总目录

清代名家词选讲

词学新诠

唐宋词十七讲

迦陵说词讲稿

北宋名家词选讲

南宋名家词选讲

词之美感特质的形成与演进

王国维及其文学批评

隋唐五代文学名作欣赏

清词丛论

目　录

总序

序言

第一章　清初时期

第一讲　清词的复兴

第二讲　说李雯词

第三讲　说吴伟业词

第二章　全盛时期

第一讲　说陈维崧词

第二讲　说朱彝尊词

第三讲　说张惠言词

第四讲　再说张惠言词

第三章　晚清时期

第一讲　说林则徐与邓廷桢的中秋唱和词

第二讲　说蒋春霖词

第三讲　说王鹏运词

第四讲　说郑文焯词

第五讲　说朱祖谋词

第六讲　说况周颐词

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葉嘉瑩，号迦陵。1924年出生于北京，20世纪40年代毕业于辅仁大学国文系。50年代任台湾大学教授，并在淡江与辅仁两大学任兼职教授。60年代应邀担任美国哈佛大学、密歇根州立大学客座教授。后定居加拿大，任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授，并曾于80年代至90年代再度赴美，在耶鲁大学、印第安那大学讲学，1989年当选为加拿大皇家学会院士。自1970年代末返大陆讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等客座教授，1996年在南开大学创办“中华古典文化研究所”，设立“驼庵”奖学金。

清代名家词选讲

叶嘉莹　著

北京大学出版社
PEKING UNIVERSITY PRESS

图书在版编目（CIP）数据

清代名家词选讲／叶嘉莹著．—北京：北京大学出版社，2007.1

（迦陵讲演集）

ISBN 978-7-301-11456-8

Ⅰ．清…　Ⅱ．叶…　Ⅲ．词（文学）—文学研究—中国—清代　Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2006）第157134号

书　　　名：清代名家词选讲

著作责任者：叶嘉莹　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-11456-8/I·0874

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

网　　址：http://www.pup.cn　电子邮箱：pkuwsz@yahoo.com.cn

电　　话：邮购部62752015　发行部62750672　出版部62754962

编辑部62752022

版式设计：北京河上图文设计工作室

印刷者　：北京汇林印务有限公司

经销者　：新华书店

650mm×980mm　16开本　14.75印张　162千字

2007年1月第1版　2012年5月第4次印刷

定　　价：22.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究

举报电话：010—62752024　电子邮箱：fd@pup.pku.edu.cn

总序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1．《唐五代名家词选讲》

2．《北宋名家词选讲》

3．《南宋名家词选讲》

4．《唐宋词十七讲》

5．《清代名家词选讲》

6．《词之美感特质的形成与演进》

7．《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现诗词中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“诗词讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的诗词讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是：“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了诗词讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭怍，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

序　言

清词之盛，号称中兴，其作者之多，流派之盛，以及其对词集之编订整理，对词学之探索发扬，种种方面之成就，固已为世所共见。早在1960年代中，我已曾经写过《对常州词派比兴寄托之说的新检讨》一篇长文，继之又在1980年代写了《对传统词学与王国维词论在西方理论之光照中的反思》，以及《论王国维词》与《论纳兰性德词》诸文，并且对于曾被龙沐勋称誉为“遂开三百年来词学中兴之盛”的云间词人之代表陈子龙的词，也曾写过长文加以论述。凡此种种，当然都表现了我对于清词研读的兴趣。不过，自从1950年代我开始在台湾各大学讲授诗词诸课以来，直到我于1990年自不列颠哥伦比亚大学退休为止，三十多年来，我却从来未曾在国内外各大学的诗词课中讲授过清词。这主要是因为一般大学中的词选课，主要都是从唐五代的词讲起，如此依时代次第讲下来，要想把两宋重要的作者讲完，在时间上已经极为紧张，当然根本就不会有机会讲到清词了。谁知就在我退休已经四年之后，我却在被新加坡国大中文系邀去客座讲学的半年中，得到了一个讲授清词的机会。

我被新加坡国大邀聘，盖全出于一次偶然的机缘。原来我曾于1993年冬赴吉隆坡，参加马来西亚大学中文系举办的一个国际会议。会议中得识新加坡国大中文系的陈荣照主任，恰巧我三十多年前曾在台大教过的一个学生——王国璎博士正在该系任教，于是我在吉隆坡开完会后，遂应国璎之邀至新加坡旅游。勾留数日，并作了一次讲演。临行前，陈荣照主任遂向我表示了拟于次年邀我前来讲学之意。于是我遂于1994年7月中来到了新加坡。当时我担任的有两门课，一门是研究生的“专家研究”，另一门则是本科三年级的“韵文选读”。后一门课由国璎女弟与我合开，她教前半学期，我教后半学期。这一班学生对于唐宋诗词大多已经有了相当的学习经历，所以当我提出想要讲授清词时，就立即得到了系方的同意。新加坡国大沿用英国教学制度，除课堂讲授外，另有辅导课，由教师指定研读主题与参考书目，由学生自行研读，然后分为每十人一组，由教师指导讨论，并写成读书报告交由教师评阅。我担任的后半学期课，一共只有六周，每周的讲授课只有三小时，但因选课的学生差不多有一百二十人，所以每组十人的辅导课却有十二小时之多。我所拟定的教材内容，原为清代词人十四家，依时代先后，计为：李雯、吴伟业、王夫之、陈维崧、朱彝尊、顾贞观、纳兰性德、项廷纪、蒋春霖、王鹏运、文廷式、郑文焯、朱祖谋、况周颐共十四位作者。但因时间限制，只能有一半作者由我在课堂中讲授，另一半作者只好由学生自己阅读教材，然后在辅导课中讨论。这一册《清代名家词选讲》所收录的，就是由姚白芳女士根据我在课堂中讲授时的录音所整理出来的文稿。其中所收录的，计共有李雯、吴伟业、陈维崧、朱彝尊、蒋春霖、王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐等九位作者，至于其他在辅导课中讨论过的五位作者，则因讨论时多由学生发言，然后才由我回答他们的问题，指正他们的错误，是以内容颇为零乱。而且辅导课有十二组之多，其中自有不少重复之处，整理起来极为不易，因此未加收录。不过最后我们却增录了另外一位作者，那就是清代常州词派的作者张惠言。本来我并未将张氏列入讲授的计划之中，因为张氏的作品不多，在清词的创作中并不占重要地位。只是我们在讲课中既曾提到了清词中阳羡、浙西与常州三大流派，因此在介绍了阳羡派的代表作者陈维崧、浙西派的代表作者朱彝尊之后，也就顺便选讲了一首张惠言的词，那就是他的《水调歌头》五首中的第一首。而其后我自新加坡返回温哥华后，有几位当地友人听说我曾在新加坡讲授清词，就要求我也为他们讲一些清代的词。那时我对于才在新加坡讲过的张惠言的一首词，正有一种意犹未尽之感，遂决定把张氏的五首《水调歌头》全组词，作了一次颇有系统的讲评。所以这一位本来未被我列入讲授计划之内的作者——张惠言，如今在这册书中反而占有了最大的篇幅，这原是我始料所未及的。

以上所写，可以说是我对此书内容之讲授的种种机缘。至于这些讲授的音带之得以整理成书，则由音带之整理写录，以至联络出版成书，乃全出于我的一位私淑弟子姚白芳女士之手。这其间也有一些巧合的机缘。本来我身居加拿大，她远在台北，可说是素不相识。但就在我退休后将要应台湾清华大学之邀赴台讲学之际，有两位同事好友陈弱水和周婉窈夫妇，向我提起了远在台北的姚白芳女士，说她有心向我学习诗词，我当时也未以为意，及至抵达清华大学开始上课以后，白芳遂经常自台北来新竹听课。直到我在台湾大学也开了同样课程，才省去了她在台北与新竹间的往返奔波。其后更巧的则是，当我返回温哥华后，白芳也办了移民加拿大的手续，送她的几个子女来温哥华读书，而且她的住所离我家极近，走路不到十分钟即可抵达，于是她遂经常来我家问学讨论。那时她曾一度想要把我在台湾清华大学所开的“清代词学”一课的录音整理成书，但因那也是一门讨论课，学生程度不齐，所提的问题颇为零乱，所以整理起来极为困难，乃终于作罢。及至我赴新加坡国大讲学，她又曾有一次自台北远来新加坡，要求我务必将讲课录音，交给她聆听和整理，她的用功学习坚持不懈的精神，实在使我极为感动。如今她不仅已将我在新加坡所讲的“清词选读”整理成书，而且已于最近考入了香港的新亚研究所，将从事清词之研究，该所并已来函邀聘我任其论文指导教师，以她的勤勉向学和资质的聪慧，相信她在研读方面必会获得很好的成果。

在叙写了此一册《清代名家词选讲》之成书的种种机缘以后，我还想对我最初拟定教材时的一些想法也略加说明。我所拟定的教材始于历经明清国变的李雯、吴伟业诸人，而终于晚清四家词。我以为清词虽以其创作及研究的种种成果，号称中兴，但是真正促使清词有种种成果的一个基本因素，却实在乃是自清初直至清末，一直隐伏而贯串于这些词人之间的一种忧患意识。其实早在1989年我所写的《论陈子龙词》一文中，我已曾对此一观点有所论述。本来词在初起时，原只是歌筵酒席间的艳曲，然而此种艳曲，却在其早期的发展过程中，由于晚唐五代之时代背景，以及温、韦、冯、李诸词人之身世经历，而于无意间具含了一种富于言外之意蕴的特质。其后经历了两宋之发展，虽然在形式上及风格上都有了很大的拓展和变化，但无论其在形式上之为小令或长调，在风格上之为婉约或豪放，总之词之以具含一种言外之意蕴者为美，则仍是词之佳作所要求的一种基本特质。只不过这种潜蕴的特质，一般人对之却并无明显的理论上的认知。明代之词之所以衰落不振，就正因为明代词人对于此种特质缺少了一种深入之体会，而且受了元代以来之散曲与剧曲之影响，对于“词”与“曲”的体制风格之异，未能作出明显的区分，往往以写作小曲的方式来写词，遂使明代之词缺少了深远之意境，纵使偶有灵巧倩丽之作，亦不免浅薄俗率之病。如此相延至明代末年，云间派词人陈子龙、李雯、宋徵舆诸人，他们早期所写的所谓“春令”之作，也仍然只不过是一些叙写男女柔情的艳歌而已。直到甲申国变以后，经历了切身的家国之痛，才使他们的作品有所改变，加深了词的内容，也提高了词的境界。陈子龙自然是在此种转变之中，最值得重视的一位作者。不过陈子龙乃是为反清复明殉节而死的一位烈士，我们自不应将之再收入清代作者之中。所以龙沐勋所编选的清代词人选集，乃不敢称“清代”，而改称为《近三百年名家词选》，私意以为那就正因为龙氏一方面既明知“开三百年来词学中兴之盛”的作者，乃是云间派词人之陈子龙，但另一方面则他又为了对这位殉节的烈士表示尊重，而不敢妄自将之收入为清代之作者，遂不得不以“近三百年”来称其所选的词集。但不论其名称为何，总之清词之所以有中兴之盛，其最重要的一个原因，实在正是由于明清易代的惨痛国变所造成的结果，这一点乃是不争之事实。不过，每一位词人在国变中之遭遇既各有不同，其性格之反映也各有不同，所以清初词坛乃在国变之后，骤然展现出一种激扬变化的异彩。叶恭绰在其《广箧中词》中，即曾称“清初词派……丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假，其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长”。叶氏这段话是颇为有见的。我所拟定的教材中，李雯、吴伟业、王夫之三人，就分别代表了清初历经国变的几位不同性格与不同遭遇之作者所展现出的几种不同的风格。至于稍后的陈维崧与朱彝尊两家，虽然在整体的风格上有着颇大的差别，但就其传诵众口的佳作而言，则如朱氏之《水龙吟·谒张子房祠》（当年博浪金椎）、《长亭怨慢·咏雁》（结多少悲秋俦侣）诸作，以及陈氏之《夏初临·本意》（中酒心情）、《沁园春·题徐渭文〈锺山梅花图〉》（十万琼枝）诸作，也都蕴含有不少沧桑易代之悲。此外我所选的顾贞观与纳兰性德二家，则主要以他们为遣戍宁古塔的友人吴汉槎所写的几首《金缕曲》为主，虽非家国之慨，但同样是一种忧患之思。至于项廷纪与蒋春霖两家，则同为落拓不偶之才人，项氏尝自称其“生幼有愁癖，故其情艳而苦”，不过其所写大多为个人之哀愁，似乏高远之致；而蒋氏则除个人之哀愁外，还有不少反映时代乱离之作，自然也属于一种忧患之意识。继此而后，则我又选了王鹏运、文廷式、郑文焯、朱祖谋及况周颐数家之作，他们所生的时代，已是晚清多难之秋，自鸦片战争英法联军入侵、甲午之战，在列强的觊觎之下，中国被迫签订了一系列丧权辱国的国耻条约，继之以戊戌变法的失败，八国联军之攻占北京，于是这些作者们也就把他们伤时感事的哀感，一一反映在了他们的作品之中。而与这一系列清词之发展的忧患意识相配合的，因而在词学中遂也发展出了重视词之言外之意的比兴寄托之说，以及词中有史的“词史”之观念。而词之意境与地位遂脱离了早期的艳曲之拘限，得到了真正的提高，也使得有清一代的词与词学，成就了众所公认的所谓“中兴”之盛。

以上所写的，乃是我最初编选教材时的一点理念，但可惜的是我的这一点理念，在这一册讲录中却并没有完全反映出来。其中最主要的一个原因自然是由于时间的不足，如我在本文开端所言，这一门“清词选读”只有半学期的课，在教室中所上的讲授课，时间极少，于是我遂不得不把许多作者和作品，都放在了辅导课中，由学生自修，然后辅导讨论。而这一册讲录，则因体例关系，并未能将辅导课的内容纳入其中，因此对于王夫之、顾贞观、纳兰性德、项廷纪，以及文廷式诸人，在这册讲录中乃并无一语及之。除此以外，对于陈维崧与朱彝尊等人的一些长调之作，在课堂中也未曾加以讲授，这一则自然也是由于时间的有所不足，再则也因为其中几首作品，我们在另一班“专家研读”的课程中，也已经辅导阅读过了，所以这册讲录中，就只讲了他们两首短小的令词。凡此种种，当然都是需要这一册书的读者，对之特别加以谅解的。不过相对于这些原在拟定的教材之内，然而却未能在课堂之中讲授的缺憾，我们却在另一方面作出了补偿，那就是我们增录了一位原不在教材计划之内的作者——张惠言，而且因为在讲授张氏之词作时，并没有任何时间之限制，于是遂使我有了比较可以自由发挥的机会，因而遂造成了张氏之词在此一册书中，所占分量为独多的一种不平衡的现象。这种不平衡的现象，一方面固然说明了时间之不足，对我的讲课所造成的是否能畅所欲言的影响；而另一方面，则我以为这种表面不平衡的现象，却也在这册书的内容本质上，于无意间形成了一种巧妙的平衡的效果。因为如我在前文所言，我当初拟定教材时，原是想以忧患意识作为贯串清词之一条主线的，而就中国传统之士人心态而言，则在他们对于国家社稷的“进亦忧、退亦忧”的“以天下为己任”的忧患意识以外，若就个人而言，他们却原来也有着一种“不以物喜，不以己悲”的超然于个人得失之外的一种“仁者不忧”的境界。而张惠言的五首《水调歌头》，所表现的可以说正是这样的一种修养境界，而这种修养境界却往往也正是使得那些士人们去关怀和承担忧患的一种基本的力量。如此说来，则张氏之词的不平衡的介入，岂不也有着一种微妙的平衡的作用？不过纵然如此，这册书之并不完备，之并未能达成我初心原意的理想，则是一个不可讳言的事实。

在此即将成书之际，我除去对热心整理并促成此书出版的姚白芳女士表示感谢之意以外，谨将成书之经过及一切我所感到的不足之处，说明如上，是为序。

1995年12月29日

写于天津南开大学

1　第一章
清初时期

第一讲　清词的复兴

第二讲　说李雯词

第三讲　说吴伟业词

第一讲
清词的复兴

清朝的词在中国文学历史上，是词这种文学体式的复兴时代。为什么说是词的复兴时代呢？因为从宋朝以后经过了元和明两朝，而元朝兴盛的是曲（如散曲），是杂剧（如王实甫的《西厢记》）；明朝兴盛的是传奇，像汤显祖的《牡丹亭》之类。元明两代流行的是散曲、杂剧和传奇。

我在以前的文稿中曾提过词跟诗是不同的，曲子跟词也是不同的（请参看拙文《论浙西词派》，见1995年6月《中国文化》）。词要曲折深隐才是美，而曲子则要写得浅白流畅才是美。词要有言外之意，而曲则是说到哪里就是哪里，不需要有言外之意的联想。关汉卿写过一套曲子，我只念两句给你们听，关汉卿说他自己：“我是蒸不烂、煮不熟、搥不扁、爆不破、响当当一粒铜豌豆。”这是说他自己个性的坚强。这种文学体式是让人这么一说一唱，当下就觉得很好，它不是让你去想它有什么言外的意思。你一念就很痛快，曲子的好处就是明白流畅，能让人读后感到痛快淋漓的就是好的作品。因为元、明两朝曲子流行，所以元、明有些文人就用写曲的办法来写词，他们只是追求写得像曲这样的流畅，什么都说完了，也就失去了词特有的曲折深隐、富于言外之意的美学标准。但是到了清朝，词恢复了这种深隐曲折、有言外之意的美学标准，所以清朝是词的一个复兴时代，因为它重新找回了词的美学标准。

元朝、明朝文人都写曲，所以词写得不好，为什么到了清朝词又写得好了？清朝怎么会忽然间把词的曲折深隐富于言外之意的特美找回来了？清朝找回了这个词的特美是付上了绝大的代价的。是什么代价？是破国亡家的代价！明朝的灭亡经过了破国亡家的惨痛！在新来的外族统治之下，他们有多少的悲哀？！有多少的愤慨？！而又不能明白地说出来，所以他们才掌握了词的曲折深隐言外之意的美，他们找回来的美学标准是付上了破国亡家的代价的。

我们开头要讲的是清朝早期的几个作者，我给你们选了三个人：李雯、吴伟业、王夫之，都是经过了破国亡家的。可是，对于破国亡家之痛每个人的反应都不一样，有的人是殉国死难了，有的人是投降给外族了，有的人是隐居不出了。他们都有破国亡家的惨痛经验，每个人的反应不同，因此每个人的风格也不同。所以清朝的词是很微妙的，这是非常奇妙的一种现象。今天时间已经到了，下一次我们就要看看，清朝付上了这么沉重的代价写出来的是什么样的作品？

第二讲
说李雯词

我们上次已经说过，词的微妙在于它有一种特别的美学特质，它的美学特质是以曲折深隐、富于言外之意为美的，读者阅读后，可以引起很多联想，词是以这样的作品为好。每一种不同的文学体式有它不同的美感特质。我以前说过：诗是以感发为主，是明白地写自己的感情和志意，是以引起读者之感发者为好；曲子是以痛快淋漓为主的，你一念，气势很盛，当下就感动了，曲是以这样的作品为好。可是词不是的。词与诗的直接言志不一样，与曲子的痛快淋漓也不一样。词在初起的时候与《花间集》的特殊性质有很大的关系。《花间集》的词写的大都是美女跟爱情，但如果全只是美女跟爱情就显得很浅薄。有一些作品表面上虽然也是写美女跟爱情，但是却可以给读者很丰富的联想，这样的词就是好词。不但从《花间集》的作品开始就形成了词的这种美学品质，就是当词发展到了苏东坡以后——虽然苏东坡的词不再是歌词之词，苏东坡是用写诗的方法来写词，是自己言志的、写自己的感情和志意的诗化的作品。这一类作品之中有的作品它有诗的美学特质，是好的诗但却不是好的词——好的词，就像苏、辛二家词的佳作，既有诗的直接感发的力量，同时也有委婉曲折的深隐情意，这样的作品才是词里面好的作品。

宋朝以后，经过了元、明二朝，词就衰微了。为什么呢？因为他们没有能够认清词这种特别的美学品质。而元、明所流行的是曲子，北曲、南曲、杂剧、传奇，他们用写曲的方法来写词。而曲子的特色是痛快淋漓，一念当下就动容。关汉卿写过一首小令，也是写美女跟爱情的。他说：

一半儿·题情

碧纱窗下悄无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身，虽是你话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

在一个碧纱窗下静悄悄地没有一个人，这个男子就跪在女子的床前要亲她。这个女子的话语好像不太高兴，她表面上像是推辞但心里却是肯的。

这首作品在曲子里算是好的曲子，它生动活泼。但不是好词，词是不能这样写的。词一定要深隐曲折、有言外之意的才是好词，明朝的人用写曲的方法来写词，所以词的美学品质就衰微了，就失落了。

我说清词是词的复兴时代，因为清朝找回来了词的曲折深隐、富于言外之意的美学特质。他们是用什么代价找回来的呢？那是他们付出了破国亡家的代价才找回来这种曲折深隐的品质。我们今天有词为证，现在我就拿词的实例给大家讲清朝的词是怎么样复兴的，而且是怎么样在破国亡家的情况下复兴的。

现在我们就先看第一个作者，这个作者的名字叫李雯，我选了他的两首词。

第一首词的牌调叫《风流子》。我上次说过词跟诗之所以不同，诗是有一个题目说我要写什么，可是词有的时候没有名字，它的前面只是一个曲调的名字。第一首词的词调叫《风流子》，可是他把这个曲调再附一个题目叫《送春》，然后下面再有小括号叫《箧中词》，《箧中词》是一本词的选集，在这个选集里边，在“送春”的题目底下还有三个字——“同芝麓”，这就是说这首送春的词是跟芝麓一起作的，等一下我再慢慢地讲。

第二首词叫《浪淘沙》，它下面也有一个题目叫《杨花》。在早期的《花间集》里边都只有曲调没有题目，像以前我讲过的欧阳炯啦、温庭筠啦，都只有牌调没有题目。可是后来的作者有的就有牌调同时也有题目了。

现在我先把作者简单地介绍一下，我们看看清初的词人怎么样付上亡国破家的代价来写他们的词。

李雯，字舒章，是江南华亭人。华亭是在现在的上海附近，原属于江苏华亭县，华亭在古时有一个别名叫云间。我们讲清代的词人你们要注意他们死生的年代，他们的生平经历了当时什么样的时代风云，然后我们才能知道，他们怎样地反映了时代的苦难。李雯是明朝万历三十六年（1608）出生的，年少时与陈子龙、宋徵舆齐名，称“云间三子”。这三个人不但是好朋友，而且家住得很近，甚至共同有过一个女性朋友，这个女子就是柳如是。柳如是是一个才技皆绝的伎女，她的出身是很卑微的，起初在嘉兴名伎徐佛处为侍婢，后来嫁与人做姬妾。她很有才艺，又美貌，会作诗，还会写字，很得主人宠爱，但不容于其他姬妾，后来被逐出。她迁转于江南，与当时名士才子相往来，也想择人而嫁，这云间三才子都与她交往过。宋徵舆曾热烈地追求柳如是，但是因为当时他太年轻尚未中科举，他的家人强烈反对他与柳如是成婚，后来柳与宋遂因事决裂。她又跟陈子龙交好，陈子龙年岁较大已经结婚，本来可以娶她做妾，但是他的家人也反对他娶伎为妾，因此婚事终告不偕。但是柳如是是个很有勇气的女子，她把自己乔装成一个男子，拜望当时很有名的一个文士钱谦益，后来遂嫁与钱谦益。

我之所以要讲这一段故事，因为这与李雯词的风格有密切的关系。当李雯、陈子龙、宋徵舆与柳如是交往的时候，这时他们写的词都是描述美女与爱情的作品。但是这种浪漫的日子过得不久长，明朝就灭亡了。这个大变故来临的时候，他们这三个好朋友就各自走上了不同的道路，落到了不同的下场。这云间三才子以陈子龙为领袖，就才华论以陈子龙为最高，他的古文、诗、词，样样都写得好。陈子龙参加了“复社”，而“复社”的主持人叫张溥。张溥曾编定了《汉魏百三名家集》，是当时很有名的学者。除了“复社”之外，他们在陈子龙、李雯的故乡另外成立了“几社”。这些文社的成员都是关心国家政治的，他们以儒学为基，以天下国家为己任，因此这些文人学者都喜议论朝政。

当明朝败亡，清朝入关时，这中间你们要知道：中国从三代夏、商、周以降经过了几千年，也经历了无数的改朝换代，但是以南宋到元朝这一次易代，和明朝到清朝这一次的易代，反抗最激烈。这又是为了什么缘故呢？因为元朝攻进中原的是蒙古人，清朝进入关内的是满族人，不像过去的那些朝代再怎么换同样是汉族人。清朝之所以引起明遗民强烈抵抗的缘故，更是因为满族的服饰与汉族不同，汉族不只女子留发，连男子也留发。而满族一入关就下薙发令，要男子把头发剃去大半，只剩中间一块梳根辫子，以汉人来看这真是怪异，很不能接受。而汉人自小就认为身体发肤受之父母不敢毁伤，因此当清朝严令薙发后，大家群起反抗。

影响人一生的，一半是由于你自己的性格，一半是由于你的命运。当清朝入关时，陈子龙是在南方，因此他参加了南方的义军抵抗清朝。但是后来他的军队失败了，陈子龙被俘虏后乘人不注意时跳水而死，成了一个殉节的烈士。而李雯呢？李雯当时在哪里？李雯当时在北京。陈子龙在南方参加了抗清起义的义军，而李雯沦陷在北京。当清朝人入关时，因为李雯是有名的才子，遂被盛名所累，因此就被人推荐给清朝。这时史可法在南方坚守扬州不肯投降，清朝的亲王多尔衮就写了一封信劝史可法投降。但是多尔衮未必汉文精雅，因此当时就有很多传说，说这一封多尔衮致史可法书是李雯写的。人真是受制于命运，他因才名沦陷在北京，又被推荐做中书舍人。因李雯投降了清朝，又替多尔衮写了这一封劝降书，当时另外一个有名的文士侯方域曾写了一首诗《寄李舍人雯》，诗里有两句：“嵇康辞吏非关懒，张翰思乡不为秋。”还有一个诗人叫吴琪，也写了一首诗：“胡笳曲就声多怨，破镜诗成亦自惭。庾信文章多健笔，可怜江北望江南。”另外还有一个人叫宋琬，写给李雯的诗有两句说：“竞传河朔陈琳檄，谁念江南庾信哀。”你们看这些诗提到多少次庾信：“庾信文章多健笔”、“谁念江南庾信哀”。

说到中国的诗，有些你是不能明白说出来的，因此就要用曲故。“庾信”又是一个什么样的典故呢？庾信是南北朝时候，南朝梁国的臣子。他曾出使到北方，但后来被北周扣留，不许他回到南方。庾信在北周做了很大的官，可是他一直怀念他的故国，因此他写了一篇很有名的赋叫《哀江南赋》。

现在大家把留在北方替满人做事的李雯比喻成庾信，所以说“谁念江南庾信哀”。至于“竞传河朔陈琳檄”，陈琳又是谁呢？陈琳是曹魏时代的建安七子之一，据说他最会写檄文。什么是檄文呢？檄文就是写给敌对的一方要征讨他们或劝降他们的文字，就像武则天篡唐的时候，徐敬业写了一封《讨武曌檄》，这就是檄文。多尔衮写了一对书信要史可法投降，所以说是“檄文”，而三国时代的陈琳据说写檄文写得最好。当时南方的人传说李雯替多尔衮写了劝史可法投降的信，是“共传河朔陈琳檄”。可是李雯心里快乐吗？李雯自己也不快乐，李雯也很难过，不过毕竟人性也有软弱的地方。古人说：“千古艰难惟一死。”当你们遇到人生大考验的时候，你们千万不要交这样的考卷。

李雯在这次人生的大考试之中，他交了一个不光明的卷子，他投降了，而且还为敌人写了檄文。所以李雯一直很后悔，在顺治四年（1647）时就离开北京回到江南。现在我们再回到作者李雯。当时云间三子之一的李雯不是很有名吗？顺治初年的时候，廷臣交相荐任李雯才可任用，除了当中书舍人外又充顺天乡试同考官。他在清朝很受重用，可是他不是心甘情愿的，他是因守父丧而留在京师的，所以三年后就借口运灵柩归葬而回了江南，那一年正是顺治四年。李雯生于万历三十六年（1608），死于顺治四年。与他少年时交往密切的陈子龙也是万历三十六年生，也是顺治四年死去，可是陈子龙是起兵抗清被俘不屈投水而死的。当李雯回到江南老家时，听到当年他最好的朋友、也共同写过《陈李唱和集》的陈子龙却参加了义军抗清，因此李雯非常的惭愧，非常的悲哀。也就是当他在人生中遭遇了这么大的考验，有了这么大的悔恨、这么大的屈辱以后，写了他后来的这些词作。他早年的作品没有很高的价值，都是写一些美女与爱情的，可是他后期的词，经过了这么多的生活体验以后，就写了一些很不错的具有特色的词。

现在我先讲第一首《风流子》，我先把李雯的《风流子》从头念一次。

风流子·送春

（《箧中词》下有“同芝麓”三字）

谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。芳心谢，锦梭停旧织，麝月懒新妆。杜宇数声，觉余惊梦，碧栏三尺，空倚愁肠。　　东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。留下长杨紫陌，付与谁行？想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。难把一樽轻送，多少暄凉。

“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。”我念词的时候并不是故意要造作些调子来念它，也不是像广播员特意拉细了嗓子来念它，而是我要在读词的时候把它的平仄声调所表现的情韵传达出来。

这一首词一开头就是个疑问的句子。不是像李后主说的“流水落花春去也”，那只是单纯哀悼春天的消逝，而李雯写的是一个疑问：“谁教春去也？”我曾说过凡是用这种疑问句子表示的，常常是一种悔恨、不平，要试问人间为什么有这么多不幸、困惑？有一位在麻省理工学院教书而旧学修养很好的物理学教授黄克荪，他曾翻译有波斯诗人奥马伽音的《鲁拜集》，其中有这样的诗句：“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”他说我“搔首苍茫欲问天”，人间有这么多悲苦、战乱、不平，而天上悬挂着有太阳、月亮，但是太阳月亮并不能回答我这些困惑的疑问。既然天上的日月不能回答我的问题，那么我低头看看海水汹涌的波涛，这深湛的蓝色波浪也不能解答我的疑惑。这首诗和中国屈原的《天问》向苍天提出许多的问题有相似之处，也和秦观的两句词“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”有异曲同工之妙。就如同谢冰心说的：“最幸福的孩子是永远在母亲怀抱中的赤子。”郴江发源于郴山，“郴江幸自绕郴山”，但又为什么流向那么遥远的潇湘去？为什么走向那么悲哀而遥远的路程？这是秦少游被贬官时所写的：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”

李雯这首词一开头就是用这样感慨、哀愁、悲愤的口气写的。他说：“谁教春去也，人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。”“花褪残红”，就说的是花落了；“莺捎浓绿”，就是说黄莺鸟飞过了长得非常浓密而碧绿的树梢，当然这只是表层的意思。你们更要知道中国诗歌欣赏中感发生命的由来，它是有一个传统的。我以前曾经讲解过西方文学的新批评，其实西方现代的文学批评还有更新的学说，如符号学（semiotics）、诠释学（hermenutics）等。我们现在讲清词的批评当然要详究中国的传统，但你要知道一些西方当代的新理论，才可以对中国诗词的批评作出更有理论性的说明。按照符号学与诠释学的理论，现在我举一个例子。我手上拿的是一份讲义，“讲义”，这是一个符示（signifier），而“讲义”本身是符指（signified），也就是一个是“符示”，一个是“符指”。

再举一个例子，比如说“茶杯”二字这只是一个符号，而拿一个“茶杯”给你看，这个茶杯本身就是“符指”。这些符号除了我们日常所用以外，当一个符号在一个国家、一个民族被使用了很久以后，这个符号就结合了这个国家民族的文化及传统。在符号学上这就叫一个code，就好像我们打电话有一个区域号码（code），这个号码就包括一大片地方了。

现在我们再回过头来讲“落花”，花的零落。李后主说“流水落花春去也”，花的零落是代表了所有美好的、繁华的事情不能够再保留。“见花褪残红”，亲眼见到那残余红色的花颜色消褪了，花朵也稀少了，那是多少繁华的消逝不能挽回。而当它是一个code时，那就不只是说花的零落。凡是一切美好的东西消逝了，都可以说是花落了。当它变成一个code的时候，当它所指的范围这么广大的时候，这个语码就产生了很强、很多、很复杂的作用。所以西方的接受美学（aesthetic of reception）说这就产生了一种可能性的效果（potential effect）。我把potential effect翻译成“潜能”，它潜在的功能。李后主没有明白地说出来，他只说了一个“落花”，但是它可以给你这么多的暗示，这么丰富、这么复杂的暗示，我管它叫做“潜能”。这是西方接受美学所说的potential effect。

而在李雯的这阕《风流子》的“花褪残红”可能有什么样的potential effect？除了表面上所描述的真正现实的春天消逝以外，他的故国，明朝的败亡再也不会回头了。还有当年和他一起读书、一起作诗、一起交女朋友的陈子龙等人的往日的交谊和欢乐，也再不会回来了。他们当年一起参加文社，特别是他们这几位云间才子加入了“几社”，有多少人殉节死难了？真是“花褪残红”。那美好的少年时代，充满了理想的时代，充满了欢乐的时代，他的故国，还有那些故人知交都再不复返了。

“莺捎浓绿”，像李清照所说的：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”红花少的时候就显得绿叶更多了。“狂风落尽深红色”，就“绿叶成阴子满枝”了。李雯词中说：有黄莺鸟在这里飞来飞去。我们说春天烂漫，莺莺燕燕，这是多么美丽的春光。而李雯的词中有一种潜能（potential effect），它能给我们读者一种联想，什么联想呢？有多少人是殉节死难了？又有多少人变成了清朝的新贵？有多少人投降了清朝去争取高官厚禄？所以说是“花褪残红，莺捎浓绿”。在这个大变化之中，有这种种不同而又复杂的现象，所以他又说：“思量往事，尘海茫茫。”想起从前的生活、从前的理想，在这渺渺茫茫人生的大海之中，被那汹涌的波涛推送、起伏，谁能掌握，谁能回答呢？

“芳心谢”，我所有的欢乐、所有的理想、所有的希望都消失了。“锦梭停旧织，麝月懒新妆。”一首词的好坏，要明白作者他是以什么样的感情、什么样的心思理念来写的？我们当然要知道。写得好不好？他有没有把他内心的所思、所感传达表现出来？而且一个作品的完成是从作者（author）、到作品（text）、然后到读者（reader）产生了感发的作用，这才是一篇作品的完成。好的词就因为它用的字很美？还不只这些，它的形象（image）、它的质地（texture）都是很重要的。像刚才我们说“花褪残红，莺捎浓绿”给我们这么多这么丰富的联想，所以这才说它的意象好、它的结构好。

“锦梭停旧织”，“梭”，是古代织布的梭，而且又是“锦梭”，在在形容它的珍贵及华美。李雯把自己比喻成一个女子，每天在编织一个美丽的理想，但是我再编织不下去了，因为国破家亡了，我有那么多的屈辱、那么多的玷污，我再也织不出丝绸锦缎。我曾经用了那么多的感情、那么多的心思，要织成这幅锦锻，但现在我再也编不下去了，这是“锦梭停旧织”。下句“麝月懒新妆”：《红楼梦》里有一个丫环的名字就叫麝月。什么是麝月呢？就是女子的一种妆饰。麝，是一种香料。麝香，是黄颜色的。用这种麝香的香料画一个新月形的花样在前额上，像唐朝出土的古画都还可以看到这种妆饰。他说：我现在也懒得再做这种美丽的妆饰了。麝月懒什么妆？这一句对得很工整：上一句用的是“旧织”，下面这一句是麝月懒“新妆”啊！什么叫“新妆”？就是比喻迎合新朝、奉承新朝的人。唐朝的秦韬玉写的《贫女》说：“共怜时世俭梳妆。”我体念时局的艰难，不追求时髦，不追求流行，把自己打扮得朴实些。现在李雯虽然是投降了，但内心并不向清朝追求富贵利禄，去曲媚迎合新朝邀功。词这种体式是很妙的，特别是它有多种潜能。“锦梭停旧织，麝月懒新妆”，表面上是说春天走了，这个女孩子也不织锦，也不再妆扮，可是它里面竟有这么丰富的涵义。

“杜宇数声，觉余惊梦，碧栏三尺，空倚愁肠。”“杜宇”，就是杜鹃鸟，杜鹃鸟的叫声在中国有一个历经久远而形成的语码（code）的作用，可引起很丰富的联想。一个就是说杜宇是送春的鸟，这首词的题目就是《送春》。当杜宇叫的时候春天就走了，再也不回来了，这是第一个意思。第二个意思是说杜宇鸟叫的声音像是在说：“不如归去，不如归去。”所以杜宇鸟是在叫：“不如归去。”也就是说我旧日的国家、旧日的朝廷、旧日的朋友、旧日的生活都回不去了，都没有了，就好像杜宇在叫不如归去。此外杜宇还有什么涵义呢？李商隐的《锦瑟》诗说：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”古人说望帝死后他的魂魄化成了杜鹃鸟，所以中国常常以死去的皇帝、失去的国家隐喻为杜鹃。杜鹃鸟声声啼叫，那美好的日子再也不回来了。故国灭亡，明朝已矣，我永远都失落了。

“觉余惊梦”，把我过去所有的美梦都惊醒了，我们年少时编织的梦都破碎了。孟浩然有一句诗说：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”还有唐诗三百首里头的：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”我打走黄莺鸟，不让它在这里叫，因为鸟声一叫就把我的梦惊醒了，我的梦是要到辽西去见我的丈夫，去见我所爱的人。所以杜宇数声就把我的梦惊醒了，惊醒就是“觉”。什么叫“觉余”呢？那就是说醒来以后，我所有的梦都惊醒了。这就是：“杜宇数声，觉余惊梦。”

“碧栏三尺”，这是说碧玉的栏干。栏干当然有很多种，像李后主说的“雕栏玉砌应犹在”，这是雕栏；像李商隐的诗有一首叫《碧城》：“碧城十二曲阑干”，这阑干是碧玉的阑干，代表那么样的美好，那么样的曲折。李雯说“碧栏三尺”，李商隐说“碧城十二”。数目在中国不只是用来计数的。我们说：事不过三，三思而后行，“三”是代表多的意思。“碧栏三尺”代表它是那么的曲折，那么盘旋繁复的碧玉阑干。我靠在栏干上本来是要向外观望的，观望那春天美好的景色，但是春天那美好的景色已经消逝了。我现在倚立在栏干边是“空倚愁肠”，我再也找不到美好的景色了。我倚靠在这里是空倚，只剩那满天的哀愁。

“东君抛人易”，东君是春天的神，你这春天的主宰这么容易就把人抛弃了。把人抛弃就是说离开人走了。你们念过李商隐的诗说：“相见时难别亦难。”李后主的词说：“别时容易见时难。”这是把别离的感情作不同的描述，有的感情舍不得离别，但又乖隔于外边的形势，那就是“相见时难别亦难”。当南唐投降以后，李后主已破国亡家，他被宋朝俘虏带走了。那是再也回不了的南唐，再也收复不了的失地，这真是“别时容易见时难”。“东君抛人易”，这南明的朝廷也是“别时容易见时难”了。

在开始讲李雯的《风流子》一词下半片以前，我们要讨论一个问题。以前英国一位学者燕卜荪（William Empson，他曾于1931年左右在台湾清华大学讲学）写过一本书，书名叫Seven Types of Ambiguity。朱自清先生把它翻译成《多义七式》，这就是所谓的多义之说。ambiguity原是一种模棱两可不好的意思，到了19世纪后期20世纪前期，西方的学者就不再用ambiguity这个字。他们改用multiple meaning，或plural signation，这是多义、复义之义。

到了近二十年来，读者反应论和接受美学开始风行的时候，有一个很有名的学者伊塞尔（Wolfgang Iser）在他著的一本书Acting of Reading（《阅读的活动》）中，他提出一个字，也就是我曾提出来的一个字，叫做potential effect。这个plural signation跟potential effect和ambiguity看起来很相似，但是它们的层次和范畴是不同的。当ambiguity被提出来的时候，是我们过去的传统观念认为诗歌应该有一个意思，这个意思不清楚时，就叫它ambiguity，这是第一步。后来承认了诗歌不是仅定于一个意思，是可以有复杂的多义，我们肯定它是可以这样，就叫它multiple meaning或plural signation，这就是多义和复义了。等到了potential effect，这就更进一步了。你一定要了解它们虽然相似，但是却是不同的。这进一步，进在哪里？从ambiguity到plural signation是观念的改变，即是我们正面地承认它，不把它看做是模糊的不好，我们不用这个字，我们用“多义”这个字，我们是承认它了，可是到了potential effect这就有了又一次演变了。这“潜能”两个字就是说诗歌的文本内可以有这个意思，也可以有那个意思，是由读者自己发现出来的，而不全是作者的原意。

现在先说“多义”，我可以举一个你们熟悉的词作例证来说明。李后主写过一首《浪淘沙》“帘外雨潺潺，春意阑珊”，我在讲李雯《风流子》“谁教春去也”时，也提到过李后主的这一首词；因为他说“流水落花春去也”，这“流水落花春去也”后边是什么呢？“天上人间”。这“天上人间”四个字说得就不清楚，所以大陆的俞平伯先生就说“天上人间”可能有四个不同的解释：一说，从前我的生活像在天上，现在我的生活像贬入人间，这是天上人间的不同。另外一个说法，说它是一种很悲哀的呼天唤地之词：“流水落花春去也，天上人间啊！”这是一种很悲哀的呼唤。还有一种可能则是疑问的口气，说“流水落花春去也”？春天到哪里去了呢？是到了天上呢，还是人间呢？最后俞平伯先生要给它确定一个意思，他说：这首词的前面说“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，他说这“流水落花春去也”，所承接的便是“别时容易见时难”。“流水落花春去也”，是别时的容易；“天上人间”，是见时的艰难，好像一个是天上一个是人间。所以这“天上人间”四个字有了这么多种不同的理解，这就是“多义”。也就是说它有多种的可能，过去的传统文学批评认为这是不好的，这是暧昧（ambiguity），李后主这首词写得不很明白。可是这“天上人间”的不清楚，其实正是李后主词的好处。李后主是一个纯情的人，他不是个很有理性的人，不是个很有反省思考能力的人。他只要心里有所感受一下子就发泄出来了，还没有想明白的时候就说出来了。

至于我刚才所讲的接受美学中所提出的术语potential，就是另外一种不同的意思了。刚才所说的“天上人间”种种不同的解释，这是说李后主可能有这样的解释，也可能有那样的解释。我不晓得你们读过哪些有关诗词评赏的作品，王国维的《人间词话》里有一段话，他说：“古今成大事业大学问者必经过三种之境界。”他说的这三种境界都是用宋人的词来做比喻，他说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是要成大事业、大学问的第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，这是第三种境界。最后王国维加了一个按语，他说：你们若拿我的意思来解释这三首词，“恐晏欧诸公所不许也”——恐怕原来的作者会不同意。我说的不必然是作者原来的意思，可是这几句词可以给我们这样的联想，可以使我们读者有这样的感发，这是potential effect。现在你们明白我的意思了吗？我上次讲完课以后有同学到我这里来谈话，他问：这是不是就是多义的意思？这是一种多义。可是当文学批评的术语，从ambiguity到plural signation到potential effect，有一个观念层次的演变，而且有一个范畴大小的不同，这是关系到文学批评和欣赏的一个基本问题。因为有同学来问我这些个问题，所以今天我就简单地作一个说明，而且你们明白了这个观念以后，对于以后我们讲词更有帮助。

中国的小词是一个很微妙的文学体式，它不像诗那么显意识地明说“国破山河在”，我们一看当然就知道它的意思了，甚至连“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这一看就都明白这个意思了。到了晚唐李商隐的时候写出来像《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这样难以确释的诗，李商隐诗的多义性是中国诗歌的一种演进：从那么现实、那么具象的叙写演进到了如此抽象的、象喻的传达。李商隐是中国诗人里边最有词人美感特质的一个诗人，李商隐的诗很多不是都叫《无题》吗？而早期的小词也大都没有题目，只有一个音乐的牌调，后来的小词跟李商隐的诗又有一点层次的不同。李商隐写“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，他其实内心是有一个要传达的主观情意在那里，只不过他是用一个抽象的形象作象喻的表达，而不是用简单的语言作浮浅的说明。可是到了早期的词，就有了很微妙的一种现象，就是因为作者写的是一个歌唱的歌词，所以在他自己的意识里边不是很清楚地要表达某一种情意，只是把他内心之中最深隐的，连他自己的显意识都说不清楚的一些东西，在无心之中流露出来了，这种最微妙的情思，就是最富于潜能（potential effect）的。

我刚才提到西方一个很有名的女学者叫做茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva），她是位非常锐敏、非常精细而且非常博学的女学者。她会很多种欧亚语言，而对西方文学及哲学的理论更是精彻而贯通。我说过一个语言就是一个符号，比如说“投影仪”这个名称就是一个符号，投影仪这个东西在这里，这就是符指，是一个实物，所以它有一个“符号”和一个“符指”。一般来说，“符号”与“符指”的关系是约定俗成的。像我说“茶杯”，这个“符号”就是指茶杯。我说“桌子”就是指一张桌子，我说“椅子”就是指一把椅子。这个“符号”与“符指”之间的关系是established，是已经固定下来的。可是克里斯特娃在她写的一本叫做《诗歌语言的革命》（Revolution in Poetic Language）的书中，她认为“符号”与“符指”的关系在诗歌里边有时是不固定的，是作者用了这个“符号”，而读者来读这个符指，作者及作品与读者三者之间，像一个变电器一样在那里同时运作，而且可以随时产生新的东西。王国维读了“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，他说那是成大事业、大学问的第一种境界，这是有一天王国维读了这两句词有了这样的联想。另外一天王国维还是读了这两句词，同样的两句词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，他说什么呢？他说《诗经》的《小雅》有两句诗：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”是写一个诗人在一个不幸的环境社会之中，瞻望四方，想出去驰骋，但是却找不到可以走的一条路，是“诗人之忧生也”。他说，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之，也就是这几句词的意境跟《诗经·小雅》的这两句诗非常相近。这就跟成大事业、大学问完全不同了，一个是诗人的忧生之意，一个是成大事业、大学问的第一种境界。他今天所读的这一种感受跟另外一天所读的感受完全不一样。

这是诗歌的语言透过了作品，经过了读者使它重生，赋予它再一次的生命，就如同一个变电器，随时在生发，随时在创作，有一种生生不息的变化。这是克里斯特娃所提出的一种学说理论，本来她这一个学说理论讲的也是符号学，可是她现在给它一个新的名字，叫做解析符号学（semanalyze），这是一个新名词。而中国的小词里边有很多时候有这种情况，这就是为什么王国维读词今天可以读出一个意思来，明天又可以读出另外一个意思来。可是你要注意到这个作品虽然有这个潜在的能力（potential effect），可以引起读者有这么丰富不同的联想，但是你不必然指说这是作者原来的意思，可是这种说法不妨害作者原来的意思，它可以同时有这种潜能，给我们读者这么多的联想，它同时可能有它本身自己的意思。这么一来不是太自由了吗？如果我今天这样解说，他明天又那样解释，这不是太自由了吗？在这种多义之中你还要给它一种限制，你不能胡说；是要它里边的含义真的有，而不是你可以随便乱说的。这在作品本身，在于你这个读者，对于一种语言符号、文化传统的了解和修养的理解有多少能力。

我举一个例子给大家说明一个错误的联想：唐诗有一首李益的《江南曲》，是五言绝句的小诗。他说：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这本来是说我嫁给一个在瞿塘江上做买卖的商人，“贾”在这里念“gǔ”，指商人，每天我盼望丈夫回来，但是他只顾做买卖，耽误我对他的期待和盼望。可是我又常常看到在长江江水上，当潮水来时那些弄潮的年轻人，我要是早知道潮水的涨退是准时而从不延误，我还不如嫁给那些弄潮的年轻人呢！

有一位研读西方文论的学者，因为受了西方前些年所流行的弗洛伊德心理学的影响，他认为所有的文学艺术都是作者在性（sex）这方面不能得到满足，被压抑以后的表现，所以就把什么都说成性。所以这位学者就说“早知潮有信”就是“早知潮有性”的意思。这实在不可以这么随便的联想。第一，这“性”跟“信”的发音并不一样。“信”是“ㄣ”的音，“性”是“ㄥ”的音。一个是in的声音，另一个是ing的音，从发音来说“信”就不是“性”。我们再降低一步，就算我们同意他“信”跟“性”发音是一样，也不能这样联想。因为中国古人所说的“性”，是性善、性恶之性，“人之初，性本善”，不是西方指sex的“性”，这是两回事。

所以我现在告诉你们，文学作品可以有多义，可以有潜能，可是你要对于这个语言、这个文学它们的文化传统有一个更深切、更正确的理解，那么你的联想才不会偏离得太远，那么你的这种启发就不至于变成一种谬论。这虽然是题外话，但却也是关系你们批评和欣赏的一个很重要的课题。而你们要想能真的具有批评和欣赏的能力，你只有从多读开始，多读自然就会体会得比较正确。因为有同学问我这些问题，所以我就作了这些简单的解答。

我们现在再来看李雯这首词的下半片：“东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。”有同学在课堂上提出来说，我对李雯的《风流子》下半片有我自己的理解。他说：东君当然是个男子，而这首词表现出来的却是一个女子的口吻，是她所爱的那个男子抛弃她离去了。这个学生读了不少中国的书，也懂得一些中国的传统，他说中国这个男女的关系可以联想到国君与臣子。所以东君可能是国君，国君也可能是朝廷，所以这就说到明朝的灭亡。“东君抛人易”这是不错的，这种联想不像刚才那种“潮有信”变成“潮有性”偏离得很远，这种联想是可能的；但是在联想之中，在多义之中，朱自清先生曾经提出来过在多义之中你还要分别哪个是它的“主义”，哪个是它的“衍义”，哪个是它表层的意思，哪个是它深层的意思，这些是要有所分别的。它是可以有多种的意思，但是哪个是它重要的意思，哪个是它衍申的意思，这就关系到文化的传统。

“东君”在中国文化传统之中第一个意思是春天，东君是春天的神，是春神的主宰。中国过去曾有诗句说：“东君不做繁华主。”这是说春天的神为什么不给春天的万紫千红做主人？为什么不保护它们？所以“东君”是春神。第一，他是扣住题目来说的，是送春。“东君抛人易”，没想到春天这么快就过去，这么容易就把我们抛弃了，所以说“东君抛人易”，这是它的第一个意思。然后当然它可以有衍申的意思和深层的意思，那美好春光的消逝，东君的把人抛弃，当然也可以代表那旧日的朝廷、旧日美好的生活。“东君抛人易”正像李后主说的，是“别时容易”。

“回头处、犹是昔日池塘。”一切都改变了。可是你要知道李雯离开了中国吗？没有。他还是在中国的国境之内，而且很可能他写这首词的时候，不管他是在京城的北京或是他回到江南的云间，那景物依然，那一切的风景不殊。京城还是旧日的京城，云间还是旧日的云间，所以“东君抛人易”，这么容易地就抛弃了我们，“回头处、犹是昔日池塘”，我回头看看一切的景物不殊，京城是当日的京城，云间是当日的云间。“回头处、犹是昔日池塘。”而为什么要说是池塘呢？你说他是为了押韵，所以要说“池塘”吗？不是的。因为他是写送春，而春天我们写到杨柳，杨柳是最能够代表春天的，而杨柳生长的地方常常都是在水边，这是中国文化传统的一个习惯。因为杨柳的长条披拂在水边上是最美丽的、最动人的。你们不是念过了周邦彦的《兰陵王》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧，隋堤上，曾见几番拂水飘绵送行色”吗？这个景象是在哪里呢？是在隋堤上，是在水边的岸上。是拂水飘绵，是在水边上飘拂的。杨柳是春天的代表，杨柳是种在池塘边的，所以他说：“回头处、犹是昔日池塘。”这就像是同时代的王夫之有一首《蝶恋花》词曾说“叶叶飘零都不管，回塘早似天涯远。”所以你一定要了解一个文化的传统，你就知道他为什么要用“池塘”两个字。所以说“东君抛人易”，我“回头处、犹是昔日池塘”。

“留下长杨紫陌，付与谁行？”你们一定要了解中国的文化传统，为什么说“留下长杨紫陌”？春天走了，花落了，他前面说“见花褪残红”。花是落了，杨花都飘飞尽了。柳树上开的花就是杨花，也就是柳绵，也就是柳絮都飘完了。可是树还在啊！我们可以看出王夫之的《蝶恋花》这首词跟李雯的《浪淘沙》有些地方相通，因为李雯说了“金缕晓风残”。这个“金缕”就是王夫之说的他梦中还看到的“鹅黄拖锦线”啊！可是他说鹅黄锦线是梦里看见的，现在已经是衰柳了。至于李雯的《浪淘沙》，有的同学以为“金缕晓风残”写的也是柳树衰残，这就不对了。“金缕”，是春天的柳树。所以王夫之说：我梦中见到鹅黄锦线般春天的柳树，可是现在的柳树是衰柳了、是凋残了。你们要知道李雯这个金缕的后面虽然也有一个残字——“金缕晓风残”，可是他的题目是什么呢？是《杨花》不是柳树，是金缕上面的杨花在晓风之中被吹得零落了。这你们一定要分别清楚，因为春天杨花飘完的时候正是暮春三月，当花落以后树叶浓荫茂密，正是柳树长得很茂盛的时候。你一定要把它分别得很清楚，你可以有很丰富的感发和联想，但是你不能判断错误。而你怎么样可以不错误，就在于你对文化传统的理解。所以现在他说“东君抛人易”，我“回头处、犹是昔日池塘”，这说的是柳树。

“留下长杨紫陌”是柳花都飞尽了，原在春天开放的万紫千红都飘飞尽了，可是柳树还在，所以是“留下长杨紫陌”。从表面上来看，这句写的就是高大的杨柳树跟宽阔的道路。现在你就要注意了，这关系着我曾讲过的中国文化的传统。“紫陌”是什么？紫陌不是平常的一条大马路，紫陌讲的是都城，是京城的道路。唐朝的刘禹锡写过一首《看花》的诗，他第一句说的就是“紫陌红尘拂面来”。紫陌红尘他写的是哪儿？刘禹锡是唐朝人，他写的是长安。“长杨”，任何地方高大的柳树都可以叫做长杨，可是你要知道中国文化，中国有这样长久的历史，很多事物间都有牵连，都可引起人丰富的联想。在汉朝有一位和班固并称的文学家扬雄，他写过一篇赋，叫《长杨赋》。这篇赋是写什么呢？《长杨赋》写的不是柳树，“长杨”原来是当时汉朝一个宫殿的名字，叫“长杨宫”。这就又要回过头来讲为什么我在一开头要跟你们讲那么多文学理论，因为我们要欣赏诗词的时候你要有一个根据，我们才可以体会出作品中有表层的意思、有深层的意思、有主要的意思、有衍申的意思。你从表面上看李雯写的是春天走了，万紫千红都零落了，杨花、柳花也都飘飞完了，只留下那宽阔的马路和高大的柳树。可是它深层的意思呢？“长杨”有一个联想是汉朝的长杨宫，“紫陌”也有一个联想，是都城的马路。我们自己的国家，我们自己的民族，我们自己国都中的马路，现在谁在上面车马奔驰呢？那是敌人啊！是清朝人啊！

我这样说，因为我也有过这样的感慨。在1937年（民国二十六年）“七七事变”日本人占领了北京城时，是我初中二升入初中三那年的暑假，我就看到“卢沟桥事变”以后，走到马路上一看，都是日本的军车和军队开进来。“长杨”是旧日的“长杨”柳树，“紫陌”是旧日“紫陌”的道路，留下这长杨紫陌你现在交给了谁呢？“付与谁行？”（“行”字念ㄏ，表示宾语）怎么都交给敌人了？你当年的主人到哪里去了？所以他说：“东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。留下长杨紫陌，付与谁行？”这交给谁了？“雕栏玉砌应犹在”，你交给谁了？这雕栏玉砌到了今天是谁的雕栏玉砌？长杨紫陌到了今天是谁的长杨紫陌？“长杨紫陌，付与谁行？”我因为听到你们同学们在辅导课中的讲话，所以我有责任要带领你们走一个正确的欣赏途径。同学们对一个中国字的发音有多种不同的念法也要有所认识，在“付与谁行”句中的这个“行”字，同学们把它念成ㄒㄧ，行走的行。同学们又把这句解释成：我跟谁一同行走呢？当初跟我一起的陈子龙、夏完淳都死了，我跟谁一同行走呢？但这里的行不是行走的意思，应该ㄏ。

我以前讲过周邦彦的《清真词》，其中有一首小令《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙，锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。　　低声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

在这么短的一首小令之中有两个行走的“行”字，第一字念ㄏ“低声问向谁行（ㄏ）宿？”不是“向谁行（ㄒㄧ）宿？”你走到哪？跟谁一起住宿？不是这个意思，是到谁那里去的意思。这个“行”（ㄏ）字是个表示受词的位置辞，表示它的位置是接受语气的词句。“谁行（ㄏ）”就是谁那里。所以“向谁行宿”，就是你今天晚上到哪里去住呢？这当然不是太太说的话，太太哪里会问你今天晚上到哪里去住呢，这当然是歌伎酒女说的话。所以她才会“低声问向谁行宿”？“马滑霜浓”，你“不如休去”吧！街上霜重路滑都没有人在路上走了，你还是留在我这里，今晚就不要走吧。后面这个“直是少人行”，才是“行”（ㄒㄧ），行走的行，上面是向谁“行”（ㄏ）宿。所以这句词不是李雯跟陈子龙一同行走不行走的意思，是“付与谁行”？是说把“长杨紫陌”留给什么人了？是留到什么人的手里了？是一个表示接受口气的问句词。所以这“留下长杨紫陌，付与谁行”，是留给谁了的意思。

“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。”在欣赏诗词之中有时会有两种错误的方向，一个就像刚才我所说的台湾的那个教授，他是盲目地跟随西方的理论，所以把“潮有信”说成“潮有性”，硬把它解释成弗洛伊德所说的“性”。这是一种盲从与不清楚。你不要受西方理论的影响而盲从，你也不要受中国的影响而盲从。什么是对中国传统的盲从呢？你说“折柳”，大家都说古代有折柳送别的传统。这“柳”跟“留”的声音相似，所以就有挽留的意思，所以折柳就是送别，这是不错的，中国是有这么一个传统是这种意思的。可是“折柳声中”，你折柳枝有多大声音？你折一条柳枝试试有多大声音呢？所以你不能受西方文化错误的影响，你也不要受中国传统文化错误的影响。折柳后面有个“声”字，这是个微妙的关键所在。

什么叫做“折柳声中”？所以这就关系到你们读书多少才能够判断不谬。这句词关系到李白的一首诗，李白诗的题目是《洛城闻笛》。就是在洛阳城听到吹笛声，这也是很熟的一首唐诗。其实中国的文化传统或典故也不是很难了解，像我说的李益的《江南曲》，刘禹锡的“紫陌红尘”啦、“乌衣巷”啦，都是出在《千家诗》或是《唐诗三百首》里边。这些都是我们小时候必读的诗，这些诗数量又不多，薄薄的几本，只要你读一读、翻一翻，你以后就可以知道很多典故的出处。李白的《洛城闻笛》说些什么呢？他说：“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。”是谁在暗地里吹着玉笛？这笛声散入了春风，飘满在洛阳城里。你要知道中国洛阳在古代是以多花著称，洛阳城有很多花。后面就提到“折柳”的声音，说“此夜曲中闻折柳”——这是声音，这是“闻”，“何人不起故园情”。诗中的季节是春天，所以他说的是“散入东风”。

在笛曲之中有一个曲子叫《折杨柳》，《折杨柳》这支曲子表示的感情是离别和怀思。“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。此夜曲中闻折柳”，我在这一天晚上听到了《折杨柳》的曲子，《折杨柳》曲子里所传达的是离别和怀念，真是引起了我对故乡、故园多少的怀念，多少的感情，这是“何人不起故园情”。所以现在李雯说：“想折柳声中，吹来不尽。”无数杨花被风吹落，春天是走了。春天走了，它所带给我的是相思怀念的感情，而且是在《折杨柳》这支曲子声中带给我的对故国、故园不胜怀念的感情。所以说“想折柳声中，吹来不尽”，我听到吹来的《折杨柳》笛曲，真有诉说不尽的悲哀的心曲。你们念过王昌龄的一首绝句《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”我对故国、故园的相思是说不尽的，“想折柳声中，吹来不尽”，这吹笛的声音唤起我对故国、故园相思怀念的感情。

“落花影里，舞去还香。”我把春天送走了，在暮春的时候有多少花飘落了？杜甫诗中说的：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”这把落花、落红说得那真是有缠绵不断的感情。这花被吹落了，但李雯不说“落花”，因为落花是个实物，他说“落花影里”。词这种文学体式真是细致，真是微妙。他不说“落花”这真正实物的花，而是说在落花飞舞的影子里面，花落了。“花落”，代表什么呢？花落代表所有一切的繁华、一切美好的事物都消失了；我的故国、我的故园、我旧日一切的理想，都消失了。我和知交们一起生活的光阴曾经美好过，我从前旧日的理想志意曾经美好过，一切都曾经美好过。就算它今天零落了，“舞去还香”，这个“舞”字和“香”字写得真是多情，这是落花在飘飞到地上的时候的姿态和感情。在五代的冯延巳，也就是李后主他们那个南唐有名的词人，他有一首词牌调也叫《蝶恋花》，他说：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”他说梅花落了，千万片的梅花都落了，就是它落的时候它还表现这么多留恋的感情，它在落地前的一刹那，它还飘舞出这么多美丽的姿态。所以虽然花落了，但它在临到地面之前，还在空中飞舞，这姿态还是这么美丽。“落花影里，舞去还香”，花已经落了，在它落地之前还有舞，不但有舞，它还有残余的香气，这说得真的是好。李雯把这一种留恋的感情写得如此之缠绵，“落花影里，舞去还香”！

“难把一樽轻送，多少暄凉。”“一樽”，就是一杯酒。古人说送春，春天要走了，我们喝一杯送春的酒。在晚唐有个诗人叫韩偓，也就是韩冬郎。他曾被李商隐特别夸奖过，说“雏凤清于老凤声”，说的就是韩偓小时候的才华颖出。韩冬郎写过一首诗也是送春，他说：“花前一盏伤春酒，明日池塘是绿阴。”趁着今天还有一些残花，我喝一杯酒送它走，明天花都没有了，池塘上都是一片绿阴了。春天是走了：“胭脂泪，留人醉，几时重？”花，我们是可以喝一杯酒送它走，可是人就不行了。“难把一樽轻送”，我大可以也喝一杯酒把春送走，可是我又觉得这么困难，我真的不能够把它送走，我真的难以把它送走。如果你的一生没有愧欠，你没有羞耻，你没有惭愧，你死的时候是平安的。可是我李雯怎能无愧呢？明朝的灭亡，故友的死亡，一切志意的失落，我为他们做了什么？我又留下了什么？我曾经有怎样的羞耻和惭愧，我就这样送它走了吗？如果我没有惭愧，我虽然悲哀我就送它走了。可是我“难把一樽轻送”，我怎么能送它走呢？有“多少暄凉”！暄是热，凉是冷。这里边有多少恩怨？有多少炎凉？有多少羞耻？有多少忏悔？这是非常复杂的感情，很难叫人以言说传达的。所以这一首词是一首非常好的词，可惜时间已经到了，我不能够再发挥讲说下去了。

我们下面讲李雯的《浪淘沙·杨花》。

浪淘沙·杨花

金缕晓风残，素雪晴翻，为谁飞上玉雕阑？可惜章台新雨后，踏入沙间！　　沾惹忒无端，青鸟空衔，一春幽梦绿萍间。暗处消魂罗袖薄，与泪轻（《箧中词》作“偷”）弹。

李雯写“杨花”用的又是另一种手法，他用与杨花有关系的典故，写杨花的命运、杨花的遭遇。而他是以杨花的命运和遭遇来暗示他自己的遭遇和心情，所以他说“金缕晓风残”。第一句有的同学就问起关于欣赏的问题，他们说“金缕晓风残”和王夫之《蝶恋花》衰柳的凋零是同样的意思，这其实完全是不一样的。王夫之的衰柳，写的是秋天，是柳树的凋零和残败。可是李雯所写的杨花是春天的季节，在春天的季节柳树没有凋零，没有衰残的感觉，所以这两首词所写的“柳”不是完全一样的。你要注意它们的题目：王词的题目是《衰柳》，所以他写的是秋天的柳树；可是李雯所写的是《杨花》，所以它凋残的不是杨柳的枝叶，它凋残的是杨花，是柳树上所飘出来的杨花，现在凋残吹落了。你们一定要把它们弄明白，所以你们看诗词尤其是咏物词，一定要掌握它的要旨，不要胡乱猜测，那是不对的。

“金缕晓风残”：“金缕”指的是柳树，“残”指的就是杨花，也就是柳絮；在晓风之中被吹落了，这就是“金缕晓风残”。下句的“素雪晴翻”写的就正是杨花飘落的情景。“素雪”指的就是白色的柳絮如同白色的雪花，“晴翻”写的就是白色的柳花在晴空中飘落时翻飞舞动的样子。后边他用不同的典故，不同的形象，写这个被吹落的柳花有不同的遭遇，有不同的命运。“为谁飞上玉雕阑？”这是头一种杨花的遭遇：杨花被吹到那白玉石的阑杆上去，这是幸运的遭遇。李雯年轻的时候在云间跟陈子龙、宋徵舆在一起，被称为云间的三大才子，在京师得到那么多人的赞美、推重，还把他推荐给清朝，那他真是名重京华，这是何等高贵的地位。可是他的名望、他的才华，“可惜章台新雨后”，那柳树生长的章台街，章台街也就是首都的大街，也就是暗指明朝的都城：“可惜章台新雨后”，一次大的国破家亡的变故，那就“踏入沙间”了！这就沾惹了满身的羞耻和污秽。他说：“为谁飞上玉雕阑？”可见这不是他自己选择的。为了什么缘故谁使他飞上了玉雕阑上去？李雯的悲剧是他自己性格的悲剧，他软弱，他不够刚强，可是同时也是命运遭遇的悲剧，如果清朝入关的时候他不在当时都城的北京，他也许就可能成为和陈子龙一样的抗清的义士，所以说：“为谁飞上玉雕阑？可惜章台新雨后，踏入沙间！”“踏入沙间”，他就沾惹了羞耻和污秽。

“沾惹忒无端”，有的同学不认识这个“忒”字，不认识这个字你应该去查一查。“忒无端”就是太无端了，无端就是无缘无故，我沾惹上这样的污秽真是太无辜了，只是命运的巧合使我遭遇到这样的羞耻和污秽。

“青鸟空衔”，杜甫的诗曾说“青鸟飞去衔红巾”，青鸟可以把杨花衔起来；我现在沾惹了尘土被人踏在尘沙之间，就算有青鸟要把我衔起来，它也衔不起来了。这句词有两种可能：一个是当年的人推荐我，他是白推荐我了，反而让我沾惹了污秽；另一种词意的可能，也就是我们说的多义，那就是我被踏到沙间之后，就算有青鸟要把我衔起来，也衔不起来了。

“一春幽梦绿萍间”，有的同学在分组讨论时说这句不懂，我刚才在最后一组讨论课上给大家讲了，最后的这几句是出于苏轼《水龙吟》咏杨花的词。在这首词中，有“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎”的句子，注解上提到，苏东坡说：杨花落到水里面就变成了浮萍，这也就是杨花另外一种可能的命运。这杨花可能被吹上玉雕阑，这杨花可能被踏入沙间，杨花也可能被青鸟衔去，他所写的都是借用杨花，写杨花的遭遇和命运，但也都暗示自己的遭遇和命运。那杨花还有一种遭遇，它不飞上玉雕阑，也不踏入沙间，也没有被青鸟衔走，这杨花怎么样呢？杨花落到水池里，变成了一池萍碎，变成了一池的浮萍。花虽然没有了，苏东坡说：“晓来雨过，遗踪何在？”一场雨下过了，杨花的踪迹没有了，杨花不见了，剩下了“一池萍碎”，变成了满池的浮萍。如果我们推测杨花的遭遇，它不飞上玉雕阑，不被践踏到沙间，不被青鸟衔走，它可以落到水池里边，杨花虽然不见了，它变成了另外一种生命生存下来，它变成了浮萍叶子生存下来。

人，也许你的身体死了，可是你有一种品格遗留下来，你有另外一种超然于肉身之外的精神遗留下来，也许就像他当年的好朋友陈子龙一样有不朽的精神留存下来。夏完淳曾编有《三子合稿》之诗集，三子就是李雯、陈子龙和宋徵舆这三个好朋友。那夏完淳是谁呢？夏完淳是陈子龙的学生，他是一个很了不起的人。而夏完淳几岁就死了呢？虚岁十七岁！实岁十六岁！夏完淳是一个很了不起的人，他品格上了不起，才华上也了不起。夏完淳是夏允彝的儿子，夏允彝跟陈子龙又是好朋友，所以夏完淳私淑陈子龙，他是把陈子龙当老师的。当清朝入关、明朝灭亡的时候，夏完淳只是十三四岁的童子，他十四岁就跟他的老师、他的父亲参加了反清复明的革命运动。第一次失败时，他父亲夏允彝就跳水自杀了，然后第二个死的就是他的老师陈子龙，当军事失败的时候他的老师也跳水自杀了。当时的夏完淳只有十六岁，被清朝捉去，但清军很同情他，这么聪明这么有才华。而当时审判他的人是汉人洪承畴，他在当时非常有名望，可是后来他投降了清朝。洪承畴很爱惜夏完淳的才华，因为他被捉去的时候才是十六岁，当他参加反清复明的军事运动时才只有十五岁。所以洪承畴说：十五六岁的小孩哪会有叛逆的行为，因惜才而替他开脱。但夏完淳却对他说：“你哪是洪承畴啊！我所知道的洪承畴是有气节不降清的洪承畴！哪里是清朝用女色诱惑就投降变节的洪承畴呢？”夏完淳正义凛然大骂洪承畴，当然后来就被杀了。

在当年清兵入关的时候有多少人殉节死难了？特别是李雯故乡的人：陈子龙是云间人，夏允彝是云间人，连这十五六岁殉节死难的童子夏完淳都是云间人。可是李雯的命运能避开他的那些羞辱吗？这是没有办法的，所以他说：“一春幽梦绿萍间。”李雯认为这些像是梦，像那些人一样；杨花入水是变了，生命消失了。“一春幽梦绿萍间”，他只是一个梦想，他再也不能改变自己在尘沙之间的命运，他再也不能够在泥沙间飞起来了。

他后面再接着说：“暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。”这又有一个出处，也是苏轼的《水龙吟》词，前一句的出处，见于苏词自注，这比较明显，至于“与泪轻弹”或“与泪偷弹”这一句，出处就不大明显了。其实这也是出于苏东坡的词：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”所以杨花不但与那绿萍有关系，杨花与眼泪也有关系。因为苏东坡的词说：满空中飞舞的杨花像是离人的眼泪。什么季节杨花飞舞？是在春天离别的时候。而春天走的时候，你所爱的人也走了，我们不是说“折柳送别”吗？杨柳总是一个送别的象征，“杨柳”即象征离别。所以他说当春天走的时候，当满空中杨花在飘舞的时候，正是我们人类把美丽的春天送走了，把我们所爱的人也送走了，由我们这些悲哀怨别的人来看，满空中飞舞一点一点的杨花，正像是我们离人的一点一点的眼泪。所以苏东坡说：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”

现在李雯写的是杨花，苏李两个人写的都是杨花，李雯写的是杨花的各种遭遇。如果有一个女子，在杨花飘落的季节伤春，为了这杨花遭遇的飘零而悲哀、伤感，是“暗处消魂”。你看他前面写杨花这么多不幸的遭遇，当然使人怅惘消魂。而这种消魂就李雯而言，就是心中说不出来的悲哀、痛苦、悔恨。有的时候人的悲哀是可以说出来的，比如说，我悲哀我的祖国灭亡了，像王夫之，他可以说出来，因为我并没有投降，我没有羞辱，我为我的祖国灭亡而悲哀，这是我可以说出来的。但是李雯他有什么资格说？他现在已经做了清朝的中书舍人，他可以去对人家说我为明朝的灭亡而悲哀吗？他没有脸面去对人家说，所以“暗处消魂”。这个女孩子穿的是罗衣，“罗”，代表的是很轻很薄。“轻”跟“薄”又代表什么呢？那是抵抗不住外边风雨的侵袭和寒冷。这样的单薄在寒冷的风雨侵袭之下，我没有办法抵抗，所以是“暗处消魂”。这真是悲哀、羞愧，我没有地方躲藏，没有地方隐蔽，没有地方保护，这就是“罗袖薄”。所以这个女孩就流下泪来，流下泪来又怎么样呢？就用她的罗袖来擦泪。古代的衣袖很长很宽，而这个罗袖上沾满了她自己的泪点。李雯在这里用了“与”字。词在叙写感情时是非常精微、非常细致的。他不是说“眼泪偷弹”，而是“与泪”。什么东西“与泪”呢？现在你们就要回过头来看他写的是“杨花”；我的罗袖上沾的是我自己消魂的眼泪，我的罗袖上也沾着飞舞的杨花，而飞舞的杨花苏东坡说它也是像眼泪一样；所以我就把我的眼泪跟我衣袖上沾惹的杨花，一起弹落了。我没有脸面，我连哭泣都见不得人，我连流泪都不能让人家看见。这李雯写得真是羞耻，内心真是惭愧。所以他说：“暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。”你经过这么多的悲哀，这么多的痛苦，连说都不敢说，连流泪都不能让人看见，这种羞愧的感情是很深刻的。这是写得很好的一首词，因为它这里面有这么多的典故，这么细微的心思，这么深沉的悲哀。同学们在讨论的时候，有很多疑问，所以我给大家作了一个简单的说明。

至于王夫之就不同了，所以我说人之所以一生变成一个悲剧，有的时候是性格造成的，有的时候是命运造成的，有的时候是当你在命运的遭遇之中，看你的性格是怎样去面对、去反应的。王夫之跟李雯不同，王夫之是一个非常坚强、坚忍而且非常重视品格道德的人。历史上记载王夫之是湖南衡阳人。王夫之不但没有投降给清朝，王夫之遇到的第一次考验是李闯的考验，因为当清朝还没有打到湖南来的时候，是李自成的军队先打到湖南来。你要知道当李闯流窜到湖南时，王夫之的名气给他带来了麻烦，像李雯说的：“为谁飞上玉雕阑？”你的名声、才华愈高，愈是容易沾惹上麻烦。李闯到了湖南，知道王夫之的声望很高，就要王夫之到他手下做官。王夫之认为李闯是叛贼，他不肯屈从，就逃走了。李闯就把他的父亲捉去，威胁王夫之说：“你如果不出来替我们做事，我就把你的父亲扣留，甚至可以把你父亲杀死。”

在中国人的观念中，忠与孝两个字是非常重要的，但在这个时候王夫之忠孝哪能两全呢？如果不出来做官势必牺牲他父亲，那就是不孝，而如果出来做官那就是不忠。于是王夫之就用刀、剑把自己砍伤了，然后叫人抬着他去见李闯。他对李闯说：“你叫我来交换我的父亲，我来了，请你放我父亲回去。”可是他遍体是伤，行动都有困难，几乎残废了，还能替李闯做事吗？于是李闯无可奈何，就放他和他的父亲回去了。

王夫之是用这样的苦肉计让李闯释放了他的父亲，自己也没有受到屈辱，他是一个这样坚忍的人。当清朝入关后，南方也各自立了小朝廷，王夫之本来也希望小朝廷能恢复明室；当时南方立了桂王，他就依附桂王。

我刚才在另外一班也讲了，以汉族的立场来说，满族是敌人、是异族。但是明朝也不是一个好的朝廷，你如果看看明代的历史，明代的一些皇帝，那真是淫乱、残暴，而明朝的那些官吏也是贪赃枉法，明朝是个非常腐败的朝代，所以农民才会在各地发难起义。甚至到了后来崇祯皇帝死后，北京沦陷，明朝已经灭亡了，这些南方的小朝廷本来须励精图治，改过自新，可是他们争权夺利的毛病还是没有改变，所以南明也很快地灭亡了。虽然清朝占领北方，但是中国土地那么大，南明可以据长江而自守。但是南明还是很快地败亡了，这就因为南明的几个小朝廷自己内部都还是争权夺利，腐败颟顸。

王夫之曾经一度依附桂王，他的忠爱是想恢复明朝，可是看到这些朝臣如此的败德、淫靡及争权夺利，他很失望地退隐了。他退隐到哪儿呢？他退隐到湖南的一个荒山之中，这个荒山叫石船山，所以后人称他为船山先生。他是一个有理想的人，他不但要自己有最好的品德人格，而且也想把他自己所体会的做人的道理传给后代的人。他把自己读书的心得、体悟写了下来，他有不少的著作传下来，所以王夫之是个了不起的人。他也写小词，也写明清之间的乱亡，可是他跟李雯的心境是不同的。在他的《蝶恋花》后面那“梦里鹅黄拖锦线，春光难借寒蝉唤”几句词，他的感情是深重的，是专一的。我就是怀念我的故国，我的朝廷。我的梦里边是“鹅黄拖锦线”，是那春天的柳树生命的美好。

我曾经说，好的词是有很多的潜能，这几句可以给我们两个联想：一个联想的可能是说过去的明朝，也就是我的祖国存在的时候，像春天时鹅黄嫩绿的柳丝拖着像锦线似的长条，是我对旧日明朝的怀念；还有一个联想的可能，他不是曾经侍奉桂王永历的朝廷吗？他也曾经希望永历朝能不能有这样美好的日子，有一个光荣美好的未来。“梦里鹅黄拖锦线”不也可能暗示对小朝廷有这样的期待和盼望？可是旧的明朝灭亡了，永远不会回来了。而小朝廷是这样的淫乱腐败、争权夺利，没有希望；“春光难借寒蝉唤”，那美丽的春天再也不会回来了，而我就像这秋天的蝉。这首词写的是衰柳，蝉是落在柳树上，蝉所托身的是衰柳，也就像王夫之所依附的这个国家是衰败的、灭亡的。我在这个树上想把春天呼唤回来，我是一只在衰柳上的寒蝉，是没有办法借着我的感情、借着我的愿望、借着我的呼唤，就把那美好的时光呼唤回来的，这就是“春光难借寒蝉唤”。他写得也很好，可是他表现的感情跟李雯是不同的。

附录

蝶恋花·衰柳

为问西风因底怨？百转千回，苦要情丝断。叶叶飘零都不管，回塘早似天涯远。　　阵阵寒鸦飞影乱。总趁斜阳，谁肯还留恋？梦里鹅黄拖锦线，春光难借寒蝉唤。

第三讲
说吴伟业词

好，今天我们就要再讨论第三个词人吴伟业了。我也把他的生平为人简单地介绍给你们认识。吴伟业，字骏公，号梅村，江南太仓人。明万历三十七年（1609）生。弱冠，举崇祯辛未科（1631）会试第一，廷试第二，官至少詹事。与马士英、阮大铖不合，假归。清世祖闻其名，力迫入都，累官国子监祭酒。以病乞归，康熙十年（1671）卒。伟业尤长于诗，少时才华艳发，后经丧乱，遂多悲凉之作，论者方之庾信。著有《绥寇纪略》、《梅村家藏稿》、《梅村诗余》、《秣陵春杂剧》等书（见宏业书局版《近三百年名家词选》）。这要你们自己再去看，所以今天我们就以讲吴伟业的作品为主了。吴伟业是另外一个经过了明清之际国破家亡，易代鼎革的一个作者。

我曾说清词之所以兴盛是因为他们经历了一个这么样考验人的苦难的时代。我现在简单介绍一些参考的材料：叶恭绰（他是民国早期的人）所编的《广箧中词》。谭献编的是《箧中词》，叶恭绰所编的是《广箧中词》，在他所编的词集前面有一篇序文论到清朝初年的词，他说：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长，故清初诸家，实各具特色，不愧前茅。”他说整个清朝初年的词，因为经过了国破家亡的变故，所以说是“丧乱之余”。经过了这样的丧乱败亡，“家国文物之感”：有很多人是亡家破国了，父亲死了，儿子也死了，这是家国灭亡的痛苦及感慨；还有“文物之感”，清朝入关是异族，他们是满族，一入关就下薙发令叫男子要把头发剃掉留成辫子，这一件事汉人最不能接受，因为中国传统孝的教育是说身体发肤受之父母，不敢毁伤，而现在清朝不仅是要人们剃掉头发，而且还要人们把衣服的式样也都改成为满族的样子。

一切的文化、事物、礼法、制度都改变了，所以叶恭绰说：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。”因为他们有这么多的悲慨蕴藏在心里边，这愤懑是要发出来的。无端，就是说找不到一个头绪。至于李雯的词写得那么复杂、那么深刻，这真是不知道从哪里来说的感慨，所以说是“蕴发无端，笑啼非假”。因为他们真的有这样的经历，真的有这样的悲哀和痛苦，所以他们写出来的感情不是吟风弄月，不是舞文弄墨，不是自命风流；不只是可以作两首诗写两首词，写一些风花雪月漂漂亮亮的句子。他们的悲哀、欢喜、感慨各种感情的表现非假，都是非常深刻、非常真诚的，没有一点虚伪。“其才思充沛者，复以分途奔放”，何况在这些人中，每一个都是有思想、有才气、天赋特别好的人。李雯是云间三子之一，是个出类拔萃的人。王夫之，后来是清初的三大学者之一。吴伟业也是一个出类拔萃的人。吴伟业不但词写得好，诗也写得好，当时是江左三大家诗人中最出名的一位。这些“才思充沛者”，“复以分途奔放”，各展所长。因为他们都是才华出色的人，所以当他们下笔来写词，遂表现出多方面不同的情思和风格，这是清词所以复兴的又一个原因。同样是经历国破家亡不说，同样经历国破家亡的人，不但有不同的经历，而且有不同的才华、不同的性格，表现了不同的感情。

李雯、王夫之二家，我们讲的都是小令，吴伟业我们要讲的是一首长调，他的作风与李雯、王夫之完全不同。真是“分途奔放”，各逞所能。清朝早期的这些词人，每个人都有不同的特色、不同的性格。因此他们的好处是“各具特色，不愧前茅”，所以他们开启了清朝整个一代词的复兴。这有种种的原因，有环境背景的原因，有作者各人的才华和遭遇的原因，这些都是清词复兴的原因。我们看了三家，这三个人都是不同的。

我现在要告诉大家吴伟业又有什么不同呢？你们要把历史跟文学都当做有生命的东西来看，不要只把它们看成是书本上死死板板的文字。吴伟业的生平是特别值得注意的，他可真是受到明朝特殊的恩遇。他在崇祯四年会试第一名，廷试第二名，也就是榜眼。会试，是在首都集合全国的举人所举行的考试。当时乡试的第一名叫解元，会试的第一名叫会元，如果殿试还是第一名那就是状元，也就是所谓连中三元。吴伟业是会试第一名的会元，殿试第二名的榜眼，他有很高的天分，考试考得好还不说，在当时主考官周延儒是他的房师，看他考卷的人是李明瑞，这中间有一些复杂的关系。当时的副宰相叫温体仁，与正宰相周延儒两个人不合，温体仁认为考试有弊，考官有私心，争执不下。后来怎么解决这件事情的呢？他们就把卷子拿给崇祯皇帝看，由皇帝做主，崇祯皇帝亲自看了吴伟业的卷子以后说：“正大博雅，足式诡靡。”他认为吴伟业的文章写得文词雅正，足以给那些写得诡靡的人做模范。皇帝说他的文章好以后，那别人也就不敢再争执了。此时吴伟业才刚过二十岁，年轻得意，少俊未婚。皇帝亲自叫他回故乡去完婚。这还不说，崇祯皇帝还特赐金莲宝烛，并赐冠带，叫他回乡完婚。皇帝把他御座前点的黄金莲花形的蜡烛台赏给了吴伟业，并给他各种赏赐让他回到故乡去完婚。吴伟业真是集才华、荣耀于一身，才二十刚出头就睥睨不可一世，后来他怎么样了呢？

吴伟业早岁参加了“复社”的活动，复社当时的领导人叫张溥。吴伟业参加了复社以后张溥对他非常器重，张溥和吴伟业一起参加的崇祯四年科考，吴伟业考的名次比张溥还高，所以当时吴伟业的声华词藻名重一时。

明朝亡后，吴伟业曾经十年不出仕，后来就有人把他推荐给清朝。那些推荐的人各有各种不同的心态，有的人真的认为这么有才干的人应该出来做事；而有的人就像晋朝的稽康写信给山涛在《与山巨源绝交书》（《文选》卷四十三）所说的，他自己沾染了污秽也不愿意看到别人是清白的，也要拉别人跟他一样同流合污；还有的人是想，在朝廷政党争权夺利的斗争中，如果把吴伟业拉了进来就更增加了我们这个政党的势力。在当时的情势之中本来吴伟业不想出来做官，但是他的父母年老惧怕飞来横祸，所以吴伟业的仕清，实有不得已之情。

关于在顺治十年（1653），他被逼迫出来给清朝作官时的心情，他后来在死前病中给他的儿子写的一封《与子书》中曾有说明。他要给他的儿子说他一生的经过。你们要知道如果他的儿子年纪很大对于父亲一生的经历都会了解，那就不用留遗书。可是吴伟业晚年得子，他五十四岁时才有儿子，而他六十三岁时就死了，那时他儿子才不过是八九岁的童子。八九岁的童子怎能知道一个父亲身经的国变忧患？将来如果有人对吴伟业的品节有所訾议的话，这个做儿子的怎能知道这其中的是非曲直和他身不由己的苦衷？因此他给他的儿子留了一封遗书。书文中说：“荐剡牵连，逼迫万状。”荐，就是推荐的意思。剡，就是奏章。为什么推荐的奏章叫剡呢？剡，本来是一个地名，是一条水名，叫剡溪。这条溪的水造出的纸很好，所以当时写公文都用剡纸，所以推荐的公文就叫荐剡。“荐剡牵连”的意思，就是推荐他的奏章接连不断。“逼迫万状”，他们不肯放过吴伟业。“老亲惧祸，流涕催装”，他父母已经是七八十岁的人，恐怕家门遭到祸害。清朝要他出来做官，而他不出来，这岂不是抗旨？而且吴伟业以前参加过复社的活动，而复社、几社都曾有反清复明的举动。所以他当时不忍心让年老的父母担忧，也不忍心让父母受到株连。所以他说：“老亲惧祸，流涕催装。”所以他就出来做官了，出来做官以后又怎么样了呢？

他出仕清朝后，不过两年多，他的伯母张氏去世了，而他的伯父无子，所以吴伟业就上了一封奏书给皇帝，他说他的伯父无子，而他自己愿意给他的伯父为嗣子。既然他过继给他的伯父，那么他的伯母去世他也要守制，因此他就告假回乡，而从此以后他再也没有出来做官，所以我们可知他本意原是不愿仕清的。

吴伟业一向身弱，当他被荐仕清时他曾大病一场。我们现在要讲的这一首词是《贺新郎·病中有感》。这是他在被荐举后不得已仕清后，在大病之中几乎死去时，所写的一首词。我曾经引了叶恭绰的《广箧中词》，在当时明末清初有些作品之所以感人，是因为他们“蕴发无端，笑啼非假”。他们身经国变，内心的感受就不知不觉流露出来，不管是欢喜还是悲哀都是他们内心真情流露。所以说：“丧乱之余，蕴发无端，笑啼非假。”而且“才思充沛者，可以分途奔放，各极所长”。清初的各家都各具特色，而吴伟业跟李雯及陈子龙几乎是同年的人，但遭遇不同，作风也不同。就像《箧中词》所说的：“才思充沛者，分途奔放。”所以你们可以看出一个诗人或者词人，他们的成就实在是受时代的背景、个人的性格、生活的遭遇，还有他的才情等各种原因所影响。

天之生材，有长有短，有高有下。陈子龙、李雯所走的路是小令，也叫令词。我曾写过一篇有关陈子龙的文章《谈令词之潜能与陈子龙词之成就》（见万卷楼出版《词学古今谈》），希望大家找出来看一看。陈子龙的词都是小令，李雯的词也大多是小令。小令有小令的成就，他们继承了《花间集》令词的传统，写得篇幅短小，而且写的题材大都是伤春啦、美女啦；而在伤春、美女的叙写之外还有一种言外深意，这是《花间集》一向的作风。我以前也曾经说过：中国词学的演进，自五代以来并没有停止在《花间集》的风格中而已，自从苏东坡他们这些人出来以后，改革了《花间集》的传统，变成了诗人的词，可以抒写自己的思想、志意、怀抱等，不再只写美女及爱情。而且这样的作者如苏东坡、辛弃疾等用写诗的眼光及手段来写词，就把他们自己的学问、思想都写了进去，而且用了很多典故。苏东坡用的还不算多，辛弃疾的长调典故用的更多。

谈到吴伟业的生平，他在很年轻的时候就考了会试第一名，廷试第二名，这个人真是有才。什么又叫做有才呢？就是用文辞表现的能力出色。而要想具有这种文辞出色的表现能力，有一个非常重要的因素。

我在台湾及大陆都曾教过诗词，有很多学生听了，他们认为诗词真得是很有意思，用那么短的语言说出那么多的情意，那么我们也有很多话要说，我们跟老师学写诗词好不好呢？我说好，不过你们要读、要背几十或几百首后再来跟我学。我说：这就像盖一幢房子，你们看到这幢房子这么大、这么漂亮，你们也想盖一幢，可是你们有建筑的材料吗？你们有设计的艺术眼光吗？什么是建成这幢房子的材料？就是积存在你们腹笥中的博学多识，如果你想表达你自己，你有丰富的语汇来表达吗？你用什么样的词句来表达？这些有才的人，都是因为博学所以多才。他对中国的旧书不管是经、史、子、集，读得非常熟，只要一下笔，历史上的人物、故事、语言都纷纷来到他的手下。吴伟业是这样一个有长才的人，所以吴伟业不但词的长调写得好，他的诗更是好，在清朝初年号称江左三大家之一。而且他的长篇歌行体的诗也很有名，像《圆圆曲》之类，写得非常好。因他经历了国亡，而他在清朝也做了官，在六十三岁才死去。所以他长篇的歌行，是反映了明清之际的当代史实，这些都是很好的作品。不过我们现在不讲他的诗，我们先来欣赏他的词。

你们已经知道他的为人、他的遭遇、知道他词风的改变、知道他为什么改变。第一，因为他经历很多，所以要讲出来的话也很多。第二，因为他真是长才，所以不知不觉他的感情跟他的词句就奔到他的腕下，也因此而滔滔滚滚，一反令词的风格。现在我把他的这首词先念一下：

万事催华发！论龚生，天年竟夭，高名难没。吾病难将医药治，耿耿胸中热血。待洒向、西风残月。剖却心肝今置地，问华佗解我肠千结。　追往恨，倍凄咽。故人慷慨多奇节。为当年，沉吟不断，草间偷活。艾灸眉头瓜喷鼻，今日须难决绝。早患苦，重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说！人世事，几完缺？

这首词写得真是悲歌慷慨，他的内心有多少的悲哀和遗憾？“万事催华发”，很平常的一句，但是他写得多好！“华”，就是花的意思。我们说头发花白了，你的黑头发里边开始有了白颜色的头发，我们叫花白。当然，人总会衰老的，但当你经历忧患苦难后，你的头发就花白得更厉害了，所以他说“万事催华发”。“万事”，他生平一切悲哀苦难的经历。我曾给大家一些参考的材料，里面有他写给他儿子的遗书，其中就有几句说：“一生遭际，万事忧危，无一刻不历艰难，无一遇不尝辛苦。”你们如果对明清之际的历史不了解，就对他所说的话不会十分清楚。可以说他的艰难危险是从他会试第一名，廷试第二名就开始的。在他考试的时候考官正宰相及副宰相之间有政治斗争，所以他考上之后就平白地被人家说有舞弊之嫌。在以前的科场案中如果舞弊之名真的成立的话，就有满门抄斩之祸，这是很严重的罪名，而且他复社的老师张溥也卷入了政治斗争，所以吴梅村的一生真是有很多危难，我现在没办法仔细讲，只能说一些大概。

人，当然是会衰老。可是在这种苦难、危险之中，你的精力所受到的挫折跟摧毁就更多。所以李后主说：“林花谢了春红，太匆匆。”我们人的一生本来就是非常短暂，何况无奈的还有“朝来寒雨晚来风”。人生是有这么多的风雨，无怪他要说“万事催华发”。这第一句就包含了很多他平生的悲慨。

吴伟业是位学养很丰富的人，他对历史非常熟悉，接下来他就想到一个古人。我曾说：人都要接受考验，古人也是要经历考验的。“论龚生，天年竟夭，高名难没”，这说的是汉朝的龚胜，在汉朝王莽篡位时，龚胜跟他的朋友邴汉相约不仕新朝，辞官归去。当王莽正式篡立后，史书记载：“莽既篡夺，遣使者拜胜为讲学祭酒。”王莽要龚胜出来当国立学校的校长。这里吴伟业用典用得很妙，因为吴伟业本人被推荐仕清后，他的官衔也是国子监祭酒，而龚胜也是被推派出来要当祭酒。吴伟业真是有学问，用的典非常恰当，他有很多话不能说，他不能在词里直说我不愿意仕清，所以他用了很多典故。

龚胜是曾被王莽请出山做祭酒，但是龚胜不愿意。他说我年纪这么大了，早晚就要死了：“今年老矣，旦暮入地，谊岂以一身事二姓下见故主哉？”遂不复开口饮食。所以龚胜就绝食死了，死后又怎么样呢？这时龚胜是七十九岁。我们不知道人生在什么时候要遭到考验，也许是在很年轻的时候，也许是要活到桑榆晚景的七十九岁时考验才来到。你这时能通过人生的考验吗？所以吴伟业说得很好：“论龚生，天年竟夭。”我们常说人应该享寿天年，也就是自然地死去。人生七十古来稀，本来七十九岁差不多也是生命快走到最后了，而龚胜竟然在这时才遇到了考验，也竟然以饿死保全了他的名节。所以说“天年竟夭”，在这么高的年寿时竟然遇到考验，而竟然夭亡。夭，就是中途意外死去，是外来的因素而非自然死去，他是绝食饿死的。吴伟业是非常感慨的，所以说“论龚生，天年竟夭”，七十多岁了竟然活活饿死，不能终享天年。不过他虽然是饿死的，可是“高名难没”，他终竟赢得了人生的考验，他这种崇高节义的名声千古都不会被磨灭。这是一个典故，他没有再说下去，只举了一个历史人物的故事。

接下来他再说：“吾病难将医药治，耿耿胸中热血。”他说我这次病得这么重，没有药能治我的病。因为他经历了这么多的忧患痛苦，他说我的身体有这么多的疾病，可是我的内心是“耿耿胸中热血”。难道我就是这样一个甘心于屈辱污秽的人吗？不是的！“耿耿”，就是光明，如你点了一盏灯，而那一点的光明一直不肯熄灭就叫“耿耿”。我内心之中有一点光明不肯磨灭掉，这是我胸中的热血，这是我的品德、我的忠爱。可是我心内的热血向谁来证明？

“待洒向、西风残月”，他说我胸中虽残留有那一点光明，但我的身体已经污秽了，谁会相信我的内心还有这一点光明？我只能把我的热血洒向那凄凉凛冽的秋风之中，在那残缺的将要沉落的月光之下，我只能面对这样凄凉的景况。我无法向人说明我胸中不磨灭的忠爱，我有什么资格向人说呢？所以吴梅村给他的儿子留了一封遗书，他说当时：“老亲惧祸，流涕催装。”以表明自己受到这种屈辱是不得已的。他再说：“剖却心肝今置地。”我愿意剖开心来给大家看一看，把我的心肝抛在地上让大家看个清楚。“问华佗解我肠千结”，“华佗”，这又是一个典故。底下也有注解：说他是三国时代名医，他给人治病其实用的就是外科医生的手术。如果有人内脏有病，他就把人的内脏剖开洗涤干净，再把病灶切除，然后敷上膏药这就好了，传说中华佗有这样的医术。吴梅村说，我的疾病是我内心的忧伤、悔恨、悲苦，我解不开我自己心里的结，就像人家说的心有千千结，我就是有这么多愁结，所以我生病了。如果我把自己的心肝抛到地下，是不是就有一个像华佗这样的神医，能够给我内心这种千回百转忧恨纠缠的愁肠解开，有吗？

“追往恨，倍凄咽”，他说我追想往日我内心的悲哀悔恨。你想他受到崇祯皇帝当年如此的厚爱，如此的重恩，撤了殿前金莲烛台给他回乡完婚，如此种种的厚爱。他也曾依附南明的福王但是并不能恢复大业，最后被迫仕奉清朝。而当时像陈子龙这些人跟他年纪相若，他这些同辈结果都怎么样了呢？所以他说“追往恨”，我过去有多少忧愁、悔恨？我现在真是“倍凄咽”，我有说不出的凄凉，哭不出的哽咽，这真是“追往恨，倍凄咽”。这是它的上半首。

下半首他接着说“故人慷慨多奇节”，我的老朋友，跟我同年龄的，同辈分的，他们那样的激昂慷慨，有多少不平凡的、不磨灭的品节。在注解上又说：他的朋友抗清死难的，像陈子龙、杨文聪，还不只是这些人，像陈子龙的朋友夏允彝、夏完淳父子，这些都是江南人，都是吴梅村的故友，他们都殉节死难了。

只有我“为当年，沉吟不断，草间偷活”，只因为我为当年的一点沉吟，不能决断。什么叫沉吟呢？沉吟就是沉思，翻来覆去的想。我们说沉思吟想，有时一个人想到出神了，口里就念念有词是做还是不做呢？这就叫沉吟。心里边沉思，口中还念念有词的，这样就叫沉吟。他当然不是心甘情愿来出仕清朝，他也曾经沉思吟想犹疑不绝，可是他就没能在当时下一个决断，坚持自己不出山仕清。就这么一个念头，他就“草间偷活”。从此后也只能忍辱偷生，该死的时候没有死，这就叫偷活。什么叫“草间偷活”呢？吴梅村不愧是有才的人，他读的书多，一下手那些典故就纷纷来到他的笔下。草间偷活也有个典。在晋朝时王敦是叛将，他带着叛军攻打晋朝的正规部队即六军，六军兵败，此时掌六军的叫周凯，他手下的长史叫郝嘏，还有他左右文武都劝周凯避难，可是周凯却说“吾备位大臣”，我占了国家的一个官位，做了国家的大臣；“朝廷倾挠，岂可草间偷活”，“倾挠”，就是朝廷倾覆了，朝廷有危险。当国家有了危险，我周凯怎么能够在草间苟且偷生，而去投身胡虏呢？这就是草间偷活的典故，这说的是在朝廷危险时不肯投降的人。可是我吴梅村为了当年一念之差，沉吟不断，落得如今草间偷活。他说你们现在若要给我治病，那真是：“艾灸眉头瓜喷鼻，今日须难决绝。”吴伟业的长调作品典故很多，就跟辛弃疾一样。“艾灸眉头瓜喷鼻”，是中国古代治疾病的一种方法。《隋书》记载，有一人名麦铁杖，“辽东之役，请为前锋，顾谓医者吴景贤曰：‘大丈夫性命自有所在，岂能艾炷灸额，瓜蒂喷鼻、治黄不差，而卧死儿女手中乎？’”他说一个大丈夫男子汉应该把生死看成命定，我怎能够拿艾草绑成一捆，然后点燃艾草而来针灸我的额头呢？什么叫“瓜蒂喷鼻”呢？就是用艾草在额头针灸时，若温度太高呼吸不畅，就拿比较凉的瓜蒂放在鼻子上给他通气。这是瓜蒂喷鼻的典故。吴梅村说现在你们用艾草来针灸我的眉头，用瓜蒂喷我的鼻子来给我治病，但是“今日须难决绝”，今天我在临死之前，我还是不能解开我内心的郁结，泯除我所有的愧悔。

天下有不同的人，像曹操这一类的人是宁可我负天下人，只要是对我怀疑的、只要是对我猜忌的、只要是跟我夺权的，我都要想尽办法把他消灭，这是宁可我负天下人。可是也有一种人是宁可天下人负我，而我不负天下人。因为人家负我，你可以原谅人，这个原谅在你，如果你对别人有了愧疚，你一生无法挽回，就像李雯的愧疚、吴伟业的愧疚。因为当你内心做了对不起人的事情，这个结就没有办法解开。所以有同学问我：为什么孔子说：“朝闻道，夕死可矣！”什么是道？孔子又曾说：“仁者不忧。”什么又是仁者？孔子曾说：“仰不愧于天，俯不怍于人。”上面没有对不起天，下面没有对不起人。我内心反省没有一点过错，我就可以没有亏欠。可是吴伟业没有办法。他说：我内心的愁肠忧郁千结，一直到死也没有办法解开。“决绝”，在这里不是指平常的断绝，在前面的沉吟不断也是不能够断决的意思，可是这难以决绝的这个“决绝”，不是平常的决绝，是在死生之际你能够安然地面对死亡的判决吗？我前面讲过李雯的那首《风流子》，他说：“难把一樽轻送。”如果春天走了，我可以准备一杯送春的酒，来把春天送走。可是我对于明朝的灭亡，对于过去的朋友、过去的理想和志意，我都辜负了，我内心没有平安，所以我不能若无其事地只拿一杯酒就把春天挥送。因为在我内心有多少各种不同恩恩怨怨的感情。现在再回过头讲吴伟业，他说“今日须难决绝”，我今天在临死的时候真是难以面对死亡。

陶渊明的《归去来辞》说：“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”“化”，指的就是宇宙天地运行的大化。寒来暑往，人的生老病死，宇宙自然的运化，人是无法违逆的。所以陶渊明说，当死亡来临的那一天，我就顺着它，顺着这古往今来运行的大化，走向我人生最后的道路，这就是“聊乘化以归尽”。什么是“乐乎天命复奚疑”呢？上天给我的命寿，我应该有多少年寿就快乐地承受，我还有什么可疑虑的？我还有什么可困惑的？《论语》也曾说：“仰不愧于天，俯不怍于人。内省不疚，夫何忧何惧？”你仰起头来对上天，你没有亏欠天理；你低下头来面对世人，你没有亏欠亲友。你向内心省察自己，你没有做过罪咎有愧的事，那你内心还有什么困惑疑虑呢？可是李雯做不到这一点，吴伟业也做不到这一点，这就是因为他们内心有愧疚。

前几天有个同学来问我，做人应该怎么样完成自己？西方有个哲学家亚伯拉罕·马斯洛（A. H. Maslow）写了两本哲学的书，一本是《人类生存的心理》，还有一本《自我的完成》。不管是中国的哲学家或是西方的哲学家，他们认为人生最重要的一件事情就是你如何完成你自己。李雯跟吴伟业之所以愧欠，因为他们是有了内疚。所以吴伟业说：“今日须难决绝。”我临死也难以安然死去。

“早患苦，重来千叠”，我们曾经说过，从他23岁殿试第二名，考中了榜眼开始，当时就卷入了政治斗争，差一点酿成科场案。以后我们如果有机会讲到纳兰性德、讲到顾贞观及他两首最有名的《金缕曲》，就会谈到清代的一些科场案，顾贞观的两首词是为谁写的？是为被贬放到宁古塔的吴汉槎，词题中称他为“吴季子”写的。吴季子为什么被贬放呢？因为他牵涉到一件很大的江南科场案件。在古代考试舞弊算是欺君之罪，如果罪名成立，后果是很严重的。我今天再补充一些资料。当时给吴伟业看卷子的房师李明瑞是什么人？他就是吴伟业的父亲吴坤的好朋友。我曾说吴伟业曾拜复社的张溥为师，又是谁把他介绍给张溥呢？也是李明瑞。如果当时崇祯皇帝不是一个明君的话，那吴梅村是很难逃过这一场考试的政治斗争的。而他是被周延儒选拔上的，他的房师是李明瑞，李明瑞的好朋友又是张溥；而当时张溥、周延儒在朝廷里存在着很多政治党争的纠纷。以后福王在南京建立了小朝廷之后，根据吴梅村后来给他的儿子所写的遗书说当时是：“常虑捕者在门。”一直在担心说不定哪天就把我捉走了，那时说的还不是清朝，那说的是南明的小朝廷。所以他说我的平生真是“早患苦，重来千叠”，我的忧患、我的苦难从很年轻时就重重到来。

你们有没有发现他在这首词里面，用了很多的数目字。“万事催华发”的“万”事，“问华佗解我肠千结”的“千”结，还有这里的“早患苦，重来千叠”的“千”叠。我常向你们说，你们作文章尤其是作诗，要避免用重复的字，这是对一般人而言。因为你肚子里根本没有很好的东西，而你还老重复，那真是很乏味。但是对真正有感情、有心胸志意要表达的，那你想要怎么表达，就无妨怎么表达。我的心里边确实有万千的愁恨，我觉得我所有的忧愁苦难是千千万万，所以我就说“万”事催华发，我就说我的肠“千”结，我就说我的患苦是重来“千”叠。你们一定要注意分别诗词的好坏，诗词的评赏没有绝对的法则。重复字句就一定是坏的？那可不一定，你要从它的整体来看。

“脱屣妻孥非易事”，我们上次说过了，吴伟业跟李雯的不同，不但因为他们的经历、他们感情的质量不同，他们的才赋也是不同的。李雯的秉赋是属于比较幽微、纤细的才思。人天生下来就是不一样的。而吴伟业是属于比较飞扬、奔放的才思，所以吴伟业长篇的诗、长篇的歌行写得洋洋洒洒、浩浩荡荡，写得真是好。吴伟业早年也写过小词。你们都知道词是从《花间集》开始的，它本来写的都是美女与爱情。所以不管陈子龙也好，李雯也好，吴伟业也好，他们都写过短小的描述美女跟爱情的令词。可是一旦经历了挫折打击，变成有很多话要说的时候，吴伟业就把他自己另一面的才华呈现出来，开拓了一个新的途径。本来在清朝早年的词坛里，不脱陈子龙、宋徵舆、李雯这“云间”一派所笼罩，而吴伟业以他对历史典故的博学，以他作长篇歌行的才华写了长调，他开拓出来这激昂慷慨、极为奋发的词体。虽然他是挫折的，虽然他是羞辱的，但是他内心里有一种激昂奋发的气势，他内心虽然悔恨，可是他气势并非软弱。我们说他对历史典故很熟悉，所以有那么多材料来写。他说“脱屣妻孥非易事”，这句也有个出处典故，其实有些个典故你看它或不看它，并没有很必然的关系。这只是一个出处，在《史记》的《封禅书》里边说：“于是天子（指汉武帝）曰：‘嗟乎，吾诚得如黄帝，吾视去妻子，如脱躧耳。’”这是说汉武帝有一次行封禅的典礼，封禅，就是祭祀自己国家领土上伟大的山川。有一次他封泰山，不免要提到古代的轩辕黄帝，黄帝曾在鼎湖炼药，后来成为神仙。汉武帝听说黄帝可以炼丹成仙，他说：如果我要是像轩辕帝一样可以成为神仙，我绝不留恋我的妻子、儿女，我撇弃我的妻子儿女就像脱掉一只旧鞋一样。就像三国时的刘备一样，有一次人家对刘备说，夫人被敌人捉去了，你可要赶快想办法。他却说，我看重的是关张结义的兄弟，“兄弟如手足，妻子如衣服”，衣服旧了就换件新的，不要它了，这是“脱屣妻孥”的出处。可是吴伟业又说“脱屣妻孥非易事”，你真要撇弃你的家属也不是一件容易的事。当年他受屈辱的时候上有年老的父母，下有妻子儿女，实在没有办法，一个人可以自己去死，但是能够让父母、妻儿老少一家子都跟我牺牲吗？但是我毕竟是错了，不管我怎么不得已我也是错了。

“竟一钱不值何须说”，现在我是一分钱也不值了，因为我是羞辱的、亏欠的。“一钱不值”当然也有出处，因时间来不及，只好请同学们自己去看。他说我的生命已经一钱都不值了，这还有什么话好说。

“人世事，几完缺？”我们刚才说到《论语》上的话，陶渊明的话，还有西方哲学家的话：人要怎么样完成你自己。人间的事几完缺？不错！我们都应该追求一个完整的人格，我们都应该有一个自我的完成。你自己的力量能够完成吗？经过考验的时候你能够完成吗？吴伟业说我何尝愿意有亏欠？但在人生的考验之中几个人是完？几个人是缺？几个人通过了考验保全了自己？“人世事”，是“几完缺”？

这首词写得真是感慨万端。有很多人以为这是吴伟业的临终绝笔，认为这是他临死前写的一首词。但是有一个叫做谈迁的写有《北游录纪闻》，却认为这不是吴伟业临死前写的词，写这首词距离他的死还有十年之久。我们后来知道这首词不是他死前的作品，但当他病得很重的时候哪里会晓得自己真的是会死还是不死呢？所以他那时的心情按理说是跟死前是差不多的，只是他这一次还算幸运没有死就是了。他在临死之前真得给他儿子写的就是那封遗书，他对于自己的过去有很多反省和忏悔，最后他还嘱托他的家人说：我死了以后不要请任何人给我写墓志铭。中国古代的墓志铭一般都是歌功颂德，但是吴伟业生平这么屈辱，又怎能让人写墓志铭呢？他说：我死后你们不必替我写墓志铭，你们只要找一块石头，没有楞角的圆石头，上面只写“诗人吴梅村之墓”就好了。因为墓碑本是有楞角方形的，但是他就是不要碑铭，所以他只要圆石就好。他要让世人知道，我所有在人间完成的，就只有我的诗。

而且我们还要说，一个人早死或晚死，你有没有完成你自己？像太史公司马迁受到腐刑，这是人间最屈辱的刑罚。他说，我之所以当时没有就死去的原因，因为我要完成的事情尚未完成。如果司马迁当年就死了，那么我们今天就没有这么一部了不起的《史记》了；如果吴梅村当年就死了，我们也就看不到吴梅村的诗稿，那么多记载明清易代之间，种种人世间、社会间现象的诗歌了。所以他完成的是一个诗人，而且他的诗歌确实反映了当时的历史，自有他的意义与价值，而且在美学上也有不可磨灭的成就。后来有一位诗人叫宗元翰，他在《题吴梅村先生写照》一诗中就曾说：“苦被人称吴祭酒，自题圆石做诗人。”这就是说吴梅村最苦恼的一件事情，就是被人叫做吴祭酒，因为这是清朝给他的职位。当年他被清朝召到北方，他从江苏起身经过淮南的时候，曾写过一首诗叫《过淮阴有感》，其中有“我是淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”之句。崇祯皇帝吊死在景山殉国了，吴伟业认为那时候他也应该跟崇祯皇帝一起死，因为崇祯皇帝对他那么好，所以他说：“我是淮王旧鸡犬。”这是一个历史上的故事：从前汉朝有位淮南王，他学道成仙化去。他所炼的仙丹妙药被他家的鸡跟狗吃了，鸡和狗也都成了仙。而吴梅村他真的受过崇祯皇帝的恩遇，因此他后悔当时没有跟崇祯皇帝一起殉难，以至落到今天这么屈辱。所以他说：“我是淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”

我们以前也说过，在他死前留给他儿子的遗书里，他也很真诚地提到过顺治皇帝对他很好，在他生病的时候顺治帝很关心他，曾赏赐很多的医药来治他的病。因此也有人说吴伟业人品不堪，早年仕明而后降清，而且文字里提到清帝对他怎么好，但是顺治帝真的不是一个坏皇帝。刚才我们讲到汉武帝刘彻曾说：“如果我真的能够成仙，那么我就抛弃我的妻子儿女跟脱掉一只旧鞋一样。”而关于顺治皇帝则有一个传说：他曾宠爱一个妃子叫董鄂妃，而在董鄂妃死后只有半年的时间，顺治皇帝也死了。但民间却传说顺治帝不是真的死去，而是因为董鄂妃死了，他也就到五台山出家去了。所以后来的康熙皇帝才会好几次到五台山参礼佛像，其实是去探望他的父亲顺治帝。这个故事说明了顺治帝感情是这么深厚。

而且我还要说一点，我从前在讲李雯的时候，在讲王夫之的时候，在讲吴伟业的时候，我们是站在他们的立场，以一个汉民族对于异族这个角度讲的，我们都是站在汉族的立场上来讲的。而清朝之得天下，并不是他们自己来攻明朝，当时北京已经沦陷在李闯王手中，是吴三桂请清兵入关的。而清兵入关之后曾替崇祯皇帝办了很大的丧礼，对于汉人有文采有才华的都予征召任用。而且你们要知道，他们一入关就接受且承认汉民族的文化，所以他们的皇帝从小就读中国的经书，他们完全受汉民族文化的薰染。以后我们将有机会要讲一个满族词人：纳兰容若。而第一本词谱即是康熙皇帝钦定而且是他开创的。清朝刚开始的几个皇帝并不是那么坏，至于他们打到南方来，就像古人说的，卧榻之侧岂容他人鼾睡，他们要统治这个国家，当然要把反抗他们的势力消灭，站在他们的立场上也是不得不这么做。

顺治皇帝本人又是怎么样的一个人呢？在孟心史的《清史讲义》中论及顺治，说他“媚佛而不以布施土木病民”。顺治皇帝是个信佛的人，孟心史用了一个“媚”字，含有不好的意思，其实这就是相信的意思。顺治皇帝相信佛家的哲理，所以他到五台山出家了。可是有些人信佛是迷信，做了许多坏事却拜佛求福而并不自己修行，这是迷信。而顺治皇帝信佛，他所追求的是佛教真正的哲理。所以说他“媚佛而不以布施土木病民”，宠妾而没有使后宫干政。我曾说他不是宠爱董鄂妃吗？而在董鄂妃死后半年，清史说顺治皇帝也死了，而按照民间的传说是说顺治帝出家去五台山了。所以我们从顺治的生平来看，他其实对人生的哲理有很深刻的了悟，这种超脱使他撇弃了万乘之尊。古今中外有多少人为了争夺帝位，为了夺权，付出了多少惨痛的代价？而顺治帝却能撇弃万乘之尊。所以孟心史说他：“理解之超，情感之笃。翛然忘其万乘之尊，真美质也。”对于他所爱的人感情的深厚，能够翛然地把一切都摆脱，这是最好的哲理、最好的真情，能够把一切都看开。“翛然忘其万乘之尊，真美质也”，连汉族人孟心史也赞美他，他本身的材质真是美好。还有《清史大纲》第六章第二节，曾经专章讨论顺治皇帝的重视法律、爱护人民，他注意延揽人才，这都是有专章记载的。

我之所以讲这些，是为了说明不能因为吴梅村在文章里记载了顺治皇帝对他好，就说吴梅村是无耻的。吴梅村也是有感情的人，他对明朝的皇帝当然有感情，他既然不得已降了清，而清朝的皇帝对他也不错，当然他也感激。一件事情我们应该分开几个层面来看。好了，我们现在真得是不得已，我们就把吴伟业结束在这里。

2　第二章
全盛时期

第一讲　说陈维崧词

第二讲　说朱彝尊词

第三讲　说张惠言词

第四讲　再说张惠言词

第一讲
说陈维崧词

现在我们来看另外一个作者陈维崧。我们讲过的李雯、王夫之、吴伟业，那真是如同叶恭绰在《广箧中词》说的：“蕴发无端，笑啼非假。”他们真的是经过了一个天地变革忧患重重的时代，是中心有所蕴藏而自然就发出来的，这是他们这一派的成就。到了陈维崧的时候，这是清朝的词达到一个全盛的时代了。在此之前是个发端的时候，现在则是到了全盛时期。全盛时期有几个重要的作者，我们说清词之所以兴盛是他们付出了破国亡家的代价，所以清朝初年有这么多出色的词人，这当然是一个原因。但是如果仅只是这样的话，它只能够在开端的短期有一段兴盛，清词它是从清初一直到清末，不同的阶段有不同的成就。

清词另外一个兴盛的原因我也曾说过，因为加入清词写作的作者，都是一时才智之选，在创作上、在研究上、在学术上都是有很了不起的成就的人。还有当时创作的风气是很盛的，仅是云间一地就有那么多的词人。至于陈维崧则是江苏宜兴人，中国古代把这个地方叫阳羡，而阳羡也是词风很盛的。清朝词的流派很多，因为各地区的作者多，才能形成派别，否则一个人怎能成派？而这么多的作者因之能成派别，也就是每一个地区有一个地区的词人，有每一个地区的风格。云间有云间的风格，阳羡有阳羡的风格。其实他们的词派是很多的，在严迪昌所写的《清词史》里记载，清词的流派有十几个之多，而清词的流派里面最重要的三派就是：阳羡派，以陈维崧为领袖；浙西派，以朱彝尊为领袖；常州派，以张惠言为领袖。

现在我们要讲陈维崧，要从不同的眼光来看他。陈维崧是一个怎样了不起的词人？他又建立了怎样的一个风格呢？陈维崧编有一本词集《今词苑》，还编有《妇人集》。他自己的创作则有一千数百多首，古今的词人要论创作数量之多，陈维崧可说是无人能比的。当然他也有追随者才能形成流派：像蒋景祁也是阳羡人，编有《瑶华集》，曹亮武编有《荆溪词初集》，不但如此，他们这阳羡一派以为他们自有源流。他们说南宋的词人蒋竹山（蒋捷）也是阳羡人，而且他们还自负说我们阳羡人不但词写得好，而且人品也高洁，因为蒋竹山在南宋亡了以后是终身不仕的。

而陈维崧的伯父陈贞达曾经做过顺天府的知事，在李闯入京的时候骂贼而死，陈贞达的儿子入清以后也是终身不仕。陈维崧曾经考过乡试而后并没有再高中，家道中落。因为他家遭遇到一件不幸的事情，就是他的父亲陈贞慧，也就是明末四公子之一——另外三位是桐城的方以智、商邱的侯方域、如皋的冒襄——他们当时组织了复社、几社，常常议论朝政，特别是反对明朝的宦官。陈贞慧和吴应箕一同草写过《留都防乱檄》，那是在崇祯十一年（1638），也就是在明亡前不久，京都已经非常危乱的时候。他们提出怎样抵抗民间的叛乱，也对宦官作了非常严重的批评和攻击，因此被捕入狱。后来吴应箕死了，陈贞慧侥幸被释放。南明灭亡以后隐居不仕，在顺治十三年（1656）就病死了。所以我们刚才说到陈维崧家道中落，那就是因为他父亲经过了一段被拘捕的患难，而且在明朝败亡以后他父亲一直没有出仕，所以他们就家道中落了。

陈维崧在幼少年时期，一直是生长在富贵繁华的环境中。他父亲是明末四公子之一，来往的都是一时俊彦。陈维崧在十岁的时候就表现出出色的文学天才，曾替他的祖父写文章，受到他父辈的惊叹和赞赏，已经崭露头角。入清以后曾补诸生，未中举人，兼家道中落，一直到康熙十八年（1679）才举博学鸿词科，授官翰林院检讨，不数年称病归隐，卒于家。

他的词气魄大，笔力遒，可惜微欠沉郁。刚才吴伟业说的“人世事，几完缺”？人间什么都要好，你怎么能够这么幸运呢？所以古人说：“丰兹吝彼，理讵能双？”你这一边的东西得到的丰富了，那另外一边的东西得到的就少了。人不但命运难以完美，一个人的才华也各有所偏。因为陈维崧的风格是劲大、力遒，所以他就比较不能够沉郁。他喷发的力量太大了，所以沉淀的分量就不够，你不能要求一般水又喷射又沉淀。这就是像我们刚才所说的对一个朝代或一件事情或是一个人，都要从多方面来看，才能够看得周全。以前我们讲过的李雯、吴伟业他们的词是有很多幽微曲折的地方，所以我们要慢慢地讲。现在到了陈维崧我们可以讲快一点，以气胜的词它是滔滔滚滚、洋洋洒洒，你一念就会被它打动了。现在我们就来念陈维崧的两首词：

沁园春·赠别芝麓先生，即用其题《乌丝词》韵

四十诸生，落拓长安，公乎念之！正戟门开日，呼余惊座；烛花灭处，目我于思。古说感恩，不如知己，卮酒为公安足辞？吾醉矣！才一声河满，泪滴珠徽。　　昨来夜雨霏霏，叹如此狂飙世所稀。恰山崩石裂，其穷已甚；狮腾象踏，此景尤奇。我赋将归，公言小住，归路银涛百丈飞。氍毹暖，趁铜街似水，赓和无题。

又

归去来兮！竟别公归，经帆早张。看秋方欲雨，诗争人瘦；天其未老，身与名藏。禅榻吹箫，妓堂说剑，也算男儿意气扬。真愁绝，却心忧似月，鬓秃成霜。　　新词填罢苍凉，更暂缓临歧入醉乡。况仆本恨人，能无刺骨；公真长者，未免沾裳。此去荆谿，旧名罨画，拟绕萧斋种白杨。从今后，莫逢人许我，宋艳班香。

这两首词陈维崧是写给芝麓先生，向他告别的。现在我要考考你们，谁还记得芝麓先生？芝麓先生就是龚芝麓。我们开始讲李雯的《风流子》底下有个小题“同芝麓”三字，你们还记不记得？这位芝麓先生投降了两次，他比李雯他们受的屈辱更大。人家李雯跟吴伟业只投降了一次，这位龚芝麓真是没有脸面，李闯进城他投降了一次，等清朝入关他又投降了清朝。这天下的事情真是难说，龚芝麓他自己受到了两次的屈辱，但是他用他在清朝朝廷的地位保护了很多明末的志士，所以天下的事你很难只用一个观点来判别是非。我们刚才说过陈维崧的伯父陈贞达是骂贼而死，而他现在这一首词却是写给投降了李闯的龚芝麓，这是为了什么？因为陈维崧终其身未遂科第，一直到四五十岁也没有一官半职，他父亲被捕入狱，家道中落，贫困不堪；而龚芝麓在朝中显赫，又喜接济这些潦倒困顿的人，所以陈维崧对龚芝麓是非常感激的，因此写了这首词送他。我现在把这首词大概地讲一讲。

题目是《赠别芝麓先生，即用其题〈乌丝词〉韵》，《乌丝词》是陈维崧早年的词集。

“四十诸生，落拓长安，公乎念之！”他的词非常口语化，我这么一念，你们大概就明白了。他说我陈维崧一直到四十岁也没有考中一个举人，四十岁了还落魄在首都，谁顾念我陈维崧呢？那就是龚芝麓先生。

“正戟门开日，呼余惊座；烛花灭处，目我于思。”“戟门”，就是大官的衙门，有人守卫的，因为龚芝麓做的是高官。陈维崧这里的意思是说：你那高官的门打开了，把我请了进来，大家都惊讶，你怎么请了这个落魄潦倒的陈维崧？“烛花灭处”，他用了一个《史记》上的典故，即灭烛留客。古时有一个主人把其他的客人都送走了，只留下一个他最看重的客人淳于髠。把蜡烛熄灭了，表示宴会已经结束。“目我于思”，你特别看得起我，看得起我什么呢？“于思”又是什么呢？“于思”是连鬓的胡子，有的男人胡子头发长得很茂盛，而且从头发直连下来到胡子，这就叫于思。一般来说，这样的人血气都很强盛，所以陈维崧的才气有他的特色。他说：你特别欣赏我这个大胡子，这是“目我于思”。

“古说感恩，不如知己，卮酒为公安足辞？”古人说是感恩，不错，你如果周济我，接待我，我应该感恩。可是我所感激你的不只是你对我好，我感恩，“不如知己”，你了解我，欣赏我，引以为知己，这让我更为感激。“卮酒为公安足辞”：所以我要为你饮一杯酒，我要敬你一杯酒，为了你我不会推辞的！

“吾醉矣！才一声河满，泪滴珠徽”：现在我已经喝醉了，我才唱了一首离别的歌曲，泪珠就滴落在琴的弦柱上。“河满”，也就是何满子。他本来是一个唐朝歌者的名字，因为犯了法，要被处死。在临刑前，他要再谱一个曲子就是后世相传的《河满子》，看能不能免刑，但是最后还是被处死了。据说《河满子》是一个非常感动人的曲调。后来到了唐文宗的时候，文宗快病殁时，后宫有一个孟才人，她就对文宗说：“如果你死了，我也要为你殉葬，不过我自杀以前要为你唱一曲《河满子》。”《河满子》的曲调非常哀怨，她才开口一唱，就肠断而死。所以在《唐诗三百首》里就有一首写的是：“故国三千里，深宫二十年。一声河满子，双泪落君前。”

陈维崧在这里的意思是：我现在写这一首词，我才下笔写这首词，就泪满珠徽。徽，就是琴柱上的标志，这个标志就叫琴徽。很珍贵的琴它上面的记号是用珠玉做的装饰，这就叫珠徽。“泪满珠徽”的意思，就是说：我的眼泪洒满在琴上。琴，古人认为它是最能传达你内心的心声的。关于琴有很多的故事，古人说：你心念一动，从琴音里就表现出来了。所以俞伯牙鼓琴，钟子期听琴说：“巍巍乎，志在高山，洋洋乎，志在流水……”高山流水也就是知己、知音的意思。所以他说“一声河满”，就“泪满珠徽”。

后面下半片陈维崧接着又说：“昨来夜雨霏霏，叹如此狂飙世所稀。”这个可能是他写这首词的前一天晚上真的下了雨。“叹如此狂飙世所稀”，“狂飙”，就是大风。他说：这么大的狂风暴雨还真是少见。

“恰山崩石裂，其穷已甚；狮腾象踏，此景尤奇”：这个大风雨，它的声势真像山崩石裂，一切都困穷到极点，所有的东西都毁坏了；又好像狮子、大象在奔跑，这种景象真是奇特。这几句表面上好像在形容风雨，其实“山崩石裂”暗示的是他自己的穷途困顿，“狮腾象踏”暗指的是他不受拘束、豪迈洒脱的才能。这几句他是借下雨的形象来写的，“山崩石裂，其穷已甚”，这写的是“穷”；“狮腾象踏，此景尤奇”，这写的是“奇”。这“穷”跟“奇”说的就是我陈维崧命运之“穷”，我的才能之“奇”。

“我赋将归，公言小住，归路银涛百丈飞。”陈维崧是江南人，龚芝麓现在是在京城。他说：我偶然来到京城，看看有没有什么仕宦的机会，但是一直都没有，所以我只好回去了，但是你却怜才还要留我再住下。你们在这里可以看到这都是排偶的句子：“我赋将归，公言小住”，甚至前面的“四十诸生，落拓长安，公乎念之。戟门开日，呼余惊座；烛花灭处，目我于思。古说感恩，不如知己……”这都是骈偶的对句。“山崩石裂，其穷已甚；狮腾象踏，此景尤奇”，这都是一排一排并列的句子。接着下一句“归路银涛百丈飞”，这一句的形象用得也很不错。刚才写风雨用的是“山崩石裂，狮腾象踏”，这里又用“银涛百丈飞”。陈维崧又说：我就是要回到我的故乡去，我要走的路也不会是平安的，也不会是平静的，前面还有多少的忧苦患难在等待我呢？

“氍毹暖”：“氍毹”，就是毛毡，也就是地毡一类的毛织物；龚芝麓当时的官职已相当高，所以在他的宅第之中有这么一个温暖可遮蔽风雨的地方。“趁铜街似水，赓和无题。”“铜街”，就是首都的街道。在古时的洛阳有一条街叫铜驼街。所谓“似水”，唐人也有诗说“天街似水”，也是指天子所在的京城街道。“似水”，夜晚的时候像水一样的柔和平静；月光如水照在街道上。“赓和无题”我们可以写词来唱和，这唱和的题目是《无题》。因为我们都是要发泄表达我们内心很深厚的情意，不是可以被任何的题目约束住的。

我们现在如果每一首都像这样说也来不及了，我们选读的这二首词都是送给龚芝麓的，这二首词基本上都是写陈维崧自己的落拓不平。

清初这些词人各以他们的才华，不但开创出来不同的风格，而且他们每个人对于词有不同的看法。我们下面将要讲几首他的小令，我们将看到为什么陈维崧能够把他的小令写得这样的雄伟，有这样的气势，而脱除了闺阁园庭伤春怨别的传统风格。因为陈维崧曾有这样的讲法，在他自己编的《今词苑·序》中他说：“盖天之生才不尽，文章之体格亦不尽。”所以他的开创是有心来开创的。他说上天生下我们每个人的才能是不相同的，所以我们每个人所表现的作品风格显然也是不同的。他再说：“要之，穴幽出险，以砺其思。”他说主要的说起来，如果你能写得很深刻，就好像你找到了一个洞穴探测到它最幽深的地方，你能够把最难写的情况写出来，就好像探险探出了险境，这是不容易的，也就是说写得愈深刻也就愈能加强、磨砺你的才思。又说：“海涵地负，以博其趣。”这是说，你有这么开阔博大的气势，就好像大海涵育在其中，就使得你的才思、感情都能纳入，不是只能够写美女跟爱情，不是只能写伤春跟怨别，而是像大海一样无所不容的，是像大地一样无所不能负载的。所以说“海涵地负，以博其趣”，这样就能扩大你作品的气势。又说：“穷神入化，以观其变。”你能够知道一切神妙的变化，才能使你的文章不落入俗套。“竭才尽虑，以会其通”：竭尽你的才能，用深远的思虑，然后才融会贯通。你如果能做到如此，那么“为经、为史、曰诗、曰词、闭门造车，谅无异轮也”：不管你做什么，你写出来的可以是经书，可以是史书，或者你写的是诗，或者你写的是词，你不管外边的，你自己只要懂得这些基本的原理，古人不是说闭门造车吗？你如果懂得这些原理，那你造出来的不管是大车、小车，两个轮子或是四个轮子，都是可以行走的。也就是陈维崧认为：你如果有这样“穴幽出险”、“海涵地负”、“穷神入化”、“竭才尽虑”的才能和修养，那无论你写出什么样的作品来，都是好的。

从陈维崧所提出来的这些理论，你们可以看到，他是要有所开创的，所以他才说“天之生才不尽，文章之体格亦不尽”。为什么你们这些作词的人都只能写同样的体裁呢？为什么你们都要写伤春怨别、美女跟爱情呢？我就是不写它，我也要写出好的作品来。陈维崧是有他的自觉的，所以他的小令跟一般人的小令是不同的，这是我们之所以要选他一首小令作例证的原因。

现在我们就要看一首陈维崧的短小的令词。有些词你只要一念，体会它那个气势就好了。我先把它念一遍。

点绛唇

晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。　　赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。

“晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。”你们发现我念的“行”字跟“厚”字是与平常读音不同的，中国的历史太长久了，关于字的读音，一般有所谓破音字，它们词性不同，读音就不同了。你说银“行”（ㄏ），你不能说银“行”（ㄒㄧ），你说“行”（ㄒㄧ）走，你不能说“行”（ㄏ）走，是不是？有的因为词性不同，读音就不同；有的是因为古代的读音跟现代的不同，是古今的音不同；有的是这个地区跟那个地区的读音不同，这是方音的不同。这首词中的“稗花盈亩，一寸霜皮厚”（ㄏ），末字的读音跟那个“太行山势如蝌蚪”，是押韵的。所以像这样的词，就不是李雯他们那些讲什么言外之深幽窈眇的潜能（potential effect）；它不是这样的，陈维崧的词讲求的是气势。

“晴髻离离”：他说，你看太行山在晴空之下，一个一个的山头；像什么呢？就像女人头上盘的发髻一样。“离离”，是清清楚楚地看到。“太行山势如蝌蚪”：蝌蚪，是蛤蟆或青蛙的幼少时期；诗人想象太行山的山势像一个个的蝌蚪在游过来一样，他是用动的动物来比喻静的山头。辛弃疾有一首很有名的词：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。”辛稼轩是用万马奔腾的马来比喻山势，而陈维崧是把一个个的蝌蚪来比喻一座座的山头。

“稗花盈亩”：秋天的季节正是原野上稗子花开的时候，漫山遍野都是稗花。“一寸霜皮厚”：此时天气已经冷了，在这些草木之上都下了严霜，所有的绿草都让白色的霜给遮盖了。他是写在秋天寒冷的季节草木结成厚霜的景象。这都是在写秋天广阔原野上的荒凉。

接着他再说：“赵魏燕韩，历历堪回首。”古代的盛衰兴亡，在这里经历了多少历史上的战乱，我们可以在历史上回想赵、魏、燕、韩这些战国时的国家。“悲风吼”：一阵一阵悲凉的秋风吹来。“临洺驿口”：我站在这古代交通的要站临洺驿口上。“黄叶中原走”：黄叶就是落叶，落叶被风吹得满地回旋。这表示什么呢？这是表示我们中国大地上盛衰兴亡的战乱历来都不断，所以他用黄叶中原走的形象，形容国家动荡。

好，我们现在看了陈维崧的一首小令，果然与那些儿女柔情不同。陈维崧改变了清词的风格，拓展了词的内容，他写出了这么雄伟的小令，写出了这么开阔的内容。再如我们还选录了他的一首《纤夫词》，是同情劳苦大众的作品，这样气势磅礴的作品都是他的开拓，我们都应该承认他的成就。

贺新郎·纤夫词

战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发櫂船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累锁系空仓后。捽头去，敢摇手？　　稻花恰称霜天秀。有丁男，临岐诀绝，草间病妇。此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得土牛鞭否？好倚后园枫树下，向丛祠亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。

这首词写得当然很有感慨，也很有气势。可是我们现在讲的是词，陈维崧的词是有他的好处，但诗跟词是有不同的地方。诗是言志的，是直接写你自己内心的感情、思想、志意而能打动读者的心，即是好的作品、好的诗。而词这种体式则不然。词有一种特殊的美感特质，要以曲折、深隐为美，能够引起读者言外的感发和联想的才是好的词，你们一定要注意到这点。

我不是说陈维崧的作品不好，他的作品其实也是很好的。他的作品有“诗”之美好的特质：他的气势、他的感情、他的内容、他直接感发的力量，你一念就可以感觉得到。而且很多人也都很欣赏他的作品，因为他有诗的好处，我们一定要承认这一点。可是有一些比较重视词之特质的人，就说这样的词不是好的词，是词里的好诗，但不是好词。现在我简单地介绍一下陈维崧：陈维崧工骈体文，填词多到一千四百余首，与朱彝尊齐名，号称“朱陈”，前人评语说“然其词豪纵有余，深厚不足，读之甚少余味”。你们看到这是前人对他的评语；他的词我们一念一读觉得他真是好，可是不耐人吟味。评语又说他“盖学稼轩而未至者”，说他是想学辛弃疾但是学得不够好。要说到豪放的词里边写得最好的，是豪放但同时也有词的曲折委婉之美的，那非辛弃疾莫属。辛弃疾的词真的是好，那真是英雄豪杰，真是豪放，但又盘旋曲折。我们上次说过词的风格，你不能要求它又喷薄而出，也要它同时又沉淀。陈维崧的词是喷射这一类，整个是喷发出来的，写得不够沉郁。而辛弃疾真是做到了既喷发又沉郁这两点。他既有英雄豪杰奔腾的气概，可是又如此深厚曲折又盘旋沉郁。辛弃疾真是一个了不起的词人，不过今天我们并不是讲他的词。

前人对陈维崧的批评也是对的。像陈维崧只是表面上的豪放，他盘旋沉郁的地方真是不够，他像是小孩玩的水枪射箭一下子就喷射出来了，没有太多的余韵。但是他的作品多，也算是清词的一大家。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“稼轩是极有性情人，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖下风耳。”这是在批评陈维崧这一派人，“学辛弃疾而未至者”有感而发的。陈维崧的词确实有他的好处，有他开拓的那一面，但是我们也不得不承认他的词不耐人寻味，因此也就不合乎词所要求的美感特质。所以有一些对词之美感特质较注意的批评者，就认为他的词不够好。不过陈维崧的词里面有些佳作，则是既有他本来天生豪纵的一面，而同时也有相当的盘旋沉郁，保留了词所要求的曲折深隐之美感的，即如下面要跟大家讲的《夏初临》这首词。现在我也先将它念一遍：

夏初临·本意

癸丑三月十九日，用明杨孟载韵。

中酒心情，拆绵时节，瞢腾刚送春归。一亩池塘，绿阴浓触帘衣。柳花搅乱晴晖，更画梁，玉翦交飞。贩茶船重，挑笋人忙，山市成围。　　蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀。划残竹粉，旧愁写向阑西。惆怅移时，镇无聊掏损蔷薇。许谁知，细柳新蒲，都付鹃啼。

我们现在先看它的题目：《本意》，就是说我所写的内容就是这个词的牌调名《夏初临》。在这首词内是说夏天刚刚来到的时节，他写作是在什么时候呢？他说是在癸丑那一年的三月十九日，那一天已经是初夏的气候了。中国阴历的三月十九日已经是阳历的四月下旬左右，天气已经开始热了，夏天来了。这首词前半首写的都是初夏季节的景色，可是它的后半阕一转，就完全不一样了。在我们的参考材料上有注解说：这一首词是陈维崧在康熙十二年癸丑（1673）所作的，“三月十九日”点明作词的日期。可是你们要注意到，这是一个非常特殊的日子。从他写这一首词的癸丑年向上推溯三十年前，就是明崇祯皇帝十七年即1644年的甲申年。就是这一年李自成攻入了北京，崇祯皇帝在三月十九日自缢死在煤山，明朝就灭亡了。所以这一首词实在是感慨明亡的一首词，可是他写得非常曲折，而不是像前面那些写他自己的牢骚感慨那么奔放，那么不含蓄。

“中酒心情，拆绵时节，瞢腾刚送春归。一亩池塘，绿阴浓触帘衣。柳花搅乱晴晖”，以上所写都是初夏景物。下面的“更画梁，玉翦交飞”，这说的是燕子已经在梁上筑巢，燕子的尾巴像剪刀一样交叉。接着“贩茶船重，挑笋人忙，山市成围”，以上所说的则是初夏时人们生活的景色。

“蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀”：“铜驼”就是我刚才说的，晋朝洛阳有条铜驼街，晋亡后铜驼街上的铜驼都让蔓草给淹没了，这写的是亡国。“金谷人稀”，金谷就是洛阳的金谷园，这也是写朝代的改变，这一切的景色也都改变了。因时间关系我现在只是简单地解说。

“划残竹粉，旧愁写向阑西。”有一种很粗大的竹子，竹子上绿皮的外面有一层白色像霜粉的东西，这是竹粉。他是说：我如果把我的相思愁恨，都刻画在竹皮外边的霜粉上，我是要划了多少多少的痕迹呢！“旧愁写向阑西”：上面所写的是我的忧愁，是我的悲恨；在我阑干的西面上那一片竹林，竹林上的竹粉都被我写满了这些幽恨的词句。

“惆怅移时，镇无聊掏损蔷薇。许谁知？细柳新蒲，都付鹃啼。”最后面的这两句是非常有深意的：“细柳新蒲”这四个字，一方面从表面上来说是契合这个题目的意思。在初夏的时候有那种很长很细的柳条，“新蒲”，是水边的蒲苇长出来的嫩叶子。这是表面上第一层的意思，是写“夏初临”初夏的景色。深一层的联想则他是用了杜甫的一首诗——《哀江头》的诗句。杜甫写的江头是唐朝曲江的江边。在安史之乱的时候，长安已经被安禄山占领了，杜甫来到曲江的江边，想到当年玄宗的开元盛世，每到春天的时候，曲江江头上仕女如云，而现在长安沦陷在安禄山的手中。又是春天了，草木无知，“国破山河在，城春草木深”，柳条还是像从前一样的绵长，蒲苇也像从前一样的碧绿。杜甫说：“细柳新蒲为谁绿？”细柳新蒲在春天又碧绿了，这是为谁而绿？玄宗不在了，当时唐朝的首都已经沦陷了。人是有情的，你觉得悲哀，一切都改变了；而草木是无知的，所以草木仍像从前一样的碧绿。

陈维崧用了杜甫诗句里头的字，也是感慨明朝的败亡。初夏了，景物依然，细柳新蒲也都跟从前一样，可是明朝已经灭亡三十年之久了。所以他说：“细柳新蒲，都付鹃啼。”有谁还有心情来欣赏这个细柳新蒲呢？这个有细柳如丝，新蒲碧绿的暮春初夏的美丽景色，都交给杜鹃的哀啼了！杜鹃，我们在讲李雯的《风流子》里说过，在李商隐的《锦瑟》诗也讲过：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”杜鹃有很多层的意思：杜鹃的啼血、杜鹃叫的是“不如归去”杜鹃是蜀帝魂魄之所化。所以这首词是前人认为陈维崧的词里边一方面有他豪放的特色，一方面还保存有相当多的词之特殊美感的作品。好，我们今天就在这里把陈维崧结束了。

第二讲
说朱彝尊词

今天我们要讲的词人是朱彝尊。朱彝尊，字锡鬯，号竹垞，他是浙江秀水人，也就是现在的嘉兴县。因为地理位置在浙水的西边，因此以他为代表的这一词派叫浙西词派。他是明朝宰相朱国祚的曾孙。在历史上记载虽然朱国祚位居高官，但是为人清廉，他去世以后，家道就逐渐中落了。到了他的曾孙也就是朱彝尊时，家中已清贫不堪。在朱彝尊幼时，他母亲即给他聘一冯姓女子为妻，到了朱彝尊十七岁该完婚时，朱家却拿不出聘金成礼，因此就入赘在冯家，由此也可见朱彝尊家中的贫寒。

今天我讲这个故事，还不只是讲朱彝尊的生平，以前我们讲的李雯啦、王夫之啦、吴伟业啦、陈维崧啦，我们讲的都是有关他们经历的明清易代之变，他们的感慨，他们的悲哀，他们仕宦的不得志，我们讲的都是这个。因为从《花间集》开始，一般士大夫就以为如果词里头只写美女跟爱情，就容易流为淫靡。我以前也曾举了像欧阳炯的那首小词：“二八花钿，胸前如雪脸如莲。”这并没有什么深刻的内容，这是淫靡浮浅。所以我们的传统是认为：词要有言外之意，要让人寻思吟味不尽的才是好词，才是好的作品。但现在我要讲的就是朱彝尊的一首爱情词，不过他写的不是他跟他的妻子的爱情。他和他的妻子是父母之命、媒妁之言结的婚。所以他所写的爱情不是跟他妻子的爱情，那么是跟谁的爱情呢？是跟他的小姨的一段爱情。这在中国是不合乎伦理道德的事，因此他的这些爱情词写得非常的隐曲、非常的委婉。

我们接着再说他的生平，他少年遭逢丧乱。丧乱就是当时明清易代之际，先是有李闯的作乱，后来就是清兵入关以至明朝的灭亡，所以他是遭逢了丧乱。根据他的生卒年代算起来，他生于明思宗崇祯二年（1629），在清圣祖康熙四十八年（1709）死的。在明朝灭亡的时候他才十五岁，而他家也是江南的士族，他的伯父、叔父、父亲都受了很好的教育。而且江南结社的文风很兴盛，参与这些文社的士子很多都曾举兵抗清过，所以朱彝尊跟这些文社抗清的志士也有过来往。他即年少就已亡国没有来得及参加明朝的科举，入清后也从未参加清朝的考试。他是“弃举业而不为，独肆力于古学”，就是专心学古代中国的经史。“及长，以诗文知名当世。家道中落，依人远游。”他本来是在家乡教一些学生，他同乡有一位前辈叫曹溶，非常欣赏他的才华，因此曹溶到各地去做官的时候就请朱彝尊到他的幕府之中，给他类似一个秘书的工作，他就跟随曹溶到各地方去，这就是“依人远游”。“足迹遍南北”，南方远到广州，北方他足迹到过山西雁门。康熙中，应博学鸿词试。考中以后他就做了翰林院的检讨，负责为皇帝写起居注，还充当日讲官。皇帝每天的生活写下记录，这就叫起居注，是为了以后作历史的材料。而且他还充当日讲官，我曾经说过清朝这些皇帝很看重汉族的文化，他们请了一些很有学问的人来给皇帝讲经史，这就叫日讲官。他还参加修《明史》和《一统志》。《明史》是明朝的历史，《一统志》是记载地方的方志。后来他请假回南方故乡，终老于家。“彝尊为清初文坛名宿”，他是清初文坛上一个很有名的学者。“各体俱工”，他什么文体都写得好。他的学问真是淹贯经史，出入百家。

我曾经给各位讲到清代词兴盛的原因，不只是一个时代的因素，不只是作者的众多，不只是流派的众多，也不只是编选词集的众多，更是因为参与这些创作的文人都是非常博学的学者。像朱彝尊，他的学问淹贯经史，出入百家，“非徒以才华炫世者比”：他不只是写两句漂漂亮亮的风花雪月的词就算好的。他“退居多暇，著述甚富”：他后来辞官以后，有很多著作。最有名的有《日下旧闻考》、《经义考》、《明诗综》，还有《词综》——这是历代词的总集。他自己的全集叫《曝书亭集》，一共有八十卷之多，其中词就占了七卷。我们讲清初的这几个作者，李雯传下来的数量很少，而到了陈维崧、朱彝尊那，已经是到了清词的全盛时期，他们两人的作品都非常多。但是陈维崧的作风比较单纯，是以豪放为主。而朱彝尊的词作不但数量多，而且风格变化也多。

陈廷焯的《白雨斋词话》曾经评朱彝尊的词。他说：“竹垞《江湖载酒集》洒落有致。”也就是说他《江湖载酒集》写得很好，你看他的题目“江湖载酒”，这是出于杜牧之的诗：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。”这三卷词是他从青年经中年至晚年，依人远游，到各地去谋生，在路途中所作的。在这个词集里边，有一些是他沿途经过各地名胜古迹时怀古的作品。我给你们介绍的第一首是他的小令《桂殿秋》，是写爱情的词；第二首《满江红·吴大帝庙》就是怀古的词。他的《江湖载酒集》是他在各地方客游时写的词，都是写得很好的，因为他是个学者，他经、史、子、集各方面的学问都很好。他怀古的词有历史的感慨、有典故的应用。除去怀古感慨的作品以外，他也像李雯、陈子龙、陈维崧他们一样，都有过一段听歌看舞，风流浪漫的生活。因此他也有听歌看舞的作品，也都写得洒落有致。

朱彝尊还写过《茶烟阁体物集》两卷，这个集子里面写的都是一些咏物的词。陈廷焯评曰“《茶烟阁体物集》组织甚工”。像我们以前讲过李雯的《杨花》、王夫之的《衰柳》，这些都是咏物的作品，我还请大家参考我从前写的文稿《论王沂孙的咏物词》（见《灵谿词说》），我想你们现在对咏物词应该有一些印象了。朱彝尊还写过《蕃锦集》一卷，陈廷焯说他“《蕃锦集》运用成语，别具匠心”。什么叫做《蕃锦集》呢？就是他集合了别人美好的词句编集在一起，也就是集句的词集。古代的文人有一类的作品就是集句的作品，都是集合了别人的句子而写出来的作品。朱彝尊的这卷《蕃锦集》集的都是唐人的句子，那集得真是天衣无缝。我们真的是时间不够，没有办法把他的各种词例来举例欣赏。

陈廷焯赞美朱彝尊说他的《江湖载酒集》“洒落有致”，他的《茶烟阁体物集》是“组织甚工”，《蕃锦集》“应用成语，别具匠心”，都好，“然皆无甚大过人处”，可是却没有超过别人很多，“惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼，艳词有此，匪独晏欧所不能，即李后主、牛松卿亦未尝梦见，真古今绝构也”。古人写爱情的词也很多，但整个一卷词只写一个女子，也就是他的小姨，只写两人之间的爱情，这种情况是非常少的。陈廷焯说他这卷《静志居琴趣》完全不是陈言烂调，全是用他自己的内心感情创作出来的，不只是北宋的晏殊、欧阳修不能写出像他这样的爱情词，就是五代的李后主还有《花间集》里面的牛松卿，他们连做梦都想不到爱情词可以写得像这样好，所以陈廷焯说这真是自从有词集以来未曾有过的作品。

因为时间关系，我们无法对他的词全面介绍，现在我们就开始来讲朱彝尊的爱情词。在当时抗清复明的战乱之中，朱彝尊他们家庭要避难，因为他们是居住在江南，江南多江流河渠，所以他们全家都坐船避难，在这个时候他和他的小姨就有了比较多的面对面的机会。在朱彝尊的作品里面写了很多有关坐船的情事，像有一首《渔家傲》的词，他说：“一面船窗相并倚，看绿水。当时已露千金意。”他们坐在船上，同坐在一边。这个女孩子（也就是他的小姨）假装从船篷上的窗户看外边的绿水（因为当时船上有很多人，他们全家都在船上），但是那个时候朱彝尊已经发现了她对他露出了一份情意，他对她也有了情意。因为朱彝尊曾教她写字，教她作诗，因此她欣赏朱彝尊的才华。

后来在朱彝尊写给他朋友的信中说，他因家中贫穷连娶妻都没有聘礼，只好入赘。婚后无以为生，只好以西席为业，有时依人幕下远游他乡，每次回到家中，家人辄交相责备。因为他生为男子而不能养家，以致家人都跟他过困苦的生活。而他的小姨却不管他的落魄、不管他的贫穷，还是一直很欣赏他的才华。

另外他还有一首词叫做《两同心》，其中有几句词：“洛神赋，小字中央，只有侬知。”他曾教她写《洛神赋》，《洛神赋》是王献之写的十三行小楷的残帖。“静志”这两个字就是在《洛神赋》十三行残帖的中央，所以他说：“洛神赋，小字中央，只有侬知。”他称所爱的女子叫做“静志”，只有我和你知道。因为他把他的小姨取名静志，这不是她家人给她取的名字，是她跟他学写《洛神赋》小楷时他给她取的名字。他们那时候常在一起，有的时候是游春的时候在一起，有的时候是逃难坐船全家都在一起。所以他还有一篇著名的作品，就是朱彝尊的一首长诗，这个诗的题目叫做《风怀诗》。《风怀诗》是一首非常长的诗，它有多长？我只告诉大家这首《风怀诗》押了二百个韵。几句押一个韵？两句押一个韵。押了两百个韵！是一首四百句的长诗，都是写他跟这个女孩子的故事。

当他晚年编定全集的时候，他的朋友就劝告他，以你的学问成就，以你研究经史学者的地位，如果你把这首浪漫的《风怀诗》从你的全集里删去，说不定将来你在孔庙里会有一个牌位荣享春秋祭祀。朱彝尊却说：“宁拼两庑冷猪肉，不删《风怀二百韵》。”他跟他的小姨有这么一段真情的故事，他写的这一卷小词都写得很好，我们刚才念了一些，还没有看完，我们先看他的词妙处何在。他真正最好的词，就是我给你们选的这首《桂殿秋》。《桂殿秋》这首词之所以好，前人也曾经有过赞美，在况周颐的《蕙风词话》中曾记载说：“或问国朝词人，当以谁氏为冠？再三审度，举金风亭长（即朱氏别号）对。问佳构奚若？举《捣练子》（即《桂殿秋》）云云。”况周颐是晚清有名的词人，也是著名的词学家。有人曾问他，我们清朝这么多的词人，谁是最好的呢？况周颐考虑了很久，以金风亭长朱彝尊为答对。人家再问他，那朱彝尊写得最好的词是怎样的呢？况周颐就举出了《捣练子》（《捣练子》就是《桂殿秋》），说这首词最好，我们现在就把这首词抄下来看一看。

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

同样是写爱情的词，这么短的一首白描的词，为什么好呢？中国古代的词学评论家，只言其好，而不言其所以好。他们的评说大都笼统不清，不是说这个人气势博大，就是说那个人风格高古，这不都很好吗？但这都是非常抽象的话。那况周颐说朱彝尊的这首《桂殿秋》最好，为什么好？他并没有加以说明。他的爱情词里边是以这一首词为最好，其他的爱情词也很好，是陈廷焯赞美过的。所以在讲这一首《桂殿秋》以前，我们先看一看他其他的爱情词，体会这些词有一个层次的好处，然后再看《桂殿秋》，就可以比较出《桂殿秋》有更高一层的好处。

我们现在先看《静志居琴趣》里的第一首词，我们来看它的妙处。

清平乐

齐心耦意，下九同嬉戏，两翅蝉云梳未起，一十二三年纪。　　春愁不上眉山，日长慵倚雕栏，走近蔷薇架底，生擒蝴蝶花间。

这首词写的是什么？是朱彝尊招赘到冯家，他们冯家有四个姐妹，一大堆女孩子，这些少女常常同在一起游玩。“下九”，是女孩子的一个节日。这典故是出于《孔雀东南飞》这一首乐府诗：“初七及下九，嬉戏莫相忘。”这首《孔雀乐南飞》是一首爱情悲剧诗，写焦仲卿与刘兰芝的故事。焦仲卿的母亲不喜欢刘兰芝，因此拆散他们，后来两人都死了，一个跳水，一个上吊。这刘兰芝被婆婆赶出去的时候，对她的小姑说：我初嫁到你家时，你扶床才能站起来——“小姑始扶床”；今天我被赶走了，你的身高跟我一样高了——“今日被驱遣，小姑如我长”。兰芝又对她的小姑说：“初七及下九，嬉戏莫相忘。”我现在就要离开你家了，你们这些女孩子在初七及下九游戏的节日，希望你还记得我这个嫂子。

“齐心耦意”，这是朱彝尊写得非常妙的地方。“齐心耦意”，表面上是说女孩子同心合意，大家投入地在玩这个游戏。而“齐心耦意”也可以给我们另外一个联想，就是说他们两个人之间的同心合意。他写的是小女孩子的游戏，可是他用的字眼却有一种爱情的暗示。所以不一定要写贤人君子才能有言外之意，他把爱情也放到言外之意去表现了。

“下九同嬉戏”，这是说，这些冯家的众女子，在属于女孩子的节日里一起快乐地共同嬉戏。

“两翅蝉云梳未起，一十二三年纪”：朱彝尊入赘的时候这个女孩子只有十岁，后来这个女孩子十二三岁开始留发梳头了，小女孩也开始成长了。古代有很多种发型，有一种叫蝉鬓，是曹魏的时候宫中的女子梳的，把两边的头发梳得很高，像蝉的两个翅膀。他说：这个女孩子要梳蝉鬓，但还梳不起来；也就是说这个女孩子还很小，让人有一种少女稚气憨美的想象，她还不懂得梳妆打扮，她才十二三岁呢！

“春愁不上眉山”，这小女孩无忧无虑。妙就妙在这里，“春愁不上眉山”，是说她没有愁，可是字面上有“愁”字也有“眉山”这两个字。杜甫作诗也有一处跟他有相同的妙。杜甫沦陷在冰天雪地的长安，没有火取暖，没有酒驱寒，他却说：“瓢弃樽无绿，炉存火似红。”他说：我酒瓢丢了，酒杯里没有绿酒；一个空炉子在这里，我想象它好似有火的红焰。是既没有红的炉火也没有绿的酒，可是他的诗句里边却有瓢有酒，有炉有火。在朱彝尊这首词里她没有春愁也没有眉山，可是诗人的心目之中，把自己多情的想象加了进去，所以词句中是既有“春愁”也有“眉山”。

“日长慵倚雕栏”：日长的时候这个女孩子慵懒地靠在栏杆旁边，这是一个少女的情态。可是突然间他笔锋一转，却写了“走近蔷薇架底，生擒蝴蝶花间”，她还是个小孩子呢，对感情似懂非懂；看到蝴蝶在飞，一下子就兴奋地走近去捉，而且活活地就捉住一只在花丛里边的蝴蝶。他这首词很妙，一句爱情都没有，而且写的完全是天真的、小儿女的、童真的嬉戏。他把爱情都寓在言外。大家说词有言外之意才是好的，老是在词里边找什么贤人君子或忠君爱国的微言大义，说那才是好词。而朱彝尊的词之所以特别，之所以被陈廷焯称赞，说从来写爱情的词没有像他这样好，为什么呢？

因为在《花间集》里所描述的女子都是些歌伎酒女，词人们写这些女子的感情爱说什么就说什么，爱写什么就写什么，甚至常常描写到跟这个女子的肉欲关系，因为她们是歌伎酒女，她们不是良家女子。没有人敢在爱情词里写良家女子，妻子是良家女子，但是一般的男子写爱情词都不写妻子，顶多是妻子死了写一些悼亡的作品。既然爱情词不写妻子，那他敢写人家的妻子、人家的女儿吗？当然他不敢写，因为从来就没有人写过这一类的词。所以朱彝尊写的这卷爱情词，只能把爱情放在言外来写，这是他的爱情词之所以杰出和特殊的地方。我们各类的词都讲过了，就是还没讲这种爱情词。

今天我们要讲的就是这一首《桂殿秋》，在讲这一首词以前我要先说明，为什么况周颐会认为它是清朝的词里边最好的一首作品？

朱彝尊跟这个女孩子真是有过一段爱情故事，他们两个人真的是一起坐过船的。所以你们看，《桂殿秋》是怎么写的：

桂殿秋

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

“思往事，渡江干，青蛾低映越山看”，他说我记得当年，这已经是过了若干年之后了——朱彝尊是十七岁入赘到冯家的，他的妻子是十五岁，他的小姨只有十岁。九年之后他的小姨子十九岁就出嫁了，到了二十四岁她又回到娘家来住，在这个时候她才真的和朱彝尊有了爱情的事件；但是她在三十三岁就死去了。朱彝尊的很多作品，包括《风怀诗二百韵》都是在这个女孩子死去以后才写的。在朱彝尊所写的作品中，从他们小时候一同嬉戏写到一同坐船逃难，你们可以看到朱彝尊对她感情之深厚之难忘。所以他说：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。”“青蛾”，是形容这个女孩子的眉毛很美丽。青，就是古人所谓的灰蓝色或青蓝色，所以女子的眉叫黛眉，他说“青蛾”就是黛眉的意思。

“青蛾低映越山看”，青蛾，我们也可以说是远山眉，眉毛就像远山弯曲的形状。“越山”，朱彝尊是浙江秀水人，所以说越山。我曾经引丁绍仪《听秋声馆词话》，把朱彝尊的这首词跟南宋史达祖的《燕归梁》一词作了比较：

燕归梁

独卧秋窗桂未香，怕雨点飘凉。玉人只在楚云旁，也着泪，过昏黄。　　西风今夜梧桐冷，断无梦，到鸳鸯。秋钲二十五声长。请各自，耐思量。

丁绍仪说朱彝尊的这首词写得好，因为他写得很朦胧，许多情意都没有明说，而另外的那一首《燕归梁》则把所有的情事都讲得太明白了，所以不好。朱彝尊写得是很含蓄的，这话是不错。你们可参看我写的《朱彝尊爱情词的美学特质》，它对朱彝尊的爱情本事有比较详细的介绍。但朱彝尊的爱情词都没有明白地说出来，他只是写一些景色而把爱情寄寓在言外，就像我们前面讲的：“齐心耦意，下九同嬉戏，两翅蝉云梳未起，一十二三年纪。”他都没有很露骨地说出爱情的字眼，写得很含蕴，这是他的爱情词的一个好处。如果朱彝尊的词只是写爱情写得很含蕴，把爱情留在言外给读者一个想象，那么虽然没有言外的贤人君子的用心，而只想象他言外没有传达、没有说出来的那一份爱情，却也自有他的好处。但是除了这样的好处以外，我以为这一首词，使得那么多的读者都认为它好的缘故，实在应该是因为下面的两句，“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”写得好，蕴含了许多言外的潜能。

这两句表面的第一层意思，写的也是一段现实的情事，他们同在一条船上。“共眠一舸”，我曾经说过好的词里面会有一种潜在的能力，给读者丰富的感发和联想。我先说“共眠”这两个字，共眠这两个字给人一种暗示，使人想到同床共枕，真正爱情的事实。可是在“共眠一舸”四个字后面，他接下来的三个字说的是什么呢？是“听秋雨”。他们睡觉了没有？他们不能成眠。你如果睡着了哪里还听得到雨声，古人常常说到听雨，就是代表不能成眠的意思。它这中间有一个非常微妙的相反的转折，也是作者很幽微的隐意。“共眠”，是表示他对爱情的希望是能同衾共枕而眠，这是他隐藏的愿望，这是他内心所真正希望的。可是他又没有能够成眠，“共眠一舸听秋雨”，他听到外面船篷上的雨声。江南夜雨淅淅沥沥的声音是很诗意的，而且前人的诗也有一句说：“枕前泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明。”借着雨声，这些失去爱情的人，这些悲哀的人，可以随着雨声一起在流泪。朱彝尊并没有写流泪，朱彝尊写得更含蓄，朱彝尊写得更珍贵、更庄严。同样是写爱情，爱情也有爱情的品质，是鄙俗的爱情，自私的爱情，还是一种高尚的爱情？朱彝尊的词写得不但是含蓄，而且有它一种尊严和高贵的情操在里面。“共眠一舸听秋雨”，“共眠”，应该是同衾共枕，可是他下面一句却又说：“小簟轻衾各自寒。”“小簟”，是竹席，是身子底下铺的竹席。“轻衾”，是轻薄的衾被，是身上盖的薄薄的被子。“小簟轻衾”，你睡在你的席子上，我睡在我的席子上。你的身子底下是这么短小的一片竹席，我的身下也是这么短小的一片竹席；你的身上盖的是一床这么轻薄的薄被，我的身上盖的也是这么轻薄的一床薄被，我们都不能成眠，都在听那淅淅沥沥的雨声，我们都在寒冷之中。我能对你诉说我的孤独和对你的怀念吗？我不能！你能对我诉说你的孤独和对我的怀念吗？你也不能！你要单独忍受你的寒冷，我也要单独忍受我的寒冷：“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”这是写他们曾经共在一条船上，两个人都在相思怀念不能成眠，而连诉说爱情相思的机会都没有。这个事情本身并不是什么了不起，而是在这一首词中有我曾经讲过的一种潜能，它有很多潜在的能力给读者去联想。

