图书在版编目（CIP）数据

古代的艺术与仪式／（英）哈里森著；吴晓群译．—郑州：大象出版社，2011.5

（大象学术译丛／陈恒，毕明主编）

ISBN 978-7-5347-6291-8

Ⅰ．①古…　Ⅱ．①哈…②吴…　Ⅲ．①艺术史—研究—古希腊　②宗教仪式—研究—古希腊　Ⅳ．①J154.509.2　②B929.545

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第047130号

大象学术译丛

古代的艺术与仪式

［英］简·爱伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）　著

吴晓群　译

特约编辑　金秋实

责任编辑　刘东蓬

责任校对　钟　骄

书籍设计　付锬锬

监　　制　杨吉哲

出版发行　（郑州市开元路18号　邮政编码450044）

发行科　0371-63863551　总编室　0371-63863572

网　　址　www.daxiang.cn

制　　版　南京前锦排版服务有限公司

印　　刷　河南新华印刷集团有限公司

版　　次　2011年5月第1版　2011年5月第1次印刷

开　　本　787×1092　1／16

印　　张　9

字　　数　170千字

定　　价　28.00元

若发现印、装质量问题，影响阅读，请与承印厂联系调换。

印厂地址　郑州市经五路12号

邮政编码　450002　电话　（0371）65957860-351

大象学术译丛弁言

20世纪80年代以后，西方学术界对学术史、科学史、考古史、宗教史、性别史、哲学史、艺术史、人类学、语言学、民俗学等学科的研究特别繁荣；研究的方法、手段、内容也发生了极大的变化，这一切对我们相关学科都有着重大的借鉴意义。但囿于种种原因，国内人文社会科学各科的发展并不平衡，也缺少全面且系统的学术出版，不同学科的读者出于深化各自专业研究的需要，对各类人文社会科学知识的渴求也越来越迫切，需求量也越来越大。近年来，我们与国外学术界的交往日渐增强，能够翻译各类专业书籍的译者队伍也日益扩大。为此，我们组织翻译出版一套“大象学术译丛”，进一步繁荣我们的学术事业：一来可以为人文社会科学研究者提供具体的研究途径；二来为各门人文社会科学的未来发展打下坚实的基础；三来也满足不同学科读者的实际阅读需要。

“大象学术译丛”以整理西学经典著作为主，但并不忽略西方学术界的最新研究成果，目的是为中国学术界奉献一套国内一流人文社会科学译丛。我们既定的编辑出版方针是”定评的著作，合适的译者”，以期得到时间的检验。在此，我们恳请各位专家学者，为中国学术研究长远发展和学术进步计，能抽出宝贵的时间鼎力襄助；同时，我们也希望本译丛的刊行，能为推动我国学术研究和学术薪火的绵延传承略尽微薄之力。

编者

目录

大象学术译丛弁言

前言

第一章　艺术与仪式

第二章　原始仪式：哑剧舞蹈

第三章　周期性的庆典：春季庆典

第四章　希腊远古的春季舞蹈或酒神颂

第五章　从仪式到艺术的转变：“已完成的事情”与戏剧

第六章　希腊的雕塑：泛雅典娜节的饰带与贝尔维德尔的阿波罗

第七章　仪式、艺术与生活

参考书目

索引

译后记

前言

最好在一开始就清楚地说明本书的目的。书名虽为《古代的艺术与仪式》，但是读者会发现，书中并没有对古代艺术或仪式的情况进行一般性介绍，甚至连概要都没有。因为有关这两者的简单情况可以很容易地在各种手册中找到。而本书的重点以及我真正的目的或许只在一个“与”字上——也就是说，我力图想要揭示的是存在于仪式与艺术之间的密切联系。我相信，这种联系对于今日之问题是极其重要的。例如，在现代文明中艺术的地位问题，艺术与宗教和道德的关系以及它与这两者之间的不同等等。总之，我们想要探询的是：艺术的性质是什么？它又是如何能够促进或阻碍精神生活的？

我在书中使用了希腊戏剧作为一个典型的例子，因为我们从希腊戏剧中找到了有关艺术的清晰的历史线索，希腊戏剧产生于一个非常古老且几乎带有普遍性的仪式之中。虽然产生了现代戏剧的印度戏剧或中世纪戏剧告诉了我们同样的传说并且也服务于相同的目的，但是在今天，希腊却更靠近我们，远甚于印度或中世纪。

最后，我要感谢吉尔伯特·默里教授（Professor Gilbert Murray），他在有关希腊及希腊戏剧方面为我提供了远远超过编辑职责所应提供的帮助和批评。

简·爱伦·哈里森

纽纳姆学院，剑桥，1913年6月

第一章　艺术与仪式

读者可能会对本书的书名感觉有些奇怪甚至不协调。将艺术和仪式放在一起能做什么？对于一个现代人来说，仪式者或许是一个与固定的形式和庆典相连，且严格执行教会或教派规定之条例的人。而另一方面，艺术家则被认为是一个思想和行为都很自由且不受惯例约束的人，是一个特殊的人。的确，今天，艺术和仪式是大相径庭的，不过，我们选择这一名称做为书名是经过考虑的。其目的是为了展示这两个不同的发展却有着一个共同的来源，而且缺一就不能理解另一个。艺术和仪式有着同样的开端和同样的动力能将人们带进剧院和教堂。

如今，这样的一种陈述听上去或许有些是似而非甚至有些无礼。但是，对于公元前6世纪、公元前5世纪甚至公元前4世纪的希腊人来说，这却是众所周知的简单道理。我们最好是在狄奥尼索斯的春季庆典那一天跟随一个雅典人到剧场去看一看。

穿过位于卫城南面的剧场入口，雅典公民立即会发现自己已置身于一个神圣的所在。他处于一个temenos[1]或专区中，这是一个与普通地方“分割”开来专门奉献给神的区域。他的左边有两座神庙彼此相邻，只是一座修建的时间较早，而另一座则较晚。因为一座神庙一旦建立起来就是神圣不可毁损的。当一个雅典人进入一个实际的剧场时，他是不用付钱买票的，他的出场是一个宗教行为，从社会的角度来看是出于一种义务，城邦已为他支付了入场费。

剧场是向所有雅典公民开放的，但是，一个普通人是不会想要坐在前排的。只有前排的座位有椅背，这一排中间的座位是一把扶手椅，前排的整个座位是永久保留的，不是为个别能付得起高价而租用“包厢”的富人，而是为城邦官员和祭司保留的。每个座位上都刻有拥有者的名字，中间的座位是专区之神“厄琉西斯的狄奥尼索斯的祭司的”。它旁边的座位是“持月桂树枝的阿波罗的祭司的”，依次是“阿斯克勒皮俄斯的祭司的”、“奥林匹斯宙斯的祭司的”等等，整个半圆形的前排座位都是这样的。前排座位全都被神职人员所占据，其权威性由此得以充分显现，就如同坎特伯雷大主教坐在前排正中央一样。

古代希腊最著名的剧场是雅典卫城南面城墙下的酒神剧场，这也是现存最大的古希腊剧场，建于公元前330年

雅典的剧场不是每晚开放，甚至也不会连日开放。戏剧表演只是在冬春两季的狄奥尼索斯节中才会举行，就好像现在的剧院只在显灵节和复活节开放一样。这与现代人至少是我们新教徒的习惯正好相反，我们是在重大的宗教节日里关闭而非开放剧院。另一个不同之处在于演出时间的安排上，我们将晚饭后的时间留给了剧院，当一天的工作完成之时，或者最好是在下午的一两个小时里。去剧院对于我们来说是一种娱乐。而希腊的剧场则是在太阳升起时开放，且一整天都充满了神圣的宗教关注。在大酒神节的五六天里，整个城市处于一种有所禁忌的异乎寻常的神圣状态之中。在此期间，扣押债务人是非法的，任何个人间的冲突也都是不可取的、是渎神的。

其中最令人印象深刻的是演出之夜举行的庆典活动。庞大的游行队伍借着火把的光亮，将狄奥尼索斯的神像抬到剧场，放在歌队席上。而且，狄奥尼索斯的形象不仅有人形的也有动物形状的。雅典人从花样年华的“伊费搏”（epheboi）[2]中选出一些年轻人作为护送者，将一头漂亮的公牛送到专门奉献给神的专区中。这头公牛被清楚地判定为应该是“配得上献给神的”，事实上，正如我们将要看到的，它就是神的原始化身。这就如同我们在现代剧院中树立着“能将一切圣化的”救世主的人形雕像一样，在他的旁边还有复活节的羔羊。

然而，令人感到奇怪的是：一个神支配着剧场，去剧场是一种对狄奥尼索斯神的崇拜行为，不过当戏剧开演时，除了听见呼唤狄奥尼索斯的名字三四次以外，没有别的。我们可能会看到：阿伽门农从特洛伊归来，他的妻子克吕泰墨斯特拉（Clytamnestra）正等着要杀死他；我们还可以看到，俄瑞斯忒斯（Orestes）的复仇；费德拉（Phaedra）对希波吕托斯（Hippolytos）的爱；美狄亚（Medea）的仇恨和对她孩子的屠杀等等。故事很美，充满悲剧色彩，可能还有道德教化的意义，但是，我们却感觉缺乏宗教性。正统的希腊人自己有时也抱怨演出的戏剧“与狄奥尼索斯毫无关系”。

如果根植于仪式的戏剧有着一个神圣的根源，那么为什么它会成为一种十分严肃的、悲剧性的、然而却又纯粹世俗的艺术？演员们像厄琉西斯秘仪的参与者一样穿着仪式礼服。然而，为什么我们却发现他们并不是在履行一项宗教义务甚或也不是在表演一出有关神和女神的戏剧，而更像仅仅是在模仿荷马式的英雄和女英雄？希腊戏剧起初留给我们的线索似乎表明了，在仪式与艺术之间真正有着某种联系。但是，随后在关键性的时刻，这种联系却又断掉了，只将疑问留给了我们。

如果我们只知道希腊的仪式和艺术，可能会很失望。希腊人是一个极富想象力的民族，以至于他们总是在起源问题上含糊不清。他们的云中之塔是如此美丽且富有魔力，因此将我们的心思从找寻起源的任务上分散开去。关于希腊神话和宗教的起源几乎没有什么问题，仅在希腊思想领域中就已经解决了。而戏剧与仪式一起迅速且完全地转变成为艺术，如果我们只有希腊的材料，我们可能从未留意过这种转变。然而，所幸我们并没有仅仅局限于希腊的天空，面前还有一片宽广的天地，我们的主题也不仅仅是希腊的，而是所有古代的艺术和仪式。我们可以立即转向埃及人，这是一个在智力上比希腊人稍微迟钝一点的民族，让我们来看一看他们慵懒却颇富教益的行为。对于一个正在学习大脑构造的人来说，一个普通的或者甚至是一个有点笨拙的孩子往往比一个异常聪明的孩子会得到更多的说明。而希腊对于我们来说则显得太近、太高级、也太现代了，以至于不适合用于比较的目的。

在所有的埃及人中，或许应该说是在所有古代的神灵中，没有一个神灵像奥西里斯（Osiris）[3]活得那么长久、历经艰辛却又影响深远广泛的。他是那些众多死而复生的复活神的原型，在阿拜多斯（Abydos）上演的大秘仪神剧中他的受难、死亡和复活被年复一年地重演着。在秘仪神剧中，一开始即是神与其死敌塞特（Set）的竞赛（agon），然后是神的悲怅、受难（或失败、挫折）、受伤、死亡和葬礼，最后则是神的复活和“承认”（recognition），他的“发现”（anagnorisis）[4]或是重生为他自己或是再生为他唯一的儿子荷鲁斯（Horus）。[5]有关这个重复了三遍的故事的意思我们稍后会讨论，现在我们关心的只是艺术和仪式这两个方面。

古埃及亡灵书上的插图“奥西里斯神的裁决”，现藏于法国卢浮宫博物馆

埃及现存最完整的神庙：埃德神庙比龙门上的荷鲁斯，头戴代表上下埃及统一的王冠

在奥西里斯的节庆上会有一些用沙子和泥土制成的小神像，其颧骨被漆成绿色，脸则是黄色的。这些塑像被放在一个纯金的模子里，代表着神的木乃伊。乔雅克月（Choiak）的第24天，日落以后，人们便将奥西里斯的雕像埋在坟墓里，而前一年的神像则被移走。这一切做法的意图都被其他仪式清楚地表达出来了。节庆开始之时还有一个有关播种和耕耘的庆典，人们在耕地的一头播下大麦，另一头播种小麦，另一块地种亚麻。当一切在进行中时，主祭司则同时举行“田地播种”的仪式。到神的“花园”里，那里有一只大壶，里面放着沙子和大麦，然后将尼罗河泛滥而来的新鲜活水从一个金制的水瓶里倒出来，倒在大麦将要生长的“花园”里。这象征着神死后的复活，“因为花园的生长就是神圣者的生长”。

诸神的死亡与复活，以及土地的肥力与果实收获是成正比（pari passu）的，这一切都在仪式中完成了，当然我们立马要指出的是——它也确定无疑地在艺术品中被完成了。在菲莱岛（Philae）伊西丝（Isis）[6]大神庙中有一个房间是献给奥西里斯的，在那里，他被描绘成死去的奥西里斯。从一个水罐上的画图中我们看到，他的身体上长出了谷穗，一个祭司给正在生长的植物浇水。画图上的铭文写着：“这是他不可言说的形式，秘仪中的奥西里斯，从复活之水中诞生。”不过，关于乔雅克月的仪式还有着另一种解释，认为神像是泥土制成的，而谷物也埋于其中。当这些神像被发现拿起时，实际上谷物已从神的身体中发芽了，这种正在萌芽的谷物如同弗雷泽博士所说的，“与其说是一个征兆，毋宁说更像是谷物生长的原因”。(1)

伊西丝女神像，高4.0厘米，宽2.3厘米，厚1.8厘米，现藏于意大利庞贝考古管理局

在丹达拉（Denderah）[7]的浮雕上有着对奥西里斯的复活更为生动鲜明的表现，上面还伴有铭文。在此处，神首先被描绘成一个被包裹着躺在棺架上的木乃伊；然后他逐渐被提升到一系列不可能的位置上，直至最后他从自己的“花园”中升起，在伊西丝张开的双翼之间，他的前面有一个男性雕像，手中握着一个“十字形的把手”（crux ansata），这是埃及人生命的象征。在仪式中，这个物品代表复活，在艺术品中也是如此。

没有人会否认这些浮雕是艺术品。而在埃及，有许多例子清晰地表明，艺术和仪式是紧密联系在一起的，这只是其中的一个例子而已。无数的浮雕装饰着埃及人的陵墓和神庙，那些石头上所雕刻的也正是仪式性的活动。正如我们即将看到的，这是我们论述中的重要一步。古代的艺术和仪式不仅是密切相连、彼此解释、相互说明，而且我们还发现，它们实际上出自于同一种人类的冲动。

神的死亡与再生并不只限于埃及，而是一种世界性的现象。当以西结（Ezekiel，《圣经》viii.14）“到达主的房间朝北的大门”时，他注意到那里有“为塔穆兹（Tammuz）哭泣的妇女”。犹太人的房子将“可憎的东西”（abomination）从巴比伦带来了。塔穆兹就是杜穆兹（Dumuzi）即“真正的儿子”，或者更完整地说是杜穆兹—阿巴苏（Dumuzi-absu），即“水的真正的儿子”。他和奥西里斯一样，是一个从洪水中升起而死于夏季干旱之中的生命之神。在弥尔顿关于假神游行的诗歌中，他写道：

塔穆兹随后来到，

每年在黎巴嫩谁的伤痛引诱着

叙利亚的年轻女子为他的命运哭泣，

在整个夏天唱着多情的小曲。

在巴比伦，塔穆兹是女神伊斯塔（Ishtar）[8]年轻的情人。每年他都会死去，穿过地面来到尘土与死亡之所，“从那里不再返回，灰尘落在黑暗之所的大门和门闩上”。女神追随着他，当她在地下时，大地上的生命便消失了，花儿不再开放，动物或人类也不再生育后代。

位于波斯尼亚的伊斯塔神庙中的壁画：伊斯塔和塔穆兹

我们知道塔穆兹这个“真正的儿子”只是他其中最好的头衔之一，他还被称做美少年阿多尼斯（Adonis）、主人或国王等等。祭祀阿多尼斯的仪式在仲夏举行。那的确是值得纪念的，正如雅典舰队开始那次不吉利的航行，启航前往锡拉库扎（Syracuse）[9]时，雅典的街道上挤满了举行葬礼的游行队伍，到处可见死神的雕像，空气中也充满了哭泣妇女的哀号之声。修昔底德没有过多提及这一巧合，但普鲁塔克告诉了我们那些关系着他国民命运的预兆。(2)而出发远征的那一天正好是为阿多尼斯举行葬礼仪式的当天，西缅（Canaanitish）之主并没有比那个在星期五死去的基督徒之主更加幸运。

有关阿多尼斯和塔穆兹的仪式都是在夏天举行的，是死亡仪式而非复活仪式。强调的是植物的凋零与枯萎而非植物的生长。原因简单明了，现在我们只是注意到，在埃及，奥西里斯的仪式是以艺术与仪式的方式表达的，而在巴比伦和巴勒斯坦，庆祝阿多尼斯和塔穆兹的节庆上则仪式多于艺术。

现在要转向另外一个问题。我们已经看到，不仅是在希腊，也在埃及和巴勒斯坦地区，艺术和仪式都是密切相连的。的确，两者之间的联系如此紧密以至我们甚至开始猜想，它们可能有着一个共同的起源。我们现在不得不问，是什么将艺术和仪式如此紧密地联系在一起的？它们有什么共同之处？如果说它们都源于同样的一种冲动，那么为什么它们以后的发展会如此不同？

显然，如果认真地考虑一下我们所说的艺术，同时更仔细地关注一下我们所说的仪式就会明白。

柏拉图在《理想国》的著名片断中告诉我们，艺术就是模仿，艺术家模仿自然的物体，哲学则是对更高实在的模仿。(3)所有的艺术家所能做的就是模仿，一个人举着一面镜子，无论他转向何处，“都能反射太阳、天空、大地和人们”，一句陈述无论有多假、多错，都会包含许多真相——通过对仪式的分析，我们或许也能够发现真相。但是，首先必须抓住谎言，这是更重要的，就如同柏拉图对于重建模式的误解至今仍然存在一样。不久前，一位画家为他所从事的艺术下了一个定义，他说：“绘画艺术就是一门用各种颜料在平面上模仿实物的艺术。”一件有遗憾的生命之作！或许今天已很少有人将艺术视做对自然贴切而真实的模仿，至少摄影术如果没有扼杀也已压倒了绘画，这是毫无疑问的。但是，仍然有许多人将艺术视做对自然的某种改进或理想化。他们认为，部分艺术家从自然中汲取建议和材料，然后加以建构，如同是对自然的翻版。也许只有研究那些与仪式类似的艺术的基本形式，我们才能发现这种观念是完全错误的。

以我们刚才所描述的奥西里斯的表现方式——从棺架上慢慢升起的木乃伊——为例，任何人都能将其视做艺术的复制或是对现实的模仿吗？但“现实主义风格的”绘画所表现的事物并不是真实发生过的。没有任何人像奥西里斯一样，如果真的有人被制成了木乃伊，那么他肯定不能从坟墓中升起，这是毫无疑问的。而且，就复制一事而言，为什么会有人愿意去模仿一个自然的事实？有关于此的整个“模仿”理论认为人类的精力很广泛，但事实上这并不能为人类的模仿行为提供一个充分的动机，我们稍后还会有机会回到这个话题上来。而可能性动机的缺乏则会引导另外的一些理论家接受艺术是理想化的这种观点。据认为，想法乐观的人能够对自然加以改进。

面对艺术的崛起，现代科学不再去推测艺术“可能会”怎样崛起，而是考察艺术实际上是怎样“崛起”的。从野蛮人那里收集了大量丰富的材料，如此原始以至我们迟疑于是否能将其称做艺术，然而正是这些早期努力的成果使我们能够追溯驱使现代艺术家行动的神秘动机。

在惠考尔印第安人（the Huichol Indians）中间(4)，如果人们害怕因太阳暴晒而引起干旱，他们就会将一张泥桌的一面抹成太阳父亲的“脸”，即用被红、蓝、黄三色光线环绕着的一个圆形来代表惠刻人的太阳，那些光线被称做是他的“箭”，像福玻斯·阿波罗（Phoebus Apollo）一样，箭即是他的光线。反之，他们则会描绘太阳透过天空的四个角照射下来。这个旅程是以一个巨大的十字形雕像来表示的，中间的圆形代表着正午，周边是蜂巢形状的土墩，代表着大地上的小山，围绕着小山的红黄两色小圆点是麦田，而小山上的十字架则是钱财的标志。桌子的其他地方画着小鸟和蝎子，另一面上有代表雨水的曲线。这些桌子被放在神庙的祭坛上，并被完好无损地保留在那里。我们不太明白其意图何在，然而一个惠考尔印第安人却将这解释为：“太阳父亲带着他宽广的盾（或‘脸’）和他的箭从东方升起，为印第安人带来财富和繁荣。它的光线所产生的热量和光亮使庄稼生长，人们恳求，不要以聚集在山坡上的云朵来妨碍阳光的普照。”

这是艺术还是仪式？两者都是，两者又都不是。我们能够将祈祷的形式与艺术区分开来，以防发生混淆。但是，惠考尔印第安人却回归到更早的事物中，即“馈赠”（presentation）。他们所发出的呼喊表达了他们关于太阳的思想以及他们对太阳的情感和与太阳之间的关系，如果“祈祷是灵魂的真实愿望”的话，那么他就是在描绘祈祷。这一点也不奇怪，在古希腊文用于“祈祷”的euchè一词中也包含了同样的观念。当希腊人身处困境想要从“救世主”狄俄斯库里（the Dioscuri）[10]那里得到帮助时，就会刻画一幅他们的图像，如果刻画者是一名水手，便会在神像的旁边加刻一艘船。他们还会在神像的下面刻上“祈祷”（euchè）这个词。这不是与“还愿”同时开始的，这是他内心深处强烈愿望的表达，是一种雕刻的祈祷。

仪式涉及模仿，但并不是来自模仿。仪式是想要再产生一种情感，而不是要再生产一个实物。的确，我们稍后看到的仪式只是一种反复举行的行为，但不是真的实用。不过，它也没有完全脱离实践，而是一种对实际做过之事的回忆或期望。这种行为被希腊人称做dromenon，意即“一件已完成的事情”，这种称呼虽然并非完全正确却是很适当的。

说到底，艺术的动机不在于想要复制自然甚至也不是为了改进它——惠考尔印第安人并没有徒劳地将其精力消耗在这样一种毫无结果的努力上，而是更愿意让艺术与仪式分享同一种冲动。说出愿望就是一种强烈的情感或欲望，有关奥西里斯的艺术和仪式的共同来源就是一种强烈的、普遍的愿望，即希望那看似已经死亡的自然生命能够重新活过来。正是这种共同的“情感”因素使得艺术和仪式在源头处几乎难以区分。两者都开始于对某种行为的复制，但却又都不是为复制而复制。只有当情感逐渐消失、被遗忘时，复制才到了尽头，而这也仅仅是模仿。

这是一条向下的道路，是向下模仿，它使得我们今天将仪式视做一件枯燥而又很正式的事情。因为今天仪式已不再被人们所相信，因此人们不会跟随它，它也就不再是“已完成的事情”了。我们得考虑到习惯的强大力量。运动神经一旦开始朝向一个方向，只要给予最轻微的推力，它就会始终重复同一种反应。这就是为什么我们不仅模仿其他人而且机械地模仿自己，甚至在指向这一行为的所有情感都消亡后仍在继续。因为模仿有着某种特殊的魅力，最终它本身就会成为仪式甚至成为艺术。

如我们所见，很难将惠考尔印第安人的祈祷桌分类。当祈祷作为一种仪式时，桌子的表面被装饰成原始艺术的样子。在下一章中，我们会从对我们非常有益的角度来考察一种庆典，但是，同样地，几乎全世界的哑剧舞蹈也都不容易分类，这是野蛮社会及宗教生活中一个共有的显著特点。我们能将它们明确地区分为仪式或艺术吗？

这些哑剧舞蹈的确是深深地植根于我们的整个主题之中，在我们进一步分析艺术和仪式之前明白这一点是首要的。虽然，现在哑剧舞蹈实际上几乎是一种已经灭绝了的庆典，我们还是应该对其一般特征和要旨有所了解。我们会在这些舞蹈中发现艺术与仪式的汇合点，甚或我们会在其中发现早期仪式和艺术的粗糙材料，至少是在一种形式中的发展。而且，我们还会在哑剧舞蹈中发现一座架设在实际生活与那些我们称之为艺术的生活表现方式之间的仪式之桥。

因此，在下一章中，我们将研究一般的仪式舞蹈，试着去理解其中的心理根源。然后在接下去的一章中（第三章），将把春季舞蹈（the Spring Dance）作为原始人类众多舞蹈中的一个重要舞蹈进行个案分析。之后，我们准备研究后来发展成为希腊戏剧的希腊人的春季舞蹈，由此希望这一考察能够为我们理解仪式与艺术之间的关系带来一丝光亮。

注释

(1)Adonis, Attis, Osiris2，p.324.

(2)Vit. Nik., 13.

(3)Rep. X，596-9.

(4)C. H. Lumholtz, Symbolism of the Huichol Indians, in Mem. of the Am. Mus. of Nat. Hist., Vol. III, "Anthropology "（1900）.

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[1] 希腊文，意为“献给神的一块土地”或“神庙的土地”。本书脚注皆为译者所加。——译注

[2] 古希腊年满18岁刚成为公民的男青年。

[3] 丰饶之神，文明的赐予者。冥界之王，执行人死后是否可得永生的审判。一般在壁画中，若脸上涂有绿色颜料，则表示在复活中或已经复活。

[4] 亚里士多德《诗学》中的用语，“发现”和“突转”被视做悲剧情节的主要成分。

[5] 在埃及，他是王权的守护神、法老的象征。代表创世之时初生的太阳，外形为鹰，或人身隼首。

[6] 戴有王权头饰的女人，其象征物是一对牛角和一个太阳盘。古埃及人相信伊西丝是宇宙间最有魔力的女神。伊西丝是奥西里斯的妻子，荷鲁斯的母亲。

[7] 埃及最早的基督教建筑之一，被建于丹达拉的哈索尔神庙的生房和加冕房之间。

[8] 巴比伦和亚述神话中司爱情、生育及战争的女神。

[9] 意大利西西里岛东部的一个港口。

[10] 宙斯的双生子Castor和Pollux的总称。

第二章　原始仪式：哑剧舞蹈

在过去那些有关“愚昧的异教徒”的宗教书籍和诗歌里，异教徒们都被描绘成一种奇怪的人，他们对着“木制或石制的神灵”俯首膜拜。问题是“为什么”他们如此愚蠢的行为从未得以提升？这也正是他们的“愚蠢”之处，福音之光还没有照耀到他们身上。如今，野蛮人已经不仅是信仰改变和诗歌创作的一种素材，而且也是科学观察的对象。我们想要了解他们的心理，也就是要了解他们是如何行动的，这不仅是为了他们自己的缘故，以便我们可能会突然的强制性地使其皈依或改造他们；也是为了我们自己的缘故，部分的原因纯粹是出于求知欲，还因为我们认识到自己的行为是建立在与他们本能的相似上的，通过了解他们的行为，我们或许能够更好地了解我们自己。

研究当今原住民的人类学家发现，对假神的崇拜、向“木头和石头”鞠躬，这些东西在诗歌创作者思想中所占的比例远远超过了在野蛮人思想中的比例。我们寻找神庙中异教徒的偶像，发现了舞蹈的场所和仪式舞蹈。野蛮人是一个行动中的人。他不是请求神灵去做他想要做的事情，而是自己去做或试图自己去做；他也不是一味地念诵祷文，而是发出魔咒。总之，他是在施行法术，他尤其会卖力地频繁地跳着有魔力的舞蹈。当一个野蛮人想要得到阳光或风雨时，他不是去教堂拜倒在一个人造的神灵面前，而是召集族人跳太阳舞、风舞或雨舞。当他出发去打猎想要捕获一头熊时，他不是向他的神灵祈求他能够瞒骗并胜过那只熊，而是在熊舞中预演狩猎的过程。

我们需要再次克服我们身上的现代偏见和误解。对于我们而言，舞蹈完全是一种年轻人轻松的消遣方式，是一种“生存之乐”（joie de vivre），本质上是不适合成年人的。但是，在墨西哥的塔兰胡马瑞人（the Tarahumares）中nolávoa一词既有“工作”也有“舞蹈”的意思。老人责备一个年轻人时会说：“为什么你不去工作（nolávoa）？”实际上，他的意思是：“为什么你只看不跳？”这对于我们来说是很奇怪的，在野蛮人中间，当一个人从孩童期过渡到青春期、从青春期进入成年期，他“舞蹈”的数量就增加了，而他的社会地位也会随着“舞蹈”的增加而逐渐提高。最后，直到他老去、不存在了，那是“因为他不会跳舞”了。那么他的舞蹈及社会地位就会过渡给另一个年轻人。

今天在欧洲，有魔力的舞蹈仍然存在。在斯瓦比亚（Swabia）[1]和特兰锡瓦尼亚的撒克逊人（the Transylvanian Saxons）中有一个共同的习俗，弗雷泽博士说(1)，一个人在大麻田里使劲往上跳，是因为他相信这会让大麻长得更高。在德国和奥地利的许多地方，农民们也都认为他们能够通过跳高、舞蹈或是跳过一张桌子的方式使亚麻长高，跳得越高，这一年的亚麻就能长得越高。幸好，人们少有怀疑这种模仿舞蹈的实际理由。马其顿的农民在地里耕作时，他们将铲子抛向空中再接住，然后大声叫喊着：“愿庄稼长得和抛到空中的铲子一样高。”在俄罗斯东部的一些地方，姑娘们在忏悔星期二（Shrove Tuesday）的午夜一个挨一个地在大铁环里舞蹈。铁环上装饰着树叶、鲜花和缎带，上面还系着一个小铃铛和一些亚麻。在铁环中舞蹈时，每个女孩都要用力地挥舞胳膊并大声叫喊：“亚麻，生长。”或诸如此类的话。当她做完这一切后便跳出铁环或是被她的同伴抬出铁环。

这是今日欧洲忏悔星期二游行中的人偶

这是艺术吗？我们会毫不犹豫地回答：“不是。”这是仪式吗？我们可能会有些犹豫地再次回答：“不是。”我们认为这不是仪式，而只是无知男女的一种迷信活动。但是，让我们来看一看另外一个例子：在北美的奥马哈印第安人（the Omaha Indians）中，当庄稼即将枯萎急需雨水时，神圣的水牛社（Buffalo Society）成员就会在一个很大的容器里装满水，然后绕着它舞蹈四次。他们中的一员会喝下容器中的一些水，然后喷向空中，形成一个漂亮的喷雾以此来模仿降雾或小雨。然后，他倾倒容器，让水流向地面，所有的舞蹈者都匍匐在地喝水，并将泥浆抺在脸上，他们认为这样便能拯救庄稼。现在，可能任何人都会冷静地将这一仪式描述成“一个有关原始仪式的有趣例子”。两种类型之间唯一的不同之处是：一个活动是私下举行的，或者至少是非官方的；而另一个则是由一群有组织的人公开举行的，是为了公众的福祉而正式举行的。

区别在于：一个更为重要，另一个则不然。但是现在，我们却看到了两个行为中共同的因素，那就是其来源和动机。那些在铁环中舞蹈的女孩无疑是想要跳出那个圈子，她们说的“亚麻，生长”就证明了这一点。她“做”了她“想要做”的。她内在的渴望以一种行为找到了表达的方式。她遵循最简单的冲动。让一个人观看一场激动人心的网球比赛，或是台球比赛，他会发现自己完全是很有共鸣地“在做”他想要做的事情，当台球飞过来时紧张得想要伸出胳膊，球要触网时想要抬起脚去帮一下那只悬在半空的球。现代心理学告诉我们，共鸣主要且最初的魔力不在于一种知识的幻觉，甚至不在于实践一种“模仿的本能”，对它的最终分析表明，仅仅在于它是一种表达，一种对情感和渴望的释放。

然而，虽然情感的表达是首要的、也是感人的，但是这并不是唯一的因素。我们可以用一声持续很久的咆哮来表达情感，甚至也可以集体号叫来表达情感，但我们却不会将此称做仪式，也不是艺术。当然一声持续很长的集体号叫可能会发展出一种韵律，因为是集体的、有规律的反复，因此可能会形成某种仪式音乐。但是，为了进一步地发展成为艺术则需要另一个步骤。我们必须不仅仅是“表达”情感，我们还必须把它“描绘”出来，也就是说，我们必须以某种方式复制或模仿或表现那使我们产生情感的思想。艺术不是模仿，但艺术（也包括仪式）却经常自然而然地“包含着模仿的因素”。在此，柏拉图的话是对的。当我们讨论艺术与仪式之间的准确差别时，立马就会看到什么是真正的模仿。

希腊文中表示“仪式”的dromenon一词已经被注解为“一件已完成的事情”，这个词是对何为仪式的一个完整说明。它表明希腊人认识到，举行仪式就必须“做”某件事情，也就是说，你必须不仅仅是感受到某些东西，你还必须有行动来表达它，或是把它放在心上，你不能只是感到一种冲动，你还必须对它做出反应。当然，dromenon这个词并不是产生于任何心理分析，而是出于一个简单的事实，即古代希腊人中的仪式就是“已完成的事情”或模仿式的舞蹈等类似的。重要的是希腊人关于“戏剧”（drama）的词汇与仪式（dromenon）一词联系密切，它的意思也是“已完成的事情”。古希腊语直接表明了艺术与仪式关系密切。这对于我们的讨论来说是关键性的一点，稍后我们还会回到这一论题上来。但是，最初，这两个词汇dromenon和drama在希腊人的心目中应该是有确切意思的，而它们之间的关系及其区别是我们整个讨论的基调和线索。

