中国古典诗词感发
Author: 顾随; 叶嘉莹
Date: 2012-05-31 16:00:00+00:00
Keywords: 诗词; 古典文学; 中国文学; 文学
Description: 20世纪国学大师顾随学术研究与学术普及的巅峰之作。本书由国学大家叶嘉莹珍藏60多年，第一次全部公之于世。本书作者站在较高的人生境界，把中西文化熔于一炉，把文化艺术学术文化融会贯通，把人生社会文学融为一体，感悟中国诗词的大境界，阐发中国古代传统的大智慧。给大众人群提供人生的智慧、生活的启迪是做人治学、为官经商、出世入世等不可或缺的宝典。作者以沉稳舒缓、优美凝炼的语言，讲述以其博学、锐感、深思所体会到的中国古典诗词的真正的精华妙义。他学文与学道、作诗与做人相提并论，使读者不仅在学文作诗方面得到很大的启示，而且在立身为人方面得到很大的激励。他所讲的中国古典诗词的精微妙理既有能“入”的深心体会，又有能“出”的通观妙解具有真正的启迪感发作用。他讲述的方法是飞扬变化、一片神行，使读者在深造自得、左右逢源、极富启发的讲解中，学到最可贵的诗词及人生的妙理。作者学贯中西、融汇古今，是有广泛影响的学术大师，也是著名作家、剧作家、诗人，他在人们耳熟能详的中国古典诗词中谈出不同凡响之处。本书在中国古典诗词的美好意境中，让读者潜移默化地感受中国传统人生的境界，是情与理的有机结合，散发着诱人的独特魅力，激励人们追求高境界的人生。
Publisher: 北京大学出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

中国古典诗词感发/顾随著.—北京：北京大学出版社，2012.5

（大家自述史系列）

ISBN 978-7-301-14827-3

Ⅰ.①中… Ⅱ.①顾… Ⅲ.①古典诗词－诗词研究－中国 Ⅳ.①I207.22

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第256940号

书名：中国古典诗词感发

著作责任者：顾 随 著 叶嘉莹 笔记 顾之京 高献红 整理

策划组稿：王炜烨

责任编辑：王炜烨

标准书号：ISBN 978-7-301-14827-3/I·2421

出版发行：北京大学出版社

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650毫米×980毫米 16开本 20.5印张 206千字

2012年5月第1版 2012年5月第1次印刷

定 价：39.00元

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纪念我的老师清河顾随羡季先生（代序）

叶嘉莹

顾师羡季先生本名顾宝随，河北省清河县人，生于1897年2月13日（农历丁酉年正月十二日）。父金墀公为前清秀才，课子甚严。先生幼承庭训，自童年即诵习唐人绝句以代儿歌，5岁入家塾，金墀公自为塾师，每日为先生及塾中诸儿讲授《四书》、《五经》、唐宋八家文、唐宋诗及先秦诸子中之寓言故事。1907年先生11岁始入清河县城之高等小学堂，三年后考入广平府（永年县）之中学堂，1915年先生18岁时至天津求学，考入北洋大学，两年后赴北京转入北京大学之英文系，改用顾随为名，取字羡季，盖用《论语·微子》篇“周有八士”中“季随”之义；又自号为苦水，则取其发音与英文拼音中“顾随”二字声音之相近也。1920年先生自北大之英文系毕业后，即投身于教育工作。其初在河北及山东各地之中学担任英语及国文等课，未几应聘赴天津，在河北女师学院任教。其后又转赴北京，曾先后在燕京大学及辅仁大学任教，并曾在北京师范大学、北平大学、女子文理学院、中法大学及中国大学等校兼课。新中国成立后一度担任辅仁大学中文系系主任。1953年转赴天津，在河北大学前身之天津师范学院中文系任教，于1960年9月6日在天津病逝，享年仅64岁而已。先生终生尽瘁于教学工作，新中国成立前在各校所曾开设之课程，计有《诗经》、《楚辞》、《文选》、唐宋诗、词选、曲选、《文赋》、《论语》、《中庸》及中国文学批评等多种科目。在天津任教时又曾开有毛主席诗词、中国古典戏曲、中国小说史及佛典翻译文学等课。先生所遗留之著作，就嘉莹今日所收集保存者言之，计共有词集8种（共收词500余首），剧集2种（共收杂剧5本），诗集1种（共收古、近体诗84首），词说3种（《东坡词说》、《稼轩词说》以及《毛主席诗词笺释》），佛典翻译文学讲义1册，讲演稿2篇，看书札记2篇，未收入剧集之杂剧1种，及其他零散之杂文、讲义、讲稿等多篇，此外尚有短篇小说多篇曾发表于20世纪20年代中期之《浅草》及《沉钟》等刊物上，又有《揣龠录》一种曾连载于《世间解》杂志中，及未经发表刊印之手稿多篇，分别保存于先生之友人及学生手中。

我之从先生受业，盖开始于1942年之秋季，当时甫升入辅大中文系二年级，先生来担任唐宋诗一课之教学。先生对于诗词具有极敏锐之感受与极深刻之理解，更加之先生又兼有中国古典与西方文学两方面之学识及修养，所以先生之讲课往往旁征博引，兴会淋漓，触绪发挥，皆具妙义，可以予听者极深之感受与启迪。我自己虽自幼即在家中诵读古典诗词，然而却从来未曾聆听过像先生这样生动而深入的讲解，因此自上过先生之课以后，恍如一只被困在暗室之内的飞蝇，蓦见门窗之开启，始脱然得睹明朗之天光，辨万物之形态。于是自此以后，凡先生所开授之课程，我都无不选修，甚至在毕业以后，我已经在中学任教之时，仍经常赶往辅大及中国大学旁听先生之课程。如此直至1948年春我离平南下结婚时为止，在此一段时间内，我从先生所获得的启发、勉励和教导是述说不尽的。

先生的才学和兴趣，方面甚广，无论是诗、词、曲、散文、小说、诗歌评论，甚至佛教、禅学，都曾留下了值得人们重视的著作，足供后人之研读景仰。但作为一个曾经听过先生讲课有五年以上之久的学生而言，我以为先生平生最大之成就，实在还并不在其各方面之著述，而更在其对古典诗词之教学讲授。因为先生在其他方面之成就，往往尚有踪迹及规范的限制，而唯有先生之讲课则是纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗词最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位非常难得的好教师。先生之讲课既是重在感发而不重在拘狭死板的解释说明，所以有时在一小时的教学中，往往竟然连一句诗也不讲，自表面看来也许有人会以为先生所讲者都是闲话，然而事实上先生所讲的却原来正是最具启迪性的诗词中之精论妙义。昔禅宗说法有所谓“不立文字，见性成佛”之言，诗人论诗亦有所谓“不涉理路，不落言筌”之语。先生之说诗，其风格亦颇有类乎是。所以凡是在书本中可以查考到的属于所谓记问之学的知识，先生一向都极少讲到，先生所讲授的乃是他自己以其博学、锐感、深思，以及其丰富的阅读和创作之经验所体会和掌握到的诗词中真正的精华妙义之所在，并且更能将之用多种之譬解，做最为细致和最为深入的传达。除此以外，先生讲诗词还有一个特色，就是常把学文与学道以及作诗与做人相并立论。先生一向都主张修辞当“以立诚为本”，以为“不诚则无物”。所以凡是从先生受业的学生往往不仅在学文作诗方面可以得到很大的启发，而且在立身为人方面也可以得到很大的激励。

凡是上过先生课的同学一定都会记得，每次先生步上讲台，常是先拈举一个他当时有所感发的话头，然后就此而引申发挥，有时层层深入，可以接连讲授好几小时甚至好几周而不止。举例来说，有一次先生来上课，步上讲台后便转身在黑板上写了三行字：“自觉，觉人；自利，利他；自渡，渡人。”初看起来，这三句话好像与学诗并无重要之关系，而只是讲为人与学道之方，但先生却由此而引发出了不少论诗的妙义。先生所首先阐明的，就是诗词之主要作用，是在于使人感动，所以写诗之人便首先需要有推己及人与推己及物之心。先生以为必先具有民胞物与之同心，然后方能具有多情锐感之诗心。于是先生便又提出说，伟大的诗人必需有将小我化而为大我之精神，而自我扩大之途径或方法则有二端：一则是对广大的人世的关怀，另一则是对大自然的融入。于是先生遂又举引出杜甫《登楼》一诗之“花近高楼伤客心，万方多难此登临”为前者之代表，陶渊明《饮酒》诗中之“采菊东篱下，悠然见南山”为后者之代表；而先生由此遂又推论及杜甫与陆游及辛弃疾之比较，以及陶渊明与谢灵运及王维之比较；而由于论及诸诗人之风格意境的差别，遂又论及诗词中之用字遣词，和造句与传达之效果的种种关系，甚且将中国文字之特色与西洋文字之特色做相互之比较，更由此而论及于诗词中之所谓“锤炼”和“酝酿”的种种功夫，如此可以层层深入地带领同学们对于诗词中最细微的差别做最深入的探讨，而且绝不凭借或袭取任何人云亦云之既有的成说，先生总是以他自己多年来亲自研读和创作之心得与体验，为同学们委婉深曲地做多方之譬说。昔元遗山论诗绝句曾有句云：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。”先生在讲课时，其联想及引喻之丰富生动，就也正有类乎是。所以先生之讲课，真可说是飞扬变化、一片神行。先生曾经把自己之讲诗比做谈禅，还写过两句诗说：“禅机说到无言处，空里游丝百尺长。”这种讲授方法，如果就一般浅识者而言，也许会以为没有世俗常法可以依循，未免难于把握，然而却正是这种深造自得、左右逢源之富于启发性的讲诗的方法，才使得跟随先生学诗的人学到了最可珍贵的评赏诗词的妙理。而且当学生们学而有得以后，再一回顾先生所讲的话，便会发现先生对于诗词之评析实在是根源深厚、脉络分明。就仍以前面所举过的三句话头而言，先生从此而发挥引申出来的内容，实在相当广泛，其中既有涉及诗词本质的本体论，也有涉及诗词创作之方法沦，更有涉及诗词之品评的鉴赏论。因此谈到先生之教学，如果只如浅见者之以为其无途径可以依循，固然是一种错误，而如果只欣赏其当时讲课之生动活泼之情趣，或者也还不免有买椟还珠之憾。先生所讲的有关诗词之精微妙理是要既有能“入”的深心体会，又有能“出”的通观妙解，才能真正有所证悟的。我自己既自惭愚拙，又加以本文体例及字数之限制，因此现在所写下来的实在仅是极粗浅、极概略的一点介绍而已。

如我在前文所言，我聆听羡季先生讲授古典诗词，前后曾有将近六年之久，我所得之于先生的教导、启发和勉励，都是述说不尽的。关于先生讲课之详细内容，我多年来保存有笔记多册，现已请先生之幼女顾之京君代为誊录整理，编入先生之遗集，可供读者研读参考之用。

受业弟子叶嘉莹谨识

开场白

- 诗之感发作用

卷一 唐之编

- 第一讲 初唐三家诗

- 一 王绩五律《野望》
- 二 沈佺期七律《古意》
- 三 陈子昂《登幽州台歌》

- 第二讲 王绩·寂寞心

- 第三讲 王维诗品论

- 一 摩诘诗之调和
- 二 摩诘诗与“心的探讨”
- 三 摩诘诗之静穆

- 第四讲 太白古体诗散论

- 一 高致
- 二 诗之叙事
- 三 诗之散文化
- 四 诗之美
- 五 豪气与豪华
- 六 诗之议论
- 七 秀雅与雄伟
- 八 “小家子”与“大家子”
- 九 写实与说理
- 十 俊逸鲍参军

- 第五讲 杜甫诗讲论

- 一 杜甫七绝
- 二 杜甫拗律
- 三 杜甫五言诗

- 第六讲 退之诗说

- 第七讲 李贺三题

- 一 说长吉诗之怪
- 二 长吉之幻想
- 三 《李凭箜篌引》

- 第八讲 论小李杜

- 一 总论小李杜
- 二 牧之七绝
- 三 人生与自然之调和
- 四 欣赏的态度，有闲的精神
- 五 小杜之“热衷”
- 六 余论咏史诗

- 第九讲 义山诗之梦的朦胧美

- 一 绝响《锦瑟》
- 二 平凡——美
- 三 力的文学与韵的文学
- 四 情操之自持

- 第十讲 唐人诗短论三章

- 一 初唐五言古
- 二 诗眼中之草
- 三 唯美诗人韩冬郎

卷二 宋之编

- 第一讲 宋诗说略
- 第二讲 简斋简论
- 第三讲 真实诗人陆放翁
- 第四讲 词之“三宗”
- 第五讲 闲叙《樵歌》

- 第六讲 稼轩词心解

- 一 健笔与柔情
- 二 文辞与感情
- 三 “通”与“不通”
- 四 才气与思想
- 五 性情与境界
- 六 英雄的手段与诗人的感觉
- 七 含笑而谈真理
- 八 余论

- 第七讲 说竹山词

- 一 伤感
- 二 情致
- 三 纪事
- 四 贫与瘟
- 五 感觉与印象

- 第八讲 宋诗词短说三章

- 一 山谷诗之学力
- 二 少游词好语言
- 三 从程垓《小桃红》说到咏夏
- 四 姜白石之“干净”

卷三 外编

- 第一讲 古代不受禅佛影响的六大诗人

- 首推陶渊明
- 一为太白
- 二为工部
- 三为退之
- 欧阳修
- 辛弃疾

- 第二讲 欣赏·记录·理想
- 第三讲 知·觉·情
- 第四讲 漫议S氏论中国诗

后记

开场白

诗之感发作用[1]

《论语》有“闻一而以知十”（《公冶长》）、“举一而反三”（《述而》）之言，皆推而广之、扩而充之之意。孟子言“推恩足以保四海，不推恩无以保妻子”（《孟子·梁惠王上》），孔子所谓“仁”，即孟子所谓“推”。人、我之间，常人只知有我，不知有人；物、我之间，只知有物，忘记自我，皆不能“推”。

诗根本不是教训人的，是在感动人，是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。《花间集》中顾敻词曰：“换我心为你心，始知相忆深。”（《诉衷情》）做人、作诗实则“换他心为我心，换天下心为我心”始可。

王国维《人间词话》曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。感觉锐敏，想象发达，然后能有同心，然后能有诗心。

[1] 叶嘉莹在此段笔记前加括号总结为“感发作用”四字。

卷一 唐之编

第一讲 初唐三家诗

一 王绩五律《野望》

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧童驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

王绩，字无功，王通（文中子，人称“门多将相文中子”）之弟，善饮，作有《五斗先生传》，又作《醉乡记》。

王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞——外表虽无聊而内心忙迫，王氏此诗便在此情绪中写出。

王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，生机旺盛。

清梁同书《王绩答杜松之书》

“树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰“树树秋色，山山落晖，便死板了。“牧童驱犊返，猎马带禽归”，是生的色彩。若但曰“牧童驱犊，猎马带禽”，也死板了。此二句是“事”，既曰“事”，自有生、有人。无功写此二句时，真与牧童、猎人同情。“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。（自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。）

“牧童驱犊返，猎马带禽归”，真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》[1]：

云霞出海曙，梅柳渡江春。

诗中二句是生的色彩、力的表现，它遮天盖地而来，而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。

王氏首尾四句不见佳，然诗实自此出，此诗之成为好诗不只在中间两联。

二 沈佺期七律《古意》

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

沈佺期，字云卿。以人品论，沈云卿不及王无功，王为隐士，狷洁自好；沈品不高，中宗时的韦后执政，沈尚为作《迴波词》。

“古意”下或有“呈乔补阙知之[2]”，又“古意”一作“独不见”。

唐诗之好处有两点：（一）韵味（神韵）、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。

沈佺期诗真是初唐诗，气象好，色彩、调子好。

《古意》略说：

首言“卢家少妇”，则莫愁也；堂曰“郁金”，梁曰“玳瑁”，则豪家也。“海燕双栖”，则良辰美景也。一首愁苦之诗，看他开端如此富丽，且莫说是修辞学所谓“对比”。

三句“九月寒砧催木叶”言闺中，四句“十年征戍忆辽阳”言塞外，始入本意，正写愁苦，而音节如此朗畅，气象如此阔大，以视后人，一切愁苦皆被压倒，真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者（同情心、冷酷）得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调，便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫，使人志气不能发扬，而沈云卿此诗写得好。

五、六两句，“白狼河”、“丹凤城”，属对之工且不必说，须看他又是一句塞外，一句闺中，开合之妙，真与三、四两句相同，而所谓气象与音节者，殆将过之，此真《中庸》所说“君子无入而不自得焉”，更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼，不可轻轻放过。这四句中，“寒砧”对“征戍”，“音书”对“秋夜”，不工，而气象好。

七、八两句是结，不见有甚奇特，吾人不必责备，故亦不苛求。（八句末之“流黄”，古乐府有“中妇织流黄”［《长安有狭斜行》］之句，则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》“晦高台之流黄”，李善注引《环津要略》：“间色有五：绀、红、缥、紫、流黄也。”此则流黄似颜色矣。）

古人诗开合好，尤其唐人，至宋人则小矣。如陆放翁诗：

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

（《临安春雨初霁》）

陈简斋诗：

客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。

（《怀天经智老因访之》）

虽亦有开合，而皆不及沈佺期《古意》开合大。

作品不能无“意”，然在诗文中，文第一，意第二。诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。）诗之好坏不在意之有无，须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义，字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间，而不懂字音、字形与意义关系之大。如其：

雨足郊原草木柔。

（《清明》）

说的是柔，而字字硬。至如写字，余谓当有六面，今人只讲四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷，今人字如通草花[3]、纸扎人，是死的。白乐天《琵琶行》“转轴拨弦三两声”，一听便似拨弦声，后写琵琶声：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

字音便好。古人是以声音、字形表现意义，不是说明。

沈氏此《古意》七律，可为唐诗中律诗压卷之作，后人诗尽管精巧，不及其大方。

三 陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

清王树榖《弃胡琴图》

唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。（六言诗易俗。）

关于《登幽州台歌》，沈归愚[4]曰：

予于登高时，每有今古茫茫之感。古人先已言之。（《唐诗别裁集》卷五）

沈氏之言虽不错，然不免使原诗价值减低。语言文字有时“化石”了，便失去力量，“今古茫茫”四个字是对，而等于没说。“丈夫自有冲天志，不向如来行处行。”（真净克文[5]禅师语）

余之《苦水作剧》中有“上天下地中间我，往古来今一个人”（《馋秀才》）之语，人在社会上有摩擦时，我的意识最强，此实为不健康的。人不往高处看，不往深处想，觉得自己了不得；一到高处、深处，便自觉其渺小。

如对以上所讲三首诗加以区分，则：（一）王诗，写景；（二）沈诗，抒情；（三）陈诗，用意。陈诗也是写景，也是写情，然情、景二字不足以尽之，故名之曰“意”。

前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”，与古不同，后人所用“意”皆是区别人我是非。袁枚《随园诗话》举“生时百事中，唯不最有趣。生时得不来，死后独不去”，谓之为“用意”，而究有何意？或有作项王诗者“博得美人心肯死，项王此处是英雄”（吴伟业《戏题仕女图·虞兮》）亦用意之作，较上诗佳，尚有力，然亦不出人我是非。诗所讲“意”，应是绝对的，无是非短长。（俗说，天下无不是之父母，正是心服所至，是绝对的。）

意=理。世俗所谓“理”，都是区别人我是非，是相对的。相对最无标准，辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。说理应该说此理，否则要小心。

陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。

前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作，气象好，然诗中无哲理，虽然写的也是人生，而只是个人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间的，所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理，而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。不过，诗中说理不是哲学论文的说理。其实高的哲学论文中也有一派诗情，不但有深厚的哲理，且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》中《逍遥游》、《养生主》、《秋水》等篇。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》），不但意味无穷（深刻哲理），而且韵味无穷（深厚诗情）。诗中可以说理，然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，且要成为“一”，虽说理绝不妨害诗的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher。

陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵，然力可产生此三项。渔洋[6]论诗主神韵，而渔洋诗法“瘟”，即因无力。力，要专一、集中。（一艺成名，不能只看人成功，不看人用功。）

三篇诗分言之：一为写景，一为抒情，一为说理。然三篇合言之，亦有相同者。做学问须能于“同中见异，异中见同”。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风：一点是动，是针对六朝梁陈诗的“静”的；一点是音节，此亦生于动；又一点是气象阔大，后人写诗多局于小我，故不能大方。

从音节说，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。余有诗《病起见街头有鬻菊者，因效杨诚斋体成长句四韵》：

嫌杀街头卖花担，触眼黄花分外黄。

早识新吾非故我，不知今日是重阳。

风来欲扫千林叶，波漾先生两鬓霜。

南北东西何处好，愿为鸿鹄起高翔。

此诗前六句可勉强立住，好全仗后两句，而后两句音节没翻上去。南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时，四人中仅白石为布衣，而与诸人往来甚密。白石有七绝：

布衣何用揖王公，归向芦根濯软红。

自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中。

（《湖上寓居杂咏》）

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥

（《过垂虹》）

唐诗音节爽朗、气象阔大，白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门，然此在佛家乃“声闻小众”，学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句，前二句有名而并不太好；第一首末二句颇似禅，可参。说自觉“此心无一事”，而“小鱼跳出绿萍中”是有事，是无事？第二首之“回首烟波十四桥”是有意，是无意？很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出，是唐人诗，且是初唐诗；白石诗“小有才，未闻君子之大道”（《孟子·尽心下》）。

长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。

（白石《除夜自石湖归苕溪》其七）

此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。

（放翁《剑门道中遇微雨》）

人间跌宕简斋老，天下风流丹桂花。

一杯不觉流霞尽，细雨霏霏欲湿鸦。

（简斋[7]《微雨中赏月桂独酌》）

上所引三诗，诗中常有此境界，可谓之为“自我欣赏”或“自我观察”、“自我描写”，哲学一点可谓之“自我分析”、“自我解剖”。

从“世法”讲，心往外跑，即“放心”，没有返照。曾子“三省吾身”（《论语·学而》）是收“放心”，做返照。凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。没有自我反省，稍错仍自觉不错，这便要不得。差以毫厘，谬以千里。一失足成千古恨，再回头已百年身。欲纠此病，须能“自我扩大”。自我扩大，非无自我欣赏、自我观察、自我描写，而是小我扩张为大我（此大我与哲学上之大我又不同）。“花近高楼伤客心，万方多难独登临”（杜甫《登楼》），此伤感连老杜自己也在内，可不专是自己，所以为大我。是伤感、是悲哀、是有我，然不是小我，故谓之大我。王绩《野望》中间两联“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”近于客观，老杜此二句是主观。然说客观也罢，主观也罢，究竟是谁观？王氏所谓“树树”、“山山”、“牧童”、“猎马”实是说我，且是大我。老杜是内旋，自外向内；王绩是外旋，自内向外。无论是内旋、外旋，皆须有中心，且是自我中心（self-center）。自晚唐以来只是内旋，结果是小我了，故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚、唐两宋入门，不可停顿于此。

一是自我，二是大我，三是无我。无我最难讲，一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅，乃“诗法”，又不是客观。在自然主义盛行时，如左拉（Zola）[8]、佛罗贝尔（Flaubert）[9]他们写小说时，竭力避免主观，不批评，不说是非善恶，甚至连感情也避免，不但无是非善恶之理智，且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑（Maupassant）[10]，已渺乎小矣。中国诗法中“无我”境界，不是法国自然派作风，或者形式、结果上相似，而绝不可认为是一事。

第二讲 王绩·寂寞心

凡诗能代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作，诗中表现的是整个人格的活动。前说之《野望》，可称为王无功的代表作：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧童驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

沈德潜《唐诗别裁集》对此首笺曰：“五言律前此失严者多，应以此章为首。”然此语并不足以说出王氏《野望》之好处。王氏作此诗之动机（诗心）——有诗意前之动机、诗心的前半——即元遗山[11]《论诗绝句》所谓：

朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。

不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。寂寞的心看不见，可寂寞的脸看得见。最是失去母亲的小孩儿，那脸是一张寂寞的脸。小说中写寂寞者可看《现代日本小说集》加藤武雄（英文：Takeo Katou）[12]的《乡愁》。电影贾波林（Chaplin）[13]的笑是惨笑，陆克（Lloyd）[14]是冷笑；惨笑是伤心，冷笑是讥讽。哈代（Hardy，胖）、劳瑞（Laurel，瘦）[15]是捣乱，不是真正滑稽。真正滑稽必须背后有一颗寂寞的心。

有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。To live a life，严子陵、陶渊明、王无功，皆能如此。德歌德（Goethe）的《法斯特》[16]、意但丁（Dante）的《神曲》[17]，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》），然此二诗乃两位大诗人晚年作品，虽西方人因精神饱满，晚年仍能写出精神饱满的作品，然其心已是一颗寂寞心了。必此寂寞心，然后可写出伟大的、热闹的作品来。我国《水浒传》亦为作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写的，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心，只能写枯寂的作品，乃大错。如只能写枯寂作品，必非大诗人。如唐之孟东野[18]，虽有寂寞心，然非大诗人。宋之陈后山[19]亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发皇，其亦非大诗人。

王无功《东皋子集》中，热烈皆从寂寞心生出。

王无功善饮。诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。陶诗篇篇说酒，然其意岂在酒？其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。“忽与一觞酒，日夕欢相持”（陶渊明《饮酒二十首》其一），这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。

寂寞心盖生于对现实之不满（牢骚），然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取，就是说，牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。

《野望》“东皋薄暮望，徙倚欲何依”两句，是“起”。“欲何依”三字，寂寞心。“依”字有二解：一为物质的、肉体的，“白日依山尽”（王之涣《登鹳雀楼》）之“依”；二为心理的、精神的，“皈依”之“依”。心无着落、无寄托时，即最寂寞的。（小孩子的心最大的着落、寄托即是母亲，所以没母亲的孩子最寂寞。）人之信仰、事业，亦为人心之所居。“饱暖思淫欲”，逸居而不敬则为禽兽，即因其肉体虽有寄托而精神无寄托，其人最可怜；心死，而自己不知道，“秦人不暇自哀，而后人哀之”（杜牧《阿房宫赋》）。而一个伟大的人在精神没有着落、没有寄托时，乃愈觉其伟大。如亚历山大（Alexander）[20]征服世界后之悲哀，是胜利的悲哀；霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天堂之后说：“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。”——就因无寄托。

人无“癖”不乐。

平常人之寄托多“不诚”，故不成；“诚”则能得到愉心，此所谓“涅槃”。盖即当做一件事，心不外骛，心完全着落、寄托在所做事物上，是“诚”，是“一”，即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”，在二以上则是精神分裂，精神之车裂。孟子对梁王之问曰：

（襄王）卒然问曰：“天下恶乎定？”吾对曰：“定于一。”（《孟子·梁惠王上》）

“定于一”是静，而非寂寞——“却于无处分明有，恰似先天太极图”（苏福《咏初一夜月》），“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》）。静是如此，复杂的“一”，蕴是实，无是有。曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起笔，一部《红楼梦》出来了。王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。平常人无着落是无头苍蝇，瞎撞。诗人的心与得道之人的心不同，得道是“定于一”，作诗的那点境界，像得道而不是得道，动机不是“定于一”。因若在作诗前已“定”，则无诗矣；然若“不定”，也作不出诗来。

诗人实在是不愉快的，有愉快只是创作的愉快，此愉快在创作成功之前。李太白有“落叶诗”：

落叶辞枝，飘零随风。

客心无托，悲与此同。

（《独漉篇》）

诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸自己站起来看见自己腐烂。[21]诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂，且觉得自己腐烂。（诗人该有关公刮骨疗毒的劲。）此点老杜表现最充足。世人不觉自己悲哀，是幸福的。

平常人在不愉快时，心是没有生机的。心在静止时（不起作用）是《佛经》所说的不思善、不思恶，若用儒家的话讲就是“喜怒哀乐之未发”（《中庸》）——止水。有动机时如水波动，是诗心。心静止时是诗的本体，动是后起的，非本体，然必动而后能生（表现出来）。由小到大、由有到无是生，动不一定是生。诗人的话也是平常的，而说出来却生动美丽，复杂动人。平常人之简单不能动人，只因其只是动而未生，心不愉快时只能动不能生，故没有生机。诗人写悲哀、痛苦，照样复杂动人，何以故？有生机也。王诗“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，以及末二句“相顾无相识，长歌怀采薇”，生机旺盛。真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。王氏此诗便在此情绪中写出，然此时是矛盾、破裂，最不易写出好的作品。

创作不能只顾自己，抒情诗人是自我中心，然范围要扩大。小我扩大有两方面：一为人事，多接触社会上人物。鲁迅先生文章的技术、情绪、见解都好，然而仍是小我，未能扩大，故其小说不及西洋人伟大。人事的磨炼对做人、作文皆有帮助。另一方面，是对大自然的欣赏，此则中国诗人多能做到。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡、兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。一般人多于愁中饮酒，欲借之以“压伏”心中悲苦耳；或者欲借外力以“消除”之。此二种皆不成。一个诗人抱着悲哀愁苦走进美丽的大自然去得到调和，虽然二者是矛盾的。一切文学皆从此出发，真正的调和便没有诗了。如融入父母之爱中，便没有诗，写父母的爱，赞美之，多于父母不在时；又如歌咏儿童的诗，外国多，中国少，尤其是带有赞美的诗，盖觉得不必说。杨诚斋[22]尚有歌咏儿童之句——“闲看儿童捉柳花”（《初夏闲居午睡起》），实不甚好，“闲”字不好。“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之谜。“悠然”的是什么？从何而来“悠然”？可以说是小我扩大了，其中没有矛盾、抵触，没入大自然之内。然而一个人没入大自然，如同没入父母之爱中，大自然对我的抚摩，同时我心与大自然合二为一，不但是扩大，而且是混合，如此便无诗了。真正冲突、矛盾的结果是破裂，没有作品，组织不成，作品要组织；真正的调和也没有作品，如糖入水，无复有糖矣，真正的调和，便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中，才能生出作品来，于此才能言语道尽。

西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。山水画中人物已失掉其人性，而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。

王氏此诗是凄凉的，平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心——只有天地能以鲜明调子写暗淡情绪，如秋色红黄。以天地之心为心，自然小我扩大。心内是寂寞暗淡，而写得鲜明。王氏首尾四句“东皋薄暮望，徙倚欲何依”、“相顾无相识，长歌怀采薇”，不见佳，然诗实自此出；而此诗之成为好诗，不只在中间两联。凡文采、美的光彩皆须从内里透出。

第三讲 王维诗品论

佛说：“置之一处，无事不办。”（《四十二章经》）诚则灵。

近来授书时举禅家公案俾助参悟，从学诸君抑或以此相问，因成小诗一章：

一片诗心散不收，袈裟仍是两重裘。

凭君莫问西来意，门外清溪日夜流。

次句用尹默[23]先生诗“两重袍子当袈裟”，“西来”，作“新来”，亦得。

王维，字摩诘，有《辋川诗集》。（释迦法舍下有维摩诘[24]，乃印度得道居士，曾闻如来说法，说有《维摩诘经》，又名《净名经》，甚好。）

一 摩诘诗之调和

王维有诗云：

人生多少伤心事，不向空门何处销。

（《咏白发》）

唐人尚有诗句“投老欲依僧”。（宋人举此句，或对以“急则抱佛脚”。人以为不“对”，曰：“去头去脚则对矣。”[25]）别人弄禅、佛，多落于“知解”；王维弄禅，是对佛境界之感悟。别人的诗是讲道理，其表现于诗是说明，尤其是苏东坡。如苏之“溪声便是广长舌[26]，山色岂非清净身[27]”（《赠东林总长老》），讲死了，以为确有此“舌”、此“身”，可用“溪声”、“山色”说明者，绝非佛之广长舌、清净身。佛之广长舌、清净身虽不可说，然可领会。世上许多事情不许说，许懂。（某僧见一大师来，不下禅床，一抖袈裟曰：“会否？”曰：“不会。”曰：“自小出家身已懒，见人无力下禅床。”[28]）

清姚鼐[29]《今体诗钞》曰：

右丞具有三十二相，三十二相即一相，即无相。

在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。佛在中间。自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别唯在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。此二相即是一相，即是无相。

太白是龙，如其“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地非人间”（《山中问答》）、“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）等绝句，虽日常生活，太白写来皆有仙气。杜甫诗如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》），笨——笨得好，笨得出奇，笨得出奇的好。老杜真要强，酸甜苦辣，亲口尝遍；困苦艰难，一力承当。“两个黄鹂鸣翠柳”是洁，“一行白鹭上青天”是力（真上去了）；“窗含西岭千秋雪”是洁，“门泊东吴万里船”是力。而后面两句之“洁”、之“力”与前面两句有深浅层次之分。王右丞则是“蚊子上铁牛，全无下嘴处”（药山惟俨禅师语）[30]。

王摩诘诗法在表现一点上，实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。如王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”（《野望》）数语，不要以为所表现是心外之物，是心内。“树树皆秋色，山山唯落晖”表现王无功之孤单、寂寞，故曰“相顾无相识，长歌怀采薇”，令人起共鸣。于此，可悟心外无物，物外无心。即白居易“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》），亦是即心即物，即物即心，是“一”。

王摩诘《出塞作》：

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。

“出塞行”，乃唐人特色。王右丞出塞诗，特色中又有特色。

无人相，无我相，无众生相，无寿者相。（《金刚经》）

佛是出世法，无彼、此，是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。王诗亦然，故曰“三十二相即一相，即无相”。老杜诗“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”（《哀江头》）、“漫漫胡天叫不闻，胡人高鼻动成群”（《泛黄河》），笑话也是严肃的，是“抵触”。王摩诘是调和，无憎恨，亦无赞美。

唐人诗不但题前有文章，题后有文章，正面文章，背面文章，尤能在咽喉上下刀。读诗应注意正面之描写表现。王维《出塞行》之诗句非不知其为敌人，忘其为敌人。王维即在生死关头仍有诗的欣赏：

万户伤心生野烟，百僚何日更朝天。

秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。

（《菩提寺私成口号》）

在此情此景中应见其悲哀、伤感，而王维写来仍不失诗的欣赏。如法国mendée（《纺轮的故事》），写一王后临死时在刀光中看见自己的美。

再看放翁绝句二首：

志士山栖恨不深，人知已是负初心。

不须先说严光辈，直自巢由错到今。

（《杂感》之一）故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。

（《杂感》之一）

人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。Let it alone！青年人应当负气，放翁至老负气，又有是非——此乃诗中是非——有作者偏见，未必即真是非，然绝非“戏论”，有一部分真理。有许多好笑的事情无足道、无足取，而可爱。问别人家事皆知，问自己屋里事，十个有五双不知。谁个背后无人说，谁个人前不说人？文人、诗人爱表现自己，而不愿被人批评，是矛盾。是与非不并立，人与我是冲突。

上述放翁二绝句中，此种等死心情颇似西洋犬儒学派（Cynic）[31]。放翁年老后，在需要休息时，内心得不到休息，有爱，有愤怒。鲁迅先生说，憎与爱是人之两面，不能憎也就不能爱。[32]憎与爱不但是孪生，简直是一个。放翁诗看来是憎，而同时表现，放翁心中是有爱的、是热烈的。如其《书愤》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

其他诗人多不注意事功，放翁颇注意事功，至其老年仍有诗云“当时哪信老耕桑”（《雪夜感旧》）！诗没有什么了不得，而其态度、心情很难在其他人诗中发现。其“偏见”虽有时可笑，而可爱。文学批评不是说文学中的真理、真是非，只是文人在此发表“偏见”。

放翁诗与王右丞大不同。如右丞《山中送别》：

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归？

右丞诗之后二句出自楚辞“春草生兮萋萋，王孙游兮不归”（《招隐士》），楚辞中春草是今年生，王孙至少是去年已出门，至少已是一年。楚辞二句是事后写——草生以后所写；王氏二句乃事前写——草未生之前所写。王诗味长如饮中国茶，清淡而优美，唯不解气；放翁诗带刺激性，如咖啡。王维写的无人我是非，喜怒哀乐。

人说右丞诗“三十二相即一相”。对，是佛相，是无相。佛说：

若以色见我，以声音求我，是人行邪道，不能见如来。（《金刚经》）

“色”是色相外表，“佛”是广长舌，发海潮音，如何非色、非相？然不可以此求之。读右丞诗应做如是观。右丞高处到佛，而坏在无黑白、无痛痒。送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。放翁诗虽偏见，究是识黑白、识痛痒，一鞭一条痕。放翁诗魔力大，痛快亦其一因。右丞诗如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

真是无黑白、无痛痒，自觉不错，算什么诗？无黑白、无痛痒，结果必至不知惭愧。佛说：

惭耻之服，于诸庄严最为第一。（《遗教经》）

心致之一处，然后不败。（《遗教经》）

右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。右丞七古《桃源行》：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。

坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，还从物外起田园。

月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事，世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。

当时只记入山深，青溪几曲到云林。

春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。

中国诗人唯陶渊明既高且好，即其散文《桃花源记》一篇，亦真高、真好。右丞写之于诗，为冷饭化粥，不易见好。如右丞之结句——“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，搔首弄姿，常人以此为有诗味，非也。此无黑白，无痛痒。老杜、放翁对桃源不游，必有悲哀，而右丞写来不知悲喜。不著色相与不动声色不同，不动声色是“雄”（英雄、奸雄），不著色相是“佛”。而世人说话有时预备好了，一滑即出，右丞此诗即未免滑口而出。

唐代王、孟、韦、柳皆学陶，写大自然，其高处后人真不可及。如右丞《奉寄韦太守陟》：

荒城自萧索，万里山河空。

天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。

寒塘映衰草，高馆落疏桐。

临此岁方晏，顾景咏悲翁。

故人不可见，寂寞平陵东。

右丞诗以五古最能表现其高，非右丞善于五言古，盖五言古宜于此境界。七言宜于老杜、放翁一派。王维此诗高，而亦无人我欢悲，乃最高、最空境界。

以上所举放翁、右丞二人之诗，可代表中国诗之两面。若论品高、韵长，放翁诗是真，而韵不长。如花红是红，而止于此红；白是白，而止于此白。既有限，韵便非长。右丞诗：红，不仅是红；白，不仅是白，在红、白之外另有东西，韵长，其诗格、诗境（境界）高。而高与好恐怕并不是一个东西，这是另一问题。古书中所谓“高人”，未必是好人，也未必于人有益。高是可以的，高尽管高，而不可以即认此为好，不可止于高，中国诗最高境界莫过这一种。放翁写巢、由应是“高”，而其诗不高。放翁所表现不是高、不是韵长，而是情真、意足（“意足”二字见静安《人间词话》），一掴一掌血，一鞭一条痕（今山东、河南方言，“掴”读乖）。

放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点，而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃“橡皮国民”，即此派之下者，如阿Q即然。

放翁一派好诗情真、意足，坏在毛躁、叫嚣。右丞写诗是法喜、禅悦，故品高、韵长。右丞一派顶高境界与佛之寂灭、涅槃相通，亦即法喜、禅悦，非世俗之喜悦。写快乐是法喜，写悲哀亦是法喜。如送别是寂寞、悲惨，而右丞写来亦超于寂寞、悲惨之上，使人可以忍受。人谓看山谷字如食□，使人发“风”（不是“疯”）；放翁诗读久，亦可使人发风。（人不能只有躯干四肢，要有神气——“风”；没有神气，便没有灵魂。灵是看不见的，神是表现于外的。）读右丞诗则无此病。

右丞不但写大自然是法喜、禅悦，写出塞诗亦然。如其《陇西行》：

十里一走马，五里一扬鞭。

都护军书至，匈奴围酒泉。

关山正飞雪，烽火断无烟。

右丞虽写起火事，然心中绝不起火（若叫老杜、放翁写，必定要发风），此点颇似法国写实派作家。（此种小说当读一读。然其中莫泊桑［Maupassant］还不成，莫泊桑、佛罗贝尔［Flaubert］有点飘，不如读都德［Daubet］[33]的小说，如其所作《水灾》［见《译文》杂志］。）右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情，不动声色。声、色须是活着的，有生命的。其“明月松间照”岂非色？其“清泉石上流”岂非声？而右丞是不动声色，是《诗》所谓“不大声以色”（《大雅·皇矣》）。

有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是“非有无”。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），此须是感觉。若问王右丞之“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”一首是否“字向纸上皆轩昂”？曰：否，仍是不动声色，不大声以色。老杜与此不同，如其《古柏歌》：“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”

余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。如“秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过是伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀，右丞是没有的。

法国写实派作家与右丞又有不同，同是不动感情，而其所以不动者不同。日本芥川龙之介（英文：Akutagawa）的小说写母爱之伟大，其不动声色是强制感情；都德写《水灾》，亦是强制感情。右丞诗不是制，而是化。制，还是有；化，便是无了。制，是不发；化，便欲发也无。西洋写实派之制是“入”，右丞之化是“出”。都德冷静而描写深刻，然究竟是“入”，是外国，与右丞之冷静而是“出”不同。王无功之《野望》一首五律，亦是“字向纸上皆轩昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。如马师六辔在手，纵非指挥如意，亦是驾驭有方。无功不老实，“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出是调和。诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。这样的作风，其结果最能表现“力”。心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。

中国所谓“诛心”[34]，即西洋所谓心的分析，其实不可靠，而必须有此功夫。心理分析（psycho-analysis）大师弗罗伊德（Freud）[35]曾对莎士比亚（Shakespeare）[36]加以分析，如其分析莎士比亚创作《哈梦雷特》（Hamlet）[37]、《马克卑斯》（Macbeth）[38]所抱之心理。心的分析顶玄，然非如此不可。王右丞心中极多无所谓，写出的是调和，心中也是调和，故韵长而力少。从心理分析说，右丞五律《辋川闲居赠裴秀才迪》与王无功《野望》二者可比较读之。右丞其诗云：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

王无功的《野望》亦是写秋天，亦是写寂寞；而一调和，一不调和。无功有所谓；摩诘无所谓，不动声色，不动感情，且是“化”。

二 摩诘诗与“心的探讨”

隐士（hermit） （一）消极

（二）为我（克己） 充实

富而（而、如古通）可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。（《论语·述而》）士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。（《论语·里仁》）君子谋道不谋食。（《论语·卫灵公》）

谋者，求得也。于道，则求得其最完美者；不谋食，非不食。常人所最追求的，多为不属于自己的事物。

读书是自己充实，参学自得亦是自己充实。精神之充实之外更要体力充实。充实则饱满，饱满则充溢，然后结果自然流露。鲁迅先生说作文如“挤牛奶”。过分的谦虚是作伪，与骄傲同病，皆不可要。鲁迅先生不会作伪，然此若是实话则真悲哀。盖鲁迅先生创作中曾停顿一个时期，甚至要把自己活埋。东坡有言“万人如海一身藏”（《病中闻子由得告不赴商州三首》之一），此所谓“市隐”，不入山林，然此亦逃兵，“直不百步耳，是亦走也”（《孟子·梁惠王上》）。东坡句不如陶诗“结庐在人境，而无车马喧”（《饮酒二十首》其五），渊明并非不叫人来，而是人自不来，是自然；东坡是自己要“藏”。鲁迅先生不是自己要藏，他原是要得人了解，《呐喊》自序上说，人能得人帮忙是好，能得人反对亦可增加勇气，最苦是叫喊半天无人理，如在沙漠，反不如被反对。鲁迅先生名此曰“寂寞”，此寂寞如大毒蛇。[39]故欲活埋自己。鲁迅先生执笔写作时已过中年，才华茂盛之期已过。

人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以观察。易卜生（Ibsen）[40]及巴尔扎克（Balzac）[41]皆有此等功夫。“习焉而不察”（《孟子·尽心上》）乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间得一番道理。

以上所讲是王摩诘诗的反面。

一切文学的创作皆当是“心的探讨”。中国多只注意事情的演进，而不注意对办事人之心的探讨，故无心的表现。前曾说对文学的批评是偏见，不是定理，但非一无可取。因偏见乃是心的探讨、表现。

除缺少心的探讨而外，中国文学缺少“生的色彩”。生可分为生命和生活二者：

王维《江干雪霁图卷》

缺少生的色彩，或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸（简直不中而庸了），缺少活的表现、力的表现。

如何才能有心的探讨、生的色彩？则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”，岂非自心？“力的表现”，岂非自力？既为自心、自力，如何是物？此处最好利用佛家语：“即心即物。”科学注意分析，即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时，则心便成为物，即今所谓“对象”（与自己的心成对立）。物不能离心，若人不见某物时，照唯心派的说法，则此物不在；若能想起，则仍是心了。

I think therefore I am.（我思故我在。）

天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心，如何能知人心？名士十年“窝囊废”。窝囊废，连无赖贼都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“返观”——认识自己；后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正的受用、真正的力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。

王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病。散文中《左传》、《史记》、《世说》，小说中《红楼》、《水浒》，尚有心的过程的探讨。中国君子明于礼义，而暗于知人心。至于生的色彩，王维不是没有，可也不浓厚。王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句内外一如，写物即写其心——寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心，后二句“牧童驱犊返，猎马带禽归”真是生的色彩。摩诘诗中少此色彩，即其《出塞行》一首，亦立自己于旁观地位，“暮云空碛时驱马”便只是旁观，未能将物与心融成一片，也未能将心放在物的中间。“暮云空碛时驱马”，旁观，如照相机然；王无功则是画。一为机械的，一为艺术的。即其《观猎》之“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”四句，亦只是“观”，不能将心物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维此四句不如王无功“猎马带禽归”一句。若以此论，王维则不是调和，是漠然（没心），纵不然，至少其表现不够——画是自己人格的表现，照相只是技术的表现。

余所谓“物的认识”，是广义的，连心与力皆在内。王摩诘诗中有“物的认识”，但只是世法的物，其诗减去世法的物的认识便没有东西了。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》评王摩诘：

味摩诘之诗，诗中有画；

观摩诘之画，画中有诗。

此二语不能骤然便肯，半肯半不肯。“诗中有画”，而其画绝非画可表现，仍是诗而非画；“画中有诗”，而其诗绝非诗可能写，仍是画而非诗。东坡二语，似是似，是则非是。然摩诘诗自有其了不起处，如其：

日落江湖白，潮来天地青。

（《送邢桂州》）

此是“物的认识”。若无此等功夫，何能写出此等句子。二句似画而绝非画可表现，日、潮能画，其“落”、其“来”如何画？画中诗亦然，仍是画而非诗。王右丞一切“高”的诗，皆做如是观。

普通所谓美多是颜色，是静的美；另一种美是姿态，是动的美。王维诗“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”二句是动的美。其“日落江湖白，潮来天地青”二句亦不仅是颜色美，而且是姿态美、动的美，曰“落”、曰“来”，岂非动？《左传》用虚字传神，摇曳生姿，而《左传》仍不如《论语》。“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”，结得住，把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之，《论语》则不敢置一辞矣。禅宗“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”（真净克文禅师语）是摇曳生姿，是气焰万丈，遇佛杀佛，遇祖杀祖，遇罗汉杀罗汉，不但不跟脚后跟，简直从头顶上迈过。气焰万丈，长人志气，而未免有点爆烈、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神，积极与禅宗同，而真平和，只言“齐”，“过之”之义在其中。（不可死于句下，然余此解厌故喜新。）

孔子是有力量的。然“学如逆水行舟，不进则退”（《增广贤文》）——不仅学，一切事皆然，不进则退——日光下没新鲜事，人不能在天地间毁灭一点什么，也不能在天地间创造（增加）一点什么。后来儒家没劲，故不行。陶渊明在儒家是了不起的，实在是儒家精神。后世儒家思想不差，但同样的话总说就没劲了。

王荆公一日问第文定公（张方平）曰：“孔子去世百年，生孟子亚圣，后绝无人，何也？”文定公曰：“岂无人？亦有过孔孟者。”公曰：“谁？”文定曰：“江西马大师[42]、坦然禅师[43]、汾阳无业禅师[44]、雪峰[45]、岩头[46]、丹霞[47]、云门[48]。”荆公闻举意，不甚解，乃问曰：“何谓也?”文定曰：“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏焉。”公欣然叹服。后举似[49]张无尽，无尽抚几叹赏曰：“达人之论也。”（宗杲禅师[50]《宗门武库》）

自佛教入中国后，影响有二：其一，是因果报应之说影响下层社会；同时，今之俗语亦尚有出自佛经者，如“异口同声”出《圆觉经》，“皆大欢喜”见《金刚经》，“五体投地”（《楞严经》）亦然。又其一，是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列[51]之说主虚无，任自然，其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神，乃六朝而后多数文人精神。（后来文人成为无赖文人者，不是真超脱了。）超脱是游于物外，王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），若只向“明月”、“松间”、“清泉”、“石上”去找就不对了，“明月”、“清泉”之外，尚有东西。即如“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”在王诗中算是“着迹”，然若与老杜比，仍是超脱。王维凡心未退，孟浩然可说是炉火纯青，功夫更深。此功夫不但指写实，乃指实生活而言。如孟浩然之诗句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，此类句子是王维诗中找不到的，比王维的“日落江湖白，潮来天地青”更超脱，真是“不大声以色”。王、孟相比，孟浩然真是超脱，王维有时尚不免着迹。

抚今追昔乃人类最动感慨的，然孟浩然之《与诸子登岘首》抚今追昔，感慨而仍与旁人不同：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

孟襄阳布衣终生，虽超脱，而人总是人。他的“不才明主弃，多病故人疏”（《归故园作》），这两句真悲哀。知识要用到实生活上，实际诗便是实生活的反映。知识要与实生活打成一片，如此方是真懂。俗说“百日床前无孝子”，孟氏多病，“故人”之“疏”尚不止于孟氏之病，故人皆贵，谁肯来往？“多病故人疏”五个字，多少感慨，多少悲哀，以孟之超脱而有此句子，亦人情之不免。“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”二句，亦悲哀；而前四句“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，真自然，如水流花开，流乎其所不得不流，开乎其所不得不开，此真佛教精神加以庄、列思想而成，在六朝以前，如“三百篇”、“十九首”绝不如此。“三百篇”、“十九首”老实、结实，佛教精神与庄、列思想相合是学术上的“结婚”，产生此一种作品。

余希望同学看佛学禅宗书，不是希望同学明心见性，是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄（如上所举王荆公与张文定公的对话所言），没有勇猛精进，故较禅宗淡薄。

“生的色彩”，要在诗中表现出生的色彩。王、孟、韦、柳四人中，柳有生的色彩，其他三人此种色彩皆缺少。唐诗人中，老杜、商隐皆生活色彩甚浓厚。人的生活写进诗作，如何能使生的色彩浓厚起来？中国六朝以后诗人生的色彩多淡薄，近人写诗只是文辞、技巧、功夫，不能打动人心。在此大时代，写出东西后有生的色彩，方能动人。如何能使生的色彩浓厚？于此老僧[52]不惜以口说之。

欲使生的色彩浓厚：第一，须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐，乃施为，乃生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神，生命力最活跃，心最专一。第二，须有“生的憎恨”。憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，唯其不满，故有创造；创造乃生于不满，生于理想。憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也愈大，生的色彩也愈强。有憎就有爱，没有憎的人也没有爱。“世界微尘里，吾宁爱与憎”（李商隐《北青萝》），不然。今所讲乃爱憎分明，憎得愈强，爱得愈强，爱得有劲，憎也愈深。此外第三，还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者，仅只此二种未必能成文人、诗人，前二者外更要有生的欣赏，然后能成大诗人。在纸篇[53]外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。因为太实了，便不能写出，写不出来，不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。

中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。古人写诗是不得已，后人写作是得已而不已，结果不着边际，不着痛痒，吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣[54]《诗品》所说“超以象外，得其圜中”，self-center，自我中心。文人是自我中心，然自己须位在中心才成。“得其圜中”是“入”，西洋人只做到此；中国人则更加以“超以象外”。“超以象外”并非拿事不当事做，拿东西不当东西看，而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气，并非不注意，而是熟巧之极。胜固欣然，败亦可喜，即“超以象外，得其圜中”，绝非拿事情不当事情。不是不认真，而是自在。西洋人认真而不能得自在，中国真能如此的人亦少。

欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹。

（韦应物《寄全椒山中道士》）

秋气集南涧，独游亭午时。

回风一萧瑟，林影久参差。

（柳宗元《南涧中题》）

韦、柳此等诗句，“超以象外，得其圜中”，由认真而得自在。韦之“落叶满空山，何处寻行迹”二句，始写相思，而超相思之外。柳子厚诗写愁苦，而结果所写不但美化了，而且诗化了。（常人写愁苦不着痛痒，写杀头都不疼。）说愁苦是愁苦，而又能美化、诗化。此乃中国诗最高境界，即王渔洋所谓“神韵”。写什么是什么，而又能超之，如此高则高矣，而生的色彩便不浓厚了，力的表现便不充分了，优美则有余，壮美则不足。壮美必有生与力始能表现，如项王之《垓下歌》[55]，真壮。欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力，即生。

三 摩诘诗之静穆

王维诗中禅意、佛理甚深，与初唐诸人不同。唐初陈子昂、张九龄、“四杰”[56]，尚气，好使气，此气非孟子所谓“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），此气乃感情的激动。初唐诸诗人之如此，第一因其身经乱离，心多感慨。第二则朝气，因初唐经南北朝后大一统，是真正太平的，人有朝气（欢喜）、蓬勃之气。故人自隋入唐，经乱离入太平，一方面有感情之冲动，一方面有朝气之蓬勃。但不能以此看王维诗。王维乃诗人、画家，且深于佛理，深于佛理则不许感情之冲动，亦无朝气之蓬勃，其作风者，乃静穆。

王维受禅家影响甚深，自《终南别业》一首可看出：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）与王维《终南别业》之“行到水穷处，坐看云起时”颇相似，而那十四字真笨。王之二句是调和，随遇而安，自然而然，生活与大自然合而为一。

生——道

人——自然

生即道，人与大自然合而为一。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦然，偶然行至“东篱下”，偶然“采菊”，偶然“见南山”，自然而然，无所用心。王维之“行”并非意在“到水穷处”，而“到水穷处”亦非“悲哀”；“坐看”亦非为看“云起”，看到“云起时”，亦非快乐。只是自然而然，人与自然合而为一。

天下值得欢喜的事甚多，而常忽略过去。一弟子闻饭熟而拍掌大笑，师问之，曰：“肚饥得饭吃，故大喜。”师以为得道。晚上一觉好睡亦舒服事，而有谁拍掌大笑？人生常感到愤慨、不满足，于是羡慕、嫉妒，此真如大毒蛇来咬人心。每节《佛经》末后皆有“诸弟子皆大欢喜，信受奉行”等字，真好！“信受奉行”之前必为“皆大欢喜”，欢喜则无“隔”心。有时理智上令人做事，而心中不欢喜，勉强之事不能持久。不必拍掌大笑，只要自己心中觉得受用、舒服即可。令人大笑之事只是刺激，佛不要刺激，甘于平淡而欢喜。慈母爱子相处，不觉欢喜，真是欢喜，然后知“采菊东篱下，悠然见南山”是多大欢喜，而不是哈哈大笑。“行到水穷处，坐看云起时”二句亦然。“山重水复”十四字太用力，心中不平和。诗教温柔敦厚，便是教人平和。王此二句或即从陶诗二句来。

宋人诗中有两句似王氏二句，而很少被人注意，即陈简斋《题小室》：

炉烟忽散无踪迹，屋上寒云自黯然。

才说炉烟散尽，即接上“寒云”，意境好，唯“黯然”二字太冷，境象亦稍狭小、枯寂耳。（庄子薪尽火传之意，意似“炉烟接云”。）

王摩诘诗是蕴藉含蓄，什么也没说，可什么都说了。

雨中山果落，灯下草虫鸣。

（《秋夜独坐》）

二句是静，不是死静，是佛的境界，佛讲“寂灭”而非“断灭”。王维盖深于佛理，“灭”乃“四谛”之一（谛：真理之意）。“断”是止，是死，佛非如此。佛讲寂灭，既非世俗盲动，又非外教断灭，“雨中山果落”二句即然。又孟浩然《与诸子登岘首》：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

