歌剧的误会

杨燕迪　著

广西师范大学出版社

目录

歌剧的误会

走进歌剧

女仆作贵妇（上）——漫议歌剧中的音乐

女仆作贵妇（下）——漫议歌剧中的音乐

达尔豪斯的歌剧观

社会批判与人性和解——《费加罗的婚姻》的人文/音乐解读

启蒙和觉醒——莫扎特《魔笛》的人文内涵

威尔第百年祭

威尔第的政治情怀——评歌剧《阿蒂拉》

以声音承载人性——评周小燕歌剧中心的新版《弄臣》

解读《茶花女》：现实主义和心理洞察

茶花女的爱和怨

以音乐透析政治——上海大剧院的音乐会歌剧《唐·卡洛斯》观后

《阿依达》：威尔第的东方色彩“大歌剧”

责任与人性的冲突——写在《阿依达》中国首演之际

漂泊与拯救

瓦格纳的叔本华

《莱茵的黄金》：瓦格纳乐剧的滥觞

《指环》断想

瓦格纳《指环》的当代意蕴

瓦格纳的魔力

歌剧《浮士德》：背景、诠释与评价

悲歌经典莎翁情——写在古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》在沪首演之际

《卡门》新解

爱无定律

命运无情——谈柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》

日常生活的诗意发现——歌剧《波西米亚人》观后

话说《图兰朵》与普契尼

试解《图兰朵》之谜

音乐在每扇门开启时都有色彩变化——谈巴托克的歌剧《蓝胡子的城堡》

贝尔格的歌剧：无理性与理性的悖论结合

怪诞讽刺的库特·魏尔歌剧

普朗克歌剧概观

歌剧在中国：发展与问题

歌剧的误会(1)

说起来，歌剧这种体裁从一开始就是个误会。四百年前，意大利文艺复兴的春风在欧洲大地吹拂而过，文学、美术领域中早已硕果累累。直到这时音乐似乎才如梦方醒，欲与姊妹艺术一争高下，也想恢复失地，再创曾有过的希腊式辉煌。一群文人智士自愿聚集在佛罗伦萨贵族巴尔迪家中，商讨复兴古希腊戏剧的宏图大业（这其中一位，就是日后因发现自由落体定律而大名鼎鼎的科学家伽利略的父亲）。他们认定，在古希腊悲剧中，音乐一定占据着重要地位，并且贯穿剧情发展始终。不过，令人头痛的是，古希腊的音乐不比文学和美术，有大量的文字记载和实物传给后人。那时没有录音，也没有记谱，希腊人的音乐早已消逝得无影无踪，谁也弄不清楚当时的音乐到底是怎么回事。

没有摹本，只好假造。这些文人凭着一股热忱和冲动，声称音乐应该像在古希腊悲剧中一样，必须走上舞台，直接参与戏剧的紧张冲突，以自然的人声吟唱唤起观众的强烈感情。只有这样做，才算忠实继承和复兴古希腊悲剧的精神。这批文人音乐家以为，他们脑子里所想象到的这种音乐与戏剧的结合是古希腊悲剧的再造，但不承想，结果却促成了一个崭新艺术品种——歌剧——的诞生。“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。此乃误会之一。

误会之二，歌剧诞生时的原本意图是一种供贵族圈子观赏的“高雅”人文艺术，取材古典神话，音乐着意于表达诗词的曲折变化和美妙意境。没料到，这东西后来却成了西方文化中大众娱乐的前身，在很多时候几乎成为趣味低下的同义语。歌剧刚好借了意大利人声美妙歌喉的东风，不但王公贵族喜欢，而且平民百姓，特别是刚刚有了些钱的商人和中产阶级也附庸风雅，趋之若鹜。1637年威尼斯建成了世界上第一家公众歌剧院，自那以后，只要肯掏钱，谁都可以去歌剧院过把贵族瘾。艺术走向平民，当然是件好事。不过凡事都有两面性。随着看歌剧的人越来越多，歌剧剧目的音乐质量和艺术品位也就大打折扣。当时没有保留剧目的习惯，看戏都是看新鲜，演几遍就完，过后再看新的。像我们现在这样，一部威尔第的《茶花女》在外国演、中国演，翻来覆去看一辈子，要在当时，准当笑话。

买票看戏的人多，供不应求，创作自然粗制滥造。写作快手几个星期出一部歌剧，这并非天方夜谭，也不是什么天才，而是艺术要求较低，熟练的匠人都能一挥而就。这种似乎不动脑筋的写作习惯一直是意大利歌剧作曲家的专长，我们熟悉的罗西尼、多尼采蒂等人依然保持着这个传统，令贝多芬这样在作曲中绞尽脑汁富于思辨的德国人又是鄙视又是嫉妒。写得快，当然不见得写不好，但陈词滥调、滥竽充数的概率确实比较高。更要命的是，歌剧的套路基本定型以后，旋律的华丽优美和歌喉的炫技表演（而不是戏剧的冲突和人物的情感世界）逐渐成了公众的注意中心。人们忙了一天，晚上到歌剧院，不为别的，就是要找个乐，寻求点感官的愉悦和刺激。于是，咏叹调迅速发展起来，不管什么剧情，只要有好听的曲调就行。后来，甚至出现了男扮女声的阉人歌手，为了出名捞钱，不惜违反自然，用男性的气息支持似女性般富于诱惑力的花腔炫技，以博得公众的喝彩。难怪在很长一段时间里，有见识的文人中很少有人说歌剧好话。格鲁克之所以要进行歌剧改革，瓦格纳之所以对以前的歌剧传统嗤之以鼻，确实有其必然。

如此看来，我们总喜欢把歌剧（以及交响曲）当作一个国家文化艺术最高度发展的标志，这其中恐怕也有点误会。如果有心人去阅读一下十七到十九世纪的歌剧史，可能不免会有些纳闷，好像这与当今时代的电影艺术有些相似：大制作、高产出，但真正有意义的杰作其实是凤毛麟角。四百年来的歌剧作品数起来总应有几千，甚至上万部，但至今仍能打动人心的、能在舞台上站稳脚的也就是那么几百余部。意大利是歌剧大户，产出最多，佳作出现的频率较高，然而不负责任的劣品也不少。进入二十世纪，似乎精疲力竭，普契尼算最后一次回光返照，随后已无可奈何失去了歌剧盟主的地位。德语歌剧有所成，基本靠德奥人根深蒂固的器乐天才和他们较为深邃的哲学意念。法国人嗜好奢华，他们的歌剧布景常常雍容华贵甚至花里胡哨，好看但不中听，最终是靠像柏辽兹、比才或德彪西这样的奇才为法国歌剧挣了面子。

如果要把歌剧作为一个国家艺术的典型代表，最有传统也最有资格的实际上只有意大利、德国和法国三家。其他国家和语种的歌剧或多或少都是某种移植或衍化，算不上本土的正宗。比如拿英语国家的歌剧来说，英国自十七世纪末的珀塞尔这个早逝的天才后，就一直后继乏人。二百年后，直到本世纪中叶，英国歌剧才以布里顿为代表，在国际歌剧舞台上抢占一席之地。而美利坚这个在所有一切领域都可以傲视群雄的少壮暴发户直到今天，也还没有在歌剧中找到自己独特的声音。东欧国家，借民族乐派兴盛之势，给歌剧注入许多新的血液和生机，只可惜语言障碍太大，像穆索尔斯基和亚纳切克这样难得的优秀戏剧作曲家，很难为外族人所理解。凡此种种，说明没有必要把歌剧当作一个民族艺术上最高成就的标志。当初肖邦刚刚出道，老师、朋友以及家人都力劝他写作歌剧，为波兰人争口气。但肖邦一直固执地把自己拴在钢琴的黑白琴键上，令很多同胞感到惋惜，甚至败兴。现在回过头看，才知道肖邦做出了最明智的选择。他非常喜欢歌剧，但他更了解自己。难道不是肖邦在钢琴上的诗意独白，比那些刻意追求轰轰烈烈重大题材的民族歌剧，更能表达波兰人的民族魂吗？！

对于国人，歌剧属地道的“舶来品”，观赏起来首先就碰上语言文字的障碍，一经翻译，声调别别扭扭，特别在宣叙调时，几乎无法卒听。另外，歌剧的形式惯例与我们本土的戏曲还是有相当差距，因而我们在习惯上总感到有些抵触。随着西风东渐，歌剧和其他西方文化一起传入我国，其中的误会当然也在所难免。别的不提，单说这“歌剧”二字，似乎就有些误差。查西方原文，opera这词，系从意大利文opus衍生而来，原意只是“作品”，并无“歌之剧”的意思。按最早意大利人文主义者们的理解，opera是dramma per musica——以音乐作为手段的戏剧，或者说是通过音乐展现的戏剧。这也正是格鲁克、莫扎特、威尔第等伟大人物的歌剧理想。照这层意思，opera最确切的中文对等词应是“音乐剧”或“乐剧”。很可惜，“乐剧”已经成为瓦格纳的专利，而“音乐剧”一词我们又给了美国的一种轻型小歌剧musical。但是，opera中的音乐显然要比musical复杂多彩，不仅要“歌”，而且有“咏”“叹”“吟”“叙”等等之别，更有“咏叹”“咏叙”“小唱”“吟说”“宣叙”“诵唱”等等细微之分。还不要忘了，自瓦格纳以后，管弦乐队在整个戏剧中扮演着极其重要的角色。如此细想，opera比musical肯定更有资格称“音乐剧”。但这个误会已是约定俗成，改起来恐怕麻烦太大。

拉拉杂杂谈了这么多歌剧的误会，但请读者不要误解，好像我是在揭歌剧的短。我的本意是想提醒大家，歌剧就其作为一种艺术体裁而言，并不见得就比其他品种更加“高雅”。它有它自己的问题，当然也有别的品种无法比拟的长处。让我始料不及的是，原来我的确是想说说歌剧到底有什么特殊魅力令人神往，没想一兜圈子，误了正题，只好索性把题目也改了。看来，误会产生，往往在不经意之中。本文的写作也可算一例。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第6期。

走进歌剧(1)

前文并不代表我对歌剧的所有看法。揭了歌剧的短，没说歌剧什么好话，算是欠了账。赊账不还时间过久，总叫人别扭。因而还是抽空坐在电脑前紧敲慢打，还了这笔本不该欠下的“文债”。也趁此向喜爱歌剧的同行和乐迷们赔了不是。

依一般经验，走进歌剧并不是件易事。从文学角度来说，歌剧的故事和情节常常不是过于简单（想想瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》），就是不合情理（比如莫扎特的《女人心》）。因而，要在歌剧中看故事的人常觉得歌剧没“戏”看；而喜欢纯音乐的乐迷或专家又常常觉得歌剧的音乐过分受到剧情和歌词的束缚，缺乏自己的逻辑。特别是在不知道剧情的情况下，那音乐忽强忽弱，一会儿来一个刺激的减七和弦，一会儿是女高音惊恐万状的尖叫，着实让人丈二和尚摸不着头脑。

不过，根据我的观察，走入歌剧最方便的捷径，是先欣赏歌唱家的歌喉。歌剧其实是一种较为感官化的音乐品种，不似器乐那样要求全神贯注于音乐材料的逻辑展开和有效组织，也不像倾听艺术歌曲那样必须仔细品味词曲结合的幽微曲折，更与浸染于宗教合唱音乐的庄严肃穆气氛迥然有别。帕瓦罗蒂高歌一曲《弄臣》中的“女人善变”，迷倒听众一大片。问问为什么，恐怕不是深奥的哲理（有几人真正听得懂意大利文歌词？），更不是高尚的情操（剧中花花公子的自我炫耀绝不能提倡！），而是那刚健雄捷的旋律令人荡气回肠。本来，咏叹调应该用来抒发剧中人物在具体情境中的特殊情怀，脱离剧情上下文，实际上无法让人理解。但好听的咏叹调旋律确实勾人，脱离剧情，或者干脆压根儿不知道剧情，照样通行无误。加上大牌明星争相斗艳的技巧演释，银铃般的花腔，坚挺的“High C”，灵巧的饶舌，以及浑厚的低音等等，不禁让人大饱耳福。

当然，不问剧情只听咏叹调违背了歌剧的最终艺术目的，算不上“高雅”的欣赏方式（瓦格纳对此嗤之以鼻）。但这种有缺憾的欣赏习惯一直顺顺当当留存下来，这本身就说明，通过优美的歌喉所展现的动听旋律确有它的独特价值。而歌剧之所以吸引人，可能部分魅力也就在于此。

咏叹调固然动听，再通过诸如“三大男高音”那样的美妙歌喉，利用人们的明星崇拜心理进行商业操作，结果很多人只听了几首著名咏叹调，就以为走进了歌剧的世界。这显然是个错觉。更有些人（甚至包括一些专业音乐人）有种误解，以为一部好歌剧的全部奥秘就在于能有几首勾人的咏叹调，这些咏叹调在首演后是否立即被观众传唱。相对于歌剧的艺术潜能，这条审美准绳不仅过分苛刻，同时还过分低俗。如果按照这个尺码一刀砍下去，某些意大利和法国歌剧可能勉强过关，但贝多芬的《菲岱里奥》、威尔第的《法尔斯塔夫》、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》以及几乎所有的现代歌剧都得被打入冷宫。

歌剧中咏叹调是否优美酣畅固然很重要，但这绝不是歌剧的唯一标准。这至多只能算是成功歌剧的要素之一，绝非全部。如果要作曲家写出一条动听的旋律，在本世纪之前并不太难。难就难在这旋律既要好听，又要符合戏剧情境，符合人物当下的心理状态。多尼采蒂写作勾人魂魄的曲调算是一把好手，但常常落于俗套，多听反而生厌。因此，他比起后来的威尔第，只配当个二流人物。时过境迁，勋伯格用精密的十二音技法写就了《摩西与亚伦》。在这部可能是有史以来演唱难度最大的歌剧中寻找让人回味的咏叹调，当然徒劳。但是，国际歌剧界仍然承认，它是本世纪最有意义的音乐戏剧作品之一。每个分曲都让人“过耳不忘”，而且同时保证展现栩栩如生的人物性格，阐述意念深邃的戏剧内容，这样出色的歌剧，真可谓寥若晨星。掰起指头算算，似乎也只有《费加罗的婚姻》和《卡门》可以入选。可见，这是例外。在多数情况中，要么是为了音乐的好听牺牲一些戏剧的逻辑（例如普契尼），要么是出于对戏剧的承诺约束音乐的自由（例如格鲁克）。

由此可以看出，歌剧作为一门综合艺术，它的关键问题在于如何在音乐和戏剧两者的结合中掌握平衡。这就好比男女婚配，有缘可相得益彰，但反目则两败俱伤。理查·施特劳斯晚年曾作一歌剧《随想曲》，用象征笔法提出自歌剧诞生以来就困扰人们的难题：台词与音乐，孰重孰轻？说是风韵犹存的女高音玛德琳，同时成为诗人奥立佛和作曲家弗拉曼德的追求猎物。两人在这位尤物面前各显身手，大献殷勤。争执的最后结果是相持不下，玛德琳始终无法决定谁是佼佼者。施特劳斯后半辈子投身歌剧，深知从事这个混血品种创作的甘苦滋味，用这样的情节写剧，当然意味深长。早先，莫扎特曾毫不犹豫地宣称：“在歌剧中，歌词理应是音乐顺服的女儿。”百年后，瓦格纳却针锋相对，怒斥此前的歌剧是戏剧的堕落，原因正是音乐喧宾夺主，忘了自己的身份。

话是这样说，实际上却是另一回事。不管是谁，说的和做的都不一定完全一致。伟大的作曲家也是普通人，因此对他们的理论表白也不应过分相信。莫扎特似乎明显在歌剧中更看重音乐。他的歌剧序曲常常脱离歌剧，成为音乐会上最受欢迎的曲目品种；不论男声、女声，高音、低音，各类声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调；至于重唱和终场，莫扎特更是公认无与伦比的大师。然而，莫扎特的音乐技艺和出色旋律固然让人惊叹，但行家们公认，他之所以是个了不起的歌剧作曲家，更因为他是个一流的心理观察家，发现了常人难以洞见的人性本质。在莫扎特笔下，唐璜成为一个令人敬慕而又遭人唾弃的复杂人物，他身兼撒旦魔鬼和温柔情人，虽朝三暮四、花天酒地，但直面危险、毫无惧色，终显英雄本色。《女人心》在整个十九世纪不为人所理解，贝多芬和瓦格纳等德国理想主义分子都责骂莫扎特，在如此不够道德水准的题材上浪费了才华。时至今日，屡遭磨难的二十世纪人却欣赏其中的幽默和怀疑主义，认为在此剧中，莫扎特用微言大义揭示了人性的弱点，笔力尖刻，可谓一针见血。

莫扎特是最好的音乐家，但他在歌剧中绝没有为了音乐放弃戏剧的根本。殊途同归，瓦格纳从相反的方向走到了和莫扎特一样的立场上。表面上看，瓦格纳宣称音乐是个伺候的角色。他很自负地认为，自己首先是戏剧家、哲学家、思想家，然后才是作曲家。但是，一旦瓦格纳写起音乐来，他就忘乎所以了。交响乐般的音响洪流席卷了瓦格纳歌剧的整个织体，人声变成了乐队的一个声部。歌词消失了，它们被淹没在瓦格纳独创的主导动机编织中。具有某种讽刺意味的是，虽然瓦格纳历来反对歌剧音乐脱离歌剧而存在，但他那些才华横溢的歌剧管弦乐片断日后却频频出现在音乐会中。“情殉”“女武神之骑”“林涛”等等原本与歌剧剧情紧紧相连的乐队叙述常被抽去剧中的意义，供人们进行“纯音乐”的欣赏。这真好似早先分曲式歌剧中咏叹调的命运，只不过现在换上了无词的乐队。

莫扎特和瓦格纳一样，同时兼有最伟大的戏剧天赋和最有想象力的音乐才能。因而，尽管他们出发点不同，风格不同，理想不同，但最终都达到了音乐和戏剧两者之间罕有的平衡（但也只是在某些时候）。分析到最后，成功歌剧的奥秘在于，音乐必须时刻注意与戏剧情境相匹配，同时又不丧失自己的独立逻辑和特殊魅力。就像成功的婚姻，妻子为丈夫和家庭尽心尽职，但又努力保持自我，成就自我。显而易见，这是一种极其难以实现的状态。所以，完美的歌剧，就像美满的婚姻，是可遇不可求的。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第2期。

女仆作贵妇（上）(1)
——漫议歌剧中的音乐

莫扎特写作《魔笛》时，曾写信给妻子康丝坦兹，善意地嘲笑她的母亲不懂得歌剧的妙处：“她很可能会看歌剧，但她不会听歌剧。”（1791年10月9日）。显然，在莫扎特心目中，歌剧虽说是舞台艺术，但看戏仅仅是歌剧享受的一个部分（甚至只是一小部分），远远不是全部。尽管这种想法有点过分，但也不是全无道理。一个近在手边的例证是，在音像商店里，货架上摆满了各类歌剧的CD唱片（虽然国内唱片店中货色还远不够丰富），许多从乐人或爱乐者也勤于收集这种看似无奈的代用品，甘愿“只闻其声、不谋其面”。这种现象表明，歌剧确实可以只听不看。当然，我猜想，谁都愿意买一款大影碟机，端的视听双重享受，何乐不为？不过，条件之一是，囊中并不羞涩；条件之二是，LD（激光视盘）的歌剧品种与CD相当，可资选择。众所周知，实际情况恰恰相反（就连歌剧录像带的品种也远远不能与CD相比）。因此，靠CD听歌剧，依然是很多国人（自然也包括我）不得已的嗜好。

不得已，但聊胜于无，至少相当于望梅止渴。想想“听电影”或者“听足球”的滋味，岂不更让人垂涎欲滴？！歌剧之所以能够只听不看，当然在于这种艺术品种自身的特性。说起来，歌剧似乎与人类的习惯天性背道而驰。众所周知，人类与外部世界的接触绝大多数是通过视觉。“眼睛是心灵的窗户”，俗语老早就承认了这一点。我们通过视觉掌握世界、熟悉环境的机会远比听觉多得多。一双眼睛对人的贡献，如何夸张也不显得过分。相对于视觉的主导地位，听觉至多只能算是个女仆。虽说贝多芬患耳疾万分痛苦，但假设上帝要他选择失明还是失聪，恐怕他也得犹豫再三（反正他已经具备了常人无法想象的丰富内心听觉）。

歌剧恰恰剥夺了视觉在人类感知中的霸权。它虽是戏剧，但其中心媒介是音乐，因而它对观众的要求，首先是具备一双音乐的耳朵。即使到歌剧院真正看歌剧，耳朵所听到的也比眼睛看到的更为重要（当然，现当代在歌剧制作和演出中花样迭出，在这种时候，听与看也许同样重要）。在日常生活中屈居女仆地位的听觉此时一跃成为关键的贵妇。歌剧迫使我们从听觉上去体察剧情的脉络和人物的命运，更多地依靠耳朵，而不是眼睛，来品味展现给我们的戏剧内涵。仅仅“看”懂故事，还远没有深入歌剧的底蕴。莫扎特嘲笑自己岳母的一番话，不经意间点中了歌剧的要害。

所以，我们才能理解，为什么歌剧史只能属于音乐史的范畴，为什么歌剧作品的最终成果属于作曲家，而不是台本作家。戏剧学院大致可以包容古今中外种种戏剧形式（虽然面对戏曲已经有点吃力），但唯独无法处理歌剧这个有点奇怪的戏剧“杂种”。在我们的意识中，《魔笛》是莫扎特的创造，《卡门》属于比才，而《阿依达》是威尔第雄风犹在的天才证明，但这些歌剧的原始作者——台本作家是谁呢？虽然有欠公正，但台本作家的英名似乎被作曲家的声望淹没了，这总是个不争的事实。且不论这种现象是否合理，但它至少表明了歌剧中音乐的重要位置。关于这一点，莫扎特也有一句名言：“歌词理应是音乐顺服的女儿。”（1781年10月10日给父亲的信）这当然不是莫扎特傲气，而是莫扎特在歌剧院里熏陶多年后的经验之谈。

音乐在歌剧中扮演贵妇，众星捧月，好不得意。可是，音乐凭借什么争得了这份体面呢？论情节，作曲家如果不是自己动手编撰台本，这故事编创的功劳都得记在台本作家头上，即便作曲家有经验和想法，如莫扎特、威尔第等人，至多也就是出出主意，旁敲侧击。说人物，姓什名谁，是男是女，何方人士，高矮胖瘦，也均是台本事先规定好的，音乐很难进行有鼻子有眼的具体描摹。于是，问题来了，在歌剧中，音乐到底做了什么，使自己成为一剧之主呢？

可以从几个方面回答。就先从人物说起。成功的戏剧，不论中外，其魅力之一是为观众展现栩栩如生、令人信服的人物形象。莎士比亚手下的哈姆雷特、奥赛罗和李尔王是这方面无与伦比的典范例证，曹禺和老舍也在话剧中为我们留下了许多难忘的人物塑造。歌剧尽管与话剧不同，人物塑造已经有了台本的先在规定，但这些人物在没有得到音乐的滋养以前，顶多只能算是没有生命的木偶。是作曲家的音乐给歌剧人物以完整的灵魂，与之相比，台本歌词只是人物的躯壳。歌剧人物在音乐中呼吸，观众也必须通过音乐了解人物的内心和感受。因此，作曲家对人物心理的洞察，以及他用音乐来表达这种洞察的能力，就成了歌剧人物能否在舞台上站稳脚跟的关键所在。人物的性格刻画是否成功，从中很能看出作曲家的戏剧眼光和音乐功底究竟怎样。

经典歌剧中出色的人物塑造自然不胜枚举，其性格特点令人回味无穷，例如莱波雷洛（莫扎特《唐璜》男低音仆人）的怯懦俏皮，弗洛雷斯坦（贝多芬《菲岱里奥》男高音主角）的气宇轩昂，罗西娜（罗西尼《塞维利亚理发师》女高音主角）的俊俏妩媚，沃采克（贝尔格同名歌剧男中音主角）的悲惨无助等等。有些角色的性格在歌剧音乐中得到了多层面的揭示和多维的发展，甚至很难用准确的文字予以概括。借用英国小说家福斯特的术语，这些人物都具有“圆形人物”的丰富人性，摆脱了“扁平人物”的单调和乏味，从中您可以听到作曲家深入人物内心后所获得的心理透视。阅历的增长告诉我们，人性复杂多变，因而圆形人物符合真实，当然更具说服力。莫扎特《费加罗的婚姻》中的费加罗，不仅机智聪慧，而且刚正不阿，但出于误会，他也会对情人苏珊娜产生嫉恨。与之相比，罗西尼《塞维利亚理发师》中的费加罗，虽在幽默俏皮上绝不输给莫扎特笔下的费加罗，但毕竟有点过分油嘴滑舌，缺乏莫扎特同名人物的智力光彩，因此只好略逊一筹。又比如，薇奥莱塔（威尔第《茶花女》女高音主角）之所以被公认是作曲家最成功的人物形象之一，其原因在于，威尔第用音乐的工笔细描精致展现了这位风流的交际花向勇于自我牺牲的幽怨圣女转化的深层内心活动。薇奥莱塔在歌剧中的性格发展也许不比小说或话剧中那样全面和周到，但威尔第利用旋法、配器与和声的细微变化所达到的深切同情与高洁色调却让文字媒介望尘莫及。

不妨留意一下，您如有兴趣对这些歌剧人物回味片刻，使您难以释怀的应是与这些人物已经成为一体的音乐。歌词虽然从人物口中唱出，但它们已被音乐所消解和同化（更何况绝大多数观众其实听不懂外文歌词）。因此，说歌剧人物的性格塑造主要依靠音乐完成，此话并无不当。也许音乐在性格刻画上的适应能力无法与文字比肩，面对巴尔扎克那种事无巨细的交代、《红楼梦》中鲜灵活现的对话，无言的音乐只能甘拜下风。但是，每当处理人物在极端情形和危机时刻中的内心波澜和感情冲突时，音乐所具有的炽热与深刻，即使陀思妥耶夫斯基灼烧的内心独白和莎士比亚人物的雄辩诗句也得自叹不如。回想一下特里斯坦与伊索尔德这对伟大恋人在音乐中所体验到的情欲烈火，以及《沃采克》的主人公在异化世界中所遭受的无情摧残，这种感情的烈度和予以观众的冲击如果换用其他媒介，虽说不是完全不可想象，但效果一定大打折扣。

音乐不是无所不能，但在它力所能及的范围里，音乐的魔力和能量令人刮目相看。在歌剧中，音乐通过直接展现人物的心理活动来塑造人物。音乐无法告诉我们鲍里斯·戈杜诺夫的身世背景和罪恶勾当，但穆索尔斯基的朗诵旋律和奇特和声却让我们清晰听到这位篡权沙皇的内心恐慌与极度不安。我们也许永远不能在歌剧《奥赛罗》中找到有关伊阿古为何如此憎恨奥赛罗的充分证据，但威尔第只靠一曲从这个邪恶人物口中唱出的“信仰之歌”（第二幕一开始），便在音乐上令观众信服地接受了伊阿古的阴险狡诈，从而旋紧了此后戏剧发展的动力发条。不错，音乐不能描摹，也无法状物，甚至连交代人物的芳龄长相与吃喝穿戴等等这些日常生活中最最普通的事情也无力办到。但是，看似难以捉摸的音乐却在人类心理的洞察上具有类似X光般的穿透力，由此它堂而皇之地迈入戏剧的殿堂，并一步步赢得了自己的尊严。

在歌剧中，展现音乐心理透视能力的最佳部分当推咏叹调。因此，咏叹调长期以来在歌剧诸多组成要素中的突出地位也就容易理解了。但是，咏叹调如果使用不当或陷入套路，反而妨碍人物形象的塑造，这是无数被历史淘汰的短命歌剧所留下的深刻教训之一。也许只有懂得戏剧并富有敏感同情心的优秀作曲家才能对付写作咏叹调的挑战。因为一首真正咏叹调所要求的，绝不仅仅是旋律曲调的优美动听与易记上口。依照理想的状态，咏叹调应该以非常集中的笔墨充分揭示出人物按照他（她）的性格特征、针对此时此景的境况所吐露的内在心声。音乐在这种时候既是放大镜，又是聚焦点。作曲家如不小心或缺乏才能，极易失手。歌剧史上在这方面失败的事例其实远远多过成功的佳例。

咏叹调可以说是歌剧人物塑造最主要的途径。但匠心独具的作曲家往往还能使用其他音乐通道来告知观众有关人物的各种消息。莫扎特在重唱中利用立体线条的交织来分别勾勒不同人物对于同一情境的不同心理感受，这是他之所以是歌剧大师的重要原因（日后威尔第和比才都从莫扎特那里学得了这个难得的本领）。瓦格纳在这方面的独创在于，他能在乐队中悄悄告诉观众许多连剧中人物自己都还没有意识到的东西。不过，谈到这里，我们已经涉及音乐在歌剧中的其他功能了。至于音乐在歌剧中还能做些什么，且待下回分解。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第3期。

女仆作贵妇（下）(1)
——漫议歌剧中的音乐

上回说到，歌剧中的人物塑造，离开音乐便无从谈起。哪怕您对台本倒背如流，对其中所描绘的人物了如指掌，但在听到音乐之前，您绝不能说知晓了人物的真实内心。文学台本虽然事先规定了一部歌剧的大致框架，但最重要的讯息还有待音乐来传达。人物的形象塑造，当然是其中最重要也最容易理解的一个方面。但除此之外，音乐还承担着其他重任。既为歌剧之主，音乐就得全方位地为歌剧大家庭负责，虽不能说事必躬亲、面面俱到，但在能够发挥特长的方面应该当仁不让。

可以先撇开歌剧，说说电影。当代人可能已经无法想象，早期的无声电影看上去会是什么感受。因为我们已经习惯于电影给人的视听双重刺激。尽管电影的艺术效果主要依靠视觉和语言，但如果没有音乐和音效的陪衬，观众定会感到难以容忍。当前市面上“家庭影院”的视听设备畅销不衰，也可作为我们这个话题的特别注脚。看惊险片时，每当情节高度紧张、危机一触即发的时刻，目瞪口呆、大气不出的观众就体验到一种刺激的兴奋；而爱情片的热烈诗意，在情感宣泄和升华的当口，又令观众感到无比抚慰和温暖。不过，大约不太有人留意，音乐在这些时刻为电影的效果贡献了什么。不妨试试将音响关掉，再去看看这些影片的片断。画面、人物、情节依旧，但总体的效果一定苍白无力。没有持续高音悬在空气中的鸣响和突如其来的重音敲击（惊险片配乐的套路），恐怖、紧张的气氛便消失得无影无踪；人类爱情的崇高表现如果没有高弦乐声部交织的尽情渲染（情感高潮时的配乐俗套），不知怎的会显得如此乏味和无当。少了音乐，才知音乐之可贵。这从反面证明，音乐是个多么不可或缺的角色。

音乐在电影（以及话剧）中主要的作用是渲染气氛。但可惜的是，气氛是个摸不着、抓不住的心理感应现象，有点像生活中的空气，谁也离不开它，但也没有谁去注意它。更何况，电影和话剧并不是时时刻刻都有气氛渲染的要求，因而音乐在电影和话剧中确实只是个配角，至多只在一些局部发挥作用。转过来看歌剧，情况可就大不一样了。既然音乐在电影和话剧中可以渲染气氛，那么不用说，音乐在歌剧中发挥这方面的作用一定理所当然。在真正的歌剧中，尽管某些时候和某些品种可以有说白和对话，但最重要的情节、故事和人物，是一定要在音乐中进行交代的。音乐的笼罩给舞台上所发生的一切带来了微妙的色调差别和心理暗示。音乐一旦找到了自己的方位，会对一部歌剧所有过程的色调处理和气氛感觉都产生重大影响。因此，音乐在歌剧中营造气氛所达到的弥漫性和统一性，是电影和话剧等艺术品种望尘莫及的。话剧一般需要依靠灯光、布景、服装（以及配乐）等因素来间接地形成整体的气氛色调，而歌剧则通过音乐对听众的感官印象来直接达到这一目的（同时也不排除其他因素的辅助支持）。

气氛色调说起来有点“玄”，似乎难以捉摸，因而可能常被人忽视。但优秀歌剧在这方面所提供的经典佳例却很能说明问题。本文一开头就说到莫扎特的《魔笛》。莫扎特显然非常看重“听”歌剧，但他没讲清，到底在歌剧中“听”些什么。当然，莫扎特不用为这些看似“小儿科”的常识烦心。没错，“听”懂情节和其中的寓意是必备前提（塔米诺寻找理想爱人的过程其实象征着人类启蒙意识的觉醒）；其次，当然还得通过耳朵领悟各个人物的音乐灵性（夜后的凶戾、萨拉斯特罗的宽厚、帕米娜的淳美以及帕帕基诺的幼稚等等）。不过，《魔笛》最令莫扎特感到骄傲的，倒并不是其中复杂的情节故事和栩栩如生的人物，因为这本是他原有的看家本领。几乎所有的歌剧行家都不约而同地指出，《魔笛》的特别之处在于它弥漫全剧的银亮色调。和声的简洁（常常是最简单不过的正三和弦连接）、旋律的高洁婉转（想想夜后的著名花腔！）、配器的着意处理（注意长笛、钢片琴和弦乐的分量比重），所有这一切都散发着莫扎特晚年音乐特有的晶莹光泽，为《魔笛》不同寻常的象征情节覆盖了一层神秘但又醉人的面纱。《魔笛》由于故事的需要，音乐的风格成分极其多样，上至天堂的圣咏合唱与“适合上帝咏唱的唯一音调”（萧伯纳语），下及德奥乡村的民间小曲，间或穿插意大利正歌剧的大型炫技咏叹调和德语“歌唱剧”中的说话对白，但在莫扎特的大师手笔中，这些风马牛不相及的异质音乐元素，在银色的光辉色调中融成了一个令人信服的统一体。

话说回来，像《魔笛》这样在营造气氛和色调处理方面达到登峰造极地步的歌剧，其实并不多见。歌剧中的音乐，如能在局部的气氛描摹上妥帖到位，已属不易，遑论整体的色调统一！更别提像《魔笛》那样行笔间还考虑色调的细微变化和色彩的奇异光泽，这恐怕只能用“鬼斧神工”来形容，绝非人类普通心智可以理解。《卡门》中的西班牙气氛统揽全剧，其灼人的炽烈刚好反衬故事的悲怆压抑，按通常标准，比才当然够资格是营造气氛无与伦比的大师；瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》的音乐进行中灌注半音和声的无限渴望，其弥漫和充盈程度达到前无古人、后无来者的地步。但不论《卡门》还是《特里斯坦与伊索尔德》，它们在气氛营造的自如轻松和在组合元素的多样性方面尚不能与《魔笛》比肩。就此而论，《魔笛》是所有歌剧中用音乐营造气氛最为精彩、最有境界的实例。

行笔至此，我们其实已经在谈论音乐贡献给歌剧的另一大法宝，即统帅全局的结构作用。依照艺术的总体规律，成功的艺术一定显现出杂多的统一。因为艺术的一个重要任务，是在看似杂乱无章的人类情感生命和心理生活中寻找有序的结构。艺术的存在有赖于形式的秩序和组织，歌剧当不在例外。在话剧的语言媒体中，整体结构的统一主要依靠剧作家在遣词造句、戏剧节奏和人物关系等方面用心良苦的安排（回想一下曹禺名剧《雷雨》中紧张而精妙的结构，尽管有点做过了头，略显造作）；而在歌剧中，音乐作为关键的戏剧媒介，在统一结构方面担负着不可推诿的重大职责。

就此而言，歌剧音乐从纯音乐那里学到了不少手艺。交响曲，绝对音乐的最高代表，没有音乐之外的因素干扰，讲究的就是纯形式对比之中的聚合和连贯。歌剧的家庭成员太多，成分复杂，在形式结构上无法做到像交响曲那般纯粹和谐，但不妨从交响曲那里“引进”。有趣的是，交响曲脱胎于歌剧的序曲，交响乐队本身也首先是从歌剧的乐池里逐渐成长发展的，说起来交响曲是歌剧的儿子。可是，“三十年河东，三十年河西”，十八世纪中叶交响曲独立成熟之后，歌剧反过来又得向交响曲磕头作揖了。这个过程在莫扎特身上已经初露端倪，因为没有器乐音乐方面的娴熟经验，莫扎特的歌剧写作就不会高出意大利人一头。

尽管德奥人的交响式歌剧并不是歌剧的唯一正途，但在歌剧中用音乐统一结构这方面，德奥人确实傲视群雄。这种天生的交响思维倾向，习惯于将庞大的戏剧场景锻造成为连贯的统一体，其间所有的情节、对话和人物交代均被卷入一个巨大的音乐洪流之中。瓦格纳自认是贝多芬的唯一正宗传人，这当然常被当作笑话。不过，瓦格纳在歌剧中依靠所谓“主导动机”手法，频频引入贝多芬式的交响曲发展部织体写法，却是有目共睹的事实。其实，“主导动机”本不是瓦格纳的原创。早先的法国歌剧，以及后来的多尼采蒂和威尔第等意大利歌剧作家，在一些关键的戏剧部位上常常重现一些给人以深刻印象的主题旋律（最出名的如《茶花女》中的“爱情主题”和《奥赛罗》中的“亲吻主题”），既点明戏剧主旨，又在形式上起到关联作用。瓦格纳的“主导动机”源于这种老式的“回忆主题”，但与其相比，性质和用法均大相径庭。瓦格纳式的“主导动机”不仅短小、灵活、多变，而且遍布歌剧音乐的每一环节。简而言之，传统歌剧中的“回忆主题”更靠近人声音调，本身具有完整的乐句感和旋律性，出现的次数有限，不具备统一全剧结构的作用；而瓦格纳的“主导动机”更像交响曲中的主题动机，如同有机体中的微小细胞，渴求发展，需要不停地运动和分裂，只有在无穷的变化和组合中才能完成自己。于是，在瓦格纳的歌剧中，“主导动机”深入到了音乐的每一个角落。从某种极端意义上说，歌剧被瓦格纳写成了交响曲。

瓦格纳由此达到了歌剧结构的空前统一。一部《尼伯龙根的指环》四联剧，写作时间跨度前后近二十六年，连演四个夜晚，演出总长约十五六个小时，总谱页数累计竟达三千余面之多，仅就这些统计数字，已经令人震惊。但更让人瞠目结舌的是，如此庞大的鸿篇巨制，居然从头至尾达到了奇迹般的统一。没有音乐的支持，特别是乐队中“主导动机”的持续贯穿，《指环》全剧的结构统一是根本不可能实现的。尽管《指环》中存在冗长和乏味的片断，但瓦格纳的灵感水准基本维持在很高的水平之上，在一些重要“主导动机”（如“指环”动机、“契约”动机、“瓦尔哈拉城堡”动机、“齐格弗里德”动机等等）的转型、衍生、变奏和发展中，瓦格纳显示了无穷无尽的天才想象力，其效果出神入化，无与伦比。很多片断无须任何改动，本身简直就是加了人声的出色交响曲篇章。

无怪乎瓦格纳对歌剧世界所造成的影响无异于八级大地震。老威尔第是明眼人，看到德国人器乐思维对意大利人声传统的腐蚀与破坏，不禁痛心疾首。他奋臂高呼：“歌剧就是歌剧，交响曲是交响曲”，两者绝不能混同。但即使是威尔第，也不得不承认瓦格纳的做法在歌剧结构统一上的巨大贡献。查看威尔第晚年的《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，结构布局的连续性和乐队织体的通畅连贯不能不说是对瓦格纳风格的回应。进入二十世纪，理查·施特劳斯有节制地延续了瓦格纳的剧作实践，而贝尔格则别出心裁地通过纯音乐的构思来展现自己的歌剧情节内容。他们的做法与瓦格纳有别，但没有瓦格纳的启示，显然不可想象。音乐在歌剧中的重大结构意义，通过他们的实践得到了进一步的昭示。

经典歌剧的实践不断证明，只有伟大的音乐才能造就伟大的歌剧，也只有第一流的作曲大师才能写出动人心魄的歌剧作品。音乐必须始终处于歌剧的中心，但它又应该注意与其他戏剧因素的合作。打个比方，在理想的歌剧大家庭中，音乐作为贵妇，施政纲领应是“开明专制”。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第4期。

达尔豪斯的歌剧观(1)

德国当代音乐学家达尔豪斯属于那种对任何问题都能够提出深刻洞见的罕见思想家。针对音乐艺术和音乐文化上的诸多命题，只要达尔豪斯发言，往往就会将讨论的层次提升到一个前所未有的高度，或是将提问引入到一个前所未闻的方向。因此，达尔豪斯的论述和思考往往值得认真对待。记得1987年我刚到英国伦敦大学国王学院就学不久，在威透尔教授的研讨班上，就听教授说，当今世界上如果挑选最有代表性、最有影响力的音乐学家，达尔豪斯是当之无愧的第一人选（后来得知，教授的夫人Mary专事达尔豪斯文论的英译，或许有偏心之嫌？呵呵！）。随后又在约瑟夫·科尔曼那本针对西方音乐学的学科发展进行意识形态批判的里程碑论著Contemplating Music：Challenge to Musicology（已有朱丹丹、汤亚汀的中译本《沉思音乐》）中不断读到对达尔豪斯的高度评价。从此，开始了我对达尔豪斯的持续关注。