王国维的《人间词话》曾经说过，古今成大事业大学问要经过三种的境界。他说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界。他还说“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界。表面上是说一个女孩子因相思怀念而憔悴而消瘦，所以她衣服的带子就愈来愈宽松了。可是他的本意却是在说，一个人对于他所追求所热爱的东西，他愿意付上任何代价，就是他的身体因为这样而憔悴而消瘦也是在所不惜的。“独上高楼，望尽天涯路”，他所望的是他所怀念的人，他望不见；可是我们如果有一份理想、有一份执著，如果是一个追求大学问大事业的人，你有一份高瞻远瞩别于凡人的心思，意境也是相似的。但为什么又要说“昨夜西风凋碧树”，你才“独上高楼，望尽天涯路”呢？你的门窗前面如果是一棵大树，枝叶茂密，你就看不到远方，因为你的视线都被那树枝、树叶给遮住了。直到有一天当那树枝上的树叶完全凋落了，“昨夜西风凋碧树”，寒冷的西风把树叶都吹落了，那个时候你再独上高楼，没有树叶的遮蔽你才能看到了那天尽头的远方。这表面上写的是女子对男子爱情相思的怀念，可是它表现的却是一种境界。就是说词里边所写的感情，有的只是一个感情的事件，就只是一件事情；而有的好词，它是能够超越了外表这个现实的事件，而表现了一种感情的境界。

我们人生在世，我们眼前受到了多少的蒙蔽？目迷于五光十色，耳乱乎五音六律，名利禄位，多少事情都迷惑了我们？人要能够真正有高远的愿望，看到人生最美好而且最高远的自己的境界，你们一定要把眼前最短浅的功利撇开；“昨夜西风凋碧树”，你“独上高楼”就“望尽天涯路”。晏殊的词表面上是写相思怀念的登楼倚望，却表现出了一种人生的境界。所以王国维论词就说，好的词一定要写出一种境界来。

而朱彝尊的这首词又表现出什么来呢？在一首词中并非每一句都有那么多丰富的潜能，像晏殊的整首词王国维所截取的也只是开头这几句。一篇作品中间只要有一两句真的写出了感情或哲理的境界，就可以把这一首词整个的提升了，就可以给我们很丰富的感觉。而在文本中有什么作用可以给你这种感觉呢？这种感觉的由来有一个符号学中的特别名词叫显微结构（micro-structure），就是说每一个字、每一个语汇，它给你的感觉是什么？在每一篇作品的文本里边都包含了很多的语汇，而每一个语汇都可以给你很丰富的联想。这个在西方也有一个名称叫“互为文本”（intertextuality），这是茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）所提出的一个名词，中文翻译成“互为文本”。她说这像是一种欧洲艺术品（mosaic），是一种用小块碎石拼凑的艺术，是一小块一小块拼凑起来的艺术品。她说每一篇文本都是很多个语汇的拼凑，而这些语汇都有来源都有出处，有很丰富的联想给我们，也就是从这个文本可以想到那个文本，这就叫互为文本。很多小词可以给我们这么丰富的联想，就是它里边有这种作用。

好，现在我们就要再接着说“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”给了我们什么样的联想呢？他们显然是曾在一条船上生活过的；“共眠一舸”这个舸，也就是小船。而船的形象一般的习惯给我们的联想就是一段生命的历程，一片生活的天地。所以我们俗语形容生活的苦难，就说“逆水行舟”，或是形容同心合力就说“同舟共济”。苏东坡要表示他开阔的胸怀，就说：“小舟从此逝，江海寄余生。”辛弃疾要表现他在南方受到的排挤和迫害，他就说：“秋江上，看惊弦雁避、骇浪船回。”他说：我就像在秋江上行走的一条小船，也像在秋空中飞过的一只鸿雁。我在南方的南宋有这么多人排挤我、迫害我，在这可怕的弓弦之下这雁怎么躲避呢？在惊涛骇浪之中船走不过去，你要怎么样地回过头来呢？所以船是一个很奇妙的形象，它可以给我们这么多丰富的联想，不但俗语有“逆水行舟”、“同舟共济”，连台湾拍的一部电影都曾经叫“汪洋中的一条船”，诗人、词人也说“小舟从此逝，江海寄余生”、“秋江上，看惊弦雁避、骇浪船回”。那么这首词的“共眠一舸”使人联想到什么呢？是“听秋雨”三个字。秋雨之中你又是什么样的感觉？给你什么样的联想呢？我上次讲过阳羡派陈维崧的同乡——南宋的蒋捷写过一首很有名的《虞美人》词：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。　　而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”

我现在就把这首词解释一下。蒋竹山的词是说我少年的时候生活浪漫，在歌楼上我和一个美丽的女子共同睡在晕红灯影的罗帐之中。当我壮年时为了生活奔走四方，在这么空阔的江面上，没有依傍；天上的云那么低沉，这是不安定的、危险的。我孤独的一个人为了生活四处奔走，就像那失群的孤雁在秋空中无助地唳叫。现在我老了，一切都过去了；少年浪漫的生活过去了，壮年为了谋生江海飘零的日子也过去了。现在我听雨在这老僧的茅庐之下，我的两鬓也斑白了，我这一生悲欢离合就这么消逝了；就任凭这阶前淅沥的雨声直滴到天亮吧！听雨给我们多少的感受和联想？不但蒋捷的词里边写了听雨，苏东坡的词里边也说：“莫听穿林打叶声。”这表示苏东坡的潇洒，我不怕这些雨声，雨声它不能惊倒我。辛弃疾的词说：“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。”我这个小小的草庐，在松枝蟠蜒的枝叶中，松树枝干像腾起的龙蛇，这是辛弃疾隐喻他外在环境的恶劣；“风雨声中”，“风雨”，也是喻指外面环境的险恶和迫害。辛弃疾还有一首词：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”我所经过的一生有多少不幸，有多少苦难，都像是风吹雨打在我的身上。所以听雨的声音代表了人生很多不同的境界。

“共眠一舸听秋雨”，如果我们把朱彝尊的这一首词范围扩大，就是说把这一首《桂殿秋》的形象扩展为更大的联想，那就是我们在我们的国家、或是我们的世界，我们每个人有每个人所经历的风雨，我能够为你做些什么吗？你能够为我做些什么吗？古人说得好：“善恶生死，父子不能有所相助。”人又能替另外一个人分担什么呢？

“小簟轻衾各自寒”，你们有你们的窄小的竹席，有你们轻薄的盖被，我有我的短小的竹席，有我轻薄的盖被；你们要忍受自己的苦难和寒冷，我也要忍受我自己的苦难和寒冷。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，我们都是共眠一舸，但是又各听各的雨；是小簟轻衾，各自要忍受各自的寒冷。所以朱彝尊这两句词写得很妙，他是写一个爱情的事件，可是他这两句词给我们这么多丰富的人生体验和联想。我们也可以把这两句词延伸到我们每一个人，我们在一起的，在一个屋顶上的，在一个天空下的，可以说都是“共眠一舸”，但各有各的“小簟轻衾”，各自忍受承担自己的苦难和寒冷。很多好词的好处大家都说不清，它不像诗可以那么清楚地表明，但是它可以给我们很微妙的感受，而各自忍耐各自的寒冷。李商隐的诗说：“只有空床敌素秋。”外面是肃杀的秋天，我怎么面对外面这冷冽的秋天，我有什么呢？我只有我所睡的这一席之地，而这一席之地是一无所有、一无遮蔽。我只有一张空床面对外边这寒冷肃杀的秋天。还有李商隐所赞美的诗人韩偓，他说：“梨霜透锦衾。”他说像梨花那么白的严霜，让我感到那么悲哀，浸透了我的锦衾。这“小簟轻衾各自寒”，这两句词之所以好，就因其可以给人这么多丰富的联想，这就是它的好处。

好，现在我们真的是没有时间了，只好把朱彝尊结束在这里。我们讲清词尽是讲悲哀、讲痛苦，也讲了朱彝尊这一段悲剧的爱情。所以我今天给大家增加了一个风格不同的作者，他就是张惠言。我为什么要讲这个作者呢？我开始讲清词的时候说过，清代的词有阳羡派以陈维崧为代表，浙西一派以朱彝尊为代表，而常州一派呢？我现在就是要讲常州词派的代表张惠言。

第三讲
说张惠言词

张惠言是生在乾隆二十六年（1761），死在嘉庆七年（1802）。我曾说过清词之所以兴盛的原因，其中之一就是有很多学养深厚的学者参与了词的创作。我曾在课堂上问过同学你们最喜欢哪一首词，有好几个同学异口同声地说他们喜欢李雯的《风流子》。我也曾说过在文学的创作上，有美、有善、有真，哪个最重要？“真”最重要。真才可以有善，如果不真的话，美是虚假的美，善也是虚伪的善。李雯的词之所以能打动人，是因为他那种羞耻，他那种惭愧，他那种悔恨是发自内心的、不能掩饰的，冲口就说出来了。吴伟业也有他的羞愧，也有他的悔恨，我们都看到了，吴伟业的《贺新郎》“万事催华发”，但他跟李雯有一点点不同。哪一点不同呢？李雯的悔恨、羞愧是自然的流露；吴伟业的词你们读后不晓得有没有注意到，他有一种说明和表白的意味。他要表白自己，我是不甘心的，我是不愿意的，我不是希望如此的，我本来是很好的，我原有“耿耿胸中热血”。我们也相信吴伟业的确有不得已之情，可是吴伟业这个人到临死都放不下，放不下他死后人家怎么论定他。他到临死前都还要表白，还要说明自己的不甘心，他的词当然写得很好，但是有人就说这不是自然真情的流露。

陈维崧的词当然写得也很不错，陈维崧的词写得很豪放，是豪士之词。他有一股气势透出来，他没有很深厚的意蕴在里面，他的词写得很直接，比较没有词的美学特质。朱彝尊这浙西一派是比较注意词的形式上的美，只不过因为时间的限制，我们只讲了他的一首爱情词，没能对朱氏偏重形式美的长调慢词加以介绍。那么张惠言的常州词派呢？张惠言是注重词的内涵，他认为词是要有“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。张惠言不但对词的幽约怨悱之本质的美有一种体认，而且他的词真正的是一种学人之词，他也是一位有名的经学家。

关于清代的词我们看过读过的有豪士之词、才人之词，现在我要请大家看看学人之词。我们看了李雯、吴伟业诸人的词，他们写的是悲哀和悔恨，而现在我们要看的张惠言和他们却大不相同，他真正是得到儒家之修养的人。修养并不是说一些好听的话来骗人，也不是像参加孔子学会的论文尽是说一些知识和理论等口头上的话，或者是把它们变成教材形式化了，张惠言所表现出来的真正是他自己内心的一份修养所得。而且我决不是欺骗大家，如果真的能够有这一份修养，你就是在流离患难之中，你也不会被击倒，你也仍然有你超乎世俗得失祸福一切利害计较的一种自我的安身立命之所。所以我给大家介绍这么一个与众不同的作者，而且他这五首《水调歌头》是写给他的学生的。我们先看第一首：

水调歌头·春日赋示杨生子掞

东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，惟有月钩斜。我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。　　飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语：芳意在谁家？难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮。

“东风无一事，妆出万重花”，这开头就是起得非常好的两句词。苏东坡的《前赤壁赋》曾说：“盖将自其变者而观之，则天地当不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”人生之中有很多悲哀有很多苦难，但是也有很多美好的事情。春天的风，也就是东风。东风为什么给我们的世界妆点出这么多美丽的花朵？你们这新加坡地处热带，有四季不凋谢的花，而我住的温哥华是温带气候，四季分明。每到了春天那真是“春城无处不飞花”，经过了冬天的凋零，然后看到草木的发芽长叶，那真是欣欣向荣繁花似锦，和冬天成了一个非常明显的对比。

“东风无一事，妆出万重花”，这写得非常好，这写的不只是一种景色，而是一种境界。有人以为这两句是张惠言写清朝的繁华都是假装出来的，这种解说不正确。一个作者他反映了什么，与他所处的时代很有关系。开始我们讲的那几个作者都是明清易代之际的人物，马上我们要讲的晚清几个作者是清朝已经走向衰败的时代。而张惠言这个作者他是生在乾隆年间，在中国历史上号称乾嘉盛世。是经过了康熙六十一年的太平盛世，而乾隆也有六十年的太平盛世，这一段日子的确是清朝的盛世。还有说到汉族反抗满族在清朝开始的时候是如此的；可是我们下面接着要讲到的郑文焯，他对清朝却是满腔忠爱，对清朝的朝廷、对清朝的君主光绪皇帝有很深的感情。经历了三百年左右一段这么长久的时间，满汉之仇恨已逐渐泯灭，汉人已对这个朝代认同了。而清朝从入关开始就对中国文化也认同了，后来清朝之所以走向堕落败亡，那是它自己的政治腐败，我们说“物必先腐也，而后虫生之”，每一个朝代的败亡都是由于它自己的一切积弊出现而后灭亡的。

所以现在张惠言说的繁华不是说清朝装出来的繁华，而是清朝果然有这么一段繁华盛世。但是张惠言说的“繁华”根本不是朝代，根本不是政治。你要知道中国的儒家跟道家都有一种见道的境界，如果你们要是真的懂得天地宇宙根本生生不已的原则，就如同苏东坡所说的：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”世界万象不只是变与不变有不同的看法，就是快乐或悲哀也是“横看成岭侧成峰”。就其可悲哀者而观之，天下可悲哀的事情太多了，就其可快乐者而观之，则天下也有不少可喜悦之事。而天地宇宙如果有所谓天心的话，中国的儒家说：“为天地立心、为生民立命。”如果你真要找一个天地之心，那天地之心就是好生之德，是万物的大德；宇宙长养万物，万物的萌生，这天覆地载皆是天地这大德。

所以张惠言这样说：“东风无一事，妆出万重花。”东风为了什么缘故？它为了什么名利的目的吗？没有。因为天地是好生的，所以它自然生长了这样美好的万物。所以说“东风无一事”，就“妆出”了“万重花”。这个“妆”是妆点，看看这宇宙大自然的青山、碧水、草木、虫鱼，有多少美丽的生命欣欣向荣，生生不已，真是“东风无一事，妆出万重花”。只是我们人类目光短浅，我们人类愚昧、自私，我们人类残忍，所以我们忘记了，没有注意到宇宙有这么多美好的事情，而且这万物代表了一种欣欣向荣生生不已的生命。所以他说“东风无一事”，就为我们宇宙妆点了这么一个美好的大地。

是谁会欣赏宇宙这么美好的生命？所以他又说：“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”人类不懂得，人类不尊重，人类不爱惜，人类把这宇宙弄得这么污浊，人类真是短浅、愚昧、自私、残忍，对于天地真正的美好并不认识。人类为了很多无谓的事情奔忙，你真的能够空下心来接受宇宙美好的东西吗？真懂得空下心来而欣赏吗？看遍这些美丽的花及美丽花影的是谁呢？不是我们人类，而是天上的一弯斜月。这就是：“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”我曾说词是很难明白解释的，它是一种体会及感觉，你一定要认为它在说什么，这实在是很难说。我们上一课讲朱彝尊时也曾说他所表现的是一种感情，一种境界，一种人生的体悟；而张惠言前几句说的是大自然：“东风无一事，妆出万重花，闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”

那么，我张惠言生在这个世界也和别人一样的忙忙碌碌吗？我又是怎么样呢？他说：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”我现在要告诉大家，你们要欣赏词，不只是从字面上认识它的意义，更要注意的是它给你的感受是什么？“江南铁笛”这四个字非常的妙。“铁”是金属的，是多么的刚强。而“江南”是水乡；“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”……江南是那么的温柔、那么的美好、那么的多情。而我张惠言有的是江南铁笛；当然你们不能只从字面上来看，问张惠言会吹笛子吗？不能这样问。这只是表现他的一种品格的境界。既有江南似水的柔情，而又有铁笛的坚强。有的时候一个人的性格，他的刚强跟他的温柔多情不会相冲突、不会相矛盾。有的时候只有最多情的人才能最坚强，因为他多情，他有所爱，所以他才最坚强。所以刚强与多情并不是冲突的事情。这一句他写得非常好：“我有江南铁笛。”这一句把一个人的性格表现得非常好：我有江南似水的柔情，也有铁笛的坚忍，我要用这支铁笛吹出美丽悦耳的声音。你的平生，你的一生一世谱奏出来的是什么样的声音？他说：我有江南铁笛，我要吹出来美丽的声音。在哪里吹呢？在什么地方吹出这美丽悦耳的声音？他下面就接着说了：“要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”我要靠在那一枝美丽的花的旁边——“香”，芬芳，“雪”，洁白，这都是花的美好的品质——我有的是江南的铁笛，我要倚在那样美丽、那样洁白的一枝花的旁边来吹我的笛子。而且我吹出来的曲子，是要“吹彻玉城霞”。什么是“玉城”？玉城是天上神仙所住的地方，也叫做玉京。李太白有一首诗说：“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。”玉京就是玉城，是仙人所住的地方。他说我要用我的江南铁笛，靠在一枝芬芳美丽的花树旁边，我要吹我的铁笛，一直吹到什么地方去？是“吹彻玉城霞”。“彻”，是贯通的意思。我要使我的笛曲能够吹彻，能够直通到天上神仙住的玉京仙府的彩霞之上。这写得真是好！你一辈子要谱出什么样的曲子？他说：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”只不过人生立志是由得我，但是要做出来却由不得我。立志是由得我，我说我要做这样、我要做那样，但是成功由得我吗？不一定。那你又怎么样呢？

所以他又说：“清影渺难即，飞絮满天涯。”我是要吹奏江南铁笛，我是要直吹到九霄仙人住的玉京云霞之上，可是我没有达到那个地方。“清影渺难即”，那个美丽云霞的影子那么遥远，“难”，不容易，“即”，靠近。我是有理想，我是有追求，我是有向往，但是它距离我那么遥远，它不容易靠近，不容易真的达到，这是“清影渺难即”。你是有立志，你是有抱负，只是人生立志虽由得你，但做出来却由不得你，而当由不得你的时候你又怎么样？你的年华逝去了。这“飞絮满天涯”，已经是春天迟暮时节，那柳树的花已经变成了柳絮，就飘满了天空。“清影渺难即，飞絮满天涯”，这真是人生的一种体验与无奈。

他接着又说：“飘然去，吾与汝，泛云槎。”在人世之间我们的追求不一定能够真的达到，我们达不到我们的理想。这是他给他的学生写的，他说：既然我们达不到理想，那我就跟你坐一个可以飘在白云之上的浮槎。“槎”，本来是可以浮在水面上的木排浮槎。“浮槎”有一个典故，中国有几千年的历史文化，有很多很多的联想。孔子曾说过一句话：“道不行，乘桴浮于海。”孔子说：我的理想如果不能够实行，那我就乘一个木排飘浮到海上去。张惠言对他的学生说：“飘然去，吾与汝，泛云槎。”我们对于这个世界失望，我们就飘然远引，浮槎而去。可是中国所谓的道，不是绝情，不是冷漠，不是说只要我一个人得道成仙，而你们都在那里受苦，这不是真正得道人的愿望，他们不是只求自了。很多伟大的宗教家都是这样的，所以佛教说：“地狱不空，誓不成佛。”“众生界尽，方证佛果。”基督教说：“耶稣是为人类的罪恶死在十字架的。”孔子为什么周游列国？他是希望列国可以从纷乱苦难之中建立一个理想的社会。孔子还说过一段这样的话：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与，而谁与？”鸟兽虽然是生物有情，但它们不是我们人类的同类。我如果不跟人类在一起，那我要和谁在一起呢？所以不管是中国的儒家、印度的释迦、西方的基督所讲的，得道的人都不是冷漠的，不是绝情的，不是只求自了的，他们都有关怀人世的一片情意。所以他虽然说“飘然去，吾与汝，泛云槎”，可是他马上就有了一个转折。

他说：“东皇一笑相语：芳意在谁家？”东皇就是春天的神。本来是说这个世界不好，春天都过去了，我们要走了，已经是飞絮满天涯了，可是这春神对我们一笑，就告诉我们说：“芳意在谁家？”其实春天是不会走的，要看春天是留在什么人的家里？后面他又说：“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华？”难道春天是这么无情的吗？春花从开到落，春风从来到去，就断送了、就了却了整个美好韶华的生命吗？后面两句说得更好：“花外春来路，芳草不曾遮。”“花外”，就是春天来的道路，芳草并没有把春天的来路遮断。“芳意在谁家？”你如果愿意把芳意留在你的家、留在你的心中，你就可以把芳意留在你的身边，没有一个东西能把它遮断，就看你要不要？就看你得不得道？这“花外”就是“春来路”，芳草是不会把它遮断的。而真正读书有得的人，就是要有这样的境界。常常有同学问我说，读诗要读谁的作品？我总是劝同学读诗要读陶渊明或者是苏东坡的作品。因为这两位诗人是真的能够自我完成的人，而其他很多人有的是尚未达到这个境界的。

苏东坡曾写过这样的两句诗：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”这说得真是好。苏东坡老去了，眼睛已经昏花了，他不像我们生活在现代可以去配老花眼镜，他老眼昏花以后实在没有办法。他说：我的眼睛昏花了，我看到飘浮在空中的都是云霞；我外边的世界是看不清楚了，是模糊了，可是我内心的花开了，我内心有难以数尽的花朵，开得比真实世界的桃李还美丽呢！所以中国儒家或道家的思想极致，是可以达到这样的境界的。而张惠言是一个经学家，他是有相当的一种修养境界的。我觉得我们讲清代的词有这样的一个作者，有这样的成就，而且这五首词也是很被人赞美的，这是相当有意义的。

谭献就曾赞美他说：“胸襟学问，酝酿喷薄而出，赋手文心，开倚声家未有之境。”倚声就是填词，填词的人总是写一些伤春怨别，从来没有人写出这样的人生境界。陈廷焯也曾赞美他说：“皋文《水调歌头》五章，既沉郁，又疏快，最是高境。陈、朱虽工词，究曾到此地步否？不得以其非专门名家少之。热肠郁思，若断仍连，全自风骚变出。”皋文就是张惠言的号。“《水调歌头》五章，既沉郁，又疏快”，它写得内容这么深厚，而音节又这么疏朗，这么活泼；“最是高境”，最是词里边最高的意境。“陈、朱虽工词”，陈就是陈维崧，朱就是朱彝尊，因为一般人讲到清朝的词都认为陈维崧跟朱彝尊是大家。陈维崧是因为他的作品很多，开拓出来的境界大。朱彝尊也因为著作很多，而且他对于词的美感也有相当的认识。可是真的以词的内容境界来讲，陈廷焯说：“陈、朱虽工词，究曾到此地步否？”说他们没有达到张惠言的境界。“不得以其非专门名家而少之”，为什么大家常常不选张惠言，而选朱彝尊跟陈维崧呢？就因为张惠言是个经学家，他不是以填词出名的。他是研究词学的理论，他不是以填词的数量多、或是写伤春怨别的词出名，所以我们不能够因为他不是以填词为本行而小看他。“热肠郁思”，有这么热烈的感情，有这么深沉的思想，“若断仍连，全自风骚变出”。

他的词论重点见于《词选》的序。我现在只给你们讲一些他论词的重点。他说：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。”我也曾说过词之所以能在清朝复兴，因为他们对于词的美感特别有一种感悟，特别有一种体会，这也是张惠言所认同、所体会的。“风谣里巷男女哀乐”是说词的开始。词的开始就是大街小巷之间所唱的歌谣，写的是什么呢？是男子与女子的爱情，爱情美满就快乐、离别就悲哀。“风谣里巷男女哀乐”上面还有“极命”两字，什么是“极命”？就是当他写男女的悲欢哀乐之情发挥到极点的时候，把词的美感就真的发挥出来了，它本来的特质可能是由于写男女相思怨别所形成的一种美感，你如果真的把这种美感发挥到极致，就可以用它来表现出贤人君子——这些有感情、有思想、有品德的贤人君子的一种情意。那么他这一句写成“以道贤人君子之情”不就好了吗？可是他却又用了一大段的形容就说是“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，还要“低徊要眇以喻其致”。说词所传达的是一种幽深的、隐约的、哀怨的、内心有所不满足的，而且是自己都说不明白、说不清楚的情思，就只能透过词表现出来，而且写得这样的婉转低回，这样的深微要眇。他不说以言其意，或以达其意，而是说“以喻其致”，是表现喻说了一种情致。

词，真的是一种极为微妙的文学体式，不是像诗可以很具体很明白地说明的，而是要你仔细地去体会才可以领略玩味的。好，现在我们就把张惠言结束了。这是我增加的一个作者，以时代来说张惠言是接着康熙雍正以后，是乾嘉之间的人物。

第四讲
再说张惠言词

我们现在要讲清代常州词派的创始人物，他就是张惠言。其实，我们希望不只是讲他的词，我讲的是张惠言的词与词论。可是我有两个目的：一个是透过张惠言的词来看一看在儒家、道家的思想传统之下，中国的读书人他们在修养品格方面有什么样的特质？还有一个就是透过张惠言的词论来看一看词这种文学，在形式上、美学上，有什么样的特质？所以我们具体是讲张惠言的词与词论，或是我们的目的是要透过他的词来看他的修养、他的品格、他所代表的中国文化的特质。同时，透过他的词论，来看他所认识的词这种文学形式，有什么样的美学特质？这是我们真正主要的重点所在。

关于张惠言，我们在讲到《茗柯文集》时已经有过简单的介绍。在张惠言的文稿中，他曾写到关于他祖母，也就是他先祖妣的行述。他还写过他先妣，也就是他母亲平生行事的记述。从这两篇记述我们知道张惠言家里两代都是寡母孤儿：他父亲那一代是在寡母教养之下长大的，而他自己这一代又是在寡母的教养之下长大的。而且他的家里非常贫穷，所以他小的时候他的母亲把他送到城里的一个亲戚家中读书，他有时偶然回家来，连晚饭都没得吃，饿得第二天早上都没有力气起床。他母亲说：你是不常回来，其实在家里我跟你姐姐、你弟弟，我们是经常挨饿没有饭吃的，日常就只有我跟你姐姐做针线女红来维持生活。所以他是从很贫苦的环境之中长成的。很多人曾对他的母亲说，你们家里这么穷，为什么不叫你的孩子去学一些比较实际的谋生之计呢？他的母亲说：我们家里世代都是读书的，我不能从我这里断绝了我们家的读书种子。因此他们一直都是向学读书，而且都是发愤精进。张惠言在城里边读书回来，也教他弟弟读书。每天晚上母亲跟姐姐在灯前做针线，因为他们很穷只点一盏油灯；母亲跟姐姐做针线，哥哥就带着弟弟读书。

长成之后张惠言不仅文、词造诣很高，事实上张惠言最出名的是他的经学，他是一位经学家。我们以前也讲过，清朝的词之所以兴盛有很多的原因。一个是因为作者很多，一个就是因为清朝的这些词人都不只是像柳永这样的人，只是风流浪漫写几首小词，他们很多都是学者，像张惠言就是经学家。他经学里的特长就是《虞氏易》，是三国时代虞翻所讲的《易经》，他注重的是由象而求易。此外他还研究《仪礼》。中国古代是很重视礼的，认为人与人之间能够保持良好而合礼的关系，那么社会上就会是安定的，而具体的关系要从形象、动作表现出来，那就是一套《仪礼》。所以张惠言同时还是一个经学家，他在《虞氏易》跟《仪礼》的研究方面有他的心得。

张惠言也编过一本书叫《词选》，《词选》的前面他写了一篇序文，他说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。”这我们说过，词是配合音乐来歌唱的一种歌词，所以就叫做词。他又说：“传曰：意内言外谓之词。”张惠言在这个地方的解释是很牵强的，他的解释是一个比附之言。“意内言外”叫做“词”，这是《说文解字》上的话，可是《说文解字》讲到的“词”，是“文词”、“语词”的“词”，它是表示一个意思的，所以说是“意内言外”。而现在说的这个“词”，是歌词之词，跟《说文解字》所说的词不是一回事情。张惠言所解释的是牵强比附，是不对的。我们要知道他的长处，也要知道他的缺点。而且要明白为什么他会有这样的缺点？因为张惠言编选这本《词选》的时候是在安徽的歙县，在歙县有一个很有名的经学家叫做金榜。当时张惠言和他的弟弟张琦，他们兄弟二人都在金榜的家里。一方面向金榜问学，因为金榜比他们都年长，他们接受金榜的指导，另外一方面他们也教导金榜家里的子弟读书。当时金榜家里的这些年轻子弟他们要学词，他们觉得词是一种很美、很好的文学形式，所以这本《词选》就是张惠言当时给金家的子弟讲词时所编的一本讲义。你们想金榜是一位有名的经学家，张惠言也是研究经学的，这么两位研讲经学、尊重中国传统道德文化的人，一下子要讲歌词，而歌词所写的都是些美女跟爱情，那该怎么样讲呢？所以张惠言在金榜家里教这些学生的时候，他就说这些表面上写美女跟爱情的词里边都是像《楚辞》一样，用美人香草以喻君子，它们都有比兴寄托的意思。表面上词写的都是美女跟爱情，可是里边美人香草都是比喻贤人君子，都是有比兴寄托的。

会有这种情况的发生，一方面是因为他的身份，他是经学家讲词，所以他一定要说词里边有比兴寄托；另外一方面则是由于词的本身，这些美女跟爱情也有比兴寄托的可能。因为中国历史传统太悠久了，在伦理关系中，男女、夫妇的关系与另外一个伦理中君臣的关系有相似之处，像曹子建的诗：“君若清路尘，妾若浊水泥。……君怀良不开，贱妾当何依。”就是以“贱妾”自喻。这是一种很微妙的情况，就是说夫妇男女的感情关系，与君臣的关系有相似之处。从屈原、曹植以女子来自比就有这样的一个传统。而词呢？如果是像屈原所写的美人，或者是像曹植写的美人，那么他们是作者有心用意安排的。就是他把美人或贱妾来比他自己或者比贤人君子，他是有心用意的一种安排，可是这里边也有一些奇妙的分别。有些别的词人作者他不一定是有心用意去安排，他只是给美丽的歌女去写一个歌词，可是在他的潜意识之中，因为自己的孤独、寂寞或者是被贬谪、或不被任用的这种感情，跟那个寂寞、孤独得不到爱情的女子有相似的地方，因此他的潜意识里，就在所写的词中不知不觉地流露出来了，所以就有了这两种的情形。词里的美女跟爱情它可以是有深一层的寄托，它也可以只是给读者深一层的联想。所以张惠言提出的“意内言外”的说法虽然比附牵强，可是跟词本身的性质确实可以暗合，就是词里边果然可以给人这种联想。

我们上面已经讲了“意内言外谓之词”，张惠言又说：“缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。”这个意思就是说：风谣里巷男女哀乐，本来是一种歌谣，是普通的大街小巷之间一般的少男少女们写他们相思怨别的哀乐感情的歌词。可是“极命”，当这样的歌词发展到极点的时候，就有了一种意思，就可以“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。你看他说的，他不说以道贤人君子之情，他说以道的是“贤人君子”的，还是“幽约怨悱”，而且是“不能自言”的感情。他可以写成“贤人君子之情”就好了，但他却要写成是贤人君子最幽深、最隐约、最含蓄，而且最哀怨的一种失落不满足的情意。而且这种情意是他的显意识不能够自己说明白的，“不能自言之情”。所以词是很微妙的。

在中国词的发展的传统历史上，这两种的可能：一种是有心的用意，要把美女比作贤人君子，这是有心的；一种是无心的暗合，就是词人所写的女子的感情与贤人君子的感情有暗合的地方，它可以给读者这种联想。所以后来在张惠言这派词学理论所影响的一个词学家，也就是谭献，他说“作者之心未必然”，作者不一定有这样的用意；“而读者之心何必不然”，而读者可以有这样的联想。

词是一种很微妙的文学体式，比诗更加微妙。因为诗是显意识的，是言志的。可是词是不知不觉之间流露出来的，早期的词都是如此。这就是我们讲到的张惠言的词论，他的词论虽然有牵强比附的地方，但是他确实体会到了词的一种美学特质。所谓词的美学特质就是说它能给读者很多、很丰富的联想，是作者不必有此意而读者何必无此想，这是词的一种特殊性能。

好，张惠言这个人我们已经介绍了，张惠言编这册《词选》的时间地点我们也知道了。他是在金榜家里边，一方面做学生，一方面也教学生时所编的。他从少年时期在贫穷困苦之中长成，中间经过了一些什么样的经历呢？他是寡母抚养长大的，一门孤寡茕茕弱息。他的寡母又是在哪一年死去的呢？他的母亲是在乾隆五十九年（1794）死去的，他母亲也恰好五十九岁。乾隆有六十年，张惠言在金榜家教书及编《词选》是在嘉庆二年（1797）的时候，那是他母亲去世后的第三年。张惠言传下来的词并不多，他传下来的词大概只有四十八首，还不到五十首词。但是大家认为他是一个重要的作者，一则是因为他在词的理论方面，他认识到了词的美学特质有深一层的意思，可以给读者很丰富的联想，这是他的词论中很值得重视的一点。虽然他留下来的词不多，而且他写的《词选》的序文也很短，可是他对于后来的影响很大，一直到晚清和民国初年，很多写词的人像朱祖谋、王鹏运等还受了张惠言的影响。

张惠言二十五岁考中举人，可是一直到三十多岁才考上进士。他中间曾多次进京参加春闱但都没有考中，一直到了嘉庆四年（1799）他才考中进士，做官做到翰林院的编修。所以他在嘉庆二年编《词选》的时候尚未考中进士，而现在我们要讲的这《水调歌头》五首，小题是《春日赋示杨生子掞》。这个杨生子掞是个年轻人，是张惠言的学生。根据张惠言的文章里描述，杨子掞是个为学很努力、很用功的人，但是杨子掞常常对人表示：“我是很愿意向学的。”讲到这里话先岔开，古人所谓的求学，不是像现在我们所说的只是一种知识或技能，而这种知识技能是可以作为一种商品可以谋生的。中国古人所说的为学不是这样的，古人所说的为学最基本的就是要学为人。《荀子》里有一篇《劝学》，荀子说：“古之学者为己，今之学者为人。”古代的求学是为了充实自己，现在的求学是为了给人看的，这是很不相同的。当时杨子掞跟张惠言求学，他很有向学之心。所谓的“向学”其实以中国孔子的道理来说，就是一种求道。是先从你自己的做人做起，这是儒家说的。修身是基本，先修身、齐家，再治国平天下。而修身你要正心诚意，是要从你自己的品格、心性的修养，一步一步地做起的。一定要认识这一点，那是你自己的正心诚意，那是你自己对自己的品格心性的修养，那才是最基本的。

现在有很多人研究儒家学说，把它当做知识。你可以讲孔子的学说，你可以讲孔子的道理，但是你的行为、你的言谈举止、你的品格修养、你的心性，是合乎儒家的吗？现代人常把这一切都当做一种知识，是可以拿来贩卖的。可是中国古人不是这样的，中国古人真是做到“古之学者为己”。他们向学是求道，是一种品格心性的修养。张惠言的教学就是如此，所以他的学生杨子掞就跟同学及老师说：我真是要向学求道，可是我的心里边虽然是要向学求道，却常常不由自主地会做出一些不大好的事情。西方《圣经》里头也曾说：立志行善由得我，但是行出来却不由得我。这是杨子掞向张惠言所表示他求学求道之中的困境，这常常也是很多人有心向学求道时都会遇到的瓶颈。

孔老夫子一直到了七十岁才做到，所谓：“七十而从心所欲，不逾矩。”他说：我七十岁时可以做到从心所欲。我感情上所想要的，也就是我理性上所追求的，我从心所欲，并不是指你可以随便去做那些很多没有规矩法度的事。所以孔子说的“从心所欲”，它下面还有三个字，这才是重要的——“不逾矩”。我虽然从心所欲，但是还要合乎礼法。这真是一种最高的修养，把这两者完全统一起来了。而杨子掞目前的境界还不能把它统一起来，因此他有了困惑，他向老师作这样的表示。而张惠言也在向这一方面努力，所以他就写了这五首词跟他的学生共勉。

这个词的牌调叫做《水调歌头》，《水调歌头》我想大家最熟悉的一首词就是苏东坡的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？”我们知道词是各有不同牌调的名称，如《鹧鸪天》啦、《水龙吟》啦、《水调歌头》啦，这都是词的牌调。其实每一个不同的牌调，就是一个不同音乐的曲子。而每一个不同的音乐曲调，都有每一个不同曲调所表现出来的特色，这一定是如此的。有的曲子的音乐，它所表现出来的是比较沉重的；有的音乐的声调，它所表现出来的是比较流利的；有的是比较轻快的；有的是比较迂缓的。每一个调子当然有它不同的特色，而《水调歌头》这个调子一般说起来是比较轻快流利的，就是你念起来很顺口，一下子就念下来了，不像南宋的那些词人所使用的一些曲调，像王沂孙啦、吴文英啦，你念他们的词很不容易念，而《水调歌头》是很容易念的。

为什么呢？一切的事情都有一个为什么的原因。《水调歌头》之所以如此轻快流利的缘故，是因为它的词是有很多五个字一句的，五个字一句与诗的格律是相似的，就是念起来是比较顺口的。“明月几时有，把酒问青天”，一念很顺口就念出来了，流利轻快。流利轻快的调子你如果作起来不小心就容易变成油滑，就像郭沫若的“大快人心事，揪出四人帮”，这也是《水调歌头》。所以《水调歌头》这个调子的特色是轻快流利的、是顺口的，可是你一不小心就会成为油滑。所以写《水调歌头》这个词，你一定要外表的形式轻快流利，而内容的情意要深曲婉转。要这两者相配合，要刚柔相济。就好像研究书法的人说，写字要怎样才写得好呢？如果你的形体是方，那么你的精神就要圆；如果你的形体是圆，那么你的精神就要方，形方神圆或者形圆神方，要两者互相配合。

所以张惠言的这五首《水调歌头》一方面读起来在声调上有轻快流利的好处，一方面在它的内容上有曲折深婉的好处，是两者的互相结合。而且我们也说过，词一般都是写美女跟爱情，用词来讲儒家修养的大道理是很少的，很少人用这种写美女跟爱情的形式来写儒家思想的大道理。而在诗里边是有人写过的，而这种诗能不能写得好呢？

宋朝的儒学大家朱熹，他也是讲儒家孔子的思想，所以他也曾把自己读书的修养写到诗里边去。不知道大家有没有读过他的这首诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”他是用一个形象来比喻我们的修养。他说好像是一个半亩大的一个四方池塘，这个池塘的水这么清明、这么干净、这么澄澈，好像是一面镜子打开在那里。“鉴”就是镜子的意思。“半亩方塘一鉴开”，池塘是很安静的，如果没有风，没有波浪，这个水面就跟镜子一样。至于上面的天空，那碧蓝天空的天光，那飘过去白云的云影，“天光云影共徘徊”：这倒影在镜子里边，天光云影在这个像镜子的方塘水面之中流动。“问渠哪得清如许”：我不禁要问一问这池塘，你为什么这么干净呢？底下为什么一点污泥都没有呢？怎么能够像这么样的干净？“为有源头活水来”：因为这不是一滩死水，死水有很多烂泥巴、尘土都蒙在那里；而它能这么干净，是因为它有一个源头的活水。这是讲人的修养，不是你今天听到老师说的一句话，就明白了，可是你过两天又把老师的话给忘了，你又没有了。

我以前去听过基督教讲道，牧师说：你来听一次道，你觉得充满欢喜，好像一个干渴的人喝到很甜的水一样，可是你如果只是听的时候得道，就如同你去取一杯水喝，而这杯水喝完时你又口渴了；你要使你的内心之中有一口泉水，你才永远不会再干渴。所以儒家的修养立志，不是明天就忘了，三天打鱼两天晒网，所以“问渠那得清如许，为有源头活水来”，这个道理当然讲得也很好，这是道学家的诗，但讲得也很好。

可是你们要知道，诗是比较显意识的活动，它把这个比喻说得非常清楚，我们一看就懂了。它说的是，你要有一个源头的活水，为学求道都是应该如此的。可是张惠言所写的是词，这个词的曲调本身就跟诗不一样。诗七个字一句很整齐，可是词呢？是长短句，它的形式就是不整齐的，而且词不是一个字一个字很清楚明白地说出来的。所以张惠言的这几首词是什么时候作的还大有关系。根据张惠言《茗柯手稿》的编年，他是客居在京师时作的，那是乾隆五十八年（1793），而那时杨子掞也在京师向张惠言问学，就在这个时候张惠言写下这五首词。

我要说明他写这五首词的时候，是早于他编《词选》的，是在他编《词选》以前写了这五首词，其实这一点是很重要的。如果是在他编《词选》以后写的，他已经把他的思想主张提出来了，他就会先有一个成见在心，像说词是“极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情……”这就有一个成见在心。而有了一个成见在心，你就被拘束了。我说这一句是这个意思，那一句是那个意思。这就很明显的有一个比兴跟寄托，有很明显的用心。可是他现在写的这五首《水调歌头》是比他编《词选》的年代要早，所以在那个时候他可能觉得词里边是可以表示有一种深意的可能，可是他还没有把他的主张固定下来。他对词的看法在成长可是还没有固定，所以他是很活泼的。他这里面究竟要说什么？不是像朱熹的那首诗，我们一句一句都是可以讲得很明白的，张惠言的这五首词不是的，我们不一定都可以讲得很明白。我们不禁要问诗歌文学作品究竟是要可以讲得很明白才好，还是不能够讲明白才好？这实在是各有好处。有的诗词是讲明白了是好，可是有的诗词的好处就是不能够讲明白才是好。也不是说只是张惠言的词不能讲明白，中国魏晋之阮籍，他写过八十几首的《咏怀诗》，在这八十几首的《咏怀诗》中他要说些什么？前人批评阮籍的《咏怀诗》，就说他“反覆零乱，兴寄无端”。他的感情是反覆零乱，他的感情也许这一首诗说了，下一首他又说，前一句说了，隔了几句他又说。而且他说的不是像朱熹的这一首诗，有一个很明白的次序，他是反覆零乱的。阮籍是用什么来感兴的呢？“兴”就是兴发，是一种感动，让人有一种兴发感动。“寄”就是寄托，有一种比喻。这是说他的感动兴发，跟他的寄托比喻是“无端”，“端”就是头绪。你不能从他的诗中找出一个头绪，你不能够说明，可是这也正是阮籍诗的好处。张惠言的这五首词，大家读起来也许觉得不能够完全明白，可是这不是他的缺点，这是他词的好处。现在我们来看他的词。我们在这之前所讲的，就是我们读这五首词的一个准备。我们现在就来看他的这五首《水调歌头》。

张惠言的《水调歌头》共有五首这么多，我们一般把这一类的作品，如果是词我们叫它做组词，如果是诗我们就称它做组诗。其实组词，就是一组的词，组诗就是一组的诗，这种起源是相当早的。像《诗经》里边《桃夭》，它的第一句就是“桃之夭夭”，所以这一组诗我们就管它叫《桃夭》。《诗经》是以第一句的两个字当做题目，它每一章像“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，是四句；它还有第二章“桃之夭夭，有其实。之子于归，宜其家室”，也是四句；它还有第三章“桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人”，也是四句，因此《毛传》就说：“桃夭三章，章四句。”

在隋唐以前还没有词，词是隋唐以后才有的。若就诗而言，最早的《诗经》开始就有组诗，比如说《桃夭》这首诗，它一共有三首，有三章，每一章是四句，是一组诗。《诗经》的组诗是由于音乐的关系，它是一个乐曲的调子，而且常常是重复的。到了后人写诗，也有人一组、一组地写，比如说曹植，他的《赠白马王彪》（这个“彪”指曹彪）。他送给白马王曹彪的诗一共有五首，这五首诗是一组诗。还有我们上次提过的阮籍他曾写过一个诗题叫《咏怀》，有八十一首的五言诗，这也是组诗。还有陶渊明也写了很多首组诗，当然最有名的就是《饮酒诗》，一共有二十首。陶渊明之后的一个很有名的作者，当然大家都知道那就是杜甫，杜甫写的最有名的组诗就是《秋兴》，他一共写了八首诗。这些都是组诗，这是从《诗经》以来就有的传统。可是组诗也有很不同的情况，也就是在这多首诗之间的次第有不同的必然性。像《诗经》的《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”，这说的是桃花的美丽；第二章“桃之夭夭，有其实”，这是赞美桃子的果实；第三章“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，这是赞美叶子的美丽，它是从花到果实到叶一步一步写下来的。

也有的像阮籍的《咏怀诗》，这八十一首诗除了第一首诗有一个开端的意思以外，以后的好几十首诗就没有一个必然的次第，所以后人说阮籍的《咏怀诗》是反覆零乱，它没有一定必然的次第。但是如杜甫的《秋兴》八首，这八首诗是有一定的次第的。他从四川夔州的秋天写起一直写到长安，他一步一步地向下写，而且有时间性，从日落到黄昏、到月亮出来，到第二天早晨太阳出来，然后再叙述到长安的宫殿啦、曲江啦，他一样一样地写下来，所以杜甫的《秋兴》八首是有一定的次第的。所以说有的诗是有一定次第的，有的就没有必然的次第。有的只有第一首有次第，其他的就没有。那么陶渊明的《饮酒诗》二十首呢？他的第一首跟末一首是有一定的次第，而中间的就不一定有一定的次序。所以组诗的次第有很多种不同的情况，不过不管是那一种情况，既然是把它们写成了一组了，总之是作者有很多的感情、很多的意思要表达，他觉得写一首不够，所以他写了一首，再写一首，因此就写成了组诗。

有了组诗以后，我们就要问有没有成组的一组一组的词呢？这一组一组成组的词有一种不同的现象。组词也许有的时候大家会误会，认为同一个牌调很多首是不是就是一组的组词呢？那是不一定的，你们要知道词跟诗是不一样的。我们从一开始就讲了，词是歌词。它是给一个流行的乐曲填一些文字，就是歌词。最早的歌词是没有题目的，因为它是在歌筵酒席之间歌唱的曲子，它有的只是曲调的名字，所以不是题目。比如说，《花间集》里头所选的第一个作者是温庭筠，温庭筠所写的最有名的一个牌调大家都知道是《菩萨蛮》，他写了很多首《菩萨蛮》，但是我们并不把它当做是一组的词，因为词里边的《菩萨蛮》它只是一个调子，就是说他填了很多这个曲调的歌词，因为这个曲调很好听，因为他作了一首再作一首，但是它没有一个统一的题目。那么有没有组词呢？当然也有组词。

跟温庭筠同时的一个作者——韦庄，写了一组词也叫做《菩萨蛮》。韦庄写的《菩萨蛮》有几首呢？有五首。有没有题目？也没有题目。可是韦庄的这组词，从它的内容来看，它里边有一个故事。他写他跟一个女子离别了，然后他到了江南，后来他没有办法去和这女子重见了。这里边有一个故事，而这个故事它有一定的次序。

往后宋朝的一个文学家他写古文，也写诗，也写词，就是欧阳修。欧阳修写了一组《采桑子》。这《采桑子》也是乐曲的牌调，他写了十首《采桑子》，这《采桑子》所写的那是当时颍州的西湖，写的是颍州西湖的景色，这里边没有一个固定的次序：有的时候写花开，有的时候写花落，有的时候写水边，有的时候写山巅。没有一个必然的次序，它有各种不同的情况。像这种不同的情况我们在选词的时候或者是在讲词的时候有一个要注意的地方：比如说韦庄的五首《菩萨蛮》它有一个故事性，我们应该全部都选，不应该删掉任何一首。杜甫的《秋兴》八首，我们也应该全部都选，不应该把它删掉一首。讲的时候要一直讲下来，你才真的能够懂得它这里边有一个感发的生命。我们常常说诗歌里边有一种感发的生命，特别是像杜甫的《秋兴》八首，它感发的生命是非常的强大。你一章一章、一首一首地讲下来，你就可以体会到杜甫的那个感发从四川的夔州到首都的长安，中间一步一步地渐进，那个感发的生命的成长和变化都可以看得很清楚。所以像这种有一定次序的作品我们不可以随便删选。可是像一些没有一定次序的作品我们就可以删选，所以像温庭筠《菩萨蛮》有十几首作品，你不一定十几首都讲它，你可以删选几首。可是韦庄你就要五首都选下来，而欧阳修的《采桑子》，你选它几首都没有关系。

而现在我们就要说的张惠言的这五首《水调歌头》，是怎么样的一种情形呢？我个人觉得是这样的：刚才我们不是说了张惠言的这五首《水调歌头》和阮籍的《咏怀诗》很相似，中间都是反覆零乱，没有一个固定性，没有一个次第。这种情况常常是第一首是最重要的，我刚才也说过阮籍的八十一首诗没有一定的次序，但是最重要的第一首和其他的差别在哪里？就是因为第一首作品是他的感发刚刚兴起的时候，他那个感动的力量很强大。我以前在台大给学生讲阮籍诗的时候，我曾给阮籍的诗学作了一个比喻。我说这就如同我们蒸了一大锅的馒头，馒头你一次蒸出来这味道、大小都差不多，可是你刚刚把笼屉打开冒着热气的时候，你拿出来的第一个跟你以后再拿的那个感觉是不同的，因为它是带着蒸腾的热气拿出来的。所以我就是说像阮籍啦、像张惠言啦，他们中间反覆零乱，没有一定的次序，我们不一定五首全讲，我们可以只讲一、三、五，中间的没讲没有关系，可是第一首是重要的，因为那是他一个感发的兴起。现在我就从他的第一首讲起。

它的题目是《春日赋示杨生子掞》，现在我们先来看第一首。我先把第一首念一遍：

水调歌头·春日赋示杨生子掞

东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，惟有月钩斜。我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。　　飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语：芳意在谁家？难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮。

张惠言的词我们是从龙榆生的《近代词选三种》选出来的，所以在“便了却韶华”一句下面的括号里边写着“榆案”，这个“榆”就是民国初年的词学家龙榆生。他说：“榆案：依律应上二下三，此句作上一下四，殊为不合。”他说按照《水调歌头》的格律，“便了却韶华”这一句应该是上二下三。按照声音来读应该是：便了——却韶华。他说，此句作上一下四：便——了却韶华。上面是一个字的停顿，下面是四个字，他说殊为不合。但是这也不是张惠言的缺点，因为中国一向有这样的一个传统：声律上的停顿与文法上的停顿，有的时候可以不完全相合。我可以举个例证给大家看，宋朝的欧阳修曾写过一首诗，题目是《再至汝阴三绝》，里边有这样的几句，他说：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。”他是写汝阴地方的风景。“黄栗留”三个字应该连起来，这是鸟的名字，也就是黄莺鸟的别名。桑葚大家都知道是一种果子，紫樱桃我们也都知道。按照文法应该是说：黄栗留—鸣—桑葚—美，紫樱桃—熟—麦风—凉。可是诗的声律停顿和文法的停顿在这里是不相同的。你念这首诗，如果照中国古代的传统应该念：黄栗—留鸣—桑葚美，紫樱—桃熟—麦风凉。所以当声律的停顿跟文法的停顿不一致的时候，你讲的时候是按照文法来讲，可是你吟诵的时候是要按照声律来读的。所以这不是张惠言一个人的例外，在古人的诗词里边常有这种情形，我在此顺便说明。好，我们现在开始来讲这一首词。

“东风无一事，妆出万重花。”这真是写得好，这真是表现了张惠言作为学者的一种修养。我们以前讲过中国文化的传统与西方文化的传统，东方的诗歌传统与西方诗歌的传统有很大的不同。西方不管是哲学的思想也好，诗歌的理论也好，他们常常是二元的，有主体，有客体，有地上的人类，有天上的神。可是中国不是的。中国有盘古开天辟地的神话，说是盘古的身体化生了宇宙万物。所以中国的哲学是一元的：天地与我并生，万物与我为一。而且西方讲诗歌文学的创作，他们曾提出mimesis，它是一种模仿说，是你写外在的对象，就如西画的画画写生，是很客观的，我把它写下来。可是中国不是的。中国从《诗经》开始注重的就是“兴”，兴就是一种兴发感动，是一种物我合一，大自然万物是与我合一的。中国人对大自然有一种兴发，有一种感动，人与物之间有一种生命的共感。而如果我们按照中国的哲学思想来说：天地是与我为一，万物是与我并生的，那么天地的性格是什么？天的性格是什么？宇宙的上天的性格是什么？中国古人说：上天有好生之德。是一种生生不已的生命，这种力量，这种本质，真是一种生命的本质。所以张惠言说得很好：“东风无一事，妆出万重花。”现在外面正是春天，我们打开窗户一看：真是“东风无一事，妆出万重花”。天地给我们这么美丽的大自然，草的绿，花的红，青山碧水，万紫千红。东风有什么目的？上天有什么目的？它是为了什么现实的利益才妆点这么美的世界给我们看吗？不是的！上天就是有一种自然的生命的力量，它自然就是如此的。所以说：东风无一事。春天的东风，它没有任何的目的；它并不是要有什么样作用和目的，它什么目的也没有，就妆出了万重花。这个“妆”是装点的意思，也是妆饰的意思。他说“东风无一事”，它什么都不为，就给我们装点了、装饰了这么美丽的一个世界。

宇宙给了我们这么好的一个大自然，我们懂得去欣赏它吗？他又说了：“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”他说：谁真正欣赏了天地给我们的这么美好的景物？你有闲心去欣赏吗？我们每天都是为名，都是为利，都是这样的忙碌。你欣赏了这个美丽的世界了吗？他说：闲来知道阅遍花影，“阅”就是看，能够观赏，看遍了所有花的影子，是“惟有月钩斜”。他为什么不说阅遍花，而说阅遍花影呢？因为他所写的是月亮，月亮照在花上，所以就有影子。这里边还有一个月亮的作用。宋朝有一个词人叫做张先，写过一首很有名的词说“云破月来花弄影”，意思是等云彩散开了，月亮出来了，一阵微风吹过，月亮照在花树上，那花树的影子有一点摇动舞弄的姿态，所以说“云破月来花弄影”。这说得非常好，所以月亮不只是照在花树上，而且月亮还跟花树一起表现了这么美好的姿态。“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”它给我们的兴发感动，它引起我们的联想，是从那些最不显眼的语言文字上表达出来的，这也是词最妙的作用。你们看：“阅遍”的“遍”字，和“惟有”的“惟”字，“月钩斜”的“斜”字。“闲来阅遍花影”，是“惟有月钩斜”。你一定要体会这些个好像是不重要的微言、小的字汇，它给读者是这么丰富的感动和联想。我们先说“遍”。我们也偶然看看花树，然后再看其他的东西，可是他说是“阅遍”。我们刚才引了张先的词“云破月来花弄影”，我们现在再引李商隐的一首《燕台诗》。他的第一首有这样的几句，他说：“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。……”这是很长的一首诗，我们只看他前面这几句，这也是写春天的到来。他说“风光冉冉东西陌”，“风光”，这描述得那种春光真是美丽，而且他也没有说“春光”，他说“风光”，因为这个“风”字有一种动态，而不是像死板的一幅画，放在那边就不动了。你看外边的景色那都是动态的，天光云影，微风摇动。“冉冉”，正是那种天光云影微风摇动的姿态；“风光冉冉东西陌”，东边的小路，西边的小路，南北的街，东西的街，这是“风光冉冉东西陌”。又说“几日娇魂寻不得”，当然今天我们没有时间讲李商隐。李商隐是跟张惠言不大一样，李商隐的诗所表现的是没有得到儒家最高层次修养的“道”，不是说李商隐的诗不好；李商隐是停在情的层次，没有达到“道”的层次。一个人多情、有情当然是好，但是他没有“见道”，没有“悟道”。他停留在情的层次，没有达到道的层次。张惠言是有一点从“情”到了“道”的层次了。所以李商隐还在寻找，他说“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得”。这“娇魂”是什么？娇魂是谁的魂？这你不用这么死板地去讲它，就是说美丽的春天，美丽的风光，应该有一种精灵、有一种精神、有一种境界，我要找到它，怎样去找呢？他又说了“蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识”，我要把那个代表春天的美丽的娇魂找到。那我就像什么？我就像一只蜜蜂。蜜蜂不就是在花蕊的中心采蜜吗？花蕊的中心就是花房，花房里边有蜜啊！而这个“羽客”就是蜜蜂，所以蜜蜂就到花房去采蜜。他说我要找到春天这个美丽的春魂，我就像蜜房羽客那种追寻的心，因为蜜蜂是追寻芳香的花朵的，所以管它叫芳心。蜜蜂找花的芳香的心，“蜜房羽客类芳心”。而蜜蜂怎么去找呢？它是“冶叶倡条遍相识”。每一片美丽的叶子，每一枝柔美的枝条，都让蜜蜂找到了。“遍相识”，每一片叶子我都找到了。“蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。”我们要追寻宇宙之间一种美好的东西，我们以什么样的感情，以什么样的精神去找寻？我们真是要投注我们全副的精力去寻找。所以，现在张惠言就说了：“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”所有美丽的花，我都要欣赏。我也要观赏每一株美丽的花树，它们舞弄出来的最美丽的姿态。“惟有”是“只有”，那就是说除了“月”以外没有别人懂得欣赏，你要知道你失落了宇宙之间多少美好的东西！苏东坡写过一首《永遇乐》的词，他说：“曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。”这黑天半夜，阒寂无人。晚上有那么多美好的景物，可是我们都在睡眠的大梦之中，我们没有看到这么美的东西。所以他说，曲港里的鱼在跳，荷叶上露珠在滚动，是“寂寞无人见”，没有一个人看见它。所以张惠言说“闲来阅遍花影”，特别是晚上的时候，是惟有月亮看见，“惟有月钩斜”，而且还是斜月。我们说花好月圆，十五的月亮不是更好吗？可是词人却认为这个斜月是更有情致的、更有姿态的。我们也说“一弯斜月伴三星”，月亮弯处点缀几颗小星。还有韦庄的一首《菩萨蛮》，他说一个年轻的男子“骑马倚斜桥”，这就是这个“斜”字之妙，有一种浪漫的姿态。闲来阅遍花影，惟有月钩“斜”。所以讲词不能很死板地去讲，你都要很细心地去体会。这就是为什么王国维的《人间词话》说“词以境界为最上”。所以词中所写的不是能具体说明的事物，而是它表现了一种境界，所以我们要把它的境界讲出来，而不只是它的意思。好，宇宙这么美丽，“东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍影，惟有月钩斜”。那我张惠言又怎么样？在这样美丽的宇宙之间，你张惠言又如何呢？

他又说了：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”这写得真是非常好。我说过，讲词你一定要注意那些最细微地方的感动。我以前说过西方的符号学，就比如说茶杯，或者我写出茶杯这两个字的形象，这是一个符号，而它所指的对象是个茶杯。如果符号是个很具体的，是约定俗成的，是一种established，已经成立的，是一种conventional的关系。这个就是这个，那个就是那个；茶杯就是茶杯，原子笔就是原子笔，录音机就是录音机。而符号学用到诗歌里边有一种叫做micro-structure，就是指那种最细微、最精致的结构。每一篇诗、每一个句子都是一个structure，而这个structure里边还有一种最细致的micro-structure，这个细致的结构不是只说这个是名词，那个是动词，不是这样，这是太死板了。比如说我们要用一个字，这个字不只它的意思是什么，我们还要注意它所表现的属于感觉的质素是什么。比如说我们说这是一个木头的桌子，或是一幢木头的房子，这是普通的描述。而更清楚的说出这是什么样的木头？是桧木、杨木，还是桃花心木？它是什么颜色？是什么纹理？如果是一座石头的房子，那它是大理石、花岗石？是灰色的，还是粉红色的？是什么样的花纹？就是这种最细微、最精致的本质，你要对它有一种体会和了解。

而小词里边真正要讲出它的好处，都是在这种微言细致的地方表现出来的。我现在要说的是什么？外边这么好的景色，“东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，惟有月钩斜”。我，我怎么面对这个宇宙的？他说：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”张惠言写得真的是好。你们要注意他的微言。“我有江南铁笛”这个结合（combination）真是一种micro-structure。“铁笛”，这个铁（metal）是金属的。这是那么刚硬的、那么坚强的。可是“江南”呢？古人的词说得好：“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”江南是那么温柔的，那么多情的，那么浪漫的。这“江南铁笛”写得真是非常好的结合。

有的时候人是会呈现有多种面目的，如果你要看张惠言写的关于《虞氏易》和《仪礼》的著作，那真是一副道学家的面孔，可是他写了很多小词，也很浪漫多情。范仲淹是一员名将，他写的词“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠”，他一方面有刚强严肃的一面，另一方面却有这么温柔善感多情的一面，这是两种性格面貌的结合。所以他说“我有江南铁笛”，我既有江南那样的多情，我也有铁笛那样的坚贞。当然我们不能按照字面讲，说我要考证考证张惠言真的是有一枝笛子吗？他的笛子真的是铁做的吗？这就太沾滞了，不懂得欣赏词的方法了。张惠言当然不必真有一枝笛子，他只是说我既有江南那一份多情缠绵悱恻的感情，我也有铁笛那样坚贞不屈的品格和心性。“我有江南铁笛”，这写得非常好。你要吹你的笛子，你要在那里吹？

他说“要倚一枝香雪”，这“香雪”是什么？这是花啊！他不是明说花，“香”是花的气味，“雪”是花的颜色。所以他所写的不只是概念的花，他所写的是属于花的一种美好的品质。“我有江南铁笛，要倚一枝香雪。”香，那么芬芳；雪，那么洁白，这是他本身性格的一种表现。“我有江南铁笛”，我要倚靠在那最美丽、最芬芳、最纯净、最洁白的花树边，要倚这一枝香雪来吹我的笛子。吹得怎么样呢？“吹彻玉城霞。”张惠言说得很妙，我要使我的笛子的声音，一直吹“彻”。“彻”，是直通或直达的意思。我要使我的铁笛的声音一直吹到，吹到那里？是吹到玉城霞。“玉城”，是神仙所居住的地方。玉城也有人叫它做“玉京”，李太白有一首诗说：“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。”李白这也是想象；他说：我好像看见有一个仙人在天上的彩云之间，手里边拿着一朵芙蓉花，到天上的玉京去朝拜。所以“玉京”、“玉城”都是指天上神仙所住的地方。所以张惠言说：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”我有江南的柔情，我有铁笛的品格的坚贞，我所靠近的是花的芬芳、花的洁白，我要把我的声音吹到天上的玉城、玉京的云霞彩云深处。这真是对于美好的一种追求，这都写得很好。我们刚才说了，这个杨生子掞的困惑跟他的老师所要解决的，就正如《圣经》所说的是立志行善由得我，做出来却由不得我。这由不得我还有两个原因：一个原因是在己的，因为你的立志不够坚定，你的觉悟不够彻底，所以你半途而废，你自己没有做到；还有第二个原因是在人。从修养来说，只要是你立志要做到，那是一定可以做到的，但是人的立志不只是靠我自己的品格、自己的理想、自己的志愿。他的事业能不能够完成，还有外在的因素。所以张惠言说：“我有江南铁笛，要倚一枝香雪。”这是我要，我有江南铁笛，我要倚一枝香雪；这是我要，我要到天上的玉京的彩云之间；我到了吗？

“清影渺难即”，那个云霞之间的，那个彩云之间的美丽影子……你们现在可以发现张惠言的这五首词有很多重复的地方：他先说“闲来阅遍花影”，那是花的影子，现在说“清影渺难即”，又出来一个影字；“阅遍花影”有“花”字，“难道春花开落”又有一个“花”字；“东风无一事”有个“一”字，“我有江南铁笛，要倚一枝香雪”又是一个“一”字，在下半阕“飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语”中又是一个“一”字。这使我想起来三十年前我在台湾大学教书的时候，台大规定的课程“诗选与习作”，老师不仅要讲诗，也要教学生作诗。我跟学生说：一般来说，诗里边最好不要用重复的字，这是对一般的学生来讲的。但是真正伟大的诗人词人，就像苏东坡说的：我的文章如同“万斛涌泉，不择地而出”——不管什么地方随便都可以冒出来的；我的文章就是“行乎所当行，止乎所不得不止”——它自然而然就这么喷薄而出，所以大的诗人、大的词人、真正伟大文学家的创作，是可以摆落世俗的约束的。所以它的重复并不会变成它的缺点。刚才我也说了，阮籍的诗反覆零乱、兴寄无端，他的重复是没有关系的。而且我们也知道词中有一种微言的作品，你很难确定指实，它是一种境界。你不要看到这个影子，你就一定要说这就是他刚才所说的花影；他最开始是说花影，但现在不是。他现在已经想象到“玉城霞”了，所以这句所写的已经是“玉城”之上的霞影了，是他所要追求的玉城之上的霞影。

“清影渺难即”，那个美丽的，那么遥远的……像李太白说的：“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。”那个美丽的我所追求的影子，是那么遥远，我不能够“即”，就是靠近的意思，我没有求到它，“清影渺难即”。我是有我的理想，我是有我的追求，可是我的追求和理想太高远了，我不能够接近它，所以说“清影渺难即”。

可是就正在你追求还没有得到的时候，你要注意，他下面所写的“飞絮满天涯”，春天是不等待你的！春天走了，你追求的那个清影还没有真的到那里。而人间早已是落花飞絮了。“落花飞絮茫茫”，这是晚清另外一个词人的一句词。“飞絮”代表春光的零乱，代表年华的消逝，而“满天涯”是说有一个地方的春天留下来了吗？没有。所有的春天完全过去了，没有一处春天特别为你留下来的。所以他说“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞”，可是“清影渺难即”，现在是“飞絮满天涯”了。这五首词里边写的，整个是他跟他的学生杨子掞两个人互相勉励的情意。当我们向理想的高处去追求的时候，我们的挫折、我们的困难、我们的阻碍，我们在困难、挫折、阻碍之中我们怎么去面对它？

所以他后面又说了：“飘然去，吾与汝，泛云槎。”清影渺难即，从上边说我所追求的是玉城的霞影，可是这都是人的想象之词。天上那里有玉城？那里有玉京？那里有玉京的霞影？所以这只代表他的一种理想。所以他所说的那个清影就是他所追求的理想。我们中国儒家传统教人的，你先是正心、诚意、修身，你要从根本做起，你求学是求你自己品性的、资质的一种完美。你要知道中国儒家是推己及人的，不是自私的、不是小我的。他正心、诚意、修身、齐家，以后还要治国平天下。孔子也说：“士当以天下为己任。”我们常说士、农、工、商，士凭什么资格可以排到农、工、商的上面去？就因为工、农所负责的只是自己一部分的责任，可是士人应该负担的是天下的治乱，所有老百姓生活的一切责任，士人是应该负担的。所以中国儒家传统培养出来的士大夫，应有这种以天下为己任的理想。范仲淹也说，士当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。可是像张惠言他在二十五岁考中举人以后，再去考进士，居然连考五次都没考上。可是中国以前的士人，你只有通过科举考试，也就是两榜出身，你才能实现你自己的政治理想。孔子之所以周游列国，也就是想找到一个国君，把他的政治理想付之实践。可是孔子不也找了几十年而找不到吗？所以孔子就说了，如果我的理想不能付诸实行，那么我就“道不行，乘桴浮于海”——我就乘一个竹子或木头做的竹筏或木排到海上去。如果这个国家不好，这个朝廷不能用我，这个理想不能实现，那么就“道不行，乘桴浮于海”。所以相对于这个仕，就有一个隐。你总要找到一条路来走，那在仕隐之间你又怎么抉择呢？所以他现在就跟他的学生杨子掞说，既然我们的理想没有能达到，“清影渺难即”，可是“飞絮”已经“满天涯”了，年华已经不等待我们，我们现在把这些烦恼都放开，把我们那些政治的理想、那些为国家朝廷的忧虑得失都放下，“飘然去”——我们就这样飘然地不想再仕进，“吾与汝”——我就跟你“泛云槎”，槎，就是木槎。我们就找一个木槎浮到海上。一直到那里？一直到白云的天上。在这句词里边有两个传统典故的结合：一个是孔子在《论语》上说的：“道不行，乘桴浮于海。”还有一个是晋朝张华的《博物志》上说的，以前海边有个人，他看见每年的八月海上就有一个浮槎飘过来，这个人就很好奇，这个浮槎是从那里来？又往那里去呢？它每年八月就来了，来了又走了。有一年，海边这个人就准备了很多粮食，等看见浮槎来的时候他就上了这个浮槎，浮槎就带他到了一个地方，他看见那里有个男子在种田，有个女子在织布。等第二年的时候浮槎又把他送回来了。他自己纳闷我到底是到了什么地方了呢？有一个会算卦的人叫韩君平，他就去找韩君平问了一问。韩君平就说了，在某年某月我看了天上的星象，有客星犯牛斗之间。就是在牵牛星跟北斗星之间有个客星出现了，原来那就是你乘槎通到天上的银河了，所以你看到那个种田的男人就是牛郎，而那个织布的女人就是织女。这是在张华《博物志》所记载的故事。所以你讲中国的诗词，你一定要对中国的古典文学很熟悉才可以。所以张惠言是把两个故事结合起来了。一个是孔子的“道不行”，所以是“飘然去，吾与汝，泛云槎”，而“云槎”还有《博物志》的联想。如果有这么一个木槎，我们就一直到天上去了，所以是“云槎”，到了斗牛之间，到了银河之上。

你们要知道儒家的读书人，他虽说是隐，那是因为他求仕而不能够得到，所以他就去隐，隐是不得已的一个办法，仕才是他真正追求的理想。所以他并不是真的放下，所以他语锋马上一转，又说：“东皇一笑相语：芳意在谁家？”就是我们要走的时候，我们说春天已经过去了，我们也留不住，已经是落花飞絮都满天涯了。可是东皇——东皇就是春天的神——东皇就嫣然一笑，它就跟我们讲了话了。“相语”，就是跟我们相谈话。这都是张惠言的想象，其实都是他自己内心的自问自答。“东皇一笑相语：芳意在谁家？”你不是找春天吗？你不是害怕春天走吗？你知道你是可以把春天留下来的，你知道那春天美好的“芳意”；那最美好的情意，是在什么人那里？是在哪一个人的家里？“东皇一笑相语：芳意在谁家？”那美好的春天的芬芳，那美好的情意、那一份境界、那一份理想，可以留在什么人那里？这个东皇就继续地说：“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。”难道你以为春天就是外表的世界上的这些花开、花落？你以为春天就真的是那样的短暂吗？难道春天的花从开到落，春天的风从来到去，就把所有美丽的韶华都“了却”了？都完全消磨干净了？你以为真的是如此吗？你以为春天真的只是两个礼拜的花开，春天就没有了吗？你真是这么以为吗？那个东皇，也就是春天的神就告诉他说：“花外春来路，芳草不曾遮。”遮，在这里念ㄓㄚ，是押韵的字。这花树是在它零落之后，在花的外边，花的旁边；除了这个现实的花树以外，那就是春天来的道路。没有芳草能把春天的到来遮住的，只要你要留住春天，你就留住了春天，你要追求春天，春天就与你同在。所以俞平伯的祖父俞樾把他的书房的名字叫“春在堂”，就因为他写过一句诗说“花落春犹在”。尽管外面的花都落了，但是春天在你的心里留下来了，春天是不会走掉的，所以说“花落春犹在”。苏东坡有两句诗说：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”苏东坡年岁大了，眼睛也花了。“眼缬”，就是眼花的意思。他说我眼睛花了，我看见半空中都是云霞，都是朦朦胧胧的，好像是在烟雾之中，“浮空眼缬散云霞”。可是苏东坡第二句说得好，“无数心花发桃李”。外边的花我看不清楚，可是我内心之中的花开了，我内心之中有无数桃李的花都开了。虽然“浮空眼缬散云霞”，但是他有“无数心花发桃李”。所以张惠言词里说：春天的东皇告诉我们，“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮”。只要你想把春天留住，春天就存在你的心里边，那也就是“花落春犹在”。

张惠言所写的是，当时的知识分子内心之中的矛盾和挣扎，他自己生活上的苦难与他学问上的修养这两者之中，怎么样在矛盾之间找出一条出路来。所以他第一首词写的是宇宙之间大的生命，你如何与这个大的生命融为一体？我们说天地与我并生，万物与我为一。那“花外春来路，芳草不曾遮”，那春天会永远存在你的心里。我上次还举了苏东坡的诗“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李”，我还举了俞平伯的祖父俞樾的堂名叫“春在堂”，因为他曾写了“花落春犹在”一句诗，花尽管是落了，但春天还永远留在我的心里。这张惠言第一首所写的是他学道的一种修养。孔子在《论语》上也说：“朝闻道，夕死可矣。”这个“道”有什么重要？为什么如果你真的在早上体悟到道，就是晚上死了都没有遗憾了？这个“道”又是个什么东西？你有没有真正得到对生命、对宇宙的体悟？这是他第一首所写的，可是有几个人真正达到了见道和悟道的境界？因此第二首他接着写下来，难道你人生真的就果然没有痛苦？果然没有矛盾吗？当然是有的！所以他第二首就说：

百年复几许？慷慨一何多！子当为我击筑，我为子高歌。招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？楚越等闲耳，肝胆有风波。　　生平事，天付与，且婆娑。几人尘外相视，一笑醉颜酡。看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。劝子且秉烛，为驻好春过。

这个“过”字在这里念平声，念ㄍㄨㄛ。在中国古代是很讲究破音字的；外国因为是拼音的字，当它词性不同的时候，它就加ed或ing来表示。如learn English, learn在这里是个动词，但如果说English learning，就变成名词了，指“学习英文”这件事情。如果你说He is a learned person，就变成他是一个有学问的人，这又变成一个形容词了。所以它从动词变成形容词或者动名词的时候，它是用加ing或者ed来表示的，因为它们是拼音的文字。而中国不是拼音的，所以当中国字的词性有了变化的时候，就从读音上来变化。所以如“罪过”的“过”或是“记一大过”的“过”（ㄍㄨㄛ′）都是名词，读第四声。动词“经过”（ㄍㄨㄛ）应该念第一声平声的音。可是现在我们不大注意这一点，就像我看一部电视连续剧说康熙皇帝死了，雍正皇帝给他办丧事，穿的是丧服，行的是丧礼，应读第一声。结果全剧的人都读成第四声ㄙㄤ′事、ㄙㄤ′礼；其实“婚丧嫁娶”的“丧”应该念第一声，念第四声就变成了“丧失”的意思，是动词。这首词的最后一个字念“ㄍㄨㄛ”，不是念“ㄍㄨㄛ′”，“为驻好春过”。

“百年复几许？慷慨一何多！”我们以前也讲过，中国的文化历史太悠久了，现在的年轻人之所以不能喜欢，不能欣赏中国的文学作品，因为他们什么都不知道，他们对于根源也都不懂了。《古诗十九首》中有一首说：“人生不满百，常怀千岁忧。”人生一世不过百年，人生百岁实在是很难得的。人生不满百，可是人生却有那么多烦恼、那么多忧虑，真是“人生不满百，常怀千岁忧”。一般说起来我们个人的忧患、忧虑已经够多了，而中国儒家还有一个传统，范仲淹的《岳阳楼记》说：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”你那个忧不只是忧你自己，还要心忧天下。我们说：士当以天下为己任。有一年我在大陆讲学，有一个年轻人就说：“为什么中国的诗歌作品读起来，其中常常有一种忧患、有一种悲哀？”这真是一个非常奇妙的特点。因为中国从古以来儒家的传统，你要从两方面来体认它。它有它可乐的一方面，孔子说：“仁者不忧。”所以颜渊在陋巷“人不堪其忧，回也不改其乐”。我之所以讲这些，我开头就说了，我是要透过张惠言的这五首词，一方面我们要认识中国旧日的知识分子的文化特质及他们人格的形成，还要透过他的词来看词的美学特质。中国真正见道的儒家修养可以分成两方面看：一方面他有“先天下之忧而忧”的忧虑，一方面对于自己则是“仰不愧于天，俯不作于人”。“仁者不忧”，就是我对自己来说，我不为我自己个人的得失利害太作计较。颜渊身在陋巷，一箪食，一瓢饮，“人不堪其忧，回也不改其乐”。这又是为了什么缘故？中国古人还说，一般人应该有伊尹之志意，也有孔颜之乐处。中国古代的圣人据《孟子》所讲的，说圣人有很多种，伊尹是“圣之任者也”。他是以尽到了自己的责任为完美；我要救的是人民，谁要用我我就被谁所用。伊尹当年曾经“五就汤”，但也曾“五就桀”。汤是革命行仁义的，他曾五次到汤那里希望汤能用他。桀是暴虐无道的，他也曾五次到桀那里希望替桀改革朝政。所以他不在乎你是汤还是桀，我只在乎你是不是用我，我的目的是拯救人民于水火，我是为天下而忧劳，这就是伊尹的志意。伊尹的志意就是以天下为己任。可是伯夷、叔齐呢？《孟子》说他们是：“圣之清者也。”我要保持的是我的清白，只要你政治不是清明的，我就不出来做官，就算是武王伐纣，虽然纣是那么暴虐，但是武王以臣伐君就是不义，为了保持我的清白，武王虽然英明，但是我也不替他做事。所以这就要看你的理想志意是在哪里？有的人要保持自己品行的清白；有的人是不在乎你们怎么说我，我是为了百姓人民国家的。所以古人说，你有伊尹的志意，就是以天下为己任，可是同时也有孔颜的乐处。你的理想是被任用，就像杜甫说：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”但如果皇帝不肯任用你，你又怎么样呢？所以通达的时候你固然可以兼善天下，你穷的时候还可以独善其身。这是中国儒家一体两面的修养。

所以中国旧时读书人所说的忧患：有自己不被任用，理想不能达到的悲哀和感慨；有天下、人民、国家，这种衰亡败乱的悲哀和感慨。为什么？为什么中国的文人、中国的诗人、中国的词人他们要发出这样的感叹？为什么中国的作品里边充满了这样的感情？就因为中国的儒家有一个以天下为己任的理想。而当他以天下为己任的时候，当他有忧患的时候，他就在这种忧患的感情之中，使他的人格提升了。因为他是为天下而忧虑感慨的。所以你不要以为中国文人写忧患是叫人去悲观消极，其实不是。他们的心态正是：“天之将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。所以动心忍性，增益其所不能。”中国人的忧患是完成其人格提升的一个阶段，这个忧患是有的。所以我刚才引了《古诗十九首》“人生不满百”，你还“常怀千岁忧”。儒家也说：我们要为往圣继绝学，为万世开太平。我们要为往圣继续他已经将要断绝的学问，我们还要希望我们为千年万世以后开启一个太平的世界，这真是“人生不满百，常怀千岁忧”。所以他说：“百年复几许？”人生一世不过百年，人生是很短的，可是为什么我们这些读书人，这些以天下为己任的人还常怀千岁忧！真是“百年复几许？慷慨一何多”！慷慨不只是悲哀，慷慨有一种感发激动的意思。慷慨不是只是为自己的不幸事情悲哀流泪；慷慨是对世界上很多不平的现象，内心所发出的激愤跟感慨。“百年复几许？慷慨一何多！”我们对于这个时代、这个世界看到那么多罪恶、那么多不平，在我们的内心充满了慷慨的时候又怎么样？

张惠言就对他的学生说：“子当为我击筑，我为子高歌。”我们两个人，老师和学生，我们有共同的理想、共同的感慨。可是你要为我“击”，就是演奏。“筑”，是一种乐器。他说：你应该为我奏一段筑的音乐。那我就为你高声地来唱歌。你如果要问杨子掞会演奏这种乐器吗？这就是一种很执著的问法了。他用的又是一个典故，这个典故出于《史记·荆轲列传》。荆轲这个勇士当年不被任用，心中有无限的悲愤感慨。后来他遇到燕太子丹，燕太子丹才叫他去刺秦王。当年荆轲尚未被人赏识时，他与燕国的市集中的一个屠狗者并且善击筑的人叫高渐离的相交往，这些市井中人虽然身分很卑微，但也是有理想有志意的。因此他们惺惺相惜一同饮酒，荆轲高歌，高渐离击筑旁若无人。这表示什么呢？这就是一种知音，知音不见得就是懂得音乐，知音是二人互相了解，有共同的理想，共同的情趣。我们两个人都不被人任用，我们有共同的相知之情，我们还有共同的不遇之感。你是不遇的，我也是不遇的。所以你就击筑，我就唱歌。现在张惠言也就对他的学生说：我们有共同的相知之情，有共同的不遇之感，我们有共同对于人世的这种感慨——“百年复几许？慷慨一何多！”要怎么样才能消解我们的这种感慨？“子当为我击筑，我为子高歌。”而这高歌又能达到什么样的境界呢？

“招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？”这又是一个典故，这个“海边鸥鸟”的典故是出于《列子》。《列子》说有一个人住在海边，他每天都坐着船出海，因为他没有争竞之心，因此天上的海鸥鸟都飞下来跟他一同嬉戏。有一天，他的父亲就跟他说：我知道你每天出海，天上的鸥鸟都飞下来跟你一同嬉戏，今天你出海去帮我抓两只鸥鸟回来。这个人就出海到海上去，准备抓几只海鸥给他的父亲，谁知道鸥鸟只盘旋在天空，不肯再降落下来了。鸥鸟知道他要抓它们因此都不肯落下来，因为这个人有了机心。机心就是算计人的心，人我、彼此利害的计较、争权夺利的竞争，就是算计的心。他算计要把海鸥抓住，海鸥虽然是动物但它有一种敏感，因此在天上盘旋再也不飞下来。现在张惠言说“招手海边鸥鸟”，我招手叫海上的鸥鸟，这表示什么？我能够叫鸥鸟下来，因为我没有机心。这个典故也是人常用的。苏东坡曾写过一首《八声甘州》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归……谁似东坡老，白首忘机。”因为苏东坡所生的那个时代正是宋朝神宗、哲宗变法，新旧党争的时代，彼此互相攻击，彼此互相迫害。苏东坡在新党受到迫害，在旧党也受到迫害。他说，其实我并没有和你们竞争的意思，我只是为了国家人民的利益，我并没有要跟你们争权夺利。你们谁像我这个东坡老人，我现在是满头的白发，但是我没有算计利害得失的心，“谁似东坡老，白首忘机”。所以现在张惠言就对他的学生说，虽然人世间有这么多可感慨的事情，“百年复几许？慷慨一何多”！我们内心之中有这么多的激昂感慨，所以“子当为我击筑，我为子高歌”，我们要“招手海边鸥鸟”，我们要把一己的得失利害全然忘掉。

“看我胸中云梦，蒂芥近如何？”这又是一个典故，你们一定要懂这些东西你才能体会它的好处。“胸中云梦”这个典故是出于汉朝作赋作得很好的司马相如的《子虚赋》。《子虚赋》是一篇幻想讽刺的文章，它说有一个人叫子虚先生，还有一个人叫乌有先生，乌有先生也是没有的意思，还有一个叫无是公，也是没有这个人的意思。所以这都是编出来的。他写的是一些什么呢？就是写的这些人互相夸口吹牛。子虚先生是楚国人，他说他到了齐国，齐国的国王就招待他，子虚先生就说：我们的楚国山怎么样好，水又怎么样好，物产又怎么丰富。他又夸口说：我们楚国有一个很大的湖泊就是云梦泽，方圆有九百里，有多大多大……乌有先生就说：我们齐国的国君招待你是礼貌，你这样夸口是不对的。你知道我们齐国是靠近海的，你知道海有多大？我们齐国的气象可以吞没你们的云梦泽八、九个，而就像吞下芥子这么小的东西在胸中一样。蒂、芥子，都是很小的植物的种子，只有针尖那么一点大。你们的云梦泽就算有八、九个大，我们齐国吞下在胸中比一个芥子还小。这句话后来的人就引用来象喻气象胸襟的博大，像云梦大泽，我胸中都可以容纳，在我胸中连一个小刺子都没有。无蒂芥就是没有蒂芥在胸中，这说的是中国儒家道家各方面修养品格的博大。所以现在张惠言说：“子当为我击筑，我为子高歌。招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？”我们虽然有“百年复几许？慷慨一何多”的慷慨，但是我们也有超脱的襟怀：“看我胸中云梦。”我的胸襟现在还有蒂芥吗？现在还想不开吗？还为了一点小事都放不掉吗？

“楚越等闲耳，肝胆有风波”，这又是《庄子》里《德充符》这篇文章里的典故。这篇文章里说，如果你的内心里有德充于内，那你就能役物于外。你心里面有这样的品德修养，那你和万物交接的时候，你自然就把你的品德修养发挥出来，而内外是相合的。《庄子》在这一篇文章又说“自其异者而观之”，你如果从人的差别、你我利害的很多分别计较上来看，就是你自己体内相连的肝胆，都是不一样，都是有距离的。可是如果你从万物的同者来看，“自其同者而观之，万物与我为一，天地与我并生”。就像是楚国和越国距离那么远，也好像是差不多没有间隔。你们要知道像古人苏东坡之类的，他的胸襟之所以这样开阔博大，这样旷达，你们要学习的话，我以为可从两处入手：一个就是旷观，另一个就是史观。旷观就是旷达，“自其同者而观之，万物与我为一”，你一切要看开，不要常常在人我利害之间打转，若自其同者而观之，则虽远如楚越也不觉得远。还有就是史观，不要把一切的忧愁苦难都放在你一个人身上，你要从古往今来历史上的整体来看。人世之间的兴亡，人世之间的成败，真是“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。所有的兴亡成败、离合悲欢不是你一个人才有的，如果你有这种旷观、这种史观，你就不会局限在这种小我的计较和悲哀之中。所以他说“楚越等闲耳，肝胆有风波”，他是用《庄子》的那个典故。楚国和越国本来是两个不同的国家，但在我看起来却差不多。“等闲”，就是差不多，没有很大的不同，这是从它相同的地方来说。可是你要从它相异的地方来看，你一点小事也斤斤计较，那么就算肝胆之间这么密切的关系也会有风波、也会有斗争发生的。所以儒家的理想有《礼运·大同篇》，就是国父孙中山先生也是提倡“大同”的，所以我们应该有这样的包容才对。

“生平事，天付与，且婆娑”，也有人指出中国人一切都很认命，这是一种很消极的思想，你自己不去努力，你自己不去竞争。那么他就对他的学生说：我们现在不能够实践我们的理想，生平事有上天注定。那么这是不是消极呢？这个话又很难说，所以中国的道理因为它很难讲，只要稍差一点点就变成阿Q了。这真是很难把握的一点。孔老夫子说：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”什么叫“知天命”？这不是说那我就不努力，反正我什么都认命，我该活的话就饿不死，该饿死的话我也活不了。知天命不是这样的意思。知天命是说有一天你自己认识到你自己的能力，你的人格，你的奋进，有所为，有所不为。你认识到那一点就是“生平事，天付与”，我知道我能够做什么，我也知道我不能够做什么。孔子说我不是不愿意富贵，“富而可求，虽执鞭之士吾亦为之”，“不义而富且贵于我如浮云”。所以“生平事，天付与”，人要有这样的一个认识，那就“且婆娑”。所以我们就不要管我们有没有得到。可是我们还是要尽人力才能听天命。人生不在于你得到多少，而是在乎你做了多少？重要的是你有没有尽到你自己的能力，不要老是去跟别人比，只要你是尽了你的努力、你的责任，你问心无愧，那就“且婆娑”，把那些悲哀感慨都忘记。“婆娑”，是逍遥自在从容不迫的样子。我们如果达到这个境界，有这样的修养，我们就可以忘怀这样的悲愤、这样的感慨了。

那我们就“几人尘外相视，一笑醉颜酡”，世界上有几个人能达到我们这样的境界？孔子曾经赞美颜回与他自己：“用之则行，舍之则藏，唯我与尔有是夫。”他说，如果这个世界或朝廷有人能够用我们，我们有我们的理想，有我们的能力，“用之则行”。如果现在我们没有能够得到机会，没有人用我们，我们也能够“舍之则藏”，就是在陋巷我们也能够不改其乐。孔子说谁能够做到这一点呢？“唯我与尔”，只有我和你颜回；“有是夫”，有这样的修养罢了！可见孔子门徒七十二贤人里能够做到这个境界的也不多。所以孔子对颜回说：只有我和你能做到吧！古人是说只要你尽了你的责任和本分，你内心之中有自己的充实，别人不知道你的才能，你不要因此而不高兴、而烦恼。这就是“人不知而不愠”，要能有这个修养就可以了。但几个人能到这样的境界？“几人尘外相视”？几个人真的能够超出尘世之间这种争名夺利、尔虞我诈的竞争？如果能超出尘世之外，我们彼此可以相视一笑莫逆于心。我们有一种共同的修养，有一种共同的境界，有一种相知的契合。有几个人能达到你我的这种境界？“一笑醉颜酡”，我们大家共同来喝一杯酒，大家开颜一笑，我们都喝得醺然微醉；把那些烦恼、那些忧患、那些慷慨都忘了，就达到了这样一种境界，这当然好了。我们就说“几人尘外相视，一笑醉颜酡”。

“看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。”中国文化真是难以一言道尽，所以我说，透过他的这几首词看看我们中国知识分子的文化特质和他们品格修养的特质。他说“看到浮云过了”，这一方面是代表光阴的转变、光阴的消逝。像辛稼轩有一首词说：“万事云烟忽过。”辛稼轩说：我现在都看开了，我觉得万事得失利害就好像一片云烟飘过一样，万事都如云烟过眼。我们“看到浮云过了”，我们把一切的万事看到如同云烟过眼。好，现在又有读书人的矛盾，我们说：我们烦恼、我们忧愁，这些我们先都放下不说了，我们现在且喝一杯酒那有多么快乐，这不是很好，一切都当云烟过眼。“又恐堂堂岁月，一掷去如梭”，你怎么去完成你自己，我可以不去计较得失，不去计较利害，不计较祸福，但是你完成了自己没有？“又恐堂堂岁月”，“堂堂”，有的时候是说堂堂正正、光明伟大的意思。而在这里是说光阴的消逝，它是这么公然地就消逝了，堂堂皇皇地消逝了。我们现在可以什么都不在乎，就在一起喝一杯酒好了，可是又恐怕那个堂堂的一去不返的，留不住的岁月“一掷去如梭”，你把它白白地抛弃，消磨掉了，时间就是生命，你为什么要把你的生命消磨掉？“又恐堂堂岁月，一掷去如梭。”

“劝子且秉烛，为驻好春过”，我要劝你，你还是应该努力的。这里他又回到《古诗十九首》，刚才我们讲过《古诗十九首》的“人生不满百，常怀千岁忧”，后面接下来又说“昼短苦夜长，何不秉烛游”。白天是这么短，夜是那么长，你为什么不在夜里手里拿根蜡烛继续你的游赏呢？这是古人说的，你要及时行乐。白天行乐还不够，你晚上还要继续行乐。现在张惠言用这两句，他是说：劝君且秉烛。我是劝你。我们不是说了吗？“堂堂岁月，一掷去如梭”，你们要知道中国人用典有正用的，有反用的，有引申而用的。《古诗十九首》里面，是说“何不秉烛游”，你白天游赏不够，晚上还要游赏。他表面上是用《古诗十九首》的“劝子且秉烛”，光阴是留不住的，你要掌握这个光阴，你不要把光阴白白地放过。你不但不能把你白天的光阴放过，连晚上的光阴你也不应该放过的。这是“劝子且秉烛，为驻好春过”。你秉烛夜游那是秉烛，但是如果你秉烛夜读呢？总而言之光阴是不该浪费的，你浪费了光阴就是浪费生命，你不能让光阴就这样空空白白地过去。所以他说“劝子且秉烛”，这里的“秉烛”不是“秉烛夜游”而是珍惜。你不但要珍惜白天的时光，你还要珍惜夜晚的时光，你要掌握时光“为驻好春过”。你现在还这么年轻，这是你人生里的春天。这么美好的春天，春天正从你身上经过，你应该珍惜，你应该把你这样美好的像是春天的生命，留下一些东西在这个世界上。“劝子且秉烛，为驻好春过”，这是张惠言写给他学生，与其共勉的，写得很不错。我们接着看第三首。

疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。肠断江南春思，黏着天涯残梦，剩有首重回。银蒜且深押，疏影任徘徊。　　罗帷卷，明月入，似人开。一尊属月起舞，流影入谁怀？迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜。但莫凭栏久，重露湿苍苔。

我们上次举了朱熹的两句诗作对比。本来词里头写人的品格修养的就不多，而能把它写得这么美，而又这么有诗意，又不变成教条似的说教是很难得的。朱熹的那一首“半亩方塘一鉴开”说得太实、太清楚了。好！现在我们就来看张惠言的词。

“疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来”。我们刚才说朱熹那两句道理也不错，可是他说得太明白了。而张惠言说得很好，这就是词的一种特质“兴于微言”，就是它引起你一种兴发感动，而它是从最细致的、最不重要的、最精微的语言之中表达出来的。这第三首写得很好，“疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来”，这跟第一首说的“东风无一事，妆出万重花”颇为近似。这是说有一天你把那个帘子在春天的早晨打开了，你打开了吗？词是很奇妙的，它是个境界，不只是个意思。你说，我只是打开帘子吗？不是。他用这个帘子在春天的早晨打开是比喻人生的境界。如果你开眼向世界，如果你真的是天地与我并生，万物与我为一，你就会觉得宇宙的生命与你打通成了一气，如果你真的在春天那么美好的早晨，把你一直闭锁的帘子打开了，你就会发现天地、宇宙是有一些美好的东西。

“蝴蝶”那么美丽的，“飞”那么带着有生命力的，“蝴蝶忽飞来”。“游丝飞絮无绪，乱点碧云钗”，春天来了当然是有蝴蝶的，当春天的时候空中会有像蜘蛛丝那样的游丝，我想那是一些昆虫的分泌物，它们不一定是蜘蛛，也可以是其他昆虫的分泌物。“飞絮”，是春天的时候柳树开的花，但柳树的花不像是樱花，樱花虽然开得时间也不是很长，只有一、两个星期，可是柳树的花，它只要一开就马上被风吹走了。王国维写过两句词说：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠。”你看过柳树开了满树的花吗？当然不会有。柳树上的杨花只要一开放马上就被风吹走了，所以王国维说柳树的花你没有机会看见它开，它刚开的那一刹那就濛濛地飘落了。当我年轻的时候我先生被关进了监狱，我带着吃奶的孩子也一起被关了进去，我常常想到自己就像王国维这两句词写的“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”。柳树就是这样子的，那就是飞絮。而当柳絮濛濛乱飞的时候，那时节就接近暮春了。

以前我引过李商隐的《燕台诗》，他说：“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得，蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。”后面他还说：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐，雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。”这首诗李商隐写得很好。他说世界上不应该有美好的东西吗？应该有的。有凤凰、有飞龙，有龙也有凤，而且应该是圆满的，你应该找到你自己理想的配合。所以有雄的龙，有雌的凤。他说，我现在所见到的，既没有龙，也没有凤。天下那些美好的东西，那些可达到人生最完满境界的东西，是那么遥远，在什么地方呢？我要去找它。“絮乱丝繁天亦迷”，那么濛濛的柳絮，那么撩乱的游丝。不用说，人面对这样的景色会感到一种迷惘，你不知道怎么办才好。他说这种絮乱丝繁，天若有情，天都会感到迷惘的。

还有晏殊的词“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”，他说春风为什么不懂得管住杨花，让它濛濛地乱飞，打到我们行人的脸上。因为这种撩乱的游丝飞絮使人迷惘，使人不知道该怎么办才好。

“疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来。游丝飞絮无绪”，“无绪”，就是你不知道它有什么意思，它为什么要撩动你？游丝和飞絮为什么要打动你的心灵和感情？为什么要让你感觉到迷惘？“无绪”，它是无意之间如此的，它不是有意要如此的。

“游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。”这游丝飞絮，“点”，我们可以说是点缀，点缀也可以说是沾惹。因为游丝飞絮它飞得到处都是，它会沾到你的衣服上、头发上。所以他说：“疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来。游丝飞絮无绪……”它就沾到一个女孩子头发的簪钗上面，这个钗他管它叫做“碧云钗”。唐诗里有一句“春来乱插翠云钗”，而张惠言叫它做“碧云钗”。不管“翠云”或“碧云”，总而言之是一种碧绿翠玉的头钗。而“游丝飞絮无绪，乱点碧云钗”，它飞在你的头钗上与你何干？

晚唐韦庄有一首词，它的牌调叫《思帝乡》。他说：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能休！”这写一个女孩子春日去出游，春天的杏花吹满头。他写的是什么？他写的是春意，是那个春色对人的撩动。这个撩动的力量很强，你不只是远远地看到它花开、花飞。春日游，杏花吹。吹到哪里？杏花吹“满”头，它吹到你的头上。欧阳修写过《丰乐亭游春》的诗，他说：“晴云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。”天上蓝天里飘着白云，而太阳这么亮。我走到草地上，这些草就沾惹到我的衣襟，那个柳絮呢？它就飘到我的衣服上。所以他说：“晴云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。”是春天对人的感发和撩动。李后主还写过一首词，他说：“多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。”我非常感谢你这柳树的长条还认识我。他上面还有两句“风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游”。李后主年岁大了，他说我少年时候的风情已不再，我已逐渐老去。我再看到春天的来临，我觉得是可羞赧的，因为我已经衰老了，“风情渐老见春羞”。但我的身体、面貌虽然已经衰老了，可是我的心没有老，所以“到处芳魂感旧游”。我看到春花的开，看到“芳魂”，就是春天那美丽的精神、那美好的生命，就想到我旧日游春的快乐。这个时候谁还认得旧日当时年轻的我？就只有那柳树的长条，它还“强垂烟穗”，在烟霭迷濛之中尚未开花的柳穗，飘拂在我的头上。这些写的都是春天的感发，很难用言语解释。作品中表现出感动的力量，你一定要知道这些感动的力量后，你才能体会出他词的好处。

“疏帘卷春晓，蝴蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗”，这是春天给我们的撩动，给我们的撩动是什么？春天是你感情觉醒的时候，你一切的志意，你一切的愿望，你一切的感情，都随着春天的撩动而觉醒。所以他后面就说了：你真的能够把人生的忧患，把我们的理想都给忘记？没有！春天来的时候我那一切心所向往的都又回到心头来了……

“肠断江南春思，黏着天涯残梦，剩有首重回”，那些浪漫多情的春思，那么多情浪漫的江南。当春天的游丝飞絮飘在我头上的时候，我就想到我当年那么多的江南春思，现在只落得肠断，什么都没有完成。“肠断江南春思”，我的那一份感情就随着那游丝飞絮飘散到天涯，带着我残留的那一点梦想，去黏住。这是相接着游丝飞絮来说的。就好像游丝飞絮它一直飘到天涯，黏在辽远的天涯，这是我的“天涯残梦”。我现在什么都没有得到，我所剩下来的，就是我回首我当年的志意、我当年的理想……“剩有首重回”，所以他下面就说“银蒜且深押，疏影任徘徊”。你看，这是写他内心之中的多少转折？多少矛盾？开头是打开帘子——“疏帘卷春晓”，说有这么多的撩动，可是这么多的撩动我都落空了，我什么都没有。只剩有“天涯残梦，剩有首重回”。现在我只好把帘子放下来了……

“银蒜深押”，“银蒜”，是什么呢？银蒜就是帘押，当帘子垂下来的时候会飘来飘去，你要用重一点的东西把它押住，这就叫帘押。“蒜”，就是帘押的形状。词开头他是说把帘子打开，现在再说把帘子垂下来。而且是用银做的帘押，银是有重量的。我深深地垂下帘子，而且用帘押把它押住。我外边所追求的没有得到，所以我把帘子放下来了，我要跟外边隔绝了。

“疏影任徘徊”，帘子上不是有很多花影吗？我把帘子垂下来，我不出去，我跟你们外界让我失望的东西断绝了。任凭你们的影子在我的帘子上舞动，我再也不心动，再也不出去了。“疏影任徘徊”说得很好，任凭你们那些花的影子，就算“云破月来花弄影”嘛，你们在我的帘子上舞弄你们的影子，我不再为你们而动心介意了。“银蒜且深押，疏影任徘徊”。他的词真是反复零乱。他不是说帘子是白天打开吗？现在又放下来了。但是我跟你们外界真的能永远断绝吗？人非草木，孰能无情？你说你真的就完全能断绝了吗？你怎能做到？

你白天把帘子放下来了，到了晚上“罗帷卷，明月入，似人开”，这反复零乱说出内心的矛盾。当晚上的时候我又把那丝罗的帷幔卷了起来，一轮明月的清光射进来了，就像有个人把天幕打开让月亮进来一样。这首词的好处就在这里：前面是蝴蝶飞来的撩动，现在又是月光投射光影撩乱的感动。“罗帷卷，明月入”，我看到月亮真是为月光而动情，月光又撩拨了我所有的感情和理想。

“一尊属月起舞”，我拿起一杯酒。“属月”，就是向月亮敬酒，请月亮喝酒。我伴随着月光一起舞动。他这里用的是李太白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身……”李太白也是在他的孤独寂寞之中挣扎，他说我在花间有一壶酒，有花、有酒，可是就是没有一个人跟我共同来喝这杯酒，因此我只好邀请月亮和我喝酒。有月亮、有我、还有月亮照在我身上拉长的影子，因此就成了三个人。这是李太白在孤独寂寞无可奈何之中的排解：我是一个人，但是现在有我，有月亮，还有我自己的影子。所以张惠言也说“一尊属月起舞”，李太白也曾对月起舞，他说：“我歌月徘徊，我舞影零乱……”我唱歌的时候，天上的月亮好像也随着我徘徊舞动，我起舞的时候那些影子也都重叠交错。张惠言说：我也有一杯酒，我也向月亮敬酒，我也要对月起舞，人对月亮光影的撩拨是无可奈何的。李太白也是孤独寂寞，虽然他外面写得是那么飞扬神采，他说他要举杯邀明月，但是月亮也不懂得喝酒，影子又不会跟我说话。所以张惠言说“一尊属月起舞”，徒然有这么美好的月亮，有这么美丽的光影，月光如水般溶溶倾泻，你要把你的光影投到谁的怀抱？谁来接受你？他说：“一尊属月起舞，流影入谁怀？”有谁欣赏你呢？有谁知道你？有谁理解你？你把你的影子投到谁的怀抱里呢？这一段写得非常动人。

在你最孤独寂寞的时候，“迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜”，张惠言在这里把他想象的形象跟他内心的境界配合得很好。从月亮的初升写起，那一钩新月从东升起，你对月饮酒、起舞，到三更天以后月亮落了下去，你和月亮这一段相知的感情，月亮给你的这一份慰解——“迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜”。我跟月亮之间有这样的一种了解，就像李太白说的“永结无情游，相期邈云汉”，我跟那无情的月亮结了一个永久的交游。我的朋友就是天上的月亮，你们人间争奇斗艳、万紫千红的那些莺莺燕燕不要对我猜疑。我的理想，我的朋友在天上，是天上一轮光明皎洁的月亮，你们这些人间的莺燕不必猜忌我、怀疑我。

“但莫凭栏久，重露湿苍苔”，在结尾他说：你是靠在栏干上，你是可以看到天上的月亮。但是你不要靠在栏干边太久，因为夜已经很深了，那些沉重的露水都已降下来，把苍苔都打湿了。李太白有一首《玉阶怨》说：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”这也是在孤独之中，也是在苦闷之中。“但莫凭栏久，重露湿苍苔”，张惠言这里写得真是妙，若再独自倚栏，徒将换得一身凄冷浓冽的露水。

我们讲张惠言的《水调歌头》五首，已经讲了前面的三首了。我们知道张惠言的这五首《水调歌头》是写给他的学生——“春日赋示杨生子掞”的作品。根据张惠言自己文集里边的记载，杨子掞这个人是可以跟他一起言道的学生。“道”，就是中国所说的修养或真理。孔子说：“朝闻道，夕死可矣！”这个“道”是大家所追求的。道家说“道”，儒家也说“道”，基督教也说“道”，佛家也说“道”。“道”是人生一种最高的哲理。张惠言认为杨子掞是可以一起言道的人，杨子掞也是在追求儒家的最高修养。可是他有时候软弱，有时候矛盾。所以张惠言写了这五首词跟他的学生共同反省、共同勉励。所以这中间有很多感情是重复的，看起来好像是矛盾的，而这正是他感情本来的性质就是如此的。

我们已经讲了前面的三首了，我们看见他一方面有以天地为心之志，天地与我并生，万物与我为一。他说：“花外春来路，芳草不曾遮。”你如果真是能体会天地春心，那么春天就不会走了，春天就会留在你的心里边。我们上次讲过俞平伯的祖父曾写过一句诗“花落春犹在”，花虽落了，但春天还是长在的，所以他把他的书斋叫做“春在堂”。

第二首的结尾是“劝子且秉烛，为驻好春过”，虽然人生是短促的、很令人感慨的、有很多忧苦患难的事情，但是你仍然要珍重你的时光，珍重你的岁月，不要白白地浪费这短暂又美丽的人生。

第三首我们讲了“但莫凭栏久，重露湿苍苔”。上次我们讲到这里时间已经到了，我就没有再发挥下去，就结束了。“但莫凭栏久，重露湿苍苔”有多重的意思。我曾经说过诗跟词是不同的，因为诗是显意识的，我要说什么我就清清楚楚地知道我要说什么。词呢？它表现的不是一个具体的情意，而是一种感情的境界，感情的一种状况。王国维后来管它叫“境界”，这是很难说的。不是可以具体说明的，黑是黑，白是白，一是一，二是二。它不是，它有时候是很不容易说清楚的。

“重露湿苍苔”，在中国文学的传统上可以给我们几个联想。一个联想是李白的《玉阶怨》。他说：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”李白的《玉阶怨》他要写的是什么？你要知道他的题目有一个“怨”字，而这个怨写的是什么怨？中国古代诗人最常写的怨：一个是闺怨，另一个就是宫怨。都是女子的怨情。闺怨是说女子的丈夫日久不归，如“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯”。而宫怨呢？就像白居易《长恨歌》所说的“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。如果后宫有三千个美丽的女子，而皇帝每天只宠幸一个女子，那剩下的二千九百九十九个女子就都在怨情之中了。所以怨情所写的就是在孤独寂寞之中失去了爱情的女子。我以前也曾经说过，像《花间集》的那些小词写的大都是美女跟爱情。为什么曾给人很多很多的联想呢？就因为他们所写的常常是一些孤独寂寞的女子，而叙写孤独寂寞失落了爱情的女子，在东方或西方的诗歌中都有一个这样的传统。在芝加哥有一个教授叫Lawrence Lipking，他写过一本书叫Abandoned Women，就是《被遗弃的女子》。被遗弃的女子不一定是结婚了才被抛弃，这只是说这是一群失去了爱情的女子。他后面还有一个副标题“诗歌的传统”（The Poetic Tradition），而他是西方人，他也懂一些中国的文学，所以他说：无论东方或西方都有一个写孤独寂寞的女子这样一个传统，而这些作者反而常常都是男性。就因为男子在他的日常生活中，他所追求的功名事业有很多不能成功的地方，或者国君不要他，朝廷把他贬出去了，所以用怨妇这样的喻托。

李白写的怨，是宫怨。“玉阶生白露”，他是写已经深夜了，这个女子还没有回去睡觉，她是站在台阶的上边，而台阶上因为夜深已降下了露水。玉阶“生”白露，这个“生”字是动词，你如果说玉阶“有”白露，这是很笨的说法。而李白是说玉阶“生”白露，“生”是说露水不断地增加了。而这个“生”字是要跟下边这个“夜久”连起来看的，玉阶上的水愈来愈浓了，所以露水就打湿了这个女子所穿的那双很薄的丝罗的袜子。

“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，“玉”，是洁白的、晶莹的，“白露”的“白”，也是洁白的、晶莹的，而露是寒冷的，所以她有在一种光明、洁白、晶莹之中的寒冷、孤独、寂寞的感觉。那么这个女子为什么在这么寒冷的夜晚，袜子都被打湿了，她还站在台阶上呢？这又要岔开讲到中国词的妙处。在张惠言的词学理论中他曾说：“兴于微言，以相感动。”用那微妙的语汇，它给我们很多很多的联想。

清朝有一位诗人叫做黄仲则，他的诗词都写得很好，但是很年轻，不到四十岁就去世了。他曾经写过两句诗：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”你为什么不回去睡觉？你为什么站在台阶上？要讲中国的诗是相当难的，因为你每牵动一个词，它就有一串的历史背景。这个“星辰昨夜”就有一个背景，它是李商隐的诗“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。他所描述的是一个男子与一个女子幽会在画楼西畔桂堂东。这是当年的一段感情，当年的一段爱情，当年一段美好的回忆。黄仲则是说：那个感情、那个爱情我失落了。天上的星辰跟当年一样，可是不是我在画楼西畔桂堂东，跟我所爱的人在一起的那个时节了。这“如此星辰非昨夜”，这爱情虽然失落了，但我还在怀念，还在追忆，所以在这寒冷的深夜里，我还站在院子里，这又是为了谁呢？“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”所以他是表示一种期待，一种追求，一种向往。现在我们如果从这一点讲，张惠言跟他的学生说：“但莫凭栏久，重露湿苍苔。”你不要把你的期待、把你的感情、把你的追求都寄托在别人的身上，都寄托在外面。你不要凭栏久，因为浓重的露水已经打湿了苍苔。

中国的文学传统这么长久，像是陶渊明的《归园田居》诗里也曾说：“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”陶渊明归隐后种田，他说，那田间的小路很窄，旁边的草木长得很高大，他晚上才回来，那时候草木上已积聚了很多露水，把我的衣裳都打湿了。他说我衣服被打湿了不足惜，只要我的愿望能实现，不被违背，我愿意付上我衣服被沾湿的代价。

还有近人缪钺老先生有一首诗也用到“露沾衣”，他说“早行应惜露沾衣”，这三个字用的是《诗经·行露》的意思，它有另外一个意思，就是说：你沾污了你自己，你把你自己沾污了。他把这“露沾衣”作了另外一个解释，说你不要把你的衣服沾湿。所以这个“露沾衣”有很多重的解释，一方面可以表示你孤独寂寞的怨情，一方面可以表达你为了追求一个理想所付出去的代价。李白所写的是追求的怨情；陶渊明所写的是追求所付上的代价；而这个代价在缪钺的诗里边是暗示一种沾污，就是被外在的东西把你给沾污了。所以张惠言的这两句词“但莫凭栏久”，你不要靠在栏干上太久，因为外面的露水已经打湿了苍苔。这是说一个人，你追求你的功名，追求你的事业，你当然可以追求，因为儒家的理想就是修身、齐家、治国、平天下。可是你不要真的只为了你一心向外追求的缘故，而把你自己沾湿了，把你自己玷污了。所以这两句也有这样可能性的涵义。

好，我们现在来看第四首。张惠言跟他的学生杨子掞所考虑的是人生的很多问题，人生很重大的课题之一对儒家士人来说就是“仕与隐”之间的抉择。你是出去做官呢？还是隐居在家里？而除了这个之外，我们人类所共同想到的一个问题就是“无常”。人生是有限的，“百年复几许，慷慨一何多”。李后主的词说：“春花秋月何时了？往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”他还有一首词：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”人类生命的无常，你的年寿，你没有能力把握，那是很短暂的。人类的命运也是不可预测的：李后主本来贵为一国之君，怎么后来又变成宋朝的阶下之囚呢？这是生命的无常，人生的短暂，光阴的消逝。这也是人类常常思考的一个问题，那终究我们人生的意义在哪里？

所以他这第四首说：

今日非昨日，明日复何如？朅来真悔何事，不读十年书。为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜。寂寞斜阳外，渺渺正愁予！　　千古意，君知否？只斯须。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐。容易众芳歇，莫听子规呼。

“今日非昨日，明日复何如？”李太白说的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”。我们若回想当我们少年青春正茂的时候，充满了理想的生活经历的时候，我们真是“今日非昨日”，我们现在已经不是当年的我们了。“明日复何如？”可是今天是不能留住的。李太白还有一首诗“前水非后水，古今相续流”，从古到今的时光就像水一样的流过去；苏轼说“浪淘尽千古风流人物”；连孔子也不免慨叹，子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”人之生命的无常，光阴的不停留，这是人生共同的悲哀——逝者如斯，不舍昼夜。它白天不停止地流，晚上也不会停止的。所以学道的人，你要怎样在这无常之中找到你自己？他说：“今日非昨日，明日复何如？”你要怎样找到自己生命要完成的使命？

他说“朅来真悔何事，不读十年书”，光阴是不停留的，你把你的光阴用到什么上面去了？“朅来”，有两个意思。一个就是去来的意思；一个就是尔来的意思。尔来，也就是近来的意思。在这里应该是尔来、近来的意思。他说，我近来真是后悔，为什么不好好地读它十年的书？我每天空空地悲慨，我追求的没有得到，我的理想都落空了，这光阴就在空虚悲慨之中消逝了！这个其实是很多诗人、很多词人都考虑到的问题。晏殊有一首小词，他说：“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”你说，我怀了一个非常远大的理想，你总是向往那个远大的理想，你看远方的山河，心怀那个远方的爱人。可是你是白白地怀念，你所怀念的远人不会因为你站在这里看眼前的山河，那远行人就回来，或者你就能到远方去。这是“满目山河空念远”。现在春天快要过去了，花都落了，你在这里伤春。“落花风雨更伤春”，表面上看，你“念远”是空的，何况更加上“伤春”，这是两重的悲哀。你远方的追求没有得到是一个悲哀，现在你又不能把春天留住，已经是落花风雨更伤春，这是两重的悲哀。古人的词真是在那些微言的地方轻叩你的心灵。“更”是两重的意思，这个“念远”再加上那“更”是“伤春”。可是你要注意到它前面有一个“空”字，这“空”字也是连下来的，你“念远”是空的，“伤春”也是空的。你只是坐在那里伤春，你是白白地伤春，你光是想的话，这都是白想。“念远”是空，“伤春”也是空。“不如怜取眼前人”，你要掌握的其实应该是现在。

我开头就已经说过了，中国的诗词虽然写的是美女跟爱情或伤春怨别，可是它都有深一层的意思。你不要只把“眼前人”看成只是现实的一个美丽的女子，“眼前人”其实就是你目前所能掌握的一切。比如说我眼前追求的可以是功名，也可以是利禄，也可以是一个眼前你所爱的人，你当然都可以去追求。你所追求的“眼前人”是什么？你要知道什么才是有长久意义的“眼前人”？当然利禄财富你现在眼前看它很好，但是它逃不过刀兵、水、火、恶王、盗贼等，它可能一下子就消失了。你所爱的人你当然觉得很好，眼前有一个自己所爱的人。但是人生当然有生离死别，这还是说对方的感情不变，你还是不能避免有生离死别，何况人的感情是会变的，只要是你把你所追求的投注到外物上，而外物都是可变的，都是无常的，都是不可靠的。所以一切学道的人所追求的是什么？是“反求诸己”。只要你自己的完成，并不是说你发了财了，做了官了，这就叫完成，这都还是外物。你自己的完成，是你自己的品性、人格真正地达到了完美修养的境界，这才是谁也夺不走的，是永远不会改变的，你只有增加，而不会消失。这也就是儒家所追求的“道”。

现代西方人文哲学有一个学者叫做亚伯拉罕·马斯洛（A. H. Maslow），他写了一本书叫做《动机与人格》（Motivation and Personality），提出了自我完成（self-actualization）的说法，他把人的追求分成几个层次：你最基本的追求应该是维持生命，如衣、食温饱；再进一层则是归属的追求，比如说你要有一个家，有一个归属，或归属一个团体；再进一层则是你要有一个事业，或是你有什么理想，你有很多很多的追求；而最高层次的追求则是自我完成的追求，他说当你达到了自我完成的境界的时候，你不必别人来给你说教，那些外物对你来说就都不重要了。所以陶渊明有两句诗说“敝庐何必广，取足蔽床席”，他说，我的这一个草屋不一定要很大，我只要能有安身之处就好了。生存当然是最基本的一定要有，但是当你达到了自我完成的境界的时候，那些外物就都不足道了。《庄子》的道家思想中也曾有一个故事。中国的哲学和西方的哲学是很不一样的，西方的哲学是很思辨性的，都是理论，有很广大的理论的架构。可是中国的子书里面都是小故事，你看那诸子的寓言都是些小故事。《庄子》里有一篇以列子作了一个比喻，他说列子是御风而行。他说列子在天上是驾着风而飘行的，“泠然善也”。这当然是很好。“泠然”，是在天上飘的样子，这当然不错，这种状态是很好的。但是他说列子不够彻底，因为列子仍是“犹有所待者也”。列子还是要等外边的条件配合才能完成自己，他要有风才能够在天上飘。如果那天没有风呢？那他就飘不起来了。所以《庄子》所说学道的人是“无待于外”。你不要等着外物来完成你，不管你所追求的是利禄，是功名，甚至于是爱情，不管你所追求的是什么，只要你所期待的是外物，外物都是不可靠的，所以要能“无待于外”。

后来的韩愈写过一篇很有名的文章是讲儒家的道理，叫《原道》。他说：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”他讲的是儒家的道理。“博爱之谓仁”，你对于天地万物的一切爱心叫做“仁”。你所做的事情都是恰当的，都是合乎道理的，“行而宜之之谓义”。“由是而之焉”，“之”是往的意思，你就按着这个仁和义的道理去走，这就是“道”了。“足乎己”，你自己在你自己的生命之中找到充实和完成，就“无待于外”。你不必再等待外界来完成你自己，“足乎己无待于外之谓德”。所以我们刚才讲到的晏殊那首词“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”。为什么孔子说“朝闻道，夕死可矣”，“道”究竟是一个什么东西？为什么说早上得了真理，就是晚上死了也都没有遗憾。这就是你真正找到了你自己，你不再盲目地向外去追求。

人生在无常的消逝之中你追求的是什么？张惠言说，“今日非昨日，明日复何如？朅来真悔何事，不读十年书”，而你为什么不读书？因为古人所说的读书，正是追求这种自我的完成，古人的读书是为了学道，这是非常重要的一点。我觉得你如果从小培养你的小孩有一个读书的习惯，而这个读书不是只读那些《蝙蝠飞侠》之类的书，而是取古今中外文学、哲学这样的书，培养他的感情，培养他的修养，那么你的小孩将来不管在什么环境之中遇到挫折患难，那他还是会找到他自己的方向。但是如果你没有这样培养他，他没有这种认识、没有这种修养，一旦遇到了挫折患难，他就失落了自己。所以这个读书十年，并不是为了拿个博士学位，拿了博士学位如果你读的只是知识，只是技能，对于你的人生是没有补助的。你在你的知识技能以外，你应该学学体会中国古人所说的读书，你要找到你自己——“朅来真悔何事，不读十年书”。

“为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜”，这里他又用了一个典故，在《楚辞》里边有一篇叫《招魂》，这是宋玉的作品，他写《招魂》据说是为招屈原的魂魄。它里面有这样的几句：“朱明承夜兮，时不可以淹。皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南。”“朱明承夜兮，时不可以淹。”“朱明”就是太阳。昼夜的循环，也是说光阴的无常。“朱明”也就是太阳，是接着夜晚就来了。“时不可以淹”，时间是不会停留的。“淹”，就是停留。宇宙日出日落地循环，光阴是不会停止的。“皋兰被径兮，斯路渐。”“皋兰”，就是低洼的湿地，长满了兰花的香草。“被”，是遮盖的意思。“斯路渐”，“渐”在这里读ㄐ│ㄢ。也就是说，这一条长满了兰花香草的小路，被水给淹没了。《楚辞》里的美人香草都是喻托。兰花也就是香草，而香草代表美德。路上虽然长满了香草，但是这条路已经被水给淹没了，你找不到芳草了。“朱明承夜兮，时不可以淹。皋兰被径兮，斯路渐”，光阴是消逝了，而长满兰花的这条小路，被水给淹没了。“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”，“湛湛”，是水盛多而且清澈的样子，上面长满了枫树。站在江边上远望千里，你看到春天来了，看到枫叶的生长，你就想屈原啊！你为什么不回来？“魂兮归来哀江南”，你的魂魄是应该回来的啊！这是宋玉招屈原的魂魄的几句话。这一则是说光阴无常的消逝；一则是说你所追求的美好道路可能给水淹没了。可是宋玉最后说，你屈原应该找到你自己，在江南你的魂魄应该归来。

现在张惠言用《楚辞》的典故，“为问东风吹老，几度枫江兰径”，春天来了，春天又走了。春风吹老了，吹老了什么？吹老了“枫江兰径”，这是《楚辞》里的话，湛湛江水上的枫树，皋兰长满了径的兰花香草。每一年枫叶长了出来，先是绿色，后来又转成红色，然后一年就这么过去了。每一年小径上长出了兰草，然后又是一年过去了。所以“千里转平芜”，目极千里兮，你看这么广大的一片草木，有江水、有枫树、有皋兰。这一片平原上的平芜，那些个草木。“芜”，平原上的草木。“转”，在转变。你看看，每一年叶子长出来了，每一年叶子落了；每一年花开，每一年花落。在东风之中把这些植物吹开了，又把它们给吹落了，吹老了。“几度”，有多少年？有多少个春天？你看到平原上的转变，“几度枫江兰径，千里转平芜”。

“寂寞斜阳外，渺渺正愁予！”在这种时光消逝之中，在你对于那些美好事物的追求之中，时间过去了。“寂寞斜阳外”，人生就像罗贯中的《三国演义》前面所说的“青山依旧在，几度夕阳红”！多少光阴流逝在寂寞的斜阳落下去以后，寂寞的斜阳外！什么叫做“斜阳外”？欧阳修有两句词说是“平芜尽处是春山，行人更在春山外”；范仲淹也曾说：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”芳草绿到天边，无情无知的芳草一直蔓延到那夕阳落照之外。还有柳永有一首词说：“夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。”柳永在仕宦上一直很不得意，他的一切追逐都落空了。他说：当秋风在一大片的原野上吹了起来，那些鸟虽然可以飞得很远，可是斜阳落下去的尽头比鸟飞的地方还更远。我眼睛望断了四面水平线天地交接的地方，都是这样的寂寞，这样的荒凉。所以张惠言也说了，他说“寂寞斜阳外”，我们所追求的，你望断了天外的斜阳，你所追求的还在斜阳之外。“寂寞斜阳外，渺渺正愁予！”因为你所追求的还在斜阳之外，所以他说“渺渺正愁予！”“渺渺”与“眇眇”相通，“眇眇”跟“愁予”都是出在《楚辞·九歌·湘夫人》。《湘夫人》的头两句说：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”古时楚地之人都是信鬼而好巫，所以《九歌》里有很多都是祭祀天地的各种鬼神的。“帝子”就是湘夫人，她们是帝尧的女儿，所以叫“帝子”，她们的名字叫娥皇和女英，死后成为湘水之神。他说，你远远地看见那湘水上的女神仙从天上降下来，降在北边的小沙洲上，但是我看不清楚。“眇眇”，是眼睛眯起来极目向远处看的样子。“愁予”，使我觉得愁苦。我好像看到有一个美丽的影子降下来了，可是那么遥远我看不清楚。所以“渺渺正愁予”！张惠言用的都是古人的语句。

我现在要再讲西方的一个文学理论。我刚才讲修养，中国人讲修养，是你要找到你自己，像韩退之所说“足乎己，无待于外之谓德”。西方的人文主义哲学家亚伯拉罕·马斯洛讲的self-actualization这中西观念有相似之处。那么，我现在讲张惠言讲了这么多天了，我每次都引了别人很多诗词，我为什么要这样讲？这个我也应用了西方的一个文学理论叫做互为文本（intertextuality），text是一篇文章，也可以说是本文。我们现在讲的张惠言这五首词就是text，也就是本文。可是在西方的近代文学理论之中，他们对于text有另外的一种观念，就是它不只是代表一篇现成的文章。他们把text看成是活动的、不断演化的一个本体。它是用文字所构成的，它是本身有生命，不断在活动、不断在变化的本体。所以我们把它翻译成本文就不大好，现在有人把它翻译成文本。很多人不明白本文跟文本有什么分别？本文是已经印出来是一篇死板的东西，文本是用文字组织成功的，活动的，不断演化之中的一个本体。这是法国的学者罗兰·巴特（Roland Barthes）的说法。他所提出的理论是说文字是活动的，不断活动的本体。

另外还有一个法国的女学者，是一个文学理论家，叫做茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva），她说文本之间可以互相有关涉，现在这一篇文本可以跟过去所有的各种文本连贯在一起，这叫“互为文本”（intertextuality），就是这个文本里面有那个文章的文本。克里斯特娃说这种现象就像欧洲的一种艺术叫Mosaic，这是一种小方块石头拼成的艺术。她说每一个text就好像是个Mosaic，它是由很多小石头拼成的，而每一个小石头都有它的背景，都有它的传统，都有它的联想。她认为诗歌一定要用这种方法来诠释。而我认为特别是词，因为词不是一说一就是一，说二就是二，不是那么简单的。它是“兴于微言”，正是由文本中一些语言符号引生了许多微妙的作用。中国其实也悟出这个道理，不过它没有西方这么精密的理论来印证。张惠言提出来的“兴于微言，以相感动”，就是让你看起来一点也不重要的那些个用字，但是每一个字，也就是每个语言符号都可以引起你很多的感发，都可以引起你很丰富的联想，这是很微妙的。所以张惠言说：“寂寞斜阳外，渺渺正愁予！”这用的是《楚辞·九歌》的句子。那是表示对于远方的一种期待，你好像看见，又好像看不清楚，真是使人哀愁！“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”

“千古意，君知否？只斯须。名山料理身后，也算古人愚”，我刚才说过词不像诗是那么地显意识，所以这“千古意”也有多种的可能性，有很多的可能性。这“可能性”在西方的文学理论也自成说法。它有一个名词叫potential effect，提出这个名词的是一个德国的文学批评家Wolfgang Iser，就是在文本里面它给了读者这种可能性，作者的显意识里有没有这个意思你暂且不要去管它，它主要是在文本之中起了作用。刚才我们讲过，text我们不说是本文而说成文本，因为它是活动的、它是有生命的，而且它的生命有待读者去完成。它这种活动要在读者之间去完成，是读者读它的时候感觉到这么多的可能性。其实中国的小词是最适合西方最新的文学理论的。

现在我们再回头来看“千古意，君知否？只斯须”，我们在讲第二首的时候说“百年复几许？慷慨一何多”！真是“人生不满百，常怀千岁忧”。这“千古意”也就是说你为了千古而忧愁。“君知否？只斯须”，你知道不知道？这几千年从人的观点看起来是很漫长悠久的，可是在整个大的宇宙时间观来说，这“千古”也只是片刻的时间而已，千年也只是一刹那之间罢了。你纵然怀有千岁忧愁的“千古意”，可是你知道吗？你自己是短暂的，你纵然有千古之意，但你的生命“只斯须”。而人只有百年有限的生命却要做千古无穷的追求，人生是生命无常，而人这种生物总是想在无常之间追求永恒，所以有各种宗教就针对这个给我们答案。佛教说有轮回，基督教说有永生，道教说有长生。就因为人总是在无常之中要追求永恒，可是人其实是无常的、其实是短暂的。所以他说：“千古意，君知否？只斯须。”你纵然有千岁忧，可是你知道吗？你才有这么短暂的生命……

“名山料理身后，也算古人愚”，那么怎么在无常之中追求永恒呢？基督教说有永生，佛教说有来生，道家说有长生。而儒家告诉你什么？人生都是在无常之中追求永恒，其他的宗教都给你一个答案。而儒家说什么？儒家是说不朽。你生命虽然朽坏了，但是你的精神可以留下来。所以儒家说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”儒家所追求的就是这三不朽。要追求立言的不朽是“名山料理身后”，这也是司马迁所追求的不朽。司马迁受到了腐刑，他说：这是人生最不堪受的污辱，而我之所以不立刻自杀，我之所以忍辱苟活，就因为我要写的《史记》没有完成。所以他说：我要把我的《史记》写出来，我的《史记》要究天人之际，要通古今之变，成一家之言。我说的话是人家没有说过的，我写的作品是人家未曾写过的。但是我写出来后，你们看不看呢？人家也许不看。看了以后懂不懂呢？大家也许不懂。但是司马迁自我安慰，如果大家都不看，那我要“藏之名山，传之其人”。我的书你们现在不看，我要把它藏在名山里面，将来会有人看懂的。总而言之，这些读书人现在追求不到，想要求仕也不得，而人的生命这么短促，你常怀千岁忧。“千古意，君知否？只斯须”。但我现在虽然短暂，但我可以不朽，我可以立言，我可以藏之名山，传之千古，就像司马迁所做的一样。“名山料理身后”，你要自己整理著作出书，留在你的身后，可是张惠言又说了“也算古人愚”一句。这是古人的一种傻气。杜甫说李白：就算千古以后有人读了你的书，那也是“千秋万岁名，寂寞身后事”！李白哪里去了？

所以这“名山料理身后，也算古人愚”。我开始就说：我要讲这五首词是要透过张惠言的词，看中国传统文化之中的士人他们的修养和感情心态。“名山料理身后，也算古人愚”，他常常写到追求的落空，可是张惠言他总是马上就拉回来……

“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐”，你不要管千年万世以后怎么样，千年万世以后谁也无法预知。他说：可是眼前，就是现在，你当下就得到了。“一夜庭前绿遍”，今天晚上一阵春雨过后，你的院子前面就长满了青草。“三月雨中红透”，三月的时候沐在如膏春雨中的花，是那么灿烂鲜明。就在这样美丽的景色之中，你找到了你自己。不但找到了你自己，你跟天地宇宙合而为一，天地与我并生，万物与我为一。“天地入吾庐”，天地宇宙的生命、生机都来到我的房子里面了。“吾庐”，是我的房子。他表面是说天地的生机来到我的房子里，其实“吾庐”也就是我的心。我的心里接纳了天地，宇宙天地就来到了我的心中。“入吾庐”是要先入吾心，你才能“入吾庐”。

“容易众芳歇，莫听子规呼”，他时时勉励他的学生要及时努力，你要知道光阴是容易消逝的，繁华是容易消歇的，很容易众芳就会落尽，你不要等到听到子规叫的时候才后悔。“子规”，就是杜鹃鸟。古人说如果子规叫，那春天就将消逝了。所以你要掌握现在。我刚才引了晏殊的那几句词：“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”而“眼前人”是什么？“眼前人”不是那些平常的外物，是一个真正属于你自己的一个永恒的东西。你要珍惜的是现在，“容易众芳歇，莫听子规呼”。

好，现在我们讲最后一首。我先把它念一遍。

长镵白木柄，破一庭寒。三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和着草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。　　晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜。歌罢且更酌，与子绕花间。

“长镵白木柄，破一庭寒。三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和着草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。”这真是张惠言的见道之句。你留住一片春天在你的心里边不走了，那是“花落春犹在”。“花外春来路，芳草不曾遮”、“天地入吾庐”……他都是用外表的形象来表现的。

“长镵白木柄”，一个很长的铲子，有一个白色的木柄，就像我们冬天用来铲雪的铲子。而他为什么要说长镵是白木柄呢？张惠言真是无一字无来历。他是引用了杜甫的《乾元中寓居同谷县作歌七首》里的“长镵长镵白木柄，我生托子以为命”。杜甫曾经流落到同谷县，几乎被饿死了。他家既没有粮食，也没有衣服，同谷县那年山中又下大雪，一大家子的家眷都饥寒交迫。没有东西吃怎么办呢？杜甫就到山中去挖黄独根来吃。他说：我这个本来是想要致君尧舜的杜甫，现在落得只有这一把长镵，我现在就靠着你这把长镵来维持我们这一家子的生命。因此杜甫说：“长镵长镵白木柄，我生托子以为命。”这是杜甫写的诗，是他自己亲自的生活经历。我现在没有时间专来讲杜甫，我只是说张惠言用的是杜甫的诗句，为什么是“长镵白木柄”？你要知道“长镵白木柄”当初杜甫写的就是饥寒交迫的景况。这表示什么呢？这表示是在贫困之中最简单最朴素的一种谋生工具。所以张惠言说：我们固然没有什么金银锦绣之类的细软，但是你如果有一把长镵白木柄，只要你有这一把铲子，你就可以——“破一庭寒”，你就可以种出有生命的东西来。只要你有一把最朴素、最简单的铲子，你就可以找到生命；你就可以用这把铲子“”，就是砍破、挖破的意思；你就可以把那满院子的寒冷都赶走；你就可以用这把铲子打破封锁你的所有的寂寞和寒冷。你用它干什么？你可以用它找到生命，你可以用它种出美丽的花草。你只要用这把最简单的长镵白木柄，你就可以打破一庭的寂寞和寒冷。你可以种出来“三枝两枝”，你也许不能够种出一大片的树林，但是种它三枝两枝有绿颜色的生命。他的字眼用得都很好。他不说三枝两枝花草，他说“三枝两枝生绿”，有生命绿颜色的植物“位置小窗前”。你种出几株绿意盎然的植物，然后把它栽植在你的窗前、放在你的窗前。

“要使花颜四面，和着草心千朵，向我十分妍”，你亲手种出来的花草，你要使你的花开出来，那个花的颜面，那个花朵向着四方都开出来，还伴着那草中间的草心，他的“草心千朵”就是形容那样的集中在中间。我要举杜甫的两句诗，他说：“种竹交加翠，栽桃烂漫红。”我杜甫种出来的竹子要它长得那样交加的翠绿，我要我栽出来的桃花，像喷火似的那样灼灼烂漫。你用自己的劳动、用自己的手找到生命。所以张惠言说：我虽然只有一把“长镵白木柄”，但是我可以“破一庭寒”。我要种出来“三枝两枝生绿”，把它栽在我的窗前，“位置小窗前”。我“要使花颜四面”，这“颜”字用得好，“四面”用得好。这种精力的饱满、这种投注的热情，就像杜甫说的“种竹交加翠，栽桃烂漫红”。交加、烂漫，花颜四面、草心千朵，这表现了激越投注的热情而且“向我十分妍”，我自己亲手种的花草，它们对着我显得那么可爱，那么美丽。“妍”，美丽的样子。

“何必兰与菊，生意总欣然”，你何必一定要种什么兰花？何必一定要栽什么菊花？何必一定非栽那些高贵的植物不可？你大可不必要如此。你只要有你的生命就好了。“何必兰与菊”？只要有了生命，有了“三枝两枝生绿”，“生意总欣然”。那怕就是花落了，春天还是常在你身边的。

“晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。”张惠言这五首词真是反复零乱。因为人，他有他得道的境界，可是他也有迷惑不悟的时刻。细看张惠言一生的生平，他小的时候孤寒、困苦、贫穷、失意、挫折。他写这五首词的时候，他还没有通过科举进士的考试。不错，我是想生命奋进，我要种出“三枝两枝生绿”。可是人生！人生有多少困苦？有多少风雨？在中国的文学传统常常用风雨表示人生遇到的挫折患难，如辛弃疾说“可惜流年，忧愁风雨”。本来年华已似水，一去不返，何况在流逝的年华之中，还有那么多的挫折和忧患。所以李后主的词说是“林花谢了春红”，花本来就是无百日红，总是要凋落的。这还不说，还要“无奈朝来寒雨晚来风”。花，本已是无常，在无常之中还要忍受风雨的摧残。风雨是你人生之中的忧患，你栽种出来“三枝两枝生绿”它“位置小窗前”。可是它又有“晓来风，夜来雨，晚来烟”，这个环境实在非常恶劣：有风、有雨、有烟；有挫折、有苦难、有哀愁。

“是他酿就春色，又断送流年”，可是人的一生，就是要在风雨忧患之中完成你自己。孟子说：“生于忧患，死于安乐。”有时候人是要在挫折忧患之中，你才会对于人生有更为深刻的反省和觉悟。法国有一位小说家叫法朗士（Anatole France），他曾说：如果一个女人，她一生连一次大病都没害过，那么这个女人一定是非常肤浅、非常庸俗的。要是以我们世俗的眼光来看，这个女人应该是非常幸福才对。他的意思是说你要在忧患之中，你才会对人生有反省，才有更深刻的认识。“晓来风，夜来雨，晚来烟”，“是他酿就春色”，就是在这种风雨烟霭之中，它酝酿，像做酒一样，造成了这样美丽的一片春光，春光就在风雨烟霭之中。可是也就在这个风雨忧患之中断送了流年，这无常的光阴消逝了。可是你所追求的都没有得到，像张惠言他的志意、他的理想也都还没有完成。那么他又打算怎么样呢？

“便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜”，张惠言又说了，既然功名、富贵、利禄都不属于我们所有，我们的功名事业，我们的治国、平天下的理想，我们都没有得到，我们就放弃它们吧！我们都不要追求了。我们就“诛茅江上”，我们躲开这喧嚣的世界，我们跑到江边上一个寂寞荒凉的地方。“诛”，就是砍的意思。我砍了很多茅草在江边上盖了一个房子。“诛茅江上”是杜甫的一句诗“诛茅隐居总为此”。杜甫说：我要砍一些茅草，在这个地方盖一所屋子，因为这江边的风景很好。张惠言也说“便欲诛茅江上”，我不再追求了，我就找一个地方去隐居。但词到这里他又一个转折，他都是反复的，都是用两方面来说的。

“只恐空林衰草，憔悴不堪怜”，我只恐怕那个时候，江边的茅屋面对的只有空林衰草，那样的憔悴，那样的荒凉，那样的寂寞，已经不值得我们留恋了，“惟悴不堪怜”。这又说到哪一点呢？我们前面不是说要透过这五首词来讲儒家的修养、士人的感情心态吗？孔子说过一句话：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”就算我们去隐居到山林里边，我们跟那些花草、鸟兽在一起作伴不好吗？孔子说：“鸟兽不可与同群。”鸟兽不是我们的同类。“非斯人之徒与”，我如果不是跟这样的人类在一起，那我要跟什么在一起呢？我们是人类，我们应该关怀人类。我离开人类去跟草木、鸟兽去作伴侣，鸟兽不可以同群。这也是苏东坡的那首《水调歌头》说的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”我要想避开人世，人世不可爱，我不要人世了。可是你是人，你怎能够不关怀人世？你怎能够不为人世做事？所以就算“诛茅江上”，也“只恐空林衰草，憔悴不堪怜”。

“歌罢且更酌”，想到人生的这么多问题，我这五首词就好似一曲长歌，我的歌唱完了，我们两人再来喝一杯酒。“与子绕花间”，我们珍重眼前美丽的春色、美丽的生命，我和你再到山林花木之间绕行一周，珍重我们现在拥有的宝贵生命。

好，现在我们讲完了张惠言的五首《水调歌头》。他是叙说我们中国儒家的读书人：他们的追求，他们的不得志，他们的忧患，他们的愤慨。同时也显示出了他们那种得道的快乐，他们内心的那种充实和满足。张惠言的这五首词之所以好，是因为张惠言本身确实是有这样的一种生活体验，有这样生活的反省，有这样生活的感受。这是那些没有经历过如此生活体验的人所不能理解和相信的。记得多年前我读过一篇犹太裔德国作家卡夫卡（Franz Kafka）的短篇小说，题目是《绝食的艺术家》。故事中说一个不肯吃人间烟火的人，是因为他看到食物就有欲呕的感觉，但没有人相信他的绝食，因为我们都吃，他怎能不吃呢？这也正如一只羊对老虎说，我只吃草不吃肉，但以血肉为食的老虎怎会相信呢？在竞相逐利的社会中，和他们说学道自足之乐，他们会相信吗？但就张惠言而言，则这种快乐乃是真实可信的。

3　第三章
晚清时期

第一讲　说林则徐与邓廷桢的中秋唱和词

第二讲　说蒋春霖词

第三讲　说王鹏运词

第四讲　说郑文焯词

第五讲　说朱祖谋词

第六讲　说况周颐词

第一讲
说林则徐与邓廷桢的
中秋唱和词

清朝道光十九年（1839）四月二十二日（阳历6月3日），钦差大臣林则徐（1785—1850）和两广总督邓廷桢（1776—1846）在广东虎门销烟。一个月后，也就是阴历五月底在九龙尖沙嘴村发生了林维喜案。林是个当地的村民，被英国水手酒醉中杀死。中国方面要英方交出凶手，但当时的英国驻广州商务领事义律（Charles Elliot）不肯交人。于是，林则徐就封锁了澳门，将义律驱逐出境。

阴历七月下旬（阳历8月底），义律率军舰到广州。既然与英方决裂，当然要先做好作战准备，广东水师提督关天培（1780—1840）已经做好迎敌准备。所以，当英舰开进来的时候，关天培令水师还击，结果把英舰赶走了，中国取得了胜利。这时已是阴历的八月中旬，这是中国人的中秋节。在这天晚上，林、邓、关三人登上了沙角炮台，邓为此写了《月华清》这首词，林也和了一首《月华清》，祝贺这次海上的胜利。

现在让我们先看看林的《月华清》：

穴底龙眠，沙头鸥静，镜奁开出云际。万里晴同，独喜素娥来此。认前身、金粟飘香；拼今夕、羽衣扶醉。无事。更凭栏想望，谁家秋思？　　忆逐承明队里，正烛撤玉堂，月明珠市。鞅掌星弛，争比软尘风细。问烟楼、撞破何时。怪灯影、照他无睡。宵霁。念高寒玉宇，在长安里。

中国的词，在中国的韵文体式里面是非常精美的文体，它的形式，参差错落，感情幽微隐约，要很仔细地去体会。所以，西方有很多学者说，他们不愿意讲中国的词，因为不好讲，尤其像这些反映历史的词，第一要熟悉历史典故，第二要熟悉词人所写的词的历史背景。

“穴底龙眠”，要透彻了解这四个字的意思，一定要了解历史的典故和他当时写词的历史背景。中秋当然是秋天，秋天的海面是平静的，没有风涛，今天晚上海底的龙都安睡了。《水经注》中说，鱼龙以秋日为夜，蛰寝于渊，杜甫据而在《秋兴八首》中说“鱼龙寂寞秋江冷”，鱼龙在秋天都睡着了，这是从典故来看的。而从地理上看，很巧的是，广州沙角炮台附近的海面正好叫做龙穴洋，所以林说“穴底龙眠”。

“沙头鸥静”，晚上海鸥都安静地停在沙岸的海边上休息，沙头就是指沙角炮台。

“镜奁开出云际”，奁是古代妇女用的化妆匣子，月亮像面大的圆镜子，镜匣打开，像镜一样的月亮从云里露出来，高高地挂在天上。“万里晴同，独喜素娥来此”，清明的朗月照到万里之外，万里同在月光的普照之下。这里借用张九龄（678—740）“海上生明月，天涯共此时”的诗意，隐示神州万里之下，家家团聚，共渡中秋良宵。月光是皎洁的，故曰素，娥是嫦娥，今天晚上我们特别高兴看到美丽的嫦娥，来到这海天空阔的沙角高台之上。

“认前身、金粟飘香；拼今夕、羽衣扶醉”，词的意义是多层次的，这句一层是从月亮说的，另一层是从林所和的词的作者邓廷桢（嶰筠）说的。月亮里面相传有桂花树，桂花的花苞未开前，小小的像颗米粒，呈金黄色，故称金粟，所以用金粟来形容桂花。他们三个人在明朗的月光中好像看到桂花树的影子，甚至于闻到了月中飘来的桂花的香气。

“认前身”，这是暗用了李太白的一首诗。词是一种非常精美的语言，张惠言（1761—1802）说，词“兴于微言”，微言就是很不重要的语言，但可以给人很多的感发。俄国有位符号学（Semiotios或Semiology）家洛特曼（Jurij M. Lotman）说，语言是一种符号，这种语言，如果在一个国家民族中使用了很久，它们就带着这个国家民族的历史和文化传统。结果，这个语言符号就变成一种文化语码（Cultural Code）。中国文化历史悠久，所以中国的语言里充满了文化语码。由于我们书读得少，不知道这些语码，书读多了，就会认识很多很多这种语码。

让我们回到“认前身”一句，李白（699—762）写过一首七言绝句《答湖州迦叶司马问白是何人》说，“湖州司马何须问，金粟如来是后身”，意思是说，湖州司马你何必问我的来历，我就是金粟如来的后身。李白自认为他已经是名满天下的名人，例如杜甫（712—770）曾经写过一首《饮中八仙歌》，记载李白带醉奉召的情形说“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。金粟如来在佛家历史中早于释迦牟尼。这里借用李白的话，以金粟如来比喻邓廷桢，与司空图（837—908）《诗品》中所说的“明月前身”意义相同，是要来赞美邓高洁的品格。

“拼今夕，羽衣扶醉”，今天晚上我们三个人在这里赏月，好像我们是乘风而起，羽衣翩然高举。三个人在高台上，晚风吹拂，衣袂翩翻。羽衣是道士仙人的装束，用来赞美邓的高洁形象。“扶醉”，是说尽兴而归，醉到需人扶持的地步。

“无事”，刚把敌人军舰打退了，所以没有战事。

“更凭栏想望，谁家秋思？”我们靠在栏杆上在想，今天晚上，面对秋月，应该有多少家、多少人，有多少感兴，有多少怀念。这是借用唐人王建的《十五夜望月》这首诗里的一句话“今夜月明人尽望，不知秋思在谁家”，写出诗人对远方家人朋友的思念、对国家的关怀，以及对天下沦落离散的人的同情与怜悯。

“忆逐承明队里，正烛撤玉堂，月明珠市”，承明是汉朝一个宫殿的名字，这里用来指清朝的京师、首都。我们想，如果是在京师过中秋，在金马玉堂之中，蜡烛高烧，但因要出去赏月，所以撤掉蜡烛，走到街市上，看到一片灯市的繁华景象，如灿烂的明珠一样。

“鞅掌星驰，争比软尘风细”，“鞅掌”是说政务繁忙，出于《诗经·小雅·北山》“或王事鞅掌”。“星驰”是指钦差在外，星夜奔波赶路。“软尘风细”，是指首都的尘土，首都的尘土叫软红尘，软是说细致的，红是说繁华的。这句话的意思是，我现在都在沙角炮台，军政事务繁忙，怎么能比得上当年在繁华的京师赏月时那样的写意自在。

“问烟楼、撞破何时？”“烟楼”指的是鸦片烟馆。何时才能撞破鸦片烟馆，把鸦片禁掉？但烟楼也有典，出自苏东坡（1036—1101）《答陈季常书》，其中他说，他写了一篇序，他认为写得很好，所以要把这篇文章拿给青年人看看，庶几可以使他们撞破烟楼，可以从文章里面得到启发，从烟雾弥漫的烟楼里给他们指出一条出路。还有一个说法是，我们现在面临的难解的政治难题，像座烟楼，何时能够解开？也暗指楼中吸食鸦片的人，何时能完全禁绝？这句词能给人多种联想。

“怪灯影、照他无睡”，深更半夜，有多少抽鸦片的人，对着鸦片烟灯抽吸，没有睡觉。

“宵霁。念高寒玉宇，在长安里”，“宵霁”是说，今天晚上，天气这么晴朗。“高寒玉宇”这四个字，出自苏东坡的《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”“高寒玉宇”，代表高高在上的皇帝的朝廷。“长安”是唐代的京师，这里是指首都。高寒玉宇在哪儿？在首都。

这句词的言外之意是说，烟楼如何撞破，怎样解决这些难题，朝廷那么遥远，难达天听，真希望什么时候，君臣上下和人民一心，把这件事办好。但他没有明说出来。

林、邓、关三人合力打了一场胜仗，可是不久，也就是第二年的春夏之交，英国军舰大批开到广州，由义律的伯父乔治·懿律（George Elliot）统帅，他发现广州有备，不易攻打之后，就在这年夏天，直上北方。道经浙江海面，攻下定海，清廷震动。英舰继续北上，抵达大沽口。当时的直隶总督琦善，向朝廷报告英军侵犯大沽口，朝廷惊惶失措，主和派逐渐得势，道光皇帝已经由主战走向主和。

琦善头一次同英国人接触就送礼，这给英国人的印象很坏，把中国人看低了。琦善表示要跟英国谈和，英国人说好，但有条件，一是赔偿烟款，二是割让海岛，三是赔偿军费。琦善把英国人的要求如实上奏，道光皇帝看了之后大怒说，祖宗从未割过地，此事绝不可答应。英国人既然这样无礼并且步步进逼，只有宣战。于是在道光二十一年阴历一月五日（1841年1月27日），下诏宣战。

鸦片战争就这样正式爆发了。仗打起来之后，这时林、邓已经下台，但关天培仍然担任水师提督。林、邓见情况十分危急，就一起去见琦善，建议增饷加兵，但琦善受命谈和，拒不接受。可是由于条件相差太远，双方谈不拢，英国就进攻虎门。琦善为了向英国人表示求和善意，把虎门炮台拆了，以致关天培战死，中国打败了。道光皇帝被迫下诏谈和，最后签订了《南京条约》，林、邓也先后被发往新疆伊犁。

朝廷就在阴历五月十日正式把他们两人贬到遥远的新疆，说是要他们在那里“效力赎罪”。邓先到新疆伊犁，第二年的中秋是在伊犁过的，他抚今思昔，一样中秋两样情怀，感慨很多，便写下了下面的《伊江中秋》一首七言律诗：

今年绝塞看冰轮，往事追思一怆神。天半悲风波万里，杯中明月影三人。英雄竟污游魂血，枯朽空余后死身。独念高阳旧俦侣，单车正逐玉关尘。

“今年绝塞看冰轮，往事追思一怆神”，“冰轮”是指月亮，典出陆游的《月下诗》，“玉钩定谁挂，冰轮了无辙”。今年我到遥远的边塞观月，新疆的秋天晚上，已有寒意，月亮是冷月，是冰轮。回想三年前，也就是道光十九年的秋天，我们三个人在沙角炮台上赏月时，刚把英国的军舰赶走，是何等的意气风发。而三年后，我在这绝塞的伊江（就是现在的伊犁河）的河畔，独自一个人赏月，心情是何等的凄凉悲伤。

“天半悲风波万里，杯中明月影三人”，这两句是透过眼前景物写对三年前中秋赏月的回忆，“天半”是说高空，高空吹着肃杀的秋风，伊犁河上波随风起，令我回忆到当年沙角炮台的海上波涛万顷。“影三人”，是借用李白的一首诗：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”这是说，我是一个人，月亮是一个人，加上我的影子共三个人。这时邓赏月的心情同诗仙李白赏月的心情是一样的，就是感到独酌的无奈和寂寞。然而，遥想三年前我们三人在沙角的炮台之上，海风吹拂，波涛万里，一同欣赏海上明月的时候，是确确实实的三个人。

“英雄竟污游魂血，枯朽空余后死身”，“游魂血”是指不得善终的人。杜甫《哀江头》中说“翻身向天仰射云，一箭正中双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”，杜甫是指杨贵妃缢死于马嵬坡，不得善终。关天培那样忠义英勇的大英雄竟然因琦善拆除沙角炮台而战死，未能善终，真令人哀叹。我邓廷桢，虽然是劫火余生，但已是古稀之年，像枯枝朽木一样，就将凋谢。

“独念高阳旧俦侣，单车正逐玉关尘”，“高阳”是指爱喝酒的人。汉刘邦时有个说客郦食其自称高阳酒徒，李白据此入诗，他在《梁甫吟》中说，“君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公”。邓在这时独自思念他那位同他共过患难的、爱喝酒的老朋友林则徐，他现在怎么样了。虽然邓、林两人同时被贬至新疆，但林中途去了河南帮助大学士王鼎（1768—1844）治理黄河水患，所以要等到道光二十二年底才到达新疆。当邓写这首诗的时候，遥想林单独一个人，乘着一辆车子，车子卷起沙尘，正在星夜朝着玉门关奔驰。根据《林则徐日记》，这时即阴历八月十四日林已抵达甘肃凉州，在此与当时任甘凉道的同乡后辈郭柏荫共渡中秋节。

林于这一年阴历十一月五日抵达伊犁，邓亲往迎接，这两位共患难的知交又在荒凉的边塞相遇了，两人的关系较在广东时更为亲密。两人时常咏诗唱和，下面是林和邓的《伊江中秋》的诗：

和嶰翁中秋感怀原韵

三载羲娥下阪轮，炎州回首剧伤神。招魂一恸登临地，投老相看坎人。玉宇琼楼寒旧梦，冰天雪地着闲身。麻姑若道东溟事，莫使重扬海上尘。

“三载羲娥下阪轮，炎州回首剧伤神”，“羲”是羲和，指太阳，“娥”是嫦娥，指月亮，是说时间的意思。三载的时间像车轮从高坡上滑下来，过得飞快，“炎州”即指神州，指中国，在荒凉的极边，回首往事，心伤神痛。

“招魂一恸登临地，投老相看坎人”，我们的老朋友关天培死了，我们要在登高赏月的地方，以极度悲痛的心情，替他招魂。他们都老了，邓当时（道光二十三年）是六十九岁，林比他小十岁，是五十九岁。“坎人”，是说命运坎坷的人，他们两人年纪都这么大了，还被放逐到这荒凉的边塞，真是宦途坎坷。

“玉宇琼楼寒旧梦，冰天雪地着闲身”，“玉宇琼楼”，也代表朝廷，也暗指首都。“寒旧梦”是指遥远的往事，我们当年在沙角炮台对朝廷的忠爱、希望、寄托，现在回想起来，像场旧梦，现在一切都改变了。我们现在来到冰天雪地的新疆，一天到晚闲着，什么也不能做。我们很想为国家做事，但是却不让我们做。

“麻姑若道东溟事，莫使重扬海上尘”，“麻姑”，传说为东汉时仙女，自谓曾见东海三次变为桑田，桑田三次变为沧海，比喻世事变化之快、之大。如果去见麻姑，谈到东溟即东海的事，告诉她千万不要使中国再度发生海上的战争，不要再让外国人从海上侵略中国。

第二讲
说蒋春霖词

我接下来要讲的一个作者就是蒋春霖。现在我们先简单地介绍作者，然后再看他的《木兰花慢》。

蒋春霖，号鹿潭，江苏江阴人。他父亲叫做蒋尊典，曾在荆门州做过官。春霖是嘉庆二十三年（1818）生的，随着他父亲住在荆门的任所。曾经登黄鹤楼赋诗，老宿敛手，一时有“乳虎”之目。我们看过了很多作者都是在少年时代就表现了他们的才华。蒋春霖当他父亲死去以后就家道中落了，他侍奉他的母亲来到天子脚下的京城。“既不得志于有司，乃弃举业，就两淮鹾官”，所以蒋春霖也是一个仕宦不得志的人，他不但是做官不得志，科考也不得志。所以他就放弃了举业，不再参加科考，也不再谋求官职。他没有一个好出身，没有一个好资历，因此就做了一个最卑微的小官，在两淮盐场做鹾官。鹾官就是在盐场里边管收盐税的官吏，他是才高而位卑，所以他平生郁郁不得志。“咸丰壬子（1852）权富安场大使”，这个“场”是晒盐的盐场，他管理这个富安盐场。你们要注意到这上面还有一个字，“权”权只是暂时代理，连这样的小官他还不是正式的，只是暂时代理。丁巳（1857）遭母忧，始去官。他母亲去世了，古时父母之丧是要守丧的，他就离开了他的职位。“挈家至扬州之东台”，住在那里。“庚辛之际，兵事方急，徐沟乔松年、嘉善金安清，先后争相邀请。”

现在我们就要看他的时代背景，当时中国真是内忧外患，咸同之际太平天国已占据大半江山。而1857年是第二次鸦片战争，1858年英法联军攻陷了大沽口，订立了《天津条约》。1860年英法联军攻北京火烧圆明园。这是一段危乱之秋，兵事方急。为什么徐沟的乔松年、嘉善的金安清都要罗致他呢？因为当兵荒马乱之际成立了一个筹饷局，而他们认为蒋春霖是个人才，所以就邀蒋春霖参加。“春霖抵掌陈当世利弊甚辩”，蒋春霖没有科第，没有功名，是个地位很卑贱的人，而邀他的人都是些方面大臣，这些人请他来了，而蒋春霖毫不畏缩，“抵掌陈当世利弊甚辩”。“抵掌”，就是用手势跟人正面谈话，这是出于《史记·滑稽列传》。“陈”，是陈述。他就跟人当面陈述当时国家的缺点疏失，该如何谋求改革，侃侃而谈，意气风发。“不以属吏自挠”，不以自己是个卑微的小官而畏缩不敢施展。“上官亦礼遇之，不为牾也”，而他的上司虽然地位比他高很多，却都很欣赏他的才华和他的见解，都很礼遇他，不以为他这样是不礼貌。

“同治戊辰（1868）冬，蒋访上元宗源瀚于衢州；道吴江，舣舟垂虹桥，一夕而卒，年五十一。姬人黄婉君殉焉。”“舣舟”，就是停船、泊船。这一段话说得很简单，事实上蒋春霖性格很孤傲不群，不肯屈服于人，也因为这样的缘故他科举仕宦都不得志。但是当时有一个观察使叫做杜文澜，很赏爱他的才华，蒋春霖落魄潦倒，幸得这些人的周济。蒋春霖因为郁郁不得志，一度也沉湎在醇酒妇人之中，因为他对自己的失意不能面对，因此就用醇酒妇人来麻醉自己。他在声色场所中认识了他后来的妾黄婉君，而黄婉君是个相当虚荣的妇人，又嗜食鸦片，所费不赀。而蒋春霖为了满足黄婉君的需要，不得不求人周济，而他的个性又很好强，有一次去求见杜文澜，杜文澜因为公事很忙没有马上接见他。蒋春霖认为这是很大的挫折、打击及耻辱；他想再去找宗源瀚，但是回头一想万一宗源瀚也不见他，他又怎生自处呢？因此在羞愧、彷徨、沮丧之下他服毒自杀了。蒋春霖死后，黄婉君很不被人谅解，当然蒋春霖的死她也很难过，因此她也就自杀了。

蒋春霖有这么一段故事，因此他所写的词，也表现了他的身世、他的性格，是与其他词家不同的。像陈维崧也是仕宦不得志，也是孤傲不群，可是他和蒋春霖不同，陈维崧是个开放的类型，什么不得意都发泄出来。而蒋春霖是个沉郁的类型，他们相同的都是落魄不得志，可是陈维崧在落魄之中有一份豪气，而蒋春霖却没有这份豪气。蒋春霖的词写得很沉郁，他大半的词都写得很幽怨。大家赞美蒋春霖的词，一个是因为他的感情跟感觉写得非常深密细微，他的词好在感觉跟感情写得很绵密深幽；还有一个好就是因为蒋春霖他辗转奔波于各地，而他所生的时代正是中国内忧外患相逼而来的时代——内有太平天国的战争，外有英法联军，就因为他亲自经历了这样不平常的乱世，因此他的词也反映了当时时世的衰微战乱。我们现在就讲他的《木兰花慢》，现在我还是先念一遍。

木兰花慢·江行晚过北固山

泊秦淮雨霁，又镫火，送归船。正树拥云昏，星垂野阔，瞑色浮天。芦边，夜潮骤起，晕波心、月影荡江圆。梦醒谁歌楚些？泠泠霜激哀弦。婵娟，不语对愁眠，往事恨难捐。看莽莽南徐，苍苍北固，如此山川！钩连，更无铁锁，任排空、樯橹自回旋。寂寞鱼龙睡稳，伤心付与秋烟。

这是一首感慨时事的作品，这在蒋春霖的词里面是写得比较有激越慷慨之音的作品。大家赞美蒋春霖说他的词反映了时代的战乱，所以可称他为“词史”。大家都知道杜甫的诗被人称做“诗史”，说他反映了天宝之乱；而蒋春霖是清代的词人里边反映了时代变乱的，所以称他的诗为“词史”。

关于“词史”之说是谭献提出来的。谭献是常州词派张惠言词学的重要传人之一，另一个时代较早的是周济。谭献说：“诗有史，词亦有史。”而张惠言只是说词里边应该有寄托，什么样的涵义才叫寄托？周济说：如果只是写个人小我的悲哀忧愁那不叫寄托，要有更大的关怀反映了整个时代的那才能叫有寄托。所以谭献就提出来说：“诗有史，词亦有史。”这也是因为从清朝早年的词就跟时代结合了非常密切的关系，这是清代的词学家从词的美感和特质，在词里边所反映的时代关怀的一种反省和体会。而在创作上实践出来的就是蒋春霖，现在我们简单扼要地介绍这一首词。

“江行晚过北固山”，这是词牌后的一行小标题。他说他自己的船在傍晚的时候经过北固山，北固山在扬州镇江附近。

“泊秦淮雨霁，又镫火，送归船”，我停泊这艘船在秦淮的岸边，刚刚雨过天晴。两岸的灯火和船上的灯火正送我这正要还乡的归人的船。我眼中看到的是什么呢？

“正树拥云昏”，他这形容用字很具体，树的周围好像被云彩拥抱着，是那么昏暗的一片。

“星垂野阔”，旷野很广阔，就感觉星星的位置更是低垂。这用的是杜甫的诗“星垂平野阔”。

“暝色浮天”，天慢慢地黑下来了，那昏暗的黄昏暝色从水面上直弥漫到天边。

“芦边，夜潮骤起，晕波心、月影荡江圆”，我的船停泊在长满芦苇的江边，夜晚潮水澎湃的声音突然一阵高起来了。在江上水波的中心有一圈一圈的光晕。“晕”，是月亮的旁边的影子，也叫月晕。这圆圆的月亮的影子照在江心，随波摇荡。

“梦醒谁歌楚些？”我在船上一梦醒来是谁在唱着哀伤的《楚辞》呢？“楚些”，“些”字在这里不念ㄒㄧㄝ，念ㄙㄨㄛ。是《楚辞》里常用的一个语尾助词，所以“楚些”在这里就代表《楚辞》。《楚辞》表现的是屈原的政治理想不得实现的满腹伤痛，哀悼楚国走向败亡因悲慨而写的作品。

“泠泠霜激哀弦”，我好像听到江面上传来哀伤悲凉的琴声。古人说湘灵鼓瑟，在秋夜里听到这么凄凉的、在寒冷的秋霜中的激越的琴声。

“婵娟，不语对愁眠。”“婵娟”，指的是月亮。月亮静静无言地照着我一个人，能和我相语的只有无边的枯寂忧愁和难以成眠的漫漫长夜。

“往事恨难捐”，“往事”是指鸦片战争，道光二十二年（1842）六月十四日英军攻陷镇江的事情。北固山就在镇江的旁边，所以他所指的往事，特别指的就是道光二十二年（1842）英军攻陷镇江的事情。英军攻陷镇江以后，英舰八十余艘长驱直入，在六月二十九日到达南京下关的江面，七月二十四日就订立了不平等的中英南京条约。我个人认为这个“往事”有多方面的涵义：有国家悲慨屈辱的往事，也有他自己平生不得志的往事。所以他说：“婵娟，不语对愁眠。”面对着天上的一轮明月有多少往事难忘？有多少旧恨难除？“捐”，就是除、消的意思。有多少家国个人的往事都是忘不掉的。

