艺术通史 - 文艺复兴以前的艺术
Author: 朱龙华
Date: 2014-01-14 16:00:00+00:00
Keywords: 历史; 艺术史; 艺术
Description: 本书系《世界历史文化丛书》之一种书。本书以世界艺术发展的眼光，采用规律性与创造性相结合的考察方法，分析了艺术起源和原始艺术，系统地讲述了埃及、西亚、印度、爱琴、希腊、罗马和欧洲各地区、各民族古代和中世纪艺术发展的历史，无论是埃及艺术的恒定、西亚艺术的强劲，抑或是印度艺术的丰厚、玛雅艺术的神奇，还是希腊艺术的璀璨、罗马艺术的宏伟，通过它们在世界艺术舞台上百花齐放、丰富多彩的展现，着重论述了它们各自多样化的艺术创造和对人类文明发展的重要贡献。
Publisher: 上海社会科学院出版社
Rights: Copyrights as per source stories

十二五国家重点出版物出版规划项目

图书在版编目（CIP）数据

艺术通史：文艺复兴以前的艺术／朱龙华著．—上海：上海社会科学院出版社，2013（世界历史文化丛书）

ISBN 978-7-5520-0407-6

Ⅰ．①艺…　Ⅱ．①朱…　Ⅲ．①艺术史-世界-古代～中世纪　Ⅳ．①J110.9

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第220453号

艺术通史——文艺复兴以前的艺术

作　　者：朱龙华

丛书策划：张广勇

插　　图：张竹敏　艾　瑞等

责任编辑：张广勇

设计制作：闵　敏

出版发行：上海社会科学院出版社

上海淮海中路622弄7号　电话：63875741　邮编：200020
http://www.sassp.org.cn　E-mail: sassp@sass.org.cn

印　　刷：上海中华印刷有限公司

开　　本：710×1010毫米　1/16开

印　　张：25.75

字　　数：420千字

版　　次：2014年1月第1版　2014年1月第1次印刷

ISBN 978-7-5520-0407-6/J·024　定价：88.00元

版权所有　翻印必究

前言

“晚年游八国，生平读一书”，这是我在回顾自己学术生涯的打油诗中的写的两句诗，也可以说是我学术生涯的一个总结。诗中所说的一书就是这部《艺术通史》。

几十年来，我深感庆幸的是能够一直坚持阅读和研究艺术史，并且终于迎来遍游欧美各国进行实地考察的良机。在我上小学的时候，我们班主任潘老师是一位极有艺术修养的女教师，她经常带领我们写生学画，讲美术史的故事给我们听，还把她珍藏的美术史书籍借给我们看。潘老师的循循善诱让我们幼小的心灵看到了祖国和世界艺术宝库的精深博大。虽然还处在抗日战争的艰苦岁月中，我却立下了学习和研究艺术史的宏愿。

新中国建立后，我有幸进入北京大学学习，当时北京大学没有美术史专业，遂选修与其关系密切的希腊史和文艺复兴史，我的老师齐思和先生、胡钟达先生、周一良先生都鼓励我在攻读历史专业的同时兼学艺术史。我的毕业论文是研究但丁，但也展开了对于但丁同时且是其朋友的大画家乔托的研究，后来写成《乔托》一书，于1958年出版。大学毕业后我又有幸在北京大学工作一直到退休，师友的关怀和北京大学宽松的学习环境使我阅读和研究艺术史的这个爱好终于数十年如一日地贯彻下来了。继《乔托》之后，我撰写的有关艺术史的小书断断续续也有了10多本。

我在为《剑桥艺术史》中译本写的序言中曾指出：美术史研究在西方近代史学和文艺学中是一门新兴的学科。它的开始以德国艺术史家温克尔曼于1764年出版的《古代艺术史》为标志。继19世纪的发展，美术史在西方学术界和文化教育生活中都占据了引人注目的地位，各大学设立了美术史系或专业；随着博物馆和旅游事业的兴盛，人们对美术史的兴趣也日益浓厚，因此它在雅俗共赏方面常为其他学科所难及。

到了20世纪，美术史的发展更是方兴未艾，以至于有些学者宣称20世纪是美术史的世纪。我国自五四运动以来，也很注意于此，蔡元培、鲁迅曾大力提倡美术史的学习和研究，闻一多、傅雷在国外留学时曾专攻这门学科，刘海粟、丰子恺也致力于美术史的教学和普及工作。今天，随着我国科学和文化事业建设的高涨，它的发展自然更受到普遍的关注。

我在《剑桥艺术史》的序言中还提到，目前西方美术史研究已有从分析转向综合的趋势。因此，在社会学（研究艺术与社会的关系）、考据学（作家、作品的考证和各时代各地区艺术遗产的充分发掘）、图像学（作品题旨和细部含义的探讨）、风格学（艺术风格的规律性发展）等各方面都有了卓有成效的研究，若能形成一种综合的说明，当会加深我们对历史全貌的理解。这种融社会学、考据学、图像学和风格学于一体的综合，可以说是我们努力的方向，也是这部《艺术通史》写作时力求贯彻的。从世界艺术的发展历程来看，各学科、各方面研究重点的综合，既是取长补短、优势互补，以达到更全面、更深入的了解，同时这些了解又使我们对各时代、各民族以及各种风格的艺术发展具有更为亲切和公允的认识，看到它们在世界艺术发展的长河中各自的贡献。东方与西方、传统与革新、古典与浪漫、写实与抽象……如百花齐放般综合展现于世界艺术的大舞台，因此综合和开放或宽容成为新的艺术史研究的两大主题，也是我们希望这部《艺术通史》能够有所体现的理想。

综观国外编印的世界艺术史书籍，大体不外三类：第一类是专题艺术史，包括数十卷专著的丛书、全集式的大部头系列巨作，每卷都请该专题的权威学者撰写，全套书实际上是众多专题史的集成；第二类是多卷本艺术史，通常有七八卷乃至十几卷之多，每卷评述古今艺术演变的一大时代，精深与广博兼备；第三类是一两卷本的艺术史，概括程度很高，也专注于普及，可以说是艺术史中最受欢迎的普及读物。这三类图书都是我极愿虚心学习的。一般而言，第一、第二类图书有助于提高我们艺术史的修养，第三类图书则兼有引导和示范作用，是我写作这部书的蓝本。虽然为个人学力和条件所限，我所能接触到的相关书籍与世界艺术无限丰富的内容相比不啻沧海一粟，但好在作为蓝本的第三类图书中，有一些已是久负盛誉、风行全球的名著，例如在英语世界范围内，就有大家熟知的英国艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich，1909—2001年）在全球畅销已达600万册的《艺术的故事》，以及詹森、梅耶、哈尔特、嘉德娜的4种各有特色的艺术史。而前述《剑桥艺术史》虽非名家之作，却也是几位青年学者努力的结晶。对这一类图书我除了多次（有的多达10多次）反复阅读之外，还对其新旧版本进行比较，各种书之间互相比较，在大有启迪获益的同时也明其各自优劣得失，从而达到一定的综合了解。对于第一、第二类专著，我也在力所能及的范围内广采博收，基本上做到对各时代、各地区和各民族的艺术有若干权威性新作的过目，在获得新知新解的同时也按综合和开放的精神汲取其精华。在此基础上，我的综合取舍还有一个更为重要的努力方向：即应该具有中国的特点。这个道理是不辩自明的，但由于借鉴的书刊资料都以国外为主，所以做起来相当困难。我力求做到在立场和观点上旗帜鲜明，在美学评价上中西结合，在艺术史横向覆盖面上尽量对西方艺术史研究中易忽视的内容，如东方艺术、非洲艺术等拾遗补缺。尽管这部《艺术通史》会有许多地方不足称道，但我希望它在力求贯彻具有中国特点这一点上能给读者留下一定的印象。

这部《艺术通史》分为《艺术通史——文艺复兴以前的艺术》和《艺术通史——文艺复兴以来的艺术》两卷。按通常以国外泛指世界的惯例，我们对世界艺术发展历程的考察也不把中国包括在内；与此相关，与中国艺术联系密切的日本艺术、朝鲜艺术和越南艺术等我们也没有提及。从世界艺术发展的整体来看，近代以前的古代和中世纪艺术是以世界各地区和各民族多样化的创造发展为主，无论古埃及的平稳、巴比伦的强劲，还是印度的丰厚、玛雅的神奇，它们在世界艺术的艺苑中百花齐放、争奇斗艳，展现了古代文明创造的辉煌历史。欧洲从古希腊、罗马到中世纪各地区和各国，虽有古典文明与中世纪文明的区别，但基本上仍是以民族和地域为经纬构筑其艺术发展的大势，因此《艺术通史——文艺复兴以前的艺术》继原始艺术之后即分别按地区或民族讲述古代和中世纪艺术发展的历史。

《艺术通史——文艺复兴以来的艺术》则讲述近代和现代艺术发展的历史。近代和现代艺术的发展具有其新的运行脉搏，时代的演变和风格的递进成为主题，因此我们对近代和现代艺术的考察不像古代那样以横向的地域分片为主，而是以纵向的历史演变为主。自文艺复兴经巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义至缤纷斑斓的现代流派的演变，规律性与创造性相结合而展现了人类艺术发展最绚丽多彩的一幕，但其地域始终围绕着西欧一隅，使我们有关近代和现代艺术的讲述多限于意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙和奥地利等国。当然，这样做不等于说除欧美之外其他民族和国家的近代和现代艺术都不重要。实际上世界各地的近代和现代艺术的发展，尤其是具有古老文明传统的东方各民族和各国的艺术走向现代化的发展内容极其丰富，且在21世纪中将是世界艺术发展的一大主题。但由于本书篇幅和作者个人学力的限制，对近代和现代艺术的评述暂时还不能做到纵横兼顾，这不能不说是一大遗憾。

上海社会科学院出版社的大力投入使这部《艺术通史》拥有了大量的精美图片。在此我要提醒读者：这些图片所反映的艺术作品本身才是艺术发展历程的主体，因此永远应该对它们投以更多关注的目光。据我个人观察，美术书籍的读者往往首先会为书中的图片所吸引，但进入文字阅读后，看图的功夫却相对少了，似乎觉得读过评述文字之后，自己对图片反映的艺术作品内容也就了解得差不多了。实际上，对于艺术作品，这种了解（仅凭文字的了解）才刚刚开始，你只有一而再再而三自己独立地反复观看图片本身，当然最好是观看原作本身，才能真正获得属于你自己个人的理解。每幅图片的说明也是值得多看一下的。在这部《艺术通史》中，图片说明依次包括作者、作品名称和年代等，这些是我们认识一件艺术作品的基本要素。对于了解艺术的发展历程来说，作品的创作年代尤其具有关键意义，如果你能通过它而详审细察，纵横驰骋，浮想联翩，那么历史就是一幅十分生动活泼的图画了。

朱龙华

于北京畅春园桦庐

目录

前言

第一章　艺术的起源和原始艺术——前途无量的伟大开始

第二章　古代埃及艺术——对永恒和稳定的追求

第三章　古代西亚艺术——一脉相承与多方综合

第四章　古代印度艺术——从技术文明到宗教主导

第五章　爱琴艺术——西方的序曲与东方的余韵

第六章　希腊艺术——西方古典传统的奠立

第七章　罗马艺术——古典传统的继承与发展

第八章　欧洲中世纪艺术——基督教的梦幻与追求

第九章　亚、非、欧的伊斯兰艺术——高超的建筑和精致的图案

第十章　美洲印第安人的古代艺术——丛林明珠和羽龙玉虎

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第一章　艺术的起源和原始艺术
——前途无量的伟大开始

俄罗斯大文豪列夫·托尔斯泰的晚年并不幸福。除了沙皇政府、东正教会的迫害，他与夫人索菲亚的不和也愈演愈烈。1910年的初冬，托尔斯泰终于离家出走。谁料3天后他罹染肺炎，在一个偏僻的铁路小站一病不起，于1910年11月20日溘然长逝。当他告别人间的时候，一位铁路职工望着他安详的睡姿映在墙壁上的黑影百感交集，不由得想留下这永远令人难忘的映像，情急之下便用笔在墙上画下了托翁遗容的轮廓，这就是人们今天犹可在阿斯塔波沃车站那间小房子中看到的托翁最后的身影。

当时，摄影术虽已发明，但远未普及，所以那位铁路职工不得不采用这种最简单、最直接又最有效的墙上描影法，由此留下了一幅令后人永远感激的图画。但他没有想到的是，他在20世纪初所作的这一具有纪念意义的实践，却是人类远古艺术活动的一个可贵的重复。古代希腊人甚至认为，这种墙上描影活动直接导致绘画艺术的产生。据说，古希腊最早的一位画家，就是由于看到烛光映照在墙上的身影而开始勾勒图画的。这一传说虽然有点诗意，却不完全符合历史的实际，因为早在古希腊人之前几万年，旧石器时代的人类就已开始了丰富多彩的艺术活动，那位传说中的最早的古希腊画家“破天荒”的实践，也不过是像俄罗斯这位铁路职工一样重复了远古人类的艺术活动之一而已。

关于艺术的起源，世界各民族都有众多的传说。若论最有诗意的，还得算我们中国的一个古老传说，即“漫画”：据说，有一种白鹭类的鸟名叫“漫画”，它总是用其长喙在水上“画圈”，产生纹漪，引来鱼儿。它“画圈”诱鱼的活动使先民有所领悟而仿之作画，这便是我国传说中的绘画的起源。但传说毕竟是传说，作为人类主要文化创造活动之一的艺术，也如语言、思想和科学技术那样，是一项伟大而复杂的系统工程，其产生的原因是多方面的并且互为影响的。

人类从动物界脱离出来，变为“完全形成的人”，是从制造工具开始的，其年代可以追溯到大约250万年前，即古人类学上的“能人”时代。能人制造的工具属于最原始的石器，只是在砾石上略事敲打，有个边刃可以切割即可，既无固定的形制，也没有专一的用途。可见那时人的双手还很不灵巧，人的智力仍难以分辨方圆和美丑，这时候当然谈不上艺术。

能人时代之后是直立人时代，约150万—20万年前。在我国北京周口店发现的北京人（又称北京猿人）就是直立人的一个充分发达的典型。从能人到直立人的200多万年，都属于旧石器时代早期，可见其岁月的漫长。然而，人类前进的步伐在这个初起阶段确实要以十万甚至百万年计的岁月的磨练，才能取得一个又一个的进步，艺术的萌生也只能孕育于这漫长岁月的磨练之中。直立人的脑容量逐渐增加，已有现代人脑容量的2/3强，这是人类智力和文化进一步跃升的主要基础。直立人制造工具的娴熟程度也较之前大有进步，形制已趋于工整、规范和美观。而且这时的直立人已知用火，火是人类最早使用和支配的自然力，火不仅以其直接功效提高了人类在营养、御寒、自卫和狩猎方面的能力，而且其热感、形象和气势也有助于人类智慧的提升与精神的振奋，从而使他们缓慢地、逐步地可能在生存的紧迫中获得瞬间潜意识的艺术联想。我们不妨推想一下，当他们在洞穴的火堆旁享受烧烤的肉食时，摇曳的火光把他们的身影映照在洞穴凹凸不平的岩壁上，会不会引起他们的惊异和兴趣呢？由此可能在人类进化史上第一次产生前述墙上描影法的绘画实践。当然，这跟真正的艺术创作还相差很远，但只要他们模糊地甚至是偶然地产生某种惊异和兴趣，那他们就与动物界隔得更远一些，而与真正的人更接近了。在用火的基础上，再加以集体狩猎的配合，人类的社会生活功能便多方面地丰富起来。

近年来，据西方学者对非洲的肯尼亚、坦桑尼亚等地直立人文化遗址的研究，发现当时人是在群体的生活基地上过着可称为“食物共享体制”的社会生活。所谓“食物共享”就是指原始人总是把他们获取的食物（猎得的肉食和采集的瓜果）的大部分甚至全部拿回本族群的生活基地，与全族男女老少共同分享。这与动物族群，例如黑猩猩族群的边采边食、自采自食的生活截然不同。共享制符合原始公社集体劳动、平均消费的原则，不仅可使个体与集体取得和谐，男女分工得到互补，更重要的是使老幼皆得其所：老人不必外出而在生活基地内活动，看护和教育少年一代。可以说，在直立人时代，大有发展的正是这种老幼之间的教育活动。即使是最原始的教育，它也要有所示范、开导、仿学和练习，这就离不开比较丰富生动的语言、明确醒目的手势和一定规范的动作，而且在抚养童婴时，还得有一些嬉笑逗乐的歌谣和游戏，以及偶然一现的“墙上描影”。这些就是产生“艺术细胞”必需的前提条件。因此，从直立人时代尤其是其后期人类社会生活发展的总体水平来看，可以说艺术的产生已具备了一定的基础。

旧石器时代中期的原始人称为早期智人，或以其最早的发现地点（在德国）而称为尼安德特人，他们的脑容量已和现代人（即晚期智人）差不多（约1400毫升）。这时的社会发展逐渐加速，这个时期不再以100万年而要以10万年计了。实际上，这个阶段的持续时间只有20万年左右。

早期智人的石器制作已趋细巧多样，用石片精心制作的边刮器和三角形尖状器是其典型代表。同时，在普遍用火的基础上，发明了人工取火的技术。但最能表明此时人类智力已较发达、思想已较复杂的标志则是墓葬的出现。据统计，现今在亚洲、非洲和欧洲各地发现的尼安德特人墓葬已达20多处，其中著名的有伊拉克的沙尼达尔（Shanidar）山洞中的墓葬，遗骨旁边留存花粉和红土，它传述的文化信息就很丰富了。因为花粉的遗存说明死者可能戴有花环，葬礼仪式中可能用画圈、花枝等作献礼或歌舞的道具；红土既可暗示死者有文身习俗，也可能以红土作避邪、纪念之用。总之，墓葬的出现不仅表示当时人已有生前存念、死后归宿等巫术和宗教观念，也说明当时人已有一套原始的葬礼、歌舞纪念仪式，其中就包含着人们对装饰、文身、色彩以及对一些视觉和观赏上有意义的事物的爱好，这不能不说是人类审美意识最原始的萌芽。能够直接反映这种审美意识的物证，虽然极其稀罕，却很有意思。例如，在匈牙利的达塔（Tata），曾发现一块约属于10万年前的猛犸象牙板，雕成舌形，表面光润，形式美观，显然是一件长期用于佩戴、经常触摸的“宝物”。它可能是含有某种巫术意义的随身护符或礼器，但最令人感兴趣的还是它那光滑圆润的质感和整齐优美的外形，这表明当时人已很重视从形式完美上获得的视觉感受。这种感受既可提高器物的社会功能，又能增加人们对它的喜爱，同时也说明当时人的审美观念有了一定的发展。

马格德林期。阿尔塔米纳山洞壁画

不过，综观旧石器时代中期的社会发展水平，还很难说当时人已有雕刻、绘画之类的真正的艺术活动。如果把葬礼用的花环、文身的图案、美观的象牙板看作是人类最早的艺术品，虽有一定道理，但是表明人类智力达到艺术创作水平的主要标志仍取决于是否有刻画具体形象的艺术品。过去，由于世界各地的旧石器时代中期遗址遗物中绝无这类艺术品的发现，学术界普遍认为人类艺术的起步是在旧石器时代晚期。最近有消息说，澳大利亚的考古学家在澳洲北部荒原中发现了六七万年前的远古人类的岩画，虽然详情尚待进一步的了解，但却是原始艺术研究上的一个重大突破。按我们前面说的此时期人类审美观念有所发展的情况，在此时期之末人类已有岩画创作的尝试还是完全可以理解的。正因为有了这些尝试，在下一阶段，即旧石器时代晚期，人类艺术才能以惊人的高水平出现于历史舞台。

进入旧石器时代晚期，人类社会文化和艺术发展的速度都更为加快。这种加速度发展是人类历史发展的规律，新石器时代的发展以千年、百年计，而到了文明时代则以百年、十年来计了，这表明社会的运作机制日趋完善。不仅社会如此，文化和艺术风格的演变更是如此。旧石器时代晚期延续不过两三万年，考古学上却可细分为好几个文化期。目前流行的是按欧洲的石器文化系列而将它分为五期，皆以法国的最初发现地命名：佩里戈尔（Perig-ordian）期（约3.5万—3.2万年前）、奥瑞纳（Aurignacian）期（约3.2万—2.7万年前）、格拉韦特（Gravettian）期（约2.7万—1.9万年前）、梭鲁特（Solutrean）期（约1.9万—1.7万年前）、马格德林（Magdalenian）期（约1.7万—1.2万年前），由此可见此时文化演变之快速与丰富。这时属于地质学上最后一个冰川期之末，气候寒冷，现今属于温带的许多地区都有冰雪常年覆盖的痕迹。生活在这时期的晚期智人都择洞穴而居，穿衣取火，组成母系氏族社会，图为马格德林期阿尔塔米纳洞穴壁画。当时的晚期智人可举发现于法国的克罗马农（Cro-Magnon）人为例，他们的脑容量已和现代人一致，而且身材魁梧，十分健壮。他们的工具多以石叶制成，并有丰富的角、骨、木、牙制品，使用标枪、长矛、骨针、鱼叉、投矛器、飞去来器等新工具加以集体狩猎技巧的提高，常能猎获猛犸等巨兽和成群的野牛野马（采用驱赶兽群从悬崖上坠落致死的狩猎法）。例如在捷克的普雷德莫斯特（Predmost）一地即发现有近900头猛犸兽骨的堆积，而梭鲁特大悬崖下面发现的野马残骸竟在10万头以上。狩猎的成功既反映了社会的进步，也说明原始人在取得较丰富的衣食之后已可挤出一些时间从事文娱活动，其中就包括学习和创作艺术品。

从世界各地迄今已发现的考古遗迹来看，旧石器时代晚期人类艺术最集中的地区，是法国中南部的多尔多涅河及其支流韦泽尔河，以它为核心，北可及法德相邻的莱茵河流域，西南可达西班牙北部的坎塔布雷亚山区。这些艺术品大致可分为两大类：一类是小件的可随身携带或移动的兽角、骨、牙制品（当然也有木制的，但木料不能保存，已全无踪迹可寻），某些刻有图画的石片也可归入此类，它们的艺术体制包括小雕像（人像和动物像）、浮雕以及线刻画；另一类则是作于洞穴内壁和露天岩面的壁画与岩画（包括少量的浮雕和泥塑），可谓大件的、不可移动且带纪念性的艺术创作。就年代而言，前一类小件艺术品在上述五个时期都可以找到，后一类的壁画则主要创作于马格德林期。

从某种意义上说，那些小件的、可随时携带的艺术品显然与当时人的日常生活有更密切的联系。它们易于制作，逗人喜爱，可供制作者和使用者经常观赏、触摸和展示，但它们仍不是我们今天常见的那种纯艺术的装饰品，大多数（尤其是那些经常使用的）像我们前面提到的达塔猛犸象牙板那样都带有巫术含义，或用于祭祀崇拜，或用于护身祈福，既满足了他们美感的需要，同时也不脱离一定的社会实用意义（在当时人心目中，巫术显然也具有很重要的实用意义）。

在这些装饰品中，也有一些明显带有学艺练习、现场写生甚至即兴发挥的特色，这说明当时人掌握和提高艺术技巧的途径仍不外是观察自然、象形传神和辛勤地练手练眼。有趣的是，我们确实发现了好几处这类原始艺术家兼猎人的观察和写生的现场。例如，在德国的贡勒斯多夫（Gonersdorf），那里有一块濒临莱茵河东岸的坡地，是鸟兽经常出没之处，正好可以作为原始艺术家观察和写生的现场，而在此果然发现了许多刻画着速写的鸟兽形象的石片，显然是原始艺术家练习写生之作。其中尤为杰出的是一块画有乌鸦的石片，只寥寥几笔，一只奔跑于草地上的乌鸦就被勾勒出来，张开的嘴、伸直的颈、弯折的脚和飘忽的尾羽都被原始艺术家以传神之笔（严格地说应该是尖状石器）刻画在石片上了。那种自然天成而又略带幽默古拙的韵味令人回味无穷。更有意思的是，乌鸦这种禽鸟极少出现于当时人的正式作品中，可能是它既与巫术无关，又不供食用之故，因此艺术家看到它而动笔写生主要是出于艺术训练或即兴创作的动机，这更能说明他们是通过观察自然、临摹写生来提高艺术技巧的。通过这种写生传神来实现其社会功能，原始艺术家终于创作出真正的，有时甚至是很优秀的造型艺术作品。例如，迄今发现的一件最早的动物雕刻是德国沃吉尔海德（Vogelherd）出土的野马雕像，约创作于3万年前的奥瑞纳期，以猛犸象牙刻成，可置于手中赏玩。但是，在这块仅5厘米的象牙上，原始艺术家（实际上只是一位熟悉兽类的猎人）却塑造了一个相当生动灵活的野马形象，它蜷首挺立，头颈耳目和躯干肢体都刻画得准确无误，略弯的颈部和富有弹力的腿部还显得很有生气。从被触摸得光滑圆润的情况来看，它可能仍属于巫术道具或护身符之类，但其生动的刻画和成熟的技巧却表明这位艺术家（以及他所在的氏族群体）已有长期的写生描画的基础和习俗。

沃吉尔海德野马雕像。约3万年前

由此可见，这些小件的骨角牙雕之类作品虽然不像马格德林期的洞穴壁画那样令人注意，它们却是那些大件的、气魄恢宏的壁画得以产生的基础，不仅年代上有早晚的次序，而且从艺术起源的途径看它们更是后者的前提。即使是在壁画杰作大量出现的马格德林期，小件角牙雕刻也不乏优秀之作。例如，就在一个以此期命名的马格德林山洞中，发现了刻在鹿角上的一头野牛的形象，约为13000年前之作。原始艺术家巧妙地利用了鹿角前宽后窄的曲线，略加切削便勾勒出野牛的躯干和四肢。更为巧妙的是，原始艺术家以野牛猛然回首顾盼的姿势把牛头就势刻在它隆起的胸部，既自然生动，又充分利用了鹿角不可多得的面积。在这件传神的作品中，牛角、牛眼以及耳、嘴等最有表现力又最具特征的部位被艺术家刻画得恰到好处；牛颈的鬃毛又以流畅的线条急速画出，它们似乎随着已向后转的牛头即将甩回前方的瞬间动作而飘动起来，使野牛的形象显得既强劲有力又富于气韵。原始艺术家能以简练手法刻画出这样栩栩如生的形象，当然是凭靠了长期的甚至是世代的观察和速写的功力。在原始氏族体制的社会条件下，原始艺术家的技巧实际上是群体共享的遗产，于是世代的探索、积累和个人的天赋、努力相结合，促成了以法国中南部为核心的这一片土地上旧石器时代晚期艺术的繁荣。

鹿角上雕刻的野牛。发现于法国马格德林山洞。约13000年前

原始艺术在走着观察自然、善于写实这条创作道路的同时，也敢于夸张、写意，表现一些抽象的手法。当然，我们不能把原始艺术家的创作意图与日后文明时期的专业构思等同起来。无论写实或写意，还是具象或抽象，在原始人的头脑中都很难说是自觉性的意识，原始艺术就和原始歌舞、服饰乃至巫术仪典那样，制作手法不外乎模仿自然和表现自我两大方面。前者落实于形神近似，后者则追求夸张狂放，两者同时出现于人类艺术起源之际，相辅相成，很难说有什么先后主次之分。因此，我们既可以在3万年前的最早雕刻作品中发现前述沃吉尔海德极其精彩的写实的野马雕像，同样也可以找到另一类夸张狂放表现手法的代表作，这就是我们下面讲述的著名的维伦多夫的维纳斯（Venus of Willendorf）女像。

维伦多夫位于奥地利多瑙河的瓦豪峡谷附近，但同样的维纳斯女像也曾较普遍地发现于法国乃至世界各地。我们称之为维纳斯（爱与美的女神），那是沿袭了欧洲人喜欢把裸体女雕像叫作维纳斯的习惯，至于当时的原始人则恐怕连女神这样的概念都还没有。一般地说，这类裸体女像与野马雕像一样也属于某种巫术的道具，不过描绘走兽者力求形似，表现女人时则力求夸张而已，它们的区别可能与巫术中的仿生系和意向系这两大门类有关，但两者既同样被公认为原始艺术的杰作，其中可以看到原始艺术家同样饱满的兴趣、热情和创作的愉快，又不能完全以巫术道具视之。

这尊维纳斯女像以石灰石刻成，高仅11厘米，虽具有头、身、手和脚之形，脸部却完全不见耳目，只以极其丰满肥硕的身躯突出两个极大的乳房和隆起的腹部，一看便知原始人在此是强调女性作为母亲的生殖繁衍的能力和特征。从艺术表现的技巧来看，它的成功就在于大胆摆脱了一切正确比例的约束，惟创作者自己的意向为归依，富有韵味地表现了人体的丰满圆润，主题发挥得淋漓尽致，体现出原始艺术的直率和狂放，绝无日后巫术道具的古板、僵化和俗套。而日后较晚各期的同类作品在夸张、抽象方面便越走越远，例如在前面提到的有写生佳作迭出的贡勒斯多夫，那里还发现在同一批（或一族）艺术家笔下的女性形象完全被画成符号般的抽象图形，虽只突出乳房和臀部，却都画成简单的三角形。在这里，对于人体的表现显然具有某种禁忌（同时期的洞穴壁画中也有类似现象），似乎是怕画得真实会给人类本身招来祸害。从思维活动来看，用符号代替形象有其进步意义，抽象的表现手法在日后的新石器时代更有成为主流之势。

维伦多夫维纳斯女像。约35000年前

拉斯科洞穴主厅

旧石器时代晚期的洞穴壁画被公认为原始艺术最辉煌的作品。目前，一般认为这些壁画主要作于马格德林期，但其源起则可能更早，就法国等地而言，梭鲁特期甚至奥瑞纳期可能已有最早的壁画。最近在澳洲发现的6万年前的岩画则使壁画艺术的起源可以追溯到旧石器时代中期之末。这些壁画的杰作仍然集中在法国中南部和西班牙北部一带，法国已知有壁画的洞穴达70多处，其中以法国的拉斯科（Lascaux）和封·德·高姆（Font de Gaume）以及西班牙的阿尔塔米纳洞窟（Altamira Cave）最为著名。图为拉斯科洞穴主厅。

西班牙阿尔塔米纳洞的发现是艺术史上的一段佳话。当时，那位经常来此洞考察的业余考古学家只知埋头挖石器，从不知洞顶还有壁画，而他那个跟随其进洞玩耍的小女儿却抬头四望，结果发现几头野牛或跳或立，栩栩如生，若隐若现地悬于洞壁之上，骇得她惊呼“野牛！野牛”，从此原始壁画才见知于世。但学术界起初都不相信这样杰出的壁画会是原始人的作品，反而认为它们出自近代某位有怪癖的绘画奇才之手。直到法国各地类似山洞壁画的发现逐渐增多，其中有一些画已被熔岩钟乳层覆盖，而这种熔岩层的形成起码要1万年，这才证实它们确实是1万年之前原始人的作品。此外，前述各种小件的角牙雕刻和线刻画陆续发现，它们中的生动形象可与壁画互相印证，而它们的年代却可以从出土地点的考古地层得到确认。再者，壁画中的猛犸、毛犀等都是冰川期以后绝迹的兽类，说明作画者是生活于可以亲眼看见它们的1万年之前的远古，尤其是20世纪初在西伯利亚冰原上发现的猛犸完整的冰冻遗体与原始艺术家所画一模一样，更证实了原始人绘画技艺的高超。当然，20世纪50年代以后完善起来的碳14放射性衰变测定年代的方法，更为确定这些壁画的年代提供了可靠依据。总的来说，今天已没有人怀疑它们是1万年之前人类的艺术杰作，而是一想到在那遥远的年代，竟有如此精美的壁画，不免让人惊叹不已！

拉斯科洞穴“圆形画厅”巨幅壁画

拉斯科洞穴“中轴画廊”

从现存遗迹来看，拉斯科洞最为曲折多变，作品也最为丰富。从此洞入口可直达一个称为“圆形画厅”的大窟，其深处又形成一个称为“中轴画廊”的狭长小洞，画厅之旁经过一条较宽的“通道”又可达到称为“主厅”的长洞，其后部有更为细长的“猫室”，主厅之旁又有一个叫“半圆室”的洞，内连一个称为“竖井”的突然深陷的洞穴。这些地方处处都有壁画，但都位于天然光照不及之处，作画时必须借人工光照明，不少地点穴壁相当狭窄曲突，在此作画是很辛苦的，较高处还要用脚手架之类搭成工作平台。

阿尔塔米纳洞穴顶壁壁画

类似拉斯科洞的情况也见于其他各洞，例如封·德·高姆洞，它是一个长达数百米的狭长隧道式洞穴，有的地方必须匍匐爬行才能通过。而阿尔塔米纳洞则不同，其壁画是集中画在洞前半敞开的顶壁上（因此有人戏称阿尔塔米纳洞是史前壁画的西斯廷礼拜堂，而拉斯科洞则是史前艺术的卢浮宫），难怪那个小女孩抬头张望时，觉得顶壁上若隐若现的野牛似乎向她冲来。在当时的条件下，在顶壁上作画是十分困难的，而所画又是如真牛真马般大小甚至比它还大几倍的巨型图像，且都在不见天日的幽暗之处，由此可见这些壁画绝不是单个人所能完成的作品，也与一般个人的艺术爱好、装饰美化无关。这必然是被全族人视为神圣和至关重要的一种活动，几乎与集体狩猎一样牵涉到全族的衣食来源和生存发展。那么，究竟是什么思想（或联想）使得原始人把这些洞穴深处的艺术创作与关系族群生存的头等大事等同起来了呢？

从现存原始部族的习俗来看，他们的猎人（或扮作猎人者）往往在歌舞中表现狩猎成功的场面，绘画中也有类似情景的表现，其中尤其着意于显示猎物被击中、打死或擒获的情节，同时配以巫师祈祝狩猎的活动。由此可见，这些歌舞和绘画虽然可以看作是对狩猎活动的艺术表现，但部落人看重的主要是它们的巫术意义，甚至它们本身就是一种巫术活动，民族学上称之为狩猎巫术或魔术。在用绘画或雕刻物件进行这类巫术活动时，往往不必表现猎人，只要在猎物（牛、马、鹿等走兽身体上画以枪矛、箭矢等表明它们被猎获即可。若用这类狩猎巫术来解释旧石器时代晚期的洞穴壁画这是具有一定启发意义的，尤其是壁画的个别动物身体上确实发现了加画的矛头、枪刺等，表明它们已被击中，更合乎上述习俗的含义。然而，倘若仅以狩猎巫术来解释这些洞穴壁画，理由还不够充分，因为，画有被枪矛（当时还没有弓箭）击中的动物形象只是个别现象，远不及总数的1/10，何况狩猎巫术的主要道具是枪矛，作为猎物的走兽只要有个形状甚或略加暗示即可，无须花费极大精力把它们表现得栩栩如生（从其巫术含义来说，猎物形象过于真实和高大便意味着其凶猛有力，反而会妨碍狩猎的成功，亦即减少巫术本身追求的效果）。更有甚者，几乎所有画得最好的动物形象身体上都无被击中的枪矛之类，这也反证了它们可能与狩猎巫术无关。

综上所述，现今原始部落的狩猎巫术虽然可以为我们的研究和解说提供一种借鉴，却远未能解释清楚洞穴壁画中的动物形象为何如此精彩生动、健壮有力这一关键问题。我们认为，原始人类可能是把这种仿生写实达于极致的绘画本身从巫术意义上理解为直接的创造活动，即相信作画者在洞穴中画出栩栩如生的真牛、真马和真鹿等形象，就会凭借巫术之力在洞穴外面的天地之间产生许许多多类似的走兽，因为原始艺术家是在进行“真正”的创造活动，所以要求画像愈逼真生动、壮健肥美就愈好。正是由于壁画已被理解为神奇的创造或生产活动，原始人才会把这些洞穴深处的神圣艺术当作关系到族群生存和发展的大事。原始人希望借此而使牛、马、鹿群大量繁殖，其最终目的当然仍是供人猎取以作衣食来源，但这种巫术的重点却是创造，就像神话中的上帝从无到有创造万物那样，原始艺术家也是从无到有在洞穴深处创造（画出）无数的牛、马、鹿等形象。我们也可以说，这不是一种狩猎巫术，而是一种创造巫术。

拉斯科洞穴生动的野鹿壁画

不过，在现存原始部落的习俗中，可以作为这种创造巫术的佐证却很少。我们只能从原始人思维发展的规律及其艺术表现的成功来推知这种创造联想的存在。在原始人的头脑中，虚幻和真实混沌不分，幻觉和梦境常可与现实生活相混同。在这时，能从无到有创作出逼真形象（也就是幻觉之象）的绘画艺术就能使原始人把虚幻当作真实。当然，这需要一定的条件，其一是巫术的信仰和仪式；其二是艺术表现技巧的成熟，还有就是洞穴本身所具有的特殊的象征和神圣意义。从许多有壁画的洞穴情况尤其是洞穴中作画的地点来看，这些洞穴及其作画地点往往历经数百年甚至数千年都有原始人陆续在此作画，它们那时必定是具有神圣意义和巫术魔力的特殊场所，很可能原始人把这些幽深的洞穴看作是大地母亲的肚腹。在这里，他们的巫术信念以及把幻象和真实搅在一起的原始艺术联想自必非常强烈。人们不难想见，在摇曳的火光使照明的角度和亮度时有变化的情况下，洞穴岩壁的某些凹凸曲折之处随着光影而形成的轮廓会活像一头真牛或一匹真马，于是原始人中某个头脑特别敏感的人就会像我们在本章开头所讲述的故事那样把轮廓勾勒出来。如果他同时是（可能实际情况往往同时是）像前述那种能创造杰出的小件骨角牙雕的艺术家，是那些经常在类似贡勒斯多夫或里默尔的河边坡地上进行写生练习而训练有素的高手，他就会对轮廓略施修整加工，再配以色彩渲染，那牛、马的形象就会显得十分真实生动，并以强烈的立体感呈现于惊愕的族众眼前。所有这些，我们现在这样的猜测是否具有根据呢？

前述这些猜测是有实例可证的。我们确实发现了壁画中不少形象的轮廓是按岩壁凹凸的自然线条画出来的，有时甚至按岩壁的自然起伏来突出形象的立体感。这种艺术活动，在原始人心目中自然意味着是在大地母腹中魔术般地创造真正的生物，或者说促使大地母亲生产更多的牛马！如果最初引起艺术联想的可能是岩壁凹凸的自然轮廓，那么修整加工的主力便是艺术家的双手，所以这不是对自然巧合的崇拜，而是对人类自己的艺术创造的崇拜。推而广之，训练有素的艺术家就可以在洞穴的任何壁面上随着巫术的需要而凭空创作出真实生动的形象，从而开启了原始艺术最为辉煌的时代。

封·德·高姆洞穴富有立体感的野牛壁画

正是因为洞穴壁画技艺高超，尤其是形象栩栩如生，犹如神力的创造，所以举世公认它们在人类艺术宝库中具有突出的地位。按通例，艺术史上各时代都有其不朽佳作，但平庸和一般化的作品则是大量的、占多数的，马格德林期的洞穴壁画却可以说是个例外，它几乎是洞洞有佳作，件件属精品，那种异乎寻常的高质量的作品常使研究者叹为观止。

在西班牙阿尔塔米纳洞的壁画中，野牛的形象最为精彩。洞壁中画有许许多多各类动物，但数量最多的是野牛。这些野牛有的低头静立，有的昂首嚎叫，有的猛然翻身，有的跳跃狂奔……凡是野牛这种走兽最有特征的姿态都被原始艺术家一一精确捕捉，分毫不差。《受伤的野牛》这幅壁画便是其中的代表作，画作表现一头受伤或跌伏的野牛，虽比一般常见的用画笔加工复制的形象要模糊一些，却更能体现原始艺术家充分利用岩壁凹凸不平的表面，富有气韵地创造了人工与天然合一的生动形象。这头野牛的头尾、躯干和四肢紧缩在一起，但它那如山峰般起伏的背脊和鼓胀的腿部充分显示了野牛力强气壮的特性，犹如弹簧紧缩之后瞬间即将迸发出更为惊人的力量，而那甩在背上的飘忽如鞭的尾毛也预示着野牛紧缩的身体即将弹开的猛劲。

阿尔塔米纳洞穴的著名壁画《受伤的野牛》。约17000年前

法国封·德·高姆洞中的壁画以驯鹿的逼真形象令人叫绝。原始艺术家紧紧抓住驯鹿性情温和宁静、动作优美轻巧的特点，把驯鹿的形象画得既逼真又具有抒情意味，驯鹿的头脸、胸腹和腿足都有恰到好处的曲线，两只鹿角如花枝般展开，线条颇为夸张，巧妙地突出了驯鹿的特性。第16页图为拉斯科洞穴著名的黑色牡鹿壁画。

拉斯科洞穴的黑色牡鹿壁画

从艺术技法来看，阿尔塔米纳洞和封·德·高姆洞中的壁画形象色彩浓郁，极尽渲染，虽然原始人用的颜料种类不多，仅限于炭黑、红土之类，但他们通过色彩渲染凸显立体感的手法却相当精确，不仅按兽毛疏密、体型起伏分别着色，而且注意到远近色调的不同。如封·德·高姆洞中驯鹿壁画，靠近的腿足着色较浓，另一边较远一些的腿足着色则较暗淡，合乎洞穴中火光照物的情景。学者认为，这些壁画的技法有一个由低到高的发展过程，最初只是勾勒轮廓，其后是涂影成形，再后是从平涂中渐分明暗并注意表现动作，最后才是多色渲染。这一由低到高的发展过程可能经历了漫长的岁月。但是，在马格德林期，较原始古拙的手法和先进的线条彩绘有时也杂然并存，显示出百花齐放、五彩缤纷的景象。拉斯科洞中的壁画就属于此类中的典型，它不仅数量多，而且各种技法甚至风格齐备，因此被称为洞穴壁画的罗浮宫。

拉斯科洞穴圆形画厅的巨幅壁画局部。约2万年前

在拉斯科洞的圆形画厅中，人们首先看到的便是一幅牛、马、猪、鹿奔驰角逐的巨幅壁画。在这一巨幅壁画中，有两头野牛面对而立，它们高逾2米，长达5米，是原始洞穴壁画中最为巨大的野牛形象。可能艺术家意识到这种巨型图像无法以渲染涂绘来完成，于是只以线描勾勒和略加点彩的粗阔笔意来描画。巨型野牛的轮廓之间和四周，还有两三小得多的驯鹿和野马的彩色渲染的图像，有的甚至叠印在大野牛的身上，而在图左的大野牛的腹下，几匹黑影般平涂的野马在飞奔。这时的壁画还无构图的意识，我们现在看到的这幅气势磅礴的巨画可能是历经千百年好几个世代的原始艺术家聚凑之作，所以大小不一、交叠错合，风格也杂然并存，样样俱全。如果按19世纪学院派的艺术标准，这样的壁画可能难登大雅之堂，但经过现代艺术洗礼的我们却会大为欣赏这种原始的豪放风格，它集写实和写意于一体，经过长时间的交叠积淀而浑然一体，大大小小的野牛、野马和驯鹿或伫立，或飞奔，分开看每一形象各自有其气韵，聚集起来看也极有气势，几乎能令人体验到原始兽群雷鸣般的脚步声。

拉斯科洞穴中轴画廊的野牛壁画细部

总的来说，拉斯科洞中壁画的动物形象是以粗犷豪壮取胜的。例如拉斯科洞穴中轴画廊的野牛壁画细部，它是画在中轴画廊中众多狂奔的野牛形象之一，躯干的厚实、头角的高昂和前肢的踢腾极具特色。但此处壁画也并非千篇一律，在中轴画廊的洞壁上，人们即可找到一匹缓步而行的牝马图像。由于它的色彩渲染酷似中国的水墨画，研究者甚至以《中国马》命名。这匹好像已怀孕的母马与前述的野牛相比，正好代表了原始人头脑中已经模糊认识到的阴阳对立的两极。它那圆腹短腿的体型和细步慢跑的神韵不仅与中国式的水墨渲染相合拍，而且具有中国传统艺术注重的那种以柔克刚、藏而不露的味道，由此可见当时艺术家技艺的高超。让我们一睹拉斯科洞穴著名壁画《中国马》的风采。

拉斯科洞穴的壁画《中国马》。约15000年前

以上我们从肯定的角度谈到许多原始壁画的杰出之处，但我们也不要忘记，它们终究是原始的艺术，与日后各文明时代专业化的艺术仍有很大的不同。它们谈不上题材的选择和充实，更无构图布局，一切都取决于其为之服务的功能，主要是巫术的功能。因此它只画牛、马、鹿等动物，几乎不画人和虫鱼花草，形象以个体表现为主，聚在一起是由于必须画在洞穴具有特殊意义地点的需要，所以我们往往会看到先后绘制之图重叠一起，例如拉斯科洞穴壁画局部，即使放眼所见牛马成群，实际上也是单个形象的排列甚至颠倒对立，既无整体构图，也没用情节。虽然在小件的角雕、石板上的线刻画具有少许构图的尝试和美化生活的意向，但在大件的壁画中此种倾向却无迹可寻，可见巫术的禁忌对艺术艺术家仍具有很大的限制。

不过，最新的一些研究也表明，旧石器时代的原始艺术还可能包含着更丰富的内容，不能仅以巫术视之。例如，有些学者对洞穴壁画中动物在洞中各处的分布和出现频率进行了统计，认为有些动物代表着各个族群的图腾，有些动物则各自代表阴阳两极。也有人认为，壁画和小件线刻画中的形象可能兼有观察记录和信息传播的作用，包含着原始人对自然界观察认识的成果。例如，上述《中国马》可能以其圆腹突出夏季换毛季节的生物学特征，这样它就不仅仅是一般的图像，而是带有表示节令的意义了。还有一幅鹿角上的线刻画紧密排列着两只海豹、两条蛇、一条鲑鱼和三根野草，用放大镜看还可见鲑鱼有钩状之吻，这是它们在春季产卵洄游时的特征，与其他形象相配合，这幅线刻画就是一幅春季来临的物候观测记录图：春风初拂之际，鲑鱼洄游，海豹追逐，蛇类交配，草木发芽。因此，这些艺术作品也可以说是传达一些自然知识和科技信息的工具，这时的艺术不仅与巫术密不可分，同时也可以说与科学相混合，艺术混沌之际万有合一的特性也表现于此了。

拉斯科洞穴壁画局部

新石器时代是原始人类迈进的又一大步，它标志着农业畜牧的开始，亦即农业革命的开始。这也就是我们通常所说的人类历史上的第一次浪潮（第二次浪潮是工业革命，第三次浪潮则是今天的信息革命）。农业革命对人类社会产生的影响是空前巨大的，它不仅意味着生产力发展的一个质的飞跃，使人类能够主要依靠自己的生产劳动获得衣食来源，同时又为生产技术、知识领域各方面的进展准备了条件。但重要的是，农业革命带来了一系列深刻的社会变化：分工发展，交换和私有制出现，阶级和国家也在萌生，人类社会便在新石器时代之末摆脱原始阶段进入文明时代。显然，农业革命是文明诞生的基础，没有农业革命就不会有文明。而作为文明主要内容之一的艺术，也在农业革命的浪潮中历经巨变，预示着人类艺术在日后的各个文明时代会一再反复的轨迹。

前面讲到，旧石器时代晚期的艺术虽以写实为主，但也有写意的表现，有时还很突出。新石器时代随着农业革命而产生的艺术上的巨变就是从以写实为主转向以写意甚至抽象手法为主，这既与随着人类思维能力的提高喜用符号代替形象有关，也与农业出现后人类重视天气节令、水土滋养等抽象规律有关，还跟人类定居后编筐、制陶、纺织等工艺装饰的需要有联系，而在思想意识领域则与图腾崇拜、宗教观念的发展密切相关。人类生产能力的提高社会组织的繁杂，使人类自身成为艺术表现的主角，古老的禁忌逐渐失效，但人像仍只用写意之笔。相比于旧石器时代晚期盛极一时的洞穴壁画，这时动物形象的精彩生动之作难见踪影，因为狩猎巫术和创造巫术在农业社会中的意义已不复往昔，所以我们不能简单地将新石器时代艺术看作是艺术技巧的倒退，更不能以某种固定的艺术标准评价其优劣。

实际上，新石器时代艺术在构图和图案装饰方面大有进步，以写意手法表现的作品也自有其神韵。例如，西班牙东南部和意大利等地的岩画、岩壁线刻画，从地理区域上可看作是旧石器时代晚期洞穴壁画的继承者，与前相较人物和动物图像小了许多且像剪影般平涂，但它们表现了人类的集体活动，如舞蹈、放牧、采蜜和射猎（弓箭是原始新石器或称中石器时代的发明），图像中有众多人物和动物，构图排列组合疏密有致、生意盎然。近数十年来在世界各地多有发现的岩画也有类似特点。

由于农业革命首先是在西亚地区（包括今伊朗、伊拉克、叙利亚、土耳其和巴勒斯坦等地）发生，这里也就成为人类文化和艺术进展最快的地区。首先是随着定居村落的出现，人类的建筑艺术终于揭幕了。如果以树枝搭盖的草棚茅舍之类作为人类建筑的起点，那么在几十万年前的旧石器时代早期人类就有建筑的尝试了。例如，近年在法国的特拉·阿马塔（Terra Amata）发现一座40万年前的茅棚，它以树枝密排、两边斜交形成三角形的棚架，棚内沿中轴线还立着两根木柱，棚外用较大的石块压边，前开门口，后边则略呈圆形。棚内占地约有20—30平方米，是供原始人狩猎途中休息和修整石器之用。棚内所设火灶，则是先进的发明。从这座茅棚的规模来看，当时的人已有能力为自己建造避风雨、供歇宿的处所，不过当时人主要住在洞穴中，盖座茅棚只是供暂时之需，因此真正的建筑并未由此直接发展起来。

法国特拉·阿马塔茅棚复原图

到了新石器时代，人们告别了穴居野处的原始状况，在自己双手盖起来的村舍中常年定居，建筑术获得了起步和发展的条件。这时整个村落要有一定的安排，布局要考虑防御的需要，村内房舍要有家居、公用和举行宗教仪典之用等区别，建筑的设计既要因功用不同而考虑其立面与平面，而且也因常年久居甚至世代繁衍而要求其尽可能坚固。由此可见，古罗马建筑理论的集大成者维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）提出的建筑艺术三要素，即实用、坚固和美观，在此已三有其二。美观的要求虽然在当时还难谈得到，但真正把实用与坚固结合得很好的建筑，在原始人眼中不只是厚实庄重的建筑，也是有一定美观程度的建筑。所以，当考古学家在新石器时代的村落（它们最早可以追溯到1万年或9000年前）看到围墙和堤堰、功用各别的房舍、石砌的墙基以及错落有致的排列时，人类的建筑史的序幕便揭开了。不言而喻，由于最早发生农业革命，目前发现的新石器时代村落遗址最早、最典型的代表也都在西亚地区。

地处约旦河谷的杰里科（Jericho）是一座古老的城市，近年被考古学家证实它的前身是人类最早建成的一个巨大村落。大约在1万年前，这里的居民已开始从事农业生产，并有村落组织。约从公元前7300年开始，村落更是大有发展，全村占地达5公顷，约有2000人口，居民住在数以百计的圆形或椭圆形的房屋之中，这些房屋石砌墙基，用土砖垒筑，村庄四周还筑有厚达3米、高约4米的石砌围墙，堪称当时世界上最大的村庄。村庄四周增筑围墙显然是用作防御，但据最新研究，它也可能有防洪作用，因为这里濒临约旦河谷，远古时有洪水发生。这道围墙的高大厚实固然令人惊异，但与它相联系而更为突出的建筑则是墙边的一座圆形石塔。它直径10米，高达8.5米，塔内为实体，全部用石料填满，但留有一道22级螺旋状阶梯，由下而上可直通塔顶。总体来看，全村房屋之多，石塔和围墙建筑之牢固，加之围墙之外还有一圈深壕，其总体布局和防卫设施等都已可称完备，在当时条件下甚至可以说是超前的，因为其他同时期的村落都还未达到这样的水平。另一方面，它还没有陶器，考古学上称之为无陶或陶前新石器文化。由于尚无陶器，新石器时代最典型的一种艺术文物便付诸阙如。相比于建筑方面的超前发展的情况，这时的雕刻和绘画却相当沉寂，表明在狩猎活动退居次位，创造艺术不再流行之后，那些写实的、大型的艺术作品也消失了。

19世纪末的杰里科风貌

杰里科石砌围墙边的圆形石塔（图右）

杰里科的人头雕像。约公元前6500年前

到了杰里科无陶新石器文化的第二阶段（约公元前6800—前6000年），此地又迁入了新的居民，以前的圆形房屋现在一律改为方形或长方形，石器类型也有变化。这个阶段在艺术上值得一提的大事，是出现了一种特殊的人头雕像。它是在死者本人的头骨上涂一层泥，稍加捏塑而成一个真实的人头，眼窝处还嵌有贝壳。它的出现显然与祖先崇拜的宗教习俗有关，在世界各地的一些原始部族中都有类似的把先人头骨当作神物崇拜的的习俗。严格地说，它还不能算是真正的雕像，只是把遗骨加工成崇拜的道具。不过，出土的这类头像在加工塑造方面还是很有水平的，艺术家确实按头颅的原型复原了死者的面容，眉脊鼻梁和脸颊呈现出明显而有肖像特征的曲线，并用墨彩画出头发和胡须，配以贝壳制的有光泽的眼睛，很能给人以深刻的印象，这样的写实加工在新石器时代可以说是一种例外。但是，它被用于祖先崇拜却生动地表明，此后在人类历史上将有很长一段时间艺术创作的主要服务功能会与宗教密切相关，神祠、祭台、墓室和葬仪将是艺术发挥作用的重要场所。

继杰里科之后标志着新石器文化达到繁盛阶段的遗址是土耳其的恰塔尔·休于（Çatal Hüyük）。土耳其其地在古代称为小亚细亚，其东部内陆高原又名安纳托利亚（Anatolia），恰塔尔·休于即位于安纳托利亚南部偏西之地。这里在今天是比较荒凉贫瘠的地带，在远古却是人文兴盛之区。从安纳托利亚到整个西亚，这一片弧形地带正是亚洲、非洲和欧洲三洲的交接点，自原始新石器时代以来，便是远古民族频繁往来、文化交流的畅通之地。农业革命最早在这一片地区发生，古代文明中最早的两大代表——巴比伦和埃及，也分别位于其内部和周边，因此恰塔尔·休于能在8000年前大放异彩也就不难理解了。

恰塔尔·休于遗址是在20世纪60年代发现的，对它的发掘和研究至今仍在继续，它的年代约在公元前6500—前5400年间，尤以公元前6000年以后的发展最为突出。当时它拥有五六千人口，是西亚地区最大的居民点，在全世界恐怕也可列于首位。而按其经济和文化发展情况来看，它已不是一般的农业村落，甚至可称为世界上最早的城镇。它的农业生产已初步利用水利灌溉，牛已成为重要的家畜，尤其是利用安纳托利亚特产的黑曜石制造的生产工具和日常用具，精美冠于西亚，甚至远销千里以外的地区。它还发明了冶金术，开始采矿炼铜，代表了发达的新石器文化的高度水平，其艺术方面的表现也是如此。

恰塔尔·休于复原图

恰塔尔·休于的城镇建筑表明其事先已有所规划，围绕整个城镇有一道用作防御的土墙，我们也可以称之为最早的城墙。城内房舍密集，因现已发掘的只占全部遗址的一小部分，对它的整体布局还不是很清楚，但知有住宅区、作坊区和公房区等划分。住宅区中夹杂有神祠或祭室，几乎每四五间住宅就有一座神祠。已集中发掘的是住宅区的一部分，从房基平面来看，这些住宅都是单间的房屋，以土砖筑墙，内外衬木柱以加固。房屋皆呈方形或长方形，大致每间25平方米，内分生活间和贮藏间，形制统一，只有一层，但高低不齐，错落有致。其中，用作神祠的房屋差别也不大，显示此时社会仍保持原始公社的平等面貌。有趣的是，城内密集的房舍都是墙靠墙而连成一大片，中间没有过道或街巷，所有房屋即使是靠边的，都只在较高处（一般是屋顶）开小窗以供出入，并没有任何门，因此屋顶的出入口边上都建有土台，设有木梯，便于上下出入。

上述这种在屋顶开口出入以后成为习俗，据说今天在土耳其某些山区的住宅建筑中还保留着这种特殊的习俗，美洲印第安人的原始村落也有类似的建筑形制。它既与干燥山区的平顶住房有关，也便于防御，适应了原始公社聚族而居、众邻相连的特点。同时，房屋建造时密切的配合协作，可以有效节约工料（因为几家合用一堵墙），这倒可以说是当时人在建造上因地制宜的一大创造。当然，这类房舍中仍以用作神祠或祭坛的建筑最有艺术水平，从恰塔尔·休于遗址中用作神祠的复原图来看，这些神祠也是从屋顶开口用梯子上下进出的，屋内隔成3间，内置供祭的牛角、牛头骨和雕像，还有表现祭祀仪式的壁画。其中，牛角和牛头骨等都是真物，但也经过泥塑加工，使之成为一种祭祀用的雕刻道具，与前述的人头骨加工制成的雕刻品差不多。

恰塔尔·休于遗址中用作神祠的房屋复原图。约公元前6000年

恰塔尔·休于遗址描绘女神的壁画复原图

显然，在这里，恰塔尔·休于最能引起我们兴趣的是它的壁画作品，例如描绘女神的壁画。在这些壁画作品中，我们可以看到它的一些经过复原后的代表作。应该说，这些壁画作品不同于旧石器时代晚期的洞穴壁画，它们画在人类自己建造的墙壁上，是我们现今所知人类最早的真正的壁画。从艺术风格来看，它们确实无意于追求栩栩如生的形象和神态，而是注重表现社会生活方面的内容，取得了较前的很大进步。

我们来看一幅恰塔尔·休于遗址壁画复原图，它是一幅画着秃鹰或秃鹫啄食无头尸体的壁画，实际上表现的是当时流行的一种特殊葬仪：让鹰鹫啄食死者的无头尸体，然后把吃剩的骨头和生前已割下的人头葬在一起，采取集体葬式，墓坑可以多次重复开挖打开以陆续埋葬本族或本家的死者。因此，在神祠墙壁上绘画表现鹰鹫啄食，意在以写意的手法体现叙事的功能，即对死者葬仪的真实写照。壁画形象虽然画得很简单，构图却一目了然，尤其是故意夸张那些扇着大翅的鹰鹫，它们似乎比人体大了好几倍，以它们代表大自然（“天神”）在履行生与死之间的大循环，从而突出葬仪的神圣性。

恰塔尔·休于遗址壁画复原图。约公元前6000年

我们再来看恰塔尔·休于遗址中的一幅狩猎壁画，它是一幅狩猎图。此图与前述那些新石器时代的岩画有异曲同工之妙，不仅人兽的形象同样是小而众多，而且构图的虚实和人兽的交错也相仿。在有关狩猎者的壁画细部中，我们可以看到，写意叙事的重点是猎人而不是动物，虽然在整个画面中野牛、野猪和牡鹿等动物画得仍比人大一两倍，但人的形象在数量上却多得多，其动作和姿态也多种多样，生动形象。如前所述，旧石器时代晚期具有巫术意义的洞穴壁画是只画动物而极少画人的，现在的壁画则是反其道而行之，这样巫术成分就很少见了（但不是没有），而人的狩猎活动甚至狩猎中的快感和趣事则成为艺术家注意的中心。艺术家描绘猎人拿着弓、带着狗、张着大网以及姿态雷同的奔跑，尤其是着意于画他们在接近猎物的紧要关头时的动作变化，有时还会加一段有趣的插曲，例如画一位猎人揪住了野猪的尾巴，如此等等，无疑为简单的画面带来了生机和乐趣。在刻画猎人形象时，艺术家还有选择地突出猎人的装扮，例如突出猎人缠在腰间的那块金钱豹的豹皮，或者是仿豹皮斑纹的纺织物。显然，这块豹皮是表示一个勇敢的或合格的猎人的装扮，也可能是一种图腾崇拜，因此参加狩猎的人都要围上一块表明身份的豹皮。然而，在艺术家的笔下，猎人这种黄底黑皮的耀眼装束并不是一般的道具，而是具有画龙点睛的作用，尤其是艺术家对它的着意描画甚至加以夸张的表现，从而使平涂的简单人形变得大为活泼好看，说明当时人的艺术构思已大有进展。当然，这也可能与当时陶器、编篮和纺织工艺装饰的发展具有一定的联系。

恰塔尔·休于遗址中的狩猎壁画。约公元前6000年

恰塔尔·休于遗址中有关狩猎者的壁画。约公元前6000年

恰塔尔·休于的雕塑作品也具有代表性，除了前面讲到的用牛角和牛头骨制成的雕塑崇拜道具之外，神祠和祭坛内还安置着各种神像和动物像，其中比较完整的一尊女神雕像，因为女神的端坐姿态和座椅边蹲着的豹类猛兽，尽显女神至高无上的神灵身份，被学者称为《万兽之主》。从女神雕像的造型来看，尽管仍有原始女像那种丰满身躯和肥大双乳，但她绝非简单的女性生殖力的象征。因为艺术家着力塑造的是万灵女神，她巨颈圆脸，威视远方，体态庄重对称，所坐宝座方正且有双兽旁侍，所有这些无不显示了女神的威严及其超自然的强力。可以说，这尊“万兽之主”女神雕像是神像塑造程式的一个最早的成功尝试，而这种塑造程式也成为日后古代艺术中层出不穷的塑造神像的套路。

恰塔尔·休于遗址发现的《万兽之主》女神雕像。约公元前6000年

新石器时代留传至今的文物当以陶器在数量上居首位，其中最有艺术水平的则是彩绘陶器，简称彩陶。就西亚地区而言，彩陶艺术的杰出代表不是恰塔尔·休于，而是伊拉克北部的哈苏纳文化（Hassuna culture）和哈拉夫文化（Halaf culture），它们均称得上这种荣誉。前者差不多与恰塔尔·休于同时（公元前6000—前5250年），后者则较晚（公元前5500—前4700年）。哈苏纳的彩陶尚有开创阶段的质朴和奔放的气势，而哈拉夫的彩陶则更见工整、精细与和谐。这两种文化虽非一脉相承，但它们彩陶艺术的发展却有先后继承的联系。一般地说，最早的陶器只是单色（原色）而无装饰，其后有印文，最后才有彩绘。所谓彩绘，就是指在陶器原色上用黑白、浓淡或更多颜色描绘形象和花纹图案，新石器时代的彩陶则以花纹图案为主。在哈苏纳文化中，陶器饰以人字形和三角形等简单图案彩绘颜色为黑色和红色。但在该文化后期的萨迈拉（Samarra）阶段，用人物、走兽和花草作装饰的陶器尤为出色。我们来看哈苏纳·萨迈拉文化的彩陶，它是一件以牡鹿形象连续对称构成的浅盘，鹿的图案夸大了鹿最有特征的一对鹿角，4只鹿首尾相衔占据了圆盘大部分的面积，每只鹿的四腿又正好形成交接于圆盘中央的十字形，空隙间杂以草纹，着笔不多，形体简单，构图却很圆满。这是原始彩陶引人入胜的一大特征。

哈苏纳·萨迈拉文化的彩陶。约公元前5000年

哈拉夫文化的彩陶上的花纹。约公元前6世纪

在哈拉夫文化中，其彩陶则完全致力于图案花纹的细致排列，陶器壁薄质精，表面涂以浅黄或奶色泥釉，花纹则以白、黑和橘红绘成，加以深浅搭配得当，给人以五彩缤纷之感。它的花纹图案有点像纺织品或编织物的纹样，并用圆规、直尺和一些模具打底，但手绘色彩时却有张有弛，笔意自由，精细之中显出气韵，又与织物的机械纹路有别。

哈拉夫彩陶的杰作则是一类以动物纹样编入图案的精品，它以高度风格化的动物图形（例如跳鹿、牛头和羊角之类）组成装饰带，布满器物腹颈各部，既统一又富于变化，堪称为图案装饰的成功范例。

从以上几件彩陶作品上，我们不难概观人类艺术在原始社会末期所达到的水平。实际上，世界各地尤其是我们中国的同一阶段的彩陶文化在这方面都有同样杰出的表现，而它们的风格、纹路和程式又总是各有特色，从全球的角度来看，更可谓百花争艳，美不胜收。因此，世界各地出现的高度发展的彩陶文化也是那里原始社会濒临瓦解、文明时代即将到来的标志。

以上我们讲述了原始艺术从起源到转入文明时代的总过程。就世界艺术的全局来说，公元前3500年以后便是各个文明的艺术相继或并存发展的历史。但世界各地、各民族的发展又是很不平衡的，从文明开始到现代的5000多年中，不少地区和民族仍过着原始社会的生活，他们仍在创造自己的原始艺术。因此，当人们谈论原始艺术的时候，往往会想到那些从古至今仍不断有原始作品问世的部族。他们不仅为人们提供了许多原始艺术和社会习俗的信息，成为我们研究原始艺术的重要参考，而且不断以其原始风格和气魄影响着各时代的艺术。最明显的例子，就是包括非洲黑人雕刻在内的原始艺术对西方现代艺术流派的影响。

总的来说，从古代、中世纪到近现代，世界各地尤其是非洲、美洲和大洋洲的原始民族，他们都先后不等地在保持其原始风貌方面经历了漫长的岁月，因此他们的文化结构、社会习俗和艺术风格都显得更为悠久和成熟，与远古时代的原始部族刚刚从蒙昧状态中脱离出来不能相比。从某种意义上说，近现代仍处于原始阶段的艺术，虽然它们在风格和精神上是原始的，但显示出来的经过长期的社会生活和民族心理的锤炼、积淀而形成的老成和稳定，尽管有时难免有程式僵化和细节繁琐等弊病，其表现力和文化意蕴却比远古的同类艺术更见深厚，这也正是它们能得到现代人赏识的另一个重要原因。例如，同样是以真的头骨经泥塑加工而成的雕像，新几内亚塞皮克河（Sepik River）的原始部族在百余年前的人头雕像与9000年前杰里科的人头雕像两者就大异其趣。前者的“现代”原始艺术显然比后者的“远古”原始艺术更为老练和复杂，人头雕像的面容在嘴、鼻部位作了夸张的表现，大鼻厚唇配以微凹的嘴，露出了饱经沧桑而且微带讥讽的神情，再加上脸面布满了按部落文身的惯例而刻画的花纹图案和密如缨络般细小的发辫，这个以真的人头为基架的雕像就和原始部族的面具一样怪诞而神秘莫测了。

原始部落长期积淀下来的习俗、禁忌、礼仪和程式的传统为他们各自的艺术确立了独特的发展方向和约定俗成的细节，有的甚至可以说是繁文缛节。但是，原始艺术家无拘无束的、自发直觉的野性表现力，却要在这些程式和条条框框中迸发出来，其内在的矛盾紧张便为作品带来顽强的生命力，使表面看来怪奇荒诞或重复俗套之作，在有识者眼中却颇足赏玩甚至很有启发。例如，上述新几内亚塞皮克河原始部落的男祖神位牌的雕刻，文身的脸部颇有神采，躯干用木条代替，仅摆开手足，但绝不忽略必不可少的文身花纹。此像的神来之笔是在头部加上一只张开翅膀昂首高飞的鸟，它可能代表着先祖的英灵和神力，但艺术家不受约束，而是大胆表现，从信天翁之类飞翔力极强的海鸟的典型姿态中得到启发，塑造了一个简单却又令人难忘的形象。

新几内亚塞皮克河原始部落的男祖神位牌。19-20世纪

总的来说，在上述这方面数量最多、内容最为丰富的原始艺术作品当首推非洲黑人民族的木雕，其中包括面具、头饰、祖先像以及各种有特定意义的人像和动物像。它们常像上面所举的飞鸟造型那样在面具头饰上刻以本族最崇拜、最喜爱的动物，但又以极为夸张的甚至抽象的手法变现出来。例如，西非班巴拉人（Bambara people）放在面具顶上的羚羊雕刻，只用弯曲得很优美的木条代表羚羊的躯干，而把所有注意力集中在那对最有特征的大角上，羊角或直或弯，或细刻或磨光，精雕细刻，极富气韵。人们不难想象，当舞者戴着这些面具头饰在烈日当空、鼓声如潮时狂奔劲舞于林莽之中，会产生多么强烈的艺术感染力！

同样的艺术夸张也见于面具本身，例如喀麦隆巴门达（Bamenda）族的面具，虽然鼻眼可见，比例对称，但眉脊却被极大地夸张为立于双眼之上的两把大扇子，不知底细的人可能认为它们是一顶特殊的帽子。其之所以如此奇特，当然是因为此部族重视眉脊保护眼睛的作用，但细看之下，人们却不能不对艺术家运用不同的点、线、面塑造形象的技巧表示赞赏。

刚果卢巴人的《求助妇女》木雕像。19-20世纪

刚果卢巴人《求助妇女》木雕像。19-20世纪

而在中非，刚果的卢巴人（Luba people）更善于把抒情与夸张结合起来。他们有一类名叫《求助妇女》的木雕像，堪称黑人艺术的杰作。据说，这类雕像是由孕妇在临产前后放在自家门口，以乞求路人或亲友赐物相助。所以，雕像被雕刻成一位跪着求助的妇女形象，她双手捧着一个罐子恭受礼物，并且低头鞠躬作感谢状。由于有了这番人情的温馨，雕像在夸张之余又很注意妇女的身形，即使是陌生的路人，一看也能同情地伸出援助之手。在这里，艺术家把注意力完全集中在求助这一主题上，表现为低头、捧罐和下跪，配以颇为夸张的头部，恰如其分的面部表情，族人简单的头饰和发型，无不给人以恳切和真实之感。尤其是捧罐的双手，几乎填满了头部和细腿之间的空隙，表现得十分突出和鲜明，身躯其他细部与之相比简直微不足道，而头、手、足三位一体般构成的一个坚实的造型，又使人感到求助者在恳切感谢之余毫不丧失其自我的尊严。我们看到的还有另一形象的《求助妇女》木雕像。

北美洲阿拉斯加特林吉特人的战盔木雕。19世纪

非洲、美洲和大洋洲的原始民族的艺术虽以夸张和抽象为主，其写实能力也有一定的发展，这在《求助妇女》雕像上已有所表现，而北美洲阿拉斯加东南部的特林吉特人（Tlingit people）的战盔木雕更是这方面的佳例。这种战盔为用木板雕刻而成的头像，它龇牙咧嘴，痛恨如仇而又不屑一顾的表情，显示了压倒对方的气概。不过，在这里，艺术家不是通过叠加抽象的巫术道具来表现令人恐怖的面具，而是采用漫画手法略加改变人的真实面目，以脖大气粗的形象和右眼、右嘴角适度歪斜的造型来表现主题，这种强烈而又略带诙谐的气势足可使现代的漫画高手击节三叹。特林吉特人是沿阿拉斯加到加拿大的太平洋西北沿岸印第安人的一部分，这里众多的印第安部落在其艺术创作中都有类似的熔夸张和写实于一炉的特点。这种特点也常常表现在他们的图腾柱和房屋装饰中，往往在许多离奇难解的图案中露出一个写实的兽头或人面。他们还将部族崇拜的图腾动物如狼、熊、鹰和鲸等表现得惟妙惟肖，同时又具有图案的象征。

尼日利亚伊费国王头像。12世纪

从艺术演变的规律来看，随着上述这些原始部族社会进一步的发展，出现了阶级甚至建立了早期国家，此时他们的艺术在写实方面会更上一层楼，创作出适应贵族阶级和国王之类统治者需要的艺术品，带有纪念性，写意倾向也有加强。最早在中非一带建立的王国——伊费（Ife，今尼日利亚境内）的国王雕像和大洋洲波利尼西亚人（Polynesia）的复活节岛巨型石像就是这方面的著名代表。前者采用青铜浇注蜡模的方法（脱蜡法）塑造而成，铜像神情凛然，栩栩如生，既达到了解剖学上的精确，又在眉目嘴唇之间展现了王者的威严庄重和民族特征，是同时代（12世纪）欧洲人难以企及的写实杰作。而复活节岛巨型石像（Moai），造型奇特，雕技精湛，鼻梁高挺，眼窝深凹，嘴巴噘翘，大耳垂肩，并按特有的习俗省略了耳后的脑部，刻画大胆，很有特色。石像庞然肃立，气魄非凡，令人赞叹。

复活节岛巨型石像。约17世纪

综观原始艺术的发展过程，我们感受到一个中心思想是：在人类进化到体质上完全与现代人相同的阶段（晚期智人）之后，人的双手便能随着社会的需要而创作出真正的有时甚至是杰出的艺术作品。艺术表现的两极，写实和写意，具象和抽象，逼真和夸张，原始艺术都已具备。例如，旧石器时代晚期原始艺术以写实为主，而新石器时代则以写意为主，夸张抽象，但也不乏颇具功力的写实力作。这个过程似乎预演了人类进入文明阶段之后自古迄今各个时代、各种风格和各种流派反复交替的基本格局。就这一点来说，艺术的发展并不像科学技术和知识水平那样是直线发展的，而是依循时间先后的继承积累而显优劣高低。艺术的演进会随着时代的不同而表现出风格的变化，它们具有先后继承的关系，但更重要的是向对立面转化的辩证交替。因此，古人的艺术作品有些令今人难以企及，同时我们也不能用前一时代的标准来衡量后一时代的变迁，反之也是如此。各个时代、各个民族、各种风格和各种流派都有其杰出成就和历史地位。当然，人类社会是在不断进步的，艺术技巧尤其是建筑技术也在不断提高和丰富，但艺术风格本身，从最广阔和最根本的意义上来说，却无优劣高低之分，它们总是在不同程度上扮演着艺术天地大舞台上对立统一、相反相成的两极。前面我们以开放和宽容的眼光考察了原始艺术，后面也当以同样的眼光来考察此后各个文明和时代的艺术，这也可以说是这部艺术通史考察世界艺术发展历程的基本立场。

第二章　古代埃及艺术
——对永恒和稳定的追求

人们一提到埃及，很自然就会想到尼罗河。尼罗河与古代埃及文明尤其是我们这里讲述的古埃及艺术具有密切的关系。今天，倘若我们乘飞机在万米高空，甚至从人造卫星的高度俯瞰埃及国土，就会看到这个位于非洲东北角的人类文明的摇篮，实际上竟然处在一望无际的沙漠之中，黄沙覆盖了埃及国土的绝大部分，只有尼罗河及其形成的河谷像一条细细的绿色缎带从南到北贯穿于这片沙土之间，无比鲜明，无比美丽。直到现在，埃及全国人口的95％都集中在尼罗河及其三角洲中，古代的情况显然有过之而无不及。因此，自古以来人们就把埃及称为“尼罗河的赠礼”。

19世纪末的尼罗河景色

尼罗河源于非洲内陆，当尼罗河从郁郁葱葱的热带密林几经曲折，流泻数千里而进入埃及的干燥沙荒之地时，它对古代埃及文明所起的作用还不仅仅是一般意义上为这个沙漠之国带来生命的水源，造就其生机蓬勃的河谷绿洲。更巧妙的是（这在世界上也是独一无二的），它的泛滥汛期非常准时，每年河水总是在7月夏末秋初之际慢慢上涨，漫过了原来的河道，直到河谷两边数十里的平川浸满了一米多深、饱含来自赤道丛林肥沃腐殖土的“生命之水”。到了11月，河水按时退去之后，河谷田地上便留下一层厚而柔软的淤泥，在古代那是再理想不过的天然肥料。尼罗河的定期泛滥、充沛水量及其带来的肥沃淤泥，这种罕见特性使尼罗河谷成了古代世界著名的谷仓，孕育了最早的人类文明，也使古埃及人在烈日黄沙、肥水良田之间深深感到天地万物生息规律的永恒和稳定。

近年的考古发现表明，尼罗河谷地从1万多年前的旧石器时代晚期以来便有人居住。但当时人只留恋于靠近沙漠的边缘地带，未能深入谷中河水泛滥所及的平川，可见人类只有在社会发展达到一定程度，才能使这个天然谷仓的优异作用发挥出来。因此，直到新石器时代，开始了农业革命，尼罗河谷地的沃土才变成良田。随着文明的出现，约从公元前3500年开始，尼罗河谷从南到北2000多公里一线绿色田野上便产生了最早的国家，前后有数十个小国纷纷出现。这些处于萌芽状态的小国以一个较大的城镇为中心，方圆不过百里，有国王、贵族和军队，有文字，也有奴隶。按古代国家的发展规律，这些小国经过长期争战兼并，最终会发展形成为一族一地统一的大国。但在埃及，由于尼罗河南北一线贯穿的强烈作用，这种兼并统一的过程远较其他古文明国家发展为快。到公元前3100年左右，尼罗河谷便出现了第一个南北统一的王朝（史称早王朝），古埃及文明也因此由初创而进入成熟阶段。

从南北统一的王朝开始，直到公元前525年被波斯征服，再继之以希腊和罗马的统治，埃及逐渐丧失其独自的文明传统为止，古埃及文明持续了近3000年。在这期间，埃及一共出现了20多个王朝，诚如我们常说的“合久必分，分久必合”，王朝纷争频仍，统一与分裂交替出现，但统一占主导趋势。更重要的是，这3000年间埃及始终是同一民族、同一文化、同一传统，在艺术中也可以说基本上是同一风格、同一精神。因此，古埃及人在尼罗河这方水土中深刻体会到的永恒和稳定的信念，又在他们的历史发展、文化传统和艺术表现中得到极大的加强。

埃及新石器时代的艺术作品也以陶器和小件牙雕（包括小雕像和石刀象牙柄上的刻画）为主，如有一件代表性作品——人形牙雕像，并足伸手，头已失落，身上有鹿的图样和简单的花纹，可能是文身的图案，人的身躯只可从手足的安排上认其大略，可见这是一件与世界各民族的新石器时代小雕像相类似的作品，还难见埃及的特色。我们来看古埃及的彩绘陶罐，与前者一样也是具有代表性的作品，它的形制并不复杂，但其非同一般的是，遍布器腹的图画表现了埃及人最珍视的事物：尼罗河、河上的船只和河岸两边的沟渠田垅。那种船已不是狭小的独木舟，而是两头高翘的大船，船身下面密密排着的一列像千足虫般的线条代表水手的桨。摇桨的水手有数十人之多，可见这不是一条普通的船，它可能是为部族敬神而特别建造的。船上有两个像大柜一样的船舱（或神坛），上面置放敬神的道具，也是特为敬神而设。艺术家还在另一处画了一片风帆，可能是用芦苇编成的席状帆。有这样的船和帆，表明这时埃及新石器时代的文化已发展到很高的水平。从年代来看，它们最早大约出现于公元前3600—前3500年间。这时古埃及人已使用少量铜器，如铜刀、铜锥，但主要的工具仍为石器。他们对尼罗河的开发也有了一定的规模，因此绘画作品中常出现尼罗河的景象：河上穿梭往来的船只，岸边阡陌连绵的田地。这些图画虽然笔意简略，却情趣盎然，可以说开启了富有鲜明色彩和特点的古埃及艺术的序幕。

古埃及彩绘陶罐。约公元前3200年

在最早的遍地出现的小国阶段，南部埃及（也称上埃及）似乎比北部埃及（也称下埃及）发展更快，到公元前3300—前3200年间，南部那里已形成一个强大的政治和文化中心——希拉孔波利斯（Hierakonpolis），它大约是诸小国中脱颖而出的强国之都。

希拉孔波利斯已是一座颇具规模的城市，有城墙环绕，城内有宫室神庙等。现在这些建筑当然都已荡然无存，但从墓葬中已可看到较突出的王陵和贵族墓等，尤以可能是王陵之一的被考古学家称为“画墓”的墓葬最为豪华宏大。该墓中有幅壁画尚可辨认，它被认为是迄今发现的文明时代最早的壁画。

古埃及最早的壁画：希拉孔波利斯画墓的壁画。约公元前3200年

这幅壁画作于画墓西壁之上，构图尚缺章法，整体看来有点杂乱。显然，艺术家是把他们常见（也可能常作）的陶器上的图画简单地移植到墙壁上了，因此全幅画中最突出的仍是尼罗河上来来往往的船只，而且那些大船的形制与陶器上画的完全一样，连船上的两只柜式神坛也如出一辙，只是船体全用白色平涂，更显曲线的优美，同时删去了密如蜈蚣脚的船桨的累赘，但神坛上的祭品和祭司却画得更仔细。除船只之外，其他杂然纷呈的人物组像就很随意，看来多半仍是从陶器和石刀象牙柄上的刻画转移而来。其中，有表现动物和狩猎情景的，可能暗示国王和贵族的游猎；有几组图画带有强烈的“政治性”，如有一组表现高举标柄头的大人物（标柄是王权的标志，此人可能就是国王），在他面前是跪蹲于地的3个俘虏或奴隶，但也可能代表着被征服或兼并的邻国，还有的表现国王击杀敌人、带兵作战等。最值得注意的是一组表现一人与双狮搏斗的图画，双狮侧立两边，犹如对称的图案。它显然不是一般的叙事画，而是代表着一种徽章性质的构图，与一定的神灵和王权崇拜有关，而且这种徽章纹样还与西亚两河流域苏美尔人的作品很相像，说明两地之间存在着一定的文化联系。由此可见，尽管壁画手法比较幼稚，它包含的信息却相当丰富，也显示了埃及艺术今后将主要为王权、宗教、神庙和墓葬服务的趋势。

希拉孔波利斯有一座神庙，地下集中窖藏了一些艺术价值极高、历史意义非凡的远古文物。考古学家发现后惊呼之为“大宝藏”，它们构成了我们研究古埃及文明这个起始时期的珍贵资料。

在大宝藏中，最重要也最著名的一样宝物当推那尔迈（Narmer）调色板。那尔迈之名来自板上用象形文字书写的该国王名的读音，但其含义已不得知，历史上也未留下他的名字。然而，从板上图画（实为浮雕和线刻的混合）反映的事迹来看，他必定是第一个统一上埃及和下埃及的英主，也就是古埃及最早王朝的开国之君。这块调色板记载着古埃及首次统一的绝世功勋，而它在艺术上的完美和成功则与其担负的神圣使命相得益彰。令人好奇的是，调色板之名今天听起来有点奇怪，为何调色板这种日用物品会成为国之宝物？这与古埃及的习俗密切相关。原来，古埃及有一种现已失传的极其珍贵的化妆品，用它的原料研成细粉，和以油水涂在眼睑上具有清目消暑的奇效。每当国家举行重大的庆典活动，国王必定使用它，并且只有国王和显贵才能使用，而对它的研磨则成为仪典的重要组成部分，因而研磨它的石板（实际上和我国的石砚差不多）也就成为国宝重器。此物在西方无以名之，学者便称之为调色板。

那尔迈调色板正面。约公元前3100年

那尔迈调色板的正面表现国王率师北征，破敌取胜，国王的英雄形象占据板面中心位置；调色板的背面是用来研磨原料的一面，因此在其中心刻一圆圈，用双神兽曲颈交吻的图案形成此圈，其上则刻有国王斩下敌酋首级陈尸于前、率盟邦凯旋庆功的情景。倘若细加观察，我们会发现正反两面那尔迈所戴的王冠是不一样的，这绝非艺术家的随意之笔，而是具有极其重要的政治意义：正面那顶漏斗状的王冠是代表上埃及的白冠，背面那顶王冠有方角、背竖板并加一花卷饰，是代表下埃及的红冠。红、白两冠戴于一人，则意味着此人也就是那尔迈是上、下埃及之王，埃及统一之王。此后，古埃及历史上一直都以红、白两冠兼戴作为全国统一的标志，国王的正式名称也是上下埃及之王。有时还把两冠合一，即将“漏斗”放在“方帽”之上，称红白王冠。了解了这些细部，那么这块调色板庆祝国王首次统一全国的意义就非常清楚了。

倘若我们再细看，还可见正面在用极大的篇幅刻画那尔迈王的形象外，相配的3个细部也各有其具体意义：那尔迈身后的小人拿着国王的鞋，提着水壶，表明他是国王的侍从，实际上是以此形象代表整个朝廷，背面的国王身后也是同样情景。再看正面，那尔迈手执标柄头击杀敌酋的姿态十分英武，而跪着的敌酋则瘫软无力。敌酋头边刻有一支鱼叉，而鱼叉是代表下埃及三角洲西北地区的象形字，这一徽志清楚地表明了受打击之敌，那尔迈正是以上埃及的希拉孔波利斯为龙兴之地，挥师北上荡平下埃及而统一全国的。在那尔迈右上方的图形中，刻画了代表王权之神荷鲁斯（Horus）的鹰隼，鹰隼踏在6根纸莎草之上并以绳牵着一个人头。此图的具体含义是荷鲁斯神为那尔迈国王俘获了下埃及的俘虏（纸莎草是下埃及的象征），有学者认为纸莎草表示数目，6根纸莎草代表6000甚至6万。国王下面的图形描绘了两个敌人的败逃之状，左边的敌人身旁刻有方形城堡，而右边敌人身旁则刻的是剪刀状夹墙的园形城堡。有学者认为，具有这种特殊形制的城堡是巴勒斯坦才有的。那么，此图还有表示国王兵锋已越出埃及直指西亚之意，武功空前显赫了。

