”的考虑。那时，“学好数理化，不如有个好爸爸”，读书学知识自然是“百无一用”。唯一的捷径似乎是“打球唱戏”。“打球”搞体育，就我的身体条件，断不可能有什么希望。那么就试试“唱戏”吧！好在我小时候学唱“样板戏”有模有样，似乎还有些音乐细胞。父亲本身虽是无线电工程师，但在电台搞录音，经常接触音乐，识得乐谱，对音乐也不算“白丁”。家里早就有一架摇摇欲坠的破风琴，正好可资利用。于是，就在父亲的启蒙和督促下，我开始了音乐的旅程。

那个时候，找不到正规的练习曲和乐曲。一本当时非常流行的革命歌曲集《战地新歌》是我习琴的主要教材。令父亲高兴的是，我很快便能在风琴上准确无误地弹奏《颂歌献给毛主席》《红星闪闪放光彩》《战士扛枪为人民》等歌曲。父亲看有了成效，更加认真起来。因此他到朋友那里借了个小手风琴，又托人到省歌舞团拜请了专门的老师，每星期带着我到老师家回课。

风里来，雨里去。拉琴是件苦差，懵懵懂懂的我在父亲的“威逼利诱”和老师的悉心指点下，尽管很不情愿，但琴艺仍有长足进步。从《牧民歌唱毛主席》到《山丹丹开花红艳艳》，又从《快乐的战士》到《打虎上山》……这些被我弹奏得滚瓜烂熟的乐曲，清一色都是纯粹的革命音乐。不知怎的，在我的内心深处，这些音乐从没有触动过我。尽管音乐已是我生活的一部分，但我学习音乐总有点出于被迫。一有可能，我的自动选择依然是逃避音乐——例如看小说。记得曾有一次，我在规定的练琴时间里偷看《金光大道》，后被父亲发现。结果一本簇新的《金光大道》被父亲撕得粉碎，我的皮肉也挨了一顿棍棒。

终于，梦想成真。1977年，我靠演奏手风琴被省军区宣传队相中，当了“文艺兵”。全家好一阵高兴——我的“饭碗”总算有了保障。刚刚入伍，就碰到宣传队里正在搞批判——肃清“黄色音乐”《天鹅湖》对青年战士的毒害。一时间我很好奇，不知道这种音乐究竟听上去是什么样子，但又不敢多打听。直到两年后复员，我依然不知道《天鹅湖》的音乐是怎么回事（除了在电影《列宁在1918》中所看到的那段舞蹈选段。后来靠回忆才知道，那段芭蕾舞是“四小天鹅舞”）。

复员是为了考大学。整个考试中，有一个考生在钢琴上所弹的乐曲给我留下了极其深刻的印象。那是极其沉静、深思的一种音乐，我前所未闻。整首乐曲笼罩在三连音的梦幻气氛中，和声变化莫测，旋律似说又止。我觉得胸中某个神秘的心弦被第一次拨动了：音乐原来还能如此深沉和美妙！这到底是什么音乐呢？直到进了大学，我才得知，那是一首被称为《“月光”奏鸣曲》的世界名曲。写作这首乐曲的人叫“贝多芬”——一个不久前在波士顿交响乐团访华演出的电视转播中已经让我有点熟悉了的名字。

光阴荏苒，时序推移。一个即将跨入音乐高等学府大门的学子，居然从未聆听过贝多芬的《“月光”奏鸣曲》，产生这种笑话的那个时代应该一去不复返了。从当初的“文化饥馑”到现在的“知识爆炸”，短短二十年，我们经历了怎样的嬗变和“革命”！海顿、肖邦、勃拉姆斯以及巴托克与肖斯塔科维奇……这些原来在我听来都有点稀奇古怪的名字，随着我的大学、研究生生涯，很快成了我精神生活中最“亲近”的人物。而现在，每当我站在音乐学院的讲台上，为学生讲评和分析交响曲与歌剧杰作时，我的心中总会闪现一丝困惑：如果没有当初为了躲避下乡的习乐过程，没有这个“歪打正着”的“误会”，音乐和我之间究竟会更远还是更近？

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(1) 本文原载《文汇报》1999年2月24日第9版“笔会”。

忆钱仁康先生二三事(1)

钱师仙逝，令人神伤——所有认识或知道钱师的人好像都有一个共同的感觉：具有这样宽阔学养和高尚品格的学人先师，真是走一个少一个了！我在前不久发表于《文汇报》的悼念文章《“五四后”的乐坛耆宿》（《音乐爱好者》杂志随后转载）中曾反省和发问，如钱师这种学贯中西并同时精通音乐技术理论与史论背景知识的“通人”为何在当今世上日渐稀少，不再出现？这当然是一个很难回答的大问题——我不禁联想到另一位同样是钱姓的科学大师在临终前的发问——著名的“钱学森之问”——为什么我们的学校培养不出世界级的杰出人才？

当然，钱师并没有做出如此这般的发问。只是他驾鹤西去后留下的空白形成了这样一个问题，每每叩问着钱师身后的所有中国音乐学人。我想，除了钱师留给后人的沉甸甸的宏富著述成果之外，他作为一个时代中最具代表性的音乐学者身影，一定也会给后人留下无穷的回想空间，其中的余味同样沉甸甸，长久而悠远……

钱师为学从文的时间之“长”，领域之“宽”，钻研之“深”，覆盖之“广”，知晓之“博”，运筹之“通”，以及他做人品性之“淡”，似已是音乐界的共识，也是我那篇悼念小文的题中之义。这几天我又想到，其实钱师还有“趣”的一面。这里讲几件我知道的小事，从中很可以见到钱师学问和性格中那种“风趣”乃至“雅趣”的侧面——而且很有可能，这种“趣”恰是他所达到的“长、宽、深、广、博、通、淡”的某种呼应。