前不久仔细阅读了达尔豪斯的一篇重要文章《什么是音乐戏剧》（What is a musical drama？），果然又是高屋建瓴的宏文，是歌剧美学和歌剧理论研究中不可多得的杰出文论。全文以典型“德国式”的稠密哲学性思辨，探讨了歌剧体裁中的一些根本性的艺术问题，虽然很多时候依然是达尔豪斯典型的“点到为止”风格——提出问题或观点，但并不作周全的解释和周密的分析，甚至连基本的举证也不屑于列出——但确乎一针见血，并给人以醍醐灌顶的启示。

达氏认为，歌剧（也即音乐戏剧）的本质规定与话剧有明显差别。外在动作和事件的展现，以及人物之间的对话等，对于话剧是根本性的元素，但在歌剧中却并不十分重要。在以意大利正歌剧为代表的歌剧传统中，人物的关系配置和情感的冲突安排才是歌剧的基本结构支柱。因此，以咏叹调为中心的十七八世纪的意大利正歌剧，并不是没有戏剧性，而是另一种以音乐表达为中心的情感性戏剧。戏剧性并不只是意味着目的导向很明确的事件、动作等，而且还意味着紧张的情境及人物的关系冲突，歌剧在后者具有非常独特的表现能力——而其范式模型恰恰就是处于静态的重唱（大多数时候其实就是几个不同人物的咏叹调的交叠）。瓦格纳的剧作实践其实是靠近了话剧的对话原则，但他启用了复杂的乐队主导动机体系来使乐队成为一个支撑性的连续体，从而保证了音乐形式的圆满与稳固。歌剧中最关键的剧作问题，其实并不是简单地如何表达戏剧，而是如何在特定的音乐语言制约中寻找圆满的音乐形式来体现戏剧要求。而音乐历史中的任何时期都没有先在的保证，使得歌剧中的音乐形式与戏剧要求一定能够达到平衡和统一。

我这里对达尔豪斯的文章作了一个非常迅速和概要的综述。可以明显看出，达尔豪斯的歌剧观与通常所谓“音乐服务于戏剧”的泛泛之论相比，更加重视歌剧中的音乐、音乐形式和音乐表达的重要地位。在歌剧中，戏剧不是外在于音乐的东西，但只有通过音乐实现的戏剧，才是真正的音乐戏剧。这完全符合我们实际的歌剧体验——在歌剧中，重要的不仅是故事、人物、情节和情感，而是所有这些如何被音乐和音乐形式所转型和转译，以及所有这些如何被聚合为具有圆满形式感和统一感的音乐叙述。因此，不理解音乐，就不理解音乐的戏剧。反过来说，歌剧的成功，关键必定在于音乐。

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(1) 本文作于2010年，原载杨燕迪个人博客，未曾正式发表。

社会批判与人性和解(1)
——《费加罗的婚姻》的人文/音乐解读

一般公认，能够在歌剧演出中始终保证演出票房和观众热情的核心人物是歌剧大师“五巨头”：以莫扎特打头，威尔第和瓦格纳为中坚，普契尼与理查·施特劳斯殿后。这是个心照不宣的定律，虽未见诸明确的文字法规，但早已得到很多歌剧专家和歌剧迷的首肯。之所以形成“五巨头”鹤立鸡群的局面，可能是由于这五位大师的歌剧创作不论数量还是质量都明显高于其他歌剧作家。而在这其中，莫扎特又显得尤为特殊——他也许是音乐历史上唯一一位在各个领域中均能应付自如，而且在所有体裁中均有极品佳作贡献的全才“通人”。要理解莫扎特的歌剧成就，其前提之一即是认识莫扎特音乐才能的多面性和全面性。关于这一点，应该说不存在什么异议。

而在莫扎特的所有歌剧中，《费加罗的婚姻》又是争议最少的杰作。究其原因，显然是由于《费》剧具有优秀歌剧应该具备的主要素质，诸如良好的脚本基础，出色的戏剧结构，以及（最重要的）上乘的音乐质量。自1786年首演以来，这部歌剧在世界各大、中、小歌剧院的保留剧目中，地位稳固，上演率有增无减。相形之下，对莫扎特其他歌剧作品的评论和看法不仅在历史流变中发生很大变化，而且远远谈不上意见统一。例如《魔笛》，尽管其构思意念高洁，音乐写作灵感四射，但情节转变有突兀之嫌，加之脚本文字质量平平，令很多莫扎特迷心生遗憾。又如《唐璜》，因表现了愤世嫉俗的个体精神，许多十九世纪人为之倾倒，丹麦著名哲人克尔恺郭尔甚至写有深层解读的专著。但到二十世纪，很多人发现，克氏的文字属于“过度诠释”的个人臆想，与莫扎特原剧并无多少干系。说到《女人心》，其命运似乎刚好和《唐璜》相反，在十九世纪被众人鄙视，特别如贝多芬和瓦格纳这样的理想主义者，不明白为何莫扎特会在这种看似“无聊”和“庸俗”的题材上浪费才思。直至二十世纪，批评舆论才掉转风头，承认这部非写实的“搞笑闹剧”包含诸多人性真谛的微言大义。

《费加罗的婚姻》于是成为走进莫扎特歌剧世界的最佳入口。要在艺术传统中获取和占据这样的极品地位，不仅依赖艺术家个人的才能发挥，而且也得益于古训所谓的“天时、地利、人和”。创作《费》剧时，正逢法国大革命前夕的敏感时段，古典音乐风格恰巧全面走向成熟，歌剧体裁内部的演化正好达至“化境”，而莫扎特也有幸结识当时最能干的脚本合作者达·蓬特。环境、机会、运气佐以艺术家的灵感催化，《费》剧可谓“应运而生”。

莫扎特自己意识到了《费》剧已达“前无古人”的艺术高度。有一部相当出名的电影《阿马迪乌斯》（1985年曾获奥斯卡八项大奖，国内常译作《莫扎特传》）中有个细节，说莫扎特得意地请约瑟夫皇帝猜测，《费》剧中有一幕的终场，时间长度究竟几分钟。皇帝按照惯例推测：“八分钟？”“十分钟？”莫扎特最后骄傲的回答令皇帝惊叹不已：“二十多分钟！”历史后来证明，这里所说的第二幕终场，不仅是到当时为止时间跨度最长、戏剧情节最复杂、音乐配置最完美的歌剧终场，而且也是用音乐妥帖、迅速而准确地匹配戏剧动作的最高范例，后人几乎无法超越。

电影《阿马迪乌斯》对莫扎特的刻画极尽夸张歪曲，让很多音乐人愤愤不已，这是另外一个话题，在此按下不表。不过编剧谢弗曾夸下海口，说自己曾翻遍所有已知资料，莫扎特说的每一句话都查有实据，因而不妨暂且相信上述故事的真实性。就我们所关心的话题而言，这个故事所透露的关键信息在于，莫扎特知道《费》剧不同于此前的所有歌剧剧作，而在音乐写作中作曲家几乎是兴高采烈地展露着自己的足智多谋和别出心裁。

就当时的社会环境而言，《费加罗的婚姻》在题材选择上的冒险是一目了然的。其中心情节是仆人费加罗和恋人苏珊娜运用自己的聪明才智，巧计挫败阿尔玛维瓦伯爵企图占有苏珊娜的不轨图谋。法国剧作家博马舍的原话剧刚刚在巴黎遭国王路易十六的禁演，因其矛头直指传统体制下的等级秩序，明目张胆地为“第三等级”的“革命”鸣锣开道。1789年法国大革命终于爆发，拿破仑曾发感慨说，博马舍的《费》剧是大革命的“剧院彩排”。论证文艺作品的政治暗示和政治影响，《费》剧可谓是最好的个案之一。路易十六后来在大革命的腥风血雨中被推上断头台斩首，不知临刑前他的脑海里是否回闪过《费》剧的警告。

根据脚本作家达·蓬特的回忆，把《费》剧改编成喜歌剧，那是莫扎特首先提出的主意。之所以会冒出这种几近“胆大妄为”的念头，当然是由于维也纳的政治空气比巴黎更为宽松，约瑟夫皇帝是个比路易十六更为开明的君主。达·蓬特和莫扎特向皇帝进言，改编后的歌剧会删减过分敏感的段落，以保证“政治上正确”。皇帝于是欣然恩准。现在看来，约瑟夫皇帝与这两位艺术家有良好的私交，又是懂行的音乐鉴赏家，因而在催生该歌剧诞生的功劳簿上也须记上一笔。

达·蓬特和莫扎特没有（当然也不敢）欺骗皇帝。对博马舍原剧的改编确实减少了许多政治上的潜在危险，而且通过莫扎特音乐的转化，整个戏剧的重心甚至偏离费加罗和苏珊娜捉弄伯爵的机关设计，导向伯爵夫人无私爱心的拯救力量和伯爵与夫人之间的和解。对封建等级制度的社会批判内涵依然保留，但增加了博马舍原剧中缺乏的普遍人性的温暖和同情。这两种看似矛盾的意识观念其实均源自启蒙运动的根本思想预设。可能也正是由于歌剧中增加的更丰满的人性维度，使得歌剧比原话剧更能赢得各个时代观众的喜爱。对处于二十一世纪当下的观众而言，原话剧着力于对当时政治—社会体制的针砭，可能反而不如歌剧中展现不同性别间、不同阶层间达成体谅和原宥的主旨更有吸引力。毕竟，两百多年来，政治机制和社会体制的改善已经今非昔比，但人性的顽劣和软弱依然如故。

作为一部地道的意大利（语）喜歌剧，《费》剧丰富的喜剧情境为观众提供了众多“捧腹大笑”或“会心微笑”的机会：第一幕中凯鲁比诺藏在座椅后被伯爵发现时的窘迫，第二幕终场中众人搪塞伯爵询问时慌乱与机智的交融，第三幕中费加罗突然找到自己双亲时的欢欣，以及第四幕中夜幕下的混乱和紧张。在这里，几乎每一个上场人物都有可笑的时候，每一个角色都带有喜剧的色彩。令人发笑的不仅包括音乐教师巴西利奥和半老徐娘马尔切莉娜这样纯粹小丑性的角色，而且甚至也“传染”了伯爵和伯爵夫人这样具有“正歌剧”性质的人物。

然而，在欢声笑语中，《费》剧传达着深刻的人性洞察和严肃的和解主题。费加罗和苏珊娜尽管就社会等级而言，处于比伯爵和伯爵夫人远为卑微的地位。但是观众可以感到，他们在心智能力上比贵族有过之而无不及。而在第四幕，莫扎特让费加罗高歌一曲诅咒所有女性缺乏贞洁的咏叹调，暴露出这个“正面人物”身上原来也有男权思想在作怪，为最后的和解与道歉打好伏笔。伯爵夫人和苏珊娜交换服装，主人和女仆彼此假扮对方，这不仅暗示着对社会等级秩序的否认，也体现出女性的自觉和宽宏。纵观全剧，苏珊娜是比费加罗更加主动、更加警觉的一个人物（全剧一开场即是苏珊娜提醒费加罗要提防伯爵的阴谋，费加罗此时尚后知后觉！），而伯爵是通过伯爵夫人发自内心的爱情力量的拯救才有所觉悟（当然，伯爵是否自此以后就不再拈花惹草，那是大可怀疑的）。在《费》剧中，尽管和解是暂时的，但却覆盖所有人物，弥合所有社会阶层。带有强烈怀疑主义的现代人或许视这种世界走向大同的启蒙思想为愚妄和臆想，但也正是这种不可能实现的“乌托邦”理想才分外让现代人流连忘返。

而所有这一切最终是通过莫扎特无与伦比的音乐达到的。此时的莫扎特，正值而立之年的创作盛期，音乐风格的圆满纯熟和写作技艺的高度发达，与他对人类情感的透彻理解和对人物心理的敏锐体验同步并行。面对脚本提供的复杂剧情和众多迥然不同的人物造型，莫扎特的音乐能力不仅游刃有余，而且简直胜任愉快。欣赏诸如第二幕终场这样的歌剧场景，观众几乎可以感觉到一丝莫扎特在写作时走笔如飞但却有条不紊的气韵和快意。泼辣伶俐的苏珊娜，聪明机智的费加罗，刚愎自傲的伯爵，乃至少年怀春的凯鲁比诺，狡猾怯懦的巴西利奥，以及其他一些虽然出场很少但仍然鲜活可信的次要角色，莫扎特均能够通过旋律的曲折与音响的暗示，让他（她）们在听觉上“呼之欲出”，并且“过耳不忘”（往往是通过两人以上的“立体”重唱，而不是依靠传统样式中的“平面”独唱）。然而，莫扎特在《费》剧中所创造的超越一切人物之上的中心角色当推伯爵夫人。第二幕和第三幕中她婉转、优美的两个咏叹调，体现出“永恒女性”的成熟、温馨、内省和贞洁，其音乐画像的信服力之强在歌剧音乐中前所未闻。而在全剧的末尾，是伯爵夫人的高洁音调引导着众人摆脱庸俗的日常喧闹，在这个谈不上完美的人世中，让我们“听”到人心向善的可能性。

《费》剧结尾之前赞美诗般的表现意念和音乐处理直接预示了莫扎特日后另一部表达启蒙思想的歌剧杰作《魔笛》。甚至不妨斗胆说，《费加罗的婚姻》是《魔笛》的“写实性”预演，而《魔笛》是《费加罗的婚姻》的“超验版”改写。有趣的是，莫扎特在处理《魔笛》沉重的象征寓意时，具体的音乐语言有意“举重若轻”，晶莹剔透。反观《费加罗的婚姻》，这里的剧情和人物像现实生活中一样栩栩如生，但音乐配置却避免“头脑简单”，几乎接近交响曲般的复杂与雕琢。这两部启蒙思想的歌剧姊妹篇从不同的角度印证了莫扎特的深邃和伟大，并昭示出经典艺术作品超越时空的永恒魅力。

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(1) 本文原载《歌剧艺术》2003年第3期。

启蒙和觉醒(1)
——莫扎特《魔笛》的人文内涵

仅比莫扎特年长七岁的德国大作家歌德终生崇敬莫扎特。在歌德看来，莫扎特是创造神力在人间最奇妙的化身。每当这位文豪在晚年谈论“天才”这个话题时，挂在他嘴边的例证总是莫扎特。“莫扎特应该为《浮士德》作曲。”歌德面对自己穷毕生精力写就的呕心沥血之作，曾发出如此感慨。显而易见，歌德本能地感到，只有莫扎特音乐在风格上海纳百川般的全面包容性，才能与《浮士德》精深的复杂内容相匹配。在说起公众对自己舞台作品的反应时，歌德提到，尽管一般的戏剧观众仅仅满足于舞台上的娱乐因素，但有经验的行家却不会错过剧中更深刻的含义，“就像观赏《魔笛》时一样。”

歌德针对《魔笛》的这番话，不免让人联想起鲁迅先生对《红楼梦》的妙评：“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”所谓“仁者见仁，智者见智”。大约所有文艺经典都具有这种随环境、时代和欣赏者的改变而变化的特质。就歌剧作品而言，德奥歌剧由于偏好探索人生重大命题和哲学意念，尤其具有多种解释的可能。瓦格纳的乐剧是这种多解歌剧的集大成之体现，但始作俑者应该算莫扎特的这部《魔笛》。

从严格的艺术角度看，《魔笛》（首演于作曲家去世前两个月）是莫扎特的最后一部歌剧（尽管其后莫扎特还写了《狄托的仁慈》，但这部意大利正歌剧属于违心的“应景之作”，有不少敷衍之笔）。莫扎特自己非常看重《魔笛》，因为在此他实现了终生梦寐以求的“德语严肃歌剧”。当时的莫扎特已病入膏肓，经济拮据，常常依靠举债度日，生活陷入一片昏暗。困顿之中的莫扎特，却沉浸于《魔笛》晶莹透明的神话世界，在其中呼唤和向往理想的人类天国——博爱、宽容、平等和自由。届时，十八世纪的启蒙运动已近终结，莫扎特的《魔笛》因此成为启蒙精神在音乐创作中的总结性表现。

在故事的层面上，《魔笛》并不复杂：年轻王子塔米诺钟情夜后之女帕米娜，以为意中人陷入大祭司萨拉斯特罗的魔掌，于是在魔笛的帮助下，由捕鸟人帕帕基诺陪伴，前往营救。后来才发现萨拉斯特罗是善良的智者，夜后才是邪恶之源。经过种种考验，塔米诺和帕米娜终成眷属，帕帕基诺也娶帕帕基娜为妻，而夜后最终得到公正的惩罚。

这个带有童话色彩的神秘故事究竟意味着什么？两百余年来，众说纷纭，莫衷一是——莫扎特留给后人一桩迷案。最直接也最常见的解释是莫扎特和台本作者希卡内德均为共济会（一个强调道德、慈善和坚信灵魂不朽的秘密宗教组织）成员，因而他们有意将共济会的理想、象征和仪式（当然还有音乐）写入《魔笛》。共济会的活动在启蒙运动时期达到高潮，因为两者在世界观看法上有诸多共识：发现真理依赖科学和理性，表象与真谛之间并不吻合，人必须通过启蒙和考验才能认识世界和自己。

从“共济会”的视角观察《魔笛》固然能自圆其说，但这一家之言并不能穷尽《魔笛》的丰富人文意义。我们完全也可以将《魔笛》视为一个讲述性格成长和探索心路历程的隐喻故事：剧中人物其实是复杂个性、多重人格的象征，他们最后的和谐共处标志着人格的健全和成熟。有人从心理学角度出发，在《魔笛》看出著名心理学大师容格理论中所谓的“原型人物”：如萨拉斯特罗代表智慧长者形象，而夜后则为险毒女性的原型。也有人发觉，《魔笛》是对当时奥地利政治的隐射（夜后隐射去世不久的玛丽亚·特蕾西亚皇后，而塔米诺隐射刚刚登基的利奥波德二世）或是对法国大革命的隐喻（夜后代表旧王朝，帕米娜代表自由，祭司们代表国民议会，塔米诺代表人民，等等）。还有人以为，所有上述挖空心思的复杂诠释未免是“自找麻烦”，不妨简单地就将《魔笛》看作是一个美妙的爱情故事，或是干脆将其视为一个令孩童愉悦的童话歌剧。

但是最有效的理解途径，在我看来，依然是抛开所有这些先入之见，以观（听）者自己的眼睛、耳朵和心智去直接体察莫扎特。《魔笛》尽管戏剧内涵具有多解性，但奇妙的是并不晦涩而造成费解（与瓦格纳的乐剧形成对照），如同《魔笛》在音乐形式语言建构上所取得的不可思议的成就：组织元素极其多样，但经莫扎特妙手锤炼，最终结为类似水晶般的透明体——初看光洁如水，一经阳光折射，方显七彩本色。

莫扎特去世前在音乐上进入到一个难以用语言形容的“神界”：单簧管五重奏、单簧管协奏曲、最后一首钢琴协奏曲、最后三首交响曲等著名器乐杰作均是无与伦比的代表。但这种“晚期风格”在《魔笛》的音乐中达到了最完美透彻的体现：安详明净、高洁单纯，旋律的纯粹与晶莹的配器交相辉映，温暖的和声以丰富的对位作为支持。《魔笛》的体裁渊源本是出身并不“高雅”的德奥民间歌唱剧，但莫扎特在此将其提升至令人目眩的审美高度，同时双脚仍不脱离民间的泥土——剧中占据相当分量的说白和帕帕基诺（娜）这样的“丑角”人物是为明证。所有人物，无论地位尊卑、智力高下，都有可能获得智慧和美德，并企及人性的觉醒——这种博爱和平等的启蒙精神不仅反映在故事情节和人物刻画中，而且也用音乐的风格和语言予以直接展现。莫扎特在《魔笛》中敢于将当时所知的几乎一切音乐风格要素悉数纳入囊中，并以松弛自然而晶莹剔透的笔法让它们井然有序地和平共处。正歌剧的咏叹调（如夜后的著名花腔）和喜歌剧的重唱，排箫的音阶（帕帕基诺的音乐特征）和赋格式的主题（如序曲），共济会的庆典与巴赫式的路德教众赞歌，维也纳的街头小调和威严庄重的萨拉斯特罗音乐——这些看似风马牛不相及的“大杂烩”，通过莫扎特个人化的语言加工和融汇，最终达到了奇迹般的色调统一。

“此曲只应天上有”——对于音乐的最高评价也许莫过于此。莫扎特的《魔笛》以神话隐喻人生，又将观众带至一个超越人间的理想世界。他的歌剧和音乐为芸芸众生而作，但缭绕余音直接飘向神的天国。根扎在泥土中，但参天树干高耸入云——《魔笛》因此不仅属于“上天”，而且同时更属于“人间”。

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(1) 本文原载《文汇报》2000年9月9日第9版。

威尔第百年祭(1)

威尔第一生的创作轨迹，在世界文艺史上堪称绝唱。这位意大利的歌剧泰斗在1901年1月27日辞世，享年八十八岁。依二十世纪之前的平均寿命标准，威尔第有充分资格荣登令人称羡的“老寿星”之列。威尔第的高寿，保证了他漫长的艺术生命的不断延伸。他一人的创作历程，几乎等于罗西尼、多尼采蒂、贝利尼三位前辈的艺术生命的总和。罗西尼在1868年（时年七十六岁）过世之前，已经目睹威尔第在世界歌剧舞台上稳步成功的事实。罗西尼生性喜好冷嘲热讽，他也许暗自庆幸早在三十七岁就搁笔罢手，否则遭到这个“可畏后生”的挑战，日子会不太好过。罗西尼当然不会想到，这个后生不仅才能可畏，而且体魄强健，居然在古稀之年甚至耄耋之年仍有惊人之作。罗西尼也曾以莎剧《奥赛罗》为题写过一部相当著名的歌剧（1816年），但威尔第在七十四岁高龄时出手的《奥赛罗》（1887年）一经上演，罗西尼的同名剧作顿时相形见绌，终于无可挽回地在舞台上彻底消失。

所谓“姜是老的辣”。罗西尼作《奥赛罗》时只有二十四岁，自然无法与一位处在“天才发展到顶点”时的剧院老手相提并论。事实上，很难找出能与威尔第比肩的这种“愈老愈红”的艺术创作“寿星”，因而说他堪称绝唱并不过分。文学中最有名的寿星智者非歌德莫属，但他穷半生之功推敲一部《浮士德》，其日耳曼式的学究式创作理念与威尔第“稳扎稳打、步步为营”的拉丁派经验策略完全不同。中国画的顶尖大师齐白石大器晚成，似与威尔第相似，但齐白石“如六十而殁，则湮没无闻”（徐悲鸿语），而威尔第青年时代就“暴得大名”。如果威尔第在《茶花女》首演之后（1853年，时年四十岁）就此离世，他的英名也必将永垂青史。

也许，最与威尔第的歌剧艺术相同的，是莎士比亚对人性奥秘的多维透视和贝多芬在风格发展上永不停息的稳步推进。难怪老年的威尔第随身不离莎翁的剧本和贝多芬的弦乐四重奏小总谱。他称莎士比亚是“所有时代洞察人类心灵的至高无上的权威”。在意大利统一后的国会里，因德高望重被推举为国会议员的威尔第对政治上的争吵感到厌烦，于是就在一片喧闹声中，独自埋首于贝多芬四重奏的总谱。与此相映成趣，威尔第在乡间老家购置了田地和家产，非常认真地从事农务生产和庄园经营。他甚至招募了几百个雇农，对他们进行有条不紊的管理，俨然是个富足的乡绅。但他绝不作威作福，常常与雇农们同吃同作。乡间的日常劳作是他作曲间隙最好的休整方式，也是他排遣创作焦虑的最佳途径。他的皮肤呈黝黑色，一脸络腮胡，目光炯炯，几乎从不生病。用威尔第自己的话说，他“身体健壮得像头牛”。

这是所能想象到的几乎最健康的生活方式：财富和声望聚于一身，但依然保持故我；从事精神活动和艺术创造，但又被体力劳作所平衡。威尔第终身不脱农民本色，心中须臾不忘土地和乡间。对于音乐这样一个自近代以来与城市文化密不可分的艺术品种而言，威尔第是独一无二的特例。不错，威尔第生前所有歌剧均在米兰、威尼斯、佛罗伦萨、巴黎、圣彼得堡、纽约等大都市上演，但自他成名之后，作品几乎都是在乡间写就。威尔第与土地之间保持着神秘的联系，他在下意识中感到，自己音乐中与生俱来的直率、刚健和执着是土地的馈赠，因而乡间不仅是他的休憩家园，也是他的艺术之源。与土地有如此紧密联系的人，性格当然务实、保守、坚定，甚至在艺术观上也是如此。倔强是免不了的，一旦拿定主意，便固执到底。写作时反复推敲，煞费苦心，常常“为伊消得人憔悴”——每每习惯性的喉痛阵阵袭来，便一脸阴沉，令家人和雇农见之蹑手蹑脚，小心翼翼。

熟悉土地的人，不太相信剧烈的变革会带来什么丰硕的回报，因而往往自然成为维护传统的保守派。土地的脾性似乎就是传统的写照。要在土地上有所收获，需要长时间的辛勤耕耘，随后才谈得上顺应土地脾性的创造性改良。其间，时间的磨炼和经验的积累至关紧要。当然，悟性和灵性必不可少。威尔第学习、理解意大利歌剧传统的过程也不外乎如此，只是他花费了比别人更多、更长的时间。在这一点上，威尔第的高龄帮了他的大忙。可以说，没有威尔第的长寿，就没有威尔第后来令人目眩的高度艺术成就。

威尔第进入歌剧创作这个行当实属不易，费了九牛二虎之力才打开局面。他曾以自嘲的口吻说起早年“为五斗米折腰”的“奴役劳作岁月”。这番话后来变得非常出名，用来指称威尔第歌剧创作的早期阶段。既然是“奴役劳作”，为生计奔波，产品不免数量众多，质量稍逊。由于家庭没有音乐背景，习乐过程总是磕磕碰碰。十九岁那年投考米兰音乐学院被拒之门外，这是威尔第遭受的人生第一次重大打击，致使他一直对这所音乐学院耿耿于怀（后来威尔第成名，米兰音乐学院邀他担任院长，被他一口回绝，算是报了一箭之仇）。好不容易撞到机会，处女作《奥贝托》首演（1839年），反响不错。但成功的前景很快被第二部歌剧《国王的一天》（1840年）的惨败冲得精光。正值此时，祸不单行，威尔第的妻子继两个孩子病死后也不治身亡。威尔第一度濒临崩溃的边缘，酗酒、消沉、无所事事，甚至想诀别人世。

多亏米兰一位剧院经理的竭力相劝和创作诱导，才将威尔第拖出绝望的陷阱。事后回想，威尔第青年时代备遭厄运，或许对他日后的心理成熟不无帮助。正是这一次次的失败，使他品尝了人世和生活的不测，积累了理解人性和艺术的智慧。十多年后，《茶花女》首演失败（1853年），他之所以能够毫不慌张，冷冷地以一句“时间会做出判决”来直面局势，很有可能与早年曾亲历过更惨痛的事情不无关系。贝多芬刚过而立之年，也因意识到耳疾无法医治经历了一场暴风雨般的精神危机（著名的《海立根施塔特遗嘱》，1802年），并由此脱胎换骨，走上后人熟知的“通过痛苦达到欢乐”的英雄之路。

不过，威尔第反应没有贝多芬那么快。此时的威尔第比起当时的贝多芬，艺术上要幼稚得多。日后威尔第的成熟过程也比贝多芬缓慢得多。但他注定要像贝多芬一样，在艺术创作中经历一个不断扬弃、不断嬗变、不断精炼、不断升华的过程。用音乐术语描述，这是一个非凡的“渐强”过程。由于威尔第的生理寿命和创作生命都比贝多芬长许多，因而从某种意义上说，这个“超长气息”的“渐强”升华轨迹比贝多芬的更加令人难忘。

自第三部歌剧《纳布科》（1842年）获得成功开始，威尔第的创作事业出现转机，开始正式进入达十余年之久的“奴役劳作岁月”。“奴役劳作”的强度，从威尔第的歌剧写作速度可见一斑。从《伦巴第人》（1843年）、《埃尔纳尼》（1844年）、《两个福斯卡罗》（1844年）、《圣女贞德》（1845年）、《阿尔齐拉》（1845年）、《阿蒂拉》（1846年）、《麦克白》（1847年）、《强盗》（1847年）、《海峡》（1848年）、《莱尼亚诺战役》（1849年）、《路易莎·米勒》（1849年）、《斯蒂费利奥》（1850年）直至著名的中期三部杰作《弄臣》（1851年）、《游吟诗人》（1853年）、《茶花女》（1853年）。基本上平均每年一部大戏，有时甚至一年两部，其间还包括对旧作的修订（如《伦巴第人》在1847年特为巴黎大歌剧院修订，改称《耶路撒冷》）。这时的威尔第年轻力壮，不惜以牺牲自己的健康为代价，接受来自各方的委约，手不停笔，日复一日，年复一年。这种近乎疯狂的创造活力和写作速度，一半来自当时意大利“复兴运动”的政治热情，一半来自威尔第个人“立业”的内心渴望。当然，意大利人的传统中不乏歌剧写作的快手，远的像切斯蒂和A．斯卡拉蒂，近的如罗西尼和多尼采蒂，谱写一部歌剧，多则数月，少则几周，确乎不是天方夜谭。可以想见，创作速度快，一是依赖传统的套路模式，二是容易导致粗制滥造。威尔第虽有过人的才华，但也不在例外。

学界对这些早期歌剧的研究和评价仍在进行。歌剧舞台上，近年来也频繁出现一些恢复上演威尔第早期剧作的尝试。初步形成的共识是，早期歌剧的政治性题材和抗议异族压迫的主题顺应历史潮流，与当时意大利普通人的爱国理想和民主要求心心相印，这是威尔第得以成名的社会心理基础。在艺术上，和所有意大利优秀的歌剧作家一样，他具备必不可少的旋律写作天赋——威尔第特有的弹性节奏、蓬勃朝气的句式、朗朗上口的旋法，自一开始就显露无遗。对于脚本撰写，威尔第表现出比通常作曲家更为谨慎的选择和更为直接有力的干预。当然，以他后来更成熟的剧作实践衡量，早期歌剧的弱点也非常明显：结构尚嫌僵硬，人物的“脸谱”类型化较为严重，乐队处理基本处于“大吉他”的伴奏水平，配器过于粗糙。

但随着时间推移，明确、外在的政治倾向开始退至后景，人物的刻画和心理的探究逐渐占据上风。《埃尔纳尼》《麦克白》《路易莎·米勒》因此成为早期歌剧中最有前瞻性的剧作。《埃》剧预示了日后威尔第对极端情形中人性真实的持久兴趣；《麦》剧是威尔第以实际行动向莎翁致敬的开始；《路》剧灵活、柔和的室内化风格，为《茶花女》的出现做好了音乐上的准备。

随后的“三剑客”——“反英雄”的《弄臣》、激情四溢的《游吟诗人》和极尽细腻抒情的《茶花女》——是家喻户晓、脍炙人口的名剧，已无须在此赘言评说。无论题材选择的眼光，戏剧内涵的挖掘，人物形象的塑造，音乐语言的锤炼，威尔第至此都到达了艺术上的高峰。不惑之年，功成名就。丰厚的经济回报也随之而至。

“奴役劳作”终告结束。接下去的近二十年，威尔第在生活和艺术中都牢牢掌握主动权，真正成为自己的主人。他冷眼相对社会上的风言风语，与同居多年的著名歌手斯特莱波妮结为伉俪。后来证明，这次勇敢的选择是他最明智的决定之一——第二任妻子是他日后事业上的聪慧参谋和生活上的坚韧伴侣。尽管由于威尔第的坏脾气，两人之间不时发生龃龉，但白头偕老的晚年幸福是威尔第之所以长寿的一个重要原因。创作上，一个明显的变化是作品数量急剧减少，步伐放慢，而且不肯轻易动笔，除非委约金和版税率有足够的吸引力，或者某个题材或课题引发了他的兴趣。

他成了一个半隐居状态的大名人。一如外在生活的改变，威尔第在艺术上也在做出调整。意大利歌剧的传统家底已被他悉数掌握，他需要新的补充。但是方向何在？他想动笔写莎剧《李尔王》，甚至想到谱写《哈姆雷特》。但计划没有实现。一个来自德国的名字——瓦格纳——已经有所风闻，威尔第在注意倾听。法国大歌剧的富丽景观和喧闹音响也对他产生了诱惑。但此时的威尔第已不再是可被轻易影响的学徒，而是主动出击的大师。他决意坚守传统阵地，但不妨汲取有用的要素。人，只有写人，才是歌剧的根本。人声和歌唱依然是意大利歌剧的生命所在。但是，题材的视野范围要扩大，结构可更加灵便，材料组合应更加丰富，乐队的配合须更加积极。在这其中，威尔第主动吸收法国大歌剧的风格因素在艺术上最有成效。《西西里晚祷》（1855年）、《西蒙·波卡涅拉》（1857年）、《假面舞会》（1859年）、《命运的力量》（1862年）、《唐·卡洛斯》（1867年）——创作速度似乎愈来愈慢，但每部作品都有新意出现：《晚祷》的恢宏场面调度、《假》剧中的喜剧因素、《命》剧中宽广气息的旋律线写作，等等。特别值得一提的是《唐》剧，一部将复杂人性刻画与政治悲剧相结合的力作，其中的菲利普国王是所有歌剧中除鲍里斯·戈杜诺夫（穆索尔斯基歌剧）之外最具心理多维层次的男低音角色。

这次以吸收法国大歌剧因素为目标的风格转向至《阿依达》（1871年）达到顶点。意大利的所有优秀遗产全部保留：尖锐的人物刻画，如歌的动人旋律以及明晰干净的戏剧结构。但地道的法国大歌剧要素也被发挥到极致：第二幕令人难忘的凯旋场面和贯通全剧的东方异国情调。而所有这一切都是为了更高的戏剧目的：展现一次处于政治责任窘境中的、可歌可泣的情爱悲剧。这是一出从任何角度看都无懈可击的伟大剧作，其凯旋辉煌的程度比中期的“三剑客”名剧有过之无不及。

没有什么遗憾了，准备辍笔退休。威尔第似乎打定主意“急流勇退”。他自己用一针见血的典型口吻说：“账已结清。”除了1874年主动为纪念伟大作家曼佐尼逝世谱写《安魂曲》，他决意结束自己的音乐创作活动。这位花甲老人平日埋首农务和家事，抽空监督自己的歌剧排演。此外，精明的威尔第不忘与出版商里科尔迪打交道，责怪这家出版社效率过低，并随时准备提高版税率，令里科尔迪大伤脑筋。但说到作曲，威尔第只有一个字：“不！”

后来的奇妙故事是众所周知的。在妻子、出版商里科尔迪和一位高水平的作曲家兼文人博伊托的共同“密谋”和撺掇下，威尔第受到“引诱”，随之一步步踏上了最后一次也是最伟大的一次歌剧创作征程。两部无与伦比的、登峰造极的莎士比亚歌剧——《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》分别于1886年和1891年首演，震惊世界艺坛。

整个音乐史乃至整个艺术史中，很难找出比这两部空前绝后的歌剧精品更加不可思议的奇迹。这不仅是威尔第个人征服七十四岁和八十岁生理高龄的胜利，更是人类精神现象中才气、经验、功力、修养和思索凝聚成超人智慧的最高总结。莎士比亚对人性和生命的透彻洞察被转译为纯粹的音乐表达，淋漓尽致，恣意酣畅。奥赛罗，因其正直而更易受伤，也因其勇猛而更显伟大；伊阿古，集邪恶与才智于一身，其狡诈和阴险与他高度发达的智商相匹配，令人不寒而栗；至于法尔斯塔夫，一个天真无赖汉的典型，在博伊托优秀脚本的帮助下，威尔第用音乐描摹这个总想捉弄他人但又总被别人捉弄的大胖子形象，其惟妙惟肖的鲜活程度甚至超过莎翁的妙笔。

“整个世界就是一场玩笑。”法尔斯塔夫在剧终的赋格段合唱中带领大家一起唱道。这也是威尔第留给后人的最后赠言，意味深长。一个终生从事悲剧和正剧写作的歌剧作家，最后以一部炉火纯青的纯正喜歌剧结束创作生涯。这个绝妙的收场姿态不禁令人联想起贝多芬最后一部弦乐四重奏（作品135）末乐章中举重若轻的“调侃”语调。这是经历了沉重人生之后大彻大悟的智慧长者才能企及的生命境界。威尔第的艺术生命经过长达半个世纪的漫长修炼，从刚烈的呐喊声中开始，以隽永的笑声结束，一波三折，但终至功德圆满。意大利歌剧史中最壮丽的一景就此落幕。

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(1) 本文原载《爱乐》杂志2001年第1、2期合刊。

威尔第的政治情怀(1)
——评歌剧《阿蒂拉》

一般公认，威尔第早期歌剧的特点之一是其中蕴含浓烈的“政治情怀”：这些作品取材宏大，往往事关权力、压迫、复仇、反抗和争取解放，这显然反映出十九世纪上半叶意大利“复兴运动”风起云涌的政治和社会氛围。彼时的意大利长期遭受奥地利哈布斯堡王朝的统治和奴役，而新兴的民族主义思潮和国家主权意识正推动意大利民众奋起抗争——其直接的政治后果即是1861年意大利的独立统一。威尔第的早年创作生涯与祖国的政治生态转变刚好构成平行，而他作为一个具有良知的爱国者和艺术家，不仅通过自己歌剧中的情节故事来影射或暗示意大利民族的政治追求，更是刻意运用音乐的情感力量来表述、强化并渲染这种政治理念的张力和激情。于是，威尔第早年的艺术声誉中带有很强的政治因子。曾有一段时间，威尔第的大名居然成为意大利政治主张的符号——民间悄然传开“Viva VERDI！”（威尔第万岁）的口号，而这个短语恰是“Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia！”（意大利国王维托里奥·埃马努埃莱万岁）的缩写，其中所指的埃马努埃莱二世正是日后意大利的第一任国王。

一位音乐家通过自己的艺术创作而成为政治运动的象征符号，这在整个乐史中堪称罕见。威尔第也就此成为音乐史中最具政治维度的人物之一。这不仅指他曾身体力行参与政治（意大利建国后他作为社会名流被特邀进入国会任议员，但后因厌倦议会事务而辞职）；而且也特指他在歌剧创作中长时间关注政治性主题——这种关注其实从早期一直延续到中晚期：例如著名的《唐·卡洛斯》（1867年）和《阿依达》（1871年），就都是探究政治责任和个人情感之间矛盾关系的歌剧杰作。

如果说威尔第中晚期的政治题材歌剧着重刻画威权人物的内心空间和心理深度，则他的早期歌剧就更偏重表现外在的气势、场面和集体性的热情、力量。在这方面，《阿蒂拉》（1846年，上海大剧院于2013年11月7日举行中国首演）和《纳布科》（1841年）、《伦巴第人》（1843年）等歌剧一道，可被作为威尔第早期政治题材歌剧的典型代表。这些作品显然出自一位热血青年之手，它们直率、朝气，节奏铿锵，笔法硬朗，虽有时不免显得粗糙和生硬，但就体现那种如火如荼的“时代精神”而论，确乎不愧是当时意大利民族的心声实录。

《阿蒂拉》的故事围绕政治性的征服与复仇展开，个人爱情穿插其中，但仅仅作为附庸和陪衬，是达到目的的手段。主线是政治，爱情为副线——威尔第二十余年之后的《阿依达》刚好与此形成彻底倒转，在那里，爱情成为主干，个体的真挚爱情最终超越并战胜政治的冲突。从中可以看出威尔第政治观和艺术风格的发展和变化。在《阿蒂拉》中，匈奴王阿蒂拉率部进攻罗马，所向披靡。意大利公主欧达贝拉虽被阿蒂拉俘虏，但发誓为死去的父王报仇。为达到这一政治性的复仇目的，欧达贝拉不惜背叛自己的男友，假意讨好阿蒂拉，进而获得了阿蒂拉的青睐。但就在阿蒂拉与欧达贝拉举行婚礼的当天，欧达贝拉出逃，阿蒂拉紧追其后，终被欧达贝拉一剑刺死。

不难发现，《阿蒂拉》的故事曲折有时过于唐突，人物性格呈粗线条的勾勒，某些情节的设计也不尽合理。这是早期的威尔第，出于热切的政治情怀，他需要并强调具有冲击力的舞台效果——大气、奔放、喧闹，慷慨激昂。全剧的集体性合唱场面特别值得称道：尤其在序幕和前两幕的设计中，合唱总是作为一个极为重要的戏剧—音乐要素得以凸显，所谓“众志成城”，无论是匈奴军队的趾高气扬，还是意大利民众的同仇敌忾，集合性的块状音乐，辅以进行曲的有力节奏，这使此剧的音乐气质带有了特别的政治意味。可以想见为何此剧在首演后受到意大利民众的喜爱，在意大利各大剧院频频上演。即便时至今日，观众依然会从这样的音乐中感受到当时处于特定政治氛围中的那种热烈和亢奋。