那尔迈调色板背面。约公元前3100年

我们再细看调色板背面的细部安排，由于要突出中央用于研磨、调和药料的圆圈，人物构图被放到较次要的地位，只在其上一列刻画国王凯旋之图，其下一列则刻一牡牛（国王的象征）在摧毁敌人及其城堡。其顶端的构图则与正面完全相同，都刻着牛角牛耳而有人面的哈托女神头像，代表大地的四方。两女神头像中间的方形符号，就是那尔迈国王的名字，其两边刻画着宫殿阙门的图样，代表王权，中央刻着鲇鱼和凿子的象形字，就是那尔迈的读音。通过所有这些细部的表现，我们可以看到这件作品以其精审明细的手法传述了其他介体难以表达的丰富内容，是人类历史上最早为王朝政治服务的艺术杰作。

这块调色板也集中反映了统一王权的强大的组织力量。因此，它与前述反映处于萌芽阶段的部族小国无序状况的壁画完全不同，一改以前壁画那种稚嫩表现而显得有点过于严整了。在这种隆重而严整之中，它奠定了古埃及艺术此后3000年几乎一成不变的程式。例如，总体划分必以横带列出上下和上中下的布局，主要人物或动物必以双脚、四肢平列于一条整齐的横线（地平面）之上；国王、显贵或主人的形象必大于普通臣属和子民；形象和景物的安排通常是一字儿排开似的横列，若要显示全景的深远，便采用从高空俯瞰的地图般的平面图式。例如调色板的背面凯旋队列前摆着的10具敌人无头尸体，为凑齐全数，便采用高空所见的形式，在画面上是从下到上画10个人形，实际上意味着它们横摆于地面，下者靠近，上者则远离。在表现城廓、池塘、建筑物时，也采用这种平面图式，其中背面底部牡牛冲击城廓的图样还可以说是历史上第一张专业的建筑平面图，明确标出了城墙、堡楼和房舍等。但在这些程式中，最重要的还是以下这一项：人物形象各部位必须严格按不同视角表示，即使呆板一些也毫不在意。它要求人物（尤其是国王和显贵等大人物）的头部和脸面，臀部和腿脚必须采用侧面，肩膀和胸腹则必须采用正面，学术界称之为“侧头正胸式”。例如调色板正面那个沾满中心位置的那尔迈国王击杀敌人的形象，虽然双手动作猛烈有力，头、胸和脚的姿势却严格遵守要求，所以看起来未免有点古板。此外，调色板正面和背面的国王侍从、高举旗帜的仪仗队和被消灭的敌人等也莫不按侧头正胸的要求摆布。

这种程式大概形成于那尔迈国王统治时期，此后一经固定，就被历代国王和显贵等统治阶级立为万世都要遵从的框框。据认为，在留传至今的所有古埃及国王和显贵乃至百姓的图画形象中，尽管数以万计，却几乎难有一两个违背这种程式的例外。我们来看古埃及第十八王朝时期一幅描绘歌舞伎表演情景的墓葬壁画，它是在所有古埃及壁画中罕见的以正面脸部表现的一幅壁画，她们是两名歌妓，画面中之所以出现了她们的正面形象，是因为她们出身卑贱，无碍于打破正统程式。这种严整的程式虽然反映了王朝和神庙的统治保守而僵化的一面，却也与古埃及艺术追求永恒和稳定的内在特点具有密切联系，深得朝野上下和艺术家的青睐，以至于成为那尔迈国王以后3000年古埃及艺术风格的一大特色。

歌舞伎表演情景。古埃及第十八王朝时期墓葬壁画

那尔迈调色板不仅奠定了古埃及艺术的一些主要程式，而且它刻制精美、笔法遒劲、功力深厚，也突出体现了此时古埃及文明已从初创迈向成熟。同时，与艺术风格的确立相伴随，此后数千年一脉相承的古埃及文明其他主要传统也随之形成和发展，从而蔚然形成灿烂的古埃及文明。

古埃及文明传统中与艺术关系密切的有三类：首先是古埃及象形文字体系的形成。那尔迈调色板上已可见几个象形字，此后便日臻成熟。这种文字图形复杂而美丽，象形和会意之外也开始有注音的功能，在当时是比较先进的。但象形文字像上述艺术程式那样一经形成也被固化，其体系日后一直原封不动地代代相传，人们学习起来相当困难，必须经过长期训练才能掌握，因此古埃及文字只是神庙祭司和政府官员能使用的信息工具。在壁画、浮雕和建筑装饰中，象形文字显得非常重要，几乎任何画面和装饰都要为象形文字留下显眼的位置。象形文字的复杂而美丽，艺术程式的隆重而严整，两者的固化堪称异曲同工，其形神配合也可谓相得益彰。

其次，古埃及文明传统的另一重要内容是其科技发明。由于尼罗河的孕育，古埃及科技发明不仅开展得早，而且很有特色。例如，尼罗河的定期泛滥促使古埃及人发展天文历算、几何测量和水利工程等科学技术，同时手工业的技艺也得到很快发展，为其他古代民族所难及。科技的发展与艺术技巧的精到和提高，尤其是大型建筑工程的开展关系密切，从而开创了日后建造金字塔的奇迹。

最后，则是古埃及民族的宗教信仰的形成。古埃及艺术主要服务于宗教，两者的关系十分密切，从某种程度上来说，不了解古埃及宗教也就不能了解古埃及艺术。一般地说，古代民族的宗教最初都是多神教，而古埃及神灵之多、品位之杂、形象之怪十分突出而闻名，这是古埃及艺术在人们眼中显得光怪陆离的重要原因。这时形成的古埃及宗教习俗中最具民族特色、对艺术影响最大的一种信仰，就是古埃及人认为人的肉体和灵魂须臾不离，不仅人生时两者合一，人死后也要保持不变，因此保存死者的遗体非常重要，因为人在死后所过的“生活”较之其生时更为漫长，也更值得注重。这种信仰使古埃及人极端重视墓葬，最怕遗体无存而使灵魂陷于永远飘零的绝境。所以墓穴应尽量牢固，墓中除按时提供祭奉的酒肉食物之外，还要画满可让死者享受生活乐趣的壁画。从这时起，古埃及人就把墓穴看得比住宅更为重要，厚葬之风愈益兴盛，国王更是无以复加。早王朝、第二王朝的陵墓已有大量陪葬，有的国王殉葬奴仆多达136人，陪葬器皿数以万计，墓室建筑则精益求精，坚固还要坚固，终于导致金字塔这种历史上最宏大豪华、耗尽全国人力物力的墓葬的出现。

19世纪末的开罗风貌

金字塔是埃及古王国的最大古迹。古王国包括第三到第六王朝。史学界通常把古埃及历史上统一时期的各个王朝归在一起，以此与分裂动乱时期的各朝相区别，并用王国之名加以称呼。古埃及历史上的统一时期先后出现3次，便分别名为古王国、中王国和新王国。毫无疑问，这3个统一时期也正是古埃及文明与艺术的繁荣昌盛之时，其中古王国和新王国尤为突出。古王国时期金字塔建造盛极一时，所以这一时期又称为金字塔时代。而到中王国以后，金字塔的建造便停止了。

在古王国500年（公元前2686—前2181年）的历史中，金字塔本身也经历了兴盛到盛极而衰的过程。当时，古埃及的首都是今天开罗附近的孟菲斯（Memphis），实际上早王朝开始便已定都于此。这里正好是上下埃及两部分的连接之处，很快发展成为全国政治、经济和文化的中心，而金字塔便分布在以孟菲斯为中心的尼罗河西岸靠近沙丘山岩南北长达数百里的地带，现已发现的大小金字塔总数将近80座。

在人类的艺术创造中，恐怕只有金字塔这种石块堆砌的、形制简单的四方锥体最经得起风雨侵蚀和岁月洗礼，所以阿拉伯人有句谚语说：“万物都怕时间，但时间却惧怕金字塔。”从这种意义上来说，金字塔非常典型地体现了古埃及艺术追求永恒和稳定的信念，积聚了古埃及人内心最执着的向往。那么，金字塔这种陵墓形式又是如何发展起来的呢？

最初，国王的陵墓并无定制，虽比一般臣民要奢华一些，但与后来的王陵相比则不及其百分之一。早王朝和第二王朝的王陵除宏大富丽之外，形制也固定下来：坚固的墓室置于地底深处，以竖井与地面的陵墓建筑相连。这种地面结构很像今日埃及住宅门前名叫马斯塔巴（mastaba）的土墩，考古学家便名之为马斯塔巴墓。它采用砖石砌筑，高大如住宅，还开有假门，里面分成许多间置放各种祭品的厅房，饰以壁画，还必不可少地安置几尊作为死者肖像的雕塑，以便让灵魂“认识自己”。这类马斯塔巴墓也只有贵族和富人才能建造，而国王的马斯塔巴墓较之不过更宏大、坚固和奢华一些而已。但是，随着王权的日益强大，国王不再满足于这类马斯塔巴墓了，而是把马斯塔巴层层加高。马斯塔巴本来像土墩一样呈长条形，现在要层层加高并且四面形状相同，则其必定是四方形，而层层加高的结果便形成阶梯形或层级的金字塔。再下一步，把阶梯形各层直角相交的地方填满，使斜坡呈一条直线通向顶端，整体呈三角形或方锥形，那便是真正的金字塔了。

上述这个发展过程现在已可通过考古发掘的实物加以证实。一般地说，第三王朝开始尝试建筑阶梯形金字塔，并且采用石料而不再杂以砖土；第四王朝便开始建造真正的三角形金字塔，并达到最大的规模。虽然这两个王朝的存在先后不过200年，但金字塔建造速度之快、规模之大却很惊人，也充分显示了古埃及文明达到其第一个高峰时宏大成就和气势。这些金字塔的集中出现并不是天外来客的作为，而是有迹可循的，它们是古埃及人用手一块一块砌筑起来的，由此可见其非凡的创造力。

第三王朝的第二位法老乔塞尔（Djoser，法老是古埃及人对国王的尊称），是创建阶梯形金字塔最为成功的著名人物。这位法老曾多次征讨西奈半岛，武功赫赫，又喜大兴土木，据认为古埃及历史上大规模石造建筑的兴起便始于他。他的宰相印何阗（Immutef；Im-hotep；Ii-em-HotepImhotep）出身平民，智慧过人，学识渊博，以军政首脑身份兼总工程师之职，参与了金字塔等建筑的建造，死后被尊土木工艺和医药之神，有点像我国的鲁班和华佗。在孟菲斯西南的萨卡拉（Saqqara）墓地，乔塞尔和印何阗建造了一座高达60米、底边宽140米、分为6级的阶梯形金字塔。在这座金字塔的四周，还有多处祭殿、纪念广场以及入口大厅、走廊通道等，实际上是一组包括塔、殿、院、廊等各种结构的综合建筑群，尤其是全部采用石块砌筑及其之间连接，这在古埃及乃至世界历史上是开天辟地第一回。建筑群中殿廊的许多石柱由于直接仿效原先的木结构形式和芦苇集束形式，所以柱身有细长的条纹，柱顶则状如纸莎草花冠。无论柱身还是柱顶，曲线优美，刻石工艺精到，整个建筑风格十分美丽。

乔塞尔阶梯形金字塔。约公元前2600

乔塞尔金字塔所在的萨卡拉墓地还有许多贵族的马斯塔巴墓，它们为后世留下了一些第三王朝时期具有很高雕刻和绘画水平的艺术杰作。例如，赫斯—拉（Hesy-Ra）墓的木板浮雕，十分精彩地表现了这位手执官笏文具的高级官吏的形象。埃及天气炎热，即使国王和高官也只穿一条短裤而袒露上身，这就为艺术家表现人体提供了好机会。在这幅浮雕中，赫斯—拉的体型比例正确，神态端庄，木雕技巧也达于炉火纯青之境。当然，从另一方面看，这里也严格遵守我们前面讲到的那种侧头正胸的程式，因此表现人体不完全是写实的。不过，艺术家精确地刻画了眼、鼻、手、膝等细部，说明他们实际上对人体的观察细致入微，但真实的细部放在侧头正胸的框子里便受到限制和扭曲，某些本来可以正确表现的细部（例如双肩的侧影和左右脚之分）则完全被放弃了。赫斯—拉这幅浮雕像已后于那尔迈调色板五六百年，而此作严格遵守那尔迈调色板所奠定的艺术程式，不敢越雷池一步，淋漓尽致地反映了这种程式的神圣性，体现了古埃及人对于追求永恒和稳定的迷恋。

赫斯—拉墓的木板浮雕。约公元前2650年

到了第四王朝的创建者斯尼弗鲁（Sneferu，希腊人称为索利斯Soris）的统治时期，古埃及的金字塔建造进入了一个新的阶段。斯尼弗鲁是第三王朝最后一位法老胡尼的儿子，大法老胡夫的父亲，也是一位具有空前文治武功的法老。他一生建造了3座有名的金字塔，分别是位于美杜姆的美杜姆金字塔和位于代赫舒尔的曲折金字塔、红金字塔。前者是斯尼弗鲁完成的第一个大工程，由于它采用巨石结构和石灰石填充，使得建筑边棱平滑，从而不同于阶梯形金字塔而成为一座真正的金字塔。曲折金字塔在建筑结构方面有了进一步的创新，最终呈上缓下陡的倾斜型，故名曲折金字塔，也称为菱形金字塔或钝角金字塔。最后这座金字塔由于覆盖着红色石灰石，所以通常称为红金字塔，它是世界上第一座真正按照四角尖锥形设计建造的金字塔，十分庞大而壮观，为埃及第三大金字塔，仅次于吉萨的胡夫金字塔和哈夫拉金字塔。

斯尼弗鲁红金字塔

总之，斯尼弗鲁在其统治时期对金字塔的形制作了充分探索，经过反复比较，最终确定了四角尖锥形，以一致的坡度（通常是52度倾角）贯穿始终，形成了以后金字塔的固定形制。他不仅开创了一个经济和文化繁荣昌盛的王朝，而且开创了一个金字塔时代，而将这一时代达到其奇迹般高峰的正是他的继承者胡夫。

第四王朝第二位法老胡夫（Khufu，希腊人称他为奇阿普斯Cheops）建造了世界上第一大的胡夫金字塔。它坐落在孟菲斯西南今名吉萨（Giza）的地方，原高146米，历经数千年的风雨侵蚀和人为破坏，现在仍高达137米。胡夫的金字塔旁边，他的继承者哈夫拉（Khafre，希腊人称他为希夫伦）建造了世界上第二大金字塔——哈夫拉金字塔和狮身人面像。这座金字塔原高143米，因地势略高，看上去甚至比胡夫金字塔还要高一些。哈夫拉的金字塔旁边，他的继承者孟卡拉（Menkaure）建造了孟卡拉金字塔。这座金字塔矮小许多，高仅66米，但雕饰精美。这3座金字塔紧靠在一起，合称三大金字塔，日后被希腊人列为世界七大奇迹之一。

吉萨金字塔，左为孟卡拉金字塔，中为哈夫拉金字塔，右为胡夫金字塔

矗立在吉萨的胡夫金字塔和哈夫拉金字塔，远看宛如人造的石头尖山，近观则惊叹其工程的浩大精良，令人叫绝。就宏大而言，居冠军的胡夫金字塔在世界历史上竟保持其人造建筑物的最高高度纪录达4500年之久，直到19世纪后期巴黎埃菲尔铁塔建成，这一纪录才被打破。据估计，胡夫金字塔建造共用230万块石料，每块重约2.5吨，而与此相关的土方工程、采石筑路和测量砌筑等耗费劳力之多更无法估计，因此整个工程那种空前绝后的浩大复杂是难以想象的。这座金字塔以52度倾角斜向天空，它的巨大体积由于完整的几何形而显得简练精干，同时又有无穷之力。塔体表面原用尼罗河东岸杜拉（Dura）采石矿的优质石灰石磨光并砌平，接缝处细不可辨，连发丝也不能插进，塔顶还罩以纯金制成的尖锥，因此全塔在阳光下显得无比平展爽利，光可照人。这层砌面和金顶今天当然早已剥落无存，但在古代，塔面的光洁和塔体的简明却意味着对太阳神的崇拜。原来第四王朝新兴一种结合太阳神拉和代表王权之荷鲁斯神的信仰，称为“荷鲁斯—拉”，太阳神遂成为王权的象征，崇拜太阳神就是崇拜王权，甚至把法老当作拉神的化身。古埃及人以太阳的光芒作为拉神的标志，并且认为金字塔的尖锥几何形象征着刺破云天普照大地的太阳之光，塔的金顶和塔面磨光也都与此有关。因此，他们还在金字塔及其祭庙的墙壁上刻着颂歌：“太阳把自己的光芒伸向你，以便你可以临空升天。”于是，金字塔不仅担负着保护法老遗体的重任，而且是法老借太阳光芒的神力升入天堂的阶梯，还可引申当作地上万民崇敬和礼拜太阳的象征，其神圣的宗教含义十分丰富。

正因为包含丰富的神圣意义，当时埃及朝野上下都把金字塔的建造看作是国家头等大事，人们对有关的工程质量提出了最严格的标准，各个方面都要求达到空前的完美和精确。现在学术界通过科学仪器观测核实，胡夫金字塔四边底线误差不出20厘米，而原设计的底边长度是230米，相比之下，误差在千分之一以内，这在4500年前的古代实属惊人。这种测量的精确反映了古埃及人在数学、几何和天文上的精深造诣。

胡夫金字塔的内部结构还代表了当时建筑术的精到。金字塔内部共砌有上下3座墓室，以斜行通道连接塔北面的入口。最下面的墓室位于塔中心地下30米处，后来计划改变被弃置不用；中间的墓室也是未待完工而废弃的，后人因其三角形房顶类似阿拉伯的王妃墓而称之为王后墓室；最上面的那座大墓室才真正是胡夫石棺的放置处，其工程结构也最复杂。此墓室居塔中心而略偏南，离地面40多米，从入口处进入此墓室须先走一段下行的通道（与其他墓室共用），然后折而上行，又在此上行通道尽头按同一上行坡度建造一条高达8米的大长廊，到达长廊尽头经过一小室，最后才进入存放胡夫石棺的国王墓室。令人奇怪的是，金字塔内所有通道都很矮，高不出1.5米，不能容人直立行走，唯独大长廊突然猛升到两三层楼那么高，墙面磨光，工艺精湛，光滑明亮。这条大长廊有何具体含义至今不明。国王墓室大有讲究，它高达6米，位于这整座人工建造的石头大山的心腹之处，上有近百米高，数以千百计的层层巨石压在屋顶之上，因此屋顶的结构是个大问题，弄不好就会墙倒顶塌，室内一切被压得粉碎。古埃及匠师在此采取了石砌三角支架和连续空心顶的办法来减轻塔内如泰山压顶般的压力，国王墓室因此历经数千年而不毁。但是，胡夫以此来保存其遗体（严格地说，是制成木乃伊的遗体）的理想愿望却经受不住历史的波涛冲击，古王国末年的人民大起义破坏了金字塔，他那座花岗岩的大石棺早在那时便已空空如也。

胡夫金字塔的内部结构。约公元前2570年

上面讲到，金字塔本身已是世界一大奇迹，令人叹为观止，而其施工技术和工程组织则更为令人惊奇。可以说，直到今天学术界还未能对这些问题给出令人满意的答案，因而总不免有人臆测它们可能是某种天外来客的遗物。无疑，正如我们在前面讲到金字塔形制发展过程所指出，它的逐步完善正是古埃及人艺术和科技实践的成果，这是人类真正自身创造的奇迹，但奇在古埃及人确实使用了某些我们今天难以想象的“高招”，奇在邈远的古代完成了规模浩大的工程。据古人记述，建造胡夫金字塔用了10万民工，历时30年才告完成，其中10年用于采石筑路，20年用于建筑塔身，一般相信这一记述比较接近事实。可是，按当时条件和水平，要集中10万人从事同一工程，无论组织劳力、粮食供应还是卫生防疫等都是难题，更不用说如何把这230万块巨石建成146米高塔的技术难题了。所以我们只能说金字塔的建造是集中了当时一切聪明才智，以远古的技术手段完成了超前规模的工程奇迹！

金字塔并不是像我们今天所见的那样孤零零地立于荒野之中，而是有一系列的附属建筑物，围绕它形成一组功能完善的陵墓建筑综合体。据考证，胡夫金字塔四周具有众多小金字塔，它们是其后妃和王子之墓，另外还有更多的马斯塔巴墓，但它们遭到了严重破坏，只有3座后妃的小金字塔尚可见于胡夫金字塔之旁。按惯例，胡夫金字塔前还应有祭庙、通道和雕像等，现在这些也都荡然无存了。不过，1954年在胡夫金字塔前石槽内发现了护灵木船，震动了世界。此船长达32.5米，它在履行安葬仪式后就被分解而置于塔前石槽内，全船1200多种构件均标号依捆束存入，井然有序，现在考古学家按号复原，便完好如初地恢复了这条“御船”，可见当时精湛的造船技术和工艺。现在此船已放在金字塔前专设的展览室内供人参观。学术界还推测与之相对的另一石槽内可能还有一条船。与此相仿的是，第二次世界大战之前，胡夫母后之墓出土了一批家具包括象牙床和纱帐等，工艺水平极高，说明金字塔时代确实是古埃及经济、科技和工艺全面高涨的时代。

19世纪末的胡夫金字塔及其四周风貌

哈夫拉金字塔前面的狮身人面像。约公元前2530年

与胡夫金字塔并肩而立的哈夫拉金字塔，虽然塔身建筑没有什么创新，但它的祭庙体系却非常完美，其中包括塔前以形制简洁取胜的祭庙和河边的祭庙，尤其是塔旁的狮身人面像（Sphinx，音译斯芬克斯），为我们提供了一览金字塔陵墓综合体的完整范例。狮身人面像紧靠于河边祭庙的西北侧，但体积比整个祭庙建造要大一倍多（河边祭庙是一横厅连一长厅的T字形结构，全长30米，这尊狮身人面像身长57米，加上两只前伸的巨爪则近70米），其雄伟气魄足可与金字塔相媲。它的身躯采用整块天然岩石雕成，高昂的头部距地面竟有20米高，一只耳朵就比一个身材高大的男子还要高大。按古埃及习俗，这狮身人面像是王陵和庙宇等之类神圣之地的守护神，但国王的雕像也有取这种形制的，那就兼有保护王权和国土之意。此像的人面雕成哈夫拉的肖像，便兼有这双重意义。今天我们看到，人面由于数千年的风化和破坏，已经是缺鼻少眼（它的鼻子被劫运到欧洲去了），但细审之下，还依稀可见其额前雕有标志王权的蛇徽，其威严的王者神态依然如故，而它那庞大狮身则雄踞于庙塔之间，狮形巍峨，日影酣红，更增添了整个建筑综合体的宏大气魄和神圣气氛。古往今来，多少人曾在此形影下徘徊踟蹰，流连忘返，远观近睹，浮想联翩。

古王国时期的埃及艺术不仅创造了金字塔的建筑奇迹，还在雕刻和绘画方面留下了许多杰作。前面讲到作于第三王朝的赫斯—拉的浮雕，可以说是这类作品较早的一个代表，其传神写真与恪守程式配合巧妙，精细之中有一种秀逸之美。第四王朝的作品，在谨守程式之余又偏重朗爽方正，很有金字塔那种质胜于文的倾向。最后，集古王国风格之大成的是第五、第六王朝的众多作品。这些作品综合前人秀逸方正的优点，进一步提高了写真的能力，更富有生活气息。

第四王朝雕刻的杰作当首推哈夫拉祭庙中的纪念雕像。仅在河边祭庙内，放置的纪念雕像便有23尊之多，可惜大都残破，只有入口处那尊采用闪绿岩刻成的坐像还较完整。闪绿岩是一种极其坚硬的岩石，雕刻家用来雕刻却得心应手，刻工技艺非同一般。此像表现法老端坐于宝座之上，他头披代表国王装束的盔形假发，荷鲁斯神之鹰以双翼护卫于发冠之后，哈夫拉的面容和身姿刻得既虎虎有生气又端庄隆重，一如法老生前君临天下之态。艺术家能做到这一点得力于掌握高超的写实技巧，能够相当精确地表现人体比例和肌肉结构，同时他们又谨守古埃及形成的艺术程式，或者说古埃及人认为最能体现永恒和稳定的那些理想表现手法，因而雕像严整方正远逾于真实自然。在这里，绘画和浮雕所遵循的侧头正胸式虽然不起作用，但人物姿态和形象塑造却同样为了强调端正而不惜作一些违反真实自然的加工。例如，法老坐在宝座上的姿势必须是直挺挺的、完全对称的，他的身形虽有曲线，但与平直的座椅表面之间绝不能留空隙，把石料应该刻掉的部分都保留下来（例如颈、背与椅子靠板之间以及腿肚与椅脚之间的部分）。人物的体形尽管刻画得逼真，但整个形象却完全根据方方正正的立方体的模式塑造（这也是雕像原料的石块的原型），因此头肩不能歪斜摆动，手脚不能灵活舒展。然而，古埃及艺术的微妙就在于艺术家在实践中总能找到一些对这类呆板程式作补偿的窍门。在这尊哈夫拉坐像上，除了写真传神的功力外，这些窍门还包括对附属性的动物形象的精彩表现。例如，那只荷鲁斯鹰和座椅扶手上的豹头，由于刻画动物有较大自由，艺术家的本领在此得到了淋漓尽致的表现。另一方面，刻工技艺（或者说一般的艺术技巧）本身的精到巧妙也足以弥补程式的呆板和笨拙。古埃及艺术家善于组织图案的技巧也是弥补程式呆板的技巧之一。许多象征物、徽饰和道具在他们手里变成了美丽的图案，这些东西放在艺术品中主要是服务于政治、宗教和习俗的需要，本与艺术活动无大关联，但古埃及艺术家却善于把它们化腐朽为神奇，从而为整个作品增色不少。例如，哈夫拉坐像中神鹰护卫于发冠之后的图形，非常完美，而座椅下刻的那组代表上下埃及联合统一的莲花与纸莎草花连枝并蒂的图案，也以其柔软卷曲之美纠补了全像过于方正的弊病。

哈夫拉祭庙中的国王雕像。约公元前2530年

第四王朝法老孟卡拉也为我们留下了一尊雕刻杰作，那就是他和王后并肩站立的雕像。此像的特点是人物尤其是女性的体形表现得相当生动。按程式的要求，男女两像的左脚都要向前迈半步，两人之间托以一长方形的石板，手足之间的空隙也都填满。这样一来，人物形象难免呆板，但艺术家并不完全囿于这类程式，而是基于对人体表现的充分了解和娴熟，重点刻画了他们的血肉身躯和精神状态：健壮的体形、优美的曲线、端正的面容和坚定的神态，冷硬的石料透出了丝丝生命的活泼。我们来细看一下，法老孟卡拉披着冠式发套和假发，面容表现自然而充满自信，他全身因只在腰间束一短裤而凸显男性雄壮身躯，既不乏健壮之美，又富有人性的温馨，相比之下，严格的程式冲淡了不少。王后的表现则更为精彩，她身披一件薄如蝉翼的紧身长袍（古埃及人一直不知丝绸，但他们能用麻纱织成极其细薄的衣料），女性体形的纤巧柔美展露无遗，艺术家在容许的范围内极力渲染女性的温柔，使得雕像整体反倒看不出多少王室礼仪的束缚。如果说法老的形象还只是从程式的束缚中透出男性的阳刚之气，那么王后的形象则充分体现了女性的阴柔之美。因此，历来评论家都认为创作这尊雕像的雕刻家是埃及古王国最杰出的艺术大师之一。

孟卡拉国王和王后雕像。约公元前2500年

古王国的雕刻家在肖像表现方面也体现了他们在人体表现方面同样高超的水平。在这方面，古埃及宗教习俗的特点起了相当的推动作用。原来，古埃及人厚葬之习就是为了保持死者遗体并使灵魂与之相认，而相认的关键之一就是要把死者的面容也就是他的肖像放置在坟墓里，让灵魂一见肖像便知是他自己。既然肖像必须酷似本人，几乎要达到今天摄影那样的真实程度，肖像雕刻也就理所当然受到高度重视了。所以，古王国的墓葬给我们留下了不少惊人的肖像佳作。例如某王族成员的肖像，此人可能是胡夫众多子嗣之一。这尊肖像原先即放置于吉萨金字塔附近的一处墓葬之中，它和真人的头部一般大小，取昂首注视的庄重沉静姿态，头顶和耳边可能披以纱制假发，因此简约处理，但眉眼嘴鼻之间极具神态，个性特征异常突出，一望而知它必定是某某人之像，而不是一般的人的头像。艺术家能做到这一点得力于把握王子面容各部位的比例关系，既有其独特之处，又恰如其分，因此个性突出而又方正庄静，生动与真实皆恰到好处。

第十八王朝时期墓葬壁画，描绘打鱼捕鸟的情景，富有浓厚的生活气息

肖像之求真酷肖具有的高水平自然也在其他墓葬雕刻作品中得到了充分体现。前面讲到，古埃及人把坟墓看得比住宅更重要。因为住宅只是暂居，坟墓才是永恒的住处，人们希望也相信来世的生活是现世的永恒的继续，所以坟墓并非阴间鬼宇或阎王殿之类凄惨可怕的处所，而是要像现世人间一样充满生活气息（见左页图），要用雕像、浮雕和壁画把坟墓装饰成为灵魂能安享生活之乐的空间，这里有威严的主人、众多的奴仆、丰饶的田园、肥硕的家畜和应有尽有的日用器物、食品乃至奇珍异宝。就雕像而言，既有表现主人的写实雕像，也有仆役干活的各种各样的俑像，它们的丰富多彩可与壁画的热闹复杂、无所不包的生活场面交相辉映。

在古埃及人眼中，绘画与雕刻的关系非常密切，犹如人的左右手，永远共同服务于同一目的。从某种意义上说，涂了彩色的雕像尤其是着色浮雕，都可以看作是绘画作品，而纯粹的绘画，例如壁画和版画之类，在古王国时期反而比较少见。其所以如此，是因为古埃及艺术家把着色施彩当作绘画的要务，造型则源于雕刻或借助雕刻，雕像和浮雕成为绘画表现的基础或出发点，但色彩作为绘画的生命却有出神入化之功，结果不是绘画归属于雕刻，而是着色的雕像和浮雕反而都被等同或归属于绘画。与此同时，色彩本身被认为是事物的质与形统一的体现，不同的色即不同的质，但色调的变化却被忽视了，同一物象只有同一色彩，既无明暗变化，也不加渲染调配，但物象的造型却通过雕刻而有坚实的基础。

我们来看在艺术史上具有重要地位的一件作品。它是第四王朝创建者斯尼弗鲁的王子拉霍特普（Rahotep）及其王妃诺夫勒特（Nofret）着色雕像，原来的石灰石雕刻的形象虽然形神兼备，但比较简约，它所具有的强烈艺术表现力主要通过色彩的描绘才得以实现。因此，它与其说是雕刻，不如说是绘画。在这里，拉霍特普的棕红和诺夫勒特的粉白，实际上代表着男女性别之分，男性肤色深暗，女性肤色浅淡。由此而带来阳刚和阴柔两种艺术表现上的美感差异，就像在前述孟卡拉及其王后的雕像中所见的那样，艺术家把表现的重点（或者说发挥技巧的重点）放在女性一边，因此该像的着色也是女性更见富丽色彩。拉霍特普上身裸露，平展而显健壮，戴白色项链，束白色腰裙，而诺夫勒特则戴白底彩图凤冠，黑发细辫及肩，配以宝石和五彩练带项链，神情端庄，穿紧身白纱长衫，与粉白皮肤形成微妙区别，胸线突出而显丰满，妩媚动人，尤其是两者的眼睛，采用石英和水晶镶嵌，晶莹明亮，神采焕发，所有这些都极大地加强了形象的表现力，使这尊姿势比较简单的男女坐像显得栩栩如生。因此，不少评论家都喜欢把它列入作为古埃及绘画的佳作。

诺夫勒特的着色雕像。约公元前2640年

我们再来看着色浮雕，它们更具有古王国绘画代表作的意义。它们的形象凭借浮雕的刻画而凸显，但色彩却赋予了纷繁事物的气韵和生机，而着眼于表现广泛生活情景的意旨则形成全景布局，画面开阔，有人有物，有事有景，奠定了古埃及壁画雄视古代的艺术特点。这些归属于壁画佳作中的着色浮雕，在萨卡拉（Saqqara）、吉萨及其附近几处墓地中多有发现，所绘生活情景无不场面宏伟、人物众多，而具体形象则灵活多姿、生气盎然。其中，最著名的代表是萨卡拉的提氏（Ti）墓壁画。提氏把生前的享受的荣华富贵一一铺陈于墓中壁画，以供他死后永远享有。就这种贵族奴隶主阶级祈福享乐的原意来说，壁画只不过是某种巫术迷信的道具，但在杰出艺术家的手中却能化腐朽为神奇，把本无新意的祷文展现成气象万千的画卷。

我们来看萨卡拉的提氏墓壁画，它表现的是提氏率其仆役在尼罗河中捕捉河马的场面，洋溢着艺术家（也可以说是所有生活在尼罗河畔的人民）对这种最具有地方特色的捕猎活动的爱好。画面中提氏身躯比一般人大两三倍，再加上他按侧头正胸式摆布的持仗巡视姿态，实在与热闹非凡的捕猎活动不相协调，因此他的形象反而在全图中成为最无趣的摆设。而当艺术家用雕刀画笔表现捕猎活动时，画面上栖息草丛的鸟兽、千姿百态的游鱼、生龙活虎的捕者和昂首怒吼的河马，透出了浓厚的生活气息，活泼生动，引人注目。为了使构图在纷繁之中不显杂乱，艺术家用细密笔直的浮雕线条布满全幅十分之九的画面，意味着水上的空间，而水下部分则用密集的波浪纹代替。正是衬以图案意味的背景，鸟兽、游鱼、捕者和河马活跃奔放其间而不显凌乱，从而构成了一幅生气盎然而又不失装饰意味的狩猎图。倘若仔细观察，画面中鸟兽游鱼不仅多姿多态，而且特征精确，何种何属一目了然，其精确程度往往为动物学家所叹服，这是古埃及艺术家精于写实的又一显例。

萨卡拉的提氏墓壁画。约公元前2400年

提氏墓壁画《放牧图》。约公元前2400年

显然，墓中壁画的精华之作多是这类表现生活情景的作品。提氏墓中《放牧图》是另一幅反映劳动场面的名作。画面表现的是牛群过河的情景，牧童背着牛犊过河，母牛紧跟于后，牛犊不安而回头探望母牛，母牛哞哞呼叫与之相应，牛犊与母牛那种相依相恋的亲情非常动人，为这幅看似平淡的牛群过河图增添了浓浓的情调和诗意。显而易见，像这样的动人情景的细致刻画，与古代任何壁画杰作相比都毫不逊色。

古王国以后，古埃及艺术的两个高峰是中王国时期和新王国时期。但是，由于追求永恒和稳定的主旨，艺术总体上具有转向保守因袭的趋势。因此，总的来说，古王国以后的古埃及艺术主要是固有风格和程式的延续，众多作品给人的印象是，质的创新较少而量的增长较多。实际上，中王国（约公元前2133—前1786年）的300多年是一个承前启后的阶段，但承启之间又都有一段全国分裂动乱的“中间期”，在古王国和中王国之间是第一中间期，中王国和新王国之间是第二中间期。王国的合久必分、分久必合，历史的激荡起伏、兴衰交替，艺术也不免随之更新变化。就金字塔建筑而言，虽然庞大而坚固，却经受不住历史波涛的冲击，难以寄予理想的愿望。古王国自胡夫金字塔破纪录之后，由于塔内石棺和木乃伊在历史的动荡中几乎无一能幸免于被破坏摧毁的厄运，金字塔便越建越小，石筑也改为砖砌。中王国以后，存放木乃伊的墓室改为凿建于山崖深处隐蔽之所，小小的金字塔只在祭庙顶上或庙旁作为某种象征，逐渐便不再用于王陵了。通过金字塔的演变，我们可知尽管古埃及艺术力求保持传统，但传统本身却随着历史的演进而有所变易。从这一角度来看，古埃及艺术在古王国以后虽然质的创新较少，但也不是绝然没有，而这些创新将仍是艺术史研究的主要内容。

在雕刻和绘画方面，中王国在承袭古王国传统中对写实有所发展。中王国包括第十一、第十二王朝，全国虽然重新统一，但地方势力却有所加强，古王国时期那种空前绝后的高度中央集权已难实现。法老地位不再与天神相等而带有人间君王的秉性，于是艺术家在刻画法老形象时，往往不再以表现神明般的威严端庄为要务，而更多的是关注对人的性格和情态的塑造。从留传至今第十二王朝法老的一些雕像来看，法老的表情往往比古王国的雕像更有人情味，写实功力也更见精到。

这一时期，埃及中部的贝尼哈桑（Beni Hasan）州异军突起，打开了绘画方面的新局面。原来，古王国的首都孟菲斯此时已非国都，政治中心移至南部（上埃及）的底比斯（Thebes），那里是第十一、第十二王朝的龙兴之地，而贝尼哈桑正好位于孟菲斯与底比斯中间，居联络南北的枢纽地位，州长权力很大，文化艺术也随之发展起来，绘画方面十分突出，尤其是贝尼哈桑的墓葬壁画以生动反映现实生活而闻名于世。当时这里可能集中了全国的优秀艺术家，加之远离国都，艺术家在为贵族墓葬服务中约束较少，表现手法也较为自由，一时比着色浮雕更为省工省料的纯壁画便在此地流行起来。

我们来看一下墓葬壁画，例如州长哈努姆霍太普（Khnumhotep）墓中的《野猫图》和《百鸟图》。前者表现一只潜伏于草丛中伺机出击的野猫，笔墨奔放，呼之欲出；后者则描写聚集于沼泽芦苇丛中的各类水禽野鸟，翎毛和神态各依其类，笔触细致，色彩亮丽，历来被推为古埃及壁画艺术的杰作。实际上，它们都是前述古王国提氏墓中着色浮雕的同类题材的发展，写实的技艺却更见精湛。

《野猫图》

《百鸟图》

我们再来看哈努姆霍太普墓中一幅《放牧图》的细部。该图表现牧人饲养当地特有的一种长角羚羊，羊和人的神态都很生动（可注意牧人劳动的侧面身影由于遵守侧头正胸式而有一点扭曲，但这个缺点由于整个形象动作的逼真而有所补偿），尤其是艺术家注意把左边一组人和羊的形象置于右边一组之后，因此出现了前后遮掩的景象，左边（即后边）的人和羊所站立的地平线也比右边的略高一些，实际上画中出现了两条（甚至多条）远近关系不同的地平线。这种画法在古埃及绘画程式中是不容许的，但是艺术家从艺术实践中认识到只有这样表现才更加符合实际，因而敢于突破旧框框。从某种意义上说，以上面为代表的这些写实精湛的作品多少都带有突破旧框框的气魄。

新王国时期（包括第十八、第十九、第二十王朝，约公元前1567—前1085年）古埃及奴隶制经济发展达于鼎盛，同时对外进行扩张，建立了广土众民的帝国。帝国版图北达今天的叙利亚、巴勒斯坦，南至苏丹、埃塞俄比亚，西边控制了利比亚，是世界历史上第一个大帝国。在帝国政治、经济和文化的背景中，古埃及艺术发展也出现了新气象。今天我们在埃及游览参观所见的文物古迹，多半出于新王国时期。这时古埃及文明已有了2000多年持续不断的发展历史，长期形成的传统也决定了这一时期艺术保守因袭、稳中求进的风气，技艺发展精良而超前人，精神气质却略逊一筹。第十八王朝末期，法老埃赫那吞（Akhenaten）掀起了宗教改革，痛击保守势力的大本营阿蒙神庙，这种革新和斗争也曾为艺术发展带来活力。这一改革终告失败，阿蒙神庙势力更为加强，导致第十九、第二十王朝愈益浓厚的保守风气，此后古埃及文明便陷于停滞和衰竭。

中王国壁画《放牧图》细部。约公元前1920年

新王国时期的古埃及建筑规模巨大，气派宏伟，集中体现了当时文化艺术的成就。此时金字塔已不复建造，取而代之的宏伟的神庙建筑，历经新王国500多年不断增修扩建的底比斯阿蒙神庙堪称又一伟大建筑工程。今天在底比斯古城的废墟上，新王国的的王宫、官邸和民居已无踪影，惟见阿蒙神庙废墟的高墙巨柱屹立于尼罗河畔。阿蒙神庙废墟今分为卡纳克（karnak）和卢克索（luxor）两部分，南北相隔约两公里之遥，皆位于尼罗河东岸。北面的卡纳克是阿蒙神的主庙，南面的卢克索是一年一度阿蒙神大祭时，神像圣船从卡纳克经尼罗河来此驻脚之处，又有“阿蒙神的后宫”之称。因此，南北两部分建筑具有差异，卡纳克以庞大宏伟取胜，而卢克索则以秀丽灵巧见称。

古埃及的神庙建筑自古王国末年起渐趋重要，中王国以后，底比斯阿蒙神庙势力大盛，神庙建筑形成了一定的规模。神庙发展为前有塔门，中有庭院，最后以柱厅连接神圣祭室的形制，并且全部采用砖石建筑，其气魄和规模逐渐冠于众多公共建筑。进入新王国时期，阿蒙神庙的发展到了全国最大、唯我独尊的程度。卡纳克的阿蒙神庙到新王国末年已有9座塔门之多，塔门由两道高达数十米的厚厚的石墙组成，中留带挑檐的门洞，形制简单，气魄非凡，可以说颇有金字塔建筑的流风余韵。塔门随庭院和柱厅而配置，并随之而不断增多。卡纳克的庭院和厅堂层层深入，相当复杂。放置阿蒙神金像和圣船的祭堂，是全庙最幽深神秘之处，只有最高祭师和法老才可入内，贵族臣僚候于庭院和柱厅之中，而广大民众则被挡在神庙之外。此庙众多建筑中最著名的是大柱厅，约5000多平方米，厅内竖有134根石柱，分16行排列，中央两排特别粗大，每根高达21米，直径3.57米，可容纳100个人在上面站立，柱头为开放的纸莎草花，为古代世界之最。整座大厅巨柱如林，令人震撼。

卡纳克阿蒙神庙大柱厅

卢克索的阿蒙神庙。约公元前14—前13世纪

卢克索的阿蒙神庙在艺术水平上较卡纳克又高出一筹。它基本建成于第十八王朝后期，只有一座柱厅和庭院。柱厅以8列每列4柱共32柱组成，庭院除连接柱厅一边外其余三边都有两列柱子组成的柱廊。这些柱子都取纸莎草花蕾状，比例适中，刻制精美，秀丽异常。庭院的塔门外又有两列7对特别高大的纸莎草圆柱，柱高15米，柱顶取开花状，刻制也很精美。但它们不是柱厅，只是引导性的前庭柱廊。第十九王朝时，拉美西斯二世（他是古埃及历史上以大兴土木著称的法老）又在这列圆柱之前加建一座庭院和高大塔门，规模虽大，质量却有所降低。我们这里看到卢克索的阿蒙神庙，就是从原来的庭院一角所见的神庙之貌。

哈特谢普苏特女王的祭庙。约公元前1480年

但是，新王国建筑艺术的明珠则要推女法老哈特谢普苏特（Hatshepsut，约公元前1503—前1482年在位）建于尼罗河西岸山崖边的祭庙。哈特谢普苏特可以说是历史上第一位著名的女王，其作为可与我国的武则天相比。她当政也是第十八王朝鼎盛之际，这时的艺术风格在雄强之余还兼有一些女性的轻柔。她的这座祭庙被公认为新王国最有特色、最为美观的建筑。祭庙一反传统的神庙布局，完全按山崖台地景观的需要把整个建筑设计成迭升的台阶柱廊，中央以平缓的梯道连接。前面两层台阶的正中央筑成方柱廊庑，笔直平整的方柱与柱间阴影黑白相交，与背后悬崖上岩纹直露的壁面互为衬托，效果震撼。两层台阶的地面遍布从东非运来的奇花异草和各类雕像。最上层地面才用来建造祭庙殿堂的柱厅，内殿祭室则凿于山崖中（保存法老木乃伊的陵墓位于山后陵谷中的秘密地点）。在建筑细部上，两层正面柱廊采用简单的方形柱，但第二层右边祭台的侧廊改为采用刻有凹槽的圆柱或多角形柱，上置方块状柱顶，形制相当优美，看起来与日后希腊人的多利亚柱式很相近，也有人认为它们就是希腊人仿学的样板。此说虽然难以确证，却也有其历史因缘，因为希腊人正是在埃及旅游经商、来往频繁之后才开始自己的石造建筑，何况当时希腊人在雕刻、绘画、工艺和科技方面也都积极向埃及学习，他们在建筑方面首先拜埃及为师也不难理解。此外，这座祭庙的廊庑殿堂上，都画有鲜亮的壁画和着色浮雕（其中就有女王派船远航东非运取香料花木的情景），更为这座与自然景观结合得最好的建筑杰作锦上添花。

在新王国的建筑中，独具一格的还有石窟庙的建造。石窟的开凿兴起于中王国时期，新王国时期石窟庙的建造更有进一步发展。除国王祭庙内殿和陵墓往往开凿石窟建造之外，还出现了按整个神庙布局在山崖内部凿建的庞大建筑，其著名的例子就是拉美西斯二世在努比亚境内尼罗河畔的阿布·辛拜勒（Abu Simbel）建造的石窟庙。这座神庙建筑依山傍岩，在峭壁斜坡上开凿洞口，往里开凿深达60多米，分别凿成厅堂、柱廊和内殿祭堂。门面还就岩壁雕成4座法老之像，全像取坐姿，总高23米，鬼斧神工，气势雄伟，这也是世界历史上第一次出现的巨型石窟造像。20世纪60年代，由于建造阿斯旺高水坝，神庙将为纳赛尔水库所淹没，遂将整个石窟庙及其造像迁移重建于山崖顶部，形成了世界艺术文物保护工作中的一段佳话。从世界范围来看，古埃及最早兴建石窟，此后波斯帝国仿之而建石窟墓于各地，然后它传入印度，印度佛教建石窟寺的传统流入中国，便有了我国的云冈和龙门石窟等，可以说在这里古埃及和东亚的中国古代艺术之间还具有某些历史因缘。

拉美西斯二世在阿布·辛拜勒建造的石窟庙

新王国时期的绘画和雕刻也取得了与其建筑同样的很大发展。它们的杰出代表多半集中于首都底比斯，尤其是底比斯西郊以哈特谢普苏特祭庙为中心的墓葬区以及山后王陵集中的谷地（俗称“王陵之谷”）。由于埃及的气候极其干燥，壁画保存的情况远比世界其他地区为好，我们今天看到的某些佳作可谓光彩不减当年。较之以往各时期，它们数量丰富，反映世间百态更为广阔而详尽，艺术手法在因袭之余也更趋成熟稳健。那些直接为法老宫廷服务的壁画和着色浮雕，虽然不脱豪华风气，但却不乏典雅情致，清亮纯净的色调与严谨细致的线条互相配合，叙事抒情都不失王室的庄重。其他法老祭庙陵寝之中的佳作也大抵如是。

与宫廷之作相比，贵族墓葬中的壁画和浮雕显得更有生气，其著名代表为列赫米拉（Rekhmire）、拉莫斯（Ramose）和那克特（Nakht）三人之墓。前两人都曾高居宰辅之位，后一人则是高级祭司，显然他们都能罗致全国艺坛高手为其服务，因此坟墓中的作品也非同凡响。列赫米拉墓中壁画以场面宏伟、细节丰富著称，尤其是反映劳动生产的绘画具有高度艺术水平，还是珍贵的历史资料。拉莫斯墓中的壁画和浮雕则代表了新王国技艺的最高水平。它的浮雕对细部的刻画非常细致对姿态神情的描写又非常微妙，例如拉莫斯墓浮雕中的一位死者亲属（ 他的兄弟夫妇？）的浮雕像，虽然仍为侧头正胸式所摆布，但发丝辫束雕刻之精细，面容和手臂表现之生动和精确，都令人叹为观止。那克特墓中的壁画则于深沉之中显出画家奔放的热情，例如墓中的酒宴图《三乐女》，描绘为贵族奏乐助兴的3位女乐师，线条流畅而富于气韵。她们3人一吹芦笛，一弹琵琶，一拨竖琴，形象生动，姿态优雅，尤其是中间抱琴之女扭转身躯与后面姐妹注目相视，调皮活泼，生趣盎然。在这里，与其说艺术家严格遵守了侧头正胸这一艺术程式，不如说精彩展现了生活气息。

拉莫斯墓的浮雕。约公元前1375年

那克特墓中的壁画《三乐女》

前面讲到，法老埃赫那吞（Akhenaten，约公元前1379—前1362年在位）掀起的宗教改革无疑是一场大风暴，对古埃及政治、社会和文化艺术都产生了很大的影响。这位法老登基时原名阿蒙霍特普四世，但他大权在握后，便毅然与阿蒙神庙的顽固保守势力决裂，提倡阿吞神是最高唯一之神，改名埃赫那吞，意即阿吞之光或对阿吞有益之人，并迁都贝尼哈桑附近的阿马尔纳（Amarna）。宗教改革席卷全国之际，文化艺术也出现了生气勃勃的景象，呈现出一种取法自然、着重写实的新特点，艺术史上称为阿马尔纳风格。

埃赫那吞去世后，图坦卡蒙（Tutankhamun，公元前1341—前1323年）继位。他原来的名字叫“图坦卡吞”，意思是“阿吞的形象”，后改为图坦卡蒙，意思是“阿蒙的形象”，这说明他的信仰从崇拜阿吞神转向崇拜阿蒙神，也表明阿蒙神庙势力已全面复辟。图坦卡蒙9岁登基，18岁暴亡，有人认为他是被毒死的，可能是复辟逆流中的一个牺牲品。凑巧的是，他位于帝王谷的陵墓是所有法老中唯一原封未动而保存完好的，直到1922年才被英国人霍华德·卡特（Howard Carter）发现，挖掘出近5000件珍贵陪葬品，震惊了世界。这位幼弱的法老不仅因其墓前“法老的诅咒”而在西方家喻户晓，而且因其墓中的精美艺术品而成为古埃及艺术史上最知名的人物。

埃赫那吞的肖像。约公元前1365年

《埃赫那吞的女儿》壁画细部。约公元前1365年

阿马尔纳风格为古埃及艺术带来的变化首先表现在国王和王族的形象从神性向人性的转变。例如埃赫那吞肖像，为了表现国王对于宗教改革的执着，以及法老细颈大头的特点，艺术家对其头像作了大胆塑造，甚至达到了漫画般的夸张程度。艺术家对于他的女儿们的描绘，也呈现了同样的特点，她们脖颈细长，脑部后垂，身姿婀娜。显然，在宗教改革中，此时社会对神和人的认识有了新的变化，传统观念受到了冲击，从而艺术家在艺术上也作了大胆革新，表现手法更自由，更贴近生活。例如壁画《埃赫那吞的女儿》，虽然人体形象由于艺术家的大胆革新而显得有点怪诞，但画面却生动再现了宫廷日常生活的情景，两位小公主无拘无束，天真活泼，情趣盎然。而在阿马尔纳的艺术作坊中，除了这类有点怪诞的新作之外，还可发现生活气息更浓、艺术水平更高的佳作。它的著名代表就是王后涅菲尔蒂提（Nefertiti，公元前1370—前1330年）的雕像。

涅菲尔蒂提的雕像被认为是世界雕塑史上最美的女子雕像之一，几千年之后的今天还令人心醉神迷。此像是1912年德国考古学家在阿马尔纳王宫废墟中一位雕塑家的工作室里发现的，有人认为它可能是艺术家面对王后写生而留下的新创之作，除写实手法高超外还有一种新鲜爽朗之气。雕像一反怪奇而回归典雅，这种典雅不是以前那种程式化的，而是带有生活气息的新的综合。王后面容俏丽，脖颈修长，安详端庄，雕像线条柔和，仪态优雅，自然逼真，美貌容颜和清新风格冶于一炉，不仅真实反映了王后的高雅气质，而且透出了埃赫那吞宗教改革时期特有的艺术气氛。王后头上的王冠和胸前的项链色彩明艳，至今犹光泽如新，而眼睛则采用铜料镶边，嵌以水晶石眼珠，明媚动人。无怪乎评论家都认为此像是世界雕塑艺术宝库中的一大杰作。

埃赫那吞的王后涅菲尔蒂提雕像。约公元前1365年

阿马尔纳风格的自由奔放在当时的绘画作品中得到了显著体现。在阿马尔纳王宫废墟的一块地板装饰残片上，曾发现一幅表现野鸭飞翔于苇塘荷花丛中的图画，有评论家甚至赞誉它具有近似印象主义绘画的格调。这种画风在很大程度上突破了古埃及绘画一律勾勒平涂的传统，显示了艺术家写真传神的功力，在当时阿马尔纳艺坛较为流行，其流风余韵及于图坦卡蒙时期甚至更远。例如在图坦卡蒙陵墓中发现的一件工艺精品——彩绘箱盒，整个箱盒外面涂以一层极细的石膏胶面，然后绘以图画，实际上就是一幅幅色彩绚丽的佳作，非一般工艺装饰可比。箱盖上面这幅画比较有名，它描绘了年轻法老驾车在沙漠荒野中狩猎的情景。国王的姿态还是侧头正胸式，但身形已有渲染加工，具有立体效果。奔驰的战马跃蹄嘶鸣，冲向前方，尽管姿态仍不脱传统窠臼。图画右边，狂奔的群兽形象更是体现了这一清新艺术风格，鹿、羊、驴、牛和鸵鸟穿插于沙地丘壑之间，千姿百态，动感十足。花草之状、鸟兽之形在真实之余又加渲染烘托，所以此画是一幅很有气势又可供赏览的群兽图。

图坦卡蒙墓出土的彩绘箱盒。约公元前1360年

霍伦海布的陵墓浮雕（局部）。约公元前1355年

以上这种阿马尔纳风格也见于浮雕作品。例如，图坦卡蒙的后继者霍伦海布（Horemheb，约公元前1319—前1292年在位）的陵墓浮雕，其中挑水、举物尤其是扬鞭跃马等人物形象，姿态各异，造型鲜活，生动逼真，无一不跃然于墙面，这种自由洒脱和热烈奔放的表现力在古埃及雕塑传统中实属罕见。

最后，我们来看一下图坦卡蒙陵墓中的工艺品，其精美可见新王国时期工艺美术水平高度之一斑。之所以只说一斑，是因为这位法老在位时间不长，年少殇亡，其陵墓在所有法老陵墓中应是最一般、最简单的一座，其墓中陪葬的工艺品便以其奢华富丽而震惊世界，而那些以豪奢雄强著称的法老，他们墓中的陪葬品比之将不知丰富精美多少倍！再看图坦卡蒙的陵墓，它的形制虽然简单，但其前厅、耳室和库房却布满了成千上万的家具、王仗、箱盒、武器和包金战车等，其中除前面讲到的贴金彩绘箱盒外，还有金银镶嵌的宝座和豪华无比的珠宝首饰，无一不是古代工艺的杰作。但是，更重要、更惊人的宝物还在法老的墓室中，存放法老木乃伊的棺椁多达8层：首先是几乎塞满整个墓室的共分4层的木制贴金圣柜或外椁，其内还有一层采用整块石英岩雕刻而成的贴金内椁；打开内椁之后，才见到共分3层的存放法老木乃伊的人形棺，此棺外、中两层为木质贴金，最里一层是采用整块纯金打制的人形金棺。它总长1.85米，厚2.5—3.5毫米，重达60公斤以上。人形金棺形状为法老交手平卧，面容逼真，首饰法式一如实物（法老头上的饰物被刻成代表上下埃及的秃鹰和眼镜蛇）。此人形金棺的精美在古代金制品中已是稀世之宝，但在它下面，盖在法老木乃伊头上还有一个更精美的金面具，冠冕首饰，珠光宝气，面容英气，栩栩如生，因此被公认为古代工艺品的登峰造极之作。

图坦卡蒙的金面具。约公元前1360年

图坦卡蒙的人形金棺。约公元前1360年

讲到这里，我们不得不回到上面的话题：既然简单一般的图坦卡蒙陵墓中的陪葬品已如此奢华精美，那么那些好大喜功、挥霍无度的法老陵墓中的工艺品又将如何呢？它们是否存世是一个谜，也许还深藏于某处，也许已经永远消失了，但这个谜的存在正是艺术史探索和研究最大的魅力之一。

第三章　古代西亚艺术
——一脉相承与多方综合

古代西亚包括今天伊朗、伊拉克、土耳其、叙利亚、黎巴嫩、巴勒斯坦和以色列的广大地区，其中心则是主要位于伊拉克境内的两河流域，西方通常按其希腊文读音称之为美索不达米亚（Mesopotamia，意为两河之间）。

在地球上，西亚和埃及可以说是近邻，都位于亚、非两大洲的交接点上，自新石器时代以来便是人文荟萃、交流频繁的地区。西亚和埃及这两个古代文明的摇篮很早以来便信息相通，远古文物上常可见两地联系的痕迹。两地甚至几乎是在公元前3500年之际同时同步进入文明，并且它们创建文明的基本条件也近似，都是在新石器时代农业革命的基础上凭靠大河流域水土丰美而率先焕发文明之光。可是，倘若把西亚的两河流域与埃及的尼罗河谷地相比，它们就像生活中各自富有个性的人物，两者的具体面貌和性格特征迥然不同。这种相近而又互异的历史特点，古埃及人在接触到两河流域之后对此十分感概。他们惊叹这里不像尼罗河那样是一条河而是两条河——幼发拉底河和底格里斯河；尼罗河由南往北流，而两河则由北往南流；尼罗河涨落准时，水量恒常，而两河涨落则有先有后，并无定规，有些年它们涨落先后有序，流量平稳，但隔不久便突然来一次同时暴涨，洪水滔天。两者各自的乡土风俗、山川形势和历史传统的差异则更大。具体来说，埃及是封闭壅塞，西亚是四通八达；埃及是一族一国，自成一统，而西亚则是民族众多，朝代和民族兴亡同步；埃及国体单一，有分有合而以合为主，西亚则多国并立，后期出现统一帝国，但其统治很不牢固。因此，埃及是单一的天下而西亚是多元的世界……这些巨大的差异曾使追求永恒和稳定的古埃及人迷惑不解，但却是人类文明多样发展的必然格局。

与埃及那种永恒和稳定形成鲜明对照的是，西亚显现了纷繁和无序，但它绝不是没有中心，没有一脉相承的文明传统以及艺术传统。西亚文明的发源地是两河流域南部的苏美尔，这里的古代居民——苏美尔人虽然与以后的西亚各族均无亲缘关系，但他们创造的文明却是后代各族的共同遗产。从文字体系、科学技术到艺术风格，苏美尔人都为日后的阿卡德人、巴比伦人、亚述人、腓尼基人、波斯人乃至希伯来人奠定了最初的基础。随后，各族又都依其民族特性和兴起态势而有所变易、发展和创造，在苏美尔文化的深厚根基上又生长出缤纷多姿的花叶，结出多种多样的果实。因此，当我们探索和研究古代西亚艺术时，如果要对它有比较全面的了解，那么把握一脉相承与多方综合两者辩证统一的特点便是其中的关键。何况西亚古代各国和各族在社会结构形态上是基本一致的，如经济上以农业经济为主，政治上强化王权和神庙的统治，这种基本一致也适用于包括古代埃及、印度和中国在内的广大的东方文明国家，所以它们之间的差异与西方文明的古希腊和罗马相比，总的来说仍是大同小异。

苏美尔（Sumer）艺术是古代西亚艺术的源头。苏美尔人的来源虽然我们仍不清楚，但他们进入两河流域以后开发和创建古代文明的历程却可以从考古发掘中得知其大略。今天我们称为苏美尔地区的两河流域南部入海口一带，最初是一片沼泽低洼之地，新石器时代无人居住。直到新石器时代之末，人类掌握了更多的生产技术，能搞好排涝蓄水的灌溉管理，这片沼泽低地才被逐渐开垦为良田沃土。苏美尔人大约是从公元前4500年前逐渐迁入这片地区的，经过千余年的辛勤开拓，当数百里平川阡陌连绵、村镇众多之时，苏美尔人也由原始社会进入文明，产生了国家，这不能不说是一段史诗般的开辟鸿蒙、创建人文的过程。这段时间前有欧贝德文化（Ubaidian Culture，约公元前4300—前3500年），后有乌鲁克文化（Uruk Culture，约公元前3500—前3100年）。在欧贝德文化后期已可见城镇的兴起、建筑的繁盛和文字的雏形，而乌鲁克文化之初则以众多奴隶制小国的建立为表征，说明人类最早的一个文明已在这片土地上诞生了。

我们来看一尊男性神祇陶土像，它是欧贝德文化后期典型的艺术作品。此前的原始社会，无论是旧石器时代还是新石器时代，人像或神像都以女性为主，而此像特尊男性，表明当时社会已进入男性家长和族长掌权的军事民主制阶段，随后就是形成最早的国家了。此像高约44.45厘米，尺寸很小，但在怪奇之中却尽显肃穆庄静的神态。他全身裸露，肩宽腿长，男子汉的模样塑造得气派十足、威风凛凛，尤其是他那奇大无比的双眼和龙蛇般（也有人形容为蜥蜴状）的面容。在这里，奇大的眼睛既显示了男性家长和族长的威严权势，也表明了神的无限威力，代表着神力的无所不见和无所不及。如果拿这尊文明之光显露之际的男性神像与原始社会的女性雕像作一比较，我们不难发现，前者突出的是眼睛，也就是智慧，后者突出的是丰乳肥臀，也就是生育能力，说明这时社会关注和艺术表现的重点已从生存本身转为争夺权势和财富，文明的发展也随之进入一个新的阶段。

欧贝德文化后期的男性神像。约公元前3700年

大约从公元前3500年开始，苏美尔地区不仅产生了众多小国，而且逐渐形成了共同的苏美尔文字，出现了具有自己民族特色的宫室、神庙和艺术作品。但与埃及不同的是，苏美尔地区众多小国长期存在，历经千余年也未能形成一个统一的国家。当埃及进入金字塔时代，全国统一已非常牢固之时，苏美尔地区仍是众邦林立，历史上称之为苏美尔早期王朝（约公元前2900—前2371年）。各个小国各自以一个城市为中心包括附近乡镇形成其势力范围，可称之为城邦，其中比较重要的有乌鲁克（Uruk）、乌尔（Ur）、拉格什（Lagash）和尼普尔（Nippur）等。它们都有各自的王朝，但宗教、文字和文化艺术却是共通的。在后代的文献中（例如犹太人的《圣经》），虽然偶尔提及这些城市，但也只是片言只语，所以后人对其历史和文化茫然无知。直到现代经过考古发掘，它们各自才以其废墟面目出现于荒烟蔓草之中，乌鲁克城便是其中之一。

乌鲁克城中心有一个很高的土台，这是它的主要神庙——安努（Anu）神庙的所在地。苏美尔这片平原既无高山石材，又无森林木材，因此这里的建筑都采用土砖，最初是晒干的泥砖，以后才有烧砖。土砖砌筑的神庙常在同一地点多次兴建，那里的地基便一次次加厚加高，几百年后，经过无数次的加高增建，原来建庙的平地便垒成一座高台，形同塔体。新建的神庙建于高台，实际上处于塔体之上，所以称为塔庙（苏美尔语称为“吉古拉特”，Ziggurat）。随着塔体越筑越高，并且分为数层，远看有点像阶梯形金字塔，但与金字塔不同的是，它仍是一座神庙而不是陵墓。因此，高台状的塔体虽然占据了整个建筑的极大体积，但建筑的主体仍是塔顶平台上的神庙或神殿。

乌鲁克城土台上的安努神庙可以说是这类塔庙形制最早形成的一个范例。这座高台上的神庙外壁涂以罕见的白色石灰，故又称“白庙”。白庙遗址前方有阶梯的部分是神庙土台状塔体的一角，阶梯旁塔体的墙面还有部分遗存，可见墙面以扶垛组成垂直的凹凸相间的装饰带。这种装饰带既能加固塔体，又可产生整齐坚固的视觉效果，日后成为西亚建筑装饰墙面的传统手法。墙后的土台原是实心的，但它的堆积层实际上包含了以前各次增修新建神庙的遗迹，我们从挖开的地层及其上下层的遗物中犹可见其一二。塔体的上方，就是这座著名的白庙了。此庙整体是一座宽大的殿堂，顶盖早已圮毁，只见白色的颓垣断壁。殿堂呈长方形，在中央略靠后墙之处置一祭台，四壁都采用前述的垂直凹凸带装饰，大殿左右两边内墙与外墙之间形成两排小房间，用以存放祭物和安置通向庙顶的楼梯。庙顶是采用木梁构筑的平顶，上铺一层泥，在当地比较干旱的天气下已足以挡风遮雨。殿堂整体来看就像一个立方体的盒子，加上整齐的凹凸带装饰，给人一种略带现代风格的简洁朗爽的印象。

乌鲁克城的白庙遗址。约公元前3500—前3000年

乌鲁克城白庙复原图

在乌鲁克之后，苏美尔早期王朝的各个城邦都建造了各自的塔庙。为了供奉诸神，此时建造的塔庙不是一座而是多座，规模越来越大，形制也日趋成型。在形制上，采取严格对称和中央轴线的形式，以加强塔庙整体的宏伟气势。与此同时，塔体也发展为多层，每一层都分别采用不同颜色的砖，有的各层台面上还种植奇卉异草，使整座塔庙更显美丽壮观。

苏美尔的塔庙建筑在乌尔第三王朝时期（约公元前2113—前2006年）达到高峰。在这之前，阿卡德（Akkad）人进入两河流域，打败了苏美尔各城邦，建立了阿卡德王国（约公元前2371—前2191年）。阿卡德人虽然不与苏美尔人同族，但文化上却完全继承了苏美尔传统，所以此时塔庙的建造一如既往并继续发展。阿卡德之后，苏美尔人的大邦乌尔建立新王朝并再度统一苏美尔全境，使苏美尔文化发展达到最后的高潮。此后，苏美尔人为巴比伦人所同化而逐渐消失于历史舞台，苏美尔文明也逐渐为巴比伦文明所替代。乌尔第三王朝一统天下后，王权空前增大，乌尔国王投入了更多的人力物力来建造乌尔城及其塔庙，从而建筑艺术也达到了更高的水平。这时塔庙形制已趋规范，规模更为宏大，对塔庙的宗教意义也有了新的解释。人们设想塔体宛如人造之山，塔顶神庙是最易接近天神、最能沐浴神恩之处，它的神圣意义非平地上庙宇所能体现。有了这种新的解释，塔庙遂在苏美尔宗教建筑中占据了最重要的地位，以后西亚各族也都信奉这一信仰，纷纷建造塔庙。巴比伦人、亚述人也是这样，甚至希伯来人中流传着“巴别塔”的神话（故事是说古人欲造通往天堂的高塔，神知此事后大为恐慌，便使造塔人群讲不同语言，破坏他们的团结一心，从而不能建成高塔）。乌尔城中的塔庙底宽62.5米，长43米，塔体3层，连塔顶神庙共为4层。全塔以宽面确立中轴，在正前方中央设宏伟的梯道直达塔顶，梯道中段加设平台，平台上筑亭阁，平台左右两边又与横行而上的另外两条梯道相连，气势相当雄伟壮观。按原设计，亭阁和塔顶神庙都开拱门，屋顶也采用拱券穹窿构筑，是古代建筑中广泛用拱的最早范例。

乌尔城塔庙。约公元前2100年

乌尔塔庙建造之时（公元前21世纪初），苏美尔文明的发展也达到了其高峰。作为古代西亚日后各文明的源头，苏美尔文明的成就和影响是多方面的，除建筑和艺术外，重要的还有楔形文字和科学技术。楔形文字由苏美尔人发明，后来广泛流行于西亚各地。之所以称楔形文字，是因为它的书写工具以泥板和尖笔为主，笔尖在泥板上的刻痕（也就是字的笔画）呈先粗后细的楔形，西方学术界便称之为楔形文字。实际上，苏美尔的楔形文字已废弃图画符号，较埃及的象形文字更进了一步，并且分别有表音、表意和部首等作用，便于其他民族用它书写自己的语言，所以阿卡德人、巴比伦人、亚述人和波斯人都用楔形文字创造了自己的文字。在科学技术方面，苏美尔人的一些成就甚至影响到今天。例如，现在全世界通用的一天24小时，每小时60分钟，每分钟60秒，以及圆周、直角的计算公式，最早就源于苏美尔人。苏美尔人喜欢把自己独创的60进位法用于天文历算和科技测量，这一传统被巴比伦人继承，后来又经古希腊和罗马传至西方乃至全球。了解到这些方面的发展，再回过头来看苏美尔的艺术，我们就更能体会日后的西亚艺术与它一脉相承的深厚关系。

乌尔出土的楔形文字泥板。约公元前3000年

倘若与同时代的埃及古王国艺术相比，苏美尔的雕刻、绘画和工艺美术的发展程度应该说与埃及旗鼓相当，但艺术作品保存的情况远不如埃及，尤其是绘画作品存世极其稀少。在雕刻方面，苏美尔自乌鲁克文化以来的1500年间常有佳作，但留存至今的也是残损居多。例如，最早的一尊苏美尔女像——一位妇女或女神的头像，虽躯干无存，眼珠也已失落，但我们从其肃穆庄重的神态中可以感知到艺术家的强烈表现力。此像约作于公元前3500—前3000年间，完全继承了此前大眼神像的传统，以大眼表示力量和智慧。如果此像表现的是一位民间妇女，那么大眼则有表示对神的虔敬和信奉神谕的意味。但是，与以前原始崇拜的神像强调怪奇的图腾因素不同的是，此像关注的是表现人的庄重美丽的面容和人的感情，其头部有真人般大小，若全像取站立姿态，那么原作将是一尊与真人一样高大而威严的雕像，完全可以与埃及古王国的雕像相媲美，而且其年代还要早于古王国很多。它采用大理石雕成，由于石料在苏美尔地区极其稀少，也有人认为此像躯干部分可能以木雕代替。但无论如何，从雕像的雕刻水平和讲究用料来看，可以说它是那些放置在乌鲁克神庙（例如前述的白庙）中的神像或祭司像之一。遗憾的是，所有这些大型雕像都已无迹可寻了。

苏美尔女像（头部）。约公元前3500—前3000年

在苏美尔北部边境一个名叫埃什南纳（Eshnunna）的小城中，考古学家从一座神庙中发现了一批大理石雕刻的神像和祭司像。这组雕像共有11尊，尺寸较小，无论男女都强调大眼，显露了肃穆庄敬的神情，而所有雕像的拱手参拜状则表达了他们与观者互通交流的某种情感和气氛。另一个值得注意的艺术特点是，尽管人体的刻画不是很精确，但艺术家却努力把人体表现为浑圆状，四肢像圆的管子，躯干则像圆柱，体现了对浑圆趣味的艺术追求。这种追求与古埃及艺术家追求方正形成了鲜明对照，而这可能是西亚和古埃及的审美价值观的差异所在。

埃什南纳城神庙出土的大理石雕像。约公元前2700年

我们来看一尊发现于马里（Mari）的祭司坐像。此像与前述那组雕像基本上处于同一时代，约作于公元前2400年，但马里却位于苏美尔西北边境之外，与埃什南纳相距有千里之遥，这说明苏美尔艺术风格影响的广泛。坐像高约60.96厘米，同样强调大眼，但比例比较匀称，也同样突出了浑圆感，但人体刻画得更为精确，浑圆的手臂和肩膀还显露了筋骨肌肉的强健有力，这种表现手法后来成为西亚雕像尤其是男性雕像的显著特性。例如，阿卡德王国时期的一尊青铜雕像。它可能是一位国王的雕像，现仅存头部。他那浓眉大眼和梳理成整齐卷条状的大胡须虽然有点夸张，但其脸庞、嘴唇和鼻梁却刻画得精确逼真、生动有致，冶威严的气势和坚定的性格于一炉。此像的大眼表现仍遵循了苏美尔艺术的传统，但更注意眼睛与脸部其他部位的配合协调，夸张而不逾常规，尤其是眼睛采用水晶或宝石镶嵌（现已失落），更加光彩照人，使雕像看起来极富气韵。

马里祭司坐像。约公元前2400年

阿卡德王国时期另一件雕刻杰作——国王纳拉姆辛（Naram-Sin）的胜利纪念碑，更把这种勇武之气发挥得淋漓尽致。它是红砂石雕刻的石板浮雕，高2米多一点，呈锐角三角形。浮雕采用横带式斜线上升构图，分层描绘战争情景，构图新颖，动态强烈。浮雕对国王和士兵的刻画也处处显得孔武有力。我们来细看一下浮雕，画面中心，强健的国王顶天立地站在山上，头戴大角头盔，这原本是神明佩戴的，现在戴在国王头上，意味着他的武功犹如神明般显赫。他手持弓箭，昂首挺胸，步伐坚定，那些士兵也都高昂着头，精神抖擞，勇猛顽强地跟随国王行进战斗，而敌人则有的中枪倒地，有的哀求饶命。浮雕上方天空中刻有闪烁的星星，象征神明见证战争辉煌的胜利。山的一侧刻有长篇文字，记载战争胜利的经过。无论是构图形式还是人物刻画，这件作品对后世产生了很大的影响。

阿卡德国王青铜雕像。约公元前2300—前2200年

到了乌尔第三王朝时期，以上这种勇武雄强的风格成为雕刻艺术的主流，即使是稍逊风骚般的“唐宗宋祖”，也按“成吉思汗”般神态加以塑造。例如，当时拉格什城的统治者古地亚（Gudea），实为整个苏美尔地区的宗主。他不求武功而求文治，天下偃武，四海升平，他统治时期由于他非常敬神而热衷于建造神庙。但是，神庙中留传下来的众多古地亚雕像却千篇一律地强调他那强劲有力的手臂和结实粗壮的身躯，刻工细致入微，人物形象处处体现了西亚各朝一脉相承的雄强风格。

纳拉姆辛胜利纪念碑。约公元前2300—前2200年

从现代考古发掘来看，苏美尔工艺美术也多有杰作，尤其以英国考古学家伍雷（L. Woolley）1922—1934年在乌尔第一王朝墓葬中发现和出土的工艺美术作品最为丰富和精彩。这些墓葬中包括16座国王和后妃的陵墓，它们都有巨大的拱顶墓室和侧室，奢华的陪葬品更是美不胜收，如镂空金杯、金盔，金银宝石镶嵌的牛头竖琴，带青金石手柄和金鞘的短剑、金琉璃头饰，以及采用各种宝石和珠贝镶嵌的金银首饰、用具和神像，等等，其精美程度绝不亚于古埃及金字塔时代的同类作品。其中，一些饰物、器物上的浮雕、图画、镶嵌画等还有高度的造型艺术水平，弥补了反映这一时期绘画水平的资料欠缺。

古地亚坐像。约公元前2100年

我们来看墓葬中最著名也是最激动人心的一件作品——《乌尔军旗》（The Standard of Ur）。它过去译为军旗，人们大都认为它是乌尔王的庆功旗帜，实际上它是板而非旗。它长约40厘米，高约18厘米，其屏板以青金石作底面，采用珠贝和红玉髓等镶嵌成画面图案，从用料的珍贵、制作的精良来看，是属于国宝级的隆重礼器。它在尺幅之内表现了复杂的场面和丰富的内容，展现了100多个人物和动物形象，构图有条不紊，形象淳厚有趣，生动有致地描绘了乌尔的社会生活，犹如一幅小型的《清明上河图》，堪称古代艺术的一大杰作。

《乌尔军旗》的一面描绘的是战争场面，画面共分三层：上层中央是乌尔王，他侧身向右，手执权柄，在卫兵簇拥下进行巡视，人物排列疏朗协调。中间一层表现战争中的士兵，左边乌尔王国士兵手持武器，身披战袍，整装行进，军容整齐。中间为士兵奋勇杀敌。右边敌人弃甲丢盔，溃不成军。下层表现军队的出征和凯旋。那时打仗采用战车，左边的战车象征军队出征，中间和右边的战车喻千军万马，士兵驾着战车奔驰战场，所向披靡，攻无不克，敌人尸横遍地，表示军队大获全胜。

《乌尔军旗》的另一面描绘的是和平生活，画面也分三层：上层表现国王与贵族、祭司举杯欢饮，右边是表演助兴的乐师与歌手。中下两层则表现臣民向国王和神庙进贡的情景，他们有的背着粮食和贡品，有的牵着牛羊和毛驴（当时西亚尚未养马），长长的行列显示了一派丰收喜庆的景象。这种把宫廷酒宴和臣民进贡的情景当作和平生活的主题，与古埃及墓葬中的壁画可谓异曲同工。

乌尔王墓出土的《乌尔军旗》（战争）。约公元前2685年

乌尔王墓出土的《乌尔军旗》（和平）。约公元前2685年

我们再来看一件著名作品，即在普阿比王后（Queen Pu-abi）陵墓中发现的牛头竖琴，这里我们讲述的是其音箱屏板上的镶嵌画。这幅镶嵌画分四格表现当时人们喜闻乐见的故事，洋溢着寓言般的诙谐讽喻情趣。最上一格描绘传奇英雄吉尔伽美什（Gilgamesh）与双牛搏斗，由此而组成的图案可谓家喻户晓。实际上，这种图案形成于史前时期，以一人两兽的徽饰在西亚各地广泛流传，甚至远及古埃及。在古埃及最早的壁画即希拉孔波利斯画墓的壁画上，我们就曾见到类似的图案。在这里，人兽搏斗图固然生动精彩，但最值得注意的是以下三格拟人化的动物故事画，即采用狮熊豺狼等动物形象表现人间百态，其幽默风趣可以与伊索寓言相比。第二格画着一头狮子一手提着酒坛，一手拿着酒碗，而腰间插着匕首的豺狼则端着上摆狗头羊腿的酒桌。第三格描绘一头熊扶着牛头竖琴，一头驴在拨弦奏乐，一只小狗摇着音叉。第四格展现的画面更为怪异，一个人面蝎身的妖怪或仙人在翩翩起舞，后面的羚羊双手举着酒杯相贺。显然，这位艺术家对动物特征和神态十分了然，以其炉火纯青之技描绘了可能是当时人熟知的寓言故事，虽然其内容我们今天已茫然无知，但单看洋溢于画面的那种滑稽形象和情调，仍不免令人发噱，历经4500年而不失其艺术感染力。

普阿比王后陵墓出土的牛头竖琴。约公元前2600年

普阿比王后陵墓出土的牛头竖琴上的镶嵌画。约公元前2600年

与这幅镶嵌画同样生动精彩的还有以动物形象为主角的祭祀品和装饰品。例如，那些牛头竖琴中放在音箱上的牛头，用青金石和黄金制成，弯角大眼还带有神化的胡须，无一不是古代工艺品中出神入化的佳作。但是，最令人叹为观止的还是那些金玉为质、神兽仙草为形的充满珠光宝气的祭祀品。例如，乌尔王墓出土的仙羊扶树烛台，它本身就组成一个具有神圣意义的图案：一只具有神力的山羊作跃立状，前肢扶于一株有长生意义的神木之上。树木枝叶的形象高度简化，但那只山羊的形象却制作得非常精彩，它的头部、四肢和身上的羊毛都用黄金雕制，两只大角、双眼、胡须和颈毛却用珍贵的青金石刻制，股部垫以蓝色的宝石，树枝和承蜡烛以及其他祭品的支柱又全部裹以金叶，因此整个作品在高贵和神秘之中又饱含生活气息。这种把远古的宗教虔诚和超群的技艺结合起来的作品，只能产生于古代文明蓬勃发展之际，后世依样画葫芦之作因其精神顿失而流于形式，不可与之同日而语。

乌尔王墓出土的仙羊扶树烛台。约公元前2600年

最后，还必须提到这些国王和后妃陵墓中出土的众多金银首饰，它们都足以跻身古代工艺品杰作之林。例如普阿比王后墓出土的金银珠宝首饰，图中展现的是复原王后佩戴的情景。所有这些首饰都是原件，把它们逐一佩戴起来之后，更可见这些金银珠宝的精美、奢华和可爱。其中，有高昂于金冠上的金叶八瓣星形花状头饰，以金环、金链和叶形金片组成的金冠流苏，垂花蕾状的大金耳环，各种宝石、珠贝和金丝银线做成的大小不一、形状各异的项链和垂饰等，真是流光溢彩，美不胜收。

普阿比王后墓出土的金银珠宝首饰（复原模型展示图）。约公元前2685年

苏美尔文明之后，两河流域和西亚相继出现了古巴比伦王国（Ancient Babylon，公元前18—前16世纪）、亚述帝国（Assyria，公元前9—前7世纪）、新巴比伦王国（Neo-Babylonian Empire，公元前7—前6世纪）和波斯帝国（Persian Empire，公元前6—前4世纪）。它们的文化和艺术在西亚地区占主导地位，既承前启后地发扬原先的传统，又加上自己的创新，并且对相邻的地区和民族不断产生影响。古巴比伦王国的最大贡献是建立了巴比伦城作为古代西亚的政治、经济和文化中心，使巴比伦成为西亚古文明的重要代表。巴比伦人和阿卡德人同样，在语言系统上属于老家在阿拉伯半岛的闪米特人（Semites，又称闪族人或塞姆人），但他们进入两河流域的时间较晚，到乌尔第三王朝时期才在取名巴比伦（Babylon，意为神之门户）的地方建城立国。这个地点极具战略意义，正好处于两河流域南北两部分的交接之处，又是两条河彼此最靠近的地方，既四通八达，又能控制全局，是理想的建都所在，日后巴比伦也果然成为统治两河流域和西亚的政治和文化中心。这样有利的条件，加上古巴比伦的第六位国王汉谟拉比（hammurabi，公元前1792—前1750年在位）是一位英明有为的君主，终于完成了统一两河流域、建立西亚强国的任务。

汉谟拉比时代的巴比伦城盛极一时，空前宏伟，可惜后来新巴比伦王国时期对它作了彻底改建，古巴比伦的遗迹已无多留存。又由于该地盐碱化严重，地下水位上升，考古发掘困难，所以直到今天我们对古巴比伦王国的建造了解甚少，而可以一窥其堂奥的艺术文物也极其缺乏。但是，有一件非常珍贵的纪念品却由于日后外敌入侵被劫运国外而保存下来，那就是1901年法国考古队在伊朗古都苏撒发现的《汉谟拉比法典石碑》。此碑刻有汉谟拉比晚年制定的一部古代最早的完备法典，包括282条法律条文，是研究古代历史和社会经济状况的极其宝贵的资料。

《汉谟拉比法典石碑》还具有非常重要的艺术价值，这就是石碑上精致的浮雕。这块石碑高2.25米，底部圆周1.9米，顶部圆周1.65米。石碑上半段的浮雕表现的是古巴比伦人崇拜的太阳神沙马什端坐在宝座上，汉谟拉比恭敬地站立在他面前，沙马什正将一把象征帝王权力标志的权标授予汉谟拉比。浮雕造型生动，作为君王的汉谟拉比的形象尤为出色，他身披长袍，左手下挽，右手上举，作恭敬和受授状。长袍垂悬的皱褶依体形而微显曲线，裸露的手臂则肌肉饱满强健，反映了西亚艺术传统的雄强风格，尽管实际上汉谟拉比此时已到老年，难以保持这种健壮的体魄。石碑下半段刻着汉谟拉比制定的一部法典，上书的楔形文字书法典雅，刻工精细，与上半段的浮雕相映成辉，从而整块石碑成为古代文明留传至今的最为重要的历史和艺术文物之一。这里可以举一反三，尽管古巴比伦王国的艺术品存世极少，但我们却可以从这块石碑上看到古巴比伦时期高超的艺术水平，这一时期作为苏美尔艺术与日后亚述和新巴比伦艺术之间的桥梁，承前启后，功垂千秋。

《汉谟拉比法典石碑》。约公元前1760年

亚述帝国的兴起标志着西亚古代文明进入了全面繁荣的阶段。亚述人崇尚武力，南征北战，不仅统一了两河流域，而且征服了西亚各地的强敌，兵锋甚至远达埃及，一度占领埃及首都底比斯，建立了历史上第一个地域广阔的帝国。亚述帝国的国王在开疆辟土的同时也大兴土木，建造奢华的王宫。公元前9世纪的一位亚述国王——亚述那西尔帕二世（Ashurnasirpal Ⅱ）别出心裁，另在亚述城北建造一座全新的宫城，取名卡拉赫（Kalah，今名尼姆鲁德，Nimrud），作为王室驻地和军事首府。该城8公里见方，有卫城、神庙、神塔和王宫，王宫周围广种柏树、桧树和桑树等树木，门口摆放石灰石等刻成的珍禽异兽，同时宫中藏有大量抢夺来的金银财宝。公元前7世纪，此城便遭废弃。该城1845—1851年和1949—1958年经过两次考古发掘，废墟中出土了许多精美的浮雕，例如亚述那西尔帕二世巡视图。在这位先王的榜样之下，以后历代国王也都以建造奢华王宫互相攀比。

