审美教育书简
Author: [德] 席勒
Date: 2012-07-14 16:00:00+00:00
Keywords: 美学; 哲学; 艺术
Description: 《译林人文精选:审美教育书简(新版)》是席勒的一部经典名著，也是现代性美学批判的第一本著作，它主张用艺术取代宗教而成为一种交往形式，强调交往理性将在未来“审美国度”中得以实现，这就建构了一个审美的乌托邦。今天，我们在现代性的语境中重温此书，可以再次感悟到他充满浪漫精神的美学指向、他对现代性的潜在危机的忧虑。席勒这些博大精深意味隽永的思想，强有力地棒喝着我们这些忙碌又盲目的当代人。
Publisher: 译林出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

审美教育书简/（德）席勒（Schiller，F.）著；张玉能译.——南京：译林出版社，2012.7

（译林人文精选）

ISBN 978-7-5447-2861-4

Ⅰ.① 审… Ⅱ.① 席… ② 张… Ⅲ.① 美学理论 Ⅳ.① B830

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第107458号

书　名 审美教育书简

作　者 [德国]席勒

译　者 张玉能

责任编辑 王 蕾

出版发行 凤凰出版传媒集团　凤凰出版传媒股份有限公司 译林出版社

集团地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

集团网址 http://www.ppm.cn

出版社地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱 yilin@yilin.com

出版社网址 http://www.yilin.com

字　数 239千

版　次 2012年7月第1版 2012年7月第1次印刷

书　号 ISBN 978-7-5447-2861-4

目录

席勒：民族诗人，世界诗人

审美教育书简（1795年）

第一封信

第二封信

第三封信

第四封信

第五封信

第六封信

第七封信

第八封信

第九封信

第十封信

第十一封信

第十二封信

第十三封信

第十四封信

第十五封信

第十六封信

第十七封信

第十八封信

第十九封信

第二十封信

第二十一封信

第二十二封信

第二十三封信

第二十四封信

第二十五封信

第二十六封信

第二十七封信

论 美[1]

（一）

（二）

（三）

（四）

（五）

（六）

论素朴的诗和感伤的诗（1794―1796年）

论素朴

感伤的诗人

讽刺诗

哀歌诗

牧歌

论素朴诗和感伤诗对自然的关系

对美学评论的评论

总论现实主义者和理想主义者

秀美与尊严（1793年）

秀美

尊严

秀美与尊严

论悲剧对象产生快感的原因（1792年）

论悲剧艺术（1792年）

译后记

席勒：民族诗人，世界诗人

周宪

2005年，席勒逝世200周年，在英国伯明翰召开纪念这位伟人的会议，翌年出版了会议文集Schiler：National Poet，Poet of Nations。书名是耐人寻味的，《席勒：民族诗人，世界诗人》。其实，席勒的意义不只是世界的诗人，同时也是当之无愧的世界思想家。他的这本《审美教育书简》（以下简称《书简》）就足以说明这一点。其中所提出的思想，两百年后仍具有非常重要的意义。

《书简》写于1793年夏天，于1795年出版。今天，我们在现代性的语境中重温这本书，可解读出许多深长的意味来。照哈贝马斯的说法，《书简》是现代性的美学批判的第一本著作，它主张用艺术取代宗教而成为一种交往形式，强调交往理性将在未来“审美国度”中得以实现，这就建构了一个审美的乌托邦。在我看来，比较有趣的是，席勒对现代性的美学批判正源自启蒙精神，启蒙运动拉开现代性的大幕，同时催生了对现代性的反思性批判。在《书简》中席勒以下一段话深刻揭示了现代社会人的异化：

现在，国家与教会，法律与习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都分离了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培养成了碎片。由于耳朵里所听到的永远只是他发动起来的齿轮的单调乏味的嘈杂声，他就永远不能发展他本质的和谐，他不是把人性印压在他的自然本性上，而是仅仅把人性变成了他的职业和他的知识的一种印迹。然而，甚至连把个体联系到整体上去的那个微末的断片部分，也并不取决于人性所自定产生的形式（因为人们怎么会相信一个那样人为的和怕见阳光的钟表机构会有形式的自由呢?），而是由一个把人的洞察力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知性，而且训练有素的记忆力比天才和感受更为可靠地在进行指导。

这段说于两百多年前的话，今天听起来仍是那么切中时弊！它不啻是今天现代化进程中我们现实境况的真实写照！席勒的智慧在于，面对这一现代性的困境，他想到了艺术，倚重于审美。于是，美学在这位世界思想家那里成为一种达致人性和谐的唯一路径。他从古希腊人那里发现了这种可能性，因为今天的分裂和脱节在古希腊人那里尚不存在，古希腊人“同时拥有完美的形式和完美的内容，同时从事哲学思考和形象创造……把想象的青春性与理性的成年性结合在一种完美的人性里”。

对这种完美人性的追求乃是《书简》最有力的诉求。时至今日，这种完美人性的诉求变得日益重要。席勒以后，从黑格尔到韦伯再到阿多诺，他们对现代社会工具理性的宰制的尖锐批判，对审美乌托邦的向往，相当程度上都可以溯源到席勒的美学理念。席勒坚信，唯有通过游戏性的审美，才能改变人的异化状态，弥合人性（感性与形式冲动）的分裂，达致人性的完美。后来，黑格尔说审美带有令人解放的性质；韦伯说在越来越理性化的世界中，艺术承担了将人从理性主义压力中解脱出来的“救赎”；阿多诺说，审美乃拒绝同一性的有力手段等。这些理念说得通俗些，就是强调通过介入审美和艺术，通过想象性和情感性的表现活动，把现代人从刻板的、千篇一律的工具理性的牢笼中解救出来。审美的乌托邦功能是现代性批判的一个很有吸引力的方案，它的确召唤着无数思想家、美学家和艺术家前赴后继，形成了一个丰富多彩的现代性美学批判的理论谱系。

当然，在一个工具理性宰制的世界中，审美的这种乌托邦功能并不能解决一切，理性的问题最终仍需要通过理性来加以解决。但是，现代性的美学批判所以重要，是因为它为反思现代性提供了某种参照和别一样的路径。也正是在这个意义上，席勒所说的审美教育决非一个技能性或知识性的传授过程，而是一个哲学精神层面的教化和升华。教育乃是对人性的培育，是完美人性的开启。今天，这个道理我们常常令人遗憾地忘却了。席勒在《书简》中充满激情地吁求我们：

美的事物不应该是纯粹的生活，也不应该是纯粹的形象，而应该是活的形象，这就是说，美存在着，因为美给人规定了绝对的形式性与绝对的实在性这双重法则。因此，理性又作出了裁决：人应该同美仅仅进行游戏，人也应该仅仅同美进行游戏。

终究会有那么一次最后说出这样的话：只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。

重温席勒《书简》，可以再次感悟到他充满浪漫精神的美学指向，以及他对现代性的潜在危机的忧虑。原谅我在这里一番饶舌解说，充其量只是触及席勒美学思想的一些皮毛。要把握其美学的精髓，还有待读者自己习读这本博大精深意味隽永的小书。

较之于今天时尚风水流转的短暂，席勒这本写于两百年多前的书信集，还在强有力地棒喝着我们这些忙碌又盲目的当代人，由此可见伟大思想的永恒魅力。

席勒，我们的世界思想家，你离我们是如此之近！

2009年4月17日夜半

审美教育书简（1795年）

第一封信

蒙您如此恩准我，现将我关于美和艺术的研究成果用一束书简呈现在您眼前。我清楚地感到这项计划的重要，但也感到它的魅力和庄严。我要论述的题目，同我们幸福生活的最好方面直接相关，并且同人类本性的道德高尚也相去不远。我将在一颗感受到并实现着美的全部威力的心灵面前进行美的事业，而且在研究时出现像必须经常引证原则那样必须引证感觉的地方，这个心灵将承担起我的事业的最困难的部分。

我本来想作为一种恩惠来向您请求的东西，您却把它慷慨地当做我的义务，而且在我不过是随心所欲的场合，您却把它看做好像是我的一项功绩。您给我规定的行程自由，对我来说并不是一种强制，倒是一种需要。我很少训练自己运用正规的形式，大概也就不至于陷入滥用它来损害良好审美趣味的危险。我的思想，与其说是从丰富的世界经验或者阅读中获得的，不如说更多地是从与我自身的单一交往中获得的，它们的根源无可否认，然而它们宁可犯任何别的错误，也不愿犯宗派主义的错误，它们宁可由于自身的弱点而衰亡，也不愿凭借权威和别人的优势而保存。

尽管我不想对您隐瞒，下述主张大部分是以康德的原则为根据的；然而，如果您在这些研究的过程中想到另一种特殊的哲学流派，那么请您把这归于我的无能，而不要归于那些原则。不，您的精神自由对我来说应该是不可侵犯的。您自己的感觉会给我提供事实，对这些事实我是信赖的，您自己的自由思维能力会规定法则，应该遵循这些法则行事。

对于在康德体系的实践部分中占支配地位的那些思想，只有哲学家们看法不一致，但是，我自信能够证明，一般人从来就是意见一致的。如果把这些思想从它们的技术形式中解放出来，那么它们就显得是普遍理性自古以来就有的要求和道德本能的事实；直到澄明的认识使人成熟为止，英明的自然都在把道德本能给予人类当做监护者。但是，正是这种技术形式使真理对知性显现出来，又使真理对感觉隐藏起来；因为，很遗憾，知性如果想要把握内在感觉的对象，那就必须先破坏这个对象。正如化学家一样，哲学家也只有通过分解才得到化合，而且只有通过人为艺术的折磨才得到自发的自然本性的作品。为了捉住一瞬即逝的现象，哲学家必须把它套进法则的枷锁中，把它美丽的躯体割碎成一些概念，并把它活生生的精神保存在一个贫乏的语言框架里。假如自然的感觉在这样一种摹写中再也找不到自己，假如真理在分析者的报告中成了似是而非的怪论，这有什么奇怪呢?

因此，如果下面的研究为了使自己的对象接近知性而使这个对象离开了感觉，那就请您对我宽恕一点。前面所谈适用于道德经验的那些话，肯定在更高程度上也适用于美的现象，美的全部魔力是以它的神秘性为基础的，而且随着美的诸因素的必然结合被取消，美的本质也就一起被取消了。

第二封信

然而，我应该使用您允许给我的自由，为了能够最好地使用这种自由，也许就得敦请您注意美的艺术这个舞台吧?正当道德世界的事情显得具有那么切近得多的利害关系，时代状况又迫切要求哲学的探索精神去研究一切艺术作品中最完美的作品，即从事于建立一种真正的政治自由，此时却去为审美世界物色一部法典，这是否至少是不合时宜呢?

我不想生活在另一个世纪，也不想为另一个世纪而工作。人是时代的公民，正好像人是国家的公民一样；而且，如果人生活在社会团体之中却与社会团体的风俗习惯格格不入，那是不适宜的，甚至是不允许的，那么，人在选择他的工作时投票赞成时代的需要和趣味，为什么就不应是他的义务呢?

然而，这种赞成票似乎对艺术毫无好处，至少对我正在集中研究的那种艺术没有好处。事件的进程给时代的天才带来一种倾向，这种倾向迫使他越来越远离理想的艺术。这种理想的艺术必须离开现实，并且必须以足够的勇气超越需要；因为艺术是自由的女儿，她只想从精神的必然而不想从物质的需要去接受她的规范。可是，现在需要正支配一切，并使沉沦的人类屈服于它的暴虐的桎梏之下。实用是这个时代的巨大的偶像，一切力量都要侍奉它，一切才能也要尊崇它。在这架粗俗的天平上，艺术的精神功绩没有分量，而且艺术得不到任何鼓励，她便正在从本世纪的喧嚣的市场上消失。甚至哲学的研究精神也一点一点地从想象力那里抢夺地盘，而科学的界限越扩张，艺术的界限也就越缩小。

哲学和社会名流的目光都充满期待地注视着政治舞台，人们深信，人类的伟大命运现在正在那里接受审理。不参加这种普遍的谈论，不就暴露了一种该受指责的对社会福利的漠不关心吗?这件重大的诉讼，因为它的内容和结果而与每个自命为人的人都紧密相关，同样因为它的审理方式而肯定会引起每个为自己设想的人的特别关注。一个从前仅仅由强者的盲目权力过问的问题，现在似乎已被提交纯粹理性的法庭来判决；而且不管是谁，只要他始终能够置身于整体的中心，并能把他的个体提高到族类的程度，他就可以自视为这种理性法庭的陪审员；同时他既作为人和世界公民又作为诉讼的一方，看到自己与这一诉讼的结果或多或少地纠缠在一起。所以，在这一重大诉讼中所要裁决的事情，就不仅仅是他自己的事情，而且还应该依照法律进行宣判，而这种法律是他作为理性的生灵能够并有权亲自支配的。

能同一个既是多才多智的思想家又是爱好自由的世界公民来探讨这样一个题目，能向一个怀着美好的热情献身于人类幸福的心灵披露判决，对于我该会有多么诱人啊！在现实世界的情况必然造成如此悬殊的地位和天渊之别的条件下，能在观念领域得到与您毫无偏见的心灵相一致的结论，该会多么令人惊喜啊！然而，我能抵抗这种迷人的诱惑并让美走在自由的前面，我相信这不仅可以用我的爱好为理由而求得谅解，而且可以用原则来进行辩解。我希望能使您相信，这个题目与时代需要的疏远程度比起与时代审美趣味的疏远程度要小得多；为了解决经验中的政治问题，人们必须通过解决美学问题的途径，因为正是通过美，人们才可以走向自由。不过，我若不使您先回想起理性在政治立法时所遵循的那些原则，那我是无法进行这种证明的。

第三封信

自然开始创造人类并不比开始创造它的其他产品更好些：在人还不能作为自由的理智自己行动的地方，自然就为人行动。但是，使人成其为人的正是在于，人没有停滞在单纯自然为他所造成的状态中，而有能力通过理性重新退回去采取自然与他一起预期的行动，把需要的产品改造成为他自由选择的产品，并且把肉体的必然性提高到道德的必然性。

他从感性的微睡中苏醒过来，认识到自己是人，环顾四周，发现自己处在国家之中。在他能够自由地选择这个地位之前，需要的强制早就把他抛进去了；在他能够按照理性法则建立国家之前，需要已经按照单纯的自然法则建立了国家。但是，作为道德的人格，他过去和现在都不可能满足于这种需要的国家，这种国家仅仅是由它的自然规定产生的，而且也仅仅是从这种自然规定出发来计划的——假如他能满足，那他就糟了！因此，他就运用他所以成为人的相同权利摆脱了盲目必然性的统治，正如他在许多别的方面凭借他的自由而脱离这种统治那样，仅举一例，那就正如他凭借道德消除需要加在性爱上的鄙俗性质并借助美使之高尚化那样。因此，人在他的成年时期就以一种人为的方式来补回他的童年时期，在观念中形成一种自然状态，这种自然状态虽不是由经验提供的，却是必然由他的理性规定来设置的；在这种理想状态，人借来一个他在现实的自然状态中不可能有的最后目的，还借来一种他那时还无能力进行的选择；事情既然这样处理，他似乎就得从头开始，并且似乎是出于澄明的认识和自由的决定而把独立地位换成了契约状态。不论盲目的任意性把它的产品创建得多么巧妙和牢固，不论它怎样蛮横地维护它的产品，也不论它用多么尊贵的外表把它的产品包装起来——在这个工作程序中，人可以把这个产品看做根本就没有产生；因为盲目力量的产品并不具有那种自由在它面前必须屈从的权威，并且一切都应该服从那个理性在人的人格中建立的至高无上的最后目的。一个达到成年的民族要把它的自然国家改造为道德国家的尝试，就以这样的方式产生并得到确证。

这种自然国家（任何把自己的建立最初归源于力量而不是归源于法则的政体，都可以这样称谓）尽管与道德的人相矛盾，因为这种道德的人是必须把单纯合规律性当做法则来运用的；但是，这种自然国家对于肉体的人来说倒正好相适应，因为这种肉体的人仅仅是为了顺应力量才给自己制定法则。然而，这时肉体的人是现实的，而道德的人却是令人置疑的。因此，倘若理性要扬弃自然国家，而理性要想以它自己的国家取而代之就必定会这样做，那么，理性就要冒险，为了令人置疑的道德的人而牺牲现实的肉体的人，为了一个仅仅是可能的（即使在道德上是必然的）社会理想而牺牲社会存在。理性从人那里夺走他实际拥有的东西，而没有了这些东西他就一无所有了，并且理性为此还给人指定了他能够和应该拥有的东西；假如理性对人指望太多，那么，理性为了人还缺乏的、并能无损于他的存在而缺乏的人性，甚至会从人那里夺走达到动物性的手段，然而动物性又是他的人性的条件。这样，在人还没有来得及用他的意志牢牢把握住法则之前，理性就已经从人的脚下抽去了自然的阶梯。

因此，巨大的疑虑就在于，当道德社会在观念中形成的时候，物质社会在时间中却不能有片刻中断，为了人的尊严却不能使人的生存陷入危险境地。如果能工巧匠要修理一个钟表，那么他就让齿轮转完停下来；但是，修理国家这架活的钟表则必须在它活动的时候，这就是说，必须在国家钟表运转的过程中来更换转动着的齿轮。因此，为了使社会继续下去，人们必须寻找一根支柱，这根支柱能使社会同人们要取消的自然国家脱离关系。

这根支柱在人的自然性格之中是不存在的，这种性格自私而暴虐，与其说它旨在维护社会，倒不如说它旨在破坏社会；这根支柱同样也不存在于人的道德性格之中，这种性格根据前提应该首先被构成，而且因为它是自由的，也因为它从未显现过，所以立法者就决不能编造它，也决不能考虑它的确定性。因此，关键就在于，从自然性格中分出任意性，而从道德性格中分出自由；关键在于，使前者与法则相一致，使后者与印象相联系；关键在于，使前者离物质再远一些，使后者离物质再近一些，以便产生第三种性格。这第三种性格与那两种性格都有亲缘关系，它开辟了从纯粹力量的统治过渡到法则的统治的道路，它不会阻碍道德性格的发展，反而会充当不可见的道德性的感性保证。

第四封信

有一点是毫无疑义的：只有这样一种性格在一个民族中占了优势，才能够毫无危害地按照道德原则进行国家的改造，也只有这样的性格才能够保证这种改造延续下去。建立一个道德的国家，依靠的是作为作用力的道德法则，而且自由意志被引入因果领域，在那里一切都与严格的必然性和恒定性相联系。但是，我们知道，人的意志的规定永远是偶然的，而只有在绝对存在那里，自然的必然性与道德的必然性才同时发生。因此，如果期望人的道德行为应该像期望自然的结果那样，那么这种行为就必须是自然本性；当总是只有一种道德性格才能够获得结果的时候，人就必须仅由他的本能引导到那样一种行为方式。但是，人的意志在义务和爱好之间是完全自由的，在他人格的这种崇高权力中不可能也不允许有任何自然的强制。因此，如果人要保持这种选择能力，并且在各种力量的因果联系中他仍然是一个可靠的环节，那么，这就只能由下述情况来实现，即那两种推动力的作用在现象的领域中产生完全相同的结果，他的意志的内容永远是相同的，尽管在形式上极不相同；这样一来，他的本能与他的理性就有了充分的一致，从而足以适应于普遍的立法了。

可以说，每个个体的人，按照禀赋和规定在自己心中都怀有一个纯粹理想的人，而人的生存的伟大任务就是，在他的一切变换之中与这种理想的人的永恒不变的统一保持一致[1]。在任何主体中都或多或少清楚地自我显示的这种纯粹的人，将由国家来代表，而国家力求用客观而又仿佛规范的形式把各个主体的多样性结合成一体。然而，现在可以设想有两种不同的方式使时间中的人和观念中的人相会合，因而也有两种方式使国家能够在诸个体之中维护自己：或者通过纯粹的人压制经验的人，国家消除个体；或者通过个体生成国家，时间中的人高尚化为观念中的人。

尽管在片面的道德评价中，这种区别可以忽略不计，因为只要理性的法则无条件地适用，理性就满足了；但是在完整的人类学的评价中，这种区别会引起更多的注视，因为在那里内容也与形式一道起作用，而且活生生的感觉也有一份发言权。理性显然要求统一，可是自然却要求多样性，而人就被这两个立法机构同时要求着。理性的法则通过不受诱惑的意识而铭记在人心中，自然的法则通过不可泯灭的情感而铭记在人心中。因此，如果道德的性格只有牺牲自然的性格才能保住自身，那就永远证明教育还是不完美的；如果一部国家宪法只有取消了多样性才能促成统一状态，那么这样的宪法就还是非常不完善的。国家不仅应该尊重个体中客观和类属的性格，而且还应该尊重他们身上主观和特殊的性格；并且当国家在扩大不可见的道德领域的时候，国家也不应该使现象领域灭绝人迹。

如果机械的艺术家拿起未成形的材料，要使它具有符合他的目的的形式，那么他就会毫不迟疑地对它施加强制手段；因为他所加工的自然本身就不值得尊重，而且他不是为了部分才会对整体感兴趣，而是为了整体才会对部分感兴趣。如果美的艺术家拿起同样的材料，那么他同样也会毫不迟疑地对它施加强制手段，只是他避免显露出这种强制手段。他完全不比机械的艺术家更尊重他所加工的材料，不过，他会力图用对材料的表面宽容，去迷惑保护这种材料自由的眼睛。教育艺术家和政治艺术家的情况就完全不同了，他们把人同时变成了他们的材料和他们的任务。在这里，目的回到了材料上来，而且，部分之所以要服从整体，仅仅因为整体为部分服务。国家艺术家必须怀着完全不同于美的艺术家对其材料所采取的尊重来接近他的材料，并且他必须爱护他的材料的特性和人格，不仅是主观地和为了在感官中获得迷惑效果，而且是客观地和为了内在本质而爱护材料的特性和人格。

但是，正因为国家应该是通过自身并为了自身而形成的一个组织，所以，只有当部分向上协调成整体的观念时，它才能够成为现实的。因为国家在其公民的心胸中充当着纯粹而客观的人性的代表，所以，国家对其公民可以保持与公民对其自身的关系相同的关系，而且，国家对公民的主观人性，也只有在它高尚化为客观的人性的程度上，才能够产生尊重。如果内在的人与他自身是统一的，那么，即使他的行为达到了最高度的普遍化，他也会挽救住他的特性，而且国家也只会成为他的美的本能的解释者，成为他内在立法的更简单明了的表达形式。相反，如果在一个民族的性格中主观的人与客观的人仍然那样矛盾对立，以致只有压制主观的人才能够使客观的人取得胜利，那么，国家对公民也就会采取法律的特别严肃态度，并且为了不致成为公民的牺牲品，国家必须毫无顾忌地践踏这样一种敌对的个体性。

但是，人可能以两种方式使自身处于对立状态：或者当他的感情支配了他的原则的时候，成为野人；或者当他的原则破坏他的感情的时候，成为蛮人。野人轻视艺术，并认为自然是他的绝对主宰；蛮人嘲笑和污辱自然，但他比野人更可鄙，他经常不断地成为他的奴隶的奴隶。有教养的人把自然造就成他的朋友，他尊重自然的自由，不过同时他也抑制自然的任意专横。

因此，如果理性要把它的道德的统一带入自然社会中，那么它不可以损害自然的多样性。如果自然要在社会的道德结构中保持它的多样性，那么它也不可以因此而毁坏道德的统一；优胜的形式离单调和混乱同样遥远。因此，只有在有能力和有资格用自由的国家代替必然的国家的民族那里，才会找到性格的完整性。

第五封信

今天的时代和当代的事件给我们展示的性格，就是这样的性格吗?我马上就把我的注意力集中到在这片广阔图景中最引人注目的对象上来。

确实，舆论的威望已经下降了，专制已被揭露真相，专制虽然还有势力，它却再也骗不到尊严了；人从他长期的麻木不仁和自我欺骗之中觉醒过来了，而且绝大多数人都投票要求恢复他们不可丧失的权利。然而他们不仅仅是要求，他们还到处奋起反抗，要用暴力夺取他们认为是被无理拒绝给他们的东西。自然国家的大厦摇摇欲坠，它的腐朽的基础正在倾斜；而且看来，让法律登上王位，最终把人当做自身目的来尊重并把真正的自由当成政治结合的基础，这样一种自然的可能性似乎已经存在。真是徒劳的希望！现在还缺乏道德的可能性，而慷慨宽容的时机却遇到感觉迟钝的一代人。

人在自己的行动中描绘自己，而在现代的戏剧中反映出来的形象是什么样子啊！这里是粗野，那里是文弱，这是人类堕落的两个极端，而这两者却在同一个时期里结合起来！

在人数众多的下层阶级中，展示在我们面前的是粗野的、无法无天的本能，这些本能在解除了市民制度的约束以后便骚动起来，并以不可遏止的暴怒急于求得动物性的满足。因此就可能出现这样的情况：客观的人性会有理由抱怨国家，而主观的人性必须尊重国家的种种设施。只要国家还在保卫着人性的存在，那么怎么可以谴责国家忽视人性的尊严呢?在还没有可能想到教育力量的地方，又怎么可以谴责国家急于通过吸引力来区分而通过亲和力去联合呢?国家的解体就包含着它的答辩。解除了约束的社会，不是向上驰入有组织的生活，而是向后堕入自然威力的王国。

另一方面，有文化的阶级则给我们呈现出一幅文弱和性格腐化的更加令人不快的图景，因为它的根源正是文化本身，这就更加可恶。我记不得是哪位古代的或者现代的哲学家说过这样的话[2]：高贵的东西在它败坏的时候就会是更加可恶的。这句话倒是在道德领域内也得到了证实。自然之子，如果超出常轨，他就会变成狂人；而艺术的门生，一旦超出常轨，他则会变成卑鄙之徒。有教养阶层并非毫无理由地引以为自豪的理智启蒙，在整体上对思想信念那样少显示出高尚化影响，以致它反而通过准则使腐化固定加强了。在自然的合法领域内我们否认自然，为的是在道德的领域内经受自然的专制，而且在我们抗拒自然的印象的时候，我们又从自然那里采纳了我们的原则。我们道德习俗的矫揉造作的礼貌拒绝给自然以可以原谅的第一票，为的是在我们的唯物主义伦理学中给自然以决定性的最后一票。利己主义已在最精粹的社交聚会的豆荚中间建构起它的体系，而且我们经受了社会的一切传染和一切疾苦，却没有同时产生一颗向着社会的心。我们使我们的自由判断屈从于社会的专制舆论，使我们的感情屈从于社会的稀奇古怪的习俗，使我们的意志屈从于社会的诱惑；我们只有坚持自己的任性，以反对社会的神圣权利。在粗野的自然人中间，心还经常交感地跳动着，而世故通达之士的心却集结着傲慢的自满，这就像从失火燃烧的城市中逃难一样，每个人都只是从废墟中寻找他自己的那点可怜的财产。有人相信，只有完全弃绝了多情善感，才能够避免它造成的迷误；而那种经常有效地惩戒了空想家的嘲笑，也同样毫不宽容地亵渎了最高尚的感情。文化远没有使我们获得自由，它在我们身上培养起来的每一种力量都只是同时发展出一种新的需要。自然需要的束缚令人焦虑地收得更紧了，以致害怕丧失什么的恐惧感甚至窒息了要求变革的热烈冲动，而逆来顺受这个准则被视为最高的生活智慧。因此，我们看到，时代精神在乖戾和粗野之间，在非自然和纯自然之间，在迷信和道德的无信仰之间，摇摆不定；而且，有时仍然给时代精神设定界限的，也仅仅是坏事的平衡。

第六封信

也许我的这种描述过分损伤了时代吧?我不希望得到这样的指责，宁可得到另一种指责，说我借此证明了太多的东西。您会对我说，这幅图景尽管描绘得很像当代人类，但是它也完全像一切正处在文化之中的民族，因为一切民族在能够通过理性回归自然之前，他们都必须毫无例外地通过理性化进程而脱离自然。

但是，只要稍微注意一下时代的性格，我们必定会感到惊奇，在人性的现代形式与人性的以前的、特别是希腊的形式之间竟会发现鲜明的对照。面对任何其他的纯粹自然，我们都有理由要求得到有教养和很文雅的荣誉；然而面对希腊人的自然（本性），这种荣誉就不可能对我们有利了；因为希腊人的自然（本性）是与艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在一起的，还不像我们的自然（本性）那样，必定成为艺术和智慧的牺牲品。希腊人不仅以我们时代所疏远的纯朴而令我们羞愧，而且就是在那些长处方面，即那些我们经常用来对我们的道德习俗的反自然性进行自我安慰的方面，希腊人也是我们的竞争对手，甚至常常是我们的楷模。我们看到，他们同时拥有完美的形式和完美的内容，同时从事哲学思考和形象创造，他们同时是温柔而刚健的人，把想象的青春性与理性的成年性结合在一种完美的人性里。

那时，在精神力量那样美妙的觉醒之中，感性和精神还没有严格区分的所有物；因为还没有矛盾分歧激起它们相互敌对地分离和规定它们的边界。诗还没有与机智相竞争，抽象思辨也还没有由于琐碎繁冗而受到损毁。两者在必要时可以交换它们的事务，因为任何一者都以它自己的方式尊重真理。尽管理性上升得那样高，但它总是友爱地让物质跟在后面；理性虽然那么精细而严格地进行区分，但它从不肢解整体。尽管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的诸神圈子里，然后分别加以扩大，但是，理性并没有把人性撕成碎片，而是把人性进行着各种各样的混合，因为在每个单独的神身上都不应该缺少完整的人性。在我们现代人这里，情况是完全不同的啊！在我们这里，虽然族类的形象也是分别投射在个体身上再加以扩大——但是，是投射在碎片之上，而不是投射在千变万化的混合体上，因此，为了搜集族类的整体性，人们就不得不一个个体接一个个体地进行询问。在我们这里，人们几乎都力图断言，甚至在经验中各种精神力量也是分裂地表现出来的，就像心理学家在想象中把它们区分开来那样，而且，我们看到，不仅单个的主体，就连人们的整个阶级，都仅仅发展他们天赋的一部分，而其余的部分，就像畸形的植物一样，几乎连一点微弱的痕迹也没有暗示出来。

我并不是无视当代人的长处，把他们当做统一体来审视并放在知性的天平上来衡量，他们在太古时代最优秀的一代人面前仍然能够保持这个长处；不过，他们必须形成不可分开的一代去开始竞赛，而且必须是整体与整体进行较量。哪个单个的现代人敢于站出来，一对一地同单个的雅典人去争夺人性的奖赏呢?

在族类具有完全优势的情况下，个体的这种不利状况究竟从何而来呢?为什么单个的希腊人有资格充当他那个时代的代表，而单个的现代人就不敢做到这点呢?因为是把一切结合起来的自然本性给希腊人赋予形式，而把一切区分开来的知性给现代人赋予形式。

正是文化本身给现代的人性造成了这种创伤。只要一方面扩大的经验和确定的思维使得科学的更明显的划分成为必然的，另一方面国家这个更加复杂的钟表也使得等级和职业的更严格的区分成为必然的，那么，人性的内在结合就会被撕碎，一种毁灭性的斗争也就会使人性的和谐力量分裂开来。现在，直觉的知性和思辨的知性就敌对地分布在各自不同的领域，并开始怀着猜疑和嫉妒守卫着各自领域的界限；人们把自己的活动限制在一定范围内，随着这种范围限制，人们在自己身上为自己设定了一个主宰，这个主宰往往会把其余的禀赋都完全压制下去。正当过分旺盛的想象力在这里使知性辛勤培植的园地变成一片荒芜的时候，抽象精神同时又在那里扑灭那可以温暖心灵和点燃想象的火焰。

艺术和渊博学识在人的内心世界中开始造成的这种错乱，又由现代的统治精神使之变得更全面和更普遍了。当然，不可能期望，早期共和制的简单组织会比早期风俗习惯和人际关系的纯朴存在得更长久；然而，这种简单组织不是上升为一种更高级的动物性生命，而是沦落为一种鄙陋而粗糙的机械。在希腊的国家里，每个个体都享有独立的生活，而一旦必要又能成为整体；希腊国家的这种水螅本性，现在让位给一种精巧的钟表机构，在钟表机构里，由无限众多但都无生命的部分拼凑成一个机械生活的整体。现在，国家与教会，法律与习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都分离了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培养成了碎片；由于耳朵里听到的永远只是他发动起来的齿轮的单调乏味的嘈杂声，他就永远不能发展他本质的和谐；他不是把人性印压在他的自然本性上，而是仅仅把人性变成了他的职业和他的知识的一种印迹。然而，甚至连把个体联系到整体上去的那个微末的断片部分，也并不取决于人性所自定产生的形式（因为人们怎么会相信一个那样人为的和怕见阳光的钟表机构会有形式的自由呢?），而是由一个把人的洞察力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知性，而且训练有素的记忆力比天才和感受更为可靠地在进行指导。

如果国家把职务当做衡量人的标准；如果它在自己的这个公民身上仅仅尊重记忆力，在另一个公民身上仅仅尊重表格式的知解力，在第三个公民身上仅仅尊重机械的技能；如果它在这里只要求知识而对性格漠不关心，而在那里又相反，由于一种制度的精神和合法的行为而原谅了知性的最大暗昧；如果它同时把这些个别的技能有意识地推到了恰如它给主体规定的那样大的伸展程度——那么，为了全力培养那些带来荣誉和报酬的个别技能，而忽略了心灵的其他禀赋，这怎么会使我们感到惊奇呢?当然我们也知道，精力充沛的天才并不把他职业的界限当做他活动的界限；但是，具有中等才能的人，在他应承担的职业之中就已经耗尽了他全部贫乏的精力；只要他在不妨碍自己职业的情况下还有余力保持业余爱好，那他肯定就不是一个普通的人。此外，如果能力超过了任务，或者具有天才的人的更高的精神需要给他的职务提供了一个竞争对手，那么，这是由于国家很少作出合适的荐举。国家如此嫉妒地想要独占它的仆役，以致它就轻率地作出决定（谁又能说它做得不对呢?），宁肯同感性的美神共有它的普通臣民，也不愿同精神的美神共有它的普通臣民[3]。

因此，为了使整体的抽象能够延缓它的贫乏存在，个别的具体的生命就终究逐渐被消灭了；国家对于它的公民来说永远是异己的，因为感觉在任何地方都找不到它。统治者由于不得不通过划分等级来减少它的公民的多样性，由于不得不通过代表机构间接地同人类打交道，因而他把人类混同于纯属知性的恶劣制品，最后他就使人类从眼前完完全全消失了；被统治者也只能冷淡无情地接受法律，因为这些法律同他们本身并没有多少关系。最后，由于厌倦了维护那种很少让人从国家感到轻松的联系，良好的社会（欧洲大多数国家的命运早就像这样延续着了）就瓦解成一种道德的自然状态；在这种状态中，公众的权力顶多只不过是一个党派，需要它的人憎恨它并回避它，只有可以不需要它的人才尊重它。

在这种由内外两方面向人类压来的力量之下，人类能够采取不同于他实际上所采取的方向吗?当思辨精神在观念世界中追求不可丧失的占有物时，它在感觉世界中就必定成为一个异己者，并且为了形式而丧失了质料。务实的精神被禁闭在各种客体的单调的圈子里，而且在这种圈子里又被各种公式所束缚，因而务实精神就必定会看到自由的整体从眼前消逝，同时也随着它的范围变窄而变得贫乏。因此，正如思辨精神会力图按照可能想到的东西来仿造现实存在的东西，并把它的想象力的主观条件提高成为事物存在的根本法则，务实精神却会落入相反的极端，完全按照一个特殊的片断经验来估价一切经验，并希望使它的职业的规则毫无差别地适合于任何职业。这样，一个必定会成为空洞的敏感性的战利品，另一个必定会成为迂腐的局限性的战利品，因为前者对于个别来说站得太高，而后者对于整体来说站得太低。然而，这种精神倾向的害处不会仅仅限于知识和创造，还会常常蔓延到感觉和行动。我们知道，心灵的敏感性的程度取决于想象力的活跃，而它的范围取决于想象力的丰富。但是，分析能力的优势必然会剥夺想象的力量和火焰，对象的被限制的范围必然会减少想象的丰富性。因此，抽象的思想家常常有一颗冷漠的心，因为他在分析印象，而印象只有作为一个整体才能感动人；实干家往往有一颗狭隘的心，因为他的想象力被禁闭在他职业的单调圈子里，因而不可能扩展到不习惯的想象方式上去。

按照我的思路，我要揭露时代性格的有害倾向及其根源，而不是要指出自然（本性）用来补偿这种有害倾向的长处。我愿意向您担保，尽管个体在他的本质这样解体的情况下不可能幸福，然而族类采取任何其他方式都不可能获得进步。希腊人的人性的表现无疑是一个最高限度，它既不可能总是保持在这个程度上，又不可能上升得更高。之所以不能保持下去，是因为知性由于它已有的储存不可避免地必定会与感觉和直观相分离，并去追求知识的明确性；之所以不能上升得更高，是因为只有一定程度的明确性才能与一定程度的丰富和热烈共存。希腊人已经达到了这样的程度，如果他们要向更高的教养前进，那么，他们就必须像我们一样放弃他们本质的完整性，而在各条分开的道路上去追求真理。

要发展人身上的各种天赋才能，除了使这些才能相互对立之外，没有任何别的办法。各种能力的这种对抗是文化的伟大工具，但无论如何只是工具；因为只要这种对抗还在继续，人就还是正处在通向文化的途中。只是由于人身上的各种单独的能力都相互隔离，并都妄想独自立法，这些单独的能力才陷入了与事物的真理的矛盾冲突之中，并且才会逼迫那通常由于懒散的满足而停止在外在现象上的共通感受（Gemeinsinn）也渗入客体的深处。当纯粹知性在篡夺感性世界的权威而经验知性则致力于使纯粹知性服从于经验的条件的时候，这两种才能就使自己都提高到可能达到的最成熟的程度，并占据了各自领域的全部范围。当想象力在这里敢于凭借它的专横任意来瓦解世界秩序时，它在那里就逼迫理性上升到认识的最高源泉，并逼迫理性呼吁必然性的法则去帮助它对抗这种想象力。

能力训练中的片面性虽然不可避免地把个体引向谬误，但是会把族类引向真理。只有我们把我们精神的全部能量集中在一个焦点上，把我们整个本质聚集成一种唯一的力量，我们才可以说给这种单独的力量插上了翅膀，并使它人为地远远越过那好像是自然给它设置的界限之外去。毫无疑问，所有的人类个体聚集在一起，用自然赋予他的目力，绝对不可能探察到天文学家的望远镜所发现的木星的卫星；同样毫无疑问，如果理性不在各个个别有此能力的主体之中使各个相分离，如果理性简直没有脱离一切物质，并通过尽最大努力的抽象来武装主体的目力去观察绝对，那么，人类的思维力就绝不会提出一种对无限事物的分析或纯粹理性的批判。但是，这样一种简直分解成纯粹知性和纯粹直观的精神，有能力把逻辑的严格束缚调换成文学创作力的自由运动，有能力以忠实而纯洁的感官去把握事物的个性吗?在这里，自然甚至给广博的天才也设置了他不可逾越的界限，而且，只要哲学还必须把准备反对谬误当做它最高尚的事业，真理就总是会造就殉难者的。

因此，不论世界的整体通过这种对人类能力的分开培养会得到多么大的好处，但仍然不能否认，受到这种培养的个体却在这种世界目的的灾祸之下蒙受痛苦。通过体操训练虽然培育了体操运动员的身体，但是只有通过四肢自由而一致的游戏才能够培育美。同样，个别的精神力量的紧张努力虽然可以造就出特殊的人才，然而只有各种精神力量的协调一致才能够造就幸福而完美的人。如果人性的培养必须做出这样的牺牲，那么，我们与过去和将来的时代处在怎样的关系之中呢?我们曾经是人性的奴仆，我们几千年以来为人性而从事奴隶的劳动，而我们的被肢解的本性印下了这种奴役的可耻痕迹——为的是后代能够在幸福的悠闲中等待得到他们道德的健全，并能够使他们的人性自由地生长和发展！

但是，人怎么能注定为了任何一个目的而忽视自己本身呢?难道自然为了自己的目的就应该剥夺理性为其目的而给我们规定的完善吗?因此，培养个别的能力就必须牺牲这些能力的完整性，这肯定是错误的；或者，即使自然的法则仍然那样一意孤行，那么，通过一种更高的艺术来恢复被艺术破坏了的我们自然本性中的这种完整性，这件事情应该完全取决于我们自己。

第七封信

也许应该期望国家起到这种作用?这是不可能的，因为处于现在这种状况之中的国家，本身就引起这种弊端，而理性在观念中设想的国家，也不可能创立这种更好的人性，倒是它本身应该首先建立在这种更好的人性基础之上。这样我到目前为止的研究终究又回到我一度离开了的那个点上。当今的时代，远没有向我们显示出那样一种人性的形式，它已经被看做是从道德上改善国家的必要条件；相反，当今的时代给我们显示出这种人性形式的直接对立面。因此，如果我所提出的原则是正确的，如果经验证实着我对当代图景的描绘，那么，在人的内心世界的分离重新被扬弃，他的自然本性得到完全充分的发展，以致自然本性本身成了艺术家，并保证理性的政治创造具有其现实性之前，人们都必须宣布，任何这样一种国家改革的尝试都为时过早，任何建立在这上面的希望都是幻想。

自然在它的物质创造中给我们标明了人们在道德创造中所必须走的道路。在低级有机体中自然力的斗争缓和之前，自然不会上升为自然人的高尚生成物。同样，伦理的人身上的自然力的斗争，盲目本能的冲突，必须暂时平息下来，他身上的粗野对立必须终止，然后人们才会敢于特别照顾多样性。另一方面，他性格的独立自主性必须得到保证，对异己的专制形式的屈从必须让位于正当的自由，然后人们才会使他身上的多样性服从于理想的统一。在自然人还那样不受法则约束而滥用他的任性的地方，人们就几乎不能给他指出他的自由；在文明人还那样少运用他的自由的地方，人们就不可以从他那里剥夺他的任性。如果自由原则的礼物与仍在骚动的力量结合起来，并加强了已经占优势的自然，那么自由原则的礼物就会成为对整体的背叛；如果互相一致的法则与一种已经占统治地位的弱点和自然的局限相联系，并扑灭了独立自主性和独特性闪烁出的最后一点火光，那么互相一致的法则就会成为对个体的专制暴政。

因此，时代的性格必须首先从它的深沉的屈辱中振作起来，一方面要摆脱自然的盲目暴力，另一方面要回归到自然的纯朴、真实和丰富，这是一项要用一个多世纪时间的任务。我愿意承认，在此期间，某些尝试在个别情况下可能获得成功；但是，在整体上绝不会因此而有所改善，而且行为的矛盾将永远证明，准则的统一是不存在的。在世界其他大洲上，人们将会尊重黑人的人性，而在欧洲，人们却在侮辱思想家的人性[4]。旧的原则将会依然存在，但会穿上时代的服装，而哲学会出借它的名望，去进行向来由教会批准的压制。自由在它最初的尝试中总是预告自己是敌对者，因此，一方面，由于对自由的惊恐，人们就会扑向方便习惯的奴役之怀抱；另一方面，由于受到迂腐的监护而陷入绝望，人们就会逃向自然状态的野蛮的无拘无束之中。篡夺的依据是人性的怯弱，暴乱的依据是人性的尊严，直到最后，盲目的强力这个人类一切事情的最大统治者就介入其间，并像裁决一场普通拳击一样裁决这所谓的原则之间的斗争。

第八封信

难道哲学就因此而应该沮丧而绝望地从这个领域撤退吗?当形式的统治向四面八方扩展时，这个一切财物中最重要的财物，难道应该丢弃给无形体的偶然吗?难道盲目力量的冲突必定在政治世界中永远继续下去，而社会交际的法则永远也战胜不了敌对的自私自利吗?

绝对不是！理性本身虽然并不试图同这种与它的武器相对立的粗暴的力量直接进行斗争，也很少像《伊利亚特》中农神萨图恩的儿子[5]那样，自行下降到昏暗的战场上；但是，理性却从战士中间选拔出最合适的人来，像宙斯对他的孙子阿喀琉斯那样，给他披挂上神的武器，并通过他战无不胜的力量促进伟大的决定。

当理性找到并提出法则时，它就做了它能做的事，勇敢的意志和活跃的感情就应该执行法则。如果真理要在与各种力量的斗争中获得胜利，那么它本身必须先变成力量，并在现象世界中提出一种冲动充当它的代理人；因为冲动是感觉世界中唯一的动力。如果真理直到现在还那样少地证明它那不可战胜的力量，那么，这不是因为知性不懂得把它揭示出来，而是因为心灵对它关闭了，冲动不为它行动。

在哲学和经验已经燃起全部火光的情况下，偏见这种仍然如此普遍的统治和人们头脑的这种遮蔽状态，究竟是从何而来的呢?时代已受到启蒙，就是说，知识已经找到并已公开透露出来，这些知识至少足以校正我们的实践原则；自由研究的精神驱散了长期以来阻碍着通向真理通道的那些虚妄概念，并挖掉了狂热和欺骗建造它们王座的基础；理性已经清除了感官的错觉和欺骗的诡辩；而哲学本身最初曾使我们背弃自然，现在正大声急迫地召唤我们回到自然的怀抱——那又为什么我们仍然总是一些蛮人呢?

这样一来，原因既不在事物之中，那么，在人的心灵里肯定存在着某种东西，这种东西阻碍接受真理，不管真理如何明亮地照耀着，这种东西阻碍承认真理，不管真理多么生动地令人信服。一位古代的智者已经感受到这一点，这个道理就隐含在意味深长的表述之中：sapere aude（要勇于当智者）[6]。

你要敢于成为有智慧的人！要克服不论是自然的惰性还是心灵的怯懦为反对教化所设置的障碍，就需要有勇敢的力量。古代神话让智慧女神全身甲胄地从朱庇特的头顶冲出来，不是没有意义的；因为她的第一项事务就是战斗性的。在诞生的时候，她就必须同感性进行艰苦的斗争，因为感性不愿脱离它那甜蜜的宁静状态。大多数人由于同需要的斗争已弄得精疲力竭，以致他们不能再抖擞精神去同谬误进行新的、更加艰苦的斗争。他们甚至只要避开了思维的艰难辛劳，就会感到满意，因而他们很乐意让别人来监护他们的概念，如果在他们心中激起了更高的需要，那么他们就会满怀信任而如饥似渴地攫住国家和教会为这种情况已经准备好了的公式。如果这些不幸的人值得我们同情，那么另一些人就理所当然地会受到我们的蔑视，这些人有较好的命运，可以摆脱需要的束缚，但是他们自己的选择却屈从于需要之下。这些人宁愿要模糊概念的昏暗，也不要真理的光芒，因为在前一种情况下，他们更活跃地感觉，幻想也在随心所欲地构成适意的形象，而在后一种情况下，真理的光芒却在驱散他们梦幻的种种令人愉快的假象。正是在认识的敌对之光必须驱散的这些错觉的基础之上，他们建起了自己幸福的完整大厦，而且真理要剥夺一切对他们有价值的东西，那么他们怎么会为了真理而付出如此高昂的代价呢?因此，为了热爱智慧，他们必须先成为有智慧的人，给哲学命名的那个人早就感到了这一真理[7]。

因此，理智的一切启蒙仅仅由于它们都回溯到性格才值得尊重，那还是不够的；它们还似乎要从性格出发，因为经过心灵而通向头脑的道路必须打通。因此，感觉能力的培养是时代最迫切的需要，不仅因为它们是一种手段，可以对得到改善的生活洞察力产生积极作用，而且因为它本身就会引起洞察力的改善。

第九封信

但是，这里难道不是一种循环吗?理论的修养应该导致实践的修养，而实践的修养又是理论修养的条件吗?政治方面的一切改善都应该从性格的高尚化出发——但是，在一种野蛮的国家宪法的影响下，性格怎么能够高尚化呢?因此，为了这个目的，人们就必须寻找一种国家所没有的工具，必须打开即使政治完全腐败却仍然保持自己的纯洁和透明的源泉。

现在我已达到了我迄今为止进行的考察所全力追求的那一点。这个工具就是美的艺术，这些源泉就是在美的艺术那不朽的典范中开启的。

艺术像科学一样，摆脱了一切实在的东西和一切人类习俗带来的东西，而且两者都享有绝对的豁免权，不受人的专制。政治立法者可以封锁艺术和科学的领域，但是他不可能在那里进行统治。他可以驱逐真理之友，但真理依然存在；他可以贬低艺术家，但是他不可能伪造艺术。事实上，科学和艺术，二者都效忠于时代精神，而创作者的审美趣味从评判者的审美趣味之中接受法则，这些都是最常见的事。在性格变得紧张而冷酷的地方，我们就会看到，科学严守着自己的界限，而艺术就陷进了法则的沉重枷锁之中；在性格变得松弛而被消解的地方，科学就尽力去讨人喜欢，而艺术就尽力供人消遣。有史以来，哲学家和艺术家就表明，他们是热心于把真和美注入普通人性的深处的：那些哲学家和艺术家们在世上消失了，但是真和美却以自己不可摧毁的生命力胜利地拼搏向上。

艺术家当然是他的时代的儿子，但是，如果他同时又是时代的学徒或者甚至是时代的宠儿，那对他来说就糟了。让一个慈善的神及时地把婴儿从他母亲的怀中夺走，用更好的时代乳汁来喂养他，并使他在遥远的希腊天空下长大成人。当他长大成人以后，再让他，一个陌生人物回到他的世纪；不过，不是为了以他的出现来使他的世纪高兴，而是要像阿伽门侬的儿子[8]那样，令人战栗地把他的时代清扫干净。他虽然从当代获取材料，但是形式却借自更高尚的时代，甚至到那一切时代的彼岸，从自己本质的绝对不可改变的统一之中借用形式。在这里，从他那具有魔力的自然本性的纯洁太空之中，流淌出美的清泉；在泉源下面深处，几代人和几个时代在浑浊的漩涡里翻滚，但这美的清泉并没有被人们和时代的腐败所污染。变化无常的情绪可以败坏他的材料，就像它曾经使他的材料高尚化一样，但是纯洁的形式却摆脱了这种情绪的变化。公元1世纪的罗马人早已对自己的皇帝屈膝跪拜了，而那时神像石柱却依然挺立着；当众神早已成为取笑的对象时，庙宇却仍然被视为神圣的；建筑物本来给尼禄和康茂德的卑劣行径提供了掩饰，但建筑物的高贵风格却使那些卑劣行径感到羞愧[9]。人性丧失了自己的尊严，但是艺术拯救了它，并把它保存在充满意味的石头之中；真理在错觉中继续存在，原型从仿制品中又会重新建立。正如高尚的艺术比高尚的自然活得更长久那样，高尚的艺术在振奋精神方面也走在高尚的自然前面，进行着创造和呼唤。在真理尚未把它的胜利之光送到心灵深处之前，诗的创造力就截取了它的光芒；虽然潮湿的黑夜还笼罩着山谷，但是人性的顶峰即将大放光芒。

但是，艺术家怎样反对从各方面包围他的那个时代的腐败呢?那他就要蔑视时代的判断。他要向上仰望他的尊严和法则，而不应向下盯着幸福和需要。他既要摆脱那种乐于在稍纵即逝的瞬间留下自己痕迹的虚幻的忙碌，也要摆脱那种迫不及待地把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上去的狂热精神；他要把现实的领域让给在这里土生土长的知性，但是，他也要努力从可能与必然的联系中创造理想。他要把这种理想塑造进错觉和真理之中，铸造进他想象力的游戏和他行动的严肃之中，熔铸进一切感性的和精神的形式之中，并且默默地把这种理想投入无限的时间之中。

但是，并不是每个在心灵中燃烧着这种理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻到缄默无语的石头上或者注入平淡无奇的言词之中和交托给时代的忠实之士。神圣的造形冲动过分急躁，以致不愿徒步穿过这种冷静的手段，往往直接冲向当前时代和现实生活，并着手改造道德世界的无形式的材料。族类的不幸紧迫地显露在有感觉的人面前，而族类的屈辱就更紧迫地显露在他面前；热情燃烧起来，炽热的要求在充满力量的心灵中迫不及待地争取变成行动。然而，他还是应该了解一下，道德世界的这种混乱是否冒犯了他的理性，或者相反是否没有使他的自爱心感到痛苦?如果他还不知道这点，那么他就会凭他用来追求确定的和加速效果的热忱来识别它。纯粹的道德冲动是指向绝对事物的，对于它来说不存在时间，只要未来肯定必然地由现在发展而来，未来对于它来说就变成了现在。在毫无限制的理性面前，方向同时也就是完成，而且，一旦道路选定了，道路也就是走过了的。

真理和美的年轻朋友想从我这儿知道，在充满各种时代阻力的情况下，他胸中的高尚冲动怎样才能得到满足，我将这样回答他们，如果你给你要影响的世界指出向善的方向，那么时代的平静节奏就会带来发展。如果你通过教诲把这个世界的思维提高到必然事物和永恒事物，如果你通过行动或者造型把必然事物和永恒事物变成这个世界冲动的一个对象，那么，你就已经给这个世界指出了这种向善方向。妄想和任性的大厦将要倒塌，而且必定倒塌，只要你确信它已倾斜，它就已经倒塌；不过，它必须在人的内心里，而不仅仅是在人的外表上倾斜。你要让必胜的真理在你心灵的端庄宁静之中培育起来，要用美把必胜的真理从你心中展现出来，从而不仅思维对它表示敬意，而且感官也会怀着爱去捕捉它的现象。为了避免从现实中接受本应由你给予它的典范，在你还没有在你心中确立一个理想的结果之前，你切勿冒险进入令人疑虑重重的现实社会。你要与你的时代一起生活，但不要成为它的产物；你要为你的同时代人作出贡献，但是，你献给他们的应该是他们所需要的东西，而不应该是他们所赞赏的东西。你不必分担他们的过错，但要以高尚的宽容分担他们的惩罚，并自由地屈从于他们无论缺少或者带上都不舒服的枷锁。你以坚毅的勇气鄙弃他们的幸福，用这种勇气向他们证明，你并不是由于你的怯懦才经受着他们的痛苦。如果你要影响他们，你就要设想一下他们应该是什么样，但是，如果你要试图为他们去行动，你就要设想一下他们是什么样。你要通过他们的尊严去寻求他们的赞同，然而你要把他们的幸福算作是他们的无价值。那么，在前一种情况下，你自己的高尚才会唤醒他们的高尚；在后一种情况下，他们的卑劣才不会泯灭你的目的。你那些原则的严肃会把他们从你身边吓走，但是在游戏中他们还是会忍受这些原则的；他们的审美趣味比他们的心灵更纯洁一些，因而在审美趣味的世界里你必须捉住那些胆小的逃跑者。你攻击他们的准则将是徒劳的，你咒骂他们的行为也是徒劳的，但是，你可以在他们闲暇的时候试试你创造形象的本领。你要把任性、轻浮和粗野从他们的娱乐中驱逐出去，那么，你也就会不知不觉地把这些东西从他们的行动中，最终从他们的信念中排除出去。在你发现他们的那些地方，你要用高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，用出类拔萃的东西的象征把他们包围，直到外观克服现实、艺术克服自然为止。

第十封信

那么，您同我在这一点上是意见一致的，而且通过我前面几封信的内容您已经确信，人可能在两条相反的道路上离开他的规定，我们的时代实际上是在两条歧路上彷徨，在这一边成为粗野的牺牲品，在那一边成为文弱和乖戾的牺牲品。我们的时代应该通过美从这两条迷途上引回正路去。但是，美的文化修养怎样才能同时对付这两个相反的缺陷，并把这两种对立的特性在自己身上结合起来呢?它能够在野人身上约束自然本性，而在蛮人身上解放自然本性吗?它能够同时既紧张又松弛吗?如果它实际上做不到这两点，又怎么能够合乎理性地期待它具有像培养人性那样伟大的作用呢?

当然，人们肯定早已听厌了这样的断言，即发达的美感可以移风易俗，似乎对此无须重新加以证明。人们依据着日常生活的经验，这些经验表明，理智的明确、情感的活跃、思想的自由以及举止的庄重，几乎总是与一种有文化教养的审美趣味联系在一起，而相反的东西却通常与一种没有文化教养的审美趣味相关联。人们充满信心地引证古代一切民族中最文明民族的例子，在这些民族那里美感也同时达到了最高度发展，而且也引证有些野人民族或者蛮人民族的相反的例子，这些民族用一种粗野或者残酷的性格来弥补他们对美的不敏感。尽管如此，还是有一些思想家有时会想起这件事，不是想否认事实，就是想怀疑由事实得出的结论的正确性。他们认为，人们所指责的无文化教养民族的那种粗野并不完全那么恶劣，而人们所称颂的有文化教养民族的文雅也并不完全那么优越。古代早就有过一些人[10]，他们认为美的文化修养根本就不是一种善行，因此他们完全是出于本意地禁止想象力的艺术进入他们的理想国。

我说的不是那种人，他们之所以辱骂优美女神，只是因为他们从未受过她们的恩惠。这些人除了谋取物品的辛劳和动手实干的收益以外，不知道还有别的价值尺度——他们怎么会有能力去赏识审美趣味为培养外在的人和内在的人所做的默默无闻的工作，他们怎么会有能力不因美的文化修养有某些偶然的缺点而对它的本质的优点视而不见呢?缺乏形式感的人，把一切演说用词的优美都鄙视为谄媚，把交际中的一切文雅都鄙视为虚伪，把行为举止的一切审慎和高贵都鄙视为言过其实和装模作样。他们不能原谅优美女神的宠儿。因为他作为社交家能够使一切社交圈子都感到愉快，他作为事业家能够按照他的意图来引导一切有头脑的人，他作为作家能够使他的整个时代都似乎铭印着他的精神，反之他们，勤劳的牺牲品，用上他们的一切知识也得不到人们的注意，连一块石头都不能挪动。因为他们绝对不可能学得优美女神宠儿的那种会使人感到愉快的天才的秘密，所以他们除了悲叹人性的乖戾，认为人性热衷外观甚于热衷本质以外，就没有剩下任何其他东西了。

但是，也有一些值得重视的论调，这些论调宣告反对美的作用，而且是从经验出发用可怕的理由准备充分地反对美的作用[11]。它们叙说道：“无可否认，美的魅力在好人的手中可以为值得称赞的目的发生作用，但是，与美的本质并不相矛盾，美的魅力在坏人的手中会发生正好相反的作用，并且为了谬误和非正义而运用它的引人入胜的力量。正因为审美趣味仅仅注重形式，而从不注重内容，所以，它最终给心灵规定着危险的方向，完全忽视一切实在，为了迷人的外表而牺牲真理和道德。事物的实质的区别丧失了，只有现象决定着它们的价值。”它们继续叙说：“有多少有才能的人，不是由于美的诱惑力而离开了一种严肃和费力的积极活动，或者至少被引诱而表面上应付差事！有多少缺乏理智的人与公民组织格格不入，仅仅是因为诗人的幻想喜欢建立一个世界，在那里一切都有完全不同的结果，没有礼俗约束各种意见，没有艺术压制自然！自从各种激情在诗人的描绘中以最辉煌的颜色显得光彩夺目以来，自从它们在同法则和义务的斗争中总是保住了地盘以来，还有什么危险的辩证法它们没有学会呢?真理一向支配着交际，现在却是美给交际提供法则；受人尊敬本应只靠功绩，现在却由外在的印象来决定，在这种情况下，社会究竟获得了什么呢?的确，人们看到，现在一切美德都欣欣向荣，它们在现象中产生一种讨人喜欢的效果，在社会中赋予一种价值，但是，为此，一切荒淫无耻在蔓延，一切罪恶在流行，而这些都与一个美的外表相协调。”这些实际上肯定会引起反思，人们几乎在艺术繁荣、审美趣味支配一切的每个历史时期中，都会发现人性已经沦落，而且举不出一个例子能证明，在一个民族那里，审美文化的较高程度和极大普及与政治自由和公民美德，美的习俗与善的习俗，行为举止的外表光泽与行为举止的内在真实，都曾经是同步前进的。

当雅典和斯巴达还保持着它们的独立，把尊重法则当做它们宪法的基础时，审美趣味尚未成熟，艺术还处在童年时期，几乎还谈不上美支配人的心灵。虽然诗歌艺术已经崇高地腾飞，但是仅依靠了天才的翅膀；关于天才，我们知道，他最接近于粗野，他是要从黑暗中闪烁出的一线光芒，因而与其说他在赞成他那个时代的审美趣味，倒不如说他在反对他那个时代的审美趣味。在伯里克利和亚历山大统治下，艺术的黄金时代来到了，审美趣味的统治也普遍蔓延，这时希腊的力量和自由就再也找不到了：能言善辩会伪造真理，智慧在苏格拉底这样人的口里，美德在福基翁这样人的生活中，都会冒犯别人[12]。我们知道，罗马人最初肯定是在许多次国内战争中耗尽了他们的精力，然后又被东方的奢华弄得丧尽元气，在我们看到希腊艺术战胜他们性格的僵化之前，他们就屈服于一个幸运的君主的桎梏之下。就是对阿拉伯人来说，也是直到他们尚武精神的力量在阿拔斯王朝[13]统治下衰弱以后，文化的曙光才出现的。在近代的意大利，也是在伦巴第神圣同盟破裂之后，佛罗伦萨被梅迪奇家族征服，所有那些英雄城市的独立精神让位给不光彩的顺从之后[14]，美的艺术才显示出来。再从现代民族提出例证，证明这些民族的文化修养是在它们独立自主性终结的情况下才得以增长的，那几乎是多余的了。在过去的世界里，不论我们的目光转向什么地方，我们到处都会发现，审美趣味与自由相互躲避，美就只得在英雄美德沦丧之上去建立它的统治。

然而，审美文化是以牺牲性格的力量为代价而换来的，这种性格的力量正是人身上一切伟大和卓越的最有效的原动力，它的缺乏，不是任何别的东西，哪怕是同样伟大的优点能够补偿的。因此，如果人们仅仅坚持迄今为止的经验关于美的影响所提供的教训，那么，人们实际上不可能十分高兴地去培养对人的真正文化那么危险的情感；人们会宁肯冒着粗野和冷酷的危险而不需要美的熔炼力，也不愿看到文化教养的使人虚弱的影响到处流传，尽管文化教养也会有各种好处。但是，也许经验并不是可以判决这样一个问题的法庭，在给予经验的证据以举足轻重的意义之前，人们必须首先毫不怀疑，我们所谈的美与那些例子证明有坏影响的那个美，是同一个美。看来，这就又要预先设定一个美的概念，这个概念除了经验以外还有另一个根源，因为通过它才会认清，在经验中称为美的东西是否有理由使用这个名称。

如果要提出一个美的纯粹理性概念，那么这个概念就必须在抽象的道路上去寻找——因为这样一个概念不可能取自现实的事件，相反它先要纠正我们对现实事件的判断，并引导我们对现实事件进行判断——而且它肯定可以从感性——理性的自然本性的可能性中推论出来，总而言之，美必须作为人性的一个必要条件表现出来。因此，我们现在必须上升到人性的纯粹概念。因为经验仅仅给我们指明了个别人的个别状态，却从未指明人性，所以，我们必须从人性的这些个体的和可变的现象方式中揭示出绝对的和永存的东西，并努力通过抛弃一切偶然的局限来把握人性存在的各种必要条件。这条先验的道路虽然会使我们有一段时期不得不离开亲切的现象领域，离开事物活生生的现实，逗留在抽象概念的空旷地带——但是，我们的确是在为寻求一个什么也动摇不了的、坚实的认识基础而努力；谁要是不敢超越现实，谁就决不会赢得真理。

第十一封信

如果抽象上升到可能达到的高度，那就会达到两个最后的概念，在它们那里，抽象必须终止并且承认自己的界限。抽象在人身上区分出固定不变的某种东西和不断变化的某种东西。它把固定不变的东西称为人的人格（Person），把不断变化的东西称为人的状态（Zustand）。

人格和状态——即自我和它的各种规定——我们设想它们在必然本质中是同一的，而在有限本质中却永远是两个。尽管人格完全保持恒定，状态却在变化；尽管状态经常不断变化，人格却保持恒定。我们的状态，从静止到活动，从激情到冷漠，从一致到矛盾，但是我们还依然是我们；直接从我们之中产生的东西都保持不变。只有在绝对的主体中，人格性的一切规定也才会同人格性一起保持恒定，因为这些规定是从人格性中流出来的。一切是神性的东西，之所以是神性，是因为神性存在。所以，神性永远是一切，因为它是永恒的。

因为在作为有限本质的人身上，人格与状态是分开的，所以，状态既不能以人格为基础，人格也不可能以状态为基础。假如人格可以以状态为基础，那么人格就必须变化；假如状态可以以人格为基础，那么状态就必须保持恒定；因此，在任何一种情况下，不是人格性终止了，就是有限性终止了。不是因为我们思考、愿望、感觉着，我们才存在；不是因为我们存在着，我们才思考、愿望、感觉。我们存在，是因为我们存在；我们感觉、思考和愿望，是因为在我们之外还有某些其他的东西存在着。

因此，人格必定是它自己的基础，因为固定不变的东西不可能从不断变化的东西之中流淌出来；那么我们对人格就要有一个绝对的、以其自身为根据的存在的观念，这个观念就是自由。状态也必定有一个基础；因为它不是通过人格而存在，因而不是绝对的，所以它必须在生发着（erfolgen），那么，我们对状态就得有一个一切依附性存在的条件或者生成的条件，即时间。“时间是一切生成的条件”，这是一个同义反复的句子，因为它除了说出“序列是某种东西生发的条件”以外，其他无论什么也没有说。

人格在永远保持恒定的自我之中显示自己，而且仅仅在这种自我之中显示自己，它不可能生成，也不可能在时间中开始，因为正好相反时间在它之中开始，因为必须有一个保持恒定的东西作为变化的根据。如果存在着变化，那就必定是某种东西在变化；因此，这某种东西本身毕竟不可能就是变化。当我们说花开花谢时，我们是把花当做在这种变化之中固定不变的东西，并仿佛把一种人格借给花，在这种人格上，那两种状态（开与谢）显示出自己。人恰恰在生成着，这种说法是无可辩驳的，因为人不仅仅是一般的人格，而且是处在一定状态中的人格。但是，一切状态，一切确定的存在都是在时间中形成的，因而人作为现象也必定有一个开始，尽管纯粹的理智在人身上是永恒的。没有时间，也就是说，没有生成，人也就绝不会是一个确定的本质；他的人格性虽然会在天赋中存在，但是实际上是不存在的。所以，保持恒定的自我只有通过他的表象的序列才成为现象。

因此，人必须首先得到活动的质料或者实在性，而最高理智从自身之中汲取这种活动质料或实在性，而且，他是把活动的质料或实在性，当做在空间中存在于他身外的某种东西，并当做在时间中在他体内变化着的某种东西，经过知觉的途径来获得的。他那永不变化的自我伴随着这个在他体内变化着的材料——并且在一切变化之中他本身始终是固定不变的，把一切知觉当做经验，即当做认识的统一体，并把他在时间中的每个表现方式当做对一切时间而言的法则，这些就是由他的理性本性给予他的规范。人只有在变化时，他才存在；只有在他始终不变时，他才存在。因此，完美地表现出来的人，应该是在如潮似涌的变化之中本身永远固定不变，保持恒定的统一体。

尽管无限的本质，即神性，不可能生成，但是人们仍然必须把一种倾向称为神性的，这种倾向把神性的最根本标志，即能力的绝对启示（一切可能事物的现实性）与表现的绝对统一（一切现实事物的必然性），当做它的无限任务。人在他的人格性中无可争辩地带有这种趋向神性的天赋；而通往神性的道路，如果可以把永远不会达到目的的东西称为道路的话，是在感觉中给人打开的。

人的人格性，仅就其本身而言，并脱离一切感性材料而独立地来看，只不过是一种趋向可能的、无限的表现的天赋；只要他不观照和不感觉，人就只不过是形式和空洞的能力。人的感性，仅就其本身而言，并脱离一切精神的自我活动而孤立地来看，只不过能够把没有感性就只是形式的人变成质料，但绝不可能使质料同人结合起来。只要人仅仅在感觉，仅仅在渴求，并且仅仅由于欲望而进行活动，那他就还只不过是世界，如果我们把这个名称仅仅理解为时间的无形式的内容。虽然只有人的感性才能够使他的能力成为活动力，但是，只有他的人格性才能够使他的活动成为他自己的。因此，为了不仅仅是世界，人必须把形式给予质料；为了不仅仅是形式，人必须把自身具有的天赋变成现实。当人创造时间，并使变化与保持恒定的事物相对立，使世界的多样性与他的自我的永恒统一性相对立时，他就使形式成为现实了；当人重新取消时间，在变化中固守保持恒定的事物，并使世界的多样性服从他的自我的统一性时，他就使质料具有了形式。

由此就产生了对人的两种相反的要求，即感性本性——理性本性的两项基本法则。第一项法则要求绝对的实在性：人应该把一切仅仅是形式的东西转化为世界，并使他的一切天赋表现为现象。第二项法则要求绝对的形式性：人应该把一切在他身上仅仅是世界的东西消除掉，并把一致带入他的一切变化之中；换句话说，他应该把一切内在的东西外在化，并使一切外在的东西具有形式。这两项任务，如果设想达到了最高程度的实现，那就又回溯到神性的概念上了，我就是从神性概念出发的。

第十二封信

我们完成这双重的任务，即把我们身内的必然的东西转化成现实，以及使我们身外的现实的东西服从必然性法则，是受了两种相反的力量的驱使；因为这两种力量推动我们去实现它们各自的对象，人们就非常恰当地称它们为冲动。这两种冲动中的第一种，我想称为感性冲动，它来自人的肉体存在或他的感性本性，它努力要把人放在时间的限制之中，使人成为质料，而不是把质料给予人，因为把质料给予人毕竟是属于人格的自由活动，人格接受质料，并把质料与它本身，即与保持恒定的东西区别开来。但是，在这里称为质料的不是别的，而是充满了时间的变化或者实在；因此，这种冲动要求有变化，要求时间有一个内容。这种仅仅充满时间的状态叫做感觉，只有借助这种状态，肉体的存在才显示出来。

因为在时间中存在的一切东西都是前后连续的，所以，由于某种东西存在，其他一切东西就都被排除在外了。当人们在一件乐器上弹奏出一个音时，在这件乐器可能发出的全部声音之中，只有这唯一的音是现实的；当人在感觉到眼前的事物时，他的规定的全部无限可能性就被限制在这唯一的存在方式上了。因此，在只有这种冲动发生作用的地方，就必然存在着最高程度的限制；人在这种状态中只不过是一个数量统一体，是时间的一个实现了的瞬间——或者确切地说，他并不存在，因为只要人受感觉支配，被时间拖着走，那么他的人格性就被取消了[15]。

只要人是有限的，这种冲动的领域就会扩展；而且，因为一切形式只能在一种质料上显现出来，一切绝对的东西只有通过限制作媒介才显现出来，所以，人性的全部现象表现最后当然会固定在这种感性冲动之上。但是，虽然只有感性冲动才会唤醒人性的天赋，并使它发挥出来，然而，也仅仅是这种感性冲动才使人性不可能达到完善。感性冲动用不可撕裂的纽带把奋发向上的精神束缚在感性世界上，并把抽象从它向无限的最自由漫游之中召唤回到现时的界限之内。虽然思想可以暂时逃脱这种冲动，而且一个坚强的意志也可以胜利地反抗它的要求，但是，这被压制下去的自然本性不久就重新恢复了它的权利，要求存在的实在性，要求我们的认识有一个内容，要求我们的行动有一个目的。

那两种冲动中的第二种，可以称为形式冲动，它来自人的绝对存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由，使人的各种不同表现达到和谐，在状态千变万化的情况下保持住他的人格。因为人格，作为绝对的和不可分割的统一体是绝对不能与自身相矛盾的，因为我们永恒地就是我们，所以这种要求保持人格性的冲动，除了它必须永恒地要求的东西以外，没有任何其他要求；那么，它现在所作的决定也就是永远适用的决定，它为永恒而下的命令也就是现在适用的命令。因此，它包括了时间的全部序列，这就是说，它扬弃了时间，扬弃了变化；它要使现实的事物都会是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也都会是现实的；换句话说，它要求真理和合理性。

如果说第一种冲动仅仅造成各种情况，那么，第二种冲动就在提供法则——当涉及认识时，就是关于各种判断的法则；当涉及行动时，就是关于各种意志的法则。不论是我们认识一个对象，使我们的主体的一种状态具有客观的有效性，还是我们从认识出发进行行动，把客体当做我们状态的规定根据——在这两种情况下，我们都是把这种状态从时间的裁决权中夺回来，并承认它对一切人和一切时间都具有实在性，就是说，承认它具有普遍性和必然性。感觉只能说，“对这个主体和在这个瞬间，这是真实的”，但另一个主体，另一个瞬间来到时，它就收回当前感觉这种陈述。但是，如果思维有一次宣布，“这是存在的”，那么它就是作出永恒的决断，它的判断的有效性是由抗拒一切变化的人格性本身来担保的。爱好只能说，“对你的个体和你现在的需要，这是好的”，但是你的个体和你现在的需要会随着变化而消失，而你现在急切渴求的东西以后也会变成你厌恶的对象。但是，如果道德感情说，“这是应该的”，那么，它是作出了永恒的决断——如果你因为这是真理而认识了真理，并且因为这是正义而履行了正义，那么，你就已经把一个个别情况当做了适用于一切情况的法则，把你生活中的一个瞬间当做永恒来对待。

因此，在形式冲动进行统治、纯粹的客体在我们心中活动的地方，存在就得到最高程度的扩展，一切限制都在消失，人就由受贫乏感性限制的数量统一体上升为容纳整个现象领域的观念统一体。在这种程序之中，我们不再在时间中，倒是时间连同它的全部永不终结的序列在我们之中。我们不再是个体，而是族类；一切精神的判断通过我们的判断表达出来，一切心灵的选择通过我们的行动来体现。

第十三封信

乍看起来，好像再也没有什么比这两种冲动的倾向更相互对立的了，因为一个要求变化，另一个要求不变。然而，这两种冲动已经概括尽人性的概念，而能够调解这两种冲动的第三种基本冲动完全是一个不可思议的概念。因此，人性的统一性似乎完全被这种本原的根本对立取消了，我们怎样才能把这种人性的统一性恢复过来呢?