一件事是钱师的出谜癖好。认识钱师的老师同学大约都知道钱师在这方面的兴趣。猜谜自然是一种智力游戏，体现了人作为高级动物对自身智力卓越性的欣赏：因为聪明人能从谜底揭晓和解决中获得某种独特的精神愉悦。钱师的聪明比一般人显然更高一筹——他喜欢编谜，而不仅仅是猜谜。更有趣的是，钱师编谜也连带着“学问”，绝不会是“白开水一杯”那样乏味：他将谜语编成诗词，或是让谜语与音乐有关，或是干脆将谜底与你本人的名字挂钩。

记得1983年底上音音乐学系的迎新年联欢会上，钱师出了许多谜语让全系师生猜测助兴。钱师兴致勃勃地介绍说，这些诗谜都是按照一定的“谜格”编写的，以增加猜谜的难度和兴味。我好像猜对了一个地名谜语，谜底是“邯郸”——经钱师提示，这里用了要求同样偏旁的“谜格”。惭愧我完全不懂这其中的门道，因而至今不知道这种“谜格”的称谓，而且时间一长，谜面是什么也记不起了。在那次聚会中，陈聆群老师猜对了一个谜语，很是高兴，所以他至今还记得谜面是“缺火缺水又缺金，不上不下尴尬人”，谜底是“杜卡”（二十世纪初法国作曲家，冼星海留法时的老师）。“杜”字中有“木”和“土”，缺了“五行”中的“火、水、金”；而“卡”字当然就是“不上不下”的写照：这个音乐谜语构想之绝妙，除了钱师，恐怕很难想象还能有谁具有这样的风趣和智慧。

那次晚会中有一个谜语的谜面是“玉环欲知前朝事，昭阳殿里觅知音”。钱师说打一个人的名字，而这个人就在现场。当时没有人猜得出来，钱师只能揭了谜底——那就是我的名字“杨燕迪”。原来，“玉环”指的是“杨贵妃”，“前朝”暗指西汉汉成帝的皇后“赵飞燕”，而“昭阳殿”是赵飞燕的寝宫。杨与赵两人同是著名美女，一胖一瘦，后人往往将两人相提并论，所以有个成语叫“环肥燕瘦”。两人算是想象中的“知音”，赵飞燕对杨玉环便有“启迪”之功吧——要猜中这个谜底，没有相当的文史功底显然是不行的。而要能编写出这样的谜语，除了钱师，又还能是谁呢？

钱师似乎对这个以“杨燕迪”为谜底的谜语比较中意，很多年后他还经常讲给旁人听。去年春节前我去探望他时，他精神矍铄，非常流利而轻松地背诵了这两句谜语，并不乏得意地冲我笑笑。随后他就大声唱起英国国歌、法国国歌、美国国歌……看得出，他心情愉快，而且对自己的头脑如此清晰、记忆力如此完好感到骄傲。我当时就非常感慨，一个年届百岁的老人能有这样的身心状态，人生之完满大概无非如此吧。这是“福分”，更是“境界”！

现在回想，这种对自己的含蓄欣赏以及由此带来的悠然自得，好像是钱师之所以“有趣”的心理基底。这里我还想到一件事。那是我师从钱师攻读博士时，我去钱师在上海零陵路的住所上课（大约在1993年春）。天气有点冷，而我到钱师住所时，发现窗户大开。我询问钱师是否觉得冷，钱师习惯性地淡淡一笑说，“文革”后期在北京时，他也是总是喜欢开着窗户。而北京天冷得多，当初写作是用蘸水笔，而墨水是结了冰的，所以写字是要用笔尖将冰戳开才能蘸到墨水，可见温度之低到什么程度！我记得钱师说这些往事时，语气中毫无抱怨和叫苦的意思，反而像是在讲某些趣闻，神情中甚至含有某种轻松和得意。我有些明白了，钱师的“趣”从来不是刻意追求的结果，而是他性情中某种怡然自得的品质的流露。他实际上比任何人都更清醒地知道自己的真正价值所在，并因此而获得了“不足为外人道”的自足和欣喜。所以他才能够不在乎外界的纷扰而随遇而安；所以他才能够著作等身，学富五车，并不断从音乐、学问和生活中发现旁人不知道或不理解的“趣”。

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(1) 本文原载《人民音乐》2013年第5期。

受业谭师记(1)

二十多年前的一个傍晚，谭冰若先生召我去他家，一同观赏刚刚托人从日本带回的录像带——瓦格纳那部长达四个半小时的“乐剧”《特里斯坦与伊索尔德》。入夜，在谭先生那间当时看来还相当宽敞的客厅兼书房里，就我们师徒二人，对着电视机，在瓦格纳时而激越、时而低回的乐声中，一边品咂小点，一边小声交谈。因录像是在日本制作，尽管演员、乐队都是西方“老外”，但字幕却是日文，我的第一外语是英语，完全不懂日文，只能听谭先生讲解。记得谭先生当时兴致不错，对剧中音乐和演员演唱常常赞不绝口。临了，在我走之前，谭先生半开玩笑对我说：“偌大的一个中国，关在屋子里看瓦格纳的‘特里斯坦’，此时此刻也许就我们两个人吧！兴许有人会说我们是神经病？”