20个字，道尽人生世界，而读之如不着力，此点亦可说为是寂灭，不是断灭。但王、孟所用酝酿蕴藉功夫，我们不能用了。“长安居，大不易”（张固[57]《幽闲鼓吹》），自古而然，于今为然。这真苦而又有趣，凡不劳而获的皆没趣。现时代不能用蕴藉之功夫而还要用。

此外还须注意，王维其描写多为客观的。陈子昂、张九龄二人之好乃主观之抒写，非客观的描写。（抒写——主观，描写——客观。）此非绝对的，不是说初唐便无客观描写，王维便无主观抒写；唯陈、张之抒写，王之描写较显著耳。

印象是死的，外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人或说文学是重现（re-appeme[58]），余以为文学当为重生。无论情、物、事皆为re-naissancn，复活，重生。看时是物，写时非物，活于心中。或见物未立即写，可保留心中，写时再重生。故但为客观，虽描写好，而尔为尔，我为我，不相干。人以陶（渊明）、谢（灵运）并称，余对陶不敢置一辞，而谢不见得好，乃客观的描写。若说陶为诗人，则谢为诗匠。王维以山水诗名，多客观的描写，而余不喜欢。如《蓝田山石门精舍》（精舍，学佛处）：

安知清流转，偶与前山通。

算是诗，也是二三流诗，不能算高。描写曲折，而诗人的诗心本不是曲折的。

王维、孟浩然、储光羲等写田园，是写实的、客观的。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

（孟浩然《过故人庄》）

说田园只是田园，场圃只是场圃。陶渊明写“种豆南山”一事，象征整个人生所有的事。

王维是写实的，陶渊明是象征的；王维是狭隘的，陶渊明是普遍的。

王维之《渭川田家》，余最不喜欢：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄立，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

不喜欢其沾沾自喜。人应能发现自己之短处，在自己内心发现悲哀，才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮，悲哀是实在，佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处，才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者，故步自封。余是入世精神，受近代思想影响，读古人诗希望从其中得一种力量，亲切地感到人生的意义，大谢[59]及王维太飘飘然。山水诗作此必此诗，诗外无诗，无余味。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”亦无人生，而余喜欢，即因孟写得深，王浅。

王摩诘有时露才气，如《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

伟大，雄壮。然写此必有此才（才气是天生），否则不能有此句。

王维送别诗《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

末二句够味。沈归愚以为乃王劝其友人语，余以为乃其友人语，二者相较，此意为恰。送别诗中《送綦毋校书弃官还江东》[60]亦好，因其亦旁人事。

姚鼐谓王摩诘有“三十二相”（《今体诗钞》）。（佛有三十二相，乃凡心、凡眼所不能看出的。）摩诘不使力，老杜使力；王即使力，出之亦为易；杜即不使力，出之亦艰难。

欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人。几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。

第四讲 太白古体诗散论

一诗人成功与天时、地利、人和有关。老杜生当“天宝之乱”，正足以成其诗；李白豪华，亦其天时、地利、人和。

一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的，这样便可减少伤感牢骚。又须知诗人生活原与常人不同，这样便可增长意气。俗言“有状元徒弟，没状元先生”，佛罗贝尔（Flaubert）与弟子居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant），若二人者师生皆状元。F氏对莫泊桑说：“既做文人便无权利与常人同样生活。”能懂此，虽非心平气和，而伤感牢骚可减少，且意气更增长。

太白是天才。太白天才不为世人所认识——“世人皆欲杀，我意独怜才”（杜甫《赠李白》），此非标榜、恭维，真是从心坎中流出。（杜甫赠李白诗甚多而且好。）平凡的社会最足以迫害伟大的天才，如孔子、基督。

人生得一知己可以无憾，太白除老杜外，明皇亦其知己。明皇有才，青年时曾平“韦后之乱”，且能诗。如其《经鲁过孔子斋而祭》有云：

夫子何为者，栖栖一代中。

地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。

叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。

今看两楹联，当与梦时同。

“夫子何为者，栖栖一代中”，真寂寞。寂寞是文学、哲学的出发点，必能利用寂寞，其学问始能结实。诗中又云“今看两楹联，当与梦时同”（孔子临殁，梦于两楹之间），亦好。此二句音节、气象好。明皇是天才天子，太白受知于帝，其诗何能不豪华？《离骚》之有如彼作风，亦其天时、地利、人和。楚地天气温和，草木茂盛，故屈原富于幻想。佛在幻想上亦一大诗人，如其《观普贤行经》，此经是叫人信行，非叫人知解。孟子《离娄上》有言：“徒法不足以自行。”学作诗亦是只听讲不成，须信行。只有在印度才能出释迦。云蒸霞蔚方能凤翥鸾翔。印度地方即云蒸霞蔚，释迦思想即凤翥鸾翔。屈原生于云梦泽，行吟，故好。（现在我们不但天时不成，地利就不成。）

太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。

一 高致

世之论李、杜者每曰太白复古，工部开今：太白之古乃越六朝而上之，虽古实亦新。太白《古风》似古并不古，没什么了不得。才气有余，思想不足。中国诗向来不重思想，故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅，而思想必基于人生，不论出世、入世，其出发点总是人生。入世者如《论语》，“为学”与“为政”相骈，为己为人，欲改变人生；出世者则若庄、列，亦因见人生痛苦，欲脱离之。孔子不言“道”，而庄子必言“道”。吾国诗人亦未尝不自人生出发，只入得不深，感得不切，说得不明。太白诗思想既不深，感情亦不甚亲切。如其“处世若大梦，胡为劳其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可为其坏的方面代表。汉、魏诗如古诗十九首、曹氏父子诗，思想虽浅而情感尚切。

太白诗号称有“高致”。王静安[61]说：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。（《人间词话》）

身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者，为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。（老杜便为困苦牵扯了。）陶始为“入乎其中”，复能“出乎其外”：

弊庐交悲风，荒草没前庭。

被褐守长夜，晨鸡不肯鸣。

（《饮酒二十首》其十六）

宋梁楷《李白行吟图》

交者，四面受风也。此写穷而不怨尤，寒酸表现为气象态度，怨尤乃心地也。一样写寒苦，陶与孟东野绝不同。孟东野《答友人赠炭》：

驱却坐上千重寒，烧出炉中一片春。

吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。

“暖得曲身成直身”，亲切而无高致。陶入于其中，故亲切；出乎其外，故有高致。

太白则全然不入而为摆脱，故虽复古而终不能至古，仅字面上复古而已。其《古风》59首中好的皆为能代表太白自己作风的，而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首言：

我志在删述，垂辉映千春。

希圣如有立，绝笔于获麟。

“我志在删述”，“删”指孔子删诗书、定礼乐，“述”亦指孔子“述而不作”；又曰“绝笔于获麟”，不明其意所在，乃说大话而已。孔子有中心思想，太白无有，凭什么亦“绝笔于获麟”？杜诗：

致君尧舜上，再使风俗淳。

（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

许身一何愚，窃比稷与契。

（《自京赴奉先县咏怀五百字》）

此亦说大话。但自此亦可看出李、杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出；若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。

明陈洪绶《屈原像》

太白诗表现高致，有时用幻想。高——幻想；下——人生。而吾国人幻想不高，“下”又不能抓住人生核心。诗人缺乏此种抓住人生核心的态度，勉强说杜工部尚有此精神，他人皆有福能享、有罪不敢受，不能看见整个人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，须兼容二；摆脱一，则不成二，亦不成一矣。

对人生应深入咀嚼始能深，“高”则须有幻想，中国幻想不发达。常说“花红柳绿”，花，还它个红；柳，还它个绿，是平实，而缺乏幻想。无论何民族，语言中多有Ля[62]之音，而中国没有。Ля音颤动，中国汉语无此音，语音平实。平实如此可爱，亦如此可怜。中国幻想不发达，千古以来仅屈原一人可为代表，连宋玉都不成。汉人简直老实近于愚，何能学《骚》？后之诗人亦做不到，但流连诗酒风花，不高不下何足贵？而此种诗车载斗量。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推太白。

盛唐李白有幻想而与屈原不同，有高致而与渊明不同。屈之幻想本乎自己亲切情感，人谓之爱国诗人；屈之爱国，非只口头提倡，乃真切需要，如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根；太白幻想并无根，只有美，唯美。屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术；太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。太白有幻想与屈不同，太白有高致与陶不同，故其诗亦不能复古到汉魏。

欲了解太白诗高致，须参其“郑客”一首（即《古风》第三十一）：

郑客西入关，行行未能已。

白马华山君，相逢平原里。

璧遗镐池君，明年祖龙死。

秦人相谓曰：吾属可去矣！

一往桃花源，千春隔流水。

读书须真正尝味。末四句是高致而跳出人生。

二 诗之叙事

太白有《经下邳圯桥怀张子房》：

子房未虎啸，破产不为家。

沧海得壮士，椎秦博浪沙。

报韩虽不成，天地皆振动。

潜匿游下邳，岂曰非智勇。

我来圯桥上，怀古钦英风。

唯见碧流水，曾无黄石公。

叹息此人去，萧条徐泗空。

此与前一首“郑客”相近，皆叙事而未能诗化。

吾国叙事诗甚少，不知是否吾国人不喜之或不能之，或中国文字叙事不便？此诸原因盖有连带关系，盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》，可称立体描写。《廿五史》[63]以文论，太史第一，写人、写事皆生动，一字做多字用。叙事用散文尚易，诗则体太整齐。

唐人诗抒情、写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情、写景甚好。《长恨歌》叙事，失败了，废话多，而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死，但曰：

六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。

真没劲！

说话为使人懂，且令人生同感。太白《经下邳圯桥怀张子房》之“天地皆振动”，读之不令人感动。若老杜之“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。

字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高，惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真动，不过为凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。写张子房必写其别人说不出来的张子房之精神始可。李白“岂曰非智勇”，若此等句谁不能说？

《经下邳圯桥怀张子房》前数句叙事亦失败，不能诗化。即再低一步，叙事须令人明白。而若李之“郑客”一首，叙事真不能令人明白。

君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原。（《孟子·离娄下》）

资，倚靠、倚赖。学诗、学道之方法与态度相近，取之左右、不逢其原，则诸多窒碍，自不能头头是道。

诗可用典，而须能用典入化，不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”（《妾薄命》），用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”二句，不读白诗则不懂陈诗，用典如此，真不通矣。而太白真有好的地方，如《经下邳圯桥怀张子房》：

唯见碧流水，曾无黄石公。

此二句，真好，讲不出来。吾人亦可以有此意，而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居，而无神仙黄石公教授兵法。“唯见碧流水”句在现在，“曾无黄石公”一句则扬到千载之前，大合大开。开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。（不仅诗，文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右、龙跳虎卧、声东击西、指南打北，他人文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》，他小说叙事亦如虫之蠕动。）再者，曰“碧”、曰“黄”，水固“碧”矣，黄石公何曾“黄”？且根本无黄石公，而太白说出来、写出来便好。若曰“唯有一水在，不见古仙人”，此等诗一日要100首也得，太普通。而太白曰“碧”、曰“流”，便令人如见。

《经下邳圯桥怀张子房》之末两句：

叹息此人去，萧条徐泗空。

亦高。意思虽平常，而太白表现得真好。死并不吓人，奈何以死感之？“报韩虽不成，天地皆振动”一句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性，比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。

三 诗之散文化

太白《远别离》乃仿古乐府《古别离》之作。《远别离》所写乃娥皇、女英：

远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

太白七言古，用古乐府题目，实则徒有其名而无其实。故其诗虽分七古、乐府两种，实则皆七言古风。后之诗人虽亦用长短句写古风，而皆不及太白，即技术不熟。李之长短句长乎其所不得不长，短乎其所不得不短，比七言、五言还难，若可增减则不佳矣；而其转韵，亦行乎所不得不行，止乎所不得不止。

太白诗一念便好，深远。远——无限；深——无底。《远别离》不但事实上为“远别离”，在精神上亦写出“远别离”来。纯文学上描写应如此，但有实用性、无艺术性不成其为文学。一切艺术皆从实用来，如古瓷碗，其美在于其本身，后则加美于其身上，实用性渐少，艺术性渐多。

诗是一种美文，最低要交代清楚。太白此首开端交代得清楚：

远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。

然文学需能使人了解后尚能欣赏之，即在清楚之外更须有美。太白在写事实清楚之外，更以上下左右情景为之陪衬：

海水直下万里深……日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨……雷凭凭兮欲吼怒。

此乃文学上的加重描写。

天地间一切现象没有不美的，唯在人善写与不善写耳。如活虎不可欣赏，而画为画便可欣赏。静安先生分境界为优美、壮美，壮美甚复杂，丑亦在其内。中国人有欣赏石头者，此种兴趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭树，不能欣赏大自然。）人谓石之美有“三要”：皱、瘦、透。然合此三点岂非丑、怪？凡人庭院中或书桌上所供之石，必为丑、怪，不丑、不怪，不成其美。诗人根本即“怪”（在世眼上看，不可通）。

太白此诗亦并不太好，将散文情调诗化。“说取行不得底，行取说不得底。”（洞山[64]禅师语）“取”，乃助词，无意义。说不得底，乃最微妙、高妙境界，虽不能说而能行。会心，有得于心。由所见景物生出一个东西，说不得而是有。如父母之爱说不出而行得了。莫泊桑的老师佛罗贝尔曾告诉他说，若想做一文学家就不允许你过和常人一样的生活。

太白之咏娥皇、女英，暗指明皇、贵妃。“马嵬之变”，作成长恨，不得不责明皇国政之付托非人。[65]《远别离》之意在“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”二句，凡做领袖者首重知人，然后能得人，能用人。明皇以内政付国忠，军事付安禄山，即不知人。“尧舜当之亦禅禹”句中“之”字，当为下二句代名词，通常用代名词必有前词，此则置前词于后，“尧舜”二字，“尧”为宾，“舜”为主。

“帝子泣兮绿云间”，“绿云”，犹言碧云也。如江淹之“日落碧云合，佳人殊未来”（《休上人怨别》）。又，称女人发亦曰“绿云”，犹言“青丝”，黑也。或以为“绿云”指竹林。

四 诗之美

“诗言志”（《尚书·尧典》）。言志者，表情达意也。详细分起来，“志”与“意”不同；合言之，则“志”与“意”亦可同。诗无无意者，然不可有意用意。宋人诗好用意、重新——新者，前人所未发者也。吾人作诗必求跳出古人范围，然若必认为有意跳出古人范围方为好诗，则用力易“左”。诗以美为先，意乃次要。屈子“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），意固然有，而说得美。说得美虽无意亦为好诗，如孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。然有时读一首写悲哀的诗，读后并不令读者悲哀，岂非失败？盖凡有所作，必希望有读者看，真有话要写，写完总愿意人读，且愿意引起人同感，如此才有价值。然如李白之《乌夜啼》，读后并不使人悲哀，岂其技术不高，抑情感不真？此皆非主因，主因乃其写得太美。

黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。

机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。

停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。

诗原为美文，然若字句太美，则往往字句之美遮蔽了内中诗人之志，故古语曰：“美言不信，信言不美。”（《老子》）此话有一部分可靠。然如依此说，则写好诗的有几个是全可信的？一个大诗人说的话并不见得全可靠，只看它好不好而已。如俄国小说家契柯夫（chekhov）[66]，旧俄时代以短篇小说著名，人称之为“俄国莫泊桑”，实则契柯夫比莫泊桑还伟大，其所写小说皆是诗，对社会各样人事了解皆非常清楚。莫泊桑则抱了一颗诗心，暴露人世黑暗残酷，令人读了觉得莫泊桑其人亦冷酷。而契柯夫是抱了一颗温柔敦厚的心，虽骂人亦是诗。

有时诗写悲哀，读后忘掉其悲哀，仅欣赏其美。太白《乌夜啼》即如此。首句“黄云城边乌欲栖”所写景物凄凉，而字句间名词、动词真调和；次句“归飞哑哑枝上啼”，如见其飞，如闻其啼。此二句谓为比亦可，谓之兴亦可。“比”者，谓乌尚栖，何人不归？“兴”者，则谓此时闻乌啼而已。“碧纱如烟隔窗语”句真好。诗固然要与理智发生关系，而说好是与幻想发生关系，“碧纱如烟隔窗语”句即由幻想得来。“黄云”、“归飞”、“碧纱”此三句是诗，另“机中”、“停梭”、“独宿”三句乃写实。因欣赏“黄云”等三句之美，遂忘其独宿空房之悲。“泪如雨”何尝不悲？唯令人忘之耳。

诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明，音调要响亮。太白《乌夜啼》之“黄云”二字，若易为“暮云”，意思相同而不好，即因不鲜明、不响亮。清赵执信（秋谷）有《声调谱》、《秋谷谈龙录》，指示古风之平仄，比较而归纳之。然此书实不可据。近体诗有平仄，古诗无平仄，而亦有音节之美。如太白“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼”二句，平平仄仄平仄平，平平平平平上平，非律诗之格律，却有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。

《金刚经》有言：“说法者无法可说是各说法。”其实所谓诗法便非诗法。太白此二句，就不可讲。

《诗经·王风》有《君子于役》：

君子于役，

不知其期。

曷至哉？

鸡栖于埘，

日之夕矣，

羊牛下来。

君子于役，如之何不思！

余写旧诗不主分行分段，而此首如此写好。

太白一首《乌夜啼》先不点题，此则开端便言“君子于役”，点出题来，此首如此写好。“曷至哉”三字，味真厚。傍晚时思之最甚，平常日暮则归，故日暮不归则思人之情愈厚。若吾人写必先说“日之夕矣”，再接“曷至哉”，而此诗将“日之夕矣”加于“鸡栖于埘”、“羊牛下来”之间，好。心中但思君子，忽见“鸡栖于埘”，因知“日之夕矣”，再远望见“羊牛下来”。且“羊牛”二字比“牛羊”好，“羊”字在中间音似一起，太提，不好。绝对是“羊牛下来”。或曰：羊行快故在牛前。如此解，便死了。“如之何不思”亦好。比太白之《乌夜啼》“怅然”、“泪如雨”高得多，味厚。

诗中用字，须令人如闻如见。著作者不能使人见，是著作者之责；作者写时能见，而读者不能见，是读者对不起作者。太白《乌夜啼》之“黄云城边”如见，“归飞哑哑”亦如见，亦如闻；《诗》之《君子于役》“羊牛下来”读其音如见形，若曰“牛羊下来”，则读其音如见形，下不来矣。

用古乐府虽古，而古不见得就是好。李太白《乌栖曲》：

姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。

吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。

银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，

东方渐高奈乐何。

作短诗应有经济手段。此诗一起“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”，连以前情事皆包括进来。“银箭金壶”，壶，中国古时计时器，“铜壶滴漏”（西洋古时用沙）。“箭”，浮箭，指时者。“东方渐高奈乐何”句，不通。用古乐府“东方须臾高知之”（《有所思》），古乐府此句亦不好解。诗固不讲逻辑文法，但有时须注意之。“东方渐高”即不如“东方渐白”之合于逻辑文法。

五 豪气与豪华

《将进酒》与《远别离》最可代表太白作风。

太白诗第一有豪气，出于鲍照且驾而上之。但豪气不可靠，颇近于佛家所谓“无明”（即俗所谓“愚”）。一有豪气则易成为感情用事，感情虽非理智，而真正感情亦非豪气。因真正感情是充实的、沉着的，豪气则颇不充实、不沉着，易流于空虚、浮飘。如其：

功名富贵若常在，汉水亦应西北流。

（《江上吟》）

汉水本向东南流，不向西北流，故功名富贵不能长在。太白此二句，豪气，不实在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“无明”，且令读者皆闹成“无明”。

“聪明”一词，耳听为聪，目见为明。而吾人普通将智慧亦叫聪明（wise，wisdom），心之感觉锐敏如耳之闻、目之见。然余以为尚有第二种解释，即吾人之聪明许多是从耳闻目见得来。耳闻目见，眼睛比耳朵更重要，而在造型艺术家眼尤重要，音乐家则重在耳。但大音乐家贝多芬（Beethoven）[67]（与歌德［Goethe］同时），作《月光交响曲》，晚年耳聋，所作最好的乐曲自己都听不见，谱成后他人演奏，请他坐在台上，他见人鼓掌，始知乐曲成功，可见眼之重要。人若无目比无耳更苦，盲诗人虽可成为诗人，但总是可怜。俗语亦曰“耳闻不如目见”，即耳闻时仍须目见。

《佛经》说“如亲眼见”，佛又说“必须亲见始得”，极重“见”字。佛在千百年前所说“亲见”，必须“亲眼见”佛，如何能“见”？如舜之崇拜尧，卧则见尧于墙，食则见尧于羹。[68]此“见”比对面之见更真实、更切实。想之极，不见之见，是为“真见”，是“心眼之见”，肉眼之见不真切。常言念佛，念佛非口念，须心在佛，念之诚，故见之真。若念之不诚，岂但学道不成，学什么都不成。儒家说“念兹在兹”（《尚书·大禹谟》），何必念故在？不可以“念兹”为因，“在兹”为果，若以为“念”方可“在”则非矣。“念兹在兹”应标点为“念兹，在兹”，念必在兹，不念亦在兹。舜若非念尧之诚，何能见之于墙、羹？

对诗必须心眼见，此“见”即儒家所谓“念”。听谭叫天唱《碰碑》[69]，他一唱我们一听即如见塞外风沙，此乃用“心眼”见。读老杜之“急雪舞回风”（《对雪》）亦须见，如真懂此五字，虽夏日读之亦觉见飞雪。酒令中有险语：“八十老翁攀枯枝，井上辘轳卧婴儿，盲人骑瞎马，夜半临深池。”[70]不只是说、读，须见，见老翁攀枯枝、婴儿卧辘轳、盲人瞎马、夜半临池。太白“黄云城边”二句，须真看见，真听见。必须如此，始能了解诗；人生如此，始能抓住人生真谛。懂诗须如此，写诗亦须如此。

学文学者对文学亦应有真切感觉、认识、了解，不可人云亦云。对用字亦应负责任。如谓某人“无恶不作”，其言外意亦可解为某人善亦可为，不如说“无作不恶”，如此则某人绝不能为善矣。“念兹在兹”一语亦如无恶不作，易产生言外意。若余讲则是“无作不恶”，语意更为清楚明白。

诗中有时用譬喻。譬喻乃修辞格之一种，譬喻最富艺术性。（商务出版有《修辞格》一书。）如，歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未见；曰“小葱拌豆腐——一清二白”，则令人如见，说时如令人亲见其清楚。细节描写可使人如见——用心眼见，用诗眼见。

譬喻即为使人如见，加强读者感觉。诗更须如此。如太白《将进酒》首云：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

一说即令人如见。诗好用比兴（譬喻），即为得令人如见。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，皆是助人见。

晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白，说话皆不思索冲口而出，皆有豪气。有豪气，始能进取。孔子谓：“狂者近取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）豪气如烟酒，能刺激人的神经，而不可持久。豪气虽好，诗人之豪气则好大言，其实则成为自欺，故诗人少成就。有豪气能挺身吃苦固然好，凡古圣先贤、哲人、诗人之言，皆谓人为受苦而生。佛说吃苦忍辱，必如此始为伟大之人。而诗人多为不让蚊子踢一脚的，即因其虽有豪气而神经过敏，神经过敏成为歇斯底里（hysteria）。老杜《醉时歌》曰：

但觉高歌有鬼神，安知饿死填沟壑。

此等处老杜比李白老实。太白过于夸大——“千金散去还复来”——人可以有自信而不能有把握。然若“朝如青丝暮成雪”，虽夸大犹可说也，至“会须一饮三百杯”则未免过矣。

太白诗有时不免俚俗。唐代李、杜二人，李有时流于俗，杜有时流于粗（疏）。凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之诗人比俗人还俗）。太白盖顺笔写去，故有时便不免露出破绽。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。（《将进酒》）

皆俗。所谓“俗”，即内容空虚。只要内容不空虚，不管内容是什么都好。如《石头记》，事情平常而写得好，其中有一种味。《水浒》之杀人放火，比《红楼》之吃喝玩乐更不足法，不可为训，而《水浒》有时比《红楼》还好。若《红楼》算能品，则《水浒》可曰神品。《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。《史》、《汉》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业，而《史记》不然，《史记》之高处亦在此，看看没有，而其中有。鲁迅先生译厨川白村[71]的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》，谈人生、谈文学，厨川白村乃为人民而艺术的文学家，他也认为内容应有力量方可成好的作品。他批评日本人民族性之弱点甚对，谓美国人虽强盛而文明不高，俗，拜金主义，然而其中有力。美国人有力量将世界全美国化（America，美国；American美国的；to Americanige美国化）。

文学比镜子还高，能显影且能留影。文学是照人生的镜子，而比照相活。文学作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。太白诗字面上虽有劲而不可靠，乃夸大，无内在力。《将进酒》结尾四句：

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

初学者易喜此等句，实乃欺人自欺。原为保持自己尊严，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。

太白诗豪华而缺乏应有之朴素。豪华、朴素，二者可以并存而不悖（妨），但朴素之诗又往往易失去诗之美。

六 诗之议论

李白有《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一首，诗之开端：

弃我去者昨日之日不可留，

乱我心者今日之日多烦忧。

人读宋诗者多病其议论太多，于苏、辛词亦然，而不知唐人已开此风。太白此诗开端即用议论，较“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉。后人诗词之有议论乃势所必至，理有固然。如老杜之《北征》，前幅写路景，真是诗；中幅写到家，亦尚好；至后幅之写朝政，已为议论。人但知攻击宋人，而不知唐之李、杜已然。曹、陶已较“十九首”有议论，“十九首”亦较《诗》、《骚》有议论。因人是有理智、有思想的，自然不免流露出来。

太白之“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”二句好，但似散文。至“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”，二句则高唱入云。诗中不能避免唱高调，唯须唱得好。渊明亦不免唱高调，如：不赖固穷节，百世当谁传。

（《饮酒二十首》其二）

调真高，“固穷”实非容易之事。至其《乞食》之“衔戢知何谢，冥报以相贻”，真可怜。“不赖固穷节，百世当谁传”，二句亦议论，同一意思让后人写必糟，陶是充满、鼓动，有真气、真力，故其表现之作风（精神）不断。而“冥报以相贻”句真可怜，一顿饭何至如此？可见其“固穷”亦唱高调。曹孟德亦唱高调，如其《步出夏门行》：

老骥伏枥，志在千里。

烈士暮年，壮心不已。

（《龟虽寿》）

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里。

（《观沧海》）

皆唱高调，而唱高调须中气足，须唱得好。“说取行不得底，行取说不得底”（洞山禅师语），说容易，做不容易。

别人唱高调乃理智的，至太白则有时理智甚少。

《宣州谢朓楼饯别校书叔云》首二句是理智，“长空”二句非理智而是诗，是诗人感觉。夏伏之后忽见秋高气爽之天气，心地特别开朗，一闻雁阵，对此真可以酣高楼矣。“可以”二字用得有劲，“雁”亦美。

太白诗与小谢[72]有渊源，太白此诗内看出佩服小谢。人喜欢什么即易受其影响。李白称小谢为“谢公”，诗云“临风怀谢公”（《秋登宣城谢朓北楼》）；又称小谢为“谢将军”，如“空忆谢将军”（《夜泊牛渚怀古》）。小谢集名《宣城集》，其中有句：

大江流日夜，客心悲未央。

（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）

所用之字颇似太白，响。响在一、三、五字，此乃唐法，六朝或已有。律诗尤如此。如老杜“乱云低薄暮，急雪舞回风”（《对雪》），李白“唯见碧流水，曾无黄石公”数句，皆受小谢影响。

李白此《宣州谢朓楼饯别校书叔云》比《将进酒》好，以其对谢宣城有爱好。

七 秀雅与雄伟

有书论西洋之文学艺术有两种美，一为秀雅（grace），一为雄伟（sublime）。实则所说秀雅即阴柔，所说雄伟即阳刚。前者为女性的，后者为男性的，亦即王静安先生所说优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。但人有时于雄伟中亦有秀雅，壮美中亦有优美。直若一味颟顸，绝不能成诗。如老杜的：

国破山河在，城春草木深。

（《春望》）

即在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。

今录李白诗两首，可证明秀雅与雄伟这两种美：

小小生金屋，盈盈在紫微。

山花插宝髻，石竹绣罗衣。

每出深宫里，常随步辇归。

只愁歌舞散，化作彩云飞。

（《宫中行乐词八首》其一）

骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。

弯弓辞汉月，插羽破天骄。

阵解星芒尽，营空海雾消。

功成画麟阁，独有霍嫖姚。

（《塞下曲六首》其一）

前一首乃太白奉诏而作，写一年少宫女。“小小生金屋，盈盈在紫微”，中国字给人一个概念，而且是单纯的，西洋字给人的概念是复杂的，但又是一而非二。如“宫”与building：中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之“依依”、“霏霏”，此诗中之“小小”、“盈盈”。第三句“山花插宝髻”之“山花”二字真好，是秀雅。而何以说“山花”，不说“宫花”？太富贵不好，太酸也不好，愈是富贵之家名门小姐，愈穿得朴素，愈显得华贵。固然名门贵族受过好的教养的人，也有喜欢红、绿的，红、绿也好，只嫌太浓了。“生金屋”、“在紫微”，而“插山花”，好，只因“山花”多是纤细的，女性之美便在纤细，可见其品行，更显出其高贵、俊雅。“宝髻”则富贵，乃矛盾的调和。“石竹绣罗衣”，何以不绣牡丹？亦取其秀雅纤细。还不说这是唐朝风气，即使宫中绣牡丹，太白也绝不会写“牡丹绣罗衣”。唐人爱牡丹，何以女人不绣牡丹？不绣牡丹而绣石竹，盖由于女人纤细感觉，以为牡丹不免粗俗。此使人联想到老杜之“粉花留宝靥，蔓草见罗裙”（《琴台》），真没办法，笨人便是笨。杨小楼[73]演戏便是秀雅、雄伟兼而有之，老杜不秀，有点像尚和玉[74]，翻筋斗简直要转不过身来。凌霄汉[75]写文章说杨小楼，谓“轻”、“盈”二字兼而有之。有人轻而不盈，有人盈而不轻，马连良[76]便是轻而不盈，小楼便是秀雅、雄伟兼而有之，尚和玉唱戏其实翻筋斗也翻过来了，但总觉得慢。老杜便如此。老杜《琴台》二句写卓文君，逝去之女性，用“留”，用“见”，用多么大力气；太白用“插”，用“绣”，便自然。然事有一利便有一弊：太白自然，有时不免油滑；老杜有力，有时失之拙笨。各有长短，短处便由长处来，太白“每出深宫里，常随步辇归”便太滑。“只愁歌舞散，化作彩云飞”，真美，真好。或曰乃用巫山神女典，余以为不必，盖其歌舞之美只“彩云”可拟比，人间无物可比，而一点其他意义没有，只是美。老杜《得弟消息》，一字一泪，一笔一血，真固然真，美还是太白美。

太白写此诗也没什么深的思想感情，奉诏而作，是用适当字句将其美的感觉表达出来，无思想感情可云，只是美的追求。此即唯美派，只写美的感觉。但美女写成唯美作品尚易，太白《塞下曲六首》亦用唯美写法。还不用说“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看”数句，且看前所举之《塞下曲六首》其一，在沙场、战场上还写出美的作品，此太白之所以为太白。杜之“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”（《塞下曲六首》其一），怎么那么狠？太白“骏马似风飙，鸣鞭出渭桥”，多么自然；“弯弓辞汉月”，真美（以弓开如满月之象征）；“插羽破天骄”，真自在。“阵解星芒尽，营空海雾消”十字，合起来便是天地清朗。末二句“功成画麟阁，独有霍嫖姚”，没什么（嫖姚：霍去病）。

“宫中”一首可算是完全优美，“塞下”一首雄伟中有秀雅，秀雅中有雄伟，此方为文学中完全境界。

八 “小家子”与“大家子”

作品的机械的格律与作品的生气、内容并不冲突，且可增助诗之生气、内容，亦犹健全的身体与健全的精神。前曾谈及诗之格律，今言其生气、内容。

盛唐崔颢有《黄鹤楼》诗：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

早于崔颢的沈佺期有《龙池篇》：

龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。

池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。

邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。

为报寰中百川水，来朝此地莫东归。

金圣叹评《龙池篇》曰：

看他一解四句中，凡下五“龙”字，奇绝矣；此外又下四“天”字，岂不更奇绝耶？后来只说李白《凤凰台》，乃出崔颢《黄鹤楼》，我乌知《黄鹤楼》之不先出此耶？（《选批唐才子诗》）

（诗中之“解”犹文中之节、之段，金圣叹说唐诗律诗多分二解[77]，人说其腰斩唐诗。）文章有文章美，有文章力。若说文章美，为王道、仁政。你觉得它好，成；不觉得它好，也成。文章力则不然，力乃霸道，我不要好则已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外号“谢一口”，只卖一口，你听了，非喊好不可。诗中续字之法，不仅有文章美，且有文章力。

李白《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

金圣叹评曰：

前解：人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是“去”，第二句是“空”，去如阿佛国，空如妙喜无措也。争先生岂欲避其形迹，乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句，势必句上别添一闲句，因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉？……“江自流”，亦只换“云悠悠”一笔也。妙则妙于“吴宫”、“晋代”二句，立地一哭一笑。何谓立地一哭一笑？言我欲寻觅吴宫，乃唯有花草埋径，此岂不被失声一哭？然吾闻伐吴、晋也，因而寻觅晋代，则亦既衣冠成丘，此岂不欲破涕一笑？此二句，只是承上“凤去台空”，极写人世沧桑。然而先生妙眼妙手，于写吴后偏又写晋，此是其胸中实实看破得失成败，是非赞骂，一总只如电拂。我恶乎知甲于兴之必贤于甲子亡，我恶乎知收瓜豆人之必便宜于种瓜豆人哉？

后解：前解写凤凰台，此解写台上人也。（《选批唐才子诗》）

金氏讲“吴宫”、“晋代”两句好，失败的固花草埋径，成功的也衣冠成丘。金氏讲此二句有哲学味。金圣叹真聪明，可惜是传统精神——泄气。外国人打气，中国人泄气。金圣叹是天才，能打破传统精神；然又恨其传统精神太深，恨其不生于现代。金圣叹非能造时势之英雄，而又恨其不能生于现代，成为时势所造之英雄。

据云李白登黄鹤楼欲赋诗，因见崔颢之《黄鹤楼》，遂罢，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”（辛文房[78]《唐才子传》）此为一点美德。中国人要面子，可是顶不要脸，古人则反之。现代人真不要脸，可是要别人留面子。李白《金陵登凤凰台》诗未必有意学崔，然亦未必不学。金氏所言“人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然”，金氏“设使”二字，下得好。人不可死心眼儿，掉在地上连滚都不会。

人要以文学安身立命，连精神、性命都拼在上面时，不但心中不可有师之说，且不可有古人，心中不存一个人才成。学时要博学，作时要一脚踢开。若不然，便如金氏所云“出手早低一格”。余叔岩[79]戏好而不成，学老谭[80]学得真好，不够九成九，也够八成五。但如此似老谭则似矣，但没有余叔岩了。老师喜欢学生从师学而不似师，此方为光大师门之人。故创作时心中不可有一人，用功时虽贩夫走卒之言皆有可取，而创作时脑中不可有一人。读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。

崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，李白将“去”、“空”混入一句——“凤去台空江自流”，固经济矣，无奈小气了。不该花的不花，但该花的不可不花。太白此句较之《黄鹤楼》二句，太白是“小家子”，崔颢是“大家子”。且崔颢“昔人已乘黄鹤去”、“黄鹤一去不复返”，“黄鹤”所代表的多了，代表高远……而李白“凤去台空江自流”，试问有何意思？

九 写实与说理

李白《鹦鹉洲》：

李白手迹

鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。

鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。

烟开兰叶香风起，岸夹桃花锦浪生。

迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。

“迁客”，离京城在外者。唐都长安，京城长安，乃名利所在，人喜居于此。此诗七、八句伤感。

金圣叹评曰：

此必又拟“黄鹤”，然“去”字乃直落到第三句，所谓一蟹不如一蟹矣。赖是“芳洲”之七字，忽然大振……只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也。（《选批唐才子诗》）

李白之“芳洲之树何青青”句，好；金氏之评，亦好。前举李白“凤凰台”诗“三山半落青山外”句亦好，你说没有，又的确是有；说有，又很辽远。

诗中有两件事非小心不可。

第一为写实。

既曰写实，所写必有实在闻见；既写之便当写成，使读者读之如实闻实见，才可算成功。如白乐天，不能算大诗人，而他写《琵琶行》、《霓裳羽衣曲》，真写得好。有此本领才可写实，但写到这地步也还不成。老杜诗有的写得很逼真，但会有什么意思？如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）（前句当说“小荷浮圆叶”）。老杜之诗有的没讲，他就堆上这些字来，让你自己生成一个感觉。诗原是使人感觉出个东西来。它本身成个东西，而使读者读后又能另生出个东西来。可是读者别长舌苔，长了舌苔尝不出味儿来，作者不负责任。“圆荷浮小叶”，不管它文法，自己成个东西。老杜将“圆荷”、“细麦”的神气写不出来，不行；只能将它写出来自成一东西，但读者另外生不出东西来，还不成。听讲亦然，听后最好将先生所讲忘了，自己另生出一些东西来。故写实不是那些东西，不成；仅是了，也还不成。new-realizm，新写实主义。旧写实主义便是写什么像什么，如都德（Daubet）、佛罗贝尔（Flaubert）[81]、莫泊桑（Maupassant）。诗的写实必是新的写实派。所以只说山青水绿、月白风清不成，必须说了使人听了另生一种东西，而此必从旧写实做起，再转到新写实。

第二是说理。

有人以为文学中不可说理，不然。天下没有没理的东西，天下岂有无理的诗？不过说理真难。平常说理是想征服人，使人理屈词穷。这是最大的错误，因为别人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故说理绝不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如读《韩非子》，尽管理充足，却不叫人爱。说理不该是征服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。一受感动，有时没理也干，舍命陪君子，交情够。没理有情尚能动人，况情理兼至，必是心悦诚服。

故写实，应是新写实；说理，不可征服，是感动。而李白此诗“鹦鹉来过吴江水”、“鹦鹉西飞陇山去”，算什么？用得上金圣叹评《金陵登凤凰台》诗所说“此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉”！人有家住太行者，有诗曰：“人见太行悲，我见太行喜。不是喜太行，家在太行里。”而一人家住窟窿山，亦仿之而诗云：“人见窟窿悲，我见窟窿喜。不是喜窟窿，家在窟窿里。”太白“鹦鹉”之拟“黄鹤”，亦如此。金氏以为太白此诗病在“去”字“落到第三句”，还不然，只是因它里面没东西。而“芳洲之树何青青”句，真好；金圣叹之批“只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也”数句，也真好，对得起太白。“芳洲之树何青青”句，没理而好，是写实，而同时使人心泉活泼泼的，便是好。为什么？这是诗，因为他将人生趣味提出来了，使人读了觉生之可爱，这便是好作品。

不好的作品坏人心术，堕人志气。坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。如《红楼梦》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，最堕人志气，真酸。几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。吸鸦片者明知久烧是不好，而不抽不行；诗中伤感便如嗜好中的鸦片，最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了，这也不好，这是“客气”。客气，不是真气。要做事，便当努力做事，愤慨是无用的。有理说理，有力办事，何必愤慨？见花落而哭，于花何补？于人何益？一个文学家不是没感情，而不是伤感，不是愤慨，但这样作品真少。伤感、愤慨、激昂，人一如此，等于自杀；而若不如此，便消极了，也要不得；消极要不得，不消沉可也不要生气。有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨、非激昂，要泛出一种力来。“芳洲之树何青青”、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》），自自然然，一种生意，有力而非勉强。勉强是不能持久的，普遍有力多是勉强，非真力。

好的诗句除平仄谐调外，每字皆有其音色。“芳洲之树何青青”句，是否好在“芳”、“青青”三字？三个阳声字，显得颜色特别鲜明。好的诗句除格律上的平仄及音色外，又有文法上的关系。诗句不能似散文，而大诗人的好句子多是散文句法，古今中外皆然，如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”。普通写人都不太具人味，或近于兽。Man is not his man，我们喜欢的多是此种人。诗，太诗味了便不好，Poem is not poetic。读晚唐诗便有此感，姑不论其意境，至少在文法上已是太诗味了。如义山“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》），好是真好，可是太诗味了。“白云千载空悠悠”、“芳洲之树何青青”，似散文而是诗，是健全的诗。

十 俊逸鲍参军

汉魏五言，曹公、陶公两人了不起。唐人五言虽新鲜而不及汉魏好，盖好坏不在新旧。宋人诗比唐人新鲜，不见得比唐人好。至七言诗则不论古体、近体，唐人皆有独到处，盖汉魏时七言尚未成立，且七言字数自少而多，亦易见佳。

即以太白七言而论，老杜赠之以诗曰：

清新庾开府[82]，俊逸鲍参军[83]。

（《春日怀李白》）

太白有英气，超逸绝伦，即“俊逸”。《鲍照集》中七言古甚多，其中有的作风颇似李白，而鲍在前，李在后，故谓太白出自鲍参军。二人若真谓师、弟，则太白可谓“青出于蓝”：其一，字句之运用，鲍不如李之成熟。李正如韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），鲍有时生疏。其二，鲍的内容不如李充实。鲍仅有情感，而仅有一点情感不宜写长篇。

中国诗体最复杂，上至“三百篇”下至词曲，各体有各体长处。如太白七古必是七古，非七言古不可表现，至于鲍照之七言古则似以五言亦可表现。故李虽云出自明远，而实高于明远。在某一点上，后人不及古人；而在某一点上，后人也可超过古人。

第五讲 杜甫诗讲论

一个大诗人、文人、思想家，皆是打破从前传统的。当然也继承，但继承后还要一方面打破，才能谈到创作。六朝末年及唐末，个人无特殊作风，只剩传统，没有创作了。老杜在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。

老杜也曾挣扎、矛盾，而始终没得到调和，始终是一个不安定的灵魂。所以在老杜诗中所表现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明，但他的力量比陶并不充实，并不集中。老杜在愁到过不去时开自己的玩笑，在他的长篇古诗中总开自己个玩笑，完事儿一笑了之，无论多么可恨、可悲的事皆然。不过老杜老实，大概是无意。（西洋小说中写一乞儿，临死尚与狗开玩笑。）

常人在暴风雨中要躲，老杜尚然，而曹公则决不如此。渊明有时也避雨，不似曹公艰苦，然也不如杜之幽默。老杜其实并不倔，只是因别人太圆滑了，因此老杜成为非“常”。他感情真、感觉真，他也有他的痛苦，便是说了不能做。从他的诗中常看到他人格的分裂，不像渊明之统一。

纯抒情的诗初读时也许喜欢。如李、杜二人，差不多初读时喜李，待经历渐多则不喜李而喜杜。盖李浮浅，杜纵不伟大也还深厚。伟大不可以强而致，若一个人极力向深厚做，该是可以做到。

中西两大诗人比较，老杜虽不如莎士比亚（Shakespeare）伟大，而其深厚不下于莎氏之伟大。其深厚由“生”而来，“生”即生命、生活，其实二者不可分。无生命何有生活？但无生活又何必要生命？[84]譬之米与饭，无米何来饭？不做饭要米何用？

一 杜甫七绝

老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。今且说其七绝。

曾国藩[85]《十八家诗钞》选唐人诗多而好，沈德潜《唐诗别裁》则只重在“韵”，气象较小。老杜诗分量太重，每令人起繁赜之叹。可先读老杜七绝，得一印象，再以此作为读其五、七言古诗之门径。

（一）盆景，（二）园林，（三）山水，三者中，盆景是模仿自然的艺术，不恶劣也不凡俗，可是太小。无论做什么，皆应打倒恶劣同凡俗。常人皆以“雅”打倒，余以为应用“力”打倒。盆景太雅。园林亦为模仿自然之艺术，较盆景大，而究嫌匠气太重。真的山水当然大，而且不但可发现高尚的情趣，且可发现伟大的力量。此情趣与力量是在盆景、园林中找不到的。

老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。

“两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句四首》其三）一绝，真是高尚、伟大。（《绝句四首》其三）首两句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”清洁，由清洁而高尚。

后两句：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有力，伟大。

前两句无人；后两句有人，虽未明写，而曰窗、曰门，岂非人在其中矣？后两句代表心扉（heart’s door）。在心扉关闭时，不容纳或不发现高尚的情趣、伟大的力量。诗人将心扉打开，可自大自然中得到高尚伟大的情趣与力量。“窗含”、“门泊”，则其心扉开矣。窗虽小，而“含西岭千秋雪”；门虽小，而“泊东吴万里船”。船泊门前，常人看船皆是蠢然无灵性之一物，老杜看船则成一有人性之物，船中人即船主脑，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含西岭千秋雪”一句是高尚的情趣，“门泊东吴万里船”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实乃象征，且为老杜人格表现。

老杜诗中有力量，而非一时蛮力、横劲（有的蛮横乃其病）。其好诗有力，而非散漫的、盲目的、浪费的，其力皆如河水之拍堤，乃生之力、生之色彩，故谓老杜为一伟大记录者。曰生之“色彩”而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，如花之红、柳之绿，是内在生气、生命力之放射，不是从外面涂上的。且其范围不是盆景、园林，而是大自然的山水。

老杜论诗有《戏为六绝句》：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

（其二）

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

（其三）

虽曰“戏为”，亦严肃，所写乃对诗之见解，可看出其创作途径、批评态度。前首“江河”及次首“数公”皆指王、杨、卢、骆。“看翡翠兰苕上”，精致、美丽、干净，而没力量；“掣鲸鱼碧海中”，或不美丽、不精致，而有力量。“玩意儿”是做的，力气是真的，此即可看出老杜生之力、生之色彩。虽或者笨，但不敢笑他，反而佩服。

老杜七绝，选者多选其《江南逢李龟年》一首：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

此选者必不懂老杜绝句，沈归愚《唐诗别裁》即然。此首实用滥调写出。写诗若表现得容易、没力气，不是不会，是不干；或因无意中废弛了力量，乃落窠臼。

看老杜诗：第一，须先注意其感觉。如其：

繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。

（《江畔独步寻花七绝句》其六）

观“嫩蕊”句，其感觉真纤细，用“商量”二字，真有意思、真细。这在别人的诗里纵然有，亦必落小气，老杜则虽细亦大方：此盖与人格有关。再如其“三绝句”：

楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。

门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。

自今已后知人意，一日须来一百回。

无数春笋满林生，柴门密掩断人行。

会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。

老杜的诗有时没讲儿，他就堆上这些字来让你自己生一个感觉。即如其七律亦然，如《咏怀古迹》第五首：

三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。

上句字就不好看，念也不好听，而老杜对得好：“万古云霄一羽毛。”这句没讲儿，而真是好诗。文学上有时能以部分代表全体，一羽毛便代表鸟之全体。老杜只是将此七字一堆，使你自己得一印象，不是让你找讲儿。

看老杜诗：其次，须注意其情绪、感情。自“王杨卢骆”二首可以看出，感觉是敏锐、纤细，情绪是热烈、真诚。

此外另有一点，即金圣叹[86]批《水浒》说鲁智深之“郁勃”——有郁积之势而用力勃发，故虽勃发而有蕴郁之力。别人情绪或热烈、真诚，而不能郁勃。且老杜有理想，此自“两个黄鹏”一绝可看出。

如此了解，始能读杜诗。

杜堇《东山宴饮》副本

老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟，若如此作诗，真是一日作100首也得。老杜七绝真是好用险，险中又险，显奇能。老杜七绝之避熟就生，即如韩愈作文所谓“唯陈言之务去”（《樊绍述墓志铭》），而韩之“陈言务去”只限于修辞，至其取材、思想（意象），并无特殊，取材不见得好，思想也不见得高。老杜则不但修辞避熟就生，其取材亦出奇。如其七绝有《觅果栽》：

草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。

石笋街中却归去，果园坊里为求来。

有《觅松树子栽》：

落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。

欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。

有《乞大邑瓷碗》：

大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。

君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。

次句“扣如哀玉锦城传”言音脆而长（“哀玉”之“哀”与魏文帝《与吴质书》“哀筝顺耳”之“哀”义同）。别人写此类必雅，而雅得俗；老杜写得不雅，却不俗（或曰俗得雅），粗中有细。

写诗时描写一物，不可自古人作品中求意象、词句，应自己从事物本身求得意象。吾人生于千百年后，吃亏，否则安知写不出来“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）的句子？不过吾人所见意象究与古人不同，则所写的不必与古人同，写的应有自己看法。

别人作品声音是纤细的，而老杜是宏大的。如前所举“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传”，此盖与天性有关。

诗人应有美的幻想，锐敏的感觉。老杜幻想、感觉是壮美的，不是优美的。在温室中开的花叫“唐花”，老杜的诗非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露、苦寒炎热。他开醒眼，要写事物之真相，不似义山之偏于梦的朦胧美。但其所写真相绝非机械的、呆板的科学描写。如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的写实，但未失去他自己的理想。义山是day-dreamer，老杜是睁了醒眼去看事物的真相。

老杜有《春水生》二绝：

二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。

鸬鹚莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。

（其一）

一夜水高二尺强，数日不可更禁当。

南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。

（其二）

好处在新鲜，而一览无余。此在老杜诗中不能算好诗，亦不能算坏诗。老杜此诗是“幼稚”，此亦有好、坏二意。幼稚非绝对不可取，以其新鲜。老杜写此诗盖用儿童的眼光去观察，成人之后则有传统精神，且为环境习惯所支配。幼童则未发展、沾染，故自有其想法、看法。

老杜七绝以“两个黄鹂”一首为最好，以其中有理想，而老杜理想之流露乃无意的、自然的，不是意识到的。此在西洋人则不然，西洋人乃“三W”主义：What（什么）、How（怎样）、Why（为什么）。老杜的诗在理想上有而不以此胜，却以新鲜胜，其好处在气象。老杜的气象是伟大的。如《夔州歌十首》其九：

武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。

干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。

此与《春水生》二首不同，前二首只是新鲜，此首则气象伟大。开端既提出“武侯”来，是伟大的，则后数句所写必须衬得住。一、二句“武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长”，写武侯之伟大、武侯祠堂之壮丽，衬得住。三、四句“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”，所写亦衬得住。而老杜写时是不曾意识到的，若吾人如此写则是意识了的。老杜所用词句是能表示出武侯之伟大的，而在他写时，绝非意识到的，而是直觉的，非如此不可。若将首句“不可忘”改为“系人思”，虽意义同或更好，而一点劲儿没有，“不可忘”三字用声音表示伟大。（《江南逢李龟年》一首则坠坑落堑，入窠臼矣。传统规矩乃无形束缚，此不能代表老杜。）

此诗平仄：

多用“三平落脚”（诗中术语，谓七言句末三字皆平声）。又如老杜之：

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

（《三绝句》之一）

平仄不合，第二句乃“三平落脚”。“三平落脚”要落得稳，此在七古中好用。老杜七古叶平韵者，用“三平落脚”句甚多。如《曲江三章五句》之三：

自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，

故将移往南山边。短衣匹马随李广，

看射猛虎终残年。

一首七古，用“三平落脚”，沉着有力。老杜作七绝亦用此法。

近代的所谓描写，简直是上账式的，越写得多，越抓不住其意象。描写应用经济手段，在精不在多，须能以一二语抵人千百，只用“中有松柏参天长”七字，便写出整个庙的庄严壮丽。“干戈满地”客自愁，而至武侯词堂，对参天松柏，立其下客愁自破，用“破”字真好。

好诗是复杂的统一，矛盾的调和。好是多方面的，说不完，只是单独的咸、酸，绝不好吃。“干戈满地”、“客愁”而曰“破”，“云日如火”、“炎天”而曰“凉”，即复杂的统一、矛盾的调和。

生在乱世，人是辗转流离，所遇是困苦艰难，所得是烦恼悲哀。人承受之，乃不得已，是必在消灭之，不能消灭则求暂时之脱离。如房着火，火不能消灭，人可以跑出去。对于苦难，若既不欢迎，不能消灭，不能逃脱，又忍受不了，只可忘记。人真是可怜虫，说到忘记必须麻醉。任何一国，抵抗苦难的麻醉力量无超过中国者，中国人所以爱麻醉即为的是忘记。老杜则睁了眼清醒地看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受、担荷。（一）消灭，（二）脱离，（三）忘记，（四）担荷。老杜此诗盖四项都有，消灭、脱离、忘记，同时也担荷了。

老杜之七绝与当时一般人所作不同。人以为他不会作“绝”，错了。老杜与陶公固不能相提并论，但也有共同之点：从修辞上看，二人皆有许多新鲜字句，这是在外表上的革新。此外，关于内容方面，别人不敢写的他们敢写。凡天地间事没有不能写进诗的，就怕你没有胆量，但只有胆量写得鲁莽灭裂也还不行。便如厨师做菜，本领好什么都能做。所以创作不仅要胆大，还要才大。胆大者未必才大，但才大者一定胆大。俗说，艺高人胆大。二三流作家所写都是豆腐、白菜。

老杜绝句《漫兴九首》之四：

二月已破三月来，渐老逢春能几回？

莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。

古所谓“村”，即今北平所谓“土”。杜诗便令人有此感。闻一多说：“一个诗人只要肯用心用力去写，现在也许别人不承认为诗，但将来后人一定尊为好诗。所以写得不像诗也不要紧。”老杜在当时就如此。

老杜说“二月已破三月来”，“破”有二解：（一）破坏，（二）完结。此处是第二解。“二月已破”，二月完结之意。而老杜不说“二月已完”、“已尽”、“已过”，而说“二月已破”，“破”字太生，“三月来”，“来”字又太熟。但老杜便如此用。“破”字不是“生”，便是“土”。

“二月已破三月来”，平仄| | | | — | —，别人作近体，岂敢如此用？后两句平仄虽对，但与前两句拗。

余作诗偶用一特殊字句便害怕，以为古人没这样用过。

杜诗“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”二句，普通看这太平常了，但我看这太不平常了。现在一般人便是想得太多，所以反而什么都作不出来了。“莫思身外无穷事”是说“人必有所不为”，“且尽生前有限杯”是说“而后可以有为”。

老杜这两句有力。但如太白“会须一饮三百杯”（《将进酒》），便只是直着脖子嚷。

二 杜甫拗律

老杜诗中自言“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），写的诗以七言为主，于格律反渐细。青年往往不管格律，只凭一腔热血、热情去写，若是天才，则写的诗是多少年纪大的人写不了的。青年勇往直前，老年诗思枯竭，只剩下功夫而韵味少了。老杜入蜀后作拗律甚多，他颠倒平仄，非不懂格律，乃能写而偏不写，其不合平仄正是深于平仄。

律诗中三、四句为一联，五、六句为一联，每联都要对仗。律诗中的平仄有固定格式——此乃“定格”，而拗律是“变格”。如李白“芳洲之树何青青”（《鹦鹉洲》），其平仄为“— — —∣— — —”，即拗律，这种拗律弄不好便成“折腰”。

老杜《白帝城最高楼》：

城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。

峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。

扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。

杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

此首在杜诗之拗律中，为最拗之一首。

太白拗律可予人以清楚印象，如“芳洲之树何青青”（《鹦鹉洲》），又如崔颢“白云千载空悠悠”（《黄鹤楼》），亦然。老杜无一句如此。晚唐诗是要表现“美”，老杜诗是要表现“力”。天下之勉强最不持久，是什么样就什么样，勉强最要不得，其实努力也还是勉强。仁义是好，假仁义是不好，假的不好。勉强何尝不是假？美是好，不美勉强美便不好了。力好，而最好是自然流露，不可勉强。诗最好是健康，不使劲，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》），如“芳洲之树何青青”。晚唐病在不美求美，老杜病在无力使力。太白“芳洲之树何青青”一句，“芳洲之树”底下非是“何青青”；而老杜“城尖径仄旌旆愁”一句，“城尖径仄”底下怎么是“旌旆愁”？老杜此首“江清日抱鼋鼍游”句最好，然也不好讲，于字太使力。

