艺术通史 - 文艺复兴以来的艺术
Author: 朱龙华
Date: 2014-01-14 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术史; 艺术; 历史
Description: 本书系《世界历史文化丛书》之一种书。本书以世界艺术发展的眼光，采用规律性与创造性相结合的考察方法，分析了近代和现代艺术发展的运行脉搏，系统地讲述了自文艺复兴经巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义至缤纷斑驳的现代流派的艺术演变和发展，重点论述了意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙和奥地利等国艺术异彩纷呈的风采，精彩地显现了人类艺术发展最绚丽多彩的一幕。
Publisher: 上海社会科学院出版社
Rights: Copyrights as per source stories

十二五国家重点出版物出版规划项目

图书在版编目（CIP）数据

艺术通史：文艺复兴以来的艺术／朱龙华著．—上海：上海社会科学院出版社，2013（世界历史文化丛书）

ISBN 978-7-5520-0429-8

Ⅰ．①艺…　Ⅱ．①朱…　Ⅲ．①艺术史—世界—近现代　Ⅳ．①J110.9

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第247453号

艺术通史——文艺复兴以来的艺术

作　　者：朱龙华

丛书策划：张广勇

插　　图：张竹敏　艾　瑞等

责任编辑：张广勇

设计制作：闵　敏

出版发行：上海社会科学院出版社

上海淮海中路622弄7号　电话：63875741　邮编：200020
http://www.sassp.org.cn　E-mail：sassp@sass.org.cn

印　　刷：上海中华印刷有限公司

开　　本：710×1010毫米　1/16开

印　　张：31.5

字　　数：512千字

版　　次：2014年1月第1版　2014年1月第1次印刷

ISBN 978-7-5520-0429-8/J·026　定价：98.00元

版权所有　翻印必究

前言

“晚年游八国，生平读一书”，这是我在回顾自己学术生涯的打油诗中的写的两句诗，也可以说是我学术生涯的一个总结。诗中所说的一书就是这部《艺术通史》。

几十年来，我深感庆幸的是能够一直坚持阅读和研究艺术史，并且终于迎来遍游欧美各国进行实地考察的良机。在我上小学的时候，我们班主任潘老师是一位极有艺术修养的女教师，她经常带领我们写生学画，讲美术史的故事给我们听，还把她珍藏的美术史书籍借给我们看。潘老师的循循善诱让我们幼小的心灵看到了祖国和世界艺术宝库的精深博大。虽然还处在抗日战争的艰苦岁月中，我却立下了学习和研究艺术史的宏愿。

新中国建立后，我有幸进入北京大学学习，当时北京大学没有美术史专业，遂选修与其关系密切的希腊史和文艺复兴史，我的老师齐思和先生、胡钟达先生、周一良先生都鼓励我在攻读历史专业的同时兼学艺术史。我的毕业论文是研究但丁，但也展开了对于但丁同时且是其朋友的大画家乔托的研究，后来写成《乔托》一书，于1958年出版。大学毕业后我又有幸在北京大学工作一直到退休，师友的关怀和北京大学宽松的学习环境使我阅读和研究艺术史的这个爱好终于数十年如一日地贯彻下来了。继《乔托》之后，我撰写的有关艺术史的小书断断续续也有了10多本。

我在为《剑桥艺术史》中译本写的序言中曾指出：美术史研究在西方近代史学和文艺学中是一门新兴的学科。它的开始以德国艺术史家温克尔曼于1764年出版的《古代艺术史》为标志。继19世纪的发展，美术史在西方学术界和文化教育生活中都占据了引人注目的地位，各大学设立了美术史系或专业；随着博物馆和旅游事业的兴盛，人们对美术史的兴趣也日益浓厚，因此它在雅俗共赏方面常为其他学科所难及。

到了20世纪，美术史的发展更是方兴未艾，以至于有些学者宣称20世纪是美术史的世纪。我国自五四运动以来，也很注意于此，蔡元培、鲁迅曾大力提倡美术史的学习和研究，闻一多、傅雷在国外留学时曾专攻这门学科，刘海粟、丰子恺也致力于美术史的教学和普及工作。今天，随着我国科学和文化事业建设的高涨，它的发展自然更受到普遍的关注。

我在《剑桥艺术史》的序言中还提到，目前西方美术史研究已有从分析转向综合的趋势。因此，在社会学（研究艺术与社会的关系）、考据学（作家、作品的考证和各时代各地区艺术遗产的充分发掘）、图像学（作品题旨和细部含义的探讨）、风格学（艺术风格的规律性发展）等各方面都有了卓有成效的研究，若能形成一种综合的说明，当会加深我们对历史全貌的理解。这种融社会学、考据学、图像学和风格学于一体的综合，可以说是我们努力的方向，也是这部《艺术通史》写作时力求贯彻的。从世界艺术的发展历程来看，各学科、各方面研究重点的综合，既是取长补短、优势互补，以达到更全面、更深入的了解，同时这些了解又使我们对各时代、各民族以及各种风格的艺术发展具有更为亲切和公允的认识，看到它们在世界艺术发展的长河中各自的贡献。东方与西方、传统与革新、古典与浪漫、写实与抽象……如百花齐放般综合展现于世界艺术的大舞台，因此综合和开放或宽容成为新的艺术史研究的两大主题，也是我们希望这部《艺术通史》能够有所体现的理想。

综观国外编印的世界艺术史书籍，大体不外三类：第一类是专题艺术史，包括数十卷专著的丛书、全集式的大部头系列巨作，每卷都请该专题的权威学者撰写，全套书实际上是众多专题史的集成；第二类是多卷本艺术史，通常有七八卷乃至十几卷之多，每卷评述古今艺术演变的一大时代，精深与广博兼备；第三类是一两卷本的艺术史，概括程度很高，也专注于普及，可以说是艺术史中最受欢迎的普及读物。这三类图书都是我极愿虚心学习的。一般而言，第一、第二类图书有助于提高我们艺术史的修养，第三类图书则兼有引导和示范作用，是我写作这部书的蓝本。虽然为个人学力和条件所限，我所能接触到的相关书籍与世界艺术无限丰富的内容相比不啻沧海一粟，但好在作为蓝本的第三类图书中，有一些已是久负盛誉、风行全球的名著，例如在英语世界范围内，就有大家熟知的英国艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich，1909—2001年）在全球畅销已达600万册的《艺术的故事》，以及詹森、梅耶、哈尔特、嘉德娜的4种各有特色的艺术史。而前述《剑桥艺术史》虽非名家之作，却也是几位青年学者努力的结晶。对这一类图书我除了多次（有的多达10多次）反复阅读之外，还对其新旧版本进行比较，各种书之间互相比较，在大有启迪获益的同时也明其各自优劣得失，从而达到一定的综合了解。对于第一、第二类专著，我也在力所能及的范围内广采博收，基本上做到对各时代、各地区和各民族的艺术有若干权威性新作的过目，在获得新知新解的同时也按综合和开放的精神汲取其精华。在此基础上，我的综合取舍还有一个更为重要的努力方向：即应该具有中国的特点。这个道理是不辩自明的，但由于借鉴的书刊资料都以国外为主，所以做起来相当困难。我力求做到在立场和观点上旗帜鲜明，在美学评价上中西结合，在艺术史横向覆盖面上尽量对西方艺术史研究中易忽视的内容，如东方艺术、非洲艺术等拾遗补缺。尽管这部《艺术通史》会有许多地方不足称道，但我希望它在力求贯彻具有中国特点这一点上能给读者留下一定的印象。

这部《艺术通史》分为《艺术通史——文艺复兴以前的艺术》和《艺术通史——文艺复兴以来的艺术》两卷。按通常以国外泛指世界的惯例，我们对世界艺术发展历程的考察也不把中国包括在内；与此相关，与中国艺术联系密切的日本艺术、朝鲜艺术和越南艺术等我们也没有提及。从世界艺术发展的整体来看，近代以前的古代和中世纪艺术是以世界各地区和各民族多样化的创造发展为主，无论古埃及的平稳、巴比伦的强劲，还是印度的丰厚、玛雅的神奇，它们在世界艺术的艺苑中百花齐放、争奇斗艳，展现了古代文明创造的辉煌历史。欧洲从古希腊、罗马到中世纪各地区和各国，虽有古典文明与中世纪文明的区别，但基本上仍是以民族和地域为经纬构筑其艺术发展的大势，因此《艺术通史——文艺复兴以前的艺术》继原始艺术之后即分别按地区或民族讲述古代和中世纪艺术发展的历史。

《艺术通史——文艺复兴以来的艺术》则讲述近代和现代艺术发展的历史。近代和现代艺术的发展具有其新的运行脉搏，时代的演变和风格的递进成为主题，因此我们对近代和现代艺术的考察不像古代那样以横向的地域分片为主，而是以纵向的历史演变为主。自文艺复兴经巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义至缤纷斑斓的现代流派的演变，规律性与创造性相结合而展现了人类艺术发展最绚丽多彩的一幕，但其地域始终围绕着西欧一隅，使我们有关近代和现代艺术的讲述多限于意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙和奥地利等国。当然，这样做不等于说除欧美之外其他民族和国家的近代和现代艺术都不重要。实际上世界各地的近代和现代艺术的发展，尤其是具有古老文明传统的东方各民族和各国的艺术走向现代化的发展内容极其丰富，且在21世纪中将是世界艺术发展的一大主题。但由于本书篇幅和作者个人学力的限制，对近代和现代艺术的评述暂时还不能做到纵横兼顾，这不能不说是一大遗憾。

上海社会科学院出版社的大力投入使这部《艺术通史》拥有了大量的精美图片。在此我要提醒读者：这些图片所反映的艺术作品本身才是艺术发展历程的主体，因此永远应该对它们投以更多关注的目光。据我个人观察，美术书籍的读者往往首先会为书中的图片所吸引，但进入文字阅读后，看图的功夫却相对少了，似乎觉得读过评述文字之后，自己对图片反映的艺术作品内容也就了解得差不多了。实际上，对于艺术作品，这种了解（仅凭文字的了解）才刚刚开始，你只有一而再再而三自己独立地反复观看图片本身，当然最好是观看原作本身，才能真正获得属于你自己个人的理解。每幅图片的说明也是值得多看一下的。在这部《艺术通史》中，图片说明依次包括作者、作品名称和年代等，这些是我们认识一件艺术作品的基本要素。对于了解艺术的发展历程来说，作品的创作年代尤其具有关键意义，如果你能通过它而详审细察，纵横驰骋，浮想联翩，那么历史就是一幅十分生动活泼的图画了。

朱龙华

于北京畅春园桦庐

目录

前言

第一章　意大利文艺复兴艺术的起源和发展——新艺术辉煌的黎明

第二章　意大利盛期文艺复兴艺术——近代的典范和西方的楷模

第三章　西欧各地的文艺复兴艺术——新艺术推广的凯歌

第四章　巴洛克艺术（上篇）——写实的精深和写意的昂扬

第五章　巴洛克艺术（下篇）——新风格的推广和演变

第六章　洛可可艺术——从华丽走向灵巧

第七章　新古典主义——理性的光辉和规范的努力

第八章　浪漫主义和现实主义——艺术浪漫的起伏兴替

第九章　印象主义和后印象主义——别开生面的创新和突破

第十章　20世纪的现代流派——抽象与具象的对立和新的综合

返回总目录

第一章　意大利文艺复兴艺术的起源和发展
——新艺术辉煌的黎明

欧洲在中世纪时与同时期亚洲各国尤其是中国相比，各方面都比较落后。欧洲人日后把他们的中世纪与古代的希腊和罗马相比，也觉得它很落后，因此有“黑暗的中世纪”或“黑暗时代”之称。然而。在中世纪的最后阶段，欧洲却突然走在世界各国的前列，这是因为它经历了文艺复兴运动，最早完成向近代社会的过渡，科学技术和文学艺术的发展也若云兴霞蔚，新风拂面，具有了近代的特色。

欧洲最早开展文艺复兴运动的是得风气之先的意大利。一般地说，欧洲（主要是西欧）的文艺复兴运动是从15世纪后期到17世纪，意大利却早在14世纪就蓬勃开展起来了。而且在文艺复兴运动中，艺术是其中最为发达、最有影响的一部分。意大利的文艺复兴艺术开展得最有声势，它在欧洲近代文化的形成中发挥了非常突出的作用，无论是讲述艺术史还是文明史，它都是最有光彩、最具关键意义的一章。

我们在前面讲述欧洲的中世纪艺术时，对意大利着墨不多，那是因为意大利的中世纪艺术在欧洲各国中并不是很典型、很发达的。尤其是作为中世纪艺术骄傲的哥特式风格，在意大利很难说有什么大的发展。更有甚者，在法国、德意志和英国等国的哥特式艺术发展处于鼎盛时期，意大利却改弦易辙，开展了文艺复兴运动，因此它的发展道路是很奇特的。可以这样说，在意大利中世纪的因素似乎尚未充分发育，它便突然走向新的时代——近代，也就是说它突然摆脱中世纪的封建社会而首先大踏步地迈向近代的资本主义社会。这样说虽然简单了一些，却很能反映意大利从中世纪走向文艺复兴的特色。当然，这里所说的突然却是有其规律性的，其中最重要的一点就是意大利在当时欧洲各国中最有条件首先发展其资本主义的经济和政治。

意大利是古罗马帝国的核心，古代城市的基础比较深厚，尽管蛮族入侵以后城市遭到严重破坏，但百足之虫，死而不僵，城市生活仍连续不断。等到中世纪中期经济恢复、商业复苏以后，这些城市便重新活跃起来。而意大利的地理位置正好处于西欧和东方交通的枢纽上，它是丝绸之路在西方的终点，又是西方通向东方的桥梁，所以从12世纪起便成为欧洲工商业最发达的地区。在意大利这些活跃的城市中，威尼斯、热那亚等几乎垄断了西欧的国际贸易，而佛罗伦萨（它同时也是文艺复兴艺术的最大的中心）则占据银行业和毛织业的霸主地位。与英国和法国等国家不同的是，意大利这个经济非常发达的地区没有强大的封建王权，它名义上是德意志民族神圣罗马帝国的一部分，实际上却享受着天高皇帝远的地利。德意志皇帝为德意志的政治分裂所苦，对意大利的统治常常是心有余而力不足，所以意大利那些经济发达的城市便有可能摆脱封建君主统治的约束，建立城市共和国，取得政治上的独立和自由。尤其是像佛罗伦萨这样最发达的城市，共和政权已具有近代国家的特色：它完全为城市的资产阶级所控制，既反对封建贵族，取消农奴制，也压迫劳苦大众，不给他们任何政治权利。这种城市政权与当时比较发达的早期资本主义经济配合协调，互相支持，彼此促进。它们在文化上也有新的共同要求：反对中世纪的封建教会文化和艺术，倡导发展带有近代特色的新文化和新艺术。

为什么这种新艺术又被称为文艺复兴呢？这与欧洲艺术发展的特殊历史背景密切相关。原来，文艺复兴（Renaissance）这个词直译就是再生，而把这种新艺术叫作再生则很有深意。当时，具有新思想的人把希腊和罗马的古典艺术与中世纪的教会艺术进行对比，认为古典艺术光辉灿烂，而中世纪艺术则暗淡无光，所以新艺术要以古典为师，恢复古典的光辉。他们喜欢形容自己的新艺术是古典艺术的再生，我们把它翻译为文艺复兴倒也相当贴切。不过，古典的复兴和再生绝不是形式上的抄袭。正如我们前面讲述希腊艺术时指出的，古典艺术的人本主义、理性主义和现实主义是具有民主性和科学性的精华所在，这些东西虽被封建教会视为洪水猛兽，摧残破坏不遗余力，在封建社会末期却为反封建的新时代斗士提供了思想武器。因此古典艺术作为新艺术的良师益友，作为它们学习的样板，首先就是这种思想倾向上的认同感。于是古典的人本主义变成了文艺复兴的人文主义，希腊的理性主义发扬为近代的科学精神，而古典艺术的风格也就等同于文艺复兴的新风格，它们都是反对封建旧文化的有力武器。因此，从这种思想精神的共通来看，文艺复兴的学习和恢复古典并非一般的复古，而主要是一种创新，是反对封建教会文化的创新。文艺复兴学习古典的结果便是摆脱了中世纪艺术的旧风格（当时人称之为哥特式风格或拜占庭风格，都是带有贬义的），从而创造了文艺复兴的新风格。同时，学习古典与艺术手法的提高，尤其是艺术的现实主义表现的提高又是合二为一的。从历史发展来看，考察文艺复兴艺术在意大利的最早起源往往从学习古典和写实倾向加强这两个密不可分的方面着眼，其道理也就在此。

尼古拉·皮萨诺，比萨洗礼堂讲经坛。1259—1260年

我们先来看13世纪后半期、文艺复兴初露曙光时意大利的具体情况。当时新经济和新政治最发达的城市共和国是意大利中部的佛罗伦萨，所以佛罗伦萨也自然顺理成章地成为新艺术的中心。它所在的托斯卡纳地区的其他城市也不甘落后，例如以海运业著称的比萨和银行业发达的锡耶纳，也都为新艺术的发展作出了自己的贡献。比萨这座城市在中世纪时有一座著名的教堂和斜塔，这在我们讲述罗马式艺术时已作了介绍。而在13世纪中叶，比萨又以雕刻家尼古拉·皮萨诺（ Nicola Pisano，约1220—约1284年）的具有强烈学习古典倾向的作品揭开了新艺术的序幕。他的杰作是比萨洗礼堂的讲经坛。这座大理石雕刻的讲经坛高出地面约3米，下以7根圆柱支撑，坛呈六角形，一边连接楼梯，其余5边各雕5块栏板。从形制上看，柱子已开始采用古典的科林斯式柱头，而柱间拱门还带有一些中世纪哥特式的特色。但是，在表现《圣经》故事的5块栏板的雕刻中，尼古拉·皮萨诺却大胆地摆脱了一切中世纪的模式，而直接以古典为师。他主要是仿照古罗马墓碑和其他文物的雕刻形象来塑造其关于圣经故事的浮雕。

我们来看尼古拉·皮萨诺表现圣经故事的浮雕中最突出的一件作品——《基督诞生》，它表现的中心主题是圣母马利亚在马槽旁生下基督的故事，但同时在左上角和右上角穿插两个与这一故事前后有关的情节。左上角是天使来告知马利亚上帝要叫她怀孕生下上帝之子，基督教传统称之为受胎告知。右上角则表现牧羊人受星光启示知道基督已经降生，特地来到马槽边向圣婴礼拜，即所谓牧人来拜。把这三件事放在一幅浮雕中加以表现，其错落杂乱可想而知，如果按中世纪的手法表现就很难奏效，而尼古拉·皮萨诺却另辟蹊径出色地完成了这一任务。他的成功便是得力于直接学习古典，紧紧抓住以主要人物——圣母马利亚——的形象为中心，把她塑造成一个有血有肉的人间妇女，诞生的主题借由马利亚产后卧床的姿态表现出来，并且占据了整幅浮雕的最重要的位置。其他人物和情节都像众星拱月般在她的上下左右展开，虽然看起来有点拥挤，但具有强烈艺术表现力的人物形象却跃然而出。显然，马利亚卧床的姿态完全仿照古罗马墓碑中的贵妇形象，连她所披的袈裟也是罗马式的，但这种学习古典绝不限于形式上的抄袭，而在于古典的人物形象本身，也就是把肯定生活、肯定现实的精神实质融于形式之中，所以尼古拉·皮萨诺雕刻的圣母马利亚在披着古典袈裟的同时也体现出古典精神。她的神圣和高贵不再是中世纪圣像那样凭借光轮、圣容和十字架来体现，而是用她具有立体感和重量感的真实形体和人物形象加以表现。尽管尼古拉·皮萨诺的雕刻不无笨拙粗糙之处，构图也有疏略的地方，但他的这一作品对有新时代躁动感的意大利人来说具有很强的感召力，人们认为这就是新艺术的萌芽。

比萨洗礼堂讲经坛栏板浮雕《基督诞生》。1259—1260年。大理石

如果我们把尼古拉·皮萨诺这一作品（它作于1259—1260年）放到13世纪中叶整个西欧艺术发展潮流中来考察，那么上述观点虽适用于意大利，但却很难切合正处于哥特式艺术发展高潮的法国和德意志等地的实际。因为我们在前面已经提到，在哥特式艺术的发展中，也有加强写实和学习古典的一面。显而易见，无论是加强写实还是学习古典，在法国和德意志等地所起的是提高哥特式艺术的作用，而没有促成一种与中世纪文化唱对台戏的新艺术。

然而，从对尼古拉·皮萨诺的深入考察中揭示了另一个复杂的事实：他虽以皮萨诺为姓氏，其实并非比萨本地人，他的艺术根源也像他的出身那样不在比萨和托斯卡纳，而在意大利南部。那是一个比较落后的、中世纪气息很浓厚的地区，而且在尼古拉·皮萨诺成长于此的13世纪初期，意大利南部是在很有野心的德意志皇帝腓特烈二世（Frederick II，Holy Roman Emperor）直接统治下。腓特烈二世靠他母亲的血统得以继承意大利南部的西西里王国的王位，他想以意大利南部和西西里岛为根据地，与阿尔卑斯山以北的德意志帝室领地相配合南北夹攻，把整个意大利置于皇帝统治之下。为此，他受到意大利各城市和罗马教皇的坚决反对，终于以失败而告终。可是腓特烈二世长期住在意大利南部和西西里，对那里的文化发展也有一定的影响，尤其是他想统治意大利进而统治西欧是出于仿效古罗马帝国。他在意大利南部竭力搞了一些恢复古罗马文物的活动，如他铸造的钱币按古罗马皇帝的形象来刻画他自己，他在南部的城堡和宫殿中也多有仿效古罗马皇帝雕刻和浮雕，从而在相当程度上促成了当地艺术家仿效古罗马雕刻的风气。显而易见，尼古拉·皮萨诺这位来自意大利南部的雕刻家，便把当地一度特有的仿效古罗马雕刻的风气带到了比萨。这样看来，甚至连尼古拉·皮萨诺的创作本身，似乎并不是什么很有新意的突破了。

上面说的这些随着研究的深入而发现的情况，实际上是触及意大利文艺复兴艺术起源的一个非常重要的问题。尽管新艺术明确地认识到它与古典艺术的密切联系，但它与中世纪旧艺术的关系却不像它自我标榜的那样对立和决裂。实际情况正好相反，新艺术与旧艺术在对立中仍有所继承，在决裂时也不乏千丝万缕的联系，并不像通常所认为的那样简单。在中世纪后期艺术——哥特式艺术的发展中出现的某些学习古典和加强写实的倾向，确实与新艺术有异曲同工的意义，有时甚至是新艺术发展的途径之一，所以新艺术发展的道路主要还是经历了从旧艺术中的脱胎换骨的改造。古典艺术是导向，是启示，但经历了中世纪近千年的时代断层之后，它似乎很遥远，完全属于过去了。新艺术的立足点仍是中世纪的传统，它是要对这个旧传统进行扬弃和提炼，其结果便是恢复古典——文艺复兴的新风格的出现。从这个角度来看，文艺复兴新艺术与中世纪旧艺术的联系几乎和它与古代希腊艺术的联系一样密切，更不用说在具体内容上新艺术和旧艺术还有一个很大的共同点——它们都是基督教艺术，正如尼古拉·皮萨诺以及日后所有文艺复兴艺术家的作品所表明的，它们的题材主要是取自基督教的《圣经》和圣徒故事。

但是，在谈到尼古拉·皮萨诺作品的这种新旧混杂的特点的同时，我们却应该注意一个更为重要的基本事实：当皮萨诺从意大利南部来到中部托斯卡纳地区的佛罗伦萨附近的比萨时，他已经从中世纪后期的环境来到具有近代萌芽意义的新社会中。因此，他的艺术倾向的意义主要不在于与过去的联系，而在于对未来的指引。皮萨诺的仿古典风格尽管有其幼稚简单之处，却以其强烈的倾向性显示出惊人的生命力。因为日后历时3个世纪的意大利文艺复兴艺术的发展，就是在复兴古典的旗帜下获得了一个又一个的胜利。从这种意义上来说，皮萨诺的仿古典风格不仅在西方艺术史上，而且在世界艺术史上都具有相当突出的伟大意义，那就是从他开始新艺术家在新社会中不断努力下，文艺复兴蔚然成风，而其艺术本身在以后数百年的西方艺坛上也一直被尊奉为可媲美甚至超越于古代希腊的古典艺术。

尼古拉·皮萨诺的学习古典而开创的新艺术在比萨和托斯卡纳地区打响之后，宣告了文艺复兴艺术进而整个文艺复兴运动的揭幕。因为在比萨洗礼堂讲经坛浮雕大功告成的1260年，其他文化部门的学古创新还远未开始，从而表明艺术在整个文艺复兴运动中是起着带头作用的，这在世界历史上可以说是少有的现象。一般而言，新文化的开始往往以思想哲学领域的变革领先，而这种艺术起带头作用冲锋在前则实不多见。其所以如此，恐怕与艺术在学习古典方面最易见效、最为直接有关，它不像学习古典文学和学术著作那样存在语言问题（当时意大利人不懂希腊文，拉丁文也只是极少数人能学会的书面语言），而是雅俗共赏，新作一出，世人立刻就能从作品中感受到新时代的气息。皮萨诺的作品不仅受到比萨市民的热烈欢迎，而且在银行业发达的锡耶纳城也同样大受欢迎，该城请皮萨诺为锡耶纳大教堂刻制了一座更为华丽的讲经坛。

尼古拉·皮萨诺的儿子乔凡尼（Giovanni Pisano）继承父业，也以雕刻著名，比萨市民便请他为比萨大教堂雕刻了一座与其父亲作品相媲美的讲经坛（1302—1310年）。我们来看乔凡尼为皮斯托亚圣安德烈教堂雕刻的讲经坛栏板浮雕，它比尼古拉·皮萨诺在比萨洗礼堂的那件作品晚了大约40年。它与尼古拉作品那种厚重的、平静的雕刻表现方式大不相同，乔凡尼对人物的安排和处理疏松而富有活力和激情。乔凡尼还是一位造诣很高的建筑师。他主持完成了锡耶纳大教堂的新修工程，由于这座大教堂仍袭用哥特式风格，人们普遍认为乔凡尼比他父亲更能发挥这种风格的长处以适应新艺术的需要。也就是说，他把哥特式已有的一定基础的写实倾向通过学习古典进一步加强，从而达到某种类似于旧瓶装新酒的效果。所以，这座锡耶纳大教堂的新建筑虽然用了哥特式的结构，也有众多哥特式的细部构造，但就整体而言却是浸润着意大利城市新风尚的美丽开朗的作品。

除了尼古拉·皮萨诺父子之外，尼古拉·皮萨诺的一位高足阿诺尔夫·迪坎比奥（Arnolfo di Cambio，约1232—约1310年）的活动更有积极意义，因为他与佛罗伦萨建立了密切的联系。这位建筑和雕刻艺术的大师为佛罗伦萨设计的作品，在学习古典之余尤其能充分体会佛罗伦萨市民那种雄视当代的豪情壮志。那是在1296年，佛罗伦萨政府作出彻底改建佛罗伦萨大教堂的决定，并选定阿诺尔夫·迪坎比奥为其总建筑师。另外，佛罗伦萨政府还请阿诺尔夫·迪坎比奥负责新的政府大厦的建造，其要求之高自然也与大教堂不相上下。这些都是发生在1300年前后的事。所以，随着14世纪的到来，佛罗伦萨便通过这两大新建筑工程而在新艺术的发展大道上遥遥领先。

意大利皮斯托亚圣安德烈教堂讲经坛栏板浮雕《受胎告知和基督诞生》。1297—1301年。大理石

阿诺尔夫·迪坎比奥设计的佛罗伦萨大教堂新建筑在规模宏大、气魄雄伟等方面确实是空前的，完全符合佛罗伦萨政府力争天下第一的要求。不过这座大教堂的施工拖得很长，阿诺尔夫·迪坎比奥在世时基本还停留在图纸设计上，过了100多年才告完工，而且经过很大的修改变动。但他负责修建的佛罗伦萨政府大厦（即旧宫，最初称为领主宫，得名于佛罗伦萨共和国的统治者。美第奇将公爵府迁往阿诺河对岸的碧提宫后，此处就称为旧宫）却紧锣密鼓地进行，在他生前已基本建成，所以这幢建筑可以看作是他为文艺复兴新艺术竖立的一座丰碑。

佛罗伦萨政府大厦（旧宫）。1298年动工

我们来看这幢佛罗伦萨政府大厦，它本身连同其直插云霄的钟楼总共高94米，堪比一幢30层的现代高层建筑，气魄异常雄伟。它的主体是一座方形的城堡般的“办公楼”，全部采用石料砌成，墙面粗兀凸露，只是以一条细细的横带对楼层作划分。整个高达50米的办公楼分为3层，每层都有几十米高。也就是说，大厦里的房间和厅堂无论高低层每间都有4层楼房那么高。由于它的楼层也全部采用石砌，取拱券屋顶形式，所以在内部看起来显得高旷而又不单调，而实际效果则是无比坚固结实。它的大门开在右侧，因此靠门这边的钟楼也不在中轴线上而略偏于右边，可是这种偏移却使钟楼与建筑主体的形象更显活泼有力。门面的细部，如各层的拱窗和顶层的挑檐、垛口和女墙等处理，都带有哥特式风味，与粗犷结实的墙面形成了鲜明对照。钟楼的设计是这幢政府大厦建筑中最具匠心的，它的下半部仍采用通常的方形城堡高塔的形式，而上半部则与主体顶层的挑檐、垛口和女墙的结构相呼应，组成一道挑出许多的塔顶楼，它的上面再用4根巨大的圆柱承接拱顶，那就是放钟的顶阁了。由于四柱承重，顶阁的钟楼四面凌空，可以想象钟声会有多么洪亮。

粗看起来，这幢政府大厦除了气魄宏伟、结构坚实之外，似乎与中世纪的城堡并无什么大异，但若仔细审视，便会感到它确实很巧妙地突出了新建筑的政治意义和艺术特点。例如，在它两个最有表现力的部位——粗兀坚实的墙面和高大雄伟的钟楼上，坚墙体现了保卫城市共和国的勇气、决心和实力，而钟楼则反映了政府与市民的唇齿相依的血肉联系，因为这座钟楼就是为了在遇到紧急情况时敲起警钟，号召市民拿起武器保家卫国的（当时佛罗伦萨实行民兵制，出战时由政府敲钟，市民自拿武器按行会和街区集合编队作战），因此这方面的政治含义每个佛罗伦萨市民都能心领神会。讲到艺术特点，这两个重要部位都有学习古典的新时代倾向，墙面那种粗兀凸露的做法，就是学习古罗马城防建筑的，当时人称之为“乡野式”，实际上却以其古典韵味而备受青睐。佛罗伦萨不仅政府建筑大规模地采用古典的乡野式，而且显要市民住宅临街的墙面也一律是这种乡野式。而在钟楼的设计上，阿诺尔夫·迪坎比奥按古典的科林斯柱式精心刻制这4根巨柱，并且配以罗马风味的半圆形拱券（他在这里不用哥特式的尖拱也是很有意义的），所以这座钟楼看起来在一定程度上焕发了一种古典精神。正是由于这些建筑手法表现上的“微言大义”，这幢政府大厦便以其整体的单纯、坚实和自信，以及那种获得胜利而凯旋般的自豪，成为同时代所有城市政府建筑中最优秀的作品。它的快速完工和完美表现不仅显示了佛罗伦萨的政治和经济实力，而且也反映了这个城市共和国在艺术和文化建设上的成熟。我们甚至可以这样说，它的雄伟坚实、瑰丽严谨的风格，实际上正是当时佛罗伦萨新艺术即将取得划时代突破的前奏，而取得新艺术这种突破的则是这时佛罗伦萨产生的另一位艺术大师——乔托。

乔托（Giotto di Bondone，约1277—1337年）出现于佛罗伦萨艺坛，就像但丁出现于佛罗伦萨诗坛一样，是14世纪文艺复兴影响最为深远的一件大事。乔托和但丁都是佛罗伦萨人，而且还是好朋友。乔托在佛罗伦萨的一幅壁画中描绘了但丁的肖像，而但丁则在《神曲》中以动人的诗句歌颂乔托的声誉鹊起。这种文学和艺术上的双峰并峙，形象地说明佛罗伦萨已成为文艺复兴文化的最大中心。

乔托《但丁像》

就艺术来说，乔托的出现正是佛罗伦萨艺术界在13世纪中期广采博收、开拓创新的结果。当尼古拉·皮萨诺在比萨雕刻讲经坛时，佛罗伦萨艺术界虽然还没有产生能与其相比的艺术大师，却在另一个领域——绘画方面有了丰富的成就。一般而言，中世纪绘画走的是书籍插图的路子，以《圣经》插图为主，壁画则显得零落而并不重要。但是，佛罗伦萨的新绘画却以壁画和单幅的绘画作品为主，书籍插图几乎绝迹。这种情况的产生既是广大市民着意于创新需求的反映，也与当时意大利的特殊传统和13世纪宗教崇拜方式的改变有关。

原来，与西欧其他地区相比，意大利受早期基督教艺术的影响要大得多，其中壁画占有较突出的地位，因此意大利在整个中世纪既连续不断地创作壁画，同时又修复和仿制早期壁画。到了13世纪，由于教堂做弥撒礼拜时神父、主教等神职人员从站在祭台后面向信众，改为站在祭台前而背向信众，也就是说，与信众共同面向祭台做礼拜，这样祭台上和祭台后的装饰就变得非常重要，于是兴起了单幅祭台画的制作。这类祭台画最初是画成十字架的形式，它的尺寸很大，往往长和宽皆达两三米，除了在十字架上画殉难的耶稣基督之外，还在十字架的上下左右配以小幅图画，并且在基督身边配置两排表现基督生平故事的连环图画。十字架祭台画流行以后，单幅祭台画也随之产生，它主要画圣母（圣母的崇拜也是在当时兴盛起来的）和各教堂专门供奉的圣徒，如圣约翰教堂供奉的圣约翰之类，这种图画就跟日后西方随处可见的宗教画比较接近了。祭台画的盛行也带动了壁画创作的重新活跃，它仿照十字架祭台画基督身边的连环图画之例，也在教堂和礼拜堂的墙壁上画满基督、圣母和圣徒的连环故事图画。不过，壁画与祭台画所用的原料和画法各有不同，壁画仍继续用在石灰墙面未干时施彩作画的“鲜画法”，而祭台画则是用蛋彩画，即以蛋清为溶剂，把颜料渗入其中，然后画在特制的板面上。蛋清与颜料形成胶质，干后坚硬异常，且有光泽，故称为蛋彩画。鲜画和蛋彩画各有特色，前者快速而气魄浩大，后者细腻而精巧，它们都受到了大众的欢迎。但是，当时的大众已不再是中世纪那些唯教会意志行事的芸芸众生，而是有头脑、有思想的市民阶级，请求画家作祭台画和壁画的是他们（或他们的行会和政府），观赏和品评作品的也是他们，于是这些绘画虽属于清一色的宗教画，却逐渐具有了新时代的气息。首先是人物形象——圣母、基督和圣徒的形象开始变得有血有肉，生活气息浓厚了；其次便是古典之风吹进画幅之中。当时，壁画以其鲜画技法还多少可以借鉴一些古典壁画，而蛋彩画则是新近才有，与古典绘画毫无关联。但无论是鲜画还是蛋彩画，要找到古典绘画的一幅原作则是绝不可能的。所以学习古典只能从雕刻渠道间接地开始，通过学习古典雕像的心得而用之于绘画。这就是乔托成长起来时佛罗伦萨画坛的基本情况。而在佛罗伦萨祭台画和壁画的发展中推陈出新的一位大师便是乔托的老师契马布埃（Cimabue，约1240—1302年），后人公推他为佛罗伦萨画派的开山之祖，这既是感谢他发现和培养乔托之功，也是意识到他就像尼古拉·皮萨诺之于雕刻那样揭开了新绘画的序幕。

乔托出身于佛罗伦萨远郊的一个农民之家，据说他从小就喜欢画画，少年牧羊时对着羊群写生，用石头在地上画羊，所画之羊竟也有栩栩如生之态。有一天，契马布埃路过此地，惊异于这个小孩的天赋，便说服了小孩的父亲，把小孩收为徒弟带到佛罗伦萨，在他的作坊里学艺（当时艺术家都是在师傅的作坊中完成学业的，这种制度一直持续到文艺复兴末期）。而当时处于文艺复兴萌芽阶段的佛罗伦萨，正好需要乔托这样来自基层而有纯正艺术禀赋的青年，因此乔托在业师契马布埃的作坊里受到的专业培训虽说也很重要，但比起佛罗伦萨城市本身——这个正处在新时代起点上的自由城市的沸腾生活和朝气蓬勃对他的影响来说，后者的意义更为重大。也可以说，契马布埃只是把乔托引入技法之门，而佛罗伦萨则向这个牧羊少年敞开了生活大门，使他在乡间田野磨练出来的写实摹生地本领得到了更为广阔深厚的发展天地。他本人不仅是佛罗伦萨市民最喜爱的艺术家，而且也是一个典型的佛罗伦萨市民，像但丁一样直言不讳，爱憎分明，同时又像一位成功的企业家那样经营自己的艺术作坊。从契马布埃门下出师后，乔托很快就奠定了他在佛罗伦萨画坛的领袖地位。因此，但丁在《神曲》中赞叹地说：契马布埃的名声可以说不小了，但现在的乔托却如日中天，艺术上的声誉大大超过了他的老师。而乔托之所以能够大大超过其老师，是因为他始终遵循着从少年牧羊时便获益匪浅的写生求实的道路。

我们不妨把契马布埃的《宝座中的圣母》与乔托的《宝座中的圣母》这两幅相近似的祭台画作一比较。这两幅画都是表现圣母马利亚的，她怀中抱着婴孩耶稣，正襟危坐面对信众。如前所述，祭台画在当时算是新兴的画种，但宝座圣母的格式仍不脱中世纪拜占庭风格的圣像画，感情木然，动作僵化。契马布埃所谓推陈出新，就是指他画中的圣母在端庄之余也带有一些温馨，人物的布局和姿态都略显灵活。正是这些新的变化，佛罗伦萨市民认为传述了新时代的气息，所以但丁说他名声不小。但与乔托相比，契马布埃还是沿袭拜占庭风格而别具情味的过渡阶段的新艺术家，而真正使新艺术完全走上自己道路的则始自乔托。契马布埃的这幅作品高达3米多，作为新画种的祭台画，主要是宏大气魄使人感到耳目一新，而圣母的人体形象则完全靠金线勾勒的衣褶来表现，仍未脱拜占庭的程式手法。圣母的面容虽然看起来已带一点生活气息，但是她的造型模式与其身边的众多天使的脸部一样，难免有千篇一律之感，这都是中世纪圣像画定位的格式。总的来说，契马布埃虽然揭开了新绘画的序幕，却仍是一位遵循拜占庭风格的艺术家。

契马布埃《宝座中的圣母》。约1280—1290年。板面蛋彩画

而契马布埃的学生乔托则不同，他画的《宝座中的圣母》，虽保留着宗教画的神圣（因此画中众天使仍在比例上比圣母小许多），但画面的布局和人物的造型却尽可能地接近于真实，人们似乎可以从画作的笔墨和色彩中感到画家当时那种几乎从零开始的迈向真实的勇气和努力。例如，宝座的框架不再是某种想当然的图形，而是有了接近于正确的远近纵深关系。乔托很巧妙地利用宝座两边镂空的屏板，透现了屏板圆框后面站着的两位圣徒，画龙点睛地突出了整幅画面力求体现的真实空间感。而宝座前的3道台阶，尽管透视缩形仍很不正确，却让人感到这是可以从地面一步步往上登临的真实阶梯，这样整个宝座和宝座中的圣母同时也就有了落地生根般的重量感。契马布埃画中由于设想为石砌的宏伟宝座，从质地来看它比乔托画中的镂空宝座重得多，也显得端庄厚重，但整个宝座的“形象”却是很不真实的，人们不能从它各部分的对应关系看出它脚踏实地的真实感。例如，宝座下的3座拱门，左右两座拱门基本真实，中央最大的那座拱门却是模棱两可，它的圆弧从与左右两拱相连的关系来看似乎表明它是中央的大拱，但从它与圣母脚下的凹形台阶来看又似乎是凹形的延伸。这样一来，不仅建筑部位关系不明确，连它们中间所画的4位人物也没有坚实的落脚之地了。虽然这4位老人的面容和表情都画得很精彩，显示了契马布埃走向新艺术的努力，却由于这种空间关系的不明确而使他们在整个画面中显得有些别扭。在乔托的画中，每个人物的前后左右关系和他们与宝座这个实体的结构性联系都交代得很清楚，绝无模棱两可之处。最重要的还是人物形象，尤其是圣母形象的塑造，最能显出乔托作为西方近代艺术鼻祖的功力。我们可以看到旧艺术金线细描的拜占庭风格现在已被大刀阔斧般的粗壮线条所取代，圣母马利亚的形象具有刚刚做母亲的少妇的健美，她的衣衫虽然严实，却明显显现了丰满的体态和隆起的胸部，以至于评论家认为这是西方艺术从中世纪以来第一次在圣母像中表现真实的女性形象。更值得注意的是，乔托由于注重写实而别开生面，他不仅表现了真实的女性形象，而且同时是在塑造一位坚强、朴实和庄重的女性。这位几乎带有农家妇女气质的女性，身正胸挺，脸庞方正肃穆，鼻梁呈一条非常显著、竖直之线，与拜占庭风格侧头斜视、瘦弱苍白的圣母判然不同。甚至婴儿耶稣不再是一个小大人而有了婴儿的稚气，众天使也不是与圣母相似的千篇一律的姿态。乔托所画的正侧面天使形象，他们专注的神情和姿态各有不同，有几个令人难忘，尤其是最后一排圣徒（包括那两位在宝座圆框中透现而只露半边脸的圣徒）刻画得颇具个性。由此可见，正是在人物形象刻画的真实生动上，也就是我们通常所说的在现实主义表现方面，乔托开辟了西方新绘画的道路。

乔托《宝座中的圣母》。约1310年。板面蛋彩画

乔托的现实主义，从具体的作品来看似乎主要意味着技法上的革新，而且这些革新与日后的进展相比还是有较大局限的。但是，从文艺复兴时代的特点来看，现实主义的表现技法是与人文主义的思想内容密不可分的，表现人物形象的真实生动同时也是表达对人和世界的新看法，它不再屈从宗教神学贬低人性的观点而展示人本身和现实生活之美，这就是新时代的人文主义思想。在这里，技法和精神、形式和内容是密切结合的，这正是文艺复兴艺术的一大特色。在西方艺术史上，希腊古典艺术兴起和繁盛之时也有类似的特色，因此古典艺术对文艺复兴的启迪总是形式和内容双管齐下，密不可分，而新艺术学习古典无论是先从技法还是先从内容入手，结果也必然是两者的水乳交融。由于这些罕有的历史机遇，文艺复兴艺术在写实技法上的革新和作品的现实主义成就，在当时人们心目中就首先意味着新时代的精神和倾向——人文主义的精神、学习古典的倾向。而在新的社会体制和时代思潮的推动和激励下，艺术家全神贯注于现实主义这个焦点，由这个焦点迸发出的光芒和火花也就包含了新时代的精神和内容。如果说乔托少年牧羊时写生入神带有天真自发的倾向，那么他成长于佛罗伦萨时所取得的飞跃就完全是新艺术的自觉了。所以，日后文艺复兴的艺术家无不推崇他为开辟和奠定新艺术传统的大师，他指引新方向的意义甚至远远超过了他取得的具体成就。

乔托一生都在佛罗伦萨工作，始终受到佛罗伦萨政府和广大市民的器重和欢迎。但他也应邀到意大利各地作画，在罗马、那不勒斯、帕多瓦（Padua）和托斯卡纳地区的宗教圣地阿西西（Assisi）创作了很多作品。从现在留存的情况来看，他的真迹主要是帕多瓦的一组壁画。该组壁画约作于1305—1308年间，正当乔托艺术发展的鼎盛时期，而且保存也很完整，因此历来被公认为最能全面体现乔托艺术成就的杰作。它作于帕多瓦城中的斯科洛文尼教堂（Scrovegni Chapel），它是当时一位商人为其放高利贷的父亲赎罪谢神而建，虽然形制简单，规模不大，但从建造伊始就考虑到整个厅堂完全采用壁画装饰并请乔托主持其事，所以厅堂结构与壁画布局配合得很好。厅堂呈长方形，入口在西，祭台在东，南北两边墙面全部用于绘制壁画。东西墙在入口大门和祭台之上也画满壁画，只是拱形屋顶按当时惯例画成蓝天星斗图样，未纳入乔托绘制范围。由于这座教堂主要奉祀圣母，所以壁画题材都是有关圣母马利亚和耶稣基督生平的故事。它们按故事情节从入口到祭台分别在南北墙面横列成连环画的形式，上下共有3列，每列分为6幅，总共36幅，再加上祭台上的两幅，这组表现圣母和基督生平故事的壁画就有38幅之多。另外，加上入口墙面和祭台上其他部分还有几幅，总计全部壁画在40幅以上。满布教堂的这些壁画，其气魄的宏伟、情节的连贯、场面的丰富和氛围的浓烈，整体给人的印象似乎只有现代的电影才能与其相比，而它却是700年前中世纪艺术刚被突破时由乔托单枪匹马创作出来的。其中，教堂入口墙面上的整幅壁画《最后审判》，其宏伟的规模最具纪念性。在有关基督生平故事中，《基督进入耶路撒冷》这一幅壁画，情景的生动和色彩的丰富无出其右。而《哀悼基督》则是构图布局和形象塑造最为杰出的例子，反映出乔托当时仍属有限的绘画技法却创造了辉映千古的壁画杰作。

我们来看《最后审判》，整幅画面由于是画在教堂入口之上，按当时宗教崇拜的惯例最好用来表现熔天堂、人世和阴间于一炉，以最后审判为主题的神学全景之画。我们可以从图中看到教堂的拱顶结构和南北边墙所限定的壁画空间，但在这个具体空间中展示的情景却是无比丰富的。在拱顶高窗左右和下面我们看到的是天堂的景象，天使们千百成群，排列整齐，都向着中央的基督膜拜敬礼，基督则坐在彩虹作边的光轮之中，左右两边是12位圣徒。基督之下，入口大门之上画着一个巨大的十字架，两位天使扶着它的横臂，这是基督要降临人间作最后审判的象征。因此，按基督扬起的右手（掌心向上）和下压的左手（掌心向下），在十字架的两边分别画出善众得救升天、丑类被打入地狱的情景。紧靠着十字架得救情景的一角，画家特别安排了向圣母敬献这座教堂的场面，那位出资建造教堂的商人跪在圣母和圣徒面前，将教士扛着的教堂模型（实际上就是指教堂本身，当然也包括它的壁画及其作者乔托作为奉献给圣母的礼物）献给圣母。由于有了这个真人真事而且是当代真实事情的插入，整个充满宗教幻觉和神学含义的画面就显得落地生根而带有人间气味。依此理解，那些得救善众的形象也有不少是具体人物之像，而众天使和圣徒乃至基督的形象，也按新艺术这种现实主义的理解作了彻底的改造。他们都有坚实的形体，衣褶宽大有力，神情端庄慈祥，接近于古典雕像的风格，在具体布局上又处处不忘乔托已深知其奥妙的远近深远的空间关系。而基督左手下那一大片地狱景象的刻画，又发挥了恐怖黑暗、魔王鬼怪图画的极致，就像但丁《神曲》中对地狱的描写那样，显示了真实和幻想的奇妙结合。不过，在当代观众看来，这幅全景式的壁画虽然气魄雄伟，但具有浓厚的宗教布道色彩。相比之下，人们会更留恋于教堂南北两边的连环故事壁画，它们展示的人情世态不仅生动真实，而且洋溢着新艺术特有的清新和坦诚——有的评论家曾把它们形容为早春二月般的清新和农民粗犷般的坦诚。《基督进入耶路撒冷》和《哀悼基督》这两幅壁画杰作也都有这些特色，但在艺术手法上又各有千秋。

帕多瓦城斯科洛文尼教堂内景。1305—1308年

乔托《最后审判》。1305—1308年

乔托《基督进入耶路撒冷》。1305—1308年

《基督进入耶路撒冷》表现的是基督最后一次进入耶路撒冷城的景象。那时耶稣布道已大受欢迎，市民群众把他当作圣贤先知隆重接待，少年们爬到树上为他摘下橄榄枝，妇女们脱下长袍铺在地上为他垫路，市民热烈的夹道欢迎更是空前。这便是传说中的这种英雄凯旋般动人的场面，但是乔托在充分显示有关细节的同时仍突出了基督最后之行的深沉和稳重，因为他的到来就是为了完成他殉难救世的伟业。于是折枝铺袍、夹道欢迎的热闹场面气氛犹存，人物却大加简化，动作和布局是按基督进城的一方和群众等候在城边的一方平列于画面，只用城门的一角表示地点。路边有两棵树和两个爬树折枝的少年，欢迎的人群则排在城门的一边，正对他们而来的是骑驴的基督和随从的门徒。基督略抬右手向群众表示谢意，他的面容以严格的侧面表现，显得无比端正庄严，与群众欢迎的热闹场面形成了鲜明对照。

在上述这幅壁画中，我们可以看到乔托在这几十幅描绘故事的壁画中普遍采用的新的构图原则。人物无论主次都在画的前景中横向地一字儿排开，把观众的视角确定在与画中站立人物眼睛齐平的位置，一般是在全画上下部均分的中央线略低之处。这样一来，观画的人就会有一种置身于画中的真实感，他似乎与画中人物站在同一地面上，画中前景就像其身边事物般一一展现在眼前。这样的构图在中世纪绘画中是从未见过的，更不用说把它贯穿和统一运用于几十幅连环故事壁画之中了。乔托通过这种划时代的创举而使绘画从中世纪的神学图解变为现实生活场面的逼真显示，再加上人物体形如古典雕像般凸出、明暗对比鲜明，远近关系清楚，全画场面生动，人物栩栩如生。用西方著名评论家柏林生的说法，那就是为画幅和人物带来了“触觉的价值”，使画中的一人一物都具有可以触摸的立体感。所以，当时人们都把乔托的画看作是一种奇迹，14世纪佛罗伦萨伟大的小说家薄伽丘在《十日谈》中对此盛赞道：乔托技艺超群，凡人间自然的森罗万象，他都能用其彩笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。我们在这幅壁画中看到的就是画家如何把一个家喻户晓的宗教故事奇迹般地描绘成气氛活泼的生活画面，它的生动情景和丰富色彩更为乔托新的构图原则起了锦上添花的作用。

《哀悼基督》是斯科洛文尼教堂壁画中最为悲壮的一幅，它表现基督被钉死于十字架以后，圣母和圣徒抚尸痛苦的情景。哀悼基督的主题在拜占庭圣像画中屡见不鲜，出场人物和基本动作也成定论，乔托要作大的改动已无可能，因而他在这幅画中的创新便主要是运用具体细微的构图和造型手段，把这种多少已成俗套的宗教画变成一幅人间真情流露的悲情画。

乔托《哀悼基督》。1305—1308年

我们可以看到，乔托首先按上述新的构图原则把所有人物在画的前景中一字儿排开，并在最靠近观众的前沿画了两个背向观众而面对画中基督遗体痛哭的女信徒。她们两人本是可有可无的群众角色，乔托却别出心裁地把她们放在最靠近观众之处，除了以其大块形象显示画中情景与观众之间带有真实感的深远联系之外，还以其豪无修饰、简洁平淡的背影和低垂的头罩暗示着主题的悲怆和沉痛。她们的位置也是精心布置的，一在左边角上，一在中央略微靠左，两人之间正好留出基督遗体的上半身，这正是表现圣母抱起基督之头悲极痛哭的主题中心之处。画的右半边由于没有背影遮拦而显得空旷，正好表现几位或站或跪、或俯身或前倾的圣徒各不相同的悲悼姿态。而在圣母身后，则站着一群同样悲哀之极的女圣徒。这些安排粗看起来似乎与常见的哀悼图无大差别，但给人的感受却非同凡响。原来，画家在细微处见精神，他把人们所有的注意力都集中到基督僵化的遗体之上，不仅圣母的目光，所有男女圣徒和群众的眼光都集中在基督脸上。这样一来，基督和圣母的脸虽然偏处于画中左下角，却成为全画情景的中心。而众人身后那段从画的右上角直泻左下角的山岩斜坡也起了极好的烘托作用，斜坡走势正好直指基督的头部，使每个看画的人不知不觉便把视线集中于基督。这些巧妙的构图手法与坚实简练的人物造型配合起来，产生了极佳的效果。除此之外，画中的男女圣徒和群众人物的造型可以说都是非常杰出的。人物体形凸显，衣褶粗阔有力，在乔托艺术固有的这些特点上，它们还具有与这幅壁画的悲壮气氛完全合拍的稳重、结实和洗练。乔托彻底抛弃了后期哥特式艺术喜爱的那些蛇形曲线和精细修饰，他笔下的人物形象朴实坚挺，衣着简单，具有农民的粗犷坦诚，这些手法用在哀悼图中可谓水乳交融，相得益彰。不过，乔托也注意到全画因凝重和沉痛而难免产生呆滞之感，所以他又在画面上半部蓝天碧空的背景中画了10个悲痛欲绝的天使，他们的身姿和布局都随情绪之所至而任意安排，有的还采取了大胆的透视缩形。这些小天使就像鸟儿一样，他们的翻飞飘飖而无拘无束，他们的极其悲痛而呜咽顿挫，他们这种动态和激越正好衬托了人间地上的沉闷和凝重，因此整幅画面因相反相衬而顿显生动气韵。许多评论家指出，乔托的作品是早期西方绘画在不知科学的透视法和人体解剖学的情况下达到的写实求真的极致，而且他的探索已达即将叩开这些科学技法大门的地步。此后，15世纪的文艺复兴艺术便是沿着这个方向而取得突破，进入了一个辉煌发展的阶段。

乔托在佛罗伦萨的壁画传世不多，但影响很大，因为这里不仅是乔托终身工作的故乡，而且由于乔托的表率而一跃成为新艺术的中心。提起乔托在佛罗伦萨的壁画，人们最感兴趣的恐怕是我们前面讲到的那幅但丁的肖像。它是作于佛罗伦萨督政官署（现为巴杰罗美术馆）礼拜堂的祭台画的一部分，艺术家虽然把但丁画为朝圣礼拜市民中的一员，但诗人的形象神采奕奕，被佛罗伦萨市民视为稀世之宝，世代赞颂不已。从这幅但丁肖像画中，我们不仅可以看到乔托忠于写实的神韵，而且认识到佛罗伦萨社会重视个人才华的新风尚。中世纪只有各类圣像，而无刻画凡人肖像之作，即使帝王将相的画像，也是在一般图象上套个名字，并非其真实面容。那时像但丁这样不是王侯出身的布衣，尽管是著名诗人，也不能享受画肖像的荣誉。现在时代不同了，佛罗伦萨市民把但丁和乔托这样的文化名人当作本城的骄傲，为他们画肖像、写传纪蔚然成风，而普通市民的肖像也随之逐渐流行起来。

乔托这幅但丁肖像画可以说是这一新画种的滥觞。在这幅画中，乔托以其一贯的简练笔调，对但丁的清秀面容和诗人气质作了精彩绝伦的描绘。这里有一个细部值得我们注意，那就是侧面眼睛的刻画，乔托在这里又恢复了古典艺术把侧面眼睛画成三角眼的传统。他以三角眼的画法对但丁脸庞作了精心描绘，诗人看上去目光炯炯，神清气爽。我们在前面讲述希腊艺术时曾谈到，这种三角眼画法是古典艺术走向彻底写实的一大标志，具有一叶知秋的代表性。这种画法在中世纪绘画中已基本失传，到了乔托这里才被恢复，通过这个细部描绘向人们昭示了新艺术走向现实主义的努力。这可能是乔托从古典钱币的侧面人头像和陶器绘画中得到启发，也可能是他自己在写生实践中摸索而得。我们在斯科洛文尼教堂的壁画中也可以看到这种新画法的示范，例如《基督进入耶路撒冷》中基督和众圣徒的侧面像。

乔托在佛罗伦萨留下最好的一幅纪念性壁画是《圣方济各之死》。出生于阿西西的圣方济各，原是12世纪的市民。他建立的新教派依托于城市的环境，强调对普通群众尤其是穷人的关怀和同情，可以说是有点市民感情的新教派，在乔托之时很受市民欢迎。乔托在阿西西画的就是纪念圣方济各的壁画，这幅作于佛罗伦萨圣十字（圣塔克罗什）教堂中的壁画，是艺术家晚年得心应手之作。乔托在画中把圣方济各死时门徒信众的悲恸情景刻画得十分稳妥贴切，构图的气势虽不那么集中，却更有规范的约束力，这是大师晚年风格的特征，它对于追随乔托左右的众多弟子具有更为直接的影响。日后形成的乔托画派便愈加追求四平八稳的手法，独立创新逐渐减少，弟子对师门规范遵奉惟谨，结果是乔托画派虽然兴旺，成为14世纪佛罗伦萨画坛的主流，却没有一个人可以与乔托相比。整个乔托画派在写真求实这个乔托艺术最主要的核心上有所背离。尽管如此，乔托画派在高举乔托这面旗帜上仍基本保持了新艺术的传统，因此在乔托之后，佛罗伦萨仍然继续是新艺术的最大中心，这个优势在整个文艺复兴时期一直得到保持而没有受到任何严重挑战。

乔托《圣方济各之死》。1318—1320年

托斯卡纳地区的艺术活动从13世纪后半期起已相当活跃，到了14世纪，由于有佛罗伦萨这座新艺术灯塔的照耀，整个地区的艺术发展也稳居意大利的前列。靠近佛罗伦萨的几个城市，如比萨、锡耶纳和奥尔维托等，都陆续有佳作问世。为简明起见，这里我们只集中讲述锡耶纳画派。锡耶纳（Siena）也像佛罗伦萨那样建立了城市共和国，具有比较发达的银行业，但工业基础薄弱，城邦的经济和政治实力远不及佛罗伦萨。可是，锡耶纳作为一个典型的中小城邦却极力维护自己的独立，处处要与佛罗伦萨争个平起平坐的主权国家地位。例如，始建于1297年的锡耶纳市政厅，便是由长官和九人委员会组成的共和政府的办公大楼，它的外观受到哥特式的影响，底层用石头砌筑，而上面各层则用砖砌筑。大楼的正立面略微向内凹进，以适应田野广场的形状。它边上的曼吉亚塔楼建于1325—1344年，使用红砖砌筑。该塔设计高度超过邻近的竞争对手佛罗伦萨，是当时意大利最高的建筑。

锡耶纳市政厅和曼吉亚塔楼

锡耶纳在政治上处处与佛罗伦萨竞争，在文化上也不例外。所以锡耶纳画派发展起来后，在风格倾向方面总想着与佛罗伦萨唱对台戏。总的来说，锡耶纳画派虽然属于新艺术的阵营，但却不忘甚至主要致力于另辟蹊径，自立门户，因而始终具有与佛罗伦萨大不相同的特色。例如，如果佛罗伦萨重视形体的凸显和构图的深远，那么锡耶纳就喜欢色彩的明艳和装饰的丰富……这样处处对立，甚至可以达到如果佛罗伦萨主张激进，锡耶纳就偏向保守的程度。其实，这些对立无非是意大利城市坚持独立、爱好竞争这种根深蒂固传统的反映。从长远来看，这对文化艺术的发展是有好处的，可以使14世纪的文艺复兴艺术发展更为丰富多彩。

杜乔《宝座中的圣母》。1308—1311年。木板蛋彩画

锡耶纳画派的开创者是杜乔（Duccio，约1255—约1319年），他比乔托年纪大一些，成长的环境和艺术师承也差不多。前面提到，尼古拉·皮萨诺在刻制比萨洗礼堂的讲经坛之后，又到锡耶纳大教堂刻制了一个更为华丽的讲经坛。青年时代的杜乔显然受到了皮萨诺仿古典雕刻风格的启迪，接受了新艺术最早的洗礼。后来，杜乔又到佛罗伦萨学习和工作了很长一段时间，受到契马布埃很大的影响，可以说与乔托几乎同样接受了这位大师的指引。但是，在回到锡耶纳之后，这座城市的政治和文化气氛却促使杜乔走上一条别具一格的“锡耶纳道路”。他也像乔托那样重视提高自己的写实技巧，但却更注意色彩的华丽和构图的曲折，把乔托完全抛在一边的蛇形曲线、精细修饰与新艺术的写实风格结合起来，创作的作品极受锡耶纳市民的欢迎。他在锡耶纳创作的主要作品——以《宝座中的圣母》为题的大祭台画，是一组由许多屏板连接而成的珠光宝气般的空前巨构，在艺术水平上堪与佛罗伦萨的乔托一争高低，至少是各有千秋。

杜乔这组大祭台画正面全部用来表现主题——宝座中的圣母，构图与契马布埃的同名画作基本相似，而圣母衣褶也不用拜占庭风格的金线细描，又与乔托笔下的圣母接近。但最令人赞叹的还是背面数十幅以圣母和基督生平故事为题材的蛋彩画，因此其中许多画题也与乔托的斯科洛文尼教堂壁画雷同。

杜乔《基督进入耶路撒冷》。1308—1311年

我们来看杜乔的《基督进入耶路撒冷》，杜乔的这幅画与乔托的同题作品都是表现同一题材、同一故事，连细节都无大差别，创作的时间也相差不到两三年，但人们一看就知道它们确实是很不相同的作品。杜乔的画取长轴形式，与乔托的方正不同。他让观众采取从高处向下看画幅的俯视角度，也与乔托的观众和画中人物齐眼平视角度有别。但更重要的是在细节上的差别，杜乔虽然注重写实，整体却无意于构筑真实的空间和合理的布局，同时把乔托的一字儿排开的平稳庄重构图原则转变为蛇形曲线，人物造型也从粗壮朴实转变为细琐激动。所以，他的画虽在一定程度上脱离了中世纪，却未完全跨入文艺复兴新艺术的大门。在表现基督骑驴进城、少年爬树折枝、妇女以袍铺路、群众夹道欢迎的具体情节时，杜乔对于主角安排并无大异，却增加了许多附属人物，他们的动作纷繁复杂，气氛热闹，略有堆砌之嫌。画中还增加了许多建筑物，以符合《圣经》中有关耶路撒冷辉煌壮丽的传说。单个的建筑物画得也很细致精彩，但整体看来因无合理的深远关系而显得凌乱，尤其是前景中的园苑大门采取非常别扭的仰视角度，不仅与门边的围墙无法配合，而且与墙后群众的俯视角度完全违背，看起来很不舒服。按常理说，当时的画家已能洞察这些别扭不合理之处，杜乔却故意为之，不能不说是出于风格上守拙好奇的偏爱。这倒使杜乔的画别具一种魅力，再加上他的笔法细密、线条优美和色彩艳丽，从而获得了比较保守的社会上层人士的喜爱。

杜乔的大弟子是西莫内·马丁尼（Simone Martini，约1284—1344年）。他比乔托年轻七八岁，虽受业于杜乔，但受到乔托的很大影响。他的交游很广，不仅经常来往于佛罗伦萨，而且还到意大利和法国各地作画，继但丁之后的文艺复兴文化伟大旗手彼特拉克也曾是他的忘年之交。总的来说，马丁尼的新艺术素养要比杜乔更为深厚，他虽然始终立足于锡耶纳艺术传统，却是一个国际性的艺术大师，他的秀雅华美风格的作品在欧洲各地受到朝野上下的欢迎。

我们先来看马丁尼的《受胎告知》，表现的仍是圣母的故事，说的是上帝决定让圣母马利亚怀胎生下基督，便令天使下凡把这一消息面告马利亚（这是基督教传说中最重要的故事，以后我们还会在西方绘画中不断接触到同一题材的画）。在马丁尼的笔下，这个故事被表现得非常委婉动人，虽然缺少乔托的雄浑粗犷，写实的功力却未减弱，而且增添了女性的清丽和柔情。但是，忠于杜乔衣钵的马丁尼在这里仍不追求构筑真实的空间，他把图画安置在金光耀眼的哥特式木雕框架中，图画背景也是一片金黄，而框架本身又刻成极其精美的尖拱多屏神龛式样。按当时的惯例，这个框架和图画都是艺术家一手设计的，它们共同组成了画幅的整体，而框架的哥特式建筑和纯金的大量使用也在含蓄地表明它有意从比较保守的角度作推陈出新的努力。图画本身的布局也按多屏祭台画的模式，左右两端各以一屏画一位圣徒（它们由另一位画家完成），中间三屏去掉金柱形成完整的画面，正好用来安置报信的天使和知道消息后惊愕不已还是童贞少女的马利亚。这样的布局可能失之简单，马丁尼的高超之处正是他早已预见及此，而且善于因势利导，集中力量塑造两个形象，紧紧抓住表现它们在故事中最典型的特征：天使的轻捷和虔敬、马利亚的天真和胆怯。于是我们看到艺术家笔下的天使头戴花冠，身穿白衣，彩虹般的羽翼高高扬起，有方格花纹的披风由于急速降临而翻卷起来。他双腿跪地，上身前倾，焦急的眼神似乎在等待说出那惊人消息后对方的反应。原先坐在扶手椅上看书的圣母则急忙用左手合上书页，那手指还夹在书页中没抽出来，右手迅速扣紧海蓝色的外袍，由于反应强烈，她全身向后仰，与天使的前倾形成鲜明的对照。艺术家特别重视由于动作激烈而使人物的形体轮廓和衣袍边沿形成的优美曲线，他通过色彩对比（如天使的白衣花罩，圣母的蓝袍红衫），长长的衣褶，尤其是衣袍边沿、袖口与衣带上的金线绣纹非常鲜明地突出了这些曲线。这些特殊处理不仅大大加强了形象的美感，而且服务于强调典型特征的目的，尤其是圣母的身姿轮廓非常特别，令人有高山流水韵味无穷之感，显示了艺术家的独到匠心。但这些风格化的强调仍奠基于新艺术开辟的写实传统之上，既奇特又不乏功力。天使和圣母都立足于大理石铺设的地面，座椅切实稳重，画中那个插着百合花（象征圣母的纯洁）的玻璃花瓶更有逼真之感，所以当时的先进人士对马丁尼的推陈出新仍有很高评价。

马丁尼《受胎告知》。1333年。板面蛋彩画

我们再来看《苦难历程》，它反映了马丁尼叙事的生动和色彩的富丽。这个故事说的是基督在耶路撒冷被判罪要钉死于十字架，被行刑士兵押送刑场，他背着那个沉重的十字架在鞭打吆喝之下赤脚上路，所以基督教把这段服刑赴死之路称为苦难历程（直译是加尔瓦利之路，加尔瓦利即受难之刑场）。马丁尼在这幅只有一尺大小的蛋彩画中想把杜乔的蛇形曲线构图和乔托的一字儿排开原则结合起来，使咫尺之间具有震撼人心的动态。画的上半部是耶路撒冷的城廓和一条斜出的道路；下半部画家笔锋一转，构图为由左到右横向行进的队伍，很有乔托的章法，尤其是前景中安排一个背向观众的罗马士兵和路边旁观的男孩，更是出自乔托衣钵。可见马丁尼对乔托艺术的心领神会。而画中人物的造型也更觉坚实凝重，例如披着大红袍，扛着十字架，步履艰难而回头看望圣母的基督；跟在十字架后面仰天痛哭的女圣徒玛格德琳，她美丽的金色长发披散在胸前，暗示着她的风尘身世。还有那些推拉吆喝的恶徒和罗马士兵、围观群众，都画得相当真实生动。不足之处是那条杜乔式斜行路段上的群众显得挤压堆砌，破坏了乔托非常珍视的统一空间和齐平视角。

马丁尼《苦难历程》。约1340年。板面蛋彩画

在刻画个性鲜明的面貌、丰富的表情和复杂的装束等方面，马丁尼的深厚写实功力也不亚于乔托，而这些写实表现又与他特有的鲜艳色彩、优美线条和精细装饰结合在一起，形成了他个人的独特风格。我们可以看到，画中所有人物的衣着装束和色彩都各不相同，前景中主要人物的对比尤为明显。基督的大红袍有金线绣花的领沿、袖口和衣边，他身边的两个推拉的恶徒则分别穿青绿和浅蓝之衫，又各有不同的包头和披巾。他们身后的罗马士兵身披花色不同的绣金大袍，盾牌和肩甲的金色花纹也多种多样，尤其是前景中那个背对着观众的罗马士兵，他的甲胄绣满金色纹样，非常耀眼。这些金光闪烁的精细装饰在乔托的壁画中是很难找到的，锡耶纳画派却乐此不疲，马丁尼更是运用得充分巧妙，形成了他的绘画的最大特色。他的风格在意大利和法国各地都受到上层人士的热烈欢迎，《苦难历程》这一小幅蛋彩画（可能是一个小祭台画的一部分）便是在法国南部阿维尼翁（Avignon，也译阿维农）城所作。当时这里是教皇驻地，各国显贵往来频繁，马丁尼的这种风格遂迅速传到西欧各地，仿效者很多。在14世纪后半期形成了一种西欧各国普遍流行的“国际风格”，其源头就是马丁尼的艺术。

锡耶纳画派还有两位大师值得一提，那就是洛伦采蒂兄弟：皮埃特罗·洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti，约1280—1348年）和安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，约1290—1348年）。他们两人的成长过程与马丁尼基本相似，在发挥锡耶纳画派固有传统的同时又对空间结构和风景描绘情有独钟。皮埃特罗的《圣母的诞生》可以说是14世纪绘画中对室内空间表现得最为精确之作；而安布罗乔的寓意壁画《好政府》则对城市风光和乡村景致作了最精彩的描绘。因此，洛伦采蒂兄弟的艺术可以说兼有锡耶纳和佛罗伦萨绘画努力探索的成果，可惜两人都在1348年的大瘟疫中去世，锡耶纳画派从此一蹶不振，迅速衰落，同时由于锡耶纳城邦规模小，实力弱，日后也未能再度辉煌。

我们来看皮埃特罗的《圣母的诞生》，令人惊奇的是，他把传统的三屏祭台画的框架作了统一的空间处理，就像透过三块隔在哥特式拱顶尖柱之间的玻璃墙看到建筑内部的全景。左屏所见是在前室等待消息的马利亚的父亲圣约阿希姆（Saint Joachim），中屏和右屏则是连成一体的马利亚母亲圣安妮（Saint Anne）的卧室和产房。她的卧床从中屏贯穿到右屏，床单的格子花纹有透视效果的线条。以它为核心，床前的地板瓷砖，墙上的挂帘门窗以及屋顶的拱架也都作了相应的具有透视效果的处理。画中的人物，无论是马利亚的父母和产婆以及侍女等，都画得很生动，颇有写实功力，但最吸引人的是那些画得一丝不苟并具有强烈透视效果的建筑轮廓和家具什物。我们这里所说的透视效果，是指它还不是完全按透视法画出来的，但已很接近于这个科学法则了。限于当时的条件，14世纪的画家都不知道透视法，不过皮埃特罗这幅作品可以说已走到透视法的门槛边。由于具有这个特点，这幅《圣母的诞生》在很大程度上可以说是一个上等人家产房内外情景的真实写照，而题材的宗教含义则消融于浓厚的生活气息之中。

皮埃特罗·洛伦采蒂《圣母的诞生》。1342年。板面蛋彩画

安布罗乔的《好政府》是用城乡风光歌颂新的市民政治之作，它画在锡耶纳市政府大厦会议厅的三面墙壁上，用意十分明显。中央之墙画着身披锡耶纳黑白两色城徽的圣贤之君，他的两旁坐着代表正义、宽容、法治和平等这些政治美德的象征人物，下面站着锡耶纳市议会的诸位议员，这是好政府的理想图解；右墙上画着好政府的效果，城乡一片太平繁荣景象，而左墙上则对应地画着坏政府的效果，只见盗贼横行，民不聊生，烽火遍地，生灵涂炭。从艺术上来看，中央的政治图解不过是宗教朝圣图的翻版，了无新意，左墙的坏政府只画阴暗面，也不是安布罗乔的特长，而且日后破损严重，现在已面目全非，所以这些壁画中艺术水平最高的是右墙上表现好政府效果的那一派太平风光的图画。

安布罗乔·洛伦采蒂《好政府·和谐城市》。1338—1339年

右墙上这幅画以中心一堵城墙而分为描绘城内街景的《好政府·和谐城市》和城外农村的《好政府·和谐农村》两部分。城门边商旅往来频繁，楼房店铺鳞次栉比，显示了城市的繁华，而前景街道上熙熙攘攘的人群则反映了太平盛世的福祉。它的另一部分《好政府·和谐农村》——农村风景也是同样采用横卷形式，描绘山丘河谷之间的草木村舍和田间劳作，生机盎然，和谐温馨。总的来看，它那种以一堵城墙分隔城乡的做法与我国北宋张择端的风俗画《清明上河图》如出一辙，所以有人推测意大利的这种横卷式壁画可能受到了中国画的影响。安布罗乔包括马丁尼的这类横卷式风景画引起了研究中西文化交流的学者的浓厚兴趣。

安布罗乔·洛伦采蒂《好政府·和谐农村》。1338—1339年

15世纪是意大利文艺复兴艺术蓬勃发展之时，佛罗伦萨继续是新艺术的灯塔，它的作用比起14世纪时还要重大得多，几乎所有15世纪的艺术大师都成长于佛罗伦萨或受到它的影响。前面提到，14世纪的后半期，佛罗伦萨的乔托画派虽然人数众多，但质量却因只知仿效先师而日渐下降。然而，15世纪一开始，佛罗伦萨的文艺复兴运动便呈现了蓬勃发展之势。首先是人文主义的学术思想和教育活动掀起了一个高潮，接着是新艺术在建筑、雕刻和绘画方面取得了全面的进展。在建筑方面第一次高举古典风格的大旗而彻底摒弃了哥特式传统，而在雕刻和绘画方面则取得了采用科学的写实手法的大突破：一是人体写生和人体解剖知识的掌握；二是科学的透视法的发现。这两种突破推动了新艺术突飞猛进的大发展，以至于到15世纪20年代结束之时，先进人士踌躇满志，确信当时佛罗伦萨的艺术杰作可以直追希腊和罗马的古典艺术，甚至已超过它们。这些划时代成就的取得，固然是因为新艺术本身经过14世纪的长期摸索、探讨和正反两方面的经验总结而瓜熟蒂落终成正果，但更重要的则是因为人文主义思潮的高涨。

15世纪初，人文主义高扬肯定人性、赞扬民主和推崇古典的鲜明旗帜，这三方面的理论和实践大大推动新艺术提高写实技法和加强学习古典，而在具体作品中写实水平的提高又使得它们体现的人文主义思想更为鲜明，新艺术中流击水，在人文主义运动的滚滚洪流中成为非常重要的一员。近年的研究还表明，这时的人文主义高潮与佛罗伦萨城市共和国的政治生命直接有关。原来，从1400年开始，已占领意大利北部大部分领土的米兰公爵决心挥师南下消灭佛罗伦萨，这个城市共和国一时陷于生死存亡的危急时刻。佛罗伦萨政府和市民除了竭尽全力备战自卫之外，还发动了强大的宣传和外交攻势，对内动员一切力量，对外极力争取盟友。而这种宣传和外交攻势的重要武器则是人文主义和它的新文化、新艺术，它的一个响亮口号就是“佛罗伦萨是新时代的雅典”，强调佛罗伦萨的文化艺术成就对意大利乃至整个基督教世界的贡献，从人文主义的自由民主思想宣传反米兰斗争的伟大意义。于是人文主义学者、文化名人和新艺术家在政治舞台上颇受重视，米兰公爵甚至说他们的一纸文书可以抵得上千军万马。这一次佛罗伦萨的自卫斗争由于米兰公爵突然得病死亡而暂时告一段落，但人文主义却由此更加深入人心。以后的几十年间，佛罗伦萨仍不断面临来自北面的米兰和南面的那不勒斯的威胁，人文主义运动便在警钟长鸣的形势下一浪高过一浪，其中尤以新艺术在广大市民中影响最大。当时街道上的新雕塑和教堂中的新壁画，以及空前宏伟的圆顶建筑等，无不具有强烈的政治意义，新艺术在这样的环境中取得前无古人的大突破也是顺理成章的事了。

让我们先从建筑方面谈起。文艺复兴建筑的伟大开创者和奠基人布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446年），首先就是一个人文主义运动的巨匠。他是佛罗伦萨科技界的领袖，同时又是管理有方的企业家，并且在绘画、雕刻和建筑方面具有同样高深的造诣，可以说是第一位佛罗伦萨朝野上下盛赞的那种“全面发展的人”。布鲁内莱斯基最终与建筑专业结缘也是很特别的：他原来想在雕刻方面大展宏图，怀着必得之志参加了1401年佛罗伦萨礼拜堂青铜门浮雕工程的投标竞赛。后来，他的作品果然与另一位雕刻家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）之作并列为上乘之选，但结果吉贝尔蒂得了头名，工程由他一手包办，布鲁内莱斯基便愤而挂起雕刀，倾全力于建筑设计。他认识到在建筑方面开辟新天地的关键是加强学习古典遗产，用古典风格武装自己。于是，他决定亲自到罗马，在古城废墟中寻访古典建筑的实物遗迹，通过实地考察和研究取得第一手的资料。他这种学习态度，不仅在建筑界闻所未闻，连普通群众也觉得新鲜。据说，当他带着比他小10岁的青年艺术家多那太罗（Donatello，1386—1466年）流连于古城废墟的断柱残垣中时，人们竟以为他们是寻找神秘的窖藏宝物之人。从历史意义上说，他们两人确实发现了价值连城的宝藏，那就是古典建筑和雕刻遗产的无价之宝。从此，布鲁内莱斯基成为对古典建筑了解最多之人，而他的忘年交多那太罗则一跃而为古典风格最突出的雕刻艺术大师。实际上，在15世纪开头20年间，布鲁内莱斯基造访罗马不止一次。这时，佛罗伦萨在建筑方面虽然没有大的举措，他的新建筑思想却逐渐成为建筑界的共识。他还多次参加佛罗伦萨大教堂建造委员会（也称大教堂工作组，那是由佛罗伦萨政府和主要行会派专人组成负责建造工程的机构）的咨询建议工作，因此，当大教堂建造工程进入决定性的阶段——建造大教堂圆顶之时，他提出的设计方案和模型经过长期讨论终于得到批准。从1420年开始，这个文艺复兴建筑史上最伟大的工程进入实际施工阶段，工程一直进行了16年才告完成。

佛罗伦萨大教堂的新建筑已是百年来一直萦回于市民心中的“世纪工程”。早在13世纪末，建筑大师阿诺尔夫·迪坎比奥的设计基本奠定了大教堂新建筑的形式：一座有主厅、侧厅和横厅而呈十字形地基图案的建筑，规模浩大，气魄宏伟，可谓举世无匹。在14世纪30年代，乔托被任命为建筑工程总监，可是乔托只为大教堂设计了一座非常美丽的钟楼就去世了，大教堂建筑本身仍只是一小段外墙。到14世纪中叶，佛罗伦萨文化界和大教堂工作组开始认真考虑如何建造一个空前宏伟的、比一般教堂结构所允许的尺寸大好几倍的中央圆顶的问题。原来，中世纪教堂架在主厅与横厅相连的十字交叉部分的圆顶或八角顶，最大直径也只能以主厅宽度为限。在这种结构上建造的中央圆顶，最宽大者也只能有20多米，可是现在佛罗伦萨人却大胆地提出要盖一个包括主厅和两旁侧厅在内的八角形圆顶，它的宽度就达44.5米。这不仅是任何中世纪建筑所未有过的，而且超过了古罗马建筑奇迹的万神庙。这个破天荒的奇想使佛罗伦萨朝野上下大为兴奋，有些艺术家竟直接把它画入壁画的幻想背景之中，大教堂工作组也决定把它作为未来新建筑的最重要的特色。

当时，人们看待大教堂新建筑这个理想的大圆顶就像20世纪的人企盼航天飞机登月成功一样，认为这个最尖端的工程标志着国家的科技文化水平和经济政治实力。据说，布鲁内莱斯基的父亲，一位著名的企业家和律师，就曾参加了大教堂建造的有关讨论和定案工作，可以说他们一家是典型的大圆顶迷。然而，理想归理想，现实却是一直没有人能够拿出一个切实可行的施工方案，对大圆顶的实际结构谁也说不准，于是工程一拖又是50多年。到布鲁内莱斯基接手，才算找到了实现这个奇迹的大师。

布鲁内莱斯基通过对古罗马建筑的实地考察，知道当时人们普遍向往的建造与罗马万神庙圆顶相似的佛罗伦萨大教堂圆顶已不可能。因为古罗马圆顶采用的是水泥结构，而水泥这种工艺当时已经失传。而且万神庙的圆顶是规整的半球形，不用鼓座，外观很不显眼，圆顶结构一大半都被圆形外墙遮住，这与当时要求基督教教堂圆顶高耸明亮、外观宏伟完全不同，因此在形式上也无法仿效万神庙。他深知佛罗伦萨人心目中这个尖端中的尖端工程是国家威望所系，它应该像一座城中的人造之山，高大雄伟，能与城外的托斯卡纳群山遥相呼应。古罗马的范例只能在气魄和风格上有所启发，实际的建造技术还得从现有的中世纪传统中推陈出新。所以，布鲁内莱斯基的高明就在于他不是盲目崇拜、简单抄袭古典范例，而是借助古典的理性和科学精神，通过数学、力学和建筑学的运算试验和实际考察，终于提出了既有科学根据又符合艺术要求的十分完美的设计。

我们从高空鸟瞰现今的佛罗伦萨大教堂，图的左面是教堂的西大门，门面的大理石装修是19世纪完成的，大门旁边（图左）就是乔托设计的那座非常美丽的钟楼。进入大门就是主厅，由此一直往东（图右）便可达到布鲁内莱斯基的建造的大圆顶之下。我们从空中可以看到，大圆顶不仅异常高大（总高112.8米），而且具有优美的曲线，白色的石砌拱肋成为有力的框条，它紧紧护卫着圆而略尖的拱壁，而顶阁小亭则像冠冕上的珍珠，倍增整个圆顶的美感。

布鲁内莱斯基这一建筑的成功在很大程度上得力于他处处考虑到结构的合理性和施工的可行性。他深知施工成败的关键在于脚手架即预应拱架的问题。按当时由中世纪沿袭下来的建筑方法，建造砖石的拱顶或圆顶必须先用木料构筑同样大小的预应拱架，然后砖石才能在它上面用灰浆砌成真正的拱顶，待拱顶合拢灰浆干透后，拆除木制预应架，屋顶就能靠自身结构之力而挺立了。可是，现在要对这样一个空前高大的圆顶事先构筑40多米宽、100多米高的木料预应拱架，谁都觉得没有办法。仅粗略计算，所需木料即使把托斯卡纳山上所有的树木砍光也不够。有人甚至提出先在教堂内堆一座与圆顶一样高的土山，然后凭借它的依托砌筑圆顶，完工后再把土山挖掉。这个办法不仅笨拙，而且费工费时，并不可行。面对这个难题，布鲁内莱斯基提出的解决方案使所有的专家大吃一惊。按他的新设计，根本不需要任何预应拱架。原来，他设想的八角形圆顶自身就有一个用纵横两套拱肋捆得结结实实的骨架，砌筑肋拱所需的砖石构件依他设计的构筑方法可以凭借自身的重量（即地球的引力）形成一种内聚力，使石料和灰浆黏结得更紧，圆顶一层一层地往上盖，每一层都可以凭借自身的内聚力靠牢，当然不必依托于任何预应拱架了。

佛罗伦萨大教堂全景（从南面看）。1296年动工。大圆顶1420—1436年。门面1875—1887年

布鲁内莱斯基设计的构筑方法我们说起来简单，实际做起来是非常复杂的。我们从图上可以看到，大教堂整个圆顶有8条粗壮的白石纵向拱肋，这是大肋，在每两条大肋之间他还加了两条小肋，把两大肋之间的拱壁再分为3块，小肋隐藏在拱壁内，从外面是看不到的，但我们从图上每两大肋之间的3个小窗空可察觉到它们的位置。由于布鲁内莱斯基把整个圆顶由下到上的曲线设计成很优美的尖耸状，它的下面略占总高1/3的部分是相当陡直的，这里的拱肋和拱壁都可以按砌垂直墙壁的办法构筑起来，脚手架也随墙高而在墙上留孔穿梁逐渐往高处构筑，到更上面的部分，曲线逐渐向内靠，这就是通常要用预应拱架承托石料灰浆之处。这里，布鲁内莱斯基天才地设计了横向拱肋，它代替了必不可少的预应拱架。这些横向拱肋从下到上共有9层（9条）之多，占满圆顶2/3的部分，它们看起来像很厚的石造楼板，也隐藏在外拱壁之后，图中看不到，但它的作用却非常巧妙，也非常重要。这些横向拱肋连接于大小纵向拱肋之间，它向下向内略呈拱形曲线，因此既有承接力又有内聚力，把大大小小的纵向拱肋紧紧锁在一起。随着圆顶愈建愈高，曲线倾斜愈盛，地心引力对纵向和横向拱肋的作用都会加强，而纵横的位置和走向也有互相转换之势，纵变为横而横变为纵，结果是它们的内聚力大为增加，整个圆顶也捆得更紧，直到达于顶端在顶阁天窗处合拢封口为止。为了使横向拱肋的捆束作用万无一失，布鲁内莱斯基还特地在拱腰即拱形曲线所在的位置上加建一道用粗大坚硬的橡木组成的箍圈，每根木条的连接处用铁钩拴紧捆牢，这道铁木组成的箍子更使圆顶稳如泰山。布鲁内莱斯基在确定纵横拱肋的总体结构之后，又别出心裁地第一次使用内外两层的圆顶拱璧，内壁厚约2米，外壁近1米，而圆顶奠基其上的鼓座墙壁厚达5米。这样，就在内外两壁之间留出近2米的空间，正好用于设置登顶的楼梯（当然也是石砌的）。这道楼梯在底部和中部取螺旋状行进，围绕圆顶逐渐升高，到上部才改为直行，最后达到顶阁。所以，现今旅游者可以循此楼梯爬上顶阁阳台，饱览佛罗伦萨全城美景。

佛罗伦萨大教堂结构图

这个空前雄伟高大同时又空前精巧牢固的大圆顶，仅用16年时间便大功告成，其进度之快也是创纪录的。它表明佛罗伦萨的新艺术和科技以及经济实力在意大利甚至整个西欧处于领先地位，那种举世景仰的程度确实有点像20世纪的卫星上天和登月成功。但是，由于建造大圆顶时布鲁内莱斯基主要致力于解决实际技术问题，而这些技术又基本上是沿袭中世纪建筑尤其是哥特式的尖拱、拱肋和拱顶等，所以大圆顶本身不可能采用多少布鲁内莱斯基最为倾心的古典建筑柱式，只是在圆顶顶阁的小亭子和圆顶鼓座下的半圆形扶壁上使用了科林斯式柱子、古典式的半圆拱门和涡卷以及贝壳纹壁龛顶饰等。不过，大教堂主厅的高侧窗和圆顶鼓座的外壁装修图案等，一般认为均出自布鲁内莱斯基之手，它们虽没有使用古典纹样，却以其简明、朗爽、和谐表示了鲜明的古典精神。它们一律采用最简单也最基本的图形——方（长方）和圆作装饰，都采用矩尺和圆规这两种最普通的制图仪器画出图形，而且长方形都保持长与宽比为2:1，每个开间的宽与高比也是2:1，而圆形大窗则正好居于中央。这些简单的方圆与哥特式的冗繁怪奇完全异趣，反映了新艺术的理性精神和以数学比例、科学规律作美感标准的价值取向，对当时的艺术家和建筑家具有很大的启示。

在建造大圆顶的十几年间，布鲁内莱斯基还在佛罗伦萨设计建造了几座较小的建筑，由于没有像大圆顶那样复杂的技术问题，布鲁内莱斯基的古典风格和古典细部在这些建筑中得到了鲜明的表现。例如，在比大圆顶还早一年开工的佛罗伦萨育婴堂（Ospedale degli Innocenti）建筑中，布鲁内莱斯基在其临街敞廊第一次全盘使用科林斯式柱子和古典的半圆形拱，整体明朗轻快，比例和谐，是供广大市民休闲聚会的理想场所。

佛罗伦萨育婴堂

此外，布鲁内莱斯基为佛罗伦萨的圣十字教堂修道院回廊盖的巴齐礼拜堂，则是人文主义所向往的那种典雅清纯、高尚秀逸的文化殿堂。本来，这种回廊中的礼拜堂一般是供教堂和修道院的神职人员内部使用的，巴齐这位佛罗伦萨富商出资建造此堂也主要是为教士团开会之用。但这位富商以及教堂教士作为市民也多少接受了新时代的思想，所以他们请布鲁内莱斯基建造礼拜堂就放手让他按新建筑风格设计，结果这个小小的礼拜堂与大圆顶堪称为新建筑的双璧。

我们来看巴齐礼拜堂（Pazzi Chapel），它的门面以6根科林斯式圆柱组成的敞廊拱卫中央的古典式拱门，拱门立在柱廊檐壁之上，所以它的两边又形成一层小顶楼。两边柱廊各以3根柱子形成两个开间，每个开间的长方形的高与宽之比为2:1；柱廊上的小顶楼又由小双柱划分为两个四方形，因此顶楼全体的宽与高之比也是2:1。中央拱门后面的柱廊屋顶设计成一个小小的圆顶，它的直径与拱门相同，所以又形成一个四边方圆结合的空间。这些严守简单数学比例的结构与相当准确精致的古典细部结合起来，给人的印象迥然有别于中世纪的回廊礼拜堂。

佛罗伦萨圣十字教堂巴齐礼拜堂。外景。约1429—1433年

巴齐礼拜堂的内部厅堂结构更为精彩，也是以方、圆、长方和半圆的简单图形巧妙地划分所有空间和墙面，同时，对科林斯式方柱及其檐部、拱额缘、圆形浮雕和券面斗方玫瑰花饰等都按准确而优美的古典样式一丝不苟地加以刻制，设计思想的理性观念与古典装饰的清丽精纯互相配合、互相衬托，从而使这个礼拜堂成为非常完美的新建筑的典范。

巴齐礼拜堂内景

布鲁内莱斯基也以同样的精神改造了教堂建筑。例如，他对佛罗伦萨圣洛伦佐教堂（Basilica of San Lorenzo，Florence）的设计，这座教堂内部完全按他的意图完工，门面则始终未曾动手，至今仍留着粗糙的墙面。从教堂内部来看，我们的眼睛不禁一亮，它虽是普通的巴西利卡式长方形三厅结构，却非常讲究对称、均衡和规整的布局，贯穿了新建筑设计的理性精神。主厅的高度与宽度之比为2:1，主厅墙面高侧窗与列柱拱廊和拱廊本身拱券与柱子之比都是1:2，而主厅与侧厅宽度之比为2:1，侧厅墙面划分则完全按主厅拱廊形式并维持1:2之比例。主厅的科林斯式柱子按罗马风格选用光滑无槽的整块石料作柱身，益增教堂典雅光洁之气，而平顶天花板的5列方格玫瑰花纹则与地面按列柱和主厅中轴线形成的白底黑线结构花纹互相呼应，更显和谐美观。因此整个教堂看起来整齐干净，毫无枝蔓冗饰，一切结构都凭借其数学比例达到合理和谐之境。

布鲁内莱斯基，佛罗伦萨圣洛伦佐教堂内部设计。1421—1469年

布鲁内莱斯基不仅对文艺复兴建筑具有不可估量的贡献，而且对绘画和雕刻也有很大的影响。除了他的建筑风格和理性精神的启迪之外，他在雕刻和绘画方面的高深造诣也足以使他成为各类艺术同行的良师益友。所以，当代人士公认他为佛罗伦萨艺术界的领袖。若进一步从世界艺术发展的角度来看，他因在发现和推广透视法方面的贡献而享有更加崇高的地位。透视法又叫焦点透视法，根据几何、数学、光学和视觉的原理，在平面上用线条表示物体的空间位置和远近关系，画中所有物体形成之线都汇聚于地平线上的一个点（即焦点）。它的道理虽然简单，却需要人们在科学认识上达到相当的条理化、系统化和艺术实践中的彻底性、专一性，所以在世界艺术发展的历程中，尽管各个时代、各个民族都产生过写实水平极高的艺术大师，却无人在布鲁内莱斯基之前应用过真正的科学透视法。东方文明如此，西方的希腊也是如此。14世纪的乔托和洛伦采蒂兄弟可以说已有所接近，但仍未达到只有一个焦点，投影线条也未达到完全正确。

布鲁内莱斯基发现透视法不仅仅是从艺术实践出发，而主要是根据他丰富的数学与技术知识、彻底的理性精神和建筑学方面的实践。可能是他在罗马等地实际考察古典建筑时深入探讨了测绘中如何真实表现物体的空间位置问题，在设计建筑时更接触到如何准确表现建筑立面与各种构件的远近关系，从而发现了这个放之四海而皆准的科学法则。据说，布鲁内莱斯基最早的一幅透视图画，也是历史上第一幅按科学的透视法完成的绘画，就是他站在佛罗伦萨大教堂门口观看对面洗礼堂建筑的城市街景画。其中，所有的线条都按透视原理准确画出，明暗也丝毫不爽，达到了我们今天所说的那种照相般的真实。为了证明自己的画完全与实景无异，布鲁内莱斯基想出一个奇特的试验。他把一面大镜子放在那幅画前，让观者在画的背面通过画中央的一个小孔看镜中反映的画面，使人们亲眼看到镜中反映的景象与站在大教堂门口所见一模一样，但它却不是实景而只是艺术家笔下的透视妙作。这样一来，人们对透视法的科学真理便完全信服，更使所有艺术家叹为亘古未有。可惜这幅画并未留传下来。

一般认为，布鲁内莱斯基大约在15世纪最初10年掌握了透视原理，几年后他的朋友多那太罗便首先应用于浮雕，到15世纪20年代透视法在绘画中的运用便引起了真正的艺术革命。由于有了透视法，西方绘画从此走在世界前列，文艺复兴艺术的现实主义与人文主义内容互相结合这一特色的发挥也进入了一个新阶段。而且透视法的影响也超出艺术界，它使人们“亲眼”看到围绕我们的空间，即外在世界是按数理和科学的原则组成的，是由科学规律支配的客观世界。用诗人的话来说，它们不啻是组成宇宙的经纬，所以透视法的发现和推广是新文化理性精神的一大胜利，对西方文明的影响极为深远。