这幕小小场景，回想起来仍历历在目。其时，我正师从谭先生在上音音乐学系攻读硕士（西方音乐史专业）。当时的音乐院校，招生规模很小，研究生更属于凤毛麟角的稀少品种。我们那一届研究生（1983级），上音全院总共就招了四名，钢琴系、作曲系、音乐学系、管弦系各一名。而谭先生门下，很长一段时间中也就我一个研究生（大概直到1985年以后，先生才又招入其他研究生）。因此，谭先生给我上课，常常是一对一的“小灶式”，而且总是在他家中。现在回想，那真是一种别样的“豪华”：一位名教授，仅仅指导一名研究生——这种光景，在今天看来，不仅是恍若隔世，恐怕更是绝无仅有了。

师徒二人，一带一，整整三年里，我就这样跟从谭先生就学，并开始真正步入音乐学之路。说老实话，在考入谭先生师门之时，音乐学这门学问究竟是什么，以及西方音乐史中究竟有多少堂奥，这对于二十岁刚出头的我，说有“一知半解”那都是过誉。那套当时在国内专业音乐（学）界几乎人手一套的“光华版”二十卷英文版《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》（The New Grove 1980），直到我入谭先生门下，才知道其重要性——但随后就吃后悔药：因为“不懂行”，没有及时买下，等反应过来，书店里早已脱销，真是追悔莫及。“光华版”《新格罗夫》的第一次印刷质量最好，价格也便宜，装帧挺括，字体清晰，偏蓝的绿色外套封面上用烫金字，煞是好看。但既然“过了这村就没这店”，无奈之余，只能等随后的第二次印刷。结果，这第二次印刷不仅价格上涨，而且质量也大打折扣，字迹清晰度下降，灰白色的外套封面也显得土气。至今，摆在我书架上的还是这套显得陈旧甚至有点邋遢的灰白色封套的《新格罗夫》。每当我翻阅这套辞典查找资料，总不免有些犯嘀咕，心想要是能早一点跨入谭先生师门，手中捧的就应该是那套绿色封面的《新格罗夫》了。

说起《新格罗夫》，我正是在谭先生的驱动下，才开始熟悉并频繁运用这部大辞书的。在我硕士一、二年级时，先生采取了一种奇特的教学方式：不是他给我直接讲授，而是要求我将西方音乐史的主要内容自己整理并每次回课给他。当时的中文书刊中，二十世纪之前的内容还较容易找到一些参照。但关于二十世纪的音乐，不仅很难找到中文资料，而且即便有，也是零敲碎打，不成体系。正是在这种情势的逼迫下，我只能直接向《新格罗夫》“求援”。为了到谭先生处回课，我几乎天天“泡”在学校那座优雅而清静的“老洋房”图书馆楼（1949年前曾是比利时领事馆），主要就是待在三楼的外文阅览室，查看《新格罗夫》中的二十世纪音乐条目。在回课中，先生不断给我鼓励，并及时通过他的日文材料给我补充，这自然更增加了我阅读外文并将其消化成自己知识储备的信心和乐趣。一段时间下来，我已将《新格罗夫》中一些二十世纪重头作曲家的条目看遍，并记满了整整一大本有关这些作曲家生平、创作及风格的笔记。也正是通过如此这般对《新格罗夫》的集中阅读，我不仅对二十世纪音乐有了更深入的了解，也熟悉了学术性英语的表述方式，英文阅读速度和理解力均大有提高。谭先生在上课时特别提到直接阅读原文的重要性，并曾指出有一位他就学时的同学在写论文时，由于没有查对原文，结果将奥地利作曲家沃尔夫（Hugo Wolf，1860—1903）和德国作曲家奥尔夫（Carl Orff，1895—1982）完全搞混淆的错误。

除个别上课之外，谭先生还要求我同时参与或旁听他给其他本科生和进修生的相关课程。给我留有深刻印象的，应该是到谭先生家中，大家热热闹闹聚在一起，聆听相关的音乐作品，并进行相应的讨论和交流。上世纪八十年代初，远不像现在这样容易找到相关的音像资料。谭先生一直用心收集各类卡式磁带等，堆放在他客厅兼书房的书橱里和各个角落中。谭先生会翻看一个笔记本，上面分门别类记录着各盘磁带的编号和内容，以利查找。我们一起围坐在谭先生家中的沙发或椅子上，一边享用谭先生给大家准备的茶点，一边听谭先生讲解并听赏当时还不太为人所知的一些现当代西方音乐作品，诸如马勒《第八交响曲》、蒂皮特的清唱剧《我们时代的孩子》、勋伯格的《华沙幸存者》、乔治·克伦姆的《远古的童声》等。记得我第一次不是从书本上读到而是从音响中直接感知贝尔格那部“前无古人”的重要歌剧《沃采克》，就是在谭先生家中。谭先生特意从学校图书馆借来了唯一的一本声乐—钢琴谱，对我特别优待——和另一位进修生共同看谱聆听，其他学生则只能“光听不看谱”。谭先生按照幕次顺序，每一场之前先讲解故事梗概和音乐结构，随后播放录音。因为该剧时间很长，我们似乎只听了其中的第二幕，但就这样也花了整整一个晚上。就我个人而言，那是一个令人难忘的夜晚——因为我似乎第一次切身感到了，针对如此“反常”的剧情和人物，只有使用“反常”的无调性刺激音响，才能够达到这般富有爆炸力的效果。

后来，开始有了歌剧的录像带。谭先生总是想方设法找来，并邀请大家到家共同欣赏。有些特别珍贵但并不适合“普及”的歌剧录像，他会询问我是否有兴趣来看——于是，就出现了本文开头的那一幕。一次，谭先生弄到了歌剧《蝙蝠》的录像，很是高兴，特邀音乐学系的所有本科学生（一共也就七八个人）和我一起到他家观赏。《蝙蝠》当然是一部悦耳动听而且特别“搞笑”的轻歌剧，谈不上深刻，但从头至尾贯穿无伤大雅的风流趣闻。那天，在场的学生们包括我都非常愉快，一直笑得合不拢嘴——到第三幕，由于舞台上的滑稽表演，有时甚至放声大笑。我之所以至今还记得这一情景，是因为通过谭先生的讲解，我第一次领悟到，这部歌剧的“搞笑”不在音乐之外，就在音乐本身：比如第一幕中那对相互不忠的夫妻（爱森斯坦和罗莎琳），他们的“心猿意马”和虚情假意，就切切实实写在音乐的音调性质中。幽默效果的主要产生源是音乐本身，歌词反而成了帮衬。真正的音乐戏剧中，音乐应该承担什么功能，这或许可以作为一个小小的例证。