老杜《昼梦》：

二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。

桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。

故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。

安得务农息战斗，普天无吏横索钱。

拗律不但与格律有关，与文学精神亦有关。格律与文学精神之表现有关，而实所表现者又绝不同。如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”，每个字除平仄外，又有其音色，“空悠悠”有形无色，“何青青”有形有色。老杜《昼梦》首句“二月饶睡昏昏然”亦为拗律，“昏昏然”三字亦为平、平、平，但却不如“白云千载空悠悠”之形意飞动，又不如“芳洲之树何青青”之颜色鲜明，只是漆黑一团。（“眼自醉”：眼饬。）

才大之人易为拗律。如此则太白之拗律应多于老杜，其实不然。盖太白乃无意之拗，老杜则有意拗矣。李，不知；杜，故犯。李是才情，性之所至，“大爷高兴”；杜是出力，故意为此。

若论有意与无意，古代伤感多为无意。如：

积雪明林表，城中增暮寒。

（祖咏《终南望馀雪》）

野旷天低树，江清月近人。

（孟浩然《宿建德江》）

夕阳无限好，只是近黄昏。

（李商隐《登乐游原》）

此等皆为无意，若除写诗而外，并无他意，谓之“无所谓”。如“积雪明林表”一句是景，下句“城中增暮寒”，是好是坏未言。若前为“长安有贫者，为瑞不宜多”（罗隐《雪》），则“城中增暮寒”即坏事矣。此为有意，但诗味不及前者，而“长安”二句，看这“乏”劲儿，似白乐天。

有意时往往不易写成好诗。而诗有意写愁，且将其美化了，便好了，便能忍受了，如“月黑杀人地，风高放火天”[87]。若写出者使人不能忍受，便是诗味不够。如老杜之“垢腻脚不袜”（《北征》），这样句子真不是诗。不是不能写，是不能这样写。其不成诗还不在于与人不快之感。人吃菜酸甜苦辣都能吃，可是那要是菜才行，要做得是味。诗中并非必须写美，如菜中之臭豆腐也能好吃，可是要味好。诗中也能写丑，但要写的是诗。孟浩然《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

明明点出愁来，但经过诗化了，不但能入口，而且特别有味。是凄凉、是冷，但诗味给调和了，能忍受了。“野旷天低树”一句是荒凉，但并不恐怖，经过美化了。“夕阳无限好，只是近黄昏”二句有其悲哀，但也诗化了，读“夕阳”二句，总觉爱美情调胜过悲哀。“野旷”二句，冷落；“夕阳”二句，悲哀；最无意是“积雪明林表，城中增暮寒”。

古代无意之诗多，但如老杜《昼梦》一首则全为有意。前所讲拗律只拗一、二句，无如此首之几乎全不合格律者。（此《昼梦》一首仅“普天无吏横索钱”是律句，两联对句亦合律诗要求。）二、四句末二字“分眠”、“相牵”落平；六、八句末二字“虎边”、“索钱”落仄平，均是有意的；又二、四两句平声太少，居十四分之五，五、六句平声字占十四分之九。崔颢“白云千载空悠悠”、太白“芳洲之树何青青”是偶然，老杜是成心。

老杜《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

此首较前首顺，盖情调不同，写前诗时在抑郁中，不如彼之拗表不出其抑郁。“高秋爽气相鲜新”，虽为人工，不如“芳洲之树何青青”，但已有点意思了。

老杜拗律与崔氏《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》不同，崔、李他们对仗有时不工，老杜虽平仄拗，但对仗甚工。崔、李是自然而然，老杜是故意。

老杜七言拗律二首：

霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。

年过半百不称意，明日看云还杖藜。

（《暮归》）

北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。

邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时。

舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。

出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之。

（《晓发公安》）

杜甫晚年为病所苦，又有诗云：“多病所需唯药物，微躯此外复何求？”（《江村》）人往前看总觉得来日方长，而到老年时回头看已是逝者如斯，人愈老此种感觉愈迫切。七言拗律二首即有此种感觉。人要自己要强，天助自助者，否则虽天亦无力，况于他人？从拗律讲，崔颢、太白之拗是“忘”，杜甫是“成心”。不知者不宜罪，罪有可原；明知故犯，罪加一等。

天才差一点的人爱找“辙”，走着省劲。创造力薄弱的人即如此。有天才的人都是富于创造力的人，没有创造力的人是继承传统、习惯（继承别人是传统，自己养成是习惯），没有本领打破传统、习惯，或根本不曾想打破传统、习惯。老杜律诗继承初唐，有固定格律，然而老杜不安于此传统、习惯。一个天才是最富创造力者，天才不可无一，不可有二，最不因循。小孩子好奇，即创造力之一种；而因循是麻醉剂，如鸦片、白面儿、海洛因，把多少有天才的人毒害了。鲁迅先生创造式地说话，很少使人听了爱听，其实是人的毛病太多。鲁迅先生明知道说什么让人爱听，可我偏不爱说，杜甫拗律亦然。如“张弓”（拉紧弓弦开弓），老杜深得“张”字诀，近代作家只有鲁迅先生，现在连“顺”都做不到，何况“张”？连“不会”都没有，何况“会”？说食不饱，须自己吃。杜诗都是百石之弓，千斤之弩，张弓。可惜老杜之拗律以晚年所作为多，杜诗晚年于“诗律细”，但意境并不高，并不深。所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣，多半是坏的多，好的少，即因他只在格律上用力，而未在意境上用力。但如今日所举上述二首拗律，真好，后人只山谷可仿佛一二（山谷学杜，而力量不及，狠劲不够），别人望尘莫及。百石之弓，千斤之弩，没有力便扳不开，不用说发弓射箭了。

老杜七言律诗之结实、谨严，如为杨小楼配戏之钱金福[88]，功夫深，如铁铸成，便小楼也有时不及，可惜缺少弹性，去“死”不远矣。创造就怕这个。青年幼稚，没功夫，但有弹性，有长进；老年功夫深，但干枯了，再甚便入死途了。我们要在这二者之间找出一条路来，在青年时能像老年功夫那样成熟，在老年时要像青年那样活泼，此便为矛盾之调和。从诗之“拗”来看，《黄鹤楼》如云烟，太白如水，老杜则如石。如《暮归》第三句“客子入门月皎皎”七字六仄一平，太白“芳洲之树何青青”七字六平一仄，石、水之不同。可供参考。

《暮归》一首，后四句没劲，年老力不及之故。“年过半百不称意”怎样呢？“明日看云还杖藜”，真没劲。《晓发公安》（公安：在湖北）盖出峡后作。“邻鸡”与“野哭”仍“如昨日”，而“物色生态能几时”，真凄凉。“江湖远适无前期”，“无前期”即预先无规定之谓，仍是凄凉。

以下参考宋人苏、黄拗律。

苏轼拗律一首：

我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。

平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。

寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。

波平风软望不到，故人久立烟苍茫。

（《出颍口初见淮山，是日至寿州》）

黄庭坚拗律二首：

星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。

诗人昼吟山入座，醉客夜愕江憾床。

蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。

不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。

（《落星寺》其一）

岩岩匡俗先生庐，其下宫亭水所都。

北辰九关隔云雨，南极一星在江湖。

相粘蠔山作居室，窍凿混沌无完肤。

万鼓声撞夜涛涌，骊龙莫睡失明珠。

（《落星寺》其二）

杜甫《蜀相》诗意图

近人为诗喜作七言，五言较七言好凑，可不见得好作。作，to write；凑，to make。余学七言律在先，学五言律在后，七言律长进在先，五言律长进在后。

清末宋诗抬头。近人有意为诗者多走此路，盖因宋诗有痕迹可循。唐人诗看起来千变万化，其实简单，只是太自然。至宋人诗则内容繁复，故学宋人诗可用以写吾人各种感情、思想。唐人大气磅礴，如工部“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》），但学此不能写自己之感情、思想。唐人诗好是好，然与我们不亲切。宋人诗七言律好者多，而五言古、五言律则不行。苏、黄五言亦不成，而其七言纵横开阖，有的虽老杜亦不及，为老杜所未曾写。苏、黄够得上诗人，可是怎么五言诗作得那么糟而不自觉？也许他们觉得五言诗就该如此，此乃大错！

无论如何旧诗这种体裁已是旧的功夫，五言到宋朝便已不行。同是取火，由柴而煤而电气，此即工具之演进。在今日而以旧诗表现吾人思想感情，便如在美国烧玉米秆做饭，总觉不甚合适。诗由四言而五言而七言，其演进自有其不得已；由古文而变为白话，亦然。并不是因为白话比古文易懂，是因为白话表现的思想感情有古文所表达不出来的。今日用旧体裁，已非表现思想感情的利器。四言五言七言，七言离我们最近，所以好作。词比诗好作，曲又比词好作。白话文比古文好学（虽然好学不好学，不是好不好）。

诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故其音乐性便减少了。词亦然。现代白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。胡适之先生对此之议论如何，余于此不说，然虽有人说将旧诗之音乐性除去便是新诗，此实大错。盖一切文学皆须有音乐性、音乐美，何况诗？如何能将诗之音乐性除去？其实不但文学，即语言亦须有音乐性，始能增加语言的力量。音乐家刘天华[89]逝世后，其兄刘半农[90]为之作传，说刘天华并无音乐天才，但这并不妨碍他成为音乐家，尤其是在南胡上。即如刘半农先生，实亦无音韵学天才，但在音韵学上，他也有他的发明。我们人在天才上都有缺陷，这要用努力去弥补。对诗只要了解音乐性之美，不懂平仄都没关系。

四声始于齐、梁，沈约[91]所创，沈约为中国文学史承上启下之人物，值得注意。六朝皇帝文采风流，据云：某帝问：“何谓四声？”答曰：“天子圣哲。”[92]（平、上、去、入）四声，个人并不是用来限制我们，束缚我们，一个有音乐天才的人作出诗来，自然好听，没有音乐天才的人按平仄作去，也可悦耳。而许多好听的有音乐美的诗并不见得有平仄。如“古诗十九首”之《行行重行行》：

行行重行行，与君生别离。

相去万馀里，各在天一涯。

…………

不也是很美吗？和谐。可见平仄格律是助我们完成音乐美的，而诗的音乐美还不尽在平仄。如老杜“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”，虽拗而美，并不是拗口令；但“城尖径仄旌旆愁”则似拗口令矣，此则不可。拗律中拗得愈甚，对得愈工。虽然如崔颢《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》之“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”、“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”也并不对仗，但那是天才，是神来之笔。且唐人律诗前四句往往一气呵成，一、二句不“对”，故三、四句不“对”尚可，但五、六句非“对”不可，如崔颢接下来的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”、太白接下来的“烟开兰叶香风暖，岸峡桃花锦浪生”，对仗工整。而“空悠悠”、“何青青”，皆“三平落脚”，盖因上句七字及下句前四字连在一起太乱，气太盛，太“散行”，末三字必“三平落脚”，非使其凝练不可。拗律拗得愈甚，对得愈工，尤其在老杜，平仄虽拗，而对句绝不含糊。宋之黄山谷似之。而东坡之“青山久与船低昂”，并不甚好，但有音乐性，美。有人盖谓此乃送行人久立烟水苍茫之中，而出行者虽望而不见也——太绕弯子，弯绕得不小，有什么意思？简直想疯了心。

作诗要写什么是什么，但还要有意义。若费半天劲写出来，而写出来就完了，又有何取？老杜诗有时写得很逼真，但不明是什么意思。如“圆荷浮小叶”（《为农》），应该说“小荷浮圆叶”。山谷《落星寺》第一首之“星宫游空何时落，着地亦化为宝坊”二句即如此，只是说宝坊庙乃落星寺。近人作诗亦犯此病，所谓做态。而三、四句“诗人昼吟山入座，醉客夜愕江憾床”乃山谷看家本领。学诗者皆多在此上用功，而不在意境上用功。此二句后句好，上句平常。五、六句以后乱七八糟。《落星寺》第二首音节之结实颇似老杜。“岩岩匡俗先生庐，其下宫亭水所都”，真好，一起便好，盖用字沉着故也。“正俗先生”，古之隐士，居落星寺山上。“水所都”，水所聚也。“北辰九关隔云雨”，谓帝京遥远。“南极一星在江湖”，人谓东坡远贬。“蠔山”，蠔所结成之山。末句“骊龙莫睡失明珠”，凑的，此句用典真笨。

三 杜甫五言诗

方寸之中，顷刻楼台，顷刻灭尽。

中国古诗以五言最恰，四言字太少，七言字太多。（五言诗开合变化成功者仅杜工部一人。）但此指中国古人情调而言，现在则五言不够，而七言格律太繁，难作好。现在事情本来变化就多，而加以诗人感觉锐敏，变化更多。近世是散文时代，已不是诗的时代，因为我们现在没有富裕的时间、精力去安排词句，写东西只能急，就没有工夫酝酿，没有蕴藉。酝酿是事前功夫，酝酿便有含蓄。大作家是好整以暇，而我们到时候便不免快、乱。“巧迟不如拙速。”现在要练习速写（sketch），不像油画那么色彩浓厚，也不像水彩画那样色彩鲜明，也不像工笔画那么精细，但是有一个轮廓，传其神气。若能扩充，自然更好。

酝酿是“闲时置下忙时用”，速写是“兔起鹘落，稍纵即逝”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》），要个劲还得要个巧，劲与巧还是平时练好的本领。我们在现在的情势下，要养成此种眼光手段。速写写得快，抓住神气写。现在是要如此，但酝酿的功夫还要用。创作上速写也要酝酿蕴藉的功夫。

王摩诘诗是蕴藉含蓄，什么也没说，可什么都说了。常言动静、是非、善恶是相对的，而诗之最高境界是绝对的，真、善、美，三位一体。“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》），是美是丑，是善是恶，很难说。又孟浩然“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”（《与诸子登岘首》），20个字，道尽人生世界，而读之如不着力。

现在作品多是浮光掠影，不禁拂拭，使人感觉不真实、不真切。不真实还不要紧，主要要使人感觉真切。如变戏法，不真实而真切，变“露”了倒很真实，可那不成。文学上是许人说假话的。电影、小说、戏曲是作的，而是艺术。读小说令人如见，便因其写得真切。但不要忘了，我们说瞎话是为了真。说谎是人情、天理所允许，而不要忘了那是为表现真。如诸子寓言、如佛说法、如耶稣讲道，都是说小故事，但都是表现真。现在文学不真实、不真切，撒谎都不完全。

谈到蕴藉，中国民族德性上讲“谦”，今欲将德性上的“谦”与文学上之“蕴藉”连在一起。中国古代安土重迁，人情厚重，不喜暴露发扬。楚辞《离骚》暴露发扬，那是南方的作品，班固以为《离骚》“露才扬己”，可见北边人之厚重，故德性重迁，不喜暴露。也不是说中国人厚重即美德，日本便轻浮浅薄，而日本的好处在进取。我们真佩服，也真惭愧。而中国人凡事谦逊，坏了就是安分守己、不求进取、苟安、腐败、灭亡，因果相生，有好有坏。现在日本自杀的自杀，但在台上的还真在干，在不可为之中还要干。中国是一盘散沙，若谁也不肯为国家、民族负责任，只几个人干，也不成。中国人原是谦逊，再一退安分守己，再一退自私自利，再一退腐败灭亡了。我们能否在进取中不轻薄，在厚重中还要进取？

总之德性是谦，文学是蕴藉含蓄。孟浩然“江山留胜迹，我辈复登临”（《与诸子登岘山》）二句，比前面“人事有代谢，往来成古今”二句还好，没有露才扬己，然味厚。李太白“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧弹琴》）是露才扬己。（文学本表现，露才扬己也是表现。）明乎此，可知中国文学之好处何在、坏处何在，而且可知此种作风是否可供我们参考、采取。

杜甫有五律《得弟消息》二首：

近有平阴信，遥怜舍弟存。

侧身千里道，寄食一家村。

烽举新酣战，啼垂旧血痕。

不知临老日，招得几人魂。

汝懦归无计，吾衰往未期。

浪传乌鹊喜，深负鹡鸰诗。

生理何颜面，端居且岁时。

两京三十口，虽在命如丝。

老杜“天宝乱”后辗转流离，而他还写了那么多的诗、那么好的诗。老杜在唐诗是革命，因他打破历来酝酿的传统，他表现的不是韵，而是力。我们抗战胜利前后的作品多拖着一条光明的尾巴；老杜诗虽没拖着光明尾巴，但也不是消极，因为他有热、有力。现在拖着光明尾巴的作品，即使有光也是浮光，有愉快也是浮浅，因为没热、没力。老杜诗虽没光明、愉快，但有热、有力，绝不会令人走消极悲观之路。

“近有平阴信，遥怜舍弟存。”真有热、有力，字有字法，句有句法，谁比得了？普通读杜对字法、句法多往艰深处求，固然。如“国破山河在，城春草木深”（《春望》），“破”、“在”犹平常，而“春”字颇艰深。但老杜更高处是用平常的字，而字法、句法用得更好。如“遥怜舍弟存”，“怜”字，连欢喜、悲哀全有了。“啼垂旧血痕”，常人以为好，其实使过劲了。

“不知临老日，招得几人魂。”一点光明也没有了，而仍有热、有力。或曰：“招魂”不知兄招弟，抑弟招兄？但那样不能说“几人”。此言“几人”，是说我们已经老了，而年轻的还死在我们前面，不用说我活不了多久，不能招几人魂，就算招得成几人魂，这感情我也受不了。黄三唱《华容道》[93]，满口求饶，骨气不倒。不但作诗、作文，演戏亦要有意境。老杜即不散板，老头子有力。

“汝懦归无计，吾衰往未期”，音节真好。而与王、孟之蕴藉不同，与屈、李之露才扬己也不同，真真切，就是苦心里也嚼出水来。“汝懦”、“吾衰”，弟兄见不着了，真悲哀，而一点没散。

“生理何颜面，端居且岁时”，这是老杜——老憨气；

“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维《秋夜独坐》）——文人气；

“为我一挥手，如听万壑松”（李白《听蜀僧弹琴》）——才子气。

老杜——老憨气。“端居”，这是悲哀，老是待着别动；“且岁时”，还不知待到何时，谁也不能见谁，这真是老杜本来面目。“两京三十口”，老弟在东京，老杜在西京。

天下人所以不懂诗便因讲诗的人太多了，××道，××道……而且讲诗的人话太多，说话愈多，去诗愈远。有一故事说某人走黑道，点灯一望，始知岔路太多，反不知何往。故不知道瞎走也好，知道了明白也好，就怕知而不清。“无令求悟，唯益多闻”（《圆觉经》），《楞严》说未学如此，人最好由自己参悟。“隔江望见刹竿，好与汝三十棒。”（贞邃禅师[94]语）要懂，未听我讲，便懂；望见刹竿，便该懂。

1月3日北平《新报》有《关于诗》一文，其中举华滋华斯（Wordsworth）[95]之言曰：“诗起于沉静中回味得来的情绪。”（《抒情歌谣集·序言》）王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）二句，真是如此。余不喜欢W氏作品，其写自然的诗实不及我国之王、孟，其名作《高原的刈禾者》，亦未见甚佳。人说他写大自然、写寂寞写得最好，其实不及中国，如“雨中山果落，灯下草虫鸣”二句，真好。写一种生动激昂的情绪以西洋取胜，盖西洋文字原为跳动的音节。如雪莱（Shelley）[96]之If Winter Comes：

If winter comes，

Can Spring be far behind?

诗难于举重若轻，以简单常见的字表现深刻的思想情绪。如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，小学生便可懂，而大学教授未必讲得上来。老杜诗之病便因写得深，表现也艰难，深入而不能浅出；王、孟有时能深入浅出。If Winter Comes一首便是深入浅出，而其音节尤其好，是波浪式的；“雨中山果落，灯下草虫鸣”是圆的，此中西文学之根本不同。

W氏之言，但只对了一面，我们还要承认另一面也能写出诗来，虽然也要求必须沉静。无论写多么热闹、杂乱、忙迫的事，心中也须沉静。假如没有沉静，也不能写热烈激昂。因为你经验过了热烈激昂，所以真切；又因你写时已然沉静，所以写出更热烈、激昂了。悲哀、痛苦固足以压迫人，使人写不出诗来，太高兴也写不出来。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

（屈原《离骚》）

莫自使眼枯，收汝泪纵横。

眼枯即见骨，天地终无情。

（杜甫《新安吏》）

屈原是热烈、动、积极、乐观，杜甫是冷峭、静、消极、悲观。而其结果，都是给人以要认真活下去的意识，结果是相同的。

杜甫入蜀后佳作少，发秦州以前作品生的色彩、力的表现，鲜明充足，后作渐不能及。

元日到人日，未有不阴时。

（杜工部《人日两篇》之一）

莫避春阴上马迟，春来未有不阴时。

（辛稼轩《鹧鸪天》）

耐他风雪耐他寒，纵寒也是春寒了。

（余之《踏莎行》拙句）

老杜“元日到人日，未有不阴时”二句无生的色彩，也无力的表现，不及稼轩之二句。文学是表现，不是论述、说明。论述在诗中尚有佳作，说明最下。稼轩二句是表现，老杜二句是论述，余之二句是说明（语本上述雪莱诗句）。

佛罗贝尔（Flaubert）对莫泊桑（Maupassant）说，一个文人不允许和普通人同样生活。但丁（Dante）《神曲》、歌德（Goethe）《浮士德》，他们一辈子就活了这么一首诗，这是其生活结晶，而非重现。这样才不白活，活得才有价值、有意义。法国蒙德（法文：mendée），写一皇后，貌甚美，而国王禁止国人蓄镜，皇后苦不能自见其美。后帝欲杀之，皇后在刀光中见自己影子，为其平生最快乐时。

常人为生活而生活，诗人为诗而生活。而其作品当如拍电影，真事外须有剪接，绝非冷饭化粥。

老杜作诗如《三国志》上张飞，真粗，而粗中有细。如其：

朝廷愍生还，亲故伤老丑。

（《述怀》）

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

（《羌村三首》其一）

写来不但干净、清楚，且看他劲头，有劲。老杜《梦李白二首》中：

千秋万岁名，寂寞身后事。

此二句亦好。宋人亦发泄，而不成。如苏东坡《寒食雨》：

春江欲入户，雨势来不已。

小屋如渔舟，蒙蒙水云里。

空庖煑寒菜，破灶烧湿苇。

那知是寒食，但见乌衔纸。

君门深九重，坟墓在万里。

也拟哭涂穷，死灰吹不起。

宋人能不如唐人莽，宋人深不如唐人浅；宋人思之深而实浅，唐人诗思浅而实深。五言诗若从“小屋”句入手则坏了，此乃偏锋，应用中锋。苏尚好，其余则野狐禅[97]。

老杜《北征》，宋人对之只许磕头，不许说话。余对之一手抬一手搦，半肯半不肯，其诗后半真不是诗，而前大半真高。先看《北征》之开端：

皇帝二载秋，闰八月初吉。

杜子将北征，苍茫问家室。

维时遭艰虞，朝野少暇日。

顾惭恩私被，诏许归蓬筚。

拜辞诣阙下，怵惕久未出。

虽乏谏诤姿，恐君有遗失。

君诚中兴主，经纬固密勿。

东胡反未已，臣甫愤所切。

挥涕恋行在，道途犹恍惚。

乾坤含疮痍，忧虞何时毕？

诗不能玩技术，而又不能不注意技术。老杜则大笔一抹就行了。

《北征》接写还家路上所见、所经、所想：

靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。

所遇多被伤，呻吟更流血。

回首凤翔县，旌旗晚明灭。

前登寒山重，屡得饮马窟。

邠郊入地底，泾水中荡潏。

猛虎立我前，苍崖吼时裂。

…………

鸱鸮鸣黄桑，野鼠拱乱穴。

夜深经战场，寒月照白骨。

潼关百万师，往者散何卒。

遂令半秦民，残害为异物。

老杜才气不说，力气真够。以上所讲乃老杜“还家路上”一段之前、后部分，中间还有一段更好：

菊垂今秋花，石戴古车辙。

青云动高兴，幽事亦可悦。

山果多琐细，罗生杂橡栗。

或红如丹砂，或黑如点漆。

雨露之所濡，甘苦齐结实。

缅思桃源内，益叹身世拙。

坡陀望鄜畤，岩谷互出没。

我行已水滨，我仆犹木末。

若无此段，也仍是好诗，然便非老杜诗了。大诗人毕竟不凡，大诗人虽在极危险时，亦不亡魂丧胆；虽在任何境界，仍能对四周欣赏。

老杜诗波澜老成、生活丰富，盖因其明眼玩味、欣赏生活，故自然丰富。否则，模糊印象，如何能写好诗？老杜为大诗人，写得大。

年节最能体现生的色彩，又是力的表现。过年、过节，鞭炮龙灯，是生、是力，而中国诗人不爱写。

唐初苏味道有《正月十五夜》：

火树银花合，星桥铁锁开。

暗尘随马去，明月逐人来。

游伎皆秾李，行歌尽落梅。

金吾不禁夜，玉漏莫相催。

“金吾”之“吾”，当读作衙。《后汉书·光烈阴皇后纪》：“仕宦当作执金吾，娶妻当得阴丽华。”“星桥铁锁开”句，储皖峰[98]先生以为当为象征；“游伎皆秾李，行歌尽落梅”二句，不是魔道，也是自杀。物不能只认做物，是象征，如立春之“咬春”[99]。

物的描写表现，即心的描写表现，即生与力之表现。杜甫《杜位宅守岁》（杜位乃老杜之侄）：

守岁阿戎家，椒盘已颂花。

盍簪喧枥马，列炬散林鸦。

四十明朝过，飞腾暮景斜。

谁能更拘束，烂醉是生涯。

不是势利眼，老杜是好，真是生与力之表现。而此仍是个人，不是全体，不能看出整个民族精神。诗中“盍簪”出自《易经·豫》：“勿疑，朋盍簪。”盍，合；“盍簪”，言聚首。周处《风土记》：元日造五辛盘、椒花酒、松柏颂。《晋书·列女传》：“刘臻妻陈氏者，善属文，尝正旦献《椒花颂》。”五辛，辣；椒花、松柏，辣，能刺激人。此风俗不仅是浪费，是严肃；然若仅有严肃意义没有好玩、兴趣，则严肃不能持久。清人文廷式有《鹧鸪天·即事》云：

劫火何曾燎一尘。侧身人海又翻新。闲凭寸砚磨砻世，醉折繁花点勘春。闻拆夜，警鸡晨。重重宿雾锁重闉。堆盘买得迎年菜，但喜红椒一味辛。

末二句“堆盘买得迎年菜，但喜红椒一味辛”，真横。文氏盖真能懂得古人五辛盘之意。人皆喜甘厌苦，而在甘的环境中养不出大人物。人不当生于甘美，当生于苦辛，故元日首嗜五辛，尝辛，才有人生意义。然人厌辛喜甘，又厌故喜新。人生世上一方面有新的憧憬，一方面还有旧的留恋。人若没有厌故喜新，就没有进步、进化了。短处即长处，人就在此矛盾下生活。

杜甫七言中，亦有年节诗，如《立春》：

春日春盘细生菜，忽忆两京梅发时。

盘出高门行白玉，菜传纤手送青丝。

巫峡寒江那对眼，杜陵远客不胜悲。

此身未知归定处，呼儿觅纸一题诗。

土头土脑，不像诗，而正是代表老杜诗，一气端出。宋人黄山谷、杨诚斋学老杜此点，而有点做作气。老杜诗“乱云低薄暮，急雪舞回风”（《对雪》），山谷、诚斋无此句，老杜诗眼见而写成。苦最能摧残生机，故过年吃辛、吃苦；而立春，“春日春盘细生菜”，得到一点生机，苦中要有生发气象。诗中“巫峡寒江那对眼，杜陵远客不胜悲”二句，不甚好，而诚斋辈专学此。

杜甫《元日示宗武》：

汝啼吾手战，汝笑吾身长。

处处逢正月，迢迢滞远方。

飘零还柏酒，衰病只藜床。

训谕青衿子，名渐白首郎。

赋诗犹落笔，献寿更称觞。

不见江东弟，高歌泪数行。

此诗写来意深而语拙。老杜与义山有时皆不免意深而语拙，后人则意浅而语拙。作诗“滑”不好，而治一经，损一经，太涩也不好。放翁诗就滑。有志于诗者应十年不读放翁诗。诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。学诗学滑易，学涩难，但太涩就干枯了。

第六讲 退之诗说

韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。小泉八云（L.Hearn）[100]分诗人为两种：（一）诗人，（二）诗匠（Poem maker）。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰Poem-writer，作诗者。盖做诗人甚难。但虽不作诗亦可成为诗人，如《水浒传》鲁智深是诗人，他兼有李、杜之长——飘洒而沉着。（林冲乃散文家。）别人是将“诗”表现在诗里，鲁智深把“诗”表现在生活里，乃最伟大的诗人。

人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人，如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味——然若按此标准，则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污，乃博爱，了解人情才能有同情。这连老杜都不成，况韩愈？当然韩更不是诗人，而其修辞技术好，故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中，可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋，皆可读。

中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：（一）夷犹，（二）锤炼。所谓“风致”，可用两个句子来描绘：“杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》），“风里垂杨态万方”（王静安《秀州》）。

缥缈，夷犹。楚辞有“君不行其夷犹”（《湘君》）之句。

中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。“夷犹”，若“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得。“夷犹”，此二字甚好，而人多忽之。

“夷犹”表现得最好的是楚辞，特别是《九歌》，愈淡，韵味愈悠长；散文则以《左传》、《庄子》为代表作。屈、庄、左，乃了不起天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。后世有得一点的，欧阳修、归有光在散文中得一点；韵文中尚无其人，陶渊明几与屈、庄、左三人等，而路数不同。屈原在韵文中乃绝大天才。

魏文帝言：“文以气为主。”（《典论·论文》）。人禀天地之气以生，人有禀性即气，气与有生俱来，乃先天的。屈原之天才是气，不尽然在学。铁杵可磨成针，可是磨砖绝不成针，以其非做针的材料。先天缺陷，后天有的能弥补，有的不能补。先天若有禀气，后天能增长；若先天无，后天不能使之有。屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，不可无诗心。此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚，是真的“雅”。一尘不染并非不入泥污，入而不染，方为真雅。其不沾土者非真雅，反不如干脆脏，何必遮掩？

写大自然，缥缈、夷犹容易。“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌》），纵横上下。屈原乃对人生取执著态度，而他的表现仍为缥缈、夷犹：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

（《离骚》）

羲和，日之神；崦嵫，日落处；上下求索，追求真理极其理想。鲁迅《彷徨》之题辞即用此四句。此四句，内容与形式几乎不调和，而是极好的作品。猛一看似思想与形式抵触，此种思想似应用有力的句子，而屈原用“夷犹”表现，成功了，险中又险，显奇能。如画竹叶，一般应成“个”字，忌“井”字，而有大画家专画“井”字，但美，此乃大天才。如韩信背水为阵，置之死地而后生。

移情作用——感情移入。人演剧有两种态度：一以自身为剧中人，一以冷眼观察。大作家之成功盖取后一种态度，移情作用，同时保持文艺之调整；一个热烈作家很难看到他调整完美之作品。西洋文学之浪漫派即难得调整，乃感情主义，反不如写实主义易得较完美作品。热烈感情不能持久。故感情主义写短篇作品尚好，不能写长篇，以其不能持久。盖情感热烈时，不能如实地去看，如在显微镜下看爱，是理想的，是超现实的。热烈感情一过，觉得幻灭，实则此方为真实。人之有感情如汽车之有汽，汽太过可炸坏锅炉。故浪漫主义易昏，写实主义明净。

动作←感情←理智

以感情推进动作，以理智监视感情。长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能纯用感情。诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。在形容事物时，应找出其唯一的形容词，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”

用形容词太多，不能给人真切印象。有力的句子多为短句，且在字典上绝不会二字完全同义。“二”、“两”、“双”，此三字尚各有其用处，绝不同。找恰当的字，是理智，不是感情。文人须有明确的观察，敏锐的感觉。近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情，随后就有理智追上。

中国诗两种境界其一乃“夷犹”，上面所言重在修辞，实则王静安先生所谓“境界”亦重要。夷犹之笔调适合写幻想意境，屈原之《九歌》多为幻想。汉人模仿“骚”之作品多为劣质伪品。品不怕伪，若好，则有价值在；若仿不好，则下下者矣。汉人笨（司马迁及“古诗十九首”例外），以笨人模仿“骚”当然不成，即因其根本无幻想天才。修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资，后天之学，为力甚少。“人一能之己百之，人十能之己千之”，“及其成功，一也”（《中庸》）。此言不尽可靠。用夷犹笔调，须天生即有幻想天才。此在中国，大哉屈原，屈原以前无之，以后亦无之。

中国民族性若谓之重实际，而不及西洋人深，人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性，抓不到人生深处。若谓之富于幻想，又无但丁（Dante）《神曲》及象征、浪漫的作品，而中国人若“玄”起来，西洋人不懂。中国人欲读西洋作品，了解它，须下真功夫，因中西民族性之间有一鸿沟；而西人学中国语言，第一关就难，中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多，一字多义。如“将”，原为future，而现在说“我将吃完”，则为presant，在文言文中应作“方”。不能研究中国语言文学，不能了解中国民族性，如“悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），如“江上数峰青”（钱起《湘灵鼓瑟》），非玄而何？中国之禅学更玄，而非高深。

中国文学表现思想难，大作品甚少，唯屈高杜深。屈原诗“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），杜甫诗“眼枯即见骨，天地终无情”（《新安吏》）。屈是热烈、动、积极、乐观，杜是冷酷、静、消极、悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识，结果相同。中国诗缺乏高深，小诗人多自命风雅，沾沾自喜，真能飘到九霄云外，大人大人大大人，三十三天宫为玉皇大帝盖瓦，佩服；真能入到十八层地狱，卑职卑职卑卑职，八十八地狱为阎王老子挖煤，亦佩服。王渔洋所谓“神韵”，好，而不敢提倡。后之诗人不能真作出“悠然见南山”、“江上数峰青”之好句，但模仿其皮毛。实则中国诗必有神韵。

吾人虽无夷犹、幻想天才，而亦可成为诗人，即靠锤炼，《文心雕龙》所谓：

锤字坚而难移，结响凝而不滞。

（《风骨》）

坚而难移，非随便找字写上，应如匠之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。

走“锤炼”之路成功者，唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及“江西派”诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句“锤字坚而难移”，不能做到下句“结响凝而不滞”。中国诗人只老杜可当此二句。杜诗：

星垂平野阔，月涌大江流。

（《旅夜书怀》）

“垂”、“阔”二字，乃其用力得来，锤字坚、结响凝，若“垂”为“明”，“星明平野阔”，则糟。（作诗应把第一次来的字让过去，不过有时第一次来的字就好，唯如此时少。）“阔”从“垂”字来。“月涌大江流”不如上句好，但衬得住。又如杜以“与人一心成大功”（《高都护骢马行》），写马之伟大；以“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），写舞者之动人。老杜七字句之后三字是千锤百炼出来的，响凝则有力。黄山谷《下棋》诗有：

心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。

欲作诗需对世间任何事皆留意。“蜩甲”即蝉蜕，蝉蜕化必须抓住树木，不然不易蜕化，必拱了腰，人下棋时如蜩甲然。字有锤炼，而诗无结响。人谓山谷诗如老吏断狱、严酷寡恩，不是说断得不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出其人情味，而黄山谷诗中很少能看出其人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。“江西派”之大师，自山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经·小雅·采薇》之“杨柳依依”岂经锤炼而来？且“依依”等字乃当时白话，千载后生气勃勃，即有人情味。

文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有领袖欲，文人在创作上是小上帝。文人相轻亦由自尊来，而有时以理智判断又不得不“怕”。欧阳修论及东坡曰：“三十年后，世上人更不道着我也！”[101]东坡，纯粹中国才子，飘飘然，吾人看其所写作品，皆似一挥而就。而东坡又怕山谷，盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之，故东坡有效山谷体。东坡一挥而就，连书画都如此，若再肯努力，当更有大成就。而山谷真做到“锤字坚而难移”，山谷思想空洞，修辞真有功夫（讲新旧诗，皆当注意修辞）。但山谷又怕后山，后山作品少而在小范围中超过山谷，故山谷曰：“陈三真不可及。”[102]白乐天有句“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”（《长恨歌》）；后山把此十四字缩为五字——“一身当三千”。此即锤炼之病，太死，若没读过白诗，不能读懂此句，“一身当三千”乃借助“后宫”二句才能成立。此病即使内容不论，文字亦缺少弹力。中国文字原缺少弹力，如“山”，单音一字（英文mountain，有弹力），一锤炼更没弹性。乐天二句有锤炼，而尚有弹力。山谷之称“陈三真不可及”乃因其“时方随日化，身已要人扶”（《温公[103]挽诗》）二句，而此二句并不甚好。后山此二句，在直觉上不令人觉得温公之死可惜，须理解当时形势始可。

关于锤炼，陆机《文赋》谓：“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。”

《文心雕龙》所说是结果，《文赋》所说是手段。“殿”乃最后的，“最”是最好的，“殿最”，犹言优劣；“去留”，如说推敲。锤炼之功不能不用，盖否则有冗句、剩字。中国人诗到老年多无弹力，即过锤炼。

因讲韩退之诗之修辞，故以楚辞之“夷犹”为对照，而如此则一发而不可收，愈说愈多，以上一段或可名之为“诗之修辞”。但底下也还“不可收”。

夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。弹力或与句法有关。《诗》、《骚》常用“兮”、“也”等语辞：

何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。

岂其有他故兮，其好修之害也。

（《离骚》）

此尚非《骚》之警句，意思平常而说来特别沉痛。若去掉其语辞，则变成：

何昔日之芳草，今直为此萧艾。

岂其有他故，其好修之害。

没诗味。盖语辞足以增加弹性，楚辞可为代表。但创作中亦有专不用语辞者，即锤炼，乃两极端。

锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此：

所向无空阔，真堪托死生。

（《房兵曹胡马》）

国破山河在，城春草木深。

（《春望》）

二句真是坚实，此所以《骚》之不可及（夷犹是软，但其中有力）。老杜乃文坛彗星，倏然来去，前无古人，后无来者。老杜诗坚实而有弹性；“江西派”诗自山谷起即过锤炼，失去弹性，死于句下；若后山诗则全无弹性矣，如豆饼然；韩退之介于老杜和山谷之间。老杜锤炼而有弹性。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。

诗讲修辞、句法而外，更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”，就是一种姿态。读此句不是了解，而是直觉。屈骚与杜诗之表现不同，诗人性情不同，所表现的感情、姿态也不同。

诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。

“氤氲”二字，写出来就神秘。氤氲，一作缊，音义皆同，而缊老实，氤氲神秘。从“气”之字皆神秘，应用得其宜。中国国民性甚玄妙。（人以“十”代表西洋之艰苦，“卍”代表印度之神秘，“〇”代表中国之玄妙。）“玄”说好是玄妙，说坏是混沌（糊涂）。中国国民性懒，听天由命，爱和平；而人不爱守规矩，以犯规为光荣，且强悍起来又不像爱和平的。中国文字是糊里糊涂明白的，混沌玄妙，故选“氤氲”二字。

氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态，而不甚缥缈；有锤炼之功夫，而不甚坚实。氤氲与朦胧相似，氤氲是文学上的朦胧而又非常清楚，清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明，长短必分；氤氲即混沌，黑白不分明，长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通，全连宗了。矛盾中有调和，是混色。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。

曲终人不见，江上数峰青。

（钱起《湘灵鼓瑟》）

若不懂此二句，中国诗一大半不能了解。此二句是混沌，锤炼是清楚。故初学可读“江西派”诗，训练脑筋。

明文征明《湘君湘夫人图》

夷犹、坚实、氤氲三种姿态（境界）中，夷犹是天赋。天才虽非生而知之，而但努力无天才，则不能至此境界。

骚体，《文选》单列为一体，汉人仿“骚”者虽多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因无生命，盖凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人作诗将自己的生命精神注入其中（其实此说不对），盖作品即作者之表现。假古董中无作者之生命。明朝有时朋、时大彬父子[104]二人，做宜兴壶古朴素雅，最有名。其子曾做好一壶，因式样甚好而忘情，呼其父曰：“老兄！此壶如何？”此即将自己的生命精神表现在里边。余之字可以表余，人之字即代表自己，何人作何种作品。“骚”是真古董，汉人造假古董，无生命。须有夷犹之天赋始可写此种作品，吾辈凡人可不必论。能成佛者，不用说；不能成佛者，虽说亦不成，故此种境界不必论。

吾人所重，当在锤炼。锤炼出坚实的境界。

盖锤炼甚有助于客观的描写。而“客观的”三字加得有点多余，实则凡描写皆客观。身心以外之事，自然皆为客观。然而不然。描写自己亦客观，若不用客观态度，不仅描写身外之物不成功，写自己亦不成功。老杜之《茅屋为秋风所破歌》是有名的作品，而其中描写自己常用客观态度，如：

唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。

似乎在作者外尚有观者在焉。曾子曰：“吾日三省吾身。”（《论语·学而》）若非一人分为二，何能自省?自己观察自己所做的事，不但学文时应如此，即于学道亦有用。放翁诗：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。

此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。

（《剑门道中遇微雨》）

或讥之以为沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之“……他倒是对画图，看画图……自古来诗人的诗贵似诗人的命，直把个小毛驴冻得战兢兢”云云，其实不然。陆诗若不论其短处，则其功夫可取，一方面作，一方面观，短处即长处。

观必须有余裕。孔子曰：“行有余裕，则以学文。”（《论语·学而》）在力使尽时，不能观自己；只注意使力，则无余裕来观。诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》）。造次，匆忙之间；颠沛，艰难之中；必于是，心仍在此也。今借之以论诗，作诗亦当如此，写作品时应保持此态度。并非有余裕即专写安闲，写景时亦须有余裕。悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其“极”过去才能观，才能写。客观的描写必有余裕，故无论写何事物皆须为客观。

至于氤氲，无客观的叙事，多为主观的酝酿。

锤炼——复杂、变化，客观描述；

氤氲——单纯，无客观的叙事。

主观的抒情作品无长篇，如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。记事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观。作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功到自然成。至于夷犹、缥缈，中国方块文字、单音，不易表现此种风格，不若西洋文字，其音弹动有力。《离骚》、《九歌》，夷犹缥缈，难得的作品；屈原，千古一人。

余论：

（一）夷犹，（二）锤炼，（三）氤氲。第一种唯天才能之，吾人非天才，故而不论。吾人可讨论者限二、三两种。

二、三两者中以“二”为最笨，如佛家苦行头陀（头陀：发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是“渐修”，韩退之所谓“六字常语一字难”[105]（《记梦》）是苦修，每字不轻轻放过。然此但为手段，不可以此为目的。“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》），“利其器”是手段，“善其事”是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱（所谓不俗，非雅；所谓不弱，非粗）。不俗、不弱，二者之原因为一，即“力”。如元人散曲刘庭信[106]《折桂令》中：

花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。

是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。

锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”，则氤氲为得“大自在”。“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。唐人五言“曲终人不见，江上数峰青”、“落叶满空山，何处寻行迹”，自然，可说是得大自在。老杜“国破山河在，城春草木深”，好，而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在，千载下可见其用力之痕迹，具体感觉得到。苦行是手段，得自在是目的，但羡慕自在而无苦行根基，不可。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。（幽灵似的诗，太没根基，非真缥缈，皆因无根基之故也。）

微云淡河汉，疏雨滴梧桐。

（孟浩然《省试骐骥长鸣》）

从（二）锤炼到（三）氤氲，中有关联。欲了解此关联，即可参浩然此十字。

“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，自然，自在。“微”、“淡”等字与退之《山石》“大”、“肥”，老杜《春望》“破”、“在”，皆锤炼之功夫；又“河”、“汉”皆水旁，“梧”、“桐”皆木旁；且上句双声，下句对叠韵，而“淡”、“滴”二字声亦近，诚如陆士衡《文赋》所说“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”。又如木华（西晋）之《海赋》，多用水旁字，一看字，即如见水之波浪翻动。作诗要抓住字之形、音、义。所谓“文章本天成，妙手偶得之”（放翁语），话非不对，然此语害人不浅——希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，天下岂有不劳而获的事？“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命，“妙手”始能“偶得”，然则“手”何以成“妙”？“微云”二句也是锤炼而无痕迹，从苦行得大自在，此已能“善其事”矣。

没锤炼根基欲得氤氲结果，不成。反不如但致力于锤炼，不到氤氲，尚不失诗法。

以上是余论。

字句之锤炼可有两种长处：一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟，但稳。

中国诗可走锤炼的路子。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。（凡描写皆客观，身心以外之事自然皆为客观，描写自己亦需客观，若不用客观态度，不但描写身外之物不成功，写自己亦不成功。）韩退之之诗能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

吾人看出其锤炼，而锤炼尚有条件，即客观有余裕。而此一层有危险：写自己时一方面观，一方面作，是人格之分裂；写外界自然更为纯客观。故此种作品多缺乏动人的情感，唯感觉锐敏，如退之“芭蕉叶大栀子肥”（《山石》），其思路亦刻入，而缺乏同情，太善于利用客观，对自己皆客观，故把感情压下去。不压下感情，不能保持客观态度，初为勉强，久之则感情不复动矣，如山谷、诚斋诗即如此。吾人常觉诚斋呻吟，似树木之未修理，实则细一看，细极了，千锤百炼，然人不能受其感动，只理智上觉得好，非直觉的好。《诗》、《骚》、“古诗十九首”皆为直觉的好，如“杨柳依依”、如“嫋嫋兮秋风”、如“思君令人老”。老杜锤炼而能令人感动，后山尚可，山谷、诚斋则不动人，盖其出发点即理智，乃压下感情写的[107]，故吾人感情不会为其所引动。如山谷《下棋》诗句“心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝”，写下棋之用心、外表，甚好，但不能触动人的感情，太客观。短处即长处，长处即短处。而学诗至少须练会锤炼之本领，盖吾人写诗不能离开描写，唯此乃手段非目的，不可至此便完。“江西派”即以为能锤炼即可，实则此但为文学之一部分。小说、戏剧亦不能离开锤炼，诗之长篇亦必须有客观之描写、锻炼之字句，如老杜长篇之好者。写长篇固须能敷衍、铺张，如余曾有“腊梅长句”[108]，前半写鹿之奔、鸟之鸣，外有海，然后日落、日出、闻香。吾人写短篇的多，长篇的少，写长篇则手忙脚乱，该去不去，该添不添，故亦须锤炼。故作诗锤炼功夫必须用，且此为保险的，不似夷犹之不可捉摸，锤炼则用一分力，得一分效。唯不可至此步便以为达到目的，此但为表现之手段、之普遍者。

以上是就作诗功夫之先后说，未就如何用说。

锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。如老杜《北征》，乱后回家，对此茫茫，心中当如何？而老杜是诗人，于此未忘掉客观，故尚能注意路上景物。不然则归心似箭，岂能复有心情欣赏路中景色？老杜则连山上小果木皆看见：

山果多琐细，罗生杂橡栗。

或红如丹砂，或黑如点漆。

雨露之所濡，甘苦齐结实。

此种客观写法是大诗人不能没有的。诗中叙事需要锤炼，写景亦需要锤炼，如退之“芭蕉叶大栀子肥”即锤炼而出。

看韩诗应注意其修辞：（一）下字（下字确切），（二）结构（组织分明）。

修辞是功夫，“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》）。而器利之后须有材料，但有工具，作出是句，不是诗。后之诗人多为有工具、无木料之匠人，不能表达思想、描写现实。

中国文字在修辞上易美，而在表现思想及写实上有缺憾，因为音节太简单，单音，整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如“山石荦确行径微”。

用“荦确”二字，好；若易为“磊落”（“落”乃语辞），或“磊磊”，或“嶙峋”，皆不可，如用之则不成其为韩退之。“磊磊”则形、音太整齐；“嶙峋”太漂亮，美；漂亮虽漂亮，而无力，皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适，韩是阳刚，是壮美；若用“嶙峋”，是阴柔，是幽美。二词虽相似而实不同。老杜有：

星垂平野阔，月涌大江流。

（《旅夜抒怀》）

若易“垂”为“明”、“阔”为“静”，则糟了。“明”、“静”，阴柔，幽美；“垂”、“阔”，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗“采菊东篱”非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜，如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确”，“芭蕉叶大栀子肥”中“荦确”、“大”、“肥”，即法国小说家佛罗贝尔（Flaubert）所谓“合适形容词”。

中国翻译西洋文学常失败，音节不同之故，西洋文字以音为主，中国文字以形为主；且一复音，一单音。但丁（Dante）《神曲》、莎士比亚（Shakespeare）剧本，法、意、俄各国皆有好译本，而中国没有，所译莎士比亚剧真不成东西，简直连原文的好处都不懂。日本亦译有莎士比亚剧本（坪内逍遥[109]译），传诵一时，且能上演。日人之努力真可佩服。

《山石》写夜：

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

金圣叹有写夜的诗：

夜久语声寂，萤于佛面飞。

半窗闻夜雨，四壁挂僧衣。

（《宿野庙》）

金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金，韩曰“百虫绝”，金诗“声寂”、“萤飞”更静。王维《鸟鸣涧》曰“鸟鸣山更幽”，好；王安石曰“何若‘一鸟不鸣山更幽’”？不可。静与死不同，静中要有生机，若曰“百虫绝”，则是死，寂静中有生机，即中国古典哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。

韩之短篇不佳，应看其长篇之组织。下字所以成句，结构所以成篇，《山石》一篇从庙外至庙中再至庙外，从黄昏至夜至朝，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以夜黑不能远见；后半天明后，始写远景。末四句不佳：

人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅，“韩公真躁人”（陈去非简斋《书怀示友十首》其九）。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨燥气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。孟子云：“父子之间不责善，责善则离。”（《离娄上》）（儿童之性情与所受教训有关。）诗是美，岂可以教训破坏之？

韩之《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗结尾高于《山石》：

夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。

猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。

此高于前篇“人生如此自可乐”四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉锐敏。此诗从“仰见突兀撑青空”以下五句好：

……仰见突兀撑青空。

紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。

森然魄动下马拜，松柏一迳趋灵宫。

“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”是具体写法，以洁简字句写敏捷动作，说时迟，那时快。此甚或高于老杜。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之“闹江州”。

老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中有句：

德尊一代常坎坷，名垂万古知何用？

这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”，皆散文而成诗者。

文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落、水到渠成。中国文学史上有演变、无革命，有之者，则韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词、词变为曲之演变不同。

诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为男性，阳刚、壮美。若以为必写高山、大河、风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅此，要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”中“芭蕉”、“栀子”，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美，如上帝之造万物。或曰生活平淡，写不出壮美。此语不能成立，过伟大生活者未必能写出伟大的诗。

芭蕉叶大栀子肥。

（《山石》）

此句不容小视，唐宋诗转变之枢纽即在“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显，到“江西诗派”则致力于阳刚。顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱。晚唐诗除小李杜外，他人诗亦多佳者。

一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。

（大沼枕山[110]所作汉诗）

而有一利即有一弊，晚唐诗即失之弱。晚唐牧之尚好，义山未能免此。江西诗则易流于粗犷，山谷未能免此，有时写的不是诗。反之“二陈”[111]倒了不起，尤其简斋。简斋用宋人字句而有晚唐情韵，如：

一帘晚日看收尽，杨柳春风百媚生。

（《清明二绝》）

孤莺啼永昼，细雨湿高城。

（《春雨》）

亦似晚唐，唯《春雨》二句尚有力，有江西味。唐宋诗千变万化，各有好处。

作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，有宋人炼字句功夫，写唐人优美情思。炼字要坚实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。（余之《春日杂咏四绝句》看似思想，其实是感觉。）

第七讲 李贺三题

一 说长吉诗之怪

李贺，字长吉。《李贺歌诗集》或称《昌谷诗集》。李乃中唐人，与退之同时，韩退之《讳辩》即为李贺作。中唐诗人中之“怪杰”李贺。或曰中唐诗人好怪，如皇甫持正[112]、卢仝[113]、韩退之。皇甫好作怪文，卢怪而不杰，韩则杰而不怪。杰而且怪者则李贺，或其天性如此，且时有好怪之风。

杜牧《李贺诗集序》论李贺诗：

盖《骚》之苗商，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意，乃贺所为，无得有是？……使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。

由序文之中几句话观之，小杜不仅能诗，且真懂诗。

李长吉年龄有限，经验功夫不到，若年寿稍长，或当更有好诗。然而读其诗者并不白费，即因其尚有幻想。此条路自《庄子》、《楚辞》后，几于茅塞。至唐而有长吉。不论其怪僻，然不能出人情之外。故事中有人情味者，淡而弥永。鬼怪故事，令人毛骨悚然，The hairs stand on the head。刺激性最不可靠，鬼怪故事不如人情故事味道淡而弥永。新鲜亦刺激，如余之诗句“梨树飘香是夏初”（《夏初杂诗》），虽新鲜而不耐咀嚼，不如“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（大谢《登池上楼》）味永。

旧俄安特列夫（Andreev）[114]写《红笑》是刺激。契柯夫（Chekhov）有俄国莫泊桑（Maupassant）之称，写日常生活比莫泊桑还好。有人说安特列夫让人怕而不怕，契柯夫不让人怕真可怕。李长吉的诗就是让人怕而不怕，老杜才真可怕。

长吉有幻想，而幻想与人生不能成为一个，不能一致。若能，则真了不起。

吾国人没幻想，又找不到人生。老杜抓住人生而无空际幻想，长吉有幻想而无实际人生。幻想中若无实际人生则不必要，故鬼怪故事在故事中价值最低。《聊斋》之所以好，即以其有人情味，如《小谢》、《恒娘》、《长亭》、《吕无病》，其鬼怪皆人化了。《聊斋》文章不高，思想亦不深，而其人情味可取，是其不可泯灭处。

要在普遍中找出特别。长吉便没有诗情，若不变作风，纵使寿长亦不能成功好诗。诗一怪便不近情。诗人不但要写小我的情，且要写他人的及一切事物的一切情，同情。花有花情、马有马情。人缺乏诗情即缺乏同情。诗人固须有大的天才，同时亦须有大的同情。吾人固不敢轻视长吉之诗才（诗确有才），然绝不敢首肯其诗情。义山便有诗情，虽不伟大。

幻想是向上的观照，人生是向下的观照，不可只在表面上滑来滑去。而向下发展须以幻想为背景，向上发展亦须以观照为后盾。观照是实际人生，实者虚之，虚者实之——如用兵焉。幻想说严肃一点便是理想。人生总是有缺陷的，而理想是完美的。诗人不满于现实，故要求理想之完美。（青年最富此精神，尤其爱好文学者。）

杜牧说长吉诗“《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”。“理”，总合内容、感情、思想、智慧（智慧与思想不同）……《离骚》有幻想，故怪奇，亦有“理”——感情、思想；长吉之理不及《骚》，而幻想、怪奇方面表现于文字者过之。杜牧所谓“《骚》有以激发人意”，激发人意非刺激，乃引起人印象。《离骚》是引起人一种印象，李贺是给予人刺激。

长吉除思想不成熟外，技术亦不成熟。如：

鸡唱星悬柳，鸦啼露滴桐。

（《恼公》）

或曰：是互文也。实在不合逻辑，不合修辞。老杜《秋兴八首》其一有二句：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

此二句，亦动名词倒装，而并非不可解，且更有力，言此粒只鹦鹉吃，此枝仅凤凰栖，故曰“鹦鹉粒”、“凤凰枝”。唐人诗在技术上，义山最成熟，取各家之长，绝不只学杜，如《韩碑》学韩退之。然其中尚有个性，虽硬亦与韩不同。学问有时可遮盖天性，而有时不能遮盖。义山七古亦曾受长吉影响，而比长吉高，即因其思想高，幻想有实际人生做后盾。至其技术，写得最富音乐性，完全胜过长吉。如其《燕台诗四首·秋》：“月浪冲天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。”

似长吉而比长吉好。长吉之《罗浮山人与葛篇》：“博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工。”太生硬。

义山称“月”曰“浪”、曰“天宇湿”，确有此感。

李贺有《神弦曲》：

西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。

画弦素管声浅繁，花裙步秋尘。

桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。

古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。

百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。

中国字单音、单体，故易凝重而难跳脱。既怪奇便当跳脱、生动，故李贺诗五言不及七言（故老杜写激昂慷慨时多用七言，“字向纸上皆轩昂”）。

《神弦曲》，祭神之诗，与《九歌》同。《九歌》能给人美的印象，而李贺诗给人印象只是“怪”。字法、句法、章法皆怪，连音都怪。且其一句多可分为二短句，显得特别结实、紧。怪，给人刺激，刺激之结果是紧张。《九歌·湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”