另一方面，威尔第虽有强烈的政治情怀，但他依然保持了艺术家的独立眼光，从而让这部歌剧成为政治的独到诠释，而不是政治的直白图解。阿蒂拉作为一号主角，我们很难从政治道德上判定他是正面角色还是反派人物。他是异族侵略者，理应受到谴责——他最后的死亡可谓罪有应得；但是，威尔第为他配置的音乐从来不是漫画式的嘲弄和丑化，而是具备所有帝王统帅应有的堂皇、威严和霸气。他唯一的软弱时刻是在梦魇时（第一幕第二场）对自己不祥命运的预知，而这里的音乐描摹得阴森恐怖，更进一步增添了他性格的复杂性。这个人物被公认是威尔第早期歌剧难得的一个男低音角色，也为日后威尔第更卓越的政治性人物塑造埋下伏笔。至于欧达贝拉，如此刚强甚至刚烈的女性角色在威尔第笔下也不多见。她是现代女性意识觉醒后的产物，一出场就宣称“匈奴的女人躲在战车中哭泣流泪，而意大利的女性则为了祖国走上战场”，她的骄傲、主见以及内心的矛盾挣扎，通过戏剧性女高音带有炫技性质的高亢旋法得以展现。也正是通过这两个男女主角的对峙与纠葛，维持了《阿蒂拉》整部作品的戏剧张力和对抗。

毋庸讳言，《阿蒂拉》的戏剧处理和音乐写作在某些方面仍显稚嫩和粗糙。由于脚本作者的临时更换，戏剧构想与音乐构思的统一性没能得到保持——第三幕中，集体合唱这一对于此剧的音响造型而言具有根本性的要素几乎没有出现，这尤其令人遗憾。囿于威尔第当时的艺术视野和能力，他的音乐配置尚无法摆脱意大利歌剧传统中一些惯常套路的束缚。与他后来诸多更优秀的歌剧相比，此剧中的旋律自如性和表现力不够丰富，和声与配器的色彩感也显单调。从一位艺术大师后来的成熟作品的角度和尺度来评判他的早期创作，这或许有失公允。其实，我们从艺术家的早期作品中能够依稀看到他后来成熟精品的胚芽，这也是一种有趣和有益的经验。就政治题材歌剧这一特殊的艺术品种而论，《阿蒂拉》完全有资格在其中占据一席之地。从威尔第的生涯发展来看，我们可以有把握地说，《阿蒂拉》直接预示着日后的《唐·卡洛斯》和《阿依达》。

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(1) 本文原载《文汇报》2013年11月6日第11版。

以声音承载人性(1)
——评周小燕歌剧中心的新版《弄臣》

适逢上海音乐学院建院八十周年，周小燕先生也迎来自己的九十华诞。这位令人尊敬的老太太，近来并未因年事已高而稍事停顿。她继续以活跃的身姿精力充沛地从事各类声乐教学和艺术实践活动，令人在感佩之余产生一丝迷惑——年逾耄耋，不仅精神矍铄，而且活力依旧，这需要怎样的健康体魄和健全心智？！

以一部歌剧的制作作为生日献礼，这对于周先生而言，应该是再合适不过——因为周先生情系歌剧。通过歌剧，人声得到最丰满、最多彩的表现；另一方面，也只有通过歌剧，人性的丰富况味和复杂内涵才能得到最真切的音乐转译。作为一生从事演唱与教学的“国宝级”声乐大家，周先生当然体察到歌剧的独特魔力，同时她也深知中国的歌剧事业之不易。基于这一前提，周先生才发起成立以“周小燕”命名的歌剧中心，多年来苦心经营，不仅着力培养年轻后辈，而且不断推出歌剧制作。2007年12月9日和11日，由周小燕歌剧中心主持制作的音乐会版歌剧《弄臣》，在上海大剧院隆重推出。这是献给周先生九十华诞的华美礼赞，也是周小燕歌剧中心开办至今的象征性回顾与总结。

这种象征性首先体现为，这部剧作对于周先生和周小燕歌剧中心具有特别的意义：近二十年前（1988年），周小燕歌剧中心的开办和开张就是以此剧的制作和上演为标志。同一剧目，两个制作，为周小燕歌剧中心的成长历程画出一个具有“半终止”性质的逗号——告别初始的草创，憧憬更成熟的未来。剧中的三位主要演员——廖昌永（男中音）、张建一（男高音）、郭森（女高音）——均为周先生门下的著名弟子，是为此次《弄臣》演出的一大亮点，也是周先生教学成就的集中展示。这样强大的主演阵容，辅以周正（男中低音）和朱秋玲（女中音）的加盟，并特邀张国勇执棒的上海歌剧院交响乐团与合唱团作为后盾支持，让观众真正领略到中国舞台上具有世界水准的经典歌剧演出。为节省资金，此次制作采取音乐会形式，几乎没有舞台布景和动作表演，但在场观众依然感到极大的审美满足。曲毕，全场欢呼不断，掌声雷动，演出获得圆满成功。周先生的九十华诞生日祝贺由此被推向高潮。

优秀的歌剧表演和演出，其基础支撑是优秀的歌剧创作。意大利作曲家威尔第和脚本作家皮亚韦笔下的《弄臣》，完成并首演于1851年，历经一百五十余年的考验，至今魅力未减，上演频率极高，着实堪称经典。可以想见，当廖昌永、张建一、郭森、周正和朱秋玲等这些优秀的歌唱家在周先生的指导下直接卷入《弄臣》中各类人物的爱恨情仇时，当上海歌剧院的乐队与合唱队在张国勇的率领下畅游在威尔第的音乐中时，音乐表演艺术家必须调动自己的全部才干，方能真正实现这部经典剧作的音乐和戏剧潜能。反过来说，也正是威尔第精彩纷呈而入木三分的音乐写作，才给予这些优秀表演家以广阔的创造空间，并调动了他（她）们的表现欲望。尽管懂行的观众可能早已对此剧烂熟于心，但他们还是愿意一而再，再而三地回到剧院，不仅重温故事和音乐，更是观看制作和表演的新意，并希望在当下语境中通过全新的角度求得不同的认识和理解。剧院“活态艺术”的不可替代性，正来源于此。

《弄臣》取材自法国大文豪雨果的话剧《逍遥王》，故事情节本身具有良好的戏剧基础，经改编和压缩后，在歌剧中呈现出干净而集中的发展线条。威尔第创作此剧时已是“人到中年”（近四十岁），而且之前已有多达十六部剧作的创作经验。年龄的成熟和阅历的积累，使威尔第终于在《弄臣》中找到了戏剧和音乐的着力点和平衡点。他开始具备慧眼洞察题材和人物中的戏剧可能性，并且知道如何用音乐的手段直率准确地切入戏剧命题。世人所公认的是，《弄臣》是威尔第第一部真正完全成熟的剧作，并且在很多方面体现出作曲家最典型的艺术特点：深切的人性关怀，均衡的戏剧结构，通过对传统的改良转化而不是破坏性的革命来求得个人创新，以及对人声表现的透彻理解，简洁和有效的音乐效果营造，等等。

最值得注意的是，歌剧中位于中心的第一号主角，居然是一个相貌丑陋的驼背男中音。这样的角色，在以前的歌剧创作史中前所未闻。里戈莱托，宫廷中专事逗乐的小丑弄臣，一个处于社会底层的边缘人，在这里一跃成为戏剧的主要承担者。他极端复杂的内心体验和多维性格来自他卑微的社会身份和敏感的自我意识之间的深刻矛盾。一般意义上的道德评判在他身上无法奏效。他当然不是“好人”，因为他奴颜婢膝，幸灾乐祸；但他显然也不是“坏人”，因为他对女儿的舐犊之情，以及他憎恶公爵的那份正义感。但正是里戈莱托身上这种无法以传统道德尺度进行明确界定的暧昧性和复杂性，“激活”了威尔第的艺术想象力。作曲家将自己的全部同情投向这个人物，并使用多变而多样的音乐手法进行仔细勾画，从而使里戈莱托成为歌剧文献中最令人难忘、最具深刻人性的男中音角色之一。显而易见，这样高质量的歌剧角色对于优秀的歌唱家，既带来挑战，也带来满足。不难想象，廖昌永在投入这一角色的排演创造时，一定感到了威尔第笔下这个人物的丰满、充实与动人，尽管威尔第出于自己的艺术立意，并没有给里戈莱托以任何机会进行炫技性的歌喉表演——在严格意义上，里戈莱托在全剧中甚至连一首正式的咏叹调也没有。这个可悲而可怜的人物似乎只能以宣叙性的音调表达自己，或是装腔作势，或是悲叹感谓，或是咬牙切齿，只有当他作为父亲与女儿在一起时，他才恢复正常的人性，才能唱出成形的乃至温情的旋律。必须感谢廖昌永动情投入的精彩演唱，使这个具有多维向度的复杂人物呼之欲出。就纯粹的声乐技巧而言，廖昌永确乎已经达至挥洒自如的境界，不论地道的意大利语“吐字”，还是声音控制的熟稔练达，或是卓越的整体乐感，他都证明了自己作为一流男中音歌唱家的雄厚实力。也许唯一让观众感到不够“过瘾”的方面，是这个音乐会版制作缺少形体姿态的表演。这一缺憾对于里戈莱托这个特定人物而言尤其明显。廖昌永在纯粹嗓音方面的人物造型能力已经让观众信服，但对于他所扮演的这个小丑弄臣，形体表演几乎是不可或缺的角色塑造的一个方面。当然，我们相信，依廖昌永现在的舞台经验，成功表演里戈莱托应不在话下。

与里戈莱托这个说不清、道不尽的“圆形”人物相对照，《弄臣》中的其他两个主要人物在性格上明显偏于“扁平”。虽然这在某种程度上削弱了戏剧深度，但在音乐处理上却获得了歌剧所必需的某种集中性、简约性和对比性。里戈莱托的女儿吉尔达是一个天真可爱、不通世故的年轻女子，“藏在深闺人未识”，威尔第将她写成轻盈而略带幻想色彩的花腔女高音。扮演吉尔达的郭森给观众带来的是一份惊讶乃至惊喜——一个前几年还略显稚嫩的青年学子，经过时间并不很长的国际舞台的磨炼，现在俨然已有名家风范。“亲爱的名字”，这是威尔第在第一幕第二场倾力为吉尔达所写的著名咏叹调，在《弄臣》全剧中也是最雕琢、最考究的一个唱段。和声的五色斑斓与人声的晶莹剔透交相辉映，勾画出吉尔达一幅栩栩如生的音乐肖像。此曲（以及之前的吉尔达与父亲的二重唱）是声乐高音和弱音控制技巧的试金石，每每让人“提心吊胆”，而郭森的演唱之稳健、放松和圆满，以及她声音本色特有的纯净、清亮，不仅是让观众“放心”，而且简直是让听者“心醉”！

威尔第为公爵这个花花公子写了不下三首咏叹调（包括第三幕开场后不久的那首非常著名的“女人善变”），但这几首咏叹调在性格上没有很大区别，反映出这个角色在心理上没有太多的发展，而且在整部歌剧的情节进展中，公爵也没有实质性的卷入，所以实际上这个角色在戏剧上比较苍白——虽然也有人为威尔第辩护说，作曲家为公爵所设计的音乐之简单和粗浅恰好反映出这个角色的内在本质。这确实也给公爵的扮演者出了难题：到底是着力于嗓音的华美表现，还是尽可能挖掘这个角色的性格内涵？一般而言，较简单的处理，而且也是观众的自然偏好是前一种方案——人们都喜好听到真正潇洒而帅气的男高音。此次扮演公爵的张建一，在声音类型上属于典型的抒情性男高音，音色质地以年轻、高亢和漂亮著称，演唱公爵可谓“门当户对”。

两个处于次要地位的配角——刺客斯帕拉富齐利（男低音）及妹妹玛达莱娜（女中音），威尔第却用音乐为他们赋予了奇妙的性格画像，着墨不多，但效果奇佳，令人印象深刻。刺客与里戈莱托在第一幕第二场的二重唱场景，是整部歌剧中色调最阴暗也最耐人寻味的部分之一。刺客扮演者周正在声音质地上的圆润和浑厚恰如其分地捕捉到了这个角色的冷静和冷酷。他的声音塑造和并不太多的形体表演很快就反映出，这位演员在舞台上是一个具有丰富经验的老手。周正在此次制作中还担当剧中一个上场不多但分量不轻的男低音角色——对里戈莱托痛下“诅咒”的蒙特罗内伯爵。由于“诅咒”是一个不可忽视的、贯穿全剧的音乐象征，周正的“戏份”就显得特别重要。不过，由于没有服装和化妆，加之歌词字幕中没有打上明确的人物身份标示，两个角色由一个演员扮演，多少会引起一些混淆。玛达莱娜尽管只是短暂地出现在第三幕中，但这个人物的泼辣性情与应变能力，以及扮演者朱秋玲的上乘音质与出色技艺，绝不会让人忘记。

除上述可圈可点的个体角色之外，《弄臣》中的朝臣群体（男声合唱）也是一个令人难忘的音响单位。他们机警、灵活，时而“帮腔”，时而“旁白”，招之即来，挥之即去。更别忘了，威尔第在管弦乐队中布下“天罗地网”，使全剧的音乐结构和织体时时都处在严密和紧凑的控制之中：序曲中由铜管奏出的阴森的“诅咒”音型为全剧奠定了阴暗的色彩基调；第一幕开场，是乐队中的舞曲节奏为其上的复杂对白和情节进展提供了统一的支持（两年后写成的《茶花女》的开场重现了这种手法）；第二幕中，里戈莱托的悲叹、挣扎以及他和女儿之间的情感宣泄在任何时候都不能脱离乐队的帮衬乃至引导；而在第三幕中，以纯音乐的手段对雷声和闪电进行“写真”描摹，这不仅是出于局部的剧情需要，更是为了整体的气氛营造……凡此种种，在张国勇的率领下，通过整个乐团与合唱团的协作，均得到了充分和到位的体现。

于是，此次的音乐会版《弄臣》，观众在听觉审美上得到莫大的享受。如此高质量的音乐表演，如果能以真正的舞台制作呈现给观众，相信一定令人心满意足。制作方甚至别出心裁地在全剧之前和第一幕与第二幕之间设计了两段小戏，以对话方式呈现威尔第在创作此剧时与检察官周旋的场景，不仅介绍了此剧创作的历史背景，而且以此提高观众的观赏兴趣，并拉近观众与歌剧的距离，取得了上佳的剧场效果。可惜，全方位的舞台制作没有得到贯穿，观众不免心生遗憾。

歌剧的制作和演出需要投入大量的人、财、物，因而被称为“奢侈的艺术”。但由于歌剧的魔力不可替代，古今中外，依然有诸多有识之士乐此不疲。周先生率领周小燕歌剧中心，为了中国的歌剧事业，不仅是“乐此不疲”，而且是“呕心沥血”。我们希望以周先生为代表的中国歌剧事业，能够得到更多的关注和关怀。

不过，我在此想到的，倒是中国歌剧的创作问题。周先生自己也认真地说，上演中国人自己创作的歌剧才是她的真正夙愿。此次《弄臣》的上演证明，就歌剧表演的实力而言，我们已经有了充足的储备。但中国歌剧的创作，总体而论，目前依然举步维艰。症结何在？除去外在的资金和环境问题，对歌剧这种特殊音乐戏剧体裁的认识和理解可能仍是关键。在这方面，《弄臣》作为一部歌剧经典，也许可以提供一些方向性的指南。写什么？如何写？威尔第在《弄臣》中显示了他的眼力和功力。他敢于直面复杂乃至负面的人性侧面，并坚决地将“诅咒”这个阴森而刺激的立意置于全剧的枢纽中心。剧终，应遭报应的公爵逍遥法外，无辜的吉尔达惨遭杀害。这样的情节设计（尽管并不完全合理，特别是吉尔达甘愿做出自我牺牲拯救公爵，心理动因不够充分），不仅否决了“善有善终，恶有恶报”的一般性道德观念，而且揭示出命运的乖戾与无理。与“诅咒”相对立的另一条戏剧主线是父亲与女儿之间的深情厚爱。威尔第通过第一幕和第二幕中两个处于中心地位的二重唱，确立了这份人间真情的价值和分量，从而让“真善美”的人性光辉压倒“假恶丑”。乖戾的命运与真挚的亲情，威尔第以大师手笔维持着这两方的张力和对峙，观众由此被深刻而丰满的人性力量深深打动。

而最重要的是，所有这一切都通过恰当而准确的音乐投射出来。威尔第在《弄臣》中以出色的具体例证说明，歌剧中的音乐必须随时对具体的戏剧情境做出合适而敏感的反应，但它同时又必须时刻注意自身的形式完整与结构自足。威尔第与脚本作家携手，一次次将复杂的戏剧情境和人物纠葛，凝结成具有自足意义的音乐单位——咏叹调、二重唱、四重唱、合唱、场景等等，并在其中充分展示音乐的独特力量。《弄臣》由此成为一次示范：在歌剧中，中心命题是写人——写人的命运、人的遭遇和人的内心，并让人性通过音乐得到淋漓尽致的揭示。

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(1) 本文原载《人民音乐》2008年第1期。

解读《茶花女》：现实主义和心理洞察(1)

1853年3月6日，威尔第的歌剧新作《茶花女》在威尼斯的芬尼斯剧院举行首演。这时的威尔第已年近不惑，功成名就，摆脱了他自称的所谓“奴役劳作岁月”，无须再“为五斗米折腰”。两年前在同一剧院首演的《弄臣》大获成功，稳固确立了威尔第作为当时意大利最杰出的歌剧作曲家的地位。仅在七个星期以前，罗马又成功首演威尔第的另一大作《游吟诗人》。至此，如加上《茶花女》，威尔第笔下已完成十七部歌剧，他的声誉也达至有生以来的顶峰。

然而当夜，《茶花女》首演惨遭失败。观众反应充满敌意，席间甚至众声哗然。第二天，威尔第写信给自己的学生兼秘书穆齐奥，口气一如他以往的习惯，冷静而直率，不事雕琢：“《茶花女》昨夜惨败。错在我还是错在歌手们？时间会做出判决。”

显然，威尔第心中并不服气。整个排练过程中，威尔第由于杂务缠身，很少有机会到现场指导；演员选择的失误和演职人员对这部歌剧的不同寻常之处缺乏理解，也进一步造成了首演的草率。除这些表演方面的因素之外，不知威尔第当时是否考虑过观众接受度的原因。也许，他有些过高估计了当时意大利歌剧看客们承受艺术刺激的能力。《茶花女》的情节以当时的真人真事为底本，舞台人物身着“当代”服饰，而主角竟然还是一名风尘女子，这在意大利，乃至世界歌剧舞台上不啻是一种“胆大妄为”的冒险举动——难怪首演当夜的观众席中不时发出阵阵嘘声。

实际上，自威尔第在歌剧创作中崭露头角以来，他就一直在寻找“新颖的、美妙的、恢宏的、丰富的和大胆的题材——大胆到极端，形式不落窠臼，适于谱曲……”这些在《茶花女》创作期间写给朋友的书信文字道明了威尔第此刻脑海中的艺术企图：冲破传统的藩篱束缚，探寻人性的深层隐秘，哪怕令歌剧观众“大跌眼镜”也在所不惜。从着力展现人类嗜权狂的《麦克白》到终于流产而没能实现的《李尔王》，从《路易莎·米勒》中处于两难窘境中的人物形象到《弄臣》中卑微而复杂的“反英雄”主角，威尔第所孜孜以求的是极端大胆的、具有冲击力的人物造型和故事情节。所谓“大胆”，当然意味着“不同凡响”“不落俗套”。但对于威尔第，“大胆”更重要的内涵可能是——将人、事、情置于极端情形中进行考察。因为，只有在极端情形中，平常难以察觉的人类心性质态才能凸现。

《茶花女》的“极端大胆”来自题材本身的“爆炸性”。众所周知，该故事源自法国文学家小仲马的同名小说。同样出名的是，小仲马这部小说写的不是别人，正是他自己和一位上流名妓的恋情艳史。这位名叫玛丽·普莱西的绝代美人在巴黎上层社会曾名噪一时，但不幸因肺痨于1846年香消玉殒，年仅二十三岁。小仲马希图通过自己的艺术之笔，消解自己这份“人亡物在”的眷恋悲情。小说出版后，他又将其改编为话剧。如此完全根据真人真事的文学作品已属罕见，而所发生的故事就在眼前当下，女主角的特殊身份又具有微妙的刺激性，因而小仲马的小说一时洛阳纸贵，该话剧也立即声誉鹊起。

威尔第慧眼识真金。他当时正好在巴黎，读了小仲马的小说《茶花女》，据猜测很可能还观看了同名话剧，内心深受震动。一个值得注意的事实是，由于他自己的生活遭遇，威尔第一定与剧中人物形成了深刻的认同：当时，威尔第与日后将成为他第二任妻子的女高音歌唱家斯特莱波尼同居在巴黎近郊，不时遭到来自各方的压力和白眼。由此，威尔第的创作灵感被“激活”了。他立即与好友皮亚韦联系，邀请他进行脚本写作。1853年1月，他在给朋友的信中第一次提到了歌剧《茶花女》的创作：“我将在威尼斯上演《茶花女》，剧名可能叫La Traviata（意为堕落女子）。这是当代题材。换了别人，很可能由于演出服装，由于时代，由于其他上千条愚不可及的理由，会放弃创作。而我却乐此不疲。以前，我将一个驼背老头搬上舞台时，所有的人都骂骂咧咧。现在想来，写了《弄臣》，我还真幸运……”

无疑，威尔第清醒地意识到，《茶花女》这种极端“入世”的现实主义题材，对于当时的上流社会以及中产阶级歌剧观众的欣赏习惯，会显得多么格格不入。一出令人心碎的悲情故事，居然就真实地发生在人们周围；一个被社会所唾弃的风尘女子，居然成为道德上的圣洁楷模。常人所认可的爱情和婚姻概念遭到质疑，而社会中风行的道德准则因此成为问题（意大利原文剧名La Traviata，更具有明显的挑战性）。威尔第通过《茶花女》，不仅对不公的社会等级和虚伪的道德观念进行了正面抨击，而且也用富于同情的笔调展现了人性的各种弱点。社会批判——但不严厉，灵魂拷问——连带着无奈。由此，歌剧《茶花女》的基调不是文学中批判现实主义的锋芒毕露，而是通过音乐的浸染而透出的委婉哀歌。

与文学原作相比，歌剧《茶花女》大幅度削减了男女主角的相恋经过以及茶花女被迫放弃爱情的深层原因分析。因此所获得的简洁情节将故事的焦点集中到了女主角薇奥莱塔身上，其他所有人物（包括男主角阿尔弗雷多及其父亲热尔蒙）均作为她的陪衬才得以存在。威尔第作为一个已经完全成熟的作曲家，他深知歌剧作为一种特殊戏剧媒体所具有的本真属性。在此，威尔第笔锋所瞄准的，不是已经在小说或戏剧里得到展示的事件和冲突，而是包含在这些事件与冲突中的人物心理质态。薇奥莱塔经历了一系列的变故和不幸，在这其中，她的心理过程究竟具有何种性质，呈现何种动态？音乐，只有音乐——才能予以具体而真切的捕捉。威尔第对《茶花女》的音乐写作“乐此不疲”，原因盖出于此。

薇奥莱塔通过一次刻骨铭心的爱情，其性格发生了深刻的转变：从一个纵情享乐的名妓成长为一个甘愿自我牺牲的圣女。歌剧《茶花女》的三幕戏紧扣这一关键枢纽，展现出薇奥莱塔心理转变过程中的三个重要阶段：欲罢不能的爱情渴望（第一幕）；迫于外力的自我放弃（第二幕）；无可挽回的悲惨结局（第三幕）。薇奥莱塔在全剧的出场比率高达全剧总时间的百分之九十左右，由此可见威尔第大胆冒险的极端程度，为了突出自己的戏剧中心意旨而不惜违反歌剧的惯例（这一角色因此也成为意大利歌剧剧目中最吃重、最富考验的女角之一）。

但更令人惊讶的是威尔第通过音乐进行心理探究和心态展示所达到的细腻程度，以及由此而带来的深刻人性洞察。薇奥莱塔的所有心理活动，她的欢笑、悲苦、掩饰、哀怨与绝望，均一一体现在她唱腔（以及乐队）的幽微曲折之中。常听人津津乐道地说起，《茶花女》中有多少多少优美的唱段和动听的咏叹调令人难以释怀（如脍炙人口的“饮酒歌”、薇奥莱塔在第一幕结尾的咏叹调“多么奇怪”、热尔蒙在第二幕的两首极其出名的咏叹调，等等）。固然，威尔第此剧中的音乐（特别是旋律）悦耳程度可算其全部作品之最，但《茶花女》音乐最值得称道的艺术成就，其实应是威尔第利用音乐的色调变化和旋律的蜿蜒逶迤暗示人物内心复杂活动的本领。薇奥莱塔的性格发生改变，我们只需倾听她唱腔音调的性质变化，便可洞晓一切。上文提到的薇奥莱塔著名咏叹调“多么奇怪”，开始宣叙调中的疑惑、中段行板的纯情向往以及最后快板中的花腔炫技，恰如其分地刻画出薇奥莱塔在真挚的爱情与享乐的诱惑之间备受煎熬的矛盾心态；随着剧情进展，薇奥莱塔在人格上愈来愈走向成熟与高洁，她的音调中的花腔成分和轻浮性质也越来越少，直至在最后一幕中，威尔第（间或）甚至让她用说白而不是歌唱来体现一个病入膏肓的沉痛女性。音调丰富多变，旋律创意无穷，《茶花女》因此成为威尔第歌剧中出现音乐新气象的标志性作品。

很多乐评家都注意到，《茶花女》的所有剧情都发生在室内。这种“室内化”的歌剧写作，威尔第生平仅此一次。“室内化”的情节设计、简洁单纯的人物关系以及精妙入微的心理洞察均要求音乐必须以工笔细描取胜。幕启前的乐队序曲就是全剧细腻音乐风格的总缩影。用分奏配器手法处理的小提琴在极轻的力度上奏出色调清冷、表情哀怨的婉唱，此处和声语言设计的独特与丰富，在意大利歌剧中“前无古人”。第三幕前奏曲使用同一乐思进行多方面的展开，表情更为幽怨和惆怅。威尔第以这曲小小的“音诗”证明，意大利人不仅是声乐的行家里手，同样懂得乐池中各种乐器的表现能量。第一幕的舞会场景，看似粗放，其实是利用舞曲节奏进行大范围结构统帅的上佳范例。第二幕的中心戏剧是薇奥莱塔与热尔蒙的会面，她的心情变化由惊恐转向抗议，再从痛苦的哀求走向几乎带有悲壮色彩的放弃，威尔第以“咏”“叹”“唱”“叙”“喊”“诉”等等声乐手法的高度综合来描摹人物心态，其准确与透彻无以复加。第三幕是全剧总结——不仅是戏剧上的，也是音乐意义上的总括。薇奥莱塔终以自我牺牲换得真情回报与精神升华，但所付出的高昂代价是生命本身。临终前她的“回光返照”（其音调由说白逐渐升腾转化为歌唱），不仅是诗意的凯旋，也是音乐写作中不可多得的天才一笔。

威尔第就此为自己的早中期创作生涯画上了句号。此后，还有近半个世纪的人生路程等待着他。在他的笔下，还将诞生《唐·卡洛斯》《阿依达》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》等一系列伟大的歌剧杰作。莎士比亚的戏剧与贝多芬的晚期弦乐四重奏将成为他后半生的精神路标和艺术楷模。从自己的亲身艺术实践和对前人的学习中，威尔第已经深深懂得并将不断证明——歌剧的光荣在于，将具体情境中的人物心理和真挚情感转译为纯粹的音乐。

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(1) 本文为1999年12月初上海大剧院《茶花女》演出节目单说明。

茶花女的爱和怨(1)

这里说的是威尔第的歌剧《茶花女》。

此剧的一个特别之处是它的“写实”：它取材“当下”，一反十九世纪中叶之前歌剧舞台上那些司空见惯的古典神话或历史传说。而且，它的一号女主角是风尘女子，与当时歌剧中常见的那些帝王将相或达官贵人完全不同。显然，威尔第旨在颠覆和冒险。1853年3月6日，此剧首演失败，原因之一即是当时的观众不习惯在歌剧舞台上看到这样写实的故事和人物。

时至今日，观众或许早已忘记或感觉不到这部歌剧当初的颠覆感和冒险性。剧中的著名唱段——诸如朗朗上口的“饮酒歌”，男女主人公的爱情二重唱，以及经常在音乐会中上演的女主角的花腔咏叹调“为什么”——已牢牢抓住观众的注意力，至于剧情中所涉及的风尘女子及其因社会偏见而遭遇的不幸爱情，在经历了各类现代与后现代狂风暴雨洗礼后的当代观众看来，似乎已谈不上什么刺激性。

正因如此，《茶花女》剧中特意强调紧贴生活流来刻画人物的写实笔法也往往被人忽略。本来，歌剧的强项不在写实，它的基本表现方式——以乐队作陪的歌唱——其实是违反生活常规的艺术程式，因其不同于生活，所以会高于生活、大于生活，比生活更显夸张，甚至常常陷入“做作”。而作曲家威尔第在这部歌剧中决意反其道而行，他要做出试验——让歌剧回归生活、贴近生活。

不妨观察歌剧《茶花女》第二幕第一场中的二重唱场景，看看威尔第的试验如何进行。

这其实是《茶花女》中最关键的一场戏，但由于其中没有突出的咏叹调，没有特别鲜明的独立唱段，一般观众往往忽略它的要义。交际花薇奥莱塔与青年才俊阿尔弗雷多相爱，决意抛弃纸醉金迷的生活，改过自新。但阿尔弗雷多的父亲热尔蒙为了维护家庭名誉，保护自己子女，不得不从中干预。他要说服薇奥莱塔与儿子分手，薇奥莱塔当然极不情愿。在热尔蒙“晓之以理、动之以情”的不断施压和迂回劝说下，薇奥莱塔终于做出了痛苦的选择——为了真正的爱，她只能违心放弃爱。

这场戏的“戏眼”就在这个变化的发生——薇奥莱塔如何从抗拒走向放弃。威尔第的音乐以无以复加的细腻和生动，精确地描画出这一令人心碎的心理变化的全部过程。富有深意的是，这一变化过程的音乐描摹和艺术展现并没有被刻意拉长或有意夸大，在不到二十分钟的真实时间尺度中，威尔第完成了女主角的心理转变和人物的命运交切，而采取的音乐步履和日常的生活节律几乎完全一致，没有减慢，没有阻断。一切如同在真实生活中一样，似乎全然没有特别的艺术加工。

开始是热尔蒙的第一轮攻势。热尔蒙解释说，自己女儿的婚事因薇奥莱塔与阿尔弗雷多的恋情而遭遇麻烦——一段如歌的曲调，方正、圆滑，完全符合热尔蒙的身份和口吻。薇奥莱塔的第一反应是不解、慌乱，甚至有些语无伦次——表现此时心态变化的不仅是她的急促言语，还有乐队中的丰富帮衬：先是喘气性的音型，继之是心跳式的悸动，再后是配合她声嘶力竭的呐喊而来的狂暴全奏。

她的正式回应在音乐上体现为两个步骤：倔强地拒绝、哭诉着哀求。她已重病缠身，而阿尔弗雷多是她在人世间的唯一所爱，如离开他，自己的生命将没有意义。威尔第在此将意大利式的人声表现力发挥到极致，步步推进，层层走高，终于在一个强力度的高音降B音上将音乐推至第一个高潮。

热尔蒙虽心怀同情，但不为所动。他继续施压，但采用迂回策略——第二轮攻势开始。这个唱段与他的第一唱段属异曲同工，乐句依然方正，旋律同样动听，但另带了一丝调侃意味：爱情并不可靠，男人难免变心，你为何不肯另找新欢呢？就在该唱段快结束的当口，热尔蒙又转变了口吻——他真的动了情，开始反过来向薇奥莱塔请求甚至哀求：为了我们的家，看在上帝的份上，放过我儿子吧！

薇奥莱塔在热尔蒙还没有结束时便启动了一句极富表情的歌调，音乐线条似从天而降，绵长、幽怨，整体的音乐节奏突然放慢，好似跳入另一时空：我们直觉，她不是在向热尔蒙述说，而是自言自语，朝向自己的内心。这里，甚至无须知晓歌词，音乐已经坦承了一切——她的心软了，防线开始崩溃。

这场对手戏的转折就发生在这个节骨眼上。可以说，《茶花女》整部歌剧的关键枢纽也在这里：薇奥莱塔唱出一个自由延长的“啊”——孤立的人声，没有伴奏，但在伟大歌手的诠释中，这个长长的“啊”会饱含无法用语言道清的丰富人生感喟——

“啊”的悠长感叹缓缓牵出一支极端甘美、委婉而略带哀怨的旋律，薇奥莱塔要热尔蒙转告他女儿，有一个可怜人为了她的幸福放弃了自己的幸福。乐队中悄然飘来一条迷人的双簧管副旋律，极为女性化的音色，柔情似水，既是对人声的回应，也是对歌唱的支持。这段行板总体来说在音乐上具有奇妙的圣歌性质，因而它从一个特别的方面深化并升华了薇奥莱塔的性格：虽然从世俗角度看她是败者，但在精神层面她却是赢家——自我牺牲换来了圣洁、超越的价值。

自此以后，对手戏的双方比重和关系发生了倒转——此前，热尔蒙更为主动，二重唱中他总是抢先发言；此后，薇奥莱塔占据上风，音乐总是由她牵头。她的心绪变化不宁，音调趋于神经质和白热化，热尔蒙则一边安慰，一边悲叹——他深受感动，但也无可奈何。这即是生活，即是命。

整场戏的最后一段是薇奥莱塔狠下心的决断。乐句的轮廓像刀切般整齐，乐队伴奏是柱式和弦，似榔头一锤锤打来——这是进行曲的模式和节律，但不是凯旋，而是宿命，在悲苦中强打精神。热尔蒙第一次也是最后一次与她唱出同样性质和形态的曲调，两人的立场达成一致：他在感叹她的善行，而她在叹息自己的不幸。结束时，两人唱出刚才听到过的旋律，但此刻已支离破碎——薇奥莱塔在抽泣中与热尔蒙道别。

这场《茶花女》中的精华戏，从来不可能脱离歌剧而被搬到音乐会中独立上演，因为它与剧情缠绕得太紧，音乐与情节动作之间达成不可分离的血肉关系。但这是最精彩的音乐戏剧场景之一，人物的命运转切、口吻曲折和心理变化，通过威尔第的音乐，丝丝入扣、栩栩如生地展现在观众面前。不同凡响的是，音乐以完全符合日常真实时间的速率控制着此情此景中的戏剧节奏，从而让人几近产生错觉——这是现实生活的直接翻版。一百多年过去，即便观众已对这里的情节和故事了如指掌，但他（她）们仍然愿意回到剧院（或观看视频），一次次在音乐中重温薇奥莱塔的心理活动和内心变化——因为只有在音乐的具体时间展开中，人们才能再度仔细品味和体会处于真实生活情境中的个体人物的心性质态和生命经验，并通过乐声的驱动和渲染与之产生认同，为之深深感动。

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(1) 本文原载《文汇报》2013年9月12日第7版。

以音乐透析政治(1)
——上海大剧院的音乐会歌剧《唐·卡洛斯》观后

所有威尔第歌剧中，《唐·卡洛斯》的命运最为“多灾多难”。创作过程历经千辛万苦（自十九世纪六十年代中期至八十年代中期），前后修葺的版本不下五稿（其中最重要的数1867年的法语版和1884年的意大利语版）。当时排演，演员颇有微词，观众嫌时间过长，威尔第自己也不满意，因此才出现日后不停删减、不断修改的局面。

修修补补的作品，似乎总不如一气呵成的创作那样浑然一体。于是，《唐·卡洛斯》的演出史总显得有些尴尬。1867年的法语版，音乐上当然不比1884年的意大利语版，但1884年的意大利语版在脚本的结构和语言的质量上却较为逊色。原创和修改之间的“时间差”，自然造成音乐语言上的不统一，而威尔第晚年的大踏步风格进展更加凸现出这种风格不协调的窘况。在《唐·卡洛斯》之后创作的《阿依达》《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》是威尔第艺术生命的巅峰，耸立的高度一座超过一座，令人头晕目眩，《唐·卡洛斯》的名声在很长一段时间中被完全遮蔽。在二十世纪六十年代之前，《唐·卡洛斯》在各大剧院的保留剧目中没有稳定的地位。

只是到了最近几十年，《唐·卡洛斯》才开始慢慢回到舞台，但频率越来越频繁。原因可能是多方面的，谈起来会误了正题，在此不赘。不过，可以特别关注两个关键的课题，其一是此剧1884年的修订版中（目前最常用的演出版）所体现的威尔第晚年更加灵活的笔法和更加深刻的心理洞察力；其二（也许更重要）是此剧在透视和剖析政治支配、宗教权威、个人幸福等一系列命题时所显现的“现代”眼光。

上海大剧院8月31日上演音乐会形式的《唐·卡洛斯》，观众雀跃、座无虚席，说明《唐·卡洛斯》的号召力。当然很多观众是冲着演员而来，尤其是目前当红的国际级男低音田浩江。用音乐会形式“清唱”歌剧，当然是为了节省开支的无奈之举。但聊胜于无，目前在世界乐坛上也算通行。此次上海大剧院的演出，选取《唐·卡洛斯》全剧的十个主要场景或唱段（当然是1884年的意大利语版），约两个小时，体现了作品全貌的百分之七十左右（最具有法国大歌剧景观特征的第二幕被全部省略）。由于美国指挥家约翰·内尔森的全力投入，上海交响乐团整体表现不俗，尽管铜管乐器常常在最“要命”的关口出些小纰漏，令人惋惜。

有趣的是，歌唱演员的表现和威尔第笔下所塑造的人物一样，艺术质量参差不齐。田浩江所饰演的西班牙国王菲利普二世，果然不负众望，赢得观众最热烈的喝彩。而这之所以可能，是因为菲利普二世不愧为威尔第笔下最丰满、最复杂和最有政治意味的形象刻画，几乎可与莎翁人物的艺术高度比肩，完全超越了席勒原剧中的同名人物，这为田浩江的出色表现铺设了前提。歌剧文献中，公认穆索尔斯基笔下的沙皇鲍里斯·戈杜诺夫和此剧中的菲利普国王是男低音角色的双子星，两个人物在心理体验之深刻和政治悲剧之沉痛上难分伯仲。本次上海大剧院的演出选用第三幕中菲利普国王最重要的三个唱段——幕启时的咏叹调（这是真正伟大的戏剧性咏叹调的完美楷模），随后与大祭司的二重唱，以及接下去与王后的正面冲突（四重唱）。田浩江用令人难忘的声音造型能力（辅以简略而有效的形体动作）捕捉到这个人物极端复杂的内心体验。菲利普作为国王对政治有成熟的理解，他意识到自己的权威，但善于妥协，在关键时刻审时度势，从不迷失方向。但是，菲利普作为普通人，作为丈夫，作为父亲，却又成为政治的牺牲品，内心充满孤独、不安、焦虑和内疚。威尔第的音乐刻画（以及田浩江的出色表演）信服地传达出菲利普国王的多重性格和矛盾心态。很难说菲利普是个正角还是反角，更准确地看他可能是个善恶相间的混合体。由于他是政治人物，他的所作所为并不服从一般的道德标准。毋庸置疑，菲利普国王赢得了威尔第的深切同情，激发了威尔第的创作灵性，因此这个人物才能调动歌唱表演家的创造激情，并最终深深地打动观众。

与菲利普相反，王子唐·卡洛斯是个头脑简单的人物，虽然性格高尚，忠于爱情，但未免显得脆弱幼稚。尽管他是王后的恋人，是父亲在情感上的死敌，但在政治权术上，唐·卡洛斯根本不是菲利普的对手。很多行家曾指责威尔第的头脑中没能形成这个人物的明确意念，因而在音乐上这个人物显得很不稳定，无法最终令人心服口服。但换个角度，威尔第可能正是想通过唐·卡洛斯的情感幼稚来反衬菲利普的政治成熟。然而，对于歌剧演员而言，这个人物在性格上缺乏中心立足点，会造成角色创造上的特殊困难。也许只有非常出色的男高音演员才能弥补剧作本身的问题。遗憾的是，本次演出中，男高音凯思·伊卡亚·普第嗓音的质地一般，声音太紧，加之身材过小，在舞台上光彩不够。