多那太罗《圣马可雕像》。1411—1413年。大理石

从建筑转到雕刻和绘画领域，我们会看到这些领域的伟大代表都是布鲁内莱斯基的好友和学生。我们在前面提到的随布鲁内莱斯基一同去罗马考察古迹的青年艺术家多那太罗（Donatello，1386—1466年），逐渐成长为15世纪最伟大的艺术家。多那太罗艺术成功的关键就在于其透彻的古典精神和高超的写实技巧，所以当代人士认为多那太罗的雕塑作品不仅可以向古希腊看齐，而且在一定程度上超越了古希腊，这对于一位文艺复兴艺术家来说已经是最高的评价了。而在前面提到的15世纪初年的人文主义宣传攻势中，佛罗伦萨浓烈的古典气质和卓越的艺术成就正是它引以为自豪的两大法宝。因此，多那太罗通过雕刻在这种攻势中大显身手，也受到广大市民的热烈欢迎。他和其他雕刻家的新作品纷纷出现在教堂、政府和行会大楼临街的壁龛中和墙面上，向来往行人公开展示这个“新时代的雅典”的艺术成就。这些作品中最著名的是《圣马可雕像》和《圣乔治雕像》。这两座圣徒雕像都放在连接佛罗伦萨大教堂和政府大厦的一条街道上的佛罗伦萨圣弥额尔教堂（Orsanmichele）的临街神龛之中。佛罗伦萨政府曾要求每一个行会为这座教堂的临街神龛捐款造像。《圣马可雕像》便是制作床垫枕头等床上用品的行会捐作的，圣马可是这个行会的保护圣徒，他的雕像脚下踏着一个垫子就是这个行会的象征。《圣乔治雕像》则由兵器业行会负责捐作，所以圣乔治身披甲胄，手持盾牌（原来右手还拿着一把长矛，现已失去）。《圣马可雕像》雕刻在先，可以算是多那太罗最初成名之作。它表现这位撰写《福音书》（因此他拿着一本书）的圣徒刚毅贤明，目光深远，表情庄重，最突出的是他以右足支撑全身，左足自由舒展的古典式动态平衡姿态，深得希腊雕像的精髓，可以说是罗马帝国衰落以来千余年间第一个具有如此完美自由站姿的雕像。

多那太罗《圣乔治雕像》。1415—1417年。大理石

《圣乔治雕像》比《圣马可雕像》晚了四五年，艺术家更为成熟，炉火纯青的技艺也更令人叹服。多那太罗把圣乔治表现为一个坚强勇敢，准备面对任何困难而为正义事业献身的青年武士，实际上是向广大市民展示了一个捍卫佛罗伦萨共和国的英雄的典型形象，因此他在很大程度上已不是宗教传说中那个屠恶龙救公主的神圣武士，而是人文主义理想中的栋梁之才。他昂首挺立，目视前方，蹙眉敛唇，端庄坚定。这时艺术家学习古典已深入到人体结构，所以身披甲胄的圣乔治表现得体型优雅，比例正确，姿态自然，头部刻画尤为出色，对他的眼睛的刻制注意到表现眼珠的亮光和专注勇毅的眼神，这在文艺复兴雕刻中更是首创。同时完成的雕像基座浮雕，就表现了那个脍炙人口的圣乔治骑马持矛杀龙救公主的故事。人物形象的生动自不待言，它更重要的成就则是在浮雕构图尤其是背景的山林和拱廊的表现上，第一次运用了布鲁内莱斯基发现的焦点透视法，这也是世界上现存艺术作品中最早使用科学透视法的实例。

由此可见，多那太罗在15世纪开头的十几年中，已为新雕刻艺术奠定了与中世纪完全不同的基础。它从学习古典开始，而以创造文艺复兴的现实主义艺术告终。多那太罗随布鲁内莱斯基在罗马废墟中寻宝觅珍，流连忘返，便是这样一条学古创新的康庄大道。他们两人对佛罗伦萨艺术界的影响和启迪也集中在这一方面，其中尤以雕刻家受惠最多。

例如，与多那太罗同龄的一位雕刻家南尼（Nanni di Banco，约1386—1421年）在放置上述两座圣徒雕像的同一个教堂——佛罗伦萨圣弥额尔教堂的另一个临街神龛中，雕了《四圣徒雕像》，也是古典风格非常突出的作品。这4位圣徒是在古罗马同时殉难的，都以雕刻工匠为业，所以佛罗伦萨石匠业行会奉他们为保护圣徒，这个神龛雕像也由该行会负责监制。《四圣徒雕像》中这4位圣徒身披罗马大袍，脚穿罗马的露趾凉鞋，他们围成一圈儿，似乎在共同商议，互相鼓励。应该说，南尼在这4位与真人一般高大的群像上确实很好地表现了他们团结一致、视死如归的坚定和勇气，他们的稳如磐石的体态和气吞山河的声势。在这里，我们不难看到艺术家技艺突然取得超群进展的秘密：他非常认真深入地学习了古典雕像，尤其是头部雕像。例如，《四圣徒雕像》中左面第二位圣徒，与现存的一尊古罗马头像进行比较，我们可以看到南尼对古典头像的模仿具体入微而又形神兼备，两人头像的须发、眉眼神态和表情都一模一样。这当然不是说南尼直接抄袭，因为这尊古罗马头像现藏于柏林，南尼当时不可能看到它。但是，南尼肯定接触到一些类似的罗马雕像，因此在共同的古典模式和古典精神指引下，它们便具有孪生兄弟般的亲缘关系，实际上它们却相隔千年。

南尼《四圣徒雕像》。约1408—1415年。大理石

在南尼这里，我们再次看到文艺复兴艺术由于学习古典而获得迈向新时代的巨大动力。因此，南尼的《四圣徒雕像》在当时佛罗伦萨艺术界犹如平地一声春雷响，令人震撼，加上它的制作时间与多那太罗的《圣马可雕像》基本同时，又放在同一个地方，更起了互相呼应、同奏凯歌的作用。可惜的是，南尼死得太早，完成此像后6年便去世了。而多那太罗则比南尼多活了40多年，他在15世纪各位艺术大师中可以说是最长寿的，因此他的艺术生涯也更为丰富复杂。我们下面在讲述15世纪后半期的雕刻时还要谈到他的另外几件杰作。

在绘画方面，能与布鲁内莱斯基和多那太罗这样的伟大先驱相比的大师出现得较晚，直到15世纪20年代才显露其身影，他就是比布鲁内莱斯基小20多岁的马萨乔（Masaccio，1401—1428年）。但是，他们两人的忘年交却留下了最积极的成果，马萨乔从布鲁内莱斯基那里学到了科学透视法的精髓，并把它出色地运用到纪念性壁画中。而且他对多那太罗和南尼的雕刻成就也异常佩服，把古典雕像的人体表现如久旱逢甘雨般引入画幅。他虽然在27岁即离开人世，却像乔托般再次开辟了绘画艺术的新天地。如果说乔托为新艺术指明了方向，那么马萨乔则为它铺筑了坚实宽广的科学大道。经过他的探索和示范，透视画法与人体表现的科学性和艺术性结合起来，这既标志着文艺复兴的现实主义发展到全新的水平，也意味着人文主义的思想内容达到前所未有的高度。他虽然年轻而且来自基层，却以农民般的粗犷朴质准确无误地指明了新艺术的基本原则。他认为绘画无非以色彩和线条仿效自然，明确点明了新艺术的现实主义原则。他又说绘画是愈接近自然愈完善，这种完善可以理解为兼指形式和内容、技法和思想，可以说是以最简明的语言指出了文艺复兴艺术的现实主义与人文主义相结合的特点，所以他被日后所有的新艺术家尊为导师。

马萨乔《神圣的三位一体》。1425年

为了了解马萨乔作品的重大突破意义，我们不妨像所有15—16世纪的佛罗伦萨画家那样，在迈入新艺术殿堂之时首先对他的壁画作一番巡礼。马萨乔的壁画代表作有《神圣的三位一体》和《纳税钱》等，前者画于佛罗伦萨的新圣母大殿（Basilica of Santa Maria Novella），后者画于佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿中的布兰卡契礼拜堂（Brancacci Chapel），都是他25—27岁时之作。

《神圣的三位一体》画面背景是一座真实的、完全符合透视规律的古典式教堂大厅。两根古典的科林斯式方柱夹峙着一对爱奥尼亚式圆柱组成的拱门，门内可见古典式方格玫瑰花纹的拱形屋顶（天花板）。这样郑重其事地把古典厅堂作为基督教至高无上的神的三位一体画像的背景，顿时使整幅壁画带有浓烈的新时代气息。而它的建筑结构的透视表现，也是这一科学法则在世界绘画史上首次用于壁画杰作（布鲁内莱斯基在此之前曾作过透视的小幅蛋彩画和设计图之类，但都已失传）。当然，更重要的还是马萨乔笔下的神圣的三位一体和那几位圣徒、施主的形象。图中央十字架钉着耶稣基督，他是三位一体中的圣子，十字架后面身披大袍手扶十字架横臂的老人就是上帝，三位一体中的圣父，他们两人之间有一只白色的鸽子，它代表圣灵，圣父、圣子和圣灵围绕十字架组成了神圣的三位一体。我们可以看到，圣父和圣子的宗教幻象现在变成了有血有肉而且神态肃穆、体形真切的人的形象。分别站在十字架下面的两位圣徒和两位施主则更具有泥土气，他们粗壮结实，动作沉着稳重。可见所有的人物造型，包括那位脸上长满胡子的上帝，都被马萨乔用他的质朴粗拙风格作了改造，把日趋保守的后期乔托画派和国际哥特式风格的锦衣华服、瘦长身材、姿势的轻柔和做作一扫而光，返璞归真地恢复了乔托最值得宝贵的以简驭繁、以粗见秀的纪念性风格。

马萨乔在《纳税钱》这幅壁画中以基督故事反映了当时市民和政府最关心的事情。原来，此画制作时佛罗伦萨正在推行一种按财产征收的新税制，画家便借基督也教其门徒向罗马帝国政府纳税的故事对新税制表示拥护。画中央一圈人物的中心是耶稣基督，他的左手边有一个背向观众的罗马税吏（按观众的角度则在图右），而基督指向前方的右手表明他同意税吏的要求，叫门徒去湖边捕鱼，鱼腹中会有一枚钱币，可以此纳税。所以图左边有彼得从湖水中捞鱼，图右边又有彼得把那枚钱币交给税吏的情景，这种在一幅画中连续画几个相关联的情节，有关人物重复出现的表现手法在文艺复兴时期还是比较流行的。在这里，故事情节已退居次位，画家的注意力集中于人物形象的塑造，所以基督和那10多个门徒无不画得生动逼真，神采奕奕。但是，他们都是以其性格和体形的朴质有力感染观众，他们一个个像雕像般脚踏实地而立，结实的体魄和厚重的衣褶给人以稳如泰山的印象。连那位罗马税吏，即故事中唯一绝非圣贤甚至有点猥琐的人物，在画面中也不失其真实生动的体态，他裸露的双腿和古典式动态平衡的站姿令人感到有点英俊之气。

马萨乔《纳税钱》。1427年

马萨乔之所以能做到上述这些，除了他个人特有的那种返璞归真的气质外，主要是因为古典式写实的人体造型和科学透视的构图布局。基督和各位门徒虽然都身披罗马大袍，但艺术家注意的却是衣服下的人体，即他先从人体结构出发，然后再考虑服饰和衣褶的表现，所以有人说画中人物都不外乎是披着大袍的一尊尊人体雕像。而在对人物头部的传神描绘中，马萨乔又能通过写实而深入表现人物性格和个性特征，即使都是圣徒形象，面容却绝不雷同，人物除了年龄差别之外，还有其具体的、肖像般的个性特征。为此，马萨乔不惜在画中引入他可能收集到的当代人的肖像甚至自己的肖像。一般相信图中央人群中最右边（在罗马税吏之旁）的年轻人就是艺术家的自画像。当然，为了使每个站立的人显得既稳重又生动自然，马萨乔贯彻了古典的动态平衡原则，即他们双足着地又有重有轻。

在构图上，马萨乔依靠图右的建筑背景显示正确的透视线条，中央人物排成一圈儿的布局可能受到南尼的群像的影响。但是，壁画中人物更多，要使他们看上去有条不紊，处处有个交代，那就必须从透视角度确定每个人的真实位置并把他们表现出来。马萨乔的巧妙办法就是特别注意每个人的脚步位置，由脚及身再达于头部，使各部位都符合于透视线条要求的正确定点和深远位置，人物的写实体形与准确的空间关系互相配合，从而能够产生近似于照相般真实的效果。马萨乔对空间深远的注意已从线条达于色彩，在壁画背景山林和湖泊的描绘中开始运用所谓的色彩透视，即愈远的山林色彩愈见模糊而近乎苍茫一片。于此相关，他也注意到全画用统一的光源。这幅壁画所在的礼拜堂是在画的右上角方向有窗透光，所以他把画中光源定在同一方向，建筑和人物都按此方向定明暗，尤其是有意加强人物体形的明暗处理，产生类似摄影重视的反差效果，使得人物衣褶鲜明，体形凸出。这样一来，不仅使整幅壁画更为统一，在礼拜堂中看起来也有观众与画中景物同在一个光源之下的真实感和认同感。

按照文艺复兴艺术的现实主义与人文主义相结合的特点，马萨乔所达到的这种照相般的真实，同时也就把一个有关基督的神学故事变成了宣传人文主义的艺术宣言。人们在倾慕画家技艺高超之时，也自然领悟到画中的色彩和线条、人物和风景虽然讲的是旧题材，实际上却组成了震撼人心的新主题，或者说形成了新时代最响亮的口号：人性的崇高和古典的完美。而且它的真义似乎比这两句话还要丰富和广阔得多，这正是一件划时代的艺术杰作所具有的那种源源不断、仰之弥高的魅力。它也为日后对所有文艺复兴宗教画确立了理解和欣赏的模式：虽然它们用的是宗教题材，唱的却是人文主义的颂歌。

从人文主义出发来理解和欣赏这时的作品，一个突出的例子便是出自马萨乔之手的《逐出乐园》。这幅同样画于布兰卡契礼拜堂的小幅壁画，说的是亚当和夏娃的故事。他们偷吃禁果有了智慧以后，被上帝逐出乐园，本来这是基督教神学的禁欲主义教条最有力的一个论据，说明人类从其始祖身上就犯下原始罪恶，所以世间男女人人有罪，尤其是肉体和欲望是罪恶之源。因此在中世纪艺术中，《逐出乐园》的图画总是作为人世黯淡、肉体丑恶之类说教的注脚。由于《圣经》中说过亚当和夏娃在乐园中是不穿衣服的，中世纪艺术家便不得不把这两位人类始祖画成裸体，这不仅是他们极不熟悉的课题，而且因受到禁欲主义教条的约束而不得不把他们两人的裸体画得丑陋草率，不堪入目。可是，在马萨乔笔下，亚当和夏娃却不再处于那种见不得人的尴尬，而是悲愤之中不失人类固有的尊严。他们为自己的过失伤心，亚当掩面而走，夏娃则仰天痛哭。背后有一扇门暗示他们两人已离开乐园，头上疾飞而来的执剑天使则表明上帝已对他们下了逐客令，他们将面对艰辛的未来。

在《逐出乐园》这幅壁画中，人们的注意力完全被顶天立地般占满画面的两位男女主角的裸体形象所吸引。马萨乔不仅真实生动地刻画了他们的形象，而且强调了那种风华正茂的男女青年必有的健壮肌肤和结实筋骨，尤其是把他们立足于大地的腿脚表现得欣长有力，甚至不惜对下肢的比例略作夸大。艺术家的用意是明显的，突出亚当和夏娃那双承受苦难的腿脚的力量和健美，就等于告诉人们应该对他们的未来怀有信心和希望。在这幅壁画中，人的肉体——裸体表现重新恢复了它在古希腊曾一度拥有的神圣和壮美的纪念意义，所以有人说这幅画表面上袭用的传统题材似乎谈论着人的堕落，实际上它却高唱着人的颂歌。

马萨乔《逐出乐园》。1427年

综上所述，在15世纪最初的二三十年间，佛罗伦萨的新艺术确实出现了翻天覆地的变化。布鲁内莱斯基、多那太罗和马萨乔这3位大师分别在建筑、雕刻和绘画领域取得了划时代的成就。如果把浮雕作为一个具有相对独立意义的艺术领域，那么我们还可以看到第四位完全可与他们并肩而立的新艺术大师，那就是与布鲁内莱斯基曾为一项浮雕工程展开投标竞争并获得胜利的洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）。吉贝尔蒂承担的佛罗伦萨圣若望洗礼堂（Florence Baptistery）青铜门的浮雕，事先固然已被视为当时数一数二的艺术工程，可是谁也没有料到吉贝尔蒂会为这座青铜门花费21年工夫（1403—1424年）。更有甚者，当它完工以后，是如此令人满意，于是建造委员会又立即决定请他为洗礼堂另一个大门再做一座更完美的青铜门。显然，当时佛罗伦萨艺术界和广大市民都对这第二座青铜门怀着百尺竿头更进一步的希望，而吉贝尔蒂也充分利用了当时新艺术大奏凯歌的有利条件，花费了27年的工夫（1425—1452年），完成了这座有天堂之门美誉的世界浮雕艺术的极品。21年再加27年，这位艺术大师竟为这两座青铜门忙碌了一生！但他的收获也是完全值得的，尤其是那座天堂之门，精美卓绝，确实达到了空前绝后的程度。一位现代评论家曾感叹说：“即使我们今天有刻制它的技术能力，我们却失掉了那种精雕细琢的耐心与和谐优美的精神！”

吉贝尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂东门——青铜大门浮雕。1425—1452年。镀金青铜

我们来看现今洗礼堂东门的这座青铜门的全貌，它高达6米多，每扇大门从上到下刻5块正方形大浮雕两扇门共计10块，周边刻人像和头像装饰，门扉框边还在顶端和左右刻3道非常精美的花鸟图案装饰带。这座天堂之门与前一座青铜门在构图上具有很大的不同：前一青铜门的浮雕分得太细小，而且中世纪的色彩比较浓厚；而这座天堂之门却把所有这些中世纪残余一扫而光，它的10块大浮雕不仅便于艺术家施展本领，而且以其方正显明传述了新时代的古典风范。当然，最令人叹为观止的还是吉贝尔蒂为每块浮雕所作的设计和它们极其精美的刻制技巧。按建造委员会的要求，这座青铜门浮雕的题材是《旧约》中讲述的人类历史：从创造亚当和夏娃一直到以色列的所罗门王。艺术家便以10块浮雕，分作十大主题加以表现。它们的次序是从左到右再从上到下，前6块表现的依次是：创造亚当和夏娃到逐出乐园；亚当和夏娃的劳作与该隐被杀；诺亚的醉酒；亚伯拉罕的献祭；雅各和以扫的故事；约瑟的生平。后4块则表现摩西、约书亚、大卫和所罗门王。每块浮雕都包括好几个相连续的故事情节，人物众多，场景丰富。但作者却能用当时新艺术已经掌握的科学透视和人体造型两大法宝，非常巧妙地解决了所有疑难问题，可谓精彩绝伦，天衣无缝。人们在这些浮雕中看到的全是典雅俊秀的男男女女和优美动人的风光景致。因此，连最伟大的雕刻家米开朗基罗也称赞它是天堂之门，即精美无比，足以安装在天堂之上。

吉贝尔蒂《创造亚当和逐出乐园》。1425—1452年

我们来看《创造亚当和逐出乐园》的细部，浮雕中左边角是上帝扶着亚当木然的手而给他泥土之躯注入人的生命的“创造之景”，中央是众天使按上帝之命把创造好的夏娃带到酣睡的亚当身边，右边角则是逐出乐园的场面。同时，在创造场景后的乐园树林中安排了亚当和夏娃偷吃智慧之果的情景，为逐出乐园埋下伏笔，而在中央天空顶上，与逐出乐园相呼应，还有上帝和众天使在云端下逐客令的远景。在这两尺见方的浮雕中，安排这么多的人物、这么多层次的场景，吉贝尔蒂十分重视景物的远近关系和雕工的细密，甚至还用浅浅的线纹表示云雾苍茫、碧空万里之状。人物形象也异常凸出，最靠近观众的前景人物主角几乎具有雕像般的立体感，尤其是画中央刻画的裸体夏娃被天使簇拥着飘然而至的形象非常优美轻逸，令人难忘。这幅浮雕由于以乐园为背景，所以林泉风光刻画得极其美丽。

吉贝尔蒂《雅各和以扫》。1425—1452年

我们再来看《雅各和以扫》，这里所表现的宫廷背景与前一幅背景完全不同，但却从另一个角度显示了艺术家透视笔法的精确，给人的印象同样是美不胜收，真可谓异曲同工。这里说的是雅各和以扫的故事。雅各在其母亲利百加的帮助下，冒充他的兄弟以扫从病危的父亲那里得到祝福，这本是富贵人家常见的家庭琐事。但是，艺术家却以古典式拱券厅堂结构的出色透视表现，为整幅浮雕带来了庄重典雅的气氛。这表明他对布鲁内莱斯基发现的透视法很了解，对他的古典建筑风格也心领神会，而且把布鲁内莱斯基的宏伟与他自己的俊秀特色结合起来。在人物的刻画上，这幅浮雕颇有浓厚的生活气息，尤其是左下角3位侍女形象丰满，圆润健美。她们中的一位以头顶着盛装衣衫的筐篮，正挺身举步欲行，另两位侍女赶过来与她谈话，似乎要交流某种重要的信息。她们体态丰韵，动作轻盈，纱袍随风起舞，衣褶如流水扬波，被评论家公认为15世纪艺术中最美的女性形象之一。

以上我们讲述了15世纪初期的几位佛罗伦萨艺术大师，他们在建筑、雕刻和绘画等领域的成就奠定了15世纪新艺术的道路。此后，艺术家沿着这条道路继续发展，开拓创新，名家更见众多，作品更为丰富，地域更加广阔，使15世纪成为意大利艺术璀璨夺目的时代。

15世纪后期，新建筑产生了一位可与布鲁内莱斯基相媲美的大师——莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472年）。他同时也是一位博学多才的人文主义学者，除文学和经济学的著作之外，所著《建筑论》、《雕像论》更是文艺复兴艺术理论的奠基之作。阿尔伯蒂的建筑设计对古典细部的运用更见娴熟和充分，并重视按古典城市的榜样发展民用和市政建筑，因此他设计的佛罗伦萨富商住宅——鲁切拉宫（Palazzo Rucellai）极受时人赏识。这种3层楼的邸宅原从中世纪城市房舍发展而来，在此之前，布鲁内莱斯的学生米开罗佐（Michelozzo，1396—1472年）对此作过探索，著名作品就是美第奇—里卡迪宫（Palazzo Medici Riccardi）。阿尔伯蒂巧妙地把罗马建筑中的3层古典柱式墙面划分移用到新时代的宫室建筑中，3层各按柱式的不同而显粗细之分，墙面石砌基本一致，不过把底层的窗户大加缩小，但仍兼顾到加强防御的作用。

阿尔伯蒂，佛罗伦萨富商住宅——鲁切拉宫。1446—1451年

米开罗佐，佛罗伦萨美第奇—里卡迪宫。1444年

阿尔伯蒂交游甚广，他的建筑活动也不以佛罗伦萨一城为限，罗马、意大利中部和北部许多城市都有他设计的作品，为意大利各地接受文艺复兴建筑风格作出了很大贡献。他在意大利北部城市里米尼和曼托瓦设计的两座教堂成功地把古典柱式引入教堂门面。例如，里米尼的马拉泰斯塔教堂（Tempio Malatestiano）正面采用古典的科林斯柱式作3拱一空二白的划分，侧面全部采用古典拱门贯彻始终，古典气氛相当浓烈。又如曼托瓦的圣安德烈亚教堂（Basilica of Sant'Andrea，Mantua），它干脆把罗马凯旋门作为门面布局的基础，以巨大的科林斯式方柱贯穿门面的3层结构，并在中央开出与巨柱同高的中央大拱门，形成凯旋门式的一大两小（即所谓BAB式）的门面布局，而在柱式檐部之上是一个改进了的古典山墙屋顶，所以这座教堂看起来更像是一座罗马神庙——但严格地说，罗马神庙又找不到这种在凯旋门上加山墙屋顶的混合形式，因而它更显出文艺复兴艺术家学习古典而又开拓创新的特色。

阿尔伯蒂，里米尼的马拉泰斯塔教堂门面设计。1450年

阿尔伯蒂，曼托瓦的圣安德烈亚教堂。1470年

桑加罗，普拉托城的圣马利亚教堂。1485年

此外，新建筑家继续发展了布鲁内莱斯基在巴齐礼拜堂上首创的以中央圆顶构筑内部空间的尝试，终于实现了中心型教堂建筑的设计。所谓中心型，就是以一个大圆顶统辖全体，建筑的四面等长，不像传统的基督教教堂采用拉丁十字形。这种中心型教堂基本上是古罗马万神庙的建筑理想的新运用，既具有古典风采，又符合人文主义强调以人为中心的原则，最受到新建筑师的青睐。到15世纪末，佛罗伦萨建筑家桑加罗（Giuliano da Sangallo，约1443—1516年）在普拉托城的圣马利亚教堂（Santa Maria delle Carceri）显示了这种中心型建筑的范例。从它的外表可以看出，它只是一个具有圆顶的四方大厅，四边伸出附属的门廊祭台，而且四边的门面都相同，都是以古典双壁柱作框边的两层楼，屋顶为古典山墙，整个建筑在方正简明之余也不乏和谐与庄重。而教堂内部则更鲜明地表示了中心型建筑的人文主义理想：中心圆顶如太阳般统领四方，4个大拱通过穹帆上承圆顶，又通过拱壁下连大厅。整个结构干净利落，全部以方和圆两种最基本的几何图形为建筑形象的基础，古典细部穿插其间，形成了既有中心又有均衡之美的内部空间。尽管这座教堂规模不大，却能给予人以深刻印象。

桑加罗，普拉托城的圣马利亚教堂。内景。1485年

在雕刻方面，多那太罗的后半生继续为艺术家提供学习的典范。在他为佛罗伦萨和意大利各地教堂创作的雕像和浮雕中，无论男女圣徒还是大小天使的形象都在不断加强和提高新雕刻的古典风格和写实水平，尤其可贵的是他还开辟了两个可与古典雕刻直接挂钩的新园地：裸体雕像和英雄人物的骑马像。前者的范例是《大卫像》，后者的不朽之作则是《加塔梅拉塔骑马像》（Equestrian statue of Gattamelata）。大卫是以色列的著名国王，少年时即杀死敌酋为国立功，佛罗伦萨市民一直把他作为保卫祖国的英雄人物来崇拜，因此他在人文主义的政治宣传中也占有重要地位。佛罗伦萨政府曾多次请多那太罗雕刻大卫像。他第一次之作是大卫身披战袍的大理石像（1408年）；第二次就是大卫完全裸体的这尊青铜像（1432年）。采用裸体表现英雄和圣贤是古希腊和罗马最突出的一个古典传统，文艺复兴艺术发展以后，自然会尽力恢复这一传统。我们在马萨乔的绘画和吉贝尔蒂的浮雕中都看到了这一点，而多那太罗的裸体大卫则是雕像中最早的成功范例。艺术家抓住大卫少年杀敌的情节，把少年英雄清秀轻捷的身材表现得淋漓尽致。他手握宝剑，脚下踏着敌酋的首级，身姿采取最飘逸的古典动态平衡式，整个人体的刻画极为精确。所以此像一出，当时人们认为多那太罗已具有超过古典艺术的水平。

多那太罗《大卫像》。约1430—1432年。青铜

多那太罗《加塔梅拉塔骑马像》。1445—1450年。青铜

我们再来看《加塔梅拉塔骑马像》，它也是学习古典青出于蓝而胜于蓝的杰作。骑马像在罗马帝国时是只有皇帝才有资格雕刻的纪念性雕像，通常用青铜铸成，立在广场之中。多那太罗刻制的这尊骑马像，则是威尼斯在帕多瓦城为其雇佣兵队长加塔梅拉塔铸造的。当时，意大利的冶金铸造技术已很发达，采用脱蜡法铸造这尊连人带马高达4米的巨像并无太大困难，所以艺术家倾全力于形象的刻画。在人和马两者之中，他固然把人放在首位，力求将这位文艺复兴时代的雇佣兵队长刻画成古罗马将帅的模样，尤其是强调那种理想的坚毅勇敢的精神。但是，那匹马也是艺术家的刻制重点，从完成的作品来看，人们感到马的形象甚至比人还要精彩。据说，为了把这匹马刻制得精确生动，形神兼备，艺术家不仅寻找良驹骏马写生，而且还多次亲自解剖马的尸体，直到把马的骨骼经络弄懂弄透为止，因此他刻制的这匹马可以说威武雄壮，无懈可击。这是因为艺术家并不停留于写实，除了故意夸大马的形体之外，还着重刻画了坐骑颈粗肚圆、蹄强足健的特征，给人以威风凛凛的印象。所以这个骑马像完工后，得到了全意大利艺术界的欢呼。因为这尊巨像无论在艺术还是在技术水平上都超过了罗马帝国那尊硕果仅存的罗马皇帝骑马像。

多那太罗解剖马的尸体的故事，也使我们想到艺术家对人体研究必然进入的解剖人体的科学阶段。例如，大卫像的裸体表现若无这种科学研究的精神，恐怕是难以达到如此高的水平的。不过人体解剖当时被教会严格禁止，艺术家只能偷偷进行，不敢公开，所以文献中找不到多那太罗曾作类似研究的记载。但通过以上两件杰作的示范，进行人体解剖已成为新艺术家的共识，社会舆论也倒向艺术家一边，这个禁区不久便被打破。多那太罗之后的佛罗伦萨雕刻家和画家都大胆进行了人体解剖，公开讨论和交流艺术解剖学的问题。于是，人体解剖和科学透视成为新艺术写实技法的两个主要支柱，艺术与科学的结合较之以往更为紧密了。

15世纪后期的两位雕刻大师——安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio，约1435—1488年）和波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiolo，约1429—1498年），同时也是造诣很高的画家，显示了这时新艺术家精通雕刀画笔的多才多艺的特色。委罗基奥就是列奥纳多·达·芬奇的老师，据说他发现这位天才学生画艺确比自己高明之后，便弃画而专注于雕刻，而波拉尤奥洛的绘画则比他的雕刻还要著名。

委罗基奥《威尼斯巴托洛梅奥·科莱奥尼骑马像》。1483—1488年。青铜

委罗基奥的杰作也是一尊青铜骑马像——《威尼斯巴托洛梅奥·科莱奥尼骑马像》（Monumento a Bartolomeo Colleoni a Venezia），竖立在威尼斯城的一个广场上。这位科莱奥尼也是一位雇佣兵队长，他死后将遗产捐赠给威尼斯政府，条件是要为他雕刻一尊英雄形象的雕像。但是，科莱奥尼本人很难说是一位英杰，所以艺术家凭借高度的理想化手法塑造了这尊巨像，而与科莱奥尼本人相去很远。在具体形象的塑造上，委罗基奥也像多那太罗那样倾全力于写实求真，而且特别突出雄劲矫健的气质，骑手两腿挺直，坐骑奋力向前，整个骑马像更显一种张力。在这里，艺术家有意强调战马青筋暴露、犍脉纠结的紧张状况，以至于有人说他刻制的是一匹剥了皮的战马！这种风格化的强调也反映了15世纪后期艺术的一个普遍倾向。

波拉尤奥洛的《赫拉克勒斯与安泰俄斯的搏斗》（Heracles and Antaeus）便是这种倾向的著名例子，它表现的是希腊神话中那个著名的故事：英雄赫拉克勒斯把巨人安泰俄斯高高举起，使他两脚离地，从而决定他的败亡。因为安泰俄斯是大地女神之子，只要他与大地接触，他便有无穷力量，谁也战不胜他。赫拉克勒斯知道了这个秘密，把他悬空举起，这样他就死定了。这尊双人像不足两尺高，应归入小雕像之例，但它刻画的强力搏斗、生死挣扎的情景却具有极大的感染力，许多庞然大物的巨像都不及它。雕刻家之所以做到这一点，是因为他充分发挥了自己的特长：人体解剖的扎实功夫和筋骨暴露的紧张力度。原来，在前面提到的那些大胆进行解剖研究的新艺术家中，波拉尤奥洛是最著名的一位艺术家，他不仅是一个解剖迷，而且最喜欢在作品中表现自己这一特长，所以他选中赫拉克勒斯与安泰俄斯的搏斗这个题材绝非偶然。他不仅刻制了这个小雕像，而且还画了同名的图画，留下了许多幅英雄与力士搏斗的素描草图、铜刻版画等。我们从这个小雕像中看到，赫拉克勒斯与安泰俄斯都是裸体的，他们两人的生死搏斗已到了最后关头，赫拉克勒斯已竭尽全力，他的腿脚都已痉挛，腰身弯成弓状，正如俗话所说的那样连吃奶的力气都用完了。可是他已获得胜利，因为悬空的安泰俄斯发出了绝望的狂叫，他的手脚虽在挥舞却已失去依托之力，眼看就要一命呜呼。更令人印象深刻的是，艺术家还从构图方面强化人物的姿态，赫拉克勒斯弓形的腰身和安泰俄斯甩开的腿脚组成了一个向四方扩散的星形图样，似乎他们你死我活的决斗中这种强力和挣扎的紧张氛围像电流般扩展到四周，摄人心魄，所以尺寸虽小却有震撼人心之力。

波拉尤奥洛《赫拉克勒斯与安泰俄斯的搏斗》。约1475年。青铜

15世纪后半期，绘画艺术发展更是百花争艳，美不胜收。这时，画家凭借焦点透视和人体解剖这两大写实技法的法宝，再加上线描和彩绘的逼真表现，使文艺复兴的绘画水平不断得到提高，个人风格也因独创而各具异彩。马萨乔由于死得太早，身后没有留下能继承其衣钵的嫡传弟子，但15世纪三四十年代出名的画家，无论是中年还是青年，都受到他直接影响，日后也无不如此。所以对15世纪的佛罗伦萨画派，我们也可称之为马萨乔画派。当然，他的影响仍然是集中在古典的写实造型和空间与色彩的透视这两大方面。僧侣画家弗拉·安杰利科（Fra Angelico，约1387—1455年）比马萨乔年长十几岁，他靠自学成家，但当代各位大师中对他影响最大的仍首推马萨乔。作为僧侣画家，他的宗教感情非常虔诚清纯，而且画如其人，笔下的圣母、圣徒和天使几乎都是远离尘世污浊的人物。但在马萨乔的影响下，他画中的圣母和天使也呈现于古典和科学的合理空间。例如他的名画《受胎告知》，把天使向圣母通报消息的情景画在一座古典柱子构成的敞廊中，透视效果明显，人物形体凸显，只是圣母和天使的表情十分温顺，以至于一位评论家扬言：看了安杰利科总是驯服的羔羊般的画面，人们会觉得羊群中要来几只狼才够味！可是，就情态的幽婉和色彩的清丽而论，安杰利科可以说是无与伦比的。

安杰利科《受胎告知》。约1445—1450年

哥佐利《三王游行》。约1459—1463年

洛伦佐·德·美第奇

后来，安杰利科的弟子贝诺佐·哥佐利（Benozzo Gozzoli，约1421—1497年）把老师的清丽转为华丽，而且不再追求宗教的虔诚而大肆宣扬世俗的豪华，因此他的画最受富商大贾的欢迎。他画于美第奇宫内礼拜堂的壁画《三王游行》，实际上是借《圣经》故事表现美第奇家族的豪华游行。原来，美第奇家族是当时佛罗伦萨最大的银行家，同时也控制了政府，共和国的首脑和政要都成为他家的党羽。人们都知道美第奇的祖孙三代是佛罗伦萨的无冕之王，他们从30年代上台一直相继统治到15世纪之末。在哥佐利的这幅壁画中，他把《圣经》中说的基督降生后东方3位国王（一译博士）前来朝拜的故事变成美第奇一家老小盛装出游的图景。按传说，3位国王分别是老、中、青的年龄，正好用来表现美第奇祖孙三代，所以图右骑在白马上的英俊少年便是洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici），他后来统治佛罗伦萨达30年之久。他身后同样骑马而行并有随从护卫的中年和老年人便是他的父亲和祖父，也先后做了40年的无冕之王。他们的排场、服饰和马具等极其豪华，完全符合东方国王的气派。壁画描绘的细致和色彩的艳丽是很吸引人的，但它的精神风貌却比较保守。出身市民并以工商业起家的美第奇统治者与封建王侯仍有很大的不同，除了保持共和体制之外，他们对文艺复兴的新文化和新艺术也采取大力支持（也可以说是利用）的态度。因此，佛罗伦萨的艺术在他们统治时期繁荣兴盛，而且艺术家的风格在基本倾向一致的情况下更有多样化的发展。

韦内齐亚诺《圣母和圣徒》。约1445年。板面蛋彩画

我们来看两位与美第奇关系密切而各具特色的画家的作品，一位是生在威尼斯的多明尼科·韦内齐亚诺（Domenico Veneziano，约1410—1461年）的《圣母和圣徒》。他从威尼斯来到佛罗伦萨后，在马萨乔的影响下一跃而为新画家中擅长运用色彩的大师。此图中央画着端坐的圣母和圣子，两旁站着4位圣徒，这种格局是从传统祭台画中把宝座中圣母及其两边站立圣徒画像的格式演化而来。画中圣母和圣徒采用目光和手势形成沟通交流，背景也是一个统一的空间，似乎画中人物聚在一起正在进行会谈，于是形成了一种名叫“神圣聚会”的新祭台画。日后，新祭台画在整个文艺复兴时期非常流行，韦内齐亚诺此画可以说是它的滥觞。

我们在画中可以看到，这种新布局使圣母和圣徒的聚会更具有真实感和人情味，同时又为新艺术的透视构图和人物造型提供大展身手的天地，所以韦内齐亚诺这幅画在体现现实主义与人文主义相结合的特色方面也是一个范例。更值得注意的是，此画最为突出的是它的色彩与明亮的处理，画家设想圣母和圣徒是在一座有拱券敞廊的建筑前聚会，敞廊后又有露天庭院和辟出壁龛的围墙以及走廊等。前景中各个人物站立的地面铺有五色瓷砖，细长的白色石柱上承粉红的拱门，拱券内部为绿色，露天庭院的围墙、壁龛等也以粉红色的拱额缘、檐部为主调，并划分出阳光照亮和处于暗绿色阴影中的墙面，这些复杂的空间景物通过正确的透视一一表现出来，色彩尤为艳丽明快。画中人物的阴影也是暗绿色的，而他们的衣着则无不色彩鲜明，对比强烈。例如，圣母的蓝袍红衫与右边女圣徒（圣卢西娅）的红袍蓝衫相对应，而左边圣约翰用头发编织的粗衣与右边圣齐诺比金绣锦饰的袈裟则更形反差。而且画中的其他色彩偏向浅淡明亮的调子，既无浓黑之色，又无强烈反差，给人以露天骄阳下一片绮丽风光的印象。

另一位是佛罗伦萨僧侣画家弗拉·菲利普·利皮（Filippo Lippi，约1406—1469年）的名作《基督诞生》，它放置在美第奇宫中，是宫内礼拜堂的一幅祭台画。利皮与那位虔诚的僧侣画家安杰利科完全相反，他是一个风流浪漫不守清规的修士，竟与一位女修士谈情而私奔，但美第奇家族的保护和社会舆论的同情使他们两人得到教会的赦免。于是他们还俗结婚，他的妻子成为他作画的模特儿，他们的儿子后来也成为一位著名画家。这段故事说明时代的风尚确实变了，而利皮作为时代的弄潮儿，其作品在充分体现文艺复兴精神的同时也具有独特的浪漫色彩。

《基督诞生》表现圣母在密林深处对刚诞生的婴孩耶稣合掌祝祷。据说这一题材在当时是新近流行起来的，它出自一位到耶路撒冷朝圣的教士所见的幻象。所以，画中现实与幻象糅合在一起，天空中出现圣父和圣灵，与圣子合为三位一体，旁边有少年时期的施洗约翰。利皮把这些神秘幻象表现得很真实，圣母马利亚尤为动人，她的海蓝大袍在幽深的林泉背景衬托下备觉清丽，衣褶线条平整细长而柔和，她的面容恬静贤淑，而且显得非常年轻清秀，几乎就是一位佛罗伦萨少女的写照。人们从利皮笔下圣母像的比较中不难看出，这些圣母像都是同一个模特儿的写真，而这位模特儿不是别人正是画家的妻子，即那位大胆恋爱而获得自由的修女卢克莱西娅。就这一点来说，利皮非常大胆地把圣母形象完全世俗化了，但画中圣母的形象却并不因贴近生活而失去理想。圣母无言的祈祝和深情的眼光似乎包含了千言万语，而基督躺卧的那片开满鲜花的草地和无比幽静的森林景色，也为这些浪漫幻想增添了许多弦外之音。所以，人们说利皮这幅表现林中圣母的画是15世纪绘画中余味无穷的最佳之作。

利皮《基督诞生》。约1450年。板面蛋彩画

上述这两位画家都各自以其特色而独树一帜，但我们应看到这时佛罗伦萨还活跃着一批以精于人体解剖和强于裸体表现而著称的新画家。前面讲到的雕刻和绘画兼工的波拉尤奥洛是其一，他的亲密朋友卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno，约1421—1457年）也是一位著名代表。卡斯塔尼奥的杰作《大卫》对这位少年以石击杀敌酋的瞬间作了极其精彩的描绘。画中大卫身穿短衫，画家集中表现了他气吞山河的雄姿和无惧无畏的眼神，塑造了一位顶天立地的英雄形象，显示了新艺术专注人体造型这个主攻方向的成就。

卡斯塔尼奥《大卫》。约1450—1457年。革面蛋彩画

到了上述两位大师——韦内齐亚诺和利皮的两位高足这里，新绘画终于产生了可以作为世纪标志的集大成的画家，他们就是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，约1415—1492年）和桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，约1445—1510年）。弗朗切斯卡继承了韦内齐亚诺的风格，如明亮色彩和严谨构图，又进一步把科学的理性精神发展到极致。他对数学有高深的研究，建筑方面的造诣也不低，所以他笔下的人物形象端庄典雅，这种气质带有几何与数理般的齐整和坚实，就像其画中建筑背景如同施工蓝图般精密和一丝不苟一样。作为文艺复兴时期艺术与科学相结合的一个典型代表，弗朗切斯卡以其科学精神大大促进了写实和造型的完美。

我们来看弗朗切斯卡的《真十字架的奇迹》系列壁画之一《真十字架的发现和证实》，故事是说信奉基督教的罗马皇太后发现了耶稣殉难时钉死于其上的那个十字架。当这个真十字架从地下挖出来时，为了验证它而让它一显神迹：十字架一放到躺在棺材里的死人头上，死尸就复活了。这样一个令人难以置信的场景，艺术家却把它画得如同经典影片般真实，就像在一个老练的导演执导下，各种人物、道具、场景和光暗等配合协调，故事叙述徐徐展开，丝丝入扣。图左边是跪着的皇太后及其侍女，图中间是那个扛着十字架的劳工和架下那个挺身而起的复活者，背景可见一座古典神庙，墙壁上以彩色大理石镶嵌着几何图案，还有城中街景一角。综观全画，色彩淡雅、动作凝重、表情含蓄、体形端庄——弗朗切斯卡这种风格和特点甚至带有某些现代艺术喜爱的韵味，因此他在20世纪红极一时，被公认为文艺复兴时期最出色的大师之一。

弗朗切斯卡《真十字架的奇迹》系列壁画之一《真十字架的发现和证实》。约1455年

弗朗切斯卡《基督复活》。约1460年

弗朗切斯卡也并不是只有齐整而无精妙震撼之作，其中最精彩的便是他的《基督复活》。这幅画从正面表现脚踩石棺而全身若火箭般蹿升的耶稣，他笔直如箭的躯干和愤怒的面容显示了无比强大的力量和坚定的意志。而基督这一翻江倒海的强力形象与瘫软如泥的酣睡罗马士兵形成了极其鲜明的对照，构图的震世骇俗可以说无与伦比。

在典型的文艺复兴艺术大师中，如果说弗朗切斯卡的作品以其精审为一极，那么利皮弟子波提切利的《维纳斯的诞生》则以其飘逸为另一极。波提切利充分吸取了他的老师的浪漫笔法，但他的基础却更为宽阔，如他的早期作品《三王来拜》表明他对波拉尤奥洛一派的写实造型体会颇深，虽然此画无一裸体人物，但人物衣衫之下的形体却建立在坚实的解剖结构之上，透视构图也极其精妙。正是在这些非常牢固的科学技法的根基上，成熟的波提切利才大展其飘逸风格的幻想之翼，而且把它们直接用于古典画题。

波提切利《维纳斯的诞生》。约1485年。布面蛋彩画

《维纳斯的诞生》按古典神话的寓意，美神维纳斯从海涛中诞生时便是一位天生丽质的成年女性，所以她永远是完美无比，既无需雕琢又无需修饰。当时的画家要画完美的维纳斯也不难找到榜样，那就是已有少量出土的裸体维纳斯的古典雕像。波提切利此画中凌波微步的维纳斯，具有非常突出的动态平衡的身姿，显然就是古典雕像的再生。毫无疑问，古典神话题材的使用和裸体女神形象的复出都是人文主义的重大胜利，而这时画家仿效古典作品已远远超过踽踽而行的初级阶段。学古是为了创新，关注维纳斯的诞生这个题材也不只是讲述神话故事，更重要的是体现理想——维纳斯的理想的完美。所以，波提切利笔下的维纳斯女神没有雕像的凝重，而是强调了线条的飘逸。他的维纳斯具有天鹅般细长的美颈，长发如丝一直披到腰间，而随风飘舞的鬈发则更形飘逸（有人甚至形容这些鬈发的飘扬类似于金蛇狂舞），尤其是她那削肩细手、缓步轻足的美态，显现了波提切利心目中别样的古典美神。她的面容也不像古典女神，而是有点近似于新画派的圣母，如前述利皮的圣母像以及波提切利的许多圣母像，她面容淡雅秀逸而又隐含一丝忧愁的眼神。从构图来看，维纳斯站在中央，两旁分别有风神和花神卫护的形式，也有一些中世纪祭台画的影子。由此我们可以看到，波提切利心目中的完美比单纯恢复古典要丰富得多，它是古典与创新的结合，而创新之中又包括对基督教传统的改造和利用。所以他的飘逸风格有其博大精深的含义。从某种意义上说，近代欧洲文化也正是基督教与古典这两种因素融合的产物。波提切利艺术立足于佛罗伦萨现实主义的深厚根基，奋力开创这种兼容并蓄的风气，从而具有非同一般的代表意义。

吉兰达约《老人及其孙儿》。约1480年。板面蛋彩画

因此，自19世纪以来，评论界对波提切利的推崇有增无减，尤其是他善于利用线条有点接近东方艺术的神韵，更能引起我们的兴趣。从波提切利身上，我们也可以看到15世纪最后二三十年佛罗伦萨画坛成果累累、丰富多彩的景象。当时，与波提切利同样以高超画艺蜚声意大利的佛罗伦萨艺术大师数以十计，我们在此不能一一详细讲述，但这里也不能不提及他们及其作品，这就是以扎实的构图和精深的写真著称的吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494年）及其《老人及其孙儿》，以风格平稳、人物俊秀见长的佩鲁吉诺（Pietro Perugino，约1446—1523年）及其《授予钥匙》，以及迷恋人体解剖几至走火入魔，画幅满布可作解剖示范的裸体人物的西尼奥雷利（Luca Signorelli，约1445—1523年）及其《罚入地狱的灵魂》。吉兰达约是米开朗基罗的启蒙业师，西尼奥雷利也对米开朗基罗有直接影响，而佩鲁吉诺则是拉斐尔的老师。他们3人的艺术在15世纪已是十分优秀了，但他们的学生却能青出于蓝而胜于蓝，在16世纪大有发展，开创了更高一级的盛期文艺复兴艺术。由此可见，在15、16世纪之交，新艺术前进的步伐是如何之快，探索是如何之深了。

佩鲁吉诺《授予钥匙》。1482年

西尼奥雷利《罚入地狱的灵魂》。约1499—1500年

除佛罗伦萨外，意大利北部以威尼斯为中兴也形成了一个伟大的画派——威尼斯画派。不过，在15世纪之时，威尼斯画派刚刚起步，主要是通过学习佛罗伦萨的新艺术，充分掌握有关的科学技法后再另求发展，自立门户。在其起步阶段，为威尼斯与佛罗伦萨两地联系搭建桥梁，在意大利北部树起新艺术大旗的是帕多瓦画家曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431—1506年）。

曼特尼亚《圣詹姆士绑赴刑场》。1455年

前面讲到，帕多瓦在14世纪拥有乔托的杰作，在15世纪多那太罗又长期在此工作，完成了他的青铜骑马像这一名作，所以此城在意大利北部可谓得风气之先，曼特尼亚便是在这种与佛罗伦萨新艺术关系密切的气氛中成长的。他一方面努力学习古典雕刻，并悉心研究当地的罗马古迹和文物；另一方面，他又深入钻研透视画法，在掌握这一科学技法的精确灵活上甚至超过了佛罗伦萨的大师。他的早期杰作《圣詹姆士绑赴刑场》就充分显示了这些特点。这幅画表现圣徒在罗马士兵的押送下经过闹市，途中有信众下跪迎送，得到祈福。但是，这个宗教主题在画家笔下已变成描绘古典城市街景的一幅插图。他大胆地通过仰角组成透视画面，因此圣徒、士兵和群众形象相对缩小，最显眼的是那座刻画得极其精美的罗马凯旋门的一角以及仰视所见的沿街楼角，甚至画中人物的令人惊奇之处也主要是他们在仰视角度下所见的透视缩形。在当时人看来，这样的画法既逼真大胆，又具有破天荒般的新颖。

曼特尼亚《圣塞巴斯提安》。约1455—1460年。板面蛋彩画

乔瓦尼·贝利尼《圣方济各的狂想》。约1485年。板面油画

曼特尼亚的另一名作《圣塞巴斯提安》则在精确透视之余又按古典风格大大提高了人物造型。基督教传说圣塞巴斯提安曾备受酷刑，其中就有画中所示的乱箭穿身、遍体流血的惨烈一幕。在这幅画中，无论是圣徒身后的石柱和罗马拱门，还是远处画成古典城市和海港模样的景物，曼特尼亚都作了极其精确真实的表现。而对圣徒形象的塑造则特别讲究造型，圣徒的身体具有古典雕像的凝重和完美，虽被捆绑却伸展自然，柔劲有力。

从上面这两幅画中，我们可以看到曼特尼亚高超的技艺已可直追佛罗伦萨的大师，在他的榜样激励下，威尼斯画家也纷纷效法新艺术。与此同时，还有不少佛罗伦萨大师应邀到威尼斯作画，例如卡斯塔尼奥等，对当地画风也颇有影响。更为直接的联系是，曼特尼亚还与威尼斯画坛最负盛名的贝利尼家族联姻，做了雅科波·贝利尼（Jacopo Bellini）的女婿，他的两个内弟真蒂莱·贝利尼（Gentile Bellini）和乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1431—1516年）在他的影响下也成为著名的新艺术家，尤以与他同年的乔瓦尼·贝利尼成就最大。

乔瓦尼·贝利尼并不是亦步亦趋地模仿而是注意采撷精华，可以说尽得曼特尼亚技艺的精髓。他通过艰苦努力终于摸索到威尼斯画派别具魅力的看家本领，即善于运用色彩。他还及时吸取了由尼德兰画家发明的新的油画技法，以油画设色施彩，从而获得如虎添翼的效果。因此，到15世纪最后20年间，威尼斯画派便在擅长色彩、专攻油画的旗帜下形成了自己的独特风格。威尼斯画派画幅绚丽清新，人物健美丰满，尤其是其常以暖色重彩烘托气氛，甚至使注重线条和构图的佛罗伦萨画派相形见绌。

我们来看乔瓦尼·贝利尼的两幅杰作，一幅是《圣方济各的狂想》。这幅画描绘圣徒在山林荒野中突发奇想，但这个宗教故事只是画家描绘绚丽风景的借口，所以呈现在我们眼前的是圣徒隐修草棚和洞穴周围的山林美景：青岩、绿草、小树、野花，近处的葡萄藤、水泉，远景的山丘、城堡、蓝天、白云，空气清澈，还有那一抹金黄色的夕阳，无比瑰丽绚烂，美不胜收。美景中连圣徒的道袍看起来也有和谐纯净之色，更不用说那些驴羊禽鸟和亭台楼阁了。所以乔瓦尼·贝利尼这幅画历来被认为是15世纪用色最美之作。

另一幅是《圣母和圣徒》，它是按神圣聚会的格式加以表现的，但建筑背景——一个非常宏伟的古典式半圆形凹厅，占据了一大半的画面，以其高大空旷和精美的古典细部，决定了画幅庄重和谐的气氛。圣母和圣徒的体形健壮结实，衣着装束也用粗笔重彩，而且调和得逐渐使轮廓模糊，让画幅沉浸在一片像音乐旋律般美妙和谐的色彩氛围中，比《圣方济各的狂想》的明朗绚丽更进了一步。这幅画作于16世纪初年，那时乔瓦尼·贝利尼已80多岁，创作力如此旺盛，成就如此之高，足以使威尼斯与佛罗伦萨同样自豪：在这世纪交替的关键时期，它也拥有了直接通向盛期文艺复兴艺术的大师。

乔瓦尼·贝利尼《圣母和圣徒》。1505年。板面油画

第二章　意大利盛期文艺复兴艺术
——近代的典范和西方的楷模

对于意大利文艺复兴艺术的发展，早在16世纪后期艺术界就有共识：文艺复兴艺术在将近300年的岁月中经历了3个阶段，正好以3个世纪为标志——14世纪是其起源阶段，15世纪是其发展阶段，16世纪则是其鼎盛阶段，后人便分别称之为初始期、早期和盛期。19世纪以来，随着研究的深入，人们在它们的大同小异之间更着意于彼此之相异，由此更能看出其阶段性发展的意义。尤其是15世纪的早期文艺复兴艺术与16世纪的盛期文艺复兴艺术，两者的差别很大，甚至代表着不同的风格。近年来新的研究则喜欢把强调连续性的传统观点与注重差异性的风格研究结合起来，对盛期文艺复兴艺术错综复杂的发展状况给予更全面的说明。

从时代背景来看，16世纪的意大利绝非太平盛世，它面临的是战乱频仍、社会动荡的局面，与15世纪的外无强邻、内无大战的均势和平很不相同。这时法国已完成统一，兵强马壮。西班牙因发现美洲而暴富起来，西班牙国王通过封建联姻归属德意志的哈布斯堡家族，这时又兼任德意志皇帝，于是法国与西班牙、德意志为争夺意大利进行了几十年的战争。意大利自身由于四分五裂而无法抗拒强邻的蹂躏，佛罗伦萨孤掌难鸣，国势渐衰，共和体制也告结束，成为美第奇大公统治的公爵国。到了16世纪30年代，意大利基本上归于西班牙控制和统治，只有威尼斯还始终保持共和与独立，但经济已经衰退，不再是东西方贸易的枢纽了。然而，不是太平盛世的意大利却产生了盛期文艺复兴艺术，它的许多成就一直被视为西方艺术的顶峰，时代的灾难与艺术的繁荣形成了强烈的反差。大体而言，我们不妨用“战斗的火花”、“乱世出华章”之类常理来解释这种反差，似乎时代的战乱衰败犹如壶口险滩，新艺术的洪川巨流在此奔腾而过时就会显得更为汹涌澎湃，蔚为壮观。16世纪文艺复兴艺术繁荣的原因是非常复杂的，这种说法虽可以作为一般背景来理解，却远非唯一的或绝对的。更重要的是，意大利衰退而无起色的总趋势决定了艺术也是盛极而衰，难以为继，所以盛期文艺复兴是很短暂的，它到16世纪30年代便随着佛罗伦萨共和国的取消而宣告结束。

在艺术风格的发展上，盛期文艺复兴与15世纪的关系也不是直线式的，而是处于一种辩证的对立演变，即我们通常所说的向对立面的转化。它既是一种青出于蓝而胜于蓝的提高，又是一种脱胎换骨的扬弃。所以有些研究者甚至强调两者是完全不同的风格。当然，在文艺复兴艺术这个总范畴之内，盛期文艺复兴仍然高举学习古典、提倡理性、科学透视和写实造型的旗帜，但在15世纪为现实主义所奠定的丰厚基础的条件下，它就可以更多地追求理想的飞扬，集中力量于理想典型的创造。凡理想所至，神韵所及，规矩成法便可变动改易，艺术标准也要改弦更张甚至颠倒过来。所以有些研究者认为盛期文艺复兴艺术创造了新的理想、新的美和新的绘画形式。虽然严格地说，15世纪已是焕然一新，但16世纪则是新上加新，比较起来甚至会感到辩证的扬弃多于传统的继承。

我们比较15世纪与16世纪文艺复兴艺术可以看到，15世纪追究明晰确切，一目了然；16世纪则讲究含蓄灵通，余味无穷。15世纪喜欢写实的直露，巨细闲杂皆陈于画幅之中；16世纪则强调主题的集中，人物越少越好，构图越稳越佳。15世纪以激昂振奋的时尚，赞赏市民的质朴认真；16世纪则推崇才华的博雅和风度的从容，把自然天成的逸品奉为至上。进一步扩大到最基本的艺术倾向的比较，可以说15世纪是以接近自然为首任，以技法精确为依归；16世纪则把体现理想列为第一，要求艺术高于生活乃至超过自然。从学习古典的角度来看，在盛期，文艺复兴的艺术实践显然更符合希腊古典艺术的简明合理、均衡和谐的理想，但由于有15世纪科学技法的根基，它的水平确实比古希腊更高，更具有普遍意义。在世界艺术的发展过程中，它确实是又一座西方艺术难以企及的高峰，而这时的每一位大师又莫不以其鲜明的个人风格和独特的艺术创造为这个增添了无限美妙而雄浑的风光。

在盛期文艺复兴的伟大代表中，无论从年龄还是成就来看，首先要讲述的当然是列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519年）。从年龄来看，他基本上是15世纪的人，大半生都在15世纪度过。前一章讲到的15世纪大师波提切利只比他大7岁，佩鲁吉诺也只比他大6岁，而且他们两人还是同学，都在委罗基奥门下学艺。可是，达·芬奇的艺术见识和实践都大大超过了他的同龄人，被人们盛赞为真正走在时代前面的伟人。他能做到这种超前的先进，主要得力于他的博学多能，对科学技术倾注的极大热情，以及那种脚踏实地、穷根究底的科学精神。所以有人说他的最大特点就是使艺术与科学在最高水平上结合起来，以科学的精深促成艺术的卓越。人们喜欢说他如百科全书般无所不包、无所不知、无所不能，兼画家、数学家、力学家和工程师于一身。他对一切实证科学都有按当时水平来说是相当深入的研究，可以说是古今最大的奇才之一。然而，他对于考察艺术发展历史的我们来说，最大的秘密还是他如何能把科学和艺术这两个今天看来很不相干的东西结合得如此巧妙，以至于他在两方面都能达到别人难以企及的顶峰。这个秘密或许永远难以得到令人满意的解答，但了解他的艺术却不得不从重视这个秘密谈起。

达·芬奇自画像。1512年

达·芬奇认为绘画虽是科学，但绝不该把两者混同或等同起来，否认绘画的特性，而是要把绘画从各种传统的误解中解放出来，紧紧围绕着绘画作为视觉艺术的最本质的一点——用眼睛观察一切、研究一切物象的特征。用他的话来说，就是研究一切形状的质，如海洋、山岳、天象、地貌、树木、花草、动物和人物等，凡是光和影所包含的无不在观察之列，而人物形象作为画幅的核心，更要从体形和动作等外表深入表现灵魂——思想和性格，例如他的《抱银鼠的女子》。绘画的观察和研究只能通过艺术实践进行，它落实到客观现实的再现，用文艺复兴的术语来说，绘画就是自然的真正的女儿。

达·芬奇《抱银鼠的女子》。1489—1490年

绘画与自然（现实）的关系、观察自然、反映和再现自然等，这些乔托和马萨乔都一再以其艺术实践向人们点明了，但却没有像达·芬奇这样提到科学的高度把它说得如此干脆彻底。从这种观点出发，达·芬奇的艺术实践就能把新艺术提高到一个更完善的阶段，使形象的具体性与典型性、事物外貌的本质、艺术的构思和科学的分析达到前所未有的完善结合。而我们在前面说的16世纪的一些风格特色，就可能惊人超前地出现在他于15世纪后期创作的画幅中。在整个15世纪70年代，他的作品虽然稀少（这说明他的超前风格在佛罗伦萨似乎并不怎么受到欢迎），却无不以其注重空间氛围的表现、人物动态的优雅柔和、背景林木的逆光夕照般的烟岚渲染而出人头地，表明他已致力于笔墨写实与意境加工、具体特征与典型塑造的关系，而且形成了自己特别喜欢的一些新技法，如空气透视、明暗反差和烟雾色调等。

1481年，在居留佛罗伦萨的最后一年，达·芬奇留下了一幅为一个修道院所作祭台画《三王来拜》的草图，既显示了他的新特色，也表现了他对这个传统题材的彻底改造。他不再从叙事角度简单地罗列有关人物，而是以中心主要人物的三角形稳定构图，与周围群众的漩涡般激动场面形成鲜明对比。背景又有古城与马队的动静对比。他事先对所有人物细部和景致作了数以百计的写生素描和构思速写，再对所有人物和景物乃至一草一木都按科学透视确定其精确位置，最后才用他的明暗法、烟雾法等在草图上着笔。通过这幅草图中群众场面的细部，我们可以看到在人群组成的漩涡中，激动的形象犹如幽谷闪光般浮现而出，一反15世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，光影迷离，充分运用了他独创的明暗反差和烟雾色调。因此，在这幅远未完成的草图或未设色的底图上，人们看到了一幅具备16世纪风格的杰作。

此后，达·芬奇即应邀赴米兰工作，在那里一住就是20年。在米兰，他受到公爵的礼遇，可是真正完成的作品仍非常少，除了由于他倾心于科学研究和对画作的完成过于苛求而延误外，还应指出公爵府的环境对于新艺术创作绝非理想的土壤。但是，在米兰的一头一尾，他仍留下了两件被公认为盛期文艺复兴艺术的伟大杰作，即《岩间圣母》和《最后的晚餐》。

达·芬奇所作祭台画《三王来拜》草图。1481—1482年

《岩间圣母》是为米兰一教堂的礼拜堂所作的祭台画，圣母马利亚居于画面中央，右手扶婴孩约翰，左手下面是婴孩耶稣，约翰正向耶稣致敬，而耶稣身后一位天使则以手指向约翰和圣母。4位人物构成了一个完美而稳定和谐的三角形，奠定了全画丰富而均衡的主调。达·芬奇设想圣母坐在岩间洞府里的林泉草地上，前有溪流花草，背景则是幽深岩窟，青石之间繁花点缀，岩洞却在远处通透露光。在洞外还可看到一片碧山绿水，酷似我国漓江风景的画面，为西方艺术中前所未见。

达·芬奇《岩间圣母》。约1485年。板面油画

我们在这幅画中处处可以看到达·芬奇认真精细的科学观察的根底。例如，画中花草品种特征具有植物学的精确，山岩洞窟则有地质学的见识，人物解剖结构的准确和细部的完美更是无与伦比。但这些科学考察只是他艺术表现的基础，真正成为他艺术特色的都是在这些基础上的、对科学考察作了辩证处理的微妙和含蓄。因此，我们对该画感受最深的是岩窟的幽深、山水的烟岚、圣母和天使面部表情的优雅恬静、人物手势的轻缓和呼应，尤其是圣母左手前伸的透视缩形和光影表现在画幅平面上“真的”造成了一个立体的空间，以无言的空灵传述了极其丰富含蓄的信息，是绘画史上最为杰出的一个细部描绘。

在这幅祭台画的绘画技法上，达·芬奇也运用了新近从威尼斯画派学到的油画技巧，而对绘画材料不断作新的探求，这也是他科学研究精神的一大反映。此画原来按蛋彩画法处理，所以仍用木板做成画屏并铺以石膏麻布细面，但胶质中已渗有油彩，这是一种早期的油画技法。达·芬奇在此画中把新的技法用得相当精妙，色彩效果尤为突出。此外，从他勇于接受新事物来看，他也可能从丝绸和瓷器上看到某些中国山水画的图样（这些瓷器当时传入意大利是有实例可证的），所以才有图左上部那一片桂林山水似的烟岚风景。这种山水景致和中国画的水墨渲染都非常符合他独创的烟雾法和明暗法的理想，即使他没有见过真正的中国山水画精品，也会触类旁通地领会到它的神韵，从而运用到画幅之中。这也可以说是此画最能引起我们兴趣的一个缘由吧。总之，这幅画在处理科学写实与艺术加工、典型塑造与含蓄表现的辩证关系方面完全达到了盛期文艺复兴的水平，也是达·芬奇艺术完全成熟之作，尽管它完成时距离16世纪还有15年之远。

《最后的晚餐》是达·芬奇毕生创作中最负盛名的壁画，它作于米兰一个修道院的餐厅墙壁上。本来，在教会餐厅画《最后的晚餐》是基督教的由来已久的传统，文艺复兴时期同名作品也不少见，但达·芬奇此画神奇绝妙，冠绝当时，此后数百年间许多艺术家所画《最后的晚餐》也无人能超过它，所以被公认为空前绝后之作。可是，这幅画的保存极不理想，一是由于达·芬奇爱好科学试验和喜用新法，在这幅灰面湿壁画中不成功地掺用了一些油彩，此画在16世纪时便开始褪色霉变；二是修道院保护不力，餐厅长期烟熏火燎，水汽浸湿，还在画的下部开一门洞。拿破仑战争时餐厅又被用作马厩，所以到19世纪时壁画已面目全非。后人对壁画曾作过多次修补，最近的一次精心修复历时18年之久，于1999年4月27日正式完工。意大利政府这次请专家用现代科技彻底清除了大红和深蓝这些后人修补时加上去的色彩和覆盖层，虽然色彩不像过去那么鲜艳光彩，却恢复了壁画原作的层次感和生动逼真的人物表情。

《最后的晚餐》位于教堂餐厅一端的整块墙面上，画中基督和众门徒围着餐桌而坐，由于画中餐厅透视构图与实际的餐厅结构型连接，令观众觉得画中情景就发生在他们站立其中的餐厅尽头，真实感非常强烈。例如，全画取仰视角度，因画幅高出观众头上许多，可是为了便于观看餐桌上的食物，桌面却取俯视角度。同时，为了突出画幅中的人物形象，画家有意缩小了那张横列的餐桌，使人物体形加大并显得紧凑，若他们都按座位入座则会令人感到拥挤不堪。此外，人物神态的对比和细部食物的描绘也多有上面这种灵活处理情况，既精于掌握规律又不机械屈从，使画幅于逼真之中富含气韵。

达·芬奇《最后的晚餐》。1495—1498年

最后的晚餐这一题材，说的是基督在被铺之前与12位门徒共进最后一次晚餐。席间基督把酒和面包分赐各位门徒，这是基督教圣餐礼的来源。达·芬奇在画中不是一般地表现众人就餐的情景，而是集中描绘当时耶稣说出“你们中有一人出卖了我”这句话后引起的极富戏剧性的场面。这句话犹如晴天霹雳，举座大惊，众门徒（其中就有叛徒犹大）像触电般各依其性格作出反应。为了把这稍纵即逝的情景固定为永恒的、既丰富热烈又统一和谐的画面，达·芬奇一反传统的排排坐般呆板构图，把基督安排坐在中央，12位门徒（包括犹大在内）3人一组分成4组排列餐桌两边。过去，艺术家总是把犹大单独排在餐桌之外或对面，表明他是叛徒而非圣贤，而达·芬奇打破这一俗套而把犹大置于众人之中，只是以其颓然后仰、神色慌张暴露叛徒的嘴脸。因此，全画只有中央的基督是平静坦然的，其余人物除犹大外无不依其性格而显露出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和探究等神态。他们以独特的手势、倾注的目光和前倾的身姿表示了对基督的忠诚和爱戴，与犹大（基督右手边第二人）的阴暗卑劣形成了鲜明对比。他们3人一组又各自构成三角形的稳定形式，每组有一挑出的手势互相连接而直通于中央的基督，所以全画浑然一体，显示出构图的多样变化和对立统一。

在画中具体形象的塑造上，达·芬奇始终坚持他事先作充分写生练习的习惯，选择各种不同的模特儿进行无数次的速写、对比和综合修改。现在留存的有关画稿笔记便数以百计，所以每个人物的脸型、体态和动作都达到了写实与典型塑造的完美结合。为了使人物形象的一丝一毫都按先落实于写生再作提高的程序画出来，他选择和发现模特儿可谓煞费苦心，众圣徒的性格典型在人世中尚可沙里淘金，找到相近或可资借鉴者，但基督这一神圣人物在现实中是没有的，这是画家的最大困难。达·芬奇在这一点上仍不失其科学精神的立场，因此基督的形象在构图上处理得非常完美，尽管在典型塑造上没有像那些包含人间烟火气的圣徒那样实在和突出。

《最后的晚餐》完成之时，意大利已开始陷入强邻侵扰、烽火遍地的混乱之中。米兰把法国军队请入意大利，法国国王带着火炮铁骑从北部一直南下到那不勒斯，佛罗伦萨告急，愤怒的市民把美第奇统治者驱逐出境，恢复了共和体制，这是1494年的事。后来，米兰又与法国闹矛盾，法军攻陷米兰，俘虏了米兰公爵。在公爵府工作的达·芬奇只好回到故乡，这时佛罗伦萨城市共和国虽然处境艰难，但文化上却处于一个夕阳无限好的短暂而灿烂的时期。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔和其他许多著名大师都在此工作。达·芬奇在佛罗伦萨住了6年，后来又到米兰，最后去了法国并在那里去世。应该说，在故乡的这几年间是他艺术创作的一个黄金时期，他的艺术成就得到广大市民的高度称赞，一有作品展出，参观者便摩肩接踵，络绎不绝。在这一时期，他完成了他最有名的杰作——《蒙娜丽莎》。它原是一幅肖像画，女主人是佛罗伦萨银行家吉奥亢多的夫人。当时，她年约24岁，按容貌讲绝非绝色佳丽，可是画家却通过这位夫人的形象而寄托了他对人的理想典型的创造。他为此画耗费心血达4年之久（1503—1506年），完成后没有把它交给画主而一直留在身边，并把它带到法国直至去世。所以，它现在成为巴黎卢浮宫博物馆的珍藏，也是全世界公认的古往今来最著名的画作。

达·芬奇《蒙娜丽莎》。约1503—1506年

我们可以看到，画中的夫人笑容微妙，坐姿优雅，但细看之下便会觉得她的这一形象具有非常丰富而含蓄的内蕴，她神秘的微笑似乎蕴意无穷，而背景山水则是迷蒙苍茫，意境深远。他能做到这一点，除了把他的烟雾笔法和明暗造型发挥到登峰造极的境地之外，主要得力于他对人体（他所谓的小宇宙）和自然（他所谓的大宇宙）精深的科学研究。前面提到，达·芬奇强调对人的科学考察应从形体细部外表触及灵魂，也就是思想和性格。具体到对蒙娜丽莎容貌的描绘，他通过自己长年研究发现人的面容唯有眼角和唇边等部位的微妙变化对表露感情最起作用，所以他把蒙娜丽莎的双唇两边和眼角眼神表现得似笑非笑。在这里，他极好地把握了精确与模糊的辩证关系，从而做到表情含蓄，妙不可言。人们形容蒙娜丽莎的微笑会因人而变，悲伤者看她会觉得她是多愁善感，满腹心事；乐观者看她则会觉得她开朗豁达，含情脉脉。有人说她庄静典雅犹如圣母；有人说她神秘莫测胜过妖精……总之，从一个具体面容引发如此丰富联想的肖像画，在世界艺术珍品中绝无二例。同样，背景山水的迷蒙渺茫，也是达·芬奇研究自然景物出神入化，把实景的深远与梦境的恍惚辩证结合起来的结果。前面提到他的青山绿水具有中国画的韵味，在《蒙娜丽莎》这幅肖像画中，他也大胆地把类似中国山水画的幽微意境与其擅长的地质地貌写生结合起来。画中山峦突兀，烟岚迷茫，既有高山平湖，也有溪水弯流。取景也不用西方风景画常见的平视而用鸟瞰角度，而且人物两边的背景山水在鸟瞰透视的位置上也有微妙差别：她左手边（图右）山水位置略低，因此看起来觉得略微靠近观者，而她右手边（图左）山水则位置略高，更有远山深谷之感。与此相联系，若专看图右边我们会觉得蒙娜丽莎离我们较近，而专看图左边则会觉得她离得较远。这种具有变化的微妙关系与蒙娜丽莎嘴角微笑的难以捉摸起了互相烘托的作用，可谓相得益彰，使艺术手法的神奇妙用和画幅气氛的灵通变幻达到无以复加的程度。当然，按文艺复兴艺术表现技法与思想内容相结合的特点，人们自然会感到在这幅最完美的肖像画中，人文主义关于人的崇高理想也得到了最光辉的体现。

达·芬奇一生留下的完整画作不多，但却留下了数以千计的素描、草稿和笔记中的插图。这些内容非常丰富、水平十分高超的作品是他的艺术遗产中很重要的一部分，其中有不少素描被认为是素描艺术的最高典范。他的素描特点是观察入微，线条刚柔并济，形象精确而富有气韵，尤其是善用浓密程度不等的斜线表现光暗的微妙变化。他的自然科学研究笔记中的插图，更是科学与艺术完美结合的一种素描。例如他的笔记插图《孕妇子宫解剖》，把子宫中的婴儿胚胎画得精确无比而又富有生命的律动感，它在科学史上如同在艺术史上一样永远是不可取代的精品。

达·芬奇笔记插图《孕妇子宫解剖》。约1510年

在达·芬奇之后，我们要讲述的第二个文艺复兴艺术的伟大代表，当然就非雕刻、绘画和建筑都堪称一绝的米开朗基罗（Michelangelo，1475—1564年）莫属了。米开朗基罗的一生与佛罗伦萨的兴衰巨变息息相关，他的艺术也为盛期文艺复兴的另一个中心——罗马的崛起和兴盛作出了至关重要的贡献。而且他的艺术生命非常漫长，在我们所说的作为文艺复兴基本结束标志的16世纪30年代之后，他还继续工作和生活了30多年。因此，他的后期创作对文艺复兴以后的艺术风格——巴洛克风格也有重大的先驱意义，他对西方近代艺术的影响无人能比。

米开朗基罗在13岁时即入吉兰达约的作坊学画，进步很快，他的天赋在雕刻上表现得尤为突出。当时，正好佛罗伦萨雕刻界自多那太罗去世后长期未见拔尖人才，美第奇统治者便把这位少年奇才纳入其家庭花园中的雕刻学校，让他专心学习古典雕刻。食宿于美第奇邸宅，常与人文主义学者和诗人接触，这使米开朗基罗的技艺和文化修养大有提高。他十几岁时的作品，便以深得古典精髓的优异表现而超越同侪。例如，他雕刻的圣母浮雕塑造了当时雕刻界罕见的粗朴壮实的形象，尤其是体态的沉静庄重反映了他对造型问题的真知灼见，一反15世纪末流行的华丽精巧之风。

1494年，法军兵临城下，美第奇家族被逐，米开朗基罗由此开始走上更有独创精神的艺术道路。他继续深入研究古典雕刻，所雕刻的一些古典题材雕像已可达到神似之境，以至于被人误认为真正的古典遗物。但是，他最大的收获还在于通过学习古典而领悟到艺术源自生活而又要超越生活的真理，始终以摆脱平庸俗套、塑造英雄巨人作为自己努力的目标。他从学习古典中树立了另一个终身不渝的信念，即他认为在人体之外不存在美，自己的艺术要集中一切注意力于人体表现，其他自然景物、花草鸟兽一概从略。不仅雕刻如此，绘画也是如此。他在这个问题上虽然不如达·芬奇全面深入、包罗万象，但他在倾全力集中的这个焦点上却创造了惊天动地的奇迹，不仅艺术成就卓越，而且在人体研究的科学水平上完全可与达·芬奇相比。他解剖人体之多，了解人体结构之深，素描基础之扎实，都与达·芬奇不相上下。尤为可贵的是，在深入研究人体结构的同时，他更注意到人体的有机统一，把生理和物理机制与心理和精神特质辩证地结合在一起。出自他的画笔和雕刀之下的任何人物、任何部位都达到了精确与气韵、体质与强力、功能与灵活的高度统一，人体的艺术表现力被发挥到了极致。他在24岁完成的《哀悼基督》和29岁完成的《大卫像》都充分表现了这些特点。因此，他未满30岁便被公认为当代最伟大的雕刻家。

米开朗基罗《哀悼基督》。1498—1499年。大理石

《哀悼基督》这座包括圣母和基督两个人物的群像，是他应法国主教之请在罗马雕刻而成。当此像揭幕时，整个罗马艺坛皆难以相信这件无与伦比的杰作出自一位青年之手，因此他不得不在圣母衣带上补刻自己的名字，这是他终生唯一自留题名的作品。这座群像表现圣母在基督死后抚尸痛哭的情景，贯彻了米开朗基罗艺术超过生活的理想，强调“圣母的悲哀不同于人间妇女的悲哀”，“圣母的贞洁纯净可以使她看起来比她死去的儿子还要年轻”，一反传统把圣母表现得哀痛至极的惯例，着重体现她的沉静、秀雅和安详，用圣母青春常在的形象寄托人文主义提倡的人性崇高、人道不朽的理想。在这里，他非常杰出地运用了盛期文艺复兴艺术稳定构图的三角形模式，把圣母放在中央，她衣袍落地，抱着基督遗体横陈于双膝之上，构成了紧凑的三角形。同时，他对圣母面容、双手、衣褶和基督赤裸的遗体细部作了极为精细的刻画，使大胆的艺术构思落实在极其认真、合理的技法基础之上，互相配合，相得益彰。所以，这座现在放置于梵蒂冈圣彼得大教堂的群像被认为是近代第一件最有人性理想而又超凡入圣的宗教艺术杰作。

《大卫像》则是米开朗基罗应佛罗伦萨政府之请而作。前面提到，佛罗伦萨政府和广大市民都把《圣经》中的贤王大卫看作是爱国主义的英雄典型。多那太罗就曾应政府之请作过两尊大卫像，其他艺术家也多有大卫像制作，这几乎成为佛罗伦萨市政雕刻的一个传统。现在共和国又处于生死存亡之秋，请艺术大师再新刻一尊大卫像，既有激励市民保卫城市的作用，也有督促政界人士为政贤明的用意，可以说是在佛罗伦萨艺术发展过程中最后一个黄金时代的最有政治意义的作品。

米开朗基罗《大卫像》。1501—1504年。大理石

米开朗基罗雕刻的《大卫像》完全不同于传统的少年英雄的形象，而是艺术家一直向往的那种体魄强健、威力无穷的时代巨人的形象。雕像高达4.1米，是一位顶天立地的青年巨人。大卫全身赤裸，左手拿着披在肩上的厚带，即他击杀敌酋的投石器，双眼凝视前方，充满信心地走向战斗。这里表现的是出战之前的英雄形象，他保卫祖国、力抗强敌的意志坚如钢铁，而他的粗颈和大手尤其是伟岸的体魄则饱含移山倒海的强力。艺术家终于实现了创造梦寐以求的英雄形象的理想，佛罗伦萨艺术界也为这件空前成功的作品而感到欢欣鼓舞。有达·芬奇等大师参加的安置委员会经过热烈讨论，决定此像不按原计划放在大教堂之前，而特别放在政府大厦门前，面向广场，让雕像最好地发挥其政治教育意义。为了使原作不受风雨侵蚀，现在已将它迁往佛罗伦萨美术学院特设的展览厅中，但人们仍可以在政府大厦大门前看到一尊相同的复制品。

几百年来，这座比真人大几倍的巨像一直向人们昭示着文艺复兴的理想，显示着文艺复兴艺术达于顶峰的成就。

《大卫像》完成后，佛罗伦萨政府还请米开朗基罗以城市历史上的战役为题材在政府大厦内的大会议厅制作壁画，达·芬奇也同时被邀请在大会议厅的另一面墙上作画。两位大师同时在一个大厅内作画，一时传为美谈，但他们都在未正式动笔之前离开了佛罗伦萨，后来连草稿和底图也散失得无影无踪，这两幅被当时画坛赞为“世纪课堂”的名作竟成泡影。在此后的大半生涯中，米开朗基罗或在罗马先后为好几位教皇工作，或在佛罗伦萨为复辟的美第奇家族工作（那时罗马教皇中竟有两位出自美第奇家族），但出于对共和国的感情，他干这些工作自然是很不情愿的，所以人们常常说他的艺术历程实际上是一种“神圣而痛苦的生涯”。

米开朗基罗来到罗马后，当时的教皇尤利乌斯二世首先要求艺术家为他设计建造自己的坟墓。这座坟墓要放在新建的圣彼得大教堂的中心，由于大教堂要建造得空前宏伟，教皇墓的宏伟自然是无以复加了。规模的庞大和雕像的众多曾使米开朗基罗兴奋异常，他亲自跑到采石场去挑选大理石，在山野荒坡中奔波了大半年。可是这位教皇又突然决定坟墓不建造了，甚至连米开朗基罗为采石而垫付给工人的工资都不认账。米开朗基罗对此极为愤怒，便不辞而别，回到家乡。佛罗伦萨政府迫于教皇的压力，多次劝说动员，他才回到教皇那里。以后，这座尤利乌斯二世墓一直拖了40多年才草草收工。教皇死后，其家族与米开朗基罗纠缠不休，以致这个原来设想空前宏伟的墓葬雕刻工程竟变成艺术家终生创作中的最大悲剧。不过，米开朗基罗为此劳累苦恼半生的这座坟墓的现存雕像，仍不失为他雕刻艺术最成熟的作品，其中最著名的就是《摩西像》和《捆着的奴隶》（或名《垂死的奴隶》）。按原来的设计，摩西等以色列历史上的英雄的巨像应放在教皇石棺周围，象征教皇权威的奴隶雕像则置于基座四周，大大小小的雕像有数十尊之多，结果完成的只有摩西像，奴隶雕像也只有这尊《捆着的奴隶》接近完工。拖了40多年的结果，是完成雕像不及原来设想的几十分之一，而这尊奴隶雕像还流落到了法国。

《摩西像》高2.37米，是一座端坐执法、怒目圆睁的巨人先知雕像。按《圣经》的传说，摩西把以色列人从苦难中救出，带领他们离开被奴役的埃及而来到流着乳和蜜的巴勒斯坦。途中在西奈山众人不听他的教导而崇拜偶像，引起手执十诫法板的摩西的极大愤怒。米开朗基罗表现的就是这样一位嫉恶如仇、刚正威严的老人，他的双臂青筋凸露，坐着的身躯壮伟有力，使人感到如果他突然而起将会引起山崩地陷的震动。此像进一步体现了米开朗基罗塑造强健伟岸的英雄巨人典型形象的理想，但它雕工的精细和结构的紧密反映了他的技艺达到了一个更高的水平。人们形容这样四体靠紧坚如磐石的雕像结构，即使把它从高山上滚下来也会安然无恙。

米开朗基罗《摩西像》。1513—1515年。大理石

《捆着的奴隶》则以奴仆俘虏形象暗示主人的所谓丰功伟绩，本来是古希腊和罗马古典雕刻常用的手法，也反映了当时奴隶社会对奴隶大众的贬抑。但在米开朗基罗这里，奴隶的象征意义虽然未变，但艺术家却从全新的角度看待他们，绝没有低人一等的意思。所以他刻画的奴隶具有完美的体魄和健全的身姿，从体质上看仍是他所向往的那种理想的人体，也反映了他站在奴隶一边对于他们的同情。

米开朗基罗《捆着的奴隶》。1513—1516年。大理石

在这尊《捆着的奴隶》雕像中，米开朗基罗表现奴隶正在拨动捆紧他胸膛的囚绳，但极度疲惫的他已昏睡过去，身姿的扭曲与情绪的沉寂形成了鲜明对比，模糊深沉的动作又令人觉得他的表现异常含蓄。他双目紧闭，全身松软，这种状态似乎既意味着垂死的惨烈，也可看作是昏睡的深沉，模棱两可，余味无穷。还有人认为他那拨动胸前绑绳的动作是潜意识地表露了奴隶心中永恒的渴望——对自由和解放的渴望，所以他那沉入梦乡或昏迷的脸部竟有一丝掠过对胜利的遐想而带来的微笑。从这些复杂的表情来看，米开朗基罗这座奴隶雕像的脸部完全可与达·芬奇的《蒙娜丽莎》画像相媲美，一男一女，一出自雕刀，一成于画笔，足可并列为盛期文艺复兴艺术最有韵味的作品。

教皇尤利乌斯二世强迫米开朗基罗回到他身边以后，向艺术家提出了一项刁钻的任务：要他去把西斯廷礼拜堂的整个屋顶画满壁画。这项工作要他一人承担，已是异常繁重，而且要求一位素以雕刻见称的艺术家来制作壁画，更是一种为难和挑剔。起初，米开朗基罗坚决抗拒，几度推辞，但教皇不留任何商量余地。开工那天，米开朗基罗绝望地写道：我，雕刻家米开朗基罗，今天却要动笔作画！以后他常常痛苦地说他的创作实是被迫而为。这种悲愤心情可以说是艺术家创作生涯的一大特色。但令人钦佩的是，面对统治者的刁难，艺术家却能“化悲痛为力量”，在西斯廷礼拜堂屋顶壁画的艺术实践中竟能奇迹般由被动转为主动，把无可奈何的绝望转化为创作的激情和昂扬的斗志。原来，这个西斯廷礼拜堂在15世纪后期建成时就准备全部采用壁画装饰。从建筑上来看，它只是一个简单的但相当高大的厅堂，15世纪时教皇已请波提切利和吉兰达约等名家在它的两边窗户下的墙面画满壁画。所以，可以说它的壁画装饰一开始就是第一流的，但屋顶却一直空着，似乎无人敢向这片空前庞大的壁画挑战。因为整个屋顶长36.54米，宽13.14米，平面由于拱券结构略呈弯曲，总面积达到500平方米，若由一人整体完成，它必然是古往今来最大的一幅壁画。正是这种空前浩大的规模和难度，唤起了米开朗基罗的雄心和斗志，峰回路转之后，他便立志要在这个礼拜堂屋顶上画出震惊世界的作品。他要求拥有设计构思的充分自由，经过多次斗争，终于使教皇保证不予干扰，遂改变原来只想在屋顶四周画些先知圣徒，中央以图案星斗装饰的简单方案，形成了我们现今所见的无比宏伟丰富的构图。

罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂内景。两边墙壁下部各幅壁画为15世纪之作。屋顶壁画和祭台墙面壁画为米开朗基罗之作

我们从西斯廷礼拜堂屋顶壁画全景图中可以看到，这个构图是以假想的（画出来的）古典式建筑构件组成的框边，把整个屋顶分成中央和四边两大部分。礼拜堂是长方形的，所以屋顶壁画也呈长方形。两条长边6个窗户上的拱壁除靠两头部分连成屋顶大帆拱外，其余4个窗户拱壁把屋顶分成9个开间。两条宽边则只有帆拱夹着的一个开间。这9个开间的安排又用画出来的建筑细部和奴隶雕像组成一大一小插花布局，属于四边范围的部分在中间画一个先知预言家的形象，属于中央部分则组成大小交替的9幅故事性壁画，说的是上帝创造人类直到诺亚方舟的历史。所以一眼看去，这幅世界上最大的壁画真可谓宏伟壮丽，气象万千，而且无处不贯彻米开朗基罗以人体表现为主的特色。据统计，全画形体鲜明完整的人像共有343个之多，绝大多数都是壮伟强健、气吞山河的英雄典型。他们的实际尺寸都比真人大许多，有的大逾2倍，不愧是米开朗基罗情有独钟的巨人。因此，这个西斯廷礼拜堂屋顶壁画至今被公认为西方艺术空前绝后的巨作，它在世界艺术史上的地位也是无以伦比的。

米开朗基罗，罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂屋顶壁画全景。1508—1512年

从艺术上看，西斯廷礼拜堂屋顶壁画的中央部分当然是最杰出的，它的9幅故事性壁画依次是《神分光暗》、《创造日月草木》、《创造水陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑和逐出乐园》、《诺亚献祭》、《洪水方舟》和《诺亚醉酒》。这是圣经故事的次序，但艺术家工作时却是先画《诺亚醉酒》，最后画《神分光暗》，所以具体形象是越画到后面越见雄伟有力，反映出艺术家是越画越有信心，终于达到自己终生画作的顶峰。在这些故事性壁画中，上帝（神）和亚当、夏娃的形象是最令人难忘的。米开朗基罗笔下的上帝并非玄妙超凡不沾人间烟火的九天至尊，他实际上是人的创造力的化身，全靠自己的双手分光暗、造日月、创世界。按照《圣经》的说法，人是上帝依他自己的形象即神的形象创造的，但是艺术家从人文主义思想出发，实际上却是按照人的形象（或者说人的理想形象）创造了一切宗教艺术中最完美的一个上帝。他像刚毅而慈祥的老人，胸怀可以包容整个世界。他披着一件薄薄的素色长衫，两手不停劳作，两脚来去如风。他的雄伟身躯在空中自由飞翔，犹如现今宇航员在太空失重状态下的飘舞轻飏。他的形象体现了不带任何玄妙莫测气氛的人间最完美的理想，与希腊古典盛期把宙斯神表现为同样雄强刚毅的老人具有异曲同工之妙。

我们来看《神分光暗》和《创造亚当》，图中的上帝就是上述这样一位理想的人的上帝。前者是在《神分光暗》中辟开混沌而创造原始的光和热的造物主，他扭转身体，双手高举，宇宙就像开始大爆炸般有了源起；后者则是在《创造亚当》中为人类始祖带来生命和灵魂的人。他在天使的簇拥下飞奔而至，只以右手食指靠近亚当。而亚当原先疲软的手指在这即将与上帝之手接触的瞬间已如触电般感到一股类似强电流的神力透过空间传遍全身，亚当的泥土之躯立即变成了血肉之躯。因此人们说画中上帝伸出的食指是最能创造奇迹的手指，但它又不像如来佛降服孙悟空的手指那样神秘莫测，而只是艺术家用笔墨色彩画出来的最真实也最有力的人之手指。同样，我们在这幅图中可以看到米开朗基罗笔下另一个最杰出的人的形象，那就是还躺在地上但已是“一股暖流遍全身”的亚当，他在这一瞬间正由不能主动起身转向迸发出万物之灵最大的威力。艺术家非常成功地塑造了这个裸体的男子形象，他的姿态正好抓住了从静止转向运动这一瞬间的所有气韵、所有关节的开合以及所有经脉的贯通；而他那宽厚的肩膀和庞大壮实的身躯，加上粗长结实的腿脚，说明艺术家想象中的人类始祖简直就是巨人大力士，是一切英雄典型的祖先，而绝不是宗教传统中的只会对上帝唯命是从的俗人。因此，这位亚当与米开朗基罗雕像中的大卫、摩西看起来都是同一类人物，即他们都是人们所渴望、时代所召唤的那种拯救祖国、扭转乾坤的英雄。意大利的现实不能产生这种英雄人物，艺术家在作品中却光辉地体现了他们，这就是米开朗基罗的英雄典型永垂青史的现实意义。

米开朗基罗《神分光暗》。西斯廷礼拜堂屋顶壁画细部。1511年

米开朗基罗《创造亚当》。西斯廷礼拜堂屋顶壁画细部。1511年

在《诱惑和逐出乐园》中，我们不仅可以看到米开朗基罗对亚当和夏娃这两个人物形象的杰出描绘，而且可以了解艺术家艺术构图的特点。这个故事是大家都熟悉的：亚当和夏娃被蛇所诱惑而偷吃了智慧之果，后来被逐出乐园。艺术家把两个连续的情节放在一幅画中，因此亚当和夏娃在画中出现两次，只以一棵大树把画幅分为两半。在这幅本可描绘乐园风光的壁画中，把一切注意力都集中于人体表现的米开朗基罗只画了一个光秃秃的山坡。此外，就只有那棵长果子的大树和另外一棵只剩枯枝的小树，大树也只见树干和少许枝叶，远景则仅有一条线分出蓝天和绿地，而人体却几乎占满了主要的空间。在色彩运用上，除了人体外也是尽可能单纯简略，天地、草木、坡石和树干各依其类涂上一片色彩即可，与达·芬奇在方寸之间画出无数微妙色调的自然景致真有天壤之别。但是景物描绘虽然泛泛，人体表现的精彩却获得压倒一切的优势，这正是米开朗基罗绘画的最大特色。因此，在构图上除了用大树分隔左右的大手笔之外，一切气韵都靠人物表现，尤其是左边的诱惑以夏娃欠身而起扭腰摘果的形象为中心的构图最具神韵，这个夏娃可以说米开朗基罗作品中最美的女性形象之一。她具有巨人般的身躯，腿部和臀部尤为粗壮和肥硕，但她的动作却轻柔灵活而又强健有力，尤其是她扭转身姿而回首凝望形成的美丽S形曲线，对新一代的艺术家最具有启发意义。在摘果的夏娃身旁便是巨人般的亚当，他配合夏娃伸手抓住树枝，那条蛇蛇身紧紧缠绕树干，头部和胸部已幻化为一个女人，其前倾的身和伸出的手与亚当和夏娃的手相呼应。三人组成一个门框般的图式，把通常画得非常凌乱的诱惑情景描绘成坚实的方框图案。右边的逐出乐园则与马萨乔的名作《逐出乐园》差不多，马萨乔的布兰卡契礼拜堂（Brancacci Chapel）壁画是米开朗基罗精心学习过的，他的类似构图自然有服膺先师的意义。但是，米开朗基罗画中的天使挥剑相逼、亚当摆手招架和夏娃惶恐回首的姿态更见强劲深厚之力，而两位人类始祖巨人般的身躯与15世纪的裸体比起来则更有划时代的距离。

米开朗基罗《诱惑和逐出乐园》。西斯廷礼拜堂屋顶壁画细部。1510年

在中央画幅之外，西斯廷礼拜堂四边的男女先知和预言家的形象也是艺术家创意的重要组成部分。中央画幅表现了开天辟地和人类始祖的故事，而先知的形象则意味着精神的觉醒和获救的希望，这种安排既符合基督教的宗旨，也具有新时代的精神。应该指出，米开朗基罗是宗教感情极认真、极深厚的艺术家，这一点他与达·芬奇略有不同，所以西斯廷礼拜堂壁画在一定意义上说也是他自己宗教思想和感情的表白。但他的宗教思想绝非罗马教廷的神学信条，而是近似于宗教改革所提倡的那种因信称义的个人宗教，在其中寄托着他自己对于人性最神圣、最崇高的理想。西斯廷礼拜堂壁画中的这些先知形象更接近于他心目中的置身人寰、济世救民的英雄，也更接近于他自己，有人甚至认为先知中的一位——耶利米的形象就是米开朗基罗的自画像。这些先知当然都具有巨人般的身躯和力量，但又各依其经历、地域、秉性和事迹而塑造成各自不同的典型形象，使人们惊叹艺术家善于表现各种人物的特性和心态，尽管他的手法始终紧紧围绕着人体——裸体这个唯一的中心。