这两种倾向的确是相互矛盾的，但是，终究可以看到，它们并不在同一个客体中相互矛盾，而并不相互遇见的东西是不可能相互碰撞的。感性冲动虽然要求变化，但是它并不要求变化也要扩展到人格及其领域，它并不要求改变原则。形式冲动要求统一和保持恒定，但是它并不要求状态也同人格一起固定不变，它并不要求感觉的同一。因此，这两种冲动从本性上并不是相互对立的；如果它们无视这点而依然显得相互对立，那么只是由于它们本身误解了自己，并搞乱了各自的范围，因而任意违背了本性才出现这种情况的[16]。这样，维护这些范围，并给这两种冲动的每一种确定各自的界限，这便是文化的任务；文化应该给予两者同样的权利，它不仅要面对感性冲动维护理性冲动，而且要面对理性冲动维护感性冲动。因此，文化的职责是双重的：第一，防备感性受到自由的干涉；第二，面对感觉的强制力而确保人格性。它通过培养感觉能力来实现第一项职责，通过培养理性能力来实现第二项职责。

因为世界是在时间中伸展的，是变化的，所以，那种使人同世界联结的能力的完善性，就必须具有最大可能的变化性和伸展性。因为人格是在变化中固定不变的东西，所以那种抵抗变化的能力的完善性，就必须具有最大可能的独立性和紧张性。感受性越是得到多方面的培养，越是灵活，它给各种现象提供的表现面越多，就越多地把握世界，就越多地在他自身之内发展天赋；人格性的力量和深度越大，理性获得的自由越多，就越多地理解世界，就越多地在他自身之外创造形式。因此，人的文化就在于，第一，使接受能力与世界得到最多样化的接触，在感觉方面把被动性推向最高程度；第二，使规定能力获得不依赖于接受能力的最大的独立性，在理性方面把主动性推向最高程度。在这两种特性结合起来的地方，人也就把最大的独立和自由与存在的最大丰富性结合在一起，而且，人并不是因此而消失于世界之中，而是相反把世界连同它的现象的全部无限性引入自身之中，并使它们服从于他的理性的统一体。

人也可能颠倒这种关系，因此他也有两种方式达不到他的规定。他可能把主动力量所必需的紧张性放在被动力量之上，由质料冲动比形式冲动抢先采取行动，并把接受能力变成规定能力。他也可能把应当归于被动力量的伸展性分配给主动力量，由形式冲动抢在质料冲动之先采取行动，并把规定能力暗地里调换成接受能力。在第一种情况下，人将永远不是他自己，在第二种情况下，人将永远不是某种别的东西；正因为如此，在这两种情况下，他两者都不是，所以，他就是零[17]。

因为如果感性冲动成为起决定作用的冲动，感性就成为立法者，而世界也就会压抑人格，所以，当世界成了力量时，它在这种关系中就不再会是客体。只要人仅仅是时间的内容，那么他就不存在，因而他也就没有内容。他的状态也就随着他的人格性一起被扬弃，因为这两者是相互关联的概念——因为变化要求有一个保持恒定的东西，而被限制的实在要求有一个无限的实在。如果形式冲动成了接受着的冲动，也就是说，思维力抢先在感觉之前出现，而人格暗地里使自己调换了世界，那么，当人格挤占了客体的位置时，人格在这种关系中就不会再是独立的力量和独立的主体，因为保持恒定的东西要求变化，而绝对的实在为了显示自己则要求限制。只要人仅仅是形式，那他就没有形式，因而人格也随着状态一起被扬弃。总而言之，只有人是独立的，实在才处于他身外，他才是敏于接受的；只有人是敏于接受的，实在才在他身内，他才是一种思维的力量。

因此，两种冲动都需要有限制，并且只要它们被设想为力量，那它们就都需要放松；为的是不让前者侵入立法的范围，不让后者侵入感觉的领域。但是，感性冲动的那种放松，决不可是肉体上的无能和感觉迟钝的结果，这种结果无论在什么地方都只应受到鄙视；感性冲动的放松必须是一种自由的行动，一种人格的活动，它通过自己精神的紧张性来缓和那种感性的紧张性，并通过控制印象来使印象不能向深处发展，以便让它向平面上发展。性格必须给气质规定界限，因为感性只能由于精神而消失。形式冲动的那种放松，同样也决不可是精神上的无能和思维力或意志力衰弱的结果，这种结果会贬低人性。感觉的丰富性必须是它的光荣源泉，感性本身必须以必胜的力量维护自己的领域，并抗拒精神通过其抢先活动而意欲强加于自己的暴力。总而言之，人格性必须使质料冲动保持在属于它的范围之内，而敏感性或自然必须使形式冲动保持在属于它的范围之内。

第十四封信

现在，我们就被引到了两种冲动之间相互作用的那样一个概念，在这个概念中，一种冲动的作用同时就给另一种冲动的作用奠定了基础，并做了限定；每一种冲动正是通过另一种冲动的积极活动才达到它最高程度的显示。

两种冲动的这种相互关系，当然只是理性的一个任务，人只有在他的存在达到完善的高度上才能完全解决这个任务。因此，这是在词语的本义上的人的人性的观念，是一种无限的东西，人在时间的过程中能够越来越接近这个无限的东西，但永远不会达到它。“人不应该靠牺牲他的实在去追求形式，也不应该靠牺牲形式去追求实在；相反，他应该通过一种确定的存在去寻求绝对的存在，并通过一种无限的存在去寻求确定的存在。他应该面对一个世界，因为他是人格；他应该是人格，因为他面对着一个世界。他应该感觉，因为他意识到自己；他应该意识到自己，因为他在感觉。”——只要人仅仅单独地满足这两种冲动中的一种，或者只是一个接一个地满足这两种冲动，那么，真正符合这个观念的，因而也就是完全意义上的人，在经验中就不可能造成；因为，只要人仅仅在感觉，他的人格或他的绝对存在对于他就永远是个秘密；而且，只要人仅仅在思维，他在时间中的存在或他的状态对于他也就永远是个秘密。但是，假如有这样的情况：人同时形成这双重的经验，他同时意识到自己的自由和感觉到自己的存在，他同时感到自己是质料和认识到自己是精神，在这样的情况下，而且绝对只有在这样的情况下，人才会得到对他的人性的完全的直观，而且那个使他得到这种直观的对象，也才会对他成为他那已经实现的规定的一个象征（因为这种规定只有在时间的总体中才能达到），因而也就成为无限事物的一种表现。

假设这类情况能够在经验中出现，那么这类情况将会在人的身内唤起一种新的冲动，而且正因为另外两种冲动在它之中一起发生作用，所以单独来看，它同那两种冲动中的每一种都是对立的，也就有理由称它为一种新的冲动。感性冲动要求有变化，要求时间有一个内容；形式冲动要求取消时间，要求没有变化。因此，这两种冲动在其中结合起来发生作用的那种冲动（请允许我暂时称它为游戏冲动，直到我论证这个名称），这种游戏冲动所指向的目标就是，在时间中取消时间，使生成与绝对存在相协调，使变化与同一性相协调。

感性冲动要求被规定，它要求接受它的对象；形式冲动要求自己来规定，它要求创造它的对象；游戏冲动则将力图像他自己要创造那样去接受，力图像感官追求接受那样去创造。

感性冲动从它的主体之中排除一切主动性和自由，形式冲动从它的主体之中排除一切依附性和一切受动。但是，排除自由是自然的必然性，排除受动是道德的必然性。因此，两种冲动都强制心灵，前者通过自然法则，后者通过理性的法则。因此，在其中两种冲动结合起来发生作用的游戏冲动，就会同时从道德上和自然上强制心灵；而且因为游戏冲动扬弃了一切偶然性，因而它也就扬弃了一切强制，从而使人不仅在自然方面而且在道德方面都达到自由。当我们满怀激情去拥抱一个我们理应鄙视的人时，我们就会痛苦地感到自然的强制。当我们敌视一个我们不得不尊敬的人时，我们就会痛苦地感到理性的强制。但是，如果一个人同时赢得了我们的爱慕和博得了我们的尊敬，那么不仅感觉的强迫而且理性的强迫都消失了，我们就开始爱他，也就是说，开始同时既与我们的爱慕又与我们的尊敬一起游戏。

此外，当感性冲动从肉体上强制我们而形式冲动从道德上强制我们的时候，前者就会使我们的形式特性成为偶然的，后者就会使我们的质料特性成为偶然的；这就是说，我们的幸福与我们的完善是否相一致，或者我们的完善与我们的幸福是否相一致，都是偶然的。因此，在其中两种冲动结合起来发生作用的游戏冲动，将同时使我们的形式特性和我们的质料特性都成为偶然的，将同时使我们的完善和我们的幸福都成为偶然的；正因为它使两者都成为偶然的，又因为偶然性还会同必然性一起消失，所以，游戏冲动在两者之中又会扬弃偶然性，因而把形式带进质料之中，并把实在带进形式之中。当它适度地取消了感觉和激情的那种强有力的影响，它就会使它们与理性的观念相一致，而当它适度地消除了理性法则的那种道德的强制，它就会使它与感性的兴趣相调和。

第十五封信

在一条很少令人振奋的小径上，我把您引向一个目标，这个目标离我越来越近了。请您赐恩，再跟我往前走几步，这样，一个更加自由的视野就会展现出来，一片令人心旷神怡的远景也许会酬报行路的艰辛。

感性冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是最广义的生活；这个概念指一切物质存在和一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来表述，就是既有本义又有引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的概括来表示，可以叫做活的形象；这个概念用以表示现象的一切审美特性，总而言之，用以表示在最广的意义上称为美的那种东西。

通过这种解释，如果这种解释可能成立的话，那么，美既不扩张到有生命的东西的全部领域，也不只是禁锢在这个领域之内。一块大理石，尽管它是无生命的，而且永远是无生命的，仍然可以由建筑师和雕刻家在它上面创造出活的形象；一个人，尽管他活着，也有形象，但并不因此就始终是活的形象。要成为活的形象，就需要他的形象就是生命，而他的生命就是形象。在我们仅仅思考他的形象时，他的形象是无生命的，仅仅是纯粹的抽象；在我们仅仅感觉他的生命时，他的生命是无形象的，仅仅是纯粹的印象。只有当他的形式在我们的感觉里活着，而他的生命在我们的知性中取得形式时，他才是活的形象，而且不管什么地方，只要我们判断他是美的，情况总是这样。

我们能够指明在其结合中产生美的那些要素，但是由此还没有说明美的形成过程，因为要说明美的形成过程，就需要理解那种结合本身，而这种统一，正如在有限事物与无限事物之间的一切相互作用一样，是我们永远无法探明究竟的。理性出于先验的理由提出要求：在形式冲动和质料冲动之间应该有一个集合体，这就是游戏冲动，因为只有实在与形式的统一，偶然性与必然性的统一，受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。理性必须提出这种要求，因为它就是理性——因为按照它的本质它极力要求完满实现和排除一切限制；但是，这一种或那一种冲动的任何单独的活动都不能使人性完满实现，都要在人性中建立一种界限。因此，只要理性作出裁决：应该有人性存在，那么它也就由此也提出了这样的法则：应该有美存在。经验可以回答我们，是否有美存在，而且只要经验启发我们，我们就会知道，是否有人性存在。但是，美怎样才能存在，人性怎样才能存在，这不论是理性还是经验都不能给我们说明。

我们知道，人既不仅仅是物质，也不仅仅是精神。因此，美，作为人的人性的完满实现，既不可能只是纯粹的生活，就像那些敏感的观察家所主张的那样，他们过于死板地依靠经验的证据，而时代的审美趣味很乐于把美降低到生活上；美也不可能只是纯粹的形象，就像过于脱离经验的爱好思辨的智者哲人以及在解释美时过于被艺术的需要所指引的爱好哲学思考的艺术家们所判断的那样[18]。美是两种冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。语言的用法完全证明这个名称是正确的，语言通常用“游戏”这个词来表示一切在主体和客体方面都不是偶然的，而无论从外在方面还是从内在方面都不受强制的东西。因为心灵在直观美的东西时正处在法则与需要之间的一个恰到好处的中间位置，所以，正因为它分身于二者之间，它也就不仅摆脱了法则的强制，而且还摆脱了需要的强制。质料冲动和形式冲动都认为它们自己的要求是严肃的，因为在认识时，前者与事物的现实性有关，后者与事物的必然性有关；因为在行动时，前者以维持生命为目标，后者以维护尊严为目标，因而二者都以真实和完善为目标。但是，一旦尊严介入了，生命就变得无关紧要，而只要爱好在吸引，义务就不再强制；同样，一旦事物的现实性即质料的真实性，同形式的真实性即必然性的法则相会合，心灵就会比较自由地、平静地接受事物的现实性即质料的真实性，而只要直接的直观能够伴随着抽象，心灵就不会再由于抽象而感到紧张。总而言之，当心灵与观念相结合时，一切现实的东西都失去了它的严肃性，因为它变小了；当心灵与感觉相会合时，必然的东西就抛弃了它的严肃性，因为它变轻了。

但是，您也许早就想要反驳我，把美当做纯粹的游戏，这岂不是贬低美，岂不是把美同那些向来就具有游戏这个名称的轻浮对象等量齐观了吗?美应该被视为文化的工具，然而现在被限定为纯粹的游戏，这不是与美的理性概念和美的尊严相矛盾吗?游戏可以与排除一切审美趣味同时存在，如今却把游戏仅仅限定在美上，这不是与游戏的经验概念相矛盾吗?

我们知道，在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人，使人的双重本性一下子发挥出来，知道了这些以后，那么究竟什么是纯粹的游戏呢?您按照您的事物观念称为限制的东西，按照我已经用证据加以证明的事物观念，我却要称之为扩展。因此，我要完全反过来说：人与令人愉快的东西，善的东西，完善的东西在一起仅仅感到严肃，然而他却同美游戏。当然，我们在这里不应该想到那种在现实生活中进行的、通常只是以非常物质化的对象为目标的游戏，但是，我们在现实生活中寻找这里所谈的美也会是枉费心机。现实存在的美同现实存在的游戏冲动是等值相称的，但是，由于理性所提出的美的理想，一种游戏冲动的理想也就被提出来了，人必须在他的一切游戏中把这种游戏冲动的理想显现出来。

如果有人在一个人满足自己的游戏冲动的道路上去寻求这个人的美的理想，那他是绝不会错的。希腊各民族在奥林匹亚竞赛游戏中进行力量、速度、灵巧的非流血比赛以及更高尚的才能角逐较量而感到欢欣，而罗马民族却对一个被杀死的格斗士或者他的利比亚对手的生死搏斗感到兴奋；我们由这唯一的特征就可以理解，为什么我们必定不在罗马而在希腊去寻求爱神维纳斯、天后朱诺、日神阿波罗的理想形象[19]。但是，理性现在说：美的事物不应该是纯粹的生活，也不应该是纯粹的形象，而应该是活的形象，这就是说，美存在着，因为美给人规定了绝对的形式性与绝对的实在性这双重法则。因此，理性又作出了裁决：人应该同美仅仅进行游戏，人也应该仅仅同美进行游戏。

终究会有那么一次最后说出这样的话：只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。这个原理此刻看来也许有些似是而非，不过，只要我们一把这个原理运用到义务和命运的双重严肃上去，它就会获得巨大而深刻的意义。我可以向您担保，这个原理将支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦。然而，这个原理也只有在科学中才令人感到意外，而在艺术中以及在最高贵的艺术大师——希腊人的感情中，它早已存在并起着作用，只不过希腊人把在地上应该实现的事情移到奥林匹斯山上罢了。以这一原理的真理为指南，希腊人不仅让严肃和劳作，而且让无聊的快乐都从幸福的群神的额头上消失，而严肃和劳作使凡人的面颊布满皱纹，无聊的快乐则使空虚的脸庞露出光泽；他们使永远知足的诸神摆脱任何目的、任何义务、任何忧虑的枷锁，并把闲逸和淡泊当做神性状态的令人羡慕的命运，而命运只是为了最自由和最崇高的存在而用的一个更合人性的名称。不仅自然法则的物质强制，而且道德法则的精神强制，都消失在希腊人关于必然性的更高概念之中了，这个概念同时包括两个世界，而希腊人的真正自由恰恰就是来自这两个世界的必然性的统一。在这种精神鼓舞下，希腊人从他们理想的面部表情中，与爱好一起同时也抹掉了意志的一切痕迹，或者更确切地说，他们使两者都变得无法辨认，因为他们懂得把两者在最内在的联系中结合起来。卢多维希宫朱诺雕像的那张美妙绝伦的脸要向我们倾诉的，既不是秀美，也不是尊严，不是两者中的一个，因为它同时是两者。在女神要求我们崇敬的时刻，神仙般的女人又点燃了我们的爱；但是，当我们沉浸于天上的娇媚时，天上的自满自足精神又把我们吓退回去了。这个完整的形象就静息和居住在她自身之中，她是一个完全统一的创造物，仿佛是在空间的彼岸，没有退让，没有反抗；这里没有与各种力量抗争的力量，也没有瞬间性可以侵入的空隙。我们一方面不由自主地被女性的优美所感动，所吸引，另一方面又由于神的尊严而保持一定的距离，这样我们就同时处于最平静和最激动的状态之中，也就会产生那种奇异的感触，对于这种感触，知性没有概念，语言没有名称可以表达。

第十六封信

我们已经看到，美是从两种对立冲动的相互作用中、从两种对立原则的结合中产生的，因而美的最高理想必须在实在和形式的尽可能完善的结合和平衡中去寻找。但是，这种平衡永远只是观念，在现实中绝对不可能完全达到。在现实中，总是一个因素超过另一个因素而占优势，而经验所能达到的最高状况，就是在两种原则之间摇摆，时而实在占优势，时而形式占优势。因此，观念中的美永远只是一种不可分割的、独一无二的美，因为只可能有唯一的一种平衡；相反，经验中的美却永远是一种双重性的美，因为在摇摆时可以以双重方式，即从这一边和从那一边，打破平衡。

我在前面的一封信中[20]已经提到，而且从迄今为止的论述的联系中也可以以严格的必然性得出结论，可以期待美同时产生松弛作用和紧张作用：松弛作用就是要使感性冲动和形式冲动都停留在自己的界限之内，紧张作用就是要使二者都保持自己的力量。但是，美的这两种作用方式，按照观念从根本上来说应该只是一种方式。美应该起松弛作用，是因为它使两种本性同样地紧张起来；而美应该起紧张作用，是因为它使两种本性同样地松弛下来。这一点从相互作用的概念中就可推论出来，根据这个概念，两个部分必然同时互为条件，又彼此制约，而它们最纯粹的产物就是美。但是，经验没有给我们提供这样完美地相互作用的例证，而是随时都或多或少地在这里以一方的优势造成另一方的不足，以一方的不足造成另一方的优势。因此，在理想美当中仅仅由想象区别开来的东西，在经验美当中就是根据存在而区别开来的。理想美，虽然是不可分割的、单纯的，但是在不同的关系中显示出柔软的特性和刚毅的特性，而在经验中就有柔软的美和刚毅的美。情况就是这样，而且在把绝对事物置于时间的界限之中，并应使理性观念在人性中实现的一切情况下，都将是如此。所以，反思的人就在心里思索美德、真理、幸福，而行动的人则仅仅实行美德之事，仅仅把握真理之物，仅仅享受幸福日子。把后一种人引导回到前一种人，即以伦理道德代替举止规矩、以认识代替知识、以内心幸福代替幸福生活，这是身体教育和道德教育的职责；使许许多多美都变成一个美，这是审美教育的任务。

刚毅的美并不能防止人有某些粗野与冷酷的残余，正如柔软的美不能防备人有某种程度的软弱和衰竭一样。因为前者的作用是使心灵既从自然上又从道德上紧张起来，并增加它的反弹力，所以就很容易发生这样的情况，即气质和性格的反抗减弱了对印象的接受性，使比较温柔的人性也受到了只应针对粗野本性的压制，而粗野本性也分享了只有自由的人格才应有的力量；因此，在力量和丰满的时代，人们发现观念的真正伟大与庞大和离奇结合在一起，还发现信念的崇高与激情的最骇人的爆发结合在一起；因此，在规则和形式的时代，人们发现自然（本性）同样经常既受压制又受控制，同样经常既被凌辱又被超越。因为柔软的美的作用是在道德方面与自然方面使心灵松弛，所以同样很容易出现这样的情况，即感觉的能力随着欲望的暴力一起被窒息，性格也分担了只应针对激情的力量消耗；因此，在所谓的文雅化的时代，人们常常看到，柔和蜕化为软弱，显豁蜕化为浅薄，准确蜕化为空洞，自由蜕化为任性，轻快蜕化为轻浮，冷静蜕化为冷漠，而最可鄙的漫画与最美好的人性紧挨在一起。对于不是处在质料的强制中就是处在形式的强制中的人来说，柔软的美是一种需要，因为他在开始感受到和谐与优美之前，早已被伟大与力量感动了。对于受到审美趣味宽容的人来说，刚毅的美是一种需要，因为他在文雅的状态中太喜欢忽略他从粗野状态中带来的力量。

现在，我相信，人们在判断美的影响和评价审美文化时通常所遇到的那种矛盾，已经得到了解释和回答。只要人们想到，经验中有一种双重的美，美的整个类的这两个部分所坚持的，只是各自以自己的特殊方式能够证明的东西，那么这个矛盾就被人们解释了。只要人们区分开与双重的美相适应的人性的双重需要，那么这个矛盾也就被人们消除了。因此，只要这两部分彼此了解，它们在思想中是哪一种美、是哪一种形式的人性，两部分就可以有存在的权利。

因此，在我下面的研究中，我将把自然在与人的审美关系中所选择的道路，也当做我自己的道路，并从美的各个种提高到美的类的概念。我将检验柔软的美对紧张的人起的作用，还将检验刚毅的美对松弛的人起的作用，为的是最后使美的两个对立的种消融在理想美的统一体之中，正如人性的那两种对立的形式也消融在理想人的统一体之中。

第十七封信

只要关键仅仅在于从人性的一般概念来推导美的普遍观念，那么，除了直接植根于人性的本质并与有限性概念不可分割的界限以外，就不必想到人性概念的其他界限。我们并不关心人性概念在实际现象中可能受到的偶然的限制，我们是从作为一切必然性源泉的理性之中汲取人性的概念的，因此有了人性的理想同时也就有了美的理想。

不过，现在我们要从观念的领域下降到现实的舞台，为的是找到处在一种确定状态之中因而处在限制之中的人，而这些限制根本就不是来源于人的纯粹概念，而是来源于外在环境以及他的自由的偶然运用。但是，人性观念不论在人的身上可能受到多么形形色色方式的限制，人性观念的纯粹内容已经向我们说明，从整体上来看，只可能有两种背离人性观念的对立的偏向。也就是说，如果人的完善在于他的感性力量和精神力量的协调能力，那么，他之所以失去这种完善，只能不是由于缺乏协调，就是由于缺乏能力。因此，在我们尚未倾听经验为此所作的证明之前，我们早就预先通过纯粹理性而确信，我们将会发现，现实的、因而受到限制的人，不是处在紧张的状态，就是处在松弛的状态，按照情况来看，这不是由于单个力量的片面活动破坏了人的本质的和谐，就是由于人的本性的统一性是建立在他的感性力量和精神力量的同样松弛上面的。正如现在要证明的，两种对立的界限将通过美来消除，美在紧张的人身上恢复和谐，在松弛的人身上恢复能力，并以这样的方式，按照美的本性，把受到限制的状态再引回到绝对的状态，并使人成为一个在他自身上就是完整无缺的整体。

因此，美在现实中绝不会否定我们在美的思辨中所理解的概念；只不过美在现实中比在思辨中具有少得多的自由活动，因为在思辨中我们可以把美运用于人性的纯粹概念上。在经验所提供的人身上，美遇到一种已经腐败而又在进行反抗的质料，这种质料从美那里夺去的理想的完善正好同它给美掺进去的它的个体的性质一样多。因此，美在现实中处处都只表现为一种特殊的、受到限制的种，而绝不表现为纯粹的类。在紧张的心灵中，美将放弃它的自由和多样性，在松弛的心灵中，美将放弃它的活力。不过，现在我们熟悉了美的真正性质，那么这种自相矛盾的现象就不会使我们迷惑。我们与大多数判断者相去很远，他们从个别的经验出发去规定美的概念，并把人在美的影响下显示出来的缺陷归咎于美；相反，我们知道，恰恰是人把他的个体的不完善转嫁给了美，是人通过他主体的限制不断给美的完成设置障碍，并把美的绝对理想降低为两种受到限制的现象表现形式。

我曾经断言，柔软的美适合于紧张的心灵，而刚毅的美适合于松弛的心灵。但是，我不仅把处在感觉的强制之下的人叫做紧张的人，而且把处在概念的强制之下的人也叫做紧张的人。人的两种基本冲动中每一种的单独的统治，对于他都是一种强制状态和暴力状态；而自由仅仅在于人的两种本性的共同作用。因此，受感觉片面控制的人，或者感性方面紧张的人，会通过形式而松弛下来并处于自由之中；受法则片面控制的人，或者精神方面紧张的人，会通过质料而松弛下来并处于自由之中。为了充分完成这双重的任务，柔软的美就会显示出两种不同的形态。第一，它将作为宁静的形式，使粗野的生活缓和下来，并开辟从感觉通向思维的道路；第二，它将作为活的形象，用感性的力量装备抽象的形式[21]，把概念引回到直观，并把法则引回到感觉。它为自然人作出第一种服务，而为文明人作出第二种服务。但是，因为在两种情况下它都不是完全自由地支配它的质料，而是依赖于或是无形式的自然、或是反自然的艺术提供给它的质料，所以，在两种情况下，它都还会带有它的起源的痕迹，在前一种情况下更多地消失在质料的生命之中，在后一种情况下更多地消失在纯粹的抽象形式之中。

为了能够得到关于美怎样才可以成为消除那两种紧张的手段的概念，我们必须试图探讨美在人的心灵中的起源。因此，请您下决心在思辨的领域里再作短暂的停留，以便之后永远离开这个领域，并以更加坚定的步伐在经验的原野上继续前进。

第十八封信

感性的人通过美[22]被引向形式和思维，精神的人通过美被带回到质料并被归还给感性世界。

由此似乎可以得出结论：在质料与形式之间、在受动与主动之间必定有一个中间状态，而美就把我们置于这种中间状态之中。只要对美的作用开始进行反思，绝大多数人就会对美实际上形成这种概念，并且一切经验也都指明了这一点。但是，另一方面，再也没有什么比这样一个概念更荒谬和更矛盾的了，因为质料与形式之间、受动与主动之间、感觉与思维之间的距离是无限的，并且绝对不可能通过任何东西来居中调节沟通。那么，我们究竟怎样消除这个矛盾呢?美把感觉和思维这两种对立状态联结起来，然而在这两者之间又绝对没有中介。前者是由经验确定的，后者是由理性直接确定的。

这就是关于美的全部问题最后要归结到的真正要点，如果我们能够满意地解决这个问题，那么，我们同时也就找到了引导我们穿过整个美学迷宫的线索。

但是，这里关系到两种极其不同的研究程序，它们在这种探讨中必须相互补充。这就是说，美把两种彼此对立的、永远不可能一致的状态相互结合起来。我们必须从这种对立出发，我们必须在其全部的纯粹性和严格性上把握和承认这种对立，从而使这两种状态最明确地区分开来；否则，我们就是在混合两者，却不是在结合两者。其次，这就是说，美把那两种对立的状态结合起来，因而也就扬弃了对立。然而，因为两种状态永远是相互对立的，所以，它们要结合起来，除了它们被扬弃以外，没有其他方式。因此，我们的第二项工作，就是要使这种结合达到完善，使这种结合纯粹而又完全地贯彻下去，以致使两种状态完全消失在第三种状态之中，而在整体中不留下任何分裂的痕迹；否则，我们就是在把它们分成个体，却不是在把它们结合起来。在哲学界对美的概念曾经流行的和在今天仍有部分流行的一切争论，没有别的根源，根源就在于，不是研究没有从应有的严格区分开始，就是研究没有一直达到完全纯粹的结合。有一些哲学家在反思这个对象时盲目地信任他们感觉的引导，他们不可能得到一个美的概念，因为他们在感性印象的总体中没有区分出任何个别来。另外一些哲学家仅仅把知性当做向导，他们也绝不能得到一个美的概念，因为他们在美的总体中除了看到部分以外，其他任何东西都看不见，即使精神和物质达到了它们的最完善的统一，对他们来说这二者仍然是永远分离的。第一种哲学家担心，如果他们要把在感觉中依然结合的东西分离开来，就会从动力学方面扬弃美，即把美作为作用力扬弃了；第二种哲学家担心，如果他们要把在知性中依然分离的东西综合起来，就会从逻辑学方面扬弃美，即把美作为概念扬弃了。前一种人希望，他们能像美在起作用那样去思考美；后一种人希望，他们能像美被思考那样让美起作用。因此，这两种哲学家都肯定达不到真理，因为前者想以他们那受限制的思维能力去模仿无限的自然，而后者则想按照他们的思维法则去限制无限的自然。第一种人担心，由于过分严格的分解，就会剥夺美的自由；第二种人担心，由于过分大胆的结合，就会破坏美的概念的规定性。但是，前者没有想到，他们完全正确地把美的本质归于自由，可这种自由，不是无规律性，而是各种规律的和谐，也不是随意的任性，而是最高的内在必然性；后者则没有想到，他们同样正确地要求美有规定性，可这种规定性，并不在于排除某些实在，而是在于绝对地包括一切实在，因而它不是限制，而是无限性。我们将要避开使这两种人遭到覆灭的暗礁，只是我们应该从美在知性面前所划分出的两种因素开始，而随后又要上升到纯粹的审美统一体，通过这种统一体，美就对感觉发生作用，并在这种感觉中那两种状态也就完全消失了[23]。

第十九封信

在人的身上一般可以区分出被动的可规定性和主动的可规定性这两种不同状态，同样可以区分出被动的规定性和主动的规定性这两种不同状态。解释这个命题会引导我们以最短的路径达到目的。

人的精神状态，在由感官印象给予它一切规定之前，是一种无限的可规定性。空间和时间的无限是提供给人的想象力自由运用的，而且因为根据前提，在可能事物的这个广阔的领域里无论什么东西都没有被确定，因而也就无论什么东西都没有被排除，所以，可以把这种无规定性的状态称为空虚的无限性，但绝不可以把它与无限的空虚相混淆。

现在他的感官应该被触动了，而从无限数量的可能的规定之中应该保留下唯一的一种现实性。在人的心中应该产生一种表象。在单纯的可规定性的上述状态中只不过是一种空虚能力的那种东西，现在变成了一种作用力，它获得了一种内容；但是，作为作用力，它同时也获得了一种界限，因为作为单纯的能力，它曾经是没有界限的。因此，在这儿有了实在性，却失去了无限性。为了描述一个在空间中的形象，我们必须限定无限的空间；为了表象出时间中的一种变化，我们必须分割时间的整体。所以，我们只有通过限制才能达到实在，只有通过否定或排除才能达到肯定或现实的确定，只有通过扬弃我们自由的可规定性才能达到规定。

但是，假如不存在某种可以排除的东西，假如不是通过精神的绝对活动把否定同某种肯定的东西联系起来，并从不确定之中产生出对立，那么，从单纯的排除之中永远不会产生实在，从单纯的感官感觉之中永远不会产生表象；这种心灵的活动叫做判断或思维，而这种活动的结果叫做思想。

在我们在空间中规定一个位置之前，对我们来说就根本不存在空间；但是，没有绝对的空间，我们也永远无法规定一个位置。时间也是这样。在我们具有瞬间之前，对我们来说时间也根本不存在；但是，没有永恒的时间，我们就决不会有一个瞬间的表象。因此，我们当然只有通过部分才能达到整体，只有通过界限才能达到无界限；但是，我们也只有通过整体才能达到部分，只有通过无界限才能达到界限。

因此，如果现在断言，美为人开辟了从感觉过渡到思维的道路，那么，对此绝不能这样来理解，似乎通过美就可以填平使感觉与思维、受动与主动分离开来的鸿沟；这条鸿沟是无限的，如果没有一种新的、独立的能力的中介作用，就永远不可能从个别之中产生出任何一般，也永远不可能从偶然之中产生出任何必然。思想是这种绝对能力的直接行动，这种绝对能力虽然必须由感官引起并表现出来，但是在它的表现中，它本身那样少依赖于感性，以致它反而通过与感性的对立来显示自己。绝对能力的这种活动的独立性排除任何异己的影响。美所以能成为一种手段，把人从质料引向形式，从感觉引向法则，从一个受限制的存在引向绝对的存在，这并不是因为它帮助思维（思维包含着明显的矛盾），而仅仅因为它为思维力创造了自由，使思维力能按照它自己的法则来表现自己。

但是，这里必须有个前提，就是思维力的自由可能受到阻碍，而这一点看来又与独立能力的概念相矛盾。也就是说，一种能力，如果它只从外部接受其活动的质料，那么，就只能通过剥夺质料，因而只能消极地阻碍它的活动；这也就是说，如果人们把一种能够积极地压制心灵自由的力量附加给感性的激情，那就是没有认清精神的本性。虽然经验提供了大量例证说明，当感性力量更激烈地活动时，理性力量似乎就会相应地受到压制，但是，人们不能从感情的强烈推论出那种精神的衰弱，而应该相反，通过精神的那种衰弱来解释感情的过分强烈；因为除开精神自由地拒不证明它自己是一种反对人的力量，感性是不可能有别的办法表现出一种反对人的力量的。

但是，在我通过这种解释力图反驳一种异议的时候，我似乎又被卷入了另外一种异议之中，并只有靠牺牲心灵的统一性来挽救心灵的独立性。因为假如心灵本身不是分裂的，假如心灵本身不是自身对立的，那么，心灵怎么可能从它自身之中同时取得不活动和活动的基础呢?

现在在这里我们必须想到，我们面临的是有限的精神，而不是无限的精神。这种有限的精神只有通过受动才成为主动的，只有通过限制才达得到绝对，只有在它接受了质料的情况下，它才活动和造形。因此，这样一种精神会把要求质料或限制的冲动同要求形式或绝对的冲动结合起来；要求质料或限制的冲动是条件，如果没有这个条件，那么既不可能有也不可能满足要求形式或绝对的冲动。在同一个人身上两种如此对立的倾向能够在何种程度上共同存在，这个问题虽然能使形而上学家陷入困窘，但不会使先验哲学家感到为难。先验哲学家绝不冒充他能解释事物的可能性，而是满足于规定知识，从这些知识出发来把握经验的可能性。因为没有心灵的绝对统一，就不可能有经验，同样，没有心灵中的那种对立，也不可能有经验，所以，先验哲学家完全有权把这两种概念都当做是经验的同样必要的条件，而不必进一步考虑它们是否可以结合。此外，只要人们把精神本身同两种基本冲动区别开来，那么两种基本冲动的共存就决不会与精神的绝对统一性相矛盾。两种冲动虽然存在并在精神中起作用，但是精神本身既不是质料也不是形式，既不是感性也不是理性；这种情况有些人好像总是想不到，这些人仅仅在人的精神的活动程序与理性相一致时，才让人的精神自主地活动，而在人的精神的活动程序与理性相违背时，他们就仅仅把人的精神宣布为被动的。

这两种基本冲动中的任何一种，只要得到发展，按照它的本性就会必然地力求得到满足，但是，正因为两者都是必然的，而且两者又追求对立的对象，所以，这种双重的强制就相互抵消，而意志也就在两者之间保持了完全的自由。因此，意志就是作为一种力量（作为现实的根据）对待两种冲动的，不过，这两种冲动中的任何一种都不能本身作为一种力量来对待另外一种冲动。一个粗暴野蛮的人，不会由于有从事正义事业的最积极的推动力，就不去干伤天害理的事，尽管他身上绝对不会没有这种从事正义事业的最积极的推动力；一个刚毅勇敢的人，也不会由于受到纵欲享乐的最强烈的诱惑，就去破坏他的原则。在人身上，除了他的意志以外，没有任何别的权力，而且只有像死亡和失去意识这种可以消灭人的东西，才能取消人的内在自由。

我们身外的必然性借助感官感觉来规定我们的状态，规定我们在时间中的存在。这种必然性完全是无意的，它怎样作用到我们身上，我们就必须怎样承受。同样，我们身内的必然性所以能展现我们的人格性，也是因为那种感官感觉的干预，并且通过与感官感觉的对立来展现；因为自我意识不可能依赖于意志，而意志以自我意识为前提。因而人格性的这种原始显示就不是我们的功绩，而缺乏这种原始显示也不是我们的过错。只有向那种意识到自我的人才可以要求理性，这就是要求意识的绝对一贯和包罗万象；在此以前他还不是人，也就不能期待他会有人性的行为。形而上学家很少能解释自由独立的精神由于感觉所受到的限制，而物理学家又很少能理解由于这种限制的干预而在人格性中显示出来的无限性。不论是抽象，还是经验，都不会引导我们回到产生普遍性和必然性概念的那个源泉；观察家看不到这个源泉在时间中的最初现象，形而上学的研究者则不了解它的超感性的根源。但是，只要有了自我意识，同时又有了自我意识的永不改变的统一性，这就足以给一切为了人的东西和一切应该通过人而生成的东西，给人的认识和行动，确立统一性的法则了。关于真理和合理性的概念，早在感性时代就已经不可避免地、不可伪造地、不可理解地显现出来了；人们在时间中看到永恒，在偶然的结果中看到必然，却不能自觉地说出它们从哪里来、如何产生。感觉和自我意识就这样产生了，完全没有主体的帮助；而且两者的根源都恰恰不仅在我们意志领域的彼岸，而且在我们认识领域的彼岸。

但是，如果这两者都是现实的，如果人借助感觉而取得了对一种确定存在的经验，通过自我意识他取得了对他的绝对存在的经验，那么，他的两种基本冲动也就会随着它们的对象一起活跃起来。感性冲动随着生活经验（随着个体的开始）而觉醒，理性冲动随着法则的经验（随着人格性的开始）而觉醒，而只有在这时，在两种冲动都获得了存在以后，人的人性才建立起来。直到人性建立起来为止，人身上的一切都是按照必然性的法则发生的；然而现在，大自然之手离弃了人，而保持大自然在他身上安放和表露的人性就是他自己的事情了。也就是说，只要两种对立的基本冲动在人身上活动起来，那么这两者就失去了它们的强制，而两种必然性的对立就成了自由的根源[24]。

第二十封信

从自由的纯粹概念之中就已经得出结论，即自由不可能接受影响；但是，从上述概念同样必然得出结论：自由本身是自然的作用（自然这个词要在最广义上来理解），不是人的产品，因而自由也就能够通过自然的手段来加以促进和阻碍。当人是完整的，他的两种基本冲动已经发展起来时，他才开始有自由；只要人是不完整的，两种冲动中的一种被排除了，那就必定没有自由；并且必须通过一切把人的完整性归还给人的东西，自由才能够重新恢复。

现在可以指出，不论在整个族类中还是在单个的人之中，实际上都有这样的时刻，这时人还是不完整的，而且两种冲动中只有一种在人身上单独地起作用。我们知道，人从单纯的生命开始，为的是以形式终结；他成为个体比他成为人格时间更早，他是从限制出发走向无限的。因此，感性冲动发生作用比理性冲动发生作用要更早一些，因为感觉发生在意识之前，而在感性冲动的这种优先权之中，我们找得到开启人类自由的全部历史的钥匙。

因为毕竟是有这样的时刻，那时因为形式冲动还没有抵制生命冲动，生命冲动就作为自然和必然性而进行活动；那时因为人还没有开始成为人，感性就是一种力量；因为在人自身之中除了意志之外不可能有别的力量。但是，现在人应该过渡到思维状态，而在思维状态中应该恰好相反，理性是一种力量，逻辑的必然性或道德的必然性应该代替那种自然的必然性。因此，在法则能够被提高为一种力量之前，感觉的那种力量必须被根除。因此，仅仅让原来还不存在的某种东西开始存在，这是不够的，还必须预先让原来已经存在的某种东西终止存在。人不可能直接从感觉过渡到思维，他必须后退一步，因为只有当一种规定重新被消除的时候，相反的规定才能够来临。因此，为了把受动调换成主动，把被动的规定调换成主动的规定，人就必须暂时摆脱一切规定，经历一种纯粹可规定性的状态。所以，人必须以某种方式回到纯粹无规定性的那种否定状态，在还没有任何东西对他的感官造成印象之前他就曾经处在那样一种状态之中。但是，那种状态曾经完全是空无内容的，而现在关键就在于，要把一种同样的无规定性和一种同样无限的可规定性与最大可能的内容配合起来，因为从这种状态中应该直接产生出某种肯定的东西。这样，人通过感觉所接受的规定就必须被牢牢抓住，因为他不能失去实在性，然而，只要这种规定还是一种限制，那它同时就必须被扬弃，因为应该出现一种不受限制的可规定性。因此，现在的任务就是，同时消除和保持状态的规定，而实现这一任务只可能有一种方式，即把各种规定相互对立起来。当天平的两个秤盘空着的时候，它们是平衡的；然而，当它们放上相同的重量时，它们也会是平衡的。

所以，心灵从感觉过渡到思维要经过一个中间心境，在这种心境中感性与理性同时活动，但是，正因为如此，它们的起规定作用的力量相互抵消，并通过对立引起了否定。在这种中间心境中，心灵既不受自然的强制，也不受道德的强制，却以这两种方式活动，因而这种中间心境理应特别地称为自由的心境。如果我们把感性规定的状态称为自然状态，把理性规定的状态称为逻辑的状态和道德的状态，那么，我们就必须把这种实在的和主动的可规定性的状态称为审美状态[25]。

第二十一封信

正如我在前面一封信[26]的开头所提到的，存在着双重的可规定性状态和双重的规定性状态。现在我可以来说明这条原理了。

心灵是可规定的，只要它根本没有被规定；但是，倘若它不是排他性地被规定，也就是说，它在被规定时没有受到限制，它也是可规定的。前者是纯粹的无规定性（它没有限制，因为它没有实在性），后者是审美的可规定性（它没有限制，因为它结合了一切实在性）。

心灵是被规定的，只要它完全仅仅是受到限制的；但是，倘若它从自己的绝对能力出发自己限制自己，它也是被规定的。当心灵在感觉时，它处在第一种情况中；当心灵在思维时，它处在第二种情况中。因此，思维涉及到规定性的东西，也就是审美状态涉及到可规定性的东西；前者是来自内在无限力量的限制，后者是来自内在无限丰富的一种否定。感觉和思维只在唯一的一点上互相接触，那就是在两种状态中心灵都被限定着，人只能是某一个——不是个体，就是人格——在一切其他情况下，感觉和思维却是相互分离，走向无限；同这种情况完全一样，审美的可规定性与纯粹的无规定性也只在唯一的一点上相一致，就是两者都排除任何被规定的存在，而在其他一切点上，就像“无”与“一切”那样，它们是无限地相区分的。所以，如果后者，即由于缺乏形成的无规定性，被设想为一种空虚的无限性，那么，那种无规定性的现实对立物，即审美规定的自由，就必须被看做一种充实的无限性；这种设想与前面那些探讨所说明的东西[27]完全吻合。

只要人们仅仅注意一个个别的结果，而不注意全部能力，并且只看到在人身上缺乏任何特殊规定，那么人在审美状态中就是零。因此，我们必须承认，那样一些人是完全正确的，他们声明，美以及美使我们的心灵所处的那种心境，对于认识和信念是完全无关紧要的和毫无结果的。他们是完全正确的，因为美不论对于知性还是对于意志都绝对不会提供任何个别的结果；美既不实现智力上的个别目的，也不实现道德上的个别目的；美发现不了任何一种真理，美无助于我们完成任何一项义务：总而言之，美既不善于确立性格，也不善于启蒙头脑。因此，倘若一个人的个人价值或他的尊严只能依赖于他本身而存在，那么通过审美文化，他的这种价值或尊严仍然还是完全不确定的；美现在除了使人能够按照本性，从自己本身出发来创造他所愿望的东西——把自由完全归还给人，使人能够成为他所应该是的东西，此外，美无论什么也达不到了。

但是，也正因为如此才达到了某种无限的东西。因为只要我们想到，在感觉时由于自然的片面强制和在思维时由于理性的排它性立法，人的这种自由就恰恰被剥夺了，所以，我们必须把在审美心境中归还给人的能力看做是一切馈赠中的最高礼物，即人性的馈赠。当然，人在进入任何一种被规定状态之前，就已经具有了这种天赋的人性，但是就事实而言，人随着他进入任何一种被规定状态也就丧失了这种人性；如果人能够过渡到一种相反的状态，那么，他就能每一次都通过审美生活重新得到这种人性[28]。

因此，如果我们把美称为我们的第二创造者，那么，这不仅在诗学上是允许的，而且在哲学上也是正确的。因为，尽管美只是使我们可能具有人性，而把其余问题，即我们想使人性在什么程度上成为现实，交给我们的自由意志去决定，所以在这一点上美与我们原来的创造者——大自然依然是有相通之处的，大自然同样也只是赐给我们达到人性的能力，然而这种能力的运用就要取决于我们自己的意志的决定了。

第二十二封信

因此，如果心灵的审美心境，从一个方面来考虑，即只要人们把注意力集中在个别的和确定的作用上，就必须被视为零，那么，从另一方面来考虑，倘若人们注意到在这种情况下不存在任何限制，注意到在同一个心灵中共同起作用的各种力量的总和，就必须认为审美心境是一种最高实在性的状态。所以，我们同样很难说那样一些人不对，他们声明，审美状态对于认识和道德是最有效果的。他们完全正确，因为把人性的整体包含在自身之内的心灵的心境，按照能力，也就必然会把人性的任何个别的外在表现包含在自身之内；因为从人性的整体中排除了一切限制的心灵的心境，也就会把这种限制从人性的任何个别的外在表现之中排除出去。正是因为心灵的心境没有把人性的个别功能单独地保护起来，所以它对每一种功能都毫无区别地有益，而且它之所以并不特别优待个别功能，的确只是因为它是一切功能的可能性的基础。一切其他的训练都会给心灵任何一种特殊的本领，但也因此给心灵设立了一种特殊的界限；唯独审美的训练把心灵引向无限制境界。我们可能进入的任何一种其他状态，都使我们返回到前一种状态，而要消除这种状态就需要下一种状态；只有审美状态是一个在自身中的整体，因为它把它的起源的一切条件和它的延续的一切条件都在自身之中结合起来了。唯有在审美状态中，我们才感到我们好像挣脱了时间；我们的人性才纯洁而完整地表现出来，仿佛它还没有由于外在力量的影响而受到任何损害。

在直接的感觉中使我们的感官觉得舒服的那种东西，使我们温柔而灵活的心灵对任何印象敞开了心扉，但是在同样程度上也使我们不去努力务实。使我们的思维能力紧张起来并把它引向抽象概念的那种东西，使我们的精神加强了任何种类的抵抗，但是也使我们的精神在同样的关系中变得冷酷僵化；它帮助我们取得了更大的自主性，却也同样多地剥夺了我们的感受性。正因为如此，不论是前者还是后者，最后都必然趋向衰竭耗尽，因为质料不可能长期缺乏造形能力，因为造形能力也不可能长期缺乏可造形的质料。相反，假如我们置身于真正美的享受之中，那么，在这样的一瞬间，我们就在相同的程度上成为我们的受动力量和主动力量的主宰，我们也就会同样轻松地使自己趋向严肃和游戏，趋向静止和运动，趋向谦让和反抗，趋向抽象思维和直观。

精神的这种高度的宁静和自由，与力量和朝气相结合，这就是真正的艺术作品应该使我们超脱所处的心境，这也是真正审美品质的最可靠的试金石。假如在这样一种享受之后，我们仍然对任何一种特殊的感觉方式或行动方式感到格外倾心，而对另外一种感觉方式或行动方式感到不顺心和厌烦，那么，这就确定无疑地证明，我们还没有体验到纯粹的审美作用；这可能是由对象引起的，或者是由我们的感觉方式引起的，或者（这种情况几乎总是会有的）是由于两者同时所引起的。

因为在现实中不可能遇到纯粹的审美作用（因为人绝不可能摆脱对各种力量的依赖），所以一部艺术作品之出类拔萃只能在于它在更大程度上接近于那种审美纯粹性的理想；即使人们可以把这种理想提高为充分的自由，然而我们总会在一种特殊的心境中，怀着一种独特的倾向而离弃这种理想。所以，某一门类艺术以及这一门类艺术的某一部作品，给予我们心灵的那种心境越普遍，给予我们心灵的那种倾向越少受到限制，那一门类艺术就越高尚，那一部作品也就越杰出。我们可以用不同艺术的作品及同一类艺术的不同作品来检验这一点。我们听完一段美的音乐，心里充满活跃的感觉；我们读完一首美的诗，心里充满生动活泼的想象力；我们看完一座美的雕像和美的建筑，心里充满苏醒的知性；但是，谁要想让我们在高尚的音乐享受之后直接去进行抽象思维，谁要想让我们在高尚的诗歌享受之后直接去从事日常生活中的一件需再三权衡的事务，谁要想在我们观赏美的绘画和雕像之后直接激起我们的想象力和惊动我们的感情，那他就是没有选好时间。原因就在于，即使精神最丰富的音乐也由于它的质料与感官的亲和力总是比真正的审美自由所允许的要大；即使最成功的诗作所包含的它的媒介——想象的任意和偶然的游戏，也总是比真正的美的内在必然性所允许的要多；即使最杰出的雕像也由于它的概念的确定性而接近于严格的科学，而这种情况也许是最多的。然而，随着这三个艺术门类中的一部作品达到了更高的程度，这种特殊的亲缘关系就会消失；这些不同门类的艺术，在它们对心灵的作用上变得彼此越来越相似，而它们的客观界限并没有改动，这是它们达到完善的一个必然而又自然的结果。音乐在它提炼到最高程度时就必定变成形象，并以古典艺术的静穆力量来影响我们；造型艺术在它达到最高的完美时就必定变成音乐，并通过直接的感性现在来感动我们；诗在它提高到最完善时就必定像音乐那样强烈地吸引我们，但同时又像雕塑那样用宁静的光辉笼罩我们。每一种艺术的完美风格恰恰表现在，它会消除这种艺术特有的局限，而又不把这种艺术独有的长处一起抛弃，并通过聪明地运用这种艺术的特点而使这种艺术具有更为普遍的性质。

不过，艺术家通过操作不仅必须克服他的艺术门类的特殊性质本身所带来的局限，而且还必须克服他所加工的特殊质料所具有的那些局限。在一部真正的美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，而形式应该起全部作用；因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，相反通过内容只会对个别能力发生作用。内容不论多么高尚和广泛，它对精神随时都起限制作用，而只有从形式中才有希望得到真正的审美自由。因此，艺术大师的真正艺术秘密就在于，他通过形式来消灭质料；质料本身越是宏伟，越是傲慢，越是有诱惑力，质料越是自行其是地显示它自身的作用，或者观赏者越是喜欢直接同质料打交道，那么，那种坚持克服质料和控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心灵必须始终是完全自由和不容侵犯的，它从艺术家的魔力圈中走出来，就像从创造者的手中走出来那样，必须是纯洁和完善的。最淫秽的对象必须经过那样的处理，以致我们始终有兴致直接从这个对象转向最严格的严肃。最严肃的质料必须经过那样的处理，以致我们始终有能力直接把它调换成最轻松的游戏。激情的艺术，例如悲剧，也不例外。因为第一，这并不是完全自由的艺术，它们处于一种特殊的目的（激情）的支配之下；其次，真正的艺术鉴赏家绝不会否认，即使从这类艺术本身来看，作品在最高的激情狂飙之中越是能够更多地保护心灵的自由，它就越是完美。一种激情的美的艺术是有的，但是，一种激情的美的艺术是一个矛盾，因为美的不可避免的效果就是摆脱激情而具有自由。一种美的教诲的（教育的）艺术或一种美的劝善的（道德的）艺术的概念，也同样是矛盾的，因为绝不会有比给心灵一种特殊倾向更与美的概念相冲突的了。

不过，如果一部作品仅仅通过它的内容来产生效果，那么并不一定就证明在这部作品中的无形式性；这倒往往证明在判断者心中缺乏形式。这种判断者也许不是过分紧张的，就是过分松弛的；他可能习惯于不是仅仅用知性来接受，就是仅仅用感性来接受，所以，即使在最成功的整体那里他也只会偏执于部分，即使在最美的形式那里他也只会偏执于质料。这种人只能接受粗糙的元素，在他要从一部作品中得到一些享受之前，他必须先破坏这部作品的审美有机体；他细心认真地挖掘出个别的东西，而艺术大师却运用无限的艺术要使这种个别的东西消失在整体的和谐之中。他对艺术的兴趣绝对地不是在道德方面，就是在自然方面，只是恰恰不在应该在的方面，即不在审美方面。这样的读者欣赏一首严肃和激情的诗，就像在听说教，他们欣赏一首素朴的或戏谑的诗，就像在喝一杯醉人的饮料；既然他们毫无审美趣味，竟然向一出悲剧或一部史诗，即使是一部《弥赛亚》，要求得到教化，那么他们对一首阿那克瑞翁体的诗和卡图鲁斯体的诗[29]毫无疑问会感到恼怒。

第二十三封信

仅仅为了把我提出的原理运用到实际的艺术和对艺术作品的评判上，我曾经把我的研究线索中断了[30]，现在我要重新继续这条研究线索。

从感觉的受动状态过渡到思维和意志的主动状态，只能通过审美自由的中间状态来实现。尽管这种状态本身不论对我们的理解还是信念都不起什么决定作用，因而也不会使我们的智力的和道德的价值出任何问题，然而这种状态仍然是我们能够达到理解和信念的唯一必要条件。总而言之，要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，没有其他途径。

不过，您可能会向我提出异议，这种中介难道应该是绝对必不可少的吗?真理和义务难道不是早就应该只为了自己并通过自己本身而在感性的人那里能够找到入口吗?对此我必须回答说：真理和义务不仅能够，而且绝对应该把它们的规定力量仅仅归功于自己本身。到此为止我的一些论断，表面上看起来似乎在维护相反的看法，其实它们没有任何矛盾之处。我已经清楚地证明，美既不给知性也不给意志提供任何结果，美也既不干预思维也不干预决断的事务，美只是给两者提供能力，但对实际使用这种能力它却绝对不作任何规定。在使用这种能力时不需要任何异己的帮助，而纯粹的逻辑形式——概念——必须直接诉诸知性，纯粹的道德形式——法则——必须直接诉诸意志。

但是，我认为，美完全只能做到这一点，也就是说，美完全只能为感性的人提供一种纯粹的形式，而这一点必须借助心灵的审美心境才成为可能。真理并不像现实或事物的感性存在那样，能够从外界来接受，它是思维能力自主地和自由地产生出来的，而这种自主性和自由恰恰是我们在感性的人那里找不到的。感性的人已经（在肉体方面）是被规定了的，因而就再没有自由的可规定性。他必须首先重新取得这种已经丧失的可规定性，然后他才能够把受动的规定调换成主动的规定。但是，他要重新取得这种已经丧失的可规定性，只有两种办法，要么他失去他已经有的被动规定，要么他本身早已包含他应该向之过渡的主动规定。假如他仅仅丧失了被动的规定，那么他同时也就会随之丧失一种主动规定的可能性，因为思维需要一个物体，而且形式也只有在质料上才能够成为实在。因此，他必定本身早已包含着主动规定，他必定是同时受动地和主动地被规定的，这就是说，他必定成为审美的人。

因此，通过审美的心境，理性的自主性一定会在感性领域展现出来，感觉的力量在它自己的界限之内一定会被打破，自然的人已经净化提高到这样的程度，以致现在只要按照自由的法则就能从自然的人发展成精神的人。这样，从审美状态到逻辑状态和道德状态（从美到真理和义务）的步骤，比从自然状态到审美状态（从纯粹的盲目生命到形式）的步骤，不知要容易多少。前一个步骤，人通过他的纯粹的自由就能完成，因为他只需要自己接受而不需要给予，仅仅需要把他的本性分离成个别而不需要扩大；有审美心境的人，只要他愿意，他就会普遍有效地判断，普遍有效地行动。自然（本性）肯定会使他很容易就从粗糙的质料走向美，这时在他心中就会开始一种完全新的活动；而且他的意志一点也控制不了心境，因为甚至是心境才使意志存在的。为了把审美的人引向理智和伟大的信念，人们只要给他提供一个重要的机会就行了；而为了使感性的人正好也取得这些东西，人们必须首先改变他的自然本性。在前一种情况下，为了使人成为英雄和贤明之士，只需要有一个高尚的境遇（它最直接地对意志能力起作用）就行了；而在后一种情况下，必须首先把人放到另外一种天地之中去。

因此，文化的最重要的任务就在于，使人就是在他纯粹的自然生命中也一定受形式的支配，使人在美的王国能够达到的范围内成为审美的人，因为道德状态只能从审美状态中发展而来，却不能从自然状态中发展而来。如果人要想在任何一种个别的情况下都能具有使自己的判断和意志成为族类的判断的能力，从任何一种有限的存在中都能找到通向无限存在的道路，从任何一种依附状态中都能向自主性和自由展翅飞翔，那么，他就必须设法使他在任何一个时刻都不仅仅是个体，都不仅仅受自然法则驱遣。如果人要想能够并且完成从自然目的的狭窄圈子里把自己提高到理性目的，那么，他就必须在自然目的的范围之内早就为适应理性目的而进行训练，必须以一定的精神自由，即按照美的法则，来实现他的自然规定。

而且，人可以做到这一点，并丝毫也不因此而与他的自然目的相矛盾。自然对人的要求只是针对他发生什么作用，即针对他的行动的内容；关于方式，他如何发生作用，即关于他的行动的形式，则完全不是由自然目的所规定的。与此相反，理性的要求是严格地针对他的活动的形式的。因此，对于人的道德规定来说，人必须是纯道德的，人必须表现出绝对的自主性，而对于人的自然规定来说，人是不是纯自然的，人是不是保持绝对的受动，这些都无关紧要。所以，就这种自然规定来说，人究竟想把它仅仅作为感性本质和作为自然力量（即作为一种仅仅根据它承受的情况来起作用的力量）来完成，还是同时也作为绝对的力量和作为理性的本质来完成，这完全由他任意决定；而两者之中哪一种更符合人的尊严，这也许是不成问题的。相反，如果人从感性动机出发去做应该由义务的纯粹动机规定的事情，那么就会使他极大地感到卑微和蒙受耻辱，但是，如果普通人在仅仅满足他的被允许的要求时，也追求合规律性，追求和谐，追求无限性，那么就会使他极大地受到尊敬和变得高尚[31]。总之，一句话，在真理和道德的领域，感觉无论什么都不能规定；但是，在内心幸福的领域，形式可以存在，游戏冲动也可以起支配作用。

因此，在这里，在自然生命的这个无关紧要的领域中，人必须开始他的道德生命；就在他的受动状态中，他就必须开始它的自主性；就在他的感性限制的范围之内，人就必须开始他的理性自由。就是他的爱好，人也必须加上他的意志的法则。如果您允许我这样说的话，那么，人必须在质料本身的界限内进行反对质料的战争游戏，借此而能使他避免在自由的神圣土地上对这个可怕的敌人进行决斗；人必须学会更高尚地欲求，借此而能使他不必崇高地希望。这件事情通过审美文化将会做成，审美文化使既不受自然法则约束，又不受理性法则约束，而受人的任性支配的一切东西，都服从于美的法则，并且在它给外在生命的形式中就已经展现出内在生命。

第二十四封信

因此，可以区分出发展的三个不同时期或阶段，不论是个人还是整个族类，如果要实现他们的全部规定，都不得不必然地和以一定的秩序经历这三个阶段。尽管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影响，或者是人的自由任性，个别的时期可能有时延长，有时缩短，但是，任何一个时期都不能完全跳跃过去，而且就是这些时期相互衔接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所颠倒。人在他的自然状态中仅仅承受自然的力量，在审美状态中他摆脱了这种力量，而在道德的状态中他支配着这种力量。

在美引起人的自由快感之前，在宁静的形式使人的粗野生活缓和之前，人是什么呢?他的目的永远千篇一律，他的判断永远变化无常，他自私自利而又会失去自身，他无拘无束却不能有自由，他充当奴隶而又没有一点规矩。在这个时期内，世界对于他来说只是命运，还不是对象；一切东西，只有在使他得以存在的范围内，对于他来说才是存在，而既不给予他什么又不拿走他什么的那些东西，对于他来说是完全不存在的。任何现象在他面前都是单独的和隔绝的，同样他也发现自己本身在生物的系列中是孤单的和隔绝的。一切存在的东西在他看来都是由于眼前的绝对命令而存在，一切变化在他看来都是新鲜的创造，因为在他身内缺乏必然的东西而同时在他身外也就缺乏必然性，这种必然性把千变万化的形态结合成一个宇宙，而且，当个体迅速消逝的时候，法则却永远保留在活动舞台上。自然白白地让它的丰富的多样性在人的感官之旁消逝；人在自然的丰富多彩之中唯独看到了他的掠夺品，人在自然的力量和伟大之中仅仅看到了他的敌人。要么人扑向对象，并想占有它们以满足欲望，要么对象就向人涌来要毁灭人，而人则厌恶地把它们从自己身边推开。在这两种情况下，人与感性世界的关系都是直接接触；他永远害怕感性世界的逼近，他不断受专横的需求的折磨，因而除了疲惫以外找不到任何安宁，除了耗尽的欲望以外找不到任何界限。

当然，强壮的胸膛和提坦们

精力充沛的神髓仙骨是他的……

某些遗传；可是，上帝锻造了

一个铜箍环绕他的额头，

使他胆怯而阴郁的目光

看不见忠告、节制、智慧和忍耐。

他每一个欲望都化为愤怒，

他的愤怒无边无际地向四周渗透。

——歌德《伊菲格妮在陶里斯岛》

由于认识不到他自己的人的尊严，同时他也就更不会尊重别人的人的尊严，而意识到自己的粗野的贪欲，他就会害怕每个看上去与他相类似的生物的贪欲。他决不会在自己身上看到别人，只会在别人身上看到自己，而且社交并没有把他扩展到族类，反而只是越来越狭窄地把他禁锢在他的个体之中。在这种沉闷的限制中，他迷惘地度过黑暗的生活，一直到一种有利的自然把他那暗昧的感性的质料重担推开，反思使他把自身与事物相区分，对象终于在意识的反映中显现出来。

像这里所描述的人的这种野蛮的自然状态，当然还没有在任何一个特定的民族和时代那里得到证明，它不过是一种观念，不过这一观念与经验在各个个别特性方面都是完全相吻合的。我们可以说，人从来也没有完全处在这种动物性状态之中，但是人也从来没有完全摆脱这种动物性状态。即使在最野蛮的主体身上也找得到理性自由的明白无误的痕迹，同样，在最有教养的主体身上也绝不会没有那些时刻，那些时刻会令人回想起那种昏暗的自然状态。把最高级的东西和最低级的东西在自己的本性中结合起来，这本是人的特点；如果说人的尊严有赖于严格地区分这两者，那么人的幸福就有赖于恰当地扬弃这种区分。既然文化应该使人的尊严和人的幸福协调一致，因而文化就必须关注这两项原则在它们最紧密的融合中的最高的纯洁性。

因此，理性在人身上第一次出现，还不是人的人性的开始。这种人性只能由人的自由来决定，而理性首先是随着使人的感性依赖性变得无限而开始的；我觉得，这一现象的重要性和普遍性还没有得到应有的阐发。我们知道，理性在人身上被识别出来是通过对绝对的东西（以自身为基础的东西和必然的东西）的要求的，而因为人的自然生命的任何个别的状态都不可能满足这种要求，因而这种要求就迫使人完全离开他的自然生命，并从一种受限制的现实上升到观念。虽然这种要求的真正意义是，使人挣脱时间的限制，并引导他从感性世界上升到观念世界，可是由于一种（在这种感性占统治地位的时期几乎不可避免的）曲解，这种要求就可能把矛头对准自然生命本身，并不是使人成为独立的人，而是把他推入最可怕的奴役之中。

事实也就是如此。人为了向前追求不受限制的未来，他乘着想象力的翅膀离开了单纯的动物性禁闭在其中的现在的狭窄界限；但是，当无限的东西出现在他令人晕眩的想象面前时，他的心仍然生活在个别的东西之中，仍然在为眼前瞬间服役。在他的动物性之中追求绝对的冲动突然向他袭来，而且因为在这种沉闷的状态中，他的一切努力都只是指向物质的东西和暂时的东西，只是局限在他的个体之上，所以，那种要求只会促使他无限地扩展他的个体，而不是脱离他的个体，促使他去追求永不停止变动的质料，而不是追求形式，促使他追求永远持续不断的变化和追求绝对保证他的暂时存在，而不是追求永不变化的东西。上述冲动，如果运用到人的思维和行为上，应该引导人达到真理和道德，而现在既然与人的受动和感觉发生了关系，就只会产生无限制的要求和绝对的需要。因此，人在精神王国中收获的第一批果实就是忧虑和畏惧；两者都是理性的结果，而不是感性的结果，但是，这种理性选错了它的对象，把它的绝对命令直接运用到质料上面了。一切无条件的幸福体系都是这棵树上的果实，不管这些幸福体系的对象是今天的时光，还是整个生命，或者是整个永恒，这种永恒丝毫也不会使这些幸福体系更受人尊敬。生存和安乐的无限延续，只是为了生存和安乐而已，那就只是一种欲望的理想，因而也只能是由追求绝对的动物性所提出的一种要求。因此，通过这种方式的理性表现，人并没有为他的人性赢得什么，而只是借此而丧失了动物的那种幸运的有限性；在动物面前，他只是具有一种不值得羡慕的长处，即由于追求遥远的东西而丧失了对现在的占有，然而，在整个无限的遥远之中除了现在以外又无法寻求任何其他什么东西。

但是，即使理性没有选错自己的对象，也没有提错问题，感性仍然在长时间内会伪造答案。只要人已经开始使用他的知性，开始按照原因和目的把周围的各种现象联系起来，那么理性就会根据它的概念要求一种绝对的联系和一种无条件的根据。仅仅为了能够提出这样的要求，人就必须超越感性；可是，感性又正好利用这个要求去把逃亡者再召回来。因此，这里就是人必须完完全全离开感性世界向纯粹的观念王国飞腾的那个点；因为知性永远停留在有条件的东西的范围内，并永远不断地提出问题，而达不到最终的东西。但是，因为我们这里所谈的人，还不具备这样一种抽象能力，所以，凡是他在他的感性认识范围之中找不到而又没有超越这个范围到纯粹理性中去寻找的东西，他就在他的情感范围之中寻找并且按照假象好像已经找到。感性虽然不会给人指出那些自己就是它们自身的根据和自己给自己提供法则的东西，但是，感性却给人指出某些不理会任何根据和不尊重任何法则的东西。这样，因为人不能通过最终的和内在的根据使提问题的知性平静下来，所以他就通过无根据这个概念至少使知性沉默，并停留在质料的盲目强制的范围之内，因为他还不能把握理性的崇高必然性。因为感性除了它的利益以外不知道其他的目的，它还觉得除了盲目的偶然以外没有任何其他的原因推动它，所以，人就把感性的利益当做他的行动的规定者，把盲目的偶然当做世界的统治者。

甚至人身上神圣的东西即道德法则，当它最初在感性中表现的时候也没有逃脱这种伪造。因为道德法则只是禁止和反对人的感性的自爱的利益，所以，当人还没有把那种自爱当做外在的东西，而把理性的声音看做是他的真正自我时，道德法则对他来说就是必定表现为某种外在的东西。这样一来，人就只感到理性给他戴上了枷锁，而感觉不到理性给他带来了无限的自由。他预感不到自己身上的立法者的尊严，而仅仅感到臣仆式的强制和无力反抗。因为在人的经验中，感性冲动先于道德冲动，所以他就给了必然性的法则一种在时间中的开始，即给了必然性的法则一种积极的起源；而由于这个一切错误中最不幸的错误，人就把他自己身上不变的东西和永恒的东西变成了暂时的东西的偶然性。人说服自己，把合理和不合理这类概念看做规章，这些规章是由一种意志引进的，而它们本身并不是永远有效的。正如在解释个别的自然现象时，人总要超越自然，并在自然的范围之外寻找只有在自然的内在合规律性之中才能够找到的东西一样，人在解释道德的现象时，也要超越理性，并在这条道路上寻找神性的时候却轻率地丢失了他的人性。毫不奇怪，那种以抛弃人性为代价的宗教总是有这样一种起源，人也不认为那些不是来自永恒的法则具有无条件的和永恒的约束力。人与之打交道的不是一种神圣的本质，而只是一种强大的本质。因此，人的敬神精神是使他卑下的畏惧，而不是提高他对自己评价的敬畏。

虽然人对他的规定的理想的这种形形色色的偏离不可能全部发生在同一个时期，因为人要经历从无思想到谬误、从无意志到意志败坏等许多阶段，但是，所有这些偏离都是自然状态的结果，因为在所有这些偏离中，生命冲动都超过形式冲动而占了优势。现在的情况是，人身上的理性还完全没有表露出来，自然状态还以盲目的必然性支配着人，或者理性还没有完全从自身上清除掉感性，道德的状态还在为自然的状态服务，在这两种情况下，在人身上唯一具有权威的原则是质料的原则，人按其最后的倾向至少还是一个感性的生物——唯一的区别在于，在第一种情况下，人是无理性的动物，在第二种情况下，人是有理性的动物。但是，人不应该是上述两种中的任何一种，他应该是人；自然不应该单独支配他，理性也不应该有条件地支配他。两种立法应该彼此完全独立地存在，但又应该是完全一致的。

第二十五封信

只要人处在他最初的自然状态中，仅仅被动地接受感性世界，仅仅感觉感性世界，那他就仍然与感性世界是完全同一的，而且正因为他本身仅仅是世界，所以世界对他来说就还不存在。只有当他在审美状态中把世界置于自身之外或观赏世界时，他的人格性才与世界分开，对他来说才出现了世界，因为他不再与世界有同一关系[32]。

观赏（反思）是人对他周围的宇宙的第一种自由的关系。如果说欲望直接攫取它的对象，那么观赏就把它的对象推到远处，使这个对象避开激情，正是借此而使这个对象成为它真正的和不会失去的所有物。自然的必然性，在纯粹感觉的状态中会以整个威力支配着人，而在反思的时候，却离开了人，在感官中就出现了瞬息的平静，时间本身，即永恒的变化停止不动了，这时分散的意识的光线汇集在一起，而形式——对无限的东西的模仿，就反射在短暂的基质上。一旦在人的身内出现了光芒，在他身外就不再是黑夜；一旦在他的身内平静下来，宇宙中的狂飙也就立即停息，自然中斗争着的力量也就立即平息在固定不变的界限之间。因此，远古的诗篇把人内心的这一伟大事件当做外在世界中的一场革命来叙说，并运用结束了萨图尔努斯王国的宙斯的形象来体现这种战胜时间法则的思想，就毫不奇怪了[33]。

只要人仅仅在感觉自然，他就是自然的奴隶；而一旦他思考自然，他就从自然的奴隶变成自然的立法者。自然原来仅仅作为力量支配人，现在在他审视的目光面前成了一个对象。对他成为对象的东西，对他就不再具有威力，因为要成为对象，它就必须经受人的威力。一般说来，人把形式赋予质料，而且只要人赋予形式，对于质料的影响而言人就是不可侵犯的；因为除了剥夺精神的自由的那种东西以外，没有任何东西能够侵犯精神；而精神使无形式的东西具有了形式，从而证实了它自己的自由。只有在沉重而无定形的质料占统治地位的地方，以及暗淡的轮廓在不确定的界限之间摇摆的地方，畏惧才有它的地盘；自然中任何令人惊恐的东西，只要人能懂得把形式赋予它，并把它变为自己的对象，人就能胜过它。一旦人开始面对作为现象的自然维护他的独立自主性，那他也就开始面对作为力量的自然维护他的尊严，并以高尚的自由去反对他的众神。众神抛弃了他们曾经用来使童年的人类感到惧怕的鬼怪面具，变成了人的模样，并用人自己的形象使人感到惊讶。东方的神怪曾经以猛兽的盲目威力来管辖世界，在希腊人的幻想中就收敛为和蔼可亲的人类面容形体，提坦[34]族王国覆灭了，无限的力量被无限的形式制服了。

但是，当我仅仅在寻找离开质料世界的出口和进入精神世界的入口时，我的自由驰骋的想象力已经把我引入精神世界之中了。我们所寻找的美，已经在我们的后面了；当我们从纯粹的生活直接过渡到纯粹的形象和纯粹的对象时，我们已经跳过了美。这样一种跳跃不是人的本性所具有的，为了与人的本性保持同一步调，我们不得不再回到感性世界。

的确，美是自由观赏的作品，我们同美一起进入观念世界——但是，必须说明的是，我们并没有因此而脱离感性世界，就像在认识真理时的情况那样。真理是抽象的纯粹产物，把一切质料的东西和偶然的东西都分离出去了；真理是纯粹的客体，其中不能保留主体的任何限制；真理是纯粹的自主性，不混杂任何受动性。当然，即使是从最高的抽象也有返回感性的道路，因为思想会触动内在的感觉，而且逻辑统一性和道德统一性的表象会转化成一种感性上和谐一致的感情。但是，如果我们为认识而感到快乐，那么我们就会非常精确地把我们的表象同我们的感觉区别开来，并把感觉看做某种偶然的东西，完全丢开它认识也不会因此而终止，真理也不会因此而不是真理。但是，想要把对感觉能力的这种关系同美的表象分离开来，那是一桩完全徒劳的事情；因此，我们把这一个设想为另一个的结果是不够的，我们必须把两者同时看做结果和原因，两者互为因果。当我们为认识而感到快乐时，我们就毫不费力地区分出从主动到受动的过渡，并清楚地看到，当后者开始的时候，前者就结束了。与此相反，当我们为美而感到愉悦时，主动和受动之间的那种承接就无法区分出来，而且在这里，反思与感情完全融化在一起，以致我们认为自己直接感觉到了形式。因此，美对我们来说虽然是对象，因为反思是我们感觉到美的条件；但是，美同时又是我们主体的一种状态，因为感情是我们获得美的表象的条件。因此，美虽然是形式，因为我们观赏它；但是，美同时又是生命，因为我们感觉它。总之，一句话，美同时是我们的状态和我们的活动。

正因为美同时是这两者，所以它就为我们成功地证明了，受动决不排斥主动，质料决不排斥形式，限制决不排斥无限性——因而人的道德自由决不会被他的必然的自然依赖性所取消。美证明了这一点，而且我必须补充一句，唯有美能够为我们证明这一点。因为在享受真理或逻辑统一性的时候，感觉与思想并不是必然一致的，而是感觉偶然随着思想而来，所以真理只能向我们证明，一种感性本性可能随着一种理性本性而来，相反却不能证明，两者是共同存在的，不能证明，它们彼此相互作用，不能证明，它们是绝对地和必然地结合在一起的。恰恰相反，只要思考，就必须排除感情，只要感觉，就必须排除思想，从这样的排除中可以推论出，这两种本性有一种互不相容性，因而分析家们为了证明纯粹理性在人性中的可实现性，除了说明纯粹理性是必要的以外，的确再也提不出任何更好的证明理由。但是，在享受美或审美统一性的时候，因为质料与形式以及受动与主动发生了一种实际的结合和相互调换，所以，这就正好证明两种本性的可相容性，证明无限在有限中的可实现性，从而也就证明了最崇高人性的可能性。

既然美已经证明道德自由与感性依赖性完全可以共同存在，人为了表明自己是精神不必脱离质料，因此，我们就不再为找到从感性依赖性过渡到道德自由的道路而惶惑不安了。但是，如果像美的事实所说明的那样，人同感性在一起的时候就已经是自由的，如果像自由的概念所必然表明的那样，自由是某种绝对的和超感性的东西，那么，人如何从限制上升到绝对，人如何在他的思维和意愿中与感性相对立，就会不再成为问题，因为这一切在美中已经发生过了。总之，一句话，人如何从美过渡到真理，再也不可能成为问题了，因为真理按照能力来说早就包含在美之中了；成问题的倒是，人怎样为自己开辟道路，从日常的现实走向审美的现实，从纯粹的生命感走向美感。

第二十六封信

正如我在前面各封信中所阐述的，因为只有心灵的审美心境才产生出自由，所以不难看出，审美心境不可能来源于自由，因而也不可能有道德的起源。审美心境必定是自然的赠品，只有偶然的恩惠才能够打开自然状态的束缚，引导野蛮人走向美。

在贫瘠的自然剥夺了人的一切快乐的地方，在奢侈的自然解除了人的一切固有的紧张努力的地方——在迟钝的感性感觉不到任何需求的地方，在强烈的欲望得不到满足的地方，美的幼芽都同样很少得到发展。在人作为穴居人躲在洞穴里，永远是孤独的，在自身之外从来没有找到过人性的地方，美的幼芽得不到发展，就是在人成群结队地过着游牧生活，永远只是充数，在自身之内从来没有找到过人性的地方，美的幼芽也得不到发展——唯有在人安静地在自己的茅屋里同自己交谈，一旦走出茅屋就同整个族类交谈的地方，美的可爱的蓓蕾才会开放。因为，只有在轻松的以太流使感官向任何轻微的触动敞开，强烈的温暖使丰富的质料具有生气的地方——只有在盲目的质料王国已经在无生命的创造中崩溃，胜利的形式甚至使最卑微的自然也变得高尚的地方——那里在欢乐的环境和幸运的区域中，只有活动导致享受，也只有享受导致活动，从生命本身之中流涌出神圣的秩序，从秩序的法则中也只能发展出生命来——只有在想象力永远逃离现实，然而又决不脱离自然的质朴而产生迷误的地方——只有在这里，感性和精神，接受能力和造形能力才会幸运地均衡发展，这种幸运的均衡就是美的灵魂和人性的条件。

是什么现象宣告野蛮人进入人性的呢?不论我们对历史探究到多么遥远，在摆脱了动物状态奴役生活的一切民族中，这种现象都是一样的：对外观的喜爱，对装饰和游戏的爱好。

最高的愚蠢与最高的知性彼此之间有某种亲和力，即两者都仅仅寻求实在，并对纯粹的外观都完全无动于衷。只有通过对象在感觉中的直接出现，前者才会打破它的静态，只有通过把它的概念重新带回到经验的事实上，后者才会进入静态；总而言之，愚蠢不能升高到现实之上，而知性不能在真理之下停止不动。因此，只要对实在的需要与对现实事物的依赖仅仅是缺乏的后果，那么对实在的冷漠与对外观的兴趣就是人性的真正扩展和走向文化的决定性步骤。首先，这证明了一种外在的自由，因为只要强制在主宰，需要在逼迫，想象力就被牢固的枷锁束缚在现实的事物上；只有当需要得到满足时，想象力才会发挥出它的不受任何约束的能力。而且，这也证明了一种内在的自由，因为这使我们看到一种力量，它不依赖外在的质料而靠自己本身就可运动起来，并具有足够的能量抵挡进逼的质料。事物的实在性是（事物）自己的作品，事物的外观是人的作品；一个欣赏外观的人，已经不再以他所接受的东西为快乐，而是以他所创造的东西为快乐。

不言而喻，这里所谈的是审美外观，它与现实和真理是有区别的，这里所谈的不是逻辑的外观，它与现实和真理是相混淆的——因此，人们喜爱审美外观，是因为它是外观，不是因为它是某种更好的东西。只有审美外观才是游戏，而逻辑外观只是欺骗。承认第一种外观有某种价值，这决不会损害真理，因为决不存在用审美外观冒充真理的危险，而冒充真理是唯一能够损害真理的方式；鄙视审美外观，也就是根本鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是外观。然而，有时知性在追求实在中竟会达到那样一种不能容忍的地步，以致仅仅因为美的艺术是外观，就对全部美的外观的艺术作出轻蔑的判断；不过，只有在知性想到了上述（最高的愚蠢与最高的知性彼此之间的）亲和力时，才会出现这种情况。关于美的外观的必然界限，我将来还会再次进行专门论述。

由于自然给人配备了两种感官，而这两种感官使人仅仅通过外观就能认识到现实的东西，因而自然本身也就使人由实在上升到外观。在眼睛和耳朵里，进逼的质料已经从感官中排除了，对象也离开了我们，这个对象在动物性感官中我们是要直接触动的。我们用眼睛看到的东西，与我们感觉到的东西是不同的；因为知性跳越过光线而达到对象。触觉的对象是我们所承受的一种强制力，眼睛和耳朵的对象则是我们所创造的一种形式。只要人还是一个野蛮人，他就只靠触觉感官来享受，而外观的感官在这个时期仅仅是为触觉感官服务的。这时，人不是完全没有提高到视觉，就是视觉不能使他得到满足。只要人一开始用眼睛来享受，而且视觉对于他来说取得了独立的价值，那他也就一定在审美上是自由的，游戏冲动也就一定展开了。

以外观为快乐的游戏冲动一发生，模仿的造形冲动就随之而来，这种冲动把外观作为某种独立自主的东西来对待。只要人某一个时候能够把外观与现实、形式与物体区别开来，那么他也就能够把它们与他隔离开来；因为当他把它们区别开来的时候，他就已经把它们与他隔离开来了。因此，模仿艺术的能力从根本上说是与形式的能力一起存在的。对形式的追求是以另外一种禀赋为基础的，这里我就无须赘述了。审美的艺术冲动应该发展得早还是晚，只取决于人留恋于纯粹外观所怀有的那种爱的程度。

因为一切现实的存在都起源于作为异己力量的自然，而一切外观都起源于作为表象着的主体的人，所以，当人从本质之中取回外观并按照自己的法则来处置外观时，他只不过是在使用他的绝对所有权罢了。人能够运用不受任何约束的自由把自然分开的东西组合在一起，只要他能对此进行综合思考；他也能够把自然结合起来的东西分开来，只要他能在他的知性中对此进行分解。只要人仅仅注意把他的领域同事物的存在或者自然的领域划分开来的那条边界，那么在这里除了他自己的法则以外，对于他就不可能还有任何神圣的东西。

在外观的艺术中，人行使着这种人的支配权，而且他在这里把“我的”和“你的”区分得越严格，把形象与本质分离得越仔细，知道给形象的独立性越多，他就不仅越发扩大了美的王国，而且越发维护了真理的界线；因为他若不能同时使现实脱离外观，他也就不可能使外观从现实中解脱出来。

但是，人仅仅在外观的世界里，想象力的非本质的王国里，才拥有这种至高无上的权利，而且，只有当他在理论上认真地放弃对外观存在的证明，在实践上也不借助外观来给予存在时，他才拥有这种至高无上的权利。由此您可以看出，假如诗人把存在附加给他的理想，或者假如他的目的是借此达到某种存在，那么，他就会以同样的方式超出他的界限。因为除非他达到下述状况，这两种情况是不可能实现的：或者他超越他的诗人权利，通过理想而触及经验的领域，妄自用纯粹的可能性去规定现实的存在，或者他放弃他的诗人权利，让经验触及理想的领域，把可能性限制在现实性的条件之内。

只要外观是坦诚的（公开放弃对实在的一切要求），而且只要它是自主的（不需要实在的任何帮助），外观就是审美的。一旦外观是虚假的，并伪装成实在，一旦它是不纯粹的，并需要实在的帮助才能够发挥它的作用，外观就只不过是达到质料目的的一个低劣工具，并且丝毫证明不了精神的自由。此外，只要我们在判断那种我们从中发现美的外观的对象时根本不去考虑它的实在性，那么，这种对象就完全不必没有实在性；因为一考虑这种实在性，判断就不是审美的了。一个活生生的女性的美当然会使我们同样喜欢，而且甚至会比一个同样是美的、但仅仅是画出来的女性更使我们喜欢；但是，只要我们比喜欢画出来的女性更喜欢活生生的女性，那么这个活的女性就不再是作为独立自主的外观使我们喜欢，不再是使纯粹的审美情感感到喜欢，因为即使活生生的东西也只有作为现象、即使现实的东西也只有作为观念才可能使纯粹的审美情感感到喜欢。但是，要在活生生的东西之中也只感觉到纯粹的外观，比起使生命不具有外观来，所要求的美的文化修养水平不知要高多少。