“看莽莽南徐，苍苍北固，如此山川！”“莽莽”指的就是南徐这一带的山势。“苍苍北固”指的就是北固山。南徐这一大片无边的草野他形容为莽莽南徐。他说你看这么广阔无尽的南徐平野，看这么苍茫的北固高山。“如此山川！”这里边有很多感慨：我们的国家有这么美好的山川，但为什么我们有这么多的战乱？为什么遭遇到这么多列强的侵略？“莽莽南徐，苍苍北固，如此山川！”而在现在的列强侵略之下！

“钩连，更无铁锁，任排空、樯橹自回旋”，古人曾说如果要攻打长江，只要在长江的江面上横锁住长铁链，江北的人就攻打不过来了。“钩连，更无铁锁”，语出唐刘禹锡的《西塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降旛出石头。”这首诗本来写的是西晋大将王濬攻打六朝东吴的往事。“千寻”，古代一寻为八尺，此言其长。东吴用了长链锁住了江面，但是王濬用麻油作火炬融断了铁锁，这千寻的铁锁全沉到江底，而东吴就投降败亡了。在这时蒋春霖的意思是说：本来我们以为在长江天堑上横上铁锁敌人就攻打不过来了，但是现在我们有什么国防呢？他是用“铁锁钩连”这个典故代表我们的国防。我们本以为有铁锁的钩连敌人就打不过来了，不用说晋朝攻打东吴的时候铁锁尚且被烧断了，现在的清朝连不可恃的铁锁也没有，更不用谈还有什么国防设施了。所以他说：“钩连，更无铁锁。”

那只好让敌人“任排空、樯橹自回旋”，“樯”，是船帆，“橹”，是船桨，任凭敌人的军舰，而这敌人的军舰还不是我们古代的樯橹，人家是机器马力十足的坚船利舰。任凭敌人的军舰长驱直入在我们的长江上回旋驰骋，激浪排空。所以他说：“钩连，更无铁锁，任排空、樯橹自回旋。”敌舰排空的声势，在我们的江面上回旋地奔走驰骋。

而我们呢？只有：“寂寞鱼龙睡稳，伤心付与秋烟。”“鱼龙”一句，可使我们联想到杜甫《秋兴》八首中的“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”的两句诗。杜甫这两句诗是慨叹唐朝安史之乱后国家之多难，而朝廷却一无作为与对策，因而引起了对故国的无限怀思与悲慨。蒋春霖这两句词也有同样的悲慨，但词人的悲慨伤心，对时势又有何实际帮助呢？只不过把一切伤心都付与秋江上的一片茫茫烟霭而已。这首词既反映了时代的背景，也表现了作者个人的悲慨，写得极为沉郁，是蒋春霖的一首代表作。

第三讲
说王鹏运词

接下来我要给大家介绍的是晚清时代的几个重要词人。我第一个要讲的是王鹏运。

王鹏运，字幼遐，自号半塘老人，也叫半僧，晚号鹜翁。他曾经娶妻，但妻子早死，曾经有过一个儿子，但这个儿子也很早就死了。所以他叫做半塘这是表示怀念他的父母，因为半塘是他家祖坟所在。而他也自号半僧，是因为他娶了妻可是妻子早死，生了儿子，儿子也早死。他家里的人给他算命，说他有一半和尚的命，因此叫半僧。至于为什么又叫鹜翁呢？鹜是一种鸟，鹜这种鸟的特色是鸣而无声，飞而不能远。它叫的时候没有很大的声音，鸣而无声。也就是说王鹏运觉得自己平生没有什么成就，所以给自己取个别号叫鹜翁。他所作的词当然有很多不同的名字，他给它们都按照甲、乙、丙、丁编了一个次序，有乙、丙、丁、戊、己、庚、辛这么多词稿，但是没有甲稿。他是从乙字开始，因为他说自己科第没有考上甲科。甲科也就是中进士，他自己深以为憾，因此词集里没有甲稿。但他做官曾做到监察御史，且以直声震天下。他很敢说话，因为御史的职责就是要敢言。当慈禧携光绪帝常驻在颐和园不上朝的时候，只有他敢纠弹劝劾。他非常关怀国事，与文廷式、朱祖谋相往还。王鹏运是生于1848年，卒于1904年。文廷式生于1856年，也卒于1904年。他们死在同一年，他们都亲身经历了很多国家的耻辱和灾难。在王鹏运的词集里，和文廷式联句和韵的作品有十三首之多。他和文廷式既处在同样的时代，而且两人也同样有关心国家的志意。

除了填词以外，王鹏运还值得我们注意的就是他平生致力于词集之校勘。词从唐宋流传以来，大家刚开始认为它只是传唱的歌词并不太重视它，因此版本纷杂。举个例说，就像《南唐二主词》就不知道有多少版本，而王鹏运把词当做经、史这么重要的东西来给它做校勘、整理，最后再刻版、印行、推广，他在这一方面做了很多的工作。所以我一开始就说清词之所以兴盛的原因：时代的背景、作者的众多、流派的众多、作品刊印的盛行……还有后来更用研究经、史治学的方法来研究词，这些都是清词之所以兴盛的原因。

王鹏运是晚清四大词人之一，所以我们一定要讲他。另外还有一位四大家之一就是郑文焯，王鹏运所致力的是词集的校勘与刻印，郑文焯所致力的是词的音律。词到了清朝的时候旧谱已失，大半都不能唱了。姜白石当年所创的曲调和所编的工尺曲谱流传下来，郑文焯在这一方面做了很多搜集整理和研究的工作。还有一位就是况周颐，他致力于评词的衡量准则与作词方法门径的探讨。况周颐著有《蕙风词话》，这是大家公认的一本很重要的词话，他是承继了清代词学研究发展和集其大成的一位学者。另外还有一位比他们年代更晚一些的就是朱祖谋，他生于咸丰七年（1857），卒于民国二十年（1931）。朱祖谋是清末民初很重要的一位词人，他也整理了很多词集，刻有《彊村丛书》。上述的这四位词人对于词不管是创作或者搜集、整理，都做了不少的工作，所以被称为晚清的四大家。也有人对晚清四大词人有不同的说法。如编《近三百年名家词选》的龙榆生，他把文廷式列入代替朱祖谋。总而言之，这五位是清末非常重要的作者，不过文廷式主要是在创作，他比较不涉及校勘、印刻、研究等，所以有的人不把文廷式列入清末四大名家，而只算我们前面所讲的王鹏运、郑文焯、况周颐、朱祖谋为四大家。

刚才我已经略为说明过王鹏运所经历的时代，这几位词人都是经历了戊戌变法（1898）的失败。1900年八国联军进入北京，慈禧和光绪皇帝都逃到西安去了。我们现在要讲的王鹏运和郑文焯的几首词其内容所写的，就都是在他们经历了八国联军攻陷北京，慈禧、光绪仓皇西逃时，他们内心的凄惶和痛苦。这时候国家的首都已经沦陷，而且慈禧已逃过两次难，一次是英法联军火烧圆明园的时候她曾逃走，再一次就是八国联军进入北京时她又逃走。一个国家怎么经得起这样的变乱呢？所以当时他们内心非常痛苦。而且这个时候打进来的都是西方的英国人、法国人，和明末攻入北京时的满族人更有差别。以汉族来说清朝虽是异族但还是黑发黑瞳的亚洲人，而此时瓜分中国的已是肤色不同及文化大异的欧洲民族，这些词人身经变乱的痛苦你们应该可以想见。

好，现在我们就来看王鹏运的《临江仙》，我还是先把它念一次。

临江仙

枕上得“家山”二语，漫谱此调。梦生于想，歌也有思，不自知其然而然也。

歌哭无端燕月冷，壮怀销到今年。断歌凄咽若为传。家山春梦里，生计酒杯前。　　茆屋石田荒也得，梦归犹是家山。南云回首落谁边？拟呵湘水壁，一问左徒天。

曾有同学问我怎样作诗，怎样填词，作诗填词并不是你们一本诗律或词律，一个字一个字的去拼凑。就算你能逐字地拼凑成一首诗或一首词，也绝对不会是一首好诗或好词。其实填词作诗全要靠平常的工夫，因此古人说：枕上、马上、厕上的时间都可利用。这一首词是王鹏运有一天夜晚梦醒后，在枕上翻来覆去睡不着，他心里面有很多感慨，他梦到了“家山”这两句话。作诗或填词并不一定是一下子都把整首完成，有时候会有灵感，先有两句诗或两句词，你觉得很不错，然后你才把它逐步完成。因此在这首词的牌调后面他加了二行小字，首二句就是：“枕上得‘家山’二语，漫谱此调。”接下来再说：“梦生于想，歌也有思，不自知其然而然也。”他是在梦里得到这两句词的。你们一定很奇怪作梦也会梦到两句词？其实我自己就曾经在梦里梦到过诗句，也梦见过两句很完整的联语，这都收到我的《迦陵诗词》的创作集中了。所以梦里头得到词句是完全可能的。他说：“梦生于想，歌也有思。”词就是一种歌词，代表他内心的一种情思，他说他自己也不知道为什么会有这样的句子。好，现在我们就来看王鹏运这首词说的是些什么？

他在北京亲眼看见戊戌变法的失败，亲眼看到八国联军占领北京，亲眼见着国家一步一步地走向败亡。当八国联军攻入北京的时候，王鹏运是沦陷在北京城里边的，他是怎么样排遣度日的？那就是填词。这真是“歌哭无端”，很多的感情没有办法发泄。我们一般人说歌，是欢喜，就是唱歌。哭才是悲哀、哭泣。但你们也一定听过古人说“长歌当哭”，当你哭不出来的时候，你就放声唱一首长歌，把你的感情发泄出来。我们人生有多少感情真是“歌哭无端”，像李雯的《风流子》，不知道他从哪里跑出来那么多的感情要说。

“燕月冷”一句，“燕”，指的就是北京的所在。天上的月亮显得这样的凄凉，这样的寒冷。唐人的诗句说：“秦时明月汉时关。”月亮是永远不变的，月亮在北京郊外的长城之上，阅遍了多少的历史兴亡？张惠言的词说：“闲来阅遍花影，惟有月钩斜。”月亮看到花开，月亮也看到这千古的兴亡。如果天上的月亮有知，而从秦汉照到现在清朝的败亡、被列强瓜分的下场，这天上的月亮将会有什么样的悲哀和慨叹？所以他说“歌哭无端燕月冷”。而他接下来写了“壮怀销到今年”一句。在前面我简单地介绍了王鹏运的生平，他年轻的时候直声震动天下，他在朝廷上敢言国家的缺失。他也有关心国家前途的壮怀，可是没有人重用他。慈禧太后掌权，戊戌政变也失败了。所有的豪情壮志一直销磨到现在，这热情也将殆尽了。

“断歌凄咽若为传”，我在这已沦陷的京城借着小词令曲来传达我的感情，像这种“断歌”，这种唱不出来的歌声，这种呜咽的歌声。“凄咽”，是不敢放声痛哭。有同学问我为什么清朝人的词写得这样幽咽？因为清朝有文字狱，一般人不敢畅所欲言。如果大胆的写出真话，说不定就有飞来横祸的可能，甚至有抄家斩首的罪名，所以清朝人的词写得这样隐约，真是呜咽难言。从清朝初年哀伤明朝的灭亡，一直到晚清面临列强的瓜分强占，真是“断歌凄咽若为传”。我们怎么样传达我们这一份歌哭无端的痛苦？！

王鹏运是广西人，也就是所谓的临桂词派。他呼唤我的家山在哪里？国在哪里？我的家乡是在遥远的广西，而旅食在京师。不知道什么时候才能够回到我的家乡？我的生活现在只剩下什么呢？我已没有豪情，已没有壮志，我没有前程和理想，只剩下颓唐地饮酒麻木自己。这真是“家山春梦里，生计酒杯前”。

“茆屋石田荒也得，梦归犹是家山”，他刚才那“家山”两句是上半首的结尾：“家山春梦里，生计酒杯前。”是他梦里的两句词。国家弄到这样的下场真是家山何在？所以他接着又说：现在我故乡临桂老家破茅屋前贫瘠的田地都已成了荒榛蔓草，就算是我只能在梦中回去，那毕竟还是我的家乡。但京师现在已经沦陷在八国联军的手中，我已经回不去了，我回不了我的故乡。眺望我那遥远的家乡，那真是：“南云回首落谁边？”我广西的家乡远在西南，遥远的像在天上白云的另一端。我回头看看我的故乡，我回到哪里呢？我的家乡那么遥远我是回不去了，这又是为什么呢？用问句表示悲慨，就像开头我们讲的李雯的第一首词，他说：“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？”为什么世间有这么多苦难和不幸？我王鹏运又要问谁呢？

他说：“拟呵湘水壁，一问左徒天。”湘水就是湖南的湘水，是屈原故乡所在的地方。屈原所写的一篇文章《天问》，他提出了很多的问题，把天地宇宙一切的现象事理都质问遍了。汉朝的王逸写了一篇序说：“屈原放逐彷徨山泽，见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地山川神灵，及古贤圣人物行事，因画其壁，呵而问之，以抒愤懑，舒泻愁思。”他认为《天问》是屈原被放，彷徨在楚地时呵壁问天之辞。屈原被放，一腔愤懑无处宣泄，昂首问天共一百七十二个疑问。自天、地、山川，以至圣贤神怪，用这一篇《天问》舒解自己内心的愤慨及忧愁。而屈原做过楚怀王的左徒，因此王鹏运说：“拟呵湘水壁，一问左徒天。”

中国的古典文学你们要对它的传统有一份了解，还不止是传统，而且也要有理性知识上的了解和感情上的共鸣。曾有同学对我说，我们起初读词时觉得那是离我们很遥远的，后来我们再读下去，就觉得我们也有所关心了。我们看到中国当时经历内忧外患的苦难，你们要知道中国人生长在中国的文化之中，他除了有这个认识以外，更有的是一份感情。

“拟呵湘水壁”，湘水是屈原的故乡，屈原给我们留下了那么多的作品，那些作品所传达出来的是一份最完整、最美好的追求，对于人格品行美好的追求：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”……这些表面写的是芳草美人，其实正是屈原对美好人格的追求。他对楚国有一份执著的忠爱，在战国春秋时代中国是有很多的国家，连孔子都周游列国：鲁国你不用我，我可以到别国。孟子也周游列国。而屈原为什么不像孔子？为什么不像孟子？去找别的国君用你。你为什么那么执着一直待在楚国？因为屈原是楚之同宗，他是楚国王室的宗族。你们要了解这种感情，这种和自己国家民族认同不能分割的感情。并不因为自己的国家衰弱腐败了，就把国家丢掉了、不要了，惟其因为你坏，我才要把你变好，这是中国过去传统士大夫的感情。

所以王鹏运说“拟呵湘水壁”，我要像屈原一样，“一问左徒天”，“左徒”，指的就是屈原，屈原就曾呵壁问天，为什么？为什么我们的国家是这样？为什么我们的遭遇会这样？真是“拟呵湘水壁，一问左徒天”。也正像李雯词所写的“谁教春去也？人间事、何处问斜阳”。人的感情也很奇怪，最早李雯写这样的慨叹，是因为他的明朝灭亡了，清朝侵略入关。而现在晚清这几位大词人如文廷式、王鹏运、蒋春霖都是汉族人，而他们却在为清朝的危亡而忧伤感叹。所以你追求感情不要向外面去追寻，只有你自己完成你自己才是重要的。连国家民族当年那么多死难志士的感情，本来都是抗清的，为什么到后来又这么效忠于清？

三百年把人世间的一切都改变了。人世间的兴衰真令人慨叹：我们从清朝的开国讲起，一下就快讲到清朝的灭亡了。我曾在台大讲过《史记》，《史记》中所写的英雄豪杰、圣贤名人的列传，真是让人慨叹。人生！真的是如此，而在这样的人生之中，你怎么站住你自己的脚步？怎么样完成你自己？这就是张惠言说的：“门外春来路，芳草不曾遮。”虽然是“谁教春去也”，如果是你自己心里有了春天，那个春天就不会走了。苏东坡说的：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”这是中国读书人真正学道有得的话。

第四讲
说郑文焯词

接下来我们讲下一位作者郑文焯，我们先看一下他的生平。郑文焯，字小坡，一字叔问，号大鹤山人，又号冷红词客，奉天铁岭人，隶汉军旗。咸丰六年丙辰生（1856），民国七年戊午（1918）卒，年六十三，葬邓尉。邓尉山在苏州，山上有很多梅花，风景幽美，他喜欢这里的景色，所以死后就埋葬在邓尉。父瑛棨，官陕西巡抚。一门鼎盛，兄弟十人，裘马丽都，惟文焯被服儒雅。

我把这几句稍为解释一下：裘马，即肥马轻裘。丽，美好、美丽。都，豪盛的意思。这里说郑文焯生长在很豪贵的门庭，他兄弟几个人都是很讲究、很奢华的。只有郑文焯的天性不喜欢奢华，所以他所穿的衣服都是很儒雅朴素，而不是华贵美丽的衣服。有些人生在豪门当然就比较奢华，可是这跟天性也有关系。像纳兰性德的父亲明珠在朝廷做到太傅，但是纳兰天性却不追求豪贵，这是他天生如此的（纳兰词我已写有专文，见《词学古今谈》，所以此处不再讲了）。

郑文焯曾经考中光绪乙亥（1875）举人，“官内阁中书。旅食苏州，为巡抚幕客”。他做官做到内阁中书，因为当时的清朝朝政非常败坏，让他很失望和不满。因此他离开了首都，到苏州，做苏州地方长官的幕客四十余年。“善诙谐，工尺牍，兼长书、画”，这是说郑文焯擅于谈笑、幽默，也长于写来往的书信、公文等。他字写得好，画也画得好。“雅慕姜夔之为人”，姜夔也是字写得好，词填得好，可是不肯做官，而一辈子在幕府之中替人做门客。郑文焯钦羡姜白石的为人。而姜白石在南宋的词人里面是一个非常懂得音乐的人，姜白石自己不只是填词，还给这些词谱上曲谱，所以到现在姜白石的词还可以唱。姜白石是懂得音乐的，而郑文焯也是懂得音乐的。“深明管弦声调之异同”，知道这些管弦声调微妙的差别。“上以考古燕乐之旧谱”，还考察到古代隋唐之间新兴起的燕乐的旧谱。对于白石自制曲，其字旁所记音拍，皆能以意通之。姜白石所做的曲子旁拍所记的音乐调子的记号，这个记号既不是五线谱，也不像工尺谱，但是郑文焯做过研究，他能通晓白石的调谱。

郑文焯他们这些人都是对朝廷的政治失望了，有很多感慨寄之于词，因为时间的关系，我们只讲他的三首小词。郑文焯曾经写过一首词，这个词的牌调叫《月下笛》。《月下笛》是在戊戌政变失败后所写的。我没有时间把它都写下来，所以我只写简单的几句。他说：“延伫、销魂处。早漏泄幽盟，隔帘鹦鹉。”“延伫”，本来是等待的意思。延，是推延。伫，就是伫立，站在那里等。他所等待的是什么？他们本来盼望戊戌政变能够成功。你知道戊戌政变的时候，他们君臣本来商量好了，但是政变要成功一定要有军事的后台来支撑。因此他们叫谭嗣同去见袁世凯，也就是叫谭嗣同请袁世凯举兵保护光绪帝，因为这是一个夺权的事情，夺权一定要有军队支持才行。当时袁世凯的军队是很有力量的，而且袁的外表好像也很开明，所以他们以为可以跟袁世凯合作，因此就叫“六君子”之一的谭嗣同跟袁世凯要求要他保护光绪皇帝收回大权。袁世凯表面上同情他们，答应帮忙，可是是假装的，所以说“佯许之”。“而密告于荣禄”，而袁世凯就偷偷地向荣禄告密，而荣禄又向慈禧太后报告，因此这个戊戌政变就失败了。

所以这“延伫”可以说他本来在等待一个好的消息，他们希望这个变法能够成功，所以他说“延伫”。

“销魂处”，可是真是让我销魂。销魂，是非常的悲哀，让人魂飞魄散的。本来我们是在等待一个好的消息。

“早漏泄幽盟，隔帘鹦鹉”，早已有人把我们这个暗中的盟约泄漏了。是谁泄漏的？他说是隔帘外面那个鹦鹉泄漏的，这个鹦鹉指的就是袁世凯。

从这里你们可以知道，清朝的词真的都有言外之意的，而清朝的词它为什么不直接说，而非要这样写呢？因为他不敢直说，如果他真的直说了，袁世凯还在当权呢！荣禄也在当权，慈禧更在当权。所以这些词人有很多不得已的失望、悲哀、痛苦，不得不这样来写。那么现在我们了解这个情形了，这一首写的是戊戌政变。戊戌政变是在1898年，而在两年以后的1900年又发生了义和团的庚子之乱。

我们上次也提到过的另一位词人朱祖谋，他在庚子之乱时也填了一首词。那时八国联军还没攻打进来，朱祖谋极力力谏慈禧太后义和团不可用，他也阻止义和团不可杀洋人攻领事馆。慈禧愚昧地以为义和团真是刀枪不入、神仙附体，中国人当时也真是深受洋人欺侮，满腔的痛苦愤恨所以就相信了义和团。可是朱祖谋是个比较清醒的人，他知道义和团是不可轻信的，而所谓使馆更是国际之间外交折冲之地，有法律要遵守，更是不可随便杀人。他曾经劝告慈禧太后，但是慈禧太后不听，所以他写了八首《菩萨蛮》，其中有这样的句子：“玉珰缄翠札，曲折何缘达，商略解连环，人前出手难。”“珰”，就是耳环。因为李商隐曾有一句诗“玉珰缄札何由达”，说一对男女有一段爱情，这个女子就把她的一对耳环封在信里边寄给她所爱的男子。这你们就知道为什么清朝的词这么写。他明明是骂袁世凯，说他泄漏了机密，可是郑文焯却不能这样直说。他只能说“早漏泄幽盟，隔帘鹦鹉”。现在朱祖谋要给朝廷呈一个奏章说你不能相信义和团，不能随便杀使馆的洋人，可是当时没有人接受他的建议。所以他词里头说：我就像一个女子摘下了我的耳环封在一个有翡翠装饰的信函里边，这也表示很珍重的意思。可是“曲折何缘达”，可是路这么曲折，我没办法让他知道。就是说他有这个主张，可是他没有办法挽回这个局势，慈禧不听他们这些人的劝告。

“商略解连环”，他说我们大家商量要把这个困难解开。“连环”代表一种难以解决的困难，这也是出于中国古代的一个典故，《战国策》记载：古人拿一整块玉雕成一个连环，中间没有接缝所以无法解开，这表示难解的困难。他说，我也想跟大家商议一个办法“商略解连环”，可是“人前出手难”，我拿不出去，没有人要看，我写好了这样的一封信，我要解决这个困难的问题，可是我在人前拿不出手，没有人接受我的劝告。因为朱祖谋曾经力言义和团不可用，使馆应该保护，而慈禧不肯听信他的话，所以就写了这样涵义深隐的词句。刚才我们讲了郑文焯的《月下笛》，朱祖谋的《菩萨蛮》，但是我没有时间讲他们整首的词。现在我们只能讲郑文焯的三首短词《谒金门》，《谒金门》是一个词的牌调。现在我先把它念一遍：

行不得！黦地衰杨愁折。霜裂马声寒特特，雁飞关月黑。　　目断浮云西北，不忍思君颜色。昨日主人今日客，青山非故国。

又

留不得！肠断故宫秋色。瑶殿琼楼波影直，夕阳人独立。　　见说长安如弈，不忍问君踪迹。水驿山邮都未识，梦回何处觅？

又

归不得！一夜林乌头白。落月关山何处笛？马嘶还向北。　　鱼雁沉沉江国，不忍闻君消息。恨不奋飞生六翼，乱云愁似冪。

头一句“行不得”最早是出在《花间集》里的一句词。《花间集》里有一首《谒金门》的词，一开头就是说“留不得”。《花间集》里写的都是男女的感情，那个感情是说：我不想跟你离别，我想留下来，可是我又不能够留下来，所以说“留不得”。现在郑文焯是想模仿花间男女的感情，所以它的形式、格调是很接近的。可是他写的又是什么呢？

“行不得！黦地衰杨愁折”，“黦”，是黄黑色，指的是秋风秋雨之中柳条上长出来的黑斑，“黦地”，是描写已经变成这样黑黄颜色衰败的杨柳树。你们知道八国联军的庚子之役，慈禧太后和光绪皇帝都逃难到西安去了，他们仓皇地离开京师。一个国家败坏到他的君主被逼得不得不离开首都时，这是怎么样的一个局面？这是秋天的季节，正是八国联军进北京的时候，那里尽是些黑黑黄黄衰败的杨柳树。怎么送他们出城呢？他们不是普通的人，他们是一国的君主，而现在仓皇地出走了。

“霜裂马声寒特特”，“特特”，是马蹄声。这句有两种解释的可能，一个可能是说：八国联军的这些骑兵马匹在京师来回驰骋，在这样荒凉的季节，在京师之内，那敌人的马蹄声荡拂在冷风之中。但也可以说，光绪皇帝和慈禧太后，乘着马驾的车逃走了。在光绪和慈禧出逃的路上，真是“霜裂马声寒特特”。

“雁飞关月黑”，在秋天的时候，有从北向南飞的鸿雁，而“雁飞”则代表在旅途上来往的行人。也就是说在旅途上的行人走在那荒凉的关塞之中，在那昏黑的月色之下，从北京到西安一路上经过了多少的山河关塞？在昏黑的月色之中那是皇帝在逃难。可是在那个时候，郑文焯并不在京师，他不是到了南方吗？他在八国联军之前已经到南方去了。他说我在南方“目断浮云西北”，“北”，这里要押韵念ㄅㄛ′，是入声。他说：我望着西北方的首都。他从江南望着北方的首都。

“不忍思君颜色”，我真是不忍心再去想我的国君，现在仓皇逃走不知变成什么样了？他对光绪皇帝是很有感情的，而且是非常同情他的。因为光绪皇帝很想革新，但是一直处在慈禧的威权压制之下。所以他说“不忍思君颜色”。光绪也是一位不错的皇帝，很有理想的一个人，可是不能施展他的抱负。

“昨日主人今日客”，昨天光绪皇帝还是大清帝国的君主，还在他的京师首都做皇帝呢！而今天却在关塞昏黑的月色之中逃难，真是“昨日主人今日客”。

“青山非故国”，北京城外就是西山，你看那青青的山色，还是我们故国的山川，可是现在故国的京师已经沦陷到列强的手中，虽然有美丽的江山，可是已不是我们的故国。

接着下一首他再说：“留不得！肠断故宫秋色。瑶殿琼楼波影直，夕阳人独立。”光绪皇帝可以不这么狼狈地仓皇逃难吗？如果他不逃走，敌军已经占领了京师，这真是“留不得”！

“肠断故宫秋色”，当年国家的宫殿，在凄凉的秋色之中真是让人肠断。郑文焯这个时候虽然在南方，可是王鹏运、朱祖谋当时是沦陷在京师。他一方面怀念故国，怀念自己的国君，他也怀念留在京师的这些朋友。你们这些没逃走的人，真是身处在这么险恶的沦陷的危城。所以说“肠断故宫秋色”。

“瑶殿琼楼波影直”，故宫那么美丽的宫殿倒映在水中。北海里有一个水池叫太液池，白居易《长恨歌》说“太液芙蓉未央柳”，就是形容以前唐朝那个太液池的景色。北京故宫城内也有太液池的池水，故宫城外又有御河。你看那些瑶殿琼楼倒映在太液池水中，倒映在御河的河水中那个波影，显得多么高大雄伟。“直”，高矗的样子。

“夕阳人独立”，你们沦陷在北京的这些好朋友，当你们面对这种景色的时候是什么样的心情？尤其是在夕阳西下的黄昏独立在御河边上，那有多么的苍凉！多么的悲哀！

“见说长安如弈”，“弈”，就是下棋。杜甫《秋兴》八首中曾说：“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。”唐朝的长安也有两次的沦陷：一次是天宝的安史之乱，另一次是唐代宗时的吐番之乱，所以长安曾沦陷两次。杜甫亲身经历了第一次的长安沦陷，第二次长安再沦陷，杜甫已经身在四川。所以《秋兴》里说：“闻道长安似弈棋。”长安是首都，一个首都应该安定稳固，怎么首都像下棋一样，今天你赢了，明天我赢了。就像现在的北京城一样，今天英法联军进来了，明天八国联军进来了，这像一国的首都吗？所以他说“见说”，别人告诉我说，这个首都经过这么多的变乱，一下子英法联军火烧圆明园，一下子八国联军来了，就像在走一盘棋一样。我真是“不忍问君踪迹”，我真是不忍心，光绪皇帝不知道逃到哪里去了？他离开了京师逃往何方，真是“不忍问君踪迹”。

“水驿山邮都未识”，光绪皇帝逃走了，他是走到什么地方？是走到哪个水边的驿站？是经过了哪个山旁的邮亭？水驿跟山邮，是古时的码头及传送信件的所在。光绪皇帝从京师逃走，他是逃到哪里去呢？是水边的码头还是那些传递信件的邮亭呢？我真的不知道他到底是逃到哪里去了？

“梦回何处觅？”就是我想在梦里头去找他，都找不到了，因为皇帝已经不在故宫，他是在哪一条水上？在哪一座山旁？这真是：“水驿山邮都未识，梦回何处觅？”

第三首：

“归不得！一夜林乌头白。”“归不得！”有人认为是郑文焯想要回到京师，他又回不来。但是我想郑文焯并不是想回到京师，因为北京已经沦陷了。这个“归不得”说的还是皇帝。其实他这三首词都是怀念光绪皇帝的。哪一天你才能再回到你自己的首都来，真是没有办法回来了。

“一夜林乌头白”，顾贞观的《金缕曲》说：“盼乌头马角终相救。”乌鸦的头变白了才放你回去。不知道皇帝哪一天才能回去？我盼望一夜之间在树林中栖落的乌鸦都变成了白色，也就是把不可能的事情变成了可能，把现在的逃亡度过，光绪帝能够很快地就回到京师来。

“落月关山何处笛？马嘶还向北”，逃难的时候是昼夜兼程，连晚上都还在逃；一路上逃难，当月在山河关塞间沉落时，从什么地方传来这诉说行路艰难哀怨的笛曲呢？为什么说“落月关山何处笛”呢？“关山月”本来是汉朝乐府的横吹曲，是军乐的曲名，“关山月”指的也是军队夜里的行军。像岳飞还说“八千里路云和月”，就是形容打仗的人披星戴月地向前赶路。杜甫的诗句曾说“三年笛里关山月”，这些兵士披星戴月地在关山之中作战、赶路，这些军人之中就有人会吹怀念故乡离别的曲子。唐王昌龄诗有云：“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”吹这种怀念故乡，描述行路艰苦的曲子。所以郑文焯说：“落月关山何处笛？”什么地方有这种哀怨的笛声，是诉说那行路艰难的？

“马嘶还向北”，光绪帝离开京师一直向北面逃，听到马叫的声音那是走到更远的西北方去了！

“鱼雁沉沉江国，不忍闻君消息”，鱼和雁都代表信息的传递，因为古人说鲤鱼可以传书，这有两种说法。在战国时代的秦国，陈胜、吴广起义，他们要制造胜利的预言，因此就写了“陈胜王”的一张帛书藏在鱼肚子里。鱼可以藏书信在肚子里，鱼可以传书这是一种说法。还有一种说法是：在古代还没有发明纸以前，用帛写信。帛就是白色的丝绸，把帛放在木匣子里，而这木匣做得就像一条鱼的样子，所以古人把鱼当成是一个传信的象征。雁，则和苏武的故事有关。苏武沦陷在匈奴，传说他要和汉朝通消息，就把一封信绑在雁的脚上，让雁带回去他的信息，所以鱼雁是传书的。他说：我现在就是想传一封信给朝廷表示我的关心，也不知道往哪里可以送我这封信。“沉沉”，是没有消息。“江国”，代表天上及水中，不管天上或水中，都没有一点讯息。而且我也不忍心听到光绪帝的消息，我怎么忍心听到一个皇帝在路上经受这样的艰难困苦和狼狈仓皇。

“恨不奋飞生六翼”，我真是恨不得自己能有六翼，六翼并不是说六个翅膀。鸟只有两个翅膀，六翼是说鸟的羽毛翅膀很盛大丰满。他说：我恨不得身上能长出这么强大丰盛的翅膀，飞回去看看我所关怀的君主，但是我却不能够。

“乱云愁似冪”，天上的阴云密布，像我的忧愁一样遮天盖地地压了下来。“冪”，遮盖的意思。我被整个忧愁遮盖了，就好像那天底下所有的乌云都笼罩了下来，包围住我。

这三首《谒金门》词是写得非常沉痛的。叶恭绰对它的评语就说是：“沉痛。”郑文焯的这三首《谒金门》是庚子之乱时写的，反映了他的那个时代的纷乱与内心的无主。

第五讲
说朱祖谋词

接下来我要讲朱祖谋，因为时间的关系我只能选他的一首小词。

现在先看他的小传：朱孝臧，一名祖谋，又号彊村，浙江归安人。咸丰七年（1857）丁巳七月二十一日生。举光绪壬午乡试，隔年成二甲一名进士，授编修。甲辰（1904）出为广东学政，与总督龃龉，引疾去。回翔江海之间，揽名胜，结儒彦自遣。民国辛未年（1931）卒于上海，年七十五。归葬吴兴道场山麓。孝臧始以能诗名。及官京师，交王鹏运，弃诗而专为词，勤探孤造，抗古迈绝，海内归宗匠焉。晚处海滨，身世所遭，与屈子泽畔行吟为类。故其词独幽忧怨悱，沉抑绵邈，莫可端倪。尝校刻唐、宋、金、元人词百六十余家为《彊村丛书》，又辑《湖州词征》二十四卷，《国朝湖州词征六卷》，《沧海遗音集》十三卷，学者奉为宝典。其自为词，经晚岁删定为《彊村语业》二卷，身后其门人龙沐勋为补刻一卷，编入《彊村遗书》中。

现在我把这首《鹧鸪天》先读一遍。

鹧鸪天

九日，丰宜门外过裴邨别业。

野水斜桥又一时，愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥。　　新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。

词牌后面还有一行小字：“九日”，就是九月九日；“丰宜门外”，丰宜门是京师的一个城门；“过裴邨别业”，裴邨是刘光第的号。刘光第是戊戌政变被杀的六君子之一，在八月十三日被杀。这一首词就是在六君子被斩首的二十五天之后填写的，裴邨别业，就是刘光第的住所。

“野水斜桥又一时”，刘光第的住宅就在北京的南门之外。那里有一湾野水，有一座小桥，当年朱祖谋常常到这里来访问刘光第，但是现在刘光第死了，所以他说“野水斜桥又一时”，野水是当年的野水，斜桥是当日的斜桥。风景依旧，人事全非。他不只是朋友死了，他们当日变法的希望跟理想也全落空了。

“愁心空诉故鸥知”，我们的悲哀，我们的忧愁能去跟谁说呢？也许我只能跟那水上的鸥鸟谈一谈心。也许我还能找到当年我过访刘光第时，听我们谈话的那只鸥鸟，把我现在满怀的悲愁诉说给他听。

“凄迷南郭垂鞭过”，刘光第的住宅在北京城的南边。“南郭”，指南城门。我在经过南城门的时候，我的内心这样的凄迷，这样的悲哀，我骑着马都没有心情，没有气力提起手来扬起我的马鞭，所以我就垂着马鞭，黯然地经过这让人心伤的南城边的道路。

“清苦西峰侧帽窥”，在北京城里可以看到远远的西山，我看西山好像也露出遍山的苍凉悲苦。因为人的感情是悲哀的，因此他看见的山色也是悲哀的。我还要抬头去看山吗？我鞭子扬不起来，我头也抬不起来，我是侧侧地斜戴着帽子，伤心地经过故人的旧宅。

“新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀”，我流下了止不住的涕泪，“雪涕”，指眼泪之多。我想的是什么？我想的是我们旧日的弹琴，我们旧日的论诗，我们当年在一起聚会时快乐的往事。“愔愔门馆蝶来稀”，我经过你的家门，你的庭院，也已经寂寞阒静悄无人声。“愔愔”，寂寞没有人声。刘光第已被斩首，家人也被驱逐。不要说没有人声，连蝴蝶也不飞来了。

“红萸白菊浑无恙”，“萸”，是朱萸。古人在重九的时候身上要佩戴朱萸，他们认为这样可以避开灾难。红色的朱萸、白色的菊花，像从前一样地开放，一点也没有改变。但是当年我们共同的理想、共同的努力，我们聚会的那些朋友呢？

“只是风前有所思”，我再经过这野水斜桥，风景依旧，故人已杳，我只有深沉地怀念。

郑文焯和朱祖谋的词，非常真切地反映了庚子之乱和戊戌变法。郑文焯反映的是庚子之乱的流离，朱祖谋反映的是戊戌变法的失败。

第六讲
说况周颐词

最后我要介绍的词人是况周颐和他的一首小词。

先把他的小传简单地介绍一下：况周颐，原名周仪，字夔笙，号蕙风，广西临桂人，原籍湖南宝庆。咸丰九年（1859）九月一日生。以优贡生中式光绪五年乡试，官内阁中书。嗜倚声，与同里王鹏运共晨夕，于所作多所规诫，自是寝馈其间者五年。南归后，两江总督张之洞及端方先后延之入幕。晚居上海，以鬻文为活。民国十五年（1926）七月十八日卒，年六十八。葬湖州道场山，有词九种，合刊为《第一生修梅花馆词》，后又删定为《蕙风词》一卷，其门人赵尊岳为刊于《蕙风词话》后。况周颐以词为专业，致力五十年，特精品评。所为词话，朱祖谋推为绝作云。

刚才我们讲的郑文焯、朱祖谋，他们都有一个确实的背景：那是庚子之乱或是戊戌政变。现在况周颐所写的，这些事情都已成了过去，只留下一种心情。有的词人他所反映的是一种感情的事件，有这么一个事件发生了，我有这样的感情，这是一个感情的事件。当事情刚发生的时候都是一种感情的事件，等到这个感情事件过去了一阵子，留下来的就是一个感情的境界了，也就是那种心情的境界。我要介绍的这首《减字浣溪沙》就是这样的，现在我先把它念一遍。

减字浣溪沙

（二首选一）

一温存爱落晖，伤春心眼与愁宜，画阑凭损缕金衣。　　渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非，那能时节更芳菲？

你们看过各种不同的词，现在这一首所写的不是感情的事件，而是一种感情的境界了。

“一温存爱落晖”，我们刚才看过的几个作者本来是作诗的，后来学了词就喜欢词，完全投入到词的创作。词表现了一种很难言说的意境，所以王国维用“境界”来说词。“落晖”，是太阳快要落山时残留的那一点光辉。残留的那一点光辉既然是日光，那它还是温暖的。这一轮落日快要沉下去了，还能够长久吗？那是不能够的。“一”，是非常短的时间。李后主的词：“罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。”就是这么短暂一点点温存的意思。这落日虽然那么短暂，但是还有那么一点点残余的温暖叫人喜欢。

“伤春心眼与愁宜”，这心是伤春的心，看到春天去了落花飞絮两茫茫，春天的时候看到万紫千红转眼就飘落了。连杜甫都说：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”我的心是伤春的心，我的眼睛也是看到这些景象而伤感。我心里所想的，和我眼睛所看到的都让我伤春。最适合现在的感情是什么？那就是哀愁。“一温存爱落晖，伤春心眼与愁宜”。就因为它那么悲哀，那么寒冷，就剩下这一角残阳，我怎能不爱恋这仅存的一角斜阳呢！

“画阑凭损缕金衣”，我为了看这一点点的落日余晖，我就靠在阑干的前面。“画阑”，美丽的阑干。“凭”，是靠的意思。我靠得这么久，把衣服上缕金的金线都磨损了。这当然是词人主观感情夸大的形容，为了留恋落日，我倚阑这么久把衣服上的金线都磨损了。接下来是什么呢？太阳已经完全沉下去了……

“渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非”，那香炉里面的清香，慢慢地都燃烧成了灰烬，慢慢地都冷了下来，香味也渐渐地淡了。就如同我们人的所有情意完全改变了，我们不再有当年共同的理想，不再有当年共同的追求，这所有的情意都随着时光改变了。我想找一找旧日的风景，找一找旧日的环境。从前我跟我的好朋友在哪一个园林相会？在哪一个池馆聚首？现在我想再回到那个地方去，去找我旧日的梦，但旧日的梦永远是不会回来了。往事就算像一场梦也要把它找回来，去寻找从前我们共同走过、共同游过的地方。但已经完全不是从前的一切了。

“那能时节更芳菲？”这一切过去就是过去了，花落就是落了，我们怎能指望这个季节再倒转回来，再有万紫千红繁华的春天？这哪能够啊！

“渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非，那能时节更芳菲？”这真是晚清最后一个送春的词人。清朝从开国到结尾，我们在这么短的时间内，看了一段清朝整个词发展的过程。从汉族的反清复明，到汉族为清朝的衰亡而悲哀、伤感，这真是人世之间历史的盛衰沧桑，可以参透个中兴亡的消息。

◎唐五代名家词选讲

◎北宋名家词选讲

◎南宋名家词选讲

◎唐宋词十七讲

◎清代名家词选讲

◎词之美感特质的形成与演进

◎迦陵说词讲稿

责任编辑／徐丹丽

装帧设计／

目　录

《迦陵著作集》总序

迦陵随笔

一　前言

二　似而非是之说

三　从现象学到境界说

四　作为评词标准之境界说

五　要眇宜修之美与在神不在貌

六　张惠言与王国维对美学客体之两种不同类型的诠释

七　从符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释的依据

八　温庭筠《菩萨蛮》词所传达的多种信息及其判断之准则

九　“兴于微言”与“知人论世”

十　“比兴”之说与“诗可以兴”

十一　从李煜词与赵佶词之比较看王国维重视感发作用的评词依据

十二　感发之联想与作品之主题

十三　三种境界与接受美学

十四　文本之依据与感发之本质

十五　结束语

论词学中之困惑与《花间》词之女性叙写及其影响

对传统词学中之困惑的理论反思

对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思

对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思

论词之美感特质之形成及反思与世变之关系

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作者简介

葉嘉瑩，号迦陵。1924年出生于北京，20世纪40年代毕业于辅仁大学国文系。50年代任台湾大学教授，并在淡江与辅仁两大学任兼职教授。60年代应邀担任美国哈佛大学、密歇根州立大学客座教授。后定居加拿大，任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授，并曾于80年代至90年代再度赴美，在耶鲁大学、印第安那大学讲学，1989年当选为加拿大皇家学会院士。自1970年代末回国讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等客座教授，1996年在南开大学创办“中华古典文化研究所”，设立“驼庵”奖学金。

内容简介

与诗学相比，中国词学的发展相对滞后，传统词话中虽不乏独到见解，但缺少理论逻辑与科学体系。本书作者以其深厚的传统文化修养与西方理论学养为基础，以现代观念和理论为工具，对传统词学进行了科学的开发与归纳，建立了一个适合现代人理解的词学理论新框架。

A New Interpretation of Poetics of Ci Poetry

词学新诠

葉嘉瑩　著

北京大學出版社

PEKING UNIVERSITY PRESS

图书在版编目（CIP）数据

词学新诠／葉嘉瑩著．—北京：北京大学出版社，2008.4（迦陵著作集）

ISBN 978-7-301-13278-4

Ⅰ．词…　Ⅱ．葉…　Ⅲ．词（文学）—文学研究—中国　Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第197019号

书　　名：词学新诠

著作责任者：葉嘉瑩　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-13278-4/I·2012

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

网　　址：http://www.pup.cn　电子邮箱：pkuwsz@yahoo.com.cn

电　　话：邮购部62752015　发行部62750672　编辑部62752022

出版部62754962

印刷者：　北京山润国际印务有限公司

经销者：　新华书店

650mm×980mm　16开本　14.5印张　179千字

2008年4月第1版　2009年8月第2次印刷

定　　价：25.00元

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《迦陵著作集》总序

北大出版社最近将出版一系列我多年来所写的论说诗词的文稿，而题名为《迦陵著作集》。前两种是我的两册专著，第一册是《杜甫秋兴八首集说》，此书原为20世纪60年代中期我在台湾各大学讲授“杜甫诗”专书课程时之所撰写。当时为了说明杜甫诗歌之集大成的成就，曾利用了整整一个暑假的时间走访了台湾各大图书馆，共辑录得自宋迄清的杜诗注本三十五家，不同之版本四十九种。因那时各图书馆尚无复印扫描等设备，而且我所搜辑的又都是被列为珍藏之善本，不许外借，因此所有资料都系由我个人亲笔之所抄录。此书卷首曾列有引用书目，对当时所曾引用之四十九种杜诗分别作了版本的说明，又对此《秋兴》八诗作了“编年”、“解题”、“章法及大旨”的各种说明。至于所谓集说，则是将此八诗各分别为四联，以每一联为单位，按各种不同版本详加征引后做了详尽的按语，又在全书之开端写了一篇题为《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》的长文，对中国古典诗歌中七律一体之形成与演进及杜甫之七律一体在其生活各阶段中之不同的成就，都作了详尽的论述。此书于1966年由台湾中华丛书编审委员会出版。其后我于1981年4月应邀赴四川成都参加在草堂举行的杜甫学会首次年会，与会友人听说我曾写有此书，遂劝我将大陆所流传的历代杜诗注本一并收入。于是我就又在大陆搜集了当日台湾所未见的注本十八种，增入前书重加改写。计共收有不同之注本五十三家，不同之版本七十种，于1986年由上海古籍出版社出版，计时与台湾之首次出版此书盖已有整整二十年之久。如今北大出版社又将重印此书，则距离上海古籍出版社之出版又有二十年以上之久了。这一册书对一般读者而言，或许未必对之有详细阅读之兴趣，但事实上则在这些看似繁杂琐细的校辑整理而加以判断总结的按语中，却实在更显示了我平素学诗的一些基本的修养与用功之所在。因而此书出版后，遂立即引起了一些学者的注意。即如当年在美国威斯康辛大学任教的周策纵教授，就曾写有长文与我讨论，此文曾于1975年发表于台湾出版之《大陆杂志》第五十卷第六期。又有在美国圣地亚哥加州大学任教的郑树森教授在其《结构主义与中国文学研究》一文中也曾提及此书，以为其有合于西方结构主义重视文类研究之意（郑文见台湾东大图书公司1983年所刊印之《比较文学丛书》中郑著之《结构主义与中国文学》）。更有哈佛大学之高友工与梅祖麟二位教授，则因阅读了我这一册《集说》，而引生出他们二位所合作的一篇大著《分析杜甫的〈秋兴》——试从语言结构入手做文学批评》，此文曾分作三篇发表于《哈佛大学亚洲研究学报》。直到去年我在台湾一次友人的聚会中还曾听到一位朋友告诉我说，在台湾所出版的我的诸种著作中，这是他读得最为详细认真的一册书。如今北大出版社又将重印此书，我也希望能得到国内友人的反响和指正。

第二册是《王国维及其文学批评》。此书也是一册旧著，完稿于20世纪70年代初期。原来分为上下两编，上编为“王国维的生平”，此一编又分为两章，第一章为“从性格与时代论王国维治学途径之转变”，第二章为“一个新旧文化激变中的悲剧人物”，这两章曾先后在香港中文大学学报发表；下编为“王国维的文学批评”，此一编分为三章，第一章为“序论”，第二章为“静安先生早期的杂文”，第三章为“《人间词话》中批评之理论与实践”，这些文稿曾先后在台湾的《文学批评》及香港的《抖擞》等刊物上发表，但因手边没有相关资料，所以不能详记。此书于1980年首由香港中华书局出版，继之又于1982年由广东人民出版社再版，并曾被当日台湾的一些不法出版商所盗版。这册书在最初于香港出版时，我曾写有很长的一篇《后叙》，并加有一个副标题《略谈写作此书之动机、经过及作者思想之转变》，文中略叙了我婚前婚后的一些经历，其中曾涉及在台湾的白色恐怖中我家受难的情况。台湾的“明伦”与“源流”两家出版社盗版，一家虽保留了此一篇《后叙》，但将其中涉及台湾的地方都删节为大片的空白，并在空白处用潦草的笔迹写有“此处不妥，故而删去”等字样；另一家则是将此一篇《后叙》完全删除（据台湾友人相告云，他们曾将删去的《后叙》另印为一本小册子，供读者另行购买）。直到2000年台湾的桂冠图书公司出版我的《叶嘉莹著作集》一系列著作时收入此书，才又将此篇《后叙》补入书中，同时并增入了一篇《补跋》。那是因为1984年北京中华书局出版了《王国维全集·书信》一书，其中收入了不少我过去所未见的资料；且因为我自1979年回国讲学，得以晤见了几位王国维先生的及门弟子，也由他们提供了我不少相关的资料；更因为《王国维全集·书信》一书出版后，曾相继有罗继祖先生及杨君实先生在国内之《读书》、《史学集刊》与香港之《抖擞》及台湾之《“中国时报”》诸刊物中发表过一些论及王国维之死因及王国维与罗振玉之交谊的文字。凡此种种，其所见当然各有不同，所以我就又写了一篇《补跋》，对我多年前所出版的《王国维及其文学批评》一书又作了一些补正和说明。这些资料，如今都已收入在北大出版社即将出版的这一册书中了。至于原来被河北教育出版社与台湾桂冠图书公司曾收入在他们所出版的《王国维及其文学批评》一书中有关王氏《人间词话》及《人间词》的一些单篇文稿，则此次结集时删去，而另收入其他文集中。因特在此作一简单之说明。

第三册是《迦陵论诗丛稿》。此书共收入了我的论诗文稿十五篇，书前有缪钺先生所写的一篇《题记》。这是我平生所出版的著作中唯一有人写了序言的一册书。那是因为当中华书局于1982年要为我出版这一册书时，我正在成都的四川大学与缪先生合撰《灵谿词说》。我与缪先生相遇于1981年4月在草堂所举行的杜甫研究学会之首次年会中。本来我早在20世纪的40年代就读过先生所著的《诗词散论》，对先生久怀钦慕，恰好先生在1980年也读了上海古籍出版社出版的我的《迦陵论词丛稿》，蒙先生谬赏，许我为知音，并邀我共同合撰《灵谿词说》。因此当中华书局将要为我出版《迦陵论诗丛稿》一书时，先生遂主动提出了愿为我撰写一篇《题记》作为序言。在此一篇《题记》中，先生曾谓我之论陶渊明诗一文可以摆脱纷纭之众说而独探精微；论杜甫《秋兴》八首一文可以尚论古人而着眼于现代；又谓我之《说杜甫〈赠李白〉诗一首》一文寄托了自己尚友千古之远慕遐思，《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》一文探寻诗人灵台之深蕴而创为新解。凡此诸说固多为溢美之辞，实在都使我深感惭愧。至于先生谓我之诸文“皆有可以互相参证之处”，“是以自成体系”，则私意以为，“自成体系”我虽不敢有此自许，但我之论诗确实皆出于我一已之感受和理解，主真，主诚，自有一贯之特色。则先生所言固是对我有所深知之语。另外尤其要感谢先生的，则是先生特别指出了此书中所收录的《简谈中国诗体之演进》与《谈〈古诗十九首〉之时代问题》两篇文稿都是我“多年前讲课时之教材，并非专力之作”，则先生所言极是。这两篇写得都极为简略，我原来曾想将之删除，但先生以为此二文一则“融繁入简”，一则“考证详明”，颇“便于教学参考”，且可以藉之“见作者之学识工力”。因先生之谬赏，遂将之保留在此一集中，直至今日。这也是我要在此特加说明的。另外先生又曾于《题记》中评介了我的一些诗词之作，我对此也极感惭愧。但先生之意主要盖在提出“真知”之要“出于实践”，这自然也是先生一份奖勉后学之意，所以我乃不惮烦琐，在此一一述及，以表示我对先生的感激和怀念。本书最后还附有我的一篇《后叙——谈多年来评说古典诗歌之体验》，此文主要是叙写我个人研读态度之转变与写作此类文字时所结合的三种不同的方式。凡此种种读者自可在阅读中获知，我在此就不一一缕述了。

第四册是《迦陵论词丛稿》。此书共收论文八篇，第一篇标题为《古典诗歌兴发感动之作用（代序）》，原是1980年上海古籍为我出版此同一标题的一册书时所写的一篇《后序》。当时因中国开放未久，而我在海外所选说的一些词人则原是在国内颇受争议的作者。所以就写了此一篇《后序》，特别提出了对于作品之衡量应当以感发之生命在本质方面的价值为主，而不应只着眼于其外表所叙写的情事。这在词的讨论中较之在诗的讨论中尤为重要。因为诗中所叙写的往往还是作者显意识中的情志，而词体在最初即不以言志为主，所以词中所表现的往往乃正是作者于无心中的心灵本质的流露。这种看法，直到今日我也未曾改变，所以我就仍取用了这一篇《后序》，作为北大出版社所出版的我的这一册同名之著作的《前言》。至于此书中所收录的《温庭筠词概说》、《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》、《大晏词的欣赏》、《拆碎七宝楼台》与《碧山词析论》及《王沂孙其人及其词》诸篇，则与我在《唐宋名家词论稿》一书中所收录的一些分别论说各家词的文稿，虽在外表篇目上看来似颇有重复之处，但两者之间其实有相当大的不同。此一书中所收录的大多以论说作品为主，所以对各篇词作都有较详的论说和赏析。而《唐宋名家词论稿》则主要以论说每一位作者之整体风格为主。而且凡是在此一册书中所论述过的作者和作品，在另一册书中都因为避免重复而作了相当的删节。所以有些读者曾以为我在《唐宋名家词论稿》一书中对于温、韦、冯、李四家词的论述颇为简略，与论说其他名家词之详尽者不同，那就正因此四家词既已在此书中作了详细论述，因之在另一册书中就不免简化了的缘故。至于此一册书中所收录的《王沂孙其人及其词》，则是写于《唐宋名家词论稿》以后的作品，所以在论述方面也作了避免重复的删节。因此读者要想知道我对名家词之全部论见，实在应该将这两册书合看，才会得到更为全面的理解。至于这一册书所收的最后一篇《论陈子龙词——从一个新的理论角度谈令词之潜能与陈子龙词之成就》一文，则是在这一册书中写作时间最晚的一篇作品。当时我的研究重点已经从唐宋词转移到了清词，只不过因为陈子龙是一位抗清殉明的烈士，一般为了表示对陈氏之尊重，多不愿将之收入清代的词人之中。这正是当年龙沐勋先生以清词为主的选本只因为收入了陈子龙词而竟把书名改为《近三百年名家词选》的缘故。而我现在遂把《论陈子龙词》一文收入了不标时代的这一册《迦陵论词丛稿》之中了。不过读者透过这一篇文稿的论说已可见到，此文已是透过论陈子龙词对前代唐宋之词所作的一个总结，而且已谈到了陈词与清词复兴之关系，可以说正是以后论清词的一个开始了。

第五册《唐宋词名家论稿》，这一册书可以说是在我所出版过的各种论词之作中论说最具系统、探讨也最为深入的一本书。那是因为这册书的原始，是来自缪钺先生与我合撰的《灵谿词说》。关于缪先生与我合作的缘起及《灵谿词说》一书编撰之体例，我在该书中原写有一篇《前言》，标题为《谈撰写此书的动机、体例以及论词绝句、词话、词论诸体之得失》。《灵谿词说》一书于1987年由上海古籍出版社出版，十年以后当河北教育出版社要为我出版《迦陵著作集》的系列书稿时，曾征询得上海古籍之同意，把《灵谿词说》一书中我所撰写的一部分收入此一系列著作中，而改题为《唐宋名家词论稿》。此书共收入我所撰写的论文十七篇，除了第一篇《论词的起源》以外，以下依时代先后我分别论述了温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、晏几道、苏轼、秦观、周邦彦、陆游、辛弃疾、吴文英及王沂孙共十六位名家的词作。我在当时所写的那一篇《前言》中，原曾提出过说：“如果我们能将分别之个点，按其发展之方向加以有次序之排列，则其结果就也可以形成一种线的概念。”又说：“如果我们能对每一点的个体的趋向，都以说明文字加以提示，则我们最后之所见，便可以除了线的概念以外，更见到此线之所以形成的整个详细之过程及每一个体的精微之品质。”又说：“如此则读者之所得便将不仅是空泛的‘史’的概念而已，而将是对鲜活的‘史’的生命之成长过程的具体的认识，且能在‘史’的知识的满足中，也体会到诗的欣赏的喜悦。”如今我所选说的这十六位词人虽不能代表唐宋词之整体的发展，但也具体而微地展示了词之发展的过程。这与我在《前言》中所写的理念自然尚有一段距离，然而，虽不能至心向往之，读者或者也可以从这一册书中窥见我最初的一点“庶几使人有既能见木，也能见林”的既能“体会到诗的欣赏的喜悦”也能得到“史的知识的满足”的一种卑微的愿望。所遗憾者，这册书既是我个人的著作，遂未能将当日缪先生所撰写的二十二篇论文一并收入。不过，缪先生已出版了专集，读者自可参看。而我在本书之后则也仍附录了缪先生所撰写的二十二篇的篇目，用以纪念当初缪先生与我合作的一段情谊和因缘。

第六册《清词丛论》，此一册书共收论文十一篇，第一篇《从云间派词风之转变谈清词的中兴》，此文原是一篇讲演稿，本不应收入著作集中，而竟然收入了进来，其间盖有一段因缘。原来早在1993年4月，台湾“中研院”文哲所曾举办了一次国际词学会议，会议中文哲所的林玫仪教授曾邀我为文哲所即将出版的一系列论词丛书撰写一册论清词之专著。当时我因为早在1970年代和1980年代中便已写有几篇论清词的文稿，所以毫不犹豫地就答应了林教授的要求。岂知会议之后我竟接连不断地接受了赴各地讲学和开会的邀请，自计无法按时完成任务，于是乃商得林教授的同意，邀请了上海古籍出版社的陈邦炎先生与我共同合作，订出了我们各写四篇文稿以集成一书的约定。及至1996年截稿时间已至，陈先生所担任的四篇文稿已全部写作完成，而我却仍欠一篇未能完卷。因此林教授遂临时决定邀我再至文哲所作一次讲演，而将此次讲演整理成一篇文稿收入其中。那就是本书所收的第一篇文稿《从云间派词风之转变谈清词的中兴》。所以此文原系讲稿，这是我不得不在此作出说明的。至于本书所收录者，则除去前所叙及的讲稿外，尚有自《清词名家论集》中收入的三篇文稿，计为：

1．《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》；

2．《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》；

3．《说张惠言〈水调歌头〉五首——兼谈传统士人之文化修养与词之美感特质》。

此外本书还增入了自他处所收入的七篇文稿，计为：

1．《论纳兰性德词》（此文原发表于台湾的《中外文学》，因手边无此刊物，对发表之年月及期数未能详记，下篇亦同）；

2．《常州词派比兴寄托之说的新检讨》（此文原发表于台湾的《中外文学》，其后曾收入1980年上海古籍出版之《迦陵论词丛稿》）；

3．《清代词史观念的形成与晚清的史词》（本文也是由讲稿整理而成的，原来是因为2000年夏天台湾中研院曾举行过一次“谈文学与世变之关系”的会议，在此会议前后我曾做过几次相关的讲演，本文就是这些讲演的录音整理稿）；

4．《由〈人间词话〉谈到诗歌的欣赏》；

5．《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》；

6．《论王国维词：从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏》（以上三篇自河北教育出版社出版之《王国维及其文学批评》一书之《附录》中选录增入）；

7．《记南开大学图书馆所藏手抄稿本〈迦陵词〉》（本文原是为南开大学图书馆成立80年所写的一篇文稿，其后被台湾桂冠图书公司出版的《叶嘉莹作品集》收入其系列论丛的《清词散论》一书中，现在是据此书增入）。

从以上所写的对本书内容之说明来看，则此书所收录的各文稿其时间与地域的跨度之大，已可概见一斑。因特作此说明，供读者之参考。

第七册《词学新诠》，此书共收论文六篇。但第一篇题名为《迦陵随笔》之文稿，其所收之随笔实共有十五则之多，这一系列的随笔，是我于1986至1988两年间，应《光明日报》“文学遗产”专栏几位编辑朋友之邀约而写作的。当时正值“文革”后国家对外开放未久，一般青年多向往于对西方新学的探寻，所以就有朋友劝我尝试用西方新说来谈一谈古代的词论。因而这十五则随笔所谈的虽然主要仍是传统的词学，但先后引用了不少如诠释学、符号学、语言学、现象学和接受美学等多种西方的文论。其后又因每则随笔的篇幅过于短小，遂又有友人劝我应写为专文来对这些问题详细加以讨论，因此我遂又于1988年写了一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的长文（曾刊于1989年第2期之《中华文史论丛》）。而适值此时又有其他一些刊物向我索稿，我遂又先后撰写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《对传统词学中之困惑的理论反思》两篇文稿（前者曾于1997年发表于香港中文大学《中文学刊》第一期；后者曾于1998年发表于《燕京学报》第四期）。而在此之前，我实在还曾引用西方女性主义文论写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，曾于1992年分上下两期发表于台湾出版的《中外文学》第20卷之第8期与第9期。最后还有一篇题为《论词之美感特质之形成及反思与世变之关系》的文稿，此文本是为2000年在台湾“中研院”召开的“文学与世变之关系”的国际会议而写作的，其后曾发表于《天津大学学报》2003年之第2期与第3期。以上六篇文稿都曾引用了不少新的西方文论，因此遂一同编为一集，统名之为《词学新诠》（台湾的桂冠图书公司也曾出版过与此同名的一册书，收入在他们2000年所出版的《叶嘉莹作品集》中，但北大此书之所收入者则实在较台湾同名的一册书增加了更多的内容。因此遂在此结尾处略加说明）。

第八册是《迦陵杂文集》。此书收集我多年来所写的杂文成册，其实我这些“杂文”与一般人所说的杂文在性质上实在颇有不同。一般所说的杂文，大都是作者们随个人一时之见闻感兴而写的随笔之类的文字，而我则因为工作忙碌，平时实在从来不写这种杂文。我的这些所谓的“杂文”，实在都是应亲友之嘱而写的一些文字。其间有一大部分是“序言”，另有一些则是悼念的文字。至于附录的一些所谓“口述杂文”则大多是访谈的记录，或应友人之请而由我讲述再由学生们记录的文字。这一册杂文集自然卑之无甚高论，但亦可因此而略见我生活与交游之一斑。因作此简短的说明。

迦陵随笔

一　前　言

今年暑假回中国大陆讲学，《光明日报》文学遗产编辑部几位朋友来看我，要我为他们写一则专栏。当时我因自己工作甚为忙碌，且并无撰写专栏之经验，所以意中颇为迟疑，不敢贸然应命。但这几位朋友却甚为热诚，不仅给了我许多鼓励，还答应交稿时间及写作内容方面都可给予我极大之自由。我遂应允勉为一试。但写些什么内容却又成了一则难题。我自知学识疏阔浅薄，实在并无高见。不过古有抛砖引玉及野人献曝之说，也许我随时把自己一些并不成熟的想法写下来，也不失为一个可以及时向读者们求证受教的机会，遂为此专栏命名为“随笔”，以表示其既绝非深思有得之言，且包含有随时向读者求教之意。不过，我一向有个下笔不能自休的毛病，并不习惯于写作短小精练的专栏式的文字，所以今后的“随笔”很可能会形成一种长文短写之方式，也就是说我将把我随时想到的一个主题，尝试分为几个层次或几个方面，陆续写为短文发表，分观之既可自成段落，合观之则也可以形成一个有系统的整体。至于我所想到的第一个主题，则是王国维的词论。我之所以选择了此一主题，可以说是既有着远因，也有着近因。先就远因而言，则我之第一次接触到王国维的《人间词话》，原来乃竟可推溯到我的髫龄时代，当时我方以同等学力考入初中，母亲为了表示对我的奖励，遂给我买了一套《词学小丛书》，书后附有《人间词话》一卷，于是这一卷书乃成了为我开启通向诗词欣赏之门的一把珍贵的锁钥。及今思之，我当时对此书之精义实在并不能了解，然而读起来却时时可以引发一种直觉的感动，于是遂对之留下了深刻的印象。其后随着读书与教学之经验的不断增加，我对此一书也逐渐有了较深的体会，于是在执笔为文之际，乃不免亦时时引用此书之评论，于是《人间词话》遂成为我在写作中极为熟悉的一个主题，这自然可以说是我之所以又选择了此一主题的远因。至于就近因而言，则是由于今年九月中旬，我曾作过几次关于唐宋词欣赏的报告，在作报告的前一日，有一位朋友邀我吃饭，晤谈中言及近来国内之学术风气，以为今日的年轻人有两种流行的心态：一是向西方现代新潮的追寻，一是向中国古老根源的探索。这些话给了我相当的启发，于是想到近年我所读到的一些有关西方之现象学及诠释学的论著，其中有些论点与《人间词话》中评词之理论，以及王国维在评词实践中所取的方式，似乎也颇有某些可以相通互证之处，而我在过去撰写《王国维及其文学批评》一书时，对《人间词话》之“境界”说与中国传统诗论之关系以及王氏文学批评所曾受到当日西学之影响，也曾做过相当的探讨。记得以前在哈佛大学远东系的休息室中曾见到一副对联，写的是：“文明新旧能相益，心理中西本自同。”如何将此新旧中西的多元多彩之文化来加以别择去取及融会结合，当然也就是今日处于反思之时代的青年们所当考虑的一项重要课题。因此他们对于西方新潮的追寻和古老根源的探索，就不仅是可以理解也是应该鼓励的了。于是我在为同学们作报告之际，就也曾尝试把《人间词话》的评词理论及说词方式，与西方之现象学和诠释学以及中国传统诗说之理论，都简单做了一些相通互证的比较和说明，不过因为我当时所言都只是出于一时偶然的触引，既未曾准备什么讲稿，旅途中也并没什么可资参考的书籍，因此讲得非常浅薄而且杂乱。所以现在乃想藉此机会，把这些偶然触起的一些想法，以“随笔”的形式写下来，向读者们求教，这自然是我之所以选取了《人间词话》为主题的一项重要的近因。不过，目前我手边也仍没有足够的参考书籍，然则此“随笔”写出后，其内容之不免肤浅及体制之不免杂乱，盖可预想而知，因先写此前言，自我供述其因缘经过如上。

1986年10月3日

二　似而非是之说

在前次《迦陵随笔·前言》中我一时由于兴之所至，提出了要从古今中外文学批评理论之通观方面，对于王国维的词论略作探讨的想法。但是才把这一想法提出，我却马上就感到了后悔。第一当然是由于我自己的学识浅薄，实在无法探讨这么大的一个题目；第二则是由于我对这个临时想到的题目毫无准备，手边并没有任何可供参考的书籍；第三则是由于古今中外的很多学说，在基本上虽或者有可以相通之处，但古今之历史背景不同，中西之文化思想各异，即使在基本上或可以有相通之处，但完全相同的情形则是几乎没有的。更何况每个人在学识和修养各方面都不免自有其偏颇局限之处，自己的一个理解又岂能代表一种融会之通观。不过我在上次的《前言》中既已提出了此一想法，自然就必须向读者作出一个交代，而首先想到的便是先从西方诠释学的理论中，为我自己这种似而非是之说，找到一点可资辩护的凭藉。

本来所谓“诠释学”（hermeneutics），原是西方研究《圣经》的学者们如何给经文作出正确解释的一种学问，原该译作“解经学”。因为关于《圣经》的解释，在西方社会中往往会对各方面产生重大的影响，所以解释经文的学者们，除了要对经文之文字推寻其原始意义以外，还要对这些文字在原有的社会和文化背景中使用时的意义和效用，也作出正确的分析。像这种精密的推寻文字之原意的精神和方法，后来也被哲学家及文学家用来作为对抽象的意义之探讨的一种学问，因此hermeneutics这个字，就不仅只限于“解经学”的意思，还有了被后来的哲学家与文学家用来泛指对一切抽象意义之追寻的“诠释学”的意思了。在1960年代后期，美国的西北大学曾经刊出了李查·庞马（Richard Palmer）的一本著作《诠释学》（Hermeneutics）。在这本书中庞马提出了一种看法，他认为对于所谓“原义”的追寻，当我们在分析和解释中，无论怎样想努力泯灭自我而进入过去原有的文化时空，也难于做到纯然的客观。因此诠释者对于追寻“原义”所做的一切分析和解说，势必都染有诠释者自己所在的文化时空的浓厚的色彩。像这种从诠释者做出的追寻“原义”的努力，最终又回到诠释者自己本身来的情况，在伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的《哲学的诠释学》（Philosophic Hermeneutics）一书中，曾被称为“诠释的循环”（hermeneutic circle）〔1〕。此外美国的耶鲁大学在1960年代后期也曾刊出过赫芝（E. D.Hirsch）的一本著作《诠释的正确性》（Validity in Interpretation），在这本书中赫芝也曾提出过一种看法，他认为所谓重新建立作者的原义，原来只是一种理想化了的说法，事实上诠释者所探寻出来的往往并不可能是作者真正的原义，而只不过是经由诠释者的解说而产生出来的一种“衍义”（significance）而已。其后在1970年代后期，美国芝加哥大学又刊印了赫芝的另一本著作《诠释的目的》（The Aims of Interpretation），在这本书中赫芝又提出了更进一步的看法，认为作品只不过是提供意义的一个引线，而诠释者才是意义的创造者。以上我们所引的这些有关诠释学的说法，当然主要是对于属于创作性的文学作品而言的，并不指理论性的著作。而我现在之引用这些说法，则一方面固然是由于自知我所要从事的将王国维词论与旧传统及新学说相结合的探讨，原未必尽合于诸家学说之原义，因此遂想断章取义地假借此说以为我自己的一些“似而非是”之说略作辩护，另一方面则也因此种理论对以后讨论王国维词论也可能有一些参考之用。而且这种理论在西方文学批评中虽然似乎仍属于一种新潮，但在中国旧传统的诗论中，却似乎也早已有之。所谓“诗无达诂”，岂不就正与我们前面所引的西方诠释学之认为原义并不可能在诠释中被如实地还原，而都不免带有诠释者自己之色彩的说法有暗合之处。而在词的欣赏解说中，这种由诠释者增加衍义之情形更似较诗为尤甚。清代常州派论词，就是极重视诠释者在作品原义之外所引发之衍义的一种批评理论。张惠言之以比兴说词固是最好的例证，至其继起者之周济，在《宋四家词选目录序论》中，对读者追寻原义时所可能产生的感发与联想，则曾经有过一段极为形象化的比喻，说：“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。”又将读者之“衍义”及作品之“原义”的相互关系，拟比为“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”。于是另一位常州派词家谭献，遂更提出了一个归纳性的结论，说：“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”乃公然对读者之可以有自己联想之“衍义”，予以了公开的承认。不过，读者之所体会虽不必尽合作者之原义，但其相互感发之间，却又必须有一种周济所说的“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”的密切而微妙的关系，而并非漫无边际的任意的联想。只不过张惠言乃竟把读者所得的“衍义”直指为作者之原意，这自然便不免会引起后人的讥议了。至于王国维之词论，则他一方面虽然不赞成常州派词学家如张惠言之将一己联想所得之“衍义”强指为作者之“原义”，而另一方面则王国维自己之以“忧生”“忧世”之感及“成大事业大学问之三种境界”来评说五代北宋的一些小词，则实在也仍是属于诠释者的一种“衍义”。然则“词”这种韵文体式，何以特别易于引起诠释者的“衍义”之联想？而“衍义”之联想又是否有一定之范畴及优劣高下之区分？常州派说词的“衍义”之联想与王国维说词的“衍义”之联想，其根本区别又究竟何在？凡此种种问题，我们都将留待以后的“随笔”中，再陆续加以讨论。本篇所谈只是我个人读书时的一点“似而非是”的体会而已。

1986年10月6日

三　从现象学到境界说

在前一则“随笔”中，我曾经提到过西方诠释学的一些说法，而诠释学之用于文学批评，则实在是因为受了西方哲学中现象学之说的影响。现象学（phenomenology）是在第一次世界大战前夕，在德国兴起的一种哲学运动。其代表人物为胡塞尔（Husserl）。胡氏在他一生学术研究的历程中，其基本思想曾经有过多次转变，而他所倡导的现象学，在流传衍变中也形成了极为繁复艰涩的一派哲学思潮。本人对此一思潮既无深入之研究，本文对此一思潮也无法作系统之介绍。我们现在所要提出来一谈的，其实只是现象学曾对诠释学产生影响的一些重要概念而已。在1929年出版的《大英百科全书》中，有胡塞尔写的关于现象学的一篇简介，其中曾谈到意识与客体之关系，他认为意识不是仅指一种感受的官能，而是指一种向客体现象不断投射的活动，而且这种活动是具有一种意向性的（consciousor intentional）。其后现象学之说流入美国，一位美国学者詹姆士·艾迪（James Edie）在他为法国梅洛—庞蒂（Merleau-Ponty）所写的《什么是现象学》一书的介绍中，对于现象学所研究的对象，也曾作过简要的说明。他认为现象学所研究的既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中，主体与客体之间的相互关系以及其所构成的世界，这才是现象学研究的重点所在。关于现象学之说在哲学界的是非功过，不在本文讨论之内，我们对之可以不论。但正是由于这种学说提出了意识的意向性活动，因此才引起了文学批评理论中追寻作者原意的“诠释学”之兴起。而在这种追寻原意的探讨中，他们却又发现了纯客观之原意的难以重现，而诠释者追寻之所得，事实上都是已经染有诠释者之色彩的“衍义”。我在前一则“随笔”中，既曾经把此种诠释学的“衍义”之说与我国旧传统诗论中的“诗无达诂”之说，以及常州派词论中的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”之说，作过一些“似而非是”的比较，因此，我就又想把现象学中的意识向客体投射的意向性活动之说与中国旧传统诗论中的一些说法，也作一些“似而非是”的比较。

在中国传统诗论中，自《毛诗·大序》就曾经有过“情动于中而形于言”的说法，而就其引起“情动”的因素而言，则早在《礼记·乐记》中也已曾有过“人心之动，物使之然也”的说法。可见“心”与“物”交相感应的关系，原是中国诗论中早就注意到了的一种诗歌创作的重要质素。其后钟嵘在其《诗品·序》中，对于使人心感动的“物”，更曾有过较具体的叙写，他把感人之“物”分为两大类：一类是属于自然界的现象，另一类是属于人事界的现象。前者如“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，后者如“楚臣去境，汉妾辞宫……塞客衣单，孀闺泪尽”；前者固可以“摇荡性情，形诸舞咏”，后者也同样是“凡斯种种，感荡心灵”。而除去心物交感之外，中国诗论中也一向认为人心之动常是带有一种意向性的，所以《毛诗·大序》在“情动于中而形于言”一句话之前，就也还曾说过一句“诗者，志之所之也”的话。像这些说法，我以为就都与西方现象学中所提出来的意识与现象客体之关系及意向性活动之说有相似之处。因此中国说诗人也一向注重“以意逆志”的说诗法，这当然与西方诠释学之想要追寻原意的诠释者之追求也有相似之处。我在《前言》中曾引过一副对联，其中有“心理中西本自同”的一句话，西方现象学之注重意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重心物交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触之时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。

而且我还可以把此一点加以引申，将印度佛教的一些说法也提出来作一比较。佛家有六根、六尘、六识之说，六根指眼、耳、鼻、舌、身、意等六种可以感知的基本官能；六尘指色、声、香、味、触、法等六种现象的客体，六识则指当六根在与六尘相触时的意识感知活动。如此说来，则其六识与六尘之关系，岂不也与现象学中所说的由意识主体到现象客体之间的关系大有相似之处。而更值得注意的，则是王国维在《人间词话》中所提出的评词标准“境界说”，其“境界”一词原来也与佛教有着一段渊源。我多年前曾写有《王国维及其文学批评》一书，在讨论其“境界说”之时，曾对“境界”一词之来源，作过一点考察。原来“境界”一词就字面言，虽然是指区分画域的土地之疆界，但当晋、唐译经者翻译佛经时，却曾给此一词语赋予了一种特定的抽象之含义。即如在《俱舍论颂疏》中论及六根、六识之时，就曾提出六境之说，谓“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界”，又加解释说：“彼法者，色等六境也，此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。”又说：“功能所托，名为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”从这几段话来看，可见佛教之所谓“境界”，乃是指基于六根之官能与六尘之接触，然后由六识所产生的一种意识活动中之境界。由此可知所谓“境界”，实在乃是专以意识活动中之感受经验为主的。所以当一切现象中之客体未经过吾人之感受经验而予以再现时，都并不得称之为“境界”。像这种观念，与我们在前文所提出的艾迪论介现象学时所说的“现象学所研究的既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中主体与客体之间的关系以及其所构成的世界”之说，岂不是也大有相似之处。所以我才将此一篇“随笔”标题为“从现象学到境界说”，以表明我自现象到传统诗论再到佛典之境界说的多层“似而非是”的联想。至于王国维在《人间词话》中所提出的境界说，其所用的“境界”一词是否与佛典同义，以及其评词之标准究竟何在，则我们将留到以后的“随笔”中，再对之加以较详的讨论。

1986年11月2日

四　作为评词标准之境界说

在前一则“随笔”中，我们曾经从西方之现象学，谈到了佛典中的境界说。以为现象学研究的重点既是意识主体向现象客体投射时之相互关系，以及其所构成之世界，而佛典中所谓境界，也是指当六根与六尘接触时在六识中所感知之世界，如此则在其同指人类意识经验中之世界的一点上，自然大有相似之处。至于诗歌之创作之重视心物交感之作用，自然也是由于这种作用既是人类在意识活动中之基本共相，因此乃成为了创作活动之兴发感动之基本源泉的缘故。如此说来，则王国维在《人间词话》中所提出的“境界”之说，就其重视真切之感受一点而言，自然也与西方现象学及佛典之境界说在基本上颇有相似之处，不过王国维所提出的“境界”乃是特别作为评词的一项标准而言的，是则其义界之所指，当然也就与西方现象学及佛典境界说之泛指感知之共相的含义更有许多不同之处。何况王氏提出“境界”说之时，西方现象学之说既还未曾在学术界传播流行，而“境界”一词则又早为中国传统批评中所习知惯用的一个批评术语，也难以指其必出于佛家之经典。可是王氏之以“境界”为评词之标准，则又与一般习知惯用之含义也有所不同。然则王氏所提出的作为评词之标准的“境界”一词，其义界之究竟何指，这当然是极为值得我们探讨的一个问题。

关于“境界”一词之义界，本来我在多年前所写的《王国维及其文学批评》一书中，已曾作过相当的讨论。当时我曾将“境界”之所指，拟定了一个简单的概说，以为“境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为境界”。而且我还曾将王氏之境界说，与严羽之兴趣说及王士祯之神韵说作过一番比较，以为他们在重视诗歌中兴发感动之作用的一点上乃是相同的，不过“沧浪之所谓兴趣，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓神韵，似偏重在感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓境界，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现”。同时我还曾举引过王氏的另一则词话，说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”在这一则词话中，可注意的有两点，其一是“境界”之不仅指外界之景物，同时也指人内心之境界，此一说自可纠正一般人或者以为境界但指外在之景象，或者以为境界但指鲜明具体之形象的种种误解；其二则是王氏所提出的“能写”二字。可见王氏所说的“境界”绝非仅指一种感知之意识作用或感发之心灵活动而已，而是更指能把这种感知及感发的世界写之于作品之中，同时也使读者能经由作者之叙写而体会到这种作品之感发之世界者，方可谓之为“有境界”。因此我在《王国维》一书中，就还曾提出说：“纵然有真切之感受仍嫌不足，还更须能将之表达于作品之中，使读者也能从作品中获得同样真切之感受，如此才完成了诗歌中此种兴发感动之生命的生生不已的延续。”以上所说，乃是我多年前撰写《王国维》一书时，对其“境界”说之一点体会。但近来我却又有一点更进一步的想法，那就是王氏之重视兴发感动之作用及重视其表现与传达之效果一点，虽可以作为衡量诗词之一项普遍的标准，但王氏提出“境界”说之用意，却实在原是以着重词之品评为主的。因此我们在讨论王氏之“境界”说时，实在不应把这一点完全加以忽略。下面我们就将对王氏“境界”说，就其特别着重于对词之品评的一点用意来略加探讨。

私意以为词与诗在着重兴发感动之作用的一点，虽然有相似之处，但如果就其创作时之意识心态言之，则却实在有相当的差别。那就是因为诗之写作，在很早就形成了一种“言志”的传统，因此诗人在写诗之时，其所抒发之情意往往都是作者显意识中自己心志之活动。而词之写作，则一直并未正式形成“言志”之传统。不仅《花间集》中所编选的“诗客曲子词”，据其《序》中所述只不过是一些“递叶叶之花笺，文抽丽锦”的、交给歌女“举纤纤之玉手，拍按香檀”去唱的艳歌而已；就是直到北宋时代，当晏、欧、苏、黄这些德业文章足以领袖一代的人物，都参与了小词之写作以后，也仍然未能改变一般人将小词只视为遣兴娱宾之歌曲的这种观念。因此当他们在词中叙写一些以美女及爱情为主的伤春怨别之情的时候，他们在显意识中原来并不见得有什么藉以“言志”的用心。然而正是在这种游戏笔墨的小词之写作中，他们却于不自觉中流露了隐意识中的一种心灵之本质。因此这些小词遂于无意中具含了一种发自心灵最隐微之深处的兴发感动的作用。而我以为王国维就正是对小词中这种深微幽隐之感发作用最有体会的一位评词人。所以他才会从南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残”的小词中，体会出一种“众芳芜秽、美人迟暮之感”；从晏、欧诸人的小词中，体会出一种“成大事业大学问”的“三种境界”。而小词中的这种感发之特质，却又很难用传统的评诗之眼光和标准来加以评判和衡量。因此王国维才不得不选用了这个模糊且极易引起人们争议和误解的批评术语“境界”一词。所以“境界”一词虽也含有泛指诗歌中兴发感动之作用的普遍的含义，然而却并不能直接地指认为作者显意识中的自我心志之情意，而乃是作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界。而如果小词中若不能具含有这种“境界”，则五代艳词中固原有不少浅薄猥亵的鄙俗之作，而这些作品当然是王国维所不取的。因此私意以为这才正是王氏何以要提出“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”作为评词之标准的主旨所在。关于此点，我们将在以后的“随笔”中，再陆续举《人间词话》中的例证来作更详细的说明。

五　要眇宜修之美与在神不在貌

在前一则“随笔”中，我们曾经对王国维之“境界”说，就其作为评词标准之特殊含义，作了简单的讨论。以为王氏所提出之“境界”，乃是特指在小词中所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界，而并非泛指一般以“言志”为主的诗中之“意境”或“情景”之意。我之所以对王氏评词之“境界”一词，敢于提出此种理解，主要盖因为小词中既果然具有此一种不同于诗的“境界”，而且王国维又正是对此种“境界”有独到之体会的一位评词人的缘故。关于王氏对小词的这种体会，我们在其《人间词话》的评词个例中不仅可找到不少证明，而且更可以提出两则词话来作为理论上的依据。一则是说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”另一则是说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”要想明白这两则词话的意旨，我们首先须对所谓“要眇宜修”之美略加阐述。本来“要眇宜修”四个字原出于《楚辞·九歌》中的《湘君》一篇，原文是“美要眇兮宜修”，王逸注云“要眇，好貌”，又云“修，饰也”。洪兴祖补注云“此言娥皇容德之美”。关于《湘君》一篇所咏之是否即指娥皇，历代说者之意见多有不同，此一争议可搁置不论；总之，此句所描述者自当为湘水之神灵的一种美好的资质。此外《楚辞》之《远游》一篇，也曾有“神要眇以淫放”之句，洪兴祖补注云“要眇，精微貌”。可见所谓“要眇宜修”者，盖当指一种精微细致富于女性修饰之美的特质。至于词之为体何以特别富于“要眇宜修”之美，则可以分别为形式与内容两方面来看，先就形式言之，则诗多为五言或七言的整齐之形式，而词则多为长短句不整齐之形式，此固为人所共知之差别，而词之这种参差错落之音韵及节奏，当然是促成其“要眇宜修”之美的一个重要因素〔2〕，再就内容言之，则词在初起原只是伴随音乐歌唱的曲辞，我们在以前的“随笔”中，已曾引过《花间集·序》说当时那些诗客写的曲子词，只不过是为了交付给一些“绣幌佳人”“拍按香檀”去歌唱的美丽的歌辞而已。因此乃形成了早期小词之专以叙写闺阁儿女伤春怨别之情为主的一种特质，这自然是促成了词的“要眇宜修”之美的另一项重要因素。而值得注意的是，就正因为词既具有这种“要眇宜修”之特点，而作者在写作时却又不必具有严肃的“言志”之用心，于是遂在此种小词之写作中，于无意间反而流露了作者内心所潜蕴的一种幽隐深微的本质。因此如果将词与诗相比较，则诗之写作既有显意识之“言志”的传统，而且五、七言长古诸诗体，又在声律及篇幅方面有极大之自由，可以言情，可以叙事，可以说理，其内容之广阔，自非词之所有；但词所传达的一种幽隐深微之心灵的本质，及其要眇宜修之特点，其足以引起读者之感发与联想之处，却也并非诗之所能有。所以王国维才在前一则词话中，既提出了“词之为体，要眇宜修”的对词之特点的描述，又提出了“诗之境阔，词之言长”之说，表现了对词所特具的感发作用的体认。所谓“言长”就正指其可以引起言外无穷之感发的一种词所特有的性质。所以王国维在词例之评赏中，才会对南唐李璟及北宋晏、欧诸家的小词，引发了“美人迟暮”及“成大事业大学问”之“三种境界”之联想。而当小词可以产生这种感发作用时，读者之所得自然便已不复再是作品中表面所写的“菡萏香销”的景物或“独上高楼”之情事，但其感发却又正由于作品中所叙写的景物或情事而引起。而王国维所提出的“境界”一词，私意以为就正指词中所呈现的这一种富于感发之作用的作品中之世界。因此王国维在另外一则词话中，就又曾经提出来说：“词之雅郑，在神不在貌。”又说：“永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。”那便因为王氏以为欧、秦二家词，自外貌上观之，其所写虽也是闺阁儿女相思离别之情，但就其作品中所呈现之富于感发之“境界”言之，则更可以引起人精神上一种高远之联想的缘故。〔3〕而且这种“在神不在貌”的评说态度，与西方诠释学的某些说法，似乎也有暗合之处。下面我们就将对这一点略加简单的比较。

如我们在“随笔”第二则中所曾提出的，诠释学本是想要对作品原意加以深入探寻的一门学问，但结果却发现诠释者之所得往往都只是沾有自己之时空色彩的“衍义”，而并非原意。但在1950年代末期，德国的一位女教授凯特·汉柏格（Kate Hamburger）在其《文学的逻辑》（The Logic of Literature）一书中，却曾经更提出了一种看法，认为一些抒情诗里所写的内容即使并非诗人真实生活中的体验，但其所表现的情感之真实性与感情之浓度则仍是诗人真实自我之流露。私意以为汉柏格女士的这种看法，与我们在前面所提出的中国小词中所写的内容，虽不必为诗人显意识中的“言志”之情感，却于无意中流露出了诗人之心灵及感情所深蕴之本质的一点，也似乎颇有暗合之处。而且由此推论则诠释者所追寻的，自然就也不应该只以作品中外表所写的情事为满足，而应该更以追寻得作者真正的心灵及感情之本质为主要之目的了。如此看来，则此种观点岂不与王国维的“在神不在貌”之说，也大有相通之处。虽然此种相通之处也只是一种“似而非是”的偶合，不过此种偶合却正说明了东西方的某一类抒情诗，有着某些相似的特质。其一是就作者而言，除去其在外表所叙写的显意识中的情事以外，更可能还流露有作者所不自觉的某种心灵和感情的本质；其二是就读者而言，除去追寻其显意识的原意以外，也还更贵在能从作品所流露的作者隐意识中的某种心灵和感情的本质而得到一种感发。而中国的五代宋初的小词中的一些佳作，则可以说是在世界文学中最适合于用此种态度去评赏的一类文学作品。王国维所提出的“境界”一词，就是对于小词的此种特质最有体会的一种评词的标准。〔4〕

1986年11月15日

六　张惠言与王国维对美学客体之两种不同类型的诠释

在我们对本文的主题展开讨论以前，我们先要对所谓“美学客体”略加说明。原来在1970年代中一位捷克的结构主义评论家莫卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）曾经写过一本题为《结构、符号与功能》（Structure, Sign and Function）的著作。在此书中，他曾经提议把一切作品（art work）都作出两种划分，一种只可称为艺术成品（artefact），另一种则可称为美学客体（aesthetic object）。他以为一部文学作品的写作完成以后，如果未经过读者的阅读和想象而加以重新创造，那么这部作品就只不过是一种艺术成品而已，惟有经过读者的阅读和想象之重新创造者，这部作品方能提升成为一种美学客体。而且虽是同一部作品，但透过不同的阅读的主体，就会有许多不同的美学客体的呈现。这种理论与现象学中的美学之说也甚为相近，罗曼·英伽登（Roman Ingarden）在论及现象学美学时，就也曾主张一切已经制成的艺术成品，都定要让读者或聆听者与观赏者以多种方式加以完成，从而产生一种美感经验，否则这一艺术成品就将变得毫无生趣。这种理论，与我多年前在《迦陵论词丛稿·后叙》中所提出的如何评说诗词的主张也颇有相近之处。我曾以为评说诗词“不该只是简单地把韵文化为散文，把文言变为白话，或者只做一些对于典故的诠释，或者将之勉强纳入某种既定的理论套式之内而已，更应该透过自己的感受把诗歌中这种兴发感动的生命传达出来，使读者能得到生生不已的感动，如此才是诗歌中这种兴发感动之创作生命的真正完成”。而如果以词与诗相比较，则如我在前一则“随笔”之所言，诗之写作多为作者的“言志”之传统中的显意识之活动，而词之写作则其情意之幽微乃往往为作者隐意识之活动。因此说词人在读词时所能产生的美感经验，也就较诗更为富有自由想象之余地。所以说词人如何把一篇艺术成品提升为美学客体，而对之作出富有创造性的诠释，当然也就成为了说词人所当具备的一种重要的修养和手段。而如果就中国的词学评论史而言，则张惠言与王国维二人之词论，无疑的可以说是代表了对词之“衍义”之诠释的两大主流。

关于王国维之“境界”说，我们在前二则“随笔”中已曾对之作过简略的介绍，以为王氏所谓“境界”，乃是指作品本身所呈现的一种富于兴发感动作用的作品中之世界。因此王氏所欣赏之作品乃大都是在作品本身之叙写中就带有直接感发之力的作品。即如李璟《摊破浣溪沙》一词之“菡萏香销翠叶残”数句，晏殊《蝶恋花》一词之“昨夜西风凋碧树”数句，柳永《凤栖梧》一词之“衣带渐宽终不悔”数句，辛弃疾《青玉案》一词之“众里寻他千百度”数句，若此之类，盖莫不带有作者自己本身强烈之兴发与感动，而读者遂亦可自此种兴发感动中获致一种足以引起更深广之联想的感发。像王国维对于唐五代及北宋初的一些小词所作出的“衍义”的诠释，可以说就大都是属于此种兴发感动一型的诠释。而如果作品中不带有此种直接感发之作用，其叙写乃全以冷静客观及安排思索之手法之者，则为王氏所不喜。这正是王氏何以对唐五代之温庭筠、北宋末之周邦彦及受周词影响的南宋诸家都颇有微词的缘故，但常州词派的大师张惠言氏却偏偏从王氏所不喜的这一类作品中，也看出了深远的含意，并对之作出了另一种不同类型的诠释。为了要将王氏与张氏之两种不同类型的诠释加以比较，因此我们就不得不对张氏的词论也略加介绍。

张惠言之词论主要见于其所编辑的《词选》一书，在此书的序中，张氏曾有一段话说：“其缘情造端，兴于微言以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”关于张氏之词论，我以前在《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，已曾有详细之论述。简言之，则张氏之主张是说这些写男女之情的作品乃是可以藉之表现一种贤人君子之志意的。因此张氏论词乃提出了所谓“比兴变风之义”，而传统诗论之所谓“比兴变风”则正是认为诗歌之写作中，包含有政治上美刺之托意的一种观念。因此张氏之说温庭筠词，乃谓其《菩萨蛮》诸作曰：“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。”又谓其首章《菩萨蛮》词下半阕“照花四句”乃“《离骚》初服之意”。又说欧阳修词之《蝶恋花》“庭院深深深几许”一首，谓其“‘庭院深深’，闺中既以邃远也；‘楼高不见’，哲王又不寤也；‘章台’游冶，小人之径；‘雨横风狂’，政令暴急也；‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎”。又说王沂孙词《眉妩·新月》一首，谓：“碧山咏物诸篇并有君国之忧，此喜君有恢复之志而惜无贤臣也。”又曾引鲖阳居士之言说苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐）一首，谓：“‘缺月’，刺明微也……‘拣尽寒枝不肯栖’，不偷安于高位也。”自首至尾，每句皆作指实之解说。从这些说词例证，我们自不难看出张惠言之说词与王国维之说词，在方式及观念方面实有两点极大之差别。第一，就方式而言，王氏之说词大都以感发之触引为主；而张氏之说词则大都以字句之比附为主。第二，就观念而言，则王氏所提出的“成大事业与大学问之三种境界”诸说，大多是就整体之人生哲学立论的；而张氏所提出的“感士不遇”、“政令暴急”、“惜无贤臣”、“君国之忧”及“不偷安于高位”诸说，则大都是就君臣忠爱之政治道德立论的。因此我们可以将王国维与张惠言说词之观念，归纳为两种基本的差别，那就是王氏之说词乃是属于对美学客体的一种哲学诠释，而张氏之说词则是对于美学客体的一种政治诠释及道德诠释。

本来就中国古典文学而言，所谓诗之“言志”的传统，与文之“载道”的传统，固一向都是以道德与政治之意识作为创作与批评之主流的，这可以说乃是中国文学史中的一般现象。然而词之为体，却原来乃是突破了这种道德与政治之意识的一种特殊产物，词只是一种歌酒筵席之间的艳歌，其价值与意义都不在道德与政治的规范之内。张惠言之以道德与政治之意识来对之加以诠释和衡量，自然是一种自外强加的，属于受中国旧传统之影响的一种批评概念。而王国维之以哲学理念来对之加以诠释和衡量，则是属于受西方思想之影响的一种批评概念。此二种意识概念原来都非只以写伤春怨别之情为主的小词之所本有，然而张惠言与王国维二人对于词所作出的诠释，却也并非全然无据。我们在以后的“随笔”中，便将对词这种文学体式，作为一种传达信息的符号，其所以能引起诠释者之道德政治之联想，及哲学之联想的某些特质，再逐步加以说明。

七　从符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释的依据

在前一则“随笔”中，我们已曾指出了张惠言与王国维之词论，乃是属于对美学客体之两种不同的诠释。但我们对于其何以产生此诸种不同之诠释的依据与范畴，却还一直未曾作过更为具体的比较和说明。本来无论就古今中外之文学理论而言，作为作者与读者之间传达情意信息的媒介，都不得不有赖作品本身所具含的文字。作品中的文字就正是传达信息的重要符号。因此我们要想对张惠言及王国维对词之种种“衍义”之诠释的由来，作出一种科学性的理论化的正确的分析，我们就不得不先对西方之符号学略加介绍。

所谓“符号学”（semiology或semiotics）〔5〕，是西方近代思潮中一门尚在不断发展中的重要学派。其理论之奠基者当首推瑞士的语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure），经过半世纪来的发展，这一派学说不仅已被认为是研究近代诗学的一项重要理论，而且更逐渐被认为是研究世界上一切藉符号与信息交流而形成的所有文化活动的一门最基本的科学。美国的符号学之先驱者皮尔士（Charles S. Peirce）在其《论文集》（Collected Papers）中，就曾经认为我们纵然不能说这个宇宙是完全由符号（sign）所构成，我们至少可以说这个宇宙是完全渗透在符号之中的。因此符号学所牵涉的范围实在极为广泛，其理论体系也相当繁复。本文因篇幅的字数与作者的学识之限制，对之自无法作详细之介绍。我现在只不过是想要假借一些西方理论的观照，对中国传统中的某一些诗论作一些更为科学性的、更为理论化的反思而已。而要想达到此种目的，我们就不得不先对符号学中一些基本概念略加说明。

根据索绪尔的看法，他以为符号是由两个互相依附的层面而形成的，一个是符号具（signifier），另一个是符号义（signified）。如果把语言作为一种符号来看，那么当我们提到“树”时，“树”作为一个单独的语音或字形就只是一个符号具，而由此所产生的对于树的概念，就是一种符号义。但符号具与符号义的关系，却不仅只是如此简单而已，索绪尔又曾把语言分为两个轴线（axis），一个是语序轴（syntagmatic axis，或译作毗邻轴），另一个是联想轴（associative axis），语言所传达的意义不仅只是根据语序轴的排列而出现的一串实质的语言而已，同时还要依赖其联想轴所隐存的一串潜藏的语言来作界定。要想了解一个字或一个语汇的全面意义，除了这个字或这个语汇在语序轴中出现的与其他字或其他语汇之关系所构成的意义以外，还应该注意到这个字或这个语汇在联想轴中所可能有关的一系列的语谱（paradigm）〔6〕。当一个说者或作者使用此一语汇而不使用彼一语汇之时，其含义都可以因其所引起的联想轴中的潜藏的语谱而有所不同。同时当一个听者或读者接受一个语汇时，也可能因此一语汇在其联想轴中所引起的联想而对之有不同的理解。而对于一篇作品而言，则我们一方面既可以在语序轴中对之作不同层次与不同单位的划分而形成不同的解释，更可以在联想轴中因其所引起的不同的联想而作出不同的解释，而两者又可以相互影响，这种现象自然就为一篇作品所传达的意义提供了开放性的基础，也为读者反应所可能造成的不同的理解提供了开放性的基础。

以上是我们对于符号学之奠基人瑞士语言学家索绪尔的一些基本理论所作的极简单的介绍。而如果要谈到对诗篇的分析，我们就不得不对俄国符号学家洛特曼（Lotman）的一些观念也略加介绍。洛氏是把符号学用之于诗篇之分析的一位重要学者，而尤其值得注意的，则是洛氏对于文化背景的重视。洛氏从信息交流论（information theory）出发，认为人类不仅用符号来交流信息，而且也被符号所控制。符号系统同时也就是一个规范系统。我们一方面既应该研究符号的内在的结构系统，另一方面也应该研究构成此一系统的外在时空的历史文化背景。洛氏更认为一篇诗歌所给予读者的，既同时有理性的认知（cognition），也有感官的印象（sense perception），前者多属于已经系统化了的符号，后者则多属于未经系统化的符号。前者可予读者知性之乐趣，后者则予读者感性之乐趣。因此诗篇所呈现的乃是一个非常复杂的含有多种信息的符号。通常一般人读诗都只注意诗篇中各语汇表面所构成的信息与意义，而把其他复杂的隐存的信息排除在外。但洛特曼却把无论是语序轴或联想轴所可能传达的信息，无论是知性符号或感性符号都视为诗篇的一个环节，因此洛氏的理论遂把诗篇所能传达的信息的容量大幅度地扩展了。

以上我们既对西方符号学的一些概念作了简单的介绍，下面我们就将依循这些理论概念，来对张惠言与王国维说词之“衍义”的诠释之由来略加说明。先谈张惠言对词的诠释，张氏曾谓温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一首中之“‘照花’四句”有“《离骚》‘初服’之意”。就此四句词之表面的语序轴的意义来看，温词原只不过是写一个美丽的女子簪花照镜之情事及其衣饰之精美而已，然而张惠言却因之而想到了《离骚》中的“初服”之意，这种诠释之由来，则是由于这四句词作为传达信息之符号在联想轴上所提供的信息。因为在《离骚》中屈原就经常提到姿容衣饰之美。如“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”、“佩缤纷之繁饰兮，芳菲菲其弥章”之类，这种形容衣饰之美的叙写，在《离骚》中已成为了一个反复出现的信息，而此一信息在《离骚》中则是带有明显的托喻之意义的。所以司马迁在其《史记·屈原列传》中，就特别提出了“其志洁，故其称物芳”的说法。而《离骚》中之“初服”一句的原文，则是“进不入以离尤兮，退将复修吾之初服”，王逸注云：“退，去也，言己诚欲遂进竭其忠诚，君不肯纳，恐重遇祸，将复去修吾初始清洁之服。”而所谓“初始清洁之服”，其所喻示的则是高洁美好的品德。于是张惠言遂自温庭筠词中所写的姿容衣饰之美，经由语言的联想轴之作用，而想到了《离骚》中所写的姿容衣饰之美，又因《离骚》中叙写的姿容衣饰之美都带有喻托之性质，遂认为温词所写的姿容衣饰之美，也有如屈原《离骚》中“初服”一样的喻托之含意。因此在符号学的理论概念中，张惠言对温词所作的“衍义”之诠释，实在可以分为两层来说明：第一层是由温词中所写的衣饰之美而想到了《离骚》中对于衣饰之美的叙写，这自然应该是属于索绪尔所提出的联想轴的作用。第二层则是因《离骚》中所写的衣饰之美含有喻托之性质，于是遂推论到温词中所写的衣饰之美也有喻托之意，则又与中国古典文学的历史文化背景有着密切的关系，这便又与洛特曼的概念有相关之处了。不过，尽管我们从理论上可以为张惠言的“衍义”之诠释，找到不少可以说明的依据，然而温词本身究竟是否有如此之托喻，却还是一个不可确知的问题。而从符号学的一些理论概念来看，除以上所叙及者外，温氏全词也还有不少其他可资研析之处。因篇幅所限，这些问题只好留待以后的“随笔”再加探讨了。

1987年1月15日

八　温庭筠《菩萨蛮》词所传达的多种信息及其判断之准则

温庭筠在唐五代词人中，是一位弁冕词坛的作者，但历代词评家对他的词却颇有不同的评价。多年前我在撰写《温庭筠词概说》一文时，曾将之分别为两派：一派是主张温词为有寄托，且对之推崇备至者，如《词选》之编撰者张惠言、《白雨斋词话》之作者陈廷焯及《词学通论》之作者吴梅诸人可以为代表；另一派则是主张温词并无寄托，且对之颇加诋毁者，如《艺概》之作者刘熙载、《人间词话》之作者王国维及《栩庄漫记》之作者李冰若诸人可以为代表。〔7〕关于形成此种不同评价之因素，我以为前次“随笔”所举语言学及符号学之说，颇有可供参考之处。为了具体说明此一问题，我们现在就将举温庭筠的一首《菩萨蛮》词作为个例来略加析论，现在先把这首词抄录下来一看：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

先看这首词的第一句，就一般的符号具与符号义之属于认知之系统的关系而言，此句中之“小山”依惯例本当指现实中山水之“山”。然而若从此词全篇写闺情之内容，及“小山”一句与下一句之“鬓云”及“香腮”等叙写之呼应而言，则此句之“小山”又实在绝不可能指现实中山水之“山”。如果按我们在前一则“随笔”中所介绍过的俄国符号学家洛特曼之说，则此句中之“小山”实在乃是一个并不合于一般语言惯例之系统的符号，它所传达的不是一种认知，而是一种感官印象。不过依洛氏之说则感官印象也同样可以指向一种认知。若就此句之“小山”而言，则私意以为欲判断其所指向的认知之意义，首当考虑“小山”之形象在唐五代词中所可能提示的信息。若循此而推求，则此句之“小山”之所指，原可有下列几种可能：其一是可以指“山眉”，即如韦庄之《荷叶杯》词就曾有“一双愁黛远山眉”之句，可以为证；其一是可以指“山枕”，即如顾敻之《甘州子》词就曾有“山枕上，几点泪痕新”之句，可以为证；其三是可以指“山屏”，即如温庭筠《南歌子》词就曾有“鸳枕映屏山”之句，可以为证。有时这种感官印象所指向的多义，也可以有同时并存的可能。即如温庭筠另一首《菩萨蛮》词中的“暖香惹梦鸳鸯锦”之句，其“鸳鸯锦”三字所提示的就也只是一种感官之印象，而并非认知之说明，其所指向的意义就是既可以为“锦褥”，也可以为“锦衾”，此两种不同指向的认知含义，在词句中都可以适用，因之二义乃可以并存。但就本文现在所讨论的“小山”一句而言，则私意以为似唯有“山屏”之义始能适用，其他二义则都有不尽适用之处。先以“山眉”而言，其不适用之处就有以下两点：第一，“小山”如指“山眉”而言，则与以下“重叠金明灭”之叙写不能尽合；第二，“小山”如指“山眉”而言，则与此词第三句“懒起画蛾眉”之亦写“眉”者相重复，这是“小山”之所以不能被指认为“山眉”的缘故。再以“山枕”而言，则其主要的不适用之处，乃在于“山枕”之不能“重叠”，这是“小山”之所以不能指认为“山枕”的缘故，至于“小山”之作“屏山”解，则不仅有前所举之温庭筠《南歌子》词之“鸳枕映屏山”为证，而且温氏在另一首《菩萨蛮》词中，也曾写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”之句，都是以“屏山”与“枕”相连叙写，而且也都写到枕上女子之容颜。即以前举之“鸳枕映屏山”而言，下面所承接的便也正是“月明三五夜，对芳颜”之句，这种种叙写都与温词此“小山”一句及下一句对女子容颜之“鬓云欲度香腮雪”的叙写之呼应承接的写法，可以互为印证。而且“重叠”正可以状“屏山”折叠之形状，“金明灭”则正为对“屏山”上所装饰之金碧珠钿之光彩闪烁之形容，是则“小山”之指床头之屏山，殆无可疑。然而温词却偏偏不用属于认知系统的“小屏”二字，而用了属于感官印象的“小山”二字，这种写法，当然是使得一些人对温词不能欣赏和了解，而且讥之为“晦涩”及“扞格”的缘故。不过，如依洛特曼之说，则这种予人感官印象的符号，一方面既也可以经由解释而使之具有认知之意义，而另一方面则又可以仍以其物态（physical materiality）给予读者感官之乐趣。这正是诗歌所传达之信息之何以特别丰富，而且异于一般日常语言之处。只不过对这种感官之印象欲加以认知之诠释时，也应考虑到种种语序与结构之因素及历史文化之背景，而并不可随便臆测妄加指说，这正是何以我们对温词之“小山”一句，曾加以上面一节详说作为示范的缘故。像这种只写感性印象而不作认知说明的写作方式，不仅是温词之一大特色，而且也是中晚唐诗人如李贺及李商隐诸人，及南宋后期词人如吴文英及王沂孙诸人之特色。这类作品之意象及所传达之信息都极为丰美，但却往往因其不易指认而为人所讥评，这正是何以我们要对之特加说明的缘故。

除以上一点特色以外，造成温词中信息之丰富性的，则还有一项主要的原因，那就是温词所用的语言，作为一种符号来看，极易引起联想轴之作用，即如此首《菩萨蛮》词中的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”二句，其“蛾眉”一词，作为表义之符号，在中国文化传统中就蕴涵了多种信息的提示。首先是《诗经》中的“螓首蛾眉”之句。此一联想所可能传达的信息乃是词中之女子的过人的美丽；其次是《离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮”之句，此一联想所可能传达的信息乃是一种喻托之意。将“蛾眉”所写的姿容之美，赋予了可以喻托为才人志士品德之美的象喻之意。而如果再把“画蛾眉”三个字结合起来看，则李商隐一首五言的《无题》诗，曾有“八岁偷照镜，长眉已能画”之句。李氏此诗通篇以女子自喻，其所谓“长眉能画”，所暗示的就正是对自己才志之美的一种珍重爱惜修容自饰的感情。至于在“画蛾眉”之前更加上“懒起”二字，而且在下句中也于“弄妆梳洗”之后，更加上一“迟”字，“懒”与“迟”两个字，便又传达了另一种信息，那就是虽欲修容自饰而却苦于无人知赏的一种寂寞自伤之心情。这在中国的古典文学中，也是一种习见的传统，即如杜荀鹤之《春宫怨》便曾写有“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容”之句，秦韬玉之《贫女》也曾写有“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”之句，这都是一般读唐诗的人所耳熟能详的句子。因此如果按照瑞士语言学家索绪尔的“联想轴”之说及俄国符号学家洛特曼之重视符号系统的历史文化背景的概念来看，温庭筠所传达的信息，实在可以说是层层深入，具有极丰富之含意的。不过，要想对温词中所传达的信息作出此种理解，则我们便须首先要求读这首词的读者对于这些语汇在历史文化背景中所形成的信息的系统有熟悉的认知。美籍俄裔的语言学家雅各布森（Roman Jakobson）就曾经主张一个有效的语言或信息的交流，需要说话人（addreser）和受话人（addressee）双方都掌握有相当一致的语言符码（code）。我在多年前所写的《关于评说中国旧诗的几个问题》一文中，也曾提及古人说诗之重视词语之出处的情形，以为：“诗歌中所用的词字，原是诗人与读者赖以沟通的媒介，唯有具有相同的阅读背景的人才容易唤起共同的体会和联想，而这无疑是了解和评说一首诗所必具的条件。”〔8〕我当时提出此一论点时，对西方的符号学之说尚无所知，所以此种相通相近的看法，原来也只是一种暗合。而此种暗合则正好说明了无论就古今中外任何诗歌而言，诗篇中所使用的语汇，也就是符号学所谓的语码，作为作者与读者间一种沟通的媒介，如果双方对此种语码有文化背景相同的认知，则无疑地应可以帮助读者透过诗篇中的语码，而对作者的原意有更为正确的理解，并作出更为正确的诠释。就温庭筠与张惠言二人之阅读背景来看，他们既都是属于旧文化传统中的读书人，他们对语码的了解乃是有相同之文化背景的。因此张氏对温词“照花”四句所作的评说，他们依据的就不仅只是此四句所写的姿容衣饰之美与《离骚》有相合之处而已，同时也是由于本文在前面所述及的“懒起画蛾眉”诸句中的语码，也同样都指向一种托喻之含意的缘故。依此说来，则张氏对温氏此词的评说，便应该是可以采信的了。然而值得注意的则是，另外一些与温氏及张氏也具有相同的阅读背景的评词人，对张氏之说却提出了不同的看法。这种差别之形成又将牵涉对诗歌如何作出正确诠释的另外一些问题。因篇幅所限，这些问题就只好留待下次“随笔”再加探讨了。

1987年1月19日

九　“兴于微言”与“知人论世”

在前一则“随笔”中，我们曾论及张惠言诸人之所以能自温庭筠《菩萨蛮》词之“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”及“照花前后镜，花面交相映”诸句，引发一种屈《骚》之喻托的联想，主要乃是由于温词中所使用的语汇如“蛾眉”、“画眉”、“簪花”、“照镜”之类，都带有某种历史文化背景，这一类语汇由某些具有相同的历史文化之阅读修养的读者看来，遂成为了可以传递喻托之信息的一种语码。正如张惠言所说的“兴于微言，以相感动”，张氏就正是从这些“微言”的语码中，获致其喻托之感动的。不过，我们在上次的“随笔”中却也曾提出了一个问题，那就是另外一些与温氏及张氏具有相同阅读背景之修养的人，却对张氏的喻托之说也曾纷纷提出了批评的异议。即如刘熙载在其《艺概·词概》中，就曾经说：“温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。”便是只承认温词艺术之“精妙”，而并不承认其有任何托意者。又如王国维在其《人间词话》中，也曾谓：“固哉，皋文之为词也（按皋文即张惠言字）。飞卿《菩萨蛮》……有何命意？皆被皋文深文罗织。”则是对张惠言谓温词有托意之说，明白地提出了异议。再如李冰若在其《栩庄漫记》中，更曾谓：“张氏《词选》欲推尊词体，故奉飞卿为大师，而谓其接迹《风》、《骚》，悬为极轨。以说经家法，深解温词，实则论人论世，全不相符。”又云：“飞卿为人具详旧史，综观其诗词，亦不过一失意文人而已。宁有悲天悯人之怀抱？……以无行之飞卿，何足以仰企屈子？”则更进一步说明了其所以不同意张惠言的托意之说，乃是由于温庭筠的“为人”“无行”，“论人论世，全不相符”之故。而这种争议，遂牵涉文学批评中的一项重大问题，那就是作者人品之高低是否可以作为衡量其作品价值高低之准则的问题。关于此一问题，我以前在《王国维及其文学批评》一书中，于论及王氏早期杂文中他对于衡量文学作品所表现的价值观念和《人间词话》之评赏态度与评说方式时，都曾讨论及之。此外我在《迦陵论诗丛稿·后叙》中，对此一问题也曾有所论述。我之所以屡次论及此一问题，一方面固由于其本为文学批评中的一项重要问题，另一方面也因为我撰写以上诸文稿时，西方现代派之批评理论原曾在台湾盛行一时，而此一派之重要理论大师如艾略特（T. S. Eliot）及卫姆塞特（W. K. Wimsatt Jr.）诸人，则曾大力提倡“泯除作者个性”（inpersonality）及作者原意谬论（intentional fallacy）之说，坚决主张诗歌批评以作品本身中所具含之形象（image）、结构（structure）及肌理（texture）等质素为依据，而不当以作者之为人传记为依据。这种理论对于中国一向喜欢把作者人格之价值与作品之价值混为一谈的传统文学批评而言，自无异为一当头棒喝，因此乃引起了我对于此一问题的反思。私意以为中国旧传统之往往不从作品之艺术价值立论，而津津于对作者人格之评述的批评方式，虽不免有重点误置之病；但西方现代派诗论之竟欲将作者完全抹杀，而单独只对其作品进行讨论的批评方式，实亦不免有褊狭武断之弊。因为无论如何作者总是作品赖以完成的主要来源和动力。就以西方现代派诗论所重视的意象、结构与肌理等质素而言，又何尝不是完全出自作者的想象与安排。所以对作者之探索与了解，永远应该是文学批评中的一项重要课题。而且近日西方所流行的较现代派更为新潮的现象学派的文学批评，也已经注意到了对作者过去所生活过的时空的追溯和了解在文学批评中的重要性。美国约翰霍普金斯大学的教授普莱特（Georges Poulet）就曾认为批评家不仅应细读一位作家的全部著作，而且应尽量向作家认同，来体验作家透过作品所有意或无意流露出来的主体意识。我以为现代派批评所提出的对作品本身之语言意象的重视，与现象派批评所提出的对作者主体意识的重视，二者实不可偏废。就张惠言之词论而言，其由温词某些语汇而引起的所谓“兴于微言，以相感动”的屈《骚》托意之说，在内容思想虽属于旧传统的道德观念，但其重视由语言及意象所引发之联想的“兴于微言”之批评方式，则实在与西方现代派诗论更为相近。而刘熙载、王国维、李冰若诸人之从温氏之为人而反对张氏之说，其自“知人论世”之观点而欲推寻作者原意的主张，则似乎与西方现象学文学批评之重视作者之主体意识的观点更为相近。现在我们就将从后一观点，对温词之有无喻托之意，略作一些探讨。

温庭筠之为人，据史传所载自不足以“仰企屈子”，然而其词之语汇，却有许多引人生屈《骚》托意之联想的语码（code）。关于此种现象之形成，我以为有两种可能：其一，可能仅只是一种偶合。因为早期的词既多为歌筵酒席之艳歌，因此其内容自不免多为对美女与爱情之叙写，而在中国古典文学中又早有以美人为托喻的传统，且常以女子之无人赏爱喻托为才人志士之不得知用。自屈原《离骚》以迄曹植《杂诗》之“南国有佳人”诸作，便都是此一种传统的证明。以温庭筠之阅读背景，他对于此一传统自必极为熟悉，因之对此一传统的语汇自然也极为熟悉。于是在他写小词中的美女与爱情之时，便也自然而然使用了其中的某些语汇，而却全然不必有喻托之用心。这自然也是一种可能。其二，则温氏虽不足以“仰企屈子”，然而在其内心中却也确实蕴涵有某种“文人失志”之悲慨。这在他的诗集中也可以得到不少证明。如其《感旧陈情五十韵》及《开成五年秋……书怀一百韵》等皆可为证。盖温氏之为人，一方面虽然如史传及笔记所载，不免于“士行尘杂”，“薄于行，无检幅”，但其平生仕宦之不得意，也可能有某种因政治而被摈斥之原因。即如唐文宗大和九年（835）甘露之变后，宰相王涯等皆被族诛，而温氏乃写有《题丰安里王相林亭》诗二首，对王涯之死表示了悼念和感慨。又如开成三年（838）庄恪太子被废黜且于不久后暴卒，温氏也曾写有《庄恪太子挽歌词》二首。而且《全唐文》曾载有温氏为国子助教时《榜国子监》之榜文，其中曾述及“进士某某……所纳诗篇，识略精微，堪裨教化，声词激切，曲备风谣……不敢独专华藻，并仰榜出，以明无私”云云，凡此种种，本文不暇遍举，但温氏之恃才傲物，触犯时忌之情形，已可略见一斑。然则其小词中之或者果然有如张惠言所说的一种“幽约怨悱不能自言之情”的托喻，自亦非绝无可能。不过，张氏的喻托之说却始终不能完全取信于人，我以为这其间实在还应牵涉有另外一些问题。其一是一般文人失志的牢骚感慨是否一概可以被称为“喻托”的问题。关于此点，常州派后起的词论家周济对此曾提出过一些看法，我在《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，曾归纳周氏之言，以为“他提出了寄托的内容主要当以反映时代盛衰为主，虽然反映之态度可以有多种之不同：或者为事前的‘绸缪未雨’，或者为虑乱的‘太息厝薪’，或者为积极的‘己溺己饥’，或者为消极的‘独清独醒’，而总之都有时代的盛衰作为背景，有‘史’的意义，可以为后人‘论世之资’”，而不仅只是个人一己的牢骚感慨而已。此所以李冰若之《栩庄漫记》乃谓温氏“亦不过一失意文人而已”，而反对张氏以温词拟比屈《骚》的托喻之说。这是我们所当辨明的第一个问题。其二是张氏之说往往过于拘狭沾滞，即如其谓温氏之十四首《菩萨蛮》“篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙”，遂被《栩庄漫记》讥为“以说经家法，深解温词”，王国维亦谓张氏之说为“深文罗织”。甚至大力主张词中寄托之说的詹安泰，在其《论寄托》一文中，也曾批评张氏对温词之评说，谓其“似此解词，未免忽略其为人，而太事索隐”。因此如何掌握对寄托之解说的分寸，乃是我们应当辨明的第二个问题。其三是温氏之词所用之语汇，虽往往因其与历史文化传统有暗合之处，而引人产生托喻之想，但在叙写之口吻方面，却极少有直接的属于主观意识之叙述，因此温词所予人者大多为客观之美感及语汇之联想，而并不属于直接之感发。所以张氏谓温词为有喻托，其不尽能取信于人者，虽由于张氏之说过于拘执，而同时也由于温词本身原不能从直接感发予人以深切感动之故。这是我们所应辨明的第三个问题。

总之，清代常州派词论如张惠言诸人对词所作的“衍义”之诠释，虽然就语言学中联想轴作用之理论，也可以有其成立之理由，但在实践方面则仍有不尽能完全取信于人之处。我于多年前所写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文，对之曾有更详尽之探讨，读者可以参看。至于现在所写的“随笔”，则不过是因为我想要把张惠言对词所作的“衍义”之说，与王国维对词所作的“衍义”之说，二者略加比较，因将张氏之说稍加简介，下次“随笔”我们就将开始讨论王国维的“衍义”之说了。〔9〕

1987年1月24日

十　“比兴”之说与“诗可以兴”

在前几则“随笔”中，我们已曾假借西方之阐释学、现象学、符号学等各种理论，对于中国旧日张惠言与王国维二家之词说作过简单的论析，而为了要对张、王二家词说与中国传统诗论的关系也能有些清楚的了解，我们现在就将把他们二人的词说放到中国传统诗论中来再作一番论述和衡量，而首先我们要提出来一谈的，就是《诗》〈大序〉中的“比兴”之说，与《论语》中的“诗可以兴”之说。

所谓“比兴”原出于《诗》之“六义”，不过本文因篇幅有限，对于“六义”不暇详说，我们现在提出“比兴”二字，只不过是想要藉之说明中国传统诗论中之一种特色，并且藉此对张、王二家词说与传统诗论之关系略加探讨而已。简单地说，“比”与“兴”原是指诗歌写作时两种不同的方式。“比”乃是指一种“以此例彼”的写作方式，即如《诗经·魏风·硕鼠》之以“硕鼠”拟比为剥削者的形象，便是“比”的写法，至于“兴”则是指一种“见物起兴”的写作方式，即如《诗经·周南·关雎》之因雎鸠鸟鸣声之和美而引发起君子之希求佳偶之情意，便是“兴”的写法。因此“比”与“兴”二种写作方式，其所代表的原当是情意与形象之间的两种最基本的关系。“比”是先有一种情意然后以适当的物象来拟比，其意识之活动乃是由心及物的关系，而“兴”则是先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。前者之关系往往多带有思索之安排，后者之关系则往往多出于自然之感发。像这种情意与形象之间的关系，可以说是古今中外之所同然。而为了要说明中国诗论之特色，我们就不得不将西方诗论中有关形象与情意之关系的一些批评术语也提出来略加比较。在这方面，西方诗论中的批评术语甚多，如明喻（simile）、隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）、象征（symbol）、拟人（personification）、举隅（synecdoche）、寓托（allegory）、外应物象（objective correlative）等，名目极繁，其所代表的情意与形象之关系也有多种不同之样式。

只不过仔细推究起来，这些术语所表示的却同是属于以思索安排为主的“比”的方式，而并没有一个是属于自然感发的中国之所谓“兴”的方式。当然，西方作品中也并非没有由外物引起感发的近于“兴”的作品，只不过在批评理论中，他们却并没有相当于中国之所谓“兴”的批评术语。经过以上的比较，我们自不难看出，对于所谓“兴”的自然感发之作用的重视，实在是中国古典诗论中的一项极值得注意的特色。〔10〕

以上还不过是仅就作者创作时情意与形象之关系所形成的意识活动言之而已；若更就作品完成以后，读者与作品之关系言之，则中国古典诗论中对于读者意识中之属于“兴”的一种感发作用，实在也是同样极为重视的。《论语》中所载孔子论诗的话，就是这种诗论的最好的代表。即如在《泰伯》篇中就曾记载有“子曰‘兴于诗，立于礼，成于乐’”之言，《阳货》篇中也曾记载有“子曰‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’”之言。本文因篇幅所限，对孔子这两段论诗的话自无法作详尽之阐发，但其对“兴”之作用的重视则是显然可见的。关于孔子所提出的“兴”之为义，朱熹在《论语集注》中的“兴于诗”一句之下曾注释云：“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入，故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”可见“兴于诗”之说原是指从诗歌得到感发而言的。而在“诗可以兴”一句之下朱氏又注云“感发志意”，则更可作为孔门说诗重视心志感发的证明。而且《论语》中还曾记述有两则由诗句而引起感发作用的生动的例证，在《学而》篇中曾记有一次孔子与子贡的谈话，“子贡曰：‘贫而无谄、富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。’”另外在《八佾》篇还曾记有孔子与子夏的一次谈话：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。’”从这二则例证来看，岂不足可见出孔子所赞美的“可与言诗”的弟子，原来都正是能够从诗句得到感发的人，而且这种感发还有一点值得注意之处，那就是他们感发之所得，往往与诗之原意并不完全相合。这种自由的感发，虽然也许并不被一般人认为是说诗之正途，但这种藉由诗篇而引起自己情志之抒发的情况，却无疑地是春秋时代的一种普遍的风尚。即如《左传》中关于当时各诸侯国互相聘问时“赋诗言志”的记载，便正是以个人对诗句之自由的感发联想为依据的一种实际的应用。所以《论语·季氏》篇中便也还记载有孔子所说过的“不学诗，无以言”的话。这句话与我们前面所引用过的孔子之重视“兴”的话；其实正可以互相参看，只不过“可以兴”是重在读诗时之个人联想对于志意的感发，而“无以言”则是重在个人对诗句之联想在生活中实际的应用而已。若以这种联想说诗，虽然或者并非说诗之正途，然而也正是由于这种活泼的感发的联想，才使得诗歌具有了一种生生不已的感发的生命。只不过这种重视诗歌之“可以兴”的自然感发之诗论，在汉儒手中却为之加上了一层狭隘的限制，而提出了所谓“美刺”之说。以为“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”〔11〕。这样一来，就不仅把“由心及物”与“由物及心”两种心物交感的基型的“比”与“兴”之意识活动，加上了一定要具有“美刺”之用心的限制，同时也把读者由作品所引起的感发加上了一层必须要依政教之“美刺”来立说的限制。

如果我们试将张惠言及王国维二家之词说，与前面所述及的“诗可以兴”及“比兴”的美刺之说互相参看，我们就会发现张氏所提出的“比兴变风之义”的论词标准，及其以屈子《离骚》的“初服”之意来解说温庭筠《菩萨蛮》等小词，他所继承的乃是毛郑之以“比兴”及“美刺”说诗的传统，而王氏所提出的“境界”的论词标准，及其以“美人迟暮之感”和“三种境界”来解说五代两宋之小词，他所继承的则应是“诗可以兴”的传统。前者是有心比附的强求，而后者则属于自然的感发。假如我们若将这两类说词人他们内心与作品相接触时的意识活动，来与作者的心物相感的比兴之意识活动相较的话，则我们便不难认识到张氏说词之有意强求的态度，乃是属于一种“比”的方式，而王氏说词之着重感发的态度，则是属于一种“兴”的方式。关于张氏说词之长短得失，我们在以前的“随笔”中，已曾举过张氏对于温庭筠词之评说为例证作了相当的讨论。至于王氏说词之长短得失，以及“诗可以兴”的自由感发是否能作为一种说词的方式，这些问题我们都将留待以后的“随笔”中，再对之陆续加以讨论。

1987年3月18日

十一　从李煜词与赵佶词之比较
看王国维重视感发作用的评词依据

在上一次“随笔”中，我们既曾提出了中国传统诗论中对于“诗可以兴”的感发作用之重视，也曾提出说王国维之词论正是一种重视感发作用的“兴”的方式，现在我们就将举引王氏对词之评说的一些例子略加讨论。私意以为，在王氏的《人间词话》中，他对词之论说可以归纳为两种主要的方式，一种是以作品中所传达的感发作用之大小作为评词高下之依据的方式，另一种则是以作品的感发作用所引起的读者之联想作为说词之依据的方式。即如他曾把南唐后主李煜的词与宋徽宗赵佶的词相对比，以为“其大小固不同矣”，便是属于前一种的评词方式；再如其以“美人迟暮之感”及“成大事业大学问之三种境界”来说五代两宋的一些小词，便是属于后一种的说词方式。为了篇幅的限制，然则“随笔”将先以讨论第一则词话为主。现在我们便先把这一则词话抄录下来一看：

尼采谓“一切文学余爱以血书者”，后主之词，真所谓“以血书者”也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

在这则词话中王氏所提出来与李煜词相比较的赵佶的《燕山亭》词，上半阕所叙写的是美丽的春花被风雨摧残的景象，下半阕接写的则是对于故国的怀思。为了便于比较说明，我们也把这首词抄录下来一看：

裁翦冰绡，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦！问院落凄凉，几番春暮？　　凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。

和赵佶的这首词相对照，李煜也写过一些哀悼春花被风雨摧残及对故国怀念的小词。为了便于作比较，我们现在便把李煜的两首词也抄录下来一看。第一首我们要抄录的是李煜的一阕《相见欢》词：

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！

另一首我们所要抄录的是李煜的一首《虞美人》词：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

如果把李煜的这两首词与赵佶的《燕山亭》词相对比，则李之《相见欢》之写花之零落者，固恰好相当于赵词之前半阕；而李之《虞美人》之写故国怀思者，则恰好又相当于赵词之后半阕。在如此对比中，我们自不难看出赵词前半阕只是对花之美丽与零落的外表的描绘和叙写，虽然细致真切，但毕竟只是“形”而非“神”，故读之者便也只能自其所写的形貌上得到一种认知性的了解，而缺少如李煜词之使人在心灵上足以引起一种强烈之共鸣的感动兴发的力量。

为了要对李煜词中感发作用之由来加以说明，我想西方新批评学派（new criticism）在评说诗歌时所使用的重视文字本身在作品中之作用的细读（close reading）的方式，对我们可能会有相当的帮助，因为文字本身乃是组成一篇作品的基础，文字所表现出的形象（image）、肌理（texture）、色调（tone colour）、语法（syntax）等，自然是评说一首诗歌时重要的依据。下面我们便将用这种“细读”的方式，对李煜词之所以能传达出一种强大的感发力量的缘故略加评析。先看此词开端之“林花谢了春红，太匆匆”二句，首先是“林花”二字所提示的指向满林花树的普遍包举的口吻，再加以“谢了”二字的强劲直接的述语，便已表现出了一种所有美好的生命皆已零落凋残之悲慨，再加以“春红”二字则进一步写已“谢了”的“林花”的品质之美。“春”是季节之美好，“红”是颜色之美好。由于这种包举的口吻和对品质的重点的掌握，遂使得“林花谢了春红”一句增添了一种象喻的意味，超越了对现实的“花”之零落的叙写，而显示出一种对所有品质美好的生命之零落的悼惜之感，而下面的“太匆匆”三个字，便正是对内心中此种悼惜之感的直接叙述和表达。下面的“无奈朝来寒雨晚来风”一句，则更是“朝”与“晚”两个字的对举，及“雨”与“风”两个字的对举再一次表现出一种普遍包举的口吻，于是朝朝暮暮雨雨风风的摧伤，也就有了一个超越了现实的象喻的意味。至于下面的“胭脂泪，相留醉，几时重”三个转折而下的短句，则又藉花上之雨点与人之泪点的相似，把“花”与“人”作了紧密的结合，于是“相留醉”者遂既可以是“花”对于赏花者的相留，也可以是“人”对于相爱者之相留了。而总结之曰：“几时重”，是花之凋谢与人之离别，一切都难以挽回的痛苦堪伤。于是乎无论其为花为人，凡属一切美好的有生之物遂尽在此凋零离别风雨摧伤的悲感之中了。所以在结尾之处乃逼出了“自是人生长恨水长东”一句沉悲极恨的哀悼之辞，其引人产生共鸣的感发力量之强大，自然绝非如赵佶之描绘形貌者所能企及的。

再看赵佶《燕山亭》词下半阕对故园怀思之情的叙写，其“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”等句的叙写，虽然也写尽愁苦之态，但却正如王国维所言，不过只是“自道身世之戚”而已，虽然即或能使读者对之产生同情，却并不能使读者引起自己的感发的共鸣，而李煜的一首也是写故国之思的《虞美人》词，则和前面所举的那首《相见欢》词一样，也传达了一种深锐强大的感发。下面我们便将用“细读”的方式，对这首词也略加析说。此词开端之“春花秋月何时了？往事知多少”二句，只用短短两句话，便把永恒不变的宇宙与无常多变的人生作了鲜明而强烈的对比，而且把古今所有的人类都网罗在此无常的悲感之中了。下面的“小楼昨夜又东风”一句，是对首句中“春花”的承接，说“又东风”，一个“又”字正表示了“春花”之无尽无休的年年的开放，是对于“何时了”的呼应，而“故国不堪回首月明中”一句，则是对“往事知多少”的承接，而同时又以“月明中”呼应了首句的“秋月”。是以个人事例印证了永恒与无常所形成的人类共同扮演之悲剧。以下之“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”二句，则是以更具体真切的形象，表现了常在与无常的又一次对比。“应犹在”是无生之物的常在，“朱颜改”是有情之人的无常。这首小词一共不过只有八句，而前面六句却将永恒常在与短暂无常作了三度对比，从宇宙的大自然，到个人的事例，再到具体的物象，于是此一无常之悲感，遂形成了一种使人觉得无可逃于天地之间的网罗笼罩而下，因而遂逼出了结尾二句的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的涵盖了全人类之哀愁的悲慨，所以王国维乃称李煜词“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，而认为其与赵佶相较“大小固不同矣”。王氏所说的“释迦、基督”云云，自非李词之本义，王氏只不过是以之喻说李词的感发力量之强大，可以引发天下人共有的一种哀愁长恨而已。由此看来，王氏之感发作用之大小为衡量之标准的评词方式岂不显然可见。

我在多年前曾经写过一篇《〈人间词话〉与传统诗说之关系》的文稿，对于传统诗说作过一点简单的探讨，以为中国所重视的乃是诗歌中所具有的一种感发的质素，因此曾提出说：“就一位说诗者而言，则他对于诗歌的评赏，自然也当以能否体认及分辨诗歌中这种感发之生命的有无多少为基本之条件。”〔12〕若就这方面而言，则无疑的王氏乃是一位极具慧眼的评诗人。本文所讨论的这一则将李煜与赵佶相对比的词话，就恰好是对王氏以感发作用之大小为衡量高下之依据的评词方式之最好的说明。至于王氏以感发作用所引起之联想为说词之依据的例证，则因篇幅所限，只好留待下一次的“随笔”再对之加以讨论了。

1987年3月26日

十二　感发之联想与作品之主题

在前一则“随笔”中，我们对于王国维以感发作用之大小作为评词之依据的方式，已曾加以讨论，现在我们就将对王氏以感发作用所引起之联想作为说词之依据的方式，也略加讨论。在《人间词话》中，属于此类说词方式者，主要有两处明显的例证，一处是以“众芳芜秽、美人迟暮之感”来说南唐中主的《山花子》一词，另一处则是以“成大事业大学问之三种境界”来说晏殊诸人的小词，不过王氏在此二则词话中说词之口吻却并不完全相同。在前一则词话中，王氏曾批评他人之说以为“解人正不易得”，是对他人都加以否定而对自己则充满肯定的口吻；而在后一则词话中，王氏则自谓：“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”则是对自己完全不能肯定的口吻，其态度之不同，自是明白可见的。由于篇幅的限制，本文将先讨论第一则词话，现在就把这一则词话抄录下来一看：

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感，乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

在这一则词话中，王氏所评说的乃是中主李璟的一首《山花子》词，全词如下：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。〔13〕

王氏所谓古今独赏其“细雨”两句之说，最早首见于马令之《南唐书》，为冯延巳对此词的赞美之言；其后又见于胡仔之《苕溪渔隐丛话》，为王安石对此词的赞美之言〔14〕。而王国维却以为赞美此二句者不是“解人”，而独赏其“菡萏香销”二句，以为有“众芳芜秽、美人迟暮之感”，那么王氏所说又是否果然可信呢？

若想要辨明此一问题，我们就不得不对以前所写的几则“随笔”略加回顾：原来在我们讨论《作为评词标准之境界说》的一则“随笔”中，我们就已曾提出过作者写作时既有“显意识”之活动，也有“隐意识”之活动。以为在以“言志”为主之诗篇中，其所写者乃大都为作者显意识之活动。而在写相思离别的小词中，则作者虽然没有“言志”的显意识的用心，却往往于无意中流露了自己隐意识之活动。又在《要眇宜修之美与在神不在貌》一则“随笔”中，提出过作者除在作品中所写的外表情事以外，更可能还于不自觉中流露有自己的某种心灵感情的本质。因此一位优秀的说词人，在赏析评说一首小词时，就不仅要明白作品中所写的外表情事方面的主题，更贵在能掌握作品中所流露的作者隐意识中的某种心灵和感情的本质，从而自其中得到一种感发。

若从主题与感发两个方面来看，则据《南唐书》之记载，此词原为李璟写付乐工王感化去歌唱的一首歌辞，其内容原不过只是写思妇相思离别之情而已，这可以说乃是一般可见到的作品之主题。而“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”二句，则正为此一主题的中心之所在，其所写者乃是思妇在细雨声中梦醒，然后乃觉悟到梦中所见的征夫仍然在鸡塞之远。所谓“觉来知是梦，不胜悲”，于是乃不复成眠，因而乃有下一句之“小楼吹彻玉笙寒”之情事，表现出无限孤寒凄寂之感。是则就此词显意识中所写之思妇之情的主题言之，则“细雨”二句固当为此词主要重点之所在，而且此二句在对偶及用字方面又复写得如此精致工丽，然则前人之多赞赏此二句者，实可谓之为极为有见之言。不过值得注意的乃是，李璟既非思妇，则此一主题之所写自然并不属于作者“言志”的自我之情意。却反而是在开端的“菡萏香销”两句中，透过了对景物的叙写，于无意中流露有一种感发之力的作者隐意识中的心灵和感情的本质。而王国维就正是最能掌握这种感发之本质的一位说词人。以下我们就将从感发作用方面，对“菡萏香销”二句之所以为好，略加论述。

先看“菡萏香销翠叶残”一句。本来“菡萏”即是荷花，而“翠叶”也即是荷叶。不过，若以我们在前一则“随笔”中所提到的西方新批评学派之“细读”的方式来评析，我们就会发现这些词语意义虽然相同，但它们所予人的感受在品质中却是不同的。“荷花”一词较为通俗，而“菡萏”一词则别具一种庄严珍贵之感。而“翠叶”之“翠”字也不仅说明了荷叶之翠色，同时还可以使人引起对翡翠及翠玉等珍贵之物品的联想。然后于“菡萏”之下用了“香销”二字的叙写，“香”字也同样传达表现了一种芬芳的品质之美，与“菡萏”及“翠叶”所予人的珍美之感正相承应。而“销”字所表现的无常之消逝的哀感，又正与“翠叶残”之“残”字所表现的摧折残破的哀感互相承应。于是在这种珍贵美好之品质与消逝和摧伤之哀感的重复出现之中，遂使得这两句词所写的荷花与荷叶之零落凋残的景象，因而有了一种象喻的意味，似乎隐然表现了一种对一切珍贵美好之生命都同时走向了消逝摧伤的哀悼。至于“西风愁起绿波间”一句，则是写此一作为珍贵美好之生命象喻的“菡萏”所处身的整个背景之萧瑟凄凉。何况就花而言则“绿波”原为其主根托身之所在，而今则“绿波”之间既已“西风愁起”，是其摧伤零落乃竟无可逃于天地之间，当然就更增加了一种悲恐惶惧的忧伤。所以乃以一写情之“愁”字，加在了本来只是写景物的语句之中。而“愁起”者遂不仅为“西风”之“愁起”，同时也引动了通篇感发之“愁起”矣。而更可注意的则是这种对植物之零落凋伤的叙写，在中国文化中乃是具有一种象喻之传统的。早在《诗经·小雅·四月》就曾经有过“秋日萋萋，百卉俱腓。乱离瘼矣，奚其适归”的句子，表现了由秋日草木百卉之凋伤所引发的在时代乱离中无所遁逃的哀感；其后在屈原的《离骚》中，则更曾有过“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句子，把芬芳美好的植物与象喻着才人志士的美人相结合，藉草木之零落喻托了年命无常志意落空的悲慨；于是从宋玉《九辩》之“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”开始，“悲秋”遂成为了在中国古典诗歌中经常出现的一个“母题”（motif）。因此王国维之从“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二句词，而引起了“众芳芜秽、美人迟暮”的联想，自然便也是有着悠久的文化传统为依据的了。

不过，王国维之联想虽然有其语言作用与文化传统之依据，但这种解说究竟是否便与作者之原意相符合，当然也还是一个值得探讨的问题。而就作者之原意来看，则如我们在前文之所言，此词显意识之所写固原为闺中思妇之情。这种情事自表面看来与“美人迟暮”之喻托虽然似乎是截然不同之事，但自《古诗十九首》之写思妇之情，就曾说过“思君令人老，岁月忽已晚”的话，李璟此词在“菡萏香销”二句之后便也曾写了“还与韶光共憔悴”的话。是则思妇之恐惧于韶华流逝容颜衰老之情，在本质上与“众芳芜秽、美人迟暮”的悲慨之情固也原有其可以相通之处。李璟这首词就作者而言在其显意识中的主题虽然可能只是写闺中思妇之情，然而却于不自觉中也正传达出了其隐意识中的一种“众芳芜秽、美人迟暮”的象喻性的悲慨。而王国维之所说乃正为一种“在神不在貌”的直探其感发之本质之评说。而且就作者李璟所处身的南唐之时代背景而言，其国家朝廷在当日固正处于北方后周的不断侵逼之下，因此这首词之“菡萏香销”二句所表现的一切都在摧伤之中的凄凉衰败的景象，也许反而才正是作者李璟在隐意识中的一份幽隐的感情之本质。而王国维却独能以其直接之锐感探触及之，这实在正是王国维说词的最大的一点长处与特色之所在，也正是他何以敢于批评他人之欣赏“细雨梦回”二句者，以为“解人正不易得”的缘故。

1987年4月4日

十三　三种境界与接受美学

在上一则“随笔”中，我们曾提出过王国维以联想来说词有两种不同的方式：第一种是以充满肯定的口吻说南唐中主李璟的《山花子》词首二句有“众芳芜秽、美人迟暮”之感；第二种则是以完全不肯定的口吻说晏殊诸人之小词，以为其有“成大事业大学问者”的“三种境界”。关于第一种说词方式，我们已在前一则“随笔”中，对之作了相当的讨论，现在我们就将对其第二种说词方式也略加讨论。首先我们要把这一则词话抄录下来一看：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也。〔15〕

在这一则词话中，第一种境界所引的是晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）一词中的句子，第二种境界所引的是柳永（一作欧阳修）《凤栖梧》（一名《蝶恋花》）（伫倚危楼风细细）一词中的句子，第三种境界所引的是辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树）一词中的句子。如果就这三首词的原意来看，晏词中所写的乃是闺中的女子对于远行人的怀念之情，柳词所写的乃是远行的游子对于所爱之女子的怀念之情，辛词所写的乃是对于所爱之人由寻觅到相逢的惊喜之情。他们词中的本意，可以说与所谓“成大事业大学问”的“三种境界”根本不相干；亦正如李璟之《山花子》（菡萏香销）一词之本意原是写思妇之情，与所谓“众芳芜秽、美人迟暮之感”也全不相干一样，可以说都是读者的一种联想。然而王国维在这两则词话中，却表现了极不相同的口吻，在说李璟词时表现得极为肯定；而在说晏殊诸人词时，则表现得极不肯定。使之产生这种差别的原因究竟何在？这是我们在探讨此一则词话时，所首先要说明的问题。

本来我们在前几则“随笔”中，已曾多次提出过王国维对词之评说乃是以作品中所传达的感发作用为依据的。只不过其所依据的方式则各有不同。当其评说李煜词时，以赵佶为对比，而谓其大小不同，这是以感发作用之大小为评词高下之标准的一个例证，其着眼点乃全在于要对原作品本身之价值作出正确的衡量，这自然是评词时的一种重要的品评方式。当其评说李璟词时，谓其《山花子》之首二句有“众芳芜秽、美人迟暮”之感，其所说虽非此词思妇之主题的本意，但王氏所掌握的感发之本质，则与作品之主题的意旨，却原是有着相通的一致之处的。因此王氏才敢于以充满自信的肯定的口吻来指称他人之所说者并非“解人”。至于本则词话之以“三种境界”来评说晏殊诸人的一些词句，则可以说乃是完全出于王氏读词时之一己之联想，与原词之主题本意全不相干，这自然是他之所以要用不自信的口吻来表明“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也”的缘故。而由此也就引出了另一问题，那就是王氏之说既与作品之原意已经全不相干，那么以此种方式来说词究竟是否可取的问题了。

关于此一问题，早在我们讨论《比兴之说与诗可以兴》的一则“随笔”中，原来也曾提出过孔门说诗对于读者的自由联想之重视。只不过孔门说诗之重视自由联想，仍只是将之视为诗歌之一种兴发感动的作用，而并未曾将之视为说诗之一种方式。至于真正认识到读者之自由联想之值得重视者，则实在当推常州词派之词论。谭献在《复堂词录·叙》中就曾公开提出了“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”之说。而这种说法与近日西方之读者反应论（reader response）及接受美学（aesthetic of reception）之说，却恰好颇有暗合之处。这一派西方理论之兴起，与我们在以前“随笔”中所曾提出过的“诠释学”、“现象学”、“符号学”等理论，也都有相当密切的关系。因为一篇文学作品，如果作为一个传达信息的符号来看，则其所传达之信息必然要有一个接受此信息的对象，也就是一个读者。早在我所写的《张惠言与王国维对美学客体之两种不同类型的诠释》一则“随笔”中，我们就已曾引用过一位捷克的结构主义评论家莫卡洛夫斯基，及波兰的现象学理论家罗曼·英伽登的话，说明过一切作品在未经读者阅读前，都只是一个艺术成品，而并不是一个美学客体。因此德国著名的接受美学家伊塞尔（Wolfgang Iser）在其《阅读过程：一个现象学的探讨》（“The Reading Process:A Phenomenological Approach”）一文中，就曾正式提出说文学作品具有两个极点（two poles），一方面是作者，另一方面是读者。我们对于作品的文本（text）及对于读者的反应活动，应该加以同样的重视。而且读者对作品的反应永远不能被固定于一点。阅读的快乐就正在其不被固定的活动性（active）和创造性（creative）中。〔16〕只不过伊塞尔多将此种理论用于对小说之评论及分析，而另一位接受美学家尧斯（Hans Robert Jauss）则曾将接受美学用于对诗歌之评论及分析。以为一篇诗歌的内涵可以在读者多次重复的阅读中呈现出多层的含义，而且读者的理解并不必然要作为对作品本文意义的解释和回答。〔17〕此外还有一位意大利的接受美学的学者弗兰哥·墨尔加利（Franco Meregalli），在其《论文学接受》（“La Reception Literaire”）一文中，则曾按阅读性质之不同，将读者分别为以下数类：其一是一般性的读者，他们只是单纯的阅读，而并无对作品作任何分析和解说；另一种则是超一层的读者（metalecteurs），他们对于作品有一种分析和评说的意图；还有一种读者，他们带有一种背离作品原意的创造性（La trahison creatice），这一类读者是把作品只当做一个起点，而透过自己的想象可以对之作出一种新的创造性的诠释〔18〕，如果依墨氏的说法来看，则王国维的“三种境界”之说，无疑地乃是属于这种带有创造性之背离原意的一种读法。而这种承认读者之可以发挥自己之创造性的理论，在西方的接受美学中，正在受到日益加强的承认和重视。只不过他们却也曾提出了一种限制，以防止荒谬随意的妄说。那就是一切解说，无论其带有何等新奇的创造性，却必须都以文本中蕴涵有这种可能性为依据。而一个伟大的好的作者，则大都能够在其作品中蕴涵有丰富的潜能，因而才可以使读者引发丰富的联想。所以王国维在这一则词话的结尾之处，乃又提出说“此等语皆非大词人不能道”，也就是说只有伟大的词人才能够在他的作品中写出蕴涵有如此富于潜能的词句，因而引起读者如此丰富的联想。而如果按照西方接受美学中作者与读者之关系而言，则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。然而读者的资质及背景不同，因此其对作品之潜能的发挥的能力也有所不同。所以王国维在另一则词话中，谈到“诗人之境界”与读者之关系时，就也曾提出说“读其诗者”，“亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉”。而无疑的王氏自己乃是一位极长于发挥作品之文本中所蕴涵之潜能，而对之作出富于创造性之诠释的优秀说词人。只是如果就西方接受美学之理论中对这种自由联想与文本之关系而言，王氏之所说是否为一己随意之妄说，抑或在文本所蕴涵之潜能中，可以为之找到任何足以支持其作出此种评说之依据？这当然也还是一个有待探讨的问题，不过本文为篇幅之限制，只好在此结束。留下的问题，只能在下一则“随笔”中再对之加以讨论了。

1987年11月12日

十四　文本之依据与感发之本质

在前一则“随笔”中，当我们讨论王国维“三种境界”之说的时候，曾经提出过一个问题，那就是西方的接受美学一方面既曾公开地提出了读者之联想可以背离作品原意的自由，而另一方面却又曾提出说一切联想都应以原来的文本（text）为依据。因此我们一方面虽承认了王国维以“三种境界”来评说晏殊诸人之小词的自由的联想，而另一方面我们就还要为他的这种富于创造性的一己之联想，在他所评说的那些小词的文本中找到依据。

本来我们早在《感发之联想与作品之主题》一则“随笔”中，已曾提出过王氏之以联想说词，主要乃是以作品中所传达的一种感发作用之本质为依据的。王氏之以“众芳芜秽、美人迟暮之感”说李璟的《山花子》一词，其所依据者乃是文本中所传达的感发之本质；王氏之以“三种境界”说晏殊诸人的小词，其所依据者也仍是作品在文本中所传达的感发之本质。只不过前者所说与李璟词全篇之意旨有可以相通之处，因此王氏之所说乃充满了肯定的口吻；而后者所说则只是断章取义，与原词全篇之意旨并不相合，因而王氏所说乃充满了不肯定之口吻。只不过若就其断章的文本来看，我们就会发现其间也仍是有感发作用为之依据的。先看“昨夜西风凋碧树，独上高楼、望尽天涯路”几句文本。首句之“昨夜”，表现了一种新来的转变；“西风”表现了一种肃杀的扫除一切的力量；“碧树”则表现了浓阴的荫蔽；而句中的“凋”字则表现了此种浓阴之荫蔽已因西风之吹扫而凋落。如果我们若只就这七个字在本句中表面一层的意思来看，其所写者自然只是秋风中草木的凋零；然而若就其与下面二句“独上高楼，望尽天涯路”所写的高楼望远之情意的呼应而言，反而正是这种绿树之荫蔽的凋落，才给有心登高望远的人开拓出了一片天高地迥的广阔的眼界。继之以“独上高楼，望尽天涯路”，其“高楼”之形象既表现了一种崇高感，而“天涯路”则表现了瞻望之广远。“独上”二字又表现了一种孤独的努力。“望尽”二字则表现了一片怀思期待之情。若从这几句所表现的感发作用之本质来看，我们便可发现这种在寂寥空阔脱除障蔽之后的登高望远的情意，原来与成大事业大学问者对高远之理想的追寻向往之情，在本质上原也是有着可以相通之处的。所以王氏乃以“第一种境界”来说这几句词，这种说法与原词全篇之意旨虽然未必相合，然而如果仅就这几句词断章取义来看，则王氏之所说在其文本所传达的感发之本质方面，便原来亦自有其可以依据者在。再看“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”两句文本。这两句词表面也只是写对于所爱之人的相思怀念之情而已。上句的“衣带渐宽”与下句的“人憔悴”相呼应，极写其相思怀念之苦。而上句的“终不悔”则直指向下句的“为伊消得”，重点完全在“为伊”二字，极力表现出此“伊”人之为不可代替的相思怀念的对象，“憔悴”是“为伊”，“终不悔”也是“为伊”。本来写相思怀思之情也原是小词中常见的主题，只是这两句词对于所爱之人既写得如此不可代替，对于怀思之情也写得如此无法弃置，因此就其感发之本质而言，遂使之俨然有了一种如屈《骚》中所写的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的精神境界。而这种专一执著殉身无悔的精神自然是成大事业大学问之人在其追寻理想的艰苦过程中，所必须具备的一种情操。是则王氏的“第二种境界”之联想，若就此二句词在文本中所传达的感发之本质而言，也原是可以找到依据的。至于第三例之文本“众里寻他千百度，回头蓦见（原词作“蓦然回首”），那人正在（原词作“却在”），灯火阑珊处”三句词，则本是写经过长久寻觅之后，蓦然见到自己所爱之人的一种惊喜之情。首句“众里寻他千百度”写寻觅的长久和辛苦，次句“回头蓦见”写果然见到时的意外的惊喜，三句“那人正在灯火阑珊处”，“那人”二字与前一词例中之“为伊”二字同妙，都表现了其所怀思所追寻者之为不可替代的对象。而“正在灯火阑珊处”则表现了此一对象之迥然不同于流俗，也表现了真正理想的寻获，其可贵的境界必不在于声色迷乱的场所。像这种在爱情方面的追寻与获得的经历和感受，对于追求大事业大学问者而言，在本质上自然也是有着可以相通之处的。〔19〕

以上我们既然对王氏“三种境界”之说在文本中的依据也已经作了探讨，现在我们就更可以充分肯定地说，王氏之以联想说词是以作品之文本所传达的感发作用之本质为依据的。所谓“感发作用之本质”，这是我自己所杜撰的一个批评术语。我以为对作品中“感发作用之本质”的掌握，乃是想要理解王国维词论中的“境界”及“在神不在貌”诸说的一个打通关键的枢纽。关于此种“本质”之重要性，早在《作为评词标准之境界说》一则“随笔”中，我已曾提出说王氏之所谓“境界”并不指作品所表现的作者显意识中的主题和情意，而是指“作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界”，又在《要眇宜修之美与在神不在貌》一则“随笔”中，也曾提出说：“就读者而言，除去追寻其显意识的原意以外，也还更贵在能从作品所流露的作者隐意识中的某种心灵和感情的本质而得到一种感发。”凡此种种，都可以证明王氏之词论乃是以作品中所传达的“感发作用之本质”为依据的。而且我以为这种超过作品表面显意识的一层情意更体认到作品深一层的感发之本质的说词方式，与西方现代的一些理论也颇有暗合之处。即如西方存在主义及现象学所发展出来的所谓“意识批评家”（critics of consciousness），他们就曾提出一个批评术语，称为“经验的形态”（patterns of experience），指作者某种基本心态在作品中的流露。〔20〕即如王氏所提出的“三种境界”之说，或“众芳芜秽、美人迟暮”之说，此在作者显意识中，虽然都不见得有这种明显的用意，然而这些词句的文本却于无意中流露了作者心态的一种基本样式，因此遂自然含有一种感发的力量，也就是我所说的一种感发之本质。因此这种感发所引起的读者的联想，虽然不必是作品显意识中的主题意义之所在，但却与作者的心灵感情之品质必然有着密切的关系。而我以为这也就正是王国维何以一方面既曾说“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许”，而另一方面却又说“此等语皆非大词人不能道”的缘故。

至于如何掌握这种感发之本质，当然一切都当以作为表达之符号的文本为依据。在前几则“随笔”中，我们于讨论李煜之《相见欢》词中之“林花谢了春红”及“无奈朝来寒雨晚来风”诸句时，已曾举出“春红”的品质之美，及“朝暮风雨”之口吻的普遍包举所形成的感发力量之强大；又于讨论李璟《山花子》词中“菡萏香销翠叶残”二句时，曾经提出过“菡萏”与“荷花”二词之意义虽相近而予人之感受则有所不同，这种差别在感发作用中遂传达出不同的效果。当时我曾提出了所谓“细读”的方式。其实近代西方符号学对于语言符号之品质结构的探讨，已经有了较西方新批评之所谓“细读”更为精密的理论。他们把对于这种精密的品质和结构的研究称为“显微结构”（micro-structures）〔21〕。王国维写《人间词话》时，当然还不知道有所谓“经验形态”与“显微结构”之说，然而王氏在说词时所重视的以联想说词的方式，却实在正显示了他对于“文本”之品质与结构所传达的感发之本质，有一种极精微的辨认和掌握的能力。而且王氏所掌握的小词中之富于感发作用的特质，无疑的乃是五代宋初之小词的一种最高的成就。王氏词论所蕴涵的敏锐的感受和辨识的能力，是极值得我们加以注意的。

1987年11月30日

十五　结束语

在过去所刊出的十四篇“随笔”中，我们对于词之易于引发读者的衍义之联想的特质，以及张惠言和王国维二家对于衍义之评说的两种不同方式，都曾作了相当的讨论。在讨论中且曾引用西方之现象学、诠释学、符号学、接受美学、读者反应论和新批评等理论，对张、王二氏评词之两种不同方式的理论依据，分别作了探讨和说明。约而言之，则张惠言对词之衍义的评说，乃大都是以词中的一些语码为依据的；而王国维对词之衍义的评说，则大都是以词中所传达的感发之本质为依据的。张氏之评说大都属于一种政治性和道德性的诠释，而王氏之评说则大都属于一种哲理性的诠释。张氏所依据的语码多重在类比的联想，似乎更近于“比”的性质；而王氏所依据的感发之本质则多重在直接的感发的联想，似乎更近于“兴”的性质。〔22〕这两种评词方式的角度与联想的方式虽然不同，但却同样是产生于自作品之文本中所引申出来的一种衍义的联想作用。以上所言，乃是我对过去十四篇“随笔”中所曾讨论过的问题所作的一个极为概略性的总结。写到这里，我们的“随笔”本已经大可告一段落了。但我却还想藉此机会再说几句未了的话。

不知读者们是否还记得，我在“随笔”的第一篇《前言》中，原曾说明过我之所以要引用西方的文学理论来诠释中国的古典文学批评，乃是因为近来国内年轻的一代正流行着一种向西方现代新潮去追寻探索的风气？而且我个人也以为如何将此新旧中西的多元多彩之文化加以别择去取及融会结合，正是今日处于反思之时代的青年们所当考虑的一项重要课题。因此我便不仅在此一系列的“随笔”中曾引用了若干西方的新理论；同时在1987年2月和1988年7月先后两次“唐宋词”和“古典诗歌”的欣赏讲座中，也都曾引用了不少西方的理论。当时曾有几位青年听众对我提出过一些性质相似的问题。一个问题是：“你所提及的这些西方理论，我们也都曾涉猎过，可是我们从来没想到把它们与中国古典诗歌联系起来，你是怎样把它们联系起来的呢？”另一个问题是：“你讲的诗词欣赏，我们听了也很感兴趣，但这在实际生活中，对我们有什么用处呢？”关于第一个问题的答复，我以为是由于这些青年们虽然热衷于学习西方的新理论，但却对于自己国家的古典文化传统已经相当陌生。而这种陌生遂形成了要将中西新旧的多元多彩之文化来加以别择去取和融会结合时的一个重大的盲点。因此即使他们曾涉猎了一些新理论，也可以在言谈著作中使用一些新的理论术语，却并不能将这些理论和术语在实践中加以适当的运用。这自然是一件极可遗憾的事情。关于第二个问题的答复，我以为是由于他们之所谓“有用”，乃是只就眼前现实功利而言的一种目光极为短浅的价值观念。而真正的精神和文化方面的价值，则并不是由眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。近世纪来西方资本主义过分重视物质的结果，也已经引起了西方人的忧虑。1987年美国芝加哥大学的一位名叫布鲁姆（Allen Bloom）的教授，曾出版了一册轰动一时的著作《美国人心灵的封闭》（The Closing of the American Mind），作者在书中曾提出他的看法，以为美国今日的青年学生在学识和思想方面已陷入了一种极为贫乏的境地，而其结果则是对一切事情都缺乏高瞻远瞩的眼光和见解。这对于一个国家而言实在是一种极可危虑的现象。至于学习中国古典诗歌的用处，我个人以为也就正在其可以唤起人们一种善于感发的、富于联想的、活泼开放的、更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。关于这种功能，西方的接受美学也曾经有所论及。我在《三种境界与接受美学》一篇“随笔”中，已曾提出说：“按照西方接受美学中作者与读者之关系而言，则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。”而且读者在发掘文本中之潜能时，还可以带有一种“背离原意的创造性”。所以读者的阅读，其实也就是一个再创造的过程，而这种过程往往也就正是读者自身的一个演变和改造的过程。如果把中国古典诗歌放在世界文学的大背景中来看，我们就会发现中国古典诗歌实在是最富于这种兴发感动之作用的文学作品，这正是中国诗歌的一种宝贵的传统。而现在有一些青年人竟被一时短浅的功利和物欲所蒙蔽，而不再能认识诗歌对人的心灵和品质的提升的功用，这自然是另一件极可遗憾的事情。如何将这两件遗憾的事加以弥补，这原是我这些年来的一大愿望，也是我这些年来之所以不断回来教书，而且在讲授诗词时特别重视诗歌中感发之作用的一个主要的原因。虽然我也自知学识能力都有所不足，恐怕不免有劳而少功之诮，只不过是情之所在，不克自己而已。本来我还曾计划在讨论过词之特质及张惠言和王国维二家的词论以后，再提出一些词例来作一点实践的评赏工作，以期对文本之潜能与读者的感发和再创造的关系作一点更为细致深入的讨论和发挥，但现在我却决定将“随笔”就在此告一结束。至于词例的欣赏，则我于1987年春的一次“唐宋词欣赏”的系列讲座，对许多名家的词例都已曾作过相当的评说，而且当时的讲演录音已由朋友们加以整理成文稿，即将于最近出版，还有当时的录影也已整理出版。凡我在“随笔”中所谈到的一些空洞而且支离破碎的理论，都将在那些讲稿及录影与录音中得到实践的、具体的、而且较为系统化的说明。

1988年9月18日

注　释

〔1〕所谓“诠释的循环”（hermeneutic circle）一词，在西方文学批评理论中有两种不同之含义。一为本文所引用之意，另一则指在诠释时部分与全体互相联络相关之意。前说出于伽达默尔之《哲学的诠释学》，后说则出于狄尔赛（Wilhelm Dilthy）之《诠释学之兴起》。二者意指不同，故特作此注释加以说明。

〔2〕小词中亦偶有通篇为五言或七言的整齐之形式，但其严格之声律则既不同于有极大自由之古体诗歌，也不同于平仄及对偶必相对称的近体诗歌。在整齐的词句中，也仍有抑扬错落之美。这一点是论词时所不可不知的。

〔3〕王国维论词特尊五代之冯、李及北宋之晏、欧，那就正因为此数家词的作品中之世界，特别近于王氏所提出的富于感发之“境界”的缘故。至于周邦彦这位作者则是在词史上一位结北开南的人物，一改五代北宋之重直接感发的作风，而转变为以思索安排来谋篇练句，这正是王国维何以虽然赞美周词之工力，但对其词中意境却一直颇有微词，而且也不能欣赏受周词影响的南宋诸家词的缘故。

〔4〕在《人间词话》中“境界”一词，除作为评词标准之特殊意义以外，也还有其他用法，这自然是其极易引起争议及误会之一项重要原因，笔者在《王国维及其文学批评》一书中，于论及《人间词话》中“境界”一词之义界时曾有较详之分析探讨，读者可以参看。

〔5〕关于西方之符号学，一般公认其有两大先驱，一为瑞士的语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857—1913），另一为美国的符号学家皮尔士（Charles S. Peirce, 1839—1914），大抵承索绪尔之传统者，则用semiology一词，而承皮尔斯之传统者，则用semiotics一词。

〔6〕所谓语谱，即如我们要写一个美丽的女子，我们可以用“美人”，可以用“佳人”，可以用“红粉”，可以用“蛾眉”，有一系列语汇可以选择。在选择此一语汇不用彼一语汇之时，就此一语汇作为符号而言，在选择间就已经传送了一种信息。而且每一语汇在联想轴中，更可以引出不同的联想，即如“美人”可使人联想到屈原《离骚》中的“美人”或李白《长相思》中的“美人”；“佳人”可使人联想到曹植《杂诗》之“南国有佳人”或阮籍《咏怀》之“西方有佳人”之类，遂可以引发多种不同的理解和诠释。

〔7〕见《迦陵论词丛稿》。

〔8〕见《中国古典诗歌评论集》。

〔9〕张、周二家之说及其矛盾之处，本文未暇评论，请参看《迦陵论词丛稿》之讨论。

〔10〕关于“比兴”之为义，及西方诗论中的“明喻”、“隐喻”等诸说，我在以前所写的《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中，曾有较详之论述，见《迦陵论诗丛稿》。

〔11〕见《周礼·春官·大师》郑注。

〔12〕关于如何判断诗歌中感发生命之有无多少的讨论，请参看拙著《迦陵论词丛稿》。

〔13〕李璟此词异文颇多，本文所录以王国维辑本《南唐二主词》为据。

〔14〕据胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷五九引《雪浪斋日记》，王安石虽曾赞美此二句词，然而却曾误以为乃后主李煜之作。

〔15〕晏殊《蝶恋花》原词为：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”柳永（一作欧阳修）《凤栖梧》（一作《蝶恋花》）原词为：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。　　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”辛弃疾《青玉案》原词为“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动、玉壶光转，一夜鱼龙舞。　　蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”

〔16〕Wolfgang Iser, The Implied Reader, The Johns Hopkins University Press, pp. 274-275.