围绕菲利普与唐·卡洛斯的情感对立和政治冲突，全剧一条处于支线地位的矛盾线索，是宗教的神圣权威与菲利普作为世俗王权代表的潜在对抗。这种对抗是欧洲政治历史演化的重要动因，而威尔第以过人的眼力将这个冲突写进《唐·卡洛斯》一剧中。上文提到的第三幕菲利普与大祭司的二重唱是这种冲突的重要写照，而开始与结束全剧的教堂场景的神秘气氛和大祭司的浑厚低音祷词，营造出弥漫《唐·卡洛斯》全剧的厚重、庄严的政治性气氛。大祭司这个角色主要是一种符号性象征，对演员的心理刻画能力要求并不高。美国男低音约翰·契克完全胜任其职，虽然声音的厚度不够，因而减弱了这个人物不食人间烟火的威严感和距离感。

从政治角度说，唐·卡洛斯的好友罗德里戈侯爵是个热血的理想主义者，他生命的意义来自对专制压迫的反抗和对正义自由事业的追求，为此他可以两肋插刀，不顾一切。显然，罗德里戈是个单向度的政治型人物，个人情感主要局限于政治性的朋友情谊，因而在剧中绝对不卷入任何爱情的纠葛。但在残酷的政治现实面前，这种理想主义者最后往往以牺牲告终。威尔第在这个人物的性格刻画上曾遭到一些指责：音乐配置比较粗糙，往往采用陈旧老式的乐句划分和简单僵硬的形式构架，有时听上去像是他早中期风格的遗留。但也可以为威尔第打打圆场，说这种音乐上的粗糙正好在戏剧上是恰当合适的——因为罗德里戈就是一个这样“过时”的人物，是威尔第在透析政治时所提供的一个典型人物。当然，这样的人物不会给观众留下深刻印象，正如美国男中音加里·辛普森的现场表现，只能算差强人意。

两个主要的女角通过威尔第的妙笔，都呈现出饱满、坚实的人性表达。特别是王后伊丽莎白，在责任和爱情之中挣扎，其痛苦和窘迫的生存状态为威尔第的音乐想象再次提供了最好的创作跳板。但就现场表演的情况而言，倒是埃博利公主（善恶性格矛盾的又一个奇妙的结合体）的饰演者、女中音玛丽亚娜·科内蒂更为出彩。但在《唐·卡洛斯》这个以国家政治和权力争夺为中心的世界中，女子的爱情生活只能屈居从属地位，正如整出歌剧的悲剧故事源于一个出于政治的婚姻交易——十六世纪的法王亨利二世，为了与西班牙求和，决定将自己女儿伊丽莎白许配给菲利普国王，全然不顾女儿早与王子唐·卡洛斯心心相印的事实。

威尔第是歌剧史中触及政治命题最多的作曲家。而《唐·卡洛斯》是他的创作中透析政治最深入、最全面、最冷静、最客观的剧作。所有的人物（特别是男性人物）都深深地卷入政治，他们的性格刻画体现出政治对人性的典型影响，也表达了威尔第作为一个艺术家到晚年对政治的认识和理解。这种特殊的性质决定了《唐·卡洛斯》的独特人文价值和艺术魅力之所在。上海大剧院的此次音乐会演出让我们直接面对《唐·卡洛斯》的独特世界，虽然多少有些局部的遗憾（诸如对全剧的体现不够完整，表演的水平打些折扣），但仍令人回味无穷。笔者猜想，《唐·卡洛斯》一剧由于其作品本身的缘故，实际演出制作永远会有遗憾，不可能十全十美。但正因为其深刻的人文内涵和多处高质量的音乐创意，《唐·卡洛斯》成为威尔第歌剧中最受人欢迎和最受尊敬的剧作之一是理所当然的。行笔至此，余下的心愿当然是，企盼在不久的将来，到上海大剧院观看《唐·卡洛斯》的正式歌剧演出。

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(1) 本文原载《爱乐》2001年第9期。

《阿依达》：威尔第的东方色彩“大歌剧”(1)

意大利作曲家威尔第一生共写作二十八部歌剧，而作于1870年的《阿依达》是他的第二十六部戏：显然这是一部出自剧院老手的成熟剧作，其中不仅体现出他多年的经验和智慧，而且也从一个特别的角度展现了十九世纪中叶以来意大利歌剧和法国歌剧相互影响的倾向。威尔第自十九世纪五十年代成名之后，曾屡次受邀为法国巴黎歌剧院谱写新作或修订旧作。在这一过程中，他有意吸收法国歌剧的风格因素，尤其是法国大歌剧所喜好的景观场面、异国情调和芭蕾舞场景。与此同时，他依然保持自己所擅长的意大利式的人物性格刻画和人声歌唱表现，并不断予以精炼和深化。瓦格纳——这位与他同龄的令人生畏的德国歌剧对手——也一直吸引着他的注意力，虽然他对瓦格纳的歌剧观和实践总是持激烈的批评态度。所有这些影响和思考都凝聚于《阿依达》，从而成就出一部保守、持重、辉煌、动人的歌剧代表性剧作，首演以来一直稳居世界各大剧院的保留剧目之列。

《阿依达》的创作委约来自开张不久的埃及开罗的新歌剧院，威尔第本不想接受委约，但因稿酬极为丰厚，便应承下来。但要寻找到具有埃及色彩和辉煌效果，并能让威尔第认可的故事题材却颇费周折。1870年春，威尔第通过法国友人卡米耶·杜·洛克尔的推荐，读到由法国考古学家和埃及学家奥古斯特·马里耶特创作的一个剧情大纲，对这个具有东方情调的故事发生了兴趣，随即着手进入具体写作。他与杜·洛克尔合作扩展和编写脚本，同时也指定一位意大利语的脚本合作者安东尼奥·吉斯兰佐尼进行翻译和润色。可以说，威尔第全程参与了此剧文学脚本的构思与写作。1870年底，音乐的写作宣告完成。首演日期因普法战争爆发而不得不推迟。一年后的1871年12月24日，《阿依达》在开罗歌剧院首演获得成功。翌年2月，此剧在意大利斯卡拉歌剧院上演，也大获成功。

全剧的序曲由两个主题素材构成：其一是高弦乐上的敏感而充满半音进行的旋律，在全剧中一直与女主角阿依达相联系；其二是庄严肃穆的主题，象征剧中具有重要地位的祭司权威。乐曲通过这两个主题的呈现、发展和交织，精炼地概括了即将展开的剧情主旨——个人爱情与政治责任的冲突。

故事发生在古代埃及法老王时期。第一幕开启，埃及王宫中，大祭司拉姆菲斯和年轻的将领拉达梅斯在交谈中透露，埃塞俄比亚军队再度入侵埃及。拉达梅斯渴望披挂上阵，他在接下去的著名咏叹调“圣洁的阿依达”中表达了对女仆阿依达的爱恋之情，并希望自己的胜利能让她重获新生。他并不知道阿依达原来是埃塞俄比亚的公主，现躲在埃及王宫中扮为女仆。埃及公主阿姆内丽斯随后上场，她暗恋着拉达梅斯，但又察觉拉达梅斯另有所爱，不禁心怀妒恨。在和拉达梅斯的二重唱中，她试探性地观察拉达梅斯，拉达梅斯则害怕被看出破绽，两人各怀心事。阿依达此时上场，二重唱变为三重唱，相互矛盾的人物关系和各自不同的心理活动造成音乐上的戏剧紧张——阿姆内丽斯和拉达梅斯继续各自的猜测，而阿依达则在悲叹自己的命运。

随着阵阵号声与隆隆鼓声，埃及国王、祭司和大批随员上场——这是一个具有典型法国大歌剧风格的景观场面。使者宣告，埃塞俄比亚国王阿莫纳斯罗正率部进犯。埃及国王宣布拉达梅斯为大军统帅，众人高唱进行曲式的赞歌“胜利归来”。与这个辉煌公众场面形成强烈对比的是，阿依达单独留下后唱出一首深情、复杂而精心雕琢的大型咏叹调“神啊，请垂怜我的痛苦”：她的父王将和自己的恋人决一雌雄，她处于无法自拔的矛盾痛苦心境中。

第一幕的第二场移至神庙的祭礼场景。这里同样是一个具有强烈法国大歌剧色彩的景观场面，而威尔第特意采用了特殊的音调来渲染这里的东方阿拉伯式异国气氛。开始的女祭司合唱“全能的神”沉静而神秘，随后的献祭舞蹈则带来异样的对比，拉达梅斯在这种庄严神奇的气氛中接受神剑，大祭司拉姆菲斯祈祷神灵保佑他旗开得胜。第一幕在众人的欢呼合唱声中结束。

第二幕第一场以阿姆内丽斯的豪华寝宫为背景。女仆的合唱以富有东方音调的旋律歌颂神灵的恩典和拉达梅斯的胜利，摩尔人的舞蹈更加强了这里的异国色彩，而阿姆内丽斯则以慵懒的抒情线条抒发她对英雄的渴望。阿依达上场后与阿姆内丽斯唱出一曲大型二重唱。阿姆内丽斯用计谋试探阿依达的感情，她谎称拉达梅斯已战死疆场，阿依达顿时痛不欲生；她随即又宣布拉达梅斯还活着，阿依达立即欣喜若狂——阿姆内丽斯得知真相后，怒不可遏；而阿依达只得忍声吞气，乞求阿姆内丽斯的慈悲。场外传来军乐的吹奏和欢庆的合唱，将二重唱推至高潮。阿姆内丽斯在愤愤地威胁和斥责中退场，阿依达则再度向神灵发出无奈的悲叹。

第二幕的第二场是盛大的凯旋——这是威尔第所有歌剧中最宏大壮观和最富有效果的景观场面，它来自法国大歌剧的启发，又在尺度和强度上超过了所有的法国大歌剧，可谓青出于蓝而胜于蓝。大型合唱“埃及的荣耀”气势磅礴，欢庆埃及军队的胜利，女声合唱与祭司的男声合唱则形成对比性的穿插。在脍炙人口的“凯旋进行曲”中，埃及军人和民众迈着整齐的步伐，接受国王检阅。随后是充满特殊阿拉伯式音调与配器趣味的芭蕾舞场面。在欢腾的高潮中，英雄拉达梅斯上场。国王向他祝贺，并询问他有什么要求需要满足。拉达梅斯请求将俘虏全部带上场。这时，阿依达看见父王阿莫纳斯罗，两人相拥在一起，但阿莫纳斯罗轻声告诫阿依达不要暴露身份。埃塞俄比亚的俘虏请求埃及国王赐予宽恕，而祭司合唱则要求处死这些敌人——敌对和矛盾的心理冲突赋予这一场面以巨大的戏剧张力。拉达梅斯请求国王释放俘虏作为对自己功劳的回报，大祭司拉姆菲斯提出扣下阿依达的父亲作为人质。国王同意了这一建议，并宣布将女儿阿姆内丽斯赐给拉达梅斯为妻。全场再次响彻辉煌的合唱，但阿依达和拉达梅斯却在众人的欢欣鼓舞中悲痛失望。

第三幕的故事发生在尼罗河畔。简短的乐队前奏精细入微地描摹出一幅皓月当空、星光闪烁的宁静画面，神庙中传出轻柔、神妙的祭祀合唱。阿姆内丽斯和拉姆菲斯来到神庙为即将到来的婚礼祈祷。阿依达悄悄上场，打算与拉达梅斯会面后永别，她幻想着自己最后一次凝望故土的天空、田野与河岸——这是全剧中最著名的咏叹调之一“啊，我的故乡”。阿莫纳斯罗突然出现，他已得知阿依达与拉达梅斯相爱，要女儿向拉达梅斯刺探军情。阿依达先是拒绝，但在父王的斥责下，只能从命。拉达梅斯上场后，他和阿依达之间的二重唱表达了无比矛盾和苦恼的境遇，他们相恋，但无法结合，最后他们决定一同逃走。阿依达询问拉达梅斯军队的行进路线，拉达梅斯说出实情，被藏在暗处的阿莫纳斯罗听到。在接下去的简短三重唱中，拉达梅斯哀叹自己蒙受耻辱，而阿依达和父王则想安抚拉达梅斯。此时，阿姆内丽斯突然出现，斥责拉达梅斯是叛徒。拉达梅斯掩护阿依达父女逃离后，向大祭司投降。

第四幕第一场设在王宫大厅。阿姆内丽斯决意要救出拉达梅斯。他被带上场后两人有一段二重唱，阿姆内丽斯要拉达梅斯为自己辩护，而她也会为他请求宽恕，但拉达梅斯拒绝了阿姆内丽斯，只求一死。拉达梅斯听到阿依达还活着的消息欣喜若狂，让阿姆内丽斯嫉恨不已。拉达梅斯被带入地牢后接受审判。幕后传来拉姆菲斯和祭司们对拉达梅斯的审讯，而安姆涅丽则在台上紧张地等待。拉达梅斯拒不作答，最后被祭司宣判死刑，阿姆内丽斯感到万分沮丧和愤怒。

第四幕第二场的舞台分为两层，上层是神殿，下层为地牢。祭司将地牢出口用石盖封死，拉达梅斯在想念阿依达的思绪中静等死亡。阿依达突然出现，原来她偷偷潜入地牢，要与恋人共赴黄泉。两人最后的二重唱以极为精彩细腻的笔触写就，旋律线条高洁而质朴，上层神殿中祭司的庄严合唱和阿姆内丽斯的哀叹作为音响上的衬托。整部歌剧在天国般静谧纯净的音响中结束。

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(1) 本文为2013年第二十七届澳门国际音乐节演出节目单说明。

责任与人性的冲突(1)
——写在《阿依达》中国首演之际

1998年金秋来临之际，上海文艺界乃至中国文化界的重大事件之一是著名歌剧《阿依达》即将于9月下旬首次登上中国大陆的舞台。瑰丽秀雅的上海大剧院，正敞开怀抱迎接这出场面恢宏、气宇轩昂的名剧。我们在兴奋之余的感慨是，国人已经等待得太久太久！

这是一个发生在古代埃及的悲情故事，它经由法国人的改造，出自意大利歌剧大师威尔第之手，终于在诞生一百二十七年之后“落户”中国。艺术经典必然超越民族、跨越时代，这里再次得到证明。尽管《阿依达》的题材、情节、人物、音乐和风格似乎均与我们中国没有关联，但多少年来无数中国乐迷和音乐家却为《阿依达》倾倒不已。究其缘由，其一，《阿依达》作为经典歌剧，如同包括莎剧在内的所有伟大戏剧一样，触及了人类存在的某些永恒的根本命题，因而它不仅属于十九世纪的埃及和意大利，而且也向即将跨越二十世纪的中国人诉说真情；其二，威尔第创作此剧时年近六十，积累多年的创作经验与艺术思考，在《阿依达》中终于汇聚为高度的智慧和纯熟的技艺。这不仅是意大利歌剧传统和他个人的骄傲，也是真正的艺术家能够不断超越自我的著名标记之一。

《阿依达》是威尔第的第二十六部歌剧。这位曾塑造过驼背弄臣（《弄臣》）、风尘女子（《茶花女》）和倒霉国王（《唐·卡洛斯》）等众多复杂人物形象的心理观察大师，此次所关注的焦点又有所不同。有意思的是，威尔第与其同时代的瓦格纳和其之后的普契尼都不一样，从他的歌剧中我们无法找到某种一成不变的世界观视角或基本情绪类型。随着具体人物个性的差异和命运遭遇的不同，成熟之后的威尔第似乎在每部新歌剧中都在寻找和揭示此前从未被触及的人性侧面。他时而悲戚、时而严峻、时而嘲弄、时而叹惜，所谓嬉笑怒骂，皆成文章。人类生存活生生的一幕幕情景和境况通过威尔第的音乐一一展现。威尔第笔下涌动着深邃的思想与丰富的同情，但它们绝不可能被抽象为瓦格纳式的哲学意念，或被简化为普契尼式的多愁善感。威尔第可以自豪地宣告，这种对具体的、多变的、无法用抽象概念予以总结的人性真理的探究和表现在歌剧上的先导是莫扎特，而在戏剧上的榜样是莎士比亚。

于是，《阿依达》这出悲剧的矛盾对立双方不是通常人们习惯的善恶之争，而是政治责任与个人情感之间的对峙与冲突。古埃及法老时代，埃及与埃塞俄比亚两强交战。埃及大军统帅拉达梅斯与女奴阿依达暗自相恋。女奴阿依达的真实身份原来是埃塞俄比亚公主，因此她与拉达梅斯的爱情注定酿成悲剧。他们相爱，就必然滑至背叛的边缘。效忠祖国是人作为政治动物的天职，但纯洁的爱情却不受理智控制。威尔第的过人眼力在于，他在这部歌剧中从未有意偏袒任何一方。至高无上的政治权威并没有受到严重的质疑，要让拉达梅斯或阿依达背弃自己的祖国，这虽不是不可想象（第三幕中拉达梅斯曾有过动摇），但绝不会真正发生。另一方面，人间爱情的崇高与超越政治的力量在歌剧中被着意强调。尽管他们的爱情充满苦涩，但他们对爱情的承诺充满理想主义的光辉。无疑，这对恋人只能通过死亡求得最终的解脱。矛盾对峙双方的力量平衡与比重均匀，是《阿依达》之所以在艺术格调上具有古典式挺拔气概和内在宁静气质的重要原因。

围绕这一中心矛盾，威尔第调动一切有效手段，以干净和简练的成熟笔触向观众叙述故事。不时听到有人说，这部歌剧是对瓦格纳乐剧实践的某种回应。但更有历史识见的正确诠释是，《阿依达》应算作是对法国大歌剧风格的创造性转化。第二幕凯旋场面中的浩大壮观以群众的合唱和芭蕾舞的烘托为其主干；弥漫全剧的增二度和减三度音程赋予此剧音乐以十九世纪意大利歌剧中罕有的异国东方情调。殊不知，华而不实的宏大场面与造作的异国情调实在是十九世纪法国大歌剧已经用烂了的俗套。威尔第具有典型保守派的勇气和功力，化腐朽为神奇，独具慧眼地为俗套的模式找到了戏剧上的存在理由：凯旋进行的场面象征着政治权威的尊严，而臆造的埃及音调成就了全剧神秘而沉静的气氛。

当然，最要紧的重头戏仍是威尔第的看家本领：人的塑造。女主角阿依达（女高音）最为集中地体现了全剧的中心主旨：她忍辱负重、矛盾重重，虽厄运缠身，但敢于承担爱情所带来的一切后果。拉达梅斯（男高音）性格相对较为单一，他为国家的存亡而战，为祖国的荣誉而生，但在荣誉和爱情不可兼得的两难处境中，他甘愿请求一死。阿依达的情敌、对拉达梅斯暗恋已久的埃及公主阿姆内丽斯（女中音）体现了人类爱情较为阴暗的一面，她是嫉恨和毁灭的化身。但正是她，而不是其他人，出于她的高贵出身，在爱与恨的本能热情驱动下，敢于冒犯无上的政治权威，因而同样获得我们的同情。阿依达之父、埃塞俄比亚国王阿莫纳斯罗（男低音）刚好相反，是全剧中最不折不扣的政治型人物。他的个人感情完全从属于对国家利益的需要，因而他会利用女儿与敌方统帅的私情想方设法拯救他麾下的民众。这不仅无损于他的高大形象，反而更加突出了他的无私品德。

所有这一切，都通过威尔第的音乐淋漓尽致地展现在我们眼前和耳边。经过长达近三十年的磨炼，威尔第下笔当然更为老到，资源开掘更为丰富与合理。他的和声语言早已摆脱了早期乃至中期歌剧创作中的平庸套路，他的乐队处理也绝非早先“大吉他”式的幼稚伴奏。结构的连接更加自然，整体的布局更为流畅。但最为令人感叹的依然是他对旋律和人声的钟爱——威尔第依然坚守着意大利歌剧最优秀的传统根据地。威尔第此时的旋律资源库已达到取之不尽、用之不竭的境界，这使他能够面对任何情境、任何人物，都能从容应付。限于篇幅，别的暂且不提。全剧收尾时的“告别人生”二重唱，如此高洁和升腾的情境，其旋律表达却是如此简洁和质朴。弦乐上的泛音颤奏，竖琴上的刮奏和弦以及木管上的轻雕陪衬，烘托出人声演唱的无比甘美和真挚。阿依达倒在拉达梅斯的怀抱中悄然离世，小提琴上仍在轻声回响着方才两人的二重唱旋律，祭司们和阿姆内丽斯正在喃喃祷告：“万能的主……”这是所有歌剧中最为奇妙、最为安静的一个收尾。

如果威尔第写出《阿依达》之后就此搁笔，他的这部歌剧以及他本人也都可以作为意大利歌剧中最伟大的精神现象而永垂青史。但很多年以后，人们才知道，更加不可思议的奇迹还将发生。威尔第分别在七十四岁和整八十岁时以《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》两部决然不同的歌剧将自己的天才发展到了顶点。曾有一位艺术史家（英国的贡布里希）说，人文艺术不是科学，它不仅告诉我们，人类是什么，而且向我们显示，人类能够成为什么。因此，应该相信人间奇迹的可能。照这么说，如果有人询问，奇迹是什么，那么我们可以作答，奇迹已经发生。威尔第的晚期歌剧就是明证。

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(1) 本文原载《文汇报》1998年9月20日第8版。

漂泊与拯救(1)

一个不知姓名的荷兰人，遭魔鬼诅咒，被罚永世在大海中漂泊。解除魔咒禁令的唯一途径是，荷兰人须找到一位至死不渝的忠贞妻子。熟稔大海脾性的船长女儿森塔，怀着热切的同情和坚韧的执着，终以自我牺牲的代价使荷兰人得到拯救。

这是瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》。作为一出神话传奇，初看可能有些荒诞不经，但细嚼寓意深远。似乎日耳曼德国的精神世界特别喜好这种以人事象征理念的艺术题材。小说、戏剧以及绘画和雕塑中的众多例证自然不胜枚举（去年末在上海大剧院上演的歌剧《浮士德》即取自德国文学巨匠歌德的原著——它应是哲理性文学中最有名的例子）。在歌剧领域中，莫扎特的《魔笛》为德语国家的音乐舞台叩开了通向理念象征的大门，经过贝多芬、霍夫曼、施波尔和韦伯等人的进一步努力，瓦格纳随后当之无愧地成为这种德国歌剧传统的集大成者与最高统帅。

与我们已在上海大剧院观赏过的意大利歌剧（威尔第的《阿依达》）和法国歌剧（古诺的《浮士德》）迥然不同，德国歌剧要求观众具有特殊的文化和智力准备。和意大利歌剧的“正宗”与法国歌剧的“老牌”相比，德国歌剧身上所承载的传统负担较小，它年轻、激进，尽管开始时出身卑微（主要脱胎于一种低俗的民间“歌唱剧”），但后生可畏，很快就在舞台上敢于同意大利和法国分庭抗礼。到瓦格纳时，德国歌剧不仅与意大利平起平坐，甚至大有傲视群雄、独霸天下之势。尽管历史中并不存在宿命定论，但德国的音乐天才挟浪漫主义思潮的雄威，借自身器乐写作的优势，在歌剧中着力深化思想理念的意蕴，发挥乐队的表现能量，挖掘大自然背景的象征潜能，突出人物性格的复杂矛盾，完善音乐形式的结构组织，他们在歌剧创作中获得赫赫显功，似乎是音乐历史的必然。

《漂泊的荷兰人》具有上述德国歌剧特点的所有因子，但还没来得及生长成熟。这才是瓦格纳的第四部歌剧，其后还有九部真正伟大的歌剧（全部都是伟大杰作，均为保留剧目）有待完成。但对普通观众来说，也许正是这种“粗糙”的、与传统歌剧较为靠近的性质，使得这部剧作比起瓦格纳后来的成熟大作，更易被接受和理解。乐队中咆哮的海浪描写、故事深邃的象征含义、情节发展的简单直接以及大气磅礴的整体结构，所有这些都已是瓦格纳特有的大师手笔。但旋律中的意大利影响、“分曲”结构单位（即老式的咏叹调、二重唱等等）的明显存在以及重要动机在乐队织体中仍处于边缘地位等等，显示出此时尚不满三十岁的瓦格纳依然囿于传统的“歌剧”视野，还没有企及日后“乐剧”的理想境界。

出于一贯的理论自觉，瓦格纳明确意识到《漂泊的荷兰人》对自己艺术发展乃至整个德国艺术的重要意义。他的音乐才能和戏剧概念的发展之快令人惊异。头两部歌剧基本上是模仿前人之作，很少天才或独创的迹象，只会让后来热切的瓦格纳迷感到窘迫，现今已完全从舞台上消失。虽然第三部歌剧《黎恩济》大获成功，但音乐风格和戏剧实质依然以当时风靡一时的法国大歌剧为样板。直到1841年完成《漂泊的荷兰人》，瓦格纳终于依稀抓住了他自认是“绝对精神”赋予他的历史使命——以探索和回答人生和宇宙根本问题为目的而重铸德国音乐和德国艺术，并自此终生不渝。

瓦格纳后来曾回忆说，从《漂泊的荷兰人》开始，他“真正成为诗人，不再是一个脚本写匠”。此剧开始在德国各大剧院屡遭拒绝，在艰难困顿的关口，他仍坚持这是一部“只适合德国人的口味……只会拨动德国人心弦”的剧作。写作这部歌剧时，瓦格纳在法国巴黎尝尽无名艺术家寻求成功之路的千辛万苦，但也由此磨砺了他不达目的绝不罢休的钢铁意志。他甚至敢于出卖《漂泊的荷兰人》的剧情构思给巴黎大歌剧院经理（因为当时他债务缠身、穷困不堪），听凭一个末流作曲家在这个题材上浪费笔墨，因为他知道，除了一个具备形而上思辨能力的德国音乐家，除了他自己，没有人能用音乐说好这个故事。

事实上，连瓦格纳也高估了德国听众的理解能力。《漂泊的荷兰人》1843年1月在德累斯顿首演，观众反应的热烈程度远不如几个月前的《黎恩济》。原因很明白，观众所看到的这部歌剧有关心理探究和思想寓意，而不是他们所习惯的优美歌唱与景观展现。《漂泊的荷兰人》中缠绕着三个相互关联的主题意念：善恶冲突所带来的漂泊无根、纯洁女性的拯救以及通过牺牲的升华。这些高度抽象、脱离具体时空、极富哲理意味的神话主题似乎很难成为歌剧的素材。但在瓦格纳的理想中，戏剧应该依照古希腊悲剧的榜样，以富于象征的神话故事寓意永恒的人生命题，为此戏剧应该成为生活的向导，而不是生活中可有可无的装饰。观众也许永远不知道荷兰人的真实姓名（这是无关紧要的细节），永远说不清楚森塔爱上荷兰人的真正动因（这不是一出讲述世俗爱情的歌剧），但瓦格纳希望令观众在音乐中深切感到，人生困境的出路之一在于，获得忘我、忠贞的爱情。“永恒女性”的救赎，这个在但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》以及其他西方文艺作品中反复出现的哲理命题，在瓦格纳的这部歌剧（以及后来的多部歌剧中）得到了强有力的集中展现。

对于音乐家而言，《漂泊的荷兰人》是作曲家用高度概括的意念统帅全剧的非凡楷模，是用纯音乐手段刻画人类生存境况的杰出例证。汹涌澎湃的海浪波涛自序曲开始，贯穿全剧的整个过程，既是荷兰人命运的外在生动写照，也是体现他内心焦躁不安、挣扎不屈的准确描绘。森塔在第二幕所唱的著名“叙事歌”，据考证是瓦格纳写作音乐时首先完成的音乐分曲。这首质朴、动人的分节歌不仅是塑造森塔形象、交代情节发展的中心段落，而且蕴含着全剧音乐的中心因素（第一段中的下行四度是荷兰人音调的中心音程，第二段的旋律即为优美的“拯救”主题）。借此甚至可以认为，《漂泊的荷兰人》的音乐写作不仅具有强烈的聚合向心力，而且直接就是从中心开始着手的。序曲的结束与全剧的结束采用了同样甘美、纯净、奇妙的升华音乐，这是近二十年后瓦格纳对此剧进行修订时的改动，其中融入了他写作《特里斯坦与伊索尔德》时所掌握的升腾高洁、容光焕发的笔法。其他的段落，诸如荷兰人第一幕出场后的独白唱段、第二幕开始时女工们的纺织合唱、第三幕挪威人水手与荷兰人船员之间的对比合唱等等，均是笔力雄厚的创造，令人耳目一新。

至于瓦格纳所宣扬的漂泊与拯救主题，也许令有些人思潮起伏，令某些人不以为然。艺术家所提供的是他观察世界和体验人生的独特视角。需要观众做的，是耐心地透过艺术家的视角，以全新的眼光体察世界和人生。所看到的结果，观众可以接受，也可以拒绝。

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(1) 本文原载《文汇报》1999年4月11日第7版。

瓦格纳的叔本华(1)

在如何看待音乐这一问题上，叔本华具有特殊的重要性——因为在这位德国哲人的思想体系中，音乐在人类文化结构秩序中的等级排位被提拔至空前绝后的顶峰。此前，音乐或因其突出的感官性而遭到怀疑甚至排斥，或因其拙于外部世界的描摹与明确意义的表述而被排在众艺术的底端，或因其总是依附于功能性的仪式场合而成为“应景式”的附属存在。然而，在叔本华看来，音乐是世界本质——无所不在的“意志”（或译“意欲”）——的直接化身，而其他艺术仅仅是“意志”的间接反映。因此，音乐不仅高于所有其他艺术，而且是与所有其他艺术不同的单列品种。叔本华尤为深刻地指出，音乐的运动本质——乐音之间的倾向性运动，即从紧张到解决，从能量积聚到能量释放的过程——恰是统治世界万物的“意志”的真切写照。

想象一下，有一位心智高度发达的音乐家，在阅读了叔本华的论著后大喜过望，不仅服膺和认同叔本华的论点，而且通过自己的个人体验，将叔本华的哲思在音乐作品中予以具体实施，那会是怎样一番景象？奇妙的是，这不是凭空的个人臆想，而是历史的真切事实：话说德国浪漫主义音乐的旗手瓦格纳，在熟读《作为意志和表象的世界》这部叔本华的代表大作之际，以自己一次违反世俗伦理的情恋经验为依托，将自身的理性思考和感性官能冶于一炉，从中孕育出一部具有里程碑意义的旷世杰作——《特里斯坦与伊索尔德》（1859年完成，1865年首演）。

世界文艺史中，难得出现这样的作品：它的思想内核直接反映当时的哲学前沿思潮，因而所谓“时代精神”在其中得到映照；它的实质内容与创作者的私人经验紧密相关，所以它没有流于“宏大叙事”而缺乏“个体视角”；而最重要的是——它的基本材料彻头彻尾是其思想情感内涵的实体化身，它的大范围建构形式又是其材料的完美扩展和延伸。所谓“内容与形式的高度统一”这个艺术创作中的至高理想，在《特里斯坦与伊索尔德》（以下简称《特》剧）中达到了奇迹般的实现。

《特》剧取材古代传说和中世纪文学，但瓦格纳根据自己的当下理解对其内容进行了大幅度的调整、删减和改动。贯穿《特》剧的主线是一个具备典型“叔本华式”色彩的核心意念：无法抗拒的爱欲是生命中的最高实质，它全盘掌控，支配一切，卷入其中的凡人只能听随这个无所不在的“意志”，最终通过献出生命来获得精神救赎。武士特里斯坦爱上国王之（未婚）妻伊索尔德，这份有悖人世伦理规范的情爱因迷药的推波助澜而愈加不可遏制，两人置警告和危险于不顾，忘情于海誓山盟之中。在艰难的挣扎后，两人最终平静而欣喜地接受死亡，因此才得以解脱“意志”的摆布并达至涅槃。瓦格纳在创作此剧之时，曾疯狂地与自己的赞助人和朋友威森东克之妻发生婚外恋，并闹得满城风雨，沸沸扬扬。《特》剧的字里行间和音乐构想每每反映出瓦格纳这次刻骨铭心的心路历程的复杂回响，以至于——究竟是《特》剧催生了瓦格纳与威森东克夫人之间的情爱，还是这份婚外情促成并强化了《特》剧的构思，长久以来一直是乐史中一个颇具八卦性质的迷案。

然而在艺术创作中，仅有一个核心意念是远远不够的。关键在于，如何在作品中将这一核心化为具体的组织细胞并将其扩展至所有的结构肌理中。《特》剧的奇迹之一是，构思的核心意念被浓缩为一个所谓的“特里斯坦和弦”，而这一和弦的构成及进行就是无法满足之“爱欲”的不折不扣的音响肉身：充满欲求，渴望前行，不断试探，但又总是无法得到解决——这一不协和和弦最终的完满解决要等到全剧最后的“情死”终结之时！全剧前奏曲一开始，我们的耳边就响起这个著名的“特里斯坦和弦”，它是音乐史中被后人分析得最多的音响现象之一，因其极为独特的声响效果会立即让人过耳不忘。而在全剧的所有关键部位，这一和弦都会不失时机地出现，或在前景，或在背景，配合戏剧情境的改变而不断变换音高、音区和配器色彩，但“万变不离其宗”，而且总是显得那么焦灼，那么酸楚，有一丝不祥，但在悲怆中又暗含甘美的甜蜜——一句话，它是叔本华思想中“意志”（意欲）这一理念的惟妙惟肖的音响表达。瓦格纳在乐剧中擅长用指代人物和事项的“主导动机”来推动和运作戏剧，而我以为，在瓦格纳所有的主导动机中，“特里斯坦和弦”是凝聚戏剧意念、直指戏剧中心的最成功的代表例证。而且，以音乐来体现和表达音乐之外的思想与观念，恐怕也难以找到比这一和弦更为具体、更为准确的例子了。

与作为主导音响材料的“特里斯坦和弦”相呼应，《特》剧弥漫着“半音化”的乐音运行风格路线。所谓“半音化”，当然是音乐的专业术语，它特指音乐的运动与前行依靠不协和的半音性驱动，给人所造成的心理效果（相对于较为和谐的“自然音性”）往往更为不安，更加紧张，也更富感官的诱惑性。“特里斯坦和弦”本身即是高度复杂的半音化声部进行所造成的结果。从某种意义上说，向上的半音攀升即是欲望要求的灼热体现，而向下的半音运行则是意志渴求希望解决的象征。瓦格纳独具慧眼，他明确意识到“半音化”的独特戏剧价值，并启用前所未有的全面半音化音乐风格来勾画《特》剧中汹涌澎湃的叔本华式“爱欲”意志理念。于是乎，音乐技法和创作意念之间彼此互为支撑，而构思立意和具体实现之间也达至天衣无缝。

从戏剧的角度看，《特》剧非常高明地将外部动作压缩到简约之至的水平，而将主要的重心置于人物的内心活动中。全剧三幕实际演出共约四个半小时，但每一幕的叙述均呈现出干净而匀称的结构图式——先是长篇的故事回顾或铺垫，最后出现决定性的事件：第一幕，在航行途中，特里斯坦与伊索尔德喝下迷药；第二幕，在两人秘密幽会之后，特里斯坦遭到国王侍卫的攻击而受伤；第三幕，在特里斯坦接受和认清自己的宿命后，他倒在伊索尔德怀中死去。如此节俭和富有节律感的情节架构，以及人物内心波澜壮阔的心理动作，为音乐的充分施展预设了广阔的空间与无限的可能。可以断言，《特》剧是极为奇特的心理戏剧，它无法在任何程度上脱离音乐而成为语言性的话剧。如第二幕中约四十五分钟之巨的“爱情二重唱”，两人的情感历程从热烈到沉湎，再从耳鬓厮磨到奔腾不羁——这是音乐中无与伦比的最伟大的爱情场面，它将人类的情爱从肉体的层面跃升至精神和灵魂的高度，而且将这一跃升的过程活生生地展现在我们面前（耳边）。又如全剧收束时的“升华”（亦称“情死”），伊索尔德凝视着特里斯坦的遗体，在高扬、华美、一浪高过一浪的乐队声中放声咏叹，从而将戏剧推向等待已久且终于来临的最后解决——没有音乐，特别是没有瓦格纳的音乐，仅靠剧词的叙说，要想展现这一动人的过程是无论如何做不到的。

可惜的是，叔本华没能活到目睹《特》剧首演的那一天。不妨设想，果真如此，叔本华不仅会对自己的音乐学说感到骄傲，而且兴许会以《特》剧为例，对《作为意志和表象的世界》和其他论著中的音乐论断进行补正。音乐绝不仅仅是娱乐，它甚至超越了情感表现而成为世界本质的显现通道——叔本华的这一思想在瓦格纳的《特》剧中得到了淋漓尽致的体现。

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(1) 本文原载《文汇报》2013年5月19日第8版。

《莱茵的黄金》：瓦格纳乐剧的滥觞(1)

在德国音乐家瓦格纳的创作中，《莱茵的黄金》占据特殊的地位——它是这位作曲家真正的第一部“乐剧”。所谓“乐剧”，这是瓦格纳自己的称谓，以指明它是不同于传统歌剧的“音乐戏剧”（music drama）。在瓦格纳看来，意大利和法国原来的歌剧传统割裂了音乐与戏剧的关系，只看重音乐（特别是歌唱）的表面魅力而忽略了更深层次的戏剧表达。为此，瓦格纳发起一场具有里程碑意义的改革，从全新角度重新规定了“音乐戏剧”的主旨意图、题材内容、建构策略和呈现方式，从而深刻而剧烈地影响了日后西方音乐文化的导向和道路。虽然从今日的角度看，瓦氏“乐剧”依然属于歌剧的总体范畴，但必须承认，他的乐剧有其独特的品质，确乎有别于一般的歌剧：它们往往取材北欧或日耳曼的神话故事，触及人生和社会的重大命题，规模庞大，时间巨长，其间没有通常歌剧观众喜闻乐见的唱段分曲，戏剧动作与音乐发展连续进行，而乐队承担起极其重要的责任，指代或象征核心人物和思想意念的主导动机在乐队中进行交响乐式的充分展开，歌唱演员的人声则是作为乐队织体的一个对位性声部参与其中——显然，理解瓦氏的乐剧，对观众提出了比观赏一般性歌剧更高的音乐与文化要求。

世所公认，最能代表瓦氏乐剧全面成就的剧作当属《尼伯龙根的指环》四联剧（创作时间从1848年至1874年）。全剧围绕众神、侏儒、巨人、英雄和凡人争夺象征权力与财富的指环展开，总长近十六个小时，完整演出需四个夜晚。而《莱茵的黄金》则是这漫长四夜的第一夜。之所以说此剧是瓦氏乐剧的滥觞，是因为瓦格纳在此前的创作仍然属于歌剧——这其中包括著名的《漂泊的荷兰人》（1841年）、《唐豪瑟》（1845年）与《罗恩格林》（1848年）。之后，瓦格纳在流亡期间，重新思考和定位了自己未来的艺术发展方向，并将理论思考付诸实践——其直接结果即为《指环》四联剧。

瓦格纳的所有剧作均由他自己撰写文学脚本。一般认为，《莱茵的黄金》的散文剧情草稿大约始于1851年秋。随后，在1852年春，这一草稿被扩展为散文初稿。1852年9月中至11月初，瓦格纳完成韵文草稿。最后的韵文终稿于1853年2月由他自己出资印成（此时他已完成整个《指环》的韵文稿）。据瓦格纳在其自传《我的一生》中的交代，该剧开幕时著名的悠长降E大三和弦琶音进行是他在梦中获得的灵感。全剧的音乐写作开始于1853年11月，至1854年1月完成草稿。随即他开始管弦乐总谱的草稿写作，前后大约四个月。总谱的完整誊清稿完成于1854年2月至9月间。而此剧的正式首演要等到二十二年之后的1876年第一届拜罗伊特艺术节，《指环》四联剧首次完整公演。

《莱茵的黄金》分为四场，每场之间由乐队演奏换景间奏曲，因此在大约一百六十分钟的时间中，音乐始终贯穿。大幕拉开前，乐池中即开始涌动一个极为缓慢悠长、不断加厚和渐强的降E大三和弦——这是对莱茵河水的描绘，也象征着世界的诞生和苏醒。这一长达一百三十六小节、演奏时间约四分钟的大三和弦是瓦格纳用极少材料编织丰富音乐的天才笔触，在音乐史和歌剧史上享有盛誉。

幕启，莱茵河中的三位少女一边守护沉睡的黄金，一边伴随乐队中的波浪动机打闹嬉戏。不久，从阴暗角落中爬出一个驼背侏儒，他是生活在地下的尼伯龙族的阿尔贝利希，音乐中的怪异节奏和音型描摹出他的丑陋和贪婪。眼见如此美貌迷人的少女，阿尔贝利希不禁垂涎三尺。三位莱茵河少女不断捉弄、挑逗他，但又总是让他扑空，这让阿尔贝利希恼羞成怒，气急败坏。正在此时，阿尔贝利希瞥见一缕醒目的亮光从岩石后射出——在弦乐的震音伴奏中，铜管奏出号角式的“黄金动机”。伴随着乐队中一个音响暧昧、性格不祥的“指环动机”，莱茵少女唱到，从这块莱茵黄金中可以锻造出一枚指环，它将具有无边的法力，但只有弃情绝爱的人才能锻造出这枚指环（乐队中及时奏出阴沉的“弃情绝爱动机”）。随后，阿尔贝利希高声宣布，他甘愿永世弃绝爱情也要得到黄金。他凶暴地抢走了黄金，并在莱茵少女的悲呼尖叫声中钻入河底。