现在，我们必须意识到，希腊文中对应“仪式”的这个词dromenon在严格意义上是不足以胜任的。它遗漏了一个重要的因素，它包含的内容太多，同时又有所不足。并不是所有“已完成的事情”都是仪式。你可能会因为风吹而后退，那是一种情感的表达，也是对刺激的一种反应，但那不是一种仪式。你能消化你的晚餐，那是一件已完成的事情，是一件很重要的事情，但那也不是一种仪式。

我们已经注意到仪式中的一个因素，那就是要由一定数量的人来共同完成一件事情，共同感知同一种情感。独自消化一顿晚餐肯定不是仪式，如果一群人在同一种情感的影响下共同吃掉一餐饭，且时常这样做，那就可能会变成一种仪式。

集体的和富有情感的紧张，这两种因素都会将简单的反应转化成一种仪式，特别是在彼此间联系密切难以分离的原始人群中更是如此。野蛮人中的个体只有一种单薄而含糊不清的个性，却有着高度的情感紧张，这会带来并保持彼此间的亲近感，这就是部落所感受到的神圣性，而这也就是能成为仪式的东西。一个人可以自己制造一些兴奋的时刻，他可以因为喜悦、害怕而跳起来，但是，除非这些时刻是由整个部落共同创造的，否则不会成为一种生活中的节奏。它们可能会缺乏强度和持久性。而一定的强度和集体的参与这两点对于仪式而言都是必须的，但是这两点可能都不能构成艺术，我们还没有触及艺术与仪式之间的分界线。什么时候、如何来做那“已完成的事情”？仪式又是如何以及何时过渡到戏剧的？

希腊语能够在明确“知道”之前天才地“感觉”到这两者之间的不同。实际上，这种对于差别的预先感知是所有语言的特点，如同皮尔萨尔·史密斯先生（Mr. Pearsall Smith）(2)在我们这套丛书的另一本书中所展示的那样。这是一个本能的过程，之后才被证明是合理的。我们从希腊语中感受到的艺术与仪式之间的差别究竟是什么？希腊人又是什么时候使用dromenon和drama这两个词来表明两种不同类型的“已完成的事情”？要回答这个问题，我们必须暂时求助于心理学，这种人类行为科学。

我们习惯于从实用的便利方面出发对人类的天性加以分类——智力、愿望、情感、激情等等，然后再进一步地细分，例如将智力分为理性、想象力等等。我们很容易将这些划分安排进一种价值秩序之中，或称做等级制度，理性就如同头脑和王冠一样，它支配着情感与激情。这种等级制度的建立表明了我们天性中的一个方面，激情乃至情感则隐藏在某种禁令之下。大众心理学的确是一种很方便甚或是不可缺少的神话。因为理性、情感和愿望就如同朱庇特（Jupiter）、朱诺（Juno）和密涅瓦（Minerva）这组三联神一样不能分离。

一种更有成效的办法是以人类的组织去看待它，不是将其视为一组分离的能力，而是一种不间断的活动周期。而实际的情况则是将其十分粗略地归为一类。对于生活在现实社会中的每一个人来说，我们或许都被永远地分成了两半，一方面是自我，另一方面则是所有其余部分。我们的一切活动、行为及生活都是这两部分之间的关系，而且行为似乎有三个不可分离的阶段。外部世界、另外一半——如果我们想这样称呼的话，它作用于我们，并通过我们的感觉抓住我们。对于某种事物，我们或听或看或品尝或感知；粗略地观察一下，我们立即就能感知它、趋近它，于是我们对它有了情感。情感又立即成为一种动力，我们再次地让目标朝向我们，我们想要改变它或是改变我们与它的关系。如果我们没有察觉到，我们不应该有所感觉；如果我们没有感觉到，我们不应该有所行动。当我们论及理性、情感或激情和愿望导致行动时——因为我们必须谈及这些问题——我们认为我们行为的三个阶段或方面是分离甚至是敌对的。或许我们想要将智力从情感的所有影响中清除出去。但是，实际上，虽然在某一个给定的时刻或因另一个因素，知觉、感觉或行动可能主导我们的意识，其余的则总是内在的。

当我们考虑到知觉、感觉和努力这三个因素或阶段如同是人类行为中所有必须的因素时，我们不再试图首先将它们安排进一个带有知觉和理性的等级制度之中。知觉——即从虚无中获取和识别出一种刺激，这似乎才是首要的。我们必须在再次行动前就行动，但是，优先权并不一定就是至高的权力。我们可以另一种方式来看待它。觉察是导向行动的首要步骤，感觉是第二步，行动是最后的也是最主要的目的，这一过程如同爬梯子一样。我们这样讨论的目的或许就是以一种最简单的方式来看待人类的行为。

可以说，行动就是思想的目的和终结。而观念的自然形成和最终完成都需要具体的行动。不过，在此，一个奇怪的想法对于我们的目的来说却是十分重要的。在动物中，我们说它们的行动是出于“本性”，而观念、知觉则通常是直接跟在行动之后的，如此作为是为了保全动物及其种类。但是，在一些高等动物特别是人类当中，神经系统更加复杂，观念不是立即转变为行动，在几种可能的行动之间有一个选择的间隙。观念被情感所拴住并成为有意识的“表现”。如今，心理学告诉我们，正是在这个间隙中，认识与反应间的这个空间、这一瞬间的停顿使得我们所有的精神生活、想象力、观点、意识、宗教和艺术都切切实实地建立起来了。如果知觉、感觉和行为这个圈子立即完成了，也就是说，如果我们是一群拥有良好直觉的人，我们应该几乎没有“仪式”（dromena），我们肯定也不会从“仪式”（dromena）过渡到“戏剧”（drama）。艺术和宗教（虽然也许并不完全是仪式）源起于不完整的周期、没有满足的欲望、实际行动中无论何故没有立即找寻到出口的观念和情感。当我们随后在艺术与仪式之间划分一条界线时，会发现这是一个非常重要的事实。

我们接下来要观察从“重复的表现”（representation repeated）中是如何滋生出一种“抽象物”（abstraction），从而使仪式过渡到艺术的。当部落中的男人打猎归来、远行归来、从战场上归来或是因任何事情而产生一种强烈而愉快的情感时，夜晚，他们常会围着篝火在妇女儿童面前重演他们已完成的事情。这种遍及全世界的习俗，究其原因无疑在很大程度上是因为想要重复愉快经历的欲望，战斗和打猎都是除非成功否则不可能重演的。与此相伴随的是评估人类努力不可缺少的动机是什么，是展示自我、提高自我的欲望。但是，在这种重演中，我们立马发现其中有着历史的和纪念性仪式的因素，而且很奇怪，其中的情感冲动引起了一个我们认为是很有特点的、排他性的智力过程，这是一个抽象的过程。野蛮人以实际的行动来展开那的确“发生过的”战斗，但是，显而易见，如果人们一次又一次地再现那即将被遗忘的“真实的”战斗或打猎的场面，这种表现方式本身就解除了它与其从中产生的实际行动之间的联系，从而使之一般化、抽象化。像儿童一样，人们不会在葬礼上玩耍，但会玩“葬礼”游戏，人们不会在战场上玩耍，但会玩打仗的游戏；由此便出现了战争舞蹈、死亡舞蹈或狩猎舞蹈，这都表明了知觉因素和感觉因素是多么密不可分地纠缠在一起的。

它们也与行为因素联系在一起。如果我们考虑到野蛮人舞蹈的理由和场合时，我们就会发现，他们不仅仅是在战斗或打猎之后为庆祝而舞蹈，同时也在战斗或打猎之前舞蹈。一旦纪念性的舞蹈被抽象化或一般化之后，它就成为了巫术舞蹈——这种预先完成的舞蹈——的素材。一个即将投入战斗的部落会将它作为一种战争舞蹈来跳，而即将出发去狩猎的人也会以一种哑剧的方式来演习如何捕获猎物。显然，这里主要强调的是在循环中实际的、主动的、正在进行的成分。可以说，舞蹈是一种沉淀的欲望、一种以行动对被压抑情感的解脱。

在这两种舞蹈中，舞蹈要么以再现的方式来纪念，要么是以事先呈现出来的方式来预告事情的发生，柏拉图早已看到模仿的因素，希腊人将其称之为“拟态”（mimesis），柏拉图相信这正是一切艺术的源泉和本质之所在。从某种意义上说，他是对的。纪念性的舞蹈就是“重现”（re-present）。它复制了已经过去的狩猎和战斗场面。但是，如果我们更进一步地分析，我们看到，这并不是为了要复制实际的战斗本身，而是为了“感受战斗的情感”（emotion felt about the battle）。他们希望的是再生。情感的因素可以从出于巫术目的的“预先”舞蹈中更加清晰地看到。战争或狩猎中的成功是人们强烈的愿望，但狩猎或战斗不会在此时发生，因此该周期不能自己完成。欲望不能在实际行动中得以表达，欲望的成长和积累都是被禁止的，直到疲惫的神经和肌肉不再能够忍受为止，欲望的爆发是以对所期待行为的模仿。但是，很重要的一点是，模仿的行为不是由别人来完成的，而是经由你的欲望并由你自己来完成的。对渴望之事进行模拟的习惯一旦建立起来，仪式也就产生了。而仪式就是一种情感的模仿，而不是对一种实际行动的模仿。

这是2008年3月初希腊艺术剧院在北京国家大剧院演出《鸟》的剧照

柏拉图不可能从未真正见过一次野蛮人的战斗舞蹈、狩猎舞蹈或祈雨舞蹈，如果他曾看见过一次，他肯定会将其归为艺术。但是，他肯定经常看到一种表演与之很相似，他会将这种表演称之为艺术。他一定看过阿里斯托芬的戏剧，比如在《鸟》、《云》、《蛙》和《蜂》中，歌队穿戴得像鸟类、云彩、青蛙或者黄蜂一样，无疑，柏拉图会认为这样的戏剧正好证明了他的观点。在那些戏剧中，人们“模仿”鸟类和野兽，穿戴着兽皮和羽毛，效仿它们的姿态。在他那个时代，他的判断无疑是正确的，但是，如果我们追溯到事情的开始时，我们就会发现一个更深、更含糊不清也更富于情感的源头和冲动。

人们真的相信模仿野兽的舞蹈广泛地存在于野蛮人的世界之中，圣·弗朗西斯（St. Francis）说：野兽、鸟类和鱼儿是他的“小兄弟”。或许更严格地说，他感觉到它们是他的兄长和父亲，因为澳大利亚人对待袋鼠的态度、北美人对待灰熊的态度，都是为一种宗教敬畏所影响的。野兽舞蹈可以追溯到文明的早期阶段，我们将那时的那种生存形式称之为“图腾制度”（totemism）。“图腾”意为部落，但是它既指动物的群落也指人类的部族。在袋鼠部落，那里有真正跳跃的袋鼠和袋鼠人。当那些袋鼠人像袋鼠一样舞蹈和跳跃时，他们不是在“模仿”袋鼠——你不可能模仿你自己——他们只是出于内心自然的喜悦，因为他们“就是”袋鼠，他们是属于袋鼠部落的，他们有着部落的标志，他们愉快地维持着他们部落的一致性。他们觉得他们不是在“模仿”而是在“参与”，是一致和共有。之后，当人类开始将他自己与他陌生的部落同伴相区分开来，认识到他并非是一只袋鼠时，他就会通过有意识的模仿试着去复苏其古老的信仰，以及他对参与、一体性的古老感觉。因此，虽然模仿不是这些舞蹈的目标，但却是通过舞蹈并在舞蹈中生长起来的。艺术也是一样。艺术的起源不是“模仿”，但“模仿”却源于艺术、源于情感的表达，它们之间的关系十分密切。艺术和仪式很有可能在源头上是一致的，它们不是一个效仿另一个，而都是对同一种情感的复制和再现。

如果我们仔细考察希腊语“模仿”（mimesis）这个词，我们会看得更清楚。我们将mīmēsis译作“模仿”，其实是非常错误的。这个希腊语的意思是行动或一个人正在做的被称之为“哑剧”（mime）的事情。如今，哑剧只是一个人打扮好了以后用手势来表演哑剧或原始戏剧。这个人被我们泛泛地称之为“演员”，其实“演员”这个词是很有意思的，在此我们强调的不是模仿而是行动、是做，如同希腊人在他们的词汇中所强调的是“仪式”（dromenon）和“戏剧”（drama）一样。演员穿上盛装，戴上面具，披着兽皮或羽毛，这不是如我们所看到的那样仅仅是在模仿那不是他自己的某人或某物，而是在强调、扩大、增强他自己的个性，他是在化妆而不是在模仿。

我们知道，在色雷斯（Thrace）地区祭祀大山母亲（the Mountain-Mother）的原始仪式中，祭司们被称为“模拟者”（mimes）。在埃斯库罗斯的戏剧残篇中描绘了从大山母亲的“山的齿轮”（mountain gear）中所发出的喧嚣声。那是一种令人恼火的嗡嗡声，一种纺织陀螺、一种黄铜制的铜钹声和一种琴弦之声，悲剧诗人继续描绘道：“从某个看不见的地方传来公牛吼叫的声音，这是对地下发出的雷声以及想象中的鼓声的可怕模仿，空气中带着深重的死亡气息。”

在此，我们无疑已经找到了某种“牛吼之声”，这实际上是雷电与大风的庆典，这种仪式今天仍在澳大利亚举行。这种哑剧不是出于好奇而模仿雷电，人们制造、扮演并表现雷电都是出于巫术的目的。当一个水手想要有风时，他就制造风或如他后来所说的是“呼唤”风；而当一个野蛮人或一个希腊人想要雷电带来雨水时，他便制造雷电。但是，显而易见，如同对魔法的信任一样，曾经很强烈的愿望，一旦制作或成为某种事物后，就变成仅仅是对它的复制了。哑剧、制造者在现代感觉中就降低为模仿了，这就如同信仰降低为愚蠢无用的东西了，认真热情的“行动”变成了一种轻佻的模仿、一种儿童式的游戏。

注释

(1)这些例子都取自The Golden Bough. The Magic Art, I, 139ff。

(2)"The English Language", Home University Library, p.28.

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[1] 德国西南部的一个前公爵领地。

第三章　周期性的庆典：春季庆典

我们在前一章中已经看到，无论原始人的兴趣是什么，无论什么使他们感受强烈，他们都势必会再次展现出来。在他们多重职业中的任何一个，比如打猎、战斗、耕耘、播种都是非常有趣味且重要的，都是在为某种仪式准备材料。我们还看到，单个人时是软弱的，个人的情感也是不能够变成仪式的，但是那些由整个部落或社团所正式表达出来的公众的情感和感受则能够成为仪式。这一点在舞蹈中表现得更为明显，当舞蹈发展成为实际的仪式时，就会在一些固定的时间内举行。我们现在应该想一想，是在什么时间以及为什么会如此，而对仪式中那些固定且有规律的因素的重复则无需特别强调。因为对于从仪式到艺术、从仪式（dromenon）到戏剧的发展而言，这是一个非常重要且必需的因素。

原始人对两件事情最感兴趣，即食物和后代。弗雷泽博士说得好，如果人是独自生活的，他必须要有食物；如果他的种族要延续，他就必须要有后代。“生存和延续生存，进食和生养孩子，这是古人最根本的需求，只要世界存在一天，这也是未来人类的最根本需求”。其他事情可以使人类的生活变得更加丰富多彩，但是，除非这些需求首先得到满足了，否则人类自身都会不复存在。因此，这两件事情：食物与后代是人类通过有规律的、季节性的、魔术般的仪式表演所主要寻求的。它们是仪式从艺术（如果我们是对的话）产生的最根本的基石。从对于食物的需要产生了季节性、周期性的节日。事实上，节庆都是季节性的、不断重复的、固定且持久的，正如我们已经解释过的那样，这在某种意义上使得节日形式化和抽象化。

对于原始人类而言，季节的唯一价值是因为季节与人类的食物供应密切相关。他们似乎对早春的美丽、秋日的感伤毫不敏感，也毫无审美的冲动。他们首先察觉到的是，在某个时间里，动物和植物变得更多了，可以成为他们的食物，而在某个时间里，它们又都会消失不见了。正是这些时间成为中心点，成为他们兴趣的焦点，也成为他们举行宗教节庆的日子。当然，这些日子在不同的国家和不同的气候里会有所不同。因此，如果要研究一个民族的仪式却不知道他们的气候和环境如何，那是不行的。比如在埃及，食物供给要依靠尼罗河水的涨落，而河水的涨落则要依靠奥西里斯的仪式和日程安排。至今，有关埃及宗教的论文仍然以计算有关奥西里斯的仪式和神话的数量作为开始，好像这些是最主要的，然后得出一个推论，即这些仪式和历法都与对奥西里斯的崇拜“相关联”，更有甚者，甚至认为它们都是由奥西里斯宗教“所制定”的。尼罗河调节着埃及的食物供给，如同季风决定着某些南太平洋群岛上的食物供给一样；埃及的历法取决于尼罗河，也如同南太平洋群岛依赖于季风一样。

在怀特海博士最近的新书《数学概论》（Introduction to Mathematics）(1)中指出：“整个自然界的生命是如何由周期性的事件所主宰的。”地球的旋转带来了连续不断的日子，地球绕行太阳的轨迹导致了年复一年季节的重复。月亮的盈亏是循环的，虽然今天人造光已几乎使得月亮的盈亏不被人们所注意了，但在空气清新、天空干净的地方，人们的生活很大程度上仍受月光的影响。即使我们自己的生命、循环的心跳与呼吸，本质上也是周期性的。(2)周期性的预设的确是我们生活的基础，如果没有周期性就无法测量时间。

显然，周期性是数学学科某些分支发展的基础。不过周期性作为仪式产生的一个因素，也许并不十分明显，对于艺术也是一样。虽然所有的原始历法都是仪式性的历法，是节庆日子的连续，是不同品质、特征的日子拼凑在一起的重复，至少其模式是周期性的。但是，在周期性的影响中还有另一种也许是更为重要的方式从某种意义上产生了仪式。我们已经看到，在冲动和反应之间还有一个空间，在那里会产生某种观念或“显现”。其实，最终“陈述”似乎只是一个被拖延且被强化的愿望——一个被阻塞而不得满足的实际愿望，它转变成了一种“显现”。一种想象“被呈现出来”，我们将之称做“观念”，也可以说它是一个预计显现的行动。

仪式行为依靠季节的周期性，其行为必然有不定期的。而延迟的、预期的、等待的事物更具价值，也更易于沉淀为我们所说的观念，实际上这是一个未完成的行动所投射下的阴影。它可能更加美丽，但相对来说也更缺乏生气一些，当然，它也有可能会转而成为活动周期中最初的行为冲动。稍后，我们会看到这些周期性的节日庆典中填满了那些已褪色的、未完成的行动，和我们称做诸神（如阿提斯［Attis］、奥西里斯、狄奥尼索斯）所制定的愿望。

对于古人而言，正如我们已看到的，野兽、鸟类、植物和人本身并非是截然分开的，季节的周期是为所有一切生物而备的。不知人们是否注意到周期性虽主要是对于植物或动物而言的，但却取决于人类所处的社会与地理环境。如果是游牧民，他们会注意到人类的孩子和其他动物幼崽的不断诞生，还会将这些与太阴历相联系。然而，在地中海地区，也可能在其他任何地方，植物的周期则依赖于潮湿的程度，这才是最重要的。植物会在炎热的夏季枯死，树木在秋季落叶，大自然所有的一切都在冬季睡着或死去，而在春季苏醒过来。

有时，濒临死亡的状态能吸引最大的注意。这一点在美男子阿多尼斯（Adonis）的仪式中表现得非常清楚，虽然他得到了复活，但这本质上仍是一个哀悼性的仪式。仪式的细节表现得十分清楚，特别是在我们已经看到的奥西里斯崇拜中。为了阿多尼斯的“花园”，妇女们带着装满泥土的篮子或罐子，其中有孩子们种的水芹，如今他们是种小麦、茴香、莴苣和各种各样的鲜花，他们每天给这些植物浇水、照顾它们，连续八天不间断。在炎热的国家，种子迅速发芽，但由于这些植物没有根，所以很快就枯萎了。到了第八天，他们便抬出死去的阿多尼斯的塑像，并将其扔进大海或泉水里。于是，阿多尼斯的“花园”就变成了短暂的美丽和迅速衰败的典型。

普鲁塔克说：“如果没有不朽的灵魂，神创造人类该是多么浪费，多么不可思议的浪费啊。他会像女人建造小花园一样造人，其乐趣并不比在土罐子的阿多尼斯花园里种植花草少。于是，我们的灵魂在一天之内开花结果，然而只有一天，在柔软而又温和的新鲜肉体之中没有任何坚实的生命之根，之后便立刻枯萎凋谢了。”(3)

这种仪式在仲夏之时举行，“花园”在水中，可能阿多尼斯的仪式——至少部分地带有雨水的魔力。在漫长的夏季里，巴勒斯坦和巴比伦尼亚的干旱渴望能有足够的雨水来缓解，我们还记得闪族人塔穆兹是最初的杜姆兹-阿巴苏（Dumuzi-absu），即“水真正的儿子”。植物是最需要水的，在印度的马德拉斯（Madras）市，阿多尼斯的花园至今仍在使用。(4)在婆罗门的婚礼中，人们将“五种或九种不同种类的种子混合在一起种在专门为婚礼而烧制的泥罐子里，里面装满了泥土。新娘和新郎每天清晨和傍晚都要为种子浇水，一直要持续四天的时间，然后在第五天时幼苗会生长出来，像一个真正的阿多尼斯花园，然后人们再将它扔进水槽或者河里”。

拥有相同目的——即促进动植物和人类的繁殖——的季节性庆典几乎可以在一年中的任何时间里举行。夏季，有雨的魅力；秋季，有丰收节庆；晚秋之时和初冬时节，有牧人的节日，比如圣马丁节（Martinmas）就是为牲畜从夏季牧场回来而举行的祝福和净化仪式；隆冬时的圣诞节是为了在冬天的至点提升并保护太阳的热量。但是在南欧，主要的戏剧和艺术作品中，最广为人知并加以庆祝的节日是春季庆典。春季被现代希腊人称做“ánoixis”，即“开始之日”（the Opening），最初，希腊人和罗马人都是在春天以春季仪式开始他们新的一年的。这个春季节日是献给希腊人的神狄奥尼索斯的，并作为其戏剧的一个部分。

在五月的剑桥，人们不时会看到三两个迷茫的小孩在装着玩具娃娃的摇篮车旁玩耍，车上装饰着缎带和一两朵鲜花。这是英国的五月女王和绿叶中人（或称“绿色杰克”，Jack-in-the-Green）[1]仪式主要部分的残存，虽然各地五月柱[2]的习俗都有所残存，且会被一些热心人士以民间舞蹈的方式使其复苏过来。而在“好女王贝斯”（Good Queen Bess）嫁给英格兰的那些日子里，似乎更为兴盛。因此，清教徒斯塔布斯（Stubbs）在他的《剖析流弊》（Anatomie of Abuses）(5)一书中是这样描写这个节日的：“他们轭住几十头牛，在每头牛的牛角上插上花束，这些戴着鲜花的牛上下跳跃着，两三百名男人、女人和孩子怀着极大的热情跟随着它们。有些人的身上涂得五颜六色的，头巾或旗帜在头顶飘扬，地上竖着许多绿树枝，可用于蔽荫。之后，他们开始盛大宴会，绕着树枝跳舞，如同异教徒崇拜偶像一样，仿佛那是一个完美的形式甚至就是偶像自身。”

严厉的老清教徒是对的，他们认为五月柱是异教徒的“偶像甚至就是其自身”的完美形式。他们根除了它的根源和枝蔓，但是其他或许是更富智慧的神圣者则让五月柱服务于基督教会，在萨夫伦沃尔登（Saffron Walden）的五朔节时，我们仍然能够听到带有基督教伦理的春季之歌：(6)

我们把五月的树枝带给你，

树立在你的门前，

它发芽了并开出美丽的花朵，

这是我主的功劳。

当然，五月柱最初并不是砍下来然后枯萎的树干。关键在于它应该“发芽并开出美丽的花朵”。在五月里搬运的东西应该是能给村庄注入生命的灵魂与绿色。如果忘记了这一关键，变得懒散或节俭的村里人就会年复一年地使用同样的树木或树枝。弗雷泽博士告诉我们(7)，在上巴伐利亚地区的村庄里，五月柱是每三四年或每五年才更新一次的。人们从森林里取回冷杉，把它放在花环、旗帜和题字之中，必不可少的部分是树顶上要露出墨绿色的叶子，“好像有礼物在里面一样，不是一截死气沉沉的木桩，而是一棵来自绿色森林中富有生命的树”。

在五朔节的仪式中，不仅仅是新鲜的树枝或树木被抬进村子里，而且还有一个女孩或男孩陪伴在一旁，他们就是五月女王或国王。在俄罗斯，有时，人们直接给树木穿上女子的衣服。而通常则会是一个真正的男人或女人，身上戴着鲜花和绿色植物，与树木走在一起或是手中拿着树枝。因此，在德意志的图林根（Thuringia）地区(8)，当树木在春天一开始变绿之时，孩子们就会在某一个星期天集合起来出发到森林中去，在那里，他们要拣选其中的一个玩伴作为“小树叶人”（Little Leaf Man）。他们从树上折下树枝绑在那个孩子的身上，只露出他的鞋子来。害怕他会绊倒，所以由另外两个孩子在前面引领着他。他们带着他一路歌舞，从一座房子到另一座房子，向大人们索要食物（如鸡蛋、奶酪、香肠、蛋糕等等）作为礼物。最后，他们将水洒在小树叶人的身上，然后大家一起分享美食。这样的一个树叶人在英国就是绿叶中人——一个扫烟囱的人，1892年，罗斯博士（Dr. Rouse）在切尔滕纳姆（Cheltenham）[3]散步时还曾看见绿叶中人，他身上裹着绿色的树枝。

给树木或鲜花添加一片新叶，或许是春季庆典最简单的形式。它丝毫也不关注冬天和死亡，而只是强调对春天和生命的渴望，发出愉悦的声音。但是，在别的更严酷的气候里，情绪也会更强烈更复杂，其形式也就会是打斗或辩论式的，希腊人称之为agon，即争斗、竞赛之意。因此，在曼岛（the Isle of Man）的五朔节中，除了为五月女王挑选二十个荣誉侍女外，还有一队年轻男子作为其侍卫。但是，不只有五月女王，还有冬季女王，人们将一个男人打扮成妇女的模样，给他穿上暖和的外衣、戴上羊毛头巾、披着毛皮披肩，冬季女王也与五月女王一样。两支队伍一旦碰面便开始交战，无论哪个女王被俘都要宴请众人。

今天，在东欧仍然保留着孩子们围着五朔节花柱跳舞的悠久传统。在五月的第一天，整个地区的村子都会竖起五朔节花柱，以庆祝青春时光和春天的到来

在曼岛，庆典中真正关键的部分已经被遗忘了，它已变成了一种纯粹的表演。但是，在爱斯基摩人那里(9)至今仍有一个类似的仪式，它所包含的魔法意图清晰可见。秋季，暴风雪来临，漫长而又阴沉的北极冬天即将到来，中部的爱斯基摩人将他们自己分为两个部分，分别称做“松鸡族”（the Ptarmigans）和“鸭子族”（the Ducks）。松鸡族是出生在冬季的人，而鸭子族则是出生在夏季的人。他们把海豹皮拧成一根长长的绳子。鸭子族抓住一头，松鸡族则抓住另一头，然后开始拔河。如果鸭子族赢了，那么即使是在冬天也会是一个好天气；如果松鸡族赢了，则会是一个坏天气。当然，秋季庆典与春季庆典一样有着魔法的意图在其中，但是，可能人们都会选择秋季，因为它被北极可怕的冰雪所覆盖，对于冬季的恐惧甚于对春季的渴望。

针对天气的强烈情感深入到这些魔法争斗或“竞赛”之中，这一点并不是很容易被人们觉察到。如今，天气对于我们来说，过重的湿气会影响一天的愉快心情或带来水果蔬菜价格的上涨。但是，我们主要的供应来自于其他地区和其他天气，所以我们发现，很难想象我们会回到那种坏收成即意味着要挨饿的处境之中。而实际上许多带有魔力的戏剧性的庆典就是直接产生自对于食物供应的情感。因此，如果没有对中部澳大利亚人的食物生产庆典的研究，人类对于季节强烈而实际的态度或许不会被充分认识到。

在澳大利亚中部，春季不是从冬天到夏天、从冷到热的过渡期，而是从一个漫长、干燥且贫瘠的季节向一个短暂且时常有反复的暴雨和突然而至的肥沃的季节过渡。澳大利亚中部干旱的大草原有着令人惊奇的变化，在干旱的季节里，所有的一切都是炎热而荒凉的，大地上只有坚硬的矮树，偶尔会看见被烤干的洋槐树，其余都是石头和沙子；除了千百个蚁丘外，没有其他动物生命幸存下来的迹象。然而，突然之间雨季就来临了。山洪堵塞了河道，沙地变成了一片泽国。如同突然而止的暴雨一样，溪流也几乎突然之间就干涸了，被干渴的大地所吸收。之后，仿佛是有什么魔法似的，繁茂的植物突然生长出来，沙漠之花灿烂如玫瑰一般。昆虫、蜥蜴、青蛙、小鸟发出各种唧唧声，它们蹦跳、啁啾着。而只有生长迅速的动植物才能够活下来。为生存而进行的斗争是激烈而短暂的。

仿佛一切改变和生命的降临都是由魔法带来的，原始的澳大利亚人就认为不应该没有魔法，特别是许多有益的魔法更是必不可少。一旦肥沃的季节即将来临，原始的澳大利亚人就开始举行仪式，而这些仪式均带有使动植物、特别是动物繁殖的目的。他们用朱砂蘸着自己的鲜血在沙地上描绘鸸鹋（又名澳洲鸵鸟）的图形，把鸸鹋的羽毛放在上面，然后凝视着空地如同一只愚蠢的鸸鹋一样；他们还将自己扮成树枝的形状，好像是茧木蠹蛾的幼虫（Witchetty grub）[4]，他们会拖着身体缓慢地行走，以这种哑剧的方式慢慢移动来表现幼虫的出生。这些仪式显得晦涩难懂，虽然其中想要表达的主要情感是清楚的，但许多细节中的含义始终不是十分确定。不是因为澳大利亚人对春天的奇迹、花朵的绽放、小鸟的吟唱表现出惊奇和赞美；也不是因为他们的内心对万物之父（All-Father）、一切美好事物的赐予者充满感激；而是服从于其内在的生命动力、他们对于食物的冲动。他们必须吃东西，个人及其部落才可能生长、繁衍。这就是他们活着的欲望，他们只是将其表达出来（utters and represents）而已。

野蛮人表现出对生存的愿望、对食物的强烈渴望，但要注意到的是，这只是某种愿望、想法和渴望而已，他们所表达的并不是确定与满足。在这方面，记录其仪式庆典的周期是十分有趣的，这是相当长的一段时间。冬季和夏季不是唯一的自然周期，还有白天和夜晚也是一种周期，不过在原始人中很少有将昼夜作为仪式中心的。原因很简单，昼夜的循环太短暂、太频繁了，人们当然依赖于昼夜的更替，没有理由为此担忧，于是就会在情感上缺乏对仪式的急迫需求。但有些民族例外，比如埃及人，他们每天念咒以便能把太阳重新带回来。也许起初他们只是感到一种真正的担心，之后却变成了一个被习俗所制约的墨守成规的民族，显得十分保守。太阳经过一段较长时间的间隔重又回到天上，甚至在爱斯基摩人生活的地方有六个月的时间看不到太阳，因此必须要举行仪式。他们在猫的摇篮里玩抓太阳球的游戏，以免它沉下去永远消失。

月亮的周期比较长，但又不是太长，早期，人们就以此作为仪式的中心，但也许只有当人们假设月亮会影响植物的生长时才会这样做。在某种程度上，月亮本身就像是一种魔法，人们认为她的盈亏就如同植物王国的荣枯一样是没有什么依据的。普鲁塔克告诉我们，满月时，它的光和湿气是最足的时候，这时会对幼小的动物和植物萌发新芽有好处。(10)培根甚至认为，以一种播种耕耘和树木嫁接的眼光观察月亮就会发现它的盈亏并“不是随意而为的”。(11)原始人不会经常记得，不过但凡任何对太阳、月亮和天空中星球内在的美丽或神奇有兴趣的人，他就会关心它们、把它们视为神圣，当他注意到这些星球带来季节的变化时，他就会举行与之相关的仪式，而他之所以关注季节的变化主要是因为季节能为他带来食物。对于希腊人来说，一个季节首先是一个“霍拉”（Hora），即一个收获果实的季节（the fruits of a season），如今，农夫将此称做“一个好年成”（a good year）。

有关太阳的仪式直到人们发现它对季节的引导作用后才出现，之前很长一个时期里都没有，人们看到季节是周期性的，一年一年循环往复。因为每年一圈足够循环一次的，冬季有人们的希望和恐惧，春季有人们的慰藉和喜悦。它关乎生死之事，它有时甚至就代表了生与死，就像我们在阿多尼斯和奥西里斯的形象中所看到的一样。