〔17〕Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, University of Minnesota Press, pp. 139-142.

〔18〕France Meregalli, Sur La Reception Literaire, Revne de Literaire Comparee, 1980. No. 2.

〔19〕关于“三种境界”之说，请参看拙著《谈诗歌的欣赏——〈人间词话〉的三种境界》一文，见《迦陵论词丛稿》。

〔20〕关于所谓“patterns of experience”，请参看美国拉瓦尔（Sarah N. Lawall）所著之《意识批评家》（Critics of Consciousness）一书。

〔21〕关于所谓“micro-structures”，请参看美国艾柯（Eco Umberto）所著之《符号学的一种理论》（A Theory of Semiotics）一书。

〔22〕除去“比”和“兴”两种评词方式以外，我认为还有另一类词是适合用“赋”的方式来评说的。请参考本书收录拙作《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一文。

论词学中之困惑与《花间》词之女性叙写及其影响

一

“词”这种文学体式，自唐、五代开始盛行以来，以迄于今盖已有一千数百年之久。在此漫长之期间内，虽然“江山代有才人出”，曾在创作方面为我们留下了无数多姿多彩而且风格各异的作品，但在如何评定词之意义与价值的词学方面，则自北宋以迄今日却似乎一直未能为之建立起一个完整的理论体系。虽然在零篇断简的笔记和词话中，也不乏精微深入的体会和见解，然而因为缺乏逻辑性的理论依据，因此遂在词学的发展中为后人留下了无数困惑和争议。至其困惑之由来，则主要乃是由于早期词作之内容既多以叙写美女与爱情为主，而此种伤春怨别的男女之情，则显然不合于传统诗文的言志与载道之标准。在此种情况下，自然使得一般习惯于言志与载道之批评标准的士大夫们，对于如何衡量这种艳科小词，以及是否应写作此类艳科小词，都产生了不少困惑。即如魏泰在其《东轩笔录》中，即曾载云：“王安国性亮直，嫉恶太甚。王荆公初为参知政事，间日因阅读元献公（按晏殊）小词，而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’平甫（按王安国字）曰：‘彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业岂止如是耶？’时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎？’平甫正色曰：‘放郑声，不若远佞人也。’吕大以为议己，自是尤与平甫相失也。”〔1〕从这段记载来看，小词之被目为淫靡之“郑声”，且引起困惑与争议之情况，固已可概见一斑。于是在此种困惑中，遂又形成了为写作此种小词而辩护的几种不同的方式，即如胡仔在其《苕溪渔隐丛话·前集》即曾载云：“晏叔原（按几道）见蒲传正云：‘先公（按晏殊）平日小词虽多，未尝作妇人语也。’传正云：‘“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”，岂非妇人语乎？’晏曰：‘公谓“年少”为何语？’传正曰：‘岂不谓其所欢乎？’晏曰：‘因公之言，遂晓乐天诗两句云“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”。’传正笑而悟。”〔2〕这是将词中语句加以比附，而推衍为他义的一种辩护方式。又如张舜民在其《画墁录》中，曾载云：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不敢改官。三变不能堪，诣政府。晏公（殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“针线闲拈伴伊坐”。’柳遂退。”〔3〕这是将词句分别为雅正与淫靡两种不同之风格，而以雅正自许的一种辩护方式。再如释惠洪在其《冷斋夜话》中，曾载云：“法云秀关西铁面严冷，能以理折人。鲁直（按黄庭坚）名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：‘诗多作无害，艳歌小词可罢之。’鲁直笑曰：‘空中语耳。非杀非偷，终不至坐此堕恶道。’”〔4〕这是以词中语句为“空中语”而强为自解的一种辩护方式。这几段话，从表面看来原不过只是宋人笔记中所记叙的一些琐事见闻而已，而且其辩解既全无理论可言，除了显示出在困惑中的一种强词夺理的辩说以外，根本不足以称之为什么“词学”，但毫无疑问的，中国的词学却也正是从这种困惑与争议中发展出来的。即以我们在前面所引用的这几则笔记而言，其中就已然显露出了后世词学所可能发展之趋向的一些重要端倪。

我们先从前面所举引的《苕溪渔隐丛话》中的一则记叙来看，蒲传正所提出的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”两句词中的“年少”两字，就其上下文来看，其所指自应是在“长亭路”送别之地，“抛人”而“去”的“年少”的情郎，这种意思本是明白可见的；可是晏几道却引用了白居易之“富贵不来年少去”两句诗中的“年少”，从文字表面上的相同，而把“年少”情郎之“年少”比附为“年少”光阴之“年少”，其为牵强附会之说自不待言。至于晏几道之所以要用这种比附的说法来为他父亲晏殊所写的小词作辩护，主要当然乃是由于如我们在前面举引《东轩笔录》时所提出的当时士大夫之观念，认为做宰相之晏殊不该写作这一类淫靡之“郑声”的缘故。而谁知这种强辩之言，竟然为后世之词学家之欲以比兴寄托说词者开启了一条极为方便的途径。清代常州词派的张惠言，可以说就是以此种方式说词的一个集大成的人物。而此种说词方式一方面虽不免有牵强比附之弊，可是另一方面，却有时也果然可以探触到小词中一种幽微深隐的意蕴，因此如何判断此种说词方式之利弊，自然就成了词学中之一项重大的问题。其次，我们再看前面所举引的《画墁录》中的一则记叙。关于晏殊与柳永词的“雅”“俗”之别，前人可以说是早有定论，即如王灼在其《碧鸡漫志》中，即曾称美晏词，谓其：“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁亦无其比。”又曾批评柳词，谓其：“浅近卑俗，自成一体……予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”〔5〕可见词是确有雅俗之别的。于是南宋的词学家张炎遂倡言“清空骚雅”〔6〕，提出了重视“雅词”的说法，而一意以“雅”为标榜的词论，至清代浙派词人之末流，乃又不免往往流入于浮薄空疏，于是晚清之王国维乃又提出了“词之雅郑，在神不在貌”〔7〕之说。因此，如何判断和衡量词之雅郑优劣，自然也就成为了词学中之一项重大问题。最后，我们再看前面所举引的《冷斋夜话》中的一则记录，黄山谷所提出的“空中语”之说，虽然只是为了替自己写作小词所作的强辩之言，但这种说法却实在一方面既显示了早期的小词之所以不同于“言志”之诗的一种特殊性质，另一方面也显示了早期的士大夫们当其写作小词时，在摆脱了“言志”之用心以后的一种轻松解放的感情心态。不过，词在演进中并不能长久停留在早期的小词的阶段，因此我在1987年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一篇长文中，遂曾尝试把词之演进分为了“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”三个不同的阶段。〔8〕早期的小词，原是文士们为当日所流行的乐曲而填写的供歌唱的歌辞，这一类“歌辞之词”，作者在写作时既本无“言志”之用心，因此黄山谷乃称之为“空中语”，这原是可以理解的。不过，如我在《传统词学》一文中之所言，这类本无“言志”之用心的作品，有时却反而因作者的轻松解放的写作心态，而于无意中流露了作者潜意识中的某种深微幽隐的心灵之本质，而因此也就形成了小词中之佳作的一种要眇深微的特美。其后这类歌辞之词既逐渐“诗化”和“赋化”，作者遂不仅在作词时有了抒情言志的用心，而且还逐渐有了安排和勾勒的反思，那么在这种演进之中，后期的“诗化”与“赋化”之词，是否仍应保持早期“歌辞之词”的特美，以及对“空中语”所形成的词之特质与特美，究竟应该怎样加以理解和衡量？这些当然也都是词学中的一些重大问题。透过上面的叙述，我们已可清楚地看到一个有趣的现象，那就是中国早期的词学原是由于当日士大夫们对此种文体之困惑而在强辞辩解之说中发展起来的。这种现象之形成，私意以为主要盖皆由于早期之小词乃大都属于艳歌之性质，而中国的士大夫们则因长久被拘束于伦理道德的限制之中，因此遂一直无人敢于正式面对小词中所叙写的美女与爱情之内容，对其意义与价值作出正面的肯定性的探讨，这实在应该是使得中国之词学从一开始就在困惑与争议中被陷入了扭曲的强辩之说的一个主要的原因。

而也就在早期的艳歌小词使士大夫们都陷入了困惑与争议之中的时候，中国词坛上遂出现了一位以其天才及襟抱大力改变了小词之为艳科的作者，那就是“一洗绮罗芗泽之态”、“使人登高望远”、“指出向上一路，新天下耳目”〔9〕的苏轼。但苏词的出现，却不仅未曾解开旧有的困惑和争议，而且反而更增添了另一新的争议和困惑。即如陈师道在其《后山诗话》中，即曾云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词。如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔10〕胡仔在其《苕溪渔隐丛话·后集》中，也曾引有一段李清照词论中评苏词的话，说苏词乃是“句读不葺之诗耳”，而词则“别是一家”〔11〕，于是在苏词的向诗靠拢与李清照之向诗宣告背离之间，遂使中国之词学更增加了另一重新的困惑和争议，而且事实上苏氏在创作方面所作出的开拓，与李氏在词论方面所作出的反思，对于早期之词在艳歌时代为这种文体所树立的宗风，以及这种宗风所形成的特殊的美学品质，也都未能有明确的体会和认知，而也就正因其无论是在词之创作方面或词之评说方面都未能从理论上来解答词之美学特质的根本问题，因此遂使得婉约与豪放的正变之争，以及婉约中的雅郑之争与豪放中之沉雄与叫嚣之别等种种问题，一直成为词学中长久难以论定的困惑和争议。于是在这种种困惑与争议之中，遂又有人想把合乐而歌的小词比附于古代的诗、骚和乐府。王灼在其《碧鸡漫志》中，即曾云“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”〔12〕。王炎在其《双溪诗余·自序》中，也曾云：“古诗自《风》、《雅》以降，汉魏间乃有乐府，而曲居一，今之长短句盖乐府之苗裔也。”〔13〕胡寅在其《酒边词·序》中，也曾云：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”而《诗》之变风变雅及《离骚》、《楚辞》等作品，既都可以有比兴寄托之意，于是中国的词学遂又从溯源与尊体的观念中发展出了一套比兴寄托之说。这种说法的形成，本来也同样是出于对词之被目为艳科而受到轻视的一种反弹，与本文前面所举引的宋人笔记中那些强辩之说，同不免于有牵强比附之处。不过，对美女与爱情的叙写，既在诗骚中原曾有比兴寄托之传统，而且词之发展到了南宋的时代，在一些咏物之作中也确实有了比与喻的用意，因此到了清代常州词派张惠言等人的出现，其所倡导的以比兴寄托来说词的风气，乃开始盛行一时。于是自此以后遂引起了如何判断其所说之是否为牵强附会的另一场困惑和争议。到了晚清另一位词学家王国维的出现，乃直指张惠言之说为“深文罗织”〔14〕，于是王氏自己遂又提出了其著名的“境界”之说，但王氏对其所标举的“境界”一词之义界，却也依然未能作出明确的理论说明，于是遂又引起了近人的更多的困惑和争议。对于一种已经流行了有一千数百年以上之久，而且其间曾经名家辈出的重要文类，我们竟然直至今日仍陷入在困惑与争议之中，而不能对如何衡定此种文类的意义与价值作出溯源推流的理论性的说明，这实在不能不说是一项亟待我们反思和检讨的重要问题。

关于中国的词学之所以从一开始就陷入了困惑与争议之中的主要原因，私意以为实在乃是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学评论之建立的缘故。如我在数年前所写的《传统词学》一篇论文之所言：“所谓‘词’者，原来本只是在隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心，这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破，而且根据《花间集·序》的记载，这些所谓‘诗客曲子词’，原只是一些‘绮筵公子’在‘叶叶花笺’上写下来，交给那些‘绣幌佳人’们‘举纤纤之玉手拍按香檀’去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品，这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大的突破。”〔15〕因此要想真正衡定词这种文类本身的意义与价值，我们自不能忽视《花间集》中对于美女与爱情之叙写所形成的词在美学方面的一种特殊的品质，以及此种特殊的品质在以后词之演进和发展中所造成的一种特殊的影响。关于《花间集》之重要性，早在陈振孙之《直斋书录解题》中，已曾称其为“近世倚声填词之祖”〔16〕。近人赵尊岳，在其《词籍提要》中也曾谓：“盖论词学者，胥不得不溯其渊源，渊源实唯唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”〔17〕虽然早在《花间集》编订以前，自隋唐间宴乐之开始流行，社会上原已出现过两类配合这种乐曲而创作的歌辞：一类是市井间传唱的俗词，如后世敦煌石窟中所发现的曲子调，可以为代表；另一类则是当时文士对这种新文体的尝试之作，如刘禹锡、白居易诸诗人所写作的，《忆江南》、《长相思》等作品可以为代表。只不过前一类的曲子既未经编订流传，且又过于俚俗，因而遂未曾引起当时作者的重视；至于后一类刘、白等诗人之作，则又因其与诗之风格过于相近，并不足以为“词”这种新兴的文学体式树立起什么特定的宗风。因此乃必待《花间集》之出现，这种新兴的文学体式，才开始形成了自己所特有的一种品质和风貌，而且在五代以迄宋初的词坛上，造成了风靡一世的极大的影响，甚至当词之演进已经“诗化”和“赋化”以后，这种早期《花间集》中的歌辞之词形成的一种美学方面的特质，在那些风格已经完全不同的作品中，也仍然有着潜隐的存在。因此要想厘清中国词学中的困惑和争议，我们所首先必须面对的，实在应该就是《花间》词究竟含有怎样一种美学特质的问题。如我们在前文之所言，这一册词集中所收的作品，原来只是“绮筵公子”为“绣幌佳人”所写作的香艳的歌辞，其内容既多以叙写美女与爱情为主，因此其所形成的美学特质，当然就必然与其所叙写之内容有着密切的关系，而对美女与爱情的叙写，则无论是在道德传统或是在诗歌传统中，却一贯是被士大夫们所鄙薄和轻视的对象。所以也就正当这种特殊的美学特质的形成期，这种美学特质却在意识观念上，立即就受到了士大夫们的否定的裁决，因此遂将这一类以叙写美女与爱情为主的小词，目之为“艳科”、“末技”，讥之为“淫靡”、“郑声”。然而有趣的则是，尽管这些士大夫们在意识观念上将这一类“艳科”的小词，予以了否定的裁决，可是他们却又敌不过这一类小词的“美”的吸引，而纷纷加入了写作的行列。直到南宋的陆游，在他写作小词时仍存有这种矛盾的心理，因此他在《渭南文集》的《长短句序》一文中，就曾经自叙说：“乃有倚声制词，起于唐之季世……予少时，汩于世俗，颇有所为，晚而悔之……今绝笔已数年，念旧作终不可揜，因书其旨，以识吾过。”〔18〕这种矛盾的心理，在当时不仅存在于作者之中，就连宋代著名的词学家王灼，在其专门论词的《碧鸡漫志》一书的序文中，就也曾自叙说：“乙丑冬，予客寄成都之碧鸡坊妙胜院，自夏涉秋。与王和先、张齐望所居甚近，皆有声妓，日置酒相乐，予亦往来两家不厌也。”他所写的《碧鸡漫志》五卷，就都是当时饮宴听歌后所写的有关歌曲的见闻考证。而当他二十年后要将所写的这五卷《漫志》付之刊印时，却忽然自我忏悔说：“顾将老矣，方悔少年之非，游心淡泊，成此亦安用？但一时醉墨，未忍焚弃耳。”〔19〕这与陆游自序其词所表现的既曾经耽溺，又表现忏悔，而又终于付之刊印的矛盾心理，简直如出一辙。那么，又究竟是由于什么样的因素，才使得这些艳歌小词具有如此强大的吸引力，竟使得当日的士大夫们乃甘冒礼教之大不韪，虽在极强烈的矛盾和忏悔中，也终于投向了对这类小词之创作与评赏的呢？关于此一问题，我们所可能想到的最简单且最明显的答案，大约可归纳为以下两点：其一可能是由于小词所配合来歌唱的音乐之美，如我在《论词的起源》一文之所考证，隋唐间新兴的此种所谓“宴乐”，原是结合有中原之清乐、外来之胡乐及宗教之法曲而形成的一种新的乐曲，而“词”则正是配合这种集合众长之新乐而演唱的歌辞，其音声之美妙，自可想见。〔20〕这当然很可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为这种新兴的乐曲来填写歌辞的一项重要的因素。其次则可能是由于当日的士大夫们，在为诗与为文方面，既曾长久地受到了“言志”与“载道”之说的压抑，而今竟有一种歌辞之文体，使其写作时可以完全脱除“言志”与“载道”之压抑和束缚，而纯以游戏笔墨作任性的写作，遂使其久蕴于内心的某种幽微的浪漫的感情，得到了一个宣泄的机会，这当然也可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为此种新兴的乐曲来填写歌辞的另一项重要的因素。而黄山谷之所以用“空中语”来为自己写作的小词作辩解，就正可以说明当日士大夫们在写作这一类小词时，所感到的从“言志”与“载道”之束缚中解放出来的一种轻松的心理状态。以上所提出的两点因素，本应是对于士大夫们何以甘冒礼教之大不韪而投身于小词之写作的两个最明显且最简单的答案，而除去这两点表面的因素以外，私意以为小词之所以特具强大之吸引力者，实在更可能由于经过了写作和评赏的实践，这些士大夫们竟逐渐体会到了这一类艳歌小词，透过了其表面所写的美女与爱情的内容，竟居然尚具含有一种可以供人们去吟味和深求的幽微的意蕴和情致。只不过这种意蕴和情致，就作者而言既非出于显意识之有心的抒写，就读者而言也难于作具体的指陈和诠释，有些词学家如常州词派的张惠言，可以说就是对此种幽微之意蕴颇有体会的一个读者，但他却犯了一个最大的错误，就是想把这种幽微的意蕴，都一一加以具体的指述，于是遂不免陷入于牵强比附之中而无以自拔了。至于《人间词话》的作者王国维，当然也是对小词中这种幽微深隐之意蕴深有体会的一位读者，所以他一方面虽批评张惠言的比附之说为“深文罗织”，但另一方面也曾经用“成大事业大学问”之“三种境界”来评说晏殊等人的一些小词。他之较胜于张惠言者，只不过是未曾将自己的说法指称为作者之用心而已。总之，小词之佳者之往往具含有一种引人生言外之想的幽微深远之意致，乃是许多词学家的一种共同的体会。只不过他们都未能对小词之所以形成此种特殊品质的基本原因，作出任何理论性的说明。我在1987年所写的《传统词学》一文，虽曾对词在演进中由歌辞之词转化为诗化之词再转化为赋化之词的经过历程，及各类词之风格特色都作了相当的探讨，并曾做出结论说：“以上三类不同之词风，其得失利弊虽彼此迥然相异，然而若综合观之，则我们却不难发现它们原有一个共同的特点，那就是三类词之佳者莫不以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美。”〔21〕我更曾在1986年所写的《迦陵随笔》中，举引过若干词例，用西方之符号学、诠释学和接受美学等理论，对张惠言与王国维二家之好以言外之想来说词的方式作过相当理论性的研述。〔22〕但对于词之何以形成了此种以富于深微幽隐的言外之意致为美之特质的基本原因，也未曾作出溯本穷源的探讨。近年来我偶然读了一些西方女性主义文学批评的论著，当我透过他们的某些观点来反思中国小词之特质时，遂发现中国最早的一册词集《花间集》中对于女性的叙写，与词之以富于幽微要眇的言外之想的意致为美的这种特质之形成，实在有着极为密切的关系。而中国词学之所以长久陷入于困惑之中，一直未能为之建立起一个理论体系，也正与中国士大夫一直不肯面对小词中对美女与爱情之叙写作出正面的肯定和研析有着密切的关系。因此下面我遂想借用西方女性文论中的一些观点，来对中国小词之特质之所以形成了以幽微深隐富于言外之意致为美的基本原因，略作一次溯本穷源的探讨。

二

谈到西方女性主义的文学批评，那原是伴随着西方的女权运动而兴起的，带有妇女意识之觉醒的一种新的文学理论。一般人往往将之溯源于1949年西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）之《第二性》（The Second Sex）一书之刊行。在此书中，波伏娃曾就其存在主义伦理学的观点，提出了两个重要的概念：女性是男性眼中的“他者”（the other），是“被男性所观看的”（being looked at）。而在这种情况下，女性遂由“人”的地位被贬降到了“物”的地位。〔23〕波伏娃的这种观念，当然代表了一种强烈的女性自我意识之觉醒。于是到了1960年代后期与1970年代初期，遂有大量的有关女性意识之书刊相继出现，即如李丝丽·费德勒（Leslie Fiedler）在其《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）一书中，就曾指出了男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有着歧视的扭曲。〔24〕又如费雯·高尼克（Vivian Gornick）和芭芭拉·莫然（Barbara K. Moran）所合编的《在性别主义社会中的女人》（Women in a Sexist Society）〔25〕，以及凯特·密勒特（Kate Millett）所写的《性别的政治》（Sexual Politics）等书〔26〕，这些著作的重点主要都在于要唤起和建立一种可以和男性相对抗的女性意识。到了1970年代后期乃有艾琳·邵华特（Elaine Showalter）所写的《他们自己的文学》（A Literature of Their Own）〔27〕，以及桑德拉·吉伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·葛巴（Susan Gubar）所合著的《阁楼中的疯妇》（The Mad Woman in the Attic）等书相继出现〔28〕，其后吉伯特与葛巴又于1980年代中期合力编成了一部厚达两千四百余页的《诺顿女性文学选集》（Norton Anthology of Literature by Women），于是紧随在女性意识之觉醒及对文学中女性形象之探讨之后，遂更开始了对于女性作者及女性文学的介绍和批评，而且蔚然成为了一时的风气。而与此相先后，则更有露斯文（K. K. Ruthven）之《女性主义的文学研究概论》（Feminist Literary Studies: An Introduction ）〔29〕与特丽·莫艾（Toril Moi）的《性别的／文本的政治：女性主义文学理论》（Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory）〔30〕以及艾琳·邵华特的《女性主义诗学导论》（Towards a Feminist Poetics in Women Writing and Writing about Women）〔31〕和玛吉·洪姆（Maggie Humn）的《女性主义文学批评：作为当代文学批评学的妇女》（Feminist Criticism: Women as Contemporary Critics）〔32〕等书相继问世。于是女性主义文学批评，乃逐渐脱离了早期的女性与男性相互对立抗争的狭隘的观念，而发展成为了一种由女性意识觉醒所引生的新的文学批评理论的建立。本文由于篇幅及作者能力之限制，对于西方的这些女性主义的文学理论自无暇作详细之介绍，而且本文也并不完全套用西方的模式来评说中国的词与词学，但无可否认的则是任何一种新的理论出现，其所提示的新的观念，都可以对旧有的各种学术研究投射出一种新的观照，使之可以获致一种新的发现，并作出一种新的探讨。一般来说，无论中西的历史文化，在过去都曾长久地被控制在男性中心的意识之下，因此当女性意识觉醒以来，遂在短短的几十年间，就对世界上各种社会经验及文化传统都造成了强烈的震撼。我个人作为一个中国古典诗词的研究工作者，遂在西方女性主义文论的观照中，对于中国小词中之女性特质，以及此种特质在词学中所引起的许多困惑的问题，也有了一些新的体认和想法。下面我就将把个人的这一点新的体认和想法，略作简单的叙述。

首先我们所要提出来一谈的，乃是《花间》词中的女性形象问题。中国旧传统之文评家，往往将诗词中所有关于女性的叙写都混为一谈，因此过去之说词人才会将小词中关于美女与爱情的叙写，或者任意比附于古代之风骚，或者推源于齐梁之宫体，或者等拟为南朝乐府中的西曲及吴歌。然而事实上则这些不同的文类中，虽同样有关于美女与爱情的叙写，但其所形成的美学之特质与作用，显然有着极大的区别。关于这方面，我觉得西方女性文论中对于文章中女性形象的论述和探讨，似乎颇有可以提供我们反思之处。早在1960年代，李丝丽·费德勒（Leslie Fiedler）在其《美国小说中的爱与死》一书中，就曾提出了男性作者所写之女性往往将之两极化了的问题。费氏以为男性作者所写之女性，总是或者将之写成为美梦中之女神，或者将之写成为噩梦中之女巫〔33〕，而这两类形象，当然都并不是现实中真正的女性。其后在1970年代又有苏珊·格伯曼·柯尼伦（Susan Koppeiman Cornillon）编辑了一本论集，题名为《女性主义者所看到的小说中之女性形象》（Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives），共收有二十一篇论文，都严格地批评了文学作品中女性形象之不真实性。〔34〕后来在1980年代，玛丽·安·佛格森（Mary Anne Ferguson）在其《文学中之女性形象》（Images of Women in Literature）一书中，则更曾将文学中之女性形象详细地分成了三大部分。第一部分为“传统的妇女形象”（traditional images of women）。在一部分中，佛氏曾将女性分为五种类型：其一为妻子（the wife）之类型，其二为母亲（the mother）之类型，其三为偶像（women on a pedestel）之类型，其四为性对象（the sex object）之类型，其五为没有男人的女性（women without men）之类型。这五种类型之身份虽然各有不同，但事实上却都是作为男性之配属而出现的，即使在没有男人的女性之类型中，此一类型也是作为因没有男人而被怜悯被异视而出现的。这些传统的形象在早日的文学作品中，早已成为固定的类型（stereotype），不仅在男性作品中存在，即使在女性作品中也难以脱去这种限制。不过自女性的意识开始觉醒以后，文学中遂有了另外的女性类型之出现，这就是佛氏书中的第二部分，所谓“转型中之女性”（women becoming）。这一类型的女性形象，主要在努力脱除旧有的定型的限制，试图表现出女性真正的自我，写出女性自我的真正生活体验和自我真正的悲欢忧乐，成为自我的创造者（self-creators）。另外，佛氏在书中的第三部分，还提出了所谓女性的“自我形象”（self-images）。这主要是由于近年来有不少女性的日记和书信被发现和整理了出来，不过因为内容和性质的杂乱，还有待于进一步的研究和探讨。〔35〕

以上我们虽然对西方女性主义文论中有关女性形象之论著作了简单的介绍，但本文却并不想把关于《花间》词中女性形象的讨论，套入到西方的模式之中。这一则因为东西方之文化背景原有着明显的不同，我们原难将西方之模式作死板之套用；再则也因为他们的探讨乃大都以小说中之女性形象为主，这与我们所要探讨的《花间》词中的女性形象，当然也有着极大的差别；三则更因为西方女性主义之文论，原与西方之女权运动有着密切的关系，而本文之主旨，则只是想透过《花间》词中的女性叙写，来对小词之美学特质一加探讨，而全然无意于女权运动。但我却仍然对他们的论点作了相当的介绍，我的目的只是想透过他们对女性形象之身份性质之分析的方式，也对中国诗词中之女性形象之身份性质一加反思，并希望能藉此寻找出《花间》词中之女性叙写与词之美学特质的形成究竟有着怎样的一种关系而已。

在中国诗歌中关于女性的叙写，当然并不自《花间》词为始，即如为《花间集》写序的欧阳炯，就曾把这一类写美女与爱情的作品推溯到前代的乐府与南朝的宫体诗，而后世之以溯源与尊体为说的词学家，其不惜将小词比附于《诗》《骚》，则更已如前文之所述，他们的这些说法，从表面看来似乎也都有可以成立的理由，因为自《诗经》、《楚辞》以下，降而至于南朝乐府中之吴歌、西曲和齐、梁间的宫体诗，以至于唐人的宫怨和闺怨的诗篇，本来早就有了大量的对于美女与爱情的叙写，这原是不错的。盖以男女之情既为人性之所同具，爱美而恶丑也为人性之所同然，因此若只从其叙写美女与爱情的表面情事来看，则所有这些作品自然便有着可以相通之处，但值得注意的则是，虽然同样是叙写美女与爱情的作品，但为什么却只有“词”这种文类中的一些作品才特别富于一种引人生言外之想的要眇宜修之特质？我以为这才是最值得我们去探讨的一个重要问题。关于此一问题，私意以为西方女性文论中对作品中女性形象之身份性质的讨论，似乎颇可以给我们一些启发。在中国的文学史中，虽然早自《诗经》开始，就已经有了关于美女与爱情的叙写，但事实上各种不同时代不同体式的文学作品中，其所叙写之女性形象之身份性质，以及其所用之叙写之口吻方式，却原有着极大的差别。以下我们就将对这些差别稍加论述。

《诗经》中所叙写的女性，大都是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性，其叙写之方式，亦大都以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中的叙写之女性，则大都为非现实之女性，其叙写之方式，乃大都以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。南朝乐府之吴歌及西曲中所叙写之女性，则大都为恋爱中之女性，其叙写之方式则大都是以素朴的民间女子自言之口吻出之，这是又一类女性的形象。至于宫体诗中所叙写之女性，则大都为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大都是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨诗中所叙写的女性，则大都亦为在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙之方式则大都是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。如果以词中所叙写之女性形象与以上各文类中之不同的女性形象相比较，我们就会有一种奇妙的发现，那就是词中所写的女性乃似乎是一种合乎写实与非写实之间的美色与爱情的化身。我这样说，也许有一些读者不免会对此产生疑问，盖以如我们在前文所言，《花间集》中所选录的作品，既原是“绮筵公子”为“绣幌佳人”而写的“文抽丽锦”的歌辞，因此其中所写之女性，自然应该乃是那些当筵侑酒的歌儿酒女之形象。如此说来，则此一类女性形象自当是现实中之女性。可是这一类女性却并无家庭伦理中之任何身份可以归属，而不过仅只是供男子们寻欢取乐之对象而已。而《花间集》中的作品，就正是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点乃自然集中于对女性之美色与爱情之叙写，而“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的女性形象，遂以现实之女性而具含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。如果以这一类女性形象与我们在前文所提到的其他文类中的女性相较，则《诗经》中所写的现实生活中之女性，可以说基本上并不具什么象喻性，即使后世的说诗人可以据之作美刺讽喻之说，也只是后加的一种比附，而并非其所写之女性形象之本身所具含的特质。这是我们所当注意的第一点区别。至于《楚辞》中所写之女性，则大都本出于作者有心之托喻，而有心之托喻，则一般皆有较明白之喻旨可以推寻，这与《花间》词中之本无托喻之用心，而本身却极富象喻之潜能的女性形象，当然也有很大的不同。这是我们所当注意的第二点区别。再就吴歌及西曲中的女性而言，则此类乐府歌辞本出于民间，且观其口吻盖多为女子之自述：如果以之与《花间》词之出于男性文士之手的作品相比较，则前者之所叙写乃大都为现实的女性之情歌，并无象喻之色彩，而后者则由于乃是男性作者对其心目中之“美”与“爱”的叙写，因而遂具含了某种象喻之色彩。这是我们所当注意的第三点差别。更就宫体诗言之，则宫体诗中所写之女性乃大多是被物化了的女性，作者在叙写之时，很少有主观感情之投入，可是《花间》词中所写的女性则正是爱情所投注的主要对象，因此宫体诗中的女性遂只为一些美丽的被物化了的形象而已，而《花间》词中的女性则因为有着爱之投注，而具含有一种象喻的潜能，这是我们所当注意到的第四点区别。再就唐代的宫怨与闺怨之诗言之，则私意以为此类怨诗似可分别为两种不同之情况：一种怨诗所写者乃属于现实生活中女性所实有的空虚寂寞之怨情，另一种怨诗所写者则是假托女性之怨情来喻写男性诗人自己不得知遇的悲慨。前者之所写，与《诗经》中的思妇弃妇之性质似乎颇有相近之处；后者之所写，则与《楚辞》中的托喻之性质似乎也颇有相近之处。而此两种情况则与我们前面所言及的《花间》词中所写的现实中之女性而却具含有引人生象喻之想的、介乎写实与非写实之间的女性形象都并不相同，这是我们所当注意的第五点区别。

以上是我们透过西方女性主义文论中对文学作品中女性形象之反思，所可能见到的在《花间》词中所叙写的女性形象与其他文类中所叙写的女性形象的一些重要区别。而这当然是形成词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的一项最主要的因素。

其次我们所要提出来一谈的乃是《花间》词中之语言的问题。关于词与诗之语言的不同，前代的词学家当然也早曾注意及之。所谓“诗庄词媚”之说，固久为论词者之共同认知。至于词与诗在语言形式上的明显差别，则主要当然乃在于诗之句式整齐，而词则富于长短参差之变化。即如清人笔记就曾载有一则故事，说清代的学者纪昀博学而好滑稽，一日偶然在扇面上题写了唐代诗人王之涣的一首七言绝句，原诗是：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。”而纪氏却漏写了首句最后的“间”字。当有人指出其失误时，纪氏乃戏谓其所写者原非七言之绝句，而为长短句之词，于是乃对之重加点读为：“黄河远上，白云一片。孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”如果从内容所写的景物情事来看，则二者本来原可以说是完全相同，可是却因其句式之不同，后者遂显得比前者更多了一种要眇曲折的姿态。可见词之语言形式的参差错落，乃是造成其与诗之语言的性质不同的一个重要原因，但二者之区别，又不仅在形式之不同，即如《王直方诗话》曾载苏轼与晁补之及张耒论诗之言，晁、张云：“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗。”〔36〕元好问《论诗绝句》也曾引秦观《春日》诗中的两句而评之云：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝’，拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”〔37〕可见词之语言与诗之语言的分别，除了形式方面的差别之外，原来也还有着性质方面的差别。秦观诗之被评为“女郎诗”，又被评为“诗似小词”，都足以说明“词”较之于“诗”乃是一种更为女性化的语言。那么究竟怎样的语言才是女性化的语言呢？关于此点，西方的女性主义文论的一些观点，也有颇可以供我们反思参考之处。原来西方的女性主义文评之重点，开始原在对文学作品中女性形象之探讨，其后遂转向了对于女性之作品之探讨，于是他们遂注意到了女性作品中的女性语言之问题。关于女性语言（female language）的讨论，最初他们也是站在两性对立的观点上来看待的。他们以为一般书写的语言，都带有男性的意识形态，这对于女性遂形成了一种压抑。所以法国的女性主义文评家安妮·李赖荷（Annie Leclerc）在其《女性的言说》（“Parole de Femme”）一文中乃尝试专以写作实践写出一种自己的语言，而不欲被限制在男性意识的界限之中。〔38〕此外卡洛琳·贝克（Carolyn Barke）在其《巴黎的报告》（“Reports from Paris”）一文中，也曾指出法国女性文学的一个重要论题，乃是如何去发掘和使用一种适当的女性的语言。〔39〕至于所谓女性语言的特色，则在英国任教的一位女性主义文评家特丽·莫艾在其《性别的／文本的政治：女性主义文学理论》一书中，曾指出一般人的看法，总以为男性（masculine）所代表的乃是理性（reason）、秩序（order）和明晰（lucidity），而女性（feminity）所代表的则是非理性（irrationality）、混乱（chaos）和破碎（fragmentation）。〔40〕不过莫氏自己却又提出说她本人反对这种男性与女性的对分法。她以为我们必须停止这种把逻辑性、观念性和理性认为是男性的分类法。这种争议之由来，私意以为主要都是由于西方女性主义文评之源起与女权主义结合有密切之关系的缘故。因此当他们讨论到女性语言时，遂往往将之牵涉到两性在社会中之权力地位等种种方面之问题。不过，我们现在却不想从生理的性别来讨论男性之语言是否较之女性之语言更为逻辑性与更为理念性的问题，也不想把女性语言与男性语言相对立而讨论其优劣的问题，我们现在只是想借用西方女性主义文论中的一些观念，来探讨《花间》词之语言所形成的某种美学特质之问题。

如果从西方女性文论中所提出的书写语言带有男性的意识形态这一点来看，则中国传统文学中的言志之诗与载道之文等作品，当然便该毫无疑问地都是属于所谓男性的语言。因为中国儒家的教育一向以治国平天下为其最高之理想，所以在中国的诗文中遂一向充满了这种想法的意识形态，朱自清先生在其《〈唐诗三百首〉指导大概》一文中，就曾指出了唐诗中的一种主要意识形态，说：“在各种题材里，‘出处’是一重大的项目，从前读书人唯一的出路是仕，出仕为了行道，自然也为了衣食，出仕以前的隐居、干谒、应试（落第）等，出仕以后的恩遇、迁谪，乃至爱民、爱国、思林栖、思归田等，乃至真个归田，都是常见的诗的题目。”〔41〕而在中国旧传统的社会之中，则女性根本没有仕的机会，因此这种以“仕隐”与“行道”为主题的作品，当然乃是一种男性意识的语言。可是《花间集》小词的出现，却打破了过去的“载道”与“言志”的文学传统，而集中笔力大胆地写起了美色与爱情，而且往往以女子之感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思，是则就其内容之意识而言，《花间》词之语言，固当是一种属于女性化之语言。何况在语言之形式方面，如我们在前文之所曾论述，词之语言与诗之语言的主要差别，固原在诗之语言较为整齐，而词之语言则更富于长短错落之致；而如果从西方女性主义所提出的两性语言之性质方面的差别来看，则毫无疑问的，诗之语言乃是一种更为有秩序的明晰的、属于男性的语言，而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。也许有些人会认为混乱而破碎的语言形式，相对于明晰而有秩序的语言形式，乃是一种较为低劣的语言形式，可是中国的小词却大力地证明了这种混乱而破碎的语言形式，不仅不是一种低劣的缺点，而且还正是形成了词之曲折幽隐，特别富于引人生言外之想之特美的一项重要的因素。即如为《花间》词树立宗风的一位弁冕全集的作者温庭筠，他的词之所以备受后人推崇，认为有屈骚之托意的主要原因，事实上就正在于他所使用的语言，无论就内容意识方面而言，或者就外表形式方面而言，都恰好是带有最强烈女性语言之特色的缘故。温词既大力地描述女子的衣饰之美与伤春怨别之情，又经常表现为混乱破碎不连贯的章法和句式。所以讥之者如李冰若之《栩庄漫记》乃谓其往往“以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病”〔42〕。而赏之者如陈廷焯之《白雨斋词话》乃称其：“意在笔先，神余言外……若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”〔43〕可见温词之所以特别具含有引人生言外之想的潜能，固正由于其所使用之语言，无论就内容意识而言，或就外表形式而言，都是最富于女性化之特色的缘故。因此我们自然可以说词之女性化的语言，乃是形成了词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的另一项重要的因素（关于温词中所写的女性的姿容衣饰之美，以及其句法中之看似扞格不通之处，之所以易于引人生言外之想的缘故，我在《温庭筠词概说》及《温庭筠〈菩萨蛮〉词所传达的多种信息及其判断之准则》二文中，已曾就其“客观”与“纯美”，及符号学中之“语码”等理论，作过相当详细之析论，兹不再赘。〔44〕只不过本文所提出的其所写的容饰之美在意识方面之属于女性化之语言，以及其句法之破碎在形式方面之属于女性化之语言，乃是更为触及词之根本特质的一种看法而已）。

以上我们从西方女性文评中所提出的“女性形象”与“女性语言”两方面，对词之所以形成其幽微要眇具含丰富之潜能的因素，作了相当的探讨。但事实上这其间却原来存在着一个重大的问题，那就是西方女性文评之所谓“女性语言”，本是指女性作者所使用之语言而言的，可是《花间集》中所收录的十八位词人，却清一色地都是男性的作者，于是《花间》词特质之形成，遂在除去我们已讨论过的两项因素以外，还应再增入一项更为重大的因素，那就是由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种特殊的品质。关于此种特殊之品质，私意以为西方女性文评近年来所提出的一些观念，似乎也有颇可以供我们参考之处。原来西方的女性文评，近年来已逐渐脱离了早期的女性与男性互相对立抗争的狭隘之观念，而发展成为了一种由女性意识之觉醒，从而引生出来的新的文学批评理论之建立，而其中最值得注意的一个理论观念，就是卡洛琳·郝贝兰（Carolyn G. Heilbrun）在其《朝向雌雄同体的认识》（Toward a Recognition of Androgyny）一书中，所提出的“雌雄同体”（androgyny）之观念，这个字原是古代的一个希腊语，其字原乃是结合了andro（男性）与gyn（女性）两个字而形成的一个词语，本意原指生理上雌雄同体的一种特殊现象，但郝氏之提出此一语，则意指性别的特质与两性所表现的人类的性向，本不应作强制的划分，因此就郝氏之说而言，此“androgyny”一词，也可将之译为“双性人格”。郝氏之提出此一观念之目的，是想从一种约定俗成的性别观念中，把个人自己真正的性向解放出来。郝氏在书前序文中，曾经引用批评家托玛斯·罗森梅尔（Thomas Rosenmeyer）在其《悲剧与宗教》（Tragedy and Religion）一书中的话，以为希腊神话中的酒神狄奥尼索斯（Dionysus）既非女性，亦非男性。或者更好的说法应说狄奥尼索斯所表现的自己，乃是男人中的女人，或女人中的男人。〔45〕郝氏更曾引用心理学家诺曼·布朗（Norman C. Brown）在其《生对死：心理分析的历史意义》（Life Against Death: The Psychoanalytical Meaning of History）一书中的话，以为犹太神秘哲学的宗教家就曾提出说上帝具有双性人格的本质；东方道家哲学的老子，在《道德经》中也曾提出过“知其雄，守其雌”的说法；而诗人里尔克（Rilken）在其《给一个青年诗人的信》（Letters to a Young Poet）中，也曾认为男女两性应密切携手，成为共同的人类（human beings）而非相对之异类（as opposites）。〔46〕从以上所征引的种种说法来看，郝氏的主要之目的原不过是想要证明，无论是在神话、宗教、哲学和文学中，“双性人格”都该是一种最高的完美的理想，因此女性文评自然也应该摆脱其与男性相抗争的对立的局面，而开创出一种以“双性人格”为理想的新的理论观点。是则郝氏虽然反对社会上因约定俗成而产生的把男女两性视为相对立的观念，但其出发点却实在仍是以此一观念为基础的。至于本文之引用郝氏之说，则与现实社会中男女性别之区分与对立全无任何关系，而不过只是想借用其“双性人格”之观念，来说明《花间》词的一种极值得注意的美学特质而已。

所谓“双性人格”或“阴阳同体”之说，如果从医学和生理方面来理解，则我们之使用此一词语来讨论《花间》之小词，自不免会使人感到怪异而难以接受。但若就美学之观点言之，则《花间》之小词却确实具含了此种“双性人格”的一种特美。虽然《花间》词之作者并未曾有意追求此种特美，但却由于因缘之巧合，乃使得《花间》词的那些男性作者，竟然在听歌看舞的游戏之作中，无意间展示了他们在其他言志与载道的诗文中所不曾也不敢展示的一种深隐于男性之心灵中的女性化的情思。关于男性在意识中之潜隐有女性之情思，本来在1950年代的心理学家荣格（C. G. Jung）就曾提出过此种说法。〔47〕而近年有一位美国西北大学的教授劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）在其1988年出版的《弃妇与诗歌传统》（Abandoned Women and Poetic Tradition）一书中，则更曾从诗学之传统中，对男性之潜隐有女性化的情思，作了深细的探讨。不过利氏所谓“弃妇”，并非狭义的只指被弃的妻子，而是泛指一切孤独寂寞对爱情有所期待或有所失落的境况中的妇女。利氏自谓促使他撰写此书的动机之一，乃是因为他读了西蒙·德·波伏娃的《第二性》一书中的《恋爱中的妇女》（Women in Love）一节，于是才引起了他对于此一主题的思考。利氏以为诗歌中之有弃妇的叙写，可以说是与诗歌之有历史同样的悠久。他曾举古希腊的诗人欧威德（Ovid）所写的《一组女人的书信》（Epistulae Heoridum）为例证，此一组书信乃是欧氏假托古代有名的女人——从希腊神话中奥特赛（Odyssey）的妻子潘尼洛普（Penelope）到希腊的女诗人莎孚（Sappho）诸人之名而写作的一系列的爱情的书信，信中所表现的都是她们对所爱的远方之情人的怀思。利氏以为此种在诗歌中所表现的弃妇思妇之情，无论在任何文化中都是普遍存在着的。而“弃男”的形象则很少在文学作品中出现。因为社会上对男女两性有着不同的观念，诗歌中写到女性之被弃似乎是一件极自然的事，但男性之被弃则似乎是一件难以接受之事。而男人有时实在也有失志被弃之感，于是他们乃往往藉女子口吻来叙写，所以男性诗人之需要此一“弃妇”之形象实较女性诗人为更甚。因此“弃妇”之诗所显示的遂不仅是两性之相异性，同时也是两性之相通性。〔48〕利氏之所言，当然有其普遍之真实性，而此种观念验之于中国传统之诗歌，则尤其更有一种特别之意义。因为在中国传统社会中，除去如利氏所提出的，男女两性因地位与心态不同，故男子难于自言其挫辱被弃，乃使得男性诗人不得不假借女性之口以抒写其失意之情以外，在中国旧日的君主专制社会中，原来还更存在有一套所谓“三纲五常”的伦理观念。“五常”一般都以为指“仁、义、礼、智、信”五种常德，此与本文所讨论之主题无关，姑置不论；至于“三纲”则是指三种不平等的人际伦理关系，也就是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。在这种关系中，为君、为父与为夫者，永远是高高在上的掌权发令的主人，而为臣、为子与为妻者，则永远是被控制支配的对象。不过此“三纲”中，“父子”乃是先天的伦理关系，所以“屏子”的情况，不仅发生得比较少，而且复合的机会也比较多；可是“君臣”与“夫妻”则是后天的伦理关系，其得幸与见弃乃全然操之于高高在上的为君与为夫者的手中，至于被逐之臣与被弃之妻，则不仅全然没有自我辩解与自我保护的权利，而且在不平等的伦理关系中，还要在被逐与见弃之后，仍然要求他们要持守住片面的忠贞。在此种情况下，则被逐与见弃的一方，其内心所满怀的怨悱之情，自可想见，而也就正由于这种逐臣与弃妻之伦理地位与感情心态的相似，所以利普金所提出的男性诗人内心中所隐含的“弃妇”之心态，遂在中国旧社会的特殊伦理关系中，形成了诗歌中以弃妇或思妇为主题而却饱含象喻之潜能的一个重要的传统。曹植《七哀诗》中之自叹“当何依”的“贱妾”，以及《杂诗》中之自叹“为谁发皓齿”的“佳人”〔49〕，可以说就都是此一传统中的明显的例证。

当我们有了以上的对于东西方诗歌中“弃妇”之传统的认识以后，再来反观这些在歌筵酒妓席间演唱的歌辞，我们就会发现这些歌辞所写的，原来大都乃是寻欢取乐之对象而已。而《花间集》中的作品，就正是出于那些寻欢取乐的男子们对那些歌伎酒女们的容色与恋情的叙写。这种恋情盖正如利普金氏在其《弃妇》一书中所提到的，如同11到13世纪间法国南部、西班牙东部和意大利北部所流行的一些抒情诗人们所写的恋歌（troubadour）一样，总是男子们在爱情的饥渴中寻求得一种满足后便扬长而去，而女子们则在一场恋情后留下了绵长的无尽的怀思。〔50〕中国小词中所写的恋情也正复如此，这在早期的敦煌曲中便已可得到证明。即如《敦煌曲子词》中的两首《望江南》“莫攀我”及“天上月”。这两首词中所写的“恩爱一时间”及“照见负心人”，所表现的就都是一些歌伎酒女们对那些一度欢爱后便抛人而去的情人们的怨意和怀思。〔51〕只不过那些敦煌曲子所写的很可能就是那些被弃的歌伎酒女们的自言之辞，所以其词中所表现的就只是一份极质朴的女子的怨情，可是《花间集》的作者则是男性的诗人文士，因此当他们也尝试仿效女子的口吻来写那些相思怨别之情的时候，就产生了两种极值得注意的现象。其一是他们大多把那些恋情中的女子加上了一层理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面则极写其相思情意之深，而把男子自己的自私和负心以及由此而引起的女子的责怨，都隐藏起来而略去不提。于是在他们的作品中之女子遂成为了一个忠贞而挚情的美与爱的化身，而不再是如敦煌曲中的充满不平和怨意的供人取乐和被人遗弃的现实中的风尘女子了。这是第一点值得注意之处。其二则如我在前文所言，由于“逐臣”与“弃妻”在中国旧社会中伦理地位之相似，以及“弃妇”之词在中国诗歌中所形成的悠久之传统，因此当那些男性的诗人文士们在化身为女子的角色（persona）而写作相思怨别的小词时，遂往往于无意间流露出了他们自己内心中所蕴涵的一种如张惠言所说的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。这种情况之产生，当然可以说是一种“双性人格”之表现。而由此“双性人格”所形成的一种特质，私意以为实在乃是使得《花间》小词之所以成就了其幽微要眇具含有丰富之潜能的另一项重大的因素。

除去以上所提及的种种因素以外，最后还有一点我想要加以说明的，就是男子之假借女子之形象或女子之口吻来抒写其仕宦失志之情，原不自小词为始，但何以只有小词才形成了其独特的要眇幽微之特质呢？关于此一问题，本来我在前文论及诗歌中女性之形象时，已曾将小词中女性之形象与其他诗歌中女性之形象之性质的不同，以及由此而产生的美学效果的不同，都作过了一番比较和讨论。我以为一般而言，大多数诗歌中所写之女性形象，约可分别为两大类：一类是具有明确之伦理身份的现实中之女性；另一类则是并无明确之伦理身份的托喻中之非现实的女性，而小词中所写的女性，则似乎乃是一种介于写实与非写实之间的、美色与爱情的化身。而这种介于写实与非写实之间的、并无明确的象喻之意义的女性形象，却似乎较之那些有心托喻具有明确之象喻意义的女性形象，具含了更丰富的象喻之潜能。关于此种现象之形成，私意以为当代法国的一位女学者朱丽亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）所提出的一些理论，似乎也颇有可供我们参考之处。克氏是一位关心女性主义文评，然而却不被女性文评所拘限的、学识极为渊博的女性学者，她自称她自己所建立的学说为解析符号学（semanalyze），是针对传统符号学（semiotics）在诠释近代一些诗歌时所面临的不足而创立出来的一种新说。克氏主要的论点在于要把符号（sign）的作用分为两类：一类是符示的（semiotic），另一类是象征的（symbolic）。克氏以为在后者的情况中，其符表之符记单元（signifying unit）与其所指之符义对象（signified object）间的关系，乃是一种被限制的作用关系（restrictive function-relation）。而在前者之情况中，其能指之符记单元与所指之对象中则并没有任何限制之关系。克氏以为一般语言作为表意的符记，其作用大抵是属于象征的层次，也就是说其符表与符义之间的关系，乃是固定而可以确指的；可是诗歌的语言，则可以另有一种属于克氏所谓的符示的作用，也就是说其符表与符义之间的关系，往往带有一种不断在运作中的生发（productivity）之特质，而诗歌之文本（text）遂成为一个可以供给这种生发之运作的空间。在这种情形下，文本遂脱离了其创作者的主体意识，而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变（transformer）的场所。〔52〕克氏生于保加利亚，于1966年来到法国巴黎，当时她只有二十五岁。她带着东欧的学术思想背景，立即投入了西方学术思想菁英的活动之中，这种双重学术文化的融会，使她本来所具有的卓越的才智得到了极大的发挥，她的学识之渊博与思辨之深锐都是过人的。本文因篇幅及笔者能力之限制，对于克氏之说自无法作详尽的介绍。我现在只不过是想断章取义地借用她所提出来的“符示”与“象征”两类不同的符号作用之区分，来说明《花间》小词中，由于“双性人格”之特质所形成的一种幽微要眇的言外之潜能，与传统诗歌中那些有心为言外之托喻的作品之间的一些差别而已。

就传统诗歌中有心托喻的作品而言，其用以托喻的符表，与所托之意的符号，可以说乃是完全出于作者显意识之有心的安排。即如屈原在《离骚》中所写的“美人”，与曹植在《七哀》诗中所写的“弃妇”，就该都是属于克氏所说的“象征”的作用之范畴。也就是说其符表之符记单元与其所指之符义对象之间，是有着一种明白的被限定之作用关系的。虽然洪兴祖的《楚辞补注》曾经提出说：“屈原有以美人喻君者……有喻善人者……有自喻者”〔53〕，指出了三种不同的喻意，但“美人”之为一种品德才志之美的象喻则是一致的，而且这种喻意可以说乃是明白可晓的所有读者的一种共同认知；至于曹植《七哀》诗中的“贱妾”，以及《杂诗》中的“佳人”，则是中国诗歌中女性之形象，已由单纯的“美”之象喻，融入了“君臣”与“夫妇”之不平等的社会伦理之观念以后的一种喻意，以不得男子之赏爱的女子喻托为仕宦失志的逐臣，这种喻意可以说也是明白可晓的所有读者的一种共同认知。像这种情况，其文本中的符记单元与其所喻指的符义对象之间的关系，自然是属于一种由作者之显意识所设定的被限制了的作用关系，也就是克氏所说的“象征”的作用之关系。可是《花间》小词中所写的女性之形象，就作者而言，则当其写作时原来很可能只是泛写一些现实中的美丽的歌女之形象，在显意识中根本没有任何托喻之用心，可是由于我们在前文所曾述及的“女性形象”、“女性语言”及“双性人格”等因素，而使之具含了一种象喻之潜能。像这种情况，其文本中的符记单元，则如克氏所云只是保持在一种不断引人产生联想的生发的运作之中，而并不可对其所指的符义对象，做出任何限制性的实指，也就是说这种作用乃是属于克氏所说的一种“符示的”作用之关系。像这种充满了生发之运作的活动而完全不被限制的符记与符义之间的微妙的关系，当然使得《花间》小词虽然蕴涵了丰富的象喻之潜能，却迥然不同于有心之托喻的一个重要的原因。

原载台湾1992年1月出版之《中外文学》二○卷八期

三

以上我们既曾透过西方女性主义文学批评的一些论点，对《花间》小词之何以特别具含有一种要眇幽微的言外之潜能的种种因素，作了相当理论化的论述，现在我们就将以这些论述为基础，回过头来对本文开端所曾提出的中国词学中的一些困惑之问题，结合实例来作一番反思的探讨和说明。首先我们将举引《花间集》中的几首小词来略加比较，以为评说立论之依据。下面就让我们先把这几首词抄录下来一看：

欧阳炯《南乡子》

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客。

温庭筠《南歌子》

堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。

张泌《浣溪沙》

晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。

消息未通何计是，便须佯醉且随行。依稀闻道太狂生。

韦庄《思帝乡》

春日游。杏花吹满头，陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

以上我所抄录的四首词，可以看做是两相对比的两组作品。第一和第二两首是一组对比，主要都在写一个美丽的女性形象。不过，其叙写的口吻却有着明显的不同。第一首乃是纯出于男子之口吻的对一个他眼中所见的容饰美丽的女子的描述；第二首则是出于女子之口吻的对自己之容饰及情思的自叙。至于第三和第四两首则是另一组对比，主要都在写外出游春时对一段爱情遇合的向往和追寻。第三首是写一个男子在游春时对一个香车中的女子的追逐；第四首则是写一个女子在游春时对一个风流多情之男子的向往和期待。如果从表面所写的情事来看，则无论是前二首所写的美色，或者后二首所写的爱情，固应同属于被士大夫们所鄙薄的不合于传统道德观念的淫靡之作，但温、韦二家之词，在后世词学家中却一直受到特别的推重，至其受推重之原因，则是由于他们认为这两家的词特别富于深微的言外之意蕴，令人生喻托之想。〔54〕我们现在就将把这四首词略加比较和讨论，看一看究竟是什么因素，使得同样是叙写美女与爱情的小词竟有了优劣高下之分。先就前二首言，欧阳炯所写的“二八花钿，胸前如雪脸如莲”，与温庭筠所写的“堕低梳髻，连娟细扫眉”，虽在表层意义上同属于对女子的美色之描述，但在本质上却实在有着很大的差别。欧词所写的乃是男子之目光中（male gaze）所见到的一个已经化妆好了的美丽的女子，是男子眼中的一个既可以观赏也可以欲求的他者（the other），像这种对美色的描述，除了显示出男子的一种充满了色情的心思意念之外，自然就更没什么可供读者去寻思和探求的深远的意蕴了。可是温词所写的则是一个正在化妆中的女子的自述，如果结合着中国文化背景中之所谓“士为知己者死，女为悦己者容”的观念来看，则在此一女子之“梳髻”和“扫眉”的容饰中，自然便也蕴涵了想要取悦于所爱之男子的一份爱意和深情。何况紧接在此二句之后的就是“终日两相思”的叙写，则其在“梳髻”与“扫眉”之中就已蕴涵了此“相思”之情，更复从而可知。而且“低梳”与“细扫”，所叙写的是何等柔婉缠绵的动作，“堕”与“连娟”所描述的又是何等容态秀美的风姿。而结之以“为君憔悴尽，百花时”。“为君”一句，既写出了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的用情之深挚，而“百花时”一句，则更呼应了开端的“梳髻”“扫眉”两句之“为悦己者容”的期盼，而表现了一份“欲共花争发”的“春心”。综观全词，即使仅就其表层意义所写的容饰与怀春的情事而言，我们也已经可以清楚地感受到了其用字的质地之精美与其句构的承应之有力。这一份艺术效果，便已迥非欧阳炯一词之粗浅轻率之可及。何况若更就其深层的意蕴而言，则不仅其所写的“女为悦己者容”的情意，可以在文化传统上引起一份“士为知己者死”的才志之士之欲求知用的感情心态方面的共鸣，而且其所写的“梳髻”“扫眉”之修容自饰的用心，也可以令人联想到《离骚》中屈原所写的“余独好修以为常”的一份才人志士的修洁自好的情操，何况“扫眉”一句所暗示的蛾眉之美好，与画眉之爱美求好的心意，在中国文化中更有着悠久的喻托之传统。于是温庭筠的这一首小词，遂在其所写的美女之化妆与怀春的表层情意以外，更具含了一种可以引人生言外之想的深层意蕴之潜能。这一份深微的意境，当然就更非欧阳炯之只写出男子的色情之心态，而更无言外之余蕴的作品之所能企及的了。

其次，我们再看后二首词。张泌的“晚逐香车入凤城”一首，乃是以一个男子口吻所写的、在外出游春之际偶然见到了一辆香车上的一个美女，于是遂对之紧追不舍的一段浪漫的遇合；韦庄的“春日游”一首，则是以一个女子口吻所写的、在外出游春之际因见到繁花盛开而希望有所遇合的一份浪漫的情思。二者之情事虽然并不全同，但其皆为由春日所撩动而引起的一份男女之恋情，则是相同的。也就是说就表层的意义而言，二词之所写者固皆为男女之春情，但若就其深层的本质而言，则二者间实在也有着很大的差别。张泌之词与前面所举引的欧阳炯之词相近，同是写一个男子之目光中所见到的一个美丽的女子，一个可观赏也可以欲求的他者。只不过欧词还停留在观看凝视的阶段，张词则已展开了追逐的行动。至于韦庄之词则与前所举引的温庭筠之词相近，同是以一个女子口吻所写的对于一个男子的期盼和向往。不过温氏那首词的风格表现得纤柔婉约，而韦氏这首词的风格则表现得劲直矫健，即以其开端而言，韦词之“春日游”所表现的一种向外的游赏和追寻之主动的心态，就已经与温词所表现的在闺中“梳髻”“扫眉”而坐待之被动的心态有了明显的不同。不过，尽管二者间有着如此的分别，但在具含有言外的较深之意蕴的一点，则是相同的。只是，它们之所以具含有较深之意蕴的因素，却不尽相同。温词之佳处在于其文本中所使用的一些语言符号，随时可以唤起我们对文化传统中之一些符码的联想。而韦词之佳处则在于其文本自身中所蕴涵的一种字质和句构中的潜力。不过，我这样说却并不是为之作出绝对的区分，因为温词除予人符码之联想外，同样也仍表现有字质和句构的潜力；而韦词除表现有字质和句构的潜力以外，同样也仍可予人符码之联想。我所说的只不过是一种相对的比较而已。关于温词由文本所可能引生的言外之意蕴，我们在前面既已作了相当的探讨，现在就来让我们对韦词也一加探讨。

韦词之第一句“春日游”，虽只短短三个字，但事实上已掌握了全首词的生命脉搏。“游”字自然已显示了外出游赏和追寻的主动心态，而“春日”两个字则更已明白暗示了其外出追寻的诱因与目的。因为“春日”既是万物之生命萌发的季节，也是人类之感情萌动的季节，所以开端的“春日游”一句虽只三个字，却实在已传示了全词之由诱因到目的之整个脉动的方向。至于次句的“杏花吹满头”，则是进一步以更为真切有力的笔法来叙写由“春”之诱因所引发的追寻之情志的旺盛和强烈；先就“杏花”而言，一般说来，不同品类的花都各自有其不同之品质，也都可以引起人们的不同的感受和联想，所以周敦颐才会说：“菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”〔55〕至于杏花之为花，则一般对之虽并无一定的评断，但证之于文士们在诗词中对杏花之描述，如“红杏枝头春意闹”、“一枝红杏出墙来”〔56〕等句之所叙写，则杏花以其娇红之颜色与繁茂之花枝，所给予人的自应是一种充满生命力的春意盎然的撩动。何况韦词在“杏花”之下还接写了“吹满头”三个字，则此撩人春意之迎头扑面而来，乃真有不可挡之势矣。而且这种不可挡之势，还不仅是一种意义上的说明和认知而已，在其所使用的“吹”字与“满”字等字质之中，还直接传达出了一种极其充盈饱满的劲力。而这种劲健直接的表现，就正是韦词的一种特色，于是紧接着这种劲健直接的春意撩人的不可当之势，此一被春意所撩动的女子，乃以毫无假饰的极真挚的口吻，脱口说出了“陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休”的择人而欲许身的愿望。然后接下来还更以“纵被无情弃，不能羞”两句，表明了对这种许身之不计牺牲不计代价的、全然奉献而终身不悔的一份决志。而且这种决志也不仅只是在意义上的一种说明而已，同时还在自“陌上”以下两个九字句一个八字句的长句之顿挫抑扬，以及“妾拟将身嫁与”一句中连用的几个舌齿的发音中，用韵律、节奏和声音，直接传达出了此许身之决志的坚毅无悔的情意，给予读者一种极为直接的感动。综观此词，即使仅就其表层意义所写的自春意的萌发，到许身的愿望，再到无悔的决志，其劲健深挚的感人之力，无论就感情之品质或艺术之效果而言，便已都绝非张泌《浣溪沙》词以轻狂戏弄之笔墨所写的调情之作品之所能比。何况若更就其深层之意蕴而言，则韦词所表现的感情之品质，其坚贞无悔之心意，乃竟然与儒家之所谓“择善固执”的品德及楚骚之所谓“九死未悔”的情操，在本质上有了某些暗合之处。这种富含潜能之意蕴，当然就更非张泌所写的“佯醉随行”之浅薄轻佻的调情之作之所能企及的了（关于韦庄此词之详细论述，请参看江苏古籍出版社1986年出版《唐宋词鉴赏辞典》所收拙撰之评说）。

透过以上四首词的两两相比较，我们已可清楚地见到，虽然同样是叙写美女与爱情的小词，但其间却果然是有着深浅高下之区分的。也就是说早期的艳歌小词为“词”这种新兴的文类所树立起的一种特殊的美学品质，乃是特别易于引起读者的言外之联想，且以富于此种言外之意蕴为美的。而此种特殊之品质与评量之标准的形成，则与早期艳歌中之女性叙写，如温词中之“梳髻”、“扫眉”的形象和语码，以及韦词中之许身无悔的口吻和情思，结合有极为密切的关系。因为正是这些女性的叙写，造成了一种潜隐的双性之性质，也才造成了这类小词的双层意蕴之潜能。而这实在是我们要想探讨中国词学所当具备的一点基本的认知。有了这一点认知以后，我们就可以对旧日词学中之一些使人困惑的问题，来依次一加探讨了。

首先我们要提出来一谈的乃是以“比兴”说词的问题。关于此一问题，我在多年前所写的《对常州词派比兴寄托之说的新检讨》一篇长文中，已曾有过详细的论说，在此并不想对之再加重述。（见《迦陵论词丛稿》）我现在只不过是想就本文所提出的一些论点，对之再加一些补充的说明。首先我们该认识到的，乃是早期《花间》的小词，本来大都是文士们为歌伎酒女所写之艳歌，本无寄托之可言。至其可以令人生寄托之想，则是由于这些艳歌中所叙写的女性之形象，所使用的女性之语言，以及男性之作者透过女性之形象与女性之语言所展露出来的一种“双性人格”之感情心态，因此遂形成了此类小词之易于引人生言外之想的双重或多重之意蕴的一种潜能。而此种潜能之作用，则是如本文在前面所引述的克里斯特娃之所说，其作用乃是“符示的”，而并不是“象征的”。其符表与符义之间的关系乃是不断在生发的运作中，而并不可加以限制之指说的。清代常州词派张惠言所犯的最大的错误，就在于他想把自己由此种符表之生发运作中所引生的某种联想，竟然直指为作者之用心。所以常州派后起的一些说词人，为了想补救张氏之失，乃对读者之以联想说词的方式，作了一番更为深细的探讨。在这种探讨中，私意以为周济与陈廷焯二人所提出的两段话最为值得注意。周氏在其《宋四家词选目录序论》中，对于有关读词者之联想，曾提出过一段极妙的喻说，谓：“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。”〔57〕周氏的这段话，如果透过我们前面所引的克里斯特娃的说法来看。则周氏所谓“随母”之“母”与“缘剧”之“剧”，自当是指其富含有生发之运作的文本。至于随之而“笑啼”“喜怒”的“赤子”和“乡人”，则是经由文本中符记之生发运作而因之乃生出多种之感发与联想的读者。但此种感发与联想又不可以作限制的指实的说明，所以周氏乃将之喻比为“临渊窥鱼”和“中宵惊电”，虽然恍惚有见，却不能指说其品类之为鲂为鲤，其方向之为东为西。至于陈廷焯则将此种难以指说的深隐于文本之符示中的生发运作之潜能，名之以为“沉郁”，而且对之加以解说云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”〔58〕这段话之可贵，我以为乃正在于陈氏曾“一语道破”地点出了“怨夫思妇之怀”与“孽子孤臣之感”之相类似的感情心态。这种体会其实已经触及到了我们在前文所曾提出的“双性人格”之说。只不过在陈廷焯之时代当然还没有所谓“双性人格”的说法和认知，因此陈氏乃将小词中此种由女性之叙写而引生的“符示的”生发运作之关系，与传统诗歌中之有心喻托的“象征的”被限制的符表与符义之关系，混为一谈。不过陈氏却也曾感到了小词之引人联想的作用，与传统诗歌中可以指说的喻托之意，又显然有所不同。于是遂又对之加上了一段“若隐若现”、“欲露不露”的说法。综观周、陈二氏之说，当然都不失为对小词之富含感发作用与多层意蕴之特质的一种体会有得之言。至于他们所犯的错误，则就其明显之原因言之，乃是因为他们都受了张惠言的比兴寄托之说的影响，因此遂将读者所引发的偶然之联想，强指成了作者有心之托喻。而如果就其更根本的内在之原因言之，则实在乃由于他们对小词中之女性叙写所可能造成的双性人格之作用之未能有清楚的认知。按照他们的意思来看，则小词之所以有深浅优劣之分，原来乃是由于作者在创造意识中便有着根本的差别：一则有心写为喻托之作，一则但为淫靡香艳之辞。但事实上原来却并非如此。因为就《花间》之小词言之，其所写者本来大都是绮筵绣幌中交付给歌女去唱的艳词，本无所谓喻托之意。至于其中某些作品之竟然使读者产生了言外之想，则我们在前文中虽已曾就其字质、语码、句法、结构等各方面都作了分析和说明，但事实上其中却还有一个更为重大也更为基本的原因，我在当时所未曾提及的，那就是其叙写之口吻与心态的不同。温庭筠与韦庄的两首词，其叙写之情思乃皆出于女性之口吻，代表了一种女性的心态。而欧阳炯与张泌的两首词，其叙写之情思乃皆出于男性之口吻，代表了一种男性的心态。如果将此两类词一加比较，我们就会发现前者之所以特别富含有一种言外之双重意蕴，实与男性之作者假借女性之口吻来叙写女性之情感所形成的一种双性人格之作用，有着密切的关系。至于后者则直接以男性之作者，用男性之口吻来写男性对美色之含有欲念之观看与追求，则纵然此一类作品虽或者也可以写得生动真切，但却毕竟也只是单层的情意，而缺少了一种言外之双重意蕴的特美。

关于此种双重意蕴，我们在前面所举引的四首词例中，既然已作了相当的探讨，透过温、韦二家的两首词，我们已经清楚地看到，这些词中之“低梳髻”、“细扫眉”及“将身嫁与，一生休”等，我们所称为字质、语码、句法、结构等各方面引人产生言外之联想的因素，实莫不与我们所提出的女性之叙写及双性之人格有着密切的关联。因此“女性”与“双性”实当为形成此类小词之美学特质的两项重要因素。写到这里，有些读者也许会产生一个疑问，那就是以男性之作者直接用男性本身之口吻所写的艳歌小词，有时岂不是也可能同样富含有一种言外的意蕴深微之美？举例而言，即如韦庄的《菩萨蛮》五首、《女冠子》二首以及《谒金门》（空相忆）一首等作品，就都是直接用男性口吻所写的。但这些作品却迥然不同于欧阳炯与张泌二词之浅率轻狂，而写得极为深婉沉挚。关于此种情况之产生，私意以为其间实有一点极可注意之处，那就是这些词虽然是用男子之口吻所写的作品，但其所表现的情意之深挚绵长，乃与前所举之欧阳炯及张泌二词之把女子视为可观看与可追求之“他者”的轻狂之态，大异其趣，反而大有近于用女子口吻所写的女性的执著和无尽的怀思。此种现象之形成，遂使我想到了本文在前面所举引过的劳伦斯·利普金的一些说法，利氏不仅以为男性与女性对待爱情的态度有所不同，男性往往在满足其爱情之饥渴后便扬长而去，而女性在经历了爱情后，则往往便对之留下无尽的怀思；利氏更以为男子是要透过对女子的了解和观察，才能学习到被弃掷和失落以后的幽怨之情。〔59〕因此我们可以说凡男性之作者用男性口吻所写的相思怨别之词，其所以有时也同样能具含一种言外的意蕴深微之美，固正由于其在表面上虽未使用女子之口吻，然而在本质上却实在已具含了女性之情思的缘故。如此，我们当然更可证明《花间集》中之艳歌小词，其美学特质乃是以具含一种双重的言外深微之意蕴者为美，而《花间》词之女性叙写及其所蕴涵的双性之人格，则实为形成此种美学特质之两项最基本且最重要之因素。至于传统词学家之所以往往将本无比兴寄托之艳歌强指为有心托喻之作，造成了牵强附会之弊，就正因为他们对此种由女性与双性形成的特质，未曾有明确之认知的缘故。不过从另一方面言，则后世之词也果然有一些有心为比兴喻托的作品，这类词之性质与《花间》一派词当然已有了很大的不同，但实在仍是《花间》词之特质的影响下之产物，关于此种情况，我们将留待后文论及《花间》词之特质对后世之影响时，再加探讨。

其次我们所要讨论的乃是词学中之所谓“雅”“郑”的问题。如我们在前文所言，《花间集》中所收录的本都是歌筵酒席的艳歌，就其所写之美女与爱情言，固当同属于淫靡之“郑声”，然而就前所举之四首词例来看，则其间又果然有着优劣高下之不同，所以王国维在《人间词话》中乃提出了“词之雅郑，在神不在貌”之说。至于其“雅”“郑”之分的标准，则王氏以为乃在其“品格”之高下，因此王氏遂又曾提出了“永叔、少游，虽作艳语，终有品格”之说。〔60〕但既然同是“艳语”，则品格高下之依据又究竟何在？王氏对此虽并无理论之说明，可是我们却也不难从王氏另外的几则词话中窥见一些消息。第一点值得注意的，乃是王氏之论词也同样注重言外之感发，即如其曾将晏、欧等人的一些写爱情的小词，拟比为“成大事业大学问者”的“三种境界”，又以“诗人之忧生”及“诗人之忧世”来评说冯延巳和晏殊的相思怨别之句。〔61〕而冯延巳及晏、欧诸家之令词，则正是自《花间》一派衍化出来的被北宋评词人目为艳歌小词的作品。可是这些作品又竟然可以使读者产生极高远的超乎艳歌以外的联想，这当然可能是使得王氏提出了“词之雅郑，在神不在貌”以及“虽作艳语，终有品格”之说的一个重要原因。第二点值得注意的，则是王氏论词虽然也推重引人产生言外之联想的小词，可是却对于被常州词派所推重的也足以引人生言外之想的温庭筠的词，有着不同的歧见，以为温词虽然“精艳绝人”，却并无“深美闳约”的言外之丰富的意蕴。〔62〕这种歧见之产生，私意以为乃是由于常州派《词选》的作者张惠言与《人间词话》的作者王国维，对于小词之所具含的可能引起言外之联想的因素，有着不同的体认之故。张氏好以比附为说，所以重在小词中可以用于比附的文化语码，如“画眉”之可以引人联想到《楚辞》中的“众女嫉余之蛾眉”，“深闺”之可以引人联想到《楚辞》中的“闺中既已邃远”之类。而王氏所重视的则是作品本身之感发的品质所可能引起的读者之联想，而温词则一般说来较缺少直接之感发，且王氏又极不喜字面之比附，这很可能是王氏不认为温词有“深美闳约”之意蕴的一项重要原因。而王氏所重视的则是作品本身之感情品质所可能引起的感发之联想，即如他在词话中所举引的晏、欧等词中所写的某些感情之品质，与“成大事业大学问者”或诗人之“忧生”“忧世”者的感情之品质在基本上可以有相通之处之类。所以王氏在另一则词话中，乃又曾提出过“故艳词可作，唯万不可作儇薄语”的重视感情品质之说。〔63〕而值得注意的则是，所谓“儇薄语”的作品，大都乃是男性作者用男性口吻所写的、视女性为“他者”的作品。而另一方面则凡是用女性口吻所写的词，或者虽用男性口吻却是具含有女性之情思的作品，一般说来则大都不会有“儇薄语”的出现。经过以上的讨论，我们就会有一个奇妙的发现，那就是凡是可以引人产生深微或高远的超乎艳歌以外之联想的好词，其引发联想之因素，无论就文化语码方面而言，或者就感发之本质方面而言，原来都与小词中之女性叙写，以及作者隐意识中的一种双性的朦胧心态，有着密切的关系。如“画眉”与“深闺”之类的语码，其有合于“美人”之喻托，固自应属于“女性”之叙写。至于就感发之本质而言，则王国维所提出的“不可作儇薄语”之说，也足可使我们想到王氏所赞美的“虽作艳语，终有品格”的好词，必然不会是男性作者直接用男性口吻所写的视女性为“他者”的轻狂之作，而当是男作者用女性口吻所写的，或是虽用男性口吻但却具含有女性之情思的作品，而这类作品则显然都含有一种“双性”之性质。这是我们对于《花间》一派之艳歌小词的所谓“雅”“郑”之分，所当具备的一点最基本的认识。至于当小词演化为长调以后，则所谓词之“雅”、“郑”的分别，自然就也随之而另有了一种新的性质，也另有一种新的评量标准。不过，其性质与标准虽然有了不同，但也仍然受有《花间》词之特质的极大的影响。关于此种情况，我们也将留待后文论及《花间》词之特质对后世之影响时再加探讨。

以上我们既然对《花间》一派小词之“比兴”与“雅郑”的问题，都作了相当的探讨，现在我们就将再对此类作品之被目为“空中语”，以及“空中语”之价值与意义，也一加探讨。如我们在前文所言，《花间》之词既大都为歌酒间之艳歌，因此在本质上遂与“言志”之诗，有了一种明显的区分，也就是说诗歌之写作对作者而言，乃是显意识的一种自我之表达，可是词之写作则往往只是交付给歌女去演唱的一时游戏之笔墨，与作者本身显意识中的情志和心意，本无任何必然之关系。因此黄山谷在为自己所写的艳歌小词作辩护时，乃将之推说为“空中语”，这种说法，在黄氏本意不仅是对自己所写的美女与爱情之词的一种推托，而且对此类并非言志的游戏笔墨之艳词，也含有一种轻视之意。所以一般而言，北宋人在编选诗文集时，往往并不将小词编入正集之内，其不视之为严肃之作品的轻鄙之态度，自可想见。然而殊不知小词之妙处，乃正在其并不为严肃之作，而为游戏笔墨的“空中语”。下面我们便将把此种“空中语”之价值与意义，结合我们在前面所提出的“女性”与“双性”之特质，略加论述。

关于“游戏笔墨”的“空中语”之所以能在小词中产生一种微妙的作用，我以为其主要的因素约可分为以下的几点来看：第一点微妙的作用，乃在于这些“空中语”恰好可以使作者脱除了其平日在写作言志与载道之诗文时的一种矜持，因而遂在游戏笔墨中，流露出了一份更为真实的自我之本质。所以王国维在《人间词话》中，乃曾提出说：“五代北宋之诗，佳者绝少。而词则为其极盛时代，即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”〔64〕这是可注意的第一点。第二点微妙的作用，乃在于小词之所以为“空中语”，还不同于其他戏弄的笔墨，小词之为“空中语”，乃是在自我从显意识隐退以后，更蒙上了一层女性之面目的作品。因此遂使其脱除了显意识之矜持以后的自我之真正本质，与作品中之女性叙写于无意中融成了一种双性之特质。这是可注意的第二点。至于第三点微妙的作用，则更在于其为“空中语”之故，遂使作者隐意识中之真正本质，与其小词中之女性叙写之融会，乃完全达成了一种全出于无心的自然运作之关系。而这也就正是何以小词所写的美女，与传统诗歌中所写的有心托喻之美女，在符表与符义之运作关系上，遂产生了极大之不同的一个基本原因。我们在前文所举引的克里斯特娃之说，就曾将符表与符义之关系，分别为“符示的”与“象征的”两种不同之作用。有心托喻之作中的美女，其符表与符义之间的关系，乃是属于“象征的”作用关系，是一种可以确指的被限制了的作用关系。可是这种“空中语”的小词中所写的美女，则恰好因其本为并无托意的“空中语”，因此其符表中之女性叙写，乃脱离了所谓“象征的”关系中之固定的限制，而成为了一种自由运作的“符示的”关系。克氏以为在此种关系中，文本遂脱离了其创作者所原有的主体意识，而成为了作者、作品与读者彼此互相融变的一个场所。而就“空中语”的小词而言，则更因其创作者既本来就缺少明确而强烈的主体意识，而其对美女与爱情的叙写，又如此富含女性与双性所可能引生的微妙的作用，因此这类“空中语”的小词，遂于无意间具含了如克氏所说的融变的最大的潜能。这是可注意的第三点。而这种“空中语”之微妙的作用，当然是造成了小词之双重性与多义性之特质的一个重要的因素。不过，词之发展却很快地就超越了歌辞之词的“空中语”的阶段，而在文士们的写作中逐渐走向了“诗化”和“赋化”的演进。在此种演进中，词遂脱离了所谓“空中语”之性质，而成为了具有明显的主体意识之叙写和安排的作品。但值得注意的则是，虽然这些“诗化”和“赋化”之词的性质及写作方式已与早期《花间集》的歌辞之词有了很大的不同，可是《花间》词所形成的一种双重与多义为美的特质，却仍然对这些“诗化”与“赋化”之词的优劣之评量，具有极大的影响。下面我们就将从《花间》词之女性叙写所形成的双性特质，对后世词与词学之影响方面，也略加探讨。

谈到词之演进，私意以为其间曾经过几次极可注意的转变：其一是柳永之长调慢词的叙写，对《花间》派之令词的语言，造成了一大改变；其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对《花间》派之令词的内容，造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对《花间》派令词的自然无意之写作方式，造成了一大改变。如果从表面来看，则这三大改变无疑乃是对我们前文所曾论及的《花间》词之女性语言、女性形象，以及由自然无意之写作方式所呈现的双性心态的层层的背离。因此下面我们所要探讨的，自然就该是当词之发展已脱离了《花间》词之女性与双性之特质以后的这些不同的词派，其美学特质之标准又究竟何在的问题了。关于此一问题，私意以为有一点极可注意之处，那就是当词之发展已脱离了《花间》词之女性叙写以后，虽然不再完全保有《花间》词之女性与双性的特质，但无论柳词一派之佳者，苏词一派之佳者，或周词一派之佳者，却都各自发展出了一种虽不假借女性与双性，却仍具含了与《花间》词之深微幽隐富含言外意蕴之特质相近似的、另一种双重性质之特美，而这种美学特质之形成，无疑地曾受有《花间》词之特质的影响。王国维曾云“词之雅郑，在神不在貌”，这种脱离了女性与双性之后的多种方式的双重性质之美学特质的形成，可以说正是《花间》词之特质的一种“在神不在貌”的演化。下面我们就将对柳词苏词与周词所发展出来的这些各自不同的双重性质之特点，分别略加论述。

首先，我们将从柳永之长调慢词对《花间》派令词之语言所造成的转变说起。如我们在前文论及《花间》词之语言特色时所言，就其语言形成来看，《花间》令词所使用者乃是比较混乱和破碎的一种属于女性化之语言形式，也就是说是句子短而变化多的一种语言形式。即以《花间集》中温、韦二家所最喜用的《菩萨蛮》一调而言，全词一共不过只有八句，却换了三次韵，每两句就换一个韵。而这种参差跳跃的变化，事实上正是造成了如陈廷焯所称美的“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”之富于言外之意蕴的一个重要的因素。可是柳永之长调慢词，则势不得不加以铺陈的叙述，因此柳永乃以其善用“领字”，长于铺叙，为世所共称。而如果从我们在前文所引用之西方女性主义对两性语言之差别的说法来看，则这种以领字来展开铺叙的语言，无疑地乃是一种属于明晰的、理性化、有秩序的男性的语言。此一变化，遂使得柳词失去了短小之令词的“若隐若现”“欲露不露”的富含言外之意蕴的女性语言之特点，而变为了一种极为显露的、全无言外之意蕴的现实的陈述。所以温庭筠《菩萨蛮》词所写的“鸾镜”、“花枝”、“罗襦”、“鹧鸪”等关于女性的描述，乃使读者可以生无限言外托喻之想；而柳永《定风波》词所写的“暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”和“针线闲拈伴伊坐”等关于女性的描述，乃不免为人所讥了。不过，柳永除去此一类被人讥为“俚俗”、“媟黩”的作品以外，却实在还更有一类被人称为“言近意远”、“神观飞越”、“一二笔便尔破壁飞去”的佳作〔65〕，而所谓“破壁飞去”，事实上其所赞美的便应该仍是一种富于言外之意蕴的特点。那么柳永在以其领字铺叙变小词之错综含蓄为浅露之写实以后，又是怎样造成了另外一种“破壁飞去”之特点的呢？关于此点，我以为主要盖在于柳永在写相思怨别的作品中，竟然加入了一种秋士易感的成分，而对此种悲慨，柳氏又往往不作明白的叙说，却将之融入了对登山临水的景物叙写之中，于是相思怨别之情与秋士易感之悲既造成了一种双重之性质，景物的叙写与情思的融会又造成另一种双重之性质，于是遂形成了其“破壁飞去”的一种特美。何况秋士易感之悲与美人迟暮之感，在基本心态上又有着极为相似之处，所以柳永的这一类词虽以男性口吻作直接之叙写，但在其极深隐的意识深处，却实在也仍隐含有一种双性之性质。这正是柳永的这一类词之所以“言近意远”，引人感发联想的一个重要缘故。从柳永的这两类词，我们自可看出虽然其长调慢词对《花间》令词之语言曾造成了一大改变，但《花间》令词所形成的以富含言外之意蕴为美的美学之要求，则即使在柳词中也仍然是判断其优劣的一项重要的准则（关于柳词之详细论说，请参看《灵谿词说》中拙撰《论柳永词》一文）。

其次，我们将再看苏轼自抒襟抱的“诗化之词”对《花间》派令词之内容所造成的改变。如我们在前文所言，《花间》词内容所叙写者，乃大都以美女与爱情为主，而苏轼则以“一洗绮罗芗泽之态”著称〔66〕，一变歌辞之艳曲，而使之成为了可以抒写个人之襟抱与情志的另一种形式的诗篇。其后更有南宋辛弃疾诸人之继起，于是词学中遂产生了婉约与豪放二派之分，且由此引发了无数之困惑与争议。要想解答这些困惑和争议，私意以为我们实应先对柳词与苏词之关系略加叙述。从苏轼平日往往以己词与柳词相比较的一些谈话来看，苏氏对柳词盖有两种不同之态度。一方面是对柳词之所谓“俚俗”、“媟黩”之作的鄙薄；另一方面则是对柳词之所谓“神观飞越”之作的赞赏。关于此两方面之关系，早在《论苏轼词》一文中，我对之已曾有相当之论述，兹不再赘。〔67〕至于本文所要做的，则是将柳、苏之关系放在本文所提出的《花间》词之女性叙写所形成的词之美学特质中，再加一番更为根本的观察和探讨。如前文之所述，柳词之被人讥为俚俗媟黩者，主要原因实并不在其所写之内容之为美女与爱情，而在于其所使用之语言形式，使之失去了《花间》词之语言在写美女与爱情时所蕴涵的双重意蕴之潜能。至其被人称赏为“神观飞越”者，也不在其所写的单纯的秋士易感之悲或景物之高远而已，而在其能将二者相融会，且在基本心态上隐含有一种双性的性质。因此遂产生一种富含双重意蕴之美。至于苏轼对柳词，则是只从表面见到了其淫媟之失，与其超越之美，却对其所以形成此种缺乏与特美之基本因素，也就是对其是否具含言外双重之意味的一种美学特质，未曾有真正的体会和认知，因此苏词所致力者主要乃在一反柳词的淫媟之作风，而以自抒襟抱“一洗绮罗芗泽之态”者为美，而对其是否具含双重意蕴的一点，则未曾加以注意。因此苏轼对词之开拓与改革，乃造成了一种得失互见的结果。而在苏词之影响下，对后世之词与词学，遂形成了几种颇为复杂的情况。因此我们对之就也不得不略费笔墨来作一点较详的论述。

先从词之写作一方面而言，此一派“诗化”之词的得失，约可分为以下三种情况：一类是虽然改变了《花间》词之女性叙写的内容，然而却仍保有了《花间》词所形成的以双重意蕴为美的词之美学特质者；另一类则是既改变了《花间》词之内容，也失去了词之特美，然而由于其“诗化”之结果，而形成了一种与诗相合之特美者；再一类则是既未能保有词之特美，也未能形成诗之特美，因之乃成为了此一类词中的失败之作品。关于第一类之作品，我们可以举苏轼与辛弃疾二家词之佳者为例证：即如我在《论苏轼词》一文所曾析论过的《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）诸作，以及在《论辛弃疾词》一文所曾析论过的《水龙吟》（举头西北浮云）（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）诸作，可以说就都是具含有词之多重意蕴之美学特质的“诗化”以后之词的佳作之代表（见《灵谿词说》）。〔68〕至于第二类之作品，则如张元幹《贺新郎》（梦绕神州路）、陆游《汉宫春》（羽箭雕弓）及张孝祥《六州歌头》（长淮望断）诸作〔69〕，虽然缺少言外深层之意蕴的词之特美，但其激昂慷慨之气，则颇富于一种属于诗的直接感发之力量，故亦仍不失为佳作。至于第三类之作品，则如刘过《沁园春》（斗酒彘肩）（玉带猩袍）（古岂无人）诸作〔70〕，则但知铺张叫嚣，既无词之意蕴深微之美，亦无诗之直接感人之力，是以陈廷焯在其《白雨斋词话》中，乃谓刘过之所学但为“稼轩皮毛”，并对其《沁园春》诸词，讥之为“叫嚣淫冶”〔71〕，像这一类作品，其为失败之作，自不待言。透过以上的例证，我们已可看出词在“诗化”以后，固仍当以其能保有词之双重意蕴者为美。至其已脱离词之双重意蕴之特美者，则其上焉者虽或者仍不失为长短句中之诗，而其下焉者则不免流入于粗犷叫嚣，岂止不得目之为词，抑且不得目之为诗矣，由此可见是否能保有词之双重意蕴之特美，实当为评量“诗化”之词之优劣的一项重要条件。而如我们在前文所言，《花间》派令词之所以形成其双重意蕴之特美，主要盖由于其女性叙写所形成的一种双性人格的特质。至于“诗化”之词，则既已脱离了对美女与爱情之内容的叙写，那么其双重意蕴之特美的形成，其因素又究竟何在？关于此一问题，私意以为“诗化”之词之仍能保有双重意蕴之特美者，其主要之因素，盖有二端。一则在于作者本身原具有一种双重之性格。在这方面，苏、辛二家可以为代表。就苏氏言，其双重性格之形成，主要乃在其同时兼具儒家用世之志意与道家超旷之襟怀的双重的修养。就辛氏言，其双重性格之形成，则主要乃在其本身的英雄奋发之气与外在的挫折压抑所形成的一种双重的激荡。而更值得注意的，则是苏词的儒、道之结合，和辛词的奋发与压抑的激荡，主要盖皆由于在仕途中追求理想而不得的挫伤。如果按照我们在前文所引的利普金氏的“弃妇”心态而言，则苏、辛二家词之双重意蕴之形成，当然也与这种男性之欲求行道与女性之委屈承受的双重心态有着密切的关系。因此苏、辛二家词乃能不假借女性之形象与口吻，而自然表现有一种双重意蕴之美，此其一。二则在于其叙写之语言，虽在“诗化”的男性意识之叙写中，但仍表现出了一种曲折变化的女性语言的特质。在这方面，辛词较之苏词尤有更高之成就。所以苏词有时仍不免有流于率易之处，因而损及了词之特美；而辛词则虽在激昂悲慨的极为男性的情意叙写中，却在语言方面反而表现了一种曲折幽隐的女性方式的美感。我以前在《论辛弃疾词》一文中，对辛词之艺术手段曾有过颇为详细的讨论，以为其对古典之运用，“乃造成了一种与使用美人芳草为喻托的同样的效果”；而且在语法句构中又能极尽骈散顿挫的各种变化，更善于将自然之景象与古典之事象及内心之悲慨交相融会〔72〕，因此遂能以横放杰出之姿态，却达成了一种如陈廷焯所说的“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”的女性语言之特美。因此遂使得这一类“诗化”之词，具含了一种双重意蕴之美，而这也正是诗化之词的一种成就最高的好词。

以上我们既然从词之写作方面，对“诗化”之词的得失优劣作了简单的论述。现在我们就将从词学方面，对“诗化”之词所引起的困惑和争议，也一加论述。我们首先要讨论的，乃是所谓“本色”与“变格”的问题。如本文在前面所言，早期《花间》词之特色，既以对美女与爱情之叙写为其主要之内容，遂形成了一种以“婉约”方为正格的传统之观念。而苏轼对词之内容的开拓，自然是对《花间》传统的一大变革，如果从这方面来看，则此种目苏词为变格之观念，本来未可厚非。不过，如我们在前文之所论述，《花间》词中同样以叙写美女与爱情为主之作品，既已有优劣高下之分，“诗化”之词在“一洗绮罗香泽”之后的作品中，也同样有优劣高下之分，是则就苏词在内容方面之开拓改革而言，虽可以有“变格”之说，但在优劣之评量方面，则所谓“本色”与“变格”之别，实在并不应代表优劣高下之分。世之以“本色”与“变格”相争议者，便因其未能认清所谓“本色”的婉约之词，并非以其婉约方为佳作，而主要乃在于婉约词中对女性之叙写，往往可以形成一种双重意蕴的美学特质，而其下者则一样可以沦为浅率淫靡。至于所谓“变格”的豪放之词，则其下者固可以沦为粗犷叫嚣，而其佳者则同样也可以具含一种深微幽隐之双重意蕴的词之特美。这是我们在词学的本色与变格之争议中，所当具有的一点基本的认识。

接着我们所要讨论的，则是女词人李清照所提出的“词别是一家”之问题。李氏之说，就文学中之“文各有体”的基本观念而言，当然是不错的。只不过李氏对“词”之“别是一家”的认识，却似乎是只限于外表的区分，如“协律”、“故实”、“铺叙”等文字方面的问题，而对于词之最基本的以深微幽隐、富于言外意蕴为美的一种美学之特质，则未能有深入之认知。而缺少了此种认知，不仅影响了其词论之正确性与周密性，而且也影响了李氏自己之词作，使其未能将自己所本有的才能做出更大和更好的发挥。现在我们就将透过李氏自己的词作，来对其词论一加检讨。如我们在前文所言，早期的《花间》词原以女性之叙写为主，是中国各种文类中最为女性化的一种文类。不过值得注意的则是，这种使用女性的语言、叙写女性的形象、富有女性之风格的文体，最早却是在男性作者的手中发展和完成的。至于女性的作者，则不仅以其性别的拘限，不能在以仕隐出处为主题的、属于男性语言的诗歌创作中与男性作者一争短长，而且在极为女性化的文体“词”之创作中，更因其所叙写者多为男女相思怨别之情词，遂因而在传统的礼教中受到了更大的禁忌。即以李清照言，就曾因其在自己的词中对于夫妻间之爱情有较为生动真切的叙写，尚不免遭到词学家王灼所说的“自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉”〔73〕之讥评。私意以为李清照本有多方面之才华，如其诗、文各体之作，皆有可观，且无丝毫之妇人气，而独于其词作则纯以女性之语言写女性之情思，表现为“纤柔婉约”之风格，此种情况之出现，盖皆由于李氏心目中之存有“词别是一家”之观念，有以致之。而李氏在当时妇女中，无疑地乃是敢于使用此种“别是一家”之文体来直写自己之爱情的一位勇者。本来以女性之作者，使用女性之语言和女性化之文体，来叙写女性自己之情思，自然应该可以在其纯乎纯者之女性化方面，达到一种过人的成就。而且以李氏之喜好与人争胜之性格言，在这方面也必有相当之自觉。关于此点，我们在其极为女性化的尖新而生动的修辞方面，也可以得到证明。不过可惜的则是李氏只知其一，不知其二，只知词之以女性化为好的一面，而忽略了词之佳者更须具有双性化方为好的另一面。不过，李氏在显意识中虽并没有词之佳者以具含双性之意蕴为美的观念，但在隐意识中却实在具含了双性之条件。那就因为李氏所出生的家庭，既是传统士大夫的仕宦之家，而且以李氏在诗、文等各方面之成就而言，也足可证明其幼年必曾接受过很好的传统的教育。而所谓“传统的教育”，所诵读者自是充满了男性思想意识之典籍，这我们从李氏所写的诗文中，也可以得到充分的证明。〔74〕因此在李氏之词作中，乃出现了另一类超越了单纯的女性而表现出双性之潜质的作品。清代的沈曾植在其《菌阁琐谈》中论及李氏之词时，就曾将之分别为“芬馨”与“神骏”两类，云：“堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏，易安有灵，后者当许为知己。”〔75〕其所称赏的“神骏”一类，私意以为就当是我在前文所提出的蕴涵有双性之潜质的作品。如其《渔家傲》（天接云涛连晓雾）一首，可以为此类之代表作。只可惜这一类作品传下来的不多，这一则固可能是由于当日编选易安词者搜辑之未备，再则也很可能是由于李氏自己之限于“词别是一家”之观念，故其所写之词乃以偏于“芬馨”者为多，而偏于“神骏”者则少。是以沈氏之言就词之美学特质来看，固属甚为有见，但就易安言，则或者未必许为知己也。这也就是我在前文何以提出说，李氏只知其一，未知其二，遂使其“词别是一家”之论，乃但及于外表的音律文字之特色而未能触及词之美学本质。因而限制了李氏自己之词的成就，使其才能未能得到更大和更好的发挥的缘故。这是我们对李氏“词别是一家”之论所当具的一点认识。

其三，我们将再看一看周邦彦的“赋化之词”对《花间》派令词之写作方式所造成的改变。从表面来看，这一次改变固仅在于写作方式之不同，但如果更深入一点去看，则我们就会发现这一次改变，实隐含有对词之双重与多重之意蕴的深微幽隐之特质的一种潜意识的追求。如我们在前文所言，当柳词以理路分明之铺叙的男性之语言，改变了《花间》一派小词之婉曲含蕴的女性之语言以后，遂使得柳词中对女性与爱情的叙写，失去了《花间》一派令词之幽隐深微的多重意蕴之美，而不免流入于俗俚淫靡。苏轼有见于此，遂致力于内容之开拓改革，想藉此以挽救柳词之失。不过苏词之“诗化”，基本上乃是以男性之作者来直接叙写男性之思想和情志，因此除非如苏、辛二家在男性思想和情志的本身质素方面，原就具有双重之性质，否则乃极易因缺乏双重意蕴之美，而不免流入于浅率叫嚣，一般词学家之往往将苏、辛一派词目为“变格”而非“本色”，其“一洗绮罗香泽”之内容方面的改变，固为一因，其缺少了双重意蕴的词之特美，实当为另一更重要之原因。只不过一般人对于更为重要的次一原因，却并没有明白的反省和认知，于是遂单纯地以“婉约”和“豪放”作为“本色”与“变格”的区分。在此种情况下，一方面既要保持词之“婉约”的“本色”，一方面又要接受词之由小令转入长调的文体之演化，而且还要避免柳永之直接铺叙所造成的缺少余蕴的浅俗之失，因此遂有周邦彦一派“赋化之词”的兴起，想从写作方式方面来加强之幽隐深微的特美，以避免柳词对《花间》词女性化之语言加以改变后，所造成的浅俗淫靡之失，以及苏词对《花间》词女性化之内容加以改变后，所造成的粗犷叫嚣之失。于是所谓“赋化”之词在写作方式方面的改变，乃大都以加强词之幽微曲折之性质者，为其改变之主要趋向。即以周邦彦而言，周济即曾称：“美成思力，独绝千古。”又云：“勾勒之妙，无如清真。”〔76〕此外陈廷焯亦曾称周词之妙处乃在其“沉郁顿挫”，以为“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。”〔77〕可见以“思力”来安排“勾勒”，以增加其“姿态”之变化及意味之“深厚”，乃是所谓“赋化之词”在写作之方式上所致力的重点。至于就周邦彦之词而言，则我在《论周邦彦词》一文中已曾对周词作过不少论述。约言之，则其以思力为安排勾勒的特色，大略可分为以下三点：其一是在声律方面好为拗句，及创用“三犯”“四犯”甚至“六犯”之曲调以增加艰涩繁难之感。其二是在叙写方面好用盘旋跳接之手法，以增加词之曲折幽隐之性质。其三则是往往以有心之用意写为蕴涵托喻之作。关于以上三点，我在论周词一文中，曾分别举引其《兰陵王》（柳阴直）、《夜飞鹊》（河桥送人处）及《渡江云》（晴岚低楚甸）诸词为例证，分别做过详细的论说〔78〕，兹不再赘。

而自周词之写作方式出现以后，南宋诸词人遂不免多受有周词之影响，因而乃造成了赋化之词在南宋之世盛极一时之风气。即以南宋著名之词家如姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸人而言，虽然成就不同，风格各异，但就其写作之方式而言，则实在可以说莫不在周词的影响笼罩之中。这种现象之出现，当然自有其外在的社会之因素，即如南宋之竞尚奢靡与结社吟词之风气，当然就都有助于此种以安排勾勒取胜的写作方式之流行〔79〕，而除此以外，私意以为实在也有词在发展方面的本身内在之因素的存在。盖以如我在前文所言，自小令之衍为长调，此固为词之发展的必然之趋势，长调之需要铺陈，此亦为写作上必然之要求，而过于直率的铺陈则不免使婉约者流于淫靡，豪放者易流于叫嚣，此亦为一种必然之结果。在此种情形下，“赋化之词”的出现，从表面看来虽只是一种写作方式的改变，但实质上却带有一种想要纠正前二类词之缺失的一种作用。如此说来，自然就无怪乎周词之写作方式会对南宋词人造成如此重大之影响了。而在词学方面，则与此种写作方式相应合者，乃有张炎之《词源》与沈义父之《乐府指迷》两种论词专著之出现。综观二书之要旨，如其论句法、字面、用事、咏物，以及论起结、论过变、论虚字等，盖莫不属于如何安排的写作技巧方面之事，而其所以如此重视写作技巧之安排，主要目的又在避免柳词一派之淫靡与苏、辛一派之末流的叫嚣，所以张、沈二家之词论，于重视安排技巧之余，乃又提出了对于“雅”之要求。〔80〕而南宋词论之所谓“雅”，乃是特别重在句法与字面之雅，这与本文前面所举引的王国维之所谓“词之雅郑，在神不在貌”之针对五代北宋词所提出的论点，实在已有了很大的不同。因此张、沈二家之词论，其想要挽救词之末流的淫靡与叫嚣之失的用心，虽然不错，但可惜的是他们只见到了外表的语言文字，而未能对其何以造成了词之末流的淫靡与叫嚣之失的根本原因，也就是缺少了词之以富于引人生言外之想的双重意蕴为美的一种美学的特质，未能有深刻之反省与认知，因此一意致力于安排之技巧与避俗求雅的结果，遂形成了另外一种得失互见的偏差。其佳者固可以藉写作技巧之安排，使其原有之情意更增加一种深微幽隐的富于言外意蕴之美，至其下者则因其本无真切之情意，因而遂但存安排雕饰之技巧，乃全无言外之意蕴可言。而且此一类词之深微幽隐之意致，既大都出于有心安排之写作技巧，因此如果用我们在前文所举引的克里斯特娃的解析符号学之说来加以反思，我们就会发现此类词中的符表与符义之间的关系，乃是属于克氏所谓被限制了的“象征的”作用之关系。与《花间》一派歌辞之词的深微幽隐的引人生双重意蕴之想的，属于“空中语”之全然不受限制的自然生发和融会的所谓“符示的”作用关系，其间有了很大的不同。而如果以《花间》词所树立的美学特质而言，则词之美者自当以具含后者之作用关系者，较具含前者之作用关系者尤为可贵。在此种差别中，私意以为对此类“赋化之词”的衡量，遂有了另一层更为深细的标准，也就是说，能在有心安排之写作技巧中，表现有意蕴深微之美者，固是佳作；但如果其符表与符义之间的作用关系过于被拘限，则毕竟不能算是第一流的最好的作品。举例而言，周济在评周密之词时，就曾谓其词如“镂冰刻楮，精妙绝伦”，虽“才情诣力，色色绝人，终不能超然遐举”。又在评王沂孙之词时，谓其“思笔可谓双绝”，“唯圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨”。〔81〕于是周济在其《介存斋论词杂著》中，乃又提出了从“有寄托”到“无寄托”之说，谓：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”〔82〕也就是说学词之人虽可以从有心安排的写作技巧下手，以求其富含幽微深远的言外之意蕴，但同时又要超出有心安排所形成的符表与符义之间的被限制了的作用关系，而使之达到一种可以脱除拘限的自由的作用关系，如此方为此一类“赋化之词”中的最高之成就。而如果以此种标准来衡量，则私意以为周邦彦与吴文英二家之词，实在极值得注意。周词之佳者以“浑厚”胜，虽是以有心安排之写作技巧为之，然而却能“愈勾勒愈浑厚”，不仅泯灭了安排的痕迹，而且具含了一种错综变化“令人不能邃窥其旨”的“沉郁顿挫”的意蕴。〔83〕这自然是在“赋化之词”中的一种可注意的成就。至于吴词之佳者，则能于艰涩沉郁中见飞动之致。所以周济之赞美吴词，乃称：“其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无，追寻已远。”又云：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”〔84〕况周颐也曾赞美吴词，谓：“其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽。”〔85〕这自然也是“赋化之词”中的一种可注意的成就。总之，“赋化之词”虽是以有心安排之写作技巧，改变了《花间》词之“空中语”的以自然无意为之的写作方式，但此类词之佳者，其仍以具含一种深微幽隐难以指说的双重或多重之意蕴为美的衡量标准，则是始终未变的。因此周济所曾提出的“临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西”的一种词所特具的微妙之感发的作用，遂不仅可以适用于“歌辞之词”的佳者，也同样可以适用于“赋化之词”的佳者了。于是词学中之“比兴寄托”之说，遂也从五代北宋之本无托意而可以引人生比附之想的情况，转入为一种纵有喻托之深意，而却以使人难于指说为美的情况了。

通过以上的论述，我们已可清楚地见到，词在不断的演进中，虽然曾经过了三次重大的改变。但无论是柳永的长调之叙写对《花间》令词之语言的改变，还是苏轼的诗化之词对《花间》令词之内容的改变，或周邦彦的赋化之词对《花间》令词之写作方式的改变，尽管他们的这些改变，已曾对《花间》词之女性叙写与双性心态作出了层层的背离，可是由《花间》词之女性叙写与双性心态所形成的，以富含引人联想的多层意蕴为美的一种美学特质，则始终是衡量词之优劣的一项重要的要求。过去的词学家们之所以会对于词之雅郑的问题，词之比兴寄托的问题，词之本色与变格的问题，词在诗化与赋化以后当如何加以评赏和衡量的问题，张惠言与王国维二家说词之以不同的方式重视言外之感发的问题，不断地产生种种困惑与争议，私意以为盖皆由于旧日的词学家，不敢正视《花间》词中之女性叙写，未尝对之作出正面的美学特质之探讨的缘故。希望本文透过西方女性主义文评，对于中国之“词”这种特别女性化之文类的美学特质之形成与演变所作出的一番反思，对于解答旧日词学中的这些困惑与争议的问题，能够提供一点帮助。

关于中国文学批评之有待于西方理论的补充和拓展，早在1960年代，当我撰写《从比较现代的观点看几首中国旧诗》一文时，就早已有了此种认知。〔86〕其后在1970年代初，当我撰写《王国维及其文学批评》一书时，更曾在书中第二篇之第一章，对此一问题做过相当理论性的探讨。〔87〕不过，不久以后我就注意到了有些青年学习者在盲目引用西方理论来评析中国古典诗歌时，往往会因旧学根柢之不足，而产生了许多误谬和偏差，因此我遂又撰写了《关于评说中国旧诗的几个问题》一篇文稿，想对此种偏差加以劝导和纠正。〔88〕而其后自1980年代初，我与四川大学缪钺教授合撰《灵谿词说》以来，遂久久不复引用西方之文论。然而时代之运转不已，就目前世界情势言，中国之古典文学批评确实已面临了一个不求拓展不足以更生自存的危机。因此近年来我遂又接连写了几篇在西方理论之观照中，对中国传统文学批评加以反思的文稿。〔89〕这些文稿如果从传统的眼光来看，也许会不免被目为荒诞不经，而如果从现代的眼光来看，则似乎与西方理论也并不完全相合，而我的用意则本是取二者之可通者而融会之，而并非全部的袭用，所以我不久前在《论纳兰性德词》一篇文稿中，就曾写有“我文非古亦非今，言不求工但写心”两句诗〔90〕。而我现在则更想引用克里斯特娃的两句话来作自我辩解，那就是：“我不跟随任何一种理论，无论那是什么理论。”〔91〕

1991年9月3日完稿于哈佛燕京图书馆

原载1992年2月台湾出版之《中外文学》第二○卷第九期

［附注］

本文写作之动机盖始于1990年之春，当时我在温哥华曾举行过一次标题为“词中之女性与女性之词人”的系列讲演。其后于暑期中乃开始动笔写作，而未几即应台湾清华大学之聘，赴台湾讲学。又曾赴大陆参加辛弃疾词学术会议，琐事忙碌，遂将写作搁置。直至1991年春假，倏惊光阴又易逝，乃决定利用春假期间闭户不出，陆续以将近二周之时间，完成文稿之大半。乃不慎在来往旅行途中，先后将已写成之文稿及补写成之文稿两度遗失，遂致一直拖延至1991年8月底始将全稿完成。借用一句《圣经》上的话来说，这一篇文稿对我而言，可以说乃是“死而复活，失而又得”的，故谨为此记，以为个人两次遗失文稿的不慎之戒。

作者谨识

注　释

〔1〕魏泰：《东轩笔录》卷五，见《笔记小说大观》第28编，第1册，页337，台北：新兴出版社，1979。下引《笔记小说大观》皆依此本。

〔2〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二六，页178，北京：人民文学出版社，1962。

〔3〕张舜民：《画墁录》，引自许士鸾《宋艳》卷五，见《笔记小说大观》第28编，第44册，页6203。

〔4〕释惠洪：《冷斋夜话》卷十，见《笔记小说大观》第22编，第1册，页642。

〔5〕王灼：《碧鸡漫志》卷二，页1b—2b，见《词话丛编》第1册，页32—34，台北：广文书局，1967。若无特别说明，下引《词话丛编》皆依此本。

〔6〕张炎：《词源》卷下，见《词话丛编》第1册，页208。

〔7〕徐调孚：《校注人间词话》，页19，香港：中华书局，1961。

〔8〕叶嘉莹：《中国词学的现代观》，页518，长沙：岳麓书社，1990。

〔9〕见王灼《碧鸡漫志》及胡寅《酒边词·序》（味闲轩藏版汲古阁校选《宋六十名家词》第二集，第五册，页2b）。

〔10〕陈师道：《后山诗话》，见《笔记小说大观》第9编，第6册，页3671—3672。

〔11〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三三，页254，北京：人民出版社，1962。

〔12〕王灼：《碧鸡漫志》，页1b，见《词话丛编》第1册，页32—34。

〔13〕王炎：《双溪诗余·自序》（见《宋元三十一家词》，册3，页1，光绪十九年王鹏运四印斋汇刻本）。

〔14〕徐调孚：《校注人间词话》，页58，香港：中华书局，1961。

〔15〕叶嘉莹：《中国词学的现代观》，页415，长沙：岳麓书社，1990。

〔16〕陈振孙：《直斋书录解题》卷二一，页582，北京：商务印书馆，1939。

〔17〕赵尊岳：《词籍题要》，见《词学季刊》第三卷第三号，页55，台北：学生书局，1967年影印本。

〔18〕陆游：《渭南文集》卷一四，页34，见《陆放翁全集》第1册，上海：商务印书馆，《国学基本丛书》本，1933。

〔19〕王灼：《碧鸡漫志·序》，页17，见《词话丛编》第1册。

〔20〕叶嘉莹：《论词的起源》，见《灵谿词说》，页1126，上海：上海古籍出版社，1987。

〔21〕叶嘉莹：《中国词学的现代观》，页9，长沙：岳麓书社，1990。

〔22〕叶嘉莹：《迦陵随笔》，同上书，页70、79、94。

〔23〕Simone de Beauvoir, The Second Sex, tr. by H. M. Parshley, Harmondsworth Press, 1972.

〔24〕Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York: Steinand Day, 1966.

〔25〕Vivian Gornick & Barbara K. Moran, Women in a Sexist Society: Stuides in Power and Powerlessness, New York: Basic Books, 1971.

〔26〕Kate Millett, Sexuel Politics, New York: Double Day, 1970.

〔27〕Elaine Showalter, A Literature of Their Own: British Women Noverlists from Bronte to Lessing, Princeton: Princeton University Press, 1977.

〔28〕Sandra Gilbert and Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven: Yale University Press, 1979.

〔29〕K. K. Ruthven, Feminist Literary Studies: An Introduction, New York: Cambridge University Press, 1984.

〔30〕Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London & New York: Routledge, Chapman and Hall, Inc, 1988.

〔31〕Elaine Showalter, Towards a Feminist Poetics in Women Writing and Writing About Women, ed. by Mary Jacobus, London: Groomlfelm, 1979.

〔32〕Maggie Humm, Feminist Criticism: Women as Contemporary Critics, Brighton: Harvester, 1986.

〔33〕Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York: Steinand Day, 1966. p. 314.

〔34〕Susan Koppeiman Cornillon, Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives, Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1973.

〔35〕Mary Anne Ferguson, Images of Women in Literature, Honghton Mifflin Co. , 1986.

〔36〕见郭绍虞校辑：《宋诗话辑佚》卷上，页97，哈佛燕京学社出版，《燕京学报》专号之十四，1937。

〔37〕元好问《论诗绝句》之二十四，《元遗山诗集笺注》册下，卷十一，页8b，台北：广文书局，影印道光蒋氏藏版，1973。

〔38〕Annie Leclere, "Parole de Femme", in New Peminisms: An Anthology, ed. by Elaine Marks & Lsabelle, The University of Massachusetts Press, 1980, pp. 79-86.

〔39〕Carolyn Burke, "Reports from Paris: Women's Writing and the Women's Movement", in Signs 3, Summer 1978, p. 844.

〔40〕Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London & New York: Routledge, Chapman and Hall, Inc, 1988, p. 160.

〔41〕朱自清：《朱自清古典文学论文集》册下，页357，台北：远流出版社，1982。

〔42〕李冰若：《栩庄漫记》，见《花间集评注》，页28，上海：开明书店，1935。

〔43〕陈廷焯：《白雨斋词话足本校注》册上，页20，济南：齐鲁书社，1983。

〔44〕见《迦陵论词丛稿》，页1—37，上海：上海古籍出版社，1980；《中国词学的现代观》，页78—83，长沙：岳麓出版社，1990。

〔45〕Carolyn G. Heilbrun, Toward a Recognition of Androgyny, New York: Norton & Co. 1982, p. xi.

〔46〕Ibid. , pp. xvii-xviii.

〔47〕The Collected Works of C. G. Jung, translated by R. F. C. Hull, Vol. 9, Part II, Bollingen Foundation, Inc. , 1959, pp. 1-42, "Aion: Phenomenolgy of Self".

〔48〕Lawrence Lipking, Abandoned Women and Poetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1988, pp. xv-xxvii.

〔49〕见《曹植诠评》卷五，页41及卷四，页28，上海：商务印书馆，1933。

〔50〕Lawrence Lipking, Abandoned Women and Poetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1988, p. xviii.

〔51〕见《敦煌曲子词集》卷上，页44，上海：商务印书馆，1956年修订版。

〔52〕Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, translated by Margaret Waller, New York: Columbia University Press, 1984, chapter I. "The Semiotic and the Symbolic", pp. 19-106，并请参看于治中先生《正文、性别、意识形态》一文，见《中外文学》十八卷，一期，页151，台北：《中外文学》月刊社，1989年1月。关于transformer一词，见于克里斯特娃所著Semiotike: Recherches Pour une Semanalyse, Paris: Seuil, 1969, p. 10.

〔53〕洪兴祖：《楚辞补注》，页3，台北：广文书局，1962。

〔54〕张惠言《词选》谓温词为“感士不遇”，有“《离骚》初服之意”，又谓韦词为“留蜀后寄意之作”（北京：中华书局，1957）。

〔55〕周敦颐：《爱莲说》，见《周濂溪集》卷八，页139，上海：商务印书馆，《国学基本丛书》，1937。

〔56〕宋祁：《玉楼春》，见《全宋词》第1册，页716，北京：中华书局，1965。叶适：《游小园不值》，见《千家诗》，页131，香港：广智书局，未著出版年月。

〔57〕周济：《宋四家词选·目录序论》，页1b，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962。

〔58〕陈廷焯：《白雨斋词话足本校注》上册，页20，济南：齐鲁书社，1983。

〔59〕Lawrence Lipking, Abandoned Women and Poetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1988, p. xix.

〔60〕徐调孚：《校注人间词话》，页19，香港：中华书局，1961。

〔61〕同上书，页15—16。

〔62〕同上书，页6。

〔63〕徐调孚：《校注人间词话》，页67，香港：中华书局，1961。

〔64〕徐调孚：《校注人间词话》，页45，香港：中华书局，1961。

〔65〕周济：《介存斋论词杂著》，页2b，见《宋四家词选》附录，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962；又见龙榆生《唐宋名家词》页89引郑文焯与人论词遗札，上海：古典文学出版社，1956。

〔66〕胡寅：《酒边词·序》，味闲轩藏版汲古阁校选《宋六十名家词》第二集，第五册，页2b。

〔67〕见《灵谿词说》，上海：上海古籍出版社，1987，页191—228。

〔68〕《灵谿词说》，页191—228、页401—449，上海：上海古籍出版社，1987。

〔69〕见《全宋词》第3册，页1073、页1588、页1688，北京：中华书局，1965。

〔70〕同上书，页2142—2143。

〔71〕《白雨斋词话足本校注》册上，页110，济南：齐鲁书社，1983。

〔72〕见《灵谿词说》，页424—429，上海：上海古籍出版社。

〔73〕《碧鸡漫志》卷二，页4b，见《词话丛编》第1册。

〔74〕《李清照集校注》，页101—182，北京：人民出版社，1979。

〔75〕沈曾植：《菌阁琐谈》，见《词话丛编》第11册，页3698。

〔76〕周济：《介存斋论词杂著》，页3a，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962。

〔77〕陈廷焯：《白雨斋词话足本校注》册上，页74，济南：齐鲁书社，1983。

〔78〕见《灵谿词说》，页289—329，上海：上海古籍出版社，1987。

〔79〕同上书，页547—548。

〔80〕张炎《词源》。沈义父《乐府指迷》见蔡嵩云《乐府指迷笺释》，上海：中华书局，1948。

〔81〕见《宋四家词选·目录序论》页2b及《介存斋论词杂著》页4b，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962。

〔82〕《介存斋论词杂著》，页2a，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962。

〔83〕见《宋四家词选·目录序论》及《白雨斋词话足本校注》页74及76（济南：齐鲁书社，1983）。

〔84〕《介存斋论词杂著》，页3b，台北：广文书局，影印滂喜斋刊本，1962。

〔85〕况周颐：《蕙风词话》卷二，页48，香港：商务印书馆，1961。

〔86〕见《迦陵论诗丛稿》，页240—275，北京：中华书局，1984。

〔87〕见《王国维及其文学批评》，页122—145，香港：中华书局，1980。

〔88〕见《中国古典诗歌评论集》，页109—159，香港：中华书局，1977。

〔89〕见《中国词学的现代观》，台北：大安出版社，1988。

〔90〕《论纳兰性德词》，见《中外文学》第十九卷第八期，页30，台北：《中外文学》月刊社，1991。

〔91〕所引克氏之语见于《语言之意欲》（Desire in Language）一书（ed. by Leon S. Roudiéz, trans. by Thomas Gora, Alice Jardine & Leon Roudiez, New York: Columbia University Press, 1980）页1。

对传统词学中之困惑的理论反思

“对传统词学的理论反思”，这是我近年来颇感兴趣的一个研读课题。本来这些年来，我已曾对此课题作过多次报告，并发表过一些论文，但讲话之内容既往往不免过于零乱，论文之叙写又往往失之繁复，何况我所谈论和叙写的又大多是我近年来在研读和反思中的一些一己之见。因而在零乱的讲述与繁复的叙写中，或者不免会使听者与读者都产生一些疑问，所以乃决定再写此一篇文稿，来对这一课题再做一次扼要的综合叙述。

我以为，中国的词学乃是从困惑中发展下来的，至于其困惑之情况，则可以分几个阶段来加以说明：第一个阶段是对于由《花间》词发展下来的，以叙写美女与爱情为主的艳歌小令的困惑。这种困惑的由来，主要乃是由于这些小词中所叙写的美女与爱情的内容，与中国传统文学批评中所重视的“诗以言志”及“文以载道”之观念，既全然抵牾不合，因而乃使得一些论词的人，对词之文学价值与意义，完全失去了评量的依据。而在这种困惑中，遂有不少喜欢填写歌咏之词的人，纷纷起而为之作出许多不同性质的辩解之说。关于这种困惑与辩解之言，在宋人笔记中有不少记述。即如魏泰《东轩笔录》就曾载有王安石与友人谈话时，曾提出过“为宰相而作小词，可乎”的困惑之言〔1〕；胡仔《苕溪渔隐丛话》中，则曾载有蒲传正对晏殊的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”二句词之讥讽，谓其为“妇人语”，因而引起了晏殊之子晏几道想要引用白居易诗中指“少年”光阴的“年少”之意，来解说他父亲的指少年郎的“妇人语”的强辩之言〔2〕；再如释惠洪《冷斋夜话》中，也曾载有道人法云秀劝黄山谷不可写艳歌小词，而黄山谷则用“空中语”来作自我解说的强辩之言〔3〕；此外张舜民《画墁录》中还曾载有晏殊与柳永的一段问答，晏殊把自己所写的美女与爱情的歌辞，与柳永所写的美女与爱情的歌辞俨然作出了雅郑高下的区分，说“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’”〔4〕。以上种种叙述，当然都反映了词学中对早期写美女与爱情的歌咏之词的困惑。

第二阶段之困惑，则是由苏轼的“一洗绮罗芗泽之态”的作品对早期歌咏之词的风格与内容作出了绝大的改革之后而开始的。苏轼不再用歌女之口吻的“妇人之语”来写作歌辞，而是把词之写作也当做了抒怀言志的一种方式。这一类作品，我曾试称之为诗化之词。本来歌咏之词之转向诗化，可以说也原是一种自然之趋势。因为一个作者在习惯于歌咏形式之创作后，当他在生活中遇到了某些使之极为感动的重大事件时，便不知不觉也会用歌咏之形式，写出了自抒怀抱与情感的诗篇。即如《花间集》的歌咏之词中，岂不也早就出现了后蜀鹿虔扆之悼念前蜀败亡的《临江仙》（金锁重门荒苑静）之词作？到了南唐李煜所写的自伤亡国之作，当然更是把词体当做了自我抒写情志的诗篇，所以王国维在《人间词话》中，才会对李煜的词说出了“始变伶工之词为士大夫之词”〔5〕的评语。不过这些早期的诗化之词，原来并未引起人们的丝毫困惑。但自苏轼之词出现后，却在词学中引起了一片争议之声。即如陈师道在其《后山诗话》中就曾说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词。如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔6〕胡仔在其《苕溪渔隐丛话·后集》中，也曾引有一段李清照词论中评苏轼词的话，说苏词乃是“句读不葺之诗耳”，而词则“别是一家”。〔7〕于是在苏轼词之向诗宣告靠拢与李清照词之向诗宣告背离之间，词学家们对词体之美学意义与价值之究竟何在，遂又产生了另一层新的困惑和争议。

至于第三阶段的困惑，则私意以为乃是由周邦彦对于词之写作的方式有所改变而引起的。本来中国传统诗歌之写作，一向是以直接自然之感发为写诗之主要动力的，如刘勰在《文心雕龙·明诗》一篇中，就曾明白地提出说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”〔8〕钟嵘在《诗品·序》中，也曾明白地提出说：“观古今胜语，多非补缀，皆由直寻。”〔9〕可见诗歌之创作，无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式而言，在传统方面乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要之美感质素的。这即使到以后歌咏之词的出现，虽然在内容观念上突破了诗歌之伦理教化的言志的传统，但在写作方式上，则反而正因其只是歌酒筵席间的游戏笔墨而更有了一种不经意而为之的自然之致。至于苏轼所开拓的诗化之词，当然就更具有传统诗歌中之自然感发的特质。可是周邦彦的词却为词之写作另外开拓出了一种以思力来安排勾勒的写作方式。周邦彦另外也长于写赋，曾经写有著名的《汴都赋》。赋与诗之主要不同，本就在于诗是“感物吟志”，其写作之动力与美感之美质，皆以自然之感发为主；而赋则是“体物写志”〔10〕，其写作之方式乃是以铺排勾勒之思力安排的写作方式为主的。所以我曾经试称周邦彦所开拓出来的这一类词为赋化之词。而这种写作手法，则曾对南宋的姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎诸家喜欢写慢词的作者，产生了极大的影响。〔11〕而后世的词学家对于这一类词的好恶及评价，则产生了很多不同的看法。如清初朱彝尊之论词，极力推尊南宋之姜夔、张炎，却忽视此派之创始者周邦彦。〔12〕其后常州派张惠言之论词则欲以南宋王沂孙诸人赋化之词的比兴寄托的写词之法来解说五代北宋的一些歌咏之词。〔13〕至于清末民初的王国维，则对南宋诸家之以安排勾勒之手法所写的一些慢词，乃全然不能欣赏。凡此种种，当然都反映了第三阶段赋化之词出现后在词学中所引起的一些重要的困惑。

如果我们对以上所述及的这些多方面的困惑一加反思，我们就会发现这些困惑之所以产生的一个最基本的原因，实在是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学理论之建立。因此要想解开词学中的这些困惑，首先我们就应该先将诗学中的一些传统观念抛开，而对词之美感特质一加探索。说到词之美感特质的形成，我们自不能不追溯到《花间集》对后世之词与词学所造成的深远的影响。早在宋代陈振孙的《直斋书录解题》中，便曾称《花间集》为“近世倚声填词之祖”〔14〕，近人赵尊岳在其《词籍提要》中，在叙及《花间集》时也曾说：“盖论词学者，胥不得不溯其渊源，渊源实惟唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”〔15〕因此我们要想解开中国词学中的多种困惑，自然也不得不从《花间集》之美学特质来寻求解答。

根据欧阳炯为《花间集》所写的序文来看，此一集编选，原来只是“庶使西园英哲用资羽盖之欢，南国婵娟休唱莲舟之引”而编录的一册供歌唱的“诗客曲子词”。〔16〕正因为这些作品是要交给歌女去歌唱的曲子，故其所写之内容乃大多为女性之形象与女性之情思，而其语言遂亦大多为假借妇人之口吻而叙写的女性的言语。可是若就作者而言，则《花间集》所收500首歌辞的18位作者，却并无一个女性。私意以为正是这种微妙的情形，使得《花间集》的作品，为中国早期的词作奠立了一种极为微妙的美学特质。关于这一种美学特质的探索，数年前我在所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，曾经引用西方女性主义文论作过一些探讨。〔17〕首先就女性形象而言，1960年代中李丝丽·费德勒（Leslie Fieldler）在其《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）一书中，就曾指出男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有一种歧视的扭曲〔18〕；其后于1980年代中，玛丽·安·佛格森（Mary Anne Ferguson）在其《文学中之女性形象》（Images of Women in Literature）一书中，则更曾将文学中之女性分别为多种类型，她以为传统的男性作品中之妇女形象，主要不外乎母亲、妻子、爱之偶像与性对象等等固定的形象〔19〕。西方文论中的这些论述，遂引起了我对中国诗歌中之女性形象的一些反思。我以为《诗经》中所叙写的女性，无论其作者为男为女，其所写者大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性形象，其叙写之方式亦大多以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中所叙写之女性，则大多为非现实之女性，其叙写之方式，乃大多是男性作者以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。南朝乐府之吴歌西曲中所叙写之女性则大多为恋爱中之女性，其叙写之方式大多为女子之自言，而并非出于男性的诗人文士之手，这是又一类女性的形象。至于宫体诗中所叙写之女性，则大多为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大都是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨中所叙写之女性，则除少数作品有喻托之性质外，其余大多亦属于在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙写之方式则大多是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。如果以词中所叙写之女性形象，与以上各文类中之不同的女性形象相比较，我们就会发现一种奇妙的现象，那就是词中所写的女性乃似乎是一种介于现实与非现实之间的美色与爱情的化身。因为如我在前文所言，《花间集》所编录的既是为了交付给歌女去演唱的“诗客曲子词”，其作品中所叙写的自应是那些当筵侑酒的歌儿酒女之形象，如此说来则此一类女性自当为现实中之女性。可是这一类女性却又并无家庭伦理之任何身份可以归属，她们只不过是供男子们寻欢取乐之对象而已。而《花间集》中的作品，则正是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点便自然脱除了伦理之关系，而一意集中于对女性之美色与爱情的叙写。“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的现实中之女性形象，遂具有并暗含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。这种微妙的作用，可以说是《花间集》中关于女性形象的叙写所形成的词之美感作用的第一点特质。

再就《花间集》中所叙写的女性情思而言，此一册词集中所收录的，既大多是交付给歌儿酒女们去歌唱的歌辞，故其所叙写者乃大多亦为歌儿酒女之情思。就一般情况而言，诗人文士们对于歌儿酒女之感情，本多为逢场作戏之性质，并没有欲与之相结合的恒久的爱情可言。所以在敦煌曲子中那些真正出于歌儿酒女之口的歌辞，本都是对薄情男子的责怨。如《敦煌曲子词》中的两首《望江南》词（“莫攀我”及“天上月”），其中所写的“恩爱一时间”及“照见负心人”等词句，所表现的就都是一些歌伎酒女们对于那些一度欢爱后便抛人而去的男子们的责怨。〔20〕可是《花间》词的作者却往往正是那些抛人而去的男性的诗人和文士，因此当他们也尝试仿效女子的口吻来写那些歌儿酒女们的情思时，就产生了极值得注意的两种现象：其一是他们大多把那些女性涂抹了一层理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面则极写其对男性情人的相思情意之深，而男子自己的自私和负心，以及由此而引起的女子对男子的责怨，则都略去不提。于是他们在词中所叙写的女性，遂成为一个忠贞而挚情的美与爱的化身，而不再是如敦煌曲中所表现的充满不平和怨意的既供人取乐又遭人抛弃的现实中的风尘女子。这是第一点值得注意之处。其二则在中国诗歌之传统中，当其叙写一个虽被男子所抛弃而对此男子一直怀着忠贞的挚爱，一直在相思期待之中的女子时，也往往会含有一种以男女喻君臣，以弃妇喻逐臣的寄托之意。曹植《七哀诗》中所写的自叹“当何依”的“贱妾”和《杂诗》中所写的自叹“为谁发皓齿”的“佳人”，就是最好的例证。〔21〕因此《花间》词中所写的这些相思怨别的女性的情思，遂在熟悉于诗歌中以女子为喻托之传统的读者之阅读中，往往也竟然有了一种喻托的联想。关于这两种情思的相近之处，我曾引用西方劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）在其所写的《弃妇与诗歌传统》一书中，对于弃妇形象之论述做过一些讨论。〔22〕利氏以为男性诗人都喜欢在作品中使用弃妇的形象，正是因为在一些失意的男性的内心深处原有一种与弃妇相近的情思。〔23〕因此《花间》词中所写的相思怨别之情，遂在诗歌传统的弃妇与逐臣的联想以外，更有了一种作者把自我内心之不得志的情思，在无意中也流露了出来的可能性。以上这些微妙的作用，可以说是《花间集》中关于女性情思的叙写所形成的词之美感作用的第二点特质。

此外若更就《花间》词的语言来看，则《花间》之语言，也曾经对以后词之语言的女性化产生了很大的影响。本来男性与女性的语言之论争，也是西方女性主义文论中的一个重要论题。特丽·莫文（Toril Moi）在其《性别的／文本的政治——女性主义文学理论》（Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory）一书中，就曾提出说一般人以为男性的语言所代表的乃是理性、秩序和明晰（reason, order and lucidity），而女性语言所代表的则是非理性、混乱和破碎（irrationality, chaos and fragmentation）〔24〕，莫氏从女权之争来看此问题，所以认为一般人之观念并不完全正确。但如果我们撇开女权的问题不谈，而单纯只就词的语言之美感特质来谈，若以词与诗相比较，则诗之多以五七言为主的整齐的句式，以及其多为隔句叶韵的整齐的韵脚，无疑乃是一种整齐明晰的属于男性的语言；而词则多为长短参差的不整齐之句式，而且既不限定隔句叶韵之定式，更且还可以在一篇中改变叶韵之韵脚的韵部，如此说来，词与诗相较自当是一种较为零乱破碎的属于女性的语言。关于形成这种形式上之差异的因素，我在多年前所写的题名为《谈吟诵之传统与诗歌之感发作用》一文中，也曾有所论述。〔25〕在该文中我曾经引用过郭绍虞先生在《永明声病说》中的一段话，说“自诗不歌而诵之后，即逐渐离开了歌的音节，而偏向到诵的音节”，又说“歌的韵可随曲协适，故无方易转”，而“诵的韵须分析得严，故一定难移”。〔26〕所以早在宋代王炎的《双溪诗余·自序》中，就已曾说过“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要眇之声”〔27〕。也就是说词之句法韵式之与诗的差异，是由于受了音乐的影响，而也就正由于词与诗的这种形式方面的差异，所以形成了词的一种“要眇”的美感方面的特质。所以王国维在《人间词话》中就曾说“词之为体，要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之言长”。〔28〕也就是说词之“要眇”的美感特质，更富于一种悠长的言外之情思。而因此也就使得“词”这种文学体式，由于其女性语言的外在形式，遂影响其美感性质更富于了一种女性的特殊美。因此缪钺先生在其《诗词散论·论词》一文中，就曾特别指出“诗”与“词”之不同性质，说“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言，而词更多比兴。诗尚能敷畅，而词尤贵蕴藉”〔29〕。这可以说是《花间》词由于语言而形成的词之美感作用的第三点特质。

从以上的叙写，我们既看到了中国的“词”这种文学体式，在早期《花间集》之作品中，已由于使用女性之语言来叙写女性的形象与女性的情思，而形成了一种要眇幽微的美感特质。有了这种认识以后，我们就可以对前文所述及的中国的词与词学在演进之途中所形成的几度困惑一加反思了。

首先就歌咏之词而言，《花间》词中之温、韦与北宋初期之晏、欧，其作品大多富于一种幽微要眇之致，引人生言外之想，而《花间》词中之欧阳炯与北宋之柳永等人之作品则令人有淫靡之讥。这其间之差别可以分为两点来加以分析。其一，就叙写之口吻与情思而言，温、韦、晏、欧的一些引人生言外之想的佳作，大多是以女性口吻所写的女性情思，因而遂产生一种微妙的作用，那就是前引利普金氏的《弃妇与诗歌传统》一书中所提出的，男性作者往往假女性之形象而流露自己内心深处的某种与弃妇相近的幽约怨悱而难以言说的情思，而欧阳炯的作品则往往直写男子之情欲。此其差别之一。其二，就外在的语言形式而言，温、韦、晏、欧所写者多为短小之令调，其语言典雅而精简，而柳永之长调慢词，其语言则大多平直而浅俗，所以虽同样是写一个懒梳妆的美女的形象，而温词之“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”则引人生托喻之想，柳词之“暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹”则引人生淫靡之诮。此其差别之二。有了这种认识，我们自然就解答了歌咏之词中某些作品何以易于引人生言外之想，以及何以有雅郑之分的困惑了。

再就诗化之词而言，私意以为诗化之词之引人产生困惑的原因，也可分两点来讨论：其一，就作者方面言，苏轼之有意以诗化为词，自然有其想要改变柳词的淫靡之风的一种用心。不过苏轼对词之美感特质的深层因素，却未能有深刻的认知，因此其所致力者遂仅只是内容方面的拓展，而殊不知柳词之所以引人生淫靡之诮，实在并不完全是由于其所写的内容，而同时也与其语言形式有着密切之关系，固已如本文前面之所论述。同样写懒梳妆之美女既可以有雅郑之分，所以同样写怀抱志意的诗化之作，自然也就可以有成功与失败之分了。即如苏氏自己的词作，其篇幅较短之作品，如《江城子》（老夫聊发少年狂）及同调之另一首（十年生死两茫茫）〔30〕，无论其为写出猎之豪情，或悼亡之哀思，都表现了一种近于诗体的直接感发之力量，虽缺少词体的要眇幽微之特美，然自不失为诗化之词中的佳作。至如其篇幅较长之作品，如《满庭芳》之“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙”及同调的另一首之“香叆雕盘，寒生冰筋，画堂别是风光”〔31〕，则无论其所写者之为自己的襟抱，或歌舞之宴乐，乃皆不免有浮率之病矣。私意以为此中成败之差别，实在与词调之语言形式有着很大的关系。《江城子》之词调，其格式多用三字、五字或七字句，与诗之节奏相接近，所以容易形成一种直接感发之效果，这正是此一类诗化之词之所以容易获得成功的一个主要原因。至于《满庭芳》之词调，则其格式多为四字或六字句，即使偶有七字句，但其停顿亦多为三四之节奏，与诗之七字句的四三之节奏迥然不同。如此则在篇幅较长之叙写中，既不能产生如诗之节奏的直接感发之力量，则平直的散文句式的叙写，自然就不免会产生浅露浮率之弊了。苏轼对词之拓展之所以成败互见，就正由于苏氏只注意到内容之拓展，而未能留意到语言形式与词之美感特质也有着密切之关系的缘故。不过，苏氏之长调的词虽有失败之作，但也有不少成功之作。即如《八声甘州》（有情风万里卷潮来），《水龙吟》（似花还似非花）及《永遇乐》（明月如霜）诸词〔32〕，则无论其内容之为抒怀、咏物或怀古，也无论其语言形式之为三字、五字、七字之近于诗的节奏停顿，或者为四字、六字之近于散文的节奏停顿，不仅都写得非常成功，而且还同时兼有了诗之直接感发与词之要眇深微的两种特美。这一类作品之成功，私意以为就苏轼而言，实在并非有心求之而得。因为如我们在前文所言，苏氏之拓展原来所注意的只是内容方面之开拓与改变，并未曾对词之美感特质方面加以深刻的反思。这自然是使得苏氏之拓展不免有流于失败之作的主因。但值得注意的则是，苏氏在诗化的拓展中却于无意间与词之另一种美感特质的因素有了一种微妙的巧合，那就是苏氏所自我抒写的情思，与本文前面在分析《花间》词之美感特质时所提出的属于女性之情思的特质，有了一种暗合之处。《花间》词中所写的女性情思大多是女子对男子之相思的怨情，而如果按本文前面所引的利普金氏的“弃妇”之说来看，则失志不得意的男子原来也正有着一种与之相近似的怨情。苏轼在北宋的新旧党争中，迭遭迁谪，既曾罹乌台之狱，又曾远逐海南。苏氏虽善于以旷放自解，然其内心深处亦必自有一种挫伤失志之难言的情思。所以夏敬观之评苏词，乃谓其“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”〔33〕。这正是苏词何以能在某些旷放的诗化之作中，却同时也兼有了词的幽微要眇之美的主要原因。也就是说苏词中的一些兼具诗与词之两种特美的成功之作，乃是由于在其情思之本质方面，原就具有了一种要眇幽微的词之特质的缘故。透过以上的论述，我们自可见到，苏氏对词的诗化之拓展，其所以不免于优劣成败互见，原来乃是由于就作者而言，苏氏本身对于词之美感特质就并没有深刻的反思与认知之故。其二，再就读者而言，则如本文前面所引的陈师道与李清照诸人，乃对苏氏的诗化之作全取否定之态度，这自然是由于此类读者对于诗化之词中也可以具有并暗含有词的要眇深微之美的一点无所认知之故。至于另一类读者，如《酒边词·序》之作者胡寅者流，则又往往对苏氏的“一洗绮罗芗泽之态，摆脱绸缪宛转之度”的作品，只注意其内容方面之拓展，乃不论其优劣成败，便都一律加以赞美〔34〕，则又是对于词之为体之以要眇深微为美，失此特美便易流于浅薄粗率之弊的一点无所认知之故。当我们对诗化之词的读者之反应也做了以上的分析之后，我们自然就可以归纳出一个结论来了。那就是诗化之词，就作者而言不免成败互见，就读者而言之不免毁誉参半，原来乃是由于作者与读者双方对词之美感特质都未能作出深刻之反思与辨析。明乎此，则诗化之词之何以会形成毁誉参半及成败互见之困惑，自然也就得到解答了。

更就赋化之词而言，此一类词之引生困惑的原因，也可以分作两方面来加以讨论：其一，就作者而言，私意以为周氏在长调慢词之写作中，其使用安排勾勒的手法，乃是有意为之的。我之为此言，还不仅只是指其安排之手法技巧之为有意，而是指其在写作长调之作品时，其所以要采用此种手法技巧，乃是出于对长调慢词之美感特质之一种体认而有心为之的。因为从周氏之词的整体成就来看，周氏并不是一位不能写出自然感发之佳作的作者，即如他所写的一些短小的令词，如其《浣溪沙》之“楼上晴天碧四垂”，《望江南》之“游伎散，独自绕回堤”，《少年游》之“南都石黛扫晴山”，《醉桃源》之“冬衣初染远山青”诸词〔35〕，就都是充满自然感发的清新流利的作品。可是当他写作长调时，则完全采用了另一种手法，不仅多以思力来安排勾勒，而且在安排勾勒中，还有一种有心要追求拗涩的意味。至于其追求拗涩的方法，则有两种情况。一则是在叙写的结构方面之追求繁复曲折，所以陈廷焯的《白雨斋词话》之评周词，即曾云“美成词，有前后若不相蒙者”，又云“美成词，操纵处有出人意表者”。〔36〕即如其最为著名的《兰陵王》一词，说者对其究竟为“行客之辞”或“送客之辞”就曾引起过不少争论。〔37〕则其结构方面之繁复曲折自可想见。再则是在音声方面之追求艰难拗涩。周氏自己通晓音律，这种追求音声之艰难拗涩的情况，在他自己所创的曲调中尤为明显。即如前文所举引之《兰陵王》一词，便不仅结构繁复，而且难于歌唱，毛《樵隐笔录》即曾谓此词“末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者”〔38〕。再如其另一名作《六丑·蔷薇谢后作》一词，就也以难于歌唱著称。周密《浩然斋雅谈》就曾记载说，徽宗“问《六丑》之义，莫能对时，急召邦彦问之，对曰：‘此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。’”〔39〕而且除乐调之艰涩外，周氏在四声平仄方面亦喜用拗句，夏承焘先生在《论唐宋词字声之演变》一文中，也曾提出说：“清真益出以错综变化，而且字字不苟。”又曾举引周氏词中诸拗句云：“总之，四声入词，至清真而极变化。”〔40〕虽然周氏自己对其追求拗涩的用心未曾做过任何理论的说明，但我们如果结合本文前面论及柳永一派写男女柔情之长调之易流于淫靡，与苏轼派写胸襟怀抱之长调之有时亦不免流于浅率的情形来看，我们就可以认识到长调之词之所以易于产生此两种流弊，原来自有其形式上的一些因素。那就是由于长调的句法音节，往往多近于散文化，若全以直笔叙写，则既缺少了诗的直接感发之美，也失去了词的要眇深微之美的缘故。而周氏之在结构方面之追求繁复曲折与在音声方面之追求艰难拗涩，则固应正是对于上述流弊的一种挽救之方。而且周氏身经新旧党争之变，所以他的一些对政海波澜的感慨，也就恰好借着这种繁曲拗折的形式，形成了一种要眇深微之意境。这自然是周氏的成功之所在。不过，周氏对他自己的这种安排勾勒的写作方式，既未曾有任何理论的说明，因此后世之模仿周词者，遂往往只知模仿其繁曲拗折的安排勾勒的写法，而缺少了本质的深曲的情思，于是自然就使得此类赋化之词产生了雕琢空疏之弊。这种情况当然是赋化之词在作者方面的困惑。其次，再就读者而言，如本文在前面所曾论述，中国的诗歌传统一向本是以富于直接感发之力量为美的，在此种强大的影响之下，一般读者对于赋化之词的艰涩拗折的叙写方式，自然怀有一种本能的反抗之心理，但对于周氏之所以要以此种方式写作的美感因素，却大多并不曾加以深思。直到清初的朱彝尊氏之出现，才开始对于小令与长调两种不同体式的不同的美感特质，有了初步的认知，所以朱氏乃在他的一些词论中，提出了“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”的说法。〔41〕也就是说他已经初步认识到了小令与慢词在写作的方式上应该有所不同。只不过他所标举的慢词的模范，乃是南宋的姜夔和张炎，而对北宋的赋化之词的写作方式之创始者周邦彦竟不置一论。这就因为朱氏的词论原来受了他自己主观的一点局限，他过于重视语言的骚雅，而对于在情思方面所要求的要眇深微之本质的重要性未能有深刻的认知。周邦彦之时代较早，其词作中有一部分作品不免仍留有早期俗曲中的语言，我想这很可能是朱氏之所以将周氏之词置之不论的一个主要的原因。至于周词长调在繁曲拗折之形式中所表现的要眇深微之美，如前文之所叙及者，则反而未受到朱氏之注意，这自然不能不说是朱氏词论中的一个盲点。〔42〕而朱氏所倡导的标举姜、张的浙派之词，遂终于落入了雕砌空疏之弊，自然也就无怪其然了。不过，朱氏毕竟还注意到了慢词之写作方式应与令词有所不同的另一种美感特质。至于朱氏以后的词学家，虽然亦不乏有见之士，但真正能注意到慢词与令词在美感特质上之差别而作出明白之论述者，则极为罕见。其后常州派词学家张惠言的词论，虽有心要纠正朱氏所倡导之浙派末流的雕砌空疏之弊，从而提出了重视内容的比兴寄托之说，但因张氏对于歌咏之词与赋化之词之不同的写作方式和不同的美感特质未能作深入的辨别，因此遂不免误用同一的方法来诠释两类性质完全不同的作品，对于一些本无托意但在美感特质上富于要眇深微之意味的歌咏之词，也按赋化之词有心安排勾勒的另一种要眇深微的用意之作来加以比兴寄托的解说〔43〕。所以张氏之说虽然掌握了词之为体的一种要眇深微的美感品质，却终不免受到了牵强比附的讥评。这当然是由于张氏对诗化之词与赋化之词的美感品质未能善加辨别之故。至于其后之王国维，则是对于歌咏之词中所无意流露的要眇深微引人生言外之想的意蕴，极有体会的一位词学家，他对北宋晏、欧诸家之伤春怨别的小词所作出的“成大事业大学问之三种境界”及“忧生”与“忧世”之说，都显示出了他对此种特美的一种深切的体会，而且他还曾提出了“遽以此意解说诸词，恐晏、欧诸公所不许也”之不必指为作者之用心的一种通达的观点。〔44〕而也就正因为王氏对于歌咏之词之特美既有此深切之体会，又有此通达之观点，所以他才对张惠言之以比兴寄托来评说歌咏之词的说法，提出了“深文罗织”〔45〕的讥评。然而可惜的则是，王氏对歌咏之词的特美虽然深有体会，可是对于赋化之词的特美则全然不能欣赏，那就因为王氏对于长调慢词之不得不以赋化之笔法来完成其美感特质的一点未能有所认知之故。经过以上的讨论，我们对于赋化之词中所引出的一些困惑，当然也就得到解答了。

以上是近年来我对于中国的词这种文学体式，在其演进和发展中所形成的一些困惑之问题的一点反思。简单地写下来，向爱好词与词学的一些朋友们请求指教。

1997年3月6日完稿于加拿大之温哥华

原文发表于1998年4月之《燕京学报》新四期

注　释

〔1〕魏泰：《东轩笔录》卷五，页337，见《笔记小说大观》第28编，第1册。

〔2〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二六，页178，北京：人民文学出版社，1962。

〔3〕释惠洪：《冷斋夜话》卷十，见《笔记小说大观》第22编，第1册，页642。

〔4〕张舜民：《画墁录》，引自许士鸾《宋艳》卷五，同上书第6册。

〔5〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4242。

〔6〕陈师道：《后山诗话》，见《笔记小说大观》第9编，第6册，页3671—3672。

〔7〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三三，页254，北京：人民文学出版社，1962。

〔8〕刘勰：《文心雕龙·明诗》，见周振甫《文心雕龙注释》，页48，北京：人民文学出版社，1981。

〔9〕钟嵘：《诗品·序》，见古直《钟记室诗品笺》，页16，台北：广文书局，1968。

〔10〕刘勰：《文心雕龙·铨赋》，见周振甫《文心雕龙注释》，页80，北京：人民文学出版社，1981。

〔11〕叶嘉莹：《论吴文英词》，见《灵谿词说》，页489—506，上海：上海古籍出版社，1987。

〔12〕叶嘉莹：《论浙派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》，《中国文化》1995年第11期。

〔13〕叶嘉莹：《常州词派比兴寄托之说的新检讨》，见《迦陵论词丛稿》，页317，上海：上海古籍出版社，1980。

〔14〕陈振孙：《直斋书录解题》卷二一，页581，长沙：商务印书馆，1939。

〔15〕见《词学季刊》三卷三号，页55，台北：学生书局，1967年影印本。

〔16〕《花间集·序》，见华连圃《花间集注》，页1，上海：商务印书馆，1935。

〔17〕叶嘉莹：《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，页441，台北：万卷楼图书公司，1992。

〔18〕Leslie Fieldler, Love and Death in the American Novel, New York: Stein and Day, 1966.

〔19〕Mary Anne Ferguson, Images of Women in Literature, 4th ed. , Honghton Mittlin Co. ,1986.

〔20〕任二北：《敦煌曲校录》，页58—59，上海：上海图书公司，1955。

〔21〕曹植：《七哀诗》及《杂诗》，见黄节《曹子建诗注》页2、页9，上海：商务印书馆，兼葭楼丛书本，1930。

〔22〕叶嘉莹：《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，页467，台北：万卷楼图书公司，1992。

〔23〕同上书，页468。

〔24〕Toril Moi, Sexual/Textual Politice: Feminist Literary Theory, London & New York: Routledge,1988.