不论在哪个个人身上或者整个民族那里，人们只要找得到坦诚的和自主的外观，也就可以推断出那里有精神和审美趣味以及任何与此同源的优点——在那里，人们将会看到支配现实生活的理想，看到荣誉战胜财产，思想战胜享乐，不朽的梦想战胜存在。在那里，公众的呼声是唯一令人畏惧的东西，橄榄花环比紫色锦袍更受尊敬。只有软弱无力和乖戾反常才把虚假的和贫乏的外观当做它们的避难所；而且不论是个人还是整个民族，只要他们或者“通过外观来帮助实在，或者通过实在来帮助（审美的）外观”——两者很喜欢结合在一起——就同时证明了他们道德上的无价值和他们审美上的无能力。

“外观在道德世界中可以有多大的范围?”对这个问题，简短扼要的回答就是：只要它是审美的外观，这就是说，外观既不想代替实在，也无须被实在所代替。审美的外观绝对不会危及道德的真理，如果人们在什么地方发现情况不是这样的，那么在那里就可以毫无困难地指出，那里的外观不是审美的。例如，只有不熟悉美的交际的人，才会把普通形式的礼貌的承诺当做个人友情的标志来接受，而当他失望的时候，他又会抱怨那是虚伪。但是，只有对美的交际一窍不通的人，才会为了礼貌而求助虚伪，为了讨人喜欢而求助于阿谀奉承。前者还缺乏对独立自主的外观的理解，因而他只能通过真理赋予外观以意义；而后者则缺乏实在性，他很想用外观来补偿实在性。

最寻常的莫过于听到当代某些平庸的批评家抱怨说，一切坚实可靠都从世界上消失了，为了外观而忽略了本质。虽然我觉得我完全没有责任面对这种指摘而为当代辩护，但是，从这些严厉的道德法官们所提出的控告的广泛范围就足以表明，他们责怪当代并不仅仅是因为虚假的外观，而是也因为坦诚的外观；甚至于他们也许是为了优待美而作出的例外，与其说是针对独立自主的外观，倒不如说是针对贫乏的外观的。他们不仅仅攻击那些掩盖真理和妄自代替现实的欺骗性的粉饰，他们也激烈反对那种填补空虚和遮盖贫乏的有益的外观——他们也激烈反对那种使普通现实高尚化的理想的外观。道德习俗的虚伪理所当然地会伤害道德习俗的严格真实感；只是很遗憾，他们把礼貌也算作虚伪。外表的浮华装饰常常会使真正的功绩暗淡无光，这当然使他们不高兴；但是，要求功绩也具有外观，使内在的意蕴能够具有令人喜欢的形式，这也同样使他们恼怒。他们怀念昔日的诚恳、坚实和可靠，但是他们也想看到原始道德习俗的稚拙和粗野、古老形式的笨重以及早期哥特式的浮夸再流行起来。他们通过这类判断对质料本身表示敬重，而这种敬重与人性是不相称的，相反，只有在质料能够接受形象和扩大观念王国的情况下，人类才会重视质料。因此，只要当代的审美趣味能在另外一级更好的法庭前经得住考验，它就无须多听这些意见。一个十分严厉的美的审判官也可能指责我们，不过他指责我们的，不是我们重视了审美外观（这一点我们做的还远远不够），而是我们还没有达到纯粹的外观，我们还没有充分地把存在与现象区分开来，并使这两者的界限由此而永远固定下来。只要我们不渴求活生生的自然之美就不可能享受它，只要我们不追问目的就不可能欣赏模仿艺术之美——只要我们还不承认想象力有它自己绝对的立法权，并通过我们对它的作品的尊敬来显示它的尊严，那么，我们就理应受到这种指责。

第二十七封信

如果我在前面的书信中所提出的关于审美外观的高尚概念可以具有普遍意义，那么您就丝毫不用为实在性和真实性担心了。只要人还没有足够的教养，他就要滥用这个概念，因而它就不会有普遍意义；而要使这个概念具有普遍意义，那只能靠一种文化来促成，这种文化会同时使任何对这个概念的滥用都成为不可能的事。人要追求独立自主的外观，比起他不得不把自己限制在实在之内，要求有更大的抽象力，更多的心灵自由，更强的意志力；而且要想达到独立自主的外观，人就必须先经过实在。因此，如果他要走上通往理想的道路，是为了免得走通向现实的道路，那么他就给自己出了多么糟糕的主意啊！所以，我们不必过多担心，像这里所谈的外观会对现实有什么危害，倒是应该更多地担心现实对外观的危害。由于被束缚在质料上面，人这样长期以来都只是让外观为他的一些目的服务，一直到他承认外观在理想的艺术中具有一种独特的个性为止。而要达到这一点，在人的整个感觉方式中需要发生一次彻底的革命，不然的话人甚至连通向理想的道路也找不到。因此，我们在什么地方发现有对纯粹外观作无利害关系的自由评价的痕迹，我们就能推断出那里人的本性经历了这样的革命，人身上的人性实际上开始了。这种痕迹实际上在人为美化他的存在而进行的最初的粗陋尝试中就已经出现了，人这样做，甚至是冒着因此会使他存在的感性内容恶化的危险。只要人从根本上开始喜爱形象更甚于喜爱质料，并且敢于为了外观（不过他必须认出这是外观）而牺牲实在，那么，他的动物性的圈子就被打开了，他也就走上了一条没有终点的道路。

仅仅是能使自然满足的东西和需要所要求的东西，已经不能使人感到满足，他还要求有剩余。起初虽然只是要求质料的剩余，为的是对欲望隐瞒它的界限，以便保证享受能超出眼前需要的范围；但是，不久他就要求在质料的剩余之外还要有审美的附属物，为的是也能满足形式冲动，以便把享受扩大到任何需要的范围之外。在人仅仅为了将来使用而积聚储备，并在想象中预先就享受这些储备的时候，他虽然也已经超越了眼前的瞬间，但是根本没有超越时间；他享受得更多了，但是并没有享受得不同。不过，当他的享受涉及到形象，同时也注意到对象的形式的时候，他的享受就不仅在范围和程度上增加了，而且在种类上也高尚化了。

当然，大自然给予无理性动物的也已经超出了最低需要，并且在暗淡的动物生活中撒下一线自由的微光。如果狮子不受饥饿折磨，也没有任何猛兽来挑起争斗，那么它空闲剩余的精力本身就要给自己创造出一个对象；它以雄壮的吼声响彻沙漠，而在这无目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。昆虫在太阳光下飞来飞去，满怀生活的欢乐；就是我们在鸟儿的悦耳鸣啭中所听到的，也肯定不是欲望的呼声。无可否认，在这些动作中有自由，但不是摆脱所有需要的自由，而仅仅是摆脱了某种特定的、外在的需要的自由。如果动物活动的推动力是一种缺乏，那么动物是在工作；如果这种推动力是力量的丰富，如果是剩余的生命刺激它进行活动，那么它是在游戏。甚至在没有灵魂的自然中，也显示出这种力量的浪费和规定的松弛，而这在那种物质意义上来说也完全可以称为游戏。树长出无数的幼芽，但还没有发育就凋谢了；树为了吸收养分伸展出根、枝和叶，但它们的数量远比为维持树木的个体以及它的种类所需要的要多得多。在树木浪费了的大量东西中，有一些东西没有使用过也没有享受过就归还给了大自然原始王国，而有生命的生物就会在欢乐的活动中尽情享受这些东西。因此，自然在它的质料王国里就已经为我们演出了一出无限的序曲，在这里已经部分地解除了只有在形式王国里才会完全彻底解除的束缚。自然从需要的强制或自然的严肃开始经过剩余的强制或自然的游戏，然后再过渡到审美的游戏；而在自然超越任何目的的束缚上升到美的高尚自由之前，它在自由的运动中至少已经从远处接近了这种独立性，因为自由运动本身既是目的又是手段。

像人的身体器官一样，人的想象力也有自己的自由运动和物质游戏，在这种游戏中它不与形象发生任何关系，仅仅为自己的独断独行和无拘无束而感到快乐。只要形式还丝毫没有参与进这种幻想游戏之中，这种幻想游戏的全部魅力都是由形象的无拘无束连续出现来决定的，那么这种游戏虽然是人所特有的，但它仅仅属于人的动物性生活，它仅仅表明人已从一切外在的感性强制中解放出来，但还不能推断出在人身上已有一种独立自主的造形能力[35]。这种自由的观念连续的游戏还是完全物质性的，由纯粹的自然法则就可以得到解释；从这种自由的观念连续的游戏出发，想象力在尝试一种自由的形式的过程中，最终飞跃到了审美的游戏。我们必须把这称为飞跃，因为在这里一种全新的力量活动起来；因为在这里立法的精神第一次参与到盲目本能的活动之中，它使想象力的任意活动程序服从于它的永恒不变的统一性，把它的独立自主性加进可变的东西之中，把它的无限性加进感性的东西之中。但是，只要粗野的自然还过于强大，这种自然就会除了永无休止地从一个变化匆匆转向另一个变化以外，不知道其他任何法则；它就会用自己的变化无常的任性去对抗精神的必然性，用自己的不安定去对抗精神的恒定性，用自己的穷困贫乏去对抗精神的独立自主，用自己的贪婪无厌去对抗精神的崇高的质朴。因此，审美的游戏冲动在它最初的尝试中还几乎辨认不出来，因为感性冲动以其任性的脾气和粗野的欲望不停地进行干扰。所以，我们看到粗野的审美趣味首先抓住新奇、光怪陆离、稀奇古怪和激烈粗野的东西，唯独逃避开质朴和宁静。这种审美趣味创造出奇特怪异的形象，它喜爱迅速的转变、浮华的形式、鲜明的对照、耀眼的光亮、激情的歌唱。在这个时期，对于人来说，只有使他激动的东西、给他质料的东西，才称得上是美的——但是，使他激动是为了进行独立自主的抵抗，给他质料是为了进行可能的造形，不然的话，这对人来说就根本不会是美的东西。因此，他的判断形式发生了引人注目的变化。人之所以寻找这种对象，不是因为它们给他某种必须承受的东西，而是因为它们给他某种促使他行动的东西；这些对象使他喜欢，不是因为它们可以应付某种需要，而是因为它们满足了某种法则，这种法则在人的心胸内讲话，尽管声音还很微弱。

不久，人不再满足于事物使他喜欢，他想要自己使自己喜欢，起初是通过属于他的东西，最终就通过他所是的东西。他所占有的东西，他所创造的东西，都不能再仅仅带有服务性的痕迹，不能再仅仅是为达到他的目的的拘谨的形式；这些东西除了为人服务以外，还必须同时反映出那思考它们的富于精神性的知性，那造就它们的可爱的手，那选择并提出它们的明朗而自由的精神。这时，古日耳曼人为自己挑选了更加光彩夺目的兽皮、更加华美出色的鹿角、更加轻巧别致的角杯，而古苏格兰人为他们的节庆活动选择最可爱的贝壳。这时，甚至武器也不再仅是用于惊吓的对象，而且也是令人喜欢的东西；工艺精美的剑带并不比杀人的剑刃更少引人注目。更加自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带入必然的东西之中，它最终完全挣脱了最低需要的枷锁；而美的东西这才成为人所追求的一种对象。人自己装饰自己。自由的快感被纳入人的需要之列，多余的东西不久就成了他的快乐的最好部分。

正如形式逐渐地由外部到人的住所、家庭用具、服装接近人那样，形式最后开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，后来也改变人的内在。快乐的无规则的跳跃变成了舞蹈，不定型的手势变成了优美和谐的手势语言；表现感受的混乱不清的声响进一步发展，开始服从节奏，转变成为歌曲。如果说特洛亚的军队像一群鹤似的以刺耳的呼喊冲向战场，那么希腊军队则迈着高雅的步伐静悄悄地接近战场。在前一种场合，我们只看到盲目力量的放纵，在后一种场合，我们看到了形式的胜利和法则的纯朴威严。

这时，一种更加美的必然性把两性密切联系在一起，心心相印有助于保持本来由反复无常、见异思迁的欲望联结起来的结合。更加宁静的眼睛，摆脱了阴郁的欲望的枷锁，把握住形象，肝胆相照，自私自利的相互取乐变成了宽宏大度的相互爱慕。欲望扩大并提高为爱情，正如人性在欲望的对象中开始萌发一样；为了赢得对意志的更加高尚的胜利，感官得到的卑鄙的利益受到了蔑视。使人喜欢的需要，使强者也服从于审美趣味的温柔的评判；他可以掠夺快感，但是爱情必须是一种馈赠。要得到这种最高的奖赏，他只能通过形式，而不能通过质料。他必须停止作为力量去触动感觉，必须作为现象面对知性；他必须听任自由，因为他想取悦于自由。美解决了两性的永恒对立，这是美解决两种本性冲突的最简单、最纯正的实例，同样，美也能解决错综复杂的社会整体中的冲突，至少它的目标是力求解决这种冲突——美按照它在男性的力量与女性的温柔之间联结起来的自由结合的模式，来调和道德世界中的一切温和的东西和激烈的东西。这时，柔弱成了神圣的，而不可遏制的强大成为可耻的；自然的不公正通过骑士风尚的宽宏大度得到改正。任何暴力都吓不倒的人，却可能被羞怯的迷人红晕解除武装；任何鲜血都不能扑灭的复仇之火，却被泪水窒息了。甚至仇恨也要倾听荣誉的柔和声音，征服者的剑也要宽恕已经解除武装的敌人；在恐怖的海边，好客的炉灶为外乡人冒起炊烟，要是从前，在这里接待外乡人的就只有杀害。

在力量的可怕王国的中间以及在法则的神圣王国的中间，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的快乐的王国。在这个王国里，审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是身体的，还是道德的。

如果说在权力的动力国家里，人与人以力量相遇，人的活动受到限制，而在义务的伦理国家里，人与人以法则的威严相对立，人的意愿受到束缚，那么，在美的交际范围之内，在审美国家里，人与人就只能作为形象来相互显现，人与人就只能作为自由游戏的对象面面相对。通过自由来给予自由，是这个国家的基本法则。

动力国家只能使社会成为可能的，因为它是通过自然来抑制自然；伦理国家只能使社会成为（道德上）必然的，因为它使个别的意志服从于普遍的意志；唯有审美国家能使社会成为现实的，因为它是通过个体的本性来实行整体的意志。如果说需要早就迫使人进入社会之中，而理性在人的心中培植起社交的原则，那么唯有美才能够给人一种社交的性格。只有审美趣味才能够把和谐带入社会之中，因为它在个体心中造成和谐。一切其他的表象形式都使人分裂，因为它们不是仅仅建立在人的本质的感性方面上，就是仅仅建立在人的本质的精神方面上；只有美的表象才使人成为一个整体，因为人的两种本性为此必须协调一致。一切其他的传达形式都使社会分裂，因为它们不是仅仅同个别成员的私人感受发生关系，就是仅仅同个别成员的私人技能发生关系，因而也就是同人与人之间的不同之处发生关系；只有美的传达才能够使社会联合起来，因为它是与一切成员的共同之处发生关系。感性的快乐，我们只能作为个体来享受，而存在于我们心中的族类对此是没有份的；因而我们不可能把我们的感性快乐扩大成为普遍的快乐，因为我们不可能使我们的个体成为普遍的。认识的快乐，我们只能作为族类来享受，因为我们得精心地把任何个体的痕迹从我们的判断中排除掉；因此，我们不可能使我们的理性快乐成为普遍的，因为我们不可能把个体的痕迹从别人的判断中排除掉，就像从我们自己的判断中把它排除掉那样。唯有美，我们是同时作为个体与族类来享受的，这就是说，作为族类的代表来享受的。感性的善只能使一个人幸福，因为它是以私自占有为基础的，而私自占有总会带来排他的结果；而且感性的善也只能使这一个人得到片面的幸福，因为人格性并没有参与其中。绝对的善只有在不能假设为普遍的条件下才能够使人幸福，因为真理只是否认的代价，也只有纯洁的心灵才相信纯洁的意志。唯有美才会使全世界幸福，而且每个人，只要他体验到了美的魔力，他也就会忘掉自己的局限。

只要审美趣味在支配一切，美的外观的王国在扩展，就不能容忍任何优先权、任何独霸权。这个王国向上伸展，直到理性以绝对的必然性进行统治、一切质料都不复存在的地方；这个王国向下伸展，一直到自然冲动以盲目的强制进行支配、形式还没有开始的地方；即使在这些终极的限度上，审美趣味也不容许夺去它的执行的权力，尽管它的立法的权力已经被剥夺了。与社会格格不入的欲望必须放弃它的自私自利，通常仅仅吸引感官的令人愉快的东西，也必须把秀美的罗网撒在精神之上。必然性的严厉声音——义务，必须改变它的那一套只有反抗才证明其正确的谴责性公式，必须通过更加高尚的信任来表示对顺从本性的尊敬。审美趣味把认识从科学的神秘玄奥之中带到常识的光天化日之下，把各个学派的私有财产转变为整个人类社会的共同财富。在审美趣味的领域里，即使是最伟大的天才也必须放弃他的至高无上的威严，亲切地俯就儿童的童心。力量必须任凭美惠女神们约束，傲慢的狮子也必须听从小爱神们的驾驭。赤裸裸形态的肉体需要会损害自由精神的尊严，为此，审美趣味给这种需要罩上一层它自己的柔和的面纱，并且对我们把它与质料的不光彩的亲缘关系隐藏在一种可爱的自由幻影之中。即使是阿谀逢迎和邀功请赏的艺术，添上了审美趣味的翅膀，也能一跃而从尘埃中飞腾起来；只要审美趣味的魔杖一碰，奴隶制度的枷锁，就会从有生命的生物和无生命的东西之上脱落下来。在审美的国家中，一切东西——甚至供使用的工具，都是自由的公民，他同最高贵者具有同样的权利；知性本来总是粗暴地使顺从的未成形质料屈服于它的目的，但在这里它也必须征询这些未成形质料的意见。因此，在这里，即在审美外观的王国中，平等的理想实现了，而这种理想，即使是狂热的空想者也很乐意看到它名符其实地得到实现。如果美的风尚在王座的附近真的是成熟得最早、最完善，那么，人们也必定会在这里看到仁慈的命运，这种命运之所以好像常常把人限制在现实之中，只是为了推动他进入一个理想的世界。

但是，真的存在着这样一个美的外观的国家吗?在哪里可以找到它?按照需要，它存在于任何一个情绪文雅的心灵之中；而按照实际，就像纯粹的教会和纯粹的共和国一样，人们大概只能在一些少数精选出来的社会团体之中找到它。在那里，指导行为的，不是对异己的道德习俗的愚蠢模仿，而是自己的美的本性；在那里，人以勇敢的天真质朴和宁静的纯洁无邪来对付错综复杂的关系，他既不必为了维护自己的自由就得伤害别人的自由，也不必为了显示秀美就得抛弃自己的尊严。

【注释】

[1] 在此我引用了我的朋友费希特不久前出版的一部著作《论学者的使命讲演录》，在这部著作中出现了对这一原则非常明了的而又是在这条道路上从未有人尝试过的推论。——原注

[2] 柏拉图在《理想国》第六卷中说过这样的话。——译注

[3] 感性的美神原文为Venus cytherea（地上的维纳斯），精神的美神原文为Ve-nus Urania（天上的维纳斯）。——译注

[4] 这里是指18世纪美洲黑人解放运动已兴起，而欧洲却对卢梭这样的思想家进行迫害。——译注

[5] 即宙斯，他禁止众神参加希腊人与特洛亚人的战斗。——译注

[6] 贺拉斯（公元前65——8年）诗中的话。——译注

[7] 哲学（Philosophie）的本义是“爱智”。——译注

[8] 指俄瑞斯忒斯，阿伽门侬出征特洛亚，其妻与人私通并杀死归来的阿伽门侬，俄瑞斯忒斯杀死母亲和奸夫，为父报仇。——译注

[9] 尼禄（Nero，37——68年）和康茂德（Commodus，161——192年）都是罗马暴君。——译注

[10] 指柏拉图及其信徒们。——译注

[11] 这里可能指卢梭反对艺术能移风易俗的观点。——译注

[12] 苏格拉底（公元前469——399年），主张“美德即知识”，被判死刑。福基翁（Phocion，公元前402——318年），雅典名将，为人正直，被民主派处死。——译注

[13] 阿拔斯王朝，即巴格达的哈里发王朝（750——1258年）。——译注

[14] 伦巴第同盟，12世纪建立的北意大利诸城市的联盟，这些城市在14至15世纪丧失了共和国的自由。梅迪奇家族是佛罗伦萨地区的名门望族。——译注

[15] 对这种在感觉支配下的无我（Selbstlosigkeit）状态，语言有个非常确切的表述：außer sich sein（在自身之外），即在自我之外。虽然这个俗语只适用于这种场合，即感觉变成激情，而且这种状态由于长时间的持续而变得更加明显，但是，任何人，只要他仅仅在感觉，那他就是在自身之外。从这种状态返回深思熟虑，人们同样正确地表述为in sich gehn（回到自身），即返回他的自我，恢复他的人格。关于一个失去知觉的人，人们不说：er ist außer sich（他在自身之外），而是说：er ist von sich（他脱离自身），即他丧失了他的自我，因为那个人只是不在自我之中。所以，从失去知觉中返回来的人，仅仅是bei sich（在自身上），而这种状态可以很好地与“在自身之外”的状态一起存在。——原注

[16] 只要断言这两种冲动有一种本原的、因而也是必然的对抗性，那么要保持人身上的统一，除了使感性冲动无条件地服从于理性冲动以外，当然就再也没有别的办法了。但是由此只能产生单调，而不能产生和谐，人也仍然永远继续分裂。这种服从关系的确是存在的，然而是相互的；因为，尽管限制决不能建立绝对的事物，因而自由决不能依赖于时间，但是同样确定无疑的是，绝对的事物也决不能通过自身建立起界限，处在时间中的状态不可能依赖于自由。因此，这两个原则相互间同时是从属的和并列的，也就是说，它们处在相互作用之中：没有形式就没有质料，没有质料就没有形式。（相互作用这个概念及其全部重要性，人们可以在费希特的《全部知识学的基础》[莱比锡，1794年版]中找到精辟的分析。）我们当然不知道，人格在观念领域中的情况是怎样的；但是，我们肯定知道，如果人格不接受质料，那么它就不可能在时间领域内显示出来；因此，在这个领域内，质料不仅是在形式的支配之下规定某种东西，而且是与形式并列地、不依赖于形式而规定某种东西。因此，感觉在理性的领域内什么也决定不了，这是必然的，而理性在感觉的领域内也不敢妄自决定什么，这同样是必然的。人们在给两种冲动中的每一种判定一个领域的时候，同时也就把另外的领域排除在外，给每一个领域设定了一个界限，逾越这个界限对两者都只能带来损害。在先验哲学中，一切都取决于把形式从内容中解放出来，使必然的东西摆脱一切偶然的东西而保持纯洁，所以人们很容易习惯于把质料仅仅设想为障碍，又因感性正好阻挡了这种活动的道路，因而人们很容易习惯于设想感性同理性处于必然的矛盾之中。这样一种想象方式虽然决不符合康德体系的精神，然而在字面上完全可能符合康德体系。——原注

[17] 感性的优势对我们的思维和行动的恶劣影响，每个人都很容易看出，而理性的优势对我们的认识和行为的有害影响，就不那么容易看出，尽管这种有害影响同样经常出现，而且同样重要。因此，人们会允许我，从这类能说明思维力和意志力占优势给直观和感觉造成危害的大量情况中只举出两个来提醒一下。我们的自然科学为什么进步那么缓慢，一个最主要的原因显然是对目的论判断的普遍的和几乎不可遏止的爱好。只要这种判断被从本质上运用，在进行这种判断时，规定的能力就会顶替接受的能力。大自然也许可能还会那样强有力而多方面地触动我们的感官——但它的一切多样性对我们来说却丧失了，因为我们在大自然中不寻找任何别的东西，而只寻找我们放到它里面去的东西，因为我们不允许大自然朝着我们向内运动，而是相反，我们以急躁的抢先行动的理性朝着大自然向外奋斗。然后在几百年后出现一个人，他以平静的、纯洁的和坦诚的感官去接近大自然，因而碰到大量我们由于先入之见而视而不见的现象，那么就会感到十分惊讶，这么多眼睛在如此光明的白昼竟然会什么也没看见。在构成和谐的一个个单音尚未汇合在一起之前，这种对和谐的过分匆忙的努力追求；在本不是无条件地必须由思维力支配的领域内，思维力的这种暴力的篡位：这就是那么多有头脑的思想家致力于科学的最好的东西而毫无结果的原因，而且很难说，究竟是未接受形式的感性，还是不等待内容的理性，对我们认识的扩展危害更大。同样很难确定的是，我们实践的博爱仁慈受到干扰和变得冷淡，究竟是由于我们欲望的强烈或者我们原则的严格，还是由于我们感性的利己主义或者我们理性的利己主义。为了使我们成为有同情心的、乐于助人的、有作为的人，感觉与性格必须互相结合起来，正如为了获得经验，感官的坦诚与知性的能力必须会合一样。如果我们缺乏把异己的自然忠诚而真实地容纳进我们自身之内的能力，缺乏把异己的环境据为我们自己所有的能力，缺乏把异己的感觉变为我们自己的感觉的能力，那么，即使有那么值得称赞的准则，我们又怎么可能公平合理地、善良宽厚地、富于人性地对待别人呢?但是，这种能力不仅在我们所接受的教育中，而且在我们对自己的教育中，经受了同样程度的压制，就如同人们试图制服欲望的力量并通过原则来固定性格那样。因为在感觉非常活跃的情况下，要始终忠于性格的原则是非常困难的，所以人们就采取一种较便当的办法，通过使感觉变得迟钝来使性格得到保障，因为在一个被解除了武装的对手面前保持镇静，比起制服一个勇敢而强健的敌人，不知要容易多少。人们所谓塑造人的事业在绝大多数情况下仍然就在于这种工作程序，而且是在这个词的最好意义上运用塑造人这个词语，即指改造内在的人，而不仅仅指改造外在的人。一个那样被塑造的人，当然肯定不会有粗野的自然本性，也不会作为粗野的自然表现出来；但是，由于他穿上了原则的盔甲，同时也就抵抗了一切对自然的感觉，人性无论从内部还是从外部都同样很少能够接近他。在评判其他人们时以及在应该为他们出力的情况下，如果人们完全严格地把完善的理想作为根据，那么，这是对完善的理想的非常有害的滥用。前一种情况将导致狂热，后一种情况将导致冷酷和无情。不过，如果人们能够在思想中把要求我们帮助的现实的人，暗地里调换成大概可以自助的理想的人，那么人们就会使自己的社会义务变得非常轻松自如。对自己本身的严格与对别人的宽容相结合，这就构成了真正出类拔萃的性格。但是，绝大多数人对别人宽容而对自己也就宽容，对自己严格而对别人也就严格；对自己宽容而对别人严格，这是最可鄙的性格。——原注。

[18] 博克在他的《关于我们的崇高和美的概念的根源之哲学探讨》中把美当做纯粹的生活。而据我所知，独断论体系的所有信徒们又把美当做纯粹的形象，他们对这个对象各自表白了他们的信念，在艺术家中拉斐尔·孟斯在他的《关于绘画中审美趣味的断想》中就是这么做的，至于其他独断论者就不必提了。正如在一切方面一样，批判哲学在这方面也为经验回到原则、思辨回到经验而开辟了道路。——原注 孟斯（1728——1779年），德国画家和艺术理论家。——译注

[19] 如果人们（始终在现代世界的状况下）把伦敦的赛马、马德里的斗牛、昔日巴黎的戏剧演出、威尼斯的赛船、维也纳的赛兽以及罗马乘车游览等愉快而美好的生活加以比较，那么就可以很容易区别出各个民族的审美趣味相互间的细微差别。然而也表明，这些国家的民间游戏比他们国家上流社会的游戏更加丰富多彩，这应该是很容易解释的。——原注

[20] 见第十三封信的结尾部分。——译注

[21] 指概念。——译注

[22] 这里指的是柔软的美。——译注

[23] 在此处我们做这样比较的时候，细心的读者一定会看到，感觉论的美学家宁愿承认感觉的证据而不承认理性的结论，因此按照事实而言他们比他们的对手更接近真理，尽管按照洞察力而言他们是不能与他们的对手相匹敌的；人们到处看到，自然与科学之间的关系也总是这样。自然（感性）到处都在结合，知性则到处都在区分，但是理性将要结合；因此，还没有开始进行哲学思考的人，比那些还没有结束其研究的哲学家，更接近真理。所以，只要哲学家的学说按照结论而言违反了一般的感觉，那么，人们不用进一步检验就可以宣布它是错误的；但是，人们也可以同样正确地认为另一种哲学家的学说是可疑的，只要它按照形式和方法而言是与一般的感觉相抵触的。一个著作家，如果不能像某些读者所期待的那样，像在壁炉边闲谈一样报告哲学的推论，他就会以后者来自我安慰。一个著作家，如果想要靠牺牲人的知性而创立新的体系，那么人们就会以前者来使他缄默无言。——原注

[24] 为了防止一切误解，我要说明，这里经常谈到的自由，并不是指人作为理智必然相应具有的那种自由，这种自由对于他既不可能被给予、也不可能被剥夺；而是指那种建立在混合本性之上的自由。一般的人只是理性地行动，由此表明他有第一种自由；人在质料的限制下仍理性地行动，而在理性法则的支配下仍物质地行动，由此表明他有第二种自由。人们完全可以通过第一种自由的自然可能性来解释第二种自由。——原注

[25] 对于不完全熟悉这个被无知滥用了的词语的纯粹含义的读者，应该作如下解释。能够出现在现象中的一切事物，可以在四种关系之中来加以思考。一个事物可能直接与我们的感性状态（我们的存在和健康）有关系，这是它的自然性质；或者它可能与我们的知性有关，使我们得到一种认识，这是它的逻辑性质；或者它可能与我们的意志有关系，作为一个为理性的人而选择的对象来对待，这是它的道德性质；或者最后它可能与我们各种不同能力的整体有关系，而不应该是属于某一种个别能力的一个指定对象，这是它的审美性质。一个人可能由于他的殷勤而使我们感到愉快，他可能通过他的谈话而启迪我们去思索，他可能由于他的性格而引起我们的尊敬；最后，他还可能完全不依靠这一切，而在我们判断他时既不依据任何一种法则也不考虑任何一种目的，却在纯粹的观照中并通过他的纯粹的现象表现方式来使我们喜欢。在这最后一种品质方面，我们审美地判断他。所以，有身体健康的教育，有智力认识的教育，有伦理道德的教育，有审美趣味和美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们的感性能力和精神能力的整体达到尽可能有的和谐。然而，因为人们受一种虚假的审美趣味的引诱，并由于一种虚假的合理论证而更加巩固了这种谬误，因而他们喜欢把任性的概念采纳到审美的概念里，所以我在这里还得做一点多余的补充说明（尽管这些关于审美教育的书简除了反驳那些谬误以外，几乎不涉及其他任何事情），心灵在审美状态中虽然是自由的，并且是摆脱了一切强制的最高程度上自由的，但是，它绝不是脱离法则而毫无约束地活动；这种审美的自由同思维时的逻辑必然性和愿望时的道德必然性的区别仅仅在于，心灵在审美时所遵循的法则并不被表象出来，而且因为这些法则没有受到反抗，所以没有表现为强制。——原注

[26] 指第十九封信。——译注

[27] 指第十四和第十五封信。——译注

[28] 当然，某些性格能够迅速地从感觉过渡到思维和决断，这就使得他们在这段时间内必须经历的审美心境，几乎觉察不到或者完全察觉不到。具有这样性格的人的心灵不能长期忍受无规定性的状态，并迫不及待地要求一种结果，而这种结果在审美的无限制性状态中是得不到的。与此相反，另一些人在整个能力的感觉中寻求他们的快感，而不在能力的各个个别活动中寻求他们的快感，在这些人身上审美状态就会扩展到更加广阔的方面去。前一种人非常害怕空虚，同样，后一种人很难忍受限制。因此，我几乎不需要提醒，前一种人生下来就是为了琐碎细节、为了低声下气地干实务劳作的，而后一种人，假定他们能够把这种能力与实在性同时结合起来，他们生下来就是为了整体和发挥伟大的作用。——原注

[29] 古希腊诗人阿那克瑞翁（公元前6世纪）和模仿他的古罗马诗人卡图鲁斯（公元前84——50年），他们写的诗主要歌咏感官享受、爱情和美酒。这种诗体在18世纪的德国颇为流行。席勒在这里注意到歌德的《罗马的哀歌》，该诗发表在席勒主编的《季节女神》上。——译注

[30] 指在第十七封信中。——译注

[31] 这种对日常现实所作的聪明的和审美的处理，不管在什么地方都是高尚心灵的标志。一般说来，一个心灵如果有才能甚至把最受限制的事物和最无足轻重的对象通过处理变为无限的东西，那就可以称作高尚的。一种形式，如果能给按其本性仅仅是服务（是纯粹的手段）的东西打上独立自主性的印记，那就叫做高尚的。一种高尚的精神并不满足于自己能够是自由的，它还要使它周围的一切其他事物，甚至无生命的东西，都成为自由的。然而，美是自由在现象中唯一可能的表现。因此，在人的面部表情上，在一个艺术作品以及其他等等之中，那种突出了知性的表现，就绝对不可能是美的，同样绝不可能是高尚的，因为这种表现强调了依赖性（它与合目的性是分不开的），而不是隐匿了依赖性。道德哲学家（指康德——译注）固然教导我们，人们能够做的决不会多于他的义务。如果他指的仅仅是行为对道德法则的关系，那他是完全正确的，但是，在仅仅关系到一个目的的行为那里，超越这个目的而达到超感性的东西（它在这里只能意指审美上完成的自然的东西），也就同时意味着超越了义务，因为义务只能规定意志是神圣的，却并没有规定自然本身也一定会神圣化。因此，虽然没有任何一种超越了义务的道德行为，却有一种超越义务的审美行为，而这样一种行为就称为高尚的。不过，正是因为在高尚的事物那里总是会感觉到一种过分，因为那些仅仅需要有物质价值的东西也具有了自由形式的价值，或者把它本来可以缺少的外在价值与它应该具有的内在价值结合在一起了，所以，有些人把审美的过分与道德的过分混为一谈了，而且受了高尚的现象的引诱，从而把任性和偶然性带进道德本身之中，由此道德就完全被泯灭了。应该把一种崇高的行为与一种高尚的行为区别开来。高尚的行为超越了道德的约束力，而崇高的行为却超越不了，尽管我们尊敬崇高行为远远超过尊敬高尚行为。不过，我们尊敬崇高行为，并不是因为它超越了它的客体（道德法则）的理性概念，而是因为它超越了它的主体的经验概念（我们关于人的意志善良和意志坚强的知识），所以相反，我们尊敬高尚行为，不是因为它超越了主体的本性，它反而必须完全自由地从这种本性中产生出来；我们尊敬高尚行为，是因为它超越了它的客体的本性（自然的目的）而进入精神王国。我们可以说在崇高行为那里，我们对于对象取得了人的胜利而惊讶；在高尚行为那里，我们赞叹人给对象带来了蓬勃生气。——原注

[32] 我要再次提醒，这两个时期虽然在观念中必须相互区分开来，但是在经验中却或多或少地交融在一起。大家也不应该以为，仿佛曾经有过一个时期人仅仅处在这种自然状态中，而也有另一个时期人就完全会摆脱这种状态。一旦人看到了对象，那他就已经不再处于纯粹的自然状态中了，而且只要他将继续看着一个对象，那他也就不会摆脱那种自然状态，因为只有在他感觉的时候，他才能够看见。因此，我在第二十四封信开头所提到的那三个时期，就整体来看，既是整个人性发展的三个不同时期，也是一个人全部发展的三个不同时期，甚至在对一个对象的任何一种个别的感知中也可以区别出这三个不同时期。总而言之，这三个不同时期是我们通过感官所获得的每种认识的必要条件。——原注

[33] 这里指古希腊诗人赫西俄德的长诗《神谱》。萨图尔努斯是古罗马神话的播种之神，因而可代表时间，相传他被宙斯驱逐，逃到意大利。——译注

[34] 提坦是老一代的神，以克洛诺斯为首，大多是一些庞然怪物，是自然力的体现。——译注

[35] 在日常生活中进行的绝大多数游戏，不是完完全全依靠这种对观念连续出现的感觉，就是从这种感觉中借来最大的魅力。尽管这本身并不证明已有了更高的本性，而且恰恰是最软弱的心灵才喜欢沉溺于这种自由的形象流亡中，但是，幻想的这种不依赖于外界印象的独立性至少是幻想的创造能力的消极条件。造形能力只有在挣脱了现实的时候，才会提高到理想；想象在能够按照自己的法则进行它的创造活动之前，它必须早就在进行复制程序时摆脱了异己的法则。当然，从纯粹的无法则性到独立自主地内在的立法，还必须走过很大一步，而且还得有一种全新的力量——观念的能力在这里参与到游戏之中；但是，这种力量现在可以非常容易发展了，因为感官并不抵抗它，而无规定的东西至少从反面贴近了无限的东西。——原注

论 美[1]

（1793年）

（一）

1793年1月25日 耶拿

对美学任何部分几乎都不可缺少的美进行研究，会把我引向非常广阔的领域，那里有我还完全陌生的区域。但是，为了作出某种令人满意的结论，我必须把握住整体。客观地提出美的概念并从理性的本性出发完全先验地证明它——以致经验虽然证实着它，但是它完全不需要经验对它的有效性的这种证实——这种困难几乎是不可克服的。老实说，我曾经试图用演绎法来推论我的美的概念，但是没有经验的证明，它几乎是不可能的。这样的困难也始终存在：我的解释之所以被接受，只是由于人们发现，它与审美趣味的单个判断相一致，而（大概在认识终究必定是来自客观原则的情况下）人们之所以认为自己对经验中个别美的事物的判断是正确的，却不是因为这个判断同我的解释相符合。你会说，这样论述意味着要求过多的东西；但是，当我们还达不到这一点时，审美趣味就永远——康德还认为这是必然的——仍然是经验的。然而，我还不能深信不疑地认为，这种经验的审美趣味是必然的，而为审美趣味寻找客观原则是不可能的。

指出我的理论可能是解释美的第四种方式无疑是有趣的。人们或者客观地解释美，或者主观地解释美；而且，或感性——主观地解释美（如博克等），或主观——理性地解释美（如康德），或理性——客观地解释美（如鲍姆加登、门德尔松及其他美在完善论的拥护者），最后，或感性——客观地解释美——当然这还是个你暂时不可能想到的术语，除非你把三种其他方式彼此比较一下。上述这些理论中的每一种自身都有经验的部分，显然也包含着真理的部分；似乎错误可能就在于，把与该理论相符合的那种美的部分当做了整体的美本身。当博克的信徒与沃尔夫的信徒相反，断言美的直接性以及美对概念的独立性时，他们完全是正确的；但是，当他们反对康德主义者，认为美仅仅在于感性的情绪激动状态时，就不对了。浮现在他们思想中的经验的美，大部分不是完全自由的美，而是作为一切艺术作品和大多数自然美，服从于目的概念的逻辑的存在——这种情况显然使一切认为美在直接显现出来的完善的人们陷入错误，因为这将导致把逻辑上善的东西同美的东西相混淆。康德认为，只要接受pulchritudo vaga et fixa，自由的和理性的美，就砍断了这个死结；而且他提出有点奇怪的论点，即任何服从目的概念的美都不是纯粹的美；因而阿拉伯图案花纹和一切与此类似的东西乃是比人类最高的美更纯粹的美。在我看来，他的意见的巨大好处是分清了逻辑的东西和美的东西；但是，我认为，其中美的概念实际上显然理解得完全不对。因为美在什么地方克服了自己客体的逻辑本性，美也就在哪里最辉煌地表现出来，而在没有抵抗的地方，美怎么能够克服呢?美怎么能够把自己的形式赋予完全板滞的质料呢?我至少深信，美只是形式的形式和那必定应该定形的质料，即所谓形式的质料。完善是质料的形式，美则是这种完善的形式，因而这种完善从属于形式，正如质料从属于形式一样。

我在这里给你乱七八糟写了这些，如果我还会有闲聊的心境的话，也许我会把帷幕拉得更开一些。

附：克尔纳致席勒的信

1793年2月4日德累斯顿

你最近的信为我的思考提供了许多材料。等我把你的想法同我自己思考的结果集中起来以后，那些至今我还只是朦胧地猜测的东西，就会对我变得有点明朗起来。我们炼金术的过程在向前推进着，或许我们还会幸运地找到违反康德意愿的点金石。

你认为有必要建立一种不依附于任何权威的美的理论。我们在寻找对美的东西和不美的东西进行分类的依据，而这种依据又不是任意的，而是必然的。

如果我们试图把美的事物当做由经验提供的东西，像一个自然产品那样来进行分析和确定它的特征，那么我们就达不到这个目的。当我们承认某一种客体是美的时，我们就假定自己的或别人的判断是确定的，总之我们首先要检验这个判断是任意的还是非任意的。

让我们来研究一下，我们在进行其他分类的时候怎样把非任意的东西与任意的东西区别开来。

分类是我们的知性的第二步程序，而第一步程序是区别。一个单独的客体由于我们注意到它与其他一堆东西的差别，就被从可表象的质料中抽取出来了，而我们就获得一个表象。在涉及更多的眼前出现的客体时，它们与其他许多客体的共同差别就被注意到了，而我们就整理、分类并形成概念。

因此，一些客体与另一些客体的共同差别就是概念的客观的东西，给定的东西，非任意的东西。概念的这种质料不是臆造的，而是被感知到的，不是通过主观的错觉产生的，而是通过客观的假象产生的。而我们认识的一切检验就归结为区分主观的错觉和客观的假象之间的差别。我们只能对个性的影响表示反对，而认为一般的和经常的假象是真理，否则我们就不得不放弃一切认识。客体对于我们感受能力的愉快的或不愉快的作用就属于客体的共同的差别。

那么让我们撇开客体与观察的主体的关系，把它们彼此隔绝地进行一下比较。

在性质方面，我们区分出质料和形式。

性质的质料由客体（形形色色事物）的诸多成分的各个独有的特征组成。

性质的形式是把这些成分结合成一个整体（统一体）的联系。

使诸多成分结合成一个整体，是以一种占优势的力量为前提的，而各个个别成分的力量则是隶属于这种占优势的力量的。

我们把这种占优势的力量的优势区别于那种处于隶属地位的力量的优势，并把前者称为美、完善等等，而把后者称为丑、衰败、不完善。

我暂时假定这条原理，一直到我通过运用于具体情况而指出我们在哪里找到美，发现创造力和保持力对整体诸因素的混乱的胜利为止。

我首先来看看简单的客体：颜色、声音、运动、思想、行动。

一个有颜色的物体不过是从表面反射了光辐射的某一部分。建立颜色整体的力量的目的是使物体能反射出光辐射纯正的那一部分。这种力量受到不纯正部分的作用的限制。因此颜色就是不纯净的。

一个发出声音的物体通过振动的统一体把自己从一切振动的、有弹性的部分中区分出来。如果这个统一体被个别发出声响的部分破坏了，那么就会发出噪音。噪音越少，声音就越美。

没有诸个别因素的被克制的反抗，就没有一个整体的现实的直观。在直线运动的情况下不存在反抗。波形线有一种占优势的倾向，但是与被克制的相反倾向的踪迹相结合。一个思想的质料似乎抗拒任何结合或者要求另一种组合，但是思维的力量制服着它。

外部情况要求相反的行动，但是行动的意志坚持着优势。

依此类推，我来考察一下人们在其中发现美的复合客体，例如：

比例——部分的大小，不是依赖于处于隶属地位的力量，而是依赖于整体的占优势的力量。

轮廓——造型力或内聚力对诸成分的反抗力的胜利，例如在半圆形屋顶或花瓶那里对重力的胜利。

协调——发出声音的振动对其差异的占优势的统一。

这是同时存在的组合。即使逐渐出现的东西也正好适合于这样的类推。

舞蹈，表情——在一系列运动中占优势的力量的优势。

旋律，和声——使一系列单个的乐音或和弦服从于占优势的力量。

演说家和诗人的作品——使一系列思想、形象、感情服从于占优势的主题思想。

性格——使一系列行动服从于一个占优势的意志。

在占优势的力量对融化诸因素的力量的关系中，我区分出三种状态的肯定的东西：
a.在与客体之内或之外的某一特殊目的发生关系时，对反抗力量的决定性胜利——完善。

b.在与一切有生命的存在的一般目的发生关系，扩展他们的界限时，对反抗力量的决定性胜利——伟大（如果反抗曾经很难战胜的话）。

c.对于被压倒的危害的勉强获得的胜利——美（中心线）。

我以同情来解释美的乐趣，这种同情是由直观外在客体中的生命所引起的。因此，在一眼看到美的事物时产生的感动——就是甚至也扩展它自身界限的愿望。

审美趣味中相对的东西产生于对占优势的力量或者反抗的力量是否占有优势这个问题的判断。对一个人来说是空洞的或繁缛的东西，对于另一个人来说就是纯朴的和富丽的。

我把这些思想以粗糙的面貌送到你面前。对此我最近突然想到点别的东西。

（二）

1793年2月8日 耶拿

对几小时前收到的你的信，我感到非常高兴，而且它使我处于一种心境中，在这种心境中我也许能够简短地表述我的美的观念。你马上就会看到，我们在我们的思想上相互是多么接近了，而且或许你还会发现，某些还只有你猜测到的思想在我的美的观念中正在加以阐明。你的用语“外在客体的生命”、“占优势的力量”和“占优势力量的胜利”、“不同种类的力量”、“反抗的力量”等等，是太不确定了，以致你自信没有把任何任意的和偶然的东西放到它们之中去；与其说它们在逻辑上是明晰的，不如说它们在美学上是明晰的，它们的危害性正在这里。

然后，康德主义者还总是会用审美趣味的认识是根据什么原则来进行的问题把你逼得万般无奈。你把自己的占优势的力量的概念建立在整体概念，复合的、形形色色事物的统一概念之上；但是，人们凭什么来认识这种统一呢?显然，仅仅借助一个概念来认识，人们必须有一个形形色色事物应该与之相协调的整体概念。你的“占优势的力量”与沃尔夫学派的“感性的完善”是相去不甚远的，因为批判过程在二者那里都是逻辑的。二者都以评判基于一个概念为先决条件。但是，康德显然是正确的，他说，美不依赖概念而被喜爱。远在不论有多大能力指明形形色色事物的统一和确定占优势的力量是什么之前，我就可能认为美的客体是美的。

顺便提一下，我在这里更多的是作为康德主义者在讲话，因为我的理论归根到底可能难免于这种责难。为了使你了解我的理论，我有两条途径：一条是非常引人入胜的，借助经验的便捷途径，而另一条是不大吸引人的，借助推理的途径。请允许我挑选后一条途径，因为它如果有一次通过了，其他的就会更令人愉快地通过。

我们或者被动地，或者主动地对待自然（作为现象），或者既被动又主动地对待自然。

当我们仅仅感觉自然的作用时，我们是被动地对待自然；当我们规定自然的作用时，我们是主动地对待自然；当我们想象自然时，我们是既被动又主动地对待自然。

有两种想象现象的方式。或者我们把认识现象当做自己的目的，观察现象；或者事物本身吸引我们达到现象的表象，我们仅仅观赏现象。

在观赏现象的时候，当我们从现象接受印象时，我们始终是被动的；当这些印象服从于我们理性的形式时（这条原理是从逻辑学上定出的公设），那我们就是主动的。

也就是说，现象在我们的表象中应该由表象能力的形式条件来决定（因为正是这才使它们成为现象），现象应该从我们的主观中获得形式。

一切表象都是某种杂多的东西或者质料，结合这种杂多东西的方式是它的形式。杂多的东西是由自然的感性提供的，结合是由理性（最广义的理性）赋予的，因为结合的能力就叫做理性。

如果一个杂多的东西给定在感性面前，那么理性就力图把自己的形式赋予它，即根据自己的法则结合它。

理性的形式是理性用以表现自己的结合能力的方式。但是结合能力有两种不同的基本表现，那么同样也有两种理性的基本形式。或者理性把表象与表象结合成为认识（理论理性），或者理性把表象同行动意志结合起来（实践理性）。

正如有两种不同的理性形式，对于这些形式的每一种同样也有两种质料，理论理性把自己的形式运用到表象上，并且把表象区分为直接的表象（直观）和间接的表象（概念）。第一种表象是由感性提供的，第二种表象是由理性本身提供的（尽管不是没有感性的协助）。在第一种表象中，在直观中，表象与理性的形式是否一致，那是偶然的；在概念中这种一致是必然的，否则概念本身就必定自行消灭了。因此，在概念里理性获得了同自己的形式的一致，而在直观里，如果理性获得了这种一致，那理性会感到意外。

同样的情况对于实践理性（行动的理性）也有过。实践理性把自己的形式运用到行动上，这些行动也可能是自由的或者是不自由的，可能是借助于理性的或者不借助于理性的。实践理性对自由行动的要求，恰好是理论理性对概念的要求。因此，自由行动与实践理性形式的一致是必然的，不自由行动与实践理性形式的一致是偶然的。

因此更准确地说，那些不借助于理论理性却与理论理性的形式一致的表象，叫做概念的模仿品，那些不借助于实践理性却与实践理性的形式一致的行动，叫做自由行动的模仿品；简而言之，另外两种被称为理性的模仿品（类似物）。

概念不可能是理性的模仿品，因为它是由理性产生的，而理性不可能自己模仿自己；概念不可能仅仅类似于理性，它应该是真正合乎理性的。意志的行动不可能仅仅类似于自由，它不可能不是，或者至少应该是真正自由的。相反，机械的活动（任何由自然规律产生的活动）永远不可能作为真正自由的活动，而只能作为类似于自由的活动来评判。

在这里我要让你歇息片刻，主要是为了把你的注意力集中在刚才那一段，因为对于答复，我预料你会提出的反对我的理论异议，它大概在下面的段落里是我所需要的。我将继续下去。

理论理性是指归于认识的。因此，为了使现有的客体服从于自己的形式，理论理性就来检验认识能否从它之中产生出来，即检验认识能否同已经存在的表象联系起来。那么，现有的表象要么是概念，要么是直观。如果它是概念，那么也正是自己的产物，它本身必定与理性有联系，而且也仅仅表现出已有的联系。例如，一个钟表就是一个这样的表象。人们仅仅从它借以产生的概念方面来评判它。因此，如果理性只需要揭示现有的表象是概念，那么正是通过它与理性的形式的一致来判断它。

但是，如果现有的表象是直观，而理性仍然必须揭示它同理性形式的一致，那么由于本身的需要，理性应该（有规律地，而不是像在第一种情况下那样本质地）把来自理论理性的起源借给现有的表象，为的是有可能根据理性来评判它。因此，理性通过自己的手段把一个目的放入现有的对象之中，并且判定它是否合乎这个目的。这种情况发生在对自然作目的论判断的时候，前面那种情况却发生在对自然作逻辑判断的时候。逻辑判断的宾词是合乎理性，而目的论判断的宾词是类似理性。

我推测，你“突然发现”在理论理性的范畴内遇不到美，也就正式为美担忧起来。然而我一点也不能帮助你，在理论理性那里是肯定找不到美的，因为美是绝对不依赖于概念的；而且因为美终究应该在理性的家族里才可望找得到，而除了理论理性以外，就只有实践理性，所以，我们似乎必将在实践理性里寻找美并且会找到它。我还想到，你至少在将来会深信，这种亲缘关系对于美来说并不是不体面的。

实践理性是从一切认识中抽取出来的，并仅仅同意志的决断、内在的活动有关系。实践理性和仅仅来源于理性的意志的决断是同一个东西。实践理性的形式是意志同理性的表象的直接结合，因此是排除任何外部规定根据的；因为不由实践理性的纯形式确定的意志，是由外部物质地、他律地规定的。因而接受或者再现实践理性的形式仅仅意味着不是由外部而是通过自己本身来规定，是自律地规定的，或者是那样表现出来的。

但是，实践理性也和理论理性一样，能够既把自己的形式应用于那种由于它才存在的东西（自由的行动），也把自己的形式应用于那种不依赖于它的东西（自然的活动）。

如果实践理性的形式与意志的活动有关，那么它就只规定那种存在的东西；它证明，活动要求存在的东西和应该存在的东西是不是活动。一切道德的行为就属于这一种。道德的行为是纯粹意志的产物，即由纯形式确定的产物，因而也就是自律地规定的意志的产物；如果理性认为行为是这样的，如果理性知道纯粹意志的行为在它面前，那么当然也就是说，行为是符合实践理性的形式的，因为这完全是等同的。

如果实践理性把自己的形式应用于其上的对象，不是来源于意志，不是来源于实践理性，那么实践理性就完全像理论理性对待显示为类似理性的直观那样对待它。实践理性（有规律地，而不是像在作道德评价时那样本质地）把自己规定自己的能力，把意志借给对象，并且接着把意志看做是这个对象的意志形式（但不是它的——实践理性的意志，因为不然的话判断就会成为道德的判断）。实践理性也就关于对象说明，这个对象是否是它由于自己的纯粹意志，即由它的自规定的能力而存在的那种东西；因为纯粹意志和实践理性的形式是同一个东西。

为了使活动借助于理性的纯形式产生，实践理性命令式地要求着意志的活动和道德的行为；为了使活动由于自己本身而产生，为了使活动显示出自律性，实践理性对于自然的活动可能会提出希望（但不是要求）。（但是，在这里必须再一次指出，实践理性无论如何也不可能要求这种对象由于它，即由于实践理性而存在；因为在这种情况下对象不可能是由于自己本身而存在的，不可能是自律的，而可能是由于某种外在的东西而存在的[因为任何规定性都是通过理性与作为某种外在的东西和作为他律的对象对待的]，因而是由异己的意志规定的。）纯粹的自规定一般是实践理性的形式。因此，如果理性本质的活动必须显示出纯粹的自规定，那么活动应该由于纯粹理性而产生。如果一个纯粹自然本质的活动必须显示出纯粹的自规定，那么活动就应该由于纯粹的自然而产生；因为理性本质的自我是理性，自然本质的自我是自然。

如果实践理性在考察自然本质时解释出自然本质是由自己规定的，那么（正如理论理性在相似的情况下承认直观是类似理性的那样）实践理性就把类似自由或者简言之把自由归于自然本质。但是，因为这种自由仅仅是由理性借给客体的，因为只有超感性的东西和那种无论如何也不会沦落为感性的自由本身才可能是自由的。简而言之，因为在这里问题仅仅在于，要使对象好像，而并非实际上是自由的；那么，对象与实践理性的形式的这种类似也不是实际上的自由，而只是现象中的自由，现象中的自律。

那么，由此就得出四种判断方式和相应于这四种判断方式的对出现在眼前的现象的分类。

根据认识的形式对概念进行的判断是逻辑的，根据这同一形式对直观所作的判断是目的论的。根据纯粹意志的形式对自由的活动（道德的活动）所作的判断是道德的，根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断是审美的。概念与认识形式的一致是合乎理性（真理，合目的性，只有这后者的相互关系才是完善），直观与认识形式的类似是类似理性（我想把它叫做Teleophanie[目的论现象]，Logophanie[逻辑学现象]）。活动与纯粹意志的形式的一致是道德。现象与纯粹意志或自由的形式的类似是（最广义的）美。

因此，美不是别的，而是现象中的自由。

附：克尔纳致席勒的信

1793年2月15日德累斯顿

我不能不马上回复你的信，不过不要忽视了，它在我这里所引起的一些想法还是远远不成熟的。

你的理论的基本原理有某种令人非常满意的东西，对于热衷于康德主义体系的人们来说就尤其是如此；但是，在进一步思考的时候，我却产生了一些怀疑。

你的美的原则是纯主观的，它的基础是联想到现有现象的自律。现在问题就在于，在客体之中认识的条件会不会不可能是这种对自律的联想的基础。为了觉察纯粹的自规定，必须把自我与非我，ɑυτου与ετεеου（自己的与异己的）区分开来，并且注意到二者之间的关系。因此，不就应该对你所谓本质的自然的概念更精确地进行规定了吗?而且为了不使它与作为完善的依据的目的概念相混淆，这种规定就更加必要了。

你与康德都相信，美的事物是不依赖于概念而令人喜爱的。但是，如果我们在感到愉快的时刻不马上想到引起快感的条件，难道这不会妨碍我们去探寻这种条件吗?我看到一座建筑物——各部分的比例产生了一种令人愉快的印象。我听到管风琴的和声——和谐使我得到满足。在这个时刻，我注意不到客体可以看到和听到的部分的关系表现了出来。但是，在更仔细地观察客体时我就会发现，这个特征是与愉快地感受同时发生的。我以这种方式就达到了对美的最近的条件的认识。而通过这个条件不就也会使较远的条件出现了吗?

你关于美的自律所说的东西，对于我来说似乎是极其有益的。我并不希望从道德推论出美，倒是更希望从美推论出道德，并且从一条更高的原则推论出二者。康德那样多地谈论的道德的利益，在我看来恰恰是建立在美的基础之上的。

当然，这条更高的原则还应该去寻找，而且你理应会在我写给你的那封信中注意到，由于形象表现而牺牲了明确和清楚。但是，我自己还没有思索清楚的东西，我就只能借助于某些通用的想象形象的类比来阐明。

有两种方式规定一个概念——或者从特殊上升到一般，或者从最一般的东西下降到不那么一般的东西。采用前一种方式，即经验的道路时，我们为任意的东西（相对的东西）而担忧，而我们选择后一条道路——apriori（先验的）道路。

康德关于纯粹理性的界限的警告不可能妨碍我们，只要我们把它当做规则来运用。我们并不无理要求通过它去认识某种东西。它仅仅给我们提供整理被认识的（通过经验给定的）质料的根据。因此它在较广的意义上对于我们来说成了实践的，就像康德运用这个用语时那样。

康德使我们注意到经验的质料和形式之间的区别。

这种差别使我们有根据对经验进行两种分类。我们尝试一下后一种分类。

为了我们的目的，我们不需要研究由感性提供的或由理性产生的经验形式。只要有某种在经验方面共同的东西，不依赖于它的质料的特殊性的东西就足够了。也就是说，直观的一般的条件，或者现象之中那些把直观区别于非直观的东西，就是不依赖于质料的特殊性的。

在非直观的状态中，我被动地对待全部作用于我的、可能出现在眼前的质料的物质，而这种物质就形成一个单独的总体印象，在这个印象中我什么也没有区别开来。

我把我自己同一切外在的客体区分开来——这就是意识。

我在我自己心中区分出形形色色的东西（在稳定的自我之中的种种变化）——这就是感觉。

我在自身之外区分出形形色色的东西——这就是表象的质料。

我把这种质料的一部分结合起来，并且把它从其他的物质中抽取出来——这就是直观。

这种抽取——是直观的本质要求，是借助感觉到界限而实现的，借助这种界限被直观到的客体就使自己同其他可能出现在眼前的质料区分开来。

这些界限是：
a、在一系列渐变中——是时间；
b、在一系列并存中——是空间；
c、在客体的力量对其余宇宙力量的关系中——是质。

每个现实的东西都是在时间、空间和现实性上无限的东西之比较确定的部分。

现实性是某种占据时间和空间的东西——可以说就是形式的质料——在这里，我仍然感到太模糊，那我就暂停下来。但是，我将在这条道路上继续向前探寻。

主动的东西和被动的东西——结合中稳定的东西和分离出来的东西的差别，必须解释清楚。如果达到了这点，那么对某些美学问题也许就有了像对数学问题一样明确的答案。

（三）

1793年2月18日 耶拿

从我刚刚收到的你的信中，我看到，对我提出的美的解释，在你那里实际上只存在误会，并不存在真正的怀疑，而且只要继续发挥我的理论，大概就可以使我们的观点协调起来。不过，我预先说出下列意见：

（1）我的美的原则至今为止无疑只是主观的，因为至今为止，我本来仅仅只是从理性本身来提出论证，并且还完全没有对客体进行讨论。但是比起一切apriori（先验地）从理性推论出来的东西，它并不更是主观的。不用说，在客体本身中应该找得到某种东西，它使运用这条原则到客体身上成为可能，我们的任务似乎就在于指出这种东西。不过，应该补充说，这某种东西（正是事物中的自规定性）是由理性觉察出来的，而且是被赞许地察觉出来的，根据事物的本性，这种东西可能只是从理性的本质中显示出来的，那么也就只是主观地显示出来的。然而，我希望以充分的说服力证明，美是一种客观的属性。

（2）我应该说明，我规定一个美的概念和被这个美的概念所打动，这完全是不同的两码事。我也不想否定规定美的概念是可能的，因为我自己正在规定这个东西；但是，我与康德一致否定，美令人喜爱要依赖于这种概念。依赖于概念而令人喜爱，必须以心灵中这种概念在快感之前的预先存在为先决条件，当我们同完善、真理、道德打交道时，这种情况总是存在的，尽管在有这三种客体的情况下并没有产生同样清晰的意识。但是，从我们至今还在寻找美的概念这一情况中显然可以得出结论，我们对美的快感产生之前并不预先存在一个美的概念。

（3）你说，不应该从道德中推论出美，而应该从一般的更高的原则中推论出二者来。根据我重新提出的前提我非常希望不再得到这样的反驳意见，因为我离那种要从道德中推导出美的意见那么远，以致相反，我认为美几乎同道德是不相容的。道德是运用纯粹理性的规定性；美作为现象的一种属性，是运用纯粹自然的规定性。在现象上感受到的运用理性的规定性，倒不如说是对美的否定；因为一个被理性规定的产品，表现出真正的他律。

你所要求的更高的原则正在被寻找着，而且也毫无异议地在被证实着。这条原则不是别的，而是来源于纯形式的存在。现在我不能滞留在对它的讨论上，因为只要密切注视着我的理论，它反正是会得到阐明的。不过我还是要说明，你应该离开至今在道德哲学上仍然迷信宗教的人或者在康德哲学中乱爬的可怜虫用来歪曲道德概念的一切附加观念——因为以后你就会完全确信，既然我能够从你至今为止所表述的意见中推测出你的观念，那你的一切观念也许比你自己现在所预料的更加与康德的道德原则相一致。毫无疑义，平凡的人们至今也没有说出任何比康德的言语更伟大的话，康德有一句话概括了他的整个哲学：“请你由你自己来规定吧！”同样，在理论哲学中还有一句话：“自然服从于理性的法则。”这种自我规定的伟大思想在某些自然现象中向我们反映出来，而我们把它叫做美。

在此之际，我依靠着我的美好事业，并继续已经开始的论断，希望它会促使你以我在对你谈论它时的一半兴趣来注意地倾听它。

那么，存在着这样一种对于自然或现象的看法，即这时我们对它们除了自由以外，无论什么也不要求，这时我们仅仅看它们是否由于自己本身而存在的那种东西。这样一种评判方式只有借助于实践理性才是重要的和可能的，因为在理论理性中完全没有自由概念，而只有在实践理性那里自律才超过一切。被运用到自由活动中去的实践理性要求，活动仅仅为了活动的方式（形式）而发生，而且不论是质料，还是目的（终究也是质料）都不对它发生任何影响。如果一个客体在感性世界中出现而仅仅是自我规定的，如果它显示为感性，以致人们在它身上觉察不到质料或目的的任何影响，那么它就被评判为一个纯粹意志规定的类似物（但不是意志规定的产品）。因为能够按照纯形式来自我规定的意志叫做自由意志，所以在感性世界中那种仅仅表现为自我规定的形式就是自由的一种表现；因为观念与直观相结合就意味着被表现，所以二者那样结合，以致二者都服从于一种认识的法则。

因此，现象中的自由不是别的，而是在事物中的自我规定。人们把任何一种从外部的规定同这种自我规定相对立，就好像人们也把任何一种由于物质原因而得到的规定同道德的行为相对立一样。但是，客体不论可能是从物质的强制还是可能从理性的目的得到了它的形式，只要它的形式的规定根据在二者之中的某个之中揭示出来了，那么客体就同样很少表现为自由的；因为在这种情况下这种规定根据并不在它之内，而是在它之外，而且它不大可能是美的，正如出于某种目的的行为不大可能是道德的一样。

假如审美趣味的判断是完全纯粹的，那么就必定完全弃绝了那种认为美的对象有某种（理论的或实践的）价值和有某种质料构成以及为某种目的存在的观念。它可能是某种它所愿望的东西！一旦我们从美学上判断它，那么我们只想知道，客体是不是那种它所是的东西，能否由于自己本身而存在。我们很少过问它的逻辑性质，以致我们反而为它“把对目的和法则的独立性看做是最高的美质”——尽管似乎并不是因为合目的性和合规律性本身会与美不相容，相反，任何美的产品必须服从于法则；但是，因为目的和法则的被觉察到的影响预示为压制，因而对客体就引起了他律。美的产品可以而且应该是合乎法则的，但是它应该表现为摆脱任何法则而自由的。

但是，不论在自然中还是在艺术中（更少些），无论何种对象，只要我们思索它，就都不是摆脱目的和法则而自由的，无论哪个都不是自我规定的。任何一个都是由于另一个而存在的，任何一个都是为了另一个而存在的，无论哪一个都没有自律。自我规定和自为存在的唯一存在物，应该在现象世界之外，在仅凭理性认识的世界中去寻求。美倒是只存在于现象世界之中，因此，仅仅借助于单纯的理论理性和通过沉思默想是没有希望在感性世界中碰到自由的。

但是，当人们放弃了理论研究而像客体显现的那样单纯地接受客体的时候，一切就是另一种样子了。法则、目的不可能显现，因为那是概念，而不是直观。因此，“只要知性不被驱使去寻找客体可能性的现实根据”，那客体可能性的现实根据就绝对不是感觉可以达到的，而且好像是不存在的一样。因此，把现象中的客体作为自由的客体来评判，仅仅取决于完全的抽象具有一个规定的根据（因为不来自外部的规定性是自我规定性的否定性表象，而且是它唯一能有的表象，因为自由只能思考而绝对不能认识——甚至连道德哲学家也不得不将就自由的这种否定性表象）。这样，只要我们既不在形式之外、也不被驱使着在它之外寻找它的根据，形式就显得是自由的。因为假如理智被驱使着去过问形式的根据，那么，理智就必然应该在事物之外去寻找这种根据；因为事物应该或者由概念规定，或者由偶然性规定，然而二者都对客体表现为他律。因此，在客体的形式不强迫反思的理智去寻找根据的情况下，就可以建立起如下基本原理，即客体在直观中显示为自由的。因而，说明自身的形式就叫做美，不过说明自身在这里是不借助于概念的。三角形说明自身，但是借助于概念。蛇形线条说明自身，不借助于概念。

因此，可以说，美是不需要说明或不借助于概念说明自身的形式。

我想，你的某些疑虑现在应该开始消逝了；至少你看到，主观的原则仍然可能转化为客观的原则。而当我们转到经验的领域时，你就会对此有一番大彻大悟，也只有在这时你才会正确地理解感性事物的自律。还是继续谈吧。

任何只有在以概念为先决条件的情况下才被我们认为是可能的形式，在现象中都显示出他律。因为任何概念对于客体来说都是某种外在的东西。任何严格的合规律性（其中数学的合规律性居首位）都是这样的形式，因为它强求我们接受产生它的那个概念；任何严格的合目的性（尤其是有益事物的合目的性，因为它永远同某种其他东西相联系）也都是这样的形式，因为它使我们想到客体的规定和运用，因而必然会破坏现象中的自律。

现在设定，我们在某个客体中实现一种道德的意图，那么这个客体的形式将由实践理性的观念规定，因而不是自我规定的，因此就遭受到他律。因此就会发生这样的情况，即艺术作品的道德的合目的性或者还有行为的道德的合目的性很少增加它的美，以致合目的性反而应该隐蔽起来，而且为了在这里不失掉美，美应该成为完全自由和非强迫地来源于事物本性的东西。因此，假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。其实，美总是与实践理性相联系的，因为自由不可能是理论理性的概念——但是仅仅在形式方面，而不是在质料方面。但是，道德的目的属于质料或内容，而不属于纯形式。为了更好地阐明这种区别——大概你在这种区别上误入了迷途——我还要补充如下。实践理性要求自规定。理性的东西的自规定是纯粹的理性规定，是道德；感性的东西的自规定是纯粹的自然规定，是美。如果非理性的东西的形式由理性（理论理性或实践理性，在这里没有区别）来规定，那么它的纯粹的自然规定性就遭受到强制，因而不可能产生美。在这种情况下有产品，而没有类似物，有理性的作用，而没有理性的模仿；因为对事物的模仿要求模仿者与被模仿者共有的只是形式，而不是内容，不是质料。

因此，一个道德的行为如果不同时与审美趣味结合起来，那么，它在现象中永远表现为他律就恰恰因为它是意志、自律的产品。正是因为理性和感性有着不同的意志，所以，当理性实现自己的意志时，感性的意志就被制服了。然而非常不幸，感性的意志恰恰又是那种陷入到感性领域中的意志；因此，如果恰恰理性在完成自己的自律（这在现象中绝对不可能发生），那么我们的眼睛就被现象中的他律侮辱了。但是美的概念仍然在转义上被运用于道德的东西，而这种运用绝对不是没有意义的。尽管美仅仅依附于现象，然而道德美仍然是经验中某种东西与美相符合的概念。为了证明我的美的理论的真理性，我没有更好的办法，只能向你指明，只有在自由显示于现象中的情况下，才能在转义上运用美这个词。因此，与我原先的计划相违背，我先来展开我的理论的经验部分，并且为了休息片刻我就先来给你叙说一段故事。

一个人落到了一伙强盗手中，他们把他的衣服剥光并在凛冽的寒风中把他抛在道路上。

一个过路人走到他身旁，受害者向他申诉自己的遭遇并且恳求帮助。过路人同情地大声说道：“我可怜你，我也情愿把我所有的一切都给你。不过请你不要请求别的效劳，因为你的样子使我难过。你看，那里来了人，请把这只钱袋给他们，他们会帮助你的。”受难者答道：“说得好，不过，如果人的义务需要这种苦难，那么人应该也有力量正视苦难。你的慷慨解囊之举连你软弱感情的微小控制力的一半都不值。”

这种行为是什么?它既不是有益的，也不是道德的，又不是慷慨的，更不是美的。这种行为仅仅是善心的闪烁，仅仅是同情心的突发。

第二个过路人出现了，受害者又提出了自己的请求。对这第二个人来说他的钱是很珍贵的，但他仍然想要履行人的义务。他说：“如果为你浪费时间，我就错过了赚钱的机会。如果你支付我所失掉的那些钱，那我就背你到离这里只有一个小时路程的修道院去。”那个受害者回答道：“这是个明智的答复，但是应该承认，你准备效劳，这使你花费不大。我看到那里来了一个骑马的人，他会给我帮助，你却为钱出卖这种帮助。”

这种行为又是什么呢?这种行为既不是富于同情心的，也不是履行义务的，又不是慷慨的，更不是美的。它仅仅是讲究利益的。

第三个人停下来了，受害者对他重述了自己的厄运。在听了叙说以后，那人沉思了一会儿，自我斗争了一番。最后他说：“我很难离开外套，它是我患病躯体的唯一保护，也很难给你留下我的马，因为我已经精疲力竭了。但是义务命令我帮助你。那就坐在我的马上，裹在我的外套里吧——我要把你送到那能够给你帮助的地方去。”那个受害者回答：“善良的人，谢谢你的好心，但是你自己也境遇窘迫，不应该为了我再吃苦。我看见那里走来了两个强壮的人，他们会给我帮助，你太难了。”

这种行为是纯粹道德的（但仅此而已），因为它的完成是违背感性利益、出于对道德法则的尊重的。

现在两个过路人走到受害者跟前并且开始询问他的不幸。他刚刚开口，那两个人就惊讶地叫起来：“这是他！这正是我们搜寻的那个家伙。”而他也认出了他们，并且惊恐起来。他明白，他们认出他是他们恳求过的仇人，还是造成他们不幸的罪人，他们追赶他是为了向他讨还血债。他说：“让你们的愤恨和报复如愿以偿吧，我只能从你们那里指望得到死。”“不，”其中有一个回答道，“为了让你知道我们是谁和你是谁，把这件长衫拿去穿上吧。我们俩人一起架着你，把你带到那能够帮助你的地方去。”那人深受感动地感叹起来：“啊，宽宏大量的仇人，你使我深感羞愧，你解除了我的怨恨！请让我拥抱你，并且以真诚的宽恕完成善行吧！”另一个却冷漠地回答：“安静些，朋友，不是因为我想给你帮助，宽恕你，而是因为你遭到了不幸。”“那请你把自己的衣服拿回去！”受害者叫起来，从自己身上脱下衣服，“听天由命吧；不幸地死去，总比成为接受傲慢仇人救命之恩的人好些。”

他站起来并想出发赶路，然而这时第五个过路人走到他跟前，这个人肩上挑着沉重的担子。受害者想：“我已经这么多次受骗了，而这个人不像那种想帮助我的人，就让他从我旁边过去吧。”过路人发现他后立刻放下自己的担子。他主动地说：“我看，你受伤了，也没有气力。这儿离最近的村庄也很远，在勉强走到村庄以前，你会因为流血过多而衰竭。趴在我的背上吧，我会把你带到村庄里去。”“那你的担子怎么办呢?那你就不得不把担子丢在路上。”“我不知道，也不想这件事，”挑担人说，“我只知道，你需要帮助，我有义务给你帮助。”

我们全家衷心问候你。请你花点时间认真地想一想，挑担人的行为为什么是美的。

（四）

1793年2月19日 耶拿

我可能对昨天的信还要补充几行，并向你进一步解释所见的故事的fabula docet（训诫）。

第五个人的行为美应该在于他不同于所有先到者的特点。

现在情况是：（1）五个人都是愿意帮助的；（2）大多数人为此选择了合目的的手段；（3）大多数人为此准备牺牲些什么；（4）某些人这时是自己战胜自己。其中有一个人按照最纯粹的道德冲动来行动。但是只有第五个人没有要求和没有内心犹豫地帮助了，尽管这要求他做出牺牲。只有第五个人完全忘记自己，并且“那样轻松地履行了自己的义务，好像仅仅是本能成了他行动的动机似的”。因此，在有一种像是出于自身的自然本性的活动时，道德的行为才是美的行为。总而言之，只有在精神的自律与现象中的自律相一致的情况下，自由的行为才是美的行为。

以此为基础，人的性格的完善的最高程度是道德的美；因为只有在履行义务成为人的本性时，道德美才产生。

在意志作出道德决定时，实践理性对我们的本能施加的强制，显然包含着某种侮辱人的东西，某种现象中令人羞愧难言的东西。无论在什么地方我们都不愿意目睹强制，即使是理性自己去施加这种强制，我们也不想看到；因为“在审美判断中我们把一切本质当做自身具有的目的”来对待，还因为自由对我们来说是最高的本质，我们会对那某种东西把其他东西牺牲或当做手段的事情感到厌恶（它使我们愤懑）。因此，当我们旁观一个行动过程，并且由于这个行动感性就非常忧虑的时候，道德行为无论如何都不可能成为美的。因此，我们的感性本性应该在道德行为中表现为自由的，尽管它实际上是不自由的，而且应该看上去似乎是本性在完成我们本能的任务，尽管在这个时候本性恰恰与本能相反，服从于纯粹意志的支配。

从这个预先准备好的小例子你可以看出，我的美的理论很难被经验所吓倒。我请你从一切对美的解释中，包括康德的解释在内，列举出一种来，令人满意地解决间接意义上的美，就像我在这里所希望实现的那样。

（五）

1793年2月23日 耶拿

至今为止我所论证的结果是这样的：有这样一种表现事物的方式，在有了它的情况下，就不顾一切其他的东西，而仅仅注意事物是不是自由的，即它们是否由自己规定而表现出来。这种表现方式是必需的，因为它来源于理性的本质，而理性在自己的实际运用中无条件地要求规定的自律。

但是暂时还完全没有证明，我们用美这个名称来标记的事物的那种属性，与现象中的自由是同一的，是相同的东西；而这正是我从现在起必须做的事情。因此我要阐明两点。第一，使事物能够成为自由的，事物中的客观要素，恰恰就是那种当它存在时使事物具有美，而当它不存在时就使对象失掉这种美的东西，即使在前一种情况下事物没有任何优点，而在后一种情况下事物拥有一切其他的优点。第二，我应该证明，现象中的自由势必导致那种对感受力的作用，这种作用完全类似于那种我们认为与美的表象相结合的东西。（尽管apriori[先验地]证明后者可能是枉费心机的冒险，因为只有经验才能够说明，在有一个表象时我们是否应该感觉某种东西和应该感觉什么东西。因为无论从自由的概念，还是从现象的概念中当然都不可能分析式地抽取出这样一种感觉，而综合同样很少apriori[先验地]在这里产生；因此不得不仅仅局限于经验的论证，而我希望得到那永远只有经验论证才得到的东西，就是说，通过归纳法和心理学的途径证明，通常伴随着美的表象的快感，同样是一种应该来源于与理性和谐一致的感性，应该来源于自由和现象组合而成概念的愉悦感觉。）顺便说说，我还不会立即进行这个部分的研究，因为为了结束第一部分可能还需要好几封信。

现象中的自由与美是相同的

我已经明白地提到过，感性世界中无论何物都不可能有权真正享受自由，而只可能表面上好像是自由的。但是它也不可能好像是确实的自由，因为这只是一个理性的观念，不可能有直观完全与它相符合。但是，如果许多事物在现象中出现，既没有自由也不显示自由，那么怎么能够找到现象中这些表象的客观根据呢?这种客观根据应该是事物的一种属性，这种属性的表象无条件地促成在我们心中产生自由的观念并把自由的观念加在客体上。这是某种现在必须论证的东西。

是自由的和自规定的，是从内部规定的，这是相同的。任何规定，不是来自外部，就是不来自外部（来自内部）；因此，那种不表现为从外部规定的东西，应该表现为从内部规定的。“因此，只要规定性被思考着，那么不来自外部的规定性，间接地也就同时是来自内部的规定性的表现或自由的表象。”

这种不来自外部的规定性究竟又是怎样表现自己的呢?一切都以此为基础；因为如果这种不来自外部的规定性在对象上不必然地表现出来，那么，来自内部的规定性或自由的表现就没有任何存在的根据。但是，来自内部的规定性或自由的表现应该是必然的，因为我们关于美的判断包含着必然性和要求普遍赞同。因此，不可能听任偶然性来决定在有客体的表象时我们是否要考虑客体的自由，而是这种表象无条件地和必然地也随着不来自外部的规定性的表象同时产生。

为此就要求对象本身以自己的客观属性来吸引我们，或者更确切地说，迫使我们注意它那不来自外部规定性的属性；因为单纯的否定性可能仅仅在预先存在着对它的肯定性对立物的需要时才被觉察。