阿多尼斯和奥西里斯有其现代的对应者，且无疑也具有和他们一样的意义。因此，在德国图林根地区，3月份的第一天所举行的一个仪式名字就叫“驱逐死神”。年轻人扎一个稻草人，给他穿上破旧的衣服，抬着他把他扔进河里。然后他们返回村庄，将这个好消息告诉村里人，人们则以鸡蛋和食物作为奖赏送给他们。在波希米亚（Bohemia），孩子们先是抬出一个稻草捆扎而成的傀儡，然后把它烧掉。他们一边烧一边唱：

现在我们将死神抬出村去，

崭新的夏天来到村里，

欢迎你，亲爱的夏天，

小小的绿色的谷物。

在波希米亚的另一个地区，歌词有所变化，歌唱的不是夏天的回归而是生命的回归：

我们带走了死亡，

迎来了生命。

在这两个事例中，有趣的是，虽然死神以引人注目的方式被扫除了，但是生命的回归却只是被宣布出来，并非实现了。

通常，这是很自然的事情，因为代表死亡或冬季的傀儡受到人们的辱骂并被粗暴地处理掉或被人们投掷石块，总之是将其作为某种替罪羊来对待。但也有例外的，有趣的是，仿佛某种魔法权杖能将其转变为夏季或生命的形象，因此它也就得到了某种形式的复活。在位于欧洲中部的卢萨蒂亚（Lusatia），妇女们只是将死神抬出去而已。她们自己身穿黑衣如同哀悼者一般，却将稻草捆扎的人偶打扮成死神的模样，给它穿上一件白衬衫。她们将它抬到村边，紧随其后的男孩子们随即向它扔石块，直到将它撕碎为止。然后他们砍倒一棵树，将它装扮成穿着白衬衫的死神，唱着歌把它抬回家。

在罗马尼亚的特兰西瓦尼亚（Transylvania）地区，耶稣升天节中也是这样的。早祈祷过后，村里的女孩就开始打扮死神，她们用一束谷物扎成一个有头和身体的粗糙形象，将一把扫帚柄插入人偶的身体作为它的手臂。然后，她们将这个人偶打扮成一个在普通节日里的农村女孩的形象：红头巾、银胸针和缎子的衣服。她们将死神放在一个打开的窗户上，让村里所有人在黄昏时分走过窗前时都能看到它。黄昏过后，两个女孩抬着死神走在前面，其他的人跟随其后。他们唱着平常教堂里的赞美歌穿过村庄，走向另一座房子，将男孩子们关在门外，剥掉死神的衣服，把这个稻草人扔给窗外的男孩们，男孩们则将它投入河中。然后，其中的一个女孩穿上死神遗弃的衣服，游行的队伍重新在村子里绕上一圈。人们唱着同一首赞美歌。显然，这个女孩就是那个复活了的死神。当我们回到狄奥尼索斯和酒神颂（the Dithyramb）时，会发现这种复活的外表，这个由旧而新的过渡被视作仪式中最重要的成分。

这些关于生与死的庆典比那些仅仅是抬着绿树枝甚或是围着五月柱跳舞的仪式要更复杂。当我们拥有这些形象、这些“模仿”时，我们就正在从单纯的激情舞蹈、简单的心理动机中脱离出来，从而进入某种粗浅的艺术领域之中，所有的一切都被拟人化了。谈到拟人化的问题，它不仅根植于艺术之中也扎根于宗教之中，显然，拟人化是非常重要的。

在讨论原始仪式如“送死神”、“带来夏天”时，我们时常被告之，扮作女孩的人偶是被抬出来绕场一周，之后被埋葬或是被烧掉；然后又被带回来，因为它“是拟人化了的植物的灵魂”，或者它“包含着夏天的灵魂”。植物的灵魂“体现在人偶之中”。我们被这种方式所引导，以为野蛮人或村民首先是形成了有关植物灵魂的观念，然后才加以“具体化”的。我们自然想知道野蛮人是如何将如此高难度的精神行为抽象化的。

一个小小的考虑因素表明，野蛮人最初举行仪式时并没有将其全部抽象化，他们忘记了要将其精神习惯抽象化。开始时，他们以一种含糊不清的兴奋舞蹈来缓解其情绪。这种舞蹈可能从一开始就有一个领舞者，舞蹈者们选择一个真人，他是“完美榜样”（personification）的根基和源泉。这一过程没有任何神秘之处，领舞者并没有“体现出”任何预先以为有的观念，他只是如他所表现出来的那样。从他的个性产生出完美的榜样。抽象的观念只可能从唯一的事物中产生，即具体的事实。没有认识就不会有概念。我们注意到，在论及舞蹈时，是如何概括舞蹈的，是对许多实际的狩猎和战斗场面的纪念，由此而产生了狩猎舞蹈和战争舞蹈。因此，从许多真实个体的五月女王和死神中，从许多装饰着树叶的真正的男人和女人那里，或者从那些将树木打扮成男人和女人那里，产生了树精、植物的灵魂和死神。

而榜样的背后则是集体所感受到的情感，然后由一个歌队或歌队与“一个共同的领舞者”一起举行仪式，围绕着领舞者形成情感的中心。“抬出”与“带进”的行为都是围绕着他自己或是他抬着的那个人偶发生的。情绪也是整个歌队的情绪而非单个人的，戏剧的行为则集中在领舞者的身上。之后，这个领舞者、这个焦点会被人们所记得、想起并加以想象，从年复一年地认知中，他最终也就真的以为自己就是那个形象了，然而其基础始终是实际的事实，而不是映像。

若没有周期性的节庆，典型便不会持久。显然，一个循环的观念有助于形成一个永久性的抽象概念。不同的真实不断重复出现的五月国王或“死神”，正是“因为他们的重现”，其本身便获得了一种永恒的生命，而与其自身分离开来。以这种方式，一个概念、一种恶魔（daimon）或精灵便产生了，它会在一个永久性的周期里不断地死亡、重生。周期性的节庆产生的不是一种不朽的人物，而是一个持续多年的神灵。

概念所拥有的能量即使在今天农民的头脑中也是模糊而微弱的，它的功能在于帮助我们去理解、去感受年复一年的真实的事实。也许一个简单的例子可以使这变得更清楚一些。虽然希腊教会喜欢画像中的偶像（eikons），却不能忍受其周边有偶像崇拜。但是，在它所举办的复活节的大型春季节庆中、在遥远的村庄里，却会向一个强大的或许也是急需的大众需求妥协。希腊教会允许为死去的基督立一个偶像，一个实际的人偶躺在坟墓里，复活时再从里面升起来。一个旅行者在圣周（Holy Week）[5]期间在希腊的埃维厄岛（Euboea）上旅行时被耶稣受难节上所表现出来的那种真正的悲痛所打动。在复活节的晚上仍有着同样的忧郁和失望，他问一个老妇人为什么会这样。老妇人回答说：“我当然伤心，因为如果基督明天没有复活的话，我们今年的收成就没有了。”(12)

这个老妇人的话将她心中的想法表达得十分清晰。她的情感仍然是古老的情感，并不只是针对玛丽亚的儿子基督的，而是出于对即将临近的食物匮乏的恐惧。复活的基督不是历史上朱迪亚（Judaea）[6]的基督，也并不完全是天父神性的化身，他是由村里的歌队所制造，并由神父、歌队的领唱放在当地坟墓中的一个实际的形象。

至此，我们已经看到，含义模糊的情感舞蹈很容易变成一种周期性的仪式，在一些有规律的间隔后上演。周期性的仪式可能在任何重要的时刻为团体的食物供应而举行，可以在夏季也可以在冬季，可以在雨季来临之时也可以在河水上涨之季。在地中海民族中，无论是古代还是现代，春季庆典都是备受关注的。为了研究这种春季庆典的一般特点，我们必须寻找一个实际的例子，可以希腊人的春季庆典为例。这对我们来说是十分重要的，因为我们相信希腊戏剧——一种伟大的艺术形式正是从这个仪式以及同类的仪式中产生的。

注释

(1)Chapter XII: "Periodicity in Nature ".

(2)同上。

(3)De Ser. Num. 17.

(4)Frazer, Adonis, Attis, and Osiris，p.200.

(5)引自Dr. Frazer, The Golden Bough，p.203。

(6)E. K. Chambers, The Medioeval Stage, I，p.169.

(7)The Golden Bough，p.205.

(8)The Golden Bough，p.213.

(9)引自Dr. Frazer, Golden Bough, II，p.104。

(10)De Is. Et Os.，p.367.

(11)De Aug. Scient.，III，4.

(12)J. C. Lawson, Modern Greek Folk-lore and Ancient Religion，p.573.

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[1] 专指五朔节时套在用青枝绿叶扎成的框架中舞蹈的男子或男孩。

[2] 原为英国乡间庆祝5月1日五朔节的一种习俗，全村青年男女在村子广场竖起漆上黑黄两色斑纹的桦树柱子，即为五月柱。现在普遍流行于整个欧洲地区。

[3] 在英格兰的西南部。

[4] 澳大利亚土著居民食用的一种昆虫。

[5] 即复活节的前一周。

[6] 古巴勒斯坦的南部地区，包括今巴勒斯坦的南部地区和约旦的西南部地区。

第四章　希腊远古的春季舞蹈或酒神颂

在雅典，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧在一个叫大酒神节的庆典中上演。时间是在四月初，这个时间让我们觉得庆典的内容是与春季有关联的，而且我们还有进一步确凿的证据。亚里士多德在他有关诗歌艺术的论述中谈到戏剧起源的问题。他对原始仪式并不是特别感兴趣，野兽的舞蹈和春季的哑剧对于他来说似乎仅仅是野蛮的，是最低形式的“模仿”。但是，他发现一个结构如此复杂的希腊悲剧必然产生于一个更为简单的形式，事实上，他看见了或感觉到了，艺术是以某种方式源自于仪式的，而且他还为我们留下了一句著名的话语。

在描述“夏季来临”时，我们看到一些真正的戏剧、真正模仿的因素与歌队的领唱者、五月女王、死神或冬季联系在一起。我们高兴地发现，亚里士多德认为希腊戏剧有一个神圣的起源，他说：“悲剧（也包括喜剧）最初仅仅是模仿，悲剧‘源起于酒神颂的领唱者们’。”(1)

我们所面对的进一步问题是：什么是酒神颂？我们会欣喜地发现，虽然在亚里士多德之前的时代，这首听上去含义模糊的酒神颂歌就已经有了文学的形式，但却与我们刚刚讨论过的同类节日有着相近的起源。酒神颂歌始于一个春季仪式，当亚里士多德告诉我们悲剧产生于酒神颂歌时，虽然也许是无意的，但他却给了我们一个艺术是产生于最简单的仪式之中的清晰而又极好的例子。他为我们关于艺术与仪式紧密联系的理论埋下了一个历史的伏笔。

今天，当我们使用“狂热的”（dithyrambic）这个词时，肯定不会联想到春季。当一种风格是无限度的、同时也是华丽而又热烈时，我们说它是“狂热的”。希腊人自己也已经忘记了“酒神颂”的意思是指一种跳跃的有灵感的舞蹈。但是，他们没有忘记何时是舞蹈的时刻。品达为雅典的狄奥尼索斯节写作了一首《酒神颂歌》，他的歌曲中充满了春天的气息和鲜花。他邀请诸神头戴花冠到雅典来跳舞。“看看这些舞蹈吧，奥林匹斯诸神；为我们带来胜利的荣耀，来到我们城邦心脏的众神啊，在那里许多人踏着舞步，点燃香炉：在神圣的雅典，来到圣石的中心。戴着你那三色紫罗兰所编成的花环，为春天的来临而奠酒……头戴常春藤来到神灵这里。我们凡人将他称做‘大声叫喊’（Bromios），即代表他那强有力的声音……他的成就的标志十分明显不会隐藏，每逢紫袍人到来的时候，房间就会打开，甜美的花朵会开放在芬香的春天。之后，舍弃不朽的土地，三色紫罗兰可爱的花瓣以及玫瑰花插在我们的头发上；笛声伴随着歌声，对女神塞墨勒（Semele）的呼唤之声与舞蹈之声交织在一起”。

狄奥尼索斯的一个头衔是Bromios，即“大声叫喊”。他的母亲是塞墨勒，大地女神，我们还称呼她为“新地”（Nova Zembla），即“新土地”的意思。人们可能会在“抬入夏季”的仪式上演唱歌曲。时序女神（The Horae）、四季、少女歌队在春季的形象、五月女王的前面走着，他们呼唤大地母神快快苏醒、从地下升起来。

酒神狄奥尼索斯的面具，陶质，高30厘米，约公元前450—公元前400年，发现于希腊中部彼奥提亚，现藏于巴黎卢浮宫

大理石雕像：哈得斯抢劫珀尔塞福涅，贝尼尼创作于1621—1622年，现藏于意大利罗马的博格斯美术馆

你可能会“回想”起以少女或树的形式出现的春天的形象，或许你也会召唤她从沉睡的大地中醒来。在希腊神话中，我们非常熟悉这种复活的形式。德墨忒耳（Demeter）的女儿珀尔塞福涅（Persephone）就是被劫持到了地下，之后又每年再从地下复活的。在希腊瓶画中，这种场景也一而再再而三地出现。通常用一个小土堆来代表，有时还要越过一棵树。土堆当中树立着一个妇女的雕像，土堆周围是等着迎接她的恶魔雕像，他们正跳着舞。

所有这些不仅仅出现在后期的诗歌和艺术中，原始艺术和诗歌是直接来自于仪式，来自于实际上“已经完成的事情”，即dromena。在靠近雅典城有一个名叫墨伽拉（Megara）的村庄，如今在这个地方举行复活节活动时，在星期二的这一天，小山坡上就会挤满了跳舞的人群（尤其是女人），保萨尼阿斯（Pausanias）说：“在城邦的圣火边有一块被称做‘阿那克勒色雷’（Anaklethra）的岩石，意即‘召唤之地’，因为人们相信，当德墨忒耳四处游荡找寻她的女儿时，她曾在此地呼唤她的女儿。”他又补充说：“如今举行这一仪式的妇女仍被告之类似的故事。”(2)

这些“召唤”仪式肯定就是春季仪式，在这些仪式和某些哑剧舞蹈中，大地之魂的复活就是这样上演的。

另一个复活节日也许更加原始也更有意思，因为它与“抬出冬季”很相似，也因为它清晰地表现出与这些食物供应仪式的密切联系。普鲁塔克告诉我们，在德尔菲（Delphi），每九年都会举行这样的一个节庆。(3)它的名字来自被称做“卡瑞里”（Charila）的人偶，这个词原初的意思是“春天的少女”，它与俄语中的yaro一词相近，意为“春季”，也与希腊语中的Charis一词类似，意为“恩惠”，有“给予我们所有恩惠”的意思。有关卡瑞里的仪式、施恩者、春天少女的仪式可描绘如下：

国王主持仪式并将谷物分配给众人，包括公民和陌生人。然后，呈孩子形象的卡瑞里人偶被抬出来。当人人都得到自己的一份时，国王用他的凉鞋敲打人偶，酒神的女信徒堤伊阿忒斯（Thyiades）的领队举起人偶，将它送到一个险峻的地方，在那里用一根绳子套在它的脖子上，然后将其埋葬。

考尔德伦先生（Mr. Calderon）还向我们介绍了今天在保加利亚为纪念雅里洛（Yarilo）这位春季之神所举行的一个非常类似的仪式。

人们敲打、侮辱人偶的图像，把它放在裂缝或洞穴之中。虽然我们不知道举行这一仪式的确切日子，但是，显然这是一个“抬出死神”的仪式。在德尔菲，另一个被称为“赫瑞斯”（Herois）或“女英雄”（Heroine）的节庆中可以看到其结果。普鲁塔克说，这个仪式太神圣也太秘密了，以至于难以描述，但是，他让我们知道了其中最关键的部分：“有关赫瑞斯的大多数庆典都有一个神秘的只有堤伊阿忒斯才知道的原因，不过仪式是公开举行的，人们可以推测它是一个有关‘塞墨勒的养育’的故事。”(4)

某人或某物、一个真正的妇人、或者更像是一个被埋葬掉的人偶“卡瑞里”、春天的少女从地下复活来扮演并魔法般地召唤春天的到来。

这些鞭打、驱赶、埋葬的仪式在希腊人那里都有，如同野蛮人和现今的农民一样，也都有一个真正的目的：即摆脱灾年的食物匮乏，带来并复苏新的食物供给。这一点在普鲁塔克时代的庆典中表现得十分明显，他告诉我们这是“祖先留传下来的”。(5)这个庆典被称做“赶走公牛的饥馑”。而所谓“公牛的饥馑”则意指大的饥荒，这个用词很强烈也很怪异，将我们带回了过去忍饥挨饿的可怕岁月中。当普鲁塔克任执政官时，作为城邦的主要行政长官，他在普吕坦内安节（Prytaneion）或公共祭坛前主持庆典。一个奴隶被带来，人们用具有魔力的植物鞭打他，然后将他赶出去，大家一齐大声叫喊：“公牛饥馑滚出去！财富、健康快进来！”在此，我们看到一种对于大饥荒的真正的情感或情绪，因此是很具个性的，虽然并不比死神或夏季更抽象。我们不知道赶走公牛饥馑的庆典是否是在春季举行的，这只是一个例子而已，因为它比卡瑞里仪式更加明白清晰，当国王向人们分发豆子时，它显示出古代模仿仪式与食物供应之间的关系。

181×221厘米现藏于马德里普拉多博物馆

如果我们始终在头脑中清醒地记住的是春季之歌的“目的”而不是它的“日期”，那么我们就会避免许多困难。一首在德尔菲演唱的酒神颂歌经过冬天之后最初会显得有些奇怪。但是，我们必须记住，在农业民族中，举行魔法般的庆典是为了促进繁殖和食物的供给，这也许开始于耕地播种后的任何时鲁斯本的油画作品“美惠三女神”，181×221厘米现藏于马德里普拉多博物馆候。播撒种子就是其死亡和葬礼，“除非它死了，否则播种便不会加快它的生长”。当死亡和埋葬伴随着复活的希望以及新生命的开始一起来临时，满怀希冀的魔法庆典或许能有助于实现人们的愿望。人们相信，太阳在隆冬季节获得新生，到了冬至日，“新年”随后就会来临。如今，在春季，我们有大型的复活节活动。

让我们再次回到我们的论题上来，并牢牢地记在头脑中。酒神颂歌是春季庆典中的一首春之歌，春季庆典的重要性在于它能魔法般地促进食物的供应。

你对酒神颂歌知道得更多了吗？幸好是的，而下一个问题同样很奇怪也很重要。品达在他的颂歌中问了这样一个奇怪的问题：“狄奥尼索斯节的美惠三女神（the Graces）是何时与驱赶公牛的酒神颂歌一起出现的？”学者们冥思苦想，终于明白了这个奇怪问题的意思和答案。仅仅是不久前，他们才发现酒神颂歌是一首春之歌、一个原始仪式。之前，它都被认为只不过是产生时间相对较晚的抒情诗中的一种精致形式而已。但是，即使将它称做春之歌，我们对它的理解又前进了多少呢？为什么酒神颂歌是驱赶公牛？驱赶一头公牛又如何能有助于春天的到来？首先，“细长脚踝”的美惠三女神做了什么？而这能有助于驱赶庞大而笨重的公牛吗？

希腊人为什么将她们称做美惠三女神或卡里忒斯（Charites），这个问题很快就得到了解决。因为它们就是季节或“时光”，而主要的季节或时光就是春季。它们被称之为卡里忒斯或美惠三女神，因为在集合词汇中，其意为“所有恩惠的给予者”，能增强体力和精力。但是，为什么它们是伴随着对公牛的驱赶而来的呢？很显然，所有恩惠的给予者领唱酒神颂歌、春之歌的原因是，她们与“预定季节中的果实”一起到来，而这正是酒神颂歌的关键之所在。但是，为什么酒神颂歌是“驱赶公牛之歌”呢？这仅仅是一个“诗体的”绰号吗？如果是这样的话，那么它就不是专门针对诗歌而言的了。

然而，我们现在知道，品达的作品并不像某些学者所说的那样纯粹只是“诗体的”，即无甚深意或了无意义的。他描述并暗示的是一个实际的仪式或是有关公牛的“一件已完成的事情”，人们在春天召唤并驱赶它。关于这一点，我们必须弄清楚。普鲁塔克这位历史上第一个人类学家写有一篇名为《希腊问题》（Greek Questions）的小论文，他在文中告诉了我们，他在希腊看到的所有奇怪、少有的仪式和习俗，然后他问自己，这些仪式和习俗究竟意味着什么？在他的第36个问题中，他问道：“为什么伊利斯（Elis）的妇女要在赞美诗中召唤有着公牛脚的狄奥尼索斯来到她们中间？”幸运的是，普鲁塔克为我们记录下了一首由妇女们演唱的小小的仪式颂歌，这是我们所知道的最早的“驱赶公牛的”春之歌：

在春季，(6)噢，狄奥尼索斯，

到你神圣的神庙去；

与美惠女神一起来到伊利斯，

你迈着公牛的脚步而来，

圣牛，圣牛。

这为我们描绘的是一幅奇怪的远古画面——春天里，圣女站在神庙前面召唤着公牛。公牛戴着花环和嵌边冲向她们，美惠三女神驱赶着三个真正的妇女，三个头戴花环的五月女王。然而，这意味着什么呢？

普鲁塔克力图解答他自己提出来的问题，虽然只是部分地、含糊不清地，但仍是成功的。他说：“是不是人们以‘公牛的诞生’或‘公牛’等名称来称呼神灵？……或者是许多人以为神就是播种和耕耘的始创者？”之前，我们已经看到一种恶魔、或灵魂、或冬季或夏季是如何从一棵真正的树或少女或男人（他们年复一年地假装成一棵树）中复活的，而狄奥尼索斯神的复活是不是通过年复一年地驱赶和召唤某个圣牛来实现的呢？

首先，我们必须注意到，不仅仅是在伊利斯圣牛出现在春季庆典上。普鲁塔克还问了另一个有益的问题：“在德尔菲人中谁是那个神圣者？”(7)我们惊讶地发现，公牛就是那个神圣者。一头公牛不仅其自身是神圣的，而且因为它是如此神圣以至于它有能力使其他人也变得神圣，它就是那个“神圣者”。对于我们来说，最重要的是，在布西俄斯月（Bysios）它通过死亡而神圣化了，普鲁塔克告诉我们，这个月过后，“初春时节是许多植物开花的时候”。

我们没有听说在德尔菲的“神圣者”被“驱赶”，但是很有可能它是被领着从一座房屋到另一座房屋，每个人都可能参与了在圣地的这场活动。在麦格里亚（Magnesia），一座小亚细亚的城市中有更多关于这方面的细节。(8)在那里，每年一次的集市上，城市的管理者购买一头他们“所能找到的最好的”公牛，然后在开始播种的那个月的新月之时为了城市的福祉用它来献祭。公牛神圣的生命以农业生产的开始为开端，无论是在春季还是在秋季，开始耕种都是这样。献祭公牛的仪式是一件十分严肃的事情。公牛被引领着走在游行队伍之中，走在最前面的是城中的大祭司和女祭司。与他们走在一起的是传令官和献祭者，还有两队年轻男女。公牛是如此神圣以至于不能让任何不吉利的东西靠近它，选出来的青年男子和少女们都必须是父母健在的，也就是说他们必须是不受死亡阴影所影响的人。传令官大声宣读一段祈祷文：“为了城邦和这块土地、为了公民、妇女和孩子们的平安，为了和平和富足，为了粮食、水果和牲畜的丰产。”人们将所有对丰饶、食物和孩子的渴望都集中在圣牛身上，而它的神圣性就在于它的力量和强大的繁殖能力。

因此，公牛被认真地隔离开来，它与全体民众的幸运相关，城邦以公费喂养它。喂养公牛的费用来自市场，“这对那些将谷物作为礼物喂给公牛的粮店老板来说是一件好事。”说对他们而言是件好事是因为他们喂食、养育的是国家的幸运，那也就是他们自己的幸运。由此，公牛能够活过秋冬两季，但到了来年的四月初，它的生命也就走到尽头了。又是一次庞大的游行，祭司和议事会的成员走在队伍中，与他们一起的是各阶层的代表，还有孩子、青少年、刚刚成年的年轻人，希腊人将之称为“伊费搏”（epheboi）。为什么要用公牛来献祭？为什么如此神圣的东西必须要死？为什么不让它终老？它死是因为它是如此神圣，它将它的神圣性、它的力量、它的生命给予了它的人民，在这一刻它是最神圣的。“当他们祭献公牛后，会在参与游行的人群中分食公牛”。

要求是明确的。游行队伍包括了全城邦的代表。公牛的肉不是奉献给神灵的，而是被人们吃掉，每一个公民都有份，他由此获得一份公牛的力量、城邦的幸运。

如今在麦格里亚，除了在神圣的公民灵交会之后分享饮食外，再无其他。第二年，一头新的公牛又会被选出来，这个周期又再次开始。但是，在雅典，每年一次的“宰牛节”（the Bouphonia）上情景却有些不同。公牛被杀死，所有在场的人分食牛肉，然后在牛皮里塞满稻草并将其缝合，让它站立着套上轭仿佛在犁地一般。紧接着死亡之后的就是复活，这是最重要的。我们习惯性地以为牺牲就是死亡、是对某种东西的放弃。但实际上“牺牲”并不完全意味着“死亡”，它也意味着神圣化、使某物圣化。对于原始人来说，神圣性就是特别的强壮和富有生命力。他们想从公牛那里得到的正是那种特别的生命力和强壮，是他们整整一年精心喂食、养育而输入它体内的力量和生命。这个生命是存在于它的血液之中的，人们只有杀死它才能食其肉饮其血。所以它必须得死，但他们杀死它并不是要将它献给诸神，这不是我们通常意义上所说的“牺牲”，而是拥有它、保存它、吃掉它，通过它而与它和它所带来的恩惠共存。

然而，杀死神圣动物的行为总是一件可怕的事情，是一件他们想要逃避的事情。他们逃避这种行为，不向后看，他们公开地谴责斧子落下时那致命的一击。他们最美好的希望、最强烈的愿望是它不要真正的死去。所以，这种内心的渴望在复活仪式中得以表现出来。因为，如果它没有复活，他们来年将如何播种、耕耘呢？所以，它必须复活，它应该复活，它也的确复活了。

雅典人为他们那充斥着可笑的哑剧和复活牲畜的“宰牛节”感到一点点羞愧，如同今天有些人为必须在复活节前的第七个星期三（Ash Wednesday）[1]故意诅咒其邻居而感到羞于启齿一样。他们可能对其食物供应并不十分敏感，他们觉得他们每日的晚餐都是有保障的。不管怎样，这种情感哑剧中所故有的情感已经逝去了，虽然哑剧的形式仍在继续。可能在一些受教育较少的人群中，他们还会以为“也许其中有什么东西”，而且无论如何它都是“在安全的一边的”。在奥林匹亚崇拜宙斯的庆典中伴随着一个奇怪的仪式，这是你必须加以考虑的：也许你的小舅子是宰牛者，无论如何希望妇女们也能去参加，于是一些出身名门的女孩子就充任了持水者的角色。

在雅典，宰牛者的角色已经被废弃了，但是仪式的精神今天仍然存活在遥远的库页岛上的阿伊努人（Ainos）中间。在阿伊努人中，熊被心理学家称之为重要的“食物”、主要的“价值中心”。也许的确如此，熊肉是阿伊努人的主要食物，他们既吃新鲜的熊肉也吃盐腌的熊肉，熊皮是他们主要的衣服，他们还用熊膘来付税。阿伊努族的男人花费三个季节（秋季、冬季和春季）的时间来猎熊。据说，阿伊努人“崇拜熊”，他们将它称做“卡穆威”（Kamui），翻译过来就是“神灵”的意思。但是，这个词又可适用于所有陌生人，也就是说它意味着引起注意，因此也是令人畏惧的。有学者说，在阿伊努人的宗教信仰中“熊扮演了一个重要的角色”；也有人说，熊“受到偶像崇拜般的崇敬”；甚至有人认为，“崇拜熊是他们的风尚”。难道我们还需要另一个关于“愚昧的异教徒”的例子吗？在此，人们只是没有向“木制或石头的神灵鞠躬”，但却是在崇拜一个活生生的动物，一头粗俗、呆滞却又高尚的——熊。还是让我们来观察一下阿伊努人的具体“行为”（doing）、“一件已完成的事情”和仪式而不是去推理他们的想法和想象吧。在他们最大的春季和秋季仪式中，与熊有关的仪式是最重要的。我们会在一些细节中发现它不可思议地与希腊人的公牛仪式十分相似。

在阿伊努人中，当冬季即将来临之时，人们会设陷阱猎捕一头年幼的小熊，并将它带到村子里来。先由一位阿伊努妇女为它哺乳，稍后再以它喜欢吃的食物——鱼来喂养它。等它长到足够强壮时，也就是说，当它威胁要打破笼子时，盛宴便开始了。这通常是在九月或十月，那时正是猎熊季节的开始。

熊形器具（仿制品），这是在鄂霍次克一个阿伊努祭坛遗址发现的木制熊头

盛宴开始之前，阿伊努人向熊道歉，说他们对那头熊已经够好的了，但不能再喂养它了，他们必须杀死它。然后，那个要举行熊宴的人便邀请他的亲朋好友一起来，如果团体较小，那就整个村庄的人都一起来参加宴会。舍伊博博士（Dr. Scheube）为我们描述了一次三十个阿伊努人出席宴会的场景，其中有男人、女人和孩子，他们全都穿着他们最好的衣服来赴宴。那个曾给小熊哺乳的女主人伤心而沉默地坐在一边，不时落下无助的泪水。庆典以向坐落在房间一角的火神和房屋之神奠酒作为开端，随后主人和一些客人离开小屋，来到关熊的笼子前奠酒，他们用盘子盛几滴酒端给它，但很快就被它打翻了。然后，妇女和女孩子们围着笼子跳舞，她们单脚跳跃、边跳边击掌，还唱着一首旋律单调的赞美诗。当她们跳舞时，母亲和一些老年妇女则向那头熊伸出双臂，叫着它的昵称。还没有生育孩子的年轻女子仿效那些年轻人对着熊大笑。那头熊开始变得烦躁起来，在笼中左冲右突，哀伤地咆哮着。

庆典的第二阶段有着特别的意义，它是祭熊仪式中从来都不会被忽略的一点。人们向“英巴斯”（inabos）奠酒，即那耸立在阿伊努人小屋外的神圣权杖。这些权杖大约有两英尺高，顶部被削成螺旋状的胡须。“五根带着竹叶的新权杖”是专门为庆典树立起来的，对于阿伊努人而言，这些叶子意味着“熊可能会复活”。这些权杖非常有意思。其注意的焦点当然是熊，因为熊肉是阿伊努人重要的食物。不过，植物也没有被遗忘。熊的动物生命和竹叶的植物生命是被放在一起考虑的。

接着进入实质性的献祭。熊被领出笼子，一根绳子套在它的脖子上，它被人领着绕小屋游一圈。我们没有听说，阿伊努人会在村子里游行，但是，住在离东西伯利亚不远的吉利亚克人（the Gilyaks）却是有此习俗的，他们带着熊在村子里游行，它缓慢地下到河里去，这是非常重要的，因为这会确保村民能捕获足够多的鱼。然后，这头熊会被村民们分食，他们还会吃掉先前奉献给熊的鱼、白兰地酒和其他佳肴。一些人俯伏在熊的面前，如果它走进一座房屋，那就会为那幢房子带来祝福，如果它嗅了食物也会带来祝福。

让我们回到有关阿伊努熊的叙述中，当它被领向小屋时，男人们在首领的带领下用顶端有扣的箭向熊射去。但是，射箭的目的并不是为了杀死熊，显然只是为了激怒它。它最后会不流一滴圣血地死去，人们希望这是没有多少痛苦的。它被置于圣杖之前，人们将一根棍子放在它的口中，九个男人把它的脖子压在一根横梁上，它便一声不吭地死去了。与此同时，妇女和女孩子们站在男人的身后舞蹈、哀嚎，并捶打着那些正在杀熊的男人们。随后，熊的尸体被放置在圣杖前的一块垫子上。人们把从圣杖上取下来的刀剑和箭袋挂在熊的身上。如果是一头母熊，则会用项链和戒指来装饰它。还会以食物和饮料（比如小米肉汤和小米饼）来供奉它。它被装扮成一个阿伊努人，以阿伊努人的饮食喂养。显然，这头熊在某种意义上也就成了人熊、成了一个阿伊努人。男人们坐在熊前面的垫子上向它奠酒，然后自己再痛饮。

此时，死亡结束了、悲痛也结束了，所有人都在享受宴饮和欢乐，甚至那些老妇人也不再哀伤。人们在争夺小米饼，熊被剥皮去肠，头被切下，熊皮被挂起来。之前不能流血，现在则将它的血小心地盛在碗里，被男人们迫不急待地喝下去，因为血液就是生命。肝脏被切下来生吃。肉和其他部分则留待第二天再吃，但只可保留一天，次日再在所有出席宴会的人们中间分配。希腊人将此称做“德斯”（dais），即分餐。女孩子们在熊被肢解时，在圣杖前跳舞；而那些老妇人则再一次地恸哭。熊的脑髓被从头部取出来吃掉，头骨和熊皮则被挂在圣杖附近的一根木杆上。由此，仿佛熊的生命和力量都赋予了附近活着的植物。熊衔在嘴里的木棒也被挂在杆子上，与之相伴的还有它死后赢得的刀剑和箭袋。在整个集会上，男人和女人都围着这个奇怪的五月柱跳舞、饮酒，所有的男女都同样地开心，直到宴会结束。