〔25〕叶嘉莹：《谈吟诵之传统与诗歌之感发作用》，台北：《中外文学》第251期，1992。

〔26〕郭绍虞：《永明声病说》，见《照隅室古典文学论集》上编，页224，上海：上海古籍出版社，1983。

〔27〕王炎：《双溪诗余·自序》，见《唐宋词集序跋汇编》，页170，台北，商务印书馆，1993。

〔28〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4258，北京：中华书局，1986。

〔29〕缪钺：《诗词散论》，页3，香港：太平书局，1962。

〔30〕见《全宋词》第1册，页299—300，北京：中华书局，1965。

〔31〕同上书，页278。

〔32〕见《全宋词》第1册，页297，277—302，北京：中华书局，1965。

〔33〕龙榆生：《唐宋名家词选》，引《吷庵手批东坡词》，香港：商务印书馆，1958。

〔34〕胡寅：《酒边词·序》，见《宋六十名家词》，汲古阁校选味闲轩藏版，第2集，第5册，页2b。

〔35〕见《全宋词》第2册，页600、页599—607，北京：中华书局，1965。

〔36〕《白雨斋词话足本校注》册上，页79—83，济南：齐鲁书社，1983。

〔37〕同上书，页76—78。

〔38〕同上。

〔39〕周密：《浩然斋雅谈》卷下，页46，上海：商务印书馆，《丛书集成初编》第2541册，1936。

〔40〕夏承焘：《唐宋词论丛》，页67、页76，北京：中华书局，1965。

〔41〕见朱彝尊《鱼计庄词·序》，《水村琴趣·序》及《书〈东田词〉卷后》等文字中。《曝书亭集》卷四十，页665、页666及卷53，页860，台北：商务印书馆，1966。

〔42〕 叶嘉莹：《论浙派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》，《中国文化》1995年第11期。

〔43〕如张惠言《词选》对温庭筠《菩萨蛮》、欧阳修《蝶恋花》及苏轼《卜算子》诸词之解说，见《词话丛编》第2册，页1609、页1613及1614。

〔44〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4244及4245，北京：中华书局，1986。

〔45〕同上书，页4246。

对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思

早在1970年代初期，我就曾发表过一篇题名为《常州词派比兴寄托之说的新检讨》的文稿。在那篇文稿中，我对张惠言与周济二家的词说，本来已作过相当详细的论述。不过近二十年来我对词之本质既逐渐有了更深入的体会，而且久处西方，对西方文论也逐渐有了更多认识，如此再反观当年自己的旧作，便不免觉得其中似乎仍有许多应加以补充说明之处。下面我将把近年来我对这两家词学的一些新体会，略加叙述。

首先我要补充说明的，就是我对张氏比兴寄托之说的今昔不同的看法。在《常州词派》那篇旧稿中，我首先就指出了张氏比兴寄托之说中的许多牵强误谬之处，即如其以许慎《说文解字》中释语词之“词”的“意内言外”之说，来解释歌辞（词）的“词”字；以及其以“变风之义”与“骚人之歌”的比兴寄托之说，来评说歌辞中的叙写美女与爱情之作，其牵强附会之处，自然都是显然可见的。其次，我也曾分析张氏之所以形成了以上的牵强谬误之说的一些因素：我以为张氏之发为比兴寄托之说，一则乃是由于张氏本为经学家，以道德文章自命，所以有心发为比兴寄托之说以推尊词体；再则乃是由于张氏欲以比兴寄托之说，来挽救浙西词派与阳羡词派所造成的空疏与叫嚣之弊；三则乃是由于张氏原是一位精研虞翻之《易》学的学者，而虞氏《易》学的特色，则正是依象而言理，与诗之比兴之说颇有相近之处。不过，这虽说明了张氏之发为比兴寄托之说原有其主观之因素在，但主观之因素却并不能代表客观之正确性；因此我在该文中就又按照词之发展的历史，作了一些分析。以为词在初起时本为配合当时流行之宴乐而歌唱的曲词，并无比兴寄托之用意，其后士大夫阶层的作者，乃逐渐在歌辞之词中掺入了士大夫的理念和情思，于是词在历史的发展中，遂果然产生了有比兴寄托之用意的一类作品。在该文中，我曾经尝试以词中之有无比兴寄托之意来作为分类之标准，把词分成了四类：第一类词如《花间集》中欧阳炯的《浣溪沙》（相见休言有泪珠）及魏承班的《菩萨蛮》（罗裾薄薄秋波染）诸词，就都是令读者一望便可知其为艳词之作，这是最不会引起比兴寄托之争的一类词；第二类词如《花间集》中所收温庭筠之《菩萨蛮》词，其“懒起画蛾眉”与“照花前后镜”诸句，则是最容易引起读者有无比兴寄托之争的一类词；第三类词如韦庄之《菩萨蛮》五首、冯延巳之《蝶恋花》诸作，以及北宋初期之晏殊与欧阳修等人的一些令词，这类词是最易于引起读者之感发与联想的作品，但在解说时却不可遽加指实，而当取谨慎之态度；第四类词则如辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》、王沂孙的《齐天乐·蝉》诸作，这类词就作者之身世，叙写之用字及口吻，以及作品所产生之历史背景来看，自然该是确有比兴寄托之用意的作品，但即使是这一类词，说词者也只应将有关之种种史料提出，以供读者之思索与体会，而不可过于字比句附地加以实指。因此在那篇旧稿中，我遂指出了张惠言之词说的几点明显的错误：其一，张氏对早期本无托意的歌辞之词与后来士大夫的有心托意之词，未能善加区分，遂不免以解释第四类词之方式，来指说第二和第三类词，此其误谬之一；其二，张氏对作者之品格为人不加详辨，而遽指温庭筠之艳词为有屈子《离骚》之托意，此其误谬之二；其三，张氏之说词过于字比句附，其立论自不免有许多牵强之处，此其误谬之三。〔1〕

以上是我二十余年前对张惠言的比兴寄托之说的一些看法，这些看法，虽自今日反观，基本上也仍不失其正确性。不过，当我近年来对于词之特质有了更深入之体会后，我却发现张氏之说表面看来虽不免有许多谬误，但却自有其探触到词之本质的某些可贵之处。我以为张惠言之以“意内言外”说词，就此语之出处而言，虽不免有牵强附会之处，但他指出了词之贵在有一种言外之意蕴，则确实探触到了词之一种特殊的美感。关于此点，我在1988年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》，及在1991年所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》两篇文稿中，已曾作过相当的探讨。〔2〕一般而言，诗之内容乃是以“言志”为主的，是叙写诗人内心之情志的作品；而词在早期则只不过是交给歌女去演唱的以叙写美女与爱情为主的曲子。而且诗之形式大都为五言或七言的整齐之句式；而词则往往为参差变化的长短不齐之句式。由于这种种不同的因素，诗与词也就形成了基本上并不相同的两种美感特质。诗之美感特质，主要乃在于能以其整齐之韵律，使读者在吟诵间对其内容所写之情志，自然产生一种直接的感发和共鸣，所以对于一首伟大的诗篇，人们常赞美其有动天地、感鬼神、移风俗、美教化的功能。可是就词而言则不然了，早期歌辞之词所写的内容既大都为男性作者所写的供歌女们去演唱的歌辞，故其内容乃不仅多为美女与爱情之叙写，而且并不代表作者自我之情志。这正是何以北宋之士大夫们对于是否应写作此一类歌辞之词，不免产生了许多困惑，而黄山谷则把自己所写的艳词推说是“空中语”的缘故〔3〕，然而也就是这种并不合乎传统文学批评中伦理道德之衡量标准的小词，人们却逐渐在对之不断的写作和欣赏，并在对其价值与意义的不断反思中，体会出了一种较之明白言志的诗篇更为微妙的美感特质和功能。那就是小词中所写的女性化的情思，似乎更能引发读者内心深处之一种幽隐难言的情意。这种体会，早在宋人的词论中就已显露了端倪。即如李之仪在其《跋吴思道小词》一文中，就曾特别推崇北宋初年之晏殊与欧阳修诸人之小词，谓其“语尽而意不尽，意尽而情不尽”〔4〕。黄昇在其《唐宋诸贤绝妙词选》中，亦曾赞美唐人之小词，谓其“语简而意深，所以为奇作也”〔5〕。至于南宋之词人刘克庄，则更曾在其《题刘叔安感秋八词》一文中，赞美此八首词，谓其可以“藉花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以写放臣逐子之感”〔6〕。降而至于清初之朱彝尊氏，遂在其《红盐词·序》中提出了“善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义”〔7〕之说。于是继朱氏之后，张惠言在其《词选·序》中，也提出了“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的说法，而且也同样将小词所传达的“言外之意”比之于《诗》、《骚》，说：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”〔8〕

从以上所征引的一些说法来看，可见张惠言所提出的比兴寄托之说，就中国词学之发展来看，原来也自有一段历史渊源，而这种历史渊源则正反映了历代词学家对于词之特质的一种反思和认知的过程，也就是说小词中所叙写的闺房儿女的相思怨别之情，果然具有一种可以使读者产生对贤人君子不得志于时者的幽约怨悱之情的联想。这种微妙的作用，原是艳歌小词所具含的一种特殊的美学特质，与传统诗歌中的有心为之的比兴寄托之作原有着很大的差别。张惠言之以比兴寄托说词，而且对某些作品作出字比句附的诠释，这当然是一种误谬的牵强比附之论，但是我们却也不应该便因此而将张氏对于这一类词的美感特质由历史积淀所得出的反思的体认，就全部加以抹杀。而要想对张氏词说之得失作出正确的判断，我以为西方的一些文论，似乎颇有可供参考之处。

说到词之美感特质，我们自然不能忽视早期《花间》词对后世所造成的广泛而悠久的影响。《花间集》之编选，据欧阳炯之《序》文所言，原是“庶使西园英哲用资羽盖之欢”的一些供给“绣幌佳人”去“拍按香檀”而歌唱的当筵侑酒的香艳的歌曲〔9〕，故其内容所选录者乃大都为以女性之形象及女性之口吻，所表达的一种相思怨别的爱情歌曲。然而其作者则全部为男性之诗人，而也就正是这种特殊的情况，所以形成了《花间》词的一种引人生托喻之想的特殊的美感作用。关于此种作用，我在数年前所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，也已曾有所论述，约言之，则《花间》词既大都为交付给歌儿歌女去演唱的歌辞，故其词中所写的女性形象，既不是现实伦理关系中为妻为母的女性，也不是《楚辞》中非现实的象喻，而只是男性在歌舞场中寻欢作乐的“美”与“爱”的对象，因此《花间》词所写的女性遂有了一种既可引人生托喻之想，却又并非作者有心托喻的微妙的作用，此其特色之一；其次则《花间》所写的女性，既出于男性之手笔，故其所强调者往往只是女子之美色以及女子对男子的相思怀念。关于这种相思怀念中之女子的形象，前文叙及的美国学者劳伦斯·利普金在《弃妇与诗歌传统》一书中认为，无论古今中外的诗人，都喜欢叙写一种女性形象，那就是孤独寂寞的、对爱情有所期待或有所失落的女子，也就是利氏所谓的广义的“弃妇”之形象。利氏以为此类弃妇及思妇之情，也原是男子内心深处所常有的一种情思，只不过男性在社会中要做一个强者，纵使在功名事业各方面有一种被弃的失落之情，但往往不肯开口言说，所以利氏认为男性的作者实在更需要这种“弃妇”的形象来表达他们内心深处的一种难以言说的情思。利氏之所言，在中国诗歌中实在可以找到不少例证，因为就中国传统而言，自汉代以来就有了“三纲五常”之说，其所谓“三纲”者，就正是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的三种伦理关系，所以用“弃妇”来比喻“逐臣”，可以说就正是中国诗歌中的一个悠久的传统。像建安时代曹植在《七哀》诗中所写的“君怀良不开，贱妾当何依”的“贱妾”，可以说就正是一个很好的例证。〔10〕因此《花间》中所写的对爱情有所期待的相思怨别的女性，自然也就具含了一种可以引人生托喻之想的作用，不过《花间》词中的女性，只不过是歌伎酒女一类的形象而已，与曹植的有心托喻原有着很大的差别，因此《花间》词所写的相思怨别的女性的情思，遂也产生了一种可以引人生托喻之想，却不可以做托喻之实指的微妙的作用，此其特色之二。以上的两点特色，当然正是造成了一些词学家们之以比兴寄托说词的重要原因，这种说法纵使有牵强比附之处，但这种说词的联想，则确实也掌握到了《花间》一类歌辞之词的一种重要的美感特质，这也是不可否认的。张惠言当然就正是在历代词学家们对词之此种美感特质之体验的积累下，所产生的一个重要的词学家。此外，张惠言的词说还有一点值得注意的说法，那就是他把这类词之引人生托喻之想的因素，归纳为“兴于微言”四个字。“兴”当然是兴发感动的意思，至于“微言”则可以有多重的含意。首先“微言”二字可以给我们一个出处的联想，因为在《汉书·艺文志》开端，就曾有“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”〔11〕的话，可见“微言”二字原可以有义理之微言的含意；其次再从词之为体的本身来看，王国维在《人间词话》中就曾提出说“词之为体，要眇宜修”，而“要眇”二字据《楚辞·远游》篇洪兴祖注，则正是“精微貌”〔12〕。可见“微言”原也可以指一种精致而细微的语言品质，而这种品质则正是词的语言品质。张惠言所提的“兴于微言、以相感动”之说，就正表示张氏的比兴寄托之说，原是由“微言”之兴发感动而产生的。关于那些引发张氏感动的“微言”，张氏在其《词选》一书中，于评说诸家的作品时，也都曾有所指说，即如其说温庭筠之《菩萨蛮》词，谓其“‘照花’四句《离骚》‘初服’之意”，又谓其“‘青琐’、‘金堂’、‘故国’、‘吴宫’，略露寓意”。〔13〕又如其说欧阳修之《蝶恋花》（庭院深深深几许）一词，谓“‘庭院深深’闺中既已邃远也，‘楼高不见’，哲王又不藉也，‘章台’，‘游冶’小人之行径，‘雨横风狂’政令暴急也，‘乱红飞去’斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎……”〔14〕云云，可见张氏之说词，也原是有其“兴于微言”之根据的。而这种评说诗词作品的方式，则也使我联想到了西方的一些文学理论。首先是洛特曼所提出的文化符码之说〔15〕，其次是另一位符号学家艾柯所提出的显微结构之说〔16〕。前者是指诗歌语言中的某些语言符号，在某种文化中被使用得长久了以后，便会携带有丰富的文化信息，从而引起说诗者对文化传统方面的某些已成定型的联想；后者则是指诗歌语言中的另一类语言符号，此类语言并没有文化传统中某种定型的联想关系，但在语言符号的结构中包含有许多可以引发读者之联想的细致而丰美的质素。如果从张惠言《词选》一书中对诸家作品所作的评说来看，他所凭据的“微言”可以说原是包含有上述两种语言符号之作用的，只不过就西方文论而言，各种语言符号在文本中，虽然对读者的理解与诠释起着某种作用，而就西方的诠释学及接受美学而言，则读者的诠释既未必能完全合乎作者的原意，而读者在接受中更可以有很多自我创造的空间。可是张惠言在评说时，却并没有西方文论中这种种反思的认知，而他所凭藉的遂只剩下了中国文论传统中的比兴寄托之说。因此张氏说词的许多误谬和拘限，可以说乃是完全由于受到传统文论比兴寄托之说的限制的缘故，至于他所提出的“意在言外”之说，则既掌握了词之美感的一种特殊品质，而他所提出的“兴于微言”之说，则也显示了他对于词之语言符号之作用的一种敏锐的感受和掌握的能力。所以尽管张氏说词之方式不免有牵强附会之讥，但张氏的词说却依然获得了不少的追随者，而且张氏的缺失之处，很快就在常州派之继起者周济的词论中，得到了补正和发扬。下面我们就将对周氏的重要词说也透过西方的文论来一加反思。

关于周济的词论，早在我当年撰写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，也已曾有所论述。周氏之词论主要见于其所编著的《介存斋论词杂著》、《宋四家词选·目录序论》，及《词辨·自序》之中。周氏词论所涉及的方面甚广，无论是对于词的作法声律，或对于作品与作者的品评，不仅皆曾有所涉及，而且不乏颇具见地的评论，不过本文在此却并不想对周氏之词说作全面的论述，本文只是想对周氏词说中有关张惠言的比兴寄托的一些说法，略加讨论。现在我们先把周氏的重要论点抄录下来一看：

一、感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言，见事多，识理透，可为后人论世之资，诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。〔17〕

二、初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。〔18〕

三、夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。〔19〕

关于以上的三则词说，早在多年前我所写的《论常州词派》一文中，也已曾有所讨论。约言之，则第一则词说所提出的乃是寄托之内容的问题。第二则与第三则词说所提出的，则是从作者与读者两方面，就创作之有无寄托与阅读之能否出入，而作出的精微的辨析。我们现在先从第一则谈起。从表面来看此一则词说所提出的，原来只是词中所寄托的内容问题。周氏的主张是以为所谓寄托者，当以具含“史”的意义，可以反映时代之盛衰者为主。要想讨论此一问题，私意以为应从两方面来加以思考。首先从周氏之性格为人及清词中兴之因素来看，据清光绪十九年荆溪周氏家刊本周济的遗著《求志堂存稿》中之记叙，周氏原是一位深研经史、关怀时世、讲求实用之学的人物，曾经著有《晋略》一书，为周氏写《本传》的丁晏，曾经自言“余读其史论”可以“推见治乱，若身履其间”〔20〕。这当然是使得周氏重视词中寄托当以反映时代历史背景为主的一个因素。而且就清词中兴之发展而言，甲申国变的历史背景也正是促成清词之中兴的一个重要原因。因为词在明代原是处于一种衰落不振的状态，词在早期《花间》之作，及北宋初期晏、欧诸人之作中，所形成的要眇深微富含言外之意的美感特质，在明词中已难以复见，直到明末云间诸才人如陈子龙等，在经历国变危亡之忧患后所写的词作，才把这种已经失落的词之美感特质，重新寻找回来。所以龙沐勋在编选《近三百年名家词选》一书时，乃不仅取陈子龙词以冠篇首，而且更在评语中提出说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”关于甲申国变与清词中兴的关系，我在《论子龙词》、《从云间派词风之转变谈清词的中兴》及《清词名家论集·序言》诸文中，都已曾有所讨论。总之清词之中兴，与当时历史的衰亡危乱的时代背景，确实有密切的关系，所以叶恭绰在其《广箧中词》中，于论及清初词派时，就也曾提出过“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假……分途奔放，各极所长”〔21〕的说法。这种情况，当然是使得周氏论词中之寄托时，重视其所反映的历史时代背景的另一个因素。

除去以上较易见到的两项因素以外，我以为周济之把词中的“寄托”与“史”结合上密切的关系，实在应该有一项更深层的属于词之美感特质的因素，而且这项因素甚至可以一直推源到《花间》词的美感特质之形成的一些基本原因。如本文在前面所言，《花间》词的内容，乃是男性作者所写的女性形象，以及由女性语言所表述的女性情思，而且这种情思更是一种寂寞无偶的属于“弃妇”之类型的情思。而若按我们在前文所引举的利普金氏的说法来看，则男性的作者却可能正是在这种叙写中，无意间流露了一种男性的失志不偶的感情心态。所以张惠言在《词选·序》中，就曾特别提出说词人所写的“男女哀乐”的情词，可“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。而造成男士们之“幽约怨悱”的失志不偶之情的，自然与他们所生活的时代背景及个人经历有着密切的关系。即以五代时的词人而言，其作品中最具含有词之美感特质者，自当属温、韦、冯、李诸家。温庭筠在科第与仕宦生涯中的失志不偶，人所共知；至于韦庄在他的五首《菩萨蛮》中所写的离情，其所反映的其实也正是韦庄所经历的唐代之覆亡与自身不得不终老他乡的悲慨；至于南唐的冯延巳与二主的词，其所反映的当然更是南唐之国势自衰危走向败亡的一段历史的经历，所以五代的小令，表面看来虽大都只不过是伤春怨别的歌之词，却往往含有一种深微幽隐的引人生言外之想的微妙的作用。这种美感的形成，当然也正与五代乱离之历史背景，结合有密切的关系。而这种在危亡忧患中的情思，当然也就正有合于张惠言所说的“幽约怨悱”的感情心态。清词之中兴其实也就正与甲申国变在当时士大夫间所造成的“幽约怨悱”的感情心态有着密切的关系。所以周氏此一则词说所提出的虽是寄托之内容的问题，但他所举引的所谓“绸缪未雨”、“太息厝薪”、“己溺己饥”、“独清独醒”等，却无一不是属于“贤人君子幽约怨悱”的感情心态，而这其实也就正涉及了词在美感方面的一种特殊的品质。

其次我们再看前面所举引的周氏的后两则词说。其第二则词说中所提出的“求有寄托”与“求无寄托”，自然是就作者方面而言的；至于所谓“表里相宣，斐然成章”与“指事类情，仁者见仁，知者见知”，则是就读者方面而言的。前后两两相应。也就是说有心求寄托的作品，其语言符号的符表与符义之喻示的关系，是“表里相宣”，有一种“斐然”的“章”法，可以推寻。而无意于求寄托的作品，其符表与符义之间，虽或者也可以引起读者一种“指事类情”的联想，但并没有固定的关系可以指说，因此读者自然就有了一种可以“仁者见仁，知者见知”的联想与解说的自由性。这一则词说，是对作品之是否有心寄托，从作者与读者两方所作的一个最基本的区分。至于下一则词说，则是对于作品中是否有心寄托，从作者与读者两方面的心思与感受，所作的细致的体察和分析。关于这一则词说，我在多年前所写的《常州词派》一文中，也已曾有论述。约言之，则周氏乃是以为作词当从“求有寄托”入手，至于入手的用心之法，则首先应培养对于“一物一事”都能“引而伸之，触类多通”的联想能力。至于入手的方法则应该以像“游丝”一样的精微的心思与像“郢斤”一样的敏锐的笔法去观察和描述。以如此精微敏锐的“无厚”的心思与笔法，来观察和描述处处可以引发联想的“有间”的事事物物，相习日久，于是乎心中有任何感慨“意感偶生”，都可以托借于任何事物来“假类毕达”，这是周氏所提出的如何来做到能“入”和能“有”的方法。至于如何能自“入”转到“出”，自“有”转到“无”，则是在有了前一种功夫以后，修养既久，就可以不必拘执于寄托，而无论赋写什么事物，都会自然就投入较深微的情意，此所谓“赋情独深”，同时又会对任何景物情事都有较丰富的联想，此所谓“逐境必寤”，于是乎作者虽不是有心于求寄托，可是却会“冥发妄中”，自然而有较深厚的意境，甚至连作者都难于确言其所感，所谓“万感横集，五中无主”，这样写出来的作品，就是所谓能“出”的“无”寄托的作品了。以上可以说是就作者写作之用心方面，所作的“有无”与“出入”的精微的分辨。至于就读者阅读之感受方面而言，则周氏也作了精微的分辨，他以为当读者阅读那些所谓能“入”的有寄托之作品时，其所感受者乃是“阅载千百，謦欬弗违”，也就是说纵然读者之时代距离作者已有千百年之久，读者对作者所寄托的用意，也依然能有正确的理解。而当读者读那些所谓能“出”的无寄托之作品时，其所感受者则是“临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西”，也就是说读者对作者之是否有托意，乃全然无法指说。不过读者对其托意虽不能确指，但确实又可以感受到使人引起感发和联想的一种力量，也就是周氏所谓的恍如“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”的一种作用。

以上我们所举引的周氏之词说，实在是对词之美感特质深有体会的一些话语。关于词之美感特质在富于一种引人生言外之想的微妙的作用，固已如前文之所论述，这种作用原本来自于词中之“微言”所传达出来的一种具含“幽约怨悱”之性质的女性化的情思。这种美感作用虽然可以引发读者许多丰美的联想，但就作者而言，则当其写作时却不必然有托喻的用心。像这种来自于作品之文本中的微妙的作用，如果我们要为之找到一个在西方文论中的术语来加以说明，我以为西方接受美学家伊塞尔所提出的“潜能”一词，颇有参考之价值。伊氏认为文学作品有两个极点（two poles），一个极点是作者，另一个极点是读者。一篇作品，如果未经读者的阅读，则完成的作品便只是一个艺术成品而已，全无美学的价值与意义可言，美学的价值与意义是经由读者的阅读方能完成的，而读者对作品的反应，则并不能被固定在一点之上，阅读的快乐就正在其有一种不被固定的活动性和创造性。伊氏以为文本与读者之关系，就在于文本提供了读者一种可能的潜力（也就是前文所简译的“潜能”），这种潜能的作用，是在阅读过程中完成的，读者所完成的虽不一定是作者显意识中的本意，但确实是作者所创作的文本中某些质素作用的结果。〔22〕张惠言的词说其实原本也已感受到了文本中所具含的一种引人联想的作用，只不过因为他过于被传统的比兴喻托之说所拘限，所以竟将读者一己之感受与联想，都指说成了作者有心之托意，因此才形成了牵强误谬之弊。至于周济对张惠言之说的拓展与补救，则在于他把张氏的“寄托”之说，分别成了“有”与“无”及“入”与“出”两种不同的情况，周氏对所谓“无”与“出”之情况所作的叙写，如其谓“无寄托”之作品，读者可以“仁者见仁，知者见知”，又谓能“出”的作品，就作者而言乃是“万感横集，五中无主”，并没有固定的托意；而就读者而言，则更如“临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西”，对篇中之意旨乃全然不能作明白之指说。其实这种说法也已经颇近于本文前面所提及的接受美学中所谓“潜能”之作用，不过周济仍不免受到了张惠言之说的拘限，所以虽然提出了“无寄托”的能“出”之说，但却以为“无寄托”是从“有寄托”蜕化出来的结果，则其所说对张惠言之说的突破自然就不免仍有未尽彻底之处了。其实周氏所提出的“有”与“无”及“出”与“入”的两种情况，我们也可以征引西方的一些文论来略作理论性的说明。当代有一位原籍保加利亚的法国女学者克里斯特娃，她自己为语言学及符号学发展出了一条新的研究途径，她自称为解析符号学，她曾经把诗歌中语言符号的作用，分别为两种不同的性质：一类是符示的作用（semiotic function），另一类是象喻的作用（symbolic fuction），克氏以为在后者的情况中，其符表之符记单元（signifying unit）与其所指的符义对象（signified object）之间的关系，乃是一种被限制的作用关系（restrictive function-relation）。而在前者的情况中，其符表之符记单元与其所指的符义对象间，则并没有任何限制之关系。克氏以为一般语言作为表意的符号，其作用大抵是属于象喻式的作用。但在诗歌的语言中，则可以有一种属于克氏所谓的符示的作用。也就是其符表与符义之关系，往往带有一种不断在运作中的生发（productivity）之特质，而诗歌之文本遂成为一个可供给这种生发运作的空间。在这情形下，文本遂可以脱离其创作者的主体意识，而成为作者、作品及读者彼此互相融变的融变所（transformer）。〔23〕如果从克氏的理论来看，中国传统的寄托象喻，其符表与符义之间的关系是被限制了的一种可以确指的作用关系，符示的作用则是不可确指的且不被限制的一种作用关系，也就是克氏所谓的semiotic function。所以自《花间》词至北宋初年的一些歌辞之词，虽然蕴涵了丰富的象喻之潜能，却绝然不可以用比兴与寄托的拘狭的观念去指说，那就因为小词中的语言，其符表与符义之关系，与传统的比兴寄托之语言的作用，其性质全然不同的缘故。

以上就是我对多年前所写的《常州词派》一文所作的一些简单的补充说明，其中自不免有征引旧作之处；至于所谓新的补充说明，则又因目前身居大陆，对所引用之英文著作也因检索不便而未能多作发挥，仓促成篇，还请编者及读者多加原谅。

1996年12月8日完稿于南开大学

注　释

〔1〕见《迦陵论词丛稿》，页317，上海：上海古籍出版社，1980。

〔2〕见《词学古今谈》，页371—441，台北：万卷楼图书公司，1992。

〔3〕释惠洪：《冷斋夜话》，见《笔记小说大观》第22编，第1册，页642。

〔4〕李之仪：《姑溪居士文集》卷四十，页310，上海：商务印书馆，1937。

〔5〕黄昇:《唐宋诸贤绝妙词选》卷一，页11，香港：中华书局，1962。

〔6〕刘克庄：《后村题跋》卷一，页140，《适园丛书》本。

〔7〕朱彝尊：《曝书亭集》卷四十，页662，台北：商务印书馆，1968。

〔8〕张惠言：《词选·序》，页1617，见《词话丛编》第2册，北京：中华书局，1986。

〔9〕《花间集》，页1，上海：世界书局，1936。

〔10〕见《曹集诠评》卷五，页41，上海：商务印书馆，1933。

〔11〕《汉书补注·艺文志》，页865，北京：中华书局，1983。

〔12〕洪兴祖：《楚辞补注》，页69，台北：广文书局，1962。

〔13〕张惠言：《词选》，页1609—1610，北京：中华书局，1986。

〔14〕同上书，页1613。

〔15〕Iurii Mikhailovich Lotman, Analysis of the Poetic Text: Verse Structure， Ann Arbor: Ardis, 1976.

〔16〕Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press,1976.

〔17〕周济：《介存斋论词杂著》，见《词话丛编》第2册，页1630，北京：中华书局，1986。

〔18〕同上。

〔19〕周济：《宋四家词选·目录序论》，同上书，页1643。

〔20〕周济：《求志堂存稿·本传》，页3b，光绪十九年荆溪周氏家刊本。

〔21〕叶恭绰：《广箧中词》卷一，页47，见杨家骆主编：《历代诗史长编》第22—23种，台北：鼎文书局，1971。

〔22〕Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore:John Hopskins University Press, 1978.

〔23〕Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, translated by Margaret Waller, New York: Columbia University Press, 1984. See chapter Ⅰ, "The Semiotic and the Symbolic",pp. 19-106.

对传统词学与王国维词论在
西方理论之观照中的反思

前　言

近几年来，我因为曾多次回国讲学及从事科研活动，常与国内青年同学们有所接触。从他们与我的谈话中，我深深地感受到目前青年们的趋势，乃是对于求新的热衷和对于传统的冷漠。作为一个多年来从事古典诗歌之研读与教学的工作者，我对他们的这种态度，可以说是一则以忧，一则以喜。忧的是古典诗歌的传承，在此一代青年中已形成了一种很大的危机；而喜的则是他们的态度也正好提醒了我们对古典的教学和研读都不应该再因循故步，而面临了一个不求新不足以自存的转折点。而这其实也可以说正是一个新生的转机。因为现在毕竟已进入到一个一切研究都需要有世界性之宏观的信息的时代，我们自然也应该把我们的古典诗歌的传统放在世界文化的大坐标中去找寻一个正确的位置。只是这种位置的寻觅，却既需要对中国传统有深刻的了解，也需要对西方理论有清楚的认识。我个人自惭学识浅薄，无力对中国古典文化在世界文化中的位置作出全面正确的比较和衡量。只是近年来我因偶然的机缘，既曾撰写了一系列有关唐宋名家词的专论，又撰写了一系列试用西方文论来探讨王国维词论的随笔。在写作过程中对于中国词学与王国维的词论颇有一点小小的心得，以为中国传统词学及王国维对词的评赏方式，都与西方近代的文论有某些暗合之处。只是我在撰写那些专论时既曾为体例所限，在撰写那些随笔时又曾为篇幅所限，都未能对自己的想法畅所欲言，因此才又撰写了这一篇文稿，希望能通过西方理论的观照，对中国词学传统与王国维的词论作出一种反思，以确定其在世界性文化的大坐标中的地位究竟何在。不过，本文的题目既原是一个截搭题，因此为行文方便计，遂将之分为了三个探讨的层次。第一部分为“从中国词学传统看词之特质”，第二部分为“王国维对词之特性的体认——我对其境界说的一点新理解”，第三部分为“从西方文论看中国词学”。本来，以上三个层次，每一层次都可写为一篇专论来加以探讨；只是本文之主旨既在作宏观的反思，而且其中某些个别的问题，我在近年所撰写的文稿中也已有相当的讨论，因此本文乃但以扼要之综述为主，其间有些我已在其他文稿中探讨过的问题，就只标举了已发表过的文题和书目，请读者自己去参看，而未再加以详述，这是要请读者加以谅解的。至于我这种观照和反思的方式之是否可行，以及我所推衍出来的结论之是否切当，自然更有待于读者们的批评和指正。我只不过是把个人的一点想法试写下来，提供给和我一样从事古典诗歌之研读和教学的朋友们作为参考而已，因写此前言如上。

一　从中国词学之传统看词之特质

词，作为中国文学中之一种文类，具有一种极为特殊的性质。它是突破了中国诗之言志的传统与文之载道的传统，而在歌筵酒席间伴随着乐曲而成长起来的一种作品。因此要想对词学有所了解，我们就不得不先对词学与诗学之不同先有一点基本的认识。一般说来，中国诗歌之传统主要乃是以言志及抒情为主的。早在今文《尚书·尧典》中，就曾有“诗言志”之说；《毛诗·大序》中亦曾有“诗者，志之所之”及“情动于中，而形于言”之说。本来关于这些“言志”与“抒情”之说，历来的学者已曾对之做过不少讨论，朱自清先生的《诗言志辨》就是其中一种考辨极详的重要著作，因此本文并不想再对此多加探讨。我们现在所要从事的，只是想要从诗学的“言志”与“抒情”之传统，提出诗学与词学的一点重要区别而已。私意以为在中国诗学中，无论是“言志”或“抒情”之说，就创作之主体诗人而言，盖并皆指其内心情志的一种显意识之活动。郑玄对《尧典》中“诗言志”一句，即曾注云：“诗所以言人之志意也。”孔颖达对《毛诗·大序》中“诗者，志之所之也”一句，亦曾疏云：“诗者，人志意之所之适也”；又对“情动于中，而形于言”一句，亦曾疏云：“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”据此看来，可见诗学之传统乃是认为诗歌之创作乃是由于作者先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗的。这是我们对中国诗学之传统所应具有的第一点认识。其次则是中国诗学对于诗中所言之“志”与所写之“情”，又常含有一种伦理道德和政教之观念。先就“言志”来看，中国一般所谓“志”本来就大多意指与政教有关的一些理想及怀抱而言。即如《论语·公冶长》篇即曾记载孔子与弟子言志的一段话。另外在《论语·先进》篇也曾记载有“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，孔子令他们各谈自己的理想怀抱的一段话，而结尾处孔子却说是“亦各言其志也”。这些记述自然都足可证明中国传统中“言志”之观念，乃是专指与政教有关之理想怀抱为主的。在《诗经》中明白谈到作诗之志意的，据朱自清先生《诗言志辨》之统计共有十二处。如“家父作诵，以究王讻”及“作此好歌，以极反侧”之类，其诗中所言之志莫不有政教讽颂之意更是明白可见的。至于就抒情而言，则《论语·为政》也曾记有孔子论诗的“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”之言。《毛诗·大序》更曾有“发乎情，止乎礼义”之言。《礼记·经解》篇论及诗教，也曾有“温柔敦厚”之言。这些记述自然也足可证明纵然是“抒情”之作，在中国诗学传统中，也仍是含有一种伦理教化之观念的。然而词之兴起，却是对这种诗学之传统的一种绝大的突破。下面我们就将对词之特质与词学之传统略加论述。

所谓“词”者，原本只是隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心。这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破。而且根据《花间集·序》的记载，这些所谓“诗客曲子词”，原只是一些“绮筵公子”在“叶叶花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉手、拍按香檀”去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品。这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大的突破。然而值得注意的则是，这些本无言志抒情之用意，也并无伦理政教之观念的歌辞，一般而言，虽不免浅俗淫靡之病，但其佳者则往往能具有一种诗所不能及的深情和远韵。而且在其发展中，更使某些作品形成了一种既可以显示作者心灵中深隐之本质，且足以引发读者意识中丰富之联想的微妙的作用。这可以说是五代及北宋初期之小词的一种最值得注意的特质（请参看拙撰《唐宋词名家论稿》中论温、韦、李、大晏、欧阳诸家词之文稿）。这种特质之形成，我以为大约有以下几点原因：其一是由于词在形式方面本来就有一种伴随音乐节奏而变化的长短错综的特美，因此遂特别宜于表达一种深隐幽微的情思；其二则是由于词在内容方面既以叙写美女及爱情为主，因此遂自然形成了一种婉约纤柔的女性化的品质；其三则是由于在中国文学中本来就有一种以美女及爱情为托喻的悠久的传统，因此凡是叙写美女及爱情的辞语，遂往往易于引起读者一种意蕴深微的托喻的联想；其四则是由于词之写作既已落入了士大夫的手中，因此他们在以游戏笔墨填写歌辞时，当其遣词用字之际，遂于无意中也流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵之本质。以上所言，可以说是歌辞之词在流入诗人文士手中以后之第一阶段的一种特美。不过这些诗人文士们既早已经习惯了诗学传统中的言志抒情的写作方式，于是他们对词之写作遂也逐渐由游戏笔墨的歌辞而转入了言志抒情的诗化的阶段。苏轼自然是使得词之写作“一洗绮罗芗泽之态”，脱离了歌筵酒席之艳曲的性质，而进入了诗化之高峰的一位重要的作者。只是苏氏的诗化之演进，在当时却并未被一般其他作者所接受，而一直要等到南宋时张孝祥、陆游、辛弃疾、刘克庄、刘过等人的出现，这种“一洗绮罗芗泽之态”“于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”的超迈豪健的抒写怀抱志意的作品才开始增多起来。不过值得注意的则是，这一派作品实在又可分为成功与失败两种类型。关于此一类词的递变之迹象，及其成功与失败之因素，我在《论苏轼词》、《论陆游词》及《论辛弃疾词》诸文稿中，也都已曾分别有所论述（均见《唐宋词名家论稿》）。约而言之，则此一派中凡属成功之作大多须在超迈豪健之中仍具一种曲折含蕴之美。因此近人夏敬观评苏词，即曾云：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。”陈廷焯论辛词，亦曾云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”凡在内容本质及表现手法上都能达到此种虽在超迈豪健中也仍有曲折含蕴之致的，自然是此一派中的成功之作。我在《论苏轼词》中所举的《八声甘州》（有情风万里卷潮来），在《论辛弃疾词》中所举的《水龙吟》（举头西北浮云）及《沁园春》（叠嶂西驰），这些作品自然都可作为此一类成功之词的例证。至于属于失败一类的作品，则大多正由于缺少此一种曲折含蕴之美而伤于粗浅率直。因此谢章铤在其《赌棋山庄词活》中就曾说：“学稼轩要于豪迈中见精致。近人学稼轩只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。”可见词虽在诗化以后，纵使已发展出苏、辛一派超迈豪健之作，而其佳者也仍贵在有一种曲折含蕴之美，这正是词在第二阶段诗化以后而仍然保有的一种属于词之特质的美。其后又有周邦彦之出现，乃开始使用赋笔为词，以铺陈勾勒的思力安排取胜，遂使词进入了发展的第三阶段，而对南宋之词产生了重大的影响。当时的一些重要词人，如史达祖、姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸作者，可以说无一不在周氏影响的笼罩之下。这一派作品不仅与前二阶段的风格有了极大的不同，而且更对中国诗歌之传统造成了另一种极大的突破。如果说第一阶段的歌辞之词是对诗学传统中言志抒情之内容及伦理教化之观念等意识方面的突破，那么此第三阶段的赋化之词，则可以说主要是对于诗学传统中表达及写作之方式的一种突破。早在《论周邦彦词》一文中，我对于这一种突破也已曾有过相当详细的讨论（见《唐宋词名家论稿》），约而言之，则中国诗歌之传统原是以自然直接的感发之力量为诗歌中之主要质素的。刘勰《文心雕龙·明诗》就曾明白提出说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》也曾明白提出说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”可见无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式言，中国传统乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要质素的。其后至唐五代歌辞之词的出现，在内容观念上虽然突破了诗歌之言志抒情与伦理教化之传统，然而在写作方式上则反而正因其仅为歌酒筵席间即兴而为的游戏笔墨，因此遂更有了一种不须刻意而为的自然之致。而也就正因其不须刻意的缘故，遂于无意中反而表露了作者心灵中一种最真诚之本质，而且充满了直接的感发的力量。然而周邦彦所写的以赋笔为之的长调，却突破了这种直接感发的传统，而开拓出了另一种重视以思力来安排勾勒的写作方式，而这也就正是何以有一些习惯于从直接感发的传统来欣赏诗词的读者们，对这一类词一直不大能欣赏的主要缘故。而且这一类赋化的词也正如第二类诗化的词一样，在发展中也形成了成功与失败的两种类型。其失败者大多堆砌隔膜，而且内容空洞，自然绝非佳作。至其成功者则往往可以在思力安排之中蕴涵一种深隐之情意。只要读者能觅得欣赏此一类词的途径，不从直接感发入手，而从思力入手去追寻作者所安排的蹊径，则自然也可以获致其曲蕴于内的一种深思隐意。这可以说是词之发展在进入第三阶段赋化以后而仍然保留的一种属于词之曲折含蕴的特美。我在《论周邦彦词》一文中所举出的《兰陵王》（柳阴直）、《渡江云》（晴岚低楚甸），及在《论吴文英词》和《谈梦窗词之现代观》二文中所举出的《齐天乐》（三千年事）、《八声甘州》（渺空烟）、《宴清都》（绣幄鸳鸯柱），以及在《论王沂孙咏物词》和《碧山词析论》二文中所举出的《天香》（孤峤蟠烟）、《齐天乐》（一襟余恨宫魂断）诸词（请参看《迦陵论词丛稿》及《唐宋词名家论稿》），可以说就都是属于这一派以思力安排为之的赋化之词中的成功之作。而在以上所述及的由歌辞之词变而为诗化之词，再变而为赋化之词的演进中，有一位我们尚未曾述及的重要作者，那就是与以上三类词都有着渊源影响之关系而正处于演变之枢纽的人物——柳永。柳词就其性质言，固应仍是属于交付乐工歌女去演唱的歌辞之词，这自然是柳词与第一类词的渊源之所在，只不过柳词在表达之内容与表现之手法两方面，却与第一类词已经有了很大的不同。先就内容看，柳词之一部分羁旅行役之作，就已经改变了唐五代词以闺阁中女性口吻为主所写的春女善怀之情意，而代之以出于游子之口吻的秋士易感的情意。并且在写相思羁旅之情中，表现了一份登山临水的极富于兴发感动之力量的高远的气象。这可以说是柳词在内容方面的主要开拓。再就表现之手法而言，则柳词既开始大量使用长调的慢词，因此在叙写时自然就不得不重视一种次第安排的铺陈的手法。王灼《碧鸡漫志》即曾称柳词“序事闲暇，有首有尾”，周济《介存斋论词杂著》亦曾称柳词“铺叙委婉”，这种重视安排铺叙的写作方式，自然可以说是柳词在表现手法方面的一种重要开拓。而这两方面的开拓，遂影响了苏轼与周邦彦这两位在词之演进中开创了两派新风气的重要作者。关于此种影响及演变，我在《论柳永词》、《论苏轼词》、《论周邦彦词》诸文稿中，也都已曾有所讨论（均见《唐宋词名家论稿》）。约而言之，则苏轼乃是汲取了柳词中“不减唐人高处”之富于感发之力的高远的兴象，而去除了柳词的浅俗柔靡的一面，遂带领词之演进走向了超旷高远而富于感发之途，使之达到了诗化之高峰。至于周邦彦则是汲取了柳词之安排铺叙的手法，但改变了柳词之委婉平直的叙写，而增加了种种细致的勾勒和错综的跳接，遂使词走向了重视思力之安排，以勾勒铺陈为美的赋化之途，并且对南宋一些词人产生了极大之影响。

以上我们既然对唐五代及两宋词在发展演进中所形成的几种重要词风，都已作了简单的介绍，现在我们就可以把此数种不同词风的作品结合词学评论之传统略加归纳了。约而言之，第一类歌辞之词，其下者固不免有浅俗柔靡之病，而其佳者则往往能在写闺阁儿女之词中具含一种深情远韵，且时时能引起读者丰富之感发与联想；第二类诗化之词，其下者固在不免有浮率叫嚣之病，而其佳者则往往能在天风海涛之曲中，蕴涵有幽咽怨断之音，且能于豪迈中见沉郁，是以虽属豪放之词，而仍能具有曲折含蕴之美；至于第三类赋化之词，则其下者固在不免有堆砌晦涩而内容空乏之病，而其佳者则往往能于勾勒中见浑厚，隐曲中见深思，别有幽微耐人寻味之意致。以上三类不同之词风，其得失利弊虽彼此迥然相异，然而若综合观之，则我们却不难发现它们原有一个共同的特点，那就是三类词之佳者莫不以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美。这种特美，历代词评家自然也早就对之有所体认。只可惜却都未能将此三类词综合其异同作出理论性的通说，因而便只能提出一些片段的抽象而模糊的概念。即如李之仪在其《跋吴思道小词》（见《姑溪居士文集》卷四十）一文中，就已曾提出说：“长短句于遣词中，最为难工，自有一种风格。”又赞美北宋初期大晏、欧阳诸人之词，谓其“语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉”。此外如黄昇在其《唐宋诸贤绝妙词选》（卷一）于所选唐人词之前有一短序，亦曾赞美唐人之小词，谓其“语简而意深，所以为奇作也”。从这些话读者自不难看出，他们对词之特美都已经有了相当的体认，只不过他们的体认仍只是一种模糊的概念，而且所称美者也只限于唐五代及北宋初期一些短小的令词之特色而已，而并未及于长调之慢词。此盖因慢词在篇幅方面既有所拓展，乃不得不重视铺叙之安排，于是前一类短小之令词的语简意深含蕴不尽的特美，遂难以继续保存。因此以长调写为豪放之词者，在难于含蕴的情况下，其失败者乃不免流入于粗率质直；而以长调写为婉约之词者，在难于含蕴的情况下，其失败者乃不免流入于平浅柔靡。一般人既看到了豪放一派之末流的粗率质直之弊，于是遂以为词本不宜于豪放，即如王炎在其《双溪诗余·自叙》中，就曾经提出说：“夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，唯婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”又有人看到了婉约一派之末流的浅俗柔靡之失，于是遂欲在写作方式上追求典雅深蕴之安排以为挽救。这正是何以周邦彦以思力安排为之的一类词乃在南宋形成了极深远之影响的缘故。因此张炎之《词源》及沈义父之《乐府指迷》两家词论，遂并皆注重写作之安排的技巧，即如二家之论起结与过片之关系、论字面之锻炼、论句法之安排、论咏物之用事，凡此种种，盖莫不属于安排之技巧。而且二家论词都对柳永之俗词及苏、辛之末流的豪气词表现了不满。于是张炎乃推重姜夔而倡言“清空”，沈义父则取法吴文英而倡用“代字”。推究其立论之本旨，私意以为二家之说盖亦皆有见于词之佳者应具有一种含蕴深远耐人寻绎之特美。故张氏言“清空”，盖取其有超妙之远韵；沈氏倡“代字”，盖取其有深曲之意致。唯是二人之立论皆过于偏重表现之技巧，而对情意之本质则未能予以适当之重视。因此张氏甚至对辛弃疾的“豪气词”也予以贬低，以为是“戏弄笔墨为长短句之诗耳”，谓其“非雅词也”，而殊不知苏、辛词之佳者，原来也都在其能于超旷豪放中，而仍具有一种含蕴深远耐人寻绎的属于词之特美。只不过由于苏、辛二人之达致此种特美之境界，主要乃在其情意之本质，而不重在安排之技巧而已。

关于苏、辛二家词之佳处所在，我于《论苏轼词》及《论辛弃疾词》二文中，都已曾论述及之（见《唐宋词名家论稿》）。简言之，则苏词之所以能含蕴深远者，乃由于苏氏在本质中原来就具有儒家忠义之天性及道家超旷之襟怀的两种质素。因此苏词之佳者才能在天风海涛之曲中蕴涵有幽咽怨断之音。至于辛词之所以能具含曲折深蕴之美者，则由于辛氏内心中一直有两种力量的盘旋激荡，一方面是源于他自己的带着家国之恨而欲有所作为的奋发的动力，另一方面则是来自外界的摈斥谗毁的强大的压力，因此辛词才能在豪壮中见沉郁。像这种从本质中表现出来的曲折深蕴耐人寻绎的作品，可以说是诗化之词中的一种特美，而这种美自然不是只在技巧上讲求就可以达致的。所以谢章铤《赌棋山庄词话》乃谓“读苏、辛词，知词中有人，词中有品”，刘熙载《艺概·词概》亦曾谓“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”。张炎及沈义父二家之词论则是只见到了学苏、辛之末流的粗率之病，而未能见到此一派词之佳作其真正的特美之所在，所以对苏、辛之个别词句虽亦有所赞美，但在立论中乃但知重视以安排之技巧来避免淫靡浅率之失，反而对词中最重要的情意之本质方面不免忽略了。而另外与南宋时代相当的北方之金元，则盛行受苏轼影响之豪放词，其中最重要的作者元好问即曾极力推崇苏词，其论词亦重视本质而轻视技巧。即如其在《新轩乐府引》中，便曾提出说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”至元氏之所自作，则亦能于“疏放之中，自饶深婉”（刘熙载《艺概》卷四《词曲概》）。此盖亦由于其个人之才性及身世之遭遇使然，因而乃将“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词”（况周颐《蕙风词话》卷三）。是亦正如苏、辛二家能在本质中含有一种合乎词之特质的曲折深蕴之美者。只是就其词论而言，则是竟将词与诗等量齐观，是则对词之特质，便未免缺乏深切之体认矣。其后至于明代，则不仅在创作方面呈现了衰退现象，就是在词论方面也并没有什么杰出的见解。如陈霆的《渚山堂词话》、杨慎的《词品》、王世贞的《弇州山人词评》等著作，除去对个别词之评说偶有不同之见解外，一般而言，其论词之见则大多推重婉约之作。即如王世贞对苏、辛二家虽亦颇知欣赏，却终以其为次等之变调。王氏曾综论词之特质，谓“词须宛转绵丽，浅至儇俏……至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次”，又云“长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也”。像这些词论，其所称美的婉约之作，自然是具有词之曲折深蕴之特质的作品，然而若只知赞美外表上婉约的作品，而不能从根本上认识词之所以形成委婉曲折之美的多种质素之所在，且不能从词之演进中通观其不同之特色与渊源，则其所论自然就不免有失于浅薄褊狭之处矣。至于清代，则一向被人目为词之复兴的时代，不仅作者辈出，蔚然称盛，即以词论言，亦颇能探隐抉微，各有专诣。本文为篇幅限制，不能作普遍周详之讨论，兹仅就其最重要者言之。

一般论者大多将清词分为浙西、阳羡及常州三派：浙西标准姜、张之骚雅，以朱彝尊为领袖；阳羡则崇尚苏、辛之豪放，以陈维崧为领袖；常州则倡言比兴寄托，以张惠言为领袖。在此三派中，阳羡一派之创作成就虽亦颇有可观，但未曾在理论方面有所建树，姑置不论；至于浙西及常州二派则不仅皆在理论方面有所建树，而且在相异之论点中，也颇可以觇见其渊源影响之迹。约而言之，则浙西一派之词论主要盖继承南宋张炎之余绪，以清空骚雅为宗旨而推尊姜、张。关于张炎词论之得失，我们在前面已曾论述及之，自不须更为重复。而值得注意的则是浙西一派在继承南宋词论之余，自己又衍生出来的几点见解：其一是朱彝尊在主张“词以雅为尚”（《乐府雅词·跋》）之余，又曾提出了“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”（《红盐词·序》）之说；其次是浙派继起的厉鹗则在倡言雅正之时，更结合了尊体之说，谓“词源于乐府，乐府源于诗，四诗大小雅之材合百有五，材之雅者，风之所由美，颂之所由成。由诗而乐府而词，必企夫雅之一言而可以卓然自命为作者。……词之为体委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与彼俱靡而失其正者矣”（《群雅词集·序》）。这些说法自有许多不甚周全之处，本文现在对此不暇详论，兹仅就其对词之特质之体认，及其在词学发展中之作用言之。本来如我们在前文论述唐五代词之特质时，已曾言及词之易于引发读者的托喻之想；只不过早期的作者及评者都未曾在显意识中标举过此种托喻之用心。其后南宋之刘克庄在其《题刘叔安感秋八词》一文中，虽曾提出了“藉花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以写放臣逐子之感”之说，然而也不过只是对刘叔安个别作品的一种看法而已，并未曾标举之为论词之标准。而且终有宋之一代，这种以喻托说词的观念并未曾正式成立，这正是何以南宋后期之张炎及沈义父二人虽分别写了论词之专著，然而并未曾有一语及于托喻的缘故，此盖亦由于词在当时仍是可以合乐而歌的一种歌曲，所以张、沈之论词乃多偏重于其乐歌之性质及写作之技巧，而并未曾标举出什么比兴寄托之说。至于清代，则词既失去了可以歌唱的背景，而成为了一种单纯的案头之文学，于是乃由南宋词论的雅正之说，及身经南宋败亡的一些作者如王沂孙诸人的寄托之作，而推演出托喻及尊体之观念，这自然是词学在演进之中的一种极可注意的现象。因而其后遂有常州派词论之兴起。常州派词论一方面虽然对浙西词派末流的浮薄空疏之弊颇有微词，而另一方面则其比兴寄托之说，实在也未尝不受有浙西派的某些启发和影响。只不过浙西词论主要仍以追求雅正为主，其偶然发为托喻及尊体之言，实在只是想要为其雅正之说找到更多一点依据而已。这正是何以浙西词派之末流在一意追求雅正之余，终不免流入于浮薄空疏之弊的缘故，以至于常州词派则竟以比兴寄托作为评词的主要标准。关于常州派词论的得失利弊，我在多年前所写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，对之已曾有相当详细的论述。现在我们就将把此一派词论，也放在本文所讨论的词学之传统中来再做一次观察。张惠言对词之为义所提出的“意内而言外谓之词”及“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”的说法，就词之本为歌辞的性质而言，自然乃是一种牵强比附之说；然而若就词之贵在有一种曲折含蕴之美，而且足以引起读者的联想及寻味的特质来看，则张氏所说便也未尝不是对词之此种特质的一种有见之言，只可惜张氏所说过于牵强比附而全无理论的逻辑，因此乃存在不少引人讥议之处。不过正因其所说既未始无见而又不够完美，因此才引起了后人不少的思索和反省，于是常州派继起的周济和谭献两家，才提出了不少更为精辟的词论。最值得注意的，我以为乃是周济所提出的“有无”及“出入”之说，周氏在《介存斋论词杂著》中曾提出说：“初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”周氏又在《宋四家词选·目录序论》中曾提出说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”关于这两段话，我在多年前所写的《常州词派》一文中，已曾就作者与读者两方面对之作过分析和说明（见《迦陵论词丛稿》）。总之，依周氏之说，则作者在写词之际既可以由其“入”与“有”之说而避免了浮靡空率之病；又可以由其“出”与“无”之说而不致过分被狭隘的寄托之说所拘限，这自然较之张惠言的死于句下的说法要活泼和高明得多了。而就读者而言，则更可以因其“临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西”的感发和联想，而对作品作出“仁者见仁，知者见知”的各种不同的解说，这自然就更为后来之以比兴寄托说词者，开启了一个广大的法门。于是谭献在《复堂词录·序》中，就曾推衍周氏之说而更提出了“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的说法。如此则说词者之联想遂得享有绝大之自由，而不致再有牵强比附之讥，这自然是常州派词论的一大拓展。只不过周、谭二氏毕竟未能脱除张惠言的影响，因此其联想乃莫不以比兴为依归，这就未免仍有其局限之处了。除去周济、谭献二家之说以外，其他时代较晚的清代词评家，大多也曾受有常州派词论之影响，本文在此不暇详说，现在只能对各家词论简述其要旨：即如丁绍仪在其《听秋声馆词话》中，曾提出过“语馨旨远”之说，江顺诒在其《词品二十首》中，曾提出过“诗尚讽谕，词贵含蓄”之说，谢章铤在其《赌棋山庄词话》中，曾提出过“即近知远，即微知著”之说，刘熙载在其《艺概·词概》中，曾提出过“空中荡漾，最是词家妙诀”之说，蒋敦复在其《芬陀利室词话》中曾提出过“以有厚入无间”之说，陈廷焯在其《白雨斋词话》中，曾提出过“沉郁顿挫”之说，沈祥龙在其《论词随笔》中，曾提出过“词贵意藏于内，而述离其言以出也”之说，况周颐在其《蕙风词话》中，曾提出过“重、拙、大”之说，陈洵在其《海绡说词》中曾提出过“词笔莫妙于留”之说。归纳以上各家之论，私意以为首先我们应该分别从两个方面来看，其一是自其同者而视之，则我们就会发现他们对于词之曲折深蕴之特美，都有一份共同的体认；其次再就其异者而视之，则我们又会发现他们对词之所以形成此种特美之质素，却各有不同的看法。关于这方面的差别，我以为大概可以分为三类：一类是尊仰张惠言及周济之说，对词之曲折深蕴之美常以比兴寄托为之解释者，刘熙载、蒋敦复、陈廷焯、沈祥龙、陈洵诸家属之；再一类是虽亦推重常州之词论，却反对其拘执，因之各有不同之见者，丁绍仪、江顺诒、谢章铤诸家属之；更有一类则是虽曾自常州词论得到启发，而其立说乃完全不为常州之论所局限者，况周颐属之（本文为篇幅所限，但能略述其概要如此，他日有暇，当再分别详论）。以上所述，乃是我们对于自两宋以迄晚清之词学的一个极简单的介绍，有了此种认识，我们就既可以在下一节中把王国维的词论放在这个历史的演进结构中，对其得失长短之所在，作出更为正确的衡量，也可以在下一节中在西方理论的观照中，对中国词学作出更为正确的反思了。

二　王国维对词之特质的体认

——我对其境界说的一点新理解

从上一节对中国词学之简单的介绍中，我们已可以约略看到词学之发展中的一些重要迹象。其一是词学家们对于词之曲折深蕴耐人寻绎的特质，越来越有了明白的反省和认识；其二则是对于词中之此种特质应如何加以发掘和诠释的问题，也越来越有了更为深入的思索。而更值得注意的则是，词学发展到了此一阶段的晚清时代，中国的固有文化又受到了西方文化的一次重大的冲击。而王国维的《人间词话》就正是在此种历史背景中所写成的一册极值得注意的论词专著。因此在王氏之《词话》中，我们遂可以发现其既有对传统词学的继承和突破，也有对西方理论的接受和融会。关于王氏之文学批评中此种旧修养与新观念的结合，我在多年前所写的《王国维及其文学批评》一书中，已曾有过相当详细的论述。当时我既曾自其早期之杂文中，为之归纳出了有关文学批评的几点重要概念；又曾自其《人间词话》中，为之归纳出了一套简单的理论体系；而且在讨论其《词话》时，还曾将之分为了批评之理论与批评之实践两大部分。约而言之，则我以为其《词话》中之第一则至第九则，乃是王氏对其评词之标准的一种理论性的标示：第一则提出“境界”一词为评词之基准。第二则就境界之内容所取材料之不同，提出了“造境”与“写境”之说。第三则就“我”与“物”之间的关系之不同，分别为“有我之境”与“无我之境”。第四则说明“有我”与“无我”两种境界其所产生之美感有“优美”与“宏壮”之不同，是对于第三则的一种补充。第五则论写作之材料可以或取之自然或出于虚构，又为第二则“造境”与“写境”之补充。第六则论“境界”非但指景物而言，亦兼指内心之感情而言，又为对第一则“境界”之说的补充。第七则举词句为实例，以说明如何使作品中之境界得到鲜明之表现。第八则论境界之不以大小分优劣。第九则为境界之说的总结，以为“境界”之说较之前人之“兴趣”、“神韵”诸说为探其本。关于此数则词话所标举的几项重要论点，我当时都曾就中国固有之传统及外来理论之影响两方面对之作过相当的论析。因此本文对以上诸点遂不拟再作重复的讨论。我现在所要提出来一谈的，乃是我近来对王氏词论的一点新的认识和理解。

首先我要提出来一谈的乃是我对王国维所标举的“境界”一词的一点新的理解。本来早在多年前当我撰写《王国维及其文学批评》一书时，在《对“境界”一词之义界的探讨》一节中，我就已曾说明王氏在使用“境界”一词时，往往在不同之情况中有不同之含义。盖“境界”一词并非王氏所首创，一般人在评论文学艺术之时亦曾往往用之，是以王氏在《人间词话》中使用此一批评术语时，乃产生了两种情况：其一是将“境界”一词作为评词之标准而赋予一种特殊之含义者，如《人间词话》开端所提出的“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，其所提出之境界便具有一种特殊之含义。其二则在《人间词话》其他各处使用此词时亦往往具有一般人使用此词时的多种含义。当时我对此一问题曾做过较详细的探讨，先就其特殊含义而言，当时我曾引用佛典中的“境界”之说，指出“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的”。如《俱舍论颂疏》即曾云：“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”是则境界之存在乃全在吾人感受功能之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。王氏在引用此“境界”一词作为评词之标准时，其取义与佛典自然并不完全相同，然而其着重于“感受”之特质的一点则是相同的。当时我也曾尝试对王氏所标举的评词之标准的“境界”一词之含义略作说明，我以为“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为‘有境界’”。这是当时我对王氏所标举的境界一词作为评词标准之特殊含义的一点理解。再就王氏将境界一词作为一般使用时之多种含义而言，则大约分别有以下几种情况：第一是用以指作品内容所表现的一种抽象之界域而言，如《人间词话》第十六则所云“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”，便应为此种取义；第二是用以指修养造诣的各种不同之阶段而言，如《人间词话》第二十六则所云“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，便应为此种取义；第三是用以指作品中所叙写的一种景物而言，如《人间词话》第五十一则所云“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此境界可谓千古壮观”，便应为此种取义。

以上所言，是我多年前对王氏词论中“境界”之说的一点理解。现在回顾所言，我以为基本上也仍是正确的。只是近来我却逐渐发现，事实上这种理解原来却存在有一点极明显的不足之处。那就是凡以上所言者，都不仅可以作为论词之标准，同时也可以作为论诗之标准。而王氏在《人间词话》开端标举“境界”之说时，他所提出的最重要的一句话，却原来乃是“词以境界为最上”，可见在王氏之意念中，词固应原有不同于诗的一种特质，而“境界”一词就正代表了王氏对此种特质的一点体认。而且从《人间词话》的全部来看，王氏原来乃是对这种特质具有极深切之体认的一位评词人；只可惜王氏在他自己将《人间词话》编订而发表于《国粹学报》之时，在前九则较具系统的词话中，未曾将某些有关这方面的词话列入其内，这当然原是中国旧日缺乏理论体系的诗话及词话等著作的一般通病，于是遂使得一些极精辟的见解都成为了零星琐屑的谈话。因此也就使得后来讨论《人间词话》的人，都将注意力集中于对“境界”一词之一般性的义界，及对于“造境”、“写境”、“有我”、“无我”与“优美”、“宏壮”等问题的探讨，如此所得的结论遂往往只是对文学及美学方面的一些一般性的观点，而对于王氏标举“境界”来作为评词之术语，其所意指的对于词之特质的一种体认反而忽略了。而如果要想了解王国维对词之特质的体认，及其所提出的“境界”一词与词之特质的关系，我们就不得不先对王氏所提出的另外几则词话也略加探论：

一、词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

二、词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。

三、南唐中主词“菡萏香消（按当作“销”）翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。故知解人正不易得。

四、古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也，“众里寻他千百度，回头蓦见（当作“蓦然回首”—引者按），那人正（当作“却”—引者按）在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

五、“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

先看第一则词话。我以为此一则词话乃是王氏对其所体认的词之特质的一段极为简要的说明。当然对词之此种特质之体认也并不自王氏始，早在清代的词评家们就已曾用“要眇”二字来形容词之特质了。即如张惠言在其《词选·序》中，就曾谓词可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。其后，沈祥龙沿承张氏之说，在其《论词随笔》中也曾提出说“盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可以感人”。从他们所标举的这些“低徊要眇”及“要眇宜修”等评词之术语的相近似来看，可见他们对于词之特质原是具有一种共同之体认的。至于此种所谓“要眇”之特质究竟何指，我在不久前所写的《要眇宜修之美与在神不在貌》一篇文稿中，也已曾有所论述。约言之，则所谓“要眇”者盖专指一种精微细致的富于女性之锐感的特美。此种特美既最适于表达人类心灵中一种深隐幽微之品质，而且也最易于引起读者心灵中一种深隐幽微之感发与联想。只不过这种特质在词之不断的演进中，又曾逐渐形成了几种不同的情况：在五代宋初的歌辞之词的阶段，作者填写歌辞时，在意识中既往往并没有言志抒情之用心，故其表现于词中的此种特美，遂亦往往只是作者心灵中一种深隐幽微之品质的自然流露。因此这一类词遂亦往往可以给读者一种最为自由也最为丰美的感发与联想。这可以说是属于词之第一类的“要眇”之美。至于在苏、辛诸人的诗化之词中，则作者虽然在意识中已有了言志抒情的用心，然而由于作者本身之修养、性格、志意和遭遇的种种因素，因而遂形成了一种曲折深蕴的品质，而且在抒写和表达时，其艺术形式也足以与其内容之曲折含蕴之品质相配合。所以虽在超旷和豪迈中，便也仍能具有一种深隐幽微之意致（请参看《唐宋词名家论稿》中对苏、辛词之论析）。这可以说是属于词之第二类的“要眇”之美。至于周、姜、史、吴、王诸家的赋化之词，则往往是以有心用意的思索和安排，来造成一种深隐幽微的含蕴和托喻，这可以说是属于第三类的“要眇”之美。当我们对以上三类不同性质的“要眇”之美，已有了分别之认知以后，再回头来看张惠言与王国维二家对词之特质所作的相近似的论述，我们就会发现他们二人在相似之中实在存在有一点绝大的不同，那就是张惠言之以比兴说词乃是先肯定了作者一定有一种贤人君子幽约怨悱之情，不过只是用低徊要眇的方式来传达而已。这种说词的方式，就前面所举的第三类词的“要眇”之美而言，原是可行的；而张氏之错误则是想要用此第三类的“要眇”之美，来概括和说明前两类的“要眇”之美。然而前两类的“要眇”之美的性质既与此第三类迥然不同，因此张氏之说自然就不免有牵强比附之讥了。至于王国维此一则词话之所说，则可以算是对此种“要眇”之美的一种通说，足可以将此三类不同性质的“要眇”之美都概括于其中。这自然是王氏之说较张氏之说更为周全也更为灵活之处。只是王氏在此一则综合的论述中，其所言虽似乎可以概括此三种不同性质的“要眇”之美，然而若就王氏《人间词话》之整体而言，则我们就会发现王氏在批评之实践中，对属于第三类的“要眇”之美的作品，却始终未能真正了解和欣赏。这自然是王氏词论中之一项重大的缺憾。至于对第二类的“要眇”之美，则王氏虽然论述不多，但像他在评苏、辛词时所提出来的一些论点。如“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”及“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷柳下惠之风”诸言，则都颇能掌握评赏此类词之重点所在。盖以诗化之词的作者，既已经具有了与写诗相近似的言志抒情之意识，因此其最易产生的一项流弊就是流于直抒胸臆，而失去了词所独具的“要眇”之特美。所以此类词之佳者，其作者乃更须在本质上先具有一种“要眇”的品质，然后才能在其作品中存有此种“要眇”之特美。王氏对苏、辛词之评赏，每自其作者之品质为说，此自不失为一种有见之言，只是王氏之所说似只为一种直觉之感受，而并无理论性之反思。而且早在清代词评家之论苏、辛词时，已从其修养品格方面为说了，我们在前一节所曾举引过的谢章铤《赌棋山庄词话》中对苏、辛词的一些评论便足以为证。是则王氏对第二类词的“要眇”之美虽亦能有所认知，却与前人之说甚为相近，而并未能树立起真正属于自己的精义和创见。经过如此的比较和观察，我们就会发现王氏论词的最大之成就，实乃在于他对第一类词之“要眇”之美的体认和评说。盖以第一类的歌辞之词，其特色乃在于作者写作时并无显意识的言志抒情之用心，然而其作品所传达之效果，却往往能以其“要眇”之美而触引起读者许多丰美的感发和联想。此种感发和联想既难以用作者显意识之情志来加以实指，因此也就很难用传统的评诗的眼光和标准来加以衡量，私意以为这才是王国维之所以不得不选用了“境界”这一概念极模糊的词语，来作为评词之标准的主要缘故。只是王氏在当时虽对此一类词的“要眇”之特美已有了相当的体认，却并未能形成一种义界严明的理论体系。因此当他在《人间词话》中使用“境界”一词时，才产生了如我们在前文所述及的多种解说之模棱性。而我以前在《王国维及其文学批评》一书中所提出的对“境界”一词之理解，以为当其被用为一种具有特殊含义之批评术语时，乃是指“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”的说法，原来应该只是王氏标举“境界”一词作为文学批评术语的第一层含义。此一层含义是既可以用以评词，也可以用以评诗的，可是当他在词话开端特别提出“词以境界为最上”的说法时，此“境界”一词便实在还应具有专指词之特质的另一层的含义。而这一层更为深入的含义，我以为才正是王氏词论中最重要的一点精华之所在。因此王氏遂又在这一则词话中提出了词“要眇宜修”之特质。而且还曾对此一特质加以申述说：“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”那就因为若将此一类歌辞之词与诗相比较，则诗之作者既在显意识中多存有言志抒情之用心，而且可以写为五、七言长古之各种体式，可以说理，可以叙事，可以言情，此种广阔之内容，自非小词之所能有。然而小词的“要眇”之美所传达的一种深微幽隐的心灵之本质，其所能给予读者的完全不受显意识所拘限的更为丰美也更为自由的感发与联想，则也决非诗之所能有。所以在我们前面所举引的第二则词话中，王氏乃又曾提出说“词之雅郑，在神不在貌”。其所谓“貌”，应该就是指词中所叙写的表面之情事，而其所谓“神”则应是指其“要眇”之特质所能给予读者的一种触引和感发的力量。因为如果只以“貌”而言，则五代宋初之小词表面所叙写的情事，原来都只不过是一些儿女相思伤春怨别的内容而已。若以评诗之标准论之，则此种内容之诗歌固应皆属于郑卫淫靡之作，并无深远之意义与价值可言；然而若以评词之标准论之，则虽然外表同是写儿女之情的作品，可是其中却有一些作品除去外表所写的情事以外，还特别具有一种足以引起读者之深远而丰美的感发与联想的力量，而这一类小词自然就正是王氏所谓“在神不在貌”的不能再以郑卫之音目之的作品了。像这种不被内容所写之情事所拘限，而能触引读者极自由之感发与联想的一种艺术效果，一般而言自然并非只以写显意识中之情事为主的诗之所能有。因此我以为这才是王氏之所以提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”之说来作为评词之标准的更深一层的意旨之所在。只可惜王氏对于这一类词的“要眇”之特质，虽有相当深切的体认，然而却并未能作出更有系统的理论化的说明，因此我们便只能从他在评词实践的一些其他诸则词话中，来求取印证了。所以下面我们便将对前面所举引的第三至第五则词话略加讨论。

这三则词话，我以为恰好可以代表王氏之不被作品所叙写的外表情事所拘限，而以感发及联想来评词和说词的几种不同的方式。先看第三则词话，在这则词话中，王氏所举引的南唐中主李璟的《山花子》一词，就其外表所写的情事而言，原来乃是一般歌辞之词所常写的伤离怨别的思妇之情，然而王氏却以为其开端之“菡萏香消”二句“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，这当然可以作为王氏之“遗貌取神”，不从作品所写之外表情事立说，而从作品之感发作用所予读者之联想来立说的一则例证。再看第四则词话，在这则词话中，王氏所举引的晏、欧诸人的小词，就其外表所写的情事而言，原来也是一般歌辞之词所常写的伤离怨别的儿女之情，然而王氏却居然以为其所写之内容，足以代表“成大事业大学问者”的“三种境界”，这当然也可以作为王氏之“遗貌取神”，不从作品所写之外表情事立说，而从作品之感发作用所予读者之联想来立说的又一则例证。至于第五则词话，则王氏乃竟然以晏殊及冯延巳所写的歌辞之词中的伤离怨别的词句，来与《诗经·小雅·节南山》及陶渊明《饮酒》诗中的一些忧生忧世的诗句相比拟，其“遗貌取神”，能超越于作品所写的外表情事以外，而独重读者感发之所得的一贯的读词和说词的态度，也是明白可见的。而且王氏在第四则词话中，既曾把晏殊《蝶恋花》词中的“昨夜西风”数句，比拟为“成大事业大学问者”的“第一种境界”，而在第五则词话中，又把此三句词与《小雅·节南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”数句相比拟，以为其与“诗人忧生”之情意有相似之处，则王氏之以联想说词时的自由和不受拘限的情况，自亦可概见一斑。

从以上这些批评实践中的个例，已足可证明我在前面所提出来的说法，那就是王氏评词之最大的成就，乃在于他对第一类歌辞之词的“要眇”之美的体认和评说。这种评说之特色就正在于评者能够从那些本无言志抒情之用心的歌辞之词的要眇之特质中，体会出许多超越于作品外表所写之情事以外的极丰美也极自由的感发和联想。这种感发和联想与诗中经由作者显意识之言志抒情的用心而写出来的内容情意，当然有很大的不同。我想这可能才正是王氏之所以不得不提出“境界”这一义界极模棱的批评术语，来作为评词之标准的更深一层的含意之所在。因此“境界”一词也含有泛指诗歌中兴发感动之作用的普遍含意，却并不能径直地便指认为作者显意识中的自我言志抒情之内容，而是作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界。而如果小词中若不能具含有这种“境界”，则在唐五代之艳词中，固原有不少浅薄淫亵的鄙俗之作，而这些作品当然是王国维所不取的，因此私意以为这才是王氏何以要提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”来作为评词之标准的主旨所在。而且在这一则词话的最后，王氏还曾提出了另一句极值得注意的话，说“五代北宋之词所以独绝者在此”。则王氏之“境界”说其重点乃专指这一类歌辞之词的引人感发与联想的要眇之特质，岂不显然可见？

以上我们虽然曾就中国词学之传统及王国维之词论，把词之“要眇”的特质归纳为“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”三种不同的类型，并曾提出说张惠言的比兴寄托之说特别适用于第三类赋化之词之有心安排托意的一些作品，而王国维的境界说则特别适用于第一类歌辞之词之富于感发作用的作品。然而这种归纳实在不过只是一种极为简单的说明而已。关于张、王二家词说之优劣长短及其理论之依据何在，还都有待于更深一层的探讨。而传统词说既缺乏周密的理论分析，因此下一节我们便将借用一些西方的理论来对之略加检讨。

三　从西方文论看中国词学

在前两节的讨论中，我们已曾就中国词学之传统，对词之特质作了扼要的探讨，以为词与诗之主要差别，乃在于词更具有一种深微幽隐引人向言外去寻绎的“要眇”之特质。而且还曾就词之发展过程，将此种“要眇”之特质分做了“歌辞之词”、“诗化之词”及“赋化之词”三种不同的类型。并曾指出张惠言之以比兴寄托说词的方式，较适用于第三类的“赋化之词”；王国维之以感发联想说词的方式，较适用于第一类的“歌辞之词”；至于第二类的“诗化之词”，则是虽然也以具有深微幽隐的“要眇”之特质者为佳，然而并不须以比兴及联想向作品本身之外去寻绎，而是在作品本身所写的情事之中，就已经具含了“要眇”之特质了。以上我所作的这些探讨和归纳，可以说主要都是以中国传统词说为依据的。只可惜中国文学批评一向缺少逻辑严明的理论分析，因此虽有一些极精微的体会，却都只形成了一些模糊影响的概念，而不能对其所以然的道理作出详细的说明。而近来我却发现这些传统词学，与西方现代的一些文论颇有暗合之处，因此下面我便将借用一些西方文论来对中国这些传统的词说略作反思和探讨。不过，在引用西方理论之前，我却要首先作一个简单的声明，那就是本文既不想对西方理论作系统性的介绍，也不想把中国词学完全套入西方的理论模式之中，我只不过是想要借用西方理论中的某些概念，来对中国词学传统中的一些评说方式，略作理论化的分析和说明而已。

首先我要提出来一谈的是西方的阐释学（hermeneutics），此一词之语源盖出于希腊罗马神话中赫尔默斯（Hermes）一词，赫尔默斯为大神宙斯（Zeus）与美亚（Maia）所生之子，是一位为神传达信息的使者。因此西方遂将诠释《圣经》中神的语言的学问，称为hermeneutics，本意原是解经之学。而另外自亚里士多德开始，欧洲也原有一个对古典加以阐释的传统。其后经德国的神学家与哲学家施莱尔马赫（F. Schleiermacher）及狄尔泰（W. Dilthey）等人把二者加以发扬和融会，于是原来的解经之学，遂脱离了教条的束缚，而发展成为一种可以普遍适用于哲学与文学之解释的总体的阐释学。本文因主题及篇幅所限，对此自无法作详细之介绍。我现在只想把中国传统词学与西方阐释学的一些暗合之处，略加叙述。第一点我要提出来一谈的是西方对《圣经》的阐释，往往至少有两层意义，因为经文中常有一种喻言的性质，因此说经之人对于经文遂至少要作出两层解释，第一层是对于经文之语法及词意等字面之解释，第二层是对其精神内含的寓意的解释（圣奥古斯丁在其《基督教教义》一书中，甚至曾将之分为“字面的”、“寓言的”、“道德的”及“神秘的”四重含义，因过于繁复，兹不具论）。如果以这一点特色与中国词学传统相比较，则如我在前一节之所论述，中国词与诗的差别，就在于词更具有一种幽微要眇引人向更为深远之意蕴去追寻的特质，这正是张惠言之所以提出了“意内言外”的比兴寄托之说，王国维之所以提出了“在神不在貌”的境界之说的缘故。可见对于词的欣赏和评说都更贵在能透过其表面的情意而体会出一种更深远的意蕴。像这种对于两层意蕴的追寻和探索，我以为这正是中国词学与西方阐释学的第一点暗合之处。第二点我要提出来一谈的，则是阐释学中的多种解释的可能性。西方的阐释学，其最初之本意原是要推寻出经文中神的旨意，或古代作品中的作者之本意，可是在实践的发展中，他们却发现自己面临了一个重大的困难，那就是每一个诠释人都有其时代与个人之背景的种种限制，因此当他们对不同时间不同空间不同之作者的作品作出诠释时，自然就免不了会产生种种偏差，于是从作品中所体会出来的，遂往往不一定是作者的本意（meaning），而只是诠释者自作品中所获得的一种衍义（significance）。而且不仅不同的诠释人可以自作品中获得不同的“衍义”，甚至同一位诠释人在不同的时空背景下阅读同一篇作品，也可以因不同背景而获得不同的衍义。如果以阐释学中这种衍义之说与中国传统词学相比较，则如张惠言之评温庭筠的《菩萨蛮》词，谓其“照花前后镜”四句有“《离骚》初服之意”，王国维说李璟的《山花子》词，谓其“菡萏香消翠叶残”二句有“众芳芜秽美人迟暮之感”，像这种解说，依阐释学言之，自然就都可以被视为一种衍义。而这种衍义的评说，既可以因诠释人的时空背景之不同而作出种种不同的解说，因此常州词派之周济和谭献二人，遂又提出了“仁者见仁，知者见知”与“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”之说。于是晏殊之《蝶恋花》词之“昨夜西风凋碧树”三句，遂既可以被王国维评说为“成大事业大学问者”的“第一种境界”，又可以被王国维评说为有“诗人忧生”之意。像这种衍义的评说，我以为也正可以用西方阐释学来加以说明。这是中国传统词学与西方阐释学的第二点暗合之处。第三点我要提出来一谈的，则是阐释学中阐释之依据的问题，而一切阐释的依据当然都在所阐释的“文本”（text，一译为本文），是“文本”为阐释者提供了材料，且提供了各种阐释的可能性。如果以此一点与传统词学相比较，则如张惠言之评温庭筠的《菩萨蛮》词，就曾提出说：“‘照花’四句，《离骚》初服之意。”可见“照花”四句便是张惠言之评说所依据的“文本”。王国维之评李璟的《山花子》词，也曾提出说：“‘菡萏香消’二句，大有众芳芜秽美人迟暮之感。”可见“菡萏香消”二句也就是王国维之评说所依据的“文本”。这自然可以说是传统词学与西方阐释学的第三点暗合之处。只是我们虽然承认了张惠言与王国维之评说各有其所依据的文本，然而这些文本何以竟会引发了他们所诠释的那些“衍义”，则还是一个应该探讨的问题。因此下面我们便将再征引一些其他的西方理论，来对这方面的问题也略加论述。

所谓“文本”，其组成的因素自然是文本中所使用的语言，而语言则是传达信息的一种符号。因此我们现在就将对西方的符号学（semiotics）也略加介绍。本来早在我所写的《从符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释的依据》一文中，我对符号学已作过简单的介绍，而且曾引用符号学的一些理论，对张惠言之以比兴寄托说词的依据也作过简单的分析（见《迦陵随笔》之七）。约言之，则根据瑞士符号学之先驱者结构语言学家索绪尔之说，作为表意符号的语言，其作用主要可以归纳为两条轴线，一条是语序轴，另一条是联想轴。语序轴指语法结构的次序而言，当然是构成语言之表意作用的一种重要因素。但索氏认为语言之表意作用除了在语言中实在出现的语序轴以外，还要考虑到每一语汇所可能引起的联想的作用。一些有联想关系的语汇可以构成一种系谱（paradigm）。如果以中国文学为例证，则如我们要叙写一个美丽的女子，则我们便可以联想到“美人”、“佳人”、“红粉”、“蛾眉”等一系列的语谱。而语谱中的每一个语汇都可以提供给说话人一种选择，当我们选择此一语汇而不选择彼一语汇时，其间就已经有了一种表意的作用了。而且当这些语汇依语法次序排列成一个语串之时，则此一语串除去依语序轴之次序所表明的语意以外，便还可以由联想轴之作用而隐含有另一组潜伏的语串。索氏的此一理论，实在为以后的学者提供了不少可提供发挥的基础。至于把符号学用之于对于诗歌的研讨，则以雅各布森（Roman Jakobson）和洛特曼（J. M. Lotman）二人之说最为值得注意。雅各布森原为国际上著名的语言学家，并曾结合语言学与符号学来探讨诗学。他曾以索绪尔的二轴说为基础，而发展出一种语言六面六功能的理论（此说过繁，此处不暇介绍，从略），其中之一就是所谓诗的功能（poetic function），这种功能之形成，主要就是由于把属于选择性的联想轴的作用加在了属于组合性的语序轴之上，于是就使得诗歌具有了一种整体的、象征的、复合的、多义的性质，这自然就使得我们对于诗歌的内含和作用，有了更为丰富也更为深入的认识和了解。不过，雅氏也曾对语言的交流提出了一项重要的条件，那就是说话人（addresser）和受话人（addressee）双方必须具有相当一致的语言的符码（code）。其后另一位俄国的符号学家洛特曼则更把符号学从旧日的形式主义及结构主义中解放出来，使之与历史文化相结合，并且接受了信息交流的理论（information theory），而提出了更进一步的说法。洛氏认为人类不仅用符号来交流信息，同时也被符号所控制，符号的系统也就是一个规范系统。而且此中规范系统还可以分为两个层次：我们日常普通所使用的语言，是第一层的规范系统；而当我们把文学、艺术及各种风俗、习惯加之其上，于是就形成了第二层的规范系统。因此当我们研析一篇文学作品时，就不应只注意其第一层的规范系统，还应注意其外在时空的历史文化背景所形成的第二层的规范系统。同时洛氏还曾把符号分成了理性的认知（cognition）与感官的印象（sense perception）两种不同的性质。前者多属于已经系统化了的符号，后者则多属于未经系统化的符号。前者可以给人知性的乐趣，后者则可以给人感性的乐趣。通常一般人读诗都只注意诗篇之语汇在语序轴上所构成的表面的信息与意义，而依洛氏之说，则无论是语序轴或联想轴所可能传达的信息，无论是知性符号或感性符号，甚至诗篇外的历史文化背景，都可视作诗歌的一个环节。因此洛氏的理论遂把诗篇所能传达的信息的容量大幅度地扩展了。

以上我们既然征引了一些西方符号学之说，说明了在语言符码中之联想轴的重要性，也说明了这些符码系统与历史文化背景有着密切的关系，现在我们就可以借用这些理论来对张惠言说词之依据略加说明了。即如我们在前文所举出的张惠言对于温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠）一词中“照花”四句的评说，此四句词原文本是“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”。如果只从语序轴表面的叙写来看，则此四句词原不过只是写一个女子的簪花照镜及其衣饰之精美而已。可是张惠言却从其中看出了“《离骚》初服之意”，那便因为就中国历史文化之传统而言，则《离骚》中既多以“美人”喻为“君子”，而且常以美人之修容自饰来比喻君子之高洁好修。《离骚》中“初服”一句，原文就是：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”据王逸注即曾云：“退，去也，言己诚欲遂进竭其忠诚，君不肯纳，恐重遇祸，将复去修吾初始清洁之服。”而其所喻示的则是贤人君子之不遇者的一种高洁美好的品德，所以紧接着“初服”一句，《离骚》就写了一大段“芰荷为衣”、“芙蓉为裳”、“缤纷繁饰”、“芳菲弥章”的衣服容饰之美。可见张惠言之说温词以为其有屈子《离骚》之意，他所依据的原是由于文本中一些语码所提示的带有历史文化背景的联想轴的作用（温氏此一词中的语言符号，如其“画眉”、“照镜”等叙写皆可以有引人联想之符码作用。请参看《迦陵随笔》之八）。而像张惠言的这种说词方式，实在可以说是中国词学以比兴寄托说词的一个传统方式，即如鲖阳居士之说苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐）一词（见张惠言《词选》所引）谓其“‘缺月’刺明微也，‘漏断’暗时也……”云云，端木埰之说王沂孙《齐天乐》（一襟余恨宫魂断）一词谓其“‘宫魂’句点出命意，‘乍咽’‘还移’慨播迁也”云云（见四印斋刻《花外集》王鹏运跋文），他们所采用的就都是以文本中某些语码来比附某种托意的方式。这种解说方式，从表面看来虽然似乎也是一种可以使词之诠释更为丰富的衍义，但实际上反而给词之诠释更加上了一层拘执比附的限制。关于这种诠释的缺点，西方符号学家也已曾注意及之。即如艾柯在其《读者的角色》（The Role of the Reader）一书之《诗学与开放性作品》（“The Poetics of the Openwork”）一节中，就曾认为西方阐释学中像这种以道德性（moral）、喻托性（allegorical）及神秘性（anagogical）来作解释的中古时期的说诗方式，是一种被严格限制了的僵化的解说，事实上已经背离了诗歌之自由开放的多义之特质。在中国词学中，张惠言这一派比兴与寄托的常州词论之所以往往受到后人的讥评，就也正是由于这种缘故（请参看《迦陵随笔》之九）。因此王国维遂批评张氏之说词为“深文罗织”，而王氏自己遂发展为一种更重视读者之联想的更富于自由性的说词方式。下面我们便将对王氏说词之方式，也借用西方之文论来略加论述。

如果以王氏说词之方式与张氏说词之方式一加比较，我们就会发现其间实在有两点极大之差别。其一是张氏之说词其所依据的主要是一种在历史文化中已经有了定位的语码，这一类语码在文本中是比较明白可见的；而王氏之说词则并不以其中已有定位的语码作为依据，此其差别之一。其次则张氏之说词乃是将自己之所说直指为作品之本意与作者之用心；而王氏则承认此但为读者之一想，此其差别之二。从以上两点差别，我们已可清楚地见到，张、王二氏不仅是在说词方式上有着明显的不同，而且在批评的重点方面，也已经有了极大的转移。张氏的批评主要仍是以追求和诠释作者之用心与作品之原意为评说之重点；而王氏则已经转移到以文本所具含之感发的力量，及读者由此种感发所引起的联想为评说之重点了。为了要对王氏说词的方式也略加理论化的分析，因此我们就不得不对另一些西方文论也略加介绍。首先我要提出来一谈的，就是西方的接受美学（德文为rezeptions asthetik, 英译为aesthetic of reception），此一学派源起于联邦德国的康茨坦斯大学（University of Konstangin Southern Germany）。当时该大学有一批学者经常聚会，如尧斯（Hans Robert Jauss）及伊塞尔诸人皆在其中。他们曾把一些共同讨论的主题，写为论文发表在一本名为《诗学与诠释学》的杂志（Poetik und Hermeneutik）中，所谓“诗学”与“诠释学”虽然研究的重点不同，前者重在对于诗之性质及其内在结构的分析，而后者则重在对于意义的解说，但经由诗学的分析实在可以产生出对于诠释的重大影响，因此二者间自然有一种密切的关系。而所谓“接受美学”就是综合了诗学与诠释学而发展出来的一种新兴的文学批评理论。而且在发展的过程中还曾结合了结构主义与现象学的一些影响，因此牵涉的问题颇为广泛，本文对此不暇详述。我现在只想对此一派文学理论所提出的读者之重要性略加介绍。约言之，盖早自捷克的结构主义学者莫卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）就已曾提出了艺术品有待读者或欣赏者来加以完成的说法，他认为一切艺术品在未经读者或欣赏者的再创造以前，都只不过是一种艺术成品而已，一定要经过读者或欣赏者的再创造来加以完成，然后此一艺术品才成为一种美学的客体（见莫氏所著《结构、符号与功能》［Structure, Sign and Function］）。而波兰的现象学哲学家英伽登（Roman Ingarden）则认为作品本身只能提供一个具含很多层次的架构，其中留有许多未明白确定之处，要等读者去阅读时，才能将之加以具体化的呈现。而且一切作品都必须经由读者或欣赏者以多种不同之方式加以完成，才能产生一种美感经验，否则此一艺术品便将毫无生趣（见英氏所著《文艺作品的认知》［The Cognition of the Literary work of Art］及《文艺作品的本体性、逻辑性及理论性探讨》［The Literary Work of Art:An Investigation on the Borderline of Ontology, Logic and Theory of Literature］）。而接受美学的学者伊塞尔在其《阅读过程——一个现象学的探讨》（“The Reading Process: A Phenomenological Approach”）一文中，遂明白地提出了文学作品的两极之说。他认为文学作品具有两个极点，一方面是艺术的（artistic），一方面是美学的（aesthetic）。前者指的是作者所创作的文本，后者则指的是阅读此一文本的读者。因此我们对文学的研讨，就不应该只把重点放在作者的文本上面，而应该对于读者的反应也同样加以重视。伊氏又曾主张，读者对作品的反应不能被严格地固定在一点之上，而阅读的快乐也就正在其不被固定的活动性和创造性。而另一位接受美学家尧斯，在其《关于接受美学》（Toward An Aesthetic of Reception）一书中，则更提出了一种主张，以为一篇诗歌的内涵可以在读者多次重复的阅读中呈现出多层含义，而且读者的理解并不一定要作为对作品本文之意义的解释和回答。此外还有一位意大利的接受美学的学者墨尔加利（Franco Meregalli）在其《论文学接受》（“La Reception Literaire”）一文中，则曾把读者分为若干类：第一类是普通的读者，他们只看做品表面的意思；第二类是超一层的读者，他们在阅读时对于作品带有一种分析和评说的意图；第三类的读者，他们都只把作品当成一个出发点，从而透过自己的想象可以对之作出一种新的创造性的诠释。墨氏称此类读者对其所阅读的文本造成了一种创造性的背离（La trahison creatice，英译应为 creative betrayal）。（墨氏此文见于法文之《比较文学杂志》［Revue de Litterature Comparee］1980年第2期，134—149页。）

当我们对以上这些理论有了简单的认识以后，我们就会发现王国维说词之方式与这些理论确实有不少暗合之处。其一，接受美学主张一切艺术作品都有待于读者来完成，如果不然，则此一作品便只是一件艺术成品而毫无生趣。王氏之以“众芳芜秽美人迟暮之感”来说李璟的《山花子》词，又以“三种境界”来说晏、欧诸人的小词，主要就是透过读者的感发，而给作品赋予了一种新鲜的生趣。这可以说是与此一派理论的第一点暗合之处。其二，接受美学以为一篇作品可以对读者呈现出多层含意，而且读者的理解和诠释并不一定要作为对作品本文之意义的解释和回答。因此王氏对晏、欧诸人之小词，遂可以既将之评说为“成大事业大学问者”的一种境界，又可以将之评说为有诗人“忧生”“忧世”之心。这可以说是与此一派理论的第二点暗合之处。其三，接受美学既曾提出读者对于文本之诠释可以透过自己之想象而形成一种创造性的背离。因此王氏在以三种境界说晏、欧诸人之小词时，遂也曾提出说“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也”。可见王氏对自己的解说之背离了作品的原意，也原是有所认知的。这可以说是王氏词说与此一派理论的第三点暗合之处。如果只从以上几点来看，则读者对作品之接受与诠释，乃似乎可以享有绝大之自由了。但事实上却也并非全然如此。因此接受美学还有一则极重要的理论，那就是一切诠释都必须以文本中所蕴涵的可能性为依据。关于这一方面，伊塞尔在其《阅读活动——一个美学反应的理论》（The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response）一书之序文中，就曾提出他对于文本与读者之关系的看法，认为文本提供了一种可能的潜力，而这种潜力是在读者阅读的过程中加以完成的。因此美感的反应乃是在文本与读者的交互作用中所产生的一种辩证的关系。如此看来，则旧日之只重视作者与作品而忽略了读者之美感反应的文学批评，固然是一种偏差；而如果只重视读者的反应而忽略了作品之文本的根据，则其所作出的诠释势必也将形成为荒谬妄诞而泛滥无归，则是另外一种偏差。因此我们在承认了王国维之以一己感发之联想来说词的方式以后，就还应该更对其在文本方面的依据也略加探讨。

说到文本中的依据，当然就要以实践的批评为例证，而西方的著作则往往偏重理论的成分多，而实践的例证少。即使有一些例证，如伊塞尔对于班彦（John Bunyan）和司考特（Walter Scott）等人著作的分析，乃大多以小说为主，而缺乏讨论诗歌的范例。至于尧斯则虽然曾经讨论过法国波德莱尔（Charles Baudelaire）的一首诗歌，然而东西方的文化背景和语言特质既都有很大的不同，因此我们也不能生硬地便把西方的个例来作为我们的典范。如此则我们在探讨王国维说词方式在文本中的依据之时，便不得不再对中国古典诗歌之特质一加回顾。本来关于此一问题，我在《王国维及其文学批评》一书中于论及《境界说与中国传统诗说之关系》一节内，已曾对中国古典诗歌之传统及特质作过简单的论述。另外我在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一篇文稿内（见《迦陵论诗丛稿》），也曾把中国诗论与西方诗论之差别作过一番比较。约言之，则西方的创作与批评都重视有心的设计与安排，而中国的创作与批评则较重视自然的感动和兴发，这正是何以在中国诗论中特别重视“兴”的作用，而在英文的批评术语中乃竟然找不到一个与之相当的语汇的缘故。现在我们如果要把西方的接受美学与读者反应论引用到对中国古典诗歌的评说中来，我们自然也就不能不重视中国传统中之所谓“兴”的作用。而且中国诗论中之所谓“兴”原来乃是可以兼指作者与读者而言的。就作者而言，所谓“兴”者，自然是指作者“见物起兴”所引起的一种感发；而就读者而言，所谓“兴”者，则是指读者在阅读时由“诗可以兴”而引起的一种感发。“诗可以兴”最早见于《论语》，本是孔子论诗的一句话。关于孔门说诗之重视读者读诗时之“兴”的感发作用，我在《“比兴”之说与“诗可以兴”》一篇文稿中已曾有所讨论，兹不再赘（见《迦陵随笔》之十）。总之，孔门说诗所着重的，乃是读者要能从诗歌中引起一种感发和联想。这种读诗和说诗的方式，与西方的接受美学及读者反应论虽然也有可以相通之处，然而基本上并不完全相同。这自然因为就阅读现象而言，无论古今中外的读者在接受作品中所传达的信息时，都必然会引起某种反应，这原是人类认知过程中之一种共性，所以基本上有可以相通之处。但对于如何接受和反应，以及如何对之作出诠释，则因为古今中外之文化历史背景不同，自然也会因此而产生极大之差别。我以为王国维的说词方式，可以说就是在理论上，虽与西方文论有可以相通的暗合之处，而在实践中则实在是带有中国传统的“诗可以兴”的深远之影响的一种重视诗歌之感发作用的说词方式。因此当我们要为王氏说词方式之个例找出其文本中之依据的时候，我们自然就不得不对其文本中所蕴涵的感发之潜能加以重视。所谓感发之潜能是与文本中每一个符号所呈现出来的形式和作用都有着密切之关系的，这种鉴别需要一种极细致的感受和体察，当然不似张惠言一派说词所依据的在文化历史已有定位的语码之明白可见。因此要想说明王氏说词之方式在文本中的依据，我们就要对其所依据的文本作一番深细的观察和探讨。

关于王氏说词方式在文本中之依据，我在《感发之联想与作品之主题》及《三种境界与接受美学》两篇文稿中，本已曾论述及之（见《迦陵随笔》之十二及十三）。约言之，则李璟《山花子》一词之所以引起了王氏的“众芳芜秽、美人迟暮”之慨，乃是因为在“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”二句文本中，原来就蕴涵了足以引起王氏此种感发的一种潜能。首先是“菡萏”一词在此一文本中的作用和效果。原来“菡萏”乃是荷花之别名，见于《尔雅·释草》。不过，每个不同的语汇都各有其不同的品质，也各自带有其不同的作用。即以“菡萏”与“荷花”而言，它们所指向的名称虽然相同，然而其所传达的品质方面的感受则有所不同。“荷花”一词予人之感受较为通俗，也因此而显得更为写实；而“菡萏”一词则因其较为古雅，因此乃别有一种高贵而疏远的感觉。于是此一词汇乃因其推远了现实之距离，而似乎具含了一种象喻的意味。再看“翠叶”二字，所谓“翠叶”者，自然是指绿色的荷叶，如果说“绿叶”，自亦未尝不可；可是如果以“绿叶”与“翠叶”相比较，我们就会感到“绿叶”似较为浅薄而庸俗，而把“绿”字换成了“翠”，则不仅把绿色表现得更为鲜明具体，而且还可以由“翠”字所引起的“翡翠”“翠玉”等联想而表现出对于珍贵美好之品质的一种喻示，因此“翠叶”二字在与开端之“菡萏”一词的相呼应之间，遂造成了一种珍贵美好之品质的重叠出现，于是遂使得此种品质形成为此一句文本中足以引起读者象喻之联想的重点。何况与此“菡萏”及“翠叶”二者相映衬的，还有中间的一个“香”字。此一“香”字所提示的，也同样是一种芬芳美好的品质，因此也就更增强了此一句中的象喻的意味。同时更可注意的则是夹在这种珍贵美好之名称的叙写之中，诗人所用的两个述语，一个是“消”字，一个是“残”字。这两个动词的重叠出现，遂同样也因其质量的增强，而使得其所叙写的消毁和残破的现象，也同样具含了一种象喻的意味，如此则“菡萏香消翠叶残”七个字一口气读下来时，遂自然就使得读者产生了一种恍如见到无数珍贵美好的事物都同时走向了消毁和残破的感受。至于次句的“西风愁起绿波间”，则“西风”一词本身就带有一种萧瑟和摧残的暗示，而且西风吹起的所在，所谓“绿波间”，实在也就是前一句中之“菡萏”的美好之生命的托身之所，所以此一句的叙写，也就更加强了首句所喻示的一切珍贵美好之生命都已走向消毁残败之无可遁逃的整个场景之悲剧感。是则仅就此二句文本中所蕴涵的足以引起读者感发的潜能而言，固已足可说明王氏对此二句词之评说的依据了。而如果我们若更结合了中国的历史文化背景来看，则秋日草木之萧瑟凋零，本来也早就有一种悠久的象喻的传统。早在《诗经·小雅·四月》中，就曾有过“秋日萋萋，百卉俱腓。乱离瘼矣，奚其适归”的句子，表现了由秋日之百卉凋伤所引发和象喻的在乱离中无所遁逃的哀感。另外在《离骚》中也曾有过“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句子，则是把芬芳美好的植物与象喻着贤人君子的美人相结合，藉草木之零落而喻示了才人志士之生命落空的悲慨。其后宋玉之《九辩》则更写有“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”的句子，于是“悲秋”在中国文学传统中，遂形成为一个经常出现的“母题”（motif），所以唐代的杜甫乃写下了“摇落深知宋玉悲”的句子。可见草木之摇落一直是引起诗人感发的因素，而诗歌中对草木摇落的叙写，也就一直成为一个使读者引起感发的重要因素了。因此王国维遂谓李璟之“菡萏香消”二句“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，这其间便不仅是有文本之依据，而且也是有历史文化背景为之依据的了。只不过王氏所依据的乃是文本中所蕴涵的一种感发的潜能，而并不只是语言中的符码而已。像王氏的这种说词方式，当然需要对文本中语言符号的每个成分的功能都要有精微细致的感受和辨别的能力，然后才能对文本中的潜能作出正确的发挥；而不致流入于荒谬的妄说。关于语言符号中这种精微细致的质素之重要性，艾柯在其《一个符号学的理论》一书中，曾经特别提出过所谓“显微结构”一词，来与所谓“符码”一词相对举。他以为“符码”所传达者乃是一种已经定型的意义（established meaning）；而“显微结构”所传达的则不仅是表面的意义，而且是符号本体中所具含的一种质素（elements），而也正是这种质素给用以表达的语言符号提供了一个更为基本的表达形式。所以从表面看来，张惠言从语言符号之带有文化定位的语码所作出的阐释，虽然似乎更有可信的依据，但事实上则王国维对词之评说，有时却似乎反而更能掌握住文本所传达的某些基本的质素。我在《感发之联想与作品之主题》一文中，在讨论李璟这一首《山花子》时，就曾提出说：“此词显意识之所写，固原为闺中思妇之情，这种情事自表面看来与‘美人迟暮’之喻托虽然似乎是截然不同之二事，但自《古诗十九首》之写思妇之情，就曾写过‘思君令人老，岁月忽已晚’的话。李璟此词在‘菡萏香消’二句之后，便也曾写了‘还与韶光共憔悴’的话。是则思妇之恐惧于韶华流逝容颜衰老之情，在本质上与‘众芳芜秽美人迟暮’的悲慨之情，固也原有其可以相通之处。……而王国维之所说乃正为一种‘在神不在貌’的直探其感发之本质之评说。”并且我还曾自此推论说：“就作者李璟所处身的南唐之时代背景而言，其国家朝廷在当日固正处于北方后周的不断侵逼之下，因此这首词之‘菡萏香消’二句所表现的一切都在摧伤之中的凄凉衰败的景象，也许反而才正是作者李璟在隐意识中的一份幽隐的感情之本质。而王国维却独能以其锐感探触及之，这实在正是王国维说词的最大的一点长处与特色之所在。”而且艾柯在其《一个符号学的理论》一书中，于论及符号学的主体（subject）之时，也曾提出过一种看法，以为符号的主体（也就是使用符号的人——作者）是可以经由符号的活动来加以界定的。因此王氏乃透过“菡萏”二句语言符号的某些特殊质素，从而引起了一种与主体意识之本质相暗合的感发，这当然就不仅是个人之锐感，而且也是在符号学中足以为之找到理论之依据的了。

经过上面的论述，我们已可清楚地见到王国维之以感发说词的方式，从表面看来虽然似乎只是一己读词时偶发之联想，但实际上则是既可以为之找到西方理论的依据，而且同时也是有中国传统之重视感发的深厚之根基的。本来我们对王国维说词之方式的讨论，原可到此即告一结束；只是我们在前文中，既然还举有其他两则王氏说词的例证，当然我们就应该对此也略作交代。只是为篇幅所限，我们不能再对之作详尽的分析，现在只简单说明如下：第一点我们要加以说明的，当然是王氏以“三种境界”来评说晏殊诸人之小词之一则词话的文本之依据，关于此点，我在《文本之依据与感发之本质》一篇文稿中，已曾有所论述（见《迦陵随笔》之十四），兹不再赘。第二点我们要加以说明的，则是王氏以“诗人之忧生”及“诗人之忧世”来评说晏殊及冯延巳二人之词的一则词话。在这则词话中，实在包含了两个例证。前一个例证是说“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之”；后一个例证是说“‘终日驰车走，不见所问津’诗人之忧世也。‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之”。现在我们先看前一个例证，在这个例证中王氏所举引的“我瞻四方”二句，原出于《诗经·小雅·节南山》之第七章。这一篇诗是《诗经》中少数有主名的作品之一。作者在此诗之末一章，曾明白地写有“家父作诵，以究王讻”的诗句，清楚地表现了此诗之有讽刺之意。只不过历代说诗人对其所刺之对象，则颇有不同的说法，或以为是刺幽王，或以为是刺师尹。总之无论其所刺者为何人，我们从这首诗中所叙写的“天方荐瘥，丧乱弘多”、“昊天不佣，降此鞠讻”、“不吊昊天，乱靡有定”等诗句看来，这首诗乃是一首忧危念乱之诗，殆无可疑。至于“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”二句，则据《毛传》郑笺云：“蹙蹙，缩小之貌。我视四方土地日见侵削于夷狄，蹙蹙然虽欲驰骋无所之也。”是其所喻言者，自然乃是诗人对自己生于乱世不得顺遂其志意的一种慨叹，也就是王氏所云“忧生”之意。而晏殊的“昨夜西风”几句词，则就其表现所写之情事来看，其所写者固原为伤离怨别的对远人怀念之词，与所谓“忧生”之意实在本不相干，不过若自其语言符号中所蕴涵的更深一层的基本质素言之，则“昨夜西风”一句所表现的寒劲之“西风”对于“碧树”的摧残，固正有如诗人所遭受到的外界危乱之苦厄，而“独上高楼”二句所表现的登高望远之情意，便也似乎与诗人之意欲有高远之追寻而无法实践的悲慨大有可以相通之处。而这很可能也就是王氏之所以认为此数句词与《节南山》一诗之“我瞻四方”二句一样，同是有“忧生”之意的缘故了。而另一方面则此种登高望远的追寻向往之情，当然与“成大事业大学问者”的“第一种境界”，在本质上也有相通之处，因此王氏在另一则词话中，遂又曾以“第一种境界”说之。从表面看来，其所说的意思虽有不同，但同样有文本中所传达的一些基本的质素为依据。我在前文介绍西方接受美学之时，曾经提到所谓文本中的“潜能”，也就是文本中本来就蕴涵有多种解说的可能性。另外我在《三种境界与接受美学》一文中，也曾提出说“按照西方接受美学中作者与读者之关系而言，则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践”。所以王国维在“三种境界”一则词话中，乃又曾提出说“此等语皆非大词人不能道”，那便因为只有最为优秀的诗人才能对其所使用的文本赋予如此多层次的潜能，也惟有最优秀的读者才能从所阅读的文本中，发掘出如此多层次的潜能。若就此点而言，则王国维无疑乃是一位最优秀的读者和说词人。他对晏殊之“昨夜西风”几句词所作的两种不同的评说，就是一个最好的证明。其次，我们再看这一则词话中的第二个例证，在这则词话中王氏所举的“终日驰车走，不见所问津”二句，原是陶渊明《饮酒》诗末一首中之诗句。关于陶氏《饮酒》诗之托意深远，当然已早为世人之所共同认知。尤其末一首既为此一组二十首诗之总结，故其感慨乃尤为深至。若从此诗前半所写之“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”及“如何绝世下，六籍无一亲”诸句来看，则此诗之有“忧世”之意，殆无可疑。黄文焕《陶诗析义》（卷三）说此二句诗，即曾云：“怅怅迷途，不知以六籍为津梁。”又云：“既不亲六籍，终日奔走世俗，夫复何为？”是则此二句盖慨叹世人之劳劳奔走而未能得一正途之意。而冯延巳《鹊踏枝》词之“百草千花寒食路，香车系在谁家树”二句，就表面所写之情事言之，则本意盖原写游子在外之游荡不返，与所谓“忧世”之意本不相干。不过，如果不只看其表面之意义，而从其所蕴涵之更深一层的感发质素而言，则冯氏此二句词固原也表现有一种在百草千花之中游荡而茫然不知其止泊之所的迷惘和悲哀。而这很可能也就是王氏之所以认为冯氏此数句词与陶诗之“终日驰车走”二句一样，同是有“忧世”之意的缘故了。而当我们讨论过王氏这几则说词之例证以后，我们就会发现王氏之以衍义说词的方式，除去其所依据者多为文本中更为基本的一种感发之质素以外，还有一点值得注意之处。那就是他所说的衍义，无论是“众芳芜秽美人迟暮”、“成大事业大学问”的“三种境界”或“忧生”与“忧世”之意，它们所指向的都是有关人生的一些基本的态度与哲理，而并不以个别的一人一事为拘限。凡此种种当然都是使得王氏之词说显得比张氏之词说既更能探触到一篇作品之本质，也显得更为开阔通达的缘故。只是王氏却也由此而养成了一种偏好，遂特别欣赏五代宋初之某些专以感发取胜的属于第一类歌辞之词的作品，而却对于以思索安排取胜的属于第三类赋化之词的作品有了成见，因此在其《人间词话》中乃对南宋的姜、史、吴、王诸家词大加贬抑，这就未免也有失于褊狭之弊了。

经过以上对于张惠言与王国维二家词说之讨论和分析，我们对他们以衍义来说词的方式，既有了理论的认知，也有了实例的考察。如果我们要在此为之下一结论的话，则我们自不难加以归纳说：张氏说词所依据者，大多为文本中已有文化定位的语码，而其诠释之重点则在于依据一些语码来指称作者与作品的原意之所在。像他这种以思考寻绎来比附的说法，自然可以说是属于一种“比”的方式。至于王氏说词所依据者，则大多为文本中感发之质素，而其诠释之重点则在于申述和发挥读者自文本中的某些质素所引生出来的感发与联想。像他这种纯以感发联想来发挥的说法，自然可以说是一种属于“兴”的方式。张氏之方式适用于对第三类有心以思索安排取胜的赋化之词的评说，而王氏之方式则适用于对第一类以自然感发取胜的歌辞之词的评说。至于属于第二类的诗化之词，则如我在《从中国词学之传统看词之特质》一节中之所言，这一类词乃是不需要在诗篇的本意之外更去推寻什么衍义的，因为其在本意的叙写中，就已经蕴涵了一种曲折深蕴的属于词之特美了。因此对这一类词的评说所采用的实在应该是一种属于“赋”的方式。而也就因为这个缘故，遂使人觉得对于如何欣赏这一类词反而更没有一种模式可以依循。我想这很可能也就是何以在中国词学传统中，对于这一类诗化之词一直认为是别调，而且也一直未能产生出一位有如张、王二家对其他两类词之评说的理论大师来的原因之所在吧。只是为了使本文对于中国词学之探讨更臻完整起见，我们在下面便将这一类诗化之词应该如何加以评说的方式，也略加理论的探讨和个例的说明。

一般而言，我以为对此一类诗化之词的评赏，似乎应注意以下的两个方面：第一，我们要认识的是此一类词既已经有了与“言志”之诗相近似的诗化之倾向，其所叙写之情志也已成为了作者显意识中的一种明白的概念，因此自然就不再容许读者以一己之联想对之作任意的比附和发挥。可是作为一种“词”的文学类型（genre），这一类诗化之词中的好的作品，就也仍需要具含一种属于词之特质的曲折含蕴之美，因此遂必然要求其在所表达的情志之本质中，就具含有此种特美，而读者在评说这一类词时，当然也就最贵在能对此种在内容本质中所具含的曲折含蕴之特美能有深入的掌握和探讨。此其一。第二，我们也要认识到，除去情志之本质方面所含蕴之美以外，这一类作品，作为“词”的文类而言，在表达形式方面便同样也需要具有一种曲折含蕴之美，如此写出的作品才能算是这一类诗化之词中的成功的作品。此其二。关于这一类词的评赏，我在《论辛弃疾词》一文中曾经做过一点尝试（见《唐宋词名家论稿》）。首先我曾对辛词情意方面之本质，提出了“万殊一本”之说，以为“辛词中感发之生命，原是由两种互相冲击的力量结合而成的。一种力量是来自他本身内心所凝聚的带着家国之恨的想要收复中原的奋发的冲力；另一种力量则是来自外在环境的，由于南人对北人之歧视以及主和与主战之不同，因而对辛弃疾所形成的一种谗毁摈斥的压力。这两种力量之相互冲击与消长，遂在辛词中表现出了一种盘旋激荡的多变姿态”。我以为这种在情意之本质方面的特色，乃是形成了辛词的曲折含蕴之美的一项重要原因。再则我对于辛词在表达方面的艺术特色，也曾作了一点分析和说明，我以为辛词之富于曲折含蕴之美，就其表达之艺术方面言之，约可归纳为以下几点特色：首先是在语言方面既常以古典之运用而造成一种艺术距离，又常以骈散之变化及句读之顿挫而造成一种委婉之姿态；其次则在形象方面既能以状语与述语传达出一种感发之作用，又能将静态之形象拟比为动态之形象而有生动之描述，更能将具体之形象拟比为抽象之概念而加深其意境，且能将自然景物之形象及历史事件之形象与所叙写之情事完全融会为一体，互相感发映衬而造成一种既丰厚深隐而又极直接强大的感人的力量，这自然是形成了辛词的曲折含蕴之美的又一项重要原因。

如果想对以上这种重视作品中情意之本质的评赏方式，也找一点西方文论来作为参考的话，则我以为近年来西方新兴起的所谓“意识批评”（criticism of consciousness）或有可参考之处。此一批评学派曾受有近代西方哲学中现象学之影响，而现象学所重视的原是主体意识与客体现象相接触时之带有意向性的意识活动（consciousness as intentional），因此意识批评所重视的也就正是在文学作品中所呈现的这种意识活动，只不过有一点要说明的，就是意识批评所着重的并不是作者在创作时的现实之我的心理分析，他们所要探讨的乃是作品之中所表现的一种意识型态（patterns of consciousness，亦有人称之为动机的型态［patterns of impulse］，或经验的型态［patterns of experience］，或感知的型态［patterns of perception］）。而且他们以为很多伟大的作者，我们都可以从他们的一系列作品中，寻找出这一种潜藏的基本的型态。本来当这一种意识批评才开始兴起时，曾经颇受到以前所流行的所谓新批评一派的讥评，认为他们忽略了作品的独立性和作品的美学价值。其实我以为西方很多文论本来各有其探索之一得，也各有其长短之所在，原可以互相参考而并行不悖。因此所谓意识批评其所重视的虽是作品中之意识型态，然而其他各派批评的理论学说，也未尝不都可以藉为参考。即如我在论述辛稼轩词时，对其万殊一本的本质之探讨，虽有近于意识批评之处，然而当我对其艺术特色加以探讨时，则又似乎与新批评颇有相近之处了。而且我以为正是新批评的所谓细读的方式，才使我们能对作品的各方面作出精密的观察和分析，因此也才使我们能对作品中之意识型态得到更为正确和深入的体认。可是新批评一派所倡导的评诗方式，确有其值得重视之处。只是新批评把重点全放在对于作品的客观分析和研究，而竟将作者与读者完全抹杀不论，而且还曾提出所谓“意图谬误说”（intentional fallacy）及“感应谬误说”（affective fallacy），把作者与读者在整个创作过程及审美过程中的重要作用加以全部否定，这就不免过于褊狭了。所以我虽然早在1950年代所写的说诗的文稿中，就已曾用细读的方式作为分析的依据，但对新批评之完全抹杀作者与读者，且不顾历史文化背景的狭隘的观点，一向未能接受。我一直认为西方各派的文论各有其优劣短长之所在，也正如中国各派的诗论词论，也各有其优劣短长之所在，而无论对任何一家一派之说，如果只知生硬死板地盲从都是偏颇而且狭隘的。本文的尝试就是想从一个较广也较新的角度，把中国传统的词学与西方近代的文论略加比照，希望能藉此为中国的词学与王国维的词论，在以历史为背景的世界文化的大坐标中，为之找到一个适当而正确的位置。不过，因为我自己学识的有限和写作之时间与篇幅的限制，虽然已写得如此冗长，却仍感到有许多褊狭不足之处，也只好等待广大的读者再加以补充和指正了。

1988年5月27日

论词之美感特质之形成及反思
与世变之关系

词之为体，本为配合隋唐以来新兴起之宴乐而演唱的歌辞，早期只流行于市井之间，无论是各阶层各行业的人们，只要熟悉此种乐曲的音调，都可以依曲调写作歌辞来唱出自己的心声。所以今日所见敦煌曲子词中所收录的歌辞，其内容乃甚为博杂，任二北在其《敦煌曲初探》中，即曾按歌曲之内容将之分为二十多类，以为“文臣、武将、边使、番酋、侠客、医师、工匠、商贾、乐人、伎女、征夫、怨妇……无不有词”〔1〕，其所反映者乃社会多方面之生活情事，与所谓世变原来并无必然之关系。及至五代西蜀赵崇祚之编选《花间集》，则据欧阳炯序文之所叙写，其所选录者固原为当日所传唱之“诗客曲子词”，而其编选之目的，则不过是为了要使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”〔2〕，其无关于世变，自亦不待言，因此一般士大夫历来多将词之写作仅视为一种小道末技，以为其所写者不过只是一种歌筵酒席间之艳曲，固全然无与于世道人心，所以历来的词学家们也很少有人论及小词与世变之关系。但清代常州派的词学家周济，在其《介存斋论词杂著》中，却公然提出：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或叹息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言，见事多，识理透，可为后人论世之资，诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎。”〔3〕周氏这一段话，不仅把词之写作与世变结合上了密切的关系，而且远追温、韦，俨然把五代《花间》的艳词也与世变结合上了密切的关系。这种观念的形成，在词学之发展中当然曾经历了一段复杂而漫长的过程。要想对此一段过程加以论述，私意以为必须从两方面来加以探讨：其一是词之美感特质的形成及发展，与外在之世变有着怎样的关系？其二是词学家对于词之美感的反思和认知，又与外在之世变有着怎样的关系？下面就将对这两个问题略加论述。

首先所要讨论的乃是《花间》词所表现的美感特质之问题。五代时所编选的《花间集》，乃是最早的一部文人诗客之词的总集，对后世影响深远，其所形成的美感特质，与以后的词及词学之发展有着密切的关系。但《花间》词之美感特质却并不易说明，这首先因为《花间集》所收录的大多乃是歌筵酒席之艳曲，这自然先在士大夫之间引起了一种是否应写作此种艳歌的困惑。不过士大夫们虽心存困惑，却又耽溺于此种写作，于是遂有意欲将此类艳歌之地位加以提高，而提出了“比兴寄托”之说，竟然欲将此类艳歌与《诗》、《骚》并列，这种牵强比附的做法，当然在词学中又引起了另一种困惑。所以早在20世纪90年代初期，笔者就曾写作过一篇题名为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，指出了“中国词学之所以长久陷入于困惑之中”，盖“与中国士大夫一直不肯面对小词中对美女与爱情之叙写做出正面的肯定和研析，有着密切的关系”。因此在该文中，笔者遂从西方女性文论着手，就小词之形式与内容作出了几点论述。（见《迦陵论词丛稿》）其一，小词之参差错落的形式乃属于一种女性化之语言，此种语言与诗歌之句式整齐的男性化之语言，在美感特质上有着很大的不同。诗歌之整齐的句式，宜于表现一种直接感发的气势之美；小词之参差错落的句式，则宜于表现一种低徊婉转的姿致之美。这是形成了小词之要眇幽微之特质的第一因素。其二，小词中所写之形象不仅多为女性，而且其原型大多乃是取自于当筵侑酒的歌伎与酒女之形象，这不仅与诗歌之大多写男性之形象者有所不同，而且与诗歌中所写的女性形象之或取诸社会伦理现实之女性，或取诸理想中象喻之女性者，也有所不同。小词中之女性，若就其所取材之原型的歌伎酒女而言，自然乃是现实中之女性，而非有心之托喻。但此类歌伎酒女既完全脱离了社会伦理之关系，而只以美色与爱情为其突出显著之特质，因而遂于无意中产生了一种引人生托喻之想的作用，这自然是使得小词特别具含了一种要眇幽微之特美的第二点因素。其三，小词中所叙写者，大多为伤春怨别的一种女性之情思，但小词之作者则原是属于诗人文士一类的男性，因此当此一类男性作者在叙写女性的伤春怨别之情思时，遂往往也于无意中流露了自己内心中的一份失志不偶的哀伤，这自然是使得小词特别具含一种幽微要眇之特美的第三点因素。以上我们对于《花间》词之美感特质及其形成之因素，已有了大概的认识，下面就将对此种词之特美与世变之关系，也略加论述。

谈到词之美感特质与世变之关系，自唐五代迄于晚清之世，真可谓历尽沧桑。词之内容与风格既经历了漫长的演进和变化，词之美感特质与历史之世变更形成了互为因果的多重复杂之关系。下面就将依时代之先后，结合词体之演进与历史之世变，对二者之互相作用之关系，略加简单论述。

先从晚唐五代说起，此一时期本属于一个干戈战乱的多难之时代，但若从表面来看，则小词之风格内容与当时的世变之间，其所呈现的却似乎乃是一种相悖逆的关系。即如南宋之诗人陆游在其所写的《跋〈花间集〉》一文中，就曾慨叹说：“《花间集》皆唐末五代时人作，方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉。”〔4〕陆氏之言，若就《花间》词表面所写的香艳柔靡之内容来看，与当日之战乱流离的时代，不免有一种悖逆之感。不过值得注意的乃是，在当日大时代之战乱中，在某些小地区却仍能侥幸地保有一种富足安乐的生活，《花间集》既出于西蜀赵崇祚之编选，其所辑录也大多是流行于西蜀的歌辞。而西蜀之地区，若相对于中原而言，则在五代之世确实保有了较为安定的环境，何况根据史书之记载，前蜀之王建与王衍父子，及后蜀之孟知祥与孟昶父子，又都是耽于饮宴及伎乐之生活的君主。近年来考古学者在前蜀王建墓中所发现之乐俑，其所演奏者即多为燕乐之乐器，亦可为证。〔5〕这自然就无怪乎西蜀人所编选的《花间集》，其风格内容之以香艳柔靡为主了。不过此一小地区既然仍处于动乱的大时代之中，则二者之间自不能毫无影响，何况《花间集》中所收录的作者，原也有一些是从中原流寓到西蜀的词人。〔6〕如此则中原之乱离对于这些作者而言，当然更有着密切的关系。因此，《花间集》中的艳词，遂往往在其表面所叙写的伤春怨别之情事以外，更暗含有一种大时代之阴影隐现其间。而也就正是在这种大环境之乱离与小环境之安乐的既相悖逆又相重叠的双重关涉中，遂使得小词原有的幽微要眇之特美，更结合上了一种足以触及人内心深处的悱恻难言的情致。而最能表现此种特美的《花间》词人，当推自中原流寓西蜀的韦庄为代表。所以清代常州词派的创始人张惠言，在其所编选的《词选》一书中，就曾说韦庄的《菩萨蛮》词乃是“留蜀后寄意之作”〔7〕。张氏能自韦庄所写的“美人和泪辞”之相思怨别的小词中，看到其底层深处的世变之阴影，当然原不失为一种有见之言，只可惜张氏之说过于字比句附，完全要以有心托喻为说，既不免失之牵强，且不能融会贯通，因此张氏对韦氏的五首《菩萨蛮》词，遂仅只评说了其中的第一、第二、第三、第五诸阕，而对其第四首则缺而未论。那是因为第四首词中所写的“劝君今夜须沉醉”的及时行乐之言，使张氏感到难于以字比句附为说的缘故。于是后世之选本遂往往也将韦庄的这五首词任意割裂，而殊不知这五首词所反映的，正是韦庄身经世变以后，其生活与心情的几次重大转折。关于这五首词，早在1967年笔者所写的《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》一篇长文中，已曾对之有详细之评说，读者可以参看。总之，我们既不必强相比附，将韦词指说为有心托喻之作，但韦词在其所写的相思怨别的小词中，确实有一层世变的哀感隐现其中，则是决然可信的。至于其他词人，则温庭筠虽未经亡国之变，但其所生活之时代则正值晚唐多事之秋，朝廷之党争，宦竖之专权，文宗时甘露之变与庄恪太子之暴卒，以及温庭筠个人的恃才不遇之身世，凡此种种，既在其诗歌中多有反映，则其词作虽属艳歌，但在其所写的伤春怨别的思妇之情中，其偶尔流露有潜意识中的某些失志之悲，当然也仍是可能的。〔8〕再如后蜀鹿虔扆的《临江仙》（金锁重门荒苑静）一词，其为直写前蜀的亡国之痛，当然更不待言。不过私意以为在《花间》词中更值得注意的，实在还不是这些对世变之背景比较明白可以探求的作品，而是那些全无世变之背景可资探求的，即只以叙写美女与爱情之离别怀思为主的一类作品。以前台湾的一位哲学大师方东美教授，在为辅仁大学讲授“宋明清儒家哲学”的一次讲演中，当论及宋代学术之传承时，就曾特别提到五代小词之重要性，也曾以韦庄为例，云：“再如韦庄，其传意言情，凄婉悱侧，乱世忠荩，可追《离骚》。”又云：“在五代这个堕落的时代，依然有美丽的艺术灵魂在那儿挣扎跃动，所以五代的诗人们以其至情至性，化诗为词，发为新韵，以写象其内心最凄清婉约的意蕴。”〔9〕上海华东师范大学的一位词学家万云骏教授，在其所写的《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》一文中，也曾特别指出伤春怨别之感伤情绪在诗词中的重要作用。他曾引述李商隐的《杜司勋》一首中之“刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋”两句诗，说：“伤春，不只是伤春天的逝去，而且是伤华年的凋谢，以至伤封建王室的衰颓。”又说：“伤别，不只是伤男女的离别，也伤离京去国，转徙他乡。”〔10〕方氏与万氏二位教授之说，都是对五代小词深美之意蕴的极为有见之言。而《花间》词之所以具含有此种深美之意蕴，则正是由于这些伤春怨别的小词，虽然产生于听歌看舞的安定的小环境之中，原来却正有一个大环境之世变的流离战乱的哀伤为其底色的缘故。

除去西蜀的作品以外，在五代的世变中还有一个较为安定的地区，那就是建都在金陵的另一个小国南唐。南唐也是处于小地区之安乐与大环境之动乱的两重情境的关涉之中，只不过南唐的小词与世变之关系，却要分成两个阶段来看待。冯延巳与中主李璟之词，所反映的乃是亡国以前的情境；后主的晚期作品所反映的则已是亡国以后的情境了。在前一阶段中，南唐之情境与西蜀之情境颇为相似，都是在大环境之世变中仍能保有小地区之安定，所以冯延巳与中主李璟的词，其表面所写的也同样是伤春怨别之情，而完全看不到世变的影子。宋嘉祐间与冯延巳有着戚族后裔之关系的陈世修，在其为冯氏《阳春集》所写的序文中，就曾说：“南唐相国冯公延巳，乃余外舍祖也……公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾遣兴也。”〔11〕此外，在马令《南唐书》中，也曾载有中主李璟写作小词之事，说：“王感化，善讴歌。……元宗尝作《浣溪沙》二阕，手写赐王感化，曰‘菡萏香销翠叶残……’云云。”〔12〕可见冯延巳与中主李璟之词，原来也大多是应歌之作，并没有反映世变之用心。但冯氏之词却曾引起了后世读者的不少有关世变之想，即如张惠言在其《词选》中，即曾谓冯氏之词“忠爱缠绵，宛然骚辨之义”〔13〕。冯煦在其《四印斋刻本〈阳春集〉序》中，更曾推衍张氏之说，谓冯氏“俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多”，更曾结合当时之世变云：“周师南侵，国势岌岌……翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之，其忧生念乱，意内而言外，迹之唐五代之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其义一也。”王鹏运在其《鹜翁集》中，收录有冯延巳的六首《鹊踏枝》词，前有短序，亦云：“冯正中《鹊踏枝》十四阕郁伊惝怳，义兼比兴。”〔14〕张尔田在其《曼陀罗寱词·序》中，亦曾结合世变而对之加以评说，谓：“正中身仕偏朝，知时不可为，所为《蝶恋花》（按此乃《鹊踏枝》一调之别名）诸阕，幽咽惝怳，如醉如迷，此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”〔15〕直至当代，香港之饶宗颐教授，也曾结合世变来评说冯氏之《鹊踏枝》词，谓“‘不辞镜里朱颜瘦’，鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”，又云“‘为问新愁，何事年年有’则进退亦忧之义”，更云“‘惊残好梦’似悔讨闽兵败之役；‘谁把钿筝移玉柱’则叹旋转乾坤之无人矣”。〔16〕从这些评语来看，则我们纵然不必指说冯氏为有心之托喻，而其词之特美则固在其隐然有一种被世变所笼罩的忧危之感，则是确实可以使读者感受得到的。至于李璟的《摊破浣溪沙》词，虽然从其表面所写的内容来看，原也只不过是写来交付给歌者去演唱的一首相思怨别的思妇之词而已，但王国维在其《人间词话》中，却曾赞美其词之“菡萏香消”两句，以为“大有‘众芳芜秽、美人迟暮’之感”〔17〕，夫“众芳芜秽”与“美人迟暮”之句，固原出于屈子之《离骚》。至于《离骚》之作，则太史公以为：“《离骚》者，犹离忧也……以刺世事……其文约，其辞微……其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”则其隐有感慨世事之意，固是明白可见的。而且中主之词，表面所写虽只是相思怨别之歌曲，但据马令《南唐书·诙谐传》所载歌者王感化之事迹，曾有以下一段记叙，云：“元宗嗣位，宴乐击鞠不辍，尝乘醉命感化奏水调词，感化唯歌‘南朝天子爱风流’一句，如是者数回。元宗辄悟，废杯叹曰‘使孙、陈二主得此一句，不当有衔璧之辱也’。”〔18〕由此看来则南唐君臣在歌宴享乐之余，实在也常怀有对世变的忧危之惧，然则中主此词之有世变之阴影隐现其中，当然乃是极有可能的。从以上的叙述来看，可见南唐之词与西蜀之词原来确实有一种共同的美感特质，那就是其词作之佳者，往往在其表面所写的相思怨别之情以外，还同时蕴涵有大时代之世变的一种忧惧与哀伤之感，这一点是我们在探讨早期歌辞之词的美感特质时，所应具有的一点最重要的认识。

至于南唐词之后一阶段的作者，则自应以后主李煜为代表。在此一阶段中，其写作的相关情境，已发生了很大变化。当后主继位之初，南唐虽已奉赵宋之正朔，但其偏安之情形则尚可苟安一时，而李煜的个性则是一个任性纵情耽于逸乐之人，并不像正中或中主李璟之有一种反思的忧畏，故其早期之作并不常见到世变的阴影。及至南唐灭亡，李煜被虏北上以后，这种及身切肤之痛乃影响其词作之内容与风格有了很大的改变，遂使得词这种文学体式，在作为当筵侑酒之歌辞以外，更展现出了另一种可以淋漓尽致地抒发自己之血泪悲情的作用，所以王国维在其《人间词话》中，乃特别称美后主之词，谓其“遂变伶工之词为士大夫之词”，又云：“后主之词，真所谓以血书者也。”〔19〕早在1988年，我曾写过一篇题名为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的文稿，在该文中我曾尝试将词之演进划分为“歌辞之词”、“诗化之词”及“赋化之词”三种不同的阶段与类型。早期唐五代的歌辞之词的美感特质，其以幽微要眇富含言外之意蕴为美，固已如前文所述。这种美感特质之形成，当然与歌辞之形式的错落参差及内容之多写女子之情思有着密切之关系。但当这些一惯习于写作歌辞的士大夫们一旦果真遭遇到及身切肤之变故时，则他们自然便也会以这种歌辞之性质的文学载体，写作出自我抒情言志的属于诗歌之性质的作品来。王国维谓李煜的后期之作“遂变伶工之词为士大夫之词”，其所指者当然正是这种从歌辞之词到诗化之词的一种演变。其实像这种因为国家覆亡之巨大的世变而影响及于歌辞之美感特质之转变的例证，原来并不仅南唐之后主李煜为然，我们在前文所曾叙及的西蜀之作者鹿虔扆之以《临江仙》词写前蜀亡国之痛，就是又一个极好的例证。从以上的叙述，我们足以见到词之美感特质之形成和转变与世变有着何等密切的关系了，不仅大多数歌辞之词中所蕴涵的幽微要眇悱恻凄哀的美感特质，与世变之阴影有着密切的关系；至于五代时少数诗化之词的出现，其直抒哀感的变歌辞之词为士大夫之词的美感特质之转变，则更是与破国亡家之巨大的世变有着密切的关系。

以上对于晚唐五代时期的词之美感特质的形成及演化与世变之关系既已作了简单的叙述，下面就将对两宋时期的词之美感特质之演化与世变之关系，也作一探讨。一般而言，五代时虽然已有诗化之词的出现，但这种内容与风格，在北宋初期却并未被广大的词人们所接受和继承。那是因为北宋统一天下后，提倡偃武修文，歌舞宴乐之风又复盛极一时，因而当时的一般士大夫们所习惯写作的也依然是当筵侑酒的歌辞之词。北宋初期晏、欧诸人所写作的大多仍是此类作品，其要眇幽微之美感特质，与早期的五代之令词相比并无明显之改变，只不过减少了世变之阴影，却增添了作者个人的一些学问修养而已。而真正使北宋词坛发生变化的，则是柳永与苏轼二位作者的出现。柳永的贡献是在形式方面的拓展，写作了大量的长调慢词；苏轼的贡献则是在内容方面的拓展，使得词突破了小道末技之艳歌的局限，而成为了可以抒怀写志的新体诗篇。这两方面的突破，主要是由于柳永个人在音乐方面所具有的特殊才能，与苏轼在创作方面所具有的过人禀赋，所以他们的成就可以说乃是颇为个人的一件事，与世变并无必然之关系。不过值得注意的则是他们所开拓出来的路子，在词之美感特质方面却曾引起了后人的不少争议，即如走柳永之途径者，有时乃不免被讥为鄙俗淫靡；而追随苏轼的作者，则有时又不免流入于浮夸叫嚣，这种现象曾在词学中引起不少争议和困惑。其实这种现象与长调慢词之形式的特色原有着密切的关系，早在1994年，当笔者撰写《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》一文时，对此已曾有所论及。（见《清词丛论》）盖以诗之形式整齐，且多为单式之音节顿挫，因此即使在长篇的平直之铺叙中，也可以表现有一种富于直接感发的诗之特美。但词之形式既不整齐，且往往有双式句之音节顿挫，因此在长篇的散漫之叙写中，并不能形成直接感发的诗之特美；而其平铺直叙的写法也不能表现词之幽微要眇的特美。这正是使得柳词一派之长调易流于浅俗，苏词一派之长调易流于浮夸的主要原因。而使得柳、苏二家之开拓又重新获致了词之特美者，则仍是由于在当时政坛上所发生的几次重大的世变。首先是北宋之世所发生的新旧党争，不仅苏轼的几篇佳作，如其《水龙吟·咏杨花》及《八声甘州·寄参寥子》等，其天风海涛之曲中有幽咽怨断之音的一些作品，是由于其中蕴涵有党争的世变之悲慨的缘故；就是由柳永一派所衍生出来的周邦彦的一些佳作，如其《兰陵王》（柳阴直）及《渡江云》（晴岚低楚甸）等作品，其低徊曲折令人寻味之处，也正因其中隐含有一种党争世变之悲慨的缘故。我在《唐宋词名家论稿》一书中，对苏轼和周邦彦的这些词曾有较详之论述，读者可以参看。总之，在长调的慢词中，无论是直接抒情写志的诗化之词，或是直接铺陈描述的赋化之词，若欲求其不流于浮薄空疏，都必须在其感情的本质中蕴涵有一种耐人寻味的深致方为佳作。而世变的挫伤则正是造成此种深致的一个主要的原因，只不过在苏轼与周邦彦的词中，这种诗化之词与赋化之词的美感的特殊品质，还不过只是一个发端而已，而真正使得诗化之词与赋化之词的美感特质发挥到极致的，则是宋代所经历的两次更大的世变。首先是靖康之难——北宋的沦亡，在诗化之词中成就了一个由北入南的英雄豪杰的词人辛弃疾，其盘旋郁结之气把抒情写志的诗化之词的深致的美感，推向了一个高峰。其次则是德祐景炎之变——南宋的覆亡，更在赋化之词中成就了由宋入元身历亡国之痛的王沂孙等一批咏物的词人，其吞吐呜咽之中的微言暗喻，则把铺陈勾勒的赋化之词的深致的美感，又推向了另一个高峰。关于这两类词之美感特质，笔者在多年前所撰写的《论辛弃疾词》及《论王沂孙词》诸文中，也已有详细之论述，收入在《唐宋词名家论稿》一书内，读者可以参看。

总之，词之美感特质自唐五代的歌辞之词开始，历经北宋在形式与内容两方面之拓展，随着诗化之词与赋化之词的形成及演进，终于在南宋之世都先后各自完成了其所独具的美感特质。其后，元、明、清诸代，虽然也各有不同的风格和成就，但究其美感之特质，则鲜能有超出以上所叙及的歌辞之词、诗化之词及赋化之词三类以外之开创。不过，尽管词之演进到南宋末期，就已在创作方面完成了以上所论及的三种不同的美感特质，但后世评词的词学家们却对之一直未曾有清楚明白的反思和认知。直到明代的作者，大多仍只把词体当做一种艳歌俗曲来看待，并未能体悟到词中之佳作主要乃在其具含有一种幽微要眇富含言外之感发的特美，当然更未能思辨出这种幽微要眇的美感特质之形成和演化，会与世变有什么微妙的关系。直到清代的词学家们方才对于此种特美有了逐步深入的体认，而促成他们对此有所体认的，则正是缘于由明入清在历史上所发生的又一次重大的世变。下面我们便将对这方面也略加论述。

词学家们对词之美感特质的体认，虽然早期论词的人曾经对词之为体的意义与价值产生过不少困惑，然而精光所在，终不可掩，所以早自北宋之时代，也就已经有人体会出了歌辞之词的一种深蕴的美感。即如李之仪在其《跋吴思道小词》一文中，就曾提出：“长短句于遣词中，最为难工，自有一种风格。……语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉。”〔20〕张耒在其《东山词·序》一文中，亦曾称美贺铸之词，谓其“幽深如屈宋，悲壮如苏李”〔21〕。及至南宋之刘克庄，则更在其《题刘叔安感秋八词》一文中，公然提出了喻托之说，谓：“叔安刘君落笔妙天下……借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感。”〔22〕凡此种种，当然可以说都是对于词之幽微要眇富含言外之意蕴之美感特质的一种体认。不过值得注意的乃是，这些说法都只是他们为友人之词作所撰写的一些题跋和序言，其中自不免令人感到或有一些过誉之称美，而并非由思辨而得的客观论述。因之这些说法在过去并未曾获得词学家的普遍重视。所以直到明代末年一些作者仍只是以写作艳歌的游戏心情来写作小词。就连在《近三百年名家词选》中，被龙沐勋称为“开三百年来词学中兴之盛”〔23〕的云间派词人之领袖陈子龙，其早期所写的与同里好友李雯、宋征舆等人唱和的小词，也大抵都不过只是诗酒流连中的风情浪漫之作。直到发生了悲惨的甲申国变，才使得他们的词风有了彻底的转变。而且由于国变后他们三人的遭际有了很大的不同，他们的词作之内容与风格也表现出很大的差异。陈子龙起兵失败，殉节死义；李雯陷身京师，忍辱含悲；宋征舆改事新朝，而不免暗怀愧疚。不过，其遭际与心情虽各不相同，但国变的挫伤却使他们每人的内心都蕴涵了一种深重难言的痛苦。正是这种深重难言的痛苦，才使得他们在后期词作中都表现出了属于词之美感的一种要眇幽微的深致。关于这三位词人的遭际和作品，我于1996年在“中研院”文哲所举行的一次讲演中，已对之做过相当深入细致的讨论，其后且曾经人整理为一篇文稿，题为《从云间派词风之转变谈清词的中兴》，收入《清词名家论集》一书中，读者可以参看。总之，明清的易代之变，乃是使得词之为体，无论就作者而言，或就评者而言，都开始逐渐摆脱了将之只视为艳歌的拘狭之见，而注意到了词之可以反映时代世变之功能的一个转折点。前文所叙及的云间派词人，只不过是当时较早引起人注意的一个小地区的少数作者而已。而事实上则家国破亡之悲慨，乃是普遍存在于当时广大作者之中的。因为明清的易代之悲，乃是异族入主中原，其衣冠制度典章文物之巨变，与一朝一姓之更迭有着很大的不同，因此在士大夫间自不免引起了强烈的震荡和痛楚。所以叶恭绰在《广箧中词·序》中就曾特别提出：“丧乱之余，家国文物之感，笑啼非假”〔24〕，所以才使得清初的词人，各以其不同之遭际，不同之心情，而写出了“分途奔放，各极所长”的、从各个不同角度来反映历史世变的作品。国亡不仕的一批作者如金堡、王夫之等人，自然在词作中充满了遗民志士的悲慨；至于被迫而一度入仕的作者如吴伟业者流，其作品中同样充满了一种抑塞难平之气；甚至于连以神韵相标榜，不愿因文字而影响仕途的诗人王士禛，在其《浣溪沙》的红桥之咏中，也难免有一种历史兴亡之感的流露。于是以英才霸气而著称一时的词人陈维崧，遂在其《今词苑·序》中，公然提出了“穴幽出险，以厉其思；海涵地负，以博其气；穷神知化，以观其变；竭才渺虑，以会其通，为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙也”的词论，竟然不仅把词与诗等同视之，更俨然把长短句的词与经史也列在了等同的地位，遂使得诗化一类的词，继苏辛以后，在词之复兴的清代，又掀起了另一个高峰。不过这一类诗化之词，在长调的直白的叙写中，有时或者不免也流入浅率叫嚣，关于此点，我们在前文论诗化之词时，已曾论及。陈氏之作，固亦难免此病。于是朱彝尊在给陈维崧之弟陈维岳的《红盐词》所写的序文中，遂又提出了词之写作的另一种手法与另一种作用，说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情耳。”这一段话可以说正与前文所曾引述的李之仪、张耒及刘克庄诸人序跋友人之词作时的一些说法遥相呼应。只不过朱氏在《红盐词·序》中还曾叙及陈氏之兄陈维崧，而且还曾将自己与陈氏兄弟并举，说过“三人者坎坷略相似”的话。朱氏此篇序文盖写于康熙十年左右，当时距离明代之覆亡，不过二十余年。而朱氏与陈氏兄弟自明亡后以迄于朱氏写此序文之时，不仅都未曾出仕，且在词作中都还曾写过不少感慨世变之作。所以朱氏之说虽然与宋人序跋有暗合之处，但其对词之可以委曲反映“不得志于时者”的所谓“变雅之义”，则无疑乃是有一种较深之认知，而与宋人一般的称美之言，有着相当差别。如果说，前文所引的陈维崧之《今词苑·序》中的一段话，代表了明清世变以后词人们对于诗化之词的美感特质之一种认知，那么朱氏在《红盐词·序》中所说的这段话，可以说正代表了明清世变以后词人们对于歌辞之词之深致的美感之另一种认知。而更值得注意的，则是朱氏在另一些序文中还曾提出了他对于另外一类词的一种体认，那就是对于南宋后期的一些长调慢词的特别称美。即如其在《鱼计庄词·序》中，就曾提出：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”，又在《水村琴趣·序》中说：“小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡”，更在《书〈东田词〉卷后》中说：“窃谓南唐北宋惟小令为工，若慢词至南宋始极其变。”关于朱氏特别称美南宋慢词的缘故，我在多年前所写的一篇题为《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》一文中，已曾有所论述。（见《清词丛论》）原来朱氏早年曾从其乡先辈曹溶“南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令慢词更迭唱和”，曹氏曾“搜辑南宋遗集”，朱氏曾“表而出之”，其后于康熙十七年，其友人汪森曾协助他将所辑词编印成《词综》30卷。〔25〕朱氏在《词综·发凡》中，曾经又一度郑重提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变。”〔26〕可见朱氏对南宋慢词之称美，是原有其多年来对南宋词之搜辑阅读和编辑中所获的一份深切之体会的。而更值得注意的，则是在此同时朱氏还曾自汪氏处获得了一卷抄本的南宋遗民的词集《乐府补题》，适值朱氏被召入京参加博学鸿儒的特考，遂将此一卷《补题》携来京师，而当时聚集在京师的文士们，大多是与朱氏一样曾经历过明清之世变，一度不肯参加清朝的科举考试，如今却都应召来京参加鸿儒之特试的人物。因此当他们见到了这一卷充满了遗民之血泪的词集时，都不免深为激赏，当时就有一位与陈维崧同乡的词人蒋景祁，立即将此一卷词集“镂版以传”，一时引起了多人的唱和。朱彝尊曾为此一卷词集写过一篇《序》文，说：“集中作者……大率皆宋末隐君子也。诵其词可以观志意所存。虽有山林友朋之娱，而身世之感别有凄然言外者。其骚人《橘颂》之遗音乎。”〔27〕本来我在前文论及两宋词之发展与世变之关系时，已曾提到过所谓赋化之词正是由于南宋覆亡之世变，才使得一些身历亡国之痛的遗民词人，以其吞吐呜咽之中的微言暗喻，把赋化之词的深致之美感，推向了一个高峰，朱氏后期词论之特别推重南宋慢词，当然与他对于此种美感之体悟，有着密切的关系。所以朱氏在其《词综·发凡》中就曾不仅标举“南宋”，而更提出了“宋季”之说，谓：“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变。”〔28〕可见，他所特别推重和称美的，正是这些因经历世变而把赋化之词的特美发挥到极致的南宋遗民的血泪之作。

通过以上一些论述，已足见清代词学之发展是与他们所遭遇的明清世变那一段痛苦的经历有着密切之关系的。陈维崧在《今词苑·序》中所提出的“为经为史，曰诗曰词”之说，自然是对明亡以后一些反映世变的诗化之词之多方面成就的体会和肯定；朱彝尊之《红盐词·序》中所提出的“其辞愈微，而其旨益远”之说，自然是对明亡以后一些不得志于时者，假儿女子之言以表现《离骚》变雅之义的歌辞之词一类作品的深致之美感的体会和肯定；至于朱氏在《鱼计庄词·序》、《水村琴趣·序》和《书〈东田词〉卷后》与《词综·发凡》诸文中所提出的，“慢词宜师南宋”和“南宋始极其变”与“南宋始极其工，至宋季而始极其变”诸说，则自然是对于一些曾经历由偏安终于走向覆亡的南宋词人，他们在作品中所表现的“吞吐呜咽”“微言暗喻”的一些表现出赋化之词的深致之美感的认知和肯定。而使得朱氏能体会出此种深致之美感的，则应该正是由于他自己也曾经历过一次重大的明清之世变的缘故。所以我在前文才会提出词在创作方面所表现的三种不同的美感特质，乃是经由五代及两宋的几次世变而完成的。至于论词之人对此三种不同的美感特质之体会与认知，则是直到明清之际，他们经历了又一次重大的世变以后，才逐渐有所领悟的。不过尽管陈维崧与朱彝尊等词人，对于词的三种美感特质，都已经有所体悟，但清词在创作和理论方面，却都并没有从此就一帆风顺地发展下去，而是很快地，这三类词的美感特质就都发生了一种逐渐下滑的现象。至于造成这种下滑之现象的因素，则私意以为其实与当时的另一种世变，也正有着密切的关系。

所谓另一种世变，这是我个人所提出的一个说法，因为在一般人心目中之所谓世变，往往都是指时代之由治而乱或由盛而衰，特别是经历了战乱危亡后所发生的一种转变。但私意以为，由治而衰而终至乱亡固然是一种时世之变，但如果从反面来说，由衰而盛或由乱而治又何尝不是一种转变？文学之创作，本来一贯就与其相关情境有着密切之关系，而如果持此观点加以反思，则私意以为康熙十八年实在可以视为另一种世变的一个转捩点。这一年不仅召开了博学鸿儒的特科，造成了“一队夷齐下首阳”的局面，网罗了不少明代遗民中的学士才人，甚至于连坚拒征召不肯出山的一代名学者黄宗羲，也从这一年起改变了他自明亡后为文一向只以干支纪年的做法，而改用了康熙年号。于是这个由异族所建立的王朝，遂正式被人们所接受，而形成了一片盛世的气象。梁启超在其《中国近三百年学术史》一书中，曾附有一篇题为《明清之交中国思想界及其代表人物》的论文，其中论及康熙之世时，就曾说：“那时候的康熙帝，真算得不世出之英主……虽是满洲人，但他同化于中国最早”，又说：“他即位初年虽然有点兵乱，后头四十多年，却是历史上少见的太平时代。”而如我们在前文之所论述，词之美感特质的形成及演变，原来在在都与乱亡之世变有着密切的关系。但如今的新朝既已步入太平盛世，这些前代遗民也已经应试出山对新朝表示了接受和认同，在这种情势和心态之下，于是早期由于明清易代之世变所形成的那些词中的美感特质，遂逐渐失去了其所藉以支持的立足之点。在此种情形下，于是所谓歌辞之词遂只剩下了“闺房儿女子之言”，而失去了其“不得志于时者”的“变雅之义”；诗化之词遂亦流于浮薄浅率，而失去了其“穴幽出阴”和“海涵地负”的悲慨和志意；而赋化之词遂只剩下了铺陈勾勒之工巧，而失去了其“吞吐呜咽”、“微言暗喻”的深致的悲情。在此种情形下，于是清代之词学遂又有了另一重要词派的兴起，那就是由张惠言所倡始，而由周济所发扬光大的所谓常州词派。

关于常州派张惠言之词论，我过去曾写过多篇对之加以论述的文稿。约言之，则张氏之论点实在仅见于他为《词选》所写的一篇序文，而据其弟张琦于道光十年所写的《重刻〈词选〉序》之记述，则《词选》之编录盖在嘉庆二年，当时张氏兄弟“同馆歙金氏，金氏诸生好填词，先兄以为词虽小道，失其传且数百年。……乃与余校录唐宋词四十四家，凡一百十六首，为二卷。以示金生，金生刊之”。张惠言在书前的《序》中，曾提出了他对词之特质的一些重要看法，说：“传曰‘意内而言外谓之词’，其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”〔29〕我现在之所以要把这一段话完全抄录下来，主要是为了将这段话与前文所举引过的朱彝尊之《红盐词·序》中的一段话作比较，相比之下，不难发现他们二人的说法实在极为相近，他们都是从“男女哀乐”的“儿女子之言”中，体悟出了一种“变风”、“变雅”和“骚人之歌”的言外之意蕴。而如果就时代先后而言，则朱氏之言较之张氏之说实在早了有160年以上之久，但在当年朱氏提出此种说法之时，却似乎丝毫未曾引起人们的注意，而张氏提出此一说法之后，则在其追随者的发扬光大之下，几乎影响了嘉、道以后以迄清末的整个词坛之写作评论的风气。直至民国时代龙沐勋撰写《论常州词派》一文时，还曾提出：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风兄弟，发扬于荆溪周止庵（济），而极其致于清季临桂王半塘（鹏运）、归安朱彊村（祖谋），流风余沫，今尚未全歇。”〔30〕龙氏在文中所提出的曾对常州词派加以“发扬”的“荆溪周止庵”，正是我们在本文开端所举引过的曾提出了“诗有史，词亦有史”之说，把词之写作与历史世变密切结合的具有卓见之词学家周济。因此，一般论及常州词派者，往往都会以为常州词派之所以能在词学界中造成深远之影响，乃是由于其后继得人之故，这种说法自然不错，即使我们仅从前文所引龙氏之短短的几句话来看，固已可见其后继影响之一斑了。不过，我们如果能对之再作一番更深层的思考和观察，就会发现常州词派之后继及其影响之深远，并非是一些偶然的机缘，而是与清中叶以后以至晚清之世变，有着密切之关系。就以朱彝尊在《红盐词·序》中所提出的说法与张惠言在《词选·序》中所提出的说法而言，两者虽然极为相近，他们对于词之可以蕴涵一种“变风”和“变雅”的“不得志于时者”的“幽约怨悱”之情思，虽然有共同的体认，但朱氏提出此一说法时，已逐渐进入康熙之盛世，所以朱氏后期之词作与词论不仅对于此类歌辞之词的儿女子之言之可以蕴涵有变雅之义的说法不再提起，就连对于他所写亲自携至京师的那一卷由遗民之血泪所写成的赋化之词《乐府补题》，他虽然知其“身世之感别有凄然言外者”，但当他为《乐府补题》写作《序》文时，却也有意地对遗民之悲慨作了淡化处理，而仅称之为“隐君子”。而且当《乐府补题》被蒋景祁所刊刻，引起京师之震动，一时词人群起唱和之时，朱氏之和作也仅只着力于铺陈勾勒之艺术手法，却避免了原作所蕴涵的托喻的主题。盖以当时之朱氏既已在鸿博之特试中，蒙康熙帝亲自拔置一等，又已经入官翰林，而且俨然成了浙派词人之盟主，在此种情势之下，其所倡导的浙派之词遂日渐忘其托喻之深意，而仅剩下了琢饰之工巧，而常州派之兴起，其所倡导者则正是“言外”之“意”。所以当《词选》付诸刊刻之时，张氏的弟子金应珪就曾写了一篇《后序》，指出了此书之编选，其所针对者固正是“近世为词”之“三弊”。关于此“三弊”，早在20世纪60年代后期当我撰写《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文时，已曾指出其所针对者正为“阳羡末流”与“浙西末流”之失。而现在则更进一步了解到，阳羡与浙西二派之所以走向末流，正是由于当时已发生了如我们在前文所提出的“另一种世变”，因而使得后继之词人逐渐失去了清朝初期由于明清易代之世变的冲击而形成的那种深层的词之美感特质的缘故。至于张惠言之所以看到了“言外之意”的重要性，而且得到了有力之后继者为之发扬光大，更进而影响了嘉、道以后以迄清末民初的整个词坛，使中国之词学无论在理论方面或创作方面都表现出了过人的成就，这种成就当然绝非张惠言的个人之力，而是有整个时代的世变之背景为其基础的。

关于清代的学术思想与政治之关系，其所牵涉之方面至多且广，此既非本文所讨论之主题，而且也非本文之篇幅及本人之能力所能详述，现在仅就其与世变及词学之关系略加说明。首先我们所论述的自然乃是张惠言之所以重视“言外之意”及“比兴寄托”的一些思想及心理方面的因素。张惠言之为经学家，且精研虞氏《易》学，此为一般人所共知，我在20世纪60年代所写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》及在90年代所写的《说张惠言〈水调歌头〉五首——兼谈传统士人之文化修养与词之美学特质》两篇文稿中，对张氏之治学背景与其词论之关系，曾做过讨论，自不需在此重述。我现在所要谈的，则是张氏治学之趋向与清代之学术思想及世变之关系。清代学术思想之发展，一般而言，大略可分为以下几个阶段，清朝初年自顺治入关以迄康熙中叶，其间学术之重镇，可以说主要乃是属于明朝遗老之天下，其间重要之学者如黄宗羲、顾炎武和王夫之诸人，都是终身不肯仕清以遗老自居的人物。虽然有人将黄氏归为陆王学派，将顾氏归为程朱学派，将王氏归为关洛闽学派〔31〕，但无论他们所着重传述的为史学、经学或性理之学，却都有一个共同的基点，那就是对于世变都有着普遍的关怀。这种关怀当然与他们亲身经历了亡国之痛以及明清易代之巨大世变，有着密切的关系，这种感情和关怀，自然与清代早期词人在作品中所表现的“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假”的深致之美感，乃是互为表里的。其后至于雍乾之世，则一方面如本文所言，一般士人既已经历了康熙盛世的“另一种世变”，因而在基本观念上，可以说是已经承认了此一政府的统治，但另一方面，他们对于当时统治者之文网，则又感受到了强大的压力。在此情形下，他们既失去了对于世变的悲慨，也失去了关怀世变的勇气，于是在学术方面遂纷纷走向了不涉现实的考据之途。而此期的词人之作，遂亦表现出了如金应珪在《词选·后序》所指说的“三弊”之现象。至于嘉、道以后，则此一时期之士人对于满清之朝廷，已不仅是如前一时期的仅在观念上承认了其统治之地位而已，而是在感情上对此一政府及朝廷，已经真正产生了一种关怀和认同的感情，而当士人们开始真正关怀起此一国家朝廷时，满清的政府却已经开始走向了由安而危的日渐衰亡的下坡之路。在此种情况之下，当时之学术界遂又有了注重经世致用的公羊学与史学之兴起。而常州词派之倡导者张惠言，及其后继之发扬者周济则正是在此种风气下的学者及词人。张氏之时代较早，他在《文稿自序》中，曾自叙其为学之经历，云：“余少时学为时文……其后好文选辞赋……已而思古之以文传后者，虽于圣人有合有否，要就其所得莫不足以立身行义，施天下致一切之治……无其道而有其文者，则未有也。故乃退而考之于经，求天地阴阳消息于《易》虞氏，求古先圣礼乐制度于《礼》郑氏。”从这些叙述可见，张氏之研求《易》、《礼》，其实皆以学道致用为本，我在20世纪90年代所写的《说张惠言〈水调歌头〉五首——兼谈传统士人之文化修养与词之美学特质》一文中，对张氏之家世与为学也曾有所论述，读者可以参看，而且张氏之乡先辈庄存与就是一位重视经世之用的公羊学家。张氏的《茗柯文编》中，收有一篇《答庄卿书》，庄卿，正是庄存与的孙子庄绶甲。《文编》中还收有一篇《庄先生遗文后序》，直称“先君子既与先生交，有可又辱与予善”，有可正是庄存与之族曾孙，可见张氏与庄氏家族应原有世交之谊，如此则张氏在学术方面之曾受有其乡先辈庄存与之影响，自然乃是极为可能的。〔32〕至于张氏词学之后继发扬者周济，则曾在其所自撰之《词辨·序》中，详叙其学词之经历，云：“余年十六学为词，甲子始识武进董晋卿。”当时的周氏已有23岁，因见董氏之词“缠绵往复，穷高极深，异于平时所仿效，心向慕不能已……遂受法于董氏”〔33〕。而董氏乃张惠言之甥，其为词“师其舅氏”，然则周济之词学自然曾受张氏极大影响，不过周济之时代既较张惠言之时代为晚，其性格为人及治学途径，也与张氏有很多不同之处，张氏仍只不过是一位颇有学道致用之理念的经生与儒士，而周氏则是一位更有豪气壮志，且颇具观览古今成败之志意的史学家。在沈铭石为周氏所写的《本传》中，即曾称其为“卓荦自命，好读史，尤好观古将帅兵略，暇则兼习骑射击刺，艺绝精，隐然负用世意”的人物。当时淮水两岸，盐枭充斥，周氏曾协助当地官府缉私，“以兵法部勒检击，防抚毕当”。时周氏眼见清政府之衰象日呈，弊端百出，其才略志意未能尽展，遂寄意于史学，编有《晋略》一书，周氏尝自言“此书一生精力所聚，实亦一生志略所聚也，不及施诸世，思托之言”〔34〕。以周氏之才略志意，生于清室已日趋衰腐之时代，则时世之巨变纵然一时尚未发生，但世变之来，却已经可以预见，所以周氏在论词之时，乃提出了“诗有史，词亦有史”之说，以为词之佳者，正由于其有一种忧危念乱之关怀。而如果从本文在前面所述及的词之美感特质之形成及发展与世变的密切关系而言，则周氏之说实在可以说是对词之特质的一种深有体会之言。至于周氏词论与张氏词说之关系，及其发扬与拓展，则早在四年前我已写过一篇《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》的文稿，读者可以参看。总之，清代词学之发展确乎与世变有着密切的关系。而更值得注意的则是周济的“诗有史，词亦有史”的说法提出不久，清室果然就面临了巨大的世变，鸦片战争、英法联军、甲午战争、戊戌变法、庚子国变等事件相继发生。赔款割地、丧权辱国之变层出不穷，于是遂形成了晚清史词的一代成就，虽然昔人论诗早有“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”之言，但词之为体，则较之于诗似乎更宜于表达世变之中的一种挫辱屈抑难以具言的哀思。在《词选·续词选校读》一书之前，附有李次九写于“九·一八国难第三次纪念日”的一篇《自序》，曾有一段话说：“因念词兴于晚唐，成于五代，盛于两宋，此三时代者，皆我历史上民族衰败之时代，而词不幸为此时代之产物。”可见，词之发展及词学之反思，确乎与世变有密切之关系。除去以上所论及的这些发展及反思之历史的因缘外，词较之于诗更适于表现世变之哀感则实在与词之美感特质更有着密切的关系。如本文在开端论及《花间》词之美感特质之所言，词之为体，本属于一种女性化之文体，使用女性化之语言，叙写女性之形象与女性之情思，其形式之特色与情思之特色本是互为表里的，西方女性主义文论中，曾将社会政治地位以性别化为区分，以为男性化是属于统治者（dominate）的层面与地位，而女性化则是属于附属者（subordinate）的层面与地位，女性本是弱者，是被压抑与被屈辱的，即使是英雄豪杰的词人如辛弃疾，他在词中所表现的意境情思，也同样是一种屈抑的情思。不过屈抑之情思之所以美，还不只是单纯的屈抑而已，还有一种坚持和担荷的力量，所以我在20世纪90年代初所写的《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》一文中，就曾对词之美感特质提出过一种“弱德之美”的说法，其后于90年代后期，当我为一位已在“文革”中逝世的生物学家石声汉之《荔尾词存》写作序文时，曾经对我所提出的词之“弱德之美”又曾有所发挥，而现在我更将在此为本文作一结论，那就是词之美感特质之所以每逢遭遇世变，便能提高和加强其深致的美感，而词学家也是要在经历世变以后，方能对词之深致的美感作出反思，这一切的根本原因，皆在于歌辞之为体本是一种女性化之文体，而其美感特质则正是宜于表现一种幽约怨悱的弱德之美的缘故。

2002年12月

注　释

〔1〕任二北：《敦煌曲初探》，页275，文艺联合出版社，1954。

〔2〕赵崇祚：《花间集》，页2，上海：商务印书馆，1935。

〔3〕唐圭璋编：《词话丛编》，第2册，页1630，北京：中华书局，1986。

〔4〕陆游：《渭南文集》，第1册，页212，台北：世界书局，1970。

〔5〕参见《仁寿本二十六史》，第33册，页18788；第34册，页19281；第2册，页615，台北：成文出版社，1971。夏承焘：《唐宋词人年谱》，页113—172，上海：上海古籍出版社，1979。杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，第1册，页256，北京：人民音乐出版社，1981。

〔6〕当时高祖所用多为唐名臣世族，如韦庄、毛文锡、牛峤诸人，皆可为代表。参见《四库全书珍本三集》，第40册，页5；第41册，页11；第44册，页6，台湾商务印书馆影印，1971。

〔7〕张惠言：《词选·续词选校读》，第1册，页38—40，台北：艺文出版社，1959。

〔8〕关于温庭筠词，张惠言在其《词选序》中亦早有喻托之说，参见张惠言：《词选·续词选校读》，页1—13。近年台湾大学张以仁教授曾撰写多篇文稿，对张氏之说加以诠释及讨论，参见《“中国”文哲研究所集刊·温飞卿〈菩萨蛮〉词张惠言说试疏》，页185—197，台北“中研院”中国文哲研究所，1992；《词学研讨会论文集·温庭筠〈菩萨蛮〉词的联章性》，页1—26，台北“中研院”文哲所筹备处，1996。

〔9〕方东美：《新儒家哲学十八讲》，页68，台北：黎明文化公司，1983。

〔10〕万云骏：《词学论稿》，页37，上海：华东师范大学出版社，1986。

〔11〕陈世修：《阳春集·序》，《四部刊要·重校〈阳春集〉》，页2，台北：世界书局。

〔12〕马令：《南唐书·诙谐传》，《丛书集成初编》，第3852册，页166，商务印书馆。

〔13〕张惠言：《词选·续词选校读》，第1册，页1，台北：艺文出版社，1959。

〔14〕《清名家词》，第10册，页14，页1，太平书局，1963。

〔15〕张尔田：《曼陀罗寱词·序》，《彊村遗书·沧海遗音集》，第8册，页1，1932年刻本。

〔16〕饶宗颐：《人间词话平议·附说》，《文辙——文学史论集》册下，页44，台北：学生书局，1991。

〔17〕唐圭璋编：《词话丛编》，第2册，页1630；第5册，页4242，北京：中华书局，1986。

〔18〕马令：《南唐书·诙谐传》，《丛书集成初编》，第3852册，页166，商务印书馆。

〔19〕唐圭璋编：《词话丛编》，第2册，页1630；第5册，页4242，北京：中华书局，1986。

〔20〕《唐宋词集序跋汇编》，页36，北京：商务印书馆，1990。

〔21〕《唐宋词集序跋汇编》，页59，北京：商务印书馆，1990。

〔22〕张钧衡：《适园丛书》，卷一，第33册，页14a，民国乌程张氏刊本（未标年月）。

〔23〕龙榆生：《近三百年名家词选》，页4，北京：中华书局，1962。

〔24〕叶恭绰：《广箧中词》，页11a，1935年铅印本。

〔25〕朱彝尊：《静惕堂词序》，《清名家词》，第1册，页1，香港：太平书局，1963。

〔26〕朱彝尊：《词综》，第1册，页1，上海：上海古籍出版社，1978。

〔27〕以上所引《今词苑》、《红盐词》、《鱼计庄词》、《水村琴趣》分见《四部丛刊》，第91册，卷二，页31；第90册，卷四十，页332—334；第90册，卷五三，页420；第90册，卷三六，页304，商务印书馆，1965。

〔28〕朱彝尊：《词综》，第1册，页1，上海：上海古籍出版社，1978。

〔29〕张惠言：《词选》，页1、页5—6，台北：艺文出版社，1959。

〔30〕龙沐勋：《论常州词派》，《龙沐勋词学论文集》，页387，上海：上海古籍出版社，1997。

〔31〕参见蒋维乔：《中国近三百年哲学史》，页5、页23、页47，北京：中华书局，1934。

〔32〕以上参见张惠言：《茗柯文编》，页117、页118、页72、页21，上海：上海古籍出版社，1984。

〔33〕周济：《词辨·序》，《词话丛编》，第2册，页1637，中华书局1986年版。

〔34〕沈铭石：《周济本传》，《求志堂存稿》，第5册，页1、页2b，光绪十九年（1893），荆溪周氏家刊本。

A New Interpretation of
Poetics of Ci Poetry

我之所以要引用西方的文学理论来诠释中国的古典文学批评，乃是因为近来国内年轻的一代正流行着一种向西方现代新潮去追寻探索的风气，而且我个人也以为如何将此新旧中西的多元多彩之文化加以别择去取及融会结合正是今日处于反思之时代的青年们所当考虑的一项重要课题。

目　录

总序

叙论

弁言

自序

第一讲　温庭筠（上）

第二讲　温庭筠（下）

第三讲　韦庄

第四讲　冯延巳（上）

第五讲　冯延巳（下）　李璟　李煜（上）

第六讲　李煜（下）　晏殊　欧阳修（上）

第七讲　欧阳修（下）　晏几道　柳永（上）

第八讲　柳永（下）　苏轼（上）

第九讲　苏轼（下）　秦观（上）

第十讲　秦观（下）　周邦彦

第十一讲　辛弃疾（上）

第十二讲　辛弃疾（下）

第十三讲　姜夔（上）

第十四讲　姜夔（下）　吴文英

第十五讲　王沂孙（上）

第十六讲　王沂孙（中）

第十七讲　王沂孙（下）

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葉嘉瑩，号迦陵。1924年出生于北京，20世纪40年代毕业于辅仁大学国文系。50年代任台湾大学教授，并在淡江与辅仁两大学任兼职教授。60年代应邀担任美国哈佛大学、密歇根州立大学客座教授。后定居加拿大，任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授，并曾于80年代至90年代再度赴美，在耶鲁大学、印第安那大学讲学，1989年当选为加拿大皇家学会院士。自1970年代末返大陆讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等客座教授，1996年在南开大学创办“中华古典文化研究所”，设立“驼庵”奖学金。

唐宋词十七讲

叶嘉莹　著

北京大学出版社

图书在版编目（CIP）数据

唐宋词十七讲/叶嘉莹著．—北京：北京大学出版社，2007.1

（迦陵讲演集）

ISBN 978-7-301-11491-9

Ⅰ．唐…　Ⅱ．叶…　Ⅲ．①词（文学）－文学研究－中国－唐代②宋词－文学研究－中国　Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2006）第160639号

书　　　名：唐宋词十七讲

著作责任者：叶嘉莹　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-11491-9/I·0887

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650mm×980mm　16开本　33印张　401千字

2007年1月第1版　2011年12月第9次印刷

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总　序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1．《唐五代名家词选讲》

2．《北宋名家词选讲》

3．《南宋名家词选讲》

4．《唐宋词十七讲》

5．《清代名家词选讲》

6．《词之美感特质的形成与演进》

7．《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现诗词中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“诗词讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的诗词讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是：“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了诗词讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭作，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

叙　论

刘乃和

我和叶嘉莹学妹相识，是在近半个世纪之前。1941年她入辅仁大学国文系，我在史学系三年级。当时国文系顾羡季（随）先生讲课颇受欢迎，外系学生常去旁听。一次，我去听课，正值顾先生发学生习作，对叶嘉莹习作大加赞扬。从此我认识了她，渐和她有些接触。但我们究竟是不同系、不同班；又因我家务劳动重，又兼中学教课，以侍父母。在辅仁，下课后即归，和同学们来往不多，和她见面亦少。我本科毕业考取陈援庵（垣）老师研究生，后留校工作。她几年后去江南，从此一别几十年。

她在江南不久即离开大陆，远涉重洋，四海讲学，所至有声。我们再见面时，她已是名扬海外的诗词专家、有名学者了。

几十年来，她虽遇到不少忧患艰危，但不管在什么环境、什么地区，也不管什么遭遇、什么心情，她都没忘记祖国，没忘记事业，没放下诗词研究。她学业大有成就，对古人诗词背诵得“烂熟”，理解得深透，阐发思辨，达到极高境界。

她自幼就擅长写作，每成诗、词、散曲，都是佳句连篇，抒情遣兴，情意真挚，感人肺腑。近年得读她的《迦陵诗词稿》，于字里行间，往往和她情感交融，作者感时伤事诗句，读者情绪亦不能自持，化入其诗词意境，其感染力有如是者。读其《迦陵论诗丛稿》、《灵谿词说》（与缪钺老先生合撰），论诗论词，独具慧眼，有真知灼见，能摆脱习俗，深得古人情旨，思精识卓，自成一家；读其《杜甫秋兴八首集说》，更令人折服。她对杜诗用功独深，此书引用杜诗各种版本、注本，达五十三种之多。书中集解部分，每首诗的集解前，都有校记和章旨，胪列众说，评议诸家，阐述己见，作出断语。在考辨中，涉及目录版本、校勘避讳、考证注疏等学科，益见其学有根柢，造诣深厚，功力过人。总观其论诗论词，不但能汲取古人精华，又能运用西方文论，进行表达析辨，上下古今中西汇通，有左右逢源之佳，具融会贯通之妙。

1987年，她应辅仁大学校友会及中华诗词学会等单位邀请，在国家教委礼堂，讲课十次，后又在外地进行七讲。我作为老同学，又是辅仁大学校友会负责人之一，更忝为中华诗词学会会员，自当竭诚接待，是以北京十讲，有幸亲聆。她讲课深入浅出，征引诗词，背诵如流，随手拈来，便成丘壑，说解明辟，有理有情，引人入胜，实在受益匪浅。

我从援庵老师习学历史，后转而致力历史文献研究，对诗词只有喜爱，未能研习，有时仅知赏鉴其词藻，却未尽解析其深意。这次系统地听讲，对词学的师承渊源、发展变化，对唐宋词人的社会背景、思想状态、作词意境，以及词析句解，都得到很大收获和启迪。

我近几年来，也学着写些诗句。她在京时，曾多次向她请教，她曾当面提出过意见。后又有诗抄寄温哥华，请她指点。她复信说她很喜欢我这些诗，说我“有诗人的气质，诚挚的性情，史学的学养，因此使得内容意境有浑厚的深度，除了喜爱之外，再也找不出什么意见了”。这自然是对我这初学作诗人的鼓励，但因此增加了我写诗的信心，写时就更能放开一些，对我是有很大帮助的。

她的文章学问，世所称道，我这外行人语，不必赘述。今更有数事可述者，即其品质道德：

一曰爱国之心，时刻不忘。这在她诗词中时有表达。1967年，当她尚无回国可能时，词有“从去国，倍思家，归耕何地植桑麻。廿年我已飘零惯，如此生涯未有涯”；1968年诗有“曰归枉自悲乡远”、“云天东望海沉沉”；1971年“老父天涯没，余生海外悬”、“斜晖凝恨他乡老”、“垂老安家到异方”等诗句，思归之心，跃然纸上。1974年暑期，她欣然踏上久别的国土，心情极为激动。1977年诗曰：“天涯常感少陵诗，北斗京华有梦思。今日我来真自喜，还乡值此中兴时。”“难驻游程似箭催，每于别后首重回。好题诗句留盟证，更约他年我再来。”她回国恨时间短暂，临行不胜依依。1978年回去后，还在思念再来，有“只缘明月在东天，从今惟向天东望”、“故国千里外，休戚总相关”等句。后来，更有机会多次归来讲学，她的“构厦多材岂待论？谁知散木有乡根。书生报国成何计，难忘诗骚李杜魂”的绝句，更已为多人称颂。这真挚的诗词，体现了她怀念祖国之情。