米开朗基罗《先知耶利米》。被认为是米开朗基罗的自画像

我们知道达·芬奇特别重视面部表情的微妙和含蓄，尤其是他笔下的神秘微笑，而米开朗基罗则是把面部表情作为配合于甚至服务于体形的表现，形象的含蓄神韵主要通过体形表现出来，而且他通常不表现笑容，更不重视微笑，但这些特色并不妨碍他在面部表情上也能达到非常精彩和完美的境地。例如，《德尔菲女预言家》这位先知中最美的形象，就是面容与体形配合协调而相得益彰的典型。德尔菲是古希腊供奉阿波罗神的圣地，所以它的女祭司不称先知而称预言家。可是，米开朗基罗却从古典女性美的理想这一角度把她塑造成为一个正在读书女青年。她的脸庞圆整端正，双目炯炯有神，鼻梁笔直，嘴唇厚实，这张充满朝气的脸表明她正是那种才华横溢而又有坚强意志的女青年的典型。她的古典之美与她的爱国热情互为表里地结合在一起，她的智慧使她可比他人更多地洞察未来，而在祖国危难之时，她会勇敢地投入到激烈的战斗中去。这些丰富的面部表情，主要得力于她的健美强劲的身躯和动作姿态的配合，这种配合使整个形象显得十分完美，以至于被评论家赞赏为伟大崇高之美。她的健壮的手臂一张一弛，右臂悠然下垂于膝，左臂则傲然高举，非常有力地横悬于胸前，手中拿着那展开的书卷，整个肩膀若横梁般以90度与画中竖线相交，竖线中轴则由于鼻梁、帽尖和右脚着地形成的线条而大为加强。这种以她的身躯部位作横竖十字相交的构图，使人物的刚强端庄得到了极好的强调，而左手向右猛伸，头部向左急转，眼珠极力向左方凝视所构成的对应扭转曲线，又显示了在她轻捷灵活的身姿之下潜伏着巨大的能量，一如她那专注的眼神所蕴含的惊人智慧。所以这位古典女青年虽无神秘的微笑，但其感染力却不下于达·芬奇的蒙娜丽莎。

西斯廷礼拜堂壁画的中央画幅是按一大一小插花排列的，艺术家之所以在这里安排小幅画，是因为它连接的有先知形象的开间以较宽的承重拱券分列两边，而开间檐部与拱券相接的突出部分按古典通例正好安置装饰雕像。所以，米开朗基罗在小幅画的四角画上4位类似雕像的裸体青年，他们在纪念碑构图中通常称为奴隶。可是在这里，把他们放在创造世界的上帝和亚当、夏娃身边，传统的奴隶之名似乎与他们奔放自由、健壮完美的体态很不相称，所以人们喜欢把他们直接叫作“裸体”。这些裸体形象虽然比先知小一些，但却是米开朗基罗的创造力最能自由发挥的地方，也可以说是他最为得心应手的作品，对新一代艺术家的启发意义绝不下于其他形象。他们分别在小幅画的上下两端配成对应的两组，神态和动作都基本相似，但左右相反，显得灵活而又紧张。每一组或每一对又各有差异，或激烈，或悠闲，或鲁莽，或安详。总之，这些裸体集中体现了米开朗基罗表现人体的强力、诀窍和精华，尤其使裸体身姿呈现旋转曲线的技巧令人叹为观止，对后世影响极大。许多评论家对这些裸体形象情有独钟，赞扬这些形象具有一股将生命之流灌输于观众的神力，体现了一种传递生命的艺术。我们在小幅画《神分光暗》的四角可以看到这些裸体形象中最好的两对，尤其是左下角那位抬脚抚胸交膝而坐的青年形象最有神韵，而在上图《诱惑和逐出乐园》的四角也可看到这几位裸体青年的局部。毫无疑问，这些裸体形象由于来自古典传统，而且与基督教意旨没有任何关系，所以最能体现人文主义思想的新时代形象。米开朗基罗那种处处有写实功力而又时时超越机械规则的创作手法，与达·芬奇的绘画是科学的原则共同构成了盛期文艺复兴艺术的两大支柱。

米开朗基罗《德尔菲女预言家》。西斯廷礼拜堂屋顶壁画细部。1509年

米开朗基罗《裸体青年》。西斯廷礼拜堂屋顶壁画细部。

与达·芬奇和米开朗基罗相比，盛期文艺复兴艺术的第三位伟大代表拉斐尔（Raphael，1483—1520年）似乎稍逊一筹。拉斐尔的成长在很大程度上得力于对达·芬奇和米开朗基罗先进成果的学习和吸收，所以米开朗基罗对拉斐尔的评语是：他的长处就是善于学习——长期的、勤奋的学习。然而，古往今来善于学习的艺术家并不少见，却没有一个人取得像拉斐尔那样伟大的成就，可见拉斐尔的善于学习自有其独特之处，他只把学习看作提高自己的手段，而提高的目的是要形成、保持和发扬自己的风格，也就是那种能立足于大师之林而又独树一帜的风格。因此，拉斐尔善于学习的结果是出现了可以与达·芬奇和米开朗基罗鼎足而立的盛期文艺复兴艺术第三位代表的风格：秀美、和谐、宽松和综合的拉斐尔风格，从某种意义上说，它也是古典精神最浓郁的风格。

拉斐尔出生于佛罗伦萨附近的一个文化名城乌尔比诺（Urbino）。此城的公爵热心提倡新文化，拉斐尔的父亲是公爵府的一位画师，但引导拉斐尔进入新艺术宫殿的是当时在意大利中部最负盛名的佩鲁吉诺。在佩鲁吉诺的作坊中，拉斐尔善于学习的特点很快就显露出来，少年的他经过两三年的学习便尽得业师宁静柔美风格的真谛，17岁出师时已能画出酷似老师的作品。21岁时，拉斐尔的名作《圣母订婚》更有后来居上之势，无论构图还是形象塑造都达到了超过老师的水平，已开始显示他自己的秀美和谐的风格和通向盛期文艺复兴艺术的功力。但他并不满足于在佩鲁吉诺门下所学到的一切。他知道，要成为一个出人头地的大师，还得到佛罗伦萨去学习，所以1504—1508年的5年间，他一直在佛罗伦萨学习和工作，而当时正好也都在佛罗伦萨的达·芬奇和米开朗基罗就是他最好的老师。这几年是他艺术成长的具有决定意义的阶段，佛罗伦萨热烈丰富而广阔高深的艺术氛围使他如鱼得水，如虎添翼。他的秀美风格在广采博收之后，已具有相当深厚的古典精神，即使跻身达·芬奇和米开朗基罗之间也完全有自己的立足之地。所以他的学习绝非简单的模仿，而是不断提高的自我充实。当然，学习仍始终是他成为大师之前的主要任务，尤其是对达·芬奇的学习对他影响最大。他把达·芬奇极其精细而微妙的人物画法和讲究稳定而幽深的构图原则学到了家，有的评论家甚至认为他这几年的所有作品无不反映了达·芬奇的影响。同时，他还倾心学习米开朗基罗的雄强风格和完美的人体表现。他在博采之余能融会贯通，自成一体，从而迅速取得了可与他获益最多的两位大师鼎足而立的惊人成就。

在佛罗伦萨的岁月中，拉斐尔的主要作品是一系列圣母像，直到今天这些圣母像仍在西方世界广受欢迎，雅俗共赏，人人喜爱，因为他笔下的圣母充分以母性的温暖和青春的健美充分体现了新时代的理想。例如，因得到佛罗伦萨大公爵的珍爱而得名的《大公爵的圣母》，仅以怀抱婴儿的圣母半身像占满画幅，省略了一切背景。画中圣母的三角形构图为全画奠定了坚实的基础，她的庄重肃穆与婴儿耶稣的天真淳朴，既对比鲜明又相互衬托，尤其是艺术家对她的面容和手势精细而微妙的细部刻画最得达·芬奇笔法的神韵。而圣母体形的健硕有力则显然得自米开朗基罗艺术表现的启发，形象的凝重、单纯和顶天立地般统辖全局的构图也充分吸取了米开朗基罗风格的精华。在这些圣母像中，以田园风光为背景，而人物也取全身坐立姿态的几幅画尤为著名，《安西帝圣母》、《草地上的圣母》和《佛利诺的圣母》。它们皆以圣母与婴儿耶稣和圣约翰组成的三角形为构图中心，情景大同小异，或坐于草地，或聚于花园，或手持金莺，或半掩书卷，既出神入化地运用了达·芬奇的三角形构图原则，又在灵通清丽、典雅和谐方面富有自己的独创。而完成这些杰作的拉斐尔，当时只有二十五六岁。

拉斐尔《大公爵的圣母》。约1505年。板面油画

拉斐尔《草地上的圣母》。1505年。板面油画

当米开朗基罗正在罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂艰苦卓绝地绘制屋顶壁画时，拉斐尔也被邀请到只有一墙之隔的罗马教皇宫中作画。当时教皇宫三楼上有几个相连的厅堂正待装饰，这个任务便交给了拉斐尔。在此之前，拉斐尔并无绘制纪念性壁画巨作的经验，这一次他又是通过善于学习而更上一层楼。他不仅可以在佛罗伦萨和罗马看到自马萨乔以来各个名家的壁画杰作，而且在身边还有正在进行壁画史上空前巨制的米开朗基罗。学习前辈大师和当代巨匠果然使拉斐尔在壁画园地创造后来居上的新奇迹，因此历来认为他在梵蒂冈教皇宫所作的壁画是文艺复兴的集大成之作。此外，当时四面八方的文化名人都云集罗马，艺术大师都有力追古典、超过古典的志气，也有助于拉斐尔这位青年艺术家创造宏伟优雅、古典气息浓厚的纪念性壁画。

拉斐尔在教皇宫中首先绘制的是签字大厅（Room of the Segnatura）的壁画，完成后备受赞扬。接着他又绘制伊利奥多罗厅（Room of Heliodorus）和博尔戈火警厅（Room of the Fire in the Borgo）的壁画，直到37岁英年早逝之前一直在教皇宫中工作，并担任了罗马建筑总监和文物管理部门的负责人。那时尤利乌斯二世已去世，继任教皇的是美第奇家族的利奥十世，他对拉斐尔的宠信甚至超过他的前任，因此拉斐尔在罗马可谓一帆风顺，与米开朗基罗感受到的压抑悲愤大不相同。他的风格也进一步增加了那种上层人士喜爱的温文尔雅、悠闲轻松的气质，在日后欧洲各国的大小宫廷和上层社会极受赏识，他本人遂有画圣之称。由此可见，在拉斐尔的后期作品中，保守倾向有所抬头。他的创作顶峰是在签字大厅壁画完成前后的28—33岁之间，他的最完美的作品也属于这个时期，如签字大厅壁画中的《雅典学院》（School of Athens）和画在一处花园别墅中的《伽拉忒亚》（Triumph of Galatea）等。

签字大厅是教皇的办公之处，大厅四壁和屋顶都画满壁画。壁画意在全面表现人的智慧活动，按四壁分成神学、哲学、诗学和法学四个部分，各以一典型情景作为代表加以表现。《雅典学院》代表哲学，情景为古今著名哲人聚于一堂，其中以雅典学者为主，背景衬以宏伟的古典拱顶厅堂。我们从图中可以看到艺术家的构图简明朗爽、丰富和谐：古典的厅堂建筑挺拔笔立，具有擎天盖世的气派。堂前的哲人一字儿排开，横列队形简单，人物表现却多姿多彩，一如各人性格和学识的千差万别和丰富多彩。厅堂中央是两位最著名的古典哲学家——柏拉图（左）和亚里士多德（右），在他们两边和台阶上下又有众多学界泰斗，例如毕达哥拉斯、欧几里得、第欧根尼和托勒密等。在这群才智之士的理想聚会中，他们态度从容，热烈争论，既有互相切磋的礼让，也有坚持真理的固执，洋溢着古典的论辩风度和理性精神。除了人物刻画的优异卓绝之外，这幅壁画还注意到绘画形象与建筑结构的配合，大厅自身的拱券与画中厅堂的层层大拱互相呼应。画中色彩的雅丽丰富也与装饰图案的金边花饰充分调合，给人以非常突出的庄重鲜明、宏伟富丽的印象。所以评论家都把这幅壁画推崇为壁画艺术的登峰造极之作。

拉斐尔《雅典学院》。1510—1511年

《伽拉忒亚》则是一幅以古典神话为题的理想美景，表现海上仙女伽拉忒亚凌波凯旋，小爱神和众天族在上下左右欢腾护卫的情景。画中央站在海贝之上的仙女便是伽拉忒亚，她是与维纳斯、戴安娜等女神齐名的仙国美人。这幅壁画以人物身姿体态的回转自如、对应变化作为构图表现的主要手段，男性人物的裸体描绘也很雄健有力，显然这些都是吸收了米开朗基罗的手法。但在自由变化之外，拉斐尔又很注意把似乎过于灵活而显得有点杂乱的动作纳入规整和谐的图形，从而使画面具有统一全局的稳定结构。例如，画中以上下4个小天使和伽拉忒亚及其身旁仙女的身姿和动作组成一个8字形，其他形象无不依次互相呼应，从而做到了活而不乱，愈看愈觉得既气韵生动又均衡稳定。

拉斐尔《伽拉忒亚》。1513年

在《伽拉忒亚》这幅画中，艺术家极为成功地表现了伽拉忒亚的形象，把她描绘得非常俊逸秀美。艺术家能做到这一点，也是根据自己的艺术体验，找到了实现高于生活的理想典型的创作道路。从作品上看，拉斐尔完美地描绘了伽拉忒亚雅丽面容，创造性地塑造了她的颇具魅力和灵性的姿态：她头向后仰，身向前倾，双手齐伸，抬腿而立，这是古典的动态平衡和S形旋转身姿的结合。而在这些具体技法上塑造出气韵生动的绝美形象，还需要高度的理想加工，那就是只有艺术家本人才能领悟的诀窍了。所以，他在写给友人信中提及伽拉忒亚形象的塑造时说，为了达到如此完美的造型，除了要优化选择和集中一些最佳原型之外，还得求助于理想中的最美形象，这实际上是对盛期文艺复兴艺术来自生活而高于生活的最好说明。

拉斐尔在肖像画方面也有很高的成就。他既善于掌握对象的外表特征，又精于表现人物的精神气质，人物形象可谓形神兼备，但又不脱他的秀美和谐的艺术风格。因此他的肖像画不仅酷似他本人，而且看起来比他本人更有气派和风度。我们来看一幅《利奥十世肖像》，他把这位美第奇家族的幸运儿刻画得入木三分，个性毕露。从画中人们不难想见这位教皇资质平庸，尽享荣华。画家以有力的笔调突出了利奥十世固执傲慢的个性，而以真实而丰富的色彩描绘了他的锦衣华服。自然，在盛期文艺复兴艺术大师的描画之下，利奥十世也多少由于新时代的风貌而富有了人性的光彩，他那有点臃肿的面容借助服饰和用具（其中有一个画得极为出色的放大镜，那是新时代的发明）极其华丽的色调和真实感，也多少增加了一些温暖感。因此，这幅肖像画不仅是新艺术的一大杰作，而且是日后各类上层人物孜孜以求的那种“标准像”的一个样板。

利奥十世肖像

拉斐尔于1520年去世，此前一年，居留法国的达·芬奇也溘然长逝。他们两人都没有结婚，既无血统上的子嗣，又乏艺术上的嫡传——没有可以继承衣钵的弟子，更没有青出于蓝而胜于蓝的高足。所以两位大师的去世标志了盛期文艺复兴走向尾声。这倒不是说艺坛人少萧条，实际上这时堪称有才的艺术家比以往任何时代都多，模仿大师的也大有人在，但是却未能在盛期文艺复兴的道路上有所新创，当时在这条大道上奋进开创的只有米开朗基罗孤身一人，而局势的恶化使他也很难施展身手了。1512后，美第奇家族统治在佛罗伦萨复辟，等于敲响了共和国的丧钟。这时利奥十世把米开朗基罗调回佛罗伦萨工作，艺术家的悲愤痛苦可想而知。他逢人便说这是一个值得诅咒的时代，是对艺术发展很不利的时代。除了深受尤利乌斯二世坟墓雕刻悲剧的苦恼之外，他在佛罗伦萨花了多年工夫设计的圣罗伦索教堂的门面建筑，也因美第奇改变主意而半途作废。以后他又被调去建造美第奇家族在这座教堂新圣所中的坟墓，但进展仍不顺利。

到16世纪20年代末，几件结束盛期文艺复兴的大事相继爆发，先是1527年德意志军队攻陷罗马，把全城洗劫一空；接着佛罗伦萨人民起义，推翻美第奇统治，恢复了共和国。米开朗基罗积极参加斗争，被任命为佛罗伦萨城防工程总监。起义人民在孤城中坚持3年，终于被美第奇勾结西班牙武力镇压下去。米开朗基罗死里逃生，却被迫回头去完成美第奇家族的墓室雕刻，可以想见艺术家是在多么痛苦的心情下工作。

美第奇家族的墓室基本完工后，艺术界普遍为它欢呼，认为这是建筑与雕刻结合得最好的双美合璧之作，但米开朗基罗强调的却是那种沉郁悲壮的氛围，真有风萧水寒、慷慨悲歌的气概。艺术家采用古典双柱把坟墓壁面划分为3个开间，只在中央置一雕像，两旁空白。石棺朴质无华，倾斜而略呈曲线的棺盖上倚伏着分别取名《昼》和《夜》的一男一女的象征性雕像。他们雄健有力的裸体仍保持米开朗基罗固有的风格，但他们倚伏在棺盖上的姿态却极不稳定，神情也低沉迷惘，正如他为这些雕像写的诗所说的那样：“睡眠是甜蜜的，变成顽石更是幸福，只要世界上还有罪恶和耻辱，不见不闻、无知无觉，是最大的快乐——不要惊醒我吧！”所以有人说这些雕像的怪奇姿态和矛盾表现，实际上意味着艺术家对时代逆流的愤懑和厌恶。

米开朗基罗，美第奇家族的墓室雕刻

米开朗基罗《隆达里尼的哀悼基督》。约1555—1564年。大理石

此后，米开朗基罗便离开佛罗伦萨定居罗马，再也没有回到已成为公爵国的故乡。他晚年的作品更有抽象意味，不求形似而只关注意境的深沉，不作细节修饰，几乎像未完成的作品，例如他的《隆达里尼的哀悼基督》。他定居罗马后的最重要画作是西斯廷礼拜堂的祭台壁画《最后审判》，我们从前面西斯廷礼拜堂内景图中看到尽头墙上那幅从屋顶直落地面的巨大壁画，就是《最后审判》。米开朗基罗创作此画时已是60多岁的老人，历经7载完工（1534—1541年），对他来说真有不堪重负的艰辛。此画气魄的雄伟和情绪的热烈再次使当代艺坛震惊，人们把它与他30年前完成的屋顶壁画联系起来，不由得赞叹这些铺天盖地的天才创作自成一个宇宙，无论艺术家本人还是他的作品都可冠以神明的称号。整幅宽13.4米、高14.6米的巨画浑然一体，天堂、地狱、圣众和凡人在艺术家笔此后，米开朗基罗便离开佛罗伦萨定居罗马，再也没有回到已成为公爵国的故乡。他晚年的作品更有抽象意味，不求形似而只关注意境的深沉，不作细节修饰，几乎像未完成的作品，例如他的《隆达里尼的哀悼基督》。他定居罗马后的最重要画作是西斯廷礼拜堂的祭台壁画《最后审判》，我们从前面西斯廷礼拜堂内景图中看到尽头墙上那幅从屋顶直落地面的巨大壁画，就是《最后审判》。米开朗基罗创作此画时已是60多岁的老人，历经7载完工（1534—1541年），对他来说真有不堪重负的艰辛。此画气魄的雄伟和情绪的热烈再次使当代艺坛震惊，人们把它与他30年前完成的屋顶壁画联系起来，不由得赞叹这些铺天盖地的天才创作自成一个宇宙，无论艺术家本人还是他的作品都可冠以神明的称号。整幅宽13.4米、高14.6米的巨画浑然一体，天堂、地狱、圣众和凡人在艺术家笔下都纳入他想象中的、只用人体来表现一切的宇宙。我们从《最后审判》细部中可以看到，画中央的基督一如米开朗基罗刻画的英雄巨人，与屋顶壁画中的上帝和亚当的形象形成了统一，他以其向着左下方那些该入地狱的恶灵的手势，执行最后的也是最正义的审判。在基督脚下的执法天使这一组形象中，那些该下地狱的罪人名单是厚厚的两本书，而能上天堂的善众却只是薄薄的一张纸，以此暗示他对现实世界恶徒横行、善众不多的讽刺。因此，壁画的最下面的篇幅完全被他用来画地狱的恐怖和黑暗，在整体的雄浑壮烈中倍增肃穆阴森之感。总的来说，这幅壁画反映了艺术家晚年思想感情的变化，其中大部分人物那种精力充沛、气魄恢弘，而且都是以裸体表现的形象更显米开朗基罗艺术的特色，对新一代艺术家影响极大。

米开朗基罗《最后审判》细部。1534—1541年

在米开朗基罗的晚年，他的艺术创作活动中进展最大、收获最丰的是建筑设计。像所有博学多才、六艺精通的文艺复兴大师一样，他素来对建筑抱负极高，而且颇有独到的见解。在美第奇家族墓室的建筑设计上，他大胆运用古典柱式，从而开创了一代新风，显示了他善于突出柱式结构的立体感和整体感，曲折回合，运转自如，实际上是为日后的巴洛克建筑风格开辟了道路，尽管这些建筑规模比较小。来到罗马后，从1547年开始，米开朗基罗受教皇委托担任了圣彼得大教堂的建筑总监，全面负责这座基督教世界最大教堂的重建工程，因而对建筑界产生了与他在雕刻和绘画方面同样大的影响。

我们在前面讲到，从早期基督教时代以来，罗马的圣彼得大教堂就以其规模和重要意义居所有欧洲教堂之冠，到文艺复兴时代，具有1000多年的这座老教堂已朽败不堪，必须彻底重建。15世纪的建筑大师如阿尔伯蒂等都考虑过教堂修建问题，到16世纪初年，教皇尤利乌斯二世下决心把原来教堂夷平，在原址上重建一座全新的、文艺复兴风格的大教堂，主其事者就是拉斐尔的表叔多纳托·伯拉孟特（Donato Bramante，约1444—1514年）。伯拉孟特虽与米开朗基罗不合，但他在建筑方面的真知灼见却得到了米开朗基罗的称赞。原来伯拉孟特曾在米兰与达·芬奇共事多年，他们具有相通的建筑理想，都倾心于文艺复兴建筑热烈讨论的中心型圆顶结构的教堂和厅堂结构，认为它们最符合人文主义的理想。16世纪初，伯拉孟特来到罗马，他又精心研究了古罗马建筑遗迹，对其圆顶空间的精妙体会尤深，所以通常都认为伯拉孟特在罗马的作品，例如罗马一座教堂庭院中的坦比哀多礼拜堂（Tempietto of San Pietro），是盛期文艺复兴建筑风格的最早代表。伯拉孟特的圣彼得大教堂设计方案，也是以中心型大圆顶为其核心。但在伯拉孟特生前，这个空前浩大的工程进行了8年，刚来得及拆除老教堂的一半和为中心圆顶打下地基。伯拉孟特去世后直到米开朗基罗接手的30多年中工程进展缓慢，除了受资金短缺、时局动荡影响之外，继任的建筑师对原来方案疑虑较多也是一个原因，整个工程究竟如何进行已成为当时建筑界的最大难题，而实际进度只是建了中心圆顶下的墙壁。因此，米开朗基罗接受这个任务时难度较大，风险也高。虽然他与伯拉孟特仇怨甚深，却认可了伯拉孟特原来的设计，除了取消一切附加冗物之外，便是进一步完善中心大圆顶的设计，从而决定了圣彼得大教堂在西方近代建筑中的典范地位。

伯拉孟特，坦比哀多礼拜堂。1502年

我们来看这座圣彼得大教堂，其大圆顶的圆形基座奠立在4个庞然大物般的拱门之上，有人形容每个拱门支柱之大就相当于一个普通教堂。基座上面是用有古典双柱分割的窗户开间的鼓座，鼓座上才是有16条拱肋的圆顶。圆顶本身是双层的，它和拱肋的应用显然都是借鉴和学习布鲁内莱斯基的佛罗伦萨大教堂圆顶。但是，圆顶细部古典装饰之多、手法之灵活、曲线之优美却大大超过15世纪的前辈。鼓座的双柱突立于壁衬（扶壁）之前许多，它又承接在圆顶表面突出许多的拱肋，由此直上顶阁，一气贯通。鼓座檐部屏板雕出的大花环以及其他细部修饰，又使圆顶在雄伟坚实之外还显得富丽堂皇。圆顶本身的外形曲线优美挺拔，富于生气，远望近看都像一座米开朗基罗向往的那种包含人体气韵的建筑。有人说它简直不是一座建筑而是一件雕刻品，米开朗基罗在造型艺术方面的雄伟有力的风格，可以说现在在建筑艺术方面得到了完全体现。它为日后欧美各国的大教堂和政府大厦的圆顶建筑树立了样板，所以我们无论在巴黎、伦敦和马德里还是在华盛顿，都可以看到与它相近的身影，但没有一个圆顶建筑能赶上它的宏伟和美丽。

米开朗基罗，圣彼得大教堂大圆顶。1546—1564年

除了圣彼得大教堂大圆顶之外，米开朗基罗在罗马的建筑设计还有不少，其中值得大书特书的就有罗马的卡比托利欧广场（Piazza del Campidoglio）及其两边的宫殿式建筑。这座广场建于古罗马广场的卡比托利欧山北麓，在此之前，已利用古罗马档案馆旧址建了市政厅大厦，于是米开朗基罗在它两边加盖两座宫殿（它们现在都是博物馆），形成一个三边有屋宇，一边以斜坡通向市区的公共广场，恢复了古典广场的风范。但是，米开朗基罗在设计上却续有新创，打破了严格对称的长方形格局而使两边略向出口收缩，不是以90度而是以80度相交，这既是为了适应原有地形，也能取得更好的透视效果，即在入口处看起来广场会显得更宽。广场地面采用彩色大理石铺成一个椭圆形中心花纹图案。这种透视效果的斜边和椭圆形纹样都是日后巴洛克建筑爱用的手法，在此它是最早的范例。广场两边的宫殿建筑虽然都在米开朗基罗去世后完成，但却全部依照米开朗基罗的设计。它的门面结构简明朗爽，却极具强劲宏伟之美。它以贯穿两层的巨柱分成7个开间。下层为敞廊，敞廊的檐部又在两边各以小圆柱承接；上层设落地大窗，上层中央开间的窗户又特别加大，用三角形开口山墙为顶。同时整个建筑在巨柱上承以宽厚统一的檐部，其上又饰以古典式栏杆和雕像。这座结构简单、规模不大的宫殿建筑，也以其雄伟富丽成为日后西方建筑的典范。

米开朗基罗，罗马卡比托利欧广场。设计于1545年左右

米开朗基罗，罗马卡比托利欧广场的宫殿建筑。设计于1545年左右

在佛罗伦萨和罗马之外，盛期文艺复兴还有第三个中心，那就是威尼斯。这里有一个不仅长期繁荣而且对西方绘画影响极大的画派，它还有别开生面的建筑，成就不在罗马之下。威尼斯在15世纪与16世纪之交已拥有一位风格接近盛期文艺复兴艺术气派的大师——乔瓦尼·贝利尼，这个画派在16世纪初期的两位伟大代表乔尔乔内和提香便都出自他的门下。不过，他们也吸收了由佛罗伦萨传来的新风尚和新成果，因此一跃而成为意大利画坛的巨匠。他们的影响甚至远达西欧各国，他们鲜艳而热烈的色彩尤其受到普遍的欢迎。这两位大师中像拉斐尔那样30多岁便英年早逝的是乔尔乔内（Giorgione，约1478—1510年）。他的短暂生涯和那些富有诗情画意的作品现今已成为文艺复兴绘画中最令人感兴趣的部分，正是他一手开创了威尼斯画派盛期文艺复兴的风格。当时的人文主义学者已把他与达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔并列为当代最伟大的画家。

乔尔乔内在乔瓦尼·贝利尼作坊学习时，对老师利用油画色彩渲染浓烈气氛的技法领悟最深，同时他又最爱学习达·芬奇的烟雾笔法和意境含蓄的造型。他还喜欢与学者、诗人和音乐家为伍，据说他自己还是一位吹笛高手，经常与名流聚会宴饮奏乐，艺惊四座。这些情况可能有助于形成他画作中那些独具一格的诗情画意，但他的风格之所以出类拔萃，主要是因为他像达·芬奇等佛罗伦萨大师那样，对盛期文艺复兴的源于生活而高于生活的创作原则具有独到的领悟，而且把它运用于作为威尼斯画派看家本领的色彩表现和风景描绘之中。他的早期作品已在人物背景上表现颇具特色的山水背景，或为疏林村寨，或为碧海平沙，着色淡雅，诗意盎然。他在其成熟作品中逐渐把风景作为主角，终于成为西方艺术史上第一位杰出的风景画家。

乔尔乔内最著名的杰作《暴风雨》是西方第一幅以风景为主的油画。他在这幅画中力求用威尼斯的油彩和达·芬奇的烟雾法表现出前所未见的氛围和意境：那是在遥远天边已出现狂风暴雨、闪电雷鸣的瞬间，可是眼前的溪水林木却在山雨欲来之际浸润着奇妙的光和色。这既是富有浓郁诗意和令人遐想的山雨欲来风满楼的意境，也是能引发交响乐般丰富优美旋律的气氛。在杰出的风景描绘中，画中一男一女两个人物也耐人寻味，他们处于前景溪水两边，靠近画幅左边的是一持矛伫立的士兵，右边则是一哺乳的裸体妇女，含义至今不明。过去有人把他们叫作罗马士兵和吉卜赛妇女，也只是附会之说，没有什么根据。最有趣的是，近年有人以X光射线探视全图，竟发现图左的着装士兵原来画的也是一位裸体妇女，后来才给她穿上衣服，性别也改为男性。这样大幅度的改变，表明画家对画幅本身没有一个明确的故事题材，所以人物可以随意大加改动，一切艺术表现已完全服务于风景的描绘和意境的创造，而色彩和氛围则是笔墨集中注意之处。因此，人物可有可无，亦男亦女，而风景的美妙也主要在于光色逼真而又意境无穷，整个画幅正是以这种“诗成却又署无题”的含蓄和微妙，体现了盛期文艺复兴艺术高于生活、超然物表的要求。

威尼斯画派的第二位超级大师，就是乔尔乔内的师弟提香（Titian，约1490—1576年）。他们两人同样受业于乔瓦尼·贝利尼门下，同样以色彩卓绝见称，但个人气质个风格却各有特色。如果说乔尔乔内的风格是诗情画意，含蓄微妙，那么提香则是健美结实，富丽堂皇，这就像一位浪漫才子之有异于一位成功市民那样。然而，在乔尔乔内生命的最后两三年，他却与提香合作得很好，那时还不到20岁的提香是乔尔乔内的助手，置于乔尔乔内名下的画作常杂有提香的笔迹，而两人气质的差异则反而使画幅更显丰富多彩。例如，乔尔乔内的名画《田野合奏》，就是两人合作的结晶。有些评论家喜欢把两位大师都列为此画的作者，而现藏此画的卢浮宫博物馆则更进一步，此画署名只留提香而不提乔尔乔内。我们认为就全画的诗情画意、含蓄微妙而论，应该说此画主要是乔尔乔内之作，即使提香着墨较多，他也是在乔尔乔内立意和设计之下起辅助作用。

乔尔乔内《暴风雨》。约1505年。布面油画

乔尔乔内《田野合奏》。约1510年。布面油画

我们来看《田野合奏》，它表现两位身穿华服的男青年于田野间轻歌奏乐，又有两位裸体的仙女伴随左右，左边的仙女以瓶汲水，右边的仙女以吹笛应和弹吉他的青年，合奏之间情意绵绵，景色温馨。但是两位仙女的身姿动作却含意模糊，既可理解为两位林泉仙女前来款待奏乐的青年，也可意味着青年人的乐曲歌声是与颂扬仙女有关。她们两人是乐声意境的显现，实际上青年人是看不到她们的，所以她们才举步轻飏，倾身贴近，并且形成着装男性与裸体女性的鲜明对照。因为一为实景，一为幻境，只在画中融为一体。这种模糊不明的立意正是乔尔乔内创作的特色，而在提香的作品中则是绝难见到的。此外，背景山林古道的描绘也极具乔尔乔内诗情画意的风景画风格，远景是一抹斜阳和山岚平野，中景是古道边浓密的树丛和放牧归来的农夫。从色彩笔法来看，古道密林、牧羊人和画中央那位穿大红袍弹吉他的男青年可能是直接出自提香之手，而其余则都是乔尔乔内亲笔，而且整体构图和创意非他莫属。画中两位仙女的裸体形象丰满之中略带娴静秀逸之气，与乔尔乔内另一幅名画《睡着的维纳斯》那种一切恰到好处的完美体态相近，也显示了乔尔乔内的人物画具有极高的水平。

乔尔乔内《睡着的维纳斯》。约1510年。布面油画

提香比他的师兄乔尔乔内多活了66年，而且在他的创作生涯中总是一个胜利接着一个胜利。伴随着威尼斯共和国在16世纪继续保持独立的有利环境，提香直到去世时一直是左右逢源，创作丰收。所以，就画艺的全面和作品的丰富来说，文艺复兴艺术大师中无人可与他相比，世界艺术史上在这些方面可与相比的画家也屈指可数。他运用炉火纯青的油画技法在风景、人物、历史、神话、宗教和肖像等绘画领域都创作了许多一流的杰作，西欧各国的王公贵族、知名人士都以获得他一幅画和请他作肖像画为莫大幸事。当然，提香的艺术成就绝不仅仅是全面和丰产等数量优势见称，更重要的是他根据自己的风格特点创造了一系列健美丰满、绚丽多彩的新艺术典型，在这方面他与乔尔乔内确有师兄弟之间的亲密呼应关系。他们都主要运用色彩而塑造了高于生活的完美和理想的形象，从而使威尼斯画派可以与达·芬奇和米开朗基罗的佛罗伦萨画派争雄并艳，对西方艺术影响极为深远。而且由于提香主要使用油画技法，他对西方近代绘画的影响也更为直接。

乔尔乔内去世后不久，提香就以他的独特风格和卓绝技艺而令人瞩目。他早期的杰作是《神圣与世俗之爱》，画中象征神圣与世俗两种爱情的女性分别坐在一个用古典石棺改装的水池两边，但她们两人谁是神圣的爱？谁是世俗的爱？由于两位女性一着盛装，一为裸体，过去常按传统观点而猜测裸体女性代表世俗之爱，因为裸体多少与肉欲有关（这实际上是基督教的陈腐教条），而着装端坐的女性当然就是神圣的爱了。可是近年经过深入研究和讨论，学术界认为正确的结论恰好与此相反。因为按古典艺术的标准，裸体才是最纯洁、最神圣的，穿了衣服反而是世俗之态。文艺复兴显然也是完全服膺这种古典标准的，因此图右边的那位裸体女性（可能就是维纳斯女神的化身）是代表神圣的爱，而图左边的着装女性则代表世俗的爱。她们的道具由此也弄清楚了，所以神圣之爱高举香炉，烟气直达苍天；世俗之爱则捧着金盆，拿着玫瑰花，暗示尘世的浮华。然而，无论神圣还是世俗，两位女性的刻画都极为出色，体现了提香理想的那种健美丰满女性的典型。裸体的神圣之爱的形象更是两者之最，她高坐于水池之上，欠身斜倚，体态轻柔，右手扶住池边，左手高举香炉，前倾的头部和眼神专注于对面那位世俗的姐妹，似乎在劝她一心向上，达于形而上的精神世界，这也就是人文主义理解的神圣境界。她娇丽的肉色与身后艳红的披风互相衬托，形成一个色彩非常鲜亮而体态健康美丽的女性形象，历来被誉为文艺复兴艺术中表现理想女性美的佳作。

提香《神圣与世俗之爱》。约1514年。布面油画

此外，画中的背景山水也依人物的象征含义而作了不同的安排。右边是一片海滨平野宁静开阔的景象，远天白云青岚之中可见教堂高塔、海塘滩涂和灌木羊群，既与神圣之爱向往开阔天空的意境相符，也是威尼斯这个水上城市常见的一角美景。左边则是夕阳余晖下的丘陵寨堡，反映人间城廓园圃犬牙交错的风光，实为世俗之爱所需的环境。山林草地上还可看到两只兔子，当时有象征性爱的意义，也陪衬出着衣女性代表着世俗之爱。这些不同的风光都以非常美丽和丰富的色调表现出来，而且与前景的泉石树木相连，浑然一体，浓淡调谐，人物表现与风景描绘互相配合，从而这幅画成为人们最喜爱的古典油彩之一。

提香还把他的油画色彩和健美造型用于宗教祭台画，在这一画种开辟了新的天地。他的祭台画名作是威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari）主厅中的《圣母升天》（Assumption of the Virgin）。这个十分高大宽敞的厅堂正好安置这幅空前宏伟的油彩祭台画，画幅高6.9米，宽3.6米，就像一座两层楼的建筑物（它的框边用大理石制成古典的圆柱和山墙，看起来更像一座古典庙堂），所以其中的圣母和圣徒等也都是高达2米多的巨人。在这里，艺术家受到米开朗基罗的影响是很明显的，但他却能把米开朗基罗的雄伟与自己的健美风格结合起来。他突破了传统的祭台画把圣徒排列于圣母左右的呆板构图，以圣母升天的惊人动态统辖全局，设计了新的上、中、下三段格式，即天顶的上帝、云中升天的圣母和地上惊愕欢呼的圣徒和群众，而圣母形象则位居中央，显示了由地表人间直上天堂乐园的奇迹。因此，画中凌空而起的圣母形象最为卓越，她双手展开，两眼望天，红袍青衫迎风飘展，姿态在热烈中不失庄重，体魄在强劲中尤显健美。地上那些举手托腮、抬头惊异地张望的圣徒也是无比强壮雄健，被评论家赞为一个个都是那些饱经风霜、力能扛鼎的亚得里亚海上水手的写照。

提香《圣母升天》。1516—1518年。布面油画

提香《安德里亚人的酒宴》。约1518年。布面油画

在《圣母升天》这幅画的一些细部上，我们也可以看到提香对佛罗伦萨和罗马先进成果的吸收，例如上帝自由翱翔的形象和众天使的环形构图，但色彩的艳丽和人物的健美却完全是提香的本色。按照他的这些特点，他作古典题材的油画可谓最为得心应手，因此他的这类油画历来被认为是西方艺术中表现古典神话的最上乘之作，其中尤为著名的是他为费拉拉公爵画的3幅画，这里我们来看其中的两幅画——《安德里亚人的酒宴》（Bacchanal of the Andrians）和《巴克科斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）。《安德里亚人的酒宴》说的是安德里亚岛上的水泉竟奇迹般变成了葡萄美酒，于是岛民和众仙女开怀畅饮，酩酊大醉。我们在画中可以看到，在林荫斑驳、阳光明灭的露天草地上，身穿蔚蓝、艳红和乳白衣衫的男女青年酒后狂欢，翩翩起舞。他们动态的热烈使各种色调不断变化，而树林浓荫则与蓝天白云形成了强烈对比（因白云衬托而突出的那个犹存半瓶美酒的玻璃盅更是绝妙之笔），这些无比丰富而又生动的色彩真是前所未见。画中不少人物尤其是那些裸体男子的体态可以看出来是受到米开朗基罗的影响，但提香在这方面也有自己非常杰出的成就，尤其是右下角那位已醉倒的裸体仙女的形象，可以说他描绘的健美体态的最佳典型之一。

《巴克科斯与阿里阿德涅》说的是酒神巴克科斯从印度归来时，与被遗弃于海岛上的阿里阿德涅公主不期而遇，一头黑色鬈发，披着红色披风的他欣喜若狂，不顾一切地跳下正在行进的马车，朝这位他朝思暮想的公主扑去。而左边一头金发，披着一件蓝袍的阿里阿德涅看到正向她扑来的酒神，一时不知所措，僵持在那里，这就是画幅所展现的这一瞬间。故事固然离奇有趣，艺术家却主要是借这一题材表现优美的园林山水、热烈奔放的情绪、健美舒畅的体态和富丽动人的色彩。画幅展现的林中相会之景优美无比，它把酒神狂热的动作与浓烈万变的色彩天衣无缝般结合在一起，令人叹为观止。

提香生平佳作数以百计，下面我们简要地讲述他的一些重要作品。首先要说的自然是那些著名的维纳斯女神画，也就是俗语所说的裸体美人画。维纳斯取躺卧之状，或居王侯宫闱，或处水泉林间，或显示室内休憩的情趣，或伴有田园牧歌的风味，可以说是把他的健美女性最高典范的维纳斯女神——古典的爱和美的女神表现得淋漓尽致，神采奕奕，楚楚动人，因此他笔下的每一幅维纳斯像无一不是裸体女像中最高水平之作。例如《管风琴伴奏旁的维纳斯》，把女神之美与园林风景、音乐旋律和牧歌情调结合在一起，恬静温馨，清新可人。

提香《巴克科斯与阿里阿德涅》。约1520年。布面油画

其次是提香的肖像画，他这方面的成就在16世纪画坛更是无人能出其右，甚至连拉斐尔也没有像他那样受到西欧各地朝野上下那么热烈的欢迎。他的肖像画作品的妙处就在于除了形神兼具之外，还表现得比肖像本人更有风度和气派，可以说是写真与加工相结合的人物画。因此，他的那些王公贵族的肖像画看起来多少有点阿谀奉承，而他描绘普通人甚至无名者的肖像则不同，往往多为其最好的肖像画。例如《拿手套的男子》，画中的男子坐在交椅上，左手拿着右手脱下的手套，右手则拎着一件看起来像是别人的大衣。这虽是一位仆役的肖像，艺术家却十分精彩地表现了他认真专注的眼神和精干质朴的性格。

提香《管风琴伴奏旁的维纳斯》。约1545年。布面油画

提香《拿手套的男子》。约1530年。布面油画

最后，我们不能不提到提香晚年作品的一些新变化。这种变化主要是笔触更为豪放，设色更见粗略，还采用几近模糊的色块来表现更为深沉的情调。例如《基督戴荆冠》，表现的是基督在被押赴刑场时的一个情节，人物的体形和色彩都比较模糊，动态反而更为生动。而且各种色调在画布上并列而显得不柔和，近看很粗，远看却很鲜亮，评论家认为这是近似现代印象派的画法。这表明老艺术家在他70多年创作经历的最后已领悟到油画技法在极细极精极熟之后必然会有的辩证变化。如果真的如此，那么长寿的提香在他个人丰富无比的实践中已走完西方油画的所有历程而靠近现代绘画的新门槛了。

提香《基督戴荆冠》。约1570年。布面油画

提香作品在晚年出现的新变化也表明，威尼斯画派的生机并不因罗马等地出现的使盛期文艺复兴宣告结束的形势而有所锐减。恰恰相反，由于威尼斯共和国始终保持独立，威尼斯画派可以说一直繁荣兴盛，直到16世纪末。与提香晚年同时，威尼斯画派出现了两位富有创新的大师——丁托列托（Tintoretto，1518—1594年）和保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588年）。他们两人不是提香的嫡传弟子，而是短期在他身边学习和工作过，都尊奉他为师长。

丁托列托在艺术上具有雄心壮志，他的抱负是要把提香的鲜艳色彩与米开朗基罗的人体塑造结合起来，开创一片新的艺术天地。他所说的这种结合并不是简单的拼凑混同，而是在辩证综合基础上的新的提高，丁托列托可以说在一定程度上实现了他的这种抱负。由于他的秉性还有那种履险如夷、来去如风的勇毅和快速，他的作品别具特色，在叙事传情方面突出强力和运动之感，无论是在超越前人的生动灵活还是色彩奇幻富丽方面，在威尼斯画派中树立了一面承前启后的新旗帜，既发扬了文艺复兴艺术的传统，也为日后的巴洛克艺术开辟了道路。

我们来看体现丁托列托这些特色典型表现的一幅作品《圣马可遗体的发现》，它说的是威尼斯人特别崇奉的圣马可据传死于埃及，威尼斯商人几经探访终于找到他的遗体并偷运回国。丁托列托把发现遗体所在的墓穴设想为早期基督教的集体墓葬，但又给它加上华丽的古典式拱顶和柱廊，石棺高悬其间，借撬开墓口的一道微光而显露墓室的神秘和阴森，在众人开棺拽尸忙得不可开交之际，左边的圣马可冷然在旁显灵，所以整个场面是忙中有静，而圣马可庄重有力的形象与忙乱的众人则形成了鲜明对比。

丁托列托《圣马可遗体的发现》。约1562年。布面油画

丁托列托另一幅表现基督生平故事的《彼拉多洗手定罪》也体现了同样的特色。它说的是基督被捕后罗马总督彼拉多在审判中给他定罪，洗手的情节是要突出基督的清白冤枉，彼拉多心中有愧，所以说洗手表白判罪非他本意，实是迫于犹太上层分子的压力。画幅展现的审判场所是一座光线略呈迷离的古典厅堂，画中间的基督全身素白，面色宁静，与那些喧嚣取闹的犹太恶徒和无奈洗手的彼拉多形成强烈反差。值得注意的是，虽然受室内光线明暗和题材的限制，但在画家的调理下画面色彩却显得丰富明丽，不失其赏心悦目的效果。

丁托列托《彼拉多洗手定罪》。1566—1567年。布面油画

上面这两幅画的故事情节本身都具有很强的戏剧性，而在丁托列托笔下更是把它们表现得气氛紧张，动作激烈，尤其是色彩的奇幻变化与情绪的汹涌奔腾互相配合，相得益彰。

到了丁托列托的晚年，他的画幅更是具有灵动幽深、出奇制胜的变化，很少采用稳定的建筑作背景，而是在一片空茫和烟云缭绕中呈现千姿百态的人物。例如《最后的晚餐》（见下图），与达·芬奇的名画同一题材，但是他突破前人作了大胆创新，在画中摒弃以往众人平列而坐的布局而采取了侧面透视、餐桌斜列的罕见构图。基督被置于远景而变得很小，只以强光显示其重要性，近处显眼的多是侍候酒宴的仆役，而众天使则在室内如幻影般飞舞穿越，很少着意建筑等实景的描画，全画充满了梦幻般的奇异光色。

丁托列托《最后的晚餐》。1592—1595年。布面油画

我们再来看《巴克科斯与阿里阿德涅的婚礼》（见下图），更是一幅构图大胆、奇态惊人之作。它说的是提香《巴克科斯与阿里阿德涅》之后的故事，表现两人见面相爱后即行婚礼。画中坐着的是新娘阿里阿德涅，头戴草冠献上一枚戒指的便是巴克科斯，他们两人一高坐一上迎的姿态几乎充满了整个画幅。可是在那有限的空隙中却飞翔着爱神维纳斯，正是她把他们两人结合在一起，并为新娘戴上星冠（从此她成为天上七星女神）。在这幅画中，阿里阿德涅的身姿固然是美艳无比，而维纳斯凌空转身的姿态和罕见的透视缩形这一丁托列托的新创则更显美艳奇绝。据说，他喜欢采用蜡像做模特儿，把它们悬在空中观察各种奇特运动姿态，又从暗室射以特殊光照而求非凡效果，这种方法可能有助于他设计此画的奇观。丁托列托笔下的这类女神天仙徜徉于云天的奇幻姿态和明艳色调，对日后的巴洛克艺术是很大的启发。

丁托列托《巴克科斯与阿里阿德涅的婚礼》。约1578年。布面油画

委罗内塞的绘画在用色卓绝上不下于丁托列托，可是他却以稳重华丽见长。他最喜欢表现五彩缤纷、豪华热闹的场面，即使是宗教画也完全沉浸在世俗生活的情趣和富丽辉煌的色彩之中，他的两大杰作《加纳的婚礼》和《利未家的宴会》都是如此。两幅画皆取自基督生平故事，但画家却无意于表现宗教意旨，也不注意刻画主角人物，而是集中全力描绘婚礼酒宴的豪华浩大场面：在精美高雅的古典厅堂中成百宾客饮酒庆贺，乐师仆役穿插其间，甚至还有侏儒小丑、杂耍和犬猴等表演助兴。构图气魄宏伟，各种人物形象栩栩如生，尤其是绸缎丝锦的色调光彩夺目，显示了画家非常高超的技艺。他这种专注于酒宴豪情的的态度也是新艺术的世俗精神表现的极致，因而引起了传统的宗教势力的不满，以此画有亵渎神圣为由对画家兴师问罪。委罗内塞则以米开朗基罗为先例力陈画家具有选择形象的自由，终于摆脱迫害，所以这些画作也是新艺术与传统宗教势力分庭抗礼的象征。

委罗内塞《加纳的婚礼》。约1560年。布面油画

此外，委罗内塞在威尼斯总督府大会议厅所作的壁画《威尼斯的凯旋》也是划时代的大作。此画表现象征威尼斯共和国的女神端坐于有古典众神卫护的云环上，周围是一座非常华丽的古典柱廊，廊上廊下是欢欣鼓舞的广大市民。此画采取略呈斜面的仰视构图（或称3/4仰角透视），既有抬头仰望的真实感（因为此画作于屋顶天花板上），又可见到人物和建筑的基本形态，加上色彩瑰丽，气氛热烈，装饰效果极佳。委罗内塞的这些创新对日后的巴洛克艺术影响很大。

委罗内塞《威尼斯的凯旋》。约1585年。布面油画

威尼斯的盛期文艺复兴建筑也取得了与其绘画同样辉煌的成就。大家都知道，威尼斯是水乡泽国，河道纵横，建筑临河面水，城市风光绮丽。威尼斯建筑从15世纪开始袭用原来的哥特式建筑拱券技术发达的传统，形成一种临河多开拱门拱窗、风格明朗的水城风格。它随后又吸收佛罗伦萨和罗马的先进建筑成果，用古典精神提高这种风格，所以又别具盛期文艺复兴的典雅秀丽。在这方面，首先把这种新精神和新风尚带给威尼斯的是一位佛罗伦萨的雕刻家兼建筑家雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino，1486—1570年）。他后半生都在威尼斯度过，以至于人们通常只知道他是威尼斯16世纪第一位伟大的建筑家。原来，他在佛罗伦萨和罗马都以雕刻知名，是米开朗基罗的朋友，但1527年的罗马大劫使许多罗马的艺术家作鸟兽散，桑索维诺就是其中之一。他原想投奔法国，路过威尼斯时受到热诚挽留而定居下来，一住就是40多年，直至终老此地。威尼斯水城的旖旎风光激发了他新的创作欲望，遂专心致力于建筑，利用他自己对古典雕刻和建筑的了解，结合水城的风光特点，终于创造了以华丽典雅著称的威尼斯盛期文艺复兴建筑风格。

桑索维诺的主要作品都坐落于威尼斯最重要的广场——圣马可广场。这里是圣马可教堂和总督府的所在地，是全国全市的政治和宗教中心，但原来的布局比较凌乱。桑索维诺在总督府的对面建造了一座非常美丽的圣马可图书馆，在教堂对面的大钟楼脚下兴建一座古典柱廊，再对其余建筑进行完整规划，终于使圣马可广场的大小两部分共同组成为世界上最美的一个广场。从空中鸟瞰圣马可广场，右上角可见广场海滨堤岸的一部分，由此进入小广场。迎面的就是总督府，其旁是圣马可教堂，教堂前的大钟楼直插云霄，桑索维诺的两大杰作便分布在它的脚下和旁边。

威尼斯圣马可广场鸟瞰

桑索维诺，圣马可图书馆。1536年动工

桑索维诺，圣马可图书馆细部

桑索维诺，圣马可广场钟楼下的柱廊。1536年

在桑索维诺这两大杰作中，尤其令人赞叹的是圣马可图书馆。它的门面全部以上下两层古典柱廊组成，柱间又开罗马式拱门。下层为多利亚柱式，比较坚实简朴；上层为爱奥尼亚柱式，雕刻极为华丽。从基本布局来看，这种柱式与拱门的配合来源于罗马竞技场。但极为丰富而精巧华丽的雕刻装饰和新的细部比例，却使它脱胎换骨而成为最有近代精神的威尼斯国宝。细看之下，我们可以发现它的清爽美丽首先在于它的圆柱、拱门、檐部和栏杆等都有点突起的形状，建筑结构的立体感和空间感互相烘托，凹凸回曲，虚实交错，从而建筑本身看起来就有点像一个美不胜收的雕刻品。再加上楼层拱间壁的裸体女像、配以顶阁小窗的古典花环浮雕、顶层栏柱上站着的立体雕像和屋角方柱上的仿埃及方尖碑等，雕刻的富丽完美感更为强烈，不愧是出自一位雕刻家之手的建筑杰作，与米开朗基罗设计的体形凸出的大圆顶具有异曲同工之妙。只是桑索维诺把富丽堂皇的美感放在首位，因此楼层拱券以上雕饰为主的部位起了最吸引人的作用。这一特点也见于他建造的钟楼脚下的柱廊，它以双柱夹拱并加高顶阁的结构组成和谐精巧的凯旋门式的正面，并在所有墙面饰以浮雕。从规模上看，它小巧玲珑，却以其典雅华丽和秀逸和谐的风格，成为威尼斯新建筑的样板。

帕拉弟奥，维琴察市政厅（巴西利卡厅）。约1550年

桑索维诺及其弟子为威尼斯设计和建造了许多类似的华丽风格的建筑。其中有一位活跃于威尼斯，也在周围城市获得极大成功的建筑大师，那就是有古典圣手之称的安德烈亚·帕拉弟奥（Andrea Palla-dio，1508—1580年）。他既充分吸收了桑索维诺华丽风格的精华，又更为重视古典精神的发扬和建筑细部的纯净。他写的《建筑四书》还成为古典主义建筑学的经典，影响极为深远。

帕拉弟奥，圆厅别墅。1550年动工

帕拉弟奥在威尼斯附近的维琴察（Vicenza）城留了许多典范作品，其中最著名的是维琴察市政厅和维琴察城外的圆厅别墅。维琴察市政厅像圣马可图书馆那样以两层柱廊拱券划分门面，但拱与柱的间隔较宽，而且另以一对小圆柱承托，比例可灵活变更。这种结构被称为“帕拉弟奥主题”，日后在古典式建筑中用得最为普遍，而且它的雕刻装饰用得也较为节制，建筑形象的优劣主要取决于建筑结构的美感。

圆厅别墅则是以人文主义中心型理想建筑的简化，别墅中心是有圆顶的圆厅，四边有相同的门面，大门扩建为古典神庙式的门廊，方圆并齐，四面规整。古典门廊带来浓厚的典雅朗爽风度，所以它历来被奉为古典精神最完美的建筑。

帕拉弟奥，威尼斯救主堂。1576—1592年

帕拉弟奥，威尼斯救主堂内景。1576—1592年

帕拉弟奥在威尼斯建造的几座教堂也成为宗教建筑运用古典结构的范例，尤其是在教堂的内部。例如威尼斯救主堂（Il Reden-tore），其内部全部以古典柱式分割空间，素净明朗，主厅高敞空透，中央圆顶后的祭台部分又以半圆形古典列柱划分内外，在统一和谐之中又有丰富曲折的变化，建筑形象的优美令人难忘。

总的来说，以桑索维诺和帕拉弟奥为代表，威尼斯的盛期文艺复兴建筑不仅成就辉煌，而且以其华丽和典雅两方面兼有的典范意义为日后欧洲各种类型的建筑提供了学习的榜样。

第三章　西欧各地的文艺复兴艺术
——新艺术推广的凯歌

除意大利之外，西欧各地在15世纪和16世纪也先后不等地发展了自己的文艺复兴艺术，因为它们也都经历了意大利一直领先于欧洲的那些社会进程，诸如城市的兴起、市民阶级的壮大等。因此各地有近代意识的文艺复兴文化和艺术，也如雨后春笋般发展起来。由于意大利已走在前面并且取得了光辉成就，西欧各地的文艺复兴往往表现为接受意大利的影响，然后将意大利的新风格、新倾向与本地传统结合起来，创造自己的新艺术这样一个演进过程。意大利的影响固然重要，可是起决定作用的却是西欧各地自身的社会进程和艺术传统。因此西欧各地的文艺复兴艺术呈现出百花齐放、异彩纷呈的丰富景象，绝不等于意大利风格的简单模仿，也不是仅仅从学习古典这个新艺术的特点便能判定其优劣。

西欧各地是以王国为主，所以王权和宫廷的存在和壮大，决定了西欧各地的文艺复兴与意大利那种城市共和国的文艺复兴具有相当大的区别。而且西欧各地对中世纪的哥特式艺术传统的保持比意大利强烈得多，而古典艺术的遗存在这些地区又薄弱得多，因此它们的新艺术的发展主要走改革和革新哥特式传统的道路，是否突出学习古典并不像在意大利那样具有决定意义。在这方面最著名的例子便是法兰德斯地区（今比利时北部）的艺术，它基本上是在尚未学习古典的情况下便取得了非常辉煌的成就。

法国是哥特式艺术最发达的地区，这里的后期哥特式绘画已孕育着某些略带新意的写实求真的倾向，再与意大利传来的新风气相结合，就可能形成一种虽名为哥特式却带有过渡性质的新风格——国际哥特式风格或国际风格。最早体现这一转变的是主要为法国宫廷服务的巴黎画派，其代表大师让·普塞勒（Jean Pucelle，约1300—1355年）以画抄本插图为主，虽未脱哥特式艺术的窠臼，却旁逸斜出地在花边插图上显示了不同凡响的新意。这些抄本插图原来都是为《圣经》和祈祷书而作，画题意旨完全依照中世纪宗教画的传统，但页边画角等次要部位却可以给艺术家一些自由发挥的余地，于是花边插图应运而生，画家可以在其中表现一些与宗教题旨无关的诙谐故事和生活情景。在哥特式后期城市文化已有所发展的情况下，这些花边插图自然成为人们喜爱的、带有新意的小品了。

普塞勒为法国王后作的一本《时辰祈祷书》的插图便具有上述这些特点。这幅插图（右图）的宗教主题是受胎告知，图中以大部分篇幅所画的是一座哥特式楼阁的情景，室内圣母马利亚欠身而起，一位天使前来向她通报上帝的决定，人物形象与传统哥特式雕刻的相似，而背景构图则显示了意大利的影响，尤其是在法国颇受欢迎的锡耶纳画派的风格。值得我们注意的是，在这座哥特式空中楼阁下面和两边，艺术家在画幅留出的空白处所作自由发挥的内容。他首先在楼阁的右下角画一个身形矫健、托着楼阁翱翔的天使，旁边两行有关祈祷经文及其起首大字母仍是中世纪的惯例，但在大字母中画王后读书之状，把宫廷气氛引入经文，而大字母上下左右的花边插图则完全是随意之笔了。我们看到花边上面有一弹琴之人，字母旁边又有一执仗聆听之人。花丛中还有猴、兔和松鼠之类，而经文下面较大的空白处竟画一组当时常见的民间游戏——撞人捉蛙。那个坐在软垫上的便是扮演青蛙之人，其余3人则跳跃撞碰鸣叫以引蛙出洞。这个游戏与受胎告知的宗教主题风马牛不相及。艺术家在这里表现它纯粹是为了填补空白，或者借这个空白来描写他认为人们会感兴趣的生活琐事。但从艺术水平来看，这种花边插图却以其逼真生动而揭示了艺术发展历程中新的一页。

普塞勒，法国王后《时辰祈祷书》插图。1325—1328年

以后，巴黎画派的发展便主要是把这种花边插图的生动诙谐提高到正规的写实风格，使宗教题材成为一定的现实生活的写照。尽管巴黎画派和整个北方艺坛植根于中世纪的书籍插图传统，以工笔细密见长，但还远远达不到乔托壁画那种纪念性的宏伟。这方面的代表艺术家是法兰德斯地区的布鲁德拉姆（Melchior Broederlam，约1360—1409年）。他与巴黎画派关系密切，可以说在法兰德斯与巴黎之间架起了一座艺术的桥梁。

布鲁德拉姆在画中非常注意细节写实，但在构图上还不脱书籍插画的窠臼。例如他的名作《圣母瞻堂献礼与逃亡埃及》二连屏，虽是5尺高的祭坛画，手笔却像书籍插图般精微细致。这幅画表现圣母生平故事的两个情节，但画家却把它们连成一体，看起来就像是一幅画的两个部分。左边部分是瞻堂献礼（内景），右边部分则是逃亡埃及（外景）。前者中神殿的建筑结构和地板铺花的描写显然受到意大利的影响（它们与锡耶纳画家洛伦采蒂的作品很相似），具有比较突出的深远感，而逃亡的外景山水则沿用书籍插图那种居高临下鸟瞰式的全景，因此又与左边的建筑深远大异其趣。这些矛盾和局限表明北方艺术家距离意大利新艺术所追求的那种统一而真实的空间还差得很远。但是在细节描写上，布鲁德拉姆却很有功力，无论人物衣着还是风景花草都画得很细致认真，圣母显得端庄华贵，而景色则充满山野气息，尤其是马利亚骑的那头小毛驴可谓真趣盎然。显然，这是艺术家写生的得力之作。同样，极有表现力的是马利亚名义上的丈夫约瑟（图最右边）。传说他是一位木匠，所以艺术家把他表现为一位朴实的劳动者，画中他在逃亡途中因渴极而倾钵狂饮，形象酷似法兰德斯地区农民，他的独特姿态和粗拙神气展示了艺术家面向生活的努力。因此，布鲁德拉姆这种新旧艺术表现手法已显新画派的熹微晨光，尤其是其国际哥特式风格细节写实的精粹和成就，作为法兰德斯地区文艺复兴绘画的发端，是有重要意义的。

布鲁德拉姆《圣母瞻堂献礼与逃亡埃及》二连屏。1394—1399年。板面蛋彩画

国际哥特式风格之所以具有国际之称，是因为它当时不仅风靡西欧各国，而且具有超越于各个地方流派之上的共同特色。这些特色中最具积极意义的就是前面提到的写实倾向的加强和意大利新艺术的影响，它们互相结合，从而使西欧各地的后期哥特式绘画走向革新之路。但是，西欧各国以宫廷为主的政治特点又决定了国际哥特式风格的宫廷艺术特色，即讲究和追求华丽的色彩和轻柔的体态。这些特色又使它与14世纪的意大利新艺术判然不同，而且影响到日后西欧各地文艺复兴艺术形成不同于意大利的传统。

我们来看反映上述这种复杂情况的一幅画《圣母之死》（Death of the Virgin，Bohemians），它是国际风格的另一重要中心——捷克布拉格的波希米亚艺术家的作品。当时布拉格曾一度被德意志皇帝立为帝国首都，意大利和西欧各地的艺术家来往频繁，捷克本地的波希米亚画派也是人才济济，虽然此画作者已佚名，但作品显示了艺术家的高超水平。艺术家把圣母之死这个悲怆之极的宗教题材画成一幅珠光宝气的宫廷人物画。画的下面横卧着圣母遗体，它在戴着宝石金冠、盛装华服的基督和众圣徒面前显然处于很次要的地位，人们看到的是黄金的闪烁和华丽的色彩。建筑是哥特式的细部，但是表现手法却吸收了意大利的新风气，尤其是天花板与拱顶结构加强了深远感。除此之外，人物和器物的细部刻画也堪称精确，因此它的华丽又与写实革新密切配合，形成了国际风格绘画特有的魅力。从色彩的丰富华丽来看，国际风格的这种唯美倾向当然不完全是消极的，在法兰德斯艺术进一步走向成熟之时，对富丽色彩的追求或多或少地推动了艺术家对现实的光和色达到新的理解。

捷克布拉格波希米亚画派《圣母之死》。1350—1360年。板面蛋彩画

这种成熟的第一个征兆仍是由插图艺术家表现出来的，他们中最著名的便是林堡兄弟（Limbourg brothers）。林堡是法兰德斯一地名，林堡兄弟分别是大哥保罗·德·林堡、二哥让·德·林堡和三弟赫曼·德·林堡，三兄弟中只有大哥保罗以名传世，但作品都是三人集体之作，可见还有比较强烈的中世纪作坊传统。林堡兄弟的杰作——贝里公爵的《华丽时辰祈祷书》（又译《豪华日课经》）插图可能是古今中外所有书籍插图中最令人喜爱的了。这位贝里公爵以挥金如土著称，宫廷中收罗了许多艺术家，林堡兄弟便是其中的佼佼者。他们为公爵绘制的这部《华丽时辰祈祷书》的插图，可能也是按这位公爵一切追求豪华极致的本性而精心描绘的。但是在三兄弟的笔下，这些插图却变成了反映时令节气生活画面的最美丽的图画。他们以一年12个月画了12幅图画，除了1月是描绘公爵酒宴的室内景致外，其余11个月画的都是室外景致，实际上就是描绘每个月典型气候条件下的风景画，配以人们在当月的主要劳作和游乐活动的情景。我们通过下面两个月例子，不难想象其他各个月是画得如何生动美丽了。

贝里公爵的《华丽时辰祈祷书》插图《1月》。1413—1416年

我们来先看描绘2月之画，在漫天风雪、数九严寒中可见农民在树林砍柴，赶驴运柴，前景的农舍中有农夫围火取暖，屋外有一老妇包头捂面踉跄而行，还有鸟雀在房前屋后的雪地上觅食。这里的雪景描绘实际上是西方绘画史上第一幅真实描绘乡野雪景的绘画，在它以前的画雪之作不过是涂点白色来表示冰雪，而这幅画却破天荒地首次描绘肉眼所见的雪天风景。那雪山雪地还有积雪的松软浑圆之感，那白雪覆盖的树枝也不是简单的上白下黑，而是真实表现树枝上的雪挂，尤其是枝桠交叉处厚厚的积雪。近处雪地上的人畜和鸟雀轮廓分明，生趣盎然，而远处的草垛和农舍则影影绰绰，颇有诗情画意。农舍中烤火取暖的几位农妇的形象尤其生动，她们面对壁炉扬起长裙烤干被雨雪弄湿的鞋袜的姿态，更是得自对生活细心观察的写生描绘，但作者又把这种生活气息浓厚的特写与国际风格喜爱的轻柔动作结合起来，所以看起来也颇符合宫廷的雅俗共赏的要求。

贝里公爵的《华丽时辰祈祷书》插图《2月》。1413—1416年

我们再来看描绘10月之画，主题是农民在耕耘田地和播种冬小麦，中景有已播种完毕的田地，田中的稻草人还神气活现地扮着张弓射箭之状，背景则是小河对岸极为宏伟的一座皇家城堡。耘田播种虽是常见的题材，但林堡兄弟在这里却以笔墨的精细和观察的入微而出人头地，不仅人物动作、田垄农具、草木鸟雀和城堡宫室等都无懈可击，而且艺术家已注意到画出露天阳光下人畜的阴影——这也是自希腊罗马的古典绘画以来第一次重新出现阴影的西方绘画，这一点甚至连乔托和14世纪的意大利艺术家也未曾作过尝试。前景中那位播种农民的形象也有其深意，画家按国际风格和宫廷口味，画中他身披一件海蓝色的长袍，这种鲜艳而昂贵的衣料显然不是普通农民的装束。因此，画家没有忘记在长袍下露出农民本色的破裤坏袜，而且农夫脸上满是呆然凄怆的神情，从而传述了农民的劳苦和辛酸。这个凄惨的农民形象也与辉煌的城堡宫室形成了鲜明对照。

贝里公爵的《华丽时辰祈祷书》插图《10月》。1413—1416年

可能是出于公爵的授意，这些风景画的背景上都要尽可能安排一座著名的法国王室城堡。10月之画中非常引人注目的建筑就是其中最重要的城堡——它绝非寻常田野上可见的堡寨，而是巴黎城中的卢浮宫！原来卢浮宫最早的建筑就是这座四方形的塔楼林立的中世纪城堡，它也位于塞纳河边，所以画家在画中把它置于小河对岸。但当时塞纳河两岸都已是城区，要在卢浮宫城堡前面看到这么一片10月田野是不可能的，所以这里又有艺术家虚构的成分。可是，城堡建筑本身的刻画却极为准确精美，白墙蓝瓦，光影灿烂，它的比较接近于透视画法的深远感和立体感，以及它背后蓝天设色愈近地平线便愈见浅淡的效果，这些是画家的独创，当然也可能吸收了意大利的新发现。它们作为背景确实为这幅10月农作风景画增色不少，但若从对比鲜明的角度来看，就更有突破国际风格的宫廷趣味的意义了。所以，再下一步，在不到10年的时间之内，法兰德斯其他绘画大师的作品便不再囿于国际风格的窠臼，而是努力创作出真正的文艺复兴风格的绘画。

作为意大利以外的第一个新时代画派，法兰德斯画派的成熟和繁荣自然与这个地区社会发展的相对领先有关。在14世纪末直到整个15世纪，这个包括现今比利时和法国西北部一带的伯爵领地在工商业兴盛和城市富庶繁华方面已可赶上意大利。法兰德斯在政治上属于法国的勃艮第公爵，虽拥有一定的自治地位，却不如佛罗伦萨这样的城市共和国自由自主。由于地区内部比较稳定，对外贸易和联系畅通无阻，经济不仅长期持续繁荣，而且始终领先于英、法等国。当时法兰德斯的两大城市根特（Ghent）和布鲁日（Bruges）就像佛罗伦萨那样，既是工商业经济中心，又是新艺术蓬勃发展之地。它们这种经济发达的社会背景无疑是法兰德斯画派成长的基础，因此画派的大师都是市民出身，主要活动于根特和布鲁日等城市。虽然他们也服务于公爵府或其他贵族，他们的艺术却主要根植于城市并始终保持着市民的气质。例如，法兰德斯最著名的画家扬·范·艾克（Jan van Eyck，1390—1441年）的主要作品便创作于根特。他后期定居于布鲁日，并去世于此城。

与扬·范·艾克同时甚至更早一点，在法兰德斯南部靠近法国的大城图尔奈（Tournai），还有另一位杰出的大师，他的作品尤为鲜明地显示了从法兰德斯原存的国际风格转向新绘画的决定性的一步。这位大师就是罗伯特·坎平（Robert Campin，约1378—1444年）。坎平的杰作《米罗德祭坛画》（Mérode Altarpiece）真有一跃而起、冲天入云之势，把法兰德斯绘画从书籍插图的小品一下子提高到纪念性宏伟巨作的高度，而其写实的功力也是空前的。这个祭坛画采取三叠屏的形式，由一大两小画幅组成，小幅正好是大幅的一半，都以合页组装，因此小幅往内折关时就把中央大幅画盖住，像门窗一样起了保护作用。这种折叠的祭坛画形式在当时的西欧各地很流行，也有取五叠甚至更多幅折叠组成的。坎平则用这种传统形式创作了完全仿真的图画，各幅虽是宗教题材，但刻画的却是肉眼所见的真实情景，没有常见的宗教象征图样，甚至连圣母和圣徒头上必不可少的光轮也完全抹掉了——在这一点上它甚至比当时的意大利绘画更为激进。

坎平《米罗德祭坛画》（全景）。约1425—1428年

祭坛中央的大幅画表现的是受胎告知，左边的小幅画画着施主夫妇跪在花园中拜见圣母，那花园与圣母的房间是相连的，而右边的小幅画则表现木匠约瑟和他的小作坊。3幅画都按其情景场地连在一起，但更令人惊叹的是，所有人物、建筑、家具和花草等凡是映入观众眼帘的一切都是力求画得逼真而又细致入微，不仅人物的面貌、须发、装束和衣褶等精细准确，而且花园中的红玫瑰、紫罗兰和雏菊，还有圣母书桌上插在花瓶中的百合花，也无不画得栩栩如生。与它们的真实相伴，建筑的细部、房中的什物，乃至约瑟工作台上和作坊内的每一件木工专用的工具，圣母书桌上翻开一页抄本的文字以及开头字母的花边插图等，都以照相般的真实一一描画出来。当然，从技巧来看，由于坎平尚未领悟空间透视的科学原理，所有这些逼真的什物和细部还未能按统一的深远关系组合起来，因此整体看来还难免有点拥挤凌乱，个别地方甚至有点别扭，但在具体物象的观察上，艺术家确实是做到了把肉眼所见巨细无遗地纳入画幅。

坎平《米罗德祭坛画》中央大幅画《受胎告知》。约1425—1428年

在上述这方面，我们以坎平对光影处理为例来进一步加以说明。在圣母马利亚的房间中，圣母和天使两个主要人物设想为被右前方的大窗户射入的强光照射着，衣衫的颜色非常艳丽明亮，褶纹凸显，书桌上的花瓶、烛台、抄本和书包等也都显得流光溢彩，形体灿然。但这还不是坎平对光影处理最为精彩独到之处，在房间的后部，画家在左墙上开了两个圆形窗，在后墙上又有一双扉之窗，因此它们提供了光照角度不同的光源，从而使墙上所见的阴影出现了重影。如前所述，林堡兄弟的图画是第一次表现阴影，而坎平的绘画距离林堡兄弟不过10年，他却不仅注意到阴影，而且还抓住了重影，进步之快在世界艺术发展的历程中可谓罕见。

因此，我们在坎平这幅画（见上图）中看到的那间很平常的房间，其细部的精细刻画和明暗处理是极不寻常的。例如，图左上部壁龛内吊着的那个擦拭得闪闪发光的大铜盆，圆鼓鼓的腹部反射着好几个窗户的不同光线，盆体和吊链的阴影既有重影也有对立之影。壁龛旁的毛巾架和雪白的毛巾在墙上也是重影分明，而后墙窗户有开有闭的多层隔扉彼此产生的光影变化更多，洞开的窗格间又可见蓝天白云。同样的精彩描绘也可见于壁炉、长椅、圆桌和所有家具什物。人们或许会问：这些细部精益求精的表现是否仅仅是为了突出画家技艺的高超而没有其他含义？近年来兴起的图像学研究对此有了新的发现。

图像学（Iconography）是指对作品题旨、形象含义尤其是细部的象征意义的研究。它最初以研究中世纪圣像画为主，后来遍及各个时期的宗教神话题材的艺术，甚至包括各种作品的题旨、象征和比附意义的研究。例如我国杨柳青年画中常见的莲花、莲蓬和鲤鱼含年年有余之义，就是一种图像学的手法。现在人们发现坎平作品的细部也无不有其图像学的含义，有属于传统常见者，也有新创而独出心裁者，许多看似平常的什物也有其象征含义，乃至无一物不如此。例如，左图表现施主夫妇在花园中跪拜，那花丛就不是任意组合的，它们是玫瑰、紫罗兰和雏菊，而中图中那个很显眼的桌上花瓶里的百合花，其意义就更不寻常了。原来，按基督教的传说，这4种花都是作为童贞女的圣母的象征，玫瑰代表慈爱，紫罗兰和雏菊喻其谦卑，而百合花则是贞洁的象征。这些象征意义是人们比较熟悉的。

我们来看坎平这幅画中人们不熟悉的那些象征意义，如那个擦得非常干净用于洗手的大铜盆和那条雪白的毛巾是否也具有什么象征意义呢？乍看很难猜透。后来学者从基督教经书中有称圣母为“最洁净的容器”之类说法，以及它们在画中的显眼位置，才知道它们也是用作圣母的象征的。按画中无物没有象征意义推断，桌上的书是《圣经》，而且翻开的那一页就写着有关圣母的预言，自是意料中事，然而书旁那枝刚刚熄灭还冒着一丝青烟的蜡烛又意味着什么？它正好位于画面中央，肯定具有重要的象征意义，而且按常理说在大白天点这枝蜡烛完全没有必要，何况它又正好熄灭掉，可见非同寻常。但它到底代表什么却有各种说法。有人认为它是表示上帝之光已来到圣母身边，所以蜡烛的尘世之光就熄灭了；也有人认为蜡烛就是上帝之光本身的象征，它的熄灭则表示圣母受孕、基督作为人子降临世间。无论何种说法，其神学意义已更见深奥。

以此类推，右幅表现作为木匠的约瑟正在工作的画面，看起来一切都很平常和正常，其中是否也有重要的象征意义呢？人们注意到约瑟聚精会神正在制作的不是常用什物，而是一个捕鼠器。他摆向街头的摊桌上放的也是一个捕鼠器，那么这里面是否也有文章？学者经过长期研究，才在圣奥古斯丁的神学著作里找到“基督的十字架是诱擒魔鬼的捕鼠器”之类的话，从而猜到它实际上是基督的象征，也是圣母受胎生下基督的神的意旨的说明。于是，一个看似普通的木匠工作景象，却具有极深的神学意义。

总之，对于坎平及其同时代的法兰德斯艺术家来说，最关键的一点是：所有这些稀松平常事物的象征意义使艺术家把对它们巨细无遗、精益求精的艺术表现提高到神圣的地步，也就是说对它们愈写实就愈神圣。如果剔除其宗教外衣，那么神圣其实就是指艺术上的完善，所以它对艺术家的真正启示就是愈写实就愈完善，与意大利新艺术大师提倡的“愈追随自然就愈完善”如出一辙，这也是我们把法兰德斯艺术作为北方的文艺复兴艺术主要代表的缘故。当然，在法兰德斯这里，由于人文主义的思想和学习古典的运动尚待开展，法兰德斯艺术家理解的完善还只是简单的、细微的写实，尚未能集中于人物形象和体态的宏伟壮丽的塑造，人体解剖和空间透视的科学技法也还欠缺，但他们这种写实的努力和精到却令包括意大利的艺术家佩服。

坎平所迈出的这个具有决定意义的一步，不仅直接影响到他的学生罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden，1400—1464年）等人，而且对比他小10多岁，但艺术成就更为伟大的扬·范·艾克颇有启示。扬·范·艾克交游广阔，博学多能，但他最心领神会的仍是坎平一系的巨细无遗的写实。在1427年间，扬·范·艾克曾在图尔奈参加画家行会的庆典，与坎平和罗希尔·范德魏登等人切磋技艺，一时传为画坛佳话。而从扬·范·艾克的作品来看，他更是把坎平开创的传统提高到空前绝后的地步，不仅以他的广采博收大大丰富了法兰德斯的新艺术，而且运用新发明的油画技法，使绘画的色彩和明暗表现大大超越于一切传统画法。过去曾普遍认为油画是扬·范·艾克发明的，现在看来还难以简单地说油画只是他一个人的发明，因为在他之前已有采用油料作画的尝试，坎平就是这些先驱中成绩最突出的一位。他的《米罗德祭坛画》正是运用了在蛋彩画基础上较多使用油料调和剂的新技法，才能做到细致无遗，充分呈现室内外景物的光和色，所以也有人认为坎平的这一杰作堪称历史上最早的油画。而扬·范·艾克对油画技法的新发展则在于他总结了前人的各种尝试，确定了采用亚麻油或核桃油作调和剂的最佳方案，不再使用蛋清。使用油彩运笔粗细有致，流畅汇通，干凝适意，光泽清丽，而且多涂慢改总相宜，从而奠定了油画技法色调丰富、光影微妙、质感强烈、韵味无穷的特点。虽然扬·范·艾克的作品与西方近现代油画尚不完全相同，他运用这种新技法却颇有独到之处，他的传世之作无论大小皆无愧于写实求真空前绝后之誉。

扬·范·艾克的一件篇幅最大的作品，也是他最著名的杰作，便是现藏于根特城圣巴夫大教堂的《根特祭坛画》（Ghent Altarpiece）（见下图）。它按三叠屏的传统形式分为上下两层，除下层中央大画外，各层各屏又一分为二，甚至一分为三，所以总共有12幅画。当它关起来时，8个折叠门上又画了8幅画，整个作品算起来竟有20幅画之多。综观这些画作，可谓件件精品，美不胜收，在气魄宏伟之中贯穿了法兰德斯艺术固有的巨细无遗、精益求精的传统，较之坎平的《米罗德祭坛画》又朝新艺术的方向迈出了一大步。

扬·范·艾克《根特祭坛画》打开时所见的12幅画。1432完成。板面油画

扬·范·艾克在15世纪20年代曾赴意大利参观学习，对意大利艺术集中注意于塑造人物形象和重视画幅的深远效果感触颇深。他也非常熟悉以林堡兄弟为代表的书籍插图描绘风景的成就，把这些先进成就与坎平以宗教象征的神圣意义提高写实水平的努力结合起来，从而在人物刻画、光色表现和风景描绘等方面取得了法兰德斯画派无以复加的进展。

《根特祭坛画》20幅画作的组合布局大致是这样的：当观众步入教堂面向祭堂走去时，通常只能看到祭坛折屏关闭时的情况（见上图）。这里分为两层，共有8幅画作，色调比较沉静单一，人物刚健质朴，一幅画只有一人，似乎以其简单反衬祭坛打开时将看到的华丽纷繁、光彩夺目的画面，也有如宗教剧序幕般以低调慢板酝酿着未来的高潮。上层的4幅画组成受胎告知的主题，天使在左，圣母在右，中间两幅画表现圣母家中的房间，这里也有百合花和壁龛中明亮闪光的铜盆。这4幅画共同组成一个房间的空间处理，以及人物形象的突出已很有意大利风味了。下层4幅画都用来表现人物，中间两幅画分别是施洗者圣约翰和《福音书》作者圣约翰的像，左右两边则是男女供奉人的画像。两位圣徒被画成石雕之像，全部采用浅灰之色，与男女供奉人的逼真酷似形成鲜明对照。这8幅画实际上只是正式作品的附属盖板，其创作就已如此认真，便不难想象祭坛全部打开时将会看到如何精彩辉煌的景象了。

当节日盛典之时，《根特祭坛画》屏翼全部打开，人们看到12幅艳丽无比的画作突然展现在眼前，天上人间合为一体，圣迹美景穿插其间。它的上层7幅画用来表现神和天堂，所以中央3幅画又以上帝（一说基督）端坐形象居正中，左右两幅画分别画圣母和洗礼者圣约翰，他们两边则是唱赞美诗（左）和奏乐（右）的众天使。在天使两边，即祭坛左右最靠边的两幅画正好用来表现人类始祖亚当（左）和夏娃（右）。

扬·范·艾克《根特祭坛画》关闭时所见的8幅画

《根特祭坛画》下层的5幅画以中央大幅画的《圣羊礼拜图》为主，它也是这个祭坛的主题画，其余4幅画分列左右而与它组成一个统一的画面，表示《圣经》中记述的僧俗信众各方人士都前来礼拜作为基督殉难象征的流着鲜血的圣羊。我们可以在中央那幅大画中心绿茵草地上，看到羊羔立于圣坛之上，血从它的胸口流入圣杯之中，周围是礼拜的天使，他们各拿着基督受难的刑具：十字架、绑人柱、荆冠和皮鞭等。在圣羊和天使周围，又有众多的圣徒，他们共同组成了这幅在草地美景中向圣羊颂赞顶礼的主题。左右4幅画刻画的僧俗群众也有专指，左边两幅画描绘他们骑马行进，最左者方冠华服而无刀剑，一般称之为“公正的士师”，他们前面持矛举旗的武装队伍则称为“基督的军队”；右边两幅画描绘的都是徒步行进的群众，最右一幅以一粗壮汉子领头，可以看作是一群朝圣香客，他们前面又有一群身穿道袍缓步而行的苦修众僧。

扬·范·艾克《根特祭坛画》中央大幅画《圣羊礼拜图》

这12幅画组成的空前庞大的祭坛画，上层各幅画极显宏伟庄重，下层各幅画则尽展丰富华丽。尤其是下层各幅画，它们不仅统一组成郊野风光美景，而且各色人物总共达219位之多，风景画和人物画融为一体，比上层各幅画更耐人寻味。在这里，由于油画色彩的杰出运用，使无限绮丽的景色更觉满目生辉。尤其是中央围绕圣羊崇拜而展现的画面，只见绿草茵茵，鲜花点点，灌木丛的叶尖反射着阳光，喷泉落下的水珠又变幻为七彩宝石，远处烟岚迷蒙的天边耸立着一座座教堂的高塔。其中右边最大的一座，可以清楚地辨认出它就是这个祭坛画所在的圣巴夫大教堂的大塔，从而使人们想到这神奇的光景同时也是人间的情景，甚至上百位僧俗信众中也有不少可能就是根特当地知名人士的肖像。这种幻景与真情的相结合，寄托着艺术家对现实生活大千世界的肯定，他的高超的写实成就已把宗教的虔诚转化为对人生和自然的颂歌。

在人物形象的塑造方面，上帝、天使、圣母和圣徒的形象固然精彩，但仍未脱法兰德斯艺术原有的套路，只是气魄更见宏伟。而在亚当和夏娃这两个裸体人物形象上，扬·范·艾克的创新就非常惊人了。亚当和夏娃作为人类的始祖最初与上帝共同住在伊甸园之中，周身一丝不挂，这本来是基督教固有的信仰，但是画裸体的亚当和夏娃始终是中世纪的宗教艺术面临的最大难题，只有文艺复兴艺术才颠倒过来，把它当作新艺术表现人体的好机会，这是我们讲述意大利新艺术时一再谈到的。在扬·范·艾克这里，他显然也是从同样的角度，有意突出裸体的亚当和夏娃在这个空前宏伟的祭坛画中的重要意义，可是他的创作实践又与意大利艺术大不相同。他没有按学习古典的路子，把古典雕像的美感形体和姿态照搬过来，恰恰相反，他完全不存在任何先入之见，也不追求什么理想标准，而是如实描绘了两个正常健康的裸体男女，就像上帝按他自己的形象创造人类始祖时的原原本本的模样那样，只是以其正常健康而显出无比的庄严纯净。从具体的姿态来看，艺术家是想表现在伊甸园中生活而未蒙上原始罪恶阴影的亚当和夏娃。所以在祭坛画中他们两人与天使为邻，与上帝和圣母同处于天国之中，但他们又不像上帝、圣母和天使那样披着威严的圣袍和华丽的衣饰，而是以一身素洁毫无掩饰的肌肤显现人固有的一切。这不仅是北方文艺复兴艺术中第一对具有纪念性气魄的裸体画像（他们几乎有真人般高大），而且在世界艺术史上也是一对最真实的裸体画像。艺术家显然是通过裸体写生而塑造他们的形象，因此体形比例、肤色明暗和关节屈突等无不正确无误而又精细入微。他甚至考虑到由于画像在祭坛上的位置而在观众眼中必然出现的透视缩形。例如，由于观众是在下方取仰视角度，所以亚当靠外的右脚才可全见脚趾，而靠里的左脚就看不到整个脚跟部分。为了突出这个效果，他还把亚当的右脚趾画得有意向观众翘起一些，一眼望去那一排5个脚趾的透视缩形，令人有栩栩如生之感。

扬·范·艾克《根特祭坛画》细部《亚当》

扬·范·艾克《根特祭坛画》细部《夏娃》

扬·范·艾克的深厚写生功力还表现在他的肖像画作品中。例如《包红头巾的男子》，就是一幅形神兼备、个性鲜明的肖像，也有人认为他是作者的肖像。画中男子头上包着的红头巾折曲转插的褶纹和布料的质感充分显现了画家高妙的油彩运笔，而对人物表情的刻画则更为杰出，脸部肌肤几乎是用显微镜般的明细表现出来，又处处透出主人公的沉静气质和坚强意志。

扬·范·艾克还善于把肖像人物的表现与特定的礼仪环境乃至礼拜形式结合起来。例如婚礼中的夫妇肖像和施主朝拜圣母之像等，人物刻画与建筑空间、风景背景等共同组成绚丽至极的画幅。这类作品中最著名的便是《阿尔诺非尼夫妇》。阿尔诺非尼是意大利人，当时是佛罗伦萨的美第奇银行驻布鲁日办事处主任。他请画家作为他在异国他乡举行婚礼的见证人，而且要他以亲眼目睹的方式，把新郎新娘在新房宣誓结婚的仪式画下来，结果便是这幅现代摄影术也绝难做到的婚礼画像。画面中，令人惬意的墙壁和装饰一新的房间突然被画框切断了，令看画的人觉得自己就像作为见证人的画家那样站在新房中亲眼目睹这一切。如果细看，房间后墙中央那个有齿轮状的圆形凸镜正好反映着这一见证情况：镜中反映的新郎新娘背影之前确实站着两个衣冠楚楚的人，那就是画家和另一位证人，而镜子上方在墙上还写有画家的题词：“扬·范·艾克在此，1434年”，表明画中情景有全权法定证书般的真实性，也正是这种斩钉截铁的真实感，使这幅画在世界艺术史上具有其独一无二的地位。

扬·范·艾克《包红头巾的男子》。1433年。板面油画

在《阿尔诺非尼夫妇》这幅画中，新郎新娘的面貌可能由于极端酷似本人而显得不那么美丽动人，但当时人看重的不是在婚礼上打扮得如何漂亮，而主要是重视婚礼本身的神圣意义。按前述愈真实就愈神圣的原理，画家也是采用色彩与形象组成的真实画面及其象征意义来突出这种神圣气氛。所以，除新婚夫妇的肖像特征（他们确实不很吸引人）之外，我们看到房间中的所有物件无不以其高超的真实表现而引人入胜。新房仅左边开前后两窗，光线柔和，与房内的红床、红帐、红枕和红椅相配合，倍感温馨；墙面和家具什物的背光处暗影如丝，通过油彩的微妙浸溶而体现氛围的沉静和舒适。

在这个环境中，艺术家追求的真实进一步通过衣衫和器物色彩与质感的表现而让观者心悦诚服。这里有裘皮的柔软、毛呢的厚重、花边的空透和金属的光泽，小狗蓬松的鬈毛与吊灯的金黄叶片交相辉映，脱下的木屐淡泊无华，地毯的一角却彩纹似锦。新娘的绿袍衬着红床，新郎的紫色大褂背对明窗，墙上的齿轮凸镜与木柜上的精确图案也互为呼应。另一方面，正如坎平的《米罗德祭坛画》那样，这些平凡之极的什物又因其象征意义而使它们的真实表现带有神圣的、崇高的气氛。例如那只傻乎乎的小狗代表着忠诚，大白天吊灯上却点燃孤零零的一枝蜡烛，那是基督的象征，墙上的一串水晶珠链意味着爱的纯洁，新郎脱下的木屐和新娘放在椅边的拖鞋表明他们是赤足立地，而神圣的、庄严宣誓的土地就是要光脚站立的，更不用说新郎举手宣誓，夫妇携手相连的手势了。所以这一切又都是精心布置、皆有所指而不是偶然所见的家常摆设，它的深意更使当时人对这幅名画倍加珍惜。

扬·范·艾克《阿尔诺非尼夫妇》。1434年。板面油画

范德魏登《基督遗体从十字架放下》。约1435年。板面油画

在坎平和扬·范·艾克之后，法兰德斯画派在西欧已获得可与意大利并肩而立的声誉。但它也像乔托之后的乔托画派那样，虽然人员众多，却没有能超过两位大师的高手，唯一可称接近于他们两人水平的后继者便是坎平的学生罗希尔·范德魏登。当扬·范·艾克于1427年造访图尔奈城时，坎平是图尔奈画家行会的领袖，而范德魏登也成为众人瞩目的后起之秀。在扬·范·艾克创作了《阿尔诺非尼夫妇》之后的第二年，范德魏登也完成了他的杰作《基督遗体从十字架放下》。

范德魏登这幅震撼人心地杰作原先也是用作祭坛画的，因此它具有一个品字形的框架，可是画家用巨大的人物形象充塞了所有空间，一反祭坛画以人物众多、背景复杂见长的惯例，这是画家对人物形象的塑造具有充分信心的结果。从具体特点来看，衣褶的突曲、态势的执著以及完全不用光轮等神圣标志的极端写实，这些都是坎平的嫡传。但色彩的绚丽和谐、气魄的宏伟庄重又吸取了扬·范·艾克艺术最优秀的成果。而把它们融为一体、珠联璧合则是范德魏登的创造，再加上他自己大有发展的对人物心理情绪的描绘，这幅画历来被当作法兰德斯画派的最佳代表，也就不足为怪了。按画题本意，把钉死在十字架上的基督遗体放到地面，那动作的艰难、情景的惨烈应是表现的中心，可是范德魏登却用来主要表现在场的圣母和众圣徒悲痛之极的感情，用“哀悼基督”的画题似乎更为恰当。基督的遗体由于已经无声无息、手僵足硬而处于次要地位，观众的注意力完全被那些具有浓郁生活气息而又陷于极度悲痛中的人物所吸引。圣母已经昏过去，圣约翰紧锁双眉竭力扶起圣母，玛格德琳则痛苦得绞捏双手……但他们的悲痛之状并不是杂乱纷陈、零乱无序的，画家通过构图加工而使他们的排列富有韵律，彼此依存又相互呼应。例如画中各人基本上都取站姿直立，但左右两边的圣约翰和玛格德琳又略微向里躬身，形成对应的曲线；几个人抬着基督的遗体则呈斜向横卧姿势，与众人的站姿正好相反，同时又起了横向连接的作用，而圣母昏倒横卧的姿态也于基督相呼应。所以整体看来，这幅画虽为宏大的人物形象所充塞，却既不拥挤也不呆板，反而在严实中具有其生动的气韵，这是范德魏登艺术造诣中最富有新意的一招，对后世的影响也最大。

此外，这幅画设色的精致也是令人叹为观止的，法兰德斯油画的技巧在此已发挥得淋漓尽致。人们永难忘记圣母的海蓝长衫和圣约翰的紫红外袍，还有玛格德琳的浅紫长裙、艳红套袖与尼可米底的锦衣华服的对比（他是出资为基督安葬的富商，所以在众人中衣着最为华丽）。艺术家还为玛格德琳设计了一种特殊而极富表现力的俯首躬身礼拜基督的姿势，借此展露她的肩膀和颈背，那充满活力的肉色更是对基督的苍白肌肤的一个绝妙的补充。在这里，法兰德斯艺术对于人体美的崇高信念已与意大利的人文主义接近（可能也是受到它的影响），只是由于缺乏古典的风范，它们还是纯粹北方的日耳曼气质。

上述这种特点也见于范德魏登的肖像画，例如他的《法兰西斯科肖像》。这幅肖像画描绘的本是一位意大利贵族，除了面容的肖像特征之外，范德魏登却有意强调他那种日耳曼风味的清瘦和坚毅，使他看起来更像一个北方贵族。由此可见，在充分掌握写实技巧而可以在加工方面自由驰骋的时候，法兰德斯艺术加强了民族化的倾向，这多少有点与意大利由于学习古典而强调普遍性和理想性的倾向背道而驰，可能这也是它日后的发展难以更上一层楼的一个原因。