有高远之致，所写者大也。而若“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”（《九歌·少司命》）。

所写小，而亦高远。李贺《神弦曲》便无此高远之致，只是一种刺激而已。神奇、刺激、惊吓之感情，最不易持久。写神成鬼了，便因无高远之致。

说“画弦素管”，不说朱弦玉管，便怪。“浅繁”音不高而紧张。“花裙”句盖说舞女，非说神。“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死”二句，不是凄凉，也是刺激，有点恐怖。“古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水”二句说壁画，也是刺激；“雨工”，鬼工。此种诗只是给人一种刺激，无意义；且此诗章法亦不完备，章法上无结尾。《九歌》则有始有终。

李贺所走之路为别人所不走，故尚值得一研究。人若思想疯狂、心理病态，则其人精神不健全。李贺诗有时怪，读时可不必管。

一人诗必有一人作风，而有时能打破平常作风，写出一特别境界，对此当注意之。如老杜赠太白诗便飘逸；太白赠工部诗则沉着，亦与平常作风不同。“江西派”陈简斋五言诗有时似晚唐。李贺诗有时不怪。此种现象当注意，有意思，而且好。如贺之《塞下曲》：“帐北天应尽，河声出塞流。”真有盛唐味，不怪而好。

至如“博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工”（《罗浮山人与葛篇》），则怪而不好。

二 长吉之幻想

李长吉贺，鬼才（奇），与太白仙才并称“二李”，合李义山为“三李”。李义山颇受长吉影响，故其诗多有奇异而不可解者。奇——新，奇非坏，出奇制胜，未可厚非。但既曰新，便有旧。陶渊明诗不新不旧，长吉诗一看新，看过数遍，不及陶诗味厚。

博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工。

（《罗浮山人与葛篇》）

他人绝无此等句，此为长吉之幻想。诗人之幻想颇关紧要，无一诗人而无幻想者。《离骚》上天入地，鞭箠鸾凤，此屈原之幻想也。老杜虽似写实派诗人，其实其幻想颇多。如其《送侄勤落第归》之“树搅离思花冥冥”即有幻想。[115]鲁迅是写实派，《彷徨》尤其写实，而此书以《离骚》中“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”四句置于书之前面而能得调和。但诗人的幻想非与实际的人生联合起来不可，如能联合才能成为永不磨灭的幻想，否则是空洞，是空中楼阁，Castles in air。德国歌德（Goethe）《浮士德》中之妖魔虽是其幻想，乃其人生哲学、人生经验；但丁（Dante）《神曲》游地狱、上天堂，亦其人生哲学、人生经验，故能成为伟大的作品。

幻想与实际人生的关系如下图：

诗必须空想与实际合二为一，否则不会亲切有味。故幻想必须使之与经验合二为一，经验若能成为智慧则益佳。老杜40岁以后诗无长进，虽有经验然未成为智慧。如：

我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。

（《送韩十四江东觐省》）

要说言中有物，不能说不沉痛，而实不能算好诗。“少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞。”（元遗山[116]《论诗绝句》）微之以为少陵排律好，元好问以为不然。若前所举二句亦“珷玞”，非老杜好诗，有经验，无智慧。又如：

浮云连阵没，秋草遍山长。

闻说真龙种，仍残老骕骦。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

（《秦州杂诗二十首》之一）

“浮云”二句好，人非认以前一类即认此等句，有物外之言。然此皆不能真得老杜精神。后沈归愚、王渔洋等虽不捉摸老杜之“我已无家”等句，而捉摸其“浮云”二句，此亦不成。差以毫厘，谬以千里。实当注意其“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”，此真老杜的好诗。末二句真是老杜。无论写什么绝摔不到，与魏武“老骥伏枥”之静者不同。杜此诗虽非智慧，然已在经验外另有东西、有力，是活着。

长吉诗幻想虽丰富，但偶见奇丽而无常味，必得根植于泥土中（实际人生），所开幻想之花才能永久美丽。出于淤泥而不染才可贵，豆芽菜根本不在泥土中，可怜淡而无味。极美丽的花朵其肥料是极污秽之物。近代青年不肯实际踏上人生之路，不肯亲历民间生活，而在大都市中梦想乡民生活，故近代文学难以发展。吾人努力为文学，应有牧师传教之精神，牧师每每独自至荒僻之地传教。从事文学者，其有此精神乎？吾人必先于实际生活中确实锻炼，好好生活一下。

李长吉的“觉”有点迟钝，怪而晦涩，只是幻想。长吉当然是天才，可惜没有“物外之言”。李义山《夜禅曲》效李长吉体：

银河西转退疏星，璧月东升带露莹。

如来妙相三十二，琉璃绀碧佛火青。

潭深毒龙将出水，夜静老猿来听经。

衲子掩关四禅定，挂壁剩有钵与瓶。

…………

《夜禅曲》有幻想，无经验，已落第二招。无论思想情感，必须自己得来才成，从书上学到的皆纸上谈兵。《夜禅曲》所写皆从书本上得来，所录之三分之一尚为可看的。余有二句“病来七载身好在，贫到今年锥也无”（《夜坐偶成长句四韵》），非真实，言精神无着落也。其余三分之二更糟，只是学宋诗而已，无甚好。宋人诗只是文字障，好容易把皮啃下，到馅也没什么。长吉诗作得好的，则不分皮馅，合二为一。读者若不知其味，一为味觉迟钝，一则作者作品根本不佳。《离骚》皮馅合一，而且好，成功。长吉未成功。

长吉幻想极丰富，可惜27岁即卒，其幻想不能与屈原比，盖乃空中楼阁，内中空洞。不过，长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念。诗本应该念着可口，听着适耳，表现易明了。但长吉诗可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。晦，可医浅薄；涩，可医油滑。李贺诗进可以战，退可以守，绝不致油滑腐败。

三 《李凭箜篌引》

长吉有诗《李凭箜篌引》：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

崑山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

“引”，乃诗之一种，引有引申之意、长之意。中国音乐中激昂恢弘之音皆自外来。中国古乐和平、简单，有神韵。琴，有和平之意，和平之境界——静。《诗经》有句：“神之听之，终和且平。”（《小雅·伐木》）以中国固有的和平精神加上佛教思想，是此境界。

读长吉诗，一字一句不可空过。

首句“吴丝蜀桐张高秋”，张者，张弦。次句“空山凝云颓不流”，“颓”者，颓委不振。第三句“湘娥啼竹素女愁”，不用其他女神而用湘娥、素女者，二女神皆孤单。女性原静，而又孤单，更静；静中有动，冷中有热，有活的“情”，故曰“啼竹”、曰“愁”。静中有动，而动中又有静，音响是静。动静是调和的，由动而归于静，静中有动。以上三句甚有力，逼出“李凭中国弹箜篌”一句。白乐天写诗不甚费心力，必先写弹，如其《琵琶行》，先写“犹抱琵琶半遮面”，后写“大珠小珠落玉盘”。李贺用力。“中国”者，言李凭乃国中第一耳。长吉此首只此四句。李乃不成熟的诗人，死得太早。一生只27岁而即有此诗，有天才。

四句之后转韵，一韵不如一韵。“崑山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”二句，“崑山”句是声，“芙蓉”句是形，意思甚好而写得不好，不知说的是什么，何以“芙蓉泣”而“香兰笑”？故所写非花之感动，乃弹箜篌之形。且此二句相对。李贺之幻想颇有与西洋唯美派相通处，有错感（感官的交错），如见好看的东西想吞下去，即视觉、味觉之错感。“唯美派”常自声音中看出形象，颜色中听出声音。法国一诗人曾分“五音”为“五色”[117]，乃诗人感觉锐敏之故，而同时亦成为一种病态。平常是健康，刁钻古怪是美，而即病态。“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”二句，余喜欢，前二句没写好，此二句写得好。“十二门”，长安门也，“融冷光”，秋夜冷光易融。前之“空山凝云颓不流”写的是静，“十二门前融冷光”写的是动，而动静相通。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”二句有名，而余不喜欢，即王静安所谓“隔”。必须二极端调和，走一极端不成。诗让人全懂了，不成；全不懂，亦不成。“十二门前融冷光”让人费事而能懂，“石破天惊逗秋雨”则费力，不懂，“隔”。抓的是痒处而“隔”，意甚好，写得不好。愈往后念，愈不可懂。“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”不知所写为何。谁梦？李凭绝不能梦，且“老鱼”、“瘦蛟”乃李好奇太过之处，声音圆润岂可以“老鱼”、“瘦蛟”写之？想得太过。

第八讲 论小李杜

一 总论小李杜

晚唐两诗人：李义山、杜牧之。小杜虽不能谓为大诗人，但确为一诗人。窃以为义山优于牧之，余重义山轻牧之。原因：义山集中之五七言、古近体中皆有好诗；杜樊川则只有七律、七绝最高，五律则不成，此其不及义山处，故生轻重分别。义山可谓“全才”，小杜可谓“半边俏”。

盛唐有李杜，晚唐又有小李杜，此乃巧合。义山近于工部，小杜近于太白。义山情深，牧之才高；工部、太白情形同此，工部情深，太白才高：有趣情形一也。工部、太白为逆友，义山、小杜亦为契友，彼此各有诗赠送。工部送太白诗多于太白送工部诗，可见工部之情深；小李杜亦有诗往还，情形同此：有趣情形二也。义山有二诗赠牧之，推崇之极，而《樊川集》中无赠义山者，亦见义山情深，似觉牧之寡情。不过诗人交情绝非世俗往来，半斤八两，故其厚谊固不限于此也。

义山赠牧之诗，其一为《杜司勋》：

高楼风雨感斯文，短翼参池不及群。

刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。

“高楼风雨感斯文”一句，在文学表现技术上，足敌得过老杜《登楼》之“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（此指艺术，非意义），此七字足敌老杜十四字，学得老杜之“力”与“厚”。义山对绝句真下功夫，好。此句乃象征，但谓写实亦可：写实则谓晚唐文坛凋零，登高楼而感慨斯文之坠落。此在象征、写实两方面俱为好的表现，非描写。“短翼参池不及群”，不可解。余以为此自《诗》“燕燕于飞，颉之颃之”（《邶风·燕燕》）而来。因感凋落故想起牧之与自己，欲振兴诗坛在二人。“短翼”，喻自己，客气，谓自己翼短不及牧之也。“刻意伤春复伤别”，观《樊川集》，小杜确如此。“人间唯有杜司勋”，推崇小杜至极矣。此诗如老杜赠太白之“自是君身有仙骨，世人那得知其故”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》）。

义山赠牧之诗其二为《赠司勋杜十三员外郎》：

杜牧司勋字牧之，清秋一首杜秋诗。

前身应是梁江总，名总还曾字总持。

心铁已从干镆利，鬓丝休叹雪霜垂。

汉江远吊西江水，羊祜韦丹尽有碑。

“心铁已从干镆利”，“心”，谓诗心、文心，此心如铁，非凡铁，乃钢铁，如宝剑干将镆铘，有切金断玉之锋利。（“从”，同也。）“鬓丝休叹雪霜垂”，小杜常自叹老衰，如其“前年鬓生雪，今年须带霜”（《郡斋独坐》），故作此诗劝之。此二句谓牧之诗心已锻炼成，既诗已成功，则衰老无关也。

观此，义山学老杜真学到了家，力厚，严密。

二 牧之七绝

学诗由七言绝句作起，五绝装不进东西去。选诗者普通多重小杜之《遣怀》：

落魄江南载酒行，楚腰纤细掌中轻。

十年一觉扬州梦，留得青楼薄幸名。

此诗不好，过于豪华，变成轻薄，情形如太白，不好。又“频频袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”（《赠别二首》其一）；“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（《赠别二首》其二）等，小巧。“商女不知亡国根，隔江犹唱后庭花”（《泊秦淮》），他人谓为沉痛，余仍谓为轻薄。以后所讲不选此等诗。

且看其《登乐游原》：

长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中。

看取汉家何事业，五陵无树起秋风。

“长空”一句中第六字平仄拗。

登乐游原乃玩乐事，忽感到人生、人类，其所写之悲哀，系为全人类说话。首二句“长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中”，乃引起人之印象，给你起个头。如引不起印象，不怨大诗人，唯怨自己无感。诗人感觉特别锐敏而又丰富，故看见孤鸟没于淡淡长空之中，而不禁想起人又何尝不如此？一种彻深之悲哀生矣！“此中”即“淡淡长空”也，万古人事消沉亦如此。第三句“看取汉家何事业”，好，好在太富诗味。别人亦能写，但无此深远之诗味。第四句“五陵无树起秋风”，多少事业、皇家贵胄，到如今坟上连树亦无，只有空荡荡之秋风回旋不已——内中悲情油然生矣。此即人生！

此等诗选诗者不选，真乃不了解小杜。

义山有《夕阳楼》：

花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。

欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。

此与小杜“长空淡淡”一首颇相似。李之后二句“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠”与杜之前二句“长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中”似。义山各体皆有好诗，小杜只七言近体好。李总体比小杜好，然若只就此二首观之，李不及杜。后来诗人学义山者多，学牧之者少，然就此二首论之，牧之高于义山。“看取汉家何事业，五陵无树起秋风”二句，有弦外音、言外意；李之后一句“不知身世自悠悠”，一句说尽，不好。而李诗前两句好，不是给人一种印象，是引起人一种印象——“花明柳暗绕天愁”，真是“绕天愁”。而小李杜之优劣尚不在前二句、后二句。就空间讲，“绕天愁”，到处是愁，小杜“长空淡淡”，抵得住“绕天愁”，“淡淡”比“愁”字大，愁字小。在空间上，小杜比义山大；就时间言，李之“不知身世”，只言个人半生。“悠悠”，没准，不足据，无轻重，虽沉痛，但时间“小”，只自己半生。牧之“万古”则是无限者矣。

如此言之，小杜“长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中”二句，真包括宇宙，经古来今，上天下地，是普遍的、共同的。写全人类之事。自己自在其内。义山之句则不然，只是自我、小我。或曰：既然作者为全人类之一，则虽写一人，安知他人不亦有此感？然就表现言之，究竟小杜更富于普遍性、共同性，义山则富特殊性、个别性。

杜牧更有一自道其人生哲学、人生观、人生态度之诗，即《汴河阻冻》：

千里长河初冻时，玉珂环佩响参差。

浮生恰似冰底水，日夜东流人不知。

杜牧此等诗，人多不选，此首诗较前首尤不见赏于人。余始读《樊川集》即觉此诗有分量、沉重。“玉珂环佩响参差”，此古人身戴佩饰，行时叮咚作响。“千里长河初冻时，玉珂环佩响参差”，《老残游记》写黄河打冻情形[118]，可证此句。此非记录、写实，乃出之以诗之情趣。三、四句“浮生恰似冰底水，日夜东流人不知”，人之内在细微变化，外表不显，恰如冰底之水，人不知者，我独知也。

小杜诗如此之写人生哲学，一二首而已。西洋作品乃有意识的，想好步骤再写。中国乃无意识，不是意识到的，乃不自觉的。行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，瓜熟蒂落、水到渠成地写出。小杜此诗即不自觉地写出者。

三 人生与自然之调和

小杜写景、写大自然之诗（七绝）特佳。此与其个人之私生活有关，非纯粹写大自然。此关乎大自然、私生活，乃非常之调和、谐和。如《江南春》：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

此诗豪华（吾人写诗总觉不免贫气），此或许系江南佳胜之环境所造成者。

小杜、义山皆是“唯美派”诗人。我们不管西洋唯美派，只说中国唯美派，是指写出完美之作品来，尤其音节和谐（形、音、义皆和谐）。一首诗有其“形”、“音”、“义”，此三者皆得到谐和，即唯美派诗。

老杜在形、音、义之和谐上不见得如小李杜（然此并非说老杜不伟大），其诗句有的虽不刺耳、刺目，然究不谐和。如：

莫自使眼枯，收汝泪纵横。

眼枯即见骨，天地终无情。

（《新安吏》）

人生事情只有人来解决，大自然不管。此情感、思想在中国诗中甚难找到，然总觉其形、音、义如石头似的，“嵚奇磊落”（而此四字，形、音、义皆好）。

小李杜不管怎样激昂，总是和谐。如义山《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已悯然。

此非不沉痛，而美，即因其形、音、义谐和。

此点盖仅限于中国诗，西洋字形不易现出美。如verdent，草初生之绿色，觉其美，盖仍因其音美；gloomy，阴沉的、忧郁的，字音亦不好听。（某诗人说中国字里“秋”字最美。）左思《咏史》：

郁郁涧底松，离离山上苗。

以彼径寸茎，阴此百尺条。

其意甚愤慨——“肉食者鄙”。四句诗感慨、牢骚、愤恨皆写出。其义姑不论，其音亦好，形亦好。“郁郁”，大、有力；离离，小、软弱。“郁郁涧底”便长出松来，“离离山上”便长出苗来。然此非唯美派的。左思诗是嵚奇磊落（但不是槎枒）。而小杜“浮生恰似冰底水，日夜东流人不知”，亦沉痛，但写得可亲可爱。

小李杜同是唯美派，却又有不同，义山高于牧之。义山亦有写大自然者，如：

虹收青嶂雨，鸟没夕阳天。

（《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》）

真写得美。大红大绿，写得好，如“花明柳暗”、“绿瘦红肥”。国画、服装皆如此，欲漂亮必须大红大绿，然须有支配、把握之本领，否则必俗。画家吴昌硕[119]，有点海派，画植物好，净是大红大绿，却真充满了生之色彩、力量、见识，直到90岁，老年尚如此。别的画家不敢如此，用红绿有分寸，宁肯少，不肯多，因其易俗。吴用之，虽不免海派、过火，而绝不俗。义山诗一带青山、一片夕阳，是红、是绿，而用“虹收”、“鸟没”，二字皆好，成为调和的美，一幅好画。然在此方面，义山虽有此表现法而不常使，因其太注意情（即人生、人类一切感情）。

义山盖极富于感情，不写情仅写大自然者甚少。即如“客去波平槛，蝉休露满枝”（《凉思》）二句亦有情，虽不见得悲哀沉痛，而是惆怅。小杜写情不如义山。小杜即使不浮浅亦比义山轻薄，然并非以此抹杀小杜。小杜之唯美在写自然方面比义山更美。

人生最不美、最俗，然再没有比人生更有意义的了。抛开世俗眼光、狭隘心胸看人生，真是有意思。神秘，与大自然同样神秘，不及大自然美。然写诗时常因人生色彩破坏了大自然之美。义山“虹收青嶂雨，鸟没夕阳天”整个是艺术，因其中没有人生。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”亦然。

义山作品极能调和人生与大自然，然有时自然将其人生色彩破坏了。其《落花》：

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。

芳心向春尽，所得是沾衣。

“高阁客竟去，小园花乱飞”二句，能将自然及人生调和。而至后几句如“芳心向春尽，所得是沾衣”，简直不是好诗，人生色彩浓，但将大自然美破坏了。“小园花乱飞”，无形，而皆可写出其情景，虽未言“园”如何“小”，“飞”如何“乱”，可是将人生与自然调和了。

小杜情较义山浅薄，而写自然比义山好。如《江南春》之“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，朦胧中有调和，此句小杜特别成功。

义山写大自然的诗中亦皆有抒情成分。此“情”字乃广义的。常人多以义山为艳体诗（love poetry）。艳体诗若是爱情诗倒不必反对，而后之学者多入于下流，故余反对之。今所谓抒情乃广大的。佛说“一切有情”，非专指男女之情也。凡天地间有生之物皆有情，“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（义山《二月二日》），“无赖”，亦为有情，花开花结子，有生，有生便有力。生、力，合而为有情。如此看，则了解义山，而不单赏其艳体也。如其“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），诗是好诗，而后人学坏了。此二句沉痛有力，尽管有意思说不出，绝不会说话没意思。若有“心”亦有“翼”当然好，今一“有（有心）”一“无（无翼）”相对，悲哀，有力量，后人学之失之浮浅。

小杜与义山不同，小杜是轻薄，尤其与义山较，在此方面不及义山深刻、广大。即以写私生活而论，抒情诗人多写私生活、个人生活，因抒情诗人所写者：自我、主观、小我。义山写来有时广大，所写有普遍性。小杜所写则只是他自己，唯完成上美。但“长空淡淡”一首确是小杜广大，又如“浮生恰似冰底水”，此在小杜诗中乃例外，少数。“千里莺啼”一首，写大自然多，写自己少，纯客观。然此类诗在小杜诗中亦不多。他有时既不能写出超自我之纯客观诗，又不能写出像义山那样深刻的诗。若其《登乐游原》及《江南春》乃例外。小杜诗其好处只是完成，美，得到和谐。无论形式、音节及内外表现皆和谐。此点或妨害其成为伟大诗人，而不妨害其成为真诗人。又如其《念昔游》三首之其一、其三：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。

秋山春雨闲吟处，倚遍江南寺寺楼。

（其一）

李白题诗水西寺，古木回岩楼阁风。

半醒半醉游三日，红白花开山雨中。

（其三）

所写是私生活、小我，不伟大而真美、真和谐。或讥为此有闲阶级之言，尽管讥其小资产、有闲，而不得不承认其为诗——饿八天不但连这样的诗写不出，什么诗也写不出。

“十载飘然绳检外”一首比“十年一觉扬州梦”好。“绳检”，指传统道德束缚、规矩，“飘然绳检外”则不易得到同志，故“樽前自献自为酬”，然只此二句尚不成诗；后二句好，看山听雨处，即“江南寺寺楼”也。

虽处现时之大时代中，而此等诗有存在价值。若诡辩言之，则不但承认此种诗，且劝学人读此种诗，欣赏此种诗，了解此种诗。

写此种诗虽非小资产阶级，然亦须有闲。

诗人涅克拉索夫（Nekrasov）[120]说过：

Muse of vengeance and hatred.（报复与憎恨的诗人。）

N氏诗富于报复精神及仇恨心情，却又说生活之扎挣使我不能成为一诗人，又时刻使我不能成为一战士。此盖其由衷之言，是很大的悲哀。不由想及老杜。老杜诗中许多诗不能成诗，或即因生活扎挣，不能使其成为诗人。而陶渊明真了不得，有生活扎挣，而是诗人，且真和谐，诗的修养比老杜高，真是有功夫。陶的确也是战士，一切有情，有生有力，无一时不在扎挣奋斗，如其《咏荆轲》。陶之生丰富，力坚强，而还是诗，真是“诗中之圣”。

小杜此等诗可使人得到诗的修养。余之诗在字句锤炼上受“江西诗派”影响；在心情修养上受晚唐影响，尤其义山、牧之。学人亦可试验之，大概不会失败。杜甫、太白无法学，一天生神力，一天生天才，非人力可致。然吾人尚可学诗，即走晚唐一条路，以涵养诗心。或者浅，不伟大，而是真的诗心。写有闲生活可抱此心情写，即使写奋斗扎挣之诗，亦可仍抱此心情，如陶之诗。诗中任何心情皆可写，而诗心不可破坏。写热烈时亦必须冷静。只热烈是诗情，不是诗心；易使人写诗，而不见得写出好诗。小杜此二首七绝《念昔游》真是沉静。

沉静，好；但亦只是基础，不可以此自足。若只此功夫如沙上建筑，是失败的，纵使成功亦暂时的，其倒也速，而且一败涂地。

四 欣赏的态度，有闲的精神

唐朝诗人重读书。老杜说：“读书破万卷。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

又说：“熟精文选理。”（《宗武生日》）

吾人只是在修辞上下功夫。吾人生于千百年后，非天才诗人，自不可不用功。不但要像宋人在字句上有锤炼功夫（机械的），同时还要用一种性灵的功夫。宋人功夫是机械的、技术的，训练成、养成的；性灵的功夫是一种修养。

关于这种性灵的修养，可从小李杜研究。所谓修养性灵，即培养诗情。吾人作诗自不可同木匠之以工具做成器具，应如花匠之养花。野生的花真比不了，如“三百篇”、“十九首”，真有生机，活泼泼的。花匠所培养者，其生命力或不如野生之盛，但不能说其不美，仍可欣赏。故吾人虽非天才，然尚可成为诗人。心中要有诗情的培养，有诗情的生机、情趣。如此虽未必能成为大诗人，但不妨害其成为真的诗人。

读小杜诗不但其技术可取，对涵养诗情亦有助。前所举《念昔游》二诗，好。“半醒半醉游三日，红白花开山雨中”二句，可做禅“参”，得了活法，受用不尽。然此不可讲，只可自己去“会”。

这种诗是一种自我的欣赏。欣赏的心情是诗人不能少的。无论何种派别诗人，皆须有欣赏心情。而所欣赏是否限于自身？应包括自身以外之人、事、物，最大的诗人盖如此。诗发展至晚唐，自我欣赏之色彩非常鲜明、浓厚，欣赏自己的一切。如《念昔游》之二句：

半醒半醉游三日，红白花开山雨中。

“半醒半醉游三日”，固为自己；至“红白花开山雨中”该是身外物矣，然此正写其自身“半醒半醉游三日”之心情。“山雨”既不催花，花也不恨山雨，二者是调和的。小杜的情绪当然亦非常舒服、自然、调和。“红白花开”是象征，不是写实。此种自我欣赏与自我意识是否有关？所谓自我意识，除去意识到有我，自我意识与自觉有关。若人之根本不自知，何能有自我意识？如曾子之“吾日三省吾身”（《论语·学而》），是自觉。小杜“半醒半醉”与曾子自省，有关而义不同：一为理智的、分析的，一为欣赏的、总合的。故自我欣赏很像自我意识而实非，似自觉而亦非。

狄卡尔[121]（Descartes，法国哲人）云：

I think therefore I am.

我思想，因为我存在；我存在，即因我有思想。无思想的人可以不存在，可有可无。没有思想的人是空空洞洞的影子，不能算存在。

小杜态度与D氏之言很相似，因其结果皆为充实。吾人追求知识，研究学问，有思想、有感情即为充实。自己使自己不至于空虚，不至于等于零。无聊便顶可怕，无聊时候要消遣，如打牌即为的免去空虚之无聊。因此可知充实之可爱、可贵，然后知小杜诗中生活之饱满、充实、无缺陷。（吾人于慈母膝下是最无缺陷的，与好友谈天是最惬意的，因此时最充实。）小杜抱此心情写成《念昔游》，不管其在成诗前、写诗时、成诗后，其心情总是充实的。吾人自己写出诗来，感情不是高兴、不是欢喜，只要是充实，觉得没白活了，不是空洞洞的白纸就行。“我现在生命中填的是干草，然尚比不填好”，可见充实之可贵。D氏是哲人，故重在思想；小杜是诗人，故重在写诗。小杜一派诗情，然其充实，则一也。

晚唐人最能欣赏自我。吾人不但要像宋人之用功在字句上、锤炼上，且须如晚唐诗人之修养诗情。然如此必须有闲，且为精神上有闲。（通常所谓有闲多为物质——不用奋斗扎挣去生活。）

清余集《梅下赏月图》

小杜的生活不是忧愁的，虽然他自己对他的生活不满意。而从旁观者看来，其生活至少是不愁衣食的。谈到此，老杜便不如小杜幸福，无论身体、精神皆难得有闲。吾人或不能得生活的有闲，何必读此等诗？且不能得生活的有闲，如何得精神的有闲？没饭吃，怎么能欣赏？有花月不如有窝头，此固然也。然既为诗人，便须与常人不同。一个诗人无论写什么皆须有一种有闲的心情，可以写痛苦、激昂、奋斗，然必须精神有闲；否则只是呼号，不是诗。如老杜：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（《北征》）

这样的诗可以写，而太没有有闲之心情，快不成诗了。肉可臭，酒何能臭？且人可冻死，骨何能冻死？此种事可写成诗，而老杜写的是呼号，不是诗。可以写而不能如此表现，老杜写时，至少精神上不是有闲的。而又如韦庄之《秦妇吟》，写黄巢起义前后情形，事情尽管惨、乱，而韦庄写之总是抱有有闲的心情。虽非最好的诗，然至少不是失败的诗，比老杜“朱门酒肉臭，路有冻死骨”强。

诗人应养成此有闲心情，否则便将艺术品毁了。如绘画之画战争亦然。人无论在什么环境，皆可保有自我的欣赏，几乎不是自觉而是忘我。（颜回居陋巷，即是忘我。）

精神的有闲、欣赏，是人格的修养。“江西派”只是工具上——文字上的功夫。只重“诗笔”，不重“诗情”。无论激昂、慷慨、愤怒，要保持精神的有闲、欣赏的态度。

试看莱蒙托夫（Lermontov）的一首诗：

Only a snake

…………

Was rustling，for the grass was dry

And in the loose sand continuously

Idyl slid，and then began to spring

And rofled himself into a ring

Then as though struck by sudden fear

Made haste to keep dark and disapper

此首长诗盖写一个小孩儿到山中寻自由，到傍晚饥饿疲乏，仰卧于地，听水看山，忽见一蛇。对蛇（snake）有什么可欣赏？（外国文学好在音乐性，此段可译为散文，但无法译为诗。）当此境地，尚能写出诗，所以能成为诗人。

破坏了诗心的调和，便不能写好诗。一个诗人、文人什么都能写，只要是保持欣赏的态度、有闲的精神。最怕急躁，一急躁便不能欣赏。

五 小杜之“热衷”

小杜两首《念昔游》，和谐婉妙，是他的修养。不要以为他的动机如此，他的诗情也许不谐婉，他的动机绝不谐婉。小杜是“热衷”之人（做官心切），不为金钱势力，为的是事业功名的建树成就。小杜为人不但热衷，而且眼热。小杜有堂弟杜悰（小杜集中提及），才情、见识、学问皆不及小杜，而出将入相多年，小杜甚为不平，愤慨、抵触、矛盾，他的心情并不和谐婉妙。诗如：

谁知我亦轻生者，不得君王丈二殳。

（《闻庆州赵纵使君与党项战中箭身死辄书长句》）

“殳”，《诗》“伯也执殳”；《毛传》：“殳，兵器，丈二长。”诗系追悼一战死者，实叹自身功业无就。看了杜悰出将入相，甚为眼热，小杜此处正一例也。其饮酒、看花、颓废的生活，是牢骚不得志。“半醒半醉游三日，红白花开山雨中”；“秋山春雨闲吟处，倚遍江南寺寺楼”，小杜并不甘心闲游、半醉、倚楼，不要看轻他。

一个人对什么都没兴趣，便是表示对什么都感到失去意义，便没有力量；真的淡泊，像无血肉的幽灵。我们要热衷地做一个人，要抓住些东西才能活下去。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，虽好，但不希望大家从此入手，也不能从此入手，我们是有血有肉的人，所以要热衷。

小杜诗《齐安郡中偶题二首》其一：

两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。

多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。

象征一年过去得无聊，而诗之神情妙。其二：

秋声无不搅离心，梦泽蒹葭楚雨深。

自滴阶前大梧叶，干君何事动哀吟。

时小杜为齐安太守，月二千石，仍甚不满。不愿在外省而愿在京内（外官富而不贵，京官贵而不富），“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵”（《将赴吴兴登乐游原一绝》）亦此意。昭陵，唐太宗墓，太宗知人善任，雄才大略；小杜之意以为若是太宗在的话，我必能见用而出将入相也。或说是小杜爱国，非也。

《齐安郡中偶题二首》虽非绝佳亦好诗，“自滴阶前大梧叶”，粗枝大叶，别具风流。此或非小杜本意，但真好。热衷，但他写的诗仍和谐婉妙。

古来要事业功名就得做大官、做京官。再举小杜两例：

萧萧山路穷秋雨，淅淅溪风一岸蒲。

为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无?

（《秋浦途中》）

镜中丝发悲来惯，衣上尘痕拂渐难。

惆怅江湖钓竿手，却遮西日向长安。

（《途中一绝》）

字句的修养不能不讲究，否则也写不出好诗。小杜想做官是诗吗？怎么写？但牧之有此能力，写得不显。“山路”、“秋雨”，一肚子心事；“来时还下杜陵无”（杜陵在长安），“下”字好，雁还能到京城，我不能到，可怜。“寒沙雁”，好，字句上很下功夫。“却遮西日向长安”，真好，到京城去吧，去也无官做！潦倒江湖，进京干吗去？感慨牢骚，然而永远是和谐婉妙地表现出来。小杜《念昔游》其二：

云门寺外逢猛雨，林黑山高雨脚长。

曾奉郊宫为近侍，分明羽林枪。

首二句似老杜。以前所举二首《念昔游》观之，似是心境很调和，其实不然，此首即可看出。“猛”，拗字；“”（sǒng），枪挑起貌。

小杜另有两首七律，末二句皆可见其热衷：

自笑苦无楼护智，可怜铅椠竟何功。

（《长安杂题长句六首》其二）

江碧柳深人尽醉，一瓢颜巷日空高。

（《长安杂题长句六首》其三）

表现其热衷之感情，而又最有诗味的，盖为“江碧柳深人尽醉，一瓢颜巷日空高”二句。热衷之情原难写为诗，而此写得好。再如“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯”（《赠张祜》），自言虽有千首诗，仍不能轻万户侯。又如《奉陵官人》，“奉”，供奉。奉陵时，朝夕具盥栉、治衾枕，视死如视生，比殉葬之葬，不下于殉葬。小杜写此诗不坏，而亦并不太好。若叫老杜写，当更好。小杜诗至少有潜意识作怪，并非为奉陵宫人写诗，而是为自己写，至少自怜之心胜过同情之心。诗曰：

相如死后无词客，延寿亡来绝画工。

玉颜不是黄金少，泪滴秋山入寿宫。

用典，因有含义而令读者觉得有隔膜，至少须将此种文字障打破，才能欣赏诗。陈后失宠于汉武帝，千金买得相如之赋。帝见赋，复幸之。毛延寿为宫人画像供汉元帝选择，故宫人多用黄金贿毛延寿。此虽为奉陵宫人作，实乃自写，想起自己境遇遭际，虽有玉颜而不遇亦徒然。奉陵宫人真惨，鲁迅先生说“虽生之日，犹死之年”（《朝花夕拾》小引），真是如此。另有《出宫人》二首：

闲吹玉殿昭华管，醉折梨园缥蒂花。

十年一梦归人世，绛缕犹封系臂纱。平阳拊背穿驰道，铜雀分香下璧门。

几向缀珠深殿里，妒抛羞态卧黄昏。

写得不甚沉痛，其事亦原不沉痛。

六 余论咏史诗

小杜诗“长空淡淡”二首最好，全写人生。

小杜诗一为人生之作，二为婉妙之作，三为热衷之作。小杜所有诗皆可归入此三种，若不能归入者，便不是好诗。此外还要说到其第四类——咏史之作。

此类作品，小杜见解不甚高，闲情又不浓厚，且稍近轻薄，不厚重，虽有周公之才、之美，使骄、轻、吝、薄，其余不足观也矣。如其咏杨贵妃：

霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。

（《过华清宫》三绝句其二）

“破”字用得损，曲到入“破”则紧张、精彩，“破”为音乐上名词；小杜“舞破”乃破坏之“破”。李义山亦犯轻薄之病，或因乱世人情薄。李义山咏东晋（东晋半壁江山）元帝（东晋第一皇帝）：

休夸此地分天下，只得徐妃半面妆。

（《南朝》）

徐妃原不可取，李义山更轻薄。讽刺可，讥笑不可。鲁迅先生讽刺，是讽刺普通大众的人性，若对一人而发，便是轻薄。

至如义山诗之富于梦的朦胧美，余将下次说之。

第九讲 义山诗之梦的朦胧美

一 绝响《锦瑟》

义山《锦瑟》可谓之为绝响之作：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

所谓“绝响”，其好处即在于能在日常生活上加上梦的朦胧美（梦的色彩）。

一个诗人是day-dreamer，而此白日梦并非梦游，梦游是下意识作用，脑筋不是全部工作，此种意识为半意识。诗人之梦是整个的意识，故非梦游；且为美的，故不是噩梦；且非幻梦，因幻梦是空的、缥缈的。而诗人之梦是现实的，诗人之梦与幻梦相似而实不同。幻梦在醒后是空虚，梦中是切实而醒后结果是幻灭。

《锦瑟》之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”二句真美。烟雾不但散后是幻灭，即存在时亦有把握不住之苦痛，不能保存。种花一年，看花十日，但尚有十日；云烟则转眼即变，此一眼必不同于彼一眼。诗人之诗则不然，只要创造得出，其美如云、如烟、如雾，且能保留下来，千载后后人读之尚感觉其存在。故诗人之梦是切实的而非幻梦。诗人之将日常生活加上梦的美是诗人的天职。既曰天职，便不能躲避，只好实行。实行愈力则愈尽天职。

诗中无写实，写实与切实不同。不但诗，文学中亦不承认有写实。好诗皆有梦的色彩，梦是有色彩的。浪漫、传奇，在诗中有浪漫传奇色彩的易加上梦的朦胧美，而在日常生活中加上不易，因浪漫、传奇有一种新鲜的趣味。在吾囯诗中，日常生活上加上梦的朦胧美的作品甚少见。（在散文中如《史记·项羽本纪》，与其谓之为写实作品，毋宁谓之为传奇。）

有新鲜味者皆有刺激性，而久食则无味矣。此种加新鲜味，有刺激性、传奇性的作品，小说中谓之“演义”。梦的朦胧美加在写实上便是“附会”，便是“演义”。《三国演义》谓关公刀八十二斤、刘备双手过膝，此虽无艺术价值，而亦为“附会”，与诗人之加梦的色彩相似。

日常生活是平凡的，故写诗时必加梦的朦胧美。二者是冲突的，而大诗人能做到，使之成美的梦，有梦的美。李商隐能做到。

或谓《锦瑟》乃悼亡诗，亦可。首二句忆从前；三、四句一写前，一写今；“沧海”二句写从前之事。“珠有泪”并非痛苦的泪，“珠有泪”是写珠光，旧写美的泪亦曰“泪珠”、“珠泪”，此实盖很美的名词。不过用得多了，失去其刺激，令人不觉其美。平常多从泪联想到珠，李义山乃由珠联想到泪。“沧海月”如被海水洗过，更明、更亮，更觉在月光下之珠亦更亮、更圆。“烟”是暖的，故“蓝田日暖玉生烟”。“沧海”二句中已沉入梦中，故后二句曰“此情可待成追忆”，又曰“只是当时已惘然”。“惘然”二字真好，梦的朦胧美即在“惘然”。不是悲哀，也不是欣喜，只是将日常生活加上一层梦的朦胧美。

李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。李义山对日常生活不但能享受，且能欣赏。平常人多不会享受，如嚼大块的糖，既不会享受，更谈不到欣赏。

幼儿之好玩不是梦的朦胧美；一个中年人和一个老年人，坐在北海岸边，对着斜阳、楼台，默然不语，二者是谁能享受欣赏呢？恐怕还是后者。这真是惘然，是诗与生活成为一个，不但外面有诗的色彩而已。

古语曰“相视而笑，莫逆于心”（《庄子·大宗师》），尚嫌其多此一笑。如慈母见爱儿归来对之一射之眼光，在小孩真是妙哉，我心受之，比相视而笑高。诗人在惘然中，如儿童在慈母眼光中，谈不到悲哀、欣喜。

悼亡非痛苦、失眠、吐血，而只是惘然。且不但此时，当时已惘然矣。

若令举一首诗为中国诗之代表，可举义山《锦瑟》。若不了解此诗，即不了解中国诗。

二 平凡——美

诗是要将日常的平凡生活美化（升华）。自此点看来，义山颇与西方唯美派相似。此名词[122]之含义甚深，浅言之，是要写出一种美的事物来，创造出美的东西来。能如此，便是尽诗人之天职，尽了诗人之良心。（可以王守仁“良知”、“良能”之“良”，释此“良”字。）

以唯美派说义山诗无何不妥，而中西唯美又不全同。中西唯美派全同者乃一点——为艺术的艺术，L’art pour I’art[123]，并非要表现自己思想，给别人教训。至于义山与西方唯美派之大不同，即西方唯美派似不满意于日常生活，于是抛开了平凡事物而另去找、另去造；至义山则不然，不另起炉灶，亦不别生枝节，只是根据日常生活，而一写便美化了、升华了。并非另找，只是乔妆了出来——“乔妆”一词尚不妥，还是说“升华”。

研究义山诗之人多为其美所眩，实则读者读时应如化学之还原。诗人将平常变成美（作品），读者只见其美；实应不被其美外眩，应自美还原（回）到平凡，就可以认识义山了：

如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”二句，是写男女二性美满生活，而此美满生活并非固定，高楼与草屋同，只要二人调和即好。义山乃寒士，与其妻所过亦必为茅檐草屋、粗茶淡饭的生活，而义山写诗时将其美化了。

法国恶魔派诗人波特来尔（Baudelaire）[124]所作之诗集《恶之华》（Flowers of Evils），不满意日常生活，故另写许多常人不写的，故人名之曰恶魔（名之为恶魔派，稍含恶意，实亦唯美派）。若谓B氏所写乃出奇的，则李氏所写是更近于人情的唯美派作品。

李义山不但与B氏不同，与李贺亦不同。义山诗无疑曾受《李长吉歌诗》（《昌谷集》）之影响。自义山诗中亦可看出其仿长吉之作品，如《燕台》诗，此类诗在义山集中成谜。每字、每句皆可解，而全篇不可解。欲了解义山此类诗，必起义山于九原不可。此类诗无疑地受长吉影响而失败了，因根本长吉即未全成功。或因中国文字、民族性不适于写此类作品亦未可知。

三 力的文学与韵的文学

义山诗最大成功是将日常生活美化成诗。不但《锦瑟》，自《二月二日》一首亦可看出。

老杜有《绝句漫兴九首》，其四曰：

二月已破三月来，渐老逢春能几回。

莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。

李商隐《二月二日》曰：

二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。

花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。

万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。

新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。

此乃力的文学与韵的文学。老杜诗可以为力的代表，义山诗可以为韵的代表。

义山所写当为江南，因江北二月尚无三、四句之景，俗语“二月清明花开罢，三月清明不见花”。而吾人总见过“花须柳眼”、“紫蝶黄蜂”，此岂非甚平常？

首二句原亦平常，而义山写得好。如“东风日暖闻吹笙”，一读便觉到暖风拂面而来，不是因为其写暖，其音亦如暖风拂来。按格物讲，李之诗亦合乎科学。先说“笙”字。“三百篇”《鹿鸣》中“吹笙鼓簧”，笙内有簧，与笛、箫不同，簧如笙之声带。据说笙最怕冷，在三九吹不响，冷气一入则簧结而不动，故吹笙必天暖。清真词：

夜深簧暖笙清。

（《庆宫春》）

所写盖冬之夜，而屋内暖，故簧暖，故笙清，夜深而愈清。清真词又有：

锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。

（《少年游》）

亦笙与暖相连。义山之“东风日暖闻吹笙”，就直觉讲，一读则暖气上人心头。按科学讲，亦合，甚平常，而写得好，成功了。

试看诗中笙与笛之比较。杜牧之：

深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。

（《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪夹溪居人》）

此亦很美之描写。雨自上而下，帘亦自上而下，落日相对是横的，一笛风也是横的。此句非是笛不可，与义山“东风日暖闻吹笙”可为相对，一写暖，一写凉。“东风日暖”时岂无人吹笛？有人吹亦不能写，正如“落日楼台”不能写吹笙一样。又如李益诗：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

（《夜上受降城闻笛》）

必是吹芦管不可，此皆从反面证明义山吹笙之好。

至于“花须柳眼”二句亦好。常人看字是模糊的，了解是浮浅的，读诗不应如此。如“紫蝶黄蜂俱有情”，“有情”二字读时切不可滑过。平常诗人写有情简直无情，而义山写来沉重。曰“紫”曰“黄”，感觉亲切，故写有情是真有情，沉重。“花须柳眼各无赖”，“无赖”二字亦好。平常说“无赖”有贬义，此乃好意。如慈父、慈母跟前之爱儿娇女是无赖的，儿女向父母要钱买糖，慈父、慈母绝不会严责。日本译charming为爱娇，好，儿女的“无赖”非可恨的，而是爱娇。“花须柳眼”到春天亦如此。人已然看得不耐烦，而花仍在开，柳仍在舒，真是无赖。而此皆平常事物，李义山能就此写出美的作品来。

“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（孟浩然句）二句与“曲终人不见，江上数峰青”（钱起《湘灵鼓瑟》）二句亦为韵的文学，而与义山之韵的文学不同。前者是在人生上加上自然之描写，结果只成为自然之表现，而非人生之表现。义山则是对日常生活加上梦的朦胧美，故其人生色彩较前者浓厚。“沧海月明”亦是大自然，李氏未尝不借重自然，而究竟是人生的色彩多。二者为韵的文学同，而其所以为韵的文学不同。

义山究用何种技术写出《锦瑟》之诗，姑且不论。且说伤感诗人如清黄仲则之：

寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。

（《都门秋思》）

清费丹旭《月下吹箫图》

结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。

（《菊怀》）

似乎人生色彩比义山浓厚；而若以韵论，则差之太远。因黄氏之诗只能成为伤感的诗，此种诗很难写得有韵。抒情诗人自易流入伤感，而若细推其源当以陆放翁为最。如其：

万事从初聊复尔，百年强半欲何之？

（《感秋》）

此诗太显著，在技术上尚不及黄氏成功。黄氏之“茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭”（《绮怀》）亦与之同出一源，黄盖出于陆。

此外另有一种愤慨的诗，牢骚、生气、发脾气，此即中国诗人之爱自暴自弃之原因。黄仲则之“茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭”二句亦是愤慨，此派亦出于放翁。如放翁之：

阨穷苏武餐毡久，忧愤张巡嚼齿空。

（《书愤二首》之一）

苏武餐毡事盖为附会，然此二句尚好，二句字的笔画都多，可代表心中之不平。“曲终人不见，江上数峰青”，二句则甚疏朗，好，可代表心中和平。“餐毡”、“嚼齿”二字好，而最糟在“久”、“空”，次则“阨穷”、“忧愤”，太平常。

伤感与愤慨虽分为二，实则一也。自暴与自弃亦不同，自弃是说自己什么都不成，自暴是目空一切，而此二者实亦一也。如武断、盲从亦二而一也。武断似乎最有主意，实则没有一个武断的人不盲从的：乃根本脑筋不清楚。自暴自弃似一积极，一消极，实亦一也。

李义山也写伤感、愤慨，而其长不在此。

李氏议论诗、纪事诗亦不高。如其七古《韩碑》一篇，乃有名代表作，亦无甚了不起。有之则高在字句上之锤炼修辞，一力摹古，有点做古董。

李义山好，就是韵的文学好，日常生活加上梦的朦胧美。

四 情操之自持

今再举其悼亡诗：

更无人处帘垂地，欲拂尘时簟竟床。

（《王十一兄与畏之员外相访见招小时饮，予以悼亡日近不去，因寄》）

此较黄、陆[125]真高。上句真伤感，若使其妻在，断不致如此寂寞；下句更伤感，若使其妻在，则绝不会令簟上尘满，自己做事亦可哀，而“簟竟床”的悲哀更甚。此盖衰老时的作品，衰老时本筋力不及，“欲拂尘时簟竟床”比放翁的“聊复尔”、“嚼齿空”深厚得多。此即因其能将日常生活升华，加上一层梦的朦胧美。结晶升华后本质虽同，而比未升华时美很多了。此义山之所以高于放翁也。

若说陆、黄的诗是冒出来的，则李之诗是沉下去的，沉下去再出来。“冒”则出而不入，陆、黄情绪李则情绪。李是用观照（欣赏）将情绪升华了。陆、黄一类诗，写欢喜便是欢喜，写悲哀便是悲哀；而观照诗人则在欢喜、烦恼时加以观照，看看欢喜、烦恼到底是什么东西。一方面观，一方面赏，有自持的功夫。沉得住气，不是不烦恼，不叫烦恼把自己压倒；不是不欢喜，不叫欢喜把自己炸裂。此即所谓情操。必须对自己情感仔细欣赏、体验，始能写出好诗。

常人每以为坏诗是情感不热烈，实则有许多诗人因情感热烈把诗的美破坏了。

义山《花下醉》：

夜半酒醒人去后，更持红烛赏残花。

客散，夜深，其伤感多深，而写得多美。残花不久，而尚持红烛，真是沉得住气。多么空虚——夜半酒醒；多么寂寞——人去后。从何欢喜？但真是蕴藉、敦厚、和平，还是情操的功夫？

若举一人为中国诗的代表，必举义山，举《锦瑟》，《锦瑟》亦是“更持红烛赏残花”，不但对外界欣赏，且对自己欣赏。

然此并非诗的最高境界。从观照欣赏生活得到情操自持，然但有此功夫尚不成，因但如此则成作茧自缚，自己把自己局限在窄小生活里，非无修养，而无发展。如一诗人境界世界甚小，伤感没发展，老这样下去就完了。如后之西昆体就完了。义山此类诗至韩偓、端己必改变，西昆体学义山失败了。后之诗人之沾沾自喜、摇头晃脑亦本于此。

天下大事，合久必分，分久必合，有一利必有一弊。

中国诗人对大自然是最能欣赏的。无论“三百篇”之“杨柳依依”（《小雅·采薇》）或楚辞之“袅袅兮秋风”（《九歌·湘夫人》）等，皆是对自然的欣赏。而亦有对人生之欣赏，如李义山。

义山虽能对人生欣赏，而范围太小，只限自己一人之环境生活，不能跳出，而满足于此小范围。满足小范围即“自画”。此类诗人可写出很精致的诗，成一唯美派诗人，其精美真是前无古人，后无来者，而严格地批评又对他不满，即因太精致了。

义山的小天地并不见得总是快乐的，也有悲哀、困苦、烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。如《二月二日》一首，何尝快乐？是思乡诗，而写得美。看去似平和，实则内心是痛苦。末尾二句“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，不但要看它美，须看他写的是何心情。“滩”，山峡之水，其流顶不平和；“莫悟”，不必了解；“游人”，义山自谓。此谓滩不必不平和地流，我心中亦不平和，不必你做一种警告，你不了解我。然义山在不平和的心情下，如何写出前四句那么美的诗？由此尚可悟出“情操”二字意义。观照欣赏，得到情操。吾人对诗人这一点功夫表示敬意、重视。诗人绝非拿诗看成好玩。我们对诗人写诗之内容、态度，表示敬意。

只是感情真实，没有情操，不能写出好诗。义山诗好，而其病在“自画”，非写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。所以老杜伟大，完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙，不精美，而不能不说他伟大、有分量。西洋写实派、自然派则如照相师。老杜诗不是摄影技师，而是演员。谭叫天说我唱谁时就是谁，老杜写诗亦然。故其诗不仅感动人，而且是有切肤之痛的。

老杜能受苦，义山就受不了，不但自己体力上受不了，且神经上受不了。如闻人以指甲刮玻璃之声便太不好听。不但自己不能受，且怕看别人受苦，不能分担别人苦痛。能分担（担荷）别人苦痛，并非残忍。老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。

义山情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照，有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。义山虽亦有时有一两句有力量的诗，而究竟太少。

诗中之蕴藉、朦胧、明快，各有其不得已，而非勉强，是行于所不得不行。李义山有《韩碑》一首，非其本色，乃别调。义山作风原是蕴藉，而《韩碑》不仅明快，直有点老辣。桃鲜，结果味同；而人有别调，此人之所以为人。人非圣佛，则心不能长在“中”（儒）、“定”（佛），应“执一以应无穷”——道。

诗人的“一”是多方面的。义山《韩碑》诗作诗时有两种不同动机：其一，替韩愈鸣不平，未免愤慨；其二，作此诗时心中有韩诗七古印象。在技术上义山最成功，取各家之长，绝不只学杜。如《韩碑》之学退之，然此尚有个性，虽硬亦与韩不同。

第十讲 唐人诗短论三章

一 初唐五言古

作五古比作七古难。宋人对五古已不会作。宋人苏轼、黄庭坚对唐人革命，而苏、黄之五古甚幼稚。余对古人之作少所许可，而亦多所原谅。因自己写作，知写作不易，但对宋人五古，尤其是苏、黄，特别不原谅，他们似乎根本不懂五言古诗的中国传统作风。

作五言古诗最好是酝酿。素常有酝酿、有机趣，偶适于此时一发之耳。

陈子昂《感遇三十八首》（其一）：

兰若生春夏，芊蔚何青青。

幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，袅袅秋风生。

岁华尽摇落，芳意竟何成。

《琵琶行》诗意画

味厚极了。末四句之意思——大自然永久，而人生有尽——绝非其在作诗时才有，是早有此意，经过酝酿，适于此时发之。

五言诗必有神韵，而神韵必酝酿，有当时的机缘，意思久有酝酿。

张子寿（九龄）“兰叶”一首（即《感遇十二首》其一），作坏了：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。

欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。

草木有本心，何求美人折？

浅薄，不若“孤鸿”一首（即《感遇十二首》其四）：

孤鸿海上来，池潢不敢顾。

侧见双翠鸟，巢在三珠树。

矫矫珍木巅，得无金丸惧。

美服患人指，高明逼神恶。

今我游冥冥，弋者何所慕。

沉着，厚。中国韵文非不能表现思想，“兰叶”一首表现不佳，因除思想外，没有文字之美。“孤鸿”一首，唯末二句好。陈子昂“兰若生春夏”一首，末四句是思想，而余音袅袅。

二 诗眼中之草

人无不受外界感动，而表现有优劣。技术之薄尚乃浅而言之，深求之则有诗眼问题。有“诗眼”可见诸“相外相”，可见如来。（诗心是根本，与外界发生关系，则眼、耳、鼻、舌、身五根，除“肉”外尚须有“灵”，看到虚妄即看到真实。）

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

（白居易《赋得古原草送别》）

此首可为白氏代表作。草随地随时皆有，而经白氏一写，成此不朽之作。用诗眼看去，此四十字每句是草，然是诗眼中之草，不是肉眼中之草，与打马草所见自不同。彼为世谛，此为诗义（谛）。以世谛讲，打马草喂马，是，而非诗。白氏以诗眼看，故合诗谛，才是真草，把草的灵魂都掘出来了。（余在《“境界说”我见》中，曾讲诗之“因”与“缘”。）

“离离原上草”，“离离”好，若一般人写，或写“高高原上草”。“一岁一枯荣”句是白乐天拿手。“野火烧不尽，春风吹又生”二句是唐人拿手。作五言诗必有此“野火”二句之手段，二句说尽人世间一切，先不用说盛衰兴亡，即人之一心，亦前念方灭，后念方生，真是心海，前波未平，后波又起，波峰波谷。白氏用诗眼看，故写出一切的一切。“野火烧不尽，春风吹又生”是写草之精神；“远芳侵古道，晴翠接荒城”是写草之气象。后二句“又送王孙去，萋萋满别情”，用《楚辞》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《招隐士》），稍弱，然尚好，不单说草，有人。

虚妄不灭，真实不显（不显不是无）。诗人第一须打破（看破）“妄象”，然后才能显出真的诗。

或曰：“境杀心则凡，心杀境则圣。”“杀”者，压倒也。孔子“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《论语·述而》），此便是“心杀境则圣”。而“杀”字不如“转”字，“心转物则圣，物转心则凡”。转烦恼成菩提，烦恼与菩提并无二致（情态），“饭疏食，饮水，曲肱而枕之”是烦恼，即菩提。有转心则不为物所支配，否则为物支配，即烦恼皆来，俱成凡夫。学文与学道同理，学文亦须心转物（文与道又有不同，唯方法同。俟后详言）。白乐天之“草”有诗心，心转物则圣。心如何借缘（外物）而生，缘助因成，必其可以成，然后有助。因与缘不是对立，不是有此无彼，心物皆有而打成一片。故“境杀心”、“心杀境”之“杀”不如“转”字，心与物相辅相成，转烦恼成菩提，此方是成功境界。