现在回想，尽管当时在谭先生门下，我并没有认真地触及歌剧理论本身（我的硕士论题是有关钢琴音乐从浪漫主义到印象主义的风格转变），但通过谭先生的带教，我已经积累了一定的歌剧剧目观赏和理解经验，这为我日后真正走入歌剧研究与批评奠定了相当的基础。多年以后，当时也曾在谭先生班上就读的进修生、现任武汉音乐学院学报《黄钟》副主编的田可文教授曾与我谈起，说我的学术风格和路线，其实有很多谭先生的影子在。我暗自思忖，老田的这个观察，大概不无道理。除了痴迷于歌剧这一点我与谭先生相像之外，我在音乐上跟随谭先生的路线好像还体现为另一方面。谭先生一直强调音乐理论和音乐学者应面向社会、面向大众，并为此身体力行，曾在很长一段时间内为音乐爱好者开设各类普及讲座，并赢得很大社会反响。而我近十多年来，一直特意针对“乐迷”，特别是知识分子爱乐者撰写普及性文章，希望有更多的人关心并走入音乐，这从某种角度上看，不知是否可算作是对谭先生思路的某种继承？毕竟，音乐学的理论研究和写作，如果缩在音乐界内甚或仅仅封闭在很小的专门圈子里，其真正的社会文化意义又如何谈起？

光阴似箭。转眼，通过我的同学兼好友万建平（现任香港城市合唱团声乐教师、指挥）结识谭先生，算算至今已有二十六七个年头了。现在的谭先生，尽管上了些年纪，但依然每天沉醉于音乐中，从事歌剧和演唱的教学。每当乐声响起，谭先生仍会情不自禁地提气挺胸，优雅地随音乐点头晃动。我作为谭先生的学生和晚辈，在此祝愿敬爱的先生在音乐的陪伴下，颐享天年，舒心安康！

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(1) 本文原载《人民音乐》2009年第8期。

春天的故事(1)

此“春天”非彼“春天”。这里的“春天”是指贝多芬《F大调第五小提琴与钢琴奏鸣曲》（作品24），别名“春天”，与那首著名的歌曲并无关联；而“故事”，则是关于我们自己的青春回忆。

前些日子，洛秦学兄开博，将我们于二十余年前在上音就读研究生（我随谭冰若先生攻读西方音乐史硕士，洛秦随夏野先生攻读中国音乐史硕士）时联手录制的《“春天”奏鸣曲》放在网上，一时激起不少同仁好奇。这首先得感谢洛兄有心，将我们这份青春年少时的个人资料留存至今。此外也得感谢网站站长杨健的费心，对这份录音进行降噪处理，使原来粗陋的音质有所提升。杨健还希望我能写点什么，以对这份录音的前后“语境”有个交代。

从何谈起呢？遗憾的是，当年我没有记日记，于是回忆就变得模模糊糊。据勉强估算，这份录音应是1985年底至1986年初的产物。但更有可能是1986年春——看来真是与“春天”有缘。届时，我已经临近硕士毕业，而洛兄1985年入学后就与我“同居”一室，是“六琴房”的102室——“六琴房”当然早已拆除，原在进校门口后的右侧。正因是室友，我和洛兄有了合奏的机会。

洛兄入学前是浙江歌舞团乐队的首席小提琴，琴艺是专业水平，对我的钢琴演奏有直接的刺激。有一阵子，我和洛兄在看书写作之余，都热衷于练琴。好在那时功课不算忙，属于自己的时间不少——还有一阵子，我们甚至热衷于写作新诗，居然涂抹了不少看上去似乎还像模像样的韵文，相互切磋。对新时期后的“朦胧诗体”有些体认，大概也就是在那个时候。

算起来，我的钢琴演奏达到最高水平，也就是在那个时候。因为练琴时间比较多。为什么花这么多时间练琴？当然首先是喜欢，但另外也有一个不足为外人道的私心——为了赢得女孩子注意，呵呵呵！曾有一段时间，我手上的“保留曲目”大约有一个多小时左右，包括贝多芬《“告别”奏鸣曲》（作品81a）、《E大调第三十钢琴奏鸣曲》（作品109），舒伯特即兴曲多首，肖邦《即兴幻想曲》，等等。视奏能力那时也有明显提高。记得曾有杭州某乐团的一个小提琴和一个中提琴来考上音，要找伴奏，结果找到我，我拿到谱子后很快就进入合作并顺利通过了考试，前后时间只有一个星期。曲目我至今仍有印象，是拉罗的《西班牙交响曲》和舒伯特那首非常好听的《a小调奏鸣曲》（原为六弦提琴和钢琴而作）。