范德魏登《法兰西斯科肖像》。约1455年。板面油画

胡果·凡·德·格斯《波蒂纳里祭坛画》（全景）。约1476年。板面油画

15世纪后期法兰德斯画派的主要代表可举胡果·凡·德·格斯（Hugo van der Goes，约1440—1482年），他的《波蒂纳里祭坛画》（Portinari Altarpiece）运到佛罗伦萨时曾引起强烈轰动。当时著名的佛罗伦萨画家波提切利和吉兰达约等，对其精深的写实都非常佩服。这个祭坛画也取三叠画屏的形式。中央大幅画表现耶稣降生后牧羊人闻讯前来朝拜的故事，左右两边小幅画表现男女供奉人和他们的保护圣徒。传说圣母生耶稣于郊野牛棚之旁，所以背景除牛棚野店外是一派山林景象，描绘相当细致。但最为精彩的还是人物的刻画，尤其是那几位粗朴真挚的牧羊人，他们不脱山野之民的愚鲁气质，可是为圣婴降世而感到惊奇和喜悦的表情却极为动人。正是这些纯真质朴的牧羊人形象，受到已对机巧豪奢感到厌恶的佛罗伦萨市民的赞赏，艺术家也纷纷仿效，在佛罗伦萨艺坛上掀起了一股归真反朴的写实热潮。不过，格斯的民族化或本土化倾向却使他对当地根深蒂固的哥特式艺术的流风余韵情有独钟。因此，他的艺术保留甚至恢复了一些中世纪的手法，例如画中各类人物的大小比例又回到按宗教意义而定的老套，在左右两边表现供奉人和圣徒的画幅中，位于圣徒前面的男女供奉人比他们身后的男女圣徒小了许多，中央画幅中前面的天使也比他们身后的圣母和圣约瑟小得多。由于格斯精妙的写实，整体粗看起来尚觉得瑕不掩瑜，可是稍加分析，就会发现这种完全有悖于自然和科学法则的安排，实际上已给画家自己的写实功力打了很大的折扣。由于比例颠倒太甚，空间的深远关系和构图的均衡也受到破坏，全画反而透出一丝怪奇荒诞的气氛。中央大幅画中的牧羊人形象，孤立地看效果很好，倘若把他们在画幅右上角的地位与整幅画联系起来看，反而觉得不甚协调了。这种追求怪奇气氛的倾向可能与当时民间流行的神秘主义宗教思潮有关。

胡果·凡·德·格斯《波蒂纳里祭坛画》细部

我们在当时另一位大师海特亨·托特·信·扬斯（Geertgen tot Sint Jans，约1465—1495年）的名作《基督诞生》这幅画中同样可以看到上述这种倾向。本来，这幅描绘圣母夜间生下耶稣后在牛棚对圣婴礼拜的画幅的光影效果是极为突出的，画家设想圣婴自身具有神奇之光，因而把圣母俯身而看的脸部和几个天使的上身照得极其明亮，而周围景物和那必不可少的牛驴之头则沉入深深的黑暗之中，但由于反差太强烈，圣母与天使的比例又过于悬殊，脸形和动作也有点反常，这个降生夜景图弥漫着某种神秘和怪奇的气氛，甚至有点超现实的味道，在新艺术中可谓独树一帜。

海特亨·托特·信·扬斯《基督诞生》。约1490年。板面油画

这种神秘和怪奇倾向最高发展的代表是耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450—1516年）。他活动的地区偏北一些，位于现今比利时和荷兰交界一带。他的祖父和父亲都是为当地教堂作画的匠师，他随父亲和民间艺人学画，并且是当地民间宗教组织圣母兄弟会的重要成员。在文献记载中，他的作品几乎都是为圣母兄弟会而作，但他的传世名作却是那些从未见于记载的神秘而诙谐之画，其中最著名的就是《人间乐园》（The Garden of Earthly Delights）。

耶罗尼米斯·博斯《人间乐园》。约1500年

《人间乐园》绝不是祭坛画，但却采用了传统的三叠屏祭坛画的形式，即中央一大幅画和左右两边小幅画。除了那本已比较暧昧的画题之外，我们对画中意旨无论大小只能出于猜测，因而众说纷纭，莫衷一是，至今未得确解。从基本布局来看，左右两边小幅画分别表现天堂和地狱，因此中央大幅画就是表现世上欢乐之园。天堂中只有3个人，可以认出他们是上帝、亚当和夏娃，但天堂的景致却离奇可笑，禽兽都杂然散处，还有不少怪模怪样的动物和植物。地狱的景象除了恐怖之外，就更是极尽幻想之能事，虚构出各种莫名其妙的苦刑乃至可笑可恼的鬼怪组合。

《人间乐园》大概以纵欲放荡为主题，所以全画在前景中画了许多裸体男女嬉笑打闹之状；中景中是一群人骑着各种怪兽围绕一个水池游行狂欢；背景则是3座稀奇古怪的瓶式塔楼和两条篮式航船。我们来看《人间乐园》前景右下角的细部，艺术家在其中的幻想真是发挥到前无古人、后无来者的地步。博斯笔下的裸体男女都像玩偶般天真滑稽，但艺术家对构图和群体的安排、人物和动作的刻画、色彩和道具的调配却是精心构思过的，所以看起来仍有无穷的乐趣。有些构思甚至很近代化或现代化，例如他设计了类似化学试管的玻璃房、半球形的玻璃罩、有观测窗的潜水器，甚至还有像飞碟那样的不明物体。这些东西与它们亦幻亦真的光色表现结合在一起，让人看起来饶有新意，所以从当时直到现在都很受一些怪癖人士的喜爱。博斯的艺术显然与我们已不知其究竟的某种神秘主义思潮有关，他也运用了民间流传的寓言隐语和神怪故事，甚至还可能包括一些巫术的玩意。这些东西总的说来与文艺复兴人文主义的主流距离甚远，但却体现了新艺术与民间基层宗教意识具有一定的联系。

耶罗尼米斯·博斯《人间乐园》中央大幅画细部。约1500年

法兰德斯画派的写实风格对德意志和法国的15世纪艺术都有深刻的影响。在德意志，新艺术的萌芽主要是在莱茵河流域和南部的巴伐利亚和士瓦本一带，以及与其关系密切的瑞士和奥地利。这一大片地区的艺术发展基本走的是与法兰德斯类似的道路，既有写实求真的努力，也有植根于本土的哥特式神秘倾向的发扬。15世纪中期，在坎平和扬·范·艾克两位大师的启迪下，瑞士出现了一位写实的高手康拉德·维茨（Konrad Witz，约1385—约1446年）。他的名作《基督在水上行走》是给日内瓦大教堂所作祭坛画的一部分。但维茨所作此画又大大超过了一般宗教画的意义，他直接把日内瓦湖畔景色当作这幅表现基督生平故事的画作的地点。除了《圣经》人物之外，整幅画实际上就是靠近日内瓦城边的日内瓦湖的写生。我们从图右边看到的一片临水楼宇，那就是日内瓦城，沿湖可见林木田野、农舍碉楼以及修道院的围墙（这座修道院尚有史可证），一派当地风光的真实写照，甚至在层层丘陵后出现的高山横岭的轮廓也是当地著名的峰峦。例如，画面中央远处那座直插云际的峻峭石山就是萨勒芙峰，更远一些在其右边还可遥见阿尔卑斯雪山，欧洲最高的勃朗峰就隐约其间。这些景致凡是在晴朗之日流连于日内瓦湖畔的人都会深有印象，而维茨则把它们画得惟妙惟肖，遂使此画有西方第一幅风光实景画之誉。

康拉德·维茨《基督在水上行走》。1444年。板面蛋彩画

我们来看《基督在水上行走》对人物的刻画，基督的体态和衣褶显然受到坎平的影响，但几位在船上撑篙划桨收网捕鱼的门徒动作却很生动逼真，也有赖于作者实地写生的功力。在色彩的运用和构图的平衡上，也可见到扬·范·艾克艺术的流风余韵，可是对湖光山色的描绘，尤其是对那个在水中游向基督的门徒的描绘，却很有独创。因此，总的来说，维茨这幅画的写实功力已有直追法兰德斯画派的水平，但笔墨之间仍略含一丝古拙之气，基督头上的光轮也赫然在目。这一点也表现在奥地利著名雕刻家兼画家迈克尔·帕切尔（Michael Pacher，约1435—1498年）的作品中。

迈克尔·帕切尔在写实方面无疑用功很深，而且对意大利的透视法有所了解，可是他与哥特式风格仍有“剪不断理还乱”的千丝万缕的联系，因此他的作品在这两方面都有非常精深的表现。帕切尔的雕刻杰作是奥地利圣沃尔夫冈湖边教堂中的祭坛组雕《圣母加冠》。这片山区湖泊宁静，风光绮丽，而帕切尔的雕刻更像这一湖光山色胜景中的一颗明珠，共同组成了这个美景众多的旅游国家的一大名胜。在华丽精巧的哥特式网状尖拱的壁龛中，帕切尔布置了中心一组的上帝和圣母，左右两边各是一位圣徒，众多天使则围绕上下四周，人物体形正确，动作自然，宝冠华服和各种神圣道具都雕刻得非常精细，着色尤为讲究。而且由于人物形象接近于真人般高大，所以整个群雕看起来具有很强烈的真实感，就像在人们眼前演出的一场精心编导的神圣剧。以这种写实功力用于绘画，帕切尔在他的名画《圣奥古斯丁和圣格里高利》中也达到了同样的惊人之境，刻画的圣徒体态极具立体效果，色彩更是极其明丽精美，空间关系也把握准确，但那些哥特式细部却使画幅的新时代感打了折扣。

帕切尔，奥地利圣沃尔夫冈湖边教堂中的祭坛组雕《圣母加冠》

然而，进入16世纪以后，德意志艺术发展出现了很大的飞跃，在绘画方面已超过同时期的法兰德斯和欧洲其他地区，成为仅次于意大利的拥有众多盛期文艺复兴大师的国度。这时德意志南部一带城市兴盛，工商业发达，与意大利的交通联系也很方便。这里意大利新艺术和人文主义思想如日中天，在德意志的影响随处可见。但德意志朝野上下对罗马教皇控制的教会统治和剥削却极为反感，新思想与对教会的批判相结合，遂形成轰轰烈烈的宗教改革运动，城乡劳苦大众还掀起了欧洲历史上声势最大的农民战争。这些社会运动也使德意志的文艺复兴文化跃居欧洲前列，主要的艺术大师纷纷参与这些运动，使他们的艺术与时代的脉搏紧密相连，可以说艺术的繁荣深受其惠。哥特式艺术的流风余韵，由于民间基层宗教感情的昂扬和改革思潮的普及，也得到了化腐朽为神奇的升华，构成了德意志文艺复兴艺术有别于意大利的一大民族特色。而把这种特色表现得最为鲜明的16世纪艺术大师则是格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald，约1455—1528年）。

格吕内瓦尔德是一位植根于民间土壤而又充分吸收新技法的艺术大师。他的画用色绚丽奇幻，精于表现激越纯真之情，作品在文艺复兴艺坛独放异彩，但传世之作很少。他的主要作品《伊森海姆祭坛画》，完成于宗教改革爆发前两年，充分反映了当时德意志民间宗教思想的活跃，表现了平民大众对基督教义的新理解，而其震撼人心的巨大艺术力量更被誉为可与米开朗基罗的西斯廷屋顶壁画相比。

我们来看《伊森海姆祭坛画》，它仍取传统的三叠屏形式，共分为里外3层，第一层是关闭时所见，画《基督受刑》。第二层是开启时看到的大画面，由中央大幅画和左右两边小幅画组成，中央画《耶稣降生》和《圣母圣婴》，左右画《受胎告知》和《基督升天》。第二层的中央大幅画还可以从中间打开而显示第三层，它的两边分别画《圣安东尼的论道》和《圣安东尼的诱惑》，因为圣安东尼正是伊森海姆修道院所供奉的圣徒，它的中央部分则用来放置为另一位艺术家所作的雕刻群像。前后3层意旨复杂，画面变化更有风起云涌之势，从而充分显示了格吕内瓦尔德的艺术特色。

格吕内瓦尔德，《伊森海姆祭坛画》关闭时所见主题画《基督受刑》。约1510—1515年。板面油画

首先，第一层的《基督受刑》把基督钉死在十字架上的血腥恐怖场面发挥到极致，以显示十字架象征的苦难的深重和牺牲的惨烈，与强调基督受难拯救世人疾苦的民间信仰相符。画中基督遍身青紫，伤痕累累，无数皮开肉绽之处血迹未干，受尽残酷折磨的遗体已僵硬枯槁，五指如刺直指黝黑苍天。这样惨痛凄苦的基督形象，在西方艺术中是从未见过的，它既是极端的写实，也有大胆的夸张，而且突出的是基督那种犹如劳动者的粗实躯干。左边的圣母、玛格德琳和右边的洗礼者约翰悲痛欲绝的神态也表现得淋漓尽致。但不同的是，约翰显现了一种化悲痛为力量的态势，他左手捧《圣经》，右手指着基督受尽苦难的遗体，脚边走出一只洁白的圣羊，以它的鲜血注满了圣杯，这就是诚心信仰基督、世界将得到拯救的教义。它在宗教改革和农民战争中成为革命信徒最响亮的一个口号，所以这幅悲苦之极的画作又促使人们燃起解救的希望。

格吕内瓦尔德，《伊森海姆祭坛画》（打开时）。约1510—1515年

其次，当人们打开祭坛而看到第二层画幅时，似乎突然从苦难的黑夜进入欢乐的天堂。例如，中央大幅画的右边画着圣母微笑着与婴孩耶稣逗乐，上帝在云层中闪出金色的光辉。右边的小幅画也是基督复活胜利升天之景，基督满身光彩，背后的光轮如彩虹环绕的太阳，在星光闪烁的夜空中极为耀眼，而基督的面目则几乎熔化在这一片神圣之光中了。像这样飞升态势如此强烈、色彩表现那么绚烂的基督升天画面，也是西方艺术中绝无仅有的。通过第一层与第二层画面的对比，不仅显示了画家艺术表现手法的丰富，而且使观众在心理上从极端的悲苦转入强烈的自信，因此它的表现力在文艺复兴艺术中堪称是首屈一指的。

另一位德意志艺术大师是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528年）。他比格吕内瓦尔德年轻10多岁，与他同年去世，但艺术风格却不相同。丢勒可以说是一位更为彻底的文艺复兴艺术巨匠，他两度游学意大利，充分掌握了新艺术的技艺和理论，在德意志画家中最为博学多才。他的作品无论油画和版画还是写生素描，都具有造型结实、线条遒劲、构图严密和气魄宏伟的特点。由于他还积极进行人文主义学术活动，所以在数学、透视、军事、建筑和绘画理论等各个方面皆有研究著述，因此人们喜欢把他与意大利的达·芬奇相提并论，誉之为学识渊博、多才多艺的时代巨人。在充分吸收和融会贯通意大利新艺术的基础上，丢勒的艺术确实具有焕然一新、不同凡响的异彩，尤其可贵的是他的艺术无处不植根于德意志的传统和环境，始终保持浓厚的民族风貌。他热烈支持宗教改革，是改革派领袖马丁·路德的朋友，因此德意志人民历来盛赞他：正是民族与时代组成了他的艺术的经纬。

丢勒成就最高、影响最大的作品是他的版画。德意志是西方印刷术的发源地，而版画的流行和提高与印刷关系密切。在中国的影响下，西方在15世纪初已有印刷品出现，不过最初的印刷是用木刻雕版，版画也属于木刻画。到15世纪中期，德意志人首先采用以铜刻字模活版印刷的技术，印刷术便迅速发展起来。此时的版画也开始以铜版凹刻的铜刻画为主，由于印刷术的流传优势，版画遂成为最受群众欢迎、影响最为迅速广泛的新艺术体裁。在丢勒之前，德意志版画已遥遥领先于欧洲各国，其中高手如马丁·施恩告尔（Martin Schongauer，约1435—1491年），他兼工油画和铜刻版画，更以版画闻名。他的刀法细密有力，善于用很细的线条（这是铜刻的特点）表现立体感和质感，代表作为《圣安东尼的诱惑》，表现圣徒为各色妖魔鬼怪所困，构图大胆，形象幻奇，线条极为清丽，是欧洲铜刻版画的最早杰作，在当时极负盛名。

马丁·施恩告尔《圣安东尼的诱惑》。约1480—1490年。铜刻版画

丢勒的版画也是以这些先驱高手为师。据说丢勒游学莱茵河之时曾专访施恩告尔所在的科尔马城，欲拜他为师，可惜施恩告尔已于数日前病逝。他不仅学德意志诸家，而且学习意大利的铜刻版画，例如对铜刻造诣很深的曼特尼亚的作品他就仿学甚深。而在版画品种中，他不仅精于铜刻，而且对木刻也极为用功，无论铜刻还是木刻，他的版画作品都以刀法严谨、形象宏丽、线条精细见称，历来被称为西方版画艺术的典范。

丢勒《启示录四骑士》。约1497—1498年。木刻版画

丢勒的木刻以早年的《启示录》插图最为著名（一套共15幅，作于1498年，时年27岁）。《启示录》是《圣经》中宗教狂想最称激越的文献，丢勒为它作的插图更以其狂想的形象和奔放的线条传述了时代的心声。例如其中最受人们称道的《启示录四骑士》，采用神奇的空中四骑士跃马挥刀斩除妖孽的形象，反映了人世间善与恶的搏斗和对黑暗势力的惩罚。四骑士分别用刀、弓箭、弩叉戟和天平（法律审判）替天行道，他们的杀戮可能有点恐怖，但却把教皇、帝王、贵族、主教以及贵妇妃嫔等统统置于刀斧之下，充分反映了民间群众的愤懑和憎恶。在艺术表现上，这幅木刻画想象丰富，笔意刀法在严谨之中又有热情奔放的气势，而且它的一笔一画、一人一物都非常精确生动。四骑士的装束道具、武器马匹等皆刻画精细入微，逼肖实物，而骑士的形象则以其瘦削的面容和素衣赤足的特点表明他们不是宫廷中人，从而比较贴近平民百姓。所以总的来说，这是新艺术作品中真实与幻想奇妙结合的佳例，由于它们在平民中流传极广，对酝酿宗教改革的社会心理也起了不小的作用。

丢勒的铜刻版画则在技法上突破尤多。在他之前，铜刻高手如施恩告尔等，总的说来是刀法精细有余，形象气韵则不够丰富和谐，尚未充分发挥铜刻的笔画线条流畅舒展、变化多端的优势。例如，前人只追求精细而忽略了粗细结合的问题，丢勒则注意到当时德意志南部有人善用枯墨乱笔、断线浅描的技法，以其粗朴愚拙而增幽默之趣。再如当时的油画和壁画，尤其是意大利的名作对人体造型、空间表现、明暗处理和风景描绘等都积累了极其丰富的先进经验，达到了写实求真与理想加工的高度结合，艺术表现力进入一种新的境界，版画作品也应学习和吸收以求提高，丢勒便在这些方面作了开创性的努力。他把油画技法的特长引入版画，在气韵生动和形象丰富方面取得了突出成就，在精细严密之中做到奔放游移、余韵无穷，在明暗、质感和立体感的表现上树立了铜刻版画的最高典范，从而把铜刻版画提高到纪念性艺术的宏伟地步，不再囿于书籍插图的范围。

丢勒《亚当与夏娃》。1504年。铜刻版画

16世纪之初，丢勒创作了上述这种形象完美的纪念性新版画，其著名代表便是1504年作的《亚当与夏娃》。这幅铜刻版画具有油画般丰富的表现，造型的写实与理想的结合也体现了盛期文艺复兴的风格。他把宗教传说中人类始祖的主题变成表现理想男女裸体的艺术实践，同时根据文艺复兴的传统把亚当和夏娃当作古典艺术中的阿波罗和维纳斯，这是他学习意大利艺术的最积极的成果，也是把人文主义关于人体美的理想传于德意志和西欧各地的成功创举。画中的亚当和夏娃不仅在人体结构的准确性上做到一丝不苟，而且无处不添加画家对人体美的理想加工，所以完成的形象既是充分写实的，又是无限完美的。

丢勒最杰出的铜刻版画则是《骑士、死神与魔鬼》。它刻画一位德意志骑士在林野中行进，他全身甲胄披挂齐全，骑着的战马步伐沉着缓慢，肩扛的丈八长矛在枪尖处裹着毛茸茸的兽皮（刺人后作吸血之用），表示了骑士沐血沙场的决心。但是，在骑士身边却出现了两个像是拦路剪径的怪客——拿着沙漏计时的死神和牛头马面、独角长耳的魔鬼，他们的出现顿时使骑士勇赴沙场的气氛为之一变。在死神和魔鬼的纠缠下，骑士虽未屈服，却已沉默无语，使人感到他已经难以脱身，前途也难以逆料了。所以有人认为这幅画形象地反映了当时德意志包括骑士在内的社会中层人士，既有反教会和大贵族的志向，又表现出难以与他们彻底决裂的苦闷和彷徨。画中死神的冷酷、魔鬼的嚣张与骑士的窘态形成了鲜明的对照，马的强劲、狗的顺从、山岩的阴森和枯枝的摇曳，再加上远处可见的山顶城堡的雄姿，所有这些景物的刻画和气氛的烘托皆极为精妙，而它传述的复杂而隽永的悲剧情调尤其令人难忘，从而这幅铜刻版画成为北方文艺复兴艺术的典范之作。

丢勒《骑士、死神与魔鬼》。1513年。铜刻版画

丢勒的油画作品也以精于写实和气魄宏伟著称，标志着他的最高水平的油画杰作是其晚年画的《四使徒》，以双屏对称形式在两幅画中分别表现约翰、彼得、保罗和马可四使徒（使徒则是指耶稣死后接班担任传教重任的人物，是最重要的圣徒）。在这里，4位顶天立地的人物形象塞满了画幅的空间，一切背景道具都被减至最低限度，人物表现成为艺术家的唯一目的。从作画的过程来看，此画原来可能是一个大祭坛画的组成部分，以左右两边小幅画置于中央大幅画的两边，但中央大幅画从未动笔，现存的就只是这4位异常伟岸的人物画像了。就像版画《亚当与夏娃》那样，丢勒在这里也有意把《圣经》人物画成古典风格的理想典型。约翰代表温文尔雅，彼得则是意志坚强，马可是寻根究底、事事认真的典型，而保罗则洞察四方而又嫉恶如仇。这些典型形象的创造成功表明艺术家达到了他终身追求的目标：使德意志艺术的写实求真与意大利艺术的理想加工结合起来。画中人物除了面部表情的卓越之外，还以其凝重和谐的色彩、厚实刚直的衣褶和粗壮强健的体态显现出无比雄伟庄严的气派，完全可以用古典精神的“高贵的单纯与静谧的壮伟”来概括和形容。

丢勒《四使徒》。1523—1526年。板面油画

从社会意义来看，使徒们纯朴正直和具有接近普通百姓的那种布衣教长般的平易形象，既可以与宗教改革运动所批斥的那些假先知、假学士相对照，也寄托着改革运动对那些真正的、人民的宗教领袖的企望，所以他们历来被认为是宗教改革运动崇高理想的体现。

此外，丢勒在肖像画方面也极有造诣，尤其善于作自画像。丢勒从13岁起直到晚年不断地创作自画像，是艺术史上自画像最多最全的艺术大师之一。这些自画像都异常坦率和真实地记下了艺术家在各个时期的容貌和心态，可以说是一部形象的自传。我们来看一幅他在29岁时画的《自画像》，这幅自画像表现了正进入成熟和创作高峰期的画家的自信和坚定，除了酷肖传神之外，此像也有不少的理想加工。例如直接正视观众的目光和姿态，长发蓄须类似基督的容貌等，这些都说明画家有意以此显示他对自己的成就和艺术家的使命感到自豪，这无疑是人文主义肯定人性和个性思想的一种反映。

丢勒《自画像》。1500年。板面油画

德意志第三位新艺术大师是小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger，约1497—1543年），他的艺术风格则在写实求真、形神兼备的卓越成就之上另具一种精细绵密、清逸淡雅的特色。他一生勤于创作，肖像画、宗教画和版画成果都很丰富，尤其是以肖像画奠定其无与伦比的杰出地位。他的家乡是德意志的奥格斯堡，家学渊源，父兄皆以画知名。在奥格斯堡完成学业后，他南下德瑞边境的巴塞尔城工作。这里是当时新兴的印刷业中心，人文主义学术气氛也很浓厚，他在这里结识了著名的荷兰人文主义学者德西德里乌斯·伊拉斯谟（Desiderius Eras-mus），接受了新思想的熏陶，画艺也更有长进。随后他又南游意大利，归来后名声远扬，作坊顾客盈门，他的肖像画遂获得国际声誉。后来他迁居英国直到去世。他为把新艺术传于英国而作出了重大贡献。综观霍尔拜因的一生，他为各类顾客作肖像画是其艺术创作的核心。这些主顾从帝王将相到普通市民无所不包，他们在艺术家的笔下既生动逼真，又显露出沉着舒坦的神情，体现了文艺复兴艺术崇尚人性高雅的信念。当然，在他画的所有肖像画中，他的老师和挚友伊拉斯谟肖像可以说最为精彩。他一生为伊拉斯谟作的肖像画甚多，现存油画肖像尚有3幅，这里这幅为其中最佳者。这幅肖像画把这位学界泰斗画得可敬可亲，完美地塑造了体现学者性格和思想的艺术形象，同时又饱含了艺术家对友人的深厚感情以及后辈对思想老师和事业指导的敬意。画中伊拉斯谟侧面而坐正全神贯注地写作，姿态表情和背景陈设皆充满安详、宁静和文雅的气氛。更重要的是，艺术家从长期对伊拉斯谟接触、观察和写生的基础上，领悟到选取学者侧身而坐垂目凝神的写作姿态效果最好，从而把这个极富表现力的姿态画得出神入化，精彩异常。他对脸部以及写字的手的刻画又力求细致，达到科学性的精密，但笔调和设色又着重柔和，并注意衣帽与背景挂毯的色调的最佳配合，遂使这幅肖像画真而不俗、全而不杂，淡逸高雅之中又有人情的温馨，成为西方最著名的肖像画之一。

小汉斯·霍尔拜因《伊拉斯谟肖像》。约1523年。板面油画

小汉斯·霍尔拜因《亨利八世肖像》。1541年。板面油画

到英国以后，霍尔拜因主要为王室和宫廷显贵作画，佳作也不少，可是除了笔墨色彩传神和巧妙之外，人情的温馨已难见踪影。例如英王亨利八世的肖像画，他把这个性格暴烈、体态臃肿的国王画得恰如其分，但国王矜持呆板的面貌显然已不是艺术家最感兴趣的部分，那些珠光宝气的王者装束实际上才是全画更为精彩的中心，这里面岂不包含着某种讥讽吗？

德意志的文艺复兴艺术有以上3位大师带头，自然是一片兴旺发达的景象，其中在德意志南部尤为活跃的有被称为“多瑙河画派”的一批艺术家，他们在从慕尼黑到维也纳的广大地区遍撒新艺术的种子，其影响远远超出多瑙河流域。这一派画家的著名代表是老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder，约1472—1553年）和阿尔布雷希特·阿尔特多费（Albrecht Altdorfer，约1480—1538年）。

克拉纳赫工作的地点维滕贝格（Wittenberg）是德意志宗教改革运动的发源地，他积极参加了改革运动，成为改革派领袖马丁·路德的密友。他画了许多幅马丁·路德的肖像，成功地表现了这位改革者坚毅顽强的气质。他的绘画具有情态真挚朴拙、幽默诙谐的特色，很受广大群众的欢迎。他还喜欢描绘山水风景以作人物画的背景，开启了多瑙河画派擅长表现风景的传统。尤其是他的古典神话题材作品，既以古典的裸体女神的形象显示文艺复兴艺术的特色，又在幽默情趣和山水背景中体现个人独具的风格。

我们来看克拉纳赫的《帕里斯的审判》（见下图），说的是帕里斯有幸担任对维纳斯、朱诺和雅典娜3位女神竞选最美女性的裁判，所以画中以一片秀丽的多瑙河山区风光为背景，表现了3位裸体女神竞展美姿的情景，而帕里斯和另一位天神则变成了全副武装的德意志骑士。

克拉纳赫《帕里斯的审判》。1530年。板面油画

多瑙河画派的另一位大师阿尔特多费，他既精于绘画，又兼通建筑，尤其善于描绘风景。他沿多瑙河作长途旅行，东达维也纳，南至阿尔卑斯山，饱览河山风光之美，又能辅以诗情画意，穷究高空鸟瞰透视的精妙，因此他不仅是西方最早的风景画大师，而且风格独特，气度雄浑。他的杰作《亚历山大之战》（见下图），虽采用的是亚历山大大帝与波斯王决战的题材，但表现的却是高空鸟瞰海阔云飞的江山全景。画中前景人马奔腾，中景和远景则峰峦起伏、河川万里，场面极为浩大宏伟。画家对密集如蚁的军旅鏖战的情景作了相当精细逼真的描绘，而全景描绘尤为引人入胜，动人心魄，这是我们第一次在色彩绚丽的油画中看到这样杰出的鸟瞰全景风光。无论近处的城廓寨堡，远景的雪峰雾海，还是那金光万丈的夕阳和映着彩霞的青云，变幻莫测，妙不可言。因此，这幅把万里风光尽收眼底的风景画在西方艺术中具有独一无二的地位。

阿尔特多费《亚历山大之战》。1529年。板面油画

法国北连法兰德斯，南通意大利，它的15世纪艺术在法兰德斯和意大利的交互影响下也有突出的发展。在绘画方面，15世纪的著名法国大师是富凯（Jean Fouquet，约1420—1481年）。他曾赴意大利为罗马教皇画肖像，可见他画艺之高，同时他也从意大利学到空间透视等新技法，与法国—法兰德斯一系的写实功力相结合，技艺更有很大提高。他的名作《埃蒂恩尼与圣徒斯蒂芬》是一幅肖像画与圣徒形象搭配的作品，左边的埃蒂恩尼是画家的主顾、当时法国的财政大臣，右边则是圣徒斯蒂芬，他手拿的《圣经》上有一块石头，那是他殉难的象征（传说斯蒂芬被人用乱石击死）。这幅画精确生动地表现了人物的容貌和体态，画风尤显细腻优美，背景建筑的透视关系和古典风格的细部反映了画家从意大利学到的新成果，所以在法国艺坛产生了开启一代新风的作用。

富凯《埃蒂恩尼与圣徒斯蒂芬》。约1450年。板面蛋彩画

随后，与此类似的新绘画作品在法国南部的普罗旺斯地区也陆续出现。到16世纪时，首都巴黎和国王的宫廷成为文艺复兴艺术的中心，杰出的大师如让·克卢埃（Jean Clouet，约1485—1541年）终身为宫廷作画，死后他的儿子也继任宫廷画师，开启了法国艺坛常有一批累代供职宫廷的艺术家族的传统。克卢埃一生创作的肖像画现存13幅，其中最著名的是他为国王弗朗索瓦一世画的肖像。与霍尔拜因的《亨利八世肖像》相比，此画中对服饰和姿态的处理两者略微相近，但克卢埃对弗朗索瓦一世的性格刻画却有独到之处，强调了他的威武气势和狡黠难掩的神态，为全画平添了一份灵动。

让·克卢埃《弗朗索瓦一世肖像》。约1525—1530年。板面油画

在建筑方面，法国的文艺复兴建筑最初是以引进某些意大利的装饰细部为开端，而整体结构仍袭用在法国具有深厚基础的哥特式风格。这种新旧混合的形式既出现于教堂建筑，也多见于宫廷和贵族在卢瓦尔河一带建造的城堡式宫室，一般称为法式城堡（Château）或宫堡。这些宫堡崇檐高窗，明丽透亮，大多用作狩猎游乐休闲，与中世纪的军事防御性城堡大不相同，而古典式小柱、花饰和雕像用在其上可平添一些新意，以满足王公贵族追慕时尚的要求。这类宫堡的代表可举香波尔城堡（Château de Chambord）为例，它为弗朗索瓦一世所建，规模宏大，方正完整，很有气派。它的四方大院四角有圆形碉楼，中央宫室两旁也用碉楼夹峙，屋顶上有如林的烟囱，这些仍不脱中世纪哥特式城堡的特色。但它的落地大窗一律采用平顶檐部而不用哥特式的尖拱，窗户、顶阁和烟囱上还遍布古典式的雕饰，中央宫室的设计也强调集中和对称，各厅围绕中央大楼梯呈十字分布，大楼梯又采取双道对应螺旋形式，使上下行人始终闻其声而不见其面，结构既宏伟又很巧妙，显然都是意大利影响所致。

法国香波尔城堡。1519年动工

香波尔城堡建造时达·芬奇正在法国，据说弗朗索瓦一世凡事都向他请教，其设计可能也吸收了这位大师的意见。16世纪中期，法国自己的艺术家和建筑师对新风格已了然于胸，从而产生了带有法国特色的文艺复兴建筑，它的著名代表就是巴黎卢浮宫的新厦。卢浮宫的初建可追溯于中世纪，它是巴黎城内濒临塞纳河畔的一座方形堡楼，按中世纪的标准，那时已是十分壮丽了。到16世纪，王权增强，宫廷扩大了许多，这座方形堡楼就显得不够用了，遂拆除原构而建新厦。新的卢浮宫比原来的方堡扩大4倍，变成四方形的院落，四边盖楼房，中央留为露天场地。在16世纪，只完成了四方庭院中西边南翼的楼房，面积仅占全部庭院的1/4。但是，由于它的杰出设计，而且因为日后所有卢浮宫建筑都比它晚，它成为给卢浮宫的古典高雅风格定调的元老，在艺术史上具有相当突出的地位。

我们来看卢浮宫西边南翼楼房的全景，它是由建筑师皮埃尔·莱斯科（Pierre Lescot，约1510—1578年）设计建造，雕刻家让·古戎（Jean Goujon，约1510—1568年）雕刻装饰。毫无疑问，莱斯科对意大利的文艺复兴建筑，尤其是以多纳托·伯拉孟特为代表的盛期文艺复兴建筑是了然于心的，但他对法国的传统制式也心领神会，结果是这个卢浮宫新厦的设计达到了意大利风格与法国精神的完美结合，备受后人称赞。我们看到它以层叠古典柱式划分两个主要楼层，第三层则采用顶阁小窗的形式与很高的屋顶连为一体，层叠柱式的运用，以及第一层采用半圆形拱衬于窗外，第二层采用三角形和弧形山墙穿插作窗户檐部，这些显然都是意大利风格。但是，立面划分突出左中右3个入口的开间，让它们由分隔较宽的双柱拱卫，以及3个入口的顶层采用较高大的弧形山窗为顶盖，顶阁小窗与屋顶连接等手法，则是纯粹的法国传统，难得的是莱斯科把这两种因素加以融会贯通并富于变化统一地结合在一起，可谓天衣无缝，妙不可言。而古戎的装饰雕刻则在柱子、花边、壁龛雕像和顶阁浮雕等方面实现了古典风格与法国气派的交融，例如他的贞洁喷泉雕刻《林泉仙女》，更是绽放异彩，锦上添花。

卢浮宫西边南翼楼房。皮埃尔·莱斯科建筑设计，让·古戎雕刻装饰。1546年动工

让·古戎，贞洁喷泉雕刻《林泉仙女》。1548—1549年

在法国的文艺复兴艺术中，不仅有法国艺术家的创作，而且还有不少意大利艺术家作出的重要贡献，他们有的终身定居法国，成为法国艺术界的重要成员。例如，意大利艺术家弗兰西斯科·普列马提乔（Francesco Primaticcio，1504—1570年），他在意大利并不突出，来到法国后结合法国特点而开创一代新风。他与法国雕刻家皮隆（Germain Pilon，约1537—1590年）合作的法王亨利二世的陵墓，由他任建筑设计，皮隆制作雕像，堪称珠联璧合。他把纯正的盛期文艺复兴古典风格带到法国，按国王陵墓皆建于巴黎的圣德尼修道院教堂的惯例，设计了一个古典柱式卫护的亭阁结构，中置石棺以及国王和王后的卧像，双柱间立象征德行的雕像，阁顶置国王夫妇祈祷祝福像，组成了一件令人难忘的纪念性的建筑雕刻综合体。

普列马提乔，法国枫丹白露风格的垩塑彩绘装饰。约1541—1545年。法国巴黎枫丹白露宫

然而，普列马提乔不仅精于建筑和雕刻，而且长于绘画。他与一批法国、意大利的艺术家共同参加了巴黎郊外的枫丹白露宫（Fontainebleau）的建造和装饰，这是在凡尔赛宫以前的最重要的一座法国王宫。普列马提乔除了参与宫中的重点工程如长廊和舞厅等的建筑设计外，更是负责其装修和绘画。他把当时意大利流行的风格主义绘画与轻快秀美的灰墁雕刻（垩塑）和浮雕结合起来，形成在16世纪后期法国很有影响的枫丹白露风格（见上图），喜用年少而清秀的裸体女性形象与古典的花边、垂饰和小爱神组成装饰性的大屏，中央则置一古典题材的椭圆形或圆形绘画（例如表现亚历山大驯马故事等绘画）。女像的轻歌曼舞与绘画的柔笔淡彩互为烘托，造成了一种既有古典情调又符合宫廷口味的新艺术，这种新艺术可以说是日后法国巴洛克艺术的一个前奏。

西班牙也是在16世纪建立了强大的王权，尤其是西班牙赞助哥伦布发现美洲大陆，于是美洲大陆从今天的墨西哥到秘鲁，还有加勒比海的古巴和美国的佛罗里达，都处于西班牙的统治之下。大量金银在血与火的掠夺中被劫运到西班牙，它顿时成为西欧富有的大国之一，因此西班牙的文艺复兴艺术与法国具有相似之处，也就是始终以宫廷建筑为要项。

到16世纪后期，西班牙终于建成一座可以雄视当代的王宫——埃斯科里亚尔王宫（El Escorial），全称埃斯科里亚尔圣罗伦索王家修道院。它的主要建筑师是西班牙人埃雷拉（Juan de Herrera，1530—1597年）。此宫规模浩大，它以数层石砌高楼作围墙组成一座四方形的宫城，矗立在不是城市而是几近不毛的一片荒野之上。宫城长宽各达675英尺和678英尺，实为修道院、宫殿、陵墓、教堂、图书馆、慈善堂、神学院和学校八位一体的庞大建筑群，厅堂殿房数以千计，气势磅礴，雄伟壮观，有“世界第八大奇迹”之称。

埃斯科里亚尔王宫是西班牙国王腓力二世奉献给圣徒圣罗伦索的，它的方形和内部的格子布局都象征着圣罗伦索殉难被烤烙而死的铁烤架。因此，它这种平地起高楼的气派反映了西班牙王室的倨傲和对天主教的信仰，看起来气势雄伟，冷峻高傲，比较缺乏文艺复兴建筑常有的那种人文的温馨。但是，总的来说，它的建筑形象构成了文艺复兴建筑的一个成功的范例，那规整朗爽、坚固简洁的长达半里的楼房如绝壁凌空，教堂的凯旋门式大门与左右高塔、中央圆顶的组合体现了以古典原则改造基督教教堂的理想方案。而在庭院花园的布置中，它探索了在柱式楼廊环绕中的古典中心亭阁的设计问题，展示了亭阁、楼廊、高层大厅和中央圆顶这些相当丰富的建筑语言在形成新的建筑群体时的对应关系。这座空前庞大的王宫在欧洲建筑史上的影响是不可低估的，尤其是王宫的雄伟气魄和丰富结构是导向巴洛克风格的一座桥梁，尽管在西班牙建筑中它的冷峻日后鲜有从者。

西班牙埃斯科里亚尔王宫。1563—1584年

在绘画方面，起着像埃斯科里亚尔王宫那样雄视当代作用的西班牙大师是埃尔·格雷考（El Greco，1541—1614年）。但他不是西班牙人，而是来自遥远的希腊（埃尔·格雷考在西班牙文中意为希腊人）。在来西班牙之前，他在意大利生活了10年，主要是在威尼斯随提香学画，也拜丁托列托和委罗内塞为师，还曾经赴罗马观摩米开朗基罗和拉斐尔的真迹。但他在意大利未获知音，便远走西班牙。在这里，他发现了最适合于他的激情和狂放的艺术滋长的肥沃土壤，遂终老于斯，而艺术界也无人不把他当作最能体现西班牙狂热的宗教感情的艺术大师。

西班牙埃斯科里亚尔王宫庭院花园

埃尔·格雷考曾为埃斯科里亚尔王宫画一大幅祭坛画《圣莫里茨的殉教》，表现这位在罗马帝国军队服役的基督徒在皇帝要他放弃信仰否则处死时毅然宁死不屈，英勇就义。我们看到前景中央那位手指天空的勇士就是莫里茨，背景则是他被押赴刑场处决，但在风云激荡的天空中却有众天使对烈士的英灵唱赞歌并带来光荣的桂冠。此画人物强健的体形和亮丽的色彩都显示了意大利的影响，人物取自米开朗基罗，色彩效法提香，但笔调和意境却完全是埃尔·格雷考的个人特色。他有意拉长人物的体态，加强明暗的对比，色调离奇反常，画面充满了神秘而激动的气氛，所以它与盛期文艺复兴的和谐庄重风格大异其趣。但是，若以宗教感情的强烈而论，此画却具有十分感人的力量。

埃尔·格雷考《圣莫里茨的殉教》。1581—1584年。布面油画

埃尔·格雷考最著名的作品是他为西班牙故都托莱多的一个教区教堂画的《奥尔加兹伯爵的葬礼》。当时首都已迁至马德里，但托莱多仍是西班牙的宗教中心，埃尔·格雷考也选定它作为自己长期寓居和终老之地。他的艺术在这里比在埃斯科里亚尔王宫更受欢迎，因此他的作品多数都是在托莱多画成的，这幅描绘葬礼的画作更是他的呕心沥血之作。据说，在200多年前，当捐资建此教堂的伯爵去世时，圣斯蒂芬和圣奥古斯丁曾显灵而亲自把伯爵遗体葬入墓穴，埃尔·格雷考这幅画画的就是这神奇的一幕。

埃尔·格雷考《奥尔加兹伯爵的葬礼》。1586年。布面油画

《奥尔加兹伯爵的葬礼》全画人间和天堂各占一半，而以中央一线云天为界，其上是格雷考式光幻迷离、骚动不宁的烟云中的天堂圣众，包括中央的基督、圣母和洗礼者圣约翰形成的神圣三角，周围则有拍着队的圣徒和飞舞其间的大小天使。但吸引观众注意力的却是下面的人间景象，在这里我们可以看到身穿金绣法衣的两位圣徒把伯爵的遗体缓缓放入石棺，左边那位年轻而未戴帽的是圣斯蒂芬，右边那位戴大僧帽的老者则是圣奥古斯丁。除了画面左边那位青衣包头、脸如死灰的修士可能是与伯爵同时代的古人之外，周围的群众和教堂执事看来都是画家当时的人。据说有不少还是当时托莱多的知名人士，因此画家的自画像也掺杂其中，直接位于圣斯蒂芬头上背景中的就是画家本人。更有趣的是，在前景中，位于圣斯蒂芬身边的执事助手小童竟是画家8岁儿子的肖像，他用手指着圣斯蒂芬法衣大袖上的金圈玫瑰图案，金圈代表永恒，玫瑰代表挚爱，以此表达画家的儿女深情。而小童口袋上露出白手巾的一角，上面写着画家的希腊文签署：“提奥托科波洛斯于1578年作。”实际上此画是在1586年完成的，1578年是画家的儿子诞生之年，画家似乎借此隐喻此画对他来说犹如亲生子嗣。这些小插曲使这幅神秘的画作多少带一点人间况味，也使全画围绕葬礼而产生的严肃阴森调子有所缓和。

在艺术表现上，埃尔·格雷考在《奥尔加兹伯爵的葬礼》中更是大胆地创新个人风格，把他笔下的人物无论天上圣众还是人间显贵都画得无比瘦长，脸型也拉长为鸭蛋形。他们的表情或显惊讶，或表沉思，都带有某种神经质的紧张，甚至画家8岁的儿子也被画得像个瘦长的小精灵。这种过于风格化的造型，难免令人有千篇一律之感，但画家精妙地运用色彩和光暗多少对此有所弥补。在构图上，天堂动感较强的一半与人间沉闷凝重的一半似乎缺少联系，画家便在天地之际的中央画了一个把伯爵灵魂迎奉上天的黄衣天使的形象，他的羽翼和衣衫下连俗界，而他的双手捧着的伯爵灵魂（一个淡淡的白色小人）则直升天堂。这个形象巧妙地把人间与天堂连接起来，再加上几个仰天张望的俗众的眼神，全画仍不失浑然一体之感，而他那杰出的、无与伦比的奇幻色彩则把天上人间都统一纳入画家的艺术宇宙中了。

最后，我们再来看16世纪的法兰德斯画派。人们普遍认为这时的法兰德斯画家对意大利的新技法学习和吸取过于积极，许多人前往意大利深造，由于吸收过猛，消化不良，反而给人一种生硬堆砌之感。他们的画幅充塞着意大利的裸体形象和透视构图，艺术成就比15世纪降低许多。唯一例外的只有老彼得·布吕赫尔（Pieter Bruegel the Elder，约1525—1569年）。他也曾到意大利游学多年，但他始终坚持法兰德斯艺术精于写实、贴近生活的传统，尤其是对农民情有独钟，又善于描绘北方风味的山水景致，因此他的艺术具有可与坎平和扬·范·艾克等先辈相媲美的特质。

我们来看布吕赫尔的杰作《农民的婚礼》，画中农家男女和乡村父老围桌而坐，前景中两个帮厨的庄稼汉抬着用门板临时搭成的送餐架，为宾客送上面糊和菜汤。虽然只有农家的大碗粗食，但主客都吃得津津有味，那个吹笙助兴的农民还停了下来眼馋馋地注视着送到桌上的盏碟。还有一个戴着大人帽子而盖住眼睛的小孩，正嘴馋地吮吸着那拿过糖饼的手指。他腰间围着裙布，大约也是帮厨的邻家童子，忙里偷闲坐在待洗的瓶罐边饱餐起来……这些有趣的细节非常真实地展现了农家婚礼的绝妙情景。艺术家为了使画面与农村的简朴气氛相适应，有意让所有人物的衣着都以单色平涂，既无花饰也乏亮色，明暗大为淡化，甚至省略了阴影。但画作也显现了画家高超而惊人的构图和设色技艺，他以从餐桌一端斜向展现纵深的形式井然有序地描绘了众人围聚就餐的情景，空间效果极佳，实际上是应用了当时最新发展的对角线构图法。再如墙上仅以一席绿色帘布而突出新娘以及家主所在位置的手法，也有集中主题的效果，使人感到虽是普通农家的宴席，却不失隆重乃至高洁的气氛。

布吕赫尔《农民的婚礼》。约1565年。板面油画

我们再来看布吕赫尔风景画的代表作《雪中猎人》，画家以其特有的临高望远的气势表现冰雪覆盖的欧洲大地：这是一个灰暗阴冷的冬日，前景中地面积着厚厚的雪，猎人带着猎狗姗姗而行，不远的树旁有农民在雪地烧火劳作。在中景和远景之中，画作展现了阿尔卑斯山麓一派万里冰封的绝美雪景。这里有为白雪覆盖而显得异常安静的村镇，也有在冰冻的湖面滑冰嬉笑的人群，道路蜿蜒，柳林稀疏，原野空溟，远山隐隐露出嶙峋的尖峰，还有一只长尾鹊展翅划破长空，为这幅宁静的雪景图平添了一抹生机。这幅画透视精巧，色调简洁，极力突出以清纯雪景和剪影式的形象为表现的主调，加上高远的角度，看起来竟有点中国画的神韵。因此，有人说布吕赫尔的风景画把人文与自然之美结合起来，既是人文主义的礼赞，也是对自然的颂歌。

布吕赫尔《雪中猎人》。1565年。板面油画

第四章　巴洛克艺术（上篇）
——写实的精深和写意的昂扬

在世界艺术的发展历程中，意大利盛期文艺复兴艺术是一个罕有的高峰，也是一个罕有的短暂辉煌。人们在惊奇于它的成就之高和历时之短的同时，不免会对另一个问题感兴趣：在盛期文艺复兴艺术结束后，新艺术又将去向何处？这个问题早在当时就已经被艺术界意识到了，米开朗基罗和拉斐尔的学生也自认为他们的作品绝难超过老师，却又不甘无所作为，于是潜然而生下一步如何行进之念。在他们看来，在这些超群艺术大师之后，新艺术的衰落是不可避免的，犹如人过中年就会渐入衰老之境，所以他们把16世纪中期以来的艺术统称为后期文艺复兴艺术，这个后字就有自愧不如、渐告衰微的意思。但也有人认为艺术的前途，正如文明和社会的前途那样，是与时俱进、无止无终的，峰回路转之后就会柳暗花明，出现新的机遇和演变，所以文艺复兴的古典艺术结束后会有某种新的风格萌生，他们自己也热衷于标新立异，另谋转机，并把别人认为是衰落的征兆看作是新路的开端或探索。

应该说，上述两种看法都有一定的道理，也符合当时的实际，因此艺术界和学术界长期以来对此各执一词，莫衷一是，直到19世纪才逐渐有较明确的看法。一般而言，在文艺复兴作为一个时代宣告结束之际，意大利16世纪中后期实际存在着两种互有联系而又各不相同的艺术流派或风格：其一是风格主义（Mannerism，也译体裁主义或矫饰主义），它代表盛期文艺复兴渐趋衰落后出现的追求形式的保守倾向。这一派的艺术家都以崇拜米开朗基罗和拉斐尔等盛期艺术大师自许，只追求大师的风格形式而忽略其精神内容，甚至由于标新立异而走向畸形怪诞。其二是萌芽期的巴洛克艺术，它在崇慕盛期艺术大师的同时，又以其热情奔放、运动强烈和装饰华丽的风格与盛期文艺复兴的庄重典雅相区别。两派相争，一时难分难解，但到16世纪末，风格主义明显大势已去，而巴洛克艺术则由萌芽而茁壮成长，到17世纪初便占据主流，后来更是传遍欧洲，以至于整个17世纪有巴洛克时代之称。

布龙齐诺的风格主义肖像画

巴洛克艺术之所以能独领风骚，大展宏图，是因为它顺应时势，符合当时欧洲各国的社会需要。16世纪中后期和17世纪，这一两百年间欧洲历史风云激荡，发生了重大演变：一是思想和宗教上由于宗教改革运动蓬勃兴起而分为两大阵营——新教诸国和天主教（旧教）世界，罗马教皇和教会慑于新教的威胁，也力图进行整顿和争取信众，于是搞了一个反宗教改革运动（也可称为天主教改革），与宗教改革运动对峙。二是政治上英国、法国、西班牙和奥地利等国专制王权加强，即使是德意志和意大利的大小诸侯也大行专制君主之道，宫廷势力普遍加强。巴洛克艺术正好符合当时天主教会反宗教改革运动的需要，其辉煌鲜明的风格和宏伟壮观的作品被利用来充当宣传工具，为天主教会争取信众。同时，由于大大小小的专制君主和贵族无不倾慕巴洛克艺术的情调，所以巴洛克艺术在这期间风靡整个欧洲。

另一方面，20世纪以来的风格学研究也接触到一个重要问题：在世界艺术史的发展过程中，我们似乎可以看到这种由古典风格到巴洛克风格的转变是比较普遍的现象，因而可以说它包含某种风格演变的规律。大致而言，一个时代、一个文明或一个民族，其艺术发展的全过程基本可以分成风格演变的三个主要阶段：第一阶段是从零开始，追求技艺的提高、完善和内容的充实、先进，可称之为初期或初始风格；第二阶段是技艺已臻完美，达到理想的和谐与完美，此即古典风格第三阶段又由典雅趋向激动，形式更见华丽，手法也更为丰富，这就是巴洛克风格。如果用我们中国喜欢论艺术以文质两方面互为演进来作比喻，那么初期风格是质胜于文，古典风格是文质并茂，而巴洛克风格则是文胜于质。若就成熟的艺术而言，古典和巴洛克更可以看作是艺术表现形式和艺术风格的两极，彼此对立而又按规律由此及彼发展演变。这样在风格学的研究中便可以确定一些配成一对的概念，这边是古典的，那边是巴洛克的，并呈现由这边到那边的规律性发展。例如首创风格学研究的海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）曾列出5对这样的概念，前者是古典的，后者是巴洛克的，它们分别是：从以线条为主到以渲染涂绘为主；从平面性到延伸性；从封闭式到开放式；从明确清晰到避免清晰；从多样并列到集中统一。沃尔夫林主要是就绘画艺术而言，对雕刻和建筑也可引申应用，但他这些分析的启发意义并不在于其具体配对而在于其示范和分析作用。实际上他有些看法并不全面，可是他揭示的古典与巴洛克的对应演化规律却使人们注意到艺术风格诸因素内在发展的对立统一与向对立面转化的辩证关系。

因此，从古典到巴洛克这种从静到动，从典雅到激越，从清纯到华丽的变化可以见之于古今中外，可以看作是世界艺术史发展中的普遍现象。例如古希腊艺术有尽人皆知的古典阶段，但希腊化时代则相当于巴洛克阶段，罗马艺术和中世纪哥特式艺术也无不如此，可以看出它们古典和巴洛克的分野，甚至东方艺术如日本、中国、阿拉伯和印度等也可以作如此划分。这可以加深我们对各文明和民族风格演变的认识，也有助于我们在世界艺术史百花似锦的丰富发展中看到一些共通的规律性的东西。甚至可以说，世界艺术长河后浪推前浪的总体发展也包含着这种古典到巴洛克风格演变的不断重复和循环。例如，西方近代艺术在经过文艺复兴到巴洛克的典型演变之后，经过洛可可艺术的过渡又再次出现新古典主义，而新古典主义之后产生的浪漫主义，从一定意义上说就是新形势下的巴洛克，以后再出现的现实主义与印象主义的演变，也有人用古典与巴洛克的对应关系来理解。

当然，艺术形式和风格的对应演变还有更基本的循环，那就是从具象到抽象，再从抽象到具象，更显示世界艺术历程“三十年河东、三十年河西”的沧桑巨变，只是它不是以10年而是要以百年甚至千年来计罢了。例如，原始艺术就有一个这样的最早的循环：旧石器时代的艺术（洞窟壁画）可以说是具象的，新石器时代的艺术（彩陶）则是抽象的。西方艺术从希腊开始到今天近3000年也有过两次这样的大循环：希腊罗马艺术是具象的，中世纪艺术则是抽象的，这是一大循环；然后文艺复兴到19世纪的印象主义是具象的，20世纪的现代流派则是抽象的。领悟这种带有辩证意义的规律性发展，可以使我们对世界艺术史发展过程中丰富多样的各家各派、各族各代艺术采取开放的、理解的态度，也能使我们更好地欣赏、评价人类创造的所有艺术。从最开阔的、最宽容的角度来说，我们应对一切古典和巴洛克的、具象和抽象的以及西方和东方的艺术一视同仁。

风格主义本来是指对米开朗基罗和拉斐尔等艺术大师风格的追求，但只得其形式而失其精神，后来便用来泛指以追求风格自居而标新立异的流派。然而，无论风格还是样式，它们皆有背离古典的倾向，所以在古典转向巴洛克的运动中起着过渡和桥梁作用。如果按古典和巴洛克在世界艺术史上的普遍意义来看，那么风格主义的倾向也是会在许多地方出现的，因此风格主义的研究成为近年来的一个热点。就意大利而言，风格主义的发展大致是在1525—1600年间，它是处于盛期文艺复兴与巴洛克之间的、与它们都有联系而又独立的流派。正因为有这些联系，风格主义在西欧各国大量吸收意大利艺术的时候，往往具有双重意义，在前期容易把它看作是文艺复兴的代表，在后期又常与早期的巴洛克艺术相混合。总之，它推动西欧各国的新艺术发展的作用较之意大利本土更为积极，这在我们讲到西欧各地的文艺复兴时已有提及。

一般而言，风格主义艺术在技法上是相当娴熟的，这一派的大师都精于人体描绘，尤以描绘裸体为多。但是，从讲究样式的特点来看，他们对人体扭曲姿态因强调过分而往往流于怪异，普遍有拉长比例、刻意瘦削的爱好，有时又使肌肉表现大为夸张而导致畸形。在画题或内容上多隐晦不明，或寓意暧昧，别出心裁，令人难以理解。与这种手法相配合，布局也多呈幻想怪异结构，任意发挥透视技巧，有时又故意忽略深远关系，使构图奇绝而违背常理，用色也光怪陆离，不循自然。从社会背景来看，风格主义的兴起与宫廷文化的复苏关系密切，尤其是佛罗伦萨取消共和体制成为公爵国之后，美第奇公爵府便成为风格主义的一大中心。

佛罗伦萨风格主义最早一位代表是蓬托尔莫（Pontormo，1494—1557年）。他画中的人物无论圣徒还是群众，都有一种恍然若失的神情。脸部造型更具有他特有的样式：面庞宽圆，两眼圆睁如铜钱且考得很近，嘴巴和耳朵却相对偏小。他的《女青年速写像》就是一幅典型作品，虽然只是一个女青年的速写，他却按自己的风格把写生对象完全样式化了。我们看到的只是他理想中的那种忧愁善感而又与世无争的人物，尤其是在他的许多作品中这种类型不断出现的时候，人们就会感到艺术家是有意用某种定型化的、风格化的手法来表现他的与众不同。但是，若注意他速写线条的简练和笔意传神之妙，又不能不佩服风格主义大师精到的技法。

蓬托尔莫《女青年速写像》。约1526年

帕尔米贾尼诺《长颈的圣母》。约1535年。板面油画

以上这些特色在最著名的风格主义画家帕尔米贾尼诺（Parmigianino，1503—1540年）的杰作《长颈的圣母》中具有更微妙的表现。他笔下的圣母和天使都有似曾相识的同样的圆脸大眼，细手长脚，原来在蓬托尔莫速写中只是较秀气而微屈的颈项，现在却发展为美丽犹如天鹅般的长颈，以至于全画因此而得名。画中圣母和天使的容颜肌肤都经过精细的描画，色调温馨明亮，具有光彩照人之感。但这些高超的技艺与画家强调的一些离奇样式却并不协调，圣母和天使的身姿全都过于修长，画幅左边那位捧着细颈尖底铜瓶的天使（也有人说是侍童）的腿足竟有其胸腹的3倍之长，圣母的壮健身躯和她临风飘展的衣衫，虽在一定程度上弥补了其身姿过于修长的比例，但仔细看起来仍觉得有悖于常理。更有甚者，圣母那似坐非坐的姿态也是从未见过甚至是不可能的，圣母右手边挤在一起的几位天使的脸，尽管画得很迷人，却无合理的深远透视关系。背景的简单安排也暧昧不明，画幅右边那一系列高得出奇的柱子无任何建筑以作顶托，旁边那位清瘦有点像先知的人物打开一个书卷而又扭头他望，不知所指何意。当然，由于艺术家技艺的高超，这些矛盾离奇之处从某种角度来看竟也加强了画作的魅力，尤其是圣母的长颈及其似坐非坐的姿态，以其绝无仅有而又配合协调的造型给人留下难忘的印象。

布龙齐诺《美第奇公爵夫人与小公爵肖像》。约1550年。布面油画

风格主义肖像画的代表作还可举布龙齐诺（Bronzino，1503—1572年）的《美第奇公爵夫人与小公爵肖像》为例。这幅肖像画充满了宫廷气味的高傲和豪华，而它的成功也意味着画家布龙齐诺是公爵府赏识之人。画中的公爵夫人系西班牙王族，在当时意大利包括佛罗伦萨都处于西班牙控制的情况下，这位公爵夫人可以说位居极品。而她的容貌透出满脸高不可攀的西班牙贵族气派，她的个性，如果有的话，也被这种气派所掩而无光彩可言，她的幼子也因此而失去童稚的天真。就这一点来说，这幅肖像的冷若冰霜与文艺复兴作品中人性的温馨可谓判若隔世。然而，按公爵府的口味，这幅肖像的成功之处正是它以气派代替了个性，以样式修饰了真实，而技艺的高超也在一定程度上使画幅气氛的冷峻得到弥补。我们看到画家精细地描绘了公爵夫人的豪华衣裙，可谓纤毫毕现，而金绣花纹则与珠链宝石交相辉映。画中公爵夫人笔直的坐姿是西班牙的特色，但她的身材和细长手指却透露了风格主义的气息，加上容颜肌肤都被油彩修饰得如同瓷器般铮亮，宫廷文化所追求的那种不同凡响的精妙可以说尽在其中。

在雕刻和绘画方面，风格主义的高妙技艺也不难赢得王公贵族普遍的喝彩，其中最炫耀一时的雕刻家便是佛罗伦萨的本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571年）。他处处以米开朗基罗的学生自许，敬老师若神明。他与美第奇公爵府的关系也非同寻常，并直接为罗马教皇和法国国王的宫廷服务，廷臣习气经久积深，而公民气质则自然难见踪影了。因此，他的作品完全没有米开朗基罗的雄伟气魄而只是华丽精巧的工艺小品。但作为工艺美术家来说，他的技艺又是无与伦比的。

切利尼《弗朗索瓦一世的金制盐罐》。1539—1549年

切利尼最著名的杰作便是一件不到一尺高的金制盐罐。当然，它不是一件普通的用具，而是放在国王餐桌上的价值连城的宝贝，是专为法国国王弗朗索一世制作的。切利尼在他的《自传》（这也是艺术史上最著名的一部艺术家自传）中对其制作经过作了详细的介绍，一再说它是自己竭尽技艺和知识完成的极品。它从刻蜡模到铸造完工竟用了5年之久，历来都被认为是西方工艺品中空前绝后之作。

我们看到这个盐罐其实是用两位男女裸体雕像装饰的餐桌高级摆设，装盐的小罐和盛胡椒的小匣只是其中一小部分。切利尼设想两位人物分别代表海洋（男）和陆地（女），他们两人以脚相缠对面而坐，犹如海陆交错，而盐和胡椒正代表着海洋和陆地所产的至宝。根据古典神话的传统，代表海洋的男子实际上就是海神波塞冬，他坐在几匹马头鱼尾的海上神驹之上，右手拿着三叉戟，龙船形的盐罐就在他的右脚边；代表陆地的女子则采用农业女神的形象，她右手扶着一只象征丰收的牛角，从角里涌出的果实几乎已把此角淹没。而在她的右脚边则有一座精致的小神庙，取爱奥尼亚柱式，柱列细部和凯旋门式的大门一应俱全，小庙屋顶上还有一尊躺卧的裸体女神像，她可能是维纳斯——美的象征，也是整个作品的寓意所在。但实际上这个小庙无非是盛胡椒的匣子，而裸体女神不过是匣子盖的手柄。为了使这个小小的盐罐和椒盒达到意想不到的美，艺术家确实集中了毕生技艺的精华，除了男女天神的裸体形象外，还有美不胜收的配饰、道具、海陆异宝和仙人奇兽的形象，而男女雕像上则巧妙地展示了风格主义特有的体形和身姿，无怪乎见多识广的弗朗索一世也大为赞叹。

詹波隆那《抢夺萨宾妇女》。1583年。大理石

另一位著名的雕刻家詹波隆那（Giambologna，1529—1608年）则尤善于表现因激烈运动而体态扭曲的人体。他的杰作《抢夺萨宾妇女》，摆在佛罗伦萨市政厅广场的敞廊中，与廊内其他古典雕像的遗物形成鲜明对比。这是一组包括一对青年男女和一个老人的群雕，题材是古罗马初建时的一段伤心事：罗马人建城是以兵勇为主而无女眷，于是他们想出一计，诱骗邻族萨宾的妇女来参观游览而突然实施抢夺，逼之成婚。群雕中以老人表示萨宾妇女的父亲，他已被踩在罗马人的脚下，而被抢夺的那位萨宾妇女则挺身张手竭力挣扎。3个搏斗的人从下到上组成一个紧密的集体，他们扭曲的身姿无论从前后左右来看都不失造型之美。不过，正是由于这种过于紧密和讲究的安排，生死之争的紧张悲壮气氛反而受到削弱，看起来倒有点像精心安排的一个芭蕾舞的造型。可见詹波隆那加强风格之所得正是其情景深度之所失，因此风格主义的艺术造型便只能以变化多端的人体姿态取胜。

朱里奥·罗马诺，曼托瓦的德泰宫。1525—1535年

阿曼纳蒂，碧提宮

就像其雕刻离不开人体表演那样，风格主义的建筑也离不开古典柱式，但又加以改变和突破这类柱式以求新奇为特色。这方面的著名例子可举拉斐尔的学生朱里奥·罗马诺（Giulio Romano，约1499—1546年）设计的曼托的德泰宫（Palazzodel Te）。这是一座围着中央大庭院的厢房式建筑，内外墙面皆以古典的托斯坎柱式为饰，但也杂入一些标新立异的细部设计。例如，把石块面磨光的和粗刻的不规则地排列，门窗拱顶石块故意加大。最特别的是檐部中央石料突然掉落半截，大有屋顶坍塌的危险样子，因此虽然整座建筑只有一层，而且用粗壮的托斯坎柱式和粗石墙面，却令人有惶惶不可终日之感。更有甚者，内部有座名叫巨人之厅的大房间，从地面到屋顶一色平抹不作任何结构装饰，却在墙面画众巨人从天上坠入、地裂山崩和屋倒墙歪的恐怖景象，充分反映了风格主义艺术与当时意大利局势动荡、人心惶惶的关系。

佛罗伦萨的风格主义建筑不如罗马诺大胆，但别出心裁有过之而无不及。例如阿曼纳蒂（Bartolomeo Ammannati，1511—1592年）设计的碧提宮（Palazzo Pitti）庭院，在本来很规整的按罗马层叠柱式与拱门配合而组成的墙面通体施以断纹石砌，故意突出纹路，尤其是对所有石柱也同样贯穿这种断纹装饰。第二层的半圆形柱体甚至被锁在叠砌的方石块中，整个建筑就像披上一件以横线为主的斑马皮，形象怪异，但也给人留下屋宇严实、楼房森严的宫廷印象（这座碧提宮当时是公爵府的主要宫殿）。

瓦萨里，佛罗伦萨乌菲兹宫的临河楼廊。1560年动工

还有一位著名的风格主义建筑家，他就是米开朗基罗的学生乔尔乔·萨里（Giorgio Vasari，1511—1574年）。他的绘画具有相当水平，但在艺术史上更令人难忘的还是他的《艺苑名人传》（也译《建筑、雕刻、绘画名家列传》）。这部内容丰富的艺术史性质的专著，包括了自契马布埃以来数百位文艺复兴艺术家的传记，直到今天仍是研究意大利文艺复兴艺术的重要资料。

萨里的建筑杰作是佛罗伦萨的乌菲兹宫（乌菲兹美术馆），乌菲兹意为办公楼，原为公爵府署办公之处，位于佛罗伦萨政府大厦（旧宫）的旁边。它的主体是两座对应而立各占街道两边的楼房。此街一端连接政府大厦和广场，另一端直达阿诺河边，因此在阿诺河边又盖一楼把它们连接起来，即乌菲兹宫临河楼廊。现在乌菲兹宫已成为著名的乌菲兹美术馆的所在地，它的建筑也与其所藏名画那样得到人们的赞许，萨里在此可以说是对风格主义作了扬长避短的最好发挥。这座楼房共分3层，底层辟为敞廊供市民作游览眺望沿河风光之用，两三层则是明窗走廊，整个建筑显得轻快朗爽。开间大小穿插，底层拱门夹以柱廊；壁龛的安排和各层窗形的设计也是既有变化又有集中。风格主义别出心裁的努力在此有了丰硕的收获，它不仅促使同时期的其他建筑在美化佛罗伦萨方面发挥良好作用，而且启发了日后更有伟大前途的巴洛克风格的建筑。

巴洛克这个名词听起来就透着一种怪奇之气，这可能使它在18世纪时被西方艺坛人士用作对他们所厌烦的17世纪艺术的贬称，以至于成为学术界通用的称呼。但这个名词的含义和来源究竟如何，却谁也说不清楚。目前研究者比较同意的至少有三种说法：一说它源自意大利语的baroco（巴罗科），是指中世纪教会学校的一种繁缛可笑的神学讨论；另一说认为它源出意大利语的barocchio（巴罗乔），意为暧昧可疑的买卖活动；第三种说法指出它与葡萄牙语barocco（巴罗可）最为接近，其原义是畸形的珍珠，后变为泛指一切怪奇器物，例如收买古旧酒瓶的商人就称畸形怪状的酒瓶为巴罗可瓶。目前接受第三种说法的人最多，但也不否认人们最初以巴洛克作贬义的艺术风格称谓时可能也会想到意大利的另外两个同音之词。最近的研究还表明，葡萄牙语巴罗可之词最早是在去印度和东方采购珍珠的商人中流传的，因此它的根源可能远在印度和东方。无论以何种说法为主，它们都含悖理怪奇之意，都可能被对巴洛克艺术怀有偏见的人用作讥讽之词，这种倾向在18世纪以来的学院派和新古典主义的文艺理论中尤为明显，它既有门户之见的褊狭，也反映了人们对巴洛克艺术研究甚少。直到19世纪后期，巴洛克艺术才逐渐得到积极评价，此词也由贬义变为不褒不贬甚至最后成为褒扬之词，遂有巴洛克主义、巴洛克时代之说，也有巴洛克音乐、巴洛克文学和哲学等提法。前述首创风格学研究的沃尔夫林在使巴洛克概念普遍化方面就曾作出了重要贡献。

现在认为，巴洛克艺术是把建筑、雕刻和绘画熔于一炉的综合性很强的艺术，同时它又在以上三方面各自取得很大的、交相辉映的发展，而巴洛克建筑更有领先的作用。它的萌芽因素甚至可以追溯到米开朗基罗在建筑方面的雄强风格和大胆设计，如圣彼得大教堂的圆顶等。米开朗基罗敢于突破古典柱式的条条框框，集中注意于建筑有机的、生命的韵律感和气魄的浑厚壮伟，对于日后的巴洛克建筑极具启发意义。实际上，在摆脱古典以求创新方面，风格主义与早期巴洛克艺术具有不少共同之处，但风格主义流于奇巧怪异，而巴洛克艺术则比较强健鲜明，这就不能不说是从米开朗基罗那里得到了启发。

在16世纪中后期，曾在建筑方面担任米开朗基罗助手的维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola，1507—1573年）和波尔塔（Giacomo della Porta，约1540—1604年），在当时罗马最新的教派——耶稣会的主教堂建造上树立了早期巴洛克建筑的榜样。维尼奥拉设计了教堂的内部，波尔塔则对其门面作了改进并最终确定方案。耶稣会是天主教改革运动的主力，总部设在罗马，这座教堂实际上等于它的司令部，建成后便被遍布欧洲和拉丁美洲数以千计的耶稣会教堂和修道院仿效，影响极广。当然，这座耶稣会主教堂的设计之所以风靡天下，并不仅仅是因为耶稣会总部的权势，也是因为它确实适应了向广大群众作新形式的宗教宣传的需要，这也正是巴洛克风格能深入人心的地方。

维尼奥拉，罗马耶稣会教堂内景。内部结构设计于1568年

维尼奥拉和波尔塔，罗马耶稣会教堂的门面。约1575—1584年

我们来看这座罗马耶稣会教堂（Church of the Gesù），整个教堂好像一个长方形的大厅，信众全部在厅内听布道和做祈祷，两边侧室辟为礼拜堂，大厅以拱券为盖，中央另建一高大的圆顶，其后则是祭台部分，圆顶两侧建横厅。这种教堂内部结构具有简单明了、集中统一的效果，墙面以古典方柱和厚重檐边划分，近似米开朗基罗设计的圣彼得大教堂的内部。

我们再来看这座教堂的门面，它也袭用了米开朗基罗的双柱并列、檐边凹凸变化等手法，与内部大厅相连的中央部分用两层柱式，两侧边则只用一层，顶部用一大涡卷斜靠于中央第二层，这种手法也是文艺复兴教堂中采用过的。这个门面设计最突出的巴洛克特色是它对中央大门的强调，以及整体结构的严密集中的效果。例如，第一层的柱式愈靠近中央大门便愈厚、愈加强，最后由扁平的方柱变为突出达3/4的圆柱。中央大门也用圆弧内包三角形的双重山墙，第二层则特设中央大窗，因此整体看起来很有威严雄伟的气势。

到17世纪，罗马已成为巴洛克艺术的最大中心，而巴洛克在建筑方面的进展则集中表现在圣彼得大教堂的完工和装修上。我们在前面曾讲到，这座基督教世界的最大教堂最初由伯拉孟特作地基设计，米开朗基罗则给它奠定了基本结构和雄伟壮观的圆顶。进入17世纪，大教堂门面犹待完工，这时反宗教改革势力对米开朗基罗主张的中心型建筑提出异议，力求回到传统的长方形巴西利卡式结构，门面也要作相应改变。这样一来，米开朗基罗和伯拉孟特设计的主厅与横厅、祭台四边相等的希腊十字形图案，就要变成主厅一边特别拉长的拉丁十字形图案并朝大门方向多加3个开间。这个拉长主厅和设计门面的任务便由建筑家卡洛·马尔代诺（Carlo Maderno，1556—1629年）完成。米开朗基罗提倡的中心型建筑的理想虽被舍弃，但他为大教堂内部结构确定的极为庞大的比例和空前宏伟的气概，却被卡洛·马尔代诺忠实地保留下来了。

马尔代诺，罗马圣彼得大教堂主厅内景。约1607—1615年

现今，我们一走进圣彼得大教堂的大门，便可看到主厅那种高可齐天、宏阔深邃的景象，这与马尔代诺善于保留米开朗基罗的原制而又加以变通具有很大关系。我们从图中看到的两个大拱门下的开间，便是马尔代诺新加的一部分，但它们与更里面的拱门以及中央大圆顶下的结构都配合得很好。主厅高50米，几乎有17层楼那么高，看起来十分壮观，身临其境，人们无不为其庞然壮阔、威慑气势所震撼，这种力量正是巴洛克建筑所追求的。在门面的设计上，马尔代诺也保持了与内部结构一致的庞大比例，仅以一层柱式加一顶阁就构成了这个总高41.9米的门面，每根柱子都超过30米，也就是说有12层楼那么高。他在中央又再突出4根大圆柱组成有山墙的古典庙宇式大门，充分发挥了突出中央的巴洛克建筑特色。经过这番扩建，圣彼得大教堂的规模遂居世界第一。它的总长度是211.5米，总建筑面积近5万平方米，中央圆顶外部总高137.8米，内部也高达123.4米，直到今天还没有任何教堂能超过它。

圣彼得大教堂的主厅和门面完工时已是1626年，距伯拉孟特为它举行开工典礼已有120年之久，但大教堂内部的装修和门前广场的建造犹需时日，这也是一项工作量极大、艺术要求极高的建筑工程。幸运的是，这些工程几乎全部由17世纪最伟大的艺术家济安·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680年）包了下来。通过出色完成这些艰巨而伟大的工程，贝尼尼为巴洛克艺术的发展作出了决定性的重要贡献。贝尼尼出身雕刻世家，未满10岁时便已作为雕刻神童受到罗马教皇赏识，20岁即蜚声艺坛。按当时惯例，雕刻家还精通建筑和绘画，反之也如是，因此贝尼尼对建筑也造诣颇深，年轻时即是马尔代诺的助手。马尔代诺于1629年去世后，贝尼尼便被任命为圣彼得大教堂的建筑总监。此后，直到老死，一直有半个世纪他始终指挥着这个罗马乃至整个西方世界最重要的艺术工程，也以其无与伦比的雕刻和建筑天才使圣彼得大教堂锦上添花，更为壮观。

罗马圣彼得大教堂主厅与横厅交叉处。建筑装修设计主要由贝尼尼负责

贝尼尼早在做马尔代诺助手时，就参与了圣彼得大教堂内部装修设计和雕像制作，后来他又制定了整个教堂统一的装修计划，把各类拱门内壁与方柱的装饰图案和浮雕，拱间壁与壁龛的雕像（它们数量极多，尺寸又极大，仅有些小天使形象就有真人2倍之大）逐一进行精心设计，指挥一支人员众多的艺术大军精雕细刻，而有些重要的雕刻则由他亲手刻制。在最初10年，他最关心的是教堂中央圆顶下主厅与横厅交叉处的装修，这里既是整个教堂建筑的中心，也是传说中的圣彼得坟墓所在之处。在这个最神圣的地方，贝尼尼除了规划所有墙面雕刻装饰外，还专门设计了圣彼得坟墓上的青铜华盖以及圆顶下4根大支柱的双层壁龛及其浮雕和雕像。这座高达31米、将近10层楼高的青铜华盖，从形制上看与普通用4根木杆支在圣物上的布棚差不多，而实际上整个华盖都采用青铜铸成，重达数千吨。显然，如果不把华盖铸成与庞大教堂相匹配那般高大宏伟，那么相形之下就会显得极不协调。然而，它又不能真的像楼阁庙宇般置于教堂中心，而是人们一眼就看出它依然是立于圣墓之上的华盖。因此，它保留了以四柱上承顶棚的简单形式，而对所有结构比例和细部雕饰则精心设计，经年累月反复推敲，直到获得最佳方案为止。当这个青铜华盖完成时，人们无不对贝尼尼的才智表示叹服。

贝尼尼，罗马圣彼得大教堂中央大圆顶下的青铜华盖（1624—1633年）和祭台墙面的青铜镀金圣彼得宝座（1657—1666年）

我们来看这个青铜华盖，贝尼尼为华盖四大铜柱选定的螺旋形雕花柱式，既有古典的柱头，又有巴洛克的创新。图中我们可以看到它的细部：全柱分为3段，下段取细纹螺旋，中上两段代之以花草纹，同时整个柱身也作S状螺旋扭曲，极具昂扬回旋之势。而这种柱子在宗教意义上也是很神圣的，据说它最早用于耶路撒冷的所罗门圣殿，故有所罗门柱之称。后来，早期基督教时期把传为耶路撒冷的原物用于圣彼得坟墓之上，所以历来把它看作神圣的象征。贝尼尼用它自是顺理成章，但也作了很大改进。他还把同样的螺旋柱放在圆顶支柱壁面的上层壁龛中，形成与青铜华盖相互呼应，宗教意义与艺术处理可谓相得益彰。在顶棚的设计上，贝尼尼也舍弃了当时建筑惯用的古典檐部，改为采用青铜仿制华盖上的帷幕式裙边，顶上再用4个高大的涡卷上承金球和十字架。裙边、涡卷的扭曲和大小天使轻飏飞舞的形象都是十足的巴洛克风味，而整个华盖的建筑和雕饰也都尽显其宗教乃至政治的功能。它和中央圆顶共同形成新的教会统治的象征，圆顶上通天光代表上帝，顶棚的十字架代表基督，华盖和它下面的圣彼得墓代表教会，因此是把上帝、基督和教会连为一体，一线直贯，反映了巴洛克艺术作为教会宣传工具的巨大作用。这也说明巴洛克的时代风尚已远离文艺复兴而与其大不相同。

贝尼尼的青铜华盖的成功，为他日后主持圣彼得大教堂的收尾工程和支配罗马艺坛奠定了基础。经他改进的螺旋雕花所罗门柱成为欧美各地开始接受巴洛克新风格的重要标志，后来又演化为各式各样的雕花柱或花环和花串柱，甚至远传于印度和中国。例如，圆明园西洋楼的雕花柱就是其流风余韵最遥远也最优秀的一个代表。

就圣彼得大教堂而言，青铜华盖完成后30年，贝尼尼又为它的一前一后作了最终加工，从而使它的整体成为巴洛克艺术的典范。所谓一前，是指大教堂门前的广场。这里地势不平，原有各类建筑也很芜杂，再加上马尔代诺设计的门面太宽，又遮住了米开朗基罗的大圆顶。因此，如何为圣彼得大教堂设计一个既宏伟壮观又切合适用的广场，化劣势为优势，一直是困扰着当时人的一大难题。贝尼尼常说他喜欢有困难、有压力，只有这样才会做出好成绩，这个广场设计的成功可以说是他这一信念的最佳体现。

圣彼得大教堂广场

我们来看圣彼得大教堂广场，贝尼尼把广场直接与大教堂相连的部分设计成里边略宽的斜方形，利用透视效果弥补大教堂门面太宽的毛病。在其外，作为广场主体部分则设计为椭圆形，中心借用原有的埃及方尖碑，两边再配置盆式大喷泉。椭圆形的框边筑大柱廊，斜方形两边则建开窗走廊，高度适中，使广场上的人随处都可看到大教堂中央大门和右边的梵蒂冈教皇寝宫上的楼台。因为在此处每逢节庆大典，教皇都会在窗前向广场上的群众致意。椭圆形柱廊的设计尤见匠心，它不仅规模极大（廊内4排10米多高的大圆柱，总数达256根），而且以其壮实简明的柱形、通透幽深的排列和柱林如臂舒张的椭圆给人以完美温馨之感。正如贝尼尼所说，柱廊形成的椭圆弧形就是向来到广场的所有人士张开双臂表示欢迎，它能使基督徒坚定信仰，使无知者悟道归真，也使见异者迷途知返，所以它历来被认为是世界上设计最佳的广场建筑。

所谓一后，就是贝尼尼对大教堂后部的加工，即他为大教堂祭台部分最里边墙面设计的圣彼得大法座。这里通常就是用来放主教或圣彼得的专用座椅——法座的地方。据说在已被拆除的旧教堂中，此处曾放过圣彼得坐过的木凳。可是这个古老圣物在新建的极其庞大的大教堂中太不起眼了，贝尼尼便接受了为这老木凳作光辉包装的任务。结果，他建造了一座高达15层楼的镀金青铜与大理石结构的雕刻和建筑综合体。它的下半部是浮在朵朵金色祥云上的其大无比的法座，原来的老木凳被藏在里面，它的坐垫以4条铜制花边与站在座位下的4位教会神学家连在一起，每个神学家的雕像都有真人三四倍高大。它的上半部是由金色的灰墁雕塑的大小天使组成的神圣光轮，闪亮的金色光束从它背面四射而出，它的中央在耀眼的白光中出现代表圣灵的鸽子图象。在前面的图中，我们可以鲜明地看到从贝尼尼早年完成的青铜华盖到他晚年设计的这个最终墙面装修的惊人效果。下半部的法座以悬空而云烟缭绕的奇特造型显示了巴洛克的夸张，但它与四大圣徒的联系以及椅背上基督授钥匙于彼得的浮雕却不忘突出教会在地上统治的权力。而在上半部金色光轮的刻制上，艺术家则把宗教的狂想和情感的激烈发挥到极致。这里的大小天使都为圣灵的光辉欢呼雀跃，他们的体态似乎是毫无节制的，然而他们的整体却组成了神圣光轮无比丰富的画面。贝尼尼在这里利用了窗户的真正透光的效果，并以四射的金色光束大大加强了这一效果（表现直射光束也是巴洛克艺术首创的手法）。所以我们看到的那一大片金光闪耀而又形象丰富的装修设计，给人的印象是非常深刻的。贝尼尼这个法座上的神圣光轮造型，在西方世界传播巴洛克艺术的作用比那青铜华盖更为巨大。日后，几乎所有的西方天主教的教堂都或真或假、或大或小地仿制这样一个贝尼尼式的神圣光轮。

贝尼尼的雕刻和建筑杰作还有许多，可以说每一件都技艺超凡。例如他最著名的雕刻《阿波罗与黛芙妮》（Apollo and Daphne）（见下图），故事是说阿波罗追求他热爱的少女黛芙妮，她却逃开而请求河神父亲相救，瞬间变成了一株桂树。雕刻家把这刹那间的变化表现得非常精彩，犹在奔跑的黛芙妮可见指尖已化为枝叶，她秀美的身躯也即将成为幽香的桂木，能在大理石上把肉身和枝叶之变雕刻得如此真实而优美，在世界艺术史上确实是绝无仅有的。

贝尼尼，《阿波罗与黛芙妮》。1622—1625年。大理石

贝尼尼的《大卫》和《圣特雷萨的沉迷》也是雕刻史上技艺精湛之作。若以他的《大卫》与米开朗基罗的同名雕像相比，那么贝尼尼极力强调的是大卫即将甩出石头猛击敌人的闪电般的动作和雷霆万钧的强力。为了突出气氛的紧张，贝尼尼采用了大卫闭嘴敛神、怒目圆睁注视敌人，双手全力准备一触即发的攻击姿态，这也是一种典型的巴洛克动感激烈的姿态。

贝尼尼，《大卫》。1623年。大理石

《圣特雷萨的沉迷》（见下图）则是包括天使和女圣徒的群像雕刻。特雷萨是16世纪在西班牙出现的一位女圣徒，也是反宗教改革运动中的一员干将。她曾形容自己的宗教沉迷犹如天使以金箭刺其心窝，饱尝神秘的痛苦，贝尼尼的这座群雕就是以此为题材。他设想女圣徒躺卧在白云之上，自天而降的天使正用金箭向她刺去，而特雷萨则张嘴闭目沉迷于宗教狂热之中。本来相当神圣的情景被贝尼尼高超的雕刻技艺转化为天人之间气韵生动的喜剧，他以天使青春常驻的容颜和轻捷的动作反衬了修女的清苦和简朴。两人飘动的衣衫和云朵的雕刻既显示了艺术家超凡入圣的神技，也充分体现了巴洛克艺术的特色。在群像背后的金色光束，告诉我们这件神品绝不限于雕像本身，而与它的环境具有密切关系，实际上贝尼尼更注意于以群雕为中心的整个小礼拜堂的设计。

贝尼尼，《圣特雷萨的沉迷》。1645—1652年。大理石

在这里的设计中，建筑、雕刻和绘画融为一体，组成典型的巴洛克艺术综合体。贝尼尼把群雕放在一座双柱环立、有凸圆门面和破折山墙的巴洛克式亭阁之中，阁中的雕像通过墙后特开的天窗得到强烈的光照，并用金色光束使光线更为耀眼，意味着它非普通的尘世之光，而是来自天上的神圣之光。他又以亭阁为中心，采用巴洛克风格的柱式体系组成整个礼拜堂的结构，并巧妙地利用透视斜线较实际进一步延伸了进深，而在两边则辟厢形看台，雕以斥资建造礼拜堂的科尔纳洛家族注目观看的形象，表示他们也与观众一起在欣赏圣特雷萨的奇迹。贝尼尼还在礼拜堂穹顶上设计了众天使在云霞中迎候天光的壁画，由他的助手完成。在这里，穹顶的白光和圣徒背后的金光都意味着远高于尘世的神圣境界，但形象的逼真和建筑的宏伟又使观众感到神圣的幻境现在变成了众人皆可感知的真实，幻境变成了真实而又不脱其神圣的氛围。这正是巴洛克艺术的狂热宗教感情能与高超的写实技巧结合的绝妙之处。

贝尼尼一派的巴洛克建筑和雕刻基本上主宰了17世纪的罗马艺坛。而在他的同事和助手之中，也有一些在巴洛克艺术道路上走得更远的奇才，他们大胆探索所谓驰情入幻、炫艳逞奇乃至摛葩织藻的巴洛克风韵，被时人目为怪诞不经，但对后期的巴洛克艺术影响更大。他们中最著名的一位就是博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667年）。他是马尔代诺的亲戚，原以石匠为业，做了马尔代诺和贝尼尼的助手之后，成长为很有独创的建筑家，但却没有受到应有的重视，终于愤而自杀。他死后，人们才惊异于他的天才，而现在则认为他甚至比贝尼尼更能代表巴洛克艺术的特色。他的杰作四泉圣嘉禄堂，或称四喷泉圣卡罗教堂（San Carlo alle Quattro Fontane）是罗马闹市一条街——四泉街头的一座很小的教堂，据认为小到可以包裹在圣彼得大教堂圆顶下的一个支柱之内，但博罗米尼的设计却极为精巧，真正做到了驰情入幻、炫艳逞奇的地步。

博罗米尼，四喷泉圣卡罗教堂门面。1665—1667年

四泉圣嘉禄堂是先建成内部，最后才完成门面，位于狭窄的街头的门面，以其凹凸变幻之妙而使人惊诧不已。他采用两层柱式组织门面的手法虽是当时人熟悉的，但柱式在他手上却完全像泥块一样，被他随意捏塑而具有波浪状起伏的横向曲线。我们可以看到，教堂的第一层柱式3个开间是两边两间凹入而中央一间突出，因此檐部呈连续地凹—凸—凹的波浪形；第二层柱式在两边继续凹入的同时，中央也呈更强烈的凹进形式，而且檐部在此折断，插入一个很大的椭圆形镜式装饰，下有两个天使扶持着，顶上应置山墙之处又改成曲线形的尖叶状，其下又置一岗亭式的小阁，以与第一层凸出的檐部相呼应。此外，高踞二层之旁的钟楼和教堂内中央圆顶的顶阁各开间，都取凹入的曲线檐部，给人以整个教堂的各层檐部和细部都呈曲线形或波浪形的印象。甚至柱身的膨胀曲线也是很明显的，细部的安排也强调对比变化，例如带花环的墙面第一层是安排在下部，第二层则调到上部。不言而喻，这种凹凹凸凸的巧妙设计既有动感强烈的造型效果，也有虚实变幻的明暗效果，其韵味与古典的庄重稳定是大异其趣的。

四喷泉圣卡罗教堂的圆顶结构

四泉圣嘉禄堂的内部设计在开间墙面的安排上也是同样富于凹凸波浪起伏变化的，由于在时间上内部设计在前，我们甚至可以说是内部的凹凸变化格调决定了门面的章法。由于教堂面积很小，按常理只要把内部设计成一个简单的长方形厅房就可以了，但博罗米尼却别出心裁地搞了一个菱形宝石的两头略尖中间略圆的方案，各边都呈凹凸曲线并以立体感很强的圆柱作为转折处的支撑点。变化多端的墙面通过圆柱而使宽厚连续的檐部也呈波浪形的运动，但檐部突出的造型又给全厅堂带来统一紧凑的效果。

四泉圣嘉禄堂的中央圆顶设计更为杰出，在菱形地基墙面挑出的4个承重拱长短不一，因此组成的圆顶也是椭圆形的。博罗米尼还把圆顶的取光窗安置在框缘花边之外，使人只见光不见窗。同时，又把圆顶的天花板刻成透视缩形很强的十字与八角交叉纹样，椭圆形的顶阁则提供最强的光，看起来圆顶要比实际尺寸远为高深，其新奇精巧无不令人叫绝。由此可见，这座教堂虽小，它在艺术史上所起的作用却非同小可。

博罗米尼，圣埃格尼斯教堂。1653—1663年

博罗米尼以其设计大肆宣扬了巴洛克建筑奇幻的特色，同时又揭示了他富有创新的典型手法：凹凸变化的丰富和几何形体的巧妙。他的另外几件名作也莫不如此。例如，他为耶稣会神学院（当时的罗马大学）设计的圣依华堂（Sant'Ivo alla Sapienza）的圆顶，在六边形地基、墙面以及激烈变化的檐部上突然高耸起穹顶拱肋，最后统一到顶阁的正圆形天光之中，体现了万源归一的理想，而且在极其罕见的六边形几何图案的基础上充分发挥了凹凸尖圆变化的巧妙。

博罗米尼还为组建罗马最美丽的广场——纳沃纳广场作出了决定性的重要贡献。他为广场设计了圣埃格尼斯教堂（Sant'Agnese in Agone）的门面及其两旁的宫殿式邸宅，这一组宏伟华丽的建筑在美化罗马市容方面起了不小的作用。他用自己最为得心应手的凹凸波浪变幻技法，使门面中央部分凹入，而两旁的钟楼则呈空透曲突、变化多端之状。中央的大圆顶具有椭圆形的高高的鼓座，以其较突出的一端与凹入的大门相对应，既使圆顶雄踞于大门之上的主轴得到很好的强调，又补救了圣彼得大教堂由于主厅加长后，大门遮住圆顶的缺点，还以其凹凸结合显得更有灵动生气。因此，它被认为是带圆顶和钟楼的教堂门面的最佳设计，对以后的巴洛克建筑影响很大。

瓜里尼，卡里尼亚诺宫。1679年动工

进一步发扬博罗米尼这种炫艳逞奇的巴洛克建筑传统的大师则是瓜里诺·瓜里尼（Guarino Guarini，1624—1683年）。他本是一位神学院的著名数学和天文学教授，但又精通建筑设计，曾赴法国和西班牙等地营造新教堂和修道院，最后在意大利北部新兴的大城市都灵找到了安身立命的最好之处。这里的统治者萨伏依公爵很有大兴土木美化都灵的打算，与建筑师标新立异的狂想可谓不谋而合，因此瓜里尼能完成许多新奇大胆的设计。例如他建造的卡里尼亚诺宫（Palazzo Carignano），把凹凸变化的门面用在宫殿建筑上，并且使宽大的门厅与宏伟的楼梯结合起来，人们不仅震惊于其门面大胆的凹凸变化和华丽的细部，而且赞叹其内部结构的爽朗和精巧。

瓜里尼为都灵圣老楞佐教堂（Church of San Lorenzo，Turin）和都灵大教堂的圣西冬尼礼拜堂（Sindone Chapel）设计的圆顶则更有出奇制胜之妙。尤其是圣西冬尼礼拜堂的设计，这里本来是存放都灵最重要的一件圣物——据说是耶稣就义后盖在他遗体上的那件寿衣。瓜里尼为此特地为礼拜堂设计了象征三位一体的离奇结构：在3个（而不是通常的4个）大拱之上承接层层交叉上扬的拱架圆顶，上层拱架的两端正好位于下层拱架的中心点上，层层相叠有六七层之多，每个拱架都开小窗透光，这样圆顶看起来就像万花筒那样复杂而又轻巧。可是承接整个圆顶的3个大拱又极有气势，似乎在强调任何精巧的发挥都奠基于三位一体的神圣真理。因此，在圆顶中心又众变归一，通过顶阁的天光显示了闪现出12道光芒的天堂之星的图案。这些变化多端的建筑手法有不少是借用了后期哥特式和阿拉伯的拱架技术，而瓜里尼在自己的理论著作中也提倡新建筑应该兼有古典式和哥特式的优点。前者庄重雄伟，后者则奇幻精巧，把它们结合起来实际上就形成巴洛克的特色。瓜里尼的这些理论和实践，对于德意志和西班牙等国的建筑界极有助益，因为它们的建筑发展优势就在于把本地固有的哥特式传统与新的巴洛克的理想结合起来，从而创造更能炫艳逞奇的巴洛克风格。

瓜里尼，都灵大教堂的圣西冬尼礼拜堂圆顶。1668—1694年

意大利巴洛克建筑的另一杰作是威尼斯的安康圣母教堂（Santa Maria della Salute）。之所以有这个名称，是因为它是在一次瘟疫之后还愿感恩而建。主持教堂设计的是威尼斯最著名的建筑师巴尔达萨雷·隆盖纳（Baldassare Longhena，1604—1675年）。教堂从设计到建成共用了25年，隆盖纳也认为这是他生平最为得意之作。这座教堂正好位于威尼斯大运河流向市区的入口，远远望去，波光潋滟，教堂亭亭玉立，秀丽挺拔，历来被认为是威尼斯最美的建筑之一。它的成功在于把中央圆顶的优美曲线充分展示在装饰华丽的主体建筑上，前有凯旋门式的大门，两边开古典拱形大窗和山墙亭阁结构，圆顶鼓座又竖立宏大的涡卷式支撑柱，墙头柱尖和山墙顶端都饰以雕像，大有琳琅满目之感。它的大圆顶之下的八角形大厅作为教堂的主厅，其后又有一小圆顶覆盖于祭台部分，使教堂内部倍感宽敞明亮，而外观则形成互相呼应之势，代表了巴洛克式圆顶中心型教堂的新发展。