音乐带领我们从莱茵河与指环的动机发展中转入第二场——场景转至莱茵河边的高山上，一座巍峨的宫殿依稀可见。乐队中的丰厚铜管组奏出庄严、雄伟的“瓦哈拉宫动机”——这是众神栖居的宫殿，由众神之王沃坦约请巨人兄弟法索尔特和法夫纳建造。然而，沃坦之妻弗丽卡提醒沃坦，当初他曾草率答应巨人兄弟，建造宫殿的酬劳是将爱情女神弗莱娅赠予他们。但弗莱娅对众神极为重要，因为没有她的金苹果，众神就无法保持青春，必将衰老死去。此时，弗莱娅急匆匆上场寻求保护，而巨人兄弟紧追其后。沃坦拒绝交出弗莱娅，法索尔特指责沃坦违背契约，这恰恰会使他的权威与统治处于危机之中——乐队中出现一个直线下行的音阶音型，这就是著名的“契约动机”，也是对沃坦手中长矛（象征他的权威）惟妙惟肖的音响刻画。巨人兄弟要将弗莱娅带走，春之神弗洛和雷神多纳前来阻挡。僵持不下之际，火神洛格上场，说他周游了世界，发现了比女人更珍贵的东西——阿尔贝利希已盗走莱茵的黄金，用其打造的指环法力无边。巨人兄弟听后心动不已，他们表示如能得到指环，就愿意交出弗莱娅。沃坦和洛格决意下到世界的地层去攫取指环。

第二场和第三场的场景转换音乐是大师手笔的音画描写，我们已听到过的各个重要的主导动机不断交织和发展，逐渐渲染出尼伯龙族居住地的阴暗和压抑。地下深处，阿尔贝利希在三连音附点节奏的尼伯龙族音乐伴奏声中，正强迫族人为自己不断劳作，积攒黄金。他的弟弟迷魅制作出一个隐身帽，戴上它之后旁人便看不到自己，而且还可以随意改变自己的模样——瓦格纳用加弱音器的神秘圆号声来表现这个隐身帽，但阿尔贝利希用暴力从迷魅手中抢走了隐身帽。沃坦和洛格上场后，阿尔贝利希对他们夸口说自己现在具有无边的法力，有朝一日终将征服众神。狡猾的洛格询问阿尔贝利希，现在他威猛无敌，但如何在夜晚预防小偷呢？阿尔贝利希说可以靠隐身帽。洛格要他展示一下。阿尔贝利希先是变成一条龙，随后又变为一只小蛤蟆——就在此时，沃坦和洛格将他轻松擒下。

音乐再一次通过各个主导动机的交织和发展，将场景切回到与第二场相同的场所——众神居住的高山上。洛格要阿尔贝利希交出所有财宝，以换取自由。阿尔贝利希用指环的力量召集尼伯龙族人搬来大量黄金，但沃坦和洛格并不满足。洛格要他交出隐身帽，而沃坦则要他交出指环——沃坦最终从阿尔贝利希手上夺下指环。阿尔贝利希在定音鼓的不祥滚奏声中唱出凶险的“诅咒动机”：指环必将带来灾难，谁拥有它，定会焦虑不安，不得好死！众神上场欢迎沃坦和洛格带着财宝归来，弗莱娅与巨人兄弟随即赶到。法索尔特要求，如要赎回弗莱娅，必须要以盖满她全身的黄金作为赎金。洛格和弗洛将所有黄金都堆在弗莱娅身上，但她的头发仍能被看见，洛格只得将隐身帽交出。然而，法索尔特说还能看见她的眼睛。法夫纳要沃坦交出指环，尽管巨人兄弟相逼，众神也屡屡相劝，沃坦仍执意不肯交出。此时，大地女神埃尔达出现，她以神秘而庄严的语调告诫沃坦，指环已遭诅咒，为了众神的安危，他应交出指环。沃坦终于将指环交给巨人兄弟，赎回弗莱娅。巨人兄弟在分配财宝时发生争斗，法夫纳冷酷无情地杀死亲兄弟法索尔特，指环诅咒开始应验，令沃坦和众神大惊失色。最后，雷神多纳唤来雷鸣闪电，雨过天晴后出现美丽的彩虹桥。在高昂华丽的音乐中，沃坦带领众神缓步走入瓦哈拉宫——虽然众神今后命运未卜，但已暂时渡过危机。

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(1) 本文为2013年第二十七届澳门国际音乐节演出节目单说明。

《指环》断想(1)

瓦格纳的《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）四联剧，庞大（全剧总长近十六个小时）、复杂（涉及天、凡、地三界）、费解（全剧充满象征符号）、困难（对演职员提出极难要求），写作时间长达二十六年之久，首演之后百余年来一直是世界各地歌剧院的中心保留剧目。为何如此？说到底还是符合艺术经典的核心要义：第一，触及人类存在的根本命题；第二，艺术手法高度原创而成熟；第三，灵感水平高超且长时间在全剧中维持。

《指环》的中心象征是“指环”——指代权力与财富。但深刻的悖论在于，指环因受诅咒必将带来厄运与灭亡。受占有指环的驱动，侏儒、众神、巨人、英雄、凡人等各方力量卷入旷日持久的争夺，最终以英雄之死的拯救，宣告旧世界的覆灭与新世界的降临。这显然是超越现世、现实和现时的神话叙事，但正因是具有浓烈象征意味的神话，诸多当下社会的紧迫命题（诸如权力与腐败、法规与自由）和人性课题（诸如英雄与反叛、爱情与死亡）反而容易在其中一一找到对应——这是《指环》至今在世界各地常演不衰的另一个缘由。

第二次世界大战后，瓦格纳家族因与希特勒的亲近关系遭受抨击，瓦格纳的作品也一度遭到禁演。1951年7月，拜罗伊特瓦格纳歌剧节终于在中断多年后重新登场。瓦格纳嫡孙维兰德所导演的《指环》以高度抽象、简朴的效果，聪明而成功地达到“去纳粹化”与“去政治化”的目标，获得一致好评，并从此开启瓦格纳歌剧制作的“新拜罗伊特风格”——它以精简至极的舞台面貌昭示，瓦格纳的戏剧内容和音乐风格超越时空，达至永恒，因而并不属于任何具体时代和地域。1966年维兰德去世后，其胞弟沃尔夫冈引入各路导演的多元风格，逐渐与抽象风格相背离，大胆在瓦格纳剧中启用具有明确当代影射的新写实路线。看来，无论是抽象的超时空，还是具体的新写实，瓦格纳的歌剧，特别是《指环》总能通过后人的重新诠释而在不同的社会环境中获得新生。据说，衡量一部作品能否称为伟大经典作品的标准之一，即是看其能否容纳全然不同而又自圆其说的诠释和处理。瓦格纳的《指环》应算是印证这一标准的范例。

《指环》的故事虽枝蔓复杂，但主线清晰。同理，此剧虽人物众多，但主角突出。总的来看，举足轻重的支配性人物在全剧中有三个：众神之王沃坦，女武神之一、沃坦之女布伦希尔德，凡界英雄、沃坦之孙齐格弗里德。大有深意的是，瓦格纳笔下的这三个人物，最终成为歌剧文献中三种声部角色类型的巅峰级代表，其成就和难度至今未被超越。

沃坦是瓦格纳所有歌剧人物群像中最复杂、最矛盾、最丰满的“圆形”人物塑造，也是所有歌剧文献中最伟大的一个低男中音角色。他身居王位，享有权威，但并不自由，因被逼无奈放弃指环，于是落入担惊受怕和焦虑苦恼的生存常态，尽管煞费苦心，但最终仍不得不顺服命运。经由瓦格纳的音乐塑造，沃坦的性格内涵得以透彻呈现——观看《女武神》第二幕第二场中长达半个小时沃坦面对女儿的独白（唱），目睹一个背负重任的王者、一个悲天悯人的父亲如何在曲折多变的咏叙和乐队的渲染中表达深刻的人生感叹，我们就会明白，这一角色为何被视为歌剧剧目中帝王长者形象的第一人。

与沃坦的复杂和透彻相匹配，布伦希尔德则是所有戏剧性女高音中最难于驾驭的顶尖角色。作为最典型的瓦格纳式女高音，她体现了瓦格纳理想中最高洁、最健康、最富牺牲精神的女性形象。在德意志文化中，某种具有神秘色彩的“永恒女性”总是成为人类的救赎希望——我们不禁想到歌德、席勒、莫扎特、贝多芬和韦伯。这一女性家族最终的集大成者是瓦格纳的布伦希尔德（以及伊索尔德）。《齐格弗里德》第三幕中，布伦希尔德从沉睡中苏醒，瓦格纳将这一瞬间作了艺术化的拉长放大，那是壮丽而雕琢的天才笔触，从中我们可以窥见，瓦格纳对这一形象呕心沥血的投入。

瓦格纳日后将自己唯一的儿子取名为齐格弗里德。我们不禁疑惑，究竟是生活影响艺术，还是艺术影响生活？《指环》中的齐格弗里德当之无愧是所有戏剧性男高音中最不可思议的创造——当然也是所有男高音的噩梦，因其对嗓音和耐力的非人要求。在《齐格弗里德》一剧中，这一角色的扮演者被要求在舞台上唱满几乎四个小时——不仅如此，他还必须在全剧落幕前的最后时刻，在一个与布伦希尔德的二重唱中达到情感和戏剧的最高潮。这是筋疲力尽——更有可能是声嘶力竭——的时刻。也正因如此，齐格弗里德这类极端困难的瓦格纳男高音被冠以“英雄男高音”的美名。他的性格无须分析。瓦格纳在剧中为齐格弗里德作了诗意的设计——他在世上无所畏惧，只有爱，才让他第一次体验到，什么是心悸与战栗。

《指环》的音乐写作全面支持并深化了该剧的复杂内涵。瓦格纳曾自负地认为，自己首先是哲学家，其次是戏剧家，最后才是音乐家。现在看来，这个排序可能恰好颠倒，他的音乐成就足以抗衡他在思想和剧作方面的业绩。在歌剧史和音乐史中，瓦格纳已被公认是划时代的人物，而《指环》是这一评价的见证与标尺。如果说，在《指环》之前，以歌剧为代表的声乐类型和以交响曲为代表的器乐类型基本上按照各自的原有逻辑各行其道，那么自《指环》开始，这“两条道上跑的车”就被整合为一个综合体。一言以蔽之，瓦格纳将交响乐的思维和逻辑写入歌剧中，由此革命性地改变了歌剧的体裁本质，并全面重新规定了歌剧的形式特征。在《指环》及其后的瓦格纳歌剧中，乐队成为与人声并驾齐驱的“无言主角”，它以交响性的发展和变化描摹景观、营造气氛、刻画心理、推动剧情并统一结构，甚至成为一个所谓“全视角”的叙述者。歌剧自《指环》以后，就不再是原来的歌剧；而《指环》之后的所有歌剧，都必须考虑《指环》的存在。

哲学家尼采在观看《指环》之后，曾有一段极为精彩的评论，值得在此引录：“可以说，就瓦格纳作为音乐家的某种总体评价而论，他给予了大自然中此前尚未开口发言的一切以话语的能力；他从不相信世界上的某物会注定沉默无声。他甚至潜身化入黎明、日出、森林、迷雾、山顶、沉寂的深夜和月光，并且发现了所有这些事物中的一个神秘渴望：它们都要求发出声音。”尼采抓住了《指环》四联剧给人的最强烈印象，即瓦格纳用音乐（特别是乐队）描摹世界并以此来洞察事物本质的能力。这不仅是针对瓦格纳的精辟见解，更是针对音乐本质的深刻认识——音乐不仅仅是所谓的人的情感表现，更是世界存在的声音显现。

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(1) 本文原载《文汇报》2010年9月4日第7版。

瓦格纳《指环》的当代意蕴(1)

借世博东风，上海大剧院于2010年9月下旬隆重推出科隆歌剧院全新制作的瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》。似是为了凸现和强调这部连演四晚、总长度近十六个小时的鸿篇巨制的不同凡响，此次《指环》在大剧院不仅连演两轮，艺术人文频道还以前所未有的强度和密度全程转播了演出盛况，加上相关的电视系列专题节目、上海大剧院的艺术教育系列专题讲座、各路媒体的宣传报道和评论以及来自世界各地众多乐人和乐迷的热烈关切——《指环》在上海的这次“强势登陆”，俨然已成为沪上近年来艺术生活中的一个重大文化事件。

面对如此隆重的演出活动和文化事件，在陶醉、兴奋和震撼（以及精神和体力的双重疲劳）之后，理应有某种更为深入和成型的清理与反思。毕竟，《指环》这样的歌剧演出不同于一般意义上的“娱乐秀”，它的规模、尺度、内涵和质量，实际上要求我们“郑重其事”甚至“正襟危坐”，进而达到某种深刻和严肃的启迪、感悟和教化——实际上这正是创作者瓦格纳的本意，并早已成为瓦格纳剧作演出的传统。尽管多年来针对瓦格纳的艺术理念一直存有各种争议和反驳，但瓦格纳式“作为宗教的艺术”的理想主义追求，不仅代表了十九世纪浪漫主义的艺术风潮，也对其后的现代艺术与当代音乐产生着多方面的影响。

经典艺术的当代性，在瓦格纳歌剧（特别是《指环》）自第二次世界大战之后的制作实践中体现得尤为明显。科隆歌剧院的此次《指环》制作，以其明确无误的当代性格给中国观众以不小的冲击乃至震惊。似与瓦格纳唱词的古老神话内容和音乐的十九世纪风格形成某种具有张力性的对位，舞台上所呈现的是完全当下的、现时的和世俗的视觉图像与形象：西装革履的上班族、衣衫褴褛的流浪女、虚张声势的指挥官、起吊机、冲锋枪、垃圾场、办公厅……导演（加拿大人罗伯特·卡森）和舞美设计（帕特立克·金蒙斯）的用意再明显不过：《指环》一剧所展现和批判的权力欲望与金钱崇拜，并非只对十九世纪有效，而且也直指当下。统观全剧，贯穿舞台的“主导视觉意象”有两个，其一是混乱不堪的腐臭垃圾，其二是弥漫四处的军队符号——这显然集中体现了该剧中两个处于核心地位的关键命题：腐败与暴力。特别具有反讽意味的是，剧中那些优美的、高洁的音乐场景（如《莱茵的黄金》一开场的莱茵河场景、《女武神》的爱情场景以及《众神的黄昏》最后的布伦希尔德祭礼终场），往往都发生在“脏乱差”的垃圾环境中；而剧中的危机时刻或阴谋场面（如《女武神》第二幕的沃坦独白场景，《众神的黄昏》第一幕和第二幕的吉比雄人场面），却被置于堂皇气派的办公大厅之中。如此刻意的不协调和不匹配，虽然会让某些观众感到不适，但可能恰恰体现出导演关于这一版《指环》制作的“后现代”意图：“败絮其中”的生存状况和生态环境正在给当代人拉响警报。

应该澄清，这种保持原作文字文本和乐谱文本不动，但在舞台处理上大胆引入当代立场的歌剧制作实践，在当今西方歌剧界（特别是欧洲的舞台）已是惯例，而不是反常。部分中国观众的不适应和不习惯，不仅是因为对这类制作平日接触较少，也是由于对经典作品的当代价值开掘还缺少更加多维的理解。任何源自往昔的艺术流传物，如果不能在当下的、当代的社会环境中激起新的回声，它就丧失了应有的、实际的生命。反过来说，经典的艺术品，正因为能够不断被后人予以崭新的意义诠释，才得以达到所谓的永恒。此次科隆歌剧院的《指环》制作，为国人带来了这一辩证理念的例证和实际经验，值得我们静下心来回顾反思并汲取营养。当然，如何在经典作品的原始意义和延伸意蕴之间取得平衡和圆通，这是一个富有挑战的课题。我个人并不认为此次《指环》的制作已达完美，诸多细节还需商榷。例如，众神之王沃坦的一只眼睛曾遭戕害，这在剧词中曾有多处提及——这不仅是沃坦的生理缺陷，也是他人格缺失的重要象征。然而，我们没有看到导演对这一视觉意象给予任何表达或暗示。这是故意的忽略，还是无谓的疏漏？此外，诸多在戏剧中占据重要地位的关键性转折和动作，均被有意无意做了轻描淡写的处理，这也令人感到舞台的视觉处理和瓦格纳的戏剧内涵-音乐强调之间存在错位或距离。比如，《齐格弗里德》第三幕中齐格弗里德面对漫游者（实际上即是沃坦）的阻挡，一剑挥去，当即击断了沃坦手中象征权力和契约的长矛。这当然是整个戏剧中的关键点之一——至此，沃坦的权威和使命走向终点。但在此版《指环》中，由于沃坦手中的长矛仅仅是个类似拐棍的小道具，齐格弗里德击断长矛的动作变成了将拐棍打落在地，这不仅大大减低了视觉冲击力，而且也背离了原作此处的寓意。

回到音乐。此次《指环》中主要角色的扮演者均为当今世界一线的瓦格纳歌唱家，热情的观众公正地给予他（她）们以最高的评价与喝彩。《指环》因对歌唱演员提出的高难挑战而举世闻名，尤其是要求沃坦、齐格弗里德和布伦希尔德等几个重磅主角在几个夜晚的长时间跨度中连续塑造角色——这是对演员记忆力、体能耐力、演唱技能和心理体验的多重艰巨考验。只有在现场领略了这些世界一流歌唱家的实力，我们才能真正理解歌唱家的“伟大”是什么含义：他们或许并不像“世界三大男高音”那样因市场运作而“星光灿烂”，但却给出了某种更高的艺术标尺。美国男低音格里尔·格里姆斯雷饰演的沃坦应该得到最高的赞誉，这位身材修长、扮相英俊的伟大歌手具有真正的王者气派，其嗓音的雄厚质地令人想起所谓“声如洪钟”的形容。他在《莱茵的黄金》《女武神》和《齐格弗里德》三部戏中连续演唱沃坦一角，至第二轮时由于过度疲劳而身感不适，但他仍然以极高的质量坚持完成了表演（曾有计划要用替身演唱），从而保证了整个演出的艺术完整性。齐格弗里德是瓦格纳特有的“英雄男高音”中最困难的角色，第一轮演出由丹麦人斯蒂格·安德森扮演，由于现场水平发挥不到位而被观众喝了倒彩，导致第二轮演出中换由德国男高音阿尔方斯·埃伯茨扮演——事实证明这次替换是聪明的选择，埃伯茨以其轻松、高昂而富有金属般音质的嘹亮歌喉为观众贡献了一个几乎无可挑剔的齐格弗里德。戏剧性女高音的代表性角色布伦希尔德由来自英国的凯瑟琳·福斯特扮演，尽管她身材有些臃肿，表演上也略显粗糙，但其演唱技巧的辉煌、奔放和自如给听众带来的享受，足以弥补其形象上的缺憾。其他角色的演唱和表演也普遍达到了令人惊叹的一流水平，如在《女武神》中扮演齐格蒙德和在《众神的黄昏》中扮演齐格弗里德的加拿大男高音兰斯·雷恩，扮演齐格琳德的德国女高音阿斯特里德·韦伯，扮演火神洛格的德国男高音卡斯顿·苏斯，在《莱茵的黄金》中扮演法索尔特和在《众神的黄昏》中扮演哈根的奥地利老牌男低音库尔特·里德尔，在《莱茵的黄金》中扮演雷神和在《众神的黄昏》中扮演贡特尔的韩国男低音塞缪尔·扬，以及扮演沃坦之妻弗里卡的以色列女中音达利亚·谢伊希特……只需看看这些歌唱家的不同国籍和不同背景，就可大概了解此次《指环》虽是一家歌剧院的制作，但其实却是国际合作的“全球化”产物。上海乃至中国的观众在自家门口领略到如此众多的国际高手的现场歌剧表演，这确乎超出了原来的预料，也激起了在场观众的极大热情和强烈亢奋。

然而，在所有这些主角中，最不应该被人忽略的实际上是那个并没有登台但却无所不在的统帅——管弦乐队。在十六个小时的连续进展中，乐队没有哪怕一分钟的喘息和停顿，因而承担了比任何角色都更加重要的音乐-戏剧份额。瓦格纳的乐队写作由于《指环》的复杂剧情和描画需要而达到了出神入化的境界，在织体的出新、节奏的多变、色彩的搭配和气口的转换交接等方面都给指挥的控制和乐手的技能提出多方难题。科隆歌剧院的乐队尽管因编制缩小而影响了音响的厚实度和洪亮度，但在德国指挥家马库斯·斯坦茨（又是一位国人并不熟悉、似乎并不在“明星”行列中的真正大师）有条不紊的熟练掌控下，真正完整展现了瓦格纳乐队效果的华美与丰富。除了铜管演奏中个别的瑕疵和纰漏，观众对乐队的整体表现持高度的肯定态度。我们不禁有些惊讶，这个在德国一般会排到柏林国家歌剧院、慕尼黑歌剧院和德累斯顿歌剧院之后的歌剧院乐队，在把握如《指环》这样的高难巨著时，居然也能如此老道和游刃有余。与之相比，中国自身歌剧建设的差距和紧迫感是不言自喻的。

当然，最终的喝彩应该送给那个已在百余年前离世的才华横溢的《指环》创造者理查德·瓦格纳。在常常处于颠沛流离、朝不保夕的流亡生活中坚持长达二十六年的艰苦创作（后来因路德维希二世国王的赞助，瓦格纳的生存状况才得以根本扭转），这不仅要凭借百折不挠的钢铁意志，更需对艺术和创作秉持高度的理想主义信念。尽管《指环》并非十全十美（诸如《齐格弗里德》对男主角演唱能力的过分要求，《众神的黄昏》中布伦希尔德性格转折的唐突，等等），但这部四联剧能够在如此漫长的时间流中（加上幕间休息和谢幕，演出时间实际上达到近二十个小时）牢牢抓住观众的注意力，这是此剧艺术高度和音乐质量的实体证明。瓦格纳具有深刻的自我成就意识和深远的民族文化承诺，他通过自己的理论反思和建构，通过《指环》以及其他在《指环》同时和之后创作的乐剧作品，总括和整理了歌剧历史和音乐历史的逻辑发展线索，将德意志民族的古老传统与当时的时代思潮结合为一体，将歌剧和交响乐两个原本走向并不相同的传统嫁接在一起，从而为德意志的音乐戏剧作了重新定位，并以此影响了整个西方的音乐进程。大有深意的是，瓦格纳的《指环》创作几乎与德意志民族建立统一国家的征程完全同步（1871年德国统一，1874年《指环》完成，1876年首演）。从一个特别的角度来看，瓦格纳以自己的个人才智在新的历史条件下重新统合并诠释了德意志民族的古老神话精神和文化雄心，并以《指环》这样的伟大作品为德国民族的崛起树立了新的艺术标杆。当前，中华民族正在渴望文化和精神上的伟大复兴，像《指环》这样顺应时代感召、深入开掘民族历史文化源泉并深刻触及人类存在困境的呕心沥血之作，或许能够为当前陷入功利和浮躁而不能自拔的中国文艺圈和音乐界带来意味深长的参照和启示。

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(1) 本文原载《人民音乐》2010年第11期。

瓦格纳的魔力(1)

在二十一世纪的多元文化景观中，全球纪念瓦格纳两百周年诞辰的热度和强度依然令人瞩目。说起来，瓦格纳身后的名望与影响历经“冰火两重天”式的大起大落，乐史中难得找到与之相似的案例。在瓦格纳逝世之时，他已是全欧最有声望（没有之一）的音乐巨匠和文化巨人，其影响的覆盖面之广直达音乐、文学、戏剧、美术乃至思想和哲学的每个角落。哪一位有教养的十九世纪文化人，在他（她）的谈吐中没有涉及瓦格纳？法国象征主义诗人马拉美是瓦格纳的狂热信徒，爱尔兰剧作家萧伯纳作为当时首屈一指的英语世界的音乐批评家，曾为宣传瓦格纳而不遗余力。至于所有的音乐家，哪怕是对瓦格纳冷眼相看的威尔第、勃拉姆斯和柴科夫斯基，他们的音乐思想和实践也无不瞄准瓦格纳而随时在调整自己的方位和罗盘……

但瓦格纳注定是一个令人敬畏而又让人难堪的人物。德国著名哲人尼采与瓦格纳先是结为忘年交，随后又因彼此不和而分道扬镳（据说尼采后来神智失常与此有紧密关联），这仅仅是瓦格纳一生中诸多戏剧性事件的一个小插曲。瓦格纳生前因背信弃义、刚愎自用、出尔反尔和贪图奢华而遭人诟病，这已是众所周知的史实。进入二十世纪，随着浪漫主义的夸张和滥情遭到普遍怀疑和抵制，瓦格纳成为众矢之的，他的“魔力”开始消散。而雪上加霜的是，瓦格纳的反犹思想和他的作品被纳粹“征用”，他的后人与家族在“二战”期间又与希特勒本人“打得火热”，这成为瓦格纳“政治不正确”的最大污点。

近几十年来，后人终于可以比较客观而冷静地看待瓦格纳——甚至，瓦格纳的音乐在多年的禁忌之后已经在以色列的音乐厅中上演。对于瓦格纳，人们似乎已经无须再分为截然对立的两派——要么是不能自已的拥戴，要么是带有仇恨的蔑视。现在已经愈来愈清楚，瓦格纳并不是他自诩的“未来艺术”的救世主，他所开辟的道路并不是音乐和文化历史的必然通道。但毫无疑问的是，瓦格纳以一己之力改变了音乐历史（特别是音乐戏剧的历史）的进程，并以高度理想主义的精神提升了音乐和文化在人类生活中的形而上地位。瓦格纳自《漂泊的荷兰人》之后的所有乐剧创作全部稳定进入了世界各大剧院的保留剧目——《唐豪瑟》《罗恩格林》《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》《帕西法尔》——这些堪称杰作的创造依然以其丰沛的笔触和充满想象力的音乐不断地感染和感动后人，这是瓦格纳的名字依然具有强大魔力的有力明证。

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(1) 本文原载《新京报》2013年5月23日C2版。

歌剧《浮士德》：背景、诠释与评价(1)

一、浮士德传奇

浮士德的故事对于西方文艺，是一个永远新鲜的老话题。多少年来，有关浮士德的文学、美术和音乐作品可谓不计其数。众所周知，这个传奇故事极富象征意味和哲理底蕴。将灵魂出卖给魔鬼以换取现世回报，这其中的无穷寓意令无数执着探索人生问题的艺术家为之着迷。浮士德性格中理性疑问与感官沉溺的相互对立，玩世不恭与宗教向往的复杂交织尤其发人深省。每代人都试图通过自己的视角触及这个神话，各种艺术门类也凭借各自不同的手段来揭示这个传奇中的独特层面。浮士德的故事因此成了极具代表性的一面镜子，反照出西方文化与精神的矛盾与精髓所在。

浮士德真有其人，据传其生活在1480—1540年间的德国。他曾在海德堡大学读书，并研究过神学。但后来由于“魔鬼附身”，沉湎于巫术、妖法和星相，最终“臭名昭著”，遭到报应猝死。在他死后不久，法兰克福就出现了讲述有关他与魔鬼订约的小册子。自此，浮士德的故事开始成为德国家喻户晓的民间传奇。

很快，浮士德的故事传往德国境外。似乎出于天性的不同，北方民族对于其中所蕴含的神怪成分和象征因素更感兴趣，而地中海沿岸的南欧人则相对排斥这个显得有点阴冷玄虚的故事。十六世纪末的英国诗人、莎士比亚的先驱马洛通过一出以《浮士德博士的悲剧故事》为名的戏剧，将古希腊、罗马的神话传说融入其中，并强化了浮士德和魔鬼梅菲斯托各自的性格特征，为以后源源不断出现的浮士德题材文艺作品奠定了基调。

此后又经过近两百年的演化，德国文坛泰斗歌德的伟大诗剧《浮士德》终于将这出故事的诠释深度和广度带至无人可以企及的境界。在歌德这部呕心沥血历时长达五十八年之久的鸿篇巨制中（创作年代为1773—1831年），浮士德成为人类的总化身，他与魔鬼形影不离，历经知识探求、官能满足、权力渴望、审美净化与奉献社会等各个阶段的不同人生追求，最后战胜魔鬼，终得天界至福。由于歌德的《浮士德》在思想内容上的博大精深和语言形式上的恢宏旷达，这部巨著被公认是世界文学宝库中堪与荷马史诗、但丁《神曲》和莎氏戏剧相提并论的不朽极品。

在歌德的《浮士德》之后，不仅依然不断有作家被这一题材所吸引（其中包括一些著名人物，如十九世纪的莱瑙、海涅和二十世纪的瓦莱里和托马斯·曼），而且以浮士德为素材的音乐作品也大量涌现，由此形成文化史上一条蔚为大观的“浮士德”长河，贯通近现代西方文艺发展的曲折历程。十九世纪浪漫主义音乐家对浮士德身上的怀疑与探索精神尤其产生认同，因而这一时期是音乐上“移植”浮士德最为活跃的时期。瓦格纳的《浮士德序曲》和李斯特的《浮士德交响曲》均采用纯音乐的交响语言对浮士德故事进行独特诠释。而在后者的音乐语汇中，浮士德是一个终生伴随他的音乐“意象”。例如他那首被人称为“浪漫时期最伟大的钢琴奏鸣曲”的《b小调奏鸣曲》，尽管不是标题音乐，但整体音乐的气质和发展路线完全可以被正确解读为浮士德故事的抽象演绎。舒曼晚年曾作《浮士德中的场景》大型合唱曲，马勒也在自己的第八交响曲中选用歌德诗剧中的剧词作配乐，尽管他们都没有试图完整地叙述浮士德的传奇故事。

更为直接方便的音乐“移植”当然是采取戏剧形式。在这其中，柏辽兹的“戏剧传奇”《浮士德的劫罚》介于舞台戏剧和音乐会清唱剧之间，尽管形式处理非常奇特，但从精神上则接近歌德的伟大原作。而在歌剧中，浮士德题材的巨大吸引力是可以想见的。自十九世纪以来，以这一故事为主题的歌剧作品不下十余部之多。然而，出于各种各样的原因，除了少数例外，此类歌剧作品大多已悄声湮灭在历史的尘埃中。如今，只有古诺的《浮士德》（1859）还骄傲地享有保留剧目的荣耀，是歌剧舞台上最受观众喜爱的剧目之一。此外，两位对德国文化素有好感的意大利作曲家也分别在这一题材的歌剧创作上有所建树。博伊托（此人曾专为威尔第改编了歌剧史上最出色的莎剧脚本《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》）的《梅菲斯托》（1868）其实立意甚高，但终因作曲家缺乏音乐技艺而略逊一筹。布索尼的《浮士德博士》（1925）作为现代歌剧更带实验色彩，普通观众一般较难接受。

二、古诺与他的《浮士德》

在强手如林的歌剧好手中，居然是一位性情温和、风格纤细的法国作曲家古诺在浮士德题材上独领风骚，这多少有点让人感到意外。但如果考虑到古诺一生的内心矛盾，他与浮士德故事之间的某种亲和感便容易得到理解。在他的回忆录中，古诺说自己年轻时在获得罗马大奖赴意大利游学期间，就把歌德的《浮士德》一直“带在身边，无论走到哪儿都想着这部作品”。他对浮士德如此入迷，显然是在其中看到了自己的影子。原来，古诺虔信上帝，但又酷爱音乐，很长一段时间里拿不定主意，究竟在神父和作曲家之间作何选择。这种矛盾反映在音乐上，体现为他在正统的宗教音乐和感官性的歌剧音乐之间来回摇摆。在情感生活中，他矛盾重重，尽管生性保守，但风流韵事不断。理智与感官的对立，理想与诱惑的冲突，这些浮士德式的矛盾与疑虑，古诺应当比他人更有深切的体验。

因此，当1856年有人向古诺提议用浮士德故事写一出歌剧时，古诺不禁喜出望外。此时的古诺已年近不惑，但除了一些宗教音乐之外，他在歌剧上还没有值得称道的佳作（而在当时的法国，作曲家的成功之路只有写作歌剧一途）。可以想见，古诺对创作歌剧《浮士德》抱有多么大的热忱和雄心。两位剧作家朋友巴比埃尔和卡雷联袂合作，为古诺根据歌德的诗剧编写脚本，而当时蒸蒸日上的巴黎抒情剧院也答应接受这部歌剧。首演日期预定在1857年5月。

天有不测风云。恰在古诺写作《浮士德》兴致正高的当儿，抒情剧院的经理卡尔瓦赫给古诺浇了一盆冷水。1857年2月27日，卡尔瓦赫通知古诺，说有一家圣马丁港剧院刚刚发出布告，要于近期推出一出以歌德《浮士德》为底本的配乐话剧。由于圣马丁港剧院方位距离抒情剧院很近，卡尔瓦赫不想冒险用同样题材的歌剧作品与其竞争。因此，他不得不“无限期地推迟”歌剧《浮士德》的演出。

这个消息对古诺不啻是当头一棒。古诺抗议说，自己在这近一年的时间中已经“完成了歌剧的一半”。卡尔瓦赫不想太让这位敦厚的好人过度伤心，因此提议古诺另写一部戏作为补偿。古诺只得应承下来。于是，古诺丢开已经写了一半的《浮士德》，接手新的任务。一年后，这部根据莫里哀戏剧改编的喜歌剧《屈打成医》在抒情剧院上演。

与此同时，古诺和两位脚本作者还不肯死心。他们曾期望此剧能被巴黎最具威望的大歌剧院所接受。但结果，大歌剧院的经理一口回绝，理由是此剧“主题陈旧”“没有足够的景观场面”。考虑到此时风行巴黎的歌剧时尚是华丽壮观、场面豪华的所谓“大歌剧”样式，剧院经理作此答复也在情理之中。

然而，事情出现了转机。首先是古诺一部早先曾在巴黎大歌剧院上演过的歌剧《萨福》再次被相中，古诺被邀对其进行修改，准备重演。此事令古诺振奋，感到这是他职业生涯中的一个转折。随后，卡尔瓦赫听到圣马丁港剧院决定推迟他们的《浮士德》演出日期，最终下了决心，重新推出古诺的歌剧《浮士德》。事后证明，卡尔瓦赫的这次决定有先见之明，因为圣马丁港剧院的《浮士德》上演之后并不成功，很快便草草收场，根本没能构成对抒情剧院的威胁。

1858年4月，古诺重新投入《浮士德》的写作。尽管仍有一些场景还未完成，但歌剧的乐队总谱写作在当年7月杀青。9月，该剧投入排练。本来，《浮士德》的首演定在年底。但好事多磨，《浮士德》在排练中经历了十九世纪新歌剧上演时司空见惯的困难和延期。依照当时人的眼光，这部歌剧写得太长。所以，在排练中，大约有三分之一的总谱遭到删节。这必然引起作曲家、经理、导演以及其他人之间的多次争执和冲突。政府内阁的文艺部主管也在其中插了一手，因为当局害怕剧中出现的教堂场景会引起天主教教会的非议。最后，男主角因为排练疲劳病倒，剧院只好临时找人顶替。

终于，在经历了似乎无穷无尽的折腾与延误之后，1859年3月19日夜晚，歌剧《浮士德》在巴黎抒情剧院首次公演，观众中包括作曲家奥柏与柏辽兹、画家德拉克洛瓦等文艺界著名人士。演出总体情况反映良好，但谈不上“轰动”。然而，在随后的十年间，《浮士德》的声望经历了一个非凡的“渐强”过程。它不仅成为抒情剧院的王牌剧目，而且传入德国、意大利、比利时、英国和美国，所到之处，无不受到热烈欢迎。1869年，巴黎大歌剧院决定上演《浮士德》（按照大歌剧惯例，将原来的说白改换成宣叙调，并增加了芭蕾场面），这标志着对《浮士德》成就的（带有官方色彩的）正式承认。此后至上个世纪末，《浮士德》成为世界各大歌剧院中上演频率最高的热门剧目之一。

三、戏剧内涵与音乐创意

进入二十世纪以来，古诺和歌剧《浮士德》的声望都有所回落。在浪漫主义的热浪之后，人们希望更为冷静客观地评价古诺的历史地位与歌剧《浮士德》的审美意图。遗憾的是，古诺在《浮士德》之后的创作中，至今仍然具有生命力的只有歌剧《罗密欧与朱丽叶》（'96上海艺术节期间曾在美琪大剧院上演）。而对于《浮士德》，现今的观众则具备了更具透视的眼光和更富历史感的体验。

歌剧《浮士德》在德国（以及奥地利）上演时，一般更名为《玛格丽特》。这个意味深长的剧名改动显然是在暗示：尽管这部歌剧取材歌德的同名伟大诗剧，但它并没有真实、完整地反映歌德原作的精神。其实，苛求古诺与他的两位脚本作家没能企及歌德原作的深邃和宏伟，这也是一种片面的观点。因为古诺在歌剧《浮士德》的艺术目标并不是想与伟大的歌德比肩，而是希望通过对歌德原作的改造，发挥自己的特长，并突出音乐的功效。因此，歌德原作中深刻的哲学思辨被有意减弱，浮士德的复杂性格被刻意简化；玛格丽特的天真形象变得较为感伤，而梅菲斯托的锋利嘲笑也变得较为温和。与此同时，歌剧《浮士德》中增加了原作中没有的人物和情境，或者扩充了一些在原作中处于次要地位的附属情节，以符合歌剧的惯例和要求。而与歌德原作最为根本的不同是，古诺的《浮士德》将注意的中心从浮士德转向了女主角玛格丽特。由于歌剧仅仅采用了歌德原作中第一部的部分情节，因而这里所展现的不再是浮士德波澜壮阔的精神冒险和人格历程，而是一个多少有些多愁善感的情爱故事。

然而，正是由于这些对歌德原作的“偏离”，歌剧《浮士德》获得了某种有别于歌德原作的独立品格。于是，这部歌剧真正的动人之处，不再是浮士德博士“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”式的自我疑问和精神探究，而是玛格丽特由于爱情所经受的艰难考验和由此带来的灵魂拯救。通过作曲家的妙笔指引，观众更为关注的是玛格丽特的命运，而浮士德的沉沦和受罚反而退至其次。浮士德出卖灵魂给魔鬼梅菲斯托的约定是情节进展的导火索，但剧情发展越到后来，冲突的中心却越发集中在玛格丽特和魔鬼之间。玛格丽特最终灵魂得救，但她付出了高昂的代价：失去爱情、亲子乃至神智。这其中的形而上玄学意味是：正是由于牺牲，才能触及上帝和人生的真谛。据此，《浮士德》获得了比一般化的爱情歌剧更为深远的立意。

回到音乐。自歌剧《浮士德》诞生至今，音乐已经发生了翻天覆地的变化。也许在现今观众的耳中听来，《浮士德》已很难具有当时的新鲜冲击力。但如果以历史的眼光看，古诺通过《浮士德》改变了当时在法国音乐界盘踞长达三十余年之久的迈耶贝尔“大歌剧”模式（因主要在巴黎大歌剧院上演而得名），为后来的“抒情歌剧”样式（因主要在巴黎抒情剧院上演而得名）奠定了基础，的确可谓功不可没。在这出戏中，古诺大胆削弱了此前几乎成为法国歌剧特征代码的场景效果，转而着力于人物形象的塑造和性格的刻画。如果说浮士德的音乐性格较为暧昧不清的话，玛格丽特和梅菲斯托则均是歌剧舞台上极具个性的人物。古诺采用简略短小的句法和富于弹性的节奏勾勒人物性格的笔法（典型代表为第二幕玛格丽特的“珠宝之歌”和第四幕梅菲斯托的“小夜曲”），不仅在大歌剧中难得一见，也是后世法国所有歌剧作曲家的楷模。

创意的丰富还远不止这些。歌剧开场时的严肃半音和声，以后场景中教堂风格的纯熟把握以及织体写作中的对位手法，都显示了古诺作为一个虔信宗教的教堂作曲家所具备的功力。第二幕中脍炙人口的圆舞曲场景看似信手拈来，实际上其中所隐伏的微妙节奏处理和高超复调交织非高手不能驾驭。第三幕的四重唱以极其巧妙而又干练的音乐手段细致展现了两对性格和心情完全不同的男女（浮士德与玛格丽特、梅菲斯托与玛尔塔），其旋律和乐队写作的自然和明晰具有典型的法兰西气质。随后的爱情二重唱所达到的诗意与秀丽，直接预示了以后古诺在《罗密欧与朱丽叶》中将要再次攀及的高度。第四幕的教堂一场戏以及全剧收尾之前的牢狱三重唱均以对比鲜明的强烈色调表现了灵魂与邪恶对抗的戏剧性情境，堪称这部歌剧中的神来之笔。

支配所有这一切的，是古诺在艺术上的清醒信念。在他晚年所写的回忆录中，古诺说：“法兰西主要是一个讲究准确、干净和趣味的国度，与我们格格不入的是夸张、自负、失调和冗长。”这不仅代表了古诺对法国艺术的见解，也是对他自己的艺术风格和审美追求最恰如其分的总结。