在不同地方，这个仪式的细节有所不同。在吉利亚克人中，熊是在死后才以吉利亚克人的全套服装将它打扮起来的，然后把它放在一张长凳上。部分骨骼和头颅被年长者拿走，放在离村子不远的森林里的某个地方。除头颅以外所有的骨头都要埋掉。吉利亚克人将一棵小树砍得只剩下离地面几英寸，将残株辟开，然后把熊的头颅嵌入其中。当野草长出来覆盖住这个地方时，头颅就消失不见了，那便是这头熊的终结。有时，熊肉会被放在一些专门为此节庆准备且只为此而使用的容器里，然后被人们吃掉。这些容器，包括碗、盘子和匙子上都精心地雕刻有熊或其他设计的形象。

虽然在细节上有所不同，但主要的意图则是一致的，它是与希腊的圣牛仪式以及我们祖先的五月柱仪式中的主旨相同的。熊或牛或树所具有的神圣性是最重要的，熊是狩猎民族的圣物，牛是游牧民的圣物，后来也是农业民族的圣物，而树则是森林居民的圣物。在熊、牛和树身上集中了全体人民的希望。熊、牛和树都是神圣的，它们之所以被分解开来，是因为人们强烈地渴望分享它们那特别的生命和力量。于是，它们被引领着、被抬着从一座房屋到另一座房屋，这样它们的神圣性就会触及所有的人、对所有人有利。动物死后会被吃掉，树则被撕成碎片，所有人都可以得到一小块碎片，也只有这样，熊、牛和树才可能在死后复活。

我们已经看到，年复一年的五月女王或木偶实际上复活的是一种回忆、一个精神的偶像、一个想象中的树精、或“夏天”或死亡、一件从未真正亲眼所见而只是虚构的事情。圣牛也是如此，每年在希腊不同的村子里都可以看到一头真实的圣牛，它的点点滴滴都来自这些不同的圣牛记忆，每年圣牛只有在死后才能复活，最终复活成公牛精或公牛恶魔的形象，如果我们喜欢也可以将它称为牛神（Bull-God）。而这种想法和观念的滋生必须要得到事实的支撑，比如在某些地方，舞蹈者伴随着圣牛装扮成公牛和母牛的样子。据说，狄奥尼索斯的女崇拜者们戴着牛角模仿酒神，因为她们在画像中描绘的酒神有着一个公牛的头。我们知道一个人不可能真正变成一头牛，一头牛也不能变成一个人，其中的界线十分分明。但是，对于农村人口来说即使是今天的乡下人对此也没有如此确定。他们相信，那个满脸皱纹的丑老太婆、他那上了年纪的伯母或许有一天会真的变成黑猫的样子从窗户进到房间里来，为什么她不可以呢？然而，并不是神灵变成了公牛，也不是神化身为公牛的模样，而是真正的公牛和崇拜者们装扮成公牛的模样来纪念和产生一个想象中的牛神。不过，这只是在有天赋的、富于想象力的（即能够制造影像）的民族中才会被看见。阿伊努人有他们真实的圣熊，如同希腊人有他们的圣牛一样。只不过，与阿伊努人在一起的是一连串的圣熊（Holy Bears）而非熊神（Bear-God）。

我们已经详细描述了驱赶公牛的酒神颂歌，因为从表面上看，它并没有很清楚地显示出驱赶一头公牛如何能有助于春天的到来。然而，我们现在明白了，为什么在雅典要在这前一天上演悲剧，年轻人，即“伊费搏”（epheboi）所带来的不仅仅是神灵的雕像，而且还有一头“真正”作为神的公牛。我们也知道了为什么悲剧要在大酒神节上演出，酒神颂歌也可被称之为“驱赶公牛的酒神颂歌”。

接下来我们再来看一看酒神颂歌的第三个方面，也许这是理解艺术尤其是戏剧的关键所在。“酒神颂歌是有关新生的歌曲和舞蹈”。柏拉图曾讨论过多种类型的颂诗和歌曲。他说：“有些诗歌是为了向神灵祈祷的——这些被称之为‘赞美诗’，而相反的类型也许最好将之称做‘挽歌’，另一种是赞美诗，还有一种是有关狄奥尼索斯的诞生，我想那就是所谓的‘酒神颂歌’。”柏拉图对酒神颂歌没有太多的兴趣。对于他来说，那只是一种独特的合唱歌曲而已，我们甚至怀疑他是否知道那就是春季之歌。但他的确又是知道的，虽然他粗心地忽略了一些信息——酒神颂歌正是为出生或即将出生（即狄奥尼索斯的起源）而作的。

希腊诗歌的普遍用途并不在柏拉图的陈述之中。当一个诗人要描述狄奥尼索斯的诞生时，他就以“酒神颂歌”来呼唤神灵。因此，我们在德尔菲的神庙上发现刻有这样一首赞美诗：(9)

噢，来吧，狄奥尼索斯，巴库斯，来吧。

“大声叫喊”，来吧，

你神圣之春的神圣时刻，

和你一起到来。

所有的星辰都在快乐地舞蹈。

人世间的欢笑在向你招手，在巴库斯诞生之时。

酒神颂歌是一首关于生命诞生的歌曲，狄奥尼索斯是在春天诞生的，那是庆祝五月柱的时间，也是庆祝圣牛的时间。

现在，我们转向一件奇怪的事情：我们已然看到一个灵魂、一个恶魔或许最终是一个神是如何从一个实际的仪式中发展出来的。狄奥尼索斯、树精、植物的精灵都是一旦被理解为五月柱，就一直被这样记取、被人们以为它们就是五月柱。狄奥尼索斯、牛神就是真正的圣牛本身，或者是年复一年不断地被理解为圣牛，然后被人们所记取、被普遍化、被人们以为就是圣牛本身。但是，想象的神灵肯定总是先于事实上制造的偶像、精神偶像的。然而，如果我们有关于狄奥尼索斯诞生的歌曲和舞蹈，那我们就不会如同基督宗教里那样产生一个儿童神、一个圣婴、一个出生在马槽中的救世主。他起初是一头小牛，然后又变成了一个人类的小孩？在希腊宗教中的确是有一个处于婴儿期的狄奥尼索斯被称做“利克里特斯”（Liknites），“他是被放在摇篮里的”。(10)每年在德尔菲都会举行一个苏醒仪式，届时将由一个圣女来扮演婴儿利克里特斯。

但是，显然希腊人崇拜的和戏剧中的狄奥尼索斯并不是那个摇篮里的婴儿。他是一个正当花季的年轻人，荷马说：“年轻人是最可爱的。”这才是我们所知道的在雕塑作品中那个美丽而又心不在焉地沉浸在幻想中的狄奥尼索斯，这才是那个因为如女人般年轻貌美而被彭透斯（Pentheus）所鄙视、所侮辱的狄奥尼索斯。然而，这样的一个狄奥尼索斯是如何从一个诞生仪式中产生的呢？他不能，他也没有做到这一点。酒神颂歌是一首有关新生或二次诞生的歌曲。

这一点希腊人自己很清楚。一个词源学上的错误是将Dithyrambos这个词解释为“两重门的他”，的确，希腊人的thyra一词与英语中的door同义。但是，他们却犯了一个严重的错误，现代语言学告诉我们，Dithyrambos意为“神圣的跳跃者”、“舞蹈者”和“赋予生命者”。不过，词源学上的错误对于我们来说仍是重要的，因为这表明希腊人相信Dithyrambos是二次诞生的。他们虚构了狄奥尼索斯如同一切凡人那样经其母亲而诞生了一次，后来又从他父亲的大腿中以不同凡人的方式第二次诞生。

大理石雕塑，高213厘米，普拉克西特列斯作于约公元前330年左右，现藏于奥林匹亚考古博物馆

但是，如果Dithyrambos这个小狄奥尼索斯像牛神、树神一样从“一件已完成的事情”、一种仪式中产生，那么二次诞生的仪式又是从何而来的呢？

我们从今天乡村的习俗中一无所获。如果二次诞生的仪式的确存在，它也是关于死亡和埋葬的。那么，我们可以转向人类学寻求帮助，其结果是发现了二次诞生的仪式普遍广泛地存在于大半个野蛮世界之中。

对于野蛮人来说，二次诞生是惯例而不是例外。他们认为，经由第一次诞生，他来到这个世界，经由第二次诞生他才得以进入其部落。第一次诞生时，他是属于母亲和女性的；第二次诞生时，他便成为了一个成熟的男人，进入到部落的武士团体之中。这种二次诞生可能对于我们来说有些难以理解。因为在我们身边，一个男孩经由儿童期逐步向成年过渡，这期间并没有一个明确的时刻他会突然之间变成一个成年男子。如同他所接受的教育一样是一点一滴完成的，他也是逐步被他所出生其中的社交圈承认的。他去学校、进工场或大学，最后被某个行业或专业所接纳。而对于女孩而言，在原始社会中，对她们的教养是停滞不前的、静止的，因此在某些特定的社会阶层中就产生了一种通常所说的“介绍性舞会”（Coming Out）的庆典。届时，那个女孩的服装会加长，头发束起来，她被允许佩戴珠宝，可以亲吻首领的手，还有专门为庆祝她长大成年而跳的舞蹈，这一切都使她一下子从学校教室如茧子般的隔离状态中进入了成年人的社会之中。不过，由于半朦胧状态的习俗正处于衰落之中，她们并没有得到如男孩般完全的承认。当然，两性都得到了宗教仪式的确认。

避免严格区分、过渡突然的转变，这是文明进步的一个标志。但是，对于野蛮人而言，由于其无知和恐惧，反而会拙劣地强调差别和转变。从孩童过渡到成年的长期教育于他们可以浓缩在几天、几个星期有时是几个月的时间里完成，这种惊人的强调方式被称为“入会”或“进入”，即加入部落。具体仪式在各地有所不同，但其重点在本质上总是一样的。男孩子必须将孩童时期的物品处理掉，从而才能变成一个成熟的、有能力的部落成员之一。特别重要的是，他不得有女子气而要像一个真正的男人。入会礼为他准备了两项成为部落成员的主要功能——成为战士和成为父亲。对于野蛮人来说，这如果不是作为一个男人的全部责任，那也是他最主要的职责。

我们可以预测这个“入会礼”的重要性，事实上我们也的确发现如此，人们所有情感的中心都聚焦于“仪式的完成”。这些仪式各不相同，但都指向一个寓意，即以前的东西已经死去，那个新生的人进入了一个全新的生命之中。

也许其中最简单也是最具启发性的是今天英属东非的基库尤人（the Kikuyu）所举行的一种仪式，他们要求每个男孩在行割礼前必须再生一次。“母亲站在男孩旁边，男孩则蜷缩在她的脚边，她佯装生产时的疼痛，男孩尤如婴儿般啼哭并受洗，从而获得新生。”(11)

更常见的是，男孩本人或在场的其他人模仿或想象新生，如同死亡和复活一样。因此，在东南澳洲某些部落的入会礼上，男孩子们会与一个穿着树皮衣服的老人一起躺在一座坟墓里。人们会在男孩身上轻轻地盖上一层土和树枝，这座坟墓被舒缓地掩埋起来。被埋葬的人手里握着一小把生长在周围地上的灌木，而另一些灌木则被竖起来围成一圈。然后，初学者被带至坟墓边歌唱。在歌声中，被埋葬者握着的灌木开始逐渐颤抖起来。灌木抖动得越来越厉害，那个人便慢慢地一点点从坟墓里爬起来。(12)

斐济人（The Fijians）则以一种激烈而又令人恶心的方式来模仿死亡。男孩子们扮演成死人的模样，他们的身体上覆盖着鲜血和内脏，那是真的从一头死猪身上取下来的。第一个人突然大叫一声，然后由他开始，依次跳入河里清洗自己。

在此，死亡是可以有替身的。另一个人模仿死亡，而参加入会礼的男孩则可能由此获得新生。但是，通常是由男孩自己来模仿。因此在斯兰岛（Ceram）上(13)，青春期的男孩被允许进入卡克亚（Kakian）社团。男孩子们被蒙上眼睛，由他们的亲戚带领着，来到一座森林深处的最黑暗处，那里有一个长方形的小木屋。所有人聚集在小木屋前，高级祭司大声地呼唤魔鬼，之后立即就能听到从小屋中传来可怕的喧嚣声。这是由藏在小屋中的人用竹笛发出来的声音，但是妇女和孩子们会以为那是魔鬼的声音。接着祭司带领男孩子们走进小屋，一次一个。外面的人会听见随着一下沉闷的重击声，一个可怕的叫声传出来，然后是一柄滴血的剑从屋顶上破空而出。这表示男孩的头已经被砍下来，魔鬼将他带到了另一个世界，他将从那里再生。为了孩子们的回归，在一两天里，男人们用泥在身上胡乱地涂画，把自己打扮得如同来自另一个世界的处于半昏迷状态的报信人一样。他们带来的好消息是，魔鬼已经归还了孩子们的生命。随后男孩们现身，但是当他们回来时，他们步履蹒跚地走到屋子的后面。如果给他们食物，他们会将盘子打翻。他们沉默无语地坐着，只是打着手势。监护人不得不教授他们最简单的日常动作就好像他们是新生儿一样。这样过了二三十天，在这期间他们的母亲和姐妹们可能会终日都不梳头，之后高级祭司再将他们带到森林里一个荒僻的地方，从他们每个人的头顶上割下一绺头发。仪式结束时男孩子们就变成了男人，可以结婚了。

有时，新生不是模仿而仅仅是暗示。比如取一个新的名字、教授一种新的语言、穿一件新衣服、跳一种新的舞蹈等等。不过，所有这一切几乎都伴随着一种道德教育。因此，在描述卡克亚庆典的文字中，男孩子们都是盘腿坐成一排，手臂伸出，不能乱动。首领拿着一个喇叭，将喇叭口放在每个少年的手上，他保持这种方式并用各种奇怪的声调说话，模仿精灵的声音。他提醒那些感觉到死亡之痛的男孩要观察社会的规则，永远也不要透露他们在小屋中所看到的一切。祭司们也指导男孩如何对那些与他们有血亲关系的亲戚尽义务，并教他们保守部落的秘密。

有时，我们不是很清楚新生是否只是暗示或以打手势的方式来代表。在北部澳大利亚的宾宾加人（the Binbinga）中，他们普遍相信，在入会礼中有一个被称之为“卡塔加里拉”（Katajalina）的怪物存在，它就像希腊人的克罗诺斯（Kronos）一样吞下男孩从而让他们重新开始。但是否有一种专门的仪式或吞咽仪式，我们就不得而知了。

在有着图腾崇拜和动物秘密的社会里，初学者的再生似乎都如同神圣的动物一样。因此，在印第安的卡里瑞人(14)中，当一个人想要变成一个卢累姆（Lulem）或一头熊时，即使是在很冷的季节里，他也会脱掉衣服，披上熊皮冲进森林里，他会在那里呆上三四天。每天晚上，跟随他的村民们都会出去为他寻找伴侣。他们大叫“Yi! Kelulem”（意为“来吧，熊。”），而他则回以愤怒的咆哮声。通常，他们都找不到他，但他最终会自己回来。他被引向仪式小屋，在那里他将与其他的熊为伴，在他首次出现时必须要跳舞。“消失”和“重现”在入会礼中都是为了模仿杀死和复活，它们有着同样的目的。两者都是转换仪式，是从一种状态向另一种状态过渡。这通常都会受到学习古希腊仪式和其他庆典的学生的关注，出生礼、婚礼和死亡仪式对于我们来说也许是很不相同的，但是对于原始人而言则是出奇地相似。因为它们在本质上都是一样的，都是从一种社会状态过渡到另一种社会状态。而且，在每个仪式中都同时拥有两个因素：结束旧的，换上新的。所以，你抬出去的是冬季或死亡，带来的是夏季或生命。两者之间有一个中间状态，你既不在这里也不在那里，你是被隔绝的，是处于禁忌（taboo）之中的。

对于希腊人和许多原始人类而言，出生礼、婚礼和葬礼是家庭仪式中最重要的部分，不需要得到社会的关注。而那与整个部落有关的仪式是进入部落的关键，这即是青春期的入会礼。在希腊语中，所有重要的事实都以一种奇怪而又重要的方式加以铭记。希腊语中关于仪式的一般用词是tělětē。它适用于所有秘仪，有时也用来指婚礼和葬礼。但是，该词与死亡无关。它取自一个意为“生长”的词根。tělětē一词的意思就是“生长仪式”，即完全长大。它原初的意思是“成熟”，之后才指有关成熟的仪式，再然后自然延伸为任何入会礼都是秘密的。青春期的仪式有着一种本质上的神秘性，因为行入会礼时要进入部落的圣地，那里有为本部落所认定和保护的东西，所有不参加入会礼的人都必须被排除在外，无论他们是少年人、妇女或是其他部落的成员。之后，这种秘密的观念蔓延、散播到了其他仪式之中。

我们现在知道谁是那复活仪式中的神灵、什么是部落入会礼中的恶魔、谁会从新生仪式——二次诞生的仪式中复活，他就是狄奥尼索斯。关于他的名字，据最新的语言学成就的解释，狄奥尼索斯即为“神圣的年轻人”（divine young man）之意。

一旦我们发现仪式的情感和仪式事实产生于仪式的记忆和幻像（即神灵的偶像）时，我们便会马上意识到春季仪式中的神灵“必定”是一个年轻的男神，在原始社会中，年轻女子的地位是次等的，而年轻男子则必然会成为一个年轻的“男人”。围绕着部落入会礼的情感中心就是他经过入会仪式便能成为一个年轻男人，希腊人将他称之为kouros或ephebos，这表明他从一个小男孩成为了一个年轻人，从而获得了另一个很不相同的社会身份。这个年轻人就是今天的五月国王和绿叶中人，老人和妇女代表着冬季和死亡，年轻人则代表着春季和生命，因为所有的年轻人或熊或牛或树都是刚刚成熟的。

在春季庆典中，生命是人们唯一寻求的东西，年轻人抬着一枝开花的树枝，上面绑着羊毛，羊毛取自一只刚成年的绵羊。在雅典，在春季庆典或秋季庆典上“他们抬出了厄瑞西俄涅（Eiresione），即一根缠着羊毛的橄榄枝……端着各种各样初熟的果实，‘什么也不缺’，然后他们唱道：

厄瑞西俄涅带来了

无花果和大大的蛋糕，

一罐子蜂蜜和油混合在一起，

还有一个结实而高大的葡萄酒杯，

她可以饮酒、睡觉。”

厄瑞西俄涅的另一个名称揭示了它本来的传说。它又被称做Korythalia，意为“正在开花的小树枝”。(15)一位古希腊的演说家将年轻人称做是“人类的春天”。

学者们在克里特岛上的考古发掘中发现了一首古代的赞美诗、一首酒神颂歌，我们完全可以很有把握地将它称做是一首春之歌或年轻人之歌。在此召唤的神灵是希腊人称之为“库罗斯”（kouros）的年轻人。年轻的战士边唱边跳：“噢，库罗斯，最伟大者，我向你致敬，一切雨水和星光的主宰。你是酒神颂歌的主管。噢，正义女神狄刻（Diktè），在歌舞中欢愉地行进。”

这一队库罗斯（即年轻人）的首领，那实际上真正的首领已经由记忆和抽象而成为一个守护神或精神，是精灵们的首领，他在春天把新年带到人间。队伍真正的首领希腊人称之为“第一个库罗斯”（first kouros），人们想象在他的身体中（也在那些年复一年连续不断的首领身体中）蕴含着一个精神领袖，他是所有人中最伟大的，他是“一切雨水和星光的主宰”。然后，他们开始吟唱那个古老的传说：一个孩子是如何被别人从他母亲那里抢走，一群武装男子将他抢走，为其举行入会礼，那些武装的男人们跳着他们部落的舞蹈。故事就此中断，但已为我们提供了足够清晰的信息。

之后，这个男孩长大了并经过入会礼后而成年：“时序女神霍利（Horae，即季节）让土地年复一年地果实累累，正义狄刻拥有人类，喜爱财富的和平女神则掌控着所有野生物。”

我们知道，季节的转换能带来果实和食物，但是狄刻对于我们来说却是陌生的。我们将这个词译作“正义”，但狄刻并不是指人与人之间的正义，而是指世界的秩序，是生命的法则。正是通过这个法则、这种秩序，季节才得以循环往复。只要季节遵循这种秩序就会果实累累，就会平安幸福。而一旦季节反常便会失序、产生争吵、出现混乱、颗粒无收。接下来，就会听到一个对于现代人来说很奇怪的指令：“为了谷物满仓，我们跳跃；为了牛羊成群，我们跳跃；为了土地丰收、为了增加蜂蜜的产量，我们跳跃。”

此时，如果我们还记得马其顿的农民为了麦子能长高而将他的铲子抛向空中，我们就不会感到奇怪了。还有俄罗斯的农村女孩也会一边用力向上跳跃一边大喊：“亚麻，长大。”在克里特人的赞美诗中，年轻人的跳跃正是他们急迫愿望的表现。他们已经长大，与他们在一起的所有活物也必须长大。经由魔法，大地年复一年地迎来了新生，果实累累。在结束时也不能犯错：“为我们的城邦而跳跃，为我们的海船而跳跃，也‘为了我们年轻的公民’而跳跃，还为了漂亮的忒密斯（Themis）女神而跳跃。”

他们现在是保卫城邦的年轻公民了，而不再是部落的成员，不过魔法则是一样的，将他们结合在一起的力量是社会习俗、社会结构、“漂亮的忒密斯女神”。没有人是只为自己而活的。

克里特岛不是雅典，但在雅典的狄奥尼索斯剧场里，如果狄奥尼索斯的祭司在大酒神节坐在他那漂亮的雕花座位上，透过歌队看过去，他会看到面对着他的浮雕上刻着克里特人的仪式，全副武装的年轻人跳着舞，还有年复一年再生的孩子。

我们已经看到戏剧是从酒神颂歌中产生的。一首春之歌、一首驱赶公牛的歌曲、一首歌颂二次诞生的歌舞，但是，也许这一切都不能使我们更加接近希腊戏剧，甚至会让我们离得更远。春季、公牛和再生仪式与庄严的悲剧（我们所知道的阿伽门农、伊菲革涅亚［Iphigenia］、俄瑞斯忒斯［Orestes］和希波吕托斯［Hippolytos］等悲剧人物）有什么关系？这是摆在我们面前的一个问题，而答案会将我们引向本书的核心主题。到目前为止，我们已经看到仪式是从情感的表现和强调中产生的，而这种情感主要又是针对食物而言的。由此，我们又进一步看到，仪式是经由周期性的庆典发展而来的。在雅典，其中一个主要的周期性庆典就是酒神的春季庆典。亚里士多德说，悲剧产生于酒神颂歌，艺术产生于仪式。这是如何产生的？又是为什么会产生的？这是摆在我们面前的问题。

注释

(1)Poetics, IV，12.

(2)I，43.2.

(3)Quaest. Groec. XII.

(4)Op. cit.

(5)Quoest. Symp., 693f.

(6)“在春季”（in Spring-time）这个词来自一项令人信服的修订。参见拙作Themis, p.205, note 1。

(7)IX.

(8)参见拙作Themis，p.151。

(9)参见拙作Prolegomena，p.439。

(10)Prolegomena，p.402.

(11)Frazer, Totemism and Exogamy, Vol. I，p.228.

(12)The Golden Bough, III，424.

(13)The Golden Bough, III，442.

(14)The Golden Bough，III，p.438.

(15)参见拙作Themis，p.503。

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[1] 又被称做“圣灰星期三”。

第五章　从仪式到艺术的转变：“已完成的事情”与戏剧

也许大多数人第一次观看希腊戏剧时，他们会认为这是一种奇怪的表演。也许更多的是凭性情而不是所受的训练，观众要么非常兴奋，要么感觉十分无聊。最后在许多人的头脑中只剩下一种感觉，无论是喜欢这种戏剧还是不喜欢，他们都为希腊戏剧中种种奇怪的结局、约定和暗示而感到困惑。

比如，悲剧的主要事件——英雄（或女英雄）的被害是不能在舞台上表演的。这会让那些在下意识中渴望看到现实生活中恐怖场景的观众感到失望。取而代之的是，观众的眼前只会出现干干净净的没有血污的谋杀或自杀，观众只会听到一个对发生在舞台之外的谋杀事件的报告。这种报告通常是出现在一段“报信人的演说”中。在希腊戏剧中，报信人的演说是一种常规的项目，虽然实际上它不仅仅是为了展示良好的演说术，而且也是为了产生真正的戏剧效果。从理论上说，我们觉得这是缺乏戏剧性的，但一个现在的演员有时也会乐意这样去做。观众被告之，所有这些古怪的规定都是由于希腊人的克制、中庸、良好的品味和他们所有假设的克制与保留。读者也会发现，当他阅读荷马史诗时，史诗中的那些希腊英雄时常会突然大哭，而这对于一个自重的英国人来说是不可想象的事情，在那种情况下他只会默默忍受。

尤其是欧里庇得斯的戏剧，那肯定是不会以一“幕”结束的，也不会以一个决定性的伟大时刻来宣告结束，而是以一个神灵的出场来宣告结束的，并且那位神一定会说一些要么劝告、要么安慰、要么和解的话。经过行为本身的紧张之后，对某些人冲击最大的是希腊戏剧的虚饰和形式主义，或是它的单调无法令人满意。更为糟糕的是，在许多场景中有冗长的对话，演员在那些对话中激烈地争吵不休，而其中事情的发展也不像我们希望的那么快。此外，希腊戏剧不是以行动作为开始，而是用情节把我们的好奇心一点点地激发起来，开幕时，有人走上台来告诉我们整个事件。今天，我们感觉序幕已经过时，希腊人应该也明白这一点。此外，我们当然认为悲剧就必须是悲惨的，我们准备好了迎接适量的痛哭，但是当长篇累牍的痛哭交替出现时，我们厌烦了，并且希望歌队能够停止悲哀的痛哭而做点别的什么。

事实上，在这些现代不满背后隐藏的是对希腊悲剧中歌队所感到的奇怪。在现代剧院中是没有歌队的。在歌剧中会有某种性质的合唱出现在芭蕾舞中，它是在歌剧的间隔中出现的，只不过是为了让我们发笑而已。它不是由一群步履蹒跚的老人所组成的，也不是为了对某件事情进行说教。当然，如果我们是古典学学者，我们就不会对那些合唱歌曲吹毛求疵了，分析和解释那些合唱歌曲的最大困难仅仅在于是对某种传统的处理。然而，如果我们只是一个普通的现代观众，我们就有可能会对希腊悲剧表示尊敬，我们甚至会感到不可思议的激动，不过同时我们肯定还会感到困惑。原因非常简单，是这些对话和报信人的演说以及时常都会出现的歌队困扰着我们，这些仪式化的形式仍然存在于当戏剧完全从仪式发展出来之时。在此，我们无法考察这些仪式的所有细节，(1)然而，歌队是其中最奇怪也最漂亮的一个，我们必须明白这一点。

设想一下，把这些合唱歌曲以某种方式放在英文中代表希腊美女，肯定会有一些观众从对歌队的一无所知到任何现代舞台效果中都可能感到的震撼，感觉到一种有所克制的高涨情绪，一种进入更高境界的感觉，充满了更宏大更纯粹的气氛——一种从冲突和灾难中诞生的美感。

有一种猜测是：虽然悲剧本身是伟大的，但其中却有一些让人不甚了然之处。不过，人们将种种奇怪以及无法传达的美丽归结于歌队这一因素，似乎是最为奇怪的。

通过考察歌队并理解其功能——不仅如此，而且还要通过认真考察实际的“歌队”、歌队舞蹈的地方以及该地点与剧场其他部分、舞台和观众坐的地方的关系——我们终于明白我们主要的中心问题是：艺术是如何从仪式中产生的？产生于实际生活中的艺术和仪式与现实生活的关系又是怎样的？

当然，埃斯库罗斯的戏剧（也许还包括索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧）都不是在剧场、不是在舞台上表演的，而是在“歌队席”（orchestra）上演出的——虽然这对我们来说，听起来有些奇怪。但是对于希腊人而言，“剧场”仅仅是一个“观看的地方”（the place of seeing），即观众坐的地方。他们称做skēnē或“场地”（scene）的地方是演员换装的帐篷或小屋。而整个的中心则是“歌队席”，是专为歌队准备的一个圆形的“舞蹈场地”（dancing-place）。如同歌队席是剧场的中心一样，歌队——由舞蹈和唱歌的男人所组成——这样的歌队对于我们来说似乎是奇怪甚至是多余的——而它才是希腊戏剧的核心和起始点。我们知道酒神颂歌中的歌队是载歌载舞的，我们也记得悲剧是从酒神颂歌中产生的，古代作家告诉我们，最初的歌队是由男人与男孩（即田地里的农夫）组成的，他们在农闲时舞蹈。

如今，它与歌队席或歌队的舞蹈之地有关联，“剧场”或观众席的关系随时间而改变，这反映了从仪式到艺术、从“一件已完成的事情”到戏剧的整个发展过程。

欧里庇得斯的剧场。显示出圆形的歌队席

酒神颂歌中的歌队席是用于舞蹈的，那是为了便利舞蹈演员们跳舞而铲出来的一块圆形平地，有时边上会用石头垒成一圈。这个圆形的歌队席在欧里庇得斯的戏剧中经常可以看到，其大致情形可参见插图。这个歌队席被一圈壮观的theatron或观众席所环绕，有一排一排往上升的座位。如果我们想要了解古代的希腊歌队席或舞蹈之地，我们就必须将这些石座抛开来思考问题。

今天，在希腊，人们利用打谷场作为便利的舞蹈之地。这是一种圆圈舞，人们围着某个神圣之物起舞，起先是五月柱或是收割的谷物，之后是一个神像或神坛。在这个舞蹈之地上，所有的崇拜者聚集在一起，如同今天整个社区都会聚集在村里的公用草地上一样。起初，在演员与观众之间并无区分，所有的人都是演员，所有的人也都是在做着那件“已经完成的事”，跳着已经跳过的舞蹈。因此，在入会仪式中整个部落都聚集在一起，观众中只有妇女和儿童是不能入会的。在早期，没有人会想到要建一个剧场、一个观众席。正是在这种公共行为、公共的或集体的情感中仪式产生了。请不要忘记这一点。

对于一个只是跳舞的场地来说，最方便的就是某个为公众所认可的地方。但是，任何一个在希腊旅行过的人都会立即注意到，所有现存在雅典、埃普道鲁斯（Epidaurus）、提洛岛（Delos）、锡拉库扎（Syracuse）或别处的希腊剧场都是依山而建的。我们所能见到的最早的古代歌队席是在雅典，没有更早时期的。它是一个简单的石制圆圈，靠着卫城陡峭的南坡修建而成的。最古老的狄奥尼索斯节庆是在另一个完全不同的场所举行的，是在“阿哥拉”（agora）或称之为市场的地方。将此舞蹈移走的原因是曾建在市场上某个“大看台”的木制座位倒塌了，它原本看上去很安全也很舒服，观众可以坐在一面陡峭的山坡上。

今天，观众是一种新的不同以往的因素，舞蹈不仅仅是跳舞，而且也被隔着一定的距离被观看，这就变成了一种景象。然而在古代，所有的或几乎所有的人都是崇拜者，而现在许多人应该说是大多数人则都是观众，他们是在观看、感觉、思考，而不是在做。正是在对待观众这种新的态度之中，我们触摸到了仪式与艺术之间的不同之处。dromenon这一件由你自己所实际去做的事情如今已经变成了一幕“戏剧”，一件已经完成的事情，也与你的行为分离开了。让我们从观众的行为中来找寻他们的心理。

据说，艺术家就是那些时常会让人感觉是不切实际的人。他们总是在晚餐时迟到、忘记寄信、忘记归还别人借给他们的书籍甚至钱物等等。艺术在大多数人的头脑中是一种奢侈，而不是一种必需。在离现在不远的过去，音乐、绘画和舞蹈都不是日常生活的一部分，它们在学校里是被作为“技艺”（accomplishments）而教授的，为此所付出的费用是“额外的”。通常，诗人同样习惯于将艺术与生活对立起来，仿佛它们是根本不同的东西。“艺术是常青的，时光则飞逝而过。”如今大众对这样的老生常谈已变得没有意识了，然而老套中往往包含着诸多真理，且值得多加重视。艺术如我们稍后显示的一样原本是与生活密切相连的，它一点也不是多余的。然而，对于大众而言，艺术的创作与享受都是不切实际的。不过，感谢上帝，生活并不只限于实际。

当我们说艺术是不切实际的时候，我们的意思是说，艺术是“与立即的行为相脱离的”。举一个简单的例子，比如一个男人或者一个小孩看见一盘樱桃，樱桃的气味以及鲜亮的颜色诱使他去吃。他吃了樱桃，感到很满足，日常行为的循环就完成了。在这一个行为中，他是一个男人或是一个孩子，但他绝不是一个艺术家，也不是一个艺术爱好者。另一个人看着同样一盘樱桃，他的视觉和嗅觉诱使他、迫使他去吃樱桃。但是，他“没有”吃，这个循环没有完成，而且因为他没有吃，虽然也许不知气味，但那些樱桃的样子发生了改变，从吃的欲望中提升纯化，某种程度上得以加强、扩大。如果他是一个有品味的人，他会以一种我们称之为“审美的”方式愉快地将那些樱桃吃掉。如果他是一个真正的艺术家，他也许不会把那些樱桃画下来，而是满怀激情地看着它们。如同他从演员的歌队（即吃樱桃者）中脱离出来，从而变成一个观众一样。