尼姆鲁德王宫出土的浮雕：亚述那西尔帕二世巡视图。约公元前865—前860年

公元前8世纪，武功赫赫的萨尔贡二世（Sargon Ⅱ，公元前722—前705年在位）同样平地起高楼般建造了一座全新的宫城，命名萨尔贡堡（Dur-Sharrukin，或译为杜尔舍鲁金，今名豪尔萨巴德，Khorsabad），它的宏伟和奢华自然远远超过前者。幸运的是，这座宫城未及完工即遭新王废弃，因而得以比较完整地湮没于沙漠之中，到了现代经过多次比较充分的考古发掘，在亚述诸王宫中倒是面目显露得比较清晰的一座王宫，可以作为亚述王宫建筑的一个典范。

从萨尔贡堡复原全景图来看，王宫所在的宫城只是整个都城的一部分，当然也是其最重要的部分。都城方位不取正北，而是坐西北朝东南，宫城则位于都城上方偏东北之处。整个都城都有高墙和众多碉楼环卫，内有民居街坊，而宫城在城内又另筑墙垣，防卫更显坚固，犹如北京的紫禁城。在这个城中之城中，东边是宫廷官员的衙署、仓库和卫队的营房，西边是神庙僧院，中央高台之上才是国王和后妃居住的王宫建筑群。这三组建筑形成一个“品”字形，王宫地处高台，统辖全局，威服四方。高台之前以宏伟平缓可通车马的梯道达于宫前广场，经广场直通宫城中央大门。据估计，仅为建造王宫高台，即需130万土方工程，整个宫城建造耗费人力物力之大可想而知。从整体来看，宫城建筑风格庄重简练，线条平直，但宫内的石壁浮雕、彩色壁画和琉璃砖的装饰却极为华丽，大门两边刻有高大的守护神像，显得威严神圣。此外，整个王宫设计还突出了苏美尔文化中一种西亚建筑布局的传统特点，就是中轴线往往不明显或不贯穿到底，反而比较喜欢采用绕弯行进的路线。例如宫城中央大门虽然直通王宫大门，但两者却不在同一轴线上，从王宫大门进入中央庭院，通向宝座大厅的大门也不在中央而是位于东北侧，而且宝座大厅是坐西朝东，从中央庭院过来要转一个大弯。这种曲折转弯的行进方式在苏美尔建筑中就形成了，例如前述的乌鲁克白庙，它的大门既不开在连接梯道的东边，也不在祭坛对面的南边，而是在祭坛的西边，人们从梯道走向神殿时要绕好几个弯。这种布局方式可能具有宗教意义，后来王宫官邸建筑也都加以仿效，成为固定的传统方式，而亚述之后新巴比伦王国和波斯的王宫也有此特点。

萨尔贡堡复原全景图

亚述王宫也集中了这一时期雕刻绘画佳作。这一时期的绘画作品存世稀少，而留传至今的浮雕作品却相当丰富，充分显现了当时的艺术水平。这些浮雕都作于殿堂内的墙基护壁上，由于亚述位于两河流域北部，地处山区，石料较多，护壁都采用石板砌成，其表面也都饰以浮雕，所以这类浮雕作品数量很多。在亚述首都尼尼微（Nineveh）王宫出土文物中，浮雕石板达2000多块，它们主要作于亚述最后一位强大的国王亚述巴尼拔（Ashurbanipal，公元前668—前627年在位）之时，代表了亚述浮雕艺术的最高水平。

从题材来看，这些浮雕作品也像古埃及墓葬壁画那样表现国王和贵族的日常生活：酒宴、游猎、作战和庆功等，但不像古埃及人那样具有寄予死后生活的浓重信仰，而是直接表现国王和宫廷的具体活动。虽然浮雕作品是为宫廷服务的，不免炫耀夸张的弊病，但艺术家在反映现实生活中却作了相当的努力，其中表现车战、攻城、渡河和劳作的场面都刻画得精确实在，具有很高的史料和艺术价值。而在刻画人物时，也可见西亚传统的大眼粗臂、身强力壮的艺术特征。

从艺术风格来看，早期的浮雕作品，例如亚述那西尔帕二世的卡拉赫王宫的浮雕，还不免有拘谨古拙之处。卡拉赫王宫的一幅表现国王猎狮的浮雕，构图很有气氛，描写国王站在驷马战车上射杀雄狮，场面紧张激烈，但那头扑在车轮上的狮子的前肢却刻画得有点僵直，而回身射狮的国王姿势也比较僵硬，由于遵守传统的固定姿势而拉弓射箭，他手中射出之箭看来难以命中狮子反而会误伤后面的士兵。到了后期，例如萨尔贡和亚述巴尼拔王宫的浮雕，表现比较自由灵活，场面宏伟且细节丰富。萨尔贡王宫一幅骑马猎狮浮雕已不见前期浮雕那种缺点，它表现国王持矛直刺猛扑过来的雄狮，雄狮的扑咬快如闪电，国王的长矛一瞬间已插入其血盆大口，恰到好处地表现了这致命的一击，十分扣人心弦。而尼尼微王宫浮雕的猎狮图则更为精彩，展现了犹如电影全景般的生动画面：国王站在战车上射杀，卫士用长矛刺射，车驾前后左右都是被刺射而垂死挣扎的狮子，雄狮母狮，或倒或卧，占满了大半篇幅的画面，似乎艺术家感兴趣的不是表现国王勇猛的涉猎活动，而是渲染被猎杀的凶猛狮子。例如，其中有一幅著名的《垂死的母狮》，母狮身中数箭，下肢已瘫，仍昂首怒吼，悲怆挣扎。艺术家非常生动地刻画了母狮目眦欲裂、气息欲绝，却顽强支撑全身，欲作临死最后一搏的形象，不仅刻工精细，丝丝入扣，而且通过母狮前立后伏、由高到低的身形所饱含的急促深沉的韵律，展现了生死动静形成强烈对比的精彩画面。与它同样精彩的还有一幅刻画受伤雄狮的浮雕，它着重表现了雄狮遭受重创而拼死猛扑的凶猛，尤其是雄狮张口极力喷出所有淤血的形象，令人惊骇。

卡拉赫王宫表现国王猎狮的浮雕。约公元前850年

尼尼微王宫浮雕的猎狮图。约公元前645—前640年

尼尼微王宫浮雕《垂死的母狮》。约公元前650年

萨尔贡堡的守护神像。约公元前720—前705年

亚述的雕像不多，但却有可观之处，其中著名的当推王宫大门的守护神像，尤其是萨尔贡堡的守护神像。守护神像高4.21米，雕塑的整块石料重逾40吨，巍巍然一庞然大物，出土时曾令西方人大为惊奇。它们的形象实际上是古埃及狮身人面像的亚述版，人面牛身牛蹄，身上还长有翅膀，人的发式头饰也完全亚述化了。这类雕像的一大特点是正面双足并立，从侧面看因一足被遮而只有一前足，而为了从侧面也可以看到双足，艺术家不得不加了一后退的前足（由于雕像前后足之间的空隙是像古埃及雕像那样不挖空的，故可以采用浮雕手法加一前足），这样一来，它就不是4足而是5足了。撇开这一特殊程式不论，这些庞大的守护神像还是刻得相当出色的，它们体形粗壮，四足有力，长须及胸，雄强而又威武肃穆，很合乎守门重任的需要。

继亚述帝国之后兴起的新巴比伦王国，它据有整个两河流域和今天的叙利亚和巴勒斯坦等地。虽然立国不及百年，它却代表了西亚古代文化和艺术的一个很重要的阶段。它把苏美尔、古巴比伦和亚述的成果熔于一炉，因而一脉相承和多方综合的特点在它这里也表现得最为鲜明。

新巴比伦王国时期艺术的最大成果是重建的巴比伦城。自古巴比伦以来，巴比伦城已是西亚赫赫名都，但在王朝兴衰交替之中也几经厄运，尤其是亚述统治时期巴比伦四次起义，亚述军队四次攻城占领，城市遭到了严重破坏。因此，新巴比伦建国后便把首都重建当作头等大事，著名的国王尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar Ⅱ，约公元前634—前562年）倾其国力，重建都城，使它成为古代世界最坚固、最奢华的城市。

重建后的巴比伦城规模增大许多，城防体系尤有改进。全城约呈方形，幼发拉底河由西北向东南穿城而过，将城市分为东城和西城，河上有桥梁连接东西城区。东城原是古都的核心区，因而最为神圣和重要，重建后则是王宫、神庙、官署和贵族宅邸的集中之地；西城以新建的商业区为主。新巴比伦城防御体系十分完备，其特点是沟不厌深、墙不厌厚，墙外筑墙、层层设防。针对当时威胁最大的敌人米底，先在东城外数十里远之地筑一道“米底长城”，以高墙深濠防备这个东方强邻。而环绕巴比伦城本身则筑有外墙和内墙双重城墙，外墙以砖砌，墙外环以运河，形成护城濠。外墙与内墙之间留有10—20米的开阔地，作战时便于歼灭渡濠攻破外墙进入的敌军。内墙则是防御的重中之重，它用夯土、土坯杂以砾石筑成，高达13米，厚达8米，可容驷马车驾在墙上并列穿行，可以说墙顶本身就是一条古代的“高速公路”。这道双重城墙全长18公里，每隔44米建一座碉堡塔楼，全城共有320多座。这样的防御体系在冷兵器时代确实是坚不可摧的，因而被誉为古代世界之最。

同时，巴比伦城的艺术装饰也是空前的。由于此地缺少石料，城墙和城门不能像亚述那样采用石雕装饰，巴比伦人因地制宜发展了一种非常华丽、效果极佳的材料，那就是琉璃砖。琉璃砖构件不大，组合自由，装饰墙面可根据需要随意使用。它色彩绚丽明亮，还可按浮雕造型的需要把数以千计的砖块依形象凹凸曲折组成浮雕状的立体画面。琉璃砖这种工艺在苏美尔时期就已发明，古巴比伦时期大有发展，而在新巴比伦王国时期则达到登峰造极之境，它的杰作就是新巴比伦城美丽宏伟的琉璃砖城门。

新巴比伦城共设8座城门，其中采用琉璃砖装饰的最为华丽的是中央北门——伊什塔尔城门（Ishtar Gate）。伊什塔尔从苏美尔之时起便是巴比伦的胜利女神和金星女神，又是爱神和美神，相当于西方的维纳斯。巴比伦人把此城门命名为伊什塔尔城门，自然具有喜庆胜利、颂扬光明美丽的含义。

但是，这座城门的位置非常重要，因为从这里进城后便是王宫和巴比伦主神马尔杜克神庙所在之地，而且城外还有一座很重要的庙——年节神庙和一座王宫，它们另筑城墙形成一个小小的外城，每年过年节时要在年节神庙通往马尔杜克神庙的盛典大道上举行巴比伦最隆重的宗教游行，而在这条盛典大道两边的围墙上也全部采用琉璃砖装饰。伊什塔尔门正好位居盛典大道的中间，犹如北京的东西长安街之于天安门。

巴比伦伊什塔尔城门（原物重建）。约公元前575年

伊什塔尔城门经德国考古队考古发掘后得到了很好的复原，但复原的城门不是在新巴比伦城遗址，而是在德国柏林一个专设的博物馆之中。从图中我们可以看到，城门拱券大门两旁以高塔夹峙，门洞和高塔的墙面皆饰以琉璃砖。实际上，这座城门是重墙复门结构，即前后有两个门洞，每道门皆以双塔卫护，因此共有两门四塔，无比坚固宏伟。我们现在从图上看到的是前面即外面的拱券大门，门塔壁面遍布彩色琉璃砖拼成的牛、龙图案，它们交替上下排列，门洞内外两边排有三幅动物图案，塔楼正面和侧面分四列，每列排有五幅。每个动物形象高约1米，长约1.5米。墙面底色为青蓝色，周边有五色玫瑰花的饰带，动物形象则以金黄和红紫等色为主。走近看，可见作为天神象征的牡牛粗壮结实，形象的生动可比亚述浮雕，色彩的调配又宛如壁画。而作为马尔杜克神的象征的龙很有特色，它不像我国的龙那样腾云驾雾，而是四脚落地的神兽，鱼首蛇颈，兽身披着鳞甲，前肢为狮足，后肢却是鹰爪，尾巴高翘似鳗鱼，真是奇形怪状之至，但通过艺术家这样的拼列组合，它们却凸显了神灵之质，散发了威严之气，可以说是两河流域自苏美尔文化以来塑造神奇动物形象这一传统的最高体现。整座琉璃砖装饰的伊什塔尔城门五色绚烂，满壁生辉，远观近睹，令人难忘，无怪乎中外评论家都认为这座美丽的城门为古今中外所罕见。

巴比伦伊什塔尔城门复原全景图

除伊什塔尔城门外，仪典大道两边墙壁布置了琉璃砖装饰的装饰带，装饰带中的动物形象是狮子，狮子是伊什塔尔女神的坐骑和王权的象征。整条装饰带看上去，无数狮子行走于其间，它们乳白身躯，金黄鬃毛，龇牙咧嘴，令人惊骇。从艺术风格来看，这些狮子雄强有力的身姿刻画一如既往，可与亚述的狮子浮雕相媲美。从琉璃砖工艺的发展来看，新巴比伦王国这些作品与中国也有一定的联系，一般认为琉璃砖工艺自新巴比伦传于波斯，波斯又传入中亚，最后传到中国。而在世界艺术史上，在体现琉璃砖装饰的宏伟华丽方面只有我国可与新巴比伦相比，例如我国大同的九龙壁（作于明代）、北京故宫和北海的九龙壁（作于清代），它们与伊什塔尔城门一起，都是琉璃砖装饰工艺的杰作。

仪典大道两边墙壁装饰带的狮子图。约公元前575年

波斯帝国取代新巴比伦王国之后再次把西亚文明推向高峰。波斯帝国不仅拥有亚述帝国全盛时期的领土，征服了西亚各国和埃及，而且朝东扩至中亚和印度北部，向西侵入欧洲一角，是历史上第一个横跨亚非欧三洲的大帝国。波斯之后，西亚的历史进程比较复杂，它一度是希腊和马其顿人的希腊化王国统治之地，后来以伊朗高原为中心建立了本地的安息帝国（公元前247—公元224年）和波斯后裔的萨珊王朝（公元226—650年），前后延续了近千年。但是，西亚靠地中海的地区如叙利亚、小亚细亚、巴勒斯坦等地，则一直在罗马统治之下。西亚艺术在继续其一脉相承和多方综合传统的同时，也吸收了少许希腊和罗马的因素，并且还受到了来自中亚和印度的影响，而丝绸之路的开通，使安息和萨珊位居中西贸易和文化交流的枢纽，它们在世界艺术发展的总格局中也有其突出的地位。

亚述灭亡后，伊朗高原建立了米底王国。波斯人与米底人语言相近，波斯夺其王位后，两族合二为一，并迅速征服了叙利亚、巴比伦和埃及，号称天下无敌。波斯的统治政策较亚述更宽容，文化上也注意吸收西亚和埃及古文明的成果。波斯的建筑继承了亚述和巴比伦的传统，以王宫建筑为主，同时充分发挥伊朗高原山多石的特点，参考埃及和希腊建筑皆以石构为主之例，大量使用石材，尤其是广泛运用石柱，为历来极少运用石柱的巴比伦建筑传统增添了异彩。

波斯王宫建筑自然首推其首都波斯波利斯（Persepolis，意为波斯之城）王宫。历代波斯王皆在此大兴土木，扩建王宫，必欲与巴比伦和亚述的王宫一争高下。此王宫的遗址现已得到了较充分的发掘，人们对它也有了比较清晰的了解。它位居石山之坡，坐东朝西，王宫奠基于高台，而高台全靠开山劈石建成，显示了非同一般的气魄。王宫大门和宫内庭院厅堂的布局把波斯原有的游牧帐幕营盘的体制与两河流域苏美尔建筑不重视中轴线的传统结合起来，大门不立于高台中央而是开在西北侧，由此进入宫内主要殿堂的大道也呈曲尺形，位于入口广场的东南面。这里有两座以石柱为主的大厅，靠西的称为大会厅，靠东的叫作百柱厅。它们都属于波斯民族建筑中称为阿帕丹纳（Apadana）的厅堂，而这种形式的厅堂可能源于原先游牧生活时会见宾客的大帐，后发展为木柱木顶，以毛毡作帷幕，现在则为石柱木顶，并且采用五彩琉璃和帷毡作装饰，非常宏伟华丽。

波斯波利斯遗址。右后面为大会厅。约公元前521—前465年

波斯波利斯大会厅复原图。19世纪末

王宫的大会厅建于波斯最著名的国王大流士一世（Darius I the Great，公元前522—前486年在位）统治时期。它呈正方形，台基每边长83米，台基上建每边长59米的大殿，殿堂和门厅共用72根石柱支撑，这些石柱几乎与埃及阿蒙神庙大柱厅中最高大的石柱一般高（21米），但秀丽典雅则有过之。柱身细长，柱身遍雕凹槽和圆条纹，柱头采用涡卷（可能来自希腊）装饰，涡卷之上又承以双牛或双狮雕像，并广泛采用纸莎草花纹、莲花纹和棕榈纹（均来自埃及），因此大会厅汇聚综合了波斯、巴比伦、埃及和希腊等建筑的众多因素，不能不说是波斯建筑艺术的一大创造。

波斯波利斯大会厅屋顶复原图。19世纪末

在大会厅的台基和梯道的壁面以及宫中宝库的墙面上，还有一列列臣民进贡的浮雕。这些王宫墙面装饰浮雕是波斯雕刻艺术的主要代表。它们显然沿袭了亚述王宫护壁浮雕的传统，但主题已由酒宴、游猎、作战和庆功等转变为集中展现臣民进贡和国王接见的情景，构图更为严谨和图案化。例如波斯波利斯王宫浮雕《国王接见使节图》，便是其中一幅表现大流士一世及其继承者薛西斯（Xerxes，公元前485—前465年在位）接见使节情景的浮雕。大流士一世端坐宝座，右手执王权杖，左手握象征王权的角状金杯。薛西斯站立于后，左手也握金杯，两王的身后是波斯朝臣，前面则是鞠躬敬礼的宾客。人物身形刻得相当准确，人物神态安详平和，衣服皱褶细密排列，但画面却因充满宣扬帝国宫廷精神而显得古板和僵硬，一切似乎都是井井有条，失却了真实生活的波澜起伏和活泼生动。无论人物姿态和衣服皱褶还是作为点缀的树木都在一定程度上图案化了。从浮雕技法来看，这类浮雕刻得认真细致，老道精致，写实之余不失典雅庄重的气质，既有两河流域艺术传统的特色，也吸收了埃及和希腊艺术古朴的写实表现手法。据文献记载，波斯王修建这些宫殿时曾遍请四方良工巧匠，其中就有来自埃及和希腊的高手，因此这些浮雕在技艺精湛方面不仅可与亚述帝国的浮雕相媲美，而且因融合四方表现风格而形成自己的特色。

波斯波利斯王宫浮雕《国王接见使节图》。约公元前490年

波斯艺术另一别开生面的创新是融合了欧亚大草原游牧民族的艺术风格。这些游牧民族通称斯基泰人（Scythians，又译为西徐亚人），他们和波斯人在语言上都属于印欧语系。他们行踪非常广阔，东行达到南西伯利亚和蒙古一带，因而与我国北部古代民族如匈奴、丁零等有联系，向西迁至伏尔加河、顿河以及现今的罗马尼亚、匈牙利等地，几乎活跃于欧亚大草原的东西两极。由于波斯本族的祖先游牧于中亚，他们与斯基泰人自有不解之缘。当波斯进入西亚建立帝国后，他们将中亚各地也置于其统治之下，在那里划分了好几个波斯行省。爱好自由的斯基泰人不满波斯统治的约束，与波斯人展开了激战。然而，波斯人中游牧民族的血统和习性始终是很强烈的，他们虽与斯基泰人时战时和，但对斯基泰人的艺术和风格却极易引起共鸣。因此，波斯艺术尤其是工艺品由于引入斯基泰因素而别具一格。另一方面，斯基泰艺术也不是与西亚古代文明毫无关系。原来，这些游牧民族的艺术作品主要是指其武器、马具和日用器物上的装饰和首饰等，多用金属制成，冶金技艺的高低就取决于他们与文明民族的接触，所以斯基泰艺术的形成也与西亚、亚述等影响有关，而在欧洲的斯基泰人则与希腊艺术有较多接触。按游牧民族的习性，他们的装饰形象以动物尤其是狮、虎、马、鹿、牛和羊等为主，作品则多是角杯、马具和带钩之类，风格一如其草原民族粗狂豪放的秉性，喜欢把动物的特征夸大、动态加强，并且突出它们的习性，如狮虎之凶猛、马鹿之快捷、羚羊之活泼等，但他们在塑造动物形象时也注意吸收采用西亚艺术中动物雕刻等手法，尤其是在构思布局和细部安排方面借鉴较多。例如，在亚述帝国东北部的卢里斯坦（Luristan）地区，公元前9—前7世纪间是斯基泰人经常出没之地，这里出土的一些工艺品（通称卢里斯坦青铜器）便具有斯基泰艺术和西亚艺术传统互相融合的特点。

斯基泰青铜工艺品。约公元前9—前7世纪

我们来看一件卢里斯坦出土的斯基泰杖顶饰物，它可能是马具的一部分，呈双狮擒双羊形象，羊头极度夸张，双狮也如此，长颈如龙蛇。斯基泰人塑造它的时候可能借鉴了西亚或亚述狮子扑羊的图案，并按其粗狂豪放风格进行了一番改造。在这一基础上，斯基泰艺术在公元前7—前4世纪间便传播于从中亚到东欧的广大地区，同时影响波斯，最明显的例子便是波斯金制角杯。角杯原本是游牧民族最喜爱的饮酒用具，往往用牛羊之角制成，后来用金银仿制，波斯时期国王更是把它当作王权的象征。与此同时，角杯的形制也由实用发展为一种摆设的礼器，杯旁常镶有狮、羊等动物形象作扶杯之用，有的还是神话中的飞翼神兽，如图中的飞翼狮子。这个角杯颈上饰以埃及纸莎草花纹图案，杯身裹以环形条纹，而杯旁的飞翼狮子形象非常生动逼真，狮身鬃毛和飞翼皱褶异常细密精致，整个角杯以其高超技艺令人瞩目。但给人印象最深的却是整个作品散发出的野趣和强力，透过这种宫廷奢华的表面而展现的草原的清新和开阔。这种角杯日后成为安息和萨珊的传统工艺品，风格也基本类似，在中亚、蒙古等地大受欢迎，影响深远。斯基泰艺术在欧洲还受到日耳曼等民族的喜爱，影响到欧洲中世纪早期的艺术。

波斯金制角杯。约公元前5—前4世纪

安息又名帕提亚（Parthia），也是与波斯接近的古代中亚和波斯地区的本地民族，他们推翻了希腊—马其顿人的统治，建立了以伊朗高原和两河流域为主的帝国。由于曾一度受希腊统治，安息艺术也受到希腊艺术风格的影响。安息建筑的特点是采用细小方石砌筑，建筑十分坚固，尤其是讲究结构，开始探究在方形墙基上建造圆形穹顶的方法，这种方法建筑学上称为穹隅或帆拱。拱门的应用也大有发展，开发出一种正面开大拱门，其他三面筑墙而盖圆形屋顶的大厅形式，日后称之为伊旺（Iwan），它是萨珊、波斯和伊斯兰建筑厅堂的主要形式。在工艺美术方面，安息的角杯非常有名，尤其是中亚各地的制品十分精致美丽，又带有豪放强劲之风，忠实地继承了波斯艺术在这方面的衣钵。

萨珊继安息而兴起，它的文化和艺术在继承波斯和安息文化传统的同时也有所发展。萨珊首都泰西封（Ctesiphon）在两河流域巴比伦古城附近以巍峨壮丽的王宫著称，现存的泰西封王宫遗址犹可见其中央大厅的宏伟面貌。这座中央大厅的拱券屋顶高达37米，有12层楼那么高，单拱跨度达25米，这样的规模在古代堪称独步，连善于建造宏大拱门的罗马也难以企及。大厅外壁和厅内三面墙壁都采用暗楼和多层的小拱作装饰，整体全部采用石砌，在简单质朴中体现出宏伟坚实的气魄，也完全能与素称壮观的罗马建筑相媲美。安息开创的伊旺式大厅这时已广泛运用，建筑规模较前大有发展，以砖石起券、由方求圆建造穹窿的技术已很娴熟，对穹隅和内角拱的建造技术也积累了丰富的经验，萨珊建筑已为日后伊斯兰建筑的发展提供了基础。

泰西封王宫遗址。3世纪

萨珊的摩崖浮雕是西亚浮雕艺术的集大成者，它把亚述和波斯以来在王宫墙面和梯道上广泛雕制的浮雕搬到悬崖峭壁之上，规模宏大，人物众多，场面壮观。这类浮雕的杰作是波斯波利斯附近的洛斯达姆（Naqsh-e Rustam）石刻，其中有许多幅国王骑猎和作战之图，它们成为日后波斯中亚各地表现类似场面的范本。这里还有一块具有很高历史和艺术价值的浮雕，即洛斯达姆摩崖浮雕《波斯王俘获罗马皇帝》，它反映了发生于260年，罗马皇帝瓦勒良（Publius Licinius Valerianus）被波斯王沙普尔一世（Shapur I）生俘这一历史事件。浮雕不是直接描绘战争中生俘敌酋的情景，而是刻画被俘的罗马皇帝屈辱的表现，从而显示胜利者的威严。其中，波斯王的服饰华丽柔美，细微毕现，而那匹高头大马也富有东方色彩，近似于我国汉唐艺术中的天马，这些细部的精雕细刻使整幅浮雕显得十分精彩。

洛斯达姆摩崖浮雕《波斯王俘获罗马皇帝》。260-272年

萨珊的工艺美术继续发扬波斯和安息精于金银制品的传统，金银工艺品具有很高的水平。这时丝绸之路已经开通，萨珊从中国学会了育蚕缫丝的技术，自己开始生产丝织品销往欧洲。它富丽的色彩、优美的图案曾使中世纪的欧洲人大开眼界，惊异于东方的奢华和工艺的精良。从艺术史的角度来看，它的图案融合了多种风格，是西亚艺术发展几千年来一脉相承和多方综合这一传统的例证。

萨珊金银工艺品。萨珊国王头像。350年

第四章　古代印度艺术
——从技术文明到宗教主导

佛教传入我国之后，华夏民族开始知道西方的天竺之国——印度，是与中国同样具有悠久历史的文明古国。然而，印度的历史和文明究竟有多古老，谁也说不清楚。18世纪以来，欧洲学术界开始从文献考证、语言比较方面研究印度古史，结果惊奇地发现在印度创立婆罗门教、佛教以及其他宗教的雅利安人，居然是从欧洲经中亚来到印度的，他们的语言属于印欧语系。但是，从各种材料提供的线索来看，都可以断定讲印欧语的雅利安人来到印度的时间不会早于公元前2000年中期，而且他们到印度后还经过数百年才创建自己的文明。这么看来，印度文明的历史与其他被誉为文明摇篮的古老文明——埃及、巴比伦和中国比起来，差距就比较大了，这也与历史传统中的印度是最古老文明发源地之一的形象相差甚远。对于这个谜的解答终于靠考古学家的锄头而得以实现。

1922年，人们在印度河流域的好几个地点发现了雅利安人到来以前的远古文明，印度文明的起源时间便一下提早了一两千年。这些震惊世界的考古发现告诉我们：印度本地的新石器文化发展早在雅利安人到来之前2000年便已为印度本土古文明的诞生准备了条件。此后经过数百年的酝酿，在公元前2400—前2300年间便在印度河流域中下游一带出现一些小国，远古文明在公元前2200—前2000年间则已达到较发达的水平，这时已形成两个很有规模又很相似的大城市——哈拉帕（Harappa）和摩亨佐·达罗（Mohenjo-daro）。它们的青铜文明发展水平和城市建设完全可与埃及、巴比伦的同类城市相比，而且自有其朴质无华、工艺精良的特色。

哈拉帕和摩亨佐·达罗的遗址都位于今天的巴基斯坦境内。今天的巴基斯坦与印度、孟加拉都属于古代印度文明范围之内，巴基斯坦的印度河流域更是印度文明最古老、最重要的一部分。然而，同在印度河流域的哈拉帕和摩亨佐·达罗两大城市却相距有700公里之遥，它们之间又有许多中小古城，所以这个古文明分布的广阔也是很惊人的。

印度河文明已有较发达的青铜冶金业，虽然石制的刀、罐、秤锤等仍在使用，青铜或铜制的斧、镰、锯、凿、刀剑、矛头、箭簇、鱼钩以及各类家用什物已很常见，其冶炼、锻铸和焊接的技艺都比较精良。农业以棉花的栽培和棉织品的生产为特色。此外，它的制陶、纺织、车船制造、建筑工程和粮食加工等行业的发展水平也相当高，国内交流兴旺，国际贸易发达。

当然，这里最令我们感兴趣的是印度河文明的城市建设、建筑和艺术。从发掘的遗址来看，哈拉帕和摩亨佐·达罗这两座大城市的面积都在85万平方米左右，人口约3.5万—4万。两大城市皆分上城和下城两部分，上城（也译卫城）为主要公共建筑所在，下城则为工商区和住宅区。两城的方位都不取南北向而是东西向，上城位于城西，下城位于城东。摩亨佐·达罗的上城北部中央最突出的建筑是一长方形的大浴池，以烧砖密缝紧砌，并加沥青以防渗漏。浴池一边盖有廊房，一边为8个小型专用浴室，皆有较精密的上下水道。这个浴池位居整个公共建筑群的中心，地位重要，规模宏伟，工艺精良，可见它虽是浴身洗澡的设施，却具有非常隆重、神圣的宗教意义。印度河文明其他古城也都有类似的浴池建筑，成为印度河文明的一大特色。直到今天，印度宗教习俗中仍有在庙宇旁设圣池，供祭师、信众举行某种净身沐浴的宗教仪式。印度河文明的大浴池可能是这种习俗的最早源头，但它显得更为隆重，而且其旁并无庙宇，它本身就是崇拜仪礼的中心。更有甚者，浴池和周围的建筑绝无雕像、浮雕、图案和花纹等装饰，纯以其技艺工料的精湛来突出它的重要地位，充分体现了技术文明的特色。在世界古代各文明中，像这样方正精确、质朴无华的建筑设计和供水系统可谓绝无仅有。

摩亨佐·达罗大浴池遗址。公元前2600—前1900

在摩亨佐·达罗，大浴池西边还有3列总数达28间的大谷仓。其上城北部也有众多谷仓和冶铜炉群，其旁附两排工人住棚，估计可容数百工匠和奴隶，这也是这座技术文明城市强调经济和手工业生产的一种表现。除此之外，两大城市中都无宏伟高大的神庙和豪华富丽的王宫，崇拜用的神像也极少见。然而，从上城建筑的复杂精良和谷仓容量之大来看，摩亨佐·达罗和哈帕拉这样的中心城市显然控制着周围广大地区，是大国之都。作为古文明的大国，它的居民中统治者与被统治者的鸿沟、贵贱之分、贫富之别也是相当明显的，不仅上下城的布局意味着统治者高踞于下属臣民，而且从下城的众多民居中也可看到明显的阶级分化：富裕之家集中的高档住宅区可见大宅厅堂众多，而一般穷人家则只有陋室一间，类似现代都市贫民窟中的窝棚。

从以上我们的讲述可知，正是依靠考古发掘我们才得知这一远古文明的基本面貌。虽然我们对它的精神文明的内涵还知之甚少，对其造型艺术的发展情况也了解不多，但是可以肯定的是，尽管迄今仍无大型艺术作品的发现，但其总体以精于写实见长的艺术创作，使这个远古文明质朴精良的特色在其艺术传统中留下了深刻的烙印。这一点在现存的一些小雕像尤其是众多的印章雕刻中表现得相当明显。雕像中的两件著名作品都在摩亨佐·达罗出土：一件是名为“祭师王”的半身石像；另一件则是名为“舞女”的青铜小像。前者披绣花大袍，表情肃穆，体态刻画很认真，不失匀称和谐之美；后者则是一裸体少女之像，少女身材苗条，右手叉腰，左手持物且满戴20多只手镯，几乎从腕及肩，胸前又有项链和椭圆形大花饰。若按舞女像这种花枝招展的情况来看，似乎与印度河文明质朴无华的特点很不合拍，但这些舞女小像可能更多地反映了民间的、世俗的因素。因为直到今天，一手戴几十只手镯的风俗犹流行于印度民间，可见它是忠实于生活的表现。从艺术传统来看，这种裸体表现的女性人物在以后各时期也一直流行于印度民间艺术，更有其源远流长的意义和影响。至于印章雕刻的图像，尤其是印度人民喜爱的各种热带动物的形象，尤能做到特征突出，栩栩如生，被视为这个远古文明的艺术杰作。这些印章与我国的印章相似而与西亚的不同，它们是压印的，西亚自苏美尔以来的印章都是滚印的。压印之章刻在平板上，滚印之章刻在圆柱上，后者又有圆柱形印章之名。但与西亚相似的是，这些印章都以图形为主，文字符号居次位，而且图形都是阴刻（凹刻）的浮雕形象，压印在泥板或泥封、蜡封上就留下凸起的浮雕，十分美丽。那些刻画印度特有的动物，如瘤牛、水牛、象、犀、虎、鳄之类的形象，无不惟妙惟肖，既生动写实又浑厚有力，富于情趣。例如摩亨佐·达罗出土的瘤牛印章，它刻着一头肩上肉瘤隆起的瘤牛，其特征鲜明突出，而它那种稳如泰山、力大无穷的神态也是印度人民自古以来就非常欣赏的。可能从印度河文明开始，甚至可能有更早的起源，印度人民就把这种瘤牛当作崇拜对象，甚至以神牛视之，让它在村落市镇自由出入。直到今天，我们仍可看到这种瘤牛在印度城市街道上徜徉悠游，人们对它们敬之爱之，习以为常。但就牛的形态刻画来说，日后印度历代艺术中却很难找到可以与这枚远古印章相匹敌者。

摩亨佐·达罗出土名为“祭师王”的半身石像。公元前2600—前1900年

摩亨佐·达罗出土的瘤牛印章。约公元前2000年

我们再来看哈拉帕出土的一枚著名印章，印章中除了兽的形象刻画得相当精彩之外，内容也比较复杂。它的上方横列刻了一组象形文字符号，可能含有崇拜祈福等宗教内容，兽的前方还摆着一只相当高大的杯盘复合盛水器，显然也是宗教崇拜用物。细看兽的形象，还可发现它有一只尖长的大角，因此它不是普通的牛，而是神话中的独角牛或独角兽，在形象塑造上则是犀与牛的特征的结合，所以它的肩部被刻成厚甲状。由于文字未能解读，我们还不了解它的具体宗教含义，但其精刻细画中参透着某种神秘气氛则是一目了然的。能在方寸之内表现这些复杂图形而又不失引人入胜之趣，可见艺术家的功力和才能非同一般。

哈拉帕出土独角兽印章。约公元前2000年

印度河文明大约从公元前1800年逐渐衰亡，而且一切痕迹都被深深埋于黄沙荒土之下，日后的印度文献对它一字不提，所以让人觉得雅利安人到来之前的印度远古文明和历史是一片空白。

雅利安人来到印度时，印度河文明已彻底衰亡，它的一些最后残余又被入侵者扫荡殆尽。但是，雅利安人的社会发展程度却远不及这个一度繁荣昌盛的技术文明，他们还处在原始社会末期。到公元前8世纪，他们才开始建立自己的国家。这些雅利安人的国家主要分布在恒河流域的中下游，历史上称之为恒河流域列国，其中最重要的有摩揭陀（Magadha），而印度河上游靠近现今阿富汗一带的则有犍陀罗（Gandhara）。

印度列国时代影响世界文明的最重大事件是佛教的产生。佛祖释迦牟尼（Śākyamuni，约公元前565—前485年）悟道后提倡一种主要从哲理上求透悟解脱的新宗教，可以说是当时风起云涌的众多宗派中比较接近人民大众、富有改革精神的一派。因此，佛教发展很快，到公元前4世纪时已成为印度信徒最多的宗教之一，并且迅速传播于国外。佛教的兴起自然也为印度古代艺术的发展开辟了新的篇章。不过，从现存遗物来看，真正有造型艺术作品为我们所知的时代只能从公元前4世纪以后的孔雀王朝算起。因此，严格地说，迄今为止从雅利安人进入印度直到孔雀王朝的1500年间，印度各地尚无这一时期的可称为艺术作品的文物出土，这段时间的艺术史还只能是一片空白，这倒是世界艺术发展中比较罕见的现象。究其原因，恐怕主要还是由于当时的艺术皆属竹、木、绢、叶等易毁材料，连庙堂、僧院、城廓和宫室等也全是竹木结构，加上恒河流域热带雨林的气候条件、列国的频繁争战以及人为的严重破坏，所以导致千余年间竟无艺术遗物传世。然而，从佛经和其他文献中我们仍可了解到，当时摩揭陀等地也是城市繁荣，商贾云集，城中的宫殿楼阁、寺庙经堂的盛况也有口皆碑，只是因木质等易毁而全无痕迹留存罢了。

佛教兴起后，信徒们便买地盖房，建造精舍供佛传教。有个故事甚至说富商以黄金铺满地面之价买了一块名叫祗园的地，建了著名的祗园精舍，与它同样著名的还有竹林精舍、鹿野苑等。所谓精舍其实就是当时流行的高级住宅，还不能称之为自成一格的佛教建筑。但是，从此以后佛教团体结合自己宗教活动的特点而逐渐形成了自己专用的形制，它们对后世就有非常深远的影响。这些形制有三大类，即佛塔、经堂和僧院。佛塔当时又称窣堵波（stupa），是砖土堆砌的圆形小丘，呈覆钵状，即倒盖着的碗状，塔体是实心的，四周的围栏、大门和塔顶伞盖则为木构。经堂当时称支提（chaitya），是讲经布道的大厅，呈长方形，两长边置列柱，屋顶呈券棚状，均为竹木结构。僧院当时叫毗诃罗（vihara），是围着方形庭院四周的成排单层或双层的房舍，是僧尼居住静修之处。僧院和经堂后来组成佛寺的基本形式，其原型可能来自民间邸宅，但佛塔却是佛教特别发展起来的，是最具有代表性的宗教建筑。它那土丘似的塔体形如坟冢，原来也是当作遍布于天下各地的佛祖之坟而建。各地所建的窣堵波里面都藏有佛的骨灰之宝——佛舍利，但早期佛教禁止偶像崇拜，不立佛像，窣堵波便成为信徒进香礼拜的主要圣迹，甚至成为佛的象征，代表佛的形象本身。于是塔顶的伞盖，周边的围栏皆具有宗教含义，信徒依栏绕塔巡行念经祈祷，栏杆和木门也可饰以彩画、木雕，表现佛传故事和教义。这些最早的佛教艺术作品虽然无一留传，但可以相信正如佛教建筑取自民间传统那样，它们也是首先以印度当时流行的民间艺术或民间工艺品为基础的。此外，它们自成一格的最大特点则是绝不表现佛像（佛的人身形象），凡需表现佛像之处就以菩提树（佛悟道于菩提树下）、台座（讲经布道之座椅）、法轮（佛教真理的象征）、足迹、脚印和窣堵波等象征符号、图样代替。这些建筑类型和无佛像表现的程式在孔雀王朝时期都严格遵守着，并将其发扬光大。然而，孔雀王朝艺术与以前各个时期的最大不同就是开始广泛采用石材，大兴石造建筑、石刻雕像和石窟寺等，从而使得印度艺术的吉光片羽能够留存人间。

桑奇窣堵波。公元前3世纪—公元1世纪

孔雀王朝时期（约公元前324—前187年）印度历史也发生了巨大的变化。原来，早在公元前6世纪，印度西北部犍陀罗国一带便被波斯帝国占领，波斯帝国在此设立行省，称为印度省。此后印度与西亚的联系大有加强，波斯和西亚盛行的石造殿堂、摩崖石刻、石窟庙宇、石雕塑像等逐渐传入印度或为印度人所知。公元前330年波斯为希腊人所灭，希腊在亚洲的统治也扩及印度西北。这时，印度人民掀起了反抗希腊统治的斗争，孔雀王朝就是在这场斗争中崛起的，它受到印度各地人民的欢迎，很快就把被印度统一起来，又再次击败希腊人想卷土重来的军旅，使自己的版图向西北扩展到今阿富汗一带，向南及于中印度甚至深入南印度，建立了印度历史上空前的大帝国。另一方面，希腊人之问鼎于印度也给印度带来了一些希腊文化和艺术的影响。这些事件凑在一起，在孔雀王朝最著名的国王阿育王（Asoka，约公元前304—前232年）统治下，便形成了印度艺术的空前繁荣。

阿育王以武力征服各地，深感杀戮掳掠的残酷和百姓受害的惨重之后，幡然悔悟，大力宣扬佛法，注重文治，在各地大刻这类行善信佛的诏谕敕令，大树佛法纪念柱，甚至在全国建造了总数达84000座窣堵波，佛教由此大为兴盛。现在，经考古发掘，我们已找到不少阿育王诏令的铭文和纪念柱的雕刻品，只有那84000座窣堵波的遗迹发现很少。究其原因，除了这个数字有夸大不实之处之外，另一个主要原因便是阿育王时代许多窣堵波不是被毁坏夷平，就是为后人增修扩建时包裹进新的塔体里面了，因此也有人相信现在印度尚存的不少窣堵波的核心可能还有阿育王时建造的部分。此外，阿育王当然也不会忽略帝国的城市建设、公共设施和王宫殿阁的建筑，而且是采用石造工艺彻底改造印度传统的竹木结构，因此首都华氏城（Pataliputra）建造得非常宏伟壮观，宫室全用石材石雕，令人叹为观止。我国东晋高僧法显几百年后来此参观时还盛赞说：“（此城）乃阿育王所治，城中王宫殿皆使鬼神作，累石起墙阙，雕文刻镂，非世所造，今故现在。”（《佛国记》）

鹿野苑阿育王石柱的柱顶雕刻。公元前242—前232年

阿育王时期艺术精品中最为著名的是鹿野苑（今名萨尔纳特，Sarnath）的柱顶雕刻。鹿野苑是佛祖最初说法之处，阿育王在此竖立的纪念柱自然意义重大，它的柱顶雕刻精绝当代也就不难理解了。据考证，玄奘（《西游记》中的三藏法师）旅印时犹见此柱昂然耸立。今天，在萨尔纳特的考古学博物馆中，我们还可见到高达2米的柱头莹洁如镜，光彩照人。它下连柱身的部分雕成莲花座，上承圆盘，盘的四面刻4只法轮，四轮间分别雕刻奔马、瘤牛、大象、牡狮四兽形象，表示佛法传播于宇宙四方。圆盘之上再刻以4头合体雄狮的雕像，所谓合体，即每头狮子各自只露出头、胸和前足，身躯则互相连成一体。四狮各对应着下面圆盘上的一个法轮，具有弘扬佛教、佛法无边之意（按原来设计，四狮身上还承接一只更大、更美的金制法轮，此物早已毁失）。圆盘上的四兽和这尊连体四狮的形象生动雄伟，不愧被誉为气韵生动、刻工精绝之作。尤其是连体四狮的形象把艺术表现的象征性、写实性和装饰性如此完美地结合在一起，在世界艺术宝库中可谓罕见。因此，1950年印度共和国独立后，印度政府便把这连体四狮定为印度国徽的图案。从艺术源流来看，自印度河文明以来印度便有善于塑造动物形象的传统，虽然印度河文明湮没无闻，但在民间工艺中这一传统却是藕断丝连，逢阿育王的盛世而益见发展。此外，这个连体四狮雕刻也吸取了来自西亚和波斯的艺术养分，因为连体兽类的形象以及柱头的符合结构等，在波斯不乏其例。可是这尊连体四狮雕刻的风格和精神具有鲜明的印度特色，它们轮廓分明，均衡对称，头颈和胸部的鬃毛雕成集束火焰状，面容神态在威武之中有一种沉静雄浑之气，躯干肢足则显得遒劲刚健，洋溢着印度雕刻特有的生命力——那种在热带地区无比旺盛的生命活力。还有，整个柱头雕刻在高远的形象立意之上又加以极为细致的刻磨修饰，使它光滑圆润，满目生辉，并把作品本身的雄浑与纤细并见，豪放与柔婉同具的整体效果发挥到极致，可看作是印度河文明和佛教理想善于把包罗万象的两极蕴涵于内的体现，无怪乎独立后的印度人民要把它作为自己国家和民族的象征了。至于那些莲花、法轮等佛教象征，大象、瘤牛等印度动物雕刻所展示的印度艺术本色就更为突出了。特别是图右那头瘤牛的形象，不仅以其自然生动和极具牛性的坦诚率真而令人难忘，而且它的造型还与印度河远古文明的印章图样如出一辙，令人吃惊地显示出印度艺术在数千年中连绵不绝的悠久传统。

孔雀王朝开创的佛教艺术体裁中影响深远的还有石窟寺这一类型。开凿石窟寺的工艺既有其印度本土的根源，又明显受到波斯同类建筑的影响，因为它是这一时期从西亚、波斯传入印度的石造、石刻工艺总体中的一部分。已知最早的印度石窟寺便出现于阿育王统治时期，它们是今天的比哈尔邦格雅城北的巴拉巴尔石窟（Barabar Caves）。保存较好的有洛马沙梨西石窟，它为单穴一门，高仅4米，简单的形制和狭小的规模表明它是印度石窟开始起步之作，椭圆形的石穴只供单人隐修之用。石窟寺在孔雀王朝以后大有发展，规模日渐宏伟，雕饰愈见丰富，在印度佛教艺术中占有很重要的地位，并传于南亚和中亚各地，最后传到中国。因此，我们可以说我国云冈、龙门等石窟巨构的最早的直接源头可追溯到阿育王之时。

桑奇大塔全景（从东面看）。公元前3世纪—公元1世纪

孔雀王朝以后，印度有好几百年未出现统一的大帝国，各地的小王朝此起彼伏，政治形势比较混乱。但是，孔雀王朝时期奠定的艺术传统却为各朝所遵奉，而且结合地区特色，发展得更为丰富。例如，阿育王所建号称数以万计的窣堵波虽已不得见，但在各地原址上却不断得到后代的增修，塔的形制更见完备，雕刻尤为精美。这方面最著名的代表是桑奇大塔（The Great Stupa at Sanchi）。桑奇位于中印度（今中央邦博帕尔城东北45公里），这里现存4座窣堵波，据说原来是阿育王所建，但后代扩建时已把阿育王时期的建筑完全覆盖。其中一号窣堵波最为高大，覆钵塔体直径36.6米，高16.5米，故有桑奇大塔之称。除了高大宏伟之外，这座大窣堵波最突出的成就是石门、石栏雕刻的精美，它们约作于公元前1世纪初，距孔雀王朝不远，既保持着帝国盛世雍容华贵的风范，又吸收了本地民间艺术的精华，生活气息更为浓厚。这些雕刻中最让人叹为观止的是东西南北4座大门的石雕，我们这里看到的是东大门的雕刻。如前所述，这时的佛教仍禁刻佛像，但4座大门却用主要部位表现佛教故事，凡有佛祖出现之处就以法轮、脚印和灵位等象征物代替。但在这些主要部位的大块浮雕之外，柱顶、梁端、托架和拱座之类次要部位却成为艺术家自由发挥的广阔天地，在这里可以刻上各种象、狮、神兽和药叉裸女等印度人民喜爱的形象。从结构来看，这4座大门都以两根方形大柱上承3道横梁，远看犹如我国的石牌坊，各道门和各道横梁中央大浮雕表现佛祖生平故事，场面大、人物多，精雕细刻之处很像民间工艺品中的象牙雕刻。然而，像满盘珠玑般装饰于柱梁次要部位的雕像和浮雕却更为精美，它们有的承续像鹿野苑柱顶雕刻那样的孔雀王朝典范之作，有的则直接取自民间艺术。桑奇大塔东门雕刻左上角的连体飞狮和对立孔雀属于前一类；左下方的大象和右边占了很大篇幅的那尊作托架的裸体树神药叉女的雕像就是后一类的著名代表。药叉（Yakshi）是树神或山林水泽的仙女，在印度民间流传极广，深得人民喜爱。把她们的形象装饰在神圣的佛塔大门上，有以树神仙女保护圣迹的意义，更多的恐怕是出于人们喜闻乐见的要求。这尊药叉女像可以说是桑奇甚至整个古代印度艺术中最美的一尊女性裸体像。她双手攀绕芒果枝条，纵身向外作凌空之状，体态婀娜多姿，神情活泼可爱，而且突出了头向右倾、肩向左转而臀部又在向右扭曲中微微抬起的姿态，形成S形的曲线，具有强烈的节奏感与律动感，十分优美动人。这种一身三曲的姿势，以后成为印度艺术表现女性人体美的典范姿势，有“三曲式”之称。然而，人们却不得不说桑奇东门的这尊药叉女像虽是三曲式的滥觞，但却为后世树立了难以企及的典范，因为后人之作很少能把一波三折之美和生动自然的气韵结合得这么天衣无缝。

桑奇大塔东门雕刻。公元前1世纪初期

从公元1世纪起，大乘佛教开始流行。就艺术而言，这一转变影响最大的便是大乘佛教不禁止表现佛的形象，反而提倡造像拜佛。于是，无论在雕像、浮雕还是在绘画中，佛像创作都成为此后数百年印度艺术的中心课题，直到中世纪时印度不再流行佛教为止。印度佛像的创作，也是走着植根本土传统、同时吸收外来艺术养分的路子，近似于孔雀王朝时期艺术那种兼收并蓄的特点。在当时，随大乘佛教之兴而统治北印度广大地区的是贵霜王朝，这是一个国际色彩很浓的王朝，其先祖竟然来自中国。原来，贵霜是月氏人的一个支系，他们在秦汉之际居住于甘肃祁连山一带，后西迁新疆，入中亚。贵霜逐渐强大，便在中亚、阿富汗建立王朝，后又南下印度，1世纪时把统治中心移入印度，建都于富楼沙（今巴基斯坦的白沙瓦），拥有印度河和恒河流域，又统治着中亚、阿富汗广大地区，可称为世界帝国。在当时世界上，从东往西是我国的东汉和贵霜、安息、罗马，而贵霜文化却有把印度、中亚和西方的希腊文化因素熔于一炉的特色。例如，贵霜钱币一面刻国王像，一面刻佛像，表明王朝笃信佛教，可是国王却穿着中亚服饰，而佛像上面写的佛的名字又采用希腊字母。在这种文化氛围中，印度佛像的最初创作受到希腊影响较大，也就易于理解了。

印度佛像创立之初主要有两大流派：一派活跃于恒河流域中游一带，这里是印度心腹之地，它的印度本土色彩自然最为浓厚，此派的中心是马图拉（Mathura），故也称马图拉艺术；另一派以印度西北的犍陀罗为中心，称为犍陀罗艺术，它原属大夏文化圈的外围，又是贵霜王朝统治的基地，其艺术外来色彩尤其是受到希腊影响最为明显。但两派都处于贵霜统治之下，并且共同秉承大乘佛教宣扬佛祖形象的使命，彼此之间交流借鉴甚多，总的来说是在同一个创造印度佛像的艺术阵营之内，不过各有侧重而已。在它们之后，当印度本土的笈多王朝（约320—540年）建立最后一个古代大帝国时，印度佛像创作便融汇两派而形成新的综合，即笈多艺术，它标志着印度古典艺术的最高成就。

马图拉派的佛像显然由民间的男女药叉神像之类作品脱胎而来，佛像身披轻纱袈衣，褶纹细密；体形圆浑，大眼平鼻，具有浓厚的印度特色。犍陀罗派的佛像则神态肃穆，举止端庄，在洋溢着印度精神的同时具有希腊阿波罗神的英俊，佛像面容呈椭圆形，鼻梁髙长，波浪式头发（佛髻则是印度本色），披希腊大褂，衣褶由左肩下垂，自然舒展。我们来看一尊典型的犍陀罗坐佛像。这座佛像约作于2世纪，它把印度精神与希腊风貌结合得完美无间，佛像基座上的浮雕也带有较强烈的希腊风格。由于犍陀罗佛像的上述特点，西方研究者还喜欢称它是“希腊式佛教艺术”。这未免有点言过其实，因为它基本上是印度本土作品，不如称之为“印度—希腊式佛像”更为恰当。

犍陀罗坐佛像。公元2世纪

马图拉佛陀立像。公元4—5世纪

前面讲到，笈多艺术可谓集大成者，其风貌可见于这时的佛陀立像。它不失马图拉派的乡土本色，又更有理想化的加工，还兼有犍陀罗派的俊秀而益增精神内容，螺旋发式把波浪的舒展和髻堆的整齐结合起来，颀长的身材则借纱衣着水般地贴身透体表现出来。佛身后的大光环以其精美的图案显示了丰富的韵律，为佛的冥想寂静作烘托和陪衬，成为作品整体不可或缺的一部分。显然，像这样出神入化的宗教艺术作品在人类艺术的长河中也是罕有其匹的。

当然，作为宗教艺术，我们也不应忘记佛像的创作也有强调其不食人间烟火而绝欲苦修的一面，这类苦修之像可举犍陀罗坐佛像为代表。它把佛原有的阿波罗体态作了形销骨立的处理，除了佛髻齐整、额沿平亮之外，整个形象犹如一具骷髅，几乎有点令人恐怖。但是，这尊苦修佛陀像在宗教艺术中却不失为典范之作，因为它把抛却血肉之躯的宗教热诚和人的庄静深沉结合得恰到好处，苦修之极仍不失人性的尊严，非一般简单的禁欲苦修的抽象作品可比。而且，从印度艺术创作的总体来看，佛像或其他宗教形象必定包括雍容华贵和苦修变形的两极才称得上其万象皆备的圆满，所以这类苦修像之作在佛教艺术和其他宗教艺术中都是不可或缺的。

犍陀罗苦修坐佛像。公元3世纪

卡尔利石窟的经堂式大殿。公元1—2世纪

笈多王朝时期，印度的石窟寺艺术也达到了高峰。在此之前，印度各地的石窟寺建造已有较大发展，佛寺的两个基本形制——经堂和僧院已普遍用于开凿的石穴中，宛如在山岩深处雕琢出来的庙堂殿房，柱梁券顶齐备，岩体的沉重稳健感更使建筑的宏伟气魄得到永恒的寄托。因此，印度人民无论从宗教还是美观上都十分喜欢这种石窟寺的建筑形式，并在其上加以丰富的雕刻和绘画。到公元1—2世纪时，石窟寺建筑的规模已相当宏大，其代表作可以今孟买市附近的卡尔利石窟（Karli Caves）为例。

我们来看卡尔利石窟的经堂式大殿，它高达13.7米，进深38米，宽14米，殿顶作券棚状，密脊而高拱，殿堂深处设一佛塔。大殿两边各列巨柱15根，柱顶刻莲花座，上有跪象、跃马和骑手的雕像，门面也凿刻成殿堂结构，以宏伟的券顶拱门在山岩上敞开其幽深玄冥的殿阁，气魄非常雄伟。笈多王朝的石窟寺又在此基础上精益求精，雕刻和壁画也更趋丰富、典雅和华丽。

笈多王朝时期，在现存的石窟中最著名的代表便是阿旖陀石窟（Ajanta Caves）。它位于现今孟买市东北约300公里处，在文达雅山脉中一座半月形的悬崖上。近千年间，这里先后开凿了29座石窟，经堂、僧院皆有，而以后者为多，其中属于笈多时期的经堂大殿之窟宏伟精美兼备，而且体现了笈多艺术风格的高贵典雅气质，历来被推崇为印度石窟寺建筑的杰出代表。

阿旖陀壁画。公元6世纪

然而，阿旖陀艺术的精华更在于它的壁画，这些壁画不仅水平极高，而且由于其他印度石窟壁画留存极少而弥足珍贵。阿旖陀的壁画也如其石窟建筑一样，在笈多王朝之前数百年即已开始，但笈多王朝时期的作品则是最为丰富多样、灿烂辉煌、精妙绝伦的。阿旖陀壁画广泛涉及当时的社会生活，从宫廷贵族到乡间田夫，但其题材总体也以佛传和佛本生故事为主，并能以自由洒脱的画笔和设色铺排的灵活变化来表现世间的生活百态，比雕刻和浮雕更见丰富多样。它表现的风姿绰约、艳丽动人的宫廷仕女，较传统的药叉仙女的活泼生动之美更添几许优雅典丽；而那些神佛菩萨的造型也在妙相庄严之中洋溢着更为浓厚的生活气息，使佛像的深沉借彩画的热烈气氛而更具艺术表现力。

阿旖陀壁画《莲花手菩萨》。约600-642年

阿旖陀壁画《莲花手菩萨》局部

阿旖陀壁画公认的杰作便是《莲花手菩萨》（也称《持莲菩萨》）。该菩萨是印度考古学上编号为第一窟的壁画的中心形象，较周围人物大了许多，给人以极深刻的印象。画中把菩萨表现为身材匀称、体魄壮伟的一位“巨人”，头戴宝冠，手持青莲，眉目传出如海洋般浩阔的悲天悯人之情，庄重的体态似乎蕴藏着足以动撼山岳的强力。这个形象显然代表着印度古典绘画的顶峰。

第五章　爱琴艺术
——西方的序曲与东方的余韵

爱琴艺术属于爱琴文明，而爱琴（Aegean）这个名字本身则来自爱琴海。以海为名，可以想见这个文明与海一定有不解之缘，爱琴艺术多半也是一种海的艺术，洋溢着海洋自由舒展之风——这些联想倒有点像画龙点睛般直接点到了爱琴文明及其艺术的特色。例如，有一幅出土于希腊锡拉岛的公元前16世纪克里特人的壁画《渔夫》，描画了一位双手各提着一大串海鱼归来的年轻渔夫的形象，线条优美，场景鲜活，洋溢着浓郁的海洋气息，非常形象地展现了爱琴艺术兴起的熹微曙光，也向我们生动地说明了爱琴文明与海洋的密切联系。然而，今天的学术研究为我们对此形成如此鲜明的印象而作出准确的判断，却非易事。原来，爱琴文明也像印度河流域的远古文明那样，是一个长期失落了的文明，完全靠考古发掘才为世人所知，但它又不像印度河文明衰亡后无一丝一毫痕迹留存于后人的记忆之中，而是曾在各种希腊神话传说中若隐若现地闪现，犹如雾海烟岚，因此人们欲拨开迷雾使它清晰地再现于世，把它从地下发掘出来不知要经历几多曲折和艰辛。

出土于希腊锡拉岛的壁画《渔夫》。公元前16世纪

人们都知道希腊文学名著《荷马史诗》中特洛伊战争的故事：特洛伊王子帕里斯得到维纳斯女神之助诱拐了天下最美的女子——希腊斯巴达国王之后海伦，斯巴达王及其兄迈锡尼王便组织希腊联军渡海远征。这个海就是爱琴海，它是地中海的一部分。特洛伊在海之东，属于亚洲，迈锡尼则在海之西，属于欧洲。特洛伊战争打了10年，最后靠木马计才把特洛伊攻陷，海伦得以回归希腊。那位提出木马计的便是智勇双全的希腊英雄奥德修斯，他回国时又在海上漂泊10年，历经艰险，这就是《荷马史诗》的又一个故事。然而，在百年以前，西方学术界仍认为这些故事纯属神话，不仅维纳斯、阿波罗等众多天神参与其事，而且关于特洛伊、迈锡尼的豪华王宫、丰富金银的描述，这些都与希腊早期的历史完全不符，因为希腊从来就是小国寡民，既无王宫，更乏金银。因此，人们一直认为希腊早期历史和欧洲文明的起源最多也只能从公元前1000年初算起，根本不知道希腊之前还有一个爱琴文明。

爱琴文明在地下经历了长久的沉睡之后，首先使它为世人所知的是德国业余考古学者谢里曼（Heinrich Schliemann，1822—1890年）。他从小就对《荷马史诗》极感兴趣，坚信特洛伊、迈锡尼确有其城，向往有朝一日使它们重见天日。谢里曼从小家贫，靠努力自学掌握了10多种外语。他经商致富后，便自费组织考古发掘，1873年在土耳其的爱琴海岸边发现了特洛伊的遗址，找到了战火焚烧的痕迹以及与史诗所述相符的大量黄金首饰，其中一件豪华项链饰品竟包括数以万计的金珠金片。1876年，他又在希腊的迈锡尼古城发现了王族之墓，也以其金银器物的丰富证实了“迈锡尼富于黄金”的传说。这些发现无可辩驳地表明特洛伊、迈锡尼的故事具有其真实的历史背景，那时这一文明是一个远远超出人们想象的古老而发达的青铜文明（日后的希腊则属于铁器时代）。它丰富和精美的工艺品还表明：它有自成一格而且水平很高的艺术传统，从年代和历史环境来看，它与东方文明如埃及和西亚等皆有联系和相似之处，但又有很具特色和个性的风格，在风土人情和民族关系上都可以与日后的希腊认同。在世界古代文明和艺术发展的总格局中，它既有东方文明的余韵，同时又是西方文明的序曲，历史地位独一无二。

谢里曼在迈锡尼发现的黄金宝藏之一，造型独特的双耳金杯

如果细加查考，还会发现迈锡尼的出土文物表明它在整个爱琴文明中是后起而非先驱，在它之前应该还有一个起着开拓和首创作用的中心。这在爱琴海得名的故事中也可让人推知一二。原来，爱琴海得名于雅典王爱吉斯，意即爱吉斯之海。当时海上最大之岛克里特岛由米诺斯王执政，他建立了海上霸权，雅典等地皆受其辖治。米诺斯王宫是著名的迷宫，曲折复杂，易进难出。王宫中养有一个牛头人身的怪物，要以人为食，雅典每4年便要向迷宫进贡7对童男童女供其吞食。爱吉斯之子、英俊的青年王子提修斯，立志为民除害，自愿参加到进贡的童男童女之中，要亲自闯迷宫杀牛怪。他们起航时爱吉斯与他们约定：若胜利返航即挂白帆，否则仍用黑帆。提修斯到克里特后得到米诺斯公主的爱慕，采用其线团引路之计成功地杀死了牛怪，走出了迷宫。可是在归途中这位公主被酒神劫走，提修斯悲伤过度竟忘记了挂白帆之约，于是天天在海角守望的爱吉斯眼见归来的雅典船队仍挂着去克里特时的黑帆，以为爱子失败身亡，便跳海而死。为了纪念他，后人就把这个海命名为爱琴海。

以上这个美丽的故事过去只被看作神话传奇，但特洛伊、迈锡尼被证实后，人们对它也另眼相看了。无论如何，雅典的爱吉斯和提修斯都有其历史的真实性（据说，老年的提修斯还曾对幼年的海伦有所追求，那么他们年龄相差最多不过50多年），因此有关米诺斯的霸权和迷宫故事看来也不是无稽之谈。人们不禁会问：克里特的米诺斯王宫——迷宫如果真的存在，会不会就是那个迈锡尼之前的文化中心呢？谢里曼在发掘迈锡尼之后就想到了克里特，只因他年老多病以及当地业主刁难等而未能在克里特发掘。然而，有些希腊学者却在克里特收集到文字奇异的远古印章和陶器等文物，而且有人在克里特的克诺索斯（Knossos）找到了古建筑的遗迹，它很可能就是米诺斯的王宫。这些情况使得英国考古学家伊文思（Arthur Evans，1851—1941年）决心自费在克诺索斯进行大规模的发掘。结果他的收获比谢里曼更为惊人：揭开了克诺索斯王宫的面目，从1900年开始，以克里特为先驱的爱琴文明全貌终于大白于世。现在我们知道爱琴文明前有克里特文化，后有迈锡尼文化，克里特文化的核心就是克诺索斯的米诺斯的王宫，故又有米诺斯文明之称。从民族来看，克里特的米诺斯人属于地中海的本地民族，他们的语言系属我们至今仍不清楚，其文字也未能释读成功。迈锡尼人则是印欧语系民族，他们与日后的希腊人有亲缘关系，迈锡尼的古文字我们已能读懂。不过，在艺术上，克里特仍是爱琴艺术的主要开创者，而爱琴艺术的精华几乎有一半以上集中在克诺索斯的王宫之中。

伊文思发现的克诺索斯王宫遗址

爱琴海风光绮丽，岛屿星罗棋布，航运四通八达，自古以来便是地中海的明珠。克里特是其最大之岛，也是最靠南边的岛，与它隔海相望的便是北非的沿岸，到埃及非常方便。克里特以北，爱琴海域基本上是东靠小亚细亚（今土耳其），西临希腊，海中数以百计的岛屿又组成若干群岛，其中靠近克里特的基克拉迪群岛（Cyclades）在文化和艺术上也有相当贡献。爱琴海地区在公元前3000年左右已有较发达的新石器文化，其中基克拉迪群岛和克里特岛尤为突出，它们凭借海上船队在埃及、小亚细亚和希腊之间作远古的物资和信息交流，很快发展了自己的铜器文化和青铜文化。到公元前2000年时，克里特岛首先建立了一些奴隶制小国。200年后，克里特岛中部的克诺索斯出现规模宏伟的王宫，表明它已是全岛政治、经济和文化的中心，克诺索斯的国王开始统一全岛（现在通常用传说中的米诺斯称呼克诺索斯的王朝，但它到底有几个国王或几个王朝则尚未为人所知）。公元前1600—前1450年间是克诺索斯王宫的全盛期。当时，它不仅统治克里特全岛和基克拉迪群岛，还控制了希腊本土许多地区，其中包括雅典，所以出现了爱吉斯和提修斯的故事，以及吃人牛怪等传说。此时克里特岛人烟稠密，城镇众多，因此《荷马史诗》中曾称赞克里特是百城之邦。据考古研究，首都克诺索斯当时拥有8万人口，是地中海地区最大的城市，航运畅通，贸易繁荣，被称为迷宫的王宫建筑更是举世无双。在这样的背景上，爱琴艺术以其开发灵活、艳丽鲜明的风格独领风骚于各古代文明之间，也就完全可以理解了。

基克拉迪群岛南端锡拉岛阿科罗提利（Akrotiri）出土的壁画，描绘了当时的海上船队。约公元前1650年

克诺索斯王宫的牛头，雕刻精美，十分逼真，据说它雕的就是吃人牛怪

前面讲到，克诺索斯的王宫是爱琴文明和爱琴艺术的最伟大的创造。它与一般意义上的王宫只作为国王和宫廷居住之处不同，还兼作全国政治、宗教、文艺和经济活动的集中之地，王朝的政治会议、宗教祭祀、外交接见、臣属进贡、海关税收、仓库储备、精品生产、档案管理和学校教育都在宫中进行，但又不像亚述的宫城那样庞杂，而是以多层楼房围绕一座中央庭院形成一组紧凑而复杂的建筑。它千门百户，曲折幽深，楼层穿插，梯道迂回，出奇制巧，不求对称，因此外人很难知其究竟，后人传说把它叫作迷宫也是有道理的。从考古发掘所得资料来看，此宫所在的地点从新石器时代以来就一直有重要建筑存在，说明它在当地有无比神圣的意义。后来全国统一，国王邀集四方精英在此建造最宏伟的王宫，自然是远古以来就有的传统的延续，而王宫本身则越造越大，越造越精。据学者研究，此宫在数百年间经历了好几次破坏和重建，而以公元前1700年发生的破坏最为严重，但此后重建的新宫却更为宏伟豪华。所以，考古学上又以此为界划分为新、旧王宫两个阶段，新宫到公元前1600年达到最大规模，建筑也最为完善。此后百年又有一次较大破坏，又再次修建得尽善尽美，不过到公元前1450年后便有迈锡尼人入主克诺索斯的迹象，例如宫中采用迈锡尼文字而不再使用克里特文字，是迈锡尼文化代替克里特文化的反映。此后不久王宫又遭破坏，便再也没有恢复，似乎表明统治中心已迁至希腊本土的迈锡尼，克里特文化也随之逐渐衰落。由此可见，克诺索斯王宫建筑最典型的代表应是公元前1600左右完成的新王宫，它也是考古学上研究得最为彻底、资料最为丰富的克诺索斯王宫。

克诺索斯王宫复原图

这时的王宫建筑面积达2.2万平方米，宫内厅堂、殿房、仓库、作坊、学校、神祠、税所、祭坛无所不包，房间总数至少在1500间以上。它总体呈长方形，四周不设围墙望楼，与东方王宫的高墙深濠很不相同。这可能是因为米诺斯霸权主要靠海军，陆上防卫退居次位的缘故，所以克里特岛和附近群岛的城市、宫殿等照例也不设城墙城堡等防卫工事。王宫建筑的中心是长方形的中央庭院，长约60米，宽约30米，以南北定其中轴，但主要的建筑面积是在庭院的东边和西边，这里依山势而呈西高东低状，东边的楼房随山坡低下之势而有四五层之多，西边的楼房则为三层或二层。从使用情况来看，西边楼房主要作办公、祭祀、库存财物之用；东边的楼房则可称为生活区。庭院北面有一大厅供税务机关使用，南面的一系列房间可能是迎宾馆，这里还有一道长廊曲折绕行连接王宫西南面的门厅，这是王宫的主要入口。此外，长廊还下接王宫南面的商道，那是克诺索斯与岛南部联络的主要干道（克诺索斯位于岛的北部），宫北的税务厅则直通海港的商道终点，因而正好作为海运出入口商货征税稽查之处。由此可见，王宫建筑尽管复杂迷离，它的布局仍是很有讲究的，甚至中央庭院也非一般只用于联络四厢的院落，它正是米诺斯宫廷举行一种最神圣的祭神仪式之处，因此从宗教意义上来说它是整个王宫乃至整个王朝、整个国家命运所系的宝地和核心。

克诺索斯王宫壁画《斗牛祭神仪式》。约公元前1500年

讲到祭神仪式，它的中心内容是要进行一套人牛对舞的惊险仪式，作为献祭人的男女青年要在庭院中面对飞奔而来牡牛，然后准确地抓住牡牛双角，并随牛头的甩扬而在牛身上翻一个筋斗，最后以双脚着地才算大功告成。这种杂技般的人牛之舞（也可以说是人牛搏斗）难度极高，即使训练有素的青年也多半会当场受伤或丧命。仪式进行时，国王、后妃和满朝文武、内外宾客都要来这庭院中观礼敬神，这一习俗流传到后世就演变成宫中有牛怪吃人的神话传说。我们现在已从王宫遗址中发现好几幅表现上述斗牛祭神仪式的壁画，壁画《斗牛祭神仪式》便是其中最著名的一幅。壁画中央用奔放夸张之笔画了一头奇大无比的牡牛，它正作低头甩角、跃腾冲刺的狂奔姿态。此牛体形虽大却动态明显，很有克里特艺术灵活生动的特色。画中3位斗牛的男女青年则表现得更精彩：在牡牛之前已抓住牛角的是一位女青年，她的隆胸细腰的体态显得无比矫健，而在牛背上则有一位正在翻筋斗的男青年，在牛身后又有一位女青年，两手平伸，双脚落地，表明她已胜利完成这一高难动作。这两位男女青年的体态也同样矫健灵巧，而且像现代运动员一样装束简练。他们的男女性别还用深浅不同的肤色作出明显区分：女性白色，男性则为暗红色，这种区分法可能仿自古埃及艺术（参看第二章古代埃及艺术第60页图）。这些作于厅堂廊檐显眼之处的精美壁画反映了米诺斯宫廷对这种斗牛祭神盛典非常重视，每年都有不少优秀的男女青年血洒这座中央庭院，因此又引出雅典每4年要进贡童男童女的神话传说。

伊文思在彻底发掘克诺索斯王宫遗址之后，又对其重点厅堂殿房作了部分复原，使王宫得以再现往昔的辉煌，也使我们更鲜明地看到了爱琴艺术那种作为西方文明序曲又兼有东方文明余韵的历史特色。因为从王宫的豪华、库藏的丰富、海外的统治、臣属的进贡等情况来看，米诺斯王朝显然与古埃及、巴比伦等东方王国相似，而且克诺索斯与古埃及的关系很密切，王宫壁画与古埃及艺术相近之处不止一二，而古埃及壁画也画有名为“克夫提乌”（即克里特）的岛国使节。这些情况表明克里特这时的社会结构类似古代东方的埃及、巴比伦，是王权统治的奴隶制国家，有大量的奴隶，本岛和海外属地的人民也受米诺斯王的统治和剥削，其艺术以王宫为主也在一定程度上表明了那种东方王国色彩。总的来说，它与日后的希腊民主制城邦有很大的区别。但是，以克诺索斯王宫为代表的爱琴艺术却又很突出地具有灵巧秀逸、自由奔放的风格，与东方各国的威严整肃判然有别。因此，面对伊文思复原的王宫，人们在观赏赞叹之余又不得不承认：这不是东方的宫廷而是西方的王宫！

克诺索斯王宫仪典大厅（宝座大厅）

从复原的王宫中央庭院望王宫西边的楼房，可见一系列神龛、神祠和祭坛等，它们由南而北排列于上下两层楼面，中间有一道大楼梯，楼梯北面是一座仪典大厅，也称宝座大厅，各楼靠里的房间都用作办公室、会议厅和档案库，又另有一道大楼梯直通南面的长廊。这些办公用房的西边，是以一条南北向的大道相连的一列数十间仓库用房，有些库房倚墙排放着许多比人还高的大陶瓮和大陶缸，用以贮存克里特和希腊农业特产的橄榄油和葡萄酒。它们不仅是国王向各地征收的主要贡品，还是克里特对外贸易出口的主要物资。有些库房还有暗窖收藏财物。

通观西边楼房所有这些厅堂殿房，其中最值得一提的仍是那座仪典大厅。此厅有一排靠墙的石凳，但正中放一只有靠背的座椅，令人一看便知此椅是专为国王而设，所以发现时称为宝座大厅。然而，经过仔细研究，才知道它不是一般用作接见臣属的宝座大厅，而是用于某种祭祀盛典的神堂，从而表明当时的米诺斯国王可能身兼最高祭司之职。大厅内除长凳和中央宝座外别无其他陈设，规模也不以高大取胜，厅高仅3.5米，结构却富于变化，壁画色彩也很鲜明。它在宝座前方设一取光柱廊，上通第二层楼房的柱廊和顶层的取光大窗；廊旁又有一梯道通向地下室，那是用于某种专在地下进行除邪仪式和神秘祭祀的地方（克里特多地震，王宫之毁常与地震有关，有人认为这里为供奉地震之神之处）。厅内壁画以一横幅布满墙面，画中只表现一种鹰头狮身带翅的神兽伏于花草丛中的景象，其中央两只对应拱卫于宝座两侧，形象端庄，着色明丽，益增大厅的仪典气氛。次厅建筑简明朗爽又富于变化，壁画也修饰得当。它坐落在中央庭院一侧，有前廊直通，是宾客入宫后首先观光之地，自然在体现米诺斯建筑艺术以小巧灵便取胜方面起着重要作用。

王宫中央庭院东边的楼房因为是生活区而更有秀美动人的特点。由于这里的楼房达四五层不等，建筑布局十分曲折复杂，迷宫之名恐怕多半来自这一片令人觉得有点像刘姥姥进大观园那样目不暇接、美不胜收的建筑。东边楼房的中心是一座紧靠庭院的大楼梯，它不像西边那段楼梯那样以直角与庭院相交直上二层楼，而是以平行于庭院每层作两段折曲的形式下连底层而上通各楼。由于这里的地面按山坡挖掘，因此一二两层楼都在庭院之下，楼梯必须靠天井取光通风，于是又构筑一座两边围以柱廊的庭院。第134页图所示，就是楼梯的一二层和柱廊庭院复原的现状。我们可以看到，白石砌成的梯道宽阔平缓，楼梯边的墙按梯道而分段递升，各段的圆柱高度却保持一致，靠里的墙面又留出较大面积以绘壁画。柱廊的圆柱也非一般，它采取上粗下细的形式，与通常柱子下粗上细相反。柱顶作隆起的环状，上承一块方石，益增其上粗下细的气势。柱身绘成朱红色，柱顶则为黑色，内墙呈黄色，壁画以米诺斯特有的8字形大盾牌组成图案，彩绘艳丽。这座楼梯及其柱廊无论在结构上还是装饰上都是古代建筑中前所未见的，它也非常鲜明地体现了克里特艺术的风格，被学术界公认为克诺索斯最伟大的古迹纪念物。

克诺索斯王宫的大楼梯。约公元前1500年

我们可以看到，这座楼梯也是东边楼房交通联系的枢纽，但由此而南北东西通向各厅堂楼层的廊道却多取曲折弯绕的形式。大致而言，楼梯正东和以南一片，主要是豪华的厅堂殿房；楼梯以北一片则是王族和宫内服务人员住处和作坊、学校之类。在南北豪华厅房中，最突出也复原得最完整的是双斧厅和王后的寝宫。双斧厅因陈列有崇拜意义的双斧而得名，是一座北面靠墙、西接内厅、东南两面以列柱通向户外的厅堂，宽敞明亮，通透爽朗。通向内厅的方柱还开有凹槽以置折叠门扇，冬日关门保暖，夏季把门折入柱内让凉风流通，这也充分显示了米诺斯建筑之灵巧。双斧厅旁边的王后寝宫（但两者之间并无直接门道相通）则是一间典型的米诺斯豪华住房。第135页图所示是从房内往前看的庭院景致，房前采用方柱与前厅的柱廊隔开，但隔而不闭，可以从房中透过柱廊看到房外取光的天井，柱廊的米诺斯圆柱和方柱相映成趣。在这里，我们可以看到米诺斯圆柱那种上粗下细的形制与王宫建筑整体的灵巧秀丽风格是结合得多么美妙，而房内墙上饰以海豚戏水等表现海洋生物的壁画，更是锦上添花，使整个房间显得优美雅致，还令人感到似乎飘荡着某种来自海洋气的清新爽朗的气息，突出了爱琴文明与海洋关系密切的特色。

克诺索斯王宫的王后寝

我们再来看，在这座王后寝宫后面有过道通往其他小房间，其中一间是浴室，摆放着陶制浴盆，其样式与现代浴盆十分接近；还有一间是厕所，内有冲水设备。尽管王宫建筑令人有美不胜收之感，但其中没有哪一样能像这座3600年前的厕所那样令每一位来克诺索斯王宫参观的现代观众觉得惊奇，因为它与现代人引以自豪的科技生活如此接近。这两间房间虽小，但却表明米诺斯人（至少是王宫的设计者）已把卫生作为文明的重要内容来看待，这在古代可以说是绝无仅有。这些卫生设备还使我们想到，整个王宫的引水排水工程也是相当完善的，主要厅房的用水都有陶制管道供应，类似现代的自来水。现已发掘出许多这种供水陶管，它们分节连接，紧密可靠，水源则取自宫外10公里远的山上清泉。在王宫东北的露天梯道旁，有一斜坡水沟随梯道曲折而流，米诺斯的工程人员特在此设计了抛物线形的沟槽底部，以减缓水速和沉淀泥沙，这一细小的改进反映了王宫建设者的智慧和技巧。

人们在欣赏王宫建筑之余，也不会忘记王宫各处的壁画。这些壁画的水平可与古埃及壁画相比，但又不像古埃及壁画完全是墓葬中的作品，而是这座以生气勃勃、灵巧秀丽著称的王宫中的主要艺术创作，它的风格和精神与前者必然大不相同。一般而言，这些壁画皆以灵巧秀逸取胜，自然景物是草木清幽，枝叶舒展自然，鸟兽皆取生动灵活之态，动作轻捷。但最突出而富有特色的还是人物形象，无论男女皆强调其矫健秀雅的体态，宽肩细腰，手足细长，身体基本裸露，衣饰甚少，甚至国王和高级祭师的形象也往往表现为束腰紧身的苗条青年。例如，在中央庭院南边一间宫室墙上有一幅被称为“戴百合花的国王”的壁画，画中的国王头戴饰有百合花和孔雀翎的王冠，面目秀丽，长发飘逸，细腰紧束，姿态优雅，充分体现了米诺斯绘画的艺术风格。尤其是对女性形象的描绘，更具有艺术韵味和现代气息，她们浓眉大眼，袒胸露乳，只穿一件紧身衬衫，难怪王宫壁画中的一幅少女半身像刚发现时被惊称为“巴黎女郎”。这既反映了米诺斯人喜爱户外活动、轻松欢快的生活习性，也体现了他们喜好体形曲线之美，追求灵秀气质的美学观点，这些特色就与日后的希腊艺术比较接近了。从艺术交流来看，克里特壁画显然受古埃及壁画影响较大，如喜用侧面画画人物头部，着色男用暗红色女用白色，以及一些花草的图案等都可能来自古埃及，但古埃及壁画最重要也最有约束力的程式——侧头正胸式却未被接受，可见克里特艺术家有其独立的艺术追求，因而其灵活轻捷的艺术样式可以说远在古埃及艺术程式之上。

克诺索斯王宫的壁画残片，花鸟灵秀多姿，栩栩如生

克诺索斯王宫壁画“戴百合花的国王”

克诺索斯王宫壁画“巴黎女郎”

这些壁画的杰作，我们在讲述克诺索斯王宫时已谈到不少，例如各处厅堂廊庑不可或缺的斗牛祭礼图、仪典大厅的宝座神兽图、王后寝宫的海豚戏水图等，无论从形象的生动活泼还是色彩的艳丽明快来说，都属于古代壁画的上乘之作，其中在碧蓝海浪中欢跳的海豚可以说是世界壁画宝库中绝无仅有的创造。但是，克里特壁画的佳作还不仅仅限于克诺索斯一地，在岛的南部、东部的不少王宫和城镇的遗址中发现了水平不低的壁画，例如有一幅《猫擒野雉图》，就是在岛南部的哈吉亚·特里阿达（Hagia Triada，又译圣三一）发现的，虽是一块残片，却把猫的机灵和花草的摇曳表现得栩栩如生。

此外，爱琴海中的众多岛屿也不乏惊人之作，尤其是近年来在基克拉迪群岛南端的锡拉岛（Thira）上被火山灰掩埋的克里特时期城镇遗址发现的壁画，更因其为灰层深埋保持良好而令世人瞩目（这一点很像古罗马的庞贝古城，它也是因火山灰掩埋而得以保存至今）。例如，壁画中的《飞燕鸣春图》表现了巉岩花草间成对翻飞的燕子，春日苏生之气跃然画面；《少年搏斗图》表现了两个紧束腰带的裸体少年，他们带着拳击手套互相挥拳竞技，肢体动作生动自然，很有现代运动员的气势。艺术家观察细致，表现手法高超，也是一幅体现米诺斯艺术风格的杰作。比起王宫之作来，这些民间壁画手法更见坦诚简练，但同样富有灵秀之气，尤其是其喜欢表现裸体的倾向，不由得使人把它与日后的希腊古典艺术联系起来。

基克拉迪群岛南端锡拉岛出土的壁画《少年搏斗图》

克里特的雕刻不如壁画那么丰富，尤其是完全没有大型的、纪念性的雕像，这一点只有印度河文明与它相似。克诺索斯王宫出土的雕刻品都是小件的，包括人像、动物和器物、印章上的浮雕（也以牛羊形象为主）。在人物小雕像中，以表现持蛇女祭司的雕像最为著名。女祭司表情严肃，束腰紧身，露出浑圆的乳房，双手各拿着一条蛇。在日后的希腊神话和祭典中，蛇都被认为是神圣和智慧之物，这一传统可能在爱琴文明中即已存在。这位持蛇女祭司显然是在进行某种很重要的宗教仪式，她虽身穿长裙，繁缛华丽，但仍然保持克里特妇女袒胸露乳的服饰，细如蜂腰的体形一如壁画中的人物描绘。因此，这尊小雕像虽只有30多厘米高，但却具有其强烈的艺术表现力。

克诺索斯王宫出土的女祭司雕像。约公元前1600年

克里特文化的陶器浮雕《收获者》。约公元前1550-前1500年

克里特的浮雕作品，可能也受壁画作品影响（它们之间也可能互为影响），形象的灵活生动一如壁画，尤其是牛、羊等动物形象，例如王宫中出土的一组母犊相依的牛羊陶塑形象完全可与亚述王宫的类似浮雕相比，何况它们比亚述的浮雕还要早1000年。在人物浮雕中，王宫作品也普遍流行那种宽肩细腰、矫健轻捷的时髦男女的形象，有时甚至比壁画有过之而无不及。但是，一些民间作品还有更为写实的杰作，其中最著名的就是出土于哈吉亚·特里阿达的名为《收获者》陶瓶上农民形象的浮雕。陶瓶以器腹大部分面积表现农民收获后列队高歌、欢庆丰收的情景，但它不像古埃及浮雕那样作全景般的刻画，而是近景集中刻画农民，即只表现他们的上半身，把农民通过艰辛劳作获得丰收的喜悦表现得淋漓尽致。我们看到，图中农民或扛着成捆的麦穗，或拿着收获的木叉，但最为突出的是他们当中几位引吭高歌的伙伴，尤其是中央一位发出最高音的领唱者，他也可能是整个丰收庆祝队伍的指挥。艺术家对他作了出色的刻画：他手臂上肌肉突出，强劲有力，正迸出全身之力手摇响鼓（当地一种特殊的打击乐器），尽情地忘我高歌，以至于肋条毕露。在这里，艺术家十分生动地塑造了一个朴实勤劳的古代农民的真实形象，其情其景，令人难忘。