对来自内部的规定性（规定的根据）的表象的需要，可能仅仅产生于规定性的表象。尽管可能出现在我们面前的一切，都是某种被规定的东西，但并不是一切都作为被规定的东西出现；而不被表现出来的东西，对于我们来说就好像完全不存在一样。某个东西在对象上应该是，把对象从无限量的无内容的和空洞的东西中区分出来并且激起我们认识它的冲动的那种东西；因为无内容的东西几乎等于虚无。对象应该表现为一个被规定的东西，因为它应该引导我们达到规定的东西。

然而理智是寻找导致结果的原因的能力，因此理智就肯定会参与其中。理智必定引起对客体的形式进行反思；之所以反思形式，就因为理智只与形式有关系。

因此，客体应该具有和表现出那种法则所允许的形式，因为理智可能仅仅根据法则进行自己的事情。但是，理智认识这种法则，却不是必然的（因为对法则的认识要破坏自由的一切外观，例如在有任何一种严格的合规律性时就有这种情况）；只要理智被引导到法则（不确定的法则），这就足够了。

（可以仅仅观察一下树的单片叶子；如果人们也都舍弃了目的论的判断，那么一个人就会立刻想到，树叶上形形色色的东西不可能偶然地和没有任何规律地排列好。对这片树叶外貌的直接反思证明，人们不可能认清这种规律和形成树叶结构的一个概念。）

指明法则的（根据法则接收加工的）形式，叫做合乎艺术的形式或技艺的形式。只有客体的技艺的形式才迫使理智探寻导致结果的原因和导致被规定物的规定物；因此，只要这种形式产生出过问规定根据的要求，在这里对来自外部规定的否定就会完全必然地导致来自内部规定性的表象或自由的表象。

因此，只有借助于技艺，自由才能够得到感性的表现，就好像只有借助于因果性和在与意志规定的对比中，意志自由才能够被想到一样。换句话说，自由的否定性概念只有借助于它的对立的肯定性概念才能够产生；就好像为了引导我们达到意志自由的表象，必须有自然的因果性的表象一样，为了在现象界引导我们达到自由，也必须有技艺的表象。

由此得出美的第二个基本条件，没有它，第一个基本条件也会仍然是空洞的概念。虽然现象中的自由是美的根据，但是技艺是我们关于自由的表象的必要条件。

也可以这样来表述：美的根据到处都是现象中的自由。我们关于美的表象的根据是自由中的技艺。

美和美的表象的两个基本条件相结合就得到如下的解释：美是合乎艺术的自然。

不过，在能够可靠地在哲学上运用这种解释之前，我必须首先规定自然的概念并且防止任何对它的曲解。我之所以认为自然这个用语比自由这个用语好，是因为它同时指明了美局限于感性事物的领域，也与自由的概念同样还指明了自由在感性世界中的范围。与技艺相对立的自然是由于自己而存在的那种东西，艺术是由于法则而存在的那种东西；合乎艺术的自然是自己给自己提供法则的那种东西——由于它自己的法则而存在的那种东西。（法则中的自由，自由中的法则。）

当我说，事物的自然（本性），事物遵循自然（本性），事物由自己的自然（本性）规定的时候，我是以此把自然（本性）区别于那一切不同于客体并且在客体中可能被认为是偶然的东西，这些东西可能被思维为了不破坏客体存在而抛弃。这似乎是事物的个性，它使一事物区别于与它不同类的其他事物。因此，那种一个客体与所有其他客体所共有的属性，不能算作本来就是它的自然（本性）的，尽管客体不可能失掉了这些属性而不终止它的存在。只有使被规定的事物成为它所是的事物的那种的东西，才用自然（本性）这个术语来标记。例如，一切物体都有重量；但是，只有那些来源于它独特属性的重力作用才属于实体事物的自然（本性）。如果重力只是作为一种普遍的自然力对事物起作用，而且与事物的独特属性不相干，那么，它就被看做是一种异己的强制力，并且它的作用就包含着对事物的自然（本性）的他律。为了说明这点，我要举个例子。花瓶，作为物体，服从于重力；但是，为了不致否定花瓶的自然（本性），重力作用应该凭借花瓶的形式而改变形态，即特殊地被规定和借助这种特殊的形式而必然地产生出来，然而，对于花瓶的形式来说可以毫无损害地排除掉的，对花瓶的任何重力作用，都是偶然的。在这种情况下，重力好像是从事物结构以外，从事物自然（本性）以外起作用而同时表现为一个异己的强制力。这种情况常常发生在一个花瓶被塑得大腹便便的时候，因为这时候花瓶看起来，好像重力从长度那里剥夺了什么而给予了宽度；简而言之，好像不是形式支配重力，而是重力支配形式。

同样，在运动中也有这种情况。当运动必然来源于事物的特殊性质或事物的形式时，运动就是属于事物的自然（本性）的。但是，不依赖于事物的特殊形式，由重力的普遍法则规定的运动，就外在于事物的自然（本性）并且显示出他律。请你把笨重的拉大车的马套在由轻巧的西班牙小走马拉的两套车上。前者习惯于拉的重量就失去了它的自然性运动，以致拉大车的马，即使在它身后没拉四轮大车，跑起来也像拉着四轮大车那样沉重和笨重。它的运动不再是产生于它的特殊自然（本性），而是显示着所拉大车的重量。相反，轻巧的小走马不习惯于加上比它甚至在最自由的状态中必须表现出来的力更大的作用力。因此，它的任何运动都是它的自然（本性）本身容许的活动。因而沿着那拉大车的马用像铅一样沉重的步伐走过的同样道路，它却像没有任何重量一样轻松地运动。当你看到它时，你甚至想都不想一下，这个物体是什么，因为它具有特殊的马的形式，这种形式克服服从重力的一般物体本性达到了这样高的程度。相反，拉大车的马的运动的艰难沉重使它立刻在我们的表象中转化为物质，而马的特殊自然（本性）在它身上被一般的物体自然（本性）所压倒。

只要对动物界走马观花地投上一瞥，我们就会发现，动物的美由于它们接近于物质和在外观方面仅仅服从于重力而相应减少。动物的自然（本性）（在这个词的美学意义上）或者表现在它的运动中，或者表现在它的形式中，然而二者都受到物质的限制。如果物质影响到形式，我们就把这种形式叫做笨重的形式；如果物质影响到运动，那么这种运动就叫做笨拙的运动。在象、熊、公牛等等的结构中，物质既明显地参加到形式中，也明显地参加到这些动物的运动中。但是物质总是必须服从于重力，重力作为一种异己的力量对待有机体自己的自然（本性）。

相反，在物质完全服从于形式（在动物界和植物界中）和服从于生命力（我把一切有机体的自律放在生命力中）的地方，我们到处感觉到美。

众所周知，构成马的物质比构成鸭或虾的物质要重不知多少倍；然而鸭子是笨拙的，而马是轻巧的。之所以如此，只是因为在二者那里生命力对物质的关系是完全不同的。那里物质压倒生命力，这里生命力支配物质。

动物中的鸟类是最能论证我的观点的。会飞的鸟是以形式战胜质料和生命力克服重力的最成功的表现。

能飞常常被用来作为克服重力的自由的象征，这不是没有意义的。我们强调指出想象的自由，就给它添上翅膀；如果我们想标记灵魂摆脱物质枷锁的自由，就让灵魂乘着蝴蝶的翅膀在尘世的上空飞舞。重力显然是一切有机体的镣铐，因此克服重力就是自由的合适象征。然而，本来就没有比有翅膀的动物更合适的表现克服重力的形象，有翅膀的动物由于内在的生命（有机体的自律）直接抗拒重力。重力对于鸟的生命力的关系，大约就像在纯粹意志进行规定的情况下欲望对于立法的理性的关系那样。

我正在努力克服用人的美的例子来向你证明我的观点正确性的诱惑，这个内容理应用单独的信来论述。从以上所述，你可以看出，我列入自然概念（在美学意义上）的是什么，排除在它之外的是什么。

技艺的事物的自然是它的技艺的形式本身，同这种形式相比，一切不属于这种技艺的结构的其他东西，只要它们作为他律或强制力对这种形式发生作用，都被看做某种外在的东西。不过，假如事物仅仅表现为由它的技艺来规定——成为纯技艺的事物，那对此还是不够的；因为任何严格的数学图形，即使是纯技艺的事物，也并没有因此而会成为美的。技艺本身应该也好像是由事物的自然（本性）规定的，这种情况可以称为事物对它的技艺的志愿赞同。那么，事物的自然（本性）和它的技艺在前不久还被解释为相同的，而在这里又重新把它们区别开了。但是，这种矛盾仅仅是表面上的。对于外在规定来说，事物的技艺是自然（本性），然而对于事物的内在本质来说，技艺形式可能又成了某种外在的东西和异己的东西。例如，圆周的自然（本性）在于，它是在自己的每一个点上处于同所给的点相等距离上的线。如果一个园丁把树修成球形，那么圆周的自然（本性）就要求树被修剪得十分圆。那么，只要球形是预先给树规定好的，它就应该完成，而如果违反了规定，我们的眼睛就受到了侮辱。但是，圆周的自然（本性）所要求的那种东西，与树的自然（本性）相矛盾；而且，我们不得不承认树自身所固有的自然（本性），它的个性，所以这种强制性使我们厌恶，而当树出于内在的自由去毁坏强加给它的技艺时，我们就高兴。因此，如果技艺不是由事物本身之中产生，不是同事物的整个存在一起组成统一整体，不是从内部，而是从外部联合，不是事物中必然的和天生的东西，而是添加给事物的偶然的东西，那么，技艺就是某种异己的东西。

还有一个例子会使我们完全一致。当一个工匠制造乐器的时候，这件乐器可能是纯技艺的，不要求美的。当其中的一切都是形式时，当它的形式到处都仅仅由概念规定并且不论何处都不由质料或工匠的缺点规定时，它是纯技艺的。关于这件乐器还可以说，它有自律；也就是说，一旦把dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置入在这里完满而纯粹地制定法则并完全掌握质料的思想里，它就有了自律。然而，如果把乐器的存在dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置到那种在乐器中是自然（本性）并且由于它而乐器才存在的东西里，那么判断就改变了。乐器的技艺形式将被断定为不同于乐器的某种东西，不依赖于乐器的存在和作为一种外在力量的偶然性的东西。结果是，这种技艺形式是某种外在的东西，是由工匠的理性强制地硬塞给乐器的东西。因此，尽管乐器的技艺形式，像我们所假设的那样，包含着和表现出纯粹的自律，可是这种形式对于具有这种形式的事物来说仍然还是他律。尽管这种形式既没有受到来自质料的强制，也没有受到来自工匠的强制，可是这种形式对于事物原有的自然（本性）来说仍然实行了强制，——只是我们把这个事物当做自然事物，即是被迫充作逻辑的事物（概念）的事物。

形式在本来的意义上应该同时是自规定着的和被自规定了的；在这里应该不仅有自律，也有自身。然而，你却会在这里反驳道：“如果为了创造美，形式应该与事物的存在一起组成一个统一体，那么这种‘自身’永远不可接近的艺术美的位置何在呢?”当我们将来谈到艺术美时，我会答复你；因为艺术美需要完全独立的篇章来解释。我暂时只能对你说，这种要求不可能被艺术所拒绝，而且，如果艺术的形式必须要求最高的美，那么艺术的形式也必须与被赋予的事物的存在一起组成一个统一体。

那么，合乎艺术的自然究竟是什么呢?技艺中的自律是什么呢?这是内在本质与形式的纯粹一致，是由事物本身同时遵循和确定的法则。（由于这个原因，在感性世界中只有美是自身圆满实现的事物或完善事物的象征，因为美不像合目的性那样需要与某种外在的东西发生关系，而是在同时命令自己和服从于自己并且履行自己本身的法则。）

我希望，当我现在谈论自然、自规定、自律、自身、自由以及合乎艺术时，你将能够毫无阻碍地跟着我走。你也会与我一致地认为，这个自然和这个自身是对象的客观属性；因为即使出现在面前的客体完全没有被思考，它们仍然是对象所固有的。两种自然本质之间的差别在于，其中一种是完整的形式，并表现生命力对物质的完全支配，而另一种是被物质所压迫的——在完全排除了判断主体以后，这种差别仍然保留着。同样，在借助于理智的技艺和借助于自然的技艺（像在一切有机体那儿那样）之间，差别也完全不依赖于理性主体的存在。那么差别是客观的，因此技艺中的自然这个概念也是客观的，因为这个概念以这种差别为基础。

当然，正是为了从这些事物的客观属性中引起这种运用[2]，像在美的事物那儿发生的那样，理性是必需的。但是，这种主观的运用并没有取消根据的客观性，因为完善的事物、善的事物、有益的事物有相同的情况，所以这些名称的客观性不会是根据不充分的。“当然，自由的概念本身，或者肯定的概念，仅仅是由理性在用意志的形式观照客体的时候才放入客体之中的；但是这种概念的否定方面却不是理性授予客体的，而是理性早已在客体中找到的。因此，被判定给客体的自由的根据仍然包含在客体自身之中，尽管自由仅仅包含在理性之中。”

康德在他的《判断力批判》（第177页）中提出了一个论点，这个论点具有不同寻常的丰富性，而且我认为，这个论点只有从我的理论中才能得到解释。他说：“当自然显得像是艺术时，自然是美的；当艺术显得像是自然时，艺术是美的。”这个论点把技艺当做自然美的本质要求，并且把自由当做艺术美的本质条件。但是，因为艺术美本身已经包含着技艺的观念，而自然美本身已经包含着自由的观念，所以康德自己会承认，美不是别的，而是技艺中的自然，合乎艺术的自由。

我们应该知道，第一，美的事物是自然事物，即它由于自身而是美的；第二，我们应该认为似乎是由于法则事物才会成为美的，因为康德本来就说，事物应该显得像是艺术。这两种提法——事物由于自身而是美的和事物由于法则而是美的——只能通过唯一的方式统一起来；我们要说：“它是由于它自己给予自己的法则——技艺中的自律，合乎艺术的自由——而是美的。”

从以上所述看来，自由和合乎艺术仿佛能够同样有权认为，是自己把美赋予我们的快感的；技艺和自由仿佛处于同一级序列中，那么，如果在我对美的解释（现象中的自律）中只注意到自由而完全不提及技艺，我当然就会是完全错误的。但是，我的定义是经过十分周密考虑的：技艺和自由与美的关系是不一样的。只有自由是美的根据，技艺只是我们关于自由的表象的根据，因此前者是美的直接根据，而后者只是美的间接条件。也就是说，技艺对美所作的贡献，仅仅以它引起自由的表象为限。

这条原则，其实在以上所述就是十分清楚的，也许我还可以用下列方式来阐述。

在观照自然美的时候，我们看到，它由于自身而是美的；不是感觉，而是理智对我们说，它由于法则而是美的。但是法则对于自然的关系，就像强制对于自由的关系一样。因为我们仅仅思考法则，却观照自然；我们仅仅思考强制，却观照自由。理智期待和要求法则，感觉证明，事物由于自身而存在，而不是由于法则而存在。假如我们达得到技艺，那么不成功的期望应该使我们怏怏不乐，然而它却反而使我们快乐。所以，应该是自由，而不是技艺对我们来说是重要的。假若我们有理由从事物的形式来推断它的逻辑来源，即他律，那我们也就有希望找到自律。因为我们对这些发现感到高兴，而且仿佛由于它而感到摆脱了忧虑（在我们实践能力中有它的位置）的宽慰，那么这证明，我们在合规律性那里得到的不像在自由那里得到的那么多。把事物的形式当做依赖于法则的某种东西来思考，仅仅是我们理论理性的需要；但是，对于我们的感觉，事物不由于法则而存在却由于自身而存在的那种情况仍然是事实。然而，我们怎么能够认为审美价值是技艺的结果，却仍然愉快地感受那实际上与技艺对立的东西呢?因此，技艺的表象的作用仅仅在于，在我们的内心唤起产品不依赖于技艺的性质，并使产品的自由变得更加直观。

这显然引导我达到美和完善之间的区别。一切完善的事物，除开绝对完善的东西，都是道德的东西，都包含在技艺的概念之中，因为它们都包含在杂多与统一的协调之中。然而，因为技艺仅仅间接地促进美的产生，以使自由成为可感觉到的为限度，而完善的事物又包含在技艺的概念之中，所以立即看得到，只有技艺中的自由才是把美的事物区别于完善的事物的东西。既然完善事物的形式纯粹是由它的概念规定的，那么完善的事物就可能有自律；但是自律仅仅是美的事物所固有的，因为只有在美的事物中形式才是由内在本质所规定的。

同时表现出自由的完善事物，立即就转化为美的事物。但是，只有在事物的自然（本性）与它的技艺表现出一致时，完善的事物才同时表现出自由，这时，自由显得好像是自发地从事物中流溢出来。以上所述可以简单地这样来表述：对象，当它身上形形色色的东西融合在它概念的统一之中时，是完善的；当它的完善表现为自然时，对象是美的。当完善变得更加复杂而这时自然并不受损失的时候，美就得到加强；因为随着被结合的东西的数量增加，自由的任务就更加困难，并且正因为此这种任务的出色完成就更加令人惊异。

合目的性、秩序、比例、完善——人们长久地认为从这些属性中可以获得美，其实与美毫无关系。粗暴地破坏比例是丑的，但不是因为遵循比例就会有美。绝对不是因为此，而是因为它会破坏自然（本性），也就暗示着他律。我要概括地指出，那些在比例或完善中寻找美的人们的一切错误，根源都在于，他们发现破坏比例和完善使对象变成丑的，于是就违背一切逻辑由此得出结论：美在严格遵循比例等等这些性质。但是，所有这些性质只造成美的质料，这些质料在每一个对象那里都可能发生变化；它们可能属于真，真也只是美的质料。美的形式只是真、合目的性、完善等的自由显现。

当一座建筑物的所有部分都符合整体的概念和目的，而且它的形式纯粹是由它的观念规定的时候，我们把这座建筑物叫做完善的。但是，我们把这座建筑物叫做美的建筑物，就没有必要求助于这种观念，以便在形式好像有意和无意地来源于自己本身，而所有部分相互限制的情况下，理解形式。因此，我顺便说说，建筑物任何时候都不可能是完全自由的艺术品，并且不可能达到美的理想，因为在建造一座需要楼梯、门窗、烟囱、炉灶的建筑物时完全不可能没有概念的帮助，也不可能掩藏他律。因此，只有那种在自然中有其本原的艺术美才可能是完全纯粹的。

器皿，当它不与自己的观念相矛盾，类似自然的自由游戏时，是美的。器皿上的柄把，仅仅是为了使用，因此柄把是由于概念而存在的；但是，如果器皿要成为美的，那么这个柄把应该是不受强制地、自动地从器皿上出现，从而使人们忘记了它的用途。假如柄把伸展成直角，假如器皿的宽大的腹部突然紧缩成狭长的颈部，诸如此类，那么这种趋向的突然改变就会毁灭一切自动性的外观，现象的自律也就会消逝。

究竟什么时候说一个人穿得美呢?在衣服的自由丝毫没有受到身体的损害而身体的自由同样丝毫没有受到衣服的损害的时候；在衣服显得好像与身体毫无关系，却仍然最完善地实现着自己的目的的时候。美，或者更确切地说，审美趣味，把一切事物看做是本身的目的，而且绝对不容忍一个事物把另一个事物当做手段或者一个事物束缚另一个事物。在审美的世界里，每一个自然的产品都是自由的公民，它同最高贵的公民拥有相同的权利，而且甚至为了整体也不应该受到强制，而且应该与一切相一致。在这样一个完全不同于最完善的柏拉图理想国的审美世界里，就连穿在我身上的衣衫也要求我尊重它的自由，而且像一个腼腆的仆人一样，它请求我不要让任何人觉察出它在为我服务。不过，为此它也互惠地向我保证适度地运用它的自由，从而丝毫也不损害我的自由；如果双方都履行诺言，那么全世界都会说我穿得很美。相反，如果衣衫是窄小的，那么我们双方，衣衫和我，都会丧失自己的自由。因此，一切过分窄小和过分宽大的衣服都同样很少是美的；因为毫无疑问，二者都限制着运动的自由，在窄小的衣服那里身体仅仅依靠衣服表现出自己的形态，而在宽大的衣服那里衣服掩藏了身体的形态，这时衣服在夸耀自己，却把自己的主人贬低为单纯的挂衣架。

白桦、松树、白杨，当它们匀称地向上生长时是美的；橡树，当它弯曲时是美的；原因在于，后者生来就要弯曲，而前几者反而爱好笔直生长。因此，如果橡树细长匀称，白桦树是弯曲的，那么它们二者都不美，因为它们的生长趋向显示出异己的影响，显示出他律。如果相反，白杨树由于风吹而弯曲，那么我们又会认为这是美的，因为白杨树以自己的摇曳运动表现出自己的自由。

艺术家为了在风景画中画上树，最乐意选择什么树呢?肯定是那种树，它既有自己结构的一切技艺，又运用着它应有的自由，它不奴隶式地向自己的邻树看齐，而敢于显示出与众不同的个性，不受整齐一律的束缚，执着地向四外伸展，尽管因此在这里会形成缺陷，在那里会由于狂风暴雨而陷入杂乱无章。相反，艺术家将冷漠地走过凝固在单调方向上的树，尽管它的品种赋予它的东西比自由多得多；它的树枝胆怯地呆滞在队列中，仿佛在依墨绳看齐。

在任何一个大型结构中，各个部分都必须限制自己，以显示整体的作用。如果这种对各种部分的限制同时是各部分自由的活动，即如果它们给自己设定这种界限，那么结构就是美的。美是自我抑制的力量，它来自本身力量的自我节制。

当组成风景画的各个部分通过相互作用给自己设定界限，因而整体也就是各个部分自由的结果时，风景画就是美的构成。风景画中的一切都必须与整体相关，然而，所有各部分又都必须只服从于它本身的法则，并看起来似乎遵循着它自己的意志。但是，这种整体的一致不可能不要求各个部分的牺牲，因为各方面自由的冲突是不可避免的。因此，山峦要把阴影投向那人们希望它被照亮的某种东西身上；建筑物会限制自然的自由，妨碍景观；树枝会成为令人厌烦的邻居；人、动物、云朵都期望运动，因为一切活物的自由只表现在运动中；江河在自己的流向上不愿意接受堤岸的法则，却遵循自己的法则。简而言之，每个单独的东西都想有自己的意志。如果每个事物都只关心自己，那么整体的和谐究竟会在哪里呢?然而和谐也正是由此而产生，每一个事物都从内在的自由出发，恰恰给自己规定了别的事物必需的限制，以便表现自己的自由。前景上的一棵树可能遮掩后景中的一群美丽的树；强迫它不这样做，那它的自由就会遭到伤害，而且会显示出艺术家的低能拙劣。那么，高明的艺术家怎么处理呢?他会让那根难免遮掩后景的树枝，由于自己的重力而向下垂落，并且借此自愿地给后面的景色让出位置；因此，树只遵循它自己的意志来实现艺术家的意志。

当每一行单独的诗本身给自己规定了长短，规定了抑扬顿挫时，当每一个韵脚都是按照内在必然性出现的，却又像被召唤出来的那样出现时，简而言之，当无论哪一个词，还是哪一行诗都不关心另外的词和诗行，仿佛它们是仅仅为了自身而存在着，但是一切都好像是约定好似的倾诉出来时，这时诗体就是美的。

为什么素朴的事物是美的呢?因为在其中自然克服了矫揉造作和虚伪佯装。当维吉尔想使我们对狄多的心灵投上一瞥并想向我们揭示由于她的爱情而心胸显得多么宽广时，维吉尔作为一个说书人以自己的名义可能已出色地向我们叙说了这些，然而那种叙述却是不那么美的。但是，当他通过狄多自己使我们得到上述表白，而且狄多也毫无表白的意图的时候（参阅[《伊尼达》]第四章开头安娜与狄多之间的对话），那么我们把这称为真正美的。因为在这里自然本身泄漏了秘密。

那种由已知的东西达到未知的东西的教学方法是好的；如果它是苏格拉底的教学方法，即当那些真理正是通过提问的方式从听众的头脑和心灵中得到的时候，它是美的。在采用第一种方法时，听众的信服是从理智那里索取来的，而在采用第二种方法时，听众的信服是从理智那儿诱导出来的。

为什么蛇形线条被认为是最美的线条呢?在所有美学问题中最简单的问题上，我特别试验了我的理论，而且我认为这种试验之所以是关键的，是因为在解决这个简单问题时不会由于一些次要原因而产生错觉。

鲍姆加登的追随者可能说：“蛇形线条之所以是美的，是因为它在感性上是完善的。这种线条经常改变自己的趋向（多样性），并且总是复归同样的趋向（统一）。”但是，假如蛇形线条仅仅由于这个原因而是美的，那么下面的线条应该是美的：

这条线肯定是不美的。在这里也有趋向的改变，也有多样性，即a，b，c，d，e，f，g，h，i；也有趋向的统一，这种统一是由线条K L表现出来的。这种线条是不美的，尽管它在感性上是完善的。

假如我的羽毛笔画得比较好的话，那就是下面这种线条是美的，或者可能是美的。

第一种线条和第二种线条之间的全部差别仅仅在于，第一种线条ex abrupto（陡然地）改变趋向，而第二种线条不知不觉地改变趋向；因此，它们对审美感受的作用的差别应该以它们属性的这种唯一明显的区别为基础。难道陡然改变的趋向与强制改变的趋向有什么不同吗?自然不喜欢突变。如果我们看见自然发生一次突变，那么这就表明，对它产生了强制力。相反，只有那种不可能确定其某个改变趋向的出发点的运动，才显得是自动的运动。而蛇形线条的情况就是这样的，蛇形线条仅仅以自己的自由区别于前面所画的线条。

为了证明，我们所谓美的东西，仅仅由于它的技艺中的自由才获得这种称号，我还可以列举许多例子。但是，以上所援引的实例就足够了。由此可见，美同质料无关，而仅仅在于加工；然而一切呈现于感觉面前的东西，都可能表现为技艺的或者非技艺的，自由的或者不自由的，那么由此可以得出结论，美的领域伸展得非常宽广，因为理性对于感性和理智直接提供给它的一切，可能而且应该提出自己的问题。因此，审美趣味的王国是自由的王国——美的感性世界应该是类似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一个美的自然产品，都是幸福的公民，它大声呼吁着：“像我一样地自由吧！”

因此，暴君式的人类之手在空旷的自然中留下的任何惹人厌烦的印迹，在步态和姿势中任何一种舞蹈教员式的强制，在习俗和举止态度中的任何矫揉造作，在交际中的一切锋芒毕露，在宪法、风俗和法律中任何对天赋自由的凌辱，都使我们感到痛心疾首。

值得注意的是，从我的美的概念中能够如何引申出美好的风尚（交际的美）。美好风尚的第一条法则是：请维护别人的自由；第二条法则是：请自己表现自由。两条法则的真正实现，是极大的难题；但是，美好风尚理直气壮地要求实现它们，而且只有实现了它们，才造就出尽善尽美的社交人士。我不知道比一种英国舞蹈[3]更符合交际美的理想的象征了，这种英国舞蹈跳得美极了，它由许多纷繁的旋转组成，观众从剧院的顶层楼座上看到难以计数的动作，这些动作五光十色地交错，活跃而执着地改变着方向，但是无论何时都不相互碰撞。一切进行得那么有秩序，当一个人接近另一个人的时候，他已经清理出一块位置；一切都安排得那么巧妙，然而又那么自然协调，每个人仿佛都只遵循自己的意愿，但无论何时都不阻挡别人的道路。这是坚持自己的自由而又维护别人的自由的最贴切的象征。

一切通常称为生硬的东西，不是别的，就是与自由相对立的东西。正是这种生硬常常使理智的伟大，甚至常常使道德的伟大丧失了美学价值。美好的风尚不容忍这种粗暴，哪怕是最辉煌的功勋，而只有美才使道德变成可爱的。但是，当人的性格和行为在法律的强制下显示出人的感性本性或者对观众的感性本性施加强制的时候，这种性格和行为就不是美的。在这种情况下，性格和行为只引起崇敬，但不引起爱慕，不引起爱好；单纯的崇敬羞辱着那些感受性格和行为的人。因此，凯撒比小伽图更为我们所喜爱，西蒙比佛吉翁更令我们喜爱，汤姆·琼斯比格兰狄生更使我们喜爱。由此产生这样的结论，仅仅出于爱好的行为常常比纯道德的行为更令我们喜爱，因为它们是由自然本性（内心冲动），不是由发命令的理性违背自然本性的兴趣而完成的，是自动地完成的——由此大概还可以得出这样的结论：温和的道德比英雄性的道德更令我们喜爱，女性气质的东西比男性气质的东西更令我们喜爱；因为妇女的性格，尤其是完善的妇女性格，由于爱好而行为。

在这些与众不同的书信中，我同你讨论了一下审美趣味及其对世界的作用，这一切获得了巨大的进展。今天，我认为你可能会对这些书简感到满意。现在你有了足够的材料来认真审查我的思想，我也迫不及待地等待着你的意见。

附：克尔纳致席勒的信

1793年2月26日德累斯顿

关于道德与美的关系，我比你所相信的更好地理解了你的意思。我在论述从道德中推导出美来的时候，表达得不清楚或者不正确。我的意思仅仅是，你据以解释作为现象中的自由的美的那条原则，也许是离道德最近的原则，而我希望能找到离得更远的和更高的原则。你关于凌辱义务观念的东西所说的那些话，表达了我的心意。康德体系中的这一点一直使我感到恼火。你从道德领域所举的例子使你关于道德美的概念变得非常形象生动。不过，我发觉，对于美来说还有那样一种特征完全没有被注意到，即美是轻松愉快地认识到的。自律在客体中通过什么表现出来呢?是什么促使我在形式本身之中去寻找形式的根据呢?关于这个问题，我希望能给你写点什么。但是一切对于我来说还太模糊。我仅仅猜测到形式和质料关系的重要性，形式与精神的东西的类似，我们身上的生命力，或许还有柏拉图思想的丰富有益。不过，关于这些容后再谈。在此期间，请把你所发现的东西写信告诉我。

（六）

1793年2月28日 耶拿

艺术美

有两种艺术美：a）选择的美或者质料的美——这是对自然美的模仿。b）表现的美或者形式的美——这是对自然的模仿。没有后者就没有艺术家。二者结合才产生出伟大的艺术家。

形式的美或表现的美是艺术所特有的。康德说得十分正确：“自然美是一个美的事物，艺术美是事物的一个美的形象显现。”对此可以补充一句：理想美是一个美的事物的美的形象显现。

在选择的美那里注重的是，艺术家表现什么。在形式的美那里（在stricte sic dicta[严格意义上的]艺术美那里）注重的仅仅是，艺术家怎样表现。可以说，前者是美的自由表现，后者是真的自由表现。

因为前者更多地局限于自然美的条件，而后者却是艺术所独有的，所以我首先来论述后者；因为应该首先说明通常是什么造就了艺术家，然后再来议论伟大的艺术家。

如果自然产品因其合乎艺术而表现为自由的，那么自然产品就是美的。

当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。

因此，在这里我们必须弄清楚的概念，是表现的自由。

当人们使标明对象的特征转化为概念，并把这些特征结合成为认识的统一体的时候，人们在说明对象。

当人们把这些结合在一起的特征用直观直接地展现出来的时候，人们在表现对象。

直观的能力是想象力。因此，当对象的形象显现直接地呈现在想象力之前的时候，对象称为被表现的。

被自己本身规定或者好像被自己本身规定的事物，是自由的。

因此，在对象作为被自身规定的事物呈现给想象力的时候，对象叫做被自由地表现的。

但是，当这里甚至没有对象本身，而仅仅在另一个东西中被模仿的时候，当它不是以其自身，而是通过代表者出现的时候，对象究竟怎样才能够作为被自身规定的事物呈现给想象力呢?

如上所述，艺术美并不是自然本身，而只是以质料上完全不同于被模仿事物的媒介对自然的模仿。模仿是质料各不相同的事物在形式上的类似。

要注意的是，建筑、美的机器、园林艺术、舞蹈艺术等等，不可能用来作反对意见的根据；因为以后就会明显地看到，这些艺术也服从于同一原则，尽管它们既不模仿自然产品，也不需要媒介。

因此，对象的自然（本性）并不是亲自和单个地在艺术中出现，而是通过媒介在艺术中显现出来的，这种媒介本身又：
a）有自己的个性和自己的自然（本性）；
b）依赖于同样应该作为一个独特的自然（本性）来看待的艺术家。

对象是间接地[4]呈现在想象力之前的，但是，由于用以模仿对象的质料和加工这些质料的艺术家，具有自己的自然（本性）并且根据他们自己的自然（本性）发生作用，因此究竟怎样才能够使对象的自然（本性）得以纯粹地显现出来并且被自身规定地显现出来呢?

表现所必需的对象放弃了自己的生命力，它已经不直接在场，而事情由与它毫不相同的别的质料来进行，被表现的对象应该保留或丧失多少自己的个性就取决于这种质料。

因此，质料的异己的自然（本性）参与其中来了，不仅如此，使质料具有形式的艺术家的同样异己的自然（本性）也参与其中来了。然而一切事物都必定按照自己的自然（本性）起作用。

那么，在这里三种不同的自然（本性）彼此之间在进行斗争：表现所必需的对象的自然（本性），表现质料的自然（本性）和应该使前二者相互协调的艺术家的自然（本性），彼此之间进行着斗争。

不过，我们在艺术作品中希望发现的，仅仅是被模仿者的自然（本性），这意思其实就是说，被模仿的事物由自身规定地呈现给想象力。然而，无论质料还是艺术家一旦把自己的自然（本性）混合进来，被表现的对象就不再作为由自身规定的东西出现；在这里存在着他律。这时只要被代表者一表现出自己的自然（本性），它就会遭到代表者的压制。因此，只有在被表现者的自然（本性）丝毫没有受到表现者的自然（本性）的损害的情况下，对象才能够叫做被自由地表现的。

因此，媒介或者质料的自然（本性）应该显得是为被模仿的自然（本性）所完全克服的。但是，只有被模仿者的形式才是模仿者可以转让的东西；因此，在艺术表现中形式应该克服质料。

那么，在一个艺术作品中质料（模仿者的自然本性）应消失在（被模仿者的）形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。

物体之所以应该消失在意象中，是因为被模仿者的自然（本性）不是存在于模仿质料中的某种物质的东西；它只作为观念（意象）存在于模仿质料之中，而模仿质料中的一切物质的东西，都仅仅属于模仿质料自己，却不属于被模仿者。

现实之所以应该消失在形象显现之中，是因为在这里所谓现实是那种实在的东西，它在艺术作品中永远只是质料，并应该是与形式因素或艺术家在这种质料中所体现的观念（意象）相对立的。形式在艺术作品中是纯粹的形象显现，也就是说，大理石显现人的外观，但实际上仍然是大理石。

因此，如果媒介的自然（本性）完全为被模仿者的自然（本性）所消除了，被模仿者也在自己的代表者身上坚持着自己纯粹的个性，代表者通过完全抛弃自己的自然（本性），或者更确切地说，通过否定自己的自然（本性），好像完全与被代表者互换了位置——简而言之，如果任何东西都不是由于质料而存在，而是一切都由于形式而存在，那么表现就会是自由的。

如果在雕像身上有一个显示出石头的特征，即不是以观念（意象）为基础，而是以质料的自然（本性）为基础的特征，那么美就受到了损害；因为在这里存在着他律。坚硬而难以成形的大理石的自然（本性）应该完全消失在柔软的肉体的自然（本性）之中，无论感情还是眼睛都不允许被引导回想起大理石。

如果在绘画中显示出钢笔或画笔、纸张或铜版、毛笔或握画笔的手的一小点特点，那么绘画就是生硬的或笨拙的；如果在绘画中艺术家的个人审美趣味、艺术家的自然（本性）是很明显的，那么这绘画就是矫揉造作的。也就是说，如果（在铜版画中）肌肉的灵活性由于金属的硬度或者由于艺术家笨拙的手而受到损害，那么表现就是丑的；因为肌肉的灵活性不是由观念（意象）规定的，而是由媒介规定的。如果表现所必需的客体的独特性由于艺术家精神的独特性而受到损害，那么我们说，表现是矫揉造作的。

矫揉造作格调的对立面是风格，风格不是别的，而是摆脱一切主观规定和一切客观的偶然规定的、表现的最高独立性。

表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则。

“风格对于矫揉造作格调的关系，就像来源于形式原理的行为方式对于来源于经验原则（主观原理）的行为方式的关系一样。风格完全超越偶然性的东西而向普遍性的东西和必然性的东西升腾。”（但是，暂时还没有说到的选择的美终究也包括在风格的这种解释之内。）

那么，可以说，伟大的艺术家对我们显现对象（他的表现具有纯粹的客观性），平庸的艺术家对我们显示自己（他的表现具有主观性），拙劣的艺术家对我们显示自己的质料（表现由媒介的自然本性和艺术家的局限性所规定）。

这三种情况非常明显地表现在演员身上。

1.当艾克霍夫或施罗德扮演哈姆莱特时，他们的个性对于他们的角色的关系，就像质料对于形式的关系，物体对于观念（意象）的关系，现实对于形象显现的关系一样。艾克霍夫好像是他的天才用来雕塑哈姆莱特的大理石；而且因为他的（演员的）个性完全消失在哈姆莱特的艺术个性之中了，因为只有形式（哈姆莱特的性格）是能够觉察到的，而质料（演员的实际个性）无论何处都不能察觉到——因为他身上的一切都只是形式（只是哈姆莱特），所以人们就说，他表演得很美。他的表现具有伟大的风格，首先是因为这种表现完全是客观的，而且没有任何主观的东西掺杂其中；其次是因为这种表现是客观上必然的，而不是偶然的（对此有机会时再作解释）。

2.当阿尔布莱希特夫人扮演奥菲莉雅时，尽管质料的自然本性（演员的个性）看不出来，但是表现所必需的那种东西的纯粹自然本性（奥菲莉亚的个性）也看不出来；演员的任意的思想倒是看得见。她给自己规定了主观的原理——原则——简单表现忧郁、发疯、善良的待人态度，而不注意这种表现是不是客观的。那么，她仅仅显示了矫揉造作格调，而没有显示风格。

3.当布吕克尔先生扮演国王的时候，我们就看到，媒介的自然本性压倒了形式（国王这个角色）；因为演员（质料）老是令人嫌恶和糊里糊涂地从他每一个动作中表露出来。这种缺陷的恶劣影响马上被看出来了，因为艺术家（在这里是演员的理智）不懂得依照观念（意象）使质料（演员的身体）具有形式。那么这种表现是可怜的，因为这种表现一下子就显示了质料的自然（本性）和艺术家的主观局限性。

在绘画艺术和雕塑艺术中能够很容易地发现，由于媒介的自然（本性）没有完全被克服，被表现者的自然（本性）遭受多大损害。但是，把这个原则运用到诗的表现中去就更加困难，不过诗的表现肯定应该从这条原则中引申出来。我要尝试一下给你关于诗的表现的概念。

显然，这里暂时还完全没有论及选择的美，而仅仅说到表现的美。那么假定，诗人以他的想象力真实、纯粹而完整地理解了他的对象的全部客观性——客体已经理想化（即转化为纯形式）地出现在他的心灵面前，而且任务就在于要在自身之外表现对象。为此就要求，他的心灵的这个客体不遭受来自借以表现客体的媒介的自然本性的任何一种他律。

诗人的媒介是词语，也就是类或种的抽象符号，而决不是个体的抽象符号；而且它们由规则规定相互关系，这种规则的体系包含着语法。困难的根源不在于事物与词语之间没有任何质料的相似性（同一性），因为雕像和雕像所表现的人之间也没有任何相似性（同一性）。但是，词语和事物之间甚至连一点纯形式的相似性（模仿）也没有。事物及其词语表达之间的联系，仅仅是偶然的和任意的（除开少数例外情况），而且仅仅以约定俗成为基础。不过，这并不具有特殊的意义，因为问题不在于词语本身是什么，而在于词语引起怎么样的表象。假如完全只存在着这样的词语和句子，它给我们提供事物最特殊的性质及其最特殊的关系，简言之，它给我们提供个别事物的全部客观特性，那么，这种情况是否由于约定俗成或者由于内在必然性而产生，就完全是无足轻重的。

但是，恰恰没有这种词语和句子。无论词语，还是词语的变化和组合的规则，都完全是一般的东西，不是个体的符号，而是无限多个个体的符号。关系符号的情况还要糟糕得多，这种符号是按照法则实现的，这种符号适用于无数且完全相同的情况，而且只有借助于理智的特殊处理才能够适合于个别的表象。因此，被表现的对象，在它被带到想象力面前和转化为直观之前，不得不打通穿过概念抽象领域的漫长弯路，在这个弯路上它就丧失了自己生命力（感性力量）的相当大一部分。诗人为了表现个别事物到处只有一个办法——就是人为地结合一般事物（“正是现在站在我面前的烛台翻倒下来”就是这样一种个别的情况），借助于结合纯粹一般的符号来表现。

诗人运用的媒介的自然本性因此“倾向于一般”，并因而与（任务本来所在的）个别事物的符号相冲突。语言向理智提供了一切，但是诗人必须把一切提供（表现）在想象力面前；诗歌艺术要求直观，语言却仅仅提供概念。

因此，语言从它受托表现的对象那里剥夺了感性和个别性，而且把它自己的属性（一般性）强加给对象，而这种属性对于对象来说是异己的。用我的术语来说，语言把表现者抽象的自然本性掺和进被表现者感性的自然本性之中去，因此也就把他律带进对被表现者的表现之中去了。所以，对象不是作为由自身规定的东西，因而不是自由地出现在想象力面前，而是作为语言的禀性制作的东西，出现在想象力面前，或者对象就完全只是被拉到理智的面前；那么，对象要么没有被自由地表现，要么就完全没有被表现，而仅仅被说明着。

因此，如果诗的表现必须是自由的，那么诗人就应该“用自己的艺术的伟大克服语言通向一般的倾向，并且以形式（即对质料的运用）克服质料（词语和词形变化与句子结构的规则）”。语言的自然本性（即它的这种通向一般的倾向）应该完全消失在赋予它的形式之中，物体应该消失在观念（意象）之中，符号应该消失在被标志的事物之中，现实应该消失在形象显现之中。从表现者中显现出来的被表现者，应该是自由的和胜利的，而且应该不顾语言的一切束缚，以自己的全部真实性、生动性和独特性出现在想象力面前。总之，诗的表现的美是“自然（本性）处在语言枷锁中自由的自动”。

（以后的邮件日再续。）

【注释】

[1] 此篇拉丁文名为Kalias，又译为《论美书简》。

[2] 指差别的客观性运用于技艺中自然这个概念。——译注

[3] 俄译为卡德里尔舞。——译注

[4] 原文为：通过第三手。——译注

论素朴的诗和感伤的诗（1794―1796年）

论素朴

对素朴的满意是对显现观念的自然的兴趣

在我们的生活中有些时刻，我们把一种爱和亲切的敬意献给植物、矿物、动物、风景的自然，就像献给儿童、农民风俗和史前世界的人性自然那样，并不是因为它使我们的感官感到舒适，也不是因为它使我们的理解力或审美趣味得到满足（与二者恰恰相反的情况可能经常发生），而仅仅因为它是自然。每个不完全缺乏感受的文明人，当他自由地漫步时，当他生活在乡间时，或者在他缅怀古代的时候，简言之，当他在非自然的环境和场合中出乎意料地看到纯朴的自然的时候，就经历着这种情况。这种常见的提高为需要的兴趣，是以对花卉和动物，对简朴的园林，对散步，对农村及其居民，对遥远古代的一些产品等等的广泛爱好为基础的；它的前提是，既不会有矫揉造作，一般也不会有偶然的兴趣参与其中。但是，这种对自然的兴趣只在两个条件下发生。这种兴趣的第一个条件是，引起我们兴趣的对象一定是自然或者必定会被我们认为是自然；第二个条件是，对象（在这个词的最广意义上）是素朴的，也就是说，自然与艺术形成鲜明对照，从而使艺术相形见绌。

以这种方式观察的自然，对我们来说绝不是别的，而是自由自在的存在，事物凭借自身的存在，遵循自己恒常法则的存在。

在我们对类似现象感兴趣时，这种观念是绝对必要的。假如人们可以以最完美的蒙骗使一朵假花具有自然的外观，假如人们可以模仿风习的素朴达到最高的错觉，那么，一旦发现这是模仿，上述那种感情就会完全消失[1]。由此可见，对自然的这种满意不是审美的，而是道德的，因为它是由一个观念促成的，而不是直接由观察引起的；而且它完全不取决于形式的美。那么，一朵朴实的花，一泓泉水，一块藓苔满布的石头，鸟儿的啁啾，蜜蜂的嗡嗡等等本身还有什么使我们愉悦呢?什么能够使它们完全有权得到我们的喜爱呢?我们所喜爱的，不是这些对象，而是由它们表现的一个观念。在它们身上，我们喜爱默默创造的生命，自发的平静创造，遵循自己法则的存在，内在的必然性，自身的永恒统一。

它们是我们曾经是的东西，它们是我们应该重新成为的东西。我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。

但是，它们的完善不是它们的功劳，因为这不是它们选择的产物。因此，它们给予我们完全独特的快感，因为它们是我们的典范，却不使我们感到羞愧。它们使神光围绕我们，但是并不令人目眩反而更加令人舒畅。形成它们性格的东西，恰恰是使我们性格达到圆满所缺乏的东西；使我们与它们相区别的东西，恰恰是它们自己神性所缺乏的东西。我们是自由的，而它们是必然的；我们是变化的，而它们始终如一。但是，只有在两者彼此结合的时候——在意志遵循必然性规律并且无论想象如何变化理性仍然坚持自己的法则的时候，神圣的东西，即理想才出现。因此，我们在它们身上永远发现我们所缺乏的东西，但是我们得努力要求它，尽管我们同样从来都没有达到过它，然而我们应该在无穷无尽的进步中希望接近它。我们在自己身上发现一种它们所没有的优点，但是，要么它们根本就不能分享这种优点，像无理性的东西那样；要么它们只能在走着我们的路时分享这种优点，像儿童那样。因此它们努力使我们得到作为观念的我们人类的最甜美的享受，尽管它们在顾及到我们人类的每一确定状态时必然会使我们深感屈辱。

以对儿童般天真的感受为例说明对素朴的感受

因为这种对自然的兴趣以一种观念为基础，所以它只能在那些对观念敏感的人身上显示出来，即只能在道德的人身上显示出来。绝大多数人只会装腔作势，而且我们时代的这种感觉的审美趣味的普遍性还完完全全不是这种感受方式普遍性的证明；自从某些著作出版以来，这种审美趣味在感伤的旅行以及对园林、散步之类的爱好中表现出来。然而自然仍旧始终在最无感觉的事物上表现出这种影响的某些方面，因为一切人所共有的倾向于道德的天赋本来就足以达到这点，而且即使我们的活动与自然的质朴和真实仍然存在着很大的差距，我们大家都会一致地在观念中努力达到这点。这种对自然的敏感性特别强烈并且最普遍地由这样一些对象引起，这些对象与我们紧密地联系在一起，并且使我们回顾我们自身和我们身上的矫揉造作；例如像儿童那样的对象。假如有人认为，仅仅是无可奈何的观念使我们在某个时刻那样多愁善感地逗留在儿童那里，那他就错了。在儿童们那里情况可能是这样的，儿童们面对弱点从不习惯于感受某种不如他们本身优越的东西。但是，我所说的感情（它只产生于完全独特的道德心境之中，并且不会随着儿童兴高采烈的活动所激起的感情而变化），与其说是宠爱自私自利的，倒不如说是侮辱自私自利的；而且，如果在这种情况下一个优点的确得到注视，那么至少这个优点并不在我们一边。并不是因为我们从我们能力的和完善的高度来俯视儿童，而是因为我们离不开我们状态的局限，这种局限来自我们某一时刻所得到的规定，所以我们景仰儿童身上无限的可规定性和他的纯洁无邪，深受感动，并且我们的感情在那一刻与某种忧伤混合得太明显，以致这种感情的根源也可能无法辨认。在儿童身上是天赋和规定，在我们身上则意味着实现，这种实现终究永远落在那些天赋和规定之后。因此，儿童对我们来说是理想之清晰回想，尽管这种理想并不实现，但是它被提出来了，因此它就绝不是他的贫乏和局限的观念，正相反它是他的纯粹而自由的力量的观念，他的完整性的观念，他的无限性的观念，是感动我们的东西。因此，对于道德的人和敏感的人来说，一个儿童就是一个神圣的对象，也就是通过一个观念的伟大而消灭一切经验的伟大的那样一个对象；而且甚至他在理解力的判断中可能丧失的东西，在理性的判断中也能重新赢得。

素朴的思维方式是自然对矫揉造作的内在精神的胜利

正是从理性判断和理解力判断之间的这种矛盾中出现了混合感情之完全独特的现象，这种感情在我们心中激起思维方式的素朴。它把儿童的单纯和幼稚结合起来，而通过后者就暴露出理智的弱点并引起前者的取笑，借此我们就感觉到我们（理论上）的优势。但是，一旦我们有理由相信，幼稚的单纯同时也会是儿童的单纯，因而不会是无理智，不会是理论上的无能，而会是一种更高的实践上的优点，一颗充满无邪和真实的心，会是由于内在的伟大而拒绝艺术帮助的东西之源泉，那么理性的那种胜利欢乐就完结了，嘲笑单纯也就转化为赞叹高贵的单纯。我们感到自己被迫尊重这个我们以前取笑过的对象，而且，当我们同时对我们自身投以一瞥时，我们就会抱怨自己不像这个对象。那么，一种完全独特的感情现象就出现了，在这种感情中，兴奋的嘲笑、崇敬和忧伤汇合在一起[2]。对素朴的要求是，自然要享有由它而来的对艺术的胜利[3]，而要实现这个要求，要么靠人的知识和意志，要么借助于人的充分觉悟。在第一种情况下有惊异的素朴并使人快活，在第二种情况下有信念的素朴并令人感动。

惊异的素朴是自然的突破

在惊异的素朴那儿个性应该有能力在道德上否认自然；在信念的素朴那儿它不应该那样，然而当信念的素朴必然作为素朴影响我们的时候，我们允许它为此不把我们想象为在肉体上无能的。因此，儿童们的言语行动也只会长久地给我们以素朴的纯粹印象，以致我们想不起他们艺术上的无能，而我们完全只想到他们的天赋自然与我们的矫揉造作的对照。素朴是一种天真，天真绝不能被期待，正因为此也就不能归于最严格意义上的童年之中。

但无论是在惊异的素朴那儿还是在信念的素朴那儿，自然必定有权，而艺术却必定无权。

只有通过这后一种规定，素朴的概念才会完成。内心冲动是自然（本性），而礼仪的规则却是某种人为的东西，然而内心冲动对礼仪的胜利绝少是素朴的。反之，如果相同的内心冲动战胜矫饰，战胜虚伪的礼仪，战胜伪装，那么我们会毫无顾虑地称之为素朴的[4]。因此，这就会要求，自然不以它盲目的威力作为动力学的伟大，而是以它的形式作为道德上的伟大，简言之，它不是作为身体之必需，而是作为内在的必然性取得对艺术的伟大胜利。不是后者的缺点而是后者的不合法使前者必定取得胜利；因为后者有缺陷，而产生缺陷的东西绝不能引起尊敬。尽管在惊异的素朴那里永远有内心冲动的优势而缺乏自然承认的规定，但是这种缺乏和那种优势仍然与素朴完全无关，而是仅仅提供一个机会，使自然自由地追随它的道德性状，即遵循协调一致法则。

惊异的素朴只有人才有权享受，尽管只有在他不再是纯洁无邪的自然时才有权享受。它以一种意志为前提，而这种意志与自然亲手做的东西不协调。这样一种个性，当人们使他恢复知觉时，就会对自身感到惊诧；反之，有素朴精神的个性就会对人们及其惊讶感到惊异。因此，这时在这里不是个人的道德性格，而仅仅是被内心冲动释放的自然性格才承认真实，所以我们并没有由于这种真诚而对人作出贡献，而我们的笑是有贡献的嘲笑，个人对这种笑的尊重并没有被这种嘲笑抑制住。但是，因为在这里，这种笑仍然还是自然的真诚，这种真诚突然完全撕破欺诈的面纱出现，所以一种较高的满意与幸灾乐祸结合起来而抓住了一个人；因为对象反对矫饰的自然本性和对象反对欺骗的自然本性必定随时都激起尊敬。因此，我们甚至对惊异的素朴感到一种真正的道德上的愉快，尽管并不是对一个道德的对象感到愉快[5]。

在惊异的素朴那儿我们总是尊敬自然，因为我们必须尊敬真实；然而，在信念的素朴那儿我们尊敬个性，因此我们就不仅享受一种道德的愉悦，而且超越一个道德的对象。在这一种情况下与在另一种情况下一样，自然都有权叙说真实。但是在后一种情况下，自然之真诚永远给个性带来损害，因为它是非自动的；在后一种情况下，它永远为个性作出贡献，即使它所陈述的那种东西会造成损害。

素朴的信念是不变的纯朴自然

当一个人在他对事物的判断中故意无视矫饰造作的环境而只坚持一种纯朴的自然本性时，我们把一种素朴的信念归于他。如果一个父亲对他的孩子讲，某个穷人在受着饥渴的煎熬，而这个孩子就去把他父亲的钱包送给那个穷人，那么这种行为就是素朴的；因为健全的自然本性从孩子心中产生了行动，而在一个自然本性统治的世界里，那样行事完全是理所当然的。他仅仅注意需要和使他满意的最切近的手段，而只有一部分人才能寻根究底的那种所有权范围，不是以纯粹的自然本性为基础的。因此，孩子的行为使现实世界感到羞愧，而这个孩子也通过他对那种行为所感到的愉快来承认我们的心灵。

但是，如果一个没有人世经验却有良好理智的人，懂得对欺骗他的另一个人巧妙地装出坦白他的秘密的样子，甚至还借助于他的真诚使那个人自己损害自己，那么我们就发现素朴的东西。我们嘲笑他，但是仍然忍不住因此而尊重他。因为他对别人的信任来源于他自己信念的诚实，至少仅仅在这一点上他是素朴的，情况就是这样。

因此，思维方式的素朴从来就不可能是道德败坏的人的特点，而只能归于儿童和有儿童般思想的人。后面这些人经常处在大千世界的矫饰环境之中而素朴地行动和思考；他们由于自己优美的人性而忘记了他们与一个道德败坏的世界有矛盾，即使在国王的宫廷里也表现出天资（天真、朴实）和无邪，就像人们只能在牧羊人的世界里发现的一样。

顺便说说，当行为游移于幼稚的无邪与儿童的无邪最外在的界限之间时，始终正确地区分二者，绝不是那么容易的事情；在这种行为存在时，我们会完全拿不准，我们是应该嘲笑单纯还是应该尊重高贵的单纯。人们在罗马教皇阿德里安六世的执政史中看到这种行为之非常值得注意的例子，施罗克（Schröckh）先生（《传记总汇》第五卷）以他所特有的彻底性和事实确凿的真实性给我们描述了这种行为。这个罗马教皇，一个尼德兰人，在僧侣统治的最危急关头执掌着教皇职务，那时一个激进的党派毫不留情地揭露了罗马教会的弱点，而其对手则极其热心于掩饰弱点。在一个真正性格素朴的人误坐在圣彼得的交椅上的时候，那样一种性格的人应该做什么事是肯定无疑的；问题是，那样一种信念的素朴可能与一个教皇的作用在怎样的程度上能够相容。此外，这就是使阿德里安的前辈和继承者陷入最微不足道的困窘之中的东西。他们同样都遵循着既定的、处处都毫不让步的罗马制度。然而阿德里安的确具有自己民族的正直性格以及其原处等级的天真无邪。他从学者的狭隘领域登上了他崇高的职位，而且即使在他的新的尊严达到顶峰时他也没有不忠实于那种纯朴的性格。教会中的滥用职权搅扰着他，他又极其诚实，不愿公开隐瞒一些他所暗自承认过的东西。按照这种思维方式他使自己作出指令，让他的使节把这个指令带到德国，在其中作了没有其他教皇作过的、而且直接违背这个教廷的各项原则的自白。其中说道：“我们知道得很清楚，若干年以来以各种不同名义在这个神圣宝座上早就发生了许多卑劣行径，如果从头到脚的病态，从教皇到教长的病态会继续蔓延下去，就不足为奇。我们大家都脱离了正道，而长期以来我们之中早就没有人，甚至没有一个人想做一点善事。”他又命令使节以他的名义在不同的地方作了解释：“他，阿德里安，不应因为前任教皇任内发生的事情而受到谴责，而且还因为他也处在卑微的地位上，淫佚放荡之类，他也会永远厌恶的，等等。”大家不难想象，教皇的这样一种素朴可能是怎样被罗马教士接受的：人们怪罪他最少的事情，是他想对异教徒背叛教会。教皇这种最不明智的行为却完全会值得我们尊敬和惊奇，只要我们能够确信，他实际上是素朴的，也就是说，他仅仅由于他性格的天生真诚而会被迫毫不考虑可能的后果，而且，假如他对所干的蠢事完全彻底地领会了，他也不会更少地这样做。但是，我们反而有理由相信，他完全不是由于那种非政治原因而采取这种行动，而且希望他的纯洁无邪那样继续下去，通过他对反对派的谦让而为他的教会赢得一些至关重要的利益。他不仅为作为一个诚实的人应该采取这种行动而骄傲，而且也可以作为教皇为自己辩护，这时他就忘记了，一切组织的矫揉造作完全只能由不断否认真实来维持，所以他犯了不可原谅的错误，把在自然的环境中可能保持的行为准则，在一个完全相反的情况下也奉为圭臬。当然这就使我们的判断变化很大：尽管我们不得不尊敬产生那种行为的心灵之诚实，但是那种行为很少不被观察削弱，以致自然在艺术方面以及心灵在身体方面就会有一个虚弱的对手。

文明和生活中天才的素朴

每个真正的天才必定是素朴的，否则他就不是真正的天才。他的素朴单独使他成为天才，并使他在理智和审美方面具有某些东西而在道德上也并不能否认他。他不知道法则，不知道虚弱的拐杖和倒错的严师，仅仅由自然本性，即本能，他的守护天使引导着，镇静而安全地穿过虚伪审美趣味的一切罗网；如果他不是那么聪明地从远处早就避开罗网，就会不可避免地卷入罗网。只有天才能够在已知范围之外仍驾轻就熟，扩大自然本性也不超越它的界限。尽管甚至最伟大的天才们有时也会遇到后一种情况，但是只是因为他们还有那种想象的时刻，这时防卫天性就离开了他们，因为范例的力量吸引住他们，或者他们那个时代腐败的审美趣味在引诱他们。

天才应该满怀不苛求的天真和轻松来解决最复杂的任务，哥伦布的鸡蛋[6]适用于任何天才的决定。仅仅凭此他就证明自己是天才，因为他凭借单纯对复杂的艺术取得了值得庆祝的胜利。他并不按照已认识的原则行事，而是按照突然产生的思想和感情行事；但是他突然产生的思想是一个神之启示（健全的自然所形成的一切都是神的），他的感情是人类一切时代和一切历史的法则。

天才甚至在他的个人生活和举止习惯中也显示出他烙在自己作品中的那种天真性格。他是端庄贞洁的，因为自然始终就是这样的，但他并非不引人注目，因为只有腐化堕落才是不引人注目的；他是明智的，因为自然决不能相反，但是他不是狡猾的，因为只有艺术才可能是这样的。他忠实于他的性格和爱好，但是，不仅因为他有原则，而且因为自然在产生任何犹豫时总是移向以前的位置，所以永远把古老的需要送回来。他是谦逊的，甚至是羞怯的，因为天才本身永远保持着秘密，但是他不是胆怯的，因为他不知道他所改变的道路之危险。我们对最伟大的天才的私生活知道得很少，甚至关于索福克勒斯、阿基米德、希波克拉底，近代关于阿里奥斯托、但丁和塔索，关于拉斐尔、阿尔布莱希特·丢勒、塞万提斯、莎士比亚、菲尔丁、施泰恩等人的某些轶事也很少被我们保存，这就证实了这种论断。

的确，看似困难更多的是，甚至伟大的政治家和统帅，一旦他们由于他们的天才而成为伟大的，就显示出一种素朴的性格。在这里我只想提示一下古代的埃帕米侬达斯（Epaminondas）和尤里乌斯·凯撒、近代的法国国王亨利四世、瑞典国王古斯塔夫·阿道尔夫和俄国沙皇彼得大帝。马尔波娄奇（Marlborough）公爵、图伦纳（Turenne）公爵、温多梅（Vendome）公爵全都对我们显示出这种性格。自然在素朴的性格中给另一种性别安排了她的最高完善。女性的卖弄风情追求微不足道的事物如同追求素朴的外观一样厉害；假如人们一向还没有素朴的外观，就足以证明，性别的最大力量以这种性状为基础。但是，因为普遍的原则在女性的教养那里永远与这种性格相冲突，所以女人具有道德性质，而很难像男人那样具有理智性质，凭着良好教育的优点得以不失去自然的那种美好礼物；而且，如果妇女使道德的这种素朴与一种对大千世界合适的行为结合起来，她就是值得尊敬的，就像把思想的独创自由与学校的全部严格结合起来的学者一样。

语言和活动中素朴的表现

从素朴的思维方式中还必然流露出一种素朴的表现，不仅在言语上而且在动作上，这种表现是优美（Grazie）的最重要的组成部分。天才用这种秀美（Anmut）表现他最崇高和最深刻的思想，这是出自儿童之口的神启箴言。假如学生的理解力总是害怕出错，那么他的言语就像他的概念一样会撞到语法和逻辑的十字架上，甚至为了不要出错就会是生硬呆板的，甚至为了不说得太多，就要生造出许多词语，而且，他甚至为了不对思想现出轻率态度，宁可锋芒毕露，那么天才就以唯一幸运的笔触给自己的物品勾勒出一个永远确定不移却完全自由的轮廓。如果在那里符号对描述者永远是异质的和异己的，那么在这里语言就像通过内在必然性那样从思想中喷涌出来，而且语言与思想那样一致，以致思想即使在物质的外壳之中也像裸露着那样表现出来。在那样一种表现那里，符号完全消失在被描述者之中，而且语言还使它所表现的思想好像裸露着一样，因为另一种语言绝不能同时毫不掩盖地表达这种思想，这种表现就是在文风上被称为天才的和机智的那种东西。

交际中的素朴

像天才在他的思想活动中一样，心灵的无邪在活跃的交际中也自由而自然地表现出来。众所周知，人们在社会生活中偏离生活环境中表现的天真和严格的真实，就像偏离信念的单纯一样，而且太容易伤人的过错，就像太容易诱人的想象力一样，必然造成一种胆怯的行为。人们不可能经常口是心非地伪装；而为了叙说只能给病态的私心带来痛苦的事情，为了叙说只能给堕落的想象带来危害的事情，人们必须采取转弯抹角的方式。不熟悉这种传统规则，与鄙视任何虚伪的外表和欺诈的天生真诚结合起来（不是对此不顾的粗鲁，因为它们对它是讨厌的），就在交际中产生一种表现的素朴，这种素朴在于，对于那些不是完全不能就是只能装腔作势地说明的事情，以它适当的名称并以最简洁的方式叙说出来。儿童们最普遍的表现就属于这种，他们由于他们与习惯的鲜明对比而引人发笑，然而人们永远会在内心深处承认儿童是对的。

素朴向作为现代感伤渴望的外在自然转化

尽管信念的素朴就本来意义而言只能被赋予作为一种绝对服从自然的本质的人，虽然纯粹自然毕竟远不是那样真正自主地行动，但是，借助一种诗意化想象力的内心冲动，它常常会由理性的东西向无理性的东西转化。所以我们常常把素朴的性格赋予一个动物，一片风景，一座建筑物，甚至还赋予与人的想象概念根本对立的自然。不过，这就始终要求，我们把一种意志借给我们思想中的无意志，并且注意无意志对必然性法则的强烈趋向。我们自己运用得不好的道德自由和对在我们的行为中销声匿迹的道德和谐的不满，很容易导致那样一种心情，在这种心情中我们像对一个人那样主动与无理性的东西攀谈，似乎它真的会与相反的诱惑作斗争。在那样一种时刻，即在我们拥有我们的理性对灾难和不幸的特权，而且反对我们天赋和规定的合理性明显地超过对我们实际作为不完善的强烈感情的时候，它非常合我们的意。

然后，我们在无理性的自然中只看到一个幸福的姐妹，她留守在慈母的家里，而我们放纵我们的自由从这个家中出来冲进异乡。我们一开始经受文化的烦恼困苦，就痛苦地渴望重新回到那里去，并在遥远的艺术异邦听到母亲动人心弦的声音。我们曾经长期是单纯的自然之子，我们曾经是幸福的和完美的；我们成为自由的了，但却丧失了那二者。由此产生一种双重的而又很不相同的对自然的渴望：一重渴望它的内在幸福，一重渴望它的完美无缺。感性的人只为丧失前者而悲叹，只有道德的人才能为丧失后者而悲伤。

因此，多愁善感的自然之友啊，对你来说问题大约在于，你的惰性是否渴望得到它的安宁，你受侮辱的道德是否渴望得到它的协调一致?对你来说问题大约在于，当艺术使你厌恶而社会中甚至沉寂的自然中的滥用迫使你感到孤独时，你是否厌恶它的剥夺、它的负担、它的艰难，或者是否厌恶它在道德上的无政府状态、它的独断专行、它的杂乱无章?你应该心情愉快地冲进那些东西之中去，而你的补偿必定是自由本身，那些东西就从自由中流出去了。也许你可能为自己赢得达到遥远目标的宁静的自然幸福，但是只是那种奖赏你的功绩的自然幸福。因此，对生活负担，对条件的不平等，对环境的压迫，对财产的不安全，对忘恩负义、压迫、迫害，一点也不要抱怨。你应该自由自在听天由命地顺从文化的一切恶事，应该把它们作为唯一的善之自然条件来尊敬；你应该痛惜文化的恶，但是不单用软弱无力的眼泪来痛惜。相反，要注意，你自己在那种污染的条件下保持纯洁，在那种奴役之下保持自由，在那种反复无常的变化中保持稳定，在那种无政府状态中合法地行动。你不要害怕你身外的混乱状态，却要害怕你心中的混乱状态；你要争取统一，但不要在单调中寻求它；你要追求安宁，可要通过内心的和谐和平静，而不要通过你活动的静止状态去追求。你由于无理性的东西而羡慕的自然，是不值得尊敬的，也不值得渴望。它位于你的后面，它也必定永远位于你的后面。离开你的引导者，现在你除了用自由的意识和意志去掌握规律，或者无可挽救地坠入无底的深渊，就再也没有别的选择。

但是，如果你对失去的自然之幸福是心安理得的，那么自然的完美无缺就可能作为你的心灵的典范。你就从你造作的领域中出来而走向它那里，它就领导你进入它伟大的安宁，进入它素朴的美，进入它儿童般的无邪和单纯；在这种情况下，你要留恋这种景象，要培养这种感情，这对你最美妙的人性是有价值的。你要不再想到与它对换，但要把它接纳进你的心中，并要争取把它无限的优点与你自己无限的特权结合起来，而从二者之中就产生出神圣的东西。它会像一片田园风光那样环绕着你，在这田园风光中，你从艺术的迷途中重新为你自己找到路径，在这田园风光那里，你使勇气和新的信仰汇集成潮流，而且理想的火焰在生活的狂澜中那么容易熄灭，你把它在你的心中重新燃起。

希腊人对外在自然的素朴关系不同于现代人对外在自然的关系

如果人们回忆起环绕古代希腊人的美丽自然，如果人们深思一下，这个民族怎么能够在他幸福的天空下信赖地与自由的自然生活在一起，怎么使他的想象方式、他的感受方式、他的习惯极其接近单纯的自然，而单纯自然的那样一个忠实的印迹就是他的诗作，那么肯定会惊奇地说，人们在有感伤的兴趣时那样少地发现这种兴趣的痕迹，而我们现代人可能怀着这种感伤兴趣依恋着自然景象和自然性格。希腊人在描述这些景象和性格方面虽然是极准确、忠实并且不惜篇幅，但是并不怀着更高的内心兴趣来描述，也不再像他们在描述一套衣服、一面盾牌、一副盔甲、一件家庭用具或者种种机械产品时那样。就他们对客体的喜爱而言，他们似乎在由于自己本身而存在的东西与由于艺术和人的意志而存在的东西之间，并没有作出区别。比较起来，自然似乎更使他们的理解力和求知欲感兴趣，而不是更使他们的道德感兴趣；他们不像我们现代人那样，亲切地、多情善感地满怀甜蜜的忧伤依恋自然的景象和性格。的确，当他们在自然的各个现象中把它人格化和奉若神明，并把它的作用描绘为自由本质的行为时，他们取消了自然中镇定自若的必然性，而自然正是凭借这种必然性才吸引我们的。他们急不可耐的想象引导他们超越自然而走向人生的戏剧。只有生气勃勃和自由，只有性格、行为、命运和道德才使他们满足，“而且，如果我们在某些道德心境中可以得到我们意志自由的优势，而这种优势曾使我们遭受那么多自我斗争，那么多不安和迷惘，以反抗无可选择却镇定自若的无理性必然性，那么，恰恰相反，希腊人的想象是机敏的，这种想象肯定会使人性在无生命的世界中开始并且在盲目的必然性统治的地方给意志打开入口”。

这种不同的心灵究竟是从哪里来的呢?我们怎么会在一切自然物中被古代超过那样远，就在这时我们怎么会在更高程度上崇拜自然，亲切地依恋自然，甚至可能最热情地拥抱无生命的世界呢?之所以发生这种情况，是因为自然在我们这里从人性中消失了，我们只有在人性之外，在无生命的世界中，在它的真实里才重新发现它。不是我们更高的合自然性，完全相反，是我们环境、状态和习惯的反自然性，促使我们追求真实和天真的本能觉醒，这种本能就像道德秉赋一样从真实和天真中流涌出来，坚定不移而不可磨灭地处在整个人类的心中，并要在物质世界中设法得到满足，而在道德世界中却不必希望得到满足。因此，我们依恋自然所怀有的感情，与我们悲叹消逝的童年时代和儿童般天真无邪所怀有的感情，亲缘关系是那么接近。我们的童年是唯一没有扭曲的自然，我们在有教养的人类中也找得到这种自然，因此，如果我们身外的自然之每一足迹都带领我们复归到我们的童年，那并不奇怪。

古代希腊人却有许多不同[7]。在希腊人那里文化还没有堕落到脱离自然的地步。他们社会生活的整个结构建立在感觉之上，而不建立在艺术的拙劣制品之上；他们的神学甚至是一种素朴感情的灵感，是一种兴奋的想象力的产物，不像现代民族的教会教义是苦思冥想的理性的产物；因此，由于希腊人没有丧失人类之中的自然，所以他们能够甚至在这种自然之外也不遭受它的突袭，而对对象也没有那么迫切的需要，在这些对象中他重新发现过那种自然。在作为他们的最高值的这种自然里，他们必定自我统一而幸福地停息在他们的人类感情之中，而且一切其他东西都会努力接近这种自然；如果我们在我们人类的感觉中自我不统一，也不幸福，那么我们就会没有像从自然中迫切流涌出来的兴趣，也不会有兴趣急切地把一种那么无效的形式从眼前移开。

因此，这里所说的感情不是古代人有过的东西，确切地说，它与我们因为古代人而有的东西是一样的。古代人自然地接受，而我们感受自然。当荷马让上帝的养猪人款待乌里斯时，毫无疑问充满他心里的是一种完全不同的感情，当某种东西感动少年维特的心时，他对一个可恶的社会朗诵这首诗。我们对于自然的感情就等于病人对于健康的感受。

对自然的素朴关系和感伤关系根本在于：诗人是自然的保护者、自然的证人和复仇者。

如果自然像这样逐渐开始从作为经验和作为（行为和对象的）主体的人类生活中消失了，那么我们就全力以赴地争取在作为观念和对象的诗人世界中发现她。最广泛地处在不自然和对此反思中的那种民族，肯定首先被素朴的现象最强烈地感动，并给这种现象一个名称。我们很清楚地知道，法国人曾经是这样的民族。但是，对素朴的对象的兴趣当然是非常古老的，从道德的和审美的腐化堕落开始之日起就产生了。感受方式上的这种变化在欧里庇德斯那里早就显示出引人注目的先例，只要把这个诗人与他的前辈，特别是埃斯库勒斯比较一下就清楚了，然而那个诗人也曾经是他的时代的宠儿。类似的变革还可以在古代历史学家们中间得到证实。贺拉斯，这个文雅而腐化时代的诗人，在他的牧歌中赞美安宁的内心幸福，大家也可以把他称为这类感伤诗的真正创始人，而且在这类诗中他也是一个没有被超过的典范。在普罗佩斯、维吉尔等诗人那里也可以发现这种感受方式的痕迹，在心灵并不那么丰富的奥维德那里却很少有这种痕迹，在流放到黑海之滨的托米时，他痛苦地怀念贺拉斯在他的牧歌中乐于思念的内心幸福。

诗人们，仅就其概念而言，是自然的保护者。在他们可能完全不再是这样的地方，他们就肯定会在自己心中体验到任意而矫饰的形式的毁灭性影响，或者竟会与这些形式发生冲突，在这里他们作为自然的证人和复仇者出现。因此，他们或者是自然，或者寻求失去的自然。由此就产生两种完全不同的作诗方法[8]，诗的整个领域都被这两种作诗方法详细阐明和测定着。所有诗人，只要实际存在着，他们都是处在由时代决定的状态之中的，他们活跃在时代之中，或者偶然的情况对他们总的教养和一时的心境发生影响，他们就要么属于素朴的诗人，要么属于感伤的诗人。

纯粹素朴而才华横溢的青春世界之诗人，就像在矫饰造作的文明时代最先接近他的那种人一样，是冷淡的，漫不经心的，沉静的，毫无过分的亲昵。像纯洁无瑕的狄安娜消逝在她的森林中那样，他严肃而矜持地在寻求他的心灵前消逝，在想攫住他的渴望前消逝。他什么都不回答，什么也不能融化他或者解开他客观冷静的衣装。他用来对待对象的一针见血的真实，时常表现为冷淡。客体完全占有着他，他的心灵不像一块变质的金属当即放在水下面，而像一枚深渊中的钱币要人寻求。像宇宙结构后面的神灵那样，他在他的作品的后面；他就是他的作品，而他的作品就是他；人们很可能早已不尊敬，或者掌握不了，或者早已厌烦了他的作品，只得去询问他。

素朴诗人与感伤诗人的对比，特别是荷马与阿里奥斯托的对比例如，古代人中的荷马和现代人中的莎士比亚就是这样；两种被巨大的时代差距分开的、极不相同的天性，恰恰就在这种性格特征中完全统一了。当我最初认识后一位诗人的时候，年龄还很小，他的冷淡激怒了我，他的冷淡使他能够在最高的激情中开玩笑，能够在《哈姆莱特》、《李尔王》、《马克白斯》等等中通过一些丑角干扰那些撕心裂肺的场景。在我的感觉逃之夭夭的地方，冷淡马上牢牢地抓住它；在我的心灵那样向往安静自处时，他立刻来冷酷无情地吸引。对现代诗人的认识诱使我首先在作品中寻找诗人，揣摩他的心灵，与他一起考虑他的对象；简言之，在主体中观察客体。使我不能忍受的是，诗人这时在任何地方都不能被抓住，又没有一处地方想对我停止叙说。在我学会热爱他的人物之前许多年，他就已经得到了我的全部尊敬；我也研究过他。我仍然不能理解直接表现的天性。只有它通过理智和法则深思熟虑的形象，我才能忍受。顺便说说，我并不为这种儿童见识感到羞愧，因为成年人的评论也会产生类似的见识，并且幼稚地把它公布于世。

我也曾经这样对待过荷马，在更晚一些的时期我才了解他。现在我想起《伊利亚特》第六卷中值得注意的地方，那里描写格劳库斯和狄俄墨得斯在战争中相遇，以后他们结为异乡朋友，相互赠送礼物。即使在战争中也款待和保护宾客的惯例规则，从这种生动感人的对互敬互重的描绘中表现出来了，这种描写可以与阿里奥斯托对骑士的侠义慷慨所作的描写相比较：这里描写两个骑士和敌手，费尔劳和里纳德，一个是基督教徒，一个是伊斯兰教徒，在一场激战以后都遍体鳞伤，于是和平产生了，并且为了赶上逃跑的安杰丽嘉，两人跨上同一匹马。两个例子在其余方面可能那样不同，而对我们心灵的影响却是相等的，因为两者都描绘了道德对激情的美妙胜利，并且借助信念的素朴感动我们。但是，两位诗人对这同一类行为的描写却截然不同。阿里奥斯托，一个偏离纯朴道德的较晚时代的市民，在描述这个事件时不可能掩饰他自己的惊诧、他的感触。那种道德风尚与表现他那个时代特征的道德风尚之间的差距压倒了他。他突然放弃描写对象而亲自出场。大家都熟悉那美妙的八行诗节并永远会赞叹它：

啊，古代骑士风度的侠义慷慨！

你使势不两立的敌人也相互信赖，

从敌方的疯狂暴烈的征战中，

你忍受了浑身的心酸苦痛，

他们却任意猜疑，在相处中放纵感情，

骑着这样的疯马，驰过黑暗的曲径。

骏马，抽了四鞭，更加疯狂，

直奔那两街对垒的地方。 [9]

现在就来看看古代的荷马！狄俄墨得斯刚刚从他的敌手格劳库斯的叙说中得知，这个敌手从先辈起至今世世代代都是他的异乡朋友，所以他就把矛插在地上，友好地与他交谈，并与他约定，他们将来要避免相互交战。还是看看荷马自己所写的吧：

那么现在我在阿耳戈船上就是你的朋友，

如果我拜访吕底亚，你也会欢迎我。

因此我们要避免舞矛弄枪相互混战。

特洛亚人的确很多，还有光荣的使者，

如果我杀死他，哪个神会迈开双腿来赞助我；

阿开亚人也很多，即使你善战也难逃劫难。

但是我俩交换盔甲，情况就会大大改观，

就像为我们从先辈起就宾客相交而相互称赞。

那些缩成一团的俘虏就会从车上下来

尽情歌颂友谊，相互握手言欢。

即使今天也很难有一个现代诗人（至少很难有一个在这个词的道德意义上的现代诗人）会等到这里才对这种行为表现出乐趣。而我们会更容易为此而原谅他，因为在阅读时我们的心灵处于一种平静状态，为了在自己心中观照就喜欢远离客体。但是，最主要的是，荷马在这里不着痕迹；好像他要报告某种平常的事情，甚至好像他胸膛里没有心脏，他继续着他一针见血的真实：

然而宙斯使格劳库斯激动，他就毫无知觉地

用金甲交换了英雄狄俄墨得斯的铁胄，

等于是拿一百头小公牛，去换取九头小公牛。 [10]