二曰师生之谊，经久不衰。当年她听顾羡季先生授课时所记录的笔记，虽经多年颠沛迁徙，仍珍藏身边，保存至今，终于在三十余年后整理付印。这动人的事迹，反映了她尊师重道之义。

三曰弘扬中华传统文化，不遗余力。她这一信念几十年如一日，或研究、或著述、或传授、或讲习，年年处处皆如此。年事已高，席不暇暖，今仍往返于各国各地，正为传播祖国优秀文化而奔波。

四曰淡泊无华，一尘不染。她有学者风度，文雅大方，不饰脂粉，率真自然，去国多年，仍保持朴实作风，令人钦敬。

这四个“不”字，是她高贵品质的集中反映，都值得学习，应大书特书，广为提倡。

《唐宋词十七讲》是她回国讲学的记录，她离北京前曾多次嘱托，让我听一遍，替她“挑错”，以便整理出来印行，后来阴错阳差，这一嘱托未能实现，即已付印。这次，书将重印，她在海外来长途电话，命我写序。对于诗词，我是初学，她是大学，写序则我岂敢！

记得羡季先生昔日对她的期望，曾说不希望她仅能做传法弟子而已，羡季先生说：“不佞之望于足下者，在于不佞法外，别有开发，能自建树，成为南岳下之马祖，而不愿足下成为孔门之曾参也。”南岳全称为南岳怀让（677—744），是禅宗高僧、南宗创始人大鉴慧能（638—713）的传人；马祖道一（709—788）是南岳弟子，从南岳学禅十年。后到福建、江西等地弘扬禅学，广传禅法。唐代宗大历（766—779）年间，住钟陵（今江西南昌附近）开元寺，四方学者云集，其派发展甚大，弟子众多。今嘉莹学妹，已不仅是羡季先生之传法弟子，已于羡季先生法外，“别有开发，能自建树”，未负羡季先生之所望也。

成此短序，谨以报命。外行人语，请读者指正。

1990年7月17日于北京师范大学补拙书室。

弁　言

史树青

与迦陵别三十年，1974年春夏之交，余初访加拿大，始遇于渥太华驻加使馆席上，握手道故，快慰平生。时值中加邦交之建，迦陵倾谈之际，尝诵杜甫《秋兴》诗“每依北斗望京华”句，以寄深怀故国之思。

同年暑期，迦陵欣然回国，省视亲旧，历览山川。昔日同学，半皆华发，而相聚之乐，无异当年。荷赠所著名篇，知学与日进，道与年增，不负师门教诲，为可敬耳。自1979年以来，迦陵应聘归国讲学，先后在南开大学、北京大学、北京师范大学、四川大学等十数所大学讲授中国古典诗词，多方引发体现在诗词中的中华民族文化意识、道德观念，知迦陵涵濡于此者甚深，用心尤堪感佩。1983年至1986年，迦陵得到中国社会科学院与加拿大社会人文科学研究理事会之支持与赞助，与四川大学缪彦威教授钺合撰《灵谿词说》，列为中加文化交流科研项目。1986年，迦陵应聘为中华诗词学会顾问并被多所大学聘为名誉及客座教授。

《唐宋词十七讲》为1987年迦陵应辅仁大学校友会、中华诗词学会、国家教育委员会老干部协会及国际文化交流中心联合举办唐宋词系列讲座之讲演记录。讲座先后在北京、沈阳、大连举行。北京十讲，皆获亲聆，而后七讲，以公职在身，未能远赴，为之惆怅而已。以余所闻，三地听众无不钦佩迦陵学养之深醇与对诗词评赏之精辟，言辞清隽，含英咀华，既能深探词人之用心，又能兼顾纵横之联系。迦陵尝谓：“词之为体，自有其特质所形成之一种境界。”并引王国维先生《人间词话》曾有“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”诸语，谓词中所表现者，常是比诗更为深婉含蕴之一种情思和境界，更需要读者之细心吟味，方能有深入之体会。由于迦陵长期从事诗词创作，更参以东西方文论之比较研究，本此宗旨，故论词能博览今古，融贯中西，独造精微，自成体系。所讲唐宋名篇，确有不少真知灼见，足以启迪读者，浚发妙悟灵思。

间尝论之，迦陵于诗词造诣之深，盖根于天性，幼承庭训，读唐宋人诗，便有意于创作。其后，读书辅仁大学，受业于清河顾羡季先生随，盐城孙蜀丞先生人和，为学日进，得益良多。壮岁远涉重洋，胸怀日阔，寄理想之追求，标高寒于远境，伤时感事，写物抒情，称心而言，不假雕饰，要眇馨逸，情词深邈。而亦兼有清壮矫健、气骨坚苍之作，缪彦威教授尝称其所作，谓云“独能发英气于灵襟，具异量之双美”，良非虚誉也。

迦陵在校读书，尝谓羡季先生授课最大特色在于启发，凡书本所有者，学生可自阅读，而讲授者应是以自己之博学敏感和深思，并由于创造经验之丰富，能体会和掌握诗歌真正生命与妙涵，用多种譬喻与例证，将生命与妙涵作最细致和最生动之传达。迦陵之教学与科研即循此前进，硕果累累，并非偶然。

余与迦陵在校同受业于顾羡季先生，近读《顾随文集》所附《驼庵诗话》，知为羡师课堂口讲，迦陵所笔受者，积稿八册，皆十万言。三十年来，迦陵生活几经颠沛，贵重物品，或弃或失，而此笔记，珍藏什袭，迄未去身。即此一端，亦可见迦陵自幼读书治学之勤勉与师生情谊之深挚。此种珍爱祖国文化、重道尊师之美德，尤足为今日青年之所矜式。

今迦陵《唐宋词十七讲》即将印行问世，读之者，可以温故，可以知新，对古典诗词之学习与评赏，定可藉此而获得更多之感悟和启发。辅仁大学校友会及中华诗词学会以余与迦陵同门受业，相知之深，非同寻常，《唐宋词十七讲》出版，应有一言为介，不敢固辞，乃掇集讲座席上种种遐想，作为与广大读者之谈助，成此短文，以玷佛首。迦陵自来著书，不请人题序，于此其首肯乎！

1987年8月20日谨书于北京东城竹影书屋。

自　序

叶嘉莹

这一册讲唐宋词的录音整理稿之得以出版与读者们相见，可以说主要皆出于一些热爱古典诗词之友人们的鼓励和协助。因此我想在卷首略述其成书之经过，以表示对友人们的深挚的感谢。

原来我在1986年间曾先后返国两次。第一次在4月中，此次返国之主要目的，原是为了前往四川大学与缪钺教授共同商订我们所合撰的《灵谿词说》一书的定稿及出版事宜。途经北京时，偶因同门学姊北师大杨敏如教授之邀请，曾在北师大作了一次有关唐宋词的报告。当时北京辅仁大学校友会副会长马英林学长适在座中，事后马学长遂与我商议，要我于10月中辅大校友聚会时为校友也作一次报告，我想身为校友，此自属义不容辞之事，遂欣然允诺。7月初，我又因美国奥立根大学东亚系之邀请，曾一度赴美讲学。8月底再度返回中国。此次返国是因我于8月以后有一年休假，事先已应允了国内复旦、南开、南京、四川、兰州及湘潭几所大学的邀请，从事讲学及科研活动。抵京后不久，有中华诗词学会周一萍及张璋诸先生先后来访，邀我参加9月初在京举行之诗词学会的座谈会，并于会后提出要我也为该会作一次报告的邀请。我因以后讲学之行程多已排定，实难更作安插，遂提出请诗词学会与辅大校友会联系，或者可以将两次报告合并举行。其后我即离京赴沪，先在上海复旦大学讲课，9月底又转往天津南开大学讲课，10月上旬我又利用一个周末自天津赶返北京参加在京举行之辅大校友会，但因时间不及安排，并未能为校友会及诗词学会作任何有关诗词之报告。于是马英林学长遂又提出希望我能于春节假期返京时多作几次报告的要求，我当时表示或可作四至五次报告但不可再多，随即返回天津仍在南开继续讲课。岂意自我返回天津后，北京方面乃又有国家教委老干部协会及中国国际文化交流中心相继加入了此一讲座的筹办工作。马英林学长与我联系，提出欲将此一讲座安排为系列之形式，对唐五代及两宋词作系统之介绍。我因自知时间及能力有限，对此一要求最初本不敢贸然允诺，但马学长以中文系前辈校友之关系，曾多次对我以发扬古典诗词之理想相劝说，最后我只好勉力答应了此一邀请。于是主办单位遂又提出了要我编选教材的要求，而我当时一方面既在南开大学授课，另一方面还在为《光明日报·文学遗产》撰写《迦陵随笔》，又为《中国历代文学家评传》撰写《王沂孙评传》一篇文稿，工作实极为忙碌。仓促间只编选了一组词目并复印了一些参考资料寄往北京，后由李宏学长将所选各词及参考资料分别抄录整理，幸而能于春节期间由印刷厂赶印出来。于是我的唐宋词系列讲座遂于1987年2月3日，也就是旧年丁卯新正初六日，在北京国家教委礼堂正式开始。我当时正染患有轻微感冒，且曾于不久前在天津火车站前跌伤腰部，加之工作一直极为忙碌，对此系列讲座乃全然未暇作任何准备。不过，骑虎之势已成，遂不得不勉强开讲。岂意爱好诗词之广大听众对此一讲座之反应竟极为热烈，因此在讲座结束后，主办人遂又提出了要将此一讲座之录像及录音全部整理出版的计划。当时幸蒙李宏学长又热心答应了整理此一系列讲座全部录音讲稿的工作，于是我遂又返回了天津，仍在南开继续讲课。在此期间，北京之辅大校友会常拜托一何姓女同志将李宏学长整理好的稿件送来天津交我审读。直至4月下旬，我又自天津转往南京大学讲课，于是审稿之工作遂暂时停止。迄5月底，我又自南京返回北京，在参加中华诗词学会成立大会时，得与岳麓书社的胡遐之先生相识，胡先生闻知有此一讲稿正在整理中，遂积极与主办此一讲座之负责人联系，决定由岳麓出版此册讲稿。不过，我在北京的讲座，因时间关系实在只讲到了北宋后期的周邦彦，而南宋词则全然未及讲到。此时乃又有沈阳校友会之赵钟玉学长提出了要我去沈阳续讲南宋词的邀请，本来我此次休假一年返国讲学的活动已早经排定，实无法再增入任何讲课活动，故而对赵学长邀请之盛意，我原曾多次婉拒，岂意赵学长乃锲而不舍，先后自沈阳专程来京、津两地邀请竟多达五次以上。最后又请得北京讲座主办人中之马英林学长与之共同来对我加以劝说，一力主张既已举办了唐宋词系列讲座，便应将南宋词一气讲毕，俾能将录像及录音一次整理出来以便发表。于是我遂不得不分别致函湘潭及兰州两大学，请求他们的谅解，将原定之讲课活动取消，而于6月下旬在四川大学讲课结束后，即由成都去了沈阳。而一到沈阳，我就发现自己面临了一个绝大的难题，因为按预定计划，我来沈之目的原是为了续讲南宋词，可是沈阳之听众却已经不是北京前次讲座的听众，而且南宋词又一向以深晦著称，如果对全无准备的听众，一开始就讲述如此深晦的作品，则势将使听众们感到格格难入。因此遂决定再对五代北宋词稍加介绍，可是此一部分又在北京早已讲过，因此在去取剪裁之际，乃不免煞费周章。而在此同时又有编辑北京讲座录像之许宪同志自北京携录像来交我审视，因此我遂开始了接连不断的紧张工作。每天上午早餐后即开始审查录像，至午餐时间为止，下午外出讲课，晚餐后又开始审查录像工作，往往至夜晚十时半以后才停止。此外我还要在这些紧张工作的间隔空隙间，例如在餐厅等候饭菜之时或晚间睡眠之前，抓紧时间审读已整理出来而尚未审毕的北京讲座的录音稿，而就在此时，又有大连辽宁师范大学的饶浩学长不断与沈阳化工学院的赵钟玉学长联系，坚持要邀我至大连一行。当时我所讲的南宋词，尚有最后一家王沂孙未讲，遂又于7月初转往大连接讲王沂孙的咏物词。而大连既然又是另一批新的听众，王沂孙又是一向以晦涩著称最为难讲的一位作者，这种情况确实给我增加了不少困难。而为了要使听众较易接受起见，我遂不得不对咏物之作的渊源又作了一番简单的介绍，而这也就正是何以在这一册讲稿中王沂孙所占的篇幅为独多的缘故。像这样把一个名为系列的讲座，被迫着不得不拆散开来对不同时地的陌生听众来讲，其效果之不能尽如理想，自亦从而可知。何况在大连除讲课外，尚须同时审查在沈阳、大连两地讲课的录像，因此每日自晨及夜仍是忙碌异常。而除去这些已排定的工作外，还有一件更重要的事情，完全由我自己利用一切可能时间来工作的，就是审查北京、沈阳、大连三地陆续整理出来的讲稿，也就是这一册《唐宋词十七讲》的最初底稿。

说到此一册录音讲稿，我自然首先要感谢为我整理讲稿的诸位友人，那就是北京的李宏先生、沈阳的李俊山先生及王春雨先生，还有大连的张高宽先生。当时因为岳麓书社曾要求我于8月返回加拿大前交稿，时间极为迫促，所以使得每一位为我整理讲稿的友人，都工作得极为紧张。我原意以为只要整理出来应该很快便可以全部审订，谁知实际工作起来却不如此简单，因此虽然有诸位友人们付出了如此繁忙辛苦的劳动，但我却仍然未能如期交稿，这自然主要都怪我自己很多事做得不够周到的缘故。其一就是我平生讲课一向不在事前准备讲稿，可一旦讲起来又喜欢因即兴的感发而征引许多材料来对所讲的内容加以阐发，此在平时讲课言之，即使所征引者偶有失误，总是说过就算了，尚复无伤大体。然而现在既要审定加以出版，遂迫使我在审稿时还要尽力为之核对出处，这自然是增加了审稿困难的第一点原因。其次则是我自己讲课的语言不够简洁，既常不免重复，又喜欢跑野马，何况口语的讲述与行文的笔法毕竟不能全同，有些话在讲述时显得很自然，但一写下来就感到不对了。于是为我整理讲稿的友人们，对此一困难遂采取了两种不同的态度，一种态度是完全忠实于我原来讲话的声吻，把我当时所讲的话一字不改地写下来；另一种态度则是欲求行文之通畅简明，遂将原来的讲话重新删裁改写。我对这两种态度的用意之美，都极为感谢。只是天下之事总是有一利即有一弊。前者忠实，遂不免有繁复啰嗦之感；后者简净，但有时却不免有不够周全之处。而我在审稿时，遂一一要为之删繁使简或增略使详，这自然是增加了审稿之困难的又一点原因。三则我在沈阳及大连两地讲授南宋词时，既时时不得不对以前北京已讲过的五代及北宋词重加介绍和说明，而今却又将三地之所讲都编为一集，如此则对某些重复之处自需重加删订，这自然是增加了审稿之困难的再一点原因。而除去了由我自己本身所造成的这些困难以外，还有一点我不得不很感慨地提出来一说的，就是南宋词的最后一部分讲稿的整理，当时因时间已甚为紧迫，遂由负责整理的友人找了一些中文系的同学来加以协助，岂意这些同学们对古典文学竟甚为生疏，甚至将词牌之《齐天乐》误写为《七天月》，将李璟词的“菡萏香消”误写为“含淡得消”，将厉鹗《论词绝句》中的“残蝉身世香莼兴”一句误写为“潺潺山寺香春兴”。像这一类的错误简直不胜枚举，而事实上我在讲课时凡此一类的行文，本都用投影仪写有胶片字幕。而且《齐天乐》的词牌与李璟的词句更是分明都印写在参考资料之中的，所以我至今仍不明白这些学生何以在整理讲稿时竟发生了这么多如此荒唐的错误，而这自然使我在审稿时增加了极大的困难。说到这里我就不得不对沈阳的李俊山先生加以特别的感谢。因为这一部分文稿不仅错误百出而且书法也写得极为潦草零乱，加之我在审订时又几乎重写了一遍，所以原稿乃杂乱到几乎不复可以辨读的地步，幸得李俊山先生极为热心，在挥汗如雨的炎热天气中又将此一部分稿件重新抄写了一遍。只是我当时已来不及再将全部文稿通读审订，就因为去年我自己在加拿大购买的一年期的往返机票已经到期，而不得不匆促返回了加拿大，并将南宋词部分的讲稿带回温哥华作最后的审订，然后又于1987年底将审订后的此部分稿件再托人携往北京交给另一位好友对全部讲稿作最后通审。这一位好友就是我从中学直到大学的多年同学刘在昭学长，在昭学长自中学时便已才华颖露，文笔及书法均佳。临离京前，她来为我送行，我与她谈到审订这些讲稿的问题，恐怕我自己匆迫中终不免有疏误之处，乃蒙其慨然允诺愿为我将全部讲稿作最后一次通审，这自然是我要特别加以感谢的。此外还有一位学长我也应加以感谢的，那就是与我在辅大中文系曾同学四年之久的史树青学长。树青学长自少年时即潜心研古，现已为国内著名考古学者，我在北京举办唐宋词讲座时，树青学长不仅每次均亲来听讲，并曾对我提出有关古文物之宝贵意见，今又蒙其赐序弁首，这自然是我应该深加感谢的。至于我在本文前面所曾提及的先后促成和筹办此一讲座的北京辅仁大学校友会、中华诗词学会、国家教委老干部协会、中国国际文化交流中心、沈阳化工学院、大连辽宁师范大学，以及各地各单位支持此一讲座的广大的爱好古典诗词的友人们，我当然更要在此对之深致感谢之意。

经过以上的叙述，读者们对于此一册讲稿之成书的曲折和复杂的经过，大概已有了相当的了解，而也正惟其因为有如此一段曲折复杂的过程，所以我虽然对各位协助成书的友人们深怀感谢之心，可是就我自己而言，则却一直对此一册讲稿感到未尽满意。那就是因为此一册讲稿在名义上虽然是属于一个所谓“系列”的讲座，但实际上却都是匆促之间在不同的时间、不同的空间、面对不同的听众，而且是经过不同的人整理而完成的。因此无论在文字方面或内容方面遂都不免有一种不甚浑融的感觉。关于文字方面，则事已如此，实难再加挽救，当然只好任之而已；至于在内容方面，则我在当初陆续讲述中，却也曾形成了一些主要的纲领，虽然因为外在环境一些曲折的经过，使得这些纲领已被打散得七零八落，但我想如果能在此卷首略作提挈的说明，则或者也尚可聊收补救之功，因此下面我就将对这些纲领略加叙述。

我在讲述中所形成的纲领，约言之大概有以下几个重点：第一个重点是我在介绍每一位作者时，都特别注意其风格之特色与其所传达的感情之品质的差别。因为词在早期本多为应歌之作，所以自其表面观之似乎殊少差别，因此我以为词的讲述乃特别应注意其相似而实不同的深微之意境与风格的差别。我所讲过的唐五代两宋之重要词人，计共有温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英、王沂孙等十五家，对这十五位作者，我都曾结合了他们的历史背景、生平经历、性格学养、写作艺术各方面，对其能感之与能写之两方面的因素，作过较详的掌握其特点的叙述。第二个重点是对词之演进和发展之过程的介绍。我在讲授每一家的作品之际，于叙述其个别的风格特色之时，也同时都兼顾了他们在纵向与横向之间的影响和关系，即如冯延巳对于晏殊及欧阳修之影响，以及三家词之异同；柳永词在内容与形式两方面的拓展，及其对苏轼与周邦彦之影响；苏词对辛弃疾的影响，以及苏、辛二家词之异同；周邦彦对南宋之姜夔及吴文英诸人之影响，以及周、姜、吴三家词之异同；王沂孙咏物词之特色，及其在整个咏物之传统中的地位。凡此种种，在讲述时虽因某些外在之因素，有讲得不够周全不尽合乎理想之处，但大体言之，其发展之主线及彼此间相互之关系，也还是相当清晰可辨的。第三个重点是对词之特质及传统词评中两种重要模式的介绍。关于词之特质，我在讲座一开始时，就已曾就词之源起对其要眇宜修的特质作了简单的说明，至于就词之评说而言，则我在讲说中也曾举出了张惠言与王国维二家说词的两种重要模式。一般而言，我以为张惠言之说词大多乃是依据所说之词中的一些语言辞汇作比附的猜测；而王国维之说词则是依据所说之词中的一些感发之本质作联想的发挥。张氏之评词方式适用于像对温庭筠、周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等人之词的评说，而王氏之评词方式则适用于像对冯延巳、李璟、李煜、晏殊、欧阳修诸人之词的评说。这两种说词方式，当然可以说都是对词之要眇宜修之特质的欣赏有得之言。而此外却还有一类词，则是既不需要据辞汇为比附，也不需要用联想来发挥，而本身就具有一种要眇深微之美者。此就婉约一派之作者言之，则如冯延巳之《抛球乐》（逐胜归来雨未晴）一首，秦观之《画堂春》（落红铺径水平池）一首，均可作为例证；而就豪放一派之作者言之，则如苏轼之《八声甘州》（有情风万里卷潮来）一首，辛弃疾之《水龙吟》（举头西北浮云）一首，也都可作为例证。关于这几类不同性质的词，我在讲说中都曾作过相当的分析，读者自可依此纲领而寻见其脉络。第四个重点则是我在讲说中也曾结合了一些西方的理论，如语言学中语序轴与联想轴之二轴说，诠释学中的诠释的循环之说，符号学中的语码之说与显微结构之说，接受美学中的读者之创造性背离之说与文本中所蕴含的可能潜力之说等。我这样做的缘故主要有两个：首先是因为中国传统的文学批评大多重直感而缺少理论的逻辑，因此我在讲述时遂往往借用一些西方理论，希望借此可以帮助我对传统批评之精义，作出更好的论说和分析；其次则是因为在现在的开放政策下，青年们中间已经涌现了一股向西方追求新知的热潮，而古典文学的研讨和教学似乎也已陷入了一种不求新不足以自存的地步，我在讲述中之偶或引用一些西方理论，就正是想要以世界文化历史之大坐标为背景，对我国古典文学之意义与价值作一点反思性之衡量的尝试。第五个重点我所要提出来一谈的，则是贯串于此一册讲稿之中的一个整体性的特色，那就是我在讲授诸家之作品时，所冀望能传达出来的一种感发的力量。本来我对诗歌的评赏，一向就主张应该以其所传达出来的感发生命之有无、多少、大小、厚薄为衡量其高下之标准。只不过当我执笔为文之际，常不免过于重视思辨的理论，有时遂不免因而削减了对作品中感发生命之直接的传述和发挥。而此次讲座之举办，其地点所在之国家教委礼堂是一个可以容纳一千数百人的极大的场所，而听众则更是包含了社会上各阶层各年龄的人士，上至六七十岁的老诗人、老教授，下至十六七岁的中学生与社会青年，在程度上有着极大的差别。在这种场合中，我一方面既唯恐讲得过于专业、过于学术化会影响一般听众的了解和兴趣，而另一方面却又希望能讲得比较精致深入，不致辜负了那些对旧诗词有修养的听众们的期望，遂不得不在求精与求深的同时，也希望能求其尽量做到大众化。而要想同时达到此两种目的，我以为只有从发挥作品的感发力量入手，才能使广大的听众们经由感发而一同进入精深微婉的词境中来。而这一条以感发力量为主而贯串在全部讲授过程之中的主线，读者们自可以在阅读此一册讲稿时，从我的讲授方式与讲授口吻中，随时感受得到。如果读者们能掌握以上所提出的五项重要纲领，则在阅读时自不难在庞杂繁冗的讲述中为之归纳出一个相当清晰的条理，而获致一种整体性的理解。

最后我还想借此机会，对于我个人之所以不自量力，不辞辛苦，而且在并无任何报酬的情况下，承担了此一繁重的唐宋词系列讲座的心理因素，也略加剖述。我自总角学诗迄今，盖已有五十余年以上之久，自1945年大学毕业后担任古典文学的教学工作，也已有四十余年以上之久，因此遂养成了我对古典诗歌的一份深厚的感情。本来这种感情的性质原只不过是我个人的一种兴趣与爱好而已，但自1979年我开始回国教书以来，却在内心中逐渐产生了一种要对古典诗歌尽到传承之责任的使命感。虽然我也自知学识浅薄，国内固有不少才学数倍于我的学者和诗人，这传承的责任原落不到我的头上来，但却正如杜甫诗中所云“方今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿倾太阳，物性固莫夺”，我对古典诗歌似乎也就正有这样一种不能自已之情，因此我在当时还曾写有一首诗，说“构厦多材岂待论，谁知散木有乡根。书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”。诗虽不好，但所写的却是我自己的一份真诚的感情。可能也许正因为我有这样一种感情，因此对于这次的讲座的邀请，在最初我虽然因自恐能力有所不足而迟迟不敢应承，但却终于接受了下来，而且在讲授时也倾尽了自己全部的心力。有一些关怀我的友人，在听过我的讲课后，常常劝告我说不要讲得声音太大，语调太急，要节省点精力，注意自己的身体。对这些叮嘱我非常感谢。每次讲课开始前，我也常以这些叮嘱自我警告，但是只要一讲起来，我就会不自觉地完全投入到诗词的境界之中，而把这些叮嘱全都忘记了。就以这一次讲座而言，大概就因为讲课过于劳累之故，从北京的十讲结束以后不久，我就在痰中发现了血丝。当时我曾先后在南开大学的医务所、南京的江苏省立医院、沈阳的解放军二〇二医院和大连的铁路医院治疗时，照过X光片，也验过血痰，但因一直未发现结核或癌症的病变，因此我的讲课工作也仍然一直继续而未曾停止。如果有人观看我的讲课录像带，就会发现我在讲课中时有微咳的现象，而我讲课的语调却并未曾因此而降低或减慢。幸而自我回到温哥华以后，因为工作较轻得到休息，这痰中带血的现象自去年10月以后已根本消失，我愿在此向关怀我的朋友们和医生们告慰并致感谢之意。我现在述及此事，只是想要说明我之不自量力竟而承担了此一系列讲座的繁重工作，盖原出于我对古典诗歌的一份真挚的感情。以前我的老师顾羡季先生常喜欢提到一句话，说“余虽不敏，然余诚矣”，如今我之所为，究其用心盖亦不过如是而已。

现在值此《唐宋词十七讲》的录音整理稿即将面世之际，我自己虽然对此一册讲稿感到有许多不足之处，然而我的女儿言慧却曾给了我相当的鼓励。原来我在去年圣诞节前后，曾赴渥太华去探望他们一家，随身携带了一部分正在审阅中的讲稿，当时他们家中住有一位中国来的留学生，见到了这些讲稿，就借去阅读。我原以为她是一个学理工的学生，对这些唐宋词的讲稿未必感兴趣，谁知她竟然读得津津有味，而且还把这些讲稿介绍给另外一些中国留学生去阅读。直到我临走前的一夜，她们竟然读了一个通宵，希望能把讲稿尽量读完。本来我女儿家中也存有我写的几册论诗论词的集子，我曾询问过她：“他们读过这些书吗？”她说：“你的那些书他们读起来感到颇为吃力，因为你的文章有时写得文白相杂，而且往往过于理论化，除非是专门研究古典诗词的人，一般读者大概对你这些书没有很大兴趣。可是你的讲座所面对的则是广大的一般听众，因此你所用的既都是白话的口语，而且解说得也比较生动。我想你的讲稿印出来后，很可能会比你写的书更受到一般读者的欢迎。”我希望小女所说的话果有其真实可信之处，如此则这一册讲稿的整理便非徒劳，而发起和主办此一讲座的友人，和协助整理这一册讲稿的友人，在长久的辛勤劳动之后，便也足可引以自慰了。

1988年8月2日写毕此序

于成都之四川大学

第一讲　温庭筠（上）

诸位爱好中国古典诗词的朋友们！我今天站在这个讲台上，心情是非常高兴而且感动的。我是1924年在北京出生的，1945年辅仁大学国文系毕业，1947年的冬天离开了我的故乡北京。因为当时我结了婚，1948年就随着我先生工作的调动，去到了台湾。1966年离开台湾，到了美国。1969年来到加拿大的温哥华，直到现在。自从1947年冬天离开了我自己的家乡北京以后，多年来我一直没有离开过教书的工作岗位，我所教的内容，都是中国的古典诗词。我在国外教书的时候，很高兴能够把自己祖国的宝贵文化遗产，介绍给国外的爱好中国古典文学的朋友们，有一种文化交流的意义。

我1977年回到祖国来旅游的时候，在火车上看到有的旅客，拿到了一本《唐诗三百首》，他们都非常欣喜，非常热情地阅读。我在当时就受到了很大的感动。我想我是由自己的祖国——中国培养我接受教育的，我多年来在海外宣扬我们祖国的文化，这当然是一件有意义的工作。可是当我在1977年旅游的时候，看到我们自己祖国的同胞这么爱好中国古典诗词，我就想我也应该回到祖国来，与我们祖国的文化的源流能够继承接续起来才是。我好像是一滴水，要回到我们祖国的江河之中。所以那个时候，我就有一个念头，我愿意回到自己祖国来，也能够教古典诗词，跟国内的爱好古典诗词从事古典诗词教学的朋友们共同研讨，向他们学习。

这一次的讲座，我自己本来没有想到能够有这么多的朋友来参加。因为本来我是去年（1986年）4月，由于加拿大跟中国的文化交流，要与川大缪钺教授合写一本论词的书而回到祖国来的。那个时候见到了我们辅仁大学校友会的学长、朋友们，他们跟我说，要我给校友会作一次讲演。我想校友会的很多学长为我们校友会的筹务和建立，花了很多的时间和精力，我在海外一点也没有贡献，所以当校友会叫我作几次讲演的时候，我想这是我应该尽的义务，就答应作一次讲演。我本来以为讲演的对象只是校友会的朋友们，可是没有想到，我们祖国有这么多爱好古典诗词的朋友。后来，就有中华诗词学会的朋友们也说，希望我作一次报告，我就提出希望中华诗词学会能够和辅仁大学校友会联合起来举办这一次讲演。后来又有中国国际文化交流中心和国家教委老干部协会很多朋友都参加了，这种对古典诗词的热情，使我非常感动。刚才介绍说我是尽义务来讲学，其实这是不在话下的。因为所有这一次举办这一讲座的朋友们，他们所付出的工作、劳力、时间、精神，都比我更多，他们筹备了很多个月，我们应该多向他们致谢。如果举办的这一次讲座有一点成就，我们应该向这些筹务的朋友们表示感谢；但是，如果讲的失败了，那是我个人的责任，我要向大家道歉。

我多年来在海外，学识也很浅薄，在北京这么多研究古典诗词的学者、前辈的面前我本来不敢随便讲话的。可是大家的盛情难却，而且中国古来有一句成语说是“野人献曝”。就是说有个乡下佬，他没有看到过什么广厦隩室，那些个高楼大厦，温暖的建设完美的房屋；他也从来没有穿过丝纩狐貉的这样的丝棉的或者是皮裘的衣服；他不知道有些人取暖有更好的办法。乡下佬只是觉得冬天晒晒太阳就很暖和，所以他就想：这晒太阳是件好事情，我要把我这一点心得奉献给那些要取暖的人。其实别人比他取暖的方法要多得多，美好得多，高明得多；但是这个野人、乡下佬，他要把自己晒太阳取暖的一点体会和经验贡献给大家。我虽然是很浅薄的、很肤浅的，可是那至少是自己的一份诚意。所以我讲得有错误的地方、有浅薄的地方，请诸位爱好诗词的朋友、前辈、国内的学者们多多地给我指教。

我今天要讲的内容是唐宋词。讲到唐宋词我就想起来，我是出生在北京一个很古老的旧传统的家庭。我小的时候没有像现在的小朋友那样上什么托儿所啦、幼儿园啦、小学啦，对这些我都没有机会。我是在家里受的旧式的教育，我小的时候是念的“四书”“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、我父亲都喜欢古典诗词，所以从小的时候，就教我背诗，就像唱歌一样地背一些诗。我十一二岁以后，他们就教我学习作诗。我说作诗，没有说作词，因为中国旧传统有一个观念，认为诗里边所讲的是“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。可是词这种东西，里边写的是什么哪？里边写的是男女的相思爱情，是伤春怨别，是这样的内容。所以我想我的家长，可能因为这个原因，那时候只教我读诗、作诗，没有教过我读词和填词。

但是有些个美好的文学，它本身有一种魅力，你读它，就被它吸引了，就被它感动了。我记得我在初中毕业给同学写的纪念册上，就写了“但愿人长久，千里共婵娟”的词句。我觉得这话说得很好，我们分别以后，相隔千里之远，但是我们共同对着天上的明月，借着月光我们就有一份感情交流，彼此怀念的这一种相联系的感觉。所以我小时候喜欢读词，但是没有人教过我读词和填词。后来我上了辅仁大学以后，开始读词了，那个时候我曾经跟随孙人和，即孙蜀丞老师学过词，也跟随顾羡季老师学过词。两位老师他们不但是教词，他们也创作、也填词。而我上大学的年代是1941到1945年，那是北平（北京当时叫北平）沦陷的时期。那个时候，我们老师写作的词里边，常常流露有一份爱国的情思。所以前几年我回国来，见到我同班的老同学，曾经写了一首诗，里边有这样两句：“读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我说我记得我们当年同班的同学，读书的时候正是乱离的战争的时候，北平沦陷的年代，所以说“读书曾值乱离年”。“学写新词比兴先”，我们学写新词，而新词里边表面虽然写的是爱情，可是它们也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。

现在就有一个问题值得我们反省，值得我们思索。在中国的韵文的各类的文学体式之中，有一个传统，就是“文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻的时候，很不赞成这一套说法，文学就是文学，艺术就是艺术，我们为什么非要让它载道呢？诗歌的本身，有一种感动人心的力量，我们为什么一定要说诗是教化呢？我年轻的时候，曾经有过这样的想法。我以为一般衡量文学，有两个不同的标准：有的人喜欢用道德和政治的尺寸来衡量文学作品，有的人喜欢用美学的艺术的价值观念来衡量文学作品。一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。

词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。为什么叫做词呢？其实只是歌词的意思。从隋唐以来，中国有一种新兴的音乐，这种音乐是中国旧有的音乐融会了当时外来音乐的一种新兴的音乐，词就是配合这些新兴的音乐的歌曲来歌唱的歌词。所以词本来并无深义。词，就是歌词的意思。这种歌词，最早是在民间流行的，后来士大夫们这些读书人，他们觉得这个歌曲的音调很美，可是一般民间的歌词则是比较俚俗的，所以这些文人诗客，就开始自己着手来填写歌词了。

中国最早的一本文人诗客写的词集叫做《花间集》，是后蜀赵崇祚编辑的，完成是在10世纪的时候，那是在中国历史中的晚唐五代十国期间。《花间集》前面有欧阳炯写的一篇序文。关于词的起源，我在《中国社会科学》（1984年第6期）上发表过一篇文章《论词之起源》，大家可以参看。那篇文章写得比较仔细，我现在讲得简单一点。我要说《花间集》编选时候的用意和性质。我们中国人熟知《花间集》就是书的名字。但是我在国外要讲《花间集》，就要用英文介绍说是The Collection of Songs Among The Flowers，是说花丛里边的歌词的一个集子。你看多么美丽的名字。我们老说《花间集》、《花间集》，司空见惯，把它变成了一个非常生硬、非常死板的名词了。但是，你换一个新鲜的角度来看它，你会觉得《花间集》是个很美的名称。而且从这个《花间集》的名称里，就可以想象到，那里边的歌词一定是非常美丽的歌词，是当时的诗人文士写了歌词，在歌筵酒席之间交给美丽的歌女去演唱的歌词。所以欧阳炯在《花间集》的序文里，就曾说这些歌词是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。拍是唱歌打的拍板，檀是檀香木，用檀香木做的拍板。最早的歌词，《花间集》里收辑的所谓的诗客曲子词，原是交给妙龄少女去演唱的美丽的歌词，这当然要适合歌唱的背景。所以，它们大多是爱情的歌词，是相思怀念、伤春怨别的歌词。

在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。这是非常值得注意的一点，它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。

清朝一个有名的词学家名叫张惠言，他说词这种文学形式，是可以表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选·序》），是可以表现那些有品德、有理想、有志意、有抱负的贤人君子他们内心之中最隐约最深曲的一种内心的怨悱，一种感动，一种追求而不得的这样的怨悱的感情。他的这种说法是对还是不对呢？有人反对他了。我现在都是很简单的举例证，如在清末民初的时候，有一位有名的学者，就是王国维，他写过一本评论词的书，是很有名的一本著作，叫《人间词话》。在《人间词话》里边，他就曾批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”，皋文是张惠言的号，他说张惠言讲词，真是太顽固了。像这些写词的词人，并没有贤人君子幽约怨悱之情的用心，而张惠言要这样讲，所以说他是“深文罗织”，是自己画了一个框框，要把别人的作品都套在这个模式之中，这是错误的，这是顽固的，这是不应该的。所以，王国维批评了张惠言。

可是，另外一个奇妙的事情又发生了。王国维虽然批评张惠言用贤人君子的感情来讲爱情的小词是不对的，而王国维却也曾经举过很多五代和两宋的词人的词，说这些词人所写的一些个词句，表现了“成大事业大学问的三种境界”。他说像北宋晏殊的词，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”——晏殊写的本是相思离别，因为这首词的前半，还有两句，说的是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（“恨”字有的版本作“别”）。他说天上的明月它不知道我们和相爱之人离别以后的这种离愁别恨的痛苦。苏东坡也曾有词句说“何事偏向别时圆”！为什么人在分别，你偏偏团圆，更增加我的离愁别恨。“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，他说月亮慢慢地西斜，它的光线从朱红色的门穿照进来，我一夜无眠，看到月光从深夜直到天明，所以他写的是离别。然后在下半首说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”正因为他头天晚上无眠，没有睡觉，第二天早晨才说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。昨天晚上，当深秋的时候，秋风萧瑟，“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。昨夜的西风，把碧绿的树叶吹得凋零了。当时树叶零落之后，窗前楼上没有了那些个大树的荫蔽的时候，他说我一个人独上高楼，望那天边的远处，我所怀念的人所在的地方，一直望到天的尽头。欧阳修曾有两句词，说“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）。所以“独上高楼，望尽天涯路”写的原是相思离别，可是王国维却说这是成大事业大学问的第一种境界。

王国维又曾经引用了柳永的词“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》），说我衣服的腰带越来越宽松了，这说明人越来越消瘦。《古诗十九首》说的“思君令人老”，我的衣带渐宽是因为相思，因为怀念。他说我就是为了你而相思而憔悴消瘦的，衣带渐宽，但是我也不后悔，我始终不会后悔。为什么？因为“为伊消得人憔悴”，为了我所爱的那个人，值得消瘦而憔悴。王国维说这是成大事业大学问的第二种境界。

我想大家对王国维的说法应该是很熟悉的，因为我看到我们国内的报纸上有的时候有人写文章，谈到这三种境界。第三种境界是辛弃疾的词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）。他是说我期待、等待我所爱的人，在正月十五元宵花灯的聚会之上，游人这么多，哪一个是我所寻找的我所爱的那个人呢？他说“众里寻他千百度”，在群众之间找了千百次，“蓦然回首”，猛然一回头，发现“那人却在、灯火阑珊处”。我所爱的人，没有在那些繁华喧闹的人群之中，在灯火最冷落的、最阑珊的、比较黑暗的角落，我看到了我所爱的人。王国维说这是“成大事业大学问”的“第三种境界”。

我刚才所举的几个例证，都是写爱情的小词。王国维为什么从这些写爱情的词里边，看到了成大事业大学问的三种境界呢？关于这三种境界，我也曾写过一篇文章——《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》，收在《迦陵论词丛稿》里边。关于《人间词话》的三种境界，是我过去在台湾写的，大家可以参看。我的意思是说，中国的词是一种非常奇妙的文学作品，它本来是不在社会伦理道德的范围标准之内的。可是，词这个东西很奇妙的一点，就是它可以给读者丰富的多方面的联想。我们说仁者见仁，智者见智，读者因自己的修养、品格和过去所受到的教育的背景、环境、传统的不同，而能够从里边看出来新鲜的意思。

刚才介绍说，我可能也会参照一些西方的文学理论。我其实中国的修养很浅薄，西方的修养也很浅薄。但是，因为我既然是在中国的旧传统的教育之中生长的，而后来的几十年，我也曾在西方社会生活过很多年，所以我虽然浅薄，但是我有自己个人的一点点感受和体会：我觉得我小的时候，盲目地反对什么诗教了，什么比兴了，我认为这是很拘束人的思想的。可是，我现在学习、读了一点西方的文学理论之后，反而觉得，我们中国过去很多对于诗词的批评和欣赏的理论，虽然没有像现在西方的那么科学化，那么逻辑化，那么有体系，有思想辩证的这样细密的文学理论，然而，却实实在在是合乎西方的某些文学理论的，这是一个非常奇妙的现象。就跟小词本来是爱情的歌词，而居然被张惠言、王国维看出这么多大道理来一样的奇妙。

我要讲的是什么呢？我最近在《光明日报·文学遗产》曾经写了一篇文章，讲到西方的新兴的文学批评理论中，有一种我们中文可能是译做阐释学（hermeneutics）的理论。西方的这个阐释学是怎么说的呢？本来，hermeneutics的原义，最初指的是西方对于《圣经》的解释。因为西方社会比较早的年代，宗教思想在社会之间影响非常大，怎样解释《圣经》，怎样向一般人传述《圣经》里边耶酥基督的教训，是非常重要的一件事情。所以解释《圣经》的人，就应该很仔细地研究古代希伯来文《圣经》的每一个字的确切的含义是什么，不但应该研究每一个单字的确切含义是什么，而且要研究当时的那个社会文化背景，在那个时代它是一个什么样的意思。这个阐释学后来又受到西方一种新的思想潮流的影响。西方有另外一个思想文学潮流，叫做现象学（phenomenology）。现象学所研究的是人的思想意识，当你接触到外面宇宙万物各种现象的时候的一种意识的意向性活动。比如说“昨夜西风凋碧树”，因为词人看到了外界景物，引起了他的意识的一种活动。主体的意识跟客体的现象相接触的时候，主体的意识就产生了一种活动，不管是他的思想、他的感情，他的联想。而这个活动不是盲目的，不是没有条理的，是带着一种intentional的，就是一种意向性（intentionality）的，他要说一个什么，有一个明确的意向性，这是现象学的学说。而这种现象学的学说与阐释学的学说结合起来的时候，研究阐释学的人就说，作者写作的时候，他既然有一种主体的意识的活动，我们要研究、欣赏、批评一首诗歌，就要向回倒溯，探讨原来作者的思想意识是怎样活动的。孟子就曾说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）我们要推究在他的社会思想的文化背景中，他的意识是怎样活动的呢？可是，这阐释学家说，虽然尽量要追寻作者的原意，然而却没有一个人能做到完全撇弃了自我，用纯粹的客观来追寻作者的原意，因为我们每一个追寻的人都有我们的思想，我们的教育的背景、社会文化的背景、时代的背景。每一个人的性格感情都是不同的，因此我们读一首诗歌就会有不同的感受和想法，就是刚才我们所说的“仁者见仁，智者见智”。

于是，这些想为诗歌作阐释作说明的，为诗歌作品评和欣赏的人，他们发现按照阐释学所说，并不能完全客观地掌握作者的原意，总是或多或少地把自己的种种社会文化思想感情个性的背景，加到那个作品之中去了。所以他们就说，这些阐释的人对诗歌所作的解释，不一定是原来的意思，而是一种衍生义（significance），是把自己种种因素加上去的一种衍生的意思。在中国的文学作品诗歌之中，词比诗更容易造成这种衍生义的结果，为什么呢？因为写诗的人，带着中国旧日的诗言志的传统观念来写作诗歌，他的意识活动，是一种显意识的活动，是一种consciousness的显意识的活动。我们如果是讲或者读杜甫的诗歌，《赴奉先县咏怀》的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；或者如《北征》的“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，他写得多么清楚啊：皇帝二载秋，至德二年的秋天；闰八月初吉，闰八月初一的那一天；杜子，我杜甫，将北征，要离开行都凤翔的所在。他是从沦陷的长安逃出来，来到国家政府所在的当时的凤翔。他官授左拾遗，因为他常常提出诤言相劝告，皇帝不喜欢他，说你还是去探望家人吧，就把他赶走了。他要去探望经过战乱后的妻子，回到妻子所在的地方，但却不是故乡，所以说“苍茫问家室”。诗里写的是他显意识的活动，写得这样的深刻，这样的沉重，带着这么大的感发的力量，而他所处的时代、整个的社会背景、自己的生活的经历，都写在这几句诗里边了，我们不能给他随便乱解释。他说得很清楚，是哪一年的秋天，哪个月，哪一天，从哪里到哪里，说得很清楚，我们不能随便给他增添加减，它本身带着强大的感动的力量。所以诗一般说来，多半是显意识的，是作者本身带着意志观念的。诗者志之所之，是我内心的，我的心志，我的思想意念的活动，即是明显的显意识的活动。

词之所以微妙是什么缘故呢？因为词在初起的时候，本来就是那些个诗人文士写给美丽的歌女去歌唱的歌词，没有想把我的思想怀抱理想志意都写到词里边去。他最初本来没有这种用心，没有这种想法。写美丽女子的爱情，就是写美丽女子的爱情。可是，奇妙的事情就是在这里发生的。刚才我说了，每一个人都是带着自己的思想文化教养性格的种种不同的背景的，不管你是欣赏诗歌，还是创作诗歌，都无法避免，你就是你，你无论是解说，无论是创作，都带着自己的背景在其中了。微妙的事情发生在哪里呢？就在这些个诗人文士，当他用游戏笔墨为了娱宾遣兴给歌女写歌词的时候，无法避免地把自己的性格思想，在不知不觉之中，隐意识的，自己完全都不知道的，unconscious，流露表现在爱情的歌词中去了。这是很微妙的一件事情。而且，我们有一句俗话说，观人于揖让，不若观人于游戏。我们要观察一个人，看他揖让进退，他在一个公开的场合，表现得彬彬有礼——当然，因为那是要给大家看的。可是，当他游戏的时候，他跟人赌博，一输钱就急了，什么都流露出来了。游戏之中，因为他不用端着架子，不用装腔作态了，所以，不知不觉反而把他更真的自我表现出来了。词就是有这样一种微妙的作用。就是说他本来没有要写自己理想志意的用心，只是给美丽的歌女，写一些漂亮的爱情的歌词。可是他不知不觉地就把他最深隐的本质，这不是拿腔作态说出来的什么伦理道德，而是他自己真正的感情人格的最基本的本质，无意之中，unconscious，不注意之间流露表现出来了。

词既有这样一种微妙的作用，因此，王国维在他的《人间词话》里，就为词的性质下了这样几句定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”。“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。这是一种什么样的美呢？我们一般讲美学的时候，有壮美，有优美，有各种不同的美，要眇宜修是什么美呢？《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子。又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美。洪兴祖的《楚辞补注》说“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”。关于湘君究竟是什么样的神仙，有各种不同的说法。简单地说，洪兴祖以为写的是娥皇。我们知道，娥皇、女英是舜的两个妻子。舜死了，娥皇、女英泪滴洒在竹子上，成为斑竹；后来她们死了，成为湘水之神。这究竟是不是可靠，《楚辞》的湘君是不是娥皇，我们今天来不及考证，至少洪兴祖认为，“要眇宜修”所写的美好，是一种女子的美丽，而且是从内在到外在的容德之美。有些个人的美，只是外面的美丽。那天我路遇一个年轻的女子，穿着非常美丽的整齐的衣服，带着两个耳环，很漂亮，可是，不晓得什么人碰了她，还是得罪了她，她就回过头来破口大骂。所以美应是容德之美，是内在与外在统一结合起来的一种美。《楚辞·远游》上还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注解说“要眇”是“精微貌”。把两处“要眇”出现的注解结合起来看，我们知道“要眇宜修”的美，是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美，王国维说，“词之为体，要眇宜修”，就是说词有这样的一种美。

那么，词为什么有这种美呢？有两个重要的原因：一个是形式上的原因，一个是内容上的原因。形式上是什么原因呢？大家当然都知道，古今中外的诗歌，一般说起来是一种美文，所以一般总是应该有一种节奏韵律的感觉。我们中国的诗，我们说古近体诗，当然有一种平仄的格律，西方也有各种押韵的形式。虽然有人写一种散文化的诗，不要这种死板的韵律，但也要有一种自然的韵律的美。总之，诗歌是美文，要有韵律美。中国的诗歌《诗经》，那时本来没有固定的形式，没有人说写诗要怎么样的平仄，几个字一句，没有限制。《诗经》形成为多数是四个字一句，是出于中国文字的特色与人类生理上一种自然的结合而形成的形式。因为诗歌要有节奏韵律，一个字两个字，它没有韵律，所以一定要有一种节奏韵律配合起来，而四个字是最简短的，自然而包含韵律的一种形式。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，抑扬顿挫，自然有一种节奏，是自然形成的韵律。五言诗的出现，是在汉朝。因为汉朝受了外来音乐的影响，受了乐府诗的影响，所以形成了五言诗。由五言诗和楚歌的体裁的结合，成立了七言诗。当然今天我们没有时间讲诗歌形式的发展，在我的《迦陵论诗丛稿》中有《中国诗体之演进》一文可以参看。总之，我们中国后来沿用的诗歌的形式，是或者五言，或者七言，而且有平仄的格律，一般的平仄总是间隔运用的——平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。而其节奏，五言诗都是二—三节奏。“客路—青山下，行舟—绿水前。潮平—两岸阔，风正—一帆悬。”（王湾《次北固山下》）一般都是这样的节奏。七言诗一般是四—三，或者是二—二—三的节奏。“夔府—孤城—落日斜，每依—北斗—望京华。”（杜甫《秋兴八首》之二）总是这样的形式。如是五言诗，通篇是五个字一句，七言诗通篇是七个字一句。词呢，有个别名，叫做长短句。例如李后主的一首小词，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”你看，三个字的，六个字的，九个字的，参差错落，长短不齐，所以叫做长短句。那就是说，从形式上，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。有人提出诗里也有长短不齐的句子。李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。……岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。”《长相思》：“长相思，在长安。”李白的歌行，有比这变化更多的，不再多举。总之，诗里也有长短不齐的句子。那么，诗里长短不齐的句子跟词的长短不齐在性质上有什么不同呢？词的长短不齐完全是不自由的，词本来是配合音乐的曲调来填写的歌词，每一个字都是不自由的；可是诗里的长短句，比较上相对地是自由的。汉乐府里长短句不整齐的诗歌，是自由的。如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”它的变化参差错落不整齐，完全是自由的。所以诗与词的长短句，虽然都是不整齐，但性质却不一样。一个是自由的，一个是完全不自由的。

那么，又有人说了，词里边也有长短整齐的句子，像欧阳修的《玉楼春》：

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。

这跟七言诗有什么不同呢？你仔细注意就会发现，词里边虽有跟诗相似的，可是它的平仄格律跟诗是不同的。它的平仄都有严格的限制，跟古诗的自由无定格不一样，跟律诗那种平仄对偶的整齐格式也不一样。所以，词就算句子是整齐的，你读起来，它一样有一种抑扬错落的音乐性的感觉。就是说，词在形式上容易形成一种要眇宜修的美。还不只如此，诗里所有五言的句子，一般都是二—三的停顿，七言的都是四—三或二—二—三的停顿，可是词里则不然。词里五个字的句子有时是二—三的停顿，有时不是二—三的停顿。现在可以周邦彦《解连环》为例：“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈（读mò）。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。……”“嗟情人断绝”，五个字一句，但它的停顿不能像诗的二—三，读成“嗟情—人断绝”，应是“嗟—情人断绝”，一—四的停顿。“似风散雨收”，也不能读成“似风—散雨收”，是“似—风散雨收”。所以词里边的五言句，可以是一—四停顿，而不都是二—三停顿。另外，词里的七言句，也不都是四—三的停顿，有时也可以是三—四的停顿。如“纵妙手—能解连环”，便是三—四的停顿，而不是“纵妙手能—解连环”，四—三停顿。还不只如此，词里有所谓领字，是一个单字，引起一排并列的句子。像“嗟”引起“情人断绝，信音辽邈”，“似”引起“风散雨收，雾轻云薄”。因此，在形式上就有许多参差错落，精致曲折的变化。这是词所以有要眇宜修之美的形式上的原因。

第二个是内容上的原因。因为词大都是写男女的爱情相思离别，为了配合这种歌唱的场合和歌唱的人物的歌女，自然写的是比较柔婉的细腻的女性的美，所以说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里边表达，可是“不能尽言诗之所能言”，也有诗里能写的，词里不能写，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，它在长篇的叙述中反映了整个社会历史背景，有这么长的篇幅，有这么自由的平仄，才可以有这样伟大的著作的诗篇。而词是配合音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小的，所以它天生来注定就不能写像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》这样长篇巨制的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所写的内容无所不包，可以发议论，可以抒情，可以纪事，什么都可以包括，而词一般只是写景抒情，所以说是“诗之境阔”。

可是，我们还要注意后一句：“词之言长。”这不是说词的篇幅长，不是说词的句子长，而是说词给人的回味，词的韵味悠长。这就回到我们前面所说的，诗是显意识的活动，说出来可以很感动人，可是我们不能够自由发挥联想。词呢？写爱情的小词，表现了人的心理感情的一种本质，可以引起人丰富的联想，所以说“词之言长”。这样张惠言和王国维才会说，词有贤人君子的幽约怨悱的情思，有成大事业大学问的三种境界。

以上只是简单的对词的特质的介绍。现在我们开始介绍第一位作者——温庭筠。

我们说词在中国文学体式之中是很奇妙的一种文学体式，它突破了中国传统的载道言志的观念，摆脱了这种伦理道德的束缚，是写美女跟爱情的小词。我们在讲的时候，先不介绍作者的生平。在海外，外国的朋友讲中国诗的，他们最不同意的，最不赞成的，就是说我们喜欢用作者的人格来衡量作品的价值。本来批评一篇文学作品，我们应该把衡量的重点放在文学作品的文学艺术的价值方面；可是，我们中国常常评论一篇作品，先把作者的出身、思想批评一番，就把重点放在对作者的伦理道德政治思想的衡量上边了，这是对重点的一个误置。因此他们认为我们中国的文学批评是不合乎文学艺术的原理和原则的。特别是在60年代的时候，那正是西方所谓新批评（new criticism）盛行的时候，有些所谓现代派诗人，还有些诗歌的理论家，像艾略特（T.S.Eliot）和卫姆塞特（W.K.Wimsatt）等人，曾提出作者原意谬论（intentional fallacy）之说，以为作者不重要，而当重视作品本身，重视作品的结构，它的texture，它的组织和质地，它的形象和结构等，以为这才是决定一篇诗歌作品的好坏的标准，而不是从作者原意来决定的。可是，这些年来，从现象学（phenomenology）和阐释学（hermeneutics）学派流行以后，因为他们要推寻作者的原意，要还原到作者的时代背景中去，所以又开始重视作者的思想、作者的生平了。

我个人以为这两者本来是不可偏废的。可是词作为给美女歌唱的爱情的歌词，我们可以暂时先不介绍温庭筠的思想和生平，直接看他的一首词——《菩萨蛮》。

《菩萨蛮》是一个词曲曲牌的牌调的名字，而不是像诗里边的题目。且看这首词：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

我们从这首词的表面意思来看，可以知道他写的是一个美女，在闺房之中，从起床、梳洗、画眉、簪花、照镜、着装，是这样的一个过程。可是词比诗更容易引起读者的丰富的联想，更容易产生像刚才所说的阐释学里边的衍生的意义，就是说是从读者的联想滋生衍生出来的意义，这是温庭筠词的一种特色。

为什么有这种特色？这种解释合理不合理呢？现在我们就用这首词作为一个例证，来分析讨论一下。

先看第一句“小山重叠金明灭”。温庭筠的词有一个很大的特色，就是说他常常不是用理性的说明，给人的是一种感官的印象，这可以引用一些西方近代的理论来作比较说明。现在西方流行的一种新的学说，叫做符号学——semiology，它的意思是说，语言或者文字，只是一个符号。比如我们说“树”，如果我只说了这个声音“树”，这是一个符号，或是我写下来一个“树”字，这是一个形体，还是一个符号，是一个sign，我们由于“树”的这个声音或者“树”的字形，而联想到一个树的概念，那个是意义，是符号指向的一个意义。符号学有一种看法，说符号一般有时是代表一个认知的意义，代表一种智性的理性的认知的意义。比如，我说“椅子”，你就想到一把椅子，“椅子”这两个字的符号，或者是字音，或者是字形，它所代表的是一把椅子的概念，这是一种认知的符号。可是符号里边也有一种是属于感官的印象的符号，特别是诗歌里边，它有时所代表的，不是一个理性的认知的意思，而是一种感官的印象。可是这个感官的印象，也可以指向一个认知的意思，带出来一个理智上的认知的意义。如“小山重叠金明灭”中“小山”两个字就是这样。

“小山”两个字，如果按照理性的一般性的使用的认知的意义来说，是指的外界自然景物的山水之山，小山是一座很小的山峰。可是，从温庭筠这首小词来看，“小山重叠金明灭”之后，说的是“鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，是写的一个美丽的女子，所以“小山”应该不是指的一般的认知意义的大自然的山水的山，它是一个感官的印象，不过它可以带给我们一个认知的意义。于是我们就可以设想小山指的是什么？

首先我们要顾及到作者原来创作的时代背景。在温庭筠的时代，在《花间集》写小词的时代，“小山”这个形象应该指向什么认知的意义呢？好，有几种可能，我们不能任情地随便地联想，是要有证明的。小山这个形象，在《花间集》的时代有几种可能。

第一种可能，可以指山眉，说女子眉毛的形状像一个山的形状。怎见得？有词为证。五代词人、《花间集》的一个作者韦庄，有一首《荷叶杯》，说“一双愁黛远山眉”，写得很美。“远山”，是眉毛的形状，弯曲得像远山；“黛”是眉毛的颜色。《红楼梦》上说到黛玉的名字，宝玉说：“《古今人物通考》上说：‘西方有石名黛，可代画眉之墨。’”所以，黛是眉之色，山是眉之形。“一双愁黛远山眉”，真是妙！愁，是眉上的表情。有颜色，有形状，有表情，这女子这么生动真切地在意念之中出现了。因此在唐五代的时候，“小山”二字的感官印象，可以指向一个认知的意义，可能是指眉。那么，在这一首词里边，它指的是不是眉呢？我以为不是的。词中说小山重叠，眉毛可以像小山，但如何重叠呢？我还没见过有人把眉毛画成上下两条重叠的情形。还有，词中第三句有“懒起画蛾眉”，又提到蛾眉，一般说来，在这样短小的一首词里边，不会前边提到眉，后边又提到眉，就文学的感动的情意上说起来，这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。我们今天没有时间多举些例证，说明什么样的作品是好的作品。什么样的是坏的作品。一定要全篇集中起来，产生一种感动的力量，带给读者一种鲜明的感受，这样才是好的作品。写得散漫驳杂，那一定不是好的作品。第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。

小山既不是指的山眉，那还有一种可能，就是指山枕。古人的枕头，跟我们现在的枕头不一样。现在的枕头，可以放海绵，放鸭绒，北京老年间，枕头里放糠皮，塞一个枕头囊。陆放翁的诗“采得黄花做枕囊”，说的是用晾干的菊花装枕头。不管怎么样，这都是后来的枕头，是比较软的。可是，中国古代还有一种硬的枕头，我不会画，大概是中间凹下去，两边翘起来的这样的形状，恰好可以把头放上去。这样的枕头我见过，小时候我伯母夏天枕的瓷枕，很凉快，不像我们枕的枕头，把头全包起来。就是这种两边高起来的硬枕，像山的形状，所以说是山枕。五代时“山”是可以形容“枕”的。《花间集》作者之一的顾夐写的两首《甘州子》里就有“山枕上，私语口脂香”和“山枕上，几点泪痕新”的句子。写的是一对相爱的人，早晨醒来，还没有起床，和她所爱的人在耳边低声细语、情话绵绵的时候，还闻到口唇上脂膏的香气，“山枕上，几点泪痕新”，相爱的人离开了，所以枕上就几点泪痕新了，可见，山枕是小山的形状。但我以为温词中的小山，不指山枕。因为他说小山重叠，现在软的枕头可以两个重叠。山枕是无法重叠的，所以也不是山枕。

剩下一个可能，是山屏。小山的形状，指的是屏风，是折叠的屏风，有点像山的形状，有人以为这说法不对。说下边讲“鬓云欲度香腮雪”，是女子鬓边如云的头发要从脸上遮掩过去的样子，屏风离得老远，女子在床上，两者不衔接，还是应该指眉毛或山枕。可是，我们不能用现在的屏风来理解古人的词。现在大厅里的屏风，可以是双面绣的牡丹花或山水，离卧室很远，而古人所说的山屏或屏山，就是在床头的。现在一般的床还是如此，床头有个板子高起来，英文说board，就是相当于这种性质的山屏或屏山。我们可以用温庭筠自己的词来作证明：温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸，在枕头旁边有“屏山掩”，把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的“鬓云欲度香腮雪”，指的是睡脸，小山指的正是屏山。

近来还有一种更新的说法，有人说考证古代中国妇女的服饰，唐代的妇女喜欢在头上戴很多的插梳。现在西方欧美正在流行插梳，比我的手指还长，梳上有各种的花纹，各种颜色。插在头上，是西方青年所谓“庞克族”的一种发饰，把头发梳得支起来向上，有各种的花样。唐朝的妇女也流行头上插很多的梳子——妆饰的插梳，因此有人就以为小山指头上一个个高起的插梳，我以为不是的。有两个原因：第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了；第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以，这一说法是不能成立的。

按照西方的符号学的说法，一个语言的符号，一般是带给我们一个理性的认知的意义的。有时带给我们的虽不是理性认知的意义，而是一种感官的印象，但也可以指向一个认知的意义。至于如何判断，我以为有几种情形要注意：一是要适合当时时代文化的背景，才能够成立。我们从上面讲到，山眉不成立，山枕不成立，插梳不成立，只有小小的山屏是成立的。我们把小山形象所指向的几种其他可能的意思都否定了，只有一个意思。然而有的时候，它是同时可以存在多种指向的意思的：例如温庭筠的另一首《菩萨蛮》中，有“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”的句子，鸳鸯锦，鸳鸯是花纹，锦是材料的质地，这是一种形象的表现，没有一个理性的说明。鸳鸯锦是什么呢？是鸳鸯锦的褥子，还是被子？是锦衾，还是锦褥？它没有说明。它认知的意义可以是几种解释同时存在，不相矛盾，不相冲突，它们可以合成一个整体的印象。总之，闺房之中是美丽的。

顺便说一下，我读“鬓云欲度香腮雪（xuè）”，雪没有读xuě。在南开大学讲学时，有的同学问我是哪里的人，我说是北京人，他说我平时说话像北京人，一念词就不像北京人了。这同学说的一点都不错。因为我念词的时候，有一些字念的不是北京音。我说下雪了，雪就念成xuě，可是在词里我就把雪念成xuè，是与“灭”押韵的字。我们现在北京普通话的发音，没有入声字了，我们读词也可以不读入声字，可以按普通话去读。何况我读的入声并不很准确，因为我不是广东人、福建人，不会发出很准确的入声字音，我所读的只能说是一个仄声字，跟“灭”字押韵的一个仄声字而已。我习惯于这样读，是因为词是一种音乐性很强的文学形式，所以它有一种节奏韵律的美，我只是希望能够尽量把它原来的那种特质、韵律的美保存下来。

“小山重叠金明灭”，“金明灭”是什么呢？这又是温庭筠的特色。他不作理性的认知的说明，他所提出来的符号是一个感官的印象，是金光明灭闪动的样子。那金光明灭闪动的样子是什么呢？他所写的应该是早晨、破晓的时候，太阳的阳光从门窗的空隙照射进来，照在这个女子的枕畔的屏山之上，而屏山上是有一种金碧螺钿上的美丽的装饰的，所以当日光照在这个美丽的有金碧螺钿装饰的屏风上，那日光就显出金光闪烁的样子。“小山重叠金明灭”，它完全只写了一个形象，感官的形象：曲折的床头屏风之上，有日光照在金碧螺钿上的反光闪动，是一幅很美丽的图画。

而当日光照进来，金光明灭闪动的时候，有了光线人就容易惊醒。夜里都是黑的，睡得很安稳，等天一亮，有日光闪烁，人从梦中惊醒了。所以这女子在似醒非醒似睡非睡的时候，日光照耀之下，在枕上一转头，“鬓云欲度香腮雪”，晚上卸了妆，头发是比较披散的。我们注意到温飞卿（温庭筠字飞卿）没有说云鬓，说的是鬓云。要知道云鬓是比较理性的说明，是像乌云一样的鬓发。可是他说鬓云呢？你不要说像乌云一样的鬓发，因为那是比较理性的普通的说话；而要说头发的乌云，这头发就变成乌云了，就更形象化一点了。鬓云欲度，度是度过的意思。当她在枕上一转头，所以那鬓云就欲度——流动过来，要掩过去没有掩过去的样子。腮就是指的面颊，以“香腮雪”说明她的腮上有脂粉，是香的，皮肤是白的。“鬓云欲度香腮雪”，他把“云”放在前边，把“雪”放在后边，不是说如云的鬓发、雪白的香腮，而是说香腮的白雪、鬓发的乌云，这是温飞卿的特色。

而这种句法和句式，这种注意感官的形象，是中晚唐以来的诗歌中一种流行的写作的风气。像李贺的“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词·正月》），“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”（《金铜仙人辞汉歌》），不说桂花而说秋香，桂花开在秋天，是香的，所以说“悬秋香”。什么是土花？土花就是土上苔鲜的苔纹。原来在中晚唐以来诗歌有这么一种流行的风气，按照西方的符号学来说，就是不提供给你认知的解释，而提供的是感官的形象。所以，温飞卿所写的本来是闺阁之中美丽的女子早晨睡醒的形象和动作。可是就是这样的写美女的小词，曾使得陈廷焯产生一种联想。他在《白雨斋词话》中说：“飞卿词全祖风骚。”说他完全是遵从、模仿、祖尚《诗经·国风》和《离骚》的作法。而《国风》和《离骚》的作法，在中国的诗歌传统之中是认为它们有比兴的托意的。比、兴两个词有广义狭义两种解释。按照一般的文学的理论客观来说，比兴就是诗歌的作法。比是举此事来例彼事，如《诗经·国风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”用大老鼠比喻一个剥削者，这个就是比。兴呢？就是见物起兴，如《国风·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”如果我要用比较现代化的说法解释比兴两个词，我要说比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。西方现象学说人的主体意识接触了客观的现象以后，产生了一种意识活动的作用，人生的一切，不仅是诗歌的创作，你日常的生活的一切感受，都是这两种作用，就是你内心的意识与外物的现象交相感应的结果，或者是由物及心，或者是由心及物。

可是，中国古代的诗人，把这种最基本的心物交感的作用，喜欢从伦理政治的角度来作解释。他们说，“比”是“见今之失，嫌于直言”，看到政治上有不好的现象，有缺失，但不愿意明白地批评，恐怕引起来一些不好的反应，就假借一个物象来比喻。“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。“兴”是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春官·大师》郑玄注）。兴是看到政治现实有美好的事情，你一天到晚歌功颂德，说这个也美好，那个也伟大，这也没有什么意思，所以，你也用一种物象来表现。比兴本来只是心物交感的作用，被中国的这个传统的道德政治的观念一解释，就有了政治上的美刺的作用：或是赞美，或是讽刺。

那么，这些说词的人，像张惠言、陈廷焯，他们都以为像温庭筠这样的小词，有风骚比兴的意思，有这种喻托的含义在其中。这种解释，当然是比较勉强了，不仅我们现在不赞成，王国维也不赞成。他说张惠言（字皋文）是“深文罗织”，是“固哉皋文之为词也”，认为他是非常固执的，是牵强附会的。可是一个更妙的事发生了，就是张惠言虽然牵强附会，但温庭筠的词却确实可以给我们一种联想，也就是西方的阐释学所说的衍生义（significance）。而这种联想我们可以用西方符号学的理论来对它加以解说。符号学的理论，源起于一个最有名的语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857—1913），他说语言作为一个符号的表达，有两种必要的作用，一种是语序轴（syntagmatic axis）的作用，一种是联想轴（associative axis）的作用。他在语言学著作上画了图来表白，一个横向，一个直向，横向的这个，他把它叫做语序轴，直向的叫做联想轴。什么叫语序轴？他是个语言学家，认为语言产生意义的作用，有几种基本的作用的方式。一个是语序轴，哪里停顿，怎样标点，这都是语序轴上的作用。比如杜甫的几首论诗的小诗，“不薄今人爱古人”，你在哪里停顿？如在“不薄”两个字停顿，说我不看轻，“薄”，是看不起，我不看轻“今人爱古人”，把“今人爱古人”作为整个叙述的宾语，是动词“不薄”的宾语，这是一个意思。但是我们也可以在“不薄今人”后面停顿，“不薄今人—爱古人”。我对现代人的作品不轻视，对于古人的作品也是赏爱的。“不薄今人爱古人”，这句子的停顿不同，意思也就不同了，这都是语序轴上的一种作用。

所以说一首诗歌是好、是坏，语序轴上的作用是非常重要的。中国常常讲诗眼，说一句诗，有一个字最重要、最好、起了最大的作用，好像是人的眼睛，“存乎人者，莫良于眸子”（《孟子·离娄上》）。画龙点睛，眼睛是传神的。例如“春风又过江南岸”，“春风又到江南岸”，都不好，都不如“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》），这种作用都是在语序轴的文法的结合上所产生的作用。

可是，索绪尔这位语言学家说了，除了语序轴上的作用是重要的，同时还有一个作用要注意，就是联想轴上的作用。什么叫联想轴上的作用呢？他说每一个语言，都有和它相近似的一系列的语言，比如，我说美人、佳人，我说红粉、蛾眉，这都是说一个美丽的女子。他说这是一种语谱（paradigm），一系列的，好像一个谱系一样。你创作的时候如何选择，你要用“佳人”，还是要用“美人”，要用“红粉”，还是要用“蛾眉”，虽然意思很相似，可是它们表达在文学诗歌之中的时候，它那种很细微感觉的质地是不同的。“美人”给你什么样的感觉？“红粉”给你什么样的感觉？“红粉”好像是比较庸俗一点，比较只注意外表的形态容貌一点，而“美人”好像更笼统一点，更全面一点，这是我个人的感觉。就是说有一个系列的语谱，在你选择的时候，就已经有了作用了。而在你选择以后，每一个不同的符号，引起人们不同的联想。如果我选择的是“美人”，你可以联想到《楚辞·离骚》说的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。就是说可以有各种不同的联想，而这联想有一个轴——联想轴。你可以有很丰富的联想，而读者都可以由这种联想，把种种的意思加到诗歌里面去。这是西方语言学家的文学理论。

而我们如果用这种理论，反观我们的诗歌，你就会知道，张惠言和陈廷焯把温庭筠的词说成是有屈原《离骚》的意思是有道理的，不是完全没有道理的。怎见得？我们下面就要接下来讲了。

“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这两句是温庭筠个人的创造性的语言。因为他都是用感官的形象，他不是用的我们一般普遍认知的意思，所以那是他独创的性质的。可是，到后来“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的时候，这就跟中国传统的文化背景结合在一起了。为什么呢？“蛾眉”作为一个语言符号，作为一个语谱，在联想轴上，我们说了，它有作用了。第一个作用，当然我们说蛾眉，最早是《诗经》里边说过的。《诗经》里边说的蛾眉，就是说一个女子的眉毛是弯曲得很美丽的意思：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫风·硕人》）到了《离骚》里边，屈原说：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”他说那些个女子嫉妒我，只因为我比她们的容貌更美丽，我的眉毛比她们更美好。但是大家都知道，屈原所说的蛾眉，屈原一向说的美人芳草，都是有托意的。所以，屈原说“众女嫉余之蛾眉兮”，其中的“蛾眉”是喻指一种才德志意的美好，这“蛾眉”就有一种比兴寄托之意在里边了。温庭筠说“懒起画蛾眉”是画眉，这画眉就更有一个比兴的传统了。唐朝诗人李商隐写过一首五言诗《无题》：

八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。

李商隐写的是一个美丽的女子的成长，她说这个女子有这样要好爱美的一种感情。当她只有八岁的时候，她就知道爱美和要好了。八岁的女孩子还不需要化妆呢，她妈妈也许不让她化妆，但她八岁就偷照镜了，不但会偷照镜，那个时候她就有能力画出来非常美丽的眉毛了，就“长眉已能画”了。后来她学弹筝，不但是爱美，不但要好，还追求一种才能的技艺，所以她学弹筝的时候，就“银甲不曾卸”。因为弹筝怕指甲断了，所以就戴银的指甲套，她说她戴上银甲从早到晚地学习弹筝，非常勤勉，银甲从来就不曾卸下来。她去踏青的时候，衣服穿得美丽，“芙蓉作裙衩”，裙衩上绣的都是芙蓉的花朵。当她逐渐长成了，中国古代的观念，女子一定要许聘给一个人，许身给什么人，她才有一个归宿，她才有生命的意义和价值，这是中国古代封建的观念。一个女子本身不能完成自己任何的理想和志意，她在家从父，出嫁从夫，夫死还要从子，她一定要有一个终身的归宿，才有她生命的意义和价值，所以要许身，把自己一切都奉献给他。那么，当女子长成十四岁了，要由父母给她选择一个终生的归宿了，女子这时就不能抛头露面了，所以“十四藏六亲”，连亲属关系最密切的男性都得回避不能见面了。“悬知犹未嫁”，用北京话说还没找着主儿呢，用现在摩登的话说还没有对象呢。十五岁这女孩子还没有找到主儿啊，所以就“十五泣春风”了。当春天百花开的时候，她想到自己的生命落空，还没有一个归宿，所以当她荡秋千的时候，就偷偷地背面在秋千下流下泪来了。

李商隐写的是一个女子。中国的古人，一向是常常喜欢用女子作比喻的，因为在中国的伦理道德之中，夫妻的男女的关系，与君臣的伦理的关系，是相当的。妻子在丈夫面前没有自由，丈夫可以喜爱她、选择她，可以抛弃她，可以休弃她，她的一切都是操纵在男子的手中，这是夫妻的关系。至于在君臣的关系中，你不要看那个臣在家里他是男子汉大丈夫，惟我独尊，可是当这个男子汉大丈夫一到君臣的关系之中，作为一个臣，就变成臣妾了，就跟那妾连在一起了，就相当于女子的地位了。他可以被选择，可以被抛弃，可以被贬谪，可以被赐死、杀身，还要谢恩的，这是封建的不平等的伦理的道德的思想。因此君臣的关系在封建伦理之中，与男女夫妻的关系有相似之处。所以很多男子汉大丈夫写起诗来，想到他自己不得知遇，没有一个人欣赏他的才能，没有一个人能任用他，就把自己比做一个女子，没有找到一个托身的人。

李商隐这首小诗，完全是一个比喻的性质。我在西方这样讲的时候，外国的朋友就提出问题来了，他说你怎么知道李商隐这首诗是比喻的性质呢？李商隐这首诗就不能只是写一个漂亮的女孩子呢？我说这首诗是比喻的性质，因为你看诗人写这女孩子从八岁一直写到十五岁，所以，他写的不是一个眼前的真的女孩子，是一个假想的女子。如果是真的一个女孩子，作为一个男子写一个他看到的女孩子，像“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多”（秦观《浣溪沙》），这是他所看到的一个女孩子。可是李商隐这首诗，他从八岁写到十五岁，这不是他亲眼见的一个女孩子，是一个意念之中的假想的带着象征意味的女孩子。所谓“画蛾眉”，在中国的传统之中，也是有一种比兴寄托的意思的。

还有唐朝另外一个诗人秦韬玉写的《贫女》：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

他说“共怜时世俭梳妆”，“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”，里边也有一种比兴寄托的意思，是说我不追随这种时髦的当时流行的风气。所以，那画蛾眉就有了一种象征的意思了。可是，温庭筠说的不只是画蛾眉，他说的是“懒起画蛾眉”，这懒起有道理吗？你早上赖着不起床还有什么道理呢？国内大学的同学说，从前的老师讲温庭筠的词的时候，对温庭筠写的这种淫靡的、这种享乐的诗词，这种不革命的诗词，当然要批判它了。可是我就说了，欣赏诗词不是从表面上来看，我们要讲“懒起画蛾眉”，不是教大家女孩子早晨都不起床，也不是教你起床以后只去画蛾眉，你要上学，你要上班，你有许多工作要做。即如我们刚才说的李商隐写的画蛾眉，他是个男子，他要画蛾眉吗？没有。所以，我们读诗词要超出外表所说的情事，看出一种精神上本质的意思才行。“画蛾眉”表现的是一种爱美要好的感情，而且我们所说的爱美要好是精神品格上的爱美要好，这也有一个传统。屈原在《离骚》中就曾经说：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”他说我要把芰荷做成上衣，把芙蓉做成下裳。他说“余独好修以为常”，我是喜欢修饰的，而这个修饰不是外表的涂红抹黑的修饰，是自己的品质思想的情操上的修养。你一定要看到这一点，才能读中国的古典诗词。

所以，王国维在《人间词话》中说话：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”又说：“诗之境阔，词之言长。”还说了：“词之雅郑，在神不在貌。”中国所说的雅郑，雅是比较典雅的，合乎伦理的道德标准的，所谓郑，指《诗经》里边的郑卫之音。孔子就曾说：“放郑声，远佞人。”（《论语·卫灵公》）认为郑风是比较淫靡的。所以王国维说词是雅正的或是淫靡的，是在它的精神，不是在它的外表。不是说写“懒起画蛾眉”，就是鼓励赞成大家都懒起床，这太肤浅了，这样的批判是很没有道理的。而你要看到它的精神，从屈原的爱美要好，李商隐的“长眉已能画”的爱美要求，看出一种在精神品质上爱美要好的心情。这种追求向往的情操是对的，是值得我们感动的。而优秀的文学作品的作用，就正是培养读者一种爱美要好的感情。

第二讲　温庭筠（下）

上一讲我们讲了温庭筠《菩萨蛮》的上半首，现在我们接下来讲下半首词。

在开始前，我顺便还要说明一件事情。我想国内的朋友们，一般都对于苏东坡或者辛弃疾的词比较熟悉，而对于晚唐五代这种写男女爱情相思离别的词比较生疏，而且很可能在过去一段时间这些词是曾经受到过批判的。我开始先讲这些词，因为我要从我们中国词的发展的源流讲起。苏东坡跟辛弃疾的出现，是在怎么样的发展情势下出现的？我在1986年曾写了一篇三万字的长文，是专门评说辛弃疾的词的，马上就要登出来了，就在山东大学《文史哲》1987年第1期上，所以我是非常看重苏辛的词的。可是我们不能从苏辛讲起，我们要从词的源流讲起。

我觉得我们有时在讲到文学的时候，常常是先立定一个框架，然后把这些作品放到框架里边去批评。上学期我在南开大学讲课一学期，结束的时候，同学们跟我说，叶先生你讲得很好，可是我们要学习的是我们自己怎样去批评欣赏一首词，你能不能把怎样批评欣赏一首词的方法和规则告诉我们呢？我说我每次上课对你们讲的，都是欣赏批评诗词的方法。但是，我不能订出来几条法规，文学作品每一篇作品有每一篇作品不同的风格，每一个作者有每一个作者不同的表现方式。我们从来不能用一些教条的规范，死板地套上去。我们要学习生动活泼的方法。所以，我不能在开始先分成婉约一派，豪放一派，然后举这派几个作者、那派几个作者来批评，我认为那是死板的。我认为文学不但是在一个作者单独的作品之中是有他创作的生活的，而且整个的诗歌的发展，在它发展的历史的过程之中，也是有它的生命的。所以，苏辛的词我们要讲，但是不能从开始就讲，我们要从词的源流讲起。

词开始的源流，像我昨天所说的，它本来是歌筵酒席之间，交给那些美丽的歌伎酒女去传唱的歌词，所写的是男女爱情相思离别的内容。当时作者写作的时候的动机，是不在我们中国传统的伦理道德的批判约束之内的。可是，就是这样的小词，也居然可以使我们看到更深一层的意思。

我昨天举两种欣赏这种小词的方式。一类就是像张惠言和陈廷焯所说的，他们认为像温庭筠、韦庄的小词里边，有比兴风骚、变风变雅的这种寄托的用心。我以为，张惠言是把道德伦理的价值加在本来没有伦理道德价值的小词之上了。至于王国维说，像冯延巳、晏殊、欧阳修的一些小词，柳永、辛弃疾的小词，有成大事业大学问的三种境界，表现了这样的意境。这是因为王国维的时代是晚清和民国初年，他受了一些西方思想的影响，他是把一些哲学的理念加到小词上面去了，是把哲学的意义和价值加在小词上面了。

西方的阐释学者说，我们是要追求作者的原意，但是我们读者每一个人的思想背景不同，我们所生活的社会文化背景不同，我们每一个人的性格感情不同，所以每个人在追寻作者的原意的时候，事实上都把我们自己的一切背景加在那个作品之上了。而我还要说，西方的现象学本来还有一种说法，它说任何一个艺术的成品，即使是很伟大的诗篇，像杜甫的一首诗，如果他写出来，他完成了，只是一个artefact，是一个艺术的事实，一个艺术的成品。杜甫的诗写得再好，如同“国破山河在，城春草木深”（《春望》），“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），但是，你如果把这样好的诗歌给一个不懂诗的人去看，对他是没有意义的，对他是没有价值的。所以，任何艺术的成品，都要透过一个读者、一个观赏者，才能够给它一个美学的价值。它才不只是一个艺术的成品，而且是一个美学的客体，是一个有美感的价值和意义的aecthetic object，一个美学客体。所以，一切的作品，一定要透过读者的解释和欣赏，它的美学价值才可以成立。

可是，读者的解释和欣赏，又都带着每个人不同的背景，给了它不同的解释。像张惠言，是把伦理道德的价值加上去了；像王国维，是把哲学的思想意义的价值加上去了。这些人所加上去的意义，昨天我提到，说这叫做衍生的意义，significance。他们合理不合理呢？有没有一个范畴呢？我们读者可以随便联想吗？我们可以随便加以解释吗？有的人他对于古典文学，没有很深厚的修养，到国外去留学，学了一些西方的文学理论，就把西方理论的模式很生硬的套在中国古典文学之上。当弗洛伊德（Sigmund Freud）心理学盛行的时候，就把一切文学艺术都解释为一种性心理的表现，甚至把中国的古诗“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，解说为“早知潮有性”，这个就未免太荒谬了。信，指潮水的朝夕涨落有定期，绝不是“潮有性”的意思。像这种学了一些西方的理论，就盲目地套在我们中国古典文学身上，这是不应该的。

可是，我们也承认，中国过去的古典文学批评，是过于概念化了。什么“风”了，什么“骨”了，什么“气”了，什么“高古”了，什么“清奇”了，这些都太抽象了，不容易掌握。所以，我现在所尝试的，是要把中国的比较抽象的概念的理论，借用一些西方的方法和名词，对它加以一种比较科学的逻辑化的解释。刚才我在课前写投影仪胶片的时候，一个年轻的同学来问我，他说他也看了一些西方的什么阐释学、结构主义（structuralism）这类书，怎么不能联系到中国古典诗词？他问我是怎么把这些西方理论和诗词欣赏想到一起的？我实在要说，这没有任何新鲜的方法。如果你对于中国古典文学有很深厚的修养，你对于西方也比较能够有多一点的理解，你自然就会看到两方面相同的地方与相异的地方。它是自然的结合起来的，不是生硬的套上去的，不是说我们学了弗洛依德的性心理，就把性心理套在所有的中国文学上，那是不可以的。我们可以用他们的方法来分析，但是，一定要合乎我们自己原有的传统，我们不能把它扭曲，不能把它错误地加以解释。

好，我们今天就要接下来看温庭筠的后边的半首词。其实前半首词也没有完全讲完。前半首词，我们看了：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

一首诗歌、一篇文学作品，它是好还是坏，要看它每一个字是否都有产生一个恰当的作用，能够在这一篇作品里边产生某一种效果。一首诗是好诗还是坏诗，它的关键分别就在这里。但是，我们因为时间的限制，而且我们的讲题是唐宋词，我不能给朋友们举诗歌的例子。而且，这么短的时间，好的作品我们都讲不完，我们也没有时间举坏的作品的例子。这里听讲的有一位经济学院的同学，刚才跟我谈话。他应该记得，我以前曾在经济学院作过一次两个小时的讲演，只讲了三首《玉阶怨》。我把这三首小诗，分成三个不同层次，把它们的成就作了比较，以后如果有时间，我也可以举一些词的例证。我只是要说，每一个字要有它的作用。

即如“懒起画蛾眉”，张惠言和陈廷焯说温庭筠的词有风骚的意思。为什么他们这样说？有没有道理呢？我昨天曾经引用符号学大师索绪尔的说法，说一个语言的符号有两条轴线，一个是语序轴，就是语言排列的语序轴，还有一个就是联想轴。张惠言和陈廷焯把温庭筠的小词看成有风骚比兴的意思，正是由于联想轴的作用。比如温庭筠用了“蛾眉”一个词语，你第一个可以想到《诗经·卫风·硕人》：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

他所写的蛾眉，是形容卫庄公夫人庄姜的美丽，是果然一个真正美丽的女子。同时你也可以从蛾眉联想到屈原《离骚》：

众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。

屈原所说的蛾眉，是代表一种品德才智的美好。

我又曾提到“画蛾眉”，举了李商隐的诗：

八岁偷照镜，长眉已能画。

是代表一个有才学、有志意、有理想的人，他对于他自己的才能志意的珍重爱惜，一份爱美和要好的心情。

昨天快要结束时我特别提到了，我说一般人批判中国的古典诗词，认为这些个写美女和爱情的，都是淫靡的，都是没有价值的，因为他们所看的只是外表。所以，在“文化大革命”的时候，就养成了一种风气，以为你所说的话，一定要带着革命教条的语言字样，你才是革命的。于是，这样的结果，就产生了一种很坏的影响，大家都唯恐自己说的话不够革命，都极力要表现，说我可是革命的。所以那个时候才有小报抄大报，大报抄梁效的现象，养成大家一种虚伪的以假当真的这种心理。我实在要说，如果社会上养成一种相率而为伪的心理，那是不幸的，是一种危机！我们所要呼唤起来的，正是人们内心深处的最真诚的一份感情的感动所涌现出来的、一种自然的本能的向那高远的美好的那种完善的境界的向往和追求的心意和感情，而这种向往追求的心意和感情，是可以相通的。所以，柳永词的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》一名《凤栖梧》）——柳永所说的可能只是他所爱的一个美丽的女子，是他自己所爱的一个对象，为了她付出任何代价也在所不惜——但这个对象可以是一个美丽的女子，也可以是一个美好的理想。

我已经六十多岁了，每年都回到自己的国家来教书或者做科研。很多朋友不理解，他们说你牺牲了金钱，牺牲了时间，付出这么多劳力，这么多辛苦，你是为了什么呢？我如果说“衣带渐宽终不悔”，那我就是因为古典诗词是我所喜爱的，而且我以为古典诗词里边所充满洋溢着的是我们中华民族的一种美好的精神、一种品格、一种操守和修养。所以，我们一定要从这种精神感情来认识才是对的。因此，温庭筠的小词，他本身写的是不是只是一个美女，我们不管他，柳永所写的“为伊消得人憔悴”，愿意为之付出代价的，是不是只是一个美丽的女子，我们不管他。可是，正是因为他们的这种为美好的理想而献身的精神，能够呼唤起我们的一种共鸣，鼓舞我们向上，向着美好的理想追求。

我还要说，为什么我们容易用这种写美女和爱情的词来表现比兴和寄托，这也不是中国人所特有的，西方也是如此的。《圣经》上像《雅歌》的诗篇，完全写的是美女和爱情，而它所写的是什么？是一种宗教上的信仰。像西方的英国的诗人John Donne，所写的很多非常热烈的爱情的诗歌，都是宗教的信仰的诗歌。正因为爱情是人类最本能的最真挚的一份感情，所以才富有广义的象征的意味。我是恐怕有的同学、有的朋友，对我不讲苏辛，而开始竟讲这美女爱情的小词，有一种疑问，因为国内有些大学的学生已经有过这种疑问，所以我简单作一个说明。

我刚才说了“蛾眉”有哪些联想，这还不算；“画蛾眉”有哪些联想，也还不算；说“懒起画蛾眉”，难道就是教大家不要工作不要上学，只是在那里懒起画蛾眉吗？不是的，你要看它的一种精神的本质是什么。我们说，蛾眉可以唤起我们的联想，画蛾眉可以唤起我们的联想。为什么可以唤起这些联想？那是因为它在中国文化传统中已成为一个语码（code），就是它已变成一种符号。你一看“蛾眉”，就有一个反应，想到屈原《离骚》中“众女嫉余之蛾眉”的联想，你一看到“画蛾眉”，就可以想到李商隐“长眉已能画”的这种联想。而当一个语言的符号，在一个国家、在一个社会里边有了这样普遍的联想的作用的时候，它就是一个语码了。就是说等于你一按这个钮，就有一串联想出现了。而这种说法是俄国一个符号学家洛特曼（Lotman）提出的。他曾经特别提出来说，语言文字的符号的社会文化背景是重要的，每一个语言符号，在一个特定的社会文化环境之中，形成了一定的效果。（西方的学者，过去只是注重符号的本身，未重视文化背景。）“蛾眉”和“画蛾眉”是只有在我们中国的文化传统之中，才产生这种联想的作用的。在我们中国，“蛾眉”和“画蛾眉”就成为了一个语码，这是值得注意的。

说“懒起画蛾眉”，懒起还有什么好处吗？奇妙就奇妙在这一点。懒起，也有一个传统，也可引起一种联想，我们也可以举中国的诗歌作例证。刚才我说有一位年轻的同学问到我，说看了西方的这些理论，为什么没有这些联想呢？我要说那正因为你看西方的虽然看了，但是你对中国的传统比较生疏。所以，你要使西方的理论为我们所用，你先要对于自己的文化传统能够熟悉，能够深入，才能使别人的理论为我所用。“懒起画蛾眉”在中国有一个传统，是一个语码。我们可以举例证来看：

早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容？风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆采芙蓉。（杜荀鹤《春宫怨》）

他是写宫中女子的幽怨。这女子说“早被婵娟误”：我早年年轻的时候，因为我是美丽的，所以被选入宫中。“欲妆临镜慵”：我现在也想化妆，可是当我早晨面对妆台的镜子的时候，我就觉得懒于梳妆了。因为在古代的男女之间存在着不平等的关系，妇女永远是被压迫、被损害的，永远是被选择的、被抛弃的，永远是处在被动的地位的，女子不能够独立完成自己的事业和人格。所以古人说什么“士为知己者死，女为悦己者容”。说是一个有才智之士，是愿意为一个欣赏他的知己付上代价的，《水浒传》上阮小二说的，“我这一腔热血要卖给一个识货的。”连孔老夫子都说：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”（《论语·子罕》）就是等待一个能欣赏自己的人。古代做臣子的等到上边的一个主人的知赏和任用是如此的，女子也是要等到一个欣赏她的人。所以她化妆是为悦己者，是希望有一个人能够爱悦她、能够欣赏她。“女为悦己者容”，容字是动词，化妆的意思。那么这个女子她说我“欲妆临镜慵”，要化妆就觉得懒，因为我化妆给谁看呢？谁是欣赏我的人呢？她又说了，那皇帝，那做主人的，那些个有选择权力的人，他们选择的标准是什么呢？她说：“承恩不在貌，教妾若为容？”承恩是得到恩宠的，得到赏爱的，她们果然比我更婵娟吗？她们果然比我更美丽吗？不是的。你要知道，白居易写《长恨歌》，陈鸿写了《长恨歌传》，说杨贵妃所以得到唐玄宗的宠爱，也不只因为她是美丽的。如果她虽然是美丽的，她整天劝唐玄宗，给他整天献忠告，说你应该怎样改正你的作风，应该怎么样为国家人民设想，唐玄宗也许就不高兴了。所以陈鸿的《长恨歌传》就说，杨贵妃之所以得到唐玄宗的宠爱，正因为她“先意希旨，有不可形容者焉”，她能逢迎皇帝的爱好和喜爱。先意，就是当皇帝的意思还没有表现出来，她已经希旨，预先就知道他的意思了。《红楼梦》里林黛玉和薛宝钗的斗争，薛宝钗何以胜利了？你看《红楼梦》所写的，薛宝钗每当和贾母在一起吃饭看戏的时候，她点的戏，不是自己所喜爱的，而是揣摩贾母所喜爱的；她点菜的时候，不是点自己所喜爱的，她是揣摩贾母所喜爱的。有权的人，做皇帝的，像贾母这样的一家之主，她喜爱这些人逢迎她。所以先意希旨的人，就得到宠爱，并不是因为一个人的才智能力的美好，不是因为一个女子的婵娟美貌而得到赏爱，因为“承恩不在貌”，所以他说“教妾若为容”？教我为什么化妆呢？教我为什么理由而化妆呢？我就是化妆得最美，而他们所喜爱的，并不是真正按照人的美好来选择的。杜荀鹤所写的假托一个女子的口吻，他正是写他自己在仕宦之上的不得意，写一个才智之士不被任用的一种感慨和哀伤。

因此，我们知道温庭筠的词就妙在这里。虽然写的是美女梳妆，但是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，处处都有一个语码，都能够敲到中国传统文化的每一个键钮。他每一个语码都能敲响一个键钮，这正是他引起张惠言和陈廷焯的风骚比兴这种联想的一个重要的原因。不过他虽然说了“懒起”，说了“梳洗迟”，但他毕竟说了“弄妆”，我们现在说化妆、梳妆，这太简单了。你知道“弄”字，有一种玩弄欣赏的意思，一个女子“弄妆”，有她自我欣赏的意味。她不是匆匆忙忙洗一把脸，梳了梳头，马上就走了，她要调粉涂脂，把胭脂的深浅，画眉用的黛色的深浅，都要调理得很好，一丝不苟地慢慢地在画。画一画，还可以照一照，欣赏一番，再画一画，再照一照，此之所谓“弄妆”者也。

“弄妆梳洗迟”，我刚才不是说了吗，“承恩不在貌，教妾若为容”？既然没有人欣赏，你就不要化妆了，为什么你还要化，而且不仅要化，你还要弄呢？你从一首小词里边，可以看到中国文化传统各方面的思想。为什么还要“弄妆”呢？中国文化传统又说了：“兰生幽谷，不为无人而不芳。”一朵兰花，生在一个幽静没有游人的山谷之中，因为没有游人的观赏，这个兰花就不香了吗？没有这样的兰花，因为兰花的本质是香的。兰生幽谷，它不因为没有人的欣赏它就不芳香了。陆放翁曾经写过一首咏梅的小词：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。　　无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。（《卜算子·咏梅》）

“零落成泥碾作尘，只有香如故”，说哪怕我梅花零落了，零落在泥土之中，被车马践踏，碾过去了，我的芳香落在泥土之中，都是不改变的，因为那是我的本质。陶渊明说的：“知音苟不存，已矣何所悲。”（《咏贫士七首》之一）我自己有一个理想，我追求我的理想。你们大家都认为我是傻瓜，有什么关系，我的本质是如此的。屈原说：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”（《离骚》）所以，“兰生幽谷，不为无人而不芳”。她虽然是“懒起画蛾眉”，是“梳洗迟”，但毕竟是画了。这一点是值得注意的，毕竟还是要珍重爱惜自己美好的品质。不是说没有人欣赏，我就堕落了，我就败坏了，我就放弃了我自己，不是的，这正是中国旧传统的那些读书人的品格上的操守。

我们现在才把上半首结束。下半首温庭筠说：“照花前后镜，花面交相映。”一篇好的作品，它的好处是多方面的，我们也不是一定要用伦理道德的价值来衡量它。我就曾经说，“懒起画蛾眉”两句，是恰好与我们中国的文化传统的一个code，一个符码，一个钮键相应和，所以你一敲就敲响了一大片的联想。可是，我们也不是说一定非要有这样的伦理道德价值的联想。他开头两句“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，它的美感，它本身的美丽，也是它的一种好处。现在我们来看，这个女子既然也画了眉了，既然也弄了妆了，她面部的化妆完成了，梳头也梳好了，现在可以在头发上戴花了，所以，“照花前后镜”。你戴一枝花朵在头上，如果只对着前面的镜子，只知道前面花的位置是如何的，还不够；你要知道，如果你在人群之中活动的时候，前后左右都有人的，他们不只从前面一个角度来看你，前后左右都可以看到你的。所以，这女子戴上花不仅是要前面照镜，她是前后镜都照一照，从每一个角度看这花的位置是不是适合，是不是美好，这就是“照花前后镜”。而在照花前后镜的时候，凡是有人用两个镜子对照过，你知道这个镜子里边有那个镜子的影子，那个镜子里边又有这个镜子里边的影子。《华严经》上曾经说过，人与人的关系，人类之间的关系，你不要以为你一个人是渺小的，是微弱的。每一个人说出的一句话，做成的一件事，都在众生界中，产生了或大或小的不同的连锁的反应。《华严经》上说，这比如“众镜相照”。我们社会上的众生，就好像是很多的镜子，每人都是一面镜子。众镜相照，就会重重现影，你的里边有他的反射，他的里边有你的反射，所以就“成其无尽复无尽”了。《华严经》上所讲的是众生之间彼此影响的关系：

犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。（《华严经·论法界缘起》）

照花前后镜的相照，正是如此的。所以照花要前后镜，就看到花面交相映，花是美丽的，人也是美丽的。李清照写过一首小词：“卖花担上，买得一枝春欲放。……云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”（《减字木兰花》）她说在卖花的担子上，买了一枝春天的花，将开未开的，含苞待放的花朵，在我如云的鬓发上斜斜的插上，我就是故意让我的丈夫、爱我的人看一看，到底是花更美丽？还是人更美丽？

所以，“照花前后镜，花面交相映”，这是一个高峰。女子从起床梳妆爱美要好到梳妆的完成，最后自己的这种衡量，还不只是如此，还不只是说它的内容的意义写的是一个美好的完成的高峰，而且他的笔法精力饱满。照花要“前后镜”，花面是“交相映”，“交相”二字表现了一种重重无尽的、精力饱满的样子。一个人应该无论做什么事，你要把你自己投注进去，要用你的最大的精力向一个最完美的标准去追求。我常常到百货公司看到那些售货员在那里歪歪扭扭慵慵懒懒，很懒散，她自以为很聪明，可是结果她的身体形态就越来越坏了，她的形象越来越坏了。人生下来的形象是父母给你的，活了几十年之后你是什么形象，你自己要负一份责任的，很多人以为偷懒是聪明，其实偷懒的人不肯用思想，不肯用力量，正是愚蠢。老子曾说过：

动而愈出。（《老子·五章》）

即以为人己愈有，既以与人己愈多。（《老子·八十一章》）

正是因为偷懒，把一切的思想智力头脑都淘空了，什么都没有了。所以，做人要付上力量。杜甫曾经说过：“种竹交加翠，栽桃烂漫红。”（《春日江村五首》之三）杜甫说，我不种竹子则已，如果种出竹子来，我要让我的竹子长得枝叶交加，这么茂盛，这么美丽；我不栽桃花则已，如果栽了桃花，我要让我的桃花开得烂漫，这样的鲜艳，这样的美丽。我们说看竹交加翠吗？看桃烂漫红吗？当然，别人栽出竹子，种出桃花来给你看，你懂得看也就不错了。但是，你何不自己种一种竹子，何不自己栽一片桃花呢？种竹而且要“交加翠”，栽桃要“烂漫红”，这是一种精神的作用。所以他说“照花前后镜，花面交相映”，表现得精力饱满，神采飞扬。而且这种修容自饰的爱美要好的精神，也与屈原《离骚》之以衣饰之美为喻托的传统有相合之处，这正是张惠言说“照花”四句是《离骚》初服之意的缘故。

最后两句：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”“新帖绣罗襦”的“帖”字通“贴”字，二字通用。这“帖”字是什么意思呢？作什么解释呢？我以为有两种解释的可能。我已经在讲“小山”的时候说过了，有的诗人所用的一个语言、一个符号，它可以有多种的意思。有的时候这多种的意思甚至是可以并存的，我们举过温词的“鸳鸯锦”为例证；也有的时候是不能并存的，我们一定要从里边挑选一个合适的意思，我们曾举“小山”为例证。“帖”字也有两种可能。一个是熨贴的意思，就是用熨斗把它烫平了，中国五代时的《捣练图》，拉开一幅丝绸，拿一个铁斗，上边有炭火，把丝绸熨平，那个时候，中国就有用熨斗把衣服烫平的事了。因此，这句的“帖”字，可以是熨贴的意思。如果是熨贴的意思，“新帖绣罗襦”，襦是一个短袄，罗是材料的质地，绣是罗上的花纹。“襦”上有“罗”的形容词，有“绣”的形容词，都是从它那“照花前后镜，花面交相映”来的。这个美丽的女子要追求它最美好的完成，这襦是绣罗襦还不说，是新帖的绣罗襦，如果是熨贴，就是刚刚烫的非常平整的一件衣服。关于这个解释，我们也要举诗词例证来证明，正如在昨天讲到“小山”，可以是眉山，可以是山枕，可以是屏山的时候，我们都要举古人的词句做例证，证明是有这种可能的，是有这种用法的。那么“帖”字有没有古人的诗词作例证呢？有的。唐朝诗人王建曾经有这样的句子：“熨贴朝衣脱战袍”（《田侍郎归镇》），是写一个出将入相的人，曾在疆场上作战，穿着战袍，现在回朝来了，把上朝的朝衣熨贴平了，把战袍脱下来了。

还有另外一个可能，是贴绣的意思。我生在一个比较古老的旧家庭，小的时候念旧书，也让我作旧诗，还让我学女红。我学过各种的女红，什么绣花了，挑花了，补花了，做衣服了，这些我都学过。我想帖绣和补花差不多，剪一块材料补贴上去，然后在旁边，在剪帖的花样的周围，把它用针线缝起来，缝绣上去，那个就叫做帖绣。帖绣的“帖”字在古人的诗词里边有没有人这样用呢？有的。李清照曾写过：

天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其。　　翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。（《南歌子》）

她写的是秋天的天气，当她年岁老大的时候，感慨她自己平生的一些经历。李清照从北宋到南宋，身经了国破家亡的惨痛的经历。她说当这样的秋天的季节，“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”。小小的莲蓬，翠色绿色的莲蓬，贴，我以为李清照所写的是她衣服上的贴绣。所以，你看她第三句写的是“旧时天气旧时衣”，“金销藕叶稀”的“金销”，也有两种可能。一个是说她贴绣的金线。我小的时候，看过家中存的一些旧衣服，是贴绣的，在贴绣的边上是一条金线，金线还不是一针一针缝上去的，是把金线用别的线钉在上边，沿了一个边。而当这个钉线磨损的时候，金线脱落，那个贴绣就脱落了。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，可能她衣服上有莲叶莲蓬的贴绣的图案，当年代久远了，贴绣的线就磨损了。但是李清照这两句话的意思不仅是如此，这两句话的意思是双关的。既写衣服上的贴绣的花纹花样，也写的是当时的天气，天上星河转的秋天的天气。那荷花、荷叶都零落了，当金风吹起的时候，结成小小的莲蓬。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，这二语是双关的，既是天气，也是衣服。“旧时天气旧时衣”，一切都如旧，可是她说只有我“情怀不似旧家时”了。国破家亡以后，她那里还有当年跟赵明诚“赌书消得泼茶香”的那种快乐的生活？当然是没有了。我现在还不是讲李清照，而是说贴字有这种可能。

所以，温飞卿词的“新帖绣罗襦”一句的“帖”字所指，一个可能是熨贴，一个可能是贴绣，是在绣罗襦上刚刚贴绣好的。贴绣的是什么样的花纹？是“双双金鹧鸪”，是一对一对金色的鹧鸪鸟。大家都知道，中国常常用鱼鸟，比目鱼、鸳鸯鸟，一对一对的，成双作对的，代表一种幸福美好的生活，代表一个人找到了一个理想的对象，找到了一个理想的归宿。而这一首词，通篇下来是写一个孤独的女子没有人赏爱的寂寞的心情。所以最后一句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”是一个反衬，是点醒她所追求的，正是一个双双对对的理想，而衣服上双双对对的鹧鸪，正是对她孤独寂寞的生活的反衬。用西方的话来说，是一种irony，是一个反讽，一种反面的对比。这首词表面上是写一个孤独寂寞的女子，可是因为他所用的语言，在我们所说的associative axis联想的轴上，能够引起我们这么丰富的联想的作用。

好，不只如此，我们现在就要问他第二个问题了。张惠言说温飞卿的词有比兴寄托，有屈子《离骚》的意思，“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”四句是“《离骚》之意”。《离骚》的原文是：“进不入以离尤兮，退将复修吾之初服。”进，是说他希望得到楚王的进用。他说我想得到进用，但不能得到进用，“进不入”，而且我“离尤”。“离”同罹，“尤”，罪过。罹是遭遇的意思，遭遇到谗毁，获得罪过，这样我就退回来，退回来修吾之初服，我要修整我自己原来的那个洁白美好的衣服。屈原的《离骚》，我们昨天就说过了，经常是以美丽的衣服和装饰代表一种美好的才智，一种品德，一种操守，所以，初服代表他那本来的清白的高洁的美好的本质。他说：“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”我本来的美好芳香的本质我要保持，所以，初服有这样的意思。

那么，张惠言用屈原的《离骚》来解释温飞卿的小词有没有道理呢？我们说了，我们可以从西方的语言学、符号学给他找到理论上的根据。那是一个code，蛾眉、画蛾眉、懒起画蛾眉以及服饰之美，在中国的文化的背景之中有一个语码的作用，是一个code，敲响一个钮键，能够引起你一大片联想。张惠言的说法，在西方的语言学、符号学里边，是有他的根据的。可是，现在我们要说了，中国比张惠言晚的一些学者，却并不都相信他的话，而且提出了反对的说法。清朝的刘熙载写了一本书叫《艺概》，讨论到中国文艺方面的各种问题，里边有一卷是《词曲概》，讲到词，他说：“飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”说温飞卿词虽然写得很精妙，很精致，很美妙，“绝人”是超过一般人，可是大概不出乎绮怨。绮怨就是闺房女子之中的那种相思离别的寂寞孤独的幽怨。他的意思是说，温飞卿所写的只是美女，并没有什么比兴寄托的意思。

我昨天也曾引过王国维的话：“固哉皋文之为词也。温飞卿……有何命意？皆被皋文深文罗织。”他说皋文真是很顽固。皋文是张惠言的号，为词就是对词的解释和批评。他说像温庭筠的《菩萨蛮》，有何命意？这些词有什么深意？没有的，皆被皋文深文罗织，都被用一个网罗把他们套进去了，说都是风骚比兴，都是《离骚》的意思。

不但如此，还有一个李冰若，他的《栩庄漫记》就提出来更不同意的看法。他说“论人论世全不相符”，他说温飞卿你要看他的为人，看他当时生活的背景，他不是一个有屈原的忠爱缠绵的理想的人，论人论世不相符合。而且他还说：“以无行之飞卿，何足以仰企屈子。”以一个操行不好的温飞卿，你怎么能够让他提高地位来企比屈原呢？（诸引文请参看《迦陵论词丛稿·温庭筠词概说》）

我们现在讨论刚才提出的问题。张惠言用这种比兴喻托，用屈子《离骚》的含义来解说温庭筠的词，我们可以在西方的语言学、符号学的理论上给他找到依据。你要知道，中国古人常常在他说的时候，不给你理由。他说“照花四句，《离骚》初服之意”，为什么温庭筠的词使你想到屈子《离骚》的喻托呢？他不给我们解释，他也没有理由，所以，大家尽可不相信。我虽然尝试给他从理论上找到了依据，他不是没有道理的，是因为确实温词所用的语言的符号，有合于我们中国的文学的传统，合于我们中国的社会文化背景所形成的一些语码的钮键，可是有人不相信就提出来了，说是“论人论世全不相符”。

现在就有一个问题了，作者如果没有这个意思，读者可以有这个意思吗？温庭筠没有风骚比兴的意思，张惠言可以给他加上这个读者的衍生的意思吗？我要说，在中国旧日的诗论的传统上，本来也是可以的，而且是曾经受到鼓励的，这是我们中国诗歌理论一个悠久的传统。大家一定记得，孔子讲到诗的时候曾经说：

诗，可以兴；可以观；可以群；可以怨。（《论语·阳货》）

孔子论诗，第一个提出来的就是说可以兴。我们昨天曾经讲过比兴之说，就是可以兴。这本来是我们最原始的、最基本的一个作诗的方法方式，一种引起你作诗的感发的作用，是诗歌的生命的孕育和活动的一种作用，是见物起兴。钟嵘就曾经在《诗品·序》中说：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

在我们中国说有阴阳之气，所以冬至阴生，夏至阳生，阴阳之气运行，气之动物，于是就感动了万物。所以春天阳气运行的时候，草木就萌生了，秋冬之际，当阴气盛起来的时候，草木就凋零黄落了。气之动物，所以物之感人，万物的生长使我们欣喜，草木的黄落使我们悲哀。陆机的《文赋》也曾说：

悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。

因为我要证明中国的传统，所以我才要引证他们的话，这不是我的话，这是中国的传统。我们看到草木的黄落，就悲哀了；我们看到春天草木柔条的生长，就欣喜了，所以“摇荡性情”；我们人的生命与草木的生命，有一种生命的共感，于是就“形诸舞咏”，在歌舞吟咏的诗歌上把它表现出来。而使我们感动的，当然不只是外界草木的生长和凋零。如果没有感情草木的生长和凋零都使我们感动，那么人事的种种现象当然就更使我们感动了。《论语·微子》上说：

吾非斯人之徒与，而谁与？

人是我们的同类，如果你看到草木鸟兽的种种情况都使你感动，那人世间的情况呢，难道你不感动吗？所以，杜甫的诗篇才反映了天宝的乱离。那整个时代的国家的残破、民生的艰苦，使得杜甫感动，写出伟大的诗篇。兴是什么？从作者来说，是他见到外界的大自然或人世的种种现象，引起他内心的感动。可是，孔子说诗是可以兴的，不仅是外界的自然界、人世的现象使作者感动，作者写出来的诗可以兴，可以使我们读者感动，所以，诗歌是奇妙的东西，是一个活的东西，诗歌是带有生命的东西。我们不要用那些条条框框把它卡死了，把它扼杀了，不要这样做！我们要认识那诗歌本身所带着的生生不已的千百年仍然使我们感动的生命。

诗是可以兴的，而且不只是说你说什么就使我感动什么。杜甫说：“国破山河在，城春草木深。”我曾经写诗，反映当我年轻的时候在沦陷区读书的思想，说我们那个时候的生活是“慷慨歌燕市，沦亡有泪痕”。这是我写的诗句，当然写得不好，燕赵多慷慨悲歌之士，我说我们生活在沦陷区读书的时候，“沦亡有泪痕”。我们读了杜甫的“国破山河在”，就非常的感动，但我们还不是说诗歌反映了什么现实就使我们体会到什么样的现实，我们就有了跟诗人同样的感动。这当然也是一种兴。

但是，孔子所说的兴，还不只是如此。在《论语·学而》里边，记载了孔子与他的学生的谈话：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓欤！”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”

子贡问孔子说，一个人做人，你虽然贫穷，要有骨气，不要因为自己的贫穷，就变成这样的卑屈，这样的谄媚。他说如果贫穷而不这样卑屈谄媚，一个人也不要因为物质上的富有向人表示你的骄傲，这样做人如何呢？孔子说，你只是消极的贫穷不谄媚，富贵不骄傲，但是做人不只应当贫穷时不谄媚，而且还应安于贫穷。虽然物质上缺乏，但是你心灵上有一种自己平安的快乐。仰不愧于天，俯不怍于人，所以说仁者不忧，有这样一种内心的平安，是“贫而乐”；“富而好礼”，富人有了物质上的富裕以后不但不骄傲，而且是有礼法的，知道谦虚的，这就更好了。这本来讲的是做人，孔子这么一说，于是子贡就说了“如切如磋，如琢如磨，其斯之谓欤”！孔子的《论语》，当然受时代的历史的限制，有些是糟粕，我们应该剔除的。至少我就不赞成他说的“唯女子与小人为难养也”。可是，我们也不得不承认，《论语》里边还是有一些我们的文化上、思想上的精华。当他跟学生这样问答，学生说贫而无谄，富而无骄，他把它提升了一个层次，是说“贫而乐，富而好礼”。他的学生也是聪明的学生，说《诗经》里有这样两句诗：“如切如磋，如琢如磨。”就好像琢一块玉，本来是一块璞玉，跟石头混在一起，可是我们要琢，把它变成晶莹圆润，把它提升到一个更高的层次。“其斯之谓欤”，就说的是这种情形吧。

孔子把做人的境界提高了，而他的学生就联想到璞玉琢成美玉的两句诗，这两句诗本来不是说贫而乐、富而好礼的修养，子贡引用这两句诗，只是子贡的联想。

另有一段故事，有一天孔子另外一个学生子夏来问孔子：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣！

巧笑倩兮，是一个女子笑起来很美丽，她眼睛流盼的时候光彩照人。素本来是朴素洁白，绚是绚丽，子夏说“何谓也”，他问这是什么意思？素的白的怎么会是最有色彩的呢？怎么会是漂亮的呢？孔子回答说“绘事后素”，说作画是先要找一个洁白的材料，绘画的事情“后素”，是要在素以后，就是说先要求质地的洁白，“唯白受彩”。只有洁白的质地，你才能涂上绚丽的色彩。如果本来是龌龌龊龊的非常脏的东西，你无论如何不能着上鲜艳的彩色。孔子说了“绘事后素”，他的学生子夏很聪明，马上产生了一个联想，说：“礼后乎？”说按老师这样说，人，最基本的是内心的思想感情，你尊敬一个人是发自内心的感情，外表的形式的礼节是次要的，根本是你内心要先有这样一种本质，这才是重要的。

当孔子跟他的学生子贡谈到人的修养，子贡就联想到诗句，孔子说：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”说我可以跟你谈诗了，是因为孔子告诉他一件事情，他可以推想到孔子没有告诉他的事情。当子夏问孔子以后，孔子说：“起予者商也，始可与言诗已矣！所以我们就可以知道，孔子认为可以跟他谈论诗歌的是什么样的学生，是有丰富联想的学生，不是只理解字句表面的人。

很多人把文学看得很死板，好像一定要说得很死板才好，那是不对的。诗歌是活泼的，是有生命的，而且它的生命还不是它是这样的生命就只是这样的生命，不是，它是可以一生二，二生三的，是可以生生不已，产生丰富的联想的生命。所以，诗歌是带着一种兴，带着强大感发的力量的，是能够呼唤起你心灵深处很多美好的感情和高尚的意趣的，是生生不已的。所以后来说词的人，清末的一个词人，叫做谭献的，他说你说词的时候，可以“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词录·序》）。所以温飞卿可能没有屈原《离骚》的忠爱的本意，他作词的时候可能只是写美女，可是他用的这些个语言的符号，既然具有了我们中国社会文化的某一种语码的性质，能够引起读者的联想，那读者之用心又何必不然。我们从他写美女爱情的小词，能够提高我们的一种品格和修养，那又何必不然！当然是可能的。所以，张惠言之说温词一方面有语言语码的根据，而且“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，这也是我们对张惠言词说的一种解释。

不过，我们还要详细地说明，我们虽然是对张惠言的这种说词的理论给了一个解释；可是，我们还是要问一问，屈原是用美人作比喻的，是果然有忠爱的寄托，那是屈原用他的生命、用他的生命证实了。凡是一个伟大的诗人，都不只是用文字写诗，而是用他的生命和生活去写诗的。屈原是如此的，杜甫是如此的，陶渊明是如此的，苏东坡、辛稼轩这些品格上光辉隽洁的伟大的诗人，都是用他的生命和生活来写诗的，我们应该认识到这一点。

所以，我们欣赏一首诗的时候，也要说这个作者果然有这个意思吗？屈原是有的，屈原的《离骚》的开头就是自叙，用自传的体裁，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。……”他说“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，我自己受到什么样的苦难都不害怕，我所担心的是我们的国家——楚国危亡的命运，当时楚国处于秦齐两大国之间，我们应该怎样处理好我们的国家？屈原的《离骚》通篇抒写了他的忠爱的情志，他整个的生命和生活证实了这一点。

温庭筠呢？不能。在历史上的记载，《旧唐书》、《新唐书》有很短的温庭筠的传记，还有晚唐以后的一些人写的笔记、小说、杂记里边，也记载了一些温庭筠的事迹。他们说什么呢？他们说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书·温庭筠传》，参见《迦陵论词丛稿·温庭筠词概说》）。说他能够配合着当时的管弦吹奏的声音，为侧艳之词。侧者，就不是严肃的，不是正当的。艳，就是那些香艳美丽的写爱情跟美女的歌词，说这个人他的行为不是很严肃的，是比较轻薄的，“薄于行，无检幅”（《新唐书·温大雅传·附庭筠传》），生活上不是很规矩，是不知检点的。温飞卿是这样的一个人，他平生仕宦上是很不得意的。所以，历史上认为，像温庭筠这样的人，哪里有屈原《离骚》的那种关怀国家的忠爱缠绵的感情？当然是没有了。所以《栩庄漫记》的作者李冰若才说“论人论世全不相符”。

可是，温庭筠自己虽然没有这种感情，而他是在中国旧的文化传统之中受到的教育，从屈子《离骚》的美人香草，一直到汉魏六朝像曹子建都是这样写的：“南国有佳人，容颜若桃李。”（《杂诗》）“君若清路尘，妾若浊水泥。”（《七哀》）用美女来表现寄托，用美女来表现仕宦上的不得志，用美女表现自己不得志的诗篇，对于读中国旧传统书的人来说，太熟悉了。他所写的也许就是现实的一个美丽的女子，可是当他一想到美女，那“蛾眉”、“画娥眉”就跑出来了。因为他是在这个文化的传统教育之中生长的。俄国的符号学家Lotman就说了，语码的作用，是在相同的文化背景之中的人，才能体会出这个语码的效果，没有中国的文化传统的人来读“画蛾眉”，他没有这个联想。这是温庭筠所读的书跟张惠言所读的书，背景有相似的地方。而温庭筠用这些个字，可能是因为他读了这些个书，习惯上就用了，是本无托喻，只是一种语码的偶合，只是这种符码的偶然的相合，这是第一种情形。

在五代的很多小词中，也有一些人学写美女跟爱情，就只是肤浅的现实的美女跟爱情，并不能引人生出托喻的联想，很多是这样的歌词。温庭筠使人引起联想的一个重要的原因，就因为他用的这些个语码，是与中国的传统相合。

另外，还有一个原因，我在昨天也提出来了，我说诗是言志的。所以每个诗人一拿起笔来写诗，他的显意识就活动了，这种志意怀抱就都涌现出来了。所以，杜甫说：“许身一何愚，窃比稷与契。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）“致君尧舜上，再使风俗淳。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）可是写词的人只写美女爱情，没有这种要写自己志意理想的这种conscious用心。他在意识里边，不是说我现在要写我自己的理想了，他没有，他就是写美女跟爱情。可是，这就很奇妙了，在作者没有明显的意识的时候，他的潜意识，他过去所读的书，所受到的教养，所经历的生活，无形之中就都流露出来了。那温庭筠在他深隐之处的内心，是确实有一份不得意的、在政治上被摒斥的这种感慨和悲哀的，我们可以从他的一些诗作里得到证明。他词里所写的可能只是美女跟爱情，可是他的诗就言志了。他有一首诗的序是：

开成五年秋，以抱疾郊野，不得与乡计偕至王府，将议遐适，隆冬自伤，因书怀……一百韵。（《病中书怀呈友人·序》）

他说那是开成五年（840）的秋天，因为我生病，住在长安的郊野，不能随着地方上的计吏（会计员）去都城的机会一同去京城参加科举。这里就有一个问题了，他说我抱疾，不能到京城去。可是后边他又说将议遐适，正在考虑计划，遐是远，适是往，往远方去。如果京城这么近不能去，你能到远的地方去吗？因时间短促，我不能把这一段的历史和温庭筠的生平仔细地向大家介绍。原来在那一段时间，在唐朝的朝廷上发生了一些重大的事故。开成是唐文宗的年号，这以前的年号本来是大和，也有的人写作太和的。在大和九年（835），朝廷里发生了一件事，原来在中晚唐的时候，朝廷里宦官专权，连皇帝的生杀废立，都操纵在宦官的手中。据历史记载，唐朝至少有两个皇帝是被宦官杀死的，更多的皇帝是被宦官所拥立的。文宗是比较有理想的一个皇帝，想要削减宦官的权力，他联系了一些大臣，一个是李训，一个是郑注，让他们设法谋诛宦官。他们想了一个办法，在一个厅堂帐幕的后面，埋伏了一些甲兵，谎说在这个庭院的石榴树上有甘露——甘露在中国古代被认为是祥瑞的——想等皇帝和重要的宦官们来看甘露的时候，伏藏的甲兵就可以出来消灭这些操纵大权的宦官。可是，这件事泄露了，失败了。于是，宦官就大怒，把朝廷里的大官，从宰相王涯以下，诛戮一空，而且往往是族诛，一个人犯罪，牵涉到全家族，很多人都被杀死了。这是在大和九年发生的甘露之变。当王涯这些大臣被杀之后，温庭筠写了两首诗，题为《过丰安里王相故居》，表现了对被宦官杀死的宰相王涯的同情，为他的死亡而哀悼。

文宗时还发生了一件事，本来太子是庄恪太子，因后宫的争宠争权，还有宦官在中间的弄权操纵，这庄恪太子被废了，而且不久就得暴病，忽然间就死了。庄恪太子被废黜的时候是在开成三年（838）。温庭筠开成五年写这首《病中书怀》诗以后不久，文宗死去了。本来庄恪太子死后，曾立陈王成美为太子，但这时成美没有继位，宦官又另立了一个皇帝，就是武宗。而温庭筠在甘露事变后，既写了同情被宦官杀死宰相王涯的诗，又在庄恪太子暴卒以后写了哀悼庄恪太子的诗歌，他所哀悼的人，都是受过宦官迫害或者诛戮的人，他在仕途失意是有政治上某些因素的。开成五年他没有参加乡试，可能不完全是因为生病的原故，可能是因为某些政治的因素。温庭筠后来就写了开成五年秋那首诗，其中有句：

逸足皆先路，穷郊独向隅。……赋分知前定，寒心畏厚诬。……有气干牛斗，无人辨辘轳。……积毁方销骨，微瑕惧掩瑜。（《病中书怀呈友人》）

逸足，说那跑得快的人，在官场上竞争能够飞黄腾达。而我是困守在郊野，独独面向一个角落，我是被冷落的。“赋分知前定”，分，本分，赋，所得到的。我知道我注定的命运所得的，是已经前定了，命中注定我是不能飞黄腾达的。不能飞黄腾达也就算了，“寒心畏厚诬”，使我内心胆战心寒恐惧悲哀的，使我担心的是怕别人给我很多诬蔑。“有气干牛斗，无人辨辘轳”，这是个典故。晋朝的张华会观天上的星象，常常看到夜晚的时候，有一条光气上冲在牛斗两个星宿之间，后来他跟一个懂天象的人研究，说这应该是宝剑之气，应该是在丰城县。后来就到丰城县挖掘一所监狱房子的地基，果然得到了两把宝剑。温庭筠的意思是说，我是一把宝剑，是有才能的人，我的剑光的光彩，可以上干牛斗，可是无人辨辘轳。辘轳，通鹿卢，本为玉作剑首，《说苑》：“拔鹿卢之剑”，在此指宝剑，没有人像张华那样认识这珍贵的宝剑，比喻没有人认识我的才能。后边他说“积毁方销骨，微瑕惧掩瑜”。古人说“积毁销骨，众口铄金”，你本来是好好的，可是大家都这样说，你就难以辩解了，连曾参的母亲听到三个人说曾参杀人，她还不免犹疑。大家都这样说，就把无说成有，那种谣言是可怕的。所以他说，积毁可以使一个人连骨头也销毁了，可见外在的诽谤是可怕的。微瑕惧掩瑜，瑕是玉上的斑点，瑜是美好的玉，他说也许有一块美玉只因为有一个微小的斑点，人家就不把它看做美玉了，因为一点毛病把所有的美好都遮掩了。人也是如此，一步小的过失，把他所有的好处都遮掩了，他说的是他自己：我也许有行为不检束的地方，我也许因为“能逐弦吹之音，为侧艳之辞”，是为你们大雅君子严正之人所不取的，但是，我也是有我的才智和理想的。可见在当时唐朝的那种黑暗的政治背景之中，温庭筠果然内心之中是有他一份悲哀和愤慨的。所以，也可能是由于这种原因，就在他写美女和爱情的小词之间，他不知不觉地隐约地流露了这样一种悲慨的感情。这是第二种的可能。

现在我们结束了这一首词。以下我们再简单的介绍一两首温庭筠的词，就把温庭筠结束了。因为时间的关系，我们不可能都像这一首词这样的精读。但是，也不能太简略了；太简略了，我们不能讲出一个根本的东西来，所以，我们要有精读，仔细的思考辨别，也要有略读。下面一首是略读了。

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。　　藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。（《菩萨蛮》）

我们在讲到第一首词“小山重叠金明灭”时，曾特别提出来说明过温庭筠所用的语言的符号，不是一个理性认知的说明，是一个感官的印象，是一个具体的形象，直接给读者感官的感受。现在这一首词我们就看到了，温庭筠词的美，不仅是感官的形象，还有声音的美。中国的古典诗词，你认为它太古老了，你都不要它了。但是，我一定要说，中国的古典诗词是把中国的语言文字运用得最精致最美好的。有时候我看到现代的诗歌，我承认它里边某一些感情，写得非常真实，非常感动人，它有很好的内容，有一两句也很出色。可是，忽然间会出现那么一句，那么几个字，使人感到杈丫生硬、粗糙！自己对自己国家的语言文字，没有更精美更细致地掌握，至少我们读古人的诗词是可以帮助我们学习掌握到这一点的。我还要顺便说一下，因为在座有许多年轻人，现在你们并不一定需要，也不要求你们再写古典的诗词了。但是，你们从阅读古典文学的修养中，也可以提高你们的写作能力，用在你们所写的现代的诗歌，甚至是朦胧诗里边去的，而温庭筠有的时候也颇近于朦胧诗的。

我们现在可以看他这几句，这几句不只是形象的美丽，而且声音还很美丽。还有我要说了，我们觉得古典诗词，什么平平平仄仄，仄仄仄平平，这是一种锁链，这是一种约束，这是不自由的。对此，你要分成两面来看，当你不熟悉它的时候，它对你就是一种约束。刚才大家不是说叫我吟诵吗？中国诗歌的奇妙，就是因为它平仄的节奏韵律，有一种歌唱的歌吟的性质。当你吟诵的时候，当你把声调熟悉了，你不用去查平仄，不假思索，脱口而出，它自然就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。你如果不相信我，你看过《刘三姐》的电影吗？人家刘三姐也没上大学，也没有念文学院研究所，怎么唱出来都是七言绝句呢？很容易的，你只要熟悉了它的平仄，自然出口就是了，你也可以变化。李太白的参差错落的歌行，他把句子的长短平仄都变化了。但是，我一定要说，好像盖一座房子，你可以盖成各种的形状，可以有各种的建筑设计，但是，有一个基本原则，就是你要了解建筑学的原理，要了解每一种建材的性质功能和作用，你盖起的这一个建筑物才能够真正牢牢屹立在地面之上，不在风雨之中倾斜倒塌。你如果只图新鲜的花样，对于质地也不了解，对于建材也不了解，你硬出一个新鲜花样，还没有盖完它就塌了。

我赞成大家写现代诗，我也赞成大家写朦胧诗。在我的《迦陵论诗丛稿》里边，在讲杜甫的《秋兴八首》的最后就讲到这一点。还有一篇文章，我们这里出书的时候给我删去了，是我为台湾的一位现代诗人的诗集所写的一篇序。我平生不给任何人写序，一方面我很忙，一方面写序你总要说两句客气话。一个人应该是真诚的，我说他有好处也有缺点，但是人总是喜欢听好处，不喜欢听缺点，所以我从来拒绝给任何人写序。但是只给一位台湾现代诗人写过序，就是要表示我不是要否定现代诗的，我也是赞成的，但是有一个原则，就是你一定要认识我们自己的语言文字的特色，要能够精致美好地运用它。这是一个基本的原理。

我们现在来看温庭筠词的声音的美好。他说“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”。枕、锦，都是上声的字，上声的字都是曲折而向上扬起的声音，有一种飘扬悠远的感觉，你不管他写的是什么，“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，那梦境的悠远不用说明，一种缥缈的悠远的感觉，都在词的声调之中表现出来了。后面说“江上柳如烟，雁飞残月天”，烟、天、两个非常轻快的韵，显得轻倩而空灵。除了声音以外，还有个特色，就是前后用跳接的承接。前面有“水精帘”、“颇黎枕”，而且还有“鸳鸯锦”的卧房，还有做梦，怎么忽然间就到了“江上柳如烟”了呢？这是跳接，没有一步步地告诉你怎么从“水精帘里颇黎枕”到“江上柳如烟”的。还有下半首“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，都是齿头的声音，不用说出来人胜的形状是参差错落，而是在读的声音之中，就表现出参差错落了。

诗歌是一种美文，不同于一般散文。它不是用说明，而是要直接诉之于人的直接感受的，有形象、有声音。但这二句词究竟说的是什么呢，现在简单地讲一下。帘有各种的帘：竹帘、珠帘、绣帘，什么帘都有。水精的帘，玲珑剔透晶莹，水精是什么？水精是坚硬的，是寒冷的，颇黎枕与水精帘两个形象是互相映衬的，互相呼应的。都是玲珑的，都是晶莹的，都是皎洁的，都是寒冷的，也都是坚硬的。“水精帘里颇黎枕”，这样的一个境界，在这样的境界之中，该是什么样的人物？你要知道古人写美女的时候，往往先不说这个美女本身形象怎么美，而先写这个美女的环境的背景是怎么样美。如同李商隐的诗：“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。”（《碧城三首》其一）在这碧城十二曲阑干之中该是怎样的女子呢？近代大书法家沈尹默先生也写过一首诗，有句：“珠楼十二玉为房。”那该是什么样的女子才住在这样的房子之中呢？所以，你就知道，中国的古典诗词是很精美的。我们不能欣赏，只是因为我们不能理解。它们在呈现一种感情思想品格境界的时候，它每一个语言符号，每一个形象，每一个声音，都带着它的作用。我没有时间讲沈先生这首诗——非常好的一首诗，感慨极深的一首诗。

我现在说的是“水精帘里颇黎枕”的女子。李太白曾有一首绝句：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。（《玉阶怨》）

透过水精帘，来写相思怀念，那是怎样的相思怀念呢？你面对着水精帘来观望玲珑的秋月而怀念一个人，就提高了你所怀念的对象，也提高了自己感情的品质，那是多么高洁美好光明皎洁的形象。“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，在水精帘里颇黎枕上睡觉的女子，她屋里焚香，屋里是暖的而且有香炉的香气，被褥上也有薰香，就是这种香气牵惹了你的梦境。一般而言，人在睡眠之中，虽然不是显意识的，可是你听到水管子没关紧，滴答滴答水的声音，就会梦见下雨，梦见大水。所以，她有暖香，暖香就惹梦。在这种温暖有香气的感官刺激之下，所引起的梦境那种香甜美好，是可以想见的。在什么地方梦见？是鸳鸯锦褥之上，是鸳鸯锦被之中？总而言之，是这样的环境，于是那种梦境的美丽和缠绵，那种相思之情，就可以想见了。

更妙的是，前面写的是“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，却忽然一跳，说了“江上柳如烟”，写的是江边早春的景色。早春二月杨柳刚刚发芽，那个嫩绿的颜色，“草色遥看近却无”，柳色有时也是遥看近却无，像一片烟霭的笼罩。在这样的情景之中，“雁飞残月天”，春天了，鸿雁开始向北飞了，天上有雁飞过时，一轮残月西斜了。后两句江上的景物，跟头两句帘里的暖香惹梦的景物有何相干？张惠言说头两句是说做梦，江上柳如烟正是梦境，梦到江上柳如烟。这是比较笨的说法。温庭筠也没说是梦到“江上”的情景，你怎知道是做梦呢？俞平伯先生有比较聪明的说法。俞先生《说词偶得》中说：

帘内之清秾如斯，江上之芊绵如彼。千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。

他说屋子里边那种凄清的环境，那种香秾的梦境是如此，江上那烟霭迷濛中嫩绿色的柳条柔软绵长的样子是如彼，这么两个美丽的形象，你不用管它们之间的关系，是不是做梦你不用管它，他说无论知与不知，识与不识，只这两个形象的并举，尽人皆知是好言语了。正如电影讲究蒙太奇的手法，把两个镜头一重叠，马上一个新的意义新的境界就出现了。

后边两句，“藕丝秋色浅，人胜参差剪”。藕丝，他这里指的是一种很纤细的丝织品，一种衣料，藕丝上染的颜色是秋色。秋色是什么色，我以为是黄绿之间的一种颜色，一种很娇嫩的颜色。藕丝是材料，秋色是颜色，这又是温庭筠的特色了。他告诉你那是藕丝裙了吗？没有。他告诉你那是藕丝裳了吗？也没有。它只是一个直接诉之于感官的叙述。铃声响了，我们今天停在这里，下次再接着讲。

第三讲　韦庄

我所选择的“小山重叠金明灭”和“水精帘里颇黎枕”这两首词，是我个人自以为可以代表温庭筠词特色的。因为词开始时原只是歌筵酒席之间的歌曲，本来都是写美女和爱情的。因此，在讲解和评赏时，我们就要区分每一个作者有什么不同的特色。我的重点要放在两点：第一点，就是每一个作者个人的风格的特色；第二点，就是这一个作者在词的发展历史之中，他所起的作用，他所占的地位。我们着重这两点。因为如果不然，那所有的词都是写美女和爱情，所讲的千篇一律，有什么分别呢？

温庭筠的特色，是他自己个人风格上的特色，就是上一讲我们提出过的两点。一个是他所使用的语言符号，不是像一般人只提供给我们一个认知上的意义。比如说屏风，你说小屏，那小屏这两个字的语言符号，就指向一个认知的意义。他没有用“屏”字，而用了“小山”，说“小山”，这就是一个感官的印象。他没有说明，所以有人就批评，说他的词常常模糊、不通、晦涩，读不懂，不知所云。而这种感官印象的语言，我上次引了西方的符号学家的理论，他们认为这在诗歌里边是非常重要的。因为诗歌是一种唯美的感性作品，它所给我们读者的，不应该只是理性上的知识和了解，还应该有感性上的直觉。这是温庭筠词的第一个特色。第二个特色，是因为温庭筠是在中国教育传统背景之中成长起来的，当他写作的时候，所使用的语言符号常带着我们中国的民族社会文化传统的很浓厚的色彩，如同“画蛾眉”之类。由于这两点特色，一个是美感的直觉，一个是语码的联想。带着这两点作用，就使得歌筵酒席之间本来没有深意的小词，有了比较深远的意义和价值，使得词这种文学体式提高了它的地位。

所以，不但《花间集》里边把温庭筠选做第一个作者，而且历来评词的人都以为温庭筠在词里边是一个开山的人物。不但如此，虽然中晚唐以来有些诗人因为喜爱这流行的歌曲，也尝试着写作，但都没有像温庭筠这样投注上较大的精力。像刘禹锡、白居易、张志和，虽然都留下了一两首所谓词的作品，但是却没有留下来像温庭筠这么多的作品。而且他们所写的多半都是比较常见的词调，《长相思》了，《忆江南》了，《渔歌子》了，没有像温庭筠尝试了二十个左右不同的牌调。这是温庭筠在词的创作历史上的重要性，他是使词离开一般的没有深意的歌曲而有了深刻意义的一位重要作者。

可是，早期的词的发展过程是一个诗化的过程，是把本来没有深意的香艳的歌曲，转向诗歌化的一个过程。温庭筠提高了词的地位，使读者能够联想到风雅，想象到屈骚，这已经是诗化了。因为他所用的语言符码，是带着中国诗歌悠久传统的。

温庭筠以后的第二个作者，就是我们今天所要介绍的韦庄。

大家也许觉得上一次我对温庭的第二首词还没有讲得很清楚，我因为想快一点讲，所以就没有仔细地分析。但是，在讲韦庄之前，我想对温庭筠的第二首词加以简单的说明。

在前一讲，我们虽然已经提到过这首词在形象和声音方面给人的直觉的美感。可是，一般人常不满足于这样的说法，因为我们习惯于用理性来追求，要给它一个意义。如果我们不肯停止在只是直觉美感的欣赏，我们一定要给它推寻出来一个意义的话，那么在美感之中，它所提供出来的是什么意思呢？“江上柳如烟”，那柳丝的绵长，那柳丝的细软，那烟霭的迷濛，这种感觉结合了我们中国的文化传统。从柳树所联想起来的是什么？是别离。古人说折柳送别，灞桥杨柳，是折柳，是带着离别的感情的。而柳条的绵长是代表我们离别之后的怀念相思的。所以“江上柳如烟”，有一种绵长的离别情意。“雁飞残月天”，也提供我们一个联想的意义，因为我们一般人认为雁是可以传书的。《汉书·苏武传》里说，苏武沦落在匈奴十九年，后来汉朝的使者说，接到了苏武绑在雁脚上的帛书。所以，雁是可以传书的，这是中国社会文化历史传统背景一直有这样一个联想的语码作用。而“雁飞残月天”，这就代表了他对远人的怀念。李清照的词说：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”（《一剪梅》）“云中谁寄锦书来”，说在碧云天之上，有谁寄给我一封相思怀念的书信？“雁字回时，月满西楼”，当鸿雁结成人字、结成一字飞回来的季节，我长夜无眠，看到楼边沉下去的月亮，自然就怀念起远人，“但愿人长久，千里共婵娟”。因此对这两句词，如果你结合着中国对于柳、对于雁、对于月亮的种种传统来联想，你就知道它所暗示、它所透露的是一份相思怀念的感情。

下半首他说：“藕丝秋色浅，人胜参差剪。”人胜是什么呢？有很多年轻的同学们说他们不能欣赏古典诗词，因为他们距离传统太遥远了。他们对于中国古人所使用的那些个优美的语言，我们中国语言文字的精华，它们所代表的传统社会的文化，他们不能够体会了，不能够理解了，这是一件非常可惜的事情。因为，我们有这么一个美好文学中的世界，而我们居然不能够欣赏，这是一件可惜的事情。人胜是什么呢？有一本书叫《荆楚岁时记》，南朝梁宗懔撰，里边记载着说，中国有一个风俗——“人日剪采为幡胜”。我不知道在座的年轻朋友知不知道我们中国的风俗，我们刚刚过完了我们的春节，正是正月初几的时候，我们中国古代对新正开始的几天有这样计算的一种方法，从正月初一开始，说：

初一　鸡日　　初五　牛日

初二　狗日　　初六　马日

初三　猪日　　初七　人日

初四　羊日

一鸡，二狗，三猪，四羊，五牛，六马，七人。中国传统有一种迷信的风俗，以为正有初一天气好，今年家里的鸡就养得好。初二天气好，狗就养得好。依此类推，初七的天气好，全家的人就平安幸福美好，所以初七是人日。而正月初七这一天既然是人日，所以是一个怀念远人的日子。杜甫诗集中曾有一首诗，题为《追酬故高蜀州人日见寄》，引高适诗，有“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡”的诗句。所以温庭筠这一首词整个暗示的都是相思怀念的感情，可是他都没有说，他只是说“江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪”。

每当人日的时候，荆楚的风俗，妇女就把五彩的丝帛、丝绸之类的材料剪彩，做成一个幡胜。幡是有一片东西垂下来可以随风飞扬的，像寺庙之中的风幡之类。幡胜是女子在人日剪了五彩的一些花样，插戴在头上，而且有一种竞赛斗胜的意思，所以叫幡胜。

“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，温庭筠所写的都是美感的直觉：藕丝是材料，秋色浅是颜色，人胜是一个名词的形象，参差剪还不是说剪的动作，是说形状参差的剪出来的人胜，是形容那个人胜的美丽的形状。我如果很笨，剪个方块戴在头上，那有什么好看？人家要剪出参差曲折的花样来，才可以争奇斗胜。而“人胜参差剪”，暗示的也是对远人的怀念。

六朝时有一个诗人叫薛道衡，曾有诗句说：“人归落雁后，思发在花前。”这诗的题目是《人日思归》，就正是正月初七怀念远方家人的诗篇。说天上的鸿雁已经飞回去了，远方的人还没有回去，人的归去比鸿雁落后了；可是我的思念的发生，是在花没有开以前，不是等到花开了，我才想家要回去的。

所以，温庭筠这首小词，你外表上看起来虽然像是不通，怎么从这里跳到那里呢？但是，你如果熟悉我们的文化，熟悉我们的文学，熟悉我们诗歌的传统，你就可以找到它里边所蕴蓄的那种深远的含义了。

后边说“双鬓隔香红，玉钗头上风”，这两句是温庭筠常常被人讥讽，说他不通的句子。香红是什么？香红是花朵。红是花之颜色，香是花之气味，这正是温庭筠的一个特色。他所提供的语言的符号，不是一个认知的符号，而是一个感官的印象。不说花，而说香红。而“双鬓隔香红”，这个句法，我上次讲瑞士的语言学家索绪尔提出来，语言作为一个符号，传达它的意义，有两个主要的结合的作用：一个是横面的语序轴，就是这一句语言它在文法上排列的次序，它组成的语序轴；一个是直的联想轴。我们刚才所讲的这些语码给我们的联想，都是在联想轴上产生的作用，而“双鬓隔香红”这一句的问题、好处或者是缺点，都出现在语序轴上。什么叫“双鬓隔香红”？这是一个模棱两可的、叙述不十分明白的句子。你可以把花插在头发的中间，双鬓被中间的花朵隔开了。另一可能，是把花插在两边，是两边的花被中间的头发隔开了，而两边都是鲜红的花朵。这一句话本身，在语序轴上，是一个模棱两可的句子。我们中国旧日的传统，常常是喜欢追求一个理性上的意义，所以，我们对于这样的句子不喜欢，认为它不通。可是，根据西方的诗歌理论，就以为诗歌有的时候有这种模棱两可的现象，反而提供给我们更多的联想，更多的解释的可能。“双鬓隔香红”，你可以想成花朵在中间，也可以想成花朵在两边。总而言之，是“花面交相映”的感觉，可以给我们更丰富的意思。你虽然没有理性的解释，但它可以给你更丰富的内涵。

而下句“玉钗头上风”，这句简直是太笨了，几乎不通。什么叫“玉钗头上风”呢？你要知道，就是这“风”字，使这整个形象活动起来了。不然的话，这是一个呆板的、不动的画面。“藕丝秋色浅，人胜参差剪，双鬓隔香红”，是个死板的画面。而现在玉钗头上有风丝的撩动，幡也活起来了，花也活起来了。我们马上要讲韦庄的词了，韦庄词有句：

清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。（《浣溪沙》）

他说一个女子早晨梳妆好，正是春天的寒食节，她从画堂里边走到外边来了。一阵风吹过，把那柳球——结成球的柳絮，斜斜地吹过来，在她头上所戴的那种花钿的饰物中间袅动，这句词正是写那柳絮在她花钿之上飞舞袅动的样子。所以，美人妆成了“双鬓隔香红”、“卷帘直出画堂前”，那“玉钗”就“头上风”了。

不但是韦庄写过这样的句子，南宋爱国的英雄豪杰词人辛弃疾，也写过：

春已归来，看美人头上袅袅春幡。（《汉宫春·立春》）

说春天回来了，虽然花还没有开，但是我知道春天回来了。我怎么知道？我看到的不是花开，看到的是美人头上的袅袅春幡。春天，她们就剪彩为胜了。就是说春天节日的时候，女孩子喜欢在头上插一些彩色的幡胜，辛弃疾说春已归来，你看看美人头上的袅袅春幡，是飘动的、活动的。当她行走的时候，当风吹动的时候，美人头上的春幡就随风袅动了。

我们也不一定在所有的文学作品之中，一定要载道，一定要给它讲出来什么样的道德伦理上的意义和价值。你要知道，一个人“哀莫大于心死”，只要你有活泼的心灵，你有一个善感的充满了对宇宙万物赏爱和关心的心灵，处处就都是生活的情趣，处处都是你生活的理想。要养成这样一个心情，不然的话，你满口的道德仁义，把它都变成了死板的教条，那是不成的，那反而是使人心死去的，不是使人心活起来的。不要否定那些个单纯的只是美感的文学，不要只认定能够说口号教条的才是有社会道德伦理价值的文学，美的文学，让你对宇宙万物有这种关心，有这种喜爱。凡是伟大的诗人，他们都是有伟大爱心的。“民吾同胞，物吾与也。”杜甫不只写了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的关心人民的诗歌，他写的咏物的诗，一条鱼、一只鸟、一匹马、一头鹰，都把他的感情投注上去。辛弃疾，英雄豪杰的爱国词人，他也写过：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”（《鹧鸪天·博山寺作》）每一棵松树，每一竿竹子，我觉得它们就是我的朋友。山间的一只歌唱的鸟，一朵开放的花，那都是我的弟兄一样亲近的朋友。

就因为他们有这种多情关怀的心。不但“民吾同胞”，且“物吾与也”，万物都是我的朋友。正因如此，才使他们成为伟大的诗人，成为英雄豪杰，才有那样的理想和志意。所以，我们不要否定只有美感的文学，正是美感，提高了人的一种修养。像温庭筠的这类词，有些人以为是它的缺点，认为它是不通的，我们现在是把它加以一个理论上的解释。

我所讲的这两首词，是能够代表温庭筠的特色的。当然，温庭筠也有与一般人差不多的风格、性质比较接近的词，我们没有时间，就只好不讲了。

下面我们要讲韦庄的词了。

我们在讲温庭筠的词的时候，你可以发现，温庭筠的词比较是客观的，他没有直接表达自己的感情。他说这个女子“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，这个女子是悲哀，是欢喜，是相思，是怀念，他说了吗？没有说呀！就是我们讲的第一首，“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，所呈现给我们的也只是一幅图画，没有强烈的、鲜明的、主观的感情的叙述和说明，这正是因为词在初起的时候，本来就是歌筵酒席之间写给美丽的女子去歌唱的歌词，诗人在写词的时候没有像作诗的时候有一个言志的意思，说我要表达某一种感情和心意。“言志”，就是说我自己的志意，歌词的作者没有这一种意识存在。他客观地写一个美丽的女子，不表达自己主观的感情。可是作品的美感却给我们一种感受，它的语言符号，它的语码给我们一种联想，把它的意义加深了，这是词第一步的进展。但是，它还保留了没有主观思想和感情的特质，它只是写美丽女子香艳的歌词。

到了韦庄的时候，词的发展就有了一点的进步。韦庄的词有了什么了？有了主观的抒情。温庭筠他在语码里所透露的，有没有他在生活上仕宦方面、政治方面被迫害或者不得意的托喻？我们上一次介绍温庭筠的生平，他的词也许有这种托喻的可能，但是他没有直接表现，这就是为什么很多人不相信张惠言话的缘故。因为作者自己没有主观的感情的表现，而屈原是有的，我们相信屈原的托意，因为屈原曾说：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”（《离骚》）他把他对于国家的忠爱，做了主观的表现和说明。他不是只用美女的形象，可是温庭筠只有美女的形象，没有表现主观的感情。因此，我们不能够肯定说温庭筠那些个词里边果然是有一种喻托。这就是大家不完全相信张惠言解说的缘故。

韦庄的词是表达了主观感情的。不过他虽然表现了主观的抒情，可仍然保持了词的本色。就是所写的情，只以爱情为主，跟他所写的诗有一种士大夫读书人的理想和志意是不相同的。只是他所写的爱情不再是一个没有个性的，随便给一个歌女唱的、没有主人公的爱情歌曲了。他写的爱情歌曲是有主人公的。温庭筠所写的歌词都站在女子的身份上说话，韦庄则往往用男子的口吻：我，写我所爱的女子，我写的就是我自己，是男子对女子的爱情，主观的感情。且看韦庄的两首《女冠子》词：

昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。　　半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

他说跟一个女子离别了，还怀念她，梦见她了。他说得“分明”，直接，跟温庭筠的作风迥然不相同。温庭筠是那样的客观，从来不表达自己的感情。而韦庄所写的，你看他多么样的直接，多么样的真率：“昨夜夜半”，我“枕上分明梦见”。我跟这个女子什么时候分别的？前一首说：

四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。　　不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

有月，有日，有年，我悲哀，我怀念，这是韦庄。温庭筠从来没有说过这样直接的话，韦庄说了：“四月十七，正是去年今日。别君时。”“昨夜夜半，枕上分明梦见。”梦见什么？梦见我所爱的那个女子回来跟我谈话，“语多时”，谈了很长的时候，这个女子像从前一样的美丽，“依旧桃花面”。而且说话时的表情，古代女子都比较含羞、羞怯，说话时常垂下眼，低下头来，“频低柳叶眉”，说“半羞还半喜”，中国过去的女子都是如此的。她一方面见到所爱的人很欢喜，但是一方面她又很羞怯。“欲去又依依”，我梦中梦到我们再见面，梦中也梦到又分离，梦到你要走的时候，那种依依不肯分别的样子。然后一觉醒来，“觉来知是梦”，那桃花面柳叶眉都是梦，所以我有说不尽的不能忍受的悲哀。这是多么直接、多么真率的一种感情。

不但这一首词，还有：

记得那年花下，深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。　　惆怅晓莺残月，相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。（《荷叶杯》）

他还是用主观的男子怀念所爱的女子的口吻写的。他说“记得那年花下”，这是韦庄和温庭筠非常明显的差别，这么主观，这么直接，这么真率，这么明显。他说我记得在一棵花树之下，一个深沉的安静的夜深人定的夜晚。在什么地点？是“水堂西面画帘垂”。是深夜，我第一次跟谢娘见面（这是中国古代常常把欢爱的女子用“谢娘”当一个代称，也不一定韦庄所爱的女子真的姓谢。从唐朝以来，谢娘、杜娘都被当做一般美丽女子的代称了），见面的地点是在四面有水池环绕的一个厅堂，在这个水堂的西边，“水堂西面画帘垂”。“携手暗相期”，我们两个人双手相携，互相定了一个期。期，是一个约期，一个应许，一个承诺，一个约言，我们两个人定了这样坚定的不改的约言，可是结果呢？人间的事，常常跟你内心的理想是相违背的。正如冯延巳的词所说：“天教心愿与身违。”（《浣溪沙》）他说执掌命运机会的上天，常使我们内心的愿望与我们本身的现实生活相违背。我们是“携手暗相期”，是海誓山盟，可是，我们分别了，“惆怅晓莺残月”。惆怅是一种悲哀，一种失落，一种无可挽回的消逝。在破晓的莺啼，而天上的落月西斜的这样的情景之中，我们就相别了。“从此隔音尘”，我们就消息隔绝了。音，是音信；尘，是踪迹，连信都收不到了，踪迹形影更看不到了。“如今俱是异乡人”，我们现在都离开了原来的地方。如果是我走了，你没有走，我有一天会回来，我们就又相见了；如果你走了，我没有走，再见的希望也有一半存在，你可能回来。可是，“如今俱是异乡人”，我离开了这个地方，你也离开了这个地方，书信都没有，我不知你天涯海角，身在何方？“相见更无因”，再想见面，一个机会也没有了。因，是一个因缘，一个机会，一个可能。“更无”，再也没有了。因为我也无从寻找你，你也无从寻找我了。

你看韦庄所写的歌词，完全是主观的，直抒胸臆。虽然他写的不是诗里的言志，但是，我们知道他所写的是主观的抒情，这已经是把歌筵酒席之间的没有个性的歌词推进了一步了，是不是？它不再是写给一般歌女唱的歌词了，他可以拿这个形式写自己的感情了，这已经是词的诗化的一个进展了。而韦庄的另一个特色，不只是拿歌词的形式抒发自己的感情而已，而且韦庄这个人的个性，他用情的态度，那种真率，那种直接，他那种表现，不但在写自己男子对女子的怀念的时候是这样写，就是他像温庭筠一样，也站在女子的地位来写女子的爱情，他这种真挚的、直接的、真率的表现，也没有改变。下面的一首词，我们就可以作证明：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞。（《思帝乡》）

这是以女子的口吻写的一首爱情的歌词。他说“春日游，杏花吹满头”。我在前两讲已经提到了，我们说一首诗歌、一篇完整的作品，它每一个形象，每一个语言，它的每一字句的结构，都要传达出来一种作用。你不能够浪费，不能够散乱，一定要集中传达一种作用。这首词是写一个女子，春天出去郊游，她要看一看有没有一个漂亮的年轻人是值得她许身的。怎样写呢？本来都是写一个女子的爱情，但每一个诗人他用情和用笔的态度是不同的。所以，我们不能说只能够说仁义道德，就不能写男女的感情了。男女的感情是人类一种最基本的感情，我们应该承认它，不能否定它。只是男女的感情，也有感情的品格，也有感情的境界。正是如果你把男女的感情的境界提高了，你做人的品格的境界才能够提高。我看到一个电视连续剧《钟鼓楼》，那个女子说，你要给我买个金表我就嫁给你，你要是不能给我买个金表，我就不嫁给你了。这是什么样的感情呢？人的堕落莫此为甚！如果把人的最原始的、人的最真挚的这样的一份感情的品格都降低了，那真的人的品格是降低了。

所以，写爱情的，我们应该看他写的是什么样的品格，是什么样的境界。韦庄说了，“春日游，杏花吹满头”。我们说在诗歌里每个字都要有作用的。你说“春日游”有什么作用呢？所以，有些人说词是很难讲的。这词我怎么讲，那一念就完了，一念就都懂了！不能讲，有什么好讲的。但是，你要知道，我在开始的第一节课就说了，王国维特别提出来说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这是说，词的情意都是委曲的，都是婉转的，都要你有一种丰富的美好的联想，才能够体会人的心灵感情之中的那种最精致的、最纤细的、最深曲的一份情意。所以，它是更婉转的、更深曲的、更能引起读者联想的，才说“词之言长”。长，不是句子长，不是篇幅长，是它带给我们的想象丰富，余味悠长。

“春日游”，正是一个背景、一种气氛的培养，是全篇整个词所写的这种爱情、这种奉献、这种许身的感情气氛的培养。先说“春日”，一个多么美好的季节，万物草木都开始生长萌发，人的感情的生命也就随着春日而有一种萌生，经过了寒冬的闭塞，感情有一种萌生。李商隐有一首诗说：

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！（《无题》）

当飒飒春风吹来的时候，冰雪融化了；当春雨飘下来的时候，在一个种满了荷花的池塘那边，隐隐地听到有轻微的雷声响起了。中国的季节，说雷声可以惊眠起蛰，就是把那些冬眠的昆虫都从它们的沉睡之中唤醒了，是使得你的感情、你的生命萌发、复苏、醒过来的季节。这是春天。所以这诗的后边才说：“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”那是什么？是相思和爱情，而他的相思和爱情，正是接着头两句“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”来的。全诗是一个整体，就是由万物复苏和萌生引起了人的爱情。贾氏，就是贾充的女儿贾午；韩掾，就是韩寿。贾氏因韩掾年少，从帘子里偷窥，所以就发生爱恋了。宓妃，传说是曹丕的甄后，说她跟曹植有一段爱情的故事，她后来留下一个枕头，是为了魏王（就是曹植）的才华。这两句你先不要去管典故的故事，也不要用伦理道德去衡量它是不是合理。他所写的是什么？是爱情的萌发，而且爱情的萌发是为什么？他说贾氏的窥帘是因为韩掾的年少，宓妃的留枕是因为魏王，就是陈思王曹植的才华，有这样年少的人，有这样才学的人是值得这个女子许身而且钟情的。你不要管那些故事，不要管那些伦理道德，你要看它的精神所写的是说飒飒东风这个时候，当春雷起蛰的时候，正是人的爱情萌发的时候。

但是，李商隐是悲观的，后面的结尾说“春心莫共花争花”。春天的时候，不让你春天的那种寻找爱情的心与春天一同萌发，因为“一寸相思一寸灰”，你每一个追求都是失落，每一个追求都是落空。我们今天不是讲诗，不能多介绍李商隐。李商隐是个很了不起的诗人，他为什么悲观？有他的社会，有他的历史，有他的身世，有当时唐朝的种种的政治背景。李商隐是个有政治理想的诗人。不要只看他爱情的诗篇，且看他那《行次西郊作一百韵》里所写的：

……农具弃道旁，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存。……儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但欲死山间。……我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。……

他所表现的对民生疾苦是何等真挚深切的关怀，他的诗里边有很多都是关怀朝廷政治的诗歌。我们今天没有时间介绍李商隐，我只是引他的一首诗来说明春天是一个使人的爱情萌发的季节。

我们说，只有诗人，只有多情的妇女，才在春天有这样生命感情萌发的感受吗？我在讲温庭筠的时候，常常引一些《论语》上孔子的话。孔子有一次和他的学生在一起谈话，问他们的志向，子路一下子就说我怎样怎样。曾晳就一直坐在那里不言语，还在弹瑟。孔子说：“点，尔何如？”（曾晳名点）曾晳“铿尔，舍瑟而作”，铿，形容终止时的瑟声，曾晳弹了收尾的一声瑟，就站起来说：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟然叹曰：“吾与点也！”（《论语·先进》）别的学生说了一大堆政治上的怀抱理想，可是最后孔老夫子所赞成的是什么？是曾晳所说的暮春之游。当暮春三月，草长花开，春服既成，把冬天笨重的衣服都脱了，穿上轻松的颜色鲜明的春装，有成年以上的五六人，小孩子六七人，到沂水边去玩一玩水，到舞雩的台上乘一乘凉，傍晚黄昏，我们扶老携幼，唱着歌回来了。孔子说：“吾与点也。”说曾点你这个理想是好的，我是赞同像你这样的理想的。

这是什么理想？刚才我说了，不要老说那死板的道德的教条，而是你要培养一个人对于万物赏爱的“民吾同胞，物吾与也”的感情。

我还要跑一个野马——我在加拿大温哥华，有一天看电视，电视上介绍的是日本的俳句。听说在座有日本朋友，日本这个国家其实有许多值得我们学习模仿的地方。人家一方面在工艺科学方面有非常先进的成就，一方面，日本对于古老的传统的文化非常重视。那电视演的就是暮春，春服既成的季节，初中的、高小的老师们带着学生们，冠者五六人，童子就不止六七人了，就在那风和日丽的季节，一起来到山巅水涯，看花啦，看鱼啦，做什么都可以。然后每个学生回来，写一首俳句的短诗，然后老师选出好的作品，念给大家听，还给他们奖品。因为在加拿大，那是英文的广播，它是用英文说的。有一个小孩，他看了半天金鱼，写了一首俳句，他说：

These golden fishes,

They are having a happy party.