我征得一个心理学家的同意，在此引用一个他恰当地称之为“心理距离”（Psychical Distance）的例子。(2)他说：“想象一下大雾笼罩着的大海：对于大多数人而言，这是一次很不愉快的经历。除去具体的烦恼和更加模糊的景象，比如延误等等，它还能引发人们各种奇怪的担心、对于不可见之危险的恐惧、由于观看和聆听的距离变得遥远以及种种不可知的预兆而产生的紧张。船只没精打采地缓慢前行以及所发出的警告很快就会让乘客们的神经紧张起来，一种特别的、可以预见的、心照不宣的焦虑和紧张总是伴随着这种经历，对这场海上大雾的恐惧心理（更可怕的在于它是极度寂静且温柔的），于经验老到的海员而言并不比那些无知的新水手更少些。”

“然而，一场海上大雾也能够引起人们强烈的兴趣和对它的欣赏。让我们暂时忘掉这场海上大雾的经历，它的确是危险且不愉快的……现在让我们直接‘客观地’关注一下构成海上大雾这一现象的特征——一层不透明的如同牛奶般的面纱围绕着你，模糊了物体的轮廓、将它们的形状扭曲成各种怪异的模样。观察大气的力量，它所产生的印象仿佛是只要伸出手臂，它就会消灭在白墙之后，你就能够触摸到某种远逝的汽笛之声。大雾仿佛像一层奇怪的奶油一样铺撒在平滑的水面上，这样的形状很难让人认为它会有任何危险。而且，尤其是在远离人世的陌生荒僻之处，比如在高山之巅才能获得这种经历，安详与恐怖神秘地交织在一起，如此浓缩的深刻和欣喜与其他方面盲目而紊乱的焦虑恰成尖锐的对比。这种对照常常以令人吃惊的速度突然出现，像是在瞬间打开了某个新的气流开关，或是一道强光划过，也许是最平常最熟悉的物体——这种经历所留给我们的印象有时尤如我们处于最可怕的困境之中，当我们实际的兴趣像是在极度的紧张之中绷断了的弦，我们观察到某种迫在眉睫的大灾难的完成往往会有一个毫不相关的旁观者。”

人们已经注意到，在我们的感官中有两个（只有两个）是艺术的渠道，它们能向我们提供艺术的素材。这两个感官就是听觉和视觉。而触觉及其特殊的变形味觉与嗅觉都不能产生艺术。法国颓废派小说家诸如海斯曼（Huysmann）等人让他们笔下的英雄整日沉浸在芳香的靡靡之音中，我们觉得他们所描述的这种情绪是病态而不真实的，我们的感觉是对的。这就如同当某人说一个厨子像一个“艺术家”，或是一个布丁像一首“完美的诗歌”时，那肯定是有悖常理的。艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是“触摸距离”。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行为和反应的艺术的恰当渠道。而味觉和触觉则太过私密化、太过紧要。在俄语中，如同托尔斯泰所指出的（实际上在其他语言中也可看到同样的情况），“美丽”（krasota）一词只能是与愉悦视觉同时开始的，听觉也不例外。虽然，近来人们开始说到某个“丑陋的行为”或“美妙的音乐”，但那并不是好的俄语。简明扼要的俄语是不会使柏拉图的思想在好与美丽之间产生混淆的。比如一个人把他的外衣给了另一个人，对此，任何一个不会外语的俄国农民都不会说这是一种“美妙的”行为。

要看一物、感一事都如一件艺术品，我们就必须不拘泥于具体的时间，还必须从对实际物象的恐惧害怕中解脱出来，即必须成为观众。为什么要如此呢？为什么我们不能活在当下、观看现实呢？“事实是”我们并不能看得很清楚。比如说，如果我们看见一个朋友溺水了，我们不会注意到当他落水时他身体所呈现出来的细微的曲线变化，也不会注意到当他消失在水下时阳光在水面撒下的皱纹。如果我们感受到了这一切，那么我们必是毫无人性只知审美的恶毒之人。问题又回来了，为什么这么说呢？如果我们的朋友没有受到伤害，我们应该能享受那优美的曲线和阳光，我们也可以抛给他一根绳索。但是，简单的事实是我们“不能”欣赏那曲线和阳光，是因为我们的整个思想都集中在营救他的行动上。那一刻，我们甚至不能全然感受到我们自己的恐惧和急迫的损失。所以，如果我们想要观看、感受狮子的光彩和精力，或者是想观察一头熊笨重的姿态，我们宁愿将它们关在笼子里。这个笼子隔断了主动行为的需要，它插入了必需的有形的和道德的距离，将我们从一种注视中释放出来。释放恐惧，我们会看到更多，也会看得更好，而我们的感觉也就会不同。当一个人专心于一种行为时，就像一匹蒙上眼罩的马，他只能向前直行，也只能看到前方的路。

从某种程度上说，似乎是大脑为我们精心安排了这些眼罩。如果我们看到并认识到整个事情，我们应该就会想要去做很多的事情。大脑允许我们不只是记忆，而且还有十分重要的一点是要遗忘和忽视，因此，可以说大脑还是一个遗忘的器官。通过忽视，虽然我们看到和听到了许多事情，但我们只集中在那些重要的行为上，我们可以不做有潜力的艺术家，而成为拥有高效率的实际的人。但是，只有通过限制我们的视线，通过大量的放弃，我们才能够看到和感觉到事物。而艺术家所做的则是相反，他放弃行动是为了能够更好地观察。他在本性上是伯格森教授（Professor Bergson，1859—1941）[1]所说的“心不在焉”，就是走神了，只专注于或主要关注于静观。这就是为什么常人时常视艺术家为傻子的缘故，或者如果他不是太离谱，也不会制造那些不愉快。常人并不能真正地理解一个艺术家。艺术家的关注点、他所有的价值体系都与常人不同，他的世界就是一个想象的世界。

长期以来折磨并困扰我们的艺术与仪式之间的差别如今变得十分清晰，而且两者都部分地与现实生活相关联。我们已经看到，仪式是一种事后或预先的赠礼、一件事后或预先做的事情、一次对生活的复制或模仿。但是，总是有一个实际的结束，这一点十分重要。艺术也是对生活及其情感的一种表达，但它不是以一个可能引向实际的更长远的目标而结束的。艺术的终点就在于它自身之中。它的价值不是间接的而是直接的。因此，仪式“是在真实生活与艺术之间的一座桥梁”，一座架设在远古时代人们必须要经过的桥梁。在现实生活中，人类打猎捕鱼、春耕秋收完全都是为了最后能获得食物，而在春季庆典的仪式中，虽然人类的行为是不切实际的，只是歌唱、舞蹈和模仿，但是人们的“意图”却是非常实际的，是为了获得来年的食物供应。在戏剧中，其表现手法可能一段时间里仍保留着相同的内容，但是其意图却产生了变化：人已脱离了实际的行为，与舞蹈者相分离，而变成了一个观众。戏剧终结于自身。

我们从传统中得知，在雅典，仪式变成了艺术，仪式变成了戏剧，我们已然看到，转变是以“剧场”或观众席上增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的。我们也已试图分析这种转变的意义，它的原因何在。仪式并不总是会发展成艺术的，虽然在各种可能中，戏剧艺术总是要经由仪式的阶段。从真实的生活跳跃到富有激情的对生活的沉思，需要跨越仪式的桥梁。在雅典，似乎有两个主要的原因使得仪式迅速而不可避免地转变为戏剧。首先是由于宗教信仰的衰微，其次是由于从国外流入一种新的文化和新的戏剧素材。

对某些人来说可能会感到有些诧异，宗教信仰的衰微应该是艺术产生的一种动力才对。我们习惯于宁愿含糊其辞地将艺术称为“宗教的侍女”，将艺术视做“受到宗教的启示”而产生的。但是，我们在此谈论的宗教信仰的衰微并不是指对某个神的信仰的衰微，甚至不是指某种高级精神情感的衰微，而是指对特定的具有魔力的仪式效力信仰的衰微，特别是对春季庆典的效力不再信以为真了。只要人们相信，通过激动人心的舞蹈、将一个偶像带入或将一头公牛引入就能使春天降临，只要酒神节的dromena以极大的热情在上演着，而且这种热情能够带来一种实际的加入和一种充满活力的鼓舞，那么这种信仰就存在。然而，一旦产生了哪怕是最微小的怀疑、一旦人们开始为经验而非习俗所引导，这种激情就会消失得无影无踪，人们也就不再会感受到那种共同的鼓舞。之后的某一个夏天，因为天气不好，事情也全都变得很糟糕，歌队忧伤地发问：“我们为什么要舞蹈？”于是，他们便会走掉，或只是成为由习俗造就的某个仪式的观众而已。仪式本身则衰落了，或者仪式仍将保留下来，但仅仅是作为今天五朔节的仪式而已，是一个孩子们的游戏，最好也不过是大约“为了幸运”而做的一件事情。

仪式的精神是蕴含其中的信仰，这种信仰死亡了，但仪式本身、实际的形式、祭司仍然存在，而这些古代仪式的形式，对于我们今天来说却是陌生的，同时也是很有冲击力的，今天再上演希腊戏剧时，我们会觉得它古怪且孩子气。一个“歌队”、一队舞蹈者是必需的，因为戏剧是从一种仪式舞蹈中产生的。可能还会有一次戏剧比赛（agon），因为夏季与冬季、生命与死亡、新年与旧年总是处于竞争之中的。一出悲剧必须是悲惨的，必须有它能引起怜悯（pathos）的因素在其中，因为冬季、旧年必须死亡。必须要有一次从悲伤到喜悦的快速转变、冲突和变化，希腊人称之为“突变”（peripeteia）、“快速转变”（quick-turn-round），因为，虽然你阻隔了冬天、迎来了夏天，这仍然是一次突然的转变。到最后，我们还需要有一个神灵的出场、显现，因为古代仪式的整个要旨就在于唤起生命的精神。所有这些仪式的形式都萦绕着预示着戏剧的产生，古代传统如同幽灵一样潜藏于运动项目和演说之中，像某些强制性的节奏。

如今，这种仪式的形式、这种潜藏的节奏本身是没有问题的，而且还被赋予了一种活生生的精神的外衣和角色：即对食物和生命以及那能带来食物与生命的季节转换的强烈而直接的愿望。但我们已经看到，人们曾经相信，有力量能魔术般地将人们希望的季节带回，一旦他们开始怀疑是否真的能够带走冬季、迎来夏季时，他们对这些仪式的热情就会冷却下来。而且，我们也已看到，这些年复一年不断重复的仪式最终在一个富有想象力的民族中终结了，取而代之的是创造出某种魔鬼或神灵。魔鬼或神灵则越来越多地只负责他自己的食物供应或季节的顺序，而不管人类了。于是，我们认为，也许这个魔鬼或神灵本身就引领着这些季节。赫耳墨斯在美惠三女神的前面领舞，或是抬着一个厄瑞西俄涅在太阳神赫利俄斯（Helios）和时序女神的前面行进。随即，我们会产生一种想法，究竟谁是真正的五朔节之王？这个像人一样的魔鬼必须出场并且要像对待一个人一样地对待他、向他献祭。总之，我们以崇拜神灵的方式来代替dromena这“已完成的事情”。在圣礼上，圣牛被杀死并被众人分食，我们以现代的观念祭祀，圣牛被奉献给比它们更神圣的诸神。而神像与艺术的关系我们将在谈及雕塑部分时讨论。

所以，dromenon这“已完成的事情”便逐渐衰落下去，而祈祷、赞美、献祭等等则兴盛起来。宗教从戏剧转向了神学，但是“已完成之事”的仪式形式却保留了下来，为一种新的内容做好了准备。

而且，dromenon——这个将冬季赶走并迎来春季的神奇仪式注定是一个先天非常单调的仪式。只有当它的神奇效力完全被人们相信之时才能运行下去。圣牛的生命历程总是一样的，它的神奇本质在于它就应该是一样的。甚至当由人来扮演一个活着的魔鬼时，他的职业也是一成不变的。他出生、入会或再生，他结婚、长大、死亡、被埋葬，这个古老的故事第二年又会再一次地被重演。对于一个具体的魔鬼来说，他的生命没有任何新鲜的个人事件和独特之处。如果戏剧只是从春之歌中诞生的，那么它可能是美丽的，但它只是一个单调的美人、一个注定是不育的美人。

我们似乎已走进了一条“死路”，dromenon的精髓是一个死人或垂死之人，而观众不会愿意停留太长时间去观看一件注定很单调的事情。在此，古代的形式就如同是古老的瓶子一样，但那新鲜的葡萄酒在哪里呢？池水不动，哪个天使会停下来扰动这池水？

所幸我们并没有在臆测什么“可能”会发生。在古希腊的例子中，虽然并非如我们所愿地清楚知道发生了什么。但是，我们仍能了解部分原因，虽然这只在有关阿多尼斯和奥西里斯的仪式中得以情绪强烈、栩栩如生地保留下来，但有关狄奥尼索斯的dromenon、酒神颂却在戏剧中得以发展。

让我们来看一看一些事实，首先是在建造剧场上的某些结构性的事实。我们已经看到载歌载舞的歌队表演可当做仪式看待，而台上的所有人都是崇拜者，所有人都加入了一个有着实际目的的仪式之中。我们还进一步看到“剧场”，那个为观众设立的场地代表着艺术。在歌队席上，所有的人都是活生生的、舞蹈着的，那些大理石的“座位”则是休息的象征，它们远离行动，只是为了观看而准备的。这些为观众准备的座位，其重要性不断增长，最终成为整个场所的灵魂之所在，因此将整个建造物称之为“剧场”，其行动仅限于注视。但是，注视什么呢？当然，首先是仪式舞蹈，不过，时间不长。我们已看到，那注定是非常单调的。在一个希腊剧场里不仅有歌队席和观众席，还有一个“场地”或可称为舞台。

希腊语中skenè一词是指称舞台的，我们可将其称之为“场地”。在我们的感觉中，场地不是一个舞台，即一个升起的平台，演员可以更好地被人们所看见。在古希腊，那只是一个帐篷或简陋的小屋，演员或是舞蹈者可以在里面更换仪式服装。事实上，希腊的剧场一开始是没有永久性舞台的，显然它并未被视作一种景象。仪式舞蹈是dromenon——一件已做之事，而不是一件被观看的事情。希腊舞台的历史是一个舞台逐步侵蚀歌队席的漫长故事。起初，只是搭起一个简易的平台或桌子，然后再加上布景，可移动的帐篷慢慢变成了一座石头房子或神庙的前殿。最初，歌队席是在外面的，之后场地一点点地侵蚀直到横穿舞蹈之地的圣圈。伴随着戏剧和舞台兴起，是dromenon和歌队的衰落。

舞蹈之地与舞台关系的变化可从下页图中清楚地看出，这是一张雅典酒神剧场的平面图。古老的圆形歌队席表明了仪式的支配力，而罗马时期新的简略的歌队席以及半圆的形状表明场景的支配力。

实拍的狄奥尼索斯剧场

雅典的狄奥尼索斯剧场

埃斯库罗斯告诉我们，希腊悲剧产生于酒神颂及春之舞中的“领舞者”。春之舞、夏冬两季的哑剧如同我们已然看到的那样只有一个演员，他被分为两部分：生命与死亡。只上演一部戏，一个演员的戏，不需要舞台。只需要一个“场景”，即一个“帐篷”，因为所有的舞蹈者都必须换上他们的仪式性服装，但那并不是舞台。

从最初一个简陋的平台到主显节或新年平台的建立，不过演出的戏剧、生命之魂的生命故事这一切却是如此相似，不必观看，唯一要做的事情就是舞蹈。当你有了新的素材提供给演员时，你需要一个舞台——不必是一个升起的舞台，而是一个与舞蹈者相隔离的地方，你还需要观看、需要注视某种东西。公元前6世纪，在雅典出现了一次大变革。单调乏味的生命之魂的生命故事中介入了新的情节以取代古老的情节，不再是生命之魂而是人类中的个人英雄。简言之，荷马来到了雅典，从荷马的故事中提取素材的剧作家们开始构思他们的故事情节。这种变革使得单调的仪式和dromenon消失了，虽然这其中没有太多的除旧迎新。

埃斯库罗斯自己说，他的悲剧只不过是“荷马盛宴的碎片”而已。这不是一个让人很感愉快的比喻，但却是真话。埃斯库罗斯所指的是，经由荷马，不只是我们所熟知的《伊利亚特》和《奥德赛》，而是整个史诗或英雄史诗的体系，其中心也不只是围绕着攻打特洛伊城，还有七将攻忒拜的远征故事，此外还包括特洛伊战争前后的英雄故事以及他们的冒险等等。不仅是埃斯库罗斯，还有勒福克勒斯和欧里庇得斯以及其他古典作家的戏剧，其中的许多情节和神话虽然不是全部，但大部分都是取材于这些英雄传说。这种倒入春季庆典之dromena这个老瓶中的新酒就是英雄的冒险故事。如同我们知道庇西特拉图的名字代表着一个反民主的最大僭主一样，这是一个历史事实。但我们还必须找到庇西特拉图所发现的东西，然后才能讨论他所做的事情。

庇西特拉图发现了古代春季仪式的衰微。但他并没有故意毁损旧的dromenon，他只是将一个新生事物介绍进古老的夏冬庆典的英雄故事中来，从而产生了戏剧。

让我们先来看一看庇西特拉图的发现。在狄奥尼索斯的四月庆典上上演大型戏剧，但狄奥尼索斯并非最早的节庆之神。修昔底德清楚地告诉我们(3)，在安替斯铁里翁月（Anthesterion）的第十二天，时值早春，相当于我们现在的二三月份之交，此时是为了庆祝一个“更古老的狄奥尼索斯”。这是一个历时三天的节庆。(4)第一天叫“开桶日”（Cask-opening），人们将装新酒的罐子打开。在彼俄提亚人（Boeotians）中，这一天不是为了纪念狄奥尼索斯，而是纪念良善或财富之神的。第二天称做“饮酒日”（Cups），这是一次喝酒比赛。最后一天被称做“装罐日”（Pots），其间也有“罐子竞赛”（Pot-Contests）。对这一天的庆典活动，我们要注意其细节，因为这会非常让人惊讶。“开桶”、“饮酒”、“装罐”这些名称听起来已足够原始的了。不过，“开桶”和“饮酒”还与酒神有关，但“装罐”这一称呼则需要一个解释。

第二天的“饮酒日”虽然听起来令人欢喜，然而对于雅典人来说却是一个不幸的日子，因为他们相信，这一天“死者的鬼魂会从地里出来”。圣所都要锁起来，每个房主都要用沥青抺在门上，如此一来，那些试图进屋的鬼魂就可能会被抓住或被粘在门上。而且，为了确保万无一失，从黎明时起，房主就要咀嚼一点鼠李，这是一种有着强大泻力的植物，这样做了以后，如若不小心鬼魂进入了他的喉咙，他至少能将其迅速地排除体外。

雅典人会有持续两三天的担心并时刻保持警惕以防鬼魂侵扰。人们的心中充满了莫名的恐惧，同时也怀抱着希望。第三天结束时，鬼魂或如希腊人所称呼的“凯瑞斯”（Keres）便会离开。某个人，我们不知道他是谁，或许是每一座房屋的主人吧，他宣布说：“噢，凯瑞斯！走吧，安塞斯特利节（Anthesteria）已经过完了。”随后，那些鬼魂便会顺从地离去。

但在他们走之前要为这些魂魄准备一顿晚餐。所有公民一起烹饪一种称做panspermia或“所有种子的罐子”（Pot-of-all-Seeds）的食物，但是没有人会去品尝这种食物。它是专门为下界的灵魂准备的，这种食物能将那些鬼魂移交给赫耳墨斯，那“灵魂的引领者”（Psychopompos）、死者的引导者。

我们已经看到，一个森林民族是如何依靠各种水果和浆果为食的，因此他们也就会将五月柱和神像塑成一个树精，他们关注的不是森林而是为他们的复活和食物提供条件的土地，他们撒播种子，然后等着种子发芽，如同在阿多尼斯的花园里一样。阿多尼斯似乎已经穿越了树精和种子精这两个阶段，他的雕像有时是一棵砍倒的树，有时是他种植的“树木”。如今，种子很多、不计其数，播撒在土地里，人们也将死者埋葬在泥土里，因此他们会觉得土地是死人之地。所以，当他们在灵魂之日准备了一罐种子时，那并不真的是或并不仅仅是作为“鬼魂的晚餐”，虽然它可能会被认为是那样的。鬼魂们除了吃掉他们的晚餐然后离开之外，还有别的工作要做。他们将“所有的种子”当做晚餐，他们把panspermia一起带到下界去，这样能便于他们蕴育种子，并在秋季将其作为“所有果实”（pankarpia）的罐子而将其带回来。

“你们这些愚蠢的人，要不赶紧播种，它就会死去。”

因此，死者与那些活人一起——这一点对我们来说是十分重要的——享有他们各自在“更古老的狄奥尼索斯节”仪式中的份额。这些农业的春季仪式，其庆祝的地点是在古代城门之外、在阿哥拉或集会之地的一块圆形舞蹈场地上，靠近十分原始的狄奥尼索斯圣地，那里每年只开放一次，是在一年一次的饮酒节。只在城门外庆祝的还有另一个狄奥尼索斯节，它也是同样的古老，此节称做“乡村酒神节”（Dionysia in the Fields）。时间虽然不是在我们今天的五朔节时，普鲁塔克曾悲叹那是“美好的老时光”，他说：“在古代，我们的父辈习惯于以一种平常而快乐的方式保持狄奥尼索斯节的原状。这包括游行、一罐子葡萄酒和一棵葡萄枝，还有一些人身上披着羊皮、另一些人则跟随其后拿着柳条编成的篮子，里面装着无花果，所有的人都头戴花冠，举着阳具模型。”(5)这只是一个庆祝所有果实丰收的节日：葡萄酒、装无花果的篮子、植物的分枝以及山羊都是为动物的生命准备的，而男性生殖器则是为人类的繁殖所备的。在这个节日里，没有任何东西是与死者有关的，一切都是为了呼唤生命和食物。

这样的圣地即使是一个僭主也不能加以干预。不过，即使人们不厌烦旧的，或许也会喜欢增加一个新的。庇西特拉图可能根本不在乎也不相信那些复活果实、唤醒死者的魔术般的庆典。我们几乎无法描绘出人们在“饮酒日”咀嚼鼠李或在门上涂抺沥青以拒鬼魂于门外的详细情况。聪明的办法是将安塞斯特利节和那些“在乡村”举行的类似节日照原样保留。但是，出于人自己的目的，他想要对狄奥尼索斯表示敬意，而且最重要的是，为扩大改善仪式所做的一切都是出于对神灵的敬意，所以，让古老的圣地随其自然地保留下来，人们则在卫城的南边建造了一座新的神庙，剧场耸立在那里，作为奉献给神灵的一个新的更辉煌的居所。

我们必须牢记，当时人们并没有建造一个现代式的剧场。一排排的石头座位和主祭司的大理石椅子是直到两个世纪以后才出现的。庇西特拉图所做的只是建造了一个小小的石头神庙，并在其左近修建了一个很大的石制环形歌队席。至今那环形地基的小碎片仍能看见。观众坐在山坡上或木凳上，那时还没有永久性的theātron或观众席，也没有石制的舞台，dromena表演是在舞蹈之地上进行的。只是他们将卫城的南坡辟作了观众席。是采用的何种木制舞台我们已不得而知了，也许只是将歌队席的一部分划出来作为舞台而已。

如果庇西特拉图并不在乎“有魔力的祖先的鬼魂”，那他为什么要如此麻烦地培养和扩大对这个五月柱神狄奥尼索斯的崇拜？为什么他还要增加安塞斯特利节，这个家鬼的节日和“乡村中的”农民节日，一个崭新壮观的节日，一个稍后在春季举行的被称之为“大酒神节”或“城市酒神节”的节日呢？这其中的一个原因是因为庇西特拉图是一个“僭主”。

在此，希腊文中的“僭主”一词并不是我们所理解的“暴君的”意思。但他的确是以他自己的方式获得政权的，不过这种方式却是帮助且服务于大众的。通常，僭主的位置都是由人民造就的，他代表着民主制，采取促进商贸和手工业的措施来反对贵族政体。它的确是一种初步的民主制、一种民主的僭主政体，权力集中在一个人的手中，但它却代表着许多人反对少数人的权力。而且，狄奥尼索斯总是属于人民的、属于“劳动阶层”的，就如同五朔节的国王和王后一样。上层阶级崇拜的不是春之魂，“而是他们自己的祖先”。但是，这正是庇西特拉图颇具眼力之处：狄奥尼索斯肯定是从乡村移居到城市中来的。乡村通常总是保守的，是拥有土地的贵族们的自然堡垒，有着牢固的传统。城市则是联系较为紧密、变化较快的，尤其是它所获得的是并非继承而来的财富，因此趋向于民主制。庇西特拉图将狄奥尼索斯留“在乡村”中，不过他“在城市里”增加了大酒神节。

提香的油画：“酒神祭”又名“酒神的狂欢”，175×193厘米，现藏于马德里普拉多美术馆

庇西特拉图不是唯一将他自己与狄奥尼索斯的dromena联系在一起的僭主，希罗多德(6)还告诉了我们另一个僭主的故事，这个故事像一扇在黑房间里突然打开的窗户一样。在希巨昂（Sicyon），一个靠近科林斯的小镇，那里的市政广场上有一个英雄祠（heroon），即一个英雄的坟墓，它是为一个阿哥斯人（Argive）的英雄阿德拉斯托司（Adrastos）所立的。

希罗多德说：“希巨昂人除了给予阿德拉斯托司其他的尊荣以外，他们还以悲剧式的合唱来祭奠他的死亡和不幸，他们尊敬的是阿德拉斯托司而非狄奥尼索斯。”我们以为“悲剧式的”合唱应该只是属于剧场和狄奥尼索斯的，但是希罗多德在此清清楚楚地告诉我们，这是属于一个地方英雄的。他的冒险故事和他的死亡被人们以合唱的歌舞加以纪念。当克利斯提尼成为希巨昂的僭主时，他觉得当地的英雄崇拜是一种危险。那他是如何应对这种危险的呢？首先，他非常巧妙地从底比斯引入另一个英雄来与阿德拉斯托司相抗衡。然后，他将阿德拉斯托司崇拜分散开来，把对阿德拉斯托司崇拜的部分特别是对他的献祭给予了新的底比斯英雄，而悲剧式的合唱部分则给了大众之神狄奥尼索斯。阿德拉斯托司，这个有异议的英雄就变得越来越小直至消失不见了。因为没有任何一个本地的英雄能够无崇拜而永远活在人民心中的，阿德拉斯托司也不例外。

克利斯提尼的行为在我们看来似乎是一个很过激的行为。但是，也许它并非真正如它看起来那样具有革命性。本地英雄并不完全等同于本地的鬼魂、春季或冬季之魂。我们在安塞斯特利节中已经看到，人们是如何从种子中寻找父辈的鬼魂的。更重要的是，鬼魂身上所肩负的责任。他们是“位高而任重者”（Noblesse oblige）。在希腊北部的欧伦特柯斯河（Olynthiakos）畔屹立着欧伦托斯（Olynthos）的英雄坟墓，该河便是以他的名字命名的。(7)春季，在安替斯铁里翁月（Anthesterion）和艾拉弗波里翁月（Elaphebolion）之间，河水上涨，巨大的鱼群经由博尔比湖（Bolbe）进入欧伦特柯斯河，附近的居民大量捕捞并将其制成咸鱼以备所需。“有趣的是他们从来都不从欧伦托斯坟墓旁经过。他们说，从前，人们习惯于在艾拉弗波里翁月为死者举行惯常的仪式，但如今他们却在安替斯铁里翁月举行仪式，‘因为鱼群只在人们祭祀死者的那几个月里才会来’”。这条河是人们食物供应的主要来源，所以人们向英雄祭献的是鱼而不是种子和鲜花。

庇西特拉图不像克利斯提尼那么大胆。我们并未听说他损毁或废除任何地方崇拜活动。他并未试图变更安替斯铁里翁月里的鬼魂崇拜活动，他只是增加了一个新的节日，并逐渐以新的节日取代旧的。在这个新的节日里，他庆祝其他英雄的行为，不是地方性的而是有着更大更壮观的也更具广泛名声的英雄。如果说他并没有将荷马引入雅典，他至少赋予了荷马以正式的承认。而将荷马引入雅典就如同让瞎子睁开了眼睛一样。

西塞罗在论及庇西特拉图在文学方面的影响时说：“据说荷马史诗的顺序就是他安排的，而以前史诗的顺序则是杂乱无章的。”他所安排的这一切我们不能称之为是“公布”，但却是为公众所吟诵的，他所建立的另一个传统是他或他的儿子为“所有雅典人”的大节庆——泛雅典娜节确立了吟诵史诗的顺序。当然，荷马在进入雅典之前就以一种生气勃勃的方式为人所知了，而如今他更是公开地正式地为人们所熟知。虽然不能肯定，但也许庇西特拉图为在泛雅典娜节上所规定吟诵的“荷马史诗”正是《伊利亚特》和《奥德赛》，英雄史诗剩余的部分、所有从英雄宴会上保留下来的“残余”成为酒神颂歌和戏剧的素材。庇西特拉图和他儿子的“僭政”持续时间是从公元前560年到公元前501年，传统上认为最初的戏剧竞赛是公元前535年在庇西特拉图修建的新剧场举行的，其时是泰斯庇斯（Thespis）赢得了头奖。埃斯库罗斯生于公元前525年，他第一部赢得头奖的戏剧《七将攻忒拜》，创作于公元前467年。一切来得十分迅速，从如同春之歌一样的酒神颂歌到英雄戏剧，这一切仅仅在一个世纪的时间内就完成了。这一变化对于整个希腊人的生活与宗教的影响，不，应该说是对随后希腊整个文学和思想的影响都是极大的。让我们试着来分析一下原因。

荷马是“英雄时代”的产物，是对英雄时代的表达。当我们使用“英雄的”一词时，我们模糊想到的是某种勇敢、杰出、卓越的气质，某种令人兴奋、令人鼓舞的精神。对于我们而言，一个英雄显然就是一个有着生动个性、英勇慷慨、或许还是火爆脾气的人，是一个敢爱敢恨爱憎分明的人。“英雄”一词能让我们联想起的形象是诸如阿喀琉斯、帕特罗克洛斯和赫克托尔等富于激情、敢于冒险的英雄人物。这种有着特殊品质或适当缺点的人物并不只限于荷马的史诗中，他们可能出现在任何一个或每一个英雄时代。我们现在开始考察英雄诗歌、英雄人物，不是从任何种族特征甚至地理环境的角度来考虑问题，而是从特定的社会条件来看，他们在任何地方、任何时候可能会做出些什么来。世界上曾有过几个英雄时代，虽然也许这种说法是可质疑的，因为如果以另一种角度来看也许是不成立的。但是，在怎样的社会条件下才会出现一个英雄时代？而且，为什么会汇集成这样的英雄诗歌？它又是何时对希腊戏剧艺术的发展产生重大影响的？为什么它有如此的力量能将旧的呆板的仪式性的酒神颂歌转变为一种崭新的充满活力的戏剧？为什么民主式的僭主庇西特拉图如此急切地欢迎这一切？

在远古时代的仪式舞蹈中，个人是不算什么的，仪式中的歌队、团体和每件物品才是重要的，才是影响原始部落生活的。如今，在英雄传说中，个人就是一切，群体、部落或团体只是一个朦胧的背景，而杰出、清晰的个性则被投入更为生动的光线之中。史诗诗人将个体的英雄称之为klea andron，即“有光辉行为的人”，这些英雄自身热切渴望并祈求的正是这种因他们的伟大行为所带来的荣耀、卓越和不朽的名声。两军交战时，双方的将领单打独斗。这些勇敢的英雄们大多是国王，但不是古代意义上的王，不是与土地相联系的世袭的王，也没有促进丰产的义务。他们主要是战争中或冒险活动中的领袖人物，对他们的敬意是缘于个人魄力而表现出来的一种个人忠诚。领袖必须以自身的勇敢赢得其跟随者，他还必须以其个人的慷慨来留住他们。而且，英雄式的战争往往不是因为部落间的种族不和导致的，更多地是源于个人的私怨和嫉妒。对特洛伊城的围攻并不是因为特洛伊人突袭了阿该亚人的畜群，而是因为一个特洛伊人帕里斯（Paris）掠走了一个阿该亚人的妻子海伦。

另外，显著的一点是，在英雄史诗中极少有英雄是安全且安静地待在家中的。英雄们在远离故乡的地方战斗或是在海上打仗，因此我们很少从史诗里听到有什么与部落或家庭相关的事情。真正的中心不是家中的炉火，而是领袖的帐篷或战船。与某个具体地点的联系被割断了，地方性差异被暂时搁置一边，而一种世界主义、一种泛希腊主义的前兆开始出现。还有一点很奇怪的是，所有这一切都会反映在诸神的身上。我们很少听到有关当地崇拜的情况，没有当地神奇的五月柱和赶走冬季、迎来夏季的仪式，也没有任何为灵魂而准备的“晚餐”，甚至没有专门献给当地英雄的祭祀。一个人死后，他的魂灵不是留在坟墓中等待春季来临时从坟墓中升起去帮助种子发芽，而是去到一个遥远且阴暗的地方，一个希腊人公共的哈得斯地府。诸神也一样，他们与土地的联系被割裂了，他们与其生长之地上的一切相分离——圣树、圣石、圣河和圣兽。在所有奥林匹亚赛会中都没有发现任何一头圣牛，只有人的形象，光辉、生动的个人，如同许多荣耀、理想化的荷马式英雄一样。