《“春天”奏鸣曲》就是这期间我与洛兄合作、练习的直接产物。除了在兴致高涨时合作一些小曲（如贝多芬的两首著名的小提琴浪漫曲等）之外，我们也练习一些大型作品。“春天”大约是我们合作时间最长、整体质量也最“成熟”的一首大作品，特别是第一乐章，因为上手最早、练习时间最长，因而最像样。这份录音的录制地点是在学校的大礼堂——现在的贺绿汀音乐厅前身。当时的舞台是在礼堂的东端，好像是利用一个中午，礼堂内刚好空无一人，我们与管理员打了招呼，在中饭后进行录制——没有任何企图和功利，仅仅是想让自己的练习结果有某种保存而已。钢琴是一架施坦威，状态还不错，对于平时只能弹立式琴的我而言，弹施坦威那真是享受。小提琴洛兄用的好像是自己的琴。录音器材之简陋是今天难以想象的，是一个借来的约半本书大小的盒式磁带录音机，红颜色，日本原装，Aiwa牌。录音话筒仅仅是这个小机器上自带的一个拖线小话筒，因而这个录音中两个乐器不太平衡，小提琴过于靠前，而钢琴则过分靠后。（顺便提一句，有缘的是，该录音机的主人即是我日后的内人赵小红，她当时是学校钢琴系的本科生，也马上面临毕业。）

“春天”的乐曲，在我们人生的春天里奏响，携带着我们年轻的生命气息，并保存着我们青春的记忆。有句老话说，“好汉不提当年勇”，但春天毕竟是自然最美好的季节，青春毕竟是人生最富活力的年轮。这首“春天”是一份记录和一份见证——我们曾经年轻，我们曾经有过真正的青春。不仅如此，这首“春天”甚至像有某种魔法，将我们的年轻和青春召回，并将这种记忆定格在一个令人回味无穷的空间和时间中。

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(1) 本文为《贝多芬“春天”奏鸣曲》唱片说明，演奏者杨燕迪（钢琴）、洛秦（小提琴），上海音乐学院出版社，2012年。

文汇音乐缘(1)

有“缘”，就是产生“关联”。我先是《文汇报》的读者，有“读缘”；后忝为作者，便升格至“笔缘”。屈指算来，结下这份“笔缘”至今正好十年，在《文汇报》上发表的文章数也刚好凑满三十篇。想到《文汇报》正在庆贺七十年华诞，这其中简直像有某种“数缘”。正巧，“笔会”编辑打电话来反馈稿件刊登事宜并进一步约稿。我想，确实应该趁此机会写点什么，以表达我个人对《文汇报》的生日祝贺与衷心感谢，同时也算是一种纪念——针对这份对我个人来说有趣而又重要的“文汇缘”。

《文汇报》是公认的汉语世界中具有隽永品位和知识品格的大报、名报。为《文汇报》写作，所以就不仅是荣幸，而且是挑战。对于音乐家，《文汇报》更是提供了一个不可多得的交流平台：同姊妹艺术携手，与人文思想通惠。正是抱着这样的想法，我开始了与《文汇报》的“音乐笔缘”。这里应该对“笔会”专刊说声谢谢，正是“笔会”编辑同仁的约请和催促，成就了我在《文汇报》的“首发”（《责任与人性的冲突——写在中国首演〈阿依达〉之际》，1998年9月20日）。从读者升格为作者，身份转变，我与《文汇报》之间，很自然就产生了更具生命感的“情缘”。我开始更加仔细和认真地阅读这份报纸，从中吸收众多文坛名家和其他写作高手的给养，同时在自己的写作和研究中，也自觉不自觉地接纳了《文汇报》的尺度与风格的影响。

令人高兴的是，我的写作与《文汇报》之间，不仅就此“结缘”，而且“缘分”不断。不久，我又有几篇随笔性的音乐评论在“笔会”发表。“笔会”编辑总是热情洋溢地予以肯定，并积极约请我向《文汇报》继续投稿。受到鼓励并尝到“甜头”，我甚至于1999年在“笔会”上开了一个名为“听乐思乐”的专栏，不仅对现时的音乐会和歌剧演出进行评论，而且也尝试涉足更为深远的音乐文化思考。虽然这个专栏因我缠身教务、公务和日常琐事而没能坚持下去，但我与《文汇报》的“笔缘”却从未中断，每年都会有文章在《文汇报》发表。近年来，除在“笔会”上发表文章之外，我还应约为其他版面撰文。特别是我的两个完整的学术讲演稿（《莫扎特音乐的当代人文价值》和《贝多芬晚期的艺术境界》），均在《文汇报》“每周讲演”专版上全文刊登，这不仅彰显了我所希望的个人学术的公共关怀，也显示了《文汇报》对经典艺术的一贯推动。

新年伊始，“笔会”又刊载了我评论周小燕歌剧中心制作的音乐会版歌剧《弄臣》的文章。正值该文刊登之际，从未谋面的“笔会”主编刘绪源先生又通过电邮和电话与我商量，希望在“笔会”上选登我的个人博客（“音乐人文笔录”）中的一些篇什。我在感谢之余不免有些感慨：看来，我与《文汇报》之间的“笔缘”，不仅会一如既往地持续，而且势必将进一步深化。这份“文汇缘”是我的幸运，也是对我的鞭策。当前，社会上对音乐的认识和理解，常常滑向两个极端：要么偏向娱乐化（特别在大众传媒中），要么偏于技术性（尤其在专业学院中）。《文汇报》通过自身的知识分子立场，对上述两种倾向，可以做出某种纠正乃至抵抗。我甚至心存某种愿景：在《文汇报》中，音乐通过中国汉字的拆解组合，被化为耐人咀嚼的美文抒写。此时，尽管音乐的物质性音响并不存在，但音乐中那些鲜活的人文性灵却被唤醒，它们悄悄地通过一双双眼睛，以无声的文字和幻听为媒介，最终抵达那些用内心倾听的读（听）者的灵魂，并与他（她）们结下无形的、令人神往的“缘”。

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(1) 本文原载《文汇报》2008年1月25日11版“笔会”。

切入肌肤“铅笔头”(1)