他说这些金鱼，它们正在举行一个欢乐的聚会。好像我们中国《诗经》所说的：

呦呦鹿鸣，食野之蘋。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。（《诗经·小雅·鹿鸣》）

这种境界，你看多么美好。我们作为一个有这么悠久诗歌传统的国家，我们为什么要把我们这么珍贵美好的东西否定掉呢？这是很可惜的一件事情！

现在我们来看韦庄的这首小词《思帝乡》，我们是从“春日游”这三个字讲起来的。我刚才说了，一篇诗歌，它主要的是全篇结合在一起，能够产生一种兴发感动的作用。所以一句话，还不只是你说的是什么，而是说你是怎样去说的。说我要许身给你，这说起来多笨哪，是不是？所以你是怎样说的是重要的，你说的使读者能够感动，能够相信，能够呼唤起读者的共鸣，这才是成功的作品。在前面说的“春日游”有什么好讲的？可这正是春日里的这种生命和爱情萌发生长的背景。“杏花吹满头”，那又有什么好讲的？很多人对于文学只是用一个框框、一个条文来看它，说这都是没有用的，没有意义的。就跟我讲课一样，有的时候好像是废话很多，可是有的时候这是没有办法的，不是只把文言翻成白话，那就都变成死板的了，那是最笨的一件事情，我们是要把诗歌里的生命引发出来。

“春日游”是整个大背景的一个总写，一个生命萌发的季节。而且说到游，是一种向外的，是一种寻觅。“春日游”这三个字已隐约地推向了他全首词的一个指向。现象学说，当你的主体的意识跟客观的现象接触的时候，产生一种活动，而这种活动是带着一种指向的，英文说那是一种意向（intentionality）。一首诗歌里边你一定要做到每一个句子、每一个文字，都要有一个指向，指向你通篇的一个感发的作用。“春日”有作用，“游”有作用，“杏花吹满头”，是把整个的春天的萌发，使它引近到更接近自身了。也许万紫千红还都在我的身外，但是现在就是那空中飞落的杏花花瓣，就吹在我的头上了。李后主有诗句：

风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游。惟有长条似相识，强垂烟穗拂人头。（《柳枝》）

他说春天像从前一样的美丽，但是我衰老了。我怎么面对春天？春天的年轻人追欢寻乐，都离我而去了，哪个年轻人愿意和我们年老的人一起游春呢！现在只有那柳树的长条它似乎还认识我，它故意地用力垂下它那个烟霭笼罩、带着柳花烟穗的枝条拂在我的头上。这种多么亲近的感觉！

所以“春日游”还是一个泛泛的背景，“杏花吹满头”这种感发的力量就真的跟我这么接近，肌肤相亲了。还有，你要了解到，他说的“杏花吹满头”，也不一定说是所有的花都零落了，都开谢了。你要知道杏花、桃花这种纤小的花瓣的花朵，就是它盛开的时候，满树繁花的时候，一阵风过，那花片就会飞落。我曾经有一次在日本的九州大学讲课，正是春天的樱花季节，九州大学的朋友带我出去游春赏花。日本保留了我们中国唐朝的游春赏花、饮酒歌咏的风俗，那是我亲眼看到的。满树繁花，可是一阵风过，那花片飞舞下来。那“杏花”就“吹满头”了。我在讲温庭筠的“照花前后镜，花面交相映”时，我也引了杜甫的诗“种竹交加翠，栽桃烂漫红”，精力饱满。所以“杏花吹”，是“吹满头”。“春日游，杏花吹满头”，正是这两句饱满的笔力，这两句的生发，表现了人赏花游春的内心感情的蓬勃萌发。

所以，这女子就说了，“陌上谁家年少足风流”。我当春心萌发的时候，我愿找一个理想的对象。当我在游春的路上走的时候，我就想看一看那陌上有哪一家的年轻人“足风流”，真是多情的，真是有才学的。如果有这样一个年轻人，“妾拟将身嫁与、一生休”。我在讲温庭筠时也说了，诗歌是诉之于人的感觉的，不是说教的，不是诉之于人的理性知识的。所以，它不但是形象，它整个的声音都结合了他所要传达的这种感情。而你看韦庄的这一个长句，“妾拟将身嫁与、一生休”，你注意到这标点，“妾拟将身嫁与”后边是一个顿点，其实这是九个字的一个长句，是“妾拟将身嫁与一生休”，而且“妾”、“将”、“嫁”，都是舌头跟牙齿的声音，是很有力量发出来的，给人很有决心的感觉。它的声音代表了一种坚决的意念——“妾拟将身嫁与一生休”，所以我如果寻找到了这样一个理想的、值得许身的对象，我就要将身嫁与。这有多么好，这是一个许身，把我整个的一生都交付了。许身，你要知道只有女子才许身吗？只有女子对一个风流的男子才许身吗？杜甫有诗说：

杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。（《自京赴奉先县咏怀五百字》）

契，音谢（xiè），是个人的名字。每个人各有自己的理想。《史记·伯夷列传》说：“贪夫殉财，烈士殉名，夸者死权，众庶凭生。”又说：“子曰：‘道不同，不相为谋。’亦各从其志也。”（《史记·伯夷列传》引《论语·卫灵公》）每个人都应有许身的理想，你许身给什么了？你许身给一架彩色电视机了吗？你许身给谁了？杜甫说我的许身，在别人看来是愚蠢的，是这么傻的一种理想：他是希望做到像稷与契一样。稷是后稷，教民稼穑，天下有一个人没吃饱，那是我的责任。契是舜时的司徒，天下有一个人生活得不安乐，那是我的责任。范仲淹说：

先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（《岳阳楼记》）

可是，就是范仲淹有这么高的理想，曾经带兵戍边，西夏人畏之，称“小范老子，腹中自有数万甲兵”（《宋史纪事本末》卷三〇）的人物，写过什么样的小词？

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。（《苏幕遮》）

正是这样多情的人，才有这样对国家民族许身的感情。杜甫说的“许身一何愚，窃比稷与契”。所以，你不要把许身看得那么狭窄，只是一个女子对一个漂亮男子的许身，当然韦庄很可能写的就是一个漂亮的女子对一个漂亮的男子的许身。可是，中国词的奇妙，便使得张惠言从韦庄的词里也看到了比兴寄托。不过韦庄所表现的跟温庭筠还不一样，温庭筠使张惠言引起来深远的比兴的联想，是他语言文字符号的语码，如“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”这些个语言文字引起人的联想。而韦庄是什么？韦庄引起我们联想的不是一个语言文字的符号，是他感情的本质，是这种许身的精神。屈原也说过：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”这个女子所表现的许身感情，正是这样一种感情，我只要找到一个我愿意交付的理想的人，我就交付上去了。我不计较利害、成败，因为那是我愿意做的，我心甘情愿去奉献的。“妾拟将身嫁与一生休”，她说“纵被无情弃、不能羞”。你追求的都成功了吗？我在台湾的时候正是杨振宁、李政道两位博士得到诺贝尔奖金的时候。于是，台湾那时候很多年轻人都想，将来我们要和杨振宁、李政道一样，这当然是一件好事情。可是，每个学物理的人，都能够拿回来诺贝尔奖金吗？你拿不回来诺贝尔奖金又当如何呢？真正有理想的人，是不计较个人得失利害的。我愿意为理想而奉献，我就这样做，将来就是拿不回来诺贝尔奖金，我也心甘情愿地这样做了。“妾拟将身嫁与一生休，纵被无情弃、不能羞。”所以韦庄的词我们现在可以说，他与温庭筠是不同的，韦庄表达的是直接的真率的感情，是主观的抒情，这是把词从客观的没有个性的歌词，推进了一步。他引起读者的这种感动和联想，跟温飞卿的那种以美感的直觉，以语言符号的符码引起人的联想是不同的，它是一种真正的感情的精神的本质。这已经是韦庄的一个成就的值得注意的地方了。

然而，还有几首好词。因时间的关系，我只能简单地说明，但是我们一定要看的。因为那是韦庄更有名的作品，那就是五首一组的《菩萨蛮》，我先念一遍，让大家有一个整体的印象。

其实，温庭筠所写的《菩萨蛮》的调子，一共有十五首之多。除去最后的第十五首是专门写女子哭泣流泪这件事情以外，其他那十四首《菩萨蛮》的风格，都是与刚才我们讲过的“小山重叠金明灭”、“水精帘里颇黎枕”相近似的。有人传说，这十几首《菩萨蛮》，温庭筠当年作的时候，是替人作的歌词，那里边不见得有他主观的感情。而且这十四首之间，没有明显章法结构的关系，张惠言以为有，但其他词论家以为没有。我们今天没有时间再讨论这个问题了。总之，那十四首《菩萨蛮》没有明显的相关的迹象。

在中国的诗歌作品之中，有不少这种所谓成组的作品。陶渊明的《归园田居》五首，《饮酒》二十首，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，都是一组一组的诗。这种成组的诗，有各种不同的情况。有的一组诗，每一首都可以是独立的，像杜甫的《咏怀古迹》，每首诗咏一个古迹，可以分开，可以不相干。你选的时候，可以随便从五首里挑一首出来。可是杜甫的《秋兴》八首，是不可以的，他这八首诗整体是一个结构。他每一首诗不但不能够单独挑选出来，而且次序也不可以颠倒。一二三四五六七八，每首的次序都是固定的，你不可以颠倒。

词里边也有组词，像欧阳修的一组词，我们选的《采桑子》十首，这十首歌词，除了最后一首（“平生最爱西湖好”）以外，其他的那几首都是写西湖的景物——欧阳修所写的西湖不是杭州的西湖，是颍州的西湖——总而言之，是写一个美丽地方的山水景色。你把它们不全选，只选一首也可以，把它们次序颠倒也没有很大的关系。可是韦庄这五首《菩萨蛮》词，一首跟一首之间的结合是有一定次序的，五首是一个整体。里边所写的是什么呢？表面上是一段爱情故事，但却结合了他自己的身世和经历，也流露了对于故国的一种哀悼怀念的比兴寄托。

在念这五首词之前，我想把韦庄的生平简单地说一下。韦庄是晚唐五代时前蜀的诗人、词人，京兆杜陵（今属陕西长安县）人。他晚年作到前蜀的宰相，死在四川的成都。可是他早年呢？唐朝还没有灭亡的时候呢？他是唐朝人，乾宁之间考中的进士，乾宁是唐昭宗的年号。我想年轻人读中国的古典文学，除了对于语言文字文化背景应该有一些了解以外，对于中国的历史也应该熟悉。唐朝的皇帝，我们来不及仔细说了，就唐明皇以后吧：玄宗、肃宗、代宗、德宗、顺宗、宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、懿宗、僖宗、昭宗、哀帝。昭宗最后是被朱温杀死的，朱温称帝，是为后梁，乾宁就是昭宗的年号。韦庄从年轻的时候，就开始参加考进士，考了许多次没有考上。他中间还有一次在长安参加考试的时候，赶上了黄巢的变乱。他曾从长安逃到洛阳，写了很长的长诗《秦妇吟》，头两句是“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪”。中和是僖宗的年号，癸卯是中和三年，即公元883年。就在这次战乱之中，韦庄生了一场大病，后来病好了就到江南去了。他在《秦妇吟》中，也曾有过这样对江南向往的话：“传闻有客金陵至，见说江南风景异。”他流寓江南很久，黄巢失败以后，再回到长安参加考试，那已经是昭宗的乾宁年间了，此时韦庄已经是五十九岁了。考中进士以后，有一次他跟随一个出使的使者到了西川，认识了西川节度使王建。王建很欣赏他的才能，后来就聘请他入蜀，为掌书记，他六十六岁就又来到了现在的成都。四年以后，昭宗被朱温胁逼从长安迁都到洛阳。在迁都路上，昭宗左右的人都被杀害了。昭宗只带了很少几个人来到洛阳。不久，朱温杀死昭宗，立了一个傀儡皇帝，就是昭宣帝，不久朱温自己就做了皇帝了，是五代后梁的第一个皇帝。

唐朝已经灭亡了，于是四川节度使王建也就自立称帝了，是为前蜀，那是五代十国战乱的年代。王建称帝以后，就任命韦庄做他的宰相。他们说，前蜀立国之后，开国制度都是韦庄制定的。这时韦庄已七十二岁了，三年以后，七十五岁时他就死在成都了。

我们要讲这一段历史背景，不是耽误时间跑野马，因为我们要想了解他这五首词真正的内容情意，就先要了解这位作者的生平、经历，他的生活，他的感情。孟子说的：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章》）西方的文学批评理论，从1960年代、1970年代到1980年代，经过了几次的转变。60年代初期，西方所谓新批评（new criticism）的那一派，如艾略特（T.S.Eliot）、卫姆塞特（Wimsatt）这些人，反对研究作者的生平，以为作品是独立的，作者的生平与作品的好坏没有关系。不过，作者的生平和人格的高低，虽然不能作为评价作品高低的标准，但是作品里边传达的感情内容、思想意境，是一定与作者生平有密切关系的。所以70年代以后，西方的现象学就提出来了，我们要追溯作者的时代。但当60年代，西方反对研究作者，只是讲作品，所以当时台湾有些人便认为可以随便拿一首作品来，对时代和作者什么都不管，便评说分析。

可是，到了70年代、80年代以后，西方有更新的理论兴起了，说要研究作者的生平了。我们是因为西方这样说才这样说，我们自己连这一点自信都没有吗？一定人家说了才算话吗？人家的好处我现在引用了很多。但是，你一定先要认识自己，才能接受别人，你没有自己你什么都接受不来的。如果自己没有一个成体系的东西，总是跟着人家盲目地这样转，今天说东就说东，明天说西就说西，不能够把它结合成一体，这是不对的。所以，我们现在要结合着韦庄的生平，来看这五首词。

张惠言说这五首词是韦庄“留蜀后寄意之作”（《词选》），是唐朝灭亡了，他留在前蜀以后，寄托他自己感慨的作品。我刚才说了，要讲了韦庄生平，再来看这五首词。但是，我也不赞成我们就用这种载道比兴的套子来套中国的诗歌。我们先有这么一个成见，就到处寻找比兴，有了比兴，韦庄的词就好了吗？没有比兴，韦庄的词就坏了吗？我也不赞成这样的看法。所以我们先要把韦庄的词作为一个文学作品来看待，然后我们再看它在整个文学艺术的效果之中所传达出来的感发生命的情意是什么。

我们现在把这五首《菩萨蛮》一气念下来，因为它是一个整体：

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗似花。

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。　　垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。　　翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。　　须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。　　桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。

这五首词所写的是一个悲哀的爱情故事，结合韦庄的生平来看，我以为韦庄是一个很多情的人。这五首词，第一首（红楼别夜堪惆怅）也可能果然有他从前所爱过的一个女子的身影在里面。从我们刚才所讲的“昨夜夜半，枕上分明梦见”（《女冠子》）、“记得那年花下，深夜，初识谢娘时……如今俱是异乡人”（《荷叶杯》）等词句来看，韦庄所写的正是经过了战乱以后，与他所爱的人分别了，再也没有见面，所以这个女子很可能是他真正的曾经爱过的一个美丽的女子。中国过去有一个比较窄狭的观点，总认为一把它说成家国比兴的寄托，就绝不可能是爱情了，其实爱情和家国比兴是可以联结起来的。洛阳是唐王朝所在，是他怀念的地方，洛阳如果有他一段爱情的往事，有他所爱的女子，他也是怀念的。我们为什么一定要把这两个爱分开呢？祖国的爱就不能与男女的爱结合在一起吗？所以，我以为我们不必把它们分开，我们可以就从男女的爱情看出来他对家国的爱情。

“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐”：他说记得那一天晚上我们离别的时候，红楼别夜真是值得我们惆怅。这“惆怅”两个字，我在西方教书的时候，总是找不出来合适的字翻译它。说它是悲哀，是忧愁……都不对。这“惆怅”是很奇妙的两个字，是若有所追寻，若有所失落，内心无所寄托的一种感觉。他说那红楼别夜真是堪惆怅，“香灯半卷流苏帐”。你想在红楼，在深夜，如果不是离别的话，那应该是何等的多情缠绵的夜晚。可是，现在红楼是个离别夜，点着香灯。古人那时用油灯，如果在油里添上香料的话，一点就是香气芬芳的。这是香灯——你想，如果在红楼上，不是离别，那么伴着香灯该是何等缠绵的美好的夜晚！可是半卷流苏帐，那垂挂着流苏帐穗的帐没有放下来，他们不能够安眠在一起。因为什么？因为是这个男子要走了。所以，有红楼，有香灯，可是“半卷流苏帐”。流苏是帐上垂着的穗子，写帐的美好。这男子要走了，是“残月出门时，美人和泪辞”。行人的上路常常是在破晓的天明时分，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。他说是残月，月亮西斜了，残月出门时，跟这个美人就和泪告辞了。“美人和泪辞”这句在句法上是模糊的，是多义的。我们在讲温庭筠时讲过“双鬓隔香红”，花是在中间还是在两边？有两种可能；现在这句“美人和泪辞”也有多种解说的可能：一种是说美人带着泪和我告辞了；另一种可能是说对于那个美人，我带着满脸的泪痕，跟她告辞了。而这两个解释不相冲突，不相矛盾，我可以有泪痕，美人也可以有泪痕，更可能是双方都有泪痕。临别的时候，美人弹了一曲琵琶送别，“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”。金翠羽是琵琶上的美丽装饰，弦上弹出来的音乐声像黄莺的鸣啭一样动听。而同时，这又是多义的了。我们中国过去有一个传统习惯，就是认为一句只可以有一个意思，是此就不是彼，西方的文学理论可以提供我们参考。诗之多义，就是说，诗歌的特色，正在它可以提供多义的解释。英国有一个有名的学者，威廉·安普森（William Empson）提出了ambiguity, ambiguity就是模糊的、多义的。朱自清先生当年很早就介绍过这一本书，叫做《多义七式》，英文原名是Seven Types of Ambiguity，是William Empson的一本著作。他的理论是说诗歌是可以有多义的，多义的原因有很多种。像这句的情形，是一种语法上的模棱两可，可以这样讲，也可以那样讲，说是我和泪与美人辞，还是美人和泪与我辞，可以同时存在。至于“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”这句的多义，则不是语法上的关系，而是联想上的关系。是弦上的琵琶的声音像黄莺，而黄莺的声音跟琵琶的声音都像这女子语言的声音。或者说是弦上传出来的琵琶的声音就代表这女子所要诉说的感情情意了。每一声的琵琶，就是她每一声的叮咛嘱咐。

每一声的叮咛嘱咐说的是什么？“劝我早归家，绿窗人似花。”说你今天分别了，我希望你早早地回来。你要记得在这里，你的故乡，在绿窗之下，有一个人等待着你。那个等待的人是“人似花”。“似花”这两个字有多种的暗示。一个是说美丽的女子像花，有这么美丽的人等你，你还不早早回来吗？“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”，这是崔莺莺叮嘱张君瑞的话（见王实甫《西厢记》）。说有这么美丽的女孩子等你，这么美丽，你难道不回来？这是“似花”的第一个含义。“似花”还有第二个含义，天下所有的生命都是短暂无常的，而花给人的感觉最强烈。你眼看它含苞，眼看它开放，眼看它零落。如花的美人如果你不及时回来，等到你回来的时候，像元曲里边有两句话说的：“辛辛苦苦待得他回来，凄凄凉凉老了人也。”纵然回来了，都是七八十岁的老头子老太太了，你说这……又怎么样哪！多么可惜的韶年。“如花美眷，似水流年”，都失落了！所以，这“似花”是两层意思，一个是说因为女子的美，要你快回来；一个是说因为美丽的人像花一样的容易零落，你应该快赶回来。

我们应该记住这第一首，一直到最后一首，韦庄又返回来呼应了这第一首。

这游人、客子、离人走了，就到了第二首，就来到江南了。他说“人人尽说江南好，游人只合江南老”。你要注意到，一篇文学作品该怎样欣赏——没有这样一个教条，说第一条是怎样，第二条是怎样，没有这样的事情。欣赏温庭筠的角度，和欣赏韦庄的角度是不同的，温庭筠词的好处跟韦庄词的好处是不同的。韦庄词的好处在哪里？韦庄词不是主观的吗？不是直接的吗？韦庄词的好处就在他写的时候，表现他自己主观的那一种口吻。温庭筠没有，他就是不写这个，他的好处在感官的形象，在声音的美好，在那个语言符号的语码给人的联想了，而韦庄不是。韦庄是从自己的主观说出来，他是怎样说的？那口吻好，就像这两句：“人人尽说江南好，游人只合江南老。”你要注意他的口吻——他来到了江南，是这个离开了美人的客子来到了江南，就忘记了那个美人了吗？就以为江南果然是好吗？不是的。不是这个客子说江南好，是别人对他说：“人人尽说江南好。”大家都说江南是好的。而且大家都劝他，说你这个游人既然来到这么美好的江南，你就“只合”，应该在江南终老，再也不要想你的故乡了，你就留在这里终老吧。“人人尽说江南好，游人只合江南老。”所以，这个“好”是别人说的，不是这个游子自己说的。而如果一个人敢对你说，我们这里比你们的故乡更好，那是什么样的情景？是因为韦庄的故乡京兆杜陵在战乱之中，长安、洛阳都在战乱之中。我们刚才不是引了他的《秦妇吟》，说“传闻有客金陵至，见说江南风景异”，他才来到江南的吗？江南现在是安乐的，是美好的，所以“人人”才敢劝他说“游人只合江南老”。

这还是一个概念的劝说，说江南好，你留在江南吧。江南怎么样好？韦庄所写的词，我们说他的口吻好，每一个字的文法组织的结构好，章法的结构好，字与字之间、句与句之间的结构组织都好。前面的江南是一个概念，后面才对“江南好”仔细地描述了，是“春水碧于天，画船听雨眠”，江南的风景是多么美丽，春天的水，碧蓝的水，比天还要碧蓝、还要清澈的水。“人人尽说江南好，游人只合江南老”，怎见得江南好，“春水碧于天”，风景好；“画船听雨眠”，生活也好啊！当时长安洛阳都在战乱之中，韦庄的《秦妇吟》写到当时的战乱，有这样的句子：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”皇帝的内库多少珍宝锦绣都在战火之中烧为灰烬了，长安的街道上，有多少公卿都在战乱之中死去了，哪里能有江南“画船听雨眠”这样逍遥自在的美好生活？而江南的生活是安乐的。

你说你有一个美人，要怀念那个美人，难道我们江南就没有美人？“垆边人以月，皓腕凝霜雪。”你看我们江南的女子，到处都是美人。垆，是卖酒的酒垆，一个高台，里边存着酒瓮的酒垆，像卓文君当垆卖酒的酒垆。他说那卖酒的酒垆旁边是人似月，那美丽的女子光彩照人。我们常说一个美丽的女子有光彩，光彩照人，像天上的月亮一样的美。“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，说这女子给你斟酒的时候，她一伸手，手腕好像霜雪一样的洁白。

所以，江南的风景好，江南的人物、江南的女子更是美好。但你能忘记故乡的美人吗？所以下面又说“未老莫还乡，还乡须断肠”。要知道老来还乡是中国人的观念，狐死首丘，落叶归根，人老的时候，要回到自己的故乡。他说你现在何必急着回到故乡呢？你现在还年轻，你还可以在江南游赏玩乐！因为你现在若回到你的故乡，是“天街踏尽公卿骨”，“还乡须断肠”啊！

这一首词都是人家劝他的话。风景好，生活好，人物好，女子也非常美丽，你“未老莫还乡”，因为“还乡须断肠”。韦庄的词写的不但是句法好，而且他的深意都是曲折隐藏在里面的。他说未老莫还乡，是说我终老的时候是要回去的，我是一定要回到故乡，一定要回到自己原来的地方去的，只是因为未老暂时莫还乡罢了。

可是到了第三首，你看他自己开始说“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”了。刚才我们说江南好，是别人说，游子自己没有说江南好。可是，等到我漂泊到更远，我从我原来的那个红楼，是长安，或者洛阳，到来了江南；现在我又离开江南，去到一个更远的地方。这更远的地方是哪里，等一下我们再找这个答案，现在没有说。贾岛有一首诗：

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。（《渡桑干》——按此诗与贾岛之生平不尽合，而另据唐代令狐楚所编之《御览诗》亦收有此诗，题为《旅次朔方》，文字小有不同，“已十霜”作“三十霜”，“更渡”，作“更隔”，作者为贞元时刘皂。仅提供读者参考。）

他说的是我作客并州有十年之久，想要回去，我日夜怀念着咸阳。但现在我从并州走得更远了，而今更渡了桑干水，“却望并州是故乡”。我在并州时怀念咸阳，等我离开了并州以后，回头来一看，觉得并州我毕竟住了那么久，“却望并州是故乡”了。所以当我从红楼来到江南，我怀念着红楼，我在江南的时候，没有以为江南是好的，“人人尽说江南好”，但我并没有说江南好，因为我所怀念的一直是那个红楼。可是，等到我连江南都不得不离开了，“如今却忆江南乐”，我现在回想才觉得我当年在江南的那一段日子，毕竟还是好的，还是快乐的。

“当时年少春衫薄”——人，你要知道，最难得的就是你自己生命之中那精力最饱满的那一段生活的日子——你的青春，你的韶华——他说我那一段比较年轻的日子是在江南度过的，所以“如今却忆江南乐”，我当时是年轻的，春天的时候穿上美丽的春装。薄，那么轻松美好的衣服。“春初”和“年少”结合起来，是表现一个有才华有风采的男子那一段美好的日子。如商李隐《春游》诗所说的：“庾郎年最少，青草妒春袍。”当庾郎年少的时候，连阶下的青草都嫉妒他春袍的那种绿色的美丽，那春袍和年少结合在一起，是多少美好的光阴和日子。他说我“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”。还不只我自己当年是美好的华年，还有“骑马倚斜桥，满楼红袖招”，有多少美女是对我钟情的。当我骑着一匹马倚立在一个斜桥上的时候，那楼上多少歌舞漂亮的女子，都展开她们的红袖向我招手。这一段美好的日子，一方面可能是真的，当时果然有一些美丽的女子。但是我们在讲温庭筠的时候就提到过了，在中国，“美人”一直有一个寄托的含义。因此也可能在江南的时候，有什么人曾经欣赏过他，或者要任用他，这个我们不可确考。总而言之，他是表现江南一段美好的日子，而且这一段美好的日子还不只是他自己的年华上的一段美好的日子，同时还有一段美好的遇合。我们不管他说的是欣赏他要任用他的人，或者是说果然是美丽的女子，总而言之，那是一段美好的遇合。遇合是多么美好的事情啊！闻一多先生当年写过一篇文章，说当李白跟杜甫两个唐朝的伟大的诗人，当他们相见的那一天，他说就好像太阳和月亮走在一起了，我们要“品三通画角，发三通擂鼓”（见《闻一多全集》第三册《杜甫》一文），来庆祝这一次的遇合。天下如果有这么一个美好的机会，能够让你有一个美好的遇合，那是多么值得珍重的一件事情。“骑马倚斜桥，满楼红袖招”，正是一种美好的遇合。于是就“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”。他说那些个美丽的女子是住在很美丽的地方，有翡翠的屏风，黄金的屈曲。什么是屈曲呢？我不知道年轻的朋友们，你们还说不说我小时候的北京儿歌？

门屈曲，钌铞儿，笤帚疙瘩，草药儿。

你听你外婆、祖母念过这样的儿歌吗？我小时候听我的母亲念过这个儿歌。这就是门屈曲，门扇中间的环钮，可以开关的那个门屈曲。“翠屏金屈曲”，翡翠的屏风，黄金折叠的环钮。“醉入花丛宿”，他说那个时候有多少的女子对我钟情，我喝醉了的时候就在花丛之中睡眠。“花丛”也有两个含义。一个可能是真的在花丛之中饮酒，像李白说的“花间一壶酒”（《月下独酌》）。可是，也可能有另外的意思，因为中国古人常常把花比做女子，是说他遇到的那些多情的女子，跟她们生活在一起。

可是，不管江南多么美好，“满楼红袖招”，“醉入花丛宿”，我毕竟没有留在江南。不是吗？我离开了江南。我现在是回忆那段日子曾有这么美好的年华，曾有这么美好的遇合，但我毕竟没有留下来。他说“此度见花枝，白头誓不归”。刚才我说他从红楼来到江南，现在他在哪里？他没有说，所以我打个问号。如果我今天在这个地方，也有我当年在江南一样的遇合，“此度见花枝”，再碰见那满楼的红袖招我醉入花丛的美丽的遇合，就“白头誓不归”了。当年人家说“未老莫还乡”，我不愿意留在江南，总想着那个红楼。可是，现在当我来到这里，我想江南也很不错，曾有那么好的遇合，这里如果再有这样美好的遇合，“此度见花枝”，不要说未老，我就是老了，满头白发，也不再回去了。“不归”，而且是“誓不归”，立誓不再回去了。这都是韦庄词的妙处，他用这么决绝的语言，写他这么沉痛的悲哀。他何尝不想回去？但他不能回去了。你要结合他整个生平来看。昭宗已经被杀死了，唐朝已经灭亡了，他归向何方？所以他说“此度见花枝，白头誓不归”。他这几首词层层转折，层层深入，一首词比一首词写得更沉痛，他表面上说不归、不归、我誓不归，可是，他内心正是不能忘怀过去红楼的那一份深切的思念。

他第四首就说了：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。　　须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。”这首词你要注意，我说韦庄的词跟温庭筠的不一样，他是以这种句法章法的结构呼应转折取胜，他的口吻好。你看开头他先说了“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，后边下半首又说了“须愁春漏短，莫诉金杯满”。一首短短的小词之中，两次用“须”字，两次用“莫”字，而且“须”、“莫”两个字总是前后相呼应的结合。所以写作诗词没有死板的教条，一般人说填小词不能重复。但你如果有深厚真挚的情意，必须要重复才能表达，你尽管重复，没有一个死板的教条，一切只是在你自己：第一，你有没有真切深挚的感情；第二，你有没有能够掌握语言文字的能力，传达你的美好深切真挚的感情。我曾经碰到一个朋友，其实也是教书的老师，而且是教中国古典诗歌的老师，书教得很好。我就问他，我说你讲诗讲得这么好，你一定作诗吧？他说我有作诗的感动，没有作诗的训练。所以，第一你要有感动，这是最重要的。不过，王国维说了，“能感之”还要“能写之”，你光是能感之，那不成，而且这个写是没有死板的规章教条的。只是说，你要能选择最适当的语言文字，传达你最真挚的感情。这个“须”字跟“莫”字用的太好了。“须”字是说你一定要这样，“莫”字是说你一定不要那样。这么重复地说，你一定要这样，你一定不要那样，这是多么深切的一种叮咛嘱咐。而在这种叮咛嘱咐之中，正是因为你不能做到这样，所以，他说“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，我劝你今天晚上有酒，你就要好好地饮酒沉醉，为什么？因为“樽前莫话明朝事”。还不是说明年，就是明天的事，你也不要谈。可见这是多么悲哀和痛苦的一种环境啊！明天该是多么悲哀，多么痛苦，多么使你不能清醒地去面对的这样惨痛悲哀的明天！“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”因为昭宗被杀了，唐朝灭亡了，朱温建立了后梁，他没有家国可归了。“珍重主人心，酒深情亦深。”所以，张惠言的推测，不是完全没有道理的。张惠言说这五首词是他“留蜀后寄意之作”。这个主人，应该就是西蜀的王建。王建对他是看重的，特别是把他从长安第二次请到西川，让他做掌书记。而且前蜀建国，请他做宰相，开国的制度都出于韦庄的手中，所以，“珍重主人心，酒深情亦深”。你要知道现在的主人对你是看重的，“劝君今夜须沉醉”，深杯的酒，正代表着他的深沉的情意。前半首都是从主人那方面说的。

后边的两个“须”跟“莫”，则该是他自己的话了：“须愁春漏短”，“莫诉金杯满”，说应该愁的是这春夜的短暂（漏是更漏），要珍重这美好短暂的时光。“莫诉金杯满”，不要再推辞说这酒已经很满了，不能够再喝了，不要推辞。杜甫曾写过两首伤春的诗，中间有句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”（《曲江二首》之一）“莫厌伤多酒入唇”，正是因为“且看欲尽花经眼”的缘故。因为外边是这么悲哀惨痛的现实，所以说你不要厌倦，不要推辞，你已经喝酒喝的很多了，“莫厌伤多酒入唇”。韦庄的“须愁春漏短，莫诉金杯满”二句，也是说你不要推辞说我的酒杯已经满了，不要再斟酒了。何况我以为韦庄的“须愁春漏短”一句，还更可能暗中喻示了他自己的迟暮衰老，含意是极悲痛的。

以下“遇酒且呵呵”一句，这是我年轻的时候读韦庄词所不喜欢的一句，这句写得一点也不美，写得这么笨。什么叫“遇酒且呵呵”？我小时候没有什么欣赏能力，不喜欢这句词。现在我才知道，这是写得很了不起的一句词。呵呵是笑声，当年我说它不好，因为呵呵是空洞的笑声，没有真正欢笑的情感，可这正是它的好处。因为他本来在饮酒之中就没有真正的欢乐，他是强颜欢笑的，所以他说遇酒就且呵呵，说得非常好。不是说你对酒就果然的欢乐，而是说你暂且发出这一种空洞的笑声，强颜欢笑。这两句写得非常好。“遇酒且呵呵，人生能几何”，说这么短暂的人生，能够有多久的生命啊，今天有主人对你好，你就留在这里吧。可是，留在这里，他果然就把当年的红楼忘记了吗？所以，我们现在就把这个地点的疑问找到一个解答了。我们从韦庄的生平来看，这应该是蜀地。好，下面我们应该看他结尾的第五首了。

他说：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。”现在他的思绪回到洛阳去了。他说我记得洛阳城的春光是那样的美丽。他在《秦妇吟》中曾说：“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。”所以洛阳城的花是美丽的，一直到现在，洛阳的牡丹是出名的，洛阳的花是一直有名的。他说洛阳城里春光好，洛阳的才子在他乡老。洛阳才子我以为指的就是韦庄他自己。韦庄在洛阳写了《秦妇吟》，传诵一时，人家称韦庄为《秦妇吟》秀才。中国古代称有才学的年轻人都叫做秀才。洛阳城，他所怀念的那个红楼，很可能就是在洛阳的一段遇合。当年红楼的女子，当年那个美人，当年洛阳城里的春光，可是当年洛阳的才子在他乡老了，他没有办法再回到洛阳了，整个的长安洛阳都归了后梁了。

“柳暗魏王堤”，魏王堤是洛阳城郊的一个有名的风景区，堤岸满种着杨柳。白居易写过一首诗：“花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。何处未春先有思？柳条无力魏王堤。”（《魏王堤》）所以魏王堤上的杨柳是非常有名的。韦庄怀念到洛阳，洛阳城的春光是那么美好，现在正是春天，那魏王堤上的杨柳应该是长得这样的浓密茂盛了。暗，是因为柳荫的浓密茂盛。可是他这个洛阳才子在他乡老了，当他现在回想洛阳的美好的春光，回想到当年魏王堤上的杨柳，是“此时心转迷”，现在的内心是这样的凄迷，这样的悲哀，往事像一场梦境一样地过去了。

后半首开端写“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”。这首词里边“洛阳城里春光好”是春天，“柳暗魏王堤”当然也是洛阳的春天。现在下半首所写的“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”，也是春天了，但我以为这是不同地方的春天，是前蜀成都的春天了，是现在的春天了。诗词中的地点，不用你说我是从哪里到哪里，可以跳接，从当年的洛阳跳到了今日的成都。

“桃花春水渌”，我们从杜甫的诗来印证，成都的桃花春水是美丽的。杜甫曾说：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”（《江畔独步寻花七绝句》之五）桃花春水是成都的桃花春水。“桃花春水渌”，渌，不只是说水的绿颜色，也是说那个水的澄澈，那个水的清明。杜甫也有诗说“春流泯泯清”（《漫成》二首之一）。杜甫不是在成都住过很久吗？他说那春天的水是这么澄清，泯泯是形容那江水澄清样子的。成都不仅“春水渌”，成都也有鸳鸯，“水上鸳鸯浴”，他说在成都的江水上，有一双一双的鸳鸯在水中游泳戏水。而成都的当年在江边上是有鸳鸯的，杜甫的诗《绝句二首》其一就曾有“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”的句子，他说当春天暖的时候，那沙岸上睡的是一对一对的鸳鸯。所以这两句所写应该是成都的春天。

后边两句词：“凝恨对残晖，忆君君不知。”忽然折回到第一首那红楼的别夜，美人的和泪辞，劝我早归家，说绿窗人似花，而我今天再也没有希望回去了。所以，我凝聚着满心的悲恨，对着落日的残晖。我难道忘记了那红楼的美人？没有啊！“忆君”，我还是怀念你，但是我不能够回去。我怎么告诉你，怎么传达给你，怎么使你相信我对你的怀念？所以我只落得“凝恨对残晖，忆君君不知”了。

张惠言说这是当唐朝灭亡，韦庄留蜀后的寄意之作。我以为结合韦庄的生平来看，是可能的。韦庄的词不但表现了一种感情的品格跟境界，不管他写男子或女子的感情，都表现有一种深切真挚的感情的意境。而且他的章法、句法，所表现的结构、口吻都传达出强大的感发的力量，而且有的词中也是有深远的托意的。比如《菩萨蛮》五首的最后一首，他说“凝恨对残晖，忆君君不知”这二句就很可能是有托喻的。本来我们在讲温词的时候，我曾说温庭筠的词是用他纯美的感官的印象来给人以一个真切的感受，同时，他所用的语言文字的符号，有一种语码的作用，可以在语言学、符号学的联想轴上引起读者的丰富的联想。韦庄所写的是感情精神的本质，跟中国传统的文化背景也有某种相合的地方。像他写一个女子奉献的许身，他说“陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与、一生休”，便不但是有屈原所说的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的情意，也有儒家的“择善而固执”的精神。我们选择了我们的一个理想，我们就要固执地持守住我们的理想。我们不是为了将来一定有什么名利的成功，而只因为这是我们的理想。像我昨天说的，学物理学的不一定都像杨振宁、李政道那样得到诺贝尔奖金。可是，如果我喜欢了我选择了的这一门学问和事业，我就奉献我的全身心，为这一事业而努力。所以说“纵被无情弃”，也“不能羞”。就是说它能唤起我们中华民族的传统文化之中某一种品格的操守。

再者，韦庄也不只在写男女感情之中有这种深切真挚的感情，而且他的《菩萨蛮》五首，是果然可能有比喻寄托的意思的。引起我们托喻之想的，除了他的身世、时代背景，感情的本质以外，也有一点点语码的作用。他最后两句“凝恨对残晖”，“残晖”就是黄昏日满的斜晖。而在中国古典诗歌的传统中，那落日的斜晖，常常是代表一个国家、一个朝代到了它的危亡衰乱时期的意思。因为中国古代常常把太阳——日当做君主朝廷的象征。这是有一个语码的作用的。所以，“凝恨对残晖”（有的本子是“斜晖”，因时间关系，我来不及作版本的考订。有的小词，因为都是流传众口的歌词，有的版本不完全一致），无论是“斜晖”，是“残晖”，在中国的社会文化这个古典文学的传统中，是有语码的作用的，它暗示一个君主、一个朝代、一个国家的衰亡。

“忆君君不知”的“君”字，也有很微妙的作用。一方面我们通常说你我，我与君，“与君生别离”（《古诗十九首》），“君”就是“你”的意思。可是，另外呢，我们中国对于君主也称做“君”，所以这“君”字也有暗示的作用。

第四讲　冯延巳（上）

今天我们开始讲第三个作者冯延巳。

先简单看一下作家的生平，等一下需要的时候我们再加以补充。冯延巳是五代南唐人。南唐是五代十国之中的一个国家。己、已、巳三个字字形相近，我们用的是巳，就是说他的名字应该是延巳。我们用的是词学专家夏承焘先生的说法。夏先生认为应是延巳有两个理由：一个是冯氏一名延嗣。他自己的正名是延巳，延嗣与延巳同音。而中国人取名字的时候，常常是取其声音相近。这是一个理由。还有一个理由，就是中国人一般用干支纪年、纪月、纪日、纪时。按干支计算，子丑寅卯辰巳，巳时是九点到十一点的时间。巳以后就是午时，是十一点到一点中午的时间。所以把巳时一延长就到了午时。午时者是日正当中之时，那就是正中。夏氏曾引焦竑《笔乘》论“释氏六时”说：“可中时，巳也。正中时，午也。”所以，他名延巳，字正中。他是广陵人，南唐中主李璟的时候官至宰相。

我们现在就讲他词的艺术成就。我们讲了温庭筠，讲了韦庄。我们说温庭筠是一个客观的词人，是用美感的联想加深了词的意境的。韦庄是一个主观的词人，以他感情的直率真挚，以他的口吻的那种劲健直接感动了读者，使词脱离了歌筵酒席艳歌的歌词的地位。在韦庄手中，词成了可以主观抒写自己感情的抒情诗歌了。这是一个进展。我们觉得，词，在他们两人手中已经有了很高的成就了。

但是，冯延巳又开拓出来了一个更高的更深的成就。《老残游记》里边曾经写过一段白妞黑妞说书的故事，说白妞王小玉说书：“初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”你们很多年轻人经历了“文革”，那时不讲这一类词，把它们一概都抹杀了，认为是淫靡的小词。如果我们知道，每个作者有不同的风格，不同的成就，能够层层地高起，表现了很多深远的意境，就不会把它们一概否定了。我们今天要讲冯延巳了。

冯延巳有什么成就呢？我们说温庭筠的词给人丰富的联想，但它不给人直接的感动。它是客观的美感，不能给人直接的感动。韦庄的词给人直接的很强烈的感动。“四月十七，正是去年今日。别君时。”“昨夜夜半，枕上分明梦见。”给人很直接很强烈的感动。可是，你会发现韦庄词不大给人自由的联想。我们看他的《菩萨蛮》五首，是结合他的时代背景，以内容的情事，来判断说他可能写的是对于自己的国家唐朝的衰亡、昭宗被杀、朱温称帝的故国之思。可是，冯延巳一方面给人直接的感动，很强烈的感动；一方面又像温庭筠的词一样，给人丰富的联想。韦庄的词，他写的是很真挚的感情，说：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时，水堂西面画帘垂。”都很真切，很写实，给人的联想是比较少的。为什么缘故呢？因为他所写的是一件情事。这个情事，常常是有时间，有地点，有人物。他指实了某一件情事，就被这个情事所拘限了。

冯延巳的词，一方面有直接的感动，一方面不给人这种情事的拘限。我个人以为，冯延巳所写的是一种感情的意境，韦庄所写的是感情的事件。

我们先看冯延巳的《鹊踏枝》：

谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　　河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

“谁道闲情抛掷久”，这是很妙的一句词。韦庄的词往往开头就写了具体的时间，具体的地点，具体的情事。可是，冯正中写的是“谁道闲情抛掷久”，他说了昨夜夜半梦见了所爱的那个女子了吗？是因为我与可爱的女子离别，如今俱是异乡人了吗？他都没有说，他只是说“闲情”。“闲情”是什么样的一种情感呢？你难以确指它是某一种感情的事情。是每当你空闲下来，只要你有闲暇的时间，就无端涌上心头的这样的一种情绪，这就叫做闲情。建安时代的曹丕写过一首四言诗，其中有几句说：“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”（《善哉行》）他说高山一定有一个高起的山崖，树林的林木一定有丰茂的树枝，而一个诗人有的时候他内心有一种感情，是天生来就如此的。李商隐诗“锦瑟无端五十弦”（《锦瑟》），谁让它天生来就五十弦的？是无端五十弦，是莫知其为而为，不知道什么缘故它天生来就如此了。“忧来无方”，这种忧伤来到内心，是找不到它的方向的。是因为昨夜夜半梦见所爱的人了吗？是因为我跟我所爱的人离别相见更无因了吗？他都没有说，是不知它自何方而来。“忧来无方，人莫之知。”甚至于连诗人自己都难以确实地言说。李商隐另一首诗说：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”（《暮秋独游曲江》）你不知道他这种哀伤是从哪里来的。所以，他说那是闲情。只要你一清闲下来就无端地涌上心头的一种感情。

这已是冯延巳的一个特色了。不但如此，他的说法，我们上次讲过有联想轴，有语序轴，他在语序轴上是怎样说的？

他说“谁道闲情抛掷久”（有的版本是“抛弃”），你要看他的转折。短短的一句词，只有七个字，“闲情”，是这句所写的主要内容。我自己经过挣扎和努力，何尝愿意有这样的忧伤？忧来无方，我并不愿意有这样的闲情。所以，我曾经挣扎，曾经努力，要把这闲情抛掷。这是第一层意思。而且我不但努力把闲情抛掷，曾经努力了很久，是抛掷久，这是又一层意思。可是，你看他开头的两个字，“谁道”，是谁说我真的就抛掷了？是想要抛掷而没有能成功，是曾经尝试过、努力过，但是我发现我没有做到，这是第三层意思。他说的时候，是盘旋转折着说进去的，“抛掷”、“抛掷久”、“谁道闲情抛掷久”，绕了一个圈子又打回来了。所以，冯延巳的词是最有盘旋郁结情致的。

冯煦《阳春集·序》评冯延巳说：“郁抑怆怳。”香港的学者饶宗颐说：“余诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气。《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。”（《人间词话平议》）就是说他的感情不是像韦庄那样直接说出来，他是转了一个圈子然后才说出来的。韦庄的词也有转折，那是这一首与那一首，“人人尽说江南好”——“如今却忆江南乐”，前一句跟后一句，前半首跟后半首，前一首跟后一首之间的两个反复的转折的呼应。而冯延巳是在本句之中，一句之中，就盘旋沉郁地写出来了。这是在风格上的一个主要的不同。

他说：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。”“谁道”一句是说这闲情不能抛掷，而每到春来，“惆怅还依旧”。他这个圈子是一直转下去的。我以为我的闲情抛弃了，可是当春天回来的时候，我就发现我的那一份感情——惆怅还依旧，彼此呼应。“谁道闲情抛掷久”，是笔法的盘郁；“每到”、“依旧”，也是笔法的盘郁。他在主要内容上所写的，刚才是闲情，现在是惆怅，都不是具体的感情的事件。一个是闲情，一个是惆怅。惆怅是什么？我们昨天讲韦庄词“惆怅晓莺残月”，我就讲，在国外我讲中国古典诗词的时候，惆怅我是觉得找不到一个恰当的对应的词来翻译它。你说它是sad？是grief？都不是。悲哀，忧伤，都不是。惆怅者，是仿佛如同有所追求，仿佛又如同有所失落，是一种精神上没有依傍的一种落空的感受。写的是闲情，写的是惆怅，而笔法是回旋往复的笔法。

关于冯延巳的词，王国维曾有过一段批评的话，说：

冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外。（《人间词话》）

他说冯正中的词表面看起来，虽然也没有失去五代词的风格，五代词的风格常常写伤春怨别的哀伤，表面看起来，“每到春来，惆怅还依旧”，也是伤春的感情，可是它的堂庑特别大。堂是正厅；庑，是厢房。是说它的规模，它的内容特别大，超出《花间》词的范围之外。怎么就在《花间》词的范围之外了呢？《花间》中有的词写的是男女的感情，温庭筠的词它给我们联想，是说他不写具体的事件，只给我们一个美感的形象。这美感的形象就只是一种感觉，一种知觉上的感受，这是第一个层次。韦庄的词“昨夜夜半”、“记得那年花下”，写的感情很真挚，给我们的是一种感动，这是第二个层次，一种感情上的感动。

现在我们如果回过头来，把王国维评冯延巳的话跟张惠言评温庭筠词的话作一个对比，就会见到，张惠言说温庭筠的词有比兴寄托的意思，他是用比兴来讲的。他是说像温庭筠的“照花前后镜”，就是《离骚》的“初服”的意思。他用的是一种“比”，因为温庭筠写衣服，写的是衣服的美丽，屈原也写了衣服的美丽；温庭筠写了蛾眉，屈原也写了蛾眉，是从字面上的联想，是字面上的比附的联想。可是，当王国维读冯正中的词，读中主的词，读后主的词，他讲的是什么呢？这是我们欣赏词的第二种角度，第二种方式。我曾经在开始时讲过，我说我们读者对于词的解释，对它加以诠释，是把一个艺术的成品转为一个美学的客体来对它加以欣赏。王国维所用是一种感发的方式。什么叫感发的方式？我想把冯正中跟南唐中主或后主结合起来讲。我们看中主李璟的一首词：

菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠多少恨，倚阑干。（《山花子》）

这首词有很多不同版本，有的“碧波”作“绿波”、“容光”作“韶光”。王国维说：

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。（《人间词话》）

这是一种感发的联想。还有南唐后主的词，王国维说：

后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。（《人间词话》）

这也是一种感发的联想。中主不见得有这个意思，后主也没有这样的意思，而完全是感情的意境给人的感发的联想，是纯粹出于诗歌的感发的生命给人的感发。不是韦庄的情事，不是温庭筠的字句上的语码和联想，纯粹是一种感发的生命。冯正中词所写的就是这样一种感情的意境，是一种缠绵的、不能够摆脱的、不能够抛掷的这样的一种感情的意境——“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅却依旧。”

冯延巳写词的口吻，总是盘旋沉郁。就是说，他对于感情是执著的，是抛弃不掉的，所以说“每到春来，惆怅还依旧”，是“日日花前常病酒”，还“不辞镜里朱颜瘦”，是这一份固执的执著不改变的，虽然在痛苦之中也不放弃的一种感情的境界。

在我们所讲的这三个词人里边，如果按照西方的tragedy悲剧的精神来说，冯延巳的词是最有悲剧精神的。就是说他有一种在痛苦之前执著而且不放弃的这样一种精神。所以，他说“日日花前”是“常病酒”。为什么要“日日花前常病酒”呢？我昨天曾举了杜甫的两句诗：“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”写得很好。什么叫经眼的花？我们看其他生物，你今天看见它是如此，过了好几个月了看它还是如此。你今年看它是如此，明年看它改变也不大。但是，只有花，你眼看它含苞，眼看它开放，眼看它零落。1981年我跟我女儿回来教书，住在友谊宾馆那里。有一天早晨我们去上课的时候，看到院内一棵榆叶梅，我们北京特有的一种花，开得很茂盛。我们说应该给它照一个相，可是我们都有课，就去上课了。回来，当天下午，北京的春天，就起了大风。这花转眼之间就零落了。真是花经眼，你眼看它含苞，眼看它开放，眼看它就零落了。杜甫说，虽然花是已经要开完了，欲尽的花经眼。今天还有一些残花在树技上，且看，你就姑且看一看，“且看欲尽花经眼”，因为再过两天，连这个欲尽的花也没有了。而因为这样的缘故，所以你对着这样好的花，就要饮酒。酒已经喝得很多了，你莫厌，你莫要推辞，“莫厌伤多酒入唇”。因为你明天再想来看花饮酒，花已经没有了，再饮酒就没有意思了。这正是冯正中所写的“日日花前常病酒”。因为有花的日子不多，今天能够有花在你的眼前，你尽管是已经病酒，已经沉醉了，你也不要推辞，所以“日日花前常病酒”。为什么花前常常病酒？就因为对于花有这么珍重的爱赏的感情。我不能够我不忍心看到它的零落，我在它有花的时候我就要欣赏它。他说“不辞镜里朱颜瘦”，只有冯正中才会写出这样的句子来。

这样的词句有什么特色？“不辞镜里朱颜瘦”，它表现了几点特色。一个是“不辞”两个字。我说冯正中是有悲剧精神的，因为他是在艰苦困难之中，有一种奋斗有一种挣扎的努力。不甘心就失败下去，才有悲剧精神。人家打你一拳，你马上就摔倒了，也不爬起来了，那还有什么悲剧的精神。悲剧的精神就是因为他经过了挣扎奋斗努力最后他失败了，我最后虽然失败了，但是我是挣扎奋斗过了。冯正中的词就是表现了这样的一种精神，这样的一种感情的意境。这是“不辞”两个字所表现的这种执著的在苦难之中挣扎的精神。

还不仅如此。冯延巳词里还表现了一点特色，就是他的“镜里”两个字。这“镜里”两个字代表的什么？“镜里”两个字所表现出来的是一种自觉，是一种反省，冯正中的悲剧的性格是带着反省色彩的。有的人是莫名其妙地就走上了一个悲哀的下场了，冯正中不是的。他说我花前常病酒，花前病酒为它憔悴消瘦，难道我不知道？我知道，朱颜瘦就代表他在挣扎奋斗之中所付出的这种代价，这种努力。他说我知道我“朱颜瘦”，在“镜里”我清清楚楚地看到了，我自己有反省，自己有自觉。那你说你放下就好了，你既然是痛苦，既然是朱颜瘦，你就不要病酒了，你就不要再赏花了。他说我“不辞”那“镜里”的“朱颜瘦”，这是冯正中的词在感情的意境上的一个特色。

我们先讲了他感情意境上的特色，我们现在就要讲为什么冯正中的词在感情上表现了这样的一种特色。饶宗颐先生讲到这两句词的时候，写了两句评语。他说这两句词所表现的是“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”（《人间词话平议》）。“鞠躬尽瘁”出于诸葛亮的《后出师表》，说“臣鞠躬尽力，死而后已”。躬是我的身体，瘁是过度的劳累。我把我的身体、我的一切的劳力奉献出来，至死而后已。饶宗颐说这表现的是开济老臣的怀抱。什么叫开济老臣的怀抱？是杜甫写诸葛亮的诗句“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”（《蜀相》）。说诸葛亮辅佐先主刘备开国，而在后主刘禅的国家急难的时候，他想要挽回，几次出师。这是“两朝开济老臣心”。他说冯正中的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，是写的鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱。

我们说，为什么冯正中的这种感情引起饶宗颐先生这样的联想呢？我们刚才简单地看了冯正中的生平背景。冯正中是一个命中注定了的悲剧人物，这是非常不幸的事情。什么人你能够说他生下来就注定要有悲剧命运？这是天下最大的不幸的事情，说他生下来就注定了悲剧的命运，冯正中就是这样的一个不幸的人。为什么我说冯正中生来就注定了要走一条悲剧的路子呢？我们说他是南唐的词人，这样说就比较简单了。我们要对他有一个更深刻的认识，是因为冯正中是广陵人，是在南唐的国土之内。不只是如此，南唐的人民不一定都跟国家同样走上悲剧的命运。可是因为冯正中的父亲冯令頵在南唐曾做到吏部尚书这样的官职，而且冯延巳从他年轻时候起，因他父亲的关系，就跟南唐的宫廷有了密切的交往。南唐第一个君主烈祖李昇就令冯延巳跟他的儿子——就是后来的中主李璟相交游，而冯延巳比李璟要大十几岁。当冯延巳二十几岁，李璟十几岁的时候，两个人便以世家的关系在宫廷内相交往了。当李璟做太子的时候，曾经被封做吴王，后又徙封齐王，冯正中就先后在吴王、齐王的幕府之中做掌书记。等到李璟即位，自然而然冯正中就一步步官至宰相了。

顺便补充一句，中国的小词，歌筵酒席之间歌唱的爱情的歌曲，为什么一下子就有了这么深远的含义呢？我要说，真是很奇妙的。因为词从一开始，文人诗客下手来写词的时候，出现了几个不平凡的人物。他们的学问，他们的修养，他们的经历，他们的身世遭遇都是不平凡的。一下子出现了这样几个作者，一下子就把这种歌筵酒席的歌曲的内容扩展了。我们讲了。韦庄是宰相，又出了一个冯正中，还是宰相啊。他们自然而然就把他们的学问怀抱跟他们国家的种种的关系都结合起来。不要说他一定是有意，一定是比兴，一定是寄托。我们不需要这样说，而是他自然而然之间有这样的一种生活，有这样的一个地位，有这样的一个环境，不知不觉就把他心灵中一种幽隐的情思流露在里边了。而且还不只是如此，他做官做到了宰相的地位，他跟中主从那么年轻就有了这么深切的友谊，而你从冯延巳的词里可以看到，他说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，这个人的执著、固执，他的自以为是的作用，你已经可以想见了，而在当时南唐在五代十国的国势之间，当北方的梁唐晋汉周的五代最后的周慢慢强盛起来的时候，当这些南方的小国一个一个陷入危亡的境界的时候，跟南唐的朝廷结合了这么密切的关系的人，负责了宰相这样政治任务的人，他如何处理呢？

我们说打仗进可以攻，退可以守，这是有利的地位。如果进不可以攻，退不可以守，又当何以自处呢？当时南唐国内就有党争，两派，一派主战，一派主和。你是战，还是不战？你要知道，如果不战，只有听凭人一步一步地侵略过来。一定要有能向外作战的能力，才能够图存。你不能战也就不能存。可是你战，南唐这偏安的小国，你有胜利的把握吗？南唐是曾经尝试过的。一次是伐闽之役，一次是伐楚之役。在这个政党的朋党的攻击之中，有一次伐闽之役，中间牵涉到冯延巳同父不同母的弟弟冯延鲁。我们来不及细讲（请参看夏承焘《冯正中年谱》），总而言之，伐闽失败了，于是政党的攻击都集中在冯延巳身上。冯延巳就离开了宰相的地位，被罢免了宰相，去做了昭武军抚州节度使，有三年之久。

这里我又要插一笔，抚州在江西，统辖的几个县中有个临川县。临川这个地方在五代以后不久，北宋的初年，出现了另外一个很杰出的词人，另外一个宰相，就是晏殊。所以，你就知道词，在发展的历史上有多么样的一种微妙的经过。冯正中到抚州，当然那个时候的歌词不是像我们现在都是书面上的文字，那时都是可以传唱的。所以历史上就记载着说，晏殊从少年就喜欢歌词，而尤其是喜欢冯延巳的歌词，说“元献喜冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”（刘攽《中山诗话》）。还不仅如此，晏殊做主考官的时候，选拔了另外一个人才，就是欧阳修。欧阳修虽然不是在江西出生的，但是欧阳修的祖籍也是江西。所以，中国的词史上有人就说，不但诗史上有所谓江西诗派——黄山谷、陈后山这一派的江西诗人，词的历史之中也有江西一派的词人（见冯煦《宋六十家词选·例言》），所说的就是冯延巳影响之下的晏殊、欧阳修这一派词人。中国的词就是在他们这几个人的手中，以他们的学问，以他们的怀抱，以他们的身份地位，以他们的生平遭遇，使得这么短小的爱情的词的境界开阔了。所以，冯延巳在中国词的发展上，在中国的词史之中，是一个承先启后的人物。他一方面承继着五代的这一种伤春怨别的小词的传统，虽然他不写具体的男女的感情事件，但仍是一种伤春怨别的五代风格的小词，而他的意境却“堂庑特大”。因为他虽然也写伤春怨别，但他所写的不只是男女的感情，他写的是“闲情抛掷久”，他写的是“惆怅还依旧”。“闲情”、“惆怅”，是一种感情的境界，是他一种心灵之中内心的情感的状况。他的词不再是像温庭筠那样的不具个性的美丽的歌词，也不再是韦庄那样只写感情事件的抒情诗。他的词所写的是一种深挚的感情的意境，这正是冯正中了不起的地方。而正是冯正中的开拓，使北宋初年的有一些大作家，除晏殊、欧阳修以外，像范仲淹这样的人物，宋祁这样的人物，都是学问、道德、功业不可一世的人物，都写了小词。而中国的小词，就像我在开始时所谈到的，是在无意之中，并不是说我一定要言志。可是你有了这种修养、品格、感情以后，你在写歌词的时候，不知不觉就流露出来这样的一种境界。而现在我们还要注意的，就是冯正中、晏殊、欧阳修他们三个人用小词来表现一种感情的意境，流露了作者的品格，这一方面是相似的。但是，三个人的性情是不一样的。所以冯正中、晏殊、欧阳修每个人还各有不同的面貌。关于这些区别，我们要留到以后再讲。现在先讲冯延巳。

清代的词学评论家冯煦，在为冯延巳的词集《阳春集》写的序言中曾说：

翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多……其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子、郁伊怆怳之所为。（《阳春集·序》）

冯熙与冯延巳同姓，所以当他写冯正中的时候，就表现了一种特别的感情。他说吾家正中翁，称正中为翁。冯正中的身世与南唐既结合了密切的关系，而南唐注定了是一个必亡的国家。所以“俯仰身世，所怀万端”，他内心无限感慨，有说不尽的万种头绪纷纭的感情。缪，荒谬，不是很真切的，不是很写实的。悠，是悠远。他不是说我是忧国忧民，我是鞠躬尽瘁，我是开济老臣。这是别人看出来这样的感情，冯正中没有站出来说这样的感情。他说的是闲情，是惆怅。所以“缪悠其辞，若显若晦”。他所说的话，好像是你可以看出他的意思——若显，“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，有这样一种感情的本质；可是他又没有明白地说，所以“若显若晦”。如果用赋比兴风雅颂这六义来考察的话，冯延巳所用的大半是比兴的意思。就是说都是说的表面是一件事情，而里边所包含的是另外一个意义。他说“其旨隐，其词微”，他所写的好像是劳人思妇、好像那些遭遇不幸的人，或者被贬逐在外的逐臣，好像是丈夫远离的闺中的思妇，或是屏子——被家里不要的儿子，总而言之，是在身世上遭到不幸的这样的人。“郁伊”，是他感情这样的深沉，他感情这样的盘郁。“怆怳”，而内心这样的迷茫，内心这样的悲怆。所表达的就是这样的一种感情，“郁伊怆怳之所为”，这是冯正中词的一种意境。

现在我们把下半首继续讲完。

“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”这后片的词与前片是互相呼应的。“河畔青芜堤上柳”，是春天的景色，河边的青草，青青河畔草，还有岸上青青的杨柳。这句是呼应上片“每到春来”；何事使我惆怅，那河边的青草，那堤上的垂杨，“为问新愁，何事年年有”。他所说的愁，是闲愁，是惆怅，现在又有一个“新愁”。是什么事件？他也没有写感情事件，他只说一个愁。而你要知道这个“新愁”，就是呼应了前半首的“惆怅还依旧”，呼应了前半首的第一句“谁道闲情抛掷久”。是以前就有的，我曾经努力想要抛弃，可是春天一来，河畔的青草、堤上的垂杨把我这一片忧伤又唤起来了，这个新愁就是旧愁。新愁就是他想“抛掷久”而没有能抛掷掉的，就是他“惆怅还依旧”的那个惆怅今年又回来了。今春的新愁就是过去的旧愁。而我还要再说明一点，他的“河上青芜堤上柳”是承上启下的。我们说一首词，前边的是前片，后边的是后片，过渡的地方就叫做过片。这一句要承上启下。我们刚才不是说比兴吗？这一句词“河畔青芜堤上柳”是既有比的意思，也有兴的意思。什么叫既有比的意思又有兴的意思呢？“闲情抛掷久”，“惆怅还依旧”，是写一种愁的秾密，这种愁的不能断绝，正如青草之年年生长。白居易曾经说的：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”（《赋得古原草送别》）这是草，也是愁。野火烧不尽，春风吹又生的草，是抛弃不掉的“闲情”还依旧的“惆怅”。所以“河畔青芜”一句，从他所写的“闲情”、“惆怅”来说这是比。可是对于下半首说呢，正是今年新的青草、新的杨柳唤起了我的新愁，也是兴。“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有”，你看他这带有挣扎的口吻，他说“何事”，为什么我要如此？他不但有反省，而且有疑问。这是冯延巳的悲剧性格很明显的一点。他有挣扎，有努力，有固执，有反省，有疑问，“为问新愁，何事年年有”，我是挣扎过的，而我仍然不得解脱。

所以，最后两句就说了，“独立小桥风满袖，平林新月人归后”。我们欣赏词一定要以细微的感受去欣赏，如果不能如此，那么“独立小桥”不过写一个人在小桥上站着就是了。你要知道，桥，是什么所在？桥是横在河水上的，孤悬在河水上的。桥，是没有屏障，没有荫蔽，没有保护的所在。你为什么不回到你的房屋内室中去呢？你为什么要独立在小桥之上呢？而且他说“独立小桥风满袖”，因为没有遮蔽，没有屏障，风吹到我的衣袖之中，我满袖的都是寒风，可见这寒风的寒冷的侵袭是何等的强烈。“独立小桥风满袖”，“满”字非常有力的。你为什么一个人孤独地站立在没有屏障的小桥上接受四面寒风的侵袭？为什么要如此？饶宗颐先生说这一句词，可能就暗示了他在南唐朝廷之中所受的周围所有的政敌、不同的政党的各方面的攻击。饶宗颐先生可以这样理解，可以这样说明。可是我们不要确指，说冯延巳写这句词的时候就是要表现受到政党的敌人的攻击。不用这样解释，只是说他在这样的政治地位环境之中，内心深处自然有这么一种悲哀的感受，甚于于他自己的consciousness显意识都没有意识到。这就是词的微妙的作用，就是王国维所说的：“词……能言诗之所不能言。”“独立小桥风满袖”，既然是风满袖，既然是独立，你为什么不回去？这就是冯正中的固执了。他说“平林新月人归后”，平林是远处的丛林，不是你眼前一棵大树。远远的在地平线那边的丛林，月亮已经升上来了，所有路上的行人都已经回家了。每个人都有一个归宿，每个人都有他的保护，每个人都有他的温暖。所有的人都回去了，我为什么立在这里呢？

这首词直到结尾，他也没有明写是什么感情，写得这么深沉感动的这么沉郁这么盘旋的一种感情是什么？他没有说。他所写的是感情的一种意境。

下面我们将再看几首冯延巳的词。我们现在接下来看他的《鹊踏枝》（梅落繁枝千万片）。我要说明冯延巳的《鹊踏枝》词在《阳春集》中收录有十四首。我还要说，每一个词人有他特别喜爱的牌调，有他填写的特别好的一个牌调。冯延巳这十四首《鹊踏枝》词写得最好。所以，清朝的另外一个词学批评家王鹏运就说，冯正中词《鹊踏枝》十四首，是“蒙嗜诵焉”。他说他从小的时候，就非常喜爱冯延巳的这十四首《鹊踏枝》。在冯煦《阳春集·序》中所说“其旨隐，其词微，类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆怳之所为”，指的也就是冯正中的这十四首《鹊踏枝》。饶宗颐所说“沉郁顿挫”的也是指《鹊踏枝》这些个词。可见在冯正中词里《鹊踏枝》词牌是他喜爱用的，而且是填写得特别好的，能够代表他的这种郁抑怆怳特色的作品。所以我们就多看他一首另外的《鹊踏枝》：

梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。　楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。

我们说冯正中总是盘旋沉郁地这样说出来的，不是一首词如此，这是他的风格。所以我们在这第二首小词里边，同样可以看到他盘旋郁结的风格。

“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，这真是冯正中用情的态度。我们常常总是以为一定要说些道德啦、伦理啦、教育啦、教化啦，以为这样的词就都是写感情的，有什么深意？可是，正是这些只写这种感情的小词，使我们看到每一个作者有他不同的用情的态度。而他不同的用情的态度，就正反映了他这个作者的品格修养和性格。他说“梅落繁枝千万片”，冯正中写梅花的落就已经表现了他的特色。我们只是说梅花落就落了，其实，每个人写花落都不同的。像李后主说“林花谢了春红”，非常简洁，但六个字这么有力量。可是冯正中说“梅落繁枝千万片”，那种曲折，那种盘旋。所以讲词就要注意这一点，他用那幽微的字句所表现的深隐的心灵深处的，甚至是不自觉地表现出来的他本身的那种心灵深处感情的一片本质。“繁枝”，繁茂的树枝，多少梅花落了，是“梅落繁枝千万片”，多么沉痛，多么悲哀。“梅落”，那繁枝千万片的梅花都落了。这还不够，不只如此，冯正中说“犹自多情，学雪随风转”，这是冯正中。就是这梅花到落了，千万片都落了，这个梅花都没有放弃它的一份感情。已经成为零落千万片的落花了，还犹自多情。我说的就正是冯正中用情的那种固执，那种执著，那种在苦难悲哀走向灭亡之中，都要挣扎的用情态度。所以饶宗颐说他是“开济老臣的怀抱”。中国古人也赞美一种精神，说知其不可为而为之。我知道不能挽回了，但是我仍然要尽上我最大的努力。冯正中表现的是一种悲剧精神，是一种品格，是一种操守。

“犹自多情”，写得真是好。李后主也写落花，“林花谢了春红”这还不说，李后主还有一首小词：

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（《清平乐》）

李后主写的是另外一种美。他写落就是落了，“林花谢了春红”，“砌下落梅如雪乱”，那落梅是落在地上的梅花，是地上所铺的那一层落花，跟雪一样。李后主是哀悼，是无可挽回地哀悼，“自是人生长恨水长东”。可是，冯延巳是奋斗，是挣扎，是在败亡的途中还要挣扎，所以“犹自多情”，就是这一点他跟李后主是不同的。两个人都好，但是冯正中这种精神，这种用情的态度，是他所特有的特色。他说“犹自多情，学雪随风转”，梅花千万片地落下来，就好像天上的雪花。你看那雪花飘下来的时候，一阵风卷过，雪花在空中飘舞盘旋，随着风旋转。像杜甫的两句诗：“乱云低薄暮，急雪舞回风。”（《对雪》）急雪，是下得很密的大雪，在那盘旋的风中飘舞。冯正中说这梅花也是如此，“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，这是他白天眼前所见的景物。

后边他说了，“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”。前边三句是写的眼前的风景，“昨夜笙歌”，是写的昨天晚上的情事，而这情景之间彼此是有呼应的。我昨天讲韦庄的词也曾说了，这种小词它每一个字，每一句，它每一个文法的结合的口吻，都要传达一种作用，都要指向一种意向，就是intention，指向他要传达的感情的兴发的一个作用的目的。“昨夜笙歌容易散”，我们说“笙歌”是多么美好的聚会，可是，“笙歌”这么容易的就散了，别时容易啊。美好的聚会，这么好的事情这么快就消失了——“笙歌容易散”。而这“笙歌容易散”就呼应了第一句“梅落繁枝千万片”。良辰美景，赏心乐事，良辰美景的“梅花”不能够常有，赏心乐事的“笙歌”也不能常有，所以，他的情景之间是互相呼应的。“昨夜笙歌容易散”，这“容易”两个字里边有很深的感情。“酒醒添得愁无限”，今天面对着的梅落繁枝，是我昨夜酒醒以后今天早晨之所见，“酒醒添得愁无限”。所以那个学雪随风转的落花的飞舞，都是他笙歌散去之后的惆怅哀伤的盘旋飞舞。还不仅是如此，他接着又说“楼上春山寒四面”，这也是冯正中常常表现的一种感情的意境，就是四面寒冷的包围，如同上一首所说的“独立小桥风满袖”。而这首词则是写的楼上，是这么高、这么孤立的所在，而且四面春山，是一种阻隔，一种隔绝。所以，“楼上春山寒四面”，他所写的是景物，但是，他所表现的是一种隔绝和寒冷的感觉。“楼上春山寒四面”，这是冯延巳一贯所表现的感情。

“过尽征鸿，暮景烟深浅。”征鸿，我们在讲温庭筠的词的时候，曾说“雁飞残月天”。鸿雁是传书的，我有所期待，盼望一只征鸿为我传来一封书信？可是过尽征鸿，没有一封我的书信到来，而这个时候苍然暮色自远而至。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“苍然暮色”，那种苍茫黄昏的暮霭，“暮景烟深浅”。当苍然暮色来的时候，远方的景物模糊不清了，而那个烟霭深浅的暮色，因为背景不同，有的是山，有的是树，有的是远，有的是近，所以那烟霭迷濛有深浅的不同。“过尽征鸿，暮景烟深浅”，我们要说这是等候之中的一种落空的感觉。“楼上春山寒四面”，在孤独寒冷之中，我所盼望的没有来，“过尽征鸿”，而四面这样的一片迷茫，是“暮景烟深浅”。那种迷茫，那种隔绝，那种寒冷，那种失望，等待的没有来。西方的一个荒谬剧《等待戈多》，就是写两个人等待一个人，等待一个消息，等待的结果是终于没有来。他们用这样荒谬的形式表达，传达的也是一种期待、一种盼望，而所期待盼望的终于没有到来。冯正中所写的也是一种期待、一种盼望的落空，是“过尽征鸿，暮景烟深浅”，同样是表达这样一种感觉。不过他们所表达的形式不同，表达的感觉不同。《等待戈多》，它完全是用没有意义的对话，你就觉得这么荒谬，这么枯燥，这么单调。可是中国的词中所写的，说是“过尽征鸿，暮景烟深浅”，那种怅惘哀伤，那种幽婉缠绵，跟他们那种单调的枯燥的感觉是不同的，这是中国诗词的一种特色。“过尽征鸿，暮景烟深浅”，你可以感觉到那种情韵的绵长。

后边他又说了“一晌凭阑人不见”，“一晌”有两种解释，张相《诗词曲语词汇释》说一晌为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”。有的代表时间的长，有的代表时间的短。代表短的意思我们可以举李后主的一首词：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”（《浪淘沙》）这“一晌贪欢”的“一晌”是短暂，是我“梦里不知身是客”，梦中还有“车如流水马如龙”（李煜《望江南》），可是醒来万事全非，只是那么短暂的一瞬之间，我曾经沉迷在梦中往事的欢乐。“一晌贪欢”，这是短的意思。而冯正中这里说的“一晌凭阑人不见”，是长久的意思，是我长久地在楼头伫立。你要知道，这时间感还曾在哪里暗示出来呢？前半首说的“梅落繁枝千万片”，那是早晨，那是白天；“昨夜笙歌容易散”，昨夜刚刚过去，等到现在是“楼上春山寒四面”的环境——这是一个空间，“过尽征鸿”在这四个字之中已经从早晨来到黄昏了，已经到了傍晚，已经到了“暮景烟深浅”的时候。所以“一晌凭阑”，我长久地依靠在栏干之上。凭，就是凭靠的意思。“一晌凭阑人不见”，我所期待盼望的那个人没有出现。但冯正中不放弃，他一直也不放弃。所以后面接下来就说了“鲛绡掩泪思量遍”。鲛，传说海底有鲛人，鲛可以织出绡，一种很薄的材料，非常美丽非常柔软的一种材料，用鲛人所织的绡这样的手巾。而你要知道用鲛绡还有另外一种联想。鲛人传说是可以泣泪成珠的。泣泪成珠是一个很美好的传说。泪是这样悲哀的，珠是这样美好的。所以他说用那泣泪成珠的鲛人所织的绡。掩，是用手捺一捺，把眼泪拭干。这是我们中国的传统，我们一向说，温柔敦厚，诗之教也。所以我们中国人一般不用那种决绝的痛哭哀嚎，流下泪来还用鲛绡把眼泪轻轻地擦去。但是，他放弃了吗？他没有放弃。“鲛绡掩泪”还要“思量遍”，是千回百转，我所期待的那个人我没有放弃。期待的人是谁？在冯延巳的词里边我们不必确指。他所表现的只是一种感情的意境。“一晌凭阑”尽管“人不见”，我也要“鲛绡掩泪思量遍”。

我们看了冯延巳的两首《鹊踏枝》，下边我们要简单地看他另外几首词了。有精读，有略读。我们简单地念一遍，大概地知道他的风格：

酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。（《抛珠乐》）

“小桥流水共盘桓”表面上写的是桥上徘徊。盘桓、徘徊都是叠韵的字，意思相近，盘桓、徘徊，就是在一个地方盘桓、徘徊而不离开的意思。我们对一个喜爱的事物、喜爱的地点，可以盘桓流连不去，对于我们的一个亲密的好朋友久别重逢，可以盘桓流连几天地聚首。我们不忍分别，即是盘桓。跟什么盘桓？陶渊明说“抚孤松而盘桓”（《归去来辞》），他说当他自己在仕宦之途上不甘心与那个黑暗腐败的官僚社会同流合污而解印绶去职归隐，说我回到我自己住的地方，可以手抚着我园中的松树而与这个松树盘桓，多么美好！孤松，那种挺拔的，那种坚贞的，那种经过霜雪不凋落的品格，我与它盘桓。陶渊明诗里常常写到松树。他说：“因值孤生松，敛翮遥来归。”（《饮酒二十首》其四）他说我遇到一棵孤独的松树，就像一只鸟落下来，落在这棵松树上。陶渊明不是鸟，他也没有落在一棵松树上，而他说我落在松树上了，是说他的精神有孤松这种坚贞的不改变的这样的节操，这是很好的。你结果得到孤松来盘桓，你的精神有这样一个依靠和寄托，可以“敛翮遥来归”，很好。

可是，冯正中说“小桥流水共盘桓”，这是冯延巳。冯延巳所以是个悲剧的人物。陶渊明是在仕宦的官场之中，他虽然没有成功，不能在仕宦之中实现自己的理想，可是他是主动地辞去的，而且辞去以后，完成了他自己的品格和理想。他所追求的品格理想他完成了，他达到他的一个境界。他说：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。（《饮酒二十首》其五）

又说：“俯仰终宇宙，不乐复何如。”（《读山海经》）他自己完成了他自己的品格，而冯正中没有。冯正中整个地是失败了，整个地是落空了。他跟一个必亡的国家结合了这样密切的命运，所以他所说的是“小桥流水共盘桓”。小桥，刚才我们说了，“独立小桥风满袖”，你怎么在小桥之上盘桓？小桥之下是流水，如同李白诗说的：“前水复后水，古今相续流。”（《古风》）流水，是永远不停止，永远在消逝的。你为什么不像陶渊明所说的，跟一个坚贞的固定的经霜雪都不凋零的孤松一起盘桓呢？你怎么跟没有障蔽的小桥盘桓？你怎么跟小桥之下一直在消逝不停的流水盘桓？这是冯延巳。他写这两句词的时候，有我所说的这么多想法吗？他不一定有，就是说他不知不觉之间，他内心有这样一种隐藏的潜在的意识，而不知不觉之间就表现出来了。“小桥流水共盘桓”，写的是非常悲哀的。

下面的“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。“波摇梅蕊”，桥下的流水里边，有梅花的梅蕊。这有两种解释，诗词因为多种原因，因而有多义的可能，有的时候是因为形象有多义，有的时候是因为文法提供的有多义。这“波摇梅蕊”有人说了，是梅花落在水中了，在水中荡漾，所以说波摇梅蕊。可是，你要知道，他写的是小桥的流水，那水是流逝的，而且说“当心”；心者，水的中央，是水的波心。如果是流水的话，那落花的花瓣就永远停在波心吗？那落花的花瓣为什么不随着流水而流走呢？所以，有另外一个解释，说这个梅蕊不是真正的落花，而这个梅蕊就是树上的花在水中的倒影。水边有一棵梅花，而梅花树的树影，一团白色的梅花的花影就正映在水中。当水流动的时候，这个花永远不流走的，花永远在波心，而这个花永远随着流水的波浪而摇荡不已的，这是“波摇梅蕊当心白”。

这真是非常难讲。词之所以难讲，就在这个地方。你只是说水里边有梅花的影子，这不成。它表现了一种什么样心灵幽隐之中的感受，那种白的颜色，那种迷茫的感觉，那种摇动的闪烁。我记得在国外看过一个电影，大概是叫做《吃南瓜的人》（Pumpkin Eater），写一个孤独寂寞的女子，剩下她很孤独寂寞的一个人的时候，拉开窗帘，一片花影的闪动。电影上没有说什么话，但是表现了她的寂寞孤独。再引一句中国的词，欧阳修的词：“寂寞起来牵绣幌，月明正在梨花上。”（《蝶恋花》）我看那个Pumpkin Eater的电影最后一幕，看到窗帘上光影的闪动，一个孤独寂寞失去一切的女子，就想到欧阳修这两句词。月明与你何干？梨花与你何干？“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”梅花与你何干？流水与你何干？那“波摇梅蕊当心白”与你何干？词是非常难讲的，所以我才要用一些其他人的诗词和故事来作引证。你要想象当冯正中站在小桥流水之上，一片白色的光影闪动的时候的感觉。而且，不只是如此。他前后两句的对句，说“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”，前句的“当心”，与下一句的“贴体”相对称。前一句的心是“波摇梅蕊”的“当心”，所以那个“心”，按照字面上文法的结构，应该是“波心”，是“波摇梅蕊”在“当心”，水波摇动的梅蕊正当水的波心。西方的结构主义语言学者分析一首诗，跟新批评一样，喜欢把作品孤立起来，只分析作品里边的结构之间的关系所造成的效果。这个效果在哪里？“波摇梅蕊当心”，按照本句的文法的结构是波心，但按照下一句的对句，“风入罗衣贴体寒”的对句来看，这个心因为它跟“贴体”相对，所以就变成词人之心了。这是一种语言的妙用。

有时候我们中国很多的批评家，欣赏批评词的人，像冯煦、王鹏运，他们只能说冯正中的词是“郁伊怆怳”或“郁伊惝怳”。可是“郁伊怆怳”和“郁伊惝怳”，这个是太抽象了，太概念化了，太模糊了。所以，有的时候我们要参考西方文学批评理论，因为他们要说明出来，要给它一个很逻辑的很科学的很理论的说明。如果按照结构主义的语言学来分析，就把这两句的作用很清楚地显现出来了。“波摇梅蕊”的“当心”，本质上是指的波心，可是与下边的“风入罗衣”的“贴体”一结合，这个心就成了词人之心了。那摇动的波光，那梅花的花影，就不只是在波心之中摇动，也是在词人心中摇动。这是很妙的一种感觉。而“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”所写的孤独寒冷与“独立小桥风满袖”的情景有相似的地方，因为那是冯正中他自己的感情，他的心灵上的一个基本的状况。他时时都感到寒冷，他时时都觉得被隔绝，是孤独的，是这样寂寞的一种感觉，所以说“风入罗衣贴体寒”。罗，是多么单薄的；而贴体，那个侵袭是多么深入的侵袭。可是冯正中，你为什么不回去休息？你为什么不到屋子里边找一个温暖的地方躲避？他说了，“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”。所以我说，冯延巳有悲剧精神。他有奋斗，有挣扎，有反省，而且有永远也不放弃的这种精神。

我们再看一首就把冯正中结束了。下边有一首非常难讲的词，比前边两首更难讲的一首词。因为前边的两首我们还可以说他表现了奋斗，表现了挣扎，表现了执著。我们还可以从很多地方说是“当心”，是“贴体”，是“每到春来”，“惆怅”“依旧”，是“日日花前常病酒”。我们还有许多可以抓住的地方，有很多可以掌握的地方。下边这一首就更微妙了，写感情的一种最幽隐的最深微的一种活动。冯正中是最难讲的一个词人。下边一首：

逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边时，水调声长醉里听。款举金觥劝，谁是当筵最有情。（《抛球乐》）

清朝一位词学家评论冯正中，说：“冯正中词极沉郁之致，穷顿挫之妙，缠绵忠厚，与温韦相伯仲。”（陈廷焯《白雨斋词话》）他的词真是“极沉郁之致”。他感情的那种深沉，他用情的那种姿态，人不仅外表有个姿态，用情的态度也真的是有一种姿态的。那种盘郁深厚的姿态，“穷顿挫之妙”。顿挫不是一泻无余、一直下去的，是停一停，起来一点再下去的。真是“缠绵忠厚”。我们在中国评赏杜甫的诗，说杜诗是“缠绵忠爱”，对自己国家的那种关心、爱护。像冯正中知其不可、还要努力的，这种执著的不放弃的爱，是缠绵，不是只有男女之间的感情才是缠绵的，且是“缠绵忠爱”。而且“温柔敦厚，诗之教也”，所以陈廷焯赞美冯延巳词是“缠绵忠厚”，还说他“与温韦相伯仲”，这正是这一类词的特色。而且我们还应该把冯延巳的词放在历史发展中来看，冯煦《唐五代词选·序》就曾说：“吾家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启晏欧，实正变之枢纽，短长之流别。”鼓吹南唐，本来是宣扬、发扬，推广它的影响，是把南唐的风格发扬了。

王国维曾经提出来说：“冯正中词与中主、后主词皆在《花间》范围之外。”（《人间词话》）所以，他发扬的是南唐的词。王国维还说他的风格与《花间》不同，因此，《花间集》中选五代词，没有南唐的作者。冯延巳、中主、后主词都没有选入《花间集》中，这还不只是由于风格不同，也因为地域相隔遥远，还因编选的时代不同。《花间集》编选定集较早，南唐词较晚，所以没有收集进来。除此原因之外，我们认为王国维的说法还是对的，南唐风格确实不在《花间》范围之内。南唐词特别富于一种感动兴发的意味，它由自己本身感情本质的感发的生命，引起读者的感情、品格、心灵、情操的一种联想。不是像韦庄由一个事件引发我们的联想，也不是像温庭筠由于语码的缘故引起我们的联想，是它感情的本质，带着一种兴发感动的作用，特别有感发作用，这是南唐词的特色。说冯正中是“鼓吹南唐，上翼二主”，是向上辅佐二主。他所说辅佐，不是政治上辅佐，是使得词的这种作风养成一种风格风气的辅佐。冯煦是清代文学批评家，在他头脑中残留着封建思想，所以把冯正中和中主、后主结合起来时，说是“上翼二主”，而冯延巳是在下的，中主、后主是在上的。但在科学的历史上是完全不对的，在历史上，冯正中年龄比中主都大了十几岁，何况后主呢？冯正中的词在南唐是倡导风气的人物，中主、后主都应该是在他的影响之下的。他是南唐年龄最长的开风气的一个作者。冯煦讲他“上翼二主”是封建的观念，君主都是在上的；“下启欧晏”，影响了北宋初期的晏殊、欧阳修；是“正变之枢纽，短长之流别”，是词的演变、变化的一个关键性人物，是演进的枢纽，是长短句中建立了一个流派的人物。

再看下面一段评语。刘熙载的《艺概》上说：“冯正中词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯正中词，我们看“谁道闲情抛掷久”、“鲛绡掩泪思量遍”，这种感情的深挚，欧阳修某一点上与他相似——“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”我不放弃，我要看尽洛城花，这个感情的深挚执著不放弃，欧阳修与之有相似之处，这是欧阳永叔得其深。可是晏同叔得其俊，那就是说冯正中词除深的一面，还有俊的一面。“俊”，你说是“美”吗？不是。“俊”是很难说的，没有很多种涂抹装饰、雕琢刻画的一种美，“俊”是一种才气，秀逸之气。是这样的一种精神的美，不是死板的颜色的涂抹，不是那种技巧的雕琢刻画，而是一种才情韵致的，那种带有飞扬的、给人启发的一种美。就是说冯延巳词中有这样一种“俊”的美，而这种俊的美是晏殊词的一种风格。所以说晏殊得其俊，欧阳永叔得其深。

我们刚才看到的那几首词比较上是属于深的一面的作品，现在这一首词是俊的一面的。“逐胜归来雨未晴”，真是俊，真是美。什么是“逐胜”呢？我们常说观光览胜，胜是一种美好的、杰出的、比大家都好的就是胜。什么叫做逐胜呢？他所写的是春天的景色。这里所说的逐胜，是游春赏花之胜。刘禹锡的一首诗中说：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。”（《元和十年自朗州承召至京，戏赠看花诸君子》）大家都去看花，游春赏花，你也可以去，你为什么不去？你也可以去游春赏花，这是多么美好啊。你跟人一起争逐，你也去，是“无人不道看花回”，是游春赏花的胜事。你也去是“逐胜”。不但是逐胜，而且是“逐胜归来”，我已经游过春了，我已经赏过花了，我已经回来了。雨将晴未晴，还没有完全放晴，说“雨未晴”，是雨已下过一阵子了。已经暗示刚才出去游春赏花时，是有雨的，是带着雨出去逐胜的。辛弃疾有两句词：“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时。”（《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》）你不要说今天阴天，怕要下雨，就别游春了，别赏花了。“春来未有不阴时”，是说春天花开之日没有一天不阴天。你要怕下雨，就永远不要游春，永远不要赏花。辛弃疾是个英雄豪杰的词人，所以有一种“莫避”，不逃避的精神。至于在春阴、在雨中去逐胜的，这是冯正中，“逐胜归来雨未晴”，说到未晴是已经透露了有晴的意思了，是将晴未晴之间。冯正中我认为是最难讲的一个词人，真是可意会不可言传。就是这种感觉，不完全是悲哀，也不是完全快乐，有美好的，也有缺憾的，是“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻”。回来站在楼前，楼前草上在烟雨濛濛之中。可是现在快要晴了，风吹过来是楼前风重，当风力慢慢加强时，草上的烟霭就慢慢消散了。“楼前风重草烟轻”，是写草色烟光的变化。柳永有词句说：“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？”（《蝶恋花》）南唐中主曾问冯延巳：“吹皱一池春水，干卿何事？”这就是冯延巳。风重草烟轻，干你冯正中什么事，但是词人的感受非常敏锐，内心充满这么多抑郁哀伤的人，每一个天光云影、草色烟光的变换，都对他有一种触引。所以他说“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻”。草上风烟变化，这是他眼中看见的变化。不但如此，他后边说：“谷莺语软花边时，水调声长醉里听。”谷莺者，是出谷的黄莺。《诗经·小雅·伐木》上讲黄莺“出于幽谷，迁于乔木”。春天刚出来的黄莺是谷莺，春天刚刚出来啼叫的是黄莺。语软、绵蛮的鸟语，轻柔的绵绵的啼声，从哪里传过来？是从花边传过来，从花树之间传过来的黄莺鸟的叫声。这是大自然的美好。而同时还有“水调声长醉里听”，有人还在唱歌，唱的是《水调》的歌。《水调》应该是一个很动人的曲调。张先有词句说：“《水调》数声持酒听。”（《天仙子》时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会）所以“水调声长醉里听”，微醺半醉之中，听来更觉得感人。写的都是外在的一些声音，外在的形象。他没有很强烈直接地说“谁道闲情抛掷久”，都是很轻柔、很闲情的抒情描写，而表现了一种触发、一种兴发、一种感动。很难说。所以我说“俊”，一种悠远绵长的感发意味。他说“款举金觥”是慢慢地举起来一个金杯，“劝”是我要给人敬一杯酒，“款举金觥劝”，我把这杯酒敬给谁呢？“谁是当筵最有情”，谁是当筵之中的那个最有情的人？在感觉思想品格等各方面，最能感受这种深微隐约的情意，谁是这样一个人？他说我在“风重草烟轻”，“语软花边时”，“声长醉里听”，引起我内心的一种感发。我要把我的感发投注给一个对象，但是我投注给谁？“款举金觥劝，谁是当筵最有情。”

我要说南唐的词最有兴发感动的本质。这首词没有写什么很明显具体的事件，也没有什么“谁道闲情抛掷久”的强烈的感情描写，他所说的那种内心中不经意、不注意、看不见的“风重草烟轻”及“语软花边时”的种种景色之中引起的兴发，这是冯正中词俊的一面，也是晏同叔词的一种特色。所以说“晏同叔得其俊”。冯延巳不仅自己的词有过人的成就，还对北宋早期的词人晏殊和欧阳修产生了很大影响，这是极可注意的。

第五讲　冯延巳（下）　李璟　李煜（上）

上一次我们讲了冯正中的词，有一点我现在应该加以补充说明的，因为时间很匆促，我要尽量在这十次讲座之中，多讲几位作者，所以有很多方面有照顾不到的地方。

我要说的是冯正中的词与晏殊、欧阳修的词，常常有互见，就是互相杂见。一首词也收在冯正中的《阳春集》里边，可能也收在欧阳修的《六一词》里边，或者也可能收在晏殊的《珠玉词》里边。互见的情况在校勘学上说，要考证起来方法有多种，有版本学上的学问，还有编书的年代都可以供作考证时候的依据。可是这些个词集，有很多在当年编写的时候，是后人编写进去的。而且当时的词这一类文学体式，我在开始就说过了，本来是歌唱的歌词。所以，传唱之间未免有传闻错误的时候。我们判断这一首词是冯正中或是欧阳修的，或者是晏殊的，我们主要是根据他作品的风格。就像我们上次所讲的冯正中的两首《鹊踏枝》。《鹊踏枝》这个牌调在词里边有另外一个名称，也叫《蝶恋花》。所以像冯正中《阳春集》里边所收的《鹊踏枝》，有的时候也收在欧阳修的《六一词》里边，叫《蝶恋花》。那么，究竟是冯正中的，还是欧阳修的？我们现在只讲了冯延巳，还没有讲欧阳修，所以，大家还无从比较判断。而且我上次说过了，欧阳修、晏殊都是受了冯正中的影响。上次看了我们教材的附录，说冯正中的词“上翼二主，下启晏欧”，晏欧是受其影响，所以作风相近。不过，虽然相近，但是毕竟是不同的，而且有根本性质的不同。这要等我们讲完了欧阳修、晏殊，再作一个比较。

我们上次讲的所选录的冯延巳的词有两首是《鹊踏枝》。第一首的“谁道闲情抛掷久”，见于冯延巳的词集，也见于欧阳修的词集，而以风格来判断，我以为那是冯正中的词，不是欧阳修的词。另外一首“梅落繁枝千万片”，是只见于《阳春集》，不见于其他词集的。所以“梅落繁枝千万片”的一首，绝对是冯延巳的作品是毫无疑问的。除了我这样说以外，还有一个有名的近代词学家唐圭璋老先生，他曾经写过一本书，叫做《宋词互见考》，大家也可以参考。

我现在所说的是对上次讲冯延巳词的一点补充。

今天我们要开始讲南唐的两位词人了，就是南唐的中主李璟、后主李煜。我想这是大家比较熟悉的两位词人。尤其是李煜，我们称他李后主。但是，在我们讲李璟和李煜的词以前，我现在要再回来谈到一点理论上的问题。

我们讲座开始讲温庭筠词以前，我曾谈了一些如何来欣赏词的理论，然后我们就讲了作品。后来欣赏韦庄、冯正中两个人，我都集中地讲了他们的作品。作品讲得多，理论的谈话就比较少。可是，现在我们是应该停下来作一个回顾的时候了。

我们回顾到第一天我们讲的，引用了西方的阐释学hermeneuties的说法。阐释学本来要追寻作者的原意。可是，我们每一个人都受到我们所生活的时代环境、社会文化的影响，我们每一个人，当我们阐释古人的作品的时候，都带了我们自己的时代和个人的色彩。因此，阐释学家们就说，我们追寻作者原意的结果，有的时候常常增加了我们解说人自己的背景的影响，就产生了一种衍生义。像我们讲温庭筠词时所说的，张惠言说温词有屈子《离骚》的意思，说“照花前后镜”那几句诗，有《离骚》“初服”之义。这是衍生义，这是张惠言说词的时候加上的衍生义。我们今天要开始讲南唐中主的词了。

南唐中主词，我们选了一首。

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与容光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠多少恨，倚栏干。（《山花子》）

这是一首小词。而这首小词，王国维有评语说：

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。（《人间词话》）

这就牵涉到另外一种衍生义的解释了。

我们刚才说张惠言把温庭筠的词说成有风骚比兴之意，这是衍生的意思。王国维说南唐中主“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”大有“众芳芜秽，美人迟暮之感”，这同样是一种衍生义。南唐中主李璟写这两句词的时候，也许只是写眼前所看见的“菡萏香销翠叶残”的景物，他不见得有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。而王国维说他有，这是王国维加上去的意思，是读者的衍生的意义。

王国维的《人间词话》上还说：

词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

“长”者，就是说它可以给读者长远的、悠远的一种联想和回味。在中国的文学的体式之中，最能够引起读者自由想象和联想的是词这种体式。我也说过，那是因为诗有一个言志的传统，是我自己内心的情思意志，是一个诗人作者的显意识的conscious的活动，词因为它是写给歌筵酒席间的歌女去歌唱的歌词，作者没有一个自己明显的意识，说我要写自己的理想志意，作者不一定有这个意思。可是，就在他写那种伤春悲秋伤离怨别的小词里，无心之中流露出来了他内心的、心灵感情的深处的、那种最幽微最隐约最细致的一种感受，那种情意的活动。所以，它给人更丰富的一种联想。这是所以张惠言从温庭筠的词看出了衍生义，王国维从中主词里也看出了衍生义的缘故。

可是，我要说了，他们虽然都看出了作品之中的衍生义，但他们是从什么样的路途，按西方说approach，从什么样的一个接触的途径，看出了这种衍生的意思的？有什么根据，有什么理论，作出这种衍生义的解释的？

中西方的学术理论有可以互相补足之处，就正在这里。中华民族是有灵感的，重直觉的，常常有归纳性地写出一个很珍贵的很宝贵的概念，我们是特别具有这样一个长处的民族。可是，我们的缺点就是缺少逻辑性的、理论性的、规范化的那种说明和分析。现在，他们西方的日新月异的学说，我们如果看一看，再回过头来想一想我们的传统诗论，就可以用他们的一些个逻辑性的理论，来对我们的一些概念加以说明。

我们上次已借用了西方的理论，说明了张惠言由温庭筠词所产生的衍生义，是因为语序轴里边跟联想轴里边两方面都可以给读者丰富的联想。我们用语言学、符号学已经给了它相当的解释，今天就不再重复了。这是张惠言的解说方式。而张惠言的解说方式所依据的是什么？我们上次也曾经简单地提出来了，说张惠言所依据的是西方语言学、符号学所提出来的语码。就是说诗歌作者所使用的某一些语汇，与中国文化传统的背景有暗合之处。“蛾眉”，“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”，这是张惠言联想的依据。不过张惠言，我们中国旧日的传统批评家，他没有说明过，只说温庭筠有《离骚》的原意，那怎么证明呢？我曾用西方的理论，给它作过一个解说尝试，作了一个分析，说这是因为某些个地方引起了读者的联想，有与传统文化的语码暗合之处。他的簪花照镜，他的懒起，他的画眉，他的蛾眉，都可以有“语码”的作用的缘故。张惠言也说，韦庄的那几首《菩萨蛮》词，是他留蜀以后寄意的作品，是有君国之爱、君国之忧，是对于自己的唐朝败亡的一种感慨，是不能回到故国去的一种怀念。那么，他所依据的又是什么呢？韦庄词的特色跟温庭筠不同。温庭筠是用一些美感的形象，用一些带着语码性质的语言；韦庄呢？是直接叙述的感情的事件，所写的都是一些感情的事件。“昨夜夜半”，“记得那年花下”，是感情的事件。他所写的《菩萨蛮》五首，从红楼的离别，到江南，到离开江南，到今天说“此度见花枝，白头誓不归”，我“凝恨对残晖”，可是“忆君君不知”。张惠言的说法也是依据事件而联想的，因为他所写的事件，结合了韦庄生平的事件，与韦庄生平的乱离的遭遇是有相合之处的。这是张惠言的依据。张惠言的这种衍生义是从这两方面产生的。

王国维说中主《山花子》有“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨，这又是依据什么的一种联想呢？我们要解说王国维为什么要有这种联想，我们要把王国维的论词的一贯标准、一贯的主张简单地略加介绍。王国维曾说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。（《人间词话》）

他说词，是以有境界为最好的。如果有了境界，不管你写的是什么感情，不管你写的是男女的爱情相思也好，是伤春悲秋也好，就自然有高格，自然有名句。那同样是写伤春悲秋，同样是写相思离别，什么样的词才算是有境界的词呢？

历来讲中国文学诗歌批评的人，甚至于讲美学的人，常常讨论到王国维所说的“境界”究竟指的是什么。对此有各种说法，现在来不及仔细推论。我以前写过一本书叫《王国维及其文学批评》，其中曾仔细讨论了什么是“境界”的问题。我今天来不及征引，大家可以参看我的书。

我今天只要简单地说一说对于王国维所提出来的“境界”的认识。我的认识可能不正确，但是我开始就说了，“余虽不敏，余虽不才，然余诚矣”。我是诚恳地说了我自己的一点点的认识。我以为境界，按照王国维在《人间词话》里边所说的，他说：

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。

他说境界不只是外在的山青水绿的景物而已，人内心之中的感情也是一种境界。所以，他下了一个结论说，能写真景物、真感情的，就是有境界。

我们说过了，中国过去传统的一般的文学批评的缺点，都是说得太简单了，不详细，所以常常是模糊影响，容易引起读者的误会。什么叫真景物呢？我们只要写出来一个花开花落的景物，就叫做真景物了吗？什么叫真感情呢？说我十分的悲哀，我十二分的悲哀，这就是真的感情了吗？我总是常常说“修辞立其诚”，“情动于中而形于言”，一定是你内心真正有话可说，有你内心真正的一份感发感动，才能写出好的作品来，人云亦云，天下文章一大抄，是不容易写出好的作品来的。但只有“真感情”还不够，只说我十二分悲哀还不够，一定要写得带着感发的力量，使读者也受到感动才可以。我在开始讲文学理论时也说了，如果你的作品没有经过读者的欣赏，它只是一个艺术的成品，没有美学的价值和意义，没有生趣。一定要经过读者的欣赏，然后才赋予这艺术的成品一种生趣。这是近代的有名的一个现象学的学者罗曼·英格顿（Roman Ingarden）说的。他说一个艺术成品一定要经过读者的欣赏向它投注，跟它融合，才能使这个艺术成品有一种生趣，它才有它的生命。

所以，一个艺术的作品是由两方面完成的。虽然我们创作时不一定先想着读者，但是你写出来要能够引起读者共同的一种感动和感发，这才是一个作品的完成。你不只要写真景物真感情，而且要使你所写的景物感情之中带着一种使读者感动和感发的力量。

我再举一个例证。有这样两句诗：“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。”这看起来是很美的两句诗，上一句写一条白鱼跳出在水面上，一条河水那种水光闪动像是一匹白色的匹练，所以是“练川”。下一句说，“莺穿丝柳”，黄色的黄莺鸟它来去穿飞在如同丝线一样垂下来的鹅黄嫩绿的柳条之中，就如同一个黄金的梭在丝线之中编织一样。我们说这两句对偶很工整，也很美丽。“鱼跃练川抛玉尺”、“莺穿丝柳织金梭”，都是形象化的语言，但是，这里边没有感动，也没有感发，是照相机照出来的，而不是一个有生命的画家画出来的。

同样的写外在的景物，也写昆虫，也写鱼鸟，可以写得有感发的，我们也可以举个例证。像杜甫的诗：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”（《曲江二首》）他也说“穿”，在花丛之中穿飞飘舞的蝴蝶，在花丛深处上下隐现地翩翩飞舞；点水的蜻蜒从空中飞下来，在水面上一点又飞起来了。款款，那种从容的轻盈的样子，点水的蜻蜒在款款飞。杜甫所写的不只是一个照相机照下来的景物，杜甫所写的是他自己的内心对于春天的穿花蛱蝶、点水蜻蜒的一份喜爱和欣赏的感情。

我开始时说过多次，一个好的诗人要有广大丰富的同情心，“民吾同胞，物吾与也”。我们上次引了辛弃疾的词“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”。我们对于草木鸟兽都是爱的，何况是我们同类的人类。“鸟兽不可与群与，吾非斯人之徒与，而谁与？”（《论语·微子》）何况自己的国家，自己的民族。穿花蛱蝶、点水蜻蜒都在杜甫的关心爱赏之中，所以杜甫才对自己的国家民族有那样深厚的感情。

我只是举了杜甫的两句诗，而其实你要把这两句诗结合了杜甫的生平来看。他的诗题是《曲江二首》，这二句是里边一首的诗句。他写《曲江二首》是经过安史之乱，当肃宗还都，当杜甫也回到长安，仍然做左拾遗的时候。拾遗者，国家如果有了缺失，你拾遗补阙要提出谏劝的忠告。他既然做了左拾遗，曾写了多少的谏劝忠告？他说：

花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何？（《春宿左省》）

因为明天我要给国家朝廷上一份忠告，我关心，所以我今天晚上连睡觉都不能成眠。我要等到明天早上，上我这一份谏劝的封事。可是，很多皇帝、当权的人、在位的人不喜欢别人对他有什么批评和劝告。所以，杜甫和他一些朋友相继都被贬出去了。杜甫就在他被贬出去做华州司功参军以前不久，在曲江岸边写下了《曲江》两首诗。他还说：“朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。”（《曲江二首）））以杜甫之“致君尧舜”的志意，“明朝有封事”，连觉都不睡，对国家是何等的关心！他为什么说上朝回来要典当春衣，为的是用钱来买喝酒呢？他的感情是极为悲慨的。杜甫写《曲江二首》，就是在这样的感情之下写的。他说：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”因为杜甫有这样深厚的对国家民族的一份感情，有他自己对于他的年华不再、致君尧舜的理想什么时候才能够完成的这样的一份悲哀，所以对于时光的流逝、对于春天的短暂才会有这么深刻的感慨。这是所谓能写真景物真感情的意思。

清朝另一位词人况周颐在他的《蕙风词话》里说：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，有万不得已者在。”他说我看到外边的风雨，看到外面美丽的山河，常常觉得是在风雨江山之外，更有感动我内心的地方。我常常谈到文学中诗歌的作品，最重要的是里边要有一个生命。你里边有没有一个真正的生命，就是我说的，这个作品要带着感动和感发的生命，而这个感动和感发的生命，不只是说作者在写作的时候有感动和感发，而且是说当千百年以下的读者再读的时候，也仍然可以产生一种感动和感发。有人常问学古典文学有什么用处？学古典文学正是因为古典文学里边有一种生生不已的、真正生活在那里的一个感动和感发的生命。杜甫的诗曾经说：“摇落深知宋玉悲。”（《咏怀古迹五首》）他说我就深深知道千百年前宋玉的悲哀。南宋的爱国词人、英雄豪杰辛弃疾也曾说：“老来曾识渊明，梦中一见参差是。”（《水龙吟》）他说我就真地体会了陶渊明的感情。辛弃疾怎么会体会了陶渊明的感情？杜甫怎么会体会了宋玉的感情？几年前——1981年，当我回来教书的时候，国内曾经报道过张志新烈士的事迹。有一个跟张志新烈士一同被迫害的人，说当张志新烈士被迫害的时候，常常念两句诗说：“云散月明谁点缀，天容海色本澄清。”（苏轼《六月二十日夜渡海》）这是苏轼（东坡）被贬到海南以后归途渡海时所写的诗。在一生的政治斗争之中，他不盲从，他不跟风。新党上台的时候他不盲从地跟新党，旧党上台的时候他不盲从地跟旧党。他有他政治上的理想，他有他政治上的操守。所以，他一生之中曾经几次在政治上被贬逐、被迫害，晚年曾经被远远地贬在海南岛上。当他从海南岛回来，渡海的时候，海上起了狂风大浪，这诗是他渡海的时候所写的。他说那狂风暴雨毕竟要过去的，当云散月明，当天又是这样碧蓝的天，海又是碧蓝的海的时候，他说狂风暴雨是一定会过去的，明亮皎洁的月亮是一定要出现的。他说我苏东坡今天回来了，我也不需要任何人对我的点缀，对我的赞扬。我，苏东坡，还是我。狂风暴雨之中是苏东坡的我，云散月明以后，我还是我苏东坡的我。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”（苏轼《定风波》）因为那“天容海色本澄清”，这是我的本质，澄清的本质，任凭狂风暴雨都不能改变的本质。这是我们中国古典文学之中的一种生生不已的感动感发的生命，这种生命，你先不用批判苏东坡的思想，是革命还是反革命，但是，苏东坡就是说他本身的这种操持，这种理想，他对于自己本质的清白的这种持守，不是千百年以下还感动了张志新吗？不然的话，她为什么在被迫害的时候要背诵苏东坡的这两句诗呢？这就是我所说的中国古典文学的用处，是我们国家民族的命脉，是生生不已的生命，是我所说的感动和感发。张志新内心的所得，未必跟苏东坡完全一样；辛弃疾内心之中的感情，也一定不会跟隐居的陶渊明完全一样。但是，苏东坡的诗歌里边有某一点的感情，某一点的品格，某一点的操守，也许就是苏东坡的不盲从，感动了千百年以后的人。这是所谓感动和感发的一种生命。尽管他写的是风雨，尽管他写的是江海，尽管他写的是明月，但是，它里边有一种生命。我要说这正是王国维所最为看重的所谓有境界。“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”“吾观风雨，吾览江山”，你也写风雨，也写江山，也有景物，但更重要的是这些景物都必须在你内心之中唤起来一种感动感发，而且你写在诗歌中，还能引起千百年以后的读者的感动和感发。所以，王国维才会在“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”里边，看到了“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感情。张惠言的联想是因为“语码”，是因为“事件”。语码和事件还是一个比较具体的东西，你可以抓住。你可以说那“蛾眉”是从哪里来，是从屈原的《离骚》里来，是因为温庭筠所用的词汇与屈原有相同的地方。“事件”，是因为韦庄所经过的乱离的平生，跟他的《菩萨蛮》五首的内容可以结合起来。这种联想有一个具体的凭借。一对一，二对二，这个跟那个是相似的。我们因为他们两个相似，便把他们结合在一起了。如果我们可以把中国的比兴来引申解释张惠言与王国维对于词的衍生义的联想的方式，那么我要说张惠言用的是“比”的方式，王国维所用的是“兴”的方式。张惠言是把两个比较具体的东西互相比附在一起，而王国维是从作品的生命之中得到一种感发。一个是“比”的方式，一个是“兴”的方式。正是有这两种不同的欣赏的角度，引起来他们两种不同的对于词和衍生义的这种联想和阐述。

这是我简单地解说。而且，我刚才不是曾经引了语言学家Roman Ingarden的一段话吗？我现在还可以引另外一个人，一个德国的女阐释家凯特·汉伯格（Kate Hamburger）的话，她说从作品里边要推寻作者的原意。可是，我在以前讲述的时候已经谈到了，西方1960年代初期曾流行过一派所谓新批评主义的学说，他们反对用作者的人格和生平来解释诗歌，认为作品是独立的，不可以用作者的生平、作者的感情来解释诗歌。所以当这个女学者提出来说作品里边可以看到作者的感情品格的时候，那些新批评的人就对她攻击了，认为这种说法是不对的。说这种说法就可以使文学批评发生一个错误的导向，导向一个重点的误置，那就是以作者的人格衡量作品的价值。这是错误的，绝对是错误的。我们可以承认一个人的人格的高尚，可不见得人格高尚的人都一定能写出美好的诗篇。但是，美好的诗篇，最高的美好的诗篇，是一定有伟大的人格的。我曾经把诗歌，或者把一切的文学作品分成几个层次，以为作者之中有大家、有小家、有名家、有各种不同的作家。也许你有一些私人的很稀奇古怪的感情，因为是真诚的，你写出来也有动人的力量，可以成为一个名家，可以成为一个小家。但是，无论古今中外，真正第一流的大家的作品，都是有一种博大的生命，都是能唤起更多读者共鸣的。杜甫之所以了不起，就因为他的生命是博大的。我们说杜甫是伟大的诗人，我们承认他有伟大的人格、有博大的襟怀，可是，我们不是说杜甫的诗就只是因为这一个因素而是好的。杜甫之所以成为伟大的诗人，是因为他的诗歌是一种完美的在艺术上能够传达他自己博大的感发生命的作品。假如你有博大的感发生命，但是你在诗里面不能作出完美的艺术上的传达，那么你虽然是伟大的人，但不是伟大的诗人。伟大的诗人是说能把你博大的生命，在艺术里边作出完整而且美好的传达，能够千百年之后还带着感发的力量。不是你只是说一些个教条，说你说的很高，说这都是道德，不是这样就好。一定要有感动和感发的生命，才是好的诗篇。所以，作者与作品是有相关的关系的，但是，我们不能把衡量的重点放在错误的地方，说人格好作品就好。我们是从他伟大的作品，体现了他伟大的人格。于是Kate Hamburger就替自己辩护了。她说，有一些抒情的诗歌，它里边所写的感情的事件也许在作者的生平里边并不重要，与作者生平没有密切的关系。她说我所说的作者在抒情诗里边的出现，不是指现实的事件，而是说他作品里边的感情的质量、感情的本质，它的浓度和密度，所以，我们不是说他的人格怎么样了，说他的生活背景是怎么样了，我们说的是他的诗歌里所传达的感发的生命的本质，它不但带着感动和感发的生命，而且它感动和感发的生命是什么样的一种品质，是多少的一个数量，这种差别才是重要的。

王国维最欣赏的是什么词呢？一般说起来，他所欣赏的是南唐词人的词，还有北宋初年的小词，他所欣赏的是五代宋初的一些词。而且五代的作品之中，他特别欣赏南唐词人的作品。所以，我们在讲冯延巳时就引了王国维的《人间词话》。他说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大。”他说冯正中虽然也写伤春悲秋相思离别，但是他的内容就比《花间》的作者更博大，所以他是欣赏冯正中的词的。他也欣赏南唐中主的词，说中主词有“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨。说李后主词有“释迦、基督担荷人类罪恶”的意思。他都是从兴发感动的生命来说的，而不是像张惠言是从字句事件的比附来说的。

但是，还有一点王国维和张惠言不同的，就是张惠言当他自己有了这个联想，就指实说那是温庭筠有屈原《离骚》的这种寄托悲慨，指实说原作者一定有托意。王国维之所以比他灵活，是他承认这只是我从他们的作品得到的感发，作者未必有此意，读者无妨有此想。所以，当他用五代两宋的小词解释了成大事业大学问的三种境界以后，他马上就说以这些个意思来解释这些个词，恐怕原作者不一定同意，这不一定是原作者的意思。以上所说，是欣赏词的两条不同的路线。

我们现在就来看南唐中主的这首词。

我们说它有兴发感动的生命，怎么样就有兴发感动的生命呢？为什么我刚才所举的那首劣诗的例证，“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，就没有感发的生命呢？我们看了那两句诗，顶多觉得是一个很美的图画，一个照相，没有一个感发的生生不已的生命在里边。顶多能够感受到一个美丽的风景，但是没有一种引起后来的读者能够有多么丰富的联想和感动的生命。如果南唐中主居然给了我们“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨，他怎么给我们的呢？从哪里给我们的？为什么他就有这种感发的力量呢？

南唐中主李璟传下来的词很少，现在一般认为真正值得相信的李璟的作品不过是四首而已。所以，我曾经写过一首论李璟的绝句说：

这是我简单地解说。而且，我刚才不是曾经引了语言学家Roman Ingarden的一段话吗？我现在还可以引另外一个人，一个德国的女阐释家凯特·汉伯格（Kate Hamburger）的话，她说从作品里边要推寻作者的原意。可是，我在以前讲述的时候已经谈到了，西方1960年代初期曾流行过一派所谓新批评主义的学说，他们反对用作者的人格和生平来解释诗歌，认为作品是独立的，不可以用作者的生平、作者的感情来解释诗歌。所以当这个女学者提出来说作品里边可以看到作者的感情品格的时候，那些新批评的人就对她攻击了，认为这种说法是不对的。说这种说法就可以使文学批评发生一个错误的导向，导向一个重点的误置，那就是以作者的人格衡量作品的价值。这是错误的，绝对是错误的。我们可以承认一个人的人格的高尚，可不见得人格高尚的人都一定能写出美好的诗篇。但是，美好的诗篇，最高的美好的诗篇，是一定有伟大的人格的。我曾经把诗歌，或者把一切的文学作品分成几个层次，以为作者之中有大家、有小家、有名家、有各种不同的作家。也许你有一些私人的很稀奇古怪的感情，因为是真诚的，你写出来也有动人的力量，可以成为一个名家，可以成为一个小家。但是，无论古今中外，真正第一流的大家的作品，都是有一种博大的生命，都是能唤起更多读者共鸣的。杜甫之所以了不起，就因为他的生命是博大的。我们说杜甫是伟大的诗人，我们承认他有伟大的人格、有博大的襟怀，可是，我们不是说杜甫的诗就只是因为这一个因素而是好的。杜甫之所以成为伟大的诗人，是因为他的诗歌是一种完美的在艺术上能够传达他自己博大的感发生命的作品。假如你有博大的感发生命，但是你在诗里面不能作出完美的艺术上的传达，那么你虽然是伟大的人，但不是伟大的诗人。伟大的诗人是说能把你博大的生命，在艺术里边作出完整而且美好的传达，能够千百年之后还带着感发的力量。不是你只是说一些个教条，说你说的很高，说这都是道德，不是这样就好。一定要有感动和感发的生命，才是好的诗篇。所以，作者与作品是有相关的关系的，但是，我们不能把衡量的重点放在错误的地方，说人格好作品就好。我们是从他伟大的作品，体现了他伟大的人格。于是Kate Hamburger就替自己辩护了。她说，有一些抒情的诗歌，它里边所写的感情的事件也许在作者的生平里边并不重要，与作者生平没有密切的关系。她说我所说的作者在抒情诗里边的出现，不是指现实的事件，而是说他作品里边的感情的质量、感情的本质，它的浓度和密度，所以，我们不是说他的人格怎么样了，说他的生活背景是怎么样了，我们说的是他的诗歌里所传达的感发的生命的本质，它不但带着感动和感发的生命，而且它感动和感发的生命是什么样的一种品质，是多少的一个数量，这种差别才是重要的。

这是我简单地解说。而且，我刚才不是曾经引了语言学家Roman Ingarden的一段话吗？我现在还可以引另外一个人，一个德国的女阐释家凯特·汉伯格（Kate Hamburger）的话，她说从作品里边要推寻作者的原意。可是，我在以前讲述的时候已经谈到了，西方1960年代初期曾流行过一派所谓新批评主义的学说，他们反对用作者的人格和生平来解释诗歌，认为作品是独立的，不可以用作者的生平、作者的感情来解释诗歌。所以当这个女学者提出来说作品里边可以看到作者的感情品格的时候，那些新批评的人就对她攻击了，认为这种说法是不对的。说这种说法就可以使文学批评发生一个错误的导向，导向一个重点的误置，那就是以作者的人格衡量作品的价值。这是错误的，绝对是错误的。我们可以承认一个人的人格的高尚，可不见得人格高尚的人都一定能写出美好的诗篇。但是，美好的诗篇，最高的美好的诗篇，是一定有伟大的人格的。我曾经把诗歌，或者把一切的文学作品分成几个层次，以为作者之中有大家、有小家、有名家、有各种不同的作家。也许你有一些私人的很稀奇古怪的感情，因为是真诚的，你写出来也有动人的力量，可以成为一个名家，可以成为一个小家。但是，无论古今中外，真正第一流的大家的作品，都是有一种博大的生命，都是能唤起更多读者共鸣的。杜甫之所以了不起，就因为他的生命是博大的。我们说杜甫是伟大的诗人，我们承认他有伟大的人格、有博大的襟怀，可是，我们不是说杜甫的诗就只是因为这一个因素而是好的。杜甫之所以成为伟大的诗人，是因为他的诗歌是一种完美的在艺术上能够传达他自己博大的感发生命的作品。假如你有博大的感发生命，但是你在诗里面不能作出完美的艺术上的传达，那么你虽然是伟大的人，但不是伟大的诗人。伟大的诗人是说能把你博大的生命，在艺术里边作出完整而且美好的传达，能够千百年之后还带着感发的力量。不是你只是说一些个教条，说你说的很高，说这都是道德，不是这样就好。一定要有感动和感发的生命，才是好的诗篇。所以，作者与作品是有相关的关系的，但是，我们不能把衡量的重点放在错误的地方，说人格好作品就好。我们是从他伟大的作品，体现了他伟大的人格。于是Kate Hamburger就替自己辩护了。她说，有一些抒情的诗歌，它里边所写的感情的事件也许在作者的生平里边并不重要，与作者生平没有密切的关系。她说我所说的作者在抒情诗里边的出现，不是指现实的事件，而是说他作品里边的感情的质量、感情的本质，它的浓度和密度，所以，我们不是说他的人格怎么样了，说他的生活背景是怎么样了，我们说的是他的诗歌里所传达的感发的生命的本质，它不但带着感动和感发的生命，而且它感动和感发的生命是什么样的一种品质，是多少的一个数量，这种差别才是重要的。

凋残翠叶意如何，愁见西风起绿波。便有美人迟暮感，胜人少许不须多。

凋残翠叶它究竟表现了什么样的情景？我这首绝句是用了中主的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句词。它不过写外界的风景而已。可是居然就使读者有了美人迟暮的感慨。“胜人少许不须多”，胜人，比别人好的地方。少许，就是一两句，就可以胜过别人的千百句了。不须要多，有这么一首词就对得起我们了。我们现在要说了，他究竟是怎么样好。“菡萏香销翠叶残”，很多人要学诗歌的创作方法，什么是诗歌创作的方法？我常常说欣赏没有教条，每个作者风格不同内容不一样，如果你要欣赏这些风格不同的作品，正如要去拜访不同的人，每一户人家他们前的小路都是不同的。你不能老走一条路，就把每个人家都走到了，天下没有这么方便的事情。你要到不同的人家，就要走不同的道路。创作也是，没有一个死板的教条的方法。什么样就是好诗？王国维不是说能写真景物真感情者谓之有境界吗？所以第一，你先要对于景物感情有一种真诚的感发，能感之还不够，还要能写之。我们把中主李璟《山花子》举出来加以分析。我刚才说没有一个死板的方法，就是你真的要有“情动于中”的内心的感动和感发，而且你要找到最适当的语言。你不是抄袭人家的话，你要说你自己真诚的话。所以，我刚才举的王国维那段话，你不要忽略前边的两个字，就是“能写”两个字。我们看中主是怎么写的。“菡萏香销翠叶残”，菡萏是什么呢？菡萏就是荷花，就是莲花，见于《尔雅》。《尔雅》曾经讲过荷花有多少别名，说“荷……其花菡萏”。

大家可能觉得我刚才一小时没有讲词，都是讲的理论。可是我觉得这是很重要的一件事情。不但因为王国维欣赏词的这种方式是值得我们注意的，而且，我个人以为张惠言所用的“比”的说词的方式，其实是更近于西方的。虽然张惠言所说的屈子《离骚》之意，是中国的传统的伦理的道德的价值观念，可是，他用这种语码，用这种联想，有一个可以掌握的可以抓住的东西。用这个东西来比附，说这个形象、这个语汇就是这样的意思。这种方式是更近于西方的方式。而王国维的这种解释词的衍生义的方式，这种注重兴发感动的方式，不是可以在文字之间抓到一个字，也不是说在事件之中可以抓到一个事件来互相比附，完全是依靠你读者的心灵想象的那种自由的感发的能力的。这是更近于中国传统的“兴”的方式。而“比”的方式则是更近于西方传统的，“兴”的方式是更近于中国传统的。

所以，我在别的学校讲诗的时候，讲到欣赏诗的几种方法，我曾经讲了西方把形象跟情意结合起来的几种方式，像什么隐喻（metaphor）、明喻（simile）、转喻（metonymy）、象征（symobol）、拟人（personification）、举隅（synecdoche）、喻托（allegory）、外应物象（objective correlative），这些个西方的一切的形象跟情意结合的方式，就是出于安排和思索的成分多，都是属于“比”的成分多的。而中国的所谓“兴”，是一种自由的联想。而中国的这个“兴”字，英文里边从来也没有一个适当的翻译的字，我不是说西方没有从景物引起感发的写作方式，有的，但是他们没有“兴”这一个字。而且中国所谓“兴”还不仅指创作而言，就欣赏来说，中国也重视“兴”。我上次也曾经提到过孔子谈到诗，第一个就说诗是“可以兴”的。而且我以前也举过例证。孔子所说的兴是什么？例如：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也；未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。”（《论语·学而》）

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣！”（《论语·八佾》）

子贡的联想是从做人的道理想到诗句的“如切如磋，如琢如磨”；子夏的联想是从诗句想到做人的“礼后乎”。孔子说“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者”，又说“起予者商也，始可与言诗已矣”，所以，孔子那个时候所说的“诗可以兴”，就正是这样的一种自由的联想。王国维可以从“菡萏香销”联想到“美人迟暮”，这正是中国诗歌的特色。我对西方的诗歌，知道的不是很多，因为我不是修西洋文学的，我是修中国古典文学的，我不知道我所说的是不是正确。我以为在整个的诗歌的欣赏的方式上来说，中国是注重“兴”的方式的。可是，中国的缺点就是不能给它加以理论性的说明。

我们现在就要尝试一下，说明中主的《山花子》富于兴发感动的作用是为什么。

“菡萏香销翠叶残”，我们说过诗的高下如何判断，我们说过它的形象、它的声音、它的句法的结构组织都是重要的。它所使用的形象、它的语言符号、它的声音、它的结构、它的组织、它的句法的一切，这都是造成它兴发感动作用的因素，缺一而不可。你不能够只提出一个教条来限制它和衡量它。他说“菡萏香销翠叶残”，就是说荷花的香气消减了，它已经开了很久，将要残败了，它的那些个花瓣已经零落了，而且陪伴菡萏的那翠叶也凋残了。你们大家一定注意到了宇宙之间的植物的凋落，不同的花种有不同的凋落方式，引起我们看到的人有不同的感动。像樱花、桃花之类的细小的花瓣，“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”（杜甫《曲江二首》），一阵风都扫尽了，是这样的凋落。你还看见过什么花的凋落？我家里边的院子，还不只是我现在在加拿大的家里的院子，我从前在台湾住的时候我家里院中有一棵茶花，我在温哥华住家的院中也有一株茶花。茶花怎么样？茶花“一片花飞，风飘万点”吗？没有。你看见过茶花，那是一种更可怕的憔悴——因为它是枯黄，枯萎在枝头上。桃花和樱花这类其实不错，一阵风都吹光了，你看不到它憔悴枯萎在枝头。可是，茶花，它不落下来，它就是那么慢慢地枯黄、凋萎在枝头上，那才真是一种更让人悲哀的感受。不同的花，不同的凋零。

荷花是怎么凋零的？荷花也不是一片花飞风飘万点，也不是枯黄凋萎在枝头。它本来是圆满的花瓣，它的凋落是残缺！是残破，一片一片陆续凋落的。叶子也是这样的。有的树叶细细小小的，它变黄了，一阵风吹就都落了。荷叶呢？本来那么大的，那么圆满的，碧绿的，那么莹洁的，它也是慢慢地枯干了，残破了。冯正中写过两句词：“秋入蛮蕉风半裂，狼藉池塘，雨打疏荷折。”（《鹊踏枝》）那真是一种残破的感觉。

“菡萏香销翠叶残”，这个景物我们知道了。可是，他是怎样写的呢？我说的他所用的那个字句，那个语汇，那个符号；如果我们换了一个写法，假如同样的一个景物，我刚才说的能写真景物真感情者谓之有境界。景物我们大家都看见了，“吾观风雨，吾览江山”，我看风雨江山，你也看风雨江山，他也看风雨江山，你怎样写出来的？假如同样的看见荷花的凋落，假如我写一句这样的诗，我说“荷瓣凋零荷叶残”，这意思一点都不改，荷瓣凋零荷叶残哪，平仄也完全合乎规律。这句话就不高明，就不大好。为什么“菡萏香销翠叶残”就好呢？这词人的好坏、成功与否，就在他创作的时候那一点点微妙的感觉。真正的一个伟大的好的词人，不只是他有博大深厚的胸襟、感情、怀抱，而且他有敏锐感受的能力。还不只是敏锐的对于景物感情的感受的能力，是敏锐的对于文字的感受的能力。那菡萏与荷瓣有何不同？那荷瓣跟荷叶就说得比较平庸，比较庸俗。菡萏是出于《尔雅·释草》：“荷……其花菡萏。”菡萏的本身就表现了这么一种珍贵的品质。这话很难讲，但是一定是如此的。它的差别就在这一点点，菡萏给人的是那么珍贵的一种感觉，“香销”给人的感受与只说“凋零”也不同。所以，你一定要注意到要把那感受传达出来。香，是多么美好的一种东西，那种芬芳、那种美好，是菡萏的香销了。“翠叶残”与“荷叶残”给人的感受也不同，荷叶就说得太平庸了。“翠叶残”，翠是翡翠的碧绿的颜色，而且翠字本身也给人一种珍贵的美好的感受。杜甫写过三首《秋雨叹》，其中第一首是这样写的：

雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白首，临风三嗅馨香泣。

一株决明在秋雨之中凋零了，他说这决明本来是美好的，在秋雨连绵之中，所有的花草都被水浸毁了，都烂死了，居然有一棵没有随着百草烂死的决明，在我的阶下，颜色还是这么鲜美。如何的鲜美？“着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。”枝条上长满叶子像是翠羽的伞盖，它开的是金黄色圆形的花朵，开花无数黄金钱。是这么珍贵这么美好的决明，在秋雨之中现在没有烂死，但是百草都已烂死了。杜甫说了，你能够支持几天哪？他说：“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。”你会不会跟那百草一样的烂死呢？我又要说了，这种摇落秋天草木的悲哀，在中国文化中有一个传统。屈原就曾说：

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（《离骚》）

宋玉也曾说：

悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。（《九辩》）

所以杜甫说：“摇落深知宋玉悲。”《诗经·小雅·四月》也有：“秋日凄凄，百卉具腓。”腓，是草木枯萎。生命的凋零，这还不只是一个语码，不只是一个传统，这是我们所有的人类的、凡是有生之物的生命的共感。草木虽然是没有思想感情，但草木是有生命的。有生命的东西，都是有生必有死的。《圣经》上说：“草必枯干，花必凋残，一切有生之物都必然如此。”这是我们整个有生的生物生命的共感。所以，草木的摇落会给我们这么多的感动。

我们也说了，所有的草木都是会凋零的，但是，越是珍贵的越是美好的生命的凋零，就引起我们更深的更大的悲哀。所以，陈子昂曾有诗说：

兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？（《感遇三十八首》其一）

他说有很美好的兰花和杜若，“芊蔚何青青”，那么茂盛！

陈子昂是唐朝诗人。他说兰花和杜若，芬芳美好的香草生存春夏之间，这么芊蔚青青的长得很茂盛。可是迟迟白日晚，当慢慢地岁月消逝了，每天日出日落，日复一日，月复一月，就到了秋天了。袅袅秋风生，当秋风吹起来，所有一岁的芳华都凋零了，你兰花杜若这么美好的香草，你那芬芳美好的本质，芬芳美好的理想，你到底完成了什么？

陶渊明有诗句说：“鼎鼎百年内，持此欲何成！”（《饮酒二十首》）你在这短暂的生命之中，要完成你自己，不是外表的别人的赞美，不是外表的一些成就，是真正的在你品格情操各方面要尽你的力量，完成你自己。无论做什么工作，要尽你的力量去做，要完成你这个生命。因为这样的缘故，所以有些有才华有志意的人，他常常是“恐年岁之不吾与”（《离骚》），恐惧年华消逝，正是希望完成自己。所以，觉得光阴很短促，要掌握、抓住这个光阴，好好地做一些事情。这是生命摇落的悲哀。

而且，我还要说，正因为兰若有这样芊蔚青青美好的生命，它的凋零才更使人惋惜。说美人迟暮，不美的人就不迟暮了？不美的人也有迟暮，也有悲哀。不过在一般人的感觉之中，总觉得那美好的生命的凋零就更加令人悲哀，所以说“菡萏香销翠叶残”。这很难讲，你要有一定的古典文学修养的水平，而且你要有一个“民吾同胞，物吾与也”的善于感发的诗心，有这样的修养，然后才可以体会其中的情意。“菡萏香销翠叶残”，这七个字写得非常好，表现了那种生命，而且是美好的生命摇落变衰的悲哀。

还不只如此，“菡萏香销翠叶残”只是它本身的花的零落吗？你周围一看，是“西风愁起绿波间”了，那真是可怕的一件事情。杜甫说的“雨中百草秋烂死”；屈原说的：

冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。（《离骚》）

他们所写的都是整个大环境的那种摇落的悲哀。这首词所写的西风吹起在碧绿的水波之间，也表现了整个大环境的摇落的悲哀。而且碧绿的水波是菡萏的托身的所在，是菡萏的花生长的整个大环境。所以他说“菡萏香销翠叶残”还不算，而且更是“西风愁起绿波间”，强有力地表现了一种生命的摇落凋伤的悲哀，正是这种感发的力量引起王国维联想到“众芳芜秽”。屈原说，“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”。如果我种的花死去了，你们大家种的花却活着，那我一个人种的花都死掉有什么关系！他说我所悲哀的是“众芳”，是大家的花都死去了，这才是可悲哀的事情。“菡萏香销翠叶残”还不算，而且是“西风愁起绿波间”，这正是众芳芜秽的情景，这是王国维所得到的感发。

可是，南唐中主李璟写这两句词的时候，他是带着“众芳芜秽”、“美人迟暮”的这种意识来写的吗？不见得。南唐中主李璟所写的原来只是伤春悲秋、伤离怨别的小词，是“还与容光共憔悴，不堪看”的思妇之情，而且他在下半首明显地点明了，是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，是相思离别的感情。词中“还与容光共憔悴”一句，“容光”有的版本作“韶光”，民初一位非常有名的词曲学家吴梅评中主词，曾说：

中宗诸作，自以《山花子》二首为最。盖赐乐部王感化者也。此词之佳，在于沉郁。夫菡萏香销，愁起西风，与韶光无涉也，而在伤心人见之，则夏景繁盛，亦易凋残，与春光同此憔悴耳。故一则曰“不堪看”，一则曰“何限恨”，其顿挫空灵处，全在情景融洽，不事雕琢，凄然欲绝。至“细雨”、“小楼”二语，为“西风愁起”之点染语，炼词虽工，非一篇中之至胜处，而后人竟赏此二语，亦可谓不善读者矣。（《词学通论》）

所以，李璟原是写了这首歌词给一个乐工去歌唱的。有的版本是“韶光”，引起了吴梅先生在这里有了一点点误解。我本来不想讲的，可是，既然有此一说，我就不得不说明，是“还与韶光共憔悴”，还是“还与容光共憔悴”？吴梅先生有什么误解呢？因为一般人说“韶光”，都指的是春天的光景，所以吴梅才特别提出“愁起西风，与韶光无涉也”。西风是秋天，与春光没有关系。因为他误解了，以为韶光一定是只指春光，而荷花是夏天的花也凋残了，因为秋天来了。所以吴梅先生说：“夏景繁盛，亦易凋残，与春光同此憔悴。”这是我对吴梅先生的误解所作的一个说明。

而如果把“韶光”改为“容光”，就不容易引起误解了。你知道，这首词所写的是一个闺中的思妇在期待着征夫，所以说“细雨梦回鸡塞远”，正是叙写闺中的思妇怀念那塞外征夫的情意。所以，她看到荷花的凋零憔悴，说“还与容光共憔悴”。“如花美眷，似水流年”（汤显祖《牡丹亭·惊梦》），“劝我早归家，绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》），我如花的容光，也跟荷花一样逐渐凋零憔悴了。所以容光是女子说她自己的容光，是菡萏的香销与我的容光共憔悴。有的版本是“容光”，有的版本是“韶光”，也未始不可以，但是韶光不必拘束来指春光。韶光就是指美好的年华，无论它是春是夏，是美好的年华，总要过去的。她说菡萏的香销跟美好的年华就一同消逝了。“还与容光共憔悴”，所以“不堪看”。不堪，是不能忍受，因为我看到花的凋零，想到我的年华的消逝、容光的憔悴，“不堪看”。这是白天的景色。

夜晚的时候，她说“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。小楼是指思妇所住的楼，当夜晚细雨之中，细雨梦回，她梦中可能是梦见了征夫，“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”（陈陶《陇西行》）。她可能跟她所怀念的丈夫——征夫在梦中相见了，就在眼前，“昨夜夜半，枕上分明梦见”（韦庄《女冠子》）。醒了，细雨梦回，才发现她所怀念的征夫，是远在鸡塞之外。鸡塞者，是鸡鹿塞，乃中国西北边疆的一个关塞（在黄河西北岸地）。细雨梦回，才发现鸡塞是那样的遥远。而她梦醒以后不能再一次地成眠，心中有这么多哀伤缭乱的感情，所以“小楼吹彻玉笙寒”。就在她孤独寂寞的小楼上，吹奏玉笙，而玉笙的玉在夜晚的雨夜之中感觉上是寒冷的，你身外的小楼细雨的环境背景也是寒冷的，内心的感觉也是孤独而且寒冷的。李商隐诗：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”（《端居》）你有什么来敌挡这素秋的寒冷？小楼吹彻，是不断地吹，吹到底，吹了这么长久的玉笙，这样的孤独的小楼的细雨之夜，“小楼吹彻玉笙寒”，其孤独寂寞寒冷之中的相思怀念之情可以想见。

以后的“簌簌泪珠多少恨，倚阑干”。有的版本是“多少泪珠何限恨”，是把多少的泪珠跟何限恨结合一起来说的，是我的泪珠是无穷的，我的悲恨相思怀念的哀伤也是无穷的。所以，一般说起来我比较喜欢讲“多少泪珠何限恨”。我的泪是无穷的，滴不尽相思血泪。我的愁恨也是无穷的。长夜无眠，吹彻了玉笙，等天光破晓以后，她又来到栏干旁边了，“多少泪珠何限恨，倚阑干”，又倚在栏干上凝望。就又打回到前边开端所写的景物，所以看见的是什么？是“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，是生命衰残的悲哀。

这首词本来是写一个闺中思妇对于塞外征夫的怀念。我们讲如果以西方的阐释学推寻作者的原意，南唐中主不是一个闺中的思妇，他当然所写的不是自己“言志”的情意。他所写的是一个相思离别的歌曲，是思妇的感情。所以我们不用说作者的原意，只说主题。这一首歌词的主题的意思应该是什么？是思妇的相思怀念的感情。以主题的中心来说，它的重点在“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。王国维在《人间词话》里说：“乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”他以为别人不是“解人”，其实别人欣赏“细雨梦回”二句，是有道理的。

这一首歌词的主题所在是“细雨梦回”这两句。谁说这两句好呢？古今都欣赏这两句好，古今都有谁说了这两句好？原来南唐时就有人说这两句好，冯延巳就说这两句子。《南唐书》记载着说，有一天南唐中主跟冯延巳两个人谈话，中主就问冯延巳说：“吹皱一池春水，干卿何事？”“吹皱一池春水”是冯延巳《谒金门》中的词句：“风乍起，吹皱一池春水。”冯延巳回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”这是君臣之间开玩笑的话，因为他们两个人从冯延巳二十几岁、李璟十几岁时就在一起的。这正是一种欣赏，而且我还要说，这正是南唐词风的特色。我上次特别提出来，南唐的词风跟《花间》的词风是不一样的。南唐的词风是特别富于兴发感动作用的，就是眼前身旁的那种微小的景色的变动，引起他内心的一种活动，这是南唐词的一个特色。“‘风乍起，吹皱一池春水’，干卿何事？”正是“风乍起，吹皱一池春水”，引起了冯正中内心的感动。我要讲这么多话，就因为南唐词的感发都是这么微妙的感发。因此，风乍起就引起了他内心的感发和感动。李璟以一个皇帝的身份来问一个臣子：“吹皱一池春水，干卿何事？”这表面上是开玩笑，实际上是说你这两句词写的不错。所以，冯正中作为一个臣子，赶快地回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”说我的词当然比不上陛下写的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。可见冯正中是赞美了这两句词的。不但冯正中欣赏赞美这两句词，宋朝的一个写诗词评论的胡仔写了《苕溪渔隐丛话》，其中记了一个故事，说有一天王安石跟黄山谷碰到一起了，谈论南唐的词，王安石就说“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”最好。

你就看见，果然有人欣赏这两句，而且如果你要是用知识用理性的理解分析这一首小词的主题，那毫无疑问的这两句是思妇的主题，而这两句写得果然美，对偶工丽。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，多少相思怀念，尽在不言之中。当梦回鸡塞远的时候，“昨夜夜半，枕上分明梦见。……觉来知是梦，不胜悲”（韦庄《女冠子》）。而且那个吹彻玉笙的相思梦醒的思妇，那个寒冷孤独的寂寞感觉才更强烈。这两句一定是好词，从主题说起来，一定是好词。

可是，王国维作为一个读者，他却看出了另外的意思，按阐释学上说，读者可以有读者的衍生义，读者可以从作品的感发生命之中衍生出自己感发的情意。所以我在开始两次就说了，中国古典文学很微妙的地方，就是古典诗歌是有生命的东西，它是活的，是有生命的，而且它的生命不是一生一，而是一生二，二生三的，是你可以从这一点引发出更多的联想。就主题而言虽是那两句好，只说主题就拘束了，思妇就是思妇，相思就是相思。可是如果以一生二、二生三的这样生生不已的联想这一点来说，那么头两句给人的兴发感动的作用就似乎更多了。

“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，我们尽管不是思妇，我们也没有梦到过征人，但是我们对此一句有一份生命的共感，感到此二句更富于兴发感动的意思。

下面我们要介绍李后主。李后主是一个重要的作者，所以我们要对他作一个整体的介绍。

王国维在《人间词话》中曾经说：

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

你读中国的古典诗歌，都不能够只看表面的意思。当年“文革”期间，好像这样的五代小词都不能讲，认为这都是淫靡腐败只讲男女的相思爱情的作品，都把它们给抹杀了。其实不但我们欣赏古典文学不能用这样肤浅的表面的评量，我们在讨论文学批评的时候，也不能从表面去认识它的。王国维说李后主有释迦、基督担荷人类罪恶的意思，所以有人从表面上理解，就提出来批评，说王国维把李后主抬得太高了，说李后主本身就是一个亡国的君主，一天到晚歌舞享乐，把国家送上了败亡的路途，自己就是一个罪人，怎么会有释迦、基督担荷人类罪恶的意思呢？从表面来理解是如此的。但是，王国维所说的不是这个意思。王国维所说的他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思，本意是一个比喻，是一个象征。他所说的释迦、基督担荷人类罪恶是什么意思？佛经上说，释迦曾说我不入地狱，谁入地狱？我要把众生的不幸和苦难都负担在我的身上，使众生都得到超脱解救。我有度脱众生的这种责任，这是释迦的精神。基督也说他死在十字架上，是为了救赎所有人类的罪恶。李后主当然绝不能在这方面跟释迦、基督相比，王国维用的是一个比喻，就是说李后主所写的悲哀，他是倾诉了所有的有生的生命的悲哀。“春花秋月何时了，往事知多少！”（李煜《虞美人》）我们不是李后主，但是我们的生命都是这样消逝的，我们过去的往事都是这样消逝的。“春花秋月何时了”是一个真理！“往事知多少”也是一个真理！每个人都在“春花秋月何时了，往事知多少”的大网罗之中。这就是说，李后主写一个人的悲哀，而他写出了所有的有生的人类的共同的悲哀。这是李后主的词的成就。

而李后主怎么样达到这样一个成就呢？要从这个观点业看，我以为一个人认识宇宙、认识人生，有不同的角度、不同的方式，正如同张惠言跟王国维解说小词有不同的途径，有不同的方式。有的人认识宇宙人生是外延的，就是从外在现象一个一个去认识，认识得越多，才能够体会了解得越多。王国维曾把诗人分成客观的诗人与主诗的诗人。他说，客观的诗人“不可不多阅世”，不可不多经历世界上的事情。而主观的诗人“不必多阅世”。有一种人，是要向外面去认识的。所以你要一个一个去认识，认识的越多，你才能对人生理解得越多。可是，另有一种人，他对于宇宙人生的认识不是外延的，而是一种内展的。他的内心有一个锐感的诗心，像是一池春水，你只要向它投下一块石头，不需要多，只要打在水的中心，只要有一点触动了它的内心，它的水波就自然向外扩散展开出去，自然就扩充到一个绝大的意境，而不需要一个一个沿着池水边一步一步走去。你只要打在它池水的中心，它水波一延荡，一震动，也就是摇荡性情，性情摇荡的时候，自然就把它的境界推广了。李后主就正属于这种主观诗人。主观诗人不必多阅世，而他所经历的虽然只是个人一件悲哀的事情，他虽然没有到各种阶层各种社会去生活过，但是他自己所经历的破国亡家的悲剧，如同一块巨石，打在他这样敏锐的富于感情的这样一个诗人的心灵之中。他一下子就扩散出了这么深沉、这么悠远的，把整个的生命的悲哀都表达出来的意境。这是李后主词的一个绝大的特色。他不是从理性一个一个去认知的，他是从感性去承受的。王国维说后主之词有释迦、基督担荷人类罪恶的意思，是说他所写的词，写出了人类一种共同的悲哀。

还有，王国维说后主之词是“以血书者也”。我很奇怪，为什么很多人就很喜欢从表面来认识事件。一说李后主词是以血书者，于是有人就提出来说，这个话是不对的，词里边很多只是写流泪的，很少是写到血的。他说李后主词也只说泪，不说血的。人家王国维说以血书，不是你刺破手指写个血书，也不是说你写的词里边都是血，这才是血书，不是。王国维所说的，就是以你内心最真切的最深挚的发自内心深处的那一份锐感深情来写的作品。我们说话常常嘴皮子一碰就说出来了，而文字呢？大家也是千古文章一大抄，都抄来了。那不是发自你内心深处的，不是以血书者。你要用最真切最深挚的自己的心灵感情说出来自己的话。李后主如果说他一生之中干了多少错误的事情，而作为一个文学家，作为一个词人，他唯一的一大长处，就是说自己的话，而且他有敏锐的真切的深挚的心灵和感情。这是所谓“以血书者”。

王国维在《人间词话》中又说：“宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”他把李后主跟宋道君皇帝作了一个比较，说宋道君皇帝的《燕山亭》词亦略似之。宋道君皇帝是谁呢？就是北宋的亡国之君宋徽宗。李后主是亡国之君，宋徽宗也是亡国之君。两个人都是国破家亡，都做了俘虏，“一旦归为臣虏”，两个人所写的词应该有共同的悲哀。所以，我们刚才说，能写真景物真感情者谓之有境界。我们说宋徽宗写破国亡家这样的感情不可谓不真，他的感受不可谓不深切。可就是用这样的感情写出来的词，有的有感发的力量，有的没有感发的力量，“其高下固不同矣”，其高下的成就是不一样的。

李后主的词还没有讲呢，等一会儿我们要讲的。我刚才说了“春花秋月何时了，往事知多少”这两句词把我们所有的人都打在无常的大网之中去了。我还要说，有的人批评说李后主是悲观的，我们不能讲这样悲观的文学。可是，我刚才讲了，陈子昂的《感遇》诗：

迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？

也是说生命的短暂无常。你要知道，有的时候人之有作为、有理想，正是从这种无常之中体会出来的。我的老师，当年在辅仁大学教学的顾随（羡季）先生，在他讲课的时候曾说过这样的话，“我们要以无生的彻悟，来从事有生的事业”。你要知道，一个人真正创作了有生的伟大的事业，一定先要打破自己的自私自利的想法。无生，有它消极的一面；无生，也有它积极的一面。陶渊明能够持守住他的操守，不跟那些个官僚腐败的官场同流合污。他在《归园田居》里也写过“人生似幻化，终当归空无”的句子。无生，不完全是消极。有的时候人过于被现在眼前的物质利益所牵萦、所左右、所迷惑，你如果能从这一种眼前的物质的萦绕之中超脱出来，应该有一个更清醒的看法。所以，无生，不完全是消极的。我的老师说的就是这样，所以，就看你是怎么样去对待它、去理解它的。

我们现在是讲李后主跟徽宗两首词。李后主的词带着一种强大的感发的生命，让我们所有的人都认识到无生跟无常的这一面。那徽宗怎么写的呢？《燕山亭》词是他被俘后所作的，有人说是在他被俘北去的路途上作的。根据考证，这是不可信的。应该是他被俘数年之后的作品，词题是后人所加的：

裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。　　凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除　梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。（赵佶《燕山亭·北行见杏花》）

他写的是花的零落，写花的零落的愁苦。他写的表面上看起来很美：“裁剪冰绡，轻叠数重。”说花朵的美丽，好像是用冰片一样薄的绡那种丝织品制作的，剪裁好了，把它轻轻地折叠起来，弄了好几层，轻叠数重。白色的冰绡淡淡的用浅红色的燕脂把它涂染了，这说的是真花像假花一样美丽。我们向来这样赞美说真花像假花一样的美，假花像真花一样的真。“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。”他说这样美丽的花朵，就像“新样靓妆，艳溢香融”，像是一个美丽的女子靓妆，化妆得非常美。“艳溢香融”，她这样的美色流溢，芳香四散；“羞杀蕊珠宫女”，这么美的花，连蕊珠宫女那样妆饰美好的女子，都应在这样美的花前觉得羞愧。可是这样美的花，“易得凋零”。不但是凋零了，而且它经历了多少无情的风雨，所以，使我愁苦！在他当了俘虏被幽囚的院落之中，是“闲院落凄凉，几番春暮”？他是雕琢修饰，用思索跟安排来写他的词。

思索安排就坏了吗？也不是完全就坏了。只是在徽宗与李后主的比较之下，徽宗的词是比不上李后主的。但是，词，有安排思索的一条路线。以后我们讲到周邦彦就要讲另外一种风格，另外的一条途径，另外的一个衡量的标准。

我们今天先说宋徽宗，他的词是经过思索安排。思索安排不是直感，是有了隔膜，是用头脑的安排写出来的。李后主是从整个的心灵奔泻流涌出来的。所以，王国维说李后主的词是以血书的。

李后主也写了一首小词，就是他的《相见欢》，也写的是落花：

林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。

你看，宋徽宗所写的春天花的凋零，多少作态、多少矫揉造作的姿态。他说：“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。”你自己如果情真意切，压都压不下，它一喷就喷出来了，还给你功夫这么矫揉造作？你看人家李后主，第一句，“林花谢了春红”，多么自然，多么真率，那种感慨，那种哀伤，多么深切，还有什么“裁剪冰绡，轻叠数重”？还有什么“淡著燕脂匀注”？人家不说，就只是“林花谢了春红”。人家写的不是外表，人家写的是那一份内心的真挚的感动。南唐词的好处，就在于它特别富于感发的力量。

要欣赏批评一首词，每一句，每一个字，每一个结构，每一个组织，一定都有它的作用。我们现在来看看他这六个字的作用。“林花”，你说一朵花，一束花，不是，是满林的花。“林花”二个字表现了整个一片的凋零。林花是什么样的花？林花谢了的是“春红”。春，何等美好的季节。红，何等美好的颜色。满林花树春天的这样红艳的美好的花朵都凋谢了，林花就谢了春红。“谢了”两个字说得多么沉痛多么哀伤，而且是多么口语化，多么直接，多么坦率。“林花谢了春红”，怎么这样好的春红竟然就谢了，竟然就满树都谢了。“谢了”两个字有无穷的哀伤、悼念，真是哀悼。他的感情不假修饰，不假思索，他说了，是“太匆匆”。都是他感情内心最深处的流露。林花谢了春红，真是太匆匆。

“林花谢了春红”，还是外表所见的现象；“太匆匆”则是词人内心的悲哀和感叹，真是太匆匆了！我们知道，花的生命本来就是短暂的，它也许能开三五天，这就很不错了。也许开一个礼拜，那很长久了。如果这一个礼拜的天气都是风和日丽、天暖气清，虽然它只有三天五天，也对得起它三五天的生命了。可是，花，不只是仅有短暂的三五天的生命，太匆匆而已，还更有“无奈朝来寒雨晚来风”的打击摧伤。我们人生的生命都是有限的，我们人生之中每一个人都必不可免地会遇到一些艰辛苦难的遭遇。他说有朝来的寒雨，晚来的寒风。这你也不能从表面上去理解，说朝来就只有寒雨，就没有风，晚来就只有风没有雨。中国的文学对举的时候都有普遍包举的意思，“朝来寒雨晚来风”是自朝至暮从早到晚不分朝暮都有冷雨寒风的吹袭。而这寒风冷雨的吹袭打击，是只对花草吗？辛稼轩的一首词中有两句：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”（《水龙吟·登建康赏心亭》）那风雨是整个生命所遭受的挫伤。所以，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”，李后主所写的是整个生命的无常，生命的苦难。他用林花这么小的一个形象表现了这么大的感慨——“无奈朝来寒雨晚来风”。

下面“胭脂泪，相留醉”二句，从花过渡到人。一方面是说那春红的花朵，花红得像胭脂，上面风雨喷洒的雨点，是“胭脂泪”。“相留醉”，那将要凋零的花树，它的红色的花瓣上的泪点，就“相留醉”，就留我再为它而沉醉一次。冯正中说的“日日花前常病酒”（《鹊踏枝》），杜甫所说的“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”（《曲江二首》），所以“胭脂泪，相留醉，几时重”？你什么时候再看见这样春红的花朵呢？你说明年春天来了，明年的花就开了，可是前人的词说了“君看今日树头花，不是去年枝上朵”（王国维《玉楼春》）。明年的花开，不是今年的这一朵花了。现在的时间消逝了，我们现在是二月的几日几时消逝了，在宇宙之间，这一年这一月这一日这一分钟，永远都不再回来了。他说“胭脂泪，相留醉”，你们几时重啊？永远不会回来了，因此他说我们“自是人生长恨水长东”。你看，李后主他从林花这么小的一个形象，写到整个人生，还不只是整个人类，是整个有生命的，包括草木在内的，它的生命的短暂无常，以及经受摧残和苦难的哀伤。

这是李后主的词，它的内容博大。他不是从外延来认识的，他是从自己内心、自己主观的一个真挚深切锐感的心灵来感受，而且是这么坦率地表达出来的。

第六讲　李煜（下）　晏殊　欧阳修（上）

我们今天是第六讲了。我们今天接下来还看李后主的词。我们上一讲看了《相见欢》（林花谢了春红）。我们从这首小词里看到了李后主的词的一个特色，就是王国维在他的《人间词话》里边，一方面说李后主“生于深宫之中，长于妇人之手”，他的人生的经历是很狭窄的，他对于广大的社会人生没有什么丰富的体验；可是，另外一方面，他又赞美李后主，说他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思。那也就是说，他的作品写出了我们古今所有的人类共同的感慨和悲哀。以他的阅历这样的狭窄，为什么他能写出来意境方面这样开阔博大的作品呢？

这我在上一讲谈过了，因为每个人体验人生的方式不同，所以，王国维也说客观的诗人要多体验生活，像《水浒传》、《红楼梦》的作者是向外延展的，要从外边的每一个事件去体验。可是，像李后主这样深情锐感的人，他内心的深处，只要有一个深重的打击，就由他自己的这种沉重的真切的敏锐的感受而扩散出去，所以，他扩散的范围就是他感发的范围，而他感发的范围，表现了这样一个博大的意境，这是我们上次所说的。

今天，我们要讨论另外一个问题。有人就说了，李后主的词，亡国以后的作品，他的意境才开阔博大了，写出来“故国不堪回首月明中”，写出来“自是人生长恨水长东”。可是，他早年的作品，当他在南唐他的宫殿之中，耽溺于歌舞享乐的淫靡生活的时候，他的作品内容是空泛的，所以，应该分别来看待。就是说，把他后期的作品跟他前期的作品应该分别来看待。

其实，我们认识一个词人，如果不是只从伦理道德的观点来衡量他，真的以一个词人，他的心灵、他的感情、他的感动和感发的本质来看他的话，我们就会发现，一个人其实是不可以分割的。现代西方现象学派的理论也曾提出此一观点。美国现象学家希乐斯·米勒（Hills Miller）就曾说，每一个作者，不管写出了多少内容风格不同的作品，但是有的时候，我们还是可以透过这些内容风格不同的作品，探寻到一个作者的心灵感情的本质是怎么样的。作者的作品就好像是从心灵之中放射出来的一千条道路，这一千条道路可以通向不同的方向，表现出不同的风格。然而，他本来的原来的那个主体意识的根源，还基本上是一个。

所以，李后主的词，虽然在他外表的风格上我们可以把它分成后期和前期的不同，但是作为他的本质来说，他基本上的一点，就是以他的真纯的——王国维所说的赤子之心，他的锐敏的深挚的心灵和感情的一种投注。不管他写什么，不管他所经历的是什么，他都把他最真纯的、最锐敏的、最深挚的心灵和感情全心全意地投注进去。这是李后主的一种特色。所以，当他把真纯敏锐深挚的心灵感情投注在破国亡家的苦痛之后，就有释迦、基督担荷人类罪恶之意，写出来我们人类有生生命的共同苦难，像“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”这样的词句。

我们今天要看被大家批评为不好的，内容空泛的他的淫靡的作品，我们要透过这个也能找到他本质上的特色。这首词就是在教材上所选的《玉楼春》：

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。　　临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

这首词，如果从伦理道德方面来衡量的话，我们认为它是空泛的，淫靡的，是无足取的。可是，从本质上来看，我们就可以看到他那锐敏的、深沉的、真挚的一份心灵和感情的投注。

我们在讲冯延巳词的时候讲过，有的词有“互见”，一个人的词收在另一个人的词集里边。我们也谈到过有版本的不同，冯正中的《鹊踏枝》“谁道闲情抛弃久”，有的本子是“抛掷久”。李后主的词传诵得这么广，所以李后主词有很多不同的版本，我只能简单地说一下。第一句“晚妆初了明肌雪”，有的版本作“晓妆”，这是不对的。因为我们看整首词所写的，到最后说“待踏马蹄清夜月”，这一定是“晚妆”，而不是“晓妆”。而且，“晚妆初了明肌雪”，这晚妆和明肌雪的描写叙述，是可以结合在一起来的。你知道一般说起来，就是在古代的宫廷之中的这些贵族女子的生活，她们的晓妆跟晚妆有时候是不一样的。现在西方有些女子的化妆，她们也觉得晓妆跟晚妆是不一样的。晓妆应该化得比较淡一点，晚妆应该化得比较浓丽一点。所以，“晚妆”两个字已经可以想象这女子化的妆是特别浓丽的，是色彩更加鲜艳的。

晚妆初了，这个“了”字用得也很好，与前一首词“林花谢了春红”的“了”字异曲同工。那个“了”字表现了沉重的哀悼，而晚妆初了的“了”字，则表现了一个欣快的美好的完成，多么值得欣赏的一个美丽的完成。晚妆初了，是刚刚妆束好的。有的时候一个人原来妆束得很好，但是当她经历了长久的时候，那时云鬓乱了，晚妆残了。现在是“晚妆初了”，所以才“明肌雪”。有人形容女子的美丽，说光彩照人，她脸上如雪的肌肤，好像有光彩照耀。“晚妆初了明肌雪”，这是写南唐后主的宫廷之中美丽的宫女。这宫女如何？下句就写了“春殿嫔娥鱼贯列”，他所写的不只是一个女子。先说“春殿”，宫殿之中，富丽堂皇，而且是在春天的宫殿之中。“嫔娥”，是宫中各种等级各种身份的很多宫女，春殿嫔娥，何止一个！再加上“鱼贯列”，则是写像一队游泳的鱼一样的宫女，排成一个行列走出来了。第一句“晚妆初了明肌雪”，还不过只是写这些个女子晚妆后容貌的美丽而已。而第二句的“春殿嫔娥鱼贯列”，这就隐然有一个队伍排列着出现了。这个队伍不是战场上的队伍，在这里他所说的是一个舞队。所以，这些晚妆初了的女子，她们出来是要表演歌舞的。“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”，这舞队就俨然可想了。这是什么，这是他目中所见的，繁华的歌舞的表演，是他目中所见的一种享乐。

李后主在宫中的耽溺和享乐，只是眼睛观感的这种欣赏的快乐吗？不是的，他的耳朵也有享乐，“凤箫声断水云闲，重按霓裳歌遍彻”。耳边还响奏着音乐，所以他所享乐的不只是目中所见而已，同时还有耳中所闻。耳中所听到的享受是“凤箫吹断水云闲”。你们的教材上是“声断”，我刚才念的是“吹断”，我在前面已经声明过了，李后主的词有很多不同的版本，就以这一句来说，“凤箫”有的版本是“笙箫”。在我们遇到不同的版本，要作一个判断的时候，如果是古代的经史典籍，我们应该有更科学的考证方法来判断。可是，对于诗词，我们就还要用我们的感受来判断。我个人以为“凤箫吹断”更好。因为凤是如此精致的，如此美丽的。什么叫做凤萧？凤箫是一种排箫，不是只有一管，是很多的竹管排在一起，而且那些个竹管都是参差不齐的，像凤凰的翅膀张开一样，这是所谓凤箫。凤箫就给人一种更精美的感觉，这是第一个原因，我以为，凤箫比笙箫更好。因为在诗词形象给人的感觉上，凤箫是更精美的形象。还有，“笙箫吹”三个字都是平声，第一个字的平仄本来是可以通用的，“笙箫吹断”也未始不可。但是，“凤箫吹断”的平仄是仄平平仄，它就更增加了音调的抑扬，就更加有力量了。而且，笙箫并列，笙是一种乐器，箫又是一种乐器，它形象虽然多，反而有凌乱的感觉。所以，我以为“凤箫”更好。而且，说声断，它只是声音断而已。如果说“吹”，这里边就有一个努力，就有一个人吹的力量在里边，所以我以为“凤箫吹断”更好。所谓“吹断”是说付出最大的劳力，演唱出最好的最长的歌曲。因此我认为是吹字更有力量，所以我读这句时，读的是“凤箫吹断”。

李后主这个人，不管是对于悲哀，不管是对于享乐，是个既没有节制，也没有反省的人。我们知道他的长处，因为诗词是注重感动和感发的。所以，他的那种真情的投注，带给我们强大的感发。作为词人，他有他的长处。但是，作为一个社会人，作为一个在人群之间的伦理之中的社会人，这样的人就有他的缺点。这不是说我们批评他的缺点，而是他自己在命运之中就因性格而形成了一个容易导致失败的命运。因为，人群社会之间，你是不应该没有反省的，你是不应该没有节制的。历史上记载说，李后主在亡国被俘虏到北边的宋朝去以后，有一天宋太宗问南唐过去的一个臣子徐铉，说你最近看到了你原来故国的君主了吗？徐铉说我不敢私自去看他。宋太宗说今天我叫你去看他，你去看看。于是，徐铉就去看望了李后主。李后主见到徐铉，第一句话说的是什么？根据历史上的记载，李后主说的是，我后悔当年错杀了潘佑、李平。因为当时的南唐，在五代十国这种形势的背景之中，南唐是战还是守？他们就面临着这一问题。所以南唐有党争，有各种不同的政治见解，而潘佑、李平当年是主张抵抗的。李后主现在亡国做了俘虏了，他居然天真地对徐铉说了这样的话。徐铉回去，宋太宗问他，徐铉不敢隐瞒，就报告说他说了这样的话，而李后主后来又填词写了“故国不堪回首月明中”的句子。他念念不忘故国，还后悔杀了潘佑、李平。所以，宋太宗自然便不免对他有了猜忌。因此，李后主最后得到什么样的下场？他就被赐了毒药，一种牵机药，吃了后手足抽搐，被毒死了。

他没有反省，没有节制，没有觉悟到处在这样的地位，就不应该再说这样的话，不应该再写这样的词了。这是李后主作为社会人的一个缺点。但是作为一个词人，从他的真纯的深挚的这种无所掩饰的投注和流露来说，他有他可爱的地方。这是李后主，他不但是破国亡家以后没有节制，他亡国前的享乐也是没有节制的。他说我如果要听音乐，凤箫要吹断，尽力地吹。凤箫吹断还不说，而且是“凤箫吹断水云闲”。水云闲，有的版本是水云间。水云间也未始不好，是说箫声飘上去了。《列子》上说：“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”（《列子·汤问》）说那声响飘到天空，天上的行云都为它留住了，就是声音飘到天上云彩之中去了。他说箫声飘荡在空中，而底下的春殿周围环绕着有曲台池沼，有一弯流水，所以，在水云之间，整个的空间，上至于天上的浮云，下至于池中的流水，都飘动着回荡着凤萧的声音。这本来很好，这是“水云间”。可是，我以为如果是水云闲，就更好。“间”，是一个死板的字，是指明两者之间的空间，是天地上下的云水之间。可是，现在说闲，就不只是一个两者之间的意思了。水云两个名词，加一个闲字的述语，是说水是悠闲的，云也是悠闲的。水之闲，是水的潺湲的流动。云之闲，是天上浮云的那种柔缓而飘浮的姿态。所以，这形象就更加活泼了。“凤箫吹断水云闲”，就不只是在天地的水云之间，而且，随着天上的浮云而飘浮，随着地面的流水而流动了。“凤箫吹断水云闲”，这还不算，还要“重按霓裳歌遍彻”。霓裳大家都知道，这是唐朝玄宗的故事，传说他梦游月宫，后来醒了作了一个《霓裳羽衣曲》的曲子。这个传说我们不管它，《霓裳羽衣曲》确有这么个曲子，在唐朝时作为大曲，是一个规模最大的、演奏时间最长的一个大曲。杨贵妃可以随着《霓裳羽衣曲》而起舞。但经过五代的战乱，据说《霓裳羽衣曲》这个大曲的曲谱就散失了。中国文化中的历史资料保存得最完整，但中国的音乐资料的保存比较上是不够完整的。很多古代的乐谱，我们现在不能寻找到了。《霓裳羽衣曲》的曲谱，就在五代战乱之中散失了，据说南唐得到了它的残谱。而你知道南唐李后主的大周后（她妹妹是李后主的小周后），是精于音乐的。所以，他们就把《霓裳羽衣曲》的残谱重新整理完成了。你想一想，这是李后主跟他所爱的大周后两个人亲手整理的唐代最伟大的曲谱。而李后主我说过了，他是个没有节制的人，他是个没有反省的人。他如果是悲哀，就一直沉溺于悲哀之中；如果是享乐，他也就一直沉溺于享乐之中。按，就是弹奏，弹奏就弹奏吧，但李后主说的是“重按”，是弹奏了一遍又一遍。这是李后主。凤箫不只要吹，还要吹断。霓裳不只要按，还要重按。一遍一遍地无休止地弹奏。而且配合霓裳的曲子，还有歌唱，是“歌遍彻”。这“遍彻”二字有双重的作用。我常说诗歌有时是多义，有的多义互相矛盾，我们只能取一个意思；有的多义可以互相补足，我们可以把它不同的意思都容纳进来的。“遍彻”就是如此的。在大曲里边，有许多曲调，组织成很长的一组歌曲，而在这很长的一组一组的乐章之中，很多都是以“遍”为名的。像排遍、衮遍、延遍，如果大家找到当时的一个大曲来看一看，就会知道这个“遍”，就是大曲里边分开来的一支一支一遍一遍的曲子，是大曲里的一个乐曲的名目。“重按霓裳歌遍彻”，彻是什么呢？大曲曲谱里边有一段音乐，叫“入破”，彻是入破以后的最末一遍。入破以后的歌曲是怎样的呢？我们对这个也要有一点了解。虽然我们没有《霓裳羽衣》的曲子真的传下来，不能真地听到，但是根据书上记载说，大曲在入破以后，那个曲调的声音是特别高亢，特别急促的，就是声音又高又快的这么一段曲子。怎见得呢？我们还是有词为证的。欧阳修的词有句：