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(1) 本文为1998年11月下旬上海大剧院《浮士德》节目单说明。

悲歌经典莎翁情(1)
——写在古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》在沪首演之际

《罗密欧与朱丽叶》是部名剧，理应属于经典。人们现在随意使用经典一词，有时反而忘却了经典的真实含义。想来经典应是一致公认的伟大佳作，经前人和历史的层层筛选，供后人仰慕和学习。据此，经典是一种尺度，一种标准，对后人具有鞭策激励之效。但换个角度看，后人通过研习经典，必然掺入他们自己心灵的体验，因而在这一过程中，经典也被后人所丰富和转化。古人所谓“六经注我”“我注六经”，说的正是这一辩证关系。

上海歌剧舞剧院在'96上海艺术节即将推出法国歌剧《罗密欧与朱丽叶》，给我们带来一次领略经典的难得机会。莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶，早已成为西方家喻户晓的经典情爱故事，他们对待爱情的坚贞和炽烈不仅成为千古绝唱，而且为后人标示着爱情可能达到的崇高境界。犹如中国的梁山伯与祝英台，在西方语言中，罗密欧与朱丽叶实际上已成为为纯情献身的代名词，由此可见经典名作对规定人类情感向度所起的巨大作用。歌剧《罗密欧与朱丽叶》根据莎翁同名戏剧而作，是十九世纪的法国人对十六世纪英国大师杰作的改写和重塑，在世界舞台上盛演百年而不衰，从而也成为歌剧世界中的经典名剧。此次《罗》剧在沪首演（更准确地说，是中国首演），汇集中、荷、英、美各路英才，体现的是二十世纪东方对西人经典的独特诠释。莎翁故事通过古诺的音乐，在中国人心中激起回响，其意义自不待言。

莎士比亚作为经典戏剧家，其伟大来自他对人性本质的深刻洞察和人类境况多层面的揭示。无怪乎多少年来，歌剧艺术家们总是从莎翁剧作中汲取营养、寻找灵感。没有人确切知道，根据莎剧所作的歌剧究竟有多少（查《简明牛津歌剧辞典》，约达二百五十余部！）。有些著名剧目，如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《哈姆雷特》《暴风雨》以及我们即将目睹的《罗密欧与朱丽叶》等等，均有诞生于各个时期和国度的数十部乃至几十部不同的“歌剧版”。莎剧诱惑着作曲家和脚本作家，为他们提供机会，也向他们提出挑战。在这个用音乐重塑戏剧经典的冒险事业中，有绝不输于原作的辉煌凯旋，如威尔第的《奥赛罗》（1887），也有令人遗憾的失血歪曲，如托马斯的《哈姆雷特》（1868）。

古诺没有威尔第的戏剧眼光和音乐智慧，但他是一个远比同胞托马斯更为出色的作曲家。这个性格复杂的法国人出生于1818年，正逢浪漫主义思潮席卷全欧之时。古诺一生摇摆不定，在献身上帝的神职生涯和追索女性的情欲渴望中来回挣扎。音乐似乎将他从这种两难窘境中拯救出来，使他的宗教情怀和抒情才能得以在一个想象的音响世界中自如施展。古诺大量的宗教音乐现在已经难得有上演机会，他之所以还被后人珍视，主要因为他歌剧创作中得天独厚的抒情意蕴。《浮士德》（1859）和《罗密欧与朱丽叶》（1867）两部名剧是古诺这种风格的最好明证，虽然一般爱好者从他较为通俗的声乐曲《小夜曲》和《圣母颂》中，也能窥见古诺秀媚妙丽的法国式抒情风采。

古诺的《罗密欧与朱丽叶》依照歌剧的个性，对莎翁原剧进行了修改和压缩。但和他的《浮士德》（源自歌德同名诗剧）相比，仍算得紧扣原作的改编。情节依旧，人物如故，家族世仇的阴影和年轻恋人的不祥痴情笼罩着故事的叙述。不寻常的开场序幕甚至完全照搬了莎剧，合唱队和主要人物出现在舞台上，感叹即将发生的悲剧，以加强这出歌剧的史诗悲壮感。相形之下，改动均是不伤大雅的局部调整。如加入一个女扮男装的童仆斯特法诺（为了增加原剧中过少的女角），或将原作中罗密欧与朱丽叶两人先后自尽改为两人同归于尽（为了歌剧中必不可少的二重唱惯例）。

不能否认，莎翁原剧中某些丰富的语言细节和精微的人物刻画被稀释乃至被遗弃。然而，损失获得了补偿。朱丽叶第一幕中的小咏叹调“我愿生活在梦幻中”，对于这个莎翁笔下的纯真少女而言，或许过分华丽轻浮，但它的优美旋律和生动节奏使之备受独唱家和听众的喜爱。另外诸如墨库提欧幽默的玛勃仙后叙事歌以及斯特法诺在第三幕欢快的童谣曲，虽然对戏剧进展意义不大，但由于各自出色的音乐处理，每一个有心的观众都会为之留下深刻的印象。

但是，应特别予以强调的是，古诺在这部适合他禀性的歌剧中动用了他抒情才华的所有储备，集中展现了爱情主线的全部内容。为此，男女主角的二重唱成为整部歌剧最重要的基石。从第一幕首次相会的拘谨羞怯，到第二幕阳台花园的私诉衷情，从第四幕离别时甜蜜与苦涩的复杂交织，到剧终前殉情的悲壮与升华，古诺甘冒二重唱比例过大的危险，用如泣如诉的旋律与富于想象的和声揭示出纯情而令人目眩的美丽。其中，花园二重唱展示了古诺抒情最精致优雅的一面，而第四幕朱丽叶闺房离别的一场戏，将法国歌剧舞台上表达情恋的炽烈程度提高到了前所未有的水平。

在领略这样高水平的二重唱写作之后，我们还能苛求什么呢？的确，古诺的《罗密欧与朱丽叶》没有达到像威尔第《奥赛罗》那样能与莎氏原作比肩抗衡的高度，在表达爱情的神秘深邃和不可抗拒上，也没能企及瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的成就。毕竟，古诺只是大作曲家行列中的小大师。他的《罗密欧与朱丽叶》和他的《浮士德》一样，没能在整体上成为横空出世的绝世之作，但它们以某一方面的独特光辉，至今仍放射着艺术经典的异彩。

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(1) 本文原载《歌剧艺术研究》1996年第3期。

《卡门》新解(1)

'97“上海之春”刚落帷幕。不经意间，脑海里常冒出《卡门》中的音乐，挥之不去。上海歌剧舞剧院此次再度邀请海外名家合作，希图重现去年在上海艺术节上演古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》的辉煌盛况。不过，大家对舞美设计和导演风格颇多微词，乐队表现也不尽如人意，因而尽管外籍男女主角演唱和表演水平均属上乘，但观众特别是圈内人的反应似乎没有去年对《罗密欧与朱丽叶》那么热烈。

暗地里真为《卡门》喊屈。不论从什么角度听，用何种眼光看，《卡门》理应是一部比《罗密欧与朱丽叶》更叫座的剧作。《卡门》的大名如雷贯耳，相比，《罗》剧恐怕算得鲜为人知。但是，了如指掌，也许是个不利因素。行家坐在席间，眼睛看着表演，耳朵听着音乐，心里却在横挑鼻子竖挑眼。又因为烂熟于胸，观众注意的中心不自觉地偏向演员、舞台制作、乐队音响等等边缘因素，作品本身的风格、内涵、意味和象征却悄然退到了背景。想当年，《卡门》首演失败，除去当时巴黎喜歌剧院经营不善等原因外，还因为观众对舞台上所发生的故事如此接近真实生活感到不太习惯。到如今，由于《卡门》上演次数过于频繁，其中的选曲、选段几乎成为家喻户晓的“陈词滥调”，原先应有的刺激和冲击力随着百余年的时光销蚀，已经逐渐损耗殆尽（除非导演独具匠心，从中挖掘出新的意义层面）。历史在《卡门》身上似乎开了个玩笑。正如名人过度曝光，反而殃及自身。名作过分出名，看来也不见得是件好事。

但出名确有出名的道理。毕竟《卡门》是十九世纪的作品，它的成功可不是当代商业社会“炒作”的结果。百余年来，常演不衰，在硝烟四起的歌剧界竞争中，一直稳坐保留剧目上演率的榜首，凭的是真正的实力。歌剧史上高手如林，莫扎特、瓦格纳和威尔第是几个最耀眼的名字，但在比才的《卡门》面前，也只能甘拜下风。说起来，这也可算是歌剧史册的奇闻之一。哲学家尼采属于最懂音乐的文人之列（他自己是个优秀的钢琴家和业余作曲家），在和他原先的偶像瓦格纳闹翻后，对《卡门》曾一度如痴如醉，居然连看二十遍之多！另一方面，《卡门》却又不像贝多芬晚期弦乐四重奏，绝不是专家雅士的专利。它的优美曲调和铿锵节奏使其在大街小巷随处传唱，各种乐器上的《卡门》主题变奏曲也争相斗妍。这种“雅俗共赏”的情形令人想起小说《红楼梦》。一部《红楼梦》，正如鲁迅先生妙语所言：“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”

《卡门》赢得众口称赞，凭的也是类似《红楼梦》般的魔术，观众各取所需，听众各得所好。不论你处在什么智力层次或有什么趣味偏好，《卡门》都不会让你失望。论剧情安排，《卡门》全剧一气呵成，情节主线的进展干净利落，从不旁骛，观众的注意力不由自主地被主人公的命运牢牢吸引。论人物刻画，卡门已经成为美貌、泼辣和无所顾忌的女子的代名词，而唐·何塞从一个循规蹈矩的士兵最终堕落成一个丧失理性的杀人犯，其间的改变过程又是怎样令人心惊！喜好异国情调的观众，在《卡门》中能找到最为纯正的西班牙风情和节奏，虽然作曲家比才自己并未去过西班牙（这个事实让人怀疑“深入生活”这句老话的正确性究竟有多少）。至于那些专门喜欢听歌剧咏叹调的听众，《卡门》自然更是一座宝库，不仅女主角的“哈巴涅拉舞曲”“吉卜赛女郎之歌”、男主角的“花之歌”等优美唱段保证了每次演出时的满堂喝彩，而且连斗牛士、米卡埃拉这样并不重要的角色也有极其著名、极其动听的唱段。

然而，所有这一切虽然重要，但只是《卡门》的外表。尼采是个非常挑剔的鉴赏家，如果他评论《卡门》是歌剧艺术“完美无缺的永恒典范”，他一定是经过慎重考虑的。我们有理由信任尼采。虽然他后来不幸被送进疯人院，但说这番话时他还神智正常。为此，我们似乎应该静下心，仔细品味并耐心思索，《卡门》究竟是怎样一部戏，在哪些方面不同寻常？

说《卡门》是一出情杀剧，大概不会有什么错。歌剧剧目中，情杀的故事算不上新鲜。马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦洛的《丑角》均是赤裸裸的情杀剧。但《卡门》高出一筹的是，通过情杀写出了命运的乖戾。比才笔下的命运冷酷无情，而且不可理喻。《卡门》全剧中唯一一个经常重复的“主导动机”，就是“命运”动机。它在序曲中高声奏出，随后不祥地时时紧跟着卡门，在卡门终于成为刀下鬼时，以乐队全奏的方式收束全剧。卡门是命运的牺牲品，或者更准确地说，她本人就是命运的化身。剧中一个非常重要的关键是，卡门自己清醒地知道，她的生命已危在旦夕，但她从不退缩。这不仅是性格使然，而且是命运的归宿。

唐·何塞苦苦爱恋着卡门，但卡门是否真正爱过唐·何塞？这是歌剧的一个悬案。意味深长的是，卡门从未唱过一首表达她倾心于唐·何塞的咏叹调。当然，我们已知道，卡门的爱情哲学是“爱情是只难以驯服的鸟”（哈巴涅拉舞曲），因而无法控制，神秘莫测。当她与唐·何塞相会时，要么是跳起谢吉第亚舞曲（第一幕），要么唱起“啦—啦”衬词翩翩起舞（第二幕），从而回避她对唐·何塞的真实感情。因此，《卡门》中所描写的爱情由于女主角的态度暧昧而生发了一个新的维度。唐·何塞为了卡门，身不由己，抛弃了一切，但卡门却没有（或者不想）为这份爱做出任何承诺。于是，悲剧的发生不可避免。分析到最后，《卡门》不是在写一般意义上的爱情，而是对唐·何塞的感情投入这个特别事件进行了鞭辟入里的观察。

唐·何塞对卡门的爱恋过程，恰恰就是他的堕落过程。这个悖论是整部歌剧的关键枢纽之一。爱情中无理性的灼热力量以及不为人知的阴暗层面被一一揭示，令人惊愕。爱情远不是那么崇高和美好，它与死神为伍，充斥着血腥（斗牛背景的象征？）。生、死、情、爱，据说是人类艺术永恒的命题。但这些命题必须一次次被置于具体的人类境况中，才能获得新的意义。《卡门》以一个非常真实的故事作依托，写出了人类生命中一些非常真切和深刻的体验。为此，这出伟大的歌剧与每个人戚戚相关，尽管它出自一个法国作曲家之手，并诞生在一百多年之前。

当然，最令人诚服的是，所有这一切都是在音乐中完成的。歌剧不是哲学沉思，也不是道德说教。音乐是它的最高主宰，因而不论是意念、设计，还是人物、气氛，都必须通过音乐得到展现。《卡门》的配曲称得上是“字字珠玑”，每个音符都带着天才的印迹。纵观全剧二十余首分曲，哪一首不是旋律、节奏与和声创意的杰作？“过耳不忘”对歌剧作曲家也许是过分的苛求，但比才确实创造了这一奇迹。就连作为缓冲插在当中的三首幕间曲也成为乐队小品的奇妙佳作。它们连同序曲很快成为音乐会上经常上演的独立曲目，这份荣誉是对比才掌握乐队写作技艺的公正承认。如想领略别出心裁的配器艺术，不妨特意留心一下这些短小精悍的乐队小曲。你会发现，比才手下干练清脆的乐队声响（特别是对木管独奏音响的重视），比起瓦格纳乐队沉重浓烈的对位交织，那份清新和机敏，确乎不可多得。

但是，在歌剧中，仅仅有优秀的音乐还是远远不够的。歌剧的最高美学定律是，音乐必须及时和准确地为戏剧提供支持。在最佳的时刻，音乐自身转化成为戏剧，戏剧离开音乐便不再成立。这是对作曲家能否同时把握音乐和戏剧的双重考验。《卡门》最后的终场，证明了比才具有第一流戏剧家的眼力和功力。一直回响在听众耳边的序曲音乐，这时伴随着场外人群对斗牛士的欢呼重又在乐队上奏出。而场内，唐·何塞正在对卡门做最后的恳求。刚健的旋律和铿锵的节奏依然如旧，但在场人物的绝望心态，转变了原来音乐的心理性质。欢呼声成了尖锐的反讽。唐·何塞拔刀刺向卡门时，正值场外合唱传来“胜利啦”的喝彩。一方是管乐与合唱的斗牛士凯旋进行曲，另一方是弦乐和唐·何塞在命运动机伴随下的哭嚎，生与死、自由与宿命、爱情与悲剧的中心命题通过音乐的对峙直接展现在我们眼前（耳边）。我们来不及思索，因为音乐绕过我们的理智，直捣我们的神经。如此强烈的震撼，如此淋漓尽致的揭示，脱离比才的音乐是不可能做到的。音乐在这时不仅仅是在为戏剧服务，它本身就是戏剧。

喜欢歌剧的乐迷这时可以骄傲地向话剧迷或影迷挑战，尽管以语言为媒体的戏剧在思想哲理的深刻性和人物刻画的复杂性方面为歌剧所不及，但像《卡门》这样的杰出歌剧，却能以音乐的特殊力量触及文字和画面都无法达到的生命体验中最隐秘、最本真的层面。《卡门》当之无愧是法国歌剧的桂冠。不仅如此，更重要的是，它标示着歌剧这种体裁能够企及的最高艺术境界。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第5期。

爱无定律(1)

歌剧《卡门》以鲜活的音乐笔触，叙述了一个悲惨的爱情故事。音乐色调的明亮与叙事内容的阴暗，两者间构成强烈反差。这种奇妙的品格不仅成就了作曲家比才的不朽伟业，也使小说家梅里美的原作在歌剧《卡门》面前相形失色。举凡文学名著的改编，陷入简化、稀释乃至歪曲的窘境，为数并不在少。仅歌剧中的文学改编，古诺的《浮士德》和托马斯的《哈姆雷特》均是简化稀释的有名例证，就连威尔第的《奥赛罗》这样被公认可与莎翁原作平起平坐的歌剧改编，也是以损失文学原作的诸多精华为代价。歌剧《卡门》的罕见在于，它不仅保留了原小说的真髓，而且通过音乐的独特力量，从根本上转化和提升了原小说的艺术品质。梅里美的《卡门》充其量是一部“著名的”短篇小说，而比才的《卡门》则具有充分资格被看作是一部“伟大的”歌剧。

在梅里美的小说《卡门》出版近三十年之后，比才主动建议采用这一题材写作歌剧，显然他是意识到了该故事中的深刻意涵和音乐潜能。尽管此剧排演时就因故事情节的大胆刺激备受挫折，但比才坚持己见，力排众议，终于将此剧搬上巴黎喜歌剧院舞台。可惜的是，比才不久因病谢世，无缘看到歌剧《卡门》在全世界舞台上的辉煌凯旋。自1875年至今，《卡门》盛演不衰，一直是观众最喜爱的歌剧之一。《卡门》通过歌剧、通过音乐走向了世界。

自“卡门”经梅里美之手诞生以来，这个名字已经成为西方文化中一个具有多维象征意味的著名符号。在近一百六十年的演化史中，“卡门”这个女性人物吸引各路英杰，历经文学、音乐、电影、舞蹈等不同媒介的诠释，但只有在歌剧《卡门》中，她才获得了充实饱满和有血有肉的本体存在。这是一个必须依靠音乐的呼吸才能获得全部生命的人物，她的妖冶、狂放、热情和坚决，她全身的感官性魔力，几乎“本能地”召唤音乐的加入——因为音乐在所有艺术媒介中，是一种最有效的直刺神经的感官武器。以音乐塑造卡门，优势不言而喻。卡门似专为音乐而生，音乐也在期待着卡门。

比才用自己的生动音乐为《卡门》注入灼热的南欧色调和浓郁的西班牙风情。在喧闹的塞维利亚街头和人声鼎沸的斗牛喝彩背后，演绎着一出令人惊诧的情爱悲剧。卫兵唐·何塞受卡门诱惑，拜倒在卡门裙下。但两人发生龃龉，唐·何塞以死要挟，卡门拒不屈从，最终导致惨剧。直截了当的情节，个性鲜明的人物，配以光彩夺目的音乐和节奏铿锵的舞蹈。德国哲学家尼采曾连续观赏《卡门》二十次之多，他的一席话至今仍保留着当时因兴奋异常而忘乎所以的口吻：“这音乐令人愉快，但并非法式或德式的愉快，而是非洲的愉快。宿命笼罩着它；它的快乐短暂、突然、不求谅解。我羡慕比才有勇气表达这种欧洲文雅音乐先前没有语言可以表达的感性——这种更为南方、棕黑、烧灼的感性……还有爱情，被移到大自然中的爱情！爱情作为一种命运，一种灾难，讽刺、直白、残酷，就像大自然本身！结束这部作品的唐·何塞的最后喊叫——‘是我杀死了她，我……我亲爱的卡门！’，如此严峻、如此可怕的表现出构成爱情核心的悲剧性反讽，我从来没有见过。”

尼采到底是精通音乐的大思想家。他以其典型的尖锐感受力，一针见血地击中了歌剧《卡门》的实质。不错，《卡门》写的是爱情。但是，《卡门》不仅仅是在写爱情。或者说，《卡门》中的爱情不是一般意义上的爱情。它通过爱情，写出了感性生命的不可预测与不可捉摸，也连带写出了人生命运的乖戾、盲目和无情。卡门，一个吉卜赛女郎，美貌泼辣，桀骜不驯。她是所有男人的猎物，又是所有男性的陷阱。唐·何塞，一个普通士兵，循规蹈矩、恪尽职守。但他不自觉走入卡门的魔圈，厄运从此缠身，直至走向毁灭。这就是感性生命的原初状态——“南方、棕黑、烧灼”；这也就是爱情的本真原型——“讽刺、直白、残酷”。

然而，在歌剧《卡门》中，残酷的生活真实和刺目的道德悖论却从不给人以压抑和沉重的感觉。这必须归功于比才的音乐才智和敏锐判断力。“命运”的主导动机是不祥而阴沉的，但难得在音乐中刻意渲染，而且常常跟随卡门的身影，一变转型为小鸟式的轻盈灵活。卡门的音乐配置始终充满半音的诱惑和舞曲的节律，其音乐勾人魂魄的魅力否决了观众对她进行正统道德判断的可能。唐·何塞令人同情又让人唾弃，比才利用音乐的色调变化充分展示了他的犹豫、无奈、情不自禁、痛不欲生，以及最后的歇斯底里。就连有点让人讨厌的斗牛士，比才也通过一曲雄健豪放的“斗牛士之歌”，使这个没有多少戏剧分量的人物在观众脑海中打下深深印记。

歌剧《卡门》通过这种“举重若轻”的处理，以轻松自如和明快干练的笔调描绘出一幅灼热的南国生活画面。如本文开头所言，这种黑白互衬、明暗相映、正反交错正是《卡门》最突出的艺术特质。《卡门》揭示出人生正面价值（爱情与自由）与负面威胁（堕落与死亡）具有反讽意味的相辅相成。它以逼真的写实展现出人性的辩证悲剧，但绝无半分多余的浪漫眼泪，这得力于作曲家能以超然物外而又体贴入微的心态对待他笔下的每一个人物和每一个情境。为此，比才在《卡门》中获得了堪与莫扎特媲美的成就。《卡门》在莫扎特辞世八十余年后，在不同的环境和条件下再现了莫扎特般的智慧，同时又预示了真实主义的来临。透亮的莫扎特与棕黑的真实主义，这两个看似风马牛不相及的范畴在《卡门》中碰头相遇。出现这个奇迹，在整个歌剧史中仅此一次。

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(1) 本文原载《文汇报》2004年10月8日第11版。

命运无情(1)
——谈柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》

老柴创作这部歌剧，最让人津津乐道的是写作的神速。从1889年1月至3月完成声乐缩谱，其间只用了四十四天。随后，从5月初至6月中的六个星期，歌剧的配器总谱全部就绪。一部三幕七场的大型歌剧，竟然以如此紧促的步履写就，这不仅在俄罗斯歌剧史上空前绝后，也说明老柴此时的创作灵感企及何等强度。

老柴自己深知这部歌剧的价值和意义所在。“或许我看错，这歌剧应该是部杰作”，他在给脚本作者——老柴的弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基——的信中如是说。当时老柴为潜心写作此剧，专程前往意大利佛罗伦萨。他与弟弟之间的两地传书，为后人留下有关《黑桃皇后》创作过程的珍贵资料。每当写完一场音乐，老柴总是急不可待地担心下一场的脚本是否会及时到达。“我坚信，不论音乐还是总体，《黑桃皇后》都是一部优秀的而且是非常独创的作品。”老柴的口吻中毫不掩饰得意之情。

可惜的是，老柴没有具体说明此剧究竟在什么方面堪称“优秀、独特”。普希金的同名小说早被公认是俄罗斯文学中的经典，以阴冷的叙述和反讽的笔调著称。故事紧紧围绕一文不名的下层军官赫尔曼展开。由于嗜赌成性，他决意威逼掌握赌博诀窍的“黑桃皇后”——老伯爵夫人——说出纸牌秘法。伯爵夫人受惊死去，但阴魂不散。赫尔曼受伯爵夫人阴魂欺骗，最后输光全部赌资，丧失神智，发狂致死。

让人恐怖的情节，几近荒诞的“超现实主义”。老柴的《黑桃皇后》与普希金相比，减弱了其紧张、集中的叙述节奏。最主要的改变是加入十九世纪歌剧中常见的套路悲剧——赫尔曼与丽萨（伯爵夫人的孙女）之间的爱情纠葛，由于两人的社会地位差异，注定酿成悲剧。此外，第二幕中富丽堂皇的贵族舞会（但用反常的配器凸现其“非真实”和“超现实”的性质），以及歌剧中多处展现的俄罗斯民间风俗场面，使歌剧与普希金小说原作相比，增加了不少“风味野趣”，当然也损失了某些叙述的力度。

但是，情节的散漫依靠音乐本体“直指人心”的特性得到了弥补。小说中只能间接描摹人物性格，而歌剧以音乐的全部力量将人物直接展现在观众面前和耳边。老柴与男主角赫尔曼之间对“命运无情”的深刻认同，是此剧在音乐上所以具有高度创意的关键所在。赫尔曼逼死伯爵夫人和伯爵夫人阴魂显灵的两场戏，老柴的音乐语言之极端（特别是配器风格，其次是和声组织），让人不禁质疑老柴是“浪漫主义伟大抒情歌手”的陈旧论断。“什么是生活？一场赌博而已！不论好坏，全是梦幻！”——赫尔曼在最后一幕的唱段，道出老柴自己对生活“非现实”“超现实”性质的判定。这是疯人的呓语，更是激烈的抗议。由此，老柴的《黑桃皇后》预示了音乐中“超现实主义”意念的来临。

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(1) 本文原载《新民晚报》2001年5月27日第12版。

日常生活的诗意发现(1)
——歌剧《波西米亚人》观后

普契尼属于那种在普罗大众里享有盛名，但在专业圈子中评价却不很高的艺术家。这中间的矛盾不免让人有些尴尬。以至于大凡自认有些音乐鉴赏“功底”的人，常常羞于承认自己喜欢（或喜欢过）普契尼，生怕被人鄙视为“缺乏趣味”。必须承认，造成这种尴尬局面，部分责任在于普契尼本人。他的抒情才华固然出众，但一味沉湎，就不免过分甜腻。他笔下的人物，往往充满“小资情调”，多愁善感，看多了确实会感到有股小家子气。再加上他的直接前辈是威尔第，无论取材的广泛性、视野的开阔性，还是音乐的深刻性、风格的多样性，两相比较，普契尼都明显处于下风——虽然就剧目在世界各大剧院的上演率而言，普契尼可能还胜出威尔第一筹。

正因如此，在国外到剧院看普契尼，一般属于“例行公事”，显得很平常，观众对剧目本身和导演也不会报太高的期望值，至多也就是看看大牌明星演员和指挥的现场状态究竟如何。国内的情况可能不太一样，毕竟歌剧的现场上演实属难得，所以即便是普契尼的《波西米亚人》这样“烂熟”的剧目，大家也抱着十二分的好奇，翘首以待。坦言之，我在2002年11月3日晚步入上海大剧院时，内心的期待同样强烈。我突然意识到，这居然是自己第一次现场观看《波西米亚人》，原先对此剧的经验几乎全部来自录像、唱片以及乐谱。回想在国外时，可能是希望尽量捕捉“生僻”的演出剧（曲）目，反而忽略了类似《波西米亚人》这样的“大路货”。

乐声奏响，大幕拉开。尽管舞台的视觉设计在我看来显得太过写实和保守，但歌剧毕竟是听觉占优的戏剧品种——普契尼生动、精致的音乐笔触证明了《波西米亚人》为何百年来盛演不衰的原因。他的音乐写作确实有种令人迷醉的世俗魅力，为此我们似乎情愿放弃莫扎特的高洁、威尔第的深刻和瓦格纳的复杂。当奇妙的和声和富于感官性的旋律包裹着我们时，观众不啻是在享受某种无以言传的“精神按摩”。

然而，普契尼的音乐到底不是通俗的流行艺术。仅仅从感官享受的层面理解普契尼，未免委屈了这位骨子里很认真的艺术家。仅就《波西米亚人》而论，普契尼在创作上的意图除了利用自己特有的旋律才能直接打动观众以外，显然还有其他多方面的考虑：例如，行家们常常谈论其中喜剧场面和悲剧因素的协调和平衡；此剧在和声语言上的“印象主义”试验；作曲家对“主导动机”技术的创造性转化和运用；等等。

不过，这些专业性艺术课题的开掘无论怎样富于创意，说到底依然是达到目的的手段。在《波西米亚人》中，普契尼通过一个几乎乏善可陈的日常爱情悲剧故事，展现出普通小人物平凡生活中的温情诗意。在我看来，这种对普通生活的诗意升华，以及对凡俗世界中普通事件的诗意发现，是《波西米亚人》之所以具有独特艺术价值、之所以感动我们的根本所在。

以此看来，普契尼的歌剧理念可以说和瓦格纳完全处于对极。当瓦格纳在自己的乐剧中塞满了“指环”“圣杯”“诅咒”“拯救”等等沉重、抽象的象征和观念时，普契尼在《波西米亚人》中满足于对烤火取暖、寻找钥匙、“冰凉的小手”、打情骂俏等等再平凡不过的常态生活的展示和表现。剧中唯一称得上超越日常层面的戏剧性事件是女主角咪咪病入膏肓，以及由此带来的凄惨离别。但是，即便是令人肝肠欲断的生死离别，也并非突发性的外在矛盾引发，而是出于琐碎平凡的误解或阴差阳错，一如我们每个人都身在其中的日常生活的真实（事实上，剧中对男女主角的爱情发生变故乃至最终导致悲剧产生的原因交代语焉不详）。熟悉瓦格纳的人会嘲笑普契尼笔下的生活世界过于“平面化”，缺乏艺术应有的深度开掘。似乎普契尼仅仅是在展示生活的原生态，而忘记了生活事件的内涵和意义。

其实，普契尼和瓦格纳在观察事物意义的角度上有所不同。以瓦格纳为代表的德奥族裔作曲家往往赋予事物超越其本体之外的内涵，因而喜好深邃的“象征”笔法，将神秘意蕴隐含其中，要求观众动用知识储备和智力思考。普契尼系拉丁艺术血脉的传人，对德奥派系的这套理路不以为然，往往喜好平实的白描，其着眼点在于从熟悉的生活场景中见出真谛，而不是再造一个高于凡俗生活的神话世界硬塞给观众。这样看来，似乎普契尼很接近文学中的现实主义或真实主义，但仔细观察，却又不尽然。毕竟音乐不比文学，写实再甚仍嫌粗略。可是，音乐有自己的一方天地，再精致周到的文字描写也只能甘拜下风：即刻画微妙的心理变化流程，捕捉瞬时即逝的气氛色调。一经音乐的过滤，寻常的生活被染上精妙奇异的色彩，平凡的事件被赋予耐人寻味的意蕴。《波西米亚人》的诗意升华即由此生成。

例如剧中第一幕男女主角的初次相识。这里简直找不出任何具有超越日常生活层面的因素。敲门，寒暄，点燃蜡烛，羞怯的试探，以及黑暗中寻找钥匙时的轻微紧张。这种纯粹处于“生活流”状态中的少男少女的初恋场景，似乎很难让人产生细细品味的欲望。然而，普契尼恰恰能够通过音乐的精画细描，为这些貌似平淡无奇的事件着色添彩。在鲁道夫（男主角，诗人）听到咪咪（女主角，绣花女）的敲门声后，乐池中袅袅升起小提琴的柔美乐声。此时的妙处在于，观众不知道这音乐是在描画咪咪的优美形象，还是在表达鲁道夫的内心温情，抑或是作曲家在吐露自己的心声。不妨说三者兼而有之，同时还将观众的同情一并卷入。于是，这里出现了瞬间的“四位一体”，主客不分、彼此难辨，有所谓“物我两忘”的境界。此时此刻，唯一合适的描述词汇只能是“诗意”，一种就在日常生活本体中存在的诗意。

令人赞叹的是，这样富于诗意的细节在全剧中俯拾即是。就在上述场景之后，两人在黑暗中寻找钥匙，不经意间，突然手碰到一起。可以想象，如在电影中，任何导演都会在此处设计一个凸现的特写镜头。但是，普契尼的音乐比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一声圆号上的独奏降A长音，突强后迅速减弱。何谓一见钟情时的“怦然心动”？整个音乐文献中，《波西米亚人》此处带有“音头”（是否可以“幼稚”地认为，这是在描摹鲁道夫的“心跳”？）的圆号降A长音，是“怦然心动”这一绝妙成语的最佳注解（顺便说一句，所有指挥在处理这个长音时，都会不自觉地加长节奏，而我当晚听到的这个音拉长不够，因此味道不足）。

圆号上的这个降A长音实际上也为其后男高音的声部进入提供了方便的音准支持。关于鲁道夫的这首著名唱段（“冰凉的小手”）和随后咪咪的自我介绍（“人们都叫我咪咪”），以及两人在幕终前的爱情二重唱，似已无须在此多费笔墨。就纯粹的优美悦耳而言，普契尼在以后的所有创作中再也没有超出过这里的灵感水平。虽然就生活的逻辑而言，两人在初次结识几分钟后就迸发出如此强烈炽热的爱情火焰，多少显得有些牵强。但是，在各个维度上均达到高度创意的音乐，“诱导”听众相信，这样的爱情表达不仅可能存在，而且就是生命中最值得珍视的本质。

这种以诗意眼光观察平凡事件的原则贯穿《波西米亚人》全剧。第二幕中，笔锋一转，场景由室内转向户外，圣诞前夜，熙熙攘攘的人群，小贩的叫卖和孩子的吵闹，一派巴黎拉丁区特有的风俗景象。唱主角的不再是两个温情脉脉的初恋情人，而是性情泼辣、几近妖冶的缪塞塔。这是一个可以给优秀演员提供绝好表现机会的角色，无论是唱功还是表演（此次演出中，美国女高音佩吉·戴尔有上佳表现，应向她喝彩）均与咪咪迥然不同，缪塞塔对自己的女性魅力有充分的自觉，一如她在中心唱段中通过圆舞曲的节奏和轻佻的装饰音型所展示的那样。男人不会真心喜爱这种水性杨花的女子，但却往往醉倒在她们的石榴裙下。从这一幕音乐的熟练处理中可以看出，普契尼对其间的个中滋味可谓是了如指掌。

第三幕开场时音乐对早春时节寒冷清晨的气氛描摹，是普契尼最让人难忘的诗意创造之一。非常简练的笔触，获得的效果却极其令人信服：大提琴持续百余小节的空五度震音，其上是竖琴和长笛的平行五度跳音音型。这当然是雪花的音响模拟，透明、轻柔，但又不仅仅如此，因为它显然还暗示了这个爱情故事的最终命运：脆弱、短暂。

与上述对生活细节的诗意处理有所不同的是，第四幕在整体构思上别出心裁。这里，普契尼瞄准日常生活中一个司空见惯的心理现象——回忆，对其进行多方位的展现和揭示。对往昔的缅怀，对过去的追忆，这本是再平常不过的人生经验。任何成年人多多少少都会有这种体会：生活中的琐事，无论甜酸苦辣，一经时光的打磨、岁月的流逝，在回忆中都会发生奇异的性质转型，所谓“往事已成空，还如一梦中”。而音乐恰恰拥有一个和我们的回忆心理几乎完全平行的技术手段，即再现技巧。《波西米亚人》第四幕的音乐几乎可以被看作是第一幕的改写式再现，其强大的感人力量也正是由于这一独特的处理。当咪咪最后出场时，伴随她的音调几乎全部是观众在第一幕已经听到过的。但是，这些再现的音乐材料在心理性质上已经发生了根本的变化。温馨变为苦涩，柔情中交杂着悲楚。此情此景，令人奇妙地联想起另一部在故事情节和音调性质上都非常接近的歌剧——威尔第《茶花女》——的收尾。我猜想，普契尼在谱写《波西米亚人》的终场时脑海里一定追索着《茶花女》的踪迹（笔法上的近似之处包括最后抛弃歌唱，直接使用说白）。虽然就戏剧隐含的社会批判力度而言，《波西米亚人》远逊于《茶花女》，但就这个终场运用回忆和再现技巧所达到的缠绵悱恻和感人肺腑而言，普契尼是青出于蓝而胜于蓝了。

行笔至此，读者可能已经明显感觉到，这篇现场演出的观后评论，其出发点并不是评价具体演释或表演的水平高低，而是作品本体的内涵诠释。应该说明，这是我有意坚持的批评原则。在严肃音乐的演出生活中，由于曲（剧）目的保守性和常态性，听众和观众的注意力自觉不自觉往往偏向表演的比较，而不是作品的内涵意义。我对此持一定的保留态度。这是因为，即便是针对纯粹表演技巧和风格的讨论，它也必然以音乐的内涵表达为根本的依据。如果我们承认，音乐传达着重要的人文信息和精神内涵，就应该在音乐理解中始终关注“意义”层面的追问和解答。否则，音乐鉴赏和音乐理解必然掉入舍本逐末、买椟还珠的陷阱。

以此看来，评价《波西米亚人》在上海大剧院的演出版，也应该以是否体现出该剧在平凡处见诗意的原旨（或者在原旨之外发现新的可能）为准绳。上文已经提及，就视觉设计（包括舞美、服装和灯光等）而言，此次制作写实有余，体现“诗意”不足，让人略嫌遗憾。这也许正是此剧留给后世的导演和舞美的挑战之一，如何在写实和诗意两个极端间寻找立足点。不错，第四幕在舞台布局上照搬了第一幕，似乎支持了音乐上的再现。但殊不知，音乐不是空间艺术，而是时间艺术，哪怕是严格的再现（更何况普契尼的音乐一直是变化的再现），由于时间的流逝，其意义也完全不同。诸如此类的问题，导演可能并没有认真而深入地思索过，因而整体的制作立意较为平淡。也许导演考虑的仅仅是如何生动地在舞台上“复制”生活常态，因而舞台调度频频，演员行动活跃（甚至在第二幕从观众席方向引入孩子的行进队伍）。幕间休息时，通过字幕我们了解到，此次制作原封不动地引进了罗马歌剧院上世纪三十年代的布景。也许这是主办方引以为自豪的做法，但其实恰恰暴露了此次演出在制作观念上明显滞后的弱点。七十年前的布景观念，当然已经与当今世界的舞台实践有很大距离。上海本希望在各个方面“与国际接轨”，因而似乎没有理由在歌剧的制作观念上落伍。

演员和乐队的表现，如果做个比较，基本达到了国外中等城市歌剧院的水平。只是莫华伦先生的嗓音在喉头用力太过，不仅影响了声音的美感，而且也减弱了鲁道夫作为诗人的飘逸气质。咪咪的扮演者艾迪纳·尼特斯古扮相和表演都无懈可击，不过声音的控制不够，影响了这个柔弱角色的性格塑造。上海歌剧院的乐队在张国勇先生的“调教”下，进步明显，特别体现在这部歌剧的抒情段落中。当然，《波西米亚人》中有近三分之一是喜剧性场面，乐队在这些部位仍然有些拖泥带水。灵活性和弹性欠佳，这一直是国内乐队的慢性通病，可能无法在较短时间里有明显改观。

最后似乎还应提一笔节目单的制作问题。也许在很多人眼中，这仅属于整个演出中的细枝末节。然而，正是在节目单的制作理念和编辑水平方面，暴露出了我们和国际水平的最大差距。不客气地说，此次《波西米亚人》的节目单制作不仅和国际的通行惯例完全不符，而且是近几年上海大剧院歌剧演出中水平最低的一次。印刷的精美和外表的豪华恰恰反衬出这份节目单的构思之草率和内容之贫弱。国内的文化土壤中，至今鲜有音乐（以及歌剧）具有人文意蕴和思想含量的认识。节目单作为一种传播音乐人文内涵的方便手段，没能发挥本有的功能殊为可惜。我不仅回想起德国各剧院的歌剧节目说明，小小开本，装帧朴素，但长达几十页，经专家认真编选，囊括作曲家、脚本作家和各路学者有关论述，俨然是对该作品进行全方位文化诠释的示范和教材。这种已经形成习惯的做法，其深层的基本共识是显而易见的——音乐绝不仅仅是娱乐和“作秀”，它和其他姊妹艺术和人文学术一道，位于我们精神生活的中心。

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(1) 本文原载《歌剧艺术》2003年第1期。

话说《图兰朵》与普契尼(1)

京城近日上演《图兰朵》，一时成为音乐界的“焦点新闻”。今年本是作曲家普契尼一百四十周年诞辰，此次太庙演出“张艺谋版”的《图兰朵》，也可算是豪华隆重的纪念。关于《图兰朵》在太庙演出的得失成败，众口难调，毁誉不一，这些都在意料之中，不必惊诧。不过，几乎所有的报刊评说都围绕服装、布景、舞台调度、音响效果、演员表现等等演出制作的侧面，反而忘记或有意忽略了原作意蕴通过此次演出是否有新的显现这一关键问题。这总是个不大不小的盲点或遗憾。