上个月去加拿大圣约翰市开会，顺道去纽约与穗康碰头。回沪后再读这本穗康的笔记，好似某种“重温”，其中诸多话题和口吻，对我是再熟悉不过——无论面谈，还是通信，穗康与我的交流，其实与这本笔录的内容有不少“交集”。除了我们之间最多的共同话题——音乐——之外，穗康与我谈论的大多是这本笔录中屡屡出现的“主导动机”：艺术的“身体性”和“瞬间感”，中外文化的“碰撞”和“错位”，个体的不可替代与等级秩序的纠缠……

说来穗康出国二十余年，这本具有日记性质的笔录，既是他日常心得的痕迹，也是他精神活动的反刍。在不少相信艺术“本能”的人看来，一个从事创作的艺术家，本来无须将自己的所思所想付诸文字和语言——艺术家以实际作品“说话”。固然，艺术的思考和体验在很多时候只能通过某种特殊的艺术媒介进行，不能转译为我们日常生活的普通文字。否则，非语言的艺术之存在还有什么理由？但另一方面，艺术的思考和体验又不可能完全逃离语言文字，毕竟，那是我们得以交流的拐杖甚至是凭证，于是乎（我猜想），穗康就在这矛盾、对抗、挣扎以及常常有所发现的欣喜中，用笔录涂抹感受，以文字记录心得。

既是心得，便以零星和断想的方式呈现。我想，这本笔录的片断感和随意性正是它的本真和特质所在。正如穗康在“后记”中的交代，这些笔录是他多年来的“自说自话”，事先并未想到公开示人。这样的“私密”和“非正式”写作，决定了这些笔录特有的思考路径和特别的文字风格。但貌似悖谬的是，这些笔录所谈论的又大多是艺术家和文化人所共同关心的“公共话题”。它们是写作人的某种精神溢出，没有特定的读者对象，旁若无人，也无所顾忌。好的时候，它们尖锐、犀利（上海人会说“杀根”），如穗康喜欢的形容——“切入肌肤”；另有些地方，或至少在某些人看来，会令人瞠目，觉得作者好玩、乖僻、固执，乃至偏激。既如此，阅读这些笔记的合适方式就应该是随意翻检，率性阅看。我觉得此书可以从任何地方读起，也可以于任何页码放下；兴致来时再接续也全然无妨，绝不会有连不起、接不上的感觉。这倒不是说这些笔录的口吻轻松逍遥，相反它们常常显得沉重甚至艰涩。之所以能够随性翻看，那是因为其间的内容和叙述呈“网状”蔓延，虽然有外表上的年月日次序，但并没有影响其本质上的非系统、非条理、非线性的“无中心”性格。

好像这种“无中心”正是穗康生活状态的写照。穗康常对自己所处的这种“无中心”态势感到刺激、兴奋。这与其他文化人或艺术家在异国所遭遇的“文化认同”危机和震荡很不一样。这些笔录其实是他“放逐”生活并由此产生的精神火花的真切流露。我时常觉得，正是这样一种处在故土和异国“夹缝”中的状态成就了穗康的艺术、思考和人生。因此，“放逐”不仅意味着穗康旅居别国的远离，也意味着穗康身处异国总带有旁观者心态的游离。远离和游离，有了“隔”，反而特别痛感中国本土文化中那种人与人关系的“近”——如书中穗康一再强调。也因有了这层放逐的旁观，他才对西方（特别是美国）文化和社会有了别样的批判性体察，并由此关注和看重那些不被“中产阶级”认同或看好的特殊价值。从某种角度看，穗康的这种“非中非西”文化定位来自他自身的独特个性和独立建构，因而与大家熟悉的旅居海外的中国艺术家的追求路向非常不同。正如他在笔录中的表白，穗康不会追求过于表面和容易的成功，他既没有在美国打中国牌，也不会在国内装扮“假洋鬼子”。于是乎，穗康好像就一直是个“局外人”和“旁观者”——这不仅针对国外艺术圈，也特别针对国内艺术界。有一阵，这本笔录就曾被穗康自己命名为《旁观者呓语》。

我不知道别人翻看这些笔录会有什么感觉，因为我自己曾参与过其中许多话题的来回讨论，从某种意义上说是“身在其中”的“当事人”，尽管穗康的笔录与真实的对谈内容当然还是有很大差别。但我相信，这些笔录会给人以惊讶，不为别的，只为其中所涉猎内容的广泛性、多样性，以及经常带来的刺激性。碰巧穗康是一个有“理论”头脑和广泛文化兴趣的艺术家，因而他的话题不离艺术，但不断会游窜至哲学、历史、文学、语言、宗教、电影、诗歌……当然还有音乐。让我惊讶的是，尽管在音乐上我和穗康交流很多，但我并不知道他会对理查·施特劳斯的艺术歌曲还有如此投入，下过如此一番功夫（见2000年3月18日笔记）。想当初1999年春夏之际，我到纽约从事二十世纪歌剧的课题研究，与穗康在一起观赏了不少现代歌剧，其中就包括理查·施特劳斯，特别对他的《随想曲》留有良好印象——因为其中优雅的复调线条穿插、精致的室内乐配置和具有感官美的和声丰富性。在那以后，我倒再没有什么机会对理查·施特劳斯别加关注，而穗康却继续深入，观察到了理查·施特劳斯的某些人所未知的方面。

此次在纽约与穗康见面时间不长，但让穗康刚好有机会对全书的清样进行了一次校阅。如穗康后记中所说，这本笔录从开始整理到现在付梓，已经过去快十年。在此我要衷心感谢所有为此书出版做出努力的朋友们。我个人对此书报有特殊的感情，不仅因为我熟悉它的话题和口吻，而且也由于我亲历了它在出版过程中的种种曲折。因此，我为这本笔录的出版感到特别高兴，从某种角度看，它确乎是一份见证和纪念，一份针对我和穗康之间三十年的精神性情谊的见证和纪念。