素朴诗人在现代世界中不合时宜

属于素朴这类的诗人，在一个矫揉造作的时代里不再那么得其所哉。在这样的时代里，他们甚至也不再可能是素朴的，至少不可能以别的方式使他们在他们的时代里任性地发展，而被一种好运在命运的摧残影响之前掩藏起来。虽然他们绝不可能从群体中产生出来，但是，他们有时也出现在群体之外，不过更多地是作为人们惊叹的陌生人，作为使人们恼火的粗鲁的自然之子出现。所以，对于研究他们的艺术家、对于懂得正确判断他们价值的真正鉴赏家来说，他们是令人慰藉的现象，但他们总的来说很少得到成功并且很少适合于他们的时代。统治者的印章盖在他们的前额上，我们却希望被缪斯陶醉和提携。他们被批评家，那些审美趣味的卫士，当做偷越边界者来憎恶，人们更喜欢能够镇压他们；因为即使荷马也只能凭借一张年代久远的证书的效力，让这些趣味审判员重视他。维护他们的法则而反对他的范例，以及维护他的威望而反对他们的法则，这对他们来说也会够艰难了。

感伤的诗人

诗的天才的两种表现方式：模仿现实和表现理想

我已经说过，诗人或者是自然，或者寻求自然。前者造就素朴的诗人，后者造就感伤的诗人。现在就来试着阐明这个原则。

诗的精神是不朽的，它决不会从人性中消失；它只能同人性本身一起消失，或者同人的天赋能力一起消失。虽然想象力和理解力的自由使人离开自然的单纯、真实和必然性，但是，不仅那通达自然的道路永远向他敞开着，而且有一种不可摧毁的强大的冲动——道德的冲动不断地促使他回到自然；诗的能力正是与这种冲动有着最密切的亲缘关系。因此，这种诗的能力并不会同自然的单纯一起丧失，它只是向另一个方向发生作用。

甚至现在，自然还是燃点和温暖诗的精神的唯一火焰。诗的精神只是从自然才获得它的全部力量；在矫揉造作的文明人身上，它也只是对自然说话。其他任何创作方式都是与诗的精神格格不入的。因此，顺便说说，把任何所谓机智的作品都称为诗，是不正确的，尽管法国文学的盛誉使我们长期以来就把它们与诗相混淆。我再说一遍，甚至现在，在矫揉造作的文明状态中，诗的精神由于自然才是强烈有力的，只是它现在与自然处在一种完全不同的关系之中。

只要人继续是纯粹的（当然不是粗糙的）自然，他就会作为一个不可分割的感性的统一体、一个和谐的整体发生作用。感性和理性，接受的能力和主动的能力，在它们的活动中还没有互相分离，更没有彼此对抗。他的感觉不是偶然事件的没有定形的游戏，他的思想不是想象力的毫无意义的游戏。他的感觉导源于必然性的法则，他的思想产生于现实。如果人进入了文明状态，如果艺术亲手扼杀了他，那么他的那种感觉的和谐就消失不见了，他就只能作为道德的统一来表现自己，即表现为力求达到统一的。他的感觉和思想的一致，在第一种状态中是实际发生的，现在只是观念地存在着；这种一致不再存在于他的身上，而是存在于他的身外；这种一致不再作为他的生命的事实而存在着，而是作为首先必须加以实现的一个思想而存在着。诗的概念只不过是给人性提供尽可能完满的表现，如果我们现在把诗的概念应用到上述那两种状态中，那么就会发现，在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，因而他的全部天性都完全表现在现实中，所以诗人就必定尽可能完美地模仿现实；相反，在文明的状态中，由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个观念，所以诗人就必定把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现理想。事实上，这是诗的天才借以表现自己的仅有的两种可能的方式。它们显然是极不相同的，但是有一个把它们二者都包含在自身之中的更高的概念，而且毫不奇怪，这个概念与人性的观念都是一致的。

这里不是阐述这个思想的地方，只有一篇专门的论文才能把它充分阐明。不过，任何人只要懂得依据古代诗人和近代诗人的精神，而不是仅仅依据偶然的形式，把他们加以对比[11]，就会相信它是正确的。古代诗人用自然、感性的真实、活生生的现实来打动我们，近代诗人用观念打动我们。

文化人与自然人的对比

近代诗人所走的道路，就是人不仅作为个人而且作为整体都必须走的道路。自然使人自我同一，艺术则把人分而为二，通过理想他又恢复到统一体。但是，因为理想是人无论如何达不到的无限的东西，所以文化人决不会在自己的种类中变成完全的，至于自然人却可以在自己的种类中变成完全的。因此，如果考虑到这两类人对各自的种类和最高限度所处的关系，那么文化人在完全方面比起自然人就永远逊色得多。相反，如果我们把这两个种类本身互相加以比较，那么我们就会发现，人凭借文化去努力实现的目标，比起人凭借自然去达到的目标，可能永远更受偏爱。因此，自然人通过绝对地达到一种有限来获得他的价值，文化人则通过接近无限的伟大来获得他的价值。但是，因为只有后者才有等级和进步，所以正处在文化之中的人的相对价值就整体来说是决不能确定的；虽然处于文化之中的人，如果单独来看，比起自然在其身上发生完美作用的那类人来，一定居于不利的地位。但是，人类的最终目标只有依靠进步才能达到，而自然人除了接受教育使自己成为文化人以外，就不能够取得进步，所以只要考虑到那个最终目的，二者之中哪一类人占着优势，就不成问题了。

我们在这里关于不同的两类人所讲的话，也可以应用到相应的两类诗人身上。

古代诗人和近代诗人的素朴形式和感伤形式

因此，古代诗人和近代诗人——素朴的诗人和感伤的诗人——或者完全不能加以比较，或者只能在一个更高的普遍概念之下加以比较（实际上是有这样的概念的）。事实上，如果有人首先从古代诗人的作品中片面地抽出一个诗的类概念，那么把它们同近代诗比较，并且贬抑后者，是最容易不过的了，可也是最浅薄不过的了。如果有人仅仅把对单纯的自然始终产生同样作用的东西叫做诗，那就必然不会把诗人的雅号给予创造了独特而崇高之美的近代诗人们，因为他们仅仅向受艺术陶冶的文化人讲话，而对于单纯的自然没有什么可说的[12]。对于心灵没有准备从现实世界进入观念王国的人来说，最丰富的内容不过是空洞的外表，最高的诗的热情只是十足的夸张。没有一个有理性的人会想到把任何一个近代诗人与荷马并列在一起，摆在荷马成为伟大诗人的地方；如果有人把弥尔顿和克洛普施托克尊称为近代的荷马，那听起来是十分滑稽的。但是，同样也没有任何一个古代诗人，连荷马也包括在内，能够在近代诗人表现得十分卓越的地方同他们较量一番。我要说，古代诗人凭借有限物的艺术而成为强有力的，而近代诗人则凭借无限物的艺术成为强有力的。

古代艺术家的强大力量（因为这里所讲的关于诗人的话，在本身作一些限制的情况下，可以同样地应用到一般艺术家身上）是建立在有限上面的。这个事实可以说明古代造型艺术对于我们时代的造型艺术仍然具有显著的优越性，而近代诗歌和近代造型艺术对于古代这两种艺术则处于价值完全不相等的关系之中。一个仅仅为了眼睛创造的作品，只有在有限中才能找到自己的完美；一个为了想象力创造的作品，可以通过无限达到自己的完美。因此，在造型艺术的作品中，近代艺术家在观念上的优越对于他没有多大帮助；在这里他不得不以精确测定的空间来规定他的想象力所产生的形象，并且在古代艺术家占有确实优势的领域中同他们较量。在诗的作品中情况就不同了，如果在这里古代诗人以形式的单纯、以从感觉上描绘的具体的对象占有上风，那么近代诗人则以质料的丰富、以无法具象和难以描绘的对象，总之，以称为艺术作品的

精神的东西胜过了古代诗人[13]。

素朴诗人相同的感受方式和感伤诗人不同的感受方式

因为素朴的诗人仅仅追随素朴的自然和感觉，也只限于模仿现实，所以他对于自己的对象只能有单一的关系，鉴于此，他在处理上就没有选择的余地。素朴的诗所给予我们的不同程度的印象（假定我们抛开一切在这里属于内容的东西，而只把印象当做诗的处理的纯粹成果）只取决于同一性质的感受方式的相异程度；甚至外在形式的差别也不能引起那种审美印象的任何改变。形式可以是抒情的或叙事的、戏剧的或描述的，我们的感动可以强烈些或微弱些，但是（假定我们抛开题材不谈）这种感动在性质上是完全一样的。我们的感情是始终不变的，完全由一种要素构成，所以我们在构成要素中看不出任何差别。甚至语言的差异和时代的不同在这方面也没有任何影响，因为原因和结果的这种绝对的统一正是素朴的诗的特点。

关于感伤的诗人，情况就完全不同了。这种诗人沉思事物在他身上所产生的印象；他的心灵中所引起的感动和他在我们心灵中所引起的感动，都是以他的这种沉思为基础的。对象在这里是联系着一个观念的，而它的诗的感染力就仅仅以这种联系为基础。因此，感伤的诗人经常打交道的是两个互相冲突的表象和感觉，是作为有限物的现实，和作为无限物的他的观念。他所引起的混合感情始终证实这种源泉的双重性[14]。既然这里包含着不止一个原则，所以问题是，二者之中哪一个在诗人的感情中和他所创造的形象中占据优势，因而可能有处理的差别。于是出现这个问题：诗人留恋的是现实还是理想——他是想把前者当做一个厌恶的对象处理，还是把后者当做喜爱的对象来处理。因此，他的描述不是讽刺的，就是哀歌的（就这个词的广义而言，往后将加以说明）；每个感伤的诗人都将倾向于这两种感受中的一种。

讽刺诗

讽刺诗的两种可能的处理方式

如果一个诗人把同自然的隔离和现实与理想的矛盾作为他的题材（在对心灵的作用上两者都是同样的），那么他就是讽刺诗人。根据他留恋于意志的领域或者理解力的领域，他可以用严肃和热情的方式来描写，或者用戏谑和愉快的方式描述。前者产生惩罚的或激情的讽刺，后者产生戏谑的讽刺。

严格地说，诗的目的不论同惩罚的调子或娱乐的调子都是不相容的。前者对游戏来说太严肃了，而游戏始终应当是诗的特性；后者对严肃来说太轻浮了，而严肃是一切诗的基础。道德的矛盾必然使我们的心灵感兴趣，从而就使精神丧失它的自由。然而一切个人的兴趣，即一切同个人需求的关系，都是应该从诗的感动中驱逐出去的。相反，智力的矛盾却使心灵冷淡，不过诗人所处理的是心灵的最高兴趣，是自然和理想。因此，他的重要任务就在于，在激情的讽刺中不要破坏诗的形式，而诗的形式就存在于游戏的自由之中；在嬉戏的讽刺中不要失掉诗的内容，而诗的内容永远应当是无限的。这个任务只能用一种方式来解决：使惩罚的讽刺逐渐变为崇高而达到诗的自由，使嬉戏的讽刺优美地处理它的题材而获得诗的内容。

激情的讽刺

在讽刺中，不完满的现实是和作为最高现实的理想对立的。如果诗人知道如何在心中激起理想，那就没有必要用字句来特别表现理想；然而诗人应当知道在心中激起理想，否则他就不会产生任何诗的效果。因此，在这里现实就是厌恶的必要对象，但最关键的是，这种厌恶本身应当来自和现实对立的理想。这种厌恶也许来自纯粹感性的源泉，并且建立在同现实冲突的需要上面。我们对于世界往往还充分感到一种道德的愤怒，而世界对我们的倾向的反抗只会使我们感到怨恨。平凡的讽刺作家所利用的正是这种物质的利益；由于他的确能用这种办法打动我们的心，他就以为他控制了我们的感情，并且是激情的大师。然而来自这类源泉的激情，都是不值得诗去描写的，因为诗只应该通过观念来感动我们，并且只应该通过理性而进入我们的心中。这种不纯洁的和物质的激情，总是通过心灵的过分痛苦和烦恼而显现出来，而真正诗的激情则是通过强烈的主动性，通过在感动时也发生的心灵自由，才可以认得出来。如果感动是从理想同现实的对立产生的，那么理想的崇高性质就会消除一切狭隘的感情，而我们心灵中所充满的观念的伟大就会把我们提高到经验的限制之上。因此，在表现令人反感的现实的时候，关键就是使必然性成为诗人或散文家描述这种现实的根据，就是他必须懂得使我们的心灵对观念产生某种情绪。倘若我们在批评中站在很高的地方，那么对象的卑微和庸俗就无关紧要了。当历史学家塔西佗向我们描述1世纪罗马人的堕落时，他是从崇高的精神俯看这个卑劣现象的，而且我们心中之所以产生真正诗的情感，是因为他从之向下俯视的并且能把我们提高到的高度，使他的对象具有这个卑劣的外观。

因此，激情的讽刺在任何时候都一定是从深深渗透着理想的心灵产生的。只有趋向谐和的主要的冲动才能够和应当产生对道德矛盾的深刻感觉和对道德邪恶的强烈愤怒，这两者曾经大大激动了裘维纳尔、琉善、但丁、斯威夫特、杨格、卢梭、哈勒尔和其他的人。如果不是偶然的原因在早年时期使他们的心灵转到别的方面，这些诗人是会在柔和、动人的诗中取得同样成就的；事实上，其中有一些人曾经成功地创作过这类诗。我刚才提到的这些诗人，有的生活在颓废的时代，亲眼看到了令人可怕的道德败坏状况，有的亲身遭遇了种种不幸，因而他们的灵魂充满了悲痛。哲学的头脑，在以无情的严厉态度把假象和本质分割开来，渗透到事物深处的时候，就倾向于卢梭、哈勒尔和其他人在描述现实上所采用的冷酷严峻的精神。但是，这些总是起限制作用的外在的和偶然的影响，最多只决定热情所采取的方向，而不能给热情提供内容。内容应当永远保持不变，不掺杂任何外在的需要，并且应当从对理想的热烈冲动中产生出来，这种冲动就是讽刺诗人，甚至一般感伤诗人所必须具有的唯一真正的使命。

嬉戏的讽刺诗

如果激情的讽刺只是适合于崇高的心灵，那么嬉戏的讽刺只能由一颗优美的心来完成。因为前者早已借助他的严肃的题材而避免了轻浮；但是后者只能处理道德上无关紧要的题材，如果在这里不使内容的处理高尚化，如果诗人的主体不能代替他的客体，那就必然会陷入轻浮，就会丧失任何诗的尊严。然而只有优美的心才能不依赖于它的活动的对象，在它的任何表现中显示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在对感官抵抗的个别胜利中，只有在情感激昂的片刻和瞬间的紧张之中，才能表现出自己。相反，在优美的心灵中，理想作为天性发生作用，即始终如一地发生作用，因而可以在一种宁静的状态中把自己表现出来。深深的海洋在波涛汹涌的时候显得是最崇高的，清沏的小溪在平静流淌的时候显得是最优美的。

从这个观点看悲剧和喜剧

有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在作趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。

喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由，悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像做实验似的人为地停止下来，因为悲剧正是在恢复心灵自由的情况之中显示出自己的诗的力量；相反，在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况。因此，悲剧诗人总是实际地处理自己的题材，喜剧诗人总是理论地处理自己的题材，即使前者（例如，莱辛在他的《纳旦》中）也会异想天开地处理一个理论的题材，后者也会异想天开地处理一个实际的题材。使诗人成为悲剧诗人或者喜剧诗人的，不是从中取得题材的领域，而是诗人带着题材所面对的论坛。悲剧诗人应当谨慎对待冷静的推理，并且应该永远使心灵感兴趣；喜剧诗人应该避免激情，并且应该永远保持理解力。因此，前者不断激起热情来显示自己的艺术，后者不断压抑热情来显示自己的艺术；而且一类诗人的题材愈具有抽象的本性，另一类诗人的题材愈具有激情的性质，两者的艺术当然就愈伟大[15]。因此，如果悲剧从更重要的起点出发，那么另一方面必须承认，喜剧趋向于更重要的目标；如果这一目标能达到的话，那就使一切悲剧成为多余的和不可能的东西。喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬。

从琉善到伏尔泰的讽刺诗举例

在诗的描绘中，正如在现实生活中一样，单纯轻松的感觉、令人愉快的才能、令人高兴的温良往往同心灵的优美混淆起来，而且，因为公众的趣味一般都没有超越令人愉快的事物之上，所以那些可爱的天才就容易把很难获得的光荣夺到手中。但是有一种决不会错误的办法，可以把天性的敏捷和理想的敏捷区分开来，把气质上的美德同性格上的真正道德区分开来，这就是，把这两者都由庄严和伟大的对象来考验一番。在这样一种情况下，可爱的天才必然会落入平庸境地，气质上的美德也必然会落入物质范围，相反，真正优美的心灵必然会转化为崇高的心灵。

只要琉善仅仅惩责荒谬，就像在他的《愿望》、《拉庇泰》、《悲惨的朱庇特》等作品中那样，他就只是一个嘲笑者，并以他的戏谑和幽默使我们感到兴味。但是，在他的《尼格里努斯》、《提蒙》和《亚历山大》的许多段落中，他却是一个迥然不同的人，在那里他的讽刺是针对着道德堕落的。在他的《尼格里努斯》中，他是这样开始描述当时罗马的令人愤激的景象的：“不幸者啊，你为什么离开了希腊、太阳的光芒和自由的幸福生活呢?你为什么来到这里，置身于这种堂皇的奴役、恭敬的伺候和豪华的宴会、造谣中伤者、阿谀奉迎者、暗地下毒者、孤儿劫夺者和虚伪的朋友的混乱状态中呢?”在这些或者类似的场合，应该显示出情感的高度的严肃，这种严肃是一切要求具有诗的性质的游戏的基础。甚至在琉善和阿里斯托芬用以讥刺苏格拉底的那种恶意的笑谈下面，也可以看出有一种严肃的理性，它为真理向诡辩者报仇，并且为那并不经常明显表现出来的理想进行斗争。琉善在他的《狄奥革涅斯》和《得蒙那克》中证明了这种严肃性格是丝毫不容怀疑的。在近代作家中，塞万提斯在他的《堂·吉诃德》中，哪种伟大的优美的性格不是在每一严肃的场合表现出来的呢?那创造了一个汤姆·琼斯和一个苏菲亚的诗人[16]的心灵中一定是活跃着多么宏伟的理想啊！只要嘲笑者约里克[17]愿意，他就会多么庄严和强有力地打动我们的心啊！在我们自己的维兰德那里，我也发现了这种情感的严肃性，就连他的情绪的任性游戏也使心灵的优雅灌注了生气并且变得高尚，甚至在他的诗的节奏中也留下了这种严肃性的痕迹；他也从不缺乏灵活的力量，只要有必要，这种力量就把我们提高到美和思想的最高峰。

对于伏尔泰的讽刺就不能作这样的判断。这位作家的出色之处就只有自然的真实和素朴，有时候他借此激起我们的诗的感动；不管是他在一个素朴的性格中实际上达到了自然，就像在他的《天真汉》中那样，还是他寻求自然和替自然报仇，就像在他的《老实人》中那样，情况都一样。在不发生这两种情况的地方，他也可以作为机智的人来娱乐我们，但是他肯定不是作为诗人来打动我们的心。他的讥笑处处都太少严肃的基础，这就使他作为诗人理所当然地遭到怀疑。我们到处遇到的都只是他的理智，而不是他的感情。在这种轻快的外表下面显示不出理想，在这种永恒的运动中几乎显示不出某种绝对确定的东西。他的外表形式的非常多样化，远远不能证明他的心灵的内部充实，倒是证明了与此相反的情况，因为纵然有这一切形式，他却不曾发现一个形式，能够用来表现他的心灵。因此，人们似乎有理由料想，正是心灵的贫乏决定了这个丰富的天才采取讽刺这一形式。倘若不是遮掩，那么他早就应该在他的历程上的某个时刻离开这个狭窄的轨道了。但是，不论题材如何五花八门，也不论外在形式如何多种多样，我们总看到内在形式永远不鲜明、贫弱、千篇一律。因此，尽管他出版了许多卷著作，却没有在自己的心灵里把人性的领域巡视一遍，而这是前面提到的那些讽刺作家曾经出色完成并令我们感到高兴的。

哀歌诗

以奥维德到歌德的诗为例说明狭义的哀歌诗的本义

如果诗人以自然和艺术对立，以理想和现实对立，使自然和理想的描绘占主导地位，而它所引起的愉快成为主要的感情，这样的诗人，我称之为哀歌诗人。正如讽刺有两种，哀歌也有两种。或者是，当自然丧失了，而理想被表现为不可企及的时候，自然和理想成为悲伤的对象；或者是，当自然和理想被表现为现实的时候，两者都成为欢乐的对象。前者是狭义的哀歌，后者是广义的牧歌[18]。

奥维德

正如激情的讽刺中的愤怒和嬉戏的讽刺中的嘲笑一样，哀歌中的悲哀也是从理想所引起的热情之中产生的。只是由于这一点，哀歌才获得诗的价值，而这类诗作的其他任何源泉都完全不配有诗的艺术的尊严。哀歌诗人寻求自然，但是在它的美中寻求，不只是在它的令人愉快之中寻求；在它与理想的一致中寻求，不只是在它对需要的随时满足中寻求。因欢乐丧失而感到的悲哀，因黄金时代在世界上的消失而发生的忧怨，因青春、爱情等等的幸福一去不复返而产生的哀愁，只要这些感觉的平静状态同时能被表现为道德和谐的对象，就能够成为哀歌诗题材。因此，我不能把奥维德从黑海流放地寄发的那些悲怨的歌认为是诗作，不管它们怎样地令人感动，不管它们包含着多少诗的段落。他的悲痛太缺少活力，太缺少精神和高贵品质了。是需要，而不是热情产生了那些悲怨；即使它们没有显露出庸俗的灵魂，也流露出了被命运蹂躏的高贵灵魂的庸俗情调。而且，如果我们记得他所悲叹的是罗马，是奥古斯都的罗马，那么我们就会宽恕这个快乐的儿子所产生的悲痛；但是，即使是美好幸福的罗马，如果想象力不使它变得崇高，也只是一个有限的伟大，因而也不配作诗歌艺术的题材，因为诗歌艺术高踞于现实的一切之上，只应当悲叹无限的东西。

因此，诗的悲叹的内容决不能是一个外在的对象，而无论何时都只能是一个内在的理想的对象；即使悲叹的是现实中所发生的损失，那也必须首先把它变为理想的事件。在这种把有限的东西转换为无限的东西的过程中才真正有诗的处理。因此，外界题材本身始终是无关紧要的，因为诗的艺术决不能按照它本来的样子来运用它，而是必须通过自己由它而创造出来的东西，把诗的尊严赋予它。哀歌诗人寻求自然，然而寻求的是作为理想的自然，并且是完美得从来没有实际存在过的自然，尽管他把这种完美的自然当做曾经存在过而现在已经消失的东西来悲叹。当莪相向我们歌唱一去不复返的岁月和完全消逝了的英雄的时候，他的想象力早已把那些过去的景象变成了理想，并且把那些英雄变成了天神。对一定损失的感受扩大成了万物无常的观念，而深受感动的诗人密切注视着当前世界废墟的形象，高高地飞翔到天上，在太阳的行程中看到永恒的象征。

卢梭

下面我就立即来谈谈近代的哀歌诗人。卢梭，作为诗人，和作为哲学家一样，只有一个意图：不是寻求自然，就是替自然向艺术报仇。随着他的感情寄托在前者或是后者，我们看到他有时候充满了哀歌的感动，有时候被裘维纳尔的讽刺鼓舞起来，有时候像在他的《朱丽叶》中一样，进入了牧歌的领域而心醉神迷。他的作品具有不可否定的诗的价值，因为它们描绘的是理想，只是他并不知道以诗的方式来处理这种理想。他的严肃的性格虽然始终不让他陷入轻浮，但是同样也不容许他飘飞到诗的游戏的境地。时而被热情所激动，时而被抽象概念所迷醉，他很少达到或者从来没有达到过审美的自由，而这种审美的自由是诗人在处理题材上应当坚持的，也是诗人应当给予读者的。或者他被病态的敏感所支配，感到极端的痛苦，或者他的思考力束缚着他的想象，以概念的严格消灭了画面的美妙。这两种性质的相互作用与密切结合构成一个真正的诗人，而在这个作家身上，我们发现这两种性质有了非常高度的发展，他仅仅缺乏一点，那就是，这两种性质应该真正相互结合着表现出来，他的主动性应该更多地融汇到他的感情之中，他的敏感性应该更多地融汇到他的思想之中。因此，在他由人性中提出的理想中，他过分着重于人性的种种局限，而对于人性的力量则考虑太少；在人性的画面中可以清楚看出的常常是对肉体安宁的需要，而不是对道德一致的渴望。他的强烈的敏感性成了一种过错，以致他为了尽快地结束他内心里所进行的斗争，而宁愿把人性带回到枯燥和单调的原始状态中去，却不想通过彻底完成的文化的和谐来结束这一斗争；他宁肯完全不让艺术萌生，而不愿等待艺术的完成；他宁肯把目标放低一些，并且降低理想，以便更加迅速、更加安全地达到目标和理想。

感伤式的处理

在德国的这类诗人当中，我只想谈一谈哈勒尔[19]、克莱斯特[20]和克洛普施托克[21]。他们的诗作的性质是感伤的，他们是以观念而不是以感性的真实打动我们；这不是因为他们本身是自然，而是因为他们懂得激起我们爱好自然的热情。这三位诗人不仅在性格上完全和一切感伤诗人一样，而且绝不因此而阻止他们在特殊事物中以素朴的美来打动我们：否则他们就不成其为诗人了。但是，他们所独有的主要性格，并不在于以沉着、素朴和轻快的心情来接受印象，并以同样的方式把这些印象表现出来。想象不由自主地压倒直觉，智力不由自主地压倒感情；我们闭着眼睛，塞住耳朵，可以沉湎于自我省察之中。如果心灵不静观它自己的游戏，不通过自我反思使自己心中的东西突出出来，它是不能接受任何印象的。这样一来，我们决不会得到对象，而只得到诗人的反思的理智从对象所造成的东西；即使诗人本身就是这个对象，当他想把自己的感情向我们描述出来的时候，我们也不是直接从第一手材料得知他的状态，而是当这个状态反映在诗人的心中时，我们得知的是他作为旁观者对他自己的状态所沉思的东西。哈勒尔悲悼他的妻子的死（大家都知道这支优美的歌），开始是这样写的：

啊，玛丽安娜，如果我要歌唱

你的死亡，那该是一支怎样的歌！

叹息同话语进行不断的斗争，

思想像波浪一个追逐着另一个。

我们发现这种描述是十分真实的，但是我们也感到诗人并没有把他自己的感情传达给我们，而是把对这些感情的想法传达给我们了。因此他还不能强烈地感动我们，因为他的感情必须大大地冷静下来，他才能成为他的感动的旁观者。

哈勒尔的绝大部分诗作，以及克洛普施托克的一部分诗作，由于内容是超感觉的，不能算是素朴的艺术作品。因为他们的诗作的题材不能具有实体的性质，并且不能成为感性直观的对象，所以如果加以诗的处理，它就一定要被移置到无限的领域，并且一定要成为精神观照的对象。一般说来，只是在这个意义上，才能毫无矛盾地设想一种教训诗。因为，让我重复一遍，诗的艺术只有两个领域，它必须要么在感性世界里，要么在观念世界里，它在概念领域或者理智领域内是绝对不能繁荣的。我承认，不论在古代文学中还是在近代文学中，我还没有读过一首教训诗，它所处理的概念曾经纯粹地和完全地被个体化或者被观念化。通常的情况是，只要进行得顺利，当抽象的概念占主导地位时，两者之间就有交替的变化；想象力本来应当在诗的领域起支配作用，现在只被允许去侍奉理智。至今还没有出现过这样一首教训诗，在其中思想本身具有着诗的性质，而且从始至终都是如此。

哈勒尔

这里关于一般教训诗所讲的话，特别适用于哈勒尔的诗。思想本身并不是有诗意的思想，但是表述有时是有诗意的，这是因为有时运用了比喻，有时飞跃到观念。只是后一种品质才使哈勒尔的诗作在哀歌诗中占有一席地位。强有力、深刻和激情上的严肃是这位诗人的特色。他的心灵被理想燃烧着，他对真理的热爱在阿尔卑斯的平静山谷里寻求那在世界上消失了的天真。他的哀叹的诗句是深深感动人心的；他用一种有力的和几乎是辛辣的讽刺来描述理智和心灵的迷误，并且以强烈的热爱来描绘大自然的美的素朴。只是概念在他的描绘中处处都占有了很大优势，而且在他的心中理智压倒了感情。因此，一般来说，他教训比他描绘要多些；即使在描绘的时候，他的笔触也是有力多于温柔可爱。他是伟大、热烈、豪放和崇高的，但是他很少或者从未达到过美的境界。

爱德华·封·克莱斯特

就观念的丰富和心灵的深度而论，克莱斯特是远不及哈勒尔的；而在优雅方面他可能胜过这位诗人，只要我们不像有时候那样把一个人的弱点当做另一个人的优点。克莱斯特的敏感的心灵非常喜欢沉醉于乡村的景物和风俗之中。他急于想逃避社会的空虚的喧嚣，在无生命的自然的怀抱中找到他在道德世界所丧失的和谐与宁静。他的《对安宁的渴求》是多么动人啊！下面这一节诗是多么真实和充满感情啊——

啊，世界，你是真正生命的坟墓！

我常常隐居到美德的神圣庙堂，

艰苦的斗争使我泪流满面；

青春的热情，胜利的榜样，

一下子擦干了这些纯洁的眼泪。

真正的人一定要远远离开人类！

但是，在他的诗的冲动引导他离开社会关系的狭窄圈子，走入大自然的令人精神焕发的寂寞境界以后，他仍然被他的时代的形象紧紧跟踪着，并且被它的锁链束缚着。他所逃避的东西总是在他的心中，他所寻求的东西永远在他身外；他决不能驱散他的时代的恶劣影响。虽然他的心是火热的，他的想象十分活跃，可以通过出色的描绘使理智的无生命的创造物有生命，然而冷冰冰的思想仍然往往重新使诗的创作天才的生气勃勃的创造失去生命，沉思也往往破坏感情的秘密活动。尽管他的诗是色彩鲜明和光辉夺目的，就像他所歌唱的春天一样；他的想象力是生气勃勃和积极活跃的。但是，它与其说是丰富的，不如说是善变的，与其说在创造，不如说在游戏，与其说是在收集和结合，不如说是在毫不停息地前进。各个特征迅速而且丰富地连续出现，可是没有结合成一个明显的个性，没有被灌注生命而成为一个完整的形象。只要他仅仅创作抒情诗，只要他仅仅着重描绘乡村景物，我们就会忽略他的缺点，这部分是因为抒情形式具有更大的自由，部分是因为他的题材具有更大的随意性；此外，还因为在这里我们希望诗人更多地描绘的是他自己的情感，而不是对象本身。但是，当他放肆地着手描绘人们和人的行动，像在《西塞斯和巴契斯》和《西尼加》[22]中那样，这个缺点就变得十分明显了；因为在这里，想象力局限在一些固定的和必要的界限之内，诗的效果只能从题材中产生出来。在这里他成为贫乏的、乏味的、空虚的和冷冰冰的；这是一个很好的例子，可以警告一切没有得到内心的召唤就从音乐的诗的领域跳跃到造型的诗的范围的人。同一类的天才汤姆生[23]，也表现出了同样的人性缺点。

克洛普施托克

在感伤诗人，尤其是在那些使用哀歌诗体的诗人中，只有很少的近代诗人和极少的古代诗人才能够同我们的克洛普施托克相比。凡是超出生动的形体的界限和个性的范围以外在理想领域内所能达到的东西，都已经被这位音乐的诗人得到了[24]。如果有人否认他具有素朴诗人用以描绘他的对象的独特的真实性和生动性，那么这些人事实上对他就太不公道了。他的许多颂歌，他的戏剧和《救世主》中的若干段落，以恰到好处的真实性和优美的外形表现了他的对象；特别是在他描述的对象是他自己的心灵的地方，他就常常表现出自己的伟大的天性和可爱的素朴。不过，他的长处并不在此，这个特点毕竟不可能贯穿他的整个诗的领域。按照上述规定来看，《救世主》作为音乐的诗是那样美妙，然而作为造型的诗来看，它的缺点又是那样多，因为在造型的诗里人们希望看到的是确定的形式。在这篇诗里，人物也许是充分确定的，但是对知觉来说并不是充分确定的；只是抽象的智力创造了这些人物，而且只有抽象的智力才能够把他们辨别出来。他们是一些抽象概念的极好的例证，然而他们不是个性，不是活生生的形象。诗人终究应该诉诸想象力，而且他应该通过明白确定的形式去控制想象力，可是在这里，想象力被给予了太多的自由去决定这些人和这些天使、这些天神和这些恶魔、这个天堂和这个地狱以什么方式成为感官的对象。现有的是一个轮廓，在这个轮廓内理智必须思考它们，可是固定的界限却是假定的，在这个轮廓内想象力应该把它们表现为必然的。我这里关于人物所说的话，也适用于这篇诗中的一切是或者应当是生活和行动的东西；不仅在这部作品中如此，而且在克洛普施托克的戏剧诗中也如此。对于理智来说，一切都是十分确定的和有界限的（在这里我只想提一下他的犹大、他的彼拉多、他的费洛，以及他的同名悲剧中的所罗门）；但是，对于想象力来说，一切是太无定形了，我坦白地说，我认为这位诗人在这里完全不是处在他的能力所及的范围之内。

他力所能及的范围永远是观念世界，他会把他所处理的一切题材都引导到无限的领域之中去。可以说，他去掉自己所描写的每个东西的肉体，以便把它改变为纯粹的精神，而别的诗人则把一切精神的东西用肉体包裹起来。他的诗作所提供的一切享受，几乎都是通过智力的努力而获得的；他在我们心中这样深沉和强烈地激起的一切感情，都是来自超感觉的源泉的。因此就出现了标明他的一切作品的特征的这种严肃、这种力量、这种热情、这种深刻；因此还出现了我们读他的作品时所必定体验的不断紧张的心灵状态。没有一个诗人（也许爱德华·杨格[25]除外，他在这一点上要求得比克洛普施托克更多，同时却像克洛普施托克一样不给我们报偿），比克洛普施托克更不适于作我们爱好的诗人和生活的伴侣，因为他引导我们脱离生活，总是号召我们把精神武装起来，而不让感官静观外在对象从而得到平静和清爽。他的诗神是贞洁的、超世俗的、非实体的，而且像他的宗教一样神圣，同时我们必须十分钦佩地承认，即使他有时候在这个高处迷失道路，他也决不会掉落下来。我要非常坦白地供认，我总不免要担心这样一些读者的头脑，他们的确毫不矫饰地把这位诗人的作品作为他们心爱的读物，他们在任何情况下都能适应它们的精神，并且从任何情况下都能回到这些作品。此外，我确信，这位诗人的统治权的危险后果在德国是十分明显的[26]。只有在一定的昂扬的心境中，他才能够被寻求到和感觉到；因此，他是青年崇拜的偶像，虽然决不是他们所作的最好的选择。青年总是渴求超出现实生活的界限，逃避各种形式，打破一切限制，所以他们在这位诗人给他们所展示的无限空间里真是欢天喜地。但是，在青年完全成熟，从观念领域回到经验的界限之内以后，他们对克洛普施托克的这种热爱就会大大消失，然而对这样一个绝无仅有的现象、这样一个非凡的天才、这样一个高贵的灵魂的尊敬却是决不会减少的，由于他的伟大的功绩，德国人是应该特别向他表示尊敬的。

我曾经称呼这位诗人是伟大的哀歌诗人，恐怕没有必要来证明这一判断。他在感伤诗的整个领域里堪称是一位大师，他具有各种起决定作用的力量，能够有时候以最崇高的激情来震撼我们的灵魂，有时候以温柔甜美的感情来使我们陶醉。但是，他仍然压倒一切地倾向于高度的精神的悲哀；不论他的七弦琴、他的竖琴的声音怎样崇高，他的琉特琴的柔和的音调听起来都总是更真实、更深刻、更动人。我要请一切心灵纯洁的读者来作证，他们是不是乐于放弃《救世主》中的一切大胆和力量、一切虚构、一切华丽的描写、一切滔滔不绝的雄辩，以及我们的诗人最擅长的一切迷人的比喻，而不愿丢掉那在《艾伯尔的哀歌》中，在雄伟的诗作《巴达留斯》中，在《早先的坟墓》、《夏夜》、《苏黎世湖》中，以及其他几篇同类诗作中所洋溢着的温柔的情感。所以，虽然《救世主》作为动作的描述、作为史诗作品不令我满意，可是作为哀歌情感与理想描绘的珠宝，我仍然是珍爱的。

在离开这个领域之前，我也许应该想到乌兹、丹尼斯、盖斯纳尔（在他的《阿贝尔之死》中）、雅可比、盖斯坦贝格、何尔蒂、封·戈斯金克[27]以及这一类的其他几位诗人的功绩，他们大家都以观念来感动我们，并且创造了上面所规定的意义上的感伤诗。但是，我的目的并不是写一部德国诗歌史，而只是从我国文学中引用几个例子来阐明我的一般论点。我的原意是想指出，古代诗人和近代诗人，即素朴的诗人和感伤的诗人借以达到同一目标的不同道路，表明前者是通过自然、个体和生动的感性来感动我们，而后者则凭借观念和高度的精神性来对我们的心灵发生同样强烈而不那样广泛的影响。

素朴式的处理：歌德

我们从前面的例子已经看出感伤诗人如何处理自然的题材，但是我们同样很想知道素朴的诗人如何处理感伤的题材。这个课题看来是完全新的和特别困难的，因为在古代素朴的世界里没有这样的材料，而在近代世界里则可能缺少写这种材料的诗人。不过，天才还是给自己提出了这个课题，并且以令人赞叹的恰当方式解决了这个课题。一个人物以热烈的感情拥抱一个理想，并且逃避现实，以便追求非现实的无限；他不断地在他身外寻求他永远在他自己的天性中所破坏的东西；他觉得他自己的梦想才是唯一现实的东西，他自己的经验无非是永久的束缚；他把自己的存在看做是束缚，而且应该把它粉碎，以便深入真正的现实——一个感伤性格的这种危险的极端，曾经成为一个诗人的题材，自然在这个诗人身上比在其他任何人身上都更加忠实和纯洁地发生作用，这个诗人在近代诗人之中大概是最少离开事物的感性的真实了。

有趣的是，凡是滋养感伤性格的东西都通过愉快的本能聚集在维特身上：狂热然而不幸的爱情，对自然的敏感，宗教的情操，哲学沉思的精神，最后，为了不忘掉任何一点，还有莪相的阴暗、混沌和忧郁的世界。如果再加上，现实在这个苦痛的人看来是怎样不亲切，甚至是怎样敌对，他周围的一切事物怎样联合起来要把他赶回他的理想世界，那么我们就看不出这样一种性格有任何可能从这个圈子里把自己拯救出来。在歌德的《塔索》中也有同样的对立情况，尽管其中的人物性格全然不同。甚至在他的最新一部小说[28]中，也像在他的第一部小说[29]中一样，显示出诗的精神与稳重的世故人情之间的对立，理想与现实之间的对立，主观的表现方式与客观的表现方式之间的对立——然而是多么不同啊！即使在《浮士德》中，我们也看到同样的对立，当然，按照题材的要求，它在两方面都更加扩大化和具体化了。如果对这个以四种截然不同的方式表现出来的人物性格的心理发展加以研究，那将是一件非常值得花费气力的工作。

多愁善感——无情讽刺，举例

上面已经讲过，单是轻快与温和的性情，如果没有内在的观念的丰富作它的基础，就完全不适合于戏谑的讽刺，虽然普通流行的看法认为它是合适的。同样，单是温柔的感情和忧郁的心境也完全不适合于哀歌。两者都需要真正的诗的才能，需要强有力的原则，从而使质料富有生命，以便产生真正的美。因此，这类柔和的作品只能软化我们，并且只是迎合我们的感觉，而不能使我们神清气爽，不能使我们的心灵全神贯注。持续不断地倾向于这种感受方式，最终必定会使性格丧失活力，使一个人陷入消极状态，从这种状态中完全不能产生现实性，无论对于外在生活还是对于内在生活都是如此。因此，人们以无情的讽刺来打击多愁善感[30]和哭泣行为的恶习，是做得非常正确的。这种恶习大约在十八年前，由于人们曲解和愚蠢模仿一些杰出的作品，就开始在德国蔓延开了。但是，人们对于并不比哀歌式漫画更好的东西，对于戏谑的作风、冷酷的讽刺和无聊的诙谐[31]所采取的宽容态度，充分清楚地表现出这种打击并不是出于非常纯洁的动机。用纯正的审美趣味来衡量，不论哪一个都没有任何价值，因为这两类作品都缺乏美的内容；只有在心灵和题材的紧密结合之中，在作品同情感能力和观念能力的联合关系之中，才包含着美的内容。

米勒尔的《西格瓦特和他的修道院故事》受到嘲笑，而蒂默尔的《法国南部游记》却受到赞扬；然而这两部作品同样应该获得一定程度的重视，同样也不应当受到绝对的颂扬。使第一部小说有价值的是纯真的然而夸张的感情，使第二部小说有价值的是轻快的幽默和敏锐而精细的理智；但是前者完全没有理智的严肃冷静，后者则缺乏审美的尊严。前者一和经验对比，就显得有点可笑；后者一和理想对比，就显得几乎是可鄙的。既然真正美的东西必须一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致，那么这两部小说中哪一部都不能擅自称为优美的作品。但是，蒂默尔的小说读起来十分愉快，这是自然和公正的，我根据自身的经验也知道是如此。这部小说仅仅挫伤理想所产生的要求，这种要求绝大多数读者是不会提出的。这部作品在很大程度上满足了精神和肉体的其他要求；因此，只要人们写美的作品是为了令人高兴，而人们读书仅仅是为了得到快乐，那么这部小说一定是而且会始终是一部现存和将来都受人们喜爱的作品。

但是，难道古典文学中就没有一些作品同样地损害理想和高度纯洁性，并且由于内容的物质性而远远脱离了我所要求于一切真正艺术作品的那种精神性吗?如果允许诗人——缪斯的宠儿——这样做，那么小说家既然是诗人的异母兄弟并且更加接近尘世，为什么就不应该这样做呢?在这里我越来越不能回避这个问题了，因为不仅在哀歌诗中，而且在讽刺诗中也有一些杰作，它们所寻求和推荐的自然似乎与这篇文章所论述的迥然不同，它们维护自然与其说是反对恶劣的习俗，还不如说是反对良好的习俗。因此，或者应该指责这些诗的作品，或者应该承认我这里所提出的哀歌诗概念是过于武断的。

讽刺处理中的礼节规矩，举例

我问：容许诗人做的事情，难道散文作家就一定不可以做吗?答案就包含在问题本身之中。容许诗人做的事情，并不能意味着也允许不是诗人的作家去做。诗人所享有的自由起源于而且只起源于“诗人”这个概念本身，这种自由如果不能追溯到那构成诗人的最崇高和最高尚的东西，那就是一种单纯可鄙的特权。

礼节规矩与天真无邪的天性是格格不入的，它们产生了有关邪恶的经验。但是，一旦这种经验形成了，一旦自然的天真无邪从道德中消失了，它们就成为道德感不能触犯的神圣法则。它们在虚伪的世界中具有权威，就像自然的法则在天真的世界中一样。诗人之所以成为诗人，就在于他在自己身上消除一切令人想起虚伪世界的东西，使自然在他身上恢复它原初的素朴。如果他做到了这一点，他便摆脱了一切人为的法则，而被诱惑的心就是凭借这些法则来保护自己不犯过失的。他是纯洁的，他是天真无邪的，凡是允许天真的自然做的事情，都同样允许他去做。但是你，他的读者或听者，如果不再是天真无邪的，而且在出现他的净化作用的那个时刻你也不能再成为天真无邪的，那就是你的不幸，而不是诗人的过失；你离弃他，他就已经不为你歌唱了。

因此，关于这样的自由，我们可以确定下面的各点。

第一，只有自然才能证明这些自由是正当的，所以它们一定不是选择出来的，也不是故意模仿出来的。因为意志总是按照道德的法则来判断的，我们决不会宽恕包庇肉欲的行为。因此，他们一定具有素朴性。但是，为了能够深信它们的确是这样的，我们必须认为它们是被其他一切也根植于自然中的东西所支持着和伴随着的，因为自然只有从它表现的严格的一致、统一和完善之中才能被认识。只有那反对一般矫揉造作，甚至在它们有用的时候也加以憎恶的心灵，我们才允许它从礼节规矩中解脱出来，如果这些礼节规矩压迫它和限制它的话。只有那服从自然的一切约束的心灵，我们才允许它享有自然的一切自由。因此，在这样一个人的一切其他感情上都一定打上了自然的烙印；他一定是真实的、素朴的、自由的、公正的、充满感情的、坦白直率的；一切的伪装，一切的诡计，一切的任性妄想，一切的卑鄙自私，都一定从他的性格中驱逐出去，这些邪恶的一切痕迹都一定在他的作品中消失不见。

第二，只有美的自然才能证明这些自由是正当的。因此，这些自由一定不是欲望的突然任意发作，因为一切产生于单纯需要的东西都是可鄙的。这些感性的力量也一定是从人性的完整和充实中产生出来的。它们一定具有人性。但是，为了能够判明它们是完整的人性所要求的，而不是庸俗的和片面的感性需要所要求的，我们必须看到形成它们的个别特征是人性整体的表现。就其本身而言，感性的知觉方式是天真无邪的和漠不关心的。我们不喜欢一个人身上的这种感性的知觉方式，因为它是动物性的，并且表明这个人缺乏真正完全的人性。它在诗作里刺伤我们，因为这样的作品既然要求使我们感到愉快，就一定认为我们也会有这样的缺点。但是，如果我们在一个对这种知觉方式感到惊异的人身上，看到人性在他全部其他方面都产生影响，如果我们在一部人们得到这类自由的作品中，发现一切人性的真实性都表现出来了，那么，使我们不愉快的那些原因就一扫而光了，我们也就能够以纯真的快乐来欣赏真实而优美的人性的素朴表现了。因此，同一个诗人既然敢于使我们参加到人的低级感情之中，另一方面就应该善于再把我们升高到一切宏伟、优美和崇高的东西面前。

这样，我们就会有一个可靠的标准，可以用来检验一切反对礼节规矩而他的自由在描绘自然中达到这个境界的诗人。他的作品只要是冷冰冰的和空虚的，那就是庸俗的、卑下的和绝对可鄙的，因为这种作品一定产生顽固的偏见、庸俗的需要和对我们的欲望的无耻挑逗。相反，只要它是素朴的，并且把理智和感情结合起来[32]，那么它就是优美的、高贵的和值得赞扬的，不管冷漠的礼节规矩所提出的任何反对。

如果有人对我说，用这里提出的标准来检验，法国的大部分这类小说，以及德国人模仿它们的最成功的小说，不可能得到赞赏，甚至我们的最优雅和最聪慧的诗人[33]的大部分作品，连他的几部杰作也包括在内，也不会得到赞赏，那么对于这些话我是没有什么可以回答的。我在这里所讲的并不是什么新东西，我不过是论证一下感觉细致的人们对这个问题早已下了的判断而已。这些原则，在用来考察那类作品时，也许看来是太严格了；可是在用来考察另一类作品时，就会觉得太宽大了。事实上有一些理由使我认为，罗马的和德国的奥维德，以及克里比仑、伏尔泰、马孟特（他自称是道德小说的作者）、拉克罗斯和许多其他作家所描绘的诱惑人的画面都是不可宽恕的。现在我并不否认，这些理由使我跟罗马的和德国的普洛佩尔茨、哈格多恩所写的哀歌，甚至跟狄德罗的名声不好的作品也和解了；因为前一类作品仅仅是机智的、散文化的和刺激肉感的，而后一类作品是富有诗意的、合乎人性的和素朴的[34]。

牧歌

以牧歌的例子论牧歌的本质

关于这个属于第三类感伤诗的牧歌，我还要讲几句话，仅仅讲几句话；因为对这类诗进行详尽的阐述首先是必要的，但仍然得等到将来有机会再说[35]。

这类诗的一般概念是，天真而又快乐的人性的富有诗意的表现。因为这种天真和快乐看来是与比较成熟的社会的各种虚伪关系不相容的，是与一定程度的造作和雕琢不相容的，所以诗人们把牧歌的场面从熙熙攘攘的城市生活搬到了素朴的牧人环境，并且使它在文化开始以前的人类童年时代中占有了一个位置。很明显，这些安排是偶然的，它们并不构成牧歌的目的，而仅仅被看做是达到这个目的的最自然的手段。目的到处都是一样：表现处于天真状态的人，也就是，表现处于同自己和外界的和谐与和平的状态中的人。

但是，这样一种状态不仅在人类文化开始以前是存在的，而且也是人类文化——如果它到处都只有一种确定的倾向——所追求的最终目的。这种状态的观念以及可能实现这种状态的信念，可以使人同他在文化的道路上所遭遇的一切困难和解起来；如果这种实现仅仅是一种幻想，那么这样一些人的抱怨就完全有根据了，他们诬蔑比较成熟的社会和智力的培养是十足的邪恶，把那种被离弃的自然状态冒充为人类真正的目的。因此，对于正处于文化之中的人来说，极其重要的就是获得在感性世界中实现这个观念和可能实现这种状态的感性的确证。由于实际经验远不是支持这一信念，反而总是否定它，所以在这里，正如在其他许多场合一样，诗的才能总是来援助理性，以便把这个观念带入直觉之中并且在个别场合加以实现。

牧歌的诗的效果的局限性

虽然牧人生活的这种天真无邪也是一种诗的意象，虽然想象力在这里也一定创造性地表现出来了；但是，在这个世界里，人生问题解决起来毕竟简单得多，容易得多，而且就在经验自身中就已经存在着个别特征，所以想象力只需要把他们加以选择并结合成一个整体就够了。在幸福的天空下，在原始状态的单纯关系中，知识还极其有限，本能的冲动容易得到满足，人只有受到欲求的折磨，才变得野蛮起来。凡是保存有自己历史的民族，就有一个乐园，就有一种天真状态，就有一个黄金时代；甚至每一个人也都有自己的乐园，有自己的黄金时代，按照他天性中有多少诗意，他就以多少兴奋来回忆起它们。因此，经验本身就充分提供了牧歌的描绘所必需的特征。正因为如此，牧歌始终是美的和鼓舞人心的虚构，诗的才能在表现这种虚构时实际上是为理想工作的。因为对于一个曾经脱离自然的素朴并且听任自己理性的危险指导的人来说，无限重要的是在一个纯正的样本中重新直观到自然的立法，并且能够在这面忠实的镜子中给自己洗刷掉艺术所造成的种种腐化。但是有一种情况大大减少了这些诗作的审美价值。由于植根在文化开始以前的时代，牧歌在排除文化的弊害的同时，也排除了它的优越性；所以牧歌就其本质而言是与文化处于一种必然的对立之中的。因此，从理论上说，牧歌使我们后退，但是从实际上说，牧歌又引导我们前进，使我们高尚起来。可惜，牧歌把它应该引导我们去争取的那个目标放在我们后边，因而只能引起我们一种对于损失的悲伤感情，而不能引起一种对于希望的欢乐感情。因为这些牧歌仅仅通过否认一切艺术和使人性简单化而达到它们的目的，所以它们对于感情具有着最高的价值，而对于理智则没有什么价值，而且它们的单调的领域很快就完结了。因此，只有在我们需要宁静的时刻，而不是在我们的精力需要活动和起作用的时刻，我们才喜爱和寻找牧歌。它们只能给予病态的心灵以治疗，而不能给予健康的心灵以滋补；它们不能使人生气蓬勃，而只能使人性情柔和。这一根植于牧歌本质的缺点从未被诗人们的全部艺术很好地调理过。诚然，这类诗也有它的热烈的赞赏者，而且有些读者宁肯要阿孟图斯和达弗尼斯[36]，而不要史诗和戏剧的最伟大的杰作；但是，在这些读者那里判断艺术作品的不仅是审美趣味，而且是个人的需要。因此，他们的判断就不能认为在这方面有任何重要性。诚然，一个聪明而又热情的读者不会无视这类作品的价值，但是他很少被它们所吸引，反而倒很快地对它们感到厌倦。在真正需要它们的时刻，它们可以发生很大的作用，但是，真正美的东西决不需要等待这样的时刻，相反，这样的时刻应该是它所产生的。

牧歌的素朴处理和感伤处理，举例

我这里对牧歌的责难只适用于感伤一类的牧歌；素朴一类的牧歌终究决不会缺乏内容，因为它已经把内容包含在形式本身之中了。任何诗都应当具有一种无限的内容，诗之所以为诗就在于此；但是，它可以用两种不同的方式实现这个要求。当诗表现它的对象的一切界限，把对象个性化的时候，它在形式上可能是无限的；当诗使它的对象摆脱一切界限，把对象理想化的时候，它在质料上可能是无限的；因此，诗或者由于绝对的表现而成为无限的，或者由于表现绝对而成为无限的。素朴的诗人走着第一条道路，感伤的诗人走着第二条道路。因此，只要素朴诗人忠实地皈依自然，他就不会错过他的内容，因为自然通常永远是有限的，也就是说，在形式上是无限的。相反，自然以它普遍的界限阻碍着感伤诗人的道路，因为他必须把一种绝对的内容放到对象之中去。因此，感伤诗人如果向素朴诗人借取他的题材，那他就是没有很好地了解自己的长处，因为这些题材本身是完全冷漠的，只是通过处理才成为有诗意的。由于这样他就毫无必要地与素朴诗人一样受到限制，却并不能够完全遵守那些限制，也不能够在表现的绝对确定性上与素朴诗人竞争。因此，确切地说，正是在题材上，感伤诗人必须与素朴诗人背道而驰，因为感伤诗人只有凭借题材才能压倒素朴诗人在形式上所占的优势。

如果把这些话适用到感伤诗人的牧歌上，那么，为什么这些诗即使花费了作者的才华也完全不能使感情和理智得到满足，现在就一目了然了。这些诗表现了理想，却保留着狭窄而贫乏的牧人世界，但是，在表现理想的时候，它们完全应该或者为理想选择另一个世界，或者为牧人世界选择另一种表现。它们恰恰又是那样理想化的，使得表现由此而丧失了个别的真实；而且它们恰恰也是那样个性化的，使得理想的内容受到损害。例如，盖斯纳尔的牧人不能作为自然，不能通过模仿的真实使我们心旷神怡，因为他是一个太理想化的性格，没法达到这个目的；他同样也不能作为理想，不能通过思想的无限使我们得到满足，因为他是一个精神太贫乏的人物。因此，他可能在某一点上使所有各类读者都毫无例外地感到愉快，因为他努力把素朴的东西和感伤的东西结合起来，因而就可以在一定程度上满足向一首诗所提出的两个对立的要求；但是，因为诗人在努力把两者结合起来的时候，并没有对这两个要求中的任何一个显示自己的充分的权利，因为他既没有完全的自然，也没有完全的理想，所以他也就不能完全符合鉴赏力的要求，因为严格鉴赏力在审美对象上是不宽容任何不完全的东西的。奇怪的是，这种不完全性甚至扩展到这位诗人的语言上，他的语言在诗和散文之间游移不定地摇摆着，仿佛他害怕他的受格律限制的语言会使他离开自然太远，或者他的不受格律限制的语言会丧失诗的热情。弥尔顿对人类最初一对男女和他们在伊甸园的天真状态的卓绝描绘给予了我们更高的满足，这是我所知道的感伤牧歌中最美的一篇。在这里自然是高贵的、聪慧的，同时是既非常浅显又极其深奥的；在这里人性的最高内容是以最优美的形式表达出来的。

感伤的牧歌是最高的诗：美的理想应用于现实的生活

因此，在牧歌中，正如在其他各类诗中一样，人们必须断然地在个体性和理想性之间作出取舍；因为只要人们没有达到完美的境地，那么想同时满足两者的要求，就一定会弄得一无所成。如果一个近代诗人认为自己具有充分的希腊精神，足以使自己不顾十分棘手的材料，在希腊人固有的领域中，即在素朴诗的领域中，同他们竞争，那就让他不管当代的感伤趣味的要求，专心一致地干到底吧。诚然，他想赶上他的希腊范本是困难的，因为在原本和最成功的模仿者之间始终会显示出显著的差距；但是他走这条路，一定会产生真正诗的作品[37]。相反，如果感伤诗的冲动把他赶入理想的领域，那就让他全心全意地去寻求这个完全纯洁的理想，在达到最高目的以前不要停止，也不要向后看现实是不是能够跟得上。让他不要采取有失身份的补救办法，不要降低理想的品格去适应人性的贫乏，也不要排除理智以便更容易地敷衍感情。让他不要把我们带回到我们的童年时代，使我们用理智的最珍贵的收获，去换取一种不比我们的精神力量的沉睡更长久的宁静；但是让他引导我们向前迈进，到达我们的成年时代，使我们感受到那奖励斗士并给战胜者提供幸福的更高的和谐。让他努力写出这样一种牧歌，它表明牧人的天真也存在于文化的主体身上，存在于最活跃和最热烈的生活状态、流传最广的思想、最精美的艺术以及最高雅的社交活动中。总之，它不是要把人带回到世外桃源，而是要把人引导到极乐世界[38]。

这种牧歌的概念，不论在单个人还是在社会中都是完全和解了的斗争的概念，是爱好和法则自由结合的概念，是已纯化为最高道德尊严的自然的概念，简言之，它不是别的，而是已应用于现实生活的美的理想。因此，这种牧歌的性质就在于，现实与理想之间的一切矛盾（它们为讽刺诗和哀歌诗提供题材）完全被消除，与此同时各种感情的一切冲突也完全停止。因此，宁静是这类诗作在我们身上所产生的主要印象，然而这是完成的宁静，而不是懒惰的宁静；这种宁静来自我们的各种力量之间的平衡，而不是来自我们各种力量的静止状态；是来自充实，而不是来自空虚；而且伴随有无限力量的感觉。但是，正因为一切抵抗都停止了，所以在牧歌中比在讽刺诗和哀歌中更加难于引起运动，然而没有运动到处都不可能产生诗的效果。这里必须有最高的统一，然而这种统一绝不能使多样性丧失；心灵必须得到满足，可是追求不能因此停止。牧歌理论的任务实质就是解决这个问题。

论素朴诗和感伤诗对自然的关系

总结这两类诗的相互关系以及它们与诗的理想的关系

关于这两类诗的相互关系以及它们与诗的理想的关系，在以上的研究中确定了以下的几点。

自然特别优待素朴诗人，允许他总是作为一个不可分割的统一体来活动，在任何时刻都是一个独立的和完全的整体，并且按照人性的全部含义在现实中表现人性。对于感伤诗人，自然则赋予他这样一种力量，或者确切地说，在他的心中激起这样一种热烈的愿望：从他内心深处恢复抽象在他身上所破坏了的统一，使人性在他自身之中完整起来，并且从有限的状态进入无限的状态[39]。

但是，这两种诗人的共同任务是完满地表现人性，否则他们就不能称为诗人了；但是，素朴诗人在感性的现实方面总是比感伤诗人占有优势，因为他是把感伤诗人仅仅力求达到的东西作为实在的事实来处理的。这个印象是每个醉心于素朴诗的人所体验到的，他不需要什么东西，他在自身之内是一个整体；他在自己的感情中看不出什么差别，他同时享受着他的精神生活和感性生活。而感伤诗人在他身上引起的情绪却截然不同。在这里他只感到一种活跃的冲动，要在自己身上造成他在同素朴诗人打交道时所实际感受到的和谐，他很想从自身之中创造出一个整体，在自己身上使人性得到充分的表现。因此，在读感伤诗的时候，心灵就活动起来，它处于紧张状态中，它在互相对立的感情之间摇摆着；而在读素朴诗的时候，心灵是平静的、松弛的、自我统一的和充分满足的。

但是，一方面，如果素朴诗人以现实性胜过感伤诗人，并且给予那些只能激起感伤诗人强烈冲动的东西以真实的存在，那么，另一方面，感伤诗人比素朴诗人占有这个巨大的优势：他给这种冲动提供着比素朴诗人所已经和可能提供的更崇高的对象。我们知道，一切现实都落后于理想；一切存在的东西都有它的界限，然而思想是没有界限的。因此，素朴诗人也要遭受一切感性的东西所受到的限制，相反，观念能力的绝对自由就会来帮助感伤诗人。因此，素朴诗人虽然可以彻底完成他的任务，但是这个任务本身是某种有界限的东西；感伤诗人固然不能彻底完成他的任务，但是他的任务却是一种无限的东西。每一个人自己的经验都可以证实这种情况。人们带着轻松愉快的心情从素朴的诗人转到活生生的现实；感伤诗人，除少数时刻外，总是对现实生活感到厌恶。这是因为我们的心灵在这里似乎被观念的无限的东西扩大到超出自己的自然范围，所以现实中没有任何东西可以把它填满。我们宁肯沉湎于自我观照，在观念世界里为诗人所激起的冲动寻找营养，可是我们在读感伤诗的时候却努力在自己身外寻求感性对象。感伤的诗是超脱和宁静的产物，它又招引我们求取超脱和宁静；素朴的诗是生活的儿子，它还引导我们回到生活中去。

素朴诗对经验的依赖关系

我把素朴的诗称为自然的恩赐，为的是提请大家注意，反思并没有参与其中。它是一次幸运的投掷骰子，如果成功了，就无须作任何改正，而如果没有投中，也就不可能作什么改正。素朴天才的全部工作是凭借感受来完成的，他的力量就在于此，他的局限性也在于此。如果素朴天才不是从一开始就富有诗意地感受，即不是从一开始就完全合乎人性地感受，那么任何艺术也不能补救这个缺点。批评只能够帮助他看到这个缺点，可是不可能以美来代替这个缺点。素朴的天才凭借自己的自然本性来创造一切，不大可能凭借自己的自由来创造一切；只有自然在他身上依据内在的必然性发生作用的时候，他才能完全实现自己的概念。的确，自然所实现的一切都是必然的，甚至就连素朴天才的一切失败的作品也都是必然的，因为没有任何东西比随意性与这种作品更加疏远。但是，遭受暂时的限制是一回事，服从整体的内在必然性是另一回事。作为整体来看，自然是独立的和无限的；相反，就每一个别作用来看，自然是依赖的和有限的。这也适用于诗人的自然本性。甚至诗人所能得到的最顺利的时刻也是依赖于先前的一些时刻的；因此，在这最顺利的时刻也只能有有条件的必然性。但是，既然诗人的任务就是像处理人性的整体性一样处理人性的个别状态，所以就绝对不可避免地把这个别状态建立在自身的基础之上。因此，任何暂时需要的痕迹都必须从灵感迸发的时刻排除出去，对象本身无论怎样受到限制，决不应该限制诗人。大家都很清楚，只有当诗人给自己的对象带来绝对的自由和丰富的可能性的时候，只有当他善于以自己的完整人性来拥抱一切东西的时候，这才是可能的。但是，这种本领，他只有通过他所生活和直接接触的世界才可以获得。因此，素朴的天才对于经验是处于依赖状态之中的，而这种依赖状态是感伤的天才所不理解的。我们知道，感伤的天才开始自己活动的地方，正是素朴的天才结束自己活动的地方；感伤天才的长处在于，使由于自身而带有缺陷的对象完善起来，并且依靠自己的力量使自己从有限制的状态转移到自由的状态。因此，素朴的天才诗人需要来自外界的帮助，而感伤的天才诗人则从自己内部来滋养自己和净化自己。素朴诗人必须在他周围看到丰富多彩的自然、富有诗意的世界、天性纯洁的人类，因为他必须在感性的感受中完成他的工作。如果他得不到来自外界的帮助，如果他处在毫无生气的物质的包围之中，那么只可能发生两种情况。或者是，如果诗人这个种的一般性质在他身上占优势的话，他就会跨出他的素朴诗人这个族而成为感伤的诗人，为的仅仅是要作一个诗人；或者是，如果在他身上素朴诗人这个族的特殊性质占上风的话，他就会离开他作为诗人的这个种而成为庸俗的自然，仅仅为的是要保持自然本性。第一种情况大致是古代罗马和近代的最杰出的感伤诗人们的情况。这些诗人今天还以观念激动我们的心，如果他们生在另一个时代，移居到另一个天空之下，那么他们就会以他们个体的真实和素朴的美来令我们倾倒了。在第二种情况下，一个诗人既然在庸俗的世界中不能抛弃自然，他就很难完全保住自己的诗人称号了。

实际的自然与真正的自然的区别

这里说的是实际的自然，但是必须以极大的细心把实际的自然与真正的自然区别开来；真正的自然是素朴诗的主体。实际的自然到处都存在，而真正的自然是非常罕见的，因为它需要有存在的内在必然性。激情的每次勃发，即使极其庸俗，也仍然是实际的自然；它甚至可以是真正的自然，但是它不是真正的人的自然本性，因为真正的人的自然本性在它的每个表现中都需要独立力量的参加，而这种独立力量的每次表现都是尊严。一切道德的卑劣都是实际的人的自然本性，然而我们希望，它不是真正的人的自然本性，因为真正的人的自然本性决不能不是高尚的。只是由于这种把实际的自然和真正的人的自然相混淆，竟使人们在批评和创作中干了种种荒谬的事情，竟使多少陈规旧套，由于是实际的自然（真是遗憾），而被容许存在于诗中，甚至受到颂扬，竟使人们自鸣得意，把使人吓得从现实世界跑开的漫画，作为现实生活的忠实模仿而细心地保存在诗的世界中，这是不容忽视的啊！当然，诗人也可以模仿低劣的自然，而且在讽刺诗人那里这种模仿的确已经习以为常了；但是，在这种情况下，他自己的美的自然本性必须影响对象，而不容许模仿者与庸俗的材料沆瀣一气。只要他本人——至少在创作的时刻——是真正的人的自然本性，那么他给我们描绘的是什么东西，就无关紧要了；但是，也只有这样的诗人才能够使现实世界的忠实描绘为我们所接受。如果丑相在丑相中映现出来，如果讽刺的鞭子落到那些自然注定要对他们挥舞更加严肃的鞭子的人们手中，如果缺乏任何真正诗的精神而仅仅具有庸俗模仿的虚假才能的人们，不顾惜我们的审美趣味，粗暴地、可怕地运用这个鞭子，那么我们这些读者就倒霉了！

实际的自然对素朴的诗人的危险：感受的平板，庸俗

但是，我曾经说过，甚至对于真正素朴的诗人，庸俗的自然也可能是危险的，因为构成素朴诗人性格的那种感觉与思维的优美的和谐，毕竟仅仅是一个观念，从来还没有完全在现实中达到过，甚至在最幸运的这类天才身上，感受性也总是比主动性占着一点优势。但是，这种感受性或多或少总是依赖于外界的印象，只有那种不能要求于人类自然本性的创造能力的一刻也不停的活动，才能够阻止材料对于感受性发生盲目的影响。只要这种情况发生，诗的感情就堕落为庸俗的感情[40]。

没有一个素朴的天才，从荷马起到波德默尔[41]为止，曾经完全避开了这个暗礁。当然，对于那些必须抵御外界的庸俗自然或者由于缺乏内在的约束而变得粗野的人们，这是最危险不过的。前者使那些很有教养的作家也始终不免流于平板，而后者妨碍了许多才华卓绝的人们占有自然召唤他们去占取的地位。喜剧诗人的天才最主要是由现实生活来滋养的，正因为此他遇到庸俗平板的危险最大，如阿里斯托芬、普鲁图斯[42]以及一切步他们后尘的诗人们都是这样。甚至于崇高的莎士比亚有时候也使我们降落得多么低啊！洛普·德·维伽、莫里哀、雷纳德[43]、哥尔多尼以多么平庸的东西来折磨我们啊！霍尔贝尔格[44]把我们拖到怎样的泥沼里啊！施莱格尔[45]，德国最有才华的诗人之一，他的天才足以使他和第一流的诗人并驾齐驱；格勒特，一个真正的素朴诗人；还有拉本纳[46]，甚至莱辛，如果我可以在这一类诗人中提到他的名字的话，这个批评上很有修养的学生和对自己本身很警觉的法官——所有这些人，由于选择庸俗无聊的自然作为自己讽刺的材料，都或多或少地吃了苦头。关于这类诗中的最近的作家，我没有列举一位，因为我不能把他们当中的哪一位当做例外。

不仅素朴诗的天才有太接近庸俗现实的危险，表现上的轻而易举，甚至对现实的这种过分接近，都鼓励模仿者在诗的领域中一试身手。感伤的诗，如我以后将表明的，危险也够多的，尽管是来自另一方面的危险；但是，它至少使这些大众在老远就望而止步，因为把自己提高到观念的领域并不是人人都要做的事情。然而素朴的诗使他们相信，单是感情，单是幽默，单是对实际自然的模仿似乎就会产生出诗人。但是，平板的性格如果总是力图变成可爱的和素朴的，那就更令人厌恶了；他为了掩饰自己可恶的自然本性，就必须用艺术的一切面具把自己伪装起来。这就产生了那些难以形容的庸俗乏味的东西，德国人正在用素朴的和谐歌曲的名义把这些东西到处演唱，他们也习惯于在大吃大喝的时候以这些东西来毫无节制地娱乐消遣。这种毫无价值的作品在幽默和感情的招牌掩护下，竟被人们容忍了；但是，这种幽默和感情是应该十分认真地加以排除的。普莱斯河畔的缪斯们[47]组成了一个特别可怜的合唱队，而莱茵河边和易北河边的缪斯们[48]也以同样不幸的调子应和着他们[49]。这些笑话是毫无趣味的，正如我们悲剧舞台上的激情表达，让人感到贫乏可怜，因为这些激情表达并不是模仿真正的自然，而仅仅是对实际的自然进行了无聊而鄙陋的表现；因此，在这样一场眼泪的宴会以后，我们的心情就可能像访问了一所医院或者读了沙尔茨曼[50]的《人类的苦难》以后一样。讽刺诗和滑稽小说的情况还要糟糕得多，这些东西就其本质而言是与庸俗的生活密切相关的，因此像边境岗哨一样理应直接掌握在最优秀的人们手中。凡是本身是自己时代的宠儿和漫画的人，都最不应该充当他的时代的描绘者。但是，因为惊动一下自己熟人中的任何一个有趣的人物，比方说，随便一个胖家伙，并且以粗拙的笔触在纸上画出他的嘴脸，是最容易不过的事情，所以甚至一切诗的精神的某些死敌有时也心里痒痒地到这个行当里来胡闹一气，并以自己得意的作品来娱乐自己圈子里的尊贵朋友。当然，一颗有纯洁感情的心灵是决不会把庸俗天性的产物和素朴天才的才华横溢的硕果混为一谈的。但是，所缺乏的正是心灵的这种纯洁感情，而且在大多数情况下人们所希望的也只是满足需要，与心灵的要求无关。有一个本

席勒本人写了一篇《论毕尔格的诗》，没有署名，在1791年发表于《文学总汇报》上。——译注身尽管正确却被错误理解的看法，认为人们在美的心灵的作品那里获得休息，这种看法的结果是大大地促进了这种宽容；当较高尚的心灵什么也没有预料到，而读者和作家却以相同的方式得到了他们的估计，这时人们就可以把这种不同称为宽容。因为天性庸俗的人，在紧张努力之后，只能在空虚中得到休息，甚至智力很高的人，如果没有稳定的感情修养的支持，也只能在工作之余从一种不用头脑的感官享受中得到休息。

感伤天才的危险：感受和表现的夸张

如果说诗的天才为了以人性的绝对能力达到人性，必须通过自由的主动性使自己提高到一切偶然的限制之上，而这些限制是和每种确定的状态分不开的，那么，另一方面，他却不应该不顾人性的概念本身所有的必然的限制，因为达到人性内部所包含的绝对的东西，才是诗的天才的任务和范围。我们曾经看到，素朴的天才虽然没有超越这个范围的危险，但是，如果他过分注重外在的必然性或一时的偶然需要而牺牲内在的必然性，那他就可能不会完全地占据这个范围。相反，感伤的天才由于努力克服人性的一切限制而有这样一些危险：完完全全地否认人性，而他所应当和必须有的东西，不仅超越任何确定的和有限的现实性而达到绝对的可能性，表现为理想化，而且甚至超越可能性，表现为沉溺于幻想。夸张这个缺点是根源于感伤天才的方法的特殊性的，正如松弛这个相反的缺点是根源于素朴天才的特殊处理方法一样。因为素朴的天才任凭自然无限制地支配着自己，还因为自然在自己个别的暂时的表现中始终是从属的和贫乏的，所以素朴的感情始终不能保持兴奋到足以抗拒目前的偶然限制的程度。相反，感伤的天才脱离现实，以便上升到观念并通过自由的主动性来支配自己的材料；但是，因为理性根据它的法则永远追求绝对的东西，所以感伤的天才始终不能保持冷静到足以毫不间断地和始终如一地坚守在人性概念本身所有的条件之内，而这种条件是理性即使在它最自由地活动时也一定永远摆脱不了的。这种情况只有通过相当程度的感受性才可能出现，但是，在感伤诗人的心灵中主动性总是比感受性占优势，正如在素朴诗人的创作中有时候缺乏精神，那么在感伤天才的作品中往往就找不到对象。因此，尽管二者按照完全对立的方式进行创作，却都陷入了空虚的缺点之中；因为在审美判断中，没有精神的对象和没有对象的精神游戏，二者都是不存在的。

每一个诗人，如果片面地从思想世界汲取材料，并且由于内在的观念充实而不是由于感受性的冲动驱使他创造诗的形象，就都或多或少有走上这条邪路的危险。理性在他的创作中太不重视感觉世界的界限，思想则总是被赶到经验不能跟上它的远方。但是，思想被赶得这样远，以致不仅没有任何经验与它相适应（因为理想的美可以而且必须达到这个高度），而且思想也和一切可能的经验完全矛盾，因此为了实现这个思想，就必须完全放弃人性，在这种情况下，它就不再是夸张诗的思想，而是夸张的思想，也就是假定，它要作为富有诗意并且可以明确表现出来的思想来宣布；因为，如果它不是这样，那么只要它不自相矛盾就够了。如果思想是自相矛盾的，它就不再是夸张，而是荒谬了；因为凡是根本不存在的东西，也就不能超越自己的限度。但是，如果思想不预先宣布自己是想象力的对象，那么它同样很少是夸张；因为纯粹的思想是没有界限的，而没有界限的东西，也就没有界限可超越。因此，夸张只能用来指称这样的东西，虽然它不违反逻辑的真实，但违反感觉的真实，而又要求有感觉的真实。如果一个诗人有了这样一个不幸的念头：选取某些绝对超人的和不可能表现的自然来作为自己描绘的对象，那么他只有放弃诗的形式，只有完全不企图以想象力来处理自己的材料，才能够避免夸张。因为，假使他这样做了，那么，或者是想象力把自己的界限转移到对象身上，并且从一个绝对的客体之中创造出一个有限的人的客体（例如，所有希腊的神都是如此，而且也应当如此），或者是对象超越想象力的界限，即对象取消界限，而夸张正在于此。

大家必须把感受的夸张与表现的夸张区别开来，这里所谈的仅仅是前者。感受的对象可能是非自然的，但是感受本身却是自然，因而就应该使用自然的语言。因此，如果感受的夸张可能来自热烈的心和真正诗的天赋，那么表现的夸张就总是表明心的冷漠，而且往往表明诗才的缺乏。所以，这个缺点是感伤诗人所不必防范的，它仅仅是感伤诗人的不够格的模仿者所面临的危险，因此他们绝不鄙弃庸俗平板、枯燥乏味甚至卑鄙下流的东西。感受的夸张并非毫无真实性，而且它作为实在的感受也必然有一个现实的对象。因为夸张的感受也是自然，所以它就允许一种单纯的表现，而且它来自心灵，就不会达不到心灵。但是，因为对象不是从自然中汲取的，而是由理智片面地和人为地产生出来的，所以这种对象就只有逻辑的真实性，因而感受也就不是纯粹的人的感受了。艾洛伊丝对阿伯拉德[51]所感受到的，彼得拉克对他的劳拉[52]所感受到的，圣·普乐对他的朱丽叶[53]所感受到的，维特对他的夏洛蒂所感受到的，以及阿伽同、凡尼亚、佩雷格鲁斯·普洛托伊斯（我指的是维兰德作品中的）对他们的理想所感受到的，决不是幻觉。感受是真实的，只有对象是虚构的，而且处在人性的范围之外。假如他们的感情仅仅坚持对象的感性真实，那么这些感情就不可能有那样的活力；相反，假如只有想象的任意游戏而没有任何内在含义，心灵也不能被感动，因为心灵仅仅被理性所感动。因此，这种夸张应该得到指导，但不应该受到忽视；那些对夸张进行嘲笑的人，最好能仔细地自我检查一番，自己是不是由于冷酷无情才那样聪明伶俐，是不是由于缺乏理性才那样通情达理。骑士小说，特别是西班牙的骑士小说特有的在骑士风度和荣誉方面的夸张的柔情，英国和法国最好的感伤小说所表现的谨小慎微甚至可笑的敏感，不仅在主观上是真实的，而且在客观上也不是毫无意义的；它们实际上是从道德源泉流泻出来的真正感情，它们之所以应该受到指责，仅仅因为它们超越了人性的真实性的界限。如果它们没有那种道德的实在性，那么它们怎么能够像经验所证明的那样强烈而真挚地表达出来呢?这些话也适用于道德的和宗教的狂热，也适用于对自由和祖国的热烈的爱。因为这些感情的对象始终是观念而且不在经验中表现出来（例如，使热心于政治的人感动的东西，不是他所看到的东西，而是他所想到的东西），所以主动的想象力有一种危险的自由，而且不可能像在其他情况下那样由于自己对象的感性存在而返回到自己的界限之内。但是，任何一个人，尤其是一个诗人，都不能摆脱自然的立法，除非为了置身于与自然对立的理性支配之下；他只能为了理想才离弃现实，因为自由是必须紧系在自然和理性这两个锚中的某一个之上的。但是，从经验到理想的道路是那样的漫长，而且两者之间还存在着毫无拘束的任性的幻想。因此，不可避免的是，任何人，特别是诗人，如果他由于理智的自由而不是由于理性的法则而脱离感情的控制，也就是说，如果他由于单纯的自由而离弃自然，只要他是没有法则的，那么就会成为空想的牺牲品。

经验证明，不仅整个民族，而且单独的个人，只要离开了自然的可靠的指导，实际上就处于这种情况之下。经验也证明，在诗的艺术中也有大量类似的混乱状态。因为真正感伤的诗的冲动，为了上升到理想的领域，就必须超越实际的自然的界限，所以虚假的感伤诗的冲动就完全超越一切界限，硬要自己相信，想象的粗野的游戏似乎就是诗的灵感。真正的天才诗人只是为了理想才离弃现实，决不会出现这种情况，或者只是在他丧失了自我的时刻才会出现这种情况；但是，他的本性却可能引诱他到达一种感受方式的夸张。然而他可以通过自己的示范把别人引诱到空想的狂热之中，因为想象力活跃而理智薄弱的读者仅仅向他学到了使自己摆脱实际自然的自由，而不能够追随他而达到自己崇高的内在必然性。感伤的天才在这里所遭受的情况，正如我们在素朴的天才那里所看到的情况一样。因为这一类的天才由于自己的自然本性而完成他所作的一切工作，所以他的平庸的模仿者就不愿意把自己的自然本性看成是更坏的指导者。因此，素朴诗的杰作后面通常紧跟着出现许多庸俗天性的最平板和最卑污的复制品，感伤诗的杰作后面一般紧跟着出现大量空想的作品，而这一点在任何一个民族的文学中都很容易得到证实。