隆盖纳，安康圣母教堂。1631—1656年

意大利的巴洛克绘画也对整个欧洲起着开风气之先的领导作用。16世纪与17世纪之交，随着圣彼得大教堂的建造，罗马的绘画创作也活跃起来。但更重要的是，这里不仅有大量的古典艺术的遗物，而且可以直接观摩米开朗基罗和拉斐尔的最完美的真迹。为了克服风格主义所陷入的矫饰颓唐的困境，巴洛克绘画必须正本清源，重新回到盛期文艺复兴所昭示的宏大和谐的境界，再从此寻求新的出路。所以17世纪最初的几位大师都以再学习古典和重新探索写实之道起家，在摆脱风格主义的同时开创了自己的新的巴洛克风格。这方面最有代表性的是阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci，1560—1609年）。

卡拉齐家族兄弟叔侄3人都以画知名，他们在意大利中部的波隆那开设一所绘画学校，提倡写真求实和向前辈大师尤其是米开朗基罗和拉斐尔学习，3人中又以阿尼巴尔·卡拉齐成就最大。他应邀于1595年到罗马为曾出任教皇的显贵家族法尔内塞家的宫室作壁画。这座法尔内塞宫（Palazzo Farnese）在当时也是罗马最宏伟的一座宫殿建筑，米开朗基罗曾为它作最后的设计和装修，所以它的壁画自然也具有举世瞩目的重要性。阿尼巴尔·卡拉齐深知这项工作具有开创一代新风的作用，因此他从策划准备到下笔用色都非常用心。据最新的考证，他为此宫的画廊大厅作的壁画前后共用了10年时间，完成此画不久即英年早逝。

阿尼巴尔·卡拉齐，罗马法尔内塞宫画廊大厅。1597—1606年

阿尼巴尔·卡拉齐这个大厅的壁画集中了文艺复兴以来屋顶壁画的精华，并且按巴洛克精神予以新的设计。他的主要样本当然是米开朗基罗的西斯廷礼拜堂屋顶壁画，不过米开朗基罗之作在建筑构架的描画方面仍比较平淡，而巴洛克的倾向则是喜欢炫艳逞奇，尤其是重视用壁画中的建筑构架的透视描绘使画幅空间显得特别深远，也使画中屋宇看起来特别宏伟，甚至有直通蓝天、云烟缭绕的气势。阿尼巴尔·卡拉齐基本按米开朗基罗屋顶壁画的格局布置整个大厅屋顶的构图，在拱券之上画人形柱和檐部结构等，在它们分隔出的框格上画主题性的或故事性的图画。在大厅两端，檐部呈露天敞廊式，可见蓝天的一角，而所有这些建筑结构连同它们上面的雕刻装饰都强烈地按仰视角度以透视缩形表现出来，同时加以华丽的装饰。虽然整个屋顶都是用图画装饰的，但画出来的形象或画幅却又可以分为四大类。第一类是传统意义上的壁画，即建筑构架隔出来的中央和四边的大小方框中的图画，类似于西斯廷屋顶壁画中的创世纪故事画。第二类是建筑构架本身。它由于有人形柱和装饰雕像等，形象也很丰富，但为了酷肖建筑，它们多用单一的石灰色或古铜色。第三类是画在墙顶檐边上的裸体青年的形象。他们或坐或蹲于建筑构架之旁，但与画成建筑的石头雕像不同，他们作为活生生的人而具有肉色。第四类则是穿插或放置在构架和墙上的假想中的画框画，框中之画与第一类相同，但画框却想象为实物，挂在墙上呈倾斜状，看起来宛如一件真正的带画框的独立画作。

在以上这四大类中，第二、第三类完全按从地面仰视的角度，光线也从下向上射出；第一类和第四类框中的画却是正规的图画，取平视角度，光线正常，但第四类的画框却又如实物般取仰视角度。例如在大厅一端的壁画中，便可以看到这四大类作品结合在一起的生动丰富的景象，图中央大画框中的图画属于第四类，画框两边的两位裸体青年属于第三类，青年身后的巨人形象即建筑构架中的人形柱，它们连同柱子承接的檐部等组成第二类；大画框顶上一小方框中画着飞鹰擒一少年的图画便是第一类，不过它是屋顶中央大框旁边最小框之画，似乎是为了让它的两旁能透出空隙而显示蓝天一角。复杂的构图，富丽的色彩，透视与光线角度的变化多端，显示了这一壁画杰作的巴洛克特色，对整个17世纪和18世纪的艺术家都极有启发意义。

除了艺术技巧之外，更重要的是画中各类人物形象都具有那种生动活泼、雄健激烈的气质。它们显然也是从米开朗基罗的艺术中学来的，但似乎又把音调调高了许多，原来的文艺复兴的庄重旋律现在变成了巴洛克的高腔或花腔。例如图中央大画框中抱着石头的巨人，以及画框边的裸体青年和人形柱的雕像等皆有这些特点。当然，这种强调人体和裸体表现也与它的题材完全属于古典神话有关，当时身为大主教的宅主人为了表示自己的博学而决定所有大小图画皆采用古典神话的爱情故事（例如上图中央大框中表现的就是独眼巨人发现他所爱的仙女别有所恋后愤而以石击杀的故事，而大框上面的天鹰图则表现宙斯化为巨鹰诱夺少年伽倪墨得斯的故事），因此，阿尼巴尔·卡拉齐在这些古典神话人物身上表现巴洛克的激情就更有得心应手的流畅。

阿尼巴尔·卡拉齐，罗马法尔内塞宫画廊大厅的屋顶壁画。1597—1606年

法尔内塞宫画廊大厅屋顶壁画完成后，长期以来都被认为是可以与米开朗基罗的西斯廷礼拜堂壁画并肩而立的杰作。虽然法尔内塞宫大厅壁画那四大类作品珠联璧合的结构日后被完全照搬的不多，但艺术界却对它昭示的加强透视、突出激情的主要倾向跟得很紧。此外，阿尼巴尔·卡拉齐强调学习古典和文艺复兴大师，以及他对写生写真功力的高度重视，也为巴洛克绘画奠定了画艺坚实、技法完密的传统。据说他为法尔内塞宫大厅壁画所作的模特儿写生图、草图和速写有数千幅之多，穷10年之功才完成这样一个处处不含糊的杰作。他使巴洛克绘画始终在炫艳逞奇之余又有古典的写实的一面，而阿尼巴尔·卡拉齐嫡传的一系艺术家更有巴洛克古典主义之称。

阿尼巴尔·卡拉齐，《逃亡埃及》。约1603年

除了壁画这个主要画种之外，阿尼巴尔·卡拉齐还对风景、静物和漫画等新体裁作了深入的探讨，它们日后也是巴洛克绘画大放异彩的领域。我们来看阿尼巴尔·卡拉齐风景画的代表作《逃亡埃及》，画中描绘耶稣父母在他出生后为避祸远走埃及这个尽人皆知的故事，不过是这幅风景画的一个借口。画幅前景中虽有马利亚抱着婴儿耶稣，约瑟赶着一头毛驴的情景，但尺寸很小，很不显眼，看画的人实际上只注意到占画幅绝大部分的水边道旁林木幽深的山野风景。所以要给这幅画这样一个宗教体裁的借口，在当时也有不得已的苦衷，因为按古典绘画理论，只有人物画、宗教画和历史画才能算“高贵”的画种，风景画若要跻身高贵之列，它就得带一个宗教的或历史的题材。因此，从阿尼巴尔·卡拉齐开始，几乎所有的巴洛克风景画都要取一个《圣经》故事、古典神话或历史的题目，被人们尊称为英雄的或历史的风景画。

然而，在阿尼巴尔·卡拉齐这里，迷人的风光尚不乏高雅庄重之气，称它为英雄的风景画倒也名副其实。阿尼巴尔·卡拉齐这幅画还为这类风景描绘奠定了基本的格式，除了把故事情景压缩到很小、很次要的位置外，一般是前景中画几棵高大而枝叶繁茂、浓荫遍地的树木，中景是溪流湖泊一派天光水色，远景则有山峦、城寨、烟岚和云霞之类，形成前景以浓荫为主，中景以明丽为主，远景以苍茫为主的对应关系。若就阿尼巴尔·卡拉齐这一派风景画的古典风格而言，那么它必不可少的一个附件就是要在画面上出现一些古典建筑的遗物，或者古典式的城堡和废墟之类。例如《逃亡埃及》中央远景中的城堡，便以其四平八稳的布局和城中心一个圆顶大厅统辖全寨的构图，显示了与中世纪迥然不同的古典气味，同时也对全画的庄重稳定起了巨大作用。

在阿尼巴尔·卡拉齐之后，直接继承其衣钵的弟子们以发扬巴洛克古典主义相标榜，形成了17世纪罗马乃至意大利画坛的一个主要流派。他们中最著名的是圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642年），在当时有拉斐尔再世的称誉。原来，阿尼巴尔·卡拉齐的传统中就有着重学习拉斐尔的一面，他的法尔内塞宫大厅壁画中央最大的一幅《酒神巴克科斯的凯旋》就以学仿拉斐尔为主，构图和造型都力追拉斐尔在梵蒂冈皇宫和法内仙纳庄园（Villa Farnesina）中的壁画，而在他的弟子们的巴洛克古典主义艺术中，学习拉斐尔更被提到首位。圭多·雷尼的杰作《曙光女神》（见下图）便是最有代表性的。它也是一座贵族宫室中的屋顶壁画，但已大大简化了阿尼巴尔·卡拉齐的四大类结合布局，只在中央大框内画一幅表现曙光女神为太阳神阿波罗带头引路的图画。画幅最右边那位手握鲜花凌空飞行的便是曙光女神，她身前的一角天空还是暗黑的夜的王国，但在她身后却紧跟着光明之神阿波罗的车驾，意味着曙光之后即是日出和灿烂的朝霞。不过，在具体安排上，引路的曙光女神只占据右上角的次要位置，全画的重点是放在阿波罗神和伴随于他左右的几位时辰女神身上，而阿波罗神的驷马战车和时辰女神护卫左右的构图以庄重稳定为主，因而全画的古典气味相当浓厚。不言而喻，曙光女神、阿波罗神和诸位时辰女神的形象都有仿古典雕像和拉斐尔作品的痕迹，而群体对应关系则深得拉斐尔的真髓，但是色彩的明丽和动作的轻快却反映了巴洛克艺术的特色。

圭多·雷尼《曙光女神》。1613年

桂尔基诺《曙光女神》。1621—1623年

从曙光女神的飞升形象仍偏处于一角的情况来看，圭多·雷尼这幅画的巴洛克气味还不够典型，所以他们这一派更为年轻的艺术家富有摆脱四平八稳而力求炫艳逞奇的勇气。他们还向另一位成就不在阿尼巴尔·卡拉齐之下的大师卡拉瓦乔学习，用他突出的明暗画法加强了新时代的气氛。这方面的代表作可举同样也是一幅名为《曙光女神》的壁画，那就是桂尔基诺（Guercino，1591—1666年）作于罗马的路德维希别墅中的屋顶壁画。

这幅画首先把阿尼巴尔·卡拉齐加强透视构图的特点放在非常重要的位置，设想在原来建筑物的墙头，即厅堂房顶的开端上，从四面再延伸一段高高的具有巴洛克华丽檐部的墙壁。墙头不再有屋顶而是形成一个敞开的露天庭院，而它透现的天空就是壁画中的曙光女神所活动的空间。因此，众天神和云彩、马匹等完全按墙壁显示的透视角度进行描画，车马似乎是从观众头顶上的天空轰隆而过。在具体安排上，桂尔基诺已把曙光女神放到中心，他采用的是另一种神话寓意，即曙光女神驱走夜神而带来了昼神，画中夜神位于极右边，画家把这位夜神表现为一位仓促离开的老妪，而曙光女神则坐在她自己的双马快车之上，位居全画中央，等于占据了圭多·雷尼画中的阿波罗神的位置。在她的身后（图左），昼神揭开他的幕帐，正准备为世界带来又一个白天。所以，桂尔基诺十分突出地描绘了曙光女神飞奔引路的形象，而曙光女神那种统驭全局、顾盼生风的气概较之圭多·雷尼的阿波罗神的典雅庄重更具有巴洛克的精神。更为重要的是，桂尔基诺以离奇的透视角度组成的画面还配合以强烈的明暗表现，把全画气氛烘托到真实感人的高度。例如占篇幅相当大面积的云彩的渲染，他就强调暗黑的低层厚云的表现，几乎有黑云压城之势，昼神的幕帐也以幽暗为主，这种喜欢以深浓暗色衬出形象的亮点的手法，是受到了卡拉瓦乔的影响，但同时也增强了艺术家自己的巴洛克艺术特色。

卡拉瓦乔《圣母之死》。约1605年。布面油画

卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610年）在西方绘画史上是个奇才，他39岁即去世，终身放荡不羁，经常与人斗殴而四处流浪。但是，他对艺术的要求非常严格，极度强调写实，作画一丝不苟，以他那种带反叛精神的固执把传统的宗教画变成完全现实的生活描绘。例如他的杰作《圣母之死》，本来是为一教堂作的祭台画，他却一反宗教画的惯例，把圣母的遗体和所有在场的圣徒都画成社会底层劳苦大众的摸样，甚至有人谣传画中圣母的遗体是他根据对台伯河畔一位投河而死的妓女尸体的写生创作出来的。其实，艺术家这样画虽然很大胆，却并不有违《圣经》的原义，因为《圣经》所记圣母和圣徒都是社会下层人士，而且当时流行的群众宗教思潮还把劳苦大众看作是宗教感情最纯净也最神圣的人，所以他把画中圣徒的感情表现得异常真挚。在圣母的遗体面前，他们就像淳朴的信男信女那样沉浸在极度的悲痛之中，他们或低头无语，或以手遮面，圣母身边那位女圣徒玛格德琳坐在小凳上把头埋在怀里痛哭，她那令人难忘的特殊姿势和只见后背肩膀的造型，透露出平民的气质和女性的深情，所以有人说仅仅这个肩膀的刻画就超过17世纪所有“正统”的圣徒形象和他们那些装腔作势的表态。

不过，卡拉瓦乔深厚的写实功力又是通过他特有的强烈明暗手法表现出来，笼罩在整个画面上的是一片幽暗，只有那束强烈的光柱才使所有人物和景物显现出来，于是形象的真实感又带有舞台照明般戏剧性的效果。这种明暗手法既是对油画技巧的新探索，也把文艺复兴以来的写实表现提高到一个新境界，因此欧洲17世纪的绘画无论东西南北都普遍接受了卡拉瓦乔的新创。

此外，《圣母之死》这幅画在构图上也注意发挥巴洛克艺术风格的延伸斜入与集中统一的特色，圣母的平卧与女圣徒的坐姿，都取从左前方向右后方略微倾斜的安排，使画幅的空间感不重平列而强调延伸。悬挂在众人头上的那块又大又厚的帷幕也是巴洛克的特色，它既有统辖之功，又以其大片深红色带来亲情温厚的气氛，把圣母虽死犹生的含义无言地传述出来。所以这幅画虽然使那些平庸的教士大惊失色，那个订制的教堂居然拒绝收纳，却被有见识的艺术家和鉴赏家视为神品而妥善珍藏，它对整个17世纪绘画的影响也至为深远。

卡拉瓦乔《召唤马太》。约1597—1598年。布面油画

最能体现卡拉瓦乔明暗手法之妙的还有他的名作《召唤马太》，故事是说耶稣看中了税吏马太，遂召唤他弃职入教，以后马太成为写《福音书》的圣徒。卡拉瓦乔通过他一贯的圣人来自基层的信念，把召唤马太的情景放在一间普通酒店的屋角，幽暗得几乎带有霉味的房间突然被基督身后的一道强光照亮。但从强光中映现出来的只有少数几个人物，其中最突出的是扬手招呼的基督和惊讶得指心自问的马太，其他士兵同僚因不明内情和不受神恩而显得异常平庸。人们不难看出，基督扬起的右手，尤其是手掌的姿势与米开朗基罗西斯廷壁画中《创造亚当》的上帝的姿势很相像。卡拉瓦乔这样学习米开朗基罗，就像阿尼巴尔·卡拉齐那样，本是巴洛克的一种基本功。但在这里，基督手掌的力量却不像米开朗基罗壁画中的上帝之手是凭借和集中了整个形象的内在强力，因为基督的身形几乎完全被另一位门徒遮住了，人们只见到他的脸和手，所以它主要是靠那束强光的照射而如电流般激起马太的反应。因此，光在这里起了统摄一切的作用，这是神圣之光，也是心灵和感情之光。它的白亮和直射意味着性灵的直觉而非理智的探索，强调光的表现就像文艺复兴艺术强调人体表现那样在当时极富新意。

在17世纪后半期，意大利巴洛克绘画的新发展再一次表现在屋顶壁画的创作上，但这些壁画主要画在教堂之中，自然纯粹属于宗教内容。由于教堂的主厅规模往往要比贵族宅邸的厅堂大得多，这些屋顶壁画气魄也更见宏伟，并已有可能把阿尼巴尔·卡拉齐、卡拉瓦乔乃至贝尼尼的艺术成果熔于一炉。贝尼尼虽然以建筑和雕刻著称，但也参与壁画构图的设计，当时许多壁画家都是他的助手。这种集大成的气概使这些壁画在体现巴洛克风格方面较以前更为成熟，它们既突出透视效果，又加强明暗表现，烘托气氛之妙可令人觉得似乎教堂屋顶豁然大开，视线能直达云霄，但见圣徒和天使在神圣天光中自由翱翔，真可以说把巴洛克艺术的炫艳逞奇发挥到极致，对欧美各地的影响也很深远。这些壁画的两个著名代表都作于耶稣会的大教堂中，它们就是耶稣会主教堂（Church of the Gesù）屋顶壁画和罗马圣依纳爵教堂（Sant'Ignazio Church，Rome）屋顶壁画。

上述这两座教堂在几十年前就已建成了，但它们的屋顶当时只是简单地刷一层白灰，可能当时忙于天主教改革斗争的耶稣会头领们尚无心于豪华的修饰。现在，巴洛克绘画的成功以及耶稣会地位的巩固（它的创始人依纳爵·罗耀拉已被封为圣徒）使教士们感到要把他们最重要的两个教堂装饰一新，尽显灿烂辉煌。耶稣会主教堂的壁画的作者巴蒂斯塔·高利（Giovanni Battista Gaulli，1639—1709年），原是贝尼尼的助手，曾参与科尔纳罗礼拜堂壁画的制作。这次屋顶壁画虽然由他主笔，但也曾征求贝尼尼的意见，并且壁画是与窗壁的雕像等密切配合的，这些雕刻的作者也都是贝尼尼的助手并在他指导下工作的，所以在一定程度上可以说贝尼尼指导了整个屋顶装饰的设计。他这种把绘画、雕刻和建筑融为一体，像一首动人心弦的交响乐的气魄，就具有贝尼尼艺术的风格。

巴蒂斯塔·高利在具体安排上，屋顶中心大框格内作《耶稣圣名的胜利》这幅壁画，取屋顶豁开远见云天的透视形式，而壁画中有些人物还跳出、跌落在画框之外，他们的阴影投射在框外的天花图案上，有的人物形象似乎直接跌落在观众头顶，于是壁画上的透视空间与建筑物的真实空间密不可分，合二为一，实现了巴洛克壁画幻亦真、真亦幻的幻觉真实的最高要求。壁画题《耶稣圣名的胜利》也是具有深刻寓意的，它不仅颂扬耶稣，而且颂扬了耶稣会，因为耶稣会就是用耶稣的圣名为号召的，所以画面上把天堂圣众和云端信徒围成一圈向白光中心的耶稣名字的3个字母礼拜（在图片中未能看出字母，只见一片白光）。而那些被赶出框外跌落地面的则是叛教者和异教徒，他们的情态更是惊惶之极，无论信徒的礼拜还是歹人的跌落，艺术家强调的都是典型的巴洛克态势。

巴蒂斯塔·高利《耶稣圣名的胜利》。1672—1685年

罗马圣依纳爵教堂的屋顶壁画更进一步取消了开中央大框的局限，干脆把整个教堂主厅建筑物顶上的所有空白面继续画成向天空延伸的建筑结构，它们的柱子、檐部和拱券就像是教堂本身的一部分，但透视效果更强烈，气魄也更宏伟。这一派的画家画出来的建筑也是中央豁然开朗，露出一片蓝天，然后，从天上到画中的建筑，再连接于教堂建筑的边沿，画满了飞翔的天使和坐在云端的耶稣会教士。在4个连接教堂墙面的大台座上还分别有一组人物群像，各自象征着欧洲、亚洲、美洲和非洲，表示耶稣会传教士在各大洲都取得了成功。全画的中心，即端坐于最高云层上扬起左手的人便是已获圣徒称号的依纳爵·罗耀拉。他头上的天光中有天使扛着十字架，象征神的三位一体都在为依纳爵·罗耀拉创建耶稣会的功绩给予表扬。这些人物、天使穿插于宏伟的建筑间，尺寸显得很小，倒是那4组象征四大洲的群像，由于靠近地面，尺寸较大，看起来更觉精彩。各大洲女神的形象都具有人们一看即知的代表性的特征，例如欧洲是取欧罗巴美女与神牛的希腊神话，美洲女神戴印第安人的羽毛冠，非洲是一黑人女郎，亚洲则用阿拉伯妇女作代表，但她身边有两位小天使捧着一只中国青花瓷盆，正是神州特色。当然，所有人物无论大小都以其激情动态和强烈的明暗对比而显示巴洛克的本色。

安德烈亚·波佐，罗马圣依纳爵教堂的屋顶壁画。约1691—1694年

不过，比起建筑结构的全景式透视刻画，人物形象似乎丧失了其压倒一切的中心意义，因此整幅壁画看起来倒像是一种建筑装饰，当然是最高水平的建筑装饰，但它作为绘画艺术却完全服从于建筑了。

这幅空前的大壁画的作者安德烈亚·波佐（Andrea Pozzo，1642—1709年）不仅以画知名，而且也是高超的建筑师和透视学者，并且是耶稣会的教士；来中国传教的耶稣会教士兼画家的郎世宁就是他的高足之一，后来郎世宁参加了圆明园西洋楼的建筑设计。我们是不是可以从西洋楼瑰丽新奇的建筑形象中看到某些安德烈亚·波佐艺术和巴洛克风格的流风余韵呢？

第五章　巴洛克艺术（下篇）
——新风格的推广和演变

意大利的巴洛克艺术起源最早，影响最大，欧洲各国和各地的巴洛克艺术或多或少都在其启迪之下发展起来。不过，这时（17世纪前半叶）欧洲各地已普遍吸收和消化了先前由意大利传来的文艺复兴艺术乃至风格主义的艺术，并与本地的传统有所结合和发扬，所以各地的艺术发展也在走着自己本土的由文艺复兴到巴洛克的道路，绝非单纯地按意大利的巴洛克样板照本宣科。因此，17世纪欧洲各国的巴洛克艺术的发展都有较鲜明的民族特色，使17世纪的欧洲艺术较之以前更有百花齐放的景象，人们喜欢说17世纪是欧洲艺坛最为瑰丽多彩的时期。

如果我们把目光从意大利移向西欧大地，那么最吸引人的仍是在文艺复兴之时就已可与意大利平分秋色的法兰德斯。不过，这时法兰德斯已一分为二，变成了两个截然不同的政治实体，艺术风格在总的巴洛克旗帜下彼此之间又有很大的不同。原来，过去泛称法兰德斯的低地国家已分成北边的荷兰和南边的比利时（当时未独立，仍用法兰德斯旧名），荷兰经过尼德兰资产阶级革命已从西班牙统治下获得独立，变成了17世纪欧洲最发达的一个资产阶级共和国，而南边的法兰德斯则仍处于西班牙统治之下，宗教上荷兰是新教，南边则是天主教。因此，南北两地的政治风尚和精神气质明显对立，但有意义的是，两地都分别从自己的立场吸收了意大利的新影响。南边紧跟罗马自不必说，北边虽对天主教搞的那一套反宗教改革的艺术宣传不屑一顾，却特别欣赏卡拉瓦乔的现实主义和明暗表现，使荷兰绘画在17世纪继续可与意大利平分秋色甚至略有超过。南边的法兰德斯产生绘画大师的人数虽不及北边的荷兰，它却拥有17世纪一位最伟大的大师鲁本斯。

彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年）的家乡安特卫普是法兰德斯最大的商业城市，革命战争时曾爆发起义，后被西班牙占领。鲁本斯的父亲是新教的知名人士，为逃避西班牙的迫害他们一家曾流亡德国。父亲死后他随母亲回到故乡，成长起来时变成了虔诚的天主教徒。但他和他的哥哥都受到了很好的人文主义教育，哥哥到意大利求学并成为一位教授和学者，鲁本斯原在安特卫普向本地画师学艺，后来也到意大利学习，一去就是8年。他在意大利的学习果然极有成效，不仅专心观摩了达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的杰作，而且还钻研了以提香为首的威尼斯画派的色彩。并且，由于他在罗马时正好阿尼巴尔·卡拉齐、卡拉瓦乔两位大师也同时在此进行他们的主要创作，鲁本斯可谓恰当其时，左右逢源，充分吸收了意大利艺术的精华。加上他自己深厚的人文主义学识以及法兰德斯画派精于写实的传统，他的艺术兼收并蓄，可以说在这方面达到了前所未有的高度，同时他又具有非常鲜明的个人特色，在雄健激越方面无人能及。因此在意大利逗留期间，他已为艺坛所瞩目，后他因奔母丧而回到故国，便一直在此工作直到去世，再也没有回访罗马。他在法兰德斯是当局最重视的艺术家，不仅有官方首席画师之职位，还担任大使出访英国和西班牙。在事业顺利和画作众多方面，艺术史上恐怕只有提香可以与他相比，但他的学识和阅历却更见广博和丰富。

鲁本斯从意大利回到法兰德斯之后，首先以其融合米开朗基罗和提香而又具有强烈的巴洛克精神的艺术，使当地画家大开眼界。他回国后第一件大作《抬起十字架》（见下图）犹如一石激起千层浪般反应强烈，法兰德斯虽具有悠久的绘画传统，却从未见过人物动态如此强烈、力量如此充沛的作品。相比之下，人们会觉得过去的法兰德斯绘画都是小型画，只有它才是第一幅真正纪念性的巨型画。故事是说耶稣被钉在十字架后，执行吏和众力士把十字架抬升竖起以行此酷刑，这本来是一个凄惨恐怖的题材，鲁本斯却把它画成惊天动地的悲壮场面。

鲁本斯《抬起十字架》。1609—1610年。板面油画

一方面，钉在十字架上的基督眼望苍天，表示他意识到自己是为履行上帝的使命而死，有义无反顾的坚定，同时也有慷慨就义的从容，他的安详和众人的忙乱形成鲜明的对照，而他巨人般的身躯和那座基督徒看作圣物的十字架却有千钧之重，竟使这几个惯于行刑的凶悍兵勇费尽九牛二虎之力才把它竖起来。于是整幅画面变成力的稳定和力的紧张的展示，基督的体型和诸兵勇的躯干都雄强粗壮超乎常人，米开朗基罗的影响显然可见，而明暗表现的强烈则吸收了卡拉瓦乔的最新手法。另一方面，此画把升起的十字架布置成对角线般斜行向里延伸，耶稣和众兵勇的身姿也紧跟此斜线构成由右下到左上的动态主轴，并以身穿甲胄的罗马士兵和耶稣上扬的左手构成反方向的次要斜线，两线大体相交于耶稣的头部，那就是画面表现的中心。两线对角相交又形成放射状的辐形构图，这些都是典型的巴洛克手法，也是鲁本斯最喜欢用的构图模式。所以有人说此话虽未作于意大利，却比当时任何一幅意大利绘画（包括卡拉齐和卡拉瓦乔之作）更能体现巴洛克艺术的特色。

鲁本斯的人物形象所特有的强健激越的风格不仅表现于男性，而且还以同样的强调用于女性形象的塑造，形成了他特有的那种丰满健美而又白皙柔软的妇女形象，并且往往把她们安排在运动激烈的故事环境中，丰满的肉体和炽热的情态相得益彰，同时通过花团锦簇般纷繁放射的巴洛克构图表现出来，是另一种炫艳逞奇的典型。

鲁本斯《劫夺留西帕斯的女儿》。约1618年。布面油画

我们来看鲁本斯在上述这方面的一幅最有代表性的作品《劫夺留西帕斯的女儿》，故事是说希腊神话中两位孪生英雄（他们日后上天成为双子星座）劫夺国王留西帕斯的两位千金为妻，由于此事有天神协助，虽属强暴却被传为美谈。而鲁本斯的画作也不把两位劫夺美女的男士当作坏人，但他把这个激烈运动的场面当作表现他理想中的艳美人体的绝好机会，因此画中把两位女郎半推半就的裸体表现得非常出色。她们的体态和肉色既有提香的明丽华美，又有米开朗基罗的健壮强力。但她们的丰满柔曲又完全是鲁本斯的特色，她们扭转的身姿和张开的手足组成一个放射状的卐字符，更是巴洛克艺术理想的构图。

然而，鲁本斯作为一位难以企及的大师的秘密还在于：这一切似乎是特意追求得到的效果而又像是自然天成之物，既不露斧凿痕迹，又把一举一动、一草一木描画得那样逼真，甚至女子白皙的肤色与男士粗黑的身段、马匹蓬松的鬃毛之间的强烈对比看起来也是那么自然而无丝毫生硬拼凑之感。这里我们可以看到艺术家个人才智卓绝之处，但更多的仍是他长期学习钻研、写生考察心血的结晶。他留下的大量草图的写生画稿表明，他笔下令人叹为观止的自然天成之趣，正是通过不断观察临摹和对实景实物以及模特儿的写生取得的。在这方面，他又是从达·芬奇以来直到卡拉齐兄弟的辛勤写实传统的继承者，尽管时人形容他具有笔下生风的才气，但他的作品却永远是厚积薄发的写实的火花。

鲁本斯的深厚功力使他善于创作类似于丁托列托和委罗内塞作品那样的巨型画作，有时还集数十幅巨画为一组，形成气魄空前宏伟之作。这方面最著名的便是他为法国王后、出身于佛罗伦萨美第奇家族的玛利所绘的一组王后生平寓意画，它共由21幅巨画组成，它们现在已是巴黎卢浮宫的一大宝藏。这组巨画制作之时玛利之夫亨利四世已被刺去世多年。她作为皇太后替幼君路易十三摄政，母子之间常有矛盾，现在幼王已经长大，亲政在即，母后更觉得有必要为自己作些宣传，所以内幕比较复杂，要把它们画得令各方面都较满意实在很不容易。可是鲁本斯却以他善于解决难题的作风把它画得很成功，他以实事虚写的手法，把王后生平画成一系列神话寓意故事，从玛利在佛罗伦萨幼年时起，就不断有象征性的古典神灵陪伴着她，以后结婚生子和摄政治国，无不具有男女众神相护，现实的历史就这样被赋予神话的异彩，人们便可以从比较宽松的角度体会它的题旨了。

不言而喻，在这组巨画中，古典的神灵仙女成为艺术发挥的重要的甚至主要的手段，艺术家挥毫着色也就有了更为自由的天地。所以这组油画巨作名义上是为王后立传，实际上却变成了巴洛克艺术的丰碑。当然，由于数量多、画面大，要把它们全部在不到4年的短期内完工，鲁本斯不得不采取师徒助手齐上阵的作坊式生产方法，由他制定底图，然后交给各有专长的助手分别画建筑背景、草木花卉和山山水水等，也有专门画衣衫饰物和家具用具的。据说他手下的画师最多时可达200人，但主要人物和精彩部分由他亲笔描绘完成，全画也由他最后着色定稿。在这里，令人惊奇的是，尽管参与作画的人手众多，完成的作品仍处处透现着鲁本斯的个人风格和那种自然天成的特色。尤其是最为精彩的几幅作品看来几乎全部出自他的亲笔。

我们来看鲁本斯的一幅亲笔之作《亨利四世接受玛利的肖像》，它表现国王看到美第奇家的求亲的画像后决定娶其女为妻，本来是王族联姻的例行公事，鲁本斯却把它画成天上主神都来参与，同时把他的巴洛克风格发挥得淋漓尽致。画中上方端坐于云端的是天帝朱庇特和天后朱诺，他们俩各有擎雷电之箭的大鹰和宝辇上的孔雀作象征，朱诺还是专管婚姻的女神，她的出场为国王订婚带来了神圣的光彩。画的前景右方，站着披甲执杖的亨利四世，他的面前有信使之神墨丘利和小爱神共同捧来美第奇·玛利的肖像，他的耳边则有智慧和武艺女神密涅瓦（雅典娜）在说服国王接受这桩美满婚姻。亨利四世脚旁还有两个小爱神拿着他的头盔盾牌嬉戏，远处饱经战乱的城市犹冒火烟，但已有渐熄之势，意味着亨利四世将为法国带来和平。因此，这幅订婚图的人物造型大大突破了历史叙述的平淡，以天帝天后的雍容华贵和密涅瓦的珠光宝气弥补了国王是中年再婚（当时他已47岁）和玛利并不美丽的种种缺陷，而画家也就能在众神的英姿上充分显示巴洛克艺术的光芒。

鲁本斯《亨利四世接受玛利的肖像》。1622—1625年。布面油画

这组壁画中公认为最好的一幅是《玛利在马赛港登陆》，它留下了鲁本斯亲手绘制的几个最美丽的女性裸体形象，她们就是送玛利离船登岸的海上仙女。与前述订婚图一样，本来这是玛利离开故乡佛罗伦萨，坐船去法国的一段普通旅行。可是为了突出这项婚事的隆重，艺术家仍通过海天仙众的鼎力相助而使它无比辉煌起来。

鲁本斯《玛利在马赛港登陆》。1622—1625年。布面油画

这幅画作前景中是3位海上仙女和老少海神正奋力拉绳扶舵使玛利的坐船靠岸，岸上则可见玛利已由女侍扶着踏上了法兰西的土地，她面前有一位代表法国的女神（她身披的蓝色战袍上有金绣的百合花，那是法国王室的徽志），正向她敬礼致贺，她头上则有展翅飞翔的声誉女神在大吹喇叭，向全法国发出新王后到来的喜讯。那艘金光闪闪的海船顶篷上有美第齐家族的徽章，旁边站着目睹这一切顺利进行的则是代表国王来迎亲的法国元帅，这些人间显贵虽然盛装华服，比起天神和海上仙女来却黯然失色了。那3位体态丰满而又健壮有力的海上仙女的形象，集中体现了艺术家的理想典型和写实功力。她们肌肤上沾水而显润泽光亮的着色，尤其发挥了鲁本斯油画描绘的绝技，对日后西方绘画史上所有强调色彩的画家（他们被称为鲁本斯主义者）都有极大的启发，也影响了19世纪的浪漫派和印象派艺术家。

鲁本斯中年以后的一段个人经历也有助于他这种巴洛克风格的发扬，这种巧合在艺术史上堪称罕见。原来，在他结发之妻去世后，经过几年犹豫他才与好友弗尔门特的幼女海伦娜结婚。这时他已53岁，海伦娜才16岁，但他们的婚姻却是相当幸福。不仅因为海伦娜从小就认识鲁本斯，而且更重要的是，成长起来的海伦娜正是鲁本斯早在《劫夺留西帕斯的女儿》中就已塑造成功的那种体态丰满、健美白皙的女性。所以，结婚后海伦娜自然成为鲁本斯最重要的模特儿，他后期的作品中几乎随处可见她的身影，而海伦娜的出现似乎也给鲁本斯的艺术注入了新的生命。

鲁本斯《爱的花园》。约1632—1634年。布面油画

我们来看鲁本斯在这方面的一幅最著名的代表作品《爱的花园》，它表现一群恋爱中的男女在爱神的庭苑中享受他们美好的时光。这种题材自文艺复兴以来已屡见不鲜，但鲁本斯却把它表现得无人能及。画中背景园林的一角显示了黄昏夕照的美丽景致，柱廊结构的建筑则有典型的巴洛克风格——实际上它正是鲁本斯亲自设计的他的住宅花园门廊的写照。在这片背景之前，右上角的喷泉上有维纳斯女神的雕像，天空中则有几个小爱神在飞翔，除此之外，最引人注目的当然是那些有幸在爱的花园里游玩的男女青年了。我们可以看到女士要比男士为多，显然艺术家是把女性形象的表现当作重点，而且这些妇女都有差不多的圆润脸庞和丰满体态，她们可以说都是按海伦娜的身形塑造的。其中左边那位站着穿蓝衫的妇女、中央那位坐着穿黄衫的妇女、右边那位走着穿白衫的妇女，据专家研究都可确定为海伦娜的肖像。因此，这幅巴洛克色彩极其强烈的画作实际上可以看作是艺术家对他理想的女性美以及现实生活中海伦娜的美的颂歌。在构图上，虽然前景的主要人物基本是一字儿排开，但借他们俯仰动静不同体态的对照和小爱神飞来飞去的穿插、建筑物的深远延伸等，仍然组成了一个有强烈运动感的巴洛克式构图。在色彩上，他大胆地用纯净浓烈的原色——红、黄、蓝表现主要人物的衣衫，达到无比绚丽明艳的色彩效果，超过了威尼斯画派引以自傲的成就。

鲁本斯一生画作极多，门类也极广，除宗教画、神话故事画和历史题材画之外，他还独创一种狩猎狮虎的人兽搏斗之画，同时对肖像、风景、静物和速写也无所不精，因此人们称誉他为画艺上的全才。就法兰德斯的传统而言，他的风景画尤其具有新意，在写实的基础上注入了他特有的对旺盛的生命力的热爱，所以无论林木浓荫还是平川远眺都显得生气勃勃。例如他的名作《斯亭恩城堡风景》，画的是他晚年为闲居乡间而购置的斯亭恩城堡附近的景色，画幅左边的树林中可以看到这座城堡的大门和碉楼，右边展示的则是一马平川的典型的法兰德斯田野风光。在这一片静谧美景之中，艺术家添加了一辆载着赶集妇孺的马车和一位潜伏在树丛中正准备猎射草地上的鹌鹑的农夫，顿时为画面平添了许多生气。而他对眼前一溜长长的树枝草丛的精细刻画，更显示了他苦练几十年的写生功力（在这方面他留下了大量的、极其精彩的写生草图）。

鲁本斯虽然助手众多，却没有一个人能继承他的衣钵，更不要说接近和超过他的水平了，因此关于17世纪法兰德斯其他艺术家的介绍，我们只好从略。唯一的例外是安东尼·范·戴克（Anthony van Dyck，1599—1641年），他曾是一位绘画神童，青少年时在鲁本斯的作坊中就以技艺不凡闻名，后来游学各国，画技也普遍受到赞誉。但他的风格与鲁本斯很不相同，鲁本斯以丰满强健为主，而他则喜欢清瘦洒脱，色彩也由浓烈转向飘逸，而且他一生创作只限于肖像和与肖像有关的画种，远不如鲁本斯那样广博。不过他的肖像却以其洒脱飘逸而深得各国显贵的喜爱。他的代表作《出猎的查理一世》便把这位英国国王画得很潇洒，实际上查理一世昏庸傲慢，深为人民所憎恨，最后在英国资产阶级革命时被判处死刑。在这幅肖像画中，查理一世身穿猎装缓步走出森林，他叉腰执杖回首顾盼的姿势被当时欧洲贵族视为最有王者气派的形象，其实是艺术家根据自己风格特色所作的艺术加工。

鲁本斯《斯亭恩城堡风景》。1636年。板面油画

安东尼·范·戴克《出猎的查理一世》。1635年。布面油画

与只有鲁本斯一峰独秀的法兰德斯相比，北边的荷兰可以说人才辈出，群英荟萃。许多历史学家认为当时的荷兰是西方绘画最繁荣的国度，而且就荷兰而论，也只有这时是它古往今来历史上绘画艺术空前绝后发达的一个世纪。绘画兴盛显然也与国势强盛有关，因为这时正好是荷兰在欧洲各国中政治和经济都处于领先的时期。荷兰通过尼德兰资产阶级革命赢得了独立，建立了欧洲最进步的民主政权，经济高速发展，贸易往来通达世界各大洲，有海上马车夫之称。荷兰的资产阶级——市民阶级是绘画的唯一主顾，他们也给荷兰绘画带来了平民气质和市场趣味，尽管就基本的风格特点而言，17世纪的荷兰绘画仍是巴洛克艺术的一个组成部分。

荷兰信奉新教，对罗马教皇和教会不予承认，教堂中取消宗教图画和雕像，可以说没有官方的宗教艺术，绘画中也无祭台画和教堂壁画之类，但民间私宅仍有收藏和供奉《圣经》故事图画的习俗，不过这类图画已与一般的历史和风俗画差不多了。可能由于这些变化，荷兰画家对卡拉瓦乔彻底世俗化的宗教画最感兴趣（实际上，卡拉瓦乔的主要作品也全部是宗教画），尤其欣赏他的强烈明暗表现和极其细致的写实手法，于是巴洛克的新风也随着卡拉瓦乔的作品而吹遍荷兰画坛。这方面的一个先行者是亨德里克·特尔·布吕根（Hendrick ter Brugghen，1588—1629年）。

我们来看亨德里克·特尔·布吕根的代表作《召唤马太》，与卡拉瓦乔的名画是同一题材，但在亨德里克·特尔·布吕根这里，意大利的宏伟已变成荷兰风俗画的平凡，只有那更加浓重的明暗表现显示了荷兰画家对意大利风格的吸收。在这幅画中，召唤马太的基督不仅偏处一隅，而且完全隐没在阴影中，连他的召唤手势也未见突出（这是与卡拉瓦乔的立意完全相反的）。我们在强光下看到的只是几位对基督的召唤摸不着头脑的凡夫俗子，与人们在一间普通的税务所看到的情景差不多，连衣着也是当代装束，那位秃头老者还戴着老花眼镜，这使风俗画的气味更觉浓厚。然而，画家把几位人物挤在一起而又分出深远关系的构图却是巴洛克式的，明暗表现的强烈更显示了它的17世纪的特色。据研究，像亨德里克·特尔·布吕根这样对卡拉瓦乔的明暗手法情有独钟的荷兰画家，当时人数众多。但仅仅是仿效这种手法尚难以成大器，而卡拉瓦乔更深远的影响则是他的忠于写实的根本方向，明暗手法只不过是这种新的写实水平得以表现的渠道罢了。正是沿着这个方向，荷兰绘画取得了很大发展，其结果就是两位17世纪大师弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，1580—1666年）和伦勃朗（Rembrandt，1606—1669年）的出现。

亨德里克·特尔·布吕根《召唤马太》。1621年。布面油画

哈尔斯以肖像画知名，不过他最好的一些肖像画却不是为主顾留影的应酬之作，而是刻画某种典型人物和典型性格的作品，也可以称之为人物画。例如他的名作《快乐的酒徒》，画中描绘的酒徒按其身份来说只是一个普通的士兵，即当时的国民自卫队的普通成员。一方面，哈尔斯真切地描绘这个人不在于他姓甚名谁，也不在于他职位高低，而是要通过他那微带红晕而醉态可掬的脸部表情和送杯敬酒的兴奋姿态，表明普通人一杯酒下肚就会出现的那种快活冲动的典型征兆，所以这幅画看起来温馨真挚，余味无穷。另一方面，我们可以看到哈尔斯对明暗的运用十分灵活。他巧妙地用宽沿大帽的黑影起衬托作用，却让背景恢复淡色，前景也明亮得多，表明画家通过自己长期写生考察已找到适合自己的新的明暗手法。而且他的运笔着色也一反传统的细密，转向粗放快速，让笔触明显留在画面上，使观众可以欣赏到画家运笔的神韵，这也是前人的油画技法中很少见的。

哈尔斯《快乐的酒徒》。1627年。布面油画

哈尔斯的另一幅人物画名作《村野巫女》也是以寥寥几笔就勾画出人物的典型性格和典型环境。画中这位并不逗人喜欢的妇女似乎正以恶语伤人的惯态面对她周围的一切，她肩膀上站着的那只猫头鹰不仅象征着她的职业，而且也突出了她那种难为世人接受的性格。但艺术家能够深入到人们灵魂和内心的写实功力却向我们揭示了她作为农夫的愚直气质。所以，整个人物形象没有世俗的浅薄而体现了典型性格必不可少的那种人性的深刻。正因为如此，人们才会想到哈尔斯运笔如风的快捷，实际上是他长期观察不断探索的结果，画面上的寥寥几笔往往需要经年累月的长时间的经营。

哈尔斯《村野巫女》。约1650年。布面油画

哈尔斯作肖像画不仅善于抓住人物神态，而且还开创了一种聚会一堂谈笑风生的集体肖像画。著名的代表作可举《圣乔治国民自卫队官员的宴会》，通过宴会的形式把全队十几个大小头领的肖像都画于一幅画之中，既保留了各人的面貌（这是订制此画的主要目的），也传述了酒宴轻松欢愉的气氛，把集体肖像常有的呆板一扫而光。可能出于订制者的要求，这幅画的着色运笔要细致得多，但除了人物的面部之外，艺术家还是见缝插针地把他的快速神笔发挥出来，所以花边衣饰、刀剑酒具等描绘仍保持了他固有的精彩笔调。在构图上，10多位人物互相配合呼应的关系处理得很好，画中央那位扛着军旗的青年军官尤其具有其巧妙作用。他那根长长的、斜放的旗杆不仅把巴洛克构图向里延伸的特色体现出来，而且还起着以红黄锦绣之色协调官员黑色制服的单调的作用，从而把纷繁的画面统一起来。

哈尔斯《圣乔治国民自卫队官员的宴会》。1616年。布面油画

伦勃朗《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》。1632年。布面油画

与哈尔斯相比较，伦勃朗在创作范围方面要丰富全面得多。他首先也是以肖像画和集体肖像画知名于世，但同时也涉猎于各类画作，终于成为像鲁本斯那样的画艺全才，被公认为17世纪最伟大的绘画大师之一。如果拿他的成名之作《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》与哈尔斯的同类集体肖像画相比，可以看出伦勃朗的明暗表现更为强烈，人物的心理刻画也更为深刻。创作此画时伦勃朗只有26岁，更可见其技艺的非凡。尼古拉斯·杜尔是当时著名的解剖学教授，但他这堂课却不是一般的大学医科课程，而是阿姆斯特丹的内外科医生行会一年一度的学术集会，此画便是由这个医生行会出钱订制的。因此，画中人物除尼古拉斯·杜尔之外，都是行会的负责人和当地的知名人士（画中央有人拿着一张纸，上面就写着他们每人的名字），这是集体肖像画制作的惯例。原来，在当时公开用尸体进行解剖教学还是很不容易的，只有这个医生行会从政府获得特许，每年可用一具处死的囚犯尸体作解剖示范教学。于是这一年一度的学术集会被当作医学界的盛事，不仅行会头领都参加，而且来听课的也往往多达一两百人。可以想见，在一个很大的阶梯教室讲授这样的临床解剖课程，秩序应该很规整，但这幅画若按这种井然有序的课堂座位安排人物，势必显得十分呆板。因此伦勃朗大胆突破上课听讲的程式，不仅非常精彩地表现了尼古拉斯·杜尔一边解剖一边上课的生动神态，而且逐一刻画了纳入画中的医界名流的专心致志的形象。同时他们的位置也是上下随意，姿态俯仰自如，进一步使集体肖像的组合适应艺术表现的需要。

我们进一步来看《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》，画中明暗的应用也较哈尔斯有力得多。尼古拉斯·杜尔和被解剖的身躯——画面中心被置于强光之下，其他人则只有面部受光。除此之外，所有衣衫道具和建筑细部皆笼罩于浓重的阴影和暗色之中，但又不是暗而无光，氛围中似有微光反照而显出空灵舒畅之气，这是伦勃朗的明暗表现较之前人更见高明之处。

伦勃朗这种精于制作集体肖像的艺术在他最著名的作品——《科克队长与其国民卫队开拔出巡》中达到了顶峰。这幅画过去都题为《夜巡》，那是因为19世纪时画面油彩受污渍浸染严重而被人们误看作夜景，近年来对它进行了彻底清洗，才发现它表现的是白天出巡的盛典，便恢复了原名。这幅画与哈尔斯的《圣乔治国民自卫队官员的宴会》可谓异曲同工，分别以一动一静反映了国民卫队这类市民武装在革命胜利后最引以为乐的两件日常例事，但伦勃朗把出巡的动态安排得更为错落有致。为了艺术表现的需要，他可以完全不顾集体肖像的体例和规定，因此画中只把科克队长及其副手表现得比较突出，其他头领以及应该“照顾”的名人都当作群众角色而融于芸芸众生之中。这样一来，全画倒像是一幅表现出巡的风俗画而不再是有头有脑的集体肖像画。这样极端的做法，自然会引起某些主顾的不满，但就作品本身而言，它确实是荷兰绘画中表现群众场面最为成功之作。

伦勃朗《科克队长与其国民卫队开拔出巡》。1642年。布面油画

据近年研究，《科克队长与其国民卫队开拔出巡》原画在左边还宽一些，后人在制作新画框时把这一部分切掉了，因此艺术家原来的构图是使背景上中央大拱门的两边虽然不一致（右边较宽而左边较窄），但仍有所呼应，现在左边切掉一块就显得相当局促了。与此相关，原来右边那片如林的枪矛是与左边大旗以外的一片虚空，以及群众相聚于运河边的情景相呼应的，现在也看不到了。同样，科克队长的位置本来应在画面中央偏右一点，使他往左前方行走的动态具有较大回旋余地，而现在则被放在正中央，有悖于巴洛克艺术追求灵巧的旨趣。了解了这些微小的变化，我们便可以看到伦勃朗对这幅画的构图是非常用心的。他充分运用了巴洛克风格的斜入延伸和前景空阔等构图手段，再配以出神入化的明暗表现，虽然是白天出巡之景，却像高超的舞台艺术大师那样使光影变化多端，气氛和感情都大为戏剧化了。最强的光当然集中在科克队长身上及其周围，而强光的谐调则佐之以色彩，所以科克队长的黑制服用副手的黄军衣互为烘托。同时，又在队长右手边（画面的左面）画一个浴于强光之下的小女孩，她身穿金黄丝绸长裙，背带捆一只公鸡（科克原意即公鸡），既有点出画主人姓名的作用，也正好以鲜亮的黄色和中央一黑一黄的主角相配合。

伦勃朗出于对艺术的精益求精，他毅然把一切世俗利益的考虑置于脑后，不仅在制作巨型集体肖像画之类大订件时敢于违抗主顾的意愿，而且还越来越倾心于创作那些他认为对艺术有益而没有多大市场价值的作品，并且强调只有这些作品才是真正发自内心的艺术，表现人的灵魂的艺术。在这些作品中，他特别一往情深的主要有两大类：一类是全由他主张的《圣经》故事画；另一类则是他自己的肖像——自画像。第一类等于是他自己个人的宗教画，借《圣经》故事抒写个人心曲，喜怒爱憎我自为之；第二类自画像更是他个人心境和灵魂的写照，他作自画像就等于用图画写自传，而且年年画，时时画。现存他历年自画之像竟有近百幅之多，成为世界艺术史上最突出也是绝无仅有的一组作品。

就第一类画作即《圣经》故事画而言，伦勃朗的早期之作主要还表现在运用明暗的独到，常以逆光浓影刻画《圣经》中惊心动魄的故事（例如画《旧约》故事《萨木森被弄瞎眼睛》）。但他的晚年之作则以心理和性格描绘为主，特别寄托了他历经人世沧桑而对生活和人性所寄托的希望和宽容。所以这些画作以表现人情的温馨和博爱的深沉而感人肺腑。例如《雅各为约瑟诸子祈福》，故事是说雅各年老失明即将辞世，他的儿子约瑟带着老人的孙子来看望，雅各有感于约瑟宽大为怀而使全家团聚，遂为两个出生于埃及的幼孙祝福。这个说来平淡无奇的故事，却被伦勃朗画成意味深长的父子、祖孙亲情图。画中色调以深红暗黄为主，而人物则情深意切，绝无伤感做作之态。他晚年的一幅名画《浪子回头》也以同样的深情描绘了慈爱和宽恕的伟大。

伦勃朗《雅各为约瑟诸子祈福》。1656年。布面油画

说到第二类即伦勃朗的自画像，作为自我灵魂的写照的艺术家自画像，一张张地看起来犹如阅读一部性格的史诗，可惜我们在这里不能多作介绍，只能一头一尾选他青年和晚年几乎同样姿态的两幅自画像以见一斑。青年的英姿焕发、满怀信心与晚年的饱经忧患、悲天悯人，形成多么强烈而又多么自然和真实的对照。伦勃朗因妻死子丧和经济破产而备尝晚景凄凉之苦，这是人们都知道的。但是，细看他晚年的自画像和前述的几幅宗教画之后，人们又不得不承认在艺术家永不停息的探索之下，人生的磨难对他来说同时也意味着迈向另一个艺术高峰的重要契机。

伦勃朗《自画像》。约1629年。板面油画

伦勃朗《自画像》。1669年。布面油画

最后，对伦勃朗的艺术成就还要多说几句的就是他的铜刻版画，人们普遍认为他是西方版画史上最伟大的艺术家之一。他终生都在不断创作版画（主要是腐蚀版），无论是像《基督说教》这类纪念性构图，还是《三棵树》那样的自然风景，他都以线条精确流畅、明暗对比强烈达到超凡入圣的水平，而人物性格刻画的深刻也可与其油画相匹。

伦勃朗《基督说教》。约1652年。腐蚀版画

伦勃朗《三棵树》。1643年。腐蚀版画

在哈尔斯和伦勃朗之外，我们对荷兰众多画家的介绍就只能从简了。这时荷兰画坛的一大特色便是专业画家大有发展，分别在风俗画、风景画和静物画等方面各显其能，各放异彩，但总的来说是对生活面的反映日见广阔精到。例如，在风俗画方面，我们可以看到既有像扬·斯特恩（Jan Steen，约1626—1679年）那样刻画家庭风趣而以诙谐取胜的大师，也有像霍赫（Pieter de Hooch，约1629—1683年）那样精于表现宁谧清丽的室内景致的行家。

扬·斯特恩《圣尼古拉之夜》。约1660—1665年。布面油画

霍赫《母与子》。约1660年。布面油画

在风景画方面，雅各布·伊萨克松·范勒伊斯达尔（Jacob Isaakszoon van Ruisdael，约1628—1682年）的林泉山水和城市风光都堪称神品，因此他有荷兰第一风景画大师美誉。但对城廓建筑的刻画还有更专门的高手，例如海顿（Jan van der Heyden，1637—1712年），他画的街区楼厦的景致具有照相般的精确，同时又使宏伟昂扬的时代气氛洋溢于画幅之中。

范勒伊斯达尔《犹太墓地风景》。约1655年。布面油画

范勒伊斯达尔《阿姆斯特丹水坝广场》。布面油画

海顿《阿姆斯特丹市政厅》。1668年。布面油画

维尔德《静物画》。1657年。板面油画

再如静物画，专业的画家如维尔德（Jan Jansz van de Velde，约1619年—1662年）和赫达（Willem Claeszoon Heda，约1594—约1680年），几乎把餐桌、杯盏、酒具和果品之类画得逼真到无以复加的境地。甚至花卉也成为很受欢迎的专门画种，例如德·海姆（Jan Davidsz. de Heem，1606—1684年）画的景物花卉，状物写实之精令人叹为观止。这些专业画家都由于精通一门而达到了油画技艺的极顶，几百年后的今天来看仍属于难以企及。不过，专一之后就难免有失于博达汇通，真正能突破这一点的除伦勃朗之外就只有弗美尔（Johannes Vermeer，1632—1675年）了。

赫达《静物画》。1634年板面油画

德·海姆《花卉静物画》。约1645年。布面油画

弗美尔对光与色的配合应用极有新创，他的画作无论什么题材和画种总能把光色发挥到恰到好处，让物象自然而真实地呈现出来，却不再需要过多的强调。例如他的风俗画《远方来信》，以前景房门掀起的一角来显示外面厅房的景致，厅中正在练吉他琴的姑娘停下来接过女仆递送的信，景物的进深与人物的动静连成一气，似乎艺术家用某种魔力把司空见惯的日常生活琐事一下子转变为光彩照人的画作。其实，如果细加分析，就会知道所谓魔力不过是艺术家对于光与色的超乎寻常的敏感，这使他能够紧紧抓住任何物象在精心安排下将会具有的最纯净也最有表现力的光与色。例如画幅前景中较暗的房间却透现着对面厅房明窗倾泻强光所映照的人与物，真可谓流光溢彩，满室生辉。这时画家只要把颜色巧加调剂，依物描形，随类赋彩，就可以魔术般产生一幅人见人爱的画作。

弗美尔《远方来信》。1666年。布面油画

弗美尔的风景画也具有同样的于平淡中见神采的高超技艺，例如他的杰作《代尔夫特风光》。代尔夫特这座城市是艺术家的故乡及其终身厮守之地，艺术家对它的感情自然是极深的。他在这幅画中按荷兰风景画惯用的云高地平的体例，只在占画面小半篇幅的下方平列一线城廓河港景象，而完全以天光水色的交相辉映衬托他非常熟悉因而也画得极其仔细的故乡一桥一塔、一墙一屋的城镇风光，结果艺术家以同样的魔术力量把这个看似简单的图景变成了西方艺术史上最美的一幅风景画！

弗美尔《代尔夫特风光》。1658年。布面油画

西欧的主要国家英国、法国、德国、奥地利和西班牙都发展了自己的巴洛克艺术，不过英国、德国和奥地利取得突出成就时已在后期巴洛克或洛可可艺术的阶段，对此我们将在下一章讲述，这里要讲的只是法国和西班牙的巴洛克艺术，或称17世纪艺术。法国和西班牙都属于天主教阵营，都是专制国王统治，但其体制的侧重点又各有不同。西班牙是宗教狂热最盛的国家朝野上下对天主教的反宗教改革如醉如痴，在艺术上也紧跟罗马教会，所以它的巴洛克艺术在激越昂扬方面较意大利有过之而无不及，尤其是以建筑上的炫幻逞奇见称。法国却较西班牙冷静得多，它在17世纪后半期开始成为欧洲最重要的国家，路易十四的专制君权达于鼎盛，但他的宫廷却推崇古典风范，讲究庄重威严的王者气派，对罗马巴洛克的接受比较谨慎。所以法国人喜欢说路易十四时代是纯粹的古典主义时代，甚至不愿用巴洛克古典主义这类形容词。

芒萨尔，梅森·拉菲宫堡。1630—1651年

其实，早在路易十四之前，法国从文艺复兴的传统中就培养了一种对古典风格的爱好，17世纪中叶的法国建筑大师芒萨尔（François Mansart，1598—1666年）的设计便以清纯典雅知名。以他为表率的法国建筑界可以说对意大利的巴洛克风格具有一定的免疫力。到路易十四于1661年亲政而大权独揽之后，古典风格便有凌驾一切之势。代表这种风尚的艺术节的一件大事便是卢浮宫大院东门面的建筑。

前面曾讲到，卢浮宫的新建筑在文艺复兴时期便已为全国所瞩目，当时皮埃尔·莱斯科和让·古戎等把中世纪的堡楼拆毁而新建方形大院，不过只完成院内西南部的楼房。从16世纪末到17世纪中叶，工程继续进行，逐渐完成院内各部分建筑，到路易十四当政时，就只剩下东门面这个最重要的部分了。因为它是卢浮宫面临大街的门面，规模又空前宏大，朝野上下对它都非常重视。按当时欧洲艺术界公认的评价，这样一个空前大作非得请欧洲最著名的大师贝尼尼来主持不可。路易十四果然接受了这种意见，施展法国的外交攻势，终于使罗马教皇同意让贝尼尼亲自到巴黎来设计这个门面。

当时（1665年）贝尼尼已67岁，他作为国王的贵宾，在法国受到热烈欢迎和隆重接待，但他提出的带有浓烈巴洛克风格的设计却受到责难。早在他动身之前，他就已送去一个草图，设想新的卢浮宫门面将是由凹入的半圆形双层楼廊卫护的一座中央圆形大厅。这种凹凸回曲的宫殿门面在当时可谓独一无二，法国人惊诧之余只好敬而远之。到巴黎后，贝尼尼对原设计作了较大修改，把圆形的中央大厅改为一座平整的巨柱大厦，与左右两端配合起来，仍没能得到多大的支持。结果法国方面组成一个由宫廷建筑师路易·勒沃（Louis Le Vau，1612—1670年）、首席画家夏尔·勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690年）和对古典建筑深感兴趣的医生克洛德·佩罗（Claude Perrault，1613—1688年）的设计班子提出最后方案，东门面才按他们的设计完工。从建成的大厦来看，克洛德·佩罗等人的方案确实很能适合法国人的古典口味。它平整稳重而又略见变通，中央部分以古典式山墙为顶，两边接双柱长廊，最后左右两端部分略微突出。它的双柱长廊既雄伟典雅又空透明亮，具有虚实相间的变化，把古典形式与17世纪的新风尚结合得很好，因此问世之后立即被奉为法国建筑的楷模，影响非常大。

路易·勒沃、夏尔·勒布伦和克洛德·佩罗，卢浮宫东面大厦。1667—1670年

有了卢浮宫东门面这个样板，路易十四在集中全国财力和物力建造巴黎郊外最大的王宫——凡尔赛宫时，就完全不必再请教意大利的顾问而放手走自己的道路了。凡尔赛宫本来只是路易十三用于游猎的一座小行宫，但那里地方非常开阔，方圆数十里都是王室直辖的土地。路易十四决定在这里建造一座空前宏伟豪华的王宫，既能充分满足宫廷生活各方面的要求，又可以向所有的欧洲王侯显示法国的威力。从1661—1688年近30年间，他几乎年年不断在此大兴土木，把小行营一修再修，一扩再扩，直到建成宽达580米的欧洲最大王宫为止，主事的除路易·勒沃和夏尔·勒布伦之外，后来还有法国17世纪后期最著名的建筑大师儒勒·哈杜安·芒萨尔（Jules Hardouin Mansart，1646—1708年）。人们形容路易·勒沃的扩建是把小宫套信封般一层层越包越大，形成一个面向花园的中央楼房，而儒勒·哈杜安·芒萨尔则在左右为它添上两个大翅膀。这样看来整体设计并无什么惊人新创，立面是千篇一律的底层、主层和顶阁的划分，只在中央和两端略加浅浅的爱奥尼亚圆柱的柱廊，但它宏大的规模和不断重复的韵律节奏，以及那严谨的古典制式，仍令人产生深刻印象。

凡尔赛宫全景。1661—1688年

凡尔赛宫中央楼房。朝花园的西面。1669—1685年

凡尔赛宫的内部则更成功地体现了路易十四这个太阳王的豪华和辉煌，这在很大程度上有赖于它把古典气派与巴洛克艺术的富丽更巧妙也更精彩地结合起来。主持内部装修的是夏尔·勒布伦和儒勒·哈杜安·芒萨尔，他们两人的精心之作就是著名的凡尔赛宫镜厅。它占据了王宫中央部分靠近花园一边的最大也最好的位置，整个大厅像长廊一样一通到底，全长72米，在古今中外的王宫大厅中是独一无二的。它向外开17扇落地高窗，与此对应的里墙则列17扇同样高大的拼装明镜，因而有镜厅之名。把镜子作为建筑物的一个非常重要的组成部分，以反照对映加强光影变幻的效果，正是巴洛克建筑的一大特色，而这个镜厅用镜规模之大、效果之好，也是日后一切同类建筑难以相比的，大量用镜于建筑也从它开始。

儒勒·哈杜安·芒萨尔和勒布伦，凡尔赛宫镜厅。1676年动工

同时，为了与建筑的宏伟相配合，主要由夏尔·勒布伦负责的镜厅的壁画和雕刻装饰也达到了美轮美奂之境。夏尔·勒布伦曾在意大利留学多年，他非常熟悉罗马和佛罗伦萨宫室装修中惯用的各种巴洛克手法，回国后结合法国宫廷的口味，形成一种既庄重典雅又豪华富丽的风格，因此镜厅的装饰备受称赞，被誉为金碧辉煌的极致。它采用涂金灰墁的浮雕和雕像组成花边、框缘、涡卷、叶纹和盾形群雕之类古典图案，然后在各种曲线勾勒起来的大大小小的框格中画壁画，有时则是在大块墙面上画各种壁画，主要是以神话人物或故事象征路易十四的文治武功，与鲁本斯画路易十四的祖母玛利王后生平的比喻手法差不多。这些雕刻和壁画，由于工作量极大，不能说个个都是合格精品，而且夏尔·勒布伦的水平比起鲁本斯还差了一大截，所以它们按单个作品论并不算很杰出，但总体而言却有极为热烈和华丽的气氛，正合乎宫廷的需要。

在镜厅的两头，分别有一方形大厅与宫内其他房间相连，称为战争厅与和平厅，它们的装修也如镜厅一样是最高水平的，尤其是以战争厅最见精彩。它的中央墙面在高达5米的椭圆形框内以洁白灰墁雕塑路易十四骑马挥刀战胜敌人的浮雕图案（见下图），上连涂金天使，下刻青石俘虏，再配各色大理石的建筑贴面和镶金檐部雕饰，还有屋顶壁画与拼花地板互为呼应，所以历来被奉为室内装修上的路易十四风格的楷模。

柯塞沃克，凡尔赛宫战争厅刻画路易十四骑马挥刀战胜敌人的浮雕

凡尔赛宫的路易十四寝宫

以上这种庄重与豪华相结合的气派也同样表现在国王的寝宫（见上图）和王后的卧室（见下图）上。不过，在这里却又可觉察出这种风格的局限性，因为宫廷礼仪的傲慢和好大喜功的夸耀已大有损于人情的温馨，人们往往觉得这些大房子看起来极其宏伟壮丽，住起来却不一定舒服。因此在路易十四的晚年，新风格的演变已有渐露苗头之势。

凡尔赛宫的王后卧室

凡尔赛宫连同它方圆数十平方千米的园林几乎有巴黎城区面积一半之大，而它在政治和艺术上的地位甚至凌驾于巴黎之上。巴黎和法国各地此后修建的官邸官署乃至教堂和剧院莫不仿效它，甚至欧洲各国的王宫也都有意无意地带有凡尔赛的色彩。

除了凡尔赛宫之外，我们有必要多说几句的17世纪法国建筑杰作，就是儒勒·哈杜安·芒萨尔设计的那座非常令人难忘的巴黎荣军院教堂了。

荣军院本是路易十四为安置其负伤老兵而建，但由于它的规模之大和建筑之精，也被世人当作法国军威的象征。于是，儒勒·哈杜安·芒萨尔再为它添加一个圆顶高耸的教堂，使其形象更见辉煌。

巴黎荣军院教堂结构并不复杂，整体呈四方形，中央大门以层叠柱式作古典神庙状，中央大圆顶尤其显得突出。它具有高大的鼓座，再加一层开大窗的顶阁，然后才是具有挺拔曲线的圆顶，顶上又有一个亭子和直插云霄的塔尖。鼓座宽狭有序地配以凸出的双柱拱壁，圆顶的顶阁有涡卷式扶壁和肋条花纹，顶上小亭也环以圆柱，从地面看，层叠柱式的直线与它们连成一气，层层往上延伸直至塔尖。因此，整个圆顶乃至整个教堂上升昂扬之势如箭飞升，而结构又爽朗得体，简练秀逸。可以看出它仿效了米开朗基罗的圣彼得大教堂圆顶的基本造型，但却加入了巴洛克层层拔高的韵律，因此成为一个时代的象征。

儒勒·哈杜安·芒萨尔，巴黎荣军院教堂。1680—1691年

17世纪的法国雕刻艺术几乎是围绕着卢浮宫和凡尔赛宫的兴建而成长起来，尤其是凡尔赛宫建筑内外的雕饰和花园林泉的雕像制作吸引和培养了大批雕刻人才，数量和质量都远远超过前代。他们当中最著名的一位——柯塞沃克（Antoine Coysevox，1640—1720年）就是凡尔赛宫战争厅路易十四骑马浮雕的作者，在这里充分显示了他的古典风格的纯净和技艺的精湛，尤其是他的名作凡尔赛宫花园一侧大水池边的河川男女神铜像，更是令人印象深刻。柯塞沃克及其同伴虽然处处尊古典为师，但在技艺上对他们有直接影响的却是贝尼尼，这位17世纪最伟大的雕刻家不仅由于卢浮宫东门面的设计而在巴黎住了一年，而且还以其路易十四雕像和其他作品影响了年轻一代。因此他们的雕塑作品在力追古典风貌的同时也焕发了巴洛克艺术的光芒。例如柯塞沃克的《勒布伦肖像》，以轻飏而宽阔的衣褶围绕长而鬈曲的假发，把勒布伦这位艺坛霸主的面部肖像表现得非常逼真，尤其是通过这些巴洛克特征而显示了他的时代精神。

柯塞沃克《勒布伦肖像》。1676年。陶土塑像

当时，法国雕刻界的另一位奇才皮埃尔·保罗·皮热（Pierre Paul Puget，1620—1694年）虽也曾在巴黎工作，却因其过于激越而未受重用。他的名作《克罗托纳的米罗》表现这位古代奥林匹克摔跤冠军因激起神怒而被狮子咬死，把大力士的体态和被咬的绝望挣扎刻画得淋漓尽致。这尊雕像虽然也被置于凡尔赛宫的花园中，艺术界同仁却未把它奉为典型，柯塞沃克及其古典风格派仍始终是法国雕刻的主流。

在绘画方面，古典风格影响更为深远。在17世纪中叶，法国本地画坛虽不乏高手，例如学卡拉瓦乔而又有新创的乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour，1593—1652年）和精于描绘农民生活的路易·勒南（Louis Le Nain，约1593—1648年），但在国内却找不到一位众望所归的主流大师。倒是罗马的艺术土壤培育了法国古典派的开山祖师尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665年）。

皮埃尔·保罗·皮热《克罗托纳的米罗》。1671—1683年。大理石

尼古拉·普桑是典型的法国人，生长于塞纳河畔，青年时代负笈罗马，罗马所拥有的深厚古典传统——从古典时代的遗物到拉斐尔的作品再到当时叱咤风云的卡拉齐一派的巴洛克古典主义，对普桑潜移默化作用之大，远远超过对意大利本地的艺术家，结果普桑以坚定的古典派崛起于罗马，此后他一生大部分时间都生活在罗马。但在巴黎和其他法国城市，人们都把普桑看作是法国画坛的一颗期待已久的明星，他的艺术最能适合故国的人情和口味。1648年建立的法国皇家雕塑与绘画学院公开奉普桑为典范大师。他死后一年（1666年），法国又在罗马设置一所国立艺校，专门为在法国获奖的学生来罗马长期留学深造提供较好的条件，这显然具有要求他们都按青年普桑的足迹钻研古典的意义。与此同时，最服膺古典理论的勒布伦担任了法国皇家雕塑与绘画学院的院长和宫廷首席画师，加上他的霸主作风，古典风格自然占据绝对统治地位了。

乔治·德·拉·图尔《木匠约瑟》。约1645年。布面油画

路易·勒南《农民家庭》。约1640年。布面油画

普桑一系的古典理论实际上是很传统、很呆板的，而他的艺术实践则往往比这套理论高明，可是言以人传，这样反而愈增其理论的威力。总的来说，他强调艺术、绘画是可以按部就班系统学成的，因此基本训练、技法、学问和智力比艺术家的灵性、感性和情趣重要得多。学艺要从仿画古典雕像（石膏像）、人体写生开始，线条是基础，风格侧重庄重典雅、高贵和谐，画种则以历史画（以古典神话或《圣经》故事为题材）最为高贵，风景画、肖像画次之，静物画最低，而古典艺术和盛期文艺复兴艺术则是永远值得仿效的楷模。这套理论当时已是学画习艺的老生常谈，普桑和他的追随者的特点则是把这些大道理看得很认真，奉之为绝对标准而要力求贯彻，不像当时大多数巴洛克艺术家虽然口头上也谈这些摆在桌面上的好话，实践却出奇创新我自为之。所以普桑他们提倡这些古典教条是起着淡化某些过激的巴洛克气味的作用，为艺坛保持稳重扎实的作风。这样虽不能出更多的一流大师，却能普遍拥有较深厚的基本功力，加上强调服从传统、尊重权威，它实际上正合乎国王和宫廷的需要，因此路易十四和他的宰相柯尔贝尔对此全力支持。然而，在具体的艺术实践上，普桑和勒布伦也不能不带有整个时代共同的巴洛克艺术特色，就像凡尔赛宫既有古典气派也兼具巴洛克艺术的富丽和繁华那样。

普桑到意大利后首先学习较多的是拉斐尔的构图和提香的色彩。例如《刻法罗斯与黎明女神奥罗拉》（Cephalus and Aurora）一画，表现希腊神话中女神与人间美男子的曲折爱情。山林景致尚富于变幻情调，人物表情也以温存为主，而色彩则多用提香的暖色。下一步的发展就有走向严峻的古典主义的态势，造型惟依古典雕像为准，动作也从轻缓转向凝重明确，这样的代表作可举《抢夺萨宾妇女》为例。它与詹波隆那的雕刻属于同一题材，不过詹波隆那的三人组雕在这里变成了一幅精心编排的群众搏斗场面。罗马人的领袖罗慕路斯站在庙台高处，他挥手为号，让部下乘机抢夺前来联欢而毫无防备的萨宾妇女，人们顿时嚎哭惨叫，乱成一团。普桑对这混乱场面的处理却与众不同，他主要是按古典雕像的姿势把各类人物规整组合起来，搏斗虽激烈，古典的静态造型却似乎缺少了那种血腥场面的拼劲和惨痛，因此艺术家是以古典韵味对这场生死搏斗进行了改造。

普桑《刻法罗斯与黎明女神奥罗拉》。1627—1630年。布面油画

普桑《抢夺萨宾妇女》。约1636—1637年。布面油画

普桑最著名的杰作《阿卡迪亚的牧人》由于题材本身也富于静谧深远的诗意，更能把古典韵味发挥到绝妙佳境。阿卡迪亚是希腊神话中的一个世外桃源，人们生活其间可谓不知沧桑而安享怡然之乐，但他们仍摆脱不掉生死的规律。普桑这幅画就表现牧人们在山野中看到了一座坟墓，它上面刻的铭文“甚至连阿卡迪亚也有我的存在”，令纯朴的劳动者百思不得其解。于是有一位山林女神悠然出现在他们身边，她轻轻用手扶在一位青年牧人肩上，似乎已用妙语解除了他们的困惑。原来铭文中的我并非凡人而是死神自身，连阿卡迪亚这样的世外桃源也免不了死神的光临，可见人世无常、沧桑巨变仍是一个永恒的规律。这样的诗情画意当然使这幅本来就比较和谐温馨的画作更显得余韵无穷了。普桑虽然最重线条，但不忽略色彩的妙用，女神的黄裳蓝衫，牧人各自的红褂青衣等，与山野林木、岚烟云天诸色都配合得很好。在构图上，3位牧人俯仰的身姿和指认铭文的手势可以说都是精心安排的古典楷模，正如他的名言：“我不忽略任何细节。”女神站立的姿态和身后的树干也有明显的呼应。而所有这一切无不符合庄重崇高的旨意，因此它是形式与内容完美结合的典范之作。

普桑《阿卡迪亚的牧人》。1638—1639年。布面油画

普桑《有弗西翁葬礼的风景》。1648年。布面油画

从《阿卡迪亚的牧人》的成功中又可以看出。普桑艺术最具有新意的精华仍脱不了山林景致的描写和色彩的陪衬，尽管这些东西在他的理论上都是次要的。在他晚年，风景画实际上已是他最吸引人的作品，这些画也像卡拉齐的作品那样是古典的、英雄的风景，但却以构图的均衡和气氛的沉静而胜人一筹。其著名代表作可举《有弗西翁葬礼的风景》。弗西翁是希腊历史上的一位政治家，他敢于直陈实情而招致雅典公民大会的怨怒，被冤枉处死，甚至葬礼也被禁止公开举行。所以画中以一种哀婉情调画了两个人把他的遗体抬到公墓边草草下葬，而背景则是一个古典城邦理想的优雅景致：河边牛羊成群，岸上车骑慢行，远处城垣之旁闪出神庙的崇阶和庄严的殿堂，成队的公民正往庙内行进。另一边还有掩映在林荫中的圆形小庙，更远处则是高塔、城廓和密集的房屋。这些建筑都以其简明的几何形体在夕阳余晖中闪耀着金色光芒，更显示出古典城邦的宁静和安定——但它们又是与含冤而死的弗西翁的葬礼有些矛盾的，这种矛盾就把这幅风景画的英雄、崇高意味画龙点睛般烘托出来了。

在具体画法上，普桑用色更见精细，构图也更重平衡，以其明丽的光影和对称的景物产生赏心悦目的视觉印象，开辟了营造理想风景画的新路数。由此可以推断，在他这样的直接影响下，法国画坛的一项最有意义的成果就是出现了一位第一流的风景画大师——克罗德·洛林（Claude Lorrain，约1600—1682年），他也像普桑那样旅居罗马后便终老于此，但又始终保持其法国人的气质。

克罗德·洛林《克娄巴特拉在塔尔苏斯扬帆起航》

克罗德·洛林出身贫贱，早年以厨师为业，画风景最初是他业余爱好，因有幸受雇于一位风景画家，才得以粗通画艺。他没有深厚的文化素养，主要凭自学和对自然写生提高自己，后与普桑以及众多画友的接触使他完全接受了古典理想风景的意旨，尤其醉心于诗情画意的探索，力求使自己的风景画具有牧歌般的抒情味道。他曾到那不勒斯观察海景，最倾慕海上落日金光普照的辉煌景象，于是设计了一类夕阳西下逆光映照的海港风景画，获得极大成功。例如他的《克娄巴特拉在塔尔苏斯扬帆起航》，只不过采用古罗马历史上一个尽人皆知的情节作引子，画的却是有古典建筑的港口的夕照风光。天空一片金色，阳光西射过来，在人们的身后留下了长长的阴影，而波光水色与古典厅阁和近代楼船组合的奇妙情景则给人以一种琼岛仙宫的印象。这些海景画的最大特点就是画家善于表现金色的阳光，而且是逆光，可以说是卡拉瓦乔的明暗表现用在风景上的新发展。

后来，克罗德·洛林又把这种金色逆光用于一般田野山水中，不再给它什么故事性的标题，风景画的抒情韵味就更浓厚隽永了。例如《牧歌景致》（也可译为《乡村景色》），就是罗马郊外田野风光的一个典型的也可以说理想的写照。可能当地任何一个具体村寨林木没有这么茂密，桥梁没有这么完整，牛羊也没有这么安静，可是画家却用永恒的自然光影形成的美把它们统一起来，使任何人见了都会油然而生思念倾慕之情。无怪乎他的风景画几百年来始终受到人们的喜爱，这不能不说是古典主义结下的最好果实。

克罗德·洛林《牧歌景致》。约1650年。铜板上的油画

勒布伦的绘画作品看来也比他的学院派理论高明得多。前面曾讲到，他为凡尔赛宫作的装修设计和壁画，实际上是在古典外衣下闪现出巴洛克的光彩，他最好的一幅巨型油画——《亚历山大进入巴比伦》，虽然不少人物用古典雕像作底本，但全画的宏伟场面、光色变幻和热烈气氛仍带着巴洛克时代的特征。由此可见，主流风格或时代风格的浸润力量往往是作者主观意图所难以左右的。甚至在宫廷和贵族视为观瞻所系的肖像画中，也总是看其是否把古典气派与巴洛克特色结合得佳妙而定其优劣。17世纪末最著名的一幅肖像画——亚森特·里戈（Hyacinthe Rigaud，1659—1743年）的《路易十四像》，便可以看作是法国艺术一个世纪以来古典与巴洛克分合因缘的最后结果。路易十四踮脚执杖的姿态正是安东尼·范·戴克在查理一世猎装像已确立的那种当代王者气派，但里戈把这种形象摆弄得宫廷气更浓厚了。路易十四貂皮大袍上的蓝绒金绣百合花王族徽志被画得无比精彩，它同时也见于家具坐垫和其他什物中，以此暗示着王权无处不在和无孔不入。而路易十四身后那支擎天大圆柱和头上的深红大帷幕既有撑持和披盖天下的意义，也是巴洛克的典型手法，所以路易十四本人那张威严而有点疲惫的面孔，只是靠着这一切巴洛克的豪华样式，才保持了他古典的崇高。

亚森特·里戈《路易十四像》。1701年。布面油画

西班牙的建筑在体现巴洛克风格方面取得的重大进展主要见于教堂，这与它笃信天主教的国情有关。同时，由于美洲的发现和对印第安文明的掠夺，大量金银流入西班牙。配合反宗教改革的狂热，这时的教堂建筑更在财大气粗、追慕豪华方面无人能及。在17世纪初，本地的建筑师在原有的文艺复兴和风格主义传统上添砖加瓦、画栋雕梁，形成一种华丽风格，可谓西班牙巴洛克艺术的萌芽。到17世纪中叶，意大利尤其是罗马的新风尚传入西班牙，贝尼尼建造的圣彼得大教堂的青铜华盖以及科尔纳罗礼拜堂的整体设计，给力求华丽的西班牙同行极大的鼓励和启示。他们以圣彼得华盖的螺旋形雕花大柱为楷模，愈发追求逞幻驰情、织藻摛葩，从螺旋花柱而发展为上粗下细的装饰柱、花环柱和丝带柱等。花边檐部和涡卷柱头的雕饰也更加丰富和变化多样，尤其是在室内装修上，以这些细部堆砌成花样不断翻新的组合，甚至全部涂以金漆或贴以金叶，产生出令人难以形容的眼花缭乱的效果。因而，有极端的巴洛克（Ultra-Baroque）之称，通常也以其代表大师之名而称之为丘里格拉风格（Churrigueresque）。何塞·贝尼托·德·丘里格拉（José Benito de Churriguera，1665—1725年）最著名的作品是萨拉曼卡圣斯德望修道院（Convento de San Esteban de Salamanca）教堂的大祭台。它高达30米，占满整个教堂东端墙面，在宏伟之余更是显现出惊人的繁华，让我们看到了这种极端的巴洛克的典型风貌。在这里，结构的曲突完全服从于装饰的需要，而建筑的质感则彻底消融于雕刻的纤丽之中，已带有后期巴洛克的特色。这个大祭台总的来说还属于室内装修的性质，但其基本手法也常用于教堂门面的设计，尤其是中央那座厅阁式圣像小神龛的设计，放大了就是一个带圆顶的教堂中央门面，各类巴洛克雕花柱式的组合与层级结构应用都已齐备。因此以它为范本的各种变体广泛出现于西班牙和拉丁美洲各地，形成了一个巴洛克艺术在世界范围传播的热潮。顺便提一下，我国北京圆明园西洋楼所用的一些雕花柱和花环柱，也可以看作是它们传于东方的流风余韵。

丘里格拉，萨拉曼卡圣斯德望修道院教堂的大祭台。1693年

里倍拉，马德里圣费尔兰多医院大门。1722年

利马仁慈圣母教堂门面

在绘画方面，西班牙的巴洛克风格也是在意大利的影响下而出现跃进的，尤其是卡拉瓦乔的明暗表现法最受西班牙画家的青睐。我们从胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán，1561—1627年）的《静物》和弗朗西斯柯·德·苏巴朗（Francisco de Zurbarán，1598—1664年）的《圣塞拉皮昂》的画作中，都可以看到他们学习卡拉瓦乔的突出成果。如果细加考察，我们还会觉得这两位西班牙画家的明暗处理似乎更有极端之势，就像贝尼尼的螺旋柱到了丘里格拉手上便更见华丽奇巧那样，他们那种写实的认真也发展到固执甚至狂热之境，这可能是西班牙民族性格的一种表现。这样看来，如果要在西班牙土壤上成长一位像鲁本斯和伦勃朗那样全才的大师，他必需由偏执走向更高度的综合，由狂热走向更客观的冷静，而西班牙居然有幸产生了这样一位顶天立地的大师，他就是委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599—1660年）。

委拉斯开兹幼年习艺即以才华出众见称，青年时便供职于宫廷，并以首席画师终其一生。从这样的经历来看，很难说能保证他会有卓越的成就，可贵的是他却能出淤泥而不染，在杂务繁冗、气氛庸俗的宫廷侍从环境中能始终坚持冷静的写实和精辟的观察，不卑不亢地以他无与伦比的画笔描绘眼中所见的一切，被誉为画艺最为精熟的大师，足以与鲁本斯和伦勃朗鼎立于17世纪的画坛。

胡安·桑切斯·科坦《静物》。约1602—1605年。布面油画

弗朗西斯柯·德·苏巴朗《圣塞拉皮昂》。1628年。布面油画

委拉斯开兹的早期作品，例如《水贩》，尚不脱卡拉瓦乔的技法，明暗对比强烈而人物刻画翔实，看起来宛如一张反差鲜明的现代照片。画中卖水的老人和他身旁的两个水罐沐浴于强光之下，买水的小孩和一路人则退隐于幽暗之中，可见画家集中表现的是饱经忧患的老人面容和他聊以谋生的简单器皿，但画家稳定的构图和认真的笔法却能揭示出穷苦劳累的生涯也有其崇高纯朴的情趣，所以老人的形象是那么令人难忘。

委拉斯开兹《水贩》。约1619年。布面油画

进入宫廷以后，委拉斯开兹的作品以肖像为主，也兼作一些历史画。他的肖像虽然画的多是国王妃嫔和公主王子一类人物，他却能恰如其分地反映各人的气质和性格，既不作奉承的加工，也不管旁人的褒贬。而他画宫中一些下级差役和侏儒仆从的肖像，则在逼真之余又有很深刻的心理描绘，笔墨之间能巧妙地传述出他们强作欢颜却又身世凄苦的复杂感情。所以他的肖像画无论贵贱都不失为一种典型性格和典型人物的塑造，而其笔意的精纯、布局的自然更是同时代其他大师难以相比的。这时他对卡拉瓦乔的明暗技法也有了新的发展，主要以光亮本身的层次变化和色彩的调剂组织画面，已极少使用浓黑之色，看起来更接近于自然的氛围。能集中反映他这一切以肖像塑造人物的神奇技法的杰作，便是《宫娥》（见下图）。

委拉斯开兹《宫娥》。1656年。布面油画

《宫娥》细部

我们来看《宫娥》这幅画，它看似平平常常，却几乎被所有讲究画技的行家看作是西方绘画的百科全书。画家设想当他有幸正在面对国王和王后作他们的肖像画时，小公主突然带着宫娥（女侍）和侏儒仆从等来到画室，于是形成了一个罕有的宫中老少上下都杂然并陈的巧遇，画家便在这幅巨大的画布上记下了所发生的一切。因此，细看起来，画面的层次很多，还很复杂地交错着。我们首先注意到的是前景中强光所照的画家、画架以及中心的小公主、宫娥仆役等，背景隐约可见画室挂着的许多作品，房后一扇门又敞开着，显示了门外亮光中的卫士长，而门旁一面大镜子中反映了两个站在小公主对面，也就是观者所在位置的人物，他们就是国王和王后。这种明暗交错的布局显示了巴洛克绘画用光技巧的极致，但它设想的结构又极其自然，令人弄清楚后恍然大悟，一切确实就是那一次在画室发生的情景。

而在人物的刻画上，尤其是对小公主和两位宫娥容貌姿态的描绘，委拉斯开兹充分发挥了他炉火纯青的技巧。我们可以在这幅画的细部中看到画家运笔着色的神妙首先使我们惊奇的是远看相当精确逼真的小公主的形象，画家仅用寥寥几笔就使这一形象跃然于画面。一般地说，画艺的精进是由简而繁再由繁而简，这个辩证发展顶峰上的第二个简就已经把繁包于其中，因而妙不可言。委拉斯开兹的寥寥几笔就饱含这种神奇的以简驭繁的妙用，是西方油画技法已达出神入化之境的一种表现。更重要的是，他的着色也是这样地标志着由粗而细再由细而粗的辩证发展的顶峰，无论小公主脸上的红晕和金发还是其锦衣和花饰等，他都善于以粗见细，尤其是纯色亮点、阴影和多色并列的笔意已近似日后的印象主义技法。大家都知道他画的人物光彩异常，但他重视的不是静态的光而是流动的、具有波动韵律的光，用在人物身上，这种光就与人的生命气韵连在一起了。由此看来，委拉斯开兹的画艺确已包括从文艺复兴到巴洛克的精华，而且预示着未来绘画直到印象主义的发展，无怪乎人们称他为西方绘画的百科全书了。

第六章　洛可可艺术
——从华丽走向灵巧

西欧各国的巴洛克艺术在18世纪达到后期巴洛克艺术的发展阶段，通常有一个专门名称——洛可可（Rococo）艺术。这个词不像巴洛克那样来源不明，以致今天还有争论。据考证，它是在18世纪后期巴洛克的洛可可风格广泛流行的时候，法国的室内装修和家具制造行业使用的行话。它半开玩笑半生搬硬套地把装修中流行样式的3个词凑在一起，第一个洛字是指岩石式（Rocailles），第二个可字是指羽毛式（Caquilles），第三个可字则是巴洛克的谐音。实际上是以洛可可3个音节作为有联想和诙谐作用的暗语，意味着这是一种带有岩石式和羽毛式特征的巴洛克风格，也就是后期巴洛克艺术。

一般而言，后期巴洛克就是以其纤秀灵巧与17世纪的浩大繁复相区别的。羽毛装修自然是与纤秀灵巧具有密切联系的，但岩石式表面看来却是风马牛不相及，这里面就大有文章了。原来，古罗马的尼禄王宫曾有一些细巧离奇的装修图案。此宫部分废墟在文艺复兴时被发现，但已埋于地下，挖出来时类似当时罗马人在地下岩层挖的地窖，所以这类细巧离奇的图案便被称为岩窖式或石窟式，以后又演变为岩石式。它的特点是灵巧而变化多端，不讲究对称稳定。这样，岩石式的图案自然也与后期巴洛克的纤秀灵巧沾亲带故了。所以行家用岩石式的洛字之音，羽毛式的可字之音，与巴洛克的可音相配，三音合一，便形成了这个音调好听、含义讲究的名词。自从它在装修和家具行业用起来后，艺术界人士也纷纷仿效，用它来指称法国的后期巴洛克艺术，并且推而广之，从室内装修到整个建筑、雕刻和绘画都可用洛可可称之。于是洛可可就成为专指18世纪艺术的名词了。

严格地说，洛可可的时代范围是18世纪的初期和中期。到18世纪的七八十年代，法国大革命风暴的酝酿已日趋成熟，欧洲艺术就转入新古典主义的时代了。如果就18世纪的初期和中期而言，那么可以说社会状态与17世纪没有根本变化，所以在艺术上基本是同一种风格——巴洛克风格，洛可可就是后期巴洛克。当时西欧各国新教和旧教都在君主统治之下，只是这时的专制君主已外强中干，而文化知识界的启蒙运动则方兴未艾，启蒙思想家提倡理智、科学、人道和民主，为即将到来的法国大革命鸣锣呐喊。不过，在艺术领域内，洛可可风格由于主要是为宫廷和贵族服务，它更多地反映了已近黄昏的这些统治阶级的心态和意境。正如黄昏也可能有其美景那样，洛可可的纤巧灵秀也很有其迷人之处，以其夕阳无限好的意境在世界艺术的发展过程中作出了特殊贡献。

弗朗索瓦·布歇的中国风绘画《中国花园》（细部）。1742年。布面油画

建筑上的洛可可风格首先是在法国室内装修的演变中逐渐成长起来的。在路易十四的晚年（17世纪末以及18世纪初），凡尔赛宫和其他一些小王宫的室内装修已有转向灵巧轻便之势，以大理石的圆柱、檐边的镶金框缘划分墙面、装饰屋顶的巴洛克方法已很少用，代之以嵌板和浅色细纹图案，而且不求对称，多用轻飏卷曲的花草和贝壳纹样。与此同时，瓷器和地毯的图案设计也有喜爱怪奇秀巧的岩窟式样的倾向。这些动态都可以看作是洛可可风格的萌芽。

同时，随着中国瓷器、漆器、丝绸锦缎、墙纸和年画等工艺品的大量输入，中国艺术对装修、家具、插画和衣饰等的影响也日渐强大，形成被称为中国风（Chinoiserie）的风尚，例如弗朗索瓦·布歇的中国风绘画《中国花园》。实际上，当时欧洲人对诸如水墨山水之类中国艺术的精华知之甚少。他们主要是从工艺品上看到了迥异于西方传统的立意和布局，再加上一些传教士和商人道听途说的东方古国宫室园林之美和城廓楼宇之盛等传言，半真半假地推想出各类带有中国色彩的图案纹样、装饰和建筑模式，其基本风格和手法也是怪奇秀巧，空灵纤细，与洛可可所追慕的情调可谓情趣相合。因此，中国风的流行成为促进和推动洛可可风格形成的一大动力。洛可可的装饰图案少不了中国纹样，洛可可风格的宫殿中必有一两个瓷器厅和中国风的房间，而在洛可可的花园中也一定可以看到中国的宝塔和亭阁，例如苏格兰建筑师威廉·钱伯斯为威尔斯王妃奥古思塔在伦敦西南的丘园中设计和建造的中国式塔，如此等等。这些东西在我们看来纯属欧洲人异想天开的杜撰，与神州文明的精华相去甚远，但它们确实对洛可可风格阴差阳错地起了很大的推波助澜的作用。

伦敦丘园中的中国式塔。苏格兰建筑师威廉·钱伯斯为威尔斯王妃奥古思塔在伦敦西南的丘园中设计和建造的中国式塔

1715年路易十四去世，他的长子和长孙皆先他而去，继位的是他的那时还是幼儿的重孙，这就是路易十五。幼王由其叔奥尔良公爵摄政，这位公爵只知挥霍享乐，王室和显贵都从凡尔赛宫搬到巴黎城内过着花天酒地的生活，他们重新翻修的宫室邸宅，便大量采用带有洛可可情调的新风格。8年后，路易十五亲政。这位青年国王更是著名的花花公子，对太阳王那套巴洛克式的威严壮丽不屑一顾，而喜欢洛可可的纤秀奇巧。除了巴黎的王宫外，他还把凡尔赛宫在路易十四手下建造的几座大厅彻底翻建，改成一连串洛可可风格的小房间。国王和宫廷带了头，贵族以及豪商大贾自然群起仿效，于是洛可可风格在巴黎和整个法国大为流行，有些艺术史家还喜欢把洛可可风格称为路易十五风格。

从时代背景来看，洛可可风格显然与统治阶级的享乐腐化密切相关，所以这种不健康的因素受到进步的启蒙思想家的批判。但是，从风格演进的角度来看，洛可可又代表着从巴洛克艺术乃至古典主义的约束中解放出来的轻飏和欢欣，具有其文雅、秀逸和优美的一面，它对于中国艺术的吸收和借鉴也丰富和扩展了欧洲艺术的境界。更为重要的是，虽然洛可可在其起源地法国由于路易十五的昏庸腐败而具有日益增多的不健康因素，但在奥地利、普鲁士、俄国和其他实行开明君主专制统治的大小朝廷，以及经过革命而实行君主立宪制的英国，洛可可风格作为后期巴洛克的合乎规律的发展，则发挥了很大的积极作用。因此，18世纪的欧洲艺术不仅生机勃勃，而且仍像17世纪那样丰富多彩，尽管此时的一流大师略为逊色。