克里特的工艺美术品也是相当丰富和精美的。它的铜器和金银制品皆以精巧秀丽著称，远销到爱琴海和希腊各地。克里特工艺品中最负盛誉的还是它的陶器，所有的罐、瓶、杯、盘皆施以彩绘，它们无论在图案和形象的独创、色彩的华丽还是其与器物形制配合的密切上，都可居古代陶艺之冠。克里特的早期彩陶（公元前1800年）又称卡马雷斯（Kamares是其最初出土的地名）彩陶，精于在暗青或灰黑底地上绘以白纹花草图案，又杂以红、黄、褐色图纹或斑点，甚至附塑立体花朵，极为雅致，享有古代最佳彩陶之誉。

克里特的卡马雷斯彩绘陶瓶。约公元前1800年

克里特的帕莱卡斯特罗出土的章鱼纹样陶瓶。约公元前1500年

我们来看一件卡马雷斯彩陶的代表作，它是克里特岛南部的斐斯托斯（Phaistos）宫殿出土的一件卡马雷斯鸟喙式彩绘陶瓶，陶瓶以螺纹和串花纹交错布局，杂以奔放的弧纹和鸟喙图案，华丽之中又有豪放之美。在克诺索斯王朝的盛期，彩绘图案日趋生动灵活，底色变淡，花草图案自然舒展，尤其是艺术家善于以章鱼、海星、珠贝等海洋生物入画，风味独特，为世界艺坛所罕见。我们再来看一只绘有章鱼形象的陶瓶，它虽然发现于克里特的帕莱卡斯特罗（Palaikastro），却不失为王宫风格的精品。章鱼的众多触角呈辐射状布满全器，触须的蜿蜒柔曲，既充分体现了爱琴艺术灵巧秀丽的风格，又与器物的圆腹水乳交融地合为一体，因此被公认为古今装饰艺术中的佳作。

前面讲到，随着统治中心的转移，迈锡尼文化逐渐取代了克里特文化。在这过程中，迈锡尼艺术基本上继承了克里特文化的传统，但也有其相当的创新。迈锡尼人来自欧洲内陆，语言上属于印欧语系，在克里特的影响下进入文明，建立国家，称雄于爱琴海之后，虽继承了米诺斯的海上霸权，但仍然是终身迷恋于车马（而不是舟船）的大陆民族。例如，在建筑方面，迈锡尼建造的王宫，也是层楼曲折、厅房众多、彩绘华丽，并沿用上粗下细的圆柱，但没有像克里特人那样不建高墙、不设城防，而是非常注重防卫工事，以适应大陆战事频繁的环境。他们在王宫、城堡和陵墓（克里特的墓葬并不重要，迄今无大发现）的建造中继承了欧洲大陆自新石器时代以来形成的“巨石建筑”传统，使王宫、城堡等成为坚不可摧的堡垒。从历史上来看，迈锡尼人最初建立自己的王朝时，便采用巨石修筑迈锡尼城堡，并将王族的陵墓置于城堡之内（公元前1600年左右）。这时的陵墓还取简单的竖井墓形式，谢里曼发现的便是这类早期墓葬，但墓内金银器物等陪葬品非常丰富，例如墓中出土的一柄镶嵌金银的青铜短剑，雕刻十分精美，显示了很高的冶金和工艺水平。

迈锡尼墓出土的镶嵌金银的青铜短剑，上有猎狮的精美雕刻。约公元前1600—前1500年

此后迈锡尼逐渐强大，到公元前1450年占领克里特的克诺索斯王宫，迈锡尼达于极盛。这时王室陵墓便发展为圆顶墓，因其圆顶形如蜂窝，又称蜂巢顶墓，墓址则位于城堡之外。这类陵墓建于山麓，前有通道，内建一圆形大厅，墓室开在大厅一侧。大厅的圆顶采用石条层层叠砌，建筑学上称为“叠涩”，使每层都比下一层向里挑出一些，层层加高，愈高则墙面愈向里倾斜，到顶端便围成蜂巢状的圆顶。圆顶墓在迈锡尼有9个，其中最大的是阿特柔斯宝库（Treasury of Atreus），即阿伽门农墓（Tomb of Agamenon）。

阿特柔斯宝库位于距离迈锡尼遗址约500米之处，有一条长约35米、宽约6米的长廊，一直通到坟墓的大门。大门高超过5米，两侧有大理石半圆柱，上粗下细，柱身和柱头刻有美丽的浮雕。大门的门楣采用一整块巨石雕成，长近9米，宽5米，高超过1米，重达120吨，上面也有精美的浮雕。进入大门，坟墓内部是一个圆顶大厅，高度和直径均约14米，由33层的巨石堆砌而成。当时建造这样的圆顶需要很高的采石、凿石和砌石的技巧，有的构件所需石料还异常厚重，因而显示出迥异于克里特的建筑风格，标志着迈锡尼建筑艺术的顶峰。

阿特柔斯宝库。约公元前1300—前1250年

阿特柔斯宝库圆顶。约公元前1300—前1250年

极盛时期的迈锡尼城堡异常坚固，气势恢弘。它坐落于石山之巅，周围凭借高大的山峰形成拱卫，形势十分险要。它的城墙采用巨石环山而建，厚达5米，高8米，依山势蜿蜒曲折。迈锡尼人非常注重城堡的大门的设计和建造，从山下的居民区和商业区进入城堡只有西边一个入口，但这里不设平展直通的大道和城门，而是在西墙中间折而向东的一段开设大门，在门口又对着原来的城墙平行筑一道又高又厚的城墙，使进城道路的尽头形成两墙夹峙的凹道。原来的城墙在凹道之左，新建的那道平行的城墙则在其右。这种设计是迈锡尼城防之新创，极有利于城门的固守。原来，当时士兵作战都是左手持盾，右手握矛，因此身体的右侧面暴露最多，也最易受到攻击。这个凹道的设计就是为了在右边新建的平行墙上派驻重兵，专门攻击敌方士兵的右侧面。与这种设计思想相伴，大门建筑本身也是威严坚实，一改克里特建筑的小巧秀气。城门采用3块巨石搭成门架，但城门只有城墙一半之高，作门楣的巨石上的墙面采用叠涩法形成一个三角形的空间，在此填入一块有浮雕的三角形巨石，刻双狮拱卫一柱的图案，因此这座大门称为“狮门”。

迈锡尼城堡遗址鸟瞰

直到今天，人们仍可看到上述这座狮门基本完整的面貌。它的巨石构件既粗又硬，构筑的城墙城门令人有稳如泰山之感，城门上的双狮浮雕虽已失去头部，但那高达2米、雄踞俯视的姿态却给人留下深刻印象。前面讲到，在克里特艺术中，这种大尺寸的巨型雕刻完全阙如，由此也可看出迈锡尼与克里特的区别。但是，双狮守护着的那根中央独立、上粗下细的圆柱以及狮子颀长的身躯又显然是源自克里特的传统。

迈锡尼城堡的“狮门”。约公元前1300—前1250年

“狮门”双狮浮雕。约公元前1300—前1250年

从狮门进入城堡，有道路盘山而上通达山顶的王宫，道旁也设有多段类似上述凹道的防护墙。邻近狮门的大道旁，有一片圆形的以石条围栏标明的场地，便是谢里曼发掘的早期王朝竖井墓之所在。可是，除此之外，城堡内的王宫和其他建筑却被破坏得极为厉害，至今还不能得到像克诺索斯王宫那样比较充分的复原。我们只知道迈锡尼王宫的布局也与克里特不同，它没有以中央庭院统辖四边的气势，只把中央大厅放在首位，其余厅堂对称排列于大厅周围。这种中央大厅称为米加隆（Megaron）厅，前有双柱并列的门廊，内厅呈方形，以4根圆柱支顶，上开高窗取光，厅中央设火灶（敬神之灶），倚墙置宝座和条凳。它的圆柱和取光高窗可能源自克里特，双柱门廊以及方形大厅的形制则是希腊和小亚细亚一带固有的。自新石器时代以来，各地常见有这类米加隆厅的雏形。迈锡尼之后，它又成为希腊神庙形制的一个来源。就迈锡尼艺术本身来说，以上所说的各种建筑的特点也普遍见于迈锡尼以外的希腊各地，有的还表现得很突出，尤其是巨石城墙的厚重和城堡结构的坚固，迈锡尼附近的梯林斯（Tiryns）更是青出于蓝而胜于蓝，例如梯林斯城堡城墙中的叠涩石廊。近年来，在伯罗奔尼撒半岛西部发掘的派罗斯（Pylos），其城堡内的米加隆厅、档案库等，其华丽丰富也不在迈锡尼之下。

谢里曼发掘的竖井墓遗址

梯林斯城堡城墙中的叠涩石廊。约公元前1400—前1200年

迈锡尼出土的3位神灵的象牙雕像

迈锡尼的雕刻虽有狮门那样的巨型之作，但雕像保存下来的却极少。近年发现的一件用象牙雕刻的3位神灵的群像算是有所弥补。这件象牙雕像表现了两位女神和一位婴孩之神，具体神名仍不得而知。女神袒胸束腰的体形还有克里特的遗风，可是她们粗壮的手臂、端庄盘腿而坐的姿态和认真的神情却是迈锡尼的特色。也有人认为，这3位神灵可能就是日后希腊的农业女神德米特尔和她的女儿珀耳塞福涅、儿子雅阿科斯，如果此说可信，倒是为迈锡尼与希腊的联系画了一条直线。由于迈锡尼文字现已读通，我们知道它实际上是一种早期的希腊语，并且迈锡尼信奉的神灵中也有希腊的阿波罗等名字，这种直接联系倒是有可能的。在壁画艺术方面，迈锡尼的遗物远不如克里特那样丰富，艺术水平也低了一些，在现存的残片中常见对车马战斗的描画，这反映了迈锡尼人植根大陆的本色。

迈锡尼出土的金面具。约公元前1600—前1500年

迈锡尼艺术中最为惊人的是它的工艺品。自谢里曼发掘城堡内的竖井墓以来，迈锡尼的金银工艺品便以其精美而蜚声世界，例如著名的金面具。谢里曼在迈锡尼发现的这些国王的金面具都是写实的，可以说是各个国王的遗像，他们的面容和表情也各不相同。图中的金面具，国王安详地闭着双眼，鼻梁挺直，八字须翘开，从耳根到下巴满是络腮胡子，是一位久经战场的勇士。当然，迈锡尼工艺的高水平首先得力于克里特人的传授，甚至有些佳作就直接出自来迈锡尼工作的克里特匠师之手。由于迈锡尼人的接触非常广泛，他们与埃及、叙利亚和小亚细亚各地都有密切联系，其工艺品中反映这些地区的影响的也不少。例如，谢里曼发掘的竖井墓中一件狮形角杯，狮头的造型简洁有力，与其黄金质地可谓相得益彰，尤其是别出心裁地采用宽大的脸庞、紧闭的嘴形和圆睁而细小的眼睛组成一种凶猛沉静的狮子面目，在狮子的造型中独具匠心。

我们来看两只发现于希腊瓦斐奥（Vaphio）地区一座圆顶墓中的金杯（它们仅在杯口的厚薄上略有区别），这是刻画浮雕形象的工艺杰作。它们都表现捕捉放牧于林野中牧牛的情景，其中一只杯刻画的是牧人栓牛脚而捉之，另一只杯刻画的则是用网捕牛的情景，刻画的重心放在了牛身上，把牛群在林野中的自由自在和被捕捉后的强力反抗表现得活灵活现。其中，牧人仍完全是米诺斯人装束，但栓牛脚和用网捕牛的劳动场面却是克里特艺术从未有过的。所以，上述3件水平极高的工艺品都有克里特传统与其他影响互相融合的特点，其结果只能说是迈锡尼艺术的独创。例如，那尊狮形角杯宽面平展的工艺和细部勾边采用精致凸纹的手法便来自叙利亚和西亚，捕牛金杯的劳动场面和横列构图可能有埃及的影响，这些东西艺术融合在克里特已相当完美的风格基础上，自然会促成它们那种独特的美，迈锡尼工艺品的引人入胜也正在于此。

迈锡尼文明在特洛伊战争之后就迅速衰亡了。这次战争虽然是希腊一方得胜，各路英豪却已筋疲力尽、元气大伤，不少国家出现宫廷政变和动乱。再加上新的印欧语族南下移民，迈锡尼以及派罗斯等地都被攻陷，城破人亡之后，再也没有新国新城出现，一度灿烂的文明遂告湮没。以后的希腊是经过一段回到原始社会的“黑暗时代”，才迎来了更为光辉灿烂的、面目全新的古典文明和古典艺术。

瓦斐奥金杯。约公元前1500年

瓦斐奥金杯。约公元前1500年

第六章　希腊艺术
——西方古典传统的奠立

提到希腊艺术，人们都知道它是人类文化宝库中的一颗璀璨明珠，在人类文明史的发展中熠熠生辉，对日后的西方乃至整个世界都具有深远的影响。西方人奉希腊为“古典”，以希腊为师或“言必称希腊”是西方文化艺术界数百年来始终遵循的原则，他们深有感触地说：虽然希腊艺术杰作产生于2000多年之前，但置身于它们之中却像回到家里那样感到亲切和温暖。这既反映了希腊文明与西方近现代文明确实存在着一种“心有灵犀一点通”的关系，也说明希腊的古代社会和古代艺术自有其不那么“古代”即具有现代性的特点，从而使它与我们前面讲述的各个古代艺术判然有别。

希腊古典文明形成的历史直到近百年来通过考古发掘和科学研究才搞得比较清楚。希腊人自己虽然知道他们与埃及、巴比伦等古代东方文明具有较大的不同，但却简单地也是错误地把这种不同归结为民族素质差别所致。他们傲慢地称东方异族为亚洲蛮族，他们最伟大也最博学的哲学家亚里士多德是这样说的，“亚洲蛮族比欧洲蛮族更富于奴性，因此他们心甘情愿地忍受专制君王奴隶主式的统治”，而“希腊民族却富于热忱又长于智谋，前者使他们成为自由人，后者则使他们成为治理得最好的民族”。笼统地说东方专制、希腊自由，虽然指出了两者的鲜明对比，却未触及问题的实质，如果把这种不同归因于民族秉性的区别，那就有流于种族主义偏见的危险。我们只有从世界文明和世界艺术发展的大趋势和希腊历史特点的比较中，才会发现问题的关键所在。

原来，希腊文明是在古代东方文明已有充分发展的基础上，吸收东方文明的优秀成果并结合自己特有的社会环境而发展起来的，它与东方文明实际上是一种“青出于蓝而胜于蓝”的关系。从时间上来看，希腊城邦最初出现之时已在公元前9世纪—前8世纪之间，当时埃及和西亚文明已发展了3000年之久，希腊所在的地中海东部沐浴了东方文明数千年发展带来的文明成果：铁器时代的生产力、地中海区域的国际商业网、最先进方便的信息工具字母文字以及丰富的科技文化知识等。这些成果都是埃及、苏美尔开天辟地初创文明时连想也不敢想的，但希腊人坐享其成把它拿过来作为自己文明起步的基础。铁器时代的生产力对希腊的发展尤为重要，因为希腊的自然环境就是山多地薄，农业生产只有在使用铁器之后才会有较大突破，希腊才会遍地开花般在南北东西出现数以百计的城邦，城邦中的小农（公民的主体）才能较稳固地保持自己的独立经济。希腊的字母文字，是希腊人从腓尼基人那里学来的，而腓尼基的字母又是在学习西亚和埃及古文字后创造的。倘若按东方开始有文字算起，少说也是经过2000多年的摸索才形成了ABC等20多个字母。而希腊人一开始使用文字就有现成的字母，这一工具极大地促进了希腊文化的普及和提高，其发展速度自然十分快了。

远眺雄伟的雅典卫城

当然，人们或许会问：既然这些先进文化成果普遍传播于地中海东部各地（包括埃及、巴比伦等文明古国在内），为什么唯独对希腊促进最大，而对其他地区却没有突出影响呢？这里就有一个社会体制或历史环境的特点问题。例如，埃及在僵化的法老统治体制之下，对铁器和文字的使用完全无动于衷，而希腊得之则如虎添翼、如鱼得水。在这里，希腊自爱琴文明灭亡以后一段倒退回原始社会的过程，也起了坏事变好事的作用。前面讲到，属于青铜文明的克里特和迈锡尼都有豪华的王宫、强大的王权，社会体制接近于东方王国。但在它们灭亡之后，移居于希腊广大地区的新的希腊民族却没有建立国家，继续生活于原始社会的部落、氏族制度之中，因此有两三百年之久，希腊又回到了原始社会，城市荒废、商旅断绝、文字湮灭，现代历史学家喜欢称这一段时期为希腊历史上的“黑暗时代”。就这一点来说，爱琴文明没有直接传给日后的希腊城邦，这些城邦是在自己的黑暗时代从原初根基上开始的。显然，这种从原初开始也有其好处，那就是原始氏族公社的组织还有较多的残余，建立城邦后虽有贵族和平民之分，但他们都是城邦的公民，城邦有公民大会，大家都可以参加。此外，王权也难有发展，建立城邦时按古代小国初创的习惯，国王都是由部落头领演变过来的，但这种王权在希腊城邦中却不吃香，几乎无一例外地逐渐被民选的执政所代替，小王国变成了共和国。最初贵族还有很大的权力，公民大众通过斗争逐渐限制甚至取消了贵族在政治和经济上的特权，但并没有打倒贵族，这正是希腊作为古代社会的一大特色。从此，希腊一些先进的城邦如雅典等建立了全民做主的民主政体，城邦全体公民得以行使比较充分的民主权利，如著名的雅典阿哥拉（Agora，即集市、广场）便是雅典民主政治的中心，雅典公民在阿哥拉集会和交流，公开讨论政治、经济和哲学等问题，行使民主政治的权利。到公元前6世纪末，雅典这个希腊最大的城邦经历了几次民主改革，尤其是公元前594年著名的梭伦改革，逐渐成为希腊民主政治的表率，同时也是经济最发达的城邦。在这样的背景下，雅典当然也成为希腊艺术最重要的、最大的中心。

雅典古阿哥拉及其复原的阿塔罗斯柱廊（公元前150年），它现为古阿哥拉博物馆，展品大多与雅典民主政治有关。背景为雅典卫城

由此可见，随着民主政治的建立，希腊这个“后起之秀”不仅可以充分吸收东方文明的先进成果，而且它与东方的师承关系不是简单的继续，而是在民主体制条件下有很大的创新。就希腊艺术而言，它在起步时也是以学习东方为主，所以有一个“东方化风格时期”，但很快就找到了自己的道路，学习东方不到百年便有重大突破。一般而言，在实行民主政治的希腊城邦中，既无高高在上的国王，也没有作威作福的贵族和装神弄鬼的祭司，艺术服务的对象不像东方王国那样以宫廷、神庙和贵族为主，它主要是为城邦政府和广大公民服务。这些希腊城邦，第一次在人类历史上提出了“法律面前人人平等”的口号（当然这里的“人”只是指本城的公民），公民大众也确实感到自己是城邦的主人或如亚里士多德所说的“自由人”。这就决定了他们的哲学思想和文学艺术都带有平等、民主和以人为本的色彩，他们高歌“人是万物的尺度”，把神的形象还原为人的形象，而人的理想形象就是身心都健全的公民。

我们从宗教来看，虽然作为古代人，希腊公民无一例外都是信神敬神的，但他们的宗教也在一定程度上民主化、大众化了。神庙的建筑虽然是这些城邦建设的首要任务，但它们却主要是作为城邦威信和荣耀的象征，完全置于城邦政府和公民团体管理之下，绝无拥有特权的祭司阶层。更有甚者，希腊的宗教思想也在以人为本的前提下受到改造，人们认为神不过是人的最完美的体现。对比于东方宗教之强调天神与凡人之间的天渊之别，断言神性高逾九霄，人性贱同草芥，希腊宗教可以说把神拉到凡人即公民中间，神实质上是最有智慧、最为健美、最有威力而且永葆青春、长生不老的人。神性与人性是同样的，躯体也是相同的，性格更无区别，这就是所谓的“神人同形同性论”。显然，这种宗教思想对于艺术创作和发展具有非常积极的意义：神人既互相辉映，又可用神的形象体现人的智慧和美质所能达到的最高境界。

里亚切青铜武士雕像。约公元前506年

正是在这种思想指导下，艺术家塑造神像的任务，就与塑造人的最完美的人物合而为一。尽管希腊雕像始终以神像为主，绝大多数艺术佳作也都与宗教有关，希腊艺术的主旋律却是人的颂歌。更有甚者，希腊人相信人的自身，也就是人的肉体是人的美质体现的主要渠道，推而广之，人体也是神的美质之所系。例如，1972年发现于意大利南部海滨的里亚切青铜武士雕像，无论是武士形象还是雕刻技巧，都堪称完美。于是，神像首先是男性神像必须采用裸体来表现，从此裸体雕像就具有了神圣意义。天帝宙斯、太阳神阿波罗，以及海神、战神、商神、酒神等无不采用裸体来表现，英雄人物、奥运会冠军的雕像也照例都是裸体。由于裸体被视为神圣高贵，所以最初是不让妇女采用裸体创作雕像的，甚至女神像也多着装。到希腊艺术盛期，这一禁例才放开，有了裸体女神像。其中最著名的是维纳斯这位美神和爱神，但维纳斯是罗马之名，希腊人叫她阿佛洛狄忒。随后，裸体女像便风行一时。这样就形成了惯例，乃至艺术中要表现希腊人与外邦人的区别时，希腊人采用裸体，其他民族则穿戴衣冠。尊重裸体的思想对于希腊艺术不啻是一服绝妙的兴奋剂，它促使艺术家在热衷于表现裸体的同时要切实观察人体，了解人体结构，创造出既栩栩如生又合乎科学实际的人体——人的真实形象。因此，我们可以说裸体形象的塑造不仅集中体现了古典人本主义对人的歌颂，而且大大推进了古典艺术的现实主义和典型创作。

同时，希腊文明的成就是比较全面的，因此对希腊艺术来说，社会文化生活其他领域的成果也给艺术创造以有益影响和巨大推动。例如，哲学思想的反迷信、重理性和素朴的唯物论与辩证法，科学技术的进步，文学创作的繁荣尤其是戏剧表演的兴盛，或如良师益友，或如春风雨露，都对希腊艺术登上古典艺术的顶峰作出了贡献。此外，社会文化生活有一项对希腊艺术特别有影响的，在古代其他民族却不多见的活动，那就是希腊的体育运动，它是城邦祭神仪典中不可或缺的组成部分。各个城邦都有自己的主神和宗教节日，每逢节庆必定举办体育竞技会，获得比赛冠军的被认为是神所垂爱的最健美的人，享有极高的荣誉。在各城邦之上，还有全希腊的敬神大会和体育竞技会，其中最著名、最重要的就是奥林匹克竞技会。它每4年一次在伯罗奔尼撒半岛西北部的奥林匹亚举行，据说那是天帝宙斯幼年哺乳之处，是全希腊礼拜宙斯的圣地。

描绘戏剧表演情景的古希腊浮雕

当奥林匹克竞技会举行时，全希腊各城邦都派优秀运动员参加，得奖冠军遂成为各该城邦最伟大的英雄，其声誉远远超过城邦执政者和其他政界名人。于是，为运动冠军塑像就成为艺术家仅次于塑造神像的重要任务。当然，这些运动员的雕像必须是裸体的，而且在奥林匹克和其他竞技会上，运动员都是裸体进行比赛。这些都为艺术家观察和表现人体提供了绝好机会。面对着许多发育充分、体格完美的运动员，艺术家等于获得了第一流的模特儿，再经过艺术加工提炼，就不难塑造出完美的裸体形象。另一方面，体育运动的重要和普及也使希腊公民经常注意到人体的健康美，结合他们尊重人体的宗教习俗，社会上就流行着认可人体和裸体表现、欣赏人体美的风气，形成了极有利于艺术家表现裸体的良好的社会环境。因此，我们可以说希腊的体育运动不仅给艺术家，也给所有公民带来了难得的艺术训练和熏陶的机会。

在上述特定的希腊历史环境中，以人本主义和人体表现为主旨的希腊艺术，自然在古代各民族的艺术中别开生面，独树一帜，而且一直影响着西方艺术，并有别于东方艺术，从而形成了世界艺术发展中的东西分流的格局。结合上述两大主旨，希腊艺术还形成了自己特有的艺术理想，在世界艺术共同追求完美的总目标中提出单纯、精确、合理、和谐作为希腊古典艺术理想最重视准则。

刻画运动员裸体进行体育比赛的古希腊浮雕

单纯是希腊艺术排在首位的圭臬，“美在于单纯”这句格言最受希腊人赏识，可以说它是以极单纯的语言概括了这个极单纯的真理。但单纯能成为一种最受服膺的艺术理想却不能不说是与希腊民主政治有关，因为单纯实质上不外是政治平等原则对艺术表现形式的一种最基本的要求，而单纯之美则是这种要求的艺术升华。从单纯出发，古典艺术的体裁、题材和形象等都力避繁杂而讲究简明，雕刻绘画的意境、意象都集中在少数几种类型上，建筑门类也不多，以少求精。与此相关，所有艺术表现都强调主题突出、手法洗练，不露斫琢推敲的痕迹。

单纯的进一步发展是精确。它意味着严格的写实和认真的加工，使形象栩栩如生，同时又在艺术表现上轮廓分明、明朗具体，因此古典雕像和古典建筑都像白纸黑字般鲜明，若掷地有声般坚实。

单纯和精确提高为一种哲学理想，那就是合理，而以合理要求于艺术创作，则使单纯和精确具有了科学性、逻辑性和规律性。总之，是合乎理性。因此，神奇怪诞的形象需要改造，豪华繁琐的装饰应予制约，艺术的自由发挥也要与规格节律的遵守相伴。总的来说，古典艺术是重视外在客观和逻辑推理而不推崇主观幻想，日后的评论家便由此而区分艺术上的古典主义和浪漫主义。在合理性的要求下，古典艺术家特别看重那些合乎客观规律的表现形式，例如均衡、对称、比例恰当、变化统一等。他们还喜欢用数量关系和形式分类来规范艺术手法，认为无视这些规格尺度就难以达到艺术的完美。因此，古典艺术在灵活中要求规整，严格写实中要求理想加工，形象思维的具体性要与数理原则的普遍性互相兼顾。

达到合理之后，就可以进而臻于和谐，这是古典艺术的最高理想。和谐是艺术表现的单纯、精确和合理等要素的辩证统一和完美结合，也是形式和内容在具体作品上的统一和结合。可以说，对单纯、精确等要素的追求包括长时间的努力，贯穿于希腊艺术的始终，但和谐的取得却只能在达于峰巅的短暂时期。通过和谐，希腊艺术家孜孜以求的多样统一终于达到了；现实和理想、具象和共象、人工和自然、个性和典型，等等，长期困扰艺术家的对立终于在完美的形象上显示了和谐的气韵，那就是源于生活又高于生活，实现了希腊人期望的那种神人合一的最高目标。例如，古典盛期最后一位代表、雕刻大师利西波斯的《休息的赫拉克勒斯》，便可以看作是实现这一最高目标的一件代表作品。

上述这一短暂时期就是公元前5世纪中期的五六十年。所以人们说这时的神像最接近于人的典型，而人的形象也具有神的英姿和风采。当然，达到和谐之后又会有新的要求、新的突破、新的骚动和新的境界。希腊艺术就像希腊文明那样，此后还有好几百年的继续发展的阶段，但对上述这些理想准则的追求及其实现却已使希腊艺术在人类历史上具有了其难以企及的地位。它既是写实的艺术，又是理想的艺术，既受到古代奴隶制条件的局限，又取得了不可多得的和谐和完美，所以爱好艺术的人们都会对它另眼相看了。

利西波斯的《休息的赫拉克勒斯》。原为青铜，此为罗马大理石仿制品。约公元前320年

以上我们讲述了希腊艺术的总体发展情况，用了不少理想和完美之类的字眼。实际上，在希腊艺术从原初开始起步之时，它倒是相当幼稚和落后的，不仅不能与古埃及和巴比伦等文明古国相比，也远不及其他古代民族。当新一批希腊民族在公元前11世纪横扫爱琴文明，在其废墟上自建家园之际，他们既毁灭了一度发达的克里特—迈锡尼艺术，又没有带来什么新东西，只是在茅棚村落中过其原始生活，所以这时的艺术品只有一些画着几何形图案的陶器。学术界称之为几何形风格时期（公元前10—前8世纪）。人们确实很难想象这个仅以简单图形装饰其坛坛罐罐的民族，两三百年之后就会创造出那么完美的艺术。

几何形风格后期的典型文物是出土于雅典的大型陶器——各种陶瓶和陶钵，有的有一人多高，是墓葬用品，因大量发现于雅典的狄甫隆区，故又称为狄甫隆瓶。当时雅典已开始建国立邦，从陶器之大和陪葬品之丰富来看，这些狄甫隆瓶是贵族阶级的用品。雅典出土的这个狄普隆瓶是其中的阔口陶钵类型，有1米多高，放在坟墓顶端起纪念碑的作用，同时也是一种祭器。它在器腹底部开孔，祭祀时钵内灌油渗入坟墓以飨死者。此瓶的装饰吸收了几何形风格200多年发展积累的经验，对装饰带的划分、图形的分布已略有讲究。它在钵口饰以一条宽大的回形纹样图案带，其下占据器腹大部分面积，也是全器最重要的部位，则饰以表现送葬行列和车马出征的两条横行画带，分别采用较小的几何图案装饰带加以隔开。小横带的图案只用简单的条纹、网纹和斜线纹组成，钵口的大横带中的方形回纹则引人注目。据考证，它可能是几何形风格的主题图案之一，有象征高贵、英勇的含义。然而，更为重要的是器腹上两条表现人物活动的画带，其中人物无论男女仍是几何图案般的剪影：头呈圆形，肩胸呈三角形，只有腿脚略具曲线；马的形象更为简单，向上略弯一笔是头，横一笔是身，下画几根细条是腿，若有几匹马并列拉车就多画几条腿。从意义上来看，送葬和车马都是与贵族的生死关系重大的事，但画家还没有能力甚至没有兴趣如实描写这些激动人心的场面，而只能以简单的几何图形表现人和马。从整体构图来看，不仅装饰带的排列有轻有重，显示出一定的条理，人物图画的布局则更见匠心。例如，送葬哀悼之图在中央置死者棺架，死者遗体安放其上，旁有哭丧的亲人，两边还排列着举手嚎啕大哭的亲友，在悲恸的气氛中不失稳定隆重之感，应该说在构图方面已有所经营。这一善于构图的优点，是日后的希腊艺术从几何形风格中承袭的主要遗产。在同时代的其他陶器上，还有表现更激烈动作的情景，如有一个陶瓶上的一幅《海战翻船图》，画了一艘被打翻的希腊战船和水手们坠海而死的场面，水中各色海鱼穿梭其间，一个水手已被大鱼吞食，仅见身脚在外。在这样激烈的动作中，人物仍是圆形加三角形的简单图案，但船只和海鱼的排列却比较生动有趣，反映了艺术家开始描写生活的努力。

雅典出土的狄普隆瓶。约公元前8世纪

希腊东方化风格双耳细颈陶瓶。约公元前690年

几何形风格时期之后，希腊艺术还经过一段东方化风格时期（公元前7世纪）才开始找到自我。所谓东方化，就是向东方艺术学习，这时比较典型的艺术作品是东方化风格陶瓶。那时希腊艺术家能够接触到的东方艺术品主要是纺织物、陶器和金银制品之类，结合希腊自己的后期几何形风格，学习成果仍不外乎陶器上的装饰图案，只是不再以几何形为主，而是掺杂了许多来自东方的花草和动物图案，例如玫瑰花纹、棕榈叶纹、纸莎草花纹、狮、鹿和斯芬克斯等。与此同时，借鉴于东方工艺品中的一些人物画像，希腊艺术家也开始在陶器上画自己民族的神话人物和传说故事。总之，东方化风格的陶器在工艺精美、形象华丽、类型众多和经验丰富上确实较几何形风格提高了一大步。但是希腊艺术家学习东方得益最大之处，却是从机械的、简单的几何形图案转向包罗万象的自然和现实世界。因此，花草鸟兽的形状和线条都逐渐优美流畅，尤其是基于写实的自然的曲线（当然也多少带有来自东方的异国情调）广泛流行起来，僵直平板的几何形线条便被一扫而光。

具有动物图案装饰带的科林斯黑彩双耳陶壶。约公元前625—前600年

雅典东方化风格陶瓶。约公元前675—前650年

此外，东方化风格的陶器对于希腊经济的起飞也有其重大的贡献，使希腊得以在地中海区域的经济交流中占有一席之地。原先，当时地中海各地东方工艺品广泛占有市场，希腊产品要后来居上插足其间，首先就必须仿效东方风格以赢得地中海各地顾客的喜爱。因此当时希腊各城邦竞相生产东方化风格陶器，其中工商业城邦科林斯处于领先地位，其黑彩陶器上人物形象和动物图案十分生动美丽，惹人喜爱，艺术成就不在雅典之下。科林斯陶器在各地最为畅销、最受欢迎的是装芳香油的小瓶，它同时也是学习东方艺术最为成功的作品。这类小瓶所装的化妆用的芳香油，是在希腊本地产的橄榄油中渗以来自东方的香料，在科林斯配制装瓶后运销东方和地中海各地，而这种小瓶的形制和装饰也像瓶中芳香油那样把希腊和东方因素融为一体，既能迎合时尚又大有利于希腊。例如有一种芳香油瓶，它取猫头鹰的身形，身腹圆润，羽毛丰美，大眼小喙，娇态可掬，一望即知是一件逗人喜爱的工艺佳品。这种鸟形陶瓶的造型和羽毛的画法都是从东方学来的，但猫头鹰却是希腊雅典娜女神的宠物和象征，在希腊是吉祥和聪慧的标志，可以说艺术家在东方风格的基础上赋予它一定的希腊特色，因而有其独具一格的引人入胜之处。

雅典的东方化风格陶器则更注重人物的刻画。例如雅典的东方化风格陶瓶，艺术家表现手法更见开放和大胆，尽管在笔法和着色方面不如科林斯陶器那样精细优美。它是一件高达1.5米的双耳水罐，器形之大已说明它不是日用器物而是神庙和贵族家庭中的摆设。瓶上双耳夹峙的颈部画了一幅奥德修斯刺瞎独眼巨人的图画，器腹的绝大部分面积也画着刺杀戈尔贡女妖的图画。戈尔贡女妖的神话故事在希腊是家喻户晓的，所以学术界也称之为戈尔贡瓶。在瓶上的图画中，可见几何形风格的余韵，人物还不脱三角形肩胸的程式，但面部已改为侧视，手脚的描画比较自然有力，尤其是把奥德修斯及其同伴奋力刺瞎巨人的动作表现得大胆而激烈，古拙之中显露生气。戈尔贡女妖的两个妹妹从衣裙边露出的腿部也画得很富有曲线美。此外，器腹上部狮狼相斗的图案以及其他众多花草纹样则保持了东方化风格的本色。值得注意的是，人物画中无论英雄还是女妖，在孔武有力之外还带有一点幽默，这是雅典瓶画日后一直引以自豪的气质。

在东方化风格的后期，希腊人到埃及经商、当雇佣兵和旅行游览的日渐增多，他们对东方艺术的学习也逐渐由工艺品转向神庙建筑和雕像，这些宏伟巨构使只知有陶艺的希腊人眼界大开。而且，伴随着希腊经济的增长、国力的强盛，希腊本土也出现了对纪念性的石造建筑、石雕像的需求，于是希腊的建筑、雕刻也开始迈步。希腊艺术由此进入了一个新的发展阶段——古朴风格时期，这是希腊艺术从幼稚走向成熟的时期。

古朴风格时期包括了整个公元前6世纪。这是希腊艺术学习东方后显出后来居上优势的重要时期，洋溢着积极进取、不断探索的开创精神。总的来说，这一时期艺术尚不免质朴古拙之气，因而称为古朴风格，以与日后的古典风格相区别。从一定意义上说，古朴正是古典的基础，许多现代评论家特别欣赏这个时期富于开创而又天真质朴的气质，认为其发人深省之处并不亚于庄重和谐的古典风格。

古朴风格时期，在建筑、雕刻和绘画等方面都有全面的发展，但从遗物保存的情况来看，绘画中的壁画、木板和其他易毁载体上的绘画已完全毁失，甚至连残片也无迹可寻，只能靠陶瓶上的图画（也称瓶画）知其发展的大概。瓶画的留存数量比较丰富，学术界对它的研究也比较彻底。建筑和雕刻的遗物，经过近百余年的考古发掘和整理，已获得大大超过前人所知的成果，不过它们大多残缺不全，建筑残破尤其厉害，要从艺术欣赏的角度观其全貌还相当困难。

古朴时期建筑的最大转变是从过去的完全木构转向以石构为主，至少在神庙这种最重要的公共建筑上是这样，而伴随这一转变的主要艺术成就便是古典柱式的确立。在此之前，希腊的木构神庙只不过是一间简单的长方形棚屋，前开大门，三边砌墙，上承木梁结构的屋顶，盖以茅草。由于希腊人祭神的祭台都置于庙旁的露天的庭院，因此神庙只作保存神像之用，面积不大，布局也极为简单，只要在长屋后墙中央能放置神像即可。由于木构长屋建筑不能在屋内布局和陈设上多做文章，于是人们把注意力转向木柱。首先是学习迈锡尼文明的米加隆大厅式样（当时还可见到不少这类大厅的遗址），在大门前置两柱，后又在屋内沿屋脊列一排中央木柱，也有在边墙外加柱承接屋檐而形成柱廊的。但在柱子上充分发挥其建筑美的特点，形成一种规范的制式——柱式，却是在由木构转为石构的古朴风格时期。这时希腊人已比较熟悉埃及神庙柱子那种森林般宏伟幽深的建筑形象，也学会并提高了以铁制工具采石、凿刻和运输的技术。建造纪念性的石构神庙逐渐成为时尚，城邦无论大小，都以在本城建造宏伟的神庙为荣。可是希腊人并未忘记自己的本色，他们景慕埃及却并不怎样欣赏其神庙的庞大复杂和豪华神秘，而是集中注意于柱式的探讨，力求在柱式中实现希腊艺术的单纯、精确、合理与和谐的理想。因此，柱式的确立不限于建筑实践和工艺改进方面，也包括通过实践进行的有关理论体系的探讨。同时，木构转为石构也不是用料上的机械的翻版，虽然柱式的某些构件的原型可能取自木料结构，但它的整体设计思想却不同于木构建筑。

通过考古发掘，我们知道希腊石造神庙的出现大约在公元前6世纪左右，现今所知的一个著名代表便是希腊西北部科孚岛（Corfu）上的阿耳忒弥斯女神庙。阿耳忒弥斯是阿波罗神的妹妹，为狩猎女神或月神，罗马人称之为狄安娜女神。它已有比较完整的柱式体系，我们根据考古发掘的结果，可以看到它柱式体系组成的希腊神庙的基本形制。它是采用石柱围绕的放置神像的长方形神庙，前后两端，一般是朝东、朝西的两窄边在柱列上有高大的檐部，檐上有平缓坡度的三角形屋顶（山墙）。在这里，值得一说的是女神庙的西山墙雕刻，它是希腊现存遗迹中最早的一块山墙雕刻，其中央为庞然大物——女妖美杜莎，放在这里意在以其狰狞可怖的面目震慑四方，从而起到保护神庙的作用。女妖作狂奔状，两旁有一飞马和一男子，它们两侧各卧着一头大豹（细部残损较多），狭长的山墙角则雕刻有或站或蹲、或坐或躺的人物形象。女妖和豹子的造型都取自东方艺术，形象的肥大粗狂很有特色，但各组形象大小不一，不相配合，也无统一关系，布局显得有凌乱堆砌之感，可以说是山墙雕刻构图中的初步尝试之作。

科孚岛阿耳忒弥斯女神庙的西山墙雕刻。约公元前600—前580年

科孚岛阿耳忒弥斯女神庙西山墙复原图

在阿耳忒弥斯女神庙中，柱子不仅是最显眼的建筑部位，而且通过它决定了整个建筑各部分的比例和尺寸，而柱子本身各部分也有成为定规的比例和尺寸，这套体系就叫作柱式。神庙前面即正面柱子的多少可决定此庙的规模，最小的神庙只有4根柱子（四柱式），较大的6根（六柱式），最大的8根（八柱式），也有10根、12根甚至更多的，但在希腊本土极少采用，喜欢单纯的希腊人用得最多的是六柱式。此外，按柱廊在神庙四周的布置，可分为以下几种：最简单的是只在前面有一个柱廊，称为前柱廊式，柱列一般也只用最少的四柱式；其次是前后都有柱廊，两边没有，称为前后柱廊式，也只用四柱；四周都有柱廊，则称为环柱廊式或围柱廊式，这是希腊神庙采用最多的形式；最复杂的是把环柱廊的柱列加倍，称为双环柱廊式或重柱廊式，但这种式样在希腊本土也很少见。无论以上说的哪种式样，石头的圆柱始终是建筑的关键部位，因而我们了解希腊建筑首先要从柱式入手。

古朴风格时期确立的希腊柱式只有两种：多利亚式和爱奥尼亚式，它们也是古典柱式中最重要、最基本的两种柱式。它们得名于希腊人内部的两大民族集团：多利亚人（Dorians）和爱奥尼亚人（Ionians）。多利亚人分布于希腊本土的中部和南部，爱奥尼亚人则分布于小亚细亚沿岸和爱琴海各岛，在希腊本土上只有雅典是爱奥尼亚大邦。希腊人普遍认为，多利亚人勇武威严，富有阳刚之气；爱奥尼亚人秀雅多姿，更显阴柔之美。虽然两大柱式的基本结构——基石、柱子和檐部都一样，但它们的细部构件、比例尺寸和整体精神却彼此有别。实际上，两大柱式的发源地和分布区域也分别是多利亚人和爱奥尼亚人的地区，于是循名责实，希腊人在发展着两大柱式时便始终注意突出各自的民族特色，从而确立了多利亚柱式富于阳刚之气，爱奥尼亚柱式尽显阴柔之美的古典建筑传统。

多利亚柱式

我们来看多利亚柱式，它的柱子没有柱础而直接立于基石之上，柱身粗壮，柱头简单，具有顶天立地般的雄伟气魄。若细加观察，便可见多利亚式柱子的高、宽比即柱高与柱基直径之比为5.5:1，有的甚至为4:1，这在建筑史上是一种很粗壮的比例，因为其他柱式都是8:1、9:1或10:1，东方许多喜用木柱的建筑甚至达到15:1、20:1。这些柱子从下到上遍身刻以凹槽，一般为每柱20条，凹凸的明暗对比益增其挺拔之气。更重要的是，多利亚柱式虽然由下到上逐渐收缩即下粗上细，但却讲究这种收缩不取简单的直线，而是在中间略微膨胀，形成一条可以感觉到的曲线，我国建筑术语称之为“减杀”。有了这一曲线，柱子的挺拔显得更有弹性，也更有力量，并且赋予石头以生命的韵律，不失为希腊人本主义精神的一种体现，或者说是要按人体的气势构筑柱梁乃至整栋建筑。柱身之上，多利亚式的柱顶是由方圆两构件组成，即下连柱身的圆形颈石和上接檐部的方石，颈石向外挑伸的轮廓也要注意形成一条优美的曲线，除此之外无其他装饰。柱子之上的檐部是多利亚式最有特色的部分，它由上承屋顶的檐壁（也译中楣）和下连柱顶的额枋（也译框缘）构成，檐壁之上还有挑出的檐口（也译上楣）。额枋是平整的石条，干净利落，不施任何装饰，檐壁则交替由三陇板和间板（也译排挡间饰）构成，三陇板是长方形板面，上刻垂直的3道陇条；间板则是四方形板面，上刻浮雕（有时也施彩画），因此，檐壁是柱式中最富于装饰的部位。由于额枋和檐壁之高都相等于甚至大于柱宽，多利亚式的檐部看起来相当突出，往往达到柱高的1/3，早期甚至达到1/2。檐部之上的平缓屋顶则比较简单，各柱式大都相同。

爱奥尼亚柱式

我们再来看爱奥尼亚柱式。爱奥尼亚柱式与多利亚柱式相比，最突出的一点便是柱身更见颀长秀雅，柱子高宽之比保持在8:1或10:1之间，柱身凹槽更细，一般达到24条，柱身有收缩但不明显，也无减杀的曲线。其柱子有柱础，而柱顶则明显不同，它由两个左右对称的大涡卷纹组成，两涡卷间的颈石被缩成一条很小的装饰带，令人觉得它的柱顶就是两大涡卷，非常显眼。这种涡卷纹来自东方，可能是纸莎草花纹或卷须草纹的变体，在东方化风格中比较常见，现在希腊人则把它作为接近东方的爱奥尼亚秀美气质的象征，以其舒展自如的旋纹和典雅的曲线显示出与多利亚式的粗壮完全异趣的形象。爱奥尼亚式的檐部仍由檐壁、额枋组成，但比例小得多，檐壁也不用三陇板、间板的交替排列，而是一道平展的壁面，有时可刻成花草纹样或人物浮雕的装饰带。因此，若把这两种柱式对应比较，不难看出自古以来所谓的多利亚式雄浑、爱奥尼亚式秀美之说确有道理。

在现存遗迹中，意大利的希腊移民城邦帕埃斯图姆（Paestum）有两座保存较好的多利亚式神庙：一座赫拉女神庙建于古典时期；另一座屋顶只剩柱列的神庙则建于古朴时期，它也是供奉赫拉女神的，可是日后的意大利人却称之为“巴西利卡”，不免张冠李戴了（巴西利卡是古罗马厅堂制式，后转为早期基督教的教堂）。这座赫拉女神庙建于公元前550年左右，它的柱子下粗上细很明显，减杀曲线也很突出，尤其是颈石挑出许多，像一个大圆盘的帽子戴在头上。这都是古朴时期特有的率直憨厚之风，但通观女神庙整体，又相当稳重朴实。与它旁边的古典时期赫拉女神庙相比，后者的柱身便略见细长，颈石挑出大为减少，檐部也小巧一些。这是多利亚式由古朴转向古典的总趋势，但人们仍会觉得这座古朴神庙自有其天真质实之美。

意大利帕埃斯图姆建于古典时期的赫拉女神庙。约公元前460年

意大利帕埃斯图姆建于古朴时期的赫拉女神庙。约公元前550年

雅典卫城雅典娜胜利女神庙。约公元前427—前424年

爱奥尼亚式的古朴神庙的保存，比多利亚式神庙要差得多，因为这些神庙所在的小亚细亚和海岛日后被波斯占领，破坏极大，除地基外差不多没有痕迹留存。但是，它们的规模在所有希腊神庙中却是最宏大的，有的还采用双环柱廊，秀美之余更见华丽。我们来看雅典卫城一座雅典娜女神庙，其爱奥尼亚式柱廊建筑非常具有特点。它属于古典时期的雅典卫城建筑，以四柱敞廊展现亭亭玉立的秀美身姿，颀长圆柱的纤巧和柱顶涡卷的柔曲交相辉映，不失为爱奥尼亚柱式精神的最典型的体现。

古朴时期的雕刻也在较短时间内走过了一条漫长的道路。在这一时期中，雕刻以学习古埃及为起点，仅过百年就取得了古埃及雕刻在3000年间难以突破的一些成就。按照希腊人喜欢单纯的惯例，古朴雕刻的门类也不多，严格地讲只有两种：一是立式雕像；二是建筑物主要是神庙的雕刻装饰。前者集中注意人体形象的塑造；后者则兼顾构图布局、动作姿态的配合等。

在立式雕像中，又分为男女两类，男为裸体，女着衣衫，男女雕像都有神像和人像。如前所述，按照希腊人的理想，无论神像和人像都有相似的姿态甚至风貌，因此过去的研究者往往把它们混为一谈，男性之像一概称为阿波罗，女性之像则称为赫拉、雅典娜或阿耳忒弥斯。其实，据现代考证，阿波罗像中有不少是还愿者像和墓葬纪念像，女神像中也有不少是还愿妇女，因此目前又把雕像笼统地称为男子立像和女子立像，不再拘泥于其具体用途。对于我们来说，立式雕像在古朴时期发展的最为可贵之处，便是展现了希腊艺术家掌握人体雕刻的发展历程。

古朴立式雕像创作的最早阶段，还与东方化风格密不可分。那时只不过把东方化风格中几寸大小的人像放大为两三尺高的石刻雕像而已，衣衫发式仍是东方式的。例如现藏巴黎卢浮宫的《欧塞尔夫人》（Lady of Auxerre），它因原藏于法国的欧塞尔修道院而得名，约作于公元前650—前625年间。它的埃及式假发和右手置于胸前的肃立姿势都来自东方，体形僵直平板，连衣褶也无表现（衣上花纹图案是画出来的），只有略细的腰身透露一丝希腊特色，或者说克里特—迈锡尼艺术的流风余韵。把这尊石像作为希腊雕刻起步的标志，主要是指从它开始采用石头来雕刻人像。其后，希腊艺术家就把创作真人般大小甚至比真人还要高大的立式雕像列为首要任务，而且以表现裸体的男子立像为主，向人体表现的禁区迈开了大步。

女子立像《欧塞尔夫人》。约公元前650—前625年

在古朴时期之初创作的比真人还要高大的男子立像，迄今已有好几尊出土，其中最有代表性的可举现藏于纽约大都会博物馆的男子立像。它高达1.85米，约作于公元前600年左右。此像仍如前述女子立像那样带着假发，双手握拳下垂，两脚并立而左脚略向前迈的姿势也取自埃及雕像。现代学者甚至考证出这尊雕像的具体作法也照搬埃及历代相传的古老模式，如以脚底到脚踝之高为一单元组成方格，可定全像各部位之比例，脚踝至膝盖为6单元，头颈两部分共占5单元（头部3.5，颈部1.5）等，毫厘不爽。虽然此像很贴近古埃及原型，但却不是机械照搬，细察其大同小异之处便可见希腊艺术家的创新。因此，总的来说，它的精神气质已不是古埃及的而是希腊的裸体人像。

首先，希腊艺术家写实求真的努力，已使他在学习古埃及雕像的同时，又敢于摆脱其中一些不合希腊口味的模式。例如，古埃及雕像的双手和双脚虽然比较写实，但还不敢把手脚与身躯之间的空隙刻出，而这尊希腊雕像煞费苦心地把这些地方如实挖空，使雕像完全脱离石头原型而显现真正的人体形象。与此相伴，希腊艺术家也开始注意人体的凹凸曲线，从一定意义上说，由于手法还比较幼稚，这种注意甚至表现为有些夸张，例如胸肌的突起、腿肚的鼓胀和手臂的粗圆等，都有表现过度之嫌。

其次，希腊艺术家对雕像的背面也加以非常认真的处理，与古埃及雕刻完全忽视背面相反，不仅把背面的宽肩细腰加以如实刻画，而且非常强调突出的臀部，这是埃及雕像从未有过的。

男子立像。约公元前600年。

最后，希腊艺术家从本土的几何形根基出发，琢磨出一套表现人体的独创技法，以几何图形划分细部而求得整体的稳定和坚实。例如，此像的胸腹部以及膝部的线条便起着这种作用。若细加审视，便可见此像身躯上下各有两条水平轴线，上面的水平线正好处于锁骨与胸肌之间，下线则在肚脐上方。以上线为中轴，锁骨与胸肌遂按几何形画法刻成对称的波浪形或W形；以下线为轴，胸膛下部和肚腹与两腿之间刻成三角形，因这两个三角形都以下线为底边，它们之间也是基本对称的。此外，膝盖上明显的波浪形纹与肘腕连接处的三角形也与身躯的几何形划分互为呼应。这种划分虽然幼稚，却可取得稳定的效果，而且与肌肉结构不大矛盾，日后只要注意用肌肉的自然起伏代替抽象的几何线条，就能在写实发挥中加以规范制约，这正是整个古朴时期艺术家努力探索的方向。

有了上述的开创性艺术体验，立式雕像的技艺进展逐渐得到了加快。在古朴中期，男子雕像已显得生动有力，姿势尽管依旧，线条却日见流畅，胸肌和腹部的表现已用平滑如流水般的肌肤起伏代替了抽象的线条（但原有的几何划分仍起作用），脸部表情也有了生气，往往在嘴角边露出一丝似笑非笑的天真之态，这被称为“古朴的微笑”。

雅典阿纳维索斯出土的男子立像。约公元前530年。大理石

到了古朴后期，雕像的制作可以说已达于成熟。其中，一些杰作在古朴风格结束之际更有超过东方最高水平的突破。这里我们举古朴后期开始时（公元前525年）的在雅典阿纳维索斯（Anavysos）出土的男子立像和结束时（公元前485年）的克里提奥斯少年立像这两尊雕像来看它们一前一后的变化。阿纳维索斯出土的男子立像高1.94米，仍带着假发，姿势也与前述古朴早期的男子立像大致相同，但两者的区别又是多么明显。经过一个世纪的努力，希腊艺术家已找到以自然为师的康庄大道，他们通过实际观察人体结构，使自己的艺术水平有了空前的提高。这尊在阿纳维索斯出土的雕像，也是雅典在民主改革之后日新月异蓬勃发展的见证。当时雅典已是希腊艺术的中心，风格的先进也为世所公认。从此像的题名，我们还知道它是为纪念一位名叫克罗伊索斯（kroisos）的雅典公民所作，此像就立于他的坟墓之上。但按当时希腊习俗，雕像却不刻作墓主的肖像，而是把他表现为一裸体的健美青年，以写实的人体塑造一种理想的类型。此像的人体结构表现已相当精确，各部位的比例和体态都很接近实际，因而头颈、手足和躯干皆虎虎有生气。然而，人们也会感到，艺术家高度的写实技巧和传统的双手下垂、两脚并立的姿势有较大的矛盾，或者说前者已受到后者的较大束缚，因此雕像整体来看仍欠缺神韵，仍未由形似达于神似或形神兼备之境，还需要进一步从掌握人体结构的生理力学功能方面改进雕像的整体姿态。按常理说，人只有双脚立地才能站稳，因此雕像也只有如此表现才能予人以稳定站立之感。但实际上，这种常识般的传统见解却正是使雕像达于神韵的大碍，因为人体生理结构要求有张有弛才能显得轻松自如，所以一脚承重、一脚放松才是最舒服、最自然的姿势。希腊艺术家在古朴风格结束时取得的突破就在于：一旦他们领悟到上述真理，就敢于放弃传统的双脚并立姿势，勇于探索按人体结构辩证平衡原理表现的新姿势，从而使雕像更自然也更传神。它的代表作就是我们前面举例中的后一个雕像——克里提奥斯少年立像。

克里提奥斯少年立像。约公元前480年。大理石

克里提奥斯少年立像出土于雅典卫城，它的最大特点就是只以左脚直立承重，右脚则舒屈放松，臀部轴线也相应倾斜，即呈左高右低姿势，头也略微偏向右方。这些看来比较细微的调整，却让人觉得雕像更显生气盎然，与过去的立式雕像已不可同日而语，也超过了东方无论埃及还是巴比伦的所有雕像。有了这个突破以后，希腊艺术家在表现裸体、塑造人物形象时，就以人体结构张弛对应、正反结合的辩证规律为准则，不断创造现实与理想相结合的典型，古朴风格也由此提升为古典风格。

在艺术史研究中，上述更高水平的人体表现手法有的人称之为动态平衡法或重心变移法，指其以力学重心转移而造成的弛张、松紧对应关系，如左脚承重则右脚放松，左右手也如是。还有人称之为对偶倒列法或对应塑形法，指其对人体各部位姿态的正反辩证对应，尤其是肩部轴线与臀部轴线倾斜方向的相反对应，如臀部左高右低，则肩部右高左低，全身呈S形自由扭曲，甚至头、肩与腹、臀也按相反方向扭转，全身的结构都形成相反或相成的呼应关系。当然，无论称之为重心变移还是对偶倒列，都是同一个手法，其目的是使人体表现达于气韵生动的境地，但又要藏而不露，掌握分寸，在精确合理的同时，又接近和谐的理想。应该说，这尊克里提奥斯少年立像只在这方面迈出了第一步，尚待进一步发展完善，例如其肩部轴线的变化就不如臀部的明显，面部表情也需加强。可见，要使这一手法运用得更全面、更巧妙是日后古典艺术的任务。

萨摩斯岛的赫拉女神像。约公元前570—前560年。大理石

以上我们比较详细地介绍了男子立像的发展过程，举一可以反三，由此也可想见其他古朴雕刻和绘画同样逐步取得的相应进步。例如，女子立像雕刻在古朴初期和中期也是集中注意于体形自然流畅的表现。我们来看一尊出土于萨摩斯岛的赫拉女神像，它约作于公元前570—前560年间，艺术表现已有较高水平。此像头部已失去，全身保持了这类女神像特有的圆柱形（可能源自远古的柱形木像），女性的曲线表现得较为优美，正如前面谈到男式立像时所说，其背面突出的身形曲线更是此时希腊雕刻的特色。此外，它的衣褶处理也很巧妙，艺术家以细纱长衫和毛呢披肩的对比作出粗细不同的褶纹：长衫细褶密布全身，若流水直泻；披肩粗褶则斜挂腰身，似浮云漫延。艺术家还以流畅而厚实的线条刻画了胸部的起伏，颇显其写实的功力。

到了古朴后期，雅典的女像雕刻跃居于首位。此时，有些女子立像雕刻明显受到男子立像的影响，体态秀雅健美，别具一种肃穆端庄之美。不过，大多数雅典女子立像带有爱奥尼亚地区那种接近东方的风韵，衣着华丽而身姿轻盈。我们来看一尊雅典卫城出土的女雕像，其色彩仍较为鲜艳，秀美的身段穿着绿色内衫和白色绣花长袍，圆润的脸庞露出一丝灿烂的微笑；右肩披着长衫，左手撩起衣衫下摆的一角，轻盈的动作配合着明丽的色彩，更有光彩照人之感。总的来说，女子立像的发展与男子立像基本同步，而女子立像对衣褶表现等方面的探索对希腊雕刻艺术来说可谓更添异彩。

雅典卫城出土的女雕像。约公元前520—前510年。大理石

建筑装饰浮雕和山墙雕刻，又在人体表现之外更致力于解决运动姿态、构图布局以及与之相关的空间深远表现的问题。前面在讲述建筑时已经谈到，装饰浮雕大多用于檐壁之上，在多利亚柱式中檐壁浮雕的主要部位是间板，面呈方形，犹如一幅幅的图画；在爱奥尼亚柱式中没有间板，而是在全部檐壁上横列一条装饰带，既可刻人物浮雕，也可刻花草图案，犹如横轴长卷之画。相比之下，山墙的雕刻装饰最为特殊，它要求在坡度平缓的三角形山墙内布满人物雕像，在这种奇怪的空间里构图布局是艺术创作中极少见的，因而也是希腊艺术家尽最大努力以求解决的难题。前面讲到的科孚岛阿耳忒弥斯女神庙的西山墙雕刻，它是希腊现存遗迹中最早的一块山墙雕刻，具有大胆开创的勇气，经验却明显不足。

此后，希腊艺术家致力于以完整的情节和一致的比例来解决山墙雕刻构图中的统一问题。经过近百年的努力，这个问题在古朴末期终于解决了，代表作可以埃伊纳岛（Aegina）著名的阿菲亚女神庙（Temple of Aphaia）为例。埃伊纳岛在雅典附近，但却是一个独立城邦。阿菲亚女神庙东山墙雕刻约作于公元前500—前490年，只表现一个故事情节：雅典娜女神帮助希腊人打击蛮族，女神位于中央，两边是参加战斗的士兵。在这里，山墙雕刻构图达到了题材、情节、动态和装饰形式的充分统一，尤其是两边的士兵从站立搏斗、俯身攻击、屈膝射箭到倒地侧仰山墙角都安排得自然巧妙，又符合故事的情节。这种变化之中有其统一的布局，可以说初步实现了希腊艺术关于和谐完美这一辩证统一的理想，因此它与前面讲到的克里提奥斯少年立像一样是从古朴过渡到古典的标志。整体布局如此精到，每个雕像也刻得十分精彩，其中最著名的便是那尊屈膝射箭的希腊英雄的雕像。它的人体刻画已完全达到同时期的立式雕像那样的精确，而其坚毅的神情、沉着的动作、健壮的体魄和充满自信的射箭姿态尤其精彩，令人难忘。

埃伊纳岛著名的阿菲亚女神庙。约公元前500—前490年

埃伊纳岛阿菲亚女神庙复原图。约公元前500—前490年

阿菲亚女神庙东山墙雕刻复原图

埃伊纳岛阿菲亚女神庙东山墙雕刻的射箭英雄雕像。约公元前500—前490年。大理石

古朴时期的瓶画不仅发展到新的水平，而且达到了瓶画艺术自身的顶峰。因为在日后的古典时期，瓶画艺术反而不再发展，甚至走向衰微了。其中一个重要原因可能是由于瓶画的完美有赖于绘画造型与装饰效果取得平衡，古朴时期因其风格质朴且带图案趣味而能保持这种平衡。在绘画造型方面，古典时期高度发达，这种平衡就遭到了破坏，瓶画更接近于壁画，反而失去了其自身的特性。东方化风格之后，古朴时期瓶画的主要风格是先后相继的两种：黑像式风格和红像式风格。黑像是以釉色涂满形象，背景是器物底地的土红色，所以看起来图像都呈黑色；红像式则正好相反，是把背景全用釉色涂黑，形象本身却为底地原色，所以看起来图像是红色的。一般而言，黑像式盛行于整个古朴时期，红像式则只在古朴后期才出现。前者端庄朴实，后者精细华丽，因此黑像式更能代表古朴釉色的特质。

雅典黑像式瓶画作品现存比较丰富。当时，画家已有署名的习惯，因此我们得以知道数十位画家的名字，这在古代艺术中十分难得。早期的黑像式瓶画艺术家吸取了东方化风格装饰华丽、排列丰富的特点，在大瓶巨钵上列有多条横行装饰带，以众多人物表现希腊神话和地方传说故事，有的多达200多人，丰富多彩，目不暇接。其后，瓶画日趋成熟，主要在器物中心部位作一两幅图画，人物生动活泼，情节幽默有趣。构图时，又力求人物动作与器物体形互相配合，使写实的追求无损于甚至加强瓶画的装饰效果。沿着这一方向发展，到公元前6世纪中叶，即梭伦民主改革之后50年左右，雅典瓶画便达到了写实表现与装饰效果统一和谐的理想境界，流派众多，名家辈出，其中集大成者是当时的著名画家埃克塞基亚斯（Exekias，约活动于公元前550—前525年）。

埃克塞基亚斯在作品中既署名为制陶师，又署名为画家，可见他全面掌握了从制作到装饰绘画的整套陶艺。他门生众多，实际上是雅典瓶画艺坛的领袖。他的作品也标志着黑像式瓶画艺术的顶峰，其杰作便是《酒神狄俄尼索斯乘船渡海图》。这是在一只敞口浅腹酒杯里面画的一幅圆形图画，看起来有点像现代的画碟。表现的故事是说酒神有一次航海被海盗掳捉，他却使海盗船上长出葡萄藤，众海盗十分恐惧，投海化为海豚。画中酒神所坐的海船缩得很小，躺坐在船上的酒神几乎占据了全船。这种大胆的构图不仅给画面定下了神奇变幻的基调，而且将酒神的坐姿、船与帆的弧形、葡萄藤的枝蔓弯曲和海豚跳跃戏水的形象与酒杯的圆形水乳交融地融合为一体。画面中，酒神坦然以对的神态与海豚鲁莽顽皮的形象形成了鲜明对比，而神人与海兽似乎有所沟通（暗示他们似曾相识的故事），因而全画更显幽默活泼，可谓有声有色，历来被评为黑像式瓶画的登峰造极之作。

埃克塞基亚斯《酒神狄俄尼索斯乘船渡海图》。黑像式瓶画。约公元前540年

普西亚克斯绘制的黑像式瓶画的陶瓶。约公元前525年

埃克塞基亚斯的学生普西亚克斯（Psiax）则精于写实，笔法尤能以简驭繁，虽不像其老师那样全面，但在人体刻画上却有青出于蓝而胜于蓝之誉，以其出色的陶瓶作品反映了同时期雅典雕刻在人体表现上的进步。他的名作《赫拉克勒斯扼杀雄狮图》手法极为简练，描写出在当时可以说是最高水平的侧面人体形象。按希腊神话，英雄赫拉克勒斯要杀死的这只涅墨亚狮子有刀枪不入的神力，所以英雄只有用全力赤手空拳把它扼死。一般图画表现这种类似武松打虎的人兽搏斗场面总喜欢刻画激烈乃至狂暴的打斗，但普西亚克斯却只画英雄压住狮子以臂肘扼制而使其窒息死亡的静态场面。赫拉克勒斯赤身裸体，手无寸铁，画家寥寥几笔便将英雄超凡体魄和神奇力量展现无遗，不能不说有一笔千钧之势。通过该画细部我们来看这一精彩场面，其中英雄的稳如泰山和狮子的窘迫无奈表现得生动逼真，丝丝入扣。

普西亚克斯《赫拉克勒斯扼杀雄狮图》。黑像式瓶画。约公元前525年

红像式瓶画在用料、上釉和烧制等方面完全与黑像式瓶画相同，只是画法颠倒过来，上釉色的黑像现在变成无釉色的红像，但其细部描绘不用刀和针等硬物而改柔软的画笔，因而其线条显得更加丰富流畅。红像式深受新一派青年画家喜爱，埃克塞基亚斯的许多弟子都是这方面的闯将。他们有的甚至在同一瓶上制作两幅构图完全一样，却分别是红像式和黑像式的瓶画，以表示两式的亲缘关系，也显示它们的不同效果。

雅典红像式瓶画的高峰是在古朴时期最后阶段和古典时期之初，名师名作众多，总的来说是以笔法自由、构图新奇取胜。其中作品最丰富、笔法最流畅的当推多里斯（Douris，约活动于公元前500—前460年），现已考证整理出可归属于其名下的作品数以百计。画家思路开阔，众多作品无一雷同，而无处不见其立意之新和笔法之妙。例如他的杰作《厄俄斯与门农》，表现曙光女神厄俄斯为其儿子、人间英雄门农的阵亡而伤心欲绝，门农已死的身躯和女神带羽翼的形象，都刻画得十分生动细致，其情其景，令人感动，非一般哀伤嚎哭图可比。画面中，女神俯身扶尸的曲线、细密的衣褶与门农僵直的裸体不仅形成了生与死的强烈对比，而且与其老师《赫拉克勒斯扼杀雄狮图》相比较，更可见红像式瓶画笔法细腻流畅的特点。

多里斯《厄俄斯与门农》。红像式瓶画。约公元前490—前480年

古典时期顾名思义就是希腊艺术达于完美典范的时期。它持续了近两个世纪，故又可细分为古典盛期（公元前5世纪）和古典后期（公元前4世纪，也称第二古典期）两个阶段。就希腊艺术自身的发展而言，古朴风格的开拓进取已为古典时期的到来打下了基础，而古典艺术之臻于完美则是希腊社会促进艺术发展的各种因素充分发挥作用的自然结果。另一方面，古典艺术的繁荣也与一次伟大战争的胜利有关，那就是希腊人反抗波斯入侵的希波战争。几次大胜都主要靠雅典公民的奋死拼杀，因此胜利后雅典在希腊各邦中完全确立了其领导地位，这对雅典政治、经济和文化的发展极其重要，可以说是以雅典为首的希腊古典艺术繁荣的直接动力。雅典此时以海上同盟控制了爱琴海两岸数以百计的城邦，各邦贡金源源而来，雅典的经济发展达于鼎盛，雅典的民主政治也更上一层楼。与此相应，雅典处处以希腊文明的表率和希腊民族的楷模自居，严格要求其自身的艺术创作充分体现领先和超群的气魄。而对遭到严重破坏的雅典城的重建也为建筑雕刻提供了前所未有的极好机会，不仅建筑规模空前宏伟，而且可以摆脱各种陈规陋习而在白纸上绘出最新最美的蓝图。因此，随着希波战争的烽烟散去，一种完美的古典艺术便在希腊大地上像维纳斯女神那样光彩照人地诞生了。

古典盛期最初的二三十年有严谨风格之称，因为一方面希腊民族刚从战争的严峻考验中喘过气来，还有痛定思痛的警惕和谨慎，艺术上便保持严谨的气质；另一方面则是战后百废待兴，还来不及大兴土木重建雅典。严谨风格的主要代表是伯罗奔尼撒西北部的奥林匹亚——举办奥林匹克运动会的圣地。这里是波斯军队未曾达到过的大后方，又是希腊全民族最景仰的神殿所在。因此，最先一座庆贺胜利、谢神感恩的新神庙便在这里建造起来。这座供奉宙斯的神庙为多利亚柱式，取简单的六柱式，既反映了取得胜利的信心和自豪，又体现了严谨风格的克制和清醒。最为精彩的是这座宙斯神庙的雕刻，它的东山墙和西山墙上的雕像和门廊上的间板浮雕有较多残片出土，为我们提供了研究研究风格最重要的资料。东山墙和西山墙上现存雕刻人物众多，透过残破雕刻仍可看出它们的设计已较古朴时期更为完美。除了各类人物安排贴近山墙由高到低的三角形面积而外，表现主题也有动静的对比（东山墙雕刻以安详肃穆的静态为主，西山墙以激烈战斗的动态为主），尤其着重刻画中心人物，东山墙刻画的是宙斯神，可惜毁损严重，西山墙雕刻的则是阿波罗神。这个阿波罗神年轻英俊，艺术家表现得非常突出，因为整个西山墙是用神话中的希腊英雄打杀半人半马的拉庇泰妖族的故事来比喻希腊人战胜波斯人的斗争的，所以除了中央的阿波罗神之外，其他各组群雕都是希腊英雄打击抢掠妇女的半人半马妖族的形象，动作非常激烈。这个阿波罗神在激斗的人群中气定神闲（按神话，神出现在战场上是凡人看不到的，所以他与全场你死我活大搏斗的人物不同而显出神明的超凡力量），他右手平举前伸，似乎对这场战斗作出了正义的判决。他的头略向右转，裸露的身躯显得无比的英俊健美。在激烈的战斗中放置这样一尊肃穆典雅的主像，从艺术表现来看还是古典艺术追求的对立统一和谐理想的体现。与那组抢掠妇女的人妖搏斗的群像相对比（它位于阿波罗神右手所指之处），更可见阿波罗那种超越凡人的完美典型，因此他也是希腊人向往的那种理想的人的形象。

奥林匹亚宙斯神庙东山墙雕刻。约公元前470—前456年。大理石

奥林匹亚宙斯神庙西山墙雕刻。约公元前460年。大理石

奥林匹亚宙斯神庙西山墙的阿波罗神像。约公元前460年。大理石

奥林匹亚宙斯神庙西山墙的人妖搏斗雕刻。约公元前460年。大理石

而在普通人的形象中，雕刻家也突出了希腊人的优美和妖族的丑恶。我们可以在抢掠妇女的人妖搏斗雕刻中看到，那位希腊妇女正用全力从半人半马的手臂中挣脱出来，她的右手正用力拨开搂住她肩膀的怪兽（已较为残破），左手则死劲顶住怪兽的头，但斗争中出于古典艺术理想化的要求，她的脸庞并不因挣扎而变形，而是依然端庄娴静，充满自信；而怪兽的脸却显得丑陋可恶，在遭到反抗后被迫扭向一边，表现出即将失败的惶恐。由此可见，雕刻家对这些搏斗人群的塑造一如阿波罗神，既富于艺术理想，又追求生动形象，心理刻画尤为杰出。总的来说，歌颂希腊民族的坚定自信是其主基调，也是整个严谨风格的主要内容。

除奥林匹亚外，位于其次的希腊圣地德尔菲也是严谨风格雕刻的集中之处。在德尔菲出土的一尊赛车驭者青铜像，是极为难得的青铜雕刻艺术的杰作。原来，古典时期的雕刻家本以青铜像的雕刻作为主要项目，尤其是独立的雕像多用青铜，但青铜像保存极难，因为绝大多数原作都被后人破坏后送进熔炉。我们今天偶尔能见到的青铜像原作不是从地里挖出来的，就是从海底捞上来的。这尊青铜像原为比赛会上得胜车组的纪念像。按当时习俗，车组的名誉归其主人而不是具体驾车的运动员。所以，这位驭者表现得犹如配角，正在全神贯注地替主人驾车，而最享胜利荣光的则是其身后的主人，但主人像以及车马之像都已毁失，我们只能通过驭者像来欣赏当时艺术家的高超技艺了。我们看到，运动员年轻淳朴，神情认真，气质高雅，令人印象至深，而这种气质则是严谨风格的本色。他双目炯炯有神，双手紧握缰绳，身躯如柱子般挺立，衣褶则平整地一泻而下，既有力又严谨简练，艺术手法十分老道。此时青铜的浇铸采用脱蜡法，这种方法是从东方传来的，但希腊人把它发展到出神入化之境，连现代杰出的工艺匠师也不得不叹服其高超技艺。

希腊圣地德尔菲出土的赛车驭者青铜像。约公元前470年。青铜

严谨风格之后便进入真正的古典盛期。我们来看开启这一时期的一尊青铜像代表作，那就是1928年在希腊的阿尔泰米西翁海角（Artemisium）从海底捞上来的宙斯神像。这个海角是希波战争中萨拉米海战之前的一次海上大战进行之处，此战虽未分胜负，但却因一场暴风雨使波斯舰队严重受损，希腊人便为此进行隆重纪念，他们相信此役是天神宙斯和海神波塞冬帮了大忙，胜利后在此处造像谢恩。前面讲到，按希腊人的信念，即使是众神之主的宙斯，也完全用裸体来表现，只不过比阿波罗等神年长一点，是一个进入中壮年的威严与神勇兼备的男子。因此，这尊高达2米的青铜像把宙斯表现为一位裸体巨人，是一个雷霆万钧的众神之主的典型形象。他左手前伸，右手微举（手中的雷电之斧已失），双目注视前方（眼内原嵌的水晶珠也已失），全身动作庄重有力而又威严无比，令人相信在他的雷电神斧之下，任何敌人都会被消灭殆尽。宙斯神的裸体表现得尤为杰出，可以说完全实现了要以人体本身的完美雄健体现神的威严这一理想。因此，这尊青铜雕像虽然没有身穿锦袍华服，也没有手执锐利武器，但却因出色的人体表现而令人肃然起敬。

希腊阿尔泰米西翁海角发现的宙斯神像。约公元前460—前450年。

若细加观察，我们还会发现希腊艺术家已掌握的重心转移表现规律在此又有新的讲究。此像以双脚伸开同时着地，又各依其着地轻重不同而作精心安排。例如左脚基本上直立以承重，其姿态是静止的，而与它相对应的右手则采用猛掷神斧的动态。同时，与伸向前方不着力的左手相对应的右脚，采用了带动全身如出弓之箭般射向前方的跃动之势。这样两脚虽都着地但却有承重和出力之分，它们保持平衡的关系实际上是这种微妙分工的结果，尤其是右脚只以脚趾触地而腿部屈伸的姿态，完全符合人在投掷重物时全身重心应略向后偏移，再向前全力反弹，迸发迅猛力量的运动力学的规律。因此，人们一看到宙斯这一即将击发万丈雷霆的姿势，就会感觉到他的“力拔山兮气盖世”，进而不由得为其所慑服。再进一步，若从这尊青铜像纪念的战役来看，它无疑是借助神明的形象歌颂了希腊军民抗击波斯的英雄气概。广而言之，也可以说在这尊神像上寄托了人类对自身威力和智慧的信心。因此，希腊政府曾特意复制一尊此像献给联合国，让这一人类文化的共同珍宝在纽约联合国大厦的门厅中供全世界人民观赏。确实，在这尊青铜像面前，人们不能不对希腊艺术所体现的人类的理想表示折服。

这座青铜像约作于公元前460—前450年间，当时希波战争即将以缔结和约正式结束，雅典在民主政治家伯里克利（Pericles，约公元前495—前429年）治理下如日中天，而此像的制作的成功，也宣告了以雅典为代表的希腊艺术黄金时代的到来。此后30年间，在伯里克利推动下，雅典卫城得到彻底重建，卫城的建筑和雕刻便成为古典艺术最重要的标志和纪念碑。

雅典卫城（从西南面看的景致）

卫城（Acropolis）在希腊文中原意为“上城”，即城中高处用作防卫镇守之地的部分。希腊每个城市都有自己的卫城，最古老的卫城在迈锡尼时期是王宫城堡所在，后来城邦成为共和国，卫城便改为城中最重要的神庙和祭坛中心。雅典卫城更以其位居城市中央而成为公民敬奉雅典娜女神、集会和游览的主要场所。波斯占领雅典后，卫城遭到了严重破坏，所以伯里克利把重建卫城作为雅典复兴的主要象征。他集中全国的人力物力来重建卫城，并委托雅典最著名的雕塑家菲狄亚斯（Phidias，约公元前480—前430年）来主持其事。

今天，我们犹可在雅典市区看到卫城小丘雄踞于古城遗址之上，它就像长城和金字塔那样是世界各地游客必往瞻仰的旅游胜地。卫城这座山冈高离地面约百米，呈东西宽南北窄的狭长形，大门开在西面，其余三面都是陡峭的崖壁和高墙。从卫城的复原鸟瞰图中我们可以看到，新的卫城首先从一个宏伟的门厅（Propylaea）进入，进门后在中央偏南的最高点建主要神庙——帕台农神庙（Parthenon），它的北面是较小的伊瑞克提翁神庙（Erechtheion），这样三者鼎立便构成了卫城建筑的全体。

帕台农神庙是供奉雅典娜女神的最大神殿，帕台农原意为贞女，是雅典娜的别名，因在希腊神话中她是终身未婚而保持童贞的女神。此庙不仅规模最宏伟，坐落在卫城的最高处，而且庙内还存放一座黄金象牙镶嵌的全希腊最高大的雅典娜女神像，因此意义非同一般，被认为是卫城重建工程中的重中之重，并且它由菲狄亚斯亲手制作，其艺术成就也是最高的。由于具有天时地利人和的良好条件，这座规模和质量都空前的神庙进展顺利，仅9年时间就大庙封顶（公元前447—前438年），6年后各项雕刻也告完成（公元前438—前432年），所以总共只用了15年时间，这在古代艺术工程中是十分罕见的。

雅典卫城复原鸟瞰图

帕台农神庙（从西北面看的景致）。公元前447—前432年

帕台农神庙的设计和建造确实代表了希腊建筑艺术的最高水平。从外貌来看，它气宇非凡，光彩照人，细部雕刻也非常精细，华美富丽。此庙建筑由两位希腊建筑家伊克蒂诺斯（Ictinus）和卡利克拉特（Callicrates）具体负责，若细加观察，我们还可看到菲狄亚斯和两位建筑家在继承传统的基础上作了许多创新，同时正是整个神庙事事处处都贯穿了精益求精的最高要求，才使它获得了古今公认的古典建筑最伟大的典范的声誉。例如，帕台农神庙取八柱的多利亚式，东西两面是8根柱子，南北两面则有17根，东西宽31米，南北长70米；东西两立面即全庙的门面山墙顶部距地面约19米，故其宽与高之比为19:31。这个基本结构的比例，接近于希腊人喜爱的黄金分割即0.618:1，这是他们认为最美的比例关系，无怪乎令人不知不觉地感到它的无比优美。他们为此又对柱子宽高之比采用新的更为颀长秀挺的比例，柱高为10.5米，宽近2米，故高宽之比为5.4:1，较古朴时期的4:1细了许多，檐部与柱高之比也缩小为0.31:1。这些变化反映了多利亚式走向古典规范的总趋势，对当时希腊各地的建筑影响很大，而且更重要的是，这些比例完全体现了全庙宏伟与完美兼备的审美要求。它的柱子每根都有3层楼那样高，柱宽也明显超过三四个人并立的宽度，置身其间，令人深感其慑人气魄，再仰头观看高达五六层楼的建筑立面，更觉得其非凡的宏伟气势。

帕台农神庙的用料和刻工也是当时最高级的。全庙通体都采用雅典新近发现的优质大理石——彭特利库斯山的大理石。这种大理石呈奶油色或米色，光泽明丽异常。而在此之前的神庙大多采用沙石和石灰石，大理石仅用于雕刻或贴面。神庙的刻工也十分精细，不仅在工艺上精益求精，按传统要求不用灰料黏合而以石缝密接，而且还特别讲究所谓“视觉矫正”的加工，使本来是直线的部分略呈曲线或内倾，因而看起来令人觉得更有弹力，也更生机蓬勃。这种视觉矫正在多利亚柱式中倒是早就注意到的，前面所讲的减杀曲线便是一例。在帕台农神庙中，这种矫正可以说发挥得无微不至，建筑各部位都安排一些极其精微的曲线、倾斜和细部调整，更要求每一个构件的刻制、砌接和缝合完全达到这些精微的要求，因而成为古代建筑中的一绝。据研究，这类矫正共有10处之多，而且今后可能还会有新的发现。例如，神庙四边基石的直线便略作了矫正，中央较两端略高，虽然差别甚微，却形成了优美的曲线，各边檐部之线也相应微曲，各柱连接檐部的形状也作了细微调整。在柱子的排列上，也不是全都垂直并立，东西两面8根柱子只有中央2根柱子垂直，其余柱子都向建筑中心略微倾斜（内倾或后倾）；柱身也作细微调整，避免像古朴时期柱式那样显眼；边角柱与邻柱的间隔已按多利亚式檐部三陇板需放在边角上而缩小，现在又要矫正得把柱身加粗，由底径1.905米加粗为1.944米，变化虽不大，却反映了视觉矫正观察和加工调整工作之细微。原先边角柱处于明亮的背景，四面都可见光，其余各柱由于背后是墙壁而变暗，人的视觉习惯会把尺寸相同的柱子在暗背景上看得较粗，亮处的则看得较细，所以矫正是反其道而行之，把亮处之柱加粗，这样看起来柱子就完全一样粗了；与此相伴，内廊的柱子也较细，便加多凹槽，而且靠近边角各柱间隔也作了微小改变，以使边角柱距的缩小不太突出。此外，山墙也不是绝对垂直而是向里略微倾斜，凡高踞于檐部、山墙和屋顶的细部包括装饰浮雕和雕像，也要相应倾斜，而且雕刻中居上的细部要较居下的细部在正常比例上略微加大，为便于地面的人们观察，这些细部又要略向外倾，浮雕也相应略向外倾。凡此种种，我们现在说起来已很繁琐，艺术家当时在设计时更是为此绞尽脑计，而在具体施工时的费时费力就更是不难想见了。今天，人们犹可从饱经沧桑的神庙遗址上，看到这些精微矫正的痕迹和它们出神入化的效果，这不能不说是希腊文明的奇迹。

菲狄亚斯的雅典娜雕像。罗马大理石复制品

帕台农神庙的内部设计和装饰风格也很有特点。在神庙的内部，既遵循多利亚柱式的惯例安排得很简单，又注意突出主题，庄重与宏伟兼备。希腊神庙本来就不是群众聚会的礼拜之处，殿堂只是置放神像的房间。后来稍加发展，也不过把它增加为前后两间，前厅置神像，后库放祭品。帕台农神庙内部布局也是如此，但前厅和后库的作用却非同一般。它的前厅要放置菲狄亚斯制作的黄金象牙雕塑的雅典娜巨像，它高达12米，于是就需要构筑一座可与它匹配的宏伟厅堂，以便人们瞻仰。前厅的设计便完全服务于匹配这尊雕像，采用两层多利亚式的柱列围绕巨像的左右和后方。上承屋顶，旁开空廊，这双层柱列更衬托出雅典娜雕像的高大，而它们的檐部也大胆简化，只有额枋而无三陇板和间板。由于这两层柱列只在巨像左右和后面，巨像的前方直到大门就有一大片空间，这里不置任何东西，只在靠近巨像基座处挖一长方形水池，以池之水反映大门投射进来的阳光（这是大厅中唯一的自然光源，因为希腊神庙殿堂一律不开窗户），使金光闪烁的女神巨像益显富丽堂皇。而与前厅完全隔开的后库则是真正的宝库——收存雅典海上同盟各邦贡金的金库，廊前列雕花铁栅栏，库房内以4根柱子支撑，但这里不用多利亚式柱子而是采用爱奥尼亚式柱子。这种改变符合同盟各邦主要属于爱奥尼亚地区的情况，但更重要的是它反映了此庙设计思想的一大特点：它要按伯里克利所宣扬的“雅典是全希腊的学校”的思想，使帕台农神庙具有全希腊的特色，即把多利亚柱式和爱奥尼亚柱式融于一体。所以，帕台农神庙虽以多利亚柱式为主，却在其庄重典雅之中富含爱奥尼亚柱式的韵味。这种爱奥尼亚色彩还见于前厅门廊柱子之上的檐部，本来这些柱子与围绕全庙的外部环柱都是多利亚柱式，可是它们的檐壁却不用三陇板和间板，而是采用一条爱奥尼亚式的装饰带，以浮雕表现雅典人民庆祝大雅典娜节的盛况。这条浮雕装饰带从门廊延伸到南北两面墙上，按前厅在东、后库在西的布局，全庙的装饰带连为一体，从西南角分别出发绕行一周，最后汇聚于前厅大门之上，总长160米，人物超过500个，不仅突破了多利亚式的格局，而且首次在神庙主要浮雕上直接表现雅典公民群体和现实社会活动，其构思之大胆也是前所未有的。