对美学评论的评论

就真正的感受性来判断休息说和高尚化说

流行着两种关于诗的原则，它们本身是完全正确的，但是就一般所了解的意思而论，却是相互否定的。第一种原则是，“诗是娱乐和休息的工具”。我们在前面曾经说过，这种原则对诗的表现中的空洞无物和陈规旧套是非常有利的。第二种原则是，“诗是提高人的道德的工具”。这种原则使夸张受到保护。进一步说明这两种原则并不是多余的，因为人们时常谈到它们，但往往对它们理解得很不正确，而且运用得也很不恰当。

我们所说的休息是指，从一种强制的状态转到对我们来说的自然状态。那么这里一切都取决于，什么是我们所说的自然状态，我们所理解的强制状态又是什么。如果我们只把自然的状态理解为我们的体力的毫无约束的游戏以及从一切束缚中的解放，那么理性的每个活动，因为它抗拒感性，就是对于我们的强制，而和感觉活动相联系的精神平静就是休息的真正理想。可是，如果我们把我们的自然状态理解为用于每种人性表现的无限能力以及用同样的自由处理我们一切力量的能力，那么这些能力的任何分离和孤立都是强制的状态，而休息的理想就是，经过能力的单方面紧张以后恢复我们的自然整体。因此，第一种理想完全是由感性的自然的需要所提出的，第二种理想则是由人性的自然的主动性所提出的。诗的艺术能够和应该给予我们的究竟是两种休息中的哪一种呢?从理论上讲，这可能是不成问题的，因为没有人愿意表示他似乎想把人性的理想置于动物性的理想之下，但是，人们在现实生活中通常向诗的作品所提出的要求，绝大多数主要是从感性的理想中取得的，而且在大多数情况下，虽然人们并不表示是按照这种理想来决定对这类作品的尊敬，可是仍然主要是按照这种理想来决定爱好和选择心爱的作品的。大多数人的精神状态，一方面是紧张吃力的劳动，另一方面是松弛悠闲的享受。但是，我们知道，劳动使对于精神的安宁和活动的静止的感性需要，比起对于和谐活动的绝对自由的道德需要更加迫切得多，因为自然首先必须得到满足，然后精神才能够提出自己的要求；而享受则束缚和麻痹着应该提出这些精神要求来的道德冲动。因此，对于感受真正美的东西，人的这两种极其普通的心境是最有害不过的了。这可以说明，为什么即使在优秀的人们和最优秀的人们之中也只有少数几个能够对事物作出审美判断。美是精神与感觉之间和谐的产物；它同时诉诸人的一切能力，只有在人完整而自由地运用他的一切能力的前提下，他才能够感受美和判断美的价值。为了这个目的，人们必须具有完全敞开的感觉、豁达开朗的心胸、新鲜活泼而力量充沛的精神，必须把自己的全部自然本性集中起来；而另外一些人的情况则完全不是这样，他们被抽象的思想分占着自己的心，被日常生活的琐碎俗套弄得胸襟狭隘，被高度紧张的注意折腾得松弛虚弱。虽然这些人也渴望得到感觉的材料，但不是为了继续思考力的游戏，而是为了停止它的游戏。他们希望得到自由，但仅仅是为了摆脱那使他们的懒惰感到厌倦的重担，而不是为了摆脱那阻碍他们的活动的限制。

创作和鉴赏在这个基础上的平庸和空虚

这样一来，对于美学上平庸和空虚的东西的成功，以及对于心灵虚弱的人对真正和有活力的美所抱的仇恨，大家还能感到惊奇吗?他们期望美给予他们以休息，一种符合他们的需要和贫乏概念的休息，但是他们烦恼地发现，现在首先要求他们充分表现出力量来，而这是他们甚至在自己的最佳时刻也无法做到的。在与此相反的情况下，他们的这种状态倒是受欢迎的，因为无论他们所有的力量多么少，他们还是要用更加少的力量来汲尽自己的作家的精神。这时他们立刻就解除了思想的重负，而他们的松弛的自然本性就可以在陈规旧套的软枕上尽情享受虚无。在喜剧女神和悲剧女神的庙堂内，正如现在的状况一样，可爱的女神端坐在宝座上，愚钝的学者和疲惫的商人匍伏在她宽大的裙下，她一方面温暖着僵化的感官，另一方面在休息的摇篮中轻轻摇着想象力，就这样把他们的精神摇进富有魅力的梦乡。

为什么人们不希望平庸的头脑评判那些优秀的头脑往往习惯于独自对待的东西呢?自然在每次持续的紧张之后都要求松弛，而且它也自动地使自己得到松弛（人们通常把美的作品留到这个时刻来分享）。这种松弛对于审美判断力那么不利，以致在真正忙碌的阶级中只有极少数人能够在趣味问题上判断得充分准确，而且——这一点关系重大——判断得完全趋于一致。最常见的情况是，学者们在同有教养的俗人对谈的时候，总显示出自己审美判断的最荒谬的缺点，同时职业艺术批评家也最容易变成一切真正行家的笑柄。他们的缺乏精心培育的感情，时而夸张过分，时而粗野不堪，在绝大多数情况下引导他们误入歧途，如果他们的确也运用某些理论来为这种感情辩护，那么他们只能够由此形成技术的判断（关于一个作品的合目的性的判断），而不能够形成审美的判断，因为审美判断必须始终把握整体，而且在整体中感情必须起着决定性作用。如果他们最终愿意自动放弃审美判断而仅仅以技术判断为满足，那么他们总还可以有足够的用处，因为诗人在热情洋溢的时刻，读者在尽情享受的时刻是很容易忽视细节的。然而更加可笑的情况是，这样一些天性粗野的人尽管本人付出了最艰辛的劳动，充其量也只获得单独一种技能，却把他们贫乏的个性推举为普遍感情的代表，并且汗流满面地在对美下判断。

高尚化的局限性

正如我们已经看到的，诗应该提供的休息这个概念，一般是被理解得太狭窄了，因为人们习惯于把它单方面地与单纯的感性需要联系起来。反之，诗人必须当做目的去实现的高尚化这个概念，一般又范围太宽泛，因为人们片面地根据单纯的观念规定它。

就观念而言，高尚化永远是没有界限的，因为理性的要求并不与感觉世界的必然界限相联系，只有达到绝对的完美境地才感到满足。除了设想某种更高的东西的存在，是没有什么可以满足理性的；在理性的严厉法庭面前，有限自然的需要是得不到宽恕的。除了思想的界限以外，理性是不承认其他的界限的，我们也知道，思想是超越时间和空间的。因此，诗人既不应该把理性在它纯粹立法中所预先规定的高尚化的理想作为自己的目的，也不应该把感性所提出的庸俗的休息的理想作为自己的目的，因为诗人虽然必须把人性从一切偶然的限制中解放出来，但是不应该否认人性的概念和排除人性的必然界限。他妄自超越这条界限所作的事情，就是夸张；而错误理解的高尚化概念就最容易诱使诗人陷入这种夸张。但是糟糕的是，诗人如果不超出这条界限几步，就不能使自己提高到人性高尚化的真正理想。也就是说，为了达到这个理想，他必须离弃现实，因为这个理想，正如其他任何理想一样，他只能从内在的道德的源泉之中去汲取。他在周围的世界中和在日常生活的喧嚣之中都找不到这个理想，然而他只有在孤独静观的宁静状态之中才能找到自己的心。但是，与生活的这种脱离，不仅使他总是看不见人性的偶然的界限，而且也使他常常看不见人性的必然的和不可克服的界限，而且他在寻找纯粹形式的时候，就有丧失一切内容的危险。理性就会远远脱离经验而展开自己的活动，而实际活动的人在拥挤的生活道路上就会不能实现沉思冥想的头脑在静谧的思想道路上发现的东西。因此，通常恰恰是那只能造就哲人的东西，造就了幻想家；而哲人的优点与其说是在于他不曾成为幻想家，倒不如说是在于他始终不是一个幻想家。

判断的真正立足点：优美人性的理想，即素朴性格和感伤性格在诗中的结合

可见，既不能听任从事劳动的人们按照自己的需要来规定休息的概念，也不能听任从事思考的人们按照自己的思辨来规定高尚化的概念，因为前者的概念肯定是过分物质的，配不上诗，而后者的概念肯定是过分超物质的，对于诗来说在感情上是过分夸张的。但是，正如经验所证明的，这两个概念支配了关于诗和诗作的一般的判断，所以为了恰当地解释这些概念，我们就不得不寻找这样一个阶级的人，他们不劳动，然而是积极的，他们不空想，然而能够理想化；他们在自己身上使生活的一切现实性和最少可能的生活限制结合在一起，他们随着事件的潮流前进，而不成为这些事件的俘虏。只有这样一个阶级才能保持人性的美的整体，而这个人性的美的整体，迅速地被一切劳动所破坏，并且连续不断地被劳动的生活所破坏。也只有这样一个阶级才能够凭借自己的感情在一切纯粹有关人的事情上提供普遍判断的法则。这样一个阶级是不是存在，或者更确切地说，在类似的外在条件下存在的这样一个阶级是不是符合这个概念的内在现实，那是另一个问题，在这里与我毫无关系。如果这个阶级不符合这个概念，那么只能责备自己，因为对立的劳动阶级至少满足于把自己看做是自己职业的牺牲品。在这一人民的阶级（我在这里仅仅把它作为一种观念提出来，而决不是想把它作为一个事实来看待）中间，素朴的性格同感伤的性格可以这样地结合起来，以致任何一方都防止另一方走向极端，前者防止感情走到夸张的地步，后者防止感情走到松弛的地步。因为我们终究不得不承认，不论素朴的性格还是感伤的性格，单独来看，都不能完全详尽地阐明美的人性这个理想，这个理想只有在两者的紧密结合中才能出现。

诚然，只要这两种性格激发而成为诗的性格，正如我们一直对它们所作的考察那样，它们所特有的许多限制就会消失，它们的矛盾也就会越来越不明显，它们就会在越来越高的程度上成为诗的性格；因为诗的心境是一个独立的整体，在这个整体中一切差别和缺点都烟消云散了。但是，正是因为只有在诗的概念中这两种感受才能够相会合，所以当它们抛弃了诗的性格时，它们双方的差别和缺陷就会变得更加明显；而这就是日常生活中所发生的情况。它们越降低到这种境地，就越多地丧失那种使它们彼此接近的普遍的性质，直到最后在它们的漫画之中仅仅留下使它们彼此对立的特殊性质。

总论现实主义者和理想主义者

现实主义者和理想主义者的对立主要是人类心理上的一种对抗

这种情况使我在优雅化时代的人们之中看到一种非常值得注意的心理上的对抗：因为这种对抗是激进的和以内在情感形式为根据的，就在人们当中造成一种病态的分离，所以总是有可能作为偶然的兴趣冲突表现出来；这种对抗使艺术家和诗人毫无希望达到普遍使人欢喜和使人感动，而这却是他们的任务；这种对抗也竭尽全力地使哲学家不可能普遍使人信服，而哲学概念就是要普遍使人信服；这种对抗最终从不让人在实际生活中看到自己的行为方式普遍使人赞同：简言之，这种对立是这样一种罪过，它使精神的活动和心灵的处理不可能在一个阶级那里得到一种决定性的成功，如果不在另一个阶级那里得到一种判罪裁决的话。这种对立无疑是与文化的开始一样古老的，而且在文化结束之前仅仅除了在个别罕见的主体之中很难会有别的情况，我们希望主体的对立过去始终存在并且将永远存在下去；但是，尽管它挫败任何调解它的企图，主体还是需要它的作用，因为单方面不可能产生对立，如果在它的这一方不承认现实性而在它的另一方承认现实性，那么无论如何都可以绰绰有余地追寻那样一种重要分离的最后根源，而且由此至少能把斗争的实际要点归入一个简单的公式。

如果有人像我刚才论述的那样，把两种诗人所有的东西既与素朴的性格又与感伤的性格分开，那他就会最好地达到这种对立的真实概念。然后，从理论上看，前者就只剩下客观冷静的观察方式和永远依恋感官的单一证明；从实践上看，它就只剩下对自然的必然性（但不是对盲目的强制）的听天由命服从，因而是对存在之物和必定之物的顺从。后者（在理论上）就只剩下不安宁的思辨精神，这种思辨精神坚决要求一切认识上绝对的东西；在实践上只剩下道德上的严肃主义，这种严肃主义坚决要求意志行为方面绝对的东西。谁把自己视为前一类中的一个，就可以叫做现实主义者，而谁把自己视为另一类中的一个，就可以叫做理想主义者；但是人们在这些名称那里既不可以想到好的含义也不可以想到坏的含义，这些含义是在形而上学中结合起来的[54]。

现实主义者：在知识和活动上依赖自然

因为现实主义者适宜于由自然的必然性规定，理想主义者适宜于由理性的必然性规定，所以在二者之间必定产生类似自然作用和理性活动之间遇到的那种关系。我们知道，自然虽然在总体上是一种无限的伟大，但在任何个别作用中却显得是依赖的和贫乏的，仅仅在它的现象世界中它才表现出独立伟大的特性。自然中的一切个体都只是为了某种别的个体而存在的；没有任何东西是从自身产生出来的，一切都只是来自于在先的因素，以便通向一种随后的因素。正是现象的这种相互关系使每一种现象彼此通过别的现象的存在而得以存在，而且现象的连续性和必然性是与它们作用的依赖性分不开的。在自然中没有什么是自由的，但是在自然中也没有什么是任意的。

现实主义者不仅在他的知识上而且在他的活动上恰恰就显得是那样的。他的知识范围和活动范围延伸到一切有条件地存在的事物之上，但是他无论如何也不能把它带到比达到有限的认识更远的地方去，而且他从各种个别经验中形成的那些规则，就其总体严格性而言，甚至只适用一次。如果他把这瞬间的规则提高为一种普遍法则，那么他就必然会犯错误，因此，如果现实主义者想在他的知识中达到某种无条件的东西，那么他必须以前面提到过的方式去探求它，以那种方式自然成为一种无限的东西，也就是从整体上和在经验世界中去探求它。但是，因为经验的全部总和永远不会被封闭，所以现实主义者在他的知识中所达到的最高东西就是一种相对的普遍性。他使他的认识植根于类似情况的重复之中，因此在一切井然有序的事物中会作出正确的判断；反之，在一切头一次出现的东西中，他的智慧就从零开始。

适用于现实主义者的知识的，也适用于他的（道德的）活动。他的性格有道德，但是这种道德，按照其纯粹概念，不在各个个别活动之中，而只在他的生活的总和之中。在任何特殊情况下他都会被外在原因和外在目的所规定，除非那些原因不是偶然的，那些目的不是暂时的，而是从自然整体中主观地流涌出来并且客观地关连到自然整体。因此，他意志的动力虽然在严格意义上既不是充分自由的，在道德上又不是十分纯粹的，因为它不能有某种别的东西，而只能有只用于它的原因的意志，也只能有只用于它的对象的法则；但是，这决不是盲目的和唯物主义的冲动，因为这种不同的东西是自然的绝对整体，因而是某种独立的和必然的东西。所以，共同的人类理智，现实主义者的优秀的部分就在思想和行为中普遍地表现出来。他从各个个别情况中获得他的判断的规则，从一种内在的感受中获得他的活动的规则；但是，他懂得以幸运的直觉把一切暂时的东西和偶然的东西与两者分离开来。由于这种方法，他总体上进行得很出色，也会很难使自己抛弃一种明显的缺点；唯有对于伟大和尊严，他在任何特殊的情况下都不能提出要求。这只是独立性和自由的奖赏，而我们在他各个个别行为中对此几乎看不到痕迹。

理想主义者：在知识和活动中由自身规定

对于理想主义者情况就完全不同，他从自身和纯粹理性中取得他的认识和动机。如果自然在它的各种个别作用中显得永远是依赖的和局限的，那么理性把独立性和完善同样放入每一个别活动中。理性从自身之中获取一切，并使一切都关连到自身。由它所产生的东西，只为了它的缘故才失去，它所提出的每个概念和它所作出的每个决定，都是一种绝对的伟大。理想主义也正是这样出现的，一般说来在他的知识上像在他的活动上一样都理所当然地占有这个名称。他不满足于只在一定前提下才有效的知识，而坚持寻求真理，一直寻求到不再以任何事物为前提并首先是其他事物的前提的那种真理。只有使一切有限的知识追溯到一种无限的知识的哲学认识才使他满意，并把一切经验固定在人类精神中必然的东西之上。现实主义者使自己的思想服从于事物，而他自己必须使事物服从他的思维能力。而且在这方面他用充分权力来处理，因为，假如人类精神的法则不同时也是世界的法则，假如理性最终甚至处在经验之下，那么经验甚至就会是不可能的。

但是，他能够把事物一直带到绝对真理那里，而在他的知识中却不能借此得到很大促进。因为一切当然最后都处在必然的和普遍的法则之下，然而根据偶然的和特殊的规则，每一个别事物都会占上风；而且在自然中一切都是个别的。因此，他能够用他的哲学知识高耸于整体之上，而对于特殊来说，对于执行来说，借此什么也没有得到：的确，当他处处坚决要求使一切都成为可能的最高根据时，他就可能轻易错过使一切都成为可能的最近根据；当他处处把注意力集中于造成各种最不同情况的相互同一的一般时，他就可能轻易忽视它们借以相互区别的特殊。因此，他可能会以他的知识极多地去包围，也许正因为此就很少去捕捉，而且经常在审视时丧失他在概观时所获得的东西。因此就发生这样的情况：当思辨的理智为了平庸理智的局限性而轻视它时，平庸的理智就会为了思辨理智的空虚性而讥笑它；因为认识永远在内涵上丧失它在外延上获得的东西。

在作道德判断时，人们将在理想主义者那里发现一种个别中的道德一致，却很少发现整体中的道德一致。因为只要他从纯粹理性之中取得他的规定根据，他就叫做理想主义者，然而理性在它的任何表现中都证明自己是绝对的，所以一旦他的各种个别行为完全只是道德的，这些行为就已经带有道德的独立和自由的全部性质，而且如果只有在现实生活中才存在一种始终在严肃主义判断之前的真正道德的行为，那么这种行为只能由理想主义者来完成。但是，他的各种个别行为的道德越是纯粹的，道德也就越是偶然的；因为连续性和必然性虽然是自然的性质，却不是自由的性质。而且不是理想主义似乎每次都能使自相矛盾的东西陷入与道德的斗争之中，而是因为坚持理想主义的人类天性完全没有能力。如果现实主义者甚至在他的道德活动中也冷静而单调地服从于物质的必然性，那么理想主义者必须取得一种热情，他必须一瞬间使他的天性激动，而且他除了当前是充满热情的以外就什么也不能做到。然后，无疑他也能够做得越来越多，而他的行为会显出一种高贵和伟大的性质，在现实主义者的行为中去寻找这种性质是白费气力。但是现实生活绝不是顺利进行的，他在自身之中唤起那种热情却还很少培育它。个别情况的绝对渺小对于绝对伟大形成过于突出的间断，而他每次都来源于绝对伟大，他会把绝对伟大运用到绝对渺小之中去。因为他的意志按照形式永远指向整体，所以按照质料他就不想让意志指向片断，然而这在许多方面还只是无足轻重的成就，可借此他就能够证明他的道德信念。那么，下面的情况毕竟并不罕见，即由于无限的理想他就忽视运用的有限的情况，并且从最高值上来实现，而忽视最小值，然而现实中的一切伟大的东西都只是从最小值中发展起来的。

评现实主义者和理想主义者

因此，如果人们想公正地对待现实主义者，那么就应该根据他的生活的全部关系来评判他；如果人们想对理想主义者表示公道，那么就应该求助于理想主义者的各种个别表现，不过应该首先把这些表现挑选出来。因此，那么喜欢根据个别作出的一般判断，会对现实主义者冷淡地保持沉默，因为他的个别生活记录同样很少提供赞扬和谴责的材料；反之，对理想主义者它就会总是站在某一边，并且在鄙弃和赞赏之间持平，因为他的缺点和他的优点都存在于个别之中。

不可避免的是，在原则上有巨大分歧的情况下，双方在他们的判断中相互并不总是对立的，而且，如果他们本身在客体和结果方面是相同的，那么在原因中就不应该有什么分歧。现实主义者就会问：一个事物为什么会是好的?并根据事物的价值来估价；理想主义者就会问：它是否会是好的?并根据事物是可尊敬的东西来估价。对于本身具有价值和目的的东西（然而整体除外），现实主义者知道和保持得不多；在审美趣味的事情中他会为愉快辩护，在道德的事情中他会为内在幸福辩护，只要他不使这些同样成为道德活动的条件；甚至在他的宗教信仰中他也不愿意忘记他的利益，除非他在最高的善的理想中把这种利益变得高尚并视之为圣物。他将力图使他所喜爱的东西幸福，而理想主义者将力图使它变得更高尚。因此，如果现实主义者在他的政治倾向中以富裕为目的，假定这甚至必须付出一点人民的道德独立性，那么理想主义者即使到了富裕岌岌可危的时候也还是使自由成为他的目标。对于前者来说，状态的独立自主是最高目的，对于后者来说，不依赖于状态的独立自主是最高目的，而这种表明特性的区别可以通过他们双方的思想和活动去追寻。因此，现实主义者永远通过给予的方式证明他的爱好，而理想主义者则通过接受的方式；每一个都借助他在自己的宽宏大量中牺牲的东西而显示他珍视的东西。理想主义者将为他的体系的缺点而付出他的个体和他的暂时状态，但他并不重视这种牺牲；现实主义者以他个体的尊严来弥补他的体系的缺点，但他从这种牺牲中什么经验也没汲取。他的体系被证明是适合于一切他有关于它的消息的东西和一切他感到对它的需要的东西——那么，什么使他为既不大了解又不相信的材料而担心呢?对他来说，他占有着，土地是他的，在他的理智中有亮光，在他的心胸中他感到称心如意，这就够了。理想主义者好久都没有那么好的命运。他经常与幸福分道扬镳，这还不够，因为他错过了迎合他的喜爱者的时机，他甚至自己责备自己，不论他的知识，还是他的活动都不能使他满意。他对自己所要求的是一种无限的东西，而他所作成的一切都是有限的。他对自身所表现出来的这种严格，他甚至在他对别人的行为中也不放弃。尽管他是宽宏大量的，因为他对别人较少想到他个人，但是他常常是不公平的，因为他恰恰那么容易在别人身上忽视个人。反之，现实主义者较少是宽宏大量的，但他是公平的，因为他更多地在事物的界限内来评判一切事物。平庸的东西，即使思想和活动中卑鄙的东西，他都能容忍，仅仅不能容忍任意的东西、稀奇古怪的东西；相反，理想主义者是一切狭隘的和鄙俗的东西的不共戴天的敌人，而自己却会与异常之物和庞然大物和解，只要这些东西是由巨大的才能产生的。前者证明自己是人类之友，恰好没有一种关于人和人性的极高的概念；后者把人性想得那么伟大，以致他处于鄙视人的危险之中。

现实主义者仅就本身而言绝不把人性的范围扩展到感性世界之外，绝不让人类精神知道它独立的伟大和自由；人性中一切绝对的东西对他都只是一种美丽的幻想，而且对它的信仰并不比梦想好多少，因为他从不把人视为他的纯粹的财产，永远只把人视为一种规定的而正因此受到限制的作品。但是，理想主义者仅就本身而言恰恰那么少训练感性能力和把人培养为自然本质，然而自然本质是他的规定的同样重要的一部分和一切道德完善的条件。理想主义者的奋斗目标是远远超越感性生活和现在；他要为整体和永恒播种和培植，但他忘记了，整体仅仅是个体的完美无缺的圆，永恒仅仅是瞬间的总和。现实主义者在自己四周可能和实际形成的那种世界是一个福利的园圃，在那里一切都有用，一切都在挣得自己的位置，而且不结果实的事物是被驱逐出境的，理想主义者所管辖的世界是一个较少利用却在一种较伟大的性格中完成的自然。前者想不起人在那里还可能有不同于愉快美满地生活的某种东西，也想不起，只是为了促使他的主干高耸起来，他才必须扎根。后者不去想，为了同样善良而高尚地思考，他首先应该愉快地生活，也不想想，如果没有根，主干也就完了。

两种体系的片面性和矛盾

如果在一个体系中忽略了某种东西，而这种东西又是自然所迫切需要而不可避免的，那么自然就通过反抗这一体系来得到满足。这样一种矛盾在这里甚至使双方都难辞其咎，如果体系直到现在仍然还可能是可疑的，那么它也证明两种体系的片面性和人性的丰富内容。关于理想主义者，我根本无需特别证明，他一旦以一定的作用为目的，他就肯定必然地走出他的体系；因为一切确定的存在都处在暂时的条件之中并按照经验的法则产生。相反，对于现实主义者可能比较成问题的似乎是，他是否肯定不能在他的体系之内，是否肯定不能满足人性的一切必然要求。如果有人问现实主义者，你为什么做出适当的东西和容忍必然的东西?那么他会以他的体系的精神回答：因为它是自然造成那样的，因为它必定是那样的。但是这样决没有回答问题，因为所说的不是自然造成的东西，而是人要求的东西，因为他的确也不可能要求必定有的东西。因此，人们可能会再问他：你究竟为什么要求必定有的东西?在你的自由意志那么鲜明地（尽管没有结果，这结果也完全不是这里所说的）与自然的必然性对立，并且在你的千百万弟兄之中也实际上与自然的必然性对立的时候，为什么你的自由意志服从自然的必然性呢?你不能说，因为一切其他自然本质都服从自然的必然性，这是因为唯有你才有意志，即使你认为你的服从必定是自动的。因此，如果你的服从自动地发生了，那你服从的不是自然的必然性，而是自然必然性的观念；因为前者仅仅盲目地强迫你，就像它强迫蛆虫一样，然而它不可能给你造成什么损害，因为你即使被它碾碎也可能有另外一种意志。然而你从哪里带来那种自然必然性的观念呢?也许反正不是从经验中带来的，经验只给你提供各种个别的自然作用却不提供自然（作为整体），也只给你提供个别的现实性却不提供必然性。因此，如果你超越自然性，并理想地规定自己，那么你就或者要求道德地活动，或者要求仅仅不盲目地容忍。因此，很明显，现实主义者比他按照他的理论允许的更可敬地思考，正如理想主义者比他的活动更崇高地思考。无须本人承认，前者以他的生活的全部行为证明人性的独立，后者以各种个别行为证明人性的贫乏。

人性的理想

对于一个专心致志而毫无偏见的读者，我就不用再根据这里所作的叙述（甚至那类不同意这种结论的读者也可能承认这种叙述的真实）证明，人性的理想分配给二者，却没有被二者完全达到。经验和理性有两种它们自己的优先权，并且没有哪一个能够侵犯另一个的领土而既不给人的内在状态也不给人的外在状态带来恶劣的后果。

经验只对我们说明处在某些条件下的事物、在一定前提下产生的事物和为一定的目的而必定发生的事物。反之，理性只能对我们说明无任何条件而有效的东西和肯定是必然的东西。这时如果我们无理要求我们的纯粹理性过问一下事物的外在存在，那么我们不过在做无聊的游戏，并且结果会一事无成；因为一切存在都处在各种条件之下，而理想肯定是不受条件限制的。但是，如果我们听任一种偶然事件来决定我们自己存在的纯粹概念所产生的东西，那么我们就使自身成为偶然事件的无聊游戏，并且我们的个性结果会化为乌有。因此，在第一种情况下我们生活的价值（暂时的成分）就丧失了，在第二种情况下我们生活的尊严（道德的成分）就完结了。

虽然我们在以上的叙述中承认现实主义者的道德价值，也承认理想主义者的经验成分，然而仅仅到目前为止二者是不完全矛盾地对峙着，而且他们的天性比体系更强有力地在起作用。但是，尽管二者与完美人性的理想比较都失败了，然而二者之间仍有重要区别，因此现实主义者虽然在单独情况下满足不了人类的理性概念，不过为此也从不与人类的理智概念相矛盾；相反，理想主义者虽然在单独情况下接近着人性的最高概念，不过，反而甚至于并不罕见地逗留在人性的最低概念之中。但是，在生活实际中更多的事实是，整体会一律在人性上是好的，正如个别会偶然是有神性的——因此，如果理想主义者是一个能够使我们有某种人性的东西，能够唤起一种伟大的概念并引起对人性规定的尊敬的合适的主体，那么只有现实主义者才能始终不断地在经验中使人性得以实现并且使人性保持它永恒的界限。前者是一种虽然比较高尚而完善却少得多的本质，但后者一般似乎是较少高尚的，可他反而更加完善；因为高尚肯定在于证明一种伟大的能力，而完善却在于整体的行动和实际的活动。

适合于两者中最优秀性格的东西，在他们双方的漫画中会变得更显著。真正的现实主义者在他的作用上是比较令人欣慰的，而在他的根源方面却较少是高尚的；伪装的现实主义者在他的根源方面是可鄙的，而在他的作用上却是很少使人堕落的。也就是说，尽管真正的现实主义者服从自然及其必然性，但他服从的是作为整体的自然，是它永恒而绝对的必然性，而不是它盲目而暂时的强迫。他自由地包含和遵循它的法则，并且他将永远使个别服从一般；因此，他与真正的理想主义者在最终的结果中将协调一致，这甚至是不可缺少的，尽管两者为此选择的道路是不同的。相反，平庸的经验主义者服从作为威力的自然性，并且不加选择地盲从。他的判断是针对个别的，他的志向是狭隘的；他只相信和理解他触摸到的东西，他只珍视使他在感性上得到改善的东西。因此，他甚至一点也不比偶尔要求由他产生外在印象的事物更开阔，他的自我是受压制的，而且作为人，他绝对没有价值和尊严。但是，作为物，他仍然永远是某种东西，他仍然永远可能成为某种好的东西。他把自己盲目地托付给自然，正是这个自然使他没有完全沉沦；它的永恒法则保护着他，它无穷无尽的辅助手段拯救着他，只不过他也毫无保留地放弃了他的自由。尽管他在这种状态中不懂得法则，然而这些法则那样不知不觉地支配着他，而且尽管他的各种个别志向很可能与整体相冲突，然而这个整体反而肯定地维持着。有足够多的人，甚至还有整个民族，在这种可鄙的状态中生活，仅仅借助于自然规律的恩惠而毫无个性地存在着，因此也就仅仅可能是某种好的东西，但是他们也只证明着生存，证明这种状态并不是完全无意义的。

相反，如果真正的理想主义者在他的作用上一定是不安全的并常常是危险的，那么伪装的理想主义者在他的作用上则是可怕的。真正的理想主义者之所以离弃自然和经验，只因为他在那里找不到永恒的东西和绝对必然的东西，而理性吩咐他去追求这些东西。为了让欲望的任性执拗和想象力的变化无常能够更加无拘无束，空想主义者纯粹任意地离弃自然。他把他的自由不是放在对物质必然的独立上，而是放在对道德必然的解脱上。因此，空想主义者不只是否认合乎人性的东西——他否认一切性格，他是完全不要法则的，因而他完全是虚无，甚至也完全充作虚无。但是，正因为空想不是自然的放纵，而是自由的放纵，因此从一种天赋自身之中产生出值得注意的天赋，这种天赋可以完善地达到无限，所以它甚至无止境地堕入无底的深渊，并且仅仅以完全毁灭自己而告终。

【注释】

[1] 康德是我所知道的第一个开始特别考虑这种现象的人，他提醒说，当我们发现一个人模仿夜莺的鸣啭达到乱真的程度，而我们悠然忘情于这种印象的时候，我们的一切兴致就会随着这种错觉的破坏而消逝。请大家参阅《审美判断力批判》中论述对美的理智兴趣那章。谁学会了把作者作为一个伟大的思想家来钦佩，他就会为这里恰切地表述了他的心迹而感到高兴，也会高兴地借助这个发现而确信这个人的高尚哲学使命（这种使命绝对要求联合两种性质）。——原注

[2] 康德在对崇高的分析所作的一个注解（《审美判断力批断》第一版，第225页）中也区分过在对素朴的感情中这三种不同的成分，不过他对此没有作别的说明。“在素朴之中有着某种由两者（动物性的快感和精神性的尊敬感）混合而成的东西，素朴是人类本原的天生真诚对成为另一种天性的伪装艺术的突破。人们嘲笑还没有学会伪装自己的单纯，却又仍然喜欢自然的单纯，这种单纯在这里抹去了那种艺术。假如人们期待装模作样的日常风习，期待谨慎地以美的外观为目标的表现，并且发现他们完全出乎意料遇到的自然和美的外观竟是纯粹无邪的自然，那么它露面了，只是无意于裸露出来。因为很美却虚假的外观在我们的判断中通常具有很多含义，在这里却突然化为乌有，就好像我们心中的恶棍被揭发出来一样，所以情感的激动就往两个相反方向相继产生出来，而两个方向都使身体有益于健康地颤动。但是，由于某种比一切假定的风习更好的东西，思维方式的纯正（至少是在这方面的天赋），在人的本性中并没有完全消逝，所以严肃和尊重就混合在判断力的这种游戏之中。不过，现象的存在极其短暂，而伪装艺术的罩子立刻又被重新遮上，所以一种温柔感动的惋惜就同时混合在其中，这种感动就会作为游戏与那样一种善意的笑很好地结合起来，而且通常甚至会真的与它结合起来，同时常常补偿了那种人的困窘，这种人为此提供了素材，对此他却还不是按照人的方式变得世故的。”——我承认，这种说明方式并不完全使我满意，也并不出色，因为这种对素朴的说明断言，素朴之一，后面我将要说到的惊异的素朴之中的某种最高的东西是真实的。当然，当某人仅仅用素朴来做做样子的时候，就会引人发笑，而且在有些情况下这种笑也可能来源于一种早先发生却化为乌有的期待。但是，甚至最高尚种类的素朴，信念的素朴也总是引发一种笑，然而这种笑很难有一种化为乌有的期待作为根据，倒是完全只能由某一种行为同某一时刻假定和期待的形式之对照来说明。我甚至怀疑，那些在后种素朴那儿混合在我们感受之中的惋惜，是否完全对素朴的人格有效而反倒对我们自身一点也无效，或者相反完全对人性有效，而在有那样一个机会时我们会想到人性的衰落。必须有一个高尚对象的道德悲哀太明显了，以致真诚在一般的世界进程中受到肉体祸害的威胁，而且这种对象似乎不可能是一种别的东西，而是人性中真实和天真的丧失。——原注

[3] 也许我必须十分简短地说，真实战胜伪装，但是素朴的概念对于我来说仍然好像是某种比较封闭的东西，而战胜矫饰的简单以及战胜生硬和强制的天然自由，通常却在我们心中激起一种类似的感情。——原注

[4] 当儿童由于欲望、轻浮、暴躁而违反良好教育的规范时，他是粗鲁的，但是，当他由于自由而健全的自然本性而解除无理性教育的矫饰，免除舞蹈教师式生硬的装模作样时，他是素朴的。这种类似情况也在完全非本义的素朴那儿发生，这种素朴通过由人转借给无理性事物而出现。无论什么人，在一个管理得很糟糕而杂草丛生的花园中，不会有素朴的一瞥，但是，当径直向上自由生长的树枝毁坏一个法国花园中剪刀的辛劳作品时，的确会有某种素朴的东西。如果一匹受过训练的马由于天性的粗鲁而使它的课程完成得很糟，那么它完全不是素朴的，但是，如果它由于天然的自由而忘却了这种课程，那么它就有某种属于素朴的东西。——原注

[5] 因为素朴仅仅以形式为基础，所以事物一旦由于它的原因或它的结果而占优势，或者形成完全对立的印象，这种性状就会从我们眼前消失。尽管由这样一种素朴可能发现一种过错，但是在这种情况下我们既没有闲心也没有时间把我们的注意力集中于发现的形式，而且对个人性格的厌恶交织着对天生性格的喜爱。我们一旦由于一种素朴而得知一种过错，愤慨的感情就剥夺我们最自然之真诚的道德愉快；所以我们一发现某人由于他的素朴而处在危险之中，激起的同情就窒息我们的幸灾乐祸。——原注

[6] 指解决困难问题的简易办法。——译注

[7] 但是也只有在希腊人那里才有，因为正是人类生活的那样一种有生气的运动和丰富多彩，在为了甚至给无生命的东西贯注生气，为了这样努力地追求人类的形象，而环绕着希腊人时，才归于此。例如，莪相的人类世界是贫乏的和单调的；反之，它周围无生命的东西却是巨大的、异常的、强大的，因而强加于人，甚至还对人行使它们的权力。因此，在这位诗人的诗歌中无生命的自然（与人相反）更多地还是作为感觉的对象出现。同时，莪相甚至早就悲叹过人类的衰落，尽管在他的民族那里还没有文化界及其堕落，他对此的体会却恰恰是充分清楚和足以令人信服的，为了把道德上感伤的歌手吓回到无生命的东西那里去，也为了把那些悲哀的声调倾注在他的诗歌中，诗人为我们创作了那么感人肺腑和令人迷恋的诗歌。——原注

[8] 作诗方法，原文为Dichtungsweise，亦可译为文学创作方法。——译注

[9] 《疯狂的罗兰》，第一歌，第22节。——原注

[10] 福斯的译本，第一卷，第153页。——原注

[11] 指出下面一点也许不是多余的：在把近代诗人和古代诗人加以比较的时候，不仅应该注意时代的差别，也应该注意风格的差别。甚至在近代，就是在最近期间，也有各种品级的素朴的诗，尽管不是完全纯粹的；在古代罗马诗人中，甚至在希腊人中也不是没有感伤的诗的。不仅在同一个诗人身上，而且在同一部作品中，也往往发现这两类诗结合在一起，例如，在《少年维特之烦恼》中就是这样，而且正是这种作品会永远产生巨大的影响。——原注

[12] 莫里哀作为素朴的诗人也许可以让他的女仆来决定他的喜剧中应该保留什么和应该删除什么；如果法国戏剧大师们偶尔对他们的悲剧也进行同样的试验，那就会更合乎人们的意愿。但是我决不想劝人把克洛普施托克的颂歌、《弥赛亚》、《失乐园》、《智者纳旦》和其他许多作品中最优美的段落来进行同样的试验。可是我有什么可说呢?这种试验的确已经进行了，莫里哀的女仆在我们的杂志上，在哲学和文学的年鉴上，在游记中，对于诗歌、艺术等等都胡乱地做了批评，只是这些批评一从法国土壤移植到德国土壤，或者从莫里哀女仆们的座谈室迁移到德国文学的仆役室的时候，就变得更加荒谬可笑了。——原注

[13] 总而言之，个性是古代诗人的特点，而理想是近代诗人的优点。因此，在一切必定达到直接感性直观和作为个体发生作用的东西之中，古代诗人当然将胜过近代诗人。同样，另一方面，在应该和可能由精神的观照决定和超越感性世界的地方，古代诗人必然受到材料的限制，而且，正因为他严格地受着这种材料的限制，所以必定落在从这种限制中解脱出来的近代诗人之后。现在当然就产生了（可能主要供艺术哲学讨论的，最重要的）问题：在同一个艺术作品中个性和理想性是否和如何可能结合起来——也就是说，能否设想古代诗人与近代诗人建立一个联盟，当它实际上建立起来时，它就可以看做是一切艺术的最高顶峰。专家们认为，当个体实际上在理想中显现出来和理想在一个个体中显现出来的时候，这种情况才会针对造型艺术由古代希腊罗马文艺作品在某种程度上造成。然而就已知的情况来看，在诗歌之中这个顶峰还绝对没有达到过；因为在这里还那么少有形式和内容都很完美的作品，很少有那种不仅是真实而优美的整体而且可能是最丰富的整体的作品。但是，既然这种情况是可达到的或者不可达到的，那么，使理想个性化和使个性理想化至少也是诗歌艺术的任务。只要近代诗人随时随地回想起他努力奋斗的最高和最终的目标，那他就必须完成这个任务。因为一方面，他凭借观念能力超越现实；但是，另一方面，他又必须凭借表现冲动坚定地重新回到现实，所以他处在一种自我分裂的状态之中，这种自我分裂只有通过他按照规则假定一种理想的可表现性才能够得到解决。——原注

[14] 任何人只要注意到素朴的诗在他心中产生的印象，并且能够把内容所引起的兴趣分开，他就会发现这种印象是愉快的、纯洁的和平静的，即使作品的题材是极其悲惨的。在感伤的诗中，印象总多少是严肃的和紧张的，这是因为在素朴形式的诗中，不论它的题材如何，我们总是从真实中，从活生生地存在于我们的想象中的对象上获得快乐的，并且除了真实以外我们是不寻求别的东西的；至于在感伤的诗中，我们必须把想象力的表象和理性的观念结合在一起，并且在两种全然不同的心境中摇摆不定。——原注

[15] 在《智者纳旦》中情况并不是如此，在这里题材的冷漠性质使得整个作品都笼罩着冰冷的气氛。但是莱辛意识到他不是在写悲剧，只是像人们一样，在他自己的事情中忘记了为喜剧艺术拟定的原则：诗人无权为了悲剧目的以外的其他目的而运用悲剧形式。如果不作根本的修改，几乎不可能把这篇剧诗改变为一出好的悲剧；但是，如果进行纯粹偶然的修改，这部作品是可以改变成一部好的喜剧的。为了后一目的就必须牺牲激情的部分，为了前一目的就必须牺牲推理的部分，而毫无疑问，这部诗的美，大部分都取决于这二者。——原注

[16] 指菲尔丁。——译注

[17] 斯泰恩作品中的人物。——译注

[18] 我是从比普通流行的更广泛的意义上使用讽刺、哀歌和牧歌这些术语的，对于那些更深地思考这个问题的读者，恐怕是用不着说明了。我这样做的本意，并不是想改变过去的研究者已经为讽刺、哀歌和牧歌所规定的界限，我只是想探讨一下在这三类诗中占优势的感受方式；大家知道，这些感受方式是不能限定在那些狭窄范围内的。哀歌的情感不仅可以由专门称为哀歌的诗作在我们心中激发起来，戏剧诗人和史诗诗人也可以以哀歌的方式打动我们。在《救世主》中，在汤姆生的《四季》中，在《失乐园》中，在《解放了的耶路撒冷》中，我们也读到几段描绘，它们通常仅仅是牧歌、哀歌或讽刺所特有的。这也或多或少发生在激情的诗作中。但是，看来我有必要首先解释一下，我何以把牧歌列入哀歌诗。大家要记住，这里所指的只是属于感伤诗之一种的那种牧歌，它的实质在于，以自然和艺术对立，以理想和现实对立。即使这种对立没有被诗人清楚地表现出来，只要他单纯而自动地把未败坏的自然的图景或者实现了的理想的图景呈现在我们眼前，他心中也就必然感到这种对立，他的每一笔触也会无意地透露出这种对立来。即使情况不是如此，他所必须使用的语言也会无意地透露出这种对立，因为这种语言带有时代的精神并受着艺术的影响，使我们想起现实及其界限，文化及其矫揉造作；甚至我们自己的心也要把道德败坏的经历和纯洁自然的那种形象加以对比，这种对比就会引起哀歌的情感，尽管诗人本意并不如此。这后一种结果是那样不可避免，以致古代和近代最优美的素朴的诗作所给予有文化的人的那种最高享受，也不会始终是纯粹的，而是或迟或早伴有哀歌的情感。最后我要指出，我这里所尝试的分类仅仅是以感受方式的差别为基础的，正因为此它完全不必用来规定诗作本身的分类和推导的性质；因为即使在同一诗作中，诗人也绝对不是受同一种感受方式约束的，所以那种诗作本身的分类不能由此获得，而必须由表现的形式来确定。——原注

[19] 哈勒尔（1708——1777年），德国籍的瑞士诗人和博物学家，他的诗作《阿尔卑斯山》当时受到普遍的欢迎。——译注

[20] 克莱斯特（1777——1811年），德国剧作家、诗人和小说家，他的诗作《春天》在当时德国和欧洲享有巨大的名声。——译注

[21] 克洛普施托克（1724——1803年），德国诗人，——译注

[22] 《西塞斯和巴契斯》是史诗，《西尼加》诗是悲剧的片断。——译注

[23] 汤姆生（1700——1748年），英国诗人，他的诗作《四季》是英国感伤主义文学的范本。——译注

[24] 我说“音乐的”，为的是提醒注意诗同音乐和造型艺术的双重亲缘关系。也就是说，由于这双重亲缘关系，诗或者模仿某一确定的对象，如造型艺术所做的那样，或者像音乐那样，单纯产生某一确定的情感状态，并不需要某一确定对象来达到这个目的；因而诗可以称为造型的或者音乐的。因此，后一名称不仅仅指诗中那种就题材而言确实是音乐的成分，而主要是指诗不把想象力局限在某一确定的对象而能产生的一切类似音乐的效果；我就是在这个意义上才把克洛普施托克称为主要是音乐的诗人。——原注

[25] 爱德华·杨格（1683——1763年），英国诗人，在他的诗篇《怨诉或夜思》中创造了感伤主义的所谓“墓地诗”的早期典范之一。——译注

[26] 这里席勒指的是狂飙突进派对克洛普施托克的崇拜，尤其是所谓哥廷根联盟的代表们对他的崇拜。——译注

[27] 席勒在这里列举了许多第二流的作家，他们在当时都享有颇大的名声。乌兹（1720——1796年），诗人，他的长诗《辩神论》给青年席勒留下了强烈的印象。丹尼斯（1729——1800年），诗人，模仿克洛普施托克，翻译了《莪相》，著有感伤主义的长诗《弹唱诗人西涅德之歌》。盖斯纳尔（1730——1788年），瑞士诗人和画家，欧洲罗可可式艺术的最大代表之一，他的感伤主义的《牧歌》在18世纪的德法等国享有盛名。席勒在这里提到他的散文诗《阿贝尔之死》。雅可比（1740——1814年），诗人，《伊里斯》杂志的主编。盖斯坦贝格（1737——1823年），诗人和剧作家，他的悲剧《乌哥尼诺》在狂飙突进派文学的形成上发生过影响。何尔蒂（1748——1776年），哥廷根联盟最著名的抒情诗人，主要写有哀歌性质的作品。戈斯金克（1748——1828年），哀歌诗人。——译注

[28] 指《威廉·麦斯特的学习时代》（1795——1796年）。——译注

[29] 指《少年维特之烦恼》。——译注

[30] 例如，阿德隆先生把它定义为“对动人的和柔和的情感的偏好，没有任何理由性的目的，并且不超出适当的界限”。——阿德隆先生是很幸福的，因为他的情感产生于一个目的，而且完全只产生于理性的目的。——原注

[31] 的确，我们不应该使某一类读者失去他们那一点儿快乐，如果有人能从布鲁茅尔先生的肮脏的笑话中得到启发和快乐，这对批评究竟有什么关系呢?但是，批评家至少应该以某种尊重来克制自己谈论那些始终被良好的审美趣味理所当然忽视的作品。尽管应该承认这些作品中的真正才能和诙谐，但是，这二者越是没有净化，就越是令人痛惜。关于我们德国的喜剧我什么也不想说。诗人们是描绘他们所生活的时代的。——原注

[32] 和感情结合起来；因为画面的纯粹感性的炽热，形象力的丰富，是远远不够的。因此，《阿丁哈罗》（或《极乐岛》，威廉·汉斯的长篇小说，出版于1787年——译注），尽管表现了一切感性的力量和火一般的色彩，仍然是一幅既没有真实又没有审美价值的感性漫画。不过这部奇怪的作品，作为对于单是欲望所能达到的诗的活力的例证，将永远是值得注意的。——原注

[33] 指维兰德。——译注

[34] 如果我在这类作家中间举出《阿伽同》和《俄拜侬》等等作品的不朽作者（指维兰德——译注），那么我必须十分清楚地声明，我是不愿看到他和这些人混杂在一起的。他的描绘，甚至在这方面最令人担心的描绘，都是没有物质的倾向的（如一个轻率的批评家最近擅自讲的那样）；《为爱而爱》以及其他许多素朴的和天才的作品都反映出一个优美和高尚的灵魂的显著特点，它们的作者是完全不可能有这样的倾向的。但是，我觉得，他肯定是遭遇了完全特殊的不幸，因为他的写作计划迫使他采用这些描绘。那制定他的诗作计划的冷漠的理智向他要求这些描绘，而他的情感很难赞许和接受这些描绘，以致我觉得在描绘的处理中仍然可以识别出冷漠的理智。描绘中的这种冷漠在进行批评时恰恰是对它们不利的，因为只有素朴的感受才能在审美上和道德上证明这种描绘是正当的。但是，是否允许诗人的纯洁感情在制定写作计划时遭受那种实现计划的危险呢?一个计划如果不损伤读者和诗人的纯洁感情，如果不迫使两者注视高尚的情感所乐于避开的题材，就不能加以实现（我目前可以这样认为），像这样的计划一般能不能叫作诗的计划呢?这是我所怀疑的，而且我很想听一听聪明批评家的意见。——原注

[35] 我必须再一次提醒，像我这里所列举的作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗、哀歌和牧歌，与以这三个名字著称的三个特殊的诗的种类毫无共同之处，除了它们全都持有的感受方式之外。但是，从感伤诗的概念本身很容易推论出：在素朴诗的界限之外只有这三种感受方式和创作方法，所以它们的区分就把感伤诗的整个领域完全包括了。感伤的诗之区别于素朴的诗就在于，它把素朴的诗所始终依靠的现实状态与观念联系起来，并把观念运用到现实上面。因此，如前面说过的，感伤的诗必须同时与两个相互冲突的对象打交道，即同时与理想和经验打交道；在这两者之间可以料想大概也只有下面三种关系。主要占据心灵的不是现实状态与理想的矛盾，就是现实状态与理想的一致，否则就是心灵被现实状态和理想所分占。在第一种情况下，心灵由于内在斗争的力量，由于精力充沛的活动而得到满足；在第二种情况下，心灵由于内在生活的和谐，由于精力充沛的静止而得到满足；在第三种情况下，斗争与和谐交替，静止与活动交替。这三种感受状态产生了三类不同的诗，只要大家记住这三类诗在心灵中所引起的情绪，并且舍弃那些用以引起这些情绪的手段，那么讽刺诗、哀歌诗和牧歌这三个通用的名称是同这三类诗相符合的。因此，在这里有谁还会问我，我把史诗、小说、悲剧等等放三类诗中的哪一类里，那他就是完全不了解我的意思的。因为这些种类的诗——作为单独的诗的种类——的概念，并不由感受的方式来确定，至少不仅仅由感受的方式来确定。相反，大家知道，那些种类的诗可以在不止一种的感受方式中创造出来，因此也可以在我所提出的几个诗类中得到阐明。最后，在这里我还要说，如果大家愿意公正地把感伤的诗看做是真正诗的艺术的一个真正的类（不仅仅是一个亚种）而且是真正诗的艺术的扩展，那么在确定诗的种类的时候，在改造仍然片面地根据古代的和素朴的诗人的惯例来进行的整个诗的立法的时候，就必须也考虑到感伤的诗。感伤诗人在许多至关重要的方面已经离开了素朴诗人，以致他不可能毫无强制地在任何场合下都适应素朴诗人已经采用过的那些形式。在每种情况下都正确地把种类的差别所造成的必然的例外同艺术上的毫无才能所擅自寻找的借口区别开来，的确是很困难的。但是经验同样教导我们，在感伤诗人（甚至最杰出的感伤诗人）的手中，没有一个诗的种类现在仍然和古代人的完全一样，崭新的种类往往是在旧名称之下创造出来的。——原注

[36] 阿孟图斯和达弗尼斯是两个被广泛应用的牧人名字，是牧歌诗中的人物，尤其是在德国模仿希腊诗人的作品中常常遇到。显而易见，席勒这里指的是其中两位诗人——克莱斯特和盖斯纳尔——的作品。——译注

[37] 不久以前，福斯先生写出了《路易丝》这样一部作品，不仅丰富了德国文学，而且也把它真正地扩大了。这篇牧歌，虽然没有完全摆脱感伤的影响，却完全是属于素朴诗这一类的，而且由于它的个体的真实和纯洁的自然，极罕见地获得了最好希腊范本那样的效果。这一诗篇的高度荣誉在于，没有一部这类的近代诗可以与之相比，必须把它与希腊范本相比，因为它和希腊范本一样具有这样罕见的优点：给予我们一种纯粹、确定和始终如一的享受。——原注 福斯（1751——1826年），诗人和古希腊罗马作品的翻译者，在18世纪70年代接近狂飚突进运动，在哥廷根编辑过《缪斯文艺集》。在他的《哀歌》中，特别是最著名的《路易丝》（1795年）中，诗人以极深切的同情描绘了普通人的艰苦命运。——译注

[38] 阿卡狄亚（Arkadien），古希腊地名，该地风景优美，居民多以牧羊为主，风俗淳朴，意译为“世外桃源”。伊利西姆（Elysium），在希腊神话中死者的灵魂永久安息的地方，意译为“极乐世界”。——译注

[39] 为了那些有审查力的读者，我要说，这两种感受方式，如果从它们最高的概念来设想的话，是彼此有关联的，正如第一类和第三类彼此有关联一样，因为后一类总是通过第一类和它的直接对立物的结合而产生的。素朴感受的对立物即是反思的理智，而感伤的情绪则是愿望即使在反思的条件下也从内容上恢复素朴感受的结果。这个结果必须通过实现了理想才会出现，因为在这个理想中艺术和自然重新相遇。如果根据类别来审查这三个概念，那么我们发现，自然以及与它相应的素朴情绪总是属于这一类，艺术通过自由活动的理智作为自然的对立物总是属于第二类，理想——在其中完成了的艺术又回到自然——总是属于第三类。——原注

[40] 素朴诗人对他的题材依赖到什么程度，许多事物，甚至每个事物又怎样依赖于他的感觉，关于这些，古代的诗给我们提供了最好的例证。只要古代诗人的内在自然和外在自然都是美的，他们的诗也就是美的；相反，如果自然变成庸俗的，那么美的精神就离开了他们的诗。例如，在他们对女性的描写中，对两性关系的描写中，尤其是对爱情的描绘中，每个感情细腻的读者都一定会感到某种空虚和厌倦，这种空虚和厌倦是任何描述的真实和素朴所不能排除的。我们并不主张那种不是使自然高尚而是抛弃自然的狂热，我们希望大家能够承认，这种天性在考虑男女关系和爱的激情时有能力描述出一种比古代作家所描绘过的更高尚的品格。大家都知道那些妨碍古代作家的感情高尚化的偶然情况。使古代人在这方面处于低级阶段的，是一种偶然的限制，而不是内在的必然性，这一点已由近代诗人的例子证明了，他们比自己的前辈们走得更远，却没有超越自然。这里所说的，不是感伤诗人们会怎样由这个题材来创造，因为他们越出自然而进入理想的领域，他们的例子不能用来作为反对古代诗人的证明；这里所说的仅仅是，同样的题材怎样被真正的素朴诗人们处理，例如，在《沙恭达罗》中，在宫廷抒情诗中，在各种各样的骑士小说和骑士叙事诗中怎样被处理，它怎样被莎士比亚、菲尔丁和其他许多作家，甚至德国诗人们处理。在这里对于古代诗人们来说情况曾经是，通过观念从内部把外表太粗糙的材料加以精神化，通过反思来补救外在感受所缺乏的诗意内容，通过观念使自我完善，一句话，通过感伤的处理使有限的对象变成无限的对象。但是，他们是素朴的天才诗人，而不是感伤的天才诗人；所以他们的作品以对外在事物的感受而告结束。——原注

[41] 波德默尔（1698——1783年），卓越的瑞士德语批评家、文学理论家和诗人，反对高特雪特和法国式的新古典主义，拿英国现实主义文学和过去德国的民间诗歌来同高特雪特对抗。——译注

[42] 普鲁图斯（公元前254——184年），罗马伟大的喜剧家。——译注

[43] 雷纳德（1655——1709年），法国戏剧家，莫里哀的追随者，在他的喜剧中包含着对17世纪法国资产阶级与贵族风尚的尖锐批判。——译注

[44] 霍尔贝尔格（1684——1754年），丹麦近代文学与喜剧的奠基人，有“丹麦莫里哀”之称。——译注

[45] 施莱格尔（1719——1749年），德国剧作家。——译注

[46] 格勒特（1715——1769年）和拉本纳（1714——1771年），著名的德国寓言作家。——译注

[47] 指莱比锡的诗人们，《莱比锡缪斯文集》、《新艺术丛书》和其他杂志的撰稿者们。——译注

[48] 指哥廷根和汉堡的诗人们，福斯主编的《缪斯文集》的撰稿者们。——译注

[49] 这些好朋友们对于在《文学总汇报》上有一位批评家几年以前谴责了毕尔格的诗作，感到十分不愉快。他们因这个刺激而流露出来的愤懑，似乎使人们明白了，他们是企图用那位诗人的事件来为自己辩护。那样的谴责只适用于这样一个真正的诗的天才，他有极高的天赋，却忽视了用自己的文化修养来提高那种罕见的天赋。这样一个诗人可以而且必须用最高艺术标准来衡量，因为只要他愿意，他是拥有足够的力量来完成最高艺术标准的严格要求的；但是，如果以同样的方式对待这样一些人，他们是自然不曾想起的，而且在他们拿到市场出售的每个作品中都显示出了充分的Testi-moniun paupertatis（贫乏的证据），那就会既可笑而又残酷了。——原注

[50] 沙尔茨曼（1744——1811年），德国教育家，著有六卷本的道德小说《卡尔·封·卡尔斯伯尔格，或关于人类的苦难》。——译注

[51] 卢梭小说《新艾洛伊丝》的题目由来。艾洛伊斯是法国12世纪人，因与家庭教师阿伯拉德相爱遭到叔父的反对和暴力干预。——译注

[52] 彼得拉克（1304——1374年），意大利诗人，他许多首诗都是为劳拉写的。——译注

[53] 卢梭小说《新艾洛伊丝》中的两个主人公。——译注

[54] 为了防止任何误解，我补充说明一下，在作这种划分时，目的完全不在于引起二者之间的选择，因而用排斥一者来袒护另一者。我恰恰反对这种经验中存在的排斥；而且现在考察的结果会证明，只有完全同等地包含二者才能够满足人类的理性概念。此外，我是在他们最庄严的意义上和在他们概念的整个丰富性上看待二者的，这种概念永远只有借助于它的纯粹性和保持他们的特定区别才能够存在。这还会表明，人类真理的较高程度与二者是一致的，而且，虽然他们在单个人身上造成相互偏离，但是并不是在全部人身上造成偏离；这种偏离虽然根据形式变化，却不根据内容变化。——原注

秀美与尊严（1793年）

秀美

根据希腊神话，美神有条腰带，这条腰带有力量让佩带它的每个人分享秀美和得到爱情。妩媚女神（Huldgöttin），或秀美女神（Gra-zie）就正好有这种神性伴随着。

因此，希腊人把妩媚和秀美区别于美，表现她们不同于美神的属性。任何秀美都是美，因为克尼多斯的女神阿芙洛狄特的财产是诱发爱情的腰带，但并不是一切美都是秀美，因为没有这条腰带维纳斯仍然是她所是的那个样子。

按照这个譬喻，就只有美神佩带着妩媚动人的腰带，并在诱惑着。壮丽的天后朱诺为了在月亮最圆的时刻（Ida，望日）迷住朱庇特，必须首先从维纳斯那儿借来这条腰带。甚至（在朱庇特的夫人身上无论如何也否定不了的）用美的某一部分修饰的威严，没有秀美的帮助也不相信自己的魅力；因为伟大的天后不是期望用自己本身的魅力，而是期望用维纳斯的腰带来征服朱庇特的心。

然而美神可能终究还是献出了自己的腰带，而且把它的力量输入不太美的东西中去。因此，秀美不是美独有的特权，也可以转移，不过永远只由美的手转移到不太美的东西上去。也只有那些希腊人劝告那种过多占有一切精神优势却没有妩媚的人牺牲秀美。因此，在古希腊人的观念中，这些女神虽然是美的同性伴侣，她们也可能对男人频送秋波，而且她们也是他所必需的，只要他愿意受到喜爱。

但是，如果秀美哪怕主要地而不是唯一地与美有关系；如果她，尽管来源于美，却在不美的事物上也显现出美的效果；如果美即使没有秀美也可能存在，却只有借助于她才能引人喜爱：那么，秀美究竟是什么呢?

古希腊人敏锐的感觉很早就已经区别了那种理性还不能辨明的东西，而且在追求表现时从想象力那里借来了形象，因为理智还不可能提供概念。这个神话是值得哲学家注意的，因为哲学家不得不在没有这个神话时就满足于已经从纯粹自然感性中记录下来的直观中寻找概念；换句话说，到感觉的形象语言所说明的东西中去寻求概念。

如果让希腊人的观念脱离开它譬喻的外壳，那么，这个观念好像仅仅包括如下意思。

秀美是一种不定的美，即一种可能偶然地出现在她的主体身上、也同样可能偶然地消逝的美。她以此区别于主体本身所必然有的固定的美。维纳斯可以暂时把自己的腰带从身上取下来并把它交给朱诺，她却只能连同自身一起献出她的美。没有自己的腰带她就不再是令人神往的维纳斯，而没有美她就不再是维纳斯。

但是，这条腰带作为不定的美的象征，也有使被它修饰的人具有秀美的客观属性的特性，以此区别于任何并不改变人本身，而是客观地改变在别人观念中的印象的其他修饰。腰带的佩带者不仅好像变得，而且实际变成可爱的，秀美变成一种属性——希腊神话的确切含义就是如此。

不再是偶然性外部装饰的腰带，虽然好像不是标记秀美的个人性质的完全合适的形象，但是，同时作为可以与主体分开想象的个人性质，大概不可能不是通过使人毫无损害地与它分开的偶然性装饰来象征的。

因此，妩媚诱人的腰带不是自然地在起作用，因为在这种情况下，它在佩带者个人身上什么也不能改变；它却是有魔力地在起作用，因为它的力量超出了任何自然条件。由于这种情况（这当然不再是一种权宜之计），表现能力为处于自然之外、自由王国之中的那种东西从自然中寻找表现时随时都必然会陷入的矛盾必定会加深。

如果妩媚诱人的腰带仅仅表现毫不改变主体的自然本性而可同主体分开的客观属性，那么它可能仅仅只标记着运动的美；因为运动是在不破坏对象的同一性时对象可能发生的唯一变化。

运动的美是符合上面所引神话的两项要求的概念。第一，它是客观的和对象本身所固有的，而不只是像我们所接受的那种性质；第二，它是对象本身某种偶然的东西，而且即使我们把这种属性与对象分开思考，对象也仍然存在。

甚至在不太美的东西和不美的东西中，妩媚诱人的腰带也不会丧失自己的魅力；这就是说，不太美的东西甚至不美的东西也可以优美地运动。

神话说，秀美是它的主体身上某种偶然性的东西，因而只有偶然性的运动才具有这种属性。在美的理想中，一切必然性的运动都应该是美的，因为作为必然性的东西，它们是属于美的理想的本性的；这些运动的美是同维纳斯的概念一起产生的，相反，偶然性运动的美是这个概念的扩展。可能有声音的秀美，却没有喘息的秀美。

但是，偶然性运动的每一种美都是秀美吗?

几乎不需要提醒，希腊神话把妩媚和秀美仅仅限制在人身上；它甚至还进一步，把形体的美也包含在人类种族的界限内。众所周知，希腊人把自己的神们也加到人类种族之中。然而，如果秀美仅仅是人类结构的特权，那么对任何一种人和仅仅是自然的事物所共有的运动都不能要求秀美。假如美的卷发能够秀美地飘摆，那么树木的枝条、水流的波纹、麦田的穗子、动物的肢体的运动不能称之为秀美，就是毫无道理的了。但是，可尼多斯的女神（阿芙洛狄特）只代表人类种族，而对于人仅仅是自然物和感性本质的地方，维纳斯没有任何意义。

这样一来，只有随意运动能够作为秀美出现，然而也只有表现道德的（即自觉的）随意运动才属于秀美。运动除了感性根源之外，没有其他根源，运动既然有了一切随意性，那就仅仅属于本身永远也上升不到秀美的自然。假如欲望能够秀美、本能能够优美地表现出来，那么秀美和妩媚就既不能够、也不值得当做人性的表现。

其实，对古希腊人来说，一切美和完善仅仅包含在人性中。只有在精神中他才能看到感性的表现，而对于人道的感觉来说，把粗野的动物性同理性（Intelligenz）分开简直是不可能的。正如他把每一种思想马上形象化为形体和力图体现最崇高的精神，他要求人的本能的每一个行动都表达道德的规定。对于希腊人来说，自然常常不仅仅是自然：因而他就不耻于尊重自然；理性常常不仅仅是理性：因而他就不害怕处在理性标准之下。自然和道德，物质和精神，大地和天空，以令人惊讶的美汇合在他的诗篇中。他把仅仅存在于奥林匹斯山上的自由引入感性世界的事务中，因而人们就让他去把感性安置在奥林匹斯山上。

希腊人这种温存的感觉只在伴随有精神的东西时才容忍物质的东西，不证明仅仅属于感性、同时不是精神上道德感表现在任何人身上的随意运动。因此对于他来说，秀美也只是随意运动中精神之美的表现。所以，在哪里秀美找到位置，在那里精神就是运动的原则，而精神中就会有运动美的根据。这样，那个神话的想象就化为下列思想：“秀美是一种不由自然赋予却从主体本身中迸发出来的美。”

到现在为止，我局限于从希腊传说中阐明秀美的概念，我希望我并没有对它牵强附会。现在我就可以通过哲学研究的途径来尝试一下阐明这个概念。

维纳斯在没有自己的腰带和妩媚时是把美作为仅仅出自自然之手和没有精神感受作用而通过直观能力产生的东西，给我们提供美的理想的。传说有充分的理由把单个的神形变成这种美的代表者，因为自然的感觉已经以最严格的方式把它同来源于精神感受作用的那种美区分开来。

那么，我就可以把这种不同于合乎自由规则的美，仅仅由自然按照必然性法则创造的美，叫做构造的美（结构的美）。因而，我想用这个名称标记不仅由（属于任何一种现象的）自然力量创造出来的，而且仅仅被自然力量规定的那一部分人类的美。

逗人喜爱的身体的匀称，轮廓线条的柔和平滑，媚人的脸色，柔软细腻的皮肤，端正挺拔而潇洒自如的体态，美妙悦耳的声音等等都是人仅仅依赖于自然和福气的美质。自然赐给人素质并自己发展它们，福气使自然的创造性活动摆脱敌对力量的一切干扰。

这个维纳斯从海水的泡沫中诞生出来之时就已经是完美无缺的。之所以是完美无缺的，是因为她是必然性严格衡量过的完美产品，就像是那种不能有变种、不能扩展的东西。也就是说，她不是任何别的东西，而是自然借助人构想的目的之美的表现。因而她的每一种属性都完全由以她为根据的概念规定。那么，从素质来看，她可以作为整体的存在来判断，尽管这些素质仅仅在时间条件下才得到发展。

人类构成的结构美必须区别于它的完善的技艺。在后一种情况下，人们应该理解目的体系本身，就像它们彼此之间组合成一种最高的最终目的那样；相反，在前一种情况下，就只有这些目的表现的一种属性，正像它们在现象中对直观能力吐露那样。因此，谈到美，既不能指这些目的的质料意义，也不能指这些目的组合的形式精巧。直观能力仅仅只集中于现象的特性，一点也不注意自己客体的逻辑性质，所以，尽管人类结构美是由以她为根据的概念规定的，而且以自然借助于他安排的目的为条件，然而审美判断却把它同这些目的完全分开，并且在美的表象中除了按本质直接属于现象之外，无论什么也不接受。

因此，不能说，人性的尊严使人类形体的美提高。尽管人性尊严的表象可能汇入我们对人类形体美的判断，但是接着这种判断就同时不再是纯粹审美判断了。人类形体的技艺当然是他的规定的表现，而且作为这种表现，它可能也应该使我们充满尊敬。不过，这种技艺不向感觉表露，而是向理智表露；它只可以被思考，却不能被显现。相反，结构的美无论如何都不可能是人类规定的表现，因为它诉诸完全不同于判断这种规定的能力的另外一种能力。

因此，在人想保持他的美的价值的时候，他不可能把他的道德规定的尊严估计在内，也不可能达到他对智力的优势；在这里他只不过是空间中的一个物体，只不过是诸现象中的一种现象。他在观念世界中的高位在感觉世界中化为乌有，而且如果他必须在这里保持优势地位，那么他只能把这些归于他的自然基础。

但是，正如我们所知，正是人的自然本性是由他的人性观念规定的，并且他的结构美也间接地由他的人性观念来规定。因此，如果在此他以最高的美区别于他周围的一切感性生物，那么他无可争辩地要运用他的人类规定，这种人类规定包含着他根本区别于其他感性生物的根据。然而人类形体之所以美，并不是人类形体表现了这种最高的规定。假如果真如此，那么一旦这种形体表现着较低的规定，它就不再是美了；只要能假定与这个形体完全相反的东西表现了较高的规定，那么这个形体的对立物也就是美的了。但是，假定眼望着美的人体就可能完完全全忘记它表现着什么，假定能够使它在形象上毫不改变而给它偷偷塞入老虎的凶猛的本能，那么眼睛的判断就会是始终完全不变的，感觉也就会宣告老虎为造物主最美的产品。

这样一来，作为一种智力的人的规定在人的形体美方面的作用仅仅在于它的表现，即它在现象中的表现与在感性世界中创造美的条件同时汇合在这一点。美本身必须永远是一种自由的自然效果，人类形体的技艺的理性观念，绝对不可能把美赋予人类形体，而仅仅可能允许它有美。

人们可能反驳我说，现象中所表现出来的一切东西本来是由自然力量完成的，因而这些东西也就不可能是美的独有标志。实际上，一切技艺的构成物都是通过自然产生的，但是通过自然它们并不就是技艺的；至少它们不是这样被判断的。它们仅仅通过理智才是技艺，因此它们的技艺的完善在它们进入感性世界和成为现象之前就已经存在于理智之中了。相反，美具有完全独特的性质，美不仅表现于感性世界，而且首先来源于感性世界；自然不仅表现美，而且创造美。美完全仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在他把握住自然所产生的外观时才能达到美。

为了判断人类形体的技艺，人们必须诉诸技艺所符合的目的观念；为了判断人类形体美，人们就完全不必要有这种目的观念。在这里唯有感觉是有充分资格的评判者，而且如果感性世界（它是感觉的唯一客体）不包含美的一切条件，并且因而完全不足以产生美，那么感觉也不可能具有此种资格。当然，人的美是间接地来源于他的人性概念的，因为他的整个感性本性是以这种概念为根据的；但是，众所周知，感觉仅仅把握直接的事物，并且对于它来说，美恰恰似乎是完全独立的自然效果。

从以上所述似乎应该得出结论：美对理性可能完全不感兴趣，因为美仅仅来源于感性世界，而且也只诉诸感性的认识能力。因为当我们把那种可能必定使完善观念混合进我们对美的判断中的东西，作为异样的东西从美的概念中分离出来以后，美的概念好像就再也没有留下什么可以使美成为理性愉悦的对象了。但是，美的事物使理性愉悦，是不容置疑的，同样无疑的是，美的事物不以那种仅仅由理性揭示的客体属性为基础。

为了解决这种表面的矛盾，人们必须注意，现象能够以两种方式产生理性客体和表现观念。理性并不需要永远从现象中抽取这种观念，理性也可能把这种观念放入现象中。在两种情况下，现象都将是与理性概念相适应的，只有如下差别：在第一种情况下，理性仅仅客观地寻求概念，而且似乎只从对象接受概念，因为为了阐明性质，甚至常常为了阐明客体的可能性，必须摆出概念；相反，在第二种情况下，理性自主地把不依赖于概念而在现象中已有的那种东西变成概念的表现，因而就超感性地处置纯感性的某种东西。因此，在第一种情况下，观念客观必然地与对象结合起来，在第二中情况下则相反，二者至多主观必然地结合起来。无须多说，我把前者理解为完善，而把后者理解为美。

因为在第二种情况下，是否存在着把理性观念与感性客体表象结合起来的理性，在感性客体的外形上完完全全是偶然的，所以对象的客观性质必须看做是完全不依赖于这种观念的，因此把美的事物客观地限定在纯粹自然条件之内，并把美的事物看做感性世界的单纯效果，才是正确的。但是又因为另一方面，理性先验地使用纯粹感性世界的这种效果，并通过把更高的意义借给这种效果，仿佛在它身上打上了自己的烙印，因此人们就有同样的权力把美的事物主观地移入只能靠智力领悟的世界。因此，美可以看做是两个世界的公民，出生使它属于一个世界，收养使它属于另一个世界；美在感性自然中得到存在，而在理性世界中获得公民权。从此也可以说明，作为判断美的事物的能力的审美趣味，如何成为精神和感性之间的中介，而使本性相互排斥的二者结合成一种幸运的协调一致；审美趣味如何赢得理性对物质的尊重，如何赢得感性对理性的爱好；审美趣味如何把直观提高为观念，并在一定程度上甚至把感性世界化为自由王国。

但是，虽然在对象本身的外形上，理性是否使对象的表象与理想观念结合是偶然的，而对表象着的主体来说，对象表象与理想观念结合又是必然的。因而理性把规定的观念与事物的某种现象特性结合在一起的根源就应该包含在理性本身之中；而且客体必定只引起这种观念而不引起别的观念的根据也应该包含在客体本身之中。理性带入美的事物中的观念究竟是什么，美的对象通过什么样的客观属性才能成为这种观念的象征——这是一个太重大的问题，以致在这里仅仅顺便做了回答，因此我把它推迟到美的分析中去讨论。

因此，正如我刚刚说过的，人的结构美在性质上是理性概念的感性表现；不过它仅仅在这个意义上是美的，而且不比自然的任何其他产品有更大的权利。就程度而言，它虽然超过了一切其他的美，然而就性质而言，它与其他的美处于同一系列中；因为它从自己的主体中也只揭示感性的东西，而且也仅仅在表象中获得超感性的意义[1]。在人身上表现目的的结果比在其他有机体身上表现目的的结果更美，这是作为人的形体的立法者对作为理性法则的传达者的自然表示的一种优待。虽然理性在人的技艺中以严格的必然性追求着自己的目的，然而理性的要求幸运地与自然的必然性相汇合，以致自然在仅仅按照它自己的爱好活动时，更喜欢理性的委托。

不过，上述这些只能适用于人的结构美，在那里自然的必然性由以它为基础的目的论的必然性支撑着。只有在这里，美才可以算作与形体的技艺相对应的。只要必然性仅仅是单方面的，规定现象的超感觉的原因也偶然改变了，这种对应性也将不复存在。所以只有自然才关心人的结构美，因为在这里创造的理智就把产生人所需要的一切东西这件事情，作为首要的素质交付给自然了，因而自然在这种属于它本性的事情中就不会为创新而担忧。

但是，人同时是一个人格（eine Person），因而是这样一种生物，他本身就是能够按照从自身中获得的根据去变化状态的原因，甚至是绝对的最后的原因。他的出现形态取决于他的感觉和意志形态，因而取决于他本身在他的自由中规定的状态，而不是自然根据自己的必然性规定的状态。

假如人仅仅是感性生物，那么自然就会提供法则和规定使用情况；现在自然和自由分享统治权，尽管自然的法则能持久，从现在起决定情况的却是精神。

精神的领域延伸得那么远，以致自然是活生生的，并且仅仅在有机体的生命消失于无形式的物质和不再有兽性的力量的地方才终结。大家知道，人身上的一切推动力彼此之间都联系在一起，应该这样来理解，好像精神——甚至仅仅看做随意运动的原则——通过人的整个系统就能够传播它的作用。不仅意志的工具，而且那些意志不直接支配的东西也至少间接地受到精神的影响。精神不仅在它活动时有用意地规定它们，而且在它感受时无用意地规定它们。

以上所述很清楚，自然本身只能保证那些根据必然性法则无限制地由它自己规定的现象的美。不过，偶然性也任意地进入自然的产品中，尽管自然在自由的统治下所遭受的种种变化仅仅按照自然本身的法则发生，然而这些变化已经不再从这些法则中发生。因为现在取决于精神的是，精神想从它的工具引起它的使用，因而自然可以再也不管依赖于这种使用的那一部分美，再也没有责任了。

所以，正是在人借助使用他的自由降低现象的同时上升到纯粹智力，以及在审美趣味中丧失那种在理性法庭上赢得的东西的地方，人会处在危险之中。通过人的活动实现的规定会使人耗费掉预先放入他形体中的规定所促成的优势，尽管这种优势是感性的，然而我们已经认为，理性给予它一种更高的意义。可爱的自然并没有那么严重的矛盾的过失，并且在理性王国中是和谐的东西，在感性世界中完全不会显示出不和谐。

因此，这时人格或人心中的自由原理认为自己规定着现象的游戏，而且通过他心中的未来剥夺了自然保护自己产品的美的力量，人心中的自由原理本身就进入自然的地位，（如果允许我这样表述）也就与自然的权利一道承担着自然的一部分责任。这时，精神把服从于它的感性牵连在自己的命运中，并使感性依赖于自己的状态，精神就在某种程度上成为现象，而且承认自己是服从于支配一切现象的法则的臣仆。精神约束自己，并且把依赖于它的自然仍然保留在自己的工作中，毫不违背自然以前的职责地去处置自然。我把美称为现象的职责，因为主体中有关美的需要是根源于理性本身的，因而是普遍的和必然的。我把美称为以前的职责，因为在理智开始自己的工作之前，感觉就已经作了判断。

这样，现在自由驾驭着美。自然提供了结构的美，心灵将提供游戏的美。现在我们也知道了我们所理解的秀美和优美的意义是什么。秀美是受自由影响的形体美，是人格所规定的那些现象的美。结构的美给自然的创造者带来了荣誉，秀美和优美给她们的拥有者带来了荣誉。前者是一种禀赋，而后者是自身的劳绩。

秀美只能适合于运动，因为性情中的变化只能作为感性世界中的运动显示出来。但是，这并不是说秀美不可能表现出固定的和静止的特性。这些固定的特性原来只是运动，这些运动由于频繁的重复最终成了司空见惯的，而且留下经久不变的痕迹[2]。

但是，秀美并不适合于人的一切运动。秀美永远只是自由运动的形体的美，而仅仅由自然引起的运动无论如何也称不上秀美的运动。实际上，起积极作用的精神最终几乎掌握着自己形体的一切运动；不过，当联结美的特征和道德感的链条过分延长时，这种特征就成为体格的属性，而这时大概不可能被认为属于秀美。归根到底精神甚至形成自己的形体，而结构本身应该仿效游戏，才能使秀美最终往往转化为结构的美。

正如敌对的、被内在矛盾分裂的精神甚至会毁坏最高的形体美，以致在有损于自由的掌握中终究不可能认识自然妙不可言的产品，开朗的、内在和谐的精神有时就来帮助受障碍束缚的技艺，解放自然，并用神圣的光晕围绕还没有充分发展而受压制的形体。

人的可塑的自然（本性）具有无限丰富的弥补疏忽和纠正自己失策的内在方法，只要道德精神在创造性的事业中维护它，甚至不搅扰它。

因为固定了的运动（变为特征的姿态）并没有排除在秀美的领域之外，可以证明，像门德尔松确信这点一样[3]，形象显现或表现运动的美（波状线条或蛇形线条）一般似乎也归到这里。不过，这要把秀美的概念扩展到一般美的概念，因为归根到底任何美（像我在美的分析中想要证明的）都是真正的或形象显现的（客观的或主观的）运动。只有同时适合于感觉的运动才可能有秀美的特点。

二者必居其一：要么人格——众所周知，我这样称呼什么——借助于自己的意志命令形体运动，力图在感性世界中实现产生于它的表象的活动，而在这种情况下运动是随意的或有用意的，要么，运动就按照必然性法则却在感性的作用下不管人格的意志发生，这样的运动我叫做交感运动。尽管它们是不随意的同时根源于感性，然而不应该把它们同由感性和自然本能规定的运动相混淆；因为本能不是自由的因素，而本能所完成的也不是人格的活动。所以我所指的交感运动仅仅是伴随着道德感或道德信仰产生的运动。

这里出现了一个问题：这两种以人格为来源的运动，哪一种能够是秀美的呢?