总之，英雄精神如同我们在英雄诗歌中所见的那样，它是社会与其根基割裂开来的结果、是时间移动的结果，也是人口移动的结果。(8)但是，我们更需要将此归功于荷马的功绩。那支从北方南下进入希腊半岛的民族，如今我们将他们称做希腊人，而他们自称是希伦人（Hellenes），他们在地中海地区发展出一种辉煌灿烂的文明，尤其是在艺术方面，这在远古时代，在特洛伊、迈锡尼特别是在克里特就已有所显露。由北而南的冒险活动，使他们占领了大片土地，在那里，带着一批勇敢的追随者，一个首领或许能创建一座城市，为他自己和他的人带来财富。这种由无束缚的冒险而带来的一种状况，这样一种新旧的联系创造出一个英雄时代，它的价值和缺陷、它显而易见的好处和它隐藏的丑陋在一个安定的社会环境之中是备受关注的，“大多数英雄迟早都会陷入绝境”。

希腊陶瓶上所表现的阿喀琉斯形象

为了社会的福祉，一个英雄时代是不能持续很长时间的。它会持续一个短暂而又令人感伤的辉煌时期，比如阿喀琉斯的形象，但它必然会逐渐退色并逝去。一个英雄式的社会几乎显然就是一个矛盾的社会，英雄主义是为个人的。如果一个社会将它的根基牢牢地扎在某种土壤之中，或本土的或外国的，那么冒险家的队伍就必须解散或回家，或是在他们征服的土地上定居下来，他们必须放下刀剑长矛拿起犁头镰刀。他们英勇、优秀的首领必须变成一个沉稳、顾家、颁布法令并守法的国王，而他的跟随者们则必须消减其个性以使之趋向于一个共同的社会目标。

雅典在其有着天然屏障的半岛上多少避免了移民潮和英雄开拓式的冲击，它的人口和阿提卡半岛上所有的人口保持了相对的不变，其国王是稳定的、守法的、国家重建后的王。刻克洛普斯（Cecrops）、埃瑞克修斯（Erechtheus）和提修斯（Theseus）不是像阿喀琉斯、阿伽门农那样光辉闪烁的征服者的形象。对于荷马来说，雅典几乎如同一潭不流动的死水，充满了保守主义的气息，年复一年只有传统的春季之歌。雅典城，诸神所钟爱的城市应该从暴风雨和压力中得救，从她可能受到的破坏中得到庇护，甚至是从一个实际上很可怕的英雄时代中得以幸存下来，而当动乱结束时，再以英雄诗歌和清亮的葡萄酒来歌颂这一切，这真是一件美妙的事情。她满饮此酒，并且带着喜悦如同一个恢复了精力的巨人般崛起。

我们已经看到，要制造一个英雄时代必须要有两个因素，一个新的、一个旧的，必须要有一批年轻的、精力充沛的好战分子，部分地吸纳一个古老而富有的文明。我们似乎还可以进一步地说，对于每一个艺术或文学上的伟大运动而言都必须要有同样的环境，一个新旧对抗，一种新的精神从一种古老的秩序中产生出来。不管怎样，对于雅典来说，历史事实是肯定的。公元前5世纪，戏剧令人惊异的发展就是出于这种原因，在仪式性的酒神颂歌的老瓶子里装满了英雄传说的新酒，这似乎是经由庇西特拉图这位伟大的民主式僭主之手而将这新酒倒出来的。

大致说来，戏剧艺术是从仪式性的dromena这样的外部环境中产生的。阿喀琉斯的个人才华所蕴含的种族秘密以及那些在他之前被遗忘的人们我们是无法企及的。我们只能尝试着努力去找寻他们所生存的环境以及那些为他们打上光辉烙印的新的材料。以上我们所能看到的一切，材料、英雄传说正好是提供了艺术产生所必需的推动力。荷马式的传说对于一个雅典诗人来说是与当下的行为十分遥远的，而正如我们所看到的，这恰是与仪式相反的艺术本质之所在。

传统认为，雅典人之所以罚戏剧诗人普律尼科司（Phrynichus）的款是因为他选择了夺取米利都作为他悲剧中的一个情节。也许这笔罚款是由于政治上党派之争的原因，与主题是否具有“艺术性”无关。但这个故事也许代表了，之后的确也被理解为是一种对待生活的艺术态度。为了理解、也更多地是为了思考生活，你必须将歌队的舞蹈与生活分离开来。至于自己的悲哀，无论是国民的或个人的，这几乎都是不可能的。我们能够将我们的悲伤仪式化，但却不能将其转化成悲剧。我们无法后退到足够远的地方看清整个画面，我们想要做点什么或者至少能够悲伤。而对于他人的悲哀，我们容易站远了去看。我们不仅能够轻易忍受他们的痛苦，而且我们还能在一个安全的距离内冷静地描绘出整个画面。我们能够“感觉到”它而不是“与它同在”。麻烦的是我们觉得这还不够。雅典人对于荷马式英雄的所作所为以及他们所遭受的苦难的态度也正是如此。他们相对于英雄来说只是观众，这些英雄们缺乏家神的神圣性，不过，他们有充分的传统的神圣性使他们能够成为戏剧的素材。

虽然他们足够神圣，但他们也是自由且灵活的。改变本地的英雄神话是不虔诚的，何况也不可能彻底改变本地的魔鬼传说——这是永远固定不变的，他的矛盾、斗争、死亡、感伤、复活、预言以及显现都是固定不变的。然而，在阿伽门农和阿喀琉斯的故事中，虽然这些英雄在家时是本地的精灵，他们从一个地方到另一个地方的漫游已有多种说法，但是你仍能或多或少地按照自己的意愿来塑造他们。而且，这些形象已是非常个人化的，而非某种傀儡的代表，其功能也不像五月王后和冬季，他们有着自己活生生的经历，而且绝不重复。在这种个人与大众、私人与普遍的混合之中，在所有真正伟大的艺术中至少有一个因素是幻想，正是在雅典，我们抓住了这种融合的一瞬间，我们发现一个确切的历史原因，为什么又是如何在dromena中普遍的东西到了戏剧中就变成特别的了。而且，我们看到它是如何取代古代单调的情节，并与实际的需要密切相联的，我们将材料从即时反应中剥离出来，隔着一个适当的距离观看，既是遥远的又不至于遥不可及。总之，我们发现了一个年复一年举行的仪式是如何变成一件“永远拥有的”艺术品的。

可能在读者的头脑中，有时会有一种不断增长的不适感，一种无法言说的抗议。所有这一切都是关于dromena、戏剧与酒神颂，熊与公牛，五月王后与树精，甚至是关于荷马式英雄的，这一切都是如此之好、如此奇怪也许也是非常有趣的，但这根本不是读者所期待的，至少不是他所想要的。当他买了一本有着奇怪标题的书——《古代的艺术与仪式》时，他准备在仪式的艺术性方面看到一些附注，而且他肯定期望能从书中得知一些普通人称之为艺术的东西，即雕像和图画。希腊戏剧无疑是一种古代艺术的形式，但是，在读者头脑中，行为却不是艺术的主要形式。不，也许他最终会怀疑，行为和舞蹈是否真的就是艺术。如今，绘画和雕塑是艺术，这是毋庸置疑的。所以，还是让我们回到正题上来吧。

希腊雕塑是如此美丽，让人赏心悦目，我们很高兴来谈一谈这个问题，但首先要解释一下我们延迟的原因是什么。本书主要的论点是，就趋向于生活的情感而言，仪式和艺术有一个共同的根源，而且原始艺术是直接从仪式中发展而来的，至少在戏剧中是如此。从原始仪式中产生的戏剧的性质对于英语国家的读者而言是很不熟悉的。有必要强调一下它的特征。几乎全世界各地都发现原始仪式并不仅仅包括祈祷文、赞美诗和献祭，也还包括模仿性的舞蹈。但是，在希腊，也许只是在希腊，在狄奥尼索斯宗教中，我们大致可以具体地描绘出从舞蹈转变到戏剧的每一步。因此，最重要的就是要认识到产生戏剧的酒神颂的性质是什么，以及产生这种转变的原因和环境。

抛开戏剧，我们在下一章中将讨论雕塑，我们将会看到被仪式所影响的艺术是如何产生的。

注释

(1)参见最后参考书目中穆瑞教授的考证。

(2)Mr. Edward Bullough, The Brinish Journal of Psychology (1912)，p.88.

(3)II，15.

(4)参见拙作Themis，p.289和Prolegomena，p.35。

(5)De Cupid. div. 8.

(6)V. 66.［此处的出处应该是希罗多德《历史》的第五卷第67节，而非66节。——中译者注］

(7)Athen. VIII, ii, 334f.参见拙作Prolegomena，p.54。

(8)感谢H. M. 查德威克先生（H. M. Chadwick）的著作Heric Age (1912）。

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[1] 法国哲学家，生命哲学与现代非理性主义的主要代表，1927年获诺贝尔文学奖。

第六章　希腊的雕塑：泛雅典娜节的饰带与贝尔维德尔的阿波罗

从戏剧到雕塑，我们跨了一大步。我们从活生生的事物、从由真人所进行的舞蹈或戏剧——无论是仪式或艺术、dromenon或戏剧，这都是一种“已经做过的”事情，过渡到一种“已制作成的”事物，由外来的材料铸造而成的一种僵硬的形式，这是一个能反复观看的东西，但是，无论是艺术家或雕塑家都永不能使其真正再次获得生命。

而且，显然地，迄今为止这之间有三重的差别被忽视了。最后我们还必须明确区分艺术家、艺术品和观众之间的距离。艺术家通常能够成为他自己作品的观赏者，事实上也的确如此，但观赏者并不一定就是艺术家。艺术品一旦完成就与艺术家和观众有所区别。而在原始歌队的舞蹈中，这三者——艺术家、艺术品和观众往往是融合在一起的，或者勿宁说是不加区分的。通常，艺术手册总是以讨论粗糙的装饰画开始，然后导入雕塑和绘画，最后含糊其辞地以仪式舞蹈的原始性而宣告结束。然而，在早期，历史上遗留的或是符合逻辑的舞蹈最初是无差别的。情感因素是其中最重要的，而不一定是非要表达什么思想。正是舞蹈的这种初期性和无差别使之与历史实际相分离，而使我们得以从逻辑上明确舞蹈是具有原始性的。

为了说明希腊雕塑的含义并显示其与仪式的密切联系，我们将举两个例子，也许最为人所知的是雅典帕提侬神庙上那些幸存的表现泛雅典娜节的饰带和贝尔维德尔的阿波罗，我们将按照时间顺序来讲解。作为真品的饰带和塑像是不可能摆放在我们面前的，我们要讨论的也不是有关风格或处理方式等技术性问题，而只是探寻它们是如何完成的，人们所表达的需要是什么。帕提侬神庙的饰带现存于大英博物馆，阿波罗雕像则保存在罗马的梵蒂冈，不过我们能从照片或模型中很容易地看到。

帕提侬神庙是供奉雅典娜女神的主神庙，是多利克柱式建筑的经典范例。由著名雕刻家菲狄亚斯主持，神庙动工于公元前447年，于公元前432年最后完工

泛雅典娜节的饰带曾被装饰在帕提侬神庙的内堂或是最深处的神殿里，那是雅典的处女神雅典娜女神的居所。饰带像一条丝带般缠绕在建筑物的檐顶周围，埃尔金（Elgin）勋爵将其剥离下来带回英国，藏于大英博物馆作为一种战利品，它的价值相当于几百磅的咖啡和几百码深红色的布料。为了了解其含义，我们必须随时想到它当初所在的地方。在神庙的内堂或神殿之中只居住着女神自己，她的大型雕像是由黄金和象牙塑造而成的，她的崇拜者在神殿外向她献祭。饰带所表现的是大型的仪式性游行队伍的场面，这是泛雅典娜节上的游行，或者也可说是“所有”雅典人的游行，是为了对女神也是城邦化身的雅典娜表示敬意而举行的。

在山顶和海洋，

一个倍感荣耀的处女，

没人能有她那自劈开的头颅中升起的光荣；

谦逊的橄榄叶，带着紫色和灰白的颜色，

歌环和有关名誉的故事，

鲜花、冬季，

洒满大地的阳光如同太阳的火焰，

他的名字是——

雅典，一个永受赞美之处。

——斯温伯恩：《埃瑞克透斯》，141

至少在这个例子中，雕刻艺术是源于仪式的，仪式是它的主题，浮雕就是将仪式具体化。关于这一点，或许读者会以为他受骗了，保留至今数以千计的希腊浮雕，仅有这个例子可以支持作者关于艺术与仪式的理论。其实，读者只须浏览一下任何一个博物馆，立马就会明白作者得出这一结论是绝对公平的。实际上，古代保存至今的所有浮雕以及稍后时代的大部分浮雕，当它们不是描绘英雄式的神话时就都是仪式浮雕，我们将其称做“乞愿式”浮雕，也就是将祈祷或赞美转化成石雕的形式。

这是菲狄亚斯的雕塑所表现的泛雅典娜节日中的游行队伍

有关歌队的舞蹈我们已经听了很多，但关于游行却所知甚少，而它所具有的仪式重要性却更大。如今，在塞维利亚（Seville）的宗教中，在祭坛前的唱诗班里是没有舞蹈的，不过游行的队列则保存下来了，且赋予了新的生命。这意味着要将人们召集在一起，意味着要将他们排序并与之协调合作。这还意味着可以魔法般地传播一种假定的好的影响力、一种“恩惠”。在信奉罗马天主教的国度里经常会看到“被打破的界线”以及受祝福的圣礼游行。五月国后和绿叶中人仍然从一座房屋到另一座房屋。如今，是为了收集便士，而那曾经是在散播和增加“恩惠”。我们还记得麦格里亚的圣牛游行和库页岛的圣熊游行正是如此。

泛雅典娜节的游行

那么，泛雅典娜节上的游行主题是什么？首先，如同名字所表明的那样，这是一个将所有雅典人聚集在一起的一次游行，它的主题是社会性的也是政治性的，是为了表示雅典的统一。实际上，原始时期的仪式总是社会性与集体性的。

泛雅典娜节的游行（图表）

游行的安排可参见插图。在插图中，我们看到的游行如同真实生活中的一样，游行队伍抬着12位神灵即将进入神庙，这些神灵以黑衣敝体，因为他们实际上是不可见的。上页图是一份图表，以浮雕的形式展示了游行队伍中不同部分的位置。游行队伍从神庙的西边开始：雅典的年轻人骑在马上，他们被分成两队，分别被雕刻在神庙的北边和南边。骑兵的后面是密集的战车，之后是献祭的牲畜，如牛、羊等，然后是献祭时所需的器物，如长笛、七弦琴以及献祭的篮子和盘子。男人头上戴着开花的橄榄枝，少女们捧着水瓶和酒杯。所有拥挤的人群最后都汇集在一起，一队地方法官走在他们的面前，带领他们来到神庙东边十二位坐着的神灵前。全部神灵与整个雅典公民集体和他们的联盟者全都共同出席宴会，这些神灵显得十分突出并作沉思状。诸神之所以在那里是因为人们聚集在那里。

由菲狄亚斯主持创作于约公元前447—公元前438年

盛大的游行最后以献祭及共餐宣告结束，这是如同麦格里亚圣牛宴席上的牛肉一样的一种圣餐。泛雅典娜节是一个包括了各种仪式和不同日期庆典的高级节日，还可追溯到雅典附属于克里特时就有的武装舞蹈，庇西特拉图时期所编定的荷马史诗中描述了这一过程。

一些理论家将艺术仅仅看做“直觉”的一种延伸，只是多余活力与精力的一种释放，是对真实生活的一种预演。我们则不这样认为，我们认为，所有艺术都是对运动反应的停止，其中自然包含着一种娱乐的因素。有趣的是，在希腊人的头脑中，宗教特别是与节日而非斋戒的观念有关。就本性而言，修昔底德肯定不是一个饮酒狂欢者，而宗教对于他来说主要的就是一种“艰苦工作后的休息”。他借伯里克利之口说：“而且，我们已经为我们的精神提供了许多娱乐的机会，整个一年中有各种赛会和祭祀活动。”而一位不知名的“古代寡头政治家”则宣称，宗教的要义就是一种高雅的社会享受。在贵族体制中，人们喜欢宗教庆典，这为那些不十分富裕的公民提供了他们所缺乏的适当的娱乐。“就献祭、圣地、节庆和选区而论，人民知道不可能每一个个体的人都能献祭和参加宴会，只有在一个充足且美丽的城邦中，通过这些方式，他们才能够享受到这些特权。”

在泛雅典娜节的游行中所有的雅典人为了一个特别的目的都聚集在一起，重要的是，其原始性超过了任何重大的政治团体或社会联盟。幸好对于我们来说，这个目的是清晰可见的，它就被描绘在浮雕东头正中央的饰带上。在那里，一个祭司正从一个男孩手中接过一件很大的希腊女式长袍（peplos）。这是为雅典娜准备的一件圣袍，是由一群雅典少女绣织而成，每五年一次奉献给雅典娜女神的（如下图）。

帕提侬神庙中那尊巨大的黄金与象牙雕刻而成的雕像本身并不需要衣袍，她已经有了，她的衣服是由纯金锤炼而成的，她还戴着头盔、手握盾牌和长矛。而泛雅典娜节上祭祀的则是雅典娜的古老形象，是人民古老的圣母形象，那是在雅典娜成为一个女战神之前就已形成的。这个形象被粗略地以木头雕刻而成，她的穿着打扮类似于一个五月王后，那件巨大的希腊女式长袍就是专门奉献给她的。这件长袍如同高高挂在一艘泛雅典娜船舶上的风帆一样，这艘船是雅典娜从狄奥尼索斯那里借来的，在每个春季的游行中他都会出现在一个有轮子的船车上，宣布航海季节的来临。作为一个航海民族，对于雅典人而言，航海季节的开始是所有事情中最为重要的一件事，自然是在春天而不会在仲夏之时开始。

“帕提侬神庙的雅典娜神像”又名“戎装的雅典娜”，由菲狄亚斯作于大约公元前438年，后毁于拜占庭帝国时期，现为大理石复制品，高105厘米，现收藏于雅典国立考古博物馆

这件圣袍（peplos）将我们带回到古老的时代，那时，年的精灵和人们的“幸运”还都与一尊粗糙的形象捆绑在一起，年复一年，生命死而复生。要制作一尊新的雕像，那是一件很昂贵且不甚方便的事情，因此为原始的经济所决定，这尊代表着生命与幸运的雕像便以每年更换一件新衣袍的方式来每年更新一次。我们在前文中提及在德国的图林根地区，一个穿着旧衬衫的新木偶是如何传递新生命的。而透过这个旧雕像，我们仍然能够进入一个更早的阶段，那时在泛雅典娜节上根本连雕像都没有，可能就只是一个代表岁月的五月柱，一根大树枝上挂着缎带、糕饼、水果等诸如此类的东西。这根大树枝是从雅典城中圣树上砍下来的，被称之为“莫利亚”（Moria）或幸运树。它被镶边，上面还挂着新鲜的水果和各种坚果，在泛雅典娜的节日上，人们将它抬上卫城，献给雅典娜·波里阿司（Athena Poloas）——城市女神，他们边走边唱着古老的厄瑞西俄涅之歌。而波里阿司就是城市，是城邦的化身。

这棵Moria或幸运树是雅典的生命之树，橄榄树的生命滋养了她并使她成为城市的生命。当波斯人攻占卫城时，他们烧毁了神圣的橄榄树，它似乎完全被毁坏了。但是第二天它又萌发了新芽，这让人们明白城市的生命依然存活。索福克索斯歌唱这神奇的雅典生命之树的光辉：(1)

被忽视的、自生自卫的，

海灰色的、养育后代的橄榄树愉快地成长，

没有人种植它，没有人能够触摸它，也没有人能够伤害它，无论是顽固的老年人还是大胆的年轻人都不能伤害它。

在莫利亚所庇护的范围之中，自古以来宙斯就是它的监护者，

他注视着雅典娜那海灰色的眼睛。

在游行时，人们抬着以橄榄树雕刻而成的雅典娜雕像，那是雅典城邦生命已得更新的化身。

泛雅典娜节不像酒神节那样是一个春季的节庆，它是在七月夏季最热时举行的，那时正需要大量的雨水。在和卡通巴翁月（Hecatombaion）举行庆祝活动，这是雅典历法中的第一个月，节庆之日便是女神的生日。当女神变成一个女战神时，人们将她虚构为出生在奥林匹斯山上，她完全成型后从她父亲的头颅中全身披挂地跳出来。但是，其实她是从大地中诞生的，她出生的那一天是所有地生女神的生日，是新年的开始，带着重新回归的生命。当人们注意到绿色生命真正从大地上生长出来时，春天便到来了；当人们开始明白季节的变化是依赖于太阳的运转时，或当太阳的热量越来越大而需要雨水时，那便是仲夏之时了；到了冬至，在北方，人们会害怕在隆冬之时失去太阳。帕提侬神庙的浮雕正是将原始节庆的场面雕刻在石头上，将仪式凝结在一个点上。

花费了许多笔墨后，我们现在进入第二个例子，来看一看贝尔维德尔的阿波罗雕像。

似乎在此个案中我们始终也没有发现任何原始的东西，在此，我们所看到的只是完全从仪式中剥离出来的纯粹、简单而又理想的艺术品，是“为艺术而艺术”。然而，对于阿波罗雕像来说，虽然在后来的复制品中其艺术性已有所减弱，我们仍然可以清楚地看到艺术与仪式之间的密切联系。我们还会看到，仪式确实是从现实生活向艺术转换的桥梁。

这尊著名的阿波罗塑像完成的确切时间已不确定，但是，显然这种类型是属于公元前4世纪的作品。这尊塑像的姿态是独一无二的，其意图一目了然。阿波罗正在做一个手势，他优雅地站着，似乎正要飞起来而不是在跑。

大理石复制品，高224厘米，现收藏于罗马梵蒂冈博物馆，原作可能为青铜制品，因为最早收藏于罗马的贝尔维德尔宫而得名。有学者认为原作者是莱奥卡雷斯，创作于约公元前350—公元前320年

他脚尖站立，仿佛马上就要离开地面。如同我们所看到的，希腊雕塑家的天才完全集中在对人体的形态以及各种运动姿态的表现上。最初，希腊雕塑大约可以追溯到古风时代，站姿的雕塑作品其重量均等地放在两脚之上，且双脚并拢在一起。之后是一脚向前，但身体的重量仍均分在两只脚上，而这几乎是一种不可能的姿势。再往后，身体的重量被放在了右脚上，左膝弯曲。这是人体最舒适的姿势，从审美的角度，我们允许妇女可以采用这种姿势，却禁止男人采用这种姿势。如果我们考察一下老古董潘趣（Punch）作为波斯尔思韦特（Postlethwaite）[1]的形象的话，就会看到他总是处于这种典型的放松姿态。

阿波罗

当雕刻家掌握了这种可能性后，他便想要突破那不可能的。他想让人体飞起来。可能是一个神话的题材首先使之产生了这种想法。莱奥卡雷斯（Leochares），一个公元前4世纪的著名艺术家，他以雄鹰抓走美少年该尼墨得斯（Ganymede）为形雕刻了一组宙斯的形象。这组雕像的复制品现存于梵蒂冈，可以将其与阿波罗神像相比较。我们发现，他们同样都是脚尖着地、仿佛就要飞离地面一样。这不是舞蹈，而是飞翔。这种姿势让我们感觉，作为一件艺术品，它是脱离现实的，甚至也是远离仪式的。

那么，阿波罗究竟想要做什么呢？这个问题和可能的回答会产生多种理论。而唯一的答案是：我们不知道。首先，我们假设阿波罗是拿着弓准备射箭时可能会有这种姿势，但是如我们已然看见的，这种姿势完全可以解释为一种飞翔的冲动。另一种可能的答案是，阿波罗抬起的手上举着一面盾牌或是山羊皮的宙斯之盾。还有一种假设是，他如同平常一样拿着一个刮污垢器或是月桂树枝，这是他作为“持月桂枝者”达芙妮弗里斯（Daphnephoros）时的形象。

我们不知道这尊阿波罗雕像是否真的拿着一枝月桂树枝，但是，我们确实知道这位神的本质是一位持月桂树枝者。与我们即将看到的狄奥尼索斯一样，他产生于仪式之中，那是一个携带月桂树枝的被称做“达芙妮弗里节”（Daphnephoria）的仪式。我们对此仪式并不是很了解。在保萨尼阿斯这位古代旅行家的著作中，我们找到了关于这些早期节庆的主要记录，保萨尼阿斯说，他在底比斯看到一座属于阿波罗的圣山，他是这样描写山上的神庙的：“我知道，下列习俗今天仍可在底比斯看到：一个出生良好家庭且相貌俊雅、身体强壮的男孩被选为阿波罗的祭司，为期一年。所赋予他的头衔是‘持月桂枝者’，即Daphnephoros，因为这些男孩都戴着月桂树枝编织而成的花环。”(2)

我们现在可以肯定，这些一年一任的祭司就是：年的国王、年的精灵、五月之王、绿叶中人。给予男孩的这个名称足以证明他是一个月桂树枝的携带者，虽然保萨尼阿斯只提到了花环。另一位古代作家给我们提供了更多的细节，他在描述持月桂树枝节庆时说：“他们围绕着一根装饰着月桂树枝和鲜花的橄榄树树桩，树桩的顶部捆绑着一个青铜的球状物，它的下面还挂着一些更小的球状物。人们在树桩的中间放置了一个稍小一些的球体，用紫色镶边，而树桩的顶部则是橘黄色的。桩顶的球体意味着太阳，以此来比喻阿波罗。球体的下面是月亮，那些较小的球体是星星，饰带是年的轨道，因为这些饰带正好有365条。达芙妮弗里节的游行队伍是以一个男孩领头的，他的双亲必须健在，而与他最亲近的男性亲属则扛着那根装饰好了的树桩。月桂树枝的携带者本身紧随其后，手握一根月桂树枝。他的头发松散地披在肩上，头上戴着一个金色的花环，穿着一件华丽的长袍，脚上是一双轻便的鞋子。跟在他后面的是一队抬着许多树枝的少女，她们唱着祈愿的圣歌。”(3)

“阿波罗与月桂女神”，大理石雕像，乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼创作于1622—1624年，现藏于意大利罗马的博格斯美术馆

这是我们迄今所知在古代对五月柱节描述最详尽的文献。代表太阳和月亮的球状物表明人类已进入一个知道大地果实的生长是依赖天体的时期。一年365天，这是太阳历的算法。太阳历一旦确立，我们发现至点、隆冬和仲夏的时间就变得甚至比春季本身更为重要了。但是，有关达芙妮弗里斯节的具体日期我们并不知道。

在德尔菲，这个阿波罗崇拜中心有一个叫做Stepteria的节日，或可称做“制作花环者”的节日，其中包含着一个“奥秘”。一位基督教主教圣·塞浦路斯（St. Cyprian）告诉我们，他曾参加过那个入会礼。在远离神庙的地方——一个奇妙的山谷，那里至今仍然是多山且贫瘠的希腊最绿的地方，在那里的月桂树长得十分繁茂，在那里有一个祭坛，祭坛旁边有一棵月桂树。传说阿波罗正是从这棵月桂树上摘取枝叶为自己编织了一顶花环，并“在手中拿着同一棵月桂树上摘下的树枝”，即作为携带月桂树枝者来到德尔菲，并在此传达神谕。

这一天，德尔菲出生高贵家庭的男孩们将举行游行，当他们到达神庙时要举行一次隆重的还愿献祭，然后戴上从阿波罗神为自己编织花环的那棵月桂树上摘取树枝编成花环。

我们倾向于认为，希腊人是一个十分喜爱在公共场合佩带花环的民族，这种习惯对于我们来说是被限制在孩子们过生日的时候，还有少数人喜欢在他们的婚礼上使用花环。我们忘记了这种习俗还有着一种很强的实际意义。古代希腊人戴花环、持树枝，不是因为他们富于艺术性或诗意，而是因为他们是仪式的参与者，他们是要恢复春天并带来夏天。今天，希腊的新郎和新娘也要头戴花环，那是因为他们的婚姻会是新生活的开始，是因为他的“妻子会是多果的葡萄藤，他的孩子们会如同橄榄枝一样缠绕在他的桌边”。而如今，我们的孩子虽然不知道这些，但是他们仍会在生日之际头戴花环，表明每一个新年他们的生命都有一次新生。

而阿波罗与狄奥尼索斯一样是五月国王——绿叶中人。神灵显然是从仪式中产生的，稍后我们会看到他是“如何”产生的。请记住在前面的第三章中，我们曾论及“拟人化”。我们认为阿波罗神是一个抽象物、一个非真实的存在，甚至也许是一个“假神”，阿波罗神根本就不存在。他只是一个概念——一个想象出来的事物。但是，古人不讨论抽象物，而是崇拜它们。如我们所看见的那样：年复一年地一个男孩被拣选出来手持月桂枝将五月带来，之后是由一个木偶年复一年地来完成这一切。所不同的是每年所选出来的男孩不同，他们手中的月桂树枝也不同，仅此而已。其实，从某种意义上来说，仍是同一个男孩，他就是那个“持月桂枝者”——即Daphnephoros，他就是村庄或城市的“幸运”。这位持月桂枝者昨天、今天和永远都是一样的，都是由神灵所造就的。神灵从仪式中诞生，之后他逐渐与仪式分离，一旦获得生命成为他自己，便彻底与仪式相脱离，其最初阶段是在艺术中，一件存在于人们头脑中的艺术品，逐渐地从仪式行为中淡化出来，之后成为一件实存的艺术作品、一件石头雕刻而成的作品。

这些阶段似乎是：现实生活与动机的反应、生命的仪式化复制与其逐渐消退的反应，由仪式所产生的对于神的想象，最后是想象的复制品、一件艺术作品。

我们现在来看一看，为什么在历史上的所有时期和任何地方艺术都被称做“宗教的侍女”？她并不是真正的“侍女”，她直接从仪式中产生，她最初的一个飞跃是出现了神的形象。希腊、埃及以及亚述(4)的远古艺术中所描绘的要么是仪式、游行、献祭、神奇的庆典和具体化的祈祷，要么就是从仪式中诞生的神的形象。追溯任何神灵的来源，你都会发现他潜藏于某个仪式之中，他从中慢慢浮现出来，先是作为魔鬼或是精灵，然后才完全成为一个神。

在第二章中，我们看到dromenon是如何一点一点地从舞蹈者的合唱中变成“戏剧”的，一些舞蹈者退出来成为坐在一旁的观众，而另一方面其他的舞蹈者则站到了舞台上成为呈现在观众面前的一种场景，一种可以“观看”的事物，但却不能“加入”其中。我们还看到，在这种公开展示的情绪（这是与当下和即时的行为分割开来的）中蕴含着艺术家和艺术爱好者的本质。我们首先是在泰斯庇斯的戏剧中发现的，那时只有一个演员，之后埃斯库罗斯增加了第二个。显然这个演员、这个“主角”（protagonist）或“第一个竞争者”（first contender）是被分为两个部分的，一个部分是即将被抬出去的死亡之神，而另一个则是请进来的夏季之神。他就是持圣枝者，是生命的更新与新年这部独幕戏中唯一可能的演员。

五月国王、合唱舞蹈的领舞者不仅产生了戏剧中的第一个演员，而且如我们已看到的那样还由此产生了神灵，他就是狄奥尼索斯或阿波罗，因此，对于艺术而言，将精灵想象成神的这种形象要比戏剧中的主角更为生动。不过，也许对我们来说，一个神灵来自舞蹈或是游行的活动是件奇怪的事情，因为舞蹈和游行都不是我们国民生活中一个必不可少的组成部分，它们不能唤起任何强烈且即时的情绪。诚然，古老的本性总是徘徊并出现在某些关键时刻，比如当国王去世时，我们组成一个大型的游行队伍将他送往墓地，这时我们不会舞蹈。宫廷舞会和那些伴随着庄严秩序的庆典也许是真正的市民舞蹈的最后遗存了，然而一次宫廷舞会既不是国王的葬礼也不是为了纪念某位神灵。

而对于古希腊人来说，神灵和舞蹈是永远不可分离的。似乎在希腊诗人和哲学家的头脑中有一些模糊的、意识不清的记忆，至少某些神灵的确是来自仪式舞蹈的。因此，柏拉图(5)论及旋律在教育中的重要性时说：“诸神可怜人类的辛苦，便指定了宗教节日的顺序，让人们有时间休息，并给人们派来了缪斯和阿波罗——缪斯的首领，作为饮酒狂欢者的同道。”

他接着说：“所有幼小的动物都无法让它们的身体或是声音保持安静。它们愉快地跳跃着，充满了喜悦，它们发出各种各样的叫声。然而，在动物的情绪中并没有对有序或无序的准备，诸神指定人类来作为跟从他们的舞蹈者，并且让我们在旋律和协调中感受到快乐。所以，他们让我们动起来并引领我们的队伍，以歌曲和舞蹈将我们聚集在一起，我们把这称做‘歌队’。”不仅是阿波罗和狄奥尼索斯在领舞，雅典娜本身也跳起了出征舞。柏拉图说：“我们的处女神喜欢舞蹈中的运动，虽然这种舞蹈并不是空着双手在舞，在整个舞蹈中她都必须全副武装。而年轻人和少女们则必须在每个方面都模仿她的动作，以此向女神表示敬意，这既是出于节庆的需要也是出于战争的实际需要。”

在此，柏拉图无意之中转换了事情自然发生的顺序。首先，全副武装的舞蹈是一种“战争的实际需要”。奔赴战场的人必须是全副武装地去面对实际的危险，他们的头颅是首先要保护起来的，这是真实的生活。之后，当战斗已不再是实际的打斗时才变成节日式的对战争的重演，这是对战争的一种模仿。那就是到了仪式的阶段，即dromenon，这一点十分清楚。当舞蹈越来越成为一种景观时，行为的意义也就越来越少了。然后从周期性的dromenon演变成年复一年的仪式，于是便出现了一个想象的永久的首领，一个魔鬼或神灵——一个狄奥尼索斯、一个阿波罗或是一个雅典娜。最终对于实际发生事件的叙述被遗忘在过去，在一个遥远的距离之外，而我们则有了一个“病原学的”神话——一个告诉我们原因的故事。整个自然的过程则被颠倒了。