三 唯美诗人韩冬郎

唐朝两大唯美派诗人：李商隐、韩偓。晚唐义山（李商隐）、冬郎（韩偓，字致尧，小字冬郎）实不能说高深、伟大，而假如说晚唐还有两个大诗人，还得推李、韩。

李义山《登乐游原》：

夕阳无限好，只是近黄昏。

如同说吃饱了不饿，但实在是好，我们一读便感到太阳圆圆的，慢慢地落下去了，真好。

又如韩偓之《幽窗》：

手香江橘嫩，齿软越梅酸。

一念便好，盖不仅说“香”是香，便连“江”字、“橘”字亦刺激嗅觉，甚至于字亦鼻音。“齿软越梅酸”，啊，不行，不得了，牙倒了，盖多为齿音，刺激牙。此非好诗而好，便是因诗感好。现在新诗也许以意境说未始不高深伟大，但总觉诗感太差，尤其字音。

韩偓《香奁集》颇有轻薄作品，不必学之。李义山为其世伯，义山有时亦轻薄，韩诗盖受义山影响。或曰：韩氏诗有含蓄，其诗有句曰“佯佯脉脉是深机”（《不见》），含而不露之意。其轻薄不必提，即含蓄亦不必取韩。然其《别绪》中间四句真好[126]：

菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。

此生终独宿，到死誓相寻。

中国诗写爱，多是对过去的留恋。写对未来的爱，对未来爱的奋斗，是西洋人。中国亦非绝对没有。“十岁裁诗走马成”[127]（李商隐语）的韩偓此诗所写即是对将来爱的追求。

一篇好的作品当从多方面讲，多方面欣赏。“菊露凄罗幕”，五字多美；“梨霜恻锦衾”，太冷，是凄凉，本使人受不了，但这种凄凉是诗化了的、美化了的，不但能忍受且能欣赏。说凄凉，其实是痛苦，但这痛苦能忍受，便是把它诗化了、美化了，且看到将来的希望了——反正我得好好活着，“此生终独宿，到死誓相寻”。天下最痛苦的是没有希望而努力，这样努力努不来，除非是个超人、是仙、是佛、是铁汉。这上哪儿找去？人是血肉之躯，所以人该为自己造一境界，为将来而努力是很有兴味的一件事。如抗日战争，即使我本是赖汉，也要把你强国熬爬下，这也是对未来的追求。你生活经验愈丰富，你愈觉得此话有意义。韩氏此四句不仅对未来有一种希冀（但若只希望还是消极，希望煮熟的鸭子飞到嘴边，那不成），而且是一种追求——“此生终独宿，到死誓相寻”，为将来而努力，对未来的追求，十个字真有力。“独”、“宿”连用两入声，浊得很。凡浊人都有一股牛劲——我吊死这棵树上，我非吊死这棵树上不可。聪明人不成功，便吃亏没有牛劲。“到死誓相寻”，五个字除“到”字是舌头音，四个齿音字，真有力，咬牙说出的。“此生终独宿”一句，亦舌头音或齿音。

我们今天这样讲韩氏此诗绝不错，但韩氏当年或并未如此想，只是“诚于中，而形于外”。

韩偓的《香奁集》并不能一概说是轻薄，后来学他的人学坏了。他的诗“此生终独宿，到死誓相寻”写得真严肃。做事业、做学问，应有此精神，失败也认了。他的诗“临轩一盏悲春酒”（《惜花》），如何是玩物丧志？接下去一句——“明日池塘是绿荫”，大方，沉重。

[1] 《和晋陵陆丞早春游望》全诗如下：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿。忽闻歌古调，归思欲沾襟。”

[2] 知之：乔知之，生卒年不详，唐武后时为左补阙。

[3] 通草花：以植物通草为主要原材料加工制成的人造花。

[4] 沈归愚（1673—1769）：字确士，号归愚，清代诗人。论诗主“格调”，提倡“温柔敦厚”之诗教，著有《沈归愚诗文全集》等。

[5] 克文（1025—1102）：号云庵，北宋临济宗黄龙派高僧。死后赐号“真净”，后人习称“真净克文”。《古尊宿语录》记载：“（真净禅师）良久乃喝云：‘昔日大觉世尊，起道树诣鹿苑，为五比丘转四谛法轮，唯僮陈如最初悟道。贫道今日向新丰洞里，只转个拄杖子。’遂拈拄杖向禅床左畔云：‘还有最初悟道底么？’良久云：‘可谓丈夫自有冲天志，不向如来行处行。’喝一喝下座。”

[6] 渔洋（1634—1711）：字子真，号阮亭，又号渔洋山人，清代诗人、诗论家。论诗主“神韵”。

[7] 简斋（1090—1138）：字去非，号简斋，南北宋之际诗人。

[8] 左拉（1840—1902）：法国19世纪作家，自然主义文学领袖，代表作品为大型长篇系列小说《卢贡-马卡尔家族》。

[9] 佛罗贝尔（1821—1880）：今译为福楼拜，法国19世纪中叶批判现实主义作家，代表作品有《包法利夫人》、《情感教育》等。

[10] 莫泊桑（1850—1893）：法国19世纪后半期批判现实主义作家，被誉为“短篇小说之王”，代表作品有《羊脂球》、《项链》等。其师为福楼拜。

[11] 元遗山（1190—1257）：字裕之，号遗山，世称遗山先生，金末元初文学家、批评家，仿杜甫《戏为六绝句》体例作《论诗绝句三十首》。

[12] 加藤武雄（1888—1956）：20世纪20年代末30年代初日本新兴艺术派代表作家。

[13] 贾波林（1889—1977）：今译为卓别林，美国无声电影时期喜剧学派的主要成员，现代喜剧电影的奠基者。

[14] 陆克（1893—1971）：今译为劳埃德，美国无声电影时期喜剧学派的主要成员。

[15] 哈代（1892—1957）、劳瑞（1890—1965）：美国喜剧演员，二人一胖一瘦，被誉为世界喜剧电影史上第一对著名的喜剧搭档明星。

[16] 歌德（1749—1832）：18世纪德国诗人、剧作家，“狂飙突进运动”主将。《法斯特》，今译为《浮士德》，歌德所作诗剧，主要描写浮士德一生探索真理的痛苦经历。

[17] 但丁（1265—1321）：意大利作家，被恩格斯誉为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。代表作为长诗《神曲》，主要描写但丁梦中幻游地狱、炼狱和天堂的经历。

[18] 孟东野（751—814）：孟郊，字东野，唐中叶苦吟诗人，有“诗囚”之称。又与贾岛齐名，人称“郊寒岛瘦”。

[19] 陈后山（1053—1102）：字履常，号后山居士，“苏门六君子”之一，“江西诗派”重要作家，有“闭门觅句陈无己”之称。

[20] 亚历山大（公元前356—323）：古代马其顿国王。即位后率军征讨四方，建立起地跨欧、非、亚三大洲的亚历山大帝国。

[21] 鲁迅《坟·娜拉走后怎样》：“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。”

[22] 杨诚斋（1127—1206）：字廷秀，号诚斋。与陆游、范成大、尤袤并称南宋“中兴四大诗人”。

[23] 尹默（1883—1971）：原名君默，斋名秋明、匏瓜，现代学者、教育家、书法家，曾执教于北京大学，顾随之师，著有《秋明集》。“两重袍子当袈裟”，为沈尹默和周作人《五十自寿诗》中句。

[24] 维摩诘：古印度佛教居士，其名为梵文Vimalakīrti音译之略称，意译为“净名”、“无垢称”，意即以洁净无染而著称的人。《维摩诘经》为大乘佛教早期经典之一，共3卷14品，以维摩诘居士命名。

[25] 见刘攽《中山诗话》：“王丞相嗜谐谑。一日，论沙门道因曰：‘投老欲依僧。’客遽对曰：‘急则抱佛脚。’”王曰：‘“投老欲依僧”，是古诗一句。’客亦曰：‘“急则抱佛脚”，是俗谚全语。上去“投”下去“脚”，岂不对也？’王大笑。”

[26] 广长舌：佛教术语，《大智度论》卷八：“是时佛出广长舌，覆面上至发际，语婆罗门言：‘汝见经书，颇有如此舌人而作妄语不？’”

[27] 清净身：佛教术语。《华严经·探玄记》卷八：“净德内充，名清净身。”

[28] 见《五灯会元》卷四载赵州从谂禅师事：“真定帅王公携诸子入院，师坐而问曰：‘大王会么？’王曰：‘不会。’师曰：‘自小持斋身已老，见人无力下禅床。’王尤加礼重。翌日令客将传语，师下禅床受之。侍者曰：‘和尚见大王来，不下禅床。今日军将来，为甚么却下禅床？’师曰：‘非汝所知。第一等人来，禅床上接。中等人来，下禅床接。末等人来，三门外接。’”

[29] 姚鼐（1731—1815）：清代散文家。与方苞、刘大櫆并称“桐城三祖”，提倡文章要“义理”、“考证”、“辞章”三者相互为用，著有《惜抱轩文集》，编选《今体诗钞》。

[30] 惟俨（751—834）：唐代禅宗南宗青原系高僧，曹洞宗始祖之一。《五灯会元》卷五：“师禀命恭礼马祖，仍伸前问。祖曰：‘我有时教伊扬眉瞬目，有时不教伊扬眉瞬目，有时扬眉瞬目者是，有时扬眉瞬目者不是。子作么生？’师于言下契悟，便礼拜。祖曰：‘你见甚么道理便礼拜？’师曰：‘某甲在石头处，如蚊子上铁牛。’祖曰：‘汝既如是，善自护持。’侍奉三年。”

[31] 犬儒学派：古希腊四大哲学学派之一，代表人物有创始人安提斯泰尼（Antisthenes）、第欧根尼（Diogenes）。该学派反对柏拉图“理念论”，要求摆脱世俗利益，强调禁欲主义，克己自制，追求自然。后期走向愤世嫉俗，玩世不恭。

[32] 见鲁迅《且介亭杂文·七论“文人相轻”——两伤》：“能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”

[33] 都德（1841—1897）：19世纪法国现实主义小说家，代表作品有《柏林之围》、《最后一课》等。

[34] 诛心：原指不问罪行的发生状况，而直接根据其用心、动机以认定罪状。后亦指在批驳对方时不针对对方的行为、语言来讨论，而直接做出揭穿对方行为、语言的目的、动机的评价。

[35] 弗罗伊德（1856—1939）：奥地利精神科医生及精神分析学家，精神分析学派创始人。其精神分析的主要观点包括心理结构、人格结构、动力、心理性欲发展、防御机制学说诸方面。

[36] 莎士比亚（1564—1616）：英国剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学集大成者。

[37] 《哈梦雷特》：今译为《哈姆莱特》或《哈姆雷特》，描写丹麦王子哈姆莱特为父复仇的故事，为莎士比亚最负盛名的代表作。

[38] 《马克卑斯》：今译为《麦克白》，描写屡建奇勋的英雄麦克白，因受女巫的蛊惑和夫人的影响，逐渐转变为一个残忍暴君的故事。

[39] 见鲁迅《呐喊》自序：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天地长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”

[40] 易卜生（1828—1906）：挪威戏剧家、诗人，欧洲现代戏剧的奠基人，被誉为“现代戏剧之父”，代表作品有《玩偶之家》、《人民公敌》等。

[41] 巴尔扎克（1799—1850）：19世纪法国批判现实主义作家，欧洲批判现实主义的奠基人和杰出代表，代表作品有《欧也妮·葛朗台》、《高老头》等。

[42] 马大师（709—788，或688—763）：名道一，唐代禅师，开创南岳怀让洪州宗。俗姓马，世称马大师、马祖。

[43] 坦然禅师：唐代禅师，为嵩岳慧安禅师弟子，南岳怀让禅师同学，灯录、史传无载，生平事迹不详。

[44] 无业禅师（？—824）：唐代禅师，马祖道一弟子。

[45] 雪峰（822—908）：名义存，雪峰为其号，唐末禅宗青原系高僧。

[46] 岩头（828—887）：名全奯，唐代禅师，与雪峰禅师、钦山禅师为友。

[47] 丹霞（739—824）：法号天然，唐代禅师。因曾卓锡南阳丹霞山，故称丹霞天然，或丹霞禅师。

[48] 云门（864—949）：名文偃，唐代禅师，开创禅宗云门宗。

[49] 举似：谓以言语举示他人或以物与人。

[50] 宗杲禅师（1089—1163）：字昙海，号妙喜，孝宗赐号“大慧”。宋代禅宗临济宗禅师，宋代话禅的代表人物。

[51] 庄、列：即庄子、列子。庄子（约公元前369—前286），战国时期道家思想主要代表人物，与道家始祖老子并称为“老庄”，著有《庄子》。列子，与郑缪公同时，道家思想又一代表人物，其学本于黄帝、老子，主张“清静无为”，著有《列子》。

[52] 老僧：顾随自谓。

[53] 纸篇：指写出的作品。

[54] 司空表圣（837—908）：司空图，字表圣，唐晚期诗人、诗论家，著有《诗品》。

[55] 《垓下歌》全诗如下：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”

[56] “四杰”：即“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称“王杨卢骆”。

[57] 张固：生卒年不详，唐懿、僖之际（860—888）人，著有《幽闲鼓吹》一卷。《幽闲鼓吹》载：“白尚书应举，初至京，以诗谒著作顾况，顾睹姓名，熟视白公曰：‘米价方贵，居亦弗易。’”

[58] 此与下文re-naissancn同为法语。

[59] 大谢（385—433）：谢灵运，南北朝诗人。与谢脁合称“大小谢”、“二谢”。

[60] 王维《送綦毋校书弃官还江东》，全诗如下：“明时久不达，弃置与君同。天命无怨色，人生有素风。念君拂衣去，四海将安穷。秋天万里净，日暮澄江空。清夜何悠悠，扣舷明月中。和光鱼鸟际，澹尔蒹葭丛。无庸客昭世，衰鬓日如蓬。顽疏暗人事，僻陋远天聪。微物纵可采，其谁为至公。余亦从此去，归耕为老农。”

[61] 王静安：王国维（1877—1927），字伯隅，一字静安，号观堂、永观，近代中国著名学者，代表作为《人间词话》。

[62] Ля：俄文字母，卷舌音。

[63] 《廿五史》：中国历代25部纪传体史书的总称，包括《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》、《南史》、《北史》、《旧唐书》、《新唐书》、《旧五代史》、《新五代史》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》、《新元史》、《明史》。

[64] 洞山（807—869）：名良价，唐代著名禅师，禅宗曹洞宗开山之祖。因居于江西洞山传法，世称洞山良价或洞山。《五灯会元》卷四载：“（洞）山又问其僧：‘大慈别有甚么言句？’曰：‘有时示众曰：‘说得一丈，不如行取一尺。说得一尺，不如行取一寸。’山曰：‘我不恁么道。’曰：‘和尚作么生？’山曰：‘说取行不得底，行取说不得底。’（云居云：‘行时无说路，说时无行路。不说不行时，合行甚么路？’洛浦云：‘行说俱到，即本分事无，行说俱不到，即本分事在。’）”

[65] 叶嘉莹此处有按语：此诗实作于“马嵬之变”以前，但亦有以为暗指此事件者。

[66] 契柯夫（1860—1904）：今译为契诃夫，19世纪末期俄国批判现实主义作家、短篇小说艺术大师，代表作品有《变色龙》、《套中人》等。

[67] 贝多芬（1770—1827）：德国音乐家、作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一，集古典音乐之大成，同时开辟了浪漫音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。

[68] 《后汉书·李固传》：“昔尧殂之后，舜仰慕三年，舜坐则见尧于墙，食则睹尧于羹。”

[69] 谭叫天（1847—1917）：谭鑫培，京剧演员，初习武生后改老生，有“伶界大王”之美誉。代表剧目《碰碑》，又名《托兆碰碑》、《两狼山》，叙杨继业与辽兵交战两狼山，因内无粮草外无救兵，最终碰碑而死，壮烈殉国。

[70] 《世说新语·排调》：“桓南郡与殷荆州语次，因共作了语……次复作危语。桓曰：‘矛头淅米剑头炊。’殷曰：‘百岁老翁攀枯枝。’顾曰：‘井上辘轳卧婴儿。’殷有一参军在座，云：‘盲人骑瞎马，夜半临深池。’”

[71] 厨川白村（1880—1923）：20世纪日本文学评论家，著有《出了象牙之塔》、《苦闷的象征》等著作。

[72] 小谢（464—499）：谢脁，字玄晖，南北朝时期山水诗人，与谢灵运合称“大小谢”、“二谢”。因曾任宣城太守，世称“谢宣城”，著有《宣城集》。

[73] 杨小楼（1878—1938）：京剧演员，工武生，武技动作灵活，似慢实快，姿态优美，有“武生宗师”之美誉。

[74] 尚和玉（1873—1957）：京剧演员，尚派武生创始人，武技以稳准扎实见长。

[75] 凌霄汉（1888—1961）：原名徐仁锦，笔名霄、汉、凌霄、凌霄汉阁主等，民国初年戏剧评论家，曾开设剧评栏目《凌霄汉阁评剧》，主编《剧学月刊》。

[76] 马连良（1901—1966）：京剧演员，“四大须生”之首，创立柔润、潇洒的“马派”艺术风格。

[77] 二解：前解、后解。前解首联、颔联，后解颈联、尾联。

[78] 辛文房：字良史，西域人，官居省郎之职。能诗，著有《披沙诗集》、《唐才子传》。

[79] 余叔岩（1890—1943）：京剧演员，工老生，是“新谭派”（世人称“余派”）代表人物。

[80] 老谭：谭鑫培。

[81] 福罗拜尔：今译为福楼拜。

[82] 庾开府（513—581）：庾信，字子山，南朝诗人庾肩吾之子，南北朝文学集大成者，一生以公元554年出使西魏并从此流寓北方为标志，分为前后两期。因其官至骠骑大将军、开府仪同三司，故称“庾开府”。

[83] 鲍参军（414—466）：鲍照，字明远，南朝诗人，与谢灵运、颜延之合称“元嘉三大家”。临海王刘子顼镇荆州时，任前军参军，故称“鲍参军”。

[84] 叶嘉莹此处有按语：先生所谓生活，盖指有意义的生活。

[85] 曾国藩（1811—1872）：字伯涵，号涤生，晚清重臣，文学上继承“桐城派”方苞、姚鼐而自立风格，创立晚清古文之“湘乡派”，著有《求阙斋文集》、《经史百家杂钞》等。

[86] 金圣叹（1608—1661）：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。明末清初文学批评家，评点古书甚多，有《金批〈水浒传〉》等。

[87] 此二句盖见于元代冁然子《拊掌录》，字句略有出入：“欧阳公与人行令，各作诗两句，须犯徒以上罪者。一云：‘持刀哄寡妇，下海劫人船。’一云：‘月黑杀人地，风高放火天。’”

[88] 钱金福（1862—1937）：京剧净角，工武净及架子花脸，武功稳健，动作优美。与杨小楼合作多年。

[89] 刘天华（1895—1932）：近现代音乐家、音乐教育家，国乐一代宗师，一生致力于改进国乐。

[90] 刘半农（1891—1934）：近现代文学家、语言学家。

[91] 沈约（441—513）：南朝史学家、文学家，著有《晋书》、《宋书》等。

[92] 见《南史·沈约传》：“约撰《四声谱》，自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘天子圣哲是也。’然帝竟不遵用约也。”

[93] 黄三（约1845—1916）：黄润甫，因行三，人称“黄三”，清末著名京剧净角，工架子花脸，因演连台本戏《三国志》而获“活曹操”之美誉。《华容道》：京剧传统剧目，叙曹操兵败赤壁，狼狈北逃华容道。曹探知华容道为蜀将关羽把守，且知关羽重于信义，乃苦苦哀求。关羽果为所动，义释曹操。

[94] 贞邃禅师：五代后沩仰宗著名禅师。因住吉州资福，世称“资福贞邃”。《五灯会元》卷九：“（贞邃禅师）上堂：‘隔江见资福刹竿便回去，况过江来？’时有僧才出，师曰：‘不堪共语。’”刹竿，指寺前所立幡柱。

[95] 华滋华斯（1770—1850）：今译为华兹华斯，英国浪漫主义先驱诗人、湖畔派领袖，与柯勒律治（Coleridge，1772—1834）出版合集《抒情歌谣集》宣告浪漫主义新诗的诞生，代表作为长诗《序曲》。

[96] 雪莱（1792—1822）：19世纪英国浪漫主义诗人，代表作品有《致云雀》、《西风颂》等。“If Winter Comes，Can Spring be far behind.”即为《西风颂》之结束句。

[97] 野狐禅：语出禅宗公案。《五灯会元》卷三：“（百丈淮海）师每上堂，有一老人随众听法。一日众退，唯老人不去。师问：‘汝是何人？’老人曰：‘某非人也。于过去迦叶佛时，曾住此山，因学人问“大修行人还落因果也无”，某对云：“不落因果。”遂五百生堕野狐身，今请和尚代一转语，贵脱野狐身。’师曰：‘汝问。’老人曰：‘大修行人还落因果也无？’师曰：‘不昧因果。’老人于言下大悟，作礼曰：‘某已脱野狐身，住在山后。敢乞依亡僧津送。’师令维那白椎告众，食后送亡僧。大众聚议，一众皆安，涅槃堂又无病人，何故如是？食后师领众至山后岩下，以杖挑出一死野狐，乃依法火葬。”学道流入邪僻、未悟而妄称开悟，禅家斥之为“野狐禅”，后转以“野狐禅”泛指各种异端邪说。

[98] 储皖峰（1896—1942）：字逸安，安徽潜山人，辅仁大学教授，顾随挚友。

[99] 咬春：又名叫春，即在立春日吃象征春意的菜蔬、食品，以示迎春。

[100] 小泉八云（1850—1904）：原名Lafcadio Hearn，英人，后归化日本，从妻姓，曰小泉八云。

[101] 见朱弁《曲洧旧闻》卷八：“东坡诗文，落笔辄为人所传诵。每一篇到，欧阳公为终日喜，前后类如此。一日与棐论文及坡，公叹曰：‘汝记吾言，三十年后，世上人更不道着我也！’”

[102] 见宋蔡正孙《诗林广记》后集卷七：“黄山谷见此诗‘时方随日化，身已要人扶’之句，叹曰：‘陈三真不可及！’盖天不慭遗之悲，尽于此矣。”

[103] 司马光（1019—1086）：字君实，宋代名相，卒后哲宗追谥为温国公。

[104] 时大彬（1573—1648）：亦名时彬，明代末年宜兴制壶名家，“紫砂四大家”之一时朋之子。

[105] 叶嘉莹此处有按语：此“一字”当为句眼。

[106] 刘庭信：生卒年不详，元代后期散曲家，有小令39首、套数7首。

[107] 叶嘉莹此处有按语：莹以为是感情根本不足。

[108] 此诗已佚。

[109] 坪内逍遥（1859—1935）：日本小说家、戏剧家、文学评论家。倾心英国文学，1909年翻译出《莎士比亚全集》40卷。

[110] 大沼枕山（1818—1891）：日本19世纪末期学者、汉诗诗人。

[111] “二陈”：“江西诗派”陈师道（1053—1102）与陈与义（1090—1138）。

[112] 皇甫持正（777—835）：皇甫湜，字持正，中唐散文家，师从韩愈，得其奇崛。

[113] 卢仝（约795—835）：中唐诗人，诗歌风格险怪。

[114] 安特列夫（1871—1919）：今译为安德烈耶夫，俄国作家，其作品有《红笑》、《七个被绞死的人》。

[115] 叶嘉莹此处有按语：莹不以为然。

[116] 元遗山（779—831）：元稹，字微之，与白居易并称“元白”，同为新乐府运动倡导者。珷玞：似玉的石头，以此喻指杜甫诗歌中不能称之为好的诗作。

[117] 法国一诗人：指兰波（Arthur，1854—1891），19世纪法国象征派诗人，代表作品有《醉舟》、《地狱一季》以及十四行诗《母音》等。《母音》一诗中，兰波以五种色彩象征法语五个元音字母：“我发明了母音字母的色彩！——A黑，E白，I红，O蓝，U绿。”

[118] 见刘鹗《老残游记》第十二回“寒风冻塞黄河水，暖气催成白雪辞”：“若以此刻河水而论，也不过百把丈宽的光景，只是面前的冰，插的重重叠叠的，高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步，只见那上流的冰，还一块一块的漫漫价来，到此地，被前头的拦住，走不动就站住了。那后来的冰赶上他，只挤得‘嗤嗤’价响。后冰被这溜水逼得紧了，就窜到前冰上头去；前冰被压，就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽，当中大溜约莫不过二三十丈，两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满，冰面却是平的，被吹来的尘土盖住，却像沙滩一般。中间的一道大溜，却仍然奔腾澎湃，有声有势，将那走不过去的冰挤的两边乱窜。”“问了堤旁的人，知道昨儿打了半夜，往前打去，后面冻上；往后打去，前面冻上。”

[119] 吴昌硕（1844—1927）：初名俊，又名俊卿，字昌硕，晚清书画家，与虚谷、蒲华、任伯年并称“清末海派四杰”。

[120] 涅克拉索夫（1821—1877）：俄国19世纪中期革命民主主义诗人，“公民诗歌”的杰出代表。代表作品有长诗《谁在俄罗斯能过好日子》、《货郎》等。

[121] 狄卡尔（1596—1650）：今译为笛卡尔，法国哲学家，欧洲近代资产阶级哲学奠基人之一。黑格尔誉之为“现代哲学之父”。

[122] 此名词：指唯美派。

[123] L’art pour I’art：法语。

[124] 波特莱尔（1821—1867）：今译为波德莱尔，19世纪法国诗人，现代派鼻祖，象征派诗歌先驱，代表作今译为《恶之花》。

[125] 黄、陆：指黄仲则、陆放翁。

[126] 《别绪》全诗如下：“别绪静愔愔，牵愁暗入心。已回花渚棹，悔听酒垆琴。菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。此生终独宿，到死誓相寻。月好知何计，歌阑叹不禁。山巅更高处，忆上上头吟。”

[127] “十岁裁诗走马成”：此李商隐赞韩偓之语。诗题曰：《韩冬郎即席为诗相送，一座尽惊。他日余方追吟“连宵待坐徘徊久”之句，有老成之风，因成二绝寄酬，兼呈畏之员外》，乃以长题说明作诗因由。

卷二 宋之编

第一讲 宋诗说略

古人说“文以载道”、“诗言志”，故学道者看不起学文者（程伊川[1]以为学文者为“玩物丧志”），学诗者又谓学道者为“假道学”——二者势同水火，这是错误。若道之出发点为思想，若诗之出发点为情感，则此二者正如鸟之两翅不可偏废。天下岂有有思想而无情感的人？或有情感、无思想的人？二者相轻是“我执”，“我执”太深。人既有思想与情感，其无论表现于道或表现于文，皆相济而不相害。

学道者贵在思多、情少，即以理智压倒情感，此似与诗异。然而不然。《论语》开首曰：

学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？（《学而》）

曰“说”曰“乐”，岂非情感？《论语·雍也》又曰：

一箪食，一瓢饮，居陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。

《论语·述而》则有曰：

饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。

此曰“乐”，非情感而何？《佛经》多以“如是我闻”开首，结尾则多有“欢喜奉行”四字，不管听者为人或非人，不管道行深浅，听者无不喜欢，无不奉行。“信”是理智、是意志，非纯粹情感。然“信”必同于“欢喜”，欢喜则为感情。可见道不能离情感。

理，即哲学（人生），本于经验、感觉。如此说理满可以；若其说理为传统的、教训的、批评的，则不可。要紧的是发现而不是说明。老杜《秦州杂诗二十首》之一：

浮云连阵没，秋草遍山长。

不是说理，而其所写在于“哀鸣思战斗”的人生哲学。人在社会上生活，是战士，然人生哲学不是教训、批评。至表现，则必须借景与情。如此可知唐人说理与宋人不同；且有的宋人说理并不深，并不真，只是传统的。

诗人达到最高境界是哲人，哲人达到最高境界是诗人，即因哲学与诗情最高境界是一。好诗有很严肃的哲理，如魏武[2]、渊明，“譬如朝露”、“人生几何”等，宋人作诗一味讲道理，道理可讲，唯所讲不可浮浅；若庄严深刻，诗尽可讲道理，讲哲理，诗情与哲理通。

常人皆以为唐人诗是自然，是情感；宋人诗是不自然，是思想。若果然，则何重彼而轻此？唐人情浓而感觉锐敏。说唐人诗首推李、杜，而人不甚明白李白乃纨绔子弟，云来雾去；老杜则任感情冲动，简直不知如何去生活，其情感不论如何真实，感觉不论如何敏锐，总是“单翅”。

唐人重感，宋人重观；一属于情感，一属于理智。宋人重观察，观察是理智的。简斋有句：

蛛丝闪夕霁，随处有诗情。

（《春雨》）

诗即从观来，是理智。若其：

谈余日亭午，树影一时正。

微波喜摇人，小立待其定。

（《夏日集葆真池上》）

它则更是理智的矣，似不能与前“蛛丝”二句并论，盖“蛛丝”二句似感。而余以为“蛛丝”二句，仍为观而非感。必若老杜：

重露成涓滴，稀星乍有无。

暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

（《倦夜》）

此四句，始为感。“暗飞萤自照”，似观而实是感；“蛛丝闪夕霁”句太清楚，凡清楚的皆出于观。“暗飞”句则是一种憧憬，近于梦，此必定是感，似醉，是模糊，而不是不清楚。

老杜诗有点“浑得”，而力量真厚、真重、真大，压得住。后人不成，则真“浑得”矣。正如老妪为独子病许愿，是迷信，而人不敢非笑之，且不得不表同情，即其心之厚、重、大，有以感人。老杜之诚即如此，诚于中而形于外。吾人尽管比老杜聪明，但无其伟大。“重露成涓滴，稀星乍有无。暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，四句厚、重、大，不“浑得”。

宋人作诗必此诗，唐人则有一种梦似的诗。宋人诗有轮廓，以内是诗，以外非诗。唐人诗则系“变化于鬼神”，非轮廓所可限制。可见诗内非不容纳思想。

宋初西昆体，有《西昆酬唱集》，内有杨亿、刘筠、钱惟演等十七人。说者谓“西昆”完全继承晚唐作风。晚唐诗感觉锐敏而带有疲倦情调，与西洋唯美派、颓废派（decadent）颇相似。诗有“思”（思想）、“觉”（感觉）、“情”（情感）（此三点，俟后详言）。晚唐只是感觉发达，而“西昆”所继承并非此点。感觉是个人的，而同时也是共同的。有感觉即使不能成为伟大作家，至少可以成功。宋人并非个个麻木，唯“西昆”感觉不是自己的，而是晚唐的，只此一点，便失去了诗人创造的资格。

传统力量甚大，然凡成功的作家皆是打破传统而创立自己面目者。退之学工部，然尚有自己的“玩意儿”在。韩致尧学义山，虽小，但不可抹杀。不过西昆体亦尚有可得意之一点，即修辞上的功夫。于是宋以后诗人几无人能跳出文学修辞范围。后人诗思想、感情都是前人的，然尚能像诗，即因其文学修辞尚有功夫。

西昆体修辞上最显著一点即使事用典（用典最宜于应酬文字）。此固然自晚唐来，而晚唐用故实乃用为譬喻工具，所写则仍为自己感觉。至宋初西昆体而不然，只是一种巧合，没有意义，虽亦可算做譬喻，然绝非象征，只是外表上相似，玩字。故西昆诗用典只是文字障，及至好容易把“皮”啃下，到“馅”也没什么。（余作诗用典有二原因：一即才短，二即偷懒。）

仁宗初年盖宋最太平时期，当时有二作家，即苏舜钦子美、梅尧臣圣俞。欧阳修甚推崇此二人，盖因欧感到“西昆”之腐烂。梅、苏二人开始不作“西昆”之诗，此为“生”，然可惜非生气（朝气），而为生硬。同时，苏、梅生硬之风气亦如“西昆”之使是然，成为宋诗传统特色。宋诗之生硬盖矫枉过正。苏、梅二人开宋诗先河，在诗史上不可忽略，然研究宋诗可不必读。

此为宋诗萌芽时期。

至宋诗发育期，则有欧阳修。欧在宋文学史上为一重镇，其古文改骈为散，颇似唐之退之，名“复古”，实“革新”。欧阳修文章学韩退之，但又非退之。桐城派[3]以为韩属阳刚，欧属阴柔，是也。欧散文树立下宋散文基础，连小型笔记《稽古录》、《归田录》皆写得很好。后之写笔记者盖皆受其影响，比韩退之在唐更甚。此并非其诗文成就更大，乃因其官大。

欧文不似韩而好，诗学韩似而不好，其缺点乃以文为诗。此自退之、工部已然，至欧更显，尤其在古诗。故宋人律、绝尚有佳作，古诗则佳者颇少，即因其为诗的散文，有韵的散文。此在宋亦成为风气。欧氏作有《庐山高》，自以为非李太白不能为也——人自负能增加生活勇气，然亦须反省——可是太白诗真不像欧。

欧后有王安石。苏东坡见其词谓为“野狐精”[4]。实际观之，诗、文、词、字皆“野狐精”，然足以代表其个性、缺点、共同性，不过真了不起。

元遗山《论诗绝句》之一有云：

奇外无奇更出奇，一波才动万波随。

只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？

至苏、黄，宋诗是完成了，而并非成熟，与晚唐之诗不同。

凡是对后来发生影响的诗人，是功首亦罪之魁。神是人格最完美的，人是有短处、劣点的，唯其长处、美处足以遮盖之耳。然此又不易学，创始者是功首也是罪魁，法久弊生。

宋之苏、黄，似唐之李、杜，而又绝不同。苏什么都会，而人评之曰“凡事俱不肯著力”。“问君无乃求之欤，答我不然聊尔耳。”（《送颜复兼寄王巩》）人之发展无止境，而人之才力有限制。余以为苏东坡未尝不用力，而是到彼即尽，没办法。

东坡有《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢且遗二古铜剑》：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。

森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。

不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。

一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。

剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。

苏写酒“芒角出”，陶公写酒“悠悠迷所留，酒中有深味”（《饮酒二十首》其十六）。陶诗十个字调和，无抵触；苏诗“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，不调和。“平生”以下四句是有韵的散文，太浮浅。苏此诗思想、感觉、感情皆不深刻，只是奇，可算得“奇外无奇更出奇”。而奇决站不住，然是宋诗，非唐诗。新奇最不可靠，是宋诗特点，亦其特短。此诗感觉不敏锐，情感不深刻，是思想，然非近代所谓思想。诗中思想绝非判断是非善恶的。苏东坡思想盖不能触到人生之核心。苏公是才人，诗成于机趣，非酝酿。

苏之成为诗人因其在宋诗中是较有感觉的。欧阳修在词中很能表现其感觉，而作诗便不成。陈简斋、陆放翁在宋诗人中尚非木头脑袋，有感觉、感情。苏诗中感觉尚有，而无感情，然在其词中有感情——可见用某一工具表现，有自然不自然之分。大晏、欧阳修、苏东坡词皆好，如诗之盛唐。

苏之“雨中荷叶终不湿”句出自其《别子由三首兼别迟》（迟：子由之子），诗共三首，其第二首：

先君昔爱洛城居，我今亦过嵩山麓。

水南卜筑吾岂敢，试向伊川买修竹。

又闻缑山好泉眼，傍市穿林泻冰玉。

遥想茅轩照水开，两翁相对情如鹄。

没味，感觉真不高。第三首：

两翁归隐非难事，唯要传家好儿子。

忆昔汝翁如汝长，笔头一落三千字。

世人闻此皆大笑，慎勿生儿两翁似。

不知樗栎荐明堂，何以盐车压千里。

这是说明，是传统的、教训的、批评的，很浅薄，在诗中不能成立。要说到“沧海横流却是谁”，学诗单注意及此便坏了。

想象盖本于实际生活事物，而又不为实际生活事物所限，故近于幻想而又与之不同。老杜：

明崔子恩《苏轼留带图》副本

浮云连阵没，秋草遍山长。

闻说真龙种，仍残老骕骦。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

（《秦州杂诗二十首》之一）

数句是想象而非幻想，想象非实际生活而本于实际生活。死于句下是既无想象又无幻想。宋诗幻想不发达，有想象然又为理智所限，妨碍诗之发展。

东坡好为翻案文章，盖即因理智发达，如其“武王非圣人也”（《武王论》），然亦只是理智而非思想。思想是平日酝酿含蓄后经一番滤净、渗透功夫。东坡只是灵机一动，如其《登州海市》（七言古）引退之诗“岂非正直能感通”（《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）。苏写登州海市，海市冬日不易有，而东坡于冬日一祷告，便有海市出现：

岁寒水冷天地闭，为我起蛰鞭鱼龙。

重楼翠阜出霜晓，异事惊倒百岁翁。

于是联想到韩诗：

潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。

自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。

前曰“异事惊倒百岁翁”，此又曰“岂知造物哀龙钟”，此比韩近人情味，亦翻案。又：

天门夜上宾出日，万里红波半天赤。

归来平地看跳丸，一点黄金铸秋菊。

（《送杨杰》）

“万里红波半天赤”句没想象，而老杜“秋草遍山长”好。由此可知，文学注意表现更在描写之上。作诗时更要抓住诗之音乐美。苏之“万里”句，既无威风又无神韵。再如其“魂扑汤火命如鸡”（《狱中寄子由》），真幼稚。老杜则虽拙而不稚。

宋诗无幻想，想象力亦不够，故七古好者少，反之倒是七绝真有好诗。如东坡：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

（《赠刘景文》）

有想象。秋景皆谓为衰飒、凄凉，而苏所写是清新的，亦如“秋草遍山长”，字句外有想象。至其《惠崇春江晚景》：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

“竹外桃花三两枝”，直煞；而“春江水暖鸭先知”句，有想象；惠崇春江绝不能画河豚，而曰“正是河豚欲上时”，好，有想象。

黄山谷有《题阳关图》：

断肠声里无形影，画出无声亦断肠。

想见阳关更西路，北风低草见牛羊。

着力，真是想疯了心。找遍苏集无此一首。然山谷乃second-hand之诗人，第二手，间接得来，拿人家的——北朝民歌《敕勒歌》“风吹草低见牛羊”，整旧如新。凡山谷出色处皆用人之诗，整旧如新。

诗有诗学，文有文法。有文然后有法，而文不必依法作。读诗非读玄。

诗之工莫过于宋，宋诗之工莫过于“江西派”，山谷、后山、简斋。人谓山谷诗如老吏断狱，严酷寡恩。不是说断得不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出它的人情味。而黄山谷诗中很少能看出人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。“江西派”之大师，自山谷而下十之九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经·小雅·采薇》之“杨柳依依”岂经锤炼而来？且“依依”等字乃当时白话，千载后生气勃勃，即有人情味。

宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。

凡一种学说成为一种学说时，已即其衰落时期。上古无所谓诗学反多好诗，既成为诗学则真诗渐少，伪诗渐多。庄子说“圣人不死，大盗不止”（《庄子·胠箧》）——反言；“大道废”然后“有仁义”（《道德经》）——顺言。大道不衰，何来仁义？凡成一种学问即一种口号——有了口号就不成。“掊斗折衡，而民不争。”（《庄子·胠箧》）

凡一种名义皆可作伪。所谓伪诗，字面似诗，皆合格律，而内容空虚。后人之陈旧不出前人范围，盖俗所说“太阳底下没有新鲜的事”。不讲货，但注意“字号”，此事之所以衰。故说“具眼学人”，学人须具眼，始能别真伪。大诗人应如工厂，自己织造，或不精致而实在自己出的。伪诗人如小贩，乃自大工厂趸来，或装潢很美丽，然非自造。诗应为自己内心真正感生出来，虽与古人合亦无关。不然虽不同亦非真诗。

第二讲 简斋简论

陈与义，字去非，号简斋，《宋史》有传。《四库全书总目提要》言简斋尝以《墨梅》诗受知于徽宗，又言高宗尤喜其“客子光阴诗卷里，杏花消息春雨中”（《怀天经智老因访之》）之句。

方回《瀛奎律髓》言诗当以杜甫为一祖，以黄庭坚（山谷）、陈师道（后山）、陈与义（简斋）为三宗。[5]简斋自言曰：诗至老杜极矣，苏黄公后振之而正统不坠。东坡赋才大，故解纵绳墨之外而用之不穷；山谷措意深，故游咏玩味之余而索之益远。要必识苏黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘矣。[6]简斋“客子光阴诗卷里，杏花消息春雨中”二句并不伟大，而是诗，此必心思细密之作，绝非浮躁之言。青年不可心浮气粗，要心思周密，而心胸要开阔。着眼高，故开阔；着手低，故周密。对生活不钻进去，细处不到；不跳出来，大处不到。《离骚》我们学不了，而应读，读之可开阔心胸。前所言“客子”二句，全诗是：

今年二月冻初融，起睡苕溪绿向东。

客子光阴诗卷里，杏花消息春雨中。

此诗实前二句意更好，三、四句小气，此才力、体力不够故也。王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》：

云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。

京城春色，大气。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》），亦小气。简斋诗就全体看似不深刻、不伟大，而总有一二句真深刻伟大。才力不够可以学力济之，而体力不够便没法。此首诗后二句该拼命了，若老杜就拼了，而简斋则不成了。诗人中有志之士原亦想有一番作为，而结果不成，其志可嘉，其力不足。

Human，All Too Human，尼采（Nietzsche）[7]著作。俗人、世人，太人味。Superman，超人。大诗人、大思想家，其感觉、思想往往与吾辈凡人不同，是超人。凡优柔寡断之人一事无成，就是太人味了。中庸之士只在古人圈套中转，是诗人也不好。

简斋，poet，too poetic（诗人，太诗味）。

简斋有《试院书怀》：

细读平安字，愁边失岁华。

疏疏一帘雨，淡淡满枝花。

投老诗成癖，经春梦到家。

茫然十年事，倚杖数栖鸦。

这样的诗放在谁的集子里都成，只“疏疏一帘雨，淡淡满枝花”一联，尚颇可代表简斋作风，近于晚唐，与两宋其他作家不同。简斋诗学晚唐而清新。

作诗太诗味了，是因为诗的情调太多而生的色彩太少。陶渊明、杜工部诗，生的色彩浓厚、鲜明而生动。晚唐诗生的色彩未尝不浓厚、鲜明，而不生动。如李义山有诗的情调，也有生的色彩，但不太生动，只是静止。如：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

（《夜雨寄北》）

这首诗技术非常成熟，情调非常调和，可代表义山。诗如燕子迎风，方起方落，真好。[8]“君问归期”后若接“情怀惆怅泪如丝”便完了。义山接“巴山夜雨涨秋池”，好，自己欣赏、玩味自己（欣赏还不是观察研究）。欣赏外物容易，欣赏自己难。诗人之艺术但有“觉”（感觉）还不成，还要有自我欣赏。平常自赏是自喜，风流自赏（喜：孤芳自赏）。余所说自赏，有自觉、自知的根基。人有感觉、思想，必更加以感情的催动，又有成熟的技术，然后写为诗。义山写此诗有热烈感情而不任感情泛滥。写诗无感情不成，感情泛滥也不成。所以诗人当能支配自己感情，支配感情便是欣赏。在“君问我归期”我说“未有归期”时，正是“巴山夜雨涨秋池”，说“涨”非肉眼所见，是心眼见。后两句绕弯子欣赏，把感情全压下去了。太诗味了，不好。感情热烈还有工夫绕弯子？冲动不够，花样多，欣赏多。

中国一切都是技术成熟，冲动不够。生的色彩浓厚、鲜明、生动，在古体诗当推陶公、曹公，近体诗则老杜。如：

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

（杜甫《秦州杂诗二十首》之一）

老杜七绝，人多选《江南逢李龟年》一首，此乃晚唐作风所由出，非老杜之所特长，老杜七绝之好处在于其他诗人以为可笑之处。蛟龙在云中是飞腾变化，诗人为所震撼；而世人见池龙便笑之，其实池龙之蟠居亦胜于鱼虾远矣。老杜《江畔独步寻花》：

走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。

生的色彩浓厚、生动。老杜也有自我欣赏，而其中仍有生的色彩。花开何可不看？不几日花便落了。看花何可不饮酒？故不惜“经旬出饮”也。平常诗是音乐的演奏，老杜诗虽也有音乐美，而尚不是生命的颤动。普通写诗只是技术的训练，而诗人的修养是整个的生活，要在行住坐卧上下功夫。佛说“转烦恼成菩提（智慧）”，则其中有乐，明照破黑暗，乐打破烦恼，非另外有菩提。菩提种子愈大，烦恼愈多。

转世法为诗法。陶公、曹公转世法为诗法是有办法，老杜转世法为诗法则是无办法——“此身饮罢无归处，独立苍茫自吟诗”（《乐游园诗》）。曹公是英雄中的诗人，老杜是诗人中的英雄。老杜“此身饮罢”二句，实与简斋“一杯不觉流霞尽，细雨霏霏欲湿鸦”（《微雨中赏月桂独酌》）一鼻孔出气，而一大一小，相同是欣赏自己的悲哀，而不是有办法，生的色彩不鲜明、浓厚，便只有诗法没有世法。

前讲诗法、世法时曾说：诗法离开世法站不住。人在社会上不踩泥、不吃苦、不流汗，不成。人穿鞋是为踩泥，何可惜鞋而不踩泥？老杜什么都写，有时也太不自爱惜，别人是太爱惜了，这年头儿不能干净而要干净。

可以入佛而不可以入魔，人要经得起魔鬼试验。有人是世法根本就不深，如孟浩然、韦应物，既未如曹之带兵，又未如陶之种地，当然只有诗法，没有世法。而简斋则不然，简斋经过困苦艰难，身经“靖康之乱”，颇似老杜经“天宝之乱”。原为老杜之世法，而写孟、韦之诗法，此不是天才不够不能写，便是胆量不够不敢写。人遇困苦艰难要担起来，既上阵便须冲锋，“鞠躬尽瘁，死而后已”（诸葛亮《后出师表》），不可逃避。逃避艰难困苦的诗人，便是人生阵头的逃兵。孟浩然、韦应物则根本未上阵，用不着冲锋。

简斋在乱中有诗《正月十二日自房州城遇金虏至奔入南山，抵回谷张家》（此长题岂非老杜世法题目），诗之首二句曰：

久谓事当尔，岂意身及之。

这两句真沉痛，但不颤动。是散文不是诗，诗可有此意，不可如此写。就此二句可看出简斋受黄山谷、陈后山影响，山谷、后山是要将长句缩短，用锤炼的功夫。此不能不说是修辞上的功夫，而若认定该如此便毫无生动了，无水流花开之美。简斋“疏疏一帘雨，淡淡满枝花”，虽不是水流花开，也绝不似山谷、后山之如石如铁。

“斗酒双柑，往听黄鹂”[9]，记六朝戴颙事。此是“出”，摆脱尘世，跳出人生，没入自然，整个人格与大自然融为一体。诗中高于人生色彩的未必是积极的，有的是伤感、消极，停顿在一点，咀嚼、玩味自己的悲哀（此较欣赏更深入）。此虽非积极，然尚能咀嚼玩味。后之诗人多不免沾染佛家皮毛、道家糟粕，能免乎此者不是糟得要不得，必是伟大的诗人，如曹公。愈到后世，对人生愈进不去，不能入；不能入，也不能出。进，需要点力量；出，需要点力气。吾辈凡人既无进去的力量，又无出来的力气，陈简斋即如此。末流诗人多是未能入，何论出？在人生旁观地位而又不能清楚观察，如西洋作家之冷嘲热讽。站在旁观地位去写人生，能入能出，仍当推陶公。太白则视人生如敝屣，长篇诗火气未退，太白绝句好。

说到“出”，一是轻视，一是厌恶。轻视亦有二种：一种是自欺，吃不到葡萄说葡萄酸；一种是根本生来就看不起。神+兽=人，二者一偏，一去不返。轻视是天生没看起，厌恶是醉饱后的呕吐，再见后看也不看，不见时想也不想。鲁迅先生说释迦牟尼对人生的态度是醉饱后的呕吐，《佛本行经》记，释迦幼年时极天下之养。天生轻视者少，厌恶者多。佛之出家是败子回头，由低返高，而若忠臣惜死，则是由高返低。进入得愈深，出来得愈高。只在人世浮沉，入得也不深，出来得也不会高。某禅宗大师曰：“人冷一晌热一晌，便了却一生。”平常人三天打鱼，两天晒网，一曝十寒，冷一晌，热一晌，了却一生。若如班超之投笔从军，扔下后再也不干了，也使人佩服。

简斋《正月十二日自房州城遇金虏至奔入南山，抵回谷张家》诗中又有句：

避兵连三年，行半天四维。

我非洛豪士，不畏穷谷饥。

但恨平生意，轻了少陵诗。

今年奔房州，铁马背后驰。

造物亦恶剧，脱命真毫厘。

南山四程云，布袜傲险巇。

篱间老炙背，无意管安危。

简斋才真短，“今年奔房州，铁马背后驰”，不只模糊，简直空洞。子曰：“气可以养而致。”[10]余以为“力可以养而致”。且看老杜《彭衙行》：

忆昔避贼初，北走经险艰。

夜深彭衙道，月照白水山。

尽室久徒步，逢人多厚颜。

参差谷鸟吟，不见游子还。

痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。

怀中掩其口，反侧声愈嗔。

小儿强解事，故索苦李餐。

一旬半雷雨，泥泞相牵攀。

既无御雨备，径滑衣又寒。

有时经契阔，竟日数里间。

野果充糇粮，卑枝成屋椽。

早行石上水，暮宿天边烟。

此在老杜尚非精心结撰之作，老杜真会写，也真卖力气。简斋不是不会，便是不卖力气。简斋写一条线，老杜写一片。

做诗人是苦行，一起情绪须紧张（诗感），又须低落沉静下去，停在一点，然后再起来，才能发而为诗。诗的表现：（一）诗感，（二）酝酿，（三）表现。诗感是诗的种子，佳种；其次，冷下去则为酝酿时期，冷下去酝酿（发酵）；然后，才能表现。

事、生活（酵母）→酝酿（发酵）→文（作品）

简斋《正月十二日自房州城遇金虏至奔入南山，抵回谷张家》一诗，根本未发酵。诗是表现（expression），不是重现（re-expression），事的“真”不是文学的“真”，作品不是事的重现，是表现。

陈简斋《十月》有：

睡过三冬莫开户，北风不贷芰荷衣。

此二句中“芰荷衣”，出于楚辞《离骚》：

制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。

《离骚》二句是象征，是幻想。

象征非幻想，而必须有幻想、有联想的作家才能有象征的作品。象征多是譬喻，譬喻是联想，如“眉似远山山似眉”，“眉”与“远山”二者皆实有，唯诗能连不相干之二者为一身。至于象征、幻想，根本无此物，“芰荷为衣”、“芙蓉为裳”乃现实中所不能有，而诗人笔下有，且是真实的有。

幻想又非理想，理想是推理，有阶段性；幻想无阶段，是跳跃的，非理想，而其中又未尝不有理想，否则不会成为象征。诗人笔下之幻想若无象征意味，不成其为诗。

屈子的象征司马迁能懂，其《屈原列传》曰：

其志洁，故其称物芳。

“物芳”象征的是“志洁”，亦即不同于流俗，高出于尘世。此二句志洁、物芳互为因果。作者：志洁→物芳；读者：物芳→志洁。此非世法，亦非出世法，是诗法。

简斋亦有此意否？

第三讲 真实诗人陆放翁

明“前后七子”[11]有“复古运动”，提倡汉魏、盛唐文学，如唐代韩愈之“非三代两汉之书不敢观”（《答李翊书》），而其创作离所提倡的标准甚远。清以后盛行宋诗，多学“江西诗派”、黄山谷。通常所谓宋诗乃“江西诗派”之专称，西昆体及陆游不在内。如唐人称“花”专指牡丹，成都称“花”指海棠。故若以“江西诗派”为宋诗代表，乃去北宋之“西昆”与南宋之放翁言之。

陆放翁诗七律、七绝好，尤以七绝为佳。在“江西派”后出陆一人，真为了不起人物。实则陆乃大师，量亦多，60年来万首诗（20岁至80岁），陆20岁以前之诗皆不要。西洋人往往40岁后不作，或此前不作，老来忽作。中国如此者甚少，唯高适，50后始学为诗。通常人只要不死，一直作。放翁亦如此，唯更忠实一点，而又以多故易流于滥，可以不作而仍作，如标题中类有“久不作诗，吟成一首”之语。

放翁虽非伟大诗人，而确是真实诗人，先不论其思想感觉，即其感情便已够得上真的诗人。忠实于自己感情，故其诗有激昂的，也有颓废的；有忙迫的，也有缓弛的。别人有心学渊明、浩然，于是不敢写自己忙迫、激昂之情感，此便算他忠于陶、孟（其实也难说），但他不忠于他自己。天下没有不忠于自己而能忠于别人的。若有，真是奇迹。放翁忠于自己，故其诗各式各样。因他忠于自己，故可爱，他是我们一伙儿。俗说“他乡遇故知”，难道他乡人不是人么？但总觉不亲近。一个诗人有时候之特别可爱，并非他作的诗特别好、特别高，便因他是我们一伙儿。

放翁忠实于自己，但放翁诗品格的确不太高。品格是中国做人最高标准，一辈子也做不完、行不尽。放翁诗品格不高或因其感情丰富，不能宽绰有余。60年间万首诗，便因其忠于自己，感情丰富，变化便多，诗格不高而真。

老骥伏枥，志在千里；

烈士暮年，壮心不已。

（魏武帝《步出夏门行》）

心如病骥常千里，身似春蚕已再眠。

（放翁《赴成都泛舟自三泉至益昌谋以明年下三峡》）

放翁为此诗时或尚未甚老，故不曰“老骥”，而曰“病骥”。老骥虽志在千里而究竟已不能行千里，蚕再眠后便已无力，有心无力。除非是行尸走肉那样的人，否则人到老年、病中，总有“心如病骥”二句之心情。放翁此二句真实。

在中国诗中最讲诗品、诗格。中国人好讲品格，是好！西洋有言曰：我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。更脏的手什么都能做，扫地、除厕所。中国人讲究品格是白手，可是白得什么事全不做，以为这是有品格，非也。所以中国知识阶层变成身不能挑担，手不能提篮。鲁迅先生说的，给你四两担能挑么？三里路能走么？现在人只管手，手很干净，他心都脏了、烂了，而只要身上、脸上、手上干净。我们讲品格，可是要讲心的品格，不是手的干净。书亦有书的品格，好书“天”、“地”都宽，宽绰有余。此是中国艺术文学的灵魂。鲁迅先生生前印书，铅字间夹铅条。鲁迅先生富于近代精神，而他有中国传统美学观念。下棋亦有品格，棋品高的不但输了不急，赢了也不赶尽杀绝。“其争也君子”（《论语·八佾》），要强是要强，要好是要好，而心要宽绰。然而若转下去，便流于阿Q，差之毫厘，谬以千里。

“如病骥”、“似春蚕”二句，格虽不高但真。放翁此种诗最易学。余有旧作“心似浮云常蔽日，身如黄叶不禁秋”（《病中作》），“浮云蔽日”是说常有乱七八糟的思想。人要有思想、感想、联想，这是好的；而妄想、眩想、胡想要不得，所以说“浮云蔽日”。余之二句即学放翁此二句。学七律当少读放翁诗，盖放翁诗少唐人浑厚之味，而人最易受其传染。应小心。余当日恨学不像，今日恨去不尽。俗所谓“见猎心喜”，佛家所谓“积习难改”。

孟子曰“定于一”（《孟子·梁惠王上》）。固然孟子所说“定于一”是王天下，吾所言“定于一”是学道、学文，“颠沛必于是”，“造次必于是”（《论语·里仁》）。放翁非圣贤仙佛，心不能“定于一”，有时就痛快，有时就别扭。如不是心特殊平静，很难不如此。

放翁忠实于自己的感情，其诗多，诗的方面也多，有什么说什么。

儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍。

授罢村书闭门睡，终年不著面看人。

（《秋日郊居》其七）

现在先不讲其思想，讲其作诗时的心情，此情高，无人道及——自珍，爱惜自己。以放翁之脾气，侍候于公卿之门，奔走于势利之途；一个人除非没品格，稍有品格，便知恭维人真是面上下不来，心上过不去。放翁有感觉，必有感于此。但既做官便不免如此，不如村夫子尚能自珍，保存自己天真——“终年不著面看人”！从此诗中看出放翁有消极，但放翁是意在恢复、有志功名的。他羡慕那个村夫子但做不到，既有心恢复、志在功名，怎能“不著面看人”？