那种在哲学研究中必须分开的东西，在现实中并不总是因之也要分开。因此，很少看到没有交感运动成份的有用意运动，因为意志作为有用意运动的原因，是由产生交感运动的道德感规定的。当人说话的时候，我们看到，好像他的眼睛，他的面部特征，他的手，常常整个身体都同他一起在说话，而很少发现谈话的面部表情本来是最富有表现力的，有用意的运动有时也可以看做是交感运动，只要某种不随意的东西混合到它的随意性中。

意志或目的不完全规定的那种运动，可能是由主体感觉的状态交感地规定的，因此可以作为这种状态的表现。为了拿东西而伸出手，我在实现某种意图，而我的运动就是由我想要达到的目的预先规定的。然而，通过什么途径我向东西伸出手，我整个身体将向它移动多远，迅速地还是缓慢地，我将消耗多少体力来完成这个运动——这一切我在这一瞬间都没有深入进行精密计算，在这里某些东西被提供给我身上的自然（本性）。那种目的所没有规定的运动，应该是已确定的，而在这里确定就可能会依赖于我的感觉方式，运动的形态就由这种感觉方式的举止风度决定。在随意运动中人的感觉状态所具有的一部分，就是不随意的因素，而且也应该就是在它里面寻找秀美。

同交感运动没有联系，即同根源于主体感觉状态的任何随意运动没有联系的随意运动，永远不可能表现出必定以某种情绪活动为条件的秀美。随意运动跟随着在运动的时刻已经完成的情绪活动。

相反，交感运动与情绪活动同时发生并且使感觉状态达到它，即并行地实现。

由此可以看出，不直接产生于主体的思想的随意运动也不可能是主体的思想的表现。因为在思想和运动之间横插着从本身上看来完全是某种不同的东西的决定；运动是决定和目的的行为，但不是人格和思想的行为。

随意运动与发生在它之前的思想的联系是偶然的；相反，同时发生的运动与思想的联系是必然的。第一种运动对于情绪，就像语言符号对于它所表达的思想，相反，交感运动或同时发生的运动与情绪的关系，就像激动的叫喊与激情的关系。因此，第一种运动不是自然本性，而是通过使用来表现情绪。因而也不能说，情绪显现在随意运动中，因为它仅仅表现意志的质料（目的），而不表现意志的形式（思想）。关于思想的概念仅仅是同时发生的运动提供的[4]。

因此，尽管根据人的谈话可以断定，他所想的是什么，然而，他实际上是什么，必须根据与他的话语同时发生的面部表情，或者根据姿态，即根据他的不随意运动来努力猜测。但是，在我们知道这个人在按照自己的意志控制自己的面部表情以后，我们就不再相信他的面容而且也不认为面部表情表现了他的思想。

但是，人用艺术和练习最后可以达到使同时发生的运动也服从于自己的意志，像灵巧的魔术家一样在自己情绪的面部表情的镜子中反映任何形象。不过，在这种人身上一切谎言和一切自然本性都被技巧所吞没。相反，秀美倒应该永远是自然本性，即是某种不随意的东西（在任何情况下好像都如此），而且主体本身也不应该显出他意识到自己的秀美的样子。

由此顺便可以看到，应该怎样评价模仿的或熟练的秀美（我想把这种秀美叫做戏剧的或舞蹈教师的秀美）。这两种秀美应该归入在梳妆台旁由胭脂和铅粉、假发、fausses gorges（法语：假乳）和鲸骨创造的美；它们对于真正的秀美的关系，正好像这种梳妆装饰的美与结构美的关系[5]。

这两种秀美可能使没有经验的感觉产生它们与它们所模仿的原型完全相同的印象；如果艺术技巧是伟大的，那么就能欺骗内行的鉴赏家。不过从某个特征仍然会显出强制和目的，其结果将是冷漠无情，不然不是鄙视就是厌恶。如果我们发觉结构美是矫揉造作的，那么我们就看到由此浪费了多少人性（作为现象），就会从自然本性的其他领域给它补充多少人性。而且我们甚至不原谅对偶然性优势的轻视，怎能不满意地或者哪怕是冷漠地看待为了鄙俗的自然本性而献出自己一部分人性的交易呢?甚至在接受了结果以后，我们怎么能毫不鄙夷地对待欺骗呢?如果我们发觉了做作的秀美在我们面前，我们的心刹那间就紧闭着，而且原来迎面向它冲去的精神就变得漠不关心。我们突然看到精神变成了物质，神圣的朱诺变成了幻影。

但是，尽管秀美应该是或者好像是某种不随意的运动，我们仍然仅仅在或多或少依赖于意志的运动中寻找它。其实，我们同时把某种姿势语言叫做秀美，谈论秀美的微笑和激动的优美红晕，须知二者都不是受意志而是受情感引导的交感运动。然而，更不用说，这一切是受我们支配的，而且在这里是否能把秀美属于随意运动范围的表现的绝大多数情况说成秀美，还是很值得怀疑的。我们要求说话和唱歌秀美，要求眼睛和嘴唇的随意游戏秀美，要求手指和手臂在任何自由使用时的运动秀美，要求姿态和步态秀美，要求人的整个外貌秀美，因为这依赖于他。我们要求受自然本能任意操纵或受人的情欲支配的，即来源于感性的人的运动，像以后我们要解释的那样，是完全不同于秀美的某种东西。这种运动属于自然，而不属于作为秀美唯一源泉的人格。

如果因此我们要求随意运动秀美，而另一方面又从秀美中驱除整个随意运动本身，那么，我们不得不在符合于精神的某种道德前提下把某种随意的东西混合到有用意运动中去寻找秀美。

其实，这仅仅指出了应该从中寻找秀美的运动种类；然而，在运动不会是秀美的时候，运动可能就具有所有这些性质，它只变成富有表现力的（富于表情的）。

我把任何伴随和表现精神状态的形体现象都叫做（最广义的）富有表现力的。在这个意义上，一切交感运动，甚至那些与感性的最单纯表现同时发生的运动，都是富有表现力的。

动物机体也是富于表现力的，因为在它们的外形中显示着它们的内心世界。不过，在这里说的只是自然，而绝不是自由。

在动物的不变的外貌和固定的结构特征中，自然提高着自己的目的；必然性的包围圈封锁着动物，在不被任何人格中断时，植物也是一样。动物的个体存在只是自然的一般概念的特殊概念，它的这种状态的特性只是在规定的自然条件下实现自然目的的一个例子。

只有人类有机体才是狭义的富有表现力的，也只有在那些道德感状态的表现中才有它。

而且仅仅在这些表现中才是这样，因为在一切其他表现中，人与感性世界的其他生物处在同一级序列上。在人的不变的外貌和结构的特征中，也像在动物和其他有机体身上一样，自然单纯表现自己的目的。诚然，自然的目的对于人，可能比对于后者要走得远得多，而且达到这些目的的手段组合得更加精巧和复杂；不过，这一切是依靠自然完成的，而且不可能成为人的某种优越性。

在动物和植物身上，自然只表现规定，并且自己使它具体化。自然却把规定赋予人，让他自己去体现。只有这才使他成为人。

在一切生物中只有人，作为人格，具有按照自己的意志突破必然性的包围圈的特权，这种包围圈对于纯粹的自然产品是牢不可破的，而且把现象的崭新序列安放在自身的基础上。他借以完成的行动，多半叫做行为，而他来源于行为的工作多半叫做活动。因此，人只有以自己的活动可以证明他是人格。

动物的构造不仅表现它的规定，而且表现它的当时状态与这种规定的关系。因为动物的规定是由自然本身确立和体现的，那么在它的构造中除了自然的产物以外不可能表现任何别的东西。

自然虽然给人以规定，却仍然让意志去体现它；因而他当时的状态对他的规定的关系不是自然的产物，倒应该是他本身的作品。所以这种关系在人的外貌中的表现不来源于自然，而来源于他本身，换句话说，它来源于人格的表现。如果因此我们根据他的外貌的结构断定由自然放入他身上的目的，那么，根据表情我们就知道，为了达到这个目的他本身做了什么。

所以，我们不满足于人的外形对我们只表现出人性的一般概念，或表现出自然为了在该个体中体现这种概念所做了的事情，因为在这里人同任何技艺的构造相同。我们还期待人的外形会同时展现在我们面前，在一定程度上他能在他的自由中回答自然的目的，即他的外形表露出性格。在第一种情况下可以看出，自然注意到由外形创造人，但只有在第二种情况下才表明他实际上是否成了人。

因此，一个人的外形（构造）仅仅在表情的范围内才是人的，但是也只有在它是表情的范围内它才存在。如果这些表情特征的大部分，甚至全部，都只表现感性本性，那么动物所固有的一样也是人所固有的，所以他仍然是预先规定的，并能以自己的自由限制感性本性。这些特征的存在证明，人不使用这种能力，不实现这种规定；因而它是在道德上富有表情的，也是一种活动。

应该把可塑的自然本性铭印在人的外形上的无声息的特征，在它的活动不依赖于任何精神影响的范围内，同永远是精神的表现的富于表情的特征区别开来。我把这些特征称为无声息的，是因为它们作为自然的令人不懂的密码，因为它们对性格缄默不语。它们仅仅在种类的表象中指出自然的特性，而且往往只要把个体区分出来就足够了，然而关于人格它们不可能揭示任何东西。对于相面家，这些无声息的特征绝不是没有意义的，因为他不仅想知道人把自己当做什么，而且想知道为了反对他，自然做了什么。

在无声息的特征结束而富于表情的特征开始的地方指出秀美不是那么容易的。作用单调的创造力和自发的情感激动在这里为了自己的领土相互不间断地斗争着，而自然在孜孜不倦的平静活动中所建立起来的东西经常重新被像从自己的堤岸泛滥出来的狂暴湍流一样的自由破坏。有积极作用的精神为了自己夺回对身体运动的影响，借助于交感的游戏通过间接的途径，改变意志不允许的自然的确定不移的形式。在这种人身上一切最终都成为说明性格的东西，就像我们在从头到脚充满着长久生活、特殊命运和积极精神的人身上发现这种东西一样。在这些形式中只有种类的东西属于可塑的自然，而一切完成的特性却属于人格；所以，可以完全公正地说这一种人，在他们身上一切都属于精神。

相反，使学生受严格训练的规则（确实能够使感性平静，却不能唤起人性的规则）在平淡无味而毫无表现力的外形结构中，到处都给我们显示出自然的染指。无所作为的精神在他们的身体中是谦恭的客人和听任创造力本身自行其是的平和安静的邻居。令人厌倦的思想，任何强烈的感情都破坏不了身体生命的节奏；游戏不会使体格遭受危险，自由也不搅扰生长。因为精神的平静决定了力量消耗很少，所以支出没有超出收入；动物的经济永远会是供给有余的。作为自然发给精神的幸福的微薄报酬，精神成了自然的认真管理者，并且认为一切荣誉都在于要使自然的账簿完整无缺。因而将要做的并不比机体一般所能做的多，而且觅食糊口和生儿育女的事业将繁荣起来。自然的必然性和自由之间这种幸运的协调一致，完全有利于结构美，而且在这里恰好能够看到最纯粹的结构美。但是，众所周知，自然的普遍力量将导致与特殊力量或机体力量的不断斗争，而最精巧的组织归根到底会对内聚力和吸引力让步。所以，结构美作为自然的纯粹产品，有自己的开花、结果和凋零的时期，游戏可以加速却绝不能延缓这些时期。最后，物质渐渐压倒形式，而活跃的创造本能本身在聚集的质料中将为自己准备好墓穴[6]。

尽管任何单个的无声息的特征不是精神的表现，那种无声息的构造倒常常是说明性格的，而且就是因为这相同的原因，感性上富有表现力的事物是说明性格的。要知道精神应该具有现实性和道德感的特性，而在人的构造中缺乏这种特性的痕迹，这就证明精神有罪过。人性在他外形构造中的纯洁而美的表现，使我们得到充分满足并充满对作为他的最初原因的最高理性的景仰，只是迄今为止它暂时仅仅给我们提供了自然的产品。不过在把它作为道德人格（精神的人格）来想象时，我们有权希望在外在形体中表现它，如果这种希望受骗了，其必然的结果就是鄙视。纯粹有机体的生物作为创造品值得尊重，人可能只是作为创造者（作为自己状态的独立自主的创造者）引起我们的崇敬。他应该不仅仅反映异己的光，哪怕是神圣理性的光，像感性世界的其他生物那样，他应该像太阳那样发射自己的光。

因此，如果人的道德规定是被觉悟到的，他的外形就应该是富有表现力的；不过他的外形应该同时表明它的好处，即表现符合于最高规定的形象和接近道德的准备程度。由理性提供给人类外形的要求就是这样的。

但是人作为现象同时是感性的客体。道德感在哪里得到满足，在那里美感也不会被减少，而且同理念的协调一致也不应该在现象中付出牺牲的代价。因此理性怎样严格地要求表现道德，眼睛同样严格地要求美。因为这两种要求虽然是由不同等级的法庭发出的，却都引向同一个客体，那么二者的满足也依赖于同一个原因。那种最有助于人作为道德人格实现自己规定的心境（Gemütsverfassung），应该也容许有对作为纯粹现象的他最有利的体现。换言之：他的道德修养应该通过秀美显现。

在这里就产生了巨大的困难。从富有道德表现力的运动概念中必定得出，这种运动应该有超出感性世界之外的道德原因；同样从美的概念中得出，美除了感性原因以外没有其他原因，并应该是，或者应该好像是完全自由的自然作用。然而，如果富有道德表现力的运动的最后根据必然在感性世界之外，如果美的最后根据必然在感性世界之内，那么看来必须使二者结合的秀美就包含着明显的矛盾。

因此，为了扬弃矛盾，必须认为，“作为秀美基础的精神的道德原因，在依赖于它的感性中，恰好必然产生那种包含着美的自然条件的状态”。也就是说，作为整个感性事物一部分来把握的美，以一定条件为前提，既然它是美，也就以纯粹感性的条件为前提。既然精神（按照我们不能探根究底的法则），通过本身所处的状态规定着伴随它的自然及其状态，而且由于它道德修养的状态，美的感性条件得以实现，那么借此它就使美成为可能的，并且这美仅仅是它的活动。不过，由此产生实际上存在的美的这种情况，是那些感性条件的结果，因此是自由的自然作用。然而，因为在随意运动的情况下，自然是所以达到目的的手段，它就不能称为真正自由的，并且，在表现道德的不随意运动的情况下，它也不能称之为自由的，所以它不顾这一切而用来摆脱对意志依赖的自由，就是来自精神方面的许可。因此可以说，秀美是道德给予感性事物的恩惠，正如结构的美可以看做是自然对感性事物的技艺形式的批准。

请允许我用形象的例子阐明这点。如果一个君主制国家以那样一种方式来管理，即一切事情都按照一个人的意志来进行，各个公民能够服从，似乎他按照自己的想法生活，而且仅仅服从于自己的志趣，那么这就叫做自由主义的政府。可是，如果统治者违背公民的志趣而维护自己的意志，或者公民违背统治者的意志而维护自己的志趣，人们就会对给这个国家的这种名称产生巨大的怀疑；在第一种情况下政府不是自由主义的，在第二种情况下政府完全不成其为政府。

把这运用到在精神控制之下的人的身体上并不困难。如果精神在依赖于他的感性自然中表现出，自然非常准确地传达他的意志和非常富有表情地表现他的感觉，并不违背感性对于作为现象的自然所提的要求，那么人们称为秀美的东西就产生了。可是，如果精神由于强制显现在感性中，或者感性的自由作用缺乏精神的表达，人们同样远远不能把它叫做秀美。在第一种情况下不会有美存在，在第二种情况下它不会是游戏的美。

因此，永远只有情绪中的超感性根据使秀美成为富有表情的，也永远只有自然中的纯粹感性根据使秀美成为美的。同样很少允许说，精神创造美，正如在上面引述的有关统治者的例子中不能说，统治者产生自由；因为人们可以允许一个人自由，却不能把自由恩赐给一个人。

但是，就好像人民在异己意志的强制下为什么还会感到自由的原因多半存在于统治者思想中，而且统治者的相反思想方式对那种自由会非常不利那样，我们也应该在支配自由运动的精神的道德性状中寻找自由运动的美。而这就出现了问题：这种允许意志的感性工具有巨大自由的人格性状究竟会是什么，在表现中最好地与美协调的道德感又会是什么呢?

有一点很清楚，无论在有用意运动情况下的意志，还是在交感运动情况下的激情，都不应该作为一种强制力与依赖于自己的自然相对立，只要自然能借助于美服从自己。人的一般感情早就使轻巧成为秀美的基本特征，而紧张的事物从来就不能表现出轻巧。另一方面，同样很清楚，如果要得到美的道德表现，自然也不应该作为一种强制力与精神相对立；因为在自然单独统治的地方，人性必定消失。

总的说来，可能想象出三种关系，在这些关系下人可能接近自身，即他的感性方面接近他的理性方面。我们在这些关系下找到了那种在现象中最适合于他的东西，而这种东西的表现就是美。

人，或者为了依照他理性本性的更高要求采取态度，压倒他感性本性的要求；或者相反，使自己本质的理性方面服从于感性方面，也就是像其他现象一样，仅仅随着自然的必然性对他的推动而继续进行活动；或者感性的本能与理性的法则和谐相处，人就与自身是协调统一的。

如果人觉悟到自己的纯粹主动性，那么他会从自己身上排除一切感性的东西，并且只借助于与物质分开来达到对自己理性自由的感知。然而因为感性抵抗得特别剧烈和顽强，他就需要明显的强制力和巨大的紧张，没有这种紧张他就不能从自己身上排除欲望，使顽强表现自己的本能安静下来。有这种情绪的精神会让依赖于它的自然（本性）知道，不论在自然（本性）履行它的意志的地方，还是在自然（本性）想比它的意志先采取行动的地方，它都是自然（本性）的主人。在它的严格纪律之下感性好像被压倒了，并且内部的反抗会由于强制从外部显露出来。这种心境是不可能有利于美的，因为自然只有在自由时才产生美。因而同物质作斗争的道德自由的显现也不可能是秀美。

相反，被欲望征服的人，自发地让自然本能支配自己，内在主动性及其他的形体上的任何痕迹都一起在消逝着。呆滞游移的眼神，淫荡地张开的嘴唇，窒息断续的声音，短促微弱的呼吸，肢体的颤抖，整个有气无力的身体，都不过是动物性的表现。一切道德力量的反抗都松懈了，而他身上的自然本性就冲向无限制的自由。然而，正是在感性欲望特别是快感享受发生的一刹那往往出现的这种主动性和完全松懈，立即就使在此以前还保持着主动力量和被动力量平衡的粗野物质冲向自由。僵死的自然力量开始压倒有机体的生命力，形式被物质压倒，人性被低级的自然本性压倒。闪耀心灵光辉的眼睛暗淡起来，或者从眼窝中呆滞无神地突现出来，面颊优美的表情凝结成一种粗俗单调的苍白肤色，嘴成为一个纯粹的窟窿，因为它的形式不再是活动的结果，而是力量松弛的结果，在声音和呻吟的气息中，除了能使压闷的胸膛感到轻松的呵气以外，其他什么也没有，而且这时这种呵气也仅仅显示机械的需要，并不显示心灵。简言之，在有感性本身所攫取的自由的情况下，就别想有美。道德意志所仅仅限制的形式自由，被总是赢得那么多领土，甚至从意志那儿掠夺的粗野物质所压倒。

处在这种状态中的一个人不仅激怒了孜孜不倦地要求表现人性的道德感，并且不以质料为满足而在形式中寻求自由快感的美感，会厌恶地从那种仅仅满足欲望的景象转过脸去。

人身上两种本性之间的这第一种关系使人想起君主制，在那里统治者的严密监视控制着任何自由活动；第二种关系使人想起野蛮的庶民统治，在那里由于宣布取消对合法统治者的服从，公民同样很少成为自由的，以致由于道德主动性的压迫，人的身体很少成为美的；相反，人的身体倒湮没在下层阶级更加残忍的独裁主义之中，就像在这里形式湮没在物质之中一样。正如自由处在法则的压制和无政府状态之间的中介位置那样，现在我们也会在作为精神统治的表现的尊严和作为本能统治的表现的淫欲之间的中心上找到美。

如果不论理性统治感性，还是感性统治理性，同样都与表现的美不相容，那么，理性和感性——义务和爱好——的协调一致的精神状态（因为没有第四种情况），就是产生游戏美的条件。

对理性的服从应该是快感的原因，因为本能仅仅由快感和痛感引入运动。在日常经验中它确实是倒过来的，快感是人们理性地行动的原因。道德本身终究终止了，说这句话时，人们感谢《批判》的不朽作者[7]，从哲学思辨的理性中建立健全理性的荣誉理应归于他。

但是，正如这位圣哲来自他本人及其他人的基本原理所常常提出的那样，志趣爱好是道德决定的一个极其模棱两可的伙伴，而快感则是道德决定的一个可疑的附加物。甚至如果渴望幸福的本能不盲目坚持对人的统治，它仍然乐意在道德选择的活动中也起作用，而且会损害只始终不渝地遵循法则却一点也不遵循本能的意志的纯洁性。所以为了完全确信志趣爱好什么也不决定，人们比在与理性法则协调一致中看到它，更喜欢在纠纷中看到它，因为志趣爱好代替他本人，设法得到对意志的支配权，可能完全是再容易不过的了。因为在道德行为中重要的问题不在于行为符合法则的性质，而在于想法符合义务的性质，所以人们有权认为有种说法是没有价值的，这种说法就是，只要志趣爱好有关义务，通常就会更加有利于行为符合法则的性质。因此事实上似乎是感性的赞同，如果并不产生对意志符合义务的性质怀疑，至少也不在状态中保证这种符合性。因而在秀美中这种赞同的感性表现，从来就不为行为的道义作出充分有效的证明，尽管在行为中它才会被看到，相反从思想或行为的美的表现中从来就不能得知它们的道德价值。

到此为止，我认为我与道德的过分严肃主义者（Bigoristen）（严厉的法官）是完全一致的。不过，我希望我不会成为一个过分宽容主义者（Latitudinarier）（宽大的评判者），因为我还试图在现象的领域和真正履行义务时，维护在纯粹理性的领域和在道德立法时完全被拒绝的感性要求。

一如上述我确实相信——也正因为我相信——志趣爱好参与自由行为，完全不证明这个行为与义务的真正符合性，我还认为正是由此可以得出结论，人的道德完善恰恰只能从他的志趣爱好参与他的道德行为中得到证明。因为人并不规定个别道德行为的完成，而是规定道德的本质。不是道德行为，而是道德是他的规范，而道德不是别的，正是“志趣爱好加入义务之中”。因此，出于爱好的行为和出于义务的行为在客观意义上无论多么互相对立，在主观意义上却完全不是那样。人不仅可能，而且应该使快感和义务结合在一起；他应该愉快地服从自己的理性。他的感性本性加入纯粹的精神本性之中，不是为了把感性本性作为负担丢掉或作为粗俗的外衣从自己身上脱去，而是为了使感性本性与他的最高自我最紧密地配合起来。只要自然会使他成为理性的感性存在，即成为人，自然就会预示他有责任不要使自然结合在一起的东西分开，也不要让他的感性方面在他的神性方面的最纯粹的表现中留在自己后面，更不要把一方面的胜利欢乐建筑在对另一方面压制的基础上。直到人的道德思考方式从作为两种原则联合作用的他的全部人性中产生出来并成为他的本性以后，他的道德思考方式才是有保障的；因为只要道德精神还在使用强力，自然本能就不得不也用威力与它对抗。仅仅被打倒的敌手可能重新起来反抗，而和解的敌手才真正被征服了。

在康德的道德哲学中，义务的观念是严厉无情地表述的，这种严厉无情把一切秀美从义务观念中吓回去了，而且可能很容易使薄弱的理智试图在修道士禁欲主义的黑暗道路上寻求道德的完善。无论这位伟大的贤哲如何试图反对这种曲解，他的明朗而自由的精神始终恰恰必定是可恶的。在我看来，他自己由于把在人类意志中起作用的两种原则严厉而尖锐地对立起来，就给这种理解提供了强有力的证据（尽管在实现他的目的时或许几乎不可避免）。关于他提供了证据这件事情本身，在想去信服他的思考者们中间可能不再有争论了，而且我似乎知道，当要从理性那里得到这件事情的不同结果时，人们宁可整个人类存在不升高。但是，他在研究真理时工作进行得那么纯粹，而且在这里一切那么多地用纯客观的根据来说明，看来在叙述发现的真理时仍然是一种更加主观的准则引导了他，我认为，这种准则是不难用时间状况来说明的。

一方面，他发现上述那种当时的道德以理论体系和具体实践出现在他面前，那么道德原则的粗俗唯物主义必定激怒他，因为哲学家们的卑鄙帮闲把这种唯物主义当做枕头垫在松弛的时代性格的头下。另一方面，一种疑问不少的完善原理[8]肯定引起了他的注意，这种完善原理为了实现一般完善性的抽象观念，不大选择手段。因此他把论据的最大威力对准了公认危险最多的地方和最急需改革的地方。他还使下列做法成为一条法则，即不仅在感性专横放肆地嘲弄道德感的地方，而且特别在某种狂热的小团体精神（自由泥水匠和装饰匠）懂得用可嘉的道德目的的动人外表掩藏感性的地方，都要毫不宽恕地压迫感性。他曾指示过，不要教导无知，而要纠正谬误。治疗需要震动，不需要奉承和劝说；而且真理的基本原理与广泛流行的准则形成的对照越强烈，他就越会更加希望引起对此深思熟虑。他是当时的德拉古，因为在他看来梭伦的那一套当时不再是有价值和易于接受的了[9]。他从纯粹理性的殿堂里搬来了异样而又那么熟悉的道德法则，使它以自己的全部神圣性展现在有损人的尊严的时代面前，却很少过问有无眼睛忍受不了它的光辉。

但是，家里的孩子们用什么惹得他只关心仆人们呢?难道因为不纯洁的志趣爱好常常篡夺道德的称号，最崇高心灵中大公无私的内心冲动就应该受到怀疑吗?难道因为道德上的懦夫想使理性法则松弛（Laxität）并成为他方便的玩偶，就应该使法则严厉（Rigidität），把道德自由的最有力表现仅仅变成压迫的值得夸赞的特性吗?难道真正道德的人在自尊和自卑之间的选择，比感性的奴隶在快感和痛苦之间的选择更自由吗?难道纯洁的意志在那里就比道德败坏的意志在这里更少受强制吗?难道就那么必要用道德法则的命令形式来控告和贬低人性，而表明人性伟大的证件同时又是表明人性虚弱的证书吗?处在这种命令的形式之下，能避免作为理性本质的人自己做出的，仅仅因此对他有约束力并与自由感和睦相处的规范，不采取异己和主动的样式吗?——这种由于人的激进的爱好而与他自身对立的样式（像人们归罪于他的那样），几乎不允许降低[10]！

存在着人可以毫不脸红地承认的、与道德真理对立的感觉，对道德真理说来肯定是不利的情况。但是，美感和自由感怎么能容忍法则的不正当精神呢?这种法则主要是用害怕而不是用信念来引导人，也经常不断地力求使终究会由自然联合的人分离，还仅仅借助于引起人对自己本质的一方面的不信任来保证对本质的另一方面的统治。人性实际上是一个统一的整体，比允许仅仅借助分解的哲学家所能得到的东西显得更加完整。理性绝对不能再拒绝心灵愉快地承认的情绪激动，绝对不能再把情绪激动当做对自己毫无价值的东西，而人如果在道德上堕落了，就不可能提高自尊。假如感性本性在道德中永远只是受压制的、从不参与的一方，那么它怎么能够把自己的全部热情献给庆祝战胜它本身的盛典呢?假如感性本性终究不能与纯粹精神那么紧密联结，以致甚至分析的理智不用强力就不能把它们分开，那么它怎么能够成为纯粹精神的自我意识中一个那么活跃的参加者呢?

此外，意志与感觉能力比与认识能力有着更加直接的关系，而且在有些情况下，意志必须首先在纯粹理性那里判定方向。那会是很糟糕的。如果一个人那样少允许听信本能的声音，以致他每一次都是勉强地在道德的基本原理面前才倾听本能的声音，这种情况并不引起我对这个人的好感；相反，如果他怀着某种信念听信本能的声音，那么人们应该非常尊敬他。因为这证明，在他身上两种原则达到了协调一致，这种协调一致是完美人性的印记，也就是人们所谓美的心灵（die schöne Seele）。

如果道德感始终保证人的一切感觉，能够大胆地让内心冲动领导意志，而绝不会出现与它的决定相矛盾的危险，那么这种道德感就叫做美的心灵。因此在美的心灵那里，单个的行为实际上并不是道德的，而整个性格才是道德的。人们不能把任何出众的行为归功于美的心灵，因为绝不能把本能的满足称为功劳。美的心灵的唯一功劳在于它存在着。它仅仅好像本能活动那样轻松愉快地履行最使人性痛苦的义务，而且它从自然本能那里获得最英勇的牺牲。所以它本身无论何时都不知道自己行动的美，也不再想起人们可能按照另一种方式行动和感觉；相反，一个严格遵循道德规章的学徒，就像师傅的话所要求的那样，时时刻刻准备着列出关于他的行为与法则关系的最严密的清单。这种学徒的生活就像一幅轮廓画，人们在里面看到，规则通过生硬的线条显露出来，而且学徒至多能够从中学到艺术的原则。可是，在美的生活中，在提香的（Tizianisch）绘画中，那些刺眼的轮廓线消失了，而整个形象显现得更真实，更生动，更和谐。

因此，在一个美的心灵中，感性和理性、义务和爱好是和谐相处的，而秀美就是美的心灵在现象中的表现。自然只有在为美的心灵服务时才能同时拥有自由和保持自己的形式，因为它在严厉精神的统治下会丧失自由，而在感性的无政府状态下就会丧失形式。美的心灵还把令人倾倒的秀美灌注进缺乏结构美的形体之中，人们看到它甚至克服自然的缺陷。一切从它发出的运动都会变得轻巧、柔和，却仍然生气勃勃。眼睛明亮而自由地闪烁，眼睛中还闪耀着情感。嘴唇从心灵的温柔之中会得到不能矫揉造作的秀美。在面部表情中觉察不到紧张，在随意运动中觉察不到强制力，因为这种心灵根本不知道这些东西。声音成了音乐，用变换调式的纯正声流使精神振奋。结构美能够引起喜悦、赞叹和惊异，只有秀美会令人神往；美有崇拜者，唯有秀美才有迷恋者；因为我们尊敬创造者，而热爱人。

总的看来，人们更多地在女性身上发现秀美（或许更多地在男性身上发现美），这里的原因是不难找到的。不仅身体结构，而且性格都应该有助于秀美；女性以柔和协助秀美，而男性则以道德上的感情和谐来协助秀美。在二者中，自然本性对女人比对男人更加有利。

比较温柔的女性体格较快地接受任何印象，又较快地让印象消失。强壮的体格仅仅由于冲击才开动运动，而且如果结实的肌肉紧张起来，那么它们就不可能显示出秀美所要求的轻巧。某种东西在女性的脸上还是美的柔情，而在男性的脸上就会表现出痛苦。女人柔软的躯体像一根纤细的芦苇，在内心冲动最温和的微风下袅娜多姿。心灵以轻盈柔媚的波浪滑过表情丰富的脸庞，一会儿脸庞又会平静得像一面寂静的镜子。

此外，心灵必须给予秀美的协助，可能在女人身上比在男人身上更容易实现。女性性格很少会上升为道德纯洁性的最高观念，而且很少会比由内心冲动产生行动走得更远。女性性格经常英勇顽强地抵抗感性，可是仅仅借助于感性来抵抗。因为这时女性的道德通常在志趣爱好方面，那么这在现象中就会显得似乎志趣爱好在道德方面。因此，秀美就是女性道德的表现，而男性的道德往往很可能会缺乏秀美。

尊严

像秀美是美的心灵的表现那样，尊严是崇高的思想的表现。

人的任务，就是在他的两种本性之间建立内在的协调一致，成为一个永远和谐的整体，而且带着他情绪饱满的全部人性活动。但是这种性格美，他的人道的最成熟果实，仅仅是一种理念，人将不断机警地为它而奋斗，但他使尽全力也绝对不可能完全达到它。

他不能完全达到它的原因是他不变的自然组织，他本身生存的物质条件妨碍他完全达到它。

也就是说，为了有把握地确定自己在依赖于自然条件的感性世界中的存在，人，作为能按照自己的任意想法改变的生物，就必须关心保存他自己，有能力活动，借此占据他生存的那些物质条件，并在这些条件被取消时能够重新制造出来。但是，尽管自然应该把它自己的植物产品交付给人，它仍然关系到人及其种族的全部生存。因此它把这件事情拖延下去，这件事情按内容属于它的领域之内，按形式也属于它的领域之内，这时它就把必然性放入任意决定之中。那么自然本能就出现了，自然本能不是别的，而是一种借助感觉中介的自然必然性。

自然本能借助于来自痛苦和愉快的双重威力向感觉能力冲击；在它要求满足的地方借助于痛苦，在它得到满足的地方借助于愉快。因为自然必然性是一点也不许讨价还价的，所以人就必须不顾自己的自由，感觉那种自然让他感觉的东西，而且感觉痛苦或愉快，相应就在他心中产生不能改变的厌恶或欲望。在这一点上，他与动物完全一样，而且最坚强勇敢的斯多葛派哲学家也同样敏锐地感到饥饿，同样鲜明地厌恶饥饿，正如厌恶他脚上的蛆虫。

但是现在巨大的区别开始出现。在动物那里，就像欲望伴随着感觉那样，活动也必然伴随着欲望和厌恶。有一条连续不断的锁链，其中每一环都必然扣住另一环。在人身上还有一级主管，就是意志。作为一种超感觉的能力，意志既不服从自然法则，也不服从理性法则，以致给人留下了完全自由的选择，不以前者或后者为行动的准则。动物必定力求挣脱痛苦，人能够决定保持痛苦。

即使不顾意志在道德上的运用，人的意志也是一个崇高的概念。纯粹意志把人提高到动物性之上，道德意志把他提高到神性。不过，在他能够接近神性之前，他必须事先抛弃动物性，所以，通过打破自己身上的自然必然性，甚至在无关紧要的事物中运用纯粹意志，也就是达到意志的道德自由的重要一步。

自然的立法一直存在到意志之前，这时自然的立法终止，理性的立法开始出现。在这里意志处在两者的管辖权之间，而且它想接受哪一种法则，完全取决于它自己；不过它对于二者的关系并不相同。作为自然力量，它对于二者都是自由的；这就是说，它应该既不站到这一边去，也不站到另一边去。然而，作为道德力量，它是不自由的；这就是说，它必须站到理性法则一边去。它不受什么法则的束缚，可是与理性法则相联系。如果它立即违背理性而行动，那它确实在运用它的自由，不过它运用得不适当，因为它不顾自己的自由仍然只留在自然的范围之内，而完全没有为纯粹本能的行动增加现实性，因为来自欲望的要求，只意味着更加繁琐的要求[11]。

当本能为它的欲望要求一种违背道德基本原理的行动时，自然的立法可能通过本能与来自原则的理性立法相冲突。在这种情况下，对于意志来说，永恒的职责就是将自然的要求放在理性的判断之后，因为自然法则仅仅有条件地约束着，而理性法则却是绝对无条件地约束着。

但是，自然强调维护它的权力，而且因为它无论何时都不任意地要求，所以它得不到满足就不会收回这种要求。因为从使它运动的最初原因，直到它的立法终止的意志为止，一切在它那儿都是严格必然的，所以它不能向后慢走，而应该向前紧逼意志，它的需要的满足就取决于意志了。虽然有时它好像在缩短它的道路，也不事先向意志提出申请，就为行动找到直接的因果性，通过这种行动满足它的需要。假如不只是人放纵本能，而是本能自己攫取了这种放纵，在这种情况下，人也仅仅是动物。不过，非常可疑的是，是否任何时候都可能有这种情况，而假如确实有了这种情况，他的本能的这种盲目力量是否就不是意志的过错。

因此，渴望的能力强求满足，而且要求意志设法给它得到这种满足。不过，意志必须从理性那儿得到自己决定的根据，而且仅仅按照这种根据所允许或规定的那种东西来作出决定。这时意志实际上在批准本能的渴望之前就向理性询问，那它就是道德地行动；然而如果它直接决定，那它就是感性地活动[12]。

因此，自然大概经常地产生要求，并想用内心冲动的盲目力量突袭意志，这时意志有权那样久地命令自然停顿下来，直到理性说话为止。理性是否说出赞成或反对感性兴趣，这是意志现在还不能知道的；可是，正因为如此，意志应该毫无差别地监视任何内心冲动中的这种程序，而在自然是开始的一方的情况下，意志也应该拒绝自然的直接因果性。仅仅由于意志制服急于得到满足的欲望的威力，而且意志的主管宁愿完全结束，人才显示出他的主动性，并且证明他是一个道德的生物，即他从不单纯地渴望或单纯地厌恶，而是随时都必须要求他的厌恶和欲望。

但是，在理性那儿的询问就是对自然的妨害，自然在自己的案件中是有权能的审判员，并不想看到自己的裁决服从于一个新的外来的审判组织。因此那种把渴望的能力的事情提交道德法庭的意志活动，在本义上就是反自然的，因为它重新偶然地造成必然的东西，而且把只有自然能够说出和实际上也已经说出决定的事情交给理性法则去决定。因为纯粹理性在自己的道德立法中那样少考虑感性想怎样愉快地重新进行决定，同样，自然在自己的立法中也很少注意自己应该怎样适应纯粹理性而行事。在二者各有一种不同的必然性在起作用，假如一种必然性能使另一种必然性发生任意变化，那就不成其为必然性。因此最勇敢的精神在对感性实行抵抗时，也不能压制感觉和欲望本身，而仅仅在意志的决定中拒绝它们的影响；它可以用道德的手段使本能解除武装，不过也可以仅仅用自然的手段使本能变得温和些，它虽然可以用自己主动的力量阻止自然法则对它意志的强制，但它绝对一点也不可能改变这种法则本身。

因此，在内心冲动中，“自然（本能）首先活动，而且不是完全回避意志，就是强制地把意志拉到它的方面去，性格的道德可能仅仅通过抵抗显现出来，而且只有通过限制本能来阻止，使本能不限制意志的自由”。所以只有通过与自然的要求的冲突才可能在内心冲动中有与理性法则的协调一致。然而由于自然从不由于道德的原因收回自己的要求，所以不论意志怎样想在外表中容忍它，在它那一方一切都还是老样子，那么在这里就不可能有爱好和义务，理性和感性之间的协调一致，那么在这里人也不是带着他完全的和谐的自然本性行动，而是唯有带着他的理性本性行动。因此在这种情况下，他的行动还不是道德上美的，因为还应该把在这里反抗的志趣爱好当做行为美的必然方面。但是，他的行为是道德上伟大的，因为一切证明最高能力优越于感性能力的东西是伟大的，而且也只有这种东西是道德上伟大的。

因此，美的心灵必须在内心冲动中转化为崇高的心灵，这是人们能够用来把它区别于好的心灵或道德气质的心灵的万无一失的试金石。在人那儿究竟为什么爱好会在义务方面呢?是因为正义幸运地在爱好方面，那么自然本能在内心冲动中将对意志施加一种完全的强制力，而且，在需要牺牲时，将是道德，而不是感性作出牺牲。相反，如果理性本身在义务中接纳爱好，就像在美的性格那里有这种情况那样，并且仅仅把操纵权交托给感性，那么在本能想滥用自己的代表权的那一瞬间，就会收回这种操纵权。因此道德气质的心灵堕落为纯粹的自然产品；美的心灵转化为英勇的东西，并上升为纯粹的智力（Intelligenz）。

通过道德力量统治本能，是精神的自由，而精神自由在现象中的表现就叫尊严。

严格地说来，人心中的道德力量是不能表现的，因为超感觉的东西无论如何是不能转化为可感知的东西的。但是道德力量可以通过感性的象征间接地呈现给理智，就像在人体的尊严那儿实际上也有这种情况那样。

被激动的本能，正好像心灵在它的道德同情中那样，伴随着一部分发生在意志之前，一部分作为纯粹的交感运动的身体运动，完全不服从意志的统治。因为不论感觉，还是欲望和厌恶，都不由人任意支配，那么他也就不可能支配那种与感觉、欲望和厌恶直接相联系的运动。但是本能并不停留在单纯的欲望中，它还急躁而坚决地力求实现它的对象，而且，如果来自主动的精神对它的反抗很不力，本能甚至还想预先推定那种仅仅由意志决定的行动。因为自我保存本能毫不懈怠地在意志领域中争取立法权，而且它的企图是像支配动物那样，无拘无束地支配人。

因此，从自我保存本能在人身上激发起来的内心冲动中能找到来自两种方式和根源的运动：第一种是直接来源于感觉，因而就是完全的不随意的运动；第二种是按照方式应该而且可能是随意的，却被盲目的自然本能从自由那里夺取的运动。第一种运动根据内心冲动本身，而且就必然与内心冲动结合起来；第二种运动应当更多地与内心冲动的原因和对象有关，因而它又是偶然的和变化的，也就不可能被看做内心冲动的可靠征象。但是，如果二者的对象立即被规定了，那么二者对自然本能说来同样都是必然的。为了使内心冲动的表现成为一个完全而协调一致的整体，二者也都属于内心冲动[13]。

如果意志具有充分的主动性，给抢先行动的自然本能制定界限，并反对自然本能的狂暴力量而维护自己应得的一份权力，那么，尽管激动的自然本能在自己的领域内所造成的那一切现象还有力量，但不会有任何它在别人的管辖权限内夺去的现象。因此，种种现象不再一致，然而正是在现象的矛盾中道德力量才表现出来。

假定我们在一个人身上看到来自那第一种完全不随意的运动等级的最痛苦内心冲动的征象，这时尽管他的血管扩张，他的肌肉痉挛，他的声音窒息，他的胸膛向上耸起，他的小腹向内收缩，可他的随意运动是和缓的，他的面部表情是自由的，眼睛和前额周围是开朗的。假如人仅仅是感性生物，那么他的一切特征，因为有共同的源泉，就会是相互协调一致的，因而在当前的情况下，一切都应该毫无差别地表现痛苦。不过，因为安宁的特征是混合在痛苦的特征之中的，而互相对立的作用不可能有一样的原因，所以各种特征的这种矛盾证明一种不依赖于痛苦的力量的存在和影响，而且这种力量关联着使感性事物服从的影响。而现在在这种方式中本来就包含着的尊严的痛苦中的安宁，就成了人身上智力的表现和他的道德自由的表现，尽管仅仅是间接的、通过理性推论的表现[14]。

但是，不仅是在痛苦这个词只意味着感到痛苦的狭义上，而且是根本上在渴望的能力感到强烈兴趣时，精神应该证明它的自由，因而尊严应该是精神自由的表现。令人愉快的内心冲动并不比令人痛苦的内心冲动要求自由更少，正如自然在两种情况下都想充当冠军（Meister），却必须受意志的约束。因为尊严只关系到内心冲动的形式，却不关系到内心冲动的内容，所以常常有这样的情况，即按照内容值得称赞的内心冲动，在人由于缺乏尊严而盲目地忘情于内心冲动时，就堕入庸俗和鄙陋；相反，可鄙的内心冲动，只要它仅仅以形式表现精神对他的感觉的统治，甚至就会接近于崇高。

秀美与尊严

因此，在尊严那里，精神在躯体中作为统治者活动，因为在这里精神反对专横的本能而维护自己的主动性，尽管这种本能想在没有精神时就开始行动，而且更乐意摆脱精神的约束。相反，在秀美那里，精神自由主义地管理着，因为在这里精神使自然活动，也找不到反抗。不过，只有服从才应该得到宽容，而反抗只能证明严厉的正确。

那么，秀美存在于随意运动的自由中，尊严则存在于不随意运动的克制中。在自然传达精神的命令的地方，秀美容许自然保留意志自由的外观；相反，在自然想统治的地方，尊严使自然服从于精神。在本能开始活动，并让自己去触及意志的职责的任何地方，意志不需要宽容，而应该用最强有力的反抗来证明自己的主动性（自律，A utonomie）。相反，在意志开始而感性伴随它的地方，意志不需要严厉，而应该表现出宽容。在人身上两种本性关系的法则及其在现象中的表现，简略地说来就是这样。

因此，尊严更多地在痛苦（παυοζ，情致）中需要和表现出来，秀美更多地在行为（ηυοζ，教化）中需要和表现出来；因为只有在痛苦中才显现出精神的自由，也只有在行动中才显现出躯体的自由。

因为尊严是主动的精神对自然本能所作反抗的表现，因而这种自然本能应该看做是进行反抗所必需的强力，那么在不与这种强力作斗争的地方，尊严就是荒谬可笑的；而在不再需要斗争的地方，尊严则是令人鄙视的。人们嘲笑那些在无关紧要的事物中装出某种尊严的喜剧的演员（无论他有什么地位和头衔）。人们鄙视那种浅薄的人，他们为履行一项平常的义务付出尊严，而这种义务常常不过是不干卑鄙的事。

一般说来，人们所要求的来自道德的东西，不是本来的尊严，而是秀美。尊严是道德所固有的，就它的内容而言，尊严一定要以人对自己本能的支配为前提。在履行道德义务时，特别是在感性作出痛苦牺牲的地方，感性早就处在强制和压迫的状态中了。但是，因为完美人性的理想要求的不是道德事物和感性事物之间的矛盾，而是二者之间的协调一致，那么这种理想与尊严不会很好地相容，因为尊严，作为二者之间那种矛盾的表现，不是显示主体的个别局限，就是显示人性的一般局限。

如果发生第一种情况，而且仅仅由于主体的无能使爱好与义务在行动中不一致，那么这种行动随时都那样多地丧失道德的评价，以致斗争干预行动的完成，因而尊严干预行动的表现。我们的道德判断使每个个体都处在族类的标准之下，并只原谅人的人性局限。

但是，如果发生第二种情况，而义务的行动不可能与自然的要求相和谐，却不取消人性，那么志趣爱好的反抗是必然的，而且只有目睹斗争才可能对我们确证胜利的可能性。因此在这里我们期待着在现象中表现矛盾，而且绝不允许说服我们在连人性也看不到的地方去相信道德。所以，在道德义务命令行动、必然使感性事物受苦的地方，就只有严肃而没有游戏，而且实行中的轻巧更多地使我们愤怒而非满足；因而在那里，表现不可能是秀美，而可能是尊严。一般说来，在这里法则是：人应该借助秀美做出他在自己人性范围内能够做的一切，而应该借助尊严做出他超越自己人性范围必须做的一切。

像我们要求秀美属于道德那样，我们也要求尊严属于志趣爱好。志趣爱好有秀美是那么自然，正如道德有尊严是那么自然，因为志趣爱好就其内容而言肯定是感性的，对自然的自由有利的，而与一切紧张相敌对的。最粗野的人也不缺乏某种程度的秀美，只要爱情或类似的内心冲动使他有活力；那么，人们究竟在什么地方比在仍然完全由感性引导的儿童那里发现更多的秀美呢?更加危险得多的是，志趣爱好终究会使痛苦的状态广泛流行，窒息精神的主动性，引起普遍的松弛。因为，为了在高尚感那里得到只有道德根源才能提供的尊严，志趣爱好必须与尊严结合在一起。所以恋爱的人要求他所热爱的对象有尊严。对他来说，只有尊严会保证，不是需要逼迫他，而是自由选择了他——保证人们不是把他当做物品来渴求，而是作为人来高度尊敬和重视。

人们要求承担义务的人有秀美，要求被赋予义务的人有尊严。第一种人，为了放弃使另一种人受屈的优势，必须把他不参与决定的行动，通过志趣爱好参与其中，贬低为内心冲动的行动，显出获胜一方的外观。另一种人，为了不使他用所处的依赖地位在他的人格中污辱人性（人性的神圣保卫者是自由），必须把单纯的本能冲动提高为他的意志的行动，并且在他受到优待以后，在这种行动中表明优待。

人们应该借助秀美指责缺点，而借助尊严承认缺点。如果颠倒这种秩序，那么就会显得似乎一方面过多感到自己的优势，而另一方面却过少感到自己的缺点。

强大的人要想令人喜爱，那他就应该用秀美来减弱他的优越。虚弱的人要想受人尊敬，那他就应该用尊严来扶助自己的无能。人们通常认为，尊严属于王位，而众所周知，登上王位的人，在自己的顾问、忏悔神父和国会中喜欢秀美。在政治领域中可能是好的和值得称赞的东西，在审美趣味的领域中就不可能永远是好的或值得称赞的。一旦国王从王位上走下来（因为王位有它的一些特权），他就进入审美趣味的领域，而卑躬屈膝的廷臣，一旦挺起身子成为人，他也就进入神圣的自由之中。然后应该再劝告前者用后者的余裕弥补自己的不足，而给他多少尊严，他本身就必然需要多少秀美。

因为尊严和秀美有各自不同的表现领域，所以它们在同一个人格中，甚至在一个人格的同一种状态中并不相互排斥。相反，仅仅由于秀美，尊严才得到证实；也仅仅由于尊严，秀美才获得价值。

虽然，在我们单独发现尊严的一切地方，尊严总是证明对欲望和爱好的某种限制。但是，我们为了克制而保存的东西，是否不是感受能力的迟钝（无情），控制当前内心冲动爆发的东西，是否是真正的道德主动性，而不是另一种内心冲动的优势，即不是有用意的紧张，这些只有与尊严相结合的秀美才能够毫无疑问地回答。因为这种秀美证明了一种静穆的内在和谐的精神和一颗敏感的心。

秀美本身同样单独证明情感能力的敏感和感觉的协调一致。但是，另一方面，只有与秀美相结合的尊严才能够对我们保证，不是精神的松弛使感性有那么多自由，而是心灵对每一种影响都敞开，并且是道德的东西使感觉协调一致。因为在这种尊严中主体证明自己是一种主动的力量，并在意志控制了不随意运动的证明以后，它使大家认识到，它仅仅容许随意运动的自由。

靠结构美支持的秀美和靠力量支持的尊严，如果在同一个人身上相结合，那么他的人性的表现就是完美无缺的，而他生活在精神世界中是合法的，生活在现象中是无罪过的。两种立法在这里相互接触那么亲近，秀美把它们融汇在一起。理性的自由带着柔和的光辉出现在嘴唇的微笑中，出现在温柔生动的眼神中，出现在开朗的前额上，而自然的必然性以崇高的别离消失在面部表情的高贵的庄严之中。按照人类美的这种理想，产生了古希腊罗马的艺术作品，在尼俄柏（Niobe）的神圣形象中，在柏尔维德尔的阿波罗中（im belvederischen Apol），在波尔赫斯的有翼神象中（in dem borghesischen geflügelten Genius），在伯尔别林宫的缪斯中（in der Muse des Barberinischen Palastes），人们都可辨认出这种理想[15]。

在秀美和尊严结合在一起的地方，我们会交替地被吸引和产生反感；作为精神的东西吸引我们，作为感性本性的东西令我们反感。

因为在尊严中，感性事物服从于道德事物的范例摆在我们面前，法则为了我们而效法这种范例，但同时这种范例不是我们的身体能力所能达到的。自然需要和法则要求之间的矛盾，我们仍然保证它有效，它使感性紧张，并且引起被称为崇敬（Achtung）的并与尊严不能分离的感情。

相反，在秀美中，像一般在美中一样，理性在感性中看到自己要求的实现，而且它的观念会意外地在现象中出现在它面前。这种自然的偶然事物与理性的必然事物出乎意外的一致，引起愉快赞同的感情（满意），满意对感官意味着解脱，而对精神却意味着活跃和工作，而且必定会随着产生感性客体的吸引力。我们把这种吸引力叫做好感（Wohlwolen）——爱情，这是一种与秀美不可分离的感情。

在刺激（Reiz）中（不是爱情的刺激，而是性欲的刺激，即stimulus[拉丁文，冲动]），感性质料摆在感官面前，感性质料允诺感官从需要中解脱出来，即得到快感，因而感官力图与感性事物协调，并产生欲望；这是一种使感官紧张，反而使精神松弛的感情。

关于崇敬，人们可以说，它在它的对象面前屈服；关于爱情，人们可以说，它向这个对象倾倒；关于欲望，可以说，它扑向这个对象。在崇敬中理性是客体而感性本性是主体[16]。在爱情中客体是感性本性，而主体是道德本性。在欲望中客体和主体都是感性的。

所以，只有爱情是自由的感情，因为它的纯洁源泉从自由的所在地中，即从我们的神性中喷涌出来。在这里不是渺小的东西和卑贱的东西与伟大的东西和高贵的东西相较量，不是感官眩晕地仰望理性法则，而是绝对伟大的东西本身以秀美和美来模仿自己并在道德中寻求自满自足，立法者本身，我们心中的神，借助他自己在感性世界中的形象来游戏。因此精神在爱情中是轻松的，而在崇敬中是紧张的，因为在爱情中没有一点限制它的东西，因为绝对伟大的东西没有任何超越自己的东西，而且唯一可能在这里产生限制的感性，也在秀美和美中与精神的理念协调一致了。爱情是由上而下，而崇敬是由下而上。所以坏人也不能爱任何东西，尽管他必须崇敬许多事物，好人不大可能崇敬那种他并不同时怀着爱情去拥抱的东西。纯粹的精神可能只爱而不崇敬，感官可能只崇敬却不爱。如果认罪的人总是担心在自己心中，在感性世界中碰到立法者，并在一切伟大的、美的和杰出的东西中看到自己的敌人，那么美的心灵所知道的最可爱的幸福就是，看见神圣的东西在自身内外模仿或实现并在感性世界中拥抱自己不朽的朋友。爱情在本性上同时是宽宏大量的和自私自利的。它之所以是宽宏大量的，是因它从自己的对象那里无论什么都不接受，倒是把一切都给予对象，因为纯粹精神只能给予，不能接受；它之所以是自私自利的，是因为它永远只是它自己的自我，这个自我正是它在自己的对象中寻找和尊视的东西。

不过，正因为爱者仅仅从被爱者那里接受他给予该被爱者本身的东西，所以爱者常常把他并非从被爱者那里接受的东西也给予被爱者。外部感官相信自己看得到只是内部感官直观的东西，热烈的希望会变成信念，而且爱者的适当富裕会掩盖被爱者的贫乏。因此爱情那么容易受到欺骗，而崇敬和欲望绝不会受到欺骗。内部感官使外部感官兴奋多久，柏拉图式爱情的不朽诱惑力就延续多久，这种爱情只缺少使永生的人们达到幸福的时间。可是一旦内部感官不再把自己的直观假托给外部感官，那么外部感官就重新行使自己的权力，并要求它有权享受的东西——质料。天上的维纳斯所点燃的热情火焰，由尘世的维纳斯来使用，而且自然本能也常常因为自己长期被忽视而用更加专制的统治来进行报复。感官从不受欺骗，所以它粗野放肆地使这种优越性也适用于它更高尚的竞争对手，而且它非常果断地宣称，它已经拥有应该归热情保存的东西。

尊严阻止爱情转变为欲望。秀美预防崇敬变为畏惧。

真正的美，真正的秀美，无论何时都不应该引起欲望。在欲望介入的地方，不是对象缺乏尊严，就是观赏者缺乏感受的道德性。

真正的伟大从不引起畏惧。在出现畏惧的地方，人们就可能明白，不是对象缺少审美意味和秀美，就是观赏者缺少证明他的良心的有力证据。

美丽（Reiz）、秀美（Anmuth）和优美（Grazie）通常被当做同义词使用，但是它们的意义并不相同，或者终究不应该相同；因为它们所表述的概念，能够作出理应得到不同名称的好几种规定。

有活泼的优美和沉静的优美。第一种优美近似于感性魅力（Sinnreiz），而且也近似于满意，如果不借助于尊严抑制满意，那么满意就很容易堕落为渴望。这种优美可以称为美丽（Reiz）。松弛的人不可能借助内在的力量去进行运动，而必须从外部得到质料；而且力图通过想象力的轻松练习和从感觉到行动的迅速过渡，重新产生他失去的敏捷力量。这就使他能够与美丽的人格（reizen de Person）沟通，美丽的人格通过交谈和对视使他想象力的静止海洋波动起来。

沉静的优美最近似于尊严，因为它通过节制不平稳的运动表现出来。紧张的人倾向于它，剧烈的精神狂飙就消散在他心胸的平和呼吸之中。这种优美可以称为秀美。欢快的笑话和讥讽的锋芒乐意与美丽相结合，同情和爱情乐意与秀美相结合。如果奥赛罗的狂怒精神在苔丝德蒙娜的胸怀中归于平静，那神经衰弱的索里曼（Soli-man）就会最后在罗克色拉娜（Roxelane）的控制下陷入渴望。

尊严也有不同的层次，在它接近秀美和美的地方就成为高尚（Edel），而在它近似于可怕的东西的地方，它就成为威严（Hoheit）。

秀美的最高程度是迷人（das Bezaubernde），尊严的最高程度是庄严（Majestät）。在入迷时我们似乎要丧失自身，并转流到对象那边去。自由的最高享用与自由的完全丧失毗邻，而精神的陶醉与感性快感的眩晕毗邻。相反，庄严把强迫我们内省自身的法则摆在我们面前。我们面对在场的神凝视地面，忘记我们身外的一切，而除了我们自己存在的沉重负担以外感觉不到任何东西。

神圣的东西才有庄严。如果一个人能够对我们体现神圣的东西，那么他就有庄严；即使我们的双膝不跪下，我们的精神也会在他面前顶礼膜拜。不过，一旦人类罪过的哪怕最微小的痕迹在精神所崇拜的对象上显示出来，精神就会迅速地重新挺直身子，因为无论什么仅仅比较伟大的东西，都不能使我们的精神拜倒在它的脚下。

单纯的权力，无论它多么可怕和无限，永远也不可能把庄严给予别的事物。权力仅仅使感性生物佩服，庄严应该使精神得到它的自由。只要我自己仅仅是我应该是的那种人，一个能够签署我的死刑判决书的人，对我就不再有庄严。我刚一想到这一点，他对我的优势就完结了。但是，谁在自己的人格中对我表现出纯粹意志，我无论如何仍然会在未来的世界中屈服。

秀美和尊严的价值太高了，以致不会激起虚荣和愚蠢去模仿。可是要达到这点只有一条道路，即模仿秀美和尊严所表现的思想。其他的一切都是机械的模仿，由于夸张，机械的模仿就会很快表现出来。

正如从崇高中矫揉造作出浮夸（Schwulst），从高尚中矫揉造作出昂贵的东西（das Kostbare）[不自然的东西（das Geziertle）]，从矫揉造作的秀美中就产生出装模作样（Ziererei），从矫揉造作的尊严中产生出呆板的肃穆和威严（steife Feierlichkeit und Gravität）。

真正的秀美只让步和迎合，相反伪装的秀美却融化。真正的秀美只爱护随意运动的工具，并不想过分接近自然的自由；伪装的秀美完全没有适当地使用意志的工具的勇气，甚至为了不陷入严厉和迟钝，它还宁愿牺牲运动目的中的某种东西，或者力图通过迂回的道路达到运动的目的。笨手笨脚的跳舞者在跳小步舞（Menuett）时费那么大劲，好像在推动磨坊的水车轮子那样，并用手和脚做出线条分明的棱角，似乎在这里是为了达到几何学的精确性，好像他害怕地板，并用双手双脚在描画蛇形线，尽管他不必在线上移动位置。主要占有秀美的女性，也最多地成为伪装的秀美所必要的；不过，除了在伪装的秀美充当欲望的诱饵的地方，在其他任何地方这种秀美都不再伤害感情。在这种情况下，真正优美的微笑会产生令人厌恶的丑相；眼睛美的闪光那么迷人，如果从中表现出真实感受，就会成为东张西望；柔和圆润、抑扬婉转的声音那么令人倾倒，在说实话的嘴中却会成为颤抖的声音，而且女性魅力的整个音乐也会变成骗人的装腔作势。

如果人们在剧院和舞厅里有机会观察到矫揉造作的秀美，那么人们也可以经常在大臣的内阁中和在学者的书房里（特别是在高等学府中）研究伪装的尊严。如果真正的尊严满足于阻止内心冲动建立它的统治，并仅仅在自然本能想充当主人的地方，在不随意运动中，限制自然本能，那么，伪装的尊严就会坚定不移地控制随意运动，像那么成功地压制感性运动一样，压制对真正的尊严说来那么神圣的道德运动，并在面部表情中抹掉心灵借助表情所作的一切表演。它不仅对反抗的自然本性是严厉的，而且对屈从的自然本性也是严厉的，并且在压迫中寻求它的可笑的伟大，而在不想涉及压迫的地方瞒着自然本性去寻求。正是在它发誓毫不妥协地仇恨一切叫做自然的东西以后，就把身体塞进完全掩藏人的整个肢体结构的宽大起皱的衣服中去，借助华而不实的器具来限制肢体的使用，甚至为了用技艺的劣品代替自然的赠品而剪掉头发。如果真正的尊严从不为自然本性感到羞耻，而只为粗野的自然本性感到羞耻，那么在它克制自己的地方也始终是自由的和坦率的，如果感情在眼睛中闪光，而开朗沉静的精神在富有表情的前额上浮现，那么威严使额头皱起，变得沉默和神秘。整个面部肌肉紧张起来，一切自然的表情都在消逝，而整个人就好像是一封封口的信。但是，伪装的尊严并不总是没有理由使它面部借助表情所作的表演遵守严格的纪律，因为这种表演也许能够比人们想要说的陈述得更多；真正的尊严当然不需要这种谨慎。真正的尊严只会控制自然本性，却从不掩藏自然本性；在伪装的尊严中就相反，自然本性在外部被抑制以后，就只会在内部更加粗暴地实行统治[17]。

【注释】

[1] 我还要重复一次，因为一切客观地存在于美中的东西都被提供在纯粹直观之中了。不过，因为使人对其他感性生物具有优势的东西并不存在于纯粹直观之中，那么已经在纯粹直观中显露出来的属性就不可能体现这种优势，因此，人的最高规定才是这种优势的根源，它并不通过人的美来表现，而且关于这种规定的表象不可能是美的成分，不可能吸收进审美判断。不是人类形体所表现的思想本身，而只是思想在现象中的作用对感觉呈现，单纯的感觉简直很少上升到这种作用的超感觉的根源，（如果允许我举这样的例子）比如，当单纯感觉的人满足了自己的本能时，才攀登上最高世界原因的观念。——原注

[2] 因此霍姆过于狭窄地运用“秀美”概念（《批评要义》最新版Ⅱ，第39页）。他说：“如果最秀美的人处在静止状态中，不活动也不说话，那么她的秀美就对我们的眼睛隐匿起来，就像把花隐匿在黑暗中一样。”不，秀美没有对我们的眼睛隐匿，在酣睡者脸上我们看得见令人愉快而温柔的性情所暗示的特征；这里保持的就是秀美最珍贵的部分，正是这种姿态被固定到表现美感中精神素质的特征上了。然而当霍姆著作的编辑先生用评语教训作者时（参见同书第495页）说：“秀美不受随意运动的限制”——那为什么呢?——“因为就是在这种状态中刚好真正地表现出本能的、温和的，因而就是比较秀美的运动”，那么他完全破坏了霍姆不过弄得太狭隘的秀美概念。梦中的本能的运动，如果它们不是随意运动的机械式重复，就不可能是秀美的，如果酣睡者令我们心醉，那么决不是以运动，而多半是以证实以前运动的特征才表现出秀美的。——原注

[3] 《门德尔松哲学著作》第一卷，第90页。——原注

[4] 当某一事件发生在人数众多的团体中时，那么在场的任何一个人就都可能有关于当事者思想的个人意见：随意运动及其情绪上的原因是如此偶然的。相反，如果这个团体的某个人竟出乎意料地看见了非常敬爱的朋友或极端痛恨的敌人，那么这个人不模糊的面部表情会迅速而明确地表达出他的感情，而整个团体关于他们的判断意见在这一瞬间大概结果会是完全一致的：因为在这里，表情在情绪中与自己的原因相联系，即以本来的必然性相联系着。——原注

[5] 在这样比较时，我远没有否定舞蹈教师在真正的优美事业中的功绩以及演员对秀美的追求。无可争议，舞蹈教师促进着真正的秀美，帮助意志掌握自己的工具并排除质量和重量与生命游戏的对立的障碍。他只有遵循使身体服从有效纪律的原则——就惯性对他起反作用而言——也就可能是（同时也好像是）不自然的，即强制的规则，才能够达到这点。不过，当这样的舞蹈教师把学生送出学校时，那种规则已经对学生产生了影响，以后学生就可能带着这种规则离去；简言之，由规则造成的那种东西必定变成自然本性。我轻蔑地批评戏剧的秀美，只针对矫揉造作的秀美，就像我在生活中一样。我声明，在镜子前练熟自己秀美的演员——他的模仿无论如何是不成功的——我是不喜欢的。我们对演员提出的要求是：1，表现的真实；2，表现的美。因此我主张，在真实性方面演员应该借助于技巧，而不是借助于自然本性创造一切，如果相反，他就完全不是艺术家；当我听说或看到，巧妙地扮演了暴怒的哥维尔福的演员在现实生活中是个性格温柔的人，我将赞扬推崇他。另一方面，我主张，既然谈到表现的美，那么演员就没有什么是依赖于技巧的，而在他身上的一切都应该是自然本性的自由创造。如果在赞扬他表演的真实性时我想到他所表演的人物性格不是他个人自然本性所固有的，我不过是要更高地评价他；当我在推崇他表演的美时我想到这些优美的动作不合乎他个人的自然本性，那么我将不能克制人们不得不请求艺术家帮助的懊恼。原因在于自然本性是与秀美的本质不可分割的，我们认为自己有权要求人秀美，而不是要求他的能力秀美，然而对于善于面部表情的演员，我究竟用什么回答他，如果秀美学不到，那么他怎样得到秀美呢?根据我的意见，他头一桩事应该是注意在他自己身上达到人性的充分发展，那时，如果他有这种意向，那就让他在舞台上进行表演。——原注

[6] 因此，这种体格美在中年大部分由于肥胖变粗糙；代替细嫩的、用细线描画的轮廓，皮肤出现凹凸不平的皱纹，重量慢慢地影响到形式，而美的线条在表皮上的令人神往的五光十色的游戏被掩藏在油腻皮层的单调丰腴之中。自然夺去了所给的东西。我顺便指出，像这样的某种情况有时也发生在天才身上，天才在起源和表现方面与结构美有许多共同之处。与结构美相同，天才也是自然的纯粹产品；但由于自己判断的歪曲，人们最高地评价那些不可能根据预定的规则复制和不可能通过努力得到的东西，那么赞赏美比赞赏秀美多，赞叹天赋的天才比赞叹由努力获得的智能多。对自然的两个宠儿，不顾他们的各种胡作妄为（很少使他们成为应该鄙视的对象的胡作妄为），人们把他们看做是某种贵族和最高种性，因为他们的美质是由自然条件规定的而不依赖于任何选择。不过，当结构美没有及时地在秀美的人身上把支持者和代理者吸引到自己这里来时，偶然会有结构美，当天才忘记用信仰、审美趣味和知识来滋补自己时，偶然也会有天才。如果生动旺盛的想象力（但须知自然在能力方面除了感性的优势以外并没有给予什么）是他的唯一的财产，那么他必须借助于那种能使自然的恩赐变为精神财富的唯一使用，来加强这种模糊的天赋——换句话说，必须使物质具有形式，因为精神可能只把那种形式的东西称为自己的。不受理性能力抑制的、奔放的、强大的自然能力变得高过理智的自由，并且摧毁着理智的自由，就像在结构美中沉重的物质最终必定压坏形式一样。我认为，经验以许多论据证实了这点，尤其以诗人天赋的例子证实了这点。诗歌天才出名比完全发育成熟要早，而且，在诗人天赋那里，就像在某些可爱的美那里一样，一切天才在于青春，而当短暂的青春飞逝而去，问题就出现了，那里看来能有的结果就只有荒谬盲目爱好臆造的松散而常常是畸形的产物。刚好就在那里可以期望，物质在装饰中精致起来而且创造的精神把观念放入形象中，这些天才像只是自然的其他任何产品一样，成了物质的牺牲品，而且令人抱有无限希望的流星原来至多不过是一支平平常常的蜡烛。因为有时候诗歌创作的想象力完全重新回到曾经从中脱身的物质，如果诗人生儿育女的结果对它来说不好，那么它并不厌恶在其他更可靠的产品中助自然一臂之力。——原注

[7] 指《判断力批判》的作者康德。——译注

[8] 指关于世界完善性的原理，出自莱布尼茨。——译注

[9] 德拉古（Drako，活动时期为公元前7世纪），雅典立法者，所制订的法典极为残酷。公元前6世纪初，梭伦（Solen）废除了其法典。——译注

[10] 在他的最新著作《在理性界限内的天启》（《在纯粹理性界限内的宗教》，1793年——译注）第一章中，我看到他对理性信仰的公开表白，即对人类自然本性的批判。——原注

[11] 关于这个问题，请参阅莱茵霍特的书信（《论康德哲学的书信》，1790——1792年——译注）第二部分中值得任何人注意的意志理论。——原注

[12] 不过，人们不应该把这种意志在理性那儿的询问与意志必须认识满足渴望的手段的情况相混淆。在这里说的，不是怎样达到满足，而是是否允许满足。只有后者才属于道德领域，而前者属于智慧。——原注

[13] 如果人们仅仅发现第二种方式的运动，没有第一种方式的运动，那么这证明，人格渴求内心冲动，而自然拒绝内心冲动。如果人们只发现第一种方式的运动，没有第二种方式的运动，那么这证明，自然实际上是处在内心冲动之中的，而人格却禁止内心冲动。人们在装腔作势的人们和低劣的喜剧演员那里看得到第一种情况，人们却非常罕见第二种情况，而仅仅在坚强的人那儿看得到。——原注

[14] 在《塔莉亚》第3期上关于激情的表现的研究中（《论激情》——译注）对这个问题将会更周详地议论。——原注

[15] 温克尔曼（《[古代]艺术史》维也纳版，第1章，第480页）以他所特有的精细和广博，理解和描述了这种来自秀美和尊严结合的高级美。但是，他认为联合的东西，仅仅为统一所抽取和赋予的东西，以及仍然保留在这种统一中的东西，都是纯粹感性教给他的，并没有研究它是否可能不再分开。他使秀美概念混乱，因为他把显然只为尊严所固有的特征同时容纳进秀美概念之中。但是，秀美和尊严在本质上是不同的，人们却错误地把限制秀美的东西当做秀美的属性。温克尔曼称为高贵、神圣的秀美的东西，不是别的，而是带着占优势的尊严的美和秀美。他说：“神圣的秀美显得质朴，它不主动显现而希望被人们寻求；它太崇高了，以致形成许多感性事物。它蕴含着灵魂的运动，并接近神性的不朽沉静。”他在另一处说：“借助于秀美，创造尼俄柏雕塑的艺术家敢于进入无形的理念王国，并使死亡的忧郁与最高的美达到默契的结合。”（假如，在这里仅仅指尊严而言，这一点不是一目了然的，那么头脑很难在这里找到尊严。）“他成了一个纯粹精神的创造者，这种精神并不引起感官欲望，因为它似乎不是为了激情而创造出来的，而仅仅是接受了激情。”还有一处他说：“灵魂仅仅从平静的水面之下表现出来，而且无论何时都不显露狂暴。最巨大的痛苦深沉地蕴藏在受难的形象显现之中，而愉快则像勉强拂动叶片的微风在海洋女神琉科忒亚（Leukothea）的脸庞上掠过。” 这一切特征只属于尊严，而不属于秀美，因为秀美并不是内蕴的，倒是外露的，秀美有感性的外观，它不是崇高的，而是美的。而尊严则是在它的表现中抑制自然的东西，甚至在拉奥孔临死的恐惧和难忍的痛苦中也显现出静穆的特征。霍姆也陷入了同样的错误，不过在这位作家那里很少有什么令人惊奇。他也把尊严的特征同时容纳进秀美之中，尽管他把尊严和秀美明确地相互区分开来。他的观察通常是正确的，而且他从观察中形成的规则也是最接近真理的，但是人们并不想随他走得更远。（《批评的基本原理》第2章，秀美与尊严）——原注

[16] 不应该混淆崇敬和尊敬（Hochachtung）。崇敬（按照它的纯粹概念）一般只涉及感性本性和纯粹实践理性要求的关系，并不考虑实际上的实现。“要求达到作为我们法则的理念的不适度感情，叫做崇敬。”（康德《判断力批判》）所以崇敬是令人不愉快的，毋宁说是压人的感情。它是表明经验意志同纯粹意志的差距的感情。因此，我使感性本性成为崇敬的主体，就不可能是令人惊讶的，尽管这种崇敬仅仅关系到纯粹理性，因为要求达到法则的不适度，可能仅仅存在于感性之中。相反，尊敬关系到法则实际上的实现，而且尊敬不是为了法则，而是为了被按照法则行动的人感受。所以它有某种令人愉快的东西，因为法则的实现必定使理性的生物愉快。崇敬是强制，尊敬倒是——种比较自由的感情。但是这种感情来源于爱情，而爱情是尊敬的重要成分。崇敬应该不论卑鄙的人和善良的人，但是为了尊敬这些人，这个卑鄙的人应该做到他不再是一个卑鄙的人。——原注

[17] 同时，还有一种艺术可以运用的在好的意义上的肃穆。这种肃穆不是产生于自以为了不起的傲慢（die Anmabung），它的目的是使精神对某种重要的东西有所准备。因为在必须产生这种巨大深刻印象的地方，诗人要不让任何东西从这种印象中丢失，就要事先使精神适应于接受这种印象，排除一切思想不集中并使想象力进入紧张期待的状态。这时，肃穆对此是很合适的，肃穆为此作了许多准备，人们却不能从中预见目的，而在性急的人要求迫切的地方却故意延缓过程。在音乐中，肃穆借助于强音的舒缓单调的效果产生出来；强音使精神兴奋紧张，舒缓延续着满足，而节奏的单调使性急的人完全预料不到结尾。肃穆对伟大和崇高的印象帮助也不少，因此在宗教仪式和神秘崇拜中运用，效果非常巨大。教堂的大钟，合唱赞美诗和管风琴的效果是众所周知的。但是对于眼睛来说，还有一种肃穆的东西与可怕的东西相结合的壮丽（Pracht），就像在葬礼仪式和一切公开的游行中那样，非常重视伟大的肃穆和舒缓的节奏。——原注

论悲剧对象产生快感的原因（1792年）

虽然很有一些新近的美学家在保护幻想和感受的艺术，反对那种认为艺术以快感为目的的普遍信念，责备这种信念贬低了艺术，然而这种信念仍然有它的牢固基础，而且美的艺术不愿意将它们早就有的、无可辩驳的和令人感到舒适的天职被一种某些人慷慨施与的并力图提高它们地位的新使命所代替。不必担心它们使我们快乐的规定会贬低它们，相反，它们将以直接实现一种优点感到骄傲，这种优点是其他一切人类精神的倾向和活动只能间接实现的。自然对于人的目的是他的幸福，即使人本身在他的道德行为中可能对这个目的一无所知；也没有任何人会怀疑，只要他们完全接受自然中的目的。因此可以说，美的艺术与自然，或者更确切地说，与自然的创始者有着他们共同的目的，即给予快乐和创造幸福。它们游戏地给予我们它们最严肃的姐妹[1]让我们辛辛苦苦才得到的东西，它们赠送给我们那些只有付出艰难苦辛才能获得的奖赏。我们必须用紧张的努力才获得知性的快乐，以痛苦的牺牲换取理性的赞许，通过刻苦节制换取感性的愉快，或者由于过度的感性愉快而付出一连串痛苦的代价；只有艺术给予我们享受，不必事先被迫服役，不用做出牺牲，也不需要后悔付出辛劳而获得这种享受。但是，谁会把用这种方式获得欢乐的功绩与那种可怜的逗乐的功绩相提并论呢?谁会因为美的艺术超越了后一种目的，就否定美的艺术的前一种目的呢?