帕台农神庙在古典艺术中之所以成为完美的典范，不仅是因为它的建筑，而且更重要是因为它的雕刻。在这里，我们要讲一下的是“菲狄亚斯风格”和“菲狄亚斯时期”。作为卫城重建工程的总设计师，菲狄亚斯当然总管建筑和雕刻，但他自己还是以雕刻为主，而帕台农神庙的所有精美无比的雕刻装饰，可以说都名正言顺地归于他的名下，它们的风格也可以通称为菲狄亚斯风格。推而广之，由帕台农神庙而及于卫城的其他建筑，由卫城而联系到菲狄亚斯在希腊各地的作品（其中最重要的是在奥林匹亚制作的黄金象牙宙斯神像，它被后人列为世界七大奇迹之一），再由菲狄亚斯联系到其他古典盛期的著名艺术大师，我们都可以看到同样的风格和精神。因此，我们可以进一步说菲狄亚斯风格代表了古典盛期的风格，以至于许多研究者还喜欢把古典盛期称为菲狄亚斯时期。

雅典卫城的雕刻，充分体现了菲狄亚斯雕刻作品细腻逼真的风格

菲狄亚斯是雅典公民，正好成长于希波战争风起云涌之际，充分受到战争胜利、雅典繁荣这一时代氛围和精神的熏陶。而他的艺术师承也是无与伦比的，他先后受业于当时最著名的雕刻大师阿格拉达斯（Ageladas）和被称为“画圣”的绘画大师波利格诺托斯（Polygnotus）。阿格拉达斯于人体表现最见精审，风格坚实简约；波利格诺托斯发扬了爱奥尼亚和东希腊的秀美风格，又充分吸收了雅典瓶画技艺的成果，笔下人物既精确生动，又有超凡脱俗的英雄气概，尤精于规模宏伟的壁画。菲狄亚斯将这两位大师的雕工和画艺熔于一炉，从而达到古典盛期艺术所要求的那种完美与典雅兼备，同时又是雍容大方、万流归宗的气概。

菲狄亚斯负责的帕台农神庙的雕刻，除了那尊黄金象牙塑造的雅典娜女神像外，还有东西两面山墙上人物众多、尺寸大于真人的群像，多利亚式环柱廊檐壁的92块间板浮雕以及那条长达160米的浮雕装饰带。这样大量的雕刻品装饰于一座神庙之上，确属前所未有。若认为一位大师能在10多年内一一完成这些雕刻，那是绝不可能的。但人们普遍相信，菲狄亚斯虽然不能亲手制作每一件作品，但他却是这些作品从立意、设计到最后加工的决定者。而雅典娜女神像、山墙雕刻和多数最精彩的间板浮雕和浮雕带的主要部分，则是出自他的手下。若就所有参加雕刻的人手而言，那就不只是菲狄亚斯自己的助手和门生，还包括好几位自立门户且技艺上乘的雕刻家，更有众多干粗活的匠师和希腊劳动大军主力的奴隶。

帕台农神庙中的那尊黄金象牙塑造的雅典娜女神像现已无丝毫留存，虽然古人对它赞叹不已，我们现在却无以一睹其真容。因为这种雕像为易腐朽的木胎，黄金象牙不过起镶嵌作用，一般是肌肤采用象牙，衣冠和武器等则贴以黄金。通常这类雕像都是小型的，雅典人把它雕塑成12米高的庞大女神像，当然是为了显示雅典的财富和荣耀。因此，这尊在古代备受赞扬的黄金象牙女神像的毁失确实是艺术史上的一大憾事。

帕台农神庙东西两面山墙上的群像雕刻是菲狄亚斯最重要的作品。位于全庙主要入口之上的东山墙雕刻，以雅典娜从宙斯头脑中诞生的神话故事为题材，西山墙则表现雅典娜与波塞冬争夺雅典的传说。它们虽然都与雅典娜有关，但却有动静之别。东山墙不是如实表现雅典娜诞生的骇人情景，即宙斯劈开头颅让雅典娜跳出来，而是表现全副戎装的雅典娜站立在宙斯之旁，表明她已来到世间，两边分别排列聆听雅典娜诞生喜讯的男女天神，所以整个表现以静为主；西山墙则突出波塞冬与雅典娜之争夺，两人各举戈戟，对立交叉，战马腾跃，两边围观的山神河仙的形象也很热烈，是以动为主。就构图布局的完美和人物塑造的精彩而言，这些山墙雕刻都是希腊同类作品的典范，只可惜已严重破损。东山墙雕刻的残片有不少被劫运于英国，今存伦敦大英博物馆，是该馆最珍贵的收藏。现在我们只有从这些残片上想见原作的神韵。例如，东山墙上右边靠近尖角处坐着和斜躺着3位女神，她们可能分别是司灶女神赫斯提亚、女神狄俄涅及其女儿美神阿佛洛狄忒。她们坐在那里是等着彩虹女神、众神的使者伊里丝带来雅典娜诞生的喜讯。这组群像虽然头部已失，身躯却大体留存完整，3位女神分别欠身迎客、安详静坐和斜倚躺卧，形象生动，优美无比，尤其是最右边的美神偎依在母亲身旁的姿态，轻松自然，闲适优雅，衣裙似蝉翼羽纱，褶皱如行云流水，身形丰满健美，波浪起伏，充满了生命的活力，不免让人惊异：彼何人也？若此之美也！前面已说，我们认为她就是希腊神话中那位超越天上人间一切女性的美神。

帕台农神庙游行庆祝活动浮雕装饰带雕刻。约公元前447—前438年。大理石

帕台农神庙东面山墙上的3位女神雕像。约公元前438—前432年。大理石

东山墙左边现留存的还有酒神狄俄尼索斯的雕像。雕像的头部还在，已缺失了鼻子，手掌和脚掌也都已无存，但它是整个山墙上雕刻身形部位留存较完整的雕像，非常可贵地为我们留下了菲狄亚斯表现裸体的吉光片羽。酒神的目光不是朝着山墙中央，而是转向边角之际昂然上升的太阳神车马，具有沐浴于晨曦曙光之中的安详和清新。它的裸体雕刻得非常精确，肌肉尤其是胸腹肌十分健美，活力四射，整个形象非常英俊。自从此像在19世纪运到英国后，前来观摩的专业雕刻家无不佩服菲狄亚斯手法的高超，他们纷纷用上了形容男性裸体雕像的最美形容词，如仪态端庄、体魄健伟、精力充沛、生气勃勃，等等，看来并不过分。

帕台农神庙中的浮雕之丰富精美也不亚于雕像。首先是那条长达160米的浮雕带，它构图布局一气呵成，气韵生动，人物形象生动完美，历来被认为是希腊浮雕的杰作。它表现了大雅典娜节游行庆祝活动，首次在庙堂之上隆重地展现了雅典公民群体的形象，意义非凡。这种每4年举行一次的大游行从雅典西边的狄甫隆区开始，然后经过陶区，穿过市场，最后登上卫城。游行的核心内容，是把雅典少女精心编织的一件新袍献于卫城上古老的雅典娜木像之前。在艺术家的设想中，那条160米的浮雕带正好用来表现从游行开始到献袍给雅典娜的整个过程。起点放在神庙西南角上，这里表现雅典公民准备跨鞍上马，然后在长长的南墙和北墙上表现公民游行队伍，其中以骑在马上的青年公民为主。在南北两墙东端转角处，游行队伍开始接近帕台农神庙的主要入口——前厅的大门，也意味着人们已经达到游行的终点——神圣的卫城，由此游行额气氛由欢腾活跃而转为庄重肃穆，迈着轻缓步伐的少女们渐渐走向卫城神圣的中心。终点就位于帕台农神庙的大门，此处特别安排了坐在椅子上观看游行的诸位天神，意味着众神都应邀而来与雅典公民同庆佳节，也对雅典城邦和全体公民表示祝福。从以上情节来看，艺术家的设计可谓十分精妙，而这条浮雕带现存残片也较多较全，能连续复原部分可达百米以上，不能不说这是古典艺术的一大幸事。

帕台农神庙檐壁浮雕带骑马年轻公民的雕刻。约公元前440年。大理石

从浮雕带现存遗物中，我们可以欣赏到其中的精美浮雕，有的堪称鬼斧神工，如奔腾欢跳的马队行列的片段。我们可以看到，这些表现雅典青年骑马游行的浮雕，无论是昂首扬蹄的骏马还是执缰坐鞍的青年，都刻画得活灵活现、生气盎然，马的奔跑运动、人的骑坐姿态以及飘扬的披风都表现得生动活泼，丝丝入扣。最为可贵的是，数以百计的人马形象没有一个雷同，他们在行进的队伍中各显英姿和风采，或腾跃，或飞奔，或举步，尤其是人物形象，更是尽力张显其各自身形面貌和个性气质，或昂扬奋发，或沉着冷静。热烈奔放之中又饱含一种沉静庄重、雍容华贵的古典韵味，所以后人把菲狄亚斯这种艺术形容为“伟大的单纯和静穆的壮伟”。可以说，整个数百人的骑马游行队伍的行进，犹如一首雄壮的交响乐，节奏明快、音响丰富而旋律多重变化，在气象万千的生动情景中保持着非同凡响的和谐与统一。

帕台农神庙东山墙上的狄俄尼索斯雕像。约公元前438—前432年。大理石

帕台农神庙檐壁浮雕带行进中的少女雕刻。约公元前440年。大理石

我们再来看缓步行进中的少女行列，少女或两两结伴而行，或前后单独而行，还有男性长者或祭师的随行引导指示，这本来是一种比较单调的构图，却因艺术家对少女的衣褶的完美表现而令人有满壁生辉之感。在这里，突出的是少女们细密的衣褶，但为了体现少女们文静贤淑的气质、秀丽健美的体形，又把她们表现得如同圆柱的凹凸纹般挺直，也使得浮雕带从南北两面汹涌而来的游行队伍的热烈奔放，一转而为叩拜入殿虔敬敬神的庄重肃穆，与前者形成了鲜明的对比，给人以深刻的印象。

在众神应邀而来观看游行的场面中，比较突出的是天神波塞冬（左）和阿波罗（右）两位。按辈分波塞冬是阿波罗的叔叔，留着胡须，阿波罗则显得年轻英俊，所以看上去一个年富力强，一个少壮有为。由于这块浮雕保存较好，我们可以看到菲狄亚斯塑造的形象（尤其是人物面容）的全貌。两位男神衣衫脱落，露出胸膛，裸体表现在准确之中又追求自由和洒脱，而头部的造型则具有标准的“古典”特征：鬈发典雅美观，眼睛的上眼皮要比下眼皮挑出许多，鼻梁和额头成一直线，绝不容许些微凹曲。在这三大特征之上，脸庞则坚实饱满并略呈椭圆形。图中阿波罗和波塞冬的脸庞都是这种古典造型最完美的体现，而他们的坐姿和衣褶则可与山墙上的雕像相媲美。

帕台农神庙檐壁浮雕带波塞冬与阿波罗雕刻。约公元前440年。大理石

因此，综观160米长的浮雕带，它是把游行队伍的欢欣鼓舞与庙堂盛典的庄重华美互为对照地结合在一起，把写实刻画的生动灵活与艺术理想的沉静典雅有机地融合在一起，实现希腊人所谓古典的和谐。所以整个浮雕带不仅以其鸿篇巨制令人叹为观止，而且在气势宏伟、对比鲜明、风度典雅和姿态优美等方面达到了前无古人、后无来者的境地。

帕台农神庙的92块间板浮雕，则采用神话传说中希腊人与异族斗争并取得胜利的故事作题材。虽然这样做已属惯例，但雅典人用起来则有不同以往的感触，因为它们显然是用来比喻希腊与波斯的那场生死存亡的战争的。而且，正如我们在前面提到的亚里士多德的看法那样，雅典人是把波斯人等同于“蛮族”，所以希腊的胜利不仅是他们保家卫国的胜利，而且是文明优于野蛮的胜利。题材中还有一组是天神与巨人之战，也是以天神代表希腊和文明一方，巨人则是野蛮一方。由于间板是四方形的，每对浮雕一般只刻一对人物拼斗厮杀情景，构图既要简明又要显出气势，而人体的刻画（尤其是希腊一方的战士形象）则要在精确之中力求典雅。这些间板数目近百，刻制自然人多手杂，所以水平参差不齐。但它们中的优秀作品仍不失为菲狄亚斯风格的上乘之作，也为后世留下了刻画人物成对厮杀情景的典范布局。

帕台农神庙间板浮雕之一。约公元前440年。大理石

帕台农神庙间板浮雕之二。约公元前440年。大理石

除帕台农神庙之外，卫城的其他两组重要建筑规模要小得多，但却各有特色。扼守卫城唯一出入口的门厅，却不强调门卫的壁垒森严而只注意形象的宏伟，似乎要让人感到作为大门的厅堂已经如此辉煌，那么进门后看到的主要神庙必然富丽堂皇。就这一点来说，门厅这个建筑有点像北京故宫中的太和门，它为参观者由此而瞻仰太和殿作了很好的准备。但这两者又截然不同，原来，希腊建筑群的布局不太强调一个中轴线贯穿到底，由此大门和主殿很少正对面而在同一轴线上。他们认为观看一座神庙，最好先从其半侧面或3/4侧面来看，这样能同时看到神庙建筑的一端和一边，尤其是能把围绕神庙的环柱廊的丰姿一览无遗。门厅的设计就很注意这一点，它偏处于帕台农神庙的西北面，若从严守中轴一贯制的我国殿堂体系的角度来看，似乎很难理解，但按希腊人的观念一切便顺理成章了，人们从门厅一进入卫城，映入眼帘的便是帕台农神庙最美的侧影，可见设计者深悟希腊建筑的真谛。实际上，埃及神庙也是非常重视中轴布局的，或许希腊人不喜欢这种体现专制王权威严的死板布局，便根据他们的理想作了变革，使布局更有自由舒展之气。

雅典卫城门厅复原图

门厅设计者穆尼西克里（Mnesicles）便是一位富有这种理想的希腊建筑师。他为这座建筑布置了前后通透的大厅和左右配殿，大厅按六柱式神庙的正规体制，配殿却是新创。他把大厅中央两柱的距离拉得较宽，以突出大门的特点，并且外廊采用多利亚柱式，厅内两列支撑屋顶之柱则采用爱奥尼亚柱式。一座建筑合用两种柱式，是帕台农神庙开创的代表全希腊的特色，门厅建造较帕台农神庙晚10年，自然是有意学它，以起到互为呼应的作用。但是，厅内采用爱奥尼亚柱式更有其巧妙合理之处。原来厅内柱列无需复杂高大的檐部，因此柱子要比外廊柱子高出一些，如果都按多利亚柱式而采用同样的柱高和宽比，那么厅内柱子则要粗一些，由于采用更为细长的爱奥尼亚柱式，不仅避免了厅内之柱过粗的问题，而且更见细巧秀丽，更觉合理自然，使整个建筑显得精致和谐。类似的变革和创新还有多处：如配殿不采用三角形山墙，以突出主体；配殿左右地面不一般大小；右殿（北殿）地面较宽，筑成一间画厅；左殿地面很窄，就在柱廊后只筑一道屏风式的墙。这些创新不仅丰富了柱式建筑的体例，而且促进了古典建筑设计的多样化和出奇制胜，与帕台农神庙的精益求精具有异曲同工之妙。

雅典卫城门厅

帕台农神庙北面的伊瑞克提翁神庙却有意以其小巧玲珑、秀丽多姿与前者的宏伟庄严相媲美。此庙在卫城三大建筑中建造年代最晚，约建于公元前421—前405年，设计者未能完全确定。设计者一反帕台农神庙和门厅以多利亚柱式为主而完全采用爱奥尼亚柱式，尤其是因地制宜，充分适应了复杂的地形和多种用途的条件，设计了一座形制独特、玲珑多姿的建筑。因此，它的东西南北四面都不相同，也不在同一水平线上，而且四面各有大小不一的殿堂或柱廊。从用途来看，它的东西南北四面也各自供奉或保存着与雅典有关的神圣古迹。首先是神庙因此而得名的伊瑞克提翁之墓，据说伊瑞克提翁是雅典远古国王之一，化身为蟒而葬在神庙西边的洞泉之下。其次是神庙东边主殿供奉的雅典娜木像，也是远古传下来的圣物，每4年一次大雅典娜节奉献的新袍就专为它披挂。再次是与雅典历史有关的神话故事中的两大古迹，即波塞冬与雅典娜为争做雅典城邦的保护神而送给雅典人民的宝物。波塞冬给予的是海水，据说他用三叉戟凿地成洞而涌出海水，此洞就在神庙北边的门廊之下。而雅典娜的礼物则是橄榄树，据说这株橄榄树以后就栽种在神庙西边的花园里。

雅典卫城的伊瑞克提翁神庙。约公元前421—前405年

雅典卫城的伊瑞克提翁神庙（从东面看的景致）。约公元前421—前405年

我们可以看到，建筑师非常聪敏，以巧妙的设计解决了一庙安排上述四主的罕见难题：以东边的主殿为建筑的核心，采用6柱的爱奥尼亚柱式，但只建前廊，南北两边筑为大理石墙壁。主厅后面的西房为神蟒所居，由于地势低，且屋顶仍要与主厅齐高，于是门面便构筑为两层。上层取东面主厅的形式，但柱子只是半柱，贴于墙面；下层筑为基座般的墙面，只在中央开一门连接橄榄树的花园。北边那个有波塞冬之泉的柱廊采用四柱式，柱间相距甚宽，表明它有遮凉歇息之用，廊中央设一华丽的大门与西房相通。更为巧妙的是，在南面那一大段光亮洁白的大理石墙上，已无必要再构筑与四大神迹相联系的殿堂，便在此墙西端构筑一小巧的柱廊，它没有采用两种柱式中任何一种柱式，而是采用刻成人形的头承重物的女郎柱。

伊瑞克提翁神庙的女郎柱门廊。约公元前421—前405年

上述建筑师这样巧妙的安排可谓各得其所，而随之也实现了颇多艺术上的创新：例如东边主厅秀丽挺拔，充分体现了爱奥尼亚柱式的精髓，它不用环柱却又有六柱式的开阔门面便很有新意，更不用说南墙外凸显的具有美丽女郎柱的柱廊了。北边的柱廊即敞厅也以其俊美将爱奥尼亚风格发挥到极致，但它本身并不是什么神庙式的殿堂，而只是连接一板墙（北墙）之后的房间，这种新奇构想便为日后西方建筑厅堂之前采用古典式柱廊开了先例。西边两层的立面采用以基座上承古典式神庙结构，由于此结构的基座可任意增减而能保持黄金分割率的比例，也为日后两层古典式门面的设计提供了范例。但最巧妙的还是南墙外的女郎柱的柱廊，女郎亭亭玉立，纤巧秀丽，而其所承的檐部也设计得小巧轻逸，更使整个建筑显得灵秀雅致。尤其是南墙及其外凸的女郎柱门廊都面对着帕台农神庙，宏阔墙面，平滑光洁，美丽门廊，旁逸斜出，正好与帕台农神庙的宏伟庄重形成鲜明对照，被赞扬为古代建筑群中互为呼应衬托的佳例。

雅典卫城的伊瑞克提翁神庙的南墙和女郎柱门廊。约公元前421—前405年

伊瑞克提翁神庙除女郎柱之外，其他人物雕刻不多，但其建筑结构之繁复、装饰花纹之精细却不亚于帕台农神庙，尤其是装饰花纹，檐部以棕榈纹、蛋纹和叶纹组成的古典图案装饰带，以其秀雅精美树立了建筑装饰浮雕的最佳范例。

除菲狄亚斯之外，古典盛期还有众多优秀的雕刻大师，其中最杰出的几位成就完全可与菲狄亚斯相媲美，如菲狄亚斯的同学米隆（Myron）、波留克列特斯（Polykleitos），以及菲狄亚斯的高足阿戈拉克里图斯（Agoracritus）。前两位与菲狄亚斯共同受业于阿格拉达斯门下，从艺术师承的相同也可想见这3位著名艺术大师风格的接近。从一定意义上说，菲狄亚斯风格在追求和谐理想的目标上是与米隆和波留克列特斯相一致的。米隆比菲狄亚斯年长一些，也终身工作于雅典。波留克列特斯是菲狄亚斯的同龄人，两人也大约同时辞世，但他主要活动于伯罗奔尼撒。他们两人都以精于制作青铜像闻名于世，但他们的青铜像原作都已毁失，我们今天所见属于他们两人名下的大理石雕像，都是罗马时代的仿制品，并且由于采用大理石制作，青铜像原作的神韵必有很大的丧失。

我们先说米隆。他最善于表现运动中的人体，其代表作《掷铁饼者像》把运动员最典型也最优美的姿态表现得极为出色，从古至今这尊运动员雕像一直是留传最广的希腊雕像之一。本来，为运动员造像是希腊的民族传统，但以前的作品都是立式纪念像，并不表现运动姿态。进入古典盛期以后，随着青铜铸造技艺的提高，便出现了以体育动作表现运动员的青铜像。米隆是这类作品的开山祖师，同时也是水平最高的大师。《掷铁饼者像》表现了运动员转身弯腰，集聚全力，准备奋力掷出铁饼的瞬间姿态。但这个姿态又不完全是从运动实际进行的角度出发，而是同时突出了双手组成的弓形，而这一弓形弧线与身躯曲线相呼应，并且运动员在肌肉力量毕现之中保持了面容的相对宁静，这就是艺术家在写实的同时所作的理想化和古典化的艺术加工。它作为艺术家创造的理想典型又非常注意体现人体健美，可以说是体育运动雕刻中的菲狄亚斯风格。此外，米隆还精于动物雕塑，据说他所制作的一尊牛犊雕塑置于街头，竟引得路过的母牛对这头小牛哞哞呼唤，可见其出神入化之功。

米隆《掷铁饼者像》。原作为青铜像，此为罗马仿制品。约公元前450年

波留克列特斯则是一位技艺全面又好精研理论的雕刻家，他还精通数学，致力于探索人体表现的数理规律，尤其是人体各部位的比例关系。他把这些研究成果写成一部名叫《法式》的专著，可惜原书已佚，但人们相信他的代表作《持矛者像》便是他按书中所说的法式而创作的，可以视为他为人们了解法式而制作的样板。此像持矛者全身裸体，昂然挺立的姿势接近于传统的男式立像，但其缓步行进的动作极富神韵，充分体现了古典雕像生动自然、庄重典雅的特色，也就是日后古典主义评论家赞扬备至的那种“高贵的单纯和静穆的壮伟”。按波留克列特斯的法式，头部占身高1/7，这是一种比较粗壮的比例，也是古典盛期尤其是多利亚风格的大本营伯罗奔尼撒艺术家喜欢稳定坚实甚于灵巧秀丽的反映。但是，波留克列特斯法式的核心仍是人体有机结构在运动中的对立统一关系，并要求艺术家把它们如水乳交融般渗透到自己创作的形象中。例如，《持矛者像》以右脚承重而左脚舒展，故左手持矛而右手自由，臀部右高左低，肩膀则左高右低，而且扛着矛（矛是金属制的，已失）的左肩略向左转，头部又稍向右转，这些招式在当时已属定规，但把它们灵活运用得如此完美则非波留克列特斯莫属。正因为如此，这个持矛者像对后世的影响极为深远，它作为法式的体现可以说与菲狄亚斯的帕台农神庙雕刻那样构成了希腊古典盛期艺术的基石。也有人认为，这位拿着长矛缓步行进的勇士并不是一般意义上的运动员，而是一位怀着必胜信念走向战场的希腊英雄。因此，形象外形的完美和内心精神的崇高，都达到了古典艺术的极致，实现了希腊艺术家孜孜以求的形式与内容的完美统一。

波留克列特斯《持矛者像》。此为罗马仿制品。约公元前450—前440年。大理石

菲狄亚斯的众多弟子门生，则担任了普及和推广其古典风格的任务。他们不仅在帕台农神庙和卫城的其他建筑上铺天盖地般雕刻了具有菲狄亚斯风格的作品，而且还把这种风格用在其他纪念物、墓碑、工艺品以及绘画作品之中。他们的水平当然参差不齐，但忠实于菲狄亚斯熔写实与理想于一炉的总要求则是一致的，并且也总是不遗余力地贯彻菲狄亚斯的各种表现手法，从深眼直鼻的古典面容到纱衣浸水般的衣褶线条，莫不遵奉惟谨，比较高明的弟子还会有所发挥。男性裸体的理想表现已臻完善，能发挥的有限；而女性人体的表现这时主要通过衣褶的柔曲灵动造成的几乎是透明般的感觉，尚属菲狄亚斯的新创，可供后辈探索的地方也较多。因此，菲狄亚斯的高足们对此最感兴趣也最为卖力，其中的佼佼者当首推阿戈拉克里图斯。

阿戈拉克里图斯沿着上述方向作出了不懈的努力。他把衣褶的表现由写实提升到理想化的境界，在虚实、粗细、隐现、柔韧和曲直等方面加强对比和局部的突出，并把轻纱湿水般的透明感与衣褶线条的造型结合起来，使它们能更贴切地表现女性体态之美。卫城门厅旁边的胜利女神庙的栏板浮雕，便是在这方面作出可贵努力的最美丽的杰作。一般认为它们出自阿戈拉克里图斯之手。它们约作于公元前415年，这时已是古典盛期之末，风格有熟透之感，衣褶的表现则更见精彩。当时雅典正与斯巴达展开一场旷日持久的战争，雅典人盼望胜利异常急切。因此，他们要把这座胜利女神庙的主人——有一对羽翼的奈克（Nike）永远留在雅典，女神的翅膀就不能展开而特意表现为“敛翼的胜利女神”。女神娴静优雅的体态固然十分美妙，但人们不能不赞叹体现这种美妙的衣褶的线条和手法的纯熟。

雅典卫城胜利女神庙的栏板浮雕。约公元前415年。大理石

古典盛期的绘画作品除瓶画之外无一留存。然而，无论希腊人还是罗马人，都喜欢谈论此时画艺之盛，似乎其水平并不亚于同时代的雕刻。因此，如何评价这时的绘画，便成了研究者的一大难题。一般而言，绘画与雕刻的发展是同步的，并且互相影响。古典盛期的雕刻既然如此辉煌，绘画方面自然也群星璀璨。例如，作为菲狄亚斯老师的著名画家波利格诺托斯，便善于在巨幅壁画中表现人物性格，布局讲究寓动于静，以事后的沉静反衬过程的激烈，并注意以高低有别的地平线表示深远关系，开始探索空间深远的表现问题。他使绘画的现实主义与理想主义都大大地提高一步，因此被尊为希腊的画圣。

波利格诺托斯之后，画坛名家辈出，从文献记载来看，确实可与雕刻相提并论。总的说来，此时的希腊绘画在人体表现方面已充分吸收雕刻的成果，远近画法的探索已接近于采用焦点透视（但尚未完全掌握这一科学技法），画人和动物也已比较熟练地运用透视缩形，色彩和明暗的表现则进一步增加了形象的立体感，因此画中的形象描绘确实达到了栩栩如生的效果。当时最著名的画家是宙克西斯（Zeuxis），据说他画的葡萄能引来飞鸟啄食，堪比米隆雕刻的牛犊。可惜以他为代表的画家的画艺只能从文字记载推知，存疑之处自然相当多。

不过，我们从当时的瓶画中也可以想见一般画艺的精进。这时的红像式瓶画虽然由于过分仿效壁画而导致技艺衰落，但其笔墨的流畅和线条的丰富却反映了整个画坛的古典水平。例如当时的著名画家欧弗洛尼奥斯（Euphronios），所作瓶画笔触细腻、情调雅致，其最著名的作品便是欧弗洛尼奥斯红像式陶瓶。陶瓶正面出色地描绘了特洛伊战争中的情景：特洛伊最主要和最忠实的盟军阵营中，临死前的萨耳珀冬——宙斯的儿子，殷红的鲜血从他身上的三个伤口汩汩流出，临死的痛苦令他紧咬牙关。在亡灵的接引神赫耳墨斯的注目和引导下，睡神修普诺斯和死神塔纳托斯这对双胞胎兄弟正合力将他抬起。画面中，无论是萨耳珀冬的缕缕褐发，抑或是睡神和死神的翩翩翅翎，还是赫耳墨斯的样貌神态，画家的描画，线条精细，色彩艳丽，形象优雅，尤其是萨耳珀冬这位英雄，在欧弗洛尼奥斯的妙笔下显现了生动的个性。又如还有一幅令人印象深刻的雅典红像式瓶画，描写神话中的诗人兼音乐家奥尔菲斯为色雷斯人拨琴高歌，画面生动形象，令人产生一种余音绕梁的感觉。

欧弗洛尼奥斯红像式陶瓶。公元前515年

欧弗洛尼奥斯瓶画。公元前515年

与此同时，尤其值得我们关注的是瓶画中新兴的一种白描式瓶画。这种瓶画专门作于墓葬用的长颈瓶之上，因其无需顾虑日用触摸而可直接在白釉上运笔作画，反而更显示出画家在素描方面的深厚造诣。其中，雅典白描瓶画《女郎坐像》便是一个佳例，作品仅以寥寥数笔就把人物的体态、动作描绘得形神兼备。这幅瓶画的作者现在被称为“阿喀琉斯画家”，因其代表作中有希腊英雄阿喀琉斯的形象而得名，但他的真名却不得而知。这位阿喀琉斯画家兼工白描式和红像式画法，画风极其潇洒自由，造型则简约生动，一切恰到好处。此画的女郎像是为一女性墓葬而作，她可能是在风华正茂之际不幸辞世，画家竟能以极精练的线条传述对逝者绵绵不尽的怀念，其敏锐清丽堪称古代绘画的绝唱。画中女郎是采用希腊人喜爱的上半身裸露的姿态，人体表现的精确优美固不必说，有一个细节尤其值得注意，那就是眼睛的刻画。由于侧身而坐，她的眼睛就以精确的透视缩形画作三角形，通称三角眼，而且按古典面容把上眼皮较多挑出于下眼皮。这种画法与东方绘画的柳眉杏眼判然有别，我们一看就会觉得它有很浓厚的西洋味。实际上，从埃及、巴比伦、印度到中国，数千年的东方绘画中总是用正面看到的杏仁眼画侧面人像的眼睛，只有希腊画家敢于正视现实，画出精确无误如照相般的三角眼。但他们也是经过长期艺术实践才做到这一点的，因此所有黑像式和早期红像式瓶画仍如埃及绘画那样画的是杏仁眼，真正实现这一突破是在公元前480年左右。这种新画法到阿喀琉斯画家之时不过三四十年，但他却把它发展到炉火纯青的境地。由此可见，虽然只是一个小小的细部，但它在反映古典艺术的水平上，却有一笔千钧的重大意义。

雅典白描瓶画《女郎坐像》。约公元前440—前430年

公元前4世纪作为古典后期而有别于古典盛期的最大特点，是理想加工有所放松，写实求真却继续深入。因此，若从现实主义的成就来看，古典后期并无什么“盛极而衰”的消极意义，甚至可以说它是古典艺术处于更广阔天地和更普及流行的发展阶段。然而，菲狄亚斯风格的那种和谐完美却多少有点改变，因为现在由于贴近生活而不得不突破某些过于理想的规格。例如，在和谐与理想的旗帜下，古典盛期艺术有意回避甚至忽略了不少现实生活中的事物，像狂怒、绝望、激动和悲恸之类的感情，像少年、老年、幼拙和衰颓等人生境遇，像剥削、贫困、冤屈和苦难这样的社会状况，还有复杂微妙的心理刻画，山水林泉的风景描绘，等等，这些领域现在就是古典后期艺术大展宏图的天地。在建筑方面也是如此，古典盛期完全把注意力集中于神庙建筑之上，而神庙类型又始终不脱长方形的制式，在它之外，还有许多犹待开发的园地也就可想而知了。如果再从社会发展的情况来看，公元前4世纪的希腊虽然战乱频仍，但奴隶制经济却始终处于不断发展之中。城市规模继续扩大，古典文明也有较大进展，伟大的哲学家柏拉图和亚里士多德都活跃于这个时期，科技成就更较前期为多，所以也有人把这个古典后期称为“第二古典期”，其艺术也不妨称为“第二古典艺术”。

这一时期建筑方面的进展主要表现在门类的增多、规格的细密和理论的深入，总的水平是在不断提高，但具体的建筑物中却很难找到像帕台农神庙那样的杰作。似乎是帕台农神庙在希腊的长方形神庙中达到了尽善尽美的境界，之后无人能出其右，艺术家便将开拓创新转移到以前很少见的圆形环柱式神庙之上。这类圆形神庙源于远古的圆形茅屋，现在以石柱瓦顶代之，很有别开生面的特色，备受时人青睐。而此时兴建的几座圆形神庙都风格清新、形式秀美，为古典建筑增添了活力。

我们来看其中最杰出的一座神庙——德尔菲圣地的圆形雅典娜女神庙。这里峰峦起伏，崖谷幽深，小巧的圆形神庙坐落在林木掩映的山麓下方，在一片橄榄树林和夹竹桃花丛中凸显这样一座洁白大理石的圆形神庙，自然别有一种情致，它的清朗美丽与其供奉的雅典娜女神的聪睿飒爽十分合拍，更显一番意境。现在它展现于我们面前的已是残垣断壁，但内厅圆墙和圆形环柱廊的3根高大石柱却昂然挺立，犹见当年神韵。它所取的多利亚柱式，在小巧玲珑的格局中尽显颀长秀雅，可以说是这种富有阳刚之气的柱式在古典后期用来体现秀雅的杰出表现。

圆形神庙之外，其他新发展的建筑门类则多与城市公共生活相关，其中比较突出的是露天剧场和会议厅。希腊露天剧场是半圆形状展开的阶梯形建筑。最初城邦举行戏剧会演时，人们只在山坡上席地而坐，后来便以坡形地面分阶梯排列长凳，形成最早的剧场。到公元前4世纪，才开始用大理石精心构筑，仍以天然山坡为地基，但设计成完整的半圆形，并依坡形结构布置层层向上的观众席，中央是乐池（歌坛），通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。乐池后面是布景墙和化妆室，化妆室的小屋顶最初只是偶尔用作剧中天上神灵出现之处，后来演员在此处表演逐渐增多，便形成舞台。这类建筑中最著名的便是位于伯罗奔尼撒东北部的古城埃庇道鲁斯的巨大露天剧场，被誉为希腊古典后期建筑艺术的最大成就之一。

埃庇道鲁斯（Epidaurus）露天剧场建于公元前4世纪，周围绿荫环绕，风景优美。剧场中心的歌坛直径20多米，歌坛前面的看台依环形山坡地势而建，像一把巨大的折扇展现于山坡，有34排座位（后来罗马人又增加了21排），全场能容纳1.5万多名观众。歌坛原有酒神祭坛，它后面还有一排矩形建筑，今都已不复存在，只保存了部分基础，但歌坛两侧的大理石门廊，仍为当年的遗物。埃庇道鲁斯剧场是希腊保存得最完好的露天剧场，可以说是一个奇迹，但剧场的音响效果更是奇迹中的奇迹。演员站在露天的歌坛上表演，观众无论坐在剧场的哪处席位，都能清楚地听到歌坛上演员哪怕是轻声低语的声音。据研究，剧场这种以半圆形状展开的阶梯形结构，实际上是一种完美的声音过滤器，它在反射和传播表演者高频率声音的同时过滤了低频率的背景噪音。因此，它当之无愧地被誉为古希腊建筑运用声学原理的典范。今天，希腊国家歌剧院每年夏天都要在这个露天剧场演出，它还是雅典艺术节的分会场，专门演出古希腊戏剧。2000多年前的剧场今天仍在使用，堪称世界之最。

德尔菲圣地的圆形雅典娜女神庙。约公元前390年

古典后期柱式体系的一大发展是增加了一种新的柱式，即科林斯柱式。这种新柱式实际上是爱奥尼亚柱式的一个变体，两者各部位都很相似，惟柱顶（柱头）变化较大。科林斯式柱头以毛莨叶纹样作装饰，而不用爱奥尼亚式的涡卷纹。这种草叶多枝而层叠交错环绕，并以卷须花蕾夹杂其间，看起来就像一个花枝招展的筐篮被置于圆柱顶端，其风格也由爱奥尼亚式的秀美转为豪华富丽。科林斯柱式的最早出现可追溯到公元前5世纪20年代，当时帕台农神庙的设计者之一伊克蒂诺斯在伯罗奔尼撒的巴赛（Bassae）建造阿波罗神庙，作为一种装饰陪衬首次用于殿内。它在古典后期使用较多，仍以室内装饰为主。它的优点是在华丽美观之余还可置于建筑物的任何部位，因其柱头图案呈环绕状而能适应各种观赏角度，所以它在日后的希腊化时期和罗马时期很受欢迎，一跃而与多利亚式、爱奥尼亚式并列为古典建筑的三大柱式。

埃庇道鲁斯露天剧场。约公元前350年

今天仍在使用的埃庇道鲁斯露天剧场

科林斯柱式柱头和柱身。雅典奥林匹亚宙斯神庙。公元前174—前130年

前面提到，到了古典后期，这时建筑家著书立说的普遍增多，还出现了系统的建筑理论和建筑学教材。例如，上述德尔菲圆形神庙的建筑师泰奥多勒斯（Theodorus），就有专著论述此神庙的设计。还有一位希腊著名建筑家皮提奥（Pythios）写了大量类似手册和教材的书，是西方建筑学的第一位集大成者。他们开启了建筑理论系统研究的先河，可惜他们的著作都已散佚无存，我们现无以一窥其堂奥。

建筑方面最后尤须一提的是小亚细亚地区率先出现了为王朝统治者服务的建筑，那就是著名的摩索拉斯陵墓（The Mausoleum at Halicarnassus），著名建筑家皮提奥是陵墓的设计者之一。陵墓位于小亚细亚的卡里亚王国首都哈利卡那索斯城内，摩索拉斯名为国王，实际上是波斯支持和雇佣的当地总督。但哈利卡那索斯城算得上是一座文化名城，被称为西方史学之父的希罗多德即出生于此城，因此摩索拉斯又与希腊文化名流关系密切。摩索拉斯死后，其遗孀便聘请多位希腊建筑和雕刻大师共同制作了这座空前宏伟的陵墓，被希腊人列为世界七大奇迹之一，今日英语中“陵墓”（mausoleum）一词即源自摩索拉斯的名字。

摩索拉斯陵墓正如其所处的地区那样反映了东西方文化交流融汇的特色。陵墓共分四层，陵基由雕饰华丽的希腊白色大理石砌成，其上是高20多米的石砌基座，基座上面是爱奥尼亚柱式的环柱廊，排列36根高11.25米金白色大理石圆柱，在圆柱与圆柱之间，以男神和女神的立像作装饰，立面柱式采用的不是双数的8根而是单数的9根柱子，以显示其东方情调。内殿并非庙堂而为实体的墓室，陵顶呈金字塔状，顶端耸立着摩索拉斯王和王后乘坐驷马战车的雕像。这座陵墓之所以非常有名，主要是因为其精美的雕刻，如柱廊的众多雕像和基座的浮雕带。正如其铭文所载：“我是摩索拉斯，卡里亚王，我躺在哈利卡那索斯城的陵墓中，它装饰着独一无二的人和马的大理石雕像。”整座陵墓长约39米，宽约37米，高近60米，古代作家常说摩索拉斯陵墓，像银白云团高悬城市上空，其宏伟气魄和东西合璧的特色在希腊建筑中堪称独步。而它为王朝统治者服务的性质使其有别于希腊民主制城邦的公共建筑，也预示着日后希腊化艺术为宫廷服务的历史特点。

摩索拉斯陵墓图

古典后期艺术成就最大的是雕刻。其时，雕刻兴盛，大师辈出，其中最著名的是普拉克西特列斯（Praxiteles）、斯科帕斯（Scopas）、莱奥卡雷斯（Leochares）和利西波斯（Lysippos）。前3位都参加了摩索拉斯王陵的雕刻，而他们的被邀请也是其技艺已臻完美的反映。普拉克西特列斯出身于雅典的雕刻世家，而且深得菲狄亚斯等前辈的真传。普拉克西特列斯特别着意于刻画女性的秀美，更兼雕工精绝，遂形成其优雅抒情、细腻柔和的艺术特色。他的各项名作在古代声誉极高，文献记述之多甚至超过菲狄亚斯，却无一件真品传世。1877年在奥林匹亚出土的《赫耳墨斯神像》，因其水平极高而一度被认为是普拉克西特列斯原作，但近年研究又倾向于承认它只是一尊相当精确的早期复制品。雕像表现的信使之神赫耳墨斯，年轻英俊，轻松潇洒，他正倚靠树桩，以右手逗弄婴孩狄俄尼索斯（酒神）。雕刻家充分运用对应均衡法对赫耳墨斯的体态作了精心刻画，但在优美流畅之余似乎显得过于细腻柔美，稍觉阳刚雄健不足，这不能不说是作者善于刻画女性柔美的风格在表现男性形象上的局限。但全像雕工十分精美，光润柔和，即使在这个可能是仿制品的雕像上也展露无遗。尤其是对面部的刻画，细腻之手法，出神入化，像刻画深凹暗影之中似笑非笑、或隐或现、情态万端的双眼，像表现眉目嘴鼻之间透现出犹如血肉肌肤般的柔润，无不令评论家叹为观止。由于这尊比较接近真品的雕像，人们对于古代文献所记述的普拉克西特列斯雕刻的神韵有了更真切的认识，而且对古人众口皆碑、盛传为“天下第一名作”的普拉克西特列斯神品——裸体的阿佛洛狄忒女神像，也益信其传闻不虚。

普拉克西特列斯《赫耳墨斯神像》。约公元前340年。大理石

阿佛洛狄忒就是罗马人所说的维纳斯女神。普拉克西特列斯所作的这尊雕像是最早的，也是最著名的裸体的维纳斯像。古典盛期雕刻仍遵循旧制，表现男性和男神采用裸体，女性和女神则不用，这一限制到了古典后期被普拉克西特列斯突破。据传，这尊裸体女神像为爱琴海上的小岛尼多斯（Knidos）所请而作，岛人虔敬地供奉于海边神殿。小岛原先默默无闻，有了这尊雕像后便闻名遐迩，游人前往瞻仰络绎不绝，岛人把女神像视为海岛之宝。但普拉克西特列斯的原作早已毁失，虽然罗马时代的仿制品尚存不少传世，艺术质量与原作却有天渊之别。因此，我们从前述的《赫耳墨斯神像》的精彩，倒可想见这一神品的迷人魅力。若就现存仿制品来说，罗马梵蒂冈博物馆珍藏的那尊《尼多斯的阿佛洛狄忒》，可能在姿态上最接近原作。它表现女神准备下海沐浴的情景，上身左高右低而前倾，左手执放脱下的衣裙，右腿承重，左腿微抬。她前观海面，略显羞怯，欲行又止，显现出优美的体形曲线和女性的温柔妩媚，同时又充分表现出雍容高贵的气质和自信。由于普拉克西特列斯这一雕像极其成功，以后数百年间学习模仿此作一直不断，裸体的维纳斯遂成为古典雕像中最受欢迎的类型。

普拉克西特列斯《尼多斯的阿佛洛狄忒》。此为罗马仿制品。大理石

斯科帕斯出生于爱琴海中盛产大理石的帕罗斯岛（Paros），与普拉克西特列斯的温柔秀美不同，他的雕刻风格则尽显沉郁悲壮。一般而言，他的雕刻作品无论是雕像还是浮雕，都有动作激烈、气氛紧张、深沉粗犷和坚实有力的特点，可以说与普拉克西特列斯正好处于对立的两极。但是，他们两人对古典后期精神气质的理解有共同之处，而且常在一起工作。就斯科帕斯的雕刻风格而言，显然像摩索拉斯陵墓那样的工程是最适合他的，人们也普遍认为这座陵墓数量惊人的雕刻是由他总揽的，也最鲜明地体现了他的风格。例如，陵墓基座和柱廊的浮雕带中有一系列表现希腊人与亚马逊女战士搏斗情景的浮雕，便出自斯科帕斯之手。我们可以看到，他很善于把搏斗的人群表现为成对厮杀，但构图完整，不失其整体的连贯。但是，突出激烈的动作和深沉的表情往往减弱了和谐的韵律，与帕台农神庙的浮雕带相比，它更注重写实，表现强劲力量的冲突、紧张的战斗气氛，为前者所少见，同时自然也稍逊前者的理想加工。现在从陵墓废墟中找到的比较完整的一尊3米高男子立像，一般认为就是墓主摩索拉斯像，不过目前还有异议，有人认为它表现的只是摩索拉斯的某位先祖，但此像身躯伟岸，粗犷有力，无疑是斯科帕斯的代表作。雕像面容方正肃穆，衣褶大刀阔斧，既不失希腊男式立像的英武之气，又多少带有这位自称王者的近似东方统治者的特征。

雕刻大师莱奥卡雷斯则是菲狄亚斯衣钵的直接继承者。他的雕刻风格稳健庄重，形式完美，不足之处是动作比较平缓。归于莱奥卡雷斯名下的著名雕像是《贝尔维德尔的阿波罗》，这尊被西方人视为古典美的最高理想的雕像，因最早收藏于罗马的贝尔维德尔宫而得名，而贝尔维德尔的阿波罗之名千百年以来则成为西方美男子的代称。阿波罗这位太阳神和文艺之神，掌管光明、青春、音乐和诗歌等，集智慧、才艺和俊美于一身。古希腊人非常崇拜这位多才多艺、英俊潇洒的阿波罗神，这尊雕像便塑造了在他们心目中阿波罗的理想化的英雄形象。我们可以看到，正在追杀毒龙的阿波罗，左手持银弓，右手脱弦放箭，动作轻松，姿态潇洒，傲然表现出其神箭百发百中的自信。尤其是他青春的形象，阳光灿烂，英姿勃发，而敞露的裸体则飘逸健美，朝气蓬勃，同时整体形象又隐含了沉静庄重，可以说熔青春朝气和英俊威武于一炉，被认为是写实与理想相结合的典范。在17和18世纪，那时菲狄亚斯的原作尚不为人知，学术界便把这尊阿波罗像奉为体现古典美的理想之作，认为它是那种“高贵的单纯与静穆的壮伟”的典范。应该说的是，此像原作可能是青铜像，我们现在看到的是罗马时代的仿制品，但它的神态确实足以引发人们对古典理想的倾慕，因而在西方艺术中影响十分深远。

被认为是斯科帕斯或其工作室之作的阿提卡式葬礼石碑雕塑。约公元前340—前330年。大理石

摩索拉斯像。公元前359—前351年。大理石

古典后期最后一位雕刻大师利西波斯已具有过渡意义，因为他的后半生处于希腊化时代，而且他本人还是这个时代的开创者亚历山大大帝最宠爱的雕刻家。利西波斯可算是古代最多产的雕刻家，据说生平所作雕像有1500尊之多，但原作也无一留存于世。利西波斯精于表现人体，尤其是男性的裸体，但他一反古典盛期强调男性人体粗壮坚实的传统，使作品富于矫健轻捷之美。他也是雕刻大师波留克列特斯的继承者，但打破后者的法式而建立了自己的规范，把人体身高为头部7倍的比例改为8倍，因而使人体更见修长优雅，同时动作也更见奔放，手足灵活舒展，为日后的希腊化时代雕刻奠定了新的风格基调。

莱奥卡雷斯《贝尔维德尔的阿波罗》。此为罗马仿制品。约公元前4世纪末。大理石

利西波斯的代表作是《拭垢者像》，表现一位在体育比赛后擦拭汗垢的运动员形象，与波留克列特斯的《持矛者像》具有同样的样板法式的意义，对后世也具有同样的深远影响。运动员的造型有了新的表现，姿态逼真而富有质感，从各个角度欣赏都让人觉得比较优美，这种注重三维空间的塑造无疑对雕塑发展具有十分重要的意义。但由于采用了新的比例，人物变得更加高大，双腿则显得过于颀长，给人一种矫健有余而雄健不足之感。而且，运动员似乎显得疲惫甚至冷漠的表情，从观者的角度来说，也没有给人一种竞技取胜之后兴奋昂扬的气概，尽管富于鲜明的个性特征。作品这种技艺精湛但神情木然的特点，可能与它仍是罗马仿制品有关，但在某种程度上说明利西波斯在多产之余已有注重形式甚于内容的倾向，这也是日后希腊化艺术的一大特色。有趣的是，从年代来看，此像正好诞生于两大时代的交接点，它约作于公元前330年，这正是希腊化艺术开始起步之年。

利西波斯《拭垢者像》。此为罗马仿制品。约公元前330年

希腊化艺术的分布地区已不限于希腊本土，虽然雅典仍是艺术荟萃之地。埃及、小亚细亚和叙利亚都有资格称为希腊化艺术的中心，其影响所及甚至远达中亚、阿富汗和印度西北部。这种情况当然是与政治上的大变化有关。按前面所说的古代国家发展规律，随着奴隶制经济的壮大，小国必然会发展成为大国，最后形成帝国。希腊也自不例外。因此它的小国寡民的城邦制度，在古典盛期奴隶制经济高涨以后便显得不合时宜。雅典和斯巴达为称霸而引起大战，后来又各邦火拼，动乱不已，最后由其北方强邻——马其顿王国完成了走向大国和帝国的道路。马其顿控制希腊后，便组成希腊—马其顿联军向东方大举入侵，由马其顿国王亚历山大率领，消灭了波斯帝国，兵锋一直深入印度河。于是，从公元前330年开始，亚历山大的帝国奠定了希腊人在东方广大地区的统治，形成了希腊文化广布于西亚、北非的局面。历史上称这时的文化为希腊化文化，其艺术也就是希腊化艺术，它一直持续到公元前2世纪希腊化各地都落入罗马统治为止。亚历山大死后，他的帝国为其将领所瓜分，各地纷纷组成希腊化王国，主要有托勒密王国、叙利亚的塞琉古王国以及小亚的帕加马王国，它们的首都也相继成为新的艺术中心。一般而言，希腊化艺术在东方各地是具有希腊色彩的混合艺术，犹如摩索拉斯陵墓那样呈现东西合璧的异彩。它还进一步发展了古典后期已出现的新倾向，如加强写实和扩大生活面等。这些发展由于吸收东方艺术的优秀成果而显得更为丰富。然而，它主要是为希腊化王国的宫廷服务，这一时代特点便决定了其存在追慕奢华虚夸、讲究形式等弊病，与古典艺术崇拜的单纯、合理等原则具有较大的差距。但是，倘若就古代国家必然发展为帝国的规律而言，它这种转变也是势所必然，所以很适合继续统治希腊各国的罗马帝国的口味，希腊化艺术本身日后也直接发展为罗马艺术。

帕加马王国首都帕加马城图

在建筑方面，希腊化时期的新发展首先是城市规划和城市建设大有进步。希腊人统治东方后，喜欢在各地大建新城。率军远征的亚历山大在这方面树立了榜样，据认为他东方各地新建的以亚历山大里亚为名的城市竟有70多座，现在通过考过确证的也有40座以上。埃及的亚历山大里亚是其中最著名的城市，它后来成为托勒密王国的首都，很快便发展为古代世界的最大城市。有些希腊化城市则深处亚洲腹地，几乎临近我国的新疆，例如1964年在阿富汗东北边境发现的阿伊哈努姆古城（Ai-Khanoum）便是其中之一。这些新城无论大小，都按希腊人习用的棋盘格子形式布置街坊，城市中心设卫城或广场，有希腊柱式的神庙、剧场、体育馆、衙署等。像埃及的亚历山大里亚这样的首都还有豪华宏伟的皇宫，例如其中一座托勒密二世的宴会厅便设有黄金榻席100座，以金制的斯芬克斯作床脚，餐具也全部采用金银制成。这种珠光宝气当然与希腊民主制城邦的简朴大异其趣。城市中公用设施也有较高水平，亚历山大里亚街道开阔，港口便利，尤其令人称道的还有它的图书馆、博物馆和学术研究机构的建筑，它们结构雄伟，园苑相连，环境幽雅，被古人誉为条件最佳的学术殿堂。当然，这个埃及新都最著名的建筑物还是那座被列入世界七大奇迹的港口灯塔。据认为塔高达130米，全部采用石料砌成，内铺沥青，塔基杂以玻璃碎屑，工程异常坚固。塔顶之上灯火采用凸镜聚光，可照射海面数十公里之外。历经千余年，后灯塔才因地震而塌毁，近年考古发掘已找到它的塔基。再如帕加马王国的首都帕加马城（在今土耳其境内），被誉为希腊化时代的雅典，城市建设便有意追慕雅典卫城，全城按下城和上城（卫城）布局，下城有美丽宏伟的市场、体育场、露天剧场和神庙等，依坡度高低采用梯道连接，城廓庙堂上下相望，交相辉映，十分美观。卫城处在百米高的山上，犹如琼楼玉宇，灿烂辉煌。

帕加马城及其露天剧场遗址

除城市建设之外，希腊化建筑对古典柱式体系也有新的发展，更注意从逻辑合理方面安排各个细部的组合和比例，使古典后期以来对柱式体系的系统化、合理化的理论研究趋于完善。另一方面，为适应时代需要，柱式组合的神庙也在规模宏大、结构复杂和外观效果等方面有所创新，不少著名神庙的雄伟豪华已可直追东方宫殿。例如，小亚细亚米利都城附近的迪迪马（Didyma）阿波罗神庙，长110米，宽52米，柱子高达20米，这样的规模已为古典盛期各神庙所望尘莫及。它的柱子高度已与埃及底比斯的阿蒙神庙最大的柱子相当，它采用双环柱廊，门前还特别多加了3列柱子作门廊，内外共有5列大柱，真有柱子的森林之感，显然这也是有意比附于埃及神庙。由于内厅太宽，便让它呈露天形式，只在露天厅堂尽头筑一小殿以存放神像。这种露天大庙虽然在古朴时期曾经出现，却为古典盛期的大师所不取，现在因追慕东方而流行起来。在古典大本营的雅典，也有类似的新潮之作，那就是位于卫城脚下不远处的奥林匹亚宙斯神庙。它的科林斯柱式的美丽圆柱竟也高达20米，设计者也想采用双环柱的露天内厅形制，由于规模巨大，竟始终未能完工。有趣的是，这座建于希腊化时代最后阶段的雅典大庙，竟请了一位罗马建筑师主持其事，可见此时希腊与罗马建筑界的联系已相当密切，而且此庙的建造一直延续到罗马帝国时期。几百年间，希腊和罗马建筑师不断在此合作，而它本身则成为这种密切合作的象征。

迪迪马阿波罗神庙遗址。始建于公元前313年

希腊化雕刻在加强写实的同时，为了反映王朝统治和城市生活，还新增了许多门类。如国王、王族和显贵大官的雕像、名人的雕像以及刻画各种生活境遇之作。各类雕像的面容表情都十分丰富，有童稚的天真、老年的辛酸、贫穷的折磨和新婚的欢愉，等等，为希腊化雕刻开辟了另一种生动活泼的局面。总的来说，希腊化雕刻是继承和发扬利西波斯的《拭垢者像》所体现的新法式和新手法。人体表现在头与身高为1:8的基本比例上，体态更见矫健灵活，体形益增颀长优雅。技艺的纯熟也比以前任何时期都有更上一层楼的优势，出现了仿效和择取各家风格、各地流派的选择主义或复古主义的倾向，其中也包括对东方艺术的吸收。若从现实主义的成就来看，这时在希腊雕刻的总模式中更见放松、自然的特色，细部表现更为精确，四肢向空间延伸，身腰扭转灵活，衣褶舒卷适度，头发卷曲自然，生活情景更见广阔和深入。因此，综观包罗万象的希腊化雕刻作品，最令人印象深刻的还是那些刻画人生含辛茹苦情景的雕像，诸如老妇人、老牧人和老渔夫，等等。现在我们常在欧美各大博物馆见到的希腊化雕刻杰作，它们的写实功力和深刻描画，令人震撼，经久难忘。

雅典奥林匹亚宙斯神庙。公元前174—前130年

我们来看一尊《老妇人像》，它表现一位从集市归来步履艰难的老妇人。雕像表现了老妇人辛劳一生、晚景凄凉的生活情景，尤其是凄苦的表情、佝偻的身躯和破烂的衣衫，历来为唯美主义者所不见，更不用说加以表现了。作者对劳苦大众的同情和人生辛酸的大胆展现，这种艺术实践是十分可贵的。这种艺术实践不仅因题材的开辟而带来技艺的精进，而且充分体现了艺术家源于生活的创作活力。因此，这类在古典盛期不待见的写实之作，在我们今天却赢得了高度的赞许。

在以上这种创作实践中，甚至那些在希腊雕刻中始终位居主角的天神和神话人物的雕像，这时也增添了世俗风情和心理描绘，淡化了理想色彩，加浓了写实笔墨。例如《醉酒的森林之神》表现一位林野精灵，已不见多少神仙精灵的神话色彩，完全是一副酒醉酣睡的凡夫俗子的面貌。正因为如此，艺术家描写凡人之笔却有不凡之笔，他笔下这位睡梦中的年轻力壮的男子，其口鼻呼吸之样，眉眼扭紧之态，睡姿不安之状，都一一作了仔细刻画，似乎他正在做一噩梦。在这里，艺术家把微妙的心理描绘和精确的人体表现结合起来，由此雕刻技艺也上了一个台阶。

《老妇人像》。约公元前150—前100年。大理石

《醉酒的森林之神》。此为罗马仿制品。约公元前230—前200年

希腊化雕像中流传最广的仍是那类裸体的维纳斯像——阿佛洛狄忒女神像。它们沿袭普拉克西特列斯的传统，又随作者的自身体验和当地爱好而有所变化。因此，虽然为同一类型，风格、姿态和手法却不断翻新，只是真正的希腊化雕像原作仍属凤毛麟角。现今在西方各地美术馆看到的维纳斯像绝大多数都是罗马的仿制品，甚至是仿制品的仿制品。然而，只要是出土真作，即使残破也能透现光彩照人的神韵。这些罕见的古代艺术瑰宝中最著名的便是现藏于巴黎卢浮宫的《米洛斯的维纳斯》，它因1820年出土于爱琴海的米洛斯岛而得名，发现后便一直是人们最推崇的古典雕像。关于它的制作年代和作者，历来争议颇多，目前比较流行的说法是它约作于公元前150—前125年间，也就是希腊化雕刻最成熟之时。它的作者可能是雅典流派的一位艺术家，因此它继承和发展了普拉克西特列斯以来裸体美神像的最优秀的传统。

《米洛斯的维纳斯》。约公元前150—前125年。大理石

我们现在仔细来看这尊雕像，女神的头略微偏向左边，上身裸露，肩部左高右低，从肩部偏左到腰腹部偏右摄人心魄地逐渐扭转，最后呈臀部左高右低状，犹如展现一幅美丽无比的画卷，右腿置后承重，左腿略微前提，全身形成十分和谐而优美的S形螺旋上升曲线，整个形象优雅舒展而极富韵味。在这里，艺术家出神入化地运用对偶倒列法，淋漓尽致地表现了女性体态的曲线之美。艺术家在继承和发扬女性雕像优秀传统的同时，还作了进一步的创新，如上半身纤毫毕现，下半身衣裙飘洒，两者形成了强烈的对照，更显女神体态的优美丰满。又如女神衣裙已褪落到大腿根部，她略微抬升左腿以减弱衣裙褪势，这样的样式创新，更显女神气质的高雅清丽。同时，这尊雕像又以“断臂维纳斯”著称，虽然双臂已失，但整体形象是如此完美，以至于令人浑然不觉。而当人们发觉时，这失去的双臂又引起无限的遐想。令人惊奇的是，各国艺术家为复原女神失去的双臂，绞尽脑计地提出了许许多多种方案，都如画蛇添足而一一遭到否定，最后大家得出结论，断臂反而是最完美的形象。我们可以看到，在这尊维纳斯雕像上，希腊艺术推崇的形式与内容的和谐、写实与理想的交融得到了最集中的体现，从而奠定了它的无与伦比的古典美的典范。最后要说的是，女神的古典面容，端庄典雅，宁静超脱，但所隐含的冷然却是希腊化时代精神的流露了。

还有一类全身裸体的维纳斯像，最完美的真作已不可得见，仿制品中最好的一尊当推出土于利比亚著名古城西兰尼（Cyrene）的《昔兰尼的阿佛洛狄忒》。虽然雕像的头部和双手皆失，体态却优美无比，尤其是它那很有特色的丰满健美、青春昂扬的身躯和亭亭玉立、秀丽清纯的仪态结合得天衣无缝，不失为表现女神和完美女性形象的杰作。

《昔兰尼的阿佛洛狄忒》。此为罗马仿制品。约公元前1世纪。大理石

希腊化雕刻杰作最集中之地首推小亚细亚的帕加马，此城的建筑力追雅典，它的雕刻更是有意模仿帕台农神庙。可是其表现的动作的激烈、情绪的紧张等，又完全是希腊化的特色。帕加马王国曾多次反击从欧洲入侵小亚细亚的高卢人（当地称之为加拉提亚人），朝野上下都喜欢把反击取得的胜利事迹比喻为从野蛮人手上拯救文明世界，就像雅典在希波战争中救了希腊一样。为此，王国不惜资财，大建有关的纪念碑和其他纪念性建筑，创作了好几组反映高卢战事的雕刻和浮雕。其中较早的一些刻画高卢人的雕像的仿制品留传至今，其原作为青铜像，仿制品则是大理石雕刻的。例如帕加马战争纪念碑雕刻《垂死的高卢人》和《高卢人及其妻》，以高卢人的英勇顽强、宁死不屈来反衬战争的激烈和胜利的辉煌。前者以裸体表现一位已受伤正在极力支撑的高卢战士，他的头发又粗又密，短短的胡须和颈脖的项圈表明其野蛮人的身份，但他的奋力挣扎却不失勇士的刚毅和坚强。后者表现的形象更是悲壮：一位眼见大势已去的高卢战士毅然杀死妻子，然后自杀，那种视死如归的英雄气概令人肃然起敬。艺术家采用各种对比的手法来渲染这一气吞山河的瞬间，如正与侧、仰与俯、站与蹲、动与静、生与死，尤其是把妻子颓然倒下与丈夫举刀自刎的姿态加以对比组合和多维塑造，构成了一种为后来广场群雕所尊崇和效仿的组合雕塑形式，从而把古典艺术强调对立统一的辩证手法发挥到一种新的境界。

帕加马战争纪念碑雕刻《高卢人及其妻》。此为罗马仿制品。约公元前225年。大理石

帕加马战争纪念碑雕刻《垂死的高卢人》。
原作为青铜像，此为罗马仿制品。大理石。约公元前230—前220年

帕加马的宙斯大祭台。约公元前175年

浮雕作品最有名的是帕加马的宙斯大祭台的浮雕。这座祭台位于卫城之中，它本身是一凹字形建筑物，祭台基座上有爱奥尼亚式柱廊，基座和柱廊内墙上都有很长的浮雕带，以神话故事为题材来纪念反击高卢人的胜利。这些浮雕带令人想起雅典帕台农神庙的同类作品，但尺寸更大，形象表现也更突出，而动作的激烈和气势的雄健又大大有别于帕台农神庙浮雕的壮丽和谐，因此被形容为一首具有强烈悲剧色彩的激动人心的沙场战歌。它在19世纪被德国考古队发现后，其残存建筑和浮雕遗物便被运到伯林，按原样重建于博物馆，我们现在从图中看到的就是整座祭台复原后的全貌。

祭台基座上的大浮雕带的主要情节是诸神与巨人之战，实际上意味着帕加马与高卢人的斗争。其中，最激动人心的场面是《雅典娜女神痛击巨人》。雅典娜女神头部已缺失，但她的矫健身躯和向左疾奔的体态却有雷霆万钧之力。那个被她擒住头发而绝难逃命的巨人却身形臃肿，两者对比鲜明。整个浮雕带中现在保存完好的一个女神形象只有《静夜女神尼克斯》。这位青春闺秀般的女神一反静淑之态，用左手抓住一个巨人，右手举起装满毒蛇的陶钵奋力掷击，身边还可见几条巨蛇在盘旋。浮雕中夜神的容貌还清晰可见，她的清秀圆润的面庞和又高又直的鼻梁极有古典特征，可是她那令人震撼的动作则完全是时代风云的反映，连掷出蛇瓮也是当时海战的计谋之一。

帕加马宙斯大祭台浮雕《雅典娜女神痛击巨人》。约公元前175年。大理石

帕加马宙斯大祭台浮雕《静夜女神尼克斯》。约公元前175年。大理

综观帕加马的雕刻，可见它在直追雅典帕台农神庙之余，又在情绪浓厚、动作激烈、态势迅急、气氛紧张等方面自成一格，广而言之，这些也正是希腊化雕刻和希腊化艺术的特色。这种风格特色与古典盛期的庄重和谐判然有别，在一定意义上可以说是非古典的风格，但它们之间又有一种前后继承的必然规律，就像西方近代艺术在文艺复兴的古典风格之后必有巴洛克风格一样，因此也有人把希腊化艺术风格称为古代或希腊化时期的巴洛克风格。总之，古典之美在于静，巴洛克之美在于动，两者又相辅相成。

最佳之作总是静中有动，动中有静，不过又各有侧重。帕加马雕刻固然是上述这种巴洛克风格的一大代表，它的另一最著名的杰作则是《萨莫色雷斯胜利女神像》。它因1863年出土于爱琴海的萨莫色雷斯岛（Samothrace），又名为《萨莫色雷斯尼凯像》。尼凯是希腊神话中的胜利女神，是胜利的化身。雕像是为纪念一次海战胜利而作，构思新颖，底座被设计成战船的船头，胜利女神在船头迎风展翅引导着战船劈风斩浪地前进，既说明了海战的背景，又表现了胜利的主题。据近人考证，雕像大约作于与帕加马宙斯大祭台浮雕的同时，作者很可能就是大祭台浮雕的众多艺术家之一。雕像最初耸立在萨莫色雷斯岛海边山崖之巅，女神昂首挺胸，迎风而立，体态矫健而丰盈，洋溢着生命活力，强劲的海风吹拂衣裙紧贴于身，尽显女神富有弹性的身躯及其曲线之美，而裙边衣角的翻击拍打，猎猎作响，又尽显衣裙飘舞的动感之美，而展开的双翅，迎风飞扬，气势磅礴，更是尽显女神昂扬奋进、胜利凯旋的激情和雄姿。这一杰作的这种巴洛克的动感之所以完美生动，是因为十分高超的雕刻技法，所以巴洛克又是技艺达于透熟的艺术。

《萨莫色雷斯胜利女神像》。约公元前190年。大理石

希腊化绘画也可以从这种巴洛克风格的动感强烈、技艺透熟的特点来领会其成就。虽然这一时期的绘画原作也已基本毁失，我们却可以从日后罗马人的仿作中知其一二。这类仿作有的是镶嵌画，有的则是在壁画中临摹，与原作肯定存在很大差距，但却是我们了解希腊化绘画的主要根据。有一幅地板上的镶嵌画仿制了当时蜚声艺坛的名作《伊苏斯之战》，它表现亚历山大大帝把波斯皇帝打得落花流水，狼狈而逃。我们可以从该画的细部中看到波斯皇帝败逃的情景，战斗紧张激烈，御驾前马惊人倒。惊马从后面看的透视缩形画得极其精确，而对马旁倒地的波斯士兵画家竟用盾牌内壁的反光显示其惊恐之极的面容，这在古代绘画中可以说是绝无仅有的。据考证，这幅表现伊苏斯之战的名画是希腊化画家菲罗玄（Philoxenus of Eretria）的作品，而罗马人的镶嵌画则是在它200年之后制作于庞贝城，后来庞贝城由于火山爆发而被掩埋，才得以保存至今。镶嵌画是采用极其微小的玻璃、石料方块按图案底样拼镶而成，它无法反映原画笔墨精妙之处，但这幅镶嵌画却尽力把某些高超的也是人们最欣赏的细节保留下来了。由此我们可以想见，当时的绘画在明暗处理、构图布局和人物造型等方面都达到了古代的最高水平。

《伊苏斯之战》。罗马镶嵌画仿制品。约公元前1世纪

我们再来看一幅仿效希腊化原作较成功的罗马壁画《赫拉克勒斯与婴孩忒勒福斯》。它也是在庞贝城附近出土，表现希腊英雄赫拉克勒斯与婴孩忒勒福斯的故事。忒勒福斯（Telephus）被帕加马王朝奉为始祖，所以此画原作者是一位帕加马艺术家，风格与其雕刻有相近之处。画右边的裸体男子便是那位力大无穷的英雄赫拉克勒斯，左边身穿衣裙端坐的是当地山林女神。画中他们两人凑在一起不太自然，可能是艺术家把来源不同的两尊雕像作为底样画在一起了，这种选择主义手法在当时很流行。如果撇开这一点，那么画家的表现力还是很值得称赞的。画家表现赫拉克勒斯的裸体尤为出色，他那种运动健将的肌肉通过强烈的棕红色而与其对面的白衣少女形成鲜明对比，周围的狮子、鹰鹫、牡鹿和婴孩（即忒勒福斯，他吸鹿乳长大）也刻画得生动自然。倘若从笔法特点来看，女神洁白衣裙的色影处理可谓精妙，衣褶的阴影不用灰墨而是采用深浅有别的黄褐色，衬以她身边装满葡萄、石榴的花篮（这些花果可能是女神的象征物），更见艳丽之中有清淡、缤纷之中有纯朴，尽管她的面部表现比较一般。而获得行家最高赞誉的还有女神头边那个拿着排箫的小山神的形象，画家在此处的笔法极其自由奔放，着色渲染在随意之中显露高超功力，被评论家形容为近似印象主义的手法。从整体来看，这幅作品难免有拼凑驳杂之嫌，但向我们透露和展现了希腊化绘画艺术手法的丰富和精深，使我们相信若就原作真迹的水平而论，希腊化绘画确实与希腊化雕刻具有同样独特的风格和高超的水平。

《赫拉克勒斯与婴孩忒勒福斯》。罗马壁画仿制品。原作大约作于公元前2世纪

第七章　罗马艺术
——古典传统的继承与发展

公元前3世纪，罗马人完成了统一意大利的大业，把数以百计的小国、小邦和小族置于一个共和国——罗马共和国的统治之下。接着在公元前2世纪，罗马又征服了希腊、马其顿、小亚细亚和叙利亚，控制了埃及，囊括了所有这些地区的各个希腊化王国，那种席卷天下、包举宇内的威势使希腊许多见多识广的饱学之士目瞪口呆。但是，天下无敌的罗马人对自己的征服伟业却不乏清醒的认识：征服者被征服。也就是说，在军事和政治上征服了希腊人的罗马人，在文化上却被希腊人征服了。因此，连罗马人也一致承认：罗马文化就是希腊文化的继续，而在文化的各个领域中，罗马艺术更是希腊艺术尤其是希腊化艺术的继续。

罗马人与希腊人同属印欧语族，并且都先后在公元前2000年中晚期由北而南进入希腊和意大利。不过，与希腊人清一色地在希腊地区建立自己的众多城邦不同，罗马人在意大利却面临着很复杂的民族关系和国际环境，那里异邦异族群雄林立，其中不少都比罗马强大。对罗马人来说，真可谓“多难兴邦”，他们在磨难中逐渐形成了质朴务实、坚定刚毅和沉着稳健的气质，最终剪除群雄，一统天下——地中海古文明的天下。但是，在文化方面，面对先进发达的、影响广阔的、与自己具有一定亲缘关系的希腊文明，罗马人采取了拿来主义。罗马人与希腊文明的接触早在其征服希腊之前数百年就已开始。根据考古研究，罗马建城立国大约在公元前7世纪末、6世纪初（罗马人传说中的建城起始之年则要早得多，即在公元前753年），那时在意大利南部和西西里岛已有众多希腊移民城邦，罗马人与他们已有来往，罗马字母就是在这种交往中学习希腊字母逐渐创立起来的，因罗马人属拉丁族，故通称拉丁字母。当时罗马还由国王统治，称为王政时代，而紧靠罗马北面、在意大利最早建立国家的伊达拉里亚人在政治、宗教和文化方面对罗马也很有影响，王政时代最后几位罗马国王据说还是伊达拉里亚人。不过，伊达拉里亚各国也充分吸收了希腊文化，他们很早就借用希腊字母，与意大利南部的希腊城邦有密切接触。所以，无论是直接向希腊学习，还是间接通过伊达拉里亚人的传播，罗马人早在王政时代就已受到希腊文化的熏陶。

古罗马广场。素描，作于1850年

但是，如果认为罗马文化对希腊文化的继承只是某种简单的拿来或抄袭，那又是对它的很大的误解。实际上，罗马人在学习希腊的同时，又有自己的创造，更不用说在某些希腊人涉及较少的领域，罗马人还有其开创拓展之功，所以罗马文化对希腊文化既有继承又有发展，希腊和罗马共同组成了西方的古典文明。即使在罗马人自认为最比不上希腊的艺术领域，罗马人也有出于其新的社会实践而作出的创新，尤其是在建筑方面，成就卓著，因此近年的研究已比较注意罗马艺术的创造性方面，从其中我们也不难体会到它们在人类艺术的发展中所作出的重大贡献。

如果要具体讲述罗马艺术自身的创新和特色，那还得从伊达拉里亚艺术说起，因为罗马人最初的艺术实践与伊达拉里亚关系最为密切，而后者既有学习希腊的一面，更有许多完全不同于希腊的东西，这些东西潜移默化于罗马艺术之中，成为它日后自立门户的基础之一。原来，伊达拉里亚人本身就是一个很特殊的民族，他们不属于印欧语系，而是从东方（可能是小亚细亚沿岸）渡海来到意大利的。他们虽有自己的文字，我们却读不懂，因此许多历史情况仍不清楚。但可以肯定，正是他们最早在意大利建立国家，并且将东方的灌溉工程、冶金工艺等较高的生产技术带到意大利，同时还有贵族统治、大造坟墓等东方政治传统和习俗。因此，在大多数技术性的文化领域中，罗马人首先以伊达拉里亚人为师，最初的罗马城便是采用伊达拉里亚工艺而构筑起来的，共和国初期罗马工农业技术中较高层次的项目也以伊达拉里亚工艺为基础，甚至以伊达拉里亚匠师作为主力，在建筑和雕刻等方面也莫不如此。罗马人从伊达拉里亚文化中继承了一种比较重视技术和实用的传统，建筑工程务求牢实坚固，美观尚在其次；军事营寨、道路交通、城市设施，尤其是后者令人称道的引水系统，所有这些无不把实用列于首位。

在建筑方面，伊达拉里亚神庙与希腊神庙有些相似，前有柱廊，上承三角形山墙的屋顶，但柱廊不围绕全庙，结构多用木材，而且很重视前面部位，强调中轴线的效果，神庙整个平面布局显得宽阔而近似于正方形。在希腊人很不注意的两大建筑门类——坟墓和城防上，伊达拉里亚人却花了很大的功夫。由于始终存在着国王和贵族的统治，厚葬的风气很浓，伊达拉里亚达官显贵尤其喜欢在地下岩层开凿宏大精美的墓室，看起来像是地下宫殿，有柱子、厅堂和宴席等，还有浮雕和壁画。这种厚葬之风带有浓厚的东方色彩，在希腊自城邦公民体制奠立以来即渐告绝迹。但是，伊达拉里亚的墓葬却能为我们提供比较丰富的文物和信息，对有关的艺术和历史研究具有重大意义。

伊达拉里亚骑手。伊达拉里亚艺术作品。约公元前540—前520年

伊达拉里亚的拱券结构：意大利佩鲁贾城的奥古斯都门。公元前2世纪

伊达拉里亚的城防工程对罗马建筑具有直接的影响，其中尤为重要的是拱券的建筑技术。那时对于拱券的原理，古埃及、巴比伦和希腊都已知晓，但用得不多。而伊达拉里亚人在水利灌溉、桥梁、涵洞和暗沟等方面则较多采用拱券，后来又把它用于城门之上，随后在建筑门面和内部也普遍采用拱券。据认为，罗马城中最重要的广场——罗马广场最初在王政时代修建是采用暗沟疏浚积水，此暗沟即为伊达拉里亚匠师采用拱券所建成。现在人们还可以在台伯河畔看到一石砌拱券，据认为即王政时代之物，也可以说是拱券从伊达拉里亚传入罗马的明证。这一历史反映了拱券最初是由伊达拉里亚人用于排水工程，然后才传入罗马的。到共和国初期，罗马和伊达拉里亚地区同时都采用拱券，但罗马此时在建筑上仰仗伊达拉里亚匠师之处甚多，两地交流密切，于是在这过程中逐渐确立了罗马建筑善于并广泛运用拱券的优秀传统，而它对罗马建筑日后的发展则具有至关重要的作用。

伊达拉里亚的雕刻和绘画较之建筑更多地受到希腊艺术的影响，也形成了自己的特点。从公元前6世纪开始，伊达拉里亚人不仅与意大利南部的希腊移民城邦多有接触，而且直接通过海运与希腊本土各邦建立了联系，雅典、科林斯和东希腊爱奥尼亚沿岸也都有人来伊达拉里亚地区经商，把大量的希腊陶器输入该地。因此，希腊的雕刻和绘画作品流传于伊达拉里亚地区并被当地匠师仿效学习的现象相当普遍。我们从伊达拉里亚墓葬出土的作品中可以看到，伊达拉里亚人通过学习和借鉴希腊艺术，在写实技巧等方面迈出了很大的一步，同时也体现了自己民族的艺术传统和特点。

维爱城的阿波罗神像。陶土。约公元前510—前500年

我们来看一座阿波罗神像，它用陶土制作，是神庙建筑上的装饰，出自最靠近罗马的伊达拉里亚城市维爱（Veii）的匠师之手。据说此城的匠师还被邀请到罗马制作同类陶土神像，可见它对于我们了解罗马共和初年的艺术也很有帮助。这尊具有真人般高大的神像表现阿波罗跨着大步而走，形体的刻画相当精确，衣褶虽有图案风格，但却流畅有力，整体来看，只是面部表情比较一般。它的风格与希腊古朴艺术比较接近，但动感的强烈却有过之，显然伊达拉里亚人自己有一套善于表现强烈动作的手法（可能与他们精于刻画动物有关）。因此，这个阿波罗神像可以说兼具希腊古朴风格对人体表现的优势和伊达拉里亚人表现动感的手法，而其中体现的写实功力则自成一格。

我们再来看伊达拉里亚墓葬中的陶棺人像，它几乎具有肖像般的真实，反映了艺术家的深厚的写实功力。这类陶棺取宴席上的躺椅形式（伊达拉里亚人与希腊、罗马人都是半躺着进食的），椅上躺坐着墓主夫妇，他们两人正持杯欢饮，体现了贵族的雍容华贵。人物的动作虽不脱古朴的拘谨，但身体各部位的比例比较恰当，形体也算生动，尤其是面部的刻画更有认真细致之处，似乎力求留下墓主夫妇的真实面容。虽然现存的伊达拉里亚雕刻作品以陶制为多，但他们也有水平不低的石刻雕像和青铜铸像。

伊达拉里亚陶棺人像。约公元前520年

伊达拉里亚的壁画由于画在石凿墓室而被较好地保存下来，它们有点像古埃及的坟墓壁画，不仅题材大多选取现实生活中的歌舞游乐、渔猎劳作等场景，而且人物着色男子采用深红色、女子采用白色的表现手法也可能从古埃及辗转传来，例如伊达拉里亚壁画《塔尔奎尼亚母狮墓的歌舞游乐图》。但是，从表现手法的基本特征来看，又不能不说它们受希腊影响最大，一方面是当时的伊达拉里亚人已有机会看到地道的希腊壁画作品，并可请希腊画家来工作；另一方面则是希腊瓶画行销各地，十分普及。因此，伊达拉里亚壁画例如《两个舞者》，充分吸取了希腊绘画从古朴到古典的各种风格，尤其是瓶画的黑像式和红像式风格。当然，这样说并不等于否认伊达拉里亚艺术家创造自己民族风格的努力，他们的作品基本上都表现了伊达拉里亚特有的那种奔放得近乎粗野的动作和对于环境和情绪的真实刻画的重视，因此可以看出它们明显具有不同于希腊的特色。

伊达拉里亚壁画《塔尔奎尼亚母狮墓的歌舞游乐图》。约公元前480—前470年

伊达拉里亚壁画《两个舞者》。约公元前480年

罗马在共和初期的艺术作品，可以说是把这种伊达拉里亚风格与自己民族的艺术实践相结合的产物，因此一直有人争论：它到底应算是罗马艺术还是伊达拉里亚艺术？这些作品中最著名的便是卡比托利欧母狼青铜雕像。卡比托利欧是罗马城中心一小丘，犹如雅典的卫城，其上建有罗马最神圣的卡比托利欧大神庙，母狼像因供奉于庙中而得名。罗马传说认为，罗马城的创建者罗慕路斯因得一母狼哺乳而获救，所以罗马人视母狼为恩主，此雕像即表现母狼哺乳罗慕路斯兄弟之状。从青铜冶铸技术和形象的装饰风格来看，它与伊达拉里亚艺术关系密切。据说卡比托利欧大神庙建造时曾请伊达拉里亚匠师参与其事，而这时正好与前述维爱城阿波罗神像的创作时间相近，这尊母狼雕像的作者或作者之一可能就是一位来自维爱城的与阿波罗神像作者关系密切的艺术家。

然而，即使所有这些情况属实，我们仍应该说这尊母狼雕像是罗马艺术最初的一件杰作。之所以这样说，不仅是因为它表现的是罗慕路斯神话并且置于罗马最重要的神庙之中，而且是因为它所体现的精神气质也属于罗马而与伊达拉里亚有所不同。雕像中，母狼的躯干四肢精瘦有力，下垂的乳房凸显鼓胀，突出了哺乳的主题。母狼前后肢筋骨突露并且以脚爪紧扣地面的姿态，说明它正在聚精会神地应对眼前的某种危险。母狼姿态生动而有力，神情警觉而坚定，可以说是罗马精神的本色，它与那些带伊达拉里亚风格的颈部鬃毛、脊鬃、胸毛的卷纹图案很不协调。这种矛盾在母狼头部的刻画中尤为突出：它两耳竖起，嘴唇微张，半露牙齿，表现狼的动物特征和警惕神态，都在逼真之中有其类型化的倾向，这些是伊达拉里亚艺术长期以来形成的精于表现动物传统的体现。但它在眼神的表达上却很有新意，艺术家有意突出母狼圆睁的双眼并把它们较宽地平摆于头部两边，使它们看起来仿佛具有人眼的摸样，尤其是让眼珠随着头部转向左侧而略向左上方移动，眼神不仅灵活，而且具有深邃之感，从而使整个形象表现的精神带有人的灵性。母狼的沉着、警惕、坚定和顽强，实际上成了罗马共和国初期在危机四伏、强邻压境的情况下奋力自强的民族精神的写照。无怪乎它一问世即深受罗马人民的喜爱，2000多年来历尽浩劫而能保存下来，至今仍陈列于卡比托利欧博物馆中。

卡比托利欧母狼雕像。青铜。约公元前500—前480年

公元前5世纪到公元前3世纪的300年中，可以说是罗马文化的形成期，这时罗马艺术在建筑方面的成就较为显著。首先是城市建设。公元前390年，罗马城一度被高卢人攻陷，破坏严重。城市收复后，罗马人便致力于城市的重建，尤其注意加固和扩建城墙，在原来的土城基础上以砖石构筑新墙，某些地段还加以扩展延伸，并在交通大道和形势险要之处建造坚固的城门、塔楼和碉堡。整个城防工程牢实坚固，此后近千年一直未被敌军攻克，使罗马城获得“永恒之城”的美名。与加固城防相配合，城市的街坊、广场也不断增修扩建，市中心位于卡比托利欧山下的罗马广场已很有规模，神庙、会堂和市场皆集中于此，街道网络渐趋完备。最有特色的罗马市政设施——引水道工程，这时也随着城市用水的增加而不断扩建。公元前312年修建了第一条长16公里的地下引水道，从东郊把泉水引入罗马城内。

19世纪末的罗马广场景色

所有这些建设工程，都体现了罗马人重实效、讲技术的特色。虽然在艺术上尚不足道，但在建筑技术和工程设计等方面却取得了不少成就，积累了较多新经验。首先是拱券运用日益广泛，在前述罗马城各项建筑工程中，拱券已大量运用于城市、桥梁、水道和碉堡等处。显然，罗马人已认识到：以切割成一定形状的石料进行建造时，拱券是最经济而又坚固的方法。同时，罗马人还发现，即使是毫无修饰的半圆形拱门，当石质的浑厚、切割的规整和砌筑的严实皆达到成熟境地时，也自有一种粗壮坚实之美，如果再在建筑立面上对拱券的半圆形曲线加以巧妙处理，还可以带来生动气韵和丰富多彩的变化。这一点是罗马和伊达拉里亚的建筑师都同时注意到的，因此伊达拉里亚晚期的建筑在拱门处理上就很有上述特色。但对于用拱的精到和充分，日后还得归于罗马。一方面是罗马日益强大，又与希腊具有直接联系，文化建设大有发展前途；另一方面则是伊达拉里亚到公元前3世纪已完全为罗马所征服，逐渐被罗马同化，其原先的文化传统终于断绝，连文字也无人认识。此后，罗马建筑形式的发展便是致力于把拱券与古典柱式相结合，即以古典柱子（无论是多利亚式、爱奥尼亚式还是科林斯式）和它们的檐部组成一个框边，置于拱门的左右和上面，形成拱外有柱、两柱之间有拱的造型，既美观又实用。到共和国后期和罗马帝国时期，它便成为罗马建筑组合的一种经典模式。