一个人要向上、向前，但我们也爱一个忠于自己感情的人，虽然在理想上稍差，但是可爱。一个小孩子没有理想可言，但是可爱。放翁虽志在恢复、有意功名，而有时也颇似小孩子可爱。

蓍囊药笈每随身，问病求占日日新。

向道不能渠岂信，随宜酬答免违人。

（《甲子秋八月偶思出游，往往累日不能归，或远至傍县。凡得绝句十有二首，杂录入稿中，亦不复诠次也》之一）

人有时真会脸皮厚一点，心未免歪一点。这是平常人。一个非常人，心永远正，平常人到某种场合，脸不免老，心不免歪，而吃亏在有感觉。自此首观之，这老人很随和，并非那样倔老头子。

陆游书法《尊眷帖》

在我们看来，天真是很可爱的。但处世还不可太天真了。一个诗人要天真，你想做什么做什么，想说什么说什么。但若如此，便不免碰钉子、吃苦。放翁天真、诚实（没有天真不忠实的），但就因此吃苦、碰钉子。

志士山栖恨不深，人知己是负初心。

不须先说严光辈，直自巢由错到今。

（《杂感十首》）

劝君莫识一丁字，此事从来误几人。

输与茅檐负暄叟，时时睡觉一频伸。

（《杂感十首》）

一个小孩子在家庭中总受虐待，若软弱者则不免消极颓丧，其强者虽也不言不语，但长大了可做一番事业，然易动心思、性情，此非身体不健，乃心理不健，甚至会由愤慨变为左性。若由左性而为变态，更了不得。（如张献忠之好杀人，盖亦心理变态。）

“劝君”一首诗品格并不高，但不能说不真。至于“志士”一首，简直有点左性了。像这样的诗，放翁写得不是不天真、不忠实，但少诗味。“劝君”一首情感仍是此情感，而作风变了。“频伸”，动作不好看，有许多自己舒服的事不好看，好看的事并不舒服。

诗本是抒情的，但情太真了往往破坏诗之美，反之诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情真与辞美几不两立，必求情真与辞美之调和。古今诗人中很少有人能做到此点之完全成功。余赞美“三百篇”，并非开倒车，实在是它情既真而写得也美。至于《离骚》，虽千古佳作，而到情感真实热烈时，写的不是诗，到写的是诗的时候，又往往被诗之美遮掩了情之真。

姜愈老愈辣，放翁亦然：

黍醅新压野鸡肥，茆店酣歌送落晖。

人道山僧最无事，怜渠犹趁暮钟归。

（《杂题六首》）

放翁诗到晚年有一特殊境界，即意境圆熟、音节调和。若前所举“志士”、“劝君”二首则不免锋芒毕露，是矛盾抵触的，又可说之为“撑拒”，意境撑拒，不圆熟。放翁晚年圆熟，但诗品仍不高。此诗“黍醅”、“茆店”二句是说，日尽管落，我喝我的、吃我的；“人道”、“怜渠”二句是说，你出家人还是免不了烦恼，还不如我，比闲人还闲。一个人老在愤慨情形（矛盾、撑拒）之下，往往成为左性，成为变态。此种人至社会，往往生出一种不良影响。先不用说张献忠，即如尼采（Nietzsche），有思想、有诗情，而他也有点心理不健康。这种人先不用说他给世人不良影响，他自己便活不了；先不用说活着苦，压根儿就不能活长。一个人性情不平和与吃东西不消化一样。放翁活那么大年纪，可见其心情不老是愤慨矛盾，也有调和之时。

小艇上时皆绿水，短筇到处即青山。

二十四考中书令，不换先生半日闲。

（《闲中自咏》）

我游南宾春暮时，蜀船曾系挂猿枝。

云迷江岸屈原塔，花落空山夏禹祠。

（《三峡歌》之一）

放翁内心有愤慨，是否也有和谐健康的时候？“二十四岁中书令，不换先生半日闲”二句，虽明挑出一个“闲”字，似乎是和谐，实在不然，此亦自暴自弃（关于自暴自弃以下还要讲到）。唯前两句写得好——“小艇上时皆绿水，短筇到处即青山”，真有点健康和谐。放翁活到八九十岁，必于愤慨激昂外有和谐健康之时，如上所举《三峡歌》，原写去国离乡之情，但他写得多美。暮春时节，先不用愤慨，已多伤感情调。中国古人真是有感觉，先不用说思想。人在暮春原是伤感情调，何况放翁离乡去国？“云迷江岸”尚是具体的，到“花落空山”则一片空灵。放翁诗中盖无美过此二句者。此仍为中国传统，无所谓善恶、是非、美丑、悲喜，就是一个东西。不能下一批评，一说就不是，纯乎其为诗。

西洋有所谓素诗（Naked poetry），朴素的诗。“云迷”二句不朴素，但一点别的成分没有，纯乎其为诗。即前说“二十四岁中书令”一首也非纯诗，更无论“故旧书来”一首了：

故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。

（《杂感十首》）

即使不是纯诗，但真把不是诗的东西写成诗了，这不过是诗人本领技术高才写成诗了。大诗人无所不能写，但不写事物本身非诗者。“云迷”、“花落”，即使放翁不写，此事物也仍是诗。“云迷江岸屈原塔”，非屈原不可，如此伟大人物，塔在云迷之江岸；“花落空山夏禹祠”，非夏禹不可，如此伟大人物在空山中之祠住，暮春花落……真是诗。

放翁诗方面很多，虽不伟大，而是一诚实诗人。

中国自古便说“修辞立其诚”（《易传·文言》）。诚，从“言”义“成”声，而以兼士先生[12]之言，则“成”亦兼有义，不诚不成。放翁诚实，见到就写，感到就写，想到就写，故其诗最多，方面最广，不单调。初读觉得新鲜，但不禁咀嚼，久读则淡而无味。即使小时候觉得好的，现在也仍觉得好，所懂也仍是以前所懂，并无深意。

放翁诗多为一触即发，但也是胸无城府，是诚，但偏于直。老杜之诚是诚实，如“国破山河在，城春草木深”（《春望》），读之如嚼橄榄。放翁诗一触即发，可爱在此，不伟大亦在此。“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”（《庄子·内篇·逍遥游》）

富家子弟也许其祖或父留给他许多财产、名誉、地位，但这些子弟多半不能自立，不是没有天才，只是懒了，坐吃山空。在周秦诸子因祖上无所遗留，故须自己思想、自己感觉，后人感觉太粗、心太浮，便因古人留下的东西太多。

创作需要酝酿。如托尔斯泰、但丁（Dante）、歌德（Goethe），其伟大著作皆经若干年始能完成。“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”可是，没等成功就死了，怎么办？那也没办法。宁可不作，不可作了不好。所以我们想学文学，亦须注意身体。道家讲长生，佛家讲无生。但佛家生时也求延长寿命，不过与道家之求长生不同，佛之求长生是手段，长生以吃苦、得道；道家则是以长生为目的。

创作贵在酝酿。然而苏东坡又说“兔起鹘落，稍纵即逝”（《文与可画筼筜谷偃竹记》），日人鹤见祐辅《思想·山水·人物》[13]（鲁迅译）其书曾言：思想是小鸟似的东西。此岂非与酝酿冲突？我们要用两方面的功夫。尤其是写大著作，必须要有酝酿功夫；至如写抒情诗，还须一触即发。《水浒》中的鲁智深是即兴诗人。即兴诗即抒情诗，但即兴诗绝不宜于长，绝不宜于多。如唐之即兴诗人（抒情诗人）王、孟、韦、柳，其诗集多为薄薄一本。孟浩然诗集最薄，但几乎每首都是好诗。即兴诗要作得快，不宜多，多则重复；不宜长，长则松懈。放翁便是如此。唐人绝句尤其五言，何以是古今独步？“兔起鹘落”，唐人于此真是拿手。唐人每人都有五言绝句，但绝对不多。创作愈短愈快，愈长愈慢。宋人不会作五言诗，不知何故。

放翁诗盖七言绝句最好。放翁诗修辞、技巧、音节好。在七律中修辞有重复之处，并非无变化，而万首诗安得不有重复？谭叫天唱戏有时减戏词儿，即避免重复。创作上之重复过多则可厌。七律八句，而中间四句又须对仗，原少变化，故易重复。

放翁诗中找不到奇情壮采。太白诗中奇情多，如《梦游天姥吟留别》，是奇情；老杜《观公孙大娘弟子舞剑器行》，是壮采。

放翁诗有奇气，如“早岁那知世事艰，中原北望气如山”（《书愤》）。放翁活得年岁大，到死气不衰，“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”（《示儿》）。放翁好使气而有时断气，老杜诗气不断。太白飞而能沉，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜沉而能飞，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），即此皆中气足；放翁飞不起来，沉不下去，有时气一提要断。鲁迅先生不喜听戏，《社戏》中提到有唱老旦的龚云甫[14]，他有时唱不接气。

今天要说放翁是有希望、有理想的，但他的理想未能实现，希望也成水月镜花，如此则弱者每流于伤感、悲哀，强者则成为愤慨、激昂。放翁偏于后者，是由愤慨走上自暴自弃。（人劝他，他说，自当我死了！用硬话刺人。）放翁有自暴自弃的心情，此心情甚有趣：

拂剑当年气吐虹，喑呜坐觉朔庭空。

早知壮志成痴绝，悔不藏名万衲中。

（《观华严阁僧斋》）

此是放翁自暴自弃。前二句是自暴，后二句是自弃：早知如此还不如做个出家人！《杂感十首》中“故旧书来”一首亦然。但一个人老在愤慨心情下，且抱有自暴自弃心理，这样人便不能活了。所以一个人要健康，健康指灵、肉两方面（或曰心、物），有此健康才能生出和谐（调和），不矛盾，由此才能生出力量（集中）来。此点与宗教之修养同。此种力量才是真正力量。如放翁之愤慨、自暴自弃，是不健康、不调和的，但他也有力量，而他的力量不是矛盾的，便是分裂的。没有一个矛盾不是分裂的，分裂的力量较集中的力量为小。特别是一个诗人，必要得到心的和谐，即使所写是矛盾、是分裂，而心境也须保持和谐。

鲁迅先生译厨川白村[15]《苦闷的象征》，开篇曰：有二物摩擦时便有力。[16]摩擦是矛盾、是分裂，此岂不异于余之前说？然余在年轻时亦甚以为然，以为如水之激石，但近时对此颇不以为然。大河之水并无东西阻碍，只在堤中流，它的力量便已够大了，可以灌溉，可以行船。放翁愤慨，甚至有时自暴自弃。信陵君之“饮醇酒，近妇女”（《史记·魏公子列传》），固是自杀，愤慨激昂是有志之士，但不是有为之士。

王荆公云：“文章尤忌数悲哀。”（《李璋下第》）于此，恨不能起荆公于九原而问之：文忌悲哀，是否因悲哀不祥？先生莫不是写过这样文字而倒霉？其实是倒霉之人才写悲哀文字。不过，余之立意不在此。一个有为之士是不发牢骚的，不是挣扎便是养精蓄锐，何暇牢骚？放翁活到八九十岁，激昂愤慨之外亦有和谐健康之时，如前所举《三峡歌》。

放翁诗写自己的悲剧也是真诚的。他的“菊枕”诗：

采得黄花做枕囊，曲屏深幌闷幽香。

唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。少岁曾题菊枕诗，残篇蠹稿锁蛛丝。

人间万事消磨尽，只有清香似旧时。

（《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》）

此二首诗有其不可磨灭的价值在，不伟大，亦可存在、流传——以其真，真的情感、真的景致。前无古人，后人学亦不及。虽小而好，虽好而小。多而好，唯李、杜能之，他人不可求全。

此二诗有本事，即《钗头凤》词。词并不好，事是悲剧。82岁时作诗提到沈园还难过，此二首乃六十余岁作。有时有沉痛情感而不能诗化、升华为诗，而陆放翁成功了。“七阳”韵是响韵，而陆此诗不响。43年前事同谁说?后妻、儿女皆不可与言，限于礼教、名誉、感情。不能说而说出一点，真好。“灯暗无人说断肠”，泪向内流。打掉门牙向肚里咽，尚不令人难过；唯此诗不逞英雄，更令人难过。次首句子更平常而更动人。20岁时旧稿，今则蛛丝皆满，况枕乃唐氏所缝，唯清香似43年前情味。第二首结句，“只有清香似旧时”，“支”韵是哑韵，句中用“香”字，“香”字响。第一首结句“灯暗无人说断肠”，“阳”韵是响韵，句中用“暗”、“无”，此乃调和之美。放翁此诗真，平易近人，人情味重。

菊枕诗之前三年，放翁有《沈园》诗：

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。

此身行做稽山土，犹吊遗踪一泫然。

此二首较前所举“菊枕”二首露骨。此二首比前二首差三年，60岁作，不如“菊枕”二首。第一首次句“沈园非复旧池台”，是说什么都完了。第二首较第一首好，亦因次句好，“沈园柳老不吹绵”，真令人销魂、断肠，树犹如此，人何以堪。（沈园乃在鲁迅先生故乡，今有春波桥、禹迹寺。）

放翁80岁后，梦过沈园，又有二诗《十二月二日夜梦游沈氏园亭》：

路近城南已怕行，沈家园里更伤情。

香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。

城南小陌又逢春，只见梅花不见人。

玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。

次首较前首好，尤好在次句，“只见梅花不见人”！“沈园”之四绝即放翁了不起处，虽无奇情壮采而真，乃“江西诗派”所无。“江西诗派”但为理智，无感情。而诗究为抒情的，太理智了不是诗。西洋有哲学思想诗人，中国理学家诗好的少，即因无感情。放翁有真感情，对“江西派”革命，虽佩服而不走其路子。

平常人崇拜圣贤、英雄、仙佛，而与之相处必不舒服，世上无此等人则干燥寂寞，故需要英雄、圣贤、仙佛，而吾辈俱是凡夫，不易与之相处。诗中有李、杜，如世之有仙佛，仙佛是好，而其所想离吾人太远，犹河汉之无极也。放翁则如老朋友辈谈心，即所谓平易近人，即所谓前所说他是“我们一伙儿”。

后人读放翁诗容易爱好，故易学成其味道。放翁以后之诗人，不管他晚年有何成就，他早年学诗初一下手时，必受放翁影响，不知不觉学放翁，其他显而易见专学放翁者更多，而后人学之者很难如陆之“圆”。

第四讲 词之“三宗”

“江西诗派”有“一祖三宗”之说：“一祖”为杜甫，“三宗”为黄庭坚（山谷）、陈师道（后山）、陈与义（简斋）。词史亦有“一祖三宗”：词之“一祖”乃李后主，词之“三宗”乃冯延巳（正中）、晏殊（同叔）、欧阳修（六一）。

词之“一祖”乃李后主，开山大师多是天纵之才，无师自通。词之“一祖”故不论，今且略说其“三宗”。

冯正中，沉着，有担荷的精神。中国人多缺少此种精神，而多是逃避、躲避，如“偶过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”（李涉《题鹤林寺僧舍》）。宁愿同学不懂诗，不作诗，不要懂这样诗，作这样诗。人生没有闲，闲是临阵脱逃。冯正中“和泪试严妆”（《菩萨蛮》），虽在极悲哀时，对人生也一丝不苟。

胡适之讲大晏：

闲雅富丽之中带着一种凄婉的意味。（《词选》）

“闲”，安闲自在。“闲雅富丽”是外形，“凄婉”是内容。然胡氏所言只对一半，闲雅、富丽、凄婉之外还有东西。

金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉。一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残。斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。（《清平乐》）

大晏此首除外表闲雅、内容凄婉外，则毫无可取。文章要“心物一如”，生活亦然，物质、心灵打成一片。作这样的词，没这样的生活环境不成——物；有此生活，而没这样心灵修养也不成——心。（虽陶、杜亦不成。）

大晏的特色乃明快——此与理智有关。平常人所谓理智不是理智，是利害之计较，或是非之判别。文学上的理智是经过了感情的渗透的，与世法上干燥、冷酷的理智不同，这便是明快。如《少年游》：

霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。

冯正中对人生只是担荷，大晏则是有办法。《珠玉词》乃是《阳春词》的蜕化，并非相反。冯氏有担荷精神，大晏有解决的办法。

韦端己有词：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。（《思帝乡》）

冯正中有词：

春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿，一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

韦、冯写这样词是偶然的，大晏写“莫将琼萼等闲分。留赠意中人”不是偶然的，是意识了的。他如：

满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。（《浣溪沙》）

不如怜取眼前人，免使劳魂兼役梦。（《木兰花》）不如归傍纱窗，有人重画双蛾。（《相思儿令》）

闲役梦魂孤独暗，恨无消息画帘垂。且留双泪说相思。（《浣溪沙》）

诗中非不能表现理智，唯须经感情之渗透。文学中之理智是感情的节制。感情是诗，感情的节制是艺术。普通人不是过，便是不及。李义山在某种程度上比老杜高，就在此。义山诗“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》），上句尚不过写实；下句真好，是感情的节制，诗之中庸。[17]陶渊明诗有丰富热烈的感情，而又有节制，然又自然而不勉强。大晏词感情外有思力，“满目山河空念远”三句可为大晏代表，理智明快，感情是节制的，词句是美丽的。人生最留恋者过去，最希冀者将来，最悠忽者现在——现在在哪儿？没看见。人真可怜，就如此把一生断送了。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”是希冀将来、留恋过去，而“不如怜取眼前人”是努力现在。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”二句，像小可怜儿，不如此三句。这样作品不但使你活着有劲，且使你活着高兴。（现在中国作品不但读后没劲，连读后使人自杀的作品都没有。）你不要留恋过去，虽然过去确可留恋；你不要希冀将来，虽然将来确可希冀。我们要努力现在。尽管要留恋过去、希冀将来，而必须努力现在。这指给我们一条路。

大晏说“不如怜取眼前人”；“不如归傍纱窗，有人重画双蛾”，假如“眼前”无人可“怜”，“窗下”也无人“画双蛾”，则“且留双泪说相思”。义山有诗句：“可能留命待桑田。”（《海上》）

只论“留”字，义山此“留”字与大晏的“留赠意中人”、“且留双泪说相思”二“留”字同，而义山用“可能”二字是怀疑的；不如大晏，大晏是肯定的，不论成功、失败，都如此做。“正其谊不谋其利，明其道不计其功”[18]（董仲舒语），道家有取无与，而真正的爱是给予、牺牲而非取得。大晏所表现的境界与渊明相似。

王国维《人间词话》云：

《诗·兼葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

《诗经·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

真是诗味。后人皆不免装腔作势；古人则自然，不假修饰。《蒹葭》首二句是兴，后六句说“伊人”，并非实有其人，乃伊人之幻影。是幻影（幻想、幻象）之追求，故“宛在水中央”。《蒹葭》是平的，顶多有向背、顺逆之分而已。[19]而晏同叔之：

昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。（《蝶恋花》）

则更多一手——上下，真是悲壮、有力。此可代表中国文学之最高境界。张炎“折得一枝杨柳，归来插向谁家”（《朝中措》），未尝不表现人生，非纯写景，而所表现是多么没出息、多么软弱之人生；大晏所写，是多么有力、上进、有光明前途的人生。而好坏之相差，说远，远在天边；说近，其间不能容发。

上所举大晏一类词是好的，有希望，有前途；而此类最容易成为叫嚣。文学不是口号、标语，文学中的最高境界往往是无意。《庄子·逍遥游》所谓“无用之为用大矣”，无意之为意深矣——意，将就不行，要有富裕。无意之为意深矣，愈玩味，愈无穷；愈咀嚼，味愈出。有意则意有尽，其味随意而尽。要意有尽而味无尽。大晏便是如此。意——只此“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”三句十六字，而味无穷。作者是不得不如此写，以为必如此写始合于其心，而在读者看来，此种技术真是蛊惑，叫我们向右不能向左，叫我们向左不能向右，不仅是感动，简直被缠住了。正如歌德（Goethe）《浮士德》一出，唤起德国之魂，千百年以前的作品，到现在还生气虎虎。

最初所举大晏词尚是消极的，今所举“昨夜西风凋碧树”三句则是进取的。大晏词尽管有无意义、无人生色彩的，而照样好，照样蛊惑人的。如其《破阵子》：

忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。长条插鬓垂。人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。风飘露冷时。燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。

“忆得去年今日”与“燕子来时新社”两首中，“长条插鬓垂”与“笑从双脸生”原是很平常，但写得好，说“长条”便“长条”，说“插”便“插”，说“垂”便“垂”，此便是蛊惑。自大晏一传而为欧阳，再传而为稼轩。“折得一枝杨柳，归来插向谁家”便小气。而大晏“重把一尊寻旧径”，真洒落。天下事无不可说，人大方说出来便大方。

《珠玉词》选目：

（一）《浣溪沙》（淡淡梳妆）

（二）《浣溪沙》（一向年光）

（三）《采桑子》（阳和二月）

（四）《采桑子》（时光只解）

（五）《清平乐》（金风细细）

（六）《相思儿令》（春色渐芳）

（七）《少年游》（重阳过后）

（八）《玉楼春》（帘旌浪卷）

（九）《凤衔杯》（青昨夜）

（十）《破阵子》（忆得去年）

（十一）《破阵子》（湖上西风）

（十二）《山亭柳》（家住西秦）

上选12首，可分为三类：

A型：伤感词。大晏的伤感词如《浣溪沙》（一向年光）、《采桑子》（阳和二月）、《采桑子》（时光只解）、《凤衔杯》（青昨夜）、《破阵子》（忆得去年）、《破阵子》（湖上西风）、《山亭柳》（家住西秦）。

B型：蕴藉词。大晏之蕴藉词如《清平乐》（金风细细）。此取其颇似晚唐诗者，在集中尚有。词比诗含蓄性差，词中此类作品少。现在新诗晦涩（胡适新诗太显露），矫枉过正。晦涩若只是作风上晦涩尚可，今之新诗则为意义上的晦涩，此要不得。废名[20]讲新诗举冰心女士《父亲》“请你出来坐在明月里。我要听你说你的海”，说好只在此两句，虽然短，装下一个海。诗人要说什么是什么，使人相信，而且明知是假也信，不然明知是真也不信。

词比诗显露，不含蓄，而其好亦在此。如“折得一枝杨柳，归来插向谁家”，我们尽管轻它无意义，平常的伤感，而忘不了，有魔力。《珠玉词》之蕴藉作品可以说是前无古人，后无来者。至于词是否当如此写，乃另一问题。（五言古最当蕴藉，故唐宋不及六朝，唐人尚可，宋人就不成。近人唯尹默先生五言古真好。）

C型：明快词。大晏之明快词如《浣溪沙》（淡淡梳妆）、《相思儿令》（春色渐芳）、《少年游》（重阳过后）、《玉楼春》（帘旌浪卷）。情、思原是相反的，而在大晏词中，情、思如水乳交融。

鲁迅先生书简以为：读书不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能读其选本，如此则所得者乃选者所予之暗示。[21]如张惠言《词选》[22]，寓言；胡适《词选》，写实；朱彊村《宋词三百首》[23]，晦涩。一个好的选本等于一本著作，不怕偏，只要有中心思想。

读词听人说好坏不成，须自己读。“说食不饱。”

宋代之文、诗、词三种文体，皆奠自六一。文，改骈为散；诗，清新；词，开苏、辛。欧文学之不朽，在词，不在诗、文。[24]“晏欧清丽复清狂。”晏，清丽；欧，清狂。恶意的狂，狂妄、疯狂；好意的狂，“狂者进取”（《论语·子路》），狂者是向前的、向上的。“苏辛词中之狂”（王国维《人间词话》），六一实开苏、辛先河。

或以为苏、辛豪放，六一婉约，非也。词原不可分豪放、婉约，即使可分，六一也绝非婉约一派。胡适以为欧阳修词承五代作风，不然。大晏与欧比较，与其说欧近于五代，不如说大晏更近于五代，欧则奠定宋词之基础。

若说大晏词色彩好，则欧词是意兴好。如其《采桑子》：

春深雨过西湖好，百卉争妍，蝶乱蜂喧。晴日催花暖欲然。

兰桡画舸悠悠去，疑是神仙，返照波间。水阔风高扬管弦。清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家。绿柳朱轮走钿车？游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜。直到城头总是花。

中国诗偏于含蓄、蕴藉，西洋诗偏于沉着、痛快。词自五代至于北宋，多是含蓄。“二主”（南唐“二主”李璟、李煜）沉着而不痛快，此盖与时代有关。（南宋稼轩例外。）六一以沉着天性，遇快乐环境，助其意兴，“狂”得上来。

“江碧鸟愈白，山青花欲燃”（杜甫《绝句二首》之一），语意皆工，句意两得。六一词“晴日催花暖欲燃”（《采桑子》），或曾受此影响，而意境绝不同。“江碧”二句是静的，六一词是动的；一如炉火，一如野烧。吾人读古人作品当如此。

“清明上巳西湖好”一首，前半阕蓄势，后半阕尤佳。此所谓“西湖”，指安徽颍州西湖。（现在西湖都成平地了，一点水也没有了。）六一此首调子由低至高，是动的、热的，静中之动，动中之静。韦庄有词：

绿槐荫里黄莺语，深院无人春昼午。画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷。碧天云，无定处，空有梦魂来去。夜夜绿窗风雨，断肠君信否？

静中之动。六一词是动的、热的；韦庄词是静的、冷的，静中有动。“绿槐荫里”是静，“黄莺语”是动。静中之动偏于静，动中之静偏于动。

能说极有趣的话的人是极冷静的人，最能写热闹文字的人是极寂寞的人。写热烈文字要有冷静头脑、寂寞心情，动中之静。或者说热烈的心情，冷静的头脑。因为这不是享受，是创作。只作者自己觉得热不行，须写出给人看。无论色彩浓淡、事情先后、音节高下，皆有关。

六一词调子由低至高，只稼轩一人似之。六一词能得其衣钵者，仅稼轩一人耳。

六一亦有其寂寞的、静的词，不过静中仍是动。如《采桑子》：

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙。垂柳栏杆尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊。双燕归来细雨中。画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传。稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰留连。疑是湖中别有天。何人解赏西湖好？佳景无时，飞盖相追。贪向花间醉玉卮。谁知闲凭阑干处，芳草斜晖，水远烟微。一点沧洲白鹭飞。

六一写动固然为他人所无，其写静亦与他人不同。欲解此“垂柳阑干尽日风”，须想：“柳”是何生物？“阑干”是何地？“尽日风”是何情调？吹人？吹柳？人柳皆吹？人柳合一？“垂柳阑干尽日风”，愈静愈动。韦庄之“绿槐荫里黄莺语”，愈动愈静。大晏词“清丽”是一绝；六一词“清狂”，此景亦无人能及。稼轩只得其三四，失之粗。

观延巳、大晏、六一，三人作风极相似，而又个性极强，绝不相同。如大晏之蕴藉，冯便绝无此种词。唯三人伤感词相近，其实其伤感亦各不同：

冯之伤感，沉着（伤感易轻浮）。“清初三大词人”[25]之一项莲生作有《忆云词》，其词中有句“夕阳红到马樱花”（《浣溪沙》）；“嫌漏短，漏长却在，这边庭院”（《玉漏迟》），也是伤感，而没劲。唐人裴夷直诗中有句“病来帘外即天涯”（《病中知皇子陂荷花盛发寄王缋》），真是可怜。正中之伤感则是沉着。

大晏之伤感，是凄绝，如秋天红叶。抒情诗人多带伤感气氛。别人写秋天是衰飒的，大晏是明丽的，虽然也有伤感作品，但只是一部分。

六一之伤感，是热烈。伤感原是凄凉，而六一是热烈。故胡适以为欧词承五代，非也。

一本《六一词》不好则已，好就好在此热烈情调，不独伤感词为然。大晏词是秋天，欧词是春、夏，所惜以春而论则是暮春。六一词之热烈，也是比较言之，其中亦有衰飒伤感作品。艺术之能引人都不是单纯的，即使是单纯的也是复杂的单纯，如日光七色合而为白；如酒，苦、辣而香、甜，总之是酒味。有人喝酒上瘾，没人吃醋上瘾。六一词热烈而衰飒，衰飒该是秋天，而欧词是春天。

六一，不许其沉着，不许其明快，乃“继往开来”。“继往开来”四个字是整个功夫。一种文学到了只能“继往”，不能“开来”，便到了衰老时期了。六一词若但是沉着，但是明快，则只是“继往”，何得为“三宗”之一？

《欧阳修全集》刻本

“不胜古人，不足以与古人并。”（《人间词甲乙稿》樊志厚序，或曰樊志厚即王之托名。）写得少也罢，小也罢，不怕，主要是古人所没有的才行。六一词不欲以沉着名之，不欲以明快名之，名之曰热烈，有前进的勇气。大晏是正中的蜕化，六一是冯、晏二人之进步。没有苦闷，就没有蜕化和进步，“不愤不启，不悱不发”（《论语·述而》）。大晏只是蜕化而已，如蝉，由蛹蜕化为蝉；六一则上到高枝，大叫一气。如其《采桑子》：

游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜。直到城头总是花。

这即是大叫。再如《浣溪沙》：

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。

第一句“堤上游人逐画船”，步步行之；第二句“拍堤春水四垂天”，平着发展；第三句“绿杨楼外出秋千”，向高处发展。打气要足，而又不致“放炮”。（放炮谓车胎打气太多而爆裂。）人由蝉往往只想到吸风饮露的清高而不想到热烈。余之《荒原词》有“蝉声欲共夏天长”（《浣溪沙》）之句，意思是对而写得不好。一个大词人的作品不是使读者知，是要使读者觉到同感。六一词如夏天的蝉，秋蝉是凄凉的，夏蝉是热烈的。又如六一词《玉楼春》：

人生自是有情痴，此恨不关风与月。……直须看尽洛城花，始共东风容易别。

是纯粹抒情，而都是用过一番思想的。“恨”是由于“情痴”，与“风月”无关，即使无风月也一样恨。“东风”者，春天代表。春不长久也罢，须离别也罢，虽然短，总之还有。不是你（春天）来了么？则虽是短短几十天，我还要在这几十天中拼命地享乐。此非纯粹乐观积极，而是在消极中有积极精神，悲观中有乐观态度。

人生不过百年，因此而不努力，是纯粹悲观。不用说人生短短几十年，即使还剩一天、一时、一分钟，只要我有一口气在，我就要活个样给你看看，绝不投降，绝不气馁。“洛城花”不但要看，而且要看尽，每园、每样、每朵、每瓣。看完了，你不是走么？走吧！

木槿（舜华），朝开暮落，如昙花之一现。落地时花尚鲜，何妨多看一会儿？这种欣赏一方面是浪费，一方面是爱好。昙花可象征北平的春天。人的寿命是不长的，但人生之所以可贵亦在此，此是自欺自慰、无可奈何的，因为生命短促，故须赶快努力。然则北平春天之所以好，亦在其短，故不能放过。

冯正中、大晏、欧阳修三人共同的短处是伤感。无论其沉着、明快、热烈，皆不免伤感。善善从长，责备贤者，不是吹毛求疵，是希望他好。长处、短处，二者并行而不悖。伤感，盖中国诗人传统弱点。伤感不要紧，只要伤感外还有其他长处，若只是伤感便要不得。

抒情诗人之有伤感色彩是先天的、传统的，可原谅，唯不要以此为其长处。而平常人最喜欣赏其伤感，认短为长，把绿砖当真金。

人一生伤感时期有二：一在少年，一在老年。中年人被生活压迫，顾不得伤感，而有时就干枯了。伤感虽是短处，而最滋润，写出最诗味。前所举《浣溪沙》（堤上游人）之后半阕是伤感的：

白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似尊前。

（“六幺”假作“绿腰”以对“白发”。）

三句一句比一句伤感。第一句伤感中仍有热烈；第二句也还成；至第三句，人生有许多路可走，许多事可做，何可说“人生何处似尊前”？

《定风波》乃欧阳修伤感词之代表作。前所举《浣溪沙》（堤上游人）伤感中仍有热烈在。别人是临死咽气，六一至少还是回光返照，虽距死已近，而究竟还“回”一下、“照”一下。《定风波》则纯是伤感。《定风波》共六首，前面四首一起照例是“把酒花前欲问”，前四首还没什么，至五、六首突然一转，真了不得——怎么办呢？第五首：

过尽韶华不可添。小楼红日下层檐。春睡觉来情绪恶。寂寞。杨花缭乱拂珠帘。

前两句一读，如暮年看见死神影子。没想到死的人，活得最兴高采烈。即使下一分钟就死，而现在没想到死。人过得最没劲的是时时看见死神的来袭。六一作此词在中年后转进老年时。春天只剩今天一天，而今天又是“小楼红日下层檐”。此是写实，又是象征人之青年是“过尽韶华不可添”，渐至老年是“小楼红日下层檐”，一刻比一刻离黑暗近，一刻比一刻离灭亡近，这便是看见死神影子。“杨花缭乱拂珠帘”句亦非写实，是写内心之缭乱。这才是“情绪恶”，是“寂寞”，而又不能说。最寂寞是许多话要说，找不到可谈的人；许多本事可表现，而不遇识者。

第六首：

对酒追欢莫负春。春光归去可饶人。昨日红芳今绿树。已暮。残花飞絮两纷纷。

此虽是伤感词，然而瘦死的骆驼比马还大，百足之虫，死而不僵，劲儿还有。

大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。（白居易《简简吟》）

世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。（欧阳修《玉楼春》）

明人小说、戏曲常引用。余之四弟六吉[26]喜此二句，然前句实非诗，没有诗情，只是说明。一切美文该是表现，不是说明。即使报告文学，写得好也是表现，不是说明。表现是使人觉，说明是使人知，而觉里也包括有知。觉，亲切，凡事非亲切不可。

欧词第一句“世间好物不坚牢”，只是让人知；第二句“彩云易散琉璃脆”，是使人觉，唯嫌失之纤仄耳。太瘦太窄，像“玻璃粉儿”一样。凉粉，既不能嚼，也不能“化”，余不喜欢吃。虽然感觉纤仄的人往往有点偏，但总比没有感觉好。因为一般人评判是非多不是生于良知，而是由传统来的观念。若自己有感觉，但能打破传统，比人云亦云实在。大家都以为然的，不一定不对，但也不一定都对。“彩云易散琉璃脆”，是说人生一切好的事情都是不耐久的。

欧词之版本：《六一词》（汲古阁六十家词本），《近体乐府》（全集本，双照楼影印本，林大椿校，商务排印本）、《琴趣外编》（双照楼影刻本）。《琴趣外编》所收非皆欧作，中有极浅薄者。俗非由于不雅，乃由于不深。[27]欧词选本以宋曾慥《乐府雅词》所选最精且多。有商务印书馆《四部丛刊》影印本，亦有刻本，在《词学全书》中。

此外，杂志公司珍本丛书有《六一词》，较汲古阁本误更多。又有翻刻本《六十名家词》本，亦不佳。

第五讲 闲叙《樵歌》

《樵歌》，朱敦儒（希真）一生第三个时期——晚年闲居时期的词。

胡适先生说朱敦儒：

这时候，他已很老了，饱经世故，变成一个乐天自适的词人。……这一个时期的词，有他独到的意境，独到的技术。（《词选》）

然而，“独到”未必就是好了。胡适先生所谓“独到”是好，这不见得。“乐天自适”，乐天是好，然而可千万不要成为“阿Q式”的乐天。乐天绝非消极，消极的乐天是没出息。一个民族要如此，非消灭之不可。

克鲁泡特金（Kropotkin）[28]的《俄国文学史》（Russian Literature）论及伟大的诗人涅克拉索夫（Nekrasov），曾有言曰：

Toward the end of his life，he did not say：“Well，I have done what I could……But till his last death，his verses were a complaint about not having been enough of a fighter.”

N氏到死都是热烈的，精力弥漫。精力饱满，真有劲，比热烈还好。N氏直到死不但像年轻时一样热烈，一样精力弥漫，还唯恐不够一个十足的战士。他生于俄国帝政时代，政治是堕落的，社会是黑暗的，但他并不消极、失望，他相信俄国的前途是光明的，所以乐天，所以要干，什么都可以干。中国人消极的乐天是什么都不干，所以要不得。

乐天是可以的，而“乐天自适”便是安于此不复求进步了，是没出息。朱氏之词亦然。如其《感皇恩》：

一个小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。

做官只说在做一个清官不成，必须为别人、为大家做出一点好事来才成。人要只是自私的，不论在什么地方，只知有自己，这不成。固然，人无自己，不能成为生活；但不能只知自己，至少要为大众、为人类，甚至只为一个人也好。

人在恋爱的时候，最有诗味。如“三百篇”、“楚骚”及西洋《圣经》中的“雅歌”、希腊的古诗歌，直到现在，对恋爱都是在那里赞美、实行。何以两性恋爱在古今中外的诗中占此一大部分？人之所以在恋爱中最有诗味，便因恋爱不是自私的。自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。何以说恋爱不自私？便因在恋爱时都有为对方牺牲的准备。自私的人是不管谁死都成，只要我不死。唐明皇在政治上、文学上是天才，但在恋爱上绝非天才，否则不能牺牲贵妃而独生。唐陈鸿传奇[29]《长恨歌传》写明皇至紧要时期却牺牲了爱人，保全了自己，这是不对的。恋爱是宁牺牲自己，为了保全别人。孟子说：“推恩足以保四海，不推恩不足以保妻子。”（《孟子·梁惠王上》）

孟子不会讲哲理，一个哲人写文章用字要一点毛病没有，要真，要切。孟子用“恩”字不好，只知有我，不知有人，势必至“不足以保妻子”。故恋爱是义务，不是权利；恋爱是给予，而非取得，并非要得到对方什么。恋爱如此，整个人生亦然，要准备为别人牺牲自己。而这样的诗人才是最伟大的诗人。

朱氏的《感皇恩》等，只知有己，不知有人。乡间俗语说：上炕认得妻子，下炕认得一双鞋。这样的人，其结果是到紧要时连妻子都不认得了。当然，朱氏也有他的生活方法，但谁没有自己的生活方法？猪也有，狗也有，阿Q也有。上引朱氏词中句：“风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。”

记得一句明诗说：“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。”（释圆信《天目山居》）[30]这样生活，和尚可以，他是跳出三界外，不在五行中，是精神的自杀。写得好玩是你自己好玩，有什么用？“雅人”便只是好玩，没他满成，一点用也没有。朱氏说“剩活人间几岁”，但他这样活着干吗？还不如死了！

朱敦儒另有一词写安闲，其《临江仙》曰：

生长西都逢化日，行歌不记流年。花间相过酒家眠。乘风游二室，弄雪过三川。莫笑衰容双鬓改，自家风味依然。碧潭明月水中天。谁闲如老子，不肯作神仙。

朱敦儒讲安闲，“谁闲如老子，不肯作神仙”。宗教都是想为别人做事，只道家是为自己享福，真该活埋。长生不老，住在洞天福地，吃龙肝凤髓，饮琼浆玉液，这样的神仙要他何用？不如打死活埋。开个玩笑，朱氏“不肯作神仙”，他想做也做不了哇。“欲作神仙无计作，偏说。安闲不肯作神仙。”（余之《定风波》）[31]人是做到老，学到老，什么叫安闲？人活到老、做到老，只要活一天，有一份气力，便该做。尤其我们中国，现在支离破碎、风雨飘摇中，怎么能说“闲”？有什么人能说“闲”？有人说：“仁民利物非吾事，自有周公孔圣人。”（无云和尚语）[32]即使“仁民利物非吾事”，可是还有别的事呢。一个人不能做大齿轮，而做个小螺丝钉也有小螺丝钉的事呀。适之先生很想做事，不知何以喜欢这样的词？

胡适《词选》说：

词中之有《樵歌》，很像诗中之有《击壤集》（邵雍的诗集）。但以文学的价值而论，朱敦儒远胜邵雍了，将他比陶潜，或更确切罢。

观此语，胡氏于朱、陶二人盖未能有深切认识，否则绝不能将二人并论。胡适以朱氏比陶潜，此亦非也。诗人论陶者多误于其“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）二句，认渊明不可从此认。以断句评人，最不可如此。陶氏有时慷慨激昂，朱子说他豪放却令人不觉[33]，说的是。

朱敦儒有《清平乐》一首：

春寒雨妥。花萼红难破。绣线金针慵不作。要见秋千无那。西邻姊妹丁宁。寻芳更约清明。画个丙丁帖子，前阶后院求晴。

胡适《词选》将能代表朱氏作风的词差不多都选了，而未选这一首。朱敦儒词是多方面的，其可取亦在此：有乐天自适之作，有豪放之作，而此外尚有纤巧之作，如此首《清平乐》。

词中纤巧尚可，诗中一露纤巧便要不得。世上之有小巧，原也可爱，如草木初生之嫩芽。“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（杨诚斋《小池》），这也的确是诗，但一首诗要只写这个便没意思了。可是人若连这个也不懂，又未免太可怜。人要懂这个，又不能只玩这个，而纤巧也不容易。陆放翁《吴娘曲》有句：

睡睫矇矇娇欲闭，隔帘微雨压杨花。

放翁亦有纤巧之作，而也有豪放之作，有时十分力量要使十二分，然如此二句真是纤巧。诗人力如牛、如象、如虎，好，而感觉必纤细。老杜感觉便不免粗，晚唐诗人感觉纤细。晚唐诗只会“俊扮”[34]，不会“丑扮”。李义山诗：

黄叶自风雨，青楼自管弦。

（《风雨》）

原是很凄凉的事，而写得真美，圆润，是俊扮。再如：

懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。

时复见残灯，和烟坠金穗。

（韩偓《懒卸头》）

感觉真细，真写得好。老杜诗有“丑扮”，而老杜的“丑扮”便是“俊扮”，丑便是美。如杨小楼唱《金钱豹》[35]，勾上脸，满脸兽的表情，可怕而美。晚唐诗表现的是美，老杜表现的是力。老杜粗，有时也有纤细，如：

圆荷浮小叶，细麦落轻花。

（《为农》）

老杜那么笨的一个人，还有这一手！不过，纤巧之句与其作入诗中，不如作入词中。如上所举韩偓四句，与其说是古诗，不如说是《生查子》。

北宋初词人张先（子野），人称“张三影”[36]，有词句：

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。（《天仙子》）

余谓此二句并不太好，干吗这么费劲？沙、禽、池、云、月、花，写作怕没东西，而东西太多又患支离破碎，损坏作品整个的美。人各有其长，各有其短，应努力发现自己长处而发展之。如唱戏老谭大方、马连良小巧，而小弯儿太多支离破碎，把完整美破坏了。“三影”中，余喜欢“中庭月色正清明，无数杨花过无影”（《木兰花》），大方、从容，比放翁“睡睫矇矇娇欲闭，隔帘微雨压杨花”二句还好，不但纤巧，而且巧妙。张先这两句又比韩偓“时复见残灯，和烟坠金穗”句大方，“睡睫”二句是明使劲，“和烟坠金穗”句往下来，而“无数杨花过无影”飘逸，不见使力。朱氏《清平乐》（春寒雨妥）一首有情致，上所举各诗词皆有情态。文人要有这个，而不能只是这个。

朱敦儒的《临江仙》：

堪笑一场颠倒梦，元来恰似浮云。尘劳何事最相亲。今朝忙到夜，过腊又逢春。流水滔滔无住处，飞光忽忽西沉。世间谁是百年人。个中须著眼，认取自家身。

此词是写人生，但他是出世的，是消极，是摆脱。“世间谁是百年人。个中须著眼，认取自家身。”他的“认取”是认取自家的一切浮名、浮利都是假的。世间唯有自己与自己亲，不要说至亲莫过父母，至亲莫过妻子，且问：若从别人身上割肉，你觉得痛吗？但若拔去你一根毫毛，你便觉得痛也。可见最亲莫过自己——这是小我。出世的思想作风乃中国所独有，外国虽也有出世思想，但不是摆脱，中国则出世的目的多在摆脱。西洋人出家是积极的，中国出家是消极的。摆脱，可说是聪明的，然也是没出息的。释迦牟尼，众生有一不成佛，我誓不成佛。在小我者看来，岂不是傻子？西洋虽也有只想自己摆脱的，如易卜生是要把自己救出好去救别人，此则东西方哲学之分野、分水岭。小我者之为人生是为自己偷生苟活。

朱希真是小我，总想自己安闲。辛稼轩是英雄，总想做点事，不肯闲的。一个英雄与佛不同，且与伟人不同。伟人是为人类做事的，英雄是为自己。如拿破仑、希特勒可归为一类，是英雄，不是伟人，是小我，只是为增加自己的光荣，是小我扩张，并非真为人类。这样的英雄太多，真想为人类做点事的人很少。大禹治水在外三十年，三过家门而不入，不是为自己名誉、地位或利益，这样的人很少。稼轩说伟人达到不了，然亦颇相近矣。他在象牙之塔居住，但伸头一看，外面人原来如此受苦，便待不住了。

你便是如来佛，也恼下了七宝楼台。（《元曲选》）

便是活佛也忍不得。（《水浒传》）[37]稼轩词一读，真让人待不住、受不了，而读《樵歌》则不然。《樵歌》所写是小我，你们尽管受罪，我还要活着，而且要很舒服地活着。有道是“人同此心，心同此理”，便是你享福，你看到别人受苦也该同情；但又道“人心不同，有如其面”，有有同情心者，便有无同情心者。不过，像《樵歌》那样活法很聪明。对外界的黑暗，我们没有积极挽回的本领，亦应有消极忍耐的态度，但不是只管自己，麻木不仁。

余想做一个书呆子，可是又不能做一个书呆子，同时也不甘心做一个书呆子。果戈理（Gogol）[38]有中篇小说《外套》，小说中笑料很多，但意义很深刻，使人泪下。这笑与哭恰似《水浒传》中某人说的：“哭不得了，所以要笑也。”《外套》中主人公为一抄书小职员，后转以别职，反而不成。[39]余不甘心做个书呆子，总想伸出头来往外看看，而结果还得重新埋下头去做书呆子——“昼夜思量千条计，明朝依旧磨豆腐。”

不甘心长久居于艺术之宫、象牙之塔，要进行为人生的艺术改革，必先在人生中达到理想境界。中国旧诗多只是“为艺术而艺术”，西洋有诗是“为人生而艺术”。由“为艺术”转向“为人生”，不容易。一个人思想的变化若果真是由甲变到乙也好，而不能是思想上的分裂——技术上为艺术而艺术，内容上为人生而艺术。这二者在诗人，往往前者（为艺术）是无意的，后者（为人生）是有意的。如柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨）一首之：

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。

柳三变何尝不有身世之感？（身，身体；世，生路。）读者若真能了解其意，便取之不尽，用之不竭。本是为人生而艺术，但他把人生一转而为艺术，为艺术而艺术。“霜风凄紧”之实景必为败叶飘零，“关河冷落”之实景必为水陆行人稀少，“残照当楼”之实景必为白日西沉，楼中或有人卧病。实景难堪，而他写的词真美，将喜怒哀乐都融合了。他的确是从喜怒哀乐出发，而最后去掉喜怒哀乐之行迹了，如做菜然，各种佐料，总合是好吃，而不见佐料之行迹。再如易安词《如梦令》之：“知否，知否，应是绿肥红瘦。”

此亦不能算是为人生，仍是为艺术。为艺术而艺术很近于唯美，“绿肥红瘦”修辞真好，真美。“绿肥红瘦”是词，而说“叶多花少”便不成了。余近得诗一句“天高素月流”，这是诗，而说“天上有月亮”便不成了：此与人之感觉有关。西洋有言曰：“艺术损伤自然。”又曰：“要做自然的儿子。”而又有言曰：“艺术自有其价值。”艺术不但是模仿，更有其自己的创造。如“绿肥红瘦”比“叶多花少”好。

胡适说：词即宋人新诗。[40]此语甚有眼光。

诗之好在于有力。天地间除非不成东西，既成东西本身必定皆有一种力量，否则必灭亡，不能存在。有“力”，然而一不可勉强，二不可计较。一勉强，便成叫嚣；不计较，但不是糊涂。不勉强不是没力，不计较不是糊涂。普通人都是算盘打得太清楚。尽三分义务享一份权利，这样还好；而近来人之计较都是想少尽义务，多享权利，这样便坏了。享权利唯恐其不多，尽义务唯恐其不少，大家庭中便多是如此。所谓“九世同堂，张公百忍”[41]，一个“忍”字已是苦不堪言，何况“百忍”？要想不计较，非有“力”不可。所谓不计较，不是胡来，只是不计算权利、义务。栽树的人不是乘凉的人，而栽树的人不计较这个。一个人只计较乘凉而不去栽树，便失掉了他存在的意义。一个民族若如此，便该灭亡了。古人栽树不计较乘凉，看似傻，但是伟大。

有力而不勉强、不计较，这样不但是自我扩大，而且是自我消灭（与其说“扩大”，不如说“消灭”）。文人是自我中心，由自我中心至自我扩大，再至自我消灭，这就是美，这就是诗。否则但写风花雪月，专用美丽字眼，仍也不是诗。我们与其要几个伪君子，不如要几个真小人。“月白风清夜”是伪君子，“月黑杀人地”是真小人。伪君子必灭亡，还不如真小人，真有点力量。官兵比土匪人数多、兵器好，而官兵与土匪交战多是官兵败，便因官兵多是伪君子，怕死；土匪是真小人，真拼。人既为人，便要做个真人。

第六讲 稼轩词心解

一个天才是一颗彗星，不知何所自来，不知何往而去。西洋称天才为彗星；在中国，屈原是一颗彗星。此外，诗中太白，词中稼轩。

辛稼轩，山东人，性情豪爽、热烈，少年带兵，而读书甚多，写词有特殊作风，其字法、句法便为他词人所无。辛词如生铁铸成，此盖稼轩一绝。虽然有时也写糟了，鲁莽灭裂。

稼轩是极热心、极有责任心的一个人，是中国旧文学之革命者。我们看不出这个是我们对不起稼轩，不是稼轩对不起我们。

余欲以新眼光、新估价去看稼轩词。

一 健笔与柔情

稼轩有一首《江城子》（江城子，或称江神子）：

宝钗飞凤鬓惊鸾。望重欢。水云宽。肠断新来，翠被粉香残。待得来时春尽也，梅著子，笋成竿。湘筠帘卷泪痕斑。珮声闲。玉垂环。个里温柔，容我老其间。却笑将军三羽箭，何日去，定天山。

稼轩此首《江城子》以辞论，前片佳；而以意论，其用意盖在后片。

“凤钗”、“鸾鬓”在词中用得非常多，但都是死的，而稼轩一写，“宝钗飞凤鬓惊鸾”，真动，活了，真好！中国词传统是静，而辛词是动。这是以《水浒传》笔法写《红楼梦》，以画李逵的笔调画林黛玉。这很险，很容易失败，但他成功了，而且是最大成功。如戏中老谭有时有衫子（青衣）腔，花脸走女子步，将女性美加在男人身上，能增加男性的美；但此一点还无人知道：将男性美加在女性身上，能增加女性美。词中只稼轩一人知道，他有极健康的体魄，而同时又有极纤细的感觉。《红楼梦》中写女性感觉，真是够纤细。中国现代应该有一部书写现代女性。丁玲要将男性美写在女性身上，但失败了；冰心写女性的锐敏纤细是旧式的，不是现代的。我们虽知道这个道理，也写不出来，真没办法。若有人能写出现代女性，一定是一绝。

一切文学作品都是不可无一、不可有二，虽然在创作之先必须学。“宝钗飞凤鬓惊鸾”，字或句是写钗么？是写鬓么？不是，是写女性，以部分代表全体。因为“全体”太多，势不能“全”写。一个“飞”字，一个“惊”字，所写是一个活泼的健康女性，绝非《红楼梦》上病态女子可比。此句“言中之物”甚好，而又有“物外之言”，真美。

“望重欢，水云宽”，“水云宽”言空间距离，天涯海角。“肠断新来，翠被粉香残”，初离别时翠被尚有余香，今则并余香亦“残”矣。“水云宽”是二人空间距离的远，“粉香残”是二人分离时间的久，以前还可闻见粉香，现在连粉香也闻不到了，非“肠断”不可——写柔情而用健笔。“望重欢”，希望她来，但即使待得她来，也是“春尽也，梅结子，笋成竿”，好时候都过去了。这是说根本你就不该走。你走了，慢说不再来，就是来了，把好时候也过去了，正如元曲所言“欢欢喜喜，盼的他回来，凄凄凉凉老了人也”（刘庭信［双调·折桂令］《忆别》）。稼轩不但带“军”气，且带梁山水泊气，写来斩尽杀绝。看其写柔情百折，不用《红楼》笔法，而用《水浒》笔法，此稼轩所以为稼轩。

一切文学都是象征，用几句话象征一切。写什么要是什么，而此外还要生出别的东西来。《江城子》后片之“湘筠帘卷泪痕斑。珮声闲。玉垂环”，仅此三句，尽显出四周环境之调和，二人相见之美满。个个字不但铁板钉钉，而且个个字扔砖落地。“湘筠帘卷泪痕斑”，用湘妃竹之典，故事不可信，但真美。此句修辞与“绿肥红瘦”同样好。“珮声闲”，“闲”字真好，两人已见面，心满意足，该过幸福生活了，心自然“闲”而不慌——“个里柔温，容我老其间”。“柔温”一词，出典于汉文帝“温柔乡”，不知稼轩何以说“柔温”？但“个里柔温”，真是柔温，而且“容我老其间”，定是要老于此了。而稼轩不然，过这样美满快乐生活，我还不能心满意足，“却笑将军三羽箭，何日去，定天山”！一个凡人得到美满快乐就会满足，但稼轩不但有思想，而且有理想，有理想的人永远不满足于现在。“定天山”三字真好。“三羽箭”，“定天山”的原是薛仁贵。“三羽箭”象征本领，稼轩一身本领，羡慕薛仁贵为国“定天山”，但现在国家不用我，我老于柔温，便这样死了，但我这“三羽箭”怎么办呢？“何日去，定天山”呢？

前所曾说，一个凡人得到美满快乐就满足了，稼轩不肯如此，朱希真即此种。如其《朝中措》：

先生馋病老难医。赤米餍晨炊。自种畦中白菜，腌成瓮里黄齑。肥葱细点，香油慢煼，汤饼如丝。早晚一杯无害，神仙九转休痴。（“齑”乃酸菜，“汤饼”乃面条。）

稼轩有“效樵歌体”一首《丑奴儿令》。[42]朱氏这么点事就自笑数天，稼轩不可同日而语。但稼轩是大傻瓜，朱希真真聪明。

稼轩是英雄，不是伟人，他是要为人类，但又总是想显显自己的本领。放翁亦有诗句云：

圣朝不用征辽将，虚老龙门一少年。（《建安遣兴》）

放翁与稼轩是好朋友，一个面貌，一鼻孔出气。然以艺术论，放翁不及稼轩。

附《江城子》格律形式：

填词有字数、平仄的限制，而稼轩用来，就那么巧，自自然然，平仄规矩不但不限制他，反帮他忙了。

二 文辞与感情

人各有个性，写好了，是此作风；写坏了，也还是此作风。如稼轩《卜算子·饮酒成病》：

一个去学仙，一个去学佛。仙饮千杯醉似泥，皮骨如金石。不饮便康强，佛寿须千百。八十余年入涅槃，且进杯中物。

这首词写糟了，鲁莽灭裂。初学词者，往往喜欢此类词。然此在词中乃是邪道，非正宗。承认其为文学作品已是让步，何况说是好的作品？其实最终说来，这样的词连文学作品都够不上。