到处都把道德的善当做最高目的来追求，这种善意的观点已经在艺术中产生出了那么一些平庸的东西并且加以保护，这种观点同样在理论上也引起了相似的害处。为了给艺术规定一个相当崇高的等级，为了赢得国家对它们的宠爱、所有人们对它们的崇敬，人们把它们从它们所特有的领域里驱逐出去，强加给它们一种异己的和完全不自然的使命。这些人给艺术偷偷塞入一个道德的目的，来取代那种使人愉快的轻浮的目的，还以为这是为艺术立了一大功劳，而艺术对道德的有目共睹的影响就必定会支持这种主张。人们发现这样一种矛盾，即这同一个艺术，它在这样大的程度上提升着人类的最高目的，却只是附带地发生这种作用，并且还要把像人们所谓的快乐那样一种卑微的目的当做它的最终目标。但是，如果我们会有一种令人信服的快乐理论和完整的艺术哲学，我们就能非常容易地排除这种表面上的矛盾。这一理论将会证实，艺术所引起的一种自由的快感，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性在此时也会进行活动。这一理论还将证实，引起这种快感会是一种绝对只有通过道德手段才能达到的目的，因此，艺术为了完全达到它的真正目的——快乐，就必须通过道德获得途径。但是，对于艺术的评价来说，它们的目的是否是一种道德的目的抑或是仅仅通过道德的手段才能达到它们的目的，这完全是一样的，因为在这两种情况下，它们都是在和道德打交道，并且在和道德感进行紧密合作；然而，对于艺术的完善来说，二者之中，哪一个是它们的目的，哪一个是它们的手段，就决不是无关紧要的。如果目的本身就是道德的，那么，艺术就丧失了那种它借以产生力量的唯一东西——它的自由，并且也丧失了那种它借以产生普遍影响的东西——快感的魅力。游戏变成了严肃的事务，然而艺术正是通过这种游戏才能够最好地完成它的事务。只有在艺术实现它的最高的审美作用时，它才会对道德具有有益的影响；但是，只有在艺术完成它的充分自由时，它才能实现它的最高的审美作用。

此外可以肯定，任何来自道德源泉的快乐，只要在道德上改善人们，效果在这里就必定会重又成为原因。对美的、令人感动的、崇高的事物的乐趣增强着我们的道德感，正如对利益、爱情等等的乐趣增强着所有这些倾向一样。同样，正如快乐的精神是一个道德上很优秀的人的必然命运，道德上的优秀也乐意伴随着一种快乐的心情。因此，艺术在道德上发生作用，不仅仅是因为它通过道德手段引起了欢乐，而且是因为艺术所给予的快感本身也成为一种达到道德的手段。

艺术借以达到它的目的的手段，是与根本上产生一种自由的快感的源泉同样多种多样的。不过，我把那种快感称为自由的，指的是精神力量，即理性和想象力活动起来，而且感受通过表象被唤起时的那种快乐；相反，肉体或感性的快乐，则是心灵被一种盲目的自然必然性所控制，而感受直接紧随着它的肉体的原因所产生的。感性的欢乐是唯一被排除在美的艺术领域之外的欢乐，能够唤起感性欢乐的技能永远不能成为艺术，或者，只有在这种感性印象按照一种艺术计划来安排、加强或者节制，而这种合计划性又通过表象被我们所认识的时候，才能成为艺术。但是，即使在这种情况下，也只有能成为自由快感的对象的那些感性印象才会是属于艺术的，也就是说，只有使我们的知性欢乐的、安排好的审美趣味，才会是属于艺术的，而不是肉体刺激本身，这种刺激仅仅使我们的感性欢快。

任何快感的，即使是感性的快感的一般源泉都是合目的性。如果合目的性不是通过表象力被我们认识，而只是通过必然性的规律唤起肉体的感受，那么这种快感就是感性的。这样，个别器官或者整个机器中的血液和生命力的合目的运动就产生了各种类别的身体的快乐；我们通过愉快感受的媒介感觉到这种合目的性，但是，我们对它一无所获，既没有清楚的表象，也没有混乱的表象。

当我们想象这种合目的性，而且愉快的感受伴随着表象时，这时的快感是自由的；因此，我们借以体验到一致和合目的性的一切表象，都是自由快感的源泉，因而也就可以被艺术用来达到这种目的。这些表象详尽地包括在下列种类之中：善、真、完善、美、感动、崇高。善使用我们的理性，真和完善使用知性，美使用带有想象力的知性，感动和崇高使用带有想象力的理性。尽管刺激或者被激活的力量都使人愉快，但是艺术仅仅利用刺激与属于合目的性的更高尚的情感作伴；单独来看，这种刺激就消失在生命的感觉之中，而艺术也就像鄙弃一切感性快乐一样鄙弃它。

艺术给予我们快感的源泉的差异性，还不足以单独作为艺术分类的依据，因为在同一种艺术种类之中，可能有好几种快感，甚至经常所有种类的快感都可能汇合在一种艺术之中。但是，只要将某一种快感作为主要目的来追求，即使它不能作为建立一种艺术类别的依据，仍然可以建立艺术作品的某一种观点。譬如说，人们可以把那些主要满足知性和想象力的艺术，即以真、完善、美为主要目的的艺术，包含在美的艺术（审美趣味的艺术，知性的艺术）的名下；相反，那些主要使用带着理性的想象力的艺术，即以善、崇高和感动为主要对象的艺术，就可以称之为动人的艺术（感情的艺术，心灵的艺术），而把它们归纳为特别的一类。虽然动人不可能与美截然分开，但是，美没有动人，也能够很好地存在。因此，即使这种不同的观点不能给自由艺术的一种完美的分类提供依据，它至少有助于进一步确定判断艺术分类的原则，并且预防混乱，如果在给审美事物制定法则的时候，把动人和美这两个截然不同的领域混淆起来，那么混乱是在所难免的。

动人和崇高的一致之处在于，它们通过不快产生快感，因此它们使我们感到一种合目的性（因为快乐产生于合目的性，而痛苦却产生于相反方面），这种合目的性以一种反目的性为前提。

崇高感，一方面产生于我们的无能为力和身受限制而无法把握一个对象的感觉，另一方面却产生于我们的优越的感觉，它使我们不受任何界限的限制，并且在精神上压倒那种迫使我们的感性力量屈服的东西。因此，崇高的对象与我们的感性能力相冲突，而这种反目的性也就必定引起我们的不快。但是，它同时又会使我们意识到我们心中的另外一种能力，这种能力胜过那种使想象力屈服的东西。因此，一个崇高的对象，正是由于与感性相冲突，对于理性来说才是合目的的，并且，在它通过低级能力使人痛苦的时候，又通过高级能力使人愉快。

感动，在其严格的意义上，表示一种由痛苦与痛苦引起的快乐所混合的感受。因此，只有在一个人的不幸所产生的痛苦是适度的，足以使他能够像一个同情的旁观者那样有感到快乐的空间时，他才能对自己的不幸产生感动。今天，一大宗财富的损失打击得我们倒地不起，而我们的痛苦却感动了旁观者；一年以后，我们自己也怀着感动的心情，回忆起这场苦难本身。软弱的人随时随地都是他的痛苦的掠夺物，而英雄和智者却只会被自己最大的不幸所感动。

恰好与崇高感一样，感动也包含两个组成部分：痛苦和快感；因此，这里和那里一样，合目的性以一种反目的性为基础。人并不是必定趋向苦难，而人却在受苦受难，这好像是自然界中的一种反目的性，而这种反目的性使我们感到痛苦。但是，这种反目的性所感到的痛苦，对于我们的理性本性来说却完全是合目的的，同时它要求我们行动，因而对于人类社会也是合目的的。因此，我们必定会对于那种在我们心中引起反目的性的不幸本身感到快乐，因为那种不幸是合目的的。要确定有感动之时究竟是快乐还是不快被突出出来，就要看是反目的性的表象，还是合目的性的表象占着上风。这又取决于被达到或者被破坏的目的的数量，或者取决于这些目的与一切目的中最终目的的关系。

道德贤达的人的受苦受难比恶贯满盈的人的痛苦煎熬更加痛切地感动我们，因为道德贤达的人受苦受难，不仅违反渴求幸福的人的一般目的，而且也违反道德使人幸福的特殊目的，但是，恶贯满盈的人的痛苦煎熬仅仅违反第一种目的。相形之下，恶棍的幸运也远比道德之士的不幸更使我们痛苦，因为首先罪过本身就是违反目的的，而其次罪过的善报就更是违反目的的。

此外，道德更善于自我酬报，罪过侥幸得逞时却不会自我惩罚；因此，身在不幸中的正直的人更加忠于道德，幸运的犯罪之徒却不会皈依道德。

但是，在决定感动中的快乐与不快的关系时，主要是取决于，在重要性上，是遭到破坏的目的压倒了得到实现的目的，还是得到实现的目的压倒了遭到破坏的目的。没有什么合目的性比道德的合目的性更加使我们关注，也决没有什么东西超过我们从这种道德合目的性感受到的快乐。自然的合目的性始终还可能是成问题的，道德的合目的性却是已经证明了的。只有它才以我们的理性本性和内在必然性为基础。对于我们来说，它是最亲近的，最重要的，同时也是最可辨认的合目的性，因为它完全不是由外界，而是由一种我们理性的内在原则决定的。它是我们自由的守护神。

这种道德的合目的性，只有在它与另外的合目的性发生冲突并且占到上风的时候，才能最清楚地被辨认出来；道德法则，只有在它与一切其他的自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵都失去力量的时候，才显示出全部威力。在这些自然力量之中包括：一切不是道德的东西，一切不属于理性的最高法则控制之下的东西；因此，感觉、冲动、情绪、激情以及生理必需性和命运都恰如其分地包括在内。敌人越是凶险，胜利便越是光荣；只有遭到反抗，才能显出力量。由此可以得出结论：“只有在一种暴力的状态中，在斗争中，我们才能保持住我们的道德本性的最高意识，而最高的道德快感随时随地都有痛苦相伴随。”

正因为如此，那种使我们获得最高程度的道德快乐的诗的类别，就必须利用混合的感情，并通过痛苦来使我们快乐。悲剧特别能做到这一点。悲剧的领域包含了下列一切可能的情况：某一个自然的合目的性屈从于某一个道德的合目的性，或者某一个道德的合目的性屈从于另一个更高的道德合目的性。以下的做法也许并不是不可能的：根据认识到和感受到的这种道德合目的性与另一种道德合目的性的矛盾关系，把各种快感从低到高排列出来，并且从合目的性的原则出发，先验地确定愉快的感动或者痛苦的感动的程度。甚至于也许还可以从这同一合目的性原则出发推演出悲剧的一定顺序，并且先验地把悲剧所有的可能种类画成一张完整的表格；那么，人们就能够一目了然地把任何给定的悲剧指派在它的位置上，并且能够预先料到感动的程度和方式，由于种类的限制，这出悲剧不可能超出一定的感动程度。但是这个题目还须留待非常认真的探讨。

道德的合目的性究竟在我们的心灵中如何胜过自然的合目的性，可以从下面的例子中清楚地辨认出来。

当我们看到于翁和阿曼达[2]被捆缚在刑柱上，两人都自由地选择让可怕的烈火烧死，也不愿意不忠于自己心爱的人，以换取王位时——究竟是什么使我们对对象产生这样一种极大的快感呢?他们当下的处境与他们所轻视的欢乐命运相冲突，大自然表面上的合目的性以痛苦报偿德行，反自然的弃绝自爱等等，应该在我们的心灵中唤起那么多反目的性的表象，因此使我们心中充满最深切的痛苦——但是，如果大自然通过它的反目的性将会给我们显示出在我们心中的道德的合目的性的最完美的光芒，那么，大自然连同它的一切目的和法则与我们又有什么关系呢?我们目睹这种景象所体验到的道德法则的胜利威力，是一种那么崇高的、那么本质的财富，以至于我们甚至试图与这种恶事和解，我们把这种善的体验归功于那种恶事。在自由的王国中的协调一致，使我们得到的快乐，比自然世界中的一切矛盾使我们可能得到的苦恼，要多得无边无际。

当科里奥兰[3]被丈夫、孩儿、公民的职责所战胜，离开几乎已被占领的罗马，压抑他的报仇心思，带回他的军队，牺牲于一个妒火中烧的敌人的仇恨之中时，他显然做了一个反目的的行为；他由于这一步不仅丧失了一切已经得到的胜利果实，而且还故意地奔向他的毁灭——但是，另一方面，他果断地宁愿违反兴趣爱好，也不违反道德感，而那样的行为违反了感性的最高利益，违反了聪明的规律，为的仅仅是与更高的道德职责协调一致，他的所作所为，不就是卓越超群的、无比伟大的吗?任何牺牲生命都是反目的的，因为生命是一切财富的条件；但是，为了道德的意图而牺牲生命却是高度合目的的，因为生命绝不是为了它本身才是重要的，绝不是作为目的，而仅仅是作为达到道德的手段才是重要的。因此，如果发生了一种献出生命成为达到道德的手段的情况，那么生命就必须放在道德之后。“我活着并不是必需的，但是，我防止罗马遭受饥饿，却是必需的。”伟大的庞贝如斯说，因为他必须乘船到非洲去，而他的朋友们请求他延期启航，等到海上风暴过后。

但是，一个罪犯的痛苦并不比一个贤人的痛苦更少使人感到悲剧的快感；然而，我们在这里获得了一个道德反目的性的表象。他的行为与道德法则的矛盾，应该使我们不满，道德的不完善是那样一种行为的前提，这种道德的不完善使我们感到痛苦，即使我们甚至不把那些无辜的受害者从此所遭受的牺牲估计在内。这里没有对人物道德的满意，这就使我们不可能从对他们的行为和苦难所感到的痛苦中得到补偿——然而，对于艺术家来说，两者都是非常值得利用的对象，在那两者之中我们带着高度的快乐流连忘返。将这种现象与至此所说的一切协调一致，并不困难。

不仅顺从道德法则能给予我们道德合目的性的表象，而且违反道德法则的痛苦也产生道德合目的性的表象。意识到道德的不完善而产生的悲伤，是合目的的，因为这种悲伤与伴随着道德合理的满足相对立。后悔，自责，甚至达到最高的程度，陷入绝望之中，这些都是道德的崇高，因为，如果在罪犯的心灵深处没有清醒着一种辨别正确和谬误的不可收买的感情，并且要求反对自己最炙手可热的自爱利益，就决不再可能感受到后悔。对一个行为的后悔产生于，把这种行为与道德法则进行比较，而且因为这种行为与道德法则相冲突而被否认。所以，在后悔的一瞬间，道德法则必定是那样一个人的心灵的最高裁判；他必定感到道德法则比犯罪的报偿本身更加重要，因为他意识到冒犯道德法则给这种报偿的享受带来了苦味。但是，把道德法则视为最高裁判的心灵状态，是道德上合目的的，因此就是一种道德快感的源泉。他们由于忍受不了他们内心的道德法官的否定声音，而又不可能麻木不仁，还有什么东西能够比那种把一切生命的财富，甚至生命本身视为尘埃的英雄气概的绝望，更加崇高的呢?无论是贤人为了合乎道德法则地行动，而自愿献出生命——或者是罪犯为了越出道德法则而自我惩罚，在良心的强制下亲手毁灭他的生命，都使我们对道德法则的尊敬达到一种同样高的程度；如果还会发生一种差别，那么这种差别反而也会对后者有利，因为一个贤人心怀喜悦地意识到正确的行为，可能在某种程度上还是容易下决断的，而且这种在一个行为上道德的功绩，恰恰由于对这种行为的爱好和乐趣所具有的多少份额而相应减弱。对于一件已犯罪行的后悔和绝望，只是较晚地，而不是较弱地给我们显示出道德法则的威力；它是最崇高道德的生动描绘，只是在一种强制的状态中勾勒出来的。一个由于违反道德职责而绝望的人，正好通过这种绝望又回到了对这种道德职责的顺从，而且，他的自责越是表现得可怕，我们就看到道德法则对他的威力越是巨大。

但是有这样的情况，在这种情况下道德的快感仅仅是通过一种道德的痛苦来换取的，而且这种情况发生于，必须超越一种道德的职责，为的是合乎一种更高的和更普遍的道德职责而行动。假如科里奥兰不去围困他自己的故乡城市，而是率领一支罗马军队来到安提翁或柯里奥里前面，假如他的母亲是一个佛尔西尔人，而母亲的请求对他发生上述的作用，那么孩儿的职责的这种胜利就会在我们心中产生相反的印象。对母亲的尊敬就会与远远更高的公民义务相对立，在这种冲突的情况下公民义务理应超过对母亲的尊敬。被迫作出选择的那位司令官，要么选择弃城投降，要么选择看着他的被俘的儿子被刺死在他的眼前；他不假思索地选择了后者，因为对他的儿子的职责应该服从于对他的祖国的职责。虽然乍一看来，这种选择会激怒我们的心灵，认为一个父亲竟然如此违反自然本能和父亲职责而在行动，但是，这种选择很快就会使我们神往钦佩，认为甚至于连一种与兴趣爱好相结合的道德冲动也不能使理性错误地做出它的立法。科林斯人提摩勒翁杀死了一个自己心爱却野心勃勃的兄弟提摩芳内斯，因为他的爱国职责的观念要求他把一切危害共和国的东西统统消灭干净，所以，尽管我们不无恐惧和厌恶地看着他做了这种反自然的、如此非常违反道德感的行为，但是，我们的厌恶很快就化为对英雄美德的最高尊敬，因为这种美德不受兴趣爱好引起的任何异己的影响，即使在感情的激烈冲突之中也能够像在最高的平静状态之中那样自由而又正确地做出决定。我们可能对提摩勒翁的共和主义职责有完全不同的想法，但是这一点也改变不了我们的喜悦。相反，恰恰正是在我们的知性并不在剧中角色方面的那种情况下，人们才能够从剧中角色那里认识到，我们怎样大量地把合职责性提高到合目的性之上，把与理性的协调一致提高到与知性的协调一致之上。

人们对任何一种道德现象的判断都没有像对上述这种现象的判断如此分歧不已的了，而这种分歧的原因并不需要到远处去寻找。虽然道德感存在于所有人的心中，但是，并不是在所有的人那里都有一样的强度和自由，作为他在判断这种情况时所必需的前提。对于大多数人来说，只要一种行为由于很容易把握它与道德法则相一致，就同意，而另一种行为，一眼就看出它与道德法则相冲突，就否定，这也就够了。但是，一种清醒的知性以及一种不依赖于任何自然力，因此也就不依赖于道德冲动（只要它是本能地发生作用）的理性将是必要的，以便正确地规定道德职责对最高的道德原则的关系。因此，从上述的那种行为中，少数人辨认出最高的合目的性，而对于大多数人来说就显得是一种岂有此理的矛盾，尽管这两种人都做了一种道德判断；之所以如此，是因为，对那种行为的感动还不能被大多数人普遍地分享，就好像人类自然本性的一致性和道德法则的必然性所期待的那样。但是，众所周知，即使最真实和最高度的崇高行为，在许多人眼里都是过分之举和荒唐胡闹，因为辨认崇高的理性的尺度，在所有人之中并不是完全一样的。一个渺小的心灵负担不起这样伟大的表象，被压得沉入地底，或者痛苦地感到这些表象超过他的道德感的直径。不是经常能够看到，一群平庸的人所认为的那种最丑陋的混乱状态，却恰恰被深思熟虑的明智之士赞叹为最高的秩序吗?

就道德的合目的性而论，悲剧的感动和我们由痛苦而生的快乐就是以道德的合目的性为基础。但是，另外还有不少场合，我们仿佛感到自然合目的性甚至在消耗道德合目的性来使我们快乐。一个恶棍在布置他的机关时的最高的坚忍不拔，显然也使我们快乐，尽管他的机关和目的都与我们的道德感相冲突。这样一个恶人能够引起我们的最生动的同感，而我们胆战心惊，唯恐他的计划失误，可是，假如我们把一切事情真的都关涉到道德的合目的性，那么我们完全应该热切希望挫败他的计划。但是，即使这种现象，也不能够取消至此关于道德合目的性的感情及其对我们在悲剧感动中的快感的影响的论断。

合目的性在任何情况下都使我们快乐，它要么完全与道德无关，要么与道德相冲突。只要我们根本不想到被违反的道德目的，我们就会纯粹地享受着这种快乐。就好像我们在动物的类似知性的本能，蜜蜂的技巧，诸如此类情况中感到快乐，并没有把这种自然合目的性与一种知性的意志，也更少把它与一种道德的目的联系起来，同样，人所做的每一件事情，一旦我们想到做这件事情的手段及其目的的关系，那么这件事情本身的合目的性就会给予我们快乐。但是，如果我们想到要把这个目的连同它的手段与一个道德原则联系起来，我们就会发现它与道德原则相冲突，简言之，如果我们想到这是一个道德生物的行动，那么，那第一种快乐就会被一种深刻的愤怒所代替，而无论多么伟大的知性合目的性都不可能使我们与道德合目的性的表象相和解。我们绝对不可能清楚地想到，这个理查三世，这个埃古[4]，这个罗夫莱斯[5]竟然是人，这样一来，我们的同情必然会转化为它的反面。但是，日常生活的经验证明，我们具有一种能力，而且也经常使用这种能力，把我们的注意力随心所欲地从事情的某一个方面引开，而引向事情的另一个方面，只是通过这种分离我们才能够为自己获得快感本身，致使我们分离我们的注意力并坚持在这种状态中。

但是，有时候，一件聪明的恶事之所以赢得我们的宠爱，主要是因为这件恶事是一种手段，设法使我们享受到道德合目的性的欢乐。罗夫莱斯对克拉瑞萨的德行所设的圈套越是危险，残忍成性的暴君对坚贞不屈、无辜受罪的牺牲者所施的刑罚越是严酷，我们便看见道德合目的性越是大放光辉、高奏凯歌。我们为道德的责任感的威力感到高兴，这种道德责任感能够让一个引诱者的感受力那样地费心操劳。从我们所经历过的道德感对顽固不化的恶棍的征服考虑，我们知道，在他的心中也必然会有道德感涌动，而达到一种产生功绩的行动，因为这证明心灵的一种一定的强大和知性的一种伟大的合目的性，在他的心灵中没有被道德的冲动所困惑迷乱。此外，恶事的一种合目的性，只有当它在道德的合目的性面前遭到毁灭的时候，才能成为完美的快乐的对象，这种说法是并不悖谬的。在这种情况下，这种恶事甚至于是最高快乐的一个本质的条件，因为只有它才能够真正清楚地产生道德感的优势。关于这一点，《克拉瑞萨》的作者留给我们的最后印象，就是最好的令人信服的证明。我们在罗夫莱斯的诱惑计划中身不由己必然表示赞赏的最高的理性合目的性，将被克拉瑞萨用来反抗这个她的贞洁的可怕敌人的理性合目的性，光辉荣耀地压倒，而借此我们就看到我们处在可以把两者的享受高度地联合起来的状态之中。

悲剧诗人只需把道德合目的性的感情变成一种生动活泼的意识，作为自己的目的，因此他只需把达到这种目的的手段明智地选择出来并且运用起来，他就一定会总是以加倍的方式，通过道德的合目的性和自然的合目的性来使鉴赏家快乐。通过前者他使感情满足，通过后者他使知性满足。大部分人仿佛盲人似的遭受艺术家对他们感情的作用，他们看不透艺术用什么魔术向他们施行这种威力。但是，还有某一等的鉴赏家，恰恰相反，艺术家施加于他们感情的作用完全丧失，然而艺术家还能够通过为此所采用的手段的合目的性为自己赢得这些鉴赏家的审美趣味。在这种奇特的矛盾之中，审美趣味的最精致文化就蜕化出来，尤其是当道德的教化落后于头脑的培养的时候更是如此。这类鉴赏家在感动和崇高之中仅仅寻找知性的东西；他们带着最正确的审美趣味感受和检验这种东西，但是，人们千万不要诉诸他们的感情。年龄和文化把我们引向这座暗礁，而克服这种来自两者的有害影响，是有教养之士的最高的性格上的荣誉。在欧洲各民族中，我们的邻居法国人最靠近这种极端，而我们在各方面竭力追求这种典范，在这方面也竭力仿效这种榜样。

【注释】

[1] 指哲学。——译注

[2] 见维兰德的史诗《奥伯龙》。——译注

[3] 见莎士比亚的同名剧本。——译注

[4] 莎士比亚悲剧《奥赛罗》中的恶人。——译注

[5] 英国小说家理查德生的小说《克拉瑞萨》中的恶少。——译注

论悲剧艺术（1792年）

情感激动状态本身，并不依赖于它的对象与我们的变好或变坏的关系，而具有某种使我们快乐的东西。我们努力争取，使我们进入这种情感激动状态，即使必须做出一些牺牲，也在所不惜！我们习以为常的一些快感就是以这种冲动为基础的；这种情感激动是指向渴望或者厌恶，还是按其自然本性它就是令人愉快的或者是使人痛苦的，这时都很少被考虑。相反，经验说明，令人不愉快的情感激动却具有更大的魅力，因而情感激动的快乐与情感激动的内容正好处于相反的关系之中。令人悲伤、令人恐怖、令人战栗的东西本身就带有不可抗拒的魔力吸引着我们，而悲惨、恐怖的东西一出现，我们也以同样的力量推开自己，却又矛盾地被吸引，这是一种我们自然本性中的最普遍的现象。大家都紧张地在一件谋杀故事的讲述者的周围充满期待；我们如饥似渴地读着最离奇古怪的神怪故事，越是读得毛发直竖，就越是津津有味。

在真实直观的那些对象存在时，这种情感激动表现得更加生动活跃。一场使一整个舰队沉没的海上风暴，从岸上看去，我们的幻想会感到强烈的快乐，就像它会使我们多愁善感之心感到强烈的愤怒一样。卢克莱修[1]的主张很难被认可，他认为，这种自然而然的快感产生于把我们自己的安全与真实感觉到的危险进行的一种比较。伴随一个罪犯到他的受苦受难的舞台去的随从看客好不众多！这种现象既不能解释为正义感得到满足的快感，也不能解释为复仇欲得到消除的快乐。这个不幸的人甚至能够在观众的心里得到宽恕，激起观众最真诚的同情，希望他能够保全性命；但是，在观众那里仍然或强或弱地产生了一种好奇的愿望，要求耳闻目睹他的痛苦。如果感情细腻、具有教养的人在这方面形成例外，那么，这种情况并非由于在他心中完全没有这种冲动，而是由于这种冲动被同情的痛苦强度所压倒，或者这种冲动被礼节的法则规矩所限制。粗野的自然之子，不受任何温柔的人性感情的约束毫无顾忌地沉迷于这种强有力的激动之中。因此，这种冲动根植于人类心灵原初的禀赋之中，只能用一般心理学规律来解释。

但是，如果我们感到也许这种粗野的自然感情与人类自然本性的尊严不相容，因而反对把它作为整个种族的基础的一种规律，那么，仍然有足够的经验证明，由痛苦的感动产生的快感的真实性和普遍性是不容置疑的。相互对立的兴趣爱好或职责义务的痛苦斗争，对于当事人来说始终是痛苦的源泉，而在观看之时却使我们愉快；我们怀着不断高涨的兴趣关注一种激情的进展，直到它把不幸的牺牲者拖进了深渊。一种脆弱的感情，使我们看到肉体的痛苦，或者还看到精神痛苦的肉体表现，感到惊恐万状，而这同一种脆弱的感情，却使我们通过对纯粹精神痛苦的同情，感受到一种越来越甜美的快乐。我们在面对那些对象的描绘时所心怀的那种兴趣，是很普遍的。

当然，这些仅仅适用于被倾诉的或者感同身受的情感激动，因为关系到我们的原始的幸福冲动的那种亲密关系，通常使我们非常繁忙和受控制，以致没有快感的余地，而如果没有自私自利的关系，快感才为了自己本身得到满足。所以，一个实际上被痛苦的激情所控制的人，就会被痛苦的感情所压倒，那么，描绘他的心情就能够使听众和观众非常愉快。尽管如此，即使是这种原始的痛苦的情感激动，对于遭受这种痛苦激情的那个人来说，也并不是完全没有快乐；只是这种快乐的程度，根据人们的情感状态而有所不同。假如焦躁不安，犹豫不决，恐惧害怕并不引起欢乐，那么，赌博对于我们就会具有远为逊色的魅力，人们也决不会不顾死活去冒险；那么，对别人痛苦的同情，也不可能恰好在有最高程度的错觉的一瞬间，在最强烈的混淆程度上，得到最生动的快乐。但是，并不是因此就说，令人不愉快的情感激动在自己本身上就给予快感，也许没有任何人会突发奇想，坚持这种快感；这只是说，当情感的这种状态仅仅提供条件的时候，在这种条件下对于我们才可能有某些种类的快感。因此，对于这些种类快感感受精细和渴望强烈的那些人，就比较容易与这种令人不愉快的条件相协调，即使处于激情的最猛烈的风暴之中，也不会完全丧失他们的自由。

我们在逆反的情感激动之中所感到的那种不愉快，来源于某个对象与我们的感性能力或者道德能力的关系；同样，在愉快的情感激动中，快感也正好生发于这种源泉。这时，按照一个人的道德本性对他的感性本性的关系，这个人在情感激动之中所能够保持的自由程度也就被决定了；而且，因为众所周知，我们在道德方面没有选择，相反感性冲动却服从理性的立法，因而显而易见，在我们的强力控制之下，至少应该在我们的强力控制之下，处于一切与自私自利的冲动相关的情感激动之中，一种完全的自由就可能保持住，并且可能控制这种情感激动应该达到的程度。在一个人那里，当道德感胜过了追求幸福的冲动，而对于他的个体自我的自私自利的眷恋，由于顺从于普遍的理性法则而减少的时候，这种情感激动也就会在恰好相同的程度上变弱。因此，一个这样的人，在情感激动的状态之中，很少很少感受到一个对象对他的追求幸福的冲动的关系，因而也就同样很少很少体验到仅由这种关系所发生的那种不愉快；相反，他会越来越注意这种对象对他的道德的那种关系，而正因为如此，他也就越来越感受到经常混合在最难堪的道德痛苦之中的对于道德的关系所产生的那种愉快。一种这样的情感状态最能够享受同情的愉快，并且把原始的情感激动本身保持在同情的界限之内。因此，一种生命哲学的崇高价值就是，它通过经常不断地指示普遍的规律而减弱我们对我们个体的感情，教导我们在伟大的整体的联系之中忘记我们的渺小自我，以便使我们因此而像对待陌生人一样对待我们自己。这种崇高的精神心境是坚强和睿智的人的命运，他们通过不断的自我修养，学会了抑制自私自利的冲动。即使面对最悲痛的损失，他们也不过感到一种忧伤，在这种忧伤之中，还能够永远交织着一种显著的愉快。他们这些人，才有能力使自己与自己本身分离，只有他们才能够享受自我同情的特权，并且在同情的柔和反映之中来感到自己的痛苦。

至此为止的叙述已经含有足够的启示，使我们注意情感激动本身，尤其是悲伤的情感激动给予我们快感的源泉。正如大家所看到的，在道德高尚的人的心灵中，这种快感比较大，而且心灵越是较多地摆脱自私自利的冲动，快感也就越是自由地发生作用。比起在欢乐的情感激动之中，在自我偏爱得到满足的前提下，在悲伤的情感激动之中，自我偏爱被限制的时候，快感也就更加生动活跃，更加强烈得多；因此，自私自利的冲动受到损害，快感就增长，而这种冲动得到满足，快感就减少。但是，我们知道只有快感的两种源泉：追求幸福的冲动的满足和道德规律的实现；因此，一种快乐，人们已经证明了，它不是生发于第一种源泉，就必定会生发于它的第二种来源。因此，从我们的道德本性之中涌现出这种快感，通过这种快感，痛苦的情感激动在传达告知之中使我们感到愉快，甚至于在某些情况下，本原感受的痛苦激情也使我们感到愉快。

人们曾经试图用许多方式来解释同情的快感，但是绝大多数的解释，都不能令人满意，因为人们宁愿在附带的情况中，而不愿在情感激动本身的自然本性中寻找这种现象的原因。许多人认为，这种同情的快感只不过是心灵在它的多愁善感之中得到的快感；另一些人认为，这只不过是强烈活动的力量产生的欢乐，欲望能力的生动效力，简而言之，就是产生于活动冲动的一种满足；还有一些人认为，这种快感产生于道德上美的性格特点在与不幸和激情的斗争之中鲜明可见的揭示。但是，始终仍然没有解释清楚的是，为什么恰恰是在我们同情的对象那里的痛苦本身，原本的苦难最强有力地吸引我们；因为按照那种解释，痛苦的一种比较弱的程度。必定会是显然比较有利于我们在感动时获得快感的原因。在我们幻想中唤起的表象的生动和强烈，受苦受难的个人道德上的出类拔萃，同情的主体对自己本身的回忆，都可能增强感动时的快感，可是，它们都不是产生这种快感的原因。一个懦弱心灵的痛苦，一个恶棍的苦恼，无疑不会给予我们这种欢乐；不过，这是因为他们没有像受苦受难的英雄或者拼搏斗争的君子那样强烈地激起我们的同情。因此，第一个问题连续不断地又回来了：为什么恰恰是痛苦的程度决定着有一种感动时同情的快感的程度；这个问题只能这样来回答：恰恰是对我们的感性的攻击就是一个条件，这个条件激起了那种情感力量，这种力量的活动就产生了来自同情的痛苦的那种快感。

这时，这种力量不是别的，而是理性，如果理性的自由活动，作为绝对的自我活动，特别应该叫做活动的话，如果感情只是在它的道德行为中，才感到完全独立自主和自由自在，那么，使我们在悲惨的感动中得到快乐的原因，无疑就是活动得到满足的冲动。但是，这样说来，作为这种快感的基础的，既不是表象的丰富和生动，也主要不是欲望能力的作用，而是一种规定种类的表象，一种由理性产生的欲望能力的一定作用。因此，一切被传达告知的情感激动，根本上就有某种使我们愉快的东西，因为它使活动冲动得到满足；而悲惨的情感激动，在一种更高的程度上实现了那种作用，因为它在一种更高的程度上满足了这种冲动。感情只有在它的完全自由的状态中，只有在意识到它的理性本性的时候，才表现出它的最高活动，因为只有在这种情况下感情才运用了一种胜过任何反抗的力量。

因此，感情的这种状态，特别地使这种力量庄严地宣告出来，唤醒这种比较高级的活动，这种状态对于一种理性的生物来说是最合目的的状态，而对于活动的冲动来说则是最能满足它的状态；因此，这种状态一定会与一种精美程度的快乐结合在一起[2]。悲惨的情感激动就使我们处于这样一种状态，而且，在我们心中，道德能力在一定程度上胜过感性能力而成为崇高的，悲惨的激情产生的快感在同样程度上也就必定胜过欢乐的激情产生的快感而成为崇高的。

在目的的整个体系中仅仅是一种次要环节的那种目的，艺术可以把它从这种联系中隔离出来，而作为主要目的来追求。对于大自然来说，快乐仅仅是一个间接的目的；对于艺术来说，它却是最高的目的。因此，决不忽视包含悲惨的感动之中的崇高快感，优先地属于艺术的目的。然而，那些把同情的快乐特别地作为自身目的的艺术，在普通的知性之中就叫做悲剧艺术。

艺术通过模仿自然来实现它的目的，它完成了实际上使快乐得以产生的条件，并且为了这个目的，而把自然中四分五裂的设施，按照一种一目了然的计划蓝图结合起来，以便把自然仅仅视为它的次要目的的东西，作为最终目的来达到。因此，悲剧艺术将在那些能够精美地引起同情的情感激动的行动之中模仿自然。

因此，为了一般地规定悲剧艺术的处理程序，首先就必须知道，按照经验惯例最确定和最强烈地产生感动的快乐的那些条件；不过，同时要注意那些限制或者完全破坏感动的快乐的情况。

经验显示两种阻碍那种感动快乐的原因：要么同情激发得太微弱，要么同情激发得太强烈，以至于被传达告知的情感激动转化为一种原初的感动快乐的生动活跃状态。同情太微弱，或者倒可能由于我们从原初的痛苦中得到的印象太微弱，在这种情况下我们说，我们的内心始终是冷漠的，而我们既不感到痛苦，也不感到快乐；或者有一些更强烈的感受，克制着从痛苦所感到的印象，而由于那些感受在感情中占了优势，就减弱了或者完全窒息了同情的快乐。

按照上面论文《论悲剧对象产生快感的原因》的论断，在产生任何悲剧感动的时候，都有一个反目的性的表象，这个反目的性的表象，如果要使感动产生快乐，就必须随时引导到一个更高的合目的性的表象之上。这两种对立的表象的相互关系这时就决定了，在产生感动的时候，究竟是快感，还是不快之感必定突出出来。假如反目的性的表象比合目的性的表象更加生动活跃，或者被破坏的目的比被实现的目的更加重要，那么，任何时候不快之感就会占上风；这可能根本上既客观上适宜于人类的种族，又主观上适宜于特殊的个体。

如果对于一种不幸的原因的不快之感过于强烈，那么我们对于遭受不幸的人的同情就会减弱。两种完全不同的感受不可能同时在一种高度上存在于感情之中。对于苦难的主谋者的愤怒就会成为占支配地位的情感激动，而任何其他的感情都必须在它面前退却。所以，如果我们应该同情的不幸的人，由于自己不可饶恕的过失而自遭毁灭，或者即使由于自己知性薄弱和胆小怕事而不可能幸免于难，都会随时减弱我们的同情。我们对于不幸的李尔王的同情就减弱了，他受尽他的忘恩负义的女儿们的百般虐待，但是这位幼稚的老人却那样轻率地放弃了他的王冠，并且那样不明智地把他的爱分给他的女儿们。在克罗纳格[3]的悲剧《奥林特和索夫罗妮亚》中，即使我们看见这两个殉道者为他们的信仰而遭受最可怕的痛苦，也不能激起我们的同情，而他们的崇高的英雄气概也仅仅激起我们的微弱的赞叹，因为奥林特的行为只不过是一种癫狂，他通过这种行为把自己本身和他的整个民族引向毁灭的边缘。

一个制造一种不幸的主谋者，他的无辜牺牲我们应该同情，如果我们的心灵满怀憎恶，我们的同情就会减弱不少。如果悲剧诗人不得不利用一个恶棍，而且他被迫要从这种穷凶极恶之中引发出那种大灾大难，那么，这随时都会损害他的作品的最高完美。莎士比亚的埃古和马克白斯夫人，《萝多古娜》中的克勒奥帕特拉，《强盗》中的弗朗茨·摩尔，都可以为这种论断作证明。一个善于把握他的真正优势的诗人，不会通过一种旨在造成不幸的邪恶意志来引起不幸，也更少通过一种知性的缺乏来引起不幸，而是通过环境的强迫来引起不幸。如果不幸本身不是产生于道德的源泉，而是来自一些既没有意志、又不服从于一种意志的外在事物，那么，同情就是纯粹的，而且至少不会由于道德合目的性的表象而减弱。但是，在这种情况下，表示同情的观众就不可能妄自产生那样一种自然界中反目的性的不愉快感，在这种情况下，这种反目的性只有道德的合目的性才能够挽救。假如不仅受苦受难的人，而且引起苦难的人，都成为同情的对象，那么同情就会上升到一种高得多的程度。这种状态只能发生在这样的情况下：引起苦难的人，既不激起我们的仇恨，也不激起我们的鄙视，而是违反他的兴趣爱好，被迫成为不幸苦难的主谋者。所以，在德国的《伊菲格妮》[4]中有一种精致的美就是，那位陶里斯的国王，唯一阻止俄瑞斯忒斯和他的姐姐的愿望的人，一点也没有失去我们的尊敬，而最后还迫使我们给予他爱意。

还有一种感动超过这种感动，那就是不幸的原因不仅不与道德相冲突，而且甚至仅仅由于道德才是可能的，而相互的痛苦仅仅来源于人们所唤起痛苦的表象。在高乃依的《熙德》中，施曼娜和罗德里克的处境就是属于这一类，毫无疑问，若论错综复杂的情节，这是悲剧舞台的杰作。荣誉感和孝顺心武装了罗德里克反对他的爱人的父亲的手，而勇敢无畏使他战胜了仇人；荣誉感和孝顺心又在被杀者的女儿施曼娜心中，给罗德里克唤起一个可怕的控诉者和追击者。两个人都在违背他们的兴趣爱好行动，他们在被迫害对象的不幸面前心惊胆战，就在这同时，道德的职责义务又促使他们努力地引来这种不幸。因此，两个人都赢得了我们最高的尊敬，因为他们牺牲了兴趣爱好而实现了一种道德的职责义务；两个人都激发了我们最高的同情，因为他们都是心甘情愿地受苦受难，又是出于一种令人高度尊敬的动机而受苦受难。因此，在这里，我们的同情那样少受到相反的感情的干扰，以致它反而在加倍的火焰之中熊熊燃烧；仅仅是这种不幸苦难的观念与达到幸福的最高奖赏价值的不可能一致，还可能以一层痛苦的云雾使我们的同情快乐暗淡一点。尽管我们对这种反目的性的憎恨并不涉及道德的生物，而是引向最无害的地方，引向必然性，借此仍然已经赢得了许多，然而，一种对命运盲目的卑躬屈膝，对于自由的、自己规定自己的生物来说，永远是屈辱的和伤心的。这就是为什么即使在希腊舞台上最杰出的戏剧中，我们仍然要憧憬某种其他东西的原因，因为在所有这些戏剧中，最后都要吁求必然性，而对于我们的要求合理性的理性来说，就始终留下一个解不开的纽结。但是，在道德上受过教育的人所能攀登的最高和最终的阶段，而且感动的艺术也能上升到的阶段之上，即使是这样的纽结，也能解开，而任何不愉快的阴影也就随之消逝。这种情况发生在这种对命运的不满自行消失的时候，消失在惩罚之中，或者好一些，消失在一种对于事物的目的论联系、一种崇高的秩序、一种善良意志的明确意识之中。在这种情况下，在大自然的伟大整体中最完全的合目的性的表象就加入了我们对道德的一致所感到的快乐，而且，在个别情况下引起痛苦的表面上违反合目的性，就会仅仅是对我们的理性的一种刺激，使它在普遍规律之中探寻证明这种特殊情况正确的理由，并且把这个别的噪音消融在伟大的和谐之中。希腊艺术从来没有达到过悲剧感动的这种纯粹的高度，因为无论是希腊人的民族宗教，还是他们的哲学本身，都没有那么遥远地给他们向前照亮道路。新近的艺术享有这样的优势，它从经过提炼的哲学之中获得一种更加纯粹的质料，也就能够实现这种最高的要求，所以能够发展艺术的全部道德尊严。假如我们当代人，由于时代的哲学精神和现代文化完全不利于诗歌，必须实际上放弃恢复希腊艺术，那么，它们对于悲剧艺术比较少地产生不利影响，悲剧艺术更多地以道德为基础。我们的文化也许会把它从整个艺术那里掠夺的东西，单独地补偿给悲剧艺术。

由于相反的表象和感情混合在一起，悲剧的感动就减弱，因此对悲剧感动的快感也减弱，同样，悲剧的感动由于太接近于原初的情感激动反而能够扩张到痛苦占优势的那样一种程度。我们已经注意到，情感激动中的不愉快感起源于情感激动的对象对我们的感性的关系，同样，情感激动的快感则起源于情感激动本身对我们的道德的关系。因此，前提就是在感性和道德之间有一种确定的关系，这种关系决定悲剧感动之中不愉快对快乐的关系，而感性对道德的关系不可能改变或者倒转过来，感动时的快感和不快感也就不会倒转过来或者改变到它们的相反方面。我们的感情中的感性发生得越是生动活跃，道德发生的作用就越是微弱，而相反，感性的力量丧失得越多，道德的强度就赢得越多。因此，那种使我们感情中的感性占优势的东西，由于它限制我们的道德，也就必定减少我们对感动的快感，这种快感仅仅来源于这种道德；正如一切使我们感情中的这种道德奋发向上的东西，甚至在原初的情感激动之中夺去痛苦的刺激。但是，如果痛苦的表象上升到这样一种程度，使我们不可能有余力区分同情的情感激动与原初的情感激动，不可能区分我们自己的自我与受苦受难的主体，或者不可能区分真实和诗作，那么，我们的感性就实实在在地获得了这种优势。如果感性通过集合他们的对象，通过一种被激发的想象力所散布的令人目眩的光芒，得到了滋养，那么感性也同样会获得这种优势。反之，为了把感性拒绝在它的界限之内，没有比借助于超感性的、道德的观念更加巧妙的了，受到压抑的理性，借助于这些观念，就像靠着精神支柱一样挺立起来，以便超越感情的阴暗混浊的影响范围上升到一种更加明朗的视域。因此，在戏剧的对白之中，在合适的地方插入一些普遍真理或者道德箴言，对于所有文明民族都有巨大的魅力，希腊人已经运用过这种对白，几乎运用得过分了。在长期持续不断的单纯痛苦状态之后，从感性的奴役之中走向自我活动，并且重新进入它的自由之中，对于一种道德的感情来说是最受欢迎的。

关于限制我们的同情和阻止对悲剧的感动产生快感的原因，就谈这么多。现在该计算一下，在什么样的条件下同情将得到促进，并能可靠地和最强烈地引起感动的快感。一切同情都以痛苦的表象为前提，而且同情的程度由痛苦的表象的生动活泼性、真实性、完整性和持久性来决定。

1.表象越是生动活跃，也就越是多地引起感情的活动，也就越是多地引起它的感性，因此也就更多地要求它的道德能力进行反抗。但是，痛苦的表象可以通过两条不同的途径得到，这两条途径对于印象的生动性并不是同样有利的。我们所见证的痛苦，比起经过叙述或者描写才获悉的痛苦，强烈得多地刺激我们。前者取消了我们想象力的自由游戏，而且因为它直接击中我们的感性，就经过最短的道路进入我们的心灵。相反，在有人叙述时，特殊事物首先上升为一般事物，然后再从一般事物之中认出特殊事物来，因此，经过这种知性的必要手术，印象就已经减弱了它的强度。但是，一种微弱的印象占据不了整个感情，而给别的表象留下空间，干扰它的作用和分散注意力。叙述的表达也往往把我们从正在行动的人物的感情状态之中移入叙述人的感情状态之中，这就中断了达到同情必不可少的错觉。每当叙述者使自己进入自己的角色之中，在情节中就会出现一种静止状态，因此在我们的同情的情感激动之中也就会不可避免地出现一种静止状态；这种情况甚至也发生在以下情况中，如果戏剧诗人在对白中忘乎所以，而让说话的人物亲口说出一些只有冷静的观众才能够产生的看法。我们新近的悲剧很难不犯这种错误，然而只有法国的悲剧已经把它提升为规律。因此，要使我们关于痛苦的表象达到感动的一定高度所要求的强度，身历其境和感同身受就是完全必要的。

2.即使我们能够得到关于一种痛苦的生动活跃的印象，但如果这种印象缺乏真实性，仍然不可能产生明显程度的同情。我们应该对我们必须感同身受的痛苦形成一种概念，为此就需要这种痛苦与我们心中事先已经现存的东西有一种一致。也就是说，同情的可能性建基于，在我们和受苦受难的主体之间的一种相似性的感知觉察或者预想假定。任何地方，只要能够辨识出这种相似性，同情就会是必然的；没有这种相似性的地方，同情也就是不可能的。相似性越是明显和巨大，我们的同情也就越是生动活跃；前者越是微不足道，后者也就越是细微薄弱。如果我们想要对另一个人的情感激动也感同身受，那么在我们自己的心中就必须拥有达到这种情感激动的一切内在条件，以便通过它与那些内在条件的一致而产生情感激动的外在原因，也能够对我们表现出同样的作用。我们必须能够毫不勉强地与受苦的人调换一下角色，把我们自己的自我暂时假托为他的状态。但是，如果我们事先没有在这另一个人身上发现我们自己，那么我们怎么可能在自己心中感受到这一别人的状态呢?

这种相似性涉及整个感情的基础，只要这种基础是必然的和普遍的。但是，我们的道德本性特别具有普遍性和必然性。感性能力可能通过偶然的原因而不同地被规定，甚至我们的认识能力也是依赖于可变的条件的；只有我们的道德能力奠定在自己本身之上，正因为此它最适宜于交给这种相似性一种普遍的和可靠的尺度。因此，一个表象，只要我们发现它与我们的思维和感觉的形式相一致，它与我们自己的思想程序处于一定的亲属关系之中，它就很容易被我们的感情所领会，我们就称它是真实的。如果这种相似性只涉及我们感情的特殊方面，涉及我们心中普遍人性的一些特殊规定，这些特殊规定可以无损于这种普遍人性地被思想忽略不计，那么，这种表象就仅仅对于我们具有真实性；如果这种相似性涉及我们在整个种族之内都是前提条件的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就同样认为是客观的真实性。对于罗马人来说，布鲁图斯的判决书[5]、加图的自尽[6]都具有主观的真实性。产生这两个人的行动的表象和感情，并不是直接来自普遍人性，而是间接来自一种特殊规定的人性。为了与他们分享这种感情，人们就必须拥有一种罗马人的思想，或者能够暂时接受罗马人的思想。相反，只要人们根本上是人，就会被列奥尼达斯的英勇牺牲[7]、亚里斯提德的泰然自若[8]、苏格拉底的视死如归所深深感动，就会被大流士的难以忍受的厄运[9]吸引得泪流满面。与那种表象相反，我们把这样的表象归为客观的真实性，因为它是与一切主体的自然本性相一致的，因而就获得了同样严格的普遍性和必然性，就好像它不依赖于任何主观条件似的。

顺便说说，这种主观上真实的描述，因为它涉及偶然的规定，所以不能将它混同于随意的描述。最终这种主观的真实情况，仍然来自人们感情的普遍组织，这种普遍组织只是由于特殊的情况而被特殊地规定了，而二者都是人们感情的必不可少的条件。加图的决定，如果违反人类本性的普遍规律，就不可能再是主观上真实的。这后一种方式的描述，只有一种狭窄的影响范围，因为它除了那些普遍的规定以外，还以其他的规定作为前提条件。悲剧艺术，如果愿意放弃粗放的作用，可以使用这种描述，带来巨大的强烈的作用；不过，绝对真实的东西，在人们的关系中的纯粹人性的东西，始终是它的最丰富的题材，因为悲剧只有在使用这种题材的时候，才能保证印象的普遍性，而不至于因此放弃印象的强度。

3.悲剧的描述除了生动性和真实性以外，第三还要求完整性。一切为了使感情进行预定目的的活动而必须从外部提供的东西，都必须在表象之中全部用尽。如果这个仍然那么具有罗马思想的观众要使加图的心灵状态成为自己的心灵状态，如果他要使这位共和主义者的最后决心成为自己的决心，那么，他必须不仅在罗马人心中感到这种决心，而且在那种环境中感到这种决心是有根据的，那么，不仅这个人的外在情况，而且这个人的内在情况，都必须在它们的整个的关系和范围中呈现在他的眼前，那么，那些与这个罗马人的这个最后决心相关的、必要的单个规定环节和规定链条都不可缺少。没有这种完整性，甚至一种描述的真实性就根本是不可能判断的，因为只有我们完整地认识环境的相似性，才能够证明我们对感觉的相似性的判断是正确的，因为只有从外在条件和内在条件的结合之中才能够产生情感激动。如果必须决定，我们是否会像加图那样行动，那么，我们就必须首先设身处地地进入加图的全部外在情况之中，而只有在这种情况下，我们才能够把我们的感觉与他的感觉进行对比，才能够对相似性做出一个结论，并且对这种相似性的真实性做出一个判断。

这种描述的完整性，只有通过结合许多单个的表象和感觉才是可能的，这些单个的表象和感觉彼此互为因果，而且在联系之中对于我们的认识形成一个整体。所有这些表象，如果要生动地感动我们，就必须对我们的感性产生一种直接的印象，因为叙述的形式随时都在减弱这种印象，所以必须通过一个当下在场的行动来引起这种印象。因此，一系列单个的具体可感的行动是一个悲剧描述所应该具有的，这些行动结合成一个整体，就是悲剧行动。

4.如果痛苦的表象要引起一种高度的感动，这些痛苦的表象最后就必须持续不断地对我们发生作用。别人的痛苦使我们处于情感激动之中，这种情感激动对于我们来说是一种强制的状态，我们急迫地要从这种状态之中解脱出来，而达到同情必不可少的错觉就太容易消逝。因此，感情必须被强制地束缚在这种表象之上，并且剥夺它过早挣脱错觉的自由。仅仅有表象的生动和刺激我们感性的印象的强烈，是达不到这个目的的；因为我们的感受能力受到的刺激越剧烈，我们的心灵为了战胜这种印象而表现的反作用力也就越强烈。但是，诗人想要感动我们，就不应该减弱这种主动的力量；因为悲剧感动给予我们的高度享受，正是在这种力量与感性的痛苦的斗争之中。因此，如果要不顾感情的反抗的主动性，而使感情始终束缚在痛苦的感受之上，那么就必须巧妙地周期性地中断这种痛苦的感受，甚至于用完全相反的感受来代替——为的是随后这种感受带着增加的强度返回来，而且最初印象的生动性就会更加经常不断地得到恢复。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段。这种感觉转换使精疲力竭的感性重新生气勃勃，而且印象的逐渐加深唤起主动能力进行合比例的反抗。这种反抗必须连续不断地活动，反抗感性的强制，坚持它的自由，但是不到最后，就不要较早得到胜利，再就是要更少地在斗争中遭受失败；否则，在第一种情况下痛苦就结束了，在第二种情况下行动就完成了；而只有二者结合起来，才能够唤起感动。悲剧艺术的巨大秘密恰恰在于，巧妙地引导这场斗争；在这场斗争之中，悲剧艺术显现在它的最灿烂辉煌的光彩之中。

要达到这个目的，还要有一系列交替出现的表象，因此需要把一些适应于这些表象的情节行动与主要的情节行动合目的地紧密联系起来，并且通过主要情节行动，使预期的悲剧印象完整地展现出来，就像从纺锤上放出来的一个线团，把感情就像用一张不可撕破的罗网缠绕起来。请允许我在这里作这样一个比喻，艺术家把一个对象作为达到他的悲剧目的的工具，他首先把这个对象的所有个别的光线都节省地收集起来，而这些光线在他的手里就变成点燃一切心灵的闪电。一个新手会把全部惊心动魄的雷鸣电闪，一下子就徒劳无功地抛向感情，而艺术家则通过持续不断的细小电闪，一步一步地达到目的，而且正是这样仅仅逐渐推进、层层加深地感动心灵，就能完全穿透心灵。

如果现在我们从至此为止的研究中引出结果，那么，悲剧感动的基础是下列条件：第一，我们同情的对象必须在这个词的完整意义上属于我们的同类，而我们必须同情的行动应该是一种道德的行动，也就是说，一种正处在自由领域之中的行动；第二，痛苦，它的根源和它的程度，必须以一系列相联系的事件完整地使我们同情；而且，第三，必须是感性上现存在场地，不是间接地通过描述，而是直接通过行动来表现。悲剧艺术把所有这些条件结合起来，并加以实现。

因此，悲剧是对一系列相互联系的事件（一个完整的行动）的诗意的模仿，这些事件把身处痛苦之中的人显示给我们，目的是激起我们的同情。

第一，悲剧是对一个行动的模仿。模仿这个概念把它区别于其他纯粹叙述或者描写的诗的艺术种类。在悲剧中，个别的事件在它发生的瞬间，必须作为现存在场的事件，直接地呈现在想象力或者感官之前，不容一个第三者的干预。史诗、长篇小说、短篇故事，只要按照它们的形式，就把行动推移到远方，因为它们在读者和行动的人物之间插入了一个叙述者。但是，众所周知，远方的事情、过去的事情会减弱印象和减弱同情的情感激动，而现存在场的事情则使之加强。一切叙述的形式都使现存在场的事情成为过去的往事，一切戏剧的形式又使过去的往事成为现存在场的事情。

第二，悲剧是对一系列事件的模仿，是对一个情节行动的模仿。它不只是模仿地表现悲剧人物的感受和情感激动，而是表现出了产生这些感受和情感激动并促使它们表露出来的事件；这就使悲剧区别于抒情的诗的种类，这些抒情的诗的种类虽然同样也诗意地模仿感情的一定状态，但是不模仿行动。一首悲歌，一首歌谣，一首颂歌，都可以把诗人的（可能是诗人自己本人的或者理想人物的）当下的、由特殊的状态决定的感情状况模仿地呈现在我们眼前，在这个意义上，虽然它们也包括在悲剧的概念之中，但是它们并没有构成悲剧的概念，因为它们仅仅局限于表达感情。更为本质的区别仍然在于这些诗的种类的不同目的。

第三，悲剧是对一个完整的情节行动的模仿。一件个别的事情，无论它是多么具有悲剧性的，仍然构不成悲剧。必须把若干互为因果的事件，一起合目的地结合成为一个整体，这时真实性才会被认识，也就是说，一个被表现出来的情感激动、人物性格等等与我们心灵的本性相一致，才会被认识，而我们的一切同情都以这种一致为基础。如果我们感觉不到，我们自己在同样的情况下，也会同样地受苦和同样地行动，那么我们的同情就永远不会觉醒。因此，这就取决于，我们要在它们的整个关系之中追踪被表现的行动，看到它在外部情况的作用下，从这个行动的主谋者的心灵之中，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来。俄狄浦斯的好奇心、奥赛罗的嫉妒，就这样在我们的眼前萌芽、发展和完成。也只有这样，一个无辜灵魂的平静心情与一个罪犯的良心谴责之间的巨大距离，一个幸福的人的骄傲自信与他的可怕的毁灭之间的巨大距离，简言之，读者在开始时的平静的感情状态与行动结束时他的感受的剧烈激动之间的巨大距离，才会被充分感受到。

必须要有一系列相互联系的事件，才能够在我们心里引起感情活动的转换，这种转换使注意力紧张，召唤起我们精神的每一种能力，激励起疲乏的行动冲动，而且由于这种冲动被延缓满足，就只会燃烧得更加猛烈。感情要反抗感性的痛苦，就只有求助于道德。因此，悲剧艺术家必须延长感性的折磨，才能够更加迫切地向道德提出要求；但是，他也必须使感性得到满足，以便使道德更加艰难、更加光荣地获得胜利。两者只有通过一系列的行动才是可能的，这些行动是经过明智的选择，为这个目的连接起来的。

第四，悲剧是对一个值得同情的行动的诗意的模仿，因此与历史的模仿相对立。如果它遵循一个历史的目的，意在了解已经发生的事情以及它们发生的方式，那么它就会是历史了。在这种情况下，它必须严格地遵守历史的准确性，因为唯有通过忠实的表现实际发生的事情，它才能达到它的目的。但是，悲剧有一个诗意的目的，也就是说，它表现一个行动，为的是感动人，并且通过感动使人愉快。因此，如果它根据它的这个目的来处理一种给定的材料，那么，在模仿的时候，它正好就会是自由的；它有权利，甚至于有责任，使历史的真实性服从于诗艺的法则，而按照它的需要来加工那些给定的材料。不过，因为悲剧只有在与自然法则最高度一致的条件下，才能够达到它的使人感动的目的，所以，在无损于它的历史的自由的情况下，它还是处在自然真实性的严格的法则之下，人们把这种与历史的真实性相对立的自然的真实性称之为诗意的真实性。那么，可以明白，在严格注意历史的真实性的情况下，诗意的真实性往往可能受到损害，反之，在严重破坏历史的真实性的情况下，诗意的真实性也就能够更多地赢得。因为悲剧诗人，一般说来任何诗人都是如此，仅仅服从于诗意的真实性的法则，所以，对历史的真实性的最认真的注意，决不能宣布使他解除诗人的职责，也决不能原谅他违反诗意的真实性，平淡乏味。因此，要求把悲剧诗人召唤到历史的法庭之前，并且要求他讲授历史，那就显露出对于悲剧艺术的，甚至是对于一般的诗艺的，极其狭隘的概念。悲剧诗人，顾名思义，仅仅负责使人感动和使人快乐。甚至有这种情况，如果诗人本身畏惧地屈从于历史的真实性，放弃了他的艺术家的特权，默不作声地承认历史有一种裁判他的作品的权利，这时候艺术就完全有权利把诗人叫到它的审判席前。赫尔曼之死[10]、米诺娜[11]、福斯特·封·斯特洛姆贝尔克[12]，如果经受不住艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然叫做平庸的悲剧。

第五，悲剧是对一个行动的模仿，这个行动把受苦受难的状态之中的人给我们展现出来。人这个词语在这里绝不是多余的，而是必需的，它是用来确切地标明悲剧选择它的对象的界限的。只有像我们本身这样的感性的——道德的生物的痛苦，才能够激起我们的同情。因此，那些脱离一切道德的生物，像民间迷信或者诗人想象力所描绘的凶恶的精灵，以及与这些精灵相似的人——再有那些摆脱感性强制的生物，像我们所设想的纯粹的知识分子，以及一些不具有人的弱点才可能达到的高度地摆脱感性强制的人，同样对于悲剧都是不适宜的。这是一个我们应该同情的痛苦，这个痛苦的概念完全已经规定了，只有在这个词的完全的意义上的人，才可能是痛苦的对象。一个纯粹的明哲之士不可能痛苦，而一个在不同寻常的程度上接近这种纯粹明哲之士的人的主体，也决不可能激起一种巨大程度的激情，因为在他的道德本性中很快就能找到一种保护，反抗虚弱的感性的痛苦。一个没有道德的彻头彻尾的感性的主体，以及与他相似的那些人，虽然可能有最可怕程度的痛苦，因为他们的感性以占优势的程度发生作用，但是没有道德感情使他们振作起来，他们就成为了痛苦的牺牲品——对于这样的痛苦，对于这样毫无帮助的痛苦，对于一种理性的绝对无所作为，我们会感到恼怒，掉头不顾。因此，悲剧诗人合理地特别惠顾混合的人物性格，而且他的主人公的理想就存在于道德败坏的人和完美无缺的人之间的相等距离之上。

最后，悲剧把所有这些特性结合起来，为的是引起同情的情感激动。悲剧诗人所做的许多准备，完全可以有理由用于一个其他的目的，比如，一个道德的目的，一个历史的目的以及其他等等；但是，悲剧诗人恰恰给自己预设了这样一个目的而不是任何其他的目的，这就使他摆脱了与这个目的无关的一切其他的要求，然而同时也使他有责任，在每次特殊运用至此所提出的那些规律时，都必须对准这个最终的目的。

对于一个确定的文学创作种类的规律所引以为据的最终基础，就叫做这个文学创作种类的目的；一个文学创作种类借以达到它的目的的手段的结合，就叫做这个文学创作种类的形式。因此，目的和形式相互处在一种最密切的关系之中。形式由目的来决定，并且作为必不可少的决定规定下来的，而被实现的目的就是被幸运发现的形式的结果。

因为每一种文学创作种类都遵循一个自己特有的目的，正因为如此，所以它才通过一种自己特有的形式，与其他的文学创作种类区别开来，因为形式是一个文学创作种类借以达到它的目的的手段。正是这种一个文学创作种类所做的其他文学创作种类所不能做的事情，必定使这个文学创作种类能够实现自己所特有的性质。悲剧的目的是：感动；它的形式是：对一个导致痛苦的行动的模仿。许多文学创作种类都可能与悲剧一起，一样以行动作为它们的对象。许多文学创作种类都可能遵循悲剧的目的，感动，尽管并不是作为主要目的来遵循。因此，把悲剧区分出来的东西，在于形式对目的的关系，也就是说，在于方式和方法，就像一个文学创作种类考虑到它的目的来处理它的对象，就像一个文学创作种类通过它的对象来达到它的目的。

如果悲剧的目的是激起同情的情感激动，而它的形式是它借以达到这个目的的手段，那么，对一个感动人的行动的模仿，就必定是最强烈地激起同情的情感激动的一切条件的总和。因此，悲剧的形式，就是最有利于激起同情的情感激动的形式。

在一种文学创作种类的一个作品之中，如果这个文学创作种类所特有的形式能够被最好地用来达到它的目的，那么，这个作品就是十全十美的。因此，在一部悲剧之中，如果悲剧的形式，即对一个感动人的行动的模仿，被最好地用来激起同情的情感激动，那么，这部悲剧就是十全十美的。因此，在一部悲剧之中，如果被激起的同情是比较少运用题材的作用，而更多地是最好地运用悲剧形式的作用，那么，这部悲剧就是最完美无缺的了。这部悲剧可以算作悲剧的理想。

许多悲剧，倒也充满了高度的诗意的美，然而在戏剧方面却是大可非难的，因为它们没有力图通过最好地运用悲剧的形式来达到悲剧的目的；另外一些悲剧，也是大可非难的，因为它们通过悲剧的形式达到了悲剧的目的之外的其他的目的。不少我们最喜爱的剧本，单独由于题材而感动我们，而我们可能宽宏大量或者漫不经心，就把题材的特点算作笨拙的艺术家的功绩。在看另外一些戏的时候，我们似乎完全没有想起诗人邀集我们到剧院来的意图，通过一些想象力和巧智的杰出游戏，就娱乐消遣、心满意足，我们却完全没有注意到，我们带着冷漠的心情离开了诗人。这种高贵的艺术（因为这种艺术是诉诸我们本质的最神圣的部分），难道能够让这样一些战士，在这样一些裁判官面前，进行它的事业吗?——观众的满足，仅仅就是对于平庸之辈的激励之举，但是，对于天才来说却是辱骂和威胁之举。

【注释】

[1] 卢克莱修（公元前99——55年）是卓越的古罗马诗人，作品有《物性论》。——译注

[2] 参看论文《论悲剧对象产生快感的原因》。——原注

[3] 约翰·克罗纳格（1731——1758年）是德国的剧作家。——译注

[4] 歌德的悲剧《伊菲格妮在陶里斯岛》。——译注

[5] 布鲁图斯是罗马共和国（公元前509——27年）的创建人，他的两个儿子阴谋复辟，他作为执政官，宣布他们的死刑，并亲自监刑。——译注

[6] 加图（公元前95——46年）是古罗马政治家，因反对恺撒失败，自杀。——译注

[7] 列奥尼达斯是公元前490——480年斯巴达的国王，曾经顽强抵抗波斯军队，直到全军覆没。——译注

[8] 亚里斯提德（约公元前540——460年）是雅典的将军和政治家，曾经泰然自若地投降，后来仍为祖国效忠，击败波斯的侵略。——译注

[9] 大流士可能指波斯国王大流士三世，在亚历山大进攻之下，受伤致死。——译注

[10] 克洛普施托克的作品《赫尔曼之死》。——译注

[11] 格尔斯腾贝尔克的悲剧《米诺娜或盎格鲁撒克逊人》中的人物。——译注

[12] 雅各布·麦耶的同名骑士剧中的人物。——译注

译后记

这本《审美教育书简》收录了席勒的最重要的美学散文六篇：1.《审美教育书简》（1795年），2.《论美》（1793年），3.《论素朴的诗和感伤的诗》（1794——1796年），4.《秀美与尊严》（1793年），5.《论悲剧艺术》（1792年），6.《论悲剧对象产生快感的原因》（1792年）。可以说把席勒的主要美学思想和观点都包含在内了。应该说，这是一个席勒美学思想的大众化读本或者普及读本。选编这样一套西方思想家的著作精选本丛书，是译林出版社精神文明建设的一件大事，也是一项提高全民人文思想素质的系统工程，其意义一定会随着中国社会主义现代化进程的深入开展日益显示出来。开始，译林出版社的李瑞华先生通过曹卫东先生来邀我参与选编席勒的《审美教育书简》，我当然欣然同意加入这样一件功德无量的好事之中。后来，李瑞华先生直接与我联系，并提出了一个初步意见，即选编以上六篇文章，我觉得他的意见非常专业，也十分精当。于是这本席勒美学论文精选，就这样敲定了。接着是责任编辑王蕾女士直接与我联系，很快就进入了编校过程。这种专业而又扎实的办事作风，令我钦佩。

弗里德里希·席勒（1759——1805年）是德国伟大的诗人、剧作家、美学家、思想家，与歌德齐名，曾经是德国古典主义文学和德国古典美学的最重要的代表人物之一。2009年是这位伟大的德国诗人、剧作家、美学家诞辰250周年。在这250年间，他的《欢乐颂》伴随着贝多芬的旋律传遍了五大洲，他的《强盗》、《阴谋与爱情》等戏剧在世界各地的舞台上常演不衰，他的《审美教育书简》等美学著作激荡起许多思想家的美好理想。甚至早在法国大革命时期（1792年）席勒就被法兰西第一共和国国民议会授予名誉公民的称号，成为了一个“世界公民”。他的诗歌、剧作和美学思想在中华民族的启蒙现代化的历史进程中始终是一宗珍贵的精神财富，王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、田汉、冯至、朱光潜、宗白华等等中国近现代的文化名人都直接受到席勒的巨大影响，席勒的名字也由他们播撒在神州大地。

当我在20世纪50年代末期60年代初期开始对文学和美学发生兴趣时，席勒的诗歌就进入了我的视野，他的《阴谋与爱情》也从银幕上印入了我的脑海，他的《审美教育书简》逐步引起了我的注目。不过，我真正系统地阅读席勒的作品，特别是他的美学著作，还是20世纪80年代初期。当时，我正在复旦大学中文系师从蒋孔阳先生攻读西方美学的研究生，1980年春天到了硕士论文选题的时候，我和师兄曹俊峰、师弟朱立元为了论文题目颇费踌躇。就在我们举棋不定的时候，恩师蒋孔阳的力作《德国古典美学》经过了“文化大革命”的劫难由商务印书馆出版了，蒋先生给我们每人赠送了一本。我们在阅读以后几乎是不约而同地把论文选题锁定在了德国古典美学的范围之内，并且很快就分别选定了康德、席勒、黑格尔。从此，我就与席勒的作品，主要是他的美学著作结下了不解之缘，形成了我的“席勒情结”。

可是，意想不到的是，当我兴致勃勃地到复旦大学图书馆和中文系资料室，甚至到上海图书馆去查有关席勒的资料时，却大失所望。我所能找到的就是零星的诗歌，《强盗》、《阴谋与爱情》、《威廉·退尔》、《华伦斯坦（三部曲）》等剧本，《审美教育书简》和《论素朴的诗和感伤的诗》的节选译文。因此，在蒋先生的严格要求下，我不得不自己动手去找德文和俄文的资料，并且试着翻译。开始是以俄文译本为主，对照德文原文，每天在复旦大学10号楼的三楼最北的寝室里，我一句一句地推敲、斟酌，备尝艰辛。好不容易才把《论美书简》、《审美教育书简》、《论素朴的诗和感伤的诗》补译全了，作为我的硕士学位论文的依据。1980年年底，论文《论席勒的人道主义美学体系》顺利通过答辩，得到了答辩委员会的伍蠡甫、董问樵、王道乾、尹大贻、邱明正诸位先生的一致肯定。但是，我自己深知其中充满不足之处，尤其是资料还不十分充分。因此，我萌发了把席勒的主要美学和艺术论文译成中文的念头，想编一本《席勒美学与艺术文集》。

就这样，1981年在华中师范学院中文系，我在教学之余就以德文原著为主，对照俄文译本，把席勒的最重要的美学和艺术论文译成中文，像《论德国当代戏剧》、《好的常设剧院究竟能够起什么作用——论作为一种道德机构的剧院》、《论毕尔格的诗》、《关于各种审美对象的断想》、《秀美与尊严》、《论激情》、《论崇高（Ⅰ）（Ⅱ）》、《关于在艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》、《<季节女神>邀请参加书和发刊词》、《论运用美的形式的必然界限》、《论审美习俗的道德效用》、《论悲剧中合唱队的运用》等都是首次译成中文，还把长诗《艺术家们》和《希腊诸神》也译成中文，并且根据俄文版《席勒文集》（8卷本）补充了一些不全的文本以及《席勒遗稿片断》。一直到1989年年初，译稿已经达到38万字，就编成了一本《席勒美学与艺术文集》，刚好当时刘小枫、甘阳等人在编辑《西方学术文库》，经过友人张志扬、鲁萌、陈家琪的介绍，被收入这套由三联书店出版的丛书之中。然而，不久丛书出版因故暂停，这部书稿就转到中国社会科学院苏国勋的手上，最后又到了北京大学王炜的手中，他们都为之寻找出版人。最终还是由王炜找到了文化艺术出版社的新任总编辑和编辑部主任丁亚平和朱迪卓，这才收入了他们的“思想者书系”，不过，由于篇幅的原因，把《审美教育书简》抽出来了，以刘小枫定的书名《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》出版了。其时我正在北京语言学院进一步学习德语，准备到奥地利维也纳造型艺术学院艺术史研究所作访问学者。1996年8月，此书出版，10月我带着它到了维也纳，并且赠送一本给我的导师，奥地利著名艺术史家奥托·安东尼亚·格拉夫教授（Prof.Ot-to Antonia Graf）。

几乎与此同时，1995年5月，天津百花文艺出版社的“外国名家散文丛书”的主编谢大光和责任编辑李家文通过钱春绮先生介绍，邀请我编一本《席勒散文选》，于是，我在北京语言学院学习德语之余又新译了席勒的《曼海姆的古代艺术珍品陈列室》、《什么是和为什么研究世界史?》和几封书信，加上《审美教育书简》编了一本《席勒散文选》，约25万字，于1997年8月出版。当时，我正在欧洲旅游，得知消息，非常兴奋，还专门到曼海姆去寻访席勒的旧踪。可惜由于时间匆忙，未能尽兴。这本《席勒散文选》印行了一万册，最近我想再买一些都已经不能如愿以偿了。加上《秀美与尊严——席勒艺术与美学文集》的五千册，席勒的散文和艺术与美学论文在新时期的传播，也可以算是一道靓丽的文学和美学的景观了。

至今我还记得，当我把《秀美与尊严——席勒艺术与美学文集》送给格拉夫先生时他看着我的惊讶目光。这是一道犀利的目光，直刺得我又兴奋又尴尬，因为我知道席勒的美学论文即使在以德语为母语的人们看来也是经典的语文文本，它的翻译是非常艰难的。现在想来倒真是觉得自己是有点自不量力，不过那也是被逼上梁山的。然而，我通过阅读、翻译和学习席勒的散文、美学和艺术论文，实实在在也有一些自己的体会。在阅读、学习、研究席勒的作品的过程之中，我发现席勒不仅是个伟大的诗人、剧作家，而且是一个杰出的思想家、美学家。他对于人类的思想和美学都有着一些原创性的贡献。从他对美学思想的原创性贡献来看，席勒就是非常伟大的。这些美学上的原创性贡献在我们这本小书之中几乎都有反映。

第一，席勒是“审美教育”（Aesthetishe Erziehung）的创立者。席勒身处18世纪启蒙主义运动末期的德国社会，敏锐地感觉到封建主义和资本主义社会给人带来了片面发展的“异化”和“片断化”。他力图改变这种人类的不幸处境，但是，他又由于当时德国社会条件和个人思想和阶级地位的限制，不能同意法国大革命的暴力方式，因此，他在前辈启蒙主义思想家卢梭、莱辛、康德等人的启发下，经过自己的冥思苦索，寻找到一条新的改良社会的途径：通过审美教育使人克服近代资本主义文明给人带来的“异化”和“片断化”，以恢复“人性的完整”，从自然的人经过审美的人而成为自由的人。尽管这在当时是一种乌托邦的幻想，不可能实现，但是，这种思想给人类以希望，至今仍然给许多西方资本主义国家的思想家以精神鼓励，而且在已经实现了夺取政权的无产阶级这里就具有了非常现实的意义，对于正在建设中国特色的社会主义小康社会的中国人民来说，就具有极其强烈的现实价值。这些思想在《审美教育书简》和《论美书简》中有着集中的表现。

第二，席勒是西方悲剧理论的划时代的理论家。这主要表现在两个方面：其一，席勒是西方悲剧冲突论的奠基人。在中国西方美学研究界比较普遍的观点是，西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者是黑格尔。朱光潜、余秋雨等都是这样认定的。可是我在阅读《论悲剧题材产生快感的原因》之时看到，席勒指出：“这种道德的合目的性，只有在它与另外的合目的性发生冲突并且占到上风的时候，才能最清楚地被辨认出来；道德法则，只有在它与一切其他的自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵都失去力量的时候，才显示出全部威力。……敌人越是凶险，胜利便越是光荣；只有遭到反抗，才能显出力量。由此可以得出结论：‘只有在一种暴力的状态中，在斗争中，我们才能保持住我们的道德本性的最高意识，而最高的道德快感随时随地都有痛苦相伴随。’”因此，我们可以确确凿凿地说：席勒是西方美学史上第一个以辩证的观点阐释悲剧的冲突的戏剧家和美学家，是西方悲剧冲突论的奠基人。而且，他的悲剧冲突论没有黑格尔的悲剧冲突论的那种明显的德国庸人气息，不是强调冲突的“和解”和“永恒正义的胜利”，而是突出了人的理性的表现和自由的提升。正是这种悲剧理论的冲突论使人们从“命运”观念的悲剧理论之中解放出来，正视社会冲突所形成的悲剧现象，并且自觉地发挥悲剧艺术的巨大社会作用。

其二，席勒又是西方崇高与悲剧关系论的初创者。尽管事实上悲剧与崇高是必然相连的，但是，直到席勒那个时代为止，历代的大美学家和文艺理论家都还没有明确地提出悲剧与崇高这两个美学范畴的必然和普遍的联系的命题和观点。而席勒却这样做了。席勒认为，悲剧是表现道德的合目的性与自然的或道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感的美学范畴，它是崇高，特别是道德崇高的集中表现，因此，悲剧的人类学功能就在于，通过激烈的目的性与反目的性的冲突使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。这样就使人们明白，为什么人类需要悲剧艺术，悲剧艺术的巨大社会功能究竟在哪里。这些关于悲剧的理论创建得力于席勒的悲剧艺术创作实践。众所周知，席勒一辈子所创作的戏剧作品几乎全部都是悲剧，所以，席勒的悲剧理论是他的悲剧艺术实践的升华和结晶。这些来源于艺术创作实践的理论建树当然就是具有真理性的。

第三，席勒是西方关于现实主义和浪漫主义两大主潮论的创立者。从古希腊罗马的神话传说和悲剧艺术，到中世纪的民间传说和骑士传奇，再到文艺复兴时代的理想化艺术和现实化艺术，发展到新古典主义的戏剧和巴洛克艺术，又进一步展现为启蒙主义时代的市民戏剧和感伤主义小说，直到19世纪巴尔扎克、托尔斯泰等的批判现实主义和拜伦、雪莱、雨果等的浪漫主义兴起，贯穿着一条现实主义和浪漫主义相反相成的主导潮流。席勒总结了西方文学艺术和美学发展的历史事实，并且对于西方文艺和美学的发展进行了哲学探讨。席勒的这种美学概括，既有理论基础，也有实践根据。而且这种两大主潮论也是席勒最先在《论素朴的诗和感伤的诗》（1794——1796年）之中明确提出并且加以论证的。读了这篇文章，我们就可以更加具体地理解西方文学艺术发展过程中的现实主义和浪漫主义这两大主潮的来龙去脉、成败得失、本质特征，也许对我们理解和解释整个西方文学艺术发展史的规律和特点，都是大有裨益的。

第四，席勒是西方完整美的范畴体系的提出者。席勒在《秀美与尊严》（1793年）中，就已经建构了一个美学范畴体系。如果把席勒的相关论述组织起来，我们可以看到席勒关于美学范畴体系的一个比较完整的构想。这是一个使人从自然王国经过审美王国走向自由王国的发展序列，把一系列的美的范畴按照从和谐到冲突，从感性到理性，从自然到自由的发展排列起来，逐步使人的人性达到完整，成为真正的人。这个美学范畴体系，不仅总结了古希腊以来的，特别是康德的美学范畴体系，使其成为一个完整的人道主义的范畴体系，而且开启了谢林、黑格尔以及其他美学家的思考。这个美学范畴体系还是我们至今为止所见到的最为完整的、最为深刻的、最富启发的美学范畴体系，对于我们进一步建构美学范畴体系具有直接的借鉴意义。我们还可以把这个美学范畴体系与席勒的审美教育思想联系起来，就可以豁然贯通，大彻大悟，明白席勒为什么要让美和艺术作为使人成为真正的人的手段。

我们这里精选的席勒美学散文，基本上就把席勒的美学思想的人道主义体系、具体的美和艺术的论点、对西方美学的原创性贡献，全部包含在内了，应该是我们一般读者了解席勒的美学思想的一条捷径。

最后要说明一点：以上译文都是我本人根据德文原文翻译的，借鉴了一些前辈们的译文，在此必须感谢。另外，此书的出版还得感谢曹卫东、李瑞华、王蕾等等对此关注和费心的朋友。尤其要提到王蕾女士的敬业精神和认真态度，她对照德文原文校对了全部译文并提出了部分修改意见，把一些人名译名改为通用名，使得译文锦上添花。当然，还得感谢我的爱人黄敏，没有她数十年如一日的关心支持，也就不会有这本书的译成和出版。

张玉能

2009年3月于武汉