不过，要在《图兰朵》中挖掘新的艺术内涵或人生意蕴，也算难为了导演、指挥和所有演职人员。《图兰朵》作为普契尼的最后一部歌剧，给后人的诠解和演释留下了严峻的问题。此剧是普契尼的未竟之作，当时已年过六十的作曲家呕心沥血达数年之久，但终于没能抵挡住喉癌的肆虐，在行笔至第三幕柳儿自戕后，便撒手人寰。问题的严重在于，余下的情节进展绝非无关紧要，其中最要紧的是事关整体戏剧意义的爱情二重唱——其中的音乐必须充分展示图兰朵从一个冷血公主向一个热情恋人转化（或称向人性复归）的全部复杂心理过程。意味深长的是，普契尼构思这段二重唱时间长达数年之久，但从来没有任何歌剧唱段给他带来如此不堪重负的创作负担，有时他甚至产生了怀疑自己创作能力的念头。他苦思冥想，反复推敲，但临到头，留给后人的仍只是几十页草稿和缩谱。现在我们听到的完成稿出自普契尼的学生阿尔法诺之手，不仅不能代表普契尼的最终意图，而且确实并不令人满意。图兰朵的冷酷最终为何冰消雪释？难道就靠卡拉夫鲁莽的热烈一吻？在音乐中我们没有听到使人信服的答案。

由于最后的矛盾解决并不是出自普契尼之手，而且这种解决本身也没有说服力，如何看待全剧的中心意念于是就成了难题。据说很多观剧的听众在看完这出戏后，心中都会生出一些“傻帽”的疑问：卡拉夫为什么非要去爱这个毒如蛇蝎的冷血女人呢？图兰朵身上究竟有什么魔力，能让卡拉夫如此如醉如痴、奋不顾身？尽管可以嘲笑这类诘问混淆了寓言与真实的界限，但它们依然暗示着《图兰朵》这部作品本身存在不可回避的暧昧疑点。忍辱负重的柳儿与图兰朵相比，似乎是在争夺观众方面的同情，而她的自我牺牲却并没有改变戏剧的进程，她的死亡价值何在？群众的合唱在普契尼这部最后的歌剧中占据了前所未有的比重，他们积极参与戏剧的进展，并在关键时刻对突发事件进行评说，场面恢宏，风格多样，但统观民众作为一个整体对全部故事的反应，却有些蹊跷。他们在恐慌与兴奋之间摇摆，时而对不幸的求婚者幸灾乐祸，时而又对事件的发展感到不安。于是，合唱民众的整体性格和戏剧功能是什么？诸如此类的疑问，使《图兰朵》成了普契尼所有歌剧中一个最为费解的谜。

由于作曲家过早离世，揭开谜底的任务于是留给后人。所有《图兰朵》的导演和制作人因此面临巨大挑战。张艺谋先生具有最为令人称羡的场面调度经验和最令人叫绝的视觉色调想象力，在太庙演出中又充分挖掘各种潜能，极尽中国文化各路瑰宝之展示。但他是否利用自己的才能在严肃的意义上，解开了《图兰朵》背后的戏剧之谜，这可能还是一个悬而未决的疑案。

常言道，艺术中没有对错之分，只有优劣之别。但这不能一概而论。例如传统调性音乐中，如果声部进行出现平行五、八度，均属大忌，因为它们破坏声部进行的逻辑与独立，因而必须根除。肖邦年轻时，对大型曲体的古典规则还很不在行，因而在《e小调第一钢琴协奏曲》的第一乐章中，居然将调性关系完全搞错，一时也传为笑柄（但这并不妨碍这部作品成为音乐会最常上演的曲目之一）。说到普契尼，虽然他是无可非议的歌剧大师，但在戏剧上也犯过一些非常低级的错误，令人扼腕。最为刺目（或曰刺耳）的错误发生在《托斯卡》全剧的收尾。托斯卡轻信斯卡皮亚的许诺，以为枪决卡瓦拉多西是一场骗局。不料，整个过程是假戏真做，卡瓦拉多西在她眼前猝然毙命。她悲痛欲绝，毅然跳下城墙自杀殉情。大幕落下，乐队以极强的全奏烘托此时令人窒息的悲怆情感。而就在此时，普契尼犯了一个不应该出现的错误。

与上述的那些声部写作或调性布局等技术小疵相比，普契尼的这个错误似乎有些严重。乐队上全奏的音乐是什么呢？是卡瓦拉多西临刑前所唱的那首“星光灿烂”，曲调优美，脍炙人口。然而不妙的是，让这首咏叹调旋律在托斯卡殉情的时刻重现，缺乏充分的戏剧理由。首先，卡瓦拉多西在演唱这首咏叹调时，托斯卡还没有出场，因而她本人没有听到过这个曲调，这一段音乐其实与她无关。其次，“星光灿烂”这首咏叹调所表达的是卡瓦拉多西临死前的绝望心情和自我怜悯，因而与托斯卡此时的殉情也没有特殊的联系。也许是事后诸葛亮，很多行家都指出，此时重现第一幕中“爱情二重唱”的音乐在戏剧上显然是更为正确的选择。但是，像普契尼这样的一个剧院老手，这时出于实际效果的考虑，有点过于随便地牺牲了戏剧上更高的审美目标。“星光灿烂”的旋律具有强烈的感官吸引力，观众在此前刚刚听到它不久，因而用乐队的全奏音响再一次施展它的魅力，一定令观众刺激过瘾，并赢得喝彩与掌声。至于戏剧上的结构完整，构思上的整体统一，以及意念上的深刻独特，所有这些戏剧作家努力追求的更高的艺术追求，普契尼这时似乎都抛在了脑后。他的眼睛只盯着观众席里的听众，他的脑海里只想着剧院里的成功。不错，《托斯卡》是部非常成功的剧作。但是，上述这个艺术错误永远成了普契尼的遗憾。令人深思的是，普契尼失算的原因，并不是他缺乏戏剧经验或音乐技术功底，而是他的艺术企图过于庸俗和浅薄。因此，在《托斯卡》全剧结尾的片刻，普契尼为了赚取观众的眼泪而背叛了艺术的道德，为了博得暂时的掌声而忘记了永恒的准则。

苛求已故的大师，其实是件挺让人尴尬的事情。依稀记得，并不是很久以前，我们还常常在一些文学名著的前言读到，尽管某某大师在伟大的小说中，展现了广阔的社会生活、丰富的风俗画卷以及栩栩如生的人物形象，但他们仍不能摆脱所谓的“时代局限”和“阶级局限”，因为他们没能通过自己的艺术阐明马克思主义的原理或共产主义的理想。当时年纪尚小，每当读到诸如此类的文字时，心里总在犯嘀咕，这些大师为什么总是欠点“火候”，为什么就看不到现在“聪明人”一眼就看明白的事理。后来，一点点懵懵懂懂醒悟到，那些“局限”原来是硬生生用牛头不对马嘴的尺标衡量出来的误差，其实根本是认真不得的。经过这样一段令人汗颜的“评判”之后，面对大师或名作，我们有时不免变得谨小慎微、缩手缩脚起来。因此，像方才那般对普契尼的严厉指责，我其实手里捏着把汗。不过，窃以为，时过境迁，在日趋开放和自由的今天，我们与大师面对面就艺术问题进行平等交流或甚争论，这也不是一桩犯上或过分的举动。

还是回到普契尼。一般稍有音乐史或歌剧常识的人都知道，普契尼常被誉为威尔第的继承人。其实，普契尼较有自知之明，在世时就不同意这种说法。一来这是维护他自己的个性独立，二来则是承认他与威尔第之间，在艺术品格与艺术追求上尚有距离。就各自的歌剧作品受到观众欢迎的程度，普契尼可以说丝毫不逊于威尔第。如果就创作剧目总数与是否成为保留剧目两者的比例而言，普契尼超过了所有前辈大师，除了瓦格纳。这些统计数字是普契尼之所以可与莫扎特、威尔第、瓦格纳和理查·施特劳斯这几位最出色的歌剧作曲家相提并论的有力支持。

但是回过头仔细想想，普契尼与上述几位歌剧大师受人推崇的原因并不尽然相同，从中也许可以看出普契尼的“局限”以及遭人指责的根源。提到普契尼，熟悉这位大师的人脑子里首先回想起的，应是他那婉转如歌、如泣如诉的咏叹调或二重唱旋律。这种普契尼特有的旋律类型写作最早从《玛侬·莱斯科》成熟，一直到《图兰朵》绝笔时，总是那般流利酣畅，那般令人难忘。“冰凉的小手”“为艺术，为爱情”“晴朗的一天”“亲爱的爸爸”“今夜无人入睡”……普契尼在长达三十年的时间中，一直维持着如此高超的旋律创意水平，这的确也可算是个不小的奇迹。再看普契尼笔下最具特点的人物，浮现在我们眼前的，应是从玛侬、咪咪、托斯卡、蝴蝶夫人……直到修女安杰丽卡、女仆柳儿等一系列感人肺腑的女性形象。有人做过一个有趣的统计，发现普契尼的十二部歌剧中居然有七部是以女主角的名字命名的。因此，说普契尼基本上是一个“女性”作曲家，这并不为过。

一边是令人难忘的动听旋律，另一边是令人肝肠寸断的柔弱女子，于是普契尼歌剧的审美目的是再明显不过了——催人泪下。但可惜的是，同情的眼泪并不是审美的最高境界，至多只是艺术效用的一个品种。普契尼的缺憾并不是他表现多愁善感，而是他一味沉溺于多愁善感。且不提瓦格纳和施特劳斯（以及莫扎特的《魔笛》）那种德奥式的理念歌剧完全不在普契尼的视野之内，就拿意大利拉丁式的对人性和激情的关注而言，威尔第的丰富、大胆也反衬出了普契尼的狭窄与短视。没有人敢于断言，谁是威尔第笔下最典型的人物。里戈莱托还是薇奥莱塔？阿依达或者菲利普二世？奥赛罗？伊阿古？法尔斯塔夫？与普契尼生来仅仅执着于爱情不同，威尔第笔锋多变，他的歌剧不仅触及热恋、背叛、嫉妒，而且涉及政治压迫、社会批判和人性与宗教的终极关怀。

普契尼作为一个真诚的艺术家，当然比任何人都清楚自己艺术生命中的内在缺陷。他的后期创作其实可以被看作是一个不断超越自己、不断扩大自我的努力过程，尽管他有时成功，有时失败。《图兰朵》以非常戏剧化的方式总括了他了他在这种扩展自己艺术视野中的得失成败。在这部歌剧中，恢宏大气的合唱、激情洋溢的个人咏叹、色彩斑斓的乐队处理与诙谐怪诞的喜剧因素以前所未有的大师手笔被完美结合，但普契尼在写作最终爱情二重唱之中的犹豫与失败却象征着他的艺术追求尚未企及理想的境界。音乐史中发生过不少遗憾，普契尼创作中的遗憾尤其多一些。当然，对于衷心喜爱普契尼的朋友而言，普契尼的歌剧永远都是不可替代的一道精美甜食。不过，需要提醒的是，吃甜食最好不要过分，否则也会倒了胃口。

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(1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第6期。

试解《图兰朵》之谜(1)

《图兰朵》这出戏，以出谜和解谜为中心，写了一个谜一般的故事。蹊跷的是，该戏本身也有很多谜，算是歌剧中最招人争议的剧目之一。

就上演频率而论，此剧在世界各大歌剧院中占有稳定的保留剧目地位，其票房号召力堪与任何畅销戏相比。除《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》这几部常演不衰的品牌戏之外，最能保证上座率的普契尼歌剧，一般公认是《图兰朵》。显然这得力于普契尼在此剧中所显示的诸多“拿手好戏”——令人回肠荡气的咏叹旋律（第三幕中男主角的咏叹调“今夜无人入睡”，经由“世界三大男高音，”的不断传唱，已然成为作曲家的音乐标识，流行程度几近家喻户晓）、让人心旷神怡的东方异国情调（《图兰朵》的“中国风味”比《蝴蝶夫人》的“日本风情”有过之无不及，其中对那首著名中国民歌“茉莉花”的运用与处理，让西方人听来很“中国”，又让国人听来很“现代”，可谓一箭双雕！），再加上弥漫在情节故事和音乐刻画中的怪异色彩和神秘气氛，不仅赢得上佳的剧场效果，同时还刺激观众的文化想象，《图兰朵》的吸引力因此得到进一步提升。

但另一方面，《图兰朵》又留下不少遭人非议的话题。一个颇具戏剧性的“变故”是，普契尼在该剧创作的重要关口，因病突然不幸撒手人寰，将数十页散乱的乐谱手稿遗留身后，《图兰朵》因而成为普契尼最后一曲未完成的“天鹅之歌”。幸好，普契尼生前已基本完成《图兰朵》——否则，当今世界的观众将无缘看到此剧。第一幕，第二幕以及第三幕的前半，所有总谱已由普契尼本人誊写完毕。但是，在第三幕进行至柳儿自戕和葬礼一场戏之后，作曲家手中的笔被死神无情夺走。该剧的结尾，就此成为歌剧史中非常著名的难解之谜。

让人搔头的是，这不是一个可以忽略不计的谜。它的严重性在于，《图兰朵》全剧的立意或主旨都必然取决于这个结尾——简直是逃不掉、绕不开的劫数。美丽而冷酷的中国公主图兰朵，在鞑靼王子卡拉夫猜中自己的谜语之后，不仅拒绝履行成婚诺言，而且为解开卡拉夫姓名之谜，折磨并逼问女仆柳儿。柳儿为信守秘密而自杀。在歌剧的结尾部分，图兰朵必须转变自己的性格，恢复自己的人性——她宣布卡拉夫的名字是“爱情”，并热切地与卡拉夫一道高歌“爱情、阳光、生命、荣耀”。整部《图兰朵》的谜底至此告揭——温暖的人性之爱终于战胜阴冷残暴的符咒。

然而，普契尼之死，使《图兰朵》的最终解谜本身成为一个巨大的谜：图兰朵为何转化？以及如何转化？谜底答案，普契尼没有来得及用音乐给出。

诚然，《图兰朵》的脚本已经写就，故事情节已有交代——骄傲的中国公主是因为卡拉夫王子热烈的一吻而幡然醒悟。但是，在歌剧中，完成戏剧任务的不是脚本台词，而是对脚本台词做出反应并使之转型乃至升华的音乐。因而，在歌剧中，没有音乐，就等于没有结果。有证据显示，普契尼本人并不满意这样的脚本构思，因而在音乐写作中一再踯躅。有评论甚至认为，从普契尼一贯的艺术作风和音乐风格看，他也许没有能力给出这个关键性的答案。因此，《图兰朵》最终的“未完成”，根本原因不是普契尼没有时间，而是普契尼没有能力。对于这一略带残酷色彩的解释，姑妄听之。不过，目前习见的《图兰朵》结尾，出自比普契尼小一辈的意大利作曲家阿尔法诺之手。遗憾的是，阿氏的这个结尾虽然根据普契尼的遗稿写成，但普遍认为这个版本与普契尼原剧的细腻和雕琢无法匹配，音乐进行粗糙而武断，图兰朵的转化因而显得突兀，不能令人信服——打个比方，阿尔法诺的结尾之于普契尼的《图兰朵》，大概相当于高鹗续写的后四十回之于曹雪芹的《红楼梦》（就续写的分量和水平而论，阿可能还不如高）。于是，图兰朵和卡拉夫，就成为歌剧舞台上一对无法让人“全心全意”接受的情侣。《图兰朵》作为一部公认具有缺憾的优秀剧目，也就这样一直不无尴尬地存在于观众的视野中。

国家大剧院选中《图兰朵》作为该剧院启用之后独立制作的第一部歌剧剧目，于2008年3月21日晚在歌剧大厅举行首演。据称，这个制作也将作为“2008上海之春国际音乐节”的开幕大戏移师上海大剧院上演。全剧的视觉效果（高广健任视觉总监）以暗红、深蓝和金黄为基本色调，恰如其分地与普契尼的音乐色调相配。导演（陈薪伊）使用了多种中国元素（如“楼兰公主”和“羽人”），为剧情作画龙点睛式的铺陈。各位主唱演员（意大利女高音基文娜·卡索拉、中国男高音戴玉强、中国女高音幺红、旅美华人男低音田浩江等）均有上乘发挥，而参与合作的上海歌剧院的乐队与合唱队（旅意华人吕嘉任指挥）倾力献演——总之，这是一次代表了中国当前歌剧最高水平的、具备国际水准的《图兰朵》演出。

当然，此次制作最“抢眼”的一个特别之处，是特邀中国的青年作曲家郝维亚（中央音乐学院作曲系教师）为《图兰朵》续写结尾——以此成就中国版的《图兰朵》解谜。这一做法的文化意义是显而易见的：《图兰朵》系古代中国题材，经由意大利人的西方化诠释，在二十一世纪的当代中国，由中国人自己续写并制作上演，可算完成一个跨越时空的文化交流大回环。郝维亚为普契尼的《图兰朵》续创作曲，此举堪称具备文化要义和音乐意味的令人瞩目的“事件”。

续写《图兰朵》，并解开其间的戏剧—音乐之谜，这对任何后来的作曲家都会是巨大的挑战和难题。值得庆贺的是，郝维亚的结尾克服了阿尔法诺版的不足——不再是粗疏简单地“拼贴”普契尼遗留下来的草稿片段。郝版的《图兰朵》结尾显现出作曲家热切的投入态度和对主角情感的强烈认同。在解决“图兰朵的转化”这一关键问题上，郝维亚显示了他认真的戏剧思考和体认——他拉长了“亲吻”这一动作的时间长度，并给予其较为细致的音乐处理（尽管就我自己的感觉而论，这一动作的时间长度仍嫌太短，音乐的雕琢和细腻亦仍显不够）。随后，他以一个独立分曲的分量为图兰朵谱写了名为“第一滴眼泪”的咏叹调，力图充分展示图兰朵的内心世界变化。这里，“准普契尼”式的如歌旋律和乐队的内在涌动相得益彰。高潮处，卡拉夫加入，汇聚成戏剧上理应如此的“爱情二重唱”。最终，礼炮齐鸣，铜管高奏，象征图兰朵公主的“茉莉花”曲调以凯旋式的变体出现，全剧以辉煌色调圆满结束。

那么，在郝维亚的结尾段中，是否得到了图兰朵转化之谜的普契尼式答案呢？观众对这一询问的回答可能会犹豫不决。坦率地讲，这可能是一个任何人都无法解开的谜。这涉及艺术创造的不可替代性和神秘性。普契尼离世，逝去的不仅是他的实体生命，同时失去的还有他的思想、他的趣味和他的技艺。普契尼心目中的图兰朵，究竟会在音乐中如何转化和升华，也就随着普契尼生命的离去，永远不为后人所知。因而，郝维亚的此次解谜，更多仍然属于郝维亚，而不是属于普契尼。为此，我们应该向郝维亚表示祝贺，但这仍是带有保留的祝贺。

不过，既然如此，为何不能设想一个更为尊重戏剧本身逻辑而不是遵循普契尼所留下的草稿的解谜答案呢？毕竟，就算普契尼试图解谜，但他或是宣告失败，或是没能赶在死神来临之前想出解谜出路。依我的一孔之见，普契尼本人并不满意现有的脚本写作，这是一个值得注意的细节。在柳儿死后，实际上是脚本的局限挫败了作曲家——因为柳儿的死居然没有让图兰朵产生任何触动，因为在图兰朵的转化过程中，柳儿的死居然没有任何地位。这是违背人世常情的戏剧错误。而这个错误首先来自脚本写作——脚本作者（阿达米和西莫尼）在柳儿死后就好像完全忘记了柳儿的存在；在图兰朵和卡拉夫的爱情咏唱中，柳儿的名字压根儿就没有出现。

世所公认，柳儿是《图兰朵》剧中最具典型普契尼气质的女性角色——她们往往天生丽质，但又显得脆弱而可怜，最终毁于命运的乖戾和现实的无情，并正因如此才赢得观众的同情与喜爱，比如《波希米亚人》中的咪咪，比如《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，比如《修女安杰丽卡》中的女主角。的确，在《图兰朵》的所有剧中人物中，恰恰是柳儿这个似乎不起眼的“配角”女仆才赢得了观众最多的认同。普契尼似乎本能地感到了这一点，因而他为柳儿所谱写的音乐中充满了这位作曲家最深切的关怀和最细腻的笔触。在第三幕中，柳儿遭受折磨但不为所动，作曲家有感于这个“小人物”对爱的忠诚和悲情性格，为她谱写了一曲只有普契尼才能写就的令人肝肠寸断并极其动听的哀怨咏叹调，并在随后的葬礼场景中以该咏叹调旋律为基础进行了充分的音乐处理和发展。如果我们信任歌剧中的听觉指引，柳儿的这段咏叹调和随后的葬礼其实是《图兰朵》全剧（至此为止）的情感高潮戏。相形之下，同在第三幕的卡拉夫的那首同样著名（甚至更为著名）的咏叹调“今夜无人入睡”，其戏剧分量和戏剧意义其实远在这段高潮戏之下。而颇具象征意味的是，在完整地写毕这段高潮戏之后，普契尼就离世而去。

不妨按照这出戏自身的音乐—戏剧逻辑来寻找解谜方案。既然普契尼已经赋予柳儿以如此重大的戏剧责任，那么在最终的图兰朵转化过程中，柳儿就应该继续发挥应有的作用，否则柳儿的死就丧失了价值于是，促成图兰朵人性复苏和性格转化的主要动因，应该是柳儿之死，而不是仅仅依靠卡拉夫的热吻。或者说，是柳儿之死所象征的精神之爱以及卡拉夫亲吻所体现的实体之爱，两者的协同合力最终化开了千古冤仇，并解开了千古之谜。如是，则最终的结尾音乐中，就必然以柳儿的旋律要素，特别是她的葬礼音乐为主导（在郝维亚的版本中，图兰朵咏叹调的乐队进行确实运用了柳儿的旋律音调，但尚不够明确和充分）。甚至，我们想象，必须要通过图兰朵的嘴真实地唱出柳儿的旋律，以表明图兰朵对柳儿之死所产生的内心震动和情感认同。（顺便提一个“异想天开”的设想：那三个对整体戏剧色调起到不可或缺调节作用的喜角大臣平、庞、朋，可以在两个主角的二重唱中适时插入，对图兰朵的转变和卡拉夫的运气嬉笑怒骂，从而达到平衡此剧基调的作用。）

不时听到有人说，《图兰朵》的剧情荒唐可笑，因为歌剧的故事和戏剧常常如此，所以不必过分“较真”，只要音乐好听就行。这种说法不仅是对《图兰朵》的误解，也是对整个歌剧体裁和歌剧史的歪曲。不错，即便是留存下来的经典剧目，也存在这样或那样的问题——有时问题还相当严重，如普契尼的《图兰朵》：我们可以指责它的脚本弱点，可以责难它的人物可信度。作为中国人，我们还可以质疑这出戏里展现的中国性格是否“正宗”，中国气派是否恰当。正是这种批判性的同情心和想象力，才赋予经典（无论是本国的经典，还是外来的经典）以持久的生命力。对待经典的正确态度，可能既不是顶礼膜拜的臣服，也不是不负责任的颠覆，更不是视而不见的忽略，而是主动而积极的对话与回应。国家大剧院的新版《图兰朵》，采取的正是这种主动回应的策略。无论此次续写的《图兰朵》是否真的解开了这出戏的收尾之“谜”，解谜本身的魄力和勇气就值得尊敬。正如《图兰朵》这出戏所一再强调的，解谜可不是儿戏，有时需要用生命作为代价。这或许是《图兰朵》留给后人的另一个教益。

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(1) 本文原载《文汇报》2008年4月13日第8版。

音乐在每扇门开启时都有色彩变化(1)
——谈巴托克的歌剧《蓝胡子的城堡》

一位名为蓝胡子的神秘公爵，带着新婚妻子朱迪丝来到阴暗潮湿的古城堡。受好奇心驱使，朱迪丝要求打开城堡大厅中七扇紧闭的大门。随着前五扇大门的开启，朱迪丝不断看到刺眼的斑斑血迹，但在蓝胡子陪伴下，经历了一个由紧张至兴奋的观看历程——她一一见到行刑室、武器库、宝物房、美丽的花园，并迷醉在阳光普照的远眺景色中。至此，蓝胡子劝阻朱迪丝不要开启最后两扇门，但朱迪丝执意不肯。结果，不幸降临——第六扇门后是一座泪水湖，而第七扇门后藏有蓝胡子的三个前任妻子。最终，朱迪丝不得不加入她们的悲剧行列，被蓝胡子永远关闭在这城堡中的第七扇门后。

这是歌剧《蓝胡子城堡》的情节梗概。蓝胡子的故事在欧洲其实很久以来即是家喻户晓，虽说对中国观众而言多少有些陌生。但古老的传奇至二十世纪初之际，经过巴托克和脚本作家巴拉什两位年轻匈牙利艺术家的精心改编与再度诠释，成就了一出具有典型象征主义内涵和匈牙利民族特征的现代歌剧杰作。

此剧的中心是发现之旅——但吊诡的是，发现的最后是不可知的神秘，或者说是悲惨的真相。这显然是“现代派”的精神气质和哲学了。朱迪丝在一开始对蓝胡子一无所知，随后窥视到他的权力、财宝和“光鲜”，但最终看到的是他的丑恶和凶险。但说到最后，蓝胡子为何如其所是，他为何如此作为，朱迪丝（以及观众）并没有了解太多。意味深长的是，朱迪丝在剧中一直对蓝胡子施压，几乎是强迫式地要求蓝胡子打开他并不愿意开启的大门。我们甚至有点同情蓝胡子，毕竟他泄露自己的内心秘密是出于不情愿。设想，如果朱迪丝听从蓝胡子，没有打开最后两扇门，两人是否真有可能维持幸福呢？进一步说，世界和生活果真被刨根问底，我们是否愿意接受？

但应该强调，歌剧的观众和听者除了了解剧中故事寓意之外，最好对歌剧中的音乐形式架构和创作用心有所领会。此剧开启七扇门的情节进展不仅成为戏剧意义上的节奏动因，也为音乐的铺陈预设了结构的框架。每一扇门的开启都为音乐的色彩变化和乐队性能发挥提供了机遇（如第五扇门的开启是全剧的最高潮和最亮点，C大调，极尽辉煌与恢宏之可能），而人声的咏唱则少有如歌式的旋律，更多是说话口吻的自然放大。乐队中一个象征“血迹”的半音性主导动机贯穿始终，为整个音乐染上一层不祥的色彩。巴托克在1911年创作此剧时，他的音乐听觉正受到德彪西的印象主义色彩和声、理查·施特劳斯的乐队炫技性写作以及斯特拉文斯基原始主义的洗礼，同时他通过对匈牙利民间音乐的认真研究和深入吸取，也正在极力挣脱西方传统音乐语言上的各种束缚。巴托克一生仅写作了《蓝胡子的城堡》一部歌剧，此剧也被公认是他大型作品中最早的成熟之作。在这里，已经可以清晰听到日后我们所熟悉的那个巴托克的典型特征：带有一丝蛮荒之感的神秘粗犷，以及出于严格结构控制的神经质紧张。

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(1) 本文原载《新民晚报》2011年9月4日B8版。

贝尔格的歌剧：无理性与理性的悖论结合(1)

从一般音乐史的角度说，勋伯格的重要性不仅在于他本人的艺术探索，而且还在于他的两大弟子——贝尔格和韦伯恩——在其影响下所取得的高度艺术成就。就目前在批评界和演出界的实际情势而言，贝尔格和韦伯恩的名望与影响不见得输给老师。正可谓“青出于蓝而胜于蓝”。具体到歌剧领域，贝尔格的创作不仅超越了老师勋伯格，而且在很多方面代表了二十世纪上半叶严肃歌剧创作的真正顶峰。

贝尔格一生只作了两部歌剧——《沃采克》和《露露》。但这两部歌剧无论在体现现代意识的思想寓意高度上，还是在推进二十世纪歌剧语言的创新方面都堪称顶尖级的大师杰作，属于在舞台上演出频率最高的现代歌剧之列。而有关这两部歌剧的学术研究的文献之多和质量之高也令人瞩目（最重要的权威著作是美国音乐学家、作曲家乔治·珀尔的两卷本贝尔格歌剧研究）。这从一个侧面也反映出贝尔格歌剧创作所具备的艺术价值和深远意义。

从选材角度看，贝尔格的第一部歌剧《沃采克》就明确体现出他所独具的敏锐戏剧眼光。身处世纪之交的维也纳，贝尔格无时无刻不在感受文化氛围的变迁，同时他与这座文化名城当时的许多重要文化人物有过深入交往。因此，贝尔格在艺术上成熟极快，他不仅在音乐写作的技术能力方面从勋伯格处获益匪浅，而且在维尔纳整体艺术气氛的影响下迅速明确了自己的艺术观和审美旨趣。据资料记载，贝尔格在1914年5月4日第一次观看德国十九世纪作家毕希纳的话剧《沃伊采克》，当即被深深震撼，随后便决定要以此剧为蓝本写作歌剧。

显然，这个决定是一种灵感爆发式的创作冲动。打动贝尔格的，如他后来信中所言，“不只是这个穷人的命运——他遭到整个世界的剥削和摧残，而且还有个别场景中闻所未闻的紧张情绪。”显然，作为一个从未染指过歌剧体裁的年轻作曲家，贝尔格闯入这一领域，其内在的驱动力完全来自他对剧中主人公的深刻同情和对该题材戏剧潜能的下意识感觉。为此，贝尔格甘愿冒险一试——尽管他没有任何先前的经验，尽管老师勋伯格也持反对意见。

毕希纳原剧的表现主义特征是一目了然的。这也是贝尔格看准此剧的一个根本性的基础。虽然毕希纳早于半个多世纪前英年早逝，但其整体的思想意识和艺术观念却大大超前，直接预示着二十世纪初文学艺术上的表现主义思潮。在《沃伊采克》中，毕希纳一反传统的做法，起用处于社会最底层的贫穷士兵沃伊采克为主角，通过他带有神经质的病态眼睛，极其锋利地展示了社会的不公和人性的阴暗。整部戏剧在结构上呈片断的并置组合，整体气氛压抑而紧张，心理刻画带有强烈的夸张和象征意味，因而暗合诸多二十世纪初表现主义的艺术追求。无怪乎，此剧在毕希纳诞辰百年（1913）首演时，赢得了表现主义艺术家——如表现主义画家科科什卡和戏剧家魏德金——的一致叫好，并对后来的德国戏剧产生了重要的影响。

贝尔格依据自身的需要，选取《沃伊采克》原剧中的部分场景进行重新排序和整合（原剧编订时，Woyzeck被错误拼写为Wozzeck，贝尔格的歌剧由此得名《沃采克》）。作曲家紧扣一部原有话剧作为底本进行歌剧创作，这在二十世纪初期已有德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和理查·施特劳斯的《莎乐美》的成功先例。由于话剧剧本的“非歌剧性”，它反而给独具眼光的作曲家提供了在内容和形式各个方面打破传统样式和规范的可能性。贝尔格的独到之处在于，他在进行原话剧改编时，已经将歌剧音乐的结构要求蕴涵其中，在构思的缜密和严谨上大大超越了原剧，从而为音乐的写作铺平了道路。然而，正当贝尔格全力投入《沃采克》创作时，一次大战的战火硝烟无情打断了他的正常思路。贝尔格应征服役，加入反击“协约国”的大军。此次军旅生涯对贝尔格的人生观和艺术观都产生了极其深刻的影响，也对《沃采克》的后续创作提供了第一手的生活经历。“贝尔格在参军之前对战争的狂热信念和报效祖国的责任感已开始大为动摇，三年半的军旅生活使他的思想发生了彻底的改变。”贝尔格在军队中只是一个普通下士，尽管没有直接参加前线战斗，但从他的通信中可以得知，他不仅绝无可能继续音乐写作，而且在日常生活中饱受屈辱和奴役，因而精神上极其痛苦。可以想象，对于贝尔格这样一个生性敏感的艺术家，这种来自真实生活经历的切肤之痛，不啻会进一步加深他自己与《沃采克》剧中主人公之间刻骨铭心般的认同。因此，战争结束后，谱写《沃采克》就成了贝尔格生活中最为急迫的内在需要。虽然战后生活艰辛，贝尔格在维持生计之余咬紧牙关，终于在1922年5月完成全部总谱。又几经波折之后，此剧于1925年12月14日在柏林进行了成功首演。自此至今，除了二次大战期间的非常时期，《沃采克》成为现当代歌剧中上演率最高、在学界评价也最高的现代歌剧经典剧目之一。

贝尔格在进行脚本改编时，显然已经在脑海里考虑到音乐的内在结构，从而为音乐的配置铺平了道路。他将毕希纳原剧中片断式的、互不相连的二十六个场景缩减为十五个场景，又将自己的歌剧分为三幕，每幕中各分配五个场景。《沃采克》的每一幕均是一个自足的对称结构，其中的每一场又都是一个独立的单位，以纯音乐手法构思，但须臾不脱离歌剧情境的戏剧需要。由此，贝尔格以极其独特的方式成功应答了歌剧创作的永恒问题：音乐与戏剧动作之间，究竟应该构成怎样的平行关系。在《沃采克》（以及其后的《露露》）中，贝尔格真正做到了歌剧中的音乐无时无刻不在刻画剧中的情境和人物，但音乐本身作为纯音乐也能够同时成立（贝尔格本人对歌剧的本质有清醒的认识）。在这一点上，考虑到贝尔格音乐语言的激进性，其所获得的成就在二十世纪可以说无人可望其项背。

可以不夸张地说，歌剧《沃采克》的戏剧结构安排与音乐构思几近“精巧”的境界，而这本身与戏剧故事情节的非人性和无理性构成了某种反差性的张力。第一幕的五个场景在音乐构思上是五首特性小品，在戏剧功能上具有呈示性——每个场景分别展现沃采克与其生活环境的某个方面或某个人物之间的关系第二幕则是五个乐章的交响曲，通过每个场景，展现沃采克逐步意识到情人玛丽不忠这个悲剧事实，并展示他的理智和人性逐渐分崩离析的过程。第三幕是戏剧故事最终的悲惨结局，音乐构思是五首创意曲，依次围绕某个固定乐思或固定音型进行变奏式的展开。而从整体架构上看，第一幕和第三幕在音乐材料和戏剧处理上又有很多细节上的紧密对应，由此整部歌剧呈现出类似ABA这样的拱形对称性结构。

在这样一个构思精密的框架中，作曲家对歌剧各方面的控制达到了前所未有的程度。贝尔格甚至对灯光的使用、大幕的开合以及台词中的关键语词均有统一而周密的思考，以求进一步深化戏剧内涵和思想内容。由于在结构上注重每一场景的独立性与个别特征，贝尔格在主导动机使用上较为谨慎，尽管有一些明确的主导动机乃至段落贯穿全剧（如沃采克所唱“我们穷人”的著名动机）。另外，此剧在音乐语言上虽然以自由无调性手法为主，但又时常影射自然音性的调性手段，从而极大地扩展了贝尔格所需要的音乐—戏剧表现力。贝尔格在无调性语言和调性手法之间所取得的自然协调，常常为人所称道，而这一点在《沃采克》中表露无遗。

《沃采克》不仅是现代歌剧的发展中的重要作品，而且从整个西方歌剧史的进程来看也是一部具有里程碑意义的剧作。它破天荒第一次触及了一个以往的歌剧作家们根本没有设想过，也没有能力去表现的题材领域。这部歌剧作为表现主义美学思潮在音乐上的最佳范例，以扭曲和怪异的眼光展现了一个非人性和反人道的社会体制，其中穷困潦倒的底层民众受到自私、愚蠢的统治阶层的残酷压榨。它创造了一个令人难以承受的幻觉世界，其中没有丝毫的人性和温暖存在，只是在最后一首乐队间奏曲中，在沃采克已经死去、歌剧的主体故事已经完结之后，贝尔格通过音乐的表述才透出一丝人间的温情。可以认为，在表现阴暗情愫的强烈性和所达到的思想深刻性方面，《沃采克》是西方歌剧文献中最有创造性和最富冲击力的范本之一。

与《沃采克》不同，贝尔格第二部也是最后一部歌剧《露露》的创作不是出于特殊经验的冲击（毕希纳话剧的上演和战争的切身体验），而是有长时间的思想和精神准备。有资料证明，贝尔格早在二十世纪初期的青年时代就对著名文学家弗朗克·魏德金德的剧作发生兴趣，并在观念上对魏德金德的意识和思想产生认同。魏德金德是十九世纪末至二十世纪初的一位表现主义先驱作家，在文学史上被奉为德国表现主义戏剧始祖。在其代表作《地神》及其续篇《潘多拉的盒子》中，魏德金德塑造了一个名为露露的女性角色，她作为女性情欲的化身，相貌妖冶，生性放荡，对男性充满诱惑力。社会各个阶层的男性，无论智力高低或身份高下，先后都拜倒在她的石榴裙下。露露先是享尽奢华，扶摇直上，但在戏剧的后半部分，她年老色衰，每况愈下，最后成为流氓的刀下鬼。露露身上一方面体现了情欲的生命力，另一方面又代表着情欲的摧毁力量。她是男人世界的摧毁者，但又注定被男人世界所摧毁这其中所蕴含的二律背反原则，体现出二十世纪初以弗洛伊德为代表的奥地利思想界对人性规律的“另类眼光”。此外，如文学史家所言：“她显然是一个放浪、冷酷、玩弄异性的女性，但她的品性恰恰是社会，特别是上流社会赋予她的。她是‘社会垃圾’，而这‘垃圾’正是社会的产物。”魏德金德剧作中的社会批判力量由此可见一斑。《沃采克》首演成功之后不久，贝尔格便开始为自己下一部歌剧的创作寻找题材和脚本基础。很自然他会将目光投向自己长期以来情有独钟的魏德金德。在自己的作曲学生阿多诺（日后成为著名的大哲学家、法兰克福学派代表人物）的直接建议下，贝尔格决定以露露为中心创作歌剧。他花费了巨大的心血对魏德金德的两部露露剧作（《地神》和《潘多拉的盒子》）进行了卓越的改编。这不仅要求大幅缩减文本长度，而且还要对原剧的人物关系进行全新的调整。最终，如贝尔格权威研究专家乔治·珀尔所说：“贝尔格不仅出色地解决了难题，而且通过改编，创造了一个比原作更加统一、更加复杂（但在细节上更加清晰）、更加深刻、在戏剧上更加有效的作品。”甚至有评论认为，贝尔格所取得的艺术成就即便从纯文学角度看，也是令人惊叹的。

贝尔格对原剧的改编基于两个重要的结构原则：对称性与循环性。全剧以第二幕的第一场结束为界限，分为两个部分。从剧情上讲，第一部分表现露露的命运上升过程。医学专家戈尔博士与画家先后与露露结婚，都因为露露而死于非命。这一部分的高潮点是露露与舍恩博士（一个有权有势的报纸总编）的婚姻结合，但舍恩博士发现露露与其他男人（甚至包括自己的儿子阿尔瓦）有染，他要求露露自杀，但反被露露枪杀。全剧的第二部分表现露露的倒运和堕落过程，与前一部分构成反差性的对称。露露设法从监狱逃出，与舍恩的儿子阿尔瓦到巴黎同居，生活潦倒。最后，露露沦为伦敦街头的妓女，终被一嫖客刺死。在全剧的两个部分之间（也即第二幕的第一场和第二场之间），贝尔格别出心裁地要求在间奏曲演奏中放映三分钟的默片电影，以严格的回文对称结构交代露露被捕后的情节进展。而在这段间奏曲中，贝尔格为了与默片电影的剧情结构形成平行，也采用极其严格的回文对称结构。

由于贝尔格亲手执笔改编原剧，《露露》的台词文本给音乐的创意留下了潜在的伏笔和巨大的空间。根据贝尔格研究专家珀尔的总结，从形式立意方面看，贝尔格将三种不同的形式范畴和概念交叠运用于这部歌剧中。该剧形式建构中最重要的因素是大范围的音乐再现处理。上述间奏曲中的回文对称结构恰是全剧形式概念的一个缩影。歌剧的整个第二部分的很多部位均是第一部分音乐的重写式再现。贝尔格要求，剧中最后一场扮演三个嫖客（教授、黑人和“撕人魔”杰克）的演员应与歌剧第一部分中露露的三任丈夫（医生、画家、舍恩博士）相同。而在这一场中，对全剧第一部分的再现处理也达到丝丝入扣的地步。戏剧和音乐上的双重再现不仅尖锐地凸现出全剧的主旨，而且极其深刻地强化了该剧的戏剧反讽意味。其次，《露露》在各幕音乐的构思中继续并进一步推进了《沃采克》中采用纯器乐曲式和体裁的独特手法。《露露》的每一幕音乐都以一个纯音乐的形式结构作为基础，其音乐构思与戏剧理念达成惊人的平行和重叠，而独立的形式小单位则分布于全幕的进行之中。第一幕是快板奏鸣曲式结构，表现舍恩博士与露露之间的纠葛与争斗；第二幕的回旋曲结构总体上体现阿尔瓦对露露的病态恋情；第三幕的主题与变奏刻画露露每况愈下的遭遇。其三，《露露》在细节层面上，大胆重新启用了“古典的”“编码分曲式”样式，使音乐在形式细节局部上趋于个性化和封闭性。在贝尔格的总谱上，他特地标明“宣叙调”“小坎佐纳”“小咏叹调”“歌曲”“二重唱”“咏叙调”“谣唱曲”等等，以提请人们注意。