文学作品好坏之比较，可就内容与形式两方面看。一种作品，内容读了以后令人活着有劲，有兴趣，这便是好的作品；当然还要外表——文辞表现得好、合适，即文辞与所描写之物及心中感情相合。但有外表，没有内容，不成；但有内容，没有外表，也不成，如人有灵有肉，不可或缺。叶天士[43]说：“六脉平和，非仙即怪。”人只有肉无灵，不是真正的人；而若有灵无肉，亦非仙即怪，灵、肉二元，但必须调和为一元。如“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧”（《孟子·滕文公下》），但也必须有《左传》才行，《左传》是《春秋》的血肉，《春秋》是《左传》的灵魂，二者相得益彰。《春秋》一字之褒，荣于华衮；一字之贬，严于斧钺。散文尚且如此，何况韵文？韵文乃一切文学之根本。故广义言之，一切文学作品中皆有诗的成分，皆须讲“美”，何况韵文？何况词？

此首《卜算子》与前首《江城子》，实为一个写法，而一真好，一真糟。

文学作品要有言中之物，又要有物外之言。言中之物与物外之言，缺一不可。适之先生有一口号：

不作言之无物的文字。（《建设的文学革命论》）

胡先生乐观，然有时易陷于武断。说“言中有物”，而什么是“物”呢？文学要有思想、感觉、感情，但只有这个还不成。如稼轩“湘筠帘卷泪痕斑”，只是说把珠帘卷起来，而稼轩说“湘筠帘卷泪痕斑”。他说得好，说得好能使别人相信，能蛊惑人。希特勒讲演能煽动人，然欲能煽动，必先能蛊惑。（希氏半生成就便在讲演。）文学尤其如此，要说得好。但前所举朱希真《感皇恩》（一个小园）与《临江仙》（堪笑一场），可说是有言而无物。稼轩可以说是“不作言之无物的文字”，但其失败有时候便在只剩言中之物而没有物外之言了。其《卜算子·饮酒成病》没味。味从哪儿来？从物外之言来。

稼轩又有《沁园春·将止酒，戒酒杯使勿近》：

杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如许，叹汝于知己，真少恩哉！更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道麾之即去，招则须来。

此首亦是糟的作品。《江城子》一首以内容论，亦较《卜算子》、《沁园春》二首深，灵肉调和；若《卜算子》、《沁园春》，则有物无言。

三 “通”与“不通”

胡适《词选》论苏轼词有言曰：

凡是思想，都可以作诗，就都可以作词。从此以后，词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀。这是词的一大解放。

胡氏所言“可以咏史，可以吊古”，词之咏史以人事为主；吊古以地理上古迹为主，虽然亦往往与史事有关。胡适言词“可以说理，可以谈禅”，其实谈禅亦说理，虽然说理不一定是谈禅。胡适言词“用象征寄幽妙之思”，幽，深，不浅；妙，精，不粗，“妙”可感觉不可言说。语言文字常有不足表达之感，所以旧写实非转到新写实不可，物以外更有物焉，故须“用象征寄幽妙之思”。胡适言“借音节述悲壮或怨抑之怀”，其实凡文学皆借音节以表现，岂独词？又岂独东坡之词乎？如《离骚》之：“老冉冉其将至兮。”

“冉冉”，感得到，说不出。语言最贫弱，文字亦有时而穷（白话文需扩张字汇）。以考据讲，冉冉、奄奄、晻晻（或菴晻，此盖假借），近义，其实冉冉、奄奄、晻晻，并没讲，只是以音节代表感觉、感情，如夕阳冉冉。再如“杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》）之“依依”，“雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）之“霏霏”，没讲，只是以音节代表感觉、感情。或曰：西方文字重在音，中国文字重在形（象征）。其实，欲了解中国文字之美，且要使用得生动、有生命，便须不但认其形，还须认其音。西洋字是只有“音”而无“形”，不要以为中国文字只是形象而无声响。如中国字“乌”，一念便觉乌黑乌黑，一点儿也不鲜明，且字形亦似乌鸦。若西洋之raven，则就字形看，无论如何看不出像乌鸦来。中国字则“形”、“音”二者兼而有之。然若“冉冉”、“奄奄”则只“声”而无“形”了。“依依”盖亦与“冉冉”有关，都表示慢慢地、一点一点地，不是决绝的象征。音节多关乎表现之技术，文学但在内容不行，富有表现的技术。

稼轩一首《玉楼春》，词有小序：

乐令谓卫玠：人未尝梦捣虀、餐铁杵、乘车入鼠穴，以谓世无是事故也。余谓世无是事而有是理。乐所谓无，犹云有也。戏作数语以明之。

词云：

有无一理谁差别。乐令区区浑未达。事言无处未尝无，试把所无凭理说。伯夷饥采西山蕨。何异捣齑餐杵铁。仲尼去卫又之陈，此是乘车入鼠穴。

区区，琐屑。乘车入鼠穴，行不通也。

乐令，名广，晋人，最喜谈玄。卫玠问梦，广曰是想。古人脑筋简单，思想少，故不做是梦。其实难说。

稼轩此《玉楼春》词未必佳，而小序文真作得好。“无是事而有是理”，此是通人语。文学就是一个理。梁山水泊未必有一百零八好汉，若有，便该如彼《水浒传》所写；“红楼”未必有大观园、有林黛玉，然若有，便该如彼《红楼梦》所写。此是理。又如《阿Q正传》，未必专写某人，无是事，有是理。“无是事而有是理”，稼轩这位山东大兵，说出话来真通。而社会上的人都是半通半不通，有许多馊见解、馊主意，一知半解而自以为无所不解。稼轩不通时真不通，通时真通，“梅结子，笋成竿”也罢，“个里柔温，容我处其间”也罢，还是要“三羽箭，何日去，定天山”（《江城子》）！他是叼着人生不放嘴。虽说出话来未免不通，却有他的热心，如不会打牌的人，有时对打牌也爱。朱希真不然，自命聪明，其实他的聪明，是自笑生活舒服，此乃别人所唾弃的，不要的。智慧是好，聪明讨厌。

稼轩有时真通，而有时不通，通有通的好，不通有不通的好，可爱！一部稼轩词可做如是观。

文学所追求的即矛盾的调和，是一，是复杂的单纯。说此是一也成，一以贯之；说是佛家的禅也成；道家的玄也成。总之，在文学上、哲学上矛盾的调和乃是很要紧的一点。既有便非无，既无便非有；既有，他何能做如是想？故辛谓“乐所谓无，犹云有也”。有这么一个小故事：某人欲作辟佛论，入夜沉思不寐。其妻曰：“有何为？”曰：“为辟佛，盖世原无佛。”其妻曰：“原无佛，何用辟。”某人恍然大悟，乃信佛。[44]——既无，凭理说是有。

《玉楼春》词，简直不是词。以稼轩之天才学问，难道不知道不是词吗？真不能算词，简直不是韵文。有韵的散文还不如无韵的散文，它根本连散文也不成散文。词之后半阕合平仄，而“葡萄拌豆腐”。所以韵文不合平仄不成，但合平仄也还不成。

四 才气与思想

人多说稼轩长调好。

南宋写长调者甚多，如姜白石（《白石道人歌曲》）、吴文英（《梦窗词甲乙丙丁稿》），然彼等所走乃北宋之路子。北宋长调作者有柳永（《乐章集》）、周邦彦（《清真词》）。周清真在北宋词中地位甚重要，北宋词结束于周，南宋词发源于周。宋人词史中有两大作家不在此作风内，一东坡，一辛稼轩。苏东坡在周前，自不似周，且周亦不曾受其影响，二人水米无交，互不相干。周清真吸收了许多北宋词人的好处，独于东坡未得其妙处。（东坡“大江东去”颇负盛名，然实不见佳。）东坡在北宋词中是特殊者。稼轩亦写长调，然亦不继承谁。人必性情相近始能受其影响。稼轩在南宋虽不受别人影响，但他影响到别人了，如刘过（《龙洲词》，刘乃辛之门客）及陆游。陆受苏、辛二家影响，而自在不及苏，当行不及辛，精彩不及苏、辛二人。辛所影响的又一人则刘克庄（《后山先生长短句》），在南宋可以学辛者盖克庄一人。刘过与陆游乃因与辛同时同好，故受其影响；克庄则有意学辛，然未得其好处，只学得其毛病。

天下凡某人学某人，多只学得其毛病，故于学时不可一意只知模仿，不知修正。文学上不许模仿，只许创作，止于受影响。受影响与模仿不同，模仿是有心的，亦步亦趋；影响是自然的，无心的，潜移默化的——此为中国教育说。模里脱[45]的教育非打倒不可。即如我教书，自然有我的目标、我的理想，我只是领大家一起往那儿走，但不必说，不必让，做着看，而同学自受其影响。（今所说潜移默化，乃指学者一面，非指教者一面。）

稼轩长调前无古人，后无来者。此不关乎好坏。凡天地间大作家作品皆不可无一、不可有二，何况稼轩这样了不得的人物！胡适讲朱希真词与余真不合，讲辛词则十八相合。胡氏谓辛词：

才气纵横，见解超脱，情感浓挚。无论长调小令，都是他的人格的涌现。（《词选》）

“才气纵横”即天才特高，“见解超脱”即思想深刻。“超脱”即不同寻常，而普通人讲超人便不是人了。尼采所说“超人”即与中国道家“超人”之说不同，尼采所说“超人”是人，而他做的事别人做得了；中国道家所说“超人”是超脱人世，超脱人世离我们太远了。有这样一个故事：某僧行脚，遇一罗汉，渡化之行水面。僧曰：“早知你如此，我用斧将你两脚剁下去。”僧之话真是大善知识。我们何以看中国人便比看外国人亲切？便因他是我们一伙儿，故亲切。稼轩词亦然。有些作品，我是有时喜欢，有时不喜欢；有些作品，小时也喜欢，年长也喜欢，便因他是我们一伙儿。在诗中，余喜陶渊明、杜工部，便因他是我们一伙儿。太白便不成，他是出世。即如上所说：早知你腿如此，我早砍下来了。屈原真是天才，真高，虽然写得腾云驾雾，作风是神的，而情感是人的。但究竟有时觉得离得太远，不及稼轩离得近。胡氏言稼轩词是他“人格的涌现”。人格的涌现，其实每一人之作品都有其人格的涌现，岂独稼轩？如柳永之滥、刘过之毛，亦人格涌现。人说话不对不成，太对了也不成；太对了，便如同说吃饱了不饿。

稼轩是有思想、有感情的，才气尚或有人知，思想便无人了解，情感浓挚更不了解。学之者，非鲁莽灭裂即油滑起哄。

辛稼轩有《贺新郎》一首，词前有小序云：

邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。

词云：

甚矣吾衰矣。恨平生、交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。一尊搔首东窗里。想渊明停云诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。

辛为此《贺新郎》词时，盖在信州。

稼轩最能作《贺新郎》，一个天才，总有几个拿手调子。辛之拿手调子如《贺新郎》，两宋无人能及，后人作此亦多受辛影响，如蒋捷《竹山词》有几首尚佳，惜有点贫气、单薄。

此词序中说“仿佛渊明思亲友之意”。罗大经《鹤林玉露》记载法昭禅师[46]偈云：

同气连枝各自荣，些些言语莫伤情。一回相见一回老，能得几时为弟兄。词意蔼然，足以启人友于之爱。

“思亲友”，陶公是思人，思志同道合者；辛之“仿佛思亲友”，是象征的，思山、思水亦是念志同道合者。词中“白发空垂”，言一事无成。而“一笑人间万事”，真是稼轩。见青山“妩媚”，“妩媚”日本作“爱娇”，盖译自英文charming，“得人意”近之矣，但“得人意”三字不太好。“情与貌”，情是内心，貌是外表。稼轩才气大，思想深刻，感情热烈；然太热烈，作长调便不免后继不健。渊明《停云》诗言“思亲友”，但真有亲友可思得？谁是渊明真知己？故用“此时风味”一句拉回来。“回首叫、云飞风起”，后学稼轩者多学稼轩此处，此实稼轩太过出力处，不可学。“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”，常人多喜此数句，实际前边已经写完了，后边非使劲不可，故不好。

五 性情与境界

辛稼轩《祝英台近·晚春》：

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁唤、啼莺声住。鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处。却不解、带将愁去。

“怕上”一作“陌上”，“更谁”一作“倩谁”。

茅盾有一文说，要有安定生活，才能有安定心情，而创作必要有安定心情。然则没有安定心情、安定生活，便不能创作了么？不然，不然！没有安定生活，也要有安定心情。要提得起，要放得下。而现在是想要提起，哪能提起；想不放下，不得不放下。

在不安定的生活中，也要养成安定心情，许多伟人之成功都如此，如马克辛（Mark Twain）[47]、如莎士比亚（Shakespeare）。列夫·托尔斯泰（Lev Tolstoy）[48]是大富翁，晚年欲出家，自以为一切皆很好，名誉、地位、创作、宗教，只有一种遗憾，太有钱，总想离开家。高尔基（Gorky）对托尔斯泰很佩服、敬仰，但有时总要讽刺他一下，便是托氏总想把自己表现得伟大。高尔基的《文录》（鲁迅编）其中有一篇关于托尔斯泰的回忆录，高尔基在文中讽刺他，说他想做一种man-god。我们虽无托尔斯泰的富裕，便不写了么？莎士比亚与马克辛虽穷，不是也写出那样不朽的东西么？此虽关乎天才，但我们不能只靠天。人应该发掘自己的天才，发掘不出也要养成，尤其干才，是训练出来的。

稼轩无论政治、军事、文学，皆可观，在词史上是有数人物。

说稼轩似老杜也还不然，老杜还只是一个秀才，稼轩则“上马杀贼，下马草露布”[49]。辛氏做官虽也不小，但意不在做官，是要做点事。他有两句词：

此身忘事浑容易，使世相忘却自难。（《鹧鸪天·戊午拜复职奉词之命》）

这样一个热心肠、有本领的人，而社会不相容。

若以作风论，辛颇似杜，感情丰富，力量充足，往古来今仅稼轩与杜相近。但稼轩有一着老杜还没有，便是辛有干才。我们感情丰富才不说空话，力量充足才能做点事情。但只此还不够，还要有干才。稼轩真有干才，自其小传可看出这点。老杜不成。稼轩此点颇似魏武帝老曹。老曹原也感情丰富，只是后来狠心狠得把感情压下去了。世上本没有办不成的事情。（而现在中国几十年教育的失败，便是书本与生活打不到一块儿。）稼轩有干才，其伟处在有性情、有境界，即以气象论，亦有扬素波、干青云之概，岂后世龌龊小生所可拟耶！

《祝英台近》写“晚春”，一提“晚春”，便都想到落花飞絮，想到的是景。而稼轩是最不会写景的，他纯粹写景的作品多是失败的。但如：“点火樱桃，照一架荼蘼如雪。”（《满江红》）

如此之开端，真好，真响！《满江红》该用入声韵，而除稼轩外，别人作出多是哑的。稼轩词，即其音之饱满便可知其内在力量是饱满的、是诚的。（“月黑杀人地，风高放火天”二句，亦然。）《水浒传》写武松鸳鸯楼上杀完人，“蘸着血，去白粉壁墙上大写下八字道：‘杀人者打虎武松也！’”。金圣叹批：“请试掷地，当作金石声。”辛此“点火樱桃，照一架荼蘼如雪”，亦然。写景没有写得这么有力的。魏武、老杜也有力，但他们是十分力气使八分，稼轩十二分力气使廿四分。但写景不能这样写，前边使力太多，后边无以为继。

稼轩词中有写景之语，但他的写景都是情的陪衬，情为主，景为宾。北宋词就景抒情，至稼轩、白石一变而为即事叙景。北宋清真（周邦彦）写景写得真好：

人去乌鸢自落，小桥外、新绿溅溅。（《满庭芳》）

真新鲜，真是春天印象，水清且绿。此是纯写景，无情。又如：

水面清圆，一一风荷举。（《苏幕遮》）

辛弃疾手札

静安先生说此二句“真能得荷之神理者”（《人间词话》），非荷之形貌外表，然而无情。作品是人格表现，周清真之词曰“清真”，美得不沾土，其人盖亦然。稼轩不写这样词。周是女性的，辛是男性的。

辛不能写景，感情太热烈，说着说着自己就进去了。如其《江城子》（宝钗飞凤）一首：

宝钗飞凤鬓惊鸾。望重欢。水云宽。肠断新来，翠被粉香残。待得来时春尽也，梅著子，笋成竿。

“水云宽”岂非写景，而“望重欢”是写情；“翠被粉香残”是景，而“肠断新来”是情胜过景；“梅结子，笋成竿”是景，而“待得来时春尽也”是情。情注入景，诗中尚有老杜、魏武，词中无人能及。他感情丰富，力量充足，他哪有心情去写景？写景的心情要恬淡、安闲，稼轩之感情、力量，都使他闲不住。稼轩词专写景的多糟，其写景好的，多在写情作品中。

稼轩此首《祝英台近》写“晚春”，不是小杜之“绿叶成荫”（《叹春》），也不是易安之“绿肥红瘦”（《如梦令》）。先不论辛之“晚春”词为象征抑写实。若说为象征，借男女之思写家国之痛。英雄是提得起、放得下的，稼轩是英雄，其悲哀更大，国破家亡，此点是提不起、放不下。宋虽未全亡，但自己老家是亡了。这样讲也好，但讲文学最好还是不穿凿，便是写实，写男女二性之离别，也是很好的词。

“桃叶”，晋王献之爱妾，献之曾为《桃叶歌》送之。“南浦”，江淹《别赋》：“送君南浦，伤如之何？”“烟柳暗南浦”，真远。“怕上层楼，十日九风雨”，无可奈何。能使稼轩那样的英雄说出这样的可怜话来，真是无可奈何。要提起，如何能提起？要放下，如何能放下？了解此二句，全部辛词可做如是观。

宋人词中有句云：“拼则而今已拼了，忘则怎生便忘得。”（李甲《帝台春》）

词不见得好，便是两句老实话。稼轩也写这种心情，比他写得还诗味：

天远难穷休久望，楼高欲下还重倚。拼一襟、寂寞泪弹秋，无人会。（《满江红》）

前面“拼则而今拼了”二句，还有点散文气，辛此词较之更富于文学艺术，他说“无人会”，真是“无人会”，无可奈何。

“宝钗分”一首词缠绵得很，在稼轩词中很少见，不过真好。词中写到“片片飞红”、“啼莺声住”，飞红也拉不住，啼莺也劝不住，只好让它飞、让它啼。“更谁唤、啼莺声住”与“怕上层楼，十日九风雨”二句一样，无可奈何。飞者自飞，啼者自啼，而人是无可奈何。

此词若讲做男性之言，与后片不合，不如全当做女性之言。“鬓边觑”、“花卜归期”，感情很热烈、很忠实，不用说，而且也美。辛词往往以力代替美，清真词以美胜于力。前所举“天远难穷休久望”之一首《满江红》就代表力量，这样词要没有劲，非糟不可，而“花卜归期，才簪又重数”，真美。

稼轩虽是老粗，但真能写女性，了解女性，而且最尊重对方女性人格。此一点两宋无人能及，便苏髯[50]亦不成。辛写女性总将对方人格放在自己平等地位，周清真、柳耆卿都把女性看成玩物，而稼轩写得严肃。“花卜归期，才簪又重数”，可见心不在花。清醒时是“花卜归期”，睡梦中是“哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去”。

在中国诗史上，所有人的作品可以四字括之——无可奈何。稼轩乃词中霸手、飞将，但说到无可奈何，还是传统的。“试把花卜归期，才簪又重数”，忧、怜，无可奈何。《鹧鸪天》（晚日寒鸦）[51]一首亦然。

此是稼轩代表作，至少是代表作之一。

余初读时喜欢后三句，“是他春带愁来，春归何处。却不解、带将愁去”，此少年人伤感；其后略经世故，知道世事艰难，二三十岁喜欢“怕上层楼，十日九风雨”二句；四十多岁以后才懂得“鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数”三句是最美的。

六 英雄的手段与诗人的感觉

辛稼轩《满江红》：

家住江南，又过了、清明寒食。花径里、一番风雨，一番狼藉。流水暗随红粉去，园林渐觉清阴密。算年年、落尽刺桐花，寒无力。庭院静，空相忆。无说处，闲愁极。怕流莺乳燕，得知消息。尺素如今何处也？彩云依旧无踪迹。慢教人、羞去上层楼，平芜碧。（“彩云”，又本作“绿云”。）木叶落，长年悲。（《淮南子》）

木叶落可悲，尤其在长年，以其来日无多，去日苦多。

古人弄诗词，因他有闲情逸致；而现在世界，不允许我们如此了。

善恶是非，现在已成为过去的名词。现在世界，不但不允许我们有闲情逸致，简直不允许我们讨论是非善恶。我们一个人要做两个人的事情，纵使累得倒下、爬下，但一口气在，此心不死，我们就要干。这不是正义，不是是非善恶，是事实，铁的事实。你不把别人打出去，你就活不了。[52]惜老怜贫是古时的仁义道德。在现在，要说“我不想忙”、“我不想负责任”，便如同说“饿了不想吃饭”，不是糊涂，便是骗人。要说没饭可吃便赶快要想法吃饭，说别人是有慈悲的、有同情的，这话很可怜（别人无所用其慈悲）。世上仗着别人同情、慈悲活着的，是什么人呢！我们不能这样活着。

与其满腹钩心斗角而满口风花雪月，还不如就把他的钩心斗角写出来呢。“月黑杀人地，风高放火天”[53]之好，便因其有力，诚！

诚，不论字意，一读其音便知。学文学应当朗读，因为如此，不但能欣赏文学美，且能体会古人心情，感觉古人之力、古人之情。

前人将词分为婉约、豪放二派，吾人不可如此。如辛稼轩，人多将其列为豪放一派。而我们读其词不可只看为一味豪放。《水浒》李大哥是一味颟顸，而稼轩非一味豪放。即如稼轩之豪放，亦绝非粗鲁颟，而一般说豪放但指粗鲁颟，其实粗鲁颟乃辛之短处。人有不虞之誉，有求全之毁。稼轩是有短处，但不可只认其短处，而将其长处全看不出。

人都说辛词好，而其好处何在？一说满拧。

辛有英雄的手段，有诗人的感觉，二者难得兼而有之。这一点辛很似曹孟德，不用说心肠、正义、慈悲，但他有诗人的力、诗人的诚、诗人的感觉。在中国诗史上，盖只有曹、辛二人如此。诗人多无英雄手段，而英雄可有诗人感情，曹与辛于此二者盖能兼之。老杜不成。老杜也不免诗人之情胜过英雄手段，便因老杜只是“光杆”诗人。

稼轩是承认现实而又想办法干的人，同时还是诗人。一个英雄太承认铁的事实，太要想办法，往往不能产生诗的美；一个诗人能有诗人的美，又往往逃避现实。只有稼轩，不但承认铁的事实，没有办法去想办法，实在没办法也认了；而且还要以诗的语言表现出来。稼轩有其诗情、诗感。中国诗，最俊美的是诗的感觉，即使没有伟大高深的意义，但美。如“杨柳依依”、“雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），若连此美也感觉不出，那就不用学诗了。

莫避春阴上马迟，春来未有不阴时。（《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》）

此二句，连老杜也写不出来。清周济（止庵）论词，将词分为自在、当行。[54]自在是自然、不费力；当行是出色，费力。又当行又自在、又自在又当行，很难得。如清真词自在，而不见得当行。稼轩当行，如“点火樱桃，照一架荼蘼如雪”（《满江红》），但又嫌他太费力。辛词当行多、自在少，而若其“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”二句，真是又当行，又自在。若教老杜，写不了这样自在。

“莫避春阴上马迟”，不用管阴不阴，只问该上马不该，该走不该，该走该上马，你就上马走吧，“春来未有不阴时”！我们不生于华胥之国[55]，不能为葛天氏[56]之民，便不能等太平了再读书，这是铁的事实。一般人都逃避现实，逃避现实的人便是不负责任的人、偷懒的人，不是生在此世的人。我们要承认现实中铁的事实，同时要在此铁的事实中想办法。如人病入膏肓，没有办法了，等法子，不可为；没办法，想办法去实行；实在没办法，只好悬崖放手了。“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”，认了！

稼轩有时亦用力太过，如其咏梅词之《最高楼》“换头”：

甚唤得雪来白倒雪，便唤得月来香煞月。

中国咏梅名句是：

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

（林逋《山园小悔》）

林氏此二句实不甚高而甚有名。余不是不欣赏静的境界，但不喜欢此二句。此二句似鬼非人，太清太高了，便不是人，不是仙便是鬼，人是有血、有肉、有力、有气的。如说“疏影横斜”二句是清高，恐怕也不见得。

“甚唤得雪来白倒雪，便唤得月来香煞月。”不能只看其捣乱，似白话，要看其力、诚、当行。胡适先生谓其好乃因其“俳体”，余非此意。它的确是“俳体”，是活的语言，而它最大的力量是诚，但太不自在。别人作“俳体”，易成起哄、拆烂污[57]，发松，便因其无力。人一走此路便是下流，自轻自贱，叫人看不起。人必自侮而后人侮之，是自轻自贱，这样“俳体”不成。稼轩不然，稼轩心肠热，富于责任心，他有力、有诚，绝不致被人看不起，而且教人佩服，五体投地，这便由于他里面有一种力量，为别人所无。

读稼轩若只以豪放、俳体去会，便错了。不要以为“白倒雪”、“香煞月”是起哄，也不要以“落日楼头，断鸿声里，江南游子”（《水龙吟·登建康赏心亭》）一首为豪放，犹不可认为是颟。

辛稼轩这首《满江红》（家住江南）不是大声吆喝着讲的。“甚唤得雪来白倒雪”二句、“莫避春阴上马迟”二句可以讲，“杨柳依依”、“雨雪霏霏”，怎么讲？念一念就可以，还是不念，其实看一看便觉得好。“家住江南，又过了、清明寒食”，一起便好。绝非粗鲁，尤其前片。“又过了、清明寒食”，什么都没说，而什么全有了。清明寒食，对得起江南，江南也对得起清明寒食，好像只有在江南，才配过清明寒食，说“家住北京”便不成，这没道理，这是感觉。有什么条文纪律？没有，就凭我嘴一说，你心一感。我说了，你不感不成；你感了，可以我不说。“花径里、一番风雨”，还没什么，“一番狼藉”（仄平平入），真好，用得真好，便看见满地落花，雨打风吹。“红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密”，二句不见佳。“算年年、落尽刺桐花，寒无力”，真好，一念便觉无力。此是诗人感觉。说到感觉，需要细，体会时如此；创作时也需如此。

七 含笑而谈真理

辛稼轩有《西江月》两首，一题《遣兴》，一题《示儿曹，以家事付之》。

醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰去！（《西江月·遣兴》）

万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。而今何事最相宜？宜醉宜游宜睡。早趁催科了纳，更量出入收支。乃翁依旧管些儿，管山管竹管水。（《西江月·示儿曹，以家事付之》）

《西江月》一调之格律：

上下片同。或曰仄韵宜叶去，但亦不尽然。曲中平仄兼叶，词中如《西江月》即平仄兼仄，开曲之先声。

《西江月》调太俗，欧公、苏公所作尚佳，南宋而后则推稼轩。此调之俗，一因小说中用俗了，一因此调本身即俗，盖因六言之故。

王渔洋诗学王维，而口中捧老杜，实是挂羊头卖狗肉。王之学与捧是有道理的。姚鼐的《今体诗钞》以为王摩诘有三十二相（姚氏此书只收五七律，不收五七绝，不知何故）。佛有三十二相，乃凡心、凡眼所不能看出的。摩诘有三十二相，则超人。于诗，摩诘不使力，老杜使力；王即使使力，出之诗亦高，而杜即使不使力，出之诗亦艰难。以王如此之天才，作六言诗也不成。如其《高原》：

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未扫，鸟啼山客犹眠。

俗。一样话看你怎么说法，创作如此，说话亦然。黄山谷与老杜争胜于一字一句之间，起初余颇不以此为然，而近来颇以为然。盖对一字一句不注意，就是放弃了对文学之责任。同是这一点意思，说得好与不好有很大关系。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。”此境界的确不错，很有诗意，可惜写得俗。若把“复”、“更”字去了，“未”、“犹”字去了，便不一样。改为：

桃红含宿雨，柳绿带朝烟。

花落童未扫，鸟啼客犹眠。

这便好得多，何故？此盖因中国诗不宜六言。以王维三十二相写六言尚不免俗，何况我辈？然此乃就无天才者而言，假使真是天才，思想高深，虽顶俗的调子也能填得很好。如老谭（叫天）唱戏，《卖马》[58]、《打渔杀家》[59]……人说原多是开场戏，可是被老谭唱成大轴子了。《西江月》调原很俗，可是被欧、苏、李作好了。

“俳体”，含笑而谈真理，使读者听了有趣，可是内容是严肃的。

人同什么开玩笑都可以，绝不可用自己的生活开玩笑，能同生活开玩笑的人非大英雄即大天才，我辈绝不可如此。战战兢兢，小心谨慎，这样或者还能做成像样的人，做点像样的事，绝不可开玩笑。人到刀子搁脖子上还能开玩笑么？如能开玩笑，那么你就开玩笑，因为你有这天才。不过开玩笑的确是可赞成的，可以使我们活得有味儿。在现在之世界，诚如巴尔扎克（Balzac）所言，忙得使人没法活了。“尘世难逢开口笑”（赵善括《满江红》），现在尤其难，简直压得我们出不来气，所以我们要开玩笑，不过态度是要含笑而谈真理。稼轩这不同自己开玩笑了么？而又很富于幽默趣味。有的人非常忠厚，而说出话来真幽默，这样人可爱。一个人应该是认真的，但休息时要有孩子的天趣，是活泼泼的、幽默的。如人之饮食为解饥饿，而有时要喝咖啡、吃糖，这不是为了解饥饿，乃是生活的调剂。在某种情形下，滑稽、幽默、诙谐是需要，唯不可成为捣乱、拆烂污。

幽默有三种：一种讽刺，过于冷。如清人俞樾的《一笑》记有一篇故事，写一个学生给老师戴高帽：

有京朝官出仕于外者，往别其师。师曰：“外官不易为，宜慎之。”其人曰：“某备有高帽一百，逢人则送其一，当不至有所龃龉也。”师怒曰：“吾辈直道事人，何须如此！”其人曰：“天下不喜戴高帽如吾师者，能有几人欤？”师颔其首曰：“汝言亦不为无见。”其人出，语人曰：“吾高帽一百，今止存九十九矣。”

人没有不喜欢戴高帽的。此故事是讽刺，而近于冷。

又一种是爱抚，发现人类或社会之短处，但不揭破它，如父母之对子女，带着忠厚温情。人本来是不够理想的生物，上帝造人便有缺点。但有的人因有一点缺点反而更可爱了。

又一种是游戏（唯美），如以前冯梦龙《广笑府》所讲过的故事：

三人漫步，一人曰：“春雨如油。”第二人继曰：“夏雨如馒头。”第三人则曰：“周文王如炊饼。”（第二人故意将“油”之比喻义作为实义，故以“馒头”喻“夏雨”，第三人故意将“夏雨”之谐音为“夏禹”，方继之以“周文王”。）

像这样的幽默既非刻薄，又非爱抚，只是智慧。（至于揭人阴私，血口喷人，品斯下矣。）

稼轩此二首“俳体”，非讽刺，而颇近于爱抚。尤其后一首《示儿曹，以家事付之》，此爱不仅是对其子女，对自己亦有点爱抚。前一首颇似小儿天真。世人有思想者多计较是非，无思想者多计较利害。无论是非或利害都是苦，只有小儿无是非、利害，只是兴之所至，尽力去办，此是最富于诗味的游戏。小儿游戏很天真、很坦白，而且是很真诚的。前一首《遣兴》非讽刺亦非爱抚，只是游戏。但游戏要坦白、真诚，忌妄言，稼轩做到了。

八 余论

稼轩《满江红》（莫折荼蘼）下片：

榆荚阵，菖蒲叶。时节换，繁华歇。算怎禁风雨，怎禁鹈。老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶。也不因、春去有闲愁，因离别。

生发与铺叙不同。生发是因果、母子；铺叙是横的，彼此间毫无关系，只是偶然相遇一起，摆得好看，有次序而已。“榆荚阵”与“菖蒲叶”两句是铺叙，“时节换”与“繁华歇”两句是因果、是生发。而一、二句又与三、四句并列：

上两句是云中雁，下两句是鸟枪打。稼轩此下片每两句为一排，两两生发。

《虞美人》、《菩萨蛮》是最古调子。稼轩有一首《菩萨蛮》可称前无古人之作，能自出新意，自造新词，其上片：

青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。

自有《菩萨蛮》以来都是写得很美、很缠绵，稼轩也仍是美丽缠绵，但别人是软弱的，稼轩是强健的。故不论其好坏，总之只此一家。

稼轩有词《水龙吟·用“些”语再题瓢泉》[60]，以体制论，自有《水龙吟》来，无有此等作。

稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》一首，下片“休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未”句，“归未”下，不应标问号。“归未”只是未归之意，所以上句说“休说鲈鱼堪脍”也。说了亦是归不得，不如不说之为愈也。

稼轩《鹧鸪天》（有甚闲愁）一首，晚年写这样词真是霸王在九里山前，事业失败是悲哀，但年老更可悲：“百年旋逐花阴转，万事常看鬓发知。”

二句伤感，但是两句好词。百足之虫死而不僵者，他伤感到底有力。

后人学稼轩多犯二病：一为忘掉稼轩才高，二为不能“入”。忘掉稼轩才高，则学之乱来。稼轩“才气纵横”，绝非鲁莽，不是《水浒》中李大哥蛮砍，忘此而学之乃乱来。稼轩能“入”，深入人心，深入人生核心，咀嚼人生真味。（朱希真便不能入，杀人不死。）常人但见稼轩词中说理，不知稼轩所说是什么理，他也说理，也不思量自己说的什么理。即如上述《玉楼春》（有无一理），稼轩说理还不是作“砸”了？不过英雄失败到底是英雄，庸人成功也还是饭桶，项王临死乌江自刎还那么大方。常人既不了解稼轩之才气，又不了解稼轩之思想，所以胆大敢学。然而，要紧之处还在“感情浓挚”。稼轩最多情，什么都是真格的。此直似杜工部、陶渊明、屈灵均，天才的精神多有相通处。“情感浓挚”作不出来，所以千百年后读稼轩词仍受其感动。

第七讲 说竹山词

蒋捷，字胜欲，自号竹山，宜兴人。

胡适之《词选》说，蒋捷，宋末德祐年间曾中进士。宋亡之后，隐居不仕。元成宗大德年间，有许多人推荐他，他总不肯出来做官。

南宋末词家多走入纤细、用典之路，而多咏物之作。（同学不喜咏物之作最好，若喜欢，最好抛掉此种爱好。）宋末词路自北宋清真（周邦彦）一直便至南宋白石（姜夔），其后则梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）、碧山（王沂孙）、草窗（周密）、玉田（张炎），此为一条路子。南宋除此六家外，无大作者。清人戈载辑《宋七家词选》[61]，即收此七家之词。“江西一派”有“一祖”（杜甫），“三宗”（黄庭坚、陈师道、陈与义）；南宋词“一祖”（周邦彦），“六宗”（白石、梅溪、梦窗、碧山、草窗、玉田）。如果算上竹山，则是“一祖”、“七宗”。

自清以来，词人多走此路子。余不喜此路。用鲁迅先生话，一言以蔽之曰：党同伐异而已矣。

一 伤感

胡适之评蒋捷词曰：

蒋捷受了辛弃疾的影响，故他的词明白爽快，又多尝试的意味。

此胡氏自道也。连风格、体裁都没有，还不用说内容。胡氏之推重竹山，盖因胡氏与之相似。胡氏又谓蒋捷词在其中颇能“自造新句”、“自出新意”（《词选》），此谓内容意义与外表辞句皆与人不同。

余于胡适之说多不赞成，论词尚有可取之处。

胡氏谓蒋捷词有新句、新意。且看其《贺新郎·秋晓》中句：

起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小。秋太淡，添红枣。

写牵牛写出“月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小”，真是不能再好了。“月有微黄篱无影”，不是牵牛，至“挂牵牛”始写牵牛，但上句绝不可去，无下句，上句无着落；无上句，下句也没劲。如照相之有阴阳影，即所谓明暗，这是艺术。文学描写亦然。“挂”字用得好。“数朵青花小”是牵牛（那开大朵红色斑斓的牵牛盖来自外国），这是明面，是牵牛面貌，而牵牛精神全在上句——“月有微黄篱无影”[62]。

胡适先生说这样词好，固然，但余之介绍蒋词，不单为此。余之喜竹山词，因他有几首很有伤感气。（余有一时期最富伤感气，虽然此时想来，那时是最幸福的时期。）竹山之伤感词如“二十年来，无家种竹，犹借竹为名”（《少年游》）。

除掉伤感气，在文学表现上，各家各有其表现法。在此点上，竹山与南宋六家不同。白石等六人总觉不肯以真面目示人，总不肯把心坦白赤裸给人看。总是绕弯子，遮掩，其实毫无此种必要。他们的遮掩，遮掩什么？是实在写得没什么看头，没什么听头，所以不得不遮掩装饰。

蒋词之好，诚如胡氏所言“明白爽快”。如“月有微黄篱无影”数句，南宋六家根本就无此等句，根本就写不出来。脑里没有，手下也写不出来，正是禅宗所谓“眼里无筋，皮下无血”（应庵和尚语）[63]。蒋氏真有眼，如“月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小”；真有血，如“二十年来，无家种竹，犹借竹为名”。然而此词还不能说是蒋氏伤感词中好的代表作品，还有更好的。但最早感动余的是“二十年来”三句，觉得南宋还有这么写的哪，明白爽快，简单真切；又不明白，不真切，不简单，不爽快。人皆只知复杂为美，其实简单亦为美。或曰：有一人自号为清躬道人，或询其意，曰：“没米没穴，精穷而已。”这是幽默。中国人若说可爱真可爱，若说该打真该打。幽默固然可以，但不要成为起哄、耍贫嘴。人到活不下去而又死不了的时候，顶好想一个活的办法，就是幽默。这是一种法宝。竹山词即有此种写法（此点以后还要说）。

余对竹山词之爱好始于“二十年来”三句，但其最好的伤感作品非此，乃《虞美人》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

“虞美人”与“菩萨蛮”是最古的调子。稼轩有一首《菩萨蛮》可称前无古人之作，能自出新意，自造新词：

青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨正低徊，望来终不来。

自有《菩萨蛮》以来都是写得很美、很缠绵。其实稼轩也仍然是美丽缠绵，但别人是软弱的，稼轩是强健的。北京有口语：“这多没劲哪！”没劲真不成，稼轩真有劲。姑不论其好坏，总之只此一家，别无分号。

“问君能有几多愁”（李煜《虞美人》），差不多人所作都是这味儿的。竹山盖曾受稼轩影响。南宋词人好绕弯子，遮掩模糊。而稼轩写“烟雨”，字不迷糊，写得多清楚。竹山的“月有微黄篱无影”也是清清楚楚，把朦胧端出来了。稼轩《菩萨蛮》是只此一家，竹山此首《虞美人》也是前无古人。

“少年听雨歌楼上”一句，字很普通，而把少年的心气——什么都不怕及其高兴都写出来了。“红烛昏罗帐”，不仅写灯昏，连少年的昏头昏脑、不思前想后的劲都写出来了。

明沈周《诗画合璧图》

“壮年”挑上担子，为家为国为民族，“江阔云低”，“江阔”，活动地面大，“云低”，非奋斗不可，“断雁叫西风”写自己感情。而且“壮年”二字一转，便从少年转过来了。这比“起搔首、窥星多少”和“二十年来无家种竹”二首都好。那多小，多空虚；这多大，多结实，连稼轩都不成。稼轩也许比他还有劲，但没有他的俊，句子不如他干净。近代白话文鲁迅收拾得头紧脚紧，一笔一个花。即使打倒别人，打100个跟头要有100个花样，重复算我栽了。别人则毛躁；稼轩不毛躁，但绝没有竹山收拾得那么干净。

竹山此词细。“细”有两种说法，一指形体之粗细，一指质地之精细、糙细。蒋氏此词在形上够大的，不细；但他之细乃质上的细，重罗白面，细上加细。

竹山《虞美人》上半阕，没有商量的，没一字不好，可惜下半阕糟了。稼轩有时亦然，其《菩萨蛮》下半阕是捣乱：

人言头上发，总是愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。

蒋氏后半阕是泄气了。好仍然好，可惜落在中国传统里了。“少年……”，买笑、快乐；“壮年……”，悲愤；“老年……悲欢离合总无情”，一切不动情，不动心，解脱、放下，凡事要解放、要放下。其实人到老年是该解脱、放下，但生于现代，解脱也解脱不了，放也放不下，不想扛也得扛，不想干也得干。

二 情致

竹山词中情致最高者，要数《少年游》：

梨边风紧雪难晴。千点照溪明。吹絮窗低，唾茸窗小，人隔翠阴行。而今白鸟横飞处，烟树渺乡城。两袖春寒，一襟春恨，斜日淡无情。

人生一切好的事情都是不耐久的，人生所以值得留恋（流连）。努力，为将来而努力；留恋，对过去而留恋——这是人生两大诗境。这两种境界都是抓不住的，而又是最美的时期。无论古今中外写爱写得多美的散文，他所写的不是对过去的留恋，就是对将来的努力。诗人的幸福不是已失的，便是未来的，没有眼下的。若现在正在爱中，便只顾享受，无暇写作。

中国人写爱多是对过去的留恋。晚唐诗人李义山（唯美派作家）的代表作《锦瑟》，“锦瑟无端五十弦”，“无端”，好；“一弦一柱思华年”，“华年”，真好。平常把好的名词、美的句子、好文、好书都马虎过去了，如猪八戒吃人参果。《锦瑟》诗之美，便因其所写为回想当年情景。

写对未来的爱、对未来的爱的奋斗，是西洋人。虽然中国亦非绝对没有，韩偓有诗即对将来爱之追求：

菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。

此生终独宿，到死誓相寻。

（《别绪》）

诗人写爱，不要以为是只写人生一部分，乃是写整个人生。爱是人生一部分，诗是象征整个人生。可惜中国人写爱多只是对过去之留恋。竹山此词即是。

首句“梨边风紧雪难晴”，写梨花，非真雪；“雪难晴”，花且落不完哪。“千点照溪明”，好，水净花白。这是写过去（虽然中国动词没有时间性）。“人隔翠阴行”，这么平常而这么美。字是平常字，句是简单句，但有真情实感，有悠长意味（现代人写白话文，非写成烂棉花不止）。虽中国式的表现手法，真写得好。温柔敦厚，中国传统之美。如朱竹垞（彝尊）词：“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”（《桂殿秋》）

朱氏一部词没什么好，但有此二句便可以了。“小簟轻衾”句是那么好，把秋天味全写出来了。“佯佯脉脉是深机”（韩偓《不见》，但此句成说明了），所谓不言而喻，要心相会，莫逆于心。诗中好的境界即是如此。“人隔翠阴行”，“人”，不是不相干之人，而又不在一处；“佯佯脉脉”（谓在若有意若无意之间），如饮酒到好处，不是过也不是不及。

写散文有层次，写诗亦有层次。不见得在前者先说，在后者后说。有时前者在先而并不明说。这一种是前后颠倒写，一种是前边写得不明，要看后边。蒋氏此《虞美人》过片一个“而今”，知道前面是过去的事情。以前“吹絮窗低，唾茸窗小，人隔翠阴行”；而今呢？是“而今白鸟横飞处”，再没有比这无聊的了，白也没什么难过，只是白得无可奈何。但若没有前面“人隔翠阴行”，也显不出这句好。韩偓的“梨霜恻锦衾”是痛苦，痛苦都能忍受，淡漠不能忍受。没人，也不要紧；有人，可是对我没表情。明明彼此可以互相帮助、谈话，互相爱；可是不相爱，淡漠，不能忍受。“白鸟横飞处”，幸有“横飞”，但也够淡漠。他对我们既渺不相干，我们对他也无可奈何。

“两袖春寒，一襟春恨，斜日淡无情。”三句真好，有力。何以故？“两袖春寒”，身体所感；“一襟春恨”，心灵所感。，精神。但若写“满胸春恨”，完了，凶，倒是真凶。用“一襟”好，用“满胸”不成。“满胸”，浊，有时浊好，有时浊不成。有某氏治外国文学，欲写中国诗，诗境对而用字不对，“波追塔影证旧梦”，影不动，波动。“追”字不成，太尖，不如改“浪逐”，“浪逐塔影证旧梦”。其实“浪逐”不就是“波追”么？“斜日淡无情”一句是绚烂后归于平淡，与欧阳修之“月明正在梨花上”（《蝶恋花》）之淡淡不同；与清人朱竹垞（彝尊）“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”（《桂殿秋》）之平淡也不同，朱氏根本就是平淡。

三 纪事

竹山词，人多谓其学稼轩，其实他不尽受稼轩影响，也受梦窗影响。词中晦涩当以梦窗为第一，余不喜梦窗词，喜欢的也非其本色。余于词讲究清楚，而梦窗词太黏糊，不但是胶，而且是膘。竹山有的词，就简直不知他说的什么。草窗比梦窗还浮浅，而且散，与其读草窗，还不如读梦窗。（南宋周密［公瑾］有《草窗词》，与吴文英［梦窗］之词合称“二窗词”。）竹山也受草窗影响，没有自己作风。如前所举“人隔翠阴行”一首，虽好，而较稼轩单薄，较清真清苦，没有辛之力，没有周之圆。他的词真正能表现他自己本色作风的不在此。

若从人事一方面看，中国纪事之作在韵文中不发达。诗中尚有之，词中则甚少见。竹山纪事词虽不多，但有，长调短词均有。长调者：

深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到著黄昏后。一点点，归杨柳。相看只有山如旧。叹浮云、本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛椎在，问邻翁、要写牛经否。翁不应，但摇手。（《贺新郎·兵后寓吴》）

这首词真不能算好。此盖亡国后作。

其实，词中还有无“事”的么？余之所谓记事，要有头有尾，像史传、小说、戏曲，写出人的个性来，这样才是记事之作。此首思想不深刻，情韵不深刻，意趣也不见得出众，只是他是个有趣的人，他把他的悲哀可怜幽默化了。

“望断乡关知何处，羡寒鸦、到着黄昏后”二句，不甚好，但颇得一点稼轩味道。

“枯荷包冷饭”，真贫，但不如此写不出他的贫困来。“村酒”，味最薄。末句写邻翁之“不应”，答一句何妨，而不答，“但摇手”。

穷与贫不同，老杜诗穷，可是不贫。“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”（《醉时歌》），“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（《乐游原歌》），虽穷不“贫”。陶诗“三旬九遇食，十年著一冠”（《拟古》第四首），真穷，可还是不“贫”。而竹山词怎么这么贫哪！（上星期所说“梨边风紧”一首，在竹山词里要算最高，不是说最好，是说情致要算最高。）或曰：此所写乃失意时。其实他写得意也仍是“贫”。如他的短词记事之作：

人影窗纱，是谁来折花。折则从他折去，知折去、向谁家。檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道，须插向、鬓边斜。（《霜天晓角》）

此亦记事之词，以如此短词记事，不易。写女性折花该多缠绵，可写得怎么那么“贫”？好，好在下半，贫也如此。词写得怪清楚、怪生动、怪具体，只是“贫”。这种词初读时喜欢，有点功夫以后就不喜欢了。

余有一首《浣溪沙》：

乍可垂杨斗舞腰，丁香如雪逐风飘。海棠憔悴不成娇。有鸟常呼泥滑滑，残灯坐对雨潇潇。今年春事太无聊。

词写得既无变化，又不长进，有什么意思？要写词，与其写余《浣溪沙》那样的词，不如写蒋捷这样的词；但与其写这样词，不如写这样曲。如此才能训练及观察，这样便会发现人生之可憎与可爱。

李之仪《姑溪词》中有一首《卜算子》最有名：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。

太自然了，词作到这样不易。此词比竹山《霜天晓角》折花词大方。其一是内容，竹山说的是折花，这是大江；其次是韵味，这首味长。竹山“人影窗纱”一首似“河鲜儿”，鲜，未始不好，可是味太薄；如果藕，一股水，一闪过去了。果藕水多，可还不如大柿子味长呢！“鲜”的路子经明、清两代而死，这条路子一变坏便是浮浅，故须以严肃、深刻救之。

四 贫与瘟

竹山词中有一首以《冰》为题的《木兰花慢》：

傍池阑倚遍，问山影、是谁偷。但鹭敛琼丝，鸳藏绣羽，碍浴妨浮。寒流，暗冲片响，似犀椎、带月静敲秋。因念凉荷院宇，粉丸曾泛金瓯。妆楼，晓涩翠罂油，倦鬓理还休。更有何意绪，怜他半夜，瓶破梅愁。红裯，泪干万点，待穿来、寄与薄情收。只恐东风未转，误人日望归舟。

汲古阁本“裯”作“稠”，余讲词取第一义。

像这样词不能说没功夫，但绝不好。《霜天晓角》（人影窗纱）一首是“贫”，这首是“瘟”。普通贫则不瘟，瘟则不贫，独竹山有此二病。此原因贫为其天性，瘟为其功夫。

我们创作不能学别人，我们的东西也不能叫别人学得去。（王献之字与王羲之不同，不学他老子。）一个天才可受别人影响，而受影响与模仿不同，受影响是启发；模仿是受影响，而受影响不是模仿。每个人心灵上都蕴藏有天才，不过没开发而已。开发确是别人之力，而自己天才地开发是自己的事，受影响是引起开发的动机。（以矿山喻天才之蕴藏，也只是比喻而已。）所谓受影响，是引起人的自觉，某一点上相近，觉得行，喜欢。喜欢，是自觉的先兆、开发之先声。假如不受古人影响，引不起自觉来，始终不知自己有什么天才。（人活着要有自觉不错的劲儿，但不可使之成为狂妄自大。）天才，自觉地开发之后，还要加以训练，这样才能有用。我们读古人的作品并非要模仿，是要以此引起我们的自觉。一个人有才而无学，只有先天性灵，而无后天修养，往往成为贫；瘟是被古人吓倒了。不用功不成，用功太过也不成。这多难哪！难，才见真本领。

竹山生于南宋，南宋词一天天走上瘟的路。梦窗瘟得还通，草窗则瘟得不通了。竹山之贫打破当时瘟的空气，而究竟生于那个瘟的时候，非上智下愚，岂能不受环境影响？

竹山的《木兰花慢·冰》是有敷衍（铺叙）而无生发。铺叙是横的，彼此间毫无关系，只是偶然相遇在一起，摆得好看，只是有次序而已。生发与铺叙不同，生发是因果、母子。

柳耆卿《八声甘州》有句“误几回天际识归舟”，若写作“江头错认几人船”，词填到这样就成刻板文字了。竹山这首词，结句曰“误人日望归舟”，死板，少情意。韵文要有感情，而不但要有感情，还要有思想，如稼轩之“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”（《鹧鸪天》）。平常人用典都是再现，用典该是重生，不是再现，要活起来。如同唱戏，当时古人未必如此，而我们要他活，就得如此活。这好不好？好！好，不就得了么！竹山《喜迁莺》有句：

车角生时，马足方后，方始断伊漂泊。闷无半分消遣，春又一番担阁。

“车角”之“车”字便不好。《古意诗》：“君心莫淡薄，妾意正栖托。愿得双车轮，一夜生四角。”（唐陆龟蒙）车轮生四角，笨，但笨得好玩。竹山之“车角”便不通，该说“轮角”。古人有“郎马蹄不方”（陆游《玻璃江》）之句，竹山用典不当。这样用典，瘟极了，只是再现。纵非点金成铁，也是冷饭化粥。用典还有比这坏的。如张炎：

当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。（《高阳台·西湖春感》）

竹山《木兰花慢》是有劲用得不是地方，张炎是根本就没劲。张炎，字玉田，有《山中白云词》。张炎词细，周密词疏。张炎词如中晚唐人诗，只有“俊扮”，没有“丑扮”，如“鱼没浪痕圆”（《南浦·春水》）真好。但写沉痛写不出来，“折得一枝杨柳，归来插向谁家”（《朝中措》），欣赏自己的悲哀，颇似拿肉麻当有趣，拿悲哀当好玩。老杜的“国破山河在，城春草木深”（《春望》），便令人不敢想；张炎“只有一枝梧叶，不知多少秋声”（《清平乐》），沉痛。而其“见说新愁，如今也到鸥边”，真瘟。文学之好是在要给人以印象。“见说新愁”句，用稼轩“拍手笑沙鸥，一身都是愁”（《菩萨蛮·赏心亭为叶丞相赋》）。稼轩此词虽不见得好，但给人的还是印象。“见说新愁，如今也到鸥边”，“新愁”、“到鸥边”，该是什么形象呀？只给人概念，不给人印象。还有像“评花猿不知”，先不说猿“不知”，就算他“知”，你怎么知他知？而且他知道什么？怎么知？不能给人印象，还是瘟。

五 感觉与印象

竹山词《南乡子》：

泊雁小汀洲。冷淡湔裙水漫秋。裙上唾花无觅处，重游。隔柳唯存月半钩，准拟架层楼，望得伊家见始休。还怕粉云天末起，悠悠。化作相思一片愁。

竹山是有亡国之恨，可惜说不出来，真的也成了假的，不能取信于人（取信，“取”字好）。稼轩未必然真，但能取信于人。“荡气回肠”，这四个字真好，被稼轩作绝了，往古来今一人而已。竹山“准拟架层楼”二句，尚好，至“化作相思一片愁”便是给人概念，没有印象。“相思一片愁”该是什么样？如同张炎《高阳台·西湖春感》的“见说新愁，如今也到鸥边”，真瘟。“新愁”、“到鸥边”只给人概念，不给人印象。文学好，是要给人印象，不是概念。

竹山词《燕归梁·风莲》：

我梦唐宫春昼迟。正舞到，曳裾时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂。忽然急鼓催将起，似彩凤、乱惊飞。梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。

（一）感觉→（二）情感→（三）思想

佛家所谓“五蕴”，乃色、受、想、行、识——空；“六根”，乃眼、耳、鼻、舌、身、意——无。哲学家之结果归于思想，佛则连理智也推翻不要。“色”不专指颜色，凡目所见，形形色色，皆曰“色”。“受”是感觉，而“识”、“意”之出发点，亦仍是感觉。现总以为思想是硬性，情感是软性。其实二者非背道而驰，乃相辅相成。

“六根”次序有定：一个比一个深，一个比一个神秘。感觉中最发达的乃是眼，诗人写眼（色），写得最多而且好。“六根”中眼最容易写，容易写得好。耳则稍差，声音尚易写，有高低、大小、宏纤、长短，只要抓住这个字，就是那声音。鼻不易写。老杜“夜雨剪春韭，新炊闻黄粱”（《别卫八处士》）、“心清闻妙香”（《大云寺赞公房四首》之三），这只是说明，不是表现。我们并感不到香是怎样妙，心是怎样清。味最难写。《吕氏春秋》有《本味篇》写禾之美者、菜之美者、和之美者。晋有张翰因秋风起思吴中菰菜（茭白）鲈鱼羹。而诗人最不爱写味，因舌与身太肉感了（固然我们并不主张二元论，灵肉对峙；主张一元论，灵肉合一）。眼之于色，耳之于声，鼻之于香，中间是有距离的，并非真与我们肉体发生直接关系。至于身则不然，太肉感了，没有灵，只剩肉了，一写就俗。舌，吃东西是俗事倒不见得，总之难把它写成诗。感觉愈亲切，说着愈艰难，还不仅是因为俗，太亲切便不容易把它理想化了（理想化，idealise）。

《风莲》是纯写实题目，而竹山把它理想化了，想成舞女。此盖源于白居易《霓裳羽衣歌》，诗中“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，羽衣舞中一节，“小垂手后”、“斜曳裾时”二句所写即眼之于色，而至“柳无力”、“云欲生”则是理想化了。因眼之于色有相当距离，故容易把它理想化了。竹山词之“正舞到，曳裾时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂”，即霓裳羽衣舞。不但有形，而且有色（词中“翠云队仗”乃是荷叶）。“似彩凤，乱惊飞”写“琼妃”急舞之美。琼妃，美女，不但形貌，而且品格也完美。外国无字可译。玉人，灵肉皆美。写风莲之形、色，因有距离，容易理想化。