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(1) 本文原系赵穗康《铅笔头》序言，华东师范大学出版社，2012年版。

“专业乐迷”自白录(1)

本人的社会身份是所谓“音乐学者”，也就是一般所称的“音乐理论工作者”或“音乐学家”。但在内心中，我一直自认是个“专业乐迷”，即professional music lover。既为“乐迷”，通常专指“业余爱好者”，因而“专业乐迷”一语，不啻是个自相矛盾的“悖谬”（paradox）。从事“音乐专业”，同时仍“迷恋”音乐不能自拔，可能这在从事非音乐职业的“正牌乐迷”看来，不仅有点可笑，而且还少了几许“业余爱好”应有的刺激与新鲜。

除此之外，本人因为职业的关系，在音乐学院里从事教学与研究，因而该算作是彻头彻尾的“学院派”。“学院派”一词，在艺术界内和音乐圈中，并不是什么好听的褒誉，它所让人想起的，无非是些迂腐的笑柄和僵硬的陈规。当年，还未出道的一个意大利乡下小伙子投考米兰音乐学院，终因正统“学院派”教授们的一纸所谓“缺乏音乐才能和正规训练”的判决书而被拒之门外。谁料想，日后这位名叫威尔第的“乡下人”竟然成为意大利歌剧的泰斗人物，米兰音乐学院的“学院派”们一定为此尴尬万分。二十世纪的中国，出于异常的意识形态挤压，在很长一段时间里，音乐界中的“学院派”往往被视为“脱离群众”“孤芳自赏”的“另类分子”。因而，直至今日，无论中外，似乎还没有哪位音乐家由于自己的“学院派”身份而感到有什么特殊的光彩。

一边是近乎“悖谬”的“专业乐迷”自我定位，另一边是“身负恶名”的“学院派”音乐家身份，本人从乐，可谓“腹背受敌”，窘境由此可见一斑。即使在日常生活中，我也不时感到这其中所存在的紧张与压力。专业圈内，直至今日仍有很多“专业乐人”对书斋里的所谓“学问”与“研究”鄙夷不屑，“音乐学家”因而一直是音乐界的“边缘人物”，身份和功能都显得非常暧昧。而广大的普通乐迷，他们对于音乐的高强度投入以及鲜活的切身体验，常常会令“专业乐人”们感到汗颜。

我在整理《乐声悠扬》一书中的“音乐笔谈”时，突然觉得，这些文字也许均出于自己一种下意识的期望：企图证明“专业乐人”——更进一步说是“学院派”的音乐学者——在“迷恋音乐”时不仅同样有可能保持“正牌发烧友”的“热度”，而且也许有可能具备更多的“专业视角”与“历史维度”。就我个人的经验而论，“爱乐”是“理解”的先导，而“理性识见”是“感性体验”的保证（如我在《何谓“懂”音乐？》一文中所述）。“仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。”——我写在《音乐断想》一文中的这句话，其实是指导《乐声悠扬》一书所有文字写作的“主导动机”。

用文字捕捉音乐，实际上“危机四伏”。音符与文字，音响与语言，两种表达媒介，各自遵循着不同的逻辑与规范。“语言结束之时，正是音乐开始之际”，这句耳熟能详的老话，一语道破了语言在音乐面前的无奈。因此便可以理解，为何在专业论文中，对音乐的说明大多以“干冷”的结构-技术分析为“正宗”；在很多时候，语言“回避”着音乐，历史背景资料式的文字写作替代了对音乐作品本体的关注；而在乐迷朋友的诸多赏乐文章中，充盈着强烈的感受、花哨的辞藻与无羁的联想，文采斐然，但似乎偏离了真正的音乐“客体”。由此在文字与音乐两者关系上，引发了最为极端的“取消主义哲学”：其源出自奥地利哲学家维特根斯坦著名的“箴言定律”——“凡是能够说的事情，都能够说清楚；而凡是不能说的事情，就应该沉默。”

然而，我始终固执地相信，文字与音乐，类似音乐演释与音乐作品之间的关系。文字是对音乐的再度诠释，音乐中的某些特质必须通过文字的解析才能得以揭示。英文中“interpretation”一词，既指音乐表演的演释，也意味着以语言文字为媒介的批评实践，这个语言现象绝非偶然。《乐声悠扬》一书中所收集的这些文章，也许并没有企及“诠释”的境界，但它们作为我个人的一些尝试，如果令读者感到，文字确是在真正地“触及”音乐，便已足矣。

应该感谢我的好友——编辑李章，是他在1994年夏的约稿邀请，使我开始了这种“非学术性”的音乐散文写作历程，而且至今一发不可收。回想当时，正是那篇发表在《音乐爱好者》上的《无言的恳谈——漫话室内乐》，使我隐约意识到，用文字诠释音乐尚有很多未知的可能性。很快，我就感到了这些针对乐迷朋友而写的文字的“反作用力”——自己的笔端似乎获得了某种“解放”。原先很难在学术论文中得到释放的“听乐”“思乐”和“爱乐”心得在此得以“幸存”，我也通过这些文字的写作，趁机梳理一下自己的音乐思路。附带的一个益处是，这种类型的文字写作逼迫我转换和改善文风，原来自己所习惯的“论文八股”和“食洋不化”的“翻译腔”，终于得到了某种程度上的改善。

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(1) 本文原为杨燕迪音乐散文集《乐声悠扬》跋语，上海音乐出版社，2000年版。

音乐讲解：个性比喻与技术观察(1)