另外，在这部以十二音技法写成的歌剧中，贝尔格对音高序列的设计和构想也遵循着他自己的戏剧表现目的的需要，因而在很多重要的方面与勋伯格的“经典”十二音技法有所不同。虽然该剧中所有使用的音列都最终可以追溯到一个最基本的音组集合，但在具体写作中，几个不同的但又相互关联的音列都在其中发挥了重要的结构作用。这些音列有时以规律性的音组出现，有时则以较为自由的音组集合出现。这些音列往往都具有明确的旋律轮廓，作为“主导动机”适合剧中情景表现的需要。而且，从各个音列衍生而来的材料可以进行组合，暗示出强烈的调性倾向。乔治·珀尔的研究证明，贝尔格的十二音技法与勋伯格和韦伯恩相比，并不是如一般人设想的那样不够规范、较为自由，而是有其自己的规范，只是其目的和前提都与他的老师和同窗好友非常不同罢了。

从总体上看，《露露》的音乐写作在作曲家严格的理性控制下，表情极其丰富，达到了收放自如、炉火纯青的境界。贝尔格以高度的才智通过音乐的笔触体现了魏德金德剧词的反讽嬉闹而又带有强烈悲剧意味的风格。歌剧音乐的很多部分带有瓦格纳甚至马勒式的感情强度，显然表达了作曲家对人性阴暗悲剧的深切同情和全心关怀。但该剧中也有不少部位的音乐暗示一种远距离的客观观察角度，或讽刺，或鞭笞，或挖苦。音乐中的多维视角给后人审视此剧的内在意念与思想含义也留下了多维诠释的各种可能。因此，尽管音乐界一直公认《露露》是二十世纪歌剧史上的一流杰作，但《露露》的上演概率和受观众欢迎的程度都在《沃采克》之下。而且，与《沃采克》相比，对《露露》的批评理解和意义诠释也显得更为多样，众说纷纭。

最后要说明的一点是，《露露》是贝尔格生前已经接近完成的未竟之作。在作曲家于1935年12月23日去世时，除了全部完成的前两幕音乐之外，他已写好了全部第三幕的缩谱、第三幕开头的268小节（总共1326小节）的配器、第一场和第二场之间的间奏曲的配器以及全剧终场广板的配器。贝尔格的遗孀海伦娜曾先后询问勋伯格、韦伯恩和策姆林斯基是否愿意接受这部遗作予以完成，但均被婉言谢绝。随后，海伦娜坚持该剧的这种不完整形式在艺术上是成立的，并通过法律程序禁止任何人完成此剧。直至二十世纪六七十年代，奥地利作曲家和指挥家弗里德里希·切尔哈才秘密地完成了该剧第三幕的配器工作。海伦娜于1976年去世，《露露》的完整版本终于1979年2月在巴黎首演。目前学界公认，只有这个三幕完整版本才真正体现了贝尔格的创作意图。

近二十余年中对《露露》的“重新发现”直接影响到人们对贝尔格的重新评价。由于贝尔格的音乐常常充满浪漫主义的遗韵，以前的观点往往认为贝尔格在艺术上是个不能“免俗”的折中主义者。但是，从当前“后现代”的视角看，贝尔格这种将严格计算、数字象征和浪漫激情相结合的风格特色却被证明具有超前的远见。他的歌剧创作不论在选材内容还是在音乐创意上，都体现出一位具有高度理想主义精神的艺术家的眼光和构想。贝尔格的歌剧表达了对“反英雄”的下层民众的深切同情，在挖掘人类深层潜意识的心理感觉方面体现出过人的胆识和洞察力，在用纯音乐手法构筑歌剧形式的高度想象力方面，贝尔格达到了这种体裁有史以来的最高峰。他的艺术成就对后来的歌剧作曲家具有深刻的启迪和示范作用，其影响极其深远——例如英国的布里顿的歌剧创作思路就直接受到贝尔格的启发，而被誉为自贝尔格以后最重要的德国现代歌剧《士兵们》（1960）则在取材和音乐语言上都明显脱胎于《沃采克》。凡此种种，都确立了贝尔格作为二十世纪上半叶最伟大的歌剧作曲家的历史—艺术地位。

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(1) 本文作于1999年，此前未正式发表。

怪诞讽刺的库特·魏尔歌剧(1)

与欣德米特和克热内克属于同代人的库特·魏尔，其艺术生涯的外部轨迹也与上述两位作曲家相似。他们都成名于魏玛共和国早期的艺术氛围中，随后在二十世纪三十年代因纳粹上台后的不利政治环境被迫移居美国。而且，他们均是“时代歌剧”兴起时的“弄潮儿”。但是，与欣德米特和克热内克不同的是，魏尔自成名后，其艺术风格中就一直以吸纳通俗和流行音乐的元素为特色，因而与音乐创作界通行的“学院派严肃风格”保持距离。有意思的是，魏尔在运用流行音乐元素时，语调往往带有强烈的夸张讽刺和怪诞扭曲意味，因此又与一般意义上对流行音乐的简单仿造和模拟完全不同。此外，魏尔于1935年移居美国后，甚至甘愿主动在创作中适应纽约百老汇音乐剧的通俗风格，摇身一变成为音乐剧作曲家，但在美国音乐剧的创作中又常常超越百老汇舞台上通常所见的情节—主题限制和音乐水平。由于魏尔的身份暧昧性和其作品中对通俗风格的独特运用，“对于音乐批评家而言，他是所有音乐家中最难评判的人物之一。”

魏尔的早期作品并没有显示出任何突出的特色——基本上沿袭晚期浪漫主义的风格语言。进入二十世纪二十年代，魏尔受到当时新古典主义思潮的影响，音乐风格上开始追求节制和经济的作风，并且在他的第一部歌剧作品《主角》中，开始显露出日后将在他的音乐戏剧中占据重要地位的尖锐讽刺性特征。

自此以后，魏尔的音乐观念和整体世界观发生了重大转折。二十年代德国的魏玛共和国经济发展极不稳定，通货膨胀剧烈，许多德国人因为生活的困苦而导致道德观念上的幻灭和思想上的混乱。魏尔在这种情势中明确认为，音乐家应该调整原有的艺术企图，音乐应该承担更大的社会责任。在强调音乐走出象牙塔面向大众这一点上，魏尔和欣德米特等人当时所提倡的“新客观性”和“实用性”同出一辙。但是如果说欣德米特的实践是提倡民众的业余音乐活动，则魏尔的做法更多带有政治—社会色彩——用音乐来唤醒民众的政治意识和社会责任。显然，歌剧这种体裁是实现这一目的的最佳途径。于是，魏尔利用自己的音乐—戏剧才能，试图将歌剧这种“远离社会的艺术”转变成“塑造公众和提升公众”的工具。由此，魏尔成为所谓“时代歌剧”风潮中的重要人物。

正值此时，魏尔有幸结识日后将在德国现代戏剧史上占据重要地位的作家布莱希特，两人通力合作，成就了现代歌剧史上一段著名的佳话。众所周知，布莱希特以反对亚里士多德的传统戏剧，提出所谓“叙述体戏剧”（epic theatre）的观念著称。“传统的戏剧性戏剧擅长引发情感共鸣……而布莱希特要通过他的叙述体戏剧，把观众从被动状态改变为积极参与的主动状态。他的戏剧改革的方法和宗旨是：通过制造‘距离’（或称‘间离’）使观众获得清醒的深化的认识”——这种对戏剧的反传统观念和魏尔可谓“一拍即合”。自1927年至1933年短短几年中，魏尔与布莱希特合作创造了一系列几近从根本上重新规定了音乐戏剧美学概念和风格常规的舞台作品。如二十世纪音乐权威学者摩尔根所总结的，在这两位艺术家眼中，“歌剧应该摒弃所有的浪漫情调，所有的个人性表达，以及所有的‘调味’效果（诸如声乐炫技、乐队的描摹性音画、写实性的舞美布景等等）——这些效果只有一个目的，即干扰观众的注意力，愉悦他们的感官。”在这种思想指导下，魏尔和布莱希特在歌剧创作中，对音乐的表现手段进行了大幅度的简化处理，以便使整体戏剧效果更加直接和硬朗，对人数众多的接受群体形成冲击。魏尔别出心裁地大胆启用诸多爵士乐和酒吧音乐手法，但又在节奏与和声上予以奇特的刻意处理，形成一种尖厉、冷静但又不乏幽默的独特风格。在具体结构上，魏尔坚定地以简单歌曲为基本单位，旨在达到既通俗易懂又新鲜刺激的艺术效果。

在魏尔与布莱希特合作的舞台作品中，日后证明最具有典型意义和艺术价值的是《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。《三分钱歌剧》的脚本歌词由布莱希特根据英国十八世纪著名喜歌剧《乞丐歌剧》的剧情改编而成，讲述二十世纪初的伦敦，一个绰号“尖刀马克”的罪犯与乞丐首领之女波丽结婚，惹恼了波丽父母。他们和“尖刀马克”以前的女朋友杰尼用尽心计将马克投入监狱。经过诸多波折后，马克在被送上断头台之前被女王恩赦，被封为贵族并赐予年俸。整个故事情节刻意具有荒谬和反常意味，剧中人物的社会地位和道德准绳常常混淆不清，旨在讽刺乃至鞭笞资本主义社会中“正常的”的经济体制和人际关系。通过令人发笑的情节和扭曲的人物塑造，这部歌剧强烈暗示出强盗和警察实为同路人，银行的成功秘诀在于偷窃；情人之间的爱情其实仅仅是金钱关系，而社会地位的不同并不影响人性共同的卑劣。

魏尔的音乐配置不仅妥帖地反映出，而且进一步强化了布莱希特尖厉的讽刺意图。作曲家不仅明确地与后浪漫主义的感情渲染拉开距离，而且通过对二十世纪二十年代流行音乐（包括爵士乐、舞厅音乐、街头小调等等）的歪曲模仿，达到了一种若即若离、既熟悉又陌生的特殊效果。魏尔使用了一个与传统习惯完全不同的乐队编制，其中包括了手风琴和萨克斯管等“通俗”乐器，以营造他所需要的“另类”气氛。在具体的音乐写作中，魏尔完全回归到独立分曲的传统结构，大量使用了固定的节奏音型，简单的旋律线条，具有轻微刺激性的不协和和声。歌词的意思和旋律配置之间常常有意“脱节”，以提醒听者注意这种音乐风格的反常性。魏尔对自己的音乐处理具有清醒的意识，在一篇反思《三分钱歌剧》音乐特点的文章中，魏尔明确提出：“歌剧原来是一种具有贵族性质的体裁，所有的歌剧程式都是为了强调该体裁的这一社会学特性……如果歌剧的框架无法支撑我们这个时代的要求，那么这个框架就应该被摧毁。”而在《三分钱歌剧》中，这种对歌剧音乐的“颠覆性重建”，主要是通过大幅度地简化音乐手段和着力强调流行音乐中的讽刺和怪诞因素来实现的。音乐上的这些独特处理使得这部在情节上非常写实的歌剧，其最终的整体效果却带有明显的“超现实主义”旨趣。有意思的是，这部原来旨在对中产阶级观众形成冲击的歌剧，在首演大获成功后却赢得了众多一般观众的喜爱，一个重要的原因可能是这部歌剧包含一些听后即能让人“过耳不忘”的热门歌曲，而这是一般现代歌剧作品无法做到，或者有意回避的。《三分钱歌剧》由于具有不妥协的社会批判精神和新鲜有力的音乐实质，所以尽管篇幅不长，编制不大，而且具有通俗戏剧的特征，但却是二十世纪上半叶最重要的严肃歌剧作品之一。

在写作《三分钱歌剧》之前，魏尔和布莱希特已经合作了一部相当成功的《马哈哥尼歌曲戏剧》。受到鼓舞后，两人决定在这部小作品的基础上，将其扩展为完整的歌剧作品，并更名为《马哈哥尼城的兴衰》。该剧以一座虚构的城市马哈哥尼为背景，讲述该城的建立和发展，以及在多次危机之后最终衰落的故事。马哈哥尼城显然象征当时的德国，整个故事因而影射第一次世界大战之后德国乃至整个资本主义社会的道德衰败和精神堕落。该城的居民或是商业骗子，或是罪犯和妓女，代表现代商业社会中的各种人物类型。他们的生活中除了贪欲、金钱和感官快乐之外，别无他物。整部歌剧遵循着布莱希特叙述体戏剧的基本原则，但叙述由舞台上的字幕来替代，而不使用具体的叙述者。魏尔的音乐继续了《三分钱歌剧》的风格和做法，以简单但有效的独立歌曲连缀成篇。“音乐、歌词和舞台布景并不相互融合或相互支持，而是作为独立的力量相互作用，以构成一系列魏尔所谓的‘我们时代的道德图景’。”与《三分钱歌剧》相比，《马哈哥尼城的兴衰》的音乐更加鲜明地使用了模仿和歪曲的技巧，音乐素材中大量启用了当时流行的各类舞曲——诸如探戈、狐步舞等——的节奏、音调和配器特色，并有意影射和引用观众所熟悉的各种严肃或非严肃的音乐，但往往在和声上与节拍的处理上予以扭曲，意在点明这里所表现的是一个堕落的、以消费至上的金钱社会。

魏尔在音乐配置中，常常使旋律、节拍、和声等要素处于相互矛盾、相互冲突的关系中，一反传统歌剧中这些音乐要素相互加强和支持的惯例，刻意使听者无法与剧中人物的情感和表达形成认同，从而在音乐上达到了布莱希特所谓的“间离”效果和要求。由于魏尔的音乐拒绝支持剧中人物的思想情感，音乐在他的歌剧中的功能和意义与传统歌剧相比发生了深刻的变化。音乐不再以表现舞台人物和情境为目的，而是与舞台人物和情境形成对立关系，有时甚至站在戏剧之外，对戏剧情境中的人性堕落进行评判和抗议。因此，尽管魏尔的音乐语言在表面上并不十分激进，但由于其内在的观念和态度具有非常激进的性质，因而其歌剧创作（特别是与布莱希特的合作作品）在现代歌剧史上占有非常重要的地位。德国最重要的当代音乐学家达尔豪斯对这两位艺术家的歌剧观做了非常深刻的总结。他认为：“贝尔托特·布莱希特和库特·魏尔所创作的歌剧在二十世纪三十年代的前卫性是不可否认的……布莱希特主张一种特别的音乐戏剧观，其中台词、音乐、‘身体姿态’和布景相互阻断、相互‘间离’。间离是为了使普通的事物也具有冲击力；我们的日常行为，在一般人看来是普遍认可的和理所当然的，似乎是别无选择的，在此却被显露出是稀奇古怪的，是令人惊讶的，是可以改变的。”

二十世纪三十年代初，魏尔和布莱希特之间的合作关系由于他们各自的不同兴趣而冷淡下来。尽管他们又合作了一些其他的舞台戏剧作品，但都未能取得类似《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》的成功。其中部分原因是社会环境的恶化——纳粹党开始攫取德国的政治权力，并对所有的文化生活横加干预。迫于形势，魏尔于1933年流亡，先是在欧洲各地辗转，最终于1935年到达美国。

一般认为，魏尔最后近十五年的美国生涯构成了他戏剧创作的另一个阶段，与他在欧洲的创作迥然有别。如果说魏尔在德国的歌剧作品具有强烈的社会批判精神和颠覆性的音乐创作意图，但在美国，魏尔很难找到能够积极呼应这种创作态度的观众和体制。魏尔不得不调整自己来适应这里较为头脑简单和商业化的文化环境，因而他将创作重心转向了纽约百老汇的音乐剧形式。但是，魏尔的一些基本艺术观念仍然保留在这些音乐剧创作中，例如在题材上触及社会敏感问题，在音乐上努力靠近大众，但又不失创意等等。

关于魏尔在美国创作的音乐戏剧作品，史学家和评论界的评判至今意见不一。但在这些形态各异、内容多样的作品中，魏尔不断在探寻新的样式和新的音乐风格，以谋求在新的环境中通过运用地道的美国元素创作出真正满意的“美国歌剧”。美国作曲家、评论家弗吉尔·汤姆森曾对魏尔在美国期间所创作的戏剧作品作过很著名的评论：“每一部新作都是新的样板，新的样式，标志着对戏剧问题的全新解决。”在刻画城市女性感情悲剧的《黑暗中的女人》中，魏尔根据戏剧的要求，降低了音乐的整体作用，虽然音乐写作的独创性不够，但风格的多样性依然如故。《街景》被魏尔自己认为是他在美国创作的最优秀的舞台作品，由于其严肃的创作意图和连续的音乐结构，常常被看作是完整的歌剧作品。故事以纽约城市为背景，通过两个平行展开的不幸爱情故事，刻画美国典型的民众日常生活。魏尔希望在这部作品中将戏剧、音乐、朗诵台词、歌曲和表演等等不同的因素真正融合在一起。音乐中不仅启用了很多传统歌剧的动机贯穿、咏叹抒情手法，而且使用了很多电影配乐的新鲜手段。在素材上，魏尔再次显示了自己兼容并蓄的突出才能，正如他自己所言：“这个戏本身即需要各种不同的音乐，因为纽约街头本身就包容了许多国家和不同民众的音乐。我有机会使用不同的音乐表现风格，从通俗歌曲到歌剧重唱，从气氛音乐到戏剧音乐，年轻人爱情的音乐，激情和死亡的音乐——总之，纽约闷热夏夜的所有音乐。”然而，统帅所有这一切混杂素材的，依然是魏尔特有的讽刺精神和“间离”态度，这与一般的百老汇音乐剧自然有很大差别。而魏尔最后一部完整音乐剧作品《在群星中迷失》则触及了百老汇戏剧中罕见的主题——种族隔离和歧视（故事发生在南非），体现了魏尔对社会问题的持续关注。

尽管魏尔在美国的戏剧创作与其在德国的歌剧作品相比，在社会批评的尖厉性和音乐创意的大胆方面有所降低，但在使用通俗音乐材料以达到严肃的艺术目的这一点上，两个阶段的作品同出一辙。自二十世纪八十年代以来，魏尔对现代歌剧发展的贡献得到了越来越多的承认。在他的音乐实践中，魏尔通过对通俗音乐材料的独特开掘，“化腐朽为神奇”，并且从某种意义上预示了当前音乐文化界进行风格拼贴的“后现代”现象。由于外部社会的动荡，魏尔原有的正常艺术发展不幸被打断，而他在美国的新环境中不得不做出调整和妥协，使得他的艺术创作在方向上有时出现摇摆，在质量上也起伏不定。但就他最重要的歌剧作品而言，魏尔所体现出来的创作思路之尖锐，戏剧效果之强烈，均堪称一奇。作为现代歌剧中不可忽视的一个独特人物，魏尔的突出地位是不可否认的。

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(1) 本文作于2000年此前未正式发表。

普朗克歌剧概观(1)

法国“六人团”的成员之一普朗克在歌剧创作上崭露头角已是在“二战”之后。在音乐审美趣味上，普朗克是“六人团”中“最忠于科克托和萨蒂理想的一个成员”。他从不抛弃明确的调性，努力使音乐便于让人理解，始终坚持清晰、简单、自然的音乐语言，因而是所谓“新古典主义”，最有代表性的作曲家之一。普朗克早年擅长写作短小、风趣的器乐小品和艺术歌曲，而晚年才转向较为大型的音乐戏剧形式，但音乐风格上并没有剧烈的改变，依然以明晰、抒情和讽刺为追求目标。普朗克对人声的歌唱特点有透彻的理解，这不仅突出地体现在他终生不辍的众多艺术歌曲创作中——普氏被公认是自福雷之后最出色的法国艺术歌曲作曲家，有“二十世纪的舒伯特”的美誉，这也为他的歌剧创作奠定了良好的基础。

普朗克一生只完成了三部歌剧，写作时间均在他艺术成熟之后。这些歌剧不仅属于他全部创作中最重要的可圈可点之作，而且各自之间的题材和风格都有很大差别，显示出这位作曲家进入中年后艺术视野上的扩展和写作技艺的纯熟。可以不夸张地说，普朗克的歌剧创作代表了二十世纪中叶法国歌剧的最高成就。

虽然普朗克在早年就希望写作歌剧，但他一直难以找到“合适的”台本。因而在音乐舞台实践中，他在很长一段时间内将精力放在歌剧之外的其他领域。二十世纪二三十年代，他的舞台实践主要是写作舞剧和戏剧配乐。他写有三部芭蕾舞剧，其中《母鹿》的总谱被认为属于他最佳作品之列。在戏剧配乐中，他曾为各位话剧演出提供音乐，其中不仅包括莎士比亚、莫里哀等的古典戏剧，也涉及科克托等人的“先锋派”超现实荒诞剧。三十年代至五十年代初，普朗克曾为当时正处于襁褓时期的电影写作配乐。尽管这些戏剧性的配乐并不属于普朗克的中心创作，但通过这些作品进行练笔，普朗克不仅扩展了自己的音乐语言和风格领域，而且也对戏剧音乐的内在要求有了更多的体认。

在艺术歌曲、合唱音乐、器乐作品和戏剧音乐等各个领域中都积累了丰富经验之后，普朗克才开始真正涉足歌剧创作。因此也不难理解，为何他在歌剧上能够做到“出手不凡”。迟至1944年，普朗克偶然重读法国二十世纪初的著名诗人阿波利奈尔的“超现实主义”剧作《提瑞西阿斯的乳房》，由此燃发了以此剧为底本写作歌剧的念头（1945年完成，1947年首演）。其实，这部戏1917年首演时，普朗克在场。虽留有深刻印象，但尚无准备为其配置音乐。在此以后的近三十年时间中，普朗克不断为阿波利奈尔诗作中的奇异意象和独特格律所吸引，为阿波利奈尔的诗作谱写了大量的艺术歌曲，可以说从艺术上和技术上都为写作《提瑞西阿斯的乳房》这样一部奇特的歌剧做好了铺垫。

《提瑞西阿斯的乳房》一剧在戏剧史上具有重要地位，被公认是“超现实主义的发轫”。它的情节设计和故事进展有意背离传统的写实规范，以荒谬的奇想和近似“胡说八道”的人物造型来讽喻男女性别之争的现实。故事以古希腊神话中提瑞西阿斯（一位盲人先知，曾一度变为女性，后又恢复男性）为原型，但将人物更换成现代巴黎的市民形象（尽管故事发生在蒙特卡罗）。妻子提瑞西阿斯与丈夫发生争吵，怒气冲冲地宣称自己是女权主义分子。她割掉自己的乳房（在圆舞曲的伴奏声中，胸脯上的两个气球随即飞走！），留起胡须，拒绝养育孩子，成为职业妇女。丈夫出于无奈，转换成妻子，在“现代科技”的帮助下，短短一天生养了40049个孩子，由此出现一系列的混乱闹剧。夫妻面临危急关头，只得再度和好，最后他们向观众唱道：“渡过难关哦，法国人，牢记战争的教训——应养育孩子。”

此剧对人性进行了微妙的讽刺和善意的嘲弄，音乐从各个方面加强了其轻松调侃的格调和幽默的气氛，但内在的用意却具有严肃的一面。普朗克清醒地认识到自己在这部歌剧中的审美意图：“我熟知阿波利奈尔。对我而言，他兼有诚挚、冷嘲热讽和热情，易激动，擅长捉弄和游戏。我希望我的作品能够反映出每当他谈起巴黎和孩子时所表达的那种温情。我试图强调这种温情、这种诗意，就好像我并不是仅仅在写一部喜歌剧。我的音乐很欢快，但它绝不是轻歌剧音乐——恰恰相反。”

这部歌剧的音乐反映出十九世纪至二十世纪初的法国喜歌剧的强烈影响。普朗克自己承认他在写作期间曾仔细研读过拉威尔的《西班牙时刻》和夏布里埃等人的喜歌剧创作，甚至还借鉴了比才《卡门》的配器风格。在音乐素材上，普朗克为反映原剧的时间特点（相当一部分作于一战之前），还戏仿当时风行一时的圆舞曲、歌舞厅小曲、酒吧歌曲、咖啡馆音乐等等轻松低俗的音调类型。全剧在音乐结构上属于编号分曲歌剧，中间插有简短的对白（或是有乐队插入的宣叙调）。普朗克发挥自己的旋律特长，写作了很多富于抒情意味和引人发笑的唱段。为了加强喜剧效果，他有意在声乐写法上进行夸张处理，使用了假声、笑声、“错误的”重音音节等等手法。在和声语言上，《提瑞西阿斯的乳房》一剧保持清晰的调性基础，音乐中使用了很多踏板长音和固定音型来保证调性的明晰。另外，整部歌剧的乐队配置也非常有趣。普朗克使用了一个小型乐队，只加入一些色彩乐器（钢片琴、钢琴、木琴、小军鼓等），营造出一种具有二十世纪初歌舞厅气氛的奇异幻觉色彩。

普朗克的第二部歌剧《加尔默罗会修女的对话》不仅是他本人的创作高峰之一，而且也是二十世纪下半叶整个法国歌剧的代表力作。此剧的底本是法国二十世纪上半叶重要的天主教作家和思想家贝尔纳诺斯的话剧原作。贝尔纳诺斯终生追求严肃的宗教道德理想，其文学作品的中心主题是对神性问题的探求和对人生罪恶的揭示。他通过对人类心理的深刻解剖，抨击现代社会中技术的进步和金钱的统治对人性的扭曲。《加尔默罗会修女的对话》一剧处理的同样是宗教主题——通过信仰克服恐惧，直面死亡而获得升华。普朗克在后半生皈依天主教，因而其宗教信仰与这部剧作的主题达成深刻的认同。写作这部歌剧之前，普朗克已经涉猎过宗教类型的大型作品的创作，如1937年的《弥撒》和1950的《圣母悼歌》，在音乐风格和技术上为他的这部宗教性歌剧的创作奠定了基础。作曲家花费了约三年的时间（1953—1956）精心写作这部长达近两个半小时的歌剧。由于此剧在主题上的明晰和音乐心理刻画上的精致入微，首演之后大获好评，目前可算是二十世纪法国现代歌剧中演出频率最高的剧目之一。

《加尔默罗会修女的对话》的中心围绕一位出身贵族之家的少女布朗歇，叙述她在信仰上的成熟和心理上的成长。故事发生在法国大革命所谓“恐怖统治”的阶段，当时社会处于剧烈动荡之中，人的命运受到残酷斗争的无情摆布。布朗歇生性敏感、身单力薄，无法应对严峻的现实生活，因而转向天主教，希望求得心灵平静。进入以严格修行著称的加尔默罗会修女院之后，布朗歇经历各种理智与心理上的困惑与磨难，与同伴的亲密交往，院长嬷嬷的亡故，以及不断从外部世界中传来的不幸，所有这些都加深了布朗歇对生与死、爱与恨、灵魂的拯救与人生的意义等宗教命题的认识。全剧最后，全体修女面对当时的宗教迫害，决意以身殉道。布朗歇在退缩、犹豫之后，终于驱散恐惧，主动走上了断头台。

普朗克被这个有点极端的殉道故事所深深吸引：“在这个真实的悲剧故事背后，是赤裸裸的人类情感——恐惧和自豪……布朗歇的心路历程与我自己的完全相同。”由于他在作曲过程中持极其严肃认真的态度，因而此剧的音乐处处显示出他精雕细琢、一丝不苟的细致笔法。在这部歌剧的总谱题献中，他特意说明：“纪念克洛德·德彪西，他给了我作曲的启示；纪念克劳迪奥·蒙特威尔第、朱塞佩·威尔第和莫杰斯特·穆索尔斯基，他们是我的楷模”。这个题献其实可以被看作是理解这部歌剧音乐风格的指南。在强调内心的心理戏剧和营造低调的灰暗色彩方面，德彪西的《佩利亚斯》显然为《加尔默罗会修女的对话》提供了榜样。声乐处理上自然的对话风格（很少有重叠或重唱）、歌唱线条介于朗诵和抒情咏叹之间的中庸风格以及和声上的全音阶风味都可追溯到德彪西。穆索尔斯基的影响多半体现在和声的调式色彩、不协和音碰撞等等手法中。对蒙特威尔第和威尔第的借鉴显得较为隐晦，更多表现为对剧中个人心理的深入洞察和对独唱的极端重视。

但另一方面，普朗克自己的独特贡献也是非常突出的。此剧的结构是一系列的短小场景组接，其中包括大量的对话。普朗克利用自己在艺术歌曲创作上配置法语的丰富经验，精心区分各种不同的声乐线条、节奏模式，甚至元音类型，竭尽全力使音乐表达出歌词的抑扬起伏和内在意韵。他的乐队使用非常经济，在声乐进行时完全处于陪衬和伴奏地位（因而写作手法显得有些保守），以保证人声和剧词的清晰可辨。连接场景的简短间奏曲是乐队发挥独立作用的部位，往往提前渲染紧随其后的场景的整体气氛，其间有时穿插一些具有提示作用的“主导动机”。合唱运用得非常节制但极其有效，特别值得一提的是最后一场的合唱，随着断头台的砍头刀口一一落下，修女们一一死去，合唱声部逐步减少，其效果不论是戏剧上还是音乐上都令人难忘。

《加尔默罗会修女的对话》不论题材内容还是音乐处理都没有任何激进的实验和技法创新。因此，尽管它是五十年代末的歌剧作品，但其风格上其实属于新古典主义的二十世纪上半叶。然而，一部歌剧的成败不能以风格上激进或创新与否来衡量。普朗克在这部歌剧中用自己的音乐忠实体现了原剧的意图，而且应该说在很多时候提升了原剧的艺术水平，其音乐充满敏感的想象力和自然的抒情意味。因此，这部歌剧成为现代歌剧的保留剧目是在情理之中。

《加尔默罗会修女的对话》由于剧情需要，完全以女声为主，体现出普朗克在把握女声抒情意味和细致表现上的独到技术功力和审美眼光。这种对女声情有独钟的音乐写作习惯本是普朗克作为一个歌剧和艺术歌曲作曲家的突出特点。而普朗克的第三部歌剧，也是他的最后一部歌剧《人声》更加全方位地表现和总括了他在这方面的特长。此剧自始至终在舞台上只使用一个独唱女演员。普朗克在此通过对女声各种表达语气惟妙惟肖的音乐仿造，入木三分地刻画了一个被情人抛弃的孤独女性形象，被评论认为“深刻有力地展现了人类的失望心态”。《人声》原系法国作家科克托于1930年创作的著名独幕剧。普朗克非常喜欢原剧，因而欣然接受了以这部独幕剧写作歌剧的委约。科克托在普朗克写作台本的过程中，亲自参与了对原剧的改编。音乐作于1958年，属于普朗克生前最后的作品之一。这部歌剧由于原剧的影响，外部戏剧形式相当激进。整个剧情集中展现一个年轻美貌的女子遭受情感折磨的痛苦心路历程。她（不知姓名）是舞台上的唯一人物，场景就是她的卧室，她像一只被关在笼子里的小鸟，走投无路。她不停地给情人打电话，但观众既看不到他也听不见他。通过她在电话中的对话，听众可以猜测电话另一端她情人（同样不知姓名）的说话内容，并清晰听到她的情感起伏状态——常常语无伦次；时而陷入妒忌和猜疑；突然欣喜若狂，但很快又坠入失望的深渊；她甚至企图自杀；等等。三十年代法国的电话系统常常中断失灵，由此更增加了整个戏剧的荒诞、紧张，并使整个剧情动作带有一丝喜剧色彩。最后，在歌剧的结尾，她（以及观众）终于意识到，她不得不与情人分手，并不得再与他通电话。

极端的剧情动作促使普朗克在这部只有四十分钟的独幕歌剧中运用了较为激进的音乐语言。作曲家的意图非常明显，力图使观众的注意力全部集中在独唱人声的抑扬顿挫与情绪暗示上。在《人声》中，普朗克很少运用大段优美的旋律，朗诵性的重复音居多，大跳也很少，多用级进或三度进行。节奏和重音的运用都是为了更好地反映女主角真实的说话状态，特别是在电话谈话中的犹豫不决和常被对方打断的停顿（很多静默场面尤其显得不安和紧张，显示出普朗克过人的心理感应力）。普朗克非常节制地将较为舒展和完整的抒情段落保留给在戏剧上最关键的部位（如女主角回忆他们过去在一起的幸福时光以及她梦魇缠身、企图自杀的高潮段落），但绝不滥用，从中体现了普朗克为表达戏剧真实而不惜牺牲音乐的良苦用心。

与较为极端的声乐写作相匹配，《人声》一剧中的和声语汇也到达了普朗克自己风格的极端。总体来说，这部歌剧是普朗克所有创作中最不协和、调性最不稳定的作品，音乐中充满非功能性的和声进行和各种不协和的、不予解决的和弦组合。这部歌剧中一个不能不提及的“角色”是乐队——它为片断、零碎的对话声乐线条提供了一个具有动机凝聚力和发展的网状织体，并使音乐的整体形式更为清晰。乐队中一些具有潜能的“主导动机”不断出现，并得到精巧的利用和发展，在对话的间隙填充“空白”，并随剧情需要进行尖锐有效的音响描摹（如木琴对电话铃声的模仿）。正如普朗克自己在这部歌剧的前言中所说：“整部作品应该沐浴在乐队的感官音响中。”

普朗克的三部歌剧分别属于三个完全不同的歌剧传统和情感世界，但又带有极其个人化的创造性。《提瑞西阿斯的乳房》令人联想起法国十九世纪末的轻型喜歌剧，但在闹剧和玩笑背后又隐含意味深长的寓意。《加尔默罗会修女的对话》更多与十九世纪下半叶的严肃歌剧传统（威尔第、穆索尔斯基和德彪西）相关，但其高扬信仰大旗的主题和音乐风格的处理却又分明带有典型的二十世纪色彩。《人声》则是不折不扣的二十世纪现代歌剧作品，不论其剖析人类异化处境的主题还是戏剧形式与音响处理的手法均是如此，但普朗克在其中却依然保持了他特有的对人声的敏感和节制的音乐表现。从这一角度看，普朗克在二十世纪法国歌剧中之所以占据举足轻重的地位，正是因为他是个熟谙传统、趋向保守，但在人文精神上又具有强烈现代精神的音乐家。在这一点上，他和英国的本杰明·布里顿可称得上是异曲同工，尽管他的歌剧创作数量和质量都不及布里顿这位英国的“后生”。歌剧相对于其他音乐体裁，可以具有更多的人文含量，但在语言技法上又从本性上排斥过于极端的实验。因而除非彻底改变审美导向，一般而言，歌剧较难在过于激进的音乐实验空气中得到发展。普朗克之后法国歌剧创作的整体情况正说明了这一点。

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(1) 本文作于1999年，此前未正式发表。

歌剧在中国：发展与问题(1)

近日，西方传媒有报道称“中国歌剧开始进入繁荣期”（《纽约时报》），并郑重其事地热议“中国是否已准备好成为下一个歌剧超级大国”（《多伦多星报》）。针对当前中国在歌剧院建造、歌剧演出、歌剧制作以及歌剧创作上的一派繁荣景象，西方媒体甚至带着羡慕的口吻称，财力雄厚的政府有决心使中国成为全球性的文化大国，而人口众多的年轻人对音乐的热爱和投入已使中国成为一个充满诱惑力的巨大市场，并以此推断包括歌剧在内的“古典音乐”在中国潜力无限。如此这般议论自然引起多方关注。显然，中国经济社会经过三十年的高速发展之后，文化上的崛起以及如何崛起已经成为世人瞩目的焦点话题。曾记得，几年前也是在《纽约时报》上，已经有长篇报道就中国钢琴家郎朗等青年一代优秀演奏人才如“火箭一般”的上升势头进行评论，并惊呼“古典音乐的未来在中国”。这样的舆论关注确乎暗合了近年来中国在经济政治的地位提升之后追求文化上“大发展大繁荣”的必然走势，值得我们静下心来进行一番梳理和思考。

歌剧这个音乐—戏剧品种，论出身系西方的“舶来品”，但自二十世纪初移入中国的文化土壤后，又经历了大范围、多角度的“本土化”过程，其命脉起伏与中国二十世纪以来的政治社会曲折发展息息相关，并折射出中国社会与文化近百年来的沧桑与巨变。无可否认，歌剧在中国的舞台上经过几代音乐人和戏剧家的艰苦努力，已经成为中国音乐文化建构中不可或缺的一分子。无论中外各经典剧目的推出和积累，还是各类歌剧人才（特别是歌唱表演家）的培养与成长，尤其在改革开放以来三十余年间，均出现了可喜的加速飞跃。特别值得一提的是近十余年以来，由于上海大剧院、国家大剧院等高规格的歌剧院硬件设施的相继启用和拉动效应，中国的歌剧演出、制作、创作和接受均全面达到一个前所未有的高潮。于是，便不难理解为何会出现本文开头所提及的西方媒体报道的那一幕。

我对这些西方媒体的言论持谨慎的乐观态度。当然，我们主观上非常乐意中国的歌剧事业在今后有更快速、更显著的发展，而且我们也确实亲眼见证，中国的发展在诸多方面其速度和业绩都远远超出了原先的预期和想象。但是，我们必须冷静地看到，文化的发展，艺术的繁荣，尤其是中国的歌剧这一特定的艺术品种的提升与进步，当前与今后依然有诸多问题需要思考和解决。

不妨将中国歌剧的发展分解为创作、制作与演出、理解与接受三个环节，并分别予以简要的考察。毋庸置疑，在中国的歌剧事业发展中，长期以来“短板”和弱项不少，但首当其冲的仍然是创作——或者说，中国的歌剧创作对中国的歌剧事业支撑力不足。尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难于和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地当前，中国的歌剧创作家依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理－情感命题等这几个方面的严肃挑战。我这里想特别提醒的是，歌剧这一体裁在世界范围内自二十世纪上半叶之后就愈来愈有走入“博物馆艺术”的倾向——纵观世界各大歌剧院，绝大多数均是依靠经典的保留剧目的票房，而不是依靠新创剧目的刺激在进行维持。一般认为，稳定进入世界歌剧院保留剧目的最后两个作曲家是意大利的普契尼和德国的理查·施特劳斯。其后的现代歌剧作家与作品，虽不乏才俊和杰作，但一般不再是普通观众之所爱。之所以如此，原因极其复杂，在这篇短文中也难以道清，因而在此不赘。从这个角度看，中国歌剧创作的道路在今后如何展开，其前行方向究竟何在，这个问题的答案还远谈不上清晰，仍有待各方人士特别是创作家自身的慧眼和洞见。

就歌剧制作与演出而论，由于中国经济和社会发展的带动，近年来在这方面出现了大踏步式的进步乃至飞跃。仅凭印象就可以推论，近十年来中国舞台上所推出的歌剧演出，无论是经典歌剧还是原创歌剧，不论是品种还是类型均达到了历史上的最高水平。从某种意义上说，西方媒体对中国歌剧的看好主要是指制作和演出这一方面。如2010年上海大剧院连续两轮上演瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》这样的歌剧制作，确乎是令人惊叹的“大手笔”。而中国自己在歌剧演唱、舞美、指挥、导演等方面也不断涌现杰出人才。但是，中国的歌剧演出和制作在体制上还没有达到与国际接轨的水平，也还没有形成一套行之有效的常规机制和惯例做法。由于歌剧院演出团体与剧院场馆往往在国内没能合二为一，因此国际上通行的“剧院演出季”制度目前还难以在国内进行到位而科学的实施。凡此种种，如要改革，不仅涉及行政体制的改动，更要牵涉各方利益的调整，是否可能还要拭目以待。

鉴赏和理解歌剧，需要充分的文化准备和耐心的音乐—戏剧培训。这不仅是由于歌剧是一门综合了音乐、戏剧、文学和美术的复杂艺术，而且更因为歌剧承载着各个时代和民族的文化抱负、人文追求与生命体验。哪怕是在意大利、法国、德国、俄罗斯等这些老牌的歌剧传统大国，歌剧的观赏和理解也不是出于“自动的”本能，而是出自长时间、有意识的“教化”与引导。在这方面，我的看法比较极端——在歌剧的创作、演出和接受三个环节中，目前中国水平最低的既不是创作，更不是演出制作，而恰恰是观众的“接受”这个环节。观众的欣赏水平不到位，直接的后果便是歌剧票房欠佳，歌剧的社会支持力不够，于是产生恶性循环，创作与演出难以受到正面鼓励，因而整个歌剧市场缺乏活力与创造力。目前，中国的歌剧观众不仅人数偏少，而且鉴赏的趣味和眼光也偏于狭窄，更缺乏扎实和系统的理论引导和学术支撑。显然，在这一方面，中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务。而到位和正确的引导与普及，其功能和意义类似一场场春雨，“随风潜入夜，润物细无声”，看似并不起眼，但却滋润着人心，启迪着心灵。

综上，我个人对中国歌剧的前途抱有热切的期待。与此同时，在这种期待中，我们更加需要冷静平和的态度与脚踏实地的努力。

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(1) 本文原载《社会科学报》2011年5月19日第6版。