最后，如我们所看到的，这个从仪式舞蹈中想象出来的神灵、艺术品、不可见的事物就进入了一个可见的世界之中，并在其中固定下来。我们想知道一个古典作家是否会说：“古代匠人雕刻的塑像是古代舞蹈的遗迹。”(6)而那正是其本质之所在，仪式场景被匠人抓住并将其固定下来。一个现代批评家(7)则说：“绘画是基础，像所有艺术种类一样，某种姿势也就是某种纸上的舞蹈。”雕塑、绘画以及所有的艺术除音乐以外，都是模仿，舞蹈也是由此产生的。但是，模仿不是一切，甚至也不是开始。“舞蹈可以模仿，但是表演的美丽与神韵却无法模仿，对真理乏味的附合只会妨碍人们的理解而不会使人相信。必须由舞蹈来掌控哑剧。”也就是说，艺术逐渐地取代了仪式而占据了优势。

我们来看另一个要点，众所周知，希腊众神在古典雕塑中总是被想象成人形的，当然这在其他民族中并不常见。我们已然看到，野蛮人的图腾是部落团结的象征，那通常是某种动物或植物。埃及人和部分亚述人在这个过程中停了下来，而将他们的神灵造成了一种半人半兽的奇怪形状，造就了一种神秘的庄严。然而，自人之为人时起，我们便能感受到人类的情感，如果我们的神灵在很大程度上是我们情感的投射，那么将他们塑成人形便是很自然的了。

亚里士多德说：“艺术模仿自然。”对此有许多误解。它指艺术是对自然物体的复制或再现。但是，亚里士多德所说的“自然”并不是指受造物的外在世界，他的意思更像是指产生创造性的力量，而不是已经产生的。我们可以将这句希腊文的句子翻译成“艺术，像自然一样可以创造事物”。或“艺术行为像自然一样正在创造事物”。这些事物首先和首要的是人类的事物、人类的行动。亚里士多德发现，在戏剧中，人们的活动就如同真实的“自然”行为一样。舞蹈“模仿性格、情感和行为”。对于亚里士多德而言，艺术几乎完全被人类本性的限制所束缚。

当然，这是一个典型的希腊式限制。古希腊智者说：“人是万物的尺度。”但是，现代科学教导我们的却是另一种说法。在自然界中，人或许是处于最显著的位置，但是人生的戏剧却是在自然事件的巨大背景下上演的：背景先于人并且比人更长久，这个背景深深地影响着我们的想象，并由此产生了我们的艺术。我们现代人喜欢背景，我们的艺术就是一种景观艺术。古代的风景画家不能也不会相信背景所告诉他的故事：如果他画了一座山，他就必须创立一个山神来使这座山变成真实的；如果他描绘了一段海岸，他就必须将海岸女神绘制在岸边以表明其含义。

相对而言，现代的风景画是将女神一点一点地清除出去，直至完全消除。这是一种没有演员的舞台艺术，一个场景就是所有的背景。这是一种纯粹源自科学的艺术，它使人类的实际生活几乎缩小到没有想象力的地步。

然而，景观为现代想象提供了一幅没有明确演员的场景，在一个没有信念的凡人世界里，超人或人类屈服于没有挑战的幻想，黑暗的张力与埋伏，不祥忧郁的威胁，温和的回归或突然迸发出来的光亮，天上的彩云飞快地奔涌着，村镇外面的树林仿佛笼罩在可怕的烟雾之中，大海保持着史诗般的沉静。(8)

这就是人类要逃离的世界的背景，人们被他们自己想象出来的毫无意义的场景所吓倒。

头脑中的所想与人们的行为经日常生活而联系在一起，在他们的想象中，科学的深思对于命运是束手无策的，依靠孤独的山岳或海岸，那些由太阳和月亮的运行所引起的思潮再次搅动起来，就好像是一次幽灵的约会一样。诗人们彻夜不眠，如同废弃教堂的游荡者、简易剧院的鼓励者、荒僻之处的聆听者，为了从一个隐藏的精灵那里听到某种启示。也如同追随沃兹沃斯（Wordsworth）灵感的画师一般。

如果我们清楚地认识到这种背景中的现代精神的话，我们就能看到希腊雕塑的力量和弱点，感受到它们所要表达的情绪，所有伟大的现代或许也包括古代的诗人们都为此而感动。戏剧自身，则如同尼采所说的：“渴望融入神秘之中。莎士比亚偶尔也会敲击舞台后面的窗户以打开‘云端’之塔。”但是，梅特林克（Maeterlinck，1862—1949）[2]是一个最好的例子，虽然他天分不足，但他几乎是一种讽刺风格的化身。“梅特林克为我们树立了许多边缘人物的形象。那是一幅模糊不清的场景，充满不祥之感和恐惧的孩子使我们感觉到一个第三者、一个不为人知的神秘者的存在。他们以紧张的停顿和匆忙的语气来警告我们一种背景力量的到来。预兆一个接着一个，他到达后谈话就开始了，门关上了，他们激烈地讨论，这就是戏剧”。(9)

也许这种妖魔和背景的艺术正是吸引和吓倒大多数人的特质吧，然而，大多数人还是会欣赏希腊自然主义（特别是希腊雕塑的自然主义）所表现出来的平和、理性与尊严。

因为它是自然主义而不是写实主义和模仿的。通过放弃各种方式，希腊雕塑便成了我们现在看到的样子。材料（即大理石）本身绝不像生活，它完全是冰冷且静态的，它既不是生活的结构也不是生活的颜色。皮格马利翁（Pygmalion）[3]爱上自己雕像的故事既不真实也十分乏味。希腊雕塑是引起肉体反应的最后一种艺术形式。它几乎与冰冷的抽象一样遥远。圆形雕塑不仅是人的生命本身，而且也是一切生命的自然背景及环境。希腊神像雕塑中的奥林匹亚诸神既是精神的也是物质的。他们如同伊壁鸠鲁的诸神一样切断了与人类事务的一切联系，甚至脱离于自然秩序之外。所以卢克莱修（Lucretius）(10)将他们描绘成：“诸神的神性被显露出来，他们安静的住所上空既没有狂风盘旋、乌云滚滚，也没有冰雪灾害；而是万里无云，他们轻松地微笑着。大自然供给他们所想要的一切，没有任何事情会损害他们心中的安宁。”

爱德华·伯恩琼斯的油画作品“皮格马利翁爱上自己雕像”之三“获得灵魂”，99×76.2厘米，现藏于英国伯明翰博物馆

希腊艺术经过了一个漫长的技术完善的过程，一个材料与方法不断增加的过程。但是，我们无需跟从这一过程。因为，我们的讨论归根结底是在说如何将这些奥林匹亚诸神的形象落实到石头上的。产生于人类急迫的需要与渴望，并以生动且热切的仪式投射而成的形象，诸神变成了一股轻轻的空气飘浮在上，如同观众或是幽灵一般。

注释

(1)Oed. Col. 694, trans. D. S. MacColl.

(2)IX，10，4.

(3)参见拙作Themis，p.438。

(4)如今，那些远古艺术品为一些权威所持有，实际上史前穴居人的绘画也有一个仪式的来源。即原始人类认为，动物的表现方式有着魔法般的行为，可以用来增加“动物的供应或是帮助猎人捕获它们”。然而，因为这个问题仍没有得到彻底的解决，所以，虽然十分诱人，但我宁愿不使用史前的绘画作为讨论的材料。

(5)Laws，653.

(6)Athen. XIV，26，p.629.

(7)D. S. MacColl, "A Year of Post-Impressionism", Nineteenth Century，p.29.(1912）

(8)D. S. MacColl, Nineteenth Century Art，p.20. (1902)

(9)D. S. MacColl, op. cit.，p.18.

(10)II，18.

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[1] 意指那种看着眼熟、却总是记不起名字的大配角。

[2] 比利时剧作家、诗人，曾获得1911年诺贝尔文学奖。

[3] 塞浦路斯王，同时也是一位善于雕刻的艺术家，他将全部热情和希望放在自己雕刻的少女雕像身上，后来竟使这座雕像活了起来。

第七章　仪式、艺术与生活

在前面的章节里，我们已经看到仪式是从生活的实际行为中产生的。我们注意到仪式是在实际行为结束时开始分离出来的，我们考察了几例从歌队中发展而来的极富情感的舞蹈，那是一种由真正的演员扮演并有观众观看的场景，这种场景不仅是从真实的生活中同时也是从仪式事件中被分离出来的，简言之，是一个有其自身结局的场景。我们还进一步看到，合唱舞蹈起初是一个无区别的整体，稍后才被分割成三个清楚的部分：艺术家、艺术品、观众或艺术爱好者。我们现在要问的是，古物研究者探询的宝贝究竟是什么？与单纯科学探询的乐趣相分离，我们发现艺术是从仪式中产生的，这为什么很重要？

回答很简单：本书的目的如序言中所言是为了揭示艺术的功能，它曾经是什么，今天依然是什么。在一个如同艺术般复杂的例子中，即使可能也很难理解它的功能——它做什么，如何做——除非我们知道某些开始，或者如果其起源是隐藏的，至少有某种先前的更为简单的活动形式。至于艺术的早期阶段、更简单的形式，当它还处于萌芽期时，我们发现那就是仪式。

虽然，作为一件极其严肃且美妙的事情，仪式是很值得花费毕生的精力去研究的，然而，我们并非为仪式而研究仪式，却是因为仪式与某些实践的信条有关联。我们相信，因为仪式是处于实际生活与艺术（即对生活充满独特的关注和激情）之间的一个经常且普遍存在的转变阶段。为此目的，我们对野兽舞蹈、五朔节乃至希腊戏剧进行了长时间的考察，弄明白了艺术——或许除了某些特别的种类以外——并不是直接来自生活，而是源自于集体的需要以及对生命的渴望，我们将此称之为仪式。

至此，我们正式的讨论就结束了，仪式可以退出我们的讨论了。但我们并不是在暗示仪式已经过时，必须从生活中抛弃，从而让位于从仪式中诞生的艺术。对于人类而言，某些性情的人或许对仪式有着一种持续不断的需要。自然界天生能够生存下来的是情感强烈的作品，甚至在艺术或科学的高度也是如此。但是，对一些集体性的仪式，我们大多数人更喜欢中庸之道，从字面上说就是取中道。而且，因为我们中那些非艺术家或非原创性思想家的人，他们不是生活在想象或激情之中，也许长期以来他们所接受的就是艺术家们已创造出来或已感受过的二手的东西。今天，归功于科学的发展以及其他社会和经济的原因，人们的生活越来越充实和自由，而且每一个生命都得到尊重。伴随着这种新鲜的精神，这种更为充分的生命的自觉，需要“一手的”直接的情感和表达，这种表达存在于所有阶层之中，是仪式舞蹈的复活。今天，某些热烈激昂、表达自我的舞蹈，它们有些是本土的、有些是外来的，但无论是哪一种大都来自原始仪式，它们可以作为这种真正的经常性需要的唯一证据。稍后，艺术回归它原本的步伐，再次穿过仪式之桥回到生活之中。

我们仍然要问的是，在这一束仪式来源的光亮中，艺术的功能是什么？我们如何将它与生活的其他形式，如科学、宗教、道德、哲学等等联系在一起？这听起来是一个很大的问题，要解答这些问题在此只能提供一些线索，一些从对仪式来源的研究中滋生出来的零星而散乱的思想，它们可以帮助作者向读者提供一种并非独断的思想。

英国人应该不是一个富于艺术性的民族，而艺术在某种形式上就是民族生活的一种放大。我们有剧院、国家美术馆、艺术学校，还有工匠为我们提供“艺术家具”，我们甚至还能听到——足够荒谬的是——“艺术的声音”。而且，所有这些都不仅仅是古物研究者的兴趣，我们不是简单地去到博物馆中欣赏古代的美丽，有一种对待艺术的趋势是将我们周围一切活生生的东西都视作艺术。我们有新建的剧院、问题戏剧、莱因哈特的作品、戈登·克雷格的风景画、俄罗斯的芭蕾舞，我们还有在踩着急促脚步的鞋跟上画的新流派：印象派画家、后印象派画家以及未来派画家。艺术——或者至少是渴望艺术、对艺术的兴趣——的确从未消失过。

而且，非常重要的是，我们所有人都觉得艺术是某种义务，比如某些人会觉得艺术像宗教一样是生活中所不可缺少的。即认为它是某种应有之物。也许我们并不是真的很关心绘画、诗歌和音乐，但是我们觉得我们“应该”关心。以音乐为例，人们公认，如果你没有一只会倾听的“耳朵”，你就不会喜欢音乐。但是，在两代人之前，因为廉价而普及的键盘乐器为半数人所拥有，有一半的妇女“应该”会弹奏钢琴。当然，这个“应该”像大多数社会性的“应该”一样是一个非常复杂的产物，但它的存在的确是值得好好加以注意的。

之所以值得关注是因为它暗示着一种模糊的感觉，即认为艺术具有某种真正的价值，艺术不仅仅是一种奢侈，甚至也不是一种少有的愉悦方式。没人会觉得他们“应该”喜欢好闻的气味或是抚摸天鹅绒，他们可以喜欢也可以不喜欢。首先必须弄清楚的一点是，从纯粹生物学的角度来看，艺术是生活中真正的价值之所在。它能激励、提升并促进实际的、精神的以及物质的生活。

纵观历史，我们从一开始就有所期盼，因为我们已经看到艺术是来自生活，并经由仪式而产生的。虽然，这是一种含糊不清的表述，因为我们也已看到艺术不同于仪式也正在于此。但是，在艺术中，无论是观众还是创作者的“自动反应”，即实际的生活、活生生的生活，都是会受时间限制的。而艺术家想象的本质则是，他能将事物分开来看，因此更加生动也更加完整，而且还会产生另一种不同的看法。这就是艺术家激情的本质，它是由个人欲望中提升纯化而来的。

然而，虽然艺术家的想象和激情会改变、净化，但却不会失去生命力。脱离了具体的行为，想象和激情会更专注、更强化。生活被提升了，这是另一种不同的生活，这是一种想象中的生活。它是属于精神的、人类所独有的生活，不同于我们与动物所共有的那种物质的生活。这是属于我们所有人类的一种生活，但程度却很不相同，有些人对此非常着迷而有些人则不然。普通人总是会蔑视灵性的人，因为他是不“实际的”。但是，与实际的反应相割裂的想象的生活能转而成为一种产生新激情的推动力，这在日常生活中十分普遍，因此最终能变成“实际的”。没有一种功能是完全与其他功能相分离的。艺术的主要功能可能是加强和纯化情感，但是实际上，如果我们没有感觉到，我们就不能思考也不能行动。显然，在艺术思考和艺术家想象的世界里不仅是与实际的反应相脱离的，而且还充满智慧并在某种程度上从属于激情。

此外，艺术的一个功能是哺育和滋养想象力和精神，从而提升并鼓舞整个人类的生活。这与那种认为艺术只是给人带来愉悦的看法相距甚远。艺术通常是能产生愉悦的，非凡而强烈，我们将这种能带来愉悦的事物赋予美好的名称。但是，生产和享受这种美好并不是艺术的功能。希腊人将美好或者勿宁说是美好的感觉称之为epigignomenon ti telos，这些词汇很难翻译，意思介于“附带产生的结果”与“伴随之后产生的完美”之间，如同亚里士多德在赞叹愉悦时所提及的一件东西：“盛开的鲜花与健康年轻的身体。”(1)

由此，我们在这个例子中看得最清楚的是，当艺术家开始直接瞄准美丽时，他总是会遗失它。也许透过一些不幸的经历，我们知道一个为愉悦而寻找愉悦的人总是难以如愿的。只是为了工作本身而做好工作，以此来体现他的才能，即亚里士多德所说的“奋力而为”（energize），他就会找到乐趣，愉悦便会不经意间出现在他光彩照人的脸上。但若是让他为乐趣而寻找乐趣、朝思暮想地渴望得到它，愉悦就会躲藏起来。一个猎人如果他什么都不想，只是跟着猎犬紧握着武器直到捕获猎物，那么他的日子肯定是充满愉悦的，尽管他很少意识到这一点。如果他忘记了他的狐狸和武器而只想得到愉悦，那他终将会了无乐趣。

艺术家也是这样。让他感觉强烈，完全着迷了，也就是说完全超脱了，他就会全神贯注地将其强烈的激情投入某种外在的形式之中，比如一尊雕像或一幅绘画之中。那种状态是无法名状的，这种神秘的风格我们将其称之为“美丽的”。这种无名的存在会使观众产生一种感觉，它太罕见以至于不能称其为愉悦而应该将它称做“美丽的感觉”。但是，如果艺术家直接瞄准美丽，美丽就会消失，在它消失之前，我们甚至能够听到它煽动翅膀飞走的声音。

它就如同艺术创作的标志和旗帜一样，富于创造性的艺术家不是为了愉悦而创作的，我们勿宁将其称之为喜悦更为恰当一些。愉悦如同已经讨论过的并不是人造的，而是来自生活之中。真正的喜悦不是生活的诱惑，而是创造所带来的胜利感。哪里有创造哪里就有喜悦。(2)它可能是一个母亲生育孩子的喜悦，可能是商人冒险闯出一份新事业的喜悦，可能是工程师建造一座桥梁的喜悦，也可能是艺术家完成了一件作品的喜悦，无论如何总归是创造了某件东西。喜悦与荣耀不同，荣耀与成功相伴随，的确非常令人愉快，但那不是喜悦。有人说艺术家的桂冠是一种荣誉，他最深切的满足是同行的掌声。这样说并非大错，我们在乎赞美仅仅是当我们不能确定自己是否已经成功之时。而对于真正富有创造性的艺术家来说，赞美和荣誉都会消失在创造的至高喜悦之中。只有艺术家自己能感觉到真正的圣火，那圣火也照亮了他的艺术品，因此观众哪怕是在与他握手时也能感受到他的喜悦。

我想，我们现在能够理解艺术家和真正的艺术爱好者与审美者之间的差别了。审美者不生产，或者说如果他生产，他的作品也是单薄而乏味的。在这一点上，他不同于艺术家，他不会强烈而又清晰地感觉到他是被迫要表达什么。他没有喜悦，只是感到愉悦。他甚至不能感觉到这种创造性喜悦的反映。事实上，他没有他想要感觉的那么多感觉。他追求愉悦，一种感官的愉悦，但不是那种粗俗的快感，而是我们称之为美感的那种纯粹的愉悦。审美者如同卖弄风情的人一样是冷冰冰的。甚至他的感觉都很不容易被搅动起来，但是他寻求被搅动的感觉，并时常假装被搅动了，然而却并没有找到那种感觉。审美者不能像实干家那样将他从自己的欲望中释放出来，他看见了生活，并不真的与行动有关，而是与他自身的个人感觉有关。正是由于此，他永远都成不了一个艺术家。正如M. 安德烈·博奈尔（M. André Beaunier）经由讽刺性的事情所注意到的，当我们看到与自己有关的生活时，却无法真正将其完全描述出来。正如放荡者认为他了解女人，但具有讽刺意味也是他所苦恼的是，他看到她们总是与他自己的欲望及快感有关，然而实际上他从未真正了解她们。

还有一点重要的是，我们已经看到艺术促进了生活的一部分，即精神的、想象力的那个方面。这一方面虽然很奇妙，但却从来都不是现实生活的全部。生活总是有其实际的一面。艺术家也是人。审美者试图将他的整个态度变得富有艺术性，即喜欢冥想。于是，当他应该实际地生活时，他却总是仰望、祈祷、欣赏，如他所说的做一个“鉴赏家”。然而，这样的结果却是没有任何东西可以欣赏。一切产生于仪式之中的艺术都源于生活中的敏锐情感，甚至观者对艺术的鉴赏力也需要真实的情感。审美者充其量只是一个寄生虫，其艺术生涯总是与死亡和堕落相伴随的。

由此带给我们另一个问题：艺术与道德的关系又如何呢？艺术是不道德的吗？或是与道德无关的？或是很道德的呢？在此，公众的意见是值得考虑的。我们被告知，艺术家通常是不称职的丈夫，他们不负责任，或是如果他们变成好丈夫具有责任心了，那么他们就会沉溺于家庭事务之中而再也创作不出好的作品或是根本就再也不能从事创作活动了，艺术家们总是为现实的反应所困扰。艺术的确适合处理一些危险的题材。如果没有戏剧审查，我们该怎么办？许多人认为艺术是不道德或与道德无关的，这能立马解释为什么艺术家总是与现实生活相脱离的问题。作为一个艺术家，在每一次创作的时候，他都不可避免地变成一个不称职的丈夫，而变成一个好丈夫则意味着要经常关注你的妻子和她的兴趣。而两人在一起时灵感是很难产生的，这种机会微乎其微。

艺术家与他人的疏离，他本质上内在地超脱于机械的反应，这解释了常规审查所遭遇的困境。他，作为一个“实际的人”就会将激情与识见、感觉与想法导向行动。他看不到艺术是从仪式中产生的，仪式甚至是远离实际生活的。在一个审查者的世界里，裸体会直接使人产生欲望，所以舞蹈者必须穿着衣物；问题戏剧直接导向离婚法庭，因此它必须接受检查。显然，常规审查并不了解那个与机械反应相隔绝的世界，在那里，房屋并不是由双手建造的，房门的开关是经由意愿控制的，而且那里永远是天堂。审查不是为了那受欢迎的人准备的，而是让我们给予他所应得的。他根据他自己的眼光行动，这些时常象征着某种神秘。一般的观众也包括许多“实际的”人，他们的标准是与常规审查一致的。而艺术——即超脱了实际反应的洞见——是在一个充满了道德冒险的未知世界里，在那里，艺术家是不受任何影响的。

迄今为止，我们似乎可以说艺术是与道德无关的了。但是，这种陈述会是一种误导，因为如同我们已经看到的，艺术是有其社会根源的，而社会性意味着人类和群体。所谓道德的和社会的，其实是一样的。产生于合唱舞蹈之中的人类集体情感就是其核心道德，也就是说，它是一种团结的精神。托尔斯泰说：“艺术的特性就是将人类团结在一起。”在这种信念中，我们稍后就看到，人会成为现代的非万物有灵论者（Unanimists）。

但是，另一种方式，也许是更简单的方式，即认为艺术是道德的。如同我们已经说过的，艺术因脱离了个人欲望的机械反应而得以净化。一个深爱着朋友之妻的艺术家曾说过：“要是我能把她画下来，由此得到我想从她那里得到的东西该有多好啊。”他的希望乍听起来很冷漠也很任性，有着艺术家本能的、必然的残酷性，可视作人性中的艺术表现。但是，这也向我们揭示了艺术道德性的一面。艺术家是一个善良而又敏感的人，他看到了他曾带给或将要带给他所爱之人的痛苦，他也看到了或者说是感觉到有一条逃避之路。他看到通过艺术、通过视觉、通过超脱，欲望可以被克服，人可以在内心之中找到和平。对某些天性而言，这种追随艺术的天性几乎是其唯一的道德。如果他们发现自己深陷仇恨、嫉妒甚至是蔑视之中，那么他们就无法清晰明白地看到他们仇恨、嫉妒或蔑视的对象是什么，他们就会变得焦虑不安、痛苦不堪，就会道德出轨，他们会被迫约束或是扼杀掉个人的欲望，以此来寻求安宁。

这种冷漠、这种远离个人激情的情感净化，艺术与哲学有共通之处。如果哲学家找寻真理，那必定如普罗提洛（Plotinus）所说的是灵魂的“转向”、是一种超脱。他必须沉思默想，他认为行动会“弱化冥想”。我们用在与推理密切相关的“理论”（theory）一词与希腊文中的“剧场”（theatra）一词有着相同的词根，意思是真正专注地看，也即是“注视”、“沉思”之意，这与“想象”（imagination）的意思很接近。但是哲学家与艺术家的不同之处在于：他不仅是沉思真理，而且还确立真理，他试图将整个宇宙都纳入一个可理解的结构之中。此外，他不会被创造之牛虻所驱赶，也不会被迫将其想象投入可见或可闻的形式之中，他远离生活的压力，哲学家也像艺术家一样生活在一个他自己的世界里，带着一种近似于美丽的魔力，魄力的秘密在于它同样是超脱于现实生活的。桑塔亚那（Santayana）说，艺术的本质是“沉稳地注视着在其自身秩序与价值中的事物”。这也许更像是对哲学的定义。

如果说艺术和哲学因此有类似之处，那么艺术和科学在其一开始（虽然不是在其最后的发展中）就是相反的。科学似乎是伴随着现实的实用愿望而开始的，科学如同伯格森教授告诉我们的那样，它最初的目的就是为生活制造工具。人类试图找寻出大自然的规律来，即自然事物是如何运行的，找寻规律的目的主要是为了使人类更好地掌控自然、管辖自然并最终塑造自然。这就是为什么科学首先与魔术如此接近的原因——因为这两者都叫嚣着：“我要做，我要做，我要做。”尽管科学因此而牢牢地扎根于实际行动的土壤之中，但它的头却时不时地能触摸到最高的天空。一个真正具有科学精神的人像哲学家一样以他的方式探寻真理和知识。艺术、科学和哲学最终都同样超脱于个人的欲望和实际的反应，艺术家、科学家和哲学家都是一样的，他们通过这种超脱传递所有的理解以达到同样的平静。

科学开始于要求艺术实用、具有工具制造的性质。在科学的眼光中，如果一个东西是无用的，那它就是不美的。我们时常被告知一个水壶或桌子之所以是漂亮的，凭借的是它完美的实用性。在此，思想的某种混淆与清晰可能都是无意识的。的确有许多艺术，尤其是装饰艺术产生于实用程序之中，但其目标和准则却并不具有实用性。艺术可能是构造的、纪念性的、魔术般的等等，它可能源自各种现实的需要，但直到它割断了与现实需要的联系时才真正成其为艺术。这并不意味着水壶或桌子不是个好水壶或好桌子，也不意味着水壶和桌子就应该被无意义的机器制造的装饰所掩盖。水壶或桌子的实用性对其自身的独立性来说是好的，其价值如同艺术品一样。

我想没人会将艺术称做“科学的侍女”，的确没有必要建立一个等级制度。而且从某种意义上说，正好相反，科学应该是艺术的侍女才对。当艺术可以安全地与机械反应相脱离时，艺术才成其为艺术。经过长期的仪式训练，人习惯了与行动相脱离，而满足于模糊而虚假的做法。最后，经由知识，他免除了对于即将发生的真实事情做出立即反应的需要，在他放松的那一刻，他能自由地观看，艺术便产生了。他不能放松太长时间，但是似乎当科学的进步使生活变得越来越容易、越来越安全时，他可能会放松的时间更长一些。人起初是用强力的方式来开拓世界，然后才是运用理智，而当人掌控了物质世界并使之随时听命于他时，他就不再需要蛮力，也不再有理由制造用以征服的工具。他可以自由地为思想而思想，他可能会再次相信直觉，他敢于放松自己用于沉思，敢于更像一个艺术家。在此只潜藏着一个几乎是反讽般的危险，朝向生活的激情是艺术最初的原材料，而这种激情原材料的缺乏可能最终会将艺术简化。

然而，科学有助于通过让生活变得更安全和更容易，从而使艺术成为可能，它“为了上帝而在沙漠中修建高速公路”。但是，只有极少且容易理解的特别规定能够为艺术提供实际的材料。科学处理的是由知识界为了方便而发明出来的种种抽象概念、种类名称等，以使我们可以将生活处理成我们想要的那种。当我们给事物分类、命名时，表明我们意识到了某些实存的物体有着类似的品质，事实上这有助于我们了解和记录。这些分类的名称是“抽象的”，也就是说这些品质是从活生生的实际物体中剥离出来的，不容易点燃激情，因此其性质也很难成为表达和传递情感的艺术的材料。一些特别的品质，如爱、尊敬、信仰则可能点燃激情。某些特定的品质，比如母爱倾向于典型化，但普通的种类标签如马、人、三角形等则不容易成为艺术的材料，而只是为科学保持一种实用性。

科学的抽象性以及分类名称在这一方面是与其他的抽象或一些已讨论过的虚构之物（比如原始宗教中的诸神）很不相同的。我们使用术语来显示，“抽象”是知识分子从客观存在的真实物体中有意识地“抽取”出来的事物和品质。原始时代的诸神是拟人的——也就是说集体情感形成想象的形式。狄奥尼索斯并不是比抽象的马更现实、更客观的存在。但是，作为神灵的狄奥尼索斯并不是由知识分子为了方便而生造出来的。他产生于激情之中，因此，他能再次引起激情。所以，他和所有其他神灵一样都是适合产生艺术的素材。事实上，他的确是最早的艺术形式之一。而另一方面，抽象的马则是沉思的结果。我们必须将它视做为了现实生活的目的而具有某种特殊的用途，但是，艺术家却让它留给我们一个冷冰冰的受忽视的形象。

艺术始终保持着与宗教的关系。(3)至此，可以寄希望这种关系变得更加清晰一些了。本书的目的是揭示原始艺术如何产生自仪式之中，即艺术是如何成为一种由仪式中升华出来，并超脱于仪式的形式的。我们将进一步看到，原始诸神自身是某种投影，或者如果我们喜欢，也可以说他们是仪式的拟人化。他们直接产生于仪式之中。

在此，我们特意说“原始诸神”，这并不具有反启蒙主义的意图在内。而是因为稍后时代的神灵、生活中不可知的原因、世界上的不解之谜都不能产生仪式，从本质上说也不是产生艺术的理由或对象。它们几乎与艺术完全没有关系。而那些原始诸神，我们可以说他们不仅是艺术的对象，而且他们还是艺术最主要的题材。总之，原始神学就是艺术形成的早期阶段。每一个原始神祇如同仪式的产生一样是现实生活与艺术之间的一个中转站，他也只是一个中转站，只是某种被抑制的欲望。

那么，宗教与艺术之间除了超脱的程度不同以外就没有别的不同之处了吗？两者都有着类似的激情力量，都有着一种义务感，不过宗教的义务感更为强烈一些。然而，在两者之间仍有一个十分重要且意义深远的绝对标准，即原始宗教主张其想象是有客观存在的，而艺术则更倾向于没有这样的要求。阿波罗的崇拜者不仅将他想象成神的可爱形象，还把他刻在石头上，而且阿波罗的崇拜者还相信在外部世界里阿波罗神有着实体的存在。这当然不是真的，也就是说它与事实不符。没有什么东西像阿波罗神一样，科学为阿波罗、狄奥尼索斯和所有虚构的物体划出了一处清楚的范围，它们就是鬼怪、偶像和幻影，而不是客观真实。阿波罗比狄奥尼索斯退色得早，那是因为狄奥尼索斯的崇拜者一直坚持认为他是真实的，他的神庙或崇拜团体持续不断地崇拜该神。崇拜者如他们所说的是与其神祇“在一起的”。宗教在这一点上与艺术是相同的，它怀疑实存的现实世界，只因为它创造了一个新的世界并强调这个新世界是现实的、客观的。

为什么神的概念会意味着义务呢？仅仅因为它宣称是客观存在的。通过从一开始就赋予神以客观的存在，崇拜者预防他的神祇从他所在的地方进入想象中更高层次的精神王国，从而将其置放在一个较低的总是有着实际反应的客观世界之中。一个理想便可能会变成一具偶像。而具体化的偶像则会立刻使祈祷、赞美和献祭产生种种的仪式化反应。这就仿佛另一个更苛刻、更居高临下的同伴加入了其中一样。但是，瞬间的反应将会表明，当野蛮人感觉超自然力量是一个个体的神灵（如狄奥尼索斯或阿波罗）时，尽管这种模糊的感觉似乎阻碍了进步，但是它却是对人的替代，从而使那些数不胜数的古怪且时常显得残酷无情的力量转换成一种可忍受的人道的力量。偶像是向前迈了一步，但这一步并不是来自理想。仪式制造了这些偶像，只有科学才能打碎它们，并将其精神释放出来用于沉思。仪式必须衰落，艺术才可能繁荣。

但是，我们也决不能忘记仪式是人从世间到达天国的桥梁和梯子。在这种转换尚未完成之前桥梁决不能断裂。时间也不能使之断裂。直到我们确信最后一个天使已登上天堂，否则决不能将梯子放倒。不过，最后我们也不敢将梯子仍然立在那里。尘世的泥土使天使的翅膀变得十分沉重，它也许会升起了又坠落下来。

在即将结束我们的探讨时，最好能得出一个结论，事实上，通过将现在流行的种种观念及理念与亚里士多德称做“共同意见”（endoxa）相比较，我们已经得出了结论。我们提及这些当代的讨论并不暗示着它们必定是艺术史中的重要时刻或是在任何根本性的感觉中的新发现，而是因为它们是当前流行且充满生机的，因此对我们学说恰当性是一个很好的测试。如果我们发现我们的视角包括这些现时的观点那将是令人满意的，即使有所修正也希望能将其放在一种新的眼光下加以考察。

我们已经考查过有关艺术是创造或追求或享受美的理论，还有另外一种观点，它又可分为两个部分：（1）“模仿”理论的修正版，理想化的理论，这种理论认为艺术既可模仿自然，也可脱离自然材料自我改进。（2）“表现”理论，该理论认为艺术的目的是表达艺术家的激情和思想。

“模仿”理论现在已经过时了。柏拉图和亚里士多德曾持此观点，虽然亚里士多德的观点与我们今天所谓的“模仿自然”并不完全相同。模仿理论随着浪漫主义的兴起而衰落了，浪漫主义强调艺术家的个人情感。惠斯勒（Whistler）使用了一个粗鲁、愚蠢但却是实在的评论，他说，通过模仿自然来创造艺术“就如同以为只要坐在钢琴凳上就能创作出音乐一样”。不过，正如我们已经提及的，艺术的模仿理论是被摄影技术的发明而真正扼杀的。对于大多数愚钝的人来说是不可能从一件艺术品、雕塑作品或绘画中看到在精确的照片中所找不到的价值的。自此以后，模仿理论只存在于理想化的简单形式之中。