在加固城防的同时，罗马人还特别注意另一项极有特色的工程技术——修筑道路——阿庇乌斯路（一译阿庇乌大道）。公元前312年，由罗马监察官阿庇乌斯主持修筑，该路与那些杰出罗马人的坟墓相连，建成后以阿庇乌斯的名字来命名。阿庇乌斯路从罗马向东南方向延伸212公里到达卡普阿城（Capua），连接了罗马和它早期征服的一些地区。后来阿庇乌斯路又延长370多公里，到达意大利东海岸的布林迪西港（Brindisi），由此渡海可直达希腊。这种高水平的罗马道路的特点是工程质量可靠、牢实坚固，可“全天候”使用。道路的宽度划一，路线基本平直，上下坡度力求低缓，桥涵设施配套齐全，从基础到路面采用石块和沙石、灰料组成4层功能各异的结构，顶层的路面砌石严密并呈弓形，使雨水流向路旁沟道。这些道路以罗马为中心向四面八方延伸，尤以北上而连接欧洲内陆，南下而至各港口，通过海运连接希腊和东方的道路最为重要。于是，地中海和欧洲各地都有通向罗马的可谓当时水平最高的道路，由此便有了“条条道路通罗马”的名言。

描绘阿庇乌斯路的画作。作于1891年

此时罗马在实用建筑方面的兴旺，反映了罗马文化质朴务实的特色。倘若用这种特色来涵盖当时的罗马雕刻和绘画，自必是朴实无华，只以写实见长。例如，罗马绘画中有一类叫“凯旋画”的作品，是罗马将官在战争得胜后举行凯旋仪式时要展示的描写战斗经过和将领的图画，它们作于木板或布帛上，由士兵列队高举于游行队伍中，后又置于庙堂供市民观赏。这类凯旋画要求逼真地表现战斗情景和双方士卒的戎装武器等，是促进罗马艺术着重写实的一大因素。不过，这类凯旋画虽见于文献记载，却无一留存，我们只能在一些近年发现的罗马坟墓壁画残片中寻见其踪迹。

在雕刻方面，罗马人崇拜祖先，力求保留先人遗容的风俗也起了推动写实的作用，因为要求先人遗容逼真酷肖，势必促使当时水平还不高的雕刻师在着重写实方面花大力气。例如，佛罗伦萨考古学博物馆收藏的一尊罗马少年像，以青铜铸成，约作于公元前3世纪初期。少年像的青铜雕刻工艺与前述青铜母狼雕像可谓一脉相承，但它的写实功力却大有提高。少年的脸庞，清秀天真，尤其是他严肃认真而又略带拘谨的神情可谓呼之欲出，可见这是写实风格比较成熟的作品。

罗马少年像。青铜。公元前3世纪初期

公元前2世纪至公元前1世纪是罗马共和国的后期，这时罗马已统治整个地中海，希腊文化大行于世，罗马的建筑和艺术也要体现一统世界的泱泱大国的气概，与早期的朴实无华大不相同了。在建筑方面，当时罗马人所掌握的希腊柱式体系已相当精到，希腊和罗马在建筑界的合作也非常密切。罗马艺术这时已日臻成熟，能够创作出既逼真酷肖又气韵生动的肖像的雕刻家也受到希腊人的重视。

罗马建筑学习希腊的成果，主要表现在它对希腊柱式的运用已达炉火纯青之境。柱式体系是希腊建筑的精华所在，它形成的三大古典柱式对罗马影响非常大，罗马建筑师对此莫不奉为圭臬，一招一式都以希腊柱式为典范。不过，建立了帝国统治的罗马已与城邦体制的希腊大不相同，也不是共和国初期那种质朴务实的精神了，从追求宏大豪华、讲究复杂多变、类型增多、用途广泛等方面来看，这时的罗马建筑更接近于希腊化建筑而非纯古典的希腊建筑。在三大柱式中，罗马人最喜欢华丽的科林斯式，具有代表性的建筑就是罗马附近蒂沃里的西比尔女祭司庙。它的科林斯柱子立于高基座之上，柱子围绕全庙，以环柱廊环绕贯通，全庙显得浑圆灵秀，精巧雅丽。其次是秀美的爱奥尼亚式。壮实的多利亚式较少运用，而是对它加以改造，为它添加一个柱础，檐部也不用三陇板和间板插花安排的格式而改用一长列装饰带，从而组合为名叫托斯坎的新柱式。同时，为了表示对科林斯式和爱奥尼亚式的偏爱，在共和末年又把两者合二为一组成新的柱式——集合式，即在科林斯式的花草纹样上加上爱奥尼亚式的涡卷，如下面将要讲到的意大利贝内文托的凯旋门所用柱子就是集合式柱子。经过罗马人的这些发展，古典柱式便由3种变成5种，即多利亚式、爱奥尼亚式、科林斯式、托斯坎式和集合式。

蒂沃里的西比尔女祭司庙。公元前1世纪初期

罗马城中的命运女神庙。约公元前2世纪末

希腊建筑是以神庙为主要类型的，罗马学习希腊，自然也很重视神庙建筑。然而，罗马神庙也有其特点，在总体设计上它继承了伊达拉里亚神庙的基座高、前设台阶、庙身为前廊后墙的布局，因此把希腊神庙的环柱廊简化成为一半是环柱、一半是偏倚柱的“假环柱廊式”，同时加强庙前高台阶的气势。我们来看这样一座典型的罗马神庙，它建于罗马城内的牲口市场内，称为命运女神庙。它采用四柱式，格局较小，但看起来却很威严，原因就是它运用了假环柱式，庙前提高了台阶，突出了对庙前空间的支配，庙后半部的偏倚柱紧贴于墙面，既显得结实又因省去柱廊而增大了内殿的面积，实为一举两得，因此这种假环柱廊式的神庙日后成为罗马的定制。此外，罗马人也很喜欢圆形神庙这种形式，这可能与他们远古的茅棚神殿多为圆形有关，上面讲到的罗马附近蒂沃里的西比尔女祭司庙就是一个佳例。这两座神庙都以其运用柱式精确又具富丽雅致之美而深受后人称颂。它们所处的地点也便于人们游览观赏，因此从文艺复兴以来就一直是有关人士考察学习古典柱式的范本。

除神庙之外，罗马人创造了丰富多样的新的建筑类型。它们可分为两大类：一类是技术性较强的各项建筑工程，如道路、桥梁、城寨和引水道等，以实用为主，广泛采用拱券形式；另一类则是为帝国政权和城市公众服务的带纪念意义的建筑，如凯旋门、会堂、剧场、公共浴场、豪华宫殿和宅邸等。

在这类纪念性的建筑中，反映罗马人军政成就的凯旋门最具有特色。凯旋门原是为举行凯旋仪式而搭盖的门楼，最初都是木构且属临时性的，到共和国前期，遂发展为砖石结构、以拱门为主的永久性纪念建筑。一般只用一个拱门，拱门两边和顶上砌以厚墙，原来悬挂于木制门楼上的凯旋画现在变为浮雕或雕像（群像），它的形象也逐渐变得丰富多彩。后来，原先一个拱门变为中央一大拱两边两小拱的3个拱门的形式，柱子也由2根变为4根，雕饰则更多，显得相当宏伟华丽。

会堂也是罗马建筑的特色。会堂（或音译为巴西利卡，Basilica）原意为国王的厅堂，但它却在共和后期流行起来，以致人们至今仍弄不清它的词源。我们来看它的格局，它乃是一座长方形大厅，长边一面为正面，因此它可能是从广场周边的柱廊长厅发展而来，有点像中国的殿堂。会堂最初都为木构，后来以石柱取代木柱，但屋顶仍为木梁。它通常位于城市广场旁边，为一种公共建筑物，城市公民在此集会、商谈贸易和开庭审判等。它的特点是中央屋顶较两边高出许多，可开高侧窗取光通气，以后的基督教教堂普遍采用会堂这种结构，历史上称之为巴西利卡式教堂。

与会堂一样属于公共建筑的还有剧场和浴场。罗马剧场从希腊的露天半圆形剧场发展而来，希腊露天剧场利用山坡地形而建，而罗马剧场则是“平地盖高楼”，采用拱券结构组成阶梯形观众席，既有半圆形的，也有圆形的。一般是以半圆形剧场表演戏剧、歌舞，而圆形剧场则用来表演角斗、人兽之斗、野兽之斗甚至灌水表演海战，所以圆形剧场规模往往更大。罗马浴场为城市公民提供冷热水和温水浴池，还配有健身房、会议厅和图书馆等，也是规模极大的公共建筑，可以与圆形剧场相媲美。上述4种新的建筑类型的充分发展都在日后的罗马帝国时期，但共和晚年的探索开拓已为它们日后的辉煌奠定了基础。

庞贝城广场遗址

就建筑艺术而言，这一时期的重大进展是建筑群的整体设计。在这方面，罗马建筑产生了一件水平不低的杰作：帕莱斯特里纳（Palestrina）的命运女神圣所，是第二次世界大战后才进行发掘和研究的。它位于罗马东南约80公里处，是意大利中部与南部交界处的一个山区城镇。公元前1世纪初，一批退伍的罗马老兵在此兴建一个新的移民点，为感谢命运女神之恩而选择此山麓建筑圣所。老兵们可能得到了罗马政府的赞助，工程由罗马的建筑师主持其事，规模巨大，整个圣所建筑群覆盖山麓坡面，台阁梯道层层叠高，宏伟壮观。它从山脚起以对列的两梯道长廊通向第一平台，长廊不开窗户，以拱券作顶，光临者如同在隧道中行进，而到达平台门口则豁然开朗。第一平台中央有梯道直通第二平台，这一中央梯道组成整个建筑群的中轴线，由此再上第三、第四平台。在阶道轴线两旁对称地展现各层平台上变化丰富的廊庑建筑：第一平台有较高檐部的柱廊，在两边柱廊中央又开一半圆形的凹厅，使柱廊有曲折起伏的韵味；第二平台不用柱廊而在墙面开一排很深的壁龛，两边各列5间，以半柱为饰；第三平台是面阔较宽、进深较长的庭院组合，三面围以柱廊，前面完全敞开，可俯视整个山坡；第四层因接近山顶，地面收缩，凭其居高临下之势建成剧场那样的半圆形梯状台阶，顶端盖一列半圆形的柱廊，形式同第三层的柱廊，但一方一圆，既有呼应又有变化。在第四平台后面，靠近山顶之处建一圆形小庙，这便是供奉命运女神的神殿。因此，从整个圣所建筑来看，它的绝大部分如各层平台、廊庑和梯道等，都为游人观赏和聚会而设，尤其是第四层的半圆形露天剧场观众席般的台阶，更是公众歇息远眺的好地方。

帕莱斯特里纳的命运女神圣所图

帕莱斯特里纳的命运女神圣所建筑群。公元前1世纪初期

帕莱斯特里纳建筑群可以说是罗马建筑界首次考虑大规模建筑群布局的成功之作，它不仅在古代建筑中堪称独步，对日后罗马的城市规划也有深远影响。

在建筑方面，最后值得一提的重大进展是水泥的应用。当时，水泥是采用火山灰拌和而成，故又有天然水泥之称。意大利多火山，这种水泥的应用可谓得天独厚。据研究，从公元前2世纪开始，罗马建筑界便知使用水泥，它与罗马人爱用的拱券结构相结合，真有如虎添翼的功效。我们前面讲到的几个罗马建筑杰作，都使用了水泥，尤以帕莱斯特里纳圣所用得最彻底，它的全部建筑除了柱子采用石料外，都以水泥制成。对水泥使用渐熟之后，罗马人发现它具有许多长处。一是简单实用，只需在夹板或夹墙间铺满碎石砖块等填料，灌以水泥灰浆即可，它很适合罗马这种拥有大量奴隶的国家，可以大规模地按统一规划进行建造，工艺简单，而且质量牢固可靠。二是具有较强的可塑性，尤其适用于圆形或曲线结构的建筑。而罗马建筑爱用的拱券则借助水泥而进一步发展为圆形屋顶、半圆形凹厅、曲线墙壁等，从而实现罗马建筑注重建筑空间和内部结构的新突破。

罗马老人肖像。大理石。约公元前80年

这一时期罗马的肖像雕刻也有杰出的成就，有些方面甚至为希腊雕刻所难以企及。一般来说，这时的肖像雕刻在逼真酷肖之余还有一定的气韵，达到了兼具写实和传神的水平。例如，从罗马托尔隆尼宫收藏的那尊罗马老人肖像上，我们不仅可以看到这个饱经风霜的老人的丑陋相貌，粗鼻大耳，满面皱纹，具有逼真的肖像特征，而且在他宽额深颊、眉眼嘴角之间可以看出其倔强的个性，具有那个时代罗马人的坚定强韧的精神。艺术家在写实之余努力表现这种精神气质，不能不说是深得希腊雕刻的精髓。因此，总的来看，它也标志着罗马肖像雕刻达到了炉火纯青的地步。

我们再来看雕像，其结果也同样令人可喜。例如，公元前1世纪初期的一尊罗马演说家雕像，它表现一位向公众演说的官员形象，他身披罗马大袍，右手高扬，似乎正在宣讲某种足以令人信服的道理，坚定自信的面容既反映了罗马人的性格，也切合他肩担军政重任的身份。从雕像技艺来看，其衣褶的飘洒流畅和身姿的动态平衡，又充分说明它吸收了希腊雕刻的精华，不失为一尊优秀的罗马雕像。

罗马演说家雕像。青铜。约公元前1世纪初期

在这一时期的绘画作品（主要是壁画）中，我们也可以看到前面讲到的那种希腊与罗马的合作，甚至比建筑和雕刻方面的合作更为密切。因为这时不仅有许多希腊画家来罗马和意大利各地作画，而且他们画的还有不少是希腊名作的摹本。当然，这时也有土生土长的罗马画家，但他们大都以希腊为师，所绘画作与来意大利作画的希腊画家基本相似。因此，艺术史上一直有争论，这个时期的绘画究竟应算是希腊绘画还是罗马绘画，双方各执一词，难分胜负。我们的理解是，公元前1世纪希腊为罗马所统治，而罗马艺术也已成熟，即使是希腊画家，只要被罗马人雇请，在罗马和意大利作画，画作体现了罗马艺术写实写景特色的，就应该算是罗马绘画；罗马本土艺术家之作即使有模仿希腊作品之处，我们可以看作是希腊绘画的遗产，例如第六章最后讲到的《赫拉克勒斯与婴孩忒勒福斯》，按此理解应归于罗马绘画。当然，那些在具体画幅中直接复制某一希腊希腊名画的作品，仍应当在希腊绘画中加以评论。不过，这类作品在罗马壁画中总有自成一格的独立部分，即壁画不同于画幅的其余部分具有鲜明的罗马风格。

庞贝壁画《夫妻肖像》。约70—79年

庞贝第二种风格即建筑风格壁画。公元前1世纪

现存的罗马壁画几乎全部发现于庞贝地区。庞贝处于维苏威火山脚下，在公元79年的那次火山大爆发中，庞贝城以及附近几个小镇全部被火山灰掩埋，使不少壁画奇迹般地保存下来。按火山爆发的年代，我们知道庞贝壁画主要是公元前1世纪初期和中期的作品，即罗马帝国初期的作品。但其中也有不少是早于公元前1世纪的，若细加研究，我们不难看出从共和后期到帝国初期罗马绘画发展的基本轮廓。一般而言，庞贝壁画可以分出先后相继的4种风格。其中，第一、第二种风格属于共和后期，也就是我们这里讨论的这个时期。第一种风格到第二种风格的转变，大致发生在公元前80年左右，也就是我们前面讲的两件雕刻作品产生的年代，正是罗马艺术臻于成熟之际，所以这种转变也就具有非同一般的意义，实际上标志着真正的罗马壁画艺术的形成。原来，第一种风格严格地讲并不是绘画艺术而是彩色墙面装饰，它是采用色彩在墙上画出大理石纹样的镶板贴面，故称贴面风格，它与希腊化时代流行的墙面装饰相似。第二种风格则完全另起炉灶，是罗马本土的风景画和罗马人喜欢的“墙上开窗、远眺风光”的别墅景观的新创（庞贝就是一个别墅众多的休闲度假胜地）。它采用古典柱廊结构作画框来分割墙面，然后在框内画房屋楼阁，远近关系具有近似透视法的表现，令人觉得在室内可凭廊远眺户外景致，真实感相当强，因而又有建筑风格之称。我们来看体现这种建筑风格的一幅典型作品，它把众多亭台楼阁错落有致地展现在我们面前，有点类似我国的工笔画，但那种填塞整个画面不留余地的布局却不失罗马人讲究讲究实用的本色。

庞贝“秘仪别墅”壁画。约公元前50年

第二种风格中也有以柱廊结构为框边的画面，主要部分不画风景城廓，而是画人物活动，它有点像建筑中浮雕装饰带的移植，人物更见活跃，色彩尤为艳丽。这一类作品中最著名的是庞贝城外“秘仪别墅”的壁画，其中表现宗教秘仪的人物画可谓罗马壁画的登峰造极之作。它在一个不大的房间里画了高大如真人的29个男女形象，表现人们正在举行某种秘密宗教仪式（可能是对酒神狄俄尼索斯的崇拜），其中有几位男女神仙参与，而信众则都是女性。在整个壁画中，我们从左到右可以看到秘密仪式的各种情节，按次序表现了信众入室、聆教、奉礼、入迷、幻觉和神人相会等。整幅壁画中的人物形象既庄重典雅，又灵巧秀丽，尤其是布局颇具匠心，不仅使人物有顶天立地、挥斥方遒的气概，而且具有回旋上下、左右生风的动感。无论是坐立、走动、狂舞还是跪拜，每位女性形象都从其健美身躯透露出深沉而柔性的力量，显示了古代绘画中罕有其匹的迷人光彩。

公元前1世纪的罗马，已是广土众民的帝国，但它的政治体制仍是共和制。在古代，统治帝国的通常体制只能是君主制或帝王制，所以共和国必然要转变为皇帝统治的帝国。这个转变首先由雄才大略的恺撒完成，他经过10多年的经营，终于剪灭群雄，建立终身独裁，事实上是第一个罗马皇帝。可是他刚大权独揽就被刺身亡，最后由他的养子屋大维（Gaius Octavius）正式于公元前27年建立罗马帝国。屋大维得到了奥古斯都（Augustus）的尊称，意为神圣伟大，稳坐江山达41年。他创立的罗马帝制比较能适应罗马具有500年共和历史的国情，被称为披着共和外衣的帝制，因而获得了长期稳定、持续的发展。此后200年间罗马帝国先后经历3个王朝（朱理亚·克劳狄王朝、弗拉维王朝和安敦尼王朝），虽然也有暴君昏主、民怨沸腾之时，但总的来说，天下太平，经济繁荣，罗马文化和艺术也在此时达于极盛，一般称为前期罗马帝国。后期罗马帝国的200年（3—5世纪）则完全相反，是一个政治动乱、经济衰败、奴隶制危机大爆发的没落凋零之世。此时的罗马文化和艺术也衰落倒退，只有新兴的基督教为未来的中世纪开拓了新的机缘。因此，我们对罗马艺术的介绍将以前期罗马帝国为主，早期基督教艺术则放在第八章讲述。

在建筑方面，恺撒和奥古斯都开创的帝制，首先致力于罗马城的建设，要把罗马建设成为世界之都，辉煌富丽超过古代任何城市。到帝国最盛时，罗马城拥有120万人口，三朝10多位皇帝集中全帝国人力物力彻底改建罗马。正如奥古斯都所说，他把砖土的罗马变成了大理石的罗马。以后历代皇帝更是互相攀比，建筑愈见宏伟豪华。

罗马城建设的重中之重是城中心的罗马广场及其旁边一个接一个的皇帝广场。恺撒之时，他对罗马广场作了大力整顿，拆除了南边的大会堂，另建一座以其家族命名的朱理亚会堂，全部采用大理石装修，还准备把其他原有木构建筑都改建为大理石的殿堂。他还觉得罗马广场显得狭小，便在其西北角新建一个“恺撒广场”，开皇帝自建新广场的先例。

罗马广场

奥古斯都登位后，继承恺撒遗愿，除建造完成罗马广场和恺撒广场之外，更是大兴土木，新建一系列富丽堂皇的建筑。为纪念被刺身亡的恺撒，他在罗马广场东边兴建了朱理亚大庙、凯旋门和纪念柱等，又在恺撒广场旁边为自己兴建一个更宏大的奥古斯都广场。这个广场的中心是战神马尔斯之庙，以战神之名纪念奥古斯都为恺撒被刺报仇雪恨，重整江山的壮举。因此，它是歌颂帝制的主要纪念物，装饰益显豪华，气派更见恢弘，成为罗马帝国建筑的表率。当人们进入马尔斯神庙之前的广场时，所见都是光彩照人的大理石柱廊，台阶高大的神庙前有八柱门廊，庙旁两边柱廊还另辟一对半圆形的凹廊，益显空间设计的曲折和优美。在内殿、凹廊和柱廊中，排列着罗马名人豪杰的雕像，从罗马的开创者埃涅阿斯直到恺撒，各代英烈历历可数，熠熠耀目，更显帝国广场颂扬伟大的罗马民族的意义。在这里，古典建筑的细部精雕细镂，丝丝入扣。设计的宏伟，工艺的精细，华丽典雅的建筑和崇高静穆的雕像交相辉映，组成了帝国风格统一和谐的大合唱，形成了罗马文化和艺术的黄金时代。

罗马帝国统治者不仅在首都大兴土木，而且在行省各地城市大搞建设。所有这些城市，无论其过去的文化背景如何，现在都按首都罗马的榜样建设精美华丽的神庙、广场、宫殿和会堂，以及作为公共设施不可或缺的剧场、体育馆、引水道和浴场，等等。在奥古斯都的黄金时代，以罗马的奥古斯都广场和战神庙为代表的新古典风格，更是帝国行省各地类似建筑精心仿效的样板。这方面最著名的例子是位于现今法国南部尼姆城（Nimes）的古罗马神庙。它大约建于公元前16年，正值奥古斯都广场建设之际，所以紧跟着罗马，亦步亦趋，莫不效仿，使人推测其建设者可能参与了罗马战神庙的设计。这座神庙规模较小，取六柱的科林斯式，柱廊、檐壁和花边浮雕的刻制都非常讲究，因而气度不凡，轩昂之中具有优雅庄重之美。尤其重要的是，由于罗马的奥古斯都广场和战神庙遭到了严重破坏，这里已成废墟，只存几根残柱，而尼姆的神庙则保存完好，成为日后欧美建筑师学习古典建筑的典范之作。

我们可以看到，在罗马帝国各地，一般的建筑工程也都保持了与神庙和会堂等重要建筑相统一的质量标准和相当的较高水平，如在西欧、北非、小亚细亚和埃及的罗马建筑遗迹，其工程之大、质量之高令人赞叹不已。在这方面最著名的例子便是法国尼姆城外加尔河上的古罗马引水道，它的3层拱券至今仍雄踞在加尔河上。它的底层仍作桥梁，可通车马，所以当地人亲切地称之为加尔桥（Pont du Gard）。引水道的功能主要是由最上一层拱券所承举的人工水渠来担当的，它从远处山上引来清泉，经过河谷洼地时便要建造这种高高的引水渡槽，以保持远水自流所需的高度。这个历经2000多年不倒而稳如泰山的引水道，底层大拱粗壮有力，中层之拱像彩虹般凌空飞架，连贯远近，而顶层密密的小拱则宛如珠串高悬蓝天，既十分坚固，又非常美观。它的石构拱券技术的精湛、工程的牢固和雄伟坚实的风格给人留下了深刻印象。许多评论家认为，这个毫无多余装饰的引水道工程，似乎比那些豪华富丽的神庙宫殿更能体现罗马帝国鼎盛时代的精神风貌。

法国南部尼姆城的古罗马神庙。约公元前16年

到了弗拉维王朝，其最著名的建筑是一个以工程浩大著称的庞然大物——罗马斗兽场，也译作罗马大角斗场、罗马竞技场、罗马圆形竞技场和哥罗塞姆（Colosseum）等。这座很像现代体育场（它实际上也是这类建筑最早的典范）的空前巨构只用了8年时间便告完工，这首先得力于罗马这时已达很高水平的石构拱券和水泥建筑技术，而它结构的牢固、设计的合理和外观的宏伟则是罗马建筑艺术的一大丰碑。就这些方面来说，现今世界各地凭借现代技术条件建造的超大型体育场并不罕见，与它相比仍不免相形见绌，尽管它们容纳观众之多、占据场地之大为其所不及。

法国尼姆城外加尔河上的古罗马引水道。1世纪初期

罗马斗兽场外部由3层拱券和顶层高墙组成，椭圆形的内部以层层阶梯形的观众席围绕中心舞台。整体布局简明统一，但规模格局在古代却是前所未有。它的外墙高48.5米，相当于12层高的大楼；椭圆长188米，宽155米；中央舞台长86米，宽57米；观众席从最接近舞台的贵宾席到顶层的普通席竟有30多层，全场可容纳观众5万多人。它的内部结构全部以水泥、砖块和石料砌筑，第一、第二层采用巨型石柱和石墙，拱顶采用水泥和砖块，第三层以上全部采用水泥，外表贴以灰华石。底层结构十分牢固，它厚达4米以上，往高则渐薄渐轻，但质地坚实如故，而且内部观众席的阶梯坡形使整个建筑更觉平稳牢固。因此，罗马人有“哥罗塞姆永不倒”、“哥罗塞姆若倒，罗马必亡”之谚语。

罗马斗兽场。72—80年

除了牢固之外，罗马斗兽场整体设计的另一优点是充分考虑到数万观众同时出入的方便和畅通。其底层外圆的80个拱门全部用作观众进出的通道，内部配以大小不一的50多座楼梯，各层各排观众入席都非常方便，据说数万观众不出10分钟便可完全退场。它的宏伟壮观既取决于工程的规模和质量，也与对古典柱式得心应手的运用有关。在外表上，它各层都开拱门，3层共有240个拱门，每个拱门两边都配以古典柱式，远看气魄宏大，近看则曲拱连绵起伏，虚实相间，古典柱子与拱门相连，不仅可将建筑的力度和美感结合起来，而且能使整体过于庞大的建筑化整为零，以优美的柱式组成的单元给人以一种亲切感。此外，这里对柱式的运用还按多层结构的需要分别对待，第一层采用质朴坚实的多利亚式的变体托斯坎式，第二层采用秀美的爱奥尼亚式，第三层采用华丽的科林斯式，顶层高墙则以浅浅的科林斯式偏倚柱为继。这种由高到低，由坚实到秀巧富丽的设计安排，使得建筑本身的功能和装饰的节奏得到了极好的配合。由于柱式和拱券的妙用，这座本来并不特别强调美观的竞技场成为古典建筑传统中的典范。自文艺复兴以来，西方各国的艺术家、建筑家在它的废墟前，远望近观，详察细看，流连忘返，从中吸取无比丰富的艺术遗产信息，生发怀古感今的创作灵感。

罗马斗兽场整体情景图。蚀刻画，作于1750年

安敦尼王朝在图拉真（Trajan，公元98—117年在位）和哈德良（Hadrian，117—138年在位）两帝之时文治武功达于全盛，这时的建筑也代表了罗马建筑艺术的最高水平。图拉真留在罗马城内的最大建筑是以他命名的图拉真广场，这是罗马广场旁边一系列皇帝广场中最后也是最大的一个广场。原来，在他之前，奥古斯都广场东面的平坦之地已被弗拉维王朝的皇帝和他的前任涅尔瓦的几个广场填满，图拉真便不得不在奥古斯都广场西面坡地上开辟兴建。这里要挖山填土，据说挖掉的山头达数十米之高，工程量非常大，而图拉真广场则以这项空前的土方工程开路，在一块人工开辟的地面上兴建了最大的皇帝广场。它长达300米，宽200米，整个广场由前后四部分组成。首先是长达百米的略呈方形的大庭院，以一座凯旋门为总入口，庭院三边绕以柱廊，柱廊中央建有半圆形凹廊，北边凹廊之外还依势组成高达5层的半圆形市场（也称图拉真商场），它还有一座多层廊式大楼连接市内街道。商场和廊式大楼在广场大庭院的右边。从庭院往里即往西，便是第二部分的建筑：以图拉真家族为名的乌尔匹亚大会堂，会堂横列于整个庭院西边，开三门以供出入，堂内有双列巨柱环绕，顶层有高侧窗。从大会堂再往里，便是第三部分建筑：两座相对排列、形制完全相同的图书馆，两馆之间的小庭院中央、位于广场中轴线上的则是著名的图拉真纪念柱。最里面的第四部分才是通常皇帝广场必不可少的神庙，它的完成已在哈德良时期。这个图拉真广场今天同样是只见断柱残垣，万幸的是图拉真纪念柱仍完好如初。它高达38.7米，很有一柱擎天的气概，而全柱表面以螺旋状从上而下通体围绕的一条浮雕带更是古代雕刻艺术空前宏伟的巨作。这种纪念柱是可与凯旋门相提并论的最有罗马特色的建筑。它的内部有螺旋楼梯可登临柱顶，其基座建为墓室，存放图拉真的骨灰，而浮雕带则用于描述图拉真远征达基亚的事迹。

图拉真广场和图拉真纪念柱。106—113年

图拉真纪念柱。公元106—113年

意大利贝内文托的图拉真凯旋门。约114—118年

罗马万神庙。118—125年。素描，作于1835年

与图拉真纪念柱相媲美的纪念性建筑和浮雕还有图拉真在帝国各地建造的凯旋门，其中保存最好的是意大利贝内文托（Benevento）图拉真凯旋门。它以单拱四柱和较高的顶阁组成，壁面除中央题铭外全部饰以浮雕，建筑宏伟，装饰华美，被认为是所有罗马凯旋门中这两者的最完美结合的佳作。

哈德良时期的建筑最著名的代表当首推罗马的万神庙（Pantheon）。所谓万神，是指它供奉众多神灵，尤其是作为天上星宿代表的众神，如日、月和五大行星（古人也把日月作为行星而称七大行星）。由于与天象有关，在哈德良时期重修万神庙时便把它由普通的长方形柱梁结构改为一座通体浑圆的圆顶大厅，只在前面保留原来的八柱门廊（原先神庙建于奥古斯都时期）。这一改造在建筑学上的意义非常重大，因为万神庙首次构筑了一个水泥结构的空前高大宽阔的圆顶大厅，从外观上看，其古典柱廊之后的庞大身躯已非同寻常；从内部来看，则更是别有天地，空间非常雄浑开阔，令人有置身于小宇宙之感。它的圆殿平面直径43米，圆顶端点距离地面高度也为43米。所以从地面仰望圆顶会有一种天球高悬于空中的感觉，而且整个殿堂除大门外其余龛窗阁廊都是封闭的，只留中央顶上一个9米直径的天窗采光通气，圆顶之下除圆墙外别无任何支撑，益增其高大空旷之感。透过天窗可见蓝天白云，全殿明亮通达，空旷而不幽暗，而且它是如此之高，即使外面狂风暴雨，进入天窗落下的雨水从高空飘洒到地面也化为雾气，绝无瓢泼之势。正因为如此，当人们经过平常的门廊突然置身于如此高大朗爽而又圆浑统一的空间时，都会情不自禁地为这一人类建筑奇迹而赞叹。

这座圆顶神庙历经千百年的天灾人祸而无大碍，得以奇迹般地保存到今天，更显示出罗马高超的水泥结构技术。它的圆顶凭靠的圆墙厚达6米，圆顶本身完全采用水泥灌注，水泥干凝后整体形成一个石质的硬壳，而且圆顶内壁大部分以方斗形凹框为花饰，底层到顶层的填料也逐步变轻，壁厚逐渐减薄，这些措施都能有效地减轻圆顶总重，并保证其上下坚如磐石。同时，圆形大殿以古典柱式等为基调的装饰也颇为丰富多彩。它的内壁以拱门、高龛和柱廊穿插安排，华丽的大理石贴面组成庄重的图案，又以一道厚实的檐边统一全殿，做到以简驭繁，丰富之中体现和谐。由此可见，这个圆顶建筑达到了既庞大又坚固、既富丽又简洁、既精深又统一的高水准。它的圆浑和谐的空间也体现了古典文明关于宇宙和人生的理想，人在此空前巨构之下并不觉得渺小，反而倍增人类创造力的伟大之感。它的成功建造，它的神奇独特，使它在古代就被人们不断仿效，文艺复兴时期以来，它更是西方建筑界数百年间仿效最多的一个建筑。

罗马万神庙内景。118—125年

哈德良在罗马近郊蒂沃里兴建的哈德良别墅，也是水泥结构技艺精湛的典范。它以其园林之美、馆阁楼台之多和建筑组合之复杂多变著称。其中，不少亭阁、别庄、柱廊和殿堂都取弧形曲线，正反相连，凹凸互济，如波浪般起伏，又似泥塑般涨缩，是水泥结构技巧极高的体现。同时，它也反映了罗马艺术对富于动感的巴洛克风格的追求。

我们在前面讲到，在希腊化时期已有巴洛克风格佳作的出现，但主要见于雕刻方面，建筑中因古典柱式强调梁柱结构的方正稳定，巴洛克风格比较罕见。罗马进入帝国时期以后，由于水泥结构的精进，这类风格在建筑中也大有发展，哈德良别墅就是著名的例子。它的富丽新奇、曲折凹凸在民间也很受欢迎，尤其是在希腊化艺术的老家东方各行省，更常出现具有巴洛克倾向的建筑杰作。例如，小亚细亚的希腊古城米利都，在罗马帝国时期经过不断扩建，再度成为经济发达、文化昌盛的行省大邑。它的新城有华丽的广场、会堂和神庙，既有首都罗马的风范，又有东方精巧明丽的特色，这种新我们在前面讲到，在希腊化时期已有巴洛克风格佳作的出现，但主要见于雕刻方面，建筑中因古典柱式强调梁柱结构的方正稳定，巴洛克风格比较罕见。罗马进入帝国时期以后，由于水泥结构的精进，这类风格在建筑中也大有发展，哈德良别墅就是著名的例子。它的富丽新奇、曲折凹凸在民间也很受欢迎，尤其是在希腊化艺术的老家东方各行省，更常出现具有巴洛克倾向的建筑杰作。例如，小亚细亚的希腊古城米利都，在罗马帝国时期经过不断扩建，再度成为经济发达、文化昌盛的行省大邑。它的新城有华丽的广场、会堂和神庙，既有首都罗马的风范，又有东方精巧明丽的特色，这种新的巴洛克风格表现得十分突出。例如罗马帝国时期新建的米利都城商场大门，分别以爱奥尼亚式和科林斯式组成上下两层富于曲折凹凸变化的柱廊，下设拱门，上设龛阁，中央柱廊的山墙又折而向内，充分运用了建筑中的巴洛克手法。

哈德良别墅。130—138年

米利都城罗马帝国时代新建商场大门。160年

黎巴嫩的巴勒贝克古罗马维纳斯女神庙。约2—3世纪

罗马城附近港口奥斯提亚的公寓楼房模型。2世纪

我们再来看位于现今黎巴嫩的巴勒贝克（Baalbek）的罗马建筑。巴勒贝克当时是丝绸之路上的罗马重镇，它的太阳神庙宏伟壮观，装饰十分华丽。太阳神庙之内有一座亭阁般的维纳斯女神庙，其殿堂是圆形的，外围柱廊却以凹圆的反曲线组成，凹凸正反之比极为鲜明，而小巧的壁龛与突出许多的曲线檐部互为配合，华丽精致之中又极有动感，整个神庙虽小，却能引起人们无比丰富的联想，被公认为古代最具有巴洛克风格的建筑小品。

在拱券和水泥结构运用纯熟之后，罗马的城市建筑大为发展，其佳作并不亚于近现代的西方都市建筑。这些建筑涉及众多门类，一般都能做到实用、经济和美观。例如，罗马城及其附近港口奥斯提亚（Ostia）的一些公寓楼房，看起来宛如今天的同类建筑。它下面两层是店铺，上面3层辟为单元住宅，而且其坚固和舒适程度恐怕比一般的现代公寓楼还要强一些。这些建筑中最出色的当然要算那些规模宏大的浴场厅堂，它们由皇帝出资兴建，以取悦于广大公众，规格很高，明亮通透，在近现代城市中也少有能与其相匹敌者。

奥古斯都雕像。大理石。约公元前20年

帝国时期的罗马雕刻和绘画也像其建筑那样有很大发展。奥古斯都登位后，特别提倡希腊古典盛期的艺术风格，认为它的庄重典雅最适合于体现帝国江山的太平稳定。但是，希腊化时期流行的巴洛克风格也受到了朝野上下尤其是宫廷中皇亲国戚的欢迎，认为它的驰情入幻、炫艳呈奇的特色更适应现时丰富的社会生活的需要。所以帝国初期的雕刻和绘画呈现了多种风格并存的百花齐放的局面。奥古斯都热衷的古典之风在雕刻上表现得最为明显，例如由他亲自过目认定的那尊奥古斯都作演说姿态的全身像，就是有意在这方面起示范作用的样板。皇帝扬手演说的姿态乃是罗马传统，可是全身坚实有力又端庄自然的模样，却来自希腊古典盛期最优秀的作品，因为它仿效了波留克列特斯为古典法式奠基的《持矛者像》。持矛者像的那种健美漂亮的体形放在皇帝身上并非不伦不类，因为古典的人本主义思想强调至善的人格寓于健全的身体，何况奥古斯都已令原来裸体的男式立像披上罗马元帅的胸甲和战袍，他的悠然行进虽然照搬动态平衡的原则，却具有帝王的气派。甚至他的赤脚也不是无意的，因为赤足无履是古典天神的象征。而在他脚旁的小爱神的有翼幼婴的形象，则点明皇帝家族的神圣起源，就像小爱神是维纳斯女神的儿子那样，朱理亚家族也是维纳斯的后裔。这些微言大义已使古典气味很浓的雕像带有宣扬皇帝神圣的时代特点，而胸甲上的浮雕则更是奥古斯都本人最自豪的军功纪念：安息人向皇帝送回共和末期一次征战失利被夺走的罗马军旗。这样一来，一尊体态坚实、仪容庄重的而且具有天神气质的帝王之像便跃然于观者面前，无怪乎它被公认为古今帝王雕像中的杰作。这尊雕像的成功更使奥古斯都和他手下的雕刻家着意于仿古颂今，它的最重要成果就是和平祭坛的浮雕。

奥古斯都和平祭坛位于罗马城内，大理石的祭坛结构简单，只是一方形露天台座，四周围以较高的石墙，前后有大门，中央是祭坛。四周的石墙都刻满浮雕，内壁下刻栏杆，上刻花环，外壁下刻明快而优美的花草纹样，上刻一系列人物浮雕。这些浮雕有意模仿雅典帕台农神庙的浮雕带，只是内容完全是罗马的：前后墙刻皇帝家族的神话和有关和平的寓意浮雕，左右两边则是刻画皇帝和罗马达官显贵的献祭和观礼场面。这些浮雕表现了颂扬气氛和崇敬之情，寄予了帝国的风调雨顺、国泰民安。

我们来看和平祭坛保存较好的有关皇帝家族的一段浮雕，人物的体态、衣褶以及动作节奏，莫不力追帕台农神庙浮雕带。但是，在刻画具体实事，表现有名有姓的帝室成员肖像方面，它仍不失罗马固有的逼真酷肖的本色，同时又通过古典的庄重风格而使他们表现得气度非凡，以达到仿古颂今的目的。

奥古斯都和平祭坛。公元前13—前9年

不过，和平祭坛最精美的一块浮雕——表现大地女神哺育万物的寓意情景，却不仅仅是古典风格和罗马精神的紧密结合，而是吸收了希腊化巴洛克风格的优秀成果。浮雕中把大地女神表现为一位丰满健壮的年轻母亲，怀中有两个婴孩，两旁配以代表海风和陆风的神灵，构图均衡，女神的形象健美而典雅，是罗马艺术塑造中最美的一位女性形象。就其强调的女性作为母亲的丰盈而旺盛的生命力来说，她的生气勃勃的形象具有浓厚的生活气息和强烈的运动力度，令人想起希腊化的帕加马浮雕。此外，对两位风神飘起的衣裙和牛羊、花草、天鹅、谷穗等的刻画，也是古典后期的特色，所有这些使奥古斯都所提倡的新古典风格具有更为丰富的内涵。

奥古斯都和平祭坛浮雕：皇帝家族。大理石。公元前13—前9年

奥古斯都和平祭坛浮雕：大地女神与水、汽两仙。大理石。公元前13—前9年

同样的艺术风格与时代精神相结合的情况也见于主要是巴洛克风格的作品。在这方面最著名的代表首推拉奥孔群像，它表现特洛伊城的祭司拉奥孔及其两个儿子被巨蟒吞吃的情景。这个故事既见于希腊神话，也被罗马大诗人维吉尔写入史诗《埃涅阿斯纪》之中，从具体情节的描述来看，它显然直接取材于维吉尔的史诗，完全是罗马的内容。过去人们常把它归入希腊化艺术，并认为它是公元前2世纪或公元前1世纪之作。近年在罗马以南百余里的斯佩尔隆加（Sperlonga）发现了一批帝国初年（1世纪中期）的雕像，其作者与拉奥孔群像的作者同属于来自希腊罗德岛的艺术家，才解开了这个谜。现在我们可以肯定，拉奥孔群像是在罗马工作的希腊艺术家应罗马皇帝之请而作的雕像，它表现的也是罗马内容，因此应看作是罗马艺术的杰作。

拉奥孔群像以老祭司为中心，两儿子分立左右，巨蟒缠绕三人，搏斗十分激烈。雕像中人物表情的基调是巴洛克风格的奔放热烈：老祭司两手两脚都伸而有屈，呈星形扩散之状，它本身就是一种巴洛克式的构图（本图中右手伸而后屈的姿势是最近一次修复的结果，过去修复时把右手完全伸开作招摇状，已被新发现的前肘原件所否定），两儿子前倾后仰、顾盼呼叫的姿态更是动感强烈，是整个构图有波浪起伏、骚动不安之势。再加上动作的生动、情态的丰富、细部虚实明暗对比的鲜明和频繁，都说明它的巴洛克风格的发挥已臻化境。许多评论家早已指出，拉奥孔群像作为一件影响深远并且在罗马时代就受到极高评价的作品，也洋溢着奥古斯都黄金时代的古典气息。老祭司虽极度痛苦，但却不是痛苦得发狂，他的坚定沉着具有庄重崇高之美，他的身躯也不失古典艺术一再强调的人的健壮完美的体质。因此，他仍然体现了那种高贵的单纯和静穆的壮美的古典精神，犹如大海，尽管海面波涛汹涌，大海深处却是静穆永恒。拉奥孔群像融合了众多艺术风格因素，达到了水乳交融的境界，所以它在帝国初期的雕像创作中奇峰突起，标志着一个后人难以逾越的高峰。它不仅对罗马艺术是这样，而且对文艺复兴以来的古典主义运动也是这样。它始终是一种神圣的典范，尤其是它在1506年出土时正值文艺复兴的高潮，对米开朗基罗、拉斐尔和提香等艺术大师都有不小的影响。西方近代作家从温克尔曼、席勒到歌德对它的评论更使它成为人人皆知的古典名作。

拉奥孔群像。大理石。1世纪初期

马可·奥勒留骑马雕像。青铜镀金。161—180年

拉奥孔群像之后，罗马雕像虽然作品数量众多，但总的来说没有多少值得我们在这里详谈了。唯一例外的可能是马可·奥勒留（Marcus Aurelius）皇帝的那尊青铜骑马雕像。制作骑马雕像在帝国时期是只有皇帝才能享受的殊荣，它的规格极高，做工自然也最精，但历代皇帝的骑马雕像由于用青铜镀金，材料昂贵，后世全都毁失，只有此雕像留存。马可·奥勒留是继图拉真、哈德良之后最著名的一位哲学家皇帝，然而他面临的已不是太平盛世，异族常犯边境，因而使这位喜欢沉思默想的皇帝不得安宁，戎马倥偬，四处征战。

这座雕像表现马可·奥勒留皇帝端坐于马鞍之上，坐骑扬起前蹄，昂首举步，皇帝手握缰绳，策马前进。马可·奥勒留的形象不那么勇武威严，而是深沉稳重，富有学者的儒雅风度，反映了艺术家刻画人物个性的功力。但最精彩的还是那匹骏马，它不仅有解剖学上的精确，而且强健壮实，气势不凡。在这里，雕刻家是借助马的强劲有力来进一步突出人物的气魄。此像由于人马形象的巧妙结合而给人们留下了深刻的印象，西方近代以来表现英雄人物最喜欢用骑马像便是受到它的影响。

马可·奥勒留骑马雕像近景。青铜镀金。161—180年

提图斯凯旋门。约81年

罗马浮雕的成就要高于罗马的雕像作品。我们在前面讲到的和平祭坛的浮雕，新风扑面而来，后来在帝国初期的200年间更是名作层出，新意迭见。浮雕的叙事体裁便于铺陈统治者的文治武功，而罗马人讲求实际、注重实事的性格也使罗马浮雕倾力刻画史事，逐渐形成了一条有别于希腊浮雕主要表现神话故事的新的创作道路。帝国初期浮雕创作的高峰继奥古斯都和平祭坛后是皇帝提图斯凯旋门的浮雕。

提图斯凯旋门是皇帝为纪念镇压犹太人的胜利而建立，位于罗马广场的东南角，单拱单门，上面装饰的浮雕十分精美，尤以拱门内壁左右两块浮雕最为精彩，内容是颂扬提图斯和罗马军队镇压犹太人的胜利事迹。其中一块浮雕表现提图斯皇帝驾着驷马战车从耶路撒冷班师而归，戴上胜利的花冠举行凯旋仪式；另一块表现罗马士兵正抬着从耶路撒冷掠夺来的战利品——黄金圣案、七枝形烛台和银喇叭，精神抖擞地行进于凯旋门前。这两块浮雕面积虽然不大，但表现车马和队伍的行进却井然有序，徐疾有致。人物、马匹、器物的空间排列既层次分明，又有参差错落，近观人物动态强烈，跃然墙上；远望画面空间开阔，气势雄伟。在实际深度只有几寸的浮雕作品中，能取得这样突出的动感和空间效果，不仅大不同于以前的希腊古典浮雕，而且十分难能可贵，实际上是罗马的创新。这种浮雕的深远空间效果，与绘画要在平面上画出深远的景象有点相似，但又不能像绘画那样借助透视线条和缩形，而是主要依靠形象之间的重叠遮掩，难度可想而知。可以说，提图斯凯旋门浮雕体现了向绘画空间发展的可贵努力，它能做到这一点，说明罗马的浮雕技艺已达到了很高水准，而这种对动感和空间效果的追求也是巴洛克风格的特色，它使人物形象的生动灵活因统一于视觉效果强烈的空间之中而更具真实性，也使浮雕更接近于绘画。

提图斯凯旋门浮雕：提图斯的凯旋。大理石。约81年

提图斯凯旋门浮雕：耶路撒冷的战利品。大理石。约81年

提图斯凯旋门的浮雕问世后30多年，罗马雕刻家又创作了两件标志古典最高水平的作品，即贝内文托图拉真凯旋门的浮雕和罗马图拉真纪念柱的浮雕。这两座建筑我们前面已经讲过了，图拉真凯旋门的浮雕沿着提图斯凯旋门浮雕的路子，强调空间效果和视觉印象，但内容丰富，雕刻也更为精美。例如浮雕中表现图拉真奉献牺牲的情节，皇帝和随从、祭司、大臣等里里外外围成数圈之多，各个人物排列有序，层次清楚，而且雕像的立体感较提图斯凯旋门浮雕更强。

贝内文托图拉真凯旋门浮雕：皇帝奉献牺牲祭神。大理石。约114—118年

我们再来看图拉真纪念柱的浮雕，那又是另一番天地。这根总高近40米的纪念柱，用了近30米的柱身来安排这条史无前例的浮雕带。浮雕带高1.25米，层层盘旋而上，在柱身饶了23圈，总长达200米，刻画的人物形象超过2500个，能划分的情节和场面有155项之多，而所有这些情节都集中于一个主题，即表现图拉真征服达基亚的战争。我们从浮雕开头几段来看，它以表现罗马军团渡过多瑙河揭开序幕，河上有浮桥，桥旁洞窟中的老年巨人象征多瑙河神，然后是大军进入达基亚境内，备战、作战的场面一一展现，如罗马士兵安营扎寨、修筑工事（第二段）、图拉真向士兵发表演说以及士兵列队出征、军前会议等（第三、第四段）。这样丰富的内容集中于一条浮雕带，不仅尺寸之长、人物之多空前绝后，而且手法也有新的突破。从浮雕刻画情景来看，可赞和可贵之处是，景无论大小，人无论多寡，皆贯穿以罗马人务实认真的精神，凭借空间表现的效果和写实叙事的功力，是浮雕刻画生动连贯，详尽明确，巨细无遗。而在具体的表现手法上，整个浮雕带则根据空间的变化和视角的转换作出相应的改变。例如，大军渡河之景是平视的，修墙筑寨之况是俯视的，而皇帝演说之情形则是仰视的。有时为了使动作明白易见，甚至一景之中也有多种变化，如群众密集就减弱进深，建筑物也随之相应缩小，器物排列采用图解式表现等。这样一来，古典艺术历来强调的统一空间更见丰富，而且补充进来一些东方艺术和民间艺术所喜爱的连续铺陈的图解式表现手法。图拉真纪念柱的浮雕由于有了这些新的突破，对于浮雕技艺的发展来说意味着更上一层楼，而从罗马艺术的发展来看也标志着新的重大转折。因为图解式表现手法在帝国后期越用越多，甚至达到了喧宾夺主的地步，那时写实倾向逐渐减弱，古典艺术也面临了衰退的境地。

图拉真纪念柱底座

图拉真纪念柱浮雕

图拉真纪念柱浮雕第四段细部。大理石。106—113年

这种情况，终于使帝国后期艺术发生了巨变。当时，由于政治动乱、经济崩溃，艺术也随之退化，作品普遍出现技艺粗劣、形象呆板和风格沉滞的情形。我们来看同类的凯旋门浮雕，4世纪初建成的君士坦丁凯旋门，其浮雕装饰与以前相比就是一个大倒退，水平甚至还不及500年前共和初期之作。在这座凯旋门的壁面浮雕中我们可以看到，上部两个圆形浮雕是从哈德良时期的纪念物上搬移过来的，可见当时浮雕艺术的沦落已到了不得不借前人之作来装点门面的地步。下部横列的浮雕带则是君士坦丁时期的作品，相比之下优劣可见。这个浮雕带表现君士坦丁在罗马广场向臣民发表演说，本来属于典型的古典政事场面的浮雕，却被刻画得完全没有古典气氛。它的构图是简单的一字排开，所有的人物挤在一起，没有空间感，更没有舒展的余地。包括皇帝在内的所有人物形象都无生动可言，头部过大，与身躯不成比例，看起来人人矮如侏儒，古典艺术处理人物形象的动态平衡、灵活手势、卷曲头发和飘然衣褶等也都统统不见，取而代之的是千篇一律的程式化的图样。这种强烈的非写实的倾向，倒不仅仅是技艺的退化，而在某种意义上来说意味着一种刻意的追求，即意识到图解与抽象手法似乎更合乎当时加强专制和沉湎于宗教狂想的末世气氛。无怪乎有些评论家认为这些浮雕已预告着未来的中世纪艺术。

君士坦丁凯旋门。312—315

君士坦丁凯旋门浮雕带。君士坦丁时期作品。大理石。312—315年

君士坦丁凯旋门浮雕。下部浮雕带为君士坦丁时期作品。大理石。312—315年

发现于庞贝的被称为“女诗人”的古罗马壁画

在绘画方面，由于我们了解罗马绘画的资料完全依赖于庞贝古城出土的壁画，而庞贝古城毁于79年维苏威火山爆发，所以我们对罗马绘画发展的介绍也只能限于帝国初期这100多年的绘画作品。在这百余年中，大致可以说前50年是壁画的第二种风格继续发展同时又兴起第三种风格的时期，后50年则是第四种风格的充分发展时期。前面讲到，有建筑风格之称的第二种风格喜欢画窗外所见的城廓宫阙景致，但也有不画这些景致而专门画园林风景的，后一类风景画在奥古斯都时期甚为流行，代表作可举在普利马波塔（Prima Porta）皇后莉薇娅别墅中的花园风光图。这种花园并非人工布置的园林，而是从别墅远望户外所见的一片树丛之景。因此，全画只以一道篱笆表示它是户外情景，其余画面全部用来描绘小树丛中鸟语花香的自然风光，一切都是天然而无丝毫人工痕迹。画家对林木禽鸟的描绘极具自然生动之趣，反映了这时罗马绘画艺术写生着色的高超技艺。

庞贝古城遗址与维苏威火山

这一时期，除了上述这类自然风光壁画外，新的第三种风格的绘画也是包括奥古斯都皇后莉薇娅在内的宫廷显贵们非常喜爱的，因而其代表作也多见于皇后及其女儿、外孙的别墅中。新的第三种风格讲究在清纯纤巧之中力求装饰的典雅精致，故又有装饰风格之称。这一风格的画家画的建筑物纤细如金银工艺品，还喜欢在一大片深色墙面上画一小幅浅色高光的梦幻般风景，加以边框喜用珠宝花环，整个墙面呈现出珠光宝气、豪华奇特的景象，这显然是巴洛克风格在绘画艺术中的体现。

继第三种风格而在罗马壁画中标志最高水平的第四种风格，实际上也是巴洛克风格的继续发扬。它把以前的各种绘画风格综合汇总起来，故又有综合风格之称。可以说，它兼收并蓄地包容了第二种风格的开阔和第三种风格的雅致，同时又不断创新，构图讲究旁逸斜出，画面力求色彩缤纷，很有气象万千的集大成者的气派。因此它的风格倾向，犹如雕刻中的拉奥孔群像那样，在显示巴洛克的豪华激动之余，又兼备古典的高贵壮伟。

奥古斯都皇后莉薇娅别墅壁画：花园风光图。约公元前20年

我们来看第四种风格的一个代表作——伊克西翁厅壁画，它画于庞贝富商韦蒂住宅（Vettii）之中，墙面采用画出的细柱分成若干方框，中央大框内画一幅仿自希腊名作的绘画，例如前面讲到的《赫拉克勒斯与婴孩忒勒福斯》，而两旁和上层的框格中则描画以仰视角度所见的各类新奇建筑，或顶阁朝天，或廊棚空透，极有奇特变幻的巴洛克气氛。所以，总的来说，第四种风格是在综合之余又以华美取胜，最能体现巴洛克风格驰情入幻的特色，而韦蒂住宅的壁画也可与17世纪欧洲的巴洛克装饰壁画的任何杰作相媲美。

庞贝第四种风格壁画：韦蒂住宅伊克西翁厅壁画。63—79年

第八章　欧洲中世纪艺术
——基督教的梦幻与追求

欧洲中世纪艺术主要是基督教的艺术。历史上的中世纪从6世纪开始，到16世纪结束，但基督教的早期艺术却开始于4世纪，到14世纪意大利文艺复兴运动兴起之后，中世纪艺术便告结束了。因此，我们考察欧洲中世纪艺术的历史较历史上所谓的中世纪要开始得早一些，结束得也早一些。在这段足有千年的历史长河中，欧洲中世纪艺术是在一个迥然异于古典的文化环境——基督教和封建社会的历史文化环境中成长起来的，它与古典艺术相比在许多方面都有所不足，所以文艺复兴时代的人们把中世纪看作是一个黑暗和艺术衰退的时代。但这种看法并不全面和客观，中世纪艺术不仅自成一格并且具有其光辉的成就，而且是今天欧洲各国民族艺术的直接来源。从一定意义上来说，中世纪艺术就像基督教那样仍与今天欧洲各族人民的文化生活有着不解之缘。

基督教起源于巴勒斯坦，此地当时已处于罗马统治之下，据说基督教的创始人耶稣基督生于奥古斯都之世，30多岁时便被当地的罗马总督钉死于十字架上。此后基督教迅速在罗马帝国境内各地传播，至1世纪中期在意大利和罗马城已有众多信徒，2世纪时信徒遍布帝国东西各行省，3世纪时号称拥有信徒600万人，许多中上层人士也加入了基督教会，军队中教徒尤多。到4世纪初，连皇帝的母亲也成为信徒，这就不得不使皇帝君士坦丁考虑改变帝国的迫害基督教的政策，转而承认并支持基督教。此后基督教及其教会由地下或半地下转为公开合法，后来甚至升为国教，所有帝国臣民都是基督教徒。476年，罗马帝国灭亡后，这种发展一如既往并且日益兴盛，最后所有欧洲国家都信奉了基督教。在欧洲中世纪的封建社会中教会是最大的国际性的统治势力，地无分南北，人无分老幼，都处于教会的精神控制之下，文化和艺术尤甚。

从文化传统来看，基督教源于犹太教，但基督教是在罗马帝国境内发展壮大的，它的神学体系也吸收了一些古典文化因素。不过，就其根本特点而言，基督教神学与古典文化是水火不相容的。例如，古典精神是理性至上，而基督教则是神学至上；古典精神是人本主义，而基督教则是神本主义；古典文化强调和谐秩序中的自由发展，而基督教则以上帝和教会包揽一切，人世间一切均服从于神和教会至高无上的统治。就艺术而言，由于教会视古典文化为邪恶的异教内容，它时时处处反古典之道而行，在艺术中就表现为仇视和排斥古典艺术，教会建筑绝不采用古典神庙形制，不采用古典风格的雕像尤其是裸体像，也不采用古典的写实手法，而只容许非古典的图解式或抽象化的手法。因此，随着基督教的传播和胜利，一种新的艺术便取代古典艺术而在欧洲广大土地上流传开来。

罗马的墓中壁画。4世纪后期

一般地说，从基督教开始壮大起来的3世纪到罗马帝国灭亡之时，是早期基督教艺术的时代。这一时代以君士坦丁承认基督教的313年为界，又进一步分为前后两个阶段。在前一阶段中，基督教还处于被迫害的地下状况，艺术文物只限于地下墓穴和墓中壁画；后一阶段则有大规模的教堂建筑以及教堂中的壁画和镶嵌画等。无论前一阶段还是后一阶段，艺术文物留存至今的不多，而且残损严重，但它们却是我们了解基督教艺术起源的重要资料。

地下墓穴中的壁画，可以罗马圣彼得与马西理略地下墓穴为代表。这类地下墓穴并非单个的坟墓，而是在地下岩层中开凿的集体墓地。罗马地处火山地带，有些火山灰堆积而成的岩层松软易挖，这类集体墓地便是在城中或城郊地下挖出地道，两边开穴置棺。这些地道曲折回旋，还可分出许多支干，棺穴可以密密麻麻地排成数层，主道和支干的长度也可以延伸很远，有些地道总长度可达数十里，棺穴也多达成千上万，成为罗马古迹的一大奇观。在这类地下墓穴中，比较重要的人士和殉教圣徒的墓穴，便布置堂皇一些，墓穴挖成厅堂形状，屋顶和墙壁装饰有壁画。

我们来看上述这类壁画中的一幅壁画。这是一个圆形屋顶，即以圆顶作一个大圆，中心画出一个小圆，四边伸出四臂，各接一个半圆。这种构图在古典圆顶装饰中是常见的，基督徒把它们用在自己墓葬中却有新意，因为伸出的四臂犹如一个十字，正好用来代表十字架——基督教的象征。十字中心便画牧人及其羊群，以此象征基督和信教的群众，4个半圆画约拿被鲸鱼吞食3天后又重见天日的故事，其中左半圆是约拿出海，右半圆是约拿被鲸鱼吞食，下半圆是约拿获救躺在葡萄架下，以此比喻基督死后复活并寄托信众死后能上天堂的希望。在这里，通常的装饰图案画上完全是基督教内容的图画，可谓旧瓶装新酒，而且画中形象也袭用古典绘画，大约作者本人是一位在罗马开设作坊的画师。

罗马圣彼得与马西理略地下墓穴的屋顶壁画。4世纪初期

然而，为了反映新的宗教内容，也采用了不同于古典绘画的风格和手法，它主要用作象征或故事的图解，只是要求人们通过看图即可了解宗教故事和教义，形象本身是否真实生动不在考虑之列，甚至为了与古典艺术划清界限，袭用的古典形象越简单越好。例如图中约拿躺卧的形象仍取古典姿态，但描画笔墨却减至最少。这种要求与罗马帝国后期艺术技巧的普遍衰落互为因果，形成了一种新的艺术表现倾向。因此，基督教艺术从其起源开始便越来越走向程式化和抽象化的道路，与古典艺术从开始的粗拙而走向写实、精美正好相反。如果从世界艺术史的长河来看，艺术发展呈现了在具象写实和抽象表意这两极之间的辩证转换的规律，那么我们就不会对上述两种正好相反的倾向判别优劣高下，但理解它们之间这种相辅相成的辩证关系，对我们以后评论中世纪艺术却有着重要意义。

君士坦丁承认基督教后，基督教艺术转为公开，由非法转为合法，由简陋变为豪华，但上述基本倾向并无改变，甚至由于有意反对古典艺术而更为执着。在建筑方面，由于基督教这一地位的转变，教堂建筑勃然兴盛，尤其是罗马城中几座得到皇帝亲自关怀的大教堂，建得富丽堂皇，具有帝国气派。前面讲到，教会对古典神庙的形式深恶痛绝，因此新建的大教堂一律不用环柱式的古典神庙形制，而且由于基督教的礼拜祈祷仪式要求众多信徒参与，需要有容纳广大信众聆听布道和领圣餐的厅堂，古典神庙单间无窗的殿堂之制也完全不合要求。所以在开始兴建大教堂时，教会便把目光转向罗马当时用于世俗活动的会堂，或者档次再高一点，是会堂形式的皇宫接见大厅。它们都称为巴西利卡，因此这些早期的基督教教堂也通称巴西利卡式教堂，其基本形制是带高侧窗的长方形大厅，厅内的列柱把大厅分为主厅、侧厅，等等。与罗马会堂不同的是，这些基督教堂都按纵列行进方式，一端开大门，另一端置祭台，两长边是封闭的墙壁，而罗马会堂则呈横列，两长边开有多道门以供出入。这类教堂最著名的代表就是罗马的圣彼得大教堂。

圣彼得大教堂因建于圣彼得的坟墓上面而得名。圣彼得居耶稣门徒之首，是第一个教会领袖，他在罗马的地位自然至高无上。我们来看圣彼得大教堂的复原图，大教堂前面有一方形的庭院，院内四周列柱廊，教堂本身的中央主厅高出两旁侧厅许多，后部又加一横厅，使教堂看起来接近十字形。据说此教堂由君士坦丁主持于333年开工兴建，它的规模在所有基督教堂中是最大的，从庭院大门到最后的祭台总长150多米，教堂本身长84米，是一般教堂的两三倍。从图中我们还可以看到，尽管它气度不凡，外表还是比较朴素简单的，也由于基督教对现世所持离弃态度，所以教堂外表简洁峻峭，气象肃穆，以表示对人间尘世和世俗生活不值一顾。但是进入教堂后，人们见到的却是另一番景象：殿堂高广，金碧辉煌，光亮而密密排列的大理石柱子和墙上丰富多彩的镶嵌画，置身其间，人们仿佛进入了天堂，这也是当时要强调的主题——以教堂内部的宏伟华丽比喻信教得救的幸福和教会的伟大。君士坦丁时期建的圣彼得大教堂在文艺复兴时期被拆除重建，它原来的内部情景已不得而知，我们从图中看到的是罗马的第二个大教堂——圣保罗大教堂的内景。圣保罗在教会中的地位仅次于圣彼得，这座教堂兴建于380年，形式与圣彼得大教堂相似，我们从它宏伟壮观的内景可以想见圣彼得大教堂的风貌。

罗马圣彼得大教堂的复原图

罗马圣保罗大教堂内景

早期基督教教堂中还有一类圆形教堂，它通常是用作圣徒或殉教烈士的纪念堂或洗礼堂。由于前者与墓葬有关，后者与用水相关，它便按罗马坟墓（这时地上的纪念式墓室，与基督教的地下墓穴不同）和浴室多用圆形圆顶之例，也在这类圆形教堂上采用石造拱顶或穹窿，称为集中式教堂。例如罗马的圣康斯坦齐亚圆形教堂，便是现存最有名的集中式教堂。圣康斯坦齐亚（Santa Costanza）是一位女圣徒，也是君士坦丁之女，这座教堂本来是她的坟墓，教会封她为圣徒后遂改为教堂。因此，比较特别的是，它的建筑富有宫廷气派和古典韵味，成对的集合式古典柱子承托着中心圆顶，其外面还有一道圆形回廊，肃穆之中颇显秀雅之姿。这种圆形教堂虽然用得较少，但很受欢迎，尤其是由于耶路撒冷的“圣墓”教堂据说在耶稣坟墓的中心部分取圆形圆顶的形制，圆形教堂也有了神圣意义。在这种教堂建筑中保留下来的古典圆顶技术和石砌拱顶技术，对日后的中世纪建筑具有重大意义。

罗马圣康斯坦齐亚圆形教堂

早期基督教教堂丰富多彩的镶嵌画完全取代了壁画的地位。镶嵌画在罗马已很流行，不过主要用于地面装饰，墙面用的较少。而镶嵌画在基督教堂中则完全用于墙面，而且放在重要部位。因为当时人们认为镶嵌画用料昂贵并且经久不损，尤其是镶嵌材料喜欢采用黄金和彩色玻璃甚至宝石，以造成光亮闪烁的效果（光对基督教也有神圣意义，耶稣基督就是世界之光），比一般绘画更适合于教堂内部那些富有天堂寓意的华美装饰。我们来看罗马第三个大教堂——圣马利亚大教堂中的一幅镶嵌画，它是表现《旧约》故事的众多画幅中的一幅，描绘的是亚伯拉罕与罗得分手的情景。图中左边是亚伯拉罕及其家人，右边是罗得及其两个女儿。故事的含义是说两人分手各奔善恶两种前程。亚伯拉罕敬神行善得到了好报，成为以色列人的始祖，画中便在亚伯拉罕手边画了他的儿子以撒，但这完全是象征性的，因为他与罗得分手时以撒还未出生。而罗得则依附于罪恶之城索多玛，所以在他背后画了一个城市，此城后来被彻底毁灭，罗得虽然幸免于一死，但却是恶运连连。这些《圣经》故事及其含义都是教堂中的信众听说过多遍的，所以画家只要把两人两家一左一右各自分手的图样画出来，加上有关的细节，如亚伯拉罕手边是一个男孩，罗得身旁是两个女儿，身后还有城市，艺术表现的人物便算完成了。一般而言，镶嵌画由于采用微小块粒拼合画面，形象刻画比较粗略，现在用来图解《圣经》故事，倒是恰到好处，因此它在早期基督教艺术中成了主角。

罗马圣马利亚大教堂的镶嵌画。约作于430年

在罗马帝国灭亡的大灾难中，帝国东部各行省的处境比起天翻地覆的西部各省要好一些。在罗马帝国后期，东部各地区（希腊、小亚细亚、叙利亚和埃及）的经济由于有数千年的古代文明发展奠定的基础，比起西部来一直相对富庶繁荣，受奴隶制危机的破坏也较轻，因此君士坦丁在330年决定把统治中心从罗马移往欧亚两洲交界处的拜占庭城，并改称新罗马，后正式命名为君士坦丁堡（即今土耳其伊斯坦布尔）。帝国新都的建立使帝国东西两部分一明一暗的形势更显突出，到395年，帝国正式分为东罗马和西罗马，历史发展和文化艺术也随之形成了明显的分道扬镳的趋势。此后近百年间西部是蛮族入侵，天下大乱，西罗马帝国最终灭亡。而东部则继续保持帝国统治，受蛮族入侵之害程度稍轻，君士坦丁堡一跃而成为地中海区域的最大城市，以它为首都的东罗马帝国（历史上也称为拜占庭帝国）又持续了1000多年，直到1453年才为土耳其人所灭。

君士坦丁堡

由上所述，可见通常称为拜占庭艺术的东部地区的基督教艺术，实际上是早期基督教艺术的直接继承者，它的教堂艺术和镶嵌画都是从早期基督教一脉相承地沿袭下来，不像帝国西部（西欧）经历了一段“黑暗时代”的严重衰退和中断。然而西方评论家往往出于“西欧中心论”的偏见，对拜占庭艺术的历史地位和成就估计不足。我们今天对拜占庭艺术有了比较充分的了解，可以说在欧洲中世纪艺术中，最宏伟、最美丽的教堂都首先出自拜占庭。

拜占庭艺术最伟大的创造是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。这座空前宏伟的教堂建于拜占庭帝国最为繁荣昌盛之时。当时的皇帝是著名的查士丁尼（Justinian，527—565年在位），他统治的帝国不仅拥有东部广大地区，而且在意大利占了相当大的一块地盘，所以能使东方文明的丰厚遗产为已经西方化的基督教传统服务，从而产生像圣索菲亚大教堂这样融汇东西方艺术精华的杰作。

前面讲到，早期基督教的教堂有长方形的巴西利卡式和圆形圆顶的洗礼堂式两种基本形制，前者屋顶为木构，以长厅面向祭台，适于进行各种宗教仪式；后者采用罗马的石砌技法构筑圆顶，教堂也有集中统一的效果，但圆厅较小，一般不作大教堂用。而现在的拜占庭建筑则有意把两种形制结合起来，构筑一种圆顶但具有长厅效果的大教堂，它的完美代表就是圣索菲亚大教堂。原来，罗马的圆顶穹窿只建在圆形或八角形的墙壁上，因此屋顶下的厅堂总是圆形的。但是，古老的东方文明从波斯帝国、安息到萨珊王朝却偏爱圆形屋顶方形厅堂，探讨了在方形墙壁上建圆顶的问题。这类建筑构筑技法不外乎两大类：内角拱（Squinch）和穹隅（Pendentive，也称帆拱）。前者是在方形墙壁的四角架一拱连接两边，四角四拱就使原来的四方形变成八角形，倘若在八角的每一角上再架一小拱，就形成十六角形，这样便接近圆形，可以在其上建圆顶；而后者则是在方形墙壁每一角上按方形内接一圆圈的形式把方形到圆弧之间的墙壁一层一层地砌齐填满，它最上一层可与其余三角的最上一层圆弧齐平，从而形成一个完整的圆形墙壁，这样就可以在其上建圆顶，从方圆之间的交接点到顶上的圆圈共有3条弧线组成帆状三角形墙面，因此称之为穹隅或帆拱，甚至称之为三角拱。从结构原理来看，它不外乎是圆顶穹窿在方形墙壁之间的延伸，从内部来看，穹隅可使方圆的结合更有浑然一体的整体感。

在安息和萨珊波斯的石砌建筑中，内角拱和穹隅这两种技法都已运用了较长时间，因此它们也流传于拜占庭统治的叙利亚、小亚细亚和巴勒斯坦一带，而穹隅的技法更为人们所喜爱。当拜占庭遇到建筑长厅圆顶教堂的难题时，这种技法也就成为解决这一难题的钥匙。因为既然可以在方厅之上架圆顶，那么可以设法把方厅变为长厅，其中比较复杂但效果最好的办法是在中央的方厅前后各接半个方厅，中央方厅上面是一完整的圆顶，前后半个方厅之上是两个半圆顶，中央圆顶下的四面墙壁改为4个大拱门，拱券的半圆正好与半个方厅上的半圆重合，于是中央圆顶和前后的半圆顶不仅具有上下共通之势，而且下面的半圆顶还有支持中央大圆顶的结构作用，既美观又合理，与穹隅变方为圆的妙用可谓异曲同工。圣索菲亚大教堂就是使用这种方法设计其基本结构的。还有一种更简单的变方厅为长厅的办法，那就是把3个甚至更多的方厅连成一串，厅上的圆顶也形成一串。从内部来看，后者效果远不如前一种有宏伟的集中统一感，但它由于简单易行而成为后期拜占庭艺术中常用之法。

我们来看圣索菲亚大教堂，它按基督教的惯例把祭台设于东面，大门开在西面。从西往东看大教堂，它最前面一排是下设3个拱门的双层门廊，门廊之上（平面图上则是门廊之后）就是第一个半圆顶，它后面雄踞整个建筑最高位置的就是中央大圆顶，其后则为祭台所在的第二个半圆顶。

圣索菲亚大教堂外景。建于532—537年

我们再来看大教堂的内景，展现于眼前的是世界建筑一绝的宏伟的圆顶长厅。从上层门廊的内厅观看大教堂内全景，中央圆顶之下是三角的穹隅，正前方的两个穹隅之间的大拱门连接着第二个（东面）半圆顶，其下再分为3个更小的半圆顶，中央直通祭台的半圆室的两边也筑成半圆凹廊。在中央大圆顶的左右两边（即厅堂的北边和南边），大拱门之下筑成开有两列高侧窗的墙壁，其下又构筑双层柱廊。因此，从大门往里看，中央大圆顶加前后两个半圆顶形成了长方形的空间，而两边则是双层柱廊和众多高侧窗，这与巴西利卡式教堂的形制相近。人们进入教堂，抬头看到的景象令人震撼：悬空60米（20层楼那么高）的中央大圆顶，圆顶底部一长串密集而明亮的窗户既像宝珠又似天灯，把圆顶与它下面的人间尘世分开，庞然耀眼的圆顶看起来宛如飘然空中，恰如古人所说是神用金链把它高悬于人间！这种神奇的效果很适合基督教的宗教幻想。为了营造这种奇幻的效果，建筑师进行了无数复杂而科学的计算，无怪乎主持设计的两位建筑师特拉勒斯的安提莫斯（Anthemius of Tralles）和米利都的伊西多尔（Isidore of Miletus）据说也是造诣很深的数学家。

圣索菲亚大教堂内景

索菲亚（Sophia）意为智慧，故圣索菲亚即神圣智慧之意，这是基督教对耶稣基督代上帝立言宣示神道的尊称。由于基督教又把智慧和耶稣等同于光，光的奇思妙用在索菲亚大教堂的设计中占了非常突出的地位。它的外貌仍按早期基督教的传统不事修饰，所以人们在外面看到的只是层层加高、稳如泰山的坚实墙体、半圆顶和大圆顶，给人的感觉是质朴多于灵秀。位于大教堂四角的伊斯兰教尖塔是土耳其人夺取君士坦丁堡后增建的，原来无尖塔时大教堂更形坚实稳固。但是，人们一进入大教堂，光的奇思妙用便把它的内部转化为神秘的、非物质的存在，与其质朴的外观截然相反。在这里，中央大圆顶底部多达40个透亮耀眼的明窗，不仅看起来把大圆顶与尘世飘然隔离开来，而且更重要的是它们还为人间带来神圣智慧之光，信众相信它是上天晒光，更是震撼灵魂的神恩的显露。因此，这种神圣的光不见于外表而只生于内心，它只能在教堂内部看到。它从象征上帝和天堂的悬空圆顶中呈光环般射入人间，像圣灵的启示般无处不在。它伴随祈福的香雾弥漫于空溟磅礴的大厅，穿绕于层层柱廊之间，透现于无数方窗圆牗之下，尤其是反射在镶嵌画和镶嵌图案之上，金光耀眼，五彩缤纷。这里的一切空间、一切物体无不在光的作用下化腐朽为神奇，尘世物质消融转化为精神幻想——宗教的、心灵中的幻想。因此，从大教堂完工之日开始，参观者莫不对它的这种光的奇思妙用佩服得五体投地。

如果把索菲亚大教堂与艺术史上其他建筑杰作相比，那么它的光彩便显得十分突出了。例如罗马的万神庙，圆顶和圆墙严密厚实，圆顶之下自成宇宙，阳光雨露透过顶端的圆窗飘洒其间，虽无空透莫测之感，但体现了古典理想的稳健和谐与人的伟大创造。作为古代建筑，万神庙是无比完美的，但与圣索菲亚大教堂相比，不仅在规模大小和结构复杂方面稍逊一筹（圣索菲亚大教堂比万神庙高出1/3倍），而且运用光的意向正好与其截然相反，可谓另辟一个新天地。

沙特尔大教堂彩色玻璃画的代表作《华美大窗的圣母像》。12世纪

再如，中世纪欧洲的哥特式大教堂同样也热衷于光的妙用，其中以法国沙特尔大教堂最为突出，其光影效果之妙完全可与圣索菲亚大教堂相媲美，但若细加比较，可以说它们是异曲同工，各有千秋。哥特式的沙特尔大教堂几乎完全以高大的彩色玻璃窗覆盖整个墙面，浓密厚重的色调使光的亮度大大降低，而铺天盖地般的排列也减弱了明暗的对比和变化，所以它的基调是在幽暗之中显出光怪陆离，在比例上看起来既很狭长又很高的主厅，似乎把神秘的光或向上（向天空）或向前（向祭台）无限延伸，而且层层加码般把人们的宗教情感激发到狂热的幻想之境。这种哥特式的幽暗和激动与圣索菲亚大教堂的明亮和稳重形成了鲜明对比，虽然两者同样是从基督教的角度强调光的神圣和神秘，但它们却存在见仁见智的大不相同。

如果把各自都达到登峰造极境地的三大建筑风格的杰出代表——罗马万神庙、圣索菲亚大教堂和沙特尔大教堂放在一起互相比较，那么圣索菲亚大教堂在这之中还具有其特殊意义：若与古典人本主义精神的万神庙相比，圣索菲亚和沙特尔这两个基督教大教堂都是以强调光的神秘作用而并肩，但若从建筑效果的集中统一稳健和谐来看，圣索菲亚和万神庙以圆顶结构的精绝而彼此相近，而与沙特尔大教堂则大相径庭。因此，如果把万神庙和沙特尔大教堂看作是西方建筑风格两大极端，那么无论偏爱它们任何一方的人们也都会偏爱圣索菲亚大教堂，结果必然是圣索菲亚的口碑最盛。20世纪80年代初，伦敦新闻画报曾约请各界学者和社会名流投票选定世界上最杰出的建筑，圣索菲亚大教堂得票最多，其中原因可能是多方面的，但上述情况在其中无疑起了主要作用。

圣索菲亚大教堂的内部装饰也与其建筑一样美妙杰出。虽然教堂中原来的镶嵌画和各种装饰图案都未能留存下来，但整个教堂大大小小数以万计的建筑构件依然历历如新，其选料的珍奇、雕工的精美，令人赞叹不已。我们来看一个柱廊的细部，那些装饰于柱间壁上的镶嵌画已被涂掉，拱缘花边也经后人修补，但柱头细雕和大理石柱身仍是查士丁尼时代的原物。在这里，古典柱式的体例已被彻底改造，除了柱头和柱身的划分还可依稀看到其罗马渊源外，它的珍贵材料和精细雕工都是为了颂扬天堂的豪华富丽。因此，柱头的刻制如绣花般精巧细致，镂空图案摛葩摘藻，古典的涡卷又薄又小，但却像美人的眼睛般与华丽的花边融为一体。大理石柱身已没有古典柱子刻出直线的凹槽，而是圆润光滑，光彩照人，上面还有艳丽的色彩和离奇的花纹，充分显现了其金玉般的珍贵质地。这样做也是为了符合《圣经》的传统，因为《圣经》记述天堂的宫殿庙堂时不厌其烦地强调它们是用碧玉精金、玛瑙碧玺和珍珠紫晶等砌成，人间虽不能完全以珠玉建造教堂，但应使其用料尽可能地达到珍贵稀奇。据说圣索菲亚大教堂的石材几乎囊括了拜占庭皇帝力所能及的各地珍品。这里有来自小亚细亚的翡翠青石、玫瑰石和白云石，有来自希腊的绿宝石、叙利亚的血红白纹石和北非的橘黄紫带石，还有西欧的缟玛瑙、乳纹玄黑石和闪金华石，等等，天下奇石荟萃一堂，装饰宏伟巨构，更是锦上添花，无怪乎查士丁尼首次观赏完工后的大教堂时，激动得高呼：“所罗门王啊！我已经把你超过！”因为所罗门王的圣殿就是《圣经》所说的仅次于天上神宫的人间最华丽的圣殿。

圣索菲亚大教堂柱廊柱头

可以弥补上述遗憾的是，另一件查士丁尼时代的艺术巨构——意大利拉韦纳（Ravenna）的圣维塔（San Vitale）教堂，它被称为“西方的圣索菲亚”，比较完整地保存了原来的内部装饰和镶嵌画，可以一睹当时拜占庭艺术的迷人风采。拉韦纳地处意大利半岛东岸，与希腊北部隔海相望。这里遍布沼泽，陆上入侵比较困难，所以从罗马帝国后期起拉韦纳就是宫廷常驻之地。540年，查士丁尼皇帝派兵占领了拉韦纳，拉韦纳成为拜占庭帝国总督府的所在地，因而查士丁尼及其部下在这里兴建了一座精美仅次于圣索菲亚大教堂的教堂，同时拜占庭艺术在此也得到了充分发展。与圣索菲亚大教堂相比，圣维塔教堂的规模要小得多，只及前者的1/4。从外观粗看，它朴实无华，貌不惊人，不注意观察其八角形的别致造型甚至会认为它较为平庸，但它的内部却完全是一个美丽无比的世界。这座教堂的结构是从罗马早期基督教的圆形圆顶教堂转化为拜占庭式的圆顶教堂的范例，即采用八角形集中式设计，其形制仍是中央圆顶并围以圆形回廊，只是圆顶的圆墙改为8个拱券组成的八角形构架，回廊的外墙也变成八角形，因此，这座教堂是八角形而非圆形，其中连接祭台一面又延伸在外，顶上则另筑三角形的坡状屋顶。结构上的重大改变主要在内部，除了在每两拱之间加一内角拱使八角形与圆形衔接起来之外，八角大厅（圆顶之下的中央空间）与回廊相连部分组成一小厅，其余都筑成半圆形的凹廊。廊内分为上下两层，每层因都采用双柱承接三拱而组成柱廊，上层柱廊又有楼廊之称，是专为妇女观礼而设。本来，主厅以八大拱承接圆顶的设计已使教堂主体显得相当空灵轻巧，现在又加上双层凹廊的曲折变化，益增其柳暗花明之妙，与五彩斑斓的镶嵌画相配合，产生了惊人的美观效果。

意大利拉韦纳圣维塔教堂鸟瞰

我们先从祭台内看主厅和各个凹廊的情景，主厅圆顶结构空灵，各个凹廊曲折多变，建筑物上下左右也随之形成光影明暗变化，十分巧妙。我们再从圆顶下的主厅往祭台方向看，左右两边凹廊的镶嵌装饰十分美丽，最为美丽的是祭台厅堂之上的镶嵌画。厅堂以交叉拱（十字拱）作屋顶，下接顶层的明窗，窗下为祭台的半圆室。这里从屋顶交叉拱到其下各处墙面嵌满了各种镶嵌图案，琳琅满目，美不胜收，尤其是祭台半圆室上面的镶嵌画。这幅镶嵌画是一幅描绘基督第二次降临人间的教义主旨画（基督重返意味着最后审判的到来），中央是身穿紫袍的耶稣端坐于蔚蓝光环之上，两旁是两位护卫的白衣天使，他们两旁则是拉韦纳圣徒圣维塔和拉韦纳大主教埃克列西。画面中，基督给予圣维塔的是殉道者花冠，而天使给予埃克列西的则是这座教堂。基督和众圣脚下是天堂的花草和4条圣河，下接半圆室的3个拱形大窗。与大窗同高的两边墙上，还有两幅最重要的也是水平最高的镶嵌画，分别表现皇帝查士丁尼及其侍从和皇后狄奥多拉及其侍从。

意大利拉韦纳圣维塔教堂内景。526—547年

意大利拉韦纳圣维塔教堂内景（从中央圆形大厅看祭台全景）。526—547年

圣维塔教堂祭台半圆室上面的镶嵌画

前面讲到，镶嵌画逐渐取代壁画而跃居其之上，早期基督教艺术把镶嵌画置于重要地位，认为它的昂贵和耐久最适合于教堂内部豪华装饰的需要。而在拜占庭艺术中，镶嵌画则进一步占据统治地位，成为拜占庭艺术的主要表现手段，水平不断提高，佳作迭出，到查士丁尼之时可以说已达登峰造极之境。圣维塔教堂中表现皇帝的《查士丁尼皇帝及其侍从》和皇后的《狄奥多拉皇后及其侍从》这两幅镶嵌画便是著名的代表。这两幅画构图都很简单：人物一字儿排开，挤满了画幅，画中人物都双眼圆睁面向观者，画家只在衣饰装束和手持物件上略作区别来表明身份，必要时还用文字标出姓名，是典型的图解式手法。倘若用古典的写实标准来衡量，这两幅画似乎乏善可陈，人物动作呆滞，表情木然，甚至连前后空间关系都不清楚。可是，按基督教艺术提倡的抽象图解手法，这类情况属于小节，无关宏旨，画面只要合乎教义、布局齐整、态势正规、色彩绚丽即可。因此，人们重视的只是图画的宗教神学和政治含义，以及它镶嵌在墙上的装饰和宣示效果。而在这两幅表现皇帝夫妇的图画中，更为重要的则是突出他们对宗教的虔诚：皇帝手捧大金盆，盛放圣餐礼用的面包，而皇后敬举金杯，则是盛装圣餐礼用的葡萄酒。按基督教的说法，酒和面包代表着基督的血和身体，所以圣餐礼意义重大，也最为隆重，皇帝和皇后分别拿着面包和酒，既表现他们为基督奉献自己，也表示他们与基督同在而成圣，合乎拜占庭教会（东正教）也尊皇帝为教主的惯例。了解了这些，就可以感觉到它们是非常适应时代需要的典范之作，完全不必以古典的写实标准定其优劣，何况它们无与伦比的图案装饰、色彩效果和精细镶嵌，不仅在镶嵌画这一体裁中雄视古今，而且为喜欢现代艺术的人们所激赏。因此，现代评论家认为它们完全可与古典的写实杰作一起列入世界艺术珍宝之林。