法国洛可可风格建筑的最佳范例是巴黎苏比斯府邸的公主客厅，它的设计师是洛可可风格的创建者之一的热尔曼·博夫朗（Germain Boffrand，1667—1754年）。按当时贵族邸宅布局的惯例，一楼的客厅用于接待一般宾客，二楼的客厅则专为贵宾和主人的亲密朋友而设，这个公主客厅就是二楼的客厅。它的面积不大，装修却极有风采，被誉为欧洲最美丽的客厅。它在椭圆形的平面上，以金框隔出8个大拱，4个拱辟为明窗，1个拱用作门，其余3个拱全部饰以金边大镜，在各拱之间又作成较小的雕花嵌板。拱顶和嵌板顶上的空间辟成曲线花框，内画小爱神与少女普塞克的恋爱故事。壁画花框之上连成波浪起伏的屋顶花边框缘，饰以贝壳和岩窟纹样，并向椭圆形的屋顶中心连以放射状的镶金条纹，而从屋顶中央则吊有一盏万花水晶百烛灯。这样的布局完全排除了巴洛克风格喜爱的双立柱、厚檐边以及凹凸复杂的结构，整个客厅全部以珠白墙面和金边框缘划分，大小相间，窗镜相照，桌椅家具取浅红色，椭圆形的整体布局在柔曲之余更富于气韵。除了沿拱顶一线的空间集中了壁画、各式金色花边、贝壳图案和许多小爱神的金色、白色灰墁塑像，因而显得缤纷富丽之外，全厅大部分是大量的珍珠色和银灰色的墙面、板面以及反光的镜面，洋溢着轻快、雅静和灵巧的气氛。由于它是为王族公主专用而设，可谓秀巧与高雅兼备，装饰的虚实轻重、变化统一也取得完美的平衡，因此成为日后各类洛可可室内装修和建筑设计的典范。

热尔曼·博夫朗，巴黎苏比斯府邸的公主客厅。约1740年

一般来说，法国的洛可可装饰图案要比上述这个公主客厅更为自由轻巧，其中从中国风获得的灵感也更为显著。有一个图案设计，它可能出自大画家华托之手，由别人刻成铜版画而广为流传。它的细线涡卷、枝蔓花叶以及贝壳纹样等都是从巴洛克传统中衍变出来的洛可可手法。但是，整体布局的空透和以虚白为主、不求对称的格调等，多半是由于追慕中国风而有意仿效的，尤其是图中央几处疏林孤松、荒烟远渚的刻画，更有直接学习中国山水风景画的痕迹（华托在他的油画大作中也有类似仿学中国山水风景画之处）。不过，华托和博夫朗等大师的精妙之处便在于他们能把这些对欧洲人来说是异国情调的东西与洛可可追求轻巧灵便的特质结合在一起，因此它们能风靡欧洲，并影响了整整一个时代。

法国的洛可可建筑风格主要表现在室内装修上，但在德国和奥地利等地，含有洛可可情调的后期巴洛克建筑却有更全面的发展。在结构布局、外部门面和整体形象上，都能够把巴洛克的富丽与洛可可的轻巧结合起来，其成就也比同时代的法国更见辉煌。所以德国和奥地利两国的艺术史家都喜欢说这是他们建筑文化的一个黄金时代。德国和奥地利两国在17世纪前半期都遭逢巨大的民族灾难。德国是受三十年战争的严重破坏，奥地利则受到土耳其入侵的威胁，到17世纪后半期才见好转，国力逐渐恢复，到18世纪迸发出耀眼的光辉。

奥地利在18世纪初产生了3位建筑大师：费舍·冯·埃尔拉赫（Johann Bernhard Fischer von Erlach，1656—1723年）、约翰·卢卡斯·冯·希尔德布朗特（Johann Lukas von Hildebrandt，1668—1745年）和雅格布·普兰陶尔（Jakob Prandtauer，约1660—1726年），他们把维也纳及其附近的建筑水平提高到欧洲建筑水平的前列。费舍·冯·埃尔拉赫和希尔德布朗特都曾长期在意大利学习和工作，对博罗米尼和瓜里诺·瓜里尼一系的幻奇巴洛克风格非常熟悉，同时他们也注意到法国洛可可大师如热尔曼·博夫朗等的新发展。他们在奥地利的作品完全可以说集意大利和法国的精华于一身，同时又能体现奥地利摆脱了土耳其的威胁所感到的骄傲和欢欣。

费舍·冯·埃尔拉赫，维也纳的查理教堂。1716—1727年

费舍·冯·埃尔拉赫的杰作——维也纳的查理教堂（St. Charles's Church，Vienna）集中展现了他从意大利学到的一切：从古罗马的纪念柱、神庙门面，一直到博罗米尼的凹凸曲线和高鼓座圆顶。但它们的组合却带有后期巴洛克风格的甚至是洛可可风格的轻松和灵巧。他在古典神庙大门的两边竖立了两根直冲云霄的纪念柱，这是对古典题材的新运用（古罗马时没有同立两柱于神庙两边的做法）。他对博罗米尼的手法作了变通，设计了两柱后面的凹圆墙壁和椭圆形的中央圆顶，并在两边加上拱门大开的楼阁式钟楼，屋顶又采用了中国的重檐亭式顶，同时对中央圆顶的装饰也注意用浅轻的手法，做到虽丰富却不沉重，光影的变化随白天阳光的偏移而尤见气韵。所以这座教堂能使人初看之下就对它有很好的印象，审视愈久而愈见其匠心独到，被誉为18世纪欧洲最美丽的教堂之一。

费舍·冯·埃尔拉赫为维也纳的皇宫——霍夫堡皇宫（Hofburg Palace）的图书馆（Austrian National Library）设计的大厅，也是完美结合巴洛克的宏伟与洛可可的轻巧的一个范例。这个大厅前通皇宫庭院，左右两边以书橱拱廊连接其他厅堂，中央部分在大拱之上开椭圆形侧窗，圆顶则从拱额缘与侧窗之间拔地而起，只画壁画而不施任何建筑结构，书橱框缘和壁画细部也带有洛可可的风格特色，所以它的设计可以说十分新奇巧妙。原来这个大厅只是作为图书馆的入口，却以其气魄的宏伟和装饰的华丽而成为皇宫中最美的大厅，现在则被用来作为接待来访国家元首的殿堂。

费舍·冯·埃尔拉赫，维也纳的皇宫——霍夫堡皇宫的图书馆大厅

希尔德布朗特，维也纳的美景宫大门

与费舍·冯·埃尔拉赫相比，希尔德布朗特的洛可可风格更为鲜明，他的杰作是维也纳的美景宫（Belvedere，Vienna）。美景宫紧靠于维也纳的城墙之外，拥有一片广阔的园林，上宫与下宫之间有长达数百米的花园、喷泉和水池，作为主要建筑的上宫又在这个花园之后另辟面对大小水池的正门。这座宫殿的设计学习了凡尔赛宫的开阔平展，但楼层的高低起伏，圆顶与横厅屋顶的错落有致却抛弃了文艺复兴以来的格局，尤其是它的帐式圆顶和坡式密檐屋顶很有东方风味，可能是有意的仿效。此外，整个建筑的白墙线柱、曲拱雕花都是洛可可的本色。中央大门的设计更有轻飏秀巧的韵味，完全摆脱了古典柱式的套路，拱门上接椭圆形花窗，浅浅的方柱上部嵌以动作灵活的雕像，但又具有人形柱的衬托作用，山墙已变成有半圆弧顶和横折曲线组成的花框墙面，雕以华丽生动的盾形人物和爵徽浮雕，同时配以众多的装饰雕像。这些也都是典型的洛可可手法，对德国和意大利两地的建筑具有很大的影响。

雅格布·普兰陶尔的后期巴洛克建筑则又另辟蹊径。普兰陶尔主要靠自学成家，广采博收，求实创新，形成了一种最适合奥地利国情的本地风格。他的杰作是多瑙河畔的梅尔克修道院（Melk Abbey），尤其是院中教堂和主要厅堂的临河建筑群。这座修道院规模很大，雄踞一个山头，在土耳其人入侵时甚至曾用作军事寨堡。打退土耳其人后，这座修道院进行了彻底的翻修，给建筑家提供了很好的机会。普兰陶尔把整个修道院设计成一座像西班牙的埃斯科里亚尔王宫那样的宏伟建筑群，修道院的僧房、学院、作坊和食堂等放在山头的背面，但这是修道院大门出口之处。教堂则在山头前端，俯临河岸，并采用有中央圆拱的回廊把两边厅房连接起来，但楼宇无路通向山下，更显出它的气势非凡。教堂也是双塔高耸，圆顶居于主厅中央，不过在典型的巴洛克结构上已加有洛可可风格的细巧装饰。整体而言，这座大修道院的明丽清亮尤其是它与自然风光的巧妙配合，显然比那座著名的西班牙王宫还要美丽壮观得多。

雅格布·普兰陶尔，奥地利多瑙河畔的梅尔克修道院。1702—1738年

梅尔克修道院教堂内景

我们来看梅尔克修道院教堂内景，巴洛克与洛可可的结合更见完美。它虽有巨柱厚檐，却柔曲起伏，墙面都呈波浪状，拱窗的花边和壁画极为富丽，侧厅楼廊上的栏杆、雕花小柱以及用天使、花环和幕帘等装饰起来的廊沿简直像剧院里最豪华的皇家包厢。这种样貌，虽然世俗气味浓厚，却与整个教堂装修的华丽风格结合得很好，甚至成为它最精彩的部分。

有了以上3位建筑大师为楷模，18世纪乃至19世纪的维也纳和奥地利的建筑便能始终保持较高水平。例如维也纳的霍夫堡皇宫和美泉宫（Schönbrunn Palace），它们因经过长期建造而变易较多，人手也较杂，却能以其秀丽的装修而成为可与凡尔赛宫一争高下的欧洲最美丽的皇宫。它们的清雅秀巧弥补了凡尔赛宫豪华富丽美中不足的一面，因而炫幻逞奇，各有千秋，这正是洛可可足以与巴洛克同领风骚的一个典型的反映。

维也纳城郊美泉宫的中央长廊大厅。1760—1780年

在德国，18世纪的后期巴洛克建筑也拥有几位一流大师，其中最有代表性的是军事工程师出身的约翰·巴塔萨·纽曼（Johann Balthasar Neumann，1687—1753年）和世代以木匠为业的多米尼克斯·齐默尔曼（Dominikus Zimmermann，1685—1766年）。前者以技艺精良、设计卓绝著称，而后者则善于用平常材料构筑惊人的作品。

纽曼在莱茵河流域活动，在这一片地区营造了一些精美的宫殿和教堂，其中不少佳作被誉为近代同类建筑中空间布局和内部装修最为讲究的极品。他最为人称道的宫殿建筑是美因河畔的维尔茨堡官邸（Würzburg Residence），或称为维尔茨堡主教宫。这座庞大的宫殿有意仿效凡尔赛宫的豪华，同时又充分吸收18世纪的新创。维尔茨堡主教请纽曼主其事，还有多名一流建筑师参与设计了这座宫殿，他们之中既有奥地利建筑师希尔德布朗（Johann Lukas von Hildebrandt）和南德巴洛克风格的重要代表马克西米利安·冯·威尔士奇（Maximilian von Welsch），又有法国风格的杰出建筑师罗伯特·德·科特（Robert de Cotte，1656—1735年）和热尔曼·博夫朗。纽曼充分发挥了他在工程技术方面的专长，设计大胆而又牢固，使洛可可风格的宫殿跳出小巧的圈子而处处有宏伟精良、气魄超凡之感。因此，它既是维尔茨堡主教兼大公府邸的代表性建筑，也是欧洲封建王权的登峰造极之作。主教宫内部最为壮观的是宏阔的楼梯厅、主教宫教堂和奢华的皇帝厅，拿破仑称之为“欧洲最漂亮的主教宫”。

约翰·巴塔萨·纽曼，德国维尔茨堡主教宫。1720—1744年

约翰·巴塔萨·纽曼，德国维尔茨堡主教宫楼梯厅

我们来看维尔茨堡主教宫楼梯厅（Treppenhaus），它几乎占有半幢楼房，整体为洛可可风格，雍容华贵，气派非凡。楼梯厅上面的拱顶为纽曼所设计，无柱支撑，空间巨大，跨度长30米，宽18米，最高处达23米，堪称建筑杰作。当时评论家认为拱顶必垮无疑，然而，它不仅活过了评论家，而且是1945年毁灭性空袭中主教宫得以幸存的最为牢固的建筑部分。意大利壁画艺术家提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770年）用壁画来装饰这一拱顶，画幅巨大，为世界之最。这幅名为《行星和大陆的寓言》的大型拱顶壁画，描绘了太阳神阿波罗在空中飞行，而周围四方则象征欧洲、美洲、亚洲和非洲四块大陆。每一块大陆用典型的景观和动物（或者画家想象的动物）以及一位女性寓意人物来代表。拱顶色彩艳丽，整体装饰为洛可可风格，而楼梯和墙壁前期采用古典主义风格进行了装饰，素朴典雅，两者形成了强烈的对比。有许多年，这一建筑场景曾出现在德国马克上，闻名遐迩。

循楼梯厅的大楼梯而上，到二层即主层的厅堂，经一前厅便进入最华丽辉煌的皇帝厅（Kaisersaal），它是维尔茨堡主教接待王侯贵宾之处。这个椭圆形大厅实际上采用哥特式的交叉肋拱结构来建造它那高大的圆顶，墙面也配以粉红大理石的古典圆柱，但这些传统技法又与新流行的洛可可装饰配合得天衣无缝。因此我们看到的是一首以黄金、珠白、粉彩和壁画交织而成的无限美妙的交响乐曲，正合乎人们爱用的“建筑是凝固的音乐”的赞词。纽曼有意用洛可可的不对称来冲淡大理石的古典柱式的严肃，同时又保留了皇帝厅不可或缺的古典气派。例如，在大厅横轴两端墙面，他把传统的古典凯旋门3开间中央大两边小得布局，改为中央小两边大，而且两边虚实不同（一开门洞，一置雕像壁龛，同时中央也置壁龛）。这种改动按古典规则是很难看的，于是他大量利用同样是不对称的金色框边、镶金雕花柱头和动作轻巧的洛可可雕像等加以配合呼应，再与两旁大拱的一开明窗、一置壁炉的虚实搭配相衬托，古典规律的破坏反而成为洛可可的美丽动人之处。檐部以上整个屋顶的安排也是出奇制胜的。他把肋拱的起点直接放在圆柱之上，使结构显得有力而挺拔。同时，他又把肋拱和高侧窗形成的很大的夹壁全部用洛可可式不对称的镶金框边、涡卷叶蔓和贝壳纹样装饰，以优美的但又是不规则变形的曲线勾勒甚至包裹拱肋沿边，于是古老（但相当坚实）的哥特式拱壁现在变成了珠光宝气、花团锦簇般的仙宫云帐，显得既轻巧又绮丽。

约翰·巴塔萨·纽曼，德国维尔茨堡主教宫皇帝厅。1720—1744年

在这里，还要提到建筑师与灰墁雕塑、镀金镶金装饰家和壁画家的合作。纽曼及其主顾有幸请到意大利壁画艺术家提埃坡罗前来主持壁画等装饰，真正达到了珠联璧合之盛。1750年，乔凡尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗及其儿子画家乔凡尼·多米尼科·提埃坡罗（Giovanni Domenico Tiepolo，1727—1804年）接受维尔茨堡主教的邀请来到维尔茨堡，在维尔茨堡停留的3年之中为主教宫制作了大量的壁画和装饰。提埃坡罗属于早期的洛可可风格，但继承了巴洛克艺术的传统。他绘制的天顶画别有创新，视野开阔，明朗艳丽，富有水彩画的效果，维尔茨堡主教宫楼梯厅的天顶画便是他的杰作。而他最为令人称道的杰作则是维尔茨堡主教宫皇帝厅壁画，提埃坡罗在这里采用描绘维尔茨堡主教区历史的壁画来装饰。其中一幅画描绘的是神圣罗马帝国皇帝腓特烈一世（红胡子）和皇后勃艮第的比阿特丽克丝的婚礼，由维尔茨堡主教主持婚礼仪式。对面的一幅画描绘的是神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世任命维尔茨堡主教、弗兰肯公爵。穹顶上描绘的是比阿特丽克丝面请腓特烈二世，腓特烈二世身边是维尔茨堡主教。在这里，建筑、装饰和绘画水乳交融，合为一体，充分体现了建筑师和画家、建筑和艺术的完美结合。提埃坡罗用色淡雅，人物姿态轻柔，尤其是构图喜欢留下一大片蓝天白云，烟岚空茫的高空远景，壁画与建筑的结合尤其是在风格气质上真正达到了天衣无缝之境。

乔凡尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗《腓特烈一世（红胡子）和皇后勃艮第的比阿特丽克丝的婚礼》，维尔茨堡主教宫壁画

多米尼克斯·齐默尔曼主要是在德国南部的巴伐利亚和士瓦本地区活动，他与其他几位大师把这一地区变成了德国后期巴洛克建筑最发达的地区。齐默尔曼的作品几乎全是教堂，尤其是当地新近流行起来的朝圣教堂。它们大多处于偏远之地，供各路香客朝拜巡礼，在民众中影响很大。这些教堂外表通常朴实无华，但进入教堂便会发现来到了一个完全不同的世界，其内部建筑几乎犹如天堂般美丽，使朴实的农夫和虔诚的香客顿生太虚幻境之感。

我们来看这些教堂中最典型的一座教堂——巴伐利亚的维斯朝圣教堂（Wieskirche），它位于德国巴伐利亚州施泰因加登（Steingaden）镇维斯区，规模不大，内部只是一列长厅，两旁有回廊供香客巡游，外部看起来有点像一座普通的乡村教堂。然而，它的内厅结构和装修可以说极尽炫幻逞奇之能事。这座教堂以呈椭圆形环立大厅四周的双柱（实为方体而略带圆弧面）和花拱支撑无窗圆顶，每对柱子的间隔较宽，圆顶的跨度也很大，为了解决技术和用料的难题，建筑家竟一反惯例采用木梁构筑圆顶，壁面涂以灰墁，使圆顶更觉轻飏，大厅内也更为光亮。齐默尔曼使所有下层墙面和柱子都尽量保持洁白，双柱中只有靠近祭台的两对夹以雕镂极细的镀金讲经台。但在柱顶花拱之上，雕塑和画出来的洛可可花边图案就极为丰富，以它们不对称的框缘卷纹和金光粉彩的色调组成了人间天上的奇异幻象。在进入教堂的大门一边的圆顶中央壁画，是描绘紧闭关好的花园大门，意味着信徒进入教堂后就来到了上帝的花园之中，而靠近祭台一边的圆顶上则可以看到一个洛可可风格的有圆形顶蓬的宝座，但座位空着，象征着万民等待基督来作最后的审判。一头一尾的圆顶壁画间的广大面积则用来画彩虹和云雾中的天使与圣徒。这一切装饰既不忘突出宗教的主题，又着重向每位观者提供天堂美景般的赏心悦目的幻象。因此可以说，尽管上个世纪的宗教狂热没有被遗忘，它却已淡化为一曲优美的教堂管风琴的宗教音乐，与宫廷的浪漫小夜曲差不多了。

多米尼克斯·齐默尔曼，德国巴伐利亚的维斯朝圣教堂。1745—1754年

多米尼克斯·齐默尔曼，德国巴伐利亚的维斯朝圣教堂镀金讲经台

多米尼克斯·齐默尔曼，德国巴伐利亚的维斯朝圣教堂圆顶壁画

在英国，18世纪建筑的发展又是另一番景象。当时的英国人就像17世纪的法国人不喜欢说他们的建筑属于巴洛克风格那样，坚持在洛可可风格之外自立门户。他们认为英国自有其优雅的古典传统，在17世纪就已由伊尼戈·琼斯（Inigo Jones，1573—1652年）建立起来了。琼斯的英国伦敦白宫宴会厅确实气宇非凡，但其单薄和秀巧却是一股有超前意识的洛可可风格的伏线。因此，17世纪末到18世纪初景慕琼斯的英国建筑界，不知不觉地走上了带有洛可可韵味的后期巴洛克道路，但他们仍确实保留了较多的古典样式。

伊尼戈·琼斯，英国伦敦白宫宴会厅。1619—1622年

这一时期最著名的建筑大师当然首推克里斯多佛·雷恩（Christopher Wren，1632—1723年），他是牛顿的好朋友，青年时即任天文学和数学教授，不料1666年伦敦发生大火，这给他在建筑方面大展宏图提供了最好的机会。雷恩为几乎被大火烧光的伦敦市区设计了大大小小数十座教堂，其中最重要的是具有英国教堂之首称誉的圣保罗大教堂。当时英国已处于资产阶级革命后的立宪君主制时代，资产阶级作为统治阶级的一员，与君主贵族有所妥协，在文化艺术中流行的也是以通过综合（妥协）而求发展的新风气。雷恩的圣保罗大教堂有意比拟于圣彼得大教堂在罗马天主教中的首要地位，也要在英国教堂建筑中树起帅旗。由于雷恩有幸在晚年亲眼看到这座大教堂全部完工，它看起来要比圣彼得大教堂更为完整。

我们来看圣保罗大教堂的门面，它有双层柱式的古典神庙门廊，两边整齐地配以高大的巴洛克式钟楼（其造型有明显仿效博罗米尼之处），两楼之间可从远处看到大教堂的中央大圆顶，它的鼓座虽被遮住不少，却依然展现出圆顶挺拔雄伟的风姿。所以，整个建筑实现了从古典到巴洛克的最好组合，而这种组合之中也包含了走向18世纪的灵巧的新风尚。因此它的黑白相间、虚实变幻，较以往更为强烈。圣保罗大教堂内部结构宏伟而又显得轻盈灵巧，中央圆顶跨度很大，但因采用巧妙的多层拱顶应力结构，而只需几个空透的大拱承受和支撑。从东边大拱向前延伸的主厅结构也较单薄，由于新教少用雕像花饰，整个教堂更觉洁净朗爽，可以说是新教气味的洛可可轻便灵巧之风。

克里斯多佛·雷恩，伦敦圣保罗大教堂。外景。1675—1710年

约翰·凡布鲁，布莱尼姆宫

詹姆斯·吉布斯，伦敦圣马丁教堂。1721—1726年

克里斯多佛·雷恩之后，18世纪前半期的英国都以是否能体会这种综合之中又有新风尚的后期巴洛克的真髓判定优劣。刻意追求巴洛克的豪华的约翰·凡布鲁（Vanbrugh，1664—1726年），由于未能深谙其中三昧，他的名作布莱尼姆宫（Blenheim Palace）虽然十分宏伟壮观，但却不免显得有点笨重。所以，当时最能受到称赞的佳作往往是清丽秀雅而又平易近人，詹姆斯·吉布斯（James Gibbs，1682—1754年）设计的伦敦圣马丁教堂（StMartin-in-the-Fields），可以说是接近这个要求的杰作。它正好位于伦敦市中心特拉法加广场的东北角，所以很受来往行人瞩目。吉布斯为教堂安排了有高大的古典柱式的神庙前廊作门面，并且紧接着在中央建起一座非常高的钟楼。钟楼底部两层为方形，下层开圆窗，上层开拱顶高窗，环以方柱，有圆窗的顶阁上部形成八角亭楼，楼顶再接直插云霄的尖塔。这些高昂而又有变化的结构以及轻巧简便的手法，很适合当时人的需要。于是这类有中央单一高塔和神庙门面的教堂建筑，不仅风行于英国，而且也流行于北美殖民地的新英格兰，后来美国独立之后更是风行全美，连澳大利亚、新西兰和印度等地也常可见到它万变不离其宗的身影。

洛可可风格的雕刻和绘画仍然是以法国作品为主要代表。实际上，在凡尔赛宫建成后，法国已替代意大利成为欧洲艺术起领袖作用的中心，到18世纪，这种作用更为明显，以后经19世纪和20世纪也未改变。法国洛可可风格的雕刻家为数不少，有的还以家族形式父子叔侄相传，反映了法国艺坛的繁荣。他们中最优秀的一位雕刻家是法尔孔奈（Falconet，1716—1791年），他最善于塑造童婴和少男少女的形象，作品有细腻的表情和天真的体态。

我们来看法尔孔奈的代表作《顽皮的小爱神》，以小爱神指触鼻尖、闭嘴微笑的姿态，表示他正在为与他职责有关的风流趣事要人们保守秘密或保持沉默。小爱神婴孩般的体态逗人喜爱，尤其是他那种既与其年龄相吻合又有点超前的顽皮淘气的劲头十分耐人寻味。

法尔孔奈《顽皮的小爱神》。1755—1756年。大理石

一般而言，洛可可的雕像以童真稚嫩见长，因此雕刻家善于塑造的女性典型也是小家碧玉般的少女而非雍容丰满的贵妇。例如法尔孔奈最受人欢迎的作品《三位优美女神时钟台》，便是以古典雕刻中常见的3位优美女神蹁跹起舞的形象，作盅式时钟的装饰，但他刻画的女神虽有秀美之态却不是古典的成熟女性，而是稚气未脱的小姑娘。她们也不是自顾自地跳着古典的轮圈舞，而是手握花串悄然面向观众。有两位女神略微低头似乎有点害羞，右边的一位女神则用左手指着盅形时钟上的数字。她们动作的轻柔正好与时钟设计的精巧互相呼应，如果把这件作品放到巴黎苏比斯府邸的公主客厅那样典型的洛可可环境中，更会有珠联璧合之美。

法尔孔奈《三位优美女神时钟台》。约1760年。大理石

法尔孔奈《圣彼得堡的青铜骑士——彼得大帝骑马像》。1766—1782年

洛可可雕刻像巴洛克雕刻一样都以技艺精绝著称，法尔孔奈便是这样一位雕技非常全面的大师，虽然他的典型作品是十足的洛可可风格，但他也能创作古典气派相当浓烈的大作，例如他应俄国女皇之邀到圣彼得堡制作的彼得大帝青铜骑马像。这尊骑马像仍按文艺复兴以来的传统手法以坐骑的高大显示骑士的英勇，但他采取的让战马前两足高高扬起的姿态，却是前所未见的。贝尼尼设计的一类骑马像有前足扬起之态，但没有扬得那么高，而且马腹下垫以大块岩石，有惊无险。而法尔孔奈则让彼得大帝的战马几乎凌空扬起，惊险异常。不过观众细加观察又会觉得可以放心，因为雕刻家把马尾巴作了巧妙安排。这条马尾巴长得出奇，也粗得出奇，它拖在后面已触及大地，实际上它成了整个雕像最有力的支柱。尤其是当人们想到这条马尾巴其实是用一大块青铜铸成之时，更会觉得它完全能稳住这匹凌空跳跃的战马，于是人们由吃惊而赞叹，反而觉得这匹凌空跃起的战马及其身上的骑士彼得大帝的动作无比轻盈和优美了。雕刻家这种以巧妙技法引起人们欣赏其作品轻盈秀雅之美的安排，正是洛可可风格的本色，所以没有一位艺术家会说这个青铜骑士是一尊古典雕像。尽管它的尺寸比真人还要大一些，人们却不难认出它与洛可可厅堂桌椅上小摆设中的白马王子是孪生兄弟，甚至连骑士战马足下的那块巨石也被修饰得光滑圆润，更显洛可可风格的特色。

正如前面提到的小摆设那样，洛可可雕刻中另一大类典型作品还要算那些陶瓷制作的小雕像。仿制中国瓷器本来就是当时欧洲各国的工艺美术界最关心的一个尖端任务，直到1709年德国人波特格（Johann Friedrich Böttger）才掌握烧窑技术，制出了真正的瓷器。其后德国和奥地利等国陆续开设瓷窑，其中最著名的是迈森瓷窑。在仿制中国瓷器的同时，欧洲人也仿效中国瓷质观音之类的雕塑制作陶瓷小像。最初是一些穿唐装而带有异国情调的男女，后来有歌剧中的丑角和女旦之类，最后就是把古典神话中的仙女神灵制成小雕像，而轻巧风趣则始终是这类小雕像的特色。

我们来看一件小雕像《仙女与山道儿》（见下图），它表现人身羊腿的山神与林泉仙女嬉戏的情景，是小品雕刻大师克洛德·米歇尔（Claude Michel，1738—1814年）的名作。山神的怪异形象只起陪衬作用，表现的中心是那位苗条而有点狂放的仙女。艺术家通过上釉陶土的可塑性而把仙女柔曲的体态刻画得淋漓尽致，使人物的动作在轻巧的同时又有快速多变的气韵。

克洛德·米歇尔《仙女与山道儿》。约1775年。陶土小像

洛可可绘画在法国的最伟大的代表是让-安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721年）。从年代来看，华托在洛可可风格刚刚起步时便英年早逝（他也像拉斐尔那样在37岁即去世），因此从某种意义上说他也是一位走在时代之前的奇才。他作为一位外省自学成才的青年来到巴黎，对这个繁华的花花世界可能抱有太多的幻想，而他寄居其间的亲友又多是在宫廷做家具和室内装修的，这使他能较多地接触到当时刚露苗头的新风格。更重要的是，他在巴黎拜以为师的是一位装饰画家，同时掌管卢森堡宫的藏画，这些绘画主要就是鲁本斯为玛利王后作的20多幅组画。于是华托对鲁本斯绚丽的色彩最为倾心。体弱多病而又喜欢幻想的他虽迷于鲁本斯的色彩，却不能接受那种丰满有力的巴洛克的形象，他自己塑造了一种轻柔纤秀的典型，从而开启了洛可可的画风。不过华托同时也是极其用心于写生素描的大师，他描绘的人物一招一式、一举一动无不根据自己长期的而且是非常精彩的写生底稿，所以他的绘画虽然新奇，笔墨之间却极有根底。

我们来看华托的杰作《发舟西苔岛》，这是他得以成为绘画学院院士的定鼎之作，但也被所有评裁委员称为无先例之画，很难把它归入任何一类已知的体裁。于是特地为它开辟一个新画种，称之为雅宴画（Fête galante），即恋人们在林园中的聚会，它后来果然发展为洛可可绘画的典型题材。《发舟西苔岛》这幅画因为有西苔岛（Cythera）这个具体地名（它是爱琴海中一个小岛），人物衣着又是当代装束，所以既不能归入历史画，也非神话故事，更不是宗教画。但它又与神话有关，因为西苔岛是传说中的爱神维纳斯的圣地，所以它是爱情之岛，从而把风雅欢聚、恋人聚会的中心内容包含其中。不过以前对以发舟一词的理解略有偏差，法文原义的发字既有走向西苔岛，也有从西苔岛返航的意思。但过去强调的是走向之意，这样一来，画中人物活动所在的园林就是西苔岛对岸的某个地方而非西苔岛本身了。但是画中明明画有一尊维纳斯女神的雕像，并给它戴满鲜花，即供奉维纳斯之意，显然指出这里就是维纳斯的圣地西苔岛。因此最近的研究（结合其他文献考证），又强调它是后一种意思，即恋人们已在西苔岛过了欢乐的一天，正从这里上船返航。这种新的强调确实更符合华托的原意，因为画中恋人们尽管成双成对，在欢声笑语中却充满着依依不舍、何日再来的忧伤情调。

华托《发舟西苔岛》。1717年。布面油画

华托的《发舟西苔岛》这幅画构图看似简单，却颇具匠心，人物基本上排成横列由右到左走向海边的小船。但是中央前景中的3对男女，却站在较高的土坡上，他们有的已经要向前走，有的正在起身，有的还坐着谈话，动态很有呼应，举止轻柔优雅，显示了华托造型的精妙。在他们之后已走到海边准备上船的人则犹如舞台上的群众演员，但却不是临时凑集而是训练有素的老班底，他们虽只起陪衬作用，却各自摆出最恰当、最有表现力的体态，与小船上船夫的优雅动作、船头上的贝壳纹样和花环雕饰以及天空中自由飞翔的小爱神等，同样组成了具有最佳舞台效果的画面（华托的师友中有专长于舞台设计的，他自己也常作戏剧角色的图画）。整幅画中人物的安排处处离不开风景园林的配合，从某种意义上说，树木山水的描绘实际上起着决定整体情调的重要作用。这不仅因为它们在画幅中所占面积比人物大得多，而且因为它们着色渲染的奇妙为欧洲油画带来前所未有的格调。

在华托《发舟西苔岛》这幅画中，我们也可以看到华托学习中国艺术而获得的丰硕成果。研究表明，当时虽无中国名家的山水画传入欧洲，但是各类工艺品已足够向有天赋的艺术家（华托显然是其中的佼佼者）展示一个全新的世界，何况当时闽粤等沿海地区无名画家之作随中国商货而流传欧洲是完全有可能的。所以华托这些立意求新的青年人可以举一反三，从东方神州传来的一些蛛丝马迹上看到新的笔墨、新的手法和新的韵律。华托这幅画在右边以油画快笔着色之法，仿效中国水墨画意的浓荫密林和青枝绿叶，但又不是机械抄袭，而是把中国画的气韵和洛可可风格喜爱的羽状碎笔油彩结合起来。如果细看画幅右边那棵大树高挑于云际天边的枝叶，便会发现华托已把中国画中以笔墨即线条为主的技法学得相当精到。但这种线条却不是西方奉佛罗伦萨画派为圭臬而一脉相承的硬笔线条，而是东方带有水墨气韵的软笔线条。华托深知其中奥妙，并且把它融于油彩之中，所以令欧洲人觉得新奇而又不生硬，要比在中国的郎世宁等人用西洋油画技法描绘水墨山水高明多了。而画幅中央对海上远景的岚烟缭绕的山峦的描绘，则更有直接效法中国山水画的痕迹。虽然华托也按透视规律将远山排于地平线上而不是像中国画那样以高为远，但就那一抹远山峥嵘陡峻的具体形状而论，却是地道的中国画法，所以研究中西文化交流史的学者都喜欢把华托这幅名画中的山景，列为中国山水在西方绘画显现的佳例。明白了这一点，就可以知道华托这幅使他能入选院士的画作不仅是题材新，而且在手法上也是发前人之所未发，很好地体现了洛可可艺术与中国风相得益彰的时代特色。

此后，华托的作品便以这类雅宴画为主而大得摄政时代朝野上下的欢迎。到了路易十五时代，雅宴画更是成为法国绘画的主流，其他画种如历史、宗教、风景和静物也莫不沾点风雅的影子。但华托自己仍喜欢画那些从生活中提炼出来的、体态和动作都很考究的人物，而不是一味地追求风雅以致流入俗套。正是这些坚实的功力使他追求的梦境般的情调看来更能引人入胜，例如他的《游园会中的音乐课》，远景疏林水渚边有仕女欢聚其间，但近景几根别墅圆柱旁却展现了女主人学完音乐课后儿女绕膝嬉戏的情景。她扶着吉他坐下休息的身姿非常特别，富有表现力。同样杰出的还有画幅中央那位音乐教师拨弦校音的姿态，他脚边的大提琴、乐谱册和那条卧着的大狗都可以看作是静物写生的杰作。有了这个音乐课堂的角落与远景的游园会相配合，家庭的温馨和悠闲的感伤便交织在一起，秋林晴峦的风景也更耐人寻味了。所以华托的洛可可风格也有面向生活，从平淡中显出俊逸的一面。他的不少作品还带有浓烈的风俗画的味道，可以说是法兰德斯乃至荷兰风俗画的某种洛可可的升华（华托的家乡就是法兰德斯旧地，近期才划归法国）。

华托《游园会中的音乐课》。约1719年。布面油画

在上述这方面，华托最突出的作品便是《热尔森画店》（L'Enseigne de Gersaint）。热尔森是画家的代理商之一，这幅画本来就有作画店的广告牌之意，但它确实画得太好了，以至于成为画店行业的一个最精彩的写照。热尔森此店在当时的巴黎属于高档消费场所，顾客大多是贵族。店内墙壁上挂满的油画有不少是名家名作，包括提香和鲁本斯等大师以及荷兰画派的众多作品。当时已有这类专门仔细描绘贵族邸宅画廊中的家藏名画或博物馆、画店藏画实况的作品，对每一幅藏画都描绘得一丝不苟，宛如一件具体而微的仿作，可是几十幅画凑在一起，又显得非常拥挤，而把藏画描绘得那么认真则反而使人觉得厌烦和俗气。

华托《热尔森画店》。1720—1721年。布面油画

而华托这幅画店则不是这样，为了如实反映画商热尔森买卖的兴隆和收藏的珍贵，画中也是名作满墙不留一丝空白，可是华托对每幅藏画却只描绘其气质而不求纤毫毕露，一扫同类作品的陈腐之气。经他的画笔点染，画店挂着的名画似乎也都有了自己的生命气韵，同时配合着店员的奔波劳作，主顾的品评挑选，便在活跃气氛中又添加了一些洛可可倾慕的雅致和灵便。例如，左边一组人物是表现那对贵族夫妇买了画后看店员和工人把画装箱运走，贵妇的丝绸长裙和店员的宽袖内衣给偏旧的藏画增添了光彩。可是最左边那位对这一切富贵买卖不感兴趣的工人的憨厚和无奈，却使画店的街头景色增加了生活的凝重感。画家把那一大束垫箱的稻草放在前景中也是很微妙的，它看似偶然，却能以其贫贱之极的草芥气冲淡显贵的浮华。右边那组看货选画的人更是把观众的兴趣引入鉴赏品评的气氛之中。最右边的主顾（一女两男）正凭桌而看女店员展示的一幅肖像小品，这幅画我们只看见背面，但从几位主顾专注的眼神中可以推知它必是一幅时新之作，而在靠中央的大圆形画前细心考察的两位资深主顾的动作却告诉我们，正是这种时新的作品获得他们深深的赞赏。因为那幅大圆形画正是华托新创的那类风雅欢聚的题材，那位戴白色假发的主顾屈膝弯腰拿着放大镜审视的正是华托那种带有中国水墨气派的羽状碎笔，这说明了当时人们最欣赏的是什么，也反映出这些主顾是很懂行的。所以华托这幅画店景致从其典型含义来说正是这个时代的写照。

法国的洛可可绘画在华托以后基本上是按他创作中已显示的两大趋势发展：其一是上述这幅画店的景致所强调的状物写实与洛可可风格的结合；其二是华托的风雅欢聚绘画对洛可可精神的极力发挥。继续前一类倾向的大师可举让·巴蒂斯·西美翁·夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779年），他几乎有荷兰大师那种写实求真的极致，也最爱作风俗画和静物画，可是笔墨之间却有洛可可的轻柔高雅，一望便知是18世纪的新格调。例如他的《转玩瓶塞的小孩》，表现一位学童趁功课余暇拿个瓶塞插杆旋转玩耍，桌面上的书籍、墨水瓶和羽毛笔等都具有荷兰静物画的神韵。但这位学童的衣着装束却是纯粹的18世纪法国上等人家的气派。他虽是幼童却带着纯白的假发，身穿密纽礼服，只在眉目之间仍存有童稚的天真情趣。这种情趣看似平常，却有画龙点睛的作用，它使贵族孩童常有的装腔作势一扫而光，因此这个聚精会神看着那简单玩具（很可能是他自己制作的）的小孩比起委拉斯开兹《宫娥》中的小公主要可爱得多。

夏尔丹《转玩瓶塞的小孩》。1719年。布面油画

夏尔丹的恬淡笔调在描绘普通市民尤其是劳动大众时，更有一种相得益彰的效果，那是其他任何一位洛可可画家难以与其相比的。例如他的《赶集归来》（也译《市场归来》），表现一位女仆（农妇）刚从集市回来，采购的面包和鸡鸭还没有完全放下，似乎又听到主人的召唤。于是画家抓住她这种有点儿累而又想赶紧动起来的神态，在动静之间显出一种辩证的平衡。壮健的身材与她朴素的服饰配合协调，画家的淡雅恬静与人物的气质性格也十分合拍，这样就产生了一幅难得的完美作品。说它难得，便是指这种淡雅与朴实的和谐在洛可可艺术中只能是一个例外。

夏尔丹《赶集归来》。1739年。布面油画

夏尔丹对写实的执着和对平易的追求最后将导致他的风格发生巨大变化。在人物画和风俗画中，忠于写实的夏尔丹终于能够摒弃一切浮华娇艳而达到返璞归真的清纯，跳出了洛可可的圈子而接近于启蒙思想家所向往的那种民众的艺术。他晚年的静物画，尤其具有这种炉火纯青的谦和平易、粗中见细的美质，例如他的《厨房静物画》。

夏尔丹《静物画》。1759年。布面油画

夏尔丹《厨房静物画》。约1730—1735年。布面油画

专攻风雅欢聚题材的洛可可画家中最著名的当然首推弗朗索瓦·布歇（François Boucher，1703—1770年），他是路易十五的情妇蓬帕杜尔夫人最宠信的艺术家，因而也备受进步人士的责难。著名哲学家狄德罗就曾扬言：尽管人们把布歇的作品放在展览会上最显眼之处，我们还是不屑一顾！他这种反感作为对宫廷腐化风气的厌恶是不难理解的，但由此而断言布歇所代表的洛可可艺术一钱不值也是不够全面的。实际上狄德罗评价甚高的让-巴蒂斯·热鲁兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805年）也是一位典型的洛可可艺术家。他只因其画作题材具有道德意义而备受尊重，例如他的《乡村订婚仪式》，但艺术水平和艺术精神的纯真却远不及布歇，难怪狄德罗在听到布歇去世的消息后，也曾为自己对他批斥太多而感抱歉。

热鲁兹《乡村订婚仪式》。1761年。布面油画

布歇也像华托那样，是一位技艺非常精湛的画家。他对中国艺术极为向往，曾作过不少名为《中国风景》、《中国人物》之类的素描和系列绘画，虽然仍是幻想成分居多，但却比华托更进了一步。这种向往使他有勇气大胆摆脱文艺复兴以来的古典模式，认为米开朗基罗过于怪奇，而拉斐尔又过于古板，他所寻求的是那种完全诉诸感官印象的轻盈娇艳之美，一如《维纳斯的化妆》（见下图）中的非常年轻、天真的美神和那些无忧无虑的小爱神，甚至丝绸锦缎、珠宝金饰等也是取其光色之美而不重其身价实质。所以布歇最好的作品能得洛可可艺术的真谛，具有天生丽质般的清丽明艳而又不为俗气所污染。

布歇《维纳斯的化妆》。1746年。布面油画

布歇的学生让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732—1806年）的杰作《林泉浴女》（见下图）也具有上述的同样意义。弗拉戈纳尔曾先拜夏尔丹为师，后因倾慕布歇而归其门下。但弗拉戈纳尔游历广阔，对意大利艺术和鲁本斯一派都有很深入的研究，所以他的技艺也如布歇一样是相当全面的，可是他也同样出于对中国风的向往而把洛可可的气质与他幻想中的东方神州情调等同起来。在《林泉浴女》一画中，一方面，他通过对中国艺术那种笔走龙蛇的线条的感悟，而把泉边的草木树丛都画成中国风格的摸样：阔叶舒展，细枝扭曲，油画的笔触在这里已具有一定的中国水墨的韵味。另一方面，他也把他心目中的那种异国情调的自由与鲁本斯的激情狂放结合起来。画中色彩他主要学鲁本斯，但更重要的是在人物形象的塑造上，他通过学习鲁本斯而给那些嬉戏于水中树旁的仙女注入了旺盛的生命力，为洛可可风格的稚嫩体形带来丰满和活力，所以他的画作对19世纪的浪漫主义和印象主义画家具有很大的感染力。

弗拉戈纳尔《林泉浴女》。约1765年。布面油画

弗拉戈纳尔的另一幅名作《秋千》，由于题材是由画中那位偷看情人荡秋千的贵族所定，格调不高，但是就色彩渲染而论却是洛可可画作中最精美的作品。它以简单的对角线构图交代了荡秋千的情节，在前景强光下显示的一男一女浅绿与粉红的对比也无深意，可见画家对这类贵族男女调情嬉闹的故事没有给予特别的注意（画中那位荡秋千的少妇的姿势和面容按洛可可的标准来说甚至是很俗也很丑的）。然而，在画幅中占有很大面积的花丛树干、弯枝细叶的描绘却倾注了画家的心血。它们可以说是弗拉戈纳尔把中国风与洛可可风格结合得最好的细部，蟠龙般扭曲的树干和弯折的细枝，如红杏出墙般显现于树影中的花丛和枝叶，还有那似乎信手拈来的点缀于上下左右的花草，显然都是受到中国艺术的启发而在西方油画中大放异彩的。因此，这幅画并不因其情节的庸俗而不惹人喜爱，而使它成为名画的正是艺术家高超的技艺和那种中西笔调的珠联璧合。

弗拉戈纳尔《秋千》。约1766—1769年。布面油画

除法国之外，意大利、德国和奥地利等国的洛可可绘画主要是在壁画方面有新发展。当时各地兴建和翻修的教堂和宫殿都普遍采用壁画来装饰。总的来说，这些壁画的技艺水平都不低，从事创作的艺术家人数也不少，这正是洛可可作为一种熟透的后期艺术的特点。如果一定要找一位鹤立鸡群般的佼佼者，那就非前面提到的意大利艺术家提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770年）莫属了。

提埃坡罗生长于威尼斯，这个美丽城市的波光水色，在洛可可精神的启迪下可能为艺术家展示出另一种神韵。所以他的画作与前辈的威尼斯画派大师迥然不同，虽然皆以色彩见长，他却用淡雅代替浓烈，用空濛代替充实。另一方面，他也像华托和布歇那样，是技艺非常全面、笔墨十分敏捷的大师。提埃坡罗在威尼斯及其附近作了不少精美的壁画，但他的最著名的杰作仍首推德国维尔茨堡主教宫的皇帝厅壁画，其中一幅画描绘的是神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世任命维尔茨堡主教、弗兰肯公爵。他在这个大厅屋顶四面都画了许多装饰性的壁画，又在屋顶中央大框内作一大幅主题画作，表现维尔茨堡主教的远祖、神圣罗马帝国皇帝腓特烈一世英灵升天成圣之景。这类题材在教堂和宫殿的壁画中已屡见不鲜，提埃坡罗的独创则是把主题人物按观众在地下仰视屋顶的角度，安排得精巧而又不平常。腓特烈一世坐在高高的台阶上，从下面看只见腿脚，面目已不很清楚，因此框缘边林泉仙女和天空中飞翔的声誉女神的形象最令人难忘，而画幅的大部分是画云腾雾起、岚烟空茫的天空。他笔下的女神、仙女都有洛可可女性形象的轻柔娇丽的特色，与云天空旷的背景配合十分协调。在提埃坡罗的壁画与德国建筑家纽曼设计的建筑之间，更有一种灵犀相通的默契，使整个大厅变成了精美绝伦的艺术品。这种建筑与绘画（包括雕刻）的紧密结合，德国人称为“全面艺术”，也是洛可可时期的一绝。

提埃坡罗《腓特烈二世任命维尔茨堡主教、弗兰肯公爵》，德国维尔茨堡主教宫皇帝厅壁画

英国的洛可可绘画产生了几位欧洲大陆各国少见的大师，这时的英国绘画可以说是第一次享有整个欧洲的声誉。在18世纪前半期活动的英国大师是威廉·贺加斯（William Hogarth，1697—1764年），后半期则有约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792年）和托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727—1788年）。贺加斯独出心裁的一类作品是具有洛可可风格的、有讥刺意义的风俗画，它们往往像连环画般成一系列或一组故事。其中最著名的就是《时髦婚姻》，所谓时髦，是指当时资本主义已较发展的英国社会出现的一种新式买卖婚姻。发了财的商人想与破落贵族联姻以提高身份，而贵族家长则想得到一笔财礼以弥补亏空，双方父辈大谈交易，儿女却得不到好下场。贺加斯讽刺的锋芒显然与当时流行的一些市民戏剧相似，是指向老百姓最厌恶的一类人物：没有教养的暴发户、愚蠢退化的贵族绅士和见利忘义的律师讼棍等，在他们摆弄下无知的少男少女变成了时髦婚姻的牺牲品。

我们来看贺加斯一组共6幅故事性讽刺画的第一幅《时髦婚姻·签订婚约》（The Marriage Settlement），画幅右边双方家长正准备为各自的儿女定下终身。桌子右边的贵族傲慢地指着他视为传家宝的祖先世系图：上面画着从一位封建骑士身上生长出一棵大树，各个支杈就是这个贵族世家的历代子孙，他手指着的小枝当然就是他们这一房乃至他本人了，这个家谱正是他用来换取金钱的砝码。而桌子对面那位商人戴着眼镜看了又看的也正是他们一家的嫡传血统——当时的商人仍认为奇货可居的贵族血统，婚约的背后当然是金钱交易。但是，画幅左边一对青年男女却对此毫无兴趣，他们彼此背靠背坐在一块，说明即将进行的婚礼对他们无所谓。女青年（未来的新娘）还被那位居心不良的律师的花言巧语迷住了，不难想象这对男女结婚后必然没有什么感情，律师便趁虚而入，勾引新娘，事发后他杀了新郎又逃之夭夭，这就是《时髦婚姻》的结局。我们在这第一幅画中已可看到日后各种矛盾的端倪，可见贺加斯高明的叙事本领，只是他的人物形象在精细之余显得有点夸张，与让-巴蒂斯·热鲁兹的风俗画犯了同样的毛病。这类夸张之所以成为诟病是因为它们不是人物气质使然，而多少是艺术家为了说明故事含义而外加的。因此，日后的英国艺术肯定了贺加斯讲故事的技巧，却不袭用他讲故事的套路而要求更自然端庄的性格表露，使人物不仅仅是某些故事的“角色”。

贺加斯《时髦婚姻·签订婚约》。1744年。布面油画

在这方面，英国艺术家找到了一种很有英国特色的体裁——略带故事性的肖像画，通过它而不断提高了英国艺术的水平。本来，英国肖像画的水平就比较突出，不仅因为文艺复兴以来一些最著名的肖像画家，例如小汉斯·霍尔拜因和安东尼·范·戴克都长期甚至终身在英国工作，而且英国本土的画家也多以肖像见长。但洛可可风格普及后，加上贺加斯的先例，肖像人物性格的描绘就不得不多少带些故事性的象征，以暗示其生平、职业或特长，而且要求这些东西与人物本身的性格和气质一起和盘托出，愈能浑然一体愈好。在这方面首先取得突出成就的是约书亚·雷诺兹。

约书亚·雷诺兹是1768年创立的皇家艺术学院的首任主席，由此可知他在艺术界的领袖地位。作为学院主席，他的艺术理论（或指导思想）自然仍是古典主义的那一套，与勒布朗之说接近。但他的艺术实践却仍在洛可可的大范围之内，或者说是用古典精神提高了的洛可可风格。例如《作为悲剧文艺女神的西顿夫人像》（见下图），本来是当时一位著名女演员的肖像，他却描绘西顿夫人似乎处在浮想联翩的兴奋之中，身后则有古典女神的身影。雷诺兹的色彩和笔触都不脱洛可可的特色，因此他最好的作品就是一些天真幼童的肖像或画作。

雷诺兹《作为悲剧文艺女神的西顿夫人像》。1784年。布面油画

雷诺兹作西顿夫人肖像一年以后，另一位大师托马斯·庚斯博罗也画了她的肖像（见下图），面貌虽然一样，神情却大不相同。庚斯博罗突出了这位名演员善于观察而又颇有主见的性格，因此背景虽然只有帷幕一角，她的为人却跃然于画布之上。

庚斯博罗《西顿夫人像》。1785年。布面油画

庚斯博罗的杰作《安德鲁斯夫妇像》（见下图）又从另一个侧面显示了他技艺的高超。这对夫妇是当时常见的那种乡村贵族，管理农庄很有头脑，却毫无才华可言。所以他把他们两人安置在农庄田野边的座椅上，神情倨傲呆滞，可是平川绿树、碧空晴峦的风景却极为美丽。在这里，艺术家既忠实地描绘了人物的平庸性格，又通过对风景的极为杰出的描绘为英国绘画留下了一份丰盛的遗产。

庚斯博罗《安德鲁斯夫妇像》。约1748—1750年。布面油画

第七章　新古典主义
——理性的光辉和规范的努力

在世界艺术的发展过程中，西方的近代艺术和现代艺术，随着西方社会在近代化和现代化中的领先而发展得比较充分和典型。自文艺复兴倡导恢复古典以来，西方艺术一直以古希腊和罗马为楷模，理论上遵循艺术仿效自然的学说，实践上贯彻写实求真的传统，从而把西方艺术从中世纪以抽象为主扭头回到以具象为主的道路。一方面，在这条道路上的每一进展，莫不以学习古典为基础，所以古典主义从文艺复兴以来一直是西方艺术的一个主导流派或基本潮流，依具体的风格特征和时代条件而又有各种修饰语，如文艺复兴的古典主义、巴洛克古典主义和路易十四的古典主义等，它们在奉古典为楷模、讲究典雅和谐方面是一致的，但又随时移世易而有不同的特色，显示出西方艺术发展的充分和内容的丰富。另一方面，在具象艺术的总范围内，我们还可以发现风格演化的一个基本规律，即从初期的面向自然、质朴写实到中期或盛期的典范和完美，再到后期的巴洛克和洛可可的变化。这样一类三阶段为一循环的风格演化，西方艺术自文艺复兴以来也是表现得相当典型的。而在这一风格演变的总过程中，古典主义虽然是贯彻始终的一个主导潮流和基本传统，但在三阶段却有具体而不同的含义。

在三阶段中，初期一切从零开始，此时古典只是理想或向往的目标，可望而不可及，所以此时尚无古典可言。到了中期，才是真正的古典时期，因为古典本身的含义就是典范和完美，所以人们都称米开朗基罗和拉斐尔之时的艺术为古典主义。而进入后期，则是在完美和谐已实现后的形胜于质的变化，虽然气象万千，甚至也有高举古典旗帜的，但从艺术发展的整个历程来看，已属于古典的变体而非典型或原型。从这个角度来看，古典主义又是针对于初期的原始、质朴和后期的华丽奇巧而言，因此15世纪不能说是古典的，17世纪和18世纪也非古典主义时代，而在艺术风格的辩证发展即向其对立面转化的发展中，古典主义还是巴洛克和洛可可的一个对立面，在洛可可艺术盛极而衰的时候，古典主义就会成为新潮流和新时代的代表者。现在我们这一章要讲述的18世纪后期和19世纪初的西方艺术，就是处于这样一个转折关头。当时，艺术界和理论界都高举古典主义大旗来反对洛可可艺术，古典主义遂风靡欧洲，成为整个时代的特征。由于此前已有多种称呼的古典主义，学术界便称它为新古典主义（Neoclassicism），例如安格尔新古典主义作品《俄狄浦斯和斯芬克斯》。

安格尔新古典主义作品《俄狄浦斯和斯芬克斯》。1808年。布面油画

如果把新古典主义所反对的洛可可定位为第一个艺术风格循环的后期乃至最后的阶段，那么代之而起的新古典主义就意味着另一个新循环的开始，不过这个新循环已不再是三阶段而是两阶段或两极对立辩证转化了。因为此前的第一阶段——初期的一切从零开始现在已无必要，西方艺术自文艺复兴以来数百年间积累了异常雄厚的技艺基础，包括各种科学表现手法。同时，艺术教育的系统化、规范化和近代高等教育的相对普及等，也完全可以保证这一点，因而三去其一而成为两极对立，古典与非古典依次辩证转化，所以在19世纪的欧美艺术发展历程中，新古典主义以后浪漫主义，浪漫主义以后是现实主义，现实主义以后则是印象主义。作为两极对立，新古典主义和现实主义是古典的一方，浪漫主义和印象主义则是非古典的也可以说是巴洛克的一方。这样说虽然有点简单化，但它确实是风格演变的规律性的反映。更有甚者，西方经过这样几次循环反复的折腾，可以说已在具象艺术（仿效自然）的圈子里走到了尽头，也可以说走腻了，于是后印象主义便开始一个更根本的辩证转化，即从具象走向抽象，从而开启了20世纪的各种现代流派，西方艺术又来了一个180度的转弯，走向以抽象为主的现代艺术的发展道路。

从这些艺术风格辩证转化的规律中，我们不难理清19世纪和20世纪乃至21世纪艺术发展的线索，这对于我们了解世界艺术的发展历程是很有助益的。当然，强调这些并不等于忽视艺术与社会的关系，忽略社会变动导致艺术变化的基本事实。恰恰相反，正如我们前面已经多次强调的，西方艺术发展的充分和丰富，是与其社会近代化进程的领先和相对彻底分不开的。新古典主义起而反对洛可可风格，也是与18世纪末19世纪初一系列重大社会运动分不开的。当时，无论是法国大革命和拿破仑帝国，抑或是英国的工业革命和欧洲各民族反拿破仑侵略的斗争，还是美国的独立战争，都显示出这是一个革命高涨的年代，新古典主义便应运而生，以其重振乾坤的气度与当时各种革命浪潮同声相应，尽显风采。日后出现的各种新风格和新流派也莫不与当时社会上的新思潮和新斗争紧密相关，而且社会上的新旧斗争往往是艺术上的新旧交替同步调、同方向的，从而进一步反映出艺术风格演变的历史必然性和规律性。

大卫描绘法国大革命的作品《马拉之死》。1793年。布面油画

伯林顿伯爵，奇西克府邸（伦敦附近）。1725年动工

在新古典主义艺术中，建筑始终占据领先的位置。按照英国人的说法，早在1725年，他们的第三代伯林顿伯爵理查德·波义耳（Richard Boyle，3rd Earl of Burlington，1694—1753年）就开始了以古典的理性反对巴洛克的狂乱的运动。伯林顿伯爵与其他建筑师设计的奇西克府邸（Chiswick House），确实具有这种得风气之先的超前性，它有意仿效意大利建筑师帕拉弟奥的圆厅别墅，但更加追求简约和合乎理性。实际上，这座贵族乡村府邸只在正面采用古典神庙式门廊，中央圆顶也突出了较高的鼓座，这些都是不知不觉地套用了巴洛克流行的手法，不过它那种有意不加雕饰的简朴和追求几何形体的方正却颇具反潮流的新意。伯林顿伯爵以其显贵地位登高一呼，建筑界便有不少人纷纷响应，所以当时英国除了雷恩和凡布鲁的后期巴洛克建筑外，确实具有一股涌动的古典潜流，这与英国在资产阶级革命后虽有王朝复辟，但启蒙思想和科学研究始终领先（例如牛顿发现万有引力）是互为呼应的。

安东·冯·马伦《温克尔曼肖像》。1768年。布面油画

启蒙主义同样强调理性，认为理性是古典精神的核心，在理性之光的照耀下，古典建筑的精华也从柱式之类结构实体转向气质和品位的领悟。古典主义美学家和考古学家同时又有艺术史之父之称的约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768年）（见上图）在18世纪中叶著书立说，大力提倡古典艺术的真谛——“高贵的单纯和静穆的壮伟”。一纯一静，可以说是非常恰当地道出了时代的心声。因此，尽管他当时能见到的真正古典艺术杰作很少，绝大多数都是罗马时代的二流仿制品，人们却普遍认为他不仅对古典了解最深，而且指出了一切艺术最高境界之所在，当今艺术家要努力的就是尽可能接近这种单纯和静谧之美。

与此同时，欧洲学术界对古典艺术尤其是建筑遗迹的考察和了解也较前深入许多，不仅只限于罗马一地，而且意大利南部以及巴尔干半岛上的古迹也开始受到注意，尤其是被火山灰掩埋的庞贝古城的发现和发掘，意义非凡。庞贝和它旁边的赫库兰尼姆小镇虽然在规模上远远不及罗马和其他大城，但它们的废墟却保存了比较完整的真正属于古代的壁画装饰和室内装修，使人们大开眼界，看到了古典建筑在现实的日常生活环境中的面貌。其实，正如我们在前面罗马艺术那一章中曾讲到的，这时的庞贝建筑和装修已是罗马帝国初年带有希腊化色彩即巴洛克趣味的艺术。但这些新出土的古物却使18世纪人士感到比较亲切，他们看到了这些带有生活气味的古物而不再只是神庙的残垣断壁，同时他们还惊奇地发现古人的纯真并非消除人间烟火的淡漠，而是很讲究秀逸清丽之美。人们不难把庞贝的某些装饰图案与洛可可的轻巧调和起来，所以路易十五的宫廷在后期也追慕时髦而喜欢来一点古典气味的玩意。布歇的庇护者路易十五的情妇蓬帕杜尔夫人就对庞贝的发掘颇感兴趣，她的兄弟、当时法国的“文化大臣”马里尼侯爵，还亲自率领考察团到意大利长期参观，回国后大作宣传。于是，新古典主义的风尚在法国建筑界反而比英国更猛烈地发展起来，不再是潜流而变成主流了。

加布里埃尔，小特里亚农宫

在这种形势下，法国新古典主义建筑的第一个杰作，竟是路易十五为其情妇蓬帕杜尔夫人建造的一座新宫殿——凡尔赛的小特里亚农宫（Petit Trianon）也就不难理解了。它的设计者昂热-雅克·加布里埃尔（Ange-Jacques Gabriel，1698—1782年）父子以其洛可可的素养使古典的清纯带有自由自在、优美自然的格调，所以小特里亚农宫竟成为这种不可多得的新古典主义精品之一。它的外表是一个简单的方形楼房，主层下有地下室，上有小夹层，但门面以中央一列4根单层的科林斯柱式为划分基准，远看像是一层。加上几何形体都采用方形，各类比例也保持2:1的简单比例，又无任何雕饰，因此显得异常简洁畅爽，一反凡尔赛宫廷的豪华富丽。它的内部装修也显得清丽舒适，洛可可的柔曲线条在这里已转化为古典的直线和规整的方圆，只是情调上还不脱洛可可的轻巧。

从加布里埃尔的例子来看，法国的建筑装修从洛可可转向新古典主义既有风格取向的对立，也有艺术手法上的一脉相承，它们之间的过渡显得比较自然。加布里埃尔在巴黎城内的建筑杰作——今日协和广场北面的两幢楼房——海军部大楼和巴黎汽车俱乐部大楼，就非常典型地表现了这种兼有洛可可情调和古典气质的过渡特色。由于是两座建筑互相配对，便取消了卢浮宫原有的中央阁楼而只在两端留一个突出较浅的阁楼，中间很长一列柱廊，也不像卢浮宫那样采用双柱而用单柱，再加上阁楼采取的古典式神庙门前配有秀丽的雕饰，整体更显清纯之美，与卢浮宫东门面的巴洛克式古典主义相比别具一番新古典主义的风韵。

宫廷和官方的建筑尽管有了这些令人瞩目的变化，但法国的专制王权却是气数已尽，路易十五的骄奢淫逸和路易十六的愚鲁无能更是引起人们的厌恶和仇恨。所以新古典主义的兴起又与法国大革命风暴的酝酿互为表里，启蒙运动和革命思潮都把古希腊和罗马的民主政治当作反抗专制王权、实行自由民主的样板，于是古典主义既是一种美学理想，在政治上也具有激进和革命意义。古典建筑在人们心目中已逐渐与王权和宫廷分道扬镳。18世纪后半期一项历时数十年的重大古典工程——巴黎先贤祠的建造历史便是著名的例子。它在路易十五之世动工时原是作为巴黎的主教堂圣吉利维埃教堂的改建工程，但是它的设计者雅克·日尔曼·苏夫洛（Jacques-Germain Soufflot，1713—1780年）却执意要把这座教堂建成为当代最雄伟的古典殿堂。

苏夫洛，巴黎先贤祠。1755—1792年

苏夫洛是前述马里尼文物考察团的重要成员，多次到意大利各地测绘和研究古典建筑遗迹，也是法国著名的古典建筑学教授。不难想象，作为一位资深学者，他理想中的古典殿堂既要有新发现的真正属于古典的细部，也要体现时人赞誉的古典理性精神的明晰和深广。同时，作为近代欧洲具有代表性的民族，法国巴黎的这座新殿堂在结构上还要有自己的特色，应该吸取在法国达到高峰的哥特式建筑的成就，尤其是他热烈赞誉的哥特式的轻盈结构。所以这座古典教堂确实具有其时新的特色，既不同于文艺复兴的古典，也不同于路易十四的古典。它在作为教堂必不可少的十字地基图案上矗立圆形柱廊环绕的中央圆顶，有意仿效伦敦圣保罗教堂的式样，实际上是把革命后奉行君主立宪制的英国当作先进国家来颂扬了。

苏夫洛设计的教堂新圆顶不仅宏伟壮观，而且更为简单清纯，摒除了英国建筑师克里斯多佛·雷恩视为当然的洛可可雕饰，尤其是前面大门和整个建筑墙面的设计，作出了当时人们最感兴趣的焕然一新的安排。它的大门完全按新发现的罗马帝国时期古典神庙大门那种巨柱顶天的气概来设计，除柱廊和山墙外无任何附加物，而其他墙面则一律无门无窗，只在接近檐部处刻一古典花环，完全是一种素面朝天般的简洁处理。这个殿堂当时就有人赞誉为近代建筑的完美典型，法国大革命爆发后（这时苏夫洛已去世），人们更认为它体现了古典民主的理想，便把它从教会手中夺了过来，变成公民大会和革命政府祭奠祖国先贤英烈的庙堂，树之为古典建筑与革命政治联姻的典范。

法国大革命后建立起来的拿破仑帝国，虽然以帝制代替了民主，但在文化和艺术方面却要利用法国大革命以来所形成的新传统。于是拿破仑帝国与新古典主义建筑结下了不解之缘，有人也因此而称这时的新古典主义建筑为帝国风格。拿破仑宠信的两位新古典主义建筑家方丹（Pierre-François-Léonard Fontaine，1762—1853年）和夏尔·佩西耶（Charles Percier，1764—1838年）彼此紧密合作，承担了许多使巴黎新古典化的工程。其中包括卢浮宫的扩建，枫丹白露宫的古典装修，卢浮宫北面沃利大街的规划以及协和广场的改造，香榭丽舍大道的设计等。另一项最能代表帝国风格的建筑——协和广场北轴尽头的马德莱娜教堂（La Madeleine，Paris），则由建筑家维农（Pierre-Alexandre Vignon，1763—1828年）负责，拿破仑亲自过问，直到他进入莫斯科而一度踌躇满志时，才定下它的最后方案，并正式定名为“法国大军的光荣殿堂”。原来，这个教堂也是在路易十五之时就已决定兴建的，但设计方案一改再改，始终没有能定下来。法国大革命以后，这个教堂将彻底按古典样式建造已无问题，但具体安排仍有颇多争议。拿破仑最后同意维农的设想：把它彻头彻尾地建成一座规模空前的罗马神庙，写上“皇帝奉献于大军所有士兵”的题词，外表一切细部皆严格遵照古典范例来展现。现在我们沿协和广场往北而行，在皇家大街的尽头突然看到这样一座高大而典型的罗马神庙兀立于前，确实会感到无比惊异，似乎像飞来神峰那样一座罗马神庙突然被搬到了巴黎街头，它的一招一式都比任何罗马古迹更像一个完美无缺的帝国原物，而这也正是拿破仑和他的建筑师要给人们留下的印象。

维农，巴黎马德莱娜教堂。1762—1829年

维农，巴黎马德莱娜教堂。1762—1829年

然而，按当时的学术水平和技术条件，要做到外表与罗马神庙一致并非十分困难，因此虽然维农的这个设计在气魄的雄伟和价值的取向上具有代表意义，但在建筑史上却无新颖之处。它的真正杰出成就是其内部结构，原来古典神庙只是在前面开一个大门取光，屋顶也是木梁平顶，结构上是很简单的，罗马帝国时有用拱顶之例，但不多见，而且采光问题仍未解决。现在19世纪的欧洲建筑要采取古罗马建筑形式，外表可以完全依样画葫芦，内部结构却必须创新。维农的做法是把内部建成一个统一的大厅，屋顶分成3个浅圆顶而在中央开天窗采光。按拿破仑的愿意，厅堂内应设置大理石碑和金银匾牌，大理石碑刻各次胜利战役参战法军团队之名，银牌按法国省区刻所有参战士兵之名，金牌则刻阵亡将士之名。另外还安放军旗、兵器、战利品以及将帅雕像等。后来拿破仑一败涂地，大军光荣也成为泡影。复辟的波旁王朝，又把它改成教堂，内部大厅也就按单一主厅教堂模式处理，两边隔出小龛作礼拜堂，终端设半圆室作祭台，整个安排总的来说保留了统一和谐的效果。维农采用3个圆顶开天窗采光的结构既有学习罗马万神庙之处，又吸收了英国建筑师雷恩的圣保罗大教堂和苏夫洛的先贤祠在内部连续用小圆顶作主厅屋顶的经验。他采用高大的科林斯柱式承接圆顶拱架，采用较小的爱奥尼亚柱式作墙面和龛阁的划分，是既不失古典韵味又很实用得体的做法，表明新古典主义的建筑即使全盘照搬古典模式为外表，内部结构仍会有出奇制胜的新创。

巴黎马德莱娜教堂内景

除马德莱娜教堂这样的古典神庙之外，拿破仑最重视的纯粹古典建筑就是凯旋门了。凯旋门既是十足的古典文物，又是纪念和宣传他的军功胜迹的最好建筑，因此他留给巴黎的帝国风格的最佳纪念品就是大小不一的两座凯旋门。第一座规模较小的凯旋门是新古典主义建筑家方丹和夏尔·佩西耶共同设计的卡鲁索凯旋门（Arc de Triomphe du Carrousel），以纪念拿破仑在奥斯特里茨战役中的军事胜利。它位于卢浮宫范围内的卡鲁索广场（Place du Carrousel），建于1806—1808年间，作为杜伊勒里宫（Palais des Tuileries）的入口。杜伊勒里宫位于卢浮宫与协和广场之间，但在巴黎公社革命时被烧毁，后来完全拆除而只剩杜伊勒里公园。随着杜伊勒里宫的消失，卡鲁索凯旋门变成卡鲁索广场的主要标志。所以，现在我们从卢浮宫一边看这座凯旋门，发现它处于一片非常美丽的花园之中，远处可以看到协和广场中央的埃及方尖碑，天气晴朗时甚至还能看到香榭丽舍大街尽头那座最为高大的凯旋门的身影，构成了巴黎城市风光最美丽的一部分。

法国画家伊波利特·贝朗格描绘法军在卡鲁索凯旋门阅兵的画作

方丹和夏尔·佩西耶，巴黎的卡鲁索凯旋门。1806年

夏尔格兰，巴黎凯旋门。1806—1835年

我们来看这座卡鲁索凯旋门，它的设计者方丹和夏尔·佩西耶倒是相当忠实于拿破仑以古典为楷模的指示，几乎原封不动地把罗马广场上的塞维鲁凯旋门（Arch of Septimius Severus）照搬过来。它的中央大拱两边小拱的布局，以及采用突出的4根圆柱环卫三门，柱上立雕像，门上立顶阁，阁上置驷马战车等装饰手法虽是照搬，但却运用得熟中显巧，尤其是拱券柱檐等细部都相当精确，整体轮廓和比例也不失古典的庄重稳健之气。但与第二座也就是那座最宏伟的凯旋门相比，方丹和夏尔·佩西耶的这座凯旋门就显得有点小家子气了。

第二座凯旋门位于香榭丽舍大街尽头的星形广场，所以正式名称是星形广场凯旋门，不过由于它是巴黎最著名的名胜，人们也就通称之为巴黎凯旋门（Arc de Triomphe）。它是较方丹等年长一辈的夏尔格兰（Jean Chalgrin，1739—1811年）设计的，一开始它就以其极为庞大的格局超过了所有古往今来的凯旋门，甚至也超过了所有教堂和宫殿建筑的门面。它高达54米，而前述卡鲁索凯旋门只有16米高，只及它的1/3。据说，拿破仑之所以定下这样一个空前高度，是因为他心目中有圣彼得大教堂的影子。这座大教堂的门面高度是48米，因此他一心想用自己的凯旋门把它比下去。夏尔格兰精明之处是他了解这样空前宏大的规模只能采取异常粗阔的比例，他不能像方丹和夏尔·佩西耶那样过于拘谨地套用古典模式，便抛开一大两小的3座门布局，回到简朴的单拱大门形式。这种单拱凯旋门在早期罗马帝国是很常见的，不过它们一般都是中央单拱要较两边扶壁为大，而且仍以四柱为饰，顶阁也较高。夏尔格兰便大胆地全面改动这些规格，他的凯旋门不仅是单拱，而且拱门与两边扶壁大小相等，显得更加高昂雄伟，同时取消一切柱式装饰，拱壁像两堵大墙夹住拱门，而且留出大片素白墙面以作浮雕装饰，檐部上的顶阁也大加缩减而成为一道饰以圆盾（盾上刻拿破仑的历次得胜战役之名）的装饰带。

总的来说，这座几乎有20层楼高的凯旋门看起来非常简洁爽快，好像是采用几大块构件架起来的。由于它们的尺寸极大，附加的雕饰又非常精细规整，所以它们的简单更显得坚实有力，它那种古典的单纯壮伟的气魄，确实能使人产生非常深刻的印象。像拿破仑时代开始的其他几项大工程一样，这座凯旋门也是在帝国早已烟消云散、拿破仑也含恨死去很久才完工的。这时人们对它们原来纪念的帝国功勋早已淡忘，但它们的古典形象却始终寄托着风云激荡的理想，所以法国人民一直把巴黎凯旋门当作爱国主义的象征。它不仅是每年国庆日举行盛大阅兵式的场所，而且永远在法国人民心中唤起崇高的激情和宏伟的理想……

英国的新古典主义建筑自伯林顿伯爵首开其端之后，到18世纪中叶又由于受到考古新发现的刺激而掀起一个高潮。这时在庞贝和赫库兰尼姆的发掘不仅是英国学术界，而且也是上层社会人士普遍关注的话题。以意大利为终点的所谓“大旅行”，成为所有书香门第和富贵之家的年轻人必修的学业，而参观罗马古迹（尤其是新发现的）也成为大旅行的核心内容。同时，更激动人心的还有希腊古迹的发现。这时，希腊在土耳其帝国统治之下，非一般人所能出入，经过多方努力，英国建筑家斯图尔特和里韦特居然获准到雅典作长期考察。他们对雅典卫城和其他古迹作了详细的科学测绘，回到英国后出版了多卷本的、有丰富插图的《雅典古迹》，立刻引起了轰动。配合着温克尔曼提倡的学习希腊雕刻是走向完美的唯一道路的理论，希腊建筑作为榜样也有凌驾罗马之势。这一切都促使英国建筑界的新古典主义风格普及面较广，更贴近生活，并有意与法国宫廷保持一定的距离。

英国新古典主义风格的主要代表罗伯特·亚当（Robert Adam，1728—1792年）强调学习古典要重气势和动感，发现古典环境中的生活气氛。罗伯特·亚当兄弟三人都以建筑为业，但罗伯特·亚当名气最大。他们开办建筑师事务所，从事房地产经营，与广大市民比较接近，虽然主顾仍以贵族士绅为多，但一般设计却有通俗化而平易近人的特点。罗伯特·亚当的杰作以室内装修为主，他开创了一种灰墁浅塑、纹饰典雅的风格。

我们来看罗伯特·亚当的一件作品——伦敦霍姆邸宅（Home House，London）的前起居室装修，墙面和屋顶全部采用灰墁雕出各种古典图案，那是他从庞贝壁画和希腊陶瓶中收集整理而得。当时希腊陶瓶多从伊达拉里亚墓葬出土，被称为伊达拉里亚瓶，因此罗伯特·亚当也曾自称自己的风格为伊达拉里亚式。然而，罗伯特·亚当又对这些图案作了很大的加工，使它们在情调上不失洛可可的轻巧，并且贯彻了古典的严谨和对称。他注意平面规整，以方圆等几何形为主，所以人们进入房间便会感到古味盎然，同时又颇感舒适。这种既有古典韵味又显通达综合的格调正是罗伯特·亚当的成功之处，他同时代的英国建筑也都或多或少具有类似特色。

罗伯特·亚当，伦敦霍姆邸宅的前起居室装修。1772—1773年

罗伯特·斯默克爵士，伦敦大英博物馆（新厦）。1823—1847年

进入19世纪以后，英国的风格又有了较大变化。这时英国是反对拿破仑的主要势力，拿破仑的帝国风格力追古罗马，英国为了与它唱对台戏，便把原已比较流行的学习希腊的风气提高到具有反侵略和反独裁的政治意义的高度，使这时的新古典主义带有“希腊复兴”的特色。拿破仑失败后，希腊复兴风格又由于英国和西欧各国支持希腊反抗土耳其帝国统治争取民族独立的斗争，得到了进一步的流传。这方面最著名的英国建筑当推伦敦大英博物馆的新厦，它的设计师罗伯特·斯默克爵士（Sir Robert Smirke，1780—1867年）并非大名家，却能准确掌握古典柱式的神韵，可见当时学习古典已普遍有了较大的深入和提高。斯默克爵士选择了爱奥尼亚柱式以营造博物馆这类文化机构的雅静谦和的气氛，可谓适中而得体。斯默克爵士还参照雅典卫城门厅中央厅堂具有两翼护卫的样式，设计了爱奥尼亚柱廊环绕的两翼侧厅，不仅使它们突出许多，而且使中央神庙式柱廊门面阶前拥有比较广阔的庭院，既实用又益增整体气魄的雄伟，不失为希腊复兴风格中社会效益良好的一幢公共建筑。

德国建筑在18世纪初期和中期始终处于后期巴洛克风格的亢奋之中。但是，名家如纽曼等在吸收洛可可的轻巧的同时已注意到追求接近于古典的纯净，而德国艺术史家温克尔曼的古典主义的呼声也一直在德国学术界强烈回响，尽管他在成名后主要在罗马工作。不过，使德国建筑界终于在实践上走向坚定的古典主义的，乃是法国大革命带来的冲击。临近大革命爆发前山雨欲来风满楼的形势，促使敏感的德国学术界和文艺界领悟到理性和民主是近代思潮的主流，随后学习古典便蔚然成风，而且掺和着德意志民族特有的冷静。

在法国大革命开始之年动工的柏林勃兰登堡门（Brandenburg Gate），可以说是德国学术界紧跟当时汹涌澎湃的理性和民主潮流的一个最好纪念，尽管它热情不足而冷静有余。它的设计者朗汉斯（Carl Gotthard Langhans，1732—1808年）并未到过希腊，只是从斯图尔特和里韦特等人写的书中了解到雅典卫城门厅的情况，但他却执意按门厅模式建造勃兰登堡门。结果，当然只能是幻想的追慕多于实质的模仿，这是它的优点，也是它的不足之处。勃兰登堡门只在中央大门有侧厅翼护这一点上接近雅典卫城门厅的布局，此外，他也想维持各部分柱子之间的比例。可是，他按门厅全用多利亚柱式的原则设计的勃兰登堡门的多利亚柱子，却是非古典典型的，它显得细长而不是粗壮，而且檐部比例过小。因此，勃兰登堡门很难说体现了多利亚精神的真谛。实际上，它反映了德国人民的昂扬奋发的精神状态，是当时德国人民竭力发扬理性精神的一座不朽的纪念碑。它突出了中央大门如凯旋门般挺拔俊秀的身姿，用平台代替了山墙，这也是一个有益的尝试。虽然整体略嫌单薄，却体现着古典的宁静和平稳，所以它一直是柏林这座城市最令人难忘的纪念建筑，尤其是在第二次世界大战以后，它成为东西柏林的分界线，无数风云事件在它前面展开，今天它又成为德国人民重新统一的历史象征。

朗汉斯，柏林勃兰登堡门。1789—1793年

在柏林勃兰登堡门开工之际，欧洲各地像它这样执意学习希腊的新古典主义建筑还不多见（当时热衷于追慕古罗马），日后随着反拿破仑战争的开展，用希腊复兴对抗拿破仑的帝国风格不仅在英国大受青睐，而且也流行于德奥各邦，以后拿破仑败亡，德国和奥地利作为胜利者更是把希腊复兴当作一种官方风格加以宣扬。当时德国还未统一，普鲁士和巴伐利亚等大邦都想用支持希腊复兴的新古典主义建筑来提高自己的声誉。对希腊古典情有独钟的建筑家莱奥·冯·克伦茨（Leo von Klenze，1784—1864年）便得到巴伐利亚王室的重用，以一系列希腊风格的古典建筑把该邦首府慕尼黑装饰起来，使它一跃而成为欧洲最美丽的城市之一。克伦茨为慕尼黑新建的中心广场设计了犹如雅典卫城门厅般庄重典雅的大门，但又不套用它的模式而力求新创。这个广场两边分布着主要的博物馆，其中尤以慕尼黑雕刻陈列馆（Glyptothek）最为著名，在这里展出巴伐利亚资助希腊考古发掘而获得的一些雕刻原作。因此，克伦茨把它设计成名副其实的古典殿堂，但又不是对古典原型的呆板抄袭。他以一爱奥尼亚柱式的古典神庙作中央门廊，取八柱七开间的宏伟规模，两边墙上只刻以小巧的壁龛，既显示收藏内容的珍贵丰富，又加强了封闭保护意识，与大英博物馆新厦相比自有其小而全的优点。

克伦茨，慕尼黑雕刻陈列馆。1830年

新古典主义建筑风格获得大发扬的另一地区是北美洲的新兴国家——美国。它经过革命战争获得独立的过程从某种意义上说也是将帅官兵熏陶于古典主义宣传教育的过程。据说华盛顿和他的战友在处境困难和军情危急之际，往往以古罗马的英雄楷模互相鼓励，所以，新兴的美利坚合众国在建筑上以古典为楷模便是顺理成章之事。更有意义的是，它最著名的建筑家就是开国元勋之一的托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826年），他是独立宣言的作者，第三、第四任美国总统。然而，建筑也是他投入最多的一项“业余”活动，他在这方面的成就实际上远远超出业余意义，甚至超过许多专业建筑名家。在世界历史上，像他这样既是深孚众望的革命领袖和国家元首，又是如此精通建筑艺术的才智之士实属罕见。在他身上，民主理想与古典风格可以说是血肉般结合在一起，其作品不愧为建筑艺术中风格一如其人的最佳范例。

我们来看杰斐逊的两件建筑作品，它们是杰斐逊自己最欣赏的，也都与他的个人意趣有关。其一是他为自己设计的家宅蒙蒂塞洛（Monticello，意即小山）。这是他在自家农庄里建造的住宅，主层单间平列，中央神庙式门廊后有一八角形圆顶大厅，两边分别是卧室和书房等，结构简单，典雅之中又显亲切平易。杰斐逊在提到蒙蒂塞洛时曾说：“我一生的向往都终结于此。”可见这是他最为自豪的作品。这种单层平房而有中央圆顶的古典小型建筑在法国是比较流行的，可是没有一座建筑像这座美洲原野上的褐墙白柱建筑那样清纯雅静而又令人感到亲切。

托马斯·杰斐逊，蒙蒂塞洛。1770—1784及1796—1806年

杰斐逊，弗吉尼亚大学图书馆圆形大厅。1819—1826年

杰斐逊的另一名作便是弗吉尼亚大学图书馆圆形大厅（The Rotunda）。弗吉尼亚州是杰斐逊的家乡，为家乡创建一所大学是他生平的宏愿。革命成功后他终于实现了这一愿望，亲自出任第一届校长，还为校园作通盘设计，包括教师住宅和学生宿舍，而校园建筑的中心大楼便是这座图书馆。它以罗马万神庙为榜样，前列神庙式门廊，后接圆形圆顶大厅，一望而知它是那个早已闻名遐迩的古罗马原型的翻版。不过形象虽然近似，情趣和效用却有较大差别。按美国当时的经济条件，当然不可能把一所大学的图书馆建造得像罗马的万神庙那样高大，它规模很小，甚至连原型的一半还不到。为了实用，遍体还开许多窗户，而且结构以砖砌为主，像蒙蒂塞洛那样采用褐墙白柱来表示美洲新人的淳朴，然而，正是这些淳朴实用补救了它的矮小平常，使它成为所有仿效罗马万神庙的近代作品中最令人难忘的一件杰作。而杰斐逊作为古典建筑大师的荣耀，也借这种淳朴与平易的结合而闪现出特有的光彩。

新古典主义绘画的主要优秀成果，以及它的一些突出缺点，都集中表现在超级大师雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825年）一人身上，以至于通常艺术史说了大卫就等于讲述了新古典主义绘画。这样做有一定的道理，但也容易造成一种误解，似乎除了大卫之外，新古典主义绘画的园地便很寂寥。实际情况正好相反，新古典主义绘画一方面有大卫这样的超级大师，一人足以概括其余，而且确实有许多后辈都出自他门下，成就皆不及他；另一方面，绘画园地这时又是相当繁荣的，大卫之外仍是名家辈出。不仅法国如此，欧洲各国也都有自己的古典大师，连过去比较沉寂的北欧、俄罗斯、波兰和瑞士等，都有值得称道的高手，等于预告了19世纪欧洲绘画的繁荣昌盛。就这一点来说，大卫以外的许多名家之所以都不提，不是因为其无而是因为其多，多到不胜枚举。具有较高水平的艺术家在欧洲各地灿若星河般出现是世界艺术发展过程中的一件大事，它说明欧洲在19世纪迈向近代化的步伐已基本一致而且加速，文化比较普及，各国都建立了艺术院校和艺术学校，基本以古典体系为主的艺术理论和以写生求实为主的艺术技巧的培养也都取得了良好成果，所以具体深入到各国各地，众多名家都各有千秋，令人有琳琅满目、美不胜收之感。

大卫个人的成长道路是很有典型意义的，既反映了18世纪中叶由洛可可向新古典主义的过渡，又表现了18世纪后期革命风云的积聚与古典精神高涨的联系。最后，在18世纪末到19世纪初的20多年间，他更以直接参加革命的政治斗争、身为艺坛领袖的地位彻底发展了新古典主义的政治性绘画。没有任何一位画家像他这样把政治与艺术结合得如此紧密，而且互为推进，相得益彰。因此他的艺术始终居于时代的前列，使新古典主义独领风骚达百年之久。

大卫最初是在洛可可气氛中成长起来的，布歇就是他的一位远亲，而他的老师约瑟夫·玛丽·维安（Joseph-Marie Vien，1716—1809年）则是一位过渡阶段的代表者，风格基础仍是洛可可的传统，但已对古典有强烈的爱好。当时法国艺坛的情况是：建筑走在前面，昂热-雅克·加布里埃尔和雅克·日尔曼·苏夫洛的作品已有明显的转向；绘画界则比较落后，虽然口头议论较多，却拿不出什么有分量的新作品。大卫最初的几件作品基本上也是洛可可风格的，他还凭此而获得学院奖，取得了到罗马留学7年的殊荣。在罗马的学习使他真正实现了脱胎换骨的转变。当时，温克尔曼已经去世，但他的学说在罗马却如日中天，被艺坛奉为真理，追随他最紧的德国画家成为罗马绘画界的领袖。他们不仅在意大利，而且在西班牙和英国也大受欢迎。同时，遥远的美洲已发生华盛顿和杰斐逊领导的革命。他们把罗马作为楷模的故事不断风传于这个古典废墟的首都，使对政治空气极为敏感的大卫频生遐想，凭他的直觉隐约地感到未来的法国也会有这样风云激荡的一天。所以7年的罗马教育中，他虽无大作问世，画风却有根本转变，用他自己的说法，就是转向了普桑这边。

回国后，大卫很容易就取得了皇家绘画学院院士的头衔，于是又回到罗马来构思和着手绘制他的惊世巨作——《荷拉斯兄弟之誓》。故事是说罗马共和初年荷拉斯三兄弟要与敌国的库拉蒂三兄弟军前决斗，来决定两国的输赢，他们在父亲面前立誓取刀，以死捍卫祖国。正好库拉蒂三兄弟中有一人与荷拉斯三兄弟的姐姐订婚，这样立誓又有大义灭亲的意义。所以画中把三兄弟和父亲画得义无反顾，视死如归，他们的姐妹在旁边虽然悲痛欲绝，却也支持三兄弟的义举。这个故事曾被路易十四时期的著名作家高乃依写成剧本，可谓家喻户晓。而大卫在画中要表现的就是与这个古典故事完全相配的古典风格和那种为国捐躯的公民美德。大卫的高明就在于他既有敏锐的政治嗅觉，也有强烈的艺术直觉，他知道在当时条件下革命的政治内容必须也只能用古典的艺术风格表现出来，两者互为表里，合二为一。所以他的古典风格愈走极端就愈能激发观众的政治热情。

我们在画中可以看到他力避灵巧而务求质实：背景是简单的圆柱和拱门，黑暗深处只感到处处是封闭的墙，而人物则都像雕刻般凝固，三兄弟排列整齐，手势僵直，那父亲抓住3把刀剑的左手很不自然，右手五指大张更是愚直之态。只有两位姑娘悲哭相依的身影比较优美，但她们的姿势仍如雕像般过于固定。这一切都是为了与当时人们已经熟悉的洛可可空透缥缈的远景、云遮雾绕的渲染和秀巧灵活的人物作彻底的决裂，而在柱拱背景和人物如古典雕像般轮廓鲜明、动作坚定的新风格特色中，让当时的人们看到大卫艺术的精华所在。虽然这幅画在20世纪初已被普遍斥为索然无味的画作，但在18世纪80年代却引起了举国轰动，大卫立刻被誉为人们翘首以待的新世纪大师，甚至连路易十六也对他的成功表示祝贺，尽管宫廷和贵族暗地里都觉得这幅画有一种不祥的火药味。

大卫在《荷拉斯兄弟之誓》大获成功以后，接着推出的几幅画火药味更觉浓厚。《苏格拉底之死》把哲学家在狱中毅然选择服毒赴死而绝不屈服的一幕刻画得惊心动魄，丝丝入扣。苏格拉底右手接过狱卒递上的毒汁之杯，左手高举以示真理永存。理性和真理永远高于个人生命这个古老的道德课题在这里以最新的也是最真实的手法表现出来。

大卫《荷拉斯兄弟之誓》。1784年。布面油画

大卫《苏格拉底之死》。1787年。布面油画

大卫《布鲁图斯大义灭亲》。1789年。布面油画

大卫的画作充满了政治含义，而在法国大革命爆发当年展出的《布鲁图斯大义灭亲》（The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons）更是锋芒毕露，咄咄逼人。它的故事是说罗马共和国的创建者之一的布鲁图斯，在发现他的儿子参与叛变阴谋之后，立即下令将逆子正法。画中表现的就是侍从把已被处决的遗体送到布鲁图斯家中，他本人扶案而坐，余怒未消，而家人则抱头痛哭，既悲又苦。它强调的当然是公民为了国家大事值得牺牲一切的政治信条，不过较以前几幅画更有诉之以情的特色。它把布鲁图斯放在阴影中，强光照射的是他的妻女和儿媳——在这个正义悲剧中最为悲痛、最为激动，感情也最为复杂的几个人物。她们揭示了值得牺牲这一信念所包含的非常深厚的感情因素，这是对革命风暴风起云涌之时的社会心理的出色描写。当时人们看了这幅画后，不由得燃起刀光剑影之下不顾生死的革命激情。

此后，大卫便直接投身于政治斗争之中，他当了国民公会的激进成员，亲自投票处决路易十六，成为革命政府主管艺术事务的名人，取消了为宫廷服务的皇家绘画学院。革命政务的繁忙使大卫难以完成他已有初步构图的一些反映重大事件的画作，10年以后，他才推出了仍以古典故事为题材的古典本色的巨作《萨宾妇女的调停》（The Intervention of the Sabine Women），但他已不再鼓吹革命斗争而是呼吁和平安宁了。这个故事是与前面多次提到的表现萨宾妇女被劫的作品属于同一系列，说的是萨宾人痛心于妻女的遭难，数年后与罗马人展开激战，可是那些已在罗马成家生子的萨宾妇女却出来力劝双方休战，因为一边是自己的亲人，另一边则是自己的丈夫，她们觉得只有和平才能永泯恩仇，共建一个美好的国家。于是战争出现了转折，双方握手言和，萨宾人被接纳成为罗马公民，两族逐渐融合，日后还有萨宾人出任罗马国王。

大卫《萨宾妇女的调停》。1799年。布面油画

大卫在画中描绘的就是上述惊心动魄的一幕：双方战士已剑拔弩张，萨宾妇女跑到他们中间劝架。前景中罗马和萨宾两位头领之间的一位萨宾妇女伸开双手勇敢地发出停战的呼声，她的周围有抱着孩子的妇女求情诉苦，还有天真的婴孩在地上滚爬嬉戏，远处双方军阵也被她们冲得略微向后撤，因此斗争虽然激烈，议和的结局却已明显。这既反映了法国社会当时比较普遍的企望和平、厌恶动乱的心理，也是艺术家对拿破仑统治的一种委婉的奉承。等到拿破仑帝国建立后，这种奉承就是公开而热烈的了，而大卫也立即被委任为帝国第一画师，稳居艺坛群雄之首。就个人而言，没有一个人能像他这样以自己的艺术完美反映法国大革命从酝酿、爆发到转化的整个过程。

《萨宾妇女的调停》也标志着新古典主义风格上的一大转折，它主要表现和刻画的是前景中两位头领和萨宾妇女的形象。画幅右边那位拿着有母狼哺育幼婴浮雕的圆盾的勇士，自然就是罗马人的开国之君罗慕路斯，而与他对仗的那位年长的英雄，就是萨宾人的国王，而中间伸开双手的那位勇敢妇女，不是别人，正是萨宾王之女赫尔西妮亚公主，但她却已是罗慕路斯之妻，因此她左右手连接着的都是她最亲之人，而现在则兵戎相见，双方要拼个你死我活。大卫在塑造这3个人物时重点已从道义上的评价转向美学上的升华，因此他把两位决战中的国王按古典惯例画成裸体，只是头戴一顶羽毛大冠，人物的动作和神情似乎都是为了显示他们完美的人体。赫尔西妮亚公主及其身边两位女性形象的塑造也主要是突出她们的体态之美，骨肉恩仇已退居其次。我们可以看到，赫尔西妮亚公主伸开的双手洁净如玉，她的面容也一直保持着那种古典的宁静和庄重，尽管眼前已是一片血肉横飞的战场。也可以说，画家要人们欣赏的主要是古典韵味，尤其是艺术的魅力和美的魔力，这是新古典主义由革命转向保守的标志，但这也是与整个法国社会的变化同步的。有了这种转变，新古典主义便可以与拿破仑帝国乃至以后的复辟王朝合作无间了（虽然大卫本人被王朝放逐，但他的弟子仍是官方艺术的主要代表）。

由于这种转变，大卫此后艺术创作的精华便集中于肖像方面。在19世纪的开端之年，他同时为当代最为叱咤风云的一男一女两个人物作了一武一文的典型肖像，男的自然是拿破仑——《拿破仑越过阿尔卑斯山》（见图），女的则是曾为拿破仑情人的雷卡米尔夫人——《雷卡米尔夫人肖像》（见图）。大卫在前者中表现拿破仑英武地骑马越过阿尔卑斯雪山，虽与史实有别，但是这幅骑马肖像对拿破仑有我无敌的性格刻画却很成功。雷卡米尔夫人既是贵妇名流，又与文艺界关系十分密切，于是大卫把她也理想化地表现为一位古典女性。她以古典姿势躺坐在古典的躺椅上，身边只有一个古典烛台和踏脚凳，它们都是按庞贝出土的原物绘制的，甚至雷卡米尔夫人的装束也都是古典的，只有她的容貌保留了法国贵妇的典型神情。这一男一女、一武一文的典型肖像，显示了大卫画艺的精深和手法的丰富。所以，历来评论家都认为他的肖像画中有血有肉的当代人物要比那些古典雕像般的先贤先哲更有个性，也更有魅力。