寒假里受东方艺术中心之邀作了一次“命题讲座”——“弓弦与交响的对话：世界四大小提琴协奏曲赏析”（曾有网友提出疑问，“弓弦”和“交响”似是不对等的概念，但一下子想不出更有趣而妥帖的题目，也就作罢）。近期将有四支世界级交响乐团陆续到访，节目安排中凑齐了所谓“四大小提琴协奏曲”（贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基和门德尔松），因而特邀我对这“四大”作讲解。我按照习惯，认真作了“备课”——查找资料、读谱分析、聆听观看，有时还到钢琴上视奏。尽管是烂熟的曲目，但如此这般“折腾”一下，还是有不少新的收获，甚至是新发现。尤其是贝多芬“D大调”，写得如此干净、单纯、集中而又充满诗意，确乎令人惊叹，不愧是小提琴协奏曲的巅峰。勃拉姆斯则一如既往，对主题材料的开掘和编织极尽所能，因而这是具有强烈“交响性”的协奏曲，其味道就在这种“吃力”“费劲”的沧桑美感中。门德尔松解决形式难题的构思总是那么聪明、漂亮，而老柴的旋律和节奏充满了乡土气的“野味”，虽然写作的笔法不免粗糙和生硬一些。

好的艺术作品具有明确的个性，就像有趣的人拥有不可替代的独特品格。这四首协奏曲给我的感觉恰是如此。为了方便听众理解，我在讲座中即兴对这四首作品做了拟人化的比喻，好像引起了听众兴趣，如事后报纸记者的记述：“（贝D）仿佛是一位成熟而雍容华贵的女性，缓慢而优雅，拥有从容的步履、高雅的姿态”，“（门E）音乐进行小巧而顺达，总体性格偏于雅致，生气勃勃，是意气风发的少女情怀”，“（勃D）是创作者老道、苍劲的体现，透露出深入透彻的音乐理念，是作曲家久经沧桑的写照，如老者一般的乐曲”。有的记者甚至用了“像王者、似少女、如老者……”这样的标题来吸引眼球。

但专业院校里有的同行似乎觉得我的形容过分主观和随意，并直接通过微博发私信给我说，这样的形容和音乐讲解令人无法接受。我很坦然地做了回复。

我觉得我的感受很主观但并不随意。报纸的报道舍去了我讲座中对音乐语言的技术说明，于是给人以“随意”的感觉；如果在场听我的讲解，相信是另一番感觉。由于贝D（尤其第一乐章）的节奏速率极为稳健、徐缓（包括和声节奏），主副部对比很小，四（五）音敲击动机的持续贯穿，以及小提琴独奏对高音区的突出运用，还有发展部最后带有神秘感的轻柔行进而一反这一部位常见的骚动不安，总体上此曲具有一种罕有的高贵、宁静和从容的气质——说这是一位高贵的成熟女性，我想没有什么不妥。对音乐的理解，我觉得关键不在于用什么形容，而是看这种形容有无可靠的技术语言支持和音响结构依托。有趣的形容和踏实的技术观察，结合两者实属不易，望大家共勉！

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(1) 本文作于2012年2月24日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

学术的生命感(1)

如果说没有生命感的艺术不可能是卓越的艺术，那么同样，没有生命感的学术也不会是优秀的学术。

在艺术中，常常见到，某种非常个人化的体验决定了艺术的色调和性质。诸如耳聋的痛苦之于贝多芬，父亲的压力之于卡夫卡，宗教的欣喜之于梅西安，瘫痪的折磨之于史铁生，等等。

那么，在追求客观性和普遍性的学术中，是否也存在左右学术走向的个人化经验？恐怕也是存在的，只是非常隐晦，不如艺术中那样显在突出。例如，英国艺术史大家贡布里希曾坦白，他年幼时学习绘画常常按照图式进行，于是就被人讥笑，说他没有创造性。这种挫折感恰恰激发了他对制像活动（image-making）中程式方法的重要性的认识，于是决定了他今后一生的理论努力方向。他的贡献之一，就是令人信服地论证了在艺术活动中，“匹配先于制作”（matching before making）。即所谓创造图像，就是修正和改变图像的给定图式。这个理论其实可以相当有效地应用到音乐中来。

反思自己，我的学术努力似乎一直是要证明，音乐不仅是吹拉弹唱的“玩意儿”，更是具有严肃内涵的精神追求。为何如此？回想童年，在边远的省会小城（青海省西宁市）习琴，走在街头，肩头背着手风琴，会感到很不自在——因为在中国内地，学习音乐从来不被看作是“正经事”。在集体下意识中，音乐人也与不光彩的“艺人”和“戏子”相等同。我虽然年少无知，但学习音乐，脸上无光，那种感觉还是刻骨铭心的。后来，参加过一些伴宴的差事，在吃喝声中拉琴奏乐，更令我感到难堪。所以，曾有一阵，我发誓要离开音乐。毕竟，音乐与书本相比，似乎还是书本更加吸引我。

但鬼使神差，我不仅没有离开音乐，而且越来越深陷其中，不能自拔。这必须要感谢来自西方的众多音乐杰作和最近以来的中国作曲家杰作，正是通过这些作品，我才领悟到，音乐原来在娱人耳目之外，还是至高的精神启示。

于是乎，就产生了某种具有持续性的“心理反弹”——我觉得应该在汉语世界中向世人证明，音乐（以及其他严肃艺术）和已经得到普遍尊重的文学、历史与哲学一样，是世界真理和人生智慧的一种显现途径和存在方式。如果说，在西方，这种对音乐的尊重和尊敬，已经在十九世纪完成，那么，在中国，这个过程还有相当漫长的旅途。

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(1) 本文作于2007年2月10日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。