圣维塔教堂著名镶嵌画《查士丁尼皇帝及其侍从》

我们来看《狄奥多拉皇后及其侍从》，它描绘的是皇后一行从宫闱进入圣殿的情景。皇后狄奥多拉缓步侧行，姿态却是正面对着观者，她身后的几位宫女排成一列鱼贯而行。这幅画较《查士丁尼皇帝及其侍从》的画面更有动势，也多了一些生气，尤其是女性形象带来的灵秀。画中的狄奥多拉皇后至圣至尊至贵：红绿宝石、珍珠碧玉和蓝宝石制成的冕旒、项链和披肩，她的身后衬以金碧灿灿并有五色图案的壁龛，她的头部罩以神圣的光环（在两幅画中只有皇帝和皇后有光环），她的皇家紫袍按惯例不作花饰，但紫袍下摆却以金线绣出《三王来拜》之图。这是取材于圣母马利亚生耶稣后东方三王特地来礼拜献宝的故事，艺术家借此强调皇后近似圣母的神圣身份。皇后身边宫女的服饰更形美丽，尤其是右边的两位宫女，她们分别披着珍珠色和以金线为底的外袍，前者饰以银灰环形纹和金绣图案，而后者则绣着大朵的红花绿叶图案，她们两人外袍下的长衫又互为对比：珍珠色外袍下是紫色长衫配以金绣红绿缎带，而金色外袍下则是绣以水鸟图案的浅灰长衫。在这里，艺术家着重描绘了这些女性的衣饰，借色泽明艳的锦缎、图案别致的服饰、珠光宝气的首饰、金光灿烂的冕旒等，淋漓尽致地渲染了绚丽色彩。画面中白色、紫色、褐色、绛红色和金色等色彩飞扬，无比绚烂，而随着观者视线的移动，画面中则金光闪烁，满目生辉。另外，值得提出的是，这时丝绸之路早已开通，中国丝绸已是拜占庭宫廷服饰唯一的上选衣料。我们在这里看到的服饰色泽艳丽，美不胜收，可以说在很大程度上受惠于中国的美丽丝绸。

圣维塔教堂著名镶嵌画《狄奥多拉皇后及其侍从》

拉韦纳港口克拉塞的圣阿波利纳雷教堂

查士丁尼时代达于极盛的镶嵌画，在拉韦纳地区其他教堂里也可见像圣维塔教堂这样的杰作。例如拉韦纳的港口克拉塞的圣阿波利纳雷教堂（Basilica of Sant' Apollinare in Classe），教堂建筑取巴西利卡式，寻常之中也有自己的特色，但它的镶嵌画一如圣维塔教堂，十分生动美丽，尤其是祭台半圆室的镶嵌画。在这里，大拱门之上的墙面装饰了一横列的基督与《福音书》作者的寓意画：中央圆框内是手持《圣经》的耶稣，两旁分别是4部《福音书》作者的象征，从左到右，依次是代表圣约翰的鹰、代表圣马太的天使、代表圣马可的狮子和代表圣路加的牛，而下面草地上的羊群则代表信众。大拱门下的半圆顶也依样画葫芦，以羊群代表信众，中央站立的便是圣徒阿波利纳雷。他头顶天空上的大光环中有一十字架，既象征耶稣救世主，也代表基督教。半圆顶下5扇拱形大窗之间的墙壁画着教会的各位圣徒。这类宗教含义的图画都严格按照既定规程来构图，谈不上什么特创。但在例行的规程之内，艺术家却美妙地运用色彩创造了引人入胜的美的境界：金光与蓝天交相辉映，白羊与花草透着温馨，而各种花边图案与壁龛、拱缘等建筑细部的精细装饰则更添生动活泼，整个教堂洋溢着五色交织而成的祥和气氛。

克拉塞的圣阿波利纳雷教堂祭台半圆室的镶嵌画

克拉塞的圣阿波利纳雷教堂祭台半圆室的镶嵌画细部

后期拜占庭的镶嵌画。11世纪

查士丁尼时代之后，拜占庭艺术再也没有可与圣索菲亚和圣维塔相媲美的佳作。数百年间，困于内耗外祸的拜占庭帝国，国力越来越弱，艺术难以有大的发展，陷于长期停滞的状态。各个教堂内的镶嵌画或壁画，绘制虽然精细，但程式化的倾向却明显加强。这时刻画人物表情姿态都按教义规定有成套招式，连衣褶的描绘也有固定章法，并认为这是表现圣像的正确风格，代代相传，不得违反，因此形象呆滞，全无生气。就这一点来说，程式化的拜占庭风格是沿着早期基督教艺术昭示的非写实道路越走越远，在西方艺术发展的总过程中标志着与古典艺术截然相反的一端。但是，拜占庭艺术与古典艺术具有亲缘关系，它继续使用着希腊文字并且直接生长于希腊文明的故土，古典之风有时也随形势的演变而有所复兴。例如在反对偶像破坏运动获胜之后的拜占庭艺术第二盛期，就产生了颇具古典之风的杰作。

后期拜占庭的书籍插图《大卫作赞美诗》。约9世纪

圣索菲亚大教堂的后期拜占庭壁画《基督像》。13世纪

我们来看一幅学习古典的书籍插图《大卫作赞美诗》。这是《圣经》中一幅大卫作赞美诗的插图，中央的少年大卫被表现为一位拨着七弦琴的古典歌手，他身后音乐女神和躲在纪念柱后面的回声仙女也都采用古典女神画法，连右下角代表地点的山泉之神也以古典雕像形式来表现。

这时略见抬头的古典之风实际上是中世纪艺术发展一种物极必反的反映，即从非写实向写实的回归，例如，圣索菲亚大教堂的后期拜占庭壁画《基督像》，便是这种回归的明显表现。这幅画残留着基督的上半身，他的面孔仍为标准的拜占庭圣像脸型，但上面已有血色明暗之分，肃穆之中透露出慈祥，不乏感人的力量。而在从西欧十字军攻掠之后恢复过来后的拜占庭艺术第三盛期，在这方面也有所进展。所以后期拜占庭艺术也有很多值得重视之处，尤其是它对东欧和俄罗斯艺术发展的影响。中世纪俄罗斯艺术的杰作，如莫斯科的圣华西里大教堂和俄罗斯最伟大的画家鲁布烈夫的《〈旧约〉的三位一体》，可以说是拜占庭艺术的再生之花。

16世纪上半期，俄罗斯建筑艺术的一个特点是砖石结构建筑开始摆脱拜占庭式建筑的厚重，转而吸纳民间木结构建筑的形式和原则，出现了采用四坡顶结构的建筑。俄国沙皇伊凡雷帝（IvanIVVasilyevich，即伊凡四世，1530—1584年）为纪念征服喀山而在红场一侧建造的圣瓦西里大教堂便是这类建筑的代表作。这是一座外表富丽堂皇、色彩鲜艳夺目、结构十分复杂的建筑物，由8个形态各异的较矮的塔柱型尖顶围绕着中央的最高的四坡方尖顶，外观装饰奇巧艳丽，塔柱顶和四坡顶金、黄、绿色彩纷呈，绚烂天空，既有一种火焰般的活力，又有一种梦幻般的奇景。具有鲜明特色的塔柱顶和四坡顶建筑意味着俄罗斯建筑艺术在拜占庭传统基础上的发展，是俄罗斯民族风格的标志。

莫斯科圣瓦西里大教堂。1554—1560年

安德烈·鲁布烈夫的《〈旧约〉的三位一体》。约1410—1420年

安德烈·鲁布烈夫（Andrei Rublev，约1360—约1430年）的《〈旧约〉的三位一体》，是这位当时最著名的圣像画家为谢尔吉三圣修道院教堂所绘制的圣像画，也是他最著名的作品。这幅圣像画取材于《圣经·创世记》十八章中关于神化作3位青年，到先知亚伯拉罕的家，预言其子以撒的诞生，亚伯拉罕招待他们吃饭的故事。画家在这幅画中采用3个身材修长、具有女性般温柔的青年，来表现化为3个人物的神的形象，整个画面充满了仁爱和安宁的气氛，这种富有抒情意味的画面是首次见于俄罗斯宗教绘画之中。《〈旧约〉的三位一体》在色彩的处理上以轻淡、柔和的中间色调为主，色彩明朗、淡雅，主要使用了淡蓝色和金黄色，这两种颜色是东北罗斯到处可见的亚麻花和矢车菊的象征。因此，这幅圣像画中的杰作也表现了罗斯大自然的纯朴和宁静的魅力。可以说，它使圣像画具有了一种幽婉蕴藉的古典美，以其明朗、淡雅的色调更新了素以金碧辉煌著称的拜占庭艺术的传统。鲁布烈夫的创作虽然未能越出中世纪圣像画的范围，但他的作品反映了当时已形成的关于人的尊严、精神的力量和美的观念，具有很高的艺术水平，标志着圣像画的莫斯科流派的鼎盛时期。

476年罗马帝国灭亡以后，西欧是天下大乱，蛮族王国此起彼伏，大规模的民族迁移席卷欧洲，狼烟遍地，城市废弃，商旅断绝，只有教堂和修道院成了人们避难之所和希望之寄托。它们有时虽然也遭到破坏劫掠，但由于教会是西欧各地唯一的社会维系力量而很快得到修复和重建。其后蛮族各国渐趋稳定，封建社会的政治和经济体制逐步得到确立。总体来说，西欧中世纪初期的几百年间即从6世纪至10世纪，是一个相当动乱的时代，正常的经济和文化遭到了世界历史上可谓空前绝后的破坏，但也是一个新社会——封建社会在奴隶社会的废墟上逐渐建立的时代，新生的社会孕育了新的生机。这种辩证的、矛盾的情况也反映在中世纪初期的西欧艺术之中，一方面是正常的艺术活动完全停止，古典传统基本断绝；另一方面则是蛮族的粗狂拙实的艺术萌发新枝，并且与基督教艺术相结合，在这个黑暗时代也产生了令人惊喜的作品。与灿烂辉煌的拜占庭艺术相比，此时西欧艺术还处于幼芽初萌、抽枝长叶的时期，但却有顽强的生命力，在比拜占庭艺术更为肥沃的土壤上蓬勃生长和发展起来。

蛮族是古希腊人和罗马人对其邻族和异族的蔑称。西欧各地的蛮族与希腊、罗马和拜占庭人都属于印欧语系，按他们活动于西欧的先后大致可分为两大批：较早的一批是凯尔特人，也称高卢人，他们在罗马共和国兴起时已分布于西欧各地；后来的一批是日耳曼人，他们在罗马帝国初期沿莱茵河、多瑙河一线活动，帝国晚期大量移居西部各省，帝国灭亡后在西欧各地建立王国的主要是日耳曼人，凯尔特人已避居爱尔兰、苏格兰等地。然而，无论是凯尔特人还是日耳曼人，他们都或多或少与东欧的印欧语各族有联系，推而广之，也与欧亚大草原上纵横驰骋的斯基泰游牧民族具有联系。由于生活习性的接近，这些欧洲蛮族也喜爱斯基泰艺术，尤其是它动物雕刻的粗狂豪放的风格。斯基泰艺术在公元前7—前4世纪间传播于从中亚到东欧的广大地区，此后又在西欧的凯尔特和日耳曼民族的艺术中绽开新葩，可谓世界艺术史上的一大奇观。1939年，在英格兰东部的萨顿胡（Sutton Hoo）发现了一座7世纪初的蛮族国王的船式墓葬，陪葬品中有一件镶金珐琅宝石钱袋，就是这种艺术的杰作。钱袋上的镶金图形共有三大类：第一类是缠结交叉的线纹或网纹图案；第二类是人兽搏击图；第三类是鸟兽搏击图。这三大类都常见于斯基泰艺术。图中下部中央一对鹰击水凫的图案更是斯基泰艺术动物风格的新发展。在这里，禽兽相搏的主题已高度图案化了，它的非写实倾向与同时期的基督教艺术正是不谋而合。但是，它却完全不是那种剔除人间烟火的宗教图案，而是对万物中的强力和野性的抽象夸张。此外，已有千年历史的游牧民族的金银工艺品（钱袋的镶金珐琅是其中之一）也达到了精细入微的地步，他们特别喜欢借纠缠百结的网线图案来表示工艺的精到和构图的严谨，似乎那豪放不羁的力的狂想会在盘根错节的曲线之网中更显得引人入胜。因此，他们也把这类精细复杂的图案画在动物的眼、嘴、翼、足等关键部位，或者让纠结错缠的曲线在头、尾部位画成禽鸟走兽的形象，把野蛮和规矩交织在一起，蔚为大观。

英格兰东部萨顿胡出土的镶金珐琅宝石钱袋。655年以前

凯尔特人和日耳曼人信奉基督教之后，他们也把自己喜爱的甚至作为自己民族特色唯一表现的这种艺术风格带到基督教艺术之中，从而形成了首批独放异彩的西欧中世纪艺术。有趣的是，西欧当时天下大乱，这些地区的教会与罗马中央教会的联系断绝，这一情况却有利于这种蛮族的基督教艺术的发展，因此它的中心偏离欧洲大陆的爱尔兰岛。这里的凯尔特人早在5世纪就接受了基督教，由于孤悬海外，民族大迁移期间他们受日耳曼人骚扰较少。这里的修道院虽然也与罗马隔绝，但却凭借其勇猛之劲独立发展起来，在兵荒马乱中反而四出传教，从爱尔兰到苏格兰和英格兰北部，又渡海而至欧洲大陆，在今天的法国、德国和瑞士等地建立了爱尔兰—凯尔特系的修道院，最远可达到今天奥地利的维也纳。虽然欧洲大陆上的修道院后来都转归罗马控制，但它们在重振基督教的过程中功莫大焉。而在爱尔兰到英格兰北部的老家，它们所提倡的凯尔特基督教艺术更是根深叶茂，屡开新花。

这些爱尔兰—凯尔特系修道院的建筑物、墓碑、崇拜用的石刻十字架上都刻满了那些纠缠百结的网线图案，但最精美的则是身为修道士的凯尔特艺术家呕心沥血创作的《圣经》插图中的图案。自罗马帝国后期以来，书籍已由手卷转为本册式，以羊皮为纸进行抄写，按页装订，书中插图也采取画幅的形式。基督教广泛传播开来之后，除《圣经》之外，其他书籍的抄写流传基本停止，《圣经》不仅大量传抄，而且越来越隆重和昂贵，教会和修道院对此可谓不惜工本。例如，英格兰北部林迪斯芳（Lindisfarne）修道院所作的一部《林迪斯芳福音书》插页，它以整页篇幅画了一个十字架的图案，又有十字架页之称，修道士当然是以此象征对基督教的信仰。从这幅插页中我们可以看到，除了以中央圆形和四边的圆头方形的红色框栏暗示着十字形外，其余都是铺天盖地的网线图案。十字形内以红色为主，其余画面则以青蓝为主，配以黄绿五彩。最惊人的是图案极其精细，从插页的放大图中，可见方寸之内图纹数以百计，缠结迂回交叉之处更多，不仅令人眼花缭乱，而且从图案的纠结中可见其强力风格已发展到了顶峰。如果再细看一下，还会觉察几乎每条较宽的纹路实际上都是一只鹰鸟的变形，开端为喙和头，中段为股和足，末段为尾，可是头尾又拉至极长而成为蛇形蜷曲，在自绕数圈的同时，又与另一只或另几只鸟的圈形缠在一起，于是喙咬、足插、尾卷形成纠缠百结之状，再加上线网纹的枝蔓，整个图案似乎处于一种永远越理越乱的状况。当然，这只是就观赏印象而言，艺术家在创作时对各个图形、纹路和枝蔓的来龙去脉是非常清楚的，因此他才能在万花筒般的卷曲交缠中把每一细部表现得恰到好处，他们为此付出的精力和时间即使用穷年累月来形容也不为过。

林迪斯芳修道院的《林迪斯芳福音书》插页图画。约698年

除爱尔兰—凯尔特系的修道院之外，蛮族艺术在各蛮族王国的宫廷、教会中也较为常见。宫廷中的衣冠首饰和日用器物，往往借一个动物风格的小小题材而顿显光彩，教堂的装饰雕刻也凭借其蛮野风格而与同时代的拜占庭艺术大异其趣。例如意大利西维达利教堂的洗礼堂（Baptistery, Cividale）栏板浮雕，中央立一个十字架，四周的4个圆圈（实为绕成8字形的圆圈）分别雕刻《福音书》作者的象征，形象在拙陋之余又蛮野有趣。其中天使形象刻画得最差，自不待言，并且由于作者不知狮虎之类的异域动物，故右下角的狮子也刻画得非常可笑，鹰和牛的形象虽可辨认，但却只有头部，身躯是同样奇怪的一翅一脚。而在圆圈边框、十字架和空白部分则有他们自己喜爱的图案和野兽纹样，尽管艺术家的手法粗拙，却使我们看到了时代的蛮野气质。另一值得注意之处是，这幅浮雕的构图布局比较稳定工整，不乏东方图案的流风余韵，可见这位蛮族艺术家对离此不远的拉韦纳的拜占庭艺术不无了解。随着西欧比较强大的王朝的建立和局面的稳定，艺术也逐渐由蛮野向文雅转化。查理曼称霸西欧时，法兰克王国加洛林王朝的版图囊括了今天的法国、德国、西班牙、意大利和奥地利诸国，9世纪的加洛林艺术随之也在蛮族质胜于文的基础上向文质并茂的帝国风范跨进了一大步。

加洛林王朝艺术形成于查理曼（Charlemagne，约742—814年）统治时期，其中建筑在模仿早期基督教式样和拜占庭风格的基础上根据自己的需要作出了创新，代表作就是查理曼在亚琛（Aachen）兴建的宫廷礼拜堂。查理曼的宫殿现已全毁，唯独这座宫廷礼拜堂尚保存至今。查理曼对拉韦纳的圣维塔教堂情有独钟，一心想要建筑一座像它一样的最美丽的教堂。宫廷礼拜堂仿造圣维塔教堂，也是比较典型地采用集中式设计，八角圆顶，但大拱之下不接以半圆形凹廊构成的楼厅，厚实的墙面也无镶嵌画装饰，与前者相比坚实有余而秀丽不足，尤其缺乏拜占庭艺术空灵精巧的气质，尽管它是西欧很长时间没有见到的宫廷殿堂的巨构。它的八角大厅分上下3层（实为两层），底层拱璧的牢固和上层拱廊的高爽有力追罗马帝国的气派，使人想到查理曼一直宣扬他的帝国就是罗马帝国的继续。它的做工和用料也是当时的最高水平。据说不少柱子和铜饰还不远千里从意大利运来，可能还有一些从拜占庭请来的匠师，主持建造工程的则是德意志莱茵地区一位名叫奥多（Odo of Metz）的建筑家。它的设计在学拜占庭时有所创新，虽不如拜占庭教堂的灵巧，但以其坚实牢固反映出西欧大乱之后力求稳定的自我调整。前已指出，圣维塔教堂内部华丽绚烂，外貌简朴平常，尤其是没有一个宏伟的大门（它的门廊小而且令人费解地斜靠一边），这就不免使乱中思定而钦慕宏伟的西欧人感到遗憾。因此，亚琛宫廷礼拜堂另行设计了新的入口，它在正对祭台的一边（通常是西边）开大门，门前加一座宽大的厅堂，更重要的是在大门两边各建一座圆形高塔，塔内设螺旋阶梯以通顶层，开创了日后西欧教堂最喜欢用的双塔夹峙西边入口的形制，当时人们称之为西结构（Westwork）。

意大利西维达利教堂的洗礼堂栏板浮雕。约725—750年

亚琛宫廷礼拜堂内景。792—805年

亚琛宫廷礼拜堂的西结构现已不存，但在当时影响很大，尤其是巴西利卡式的长方形教堂喜爱采用这种形制，许多新修和翻修的教堂都在西边（有时还在东西两边）以双塔夹峙于主厅之端，层楼高耸，双塔摩天，引起了人们强烈的宗教情感。于是这种形制在西欧一直大同小异地风行各地，历久不衰。例如，9世纪后期建于今天德国科威的修道院教堂（Imperial Abbey of Corvey）的西结构（双塔顶上的尖塔是后世所加的），主体为砖石砌筑，粗朴无华，方正坚实，比例转向以高为主，与意大利的巴西利卡教堂门面强调开阔平稳已有不同。这种向上高扬的气势既不脱蛮族遗风，也吸收了宫廷建筑的新成果，为传统的巴西利卡式教堂的发展带来了新的生机。它广泛流行，大大超过了宫廷礼拜堂那种仿拜占庭圆顶大厅的形制。以后，西欧便主要是巴西利卡一系的长方形教堂的天下。

德国科威修道院教堂。873—885年

查理曼《福音书》的插图《圣马太》。约800—810年

加洛林艺术中成就突出的是其书籍插图。这些书籍当然主要是《圣经》，尤其是其中的《福音书》，它们的插图已不像爱尔兰凯尔特艺术那样迷恋于蛮族图案，而是致力于形象的刻画。为了塑造《圣经》中的各类圣贤人物，插图艺术家勉力广搜博览当时还能见到的一些古典抄本和古典壁画，甚至古典工艺品上的图画，以求描绘形象比较壮伟，动作比较生动。这种努力可以说是与基督教艺术始终提倡的非写实和反古典的倾向相违背的，但却适合查理曼力追罗马的政治目标。这种艺术便在宫廷大为流行，也贯彻到王室资助和控制的修道院中。例如，在据说是查理曼本人使用的一部《福音书》中，其插图《圣马太》对圣马太形象的表现，显然仿效了古典绘画。画中圣马太穿的是罗马大袍，有较强反差的明暗凸显的体型和衣褶，依稀可见古典艺术的风韵，看起来俨然是一位著书立说的古典作家，尽管头上罩着神圣的光环。

这种违反宗教画的程式而学习古典写实的倾向，也可见于距它不到百年的后期拜占庭插画艺术中，但它们的发展轨迹却正好相反。在拜占庭艺术中，它标志着后期宗教画中萌生的新芽，借助古典而日益迈向写实；而在加洛林艺术中，它则是西欧中世纪插画艺术开始迈步时的一个插曲，凭借仿效古典奠定了这类作品一个比较坚实的基础。但以后的发展，却是按宗教的要求日益迈向非写实之路，形成西欧本身的成熟的宗教画艺术。所以加洛林绘画的下一步发展也是更重要的发展，是由宫廷的仿古典或假古典风格转向民间的、熔蛮族笔法与宗教狂想于一炉的中世纪风格。这类绘画主要作于现今法国兰斯（Reims）地区的修道院中，因而有兰斯画派之称。例如，兰斯大主教埃博所用的《福音书》的插图《圣马可》，它表现的圣马可虽同样是坐着写作的姿势，但与前面表现圣马太的画作大异其趣，古典的安详和坚实在这里变成激动和夸张。在这里，圣马可身上的衣褶飞速旋转，如狂风扫落叶一般，笔法狂放，以意代形，用心表现的不是着衣的身躯而是圣徒心中的激情。画中圣马可左手拿着书本，右手持笔蘸墨，抬头注视着他本人的象征——有翅膀的雄鹰。这样的安排有点勉强，姿态也很不自然，圣马可圆睁大眼的面容更谈不上俊美，甚至颇有蛮野之气，但这幅画却十分切合宗教的含义。若按其写意笔法之妙而言，画作的艺术水平远远高出前面的仿古作品《圣马太》之上，而对于我们东方艺术的欣赏眼光来说也感到比较亲切。

兰斯大主教埃博所用《福音书》的插图《圣马可》。816—835年

现藏荷兰乌得勒支大学的祈祷诗插图是兰斯画派另一件杰作，也是这种写意笔法的发挥得最妙的作品。插图表现的是《圣经·诗篇》第四十四篇所叙述的情景。这首诗描写以色列人为神所弃屡遭劫难，图中央上部画了上帝睡在床上，众天使催促他醒来，以表现诗中“呼唤我主睡醒拯救人民”诗句，其余大部分画面都是描绘以色列人被敌人攻掠，惨死沟渠，“性命伏于尘土”的悲状。应该说，画作表现形象比较简陋潦草，在这方面艺术家的技巧毫无高明之处，但其绘人画景线条简约奔放，顿挫有力，可以说用笔纵横驰骋，达意淋漓尽致，笔意精妙，题意鲜明。可惜，日后的西欧中世纪绘画仍以勾勒轮廓、平涂色彩的画法为主，放弃了写意笔法的追求，兰斯画派在西方遂成为绝响。

加洛林帝国版图十分辽阔，内部缺乏一统天下的根基，所以查理曼死后很快便四分五裂，西法兰克发展为今天的法国，东法兰克则成为今天的德国和奥地利，其他地区更是小国纷立，出现了长时期的封建无政府状况。10世纪后期，德意志的奥托王朝继承罗马帝国帝统，建立了神圣罗马帝国，拥有德意志、奥地利、意大利等地，但是有名无实，就连德意志内部也是四分五裂。奥托王朝称王称霸时毕竟具有相当声势，因此历时百余年的奥托艺术可以说是继加洛林艺术之后的一个重要阶段，前此已形成的趋势现在继续发展。例如，在建筑方面，双塔夹峙的教堂门面井然有序，显得更宏伟壮观，内部结构也更复杂多变。这时的教堂都是长方形的，主体结构分主厅和两旁侧厅，主厅高于侧厅，开高侧窗取光屋顶采用木梁等，这些都源自巴西利卡式。但除此之外，东西两端的变化比较大，西端大门有西结构的双塔，这种结构的变化我们已经了解了，下面讲一下东端祭台部分的变化，它具有更重要的意义。

《圣经·诗篇》插图。约820—830年

我们现在以德国的希尔德斯海姆圣米迦勒教堂（St. Michael's Church, Hildesheim）为例来分析其东端的变化。从主厅内由西往东看，该教堂的木构平顶和墙上的高侧窗显得很平常，但东端的祭台却抬高一层并向里延伸许多。这是为了适应新的更为丰富的宗教功能而采取的扩充，祭台升高是为了增修地下厅堂，在此陈列供信徒朝拜的圣物；而延伸则使祭台部分有一个较开阔的唱诗班席位，教士和神职人员都集中在这里活动，与主厅里做礼拜的信徒相隔开。因此，我们看到这里已独立成为一座有明窗、尽头呈半圆形的厅堂（地下室也相应沿边构筑半圆形回廊）。至此，西方教堂的结构已基本完备，只剩下把木构平顶发展为石构拱顶的难题了。

德国希尔德斯海姆圣米迦勒教堂内景。1001—1033年

圣米迦勒教堂在当时十分著名，因为它的建造者、主教贝尔瓦德（Bernward of Hildesheim）是皇帝奥托三世的老师。他本人雅好艺术，除了参与教堂建筑的设计之外，还亲自雕刻教堂的青铜大门，上面有多幅《圣经》故事的浮雕，如《亚当与夏娃》便是其中的一幅，说的是他们两人偷吃智慧之果后被上帝逐出乐园。浮雕形象古拙，但手势很有力量，尤其是上帝倾身怒斥的姿态令人难忘。这个青铜大门的浮雕也表明当时建筑上已比较注意采用雕刻来装饰，破除了早期基督教以来雕刻不受重视的惯例。同时代科隆教堂中的一尊木雕十字架上的基督像，则更具有强烈的表现力，它把钉在十字架上死去耶稣的苦痛刻画得入木三分，耶稣低垂的头，僵直紧绷的手臂对应着鼓起的肚腹，活现出一个在极度痛苦中死去的人的形象。它创作的成功，预示着教堂雕刻将恢复它在塑造宗教形象方面的重要地位，日后纪念性的教堂建筑将与纪念性的雕像和浮雕交相辉映，开启了中世纪艺术新的一页。

奥托王朝时期的插图艺术也是加洛林插图作品的进一步发展。这时插图艺术的中心是位于德国博登湖西部的赖兴瑙岛（Reichenau），由于岛上的修道院与帝国宫廷关系密切，不少显贵主教都出身于此，而修道院的抄书室（即画家的作坊）中也是人才济济，所以奥托插图艺术的杰作几乎都集中于此或由此扩散出去。我们来看赖兴瑙岛上的艺术家为皇帝奥托三世用的《福音书》所作的两幅插图：一幅是《福音书》作者圣路加（他的象征是牛）的寓意图《圣路加》；另一幅表现的是耶稣为彼得洗脚的故事。这两幅画皆以金色为底，彩绘华丽，构图很有功底，形象却是半写实半图案化的。就构图技巧来说，《圣路加》寓意图更是在均衡稳定中巧妙安排了宗教寓意所要求的种种象征和道具。圣路加端坐于杏仁状的曼陀罗光环中，举双手以撑持他的牛形象征和众先知、天使组成的彩云图案，云中射出许多道光线以喻福音之光普照大地。路加脚旁还有两只羊吮吸从他脚下流出的泉水，以应画幅题铭所说的牛（路加）为羊带来圣水的意义。在《耶稣为彼得洗脚》这幅画作中，画家交代情节比较清楚，但只是为了以画解说《圣经》故事，完全无意于景物是否逼真，因此耶稣头上代表城廓的房屋排列整齐，毫无深远的联系，人物描绘也是任意夸大手和眼，毫无生动的写实描绘。然而，从成功表现宗教内容来看，它们不失为中世纪绘画的上乘之作。

希尔德斯海姆圣米迦勒教堂青铜大门。1015年

科隆大教堂十字架《受刑的基督》。约975—1000年

圣米迦勒教堂青铜大门浮雕之一《亚当与夏娃》。1015年

奥托三世的《福音书》插图《圣路加》。约1000年

奥托三世的《福音书》插图《耶稣为彼得洗脚》。约1000年

从11世纪到13世纪的300年间，是西欧中世纪艺术发展到繁荣阶段和最高水平的时期。这时教会在社会经济和文化中已稳居统治地位，政治上也能左右帝王诸侯。教会所占田地往往高达当地全部耕地的1/3，教堂和修道院的豪华宏伟胜过当地的宫室官署，教会也垄断了一切艺术活动。这时西欧各地用同一本《圣经》，受同一教会教育，艺术上也流行同一种风格，显示了相当一致的色彩。这既是教会统治无远弗届的结果，也是各地教会组织和民间信徒有效密切联系的反映。例如，各地香客朝圣的活动对加强这些联系起了重要作用，也是教堂建筑日益兴旺的一个重要原因。基督教徒朝圣的目标，当然首推耶路撒冷和罗马，前者是耶稣的故国和他殉难之地，后者是教皇驻留之都和圣彼得、圣保罗牺牲之处，都具有最神圣的意义。但在当时，两地因种种原因难以成为西欧各地民间香客朝拜的热点，他们通常走的是第三条朝圣之路，即由西欧各地直奔西班牙西北海岸上的圣地亚哥—德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）。据说此地是耶稣十二门徒之一圣雅各（西班牙语中的圣地亚哥）不远万里来到西欧显灵之处，因而香火最盛。这条朝圣之路经过的城镇便随之兴旺起来，教堂建筑也沿路自成一套体系，风格一致，水平较高，对中世纪艺术具有至关重要的影响。实际上，圣地亚哥—德孔波斯特拉处于欧洲的最西端，所以英国、德意志和意大利等地香客跋涉数千里达到那里，必经现今的法国和西班牙，这些路线上的重镇如图尔（Tours）、普瓦捷（Poitiers）、弗泽莱（Vé zelay）、利摩日（Limoges）、孔克（Conques）、穆瓦萨克（Moissac）、图卢兹（Toulouse）、布尔戈斯（Burgos）和圣地亚哥—德孔波斯特拉本身都成为重要的教堂建筑中心，至今犹存不少中世纪教堂建筑的名作。

显然，教会势力的不断强大和宗教朝圣活动的日益兴旺，有利于教堂建筑更上一层楼的发展，但这一时期建筑艺术的提高还有赖于建筑技艺和功能的日趋完善。在这方面起关键作用的是上面多次提到的石构拱顶的采用和改进，它也是区分中世纪中期西欧教堂两大风格——罗马式（Romanesque）和哥特式（Gothic）的主要依据。原来，从早期基督教到奥托王朝，西欧各地流行的巴西利卡式长方形教堂，虽然作了诸多改进，确立了教堂西端带双塔的门面和东端祭台延伸为唱诗班席和半圆形回廊的形制，但其主厅屋顶仍始终是木梁结构，这是从罗马巴西利卡式厅堂建筑沿袭而来的传统。但在早期基督教时期，也有以平顶木梁与古典的罗马建筑喜爱拱券屋顶唱对台戏的意义，即把石构拱券看作是异教帝国喜爱的形式，基督教便反其道而行之，偏爱平顶木梁，使信徒有面目一新之感。所以，当时虽然知道运用交叉拱来建造高大屋顶的技法，但教会却弃之不用。等到蛮族入侵、罗马帝国灭亡，交叉拱顶的复杂技法逐渐失传以后，对木梁平顶的偏爱反而成为一大缺陷。现在要把教堂主厅建造得像罗马建筑那样坚固高大已不可能，而木梁平顶的教堂在中世纪初期的动乱中又极易遭到破坏和焚毁，外观上也不够坚实宏伟。

奥托王朝中期，随着社会逐渐稳定，经济有所上升，教会财富不断增加，香客朝圣活动便开展起来。此时，又恰逢基督教纪元（即公元）1000年的到来，当时流传着所谓千年大审判、基督第二次降临人间以及反基督徒大捣乱等迷信谣言，搞得人心惶惶，以为1000年是个大灾大坎，但千年过去后却平安无事。于是，人们又转忧为喜，宗教热情大增，各地兴建教堂之风更盛。有位教士甚至说似乎一夜之间世界就披上了由新建教堂组成的白色袈裟。这股新建教堂的热潮不仅遍布各地，而且新建教堂的要求也较高，下定决心要把木梁平顶改为石构拱顶。这既是为了坚固耐用，也符合当时教徒把教堂作为天堂象征，把拱顶比作天穹的幻想。罗马式建筑便是适应这股热潮而形成的新风格，它完成了以拱券建造高大屋顶的任务，同时开始探索与建筑相配合的纪念性雕刻装饰。而哥特式则是罗马式的进一步改进，拱顶技艺更精，雕刻也更为出色，所以被公认为中世纪艺术发展登峰造极的代表。

罗马式流行的时间是1050—1200年。当时，西欧各地的匠师为了解决主厅石构拱顶的难题而进行的探索，真可谓五花八门，而且因地制宜形成了不少地区变体的建筑。例如，仅法国一地，专家依不同结构或地区划分的罗马式风格就有10多种，英国、德意志、意大利和西班牙的情况也不相上下，但使用得最普遍的仍是筒式或隧洞式的半圆形拱券屋顶。简单地说，它就是把我们常见的城门门洞或桥梁拱洞延伸开来，架在教堂主厅两边的墙上，从大门口一直通向祭台。这类屋顶的教堂大多集中于上述去往圣地亚哥—德孔波斯特拉的朝圣路上，因而又有朝圣路风格之称。它不仅流行于法国中部、南部和西班牙北部，也对英国、德意志和意大利等地具有影响。这类教堂最宏伟的一座，当然是在朝圣路的终点圣地亚哥—德孔波斯特拉，但它们最完美的典范却不得不推法国南部图卢兹城的圣塞宁教堂（Basilica of St. Sernin, Toulouse）。

圣塞宁教堂建于1080—1120年间，正好位于朝圣之路的中段，又处在法国南部经济和文化最发达的地区，因而它睥睨一方，雄视当代，规模之大和工程之精，皆属顶级。从空中鸟瞰教堂的全貌，左边是教堂的西入口，右边是祭台的半圆室，可以清楚地看出整个教堂取十字形，在主厅和横厅的交叉点建造一座高塔，塔顶是后世所加的。西边大门本来也应该有两座高塔，但没有建成。主厅的位置可以从最高一层屋顶上看出，但主厅的每边却建有双侧厅（表现为上下两层屋顶），因此主体建筑包括一个主厅、4个侧厅（每边两个）。这是最宏伟的体制，一般教堂只有一个主厅、两个侧厅。横厅的结构也作了相应的扩展，一般教堂的横厅只有一个主厅而无侧厅，而它却不同，也在横主厅两边各加一个侧厅。我们从空中鸟瞰图中还可以明显看出教堂设计的另一特点：整个教堂从头到尾贯穿全体都有规整一致的开间（表现为墙上以壁柱划分的方格子），而且从横厅两端墙面可以明显看出主厅的宽度是两个开间，每一侧厅都是一个开间，因此它的门面是4个开间。以此类推，教堂西端的主要门面将是6个开间，这6个开间转化为双塔夹峙的形式，便是每塔两个开间，中央大门两个开间。这种开间的方格子自然也贯彻到内部结构上，我们从教堂的平面图中可以看到整个教堂都以开间的方格连成一体，井然有序。而拿教堂平面图与鸟瞰图相互对照，教堂整齐划一的风貌即可尽收眼底。在平面图上，侧厅的每个开间长宽相等，呈方形；主厅的开间长与侧厅相同，宽却是两个开间，也就是长度的2倍，所以主厅的开间是长方形。在主厅与横厅的交接处，因为长和宽都是两个开间，便形成等于4个开间的大正方形，与门口的双塔相同，因此也建造一座高塔。这个交接处也是十字形横竖交叉的中心，从这里再往前去，便是祭台和唱诗班席。那里是教士和神职人员的专用区域，结构和装修都更高一级，而且是与普通信众相隔开的。但为了让朝圣香客也能来此参观礼拜，所以在祭台的半圆形室外开设半圆形的回廊，与横厅的侧厅相通。而且每隔一个开间增辟一个小礼拜堂，所以我们在鸟瞰图上可以看到祭台半圆室的精美结构高踞于回廊屋顶之上。早期基督教的巴西利卡式教堂是不用开间结构的，一般认为，中世纪教堂的开间是沿袭了蛮族木构房舍的传统，它的初步使用是在加洛林和奥托王朝时期，但罗马式建筑却把它用得更彻底、更规整，因而有了很大的提高。它既具有结构力学的合理性，又使教堂更为坚实、齐整和美观，所以罗马式的长方形教堂与早期基督教的巴西利卡式教堂初看起来似乎差不多，实际上却大不相同。

法国南部图卢兹城圣塞宁教堂鸟瞰

圣塞宁教堂内景。约1080—1120年

这种开间结构，当然也使教堂内部大为改观。圣塞宁教堂的主厅由于使用了半圆形拱券屋顶，仰望有幽深高旷、宛若洞天之感，但开间结构的采用却使隧洞般的空间显得层次分明，骨架坚实，其布局的严整和巧妙令人赞叹。建筑家能做到这一点是通过运用间架原理，加强了壁柱和主厅开间的横拱，我们从教堂内景中可以看到每一开间两边都以紧靠壁面的半圆柱顶天立地般支撑着像彩虹般横跨主厅的拱券。这样做既加强了拱壁，即屋顶的坚固，也使施工时可以一个开间一个开间地依次构筑，脚手架和运料提升也大为方便。不过，这样宽大厚实的半圆形拱券所产生的侧压力是很大的，我们若细看拱券与支柱的接合处，便会感到它似乎被挤压得向外弯曲了一点。在圣塞宁教堂，这些侧压力是靠主厅每边双侧厅的拱架承接支撑的，因此屋顶直接架在侧厅的拱门之上（这些拱门又分上下两层，上层组成楼廊），虽然获得了力学上的平衡，但却完全取消了主厅两边的高侧窗，厅内的自然照明，只能靠侧厅窗户透进来的光亮。

法国弗泽莱修道院教堂内景。1104—1132年

我们从圣塞宁教堂的鸟瞰图中可以看到，它的主厅屋顶直接连着侧厅的屋顶，只有一排极小的通气孔，没有任何窗户，内外侧厅的上下两层虽然每个开间都有窗户，但能透入主厅的光线仍非常有限。可以想见，它的美中不足是幽暗。而如何解决在拱顶上开窗的难题，就是罗马式建筑下一步发展的主要任务。从当时条件来看，要解决这一问题在理论上是有现成方案的，只需把筒式拱顶换成交叉拱或十字拱即可。因为这种拱顶可以四面开拱门，采用它构筑的厅堂屋顶是拱形的，两边也可以开拱形的门窗。其实，当时十字拱的使用已很普遍。例如圣塞宁教堂所有侧厅的开间架的都是这种拱（平面图上侧厅开间都画有交叉对角的虚线，就表明它们的屋顶用的都是十字拱）。侧厅之所以采用可以采用十字拱，是因为它面积小而且是正方形，若要用在宽大好几倍而且是长方形的主厅开间之上，就非常困难了，这不仅有施工技术的问题，还由于半圆形拱本身结构的特点。这种拱的高度必须是其直径的一半，然而长方形的主厅开间的交叉对角线，却要比两边的长度超出几倍，十字拱就要比两边门窗之拱高出许多。这样，不仅砌筑不易，看起来也很不美观，所以朝圣路教堂的建筑师对此望而却步。不过，既然理论上有路可走，具体困难总是可以在不断努力之下逐步克服的。到了罗马式建筑的后期，终于出现了主厅也采用十字拱的范例，那就是位于法国东部的弗泽莱修道院教堂（Abbey of la Madaleine, Vézelay）。

弗泽莱在法国东部，是前述去往圣地亚哥—德孔波斯特拉朝圣之路上的一大重镇。这座修道院还是罗马教皇与教会举行重要会议之处，其中包括发动和组织十字军的活动，所以修道院教堂在人们心目中自然具有非同小可的意义。1120年，兴建不久的教堂失火被毁后，当重修屋顶时，建筑师在这座美丽的教堂上成功地运用了十字拱。它不仅建筑十分美丽，而且同时完成的雕刻也是罗马式建筑艺术的杰作。我们可以看到，教堂主厅的每个开间由于采用十字拱而在两边开了小拱门组成的高侧窗，筒式拱顶隧洞般的幽暗一扫而光，我们甚至可以看到透过高侧窗洒落在主厅地面上的阳光，整座教堂内部明亮清丽，生气盎然。但是，建筑师只是熟能生巧地以折衷的方法解决了上述难题。主要方法是尽量把主厅长方形开间的交叉拱和横拱压低，使它们不取规整的半圆形，而是压成扁圆形，因此我们看到主厅的横拱的上半截突然变平变低了令人有不太舒服之感。这在力学上也不是很可靠的，好在这座教堂规模不大，用精熟的高超技艺能够建成这种扁平的拱券和拱顶，再加上巧用黑白相间的大理石砌筑较宽厚的横拱，柱头和拱额缘等细部也雕饰得很精细，弥补了这些结构上比较勉强的做法，使整个教堂仍给人面目一新的深刻印象，而且无可辩驳地证实了采用十字拱构筑主厅的极大好处。下面的发展，自然是把这种压成扁圆的折衷处理改成更彻底、更科学的结构，使主厅更高、更明亮，同时也更轻灵、更坚固，而这一目标的全面实现就是使罗马式变成哥特式。我们从弗泽莱修道院教堂内部也可以看到这一点，因为在主厅的尽头，即祭台和唱诗班席部分，日后又按哥特式结构进行了改建，所以细看之下可见其内景最远部分的建筑显得轻盈灵动、宽敞亮丽，那正是哥特式青出于蓝而胜于蓝的优点所在。

罗马式建筑最宏伟的作品，当首推克吕尼修道院大教堂（Cluny Abbey）。克吕尼也在法国东部，位于弗泽莱以南约160公里，它是当时欧洲最大的教派——克吕尼教派的发源地和总部所在。作为这个教派的总部的克吕尼教堂在宏伟华丽方面自然要具有不凡气派，甚至还要超过罗马的大教堂。可惜这座基督教世界最大的教堂在法国大革命时被毁，我们今天只能通过复原图一睹其面貌。克吕尼大教堂是整个克吕尼修道院建筑群中最大的结构，它长达162米，高30米，不仅采用宏伟的一主厅四侧厅的体制，而且特别设计了两个横厅，从而形成两个十字交叉点，点上建造两个中心大塔，头一个横厅又加建双塔，双厅四塔高耸入云。祭台的半圆室和回廊也如崇楼巨厦，而双横厅和祭台周围的小礼拜堂竟有15个之多。由于规模浩大，主厅采用十字拱已不可行，建筑家想出的办法除了加厚壁柱和横拱之外，还使用刚从东方的伊斯兰建筑中学来的尖拱。我们从大教堂内景复原图中可以看到主厅拱门和横厅都略呈尖形。尖拱使拱券的下压力加强，相对减弱了侧压力，拱顶之下就可以辟出一段墙面开高侧窗。与此相对应，侧厅开间连接主厅的部分也作了改动，取消了楼廊，使主厅通向侧厅的拱门大为加高，它和高侧窗之间的只列一排低矮且不打通的三叶厢廊。于是主厅内部立面的划分，从上到下依次是高侧窗、三叶廊和拱门，简练有力，以后成为哥特式教堂通用的体制。更重要的是，它在内部结构中采用尖拱，为日后的哥特式建筑提供了具有关键意义的启示。尖拱在结构上与半圆形拱的最大区别是，尖拱由圆圈的两段弧线自由交叉组成，而半圆形拱则只是圆圈上的一段占其一半的弧线。前者的高度和宽度之比可以随意变换，而后者的高度则必定为其宽度的1/2。因此，尖拱外观尖挑好看，也可加强下压之力。它的最大优点在于可以灵活运用于任何建筑空间，是解决上述主厅十字拱难题的理想手段。若采用尖拱，主厅长方形开间上的交叉拱、横拱、边拱宽度各不相同已无大碍，因为在不同宽度上的尖拱，只需对两条弧线相交的角度略作调整，便可保持同样或者相当接近的高度，原来采用半圆形拱无法克服的困难采用尖拱便迎刃而解。

法国克吕尼修道院大教堂（复原图）。1088—1130年

法国克吕尼修道院大教堂内景（复原图）1088—1130年

应该说的是，在克吕尼大教堂的建造中，人们对尖拱的认识还是初步的，所以只看中它能加强下压力这个次要作用。到了哥特式时期，尖拱的妙用才得到了充分发挥，因而尖拱成为哥特式风格的最突出的标志。尖拱作为哥特式关键结构的意义，还由于另一种拱券新技术而如虎添翼般大为加强，这项新技术就是肋拱（Rib）。所谓肋拱，就是如肋骨般起中坚作用的构建，它用在十字拱屋顶的交叉对角线上，每一条线都变成一个坚实的拱券，就像肋骨支撑着胸膛那样，肋拱支撑着整个拱顶。这样，只要占拱顶很少面积的肋拱坚实牢固，拱顶其余大部分面积就可以造得又薄又轻。这对于提高屋顶、加大侧窗是很有利的，就像雨伞有了骨架即使采用薄绸也一样有效那样。因此肋拱、尖拱和十字拱三者结合起来，就完成了由罗马式转变为哥特式的建筑革命。

在罗马式建筑的最后阶段，诞生了上述这一转变的过渡性质的杰作。这一杰作就是英国达勒姆大教堂（Durham Cathedral），它的拱顶最早实现了上述三拱的结合。它的拱顶既是十字拱，又使用了尖拱和肋拱，因而整个主厅器宇轩昂、非同凡响。若细加审视，还可发现它是把两个主厅开间合为一组，因此每组中间少一横拱，这是一种早期的过渡式做法，表明建筑家对尖拱的应用还不是那么得心应手。这样两个开间合为一组，是为了突出壁柱每隔一组就特别加厚加固的用心。这里的壁柱也不是单一的，而是多个集合形成的集束柱，每根大小不一的柱子都分别承接一个拱券，中央3根大柱则从地面直通屋顶承接拱顶上的交叉拱和横拱。虽然这种间隔加固的方法还比较幼稚，但它却表明建筑家已注意到拱顶的几个拱券都集中到一点的问题。这里是整个屋顶重量集中之处，只需在这里加强承受柱体就可以使主厅昂然挺立，其余墙壁已无关紧要，甚至可以完全取消。这一点对于日后的哥特式设计构思是非常关键的。

英国达勒姆大教堂内景。1093—1133年

综上所述，可见罗马式建筑对于改进拱顶结构是作了许多有益探索的，这些探索所取得的成果成为日后哥特式建筑进一步发展的基础。同时，罗马式建筑遍地开花般的独创发展，也使它的成果显得丰富多彩。其中有一座名扬天下的罗马式教堂，那就是意大利比萨（Pisa）城的大教堂和它的钟楼——著名的比萨斜塔。意大利当时已有较发达的城市，不仅工商业居欧洲之首，而且政治上建立了独立的城市共和国，威尼斯、佛罗伦萨是其中领先的大城。与佛罗伦萨邻近的比萨也是一个繁荣的海港城市，所以它的建筑又与西欧各地以修道院为主的教堂大不一样。比萨大教堂是由城市政府和市民出资修建的，坐落在市中心，兼有宗教活动和市民社交活动场所的意义。它的开朗明丽，反映了城市生活的气息，虽然这时的城市仍是中世纪城市，但却已在孕育着新的胚芽。

意大利比萨大教堂及其斜塔。1053—1272年

比萨大教堂本身是一座十字形的建筑，我们可以从图中清楚地看到它的西部门面、横厅和十字交叉点上的圆顶、运用得很娴熟的开间结构与半圆形拱门。西部门面采用列拱（成列的拱门）作装饰的手法效果极佳，其下层是以大小插花叠换的拱门装饰，中层（包括侧厅屋顶的斜坡）和上层（包括主厅的三角形屋顶）则分别采用两列小拱门像雕空花饰般置于墙面之前。它们看起来既华丽又精巧，这是意大利罗马式建筑的典型手法。我们还可以看到主厅的高侧窗相当突出，这是因为它的屋顶仍采用木梁结构，所以主厅屋顶与侧厅屋顶之间还可留出一段较高的墙面。继续使用落后的木梁结构是意大利罗马式建筑的一大特色，这可能是由于意大利人对罗马城的圣彼得和圣保罗大教堂等早期基督教的巴西利卡建筑情有独钟的缘故。就比萨大教堂而言，它对半圆形拱门的运用可以说已达曲尽其妙的境地，尤其是那座名为斜塔的钟楼，正是凭借其列拱之美为斜倚的绝姿增添了难有其匹的神韵。

意大利教堂的钟楼往往是独立的，紧靠于教堂的一侧，不过通常都是方形的。比萨大教堂的这座钟楼却取圆形，而且在建造到第三层时发现地基有些塌陷，但建筑师却大胆坚持原来计划，继续把它建成一座8层而有点倾斜的高塔，只是在上面各层的倾斜一边略微提一点，结果高塔虽斜却仍然矗立至今，形成千古奇观（实际上，当时意大利其他城市也有几座斜塔，有的甚至较比萨斜塔还高，但远不如比萨斜塔美丽）。在这里，圆形塔体上的多层半圆形列拱构成了它的建筑美的主旋律，其中底层和顶层的拱又略有变化，顶层收缩一些形成阁楼，中间6层是清一色的列拱回廊，远望宛如雕空镂饰的花边。比萨斜塔建成后就极受人们的喜爱，文艺复兴后期物理学家伽利略又利用它倾斜的特点在顶层作落体速度的实验，更使它蜚声世界。

罗马式风格不仅贯彻于当时西欧各地的教堂建筑，而且也普遍见于城堡、宫室、府署和邸宅等世俗建筑。其中，尤以罗马式城堡最能体现中世纪的风采，虽然大多数城堡在后世被毁或改建，但硕果仅存的一些城堡却以其粗朴坚固而又饱经风霜的面貌引起人们许多浪漫的联想。这些城堡或雄踞于古城之中，或耸立在巉岩之上，既反映了蛮野粗狂的尚武精神，又体现了固执高傲的骑士风度。前者，伦敦城中的伦敦塔便为显例，后者的范例便是位于德国图林根的瓦尔特堡（Wartburg）。

伦敦城中的伦敦塔。约1081—1090年

伦敦塔是英王威廉一世在征服英国后不久兴建的。威廉原为法国北部的诺曼底公爵，入主英国后尚需凭借武力保住刚夺得的江山，所以这座城堡等于向臣民示威，它既坚实牢固，又有威慑四方的王者气概。诺曼底愿意为诺曼人之地，而诺曼人是南下西欧据地自主的蛮族，威廉本人就很有他先祖这种蛮野武夫的气质。诺曼底这个地区邻近巴黎，文化原来是比较发达的。诺曼底的罗马式建筑，便把原有的法国传统与诺曼人的勇猛精神结合起来，自成一派。威廉征服英国后，这种诺曼底的罗马式风格也在英国流行起来，这座伦敦塔便是这种风格在城堡类建筑中的代表作。这座城堡呈四方形，外部也仿教堂形式划出开间和拱门，内部则以木梁结构分为4层。东南角建一礼拜堂，连通各层且采用石构拱顶，祭台的半圆室也突出于方墙之外，城堡四角还建一个高塔。总的来说，墙厚窗小、方正威严是其建筑特点，但那座礼拜堂的拱顶技术也颇足称道。此后，英国的诺曼风格便在技术上以大胆创新著称，最早采用肋拱的英国达勒姆大教堂即是著名的例子。

德国瓦尔特堡。约1175年

德国的瓦尔特堡是封建领主寨堡的典型，依山凭险而建，前后都有高大的碉楼或堡塔。领主的住宅、仓库、礼拜堂和家臣庄丁的房舍，则散处于城堡围墙之内。

罗马式的雕刻也在宏伟的纪念性作品中迈出了一大步。前面已提到，早期基督教由于对古典神像的反感而排斥雕刻，教堂中不仅没有雕像，连浮雕也用得很少。从罗马式时期开始，由于教堂日益重视外表，大面积的墙面浮雕和装饰雕像开始流行起来，从而揭开了中世纪雕刻艺术重要的一页。教堂建筑中适用浮雕的最重要部位是大门拱壁或称门楣中心（Tympanum），即教堂西部或横厅入口处拱门下的半圆形壁面。由于这个拱门宽度要与主厅相配合，拱下的半圆形壁面尺寸很大，而且它又处在信众出入经过的大门之上，自然具有十分重要的意义。

我们来看这类门楣中心的杰作，如弗泽莱修道院教堂西部中央大门的雕刻和相距弗泽莱不远的法国奥顿（Autun）的圣拉扎雷（Lazare）教堂大门雕刻。弗泽莱修道院教堂的大门开在该教堂主厅之前，雕刻的华丽与主厅的精美交相辉映。不过，这时的雕刻艺术可以说几乎从零开始，它能借鉴的主要是书籍插图中的宗教画。因此，对形象的刻画具有浓厚的程式化、图案化的倾向，但构图布局十分讲究，与罗马式建筑在结构方面取得的进展相伯仲。修道院教堂大门拱壁浮雕表现的是使徒传教的宗教主题。使徒，是指耶稣亲手培养的第一代门徒，他们肩负传教于万国万民的使命。据说上帝为此特赋予他们通晓天下各族语言的才能，使他们能把福音传到天涯海角的异域远族之中。浮雕按宗教画的程式在中央雕刻高大无比的耶稣，形象超过其比手下使徒一倍，而使徒形象又比他们将去传教的天下苍生大几倍。基督伸手屈腿坐在杏仁状的光轮之中，面容已磨损，衣褶犹可看出中世纪艺术特有的抽象图纹。耶稣的姿态既不自然又不明确，看不出他到底是坐着还是站着，可是他那伸臂送行的手势却很突出。众使徒挤在一起受神召唤，响应耶稣拿着《圣经》准备出行，但姿态和动作同样十分别扭和杂乱。就艺术表现来说，人物形象都相当笨拙幼稚，但耶稣及其使徒组成一体的图案，却清楚明白地揭示了宗教主题。其实，浮雕中最引人注意的，还是围绕中央的基督和众使徒的半圆形而刻画的传说中的远方异族苍生的形象。他们在底边横列一排，沾满了两遍圆弧之上方格，其中有中世纪人信以为真的各类怪人。有的为狗头、猪鼻，有的是巨耳、长毛，还有爬上椅子才能跨上马背的小矮人，等等。艺术家对他们的刻画倒有歪打正着的妙处，正因为手法的幼稚和形象的怪诞，也可以说显奇示怪，相得益彰。

法国弗泽莱修道院教堂西部中央大门的雕刻

奥顿圣拉扎雷教堂大门雕刻的宗教主题是最后审判。雕刻构图的模式与前一幅大同小异，也是在正中光轮里刻画巨人般的耶稣形象（基督头部曾经遗失，后在博物馆的残片中找到，因此近年图片中显示已补上耶稣头部）。耶稣右手上扬，左手下抑，表示最后审判时在他右边（图上看是左边）的善人，他们的灵魂将上天堂，左边则为恶人，他们将下地狱。从浮雕的题名来看，我们知道这幅浮雕的作者名叫吉赛尔柏图（Giselbertus），他是少数留下姓名的中世纪艺术家之一。铭文中还有对他手艺高超的赞词，可见他的艺术成就已受到相当的尊敬。然而，在具体形象的刻画上，吉赛尔柏图也是借鉴现成图样而没能走向写实。因此，这幅浮雕的突出表现力也主要体现在怪诞形象上，图中基督左手边表现魔鬼为恶人秤量定罪和把他们打入地狱的形象，便给人留下难忘的印象。由此可见，雕刻家写实技巧的欠缺已成为他们塑造正面形象的大碍。若要通过写实以达到生动、完美之境，再循着程式化的路子走，只能是缘木求鱼，于是面向生活、学习古典的问题就提到日程上来了。

法国奥顿圣拉扎雷教堂大门雕刻。12世纪初期

对中世纪时代的人来说，古典雕像的栩栩如生，他们或多或少都有印象。因为那时散处于各地的古典遗迹、残片寻常可见，尤其是在意大利，到处都是古迹废墟，雕刻家只要用心于此，便不难找到效法的楷模。因此，在意大利的一些罗马式艺术匠师中，由于学习古典而使自己的作品别开生面的大有人在，其中著名的一位是意大利北部的安提拉密（Benedetto Antelami）。他雕刻的《大卫像》在古拙之中显出不凡气魄。大卫是犹太的名王，武功卓著，性格刚毅。这尊立于壁龛中的大卫雕像，就是想通过学习古典、加强写实来表现正面形象的特点。我们看到，大卫的脸部和须发都已经比较接近真实，通过密纹的罗马式衣褶显现的身躯十分壮伟，甚至站立的姿势也有点古典的动态平衡韵味，这些都是作者从古典雕像中借鉴而得。但安提拉密也绝不是只知抄袭而没有个性的艺术家，他雕刻的人物那种执著并有点故意扭曲的神态，又极具罗马式的精神。

安提拉密雕刻的《大卫像》。约1180—1190年

这种仿效古典、加强写实的倾向也见于法国东北部到比利时的默兹河（Meuse）流域一带。其著名代表是雷尼尔（Renier de Huy）为列日（Liège）圣巴托罗缪教堂所作的洗礼用大铜盆雕刻。大铜盆的外壁刻着圣约翰为孩童的耶稣施洗礼的浮雕，底部刻铸代表使徒的12头牡牛的形象。施洗情景生动自然，铜牛的写实水平更是达到了相当的高度。虽然这种逼真的作品在罗马式艺术中尚不多见，但它既能在默兹河流域一带蔚然成风，也就表明罗马式艺术日后的发展会逐渐由程式化走向写实。而塑造真实、生动和完美的正面形象，将是继罗马式而起的哥特式雕刻艺术力求完成的历史使命。

雷尼尔为列日圣巴托罗缪教堂所作的洗礼用大铜盆雕刻。1107—1118年

罗马式绘画的发展也与雕刻相似，总的说来是程式化手法占统治地位，但也出现了走向写实的新倾向。书籍插图艺术继续加洛林和奥托王朝以来的传统，布局日趋严密，绘饰也更见精审，代表着这种中世纪艺术体裁的高峰。我们来看其中的一幅佳作——修道院院长威德里库斯的《福音书》插图《〈福音书〉作者圣约翰》。它以整页的画面表现圣约翰的形象，与前面的插图《圣路加》格式差不多。但前一时期的作品，还带有蛮族艺术流风余韵的狂放，现在已完全约束在规整的图案框架之中，就像罗马式建筑的开间结构那样严丝合缝。画作不仅布局完全对称，一笔一画也交待得比较清楚，以壁龛状的框边和涂金窗花背景显示出圣约翰的坚定和圣明。但圣约翰头向左偏并以右手从左边蘸墨水的动作，却给他端坐的姿态带来倾斜和动感，而画家也巧妙地把座椅向右稍作移动。这些改动说明画家在严谨之余是很有匠心的。因为头向左偏正好可以留出中央一席之地以布置象征上帝和圣灵的手和鸽子，而蘸墨水的右手也是为了突出书籍的主人——修道院院长威德里库斯奉献的诚心。了解了这些，我们不由得对画家的精心构图表示赞叹。但是，构图精巧不能弥补写实的不足，圣约翰程式化的脸部表情，占了全身很大面积的衣褶密纹，这些不能加强反而减弱了形象的表现力。这种不足当然也像雕刻那样只能以加强写实得到解决。

修道院院长威德里库斯的《福音书》插图《〈福音书〉作者圣约翰》。约1147年

针对上述不足所作的改进也是以默兹河流域的一位艺术家为代表，他就是凡尔登的尼古拉斯（Nicholas of Verdun），其名作是奥地利克洛斯特新堡（Klosterneuburg）修道院的祭台珐琅画屏。克洛斯特新堡距离默兹河已有千里之遥，可见这一批后起艺术家名声之大。这个珐琅画屏分别采用双幅对应形式表现《旧约》和《新约》中的故事，以说明耶稣的圣迹在《圣经》古籍中数百年前就早有预示。因此，整个画屏表现的神学内容是非常丰富的，画家表现人物和情节的主要手法也从程式化转向写实。例如表现摩西带领以色列人走出红海事迹的图画，说的是神让海水闪开，从海中辟出一条路，使摩西率领众人脱险而出。虽然在珐琅板上仅有几个形象（摩西率领众人走在前面，即图的右方），但却把这一惊天动地的场面表现得很充分。这不能不归功于艺术家对人物的表情、手势、姿态乃至衣褶等都作了能显示人物性格特征的描绘和加工。画作的手法虽然仍不脱罗马式艺术的基本套路，但却凭借写实的加强而产生了惊人的效果。某些细部（例如衣褶的湿透贴身）还带有明显的仿效古典艺术之处，因此这幅珐琅屏画也像前面的大铜盆雕刻一样预示着中世纪艺术日后发展的方向。

奥地利克洛斯特新堡修道院祭台珐琅画屏。1181

奥地利克洛斯特新堡修道院祭台珐琅屏画《走过红海》。1181年

彩色玻璃窗

哥特式艺术是罗马式艺术的进一步发展，但绝不是其简单的延续。哥特式时代是西欧封建社会逐渐发展，城市日益繁荣，英国和法国等国王权力不断加强的中世纪文明的盛期。在哥特式时代，其价值取向和精神风貌与罗马式时代的动荡紧张、修道院主宰一切的情况大不一样。从风格上看，罗马式的粗朴壮实和哥特式的精美灵巧，各自代表着起步阶段的探索、冲突和典范阶段的和谐、完美。罗马式向哥特式的转变则意味着技艺的提高和成熟，因而也形成了它们之间非常突出的对比。这种一脉相承而又泾渭分明的风格演变，正是哥特式艺术与罗马式艺术历史联系的微妙之处。例如，在建筑方面，哥特式建筑的四大要素：十字拱顶、尖拱加肋拱、飞扶壁和彩色玻璃皆可溯源于罗马式建筑。但把这些在罗马式建筑中还是初步的、孤立的构件组合为一新的整体，哥特式教堂与罗马式教堂的差别就不仅仅是量的增加，而主要是质的飞跃了。所以，罗马式给人的主要印象是一种历经动乱而渴求牢固坚实的努力，而哥特式则以其技艺的精绝、逻辑的合理和光幻的神奇而广受赞叹，人们把哥特式教堂等同于人间天堂，是上帝之城和新的耶路撒冷的再现。虽然两者都出自基督教的狂热，都为教会的精神统治服务，但其果实却有桃李琼芝之别。而且，与罗马式的自发生长、遍地开花不同，哥特式有一个中心的发源地，那就是围绕着法国首都巴黎方圆数百里的王室领地，也称之为法兰西岛，因此当时人喜欢把哥特式叫作法国样式（Opus Francigenum）。它从其发源地以迅猛之势辐射般传遍西欧各地，很有今天那种新潮广泛流行的意味，所以当时人也称之为“摩登样式”（Opus Modernum）。

哥特式的起源不仅有起源地可考，而且它还是教会首脑和专业匠师一次精心策划的结晶。那是在1137—1144年间，巴黎北郊的圣丹尼斯（Saint Denis）教堂增修扩建之际，当时任法国宰相要职的圣丹尼斯修道院院长阿伯特·苏歇（Abbot Suger），决心使新建的教堂脱胎换骨，以全新面貌标志这个首都教堂在宗教和政治上都要发挥重要的领导作用。

作为神学家的苏歇并不把教堂的修建看作是简单的技术工程，而是要求创新，首先是在体现宗教神学意义方面精深通透之新。这使他想起了当时普遍认为是属于法国的保护主——圣丹尼斯名下的一部神学著作。此书大肆宣扬神即是光的理论，认为上帝以光显示神恩，信徒也凭借光与上帝相通，光也就等于基督的化身。这些玄妙教义在拜占庭曾流行一时，我们在介绍圣索菲亚大教堂时已提及。现在苏歇把它作为圣丹尼斯精神的核心而要在法国大力宣传，它对教堂建筑的影响就要比拜占庭时期更具威力。苏歇强调的是光作为基督象征的幻象作用。用他自己的话来说，就是“神奇的、不受阻拦的光”，它应该充满教堂而为每一位信徒眼见身受。为此，苏歇要求教堂建筑大开窗户，取消内墙，提高屋顶，同时把所有窗户都嵌满彩色玻璃。这样一来，外面的自然光射进教堂就变成神奇的光。它不仅使窗上彩色玻璃组成的宗教图画光彩动人，而且五颜六色的光线映射在建筑的各个部位，犹如罩上迷彩外套般失去物质的真实感而转变为灵动的幻象。它们产生的神奇效果当然远比那些干巴巴的教条丰富和有力，也更能激发信众的宗教热情。所以圣丹尼斯教堂改建完工之后，立即轰动全国，同时也宣告了新的哥特式教堂建筑的诞生。

苏歇改建的圣丹尼斯教堂现在已经面目全非，它的主厅日后被拆掉重建，西部门面破损严重，祭台的主要部分也被彻底改动，只有其中的半圆形回廊和与其相连的众多小礼拜堂还保留了苏歇时期的结构。从现存的这一小部分建筑来看，苏歇手下的建筑师主要是运用了当时罗马式建筑中已有的十字拱、尖拱和肋拱等结构技巧，同时按照强调光亮效果的要求作了全新的布局。这个半圆形回廊本来连接着7个半圆形的小礼拜堂，旧的罗马式布局是将两者截然分开，以墙隔断，屋顶也不相连，这样从礼拜堂透入回廊的光就少得可怜，回廊主要靠祭台主厅折射的光，真有“借光”才得以明亮的窘态。而现在则完全相反，内壁被取消，回廊与礼拜堂之间仅以细柱为界，屋顶连成一气，每个礼拜堂的半圆形外墙开两个又高又大的窗户，满布彩色玻璃。它所以能做到这一点，主要是依靠十字拱的屋顶非常灵活地运用尖拱构筑。这样就可以把半圆形回廊的不规整的方形屋顶，甚至奇特的五角形屋顶采用尖拱连接起来，真有八面玲珑之感。同时，肋拱可以加强每个屋顶的对角线和连接线，这些肋拱、边拱和横拱的下端，都集中在各柱子上，这里就是整个建筑的承重点。各个拱顶内向的侧压力可以互相抵消，外向的侧压力则靠墙外增加的扶壁（在这里，由于半圆形回廊的高度已在主厅之下，拱壁只需贴着外墙与它同高即可。但主厅屋顶外向的侧压力仍需与它同样高的扶壁承受，日后哥特式的解决办法就是把这些扶壁从侧厅屋顶上蹿出高升至主厅同样的高度，又飞架一横拱使扶壁与主厅相连，这就是飞扶壁）。这样一来，罗马式靠厚墙以保证屋顶高大结实的办法就可以改为完全依靠肋拱、柱子、扶壁组成的骨架结构，外墙无论高低全都可以开成窗户，实际上是只有窗而无墙。而且，由于扶壁建在墙外，从内部看整个建筑更有傲然凌空、既高又稳的感觉，而哥特式建筑奇迹般的高耸也就能奠立在力学结构和逻辑的合理基础之上。于是，苏歇对于光的神学意义的强调与建筑师对于骨架结构有点无面的运用，可以说是艺术史上一次少见的珠联璧合。这种内容与形式的完美结合，也使哥特式建筑在中世纪艺术中具有顶峰般的典范意义。

巴黎圣丹尼斯教堂的回廊建筑。1140—1144年

综上所述，苏歇主持的圣丹尼斯教堂工程的实践，确已包含哥特式建筑的诸多要素，它们虽然有待于日后的改进和提高，但由于有了这么一次开山之祖的盛典，哥特式建筑传播的迅速、风格的一致也达到了惊人的程度。在12世纪后半期的50年间，法国各地都出现了新建或改建的哥特式教堂。到了13世纪，更是哥特式铺天盖地大发展的时期，不仅在法国星罗棋布，而且广泛流行于英国、德国、西班牙、北欧和中欧各国。我们下面将对哥特式建筑中几个最著名的代表作一番考察。

飞扶壁

在法国本土，历来有所谓哥特式四大明星之说，它们就是巴黎圣母院、沙特尔大教堂、兰斯大教堂和亚眠大教堂。这里所说的大教堂专指主教座堂（Cathedral），是该教区由主教或大主教亲自主持宗教活动的教堂。哥特式教堂大多为大教堂（主教座堂），它们一般都位于城市中心，在一定意义上也是市民群众最关心的公共建筑。巴黎圣母院因奉献于圣母马利亚而得名，但它就是巴黎的主教座堂，而且由于邻近王宫，显贵云集，比北郊的圣丹尼斯教堂（它是一座修道院教堂）更有代表国家最高教堂的意义。所以在圣丹尼斯教堂完工后，巴黎圣母院的彻底改建就成为全国僧俗两界共同关心的急务。它从1163年开始动工，用了几乎一个世纪的时间才宣告基本完成。但门面的双塔仍没有建高耸的塔顶，这也说明哥特式教堂原来雄心过大的计划，往往不能或难以全部实现，因此没有塔尖的双塔在法国并不少见，亚眠、兰斯都是如此。巴黎圣母院十分庄重典雅，其他哥特式教堂代表作与其相比弗如远甚。因为哥特式在追求高耸空灵上往往忽略了庄重、稳定之美，而巴黎圣母院则能在兼顾两者时达到和谐与平衡，我们在其西部门面上便可以看到这种和谐与平衡的体现。

巴黎圣母院西门面。1163—1200年

我们可以看到，巴黎圣母院的双塔和中央大门把门面划分为基本一致的三部分，因为它的内部开间仍按最大的教堂体制分为一主厅四侧厅。主厅是两个开间，双塔的宽度也是每塔等于两个开间。可是在具体划分时，却把塔体的扶壁略微靠紧，形成中央大门较两边侧门略大一些，中央门洞的尖拱也较两侧为高。这种基本统一而又略有变化的格调始终贯穿在门面各部位、层面的横向与纵向组合之中。横向的双塔一门和纵向的上下3层都呈现变化统一的结合，把西欧由来已久的教堂西部双塔夹峙的布局，发展到前所未有的精彩境地，稳定中显现高耸，坚实中蕴含通透。3座大门深深切入墙面，多道拱券和侧壁使大门的尖拱形象异常突出，不仅中央之门比两侧之门略大，两侧之门也彼此小有差异。第二层是窗形的变化，中央是极大的圆形玫瑰窗（窗棂图案作玫瑰花状，而玫瑰花是圣母的象征），两侧是尖拱窗，以一大拱下分两小拱，中置一小玫瑰窗。第三层即顶层，只有双塔，但两塔也不完全一样。右塔要比左塔高一些，左塔又比右塔宽一些。细看之下会觉得左塔略肥壮而右塔略清瘦。双塔和塔下扶壁的直线都突出了教堂高耸的形象，但明显的层级划分，尤其是各层之间特加的一列横向的细部构件犹如基脚横带般突出的这种层级划分，又是加强门面稳定的要素。而且，两横带又有明显的区别：底层和第二层之间是较矮的一列壁龛，其中放置历代国王的雕像；第二层和顶层双塔之间则是高得多的一列镂空尖拱。它们的细巧美观和双塔的两个极高大的尖拱窗形成强烈的对照。这一矮一高、一实一透的两大横带起了画龙点睛的作用，犹如两条珍珠宝石之链，使门面更觉光彩照人。而纵向线条中最见宽厚朴实的扶壁又具有从下到上层层收缩的变化，更为门面的整体加强了力度。由这个百看不厌的门面再绕到教堂的后侧而观其全景，我们可以充分体会到哥特式灵巧结构的魅力。

从东南面临河远眺巴黎圣母院

我们再从东南面临河远眺巴黎圣母院，双塔雄姿已在左后方成为背景，凸显在眼前的是南横厅精美的圆形玫瑰大窗和十字交叉点上的镂空铁架尖顶。但给人印象最深刻的是教堂东面祭台部分昂然挑起的飞扶壁。它们把主厅每个高侧窗两边的壁柱（整个结构应力的集中点）紧紧夹住，就像无数双巨人之手为又高又细、玲珑瘦削的壁柱增添了无穷的力量。据研究，飞扶壁的成功使用是由巴黎圣母院最早开始实现的。它动工之初没用飞扶壁，高侧窗就不敢开得很大（实际上还不到现在所见的一半），后来在1180年前后，为了加强主厅的坚固程度使用了经改进的飞扶壁。建筑师通过实践发现它的妙用之后，高侧窗才改建成现在这种顶天立地的摸样。由这个美丽的侧面我们进入教堂内部看它的神奇光影，便可领略在圣母殿堂中充分实现的苏歇向往的理想。

我们现在从主厅西端高处直望东部祭台，映入眼帘的是高得近乎狭窄的厅堂。只见它明窗薄壁、长廊巨拱之间被由下向上的直线和由近及远的横线划分成一个个浅而透亮的方格，各种建筑构件宛如金缕银雕般精巧，彩色玻璃也犹如宝石般绚丽灿烂。直线和横线就像有磁力的导线般把人们的注意力引向尘世俗界之外：直线向上通到高达10余层楼的晶亮轻盈的拱顶，和它的八面玲珑的肋骨尖拱，那是天穹和天国的去向；横线向前引到沐浴着神奇之光的祭台。那里的高侧窗、楼廊和拱门都透射着只有在教堂内才能看到的光线和色调：深红如血，湛蓝如天，晶莹如玉，五彩缤纷，象征着基督的血和身体，也象征着圣母的慈悲和爱心。所以，人们在观赏了教堂圣殿的高耸、轻巧、富丽和精深之余，又油然而生天国缥缈、神恩浩荡的宗教感情，中世纪宗教建筑的顶峰非它莫属了。

1903年时的巴黎圣母院内景——主厅和祭台

沙特尔大教堂内景——主厅和祭台。1194—1260年

沙特尔（Chartres）位于巴黎西南百余里，虽然沙特尔大教堂的整个门面看起来不如巴黎圣母院和谐，但却具有浓厚的浪漫气质，也有人认为它更能体现哥特式精神。我们来看沙特尔大教堂内景，呈现在我们眼前的是沙特尔大教堂最精彩的部分。它的主厅立面几乎被又高又尖的拱门和同样高大的高侧窗平分天下。中间只有一段矮小的三叶拱廊起调节烘托作用，每个拱门两边的集束柱从地面直插屋顶，每个开间各与屋顶的每个十字拱相对应，结构的精巧也与逻辑的合理相呼应，从而组成了哥特式奇迹般的完美。沙特尔大教堂的所有窗户都用彩色玻璃组成精美的图画，而且这些光影变幻、五色迷离的彩窗基本保存至今，构成其艺术珍宝中最瑰丽的部分。

除沙特尔大教堂之外，兰斯大教堂和亚眠大教堂也是盛期哥特式的典型代表。前者以外部的完美和雕刻的卓越著称，而后者则是拱顶结构登峰造极的楷模。若把兰斯大教堂的西部门面与巴黎圣母院作一比较，我们可以看到两者基本上是同一手法，只是更趋富丽，尤其是向上的直线占据统治地位，一切都极尽尖峭空灵之能事。亚眠大教堂的拱顶最高，也是最合理的。试以高度为例：巴黎圣母院主厅高34米，沙特尔大教堂高36.5米，兰斯大教堂高38米，而亚眠大教堂的高度则一跃而达到44米，已接近当时技术条件所允许的极限。因此，亚眠大教堂之后，晚期哥特式大教堂不再追求高耸而只慕华美，出现了所谓火焰式的风格，形容其灵活的曲线犹如火焰。鲁昂大教堂（Rouen Cathedral）可以看作是这种晚期风格的佳例，它的中央北面和北塔顶层都装饰得如同金银细工的极品，但精神力量却不免减弱，这也意味着哥特式艺术固有的一些最好的东西已在其晚期逐渐丧失了。

哥特式建筑由法国传到西欧各地，在风格、水平基本上保持一致的同时也形成了各国和各地区的特色，在这方面英国的哥特式尤其值得称道。一般地说，英国早期的哥特式主厅不很宏伟，但门面精细，特别是十字交叉点的高塔直插云霄，非常引人注目。索尔兹伯里大教堂（Salisbury Cathedral）是其典型的代表。它在绿草如茵的平地上堆金累玉般筑其门面，高达124米的中央高塔犹如尖刀刺透蓝天，可以说哥特式追求高耸的精神在这个英国版本中得到了最英气的体现。但英国哥特式在其称为“垂直式”的后期却又疯狂地追求纤巧华丽，先后发明了网状、扇状乃至垂花吊铃状的拱顶，结构技巧的精细奇险达到了鬼斧神工的境地。例如，伦敦威斯敏斯特教堂（Westminster Abbey）中亨利七世礼拜堂的垂花吊铃拱顶，人们初看之下真难以相信可用石料构筑如此奇妙的垂花屋顶。但它的原理仍万变不离其宗，始终是利用拱券自身重力的相互挤压支撑，下垂之力也可以转变为紧聚之力，所以尽管雕镂精绝，下垂却无下坠感，整个拱顶仍奇迹般高悬空中。

亚眠大教堂内景

鲁昂大教堂西门面。13—16世纪

兰斯大教堂西门面。约1211—1241年

德国的哥特式教堂也喜欢单独建一座巨塔，高可摩天，并且不是放在中央十字交叉点而是放在教堂西边大门之上，更有统帅整座教堂的气势，乌尔姆大教堂（Ulm Minster）便是其最著名的代表。乌尔姆位于德国南部多瑙河畔，这座古城由于此塔而名闻天下。它高达161米，不仅是所有哥特式教堂中最高的，而且也是世界上所有教堂和高塔之冠。

英国索尔兹伯里大教堂。1220—1258年

伦敦威斯敏斯特教堂中的亨利七世礼拜堂。1503—1519年

德国乌尔姆大教堂。1377—1492年

与英国和德国哥特式喜爱高塔相比，意大利的哥特式教堂偏好横向扩展，总有点古典神庙四平八稳的韵味，它最宏伟也最美丽的佳作便是米兰大教堂。它的尖拱大窗和密如森林般的扶壁尖塔虽不失哥特式的本色，但却在珠光宝气的华丽中透现出南国的温馨和浪漫。所以它在使人们心系天堂的同时，更多地关注人间生活，因为它建造之时（14世纪末）意大利文艺复兴运动已蓬勃开展，新时代的曙光在这座末代的中世纪教堂抹上了鲜艳的亮色。

哥特式的雕刻和绘画，总的来说是沿着罗马式后期已昭示的加强写实和仿效古典的方向发展。虽然它们取得的成就相当显著，但却不像建筑那样与罗马式有泾渭分明的差异。哥特式雕刻的早期杰作可举沙特尔大教堂西部的中央大门雕刻为例，它开有一大两小3个门洞，凹入的多层拱券和侧壁柱遍布浮雕和雕像，门楣中心分别表现基督与福音四像（中央）、圣母与圣子（右门）和圣母升天（左门）。这些雕刻布局严整，不失罗马式的遗风，体形的突出与正面形象的俊秀便是加强写实的新收获。这个新起点到哥特式盛期便形成主流，造型比较生动的作品布满教堂内外。仅沙特尔大教堂的浮雕、雕像和彩色玻璃就有1万件以上。其中最优之作已接近于希腊古典初期的水平，例如兰斯大教堂西门侧壁的《圣母访问》和《受胎告知》的群像。这类雕像起初只是作为侧壁细柱上的装饰，现在则发展为独立的、有叙事内容的群像。它们刻工细致精确，表情丰富生动。图右边的圣母和所访问的两位女性的衣褶明显效法古典雕像，身姿也有了动态平衡的气韵，是哥特式雕刻学习古典的成功之作。图左的《受胎告知》是另一种手法的佳作，作者可能属于另一流派。圣母的衣褶表现强调平展流畅，动作也更为含蓄，告知喜讯的天使的面容尤为柔和，表明作者在写实基础上进行典型加工方面作出了可贵的努力。因此，这两组作品都代表着哥特式艺术的顶峰，在宗教艺术的范围内它们已差不多走到极限，下一步就得转向新的思想和更为科学的理论指引——那就是文艺复兴艺术的任务了。所以，法国此后的哥特式雕刻基本上是原地踏步而无大发展，晚期之作也如建筑那样走向纤巧华丽。

意大利米兰大教堂。1386年动工

沙特尔大教堂西部中央大门雕刻。约1145—1170年

兰斯大教堂西门侧壁的《圣母访问》（右）和《受胎告知》（左）。约1225—1245年

除法国之外，德国的哥特式雕刻在其盛期也不乏佳作，其中最著名的就是瑙姆堡大教堂（Naumburg Cathedral）的供奉人雕像，它是为纪念数百年前为创建这座教堂作出奉献的贵族夫妇而作，但作者却把他们两人刻画成理想的英雄人物，庄重虔敬，个性鲜明，是中世纪艺术中最令人难忘的一组雕像。

德国瑙姆堡大教堂的供奉人雕像——埃克哈德（左）和乌塔（右）。约1250—1260年

哥特式绘画的发展情况与雕刻基本相似，书籍插图的特点是在精巧之外爱用建筑的尖拱花窗作装饰，例如圣路易的《祈祷诗篇》插图《巴兰与驴子》，但绘画中独放异彩的体裁则是彩色玻璃，沙特尔大教堂在这方面提供了最好的作品。它是以铅条、铁架按图案形象拼镶各色玻璃做成，因此图画不能太细，写真要服从图案装饰的需要。但在中世纪的工艺传统中，彩色玻璃的艺术水平却是最高的，它构图的丰富和色彩的明丽正好借建筑的空透引来神奇之光。例如，前面提到的沙特尔大教堂彩色玻璃画《华美大窗的圣母像》，就是这样令人神往的精品。它的图案精美，虽然没有惊人之笔，但凭借其配色之妙，在阳光映照之下充分显现了灵气和生意。

圣路易的《祈祷诗篇》插图《巴兰与驴子》。约1260年

第九章　亚、非、欧的伊斯兰艺术
——高超的建筑和精致的图案

伊斯兰艺术在世界艺术中的占据重要地位的持续时间超过千年，并且一直影响到今天的伊斯兰世界。伊斯兰艺术，顾名思义是指信奉伊斯兰教各民族的艺术，有时也称之为阿拉伯艺术。阿拉伯是伊斯兰教的发源地，阿拉伯人随其宗教的传播而发布到世界三大洲的广大地区。它不仅在历史上出现过疆域空前辽阔的阿拉伯帝国，而且现今伊斯兰世界的大多数国家，仍属于阿拉伯民族，使用阿拉伯语，所以叫阿拉伯艺术也是约定俗成。但是，伊斯兰艺术所涵盖的意义似乎更广大一些，就像伊斯兰世界比狭义的阿拉伯世界更为辽阔一样。它地跨三大洲，囊括从今天的西班牙直到印度、印度尼西亚和中国等所有信奉伊斯兰教的民族的艺术创造。它不仅是世界艺术史上的辉煌篇章，而且对欧洲中世纪艺术起着引导作用。因为，作为西欧中世纪建筑新技术核心的尖拱、肋拱和十字拱，都直接从伊斯兰建筑中学来，其他工艺新技术也多有赖于阿拉伯文化由东至西的传播。