大卫《拿破仑越过阿尔卑斯山》。1800年。布面油画

大卫《雷卡米尔夫人肖像》。1800年。布面油画

我们来看大卫最后的一件巨作——《加冕式》，实际上，它可以说是一幅集体肖像，但气魄和尺寸都要比通常的集体肖像大百十倍。这是一幅高7米、宽10米的油画，简直有两层楼房那般高大，画中数百人物都有真人般大小（前景人物比真人还要大）。它描绘的是拿破仑加冕称帝的盛典，但实际上却是拿破仑精心策划的一幕闹剧。原来，拿破仑按惯例请了罗马教皇来为他加冕，但在盛典进行之中，当教皇祝福后要把皇冠给拿破仑戴上时，他却突然从祭台上把皇冠抢过来自己为自己加冕，充分显示了他独立于天下的傲气。大卫本想表现这个奇特的情节，却被皇帝自己否定了，而是建议艺术家最好表现皇帝为皇后加冕的情景。这样皇帝和皇后便成为中心的一对人物，而教皇自然就被撇在一边了。大卫便根据这个建议决定了全画的布局，盛典举行之处是在巴黎圣母院的大厅，为此方丹和夏尔·佩西耶还设计建造了一个全新的古典式厅堂的布景，把巴黎圣母院原来的哥特式建筑完全遮盖起来。大卫便以这个古典厅堂作为全画的构架，所有实际参加盛典的头面人物全部纳入画幅，他们包括随教皇出席的教会人士、拿破仑的元帅将军、政府显要以及他们的夫人，还有拿破仑一家的皇亲国戚、外国使节，包括画家在内的观礼来宾和侍从卫队等。拿破仑的母亲本来没有参加，但皇帝却授意画家补上，于是在观礼厢座的第一排显著安排了太后亲临盛典端坐于前的形象，从而使这幅画更像理想的聚会而非简单的实录。首席画师和皇帝本人都对这幅有国宝之尊的巨画提出了最高要求，几乎所有画中人物都被邀请到大卫画室作肖像写真，各个人物的具体姿势都先根据模特儿的裸体写生再定其衣冠齐全的体态，所以每个人都有肖像的逼真和生动的气韵。而把所有这些真人大小的人物都组织在真有大厅般高旷广阔的画面中，细部既一笔不苟，全局又浑然一体，那就是大卫特有的本领了。这幅画色彩和艺术效果的完美显然要大大超过在巴黎圣母院主厅里实际演出的那场历史闹剧，它不能不说是大卫生平创作中最后一个完美结晶。

大卫《加冕式》。1805—1808年。布面油画

格罗《拿破仑在阿尔科拉桥头》。1796年。布面油画

大卫的两位高足分别继承了他后期一武一文的创作衣钵。武的方面就是善于描绘军旅生活和战争场面，走的是大卫描绘拿破仑越过阿尔卑斯雪山那幅肖像画的路子。在这方面具有突出成就的是安托万-让·格罗（Antoine-Jean Gros，1771—1835年），他画的《拿破仑在阿尔科拉桥头》（Bonaparte on the Bridge at Arcole）实际上比大卫自己那幅画还要早几年，可见他得老师真传之早。这幅画虽是肖像，却抓住了拿破仑坚定而孤傲的气质，用笔如疾风骤雨，已带有日后浪漫派的情调。安托万-让·格罗就是以这种精于写实而又笔意纵横的特色，画了许多幅拿破仑历次重大战役的画作，树立了军旅艺术的典范。

在文的方面，则是继承大卫《雷卡米尔夫人肖像》的路子，笔法细腻，情态庄重，素描根底无比坚实，这方面最杰出的大师当然非让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867年）莫属。安格尔的画四平八稳，无懈可击，实际上却陷入了“没有缺点的缺点”的困境。例如他的《荷马礼赞》画的是古往今来文艺界的著名代表齐向荷马致敬的情景。一切都是经过精心安排的，每一个人物，每一个细部都无懈可击，但整体而言却过于呆板，可见安格尔追求古典的庄重的固执和走极端甚至超过他的老师。

安格尔的最大成就仍在肖像画方面。首先，他为每幅肖像画都作一极其精妙的素描，例如他的《贝尔廷肖像》素描，然后再完成形神兼备的《贝尔廷肖像》油画（见下两图）。安格尔的素描堪称古今独步，着笔不多，但却能极其准确地掌握对象的外貌特征和心理个性。接着，他便发挥他那极其精细的几乎不见笔触的油画技法，把人物活现于画布之上，人物形象的逼真和传神在绘画史上更是几乎无人能及，有人曾评之为“超级照片”，但任何现代摄影与之相比都是小巫见大巫。就这一点来说，安格尔不失为一位最伟大的肖像画家。

安格尔《贝尔廷肖像》素描。1832年

安格尔《贝尔廷肖像》。1832年。布面油画

当安格尔把作肖像画的这种写实传神的功力用于女性形象的塑造，尤其是古典传统奉为正宗的裸体女性形象时，他的成就也同样达于登峰造极之境。自文艺复兴以来，这些裸体女像便笼统地称之为维纳斯，托古典女神之名以展示女性人体之美，尤其是在提香和鲁本斯的创作中，她们已从古典仙境进入充满生活气息的人间，在巴洛克和洛可可艺术中，同类的画作已有不少。如果再按新古典主义“高贵的单纯”之类风格要求进行创作，要取得艺术上的突破并非易事。安格尔的杰出之处便在于，他能独辟蹊径为这类裸体女像找到新的意境，同时又以他出神入化的技艺把她们表现出来。他的绝招是把这些美女放在东方或土耳其的后宫环境里，异国情调的氛围使画家获得了理想加工的余地，而宫廷情景则是让人物增添其人间火气的借口。因此，这类裸体女像的题材虽属古典正宗，但它的旨趣却是最不带古典味的真实的人体，把人物画提高到一种炉火纯青的意境。

我们来看安格尔的《大宫女》（Grande Odalisque）和《土耳其浴女》（The Turkish Bath），前者刻画的是一位背向观众而转头回视的裸体女性，后者则表现了在蒸气浴中休闲的妃嫔，无论是一人独坐还是千姿百态的会聚，安格尔都把她们按理想的甚至是有点夸张的体形表现出来，例如《大宫女》中那位女性过长的背脊。由于把她们置身于一个与西方古典文化和近代文化都无任何牵连的异国环境里，人物的个性相对淡化，艺术家展示的只是他认为具有理想的或普遍的美的人体，他的写实技法也得到了理想的发挥。在《大宫女》中，安格尔把如花似玉的女性体态与孔雀蓝翎般的宫廷豪华摆设结合起来，可以说一切恰到好处。而在《土耳其浴女》中，安格尔则借异国的浴场把远方的佳丽集中在一起，用幻想的东方旋律谱写真实的人体美的颂歌。安格尔的这两幅代表作既标志着新古典主义绘画技艺的顶峰，又显示了它风格上的转化。因为它们浓郁的异国风味在给安格尔开拓新意境的同时，也不知不觉地把这位最坚定的古典派引向浪漫情调。

安格尔《大宫女》。1814年。布面油画

安格尔《土耳其浴女》。1852—1863年。布面油画

新古典主义的雕刻艺术也像绘画那样普遍具有较高的水平，但与绘画不同的是，突出的雕刻艺术大师却相对较少。究其原因，可能古典雕刻遗产在这两方面都起了一定的作用：由于具有比较丰富的雕像可资借鉴，水平提高不难；同时对古典的仿效也产生了一定的约束力，即使不是千篇一律，也容易陷入类型接近而特色不鲜明的困境。摆脱这种平庸困境的道路只能是加强向生活学习，但是温克尔曼强调的只有学习希腊雕像才是达到完美境地唯一道路的原则，在雕刻界具有较大的副作用。因此，新古典主义雕刻家虽然人数众多，但值得在我们这里提及的却很少。法国雕刻家让-安东尼·乌敦（Jean-Antoine Houdon，1741—1828年）可以说是唯一的例外，他的优点就是忠于写实而不受前人的约束。他的肖像雕刻尤其具有神韵，所刻无论名人显贵还是自家亲友，都在逼真生动之中具有一种自然温馨而又典雅的情调，可以说是深得古典精神的真髓，完全没有一般新古典主义雕刻作品那种平庸。

乌敦《伏尔泰》（胸像）。大理石

让-安东尼·乌敦最著名的作品是哲学家伏尔泰的雕像，无论全身坐像还是胸像小品，都能把老年哲人的智慧、慈祥和他特有的洞察人间冷暖的眼光，表现得淋漓尽致。雕刻技艺的流畅、娴熟和他观察的深刻、精确互为表里，使作品既是哲学家逼真的肖像，又是艺术上的古典理想的体现。

美国革命成功后，让-安东尼·乌敦应邀赴美为华盛顿制作雕像。他在古典派制作伟人纪念雕像必用裸体的传统之外，设计制作了另一个着当代衣衫的华盛顿雕像。实践证明正是这个真实的伟人雕像保留了时代的气韵和精神。乌敦让华盛顿穿上革命战争年代的戎装，虽然已有领袖气派，还不失美洲拓荒者的那种质朴和坚定，唯一的古典象征是左手扶着的代表美利坚合众国团结一致的棍束，作为道具似乎大了一点，但却体现着植根于美洲土地的美国革命与古典精神的结合。

乌敦《华盛顿像》。1788—1792年。大理石

除让-安东尼·乌敦之外，意大利的新古典主义雕刻大师安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova，1757—1822年）被认为是技艺水平最高超的。他的代表作《波琳娜像》就是严格按上述古典主义刻制当代名人雕像多用裸体的传统进行雕刻的。波琳娜是拿破仑的妹妹，嫁给罗马名门波尔奇斯家族，当时是位居一品的贵妇人，因此卡诺瓦把她表现为维纳斯女神的形象，上身裸露而倚坐于古典躺椅之上。雕像看起来就是一位古典的维纳斯女神，她到底还保留多少波琳娜本人的容貌已不重要，人们关注和赞赏的是她体态的端庄和线条的流畅，甚至她的造型更接近于浮雕而缺乏圆雕的立体感这个重大缺点也可以略而不论，从而反映出新古典主义雕刻已走向只重视技巧而脱离生活的歧路。

卡诺瓦《波琳娜像》。1808年。大理石

另一位也以技艺高超著称的大师丹麦雕刻家巴特尔·托瓦尔森（Bertel Thorvaldsen，1770-1844年），他要比卡诺瓦多一点泥土气息，但也是以浮雕般的秀雅见长而缺乏深沉厚重的力量。真正使新古典主义雕刻获得生机的还是让-安东尼·乌敦一度造访的美洲大陆。因为，许多新建城市都以竖立纪念雕像为荣，遂为从欧洲学成回国的艺术家提供了广阔的创作园地，所刻也能学让-安东尼·乌敦的榜样把古典韵味与生活气息结合起来。例如格林诺（Horatio Greenough，1805—1852年）的华盛顿巨像，虽然取坐姿，总高却近4米，巨人般的体态气魄雄伟，作者显然倾慕于菲迪亚斯那尊列为世界奇迹的宙斯巨像，所以雕刻了一位同样是坐着而上身裸露的神明般的华盛顿。他有古典雕像的健壮体魄，但他的发束是美国式的，神情也显示出美国开国元勋那种坚定粗朴的气质。所以这尊巨像虽然缺少一点炉火纯青的流畅，却以其质实厚重而体现了一个新兴民族的蓬勃朝气和坚定信心。

格林诺《华盛顿巨像》。1832—1841年。大理石

第八章　浪漫主义和现实主义
——艺术浪漫的起伏兴替

浪漫主义作为新古典主义的对立面，19世纪前半期活跃于西方的艺术舞台。然而，正如新古典主义是与洛可可艺术相对立而又与它有诸多联系一样，浪漫主义与新古典主义之间也有千丝万缕的联系。后期的新古典主义大师已有一定的、有些甚至是浓厚的浪漫主义倾向。例如我们前面讲到的大卫的高足安托万-让·格罗，大卫被流放后甚至希望他能统率古典阵营。但他的军旅画作就很有浪漫派的笔调，有人甚至认为他在拿破仑时代所作的一幅画——《拿破仑视察雅法的黑死病人》（Bonaparte Visiting the Plague Victims of Jaffa），已是法国最早的浪漫主义绘画。因为它的地点是在巴勒斯坦，充满了异国情调；所画拿破仑视察病人虽有歌颂这位将军体恤下属之意，但着重刻画的却是罹患瘟疫的法国士兵和当地居民的恐慌和绝望，情绪冲动而全无古典的庄重。它描绘的阿拉伯建筑的光影变幻和各色人物的姿态动作都强调笔意的疾速和对比的强烈，也是典型的浪漫技法。所以，这些特色足以把这幅画列为一幅典型的浪漫主义作品，尽管它出自大卫高足之手而且作于大卫本人如日中天的鼎盛时期。这自然产生一个问题：浪漫主义与新古典主义的对立和区别又该如何理解呢？

安托万-让·格罗《拿破仑视察雅法的黑死病人》。1804年。布面油画

从时间上来看，浪漫主义的萌芽或兴起可以推到18世纪后期，几乎与新古典主义同时。从名称来看，浪漫主义的含义最初并不很清楚，甚至现在也不是三言两语就能说清楚的，而且它与新古典主义都同样重视从文艺复兴以来已成为西方艺术核心的写实传统，同样追求逼真传神和气韵生动，所以无论在文学还是在艺术上，两者在初起时很容易想混，至少是界限不很明显。例如德国大诗人歌德，有人说他是浪漫主义，而他自己则认为属于古典主义。甚至有人认为新古典主义之新就在于它具有浪漫色彩，应该称之为浪漫古典主义。

为了把问题说清楚，我们不妨先来看浪漫主义一词的源起和由来。在中文里，浪漫主义看起来已像是一个意译名词，就像古典主义之古典一样似乎是纯粹的意译，一说浪漫就想到它有热情奔放、多愁善感之意，但实际上它却是个音译词。浪漫即罗曼（Roman），原是指中世纪末在法国等地流行的传奇小说，因为它用的是当地方言而不是拉丁文，而方言属于罗曼语，便给予这个名称。由于是传奇，多写骑士恋爱故事，于是这个词又演变成“罗曼丝”或“罗曼史”（Romance），带有恋爱经历、风流韵事之意，同时也可以用它指各种离奇冒险、幻想虚构的文学。在这个意义上，把罗曼写成浪漫就有音意双关之妙，所以它在中文里开始流行起来。到18世纪末，不少诗人和艺术家厌恶于平庸的古典作品的冷峻和呆板，力求抒情的热烈和个性的自由，便以浪漫情调和浪漫主义自诩，这就是浪漫主义与古典主义分庭抗礼的由来。

再回到前面提到的歌德的例子，歌德的秘书爱克曼曾记下他有关这个问题的一次谈话。歌德指出，浪漫与古典之分就从他与席勒对写诗的不同看法而引起，高举浪漫大旗的席勒强调他的诗是用完全主观的方法写出来的，而歌德则认为自己奉行的古典原则是一切从客观世界出发。歌德这番谈话是回顾18世纪末年的往事，当时两派之分刚刚开始，而歌德把主观和客观作为两派分野的根本则是很有见地的。以后的文艺评论家便按主客观之分作更细致的剖析，并随着有关文艺作品的增多和成熟而进行更全面的考察。那是19世纪20年代的事，这时浪漫主义已取代新古典主义而成为西方艺术的主流。应指出的是，提出主客观之分固然十分深刻，但还需多加解释。按当时人的用语，主观是指心灵、感觉和情意而言，而客观则指理性、计算和规则，所以浪漫主义的口号是“用心而不用脑”、“感觉就是一切”。表现在艺术风格上，它是重感情而轻理性，重直觉而轻测算，重主观心理而轻客观规律。虽然两者同样注意写实，但方向和着重点却判然有别，所以浪漫主义与新古典主义之分在当时人眼中又是泾渭分明的。

从前述罗曼一词的语源学原义中，我们还不难看出浪漫主义倾慕的不是希腊和罗马的古典事物，而是中世纪的传奇色彩和海外天方的异国情调，尤其是在文学和建筑中，这种倾向可以说是浪漫主义滥觞的一大标志。在西欧各国中，这类苗头表现得最突出的当然要推哥特式风习还比较浓厚的英国。

18世纪后半期，英国文学界比较广泛地流行一类仿效中世纪传奇故事的“哥特式小说”，它的一位业余爱好者，同时又是名门望族出身的霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797年），便别出心裁地建造了一座哥特式别墅。这座名为草莓山庄（Strawberry Hill House）的别墅，就其落地大窗的厅堂布局而言，这在中世纪是绝对看不到的。它的哥特式趣味不过是在装饰方面多少采用一些哥特式图案，如尖拱和雉堞之类，但是它作为一种新风气的代表却很有影响。这样一来，本来就以爱好哥特式小说扬名的沃波尔又向英国和西欧各国的上层社会介绍了一种新的浪漫建筑风格，好事者趋之若鹜。其中最著名的（甚至传为笑柄的）就是由怪癖的银行家威廉·贝克福德（William Beckford）出资建造的放山修道院（Fonthill Abbey），主持设计的则是既对古典也对哥特式感兴趣的建筑家詹姆士·怀亚特（James Wyatt，1748—1813年）。

霍勒斯·沃波尔，草莓山庄

詹姆士·怀亚特，放山修道院（南面）

放山修道院的八角形大厅

放山修道院看起来像一座修道院的教堂，但却是银行家威廉·贝克福德的乡间邸宅，建筑家按主人的要求尽可能把它建造得雄伟壮观，甚至带一点哥特式小说常有的神秘气氛。它的布局变幻莫测，大厅阴森空旷，尤其是中央高塔耸入云霄，显得相当有气派，但它在这个邸宅建筑中却是最没有用处的。由于业主要急于完工，日夜加班甚至偷工减料，所以质量很差，中央高塔建成后不久就倒塌了，整个建筑后来也成为废墟。从这一点来说，它不能算是很成功的建筑，但它的影响却非常大，据说每天远道而来参观的竟有500人之多，这在19世纪初年应是很轰动的了。其实当时人包括詹姆士·怀亚特对哥特式建筑的了解仍是很有限的，就放山修道院最显眼的中央高塔而论，除了尖拱之外，它的结构就完全忽略了作为哥特式精髓的应力拱架支撑体系，这也是它迅速倒塌的原因之一。因此，当时人们仿效成风主要是倾慕它所体现的那种浪漫情调。

与放山修道院的情况相似，那些仿效东方尤其是印度的建筑，也没有对它们什么真知灼见的研究，往往只是以异国情调相号召。在这方面最著名的例子便是建筑家约翰·纳西（John Nash，1752—1835年）设计的印度风格的皇家穹顶宫（Royal Pavilion）。它位于英国海滨旅游胜地布赖顿，专供皇室休养和休闲之用，格调也相应具有轻松娱乐的味道。纳西把它设计成印度式的花雕回廊和圆顶，倒也不失这种悦人之趣。然而，纳西也是一位古典派大师，他这座皇家穹顶宫只能说他的随兴之作，除了建筑的牢固和布局的合理要比放山修道院优越许多之外，其实他对印度建筑的了解是相当肤浅的，实际上他仿效的并非印度传统风格而是印度伊斯兰建筑（莫卧儿王朝）的风格，有点类似于泰姬陵，而且只及一些皮毛。不过，当时人们欣赏的也正是这种似是而非的异国情调，例如皇家穹顶宫宴会厅，从其中人们仿佛更能体会到浪漫的情调和直觉。

约翰·纳西，皇家穹顶宫。1815—1818年

约翰·纳西，皇家穹顶宫宴会厅

到19世纪中叶，浪漫主义成为西方艺术主流之后，对于这种情调的追求就变成更为完备的哥特式复兴的理论了。在英国和德国等国家，哥特式复兴还由于反拿破仑斗争而得到很大的推动，这与当地新古典主义后期的希腊复兴的情形十分相同。原来，英国和德国都是反拿破仑的主力，在文艺和建筑领域中，针对拿破仑所提倡的力追古罗马的帝国风格，他们就从古典宝库中拿出古希腊以对抗古罗马，同时赋予哥特式风格以民族风格的意义，以此与反拿破仑战争是民族战争的宣传相联系，遂使哥特式风格的民族意义深入人心，这比希腊复兴更能使人感到亲切。

查尔斯·巴里，英国国会大厦。1840—1860年

正是沿着这种思想情绪的发展，从而哥特式的精神不仅是宗教的，而且在很大程度上是世俗和政治的。因此，当英国伦敦的国会大厦因失火烧毁而需重建时，选择的方案最终确定为采用哥特式，其结果就是查尔斯·巴里（Charles Barry，1795—1860年）设计的既有哥特式的面貌又不失古典严谨的英国国会大厦。

英国国会大厦即威斯敏斯特宫坐落于泰晤士河西岸，隔河遥望，呵风叱雨，威风赫赫，给人印象确实难忘。实际上，为了满足人员日增的国会各个机构的需要，这座大厦的规模是很大的，其中庭院参差，厅堂众多，巴里采用河畔一溜整齐划一长达300多米的楼房显示了布局的统一和风格的雄伟，而哥特式工艺的专家普金（Augustus Pugin，1812—1852年）为建筑细部和雕饰所作的风格加工，更使它的哥特式风韵在精确无误之余又极具时代特色。在这一长溜楼群之中突兀而起且互不对称的几座高大不一的哥特式塔楼，其中包括那座著名的大本钟的塔楼（图右），又以其雄伟秀丽而错落有致的布局显示了自由自在的浪漫精神。

有了英国这座国会大厦作榜样，英国和欧美各国大小城市的政府大厦、法院、礼堂、火车站和大饭店等便纷纷采用这种哥特式风格，一时蔚然成风。与此同时，哥特式复兴的理论研究取得了深入进展，对哥特式建筑的细部装修、结构体系和整体精神也都有了比较透彻的认识。所以这时既能设计出相当地道和典型的哥特式教堂，也能翻新花样，建造起中世纪风貌和浪漫气息都很浓烈而又像童话仙境般美丽的城堡，浪漫主义建筑的优势可谓发挥无遗了。

在19世纪前半期西方建筑的发展中，我们见到了新古典主义的恢复古希腊和罗马风格，也看到了浪漫主义的恢复中世纪或哥特式风格，而且各种风格杂然纷呈，各领风骚，既是百花齐放的盛况，也有令人眼花缭乱的混乱。从建筑活动本身来看，19世纪是有史以来建筑工程最多也最活跃的时期，因为它正处于工业革命之后，城市开始大发展，工业建筑如雨后春笋般出现，居民区同时成倍地扩大，市政设施也随之重新规划和建设，新的交通工具如铁路和轮船等更是带来了大变革，使旅馆和车站等建筑达到前所未有的规模。然而，在建筑工程空前增加，新建筑多如牛毛之时，却找不到19世纪本身的建筑。充斥于建筑舞台的是各种复兴的风格，从古希腊和罗马到哥特式的复兴，还有称为新文艺复兴、新巴洛克和新洛可可的各式各样的复兴的风格，就是没有称为19世纪风格的具有这一时代特色的建筑代表。艺术界把这种现象称为历史主义、选择主义或风格大战。但从今天来看，它实际上是走向全新的现代建筑的一种必要的迂回，只有经过这番折腾才能使人痛感各种复兴确已失去了其固有的历史意义。

之所以这样说，是因为到了19世纪，建筑的工程技术方面已变成一门比较完备的科学，各类建筑皆可按科学的方法考虑有关材料、结构和施工的问题，即使有困难，也可以从技术学的角度加以解决。于是建筑的技术与艺术这两方面开始分手，技术性有了很大的提高，而艺术性则只涉及外部装饰和内部装修等次要方面。人们甚至普遍认为建筑艺术主要就是起装饰作用，设计的美学问题成为单纯的装饰问题。在这种情况下，同一座建筑物（例如一座旅馆）按当时的技术标准设计出来之后，它就可以按业主的选择和建筑家的爱好，甚至流行的时尚而采用任何一种复兴风格。可是，有抱负的建筑师就会纳闷：真正代表19世纪的当代建筑又在哪儿呢？这种担忧在19世纪初期的新古典主义与浪漫主义建筑的交叉并存中已经出现，到了19世纪中叶和后半期甚至成为愈演愈烈、难以摆脱的顽症。在风格大战之下，只要业主肯投资，建筑师有雅兴，各种各样的时代风格、地区风格乃至怪异风格都会亮相，使一个新兴的街区乃至城市变成一座建筑风格的博物馆。当然，理论界也会根据各种风格的内在特质而提出各自的适用范围，例如教堂和法院宜用哥特式，机关和学校宜用古典式，戏院和赌场宜用巴洛克式等，但这种理论在混乱的风格大战面前是苍白无力的。所以有人说，面对19世纪建筑勃兴的大好时机，创建19世纪自身风格的努力却一败涂地。这可能是现代艺术（以及后现代艺术）将面临的众多危机的一个最早的征兆。

不过，我们在百年之后回顾19世纪西方建筑的这段历史，仍会觉得在其“借古颂今”的大潮中也有不少值得肯定的成就。首先，从学术的角度来看，当时人们对各种历史风格和各个时代建筑历史的了解较以前深入和准确多了，而考古学、历史学和科学测绘以及照相摄影等，则为人们了解过去提供了丰富切实的材料，加上技术水平的提高，建筑家对过去的复兴便透现着前所未有的精确和真诚，这也可以说是19世纪的各种复兴风格的一大特色。其次，它们虽名为复兴，或者说外表装饰套用过去各个时代的历史风格，但其工程技术、结构和功能却是适应了19世纪的社会需要，反映了当代水平。因此，从建筑设计来看仍有不少创新之处，即使就装饰而论，也有不少仍取得良好的装饰效果。所以我们今天在欧美各个大城市仍能看到一些令人印象深刻的19世纪建筑，它们在坚固、实用和美观上还是达到了相当水平的，而且能把上述学术上的精确与工业化蓬勃开展之际的兴旺精神结合起来。

因此，19世纪中后期的复兴风格也具有一定的特色，建筑史上也往往以英法两国当时在位的君主而称之为维多利亚女王式和第二帝国式（指拿破仑三世的第二帝国）可惜由于篇幅所限，我们不能在此对它们多作评价。但是，有一个杰作还是不能省略的，那就是法国建筑家查尔斯·加尼叶（Charles Garnier，1825—1898年）设计的巴黎歌剧院（Palais Garnier）。这座位于巴黎闹市中心的音乐艺术之宫，一直享有世界最大歌剧院的荣誉，建筑设计可以说是充分发挥了巴洛克式的富丽豪华。它拥有11000平方米的使用面积，观众席位多达2000个，舞台之大可供450名演员同时登台表演。而按加尼叶的设想，歌剧演出本身还不是这座美轮美奂的艺术之宫的唯一任务，它同时还是巴黎花花世界各类名流显贵社交聚会的场所。从某种意义上说，这些作为观众的交际界的精英同时也是演员——社会戏剧中的演员。因此，建筑师把为他们提供活动场地的休息厅、大楼梯和走廊过道等看得比演出厅更为重要，并在它们的装修上十分突出地表现了巴洛克的富丽豪华。

查尔斯·加尼叶，巴黎歌剧院（外景）。1861—1874年

巴黎歌剧院大楼梯

我们来看巴黎歌剧院，它的的正面立面在雕饰华丽之余又有意吸收法国古典传统乃至文艺复兴建筑的精华。例如它的立面划分，基本上采自卢浮宫东门的设计，在主层以双巨柱分隔的开间中又用了米开朗基罗的巨柱配以小柱开窗的手法，因此华美之中不失庄重雅致，但当人们迈步入内时，在各路观众往来交会的大楼梯上，巴洛克的装修与结构就联合奏出了当代城市交际幻想曲的最强音。我们可以看到大楼梯鸟翼式的回曲交叉与华丽的烛台互为配合，梯道连接的大厅以双巨柱和高大的拱券承接透光的玻璃屋顶，但在它们之间附加的各种雕镂藻饰似乎又过于丰富了。在这里，极其富丽豪华的气氛既是近代机器工业带来亿万财富的反映，也是靠资本市场和殖民掠夺而腰缠万贯的各类暴发户财大气粗心态的体现，所以也有其俗气十足的一面。无论是雅还是俗，它倒不失为那个时代的典型的纪念建筑，而它的影响也同样是极其深远的。

浪漫主义的绘画在英国和德国等国也像建筑的情形那样，早在18世纪末便有得风气之先的表现。不过这类新变化主要体现在风景画方面，而当时画坛仍以历史画和人物画为正宗，因此影响有限。尤其是当时西欧绘画艺术的中心在巴黎，而拿破仑时代大卫主宰画坛的情况更使浪漫主义作为异军突起几乎没有可能。这种情况到拿破仑失败，波旁王朝复辟之后，才起了根本变化。复辟的波旁王朝虽然放逐了大卫，但对他的徒弟却加以利用，因为这时新古典主义的学院习气已很浓重，古典成了学院派的大旗，宫廷和贵族对它也没什么反感了。

于是，针对绘画领域中上述古典学院派的这种保守倾向，浪漫主义就大有用武之地了。当时反对复辟王朝的进步政治势力，以自由主义相号召，政治上的自由主义与绘画中的浪漫主义遂成为同一战壕的战友，它们都属于进步阵营，共同向保守势力宣战，从而再一次把绘画艺术推到风起云涌的斗争前沿。因此这种法国浪漫主义在19世纪20年代兴起时，始终具有热情奔放的特色，它也不必像早期的浪漫主义建筑从哥特式上寻找灵感，而是直接继承米开朗基罗和鲁本斯的传统，以一种新巴洛克式的激昂和辉煌为画坛增添异彩。

法国浪漫主义绘画的开创者是杰利柯（Théodore Géricault，1791—1824年），他是一位只活了33岁的青年画家，出自古典派大师盖兰门下，对格罗也极为景仰。但他的真正老师是米开朗基罗和鲁本斯，在他21岁时所画的《皇家卫队的骑兵军官》中，我们可以看到他已充分吸取了鲁本斯艺术的精髓。当时已是拿破仑帝国的末年，画家所画帝国军官跃马扬刀的气概不免装腔作势，因此更令人感兴趣的是画家在这个有点俗套的题材上展现的新意：画中马步大跨、马头猛甩的姿势发挥了鲁本斯狩猎画和军事画的特色，再配以风云突变的背景和光彩迷离的颜色，一幅充满激情的画作便呈现在观众面前，尽管它表现的只是一个普通的题材。在这里，杰利柯倾慕巴洛克风格的热情已超过了他从古典派老师长辈所学到的一切。不难想象，在日后的发展中，只要能找到一个更具时代意义的重大题材，同时又以更饱满的政治热情投入其中，他必将能奉献出轰动画坛的杰作。这样的机会在波旁王朝复辟以后不久便已齐备，结果就是他的名画《梅杜萨之筏》。

杰利柯《皇家卫队的骑兵军官》。1812年。布面油画

梅杜萨号船是当时一艘由法国政府管理的运输船，此船在西非海面触礁沉没，船长和官兵不顾旅客生死率先逃命，致使150名旅客挤在一只临时搭建的木筏上，漂浮于大海之中达12天之久，当木筏终于被其他船只碰见时，木筏上只有15名幸存者。他们在海上漂泊的12天受尽了饥渴绝望之苦，甚至以腐肉为食。种种人间地狱的惨象经新闻媒体报道后，整个法国为之震动，人们普遍认为这是复辟王朝不关心人民疾苦的一件典型丑闻。敏感的杰利柯更意识到这是一个绝好的题材，既能反映人们生死绝望之中的激情，又是投向昏庸的统治当局的一把利剑。他还深知自己的创作不能沦为一般的海难遇救图，不仅要选择最激动人心的场面，而且要绝对符合那个海上漂泊多日的木筏上的特定环境。前者倒不难想象，因为最激动人心的自然是幸存者第一眼看到远方有帆船驶来而拼命呼救的瞬间，而要达到后者的要求则非得下大决心精益求精不可。杰利柯的难能可贵之处就在于他非常认真地贯彻了一切基于现实——具体的梅杜萨木筏的现实这个原则。为此他亲自采访幸存者，了解有关的所有细节；他在画室复制那只木筏的真实模型，做到一绳一木都合乎实际；他还跑到英吉利海峡的岸边观看波涛汹涌的海面，目睹巨浪滔天的骇人景象；对于人物形象的描绘，他更是力求一切从写生出发，由于木筏上尸骸狼藉（人们都已十分虚弱，无力把尸体推到海里），他便花很大功夫找尸体写生；幸存者形象的塑造除了采访本人外，还要请画室的各类模特儿作各种姿态，模特儿不够用或不能令人满意时，甚至请画家的友人和同事代劳。杰利柯的好友也是日后浪漫主义绘画的大将欧仁·德拉克罗瓦就为此画做过模特儿。正是这种精深的写实功力，为浪漫主义取代新古典主义而成为画坛主流奠定了基础，与当年卡拉齐和鲁本斯的巴洛克绘画取代风格主义时是奠基于新的高度写实如出一辙。这也说明在具象艺术的总范围之内，各种风格的对立转换莫不以新的写实为前提。若按通俗的说法，浪漫主义重幻想而轻写实，这实际上是对新风格的误解，严格地说，浪漫主义的幻想和激情是在写实基础上的升华。杰利柯就是一个典型的例子，他作了上述一切充分的写实、写生的准备后，凝结在画布上的就是一幅前所未见的震撼人心的画作。

我们在《梅杜萨之筏》中可以看到木筏冲在狂涛浪尖之上，木筏前面有几个人竭尽全力把一个人举向头顶挥舞布衫向远方求救，天边最远处有一黑点，那就是那救命之船。波浪、木筏和推挤的人群都分别构成一个接一个的三角形，但它们叠床架屋的排列不是求底边的稳定而是尽展顶尖的昂扬，再配以一面歪倒的破帆和缆索的对角线，整幅画作非常巧妙地运用了巴洛克的构图原则，所以一开始就迥然有别于古典学院派的紧张激烈气氛。本来海难之类的情景画的人物布局是很杂乱而不易集中的，杰利柯却用这种一浪高过一浪的叠加三角尖顶的方法把死里求生的十几个人紧紧聚在一起。那几具尸体僵硬而杂乱的排列突出了他们与这些生命的三角形无关，甚至那位一息尚存而抚尸痛哭的老人也组成一个小小的三角形与滔天巨浪、呼救人群的大三角相呼应。在这个具有强烈集中感的构图框架中，所有身临绝境的人（除了那位为亲子之死而悲痛欲绝的老人外）都是同一个动作、同一种激情：扬手呼救的动作和拼命挣扎的激情，画家因人而异具体刻画他们就有充分发挥的机会了。所有这些人物（包括那几具尸体）的描绘都显示了杰利柯精深的写实功力和别出心裁的创意。他们中有勉强支撑起来响应呼救声浪者，有惊喜若狂而互相庆贺者，更多的则是尽力抬起疲惫的手臂推起同伴组成的罗汉塔，让大家呼救的信号能冒出于波涛之上，这也就是他们唯一寄予生还的希望。尤为特出的是，杰利柯把人塔顶上的那位青年画成黑人，他的肤色和体形都有明显的黑人民族的特征，他的强健更远远超出其他难友之上。把黑人青年放在呼救行动的最前列不仅合情合理（因为他们的体质确实更能经受磨难），而且反映了艺术家的民主主义思想。

杰利柯《梅杜萨之筏》。1818—1819年。布面油画

《梅杜萨之筏》这幅巨画以人物为主，场所不过是一只木筏，背景也只有波涛和云天，可是杰利柯却表现得有声有色。其中一个重要因素就是他配合着集中构图而大胆运用了鲁本斯的油彩渲染。杰利柯在同侪中素以崇拜鲁本斯而闻名，以至于人们戏称他为“鲁本斯大老爷的跟班”。现在他有机会把他学习鲁本斯的心得痛快淋漓地发挥出来，遂把大卫以来重视线条轮廓和雕像般塑形的古典派手法全部抛到九霄云外。杰利柯在这幅画中着色大块而厚重，明暗对比强烈而又色调丰富，在描绘波涛汹涌的海面和乌云低垂的天边时笔意尤为快速流畅，从而形成了与古典派对立的浪漫派笔法，最能得到当时青年画家的心悦诚服。

杰利柯完成《梅杜萨之筏》这幅巨画时年仅28岁，此后4年他较多地投入他一直喜欢的画马和赛马运动。后来他却不幸摔伤，并且由于并发症而不治去世。他这几年画了不少意气飞扬的赛马图，但最有成就的还是应他的朋友、一位精神病医生之请而画的一些疯人肖像，例如他的名作《患嫉妒偏执狂的女精神病患者》。他们都是疯人院中久治不愈的病人，因此容貌表情都有典型的病态特征。可是杰利柯出神入化的妙笔却能通过病人的面容透视其幽深而飘忽不定的心理，被誉为世界肖像宝库中极其罕见的杰作。然而，杰利柯的过早去世给浪漫主义绘画留下一个很大的缺口，幸好他的朋友欧仁·德拉克罗瓦及时补上，不仅使它免遭损失，而且把它推向了新的高峰。

杰利柯《患嫉妒偏执狂的女精神病患者》。1822—1823年。布面油画

有浪漫主义的雄狮之称的欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，1798—1863年）只比杰利柯年轻7岁，却比他长寿一倍还多。他始终高举浪漫主义的大旗战斗在法国艺坛上，却不自立门派，连一个学徒都没有。他与杰利柯志趣相投，形影不离，但他的画更注重浪漫的情调和笔意。他的早年作品《但丁和维吉尔共渡冥河》（The Barque of Dante）（见下图），是根据但丁在《神曲》中的有关描写而作，表现两人在地狱水上泛舟而备受鬼魂骚扰。德拉克罗瓦虽然保留了地狱的恐怖气氛，但却按但丁的原意以及米开朗基罗的榜样，把这些可怜的鬼魂表现为真正的活人，他们有巨人般强健的身躯却饱受地狱煎熬之苦，他们力图爬上诗人的小船以求片刻解脱的悲惨景象，尤其动人心魄。相比起来，小船上站着而惶恐不安的两位诗人的形象却比较单薄。这幅画大块的着色和渲染的笔意较杰利柯尤有过之，但构图的严谨和人物的精确仍有不及，反映了德拉克罗瓦年轻气盛的特色。

德拉克罗瓦《但丁和维吉尔共渡冥河》。1822年。布面油画

德拉克罗瓦两年后推出的杰作《希俄斯岛的屠杀》（见下图）（The Massacre at Chios）就更为成熟了。希俄斯岛属于希腊，当时它包括整个希腊处于土耳其帝国统治之下，但希腊人民火热地展开了争取独立的斗争，并获得了西欧各国人民的热情支持。在这种形势下，希俄斯岛上的希腊人遭受土耳其统治者残暴屠杀的消息更是激起了普遍的抗议和关注，人们把支援希腊的独立斗争当作一切进步阵营义不容辞的责任，更何况希俄斯岛还是伟大的希腊史诗诗人荷马的故乡！所以德拉克罗瓦选择这个题材犹如杰利柯选择《梅杜萨之筏》，把重大的政治内容与浪漫激情结合起来，再一次迸发出战斗的火花。

德拉克罗瓦《希俄斯岛的屠杀》。1822—1824年。布面油画

《希俄斯岛的屠杀》的远景是被焚烧的村庄和一群群被驱赶的希腊人。近景是画家要着重表现的两组希腊人的形象：左边有两个男子与他们的妻子儿女依偎在一起，他们手无寸铁，正等待着他们身后的土耳其人开枪；右边一位希腊老妇茫然望着天空，她身边躺着一位将死的妇女，她的婴儿还伏在她胸前，而她们之后一个骑在马上的土耳其军官正拖走一位妇女，同时向另一位妇女挥刀猛砍。这一场灭绝人性的屠杀已够令人惊骇了，可是对于看惯了古典战争画作和神话英雄斗争场面的有教养的人士来说，更令人惊骇的是这幅画有意抛弃那些学院派的俗套，把艺术家构想的情景不加修饰地表现出来。用学院派的标准来衡量，那就是此画构图没有章法，色彩尤觉粗野，画中近景的两组人物组成两个平列的三角形，却在画中央留下一个大缺口，而且两个三角形之间好像也缺乏呼应联系；人物也不见线条之美而只是大块色料的堆砌，土耳其人的平涂阴影和希腊妇女裸露的人体令人震惊，却毫无古典雕像的塑形。所以这些先生们说：这哪里是对希腊人的屠杀，简直就是对绘画的屠杀！当然，进步阵营对这幅画的肯定和赞扬也是同样的强烈，他们在这里看到了真正的战斗雄狮和艺术天才，尤其是艺术家选择支持希腊人民、拯救希腊古国的题材最能触动所有欧洲人的良知，浪漫主义遂成为青年一代的共同的旗帜。

德拉克罗瓦创作《希俄斯岛的屠杀》时只有25岁，他也深知自己还不如杰利柯那样成熟，画作在构图上确实有点松散，色彩在对比强烈的同时也应力求更为丰富。据说他在看了英国风景画家约翰·康斯特勃的名作《干草车》之后，就回过头来对《希俄斯岛的屠杀》的色彩作了更加细致的加工，对妇女的肉色、沙土的颗粒和衣衫的彩饰都按新的理解细加修改，这种精益求精的努力终于在第二幅关于希腊题材的名画《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》（Greece on the Ruins of Missolonghi）中获得了杰出成果。

《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》以身穿希腊衣衫的希腊女神代表希腊民族，她展开双手意在引起关注，也似在求索。而迈索隆吉翁的废墟，对于当时欧洲人具有极其深刻的含义。因为迈索隆吉翁正是希腊独立运动的中心，临时政府的所在地。这幅画完成之前两年，英国著名的浪漫派诗人拜伦为了全力支持希腊独立运动，变卖了家产，自己装备一艘军舰来迈索隆吉翁助战，可惜病死于此地，真令人有“出师未捷身先死”的感慨。而土耳其方面则在拜伦死后对迈索隆吉翁展开猛攻，希腊军民在围城中奋力争战，告急的消息时时牵动人心，所以迈索隆吉翁已成为争取自由的象征，也是浪漫精神的象征。德拉克罗瓦画希腊女神在废墟中求索，本来就有告急的意思，因此有人说此画是表现奋力争战的希腊军民已走投无路，面临死亡，或者说女神是在废墟中寻找自己死去的婴儿，总之，悲剧的意义比较浓厚。

但是，艺术家在创作过程中给女神的形象赋予了新的含义，她高达两米，顶天立地般占满整个画幅，少女的身躯显现出巨人的体量，其身后那个拿枪的土耳其人相比显得十分渺小了。女神展开双手在废墟的残砖碎瓦中行走的步伐是轻盈而又坚定的，砖堆里压着牺牲的战士，遗体的手臂犹赫然在目，女神闪光的泪眼好像在为他祝福。这样一来，女神的形象不仅在画幅中占有压倒一切的地位，而且显得十分健壮有力。她头戴花巾，披着蓝色的希腊式长袍，露出纯白的丝织内衣，蓝和白的衣色显得纯净深沉，而背景上的天空则是深深的暗蓝，满布密云，好像暴风雨之前积聚着无限威力，再加上废墟砖石的灰白和土黑，整幅画的色彩既丰富又新奇，尤以深蓝纯白的对比显示的悲痛和力量令人振奋。所以德拉克罗瓦画完这幅画后坚定地说，女神的形象不是悲剧性的，她能使人感到力量，满怀希望。实际上这幅画也起了很大的鼓舞人心、激励斗志的作用。它曾多次参加为希腊独立运动筹集资金的展览，确实像艺术家所说的那样给人们带来希望和信心。而整个反土耳其斗争的形势以后也有很大的好转，土耳其终于不得不在1830年正式承认希腊的独立。

德拉克罗瓦《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》。1826年。布面油画

在对自己的艺术表现力越来越有信心之后，德拉克罗瓦对自己的艺术特色也有了越来越明确的概念。虽然他和杰利柯总是以写实作为一切艺术创作的出发点，但使他们的作品能飞升到浪漫的伟大境界的却完全靠想象的翅膀，所以他说最优秀的作品就是表达出艺术家纯粹想象的作品。情感是浪漫艺术的灵魂，但情感也只有经过艺术的想象才会获得真正的、自由的生命。在艺术手法上，想象与情感的结合点不在线条上而在色彩的运用上。如果说想象赋予情感生命力，那么色彩则赋予形象生命力。所以德拉克罗瓦终身都致力于探讨、研究和发现色彩的表现力，他还注意到要从自然科学方面，例如从物理学和光学的角度了解色彩的结构和组合。他提倡用色彩直接塑造形象，而不再走古典派和学院派只把色彩添填在用线条画的素描形象上的老路，这就不仅恢复了鲁本斯以巴洛克式渲染为主的画法，而且开辟了以色定形甚至以色代形的新路，可以说已接近了将来的印象主义。

我们来看德拉克罗瓦的巨作《萨达那帕拉之死》（Death of Sardanapalus），研究者都喜欢把他在完成《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》以后接着推出的这幅巨作评为集中体现他的浪漫手法最突出的里程碑。因为就题材而言，它取自拜伦写的同名诗篇，说的是古代亚述帝国的末代昏君在国亡城破之际把宠姬侍妾一一杀死，然后自焚的故事，充满了东方宫廷的梦幻色彩和瞬间生死的恐怖气氛，也给艺术家的想象带来了最大的自由。结果，自然不难想象：这幅画极其艳丽的色彩和奔放的笔触令学院派先生们目瞪口呆。德拉克罗瓦在这幅画中紧密地结合了聚宝盆式的宫廷豪华场面和世界末日般的屠杀毁灭情景，不仅在表面看来极度的混乱中有一个交叉对角线的基本布局，艳丽的色彩也都有明暗、虚实、粗细与冷暖之间的呼应和对比，而且画家把描绘的重点放在几位无辜而死的姬妾身上，她们完美的体形在丑恶无比的宫廷覆灭闹剧中成为艺术兴趣的主角，更增加了人们对一切昏王暴君的仇恨。不过，这幅画描绘的故事毕竟与现实隔得太远了，德拉克罗瓦的浪漫激情需要在重大现实主义的、史诗般的题材上喷发出最绚丽的火花，而这个题材他终于在法国七月革命时遇到了，其结果就是19世纪最著名的画作——《自由引导人民》（Liberty Leading the People）的诞生。

德拉克罗瓦《萨达那帕拉之死》。1827年。布面油画

1830年的七月革命推翻了复辟的波旁王朝，那真是发生在巴黎街头巷尾、群情激昂的一次人民战争，虽然最后仍因资产阶级妥协而建立一个七月王朝，但群众巷战的情景却使一切参加者和目击者终生难忘。德拉克罗瓦既是参加者又是目击者，事后他以疾风扫落叶般的快速和气魄完成了这幅巨画，以作为对这场伟大历史事件永恒的纪念。他不仅反映了巷战的实况，而且凭浪漫的想象把自由女神请到巴黎街头，由她引导人民前进。在画迈索隆吉翁废墟中的希腊女神时，德拉克罗瓦已强调她是希望的象征，而现在挥旗持枪在巴黎街头领头行进的的自由女神，更是正义和胜利的象征。在塑造自由女神的形象时，他达到了想象与现实的完美结合，女神端庄的容貌、裸露的胸膛和具有神圣意义的赤脚表明了她的超凡身份。但是，德拉克罗瓦毅然抛弃了古典派必定会加在女神身后的两个翅膀，而是把她的形象体现为一位正在战斗的健壮女性。她头戴自由帽，右手高举共和国的三色旗，左手紧握上了刺刀的火枪，身穿一件女工的布袍，这一切都是法国大革命以来已成传统的革命装束，也是复辟王朝和一切反动统治者最害怕的造反武装。所以有些研究者认为自由女神虽有其古典渊源，但她的原型却绝非古典雕像，而是德拉克罗瓦根据他认识的几位裁缝女工的体形创造出来的，她们之中就有人直接参加了巷战，在街垒战壕前挥旗呐喊的英姿恐怕正是启发艺术家灵感的源泉。他设想自由女神（或者作为她的化身的那位女战士）正带领着支援队伍向一个已告危急的街垒行进，因此前景中横躺着血泊中的起义战士和反戈官兵。一位已受重伤的青年勉强支撑起来迎接女神和援军的到来，而在女神身边的则是艺术家非常熟悉的几位典型的巷战勇士，有手持双枪高唱战歌的少年，有头戴礼帽身披燕尾服手拿长枪视死如归的大学生或知识分子（也有人说他可能是革命资产阶级的代表甚至是画家本人），还有挥舞利剑义愤填膺的工农群众。在他们背后还有黑压压的人群和如林的枪矛，显示了革命声势的浩大。少年身后一片烽烟之中还可见到巴黎街头的典型景致，一列临街楼房之后巴黎圣母院的两座高塔赫然在目……这一切对当时的巴黎人来说是这样的常见，这样的典型，又这样的得到了艺术的升华。

德拉克罗瓦《自由引导人民》。1830年。布面油画

德拉克罗瓦的艺术手法与他的艺术想象一样也达到了最高境界，自由女神位居中央，统御一切。她踏脚迈步的气势把动态带入了画幅，而她身边的少年和大学生则依势组成一个稳定的三角形，有动有静，遂使画幅活而不乱。色彩的处理更见微妙，他用非常显眼的三色旗的蓝、白、红三色统一并丰富了全画的色调，使并不吸引人的充满火药味的战斗场景顿生光彩。按当时人的理解，蓝色代表自由，因此它与硝烟弥漫中透现出来的蓝天的一角互为呼应。白色象征真理和纯洁，它与战场的杂乱似乎很不协调，然而在人物身后风起云涌般层层高涨的战斗烽烟却借阳光的反射而成为白色，随即与旗帜上的真理的纯白融为一体。红色是烈士的鲜血和人民献给祖国的厚礼，它在天空中飘扬的旗帜上是最鲜艳的，但在战场上除了那位受伤青年的红腰带之外并不直接显现，而是以它无处不在的反光辉映着所有的战士，包括那位降临人间已遍身血汗的自由女神。他们由于这片红光的烘托而显得更有信心，更有力量，同时迈着更坚定而统一的步伐。旗帜的象征含义和色彩的情感因素把人物和环境都展现在热烈的氛围之中，从而突出了用色彩烘托氛围这个主要的浪漫手法，爱国和革命的激情也由此而深深感染着每一个观画者。因此这幅画以其内容与形式的完美结合，标志着浪漫主义艺术顶峰的到来。

此后，德拉克罗瓦运用色彩烘托氛围的技巧更见得心应手，不仅在历史画方面续有佳作，而且在肖像画方面也开辟了新的天地。例如他的《肖邦肖像》，以其特有的快速如风的妙笔蘸以油彩略加勾勒，便把著名的钢琴大师的容貌和性格跃然托出，气韵的生动尤其令人叹服。

德拉克罗瓦《肖邦肖像》。1838年。布面油画

如前所述，浪漫主义的风景画早在杰利柯和德拉克罗瓦之前已在英、德等国发展起来，尽管在古典主义理论误导下，风景画自身的价值没有得到应有的重视，但英、德等国艺术家的实践和成就却打碎了这些条条框框，终于在19世纪初年为风景画赢得了可以与历史画和人物画鼎足而立的画坛主角的地位，这确实是浪漫主义为西方艺术作出的一个非常重要的贡献。从文艺复兴以来，风景的描绘已越来越受到人们的喜爱，但它往往只是作为历史画和人物画的背景，即使偶尔有一幅以风景为主的画作，也要给它安插几个故事性的人物，取一个带故事的画题。17世纪时，主要是在荷兰画派中，纯粹的风景画逐渐增多，风景画作为一个画种已不能抹杀了。但是，绘画理论领域还是清一色的古典主义体系的天下，风景画的重要性绝对处于历史画和人物画之下，只以风景画著名便不能成为画坛领袖。所以，如果不在理论上打出新的旗帜，那么就很难从根本上改变风景画低人一等的地位。

浪漫主义可以说打出了新的旗帜，它从感性的纯真和直觉的本源出发强调自然之美优于人工之美，浪漫情怀离不开对山水林泉清幽高远的向往，浪漫诗意更是经常包括赞赏自然风光的篇章，而崇拜自然、回归自然也成为浪漫主义最响亮的口号。在这种情况下，风景画在陶冶身心、抒发情感方面的作用绝非历史画和人物画所能取代，因此即使不必学前人那样迂腐固执地再评什么画种的高下，具有浪漫主义思想的人总是对风景画情有独钟。再加上19世纪工业化的发展，城市的拥挤污浊往往令人生畏，田园生活和自然风景因而更具有迷人的魅力。风景画的兴旺发达也就与时俱进，不仅在浪漫主义时期成为最受欢迎的画种，而且在日后的印象主义运动中更有压倒群芳的优势。

在英国的早期浪漫主义风景画中，有两种互相联系而又各具特色的倾向：其一是描绘自然的强力和雄伟，尤其是对处于原始状况的自然万物的生生灭灭和雨暴风狂等自然力量的展现；其二是描绘田野的宁静和风和日丽之美，以反映平凡中见伟大，纯朴中出清新的真理。前一类绘画的名作可举乔治·斯塔布斯（George Stubbs，1724—1806年）的《林中狮马斗》（A Lion Attacking a Horse）。据说它是艺术家到北非旅游时亲眼目睹一马为狮咬死的情景后有感而作，但环境和风景都大大理想化了。画中所见是一场暴风雨即将来临时密林危崖间的阴森恐怖景象，狮马斗放在右下角较小的位置，而且似乎只有马而难见狮子（在马背上的狮子仅见其两足）。斯塔布斯本是画马的专家，他在这方面的精深造诣曾对爱马的杰利柯有很大的影响。他在这幅画中突出马的形象是不难理解的，然而更有特色的是画中的马已非画家最擅长的那种阿拉伯纯种马的精细模样，它已变成某种为生存而斗争的生命力的化身，甚至也是这个险恶而又雄伟的自然环境的一部分。所以这是一个人类文明尚未出现，或者尚未染指的只按自然规律演化的世界，无论是弱肉强食的争斗还是海枯石烂的变迁，它都由于反映了自然的本性而具有一种浪漫的美，一种浪漫的雄强和宏伟。

斯塔布斯《林中狮马斗》。1770年。布面油画

进一步发扬这种风景画的传统而臻于完美境界的则是约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851年）。他被誉为最善于用色彩表现宏伟壮阔和悲壮景象的大师，用他的同行、另一位伟大的英国风景画家约翰·康斯特勃画龙点睛的评语来说，他的画是用带色的蒸汽描绘的空濛迷离之景。因此最使他着迷的是那些充满浪漫情调的山海风雪景致：或是暴风雪中的阿尔卑斯山口，或是惊涛骇浪中的一叶扁舟。为了亲身体验大自然暴烈的力量，他不仅经常跑到高山上任凭风吹雨打，而且让人绑在船桅上在巨浪滔天之中翻腾好几个小时，以这样的功力奠定其彩色蒸汽的妙笔。

我们来看透纳的杰作《奴隶船》，它被英国美学大师拉斯金评为风景画中前无古人后无来者的最伟大之作，认为其真、美、智无人能及。这幅画确实打破了西方风景画的传统，笔意纵横，色调离奇，极其富有幻想，而又无处不体现常人罕见的海洋上的真实。画家描绘了飓风将至、气氛反常的海面，夕阳带来一个血色的黄昏，奴隶船已开始陷入巨浪的冲击中，近景中在黑色的波涛中展现了远去的奴隶船船主犯下的罪恶滔天的罪行：为了减轻载重以躲过飓风之灾，船主把许多带着手铐脚镣的奴隶投入大海之中，他们很快就葬身鱼腹，黑浪浪尖上还赫然可见带锁链的残肢……画家在飓风将至的大灾难前表现这段灭绝人性的插曲，不仅揭露了船主的心毒手黑，而且暗示着即将到来狂涛巨浪必将把这艘罪恶之船撕裂毁灭，通过大自然的威力体现了人间正义。这样一来，海洋上吞没一切的悲剧也有其大快人心的一面，整幅汹涌澎湃的海洋风景画便具有更深一层的浪漫含义，这恐怕也是拉斯金评语中除真和美之外还要加上一个智字的缘故吧！

透纳《奴隶船》。1840年。布面油画

后一类绘画中，即描绘宁静的田野景致而在平凡中见伟大的画家，最著名的当推前面多次提到的约翰·康斯特勃（John Constable，1776—1837年）。他不仅终身在萨福克家乡画田园风景，例如他的《麦田》便是其中的一幅代表作，而且固执地认为自己的一切努力在于追求纯自然的效果。他所说的纯，就是完全科学地描绘自然，而不带任何人为的偏见和成见。例如，传统的风景画多以棕色为主，画树林是棕色的，连画草地也是棕色的。而他所画的草地不仅要恢复本来的绿茵之色，而且要依阳光雨露的不同而显现更为丰富的色调，这就是他心目中的科学。因此，他非常重视写生，认为这是一个风景画家最重要的基本功，不仅一草一木、一溪一石都要据实写生，而对占一幅风景很大面积的天空云雾的描绘，尤其要根据实际观察掌握云遮雾起之际天空的光色极为丰富的变化。像他这样重视对云天的描绘，而且作了确实具有气象科学真实性的观察和写生的艺术家，真是前所未有。他的许多以云天为主的油画速写现在已被公认为风景画中画云的最佳之作。不过当时还不把这类速写当作正式作品，完整的风景油画仍在画室内完成。正是对写生和速写倾注了主要的心血，康斯特勃从其中获得了最好的效益。他的正式作品往往在人人常见的真实平凡中显现出罕有的美丽和丰富，这便是画家通过长期实际写生而得以见人之所未见、发人之所未发的优点。无论是他家乡疏林乱草中的平常农村景致，还是从林间草地遥望英国著名教堂的优美风光，他都用最真实也最丰富的林木枝叶和云天岚烟的描绘组成全画的经纬，而这些也正是他的艺术令人叹服的精华。

康斯特勃《麦田》。1826年。布面油画

康斯特勃的杰作《干草车》虽然没有像透纳的《奴隶船》那样获得最伟大的评语，但却是西方绘画史上最著名也最完美的一幅风景画。它的景致正如它的题目那样平淡得出奇：一辆空空的运草车涉水而过，溪旁有一家兼营水磨的农舍，水边巨树成荫，远处蓝天白云之下有辽阔的草地。研究者已找出这间农家小舍的真实原型，它名叫罗特的磨坊，可见此画是源于实地写生。但画中每一笔触、每一色点都给平凡的景物带来魔术般的变化，不仅生机蓬勃，而且流光溢彩，令人一见之下就要击节三叹，驻足良久。当这幅画拿到法国展出时，立即获得了金奖。那几年正是法国浪漫主义绘画兴起之际，此画色彩之美妙对德拉克罗瓦曾产生很大的影响，也就完全可以理解了。康斯特勃现在的着色施彩已不限于一般的贴近原物，例如草地画成绿色之类，而是通过观察和分析掌握了同一色彩的景物在特定的光照条件下必定会产生的非常丰富的变化，所以画中远处那片绿色草地实际上有黄、绿、灰、白、红、紫等多种色调。但作为草地，它在画中的色彩变化还可以说是最简单的，而以此来看树丛、云层、水光和车马等景物的描绘，就不难体会它们的色彩是多么的丰富、复杂和生动。在这方面他新创一种雪花碎点式的画法，即注意到各种景物在艳阳普照之下会有无数亮点，对此可以用这种雪花碎点的新画法加以巧妙的表现。他在车轮、马具、溪水和墙沿等处都用过此法，但用得最多最妙的还是在树丛叶尖的表现上，尤其是农舍墙边和对岸水边的几棵小树，有了这些闪光的雪花点，它们的绿色生命便跃然而出，也使那些浓荫中的大树仿佛真的会为田野带来清凉。当然，通过丰富的着色而使画幅生气蓬勃的，还有那一大片蓝天白云的描绘。这里既有水汽浓郁的雨云，也有高空清朗的卷云，而且是天中有云、云中有天，云生雾起的动态与风和日丽的基调互为配合。天上的景色赏心悦目，地面的风光更是丰富多彩，所以这幅题旨极其平淡的风景画却引人无限遐想，如身临其境，流连忘返。

康斯特勃《干草车》。1821年。布面油画

德国的风景画也随其浪漫主义文艺思潮的高涨而有了很大的发展，而且这些风景画的思想内容或诗情画意往往更见突出。它也像英国风景画那样可以分为强调雄伟和追求宁静的两派，但却有兼具两派更为全面的大师，其中最著名的就是卡斯帕·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840年）。他既善于画海上生明月之类宁静幽远的风景，例如他的《海上生明月》，也能构思和描画北极冰洋上冰山挤压、船破人亡的惨景。

弗里德里希《海上生明月》。1822年。布面油画

弗里德里希生长在波罗的海岸边，靠近北欧，北方冰封海冻的景致可能给他留下了很深的印象，他笔下的北极冰洋往往表现为浪漫幻想与冷酷现实的奇妙结合。在这里，按大自然无情的规律切割成利剑尖峰般大大小小的冰块堆挤着、轧压着，以沉重得几乎不见动静而又不可抗拒的势能在千年不化的冰洋上砌成一座尖棱毕露的冰山。只有偶然可见的一根残破的桅杆、一块断裂的船板和挤在冰堆中的船尾的一角告诉人们这座新形成的冰山完成了什么壮举。因此，与透纳画中的狂涛巨浪不同，弗里德里希画中的北极冰洋是以不动声色、无比冷峻的态势体现出大自然无穷的威力，这是一种静默深沉的雄伟，它的浪漫情思尤堪玩味，例如他的《云端的旅行者》。

弗里德里希《云端的旅行者》。1818年。布面油画

浪漫主义的雕刻相对而言更难与古典传统一刀两断，因为它不像建筑那样可以借哥特式风格另辟蹊径，也不像绘画那样可以通过色彩的强调独树一帜，何况希腊古典雕刻无比丰富的遗产似乎总能使西方任何近代雕刻都带上一点古典的影子。然而，在古典的浓荫之下，浪漫的新苗也能破土而出，就更说明了促使风格演变的时代威力。法国浪漫主义雕刻的大师是弗朗索瓦·吕德（François Rude，1784—1855年），他的杰作《马赛曲》是装饰于巴黎凯旋门上高达14米的巨型浮雕。本来，凯旋门正面和背面左右墙上一共有4块这样高大的浮雕，其余3块也是名家之作，因跳不出古典学院派的框子而了无新意，虽然都是这座伟大建筑的组成部分，但却几乎被人遗忘了，唯独吕德这块《马赛曲》浮雕成为人人景仰的不朽名作。究其原因，便在于他非常成功地以浪漫手法表现爱国热情，石刻的形象不多，却有千军万马的气概，像《马赛曲》这首爱国军歌那样震撼人心。吕德的构图布局和形象塑造利用了古典传统而又对此作了大胆突破，由于这座凯旋门的建筑是新古典主义的代表作，《马赛曲》作为它的装饰浮雕当然要考虑到它们的互相配合，所以浮雕上的法国革命战士都身穿罗马戎装，领导他们前进的也是古典的女战神贝隆娜（拉丁语贝隆即战争之意），浮雕的人体表现也不失古典遗风。除此之外，所有的艺术构思都是从浪漫主义出发的。在这里，他给双翅怒展而飞翔于军阵之上的女战神按巴洛克式的放射星形构图设计了一个意气风发的浪漫姿势：她右手挥剑直刺前方，左手高举向天，双腿猛蹬作飞跃状，同时高呼战斗口号，甚至使人觉得她似乎正高唱着《马赛曲》。在她的指引下，浮雕的下半部刻画了一组奔赴疆场的革命战士，右边是两位老兵作战阵的后殿，左边是两位壮士在吹号行进并弯弓拉弦作好战斗准备，中央则以父子出征的主要形象体现《马赛曲》爱国至上、为国捐躯的主题，形象不多，却形体鲜明。他们昂扬的斗志和坚毅的神情与女战神冲破云天的动态交相辉映，使整个浮雕的浪漫激情发挥到最高度。

吕德《马赛曲》。巴黎凯旋门的墙面浮雕。1833—1836年

吕德《听天上神音的贞德》。1845年。大理石

吕德的其他作品也都以激情的表现为主，从纯朴的农村少女，例如他的《听天上神音的贞德》（见上图），到拔剑怒吼的勇猛将军，他都紧紧抓住人物感情激荡的典型的一瞬间而加以刻画，所以始终以其动人情态而感人至深。

法国著名的浪漫主义雕刻家还有安托万·路易斯·巴里（Antoine-Louis Barye，1796—1875年）和让-巴蒂斯·卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux，1827—1875年）。巴里的动物雕刻，尤其是虎和狮子等猛兽的雕刻最为人称道。其特点是在形神兼备的基础上突出了猛兽典型的生命活力，例如他雕刻的《美洲虎吞吃野兔》，以符合解剖力学而大大简化了的形体来集中表现这种动物强力猛劲的特征，于是这个形象成为自然威力的阳刚之气的化身，它作为野兽的含义已在人们的欣赏中退居次要的地位。

巴里《美洲虎吞吃野兔》。1850—1851年。青铜

卡尔波作为吕德的学生和继承衣钵的高足，则进一步在许多巴黎著名建筑的装饰浮雕中体现浪漫情调。其中最杰出的有卢浮宫新厦上的《花神》和巴黎歌剧院大门的装饰浮雕《舞蹈》（见下图）。由查尔斯·加尼叶设计的巴黎歌剧院本来就是新巴洛克风格最华丽的代表，这组《舞蹈》群雕装饰在它的大门的一边，与歌剧院建筑更是珠联璧合，相得益彰。它以几位女子围绕着手敲响鼓的男子跳舞的雕像与浮雕的组合，表现舞蹈艺术这个歌剧舞台上必不可少的主题。其中的男女都是裸体的，这似乎意味着他们是古典的阿波罗神和文艺女神，但他们的体态、舞姿和欢乐的神情却表明，他们是正享受着青春而对舞蹈情有独钟的人间男女。这种纯真的生活气息给整个作品的浪漫情调带来了清新之气，体现了舞蹈艺术表现生命的崇高本质。

卡尔波，巴黎歌剧院大门的装饰浮雕《舞蹈》。1867—1869年。石膏原模

在19世纪西方艺术的发展过程中，头20年是以新古典主义为主，19世纪20—40年代是浪漫主义，50—60年代是现实主义，70—80年代是印象主义，90年代是后印象主义。风格演变如此频繁，几乎过20多年就有一大变，与以前时代风格的演变以百年、数百年计大不相同。就这一点来说，风格的快速演变正是19世纪以及日后的20世纪艺术的一大特点，它显然是现代社会生活节奏加快的一种反映。但是，节奏加快本身也有其丰富的社会内容，它既与科学技术日新月异、经济生活变化迅速有关，又与社会力量的兴替、阶级斗争的开展有关。从19世纪艺术的发展来看，每一风格之变都与社会政治大局的根本性变动有关。例如，新古典主义与法国大革命相关联，浪漫主义与自由派斗争相关联，而现实主义则反映了工农群众阶级斗争的开展。所以节奏加快的另一面就是社会政治斗争风云变幻的加快。随着这些多方面节奏的加快，艺术风格快速演变也就不难理解了。一般而言，新艺术和新风格总是新的社会力量的代表。不过，19世纪艺术中新旧之争的格局还有另一个特点，那就是官方的、传统的旧艺术往往以学院派为其集中代表，于是新旧之争也就是创新派与学院派之争。但学院派的风格倾向却依时势而有很大的伸缩性和包容性，每当一新风格成为主流、艺术家趋之若鹜、社会也给予正式承认和荣誉之时，它就不难被纳入学院的正规（当然，这时的新风格也遭到一定的阉割和篡改而带有官方色彩了），所以新古典主义变成学院派后，接着浪漫主义也会进入学院，现实主义僵化后也逃不出类似的命运。在这种格局中演变既会使创新派越往后越激进，也会使他们在具象艺术的总范围中回旋的余地越来越窄小，最后逼得创新派只有走向根本性的突破——跳出具象艺术的框框，寻求抽象艺术的新天地，这就是印象主义和后印象主义面临的抉择了。

现在我们要讲述的现实主义则正好处于浪漫主义与印象主义之间，这是19世纪艺术发展总历程的一个关键阶段，它选择和高举了更激进的旗帜，但是其活动的范围却相对压缩了。现实主义的领袖人物是居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877年），他公开表示自己同情工农群众，政治上是一个社会主义者，并且以自己的艺术刺痛达官贵人和资产阶级老爷而深感荣幸。他以这种造反精神向一切官方的学院派艺术宣战，既痛斥古典派的装模作样，也厌恶浪漫派的多愁善感，只有现实主义是他唯一的信仰，但这种现实主义以他亲眼所见为限——“我没见过天使就绝不能画天使”，这就难免受狭隘经验主义的约束了。

不过，库尔贝的艺术实践远比他这种极端理论伟大。他最早的一幅巨画《碎石工》便以惊人的气魄描绘了两位真人般大小的贫苦劳工的形象，用通常只有上等人物才能占有的巨大篇幅和突出地位来表现这两位做苦工的劳动群众，它本身就是对官方艺术的一大挑战，何况库尔贝对他们怀着如此深厚的感情，画得如此认真！他在写给朋友信中提到这两位劳工辛苦作业的现场是他每天散步时都要经过的，在烈日烧烤之下，劳工在道旁沟边打碎石子的劳动在画中完全是如实描绘，没有丝毫的虚构。他同时惊叹劳工阶级就是在这样贫苦的情况下度过一生，却从没有人认真表现他们。当然，库尔贝这幅画就是要做前人从未做过的事，所以它如石破天惊，在画坛掀起了轩然大波，保守派斥之为野人粗画，社会主义者则形容它是穷人的“圣经”。

库尔贝《碎石工》。1849年。布面油画

我们确实在《碎石工》这幅画中看到了平常得近乎丑陋的生活真实，两位劳工都穿着破衣烂裤，他们一个已年迈而显得嘴瘪力衰，一个则过于年轻而不堪重负，可见都是迫不得已才来干这种报酬最低的苦活。然而，如果想到成千上万的他们都要永远干这类苦活直到老死于沟壑之间，就会令人不寒而栗了。可是，艺术家的表现力并不限于只是揭露，同时也有歌颂和自豪，除了让他们顶天立地用劳动姿态占满整个画幅外，画家的浓彩重笔以及善用刮刀的技法，还使劳工的形象倍觉坚实沉重，凄苦之中不失人格的崇高和意志的劲健，这也是传统的绘画技法中很少见的。所以这幅画从题材主旨到艺术手法都树立了新的现实主义的大旗，以后库尔贝的主要作品都是沿着它揭示的方向前进的。

《碎石工》是在1849年完成的，正好是《共产党宣言》发表的第二年，它们之间虽无直接联系，却不能不说都是同一个社会主义运动高潮中的产物。从1849年到1855年的7年之间，是库尔贝创作的一个旺盛时期，他继《碎石工》之后又完成了一幅更大规模的写实之作《奥南的葬礼》（A Burial At Ornans），并在1855年推出他称之为自己艺术生活总结的《画室》。在1855年的官办国际画展中，他的一些次要作品入选，这两幅他认为最有代表性的作品却被当局故意拒绝，而在这次画展中古典派的安格尔和浪漫派的德拉克罗瓦都得到了极大的尊重。库尔贝气愤不过，便以他素有的造反精神在官方展厅旁边自搭木棚举行对抗性个人画展，并大张旗鼓地打出“现实主义、库尔贝作品展”的招牌。库尔贝这个行动比任何舆论宣传都更能深入人心，并且使现实主义由巴黎传遍全国，又由法国传遍欧美。在这次具有划时代意义的现实主义个人作品展中，库尔贝除了展出上述两幅巨作外，还有总共40件作品，声势很大，不仅完全消除了官方阻扰贬抑的负面影响，而且使现实主义从此立于不败之地。但就作品本身而言，这两幅巨画却不如《碎石工》那样深沉和尖锐。

我们来看《奥南的葬礼》，它描绘了库尔贝家乡常见的农村葬礼，但是人们的感情比较木然，或许画家看到的一次农村葬礼确实就是这样的。就画作以3米多高、7米多宽的画面如实表现数十位农民夫妇参加的农村葬礼活动而言，它确实是惊人的现实主义之作。但是，画家为了忠于写实而较少提高和加工，这不能不说是矫枉过正之弊。所以它虽有刺痛统治阶级的作用，却多少有点缺乏艺术典型的尖锐感。

库尔贝《奥南的葬礼》。1849年。布面油画

《画室》原来有一个长长的标题《在我的画室里，一个集中了我7年艺术家生活的真实的寓言》，由于以寓言为题旨，它便表明不是简单的画室内景，而是借景展示画家的艺术生活和艺术观点，再加上他那次以现实主义为主题的个人画展是以这幅画为中心，人们就很容易把这幅寓言画看作是库尔贝以绘画形式发表的“现实主义宣言”。用库尔贝自己的话来说，现实主义就是“以我亲眼所见如实表现当代的风俗、思想和面貌”，但要用画室来表现时代的广阔画面则显然有力不从心之感。所以这幅画虽然比《奥南的葬礼》复杂得多，也可以说有了相当的提高和加工，但其含意却比较隐晦，有些问题直到今天仍未弄清楚，又不能不说是有违于现实主义的初衷了。

《画室》原来有一个长长的标题《在我的画室里，一个集中了我7年艺术家生活的真实的寓言》，由于以寓言为题旨，它便表明不是简单的画室内景，而是借景展示画家的艺术生活和艺术观点，再加上他那次以现实主义为主题的个人画展是以这幅画为中心，人们就很容易把这幅寓言画看作是库尔贝以绘画形式发表的“现实主义宣言”。用库尔贝自己的话来说，现实主义就是“以我亲眼所见如实表现当代的风俗、思想和面貌”，但要用画室来表现时代的广阔画面则显然有力不从心之感。所以这幅画虽然比《奥南的葬礼》复杂得多，也可以说有了相当的提高和加工，但其含意却比较隐晦，有些问题直到今天仍未弄清楚，又不能不说是有违于现实主义的初衷了。

我们来看《画室》，一般认为画幅中央强光所照部分是库尔贝画室的实景，而左右两边的众多人物则是寓言构思的组合。他们虽然都是现实生活中人物乃至画家的亲朋好友，却不可能同时都来到画室之中，更不可能形成画中所见的布局。画幅中央部分表现库尔贝正在他的一幅风景画中挥笔描绘，画布前的观众是一个小孩和一位裸体妇女。就当时画家工作的实际情况来看，这位裸体妇女倒是画室中必不可少的模特儿，但她脱衣看画的情态却又似乎别有所指，因为作为寓言形象，她实际上代表了真理（脱去衣衫显出真实），而小孩则代表诚实和未来，这也就是画家对现实主义的主要评价。画幅左边是许多衣着粗俗、表情悲苦的群众，代表着库尔贝画中常见的工农阶级和社会下层；右边的一群人物衣着时髦，体态端庄，是巴黎社会中进步阵营的精英，也是积极支持库尔贝的现实主义的基本力量，他们中有社会主义者蒲鲁东、文艺批评家商弗勒里和诗人波德莱尔（最右边看书的那位）。这左右两边的众多人物显然都与艺术家的创作有关，但把左边的工农群众画得过于被动则不能不说是画家的败笔。所以这幅画虽有一定的加工，但在最应作现实主义大加工的地方却有点顾此失彼，其感人的力量比起《碎石工》来有所减弱。

库尔贝《画室》。1854—1855年。布面油画

就库尔贝本人而言，《画室》显然标志着他的艺术更为成熟的阶段，确实是他的艺术历程的一个总结，但在其中也暴露了他精于写实而又疏于加工的矛盾，这却是以前风格演变之际少见的。我们在前面讲到新古典主义和浪漫主义在兴起时都要凭借写实功力的提高以加强自己，甚至巴洛克对风格主义的反对也是如此，为什么现在以现实主义为宗旨的新风格，在强调写实的同时反而陷入提高有限的困境呢？从具体条件来看，那是由于库尔贝的现实主义极力反对学院派而把古典主义和浪漫主义都看作对立面的缘故。但从世界艺术发展的总历程来看，却不能不说是具象艺术已面临新的挑战的一个先兆。

库尔贝的现实主义所揭示的同情工农群众、面向社会下层的新精神对一切进步艺术家来说都永远是一个伟大的号召，有不少已在这方面有所实践的大师从其中获得了知音和鼓舞，而更多的青年艺术家则从其中得到了启示和指导，因此现实主义在19世纪后半期，在欧美各国仍始终是一个主要的艺术流派。但在具体的艺术实践中，获得更为杰出的成就的往往是那些既忠实于现实主义原则又善于广采博收的大师。其中最著名的代表可举人物画方面的奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879年）、让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1814—1875年）和风景画方面的让-巴蒂斯·卡米耶·柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875年）。

杜米埃《三等车厢》。约1862年。布面油画

杜米埃是从浪漫主义转向现实主义的，他生前以政治漫画著名，是一个坚定的民主斗士，曾被捕入狱，但始终紧握画笔与反动派搏斗。他的油画在其去世后才为人所知，作品笔力雄健而又画意隽永。例如他的名画《三等车厢》就很有特色地刻画了现代城市生活中奔波于早晚班车中贫苦大众的苦辛。

米勒则最真诚地把他的艺术贡献给泥土上的英雄——农民劳动者。他是最能理解和尊重农民的艺术大师，他笔下的农家夫妇无不以其纯朴、诚实和坚韧的性格而感人至深，因此他的《拾穗者》可能是五四运动以来在我国流传最广的一幅西方名画。他以满带泥土气的真实形象体现伟大在于平凡的浪漫精神，例如他的另一幅名作《播种者》，在朴实之中透现着浑厚庄严之美，也在简单的劳动中——一举步、一挥手之中体现出衣食之源由此奠立的伟大真理。

米勒《拾穗者》。1857年。布面油画

米勒《播种者》。约1850年。布面油画

柯洛的风景画则把平易的实景与浪漫的诗意结合起来，他早年画风明朗坚定，合乎库尔贝眼见为实的宗旨，但色调对比精细，构图平远开阔，而且年代上比库尔贝要早。柯洛后期和晚年的画风进一步在写实的朗爽中添加诗情画意，从而开创了风景画的新境界。当时有一批进步艺术家（包括米勒在内）在巴黎远郊的巴比松村居住，致力于田园风景的创作。柯洛虽不住在此村，却与这个巴比松画派志同道合，并以其清新脱俗实现着他们最完美的理想。柯洛以其独特的羽毛状画风，所画的树和云，具有一种蓬松感，画面清朗简洁，诗意盎然，代表作就是他最著名的风景画《维拉达福瑞小镇》（Ville d'Avray）。

柯洛《维拉达福瑞小镇》。1867年。布面油画

柯洛提倡对景写生，野外挥毫，这直接影响了日后的印象主义，但他又不同意印象主义的做法，始终固守着现实主义这个具象艺术的最后阵地。

第九章　印象主义和后印象主义
——别开生面的创新和突破

1874年的春天，在巴黎闹市区卡普钦大街，一家照相馆腾空的厅堂中，一群青年艺术家联合举行了一个有意与官办的美术展览唱对台戏的集体画展。他们私下里说自己的展览是现实主义的沙龙，因为他们不少人都是库尔贝和柯洛的朋友，有的还是他们两人的学生。但展览的正式名称却用了比较谦虚也略带自嘲意味的“无名艺术家、画家和雕刻家”等字眼。如他们自己料想的那样，这个展览比库尔贝20年前举办的那个标明现实主义的展览更引起了正统派和舆论界的非议，那些对一切进步艺术都看不顺眼的人，以及那些善于起哄而大炒新闻的小报记者，都形容这批无名艺术家胆大包天，是以粗陋为完美的疯子，但又苦于找不到一个恰当的字眼来形容这批艺术家。

这时，凑巧有位心怀恶意的记者看到一幅展出的画用了《印象·日出》（见下图）的标题，便扬言这幅在他看来相当潦草的画只能称为印象，言外之意就是它只是印象而非艺术。可是印象这个词经他这么一挑便引起了大家的注意，不仅攻击者认为抓住了要害，以此戏称这些艺术家是印象主义者或印象派，而且连支持他们的进步人士乃至艺术家自己也觉得印象一词不错，不妨把敌人恶意中伤的标签变成自己正式的旗帜。因为他们所画的确实是他们特别敏锐地感觉的、与传统艺术完全不同的印象，何况《印象·日出》这幅画的作者正是他们这一群艺术家的核心人物克洛德·莫奈（Claude Monet，1840—1926年）。

莫奈《印象·日出》。1872年。布面油画

冰冻三尺，非一日之寒。这批激进艺术家能够勇敢和自信地举行他们的集体画展，实际上是他们在新艺术实践的田地上经过长期耕耘的结果。这次展览有39位艺术家参加，展出165件作品，虽然经济效益很差（这也是他们意料中的），但却引起了社会广泛的注意，这使他们决心继续举行这样的展览，以后每隔一两年就举行一次。从1874年到1886年，他们共举行了8次展览，并正式采用了印象主义这个词。毫无疑问，在他们举行8次展览的10多年间，正是印象主义绘画的盛期，但在此之前，莫奈等人所作的艰苦探索却更有启示意义。

印象主义的起源可以从莫奈的好友爱德华·马奈（Édouard Manet，1832—1883年）讲起。马奈比莫奈大8岁，又是地道的巴黎人，家境富裕，在他们这群青年艺术家中可以说是老大哥。马奈的业师是一位学院派画家，但他却追随于库尔贝左右，以致人们把他当作库尔贝的高足。他的政治观点也与库尔贝接近，在巴黎公社革命期间，他与库尔贝共同被选入公社艺术委员会。可是马奈的艺术风格从一开始就与库尔贝有所不同。库尔贝的写实还是坚持具象艺术一切集中于客观现实的反映或模仿的传统，因此中心是造型的问题，万变不离其宗地围绕着形体本身。而马奈以及日后的莫奈等新的一派则对这个根本传统很不以为然，他们追求的主要是用光和色表现的图像印象，虽然仍是画人物和风景，但却把造型的问题抛在一边或有意加以回避。最初是采用各种大胆的、离奇的反传统方法以突出色彩的光影效果，后来才归结到以光色的印象代替传统的造型这条印象主义的根本道路。马奈的历史意义就在于他是那个最初大胆反传统阶段的急先锋和带头人。当然，在形成印象主义风格后，他也是最著名的代表之一，但作为老大哥他却一直没有参加历届的印象主义展览。

马奈的第一幅惊人之作《草地上的午餐》就以其大胆反传统而遭到正统派围攻，但却获得莫奈等青年艺术家的喝彩。这幅画曾作为参展作品送1863年官办的全国沙龙画展而未能入选，它不能入选倒也是意料中事。但这年完全由学院派垄断的评选会特别苛刻，竟把要求参展的作品砍掉一大半（全国送来的5000幅画只选了2000幅），从而激起公愤。当时的皇帝拿破仑三世为了笼络人心，特许在沙龙画展旁边另找一个地方办个“落选作品展”，他还带着皇后亲临现场观看。果然不出所料，本来假惺惺地安抚大批落选者的皇帝在马奈这幅画前摆出卫道者的面孔，大骂它有伤风化，皇后甚至掉头不看。这样一来，这幅画反而更有轰动效应，当统治阶级及其操控的报刊把它骂得一钱不值时，进步的文艺界在其中看到了新艺术闪烁的金光，称赞马奈是“当代画坛上最伟大的人才”。卫道者痛骂它，主要是说在这幅描绘草地午餐的画中，不该让两位西装革履的男士身边坐着一位全身裸体的女士，而且他们三人似乎谈笑风生，旁若无人，因此这顿野餐变成伤风败俗的裸体表演了。

马奈《草地上的午餐》。1863年。布面油画

其实，当时的正统艺术是非常欣赏裸体画的，就在这次沙龙画展中，学院派大师亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889年）的《维纳斯的诞生》就得到了最高奖赏，画中的裸体女神在海浪中舒臂敞胸而卧，其姿态是前所未见的，而且它的色彩也有吸取当代新成果的特点。因此，同样是有所创新的裸体表现，为什么一个被捧上天，另一个则被打入地狱呢？可见问题的关键不在于画不画裸体，而在于怎样画，也就是遵循传统还是反传统。卡巴内尔的画题和构思都完全遵循古典传统，而马奈的画则完全相反，它不仅蔑视人们奉为神圣的古典传统，而且把维护现存秩序的道德伦理抛在九霄云外，让完全穿着时新礼服的绅士陪着一位裸体妇女，在那些赞扬卡巴内尔的正人君子看来，真是不成体统！而热烈支持马奈的进步人士看重的也正是这种反传统的精神和敢于打破一切条条框框的勇气。他们知道画中人物都是艺术家最亲近的朋友，两位男士分别是马奈的弟弟和未来的妹夫，而那位裸体妇女则是他最常雇用的模特儿慕兰女士，因此这顿野餐看来倒是艺术家生活中并不稀罕的亲朋聚会。虽然目前尚未找到有文字记载这么一次真的聚会，但从当时新派艺术家喜欢到野外写生并开始请模特儿到野外实景作画，尤其是城里人喜欢野餐的情况来看，它完全可能实有其事：马奈正在野外对着模特儿写生，他的弟弟和朋友前来凑趣，于是大家坐在一起准备用餐，因此左下角有一大堆模特儿脱下的衣服和一个食物筐，远处还有一位女友在洗瓜果。画家设想他自己就站在观众的位置，所以眼前看到的是一副很自然的艺术家亲友聚会的情景，有伤风化更是无从谈起。

卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年。布面油画

当然，作为反传统的急先锋，马奈自必要把自己的作品当作投向学院派的匕首和火把，既打掉他们的威风，又要讽刺性地跟他们开几个玩笑，这正是这幅巨画的新奇微妙之处。例如画中两男一女的布局，原本取自拉斐尔的设计，不过拉斐尔并未把它画入自己的作品，而是见于当时一位铜刻版画家的图录中，所以知道的人不多。马奈有意把这位画圣鲜为人知的构图作为自己创新的基础，但又秘而不宣，实际上就是跟这班自夸博学的学院派老爷开个大玩笑。当学院派攻击他完全无视古典传统时，他便笑而不答，等着看这班无知之徒自己打自己的嘴巴。直到多年以后，一位艺术史专家详加考察才发现了这个秘密，遂成为一段艺坛佳话。

但是，马奈袭用拉斐尔的构图则是反其道而行之，不仅人物完全是现代装束，而且造型设色也故意不用古典的那一套而显得离奇突兀，可以说嬉笑怒骂皆成文章，给古典的构架以面目全非的打扮，并在这方面显示出新艺术与一切旧传统决裂的立场。例如，全画地位最突出的那位裸体模特儿慕兰女士的形象，全部采用平涂着色而不搞立体造型，实际上是马奈从他喜欢的日本浮世绘彩色木刻画学来的新技法，也可以说是与西方描绘人体完全不同的方法。因此，整个人物身体的各部位都处在同一个平面上，她的右手不是如拉斐尔设计的那样放在膝盖上并靠里边，而是放在外面，可是托着脸庞的手掌却不向里显出适当的缩形，反而构成一个平整的倒三角形。各部位如纸板一样都在一条线上，靠里的胸部没有阴影，从右脚的三角形下伸出的左脚只见光脚板，它的白色与右边男子平伸的左脚的黑靴形成明显而又有点刺眼的对比，这样的安排都有意违反或嘲笑了西方的传统画法。其他人物的画法也基本上是用这类单色平涂的调子，他们给予人的印象总的说来是简练、鲜明而粗壮的，而对周围绿荫浓密的树林的描绘则细碎而幽深，人物与风景之间在画法上很不协调。画幅似乎故意用这种忽略统一气氛的处理来表明它反传统的标新立异，配合着人物感情的相对木然和一般化，似乎画家在回避统一和谐的同时也不愿给它增添什么诗情画意，把传统理论要求艺术的美和善统统抛在一边了。

当时，在激进的艺术家中间流行着这样一句口头禅：“昔人空谈真善美，我辈今日只求真！”这个真不是传统理论所说的真而是画家自我感觉的真，印象中的真，甚至是主观印象的真而非客观具象的真。马奈《草地上的午餐》这幅画可以说是最早努力实现上述主张的大作，正是这一点对莫奈等一大批年轻哥儿们极有启发意义。虽然它还不是印象主义的，但却成为引导他们（包括马奈自己）走向印象主义的第一件划时代的作品。

马奈的绘画此后在学习东方风格大胆用色方面走得更远，成就也更突出。例如他的杰作《吹笛少年》，就是在油画技法上采用平涂色彩最为成功的范例。画中的吹笛少年身穿红裤蓝衫的西方乐队装束，有银管相配的笛子也是西方乐器，少年那种歇脚斜身的吹奏姿态也具有西方风韵，可是画家平光阔笔大彩的艺术手法却让我们看到了一幅具有浓郁东方风格的画作，可谓东西合璧的绝妙之作，好像是一位东方艺术家笔下的西方乐童，使我们看了觉得十分亲切。对莫奈等青年艺术家来说，此画的东方风韵正是其反传统精神昂扬高涨的表现，因为它一无阴影，二不塑型，三缺深度，把文艺复兴以来西方具象艺术最重视的一些基本技法都抛弃了。就人物而言，它只在人体结构和透视缩形方面还保留了一些西方人熟悉的东西，但这些方面东方艺术也是具有相当造诣的，有所增益并不妨碍其东方风格的发扬。更重要的是，马奈及其伙伴们都知道，学习东方只是手段而非目的，只是通过绕行东方之路而达到摆脱西方具象艺术传统这个根本目标。所以他们的口号始终是我辈今日只求真，以主观之真反传统之形即客观之形，东方艺术对他们有用也主要是在使他们从传统的框框中解放出来这一点上。

马奈《吹笛少年》。1866年。布面油画

不过，绕道还应走出新路，破旧必须创新。因此，新艺术的发展还要归结到创造印象主义风格这个根本任务上，但正如我们在前面提到的，印象主义主要是在风景画领域开创新路的，而马奈则以人物画见长，于是创建印象主义的主要担子不得不让在风景画方面更有专长、更有创见也更有奋争毅力的莫奈承挑起来。

莫奈的父亲原在巴黎经商，但在他5岁时全家迁往海港城市勒阿弗尔，于是莫奈成长为一个性格刚强的外省青年，不善言谈而待人诚恳。莫奈从小就显出有绘画才能，但他的画艺主要是靠自学而得。在勒阿弗尔时，指导他的是画店老板和风景画家尤金·布丹（Eugène Boudin，1824—1898年）。尤金·布丹的画作虽不很出色，但他的艺术见解却很高明。他还与米勒、巴比松画派的风景画家为友，致力于野外尤其是海景的写生，例如他的《维莱尔维尔海滩》。尤金·布丹有关写生的重要性的教导是莫奈铭记在心并终身奉行的，例如他一再对莫奈说现场写生所得永远比画室里拼凑出来的东西更有力量、更真实也更生动。他还认为一幅在野外完成的风景作品不仅完全有资格称为正式作品，而且是更优之选。布丹的教导渗透莫奈的灵魂，终于形成了他追求的作画宗旨：“我想在最易消逝的效果前表达我的印象。”日后莫奈的艺术实践和大小作品无不证实了他这位启蒙老师的真知灼见，而野外写生和实景观察也成为印象主义绘画最重要的创作方法之一。

尤金·布丹《维莱尔维尔海滩》。1864年。布面油画

来到巴黎后，莫奈通过尤金·布丹的介绍认识了巴比松画派的画家，与马奈结为知己，还认识了库尔贝和柯洛等人。总之，莫奈很快就加入到当时画坛的激进阵营中，但比他保守的父母坚持要他进美术学校（那是学院派的大本营）学习，或者至少要找一个正统画家开办的学校学画。于是他选择了后者，在夏尔·格莱尔的学校学了一年。这个私人作坊式的学校收费较低，尤为可贵的是老师夏尔·格莱尔能因材施教，不干涉学生的艺术倾向。在这个学校中莫奈与皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919年）、阿尔弗莱德·西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899年）和弗雷德里克·巴齐耶（Frédéric Bazille，1841—1870年）成为志同道合的战友，再加上已活跃于画坛的马奈、卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903年）和埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917年），印象派的所有重要代表济济一堂地集中于巴黎，而那时正是马奈推出他的《草地上的午餐》的风云岁月。

生长于海边的莫奈本来就擅长描绘碧海蓝天光影明丽的景色，对光色变化和云气流动有着特殊的感受。来到巴黎后，他基本上仍是按自学成才的路子走，再加上库尔贝和马奈等师兄的启发，与雷诺阿和西斯莱等同学的切磋，自学之路更见宽广，艺术上成功的前景也愈见光明。但是，在生活上他却备受苦辛。由于他坚持新法写生和自己特殊的色彩风格，他的作品在市场上没有销路，他的激进招惹父母的不满而断绝了家庭接济，所以他经常身无分文，靠家境富裕的巴齐耶等同学的支援。有时他不仅无钱购买画布和颜料，甚至连吃饭都成问题，有一次雷诺阿竟不得不在他母亲的餐桌上拿一些面包带回去给莫奈充饥。莫奈也说生活的困苦几乎逼得他要去自杀——当然，一切困苦他都以惊人的毅力忍耐和克服着，同时忘我地投入绘画创作之中。雷诺阿常说那几年要不是莫奈的坚持，他们可能早已放弃创新的探索了。因此，印象主义绘画的出现也是一段典型的青年艺术家在穷苦困顿中艰辛创业的历史。

莫奈把他在海边写生所获得的对光色的敏感用于对花花世界的巴黎城郊风光的描绘，终于开辟了前无古人的艺术新天地。在19世纪60年代的最后几年，莫奈和雷诺阿通过长期不断的探索，把他们的艺术实践与对光色现象的新认识、新了解统一起来，创立了印象主义的新概念和新技法。他们发现，世间万物的颜色，就物质本质和常识而论有其固定的色彩，但在不同光照和周围环境极其复杂的反光之中，任何物体的色彩变化都是非常丰富的，因此绘画（油画）中表现的色彩应该千变万化，不受所谓固定色彩理论的约束，例如树叶是绿色，石灰是白色，海水是蓝色之类。他们发现一切光色都因时间地点的不同和分析观察的深入而具有丰富的多样性和复杂的变动性，认识这种多样性和变动性的无所不在和无限丰富并在自己的创作中尽力反映它们，就是新艺术的首要任务，例如他的《圣阿德雷斯的阳台》。