创作时要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验愈多，愈相信此语。读者非要与书打成一片才能懂得清楚，而作者却需保有一定距离。（所以最难写的莫过于写情书。凡情书写得好的多不可靠，那是写文章，不是说爱情。感情热起来实在“发烧”，写得一定乱。白朗宁［Browning］[64]与他夫人比赛写情书，白朗宁输了，大概白朗宁是在“发烧”。白朗宁夫人是常年生病的人，她能驾驭自己的感情，所以不至于“发烧”。）竹山思想浮浅，品格也不甚高，然仍不失为一词人，虽为第二流——几入第一流，就因为他有一点感觉——眼、耳之于色、声之感觉，所以写得生动鲜明。

词的开头写“我梦唐宫”，最后是“梦回”，词乃梦回之梦，over dream。此词最后点出风中之荷——“见荷花，被风吹”，其实你不用点，我们自然知道你写的是风莲。即如谭叫天唱完《卖马》，我们好容易都见得这是秦琼了，他又摘下胡子，说我是谭叫天，这是干么？

《燕归梁·风莲》偏于写形，竹山还有一首是写色的，《一剪梅》：

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

《一剪梅》是七、四、四，七、四、四，七、四、四，七、四、四句式。词人把握这样调子，不熟不好，太熟又俗了。此首难得是每两个四字句有变化。竹山另有一首《一剪梅·宿龙游朱氏楼》：

小巧楼台眼界宽。朝卷帘看，暮卷帘看。故乡一望一心酸。云又迷漫，水又迷漫。天不教人客梦安。昨夜春寒，今夜春寒。梨花月底两眉攒。敲徧阑干，拍遍阑干。

此首中四字句“朝卷帘看，暮卷帘看”等四组，则重。前首末二句“红了樱桃，绿了芭蕉”写色，真写得好。只是此词写得太传统味，静了起不来（稼轩不然），说好是平静，说不好是衰颓。

第八讲 宋诗词短说三章

一 山谷诗之学力

“江西诗派”之“一祖”为杜甫，“三宗”为黄庭坚、陈师道（后山）、陈与义（简斋）。

诗以学力见长者，可以黄山谷为代表。

诗中之学力，此乃震慑人、唬人。学力表现有两种：

其一，不用典故。如《下棋》：

心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。

其二，用典。如《登快阁》：

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。

万里归舟横长笛，此心吾与白鸥盟。

清华喦《西园雅集图》

诗当经过感情渗透，然后思想不干枯。黄未经感情渗透，后人学之震于其学力。

二 少游词好语言

少游写景之作如《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”

虽不识字人，亦知其为好语言。欧阳“一点沧洲白鹭飞”（《采桑子》）写得大，自在；少游此词凄冷、荒凉，可代表秋天凄冷的一面。

欲见回肠，断尽薰炉小篆香。（秦少游《减字木兰花》）

若只说柔肠寸断，则只是说明，不是表现，不成文学。

三 从程垓《小桃红》说到咏夏

程垓，字正伯，有《书舟词》。其《小桃红》曰：

不恨残花妥，不恨残春破。只恨流光，一年一度，又催新火。纵青天白日系长绳，也留得春么。花院重教锁，春事从教过。烧笋园林，尝梅台榭，有何不可。已安排、珍簟小胡床，待日长闲坐。

词，偶尔读一读，写一写，当无不可，但不可以此安身立命，算“文章事业词人小”（余之《采桑子·题百因词集》）。若性之所近，习之所好，偶尔一填，第一须摸着词的调子。所谓调子即音节，每词有每词的音节。想填某一调子，最好取所爱词人之词先念几遍。俗说“鸳鸯绣出从君看，不把金针度于人”，就因社会爱笑人，使得想说实话的人都不敢说了。

余前数年有《灼灼花》[65]：

不是昏昏睡，就是沉沉醉。谁信平生，年来方识，别离滋味。更哪堪酒醒梦回时，剩枕边清泪。此恨何时已，此意无人会。南望中原，青山一发，江湖遍地。纵相逢已是鬓星星，莫相逢无计。[66]此词即从程词变来，但比他有力。程氏“纵青天白日系长绳，也留得春么”，系不住，放下了，这是中国人看家本领，顺应。顺应不是反抗。余词“南望中原，青山一发”，由东坡诗“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”（《澄迈驿通潮阁》）之后句而来。唯东坡是北望，余是南望。苏东坡有时太不在乎，但此首字音好。

中国旧诗写夏的少，纵有也只是写天之舒长、人之安闲；要不然就是对不得安闲者的怜悯。程垓《小桃红》从春归写到夏至，写到天之舒长、人之安闲。天气可影响人的性情、思想，冬天虽有严寒压迫，还可干点什么，夏天人精神易涣散，故有此等作。

写夏天的词，即如东坡之《洞天歌》，也只是天之舒长、人之安闲：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风凉暗香满。

全词也只是这三句好。[67]前二句写人，至于写夏景，第三句真绝了。李之仪《鹧鸪天》下阕云：

随定我，小兰堂。金盆盛水绕牙床。时时浸手心头熨，受尽无人知处凉。

这是对夏之安闲的享受。“受尽无人知处凉”，差不多福都是如此，除此，就不是福。夏天什么地方最凉快？是高粱地头，是厨房门口。所以说，福看你会享不会享。虽然福不多，可是人人都有，但说到享福，却是“受尽无人知处凉”，没法告诉人。现在人不会享福，享福是受用，现在只知炫耀，不知享福。现在人最自私，可又不会自私。

中国传统写诗是要能忍受、能欣赏，故写夏亦然。

锄禾日当午，汗滴禾下土。

（李绅《悯农》）

赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。

农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。

（《水浒传》）

这是对不得安闲者的怜悯。郭沫若题己集之扉页有言：“……炎炎的夏日当头。”[68]此言不是安闲、不是怜悯，是担当。余之《浣溪沙》：

赤日当头热不支，长空降火地流脂。人天鸡犬尽如痴。已没半星儿雨意，更无一点子风丝。这般耐到几何时。

此既非安闲之享受，也非对不得安闲者之怜悯，然此亦当与郭氏之担当不同，此乃描写，前人不但不敢担当，且不敢描写。

郭氏扉页题辞非传统境界，余之《浣溪沙》亦非传统境界。

四 姜白石之“干净”

姜白石是太“干净”。

其《扬州慢》写“黍离之悲”，云：“过春风十里，尽荠麦青青。”

白石太爱修饰，没什么感情。白袜子不踩泥，此种人不肯出力、不肯动情。姜白石太干净，水清无大鱼。人太干净了，不能干大事，小事留心，大事不成。《西游记》猪八戒过稀柿同，不干净，真出力，可佩服。“春风十里”、“荠麦青青”句后，写战后扬州：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”

此时动心了，可是依然是太干净。“自胡马窥江去后”，挑得好；但“废池乔木，犹厌言兵”，多少兵灾乱离不敢说，而说“废池乔木”，别的不敢说，太干净。老杜诗句杈杈枒枒，有时毛躁而可爱：

麻鞋见天子，衣袖露两肘。

朝廷愍生还，亲故伤老丑。

（《述怀》）

天下之丑有多种，老即其一。未有老而不丑者，老而不丑，不是妖怪就是神仙，非常人也。“亲故伤老丑”，老杜敢说，老杜不干净而好。老杜如树木之老干，有力。姜白石没劲，就因为干净。

[1] 程伊川（1033—1107）：程颐，字正叔，洛阳伊川人，人称伊川先生，北宋理学家。

[2] 魏武：曹操，字孟德，小字阿瞒，东汉末年军事家、政治家、诗人。汉献帝封其为魏王。后其子曹丕称帝，创立魏国，追谥曹操为“武皇帝”，史称魏武帝。后世文学著作或史书简称其为“魏武”。

[3] 桐城派：清代文坛最大散文流派，其主要代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人，故名。桐城派讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。

[4] 野狐精：《历代诗余》：“诸公寄词于《桂枝香》凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也！’”所谓“野狐精”，盖指其人之言行做派虽非正宗，但十分精灵。

[5] 见方回《瀛奎律髓》卷二十六评陈与义《清明》：“古今诗人，当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”

[6] 见《简斋集原引》：“诗至老杜极矣，东坡苏公、山谷黄公奋乎数世之下，复岀力振之，而诗之正统不坠。然东坡赋才也大，故解纵绳墨之外而用之不穷；山谷措意也深，故游泳玩味之余而索之益远，大抵同出老杜而自成一家。如李广程不识之治军龙伯髙杜季良之行已，不可一槩语也。近世诗家知尊杜矣，至学苏者乃指黄为强。而附黄者亦谓苏为肆，要必识苏黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”

[7] 尼采（1844—1900）：德国哲学家，现代西方哲学开创者。有《悲剧的诞生》、《不合时宜的思考》、《查拉斯图拉如是说》等著作。

[8] 叶嘉莹此处有按语：比喻好。

[9] 见唐冯贽《云仙杂记·俗耳针砭诗肠鼓吹》引《高隐外书》：“戴颙春携双柑斗酒，人问何之，曰：‘往听黄鹂声。’”

[10] 见《孟子·公孙丑》：“我善养吾浩然之气。”苏辙《上枢密韩太尉书》：“文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。”

[11] “前后七子”：明代中叶的两个文学复古流派，“前七子”以李梦阳、何景明为代表，“后七子”以李攀龙、王世贞为代表。

[12] 兼士先生：沈兼士（1887—1947），名臤，沈尹默之弟，语言文字学家，曾任教于北京大学、辅仁大学，顾随之师。

[13] 鹤见祐辅（1885—1973）：日本自由主义者、政治家，著有随笔集《思想·山水·人物》。其《思想·山水·人物》一书写道：“思想是小鸟似的东西，忽地飞向空中去。去了以后，就不能再捉住了。除了一出现，便捉来关在小笼中之外，没有别的法。”

[14] 龚云甫（1862—1932）：京剧演员，工老旦，唱腔新颖，做功细腻。

[15] 厨川白村（1880—1923）：日本大正时期文学评论家，著有《出了象牙之塔》、《苦闷的象征》。

[16] 厨川白村《苦闷的象征》第一部分《创作论》开篇指出：“有如铁和石相击的地方就迸出火花，奔流给磐石挡住了的地方那飞沫就现出虹彩一样，两种的力一冲突，于是美丽的绚烂的人生的万花镜，生活的种种相就展开来了。”

[17] 叶嘉莹此处有按语：“一树”句是感情之艺术的表现，此即顾先生所谓“节制”，并非压抑。又按：大晏之节制有理性的反省、安排。

[18] 见《汉书》卷五六《董仲舒传》：“夫仁人者，正其谊不谋其利，明其道不计其功，是以仲尼之门，五尺之童羞称五伯，为其先诈力而后仁义也。苟为诈而已，故不足称于大君子之门也。”

[19] 叶嘉莹此处有按语：诗中所表现的是平面的追寻。

[20] 废名（1901—1967）：原名冯文炳，现代具有田园风格的乡土抒情作家。

[21] 见鲁迅《且介亭杂文二集·题未定草六》：“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。”“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘搞句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附各说是怎样超然物外，与尘油无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离倘恍。”

[22] 张惠言（1761—1802）：字皋文，清代词学家，常州词派创始人，论词强调“比兴寄托”，编有《词选》。

[23] 朱彊村（1857—1931）：朱祖谋，号彊村，“晚清四大词家”之一，编有《宋词三百首》。

[24] 叶嘉莹此处有按语：此盖谓以文学不朽论之，欧之作用在词，不在诗文。

[25] “清初三大词人”：指纳兰性德、项莲生、蒋春霖。

[26] 六吉：顾随之四弟顾谦，字六吉，辅仁大学美术系毕业，后任教于济南，死于“十年动乱”中。

[27] 叶嘉莹此处有按语：此句所言极是。

[28] 克鲁泡特金（1842—1921）：俄国无政府主义者、作家，代表作品有《伦理学史》、《互助论》等。

[29] 传奇：文体之名，用以指称唐代文言小说。

[30] 査为仁《莲坡诗话》记雪峤圆信禅师隐居山中，曾有诗云：“帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。”

[31] 《定风波》，全词并序如下：“吟诵再三，觉有未尽之意，赋此聊当下一转语。扰扰纷纷数十年，人生何处得安闲。欲作神仙无计作，偏说。安闲不肯作神仙。试把闲愁担负了，狂笑，看他与我甚相干。镇日黄尘飞万丈，须赏，此间此已是春天。”

[32] 纪昀《阅微草堂笔记》卷一《滦阳消夏录一》：“无云和尚，不知何许人。康熙中，挂单河间资胜寺，终日默坐，与语亦不答。一日，忽登禅床，以界尺拍案一声，泊然化去。视案上有偈曰：‘削发辞家净六尘，自家且了自家身。仁民爱物无穷事，原有周公孔圣人。’佛法近墨，此僧乃近于杨。”

[33] 见朱熹《朱子语类》卷一四○：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”

[34] 俊扮：戏曲术语，指戏曲的美化化妆，特点是略施彩墨以达到美化效果，一般用于生、旦角色所扮演的各种人物，着力表现人物面貌之端正、俊秀。相对于净、丑的大小“花面”而言，又称“素面”或“洁面”。丑扮，为顾随仿“俊扮”而自造之新词。

[35] 杨小楼（1878—1938）：著名京剧演员，工武生，有“武生宗师”之美誉。杨氏代表剧目《金钱豹》，又名《红梅山》，叙红梅山妖金钱豹欲强娶邓洪之女，唐僧师徒寻宿知情，剪除恶豹。

[36] 见李调元《雨村词话》卷一：“张三影己胜称人口矣，尚有一词云：‘无数杨花过无影。’合之应名四影。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《古今诗话》云：“有客谓子野曰：‘人皆谓公“张三中”，即心中事、眼中泪、意中人也。公曰：‘何不目之为“张三影”？’客不晓，公曰：‘“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”，此余平生所得意也。’”又引《高斋诗话》云：“子野尝有诗云‘浮萍断处见山影’，又长短句云‘云破月来花弄影’，又云‘隔墙送过秋千影’，并脍炙人口，世谓‘张三影’。”

[37] 见《水浒传》第五十二回，李逵说道：“柴皇城被他打伤，怄气死了，又来占有他房屋，又喝教打柴大官人，便是活佛也忍不得！”

[38] 果戈理（1809—1852）：俄国批判现实主义奠基人之一，自然派创始人，代表作有戏剧《钦差大臣》、长篇小说《死魂灵》。果戈理所作《塔拉斯·布尔巴》为历史题材小说，描绘了历史上乌克兰人民捍卫自由与信仰的英勇斗争，塑造了塔拉斯·布尔巴的英雄形象。

[39] 见果戈理《外套》：“有一个司长是一个好人，为他长期服务而想重赏他一下，命令给他一件比普通的抄写重要一点的事情做，就是教他根据现成的公事拟一封公函送给另外一个衙门。全部的工作只是换一换上款，再把几个第一人称的动词换成第三人称就行了。这件工作弄得他满身是汗，不断擦头上的汗珠。终于说道：‘不行，还是给我抄点什么好了。’从那时起，他就永远干着抄写的工作了。”

[40] 见胡适《词选》评论苏轼言：“到苏词出来，不受词的严格限制，只当词是诗的一体。”评论辛弃疾言：“苏轼、辛弃疾作词，只是用一种较自然的新诗体来作诗。”

[41] 见《旧唐书·孝友传·张公艺》：“郓州寿张人张公艺，九代同居。北齐时，东安王高永乐诣宅慰抚旌表焉。隋开皇中，大使、邵阳公梁子恭亦亲慰抚，重表其门。贞观中，特敕吏加旌表。麟德中，高宗有事泰山，路过郓州，亲幸其宅，问其义由。其人请纸笔，但书百余‘忍’字。”

[42] 稼轩词《丑奴儿令》数首，并无标明“效樵歌体”者。而其《念奴娇》（近来何处）一首，自序有言曰：“赋雨岩，效朱希真体。”

[43] 叶天士（约1667—1746）：叶桂，字天士，号香岩，清代医学家。

[44] 见俞文豹《唾玉集》记载：“张商英，字天觉，号无尽。尝见梵册整齐，叹吾儒之不若。夜执笔，妻向氏问何作，曰：‘欲作无佛论。’向曰：‘既曰无，又何论？’公骇其言而止。后阅藏经，翻然有悟，乃作《护法论》。”

[45] 模里脱：盖英文model的音译。Model，模型、模仿，按模型制作。

[46] 法昭禅师：又名演教禅师，宋初禅师。

[47] 马克辛（1835—1910）：今译为马克·吐温，美国短篇小说巨匠，美国批判现实主义奠基人，代表作品有《百万英镑》、《汤姆·索亚历险记》、《竞选州长》等。

[48] 列夫·托尔斯泰（1828—1910）：19世俄国批判现实主义作家，代表作品有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。

[49] 见《魏书》卷七十《傅永列传》：“高祖（魏孝文帝）每叹曰：‘上马能击贼，下马作露布，唯傅修期耳。’”露布，汉代一种朝廷发布制书、诏书或臣僚上呈奏章的特殊方式，尚未成为独立文体。所以谓之“露布”者，盖因其不封检，露而宣布。至后魏，“露布”转变为一种军事报捷文书。

[50] 苏髯：苏东坡。

[51] 《鹧鸪天》：词题为《代人赋》，全词如下：“晚日寒鸦一片愁。柳塘新绿却温柔。若教眼底无离恨，不信人间有白头。肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由。”

[52] “你不把别人打出去，你就活不了。”此就抗日战争而言。

[53] 此二句盖见于元代冁然子《拊掌录》，字句略有出入：“欧阳公与人行令，各作诗两句，须犯徒以上罪者。一云：‘持刀哄寡妇，下海劫人船。’一云：‘月黑杀人夜，风高放火天。’”

[54] 周济《介存斋论词杂著》论苏辛词云：“世以苏辛并称，苏之自在处，辛偶能到；辛之当行处，苏必不能到。”

[55] 华胥国：典出《列子·黄帝》：“（黄帝）昼寝，而梦游于华胥之国……其国无帅长，自然而已。其民无嗜欲，自然而已。不知乐生，不知恶死，故无夭殇；不知亲己，不知疏物，故无爱憎；不知背道，不知向顺，故无利害；都无所爱惜，都无所畏忌，入水不溺，入火不热。斫挞无伤痛，指擿无痟痒。乘空如履实，寝虚若处床，云雾不硋其视，雷霆不乱其听，美恶不滑其心，山谷不踬其步，神行而已。”

[56] 葛天氏：上古氏族部落首领，是华夏乐舞文化的创始者。

[57] 拆烂污：南方方言，意思是指做事苟且马虎，不负责任，致使事情糟到难以收拾。

[58] 《卖马》：又名《天堂县》、《当锏卖马》，谭鑫培代表作。叙秦琼解配军至潞州天堂县投文，困居客店。店主索房饭钱，秦琼忍痛欲卖黄骠马，遇单雄信借马而去。秦琼再欲卖锏，遇王伯当、谢映登资助，并代索回文。

[59] 《打渔杀家》：戏曲传统剧目，此戏原为《庆顶珠》中两折，叙梁山英雄萧恩与女儿桂英捕鱼为生，当地恶霸丁员外勾结官府，一再勒索渔税，滥施刑杖，父女被迫奋起抗争，杀死恶霸丁员外全家，远走他乡。

[60] 《水龙吟》，全词如下：“听兮清佩琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去些，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助，狂涛些。
路险兮、山高些，愧余独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。”

[61] 戈载（1786—1856）：字宝士，一字孟博，号顺卿，又号弢翁，清代著名学者、诗人，著有《词林正韵》三卷，编选《宋七家词选》。

[62] 叶嘉莹此处有按语：此仍是纤巧之技。

[63] 见《五灯会元》卷二十记应庵和尚语：“三世诸佛，眼里无筋。六代祖师，皮下无血。”

[64] 白朗宁（1812—1889）：19世纪英国诗人。

[65] 灼灼花：词牌名，又名小桃红。

[66] 此首《灼灼花》盖作于1938年沦陷之北平。

[67] 《洞仙歌》全词如下：“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道、流年暗中偷换。”

[68] 文中所言“题己集之扉页”即郭沫若小说集《塔》前言：“啊，青春呦！我过往了的浪漫时期呦！我在这儿和你告别了！我悔我把握你得太迟，离别你得太速，但我现在也无法挽留你了。以后是炎炎的夏日当头。”

卷三 外编

第一讲 古代不受禅佛影响的六大诗人

中国诗与佛发生关系者固多，而不发生关系者亦能成诗人，且为大诗人。

东汉、魏、六朝人多信禅；诗人不在佛教禅宗之内者，数人，乃大诗人。

首推陶渊明

陶不受外来思想影响。人皆赏其冲淡，而陶之精神实不在冲淡，自冲淡学陶者多貌似而神非。

陶诗第一能担荷。其表现：

（一）躬耕（力耕）：凡有生者皆须求生，人亦然，故陶诗曰：“人生归有道，衣食固其端。”（《庚戌九月中于西田获早稻》）而佛但坐菩提树下冥想，盖印度物产丰富，不费力即可得食。若乃严寒不毛之地，但坐冥想，非冻死即饿死。

马远《陶渊明逸致图》

（二）固穷：躬耕不足则固穷。孔子曰：“君子固穷。”（《论语·卫灵公》）躬耕乃求饱暖，而人力已尽天命不来之时，亦唯甘之而已。

“躬耕”是积极担荷，“固穷”是消极担荷，与后之诗酒流连的诗人不同，乃儒家思想，非佛家思想。

陶诗第二能解脱。

陶又颇有解脱思想，对人生之苦担荷，对生死之苦解脱，然亦非佛家思想，而为中国老、庄思想。（此乃勉强说。后之道家皆失老、庄原意，尤其与庄子不合。）有生必有死乃天理，好生而恶死为人情。求长生乃贪——但有贪生恶死之人情，而无必生必死之天理。陶则不求长生，看破生死。陶公曰：“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。”（《神释》）大化者，天地间并无“常”，佛所谓“常”乃出世法，世法则无所不变。佛说有成必有坏，不必假人力摧残而自然变化，此所谓大化，如水之流，前波非后波。孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语·子罕》）庄子说“物化”，“化”有两种解释，一为由有到无，一为由新而旧或由旧而新。故陶曰“应尽便须尽”（《形影神赠答诗》），即所谓时至即行。此解脱决非佛家，顶多是老、庄。

至于唐，大诗人中不受佛教影响者——

一为太白

太白号为仙才，近于道家，又与陶之老庄不同。李所近乃汉方士之道，老、庄是哲理，秦汉方士则有“服食求神仙”（《古诗十九首·驱车上东门》）之道。太白之乌烟瘴气，忽而九天，忽而九渊，纵横开合变化，恰如道家之腾云驾雾。或谓出于《离骚》，非也。盖《离骚》之开合变化有中心，“吾将上下而求索”，乃为求索而上下，非为上下而求索，乃有所追求，故有中心。李则为上下而上下，非有所求，不过好玩而已，无中心目的，故不免令学道者讥之为玩物丧志。治学切不可有好玩思想，因如此则不易有进步。太白不但风格近于方士神仙家，诗中亦常谈到方士神仙；虽亦有时谈及佛家，乃因受别人影响，非真谈禅、懂禅。

二为工部

杜工部不懂禅，亦不爱禅，乃人，非仙非佛。而其诗中亦有时谈到蒙教（印度佛教），也不过偶尔谈及而已，盖亦受当时一般思想影响，亦如今之言科学思想、科学方法然。

杜不但非佛，乃老小孩，说喜就喜，说悲就悲，真而且真，纯而且纯，乃地地道道活人。庄子有所谓“真人”，指得道之人，吾今所谓真人乃真正的人。世人多不免做作，老杜则不然，“处世无奇但率真”。（“传家有道唯存厚”，“厚”，乃损己利人。）为真人需有勇气，不怕碰钉子。老杜当面骂人，可爱亦在此处，绝不受禅宗影响。

三为退之

韩退之绝不信佛，可自《原道》、《谏迎佛骨表》看出。而韩信道，与孔子所谓“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》）不同。韩谓延生可求，食硫黄而死（韩服食硫黄死比老杜饫死可靠）。退之虽为有心人，但“客气”不除，“清明之气”不生。“客气”即佛所谓“无明”，“清明之气”即孟子所谓“平旦之气”（《孟子·告子上》）。谓韩为近道，而其诗又有“我能屈曲自世间，安能从汝巢神山”（《纪梦》），可见韩并不一定近道，而自食硫黄一点看又似近道。

一个人随波逐流固然不可，而成见太深则不能容受外来意见，取长补短。韩即病在成见太深，有时强不知以为知，故谓其“客气”不除。

其后不受佛教与禅宗影响者，两宋有——

欧阳修

欧与退之颇近。退之以孟子自命，“予岂好辩哉，予不得已也”（《孟子·滕文公下》）。韩在唐亦欲正人心，息邪说；欧则颇以退之自命，亦辟佛。

在诗史上，欧阳氏与宋诗的成立关系甚深，盖当时欧阳地位甚高，登高一呼，易成一种运动、一种风气。任何一种文学的改变皆如此。欧阳修当时亦欲倡诗之革新运动，于是有苏、黄辈出。然而不管其自命不凡，而以客观眼光观之，欧诗上既不能比唐，下又不能比苏、黄，反而是其词了不得，吾人对其诗可存而不论。

之后不受佛教、禅宗影响之大诗人甚少，而词家中则甚多。然词又多无中心思想，见鸡说鸡，见狗说狗。其有中心思想而又未受佛教禅宗影响者则有——

辛弃疾

辛词甚好，诗不甚佳。今列入者乃就诗之广义言之，散文尚可称诗，况韵文之词？胡适之先生以为宋之词即宋人之新诗，则辛稼轩自可归入六大诗人之内。

辛既不成佛做祖，亦不腾云驾雾，与老杜皆为真人、活人的生活，想人所想。且别人入世仅为思想之入世，辛则入世有其成绩在、事业在。治兵、理财、政治，说办就办，皆有成绩可考。这一点比老杜高。老杜虽说“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦丞丈二十二韵》），然此乃说说而已。老杜有时尚有“无明”、“客气”；辛则不然，干什么是什么，颇近于陶公。陶公亲为田园生活，后之田园诗人乃立于客观地位，欣赏歌咏，并不为田园中一员。陶则自己实行，必真实行始为真的入世。稼轩乃真实行者。可惜陶未曾当权，不知其办政事能否亦确切实行。

稼轩词对陶公诗再三赞美。后之称陶诗者甚多，白乐天效陶，苏东坡和陶，皆不能得陶公精神。辛虽非田园诗人，而其词中对陶公之赞美，非人云亦云。辛之看陶盖另有看法，精神上有相通处，即真正入世精神。辛有词曰“岁岁有黄菊，千古一东篱”（《水调歌头》），可见其佩服陶公。

辛不信佛，有词谑佛。如：“不饮便康强，佛寿须千百。八十余年入涅槃，且进杯中物。”（《卜算子》）又如：“人沉下土，我上天难。”（《柳梢青》）孔子曰“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》），正辛此二句词之意。佛出世非圣人之意。

辛虽非纯粹儒家，而其入世之思想出于儒家，绝非佛道。

陶渊明、李太白、杜工部、韩退之、欧阳修、辛弃疾，六人中陶乃晋人，不在唐、宋诗人之内，欧阳修且不足论，所余四人各人有各人风格，作风不同，而万殊归于一本，吾人欲求其共同点，则是——开合变化。

就一篇作品言之曰开合变化，此自非单纯而为复杂；就其全集而论则产量丰富。这就是他们不与禅、佛发生关系之最大证明，最大效果。盖入禅愈深则产量、变化愈少，故王、孟、韦、柳作品皆少。佛乃万殊归于一本，是“反约”，故易成为单纯。而“反约”亦有其优点，虽不能变化丰富而易有精美作品；变化丰富则易有壮美作品，有海立云垂气象，风雷俱出，有山雨欲来风满楼之势。王、孟、韦、柳集中无此种表现，其作品偏于优美。如孟浩然之“微云淡河汉”，王维之“高馆落疏桐”（《奉寄韦太守陟》），“反约”功夫太深，故缺少壮美。

可本此语研究此数家诗，看其是否与之相合。再看自己性情功夫，选择学诗途径。

第二讲 欣赏·记录·理想

中国诗人对大自然是最能欣赏的。无论“三百篇”之“杨柳依依”（《小雅·采薇》）或楚辞之“袅袅兮秋风”（屈原《九歌·湘夫人》）等，皆是对大自然之欣赏。今所说在于对人生之欣赏，如李义山。

义山虽能对人生欣赏，而范围太小，只限自己一人之环境生活，不能跳出，满足此小范围。子曰：“力不足者，中道而废。今女画。”（《论语·雍也》）“女”，同汝；“画”，停止、截止，意谓“画地自限”。满足小范围即“自画”。此类诗人可写出很精致的诗，成一唯美派诗人，其精美真是前无古人，后无来者。而严格地批评又对他不满，即因太精致了。

义山的小天地并不见得老是快乐的，也有悲哀、困苦、烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。如《二月二日》一首：

二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。

花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。

万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。

新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。

此首是思乡诗，而写得美。看去似平和，实则内心是痛苦，何尝快乐？末尾二句“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，不要但看它美，须看他写的是何心情。“滩”，山峡之水，其流顶不平和；“莫悟”，不必了解；“游人”，义山自谓。此谓滩不必不平和地流，我心中亦不平和，不必你做一种警告，你不了解我。然义山在不平和的心情下，如何写出此诗前四句“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”这么美的诗？由此尚可悟出“情操”二字意义。

观照欣赏，得到情操。吾人对诗人这一点功夫表示敬意、重视。诗人绝非拿诗看成好玩。我们对诗人写诗之内容、态度表示敬意。只是感情真实、没有情操不能写出好诗。义山诗好，而其病在“自画”，虽写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。

另一类诗人姑谓之曰：记录。诗人所写非小天地之自我生活，而为社会上形形色色变化的人生。姑不论其向上、向前，而范围已扩大了。即如老杜所写，上至帝王将相，下至田父村夫。用“记录”二字实不太好，太机械。其记录非干枯、机械之记录，写时是抱有同情心的。更进一步言之，只是同情还不够。在诗人写此诗时，乃是将别人生活自己再重新生活一遍，自己确有别人当时生活之感觉。如老杜《无家别》，别已可惨，何况无家？当其写其中主人公时，的确是观察了，而且描写了，即王静安先生所谓“能观、能写”。而老杜之“观”、“写”并非冷静的、客观的，而是同情的；并非照相，而是作者灵魂钻入《无家别》的主人公的躯壳中去了，是诗的观、写，不是冷酷的。故但用“记录”二字不恰。

近代西洋文学有写实派、自然派，主张用科学方法、理智，保持自己冷静头脑去写社会上的形形色色。而老杜绝非如此。也可以说是《无家别》的主人公的灵魂钻入老杜的躯壳中，所写非客观而是切肤之痛。黄山谷之“看人获稻午风凉”（《新喻道中寄元明》），不好，太客观，人该这样活着吗？诗该这样写吗？说这样话，真是毫无心肝。所以老杜伟大，完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙、不精美，而不能不说他伟大、有分量。西洋写实派、自然派如照相师；老杜诗不是摄影技师，而是演员。谭叫天说我唱谁时就是谁，老杜写诗亦然。故其诗不仅感动人，而且是有切肤之痛。

旧俄朵思退夫斯基（Dostoevsky）[1]（现实）说：“一个人受许多苦，就因他有堪受这许多苦的力量。”

老杜能受苦，商隐就受不了。商隐不但自己体力上受不了，且神经上受不了，如闻人以指甲刮玻璃之声便不好听；不但自己不能受苦，且怕看别人受苦，不能分担别人苦痛。能分担（担荷）别人苦痛，并非残忍。老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。法国腓力普（聪明）将朵思退夫斯基的话写在墙上而注曰：“这句话其实不确，不过拿来骗骗自己是很不错的。”

法国人聪明得像透明的空气。腓力普不信宗教，而颇有宗教精神。因人的生活必有信仰，如快要淹死的人见什么都抓，不论是一根草、一块泥，都要抓。人生亦如此，不论宗教、文学、艺术、富贵、功名，总要抓住点东西才能生活。腓力普想抓住D氏之话而抓不住，不过知道拿来骗骗自己是很好的。

而对老杜一派尚有不满。此非善善从长，而是“春秋责备贤者”（《新唐书·太宗本纪赞》）之意——老杜一派缺乏理想。

理想非幻想、梦想。理想者，是合理的梦想。幻想、梦想或者能吸引人，但不合理；理想是合理的，虽然现在未必现实，而将来必有一日能成为人生实际生活。总之，理想应该是能实现的。

吾人岂能只受罪便完了？应该有一个好的未来。外国语录说诗人都是预言家，预言家当然有理想。如此，则吾人对老杜诗自有不满。

记录与欣赏近似，只不过把范围扩大而已，仍不能向上、向前，没有理想。有力量，则可以担荷现实的苦恼；诗中有理想，则能给人以担荷现实的力量。人说文学给人以力量，而中国旧诗缺乏理想，易于满足。《离骚》中屈原是追求理想的，而其所追求的理想究竟是什么，不可知。李白诗只是幻想、梦想，而非理想。义山对情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照、有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。老杜是伟大的记录者，已尽了最大义务、责任，而尚缺少理想。（李白诗是幻想、梦想。）

理想可使人眼光、精神向前向上。西班牙的阿佐林（Azorin）[2]（梦想）说：

工作，没有它，没有生活；

理想，没有它，生活就没有意义。

老杜诗理想虽少，然尚有。这在唐朝是特殊的。凡一伟大诗人在当时都是特殊的，前无古人，后无来者，且不为时人所了解。老杜有理想的诗即余在《论杜甫七绝》中所举七绝：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

“两个黄鹂”是静，“一行白鹭”是动；“窗含西岭”是静，“门泊东吴”是静。诗人静时如黄鹂，动时如白鹭，而此静是点，动是线；至后二句之静是一片，动是无限。诗人动静应如此。岭之雪乃千秋以上之雪，船虽泊而自万里外来，在此表现老杜理想。以前无人做此解者，而以为四句皆不过老杜空说梦话。然四句的确有其理想，如此说，庶几得其诗情！而在老杜集中只此廿八字。

义山虽亦有时有一二句有力量的诗，而究竟太少。韩偓《别绪》中有：

菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。

此生终独宿，到死誓相寻。

这四句真有力、有理想，而真美。正如金圣叹批《续西厢》曰：“若尽如此，敢不拜哉!”惜其仅此耳！

第三讲 知·觉·情

诗要有：（一）知，（二）觉，（三）情。

有人以为宋诗说理，唐诗不说理，故宋不及唐。此语不然。如陶诗亦说理而好，是诗。南泉说禅“不属知，不属不知”（《景德传灯录》卷八）。小孩子拿诗念，然写不出诗。可见不知不成，仅知亦不成。宋有诗学（知），而不见得有诗。花本身是诗，然无知写不出诗。人有知故能写花，然但有知不成，须有知且有觉。

知是理智的，觉是感官。如李义山：

历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。

（《咏史》）

二句但是知，故不能成为好诗。必须有感，始能成诗。如：

风里杨花虽未定，雨中荷叶终不湿。

（苏东坡《别子由兼别迟》）

苏轼石像拓片

虽不好而是诗。二句写自己环境及立身，出发点亦理智。又如：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

（苏东坡《赠刘景文》）

“荷尽已无擎雨盖”与上所举“雨中荷叶终不湿”同义，比义山之“历览前贤”二句佳，在知外有觉。东坡本领即在“雨中荷叶终不湿”等句，有感觉。“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”二句，比“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”更似诗，盖前二句尚有知，而后二句只是觉。可见只有知，不能成诗；能成诗，亦须觉动之。但有觉倒能成好诗，如韩偓《香奁集》中“手香江橘嫩，齿软越梅酸”（《幽窗》）二句，没意义，可是好。

理智是冷静的，感觉是纤细的，情是温馨或热烈的。

老杜“浮云连阵没，秋草遍山长”（《秦州杂诗二十首》之一）中有感觉；“风吹草低见牛羊”（北朝乐府《敕勒歌》）亦妙在感觉。觉得结果常易流于欣赏。欣赏原是置身物外，而又与物为缘。矛盾中得到调和即是欣赏，其根在觉。“浮云连阵没，秋草遍山长。”无马，不是马，然就是马。而但注意纤细的感觉又常流入浮而不实，出而不入。老杜也能欣赏，然另有东西，长于入，短于出，然非不能出。如写无寐：

暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

（《倦夜》）

然老杜之与众不同，仍不在此而在情：

浮云连阵没，秋草遍山长。

闻说真龙种，仍残老骕骦。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

情如火燃烧、江澎湃，回肠荡气。而后人诗都不成，是否冷静的头脑及锐敏的感觉破坏了热烈的情？后人诗学、诗才都有，而往往没有诗情。普通把回肠荡气看成喊、豪气，而老杜不是豪气是真情。老杜此首五律非无“知”，因此乃其人生观。人只要有一口气在，便当努力去生活。对自己不要太骄（娇）纵，太骄（娇）纵必无成就。而老杜人生观甚严肃，此在中国诗人、思想家中不多见。老杜此首五律亦非无感，“迥立向苍苍”，形色、音色皆好。若感觉不锐敏，何能如此？长吉之“洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水”（《帝子歌》），此诗句有感而无情；“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》其二），有姿态而无情。

情莫切于自己，然而一大诗人最能说别人，说别人即说自己，说自己即说别人。老杜写马即把马的情写出，写马亦即写自己。

惆怅东风一株雪，人生看得几清明。

（苏东坡《东栏梨花》）

有人以此为东坡好诗，其实此情感，诗人写得太多了，太成熟。东坡“风里杨花虽未定，雨中荷叶终不湿”二句较此生硬。诗自然是成熟好，而与其那样成熟，反不如生硬。

要在普遍中找出特别。

第四讲 漫议S氏论中国诗

《人物与批评》一文载《人间世》（1933年出版），作者列顿·斯特雷奇（Lytton Strachey）[3]，散文家。其中有一段对于中国诗的批评，可供参考。

西洋人不甚了解东方，总以之为神秘，尤其是中国思想及中国语言文字。S氏虽不曾说中国诗与希腊诗占有同等地位，但确曾以之与希腊诗比较，亦可见其对中国诗之重视。实则S氏所见，亦不过仅为一西洋人[4]所翻译之一部分，而其见解甚好。

S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲（Petofi Sandor）[5]的诗，其中有句曰：

希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。（《野草·希望》）

人在青年时多有美的希望，而在老年时所得总是幻灭，如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句，如曰“你生存时且去思量那死”，读之如一瓢凉水。希望是黑夜中一点光明，若无此光明，人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”，而英人雪莱的诗“冬天来了，春天还会远吗”（《西风颂》）是给人以希望。一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，但皆为警句的写法。——今吾言此，尚非本题。

S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。

这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”（《夔州歌十首》其九）似警句而非警句，只是给人一种印象。老杜诗尚非中国传统诗，最好举义山之咏蝉：

五更疏欲断，一树碧无情。

（《蝉》）

蝉在日间叫，夜间叫，尤其月明时，而至五更则为露所湿，声不响矣。“五更”句是蝉；“一树”句似不是蝉，而又是蝉，且是禅。表面看似上句切，下句不切，实则懂诗的人觉得下句好。“一树碧无情”，无蝉实有蝉。尤其“碧”，必是无情的碧，才是蝉的热烈的叫声。又如义山之：

荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。

（《暮秋独游曲江》）

并未言“恨”如何“生”，如何“成”，而吾人自可得一印象。生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。今天我讲这些，不是让同学信我的话，而是信义山的诗、中主的词。再如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），无意义而能给人一种印象。若找不到印象，便是不懂中国诗。

然中国诗尚非仅此而已，又可进一步。故S氏又说：“此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。”

此说法真好。

平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄、太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏说得好，只须记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深（晦涩）者成谜语，都不是诗。

义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句，亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）实在不好，实即“爱而不见”四字而已，此二句即和盘托出者。“参”义山诗，若“参”此二句，“参”到驴年、猫年也不“会”。“一树碧无情”，真好，是一触即来的。又如钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）比白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何？钱氏乃引起印象，更非和盘托出；《琵琶行》虽好，而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。

老杜有的诗，病在和盘托出，令人发生“够”的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。

中国诗是简单而又神秘。如说“一”，而“一”后数目甚多，“一”字却甚简单。S氏只读少数中国诗，而有此批评，其感觉真是锐敏，非只理智之发达。

S氏之言，盖指中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。

清人徐兰《出关诗》云：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”今天是“杨柳依依”，明天是“雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）。又如《诗》之“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），皆引起人一种印象。“采菊东篱下，悠然见南山”是抒情，亦是引起人一种印象。不但抒情，写景亦然。如曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢“池塘生春草”（《登池上楼》），好即因皆能引起人一种印象。江文通《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”后人写“别”多用之，可见其动人之深，影响之大。始言“草碧”、“水渌”与“送”、“伤”有何关系？作者并未言，而人对此草、此水，送君南浦，一别定是悲伤。“春草”二句之下，准是“送君南浦，伤如之何”，因此二句引起人送别的悲伤，引起人一种意象，尚不仅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一种送别的悲伤印象。

中国诗写景、抒情，皆走此路。

又，《人间世》之“补白”举杨万里诗：

小寺深门一径斜，绕身萦面总烟霞。

低低檐入低低树，小小盆盛小小花。

经藏中间看佛尽，竹林外面是人家。

山僧笑道知侬渴，其实迎宾例沦茶。

（《题水月寺寒秀轩》）

“补白”者谓其非常活泼，盖指“低低”二句。“补白”者又称后二句尤好，实则和盘托出的，多么浅薄，能给我们什么印象？至如唐人写庙，曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），给我们的但为印象。

“参”义山“身无彩凤”二句，越参越钝，结果“木”而已；若参诚斋“低低”二句，则不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。杨此首诗绝不可“参”。

书法有所谓“缩”字诀，曰“无垂不缩”。垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄。“永字八法”每笔是垂，而每笔又是缩。此法用于作诗，不好讲，一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者，多剑拔弩张，大嚼无余味。登上北海白塔，西看西什库教堂，东看故宫，二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩，中国建筑不好玩，而庄严、美，就是因为后者有“缩”的好处。

李、杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统，太白诗不但在唐人诗中是别调，在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山，皆走的是“缩”的一条路，引起人一种印象，而非和盘托出。李、杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。

后人所作多是零碎破烂，零碎中或者有伟大之物，无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇，何谓残缺不完整？冬郎（韩偓）一首“菊露凄罗幕，梨霜恻锦裳，此生终独宿，到死誓相寻”（《别绪》）是完整的；前举江淹《别赋》四句，虽是两半截，而实在是整个的；义山《锦瑟》一首也是完整的。诚斋《题水月寺寒秀轩》一首，诗中东西真多，而太零碎，一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词，而其最适合者只有一个。明白这一点，则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎，不是完成，而是破坏；而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），岂非一句四个名词？此则吾人不能比，后人皆学不好。学义山当“参”“一树碧无情”句。且义山“沧海”二句只说一珠一玉，而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱，如请某人吃饭，说“来”即可，何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”，等等。真是破坏。

至如老杜“荡胸生层云”（《望岳》），诚斋何能比？方才说老杜不能“缩”，乃比较言之，如此句何尝不“缩”？此句也是引起人一种印象。谓之写实可，谓之幻想亦可。若谓山中灏气一动，则胸中之云亦生，则为幻想矣。然“荡胸”何尝不“荡头”、“荡脚”？但不能说，一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予。只是引起印象故只说“荡胸”，《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字，活泼泼地出来，诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的、盐是咸的，但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味，否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜、咸之外，另能引起一种感觉。

王时敏《杜甫诗意画》

诚斋“小小盆盛小小花”句更糟，若曰“栽”尚较好，因说“栽”，则花、盆合一；说“盛”，则花、盆分为两点。诚斋之末两句只是仗着一点机智。机智可引入发笑，而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。

说很远了，就此带住！

[1] 朵思退夫斯基（1821—1881）：今译为陀思妥耶夫斯基，19世纪下半叶俄国作家，代表作有长篇小说《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等。

[2] 阿左林（约1875—1966）：今又译为阿索林，19世纪晚期20世纪上半叶西班牙散文家、文学评论家，开西班牙现代文学先河。

[3] 列顿·斯特雷奇（1880—1932）：英国传记作家、文学评论家。

[4] 西洋人：即翟理斯（Herbert A. Giles，1845—1935），英国汉学家、剑桥大学中文教授。1884年出版《古文珍选》（Gems of Chinese Literature），1898年出版《古今诗选》（Chinese Poetry in English Verse），1901年出版《中国文学史》（History of Chinese Literature）。

[5] 裴多菲（1823—1849）：匈牙利诗人，匈牙利民族文学奠基者。

后记

父亲自走出校门就步上讲台，一生执教整整40个春秋。20世纪三四十年代中的十多年里，是他登堂、传道、授业最为辉煌的一个时期，也是他在教坛最负盛名的时期。而在他的身后，一场浩劫，讲义讲稿、讲课手记，片纸只字，荡然无存，给几代学人留下难以言表的怅憾，对于传统文化也是一个难以弥补的损失。父亲的传法弟子叶嘉莹20世纪40年代在北京辅仁大学亲聆老师讲课六年之久，她虽然久居海外，历经坎坷，而所记的听课笔记竟然一直完好无损地珍存在身边，不仅称得上是教育史上的奇迹，更是传统文化的幸事，后辈学人的福气。

对于珍存全部听课笔记，嘉莹教授十余年前为《顾随全集》所写的序言里，有一段深情的述说：

一般学术著作大多是知识性的、理论性的、纯客观的记叙，而先生的作品则大多是源于知识却超越于知识以上的一种心灵与智慧和修养的升华。……我之所以在半生流离辗转的生活中，一直把我当年听先生讲课时的笔记始终随身携带，唯恐或失的缘故，就因为我深知先生所传述的精华妙义，是我在其他书本中所绝然无法获得的一种无价之宝。古人有言“经师易得，人师难求”，先生所予人的乃是心灵的启迪与人格的提升。

这道出了一位传法弟子尊敬老师、了解老师、承传师法的心曲，感人至深。这次我们整理全部笔记，在讲《论语》的那一册笔记里，读到了我父亲当年在课堂所说的几句话：

一种学问，总要和人之生命、生活发生关系。凡讲学的若成为一种口号或一集团，则即变为一种偶像，失去其原有之意义与生命。

这显示了一位纯粹传法者的真知和苦心。老师与弟子的两段话，前后相隔半个世纪，跨越了生死离别的时空界限，情致情思相会交融。现将这两段“名言”置于卷首，以期读者打开书册的第一时间，得睹师生二人作为真正学者的学术品格与人生境界。

嘉莹教授将全部的笔记托付于我，我掂得其中厚重的历史、人文的分量，也深深体味出她“书生报国”[1]的拳拳赤子之心，以及薪尽火传、承传师教的浓浓情意。我感到自己是接过了一个承载着历史文化使命的重托，是要我把这份宝贵的学术遗产传播于新时代，传递到当代学人的手中。我既然接受了嘉莹教授的托付，竭尽驽钝，也要奋力前行。

时序不居，岁月去如流矢。自1982年初摘录笔记中的片段编订成近七万言的“诗话”，到20世纪90年代据笔记整理出单篇文稿辑结成为十余万言的“说诗”，再到如今“实录”形式的数十万言的“传诗录”已经是30个年头过去了。即今这本新书《中国古典诗词感发》，[2]也即将交到读者手中了。

毫不夸张地说，这本新书是把嘉莹教授六十余年前听老师讲解诗词所记下的笔记，真实地、片言未漏地保存了下来，呈现在读者面前的是一本名副其实的讲坛实录，庶可再现一位前辈学者半个多世纪前在讲坛上的风神情采、覃思卓识。父亲的讲课，古今中外、文史哲禅，兼容并包，雅正与通俗合揉，严肃与幽默并在，常常是诗内诗外，上下前后，谈天说地，见人所未见，发人所未发。即在当年，他的课已有“跑野马”的美誉。遗憾的是在被扭曲了的时代里，他的“跑野马”竟无端地被包含了东拉西扯、不着边际，甚至“言不及义”的贬抑之意。现在，有了这本“实录式”的“说诗”，可以让我们真切地认识一下“顾随式”的“跑野马”的真面目，看一看这是怎么一个“跑”法。我们之所以能够片言不漏地整理出这部“实录”式的“说诗”，就因为这“野马”不是毫无羁勒、没边际地随意狂奔。父亲在讲堂上尽管说得开、说得远，但你静下心来细细品读的时候，就会发现竟是无一言一句的空话和废话！

父亲讲作家的创作时，似是不曾以“马”为喻，却时常用“水”。他常用《庄子》“水之积也不厚，则其负大舟也无力”喻作家之修养与创作的关系。在这本书里我们还可以读到，他以江河来喻创作。他说，不要说已经干涸了的所谓枯河，即使水流不充沛，也无行船、灌溉之利；但若水流过大、过猛，泛滥而无归，则不仅不能行船、灌溉，还会冲决河岸，酿成大患。其深意即在于创作必须要有生命的力量、生活的色彩，才有其价值；而又万万不可脱离规范与必要的“约束”。其实，教师的讲课与作家的创作正有相同、相通之处。嘉莹教授的听课笔记把我“领”进了父亲当年的课堂，我想借父亲对创作的譬喻说一说我“坐”在那讲堂上“听”父亲讲课的感受：那正是一条条浩浩荡荡、蕴积深厚、系大舟有力的长河滚滚东逝，行船、灌溉而绝不冲堤决岸、泛滥无归。随着大河顺流而下，你会看到有时是“惊涛拍岸”的宏奇壮丽，有时又是“山川自相映发”的华茂秀雅；有时是“日暮江河急”的迫促恣肆，有时又是“绿水去何长”的自在悠闲；有时是“飞流直下”的畅快，有时又是“水落塞沙”的悲凉……一卷在手，读者自会领略到迥异他者的“顾随式”的“跑野马”。可惜的是，当他20世纪50年代再度出山时，“顾随式”的“跑野马”已是很少展露了！

说得远了，回到笔记整理这个话题。

去岁初春，嘉莹教授撰写了《经历了生死离别的师生情谊》[3]怀念自己的老师，文末有一段对我这些年来整理父亲遗稿给了太高的夸奖。捧读之下，我内心涌动着深深的不安——我只是做了一些应该做的事。我清楚，若是他人在我的位置上，也会这样做——恰逢宽和开放的学术环境，有嘉莹教授的开路和引领，有新老学人的扶植和帮助，有众多读者的呼唤和期盼，有编辑出版界的支持与努力。如果我一无所做，就将是一个有负于历史的罪人，也辜负了嘉莹教授的深情用意。父亲生前，我虽在大学中文系一读四年，却从未认真承受过庭之训，整理他的遗稿，是我弥补自己颟顸与无知的绝好机会；否则，我亦无颜面对疼我爱我的老父之亡灵。我在做着我应该做、必须做、可能做，更是高兴做的事。嘉莹教授的夸奖我真是承受不起，我只有以之为继续前行的动力。

30年来，嘉莹教授始终关切着、指导着笔记的整理工作。2010年初，我与女棣献红同去南开大学拜谒嘉莹教授，向她汇报了工作的进展，珍重地将全部笔记原件奉还给她。那时，我们从她的言谈表情上，读出了她心底的欣快与宽慰。

自整理笔记之初，嘉莹教授就对我说，书籍出版之后，版权、版税全部交由我处理，这是她回报师恩的一点情意。我理解嘉莹教授的深情，恭敬不如从命。我依意而行，将尽管不多的收益除支付必要的资料费用外全部用于购买所出版的书籍，以期取得更为广泛的传播中华文化的效用。我想，唯有如此，方不辜负嘉莹教授承传师教的苦心与深意。这一册《中国古典诗词感发》及以后相关“传诗”诸作出版后，我们依旧会依嘉莹教授之意而行。

最后，我要略谈几句这本书成书的缘起与过程。将嘉莹教授的全部听课笔记都原原本本地以“实录”的形式加以整理，这个想法我在20世纪90年代后期就已经产生了。这是因为“诗话”与“说诗”问世之后，得到了社会上广泛而深切的关注，读者呼唤这种新鲜的极具人生色彩与生命力量的讲录能更多一些；而嘉莹教授的听课笔记又确实有更多内容没有完全整理出来。2005年，嘉莹教授将我过去已交还她的笔记再次从加拿大寓所全部携带回国交付给我时，这个想法有了实现的可能。但可能之变为现实——在半尺多厚的一叠听课笔记与数十万字的“实录”文稿之间，有着很长的距离，其中的工作量是我原本估计不足的。查检资料、校补引文、梳理内容、整合篇章、添加注释、总体编排，还要与旧日整理之“说诗”融会为一，再补正当年整理之疏误，这既要专业的功底，又要清晰的头脑。心有嘉莹教授的榜样在前，我不敢以年龄、体力为由而心存懈怠，然不免时有力不从心之感。如若没有女棣献红的合作，整个工作不可能进行得如此顺利；仅我一人之力，书稿之竣事真不知要延宕到何时。献红承担了大量的、关键的工作。，因此，本书整理者的署名将她列于我之前，是实事求是的，没有半点刻意谦逊之意。

父亲早年毕业于北京大学，自1929年后的十余年，执教于燕园[4]入北大读书与进燕园执教，是他人生道路上两个至为重要的关枢，他是“北大人”！这一册“实录”式的著作首先由北京大学出版社出版，只有深深的缘分在！

父亲若泉下有知，也会感到欣慰！

顾之京

2011年11月22日

[1] 叶嘉莹教授有诗句：“书生报国成何计，难壮诗骚李杜魂。”

[2] 《中国古典诗词感发——驼庵说诗》为“传诗录”中一部分。

[3] 是文已作为《顾随研究》一书的“代序”。（《顾随研究》，天津：南开大学出版社，2011。）

[4] 燕园：先为燕京大学的所在地，后北京大学迁入至今。

Table of Contents

中国古典诗词感发 by 顾随
版权页
纪念我的老师清河顾随羡季先生（代序）
目录
开场白
诗之感发作用
一 王绩五律《野望》
三 陈子昂《登幽州台歌》
二 沈佺期七律《古意》
卷一 唐之编
第一讲 初唐三家诗
第二讲 王绩·寂寞心
一 摩诘诗之调和
三 摩诘诗之静穆
二 摩诘诗与“心的探讨”
第三讲 王维诗品论
一 高致
七 秀雅与雄伟
三 诗之散文化
九 写实与说理
二 诗之叙事
五 豪气与豪华
八 “小家子”与“大家子”
六 诗之议论
十 俊逸鲍参军
四 诗之美
第四讲 太白古体诗散论
一 杜甫七绝
三 杜甫五言诗
二 杜甫拗律
第五讲 杜甫诗讲论
第六讲 退之诗说
一 说长吉诗之怪
三 《李凭箜篌引》
二 长吉之幻想
第七讲 李贺三题
一 总论小李杜
三 人生与自然之调和
二 牧之七绝
五 小杜之“热衷”
六 余论咏史诗
四 欣赏的态度，有闲的精神
第八讲 论小李杜
一 绝响《锦瑟》
三 力的文学与韵的文学
二 平凡——美
四 情操之自持
第九讲 义山诗之梦的朦胧美
一 初唐五言古
三 唯美诗人韩冬郎
二 诗眼中之草
第十讲 唐人诗短论三章
卷二 宋之编
第一讲 宋诗说略
第二讲 简斋简论
第三讲 真实诗人陆放翁
第四讲 词之“三宗”
第五讲 闲叙《樵歌》
一 健笔与柔情
七 含笑而谈真理
三 “通”与“不通”
二 文辞与感情
五 性情与境界
八 余论
六 英雄的手段与诗人的感觉
四 才气与思想
第六讲 稼轩词心解
一 伤感
三 纪事
二 情致
五 感觉与印象
四 贫与瘟
第七讲 说竹山词
一 山谷诗之学力
三 从程垓《小桃红》说到咏夏
二 少游词好语言
四 姜白石之“干净”
第八讲 宋诗词短说三章
一为太白
三为退之
二为工部
卷三 外编
欧阳修
第一讲 古代不受禅佛影响的六大诗人
辛弃疾
首推陶渊明
第二讲 欣赏·记录·理想
第三讲 知·觉·情
第四讲 漫议S氏论中国诗
后记