自古以来，在阿拉伯半岛沙漠荒野中生活的阿拉伯人，对距离他们并不遥远的古代文明并非毫无所知。阿拉伯商队北可进入两河流域和叙利亚，西渡红海可达埃及，甚至扬帆东航横越阿拉伯海而至印度。从古巴比伦和法老时代的埃及，阿拉伯民族与东方文明就有不断的联系。在伊斯兰教兴起之际，他们的消息灵通人士，对占领两河流域的萨珊波斯和统治叙利亚、埃及的拜占庭帝国并不陌生，犹太教的亚伯拉罕和摩西、基督教的耶稣也被他们视为先知。但是，面对苍天黄沙的阿拉伯人，对世界却有简单而固执的感应，他们自己的伟大先知穆罕默德还进一步把这些感应加以集中和提高，创立了绝对信奉唯一之神安拉的伊斯兰教。阿拉伯民族在伊斯兰教的精神召唤指引之下，不仅很快统一起来，而且像狂风扫落叶般扫除了他们周围的各种势力。穆罕默德已经亲眼看到阿拉伯从一盘散沙变成西亚叱咤风云的强国。他去世后仅6年（638年），阿拉伯人便攻陷萨珊波斯首都，灭了波斯，同时占领圣城耶路撒冷，拜占庭帝国只能龟缩于小亚细亚一隅之地。他们接着东进中亚，西入埃及，横扫北非，并由此越过直布罗陀海峡驰骋西欧，一直打到现今法国中部的普瓦捷（直布罗陀之名便是为了纪念此次猛闯欧陆的阿拉伯大将陀立克，原意为陀立克之山）。于是，8—15世纪，从西班牙直到印度的广大地区，都先后归属两个阿拉伯帝国王朝（倭马亚王朝和阿拔斯王朝）及其派生的伊斯兰国家统治。15世纪以后，阿拉伯人虽然失去了西班牙，却在东欧灭掉了拜占庭，希腊、马其顿等都归入伊斯兰的奥斯曼土耳其帝国的版图。而东方的信奉伊斯兰教的地区，最远可及今天的文莱和印度尼西亚。伊斯兰艺术也是在7—8世纪间勃然兴起的，它既奠基于阿拉伯人的绝世武功，也得力于他们的学习热情。因此，在“求学对每一个穆斯林都是天命”、“学者的墨汁等于殉教者的鲜血”的圣训之下，本来还无纪念性建筑艺术的阿拉伯人，却能迅速吸收波斯、拜占庭乃至希腊和罗马的建筑遗产，在三大洲形成了独树一帜的艺术传统。

19世纪末的耶路撒冷大马士革门

伊斯兰艺术自然要把为伊斯兰教服务的当作其压倒一切的任务。由于伊斯兰教严禁偶像崇拜，绝不制作神像、圣像和表现与伊斯兰教有关的人物、事件的雕刻、绘画，所以伊斯兰艺术主要是建筑艺术，包括清真寺、经院、陵墓、城市和宫室的建筑，尤以清真寺最为重要，可以说清真寺决定了其他一切建筑的风格取向和价值标准。虽然民间仍有服务于世俗生活的艺术和工艺作品，但它们却不能登大雅之堂，失去了上升为纪念性艺术的机会。我们这里讲述伊斯兰艺术也将以建筑艺术为主。

伊斯兰建筑别具风情，是学习波斯和拜占庭艺术以适应伊斯兰教要求的一种创造性发展，绝非简单的抄袭。实际上，阿拉伯人主要是采用了周边国家发展到较高水平的拱券技术，以及把柱、拱、圆顶与拱顶组合在一起的经验，但清真寺的体制却完全是自己设计的。原来，阿拉伯人对作为祈祷场所的清真寺要求相当简单，最初只要有一个墙垣围起来的院落可供信众静坐祈祷即可，院落中有一板墙称为正壁，表示圣地麦加的方向，每位信徒都应面朝着它祈祷。正壁之前就是信众聚集之处，最初可能盖一棚以遮挡风雨，后来就发展为清真寺的主要厅堂。围绕院落左右两边还可加盖廊庑厅房，中间留出露天庭院，院中又设水井以供沐浴，大门通常开在正对主厅的一边。由此可见，清真寺的特点是没有什么必须作为象征或专供宗教仪典使用的复杂结构，但它的厅堂和庭院却可按需要不断扩展。厅内开间全部采用柱子支撑，可从最简单的三五个开间，10余根柱子发展为10个甚至数十个开间，数百甚至上千根柱子森然林立，蔚为壮观。柱子上承拱券，拱上仍用木梁承接屋顶，由于从阿拉伯半岛到西亚和北非一带气候干燥，屋顶通常是平的。厅内柱拱虽然密如森林，但基本上保持一致，不作特殊装饰，只是为了突出正壁而在其中央开一圣龛（Mihrab），龛右边设讲经坛（Minbar），龛前开间也予以强调，把拱壁升高，再以砖石盖一圆顶，这就是清真寺的完整厅堂院落体制。院外或边墙上还盖一座或多座塔楼，称为叫拜楼（Minaret），以便在高处叫唤和招呼信徒按时礼拜。这种建筑日后发展得又细又高，也可译为尖塔，例如叙利亚首都大马士革倭马亚大清真寺尖塔。由此可见，清真寺结构的干净利落一如穆罕默德教义的简单明白，加上寺内绝无人像，甚至禁绝活物形象的装饰，更有清真脱俗的气概，日后虽可用图案丰富、色彩明丽的阿拉伯纹样和书法活跃气氛，但它的清朗却始终在全世界的宗教建筑中位居前列。

叙利亚首都大马士革倭马亚大清真寺尖塔

早期清真寺中规模最大的一座是建于两河流域萨迈拉（Samara，位于今巴格达西北约200公里处）的穆塔瓦基勒（Al-Mutawakkil）寺，即萨迈拉大清真寺（Great Mosque of Samarra）。它的木梁屋顶已圮毁，但高大的院墙仍然像城堡般巍然耸立。整个大院长达218米，宽172米，院内靠正壁的主厅横向有24个开间，纵向有9个开间，连同左右两边厢厅和北边门厅，共用柱子464根，规模庞大，十分惊人。虽然厅堂细部全毁，但展现在我们眼前的院墙高大结实，沿墙数十座圆形碉塔排列规整，由此不难想见当时厅内柱高拱阔的宏伟景象。尤其给人印象深刻的，是院北那座螺旋梯道绕行5圈以达极顶的高达52米的叫拜楼塔（宣礼塔，又称光塔），它无可辩驳地告诉人们：阿拉伯建筑继承和发扬了西亚地区自远古的苏美尔以来的优秀传统。我们不难从它身上看到苏美尔的吉古拉特塔、亚述的螺旋方塔和巴比伦的巴别塔的影子。它的熔坚实与灵巧于一体的设计构思，更显示了阿拉伯文明的成熟。因为萨迈拉大清真寺建造之时（848—852年），正当阿拔斯王朝建立后100年，这个王朝较它之前的倭马亚王朝在文化方面更有开放融合的努力，经济也更见繁荣，所以被公认为阿拉伯文明的盛期。

萨迈拉大清真寺

萨迈拉大清真寺宣礼塔。848—852年

与阿拔斯王朝同时，位于现今西班牙地区的倭马亚孑遗的新王朝（称为后倭马亚王朝）因与阿拔斯王朝在政治上对立和竞争而在文化艺术方面取得了突出发展。据说，后倭马亚王朝都城科尔多瓦的清真寺有3800座之多，其中最大的一座特称为科尔多瓦大清真寺，至今保存完好，可以让我们更清楚地看到伊斯兰建筑的宏伟和富丽。

科尔多瓦大清真寺始建于784年，在9世纪和10世纪时又经过3次扩建增修。它的形制与萨迈拉大清真寺基本相似，也是一座长方形大院，只是没有院北边的高塔。由于多次扩建，主厅增加了好几倍，露天庭院便相对缩小，而且变成扁长方形，原来位于正壁中央的圣龛也侧靠一旁。从规模上看，科尔多瓦大清真寺长95米，宽72米，虽然比号称伊斯兰世界最大的萨迈拉大清真寺小了许多，但因其开间尺寸缩小更多，所以全厅开间和柱子数目更为庞大。它的纵向开间因建造时间不同而大小不一，但都在30间以上，最多的达38间。据说，全寺使用柱子竟达1093根之多，可谓世界建筑之最。

西班牙科尔多瓦大清真寺主厅。786—987年

我们来看大清真寺主厅，柱子如林，一眼望不到头。不难想象，这么多柱子挤在一起，如果没有高明的处理方法，就难免令人有千篇一律的重复繁冗之感。但展现在我们眼前的大清真寺主厅却丝毫没有给人这种感觉，这在很大程度上应归功于建筑师运用柱拱结合的精巧，而这也是伊斯兰建筑艺术魅力之所在。原来，按当时建筑取材用料的惯例，清真寺的多柱主厅的柱子用的都是从古罗马建筑废墟上取来的现成的圆柱，只略经挑选改造，便可作支撑。但是这些柱子从多处征集而来，式样不一，高度也有差异，而且与科尔多瓦大清真寺要求的近20米的高度还有很大距离。一般来说，这些柱子只有六七米高，于是阿拉伯建筑师想出一个变通的办法：在罗马圆柱上再加一层砖石结构的方柱或小柱，不够高时还可再加。按柱上有拱的原则，罗马圆柱上的拱就夹在方柱之间，方柱之上又有拱，甚至拱上加拱，从而形成多层连环拱柱组合的套式。拱柱上的屋顶仍采用木梁结构（至16世纪才全部改为拱顶），拱和柱的承重作用这时已不大，而连环装饰的作用则大大加强。于是，阿拉伯建筑形成了以拱券（各式各样的拱券）作为装饰主题的特色，广泛用作装饰的有尖拱、马蹄形拱、三叶形拱和花拱，等等。所以我们在科尔多瓦大清真寺主厅看到的下层圆柱以上的拱架，就很富于变化，整个厅堂的气氛由于多拱连环、玲珑剔透而显得轻快活泼，再加上彩色石块、灰墁花雕、镶嵌图案、金银吊灯和挂毯地毡等的配合，这座数以千计的、密如森林般的柱子大厅毫无沉闷之感，反而是相当富丽堂皇。

由于拱形变化多端，灵巧秀丽，建筑师在运用中对筑拱技术的掌握也大大提高，尤其是对尖拱的运用可以说已达到了得心应手的境地。因此，对拱的装饰效果的发挥，推动了结构技术的发展，反过来结构愈精巧，装饰效果也就愈富丽，例如科尔多瓦大清真寺哈里发专用的麦格苏赖（Maqsurah，即供哈里发作礼拜用的专室）。有的正厅开间还在屋顶设计上另有变通，首先加搭内角拱使开间的正方形变成八角形再在其上以肋拱框架支撑中央圆顶，手法的千变万化更使屋顶显得精巧无比。在这里，尖拱和肋拱的运用虽然主要从装饰方面着眼，却已预示了其结构可能发挥的巨大潜力，因而对西欧的基督教教堂建筑产生极有益的影响。

阿拉伯帝国的世俗建筑也是非常著名的，尤其是在城市建设、皇宫园林等方面，它们的高超水平可能仅次于中国而远远超过同时期西方的所有国家。倭马亚王朝建都于叙利亚的大马士革，此城的历史虽然可上溯于古巴比伦之时，但它的最大发展却阿拉伯帝国统治时期。那时，倭马亚统治者从帝国各地广招大批技师和工匠重建大马士革，把当时流行的拜占庭与萨珊波斯的工艺和风格熔于一炉。但在宫殿和府署等重要建筑物上，又贯彻伊斯兰教的要求，禁绝一切神像和人像的装饰。从此以后，大马士革便成了西亚地区最大的城市之一，至今仍是叙利亚的首都。倭马亚王朝的皇宫除豪华富丽之外，还反映了阿拉伯人最有特色的一种生活理想，即对林泉水源的热爱。因为他们世代生活于荒漠之中，水就是他们生活中的最大渴望。在他们的向往中，天堂必定是水泉之乡，所以倭马亚的皇宫最重要的设施是林泉清水，皇宫建筑中金门玉柱、精雕细镂固然著称于世，但给人印象最深刻的却是其园林似锦，奇花异草，遍地喷泉，百鸟啁啾，力求在人世间实现其水的天堂梦想。这种寄托阿拉伯人的梦想，重视乐居林泉的布局，日后也一直是伊斯兰皇宫建筑的特色。

科尔多瓦大清真寺哈里发专用的麦格苏赖（Maqsurah，即供哈里发作礼拜用的专室）

倭马亚王朝以后，伊斯兰世界两个最宏伟也最美丽的城市便是东方的巴格达和西方的科尔多瓦。巴格达是阿拔斯王朝的首都，也是今天伊拉克的首都，但它却完全是一个新建的城市。它就像通常所说的平地起高楼那样在底格里斯河畔画地为城，倾整个帝国的人力物力在荒野中用4年时间建设一座真主的花园（巴格达一词的“巴格”即花园之意，“达”或“达德”意为真主）。东方这座真主的花园与西班牙具有“世界的宝石”之称的科尔多瓦相媲美，成为当时世界上仅次于我国长安、洛阳的最大城市。据说，巴格达鼎盛时期有150万人口，而当时的罗马、巴黎人口都在5万以下，像样的建筑屈指可数，比较起来真有天壤之别。

巴格达的城市规划在全世界的名都大邑中具有其独一无二的特色。巴格达整个城市采取规整的圆形，这个大圆的直径有2.8公里，圆的中心就是皇宫、大清真寺、政府官署和禁卫军营所在的中央广场。从中央广场按辐射状向西北、东北、东南、西南方向开辟4条大街，设4座城门。城墙自然也是圆形的，它分内外两层，中夹30米的绿茵草地。城墙与中央广场之间还有一条圆形的大街环绕全城，是名副其实的环形道，而所有街坊皆在环道两边呈辐射状安排。名叫木兰巴的中央广场按照阿拉伯人渴望林泉的传统来布局，这里林荫遍地，流水淙淙，鸟语花香，宛如仙境。皇宫大殿都盖成绿色圆顶，称为绿圆顶宫，所有的金雕玉砌也围绕着绿色这个主题。因此，若从高空鸟瞰，这座圆城就像硕大无比的翡翠玉璧出现在底格里斯河西岸的黄土平原上，称为真主的花园实不为过。更有甚者，随着日后的发展，阿拔斯王朝又在底格里斯河东岸筑一新城，在两城之间沿运河渠道市面逐渐兴旺起来，民居和商店鳞次栉比，终于形成一个人口超过百万的大巴格达。城中市场众多，商旅云集，还有来自中国的商人和专卖中国货物的商店，车水马龙，热闹非凡。不仅西亚、埃及的货物集中于此，而且世界各地的奇珍异宝，诸如中国的丝绸锦缎、印度的钻石香料、非洲的黄金象牙、欧洲的琥珀玛瑙，都可以在巴格达的商场店铺中一一找到。

在阿拔斯王朝第五代哈里发哈伦·拉希德统治时期，巴格达繁荣昌盛，成为当时的思想文化和国际贸易中心

与巴格达相比，科尔多瓦可能不如巴格达那样豪华，但它的美丽却并不在其下。科尔多瓦城内也是沟渠如织，每个广场都有水池喷泉；皇宫里石柱花砖瑰丽多彩，花园中更有宝石镶嵌的水池和金狮玉鸟装饰的喷泉，建筑的精巧华美完全可以与它的大清真寺相媲美。

约旦姆夏塔皇宫护壁花雕。约743年

约旦姆夏塔皇宫护壁花雕细部

可惜的是，上述的这些城廓宫室日后都遭到严重毁损，至今已面目全非。我们除了从文学作品如《一千零一夜》中知其大概外，现只能根据考古发现的残迹和日后的阿拉伯宫室建筑一窥其昔日的盛况。就考古发现的残迹而言，最著名的一件是在约旦的姆夏塔（Mshatta）发现的皇宫护壁花雕。它可能是皇宫大门两边的装饰，高达5米，估计整个大殿高度在20米以上。花雕装饰部分的构图很简单：采用直线纹带把墙面分割成一个朝上一个朝下的锐角三角形，在每个三角形中刻一圆形玫瑰图案，但这整片布局简单的墙面却填满了极其精细优美的镂空花纹。玫瑰图案的花瓣和花蕊分别以网状叶纹和星状、轮状花纹覆盖，花形又一波三折地层叠起伏，直线纹带和上下边纹还按建筑线脚的形式组成凹凸曲线，然后又布满密如蛛网的花纹。细边上是连弧纹和麻花纹，中央则是各式各样的缠枝花蔓和卷草纹，而在玫瑰花和直线纹带这些有凹凸起伏的立体图案之外，其余大面积的平展墙面也布满镂空的花草纹和鸟兽图案。这样一来，整个近两层楼高的雕花墙面竟像波斯地毯那样，方寸之间就有千丝万缕组成的复杂花纹。这种对装饰图案的偏爱也突出了阿拉伯—伊斯兰艺术的本色，西方所谓的阿拉伯纹样风格也是由此演化而来。

从艺术源流来看，镂空石刻在拜占庭艺术中不乏先例，姆夏塔皇宫所用的许多图案纹样也是自古就有的（例如鸟兽纹中的双狮对饮就来自苏美尔的对兽纹），但在阿拉伯艺术家手中，它们被赋予了新的生命。因为阿拉伯禁绝人像装饰（有时甚至连活物形象也禁止），千变万化的花草纹和几何图案便唱了主角，同时在石雕的基础上与金银细工、珐琅镶嵌、琉璃砖砌和多彩瓷瓦贴面等相配合，从而构成了阿拉伯宫室建筑在《一千零一夜》中被夸耀的那种神奇之美。从时间上看，这座姆夏塔皇宫建造于倭马亚王朝末年，正好衔接于阿拔斯王朝盛世，通过这一鳞半爪，我们不难想见巴格达的绿圆顶宫之类的阿拉伯宫室昔日的富丽堂皇了。

在现存较后时期的宫室建筑中，西班牙格拉纳达（Granada）的阿兰布拉宫（Alhambra）可以说是最有代表性了。阿兰布拉意为红色，此宫也可译为红宫、红色城堡。它建造于1354—1391年间，距离科尔多瓦的盛世已有400年。当时，科尔多瓦已被信仰基督教的西班牙王国占领，阿拉伯势力偏处于西南一隅，但这一片以格拉纳达为中心的地带仍是膏沃之区。这里的伊斯兰文明也有“夕阳无限好”的成熟绚丽的面貌，所以阿兰布拉宫以阿拉伯建筑瑰宝的盛誉载入史册。

阿兰布拉宫建于格拉纳达城南的小山上，它本身又是一座长约1公里的横向狭长的城堡，山崖之上围以厚墙高塔，外观威严雄伟，而堡内宫室则精巧异常。它的宫殿主体分成几个庭院，位于城堡中央偏北，正好俯临于格拉纳达市区之上。其中，最重要的是石榴院和狮子院，前者是最大的庭院，中央辟为长方形的水池，两边遍种石榴，四周廊庑环绕，与它相连的主殿——大使厅则是全宫最高的建筑。狮子院居全宫精美华丽之冠，它紧靠于石榴院的东侧，是一个略小一些的长方形庭院，并以横列方向与石榴院相连，因此通道迂回曲折，不取一般皇宫的规整布局。狮子院以其中心水池之下雕刻的几只石狮而得名，所谓水池不过一石刻大盆，中有喷泉出水，而与它相连的4条泉水也只是刻出来的细长石槽，呈十字形贯穿于庭院的四方。这些水池和水槽虽然细小，但却不可小视，它们反映了阿拉伯民族千百年来永不断绝的渴望水泉的传统，对阿拉伯人来说具有重大的意义。图中我们看到的是从狮子院的廊庑来看院内中心水池的景象，院子可谓小巧玲珑，廊庑建筑精美无比。它以很细的柱子上承高脚尖拱，拱上一段墙壁还有划分成细小繁多的方格图案，而所有的柱、拱和墙面都像姆夏塔石雕一样满布阿拉伯纹样装饰，拱额缘和屋顶还雕有石钟乳状的垂花图案，在繁密之余又显得异常轻巧。它之所以能做到这一点，是因为使用了灰墁雕塑工艺（也称垩塑），即在装饰面涂以石灰和石膏合成的灰泥，未等干透便进行塑形雕花，刻工可以非常灵活，干了的灰泥既轻又能着色，还可以配上金银和陶瓷等细件。由于普遍使用这种工艺，再加上屋顶仍采用木梁，整个建筑给人产生了一种柱如竹枝、壁似羽纱的梦幻般的印象。这一点在狮子院的主殿——姊妹厅中表现得尤为明显，这个正方形的厅堂先用内角拱使它成为八角形，然后又在其上变成圆顶，而内角拱和圆顶的星状花拱则全部采用钟乳垂饰包裹起来，看上去犹如千万颗宝石高悬空中，真可谓琳琅满目，四壁生辉。

西班牙格拉纳达阿兰布拉宫狮子院。1354—1391年

在西亚和埃及一带，伊斯兰后期建筑对拱券和圆顶技术精益求精，不断发展。我们在讲述波斯艺术时曾经提到，波斯那里有一种名叫依旺厅堂的以巨拱为门、方形圆顶的结构，它对后期伊斯兰建筑很有影响，因为这时已不流行以前那种开间小而多、柱子繁而密的多柱大厅为主体的清真寺，而是喜欢在露天庭院四边的中间建造一座高大的厅堂，靠正壁和圣龛的一边造得更高一些。这类厅堂就很适合于采用依旺结构，尤其是多用于作为伊斯兰教经学院的清真寺中。

开罗的苏丹哈桑经学院便是采用上述这种依旺结构的典型。它的庭院四边都建成依旺式大厅，巨大的尖拱直达屋顶，厅堂靠它而显得无比亮敞。这类经学院清真寺的正壁一边的主厅还往往用作重要人物的坟墓，苏丹哈桑经学院的这个主厅之后就是这位统治者的陵墓。它的圆顶昂然而立，从外面看显得高大宏伟。这时西亚、埃及一带的石砌技术已有三四千年的悠久历史，在方形大厅之上加盖圆顶已非难事，而建筑师强调的则是做工的精细、比例的恰当和门窗、尖塔、圆顶的巧妙配合。我们可以看到这座经学院中的陵墓在这方面做得恰到好处，它以中央主体配以两侧翼而组成一平稳的立方体，两尖塔一高一低夹峙两边，中央圆顶以略微尖耸之势统辖整个建筑，主体门窗大小三分的配合也增添了平稳庄重的韵律。所以，后期伊斯兰建筑的经学院、陵墓都喜欢采用这种一大两小的立方体冠以中央大圆顶的体制，进而又不断变通以突出其自身的独创性。从埃及经叙利亚、伊拉克、伊朗直到中亚、阿富汗和印度，我们都可以看到这类立方体圆顶的伊斯兰建筑，它们大同小异，却又各领风骚，其中最优美的首推印度阿格拉（Agra）的泰姬陵。

西班牙格拉纳达阿兰布拉宫姊妹厅

埃及开罗苏丹哈桑经学院旁的苏丹墓。始建于1356年

泰姬陵以其墓主、印度莫卧儿王朝的皇后泰姬·马哈尔（Taj Mahal）而得名。莫卧儿一词原意是蒙古人，王朝始祖自称是蒙古人的后裔，实际上他们是中亚的伊斯兰王朝，进入印度后转而成为印度的皇帝。在此之前，印度已出现过好几个伊斯兰教的王朝，但它们的领土主要在北印度。莫卧儿帝国在印度可以说空前强大，几乎统治了整个印度次大陆。它的建筑把伊斯兰风格与印度固有传统结合起来，也很有帝国气派。据说，泰姬陵的建造历时22年（1631—1653年），聘请的工匠来自印度、波斯、土耳其、阿拉伯，甚至还有中国和意大利的匠师。它的主体建筑仍是我们上面所说的那种立方体冠以大圆顶的体制，只是在规模宏伟、比例匀称和形象优美等方面达到了前无古人、后无来者的境地。

泰姬陵建于阿格拉郊外的朱木纳河畔，陵园类似一般清真寺经院的方形庭院，呈长方形，长达580米，宽有300米，气象宏伟，风姿秀逸，整个陵园就像是阿拉伯建筑长期梦想的那种林泉掩映、草地开阔、水池纵横、喷泉涌流的天堂花园。我们在图中首先看到的便是松柏夹道的喷泉水池，它由南而北直通于大圆顶的陵墓之前，而人们对这座陵墓大加赞叹的第一个美丽形象就是它在水池中的倒影，真有凌波荷花那种亭亭玉立的美态。

泰姬陵主体为中央大拱门，两侧为双层小拱，外侧又转为斜边而呈八角形，仍同样采用双层小拱组成，统一中微有变化，简明之余显得清丽纯净。屋顶上也以中央大圆顶统辖前后左右4个小圆顶。中央大圆顶的高度达58米，它的鼓座呈下狭上宽带曲线的形式，而圆顶本身则作葱头状，由下而上微微鼓胀而后慢慢收缩，到顶端稍显尖俏，曲线十分优美，这是所有伊斯兰圆顶建筑中最受赞美的。虽然伊斯兰传统严禁艺术作任何人体的象征，但泰姬陵圆顶曲线的柔和清秀，却使人不免想起泰姬本人作为绝代佳人的形象，这也可能是受到印度传统艺术对女性形象一往情深的影响。整座陵墓装饰极其豪华精致而又不流于绮靡琐屑，在波光塔影之中充满着抒情诗般的梦幻色彩。泰姬陵虽然完成于伊斯兰艺术的末世（欧洲此时已在文艺复兴盛期之后100年），但它却代表着伊斯兰建筑的最高水平，而且被东西方的评论家一致认为是世界艺术的一大奇迹。

泰姬陵。1630—1648年

阿拉伯金银镶嵌的铜水盆。1300年

除建筑之外，我们再简略地讲一下其他门类的伊斯兰艺术，这里举其两个类型：其一是工艺品；其二是波斯的书籍插图。就工艺美术而言，伊斯兰世界无疑是一个世界范围的大中心，虽然阿拉伯人自己没有什么工艺传统，但他们统治的区域历来都是东西方商品汇聚、手工艺特别发达的地带，所以阿拉伯帝国始终以工艺精良、出品众多著称。无论金银细工、珠宝玉器、棉毛织品、花纹玻璃、毛毯挂毡、刀剑马具等，有了伊斯兰的标记便等于为它们作了优质高档的保证，而巴格达、大马士革和亚历山大里亚等名都大邑都是公认的中世纪工艺品生产的中心。有趣的是，阿拉伯工艺品还由于丝绸之路的联系而有了两个使欧洲人最为羡慕的行业，那就是丝绸和造纸。丝绸早在5世纪时已在西亚一带成为本地产业，当时中国的育蚕缫丝技术已传到西亚，锦缎金绣等技术也在学习中国的基础上形成了具有西亚特色的本地传统。阿拉伯帝国建立后，丝绸的生产和锦缎的织造一直是叙利亚、埃及远销欧洲的拳头产品。而造纸术则是在阿拔斯王朝初年和我国唐朝一次战争中传到阿拉伯世界的，当时中国军队中有一些造纸工人，战败被俘后重操旧业，首先在中亚设厂造纸，后来又以巴格达、大马士革为中心生产优质纸张，在欧洲各地大受欢迎，丝绸锦缎和纸张遂成为阿拉伯帝国出口工艺品中数一数二的产品。

伊斯兰艺术博物馆

波斯的书籍插图艺术也是与中国文化进行交流的产物。原来波斯从丝绸之路开通以来就一直与中国有密切联系，不过以工艺品的交流为多，绘画作品的接触较少。但是，在13世纪下半叶蒙古人西征以后，中国绘画对西亚艺术的影响不断加强。虽然伊斯兰的宗教艺术由于禁绝人像和叙事表现而在这方面无大进展，但世俗艺术中吸取中国画风的作品却日趋增多，尤以波斯书籍插图为著。这种插图艺术用纸着墨都近似于中国画，但纸是硬纸，墨是重彩，两者又有很大的不同，更不用说它作为伊斯兰艺术一个分支的风格和精神的差异了。当时，中国宋、元绘画在山水林木、云彩风景、鸟兽花草和人物表情等方面的细致描绘和笔法渲染的特色，受到波斯朝野上下的喜爱。波斯画家也在自己的创作中从这些作品中吸取养分，从而掀起了一个书籍插图艺术发展的高潮，那是其他伊斯兰国家比较少见的（在这方面，印度莫卧儿王朝可以说是一个例外，它由于受波斯影响也与中国接近而发展了一种莫卧儿风格的书籍插图）。一般地说，这些插图都是为叙述帝王传奇故事和英雄史诗的波斯书籍制作的，战争行猎、游乐酒宴往往是其主题，构图布局也从阿拉伯图案的路子演化而来，但是林木花鸟的笔意和峰峦岭岫的皴法却有明显的中国风味。把阿拉伯图案与中国山水林木结合起来，就如同将酸乳与香茶一锅煮一样，似乎是极难奏效的事，但波斯插图艺术却做到了这一点，可谓独放异彩。我们来看一幅波斯书籍插图《双雄会》，它描绘的是双雄搏斗的场景，近处的池塘水渚、远处的山峦疏林和人物马匹都有中国画的影子，但马的对立态势和林木中那些修整得过于规整的松柏类植物，则是伊斯兰艺术中常见的图案。画家能把它们结合成一幅令人觉得细密而有趣的彩色图画，工笔与叙事写景皆不忽略，连那些小草野花和翻飞的燕雀都不失其趣味和诗意，这正是波斯绘画艺术的魅力所在。

波斯书籍插图《双雄会》。1396年

第十章　美洲印第安人的古代艺术
——丛林明珠和羽龙玉虎

500多年前，哥伦布从西班牙海岸乘船扬帆西航，决心一直往西环绕地球而达到东方。当时，欧洲处于文艺复兴展开之际，人们相信地球是圆的，并认为欧洲以西的一片汪洋大海虽然浩淼无际，但倘若有人敢于坚持穿越横渡，那么大洋彼岸必定是离欧洲最远的中国和日本，至少可达到印度附近（当时人还不知有美洲大陆的存在）。所以，当哥伦布历经艰险、漂泊数月而到达新的陆地时，见到那里不像中国那样文明富裕的土著居民而以为是到了印度，便称当地人为印第安人（Indians），即印度人之意。后来西班牙人才明白他们发现的是一个新大陆，便按例把最先有此想法的意大利人亚美利哥之名称呼这片新大陆——这就是我们所说的美洲。

美洲大陆的辽阔广大、资源丰富远远超出了欧洲人的想象。但是，最出乎他们想象而感到惊奇的是印第安人居住的地方也有无比美丽的城市和强大的帝国。例如，当西班牙人第一次看到墨西哥的阿兹特克帝国首都特诺奇提特兰时，他们不由得惊呼这是一个梦境般的美丽城市，然而，只知道征服掠夺的西班牙人却极其野蛮地毁灭了印第安文明。他们凭借其火炮和战马（这两样东西都是印第安人所没有的），不仅把梦境般的美丽都城夷为平地，而且把遍布中美洲和南美洲数以千万计的艺术文物毁损殆尽，造成了人类历史上最严重也最令人痛心的一次文明毁灭的灾难。当今天回顾印第安人的古代艺术创造时，我们只能依靠考古发掘和学者抢救所得的一鳞半爪、断简残片而窥其一斑。尽管近年来研究已有不少进展，我们对印第安人古代艺术的了解还只能说是初步的，而且随着研究的进展我们也越来越感叹其内容的丰富和我们所知的有限。

阿兹特克帝国首都特诺奇提特兰

在进入文明阶段的美洲古代艺术中，最早的当推奥尔梅克（Olmec）艺术。奥尔梅克在印第安语中有橡胶之邦的意义，可见是指胶树丛生的热带低湿之地，具体则指今天墨西哥东南濒临墨西哥湾的沿海地带。当地的印第安人有奥尔梅克人之称，正是他们在这片丛林密布、沼泽纵横的地区培育了美洲最古老的文明。20世纪30年代，这里发现了一些远古文化遗址，但对其年代争议颇多。直到50年代后，随着考古发掘的开展和研究的深入，同时运用碳14等放射性元素测定年代的新技术，才把这个远古文明之谜揭开。原来，它早在公元前1000年便开始发展，公元前6—前4世纪是其盛期，起始年代与欧洲古希腊文明不相上下。于是人们对美洲古代历史的印象为之大变，至少可以说美洲也拥有与古希腊文明同样历史悠久和可以自豪的古代文化。近年来的研究还表明，奥尔梅克文化不仅十分古老，而且是中美洲所有古文化的渊源，因而又有“美洲古文明之母”的美称。

奥尔梅克文化的主要遗址，也是其艺术文物集中出土之地有三处：拉文塔（La Venta）、圣罗伦索（San Lorenzo Tenochtitlán）和特雷斯·萨波特斯（Tres Zapotes），当然它们用的都是现代地名，因为古名已不可考。三地互有联系，组成一个方圆达数百公里的文明地区，其贸易关系则遍及中美洲各地，甚至远及1500公里开外的地区。与世界上其他远古国家相似，奥尔梅克统治者也兼宗教领袖和国家首脑于一身，其文化和艺术具有浓厚的宗教色彩。这些遗址皆以宗教祭祀建筑为中心，规模宏大，必须役使数以千百计的劳力。同时，奥尔梅克人的商业贸易也有较大开展，他们最喜欢的翡翠玉石取自千里之外，用玉也是其文化的一大特色，例如拉文塔出土的用于仪式的虎人。奥尔梅克人还创造了美洲最早的历法和文字，形成了其鲜明特色的建筑体系和艺术风格。

拉文塔出土的用于仪式的虎人。翡翠。约公元前900—前400年

奥尔梅克艺术以建筑的宏伟、规模的巨大而显示其文明的高度发展。奥尔梅克三大遗址的宗教祭祀建筑皆有完整的规划，主要神庙周围广场开阔，配以其他神庙和宫殿，组成一个中心建筑群，全部建在较高的土台上，占地可达数平方公里。奥尔梅克建筑不仅规模巨大，而且确立了日后中美洲各地古代建筑遵循的形制，如广场的规划布局、神庙的金字塔形式、祭台的巨石雕刻和庭院式的宫室建筑，等等。从考古发掘获知的情况来看，拉文塔是三大遗址中规模最为宏大的，它的土台面积达5平方公里，土台一般要高出周围地面6—7米。在如此高大广阔的土台之上，拉文塔的印第安匠师建造了南北两组中心建筑群。南面一组有个高台被考古学家称为卫城，它东西宽220米，南北长180米。南面还有几个长180米、宽45米的条形高台，各类高台之上可能建有神殿、祭坛和宫室之类的建筑。北面一组气魄更大，其中最突出的是有一座圆形金字塔，略呈多边棱角状，底边直径约125米，估计它的高度在32米以上。金字塔的北面有两个规整的庭院，按金字塔的中轴前后排列，前院以东西两座长达百米的高台夹峙，后院亦即最北之院，面积较小，它取下沉之势，四周环以石柱。从以上建筑的规划来看，拉文塔各组建筑的布局颇有匠心，其建台造塔的各种安排显然是为宗教服务的，具有丰富的宗教礼仪和象征的意义，只是我们现在茫然不知其详情和细节罢了。

在这些建筑中，最为突出的、对后世影响最大的当然要算那座金字塔了。金字塔之名，其实是现代欧洲人因仰慕古埃及金字塔而取的，后也用于美洲，称为美洲金字塔，指所有中美洲和南美洲古文明流行形式的那种台庙或塔庙。拉文塔这座最早的塔庙取圆形，以后的塔庙则以方形或长方形最为常见，圆塔相当稀罕。这种美洲金字塔通常是以泥土在方形地基上堆成状如锥体的土台，再以石块或灰泥铺其表面，台顶截断留一较大的平台，再在其上盖一神殿。以拉文塔为代表的这种奥尔梅克塔庙斜坡比较平缓，倾角在30度左右，日后墨西哥各地也基本取此比例，所以看起来远不如埃及金字塔（其倾角一般为52度）那样尖顶直刺苍穹，况且埃及金字塔是陵墓，塔内必有墓室。而奥尔梅克和墨西哥的塔庙则为实心土台，内无他物，一般不用作墓葬。但是，美洲金字塔也是丰富多变的，近年来的新发现表明，玛雅的塔庙就有不少是国王的陵墓，而且它们往往比埃及金字塔更为陡直，其倾角可达70度。可见亚洲和美洲古文明都因同样的社会需要——以高台祭天供神或用作王陵——而发展了大体相同的建筑形式，既是殊途同归，也是异曲同工。而美洲金字塔变化的丰富、形制的多样，甚至可以说囊括了苏美尔、埃及和巴比伦的诸种形态，在世界艺术史上写下了灿烂辉煌的一页。

奥尔梅克的神庙除了这种称为金字塔的塔庙之外，也有筑于地面的殿堂般的神庙。它们与塔庙顶上的神殿相似，通常也是一层楼的平顶厅房，有单间独立的，也有组成庭院的。在主要的大门和出入口处还构筑门厅和柱廊之类，以石砌墙作柱，屋顶则为木梁，但屋顶一般不作斜坡瓦面而铺以平展的土层或覆盖石片。这种殿堂式神庙用以存放神像和祭器或供祭司居住，也可用作国王和贵族等统治者的宫殿，它与平民百姓的茅棚式住房具有显著区别，也是日后玛雅和墨西哥地区各古代文化宫室建筑的原型。在拉文塔遗址中，各类殿堂式神殿或宫室的上层结构都已毁损无遗，但在发掘过程中却发现它们的地基很有讲究，从地基挖掘之深、布置之用心来看，其上层结构的水平也是相当高的。

我们可以看到，近年来发现在拉文塔的一座殿堂式神庙或宫殿的地基下面具有非常复杂的工程。除了规模大、挖掘深之外，它还特别铺筑一层以蛇纹石（一种近似玉石的珍贵石料）镶嵌组成的美洲虎的图像，宽为3米，长达5米。这个图像实际上只是以程式化的条带表现美洲虎的头部，也可称之为一个庞大无比的虎头面具。美洲虎（Jaguar，也译美洲豹）是这里热带丛林中最凶猛的动物，也像亚洲的狮子和老虎那样被人们视为万兽之王，奉为神灵，常被用来与人像结合组成半人半虎的神像，如“虎人”、“虎娃”等。这个地基上的美洲虎面具，显然就是奥尔梅克人信奉的这种至尊之神的形象。它以玉石镶嵌而成，置于神庙地下，必定有其神圣的宗教意义，其中也包括保佑其上建筑长存永安之意。

拉文塔神庙地下墓葬中还有一些玉石群像，虽然尺寸很小，但从其有虎人、虎娃之面并有玉笏为伴的情况来看，也是与对美洲虎的神灵崇拜有关。奥尔梅克人所树立的对美洲虎的崇拜，以后一直影响到中美洲和南美洲的各个古代文化，它们都毫无例外地把美洲虎奉为至尊之神，并从其形象分化拼合演变出各种神灵之像和象征物。此外，上述在地基之下放置玉石面具等宝物以保平安的习俗，后来也发展为中美洲古代建筑常用的一种特殊的增建扩建形式。也就是把原来的神庙（尤其是塔庙式神庙）包裹或压在新建神庙之下，在原庙四周覆土填实，于是旧庙变成新庙的内核，而旧庙地基下的宝物甚至旧庙本身都继续发挥其保佑安全的神圣作用。这种填土加盖方式日后愈见频繁并且定期化，如在玛雅，每逢一个历法大年或重大节庆就会加盖一层，以至于有些神庙包覆的内核有七八层甚至10余层之多。

神庙之外，奥尔梅克宗教建筑中另一重要门类是石刻的祭台。这类祭台往往以整块巨石刻成，正面刻以浮雕花纹组成的美洲虎的头部形象，其程式化的表现与上述地基下面的玉石面具差不多。祭台下方还挖一大的洞孔，可放置供品，甚至可以让人爬入洞孔之内，而这洞孔就有虎口大张的意义。它与浮雕的虎头面具相配合，有时再增加一些复杂的纹样，看起来与我国青铜器上常见的张口食人的饕餮图案有点相像。此外，奥尔梅克还流行另一类用巨大砾石雕成的台状或球状祭台。这类砾石高可及腰，重达数吨乃至数十吨。砾石上面往往以深浅不一的浮雕刻出各类兽形神灵之像，其中当然以美洲虎之像及其头部面具最为常见。这类祭台石刻表明奥尔梅克人有巨石雕刻的传统，它可能从印第安民族的原始艺术承袭而来，这一传统在日后中美洲各个古代文化中也延续不绝。

奥尔梅克文化的石刻祭台

与上述这一传统有关的，是奥尔梅克文化最著名的艺术文物——巨大的人头雕像，现今所存仍有数十尊之多，可见是非常普遍而重要的纪念物。但其存放之地似无定制，可能是某些特殊的，或与当地具体习俗和历史有关的自成一格的神灵和英雄崇拜的产物。它们无一例外地只表现人的头部，方脸厚唇而眼鼻端正，一般齐眉戴一顶厚实而柔软的盔帽，帽檐呈宽厚带状，与面容的端庄相配，我们这里看到的就是这类戴帽人头像中最好的一尊。它发现于圣罗伦索遗址，十分庞大。它们都高达2—3米，重达15—20吨，全部采用近乎球形的玄武岩巨石刻成。而这种玄武岩只产于内陆的图克斯特拉山脉，从产地到各遗址最近距离也有200多公里，所以无论是把它们开采出来，雕成巨像，还是把这样重的石料通过陆运水载运达目的地，都是非常困难的事情，何况当时工具只有石器，完成这一难题是十分惊人的。

奥尔梅克文化的巨型人头雕像。公元前900—前400年

我们通过这些巨石头像可以领略当时奥尔梅克人雕刻艺术的杰出成就。它们那种沉静而带有某种神秘感的面容不仅引人注目，而且让人觉得有一种莫测高深的魔力，而头颅五官比例的正确，刻工的娴熟又不由得使人感叹奥尔梅克艺术的基础深厚。这些明显具有纪念意义的巨型雕刻作品到底有何意味，至今仍是学术界未弄清楚的问题。大多数学者相信他们（这些头像的主人）必定是当地的头领，既可能是宗教领袖，也可能是早期小国之王。但也有人认为这些头像是纪念在宗教仪式的球赛中失败而献身被砍下头颅的运动员（这些运动员当然也是宗教界的重要人物），因为这种被砍下的头颅具有敬神的意义，所以又刻巨石之像以作为纪念物。这一推论涉及奥尔梅克文化，它也是日后中美洲各古代文化流行的特殊习俗。原来有橡胶之乡之称的奥尔梅克，自远古以来就有制作橡胶球进行球赛的风习，它发展为宗教敬神仪式中极为隆重的比赛，失败一方要献身而被砍头，其头颅将被放置在神庙或祭台前特设的案桌上供神，后来还在球场旁特别雕刻一座头颅台以纪念这种比赛。如果它们真是那些因不幸失败而被砍头的运动员的纪念像，那么头像的肃穆面容和微屈嘴唇所表露的悲哀神情便得到了说明。无论如何，这些比例匀称、气魄如虹的头像都明显表现出奥尔梅克人最具民族特征的脸形：扁鼻厚唇、方脸圆头、嘴角下垂、眼球鼓出。这些特征经过艺术家的加工，几乎带有漫画的夸张而成为奥尔梅克人的典型形象，出现在大大小小的各种雕像、浮雕和线刻画中，大的如高达数米、重达数十吨的巨型头像，小的如一英尺左右的玉石雕像和小不盈寸的浮雕等，其人头像和面具像也在图案程式中显示出这种奥尔梅克风格的脸形。这种形象的无所不在，表明了奥尔梅克艺术与宗教崇拜的密切联系及其根深蒂固的民族传统。

但是，奥尔梅克艺术中也有写实程度较高、表现生动自然的作品。例如，在圣罗伦索遗址发现的一尊运动员的石雕像，左足屈立，右足跪地，虽然头和手皆失，但我们可以看到其身躯和双足的雕刻既不失古拙之风又很有生气，而其断缺的双手则采用圆榫与身躯相连接，因此两臂是可以活动的，这在古代雕刻中可谓绝无仅有。这位运动员从事的是何种运动？从他的装束、跪姿以及能活动的手臂来看，很可能参加的是上述那种失败了要砍头的神圣球赛。

我们再来看一位角斗运动员的雕像，它的写实程度较上面那位运动员雕像更高，可以说是美洲古代雕刻的一大杰作。在这里，艺术家对奥尔梅克人的传统形象似乎仍有所表现，雕像看起来与玉石小雕像多少还有点相似，但其身躯手足和动作姿态高度写实，细部刻画十分逼真。这样形态活泼的雕像，放在任何古代文明中都会因其气韵生动而受到赞美。这也昭示我们：奥尔梅克人开创的美洲古代艺术的传统是相当丰富的。它既有服务于宗教崇拜而加强程式化表现的一面，也有面对生活进行写实创作的一面，前者技艺的提高，是基于后者的相应发展。这两方面的传统也为日后美洲各古代文化所共有。

奥尔梅克文化后期的雕像《角斗士》

在奥尔梅克文化中，还有两类与艺术关系密切的文物对日后美洲古代文化具有深远影响。其中一类是刻有浮雕和年代铭文的纪念碑；另一类则是具有各种图案纹样的玉石雕刻小品。纪念碑的制作在当时已成为国家盛典的一个组成部分，可以说集中了奥尔梅克最重要的三大文化成果——象形文字、历法体系和造型风格，它自然是其最重要的文物，日后也成为玛雅文化最重要的文物。现已出土的奥尔梅克纪念碑为数甚少，且残损严重。我们可以看到，有的碑石如巨型头像般庞大，最大者可重达50吨，它的开采和运输当然也如刻制巨型头像般艰巨复杂。

拉文塔出土的3号碑。约公元前500年

在已出土的奥尔梅克纪念碑中，拉文塔的3号碑是其代表作。石碑上部的浮雕保存完好，图象较为清晰，从中依稀可见这类纪念碑浮雕的布局和人物造型的程式。此碑以一较粗的横带把上部的浮雕与其余部分分开，浮雕中的两个主要人物可能是国王及其面对或礼拜的天神，分别以侧面全身之像列于石碑的两边，但到底谁是国王谁是天神仍难以确定，一般认为图左之人是国王。国王和天神身形的雕刻比例较为匀称，也很有表现力。他们头上都戴着奇形怪状的“冠冕”，上面装饰繁复，叠床架屋，尽管艺术家对它们作了精心刻画，但看起来大有喧宾夺主之势，本来还算俊美的人物形象因这种艺术负效应反而显得不突出了。这些装饰是王权和神力的象征，不仅必不可少，而且比人物形象更为重要。虽然这些装饰图形颇多残损，但若细加辨认并与其他文物图象参照比较，我们可以了解到它们大约是：其一，最神圣的美洲虎、虎人与龙（虎头蛇身之神或羽毛蛇之神）的面形、面具和形象；其二，翡翠玉佩与珠宝首饰组成的神圣象征物；其三，与翡翠同样珍贵的魁札尔（Quetzal）凤鸟的羽毛。这种彩虹般的鸟羽是羽毛蛇的表征，又因其产于千里之远的危地马拉的深山密林，而成为价值昂贵、专用于表示显贵身份的宝物。这些装饰加在一起，便构成了几乎与人身一样高大的“冠冕”。这些复杂的装饰物对历史研究颇有价值，因为它们中间往往夹杂着国王名、天神名以及年代的符号或象形文字，成为重要的历史资料。

我们再来看玉石雕刻小品，其形象雕刻与上述这种装饰具有同样重要的意义，堪称奥尔梅克艺术一绝。它们用的都是只产于危地马拉东部“矿石山脉”的翡翠绿玉，奥尔梅克人得之极为不易，而他们对此需求又很迫切。于是，形成了由奥尔梅克经特旺特佩克地峡再沿太平洋沿岸以达矿石山脉的长达数千里的以物易物贸易路线。学者称之为美洲的玉石之路，与亚洲的丝绸之路同样起着商业远征和文化交流大动脉的作用。它对奥尔梅克文化的发展和传播至关紧要，日后的玛雅文化颇受其惠，而玉石雕刻也成为美洲各古代文化都非常重视的传统。

奥尔梅克玉雕讲究加工的精美和形制的端正庄重。宗教仪式上用的玉斧、玉面具和玉雕小像，以及其他玉制礼器和饰物等，无不精雕细琢，晶莹透亮，惹人喜爱。它们的雕刻形象除了常见的美洲虎以及虎人和虎娃之外，还有羽毛蛇和虎头羽身蛇尾之龙。虎形龙头凶猛神秘，而羽状蛇身则蜷曲纠结，古拙中充满幽默雅静之气。前者进一步演化为饕餮般的恐怖面具，后者则衍生出各种游动的龙形回纹的复杂图样。它们连同美洲虎派生的图形一起，构成了日后美洲各古代文化中图案纹样的基本部分。

奥尔梅克文化以后，中美洲的古代文化分别在墨西哥和玛雅地区继续发展，取得了更大的成就。墨西哥地区最大的文化和艺术中心是特奥蒂瓦坎（Teotihuacan），位于现今墨西哥首都墨西哥城东北48公里。它在奥尔梅克时期受其文化影响而发展为经济发达的地区，墨西哥谷地出产的黑曜石（当时制作石器工具的主要材料）集中于此地，经加工后运往奥尔梅克各地。到公元前3世纪，它已是一个工商业重镇，随后便建国自立。当奥尔梅克文化衰落时，它反而繁荣兴盛，蒸蒸日上。在公元150—500年间，特奥蒂瓦坎城内居民已达12万之多，城区面积20平方公里，住宅街坊数以千计，还有大市场和繁荣的工商业区，其中黑曜石工具作坊就达400间。特奥蒂瓦坎从奥尔梅克时期以来就比较发达的对外贸易现在更加兴旺，其贸易网包括整个墨西哥地区，与玛雅各城邦也有密切联系。这个工商业兴盛、国际贸易繁荣的都城在文化传统上一如奥尔梅克文化具有浓厚的宗教色彩，国王也是宗教领袖，城市建筑全部以宗教塔庙为中心，所以日后人们把这座城市称为神之都城。尽管它的工商市场和民居街坊都有相当规模（这些市场和街坊都是近年发掘才为人所知），却远不及它的金字塔式的神庙令人印象深刻。

从北鸟瞰特奥蒂瓦坎，前景为月亮金字塔，左为太阳金字塔，背景为城堡，由死亡之路连接。2—6世纪

今天，人们来到这座神之都城参观游览，远远就可看到它那座名为“太阳金字塔”的最大塔庙的雄姿。它与埃及大金字塔闻名于世一样，已成为美洲乃至世界的著名古迹，但它平缓的斜坡和中央直通塔顶的梯道显现了不同于埃及金字塔的独特创造，可谓别具异彩，令人赞叹。太阳金字塔底边长216米，高64米，总共分5层，最高一层上的神殿现已不存。塔的形制既是奥尔梅克的嫡传，也有特奥蒂瓦坎的新创，而它那空前绝后的庞大规模则显示了这个古国雄视天下的气魄。更令人惊叹的是，这座金字塔只是市中心宗教建筑的一部分，如果我们从高空鸟瞰，可以看到更为宏伟浩大的景象。这里是高原谷地，干燥凉爽，不必像奥尔梅克那样在人工土台上建造城镇。特奥蒂瓦坎城市建设是很有规划的，市区延伸很广，工商业区和居住区都按大街小巷形成方格般的街坊。都城中心的圣城独立安排，从北到南开辟一条大道，大道却不按惯例高出地面而是深陷数尺，因而又有死亡之路之称。大道的北端即道路的尽头，为一座高大仅次于太阳金字塔的塔庙——月亮金字塔。南端另有一座重要塔庙，庙前四方庭院也是深陷于地面之下。在大道中央的东边，便是太阳金字塔的所在。在月亮金字塔前面广场两边还有好几座较小的塔庙，而在太阳金字塔周围和死亡之路的两边，也分布着数十座塔庙，只是规模要小得多。此外，在月亮金字塔的旁边还有“农业宫”、“蝴蝶宫”等宫室结构建筑（它们的名称都取自宫内发现的壁画残迹），可能是王族和高级祭司的宅邸。这些宫室近似于奥尔梅克的殿堂建筑，单层屋宇而有庭院，宫室中彩画和浮雕的装饰也很华丽。另一组宫室结构较多的庭院和塔庙综合建筑群位于大道南端，也就是魁札尔科亚特尔（Quetzalcoatl，意为羽毛蛇，是阿兹特克神话中最重要的神祇之一）金字塔的所在。它虽然坐落在南端，却不像月亮金字塔堵在北端道路尽头，而是靠东北，与太阳金字塔处于同一条轴线之上。它前面的庭院也深陷于地面之下，自由其特殊的神圣意义。庭院四周有一系列的宫室建筑，像是官员和祭司等集中办公和议事之处，所以又有城堡之称。原来，南端这座金字塔供奉的魁札尔科亚特尔就是奥尔梅克的羽毛蛇之神或天龙之神，在特奥蒂瓦坎又演变为王权之神和民族之神，与它一起奉祀的还有雨水和玉米之神特拉洛克（Tlaloc）。龙神有关政权，玉米神有关经济，政府官署围绕着这两位神灵的金字塔也是顺理成章的事。

太阳金字塔。2—6世纪

特奥蒂瓦坎的魁札尔科亚特尔金字塔。3世纪

我们来看魁札尔科亚特尔金字塔，它的规模虽不如太阳和月亮金字塔，但精美却有过之。有趣的是，它的塔身各层的装饰雕刻也靠前述那种新塔包裹旧塔的扩建增修方法得以比较完整地保存下来。我们来看其中一层的细部，那个羽毛蛇的形象真有点像我们中国的龙头，但若细加辨别，仍可以看到它的美洲龙的特色：先看龙头，它实际上是美洲虎的大嘴和蛇头的混合，而龙头后部则连接着象征至尊神力的魁札尔羽毛。在两个龙头之间有一个中央是两圆圈的图案，它就是玉米神特拉洛克的象征。这座总共有6层的金字塔，每层都这样以龙头玉米神像交错排列，总数当以百计，其刻制的精细、砌合的严密，不仅显示了建筑结构与装饰雕刻之间的巧妙配合，而且富有变化起伏的气韵。可见当时的印第安民族在建筑艺术方面已积累了丰富的经验。

魁札尔科亚特尔金字塔雕刻——龙头

特奥蒂瓦坎的鼎盛期是6—7世纪，此后它便突然衰亡了。目前对其消亡的原因尚不清楚，但有一点是明显的，那就是这座大城只是孤立的一座城市，它周围没有水平与它接近的邻邦，也没有如众星拱月般的大大小小城镇。因此，如遭遇天灾人祸等突然打击，它便可能一蹶不振，文明传统也告断绝。当然，墨西哥地区的古代印第安艺术除特奥蒂瓦坎之外，还有不少繁荣的地区和流派。例如，现今墨西哥南部名城瓦哈卡郊外的阿尔班山，就是一个历史悠久、成就辉煌的古代艺术中心。

就美洲古代艺术而言，当首推有“美洲希腊”之称的玛雅各邦。玛雅地区包括现今墨西哥东南诸州和危地马拉全境，兼及洪都拉斯、萨尔瓦多和伯利兹。这一片热带丛林地区山川奇秀，物产丰富，北靠大西洋的水域，南部海岸面对的是太平洋。奥尔梅克人为了求取他们极为珍视的翡翠玉石、魁札尔羽毛和可可豆，不惜翻越特旺特佩克地峡，沿太平洋海岸至玛雅南部地区，然后东入矿山求翡翠玉石，北上高原以觅魁札尔羽毛和可可豆，同时把奥尔梅克文化传入玛雅广大地区。于是，玛雅文化长达千余年的发展显示了由南而北先后繁荣的趋势。一般而言，玛雅文化可以分为前古典期（公元前3—前2世纪）、古典期（3—8世纪）和后古典期（10—14世纪）3个阶段。前古典期的中心在南部，古典期是玛雅全境都有发展的百花齐放时代，但最为繁盛的是中部。到后古典期，南部和中部皆已衰落，仅北部一枝独秀，后来也逐渐衰微。当欧洲人来到美洲时，玛雅文化已是明日黄花，而处于勃兴之际的则是墨西哥的阿兹特克帝国。

玛雅人虽受奥尔梅克文化影响而进入文明，但他们很早就建立了自己的祭司王族政权，独自发展了象形文字和数字体系。当奥尔梅克文化衰亡时，玛雅各邦初步形成了自己的文化传统，因此在中美洲大陆高擎文明的火炬。前古典期的玛雅地区已有众邦纷立的趋势，在太平洋沿岸和南部高原同时兴起好几个城市，每个城市都是一个小国的都邑。其中最大的是现今危地马拉首都危地马拉城北郊的卡米纳尔胡尤（Kaminaljuyu）。

公元前200年，卡米纳尔胡尤便是一座工商业重镇，是奥尔梅克人最珍视的翡翠玉石和制造工具的黑曜石的集中加工之地。这里特地辟有一条直达奥尔梅克的商路，后来又与特奥蒂瓦坎联系密切，两地人员来往不绝。卡米纳尔胡尤有多座金字塔式的神庙建筑，近年在其中一塔地下发现了一座王族墓葬，也可能是某位国王的陵墓，这是玛雅塔庙下有陵墓的最早之例。这种习俗可能是玛雅人独创的，它的年代约在公元前2—前1世纪间。墓中文物表明，日后玛雅文化的一些特色此时皆已具备。例如，墓内随葬品中发现的翡翠玉珠、玉面具等，皆属于玛雅文化特有。尤为突出的是一种用鳐鱼的脊刺制成的礼器，它是玛雅在举行宗教大典时由国王或王后用以刺舌取血献神的，更是属于玛雅文化的独有之物。此外，墓中还有大量黑曜石刀片、石英水晶以及多达157件的陶器，还有3名殉葬的奴隶，更能反映当时社会经济发展的水平。

卡米纳尔胡尤之后，古典期文明便北移于危地马拉的贝登（Peten）。现在贝登省是危地马拉最大之省，面积几乎占全国领土的一半，地广人稀，热带雨林茂密。但是在2000年前，玛雅文明却在这片热带丛林中令人惊奇地发展起来，并且一时繁荣兴盛。而令人惊叹的是，它没有铁器，连铜器也极少见，基本上是采用石器和木、骨等工具，取得了堪与亚欧古代文明相媲美的成果，这不能不说是一大奇迹。这时的玛雅文明地区，以贝登为中心，兼及现今墨西哥东南部和洪都拉斯等地。它的城邦数以百计，最大的城邦为蒂卡尔（Tikal），它正好位于中心地区的中央。其他大邦还有瓦哈克通（Uaxactun）、帕伦克（Palenque）、彼德拉斯内格拉斯（Piedras Negras）、科潘（Copán）和赛巴尔（Seibal）等。

科潘中广场的球场——玛雅人敬神盛典中专用的球场。738年

蒂卡尔由于地处中央，水源丰富，又控制着玛雅的交通枢纽，在古典初期占据了盟主的领导地位，它的文化和艺术也是各邦中最发达的。目前我们对蒂卡尔历史和文化的了解已有了很大的突破，这主要得力于两大方面的发展：一是自1956年以来对蒂卡尔古城遗址进行了长达40多年的彻底发掘。它最初是由美国宾夕法尼亚大学主持，后来由危地马拉政府接管，至今仍在继续进行。这次很科学又很充分的发掘获得了极为丰富的资料，并使遗址的主要建筑得到了较好的修复和保护。现在危地马拉政府已把它辟为国家公园。二是对玛雅象形文字研究的很大进展，虽然未能完全读懂，但已经释读了许多碑文中的关键词组（如年代、登基、结盟、战争和建设等重要历史事件，以及王名、王朝世系等）。玛雅国家和社会对人们来说已不再像以前那样云里雾里，而是显示出与其他古代文明国家同样的经济和政治结构。这对于我们了解它的艺术也提供了很大帮助。

现在我们知道，蒂卡尔王朝先后有两次鼎盛的高峰：前一次出现在4—5世纪，著名国王有卷鼻王（Curl Nose，约378—425年）、暴风雨天王（Stormy Sky，约426—456年）；后一次在7—8世纪，著名国王为艾卡奥（Ah Cacau，约682—721年）和雅克金（Yax Kim，约734—768年）。卷鼻王原为卡米纳尔胡尤的王子，因娶蒂卡尔公主而践位。当时，卡米纳尔胡尤与特奥蒂瓦坎关系密切，所以他做了蒂卡尔国王之后三国结成联盟，主宰玛雅天下。他的儿子暴风雨天王接位后，蒂卡尔进入了鼎盛阶段。此后经过两个世纪的相对沉寂，又因艾卡奥王的登基而开始复兴，重新建立了蒂卡尔的霸主地位。其子雅克金王则把文治武功推向空前的高峰。现在我们看到的被誉为美洲古代明珠的蒂卡尔城建筑，便主要是这两位国王所为。

蒂卡尔城遗址占地面积约60平方公里，城中央包括数十座塔庙、王宫和官署等在内的核心区也有15平方公里，在美洲可谓数一数二。在这片核心区，考古学家用西方术语把几组主要建筑群分别称为北卫城、中央卫城、南卫城、东方市场和大广场等，又按方位编号把最高大的几座塔庙以数字称为某号庙。高空鸟瞰，它们确实像一颗颗耀眼的白色明珠点缀在葱郁浓密的热带丛林中。从其实际情况来看，北卫城是历代国王陵墓集中之处，中央卫城是王宫，南卫城为官署和祭庙，主要的塔庙则发布在北卫城与中央卫城之间的大广场及其向西一带。在这片核心建筑周围还有众多塔庙和神坛，而贵族和商旅住宅则散处其间。据估计，蒂卡尔全城约有居民10万以上，远远超过当时西欧的中世纪城市。

在蒂卡尔的金字塔式塔庙中，最高大的是IV号庙，它位于核心区的最西边，为雅克金王所建。它高达74米，也是美洲所有金字塔中最高的。但最美丽的玛雅塔庙是I号庙。它设计和建造于艾奥卡王之时，完工于雅克金王统治期间。此庙之下放置艾奥卡的陵墓，近年已发现墓室和遗骸，墓里陪葬品中有大量玉器，其中最精美的一件是以国王头像为盖钮的碧玉镶嵌的玉盅。实际上，塔庙内藏王陵是卡米纳尔胡尤以来形成的传统，所以蒂卡尔北卫城诸陵之上都有塔庙，周边诸小塔则呈拱卫中央两大塔之势，远看犹如我国佛教庙宇中的塔林。

我们可以看到，在艾奥卡和雅克金统治时期，陵墓上的塔庙更为高大雄伟。这些塔庙皆采用方正的石块砌筑外表，层级多而密，坡度陡而直。与奥尔梅克和特奥蒂瓦坎一系塔庙完全不同，它们四边坡度不一，背面最陡，倾角可达70—80度，正面因设阶梯而稍微延伸，坡度也在60度左右，所以看起来非常雄伟险峻。I号庙便是它们的典型代表，它高47米，台基上下9层，顶上的神殿也很高大，屋顶已不用木梁而改以叠涩石砌，但门上大楣仍用木材。屋顶上还特立高大的梳状屏板，遍体饰以灰墁浮雕，以美洲虎和羽毛蛇组成的龙纹图案为主，还刻有国王的坐像和立像，门楣上的雕刻也极其精美。通过这座I号庙，我们不难想见整个蒂卡尔建筑所达到的高度水平。蒂卡尔如此，古典期其他玛雅名城如帕伦克、科潘、瓦哈克通等建筑的雄伟美丽也不难想象。

后古典期的玛雅文明进一步向北移，进入现今墨西哥尤卡坦半岛境内。此时中部的蒂卡尔等大邦已趋衰落，一座座名城渐告荒废，而在尤卡坦则兴起了一批新城邦，为首的有乌斯马尔（Uxmal）和奇琴伊察（Chichen Itza）。它们的建筑规模虽不如蒂卡尔、科潘等城那样宏伟庞大，但却有自己的鲜明特色。奇琴伊察这座城市在西班牙人到来时已无人烟，巍然耸立的金字塔在长久默然述说着辉煌历史之后，随着新的历史一页的掀开而闻名于世。

蒂卡尔I号庙。7—8世纪

奇琴伊察既有金字塔式的塔庙，也有广泛采用柱厅的神殿（这在古典期的玛雅很少见），还有一座圆形圆顶的天文观象台。而玛雅人敬神盛典中必不可少的球赛专用的球场，以及宫殿、宅邸、市场等更是种类完备，精巧美丽。我们通过著名的卡斯蒂略金字塔（El Castillo, Chichen Itza），可以看到后古典期建筑玲珑精致而又不失和谐典雅的特色。这座塔庙以其规整险峻而被西班牙人称为卡斯蒂略（El Castillo，意为城堡），但它实际上是玛雅人供奉的龙神魁札尔科亚特尔之庙。这个羽龙之神在奇琴伊察又被称为库库尔坎（Kukulcan）。据说他是创建此邦的圣王，后化身为神扬帆东去，并说以后还会乘船归来。这个神话故事在墨西哥地区流传极广，后来阿兹特克人相信西班牙人就是从海上回来的库库尔坎的部下。由于这个迷信和误会，印第安人付出了极其惨痛的代价。有了这些历史因缘，它的建筑形象不由得引人遐想，令人难以忘怀。这座塔庙高约29米，台基每边宽约55米，比起蒂卡尔和特奥蒂瓦坎的大塔要小很多。它的倾斜度接近于45度，与特奥蒂瓦坎30度的平缓斜坡相比要显得挺拔雄峻，而与蒂卡尔的70度陡坡相比则显出和谐从容的气派，所以具有自成一格的秀美。它的台阶划分和阶梯数目也是有专门安排的，塔身共分9层，每边又以中央阶梯一分为二，其数是18，正是玛雅历一年的月数（玛雅历1月20天，1年18个月）。每边中央阶梯的级数是90，4个阶梯共360级，正是玛雅历一年的天数（玛雅人已知一年为365天，18个月共360天，多5天作宗教节日之用）。这种与历法数相切合的做法，使我们想起北京的天坛，它在美洲古代建筑中也不乏同俦。墨西哥的艾尔达清还有一座很美的各层布满小龛的金字塔，全塔小龛之数也等于一年的天数。

奇琴伊察的卡斯蒂略金字塔。800—900年

在乌斯马尔遗址我们可以看到几座在玛雅艺术中数一数二的宫室建筑，其中最大的一座被西班牙人称为总督宫。它长达100米，宽12米，高8米，一共包括24个房间或厅堂，在它的四面用作镶嵌装饰的雕刻细件竟有2万件之多。但是，最美丽的要数被称为女修士四合院的建筑。它确实有点像北京的四合院，也是以北房为主厅，东西两厢房，南房为门厅，但规模要大得多，整个院落宽76米，长61米，南北房等于其宽度，东西厢房为其长度，比我国一般的四合院要大好几倍，而且全部采用石砌叠涩屋顶结构，气魄相当雄伟。

乌斯马尔的女修士四合院（B）。12世纪

我们从南面来看这座女修士四合院，它的南房中央开一个叠涩砌成的三角状拱门，其后隔庭院相望便是一排11间的主厅北房。这排厅房奠基于5.5米高的台座之上，其前有宽达27.5米的阶梯。台阶之高大宽阔已属罕见，但更令人惊奇的是南北房和东西厢屋顶上都有比台阶还要高大的雕刻镶嵌屏板，以其丰富华丽的图案纹样使本来比较沉闷的建筑显得活泼秀雅，甚至具有女性的柔美气质。西班牙人称它为圣女清修之所，倒也不无道理。我们可以在这类镶嵌屏板的图案中看到一个有趣的特色：常采用羽毛蛇—龙头的主题。它像面具般演化成虚实相间、明暗互换的纹样，重复之中有变化，再加上其他线条花纹的配合，原来是凶猛无比的羽龙图形在这里变成了具有强烈的华丽装饰效果的纹样，其手法之妙只有我国商周青铜文饰可以相比。

玛雅文化在许多方面都有很高的成就，但它缺少亚非欧各古代文明共享的一些优越条件，既无铜铁，也没有马、牛、稻、麦和轮车。在这样相对不利的环境中，就像它的建筑能达到如此辉煌程度那样各方面都有相当进展，自然使我们觉得惊奇。例如，在天文历算方面，他们已经掌握了日蚀周期和太阳、月亮和金星的运行规律，制定了精确的历法。数学中也开始使用0的概念，比欧洲人早数百年。玛雅的象形文字在世界各古代文明中也居先进之列，已有850多字符，分别担负表义、标音和定调的作用，而字体构图的复杂、书写的精美和铭文的隆重更是罕有其匹。

科潘大广场刻画统治者的纪念碑。736年

在玛雅艺术中，除了前面讲述的建筑之外，雕刻和绘画也是同样辉煌，只是由于保存困难，精品传世极少。好在近年考古新发现中有几件极难得的真迹出土，为我们展示了玛雅文化雕刻和绘画高水平的原貌。玛雅的雕刻作品继承了奥尔梅克的传统，历来占据最重要地位的是纪念碑的刻制。碑的正面刻国王或神灵的浮雕像，背面刻有长篇铭文。正面的浮雕形象也如奥尔梅克石碑那样附以极其复杂的首饰、冠盖和冕饰之类的图案，并杂以象形文字，与西方只刻人像的纪念碑完全不同。这类纪念碑过去以发现于科潘的居多，但它们都置于露天，毁损剥蚀比较严重。近年在发掘整理蒂卡尔北卫城的王陵时，得到一件因置于墓中而保存完好的石碑，玛雅石碑精美的风采便向世人一展无遗。

我们来看这块纪念碑，它按考古学编号称为蒂卡尔31号碑，于435年为暴风雨天王所立。最初此碑置于暴风雨天王的王陵前面，后来艾卡奥王重修北卫城，对前王之陵大加扩建，把原有的陵墓包裹在新建的更为高大的塔庙之中，此碑也随之被置于塔庙内核深处。可能是敬仰暴风雨天王及其纪念碑，又特设一室专门存放此碑。直到千余年后的今天，考古学家把塔庙挖开，才见到这块唯一未经风雨侵蚀的石碑。此碑正面刻着暴风雨天王的头像，图中央可见国王侧面肖像，高颊瘦脸，很有个性特征，但这个面部形象却被淹没于各种非常复杂的头饰和表意符号中了。我们再细加察看，可以看到国王的右手平放于宝座之上，左手则高擎一串玉环式装饰物，有象征王权永固、江山常在的意义。国王左手和国王头上还有许多涡卷式玉佩和凤羽式头饰组成的图案。据专家考证，其中夹杂着蒂卡尔城邦的国徽和暴风雨天王之父卷鼻王的名号，意义相当丰富。尽管此碑复杂堆砌的纹样令人费解，但玛雅艺术家构图的严谨、刻工的精细可谓文质并茂，与同时期西方作品相比而更显文明兴旺发展之势。

蒂卡尔31号碑。刻于435年

亚克锡兰石雕

玛雅绘画作品中还留下了一件堪与上述31号碑相匹的完整真迹，那就是著名的波南帕克（Bonampak）壁画。波南帕克邻近一个以雕刻遗物著称的大邦亚克锡兰（Yaxchilan），但它自身却名不见经传，或许因此反而未遭古典后期动乱的破坏。此后，当地玛雅族的后裔拉卡冬（Lacadon）人一直把它视为先祖珍宝，秘不示人，才使壁画逃过了各种劫难。1946年，一位美国摄影记者因取得拉卡冬人的信任而进入这个艺术宝库，遂向全世界公布了这个印第安人保守千余年的秘密。这些壁画作于一座比较简单的三厅神庙之内，神庙建筑纯为壁画而设，在古代文明中可谓罕有其例，学术界因此称此庙为“画庙”。画庙三厅尺寸一致，都是4.7米宽，3米长，7米高，以叠涩三角拱为屋顶。厅内沿墙靠门砌三边高台，类似于我国北方的炕床，但台上不置一物，所有装置都是壁画，它们铺满了除高台以外的所有墙面。三厅虽互相隔绝，各自向外开门，但三厅壁画的主题却是统一的，都是反映一次国家盛典从准备到完成的情景。左厅画盛典之准备，其中有乐队之集合、仪仗之排练，以及当地头领与显贵聚会讨论有关事宜的情景。中厅画盛典庆祝之前发动的一次战争，有打败邻国、夺取战利品和审判俘虏等场面。右厅则集中表现盛典中的酒宴和庆祝游行情况，全邦显贵家族都参加活动，还有妇女和儿童。现存的玛雅艺术作品，绝大多数反映的与宗教神话内容相关，而波南帕克壁画则不同，它完全反映世俗生活和现实情景，其形象之生动、笔墨之洒脱、色彩之绚丽，在玛雅艺术作品中较为罕见。

玛雅波南帕克中厅壁画《审判俘虏》。约790年

我们来看中厅壁画的一个局部《审判俘虏》，它作于大门上三角屋顶的中央，居全厅最显眼的位置，表现的也是很重要的场面：头领和贵族在审判俘虏。图中反映的是这个带有血腥味的审判场面的核心部分：右边手持长矛状权杖的是当地头领（他可能是一小邦之王），左边站立的是两个贵族。他们都身披美洲虎皮（或为豹皮）的衣衫冠饰，还有必不可少的玉佩、羽毛饰物和奇形怪状的盔饰。画家的描绘一一如实表现，虽琐细冗繁，但绝无非现实的图案意味。台阶下待处决的俘虏则赤身裸体，与胜利者的珠光宝气形成了鲜明对比。有一个俘虏的头颅已被砍下，有两个俘虏跪在一旁，看着自己双手血淋淋的指头。还有一个俘虏昏倒在台阶之上，全身瘫软如泥，显示出艺术家高超的写生技巧。整个画幅既逼真生动又有仔细安排，得胜贵族的盛气凌人和被俘死囚的痛苦绝望表现得淋漓尽致，表明玛雅艺术在写实方面具有极深厚的功力。

我们在前面讲奥尔梅克雕刻时曾指出它既有加强程式化的一面，也有面对生活写实创作的一面。这两方面的传统也为玛雅艺术所继承和发扬。如果说上述蒂卡尔31号碑可作程式化的代表，那么波南帕克壁画则是其写实传统的登峰造极之作。应该说，玛雅的雕刻和绘画在这两方面的实践都是很丰富的。如果所有杰作都能像这两件真迹原封不动地保存下来，呈现在我们眼前的玛雅艺术必定是兴旺繁盛、百花争艳的景象。就波南帕克壁画而言，它不仅描绘精彩生动，而且布局有章有法。如左、中、右三厅各依其内容而决定各自的情调和气氛：左厅作盛典准备，便以放松和期待的情调为主；中厅画出征擒敌，就强调勇猛凶悍的主题；右厅表现胜利庆典，主调便转向庄严隆重。而各个细部也无不服务或存托于各厅的主题，所以看起来内容丰富而又不显凌乱。更为可贵的是，画中各个具体人物（例如那位头领或某位贵族）虽然在各个细部多次出现而且表情不一，但其肖像特征却贯彻始终，何人何职一看便知，这样高超的写实手法在古代艺术中不能不令人叹为观止。所以墨西哥和我国学者一致认为波南帕克壁画虽是硕果仅存，却可与我国的敦煌、印度的阿旃陀和欧洲克里特的克诺索斯王宫并列为世界古代壁画艺术的四大宝藏。

最后要讲述的一幅新出土的玛雅艺术杰作，是一只陶瓶上的彩画。它发现于距离波南帕克约有百里之远的名叫“牺牲祭台”的遗址。看过波南帕克壁画的人，不难对这只陶瓶彩画中的人物有似曾相识之感，因为它们不仅都是描写现实生活，而且艺术水平也比较接近，被誉为玛雅绘画艺术的双璧。据考证，这只陶瓶作于754年，与作于790年的波南帕克壁画基本上属于同一时期。我们还知道此瓶是为一位地位很高的贵族妇女的墓葬特制的。她大约是当地王族的成员，瓶上的图画表现了各地贵宾（其中包括两位来自蒂卡尔和亚克锡兰的王族成员）参加葬礼举行送灵献神舞蹈仪式的情景。

玛雅彩绘陶瓶。作于754年

玛雅彩绘陶瓶彩画（上图）

我们来看陶瓶腹部的展开画面，画家笔法豪放飘逸。虽然那些穿豹皮长裤、戴兽形头饰和羽冠玉佩的显贵装束令人觉得怪诞离奇，甚至荒谬可笑，但细看每个形象的动作姿态，就会发现艺术家很有功力。画中无论是站立狂舞者还是蹲坐高歌者，都在奇装异服之下有其生动正确的体态，而笔墨之间表露的从容优雅则是古代瓶画中很少见的，例如那位以轻盈的点步翩翩起舞的贵族形象。更令人惊叹的是，此画还专门描绘了葬礼中的一件真人真事：有一位年轻妇女（她很可能是墓主的侍婢）当场自杀殉葬。我们可以看到图左画了两个人物：上面一人抱着酒盅高歌，下面一人蹲坐在地以右手持刀刺向喉咙——这就是那位恐怕多半是被逼自刎的可怜者。她的动作由于奇怪的服饰而不那么清楚，但考古学家已经发现在女主人的豪华坟墓旁边，有这位年轻妇女的简陋小坟，其中还摆着那把自杀的刀，它与画中的那把刀一模一样，可见画家并未忘记以其画笔描绘人间的辛酸。这幅杰出的瓶画不仅向我们展现了玛雅绘画的高度艺术水平，而且也显示玛雅陶器艺术悠久而丰富的传统。实际上，玛雅陶艺在彩画风格、器形演化、浮雕图案以及陶制人像等方面都有堪与亚非欧古文明相媲美的发展，构成其美术考古的一项主要内容，我们这里所说的这个新出土的陶瓶，不过起一叶知秋的作用罢了。

在玛雅文明的后古典期，墨西哥地区又从特奥蒂瓦坎覆灭之后的沉寂走向复苏，发展逐渐呈后来居上之势。先是托尔特克人（Toltec）建立了强大的国家，以至于玛雅的奇琴伊察等皆受其控制，文化艺术上也受到它很大的影响。此后，来自北方的阿兹特克人，又以现今墨西哥城为中心，东征西讨，终于建立了中美洲第一个土广民众的帝国。托尔特克的首都图拉（Tula）过去一直是只知其名而不知其地，20世纪40年代以来，墨西哥的考古学者经多方探寻发掘，才把其谜揭开。现在我们知道，这座位于特奥蒂瓦坎西北180公里的古城，在11—12世纪规模和发展水平皆不在玛雅的奇琴伊察之下。托尔特克的建筑还为塔庙的传统形制增添了新花样：塔顶神殿采用多柱大厅，地面上的神庙、官署和宫室等也喜欢采用柱厅，奇琴伊察古迹中有柱厅形制便是受到托尔特克的影响。

我们来看托尔特克这种新建筑的典型代表——图拉（Tula，Mesoamerican site）B号神庙。它前面的庭院有柱厅环绕，神庙本身取塔庙形式，但有很大变通。庙的基座，也就是塔体部分宽阔平缓，为的是在顶部留出很大一片面积用以建造雄伟的柱厅式神殿。我们从图中可以看到其柱厅与塔庙相结合的总体布局，但塔顶上柱厅的方柱雕刻尤为突出。它实际上是雕成戎装武士的形象，类似于欧洲建筑中的人形柱。可是柱体方正，人物形象严整魁伟，古拙中自有一种凛然正气。

图拉城的B号神庙。11—12世纪

图拉城B号神庙的方柱雕刻

托尔特克的艺术传统由阿兹特克人全盘继承，但阿兹特克人也有创新。他们喜欢把金字塔式的神庙与柱厅式的宫殿和官署结合起来形成庞大的建筑群，塔庙顶层开阔，可以建造成对的甚至更多的神殿，从而使美洲城市的整体规划和布局更上一层楼。

阿兹特克的首都特诺奇提特兰（Tenochititlan）就是现今的墨西哥城，它在15—16世纪是人口达30万的大都市，而当时的伦敦和巴黎人口不足10万。它独出心裁地建于湖中岛屿之上，以3条堤坝作交通要道，与南北和两边的湖岸联系，东面又筑一条有船闸河口的大堤以控制水源和交通（此湖是内陆咸水湖，但岛屿附近湖面有沿岸河流提供的淡水，东大堤设闸控制水流可使外湖咸水减少，淡水增加，同时还有渡槽水道引水，所以它的灌溉用水系统是很先进的）。由于在岛上建城，街区和广场的规划更紧凑，使面积12平方公里的首都井然有序。城中央3条大道聚会之处便是大神庙和王宫所在，这座大神庙取塔庙的金字塔式，顶上设双神殿，分别供奉阿兹特克的民族神、战神和太阳神维齐洛波奇特利（Huitzilopochtli）与雨水和玉米之神特拉洛克。它高达35米，是全城最高大的塔庙。此外，全城还有塔庙40多座。更令人感叹的是，这座湖上都城风光之美竟远胜于欧洲名城威尼斯，这是首次看到它的西班牙人一致承认的。原来特诺奇提特兰的房屋都临水打桩筑廊榭楼台，又在芦筏上堆泥土形成浮田浮园，遍种庄稼花果，真是湖光秀色与红花绿叶交相辉映，白楼廊榭与塔庙神殿争奇斗胜，这种瑰丽壮观的景象自然是欧洲任何中世纪城市难以相比的了。可惜，这座美丽无比的都城竟被西班牙殖民者夷为平地，现今的墨西哥城就直接建在它的废墟之上，其遗迹已无法探寻。

阿兹特克的雕刻和绘画作品也如其城市建筑那样遭到疯狂的破坏，留存极少。这些作品也像玛雅文化那样兼有加强形式化和坚持写实的两方面的传统，不过立于塔庙和殿堂上的大型纪念性作品仍以程式化的一面居多。现存阿兹特克雕像中最著名的一尊是大地和死亡女神像，但这件令人恐怖的作品却很难把它与女神的形象联系起来。实际上，这尊雕像正是以其高达3米、如泰山压顶般的威严传述了阿兹特克神话所要求的那种震撼人心的强力。我们来看它是怎样一种可怖形象：女神头部以双蛇并吻、虎牙交错的图样组成，双手双足也是蟒腹鹰爪，而颈项佩戴的则是用被砍下来的人手、人心和骷髅串在一起的项链。这些图案共同构成了一个世界艺术史上绝无仅有的形象，它使其他一切怪诞恐怖的幻想创造相形见绌。

阿兹特克的大地和死亡女神像。15世纪

查文德万塔尔石雕

阿兹特克工艺品中还有一类完全以玲珑艳丽、柔美多姿取胜的作品，与上述这尊可怖巨像的审美感处于另一极端，那就是羽毛刺绣和镶嵌，这是印第安民族在世界艺术宝库中的独特贡献。羽绣受到重视可能与他们自古以来就有的崇拜魁札尔凤鸟羽毛有关。但是在阿兹特克时期，它已成为一种无所不包的日用高档工艺美术品，可制成衣冠饰物、扇、幡、毡和屏风等。这些衣冠饰物，色彩绚丽，当这些羽绣佳作被送到欧洲展览时，连文艺复兴时期的艺术大师都叹为观止。

在南美洲，印第安人也创造了丰富多彩的艺术杰作，这里我们略举两例以见其一斑。南美的远古文化发生于安第斯山区一带，它最早的代表——查文文化基本上与奥尔梅克文化同时，其主要遗址查文德万塔尔（Chavín deHuántar）在现今秘鲁北部。它的石造建筑已比较发达，有一组三面围绕广场的多层神庙，全部采用石块砌成，各层皆有长廊，结构十分复杂。

查文文化还有丰富的石雕作品，所刻也以美洲虎的神化形象为主，虎口大张，凶猛咆哮而虎牙外龇，须发也转化为蛇样。这种虎神与虎面具配合而成的离奇复杂的装饰成为日后南美洲各文明历久不衰的艺术创作主题，与奥尔梅克文化在中美洲的影响相似。

另一方面，南美洲各族也有善于写生而传神之作，尤其是在陶器的雕塑和彩绘装饰上颇有成就。例如，继查文文化而在安第斯山区和近海平原上发展起来的莫切文化（Moche civilization）就以陶瓶塑造的肖像著称。这种陶瓶塑像虽附于陶瓶腹部或顶盖之上，却有很深的写实功力，而且夹以诙谐幽默的气韵，在世界艺术宝库中独具一格。

在南美洲后期文化中，查文文化所开创的石造建筑传统不仅得到继承，而且发扬光大，具有很高的水平。例如，与阿兹特克帝国同时兴起的印加（Inca）帝国石造工程技术可居古代各族之冠。印加帝国的中心秘鲁南部一带，但它统治区域却南北长达5000公里，辖地面积80多万平方公里，人口近1200万，当时欧洲还没有这样大的国家。印加帝国的建筑工程，尤其是实用性的如道路、碉堡、石基和墙垣之类，精致牢固，无与伦比。它用多边形巨石叠砌的建筑物既稳如泰山，又很有工精料细的美观。石墙砌筑虽不施灰浆，接缝却非常紧密。然而，印加文化的命运也与阿兹特克同样悲惨，它正当盛期便被毁于西班牙人的火炮和最无耻的欺骗、屠杀之下，唯有石墙和石堡这样的遗物无声而雄辩地向世人昭示印第安民族的智慧和才华！

莫切文化的塑像陶瓶。5—11世纪

Table of Contents

- 封面
- 艺术通史——文艺复兴以前的艺术
- 版权页
- 前言
- 目录

- 第一章　艺术的起源和原始艺术——前途无量的伟大开始

- 第二章　古代埃及艺术——对永恒和稳定的追求
- 第三章　古代西亚艺术——一脉相承与多方综合
- 第四章　古代印度艺术——从技术文明到宗教主导
- 第五章　爱琴艺术——西方的序曲与东方的余韵
- 第六章　希腊艺术——西方古典传统的奠立
- 第七章　罗马艺术——古典传统的继承与发展
- 第八章　欧洲中世纪艺术——基督教的梦幻与追求

- 第九章　亚、非、欧的伊斯兰艺术——高超的建筑和精致的图案

- 第十章　美洲印第安人的古代艺术——丛林明珠和羽龙玉虎