莫奈《圣阿德雷斯的阳台》。1867年。布面油画

莫奈等人还集中注意于产生上述这种多样性和变动性的主要原因——光的作用，阳光是大自然的唯一光源，晴天是直射之光，阴天和黄昏是散射或漫射光，而月光则是月亮对阳光的反射，一天各个时辰光照的强弱和角度都不同，这些都是人所共知，但是自然景物在各种光照下呈现的丰富多彩、千变万化却是肉眼观察很难穷尽的。更有甚者，除光源本身之外，又有更为丰富的各种物体的反射光以及光所造成的阴影，几乎可以说每一个物体甚者每个物体的细部都有其反射光，阴影光色变化也非常丰富。从规律上来说，无论什么变化都可用光学、光谱学和色彩学的科学原理加以解释，但对艺术家来说，大千世界的无限变化只能通过眼睛直接观察而得，对光色的感受发展到极限便可脱离物象本身而归结为艺术家主观的印象，于是他们的口号“我辈今日只求真”便是印象之真或光色印象之真。

印象主义本来是从现实主义出发的，但莫奈等人集中注意于光色变化、氛围反射和阴影微妙的路线，却又使他们直观自然的忠实转化为主观印象的发扬，以至于一直走到以写实为宗旨的具象艺术的边沿并打开了一个大缺口。就这一点来说，莫奈和雷诺阿等人找到了一个比马奈的学习东方更为彻底、更为有效的反传统途径，也形成了更为完整的、独立的艺术风格。为此他们发明了一种新的油画技法——碎色拼接法，即在画布上把各种不同色彩的碎点或碎块紧密拼接在一起，在远处看起来各色想混而形成新的亮丽之色，例如黄蓝两色碎块拼接后看似绿色，但更鲜亮。这样一来，既保持各色的纯度，又提高了混合的亮度，效果更为丰富，尤其善于表现光影闪烁的景物和转瞬即逝的印象。

从世界艺术的发展历程来看，印象主义有关光色的新见解和新技法倒不是完全没有先例的，西方的著名的色彩大师，例如提香、鲁本斯、委拉斯开兹和弗美尔，以及19世纪的透纳、康斯特勃和德拉克罗瓦都在这方面有所尝试。如果以今喻古，我们也可以说巴洛克、浪漫主义乃至罗马庞贝壁画、旧石器时代的岩画都有星星点点的印象派笔法。就过去大师的尝试而言，总的来说还是偶然的、局部的，而且只限于着色技巧的提高，没有印象主义那样造成一种全局性的、根本性的演变。马奈和莫奈等人都或多或少受到这些前辈大师的影响，但他们处在19世纪后期风格演进面临激变的形势下，再加上有关色彩的光学理论已大为提高，他们那种开拓新天地的勇气、毅力和决绝就都是前无古人的了。

莫奈《塞纳河岸》。1868年。布面油画

一般认为，当莫奈和雷诺阿等人运用碎色拼接法达到全面成熟境地时，印象主义绘画便已形成，它的具体时间大约在1868年前后，例如莫奈的《塞纳河岸》，便是当年的一件典型作品。画中倚岸两棵树的大片密叶浓荫全部采用绿、青、黑、黄各色碎点或轻或重拼聚而成，看似枯笔乱墨却极有生气，出色地营造出叶片闪动、树荫生风的氛围。河边的花草、妇女的衣衫，河水中云天和对岸村舍的倒影，以及在树荫露出的一角和空隙中可见到的村舍林木山坡的景物，也都用这种简约迅速的笔法画出。艺术家在野外对景写生，运笔如风，我们在欣赏这幅已完成的作品也觉得纷繁的色彩似乎是在眼前混合拼接，愈觉气韵的生动。实际上观众在欣赏印象主义绘画时也参与了这种色彩魔术的再创造，在自己心目中产生情景交融的印象。但就这个“情”字来说，它又具有新艺术的“无思想”特色，因为整幅画既无故事内容，也不显示任何具体的意境，例如悲欢离合之类，这种平淡如水之情实际上是马奈以来新派绘画抛弃传统的美善意念的进一步发展。而从情景交融的角度来看，它使观众在欣赏时感到某种旁若无人的自由和舒坦，这也是一种带有现代意义的艺术感受。

创作《塞纳河岸》之后，莫奈与雷诺阿、西斯莱、毕沙罗还有5年之久不断进行新绘画的探索和实践。他们在巴黎城内、郊区农村、水边路头、桥旁檐下画了许多非常出色的写生风景，从卢浮宫旁的新桥到很有现代气息的水上游乐园，从巴黎运河上的货船到码头上运煤的栈道，他们都能用印象主义的笔法把人们常见的景物画得出神入化，同时又是清一色的“无故事”、“无思想”，让人享受到现代意识的自由，例如莫奈的《蛙塘》。这期间莫奈和毕沙罗还在普法战争爆发后居留英国一年，对雾都伦敦作了出色的描绘，因此人们说莫奈之画使伦敦之雾有了丰富色彩。莫奈还到家乡海边作画，其中就有那幅《印象·日出》，这是以寥寥几笔就画出迷蒙雾色中的海港和远方红日初升的瞬间印象的画作，莫奈自己并未给予它特别的注意，竟料想不到它的画题却为整个新画派带来一个划时代的名字。

莫奈《蛙塘》。1869年。布面油画

在印象主义画派于1874年首次举行展览之后，虽然学院派对它的攻击不遗余力，但印象主义绘画随着展览的不断举行而成为新艺术的主流。不仅法国的画坛如此，而且英、德、意大利和奥地利等国也都出现了各自的印象主义艺术家。各国新画名作异常丰富，在这里我们只能简略地讲述前面提到的几位代表。

莫奈在1874年首次展览之后还有很长的艺术生涯，当他去世时现代流派已经历了20多个春秋，但他自己的艺术在忠实于印象主义的同时也为现代艺术架设了桥梁。莫奈一生都致力于风景画尤其是野外写生的创作，他在巴黎和法国各地画了无数美不胜收的风景画。他还几度赴英国写生，光是泰晤士河一地之景就连画百幅以上。无论是城市的教堂和车站，还是农村的草堆和茅棚，花木中的白杨和睡莲，只要他认定画来得心应手，他就会在同一地点对同一景物按一年四季和一天12时晨昏早晚的不同作一系列印象的连作，在艺术史上罕有其匹。即使是几堆十分简单的草垛，他也会对着它们长年累月按时间光照的不同作数十幅的写生连作。鲁昂大教堂在哥特式后期风格中是精雕细刻的典范，教堂门前广场旁的旅馆正好有一个楼上房间可以看到教堂门面最具特色的景致，莫奈就长期租下这个房间天天按早、中、晚不同时间，描绘了数十幅阳光下色彩迥然有别的画作。精致的教堂与简单的草堆都同样具有其千变万化的印象，艺术家的追求反映了他观察自然的执着和辛勤，也最典型地体现了印象主义的精神。

不过，从世界艺术发展历程的角度来看，莫奈这类连作中最有历史意义的还是他对巴黎圣拉扎尔火车站（Gare Saint-Lazare）的写生。圣拉扎尔火车站位于艺术家集中居住的巴黎城北巴蒂诺里区附近，是艺术家熟悉的现代城市生活景象典型的一部分。于是，他连续对圣拉扎尔火车站作了很多幅现场写生，据说站长还对莫奈的不断光临表示敬意并提供方便。对于莫奈来说，作为新时代表征的火车、铁轨以及玻璃顶棚的车站大厅只是工业社会的骨骼，那奔腾的蒸汽、滚滚的煤烟、来往的人群和颤动的氛围才是它的血肉和精神。因此，他笔下的火车站既有光色变幻之妙，又充满了生命的脉搏，较之一般的写实记录之作更耐人寻味。有趣的是，百年之后的今天，蒸汽火车连同它的站台都从现代城市生活中消逝了，莫奈这些生动的连作竟成为那个时代最有纪念性的写照，这倒恐怕是避免画幅有思想的他所始料不及的，例如他的《圣拉扎尔火车站》之二这幅有名的画作。

莫奈《圣拉扎尔火车站》之一。1877年。布面油画

莫奈《圣拉扎尔火车站》之二。1877年。布面油画

莫奈晚年的名作则是系列性的花园池塘和水中睡莲之景。这本是他对自己定居的吉韦尔尼乡间住宅花园一角的写生，较早的一些画作如《吉韦尔尼花园一角》，还注意勾画出拱形木桥连接的两岸草木，池塘中的睡莲则与波光水影连成一片，呈现出五彩缤纷的花园景象，物象虽可识别却已退居很次要的地位。再下一步，他在20世纪初年画的许多睡莲图，例如《吉韦尔尼的水上睡莲》所示的一泓秋水上的几片莲丛，已十分接近于只有色而无形的抽象画了。在这里，莫奈所固守的印象主义对光色表现的追求确已淋漓尽致，色彩涂抹浓淡随意，笔法纵横奔放洒脱，画中只见水影莲叶具有很好装饰效果的图案式布局，但作为睡莲的形象表现则完全融化在缤纷的彩色中，几乎无迹可寻了。因此，莫奈晚年的这些光色与形体融成一片的画作对现代派具有很大的启发，美国的抽象表现主义大师波拉克就受到莫奈这些画作的直接影响。

莫奈《吉韦尔尼花园一角》。约1899年。布面油画

莫奈《吉韦尔尼的水上睡莲》。1907年。布面油画

马奈虽不参加印象主义画展，但与莫奈等人交往密切。在莫奈和雷诺阿完善了碎色拼接技法之后，马奈对这种新的技法非常赞赏，很快就掌握了它，而且与莫奈等经常在一起进行风景写生，切磋画艺。一直画人物的他，现在也能作非常美妙的印象主义风景画了，而且他把自己对城市生活的爱好倾注于风景描绘，特别发展了巴黎街景的写生。尤为突出的是，他把印象主义手法用于描绘室内景致，配合他在人物画方面的造诣，开创了印象主义绘画的一个新园地。这些心得集中表现于他晚年最大的杰作《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère）。

马奈《女神游乐厅的吧台》。1881—1882年。布面油画

我们来看马奈的《女神游乐厅的吧台》，按当时酒吧装修的时新布局，卖酒柜台后面是一块满墙玻璃大镜，所以画中只有那位酒吧女郎和她身前柜台上的酒瓶和水果等是实物，她身后光影闪烁、人来人往的酒吧大厅都是镜中的反映。当时尚无电灯，煤气灯的白炽强光把大厅中的一切都照射得十分明亮鲜丽，而且与镜中反射之光同样具有一种清冷的色调，这一切用印象主义色彩技法表现出来更是精妙无比。这种咖啡馆兼酒吧是艺术家经常聚会之处，也是现代城市生活的一个典型特色，而马奈把它描绘得如此风韵十足，正如莫奈笔下的巴黎圣拉扎尔火车站和雷诺阿描绘的露天舞场，成为用新潮画艺反映现代城市生活的三绝。这也说明了印象主义与资本主义勃兴中的现代城市具有十分密切的关系，印象主义绘画中，尽管自然风光占有很大分量，但是城廓街景、游乐场所、人物衣冠以及生活环境仍主要反映着艺术家所属的那个城市中层和中等资产者的情趣。

当然，我们在这幅用辉煌的印象主义色彩画出来酒吧间中，看到的只是高于日常生活的绚丽景象。在《女神游乐厅的吧台》这幅画中，酒吧女郎的深蓝裙衫上闪烁着羽绒柔和的色调，她的大领花边又与胸前的红花绿叶配饰交相辉映，柜台上的各色酒瓶、插画的玻璃杯和盛水果的水晶盘都透现着迷人的光色——那是只有采用新技法才能取得的突出效果。马奈的色彩技巧是在他早期强调平涂的基础上与印象主义的碎色点彩结合起来，其水乳交融、相得益彰的程度表明画家在精益求精方面花费了大量心血，因此他获得的成就尤其得到所有新派艺术家的尊重。

与莫奈关系最为密切的雷诺阿展现了印象主义绘画的另一种风采。雷诺阿少年时以画陶瓷谋生，十分喜爱洛可可风格，并由此奠定他的比较轻快欢畅的艺术特色。在创立新技法的那几年间，他与莫奈朝夕相处，甘苦与共，画了许多极为出色的风景画，尤其是善于把景色与人物联系起来，在印象主义绘画中独具一格。他的中年和晚年作品逐渐转变到以人物为主，并喜欢画女性人体，对印象主义人物画的发展作出了重大贡献。

我们来看雷诺阿最著名的画作《煎饼磨坊的舞会》（Bal du moulin de la Galette）（见下图），那是他轻快欢畅风格与印象主义光色效果结合得最好的作品。这个以煎饼为名的磨坊当时已变成巴黎北郊的一个游乐场，尤其是它的露天舞会最受欢迎，成为青年学生和文艺新秀欢聚之处。以雷诺阿的轻快炽烈之笔来描绘舞场上一群群充满活力的青年男女，自然是最理想的了。画中着重描绘了舞场一角倚桌休憩片刻的男女舞伴（其实都是雷诺阿的朋友），较远处可见一对对婆娑起舞的男女。青年人谈笑风生，舞友们舞步从容，一派文雅欢乐的景象，堪称为现代城市生活令人怀念的一个场面。

雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》。1876年。布面油画

雷诺阿在《煎饼磨坊的舞会》中表现露天阳光之下的树荫浓郁、光色斑驳的情景十分精妙，如男士深色上衣和女士条纹花裙上的阳光斑点，以及远处舞影盘旋、树荫闪动的景象，都是印象主义的出神入化之笔。而整幅画气氛的热烈和情态的活跃也使它最能赢得青年人和一切热爱生活的人们喜爱。

德加《苦艾酒》。1876年。布面油画

与雷诺阿画人物具有同样高深水平的是另一位印象主义大师德加。他是典型的巴黎人，也是咖啡馆、赛马场、歌剧院和芭蕾舞班的常客，以其理解的深刻和冷静的目光观察一切，表现一切。德加总是以人物画参加历届印象主义展览，在同侪中独树一帜。他善于以光怪陆离的色调和奇特的构图组成新派人物画，无论是酒吧间萍水相逢的男女，例如他的《苦艾酒》，抑或是芭蕾舞明星启幕亮相的光彩，例如他的《舞台上的舞女》，还是普通女工的简单洗浴，都能发前人之所未发，很有面目一新之感。他的许多新奇构图都有借鉴东方艺术的地方，但与印象主义的光色巧妙结合起来之后，就更具有创新的时代感了。

德加《舞台上的舞女》。约1867年。粉彩画

惠斯勒《母亲的画像》。1871年。布面油画

法国以外的众多印象主义画家，我们在这里只能提及一位，那就是英国画家詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903年）。他出生在美国，一直在英国和法国两地工作并兼任牛津大学教授。他与巴黎的印象派关系密切，英国人说他是法国的印象派，而法国人则说他是英国的浪漫派，实际上他是一位跨国的新艺术家，其艺术见解也独一无二。他的人物画像德加那样喜欢采用东方艺术的布局，例如《母亲的画像》（Anna McNeill Whistler），以人物侧身而坐的姿态轮廓的节奏和黑衣白墙的对比，显示了他所强调的韵律之美。而在追求美这一点上他与莫奈等人的印象主义有所区别，这是因为他用色奇妙而又有独创。

惠斯勒还喜欢把他构思的色彩美景尤其是夜景冠以音乐之名，例如《黑与金的夜曲——烟火散落》（Nocturne in Black and Gold-The Falling Rocket），画中只见闪烁的光焰和散落的火星，其有色无形的程度超过同时代的任何法国印象主义作品，因此他是按自己独特的把绘画等同于音乐的理解而从具象走向了抽象。他这类近乎狂放的画作自然在英国画坛掀起了轩然大波，热烈支持过透纳的著名评论家拉斯金却从具象艺术的角度认为他信笔挥毫又索取高价，等于把一桶油彩泼在观众脸上，为此两人闹上法院，成为艺术界的热门话题。惠斯勒强调新绘画的简约抽象绝非草率而是风格发展的必然，当人们提到此画只用两天画成却标价200金币是否物有所值时，他雄辩地说：岂止是两天的劳动，那是我一生的心血！一针见血地指出了新艺术厚积薄发的艰辛和功力。他的榜样和成就很好地说明了印象主义下一步将向抽象艺术领域迈进的新方向，这就是后印象主义的方向。

惠斯勒《黑与金的夜曲——烟火散落》。约1874年。布面油画

后印象主义顾名思义自然意味着是印象主义的继续，但这种继续是有所选择、有所扬弃的。如果按上面所说的后印象主义是进一步向抽象艺术迈进的话，那么它确实是继续了印象主义所开拓的新方向；但如果认为印象主义是以表现光色和碎色拼接为主的话，那么后印象主义并没有继承这一衣钵而是另辟蹊径。用他们的话来说，这是新印象主义，而且每位大师的探索都有各自独特的倾向和风格，从而显得更为丰富多彩。

首先高举新印象主义旗帜的是更热衷于科学的光学理论的乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891年）。这位32岁就去世的青年艺术家性格孤僻，具有为真理而求索的执着。他深入阅读了有关光学和色彩学的科学理论著作，坚持要从科学的角度提高印象主义原有的碎色拼接技法。他把自己的理论研究与艺术实践结合起来，创立一套细点分色技法，认为这是在莫奈等人的印象主义基础上的新发展，所以自称为新印象主义。从理论上看，细点分色的分色说或分割说，确实是印象主义碎色法的进一步发展。它要求画家直接在画布上将有关各种纯色分别凑在一块，而不是在画板上把这些颜色混合后才使用。由于它能使光色的反射和亮度皆有提高，所以看起来更觉鲜明亮丽。这些道理莫奈等人早已领悟，但是修拉却强调要把它们像数学公式般贯彻下去，这就与印象主义的重视直观印象和瞬间感受具有很大区别了。而修拉的创新更集中在细点这两个字上，所谓细点就是把原来印象主义绘画中的纯色碎块都变成极小的、规整划一的色点，用千万颗这样的细点组成一幅画作。

虽然修拉画中的人物和景物都是根据多次写生草稿发展而来，但他的正式作品却要花很长时间在画室里一点点一点点地画出来。常言道，慢工出细活，这一细二慢的描绘，便使他根据写生草稿而构思出来的油画像静止的图案，因为他的细点画法要求画家确定形象姿态后就完全按照固定的轮廓点彩着色，强调的不是瞬间印象的灵活生动而是物象静态的永恒性。由此组成的画幅确有光色情态之美和逻辑条理般的严谨，但却有违于印象主义追求直观气韵的初衷。修拉最早按细点分色法创作的画作《阿尼埃尔的浴场》（Bathers at Asni è res）便体现了这种得和失。它描绘的也是莫奈等人常作的水上游乐园之类市民的休闲风光，表现阳光下绿草茵茵的岸边游泳和休闲的男子（当时游泳还不普遍）。就阳光的和煦、水景的开阔而言，色彩效果是很突出的，那位在草地上躺卧的男子和在水中引吭高歌的少年的姿势颇有特色，可以肯定是艺术家从他众多写生图中精选出来的。但其他人物都取严格的侧面坐姿，静止和凝固的空气透现于整个画幅，使人觉得它的场面虽然简单却仍像一个精心安排的图案，缺少印象主义绘画常见的即兴、偶然的灵巧之气，而是平添一些机械操作的味道。用今天的术语来说，就是有点像用电脑制作的玩意。

修拉《阿尼埃尔的浴场》。1883—1884年。布面油画

修拉另一巨幅油画是他穷3年之力创作的《大碗岛的星期日下午》（Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte）（见图），画中这种机械操作与其一细二慢的点彩技法结合得更为紧密。大碗岛是巴黎郊外的一个游乐休闲的好去处，所以这幅画所表现的与《阿尼埃尔的浴场》相似，也是阳光、树荫、草地和休闲散步的人群，当然场面相比要复杂广阔得多。它以横列法展示各类人物，他们有坐有卧，有行有立，但绝大多数都取严格的侧面姿势。画中纯色细点的安排尤其具有匠心，若拿它与雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》相比较，则气氛的动静似乎是两个极端。按修拉的这种笔法，必然会发展到类似装饰图案的地步。例如他的《马戏团》（The Circus）（见图），描绘马戏团例行的余兴节目，场面是很欢快热闹的，而在修拉的描绘中则表现为一幅井然有序的图案画，虽然丑角和指挥的姿态很有特色，但却按严格的正面或侧面进行描画，而舞台上的灯光和道具则更形图案纹样，于是整幅画给予人的印象就与印象主义追求的气韵背道而驰了。当然，就装饰效果而言，修拉的画作仍不失其高品位，尤其是从写生中精选出来的极具特色的人物姿势让人难忘，有时还在写实与图案之间的矛盾组合中显示出具有现代意义的诙谐和幽默。所以修拉的新印象主义总的说来仍是新画派重要的一支。

修拉《大碗岛的星期日下午》。1884—1886年。布面油画

修拉《马戏团》。1891年。布面油画

除修拉之外，新印象主义另一位大师是保罗·希涅克（Paul Signac，1863—1935年），他被修拉的绘画方法和着色理论所吸引，成为修拉的积极支持者，便放弃印象派的绘画方法而倾心于点彩技法。他更为长久地坚持了这一技法，也取得了更为绚丽多彩的效果，比较著名的画作有《圣特罗佩港口》（见下图）、《圣特罗佩松树》等。这一派总的来说，他们贯彻科学精神、追求永恒和稳定也确实代表着风格上的追求提高和革新的努力，但在后印象主义是要进一步迈向抽象艺术这个关键问题上，他们的图案倾向和精细操作却走了弯路，因此他们这一派的发展比较有限。

希涅克《圣特罗佩港口》。1901年。布面油画

塞尚《自画像》。约1879年。布面油画

真正迈向抽象艺术而成为现代流派先驱的是3位最有代表性的后印象主义大师：保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）、文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853—1890年）和保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903年）。塞尚无论按年龄和阅历来说，都是莫奈和毕沙罗等人同时代的战友，他从一开始就参加了第一届印象主义画展，以后与他们也来往密切。但他自己的独特风格的形成时间则较晚，直到40岁时才找到属于自己的不同于印象主义的道路。这一年他画的《自画像》开始显露后印象主义的特点，用色不凭瞬间直观印象而是讲究以色调表现物象的块体结构。画自画像，他对自己的容貌自然是了如指掌的，但他已不用印象主义碎色拼接所造成的光怪陆离，而是只以衣衫的暗绿和浅蓝作主调，背景也配以同色的屏风和墙体，画面沉静而稳定。脸部的须发和颜面在较浅的黑发黑须和肉色中反射暗绿之光，以凝思的眼睛和宽阔的前额显示他喜欢思考的性格。因此，这幅自画像很符合他当时表示的自己的新风格追求的目标：要使印象主义变得更坚实牢固，便要接近博物馆的名画。他说的要坚实牢固犹如修拉的追求永恒，都是对印象主义只讲瞬间印象的扬弃，而他提出要接近博物馆的艺术，则意味着他走的路与修拉大不相同了。

塞尚本来就对安格尔和德拉克罗瓦等老一辈艺术大师十分敬佩，所以他说的接近是要通过学习这些大师构图布局和形体描绘的坚实来提高新艺术。这种学习不是风格上的倒退，而是要使主观体验到的真实更为持久。正如前面所说，自从马奈和莫奈等新画派高呼“我辈今日只求真”以来，真的含义已越来越带主观倾向，而塞尚所要求的就是使印象主义的瞬间之真变成他的坚实持久之真，所以他要学习前辈大师绝非妥协而是更为激进了。他这幅自画像在构图上虽然学习了安格尔的手法，但笔调和设色却完全属于新创，尤以暗绿基调的冷色表现自我性格，以及额角发须皆反射绿光的快而厚的笔触显示了大胆向前迈的气质。

塞尚《圣维克多山》。1882—1885年。布面油画

塞尚以后的画作都饱含了这种天马行空独往独来的猛劲，他甚至宣称只有他才是当今唯一真正的画家。他的风景画不再注意光色的变幻，而是力求构筑自然景物在体量和质感上的平衡。例如他的《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire），画的是他家乡法国南部的一座名山，画中景物的写实已让位于纵横线条的结合（松树的纵线和引水道的横线），以及青绿叶丛与黄紫山峦的色彩质感和节奏的平衡。他强调世界万物都可以归结为球和柱等基本块体，绘画应依此而定其结构，色彩也应依此而成为表现体质的固定色块，所以他对静物画情有独钟，总是经过长期推敲而把画中果瓶桌椅之类画成结构严密、体块坚实的理想画作，例如他的《静物画》，甚至人物画也布置得稳如泰山，例如他的《玩纸牌的人》（Les Joueurs de cartes），以其坚实牢固反映生命的强力。

塞尚《静物画》。1890—1894年。布面油画

塞尚《玩纸牌的人》。约1890—1892年。布面油画

塞尚提倡画作要有思想，作画应手脑并用，而且他的想法往往比他的具体实践更为激进，已经接触到跳出具象的框框而迈向抽象的设想，对其后的艺术家更有启发意义，所以人们常说他是现代绘画之父。

梵高也像塞尚那样力求体现新的坚实风格，但他更醉心于东方的线条和自由的色彩，而且总是以火一样的热情甚至是疯狂的激情作画（他最后因精神失常而自杀）。出生于荷兰的他早年想做一位为煤矿劳工服务的牧师，被解职后才自学绘画。他最早的作品，如《吃土豆的人》，表明这位无师自通的青年艺术家虽然章法较乱，笔力滞重，却能集中注意于真情的表达。由于他的弟弟在巴黎开了一间画店并与新派艺术家来往密切，梵高也来到巴黎，结识了后印象主义的大师保罗·希涅克和保罗·高更等，并进一步学习了他喜爱的东方艺术，艺术风格有了很大的提高。他在巴黎画的《唐居伊老爹》（Portrait of Père Tanguy）表明他在新派艺术家之中已很有个性。这位老爹是个好心肠的画店老板，常向梵高等贫穷艺人赊销画布颜料，所以得到这个亲切称呼。而梵高这幅画在以拙硬和深沉之笔表现这位老爹朴实容貌的同时，则突出了他在画店中得到的比赊销更使他刻骨铭心的东西：美不胜收的日本浮世绘版画。他以这些版画作背景既符合画店的环境，也使他新的自由奔放的笔触有了寄托。

梵高《唐居伊老爹》。1887—1888年。布面油画

巴黎的花花世界使梵高觉得格格不入，便来到法国南部的阿尔勒小城以寻求更纯朴的环境和自由的空气。他还请高更来此同住，后来两人又闹翻了。生活上的种种重压终于使他精神失常，时好时坏，可是他生命的最后几年却是他创作上的丰收季节，许多最好的作品都是在他狂热的精神状况下创作产生的。例如他这时的一幅《自画像》，以抖动的线条和深厚的笔触反映了他强烈的意志和炽热的感情，在所有艺术家的自画像中最为情真意切。

梵高《自画像》。1889年。布面油画

与此同时，梵高所作的风景画更有惊天动地的表现，其中最著名的有《麦田里的丝柏树》（Wheat Field with Cypresses）和《星夜》（Starry Night）。前者在金黄的麦田上衬以矮树乱石，又突然在画幅右面如火焰般窜出两棵一高一低的深绿的柏树，迎风摇曳直指蓝天，而突兀的远山与滚动的烟云则交相辉映；后者则在同样的火焰般冲天柏树的浓影之后展现一片郊野夜景，为了强调夜空星月闪烁给艺术家的强烈印象，他大胆地把一弯细月和星星点点的微光画成强大的光团和滚动的涡流，耀眼的金光与深蓝的夜色如龙虎般拼斗，又如恋人般相拥。在这里，碎色密点表现的已不是视觉印象而是内心的激情和主观的意志。梵高的这些色彩强烈、笔触惊人的画作与塞尚的块体结构同样标志着迈向抽象艺术的决定性的一步，对现代派的表现主义更是伟大的启示。而他的画作线条厚彩传神之妙又是深得东方艺术的气韵，所以我们说梵高的画特别令中国观众感到亲切。

梵高《麦田里的丝柏树》。1889年。布面油画

梵高《星夜》。1889年。布面油画

梵高之外，他的好友高更和亨利·德·图卢兹-洛特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年）也都以狂放不羁开创了后印象主义的新天地。高更认为色彩是表现大自然最深奥的力量，而这种力量只存在于纯朴的农村和原始民族的生活之中，因此他喜欢画农村妇女听了讲道之后的幻象，例如他的《布道后的幻觉》，以主观的色彩表现简化的形影。

高更《布道后的幻觉》。1888年。布面油画

高更晚年远赴太平洋上的塔希提岛，与土著居民生活在一起，创作了许多色彩奇幻、神秘抽象的画作，例如《神之日子》等。他用原始精神和南海风情提高自己的艺术风格，更是对现代艺术的一大推动。

高更《神之日子》。1894年。布面油画

洛特雷克没有像梵高和高更那样远离巴黎，而是死守着这个游乐世界的现代都市，用他那带有东方特色的单线平涂之笔描绘巴黎的酒吧、妓院和赌场，深刻揭示其畸形的风情和艺人的苦辛，例如他的《红磨坊的夜生活》。他的现代性的机巧和高更的原始性的深奥，都为西方艺术告别具象的传统敲响了世纪之末的钟声。他们两人都在20世纪初相继去世，在他们之后，现代抽象艺术就正式揭幕了。

洛特雷克《红磨坊的夜生活》。1892年。布面油画

在印象主义和后印象主义绘画风起云涌之际，西方的建筑和雕刻也在面临根本的变化。19世纪后半期，西方建筑一方面继续纠缠于风格大战之中，从古典到巴洛克的各种复兴此起彼伏，各领风骚；另一方面期待新建筑和现代建筑的呼声日益高涨，对风格大战深感不满，这显然是建筑艺术面临根本变化的前奏。现代城市生活的发展、工业化的深入、建筑材料的新发明和工程技术的大提高，都意味着这种根本变化的不可避免。不过，建筑的各种风格复兴的传统仍根深蒂固，直到19世纪末现代建筑才开始起步，此前的新苗头都具有过渡性，主要表现在钢铁和玻璃等材料的新使用上。钢架桥梁和库房等随工业革命的开展即有建造，但城市的重要建筑采用钢铁还不多，而标志着划时代变化的则推亨利·拉布鲁斯特（Henri Labrouste，1801—1875年）设计的巴黎圣日内维耶图书馆（Sainte-Geneviève Library）。图书馆的外表按传统的文艺复兴石砌楼房设计，而其内部阅览大厅则全部采用铁架，铁柱细长而坚挺，使厅内高敞明亮，效果大大优于采用传统的石柱和拱券砌筑的厅堂，而且在艺术风格上也有朗爽简练的现代意识。但它仍采用石砌拱窗外墙，铁柱和铁架上有不少古典纹样的雕饰，说明它还存在很大的过渡性。

拉布鲁斯特，巴黎圣日内维耶图书馆阅览大厅

帕克斯顿，伦敦水晶宫（外景）。1851年

另一座著名铁制大建筑是伦敦的水晶宫，它是为首届世界博览会准备的展览厅。由于时间紧迫，它不得不采用预制品的方式在不到一年之内安装完成，通体是以铁为架，以玻璃为面，因而有水晶宫（Crystal Palace）的美名。它的设计者约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton，1803—1865年）原为园林温室建筑师。要在极短时间内建造一个长达600米、宽为130米的殿堂，帕克斯顿确实充分利用了当时科技和工业生产的所有力量，结果完成了一座预示未来的玻璃殿堂。它的外表起伏自然，方圆有序，已隐含现代结构之美。它的内部则轻巧坚牢，高拱齐天，层楼透亮，万人出入自由宽敞（见下图）。在19世纪所有豪华壮丽的殿堂建筑中，只有水晶宫由于不模仿任何传统风格而像水晶般独放光芒。因此，在这里已隐含着不要任何传统风格即为现代风格的真理，但人们却未能探明究竟，甚至连设计者帕克斯顿本人凭此成名后也反过来为主顾建造传统的别墅邸宅，未能让水晶宫直通现代。

帕克斯顿，伦敦水晶宫（内景）。1851年

埃菲尔，巴黎埃菲尔铁塔。1889年

因此，有第一座现代建筑之称的荣誉便归于在水晶宫40年后才建造的巴黎埃菲尔铁塔（Eiffel Tower）。铁塔的建筑师居斯塔夫·埃菲尔（Gustave Eiffel，1832—1923年）是一位著名的工程技术专家，已设计过不少铁路桥梁。当人们希望他为法国大革命百年纪念和巴黎世界博览会建造一座人类历史上最高大的铁塔时，他毫不犹豫地按建造铁桥的工艺设计了一座四脚贴地而一干冲天的从未见过的高塔。铁塔总高320米，比最高的金字塔高一倍有余；共用钢铁7000吨，这也是工业化生产才能提供的新材料。由于采用框架镂空结构，整座铁塔的重量与其高度相比微不足道，甚至可以说它是极端的轻巧，但它布局的合理却能使它傲然矗立，稳如泰山。它的四脚叉开、三层平台和遍身网架的形象也使它与任何传统风格都毫无联系，但正是这个我们认为它极具现代意义的特点，却最难为当时人们所接受，许多文化名人包括文学家雨果都因此而认为它丑陋不堪。但现代化（包括建筑的现代化）不可阻挡的进程却使它变成巴黎最著名的建筑物，以致成为举世公认的巴黎城标。

在雕刻方面，最著名的走向现代的大师当推奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917年）。有趣的是，罗丹与莫奈同年同月生，两人又共同在1889年举办了他们在各自领域中艺术革命大功告成的双人展，成为艺术史上的一段佳话。西方雕刻由于有希腊古典艺术的丰富遗产，大树底下好乘凉，古典学院派的风气十分浓厚，往往容易造成创造性成果非常贫乏的沉滞衰颓现象。罗丹的出现，像雷鸣闪电般一扫雕刻界的沉闷空气，把热情和生命引入雕刻创作之中，因而他被誉为使雕塑艺术得到新生的现代米开朗基罗。罗丹能做到这一点，也是像马奈和莫奈那样以直观自然的彻底来摆脱一切学院派的约束，从而创造了新的雕塑手法。

罗丹认为雕像的生命在于使石头具有思想。从表面上来看，罗丹提倡有思想来反对学院派与马奈等人主张无思想以摆脱传统似乎是很不相同的，实则都是根据各自领域的具体条件而探索到的迈向新风格的有效途径，可谓异曲同工。原来学院派雕刻处处都要贯彻古典模式，形体和刀法莫不如此，结果空具体态而无内容。罗丹提出有思想就是要反过来以内容决定形式，以思想决定体态，是从另一个角度体现了我辈今日只求真的原则，有思想就是他追求的真。为此他抛弃了学院派的刀法而全部采用手塑形象，他的作品都是以手塑泥模为底本再翻铸为青铜，刻成大理石的也是以泥模为基础的。因此，罗丹的雕像严格地说都是塑像，柔软黏土的塑造可以更为得心应手地体现艺术家的直观印象和造型的质感，有时他还留下指痕和手触压纹，犹如印象主义绘画的碎色拼接法那样造成全新的逼真生动感。

罗丹的第一件杰作《青铜时代》就是这样一座使学院派震惊得目瞪口呆的雕像，它便是以手塑泥模翻铸成青铜雕像的。这是一尊完全与真人同样大小的雕像，以青年人从睡梦中苏醒过来的姿态象征着人类历史上第一个创建文明的时代，正是艺术家因赋予他这种觉醒意识（思想）而使其富于生命活力。我们可以看到他那挺身而立、握拳顺发的姿态完全来自生活而与古典模式没有任何关系，他的肌肤起伏自然，凹凸微妙，更是传统刀法绝难做到的。然而，这一切逼真生动的表现却被学院派视为雕像的大忌，他们污蔑这不是雕刻品而是请人直接用身体翻模制成，直到罗丹摆出一切实证他们才哑口无言。这个雕像可以说揭开了新雕塑艺术的革命序幕。

罗丹《青铜时代》。1876年。青铜

罗丹历时30多年呕心沥血、倾尽全力直到去世尚未完成的巨作是他的《地狱之门》（见下图）。本来它是准备作为巴黎装饰艺术博物馆的大门的，用这个名称令人想到它是有意与文艺复兴雕刻中著名的《天堂之门》相配，同时也是为了充分采用但丁《神曲》中最精彩的诗篇作题材，因此它规模极其宏伟，内容也极为丰富。现存的《地狱之门》包括大量浮雕和雕像的构思，恰如但丁的诗篇那样借地狱而再现世间万态，其中著名的形象有《思想者》和《吻》。前者是放在门楣上的中心雕像，也可以说是罗丹心目中作为人类代表的最本质的形象，而它表现为抱膝沉思之状，更是体现了罗丹强调的有思想的艺术原则。后者则是男女拥抱接吻的群像，显示了人类最深厚也最炽热的情感。思想者的蹙眉沉思、筋脉暴露和接吻男女的柔情似水、相依相拥可以说是从两个极端反映了罗丹雕塑手法的丰富传神。

罗丹《地狱之门》。1880—1917年。青铜

到了罗丹的晚年，配合着后印象主义迈向抽象艺术的步伐，罗丹也闯入更注重主观表现的新天地。他的《巴尔扎克像》便对这位大文豪的形象作了极为夸张的表现，他如高山峻岭般昂然而立，宛如人类无穷创造力的化身。这座雕像以大写意的奔放达于神似的奥妙实际上预告着未来雕塑艺术的发展方向。

罗丹《思想者》。1879—1889年。青铜

罗丹《吻》。1886—1898年。大理石

罗丹《巴尔扎克像》。1892—1897年。石膏

第十章　20世纪的现代流派
——抽象与具象的对立和新的综合

在世界艺术的发展历程中，20世纪是艺术变化最大的一个世纪。我们中绝大多数人有幸身处其中，亲临于它的浪尖之上，目睹令人眼花缭乱的艺术演变，虽获得极为丰富的鉴赏和理解的机缘，却又难免不识庐山真面目，只缘身在此山中。直到进入21世纪，我们仍难以对它的百年历程作出恰当的总结。

从世界艺术的发展历程来看，风格演变的大势总是推陈出新，不断向对立面转化，各个民族和时代的艺术都具有从初创到完美以及各种与时俱进的演化，但最大的风格变化则存在于具象艺术与抽象艺术之间。西方20世纪艺术的大变化就是这种根本性质的变化，它以抽象艺术（它本身又可分为多种流派）与传统的具象艺术形成根本的对立。

在世界艺术的发展历程中，这种从具象到抽象或者从抽象到具象的变化也出现了多次，但哪一次都不如20世纪这一次那样深刻彻底、惊世骇俗。究其原因，一方面可能与西方近代艺术在具象范围内已发展得非常充分有关。从文艺复兴到19世纪，西方艺术的演进在具象范围内已达饱和程度，风格对立面的转化已反复循环多次，创新的余地越来越小，而表现技巧和史论见识则空前丰富，因此冲出具象艺术传统框框的压力和动力比任何时候都大。另一方面，西方社会在20世纪一再面临和经历的大动荡、大震撼，显然也是促成艺术大变化的背景。资本主义危机不断爆发，最后酿成两次世界大战，人类遭逢前所未有的腥风血雨的岁月；工人阶级的斗争此起彼伏，社会主义的苏联的建立和解体以及两个阵营的冷战等，都使西方社会的集体心理始终处在种种愤激、悲观、偏颇和虚幻的情绪狂流之中，它们最适于也只能在抽象艺术的主观表现中反映和发泄出来。与此同时，现代科技突飞猛进的大发展也对艺术提出了挑战，摄影的普及，电影和电视推广，新的电子技术的发明，尤其是电脑的日新月异，已在一定程度上和许多方面发挥了以形象实录生活、反映现实的作用，更迫使艺术家向科技还难以插手的主观抽象领域迈进，与科技影像一争高低。

我们在19世纪末的印象主义和后印象主义艺术中已可看到这种从具象艺术走向抽象艺术的过渡。他们的口号是：“昔人空谈真善美，我辈今日只求真。”他们先是追求印象之真，后来便发展为探索抽象之真，所以塞尚和梵高等人都被奉为现代绘画之父。塞尚把形体分解为块体，是20世纪各种抽象立体主义的先驱；梵高则力求将绘画作为自我主观的表现，是日后一切表现主义的滥觞，例如他的《罗纳河上的星夜》。因此，20世纪的各个抽象艺术的流派虽如洪水狂飙般惊世骇俗，但从风格演进的角度来看却有水到渠成的必然性。它们不仅是可以理解的，而且在以抽象手法反映现代生活方面透现出艺术的真挚和风格的简练。从一定意义上说，以高科技和快节奏为主导的现代生活也要求某种迥异于传统的抽象艺术。

梵高《罗纳河上的星夜》。1888年。布面油画

在20世纪的起始，第一个知名的现代流派获得了一个鲜明形象而又令人啼笑皆非的名称——野兽派。那是在1905年，在一个有许多青年艺术家参加的画展上，新派作品蔚然成风，但也有一件仿效文艺复兴风格的比较传统的作品，一位不怀好意的批评家便特别吹捧这件保守之作，认为它的作者才是真正的艺术家，甚至说他是在一群野兽中间的唯一真正的艺术家。以一群野兽攻击新派艺术家，说明了当时保守阵营和官方舆论对新派艺术的仇视，但这个名称却流行起来，新派艺术家也以当狂飙猛进的野兽为荣。从一定意义上说，野兽派的精神也集中在这个野字上，他们都热衷于继续发展塞尚和梵高等先驱开始的探索，追求更大胆、更野性的主观艺术表现。

在野兽派中，他们的领袖亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954年）年龄最大，当时也只有35岁。马蒂斯受的艺术教育仍主要是古典学院派的传统，他受到后印象主义影响而改变方向，却始终认为自己梦寐以求的是艺术上的均衡、纯粹和清澈，所以他的个人风格实际上是很文静的，把他奉为野兽派的领袖不啻是一个历史的误会。不过，他追求文静和清澈，却又承认当时在艺术手法的探索中强调一个野字，即通过极端简练以达于文静和清澈之镜，而其中的极端就是野，就是抽象。例如他那几年的一幅画《生命之乐》（Le bonheur de vivre），画题和含义仍带有古典风味，但人物和风景却简化到只剩一丝线条和几大块色调，比塞尚和梵高的作品更向抽象方面迈进了一大步。

马蒂斯《生命之乐》。1905—1906年。布面油画

有趣的是，马蒂斯一生的创作都始终保持这种以极端简练追求文静和清澈的特色，他的名作《红色的和谐》（The Dessert：Harmony in Red）以在画幅中占极大比重的桌布和墙面的红色作基调，配以蓝色的花草图案，使全画看起来像是某种东方风格（对西方人来说就意味着抽象风格）的墙纸和帘布，在它们之间虽有两把椅子、水瓶、水果、插花以及一位拿着水果盘的女仆，还有窗外可见园林的一角，但这些具体形象也是极端简化了的，与西方传统油画中的桌椅和人物风马牛不相及。在这里，我们看到了马蒂斯学习东方艺术的用心和努力，以及他的画作富于装饰趣味的悦人之美，例如他的《蓝窗》，而他也一再强调他的艺术是为了使人感到愉快舒服。

马蒂斯《红色的和谐》。1908—1909年。布面油画

马蒂斯《蓝窗》。1911年。布面油画

马蒂斯晚年的作品更是达到了色调清纯、线条简练的极致，例如他的《罗马尼亚人的上衣》（La Blouse Roumaine），显示了抽象艺术反映现代生活不仅具有其必然性，而且也自有其高度的美感。

马蒂斯《罗马尼亚人的上衣》。1940年。布面油画

野兽派的另一位著名代表乔治·鲁奥（Georges Rouault，1871—1958年）则是从与马蒂斯的文静相反的另一极端——狂放粗犷方面显示了野的特性。鲁奥的《耶稣头像》全部以劈折大笔和浓烈乱彩作画，虽可看出人物的眼鼻面庞，但一切都笼罩在狂风扫落叶般的混乱中。而这种狂乱很有感人的力量，就像早期基督教地下墓穴中的抽象图案比地面上已落俗套的古典雕像更有力量一样。

鲁奥的名作《老国王》更有中世纪哥特式教堂彩色玻璃那种神秘的光色效果。有趣的是，这种彩色玻璃也正是中世纪抽象艺术的一个主要代表。鲁奥喜欢这种艺术，固然与他年少时曾在制作教堂彩色玻璃的作坊当学徒有关，但更重要的是，这种抽象风格虽属过去却与艺术家体验到的新时代风尚一脉相承，就像马蒂斯倾慕东方艺术也是看重其抽象精神一样。鲁奥在这幅表现老国王的画作中把他画得须发黢黑、怒目圆睁，注重刻画的不是其老态而是宣泄某种抑郁悲愤而又无可奈何的现代情绪。因此，他不求形似而只以粗线重墨勾勒其轮廓，以平涂厚色表其体态，甚至故意把老国王头画大手画小，在严格的侧面中却把臂膀画在肩后，庞大粗犷的头部下面只见局促别扭的胸膛，粗黑的大轮廓线横冲直撞，缺乏节奏，似乎暗示着艺术家本人热诚的宗教济世思想与丑恶现实之间的矛盾，从而造成笔墨画意的彷徨。

鲁奥《老国王》。1916—1937年。布面油画

像马蒂斯和鲁奥这一派的艺术，虽然有其野劲，但却保存着一定的对人物和环境的刻画，看起来还不是那样极端的抽象，因而他们的画作适应的观众范围就比较广阔。而属于这一派的艺术家也最为众多，有以浓色厚彩大画其抽象风景画的，也有以粗线畸形塑造其抽象人物的，都各自具有特色而蔚为大观。但是，能达到马蒂斯标榜的纯粹和清澈境界的人物画大师则只有阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884—1920年）。他出生于意大利，主要在法国巴黎学习和创作，生平郁郁不得志，贫病交加，作品鲜为人知。他的艺术在抽象变形之余有一种内在之美，线条柔和流畅，尤其善于画女性人物像和裸体像，在抽象绘画中独树一帜。我们在他的《穿黄毛衫的女郎》中可以看到其特有的清纯秀丽的风格，画中女郎脸庞呈修长的椭圆形，一双杏仁眼清澈透明，细小而无眼珠，体态也特别细长，色彩则以黄衫、蓝裙、红椅与灰墙形成大块色面的对照，细部可见精巧的笔触，又无意于表现任何立体的实感。因此，莫迪利亚尼的人物画以技法精简、情感细腻见称，与野兽派通常以粗犷狂放名世很有不同。

莫迪利亚尼《穿黄毛衫的女郎》。1919年。布面油画

此外，与野兽派关系较为密切的另一个现代流派——稚拙派（或称原始派），在欧美各国也颇有声势，其创始人亨利·卢梭（Henri Rousseau，1844—1910年）虽然在19世纪末的后印象主义运动中已露头角，但以他为代表的该派艺术倾向得到重视并大为发展则是在20世纪。卢梭出身贫寒，一辈子在海关做职员，退休后才自学绘画，而且根据自己画艺的特点发挥手法幼稚但笔墨拙实的风格，注意向原始艺术和民间绘画学习，开创了一种带有业余爱好和乡野拙趣的艺术，给许多外省城镇和农村的业余画家以巨大的启发。

卢梭最成熟的作品《梦》（见下图）作于1910年，较马蒂斯的《红色的和谐》还要晚两三年。这幅画表现原始丛林鸟语花香、果熟叶茂，草丛中可见狮蛇野象和一个吹笛的黑人，而在画幅左侧的荷花丛中则躺着一位维纳斯女神般的裸体女郎，她的出现是为了点明梦的主题。她的体态、表情和发辫颇具原始风味，与全画的稚拙情趣相一致，全画充满了原始森林的异域情调。而在他之后的大批稚拙派画家则寻梦于平凡生活，用他们自学成才的画笔描绘本地山水风光和村镇街巷，而画中的百姓形象则具有浓厚的泥土气。由于他们从原始的角度反对学院派传统，倒能充分享受抽象艺术的自由。他们没有野兽派的狂放，却以其朴拙而野趣盎然，成为一个具有广泛群众基础的现代流派。

卢梭《梦》。1910年。布面油画

比野兽派和稚拙派在抽象化道路上走得更远也更彻底的是立体派，它的主要代表巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973年）可以说是20世纪最著名的艺术大师。毕加索出生于西班牙，成年后始终在法国生活和工作，所以人们都把他看作是法国画坛的领袖。他对于20世纪抽象艺术的重大贡献便在于他带头开辟了立体派这个最使世人震惊的现代流派。

毕加索在西班牙受的艺术教育仍是学院派的那一套，来到法国后看到塞尚和梵高等人的艺术才有茅塞顿开之感，并决心定居巴黎。他从野兽派的马蒂斯那里感受到从东方艺术和原始艺术得来的启发和刺激，并进一步探究了塞尚的块体结构理论。当野兽派画家的展览在巴黎掀起轩然大波之时，他对抽象艺术的向往也达到了一个新的高度。为此他大胆地对自己过去构思的一些作品进行了彻底的改动，大有“语不惊人死不休”的豪情壮志，结果推出了《亚维农的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）这幅使马蒂斯也感到害怕的画作。亚维农大街是巴塞罗那城（毕加索在西班牙的学画之地）的花街柳巷，是妓院集中之处，因此画中的姑娘就是当地屡见不鲜的烟花女子，并配以一位丑角般的妓院老板。毕加索的原意可能是想仿照洛特雷克画巴黎夜生活的榜样，以讽刺的笔调再现巴塞罗那这条臭名远扬的大街。但是经过他的彻底改动，这幅画却成为20世纪抽象艺术的正式宣言，原来的具体含意几乎无迹可寻了。

毕加索《亚维农的少女》。1907年。布面油画

我们在《亚维农的少女》中可以看到，毕加索把四女一男总共5位裸体人物排在前景平面上，由于他有意消除任何空间深远感，可以说所有人物都挤在同一个平面上，形象是如纸板般扁平的，可是在细部、光影和色彩上又是由不同角度的立体斜面似乎乱七八糟地拼凑在一起，加上人体本身已大为变形，给予人的印象就不仅是面目全非，而且有人鬼难分的怪异。但是，艺术家又不是仅凭笔墨的狂乱而作某种怪奇之画，而是对简化为块体的物象作细致的考察，然后以其立体斜面加在平板的形象上。例如左边3位女郎站立的身姿本来并不反常，但她们那些简化为块体的细部在正面、侧面与斜切面的安排上却参差错杂，光怪陆离；中央一位女郎正面脸庞上却画着一个侧面的鼻子，而右边一男一女的脸部则完全按非洲黑人木雕的怪异面具画成恐怖之状，其身躯又采取与左边女郎同样的表现方式。在背景上，中央和右边都是蓝色而带白边的菱形碎块，而左边则是帷幕般的深红色块，显出硬性的立体感。所以整幅画面看起来像是许多立方块体的堆砌，日后人们就把按这幅画的路子发展下去的毕加索这一派称为立体派。

由于《亚维农的少女》树立起抽象艺术的大旗，新的一代受到极大鼓舞，而毕加索自己的步伐也更加坚定。他下一阶段的发展称为分析立体主义，即对物象作彻底的立方体的解析，例如他的一幅《沃拉尔德肖像》，画中人物衣衫背景的光色都已变成碎玻璃般立方晶体的反映，甚至连人物的面貌也分解成类似的斜光晶块，虽能辨别其眼睛和鼻子，却已完全失去了肖像的原意。然而令人惊奇的是，由于毕加索具有深厚的艺术修养，他这幅分析立体肖像画仍能传述其主人一定的愤世嫉俗的神情。而其他许多更为彻底的分析立体之作则几乎使形体完全消失，画面上尽是纵横交叉的方块线条，尽管有人物和静物的画题之名。但无数方块堆砌挤压的关系十分错综复杂，因此连辨认这些方块都很不容易，更不用说画题表明的物体了。而且这种只画立方块的做法有流于机械操作的危险，被人形容为不像在画室中作画，而是在实验室中搞实验。

毕加索《沃拉尔德肖像》1909年。布面油画

毕加索的综合立体主义大作是《三位音乐家》。他曾用这个题目画了好几幅大同小异的画作，画面上都是一排站着3个人。说他们是人也只是相对于以前的分析立体方块而言，勉强可以看出有头眼手足之类，艺术家着重的是他自己的主观抽象，所以画中音乐家仍然简化为线条和方块的堆砌，只有画着五线谱和音符的大标志以及琴弓笛管等暗示图样表明它与音乐有关。但更重要的是，艺术家并不要求人们去识别这些图像，而只是想让人们注意到这幅画表现了一位画家心目中有关音乐和音乐家的抽象。

毕加索《三位音乐家》。1921年。布面油画

与毕加索并肩战斗的乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963年），在分析立体主义和综合立体主义阶段都有同样热烈的追求。实际上，布拉克在看到《亚维农的少女》如大梦初醒而奋勇投入立体运动之后，他创作的一幅晶块风景才第一次被人们正式称为立体派，因此他与毕加索共同被奉为立体主义运动的开创者。

布拉克的综合立体主义作品，例如《椭圆中之静物》，更具有分解物象后又拼凑集聚的奇特印象。画中的静物从其碎片来看是一把小提琴和一本乐谱，但艺术家把它们的视觉形象分成不同的平面和块体以后再作综合，画面就像琴音缭绕而旋律断续的梦中乐曲那样令人难以捉摸了。这种块体简约而又难以捉摸才是立体派艺术冲击的真谛，因此布拉克说：“与其把事情弄得更清楚些，我宁可把它弄得含糊些。”立体派正是通过把具象艺术要求弄清楚的一切传统打得稀巴烂之后，才使自身的难以捉摸成为解放艺术家冲向广阔天地的巨大力量。就这一点来说，他们虽然没有像马蒂斯那样力求达到某种抽象之美而给予观众愉悦快感，但他们的努力更具有摧枯拉朽的破旧意义，而难以捉摸所造成的迷惑正是抽象艺术所追求的目标。正如布拉克所说：“它远非要人们感到欢乐，而是要使他们感到迷惑。”迷惑就意味着艺术家完全可以不反映任何外在真实而只表现他的自身感受的抽象图样。所以，从世界艺术的发展历程来看，立体派所起的伟大作用就是把西方绘画的一切传统和禁忌全都打破，它使新艺术家可以海阔天空自由翱翔，让他们在完全没有清规戒律的情况下作画。于是，抽象艺术在短短的几十年间所出现的五花八门、千奇百怪远远超过历史上任何时代。

布拉克《椭圆中之静物》。1914年。布面油画

但是，当抽象绘画像立体派那样既不要求弄清楚，也不想使人们感到快乐时，它的艺术水平就有流于潦草简陋的危险，而它的快速简单也极易为人所仿效和重复。毕加索深知这一点，因此他严格要求自己不断创新，广采博收（包括学习传统艺术的某些优点），厚积薄发，使看似简单的作品蕴藏着深厚的力量。在立体主义运动大获全胜之后，他又有一段时间回过头来努力学习安格尔的线条和古典的造型，人们称这是他的新古典主义阶段。当然，他丝毫没有放弃新艺术的立场，学习不过是为了进一步的提高，尽管两者之间看来并无直接联系。

毕加索在这一阶段的作品，例如《母与子》和《三仙女》，似乎又回到具象艺术中，而且连题材也都取自人们烂熟的传统：《母与子》不过是圣母与圣子的翻版，而《三仙女》则是古典的3位优美女神雕像的复写。但毕加索不回避而采用这些旧题材，正是他的高明博大之处。实际上，他对这两幅画都作了抽象的处理，它们都是既有极大的夸张，也有极大的消减，这便是抽象新法之所在。因此，《母与子》的亲情流露和《三仙女》的强健体态都是艺术家的新创，从风格上说也是丰富了现代艺术的内容。我们不要忘记世纪艺术仍有半边天下是由具象艺术占据和发展的，现代流派中也有新的写实派。

毕加索《母与子》。1921—1922年。布面油画

毕加索《三仙女》。1924年。布面炭黑油画

对毕加索本人来说，他这个新古典主义阶段也有其深刻的潜移默化作用，例如他此后创作的更为抽象的画作就被人们称为抽象的古典之作，内蕴更见深厚了。其中著名的作品如《三舞女》，在形体扭曲和肢解之余又具有昂扬回旋的气韵，这不能不说与古典的《三仙女》毫无联系。另一方面，这幅画在抽象表现手法上也较前更进了一步，舞女的形象虽不以方块割裂却大胆变形，或者乳房变成眼睛，或者黑发顿现红发，还有直如木杆的双腿，背景和细部还直接贴以墙纸和剪边布头之类，色彩则随其舞姿而有眼花缭乱的丰富，称之为抽象的古典作品一点也不为过。

毕加索《三舞女》。1925年。布面油画

1937年，正当西班牙内战烽火连天之际，毕加索受革命的共和政府委托，在巴黎举行的世界博览会上为西班牙馆作了一幅巨画，这就是他一生最著名的杰作《格尔尼卡》。他选择格尔尼卡这个被敌军狂轰滥炸的小城作为画题，使之成为最早对法西斯暴行予以揭露和控诉的伟大作品。当然，他还是以自己的抽象手法愤而为之，初看之下人们只见牛头马面狰狞可怖的图样，慢慢才发现艺术家满怀激情刻画了在敌机狂轰滥炸之下无辜受害的军民。在这里，虽然仍不免抽象手法固有的狂乱和迷惑，艺术家的愤怒却跃然于画笔之间。他在右边画了一个在被炸的房屋内高举双手拼命呼喊的人；他的旁边一位妇女已跑出屋外，但她的一条腿却卡在后面拔不出来；她的上面有一位妇女从窗口伸出头来，那只举在最前面的手拿着一盏油灯，她的头颈像一阵风那样往后缩得很小，人们形容她是已被炸得无处容身的自由女神。而在画幅左边，以牛马形象代表敌机轰炸那种恶魔般的力量，因此马蹄下躺着一位已死的士兵，他的眼睛一横一竖已失去原形，他的右手还拿着一把断剑和一枝完整的花，左手则五指张开空无所有。在士兵的左手和破碎的头颅之上与那个张狂而可怖的牛头之下，画了所有人物中最触目惊心的一组：一位母亲抱着死去的婴儿仰天痛哭，她毫不畏惧牛头的威胁而发出气冲霄汉的控诉。这一组母子形象很容易令人想起那幅和平年代亲情浓郁的《母与子》，两相比较更觉得艺术家对战火煎熬之下生离死别的惨痛作了深刻的刻画。

毕加索《格尔尼卡》。1937年。布面油画

弗朗西斯科·佛朗哥的独裁统治在西班牙建立后，《格尔尼卡》这幅画只能在美国借展，但现在它已被西班牙人民隆重迎归祖国，成为西班牙民族艺术的瑰宝。这幅画也表明新派艺术家总的来说在政治上是比较进步的，他们对现状不满，同情革命和左派运动，其中毕加索尤为突出。

在马蒂斯和毕加索两位大师带头冲击之下，抽象倾向的新艺术很快就在整个欧洲蓬勃发展起来。它跃出法国这个中心，在德国、奥地利、英国、意大利和西班牙现代流派如雨后春笋般兴起。最先与法国互为呼应的是德国的表现主义，他们特别热衷于学习梵高和高更，认为新艺术要更强烈地表现作者的主观自我，同时从原始艺术和东方艺术以及德国中世纪艺术中寻求风格和精神的启示。这种抱负几乎与法国的野兽派、立体派不谋而合，而且时间也很接近。德国最早的表现主义社团桥社成立于1905年，其主要代表恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938年）的画作具有梵高炽烈的色彩和高更原始的构图，并且反映了德国城市的生活实际，例如他的名作《街景》。

基希纳《街景》。1907年。布面油画

桥社号召青年艺术家团结起来，共同反对顽固守旧势力以争取生存和活动的自由，很有开路先锋的作用。在法国的抽象艺术大为流行之后，德国又于1911年组成青骑士社，他们在形式上的抽象倾向更为强烈。例如原为桥社成员后来又加入青骑士社的埃米尔·诺尔德（Emil Nolde，1867—1956年），他更为成熟的作品便只见金蛇狂舞般鲜艳夺目的色彩和强烈亢奋的情绪，形体之分已居次位，启发了日后的抽象表现主义。

青骑士社的主要代表是弗兰茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916年）。他喜欢以蓝色画马，而马的形象也只注重其奔腾驰骋的气势，例如他的《蓝马之塔》。出生于俄国的瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）也是青骑士社的重要成员，他就力求创作纯粹抽象之画，画面只见色彩线条而无任何物象，例如他的《173号白边图案画》和《7号构图的第一草图》，都是凭画家主观感受即兴挥毫。就色彩的丰富而言，画作尚可赞之为五彩缤纷，但从其绝对抽象来看却不能不说那种大胆的杂乱无章就是他艺术表现的一切。以这种杂乱无章而呈现出画面的动感、力感乃至节奏感，除了色彩的配合外，音乐旋律的联想也起了不小的作用。

马尔克《蓝马之塔》。1912年。布面油画

康定斯基《173号白边图案画》。1913年。布面油画

康定斯基《7号构图的第一草图》。1913年。布面油画

不过，表现主义绘画中仍然有以人物为中心的一派，其著名代表有奥地利的奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886—1980年）和德国的马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950年）。他们画人物不落俗套，善于以抽象手法刻画性格和心理，与法国的鲁奥和莫迪利亚尼交相辉映。贝克曼的作品注意联系实际，反映当时群众关心的话题，例如1912年发生泰坦尼克号冰海沉船的惨案，他就画了巨轮沉没之图。虽然这幅画并没有引起轰动，却表明了他一贯注重社会问题的创作倾向。他的画作还表现了艺术家对工农大众贫苦生活的同情和对强权、暴力的憎恨。例如他的《梦》（见下图），借船舱拥挤不堪的一角表现平民百姓难以为生的困境，而以梦象征他们的旅程则更有难言的苦辛。

贝克曼《梦》。1921年。布面油画

贝克曼最著名的作品《启程》（见下图）更是对纳粹统治恐怖暴行的控诉。他采用中世纪艺术的三叠屏形式画了3幅相连之画，左右两幅画分别表现人民遭捆绑逮捕和鞭打受刑的情景，幽暗的色彩和骇人听闻的折磨揭露了德国法西斯的罪恶统治；而中央大幅画则是碧海蓝天，一条小船已离岸启程，船上站着一男一女和一位抱着婴孩的母亲，男女的形象具有抽象手法的怪奇，含义比较晦涩，至今犹有各种猜测。但此船的启程和它的明朗色调无疑表明艺术家摆脱迫害、逃离魔窟的期望。实际上希特勒上台尤其是实行法西斯独裁统治之后，一向提倡反传统、反专制的新派艺术家无不遭到迫害。我们这里提到的所有表现主义大师除马尔克早死、康定斯基较早迁居巴黎外，他们都受到纳粹当局的迫害：贝克曼被迫避居荷兰，基希纳甚至被迫自杀；诺尔德和柯克西卡也都备受迫害，前者的画室被毁，战后才恢复创作，后者则迁居伦敦，随后积极参加反法西斯的斗争。

贝克曼《启程》。1932—1935年。布面油画

在意大利，高举激进的抽象艺术大旗的是未来主义。这一派艺术家在1910年先后两次发表有关未来主义绘画的宣言，强调新的未来艺术要与一切传统决裂，号召取消一切博物馆、图书馆和学院，反对一切模仿的具象艺术，主张新时代之美是速度和力量之美、运动之美，尤其是机械速度之美。他们认为风驰电掣的汽车比古典的胜利女神更美，要求绘画以新的抽象手法表现这种狂热的运动感。

从艺术实践来看，意大利未来主义这一派中取得最佳效果的是贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958年）和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini，1883—1996年）两人。巴拉的杰作《拴着皮带的狗》构图很简单，只表现女人走路的脚和那条碎步慢跑的小狗，但是画家对人和狗行进中的脚作了大胆描画，我们可以看到小狗竟有几十只脚前后相接，给人一种如百足虫般连续运动的印象。当时的摄影技术已能把奔跑的犬马等动物摄成一张张连续动作的照片，但把这些动作画在一幅画上，使一只脚变成十几只甚至几十只脚却是前所未见的。这等于把分解为各个连续动作的不同底片叠在一起印放出来，这在摄影方面也是有人尝试过的，但巴拉把它堂而皇之地画成未来主义作品，就具有以反传统手法即抽象手法反映运动的新意。巴拉把女人衣裙的一角、靴鞋的动态、拴狗的串花皮带的摇曳，还有那条小狗可爱的身影都刻画得很认真，甚至令人觉得它具有照片般的真实，但是女鞋和狗腿却突然变成无数分解动作的并列，一下子把观众从客观的具象世界转入主观的抽象感受。他对这些关键部位的描绘还运用了多层重叠以使形影模糊的手法，更令人有步履生风之感。所以总的来说，他这种出奇制胜的安排颇能取得惊人的成功。但如果反复运用，就有流于摄影术的机械叠印的危险。

巴拉《拴着皮带的狗》。1912年。布面油画

塞弗里尼表现运动的画作走的是另一条道路。他把立体派的块体画法配以光影倏忽的线条，表现火车奔驰、机轮飞转的印象，同样有其惊世骇俗的效果。例如他的名作《铁甲列车》（见下图），表现铁甲列车这种铁道上的战争机器电闪雷鸣般全速前进，车厢里几个士兵正端枪射击。画面是从空中俯视，只见一节车厢的顶部，画家用立体派手法把士兵、炮台、弹头和气流等都简化为或方或圆、或细或长的块体，而且强力之中故作错落零乱之笔，看不出是在赞扬士兵的勇敢还是直陈枪炮的无情，但它表现了未来主义欢呼的速度和暴力则是毫无疑义的。然而，在有文艺复兴光辉传统的意大利，完全按未来主义的极端走法是不可想象的，因此塞弗里尼日后也有一阵子像毕加索那样转向新古典主义，他的后期作品虽不脱立体手法，但却具有更浓厚的装饰风味。

塞弗里尼《铁甲列车》。1915年。布面油画

最能鲜明地体现意大利特性的抽象艺术的，则是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978年）创建的形而上绘画（Pittura Metafisica）。意大利语的形而上就是超现实或非现实之意。这类绘画喜欢在意大利人熟悉的古典和文艺复兴环境中插入几个离奇古怪的形体，以其形而上的梦幻造成抽象的意境。例如基里科的早期作品《一条街的忧郁与神秘》，描绘在空旷的有典型的意大利骑楼拱廊的大街上，月光如洗的地面显现一个鬼魂般的怪影，营造了一种梦幻般的世界，连同那个玩着滚铁环的小女孩平添了一股形而上的意味。

基里科《一条街的忧郁与神秘》。1914年。布面油画

基里科的名作《心神不宁的文艺女神》（The Disquieting Muses）则进一步把古典的背景与奇幻的物象结合起来，充分显示了超现实的含义。画中有强烈光影而空无一人的广场看起来似乎是在等待某种末日毁灭的灾难，广场后可见一座文艺复兴式的宫殿城廓，广场前则放着两尊已大大变形的古典文艺女神缪斯的雕艺术通史像，其身躯的某些部位已变成现代意义的物件。例如头部像按钮和灯泡（或者说是在原头部已失的地方放上这些东西），这些怪奇形象非常突出，喧宾夺主，把古典的广场和宫殿等比较清楚的背景弄得亦幻亦真，而原来那种面临末日的恐怖则更加令人感到迫在眉睫而又深不可测。

基里科《心神不宁的文艺女神》。1917年。布面油画

第一次世界大战因其遍地烽火、血流成河而在西方世界引起的悲观绝望、颓废虚无的思潮是抽象艺术得以繁荣滋长的肥沃土壤。前面提到的康定斯基的极端抽象风格、贝克曼的深化表现主义以及基里科的形而上绘画都是第一次世界大战后抽象艺术的新葩，而许多更为激进的创新则使现代艺术增添了满天星斗般的主义和流派。其中有皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944年）的简化到极点，只剩直条方框的抽象构图，例如他的《红、蓝、黄的构图》和《纽约城》；也有像费尔南德·莱热（Fernand Léger，1881—1955年）那样，把复杂的机器和喧嚣的城市都化为钢铁零件的抽象组合，只表现机械美的画作，例如他的《机器部件》（见图）和《城市》。但也有更为抽象以至于不可思议的，保罗·克利（Paul Klee，1879—1940年）从稚拙单纯而达于幻觉般幽默空虚的抽象，例如他的《吱吱作响的机器》，他的机器正好与莱热的到处都是钢铁零件相反，变成了似是而非的小孩手中的牵线玩具。他的城市只是树枝与小路组成的梦幻园林，例如他的《卢塞恩附近的公园》。

蒙德里安《红、蓝、黄的构图》。1930年。布面油画

莱热《机器部件》。1918—1923年。布面油画

蒙德里安《纽约城》。1942年。布面油画

莱热《城市》。1919年。布面油画

克利《吱吱作响的机器》。1922年。水彩与钢笔画

克利《卢塞恩附近的公园》。1938年。布面油画

超现实主义的萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904—1989年）则更进一步用极其真实的个别细部，组成极端抽象的整体构图，在诙谐中夹杂着恶意的嘲讽，用令人啼笑皆非的景物，暗示理想的虚妄和现实的荒谬，把形而上的幻觉当作真理的极致，例如他的《记忆的永恒》和《人面全景》。

达利《记忆的永恒》。1913年。布面油画

达利《人面全景》。1935年。板面油画

与达利同样，出生于西班牙的胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983年）又走向神秘的朴实，以非常简单和怪奇的抽象图拼成幼童涂鸦般的画面，因此在他的作品中具有象征的符号和简化的形象，也有儿童般的天真气息，主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰室内》（见下图）等。

米罗《荷兰室内》。1928年。布面油画

当然，每位大师都以其独特风格丰富了现代艺术，而他们五花八门的艺术主张，或由自己标榜或由别人奉赠而获得各种主义的名称，更是抽象艺术可与具象传统一争短长的珍贵遗产。这些主义不仅在当时流行之际树立门派，而且为未来新的抽象流派的产生提供了借鉴，使各种主义加一个新字又再度流行起来。这种情况我们在20世纪后半期的艺术发展中已可见其端倪，相信在21世纪、22世纪……也会有同样的反复演进。除我们前面提到的野兽派、立体派、表现主义、未来主义和形而上派之外，现在我们又看到了蒙德里安的新造型主义或几何抽象主义、莱热的机械立体派、克利的梦幻抽象主义、达利的超现实主义和米罗的童稚抽象主义。而实际上欧美各国的大小流派比我们提到的不知多出多少。但万变不离其宗，尽管名目众多，流派纷繁，反传统和搞抽象则是它们共同的特点，因此它们也都或多或少为现代艺术的演进作出了自己的贡献。

第二次世界大战以后，新艺术的中心由法国移到美国，纽约代替巴黎成为新人新派的发源地，也是左右世界时尚的艺术市场。抽象艺术由于在美国和美洲各地的大发展而更见繁荣兴旺，一方面是出现前面提到的那种老派新苗的反复增生，如新立体派、新表现主义、新几何抽象、新超现实主义等；另一方面则是有的新派或朝抽象之路走得更远，或与具象传统交错渗合而出现后现代主义的突变。新派更激进的抽象在美国闹得最为轰轰烈烈，但参加到其中的也有许多欧洲各国的艺术家，其中最著名的两个流派是抽象表现主义和视觉艺术（又称欧普艺术）。

抽象表现主义的主要代表是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）。他以纽约为基地大搞其行动绘画，即在画布上泼洒、泼散油彩，任其滴流交汇而形成各种斑驳奇艳的画作。这些画作只有行动而无含义，所以标题也都是技术性的，或称《作品1号》，或称《大杂烩》，而且它们都混沌一团，既无整体细部之分，也无上下左右之别。把抽象绘画发展到这地步，也可以说走到了人工艺术的边缘，再下一步则任何能有行动或动作的生物甚至无生物皆可作这类无区别的涂抹。当然，就波洛克的作品而言，他在选用各种鲜艳色彩和将它们搭配而狂泼划散方面还是有所考虑的，加上行动绘画能把即兴之举的力量发挥到极致，因此画幅看起来还有激情冲动之感，色彩的抽象效果也有奔放悦人的一面。他的抽象表现主义所代表的极端边缘意义也不失为世界艺术发展历程中的一个有代表性的里程碑，标志着抽象主义已走到尽头，已不以激进新创为主而是以反复翻新为主了。

波洛克《作品1号》（细部）。1950年

波洛克《大杂烩》。1952年。布面油画

视觉艺术则代表着抽象造型走向机械操作的极端，它强调绘画可用抽象线条按机械或科技方式变化而使人在视觉上产生运动之类错觉。例如英国女画家布里奇特·瑞利（Bridget Riley，1931—）的《气流》，以极精细的平行波状线条先作柔缓起伏行进，在中央处急速波折反复4次，然后又恢复原样柔缓起伏。这种机械刻画虽有动感和节奏，却谈不上艺术上的气韵。它完全可以凭借机械动力尤其是现代电子技术做出来，所以这种视觉艺术也如波洛克的抽象表现主义的行动绘画那样，标志着抽象艺术的极限。

瑞利《气流》。1964年。板面化学聚合颜料画

反过来看，前面提到的那种与具象艺术有所交错渗合而出现突变的新倾向倒是值得注意的，它可以说是从另一个侧面反映了抽象艺术已走到尽头。原来，在20世纪艺术中，具象与抽象这两大极端虽然闹得不可开交，都想把对方置于死地。抽象派要反掉一切传统，埋葬一切旧艺术，而具象派则视抽象为洪水猛兽，贬之为非艺术，但实际上两派杂然并存，谁也消灭不了谁。抽象艺术的发展固然生机勃勃，但具象艺术也没有失去太多的地盘，因为它们仍然拥有官方艺术和艺术教育等领地，美术馆和博物馆并不因未来派的鼓噪而有损，反而更见兴旺，社会各个阶层都有不少人喜欢传统的精品。所以，从全面的情况来看，具象与抽象两大流派并存是大势所趋，它们的互相影响便会反映在各自的发展之中。

因此，20世纪的传统艺术也吸收某些新手法而有一定的发展，出现了新写实派、新浪漫派等，而抽象主义阵营中也出现了流行艺术（又称波普艺术）这个变种。他们批判抽象艺术脱离生活，远离大众（波普是popular一词的简写，它兼有流行、大众和通俗等意义），而以通俗和贴近生活相标榜，甚至要把大众熟悉的广告材料和日用器物引入画作，可是他们的创作手法又是抽象的超现实主义那一套，因此也有人把他们看作是新超现实主义的一个支派。

流行艺术的代表作可举罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008年）的《寻找货运失物的人》为例。画中下部画着城市大街上货运车辆鱼贯而行，可是全画大部分面积却表现各种全不相干的图样，有老鹰标本、古典名画的复制品、像箱子一样的立方体，还有两架直升机，这些风马牛不相及的物件可能意味着货运丢失之物，但它们那种抽象安排手法似乎又有某种隐晦的含义。所以它的形象虽是通俗的，却仍给人迷惑的印象。

劳森伯格《寻找货运失物的人》。1963年。布面油画

综上所述，可见第二次世界大战以后直到我们今天，20世纪后半期的艺术发展是门派更加众多庞杂，划时代的大师却不如前半期那样多。据此而进一步展望21世纪的世界艺术，我们将会看到一个接近于通常所说那种百花齐放的新的综合的局面，它有4个特点将是包括20世纪在内的过去的艺术所未有或未充分发展的。其一，抽象艺术与具象艺术并存，人类艺术的两个根本对立面将不再是有此无彼的水火不相容，而是呈现有斗争也有沟通的新形势，也会出现互有联系的新流派。其二，无论在抽象还是在具象领域内，老派新苗的反复再生现象会更为经常。这时社会发展水平更高，人类更能充分享受丰富的艺术遗产，艺术教育尤其是艺术史知识更为普及，人们对古今各派艺术的欣赏和判断更见宽容、更为理解。其三，地方色彩与国际交流都得到同样的加强，互相促进而不是彼此排斥。国际交流将使21世纪产生更为名副其实的世界艺术和世界流派，但地方色彩，无论以民族的、地区的或乡土的含义，都会得到更多的尊重和发挥，它们将构成百花齐放的一个重要方面。其四，东西方艺术的交流和融汇将达到新的水平，亚洲、非洲和拉丁美洲数以百计的国家正在向现代化迈进，它们的艺术发展在推进自己民族传统的同时努力吸收西方成果。而西方对东方的了解也在加深，学习东方的运动也在加强，所以21世纪将会在新的碰撞交往之中绽开新的艺术之花。以上四方面的发展显然都在孕育着将在未来的世界艺术历程中大放异彩的大师。至于他们将在哪些方面发挥天才，哪些土地吸取营养，则只有等待历史的回答了。

马约尔《地中海》。约1901年。大理石

在雕刻艺术方面，20世纪也产生了不少现代派大师，他们中最早的一位当推阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol，1861—1944年）。这是一位对塞尚、高更和马蒂斯的新绘画极为赏识的雕塑家，自己也能挥毫作画，然而新绘画反传统的勇气促使他开辟雕刻新天地的新方向却不是走向抽象，而是回复到具有自然生命力的素朴形式。为此他创造了自己特有的丰满浑圆、朴实凝重的女性裸体雕像，这里介绍的《地中海》和《维纳斯的胴体》都是他最有代表性的名作。这两座雕像一为石雕一为铜雕，可是它们无生命的质地却在艺术家手下转变成生命力旺盛的非常健康的人体。《地中海》以一位生气勃勃、席地而坐的女郎象征这片孕育了东西方古代文明的海洋，她柔曲的身躯和沉静的表情把人们对这片风光无限绮丽、文化极为丰富的海洋的依恋之情，表达得淋漓尽致。与此同时，圆润如玉而又朴实无华的形体剔除了任何传统的夸饰和模式，所以它是以这种素面朝天不带任何脂粉气的美质，透现出现代人倾慕返璞归真、接近原始的情感。

马约尔《维纳斯的胴体》。1925年。青铜

《维纳斯的胴体》借古典女神之名同样表现了充满现代意识的无比健康和朴实的人体，就像马蒂斯和毕加索之学习原始艺术那样，这尊现代美神的雕像竟执着于回到原始的过去。尽管其动态均衡的身姿不乏古典的风韵，人们却可从它那统治一切的厚重的量感中体验到犹未受文明污染的原始的健美。马约尔的雕刻以情感上的现代意识取胜，但其形象的处理却未脱具象的窠臼，因而仍带有过渡性。

布朗库西《吻》。1908年。大理石

真正的抽象雕刻则是由出生于罗马尼亚而主要在法国学习和创作的康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși，1876—1957年）奠定基础的。布朗库西的艺术风格在巴黎达到成熟之时正是野兽派和立体派风起云涌之际，他大胆的雕塑创作不啻是对抽象绘画的有力呼应，异曲同工地把一切具象传统的束缚抛诸脑后。他于1908年创作的《吻》便是第一尊抽象雕塑，很巧妙地以一方形石块围以象征男女拥抱的手臂的横带，中间划一条线，以分别男女身躯，嘴部相连表示接吻，再勾出头发和眼睛，整个石雕便告完成。与罗丹的《吻》相比，布朗库西已把具体表现压缩到最低程度以至于成为抽象，但其表示两人相拥而吻的热情和强力却并未减弱，而且以其抽象的简练和石材的自然天成，反而有一种原始活泼诙谐之趣。

布朗库西把自己的艺术称为原生主义（Primevalism），就有在原始或自然形态中求生命活力之意，它可以说是现代抽象雕刻的一个共同出发点。此后布朗库西的雕刻更向抽象手法发展，连人物和鸟兽的微弱象征也统统去掉，雕刻品变成抽象意会的体现。例如他的《空间中的鸟》，仅以一青铜铸成而闪闪发光的羽状尖削之物凭一圆形基座傲然独立于空间，就把艺术家要表达的东西全盘托出了，既极其简约又非常干脆，而且使人体会到艺术家所说的鸟并非指鸟的形象而是指鸟的本质——飞翔。这是飞鸟行空这一人们并不陌生的观念鲜明而直接的体现，它直接到只剩下一个亮晶晶的尖体，真是抽象得妙不可言了。

布朗库西《空间中的鸟》。1928年。青铜

布朗库西这种以少见多、见奇见妙的抽象雕刻手法为现代雕刻艺术开辟了广阔的天地，雕刻不仅可以不受物象的约束，甚至还可以创造全新的物象。英国雕刻家亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986年）就是在布朗库西的启发下，大胆地从具象走向抽象。他也向原始艺术学习，从自然力的风化侵蚀中体会原生动力的内蕴，于是进一步把抽象塑形提高到自然造成、水滴石穿那样的空灵之境。他的雕像犹如一块块自然风化水滴而成的石头，例如《两个形式》，虽具有形式，却无斧凿之痕，也似乎不让人认清它们到底是什么。不过，他们绝不是无生命的顽石，有其形式就有其精神、性格和活力。

摩尔《两个形式》。1936年。大理石

摩尔也致力于塑造人物形象，但他完成的雕像也是以自然形式体现人的生命活力和生活感受。例如他的名作《斜倚而卧的妇女》，虽然女性身躯了然可辨，但给予人的印象却似乎是一块在瀑布底下经千百年流水冲刷而自然形成的石头，尤其奇妙的是遍布于形象身体上水滴石穿般的各种空洞，有的空洞大如胸干腹腔，它们实际上已是形象整体的一部分。这种以虚喻实、以空显形的手法不仅大大丰富了抽象雕刻的语言，还可以发展为他独创的内外形体双重表现，可以把实体的外形及其所包围的内部空间分别看作两个外实内空之体，它们既互相联系又彼此独立，成为世界雕刻中前所未有的作品。

摩尔《斜倚而卧的妇女》。1938年。青绿石

另一方面，未来主义和超现实主义的艺术思潮也向雕塑艺术提出了新的创作任务。曾撰写《未来主义雕塑技术宣言》的翁贝托·薄邱尼（Umberto Boccioni，1882—1916年）同时也是一位画家，可是他的雕塑《空间中连续性的唯一形体》（Unique Forms of Continuity inSpace）却是未来主义雕刻最有影响的作品。他似乎想通过这尊雕像表现一位快速奔跑的男子，用了类似巴拉的未来主义绘画以几十只脚表现奔走运动的方法，在迈腿而跑的形象上加一些衣袂飘动、腿股重叠的细部，虽然雕刻在这方面不如绘画那样自由，但他却真的使人物形象产生了来去如风的感觉。

薄邱尼《空间中连续性的唯一形体》。1913年。青铜

超现实主义的影响还表现在瑞士雕刻家阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966年）的创作中。他的名作《凌晨4点的宫殿》用木板、铁丝、玻璃和棉线等构成一个多少有点像房屋的框架，然后放入一些莫名其妙的物体（可以认出有一只鸟和一位妇女），看来他是想学达利那样创造令人啼笑皆非的超现实景物。用框架或网络创造三维空间的立体雕塑可以说是抽象雕刻的另一新门路，与摩尔的外实内空双重表现共同致力于空间成形的新概念，更进一步摆脱了具象艺术的约束。

贾科梅蒂《凌晨4点的宫殿》。1932—1933年

抽象雕刻的最后发展也与波洛克的抽象表现主义的行动绘画相似，强调动作本身，故有活动雕塑之称。它的主要代表亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976年）是从框架空间的概念而产生活动空间的联想，于是将钢丝和锯片等组成的图案或图样用机械动力使其活动，图形与空间的关系也不断变化，既产生动感又有新的美感。最后考尔德把动力集中于一种最具艺术性能的自然力——风力，靠厅堂廊檐的微风使他的线性框架雕塑不断地摇曳飘动，看起来确有灵巧自然之妙，例如他的《虾笼鱼钩活动雕塑》。不过，这种活动雕塑已近似玩具和单纯的室内摆设，与雕刻艺术的原义相去甚远，所以它也如行动绘画那样是走到了自己领域内抽象创作的尽头。因此，总的来看，20世纪的现代雕塑也如绘画那样在后半期经历着反复更新的历程，而且具象雕刻的传统也在复苏，雕刻也将与绘画同样迎接一个门派更为众多的百花齐放的未来。

考尔德《虾笼鱼钩活动雕塑》。1939年。钢丝铝板结构

20世纪的建筑完全不像19世纪那样裹足不前，而是取得了突飞猛进的大发展。因此，有些研究者认为在现代艺术中建筑的成就超过了绘画和雕刻，甚至说现代建筑是20世纪文明的一个主要表征，现代文明可以没有抽象派的绘画，却不能没有现代派的建筑。当然这些说法不尽可信，却也反映了现代建筑发展多么引人注意。20世纪的现代建筑之所以飞跃发展，在很大程度上是因为整个社会的经济实力和科技水平。生产力的提高、城市的扩大以及工程技术日新月异的进步，都是现代建筑腾飞的物质基础。但就新风格的形成而言，更具关键意义的还有现代建筑坚决与一切传统模式决裂的勇气和胆识，因此现代建筑的成功仍在于它与绘画和雕刻一样走上了彻底反传统而另创新天地的革命之路。

现代建筑的突破首先是在城市高层建筑上实现的。自19世纪以来，欧美各国城市人口迅速增加，房屋密集，街区拥挤，地价高昂，而银行、商厦、豪华饭店、保险公司和股票市场等都要在市中心的繁华街道立足生根，从而促使地价飞涨。解决这个矛盾的主要办法就是建造高层楼房，在有限的地皮上层层加盖以取得更多的建筑面积。到19世纪末，建造高层楼房的条件已经具备，材料上有钢铁和水泥，设计上有连续梁的三弯矩方程的计算和框架结构的发展，相关设备如中央取暖系统（暖气）和电梯等也比较齐全，盖10多层乃至20多层的高楼已有可能。到1898年纽约便出现了高达26层的高楼。随着楼房越盖越高、越盖越多，建筑界对整体风格便逐渐有了新的概念和新的理论，它们多由集中于芝加哥的建筑师提出来，所以也称为芝加哥学派。这时的芝加哥以及美国的中西部一带是经济发展最快的地区，芝加哥已成为仅次于纽约的全美第二大城市，再加上1870年的一场大火把原来的城区烧得一干二净，再建工程非常繁忙，要求也非常迫切，建筑界就得到了大展身手的好机会，新人新作大量涌现。

沙利文，美国圣路易斯的温赖特大厦。1890—1891年

芝加哥学派对建造高层楼房乃至日后所称的摩天大楼（一般把30层以上的高层建筑称为摩天大楼）积累了丰富的经验，也提出了许多新颖的设计，其中最著名的建筑家是路易斯·沙利文（Louis Sullivan，1856—1924年）。他设计的楼房不仅高大坚实，而且具有全新的风格。例如他的名作——温赖特大厦（Wainwright Building），下有基座，上设高檐，楼体直上直下极有气势，被誉为具有摩天大楼形象的第一座现代建筑，尽管它总共只有10层。沙利文这座温赖特大厦设计之所以新颖，是因为它的形式与其内部铁架结构取得充分配合，各层窗户分布均匀，各窗之间的墙面已变成一长条而贯穿上下，体现了内部的铁架结构的威力，还产生了垂直贯通、昂扬上升的气势，使整个建筑看起来更具雄伟坚实之感。

沙利文从这些建筑实践中总结出一条现代建筑的基本原则：功能决定形式，或者说形式服从功能，一般也称之为功能主义。这就是说，建筑的艺术构思、风格形式由它自身的功能技术决定，不再搞什么历史风格的模仿和装饰。由于现代建筑采用铁架钢梁和水泥构架，房屋形体应方正齐整，门窗应呈框架式安排，这样一来，就把传统风格一扫而光，人们看到的是明亮爽朗、简洁活泼的现代建筑。沙利文在他的杰作——卡尔松·皮里·斯科特百货公司大楼（Carson，Pirie，Scott and Company Building）的设计上就鲜明地表达了这一点。这座大楼也不是很高（12层），下面两层作店铺，上面10层作办公楼，所有楼面都取框架式安排，全部采用白色瓷砖砌成窄条以与内部钢架相呼应，只在两条街交叉处有圆弧形的小小变化。所以整座大楼看起来很有现代气派，即使距今已有百年也无过时之感。

沙利文，芝加哥的卡尔松·皮里·斯科特百货公司大楼。1899—1904年

不过，沙利文的功能主义要在建筑界完全战胜传统势力尚需时日。进入20世纪，纽约和芝加哥的摩天大楼如雨后春笋，发展迅猛。据统计，到1931年，纽约市内30层以上的高楼竟多达89座，其中最高者达85层，但它们多半带有一些古典式或哥特式的装饰，完全像沙利文那样彻底现代化的很少。可是，从20世纪30年代开始，功能主义经过新建筑界多年的鼓吹，已占绝对优势，像火柴盒似的框架方正大楼已成为国际风格，风靡欧美。

纽约联合国大厦。1949—1951年

我们来看纽约的国际风格的建筑景观，例如纽约联合国大厦，那种高楼林立的情景已大同小异地见于世界各大城市。前景中全部采用玻璃窗的大楼及其旁边的大厅便是纽约的联合国总部，它是国际风格最盛时的典型代表。此外，先后获得世界最高建筑之称的几座摩天大厦的冠军，如1931年的纽约帝国大厦（102层，高380米），1971年建成的纽约世界贸易中心大楼（110层，高411米，已在“9·11”事件中被毁）和1972年的芝加哥西尔斯大楼（110层，高443米），总的来说也都是体现这种功能主义国际风格的建筑。

一般地说，摩天大厦虽然令人瞩目，却完全是商业性的建筑，能供设计者发挥其艺术特长之处终究有限，因此几位世界著名的20世纪建筑大师的杰作，除个别例外都不是庞然大物的摩天大厦。弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959年）是沙利文的学生和助手，他在服膺功能主义之余，又独创有机建筑的理论，强调形式不仅要追随功能，而且两者要有机地结合在一起，使建筑具有生机和生命。所以他的设计无论大小繁简，都能生机勃勃，变化万千，不仅美观而富于哲理，外表简洁质实而又内蕴丰富，安排奇巧而合理，生活在其中感到惬意舒畅，而且通观外景又会觉得屋宇与天地山川自然交融。

赖特，罗比家宅。1909年

赖特的早期作品喜欢按美国西部平展空旷的草原风光设计横向延伸的平房式邸宅，代表作是罗比家宅（Robie House）（见上图）。它底层作车库和健身房，主层是起居室、餐厅和厨房等，上层是卧房，但各层参差不一，上下屋檐都延伸极宽，各层的平行横线起了与草原景观相配合的统辖作用，同时又纵横起伏富于变化。内部厅堂设计有隔无断，通畅自由，体现了西部豪爽勇毅的民情。

赖特，流水别墅。1936—1937年

赖特的中期作品在发挥有机建筑的理想方面更为突出，最著名的杰作是流水别墅（见上图），这里不仅注意内部功能与形式的有机结合，而且特别注重外观与自然环境的有机统一。它的主要厅堂之前以一水泥结构的极其宽大的阳台昂然峙立于小溪瀑布之上，形成了人工与天然交融的绝妙景观，而别墅的横檐平台与烟囱般的石楼纵横交错的安排，也极有情趣。

赖特晚年的杰作则是纽约的古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum）。他别出心裁地把整个美术馆设想为螺旋上升的多层画廊组成的圆厅，顶有明窗而中心空透，观众可先乘电梯到屋顶再顺螺旋下行，也可步行依螺旋而上，边走边看，使展览和参观的功能与螺旋走廊的形式实现了最理想的有机结合，令人叹为观止。可以说赖特一生的建筑实践为当今和未来的新建筑留下了极为丰富的遗产，他的有机建筑理论则对东西方的建筑界都极有启发意义。

赖特，古根海姆美术馆（外景）。1957—1959年

德国的现代建筑大师中最有贡献的是工作于包豪斯（Bauhaus）学校的两位建筑家：校长沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969年）和建筑学教师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969年）。希特勒上台后他们两人都受到迫害而迁居美国。格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍的机器馆，全部以玻璃为墙，平整方正、简明朗爽的风貌对师生和同行都极有影响，是奠定日后大为流行的国际风格的一个重要样板。格罗皮乌斯还运用理性主义的理论发展了沙利文主创的功能主义，强调现代建筑应多方面地为社会服务，美感应奠基于理性。

赖特，古根海姆美术馆（内景）。1957—1959年

路德维希·密斯·凡德罗则是把理性主义贯彻于建筑设计最为杰出的大师。他到美国后既从事教学，也主持了许多重大项目，影响非常深远。例如他的名作纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），把国际风格的玻璃匣子式建筑发展到了理想境地，而手法的简练也达于极致，体现了现代建筑以少胜多或愈少愈好的真谛。

路德维希·密斯·凡德罗，纽约西格拉姆大厦。1958年

法国最著名的建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965年）也是一位理性主义的鼓吹者，但他的作品灵思妙想更多于理性概念。他最奇特的设计廊香教堂（Notre Dame du Haut），在厚墙上置一卷曲如贝壳而又以一角直指蓝天的屋顶，小窗不规则地排列，可随太阳移动而使光线不断变化，所以内外安排都极出人意外。他认为住宅是居住的机器，设计应以机械原理为准。因此他的马赛公寓楼房看似平常，却处处都有讲究，特别注意阳台敞廊连通内外空间的作用，而且虽说是居住机器却对美观效果要求极高，醉心于提高建筑的艺术造型。

柯布西耶，廊香教堂。1950—1955年

柯布西耶，马赛公寓楼房。1947—1952年

贝聿铭，玻璃金字塔。1984—1989年

综上所述，可见20世纪的建筑大师在反传统的同时也非常注意创新，并且从哲理的角度力求全面和辩证，因而取得了博大精深的成就。另一方面，传统建筑仍保有自己一定的地盘，在20世纪末的后现代主义运动中还取得了新的发展，于是建筑也像绘画那样出现传统风格与现代流派的并存和交流。展望21世纪的建筑，我们相信同样也会看到门派众多、百花齐放的局面。近年来驰名中外的世界著名建筑，也都在创新求变、精深完美方面发挥现代精神，吸收传统遗产，架起了通向未来的桥梁。无论是悉尼歌剧院如天鹅展翅或碧海扬帆般的优美造型，还是巴黎蓬皮杜文化中心那种管道遍身、结构外露的科技精神坦诚鲜明的建筑，以及我们熟悉的华裔美籍建筑大师贝聿铭设计的卢浮宫新厦，把最古老的形式和最现代的构思结合得妙不可言的玻璃金字塔，都会在未来不断引人遐思。然而在它们之中最能象征我们今天与未来联系的莫如那座通天之门——美国密西西比河畔的圣路易斯大拱门（Gateway Arch）。这座高达192米的不锈钢建筑如彩虹凌空，梯道廊房皆包含于内，而外表则简练得只剩一道抛物曲线，真是万有归一，连地通天。在美国，它是通向西部国土的一个纪念碑，但在我们看来也是一个通向未来的纪念碑，正好用它为我们这部考察世界艺术发展历程的艺术通史画上最后的句号。

埃罗·沙里宁，美国圣路易斯大拱门。1963—1965年

Table of Contents

- 封面
- 艺术通史——文艺复兴以来的艺术
- 版权页
- 前言
- 目录

- 第一章　意大利文艺复兴艺术的起源和发展——新艺术辉煌的黎明

- 第二章　意大利盛期文艺复兴艺术——近代的典范和西方的楷模

- 第三章　西欧各地的文艺复兴艺术——新艺术推广的凯歌

- 第四章　巴洛克艺术（上篇）——写实的精深和写意的昂扬

- 第五章　巴洛克艺术（下篇）——新风格的推广和演变

- 第六章　洛可可艺术——从华丽走向灵巧

- 第七章　新古典主义——理性的光辉和规范的努力

- 第八章　浪漫主义和现实主义——艺术浪漫的起伏兴替

- 第九章　印象主义和后印象主义——别开生面的创新和突破

- 第十章　20世纪的现代流派——抽象与具象的对立和新的综合