对模仿理论的反对自然不可避免地走得太远了。我们是“将孩子和洗澡水一起泼出去了”。在本书中，我们已试图表明艺术“产生于”仪式，而仪式在其本质中就是某种已退化的行动，是一种模仿。而且，每件艺术品都“是”对某种东西的模仿，不仅仅是对外部世界中某种实存事物的模仿，更是对艺术家内在且充满激情的景象想象的模仿，那对于艺术家来说是当他从某种实际的反应中释放出来时他所看见并重新创造的东西。

19世纪晚期印象派控制着绘画艺术，这极大地改变了精致的模仿技巧。破坏了事物“原本应该是”怎样的常规，这些常规主要并不是基于亲眼所见，而是基于知晓或想象，印象派画家坚持将其想象从纯粹的知识中肃清，他们描绘事物并不是如事物本身的面目而是它们“看起来”像什么。印象派艺术家模仿自然并非是将其作为一个整体，而是自然在艺术家眼中所呈现出来的样子。这是最必需也是最有价值的净化，因为绘画正是视觉艺术。但是，当世界的新印象变得显而易见时，人们对光、影和音调的新材料就有了进一步的掌握（虽然从未达到完全的程度），这是不可避免的反应。之后，后印象派和未来派艺术家出现，他们不愿意被归在同一类，但这两者有一点是共同的——他们都是表现主义者，而不是印象派，也不是模仿者。

无论表现主义者如何称呼自己，他们都有一个共同的标准。即他们都相信，艺术不是对自然的模仿或理想化，也不是只表现自然的某一方面，而是艺术家激情的表达和传递。我们可以看出在他们与模仿主义者之间，印象派艺术家是一座微妙的桥梁。他们也是更加注意艺术家而非物体，只有在艺术家特有的视角中，他真正看到的是他的印象，而非他感觉到的激情。

现代生活“纷繁复杂”——无法单纯质朴，也不应该简朴，我们是时代的产物。因此，艺术所表达的我们对于现代生活的情感也不能是简单的，而且，它必须面对所有事物，这不仅包含那些为未来派艺术家所感觉的种种生动真切的混乱、纠纷，而且还必须以迄今从未尝试过的复杂音调和节奏来整肃安排它们。今天，有一种超越其他的艺术，它是在今天真实、自发、不知不觉的生活中开花结果的，那就是音乐。它周围的其他艺术都处于一种半凋敝的状态。19世纪时，艺术中能够充分表达那些抽象的、无限制的、非个人的情感就是音乐艺术，它比绘画或诗歌更加复杂。

一个现代批评家(4)说得好，“在由音调和节奏所组成的音乐中有一种表达方式，它可以为不同种类和程度的行为与激情所包含的激动、起伏、焦虑、危机和满足呈现出种种抽象的形状，所有这一切都是‘匿名的’，无须任何具体的空间、演员、环境，也无须说一个字。诗歌需要提供明确的思想，得出一个结论，观点须属于这个或那个信条或体系。而在音乐中，只须几个持续不断的呼吸和一个高音所组成的节奏就可以完成了。在音乐中只须稍做努力就可构建起一种有着庞大结构的激情，这是一种其他任何艺术形式都无法想象的无限制的自由。”

也许音乐为一个世纪提供了太不景气、太过无精打采以至于无法表现出其自身的激情，太过善于反省以至于不能引起美感，而只有一种朦胧的感觉和激情才能符合排泄（katharsis）或净化的需要。

不管怎样，“这是一种来自两个世纪之前古老世界的艺术，带着赞美诗、情歌和舞蹈，一个世纪前它还与歌队或歌剧中的歌词联系在一起，或是在一个几乎没有任何舞蹈动作的‘组曲’之中，而一个世纪后却变得异常狂放，如同一个处于战斗之中、或是处于热恋之中或是正在崇拜神灵的人一样，或许不仅仅是理想化，而且经由他的神经、脉搏的反应立即产生了有节奏的回应，拥有大量纷乱的挣扎、狂喜和得意，这是一种闻所未闻的痛苦、胜利和无责任。一种被放大了的行为和情感：每个人都可能适合他所想象的”。(5)

如果我们这本书的论点会因表现派而改变，那么有一点是对的，我们已然看到艺术一次次地经由仪式产生于激情、产生于活生生的生活之中。年轻一代总是在谈论生活，他们有一种对生活的崇拜。他们中一些勇敢的人甚至倾向于贬低艺术从而使生活可能变得高尚一些。“停止绘画和雕塑，”他们大叫，“走出去看一场足球比赛吧。”生活就在这里！无疑，生活就是艺术的本质，因为生活是情感的素材，但是有些思想家和艺术家对于生活是什么有一种奇怪的想法。首先，生活必须是物质的，坐而空想不是生活。产生这种古怪念头的原因显而易见。我们都认为生活尤其是一种特别的生活是不属于我们自己的。努力工作的大学教授认为“生活”存在于一种法国咖啡之中，精明的伦敦新闻工作者在裸体的波利尼西亚人中寻找“生活”。而野蛮人的崇拜虽然简单纯朴，但每一个形式、每一个简单的咒语中都包含着复杂的文明因子和被贬低的物质活力。

虽然，表现派能够成功地在大街上表现他的情感，但是如果将他的生活局限在某种更加基本的显现中时，他就不能正确地表达其情感，而且在我们的头脑中，他将生活和艺术都作了某种程度的延伸，这是不对的。艺术如我们所见，支持并激励着生活，它不仅是通过取消生活中同样的基本形式，也通过抑制某些感官上的反应来完成。

对于表现主义者来说是另一回事，而对于未来派则基本上是对的。被表达的情感正是今天的或者是明天的情感。模仿的舞蹈不仅不是过去最主要的映像，而且也不是未来直接的快乐或即将来临的恐惧或迫切的希望。虽然我们或许会“摒弃裸体绘画和雕塑十年”，但是我们并不想因其堕落而不遗余力地“烧毁所有的博物馆”。如果存在任何真正活着的艺术，它必定不是来自沉思的希腊雕塑，也不是来自复活的民歌，甚至不是来自再次上演的希腊戏剧，而是来自一种对当今的人或事都十分敏锐的情感，在现代条件下，包括生活中其他更深入的形式、现代街道上的匆忙以及汽车飞机发动机的轰鸣声。

今天，活着的艺术家、偶尔饮酒狂欢的人都希望自己能够回到中世纪，那时，每个人都有自己的房子，上面雕刻着一些可爱的装饰品；每个乡村教堂中都有圣母玛丽亚和圣婴的塑像，总之，艺术和生活以及宗教紧密相连，不能以阶级和职业将其直接分割开来。我们也不必拨转时钟回到过去，因为差别而失去某些东西，但是，我们会获得更多。在管弦乐队训练室的地板上跳起的古老的合唱舞蹈是不变的，它一如既往的美丽；但经过划分、经过艺术家、演员和观众的分离，我们收获了戏剧。我们不会勉强向后看，世界向前进入了新的生活形式之中，今天的教堂必定会也应该会成为明天的博物馆。

我们好奇而又受启发地注意到托尔斯泰的艺术理论，虽然他并没有这方面的实践，但是他的表述却很接近未来派的信条。艺术对于他而言如同对于其他人一样是个人情感的转换器。它可能是好情绪也可能是坏情绪，但必定是某种情感。他举了一个简单而有启发的例子：一个男孩走进森林里，遇见一只狼，他吓坏了，他回去后告诉其他村民他的感受、那只狼看起来像什么样以及他是如何感到恐惧的。根据托尔斯泰的理论，这就是艺术。即使男孩根本就没有真的看见狼，倘若他在另一个时刻真的感到了恐惧，倘若他能够重现他所感觉到的恐惧并将之传达给别人——那也是艺术。根据托尔斯泰的理论，其本质是他应该感觉到他自己并能将其感觉描述传递给其他人。(6)艺术流派、艺术方法、艺术批判都是无用的，甚至比无用更糟，因为它们不能教会人感受。只有生活才能教会人们如何去感受。

按照托尔斯泰的理论，一切成功转换情感的艺术都是好艺术。但是，按照托尔斯泰的理论，在宗教时代，有好情感和坏情感之分，而只有在艺术中用对了材料才是好情感，也只是好的情感才值得表达。他就是这样来解释在几乎所有时代里艺术都与宗教关系密切的原因。他不是将宗教视作艺术的早期阶段，而是将宗教感定义为最高的社会理想，是“明白生活的意义即是社会的人所能达到的最高水平，理解最高的善就是社会目标之所在”。“一个社会的宗教感，”他优美地补充道，“如同一条河流的流向，如果河水是流动的，那它就必定会有一个流向。”因此，对于托尔斯泰来说，宗教不是教条、也不是僵化的，它不可能制造教条。托尔斯泰说，在基督教的轨迹中，今日之宗教感的流动是朝向人类一体的团结目标。因此，现代艺术家的职责便是感受并将这种人类一体的情感转换成艺术作品。

我们的目的不是考察托尔斯泰对宗教的定义是否充分或是否真的具有启发性。我们希望注意的是他领悟到艺术的真谛就在于我们必须观察和感受，而且如果我们活着，观察和感受就应该是向前的而不是向后的。艺术在某方面就像语言一样总是面向前方，面向更新、更丰富、更敏感的情感。她似乎在某种程度上真的比科学更具有预见性，一个诗人可以模糊地预言新的发明是什么。旧的渠道、旧的形式是否且多长时间能满足新精神却是永远也无法预料的。

我们以极为重要的一点来结束本书，虽然我们强调的学说可能有些难以叙述，甚至是有所障碍的。艺术如托尔斯泰所认为的是社会性的而非个人的。艺术也如我们已经看到的，在根源上是社会性的，在功能上它保留了且必须保留社会性。戏剧中的舞蹈产生于合唱舞蹈，那是一个歌队、一个团体、一个教堂、一个社区的舞蹈，被希腊人称之为thiasos，这个词的意思是“群”、“伙”或“对某事的信心”。而尊敬、忠诚、集体情感就其本质而言都是社会性的。歌队首先是最初的部落成员的全体，而部落则是由一个共同的名字、一个共同的象征联结在一起的。

即使到了个人主义泛滥的今天，艺术仍能追溯到它集体的、社会的根源。正如前面所提到的，我们认为某种“应该”总是承载着社会责任。而且，每当我们迎来艺术上的一个新时刻时，它总是产生于某个团体之中，常常会是一个小小的专业同人团体，但却有着强烈的社会直觉、一种使命感，狂热地宣传代表着一种社会的趋势，并将其确信的东西具体化而形成信条。除非我们与托尔斯泰同样崇高，否则我们几乎不可能希望今天会有一种艺术是世界性的。部落灭绝了，家庭在其古老而刻板的形式中濒临死亡，我们现在视作情感中心的社会团体是工业集团、专业化团体或是真正相互吸引的群体。虽然这些团体可能规模很小且有些奇怪，但它们却是真正的社会元素。

如今，艺术中的社会性以及集体的元素太容易被遗忘了。当一个艺术家声称表现是艺术的目的时，他说的只是自我表现而已——即个人情感的表达。个人情感的表达与自我提升的意思很接近。在某种程度上，当利他主义的兴奋变成纯粹的“自大狂”时，我们应该宽容一些。当然，在所有艺术中自大都是一种内在的危险。对于现实世界中机械反应的悬置将艺术家孤立起来，把他与人们隔离开来，使他在某种意义上成为一个自我中心主义者。艺术如同左拉所说是“透过某种性情看到的世界”。但是，这种悬置不是说他应该转而向内以其自身的活力来滋养，而是应该将他从沉思冥想中释放出来。所有伟大的艺术都源自自我的释放。

年轻人时常是暂时的艺术家，艺术扎根于生活之中，呼唤一种强大的生命力。年轻人也是自我中心和寻找自我提升的。自我表现的需要是艺术的一种推动力。年轻人还没有完全成熟，仍然被屏蔽在真正的生活之外，他们是与世隔绝的、被迫成为某种感官上的艺术家，或者如果他们没有能力成为艺术家，那至少也是一些自我提升者。他们写情诗、喜欢乔装打扮，并以某种方式将生活聚焦在他们自己身上，之后，生活本身使之变得不可能。这种假冒的艺术、这种自我膨胀通常会在三十岁之前自然地寿终正寝。如果还要继续下去，一个纠正的办法当然就是采用科学的态度，这种态度即是专注于思考和发现事物之间的关系，而不是它们对于我们的个别关系。科学研究在自我克制中是一种无价的训练，但是只具有否定的作用，它使我们从自我中脱离出来，也使我们与他人相脱离。对于年轻人来说，要摆脱自负，真正自然的治疗方法是生活本身，而不必是萦绕于心的咖啡或是观看足球比赛，只要努力加入到日常最简单的人类活动中去就可以了。“无论你的手发现什么，都尽全力去做”。

在艺术家与他所生活其中的广大现实世界之间总是易于出现某种不协调，而那些不协调最少的年龄段是最幸福的。19世纪的最大成就是从科学和工业方面、从政治和学习方面，尤其是从人文学科方面，以一种有趣的方式说明了这种冲突。对于文学，这种能够自我解释的艺术，大众世界为其提供了一只虔诚而智慧的耳朵。散文作家与其读者为共同的兴趣所激发。其中一些伟大的作家如托尔斯泰等人则创作出广泛关注人类事务的最好的作品，他们拥有的读者和仰慕者可能要以数百万来计。如狄更斯、萨克雷、金斯利、米尔和卡莱尔等作家，以及像坦尼森、布朗宁等那样的诗人都是很知名的，而在他们生活的不同阶段中，他们都不同程度地有着伟大的公众兴趣和目标。另一方面，我们发现在开始的阶段，如布莱克和雪莱以及所有画家如拉菲尔前派、印象派画家等，他们都如同外星人一样在审美家的世界里受到排斥。甚至像伯恩琼斯、惠斯勒这样伟大的人物在其生命的大部分时间里也未能得到承认甚至遭受嘲笑。米莱斯虽然受到了世界的关注，但是却被更为严苛地认为，他在某种意义上是出卖灵魂者，他还被控犯有布尔乔亚式的大罪。而布尔乔亚则完全应该受到蔑视。对于那想要创作真正的艺术品并呼唤自己灵魂的真正的艺术家来说，他的生活、他的兴趣以及他的道德和行为准则都必定会遭受完全的漠不关心或是可笑的蔑视。

在19世纪八九十年代的某个时刻，这些学说看起来似乎已被普遍接受了，艺术与团体之间的分离已成为永久的了。但是，似乎这种与一段时期对政治事件的反应和有效且有充足理由的信仰复兴相一致的看法已经过时了。绘画和雕塑、诗歌与小说再次意识到它们的社会功能，开始不能忍受纯粹的个人情感，开始瞄准某些更大更热衷于共同福祉的感觉。

如同高尔斯华绥先生的、梅斯菲尔德先生的或阿诺德·班尼特先生（Mr. Arnold Bennett，1867—1931）[1]的作品一样，无需评价其功绩或优缺点，我们就会注意到其中的社会性，无论是对一个阶级的或是整个团体的。比如在《正义》这部剧中，剧作家并不是在“表达”他自己，甚至不是单纯在显示一个个体的人的悲惨命运，他在我们面前展示了一个更大的东西——人悲剧性地被人造机器冰冷的铁臂抓住并撕碎，而这个所谓的人造机器就是社会本身。具体的法律就是其代言人，它即是剧中的反面人物。而《悲惨世界》中的片断则再一次以更严峻也更克制的技巧向我们展示了这一切。无疑这是一种从个人情感出发的艺术。但是，即使是在一个更为广阔的海洋中航行，也会脱离个人的停泊之处。

科学帮我们找回了某种仿佛世界灵魂（World-Soul）的东西，艺术一开始就感觉到她必须使我们的情感向着它。这样的艺术透露出一种内在且急迫的危险。其重大且崭新的趋向是建立在新鲜而又强有力的反应之上的。除非在创造的过程中可以对其加以抑制，否则艺术家就会消失在改革家中，戏剧或小说就会发生转向。这并不意味着艺术家不可能成为一个改革者，如果他足够强大的话，不只是在创作时，在其他时候他也能有所作为。

阿诺德·班尼特先生的艺术是伟大的、集体性的，在某些方面甚至是超越时间的。他不是在追求美，而几乎是在拥抱丑陋。他甚至还为我们准备了愚钝，以便我们或许能够得到一种长久的浪费生命空间的感觉，他以此来表现沉闷的现实。我们对男女英雄的爱情很感兴趣，但是一直以来有些比这更重大的事情正在发生，一代又一代的人被不断卷入一连串的事件之中。这不只是艾德文和希尔达的生活，而是关于五个城镇的生活。这种景象是如此之大，以至于当我们再返回到普通的个人主义的爱情故事中时就如同透过望远镜看到一个错误的结局一样。

高质量且高品质的艺术很少是晦涩难懂的。19世纪伟大的文学家如狄更斯、萨克雷、坦尼森、托尔斯泰等人的著作就是人人都可以读懂的。一个真正伟大的艺术家是有某种重要的事情要说，有某种辽阔的东西要展示，有什么东西使他感动并把他往前推，于是他不得不说，原因很简单，因为他必须说。他无需诡计就可以骗人，且他的大多数把戏都是简单明了的。而当这一切得以实现时，这足以使他烦恼并撕碎他。他只有说出来，而且是尽量清晰地说出来才会重获平静。他说出来，不是为别人而是为他自己，是为了将他自己从巨大的思想重负中解脱出来。而且艺术的职能原本就是转换情感，无需多加评论。艺术源自“神赐”（theoria）[2]、沉思和凝视，却从来不会出自“理论”（theory）。理论既不能产生也不会最终支持艺术。一次附有分类说明的图片展，虽然可能会引起科学方面的兴趣，但却要忍受某种意义上的自责。

不过，我们必须记住所有的艺术并不是一个整体。有些小团体会感觉他们自身的渺小却仍然有着某种集体情感，他们有自己的语言，那种语言有时对大众甚至对他们自己来说也是晦涩难懂的。而他们正是以这种暧昧难解的方式来创造其语言的，但是，如果他们要对一个更加广阔的世界产生吸引力，他们就必须说一种通俗的语言，以使人们能够明白他们的意思。

的确，这是一个所有时代的希望标志，一个与个人主义的本能相对立的社会复兴的标志，至少在法国，年轻一代的诗人们倾向于组成一些小团体，他们聚集在一起不仅仅是因为有怪异的语言和装束，还因为共同坚守一些内在的信念。我们可以在后期一些思想家和作家团体，如“非万物有灵论者”（Unanimist）的作品中看到这样一种精神上的团结。他们试图创立一个社团，但却失败了。如果他们坚信的那些流动的原则能够被称之为信条的话，他们的信条就是，一种类似于古老宗教团体的共同舞蹈，只是比古代舞蹈更加清晰明白。对于非万物有灵论的成员来说，古代罗马人“分而治之”（Divide et impera）（即将人们分开来加以管理）的严厉法令是无效的。他们没有关于帝国和个人财富的梦想，只想与大众一样的生活。对于这个流派而言，美好的现实就是社会团体，无论它是由家庭、村庄或是城镇形成的都一样。他们唯一的信条就是团结和生活的绝对圣洁。在现实生活中，他们是基督徒，但是完全与现代基督教的禁欲主义相脱离。他们对待艺术的态度是尽可能地远离，这确实是与上个世纪末美学上的排他主义恰成对比。像圣彼得一样，非万物有灵论者看到了从天国飘下一张纸片并听到一个声音说：“召唤你们，不为别的，只为团结。”

非万物有灵论者尤其要重新牢记并领悟的古老真理是“没有人能独自活着”。按照表现主义者的信条，艺术的根本就是要表达并交流情感。最丰富最好的情感是人类对彼此的感情。每一种同情都是对生活的一种丰富化，每一种憎恶都是对生活的一种否定。对于非万物有灵论者来说，倘若遵守这样的信条，爱就是他全部的法律。

这是美丽而又赋予生命的信仰，感受并带着对大自然和人类的真诚，印度诗人泰戈尔在他的《爱之书》（Livre d'Amour）中表达的正是这样一种情感。他在其“按语”中告诉我们，如今诗人是如何枯坐家中、手握纸笔，感觉是被囚禁在笼子里一样。他只是在重复那些自己的陈旧故事，将自己再一次地置身于诗歌的舞台上——以同样陈旧且布满灰尘的服装来重新装饰自我。突然，他明白了这种形象是廉价、俗气且可耻的。当他看见这一切时他浑身发热。他必须钻进空气里、在大街上、在不通气的博物馆外面，既然他已扬弃了那已死去的自大者的灰烬，投入更加广阔的生活之中，他的追随者的生活之中，他就必须与他们在一起、活在他们中间。

我厌倦了自己内在的行为，

我厌倦了我内心的历程，

那些手中的笔敲击出来的英雄主义，

套话炮制出来的美丽。

我羞愧，在自己的作品中撒谎，

我羞愧，在自己的生活中撒谎，

这样可以使我满足，

燃烧甜味的香料，

带着渐趋腐朽的味道掌控着这里。

在《胜利者》中，诗人再一次梦想那没有军队的胜利者、那徒步的骑士、那没有祈祷文或经书的十字军以及那眼里闪着光亮的爱的朝圣者等等所有的人都向他走来，他们彼此手拉着手，直到最后：

时间在地上流逝，

伟大的胜利者的时间，

当人们带着这个愿望

离开他们的家门

向前走向彼此时，

地上的时间

充满了故事，

除了整齐的歌声以外别无其他，

一个人围着房子在跳舞，

一次战役与一次胜利。

而我们的故事也以合唱舞蹈结束在它开始的地方。

注释

(1)Ethics，X，4.

(2)H. Bergson, Life and Consciousness, Huxley Lecture, May 29，1911.

(3)在此，宗教通常意味着对某种神灵的崇拜，如同神学的现实翻版一样。

(4)Mr. D. S. MacColl.

(5)D. S. MacColl, Nineteenth Century Art，p.21.(1902)

(6)有趣的是，我们发现，上述内容已有意无意间在第二次后印象派展览（1912，p.21）的目录中再版《信仰自白》，用托尔斯泰的观点来对待，我们不问：“这幅画代表了什么？”而是问：“它让我们感觉到了什么？”

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[1] 英国小说家、批评家。

[2] 希腊文，意为“来自神那里的”、“神所赐的”。

参考书目

有关原始及古代仪式的最好的概论性著作是：

Frazer, J. G. The Golden Bough, 3rdedition，1911.本书的许多例子都取自该书，尤其是关于阿多尼斯、阿提斯和奥西里斯的章节多参照《金枝》第四章。

还有一本更早的划时代的著作是：

Robertson Smith, W. Lecture on the Religion of the Semites，1889.关于某些基本的仪式概念，如牺牲、神圣等可在该书中找到。

有关希腊戏剧产生于仪式舞蹈之中的论述可参见：

Professor Gilbert Murray's Excursus on the Ritual Forms preserved in Greek Tragedy in J. E. Harrison's Themis, 1912，pp.327-40.关于狄奥尼索斯宗教与戏剧的关系，参见：J. E. Harrison's Prolegomena，1907，Chapters VIII and X。有关仪式舞蹈与英雄崇拜的合并，参见：Dr. W. Leaf, Homer and History，1915，Chapter VII。关于戏剧源自于死者崇拜的不同观点，可参见：Professor W. Ridgeway, The Origin of Tragedy, 1910。一个有关悲剧与勒纳亚节（Lenaia）之关系的讨论可参见即将出版的：Mr. A. B. Cook, Zeus, vol. I, sec. 6(xxi)。

有关原始艺术可参见：

Hirn, Y. The Origins of Art, 1900.虽然本人相信该书的主要理论尚不充分，但它收集了一系列有关艺术与魔法、艺术与工作、模拟舞蹈等方面很好的事例，以及许多值得深入讨论的原则。

Grosse, E. The Beginnings of Art, 1897, in the Chicago Anthropological Series.其中有关原始艺术的充足例证与其正文一样富有价值。

有关艺术理论的著作可参见：

Tolstoy, L. What is Art? Translated by Aylmer Maude, in the Scott Library.

Fry, Roger E. An Essay in Aesthetics, in the New Quarterly, April 1909, p.174.这是我所知道的有关艺术功能的最好的论述。应该将其与第129页中所提及的布洛先生（Mr. Bullough）的文章结合起来读，布洛的文章为有关艺术性质的类似看法提供了一个心理学的基础。我自己的理论则系统独立地表明，与希腊戏剧的发展有关。不过，我很高兴地发现，我的观点与这样两位美学方面的著名权威有着本质上的一致性。至于我在本书之后关于艺术的结论，请看：Alpha and Omega, 1915, pp.208—220。

为高年级学生的进一步学习，可参见：

Dussauze, Henri. Les Regles esthetiques et les lois du sentiment, 1911.

Muller-Freienfels, R. Psychologie der Kunst，1912.

索引

A bstraction（抽象）

Adonis, rites of（阿多尼斯的仪式）

gardens of（阿多尼斯的花园）

as tree spirit（作为树精的阿多尼斯）

Aeschylus（埃斯库罗斯）

Aesthete, not artist（审美家，不是艺术家）

Agon（比赛、竞争）

Anagnorisis, or recognition（发现或承认）

Anthesteria, spring festival of（安塞斯特利节）

Apollo Belvedere（贝尔维德尔的阿波罗）

Aristotle on art（亚里士多德论艺术）

Art and beauty（艺术与美）

and imitation（艺术与模仿）

and morality（艺术与道德）

and religion（艺术与宗教）

emotional factor in（艺术中的情感因素）

social elements in（艺术中的社会因素）

Ascension festival（耶稣升天节）

Bear, Aino festival（阿伊努人的熊节）

Beast dances（野兽舞蹈）

Beauty and art（美与艺术）

Bergson on art（伯格森论艺术）

Birth, rites of new（再生仪式）

Bouphonia（宰牛节）

Bull-driving in spring（春天驱赶公牛）

festival at Magnesia（麦格里亚驱赶公牛的节庆）

Cat's-cradle, as magical charm（具有魔力的猫的摇篮）

Censor, function of（审查的功能）

Charila, spring festival（人偶，春季庆典）

Chorus in Greek drama（希腊戏剧中的歌队）

Dancing, a work（舞蹈、工作）

magical（有魔力的舞蹈）

commemorative（纪念性的舞蹈）

Daphnephoros（达芙妮弗里斯，即持月桂枝者）

Death and winter（死亡与冬季）

Dikè as way of life（作为生命法则的正义女神狄刻）

Dionysia（酒神节）

Dionysos as Holy Child（作为圣婴的狄奥尼索斯）

as tree god（作为树神的狄奥尼索斯）

as young man（作为年轻人的狄奥尼索斯）

Dithyramb（酒神颂）

Drama and Dromenon（戏剧与仪式）

Easter, in Modern Greece（现代希腊的复活节）

Eiresione（厄瑞西俄涅）

Epheboi, Athenian（雅典的刚成年人）

Euchè, meaning of（祈祷的含义）

Expressionists（表现主义者）

Futurists（未来派）

Ghosts as fertilizers（作为丰产者的鬼魂）

Homer, influence on drama（荷马对戏剧的影响）

Horse or seasons（荷鲁斯或季节）

Idol and ideal（偶像与理想）

Impressionism（印象派）

Imitation（模仿）

ceremonies in Australia（澳大利亚人的模仿节庆）

Individualism（个人主义）

Initiation ceremonies（入会礼）

Jack-in-the-Green（绿叶中人或绿色杰克）

Kangaroos, dance of（袋鼠舞蹈）

Landscape, art of（景观艺术）

Maeterlinck（梅特林克）

May-day at Cambridge（剑桥的五朔节）

May, queen of the（五月王后）

king of the（五月国王）

Mime, meaning of（哑剧的含义）

Mimesis（模仿）

Music, function of（音乐的功能）

New birth（新生或再生）

Olympian gods（奥林匹亚诸神）

Orchestra, meaning of（歌队席的含义）

Osiris, rites of（奥西里斯的仪式）

Ox-hunger（公牛的饥馑）

Panathenaia（泛雅典娜节）

Panspermia（所有种子的罐子）

Parthenon frieze（帕提侬神庙的饰带）

Peisistratos（庇西特拉图）

Peplos of Athena（雅典娜的长袍）

Pericles on religion（伯里克利论宗教）

Personification and conception（拟人化及其概念）

Plato on art（柏拉图论宗教）

Pleasure not joy（愉悦不是快感）

Post-impressionists（后印象派）

Prayer disks（祈祷的桌子）

Presentation, meaning of（呈现的含义）

Psychical distance（心理距离）

Representation（表现方式）

Resurrection, rites of（复活仪式）

Rites, periodicity of（周期性的仪式）

Ritual forms in drama（戏剧中的仪式形式）

Santayana on art（桑塔亚那论艺术）

Semelè, bringing up of（塞墨勒的养育）

Spring song at Saffron Walden（萨夫伦沃尔登的春之歌）

at Athens（雅典的春之歌）

Stage or scene（舞台或场地）

Summer, bringing in of（带来夏天）

Tammuz, rites of（塔穆兹的仪式）

Tělětē, rite of growing up（生长仪式）

Theatre（剧场）

Themis, as ritual custom（作为仪式习俗的忒密斯）

Theoria and theory（神赐与理论）

Threshing-floor as dancing-place（作为舞蹈之地的打谷场）

Tolstoy on art（托尔斯泰论艺术）

Totemism and beast dances（图腾制度和野兽舞蹈）

Tragedy, ritual forms in（悲剧中的仪式形式）

origin of（悲剧的起源）

Tug of war, among Esquimaux（爱斯基摩人的拔河比赛）

Unanimism（非万物有灵论）

Vegetation spirit（植物精）

Winter, carrying out of（赶走冬季）

Wool, sacred（神圣的羊毛）

World-soul（世界的灵魂）

Wreaths, festival of（花环节）

at Greek weddings（希腊婚礼中的花环）

Zola on art（左拉论艺术）

译后记

简·爱伦·哈里森（Jane Ellen Harrison，1850—1928）是英国古典学界具有开拓性的学者，著名的语言学家和女权主义者。她以其有关希腊艺术的讲座及其非传统且直言不讳的观点而享誉学林。在将19世纪考古学成果与古典文献相结合的基础上，她对希腊宗教特别是神话和艺术所进行的解释，开辟了古典学研究的新范式。她还将人类学、人种学的理论和方法引入古典学的研究之中，并由此创立了以她为代表的“剑桥仪式学派”（Cambridge Ritualists），该学派在20世纪上半叶的西方学术界盛行一时，引发了大量相关研究成果。她的研究都持从仪式到神话的思路，认为对古代宗教的研究，仪式比神话更为明晰。因此，在其著作中，她选择了许多众所周知的雅典节庆（比如：Anthesteria, harvest festivals, Thargelia, Kallynteria, Plynteria）以及妇女的节日等加以分析。其代表作是《希腊宗教导论》（Prolegomena to the Study of Greek Religion，1903）和《古希腊宗教的社会起源》（Themis: A Study of the Social Origins of the Greek Religion，1912）。

在有关文化发展观与社会进化论方面，哈里森与她那一代人都深受人类学家爱德华·B. 泰勒以及弗雷泽的影响，特别是泰勒的《原始文化：对神话、哲学、宗教、语言、艺术以及习俗的研究》以及弗雷泽的《金枝》这两本书，因而尤其关注对于古代艺术和神话的宗教与仪式渊源的探索。她还受到达尔文进化论的影响，故而以达尔文的进化论为理论分析宗教的起源。在意识形态方面，哈里森是温和的妇女参政论者、早期的女权主义者，主张妇女应该拥有投票权。当时，前来听她讲座的许多听众是那些生活优裕的富家女子，有人评价她带有一种异端的魔力，加之她本人终生未嫁，因而在当时保守的社会环境中颇受人非议。然而，是非功过任人评说，哈里森的座右铭是古罗马喜剧作家泰伦斯（Terence）的名言：“我是人，就只是人而非外邦人。”

与哈里森的代表性论著《希腊宗教研究导论》和《古希腊宗教的社会起源》相比，这本颇具维多利亚时代散文风格的小书更像一本学术杂谈，由于本书所预设的读者对象并非专业的古典学家，故作者在书中对古代各民族的宗教、道德、艺术、仪式以及戏剧等进行了深入浅出的论述。但该书也决非是对古代艺术或仪式情况的一般性介绍，而是力图通过揭示仪式与艺术之间的密切联系，从而论证所有的神话都源于对仪式的叙述和解释，行为先于语言，神话源于仪式。而古代希腊的悲剧就是从远古促进农作物增殖的春季庆典和酒神颂中发展而来的。由此，对于当时的古典学界来说，哈里森对诸神与神话的起源、艺术与宗教的起源做出了极具新意的解释。该书出版后多次再版，广受欢迎，可以说这是一本由专业学者以一种并非完全学院化的文字写作的严谨且具创意的学术论著。由于哈里森通晓包括拉丁语、希腊语和希伯莱语等古代语言在内的十六种古今文字，这为她的研究提供了极大的便利条件，使得她能广泛阅读各种文字所写成的著作，这一点从这本小书里对各种资料的旁征博引中可见一斑。

此书的篇幅虽然不大，但鉴于译者水平有限，难以在兼顾学术性的同时再现其典雅的文学风格，故只能尽量以忠实传达作者的原意为其首要职责。不周之处，敬请读者不吝赐教。

吴晓群

2010年8月于沪上菜园小屋