重头歌韵响铮𨥎，入破舞腰红乱旋。（《玉楼春》）

随着大曲跳舞的女子，当她跳到入破的歌曲的时候，伴奏着这么高的这么急的曲子的节拍，这个穿着红色舞衣舞裙的女子的舞腰便快速地旋转在舞坛之上，所以她“入破舞腰红乱旋”。如此你就可以想见李后主所写的“重按霓裳歌遍彻”，把大曲的曲调之长，把大曲音乐声调的特色都表现出来了。而且是重按，是无止无休地演奏。可是，我刚才还说了，这个“遍彻”它有两层的暗示。一个是大曲的曲调果然有“遍彻”的名目，一个是这两个字本身的本义给读者直接的感觉。“遍”者，是普遍的。没有一个地方疏漏的。周遍的，完全包笼的。这是遍。“彻”呢？是从头到尾，没有一点点漏失的。所以，“遍彻”两个字，就不只是霓裳大曲的曲调里边有这个名字，而且遍彻两个字跟他的重按两个字结合起来，那种耽溺的享受，没有休止的，没有反省的，没有节制的享受，是“重按霓裳歌遍彻”，表现了饱满的力量，这正是李后主词的特色。不管他在伦理道德的价值上内容是否空泛，是否淫靡，作为艺术上的效果来说，就是他这样真诚的、锐敏的、真挚的这种全心的投注，形成了一种饱满的力量。这是他的特色。

我们刚才说了，“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”两句是目中所见，“凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”两句是耳中所闻。两句写眼睛的享受，两句写耳朵的享受。李后主的享受只限于眼睛和耳朵吗？不只如此，所以下半首他又说了：“临风谁更飘香屑？”李后主这个人真是耽溺于享乐之中。这是他鼻中所嗅，鼻子里边还闻得有香气了。当一阵微风吹过的时候，就迎风闻到了香气。只闻到了香气，不知香气从何而来。因为南唐李后主耽溺于享受，根据书上的记载，他宫中原来就有主香宫女，所以他的宫中，就有一些女子专门管香的，而这个香可以有各种不同的。这个香你可以焚在香炉之中，也可以制成香粉，可以飘撒在各处，所以，可以从不同的方法不同的来源闻到香气。他闻到一股香气，他说“临风谁更飘香屑”？眼睛有这么好的享受，耳朵有这么好的享受，更加上一层，我闻到从什么地方飘散来的香气，“临风谁更飘香屑”？这是他鼻中所有的享受。

李后主又说了，我“醉拍阑干情味切”，醉是什么？是他口中喝的酒，所以他还有口中所饮的享受呢。有眼睛的享受，耳朵的享受，鼻子的享受，他又饮了酒，而且饮到微醺半醉的时候，就“醉拍阑干”。《诗经·大序》上说的，当你情动于中形于言之后，就不知不觉手之舞之，足之蹈之。虽然是别的女子在唱歌在跳舞，但是这个微醺的李后主听到了这种歌声音乐的节拍，当他微醺半醉的时候，就拍打着栏干，南唐的玉石的栏干，雕阑玉砌，就“醉拍阑干情味切”。你想这种感受，这种滋味，那是多么深切动人。切者，真切，深切，内心最深处的一种享受。“情味切”是内心之中的最深的享受，不只是你口中体会到的滋味，是你内心之中体会到的那种滋味。

李后主的没有节制的享乐贯串全篇，直到最后他还说了，就算是歌阑舞罢，就算歌也停止了，那凤箫吹断了，霓裳也遍彻了，现在是酒阑人散了，李后主享乐的心都没有停止。他说“归时休放烛花红”，我还要“待踏马蹄清夜月”。当我从歌舞的宫殿回到我起居睡眠的宫殿去的路上的时候，“归时休放烛花红”，宫中那个时候有蜡烛就算不错了。唐朝韩翃诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”（《寒食》）平民老百姓哪里有蜡烛，宫中有蜡烛，宫中有红烛，这已经很不错了，但他要更高的享乐，他说我回去的时候，你们这些侍从的人不要点红的蜡烛。休放，不要点燃。我还要“待踏马蹄清夜月”。我欣赏了人间的所有的歌舞享乐，还要欣赏大自然天地之间那一片皎洁的月色。所以他说“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”。李后主词最大的特色，就是因为他没有节制没有反省的投注，才最富于感发的力量。他那种感动的，那种兴发冲击力量才最强。而且不仅是因为他表现的方式是如此的；我多少次说了，作为一个词人，你不只要有“民吾同胞，物吾与也”的广大的同情心，还要有一颗不死的心来体会宇宙之间的一切现象，不只如此，你要有一颗锐敏的心，锐敏的感觉，来体会文字的特色。这是为什么？有人有很好的很可宝贵的感情，居然没写下来很好的诗。前几天有朋友写来诗，很好。就是说他有要学习写古典诗词的追求，这是很好的一件事情。可是他里边有许多不大十分妥当的地方，所以我就给那一位朋友提议，我说你要盖一个房子，这是好事。第一，你要打地基；第二，你要找建材啊。你没有打好地基，没有足够的建材，何从建筑一个堂皇富丽的大厦呢？地基跟建材，是说你要平常有深厚的修养——人生的修养，文学的语言文字的修养。你有足够的语汇吗？这是非常重要的一件事情。而且不只是如此，李后主他还不只是选择了语汇的意义，它的声音，“待踏马蹄清夜月”，待、踏、蹄都是舌尖音。就不仅是在意思上说出来马蹄的意思，而且在声音上，甚至于连马蹄踏在洒满月光的路上，那种马蹄嘚嘚的声音都传入耳中了。这是李后主的特色。李后主是最能够声情合一的作者，就是把词的抑扬顿挫的节奏的声音跟它内容的感情二者结合得恰到好处，声情合一。

我们讲了他这样一首词，因为李后主是一个重要的作者，我们还要再简单地讲他一首词，然后我们就过渡到北宋初年的作者大晏和欧阳了。

我们再讲李后主的一首词，是大家都比较熟悉的一首《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这首词是很好的一首词，可是就是这样的好词，是非常难讲的，因为大家对于这首词太熟悉了。就如同我在开始第一天所谈到的，说《花间集》大家太熟悉了，《花间集》就是一本书么，你就忘了“花间”两个字到底是什么意思了。我说你要用英文一说，The Collection of Songs Among the Flowers，花间的新鲜感觉就出来了。

这是因为我们人的感觉神经跟我们的皮肤一样，当你磨擦日久，俗话说长了个茧子，文言说是起了趼了。你的手足起一个趼的时候，当你脚掌上有一个趼，用剪子剪用刀削都不痛了。它麻木了，它没有感觉了，它磨擦日久，就失去了那一份锐敏的感觉了。就如李后主这首词，本是一首好词，可是大家太熟悉了，就把那新鲜的感受给磨去了，就不再有这样锐敏的感受了。所以，俞平伯先生在他的《读词偶得》上讲到李后主这首词头两句，就曾说那是“奇语劈空而下”。“春花秋月何时了，往事知多少”是奇语劈空而下，是这么突兀地劈天盖地而来。我以为就是这两句把我们古今所有的人类，不但是中国人，是古今所有的人类共同的一种悲哀，都包括在里边了——就是宇宙的无尽与人生的无常。这是所有的人类的共同的悲哀。就是宇宙的永恒无尽与人生的短暂无常。“春花秋月何时了”，年年有春来，年年有秋到，年年有花开，年年有月圆！“秦时明月汉时关”（王昌龄《出塞》），我们所看到的月亮，秦朝时也是这个月亮，春花秋月，那是宇宙永恒无尽的永久长存的。“春花秋月何时了”，何时了就是没有终了的日子。可是就在这对比之中，往事知多少？我们在上一次讲李后主的那一首《相见欢》小词，曾说“林花谢了春红”，还曾说“无奈朝来寒雨晚来风”，“胭脂泪，相留醉，几时重”？今天的花你如果不好好欣赏它，明天这一朵花落了，你再想找这朵花，就永远没有这朵花了。你说明年的春天再来，明年花还会再开，但是明年开的那个花，不是今天你所见的这个花了。所以上次引过王国维的两句词：“君看今日树头花，不是去年枝上朵。”你看今天树头上的花，不是去年枝上的那一朵了。朱自清写过一篇很有名的短文，叫《匆匆》，他说：“燕子去了，有再来的时候。桃花谢了，有再开的时候。可是聪明的你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？”花会再开，月会再圆，可是我们消逝的年华，消逝的往事，永远不会来了。那往事知多少？一点一点一天一天地消逝，有多少往事都消逝了。

头两句是宇宙的永恒无尽和人事的短暂无常的对比，非常鲜明的对比，劈天盖地而来，把我们所有的人类、古今的人类都包括在里边了，这是李后主词感发的力量。

而李后主有苏东坡的一种哲学理性的思维吗？苏东坡说：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”（《前赤壁赋》）苏东坡是经过理性的思维谈到宇宙人生的变与不变，而李后主的特色，是以他的锐感深情，以他的最敏锐最深挚的心灵与感情的那种最深切的感受向外包举的，是以他自己一个人的破国亡家的悲哀包括了我们古今人类共同的悲哀。这正是李后主的特色，这正是王国维所以说他生于深宫之中，长于妇人之手，而有释迦、基督担荷人类罪恶的意思。我们要从这一点感发来认识李后主的特色。

从“春花秋月何时了，往事知多少”，承接了“小楼昨夜又东风”，真是写得很好，中间还有呼应。正因为春花秋月宇宙的这种春秋四季的循环，永远是无尽无休的。所以，“小楼昨夜又东风”，“又”字说得很好。“又”字，“又东风”，正是回应那“春花秋月何时了”。“小楼昨夜又东风”是永恒的，东风是年年都吹来，年年都有东风，东风是永恒的，是宇宙的永恒。

可是李后主呢？破国亡家，“一旦归为臣虏”，他的故国，他说“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，所以“故国不堪回首月明中”。他当年的“晚妆初了明肌雪”，当年的“凤箫吹断水云闲”呢？故国，是不堪回首的。不堪者，是我不能忍受，因为我太痛苦了，太悲哀了。我不能忍受这种回想，在明月的月光之中。

他说不堪回首，但他毕竟提到了故国，毕竟还是不能够忘怀。而“月明中”三个字，就同时也呼应了第一句“春花秋月”的月亮。你要知道，他第一句说的是“春花秋月”，他现在是“小楼昨夜又东风”，东风是春风，当然是呼应那“春花”的春天的。可是，他开头说的是“秋月”，现在说的是月明，这就不必是秋月了。秋天的月亮当然是明亮的，春天的月亮也是明亮的。所以“月明中”，就正是呼应那“春花秋月”的秋月，是一种参差的呼应。这个呼应可以参差错落，不一定死板，说春花我就非说春花，秋月就非说秋月。你只要一个月明，就呼应了秋月。所以“故国不堪回首月明中”，这又是一个对比，是接着前两句的，是从那广大的全宇宙全人类的悲哀集中到李后主一个人的小楼昨夜的悲哀。那是李后主在小楼之中，“故国不堪回首”，是李后主的故国不堪回首。从头两句那么广阔的宇宙人类回到了他自己。

从词来看，他是从那么广大的宇宙人类收缩到他自己了，可是，事实上在作者心灵的、他那种感发的活动来说，他正是从他自己的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，才感发到头两句的“春花秋月何时了，往事知多少”，这是一种反复感发的呼应。

下半首，他说“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”。雕栏玉砌是无知的，是无生的。我说过，凡是有生命的，有生必有死，一定是短暂的。生命是无常的。可是，无生的，没有生命的，相对而言它也是属于比较永恒不变的。“雕栏玉砌应犹在”，我想起1985年曾经游览了庐山，在庐山的山侧，曾经找到了南唐中主李璟的读书台，读书台附近，有一段汉白玉雕刻的石栏，据说那是确确实实的南唐遗物。“雕栏玉砌应犹在”，直到现代我还看到了南唐中主李璟的读书台的雕栏玉砌了，这正是无生之物的常存。我们刚才讲了那首《玉楼春》，李后主亡国前曾经有那么好的享受，他说“醉拍阑干情味切”，现在故国回首他当年亲手拍过的雕栏，应该还留在那里，可是他李后主呢？现在成为一个俘虏了。他说“雕栏玉砌应犹在”，有的版本不同，是说“犹然在”，或“依犹在”，这个不太好，该是“应犹在”。为什么“应”字好呢？“应”者是假想之词。你说雕栏玉砌依然在，就是现在仍在眼前了，但李后主是回忆之中遥想当年的“雕栏玉砌”应该还在，所以是“雕栏玉砌应犹在”。可是，“只是朱颜改”，他李后主今天已经这样的憔悴衰老，不再是他当年醉拍栏干的那个时代了。这是永恒跟无常的又一个对比。“雕栏玉砌”是永恒的，“朱颜改”是无常的。

这首小词，一共不过只有八句。从开头以来，都是两两相对的，都是永恒和无常的对比。“春花秋月何时了，往事知多少”；“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”；“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”。在三度的对比之后，他才说“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。

你要知道，诗人词人说我非常的忧愁，十分的忧愁，我十二分的忧愁，我十二万分的忧愁，那我也不能被你感动。而李后主他是用这么三度的强烈对比，促成他这感人的结尾。所以，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。滔滔滚滚，无尽无休，永远不能停止，永远不能够阻挡的。“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》），正是无尽的愁，“恰似一江春水向东流”。

我们现在就要把李后主结束了。总而言之，我们所讲的温庭筠、韦庄、冯延巳、中主李璟、后主李煜，一共是五个词人。在这五个词人里边，我们清楚地看到了，歌筵酒席之间的这种本来是淫靡的、本来是内容空泛的、没有价值的、给歌伎舞女去歌唱的小词，居然有了这么丰富的、这么精微的、这么细致的、内容含蓄蕴藉这么丰美的成就，而且产生了像李后主所传达出来的这么强大的感发力量。这是词在发展的历史之中的第一个阶段——晚唐五代词的演进。

现在就到了北宋词了。

而历史上的演进，我要说，既不能够没有继承，也不能够没有前进。不能够丢开原来的，把什么都拆毁。如果拆成一片荒原，那你要从千百亿年的原始，从人猿时代再建起吗？那是不可能的，你要有继承，才能有建造，文学的发展也是如此的。所以我们现在就要看到北宋对南唐的继承了。

我们以前在讲冯延巳的时候就曾经说过了，我说冯延巳应该是在中国词史的早期发展之中的一个重要作者，是一个承前启后的人物。他一方面不失五代的风格，写的还是缠绵悱恻、伤春悲秋相思离别的小词；可是，他一方面，却能不被感情的事件所拘限。他写的是闲情，写的是新愁，却不像韦庄被一个事件所拘束。他也不像温飞卿，只是写一些个美丽的形象，只是一些带着传统文化的语码给你联想。冯延巳的词是带着强大的感发力量的。我说这是南唐词的特色。南唐的词最富于感发的力量，而且南唐的词常常都是从大自然景物给你的感动：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”、“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”、“林花谢了春红，太匆匆”。南唐词的特色，是自然景物的感发，就是一点点微风乍起，吹皱一池春水，就给了词人一种兴发感动。而词人把他这一份感发，就蕴蓄在他所写的“风乍起，吹皱一池春水”、“林花谢了”、“梅落繁枝”的这种自然景物的描写之中了，而它即把感发含在里边了。我们读时，也就把它的感发传递给我们读者了。所以虽是一首小词，却有这么丰富的强大的一种感发的作用。而正是他们所建立起来的这种词的风格的特色影响了北宋早期的两个很好的词人，一个是晏殊，一个是欧阳修。

我们现在就要看晏殊跟欧阳修两家的词了。我们刚才说过了，按照中国词的发展历史来看，晏殊跟欧阳修是承继南唐，特别是受冯延巳的词风的影响。我们上次也曾经看过一些评语，说冯正中“上翼二主，下启晏欧”，而且“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。为了掌握时间，对于大晏和欧阳的词，我要简单地快一点讲，只讲他们的特色。

我们说，从冯延巳开始，他们所表现的特色，是以用小词传达出来作者心灵感情之中的一种意境，这我以为也正是王国维在他的《人间词话》的开头就提出来说的：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

我也曾谈到过境界，在以前写的《对〈人间词话〉中境界一词之义界的探讨》一文中，我特别讨论过“境界”这个词。境界就是说一个世界，但这个世界不是我们大千世界的种种的现实的世界，这是作品中的一个世界。那么，任何作品不管你是写山川还是写人物，是好还是坏，鱼跃练川，莺穿丝柳，这无一不是作品中的世界。但我们也不能够说，作品之中以世界为最上，说词里边有个世界就为最上，有了世界就是有高格有名句了。我们不能够这样说。

境界虽然是一个世界，但不是我们泛指的这个世界的意思。这个世界指的是什么呢？我在上述那篇讨论的文章中曾经提到过，说境界这个词，本来是区分划域的，一个地方，一个境界。可是“境界”在佛家的经典里边有一个特指的意思，就是说，在你的意识感知的能力所接触到的世界（我今天只是简单地说，所以，我要请大家看我的《迦陵论词丛稿》）。佛家经典上所说的境界，是眼、耳、鼻、舌、身、意，你的六种感知的官能的能力，当你与外界的六尘“色、声、香、味、触、法”接触，像刚才我所讲的李后主的眼睛所看见的，耳朵所听见的，鼻子所闻到的，舌头所尝到的……当你的六种的感知的官能跟世界上的各种感知的现象接触以后，你的意识活动所能达到的范围，这就是在佛家经典上所谓的“境界”（见于佛经《俱舍论颂疏》）。所以，“境界”所指，乃是你自己真正感知范围的感受中之世界，这就合乎于我们诗歌传统所说的，“情动于中而形于言”，“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品·序》）。春风春鸟秋月秋蝉，就正是我们的官能接触了感知的现象，然后所产生的我们内心的活动。摇荡性情，所以才形诸舞咏。所以，这个说法是与我们诗歌的理论相符合的。

这个世界是作者心灵或者意识跟外在的现象接触所产生的一个带着感动的世界。

而我还要说明，如果按照刚才我说的标准来看，那么，境界就不应该专指词了，凡是一切诗歌都应该以境界为最上，都应该是有境界则自成高格，自有名句。可是，你不要忘记，王国维的《人间词话》，第一句说的是“词，以境界为最上”。这是非常值得注意的一个分别。所有的一切诗歌都是以这种内心的感发为主要创作的动力，这是一个创作的根源。但是，王国维为什么特别说词以境界为最上呢？就是因为，我说过，诗，是言志的，是有一个明显的意识的活动，他有一个志意在里边。诗有一个主人公的情志的意识的意念明显地在里面。“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》），是这样的。而词呢？是作者写给歌女去唱的歌词，他不是要写他自己的情志。可是一个人，一个作者，他的品格，他的感情，他的修养，他的生活经历，在不知不觉间就流露在作品中了。尽管他只是写不是自己情志的爱情歌词，但不知不觉也流露了他自己本人的一份性格修养在其中了，所以就造成词里边的一种境界，就是词里边所表现作者心灵感情的真正本质的质素的一个世界。

这种衡量也不是用之于所有的词都正确，从周邦彦以下，以至南宋的一些词人，便不是如此的。周邦彦是一个结北开南的人物，是结束北宋集大成，而给南宋开启了无数法门的作者。他是以安排思索为主的，而不是以这种直接的兴发感动为主的。所以有很多人不能够欣赏南宋词，不能够理解南宋词，因为他们是以思索为词的，他们是刻意安排的，不像李后主的词就这样直接给我们感动。这也是为什么王国维的《人间词话》对于南宋的词人总是贬低的，因为他没有找到一个通向南宋词的道路。他都是向着北宋词的方向探求，向着南唐词的道路去走。他对南宋词的精华不了解，不得其门而入。不见宗庙之美，百官之富。那是另外的一个途径，我们以后再讲。

现在我就要说，从冯正中到晏殊、欧阳修这几位词人是最合于王国维以“境界”评词之标准的作者，最能表现这一份词中感发的本质。我现在就要掌握这种本质来讲了。

如果我们说，他们走的是同一条发展的路线，他们发展的路线都是表现这个作者心灵感情之中的一种意境的境界，可是因为冯正中、晏殊、欧阳修他们毕竟不同。我个人以为——这是我读词的时候自己的一点想法——冯正中所表现的，是一种执著的热情。他的特色，不管他写的是“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，还是“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，他所表现他感情本质的境界，都是执著的热情。

晏殊的词，一般说起来，既然都写的是歌词，都是伤春悲秋，都是相思离别，当然总是有相似的地方。但如果掌握其特色来说，我要说，晏殊的特色表现的是一种圆融的观照。什么叫圆融的观照呢？我们刚刚讲过李后主，他是完完全全以感性为主的，是一个感性的诗人。我这里说的“诗”是广义的，是包含诗词来说的。李后主所有的好处，都是以他的真情锐感为主，没有思索，没有反省的，尽管我们讲的时候，可以把他讲成几个对比，这样那样的，可是他写的时候是直接感发出来的。他是一个完全以感性为主的作者，连他掌握文字的能力，都不是理性的选择，是他自己感性的感受：“待踏马蹄清夜月”，马蹄的声音；“离恨恰如春草，更行更远还生”，一波三折，一步一步地向天涯芳草前进的那种姿态；“恰似一江春水向东流”，那种滔滔滚滚，他都是声情合一的，都是以他直接的锐感去掌握的。我们所以说他好，因为诗人总是重感性的。可是晏殊，跟他相对比，是一个理性的诗人。

这就很奇怪了，你说理性也可以成为诗人吗？理性也可以成为诗人。但是我要说，这个理性，不是有一些个人鸡毛蒜皮跟人家斤斤计较，每天总想的是得失利害，总想怎么占人家点便宜，不是这种窄狭的浅薄的人自我利害的计较。我所说的真正有理性的诗人，是一种对于自己的感情有反省的。人的用情的态度不同，有的人的感情像一团柴火，烧起来火苗挺高，可是乌烟瘴气也都冒出来了；有的人的感情像一片水晶，那么晶莹，那么皎洁，那么坚固。

每个人用情的态度是不同的，每个人感情的本质是不同的。我所说的理性的诗人，不是那一种鸡毛蒜皮斤斤计较的那种理性，而是说对于自己的感情有一种节制，有一种反省，有一种掌握，有这样修养的能力，这是理性的诗人。

一般说起来，能够表现思想性、表现理性的词人比较少，晏殊是一个极端特殊的人物。而晏殊的生平，我们也可以简单地说一下。一般说起来，像李后主这种没有反省没有节制的人，作为文学艺术家，只写词还可以，作为一个社会人，常常是失败的。而晏殊这个人是做官做到宰相的一个人物。历史上说他十几岁就以神童应试。韦庄五十九岁才考中进士。晏殊十四岁就赐同进士出身了，是位神童。而后来在宋朝做官，做到了宰相的地位。我们看他在做宰相的时候，他的处理事情，有他的理性的裁决。他的词里边也表现了这样一种理性。可是，你不要忘记，这晏殊也是一个锐感的诗人，他有非常敏锐的感受。

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这真是晏殊的特色。你要知道他所写的是什么？他所写的一样是无常的悲哀。我们刚才不是讲了李后主所写的是人生无常的悲哀么？晏殊所写的也是人生无常的悲哀。李后主对于人生的无常的悲哀是入而不返——“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”晏殊说的也是无常。人家怎么说——“一曲新词酒一杯”，那真是诗意，有诗人的味道。可是他不像李后主，开头就“春花秋月何时了，往事知多少”，“林花谢了春红，太匆匆”，没有。他淡淡引起，从侧面来写，“一曲新词酒一杯”，有一种赏玩的性质。他写的是美丽的，又有歌，又有酒。这写法就不同了。一曲新词还有酒一杯。词，是歌词。杯，是酒杯。有歌有酒，这么美好的事物。他的这种词是很难讲的。可是，他的感伤就正在这“一曲新词酒一杯”之中。

我这样说不是我的空谈，有诗为证。曹孟德的诗就曾说：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（《短歌行》）正是对酒当歌，曹孟德才说人生几何？南朝宋刘义庆《世说新语·任诞篇》上说，桓子野每闻清歌，辄唤奈何。说他每听到歌声，就有一种无可奈何的感觉，是歌声之感动人。本来酒就是容易引起人感情激动作用的根源，而饮酒时你再听歌，所以更容易引起你内心的感动。“一曲新词酒一杯”，这么平淡的说法，跟李后主截然不同。李后主那么强大的力量，晏殊这么平淡的说法，而他那种伤感是蕴藏在里边的。他没有用那么强烈的力量来打击你，“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”，这正像是“春花秋月何时了”，这是永恒的，不变的。春天又回来了，春天是年年有花开，年年有燕来，是去年的天气，旧日的亭台，没有改变。“雕栏玉砌应犹在”，“去年天气旧亭台”，这也是永恒不变的。但你看晏殊写得多么闲淡，那么悠然，那么不着力，这是晏殊的特色。

晏殊的词集叫《珠玉词》，我也有一篇讨论晏殊《珠玉词》的文章《大晏词的欣赏》，也收在《迦陵论词丛稿》里边了。晏殊词集的名字和他词的风格实在是很配合的，真是珠圆玉润。他不用那些锋芒棱角来刺激你，是“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”，这是第一句，是一个感发的兴起，而次句“去年天气旧亭台”，则是对永恒的陪衬。下面的一句“夕阳西下几时回”，却一下子写出了无常，这真是有力量。在前面两句的陪衬之下，你说是去年的天气不改变，但是，今天的斜阳落了，是永远不会再回来了，是“夕阳西下几时回”。看他的那种表达，从那么闲淡的、不着力的、不留痕迹的感染之中，传达了他的感发。而他的感发是怎样的呢？当李后主想到人生无常，“夕阳西下几时回”，想到“胭脂泪，相留醉，几时重”的时候，就是人生长恨哪！但人家晏殊，不是这样。晏殊也体会到了“夕阳西下几时回”的无常的悲哀，可是晏殊后边他说了：“无可奈何花落去，似曾相似燕归来。”这真是妙。

花落，是无可奈何的。我们没有办法挽回光阴的消逝，所有的人类共同的悲剧，就是我们没有办法挽回那消逝的年华。这正是“胭脂泪，相留醉，几时重”，“林花谢了春红”，所以，“无可奈何花落去”。可是下边人家晏殊就接着妙了，“似曾相识燕归来”，这是晏殊的特色。花落了，这是无常。可是年年有燕子飞回来了。朱自清的《匆匆》说的，燕子去了有再来的时候。而且是似曾相识，好像是去年的燕子又飞回来了，这是宇宙的循环，是宇宙的永恒。所以，我说他有圆融的观照。就是说，李后主是往而不返，扎进去就不回头了。而圆融者，就是有一个周遍的、对于宇宙循环无尽的、圆满的、整体的认识，融是融合贯通，“达人解其会，逝将不复疑”（陶渊明《饮酒》）。会，就是融会的看法，一方面虽然是“无可奈何花落去”，可另一方面却是“似曾相识燕归来”。

晏殊，后边的结尾就更妙了。李后主的结尾总是写的“人生长恨水长东”，“恰似一江春水向东流”，往而不返；而晏殊却说“小园香径独徘徊”，也带着无常的哀感，也带着对春天的赏爱。在一个花园里，在铺满落花的小路之上——小园香径，无可奈何花落去，可是他不用那样的“人生长恨水长东”，他说是“独徘徊”。我一个人徘徊在这个铺满落花的小路上，这是什么样的感情？他没有说。他不用激言烈响的言词去打动你，而只用徘徊两个字。你看有的时候，电影啊，电视啊，他要表现一个人考虑思索一个问题，导演常让他在屋里走来走去。所以，这徘徊的动作之中，有一种思致的韵味，这正是晏殊的特色。他表现了有一种思致的意思，但他没有直接说出来，说我这里有一种圆融的观照，我体悟了宇宙的永恒无尽的循环，我知道在无常之中也有循环，有“无可奈何花落去”，也有“似曾相识燕归来”，他没有真的用哲学的思想说出来，而只说了“小园香径独徘徊”。这里边有感伤，也有思索；有哀悼，也有觉醒。所以我刚才说晏殊词的特色是有一种圆融的观照。

我们现在再简单的看他另一首词：

一向年光有限身，等闲离别易消魂。酒筵歌席莫辞频。　　满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

这真是晏殊的妙处！

“一向年光有限身”（向通晌），我曾经在讲冯延巳词的时候说过，说“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍”中“一晌”有两个意思，有时表示长久的意思，有时表示短暂的意思。有久、暂二义。既可以表现长久的时间，像冯延巳所说的“一晌凭栏人不见”，他是凭栏很久，从早晨看到“梅落繁枝千万片”，“昨夜笙歌容易散”，昨天晚上笙歌散，今天早晨醒来就看到满地的落花，一直到“过尽征鸿，暮景烟深浅”，直到日暮黄昏，征鸿飞尽了，他凭栏的时间是长久的。这是一晌的长久的意思。但是一晌也有短暂的意思。李后主说的“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”，就是昨天短暂的梦中，我回到了故国，有那么短的一段梦中的欢乐。“一晌贪欢”，那是短暂的意思。晏殊用的“一向”也是短的，“一向年光”，年光者，是一年的韶光，是一年美好的春光。春光是短暂的。

所以，那天我讲课时谈到，杜甫的诗句说：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”（《曲江二首》）他要传语风光你就为我多留片刻的时间，让我能有暂时的相赏，你不要背离我，不要离开我。因为春光是短暂的，所以是一向年光。

春光是短暂的，人生也是短暂的，是“一向年光有限身”。这是非常悲哀的无常感慨。但是，如果人生虽然短暂，你数十年的光阴都能够跟你相爱的人永远欢聚在一起，那也不错了。可是人生不但短暂，人生还有苦难。就是我们讲李后主词说的，“林花谢了春红，太匆匆”，还有“朝来寒雨晚来风”。所以晏殊说“等闲离别易销魂”。就在这短暂的人生之中，你经历了多少生离死别！等闲，就是那么随便来到了，那么轻易，在你不知不觉之间，就来到你眼前。所以“等闲离别易销魂”，真是使我们惆怅，真是使我们哀伤，真是使我们销魂。所以说“一向年光有限身，等闲离别易消魂”。可是我说了，晏殊就是跟李后主不同，他不是一往不返地沉溺在他的悲哀之中，他马上回来了，他要找到一个安慰、排解的办法。这是小词从南唐到五代一个最特殊的成就，就是表现了作者的某一份修养，某一份对人生的态度。晏殊接着就说了“酒筵歌席莫辞频”。所以，你要在你的悲哀的人生之中，有一个排遣和慰藉的办法。有酒的时候，你不要推辞；能够听歌的时候，你也不要推辞：“酒筵歌席莫辞频”。因为人生是短暂的，充满了离别的哀伤。你能够欢聚的时候，你珍重你眼前的欢聚。而且在你离别后，何尝不凭借着酒筵歌席为排解呢？晏殊是隐然有一种掌握自己和寻求安慰排解的办法的。这就是他跟李后主的不同，李后主是掉在里边不再出来。

还不仅如此，他后边又说了，“满目山河空念远”。我们登高临远，就怀念远方的人了，是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，是望那个行人。“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”当我看到山河的时候，我怀念的是远方的那个人。满目山河都是引起你怀远的，可是你怀念远人，远人就来到你面前了吗？你怀念远人，就飞到远人身边去了吗？人类有很多现实的限制，使你不能与远人相见。所以他说是“空念远”。“空念远”者，是白白的念远。你要知道满目山河念远是感情，加个“空”字，说“空念远”是反省。念远是直接的感情，告诉你说这是“空念远”，念远是白白的，没有用处的，这是反省。

“落花风雨更伤春”。我们讲了南唐这些词人都是伤春悲秋的，都是哀悼落花的，都是咏叹春光的短暂，人世的无常。是“朝来寒雨晚来风”，“林花谢了”，落花风雨，你岂不是更伤春？本来人生的离别，人世的悲哀，已经够你负担的了，何况大自然的这种落花风雨呢？更加上落花风雨的伤春！

我们在开始讲的时候，常常讲到西方的语言学家、符号学家，讲语言的结构，讲语序轴，讲联想轴，讲种种句法的结构。我也在讲冯延巳的词时讲过，说“波摇梅蕊当心白”，本句里指的是波心，水波的中心。可是，当它跟下一句“风入罗衣贴体寒”一结合，跟身体一结合，这“心”就变成了人的心了。这里的对句也是如此。“满目山河空念远”，它是第一句的反省，说“念远”是“空”的，“落花风雨更伤春”，是把念远的悲哀跟伤春的悲哀结合起来了，有念远的悲哀，更有伤春的悲哀。下一句的“更”字，使得下一句的“伤春”与上一句的“念远”结合。但你不要忘记，上一句的“空”字，不但是对于念远的反省，也是对于伤春的反省。念远是空念远，伤春也是空伤春。你伤春，花就为你而不落了吗？不会的。所以，“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，所写的既是两重的悲哀，也是两重的反省，这是晏殊的特色。

晏殊这个人，他在悲苦中总隐然有一个解决的办法，他说“不如怜取眼前人”。人常常总是怀念过去，说“落花风雨更伤春”，又总是梦想将来，说“满目山河空念远”。但你所能掌握的，你真正要做的，实在是你眼前所能够努力的事情。

前几天有记者朋友们来访问我，跟我谈话，说你用英文教书怎样怎样。我这个人其实是并没有远大理想的人。我在读书的时候虽然也读得不错，可是，我从来没有想过我要考研究所，也从来没有想过我要出国。他说你什么时候想到你要做学术研究？我也从来没有想过我将来要做一个学者。我这样说，也许大家不相信，但这是事实。我从来没有这样想过。我大学毕业，找到了一个在中学教书的工作，就老老实实在中学教书。我在台湾教书的时候，曾经因为很多很多的因素，曾经到私立的最坏的学校去教书，程度是初中的学生，但是我讲课的时候，也是一样认真去讲的，从来没有想过我要做学者。只是我眼前要做的，我要把它做好。我还不是说对得起那些个程度坏的学生，我不能对不起陶渊明、杜工部、李太白。他们有这么好的东西，我一定要把他们好的东西讲出来。所以，一个人不要梦想，不要空想，不要空空地怀念过去，不要白白地梦想将来。我从来没有想过要在国外用英文去教书。这都是很多种艰难困苦的因素造成的。我只是说，当困难来的时候，我一定要尽我的力量去做，去承受，去负担，去努力。只是这样做就是了。

所以，“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，那都是空的。你白白地哀悼过去，没有用处，你白白地梦想将来，也没有用处，“不如怜取眼前人”。珍重你的现在，就是你现在的这一点努力。所以晏殊的词，我说他是有一种理性的圆融的观照。他与李后主的那种耽溺、那种沉陷是不相同的。

我们也不是说晏殊的词就都绝对没有哀伤感慨的词，我只说像他这样带有圆融观照的词，在词里是不常见的，是不常出现的，这是他的特色。他当然也有哀伤感慨的词了，而且我们选的教材里就有这样的一首词：

家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。　数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。（《山亭柳·赠歌者》）

这是很值得注意的一首词。我们刚才说，一般说晏殊词的风格是不大有这种激言烈响，不大用激动的言词，可是这一首词是写得比较激动的。所以，这首词在他的小词之中是一个例外。人常常会有例外的作品。偶然间因为某一些外界的因素，就造成了他的例外的风格。这是一首例外的词，它的风格跟他别的词不大一样。还有一个例外你发现了吗？我们从温庭筠的词讲到现在，不管是《菩萨蛮》也好，不管是《浣溪沙》也好，那都只是一个歌曲的牌调，没有题目。可是现在呢？这首词有一个题目——《赠歌者》。是送给一个唱歌女子的。本来，我曾说过，词就是歌筵酒席的歌词，所有的词，都是写给歌女去唱的。可是，这首词他却特别说是赠歌者。这词里边出现了这么一个题目，在词里是值得注意的。一般词都没有题目，都是送给歌女唱的词，那么为什么这一首送给歌女的词，晏殊要加上“赠歌者”的题目呢？这里边有一种很微妙的因素，我以为那正是因为晏殊用这首小词，是借他人酒杯，浇自己块垒。就是他假借别人的情事，其实写的是自己内心的悲哀和感慨。

晏殊的词一向圆融平静，我要说，一则是由于他的性格、他的修养，有圆融的观照。另外一个原因，与他的生平也有密切的关系。人，形成你自己，总是有你自己本来的质素，也有外来的影响。晏殊的一生，十四岁就以神童应试，就赐给他同进士出身，官做到宰相的地位，他的平生比较上是富贵显达的，算是顺利的。虽然，以一个诗人来说，他有敏锐的诗人的感觉，也写了很多美好的小词。但是，毕竟在真正的生活经历上，没有那种强大的忧患的刺激。这是外在的因素。可是，当他晚年的时候，他反而遭遇到政治上的挫折，他被免除了宰相的职务。为什么缘故呢？这牵涉到一些政治上的问题。据《宋史·晏殊传》记载，说当时有两个人攻击他，一个叫孙甫，一个叫蔡襄，说他犯了两个大错误。我实在没时间讲这个故事，那就是宋朝相传的《狸猫换太子》。仁宗本来是李妃生的，可是，刘后把李妃陷害了，说她生了怪胎，而把这儿子据为己有了，这就是后来的仁宗。他不是刘后的儿子，是李妃的儿子。而当时李妃死了以后，给李妃写墓志铭的是谁？是晏殊。因为当时晏殊的政治文学地位都很高，所以叫他写墓志铭。那时候刘后还专政，他敢说皇帝不是刘后生的吗？他敢说皇帝是李妃生的吗？他不敢说，因此没有说。可是，后来刘后死了，人家就跟皇帝说了，说晏殊对陛下就是不忠诚，陛下是李妃所生的，他给李妃作墓志“没而不言”，居然不提。这就是一个攻击。还有就是说，晏殊曾经用一些公家的劳役修治官舍，这是不应该的。可是，人说在北宋的时候，那些做官的也常常这样做，所以人们以为“非其罪”。但是他受到了这样的攻击，被免除了宰相的职务，而且把他派到外边州郡去做地方官吏。他曾经到过永兴军。宋朝的军，不一定说是军队的意思，是一个地方行政上的一个区划。他到永兴军，就是现在陕西咸阳附近这一带的地方。所以，有人就推测，这一首词说“家住西秦”，“数年来往咸京道”，很可能是当他被派到永兴军，知永兴军的时候所作的，那正是他衰老后，在政治上失意时候的作品。他不免有胸中的块垒，有一种感慨，借他人的酒杯，假借一个歌女，来发泄了自己政治上失意的感慨。

他说“家住西秦，赌博艺随身”，说的是歌者，是这个女子。他说她本来就是陕西这一带的人，西秦，指原来秦国所在的，陕西咸阳一带。这个“赌”要停一下，是赌——博艺随身。不是赌博，你不能把它连读成赌博。赌，是跟人家赌赛，跟人竞赛的意思。她说这个歌女，有美好过人的才能，可以跟那些有很好才能的歌伎酒女来竞赛，她有博艺随身。有这么多的才艺，能吹，能唱，能跳。随身，这是她本身的才艺，不是外界的力量。有的武侠小说，写一个人自己的本领打不过人家了，就祭起一个法宝来，就把那个人捉住了。所谓“随身”者，不是身外的法宝，是你真正的能力。不是假借外在的力量，是你自己的才能。博艺随身，说得非常好。

“花柳上，斗尖新。”花柳代表欢场歌席之间一切风流浪漫的事情。他说在歌筵酒席风流浪漫的场合，是“斗尖新”。“尖”，是出类拔萃；“新”，是说她的歌喉舞艺都是当时最新颖的。

“偶学念奴声调”，说她如果偶然模仿念奴唱歌的声调（念奴是唐朝天宝时有名的唱歌女子），他说这个歌女如果模仿念奴的声调，有的时候高遏行云。这是《列子》上的典故，说有一个名叫秦青的人，唱歌的时候，“响遏行云，声振林木”。“偶学念奴声调，有时高遏行云”，是极言其歌唱之好。

因为她唱得这么好，那些个听众为了酬答她，就赠她锦缎。因为古代歌舞的女子是用五彩的丝织的锦缎缠在头上，所以那些人赠的是锦缎。白居易说的：“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”（《琵琶行》）所以他说她“有时高遏行云，蜀锦缠头无数”。她每唱一首歌，得到这么多人的称颂赞美，送给她最好的蜀地锦缎的缠头，无数的这样的锦缎，真是“不负辛勤”。古诗说：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”（《古诗十九首》）现在歌者虽苦，但是有这么多的知音，所以，不辜负她这么一份辛勤。

上半首写从前，下半首是写现在：“数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂”。可是，这些年，这个女子衰老了，她被冷落了，就来往在咸京道上。原来她家住西秦，众人都到她这里来。现在没有人来听她了，她要到各处去，“数年来往咸京道”，而她所得的不是蜀锦缠头了，而是残杯冷炙，人家在酒筵席上喝剩下的一个酒底的残杯，吃剩下的半块已经冷了的红猪肉。“残杯冷炙谩消魂”，她当然为此而悲哀、而消魂。谩者，徒然的消魂。她已经被冷落了，她已经衰老了，没有人再赠她蜀锦缠头无数了。而你要知道这句子里边有一个很妙的结合。我不是常常在温庭筠的词里讲到“语码”吗？一个语码，有一个文化的背景，可以唤起同文化的人的联想。残杯冷炙有一个语码的作用。残杯冷炙这个语码，是出于杜甫的诗：“残杯与冷炙，到处潜悲辛。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）这是杜甫赠韦左丞的一首诗，韦左丞就是韦济，他很欣赏杜甫。在这首诗里杜甫曾说到他的才学，他政治上的理想抱负得不到人的欣赏。他说：“纨袴不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈。”那些个膏梁子弟、纨袴子弟，他们一生一世享受不尽。纨袴的子弟不饿死，而我们追求理想的儒家子弟反而“多误身”。儒冠，带上一顶读书人的帽子，就把我平生都耽误了。他说老先生（韦济比他年长），你试静听，“贱子请具陈”，我把我的遭遇对你说一说。他说我的理想是“致君尧舜上，再使风俗淳”，使我们国家有这样太平安乐的社会和生活。可是我“骑驴十三载，旅食京华春”。我抱着这样的理想，来到国家的首都长安，十三年过去了，“朝叩富儿门，暮随肥马尘”，我早上敲富贵人家的门，晚上追随富贵人家的车马，要使我的政治理想被你们认识，得到一次被任命的机会，可是一个机会也没有！我得到的是什么？是“残杯与冷炙，到处潜悲辛”。这是杜甫所说的，晏殊现在所用的就是杜甫的句子。所以，这句词有个语码的作用在里边，这是值得注意的事情。他说“数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂”。现在被赶出首都，被人冷落了。

“衷肠事，托何人？”我内心有这么多理想，而就女子而言，则是内心有这么多感情，托付给什么人呢？我要说这是中国的一个传统，一些读书的才志之士喜欢用美人来自比，就因为在中国的封建的社会的政治制度之中，男子要想得到别人的知赏任用，正如同女子要依靠一个人等着别人的赏爱。那个时候社会上没有我们这么多行业，这么多可以完成自己的道路。那个时候读书人的唯一的道路，就是科举，就是出仕，就是做官。所以他要找到欣赏他的人，要得到君主的任用。他说我的衷肠事，托付给什么人呢？

“若有知音见采”，假如有一个真正懂得我歌声的意义和价值的人，我要是被他所采，采者，是采择、选拔、任用，我就“不辞遍唱《阳春》”，“不辞歌者苦”。《阳春》是最好的曲子，如果有人真的懂得我唱歌的意义和价值，我要把最好的歌曲唱遍，都唱给他听，绝不辞辛劳。

有这样的人吗？没有。她说“一曲当筵落泪”，当我这么辛勤地唱的时候，而听者的反应如此的冷落，当年的那些蜀锦缠头无数的酬赏，再也没有了。正如白居易《琵琶行》所说“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”，然后有一天发现自己“暮去朝来颜色故”，于是就“门前冷落车马稀”了。世上有一些人对于女性艺人，他们欣赏的常是她的容貌，而不是她表演的真正的才艺，所以她说，现在我是“一曲当筵落泪，重掩罗巾”，写得是这样的含蓄蕴藉。因为人家听歌是来买笑的，谁要看你流泪呢？她说，当我一曲当筵不知不觉流下泪来的时候，只好“重掩罗巾”，用罗巾遮掩，擦掉我的泪痕。

这在晏殊的词里边是一首例外的词。我们刚才讲李后主的时候曾经讲过，我说西方的现象学的学者Hills Miller曾经说过，在研究一个作者的时候，要看他全部的作品，而且他全部的作品尽管内容不同、风格不同，但是作为一个作者，他的心灵思想感情的本质，是如同从一个心灵放射出来的千条道路，它们的本源是一个。李后主晚期词的那种哀感，跟他早期词的享乐，内容风格不同，但是出自于同一个心灵。晏殊的圆融观照的词，跟他这个感慨激动的词，也是同出于一个心灵。他并不因为写了这样的词就失去了他是一个理性诗人的这种特色。为什么他依然是理性诗人呢？就因为在这首词里边，除了表现了激动之情是例外，还有他写了“赠歌者”的题目也是例外。他是用《赠歌者》的题目做了一个掩饰，把歌者推到前边去了，他藏在歌者的后面，这正是理性诗人的表现。他不愿意像李后主那样把自己鲜血淋漓的伤口都展示给人来观看，他是退后一步，才把自己的悲慨发泄出来的。所以，风格虽然不同，但是不害于他是一个理性的诗人。

我们现在要把晏殊结束了，今天的时间可能来不及介绍欧阳修了，我只简单的先谈一点点就是了。

我说我要把冯延巳、晏殊跟欧阳修作一个比较。如果我们说冯延巳是执著的热情，晏殊是圆融的观照，欧阳修所表现的特质是什么呢？这都是我自己起的名字，可能我体会的不见得完全正确，我以为欧阳修表现的是一份遣玩的意兴。

我刚才说每一个作者他的心灵本质都是不同的，可是人生的遭遇这么多，每个人在不同的场合都可以有不同的表现。所以李后主有晚年的词，有早年的词。晏殊有圆融平静的词，也有激昂感慨的词。那么什么是他的特质，我们要找的是他的一个特质，而你要知道最能够见到一个人的特质，是什么时候？每天我们都吃饭睡觉，谁的特色也表现不出来。是当有一个大的考验，大的苦难来到你的面前的时候，你怎么样的反应，那个时候才看到你真正的本质是什么，一定是如此的。我以为命运、机遇，这不是我们所能掌握的，不是我们所能够预测的。有时，很多不幸，很多苦难，忽然有一天就来到你头上了。我曾经遇到过这样的无数的苦难。忽然间有一天，把你的丈夫抓走了，把你也抓走了；忽然间有一天，你最亲近的人突然地死去了。你料想得到吗？很多苦难会忽然间加在你的身上。不幸，每个人都会遇到的；苦难，每个人都会遇到。这不是我们所能掌握的。你所能掌握的是什么？是你对于苦难的反应是什么，这是我们自己一方面所能掌握的。

所以，一个人真正的修养，你的品格、你的感情、你的操守，是要在苦难之中才能够表现出来的。欧阳修的遣玩的意兴，是在他的苦难之中表现和完成的。我只能简单地说，中国古人都把做官看得很重要，欧阳修在做官的路途上，遭遇到很多次的不幸的贬谪。一次是被贬到夷陵，那是因为当时的范仲淹，就是“小范老子胸中有十万甲兵”带兵与西夏作战的范仲淹被贬逐的时候，他替范仲淹讲了话。他说当时那个做谏官的人不负责任，不替范仲淹讲话，因此得罪了当权者而被贬到夷陵。第二次被贬官，是因为庆历年间变法的政治斗争，他被贬到了滁州。而在贬官之中，中国有一个很不好的习惯，就是用私人的生活来诬蔑人。政治有是非，我们可以讨论，但是用私生活来诬蔑他，所以被贬到滁州。后来，因为濮议的争执，又被贬官。这个我们来不及讲历史，我只能说他遭遇了很多次贬官，而且每一次贬官，都曾经被人用最不堪的、最污秽的私人的生活来诬蔑他。

当欧阳修遭遇到这样不幸的时候，当他被贬到滁州的时候，大家都看到他写了《醉翁亭记》。他说：

野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归。四时之景不同，而乐亦无穷也。……伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。

我虽然在很多挫伤屈辱的不幸之中，但大自然有大自然的美丽，你用欣赏而富于同情的爱心眼光来看，人世间也有这么多可爱的人事啊！

而且，欧阳修他不但是在文章上这样表现，他在生活上也能够带着一种遣玩的意兴。他在贬官到滁州的时候，写过《丰乐亭游春》三首小诗：

绿树交加山鸟啼，晴风荡漾落花飞。鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。

春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。行到亭西逢太守，篮舆酩酊插花归。

红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将老，来往亭前踏落花。

他说天上的浮云这么美丽，地上的青草也这么美丽。你如果到丰乐亭这里来游春赏花，走到丰乐亭的旁边，碰到当地的太守，太守是谁？庐陵欧阳修也。这个太守是如何的一个太守？欧阳修自己说他自己，他说是“篮舆酩酊插花归”，坐着一个小竹轿子，喝得微醺半醉的，插着满头的鲜花。你看这位老先生，这种遣玩的意兴！他懂得在苦难之中，用种种美好的事物来自我遣玩，宇宙之间有丑陋的，也有美好的。所以，他能够用对美好事物的欣赏，来排遣他的哀伤，来排遣他的忧愁，有一种遣玩的意兴。

我们现在只介绍了他的本质，他的词我们下一次再看。

第七讲　欧阳修（下）　晏几道　柳永（上）

我们今天接下来讲欧阳修的词。

我们昨天曾经谈到，说词这种韵文的体式，从晚唐五代发展到北宋的初期，它是从歌筵酒席之间，从本来不具有个性的歌词，发展成为在小词之中能够流露出作者的修养、品格、感情、学识、怀抱的这样一种文学体式的。这种发展的过程，我以为实在应该说是词的诗化。因为诗才是言志抒情的，才是以作者的志意为主的。词，像我们开始所讲的温庭筠，只是写美女跟爱情，作者不一定表达自己的志意。可是，词，自从被那些个诗人文士拿过这种文学形式来创作以后——因为词本来是民间流行的，是隋唐之间，伴随着新兴音乐而兴起的一种歌词——可是，自从流入了文士诗人的手中，他们就不知不觉地把他们的文化教育修养的背景，无意之中流露出来了。所以，温庭筠所使用的一些词汇，产生了一种语码的性质；而韦庄就用这些小词来抒写自己个人的情意了；像冯正中就在小词里边表达了他自己那种幽微隐约的内心的一种烦乱和忧伤；到李后主就把他破国亡家的悲哀都写到小词里边去了，这本来是词的诗化。

词的诗化，到了苏东坡达到了一个高峰。我以后再讲苏东坡，今天我们先把欧阳修结束了。欧阳修和晏殊同是属于冯延巳这一个系统、这一种风格之内的。他们的小词，都是表面上看起来也是伤春悲秋相思离别，但是隐约之间都透露出来作者的修养和襟抱了。而且，上次我归纳出来一些短短的话来形容他们特殊的风格，也是他们特殊的修养和性格。我说：

冯正中，有执著的热情；

晏　殊，有圆融的观照；

欧阳修，有遣玩的意兴。

就是说，欧阳修虽然在政治上失意挫伤，可是他被贬到滁州以后，我们看他所写的《醉翁亭记》，我们看他所写的《丰乐亭记》，我们看丰乐亭的游春诗，他是能够对于大自然的美好的一面，人世之间的美好的一面，仍然保有一种欣赏的感情的。这是非常可贵的一点。因为时间的关系，我们就不再发挥，赶快看欧阳修的几首词。

教材上选了十首《采桑子》，我们当然没有时间把这十首词完全讲解，可是我为什么选了这十首词呢？就因为我要用这种选录表现欧阳修词的一种特色。

欧阳修写词的时候，常常不写则已，一写就是十几首二十几首的用同一个牌调。他的《玉楼春》就有二十几首。他还曾经用《渔家傲》写从正月到十二月每一个月的美好的风光、每一个月的美好的节物，连续地一套一套来写。这种形式，就是同一个牌调，连续不断地填写若干首歌词，这在曲词里边叫做“定格连章”。定格，就是有一定的音乐的格式，是接连不断的很多章、很多首词成为一组词。

定格连章，是民间乐曲的一个形式，我们不是常常有些民间歌曲，什么“正月里，正月正；二月里，龙抬头”之类的歌吗？从他这样的写作形式，我们就可以证明，那个时候，这些个诗人在创作歌词的时候，他们仍然是把词当做歌唱来写的，与桌案案头的文字写作的诗歌性质还不是完全相同的，有定格连章的性质。这是我所以要选这十首词的第一个原因。

还有一个原因，我觉得这样可以看到欧阳修的意兴。他那种感情，他那种兴致的飞扬，他那种欣赏的感受，往往一发而不可遏止，如我所说的那么意兴飞扬。有的人他的才气跟他的感情是比较少的，是比较薄的。他勉强凑出一首来，已经是很难得了。可是，这些才情丰富的作者，他一口气可以接连写十几章二十几章的歌词。

所以，第一，我们从这十首词可以看到欧阳修的词有民歌的遣玩的性质，定格连章。然后，我们可以看到他意兴的飞扬。这十首《采桑子》也是一组“定格连章”的歌词，前边本来有一段短短的话，叫做念语，好像我们说的一段致词，就是在表演之前的一段开场白。这一段话欧阳修是用骈体文写的。

他说，我这十首词，是赞美西湖美好的。欧阳修所写的西湖，是当时颍州的西湖，在安徽阜阳西北。欧阳修在中年四五十岁的时候，曾经一度出官到颍州。他喜欢颍州这里风景的美好，说他将来一旦告官终老的时候，愿意定居在颍州。当他六十多岁，历尽了政海的波澜翻覆，经过了那么多敌对的不同的政党的攻击和诬蔑，辞官归隐的时候，他果然回到了西湖。这十首歌词，就是当他晚年定居在颍州西湖以后所写的歌词。现在我们先把这一组词前面的“念语”看一看：

昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦傍若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于已有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄技，聊佐清欢。

他说西湖这个地方的风景、胜概，有这么杰出的美好的景色。擅，享有。它享有颍州之东部这样一个名胜的名称，大家都赞美西湖是美好的。他说这个地方跟朋友一同来聚会，是美好的。我一个人偶然来游玩，也是美好的。偶然来有偶然来的情趣，特意来有特意来的情趣。他说颍州的西湖，没有一个时间不是好的。

最后两句，他说：“敢陈薄技，聊佐清欢。”在座的各人有各人的才能，如果是歌舞的场合，有人会唱歌，有人会跳舞。我欧阳修这一个醉翁，这一个六一老人，没有什么可以贡献出来。我就大胆，陈——表现我这一点微薄的技能，聊——姑且希望我所写的歌词，能够增加宾客的欢乐。“敢陈薄技，聊佐清欢”。所以，你可以看到欧阳修的这一种意兴。就是说，他能够使生活有一种情趣。而且他为什么自号“六一”？他说我有琴一张，有棋一局，有酒一壶，有书一万卷，有金石逸文一千卷，以我一个老翁，老于此五物之间，故自号为“六一”也。这也可见到他遣玩的意兴。

我们说人生“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”（苏轼《前赤壁赋》）。我们如果套用他的文章，可以说，天下自其可赏爱者而观之，天下也有很多可赏爱的事物；天下自其可悲慨者而观之，天下也有很多可悲慨的事物。而欧阳修的修养正是透过了悲慨（不是说没有悲慨）来看到它们可赏爱的一面。这是欧阳修的修养，是他一种品格，一种情操，是他平生所有的经历的一种结合。

陶渊明曾写过一首《时运》诗，前面有一段序文，说：“时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶景独游，欣慨交心。”这么美好的春天的景物，可惜我并没有找到一个知己同游。陶渊明在另一篇文章中曾说：“但恨邻靡二仲，室无莱妇，抱兹苦心，良独惘惘。”（《金楼子》作“惘惘”，通行本作“内愧”）（《与子俨等疏》）我为什么辞去容易挣钱的做官的事情不干，要自己下地亲自去种田，每天“晨光理荒秽，带月荷锄归”（《归园田居五首》），作这样的选择？朋友不了解我，连我的妻子儿女都不谅解我，我为什么要使他们过这样贫寒劳苦的生活？他说“偶影独游”，我一个人陪伴的是我的影子。春天的景物这样美好，我一个人出去游春，是“欣慨交心”，我内心中有我的一份悲慨，但是在大自然中的景物也有它的美好，可欣喜赏爱的一面，那是“欣慨交心”。

我的老师顾随先生说“我们要以无生的彻悟，来做有生的事业。你才不被这些利害物质的欲望所迷乱。要以悲观的彻悟，乐观地去工作去生活。”有的人悲哀，就对于世界都痛恨了，都抱了悲观了，也有的人盲目地享乐了。可是，有一些个有修养的人，有情操的人，他们虽然认识了人生的可悲慨的一面，但是，他们也仍然能够看到人世之间的那些可欢喜可赏爱的一面，自其美好者而观之，天地之间有不少美好的事物。而欧阳修写这十首《采桑子》词的时候，可以说就是抱着这种欣慨之心的感情来写的。而他这种遣玩的意兴，是要使你的悲哀、你的痛苦——遣，把它排遣了，把它遣走了，排去了；玩，你能够取一种欣赏的，就是赏爱的心情来观赏。他这十首词，我们来不及仔细地每一首都讲，只要简单地读一遍你就可以发现，他每一首词的每一句的结尾都是“西湖好”，而他后边所描写的西湖的景物，无论是任何的季节，无论是任何的天气，没有一时一处不美好的。我们只要念一遍，就可以体会到他的遣玩的意兴了。

第一首：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。　　无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

你看欧阳修这一首词把西湖写得多么美好。“轻舟短棹”是写他自己游湖的轻松愉快；“绿水逶迤”是写湖水的美；“芳草长堤”是写湖岸的美；“无风水面琉璃滑”以下几句，是写湖上行舟的情趣，充满了赏玩的意兴。

第二首：

春深雨过西湖好，百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲然。　　兰桡画舸悠悠去，疑是神仙，返照波间，水阔风高飏管弦。

你看他笔力之饱满！我们在讲温庭筠的《菩萨蛮》时，对他的“照花前后镜，花面交相映”二句，我曾经举杜甫的诗“种竹交加翠，栽桃烂漫红”，说它们笔力饱满。现在这“百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲然”，也是笔力饱满。你看诗人的这种赏爱的情趣，前半首这样的浓烈，可是再看后半首却又这样的悠扬。这是欧阳修的另外一个好处。

欧阳修有一个特色，他的一切的作品都有一种姿态的美。不是我说他有姿态的美，苏洵（苏老泉），就是苏东坡的父亲，有一篇《上欧阳内翰书》，就是写给欧阳修的一封信。因为苏东坡（苏轼）和他弟弟苏辙，都是欧阳修当主考官的时候考上来的。我现在又要说一点，北宋的这些个有学识有修养的人，他们有一点值得我们重视的，就是他们善于选拔人才。欧阳修是晏殊所选拔的，苏东坡跟他的弟弟，还有曾巩这些人，都是欧阳修所选拔的。能够识拔人才，这是很了不起的地方。苏东坡的父亲苏洵赞美欧阳修，说他的文章是“揖让进退”，最有姿态。唐宋八家文，每一家的风格不同，而最有揖让进退、俯仰抑扬态度的是欧阳修。不但他的文章是如此，你看，他的小词也是如此。他先写了百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲然。然后一转，又写了兰桡画舸悠悠去，——一下紧张，一下又放松了。俯仰揖让，有这种姿态。

第三首：

画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。　　行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰留连，疑是湖中别有天。

船行在水面，而水面有天上云彩的倒影，所以“行云却在行舟下”，你看，这景象多么鲜明，多么新鲜，多么富有情趣，多么富有想象能力的描写。

第四首：

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳栏干尽日风。　　笙歌散后游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

真是写得好！

大家都知道，花开的时候是美的。欧阳修说了，是“群芳过后西湖好”，是经历了人生苦难，有了这样的体验的人写出来的。花是落了，柳絮在飘飞，栏杆外面一棵茂密的垂杨柳，在春风之中，尽日地摇摆。那姿态的袅娜悠扬，那种经历过繁华以后，到万紫千红总是空的意境，那种余情袅袅的，带着觉悟的、带着哲理的那种荡漾，这是很难讲的。但这正是北宋初年晏殊和欧阳修词的特色，也是从冯正中发展下来的在这一个阶段的小词里边最高的境界。这也就是为什么王国维说，词以境界为最上的缘故。

这是很难讲的，你不能够说，像诗歌中那种“致君尧舜上”的志意他都没有了，他只写落花、垂柳了，这有什么意思呢？你不能够在小词里边寻找那些显意识中的那些志意，但是，他自然有一种人生的情操的境界在其中。如果写小词你不能够写出来这样深远悠长的含蓄的意味，只写一些脂粉红颜，那些个肤浅美丽女子的爱情和生活，那小词的内容就果然是空泛的，果然是淫靡的了。我等一下还要用板书给大家作一个比较。我常常说时间这么短，好的词都不能讲完，怎能有时间讲坏词呢。但是，我想我们还是一定要把好坏作一个比较，大家才能够分辨，同样是小词，同样写美女，同样写爱情，有什么样的层次等级的不同。等一下我要举例证，现在只是说，在这样的小词里边有一种哲理的意味，有历遍人生的一种体会，这是很难讲的。

第五首：

何人解赏西湖好，佳景无时，飞盖相追，贪向花间醉玉卮。　　谁知闲凭阑干处，芳草斜晖，水远烟微，一点沧洲白鹭飞。

闲凭的“凭”字，有平仄两个读音，欧阳修的这首词，一定要写这个凭字。有另外一个“憑”字，声音相似，意思也相似，也可以是凭靠的意思。但是我们不能写“憑”，一定要写“凭”，为什么缘故？因为另外一个“憑”字，只有平声一个读音，而“凭”字有平仄两个读音。这里欧阳修所用的是仄声的读音。“谁知闲凭阑干处，芳草斜晖，水远烟微，一点沧洲白鹭飞。”你想，他写的那种浓烈的时候，何等的浓烈，写到悠远的时候，何等的悠远。他没有写我对人生的觉悟，他并没有说，我现在要写的是我的哲理、我的觉悟。人家没有写。他前边所写的“佳景无时，飞盖相追，贪向花间醉玉卮”，是繁华的生活。说我对于繁华的生活，也曾经有尽情的享乐。当繁华过去了，当我一个人独处的时候，“谁知闲凭阑干处，芳草斜晖。水远烟微，一点沧州白鹭飞”，更表现了一种悠远超脱的意境。这真的是很难讲，而且我们时间也不够，所以我只能简单地点醒一句，就是他从小词中传达出来一种人生的体验和觉悟。

我们不能一段段读下去，现在请翻到最后一首。刚才我说了这十首小词是他经历了政海波澜、人生忧患以后，晚年回到颍州所写的，是带着欣慨交加的情意而写的。而最后一首小词，虽在最后，而是十首的整个的背景，像图画的整个衬底的颜色，欧阳修正是带着这样的心情欣赏西湖的美好。第十首：

平生为爱西湖好，来拥朱轮，富贵浮云，俯仰流年二十春。　　归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人？

刚才我简单地介绍过，他四十几岁曾经知颍州，“平生为爱西湖好”，我喜欢这里风景的美好，六十多岁退休以后，就果然来到我所喜爱的西湖。后边是二十年的经历，“来拥朱轮”，是写二十年前我来到这里做地方官，有我自己的朱轮车马。我说过欧阳修的词都是变化得非常快的，下面紧接着就说“富贵浮云”四个字，把“来拥朱轮”一笔抹杀了。当年“来拥朱轮”做一个地方的官长，那时的我的那种地位、富贵，都过去了。“俯仰流年二十春”，我今天回首往日，就好像俯仰之间都过去了。

欧阳修说我“归来恰似辽东鹤”。辽东鹤是中国古代的一个神话，说有一个人叫丁令威，他曾经辞家去学道，后来得道了。得道以后，他有一次变成了一只仙鹤回到他的故乡来，立在华表之上，这鹤鸟吟了一首诗：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归；城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。”（《搜神后记）》他说他离家千年现在回来了，这个地方的城郭跟当年差不多，可是人呢？换了多少个世代。“何不学仙冢垒垒”，是说劝人去学道。我们不是讲学道，是说这个故事化鹤归来，恍如经过了多少年代，再回到从前的地方。所以他说，“归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新”。因为丁令威曾经化成鹤回到故乡来，唱了上面那首歌。欧阳修用这个典故，说“归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新”。不但是人换了一批，年轻人都长大了，是新人了，而且，城市也有新的建筑了。就如我1979年第一次在南开教书，那是地震以后不久，满街都是地震棚。现在我再到南开，车子从中环路一开过来，那真是城郭人民，触目皆新，崭新的建筑树立起来了。

欧阳修说了，“谁识当年旧主人”。他二十年前，曾经知颍州，做过这里的地方官长，是这个地方的一个主人，曾经关心爱护这里的人民，付上了他的劳力心血，为了治理这个地方。而今天再回到这里来，谁认识我欧阳修是当年在这里曾经为这一个城市献上了劳力和心血的人哪？

王安石晚年罢相以后，也曾经写过这样两句诗说：“今日桐乡谁爱我，当年我自爱桐乡。”（《舒国公三首》之二）我今天回到桐乡来，还有谁认识我？还有谁关怀我？但是，当年我是确确实实曾经爱过这个地方。而今天纵然没有一个人认识我，没有一个人爱我，我仍然是爱这个地方的。所以欧阳修十首《采桑子》，每首开端都是“西湖好”。这一组词表现了他的欣慨交加，这是他的特色。

我们刚才说，他带有遣玩的意兴，他不是对那些个肤浅的欢乐的追逐，因为他是透过悲慨来写欢乐。这里有一个遣字，是透过对于悲慨、对于忧伤的一种排遣，而转为欣赏的。

我们再看他一首小词，就把欧阳修结束了：

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。（《玉楼春》）

这真的是欧阳修！欧阳修是对于大自然、对于人生美好的东西非常懂得赏玩的诗人。所以，他不但写了那么多西湖好，你看他写春天的到来，“雪云乍变春云簇”。你不觉得下雪时候的阴云，跟夏天下雨时候的阴云是不一样的么？下雪的阴天阴得那么均匀，像铅一样的凝成一片的，灰沉沉的。夏天的雨云是“夏云多奇峰”，忽然间就涌上来一大片云，带来一场暴雨。而春天的云彩，那种舒卷自如，那种悠飏变化。秋天的云，那种高远，那种淡薄，秋云薄似罗。四季的景色不同，连天上的云彩，四季都是不同的。凡是一个锐感的诗人，都有这样的感受。

就是近代写白话诗的诗人徐志摩，写《康桥》，他也曾说：“伺候着河上的风光，这春来一天有一天的消息。”又曾说，“关心石上的苔痕……关心水草的滋长。”（《我所知道的康桥》）他说那康桥的景色，那石上的苔痕，当春天来的时候，每一天都变换了不同的颜色。所以，欧阳修说“雪云乍变春云簇”。地面上的冰化开了，天上的、像铅块一样的、下雪时的、那种凝聚的灰沉沉的云也散开了，变成一朵一朵柔软的白云，那是春天的云了。写得真是美，而且真的是你要有这样诗人的感受，更有诗人的爱赏的心情。你尽管在人生的苦难之中，仍然能保持这种赏玩的意兴。他说“春云簇”，一团一团的像棉絮一样的春云簇聚着。

“渐觉年华堪送目”，我们逐渐觉得那一年的芳华美好的日子，堪，是值得，值得你放眼去看了。“风物长宜放眼量”，看一看，什么都是美的，从天上的云到地上的草，到水里边的鱼，到树枝上的鸟，什么都是美的。

“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿”。你要知道，花一般是向太阳的先开。宋之问有诗句：“魂随南翥鸟，泪尽北枝花。”（《度大庾岭》）花有南枝的，有北枝的。南枝的花先开，北枝的花后开。南枝的花向太阳，北枝的花背太阳。他说就是现在，连北枝上的梅花都冒着寒风开始绽放了。“北枝梅蕊犯寒开”，这也是欧阳修。欧阳修在他那飞扬之中，有一种努力。北枝梅蕊要犯寒开，是冒着寒风开放的，有一种力量在里边。“南浦波纹如酒绿”，这本于江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”春草的碧色，春水的绿波，哪里的春水？南浦的春水有这样美丽的波纹。所以，他说“南浦波纹如酒绿”，这是古人所常用的语汇。有一位女士曾经给我写信，说她喜欢诗歌，她作了几首词给我看。还有前几天一位年轻人，他也曾给我看他填写的一些个词。我觉得大家有这样的兴致，有这样的感情，是非常好的一件事情。可是，我现在就要请大家注意，就是我说的，盖房子，第一，你要有地基，第二，你要有建材。你有很好的感情，但用什么样的语言表达你的感情？要有足够的丰富的语汇，那格律也是束缚不住你的，你一定可以找到合乎格律的美好的字句，一定可以找到。你的诗或词写得不够好，就是你自己的语汇够不够的问题，你自己的建材够不够的问题。而且，我还要说，温庭筠的语汇，有很多结合着中国古老文化的传统，什么蛾眉、画眉之类的，什么懒画眉之类的，那是一种语码，是可以呼唤起来整个的文化背景的。但有的时候，你不用呼唤起来这么多文化背景，与文化不必然有关系，南浦啊，南浦的波纹啊，你不用地理上的考证，说南浦在哪一省哪一县，说江淹所写的南浦在哪一省哪一县，你欧阳修现在所写的南浦在哪一省哪一县，说你欧阳修所写的南浦，不是江淹所写的南浦，我们不用考证这些个，你只要联想。所以，欣赏古典诗歌，你看我常常引这样引那样的古人的句子，不是我要这样引，是古人他写的时候，诗人他写的时候，脑子里边有这样的联想。因为江淹说了，“春草碧色，春水绿波，送君南浦”。所以，你一用南浦两个字，就把江淹的“春水绿波”四个字想起来了。这是欣赏中国古典诗的一个微妙的反应。这是很奇怪的一点，但是一定是如此的。所以，他说“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿”。春水绿波，南浦的波纹怎么“如酒绿”呢？李白诗句：“百年三万六千日，一日须倾三百杯。遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。”（《襄阳歌》）假如把这一江春水变成春酒，那李太白这个诗人最高兴了。“百年三万六千日，一日须倾三百杯”。此江若变作春酒，那南浦的波纹，春水的绿，就跟春酒的绿一样的美。这样就不只写了水的颜色是像酒的颜色一样的绿，而且，你几乎感觉到，诗人对于这个水有对酒一样的感情，使人沉醉了。这都是欧阳修的好处，这都是很难讲的。但是一定要传达出这样的感受来，这是我所谓诗里边有一种感发的力量，所以，他说北枝的梅蕊就犯寒开，南浦的波纹就如酒绿。

“芳菲次第还相续”，春天就开始开花了。我们说有二十四番花信，从迎春花开起，一直开到荼蘼花事了。有各种花，有的如同朋友上次送给我的那个银须皓首的水仙，然后梅花、桃花、杏花、牡丹花，各种花，“芳菲次第还相续”，一种花接着一种花接连不断地开。

“不奈情多无处足”。这就是欧阳修。欧阳修真是带着这么丰富的这么浓烈的对于自然这种欣赏爱好的感情的。所以，他能够写出十二个月的风光景物的美好，能用十首小词写出西湖的不同景色的美好，写春天的到来，“芳菲次第还相续，不奈情多无处足”，我永远爱这些美丽的大自然的景物，我永远也不会满足，我永远也欣赏它们，你要知道，花是一定要落的。李后主说“林花谢了春红”，但欧阳修的态度与李后主不同。我们从这些诗人的作品之中，不管他写的是什么花开花落，每个人各有不同的风格，正因为每个人有不同的性格。因为他们用情的态度是不同的，欧阳修说“尊前百计得春归”。当你在酒樽之前，有酒就应该赏花，“花间一壶酒”，有酒有花。所以杜甫说：“竹叶与人既无分，菊花从此不须开。”（《九日》）竹叶是酒，竹叶酒既然与我无分，我买不到竹叶酒，我没有酒喝，那么菊花也不要开了。陶渊明碰到菊花开没有酒喝，觉得这是很遗憾的，所以有人送酒来，他就很高兴。杜甫说“竹叶与人既无分”，既然没有酒，“菊花从此不须开”，因为我怎能面对着花而没有酒呢？有花就要有酒，有酒就要有花，总想樽前有花，那该多么美好呢！所以，“尊前百计得春归”，我用了各种方法，千思万想地盼望着春天的到来，盼望着春天的花开。今天，春天果然来了，你“莫为伤春歌黛蹙”。你就好好地珍惜享受现在眼前美好的春天，不要等到春天来了再悲哀和忧伤了。春天是不久长的，既然你千思万想把它盼来了，你就好好地珍重现在的春天吧。

不但是这两句词表现了欧阳修的用情态度，我们如果返回来，再看我们教材中他前一首《玉楼春》的最后四句：

离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。

这是欧阳修用情的态度。我知道人是要分离的，聚会，是总有离别的；花开，是总有零落的。可是，当今天人还在，花还开的时候，你要好好地掌握，尽情地珍重享受现在的美好。“直须看尽洛城花”，我毫无犹豫地，一定要看尽洛城花。洛阳的花是最美的，但最美的花也要落的，可是，今天花仍在开，我就要付出我最大的精神、感情和力量去欣赏，“直须看尽洛城花”，等到过几天花零落了，“始共春风容易别”，我才与那春天，与那个花朵容易离别，因为我毕竟享受了它，毕竟没有白白度过这一个春天的日子。人都应该珍重你眼前的光阴跟你所做的事业，你要尽你的力量去做，“直须看尽洛城花”，那个时候纵然是离开了，我也对得起这一段日子了。《圣经》上保罗的书信中曾说：“当跑的路，我已经跑尽了。所信的道，我已经守住了。”（《圣经·提摩太后书·第四章》）一个人要反省，该走的路，我已经走过了；该守的道，我也已经守住了，你就对得起你的一生。“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，这正是南唐和北宋初年晏欧小词的最大的好处，也是王国维所特别欣赏的小词里边的一种成就——“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”不管你写花开花落，不管你写相思离别，有品格，有内容，有境界。这是他们的成就。

好，我们现在要结束欧阳修。在结束欧阳修以前，我不是说要给大家作一个简单的比较吗？我要举两首不大好的小词，跟欧阳修所写的一首意思很相近的小词来比较。我们先看欧阳修的这一首词，写的是江南的一个采莲的女子。很多的词人，都曾经写过美丽的女子，也写采莲的女子。我们先把欧阳修所写的词念一遍，然后我再把别人所写的，也是江南的美丽的女子，给大家作一个比较。然后，我们再回来讲欧阳修的这首词，你就明白什么是有境界了。我们先把欧阳修这首词念一遍：

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。　　㶉滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引著江南岸。（《蝶恋花》）

现在先不讲，你已经觉得这小词写得情味悠长，是很美好了。他写这个女子的衣服是窄袖轻罗，写了这个女子的首饰是暗露双金钏。美丽的女子，穿着美丽的衣服，她身上配戴着金银首饰。好，你现在看另外一个人，也是写美丽的女子，也戴着金银的美丽的首饰。他是怎么写的呢？这就是王国维所说的，词要有境界，品格才会高。有的词没有境界，内容空泛，确实是淫靡的。这是《花间集》里边一个作者欧阳炯的词：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。（《南乡子》）

二八一十六岁，戴着美丽的花钿等饰物的一个女子，她胸前如雪脸如莲。你可以写美丽的女子，她的容貌衣饰都可以写，你要从她的容貌衣饰里边写出她的品格。胸前如雪脸如莲的描写，没有品格在其中。“耳坠金环穿瑟瑟”，这个女孩子也戴着首饰，戴着耳环，穿的是瑟瑟，瑟瑟是珠子之类的穿戴在耳环上边。霞衣窄（zhe，入声），五彩的彩霞一样的衣服，很紧身的窄小的衣服。“笑倚江头招远客”，这个女子可能是个渡船的摆渡的女子，所以她笑倚江头招远客。这首词丝毫也没有深义。

还有一个薛昭蕴，也写了美丽的女子的一首词：

越女淘金春水上，步摇云鬓佩鸣珰，渚风江草又清香。　　不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳，碧桃花谢忆刘郎。（《浣溪沙》）

欧阳修说越女采莲在秋水畔，越女也采莲，越女也淘金，在春水上。头上戴着步摇，《长恨歌》形容杨贵妃“云鬓花颜金步摇”，一种首饰，你一走，随着行步而摇动的；佩鸣珰，身上还戴着鸣声叮噹的玉佩。沙州上的一阵风吹过，那江上岸边传来青草的清香。“不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳。”我们不是说女子的眉毛像远山吗？我们不是讲过山眉吗？韦庄的词“一双愁黛远山眉”。她说她不为远山凝翠黛，她带着一种愁恨面对着斜阳。为什么呢？因为她所怀念的所爱的男子没有来。“碧桃花谢忆刘郎”，这用的是中国一个神话的传说。相传东汉永平年间，刘晨、阮肇同入天台山采药遇仙女（见《太平御览》引文），这里用这个故事，说碧桃花都谢了，可是她所爱的男子没有来。这首词写的有一点感情，是一个女子相思的感情，但是写得很肤浅，没有境界。我所以要提出来，就是为了与欧阳修的词做一个比较，来证明王国维所说的，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。

微妙的事就是在这里发生的，同样写美女，同样写她的衣服，同样写她的首饰，怎么就有了境界了呢？怎么就有了高格了呢？

现在我们就来看欧阳修的那一首词。他说“越女采莲秋水畔”，这个跟淘金的感觉是不大一样的，采莲是比较优美的，是比较高雅的。“越女采莲秋水畔”，我们中国全认为江南的女子是很美的。我们讲韦庄的词，说江南好的时候，不是说“垆边人似月”吗？连杜甫不大写女子的都说：“越女天下白。”看越女采莲，那是多么美的动作，秋水的岸边是多么美丽的场所。

“窄袖轻罗，暗露双金钏”。这个奇妙的事情就是在这里分别的。刚才我们看欧阳炯所写的那个二八佳人，二八花钿，不是也说霞衣窄吗？可是，那个霞衣窄在他那首词里边，只是说这个女子穿着紧身的衣服而已。在欧阳修的词里所引起的感发作用就不同了。诗歌，我们说有语序轴的作用，有联想轴的作用，它是几个形象结合起来，就造成了一种效果。把“霞衣窄”三个字摆在欧阳炯的词中，没有联想，没有境界。可是这里，“窄袖轻罗”，这四个字的结合，就产生了一种作用。诗歌，真的是很微妙，它的好坏就是在这种很细微的地方分别的。罗，是一种轻柔的丝织材料，而轻罗所裁成的衣服，是这样的紧窄的袖子，是窄袖的轻罗。那种轻盈，那种纤巧，那种精致，代表了一种品质。有的时候形象孤单的一个，它不代表一种品质，结合起来，才形成了一种品质。李太白的《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。

这一首乐府歌词，比其他人所写的闺怨都好，就因为他所写的不只是一个女子闺中的幽怨，他写出了一种品格和境界，是它的玉阶，它的白露，它的水精帘，它的玲珑的秋月，几个相近似的形象一结合，表现出这样晶莹皎洁高远的一个境界。她相思怀念的是一个人，当她却下水精帘，玲珑望秋月的时候，望的是月，望的也是她所怀念的人，就把她所怀念的人跟她自己的感情和品格都抬高了。

所以，诗词的好坏区分，是很奇妙的，他说“窄袖轻罗，暗露双金钏”。金钏，就是金手镯，是在她的窄袖之中，你隐隐地看见。暗露，是藏在衣服里边，隐隐地看见她戴着有一对黄金的手镯。薛昭蕴所写的女子是“步摇云鬓佩鸣珰”。步摇，本来是一个首饰的名字，但是带着一个“摇”字，它有一种炫耀摇动的感觉。佩鸣珰，鸣，是响，都是向外的，都是发射的。可是呢，这个女子的品质不同。《古诗十九首》有句：“盈盈楼上女，皎皎当窗牗。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”（《青青河畔草》）这是一种女子，站在楼头炫耀她自己的一种女子。《古诗十九首》还写了另一种女子：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！”（《西北有高楼》）这首诗中的女子，一直到结尾也没有出来。前者炫耀，后者含蓄。薛昭蕴所写“步摇云鬓佩鸣珰”的是一种女子，“窄袖轻罗，暗露双金钏”的是另一种女子。

所以，中国的诗词，予人的联想很丰富。欧阳修这两句词表现了含蓄、蕴藉的一种美，这使人想到《诗经》上所写的赞美卫庄公夫人庄姜的诗：“硕人其颀，衣锦褧衣。”（《诗经·卫风·硕人》）写得真好！现在有很多年轻人，就是不懂得这种中国传统上所说的这样一种含蓄的、蕴藉的、深厚的美。他们炫耀，他们夸张，他们矫揉造作，他们不懂得另一种更高层次的美。陆机曾说过：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”（《文赋》）有诸中然后形于外，这才是一种有深度的美。《诗经·卫风·硕人》说的“硕人其颀，衣锦褧衣”，这是写庄姜夫人的美丽，她身材修长，穿的是锦，可是外边罩着褧衣。《礼记·中庸》说：“诗日：‘衣锦尚褧，恶其文之著也。”这是一种品质的美，贵在含蓄。欧阳修所写的不过是一个采莲的女子而已。可是，很奇妙地她就有了境界。就是因为她结合了几个形象，都配合了一种品质的形容词：窄袖、轻罗、暗露、双金钏。她衣袖里边所有的是金钏，而且是双金钏，但是她没有炫耀出来，是窄袖的轻罗，暗露的双金钏。

前面这几句，是由这女子所在的地方，她的衣饰的衬托，已经表现一种品格了。后边说这女子有动作了：“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。”这真是神来之笔！灵光照耀的神来之笔！女孩子本质是很美的，可是当她一低头，采摘莲花的时候，照影摘花，水中映出了她的影子，“照影摘花花似面”。她忽然间看到水中人面和花光的掩映，一片神光的闪烁，一种对于美的觉醒。这句很难讲，但是欧阳修的小词，确实传达出来这样一种境界。“天生丽质难自弃”（白居易《长恨歌》），一个人不应该骄傲，但是一个人应该珍重自己美好的品质。

所以，前面只是客观的，外表是看见的“窄袖轻罗，暗露双金钏”但是当她一低头，一摘花，“照影摘花花似面”，于是就引起了一种感发，“芳心只共丝争乱”。这就是李商隐所写的“八岁偷照镜，长眉已能画”，而“十四藏六亲，悬知犹未嫁”，还没有找到一个相爱的对象。所以“十五泣春风”，就“背面秋千下”了。当她一照影摘花花似面，想到这样的美好，愿意有一个奉献，愿意有一个交托，所以“芳心只共丝争乱”。

这词写得很好，虽然他只是写一个采莲的女子。但是，一比较就可以看出，他比欧阳炯、薛昭蕴所写的女子，有了多么不同的品格和深远的意义。还不只是如此，他下半首写的更妙了。

“㶉滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。”㶉，是水鸟，比鸳鸯大，多为紫色，一对一对，一双一双的。那水边沙滩的附近，有一双一双的㶉鸟。温庭筠词：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”那㶉滩头，有对对双双的㶉，就引起这女子的一种情意。而且，“㶉滩头风浪晚”，当日暮黄昏，一天过去了，那晚风吹起了。晚风吹起，与你何干？我以前曾引中主李璟问冯延巳说：“风乍起，吹皱一池春水，干卿何事？”杜甫诗句也曾说：“凉风起天末，君子意如何？”（《天末怀李白》）当凉风从天末吹起的时候，你心里边有什么样的感动呢？“人生自是有情痴。此恨不关风与月。”（欧阳修《玉楼春》）正是那些锐感的多情的诗人，就在风月之间，引起了他们的感动。当㶉滩头晚风烟浪兴起的时候，柳宗元说的“苍然暮色，自远而至”（《始得西山宴游记》）。那远方的烟霭迷濛，暮色慢慢地浓重起来了，“雾重烟轻”，正如冯正中所写的“过尽征鸿，暮景烟深浅”，是苍茫的暮色引起了人的感动。

后边一句就更妙了，“不见来时伴”。这个真是很难说，欧阳修这样的词人，有他的学问，有他的修养，有他的经历，他不知不觉就流露出来了。你说他一定像我讲的这么有意？“作者之用心未必然”。可是，他的妙处就在于能引起我们这样的联想，“读者之用心何必不然”。我说他这句很妙，你要知道，一个人要完成自己的品格、修养、事业，要有一个孤独寂寞的反省思索的过程。你每天沉醉在纸醉金迷歌舞宴乐之中，永远不能完成你的事业，永远不能完成你的人格，永远盲从都盲从不过来的。他说“雾重烟轻，不见来时伴”，这真是神来之笔，写得非常妙！剩下她自己一个人了，也许另外的采莲女子，当她“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，那些个女子都不见了。她进入自己的一个境界——“雾重烟轻，不见来时伴。”

然后，下面说“隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸”。隐隐地远远地听到也许有别的采莲女子的歌声，这些个采莲船，采莲的女子都划回去了。而当芳心只共丝争乱，你有这样的兴发感动的时候，这个歌声就引起你多少的内心的感动。你不一定指出离愁说的是什么，离愁者，就是你一种孤独寂寞的感觉。当雾重烟轻，不见来时伴的时候，隐隐歌声归棹远，这离愁就引着江南岸，从水上一直飘到岸边了。

那种孤独寂寞撩乱的心情，写的不过是一个采莲的女子，而且一般的选本，很少有人选这一首词，因为他们以为这样的词，不过是写一个采莲的女子而已，而未曾体会到这首词的意境的深远。

以前我们讲温庭筠与韦庄的小词，因为温庭筠有一个语码蛾眉之类的、簪花之类的，引起张惠言的屈原《离骚》的联想。韦庄因为有他的身世，把他的词结合他的身世来看，有这种忠爱的托意的联想。可是欧阳修这首小词就是写一个采莲的女子，所以，从来没有人重视这首词，而这首词，也不必要结合什么忠爱屈原《离骚》的比兴寄托来讲。这首小词的本身就是写美女，写一个美人孤独寂寞的感情，而它自然产生了一种境界。这是中国小词的发展从南唐冯正中到北宋的欧阳修所完成的最高的境界。

好，我们现在就开始讲中国词的发展的另外一个新的阶段了。本来按照我们教材编排的顺序，在欧阳修的后面还有一个作者——晏几道。但是，因为时间来不及了，我们只好把晏几道暂时省去了。因为，晏几道作为一个个别的词人，他写的小词是很美的，“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”（《鹧鸪天》）“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”（《临江仙》）我们教材上选了他的歌词，你读一遍就知道晏几道的词写得很美。但是，在词的发展的历史上，他不是一个十分重要的人物。

什么缘故呢？我只能这样说，就是从温、韦、冯、李到晏殊、欧阳修，是在意境上面逐渐加深，能够用没有个性的歌词，来传达作者的一种修养、品格和情意。所以我说，这种意境的加深，是词的诗化的一种过程。可是，晏几道的小词呢？晏几道的小词写的：

记得小蘋初见，两重心字罗衣。（《临江仙》）

这个小蘋，就是一个歌女的名字。就词之发展而言，晏几道的词，是词的发展这条长流之中一个向回转的漩涡。他不是向诗歌的意境去发展，他所写的是交给莲、鸿、蘋、云这些美丽歌女去歌唱的歌词。不过他的歌词跟五代也有一点不同。就是说，他所写的歌女，像小莲、小鸿、小蘋、小云这些歌女，与五代一般所写的歌女有一点不同，就是这些个歌女，是他的朋友的家伎，家中的歌女。是场合不同，身份不同，所以他写起来，就跟那一般的《花间集》的词有一点不一样。

他的词在词的发展中像是一个回转的漩涡，是使词的诗化又重新回到歌词里边来了，是交给家伎去唱的歌词。可是，他所交给唱的那个歌女，是朋友家中的家伎，不是泛泛的歌舞场中的女子。所以，他与那些个莲、鸿、蘋、云的感情，就比较更带着个人的色彩了，而不是《花间集》的没有个性的艳词了。这是一点不同。

还有，因为是朋友家中的家伎，而且，晏几道有很好的文学修养，所以，他所写的词比较文雅，比较更富于诗意。所以，黄山谷（黄庭坚）给晏几道的词写序，说晏几道的词是“狎邪之大雅”。狎邪者，是指那些风流浪漫歌榭舞场的这种生活，他说晏几道所写的词，是在狎邪的这种歌词里边比较有诗人高雅气质的歌词。这是晏几道。我们只能简单地把他作一介绍，就不再讲了。

我们今天要介绍的是非常重要的一位作者，是对于中国词的发展产生了极为重大作用的作者——柳永。

柳永的词，无论是在形式上，无论是在内容上，对于词的发展，都产生了重大的影响。一般人所容易注意到的，是形式上的影响。因为形式这是最外表的，一下子就看见了。形式上的特色呢，是说柳永的词里边有许多慢词，它的曲调是比较长的，所以是慢词长调。你看我们过去几个星期，从温庭筠讲下来，什么《菩萨蛮》、《浣溪沙》了，什么《玉楼春》了，什么《蝶恋花》了，都是很短的这样的词调。

可是，柳永的词是慢词，是长调。为什么？为什么柳永的词开始有了慢词长调了呢？有人以为慢词长调是由柳永才创始的。其实不是，你如果看一看后来发现的敦煌的曲子之中，就有很多都是慢词长调的曲子了。慢词长调是在中晚唐以来就流传在社会之间的一些俗曲，是配合当时新兴音乐歌唱的里巷之间的俗曲，可见慢词长调的歌曲早已有了。可是，《花间集》所收的是诗客曲子词，是诗人文士插手到歌词的写作以后所写的词。而一般这些诗人文士所写的词，大半都是小令。从唐朝的刘禹锡所写的《忆江南》：“春去也，多谢洛阳人”；白居易所写的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙……”和《长相思》的“汴水流，泗水流……”之类的文人插手去写的歌词，就大多是比较短小的所谓令词。为什么呢？因为一般说起来，短小令词的形式，它的字句的句法与诗歌是比较接近的：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？（白居易《忆江南》）

“风景旧曾谙”，五个字一句；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，两个七字的对句。就是说小令的格式与诗比较接近，因此诗人文士插手以后，习惯于写小令。而且，诗人文士常常自己觉得比较高雅，而慢词长调当时是流行于市井之间的，所以，一般诗人文士，不肯插手去写慢词长调。这一个原因，是由于他们不肯为，不肯写慢词，因为他们认为那是市井的俗曲。还有一个原因，我要说是由于他们不能为。因为慢词的填写，是要配合音乐的曲谱，一个字一个字填写进去。英文说填词是fit'in the words，就是说，要把一个个字填写在音乐的曲调之中的。而慢词的曲调，它的变化，它的格律，就更加严格，不像五七言的字句那么简单。因此，就一般而言，他们不但是不肯为，而且也是不能为。

那么，柳永这个作者，何以他竟大量写了慢词和长调呢？就因为柳永这个人，有一个非常值得注意的特色。柳永这个人，我们要从几方面去认识他。因为时间的关系，我们不能够仔细讲。我以前写过一篇论柳永词的文章，发表在四川大学学报（1984年第2期），另外，在1982年，我在南开大学讲词，曾经讲过柳永，有同学曾据录音整理《柳永及其词》（《南开大学学报》1982年第3期），大家都可以参考。我今天只能很简单地来说，柳永这个作者的性格是比较浪漫的，喜欢听歌看舞，喜欢这种狎邪浪漫的生活。不是我这样说，柳永自己曾经写过一首词，他说：

帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢，况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞流连。（《戚氏》）

这不是全词，是长调中的几句。南宋的孟元老写过一本《东京梦华录》，记载着东京，就是北宋的首都汴京，当时那些个歌舞繁华热闹的情景。每当华灯初上的时候，那勾栏瓦舍，在“酒楼”上：“主廊约百余步……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆伎女数百，聚于主廊……以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”浪漫的年轻人，来到这目迷乎五色，耳乱乎五声的繁华的大都市之中，“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢”，从早到晚，耽溺在歌舞享乐之中，而且有一群跟他一样年轻，跟他一样浪漫的青年朋友。你看他的叙写，“况有狂朋怪侣”，喜欢做狂怪事情的友人，“遇当歌、对酒竞流连”。柳永本身就是这样浪漫的性格。柳永不但有浪漫的性格，而且，也特别有音乐的才能。历史上记载说，当时演奏音乐给歌女伴奏的乐工，得到一个新鲜的美好的曲调，一定要请柳永给他们写作歌词。柳永就与这些个歌女乐工往来。

好，我们刚才说了，从晏殊到欧阳修，晏殊身居宰相，欧阳修也做过枢密副使，都是将相这样的高位，不是也写小词吗？那是当时五代以来北宋的风气。社会上上至达官贵人，下至贩夫走卒，每个人都唱这个歌词，大家也都写这个歌词。可是，专力写歌词的柳永，却是平生落拓不得志的，跟温庭筠一样，因为他生活浪漫、不检点，就被那些自命为正人君子的所谓官场的社会所摈斥了。而在中国词的发展史上，正是温庭筠、柳永他们两个人，不避世俗的讥诮，而把他们的音乐才能、文学才能结合起来，投注在词的创作上，才为我们的词开拓出这一片新的天地。而在当时说起来，柳永是被官场所摈斥的，有一天柳永来见晏殊，晏殊就说了，贤俊作曲子吗？他的意思是说，你的品格不太好，怎么总作那些歌曲呢？柳永不服气说，只如相公亦作曲子啊！相公就是宰相的尊称。他说宰相先生你不是也写歌词的曲子吗？晏殊说某虽作曲子，不曾道“针线闲拈伴伊坐”呀。“针线闲拈伴伊坐”见于柳永词：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。　　早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。（《定风波》）

这是一般人所认识的柳永的风格，虽然柳永的好处并不在这里。但是，我们要从这里开始认识他。

温庭筠所写的女子，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，像一幅图画一样。他把她孤立起来了，作为一个美的形象，变成了一幅艺术的图画，是一个艺术的形象。然后呢，刚才我说的，欧阳修写的“越女采莲秋水畔”的美丽女子，变成了有一种象征的意境，他这个女子可以让我们体会到一种人的品格和修养的境界。这正是诗人文士所努力的，诗人文士所欣赏的，诗人文士要抬高这个词的地位和价值，诗人文士要加深这个词的内容和意境。而现在柳永则不同了，柳永所写的是现实中的女子的生活。而且，我们还要注意到，我刚才说了，晏几道所写的歌女，是莲、鸿、蘋、云，是他朋友家里的家伎；而柳永所写的女子，是勾栏瓦舍之中的阶级层次比较低的那些个歌伎酒女，这是完全不同的。所以，柳永的词，曾经被很多人所讥诮、所抵毁，说他的词淫亵俗滥。我们可以简单地看一下教材后边附录里所引的评语。王灼就曾批评柳永：

唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。（《碧鸡漫志》）

那些文人诗客不喜欢他，说是市井的人、不读书的人才喜欢他。说他虽脱村野，而声态可憎。这是讥讽柳永的。又如刘熙载说柳永：

然好为俳体，词多媟黩，有不仅如提要所云以俗为病者。（《艺概》）

他说柳永好为俳体，就是这种比较诙谐、通俗的、不正经的这种体式。词多媟黩，而且写得非常浅露。《四库全书总目提要》说柳永的词是俗，刘熙载说不只是俗，他的词还是媟黩，就是淫亵的意思。这就是很多人都批评柳永的一个缺点，认为他写的是俗滥的，因为他写的是那些比较低下的歌伎酒女的生活。这是大家所共同看到的柳词的缺点。

还有大家所共同看到的柳永词的长处。我先说一般的看法，然后再说我个人的体会。一般看到柳永词的长处在那里呢？因为柳永既然写的是慢词长调，他不能够像南唐冯延巳、李后主是把感情凝聚在一起的。这么密这么浓的喷发的感发，他不能够。既然是长，他就要铺排，铺展开来，要铺陈，要叙述，不能够只以一个重点的感发为主。所以，大家就看到柳永在形式上的这一铺叙的特色。长调词的发展，那些个铺排叙写的手法，都是受了柳永的影响的。我们现在取一首词例，来看一看他铺排叙写的手法。我们看他的《夜半乐》，这类词不像欧阳修的词，也不像李后主的词，也不像冯延巳的词。他们是在语言文字之外，有很高深的意境、境界，教你去联想，教你去追寻。所以，那些个小令，我们要花很多的时间，去发挥它的意蕴。可是柳永的长调呢？他都明白地说出来了。像刚才我们在《定风波》中听见到的那个女子跟她所爱的人说，我后悔当初没把你的雕鞍锁住，你骑着马走了，你跟我分离了，“悔当初不把雕鞍锁”，“向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课”。鸡窗，出自下面这个故事：

晋衮州刺史沛国宋处宗尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间。鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言智，终日不辍。处宗因此言巧大进。（《艺文类聚》卷九十一引《幽明录》）

这本是无稽之谈，后人遂以鸡窗作为书窗、书室的代称。她说我把你留下来，把你的雕鞍锁住，教你在书斋的窗前，只给你蛮笺纸象管笔，教你这个男子老老实实地住在这里，每天只是念书写作就可以了，我后悔不应该教你走。如果当初我能把你留下，就“镇相随，莫抛躲”。镇，是不变的，我就一直跟你追随在一起，永远不要你抛离我。那你念书写字，我干什么呢？我就“针线闲拈伴伊坐”，拿个针线干活，坐在你旁边。你念书写字，我就做针线。“和我”，你和我在一起，“免使年少光阴虚过”。

这样的词，没有可发挥的余地，了无余味。你能够像欧阳修的词发挥吗？能够像李后主、冯延巳的词发挥吗？不能。这也是那些文人诗客说柳永的词浅俗啊！他写得这么俗，一点余味都没有。

关于长调的铺叙，我们要看《夜半乐》这首词。我们不需要很多的发挥，把它念一遍。柳永的词不是绝不可发挥，他有可发挥的词，我要放在后面再讲。先看他长调的铺陈：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。　　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰柳掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客含羞笑相语。　　到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约、丁宁竟何据。惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。

“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，他有时间，有地点，出发了。因为他要铺排，一段一段地写下去。渡万壑千岩……他是扁舟一叶，渡过了万壑千岩，经过了越溪深处……听到有商人旅客彼此在船上相呼。片帆高举，乘着有画的船翩翩过南浦。这是第一段。

下面第二段，“望中酒旆闪闪……”从江水中经过，来到了一处村庄，有酒旆闪闪，一簇烟村，看见残日下的渔人，看见岸边浣纱的游女，换了一个境界，他的船走到了一处村庄。

后边第三段，“到此因念……”后边是他的感想。前边两段是他路途上的经过。他说到此我就怀念起我离别了的可爱的女子，是绣阁轻抛，我离开了她住的地方，像水面上的浮萍，没有办法留下来。我叹息我临行的时候有一个以后见面的约言，叮咛嘱咐。可是，将来是不是真的能见面，这个见面是不是果然可以信据的？

我要补充说明，柳永还不只是形式上拓展了，他把歌词所写的男女相思离别的感情，换了一个角度，换了一个方式来写。我们以前所讲的温、韦、冯、李、晏、欧的相思离别的词，常常是闺阁园亭之中的景物，都是写女子对于男子的怀念。而柳永的词更加写实，写男女的相思怀念，他换了，不是从闺中女子的角度来写了，是从一个客子的、男子的身份口吻来写相思离别了。“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻”，是他自己出来了，他自己写对于女子的怀念。不但是写实，不但是真切，而且因为是男子的身份，不再闭锁在闺房之中了。所以，在柳永的词中就开始出现了非常可注意的一点——就是出现了高远的景物，而且结合了他的志意，结合了他的志意的追寻和落空。女子怨男子，总是说，你为什么走了呢？你为什么把我抛弃了？男子说，我为什么走了？因为我作为一个男子，要谋生啊！我能够整天跟一个女子株守在家园之中吗？我要完成我的志业，而且，我也要谋求一个生存的道路，一个男子是不能够不如此的。

所以，柳永就把他志意的追寻和落空结合进去了；而且把他的志意的追寻和落空，结合了外边高远的景物。这才是柳永词最值得注意的一个特色，最大的一个好处；而且，我提出这种好处，是特别站在词的发展上提出来的。以前一般词人所写的相思离别是从女子的角度写的，柳永是从男子的角度写的；而且，因为是在外的游子，所以他看到高远的景物，结合了志意的追寻。我是把它从一种比较逻辑的理性来分析和解说的。中国旧日的传统的批评，他们常常是不加分析解释，而是写他直觉的感受，他们也提出来了柳永的这一点好处。在《乐府余论》中就曾经说：“柳词曲折委婉，而中具深沦之气，虽多俚语，而高处足冠恒流。”他说柳永虽然写得委曲婉转，他会忽然间飞起来，忽然间写出非常高远的境界。还不仅是如此，郑文焯说：

屯田，北宋名家，其高深处不减清真（谓周邦彦）。长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥棹之声。

冥探其一词之命意所注，确有层折；如画龙点睛，其神观飞越，只在一二笔，便尔破壁飞去也。（《大鹤山房全集·大鹤山人词论》）

柳永的词，往往是前边写得很现实，很平俗，很婉转。但是他忽然间会出现一两句，就把全篇的气格都振起来了，带领人达到了一个高远的境界。像我们刚才所读的小词，前面是他委婉曲折的铺陈叙写，后面他说“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据”，然后是写他自己的志意的追寻与落空，“惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮”。神京，是京都所在。他末二句词的意境写得就很高远。

柳永还有一个特色，就是他平生常常写到对于帝都的怀念。帝里，帝京，神京，当他每写到帝都的时候，是有双重的感情的。一重感情是怀念他当初在帝京（汴京）的那种欢乐的生活，怀念他曾经爱过的女子。另外一层感情，就是他在帝都追寻仕官的志意，希望在帝都有所成就。所以他怀念帝京，是带着双重的感情的。

柳永，我们说他作为一个风流浪漫的被人看做像一个浪子一样的人物，他也曾经有过志意吗？他也曾经有过政治上的理想和追寻吗？他确实是有的，怎见得呢？我们有很多的历史资料可以证明。一个是柳永的家世，我在《论柳永词》里边都写到了。柳永从他的祖父起，他的父亲、还有五个叔叔和两个哥哥，他的家族中的每一个人，都是仕宦的，都是有科举功名的。他是这样一个家族出身，而且历史记载，他的祖父、父亲都是有很好的品节操守的人物。他生在这样的家庭，他的性格可以说是在几种矛盾之中形成的，他也是一个悲剧人物。不过他不像冯正中是因为生在那个必亡的国家，个人命运跟国家命运的结合造成了悲剧，柳永则是性格跟环境的矛盾形成了他的悲剧：他自己浪漫的性格跟他的儒家传统那个仕宦的家庭环境相矛盾，这是造成他的悲剧的第一个原因。

还有，如果撇开他外在的家庭不说，只作为他自己一个人本身来说，是他的音乐的才能跟浪漫的性情与他自己要追寻政治上志意的实现的矛盾。柳永是一个有理想志意的人。他平生不得志，都是奔波在道途之上。所以，柳永的词，除了写相思离别写得好，还有写游人客子的羁旅行役也写得好。他为了衣食不能不奔走，这种悲哀他写得好。我们还不用说看他别的表现志意的作品，我们再看他一首写这种羁旅行役的小词：

向深秋、雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。　　驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷林泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。（《凤归云》）

“向深秋……闪闪隔林梢”，这几句虽然没有深意，但也是柳永值得注意的成就，因为他不是因袭，不是模仿。你打开《花间集》看一看，金㶉，到处都是金㶉，双双金鹧鸪，到处都是金鹧鸪。玉炉香，红蜡泪，到处都是玉炉、红蜡泪，都成了套语。但柳永写实，写女子的感情，“悔当初不把雕鞍锁”——这么现实，用这么真切的语言。他写羁旅行役，所见的景物，真正的眼中所见，真正的身体所感。这是柳永的成就。他不是因袭陈言，是以他自己的感情和感受的体会来写的。他写风景，写旅途上为了追求生活的奔波，是深秋的季节，下过雨，“雨余爽气肃西郊”。那城西的郊外，那凉爽的空气，已经是秋天了，使人有了那寒冷肃杀的感觉。

“陌上夜阑”，他走在小路上，黑夜已经阑珊了。阑者，阑珊将尽，黑夜将要过去了，白天就要来临，正是破晓的时候，李后主词说“罗衾不耐五更寒”，你如果是睡在房中，在罗衾之内，还感觉到五更的寒冷，那么一个旅客奔走在道路之上，夜阑破晓的征途，那更是寒冷了。所以“陌上夜阑，襟袖起凉飙”，凉风吹在衣襟两袖之中。飙，是狂风，还不是微风。那种很强大的风，襟袖起凉飙。“天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。”抬头一看，天边有几点残星，而且有一个陨落的流星，带着闪烁的光芒，明亮的流星的光线就在树林那边沉没了。多么真切描写和形容！“又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。”他在路上奔走已不是一天，今天又是破晓的鸡声唱过。阳，是太阳。乌，是神话传说太阳里有一只三足乌，管它叫阳鸟。太阳的日光透露出来了，说“阳乌光动”，说得好。太阳本身还没有出来，山的那一边隐隐地有日光的光影慢慢地透露了。所以他说，“又是晓鸡声断，阳乌光动”，才“渐分山路迢迢”。黑夜之中，路都是迷濛看不清的，在破晓的光影之中，才逐渐地分辨出要走的山中崎岖的小路。迢迢，还有那么漫长的一条路。

“驱驱行役……漫相高。”这是柳永的悲哀。为了谋生，奔波于道路之上。相传柳永死后连埋葬的费用都没有。他一生生活在这种贫穷困苦的路途奔波之中，这是驱驱行役。行役，不是游山玩水的旅行，所以叫做役。是为了公家的差遣，派你到什么地方去。虽然那么遥远，你能够不去吗？驱驱奔走在路上，驱驱行役。而人的年华有限，是“苒苒光阴”，我们的年华就在路途的奔波之中消逝了。而这种驱驱行役，为的是什么呢？不是就为了赚一口饭吃吗？为了像苍蝇头那样一点点利禄，而得到的那个名位，则是蜗角功名。蜗角语出《庄子》：“有国于蜗之左角者，曰触氏；有国于蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战。”（《庄子·则阳》）蜗角，比喻极微小的境地。总而言之，这么微薄的功名利禄，是蝇头利禄，这么卑微的职位，是蜗角功名。“毕竟成何事”，就为了谋一糊口的饭，奔走在驱驱行役之中，任凭苒苒年华消逝了。这算什么样的生活？是“漫相高”。漫，是徒然。大家还徒然以追求仕宦为好。

“抛掷林泉，狎玩尘土，壮节等闲消。”我也希望像古人常常说的，将来功成业就，可以隐居，终老在林下。我有这样的资格吗？没有！我抛掷了林泉，没有资格享受这样美好的安逸的生活。“狎玩尘土”，我所亲近的，就是路途上奔波劳苦的生活。“壮节等闲消”，我当年的那种伟大的理想、伟大的抱负，就这么随随便便地消磨殆尽了。

“幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”虽然我自己没有林泉隐居，但是大自然有五湖的烟浪，可以载着一船风月。会有一天，我一定真的不再奔走，归去终老过渔樵的生活。这是柳永的在羁旅行役路途上的悲哀。我们说他做这样卑微的官职，要忍受羁旅行役的这种辛劳，他有没有政治的理想？

柳永，很侥幸地传下来了一首诗。其他的作品很多没有传下来，只有一二处断句。比较完整的诗只有一首传下来，在地方志里，柳永他不是做这些卑微的小官吗？他曾到过一个地方，叫做晓峰盐场，他在晓峰盐场海边晒盐的地方做过一个管盐的官吏。你要知道，一般说起来，盐民都是比较苦的。我在台湾生活过很久，有一次我要请一个女孩子来帮忙料理家务，她是从海边的盐场刚刚来到城市之中。她曾跟我叙述她们那非常艰苦的生活。盐民一直过的是非常艰苦的生活的。柳永在晓峰盐场做官吏的时候，写了一首诗，叫做《煮海歌》。煮海是把海水集储起来，把它熬成盐卤，然后再晒出盐来。工作是很劳苦的，所得的利益是非常微薄的。他同情那里人民的疾苦，写了《煮海歌》：

煮海之民何所营？妇无蚕织夫无耕。衣食之源太寥落，牢盆煮就汝输征。年年春夏潮盈浦，潮退刮泥成岛屿。风干日曝盐味加，始灌潮波波塯成卤。卤浓盐淡未得闲，采樵深入无穷山。豹踪虎迹不敢避，朝阳出去夕阳还。船载肩擎未遑歇，投入巨灶炎炎热。晨烧暮灼堆积高，才得波涛变成雪。自从潴卤至飞霜，无非假贷充糇粮。秤入官中得微值，一缗往往十缗偿。周而复始无休息，官租未了私租逼。驱妻逐子课工程，虽作人形俱菜色。煮海之民何苦辛，安得母富子不贫！本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。甲兵净洗征输辍，君有余财罢盐铁。太平相业尔惟盐，化作夏商周时节。（引自《大德昌国州图志》卷六）

他说煮海的人过的是什么生活？女子不能养蚕织布，因为海边盐碱地是种不出桑树来的。男子也不能种植五谷，因为海边的盐碱地也是种不出五谷的。“衣食之源太寥落”，我们要谋求生活，有什么来源，有什么工作让我们谋求生活？太寥落，简直没有一个方法可以谋生的。牢盆，是煮海的盆，把海水收成盐卤来煮，把它煮干了晒成盐。他说当你把牢盆里的盐煮出来，你就有钱了？没有。煮出来就要上税了，“牢盆煮就汝输征”。输是缴纳，征是征收税。……煮海的时候，不用说收集海水是辛苦的劳动，你要煮这个海水，把那么多的海水煮成盐卤晒出盐来，你要找柴禾煮海。

“采樵深入无穷山，豹踪虎迹不敢避。”他们就为了找煮海的柴禾，就要深入到无穷的深山之中，里边有多少虎豹的踪迹，这种危险我们不敢逃避。因为除此以外，别无生路可走。

“自从潴卤至飞霜，无非假贷充糇粮。”自从我们把海水制成卤到制成像霜雪一样白的盐，这一大段好几个月的辛苦的劳动，你没有钱，靠什么生活？无非要跟人家借债才聊以充饥，得到干粮。劳动的时候，要跟人家借贷。

这种劳动，“周而复始无休息，官租未了私租逼”。每一年这样的辛勤的劳动，每一年这样过借债的生活，官家的租税还没有上完，私人的租税也催逼了。他说，这个时候“驱妻课子赶工程，虽作人形俱菜色”。不但男子要劳动，要赶着他的妻子和幼小的儿女，全家男女老幼全要去劳动。为着什么？为着把盐晒出来。长的是人的形状，却都是青黄寡瘦的颜色。

“煮海之民何苦辛”，煮海的人民为什么这么劳苦，这么酸辛哪？“安得母富子不贫”，哪一天才能使煮海的盐民能够得到饱足的生活？“本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。”封建时代只能是赞美，就是劝告，也要用赞美的话来说。他说我们这个朝代本来应该使天下的人各得其所，不应该使国内有一个人民不能安居乐业的。“本朝一物不失所”，你不要只看见你附近的城里边弄得差不多就好了，你有多少贫穷的地区，还有多少人过着这样的生活，我希望你也把你的慈爱推广到海边的盐民。

他对于海滨的盐民有这样的关怀，所以，在定海县的地理方志上记载着有宋三百年名宦共只四个人，而柳永就是其中之一。所以柳永不是一个政治上没有理想的，也不是一个没有作为的人，只是种种的环境，种种的因素，造成了他落魄的一生。今天我们只简单介绍了柳永这个人，下次再讲他的词。

第八讲　柳永（下）　苏轼（上）

我们昨天曾经谈到柳永，说柳永这个人性格有两方面的表现。一个是有浪漫的天性，有音乐的才能。从很年轻的时候，他就从事于当时的流行的歌曲的创作了。而且，他所从事的流行歌曲的创作，还与当日那些个达官显宦，像晏殊、欧阳修这些人不十分一样，因为晏殊、欧阳修所写的词，是他们这些个高级的达官贵人聚会的场合所演唱的歌词。而柳永，因为他当时年轻，也没有什么身份地位，往来的都是市井之间的乐工和歌女。而且，因为他对于音乐有特别的才能，特别的爱好，他就填写了一些被那些达官贵人们认为是比较浅俗的市井曲调、流行的慢词曲调。我上次曾经讲过，有一次柳永来见当时身为宰相的晏殊。我现在还要谈到，我以为在柳永的内心之中有一个想法，他认为当时的歌曲这样流行，而且这些个达官贵人像晏殊、欧阳修、范仲淹都填写歌词，便自以为他有填写歌词这样的才能，是可以得到那些人的赏识的。根据宋人笔记记载，柳永的一生与他填写歌词的事情结合了很密切的关系。在中国文学史上，一个人和他的作品结合了这样密切的关系，柳永是非常值得注意的一个人。他一生的很多的遭遇，都与他填写的歌词有密切的关系。他自己心里想，他可以因为填写歌曲而得到上边的欣赏，他过去果然也填写过一首歌词，甚至得到过皇帝的欣赏，像他的《倾杯乐》。我现在还要附带说明一点，在词的牌调里边，有的时候后边常常有这个“乐”字。“乐”有两个读音，像《齐天乐》、《清平乐》、《中兴乐》，读如月（yuè），但是，《抛球乐》、《倾杯乐》读如勒（lè）。我所根据的是清朝万树（字红友）的《词律》，因为《词律》是以牌调最后一个字的韵目为标准来编排的。《词律》把《齐天乐》、《中兴乐》编在乐（yuè）的韵目里边。《倾杯乐》、《抛球乐》编在乐（lè）的韵目里边。柳永写的《倾杯乐》：

禁漏花深，绣工日永，薰风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱倩。翠华宵幸，是处层城阆苑。　　龙凤烛，交光星汉，对咫尺鳌山开雉扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井，山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里、常瞻凤辇。

禁漏花深，禁是宫禁，漏是古代的铜壶滴漏，是计时的，像我们北京的故宫，还保留了一个滴漏。禁漏，是说宫中的夜晚，春宵的夜晚。后面描写了宫中的享乐，说那时汇集了乐工和梨园的四部弦管……而这首词填写了以后，传唱一时，因为配合了当时最流行的曲调。当时乐工每有新腔，都要请柳永谱写歌词，所以，这乐调就传唱禁中，皇帝也欣赏过他的歌词。可是后来发生了一件事，当柳永参加科举考试的时候，他落选了，于是，他不免发一发牢骚，写了一首《鹤冲天》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。

柳永这个人还是很自负的，他说黄金榜上，全国重视的科举考试，跟鱼跃龙门一样，我落榜了，偶然间失去原来夺魁的希望。圣明的时代偶然遗落了贤才，如何向？（这“向”字在这里没有很明白清楚的意思，有时“向”在词里常常只是语尾发声的助词，比如秦观《八六子》中有句：“怎奈向？”这里“向”是语尾助词，读如hàng，怎奈向就是怎奈何。）“才子词人，自是白衣卿相。”你不是把我这个贤才失落了吗？但是，我自有我自己的才能。作为一个才子，作为一个词人，我不用参加你们的考试，不用追求你们那个达官显宦的地位，就自是白衣卿相了。白衣是没有做官的平民，我自己以为我在创作之中的地位，就可以比美你们卿相的地位。……我虽然在科考中失意了，但“幸有意中人，堪寻访”。在国都汴京我没有考中科举，但是，汴京这里这么多歌楼酒肆，这么多美妙佳人，我仍然可以生活在听歌饮酒的生活之中。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，我要把利禄的浮名丢弃，换成现在的浅斟低唱的生活。

你想，每一次科考，考的人有多少，寻取的才有多少，落榜的有多少？柳永他的俗曲这么流行，这《鹤冲天》的词一流传出去，所有落榜的人都喜欢唱这首词，“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，你想当朝执政的人，自然对这个引起反感了。因此，据说后来有一次柳永又参加考试的时候，皇帝一看他的名字（那时他本来叫柳三变，他有两个哥哥，叫柳三复、柳三接），说这不是写了“忍把浮名，换了浅斟低唱”词句的柳三变吗？他且去浅斟低唱好了，何用浮名？所以，柳永受过这样的一种挫伤。他这个人本来是很狂傲的，于是他再填写歌词的时候，下边就写了“奉旨填词柳三变”。因此，那些达官贵人对柳永就有了一个成见。柳永本以为填写歌词的才能是可以受到欣赏的，他见晏殊的时候，“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”（张舜民《画墁录》）这分明可看到，在当时歌词的流行填写之中，一个是士大夫的歌曲，一个是市井之间的歌曲。两种歌曲，他们是用不同的眼光看待的。于是，柳永就因为这样的缘故，在政治上常常遭到摈斥。

可是，柳永他所生活的家庭，他的父亲，他的叔父，他的哥哥都是有科第功名的人。而且，中国旧日的教育，从小所读的都是儒家的书，儒家的读书理想是“学而优则仕”（《论语·子张》）。“士当以天下为己任”，这是中国读书人一贯追求的理想，是追求要在仕宦之中完成治国安邦的理想的。柳永虽然有浪漫的性格，有音乐的才能，但是他也有用世的志意，而他这方面受到了挫折。我们看他的《煮海歌》，他是果然有用世的志意，果然关心一般人民的生活的。当他后来考进士就改名柳永了。关于柳永的生平，宋朝人的笔记有很多小故事的记载。有人说他改名柳永，就因为人家说他“奉旨填词柳三变”，对他有成见。可是，也有的笔记小说上说，因为他多病，永者，有长久长年之意，所以改名柳永。

考中进士以后，他到睦州做了一个推官，很低下的职务。而知睦州的吕蔚，就欣赏了柳永的才能，要提升他的官职。呈报上去以后，上边有个官吏名叫郭劝的，说柳永到官不久，怎么就能提升官职呢？不但没给柳永提升，而且后来朝廷就公布了一个命令，说所有地方官吏提升要到几年以后。这种改变，都是受了柳永的影响。

后来，过了很多年，他一直沉沦在卑微的官职之中，他的才能一直得不到发挥，于是，又有内都知史某对他同情了。有一年说国家有了祥瑞，天上有老人星出现，而且正赶上仁宗皇帝的圣寿。于是，史某就说了，柳永的词写得这么好，而且当年写的《倾杯乐》的歌词也曾经到宫中传唱，就教柳永趁这个机会写一首好的歌词，也许能得到皇帝的赏爱。于是，柳永果然写了一首《醉蓬莱》的歌词，想赞美皇帝，中有两句：“宸游凤辇何处，度管弦声脆。”宸游，指皇帝在宫中游赏，皇帝乘坐的凤辇现在在哪里？我们虽然看不到皇帝，但是听到随风传度过来的歌舞管弦吹奏的声音嘹亮清脆。这本来是赞美的歌词。可是，没想到人的机遇有幸与不幸。原来“宸游风辇何处”这六个字，是仁宗哀悼真宗的哀挽联句里边的一句，是说他的父亲不在了，他的凤辇到何处去了？这真是一件不幸的偶合。仁宗看了，非常震怒。柳永没有想到，在皇宫之中，仁宗皇帝曾经用这六个字悼念过真宗。而且，后边又很不幸。柳永形容宫中的风景，用了“太液波翻”，是说水波在秋风中动荡，皇帝一看更生气了，说他为什么不说“太液波澄”呢？“翻”就是动乱不安，应该说“太液波澄，河清海晏”。所以，就把柳永的词稿掷之于地。

柳永平生都是不幸的，都是不得意的。他辗转在道路之上，写出来“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”，这是他所以在他羁旅行役的歌词中写出这样感慨悲哀的词句的原因。而由于这样的原因，造成了柳永词中的一种成就，而且使中国词的发展达到了一个新的开阔的境界，就是说把词里的感情从“春女善怀”转变成了“秋士易感”的感情了。我以为这是一个很值得注意的转变。因为词在初期都是写给女子歌唱的歌词，写的都是以女性为主的，所写的相思离别都是闺怨的性质，是闺中女子的寂寞的心情，是“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸽”；是“杨柳又如丝，驿桥春雨时”（温庭筠《菩萨蛮》），都是闺中女子的寂寞的怀思。

闺中女子寂寞的怀思，与中国的传统有暗合之处。因为，中国的美女，中国的思妇，是有一个喻托的传统的。我曾经说过，不但是从屈原的美人有喻托，曹子建的《杂诗》“南国有佳人……谁为发皓齿”，《七哀》诗“君若清路尘，妾若浊水泥。……愿为西南风，长逝入君怀”，都是借思妇为喻托，说是我盼望得到我所爱的人对我的赏爱，都是“春女善怀”的感情。

可是，柳永不同了。我在上一小时也曾经谈到过，柳永是以一个男子的口吻来写离别了，他写的是羁旅行役之中对于他所爱的女子的怀念，不像过去的那些个词人，他们都假托女子的口吻来说。柳永以男子的口吻所写的歌词，我们发现几点特色，就是柳永喜欢写秋天的季节，也最喜欢写日暮的景色。我们现在看一看柳永的一些作品来作为例证：

景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。　　临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。（《雪梅香》）

这首词开头写的是“动悲秋情绪”，是秋天的景色，而且是“楚天阔，浪浸斜阳”，是日暮的时间。

我们再看他的《曲玉管》：

陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。　　杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。　　暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。

“立望关河，萧索千里清秋”，许多选本标点为“立望关河萧索，千里清秋”，这是以现代人的文法句法来看古人的诗词。你要知道，中国旧日诗词的标点，不只是文法的因素，更有一个声律上的因素。按照格律来说，这一首词有三个段落，前两段平仄和字句的长短应该完全一样，“立望关河”相当于“断雁无凭”，“萧索千里清秋”相当于“冉冉飞下汀洲”。这是一种叫做“双拽头”的词的格律形式，如同两匹马拉着车一样。这是关于词的格式问题，我顺便作的说明。

前面的《雪梅香》的格式也很值得注意。王国维说“词之为体，要眇宜修”，是因为词的音节错落，跟诗是不一样的。同样的七字句，诗，常常都是四—三的断句。词，有的时候可以是三—四的断句。我说的只是一个大概。四—三是一个约略的断句。有人说“昆明池水汉时功”（杜甫《秋兴八首》），可以是二—二—二—一的断句。你如果仔细地断，可以断成“昆明—池水—汉时—功”。可是，总的来说，一个大概的观念，是“昆明池水—汉时功”，是四—三的断句。其实更应该注意的一点，还不是它二—二—二—一或四—三的断句，而是要注意这个句子是单式的还是双式的。

单式或双式不是说一句的字数是单数还是双数，比如，“昆明池水汉时功”是四—三的停顿，最后的一个音节是三个字，就叫做单式。如果是二—二—二—一的停顿，最后断为一个字，仍然是单式。至于所谓双式者，则是在一句之中，最后一个停顿的音节是两个字，有的时候是四个字，四个字仔细分别可以分成两个字。比如，以周邦彦的《解连环》可为例证：

怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。……

你不用管它总体的句数是多少，它每一个停顿最后都是双数。“嗟情人断绝”是五个字，但是双式，是一—四的句法。“纵妙手、能解连环”是七个字的长句，可是它是三—四的停顿，而且“能解连环”这四个字是“能解—连环”，“连环”两个字是一定连在一起的。这首词虽然是长调，可是，它的主要句式都是双式的。

如果像苏东坡的《水调歌头》“明月几时有，把酒问青天”，五个字的，都是单式的句法。“唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，“高处不胜寒”也是二—三的单式句法。“起舞弄清影，何似在人间”、“但愿人长久，千里共婵娟”……它有很多句都是单式的句法。

在词调里边，一般说起来，如果双式的句法多，像周邦彦的《解连环》，它表现感情的情调，是缠绵往复低回。如果单式句法较多，它表现的就比较飞扬悠远。所以，念的时候节奏不同。而音乐的节奏不同，往往就影响情调的不同。而我现在要说回来的是柳永的《雪梅香》，它是把单式和双式两种句法结合在一起的。台湾有一位讲词的郑骞老先生，曾经赞美柳永的这首《雪梅香》，说“此调流利顿挫，至为美听”，单式双式的流利与顿挫融合起来的，听起来非常悦耳。这是柳永的另一个好处。柳永除了长调的铺排、多层次的叙写以外，他的音调的流利与顿挫两种特质的结合也是很美的。

我再把这首《雪梅香》读一下，因为快要结束了，我觉得我是应该把读词应该知道的常识简单地谈一谈。

“景萧索，危楼独立—面晴空”，两个单式的句子。“动—悲秋情绪，当时—宋玉—应同”，这是两个双式句子。“渔市孤烟—袅寒碧，水村残叶—舞愁红”，两个单式句，是对偶对起来的，它在流利之中，有一个工整的排偶。“楚天阔，浪浸—斜阳，千里—溶溶”，又是双式句。它的单式和双式，单行和骈偶，是参差错落的变化。这是柳永词的另外一个好处——音调美。

可是，刚才读《雪梅香》，本来还不是为了讲句法和音调，而是为了讲他词中的意境，他的用世的志意跟他浪漫的性情及他的音乐的才能互相矛盾，造成了他人生的悲剧。而他所写的悲慨与过去五代的小词不同，因为他从春女善怀转变成了秋士易感。他写的是秋日的季节，是斜阳日暮的景色。我们读了他的《雪梅香》，读了他的《曲玉管》，柳永是把他爱情上的相思怀念的感情和用世志意的失意落空结合在一起来写的。我的志意完全落空了，而还要忍受道途上的奔波，忍受离别上的哀伤，为什么要如此呢？“每登山临水，惹起平生心事。”这是柳永的哀伤。

还不仅如此，我们看他的《玉蝴蝶》：

望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。　　难忘，文期酒会，几辜风月，屡变星霜。海阔天遥，未知何处是潇湘？念双燕，难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

这是柳永词最大的特色，就是把才人志士失意的悲伤跟相思离别的感情完全糅合在一起了。我为什么奔波在道路之上？为什么牺牲了人生这么多快乐美好的感情，而要忍受这种奔波劳苦，而我所得的是什么？“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名”。我们清楚的看到他都是写秋天，而且，我们也清楚的看到，这几首词两次提到宋玉，这是柳永喜欢提到的一个古人。我以为柳永之喜欢提到宋玉，有几种原因。

宋玉写过有名的《九辩》，第一章就说了：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”这本来从屈原那里就有了这个悲秋的传统的，《离骚》就曾说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”所以，在中国不但有一个以美女为寄托的传统，你要知道，我们中国还有一个秋士易感的传统。除了春女善怀的感情，如李商隐写的“十五泣春风，背面秋千下”（《无题》）；宋玉所写的，柳永所写的，都是秋士易感的感情。而悲秋，只是为了草木摇落而悲哀吗？不是的。他是因为草木的摇落想到生命的短暂，想到自己的才华志意不能够有所完成。所以陈子昂《感遇》才说：“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”你完成了什么？

这是有才有志的人一个共同的悲哀，所以宋玉《九辩》中又曾说：“坎廪兮贫士失职而志不平，寥落兮羁旅而无友生。”他说我看到的是一个贫苦失意的落拓的读书人，不能找到施展他才华的一个职位，而且过的是奔波羁旅这样的生活，旁边连一个亲近的朋友都没有，每天奔走在道途之上，所写的是这样的悲哀。这正是柳永的词何以常常写到秋天，何以常常写到日暮，何以常常提到宋玉的一个主要的原因。这是中国悲秋传统共同的悲慨。连杜甫都说过“摇落深知宋玉悲”（《咏怀古迹五首》）。这是千古的坎廪失职的这些贫士的共同的悲哀，而这种悲哀，在词里是柳永第一次写出来的，柳永之前都是用春女善怀的寄托，没有自己以一个失职的贫士站出来说过这样的话，这是值得我们注意的。柳永的词，大家都是说他在形式上开拓，其实在意境上他何尝没有一个很大的开拓呢？

还不只如此，柳永更值得注意的一点，是他这种结合着“每登山临水，惹起平生心事”的悲秋的感情，常常都是在旅途之上，都是登山临水的悲哀和感慨。登山临水的悲哀和感慨，就打破了五代的写闺阁的内容，如同“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。这当然写得未尝不美，“香灯半卷流苏帐”也未尝不美，但都是在窄狭的闺房之中。可是，现在柳永以一个男子写旅途，登山临水，登高望远，开阔博大，所以，他的词里边就出现了一个开阔博大的境界。这是柳永在词的创作上的开拓发展值得注意的一点。就是说，他写出来一种开阔博大的境界，而开阔博大的境界，我们一般说那是有气象，有气派，形象高远。闺阁的“小山重叠金明灭”虽是精美，可那是窄狭的闺房，打破这窄狭的闺房，走到广阔的开阔博大的境界。谁开始给小词带来这种开阔博大的气象？李后主。王国维《人间词话》中说：“‘自是人生长恨水长东’，《金筌》、《浣花》有此气象耶？”李后主他晚年破国亡家以后的词有一种开阔博大的气象。李后主达到这种成就是什么缘故呢？是因为李后主以他那敏锐善感的真纯的感情，当破国亡家的惨痛经历打击下来，他从内心扩散到全人类的悲慨。所以，王国维说他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思。就是说他的小词，以一个人的感情，包举了全世界古往今来所有人类的感情。“胭脂泪，相留醉，几时重？”“春花秋月何时了，往事知多少？”“自是人生长恨水长东。”有这样开阔博大的气象，这是李后主以感情突破而开拓出的境界。

而以景物来说，柳永是很明显有所突破的人物。“登山临水”写高远的景色，这种突破，有一个微妙的影响。这一点大家都未注意到。我以为柳永的这种突破，影响了后来的一个重要而伟大的诗人，一位在散文书法各方面都有成就的人物——苏轼。在一般的文学史上总是把苏轼跟柳永分成截然不同的两派：柳永是淫靡的，苏轼是豪放的。而且不只是一般的文学史是如此，苏东坡自己也曾经说他是跟柳永不同的。苏轼曾写过一封书信，说我近来常常写作歌词，“虽无柳七风味，亦自是一家”（《与鲜于子骏书》）。说他写的虽然与柳永词不是同一情调，也有他自己的作用，脱出了柳永的影响。而且宋人笔记还记载，苏东坡常常问他的朋友，说我的词比柳七如何？俞文豹《吹剑续录》就曾记载着：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”所以，不管是苏东坡写的书信，或笔记中记载的与朋友的回答，都是说他把自己的词与柳永的词划分开为截然不同的两种风格。而且宋人笔记上还常常记载着，说苏轼对于柳永有轻视的意思。有一次苏轼遇到秦观时，有一段对话：“少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公学柳七作词耶。’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七语乎？’”（《历代诗余》引《高斋词话》）从这些记载看，都是说苏东坡与柳永不同，对于柳永是轻视的。可是，另外却还有一个记载，见于赵令畤《侯鲭录》：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》‘渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”这是非常值得注意的一段话。而且，这段话不仅在赵令畤的《侯鲭录》有记载，宋朝很多人的笔记诗话都有记载，如吴曾《能改斋漫录》也记载了这段事情，说柳永的《八声甘州》有唐人高处。不过有一点点不同，说这段话不是苏东坡说的，是东坡的好友晁无咎说的。可见苏东坡和他的好朋友之间都讲过柳永的词好的地方不减唐人高处。还有很有名的诗话——胡仔《苕溪渔隐丛话》，也引了这一段批评，说柳永的《八声甘州》高处不减唐人，《复斋漫录》也说了这样的话，明代著名学者杨慎在论词著作中也说过柳永词的高处不减唐人，这是非常值得注意的一段话。

既说到不减唐人，我们就先要把唐人的高处弄清楚。唐人诗的高处何在？作为一个个别的诗人，李白诗的风格与杜甫诗的风格是不同的，王维的风格与孟浩然的风格是不同的。每一个诗人的风格，就如同我们每一个人有不同的面目一样。宇宙之大，每个人面目不同，诗人的风格也是不同的。可是作为一个时代，每一个时代常常可以找到一个共同的特色。唐诗最具特色的毫无疑问是盛唐的诗歌，而一般说起来，盛唐的诗歌是以气象取胜的，气象也可以与兴发感动结合起来说是一种兴象。象字本来是形象的意思，兴字代表一种感发的意思。汉魏的古诗，比较上是叙事的，中国早期的诗写景的不多，《楚辞》里边的香草都是喻托，不是叙写的主体；《诗经》的草木鸟兽，都是比兴的发端，也不是叙写的主体。中国的诗开始写山水大自然，是在六朝时代，“庄老告退，山水方滋。”从郭璞的《游仙诗》，到谢灵运的山水诗的出现，山水才在诗歌里边占有相当的重要性。可是谢灵运的山水诗是刻画景物：“岩下云方合，花上露犹泫。”“蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅。”（《从斤竹涧越岭溪行》）都是一个个图画，客观的刻画描写。他不把大自然的山水跟诗人自己的感发结合在一起。而一般说起来，把山水自然的感发和自己的感情结合在一起的是唐人的诗歌，特别是唐人的近体的诗歌。李白有诗：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。（《峨眉山月歌》）

李白写的是大自然的风景，而且表现得开阔博大。在大自然的风景之中，带着自己的感发，这是盛唐的气象、盛唐的兴象。

汉魏六朝的诗不是以气象取胜，是以风骨取胜的。

我们刚才讲到唐人的高处是气象、兴象。虽然每一个作者有不同的面目，但作为整个的时代，每一时代的诗歌，有每一时代诗歌的特色。唐人的诗是特别能把大自然景物跟内心的感发结合得恰到好处的。尤其像李白、王昌龄写的七言绝句，最富有这一特色。杜诗，后人称做诗史，它常常是反映社会，是写生活的，比较上这方面的特色不大明显。但是，杜甫的很多好诗，也同样具有这样气象、兴象的特色，如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》），同样表现了气象的高远，感发的深厚；还有杜甫《秋兴八首》的第一首：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

也同样表现了气象兴象的博大高远。一般说来唐人的诗不但把大自然的景物跟自己内心的感发结合在一起，而且表现得开阔高远。特别是盛唐，因为国家整个政治经济强盛，他们所写的景物和感发都是博大高远的。“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，就算是写悲哀都写得这样博大开阔，而且融入在景物和气象之中。

我以为这是唐诗的特色。宋人笔记记载的，苏东坡和他友人晁无咎赞美《八声甘州》这几句不减唐人高处，是有眼光有见解的。我们且读这道《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

我曾经写过一组论词绝句，评论唐宋名家词，收在上海古籍出版社即将出版的《灵谿词说》中，是我和四川大学缪钺教授合写的。我写柳永有这样三首诗：

休将俚俗薄屯田，能写悲秋兴象妍。

不减唐人高处在，潇潇暮雨洒江天。

斜阳高柳乱蝉嘶，古道长安怨可知。

受尽世人青白眼，只缘填有乐工词。

平生心事暗销磨，愁诵当年《煮海歌》。

总被后人称腻柳，岂知词境拓东坡。

第一首是说我们不要一提柳永就说太浅俗了，这是一种成见。对柳永词要分别两面来看待。柳永喜欢俗曲，常常为乐工歌女撰写歌词，所以他的歌词有时不一定写他内心的情志，不一定写他自己内心的思想感情。他有为市井歌女乐工写词的一面，但有时写自己的秋士易感，坎𡒄失职，终生落拓不得志的悲哀，与悲秋的感情结合在一起的，那才真正代表柳永的成就和特色。他能写出我们悲秋的传统，而且有那么开阔高远的形象，有那样的感兴，有那样生动活泼的感发，而且“兴发妍”，写得那么美。大家共同赞美《八声甘州》不减唐人高处，其实不只是《八声甘州》，柳永在许多别的词里也喜欢写高远的景色，登高望远，所以才写出开阔博大的形象。

时间有限，我们现在就来看这首《八声甘州》了。读词时一定要注意音节顿挫，第一句八个字，“对”字要停顿，“对—潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”。这里我们要讲到柳永词的另外一个值得注意的地方了，就是柳永的铺陈。词里有时要用一个领字，带出一个段落，一段一段向前铺展，才能敷衍成这样的长篇慢词。“对—潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，下边他说“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“对”是一个领字，后边的“渐”也是个领字，又贯串下来一大排的句子。柳永还有另外一点值得注意的，他不但写秋天，写日暮，更妙的一点，是他写雨，写雨后。他常常写雨后，上次我们读的《凤归云》“向深秋、雨余爽气肃西郊”，写下雨之后。《玉蝴蝶》“望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光”，是雨收云断。为什么写“雨后”呢？所谓兴象，兴是一种感发，什么引起你的感发呢？钟嵘《诗品》说的“气之动物，物之感人”，是阴阳之气感动了万物，而万物的变动感动了人的内心。风雨阴晴，这正是大自然的变化，春秋的节序推移，也是大自然的一份变化。日暮黄昏，太阳的沉没，也是大自然的一份变化。所以，秋天、日暮、雨后，“对潇潇暮雨洒江天”，正是这些景色的变化引起他的兴发和感动。这正是况周颐说的“吾观风雨，吾览江山”，正是风雨之后的江山使人感发，“常觉风雨江山之外，别有动吾心者。”除了风雨江山的现实景色以外，是这些个景色感动了我的内心。柳永写出来的正是我们中国的兴象的“气之动物，物之感人”的感发的传统。

“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，写的是景物的变化。因为是雨，好像是雨冲刷过了，是秋天了，所以是洗清秋。经过一番雨的冲洗，那秋天的景色就更加显得萧瑟凄凉了。北京有句俗话，说是一场秋雨一场寒。每下过一场秋雨，那景物就更有一番萧瑟凄凉的情味了。“一番洗清秋”，又是一次的冲洗，更显出来秋色的凄凉。

“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”我发现一场一场的秋雨过后，清霜以后的秋风，一天比一天更强劲和寒冷了。紧，更加强烈了。于是诗人就引起了一种“关河冷落”的感受，山上的关塞，河中的流水，都冷落了，所有的草木，山巅水崖的花草都零落了。我站在高楼上，面对着落日，那种时节的消逝，苒苒光阴消逝的悲哀，都从“残照当楼”四个字表现出来了。

“是处红衰翠减，苒苒物华休。”“是处”两个字是词中常用的，是每一个处所的意思，每一朵红色的花，每一片翠绿的叶子都凋零了。“苒苒物华休”，苒苒是慢慢的移动，慢慢万物的芳华都过去了。

“惟有长江水，无语东流。”宇宙之间有什么是不改变的？所有的有生命的都改变了，不改变的惟有现在楼前的流水，默默地一句话都没有地向东流去。前边写的都是无常，光阴、形色，一切都在转变之中，有一个不变的，“惟有长江水，无语东流”。可是这个不变的，代表的是什么？是长逝无回，永远向东流去，永远不回头。宇宙之间只有一个真实——长逝无回这是永存的真实。王国维写过两句词：“人间事事不堪凭，但除却无凭两字。”（《鹊桥仙》）王国维是悲观的，是很多因素促成他的悲观。我们如果把王国维与柳永作一个比较，我实在要说，柳永这前半首词写得比王国维好。王国维这个人的好处和缺点都在于他的思想性太多。“人间事事不堪凭，但除却无凭两字”，是说一个道理，一个哲理，一种对人生的体验，而柳永与王国维不同。

柳永写得好，“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流”，完全是景物，完全是形象，带着这么多的感发。柳永所写的就是王国维的意思，但是，柳永写的兴象高远。不过，柳永更有另外的一点特色，因此使得一般人都没有注意到他在兴象高远方面的成就。就因为柳永在秋士易感的兴象高远这样的风格以后，他马上接下来写什么呢？接下来就写男女爱情的相思离别。所以，大家就都注意到他后半首所写的感情事件，而忽略了他前半首写景物的兴象高远的风格了。他说：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！”他想的是他自己的男女间的相思离别的悲哀，是对他自己家人妻子的怀念，“不忍登高临远”，一方面是我落拓无成，年华老大，生命落空的悲哀；一方面是我为了蜗角功名、蝇头利禄而奔波在羁旅道途之上的悲哀。所以，不忍登在高处，望见远方的山水，我的故乡那样遥远，我那想要回去的思念怀想真是难以收拾的。为什么一年多了，我一直漂泊在外边，为什么我不能回到我亲近的所爱的家人的身边？

“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”想我的妻子，在她的妆楼上举首遥望，“误几回、天际识归舟”。正如温庭筠词所写的，“过尽千帆皆不是”（《梦江南》），她在妆楼上，盼着我坐船归来，每次看到天边一个船出现，就希望船上有我。但是，每次船上都没有我，多少次看见船来了，就以为是我回来了，结果都错认了。

“争知我、倚阑干处，正恁凝愁！”她以为我不思念家人，为什么不回来？可是，她怎么知道我，倚阑干处，对道“潇潇暮雨洒江天”，正是如此凝望远处，怀想家人。

这是柳永把秋士的悲慨跟相思怀念的感情结合在一起了，这是柳永的拓展。

柳永还有一首词，就是我论词绝句第二首所写的，全词如下：

长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。　　归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。（《少年游》）

我的论词绝句第三首是说柳永的悲哀，是“平生心事暗销磨”，平生用世的志意都销磨净尽了。我们现在再谈到他当年的《煮海歌》，这一份用世的关怀国计民生的志意，就在“驱驱行役，苒苒光阴”之中销磨了。这是柳永当年在世时的悲哀，他是落拓不得志的。柳永死去千百年以后，还有一个悲哀，是总被后人称腻柳，都说他虽有词调形式上的开拓，但是他写的内容淫靡俗滥、浅薄鄙俗。后人将柳永与苏东坡对举称为豪苏腻柳，说他的词腻，软绵绵的，总是写歌楼妓女的生活。可是，那里知道，其实就是他的词的境界给了苏东坡一个启发，这是非常奇妙的一种因缘关系。苏东坡是个天才，他对于感受一切美好事物的能力是很强的。关于此点，我们马上就讲苏东坡了，到那时再详谈。

柳永是失败了的一生。而苏东坡平生历尽苦难，是完成了自我的这样一个诗人。不管他平生在宦海波澜之中经过了多少挫伤，在他自己的品格修养这一方面，苏东坡是完成了自己的。

我现在要说，你把你的平生放在什么地方了，“许身一何愚”？柳永是他用世的志意跟他浪漫的天性，跟他音乐的才能，中间有矛盾。他少年不得意的时候，他说“幸有意中人，堪寻访。……忍把浮名，换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）可是到了他老年的时候，怎样了呢？且看他的这阕《少年游》。长安，一向被认为是首都的代称，也代表追求功名利禄，柳永也曾在首都追求过功名事业，但是他说“马迟迟”，我的马不能够捷足先登。柳永事实上也到过长安，但我们要提出来，它同时也有某一种象征首都的意味，而且听到高柳上秋蝉悲哀的嘶鸣，夕阳沉没在飞鸟外，秋风吹起在郊原之上，哪里是我柳永的归宿？“目断四天垂。”过去的年华，过去的往事，像消逝的浮云永远不再回来了，“归云一去无踪迹”。我以前的期待，我今天得到了什么？“何处是前期？”不用说我的用世的志意落空了，我当年听歌饮酒，现在“狎兴生疏，酒徒萧索”，不再有少年时在狎邪之间跟这些歌伎酒女们交往的意兴了。当年的狂朋怪侣都大了，或者有的人已不在人世，“酒徒萧索”。“不似去年时”，有的版本作“不似少年时”。他完全落空了。因为他所追求的全是向外的，是“有待”，然后才能够完成的。

苏东坡就不同，因为他所追求的是一个可以无待于外的完成，中国道家的思想，要无待于外，自我完成。其实不但道家这样说，韩愈讲儒家的道理也说过的：“博爱之谓仁，行而宜之谓之义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”（《原道》）一生是落空还是不落空？你可以不落空的。苏东坡虽然在仕宦上失败了，但他不落空。“足乎己无待于外之谓德。”道家也讲无待，说列子乘风而行还要有待于风，能够不待乘风而行吗？《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也。……此虽免乎行，犹有所待者也。”“无待于外”，这正是中国结合了儒道两家的思想。客观上不得意，还能不落迂腐消极，能够有积极的生活志趣，有持守的一种修养，这是苏东坡所以了不起的地方。至于柳永所追求的功名则是有待的，是向外追求，封建社会不给他一个机会，他就没有了。他听歌看舞，也是向外追求，当“狎兴生疏，酒徒萧索”的时候，他就落空了。所以，柳永的一生是两边都落空了。当年听歌看舞的这种感情这种生活落空了，用世的志意也落空了。不错，他给我们留下了几百首词，可是，柳永对他自己本身的想法，则是认为他的生命是：“归云一去无踪迹，何处是前期？”是落空无成的。

苏东坡是在苦难之中完成了自己的一个人物。我们先讲苏词的特色，再讲他在词的写作上怎样受到过柳永的启发和影响。

我们看苏东坡的生平，据传记和有关记载，发现他少年时代就有两种个性，两种特别的特色。一个特色是儒家用世的志意，这是中国一般读书人好的传统，就是对于国家民族的关心。“士当以天下为己任”，这是我们中国读书人的儒家思想的一个美好的传统，这是所有读书人都有的，柳永、苏东坡也不例外。而苏东坡用世的志意，从他很小的时候就表现出来了。苏东坡的父亲苏洵，喜欢到外边四方去游学，常常不在家，苏东坡小时受他母亲的教训。有一次读到《后汉书·范滂传》，范滂是东汉党锢之祸时被迫害的一个人，而他不逃避，为了理想付出了生命。范滂有用世的志意，当他被任命为清诏使的时候，他要做一番事业，他登车揽辔，乘车上任，慨然有澄清天下之志意。当他遇到迫害灾难，他不逃避，不委曲求全，不逢迎苟合，宁可付上了生命。苏东坡读到范滂传，内心激动感发，问他母亲说：他日儿做范滂，母亲能做范滂的母亲吗？因为范滂传记载着范滂为了理想要以生命做代价的时候，他跟母亲说，我是对不起母亲的。他母亲说，一个人要想有美好的品德节义，又想有长寿富贵寿考，两者不可得全，我愿意你去完成你的理想。当苏东坡读到这里，就问他的母亲是否也能如此。他母亲说，你如果能做范滂，我怎么不能做范滂的母亲呢！所以，中国历史上出了许多伟大的人物，都是由于母亲的教育和影响。岳母教子是很有名的，欧阳修的母亲画荻教子，还有苏东坡的母亲，都是母教的仪范。这是苏东坡志意的一面。所以他才能在王安石的新党当政的时候，不苟从于新党，司马光的旧党当政的时候，他也不苟从于旧党。他每次不管受到什么样的政治迫害，只要是回到朝廷上来，仍然是坚持政治上的理想，不盲从那当权一派的人物。所以，他平生才遭遇到这么多的贬逐，而他的志意理想操守一直不曾改变，这是从他小的时候读书就表现了这种志意。苏东坡还更有另一面修养，他很小的时候读到《庄子》，《庄子》有个比喻说：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。……大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。”（《庄子·逍遥游》）这是什么样的修养！这是《庄子》上的寓言，说在那藐姑射的山上，有一个得道的神人，肌肉皮肤像冰雪洁白，姿态的美好像处女一样美丽，洪水滔天而不会被淹死，大旱使金石熔化、土山枯焦而他不会被伤害。这是道家在精神上自我保全的一种操守。此外，《庄子·养生主》还讲了一个庖丁解牛的故事：“今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。”你怎么样在那患难、在那间隙之中度过来的，这是一种修养。而另外《庄子·逍遥游》篇，还讲了个故事，说：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。

这种高远的、不受约束的、超远旷达的修养和想象的故事，《庄子》里讲了很多。苏东坡小时读到《庄子》，他说：“吾昔有见未能言，今见是书，得吾心矣。”（《宋史·苏轼传》）说他从前内心也有一些见解，自己不能说出来，现在一看见《庄子》，他说的正是我心中所想的。这是非常奇妙的，苏东坡在幼小读书的时候，就能够把儒道两家的最美好的品格和修养融汇到自己的修养之中，这是非常值得注意的。

这只是最简单的介绍，现在我们就要说苏东坡怎样学词了。你要看一看据朱彊村编年、龙榆生校笺之《东坡乐府笺》所收的词，他最早的作品是他通判杭州以后写的。他是熙宁四年（1071）通判杭州，时年37岁。苏东坡早年为什么不写词？为什么通判杭州才写？他早年对于词一直不感兴趣吗？《东坡续集》卷五《书简》中《与族兄子明书》说：“记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”（会文堂黄始《苏黄尺牍》笺辑出此句作“然常令人唱，为何词”）东坡当时21岁，那么年轻的时候已经注意歌词了。那时流行的是柳永的歌词，这是所以苏东坡后来心心念念不忘柳永，总把自己和柳永作比较的缘故，因为柳永的歌词当年给了他非常深刻的印象。但是，当时苏东坡没有写歌词，因为那时他是儒家的用世的志意。他所写的是《上神宗皇帝》万言书，和他的《制策集》里那些策论，这些都是讲到治国安邦之大计的。他曾经前后两次上书，这是很有名的。所以，那个时候，他把他所有的精力，全投注到儒家用世的理想上去了，他没有闲暇来写这种被当时认为只是歌筵酒席之间歌唱的小词。他是在政治上受到挫伤，受到打击，通判杭州后才开始写词的，这是值得注意的一件事情。就是说，他是在政治失意以后，才以闲情闲笔来写小词的。苏东坡在诗歌、书法、散文等多方面都有成就，他的小词是以余力为之，而以余力写词的态度，影响了他的词的风格，表现了超旷的特色。因为儒道两家的修养，对于旧日中国的读书人来说，是“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）。显达的时候我有儒家的“兼济天下”的理想，穷困的时候我有道家的超旷襟怀，而不为这种忧患艰难所打败，这是中国过去读书人的两种修养。而在挫伤失意之后，容易走上超旷的道路，人总要活下去，总要能自解，如不然，那就是屈原之所以最后只落到自沉汨罗江的悲剧结果了。而欧阳修、苏东坡这些个人，在挫折苦难中都是有以自处的，就是说在忧患艰难之间怎样处理自己的感情。所以苏东坡的词比较说起来是属于超旷的一派，这正因为苏东坡曾受过道家庄子之影响的缘故。此外，苏东坡的词气象高远，却也未尝没有柳永的影响，另外也受了欧阳修的影响。柳永词影响了苏东坡，是我在前面明白提出来的，至于欧阳修对苏东坡的影响，冯煦曾说：“欧阳文忠词与晏元献同出南唐，而深致则过之。疏隽开子瞻，深婉开少游。”（《蒿庵论词》）所以，我们讲词，既要注重每一个词人的特殊成就、特殊的风格，也要注重词史的发展和词人彼此之间继承、发展和影响。他说欧阳修有疏隽的一面，影响了子瞻。欧阳修两方面影响了苏东坡，一个是疏隽的这一面。欧阳修有的时候写词，像《采桑子》：“谁知闲凭阑干处，芳草斜晖。水远烟微，一点沧州白鹭飞”，他有飞扬高举的一面，有疏阔高远的一面。苏东坡的超旷与欧阳修有暗合之处，“疏隽开子瞻”。其实另外还有一点影响，就是欧阳修对于自己悲哀忧苦能够排遣，能够对于宇宙万物取一种赏爱的态度，这也是苏东坡的好处。苏东坡常常富于一种赏玩的心情。

至于苏东坡受到柳永的影响，我以前已经说过，柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，这种开阔博大高远的兴象，曾被苏东坡称赞过，说柳永于诗句不减唐人高处，在小词里边表现了开阔博大的气象。早期五代的李后主只是一个暗露的端倪，柳永才是一个真正表现了高远气象的作者，苏东坡正是从他这里得到的启发。柳永《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天”写得这样开阔博大，苏东坡也写了一首《八声甘州》（有情风万里卷潮来），更不用说大家都知道的《念奴娇》（大江东去）。这种开阔博大，写的那种高山远水的风光景色，正是从柳永词得到的启发。这是我们一定要注意到的。他是既看到了柳词的缺点，也看到了柳词的成就，他对柳永所取的是两种观点，不喜欢柳永的淫靡的给市井歌伎酒女写的词，但是他欣赏柳永的这种兴象高远的成就。这是我们说柳永影响了苏东坡的一个原因。

我们现在只是对于苏东坡为人的基本的两点特点，和欧阳修、柳永对他的继承影响的关系，作一个简单的叙述。

以下我们看苏东坡的几首词。我们的教材上附有前人的批评，选词选一个选本，跟摘录前人的批评，要加以抉择，哪些词是真正能代表作者特色的，哪些个评语是真正能够掌握作者的特色的。附录中的评语很多，大概都说的是苏东坡在词里的开拓，如：

东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。（王灼《碧鸡漫志》）

眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。自是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。（胡寅《酒边词·序》）

这都是说的苏东坡的开拓。你看苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”，他里边没有写过去所有的词人都写的男女的爱情相思离别。他境界开阔，而且写得这样超旷高远。柳永虽有“对潇潇暮雨洒江天”的高远的气象，可是，柳永转回头来就写“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。柳永的那种不减唐人高处的高远的兴象，常常跟缠绵的相思离别结合在一起。而苏东坡有的时候写的只是才人志士的逸怀浩气，而不写儿女之情。这是词的境界的一大开拓。所以，我说从晚唐五代的小词，发展到苏东坡，这是词诗化的高峰，把它写成像诗一样，可以抒写自己的逸怀浩气了。

这一面的成就是人所共见的，但苏轼还有另一方面的成就，我请大家看周济的评语：

人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。（《介存斋论词杂著》）

苏东坡有一般人欣赏的豪迈的一面，但也有他的韶秀的一面。

现在到时间了，我们下一讲再讲。

第九讲　苏轼（下）　秦观（上）

我们虽然还没有讲到苏东坡的词，但是，我们已经将苏东坡性格中根本的两种本质，作了简单的介绍。说他小时读《范滂传》，范滂在艰危之中的持守而不屈服的性格，引起苏东坡奋发激动的感情。另外，苏东坡小时读《庄子》，内心也有激发。所以，苏东坡是这两种性格的结合。我常说，一个人是要在忧患艰危之中，才能看到他的感情品格操守的。而中国古典诗歌，是蕴蓄着我们民族文化，我们的那些光伟隽杰美好人品诗人们那种精神感情的一个宝库。因为他们那平生的一切，他们的修养品格，我说要在忧患艰危之中看到的修养品格，都反映在他们所写的诗歌之中。在世界文学史中，中国古典诗歌是带着这种感发的最强大的生命力的诗歌。而且，中国的伟大诗人，都不仅是写诗的诗人而已，他们都是以他们平生行为实践了他们的人格，而不只是在作品之中流露了他们的人格。我曾经提到过苏东坡不苟合于新党或旧党。新党时他曾因直言被贬逐到杭州做通判，由杭州转到密州，再转到徐州，再转到湖州。在湖州时写了谢上的表文，他说：“臣愚不识时，难以追陪新进，老不生事，或可牧养小民。”这是说，我是个愚鲁的人，不达时务，对于新党我不能苟且附合，我年岁大贬到远方小的州县，或可牧养小民。他谢表的话被人摘取，以为他有诽谤朝廷之意。于是把他下到御史台狱，那里有柏树，所以也叫柏台。柏树上栖有乌鸦，所以又叫乌台。历史上相传有乌台诗案，记载的就是苏东坡因诗文获罪的这件事。把他下狱后，他们就搜集他的诗文，摘取其中的话，认为有诽谤朝廷之意。说他写的诗，有“根到九泉无曲处，此心唯有蛰龙知”（见《王复秀才所居双桧二首》之二），说柏树不但长在地面上的树干是挺直的，就连它的树根，到九泉的深处，人家看不见的地方，它一样是挺直的。但在地里的根曲不曲，谁看见了？这一份隐藏的不被人认识的忠直心意，只有蛰伏在地下的龙才知道。这可不得了了！中国古代说天子是飞龙在天，你现在说地下有一条龙，知道你那地下的龙是什么呢？于是认为他有叛逆之心，几乎要处死。

苏东坡当时在狱中曾写过诗与他的弟弟苏子由告别，因为他当时几乎有被杀的危险。他的诗说：“柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡。”（《予以事系御史台狱，府吏稍见侵，自度不能堪，死狱中不得一别子由，故作二诗授狱吏梁成以遗子由》）九死一生，幸亏当时的神宗皇帝还不是一个真正的昏君，他毕竟还明白，当别人攻击苏东坡的时候，神宗说他咏的是柏树，怎么说是有叛逆之心呢？如果说蛰龙有叛逆之心，那么诸葛亮自称卧龙先生，他要夺取蜀汉的皇帝位子吗？于是，苏东坡没有被处死，而被贬到黄州去做团练副使，非常贫穷。后来有人替他说话，才在东坡住地开出一片土地来，让他亲自耕种，过着艰难困苦的生活。可是，当他受到挫折苦难时，留给我们的是什么样的作品呢？《念奴娇》（大江东去）是九死一生以后在黄州写的。他说“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”（《定风波》），哪里写的？也是黄州写的。“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄”（《西江月》），哪里写的？也是黄州写的。所以，经过忧患苦难，苏东坡还写出这样飞扬、这样潇洒、这样开阔、这样博大、这样超旷风格的作品来，这是苏东坡的修养。

苏东坡曾在给朋友的信里边写着：“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际。若见仆困穷，便相于邑，则与不学道者，大不相远矣。”（《与李公择书》）这就是中国古人的修养。文天祥说：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事？而今而后，庶几无愧。”（《自赞》）我们这些个人，既然读了圣贤之书，虽是老且穷，不管我们生命上有什么挫折苦难，而我们所学的这种道理，是贯彻在内心之中的。我们忠义的持守，是充满于我们的骨髓之内的。所以，我们就是在死生忧患之间，直须谈笑于死生之际。这就是我讲柳永跟苏东坡的对比时候说过的，你平生之所追求，是向外的追求，还是向内的追求？内外本来应该是合一的。可是，向外的追求是有待的追求，柳永追求了一生一世，他最后说的是什么？——“归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”他都落空了！苏东坡不但在黄州的时候有他的持守，当他晚年贬官海南，那真是九死一生。张志新烈士吟诵的两句诗“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”，那就是苏东坡在海南渡海时所写的《六月二十日夜渡海》诗中的句子。一切的苦难都不在我的心中，苦难过去了就跟一场风雨过去了一样。云散月明，那月华还是皎洁的，天容海色，我本来就是这样清白的，而且我也不需要点缀，不需要别人的了解和赞美。“云散月明谁点缀，天容海色本澄清。”不但是对外边环境的遭遇，对于他自己身体上的疾病，也取如此态度。当他老眼昏花的时候，他写了两句诗：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”（《独觉》）老眼昏花了，看外边的一切景物模糊了，如同被云霞笼罩一样。外边的花我看不清楚了，可是我有无数心花发桃李，我内心有桃李百花开放了。这是我所说的要无待于外而有待于内的一种修养。苏东坡经过了多少忧患艰难，苏东坡是完成了自己的一个人。而我们还要分别一点，就是有些人，觉得自己是超旷了，于是就变成不分黑白，不关痛痒，变成心死。那不是超脱，那是麻木。苏东坡的两点做人的态度，他对于自己的苦难，是能够以这种超然的态度来处理的。但是，对于国家，对于人民的忠爱之心，则是始终执著没有改变的。所以，你只要把他召回到朝廷去，他应该说什么正直的话，还照样说。经过多少危苦患难，他仍然是这样忠直。而且贬官在外的时候，他也为人民做了不少事。在密州的时候，救过旱灾。在徐州的时候，救过黄河的水灾。苏东坡有诗句留下来，写他跟人民为了黄河的水灾而筑堤岸，回来的时候，靴子上溅的都是黄色的泥土。在杭州的时候，疏浚西湖的淤泥而建了苏堤。在杭州当传染病流行的时候，他设立了病坊，那就是中国古代的隔离的传染病院。他老年贬官到惠州，自己生活困苦的时候，看到当地人民渡江渡海的困难，为当地设法修建桥梁。所以，你不要只看有些诗人说到达观就是消极了。这就是我几次谈到我的老师说的，要以无生的觉悟，无生者，是忘记自己的得失利禄，才能够成就更伟大的有生事业。

苏东坡有这两面的结合，造成了他诗里边一种特殊的风格。他的诗的风格，有被人看做举首高歌的，逸怀浩气的，开阔飞扬的一面；但是也有韶秀的一面，写得非常的清丽，非常的秀美的一面。不但如此，我们还要从他超旷之中看到他苦难之中的悲慨。我们看到欧阳修所写的词在遣玩的意兴之中，是欣慨交心，有一份赏玩的欢欣，也有生活经历上的悲慨。苏东坡的词也应该这样认识。我们讲苏东坡的为人，正是为了认识他词的风格。

下面我们就看几首苏东坡的词。我写过三首论苏东坡的绝句：

揽辔登车慕范滂，神人姑射仰蒙庄。

小词余力开新境，千古豪苏擅胜场。

道是无情是有情，钱塘万里看潮生。

可知天海风涛曲，也杂人间怨断声。

捋青捣𪎊俗偏好，曲港圆荷俪亦工。

莫道先生疏格律，行云流水见高风。

第一首前两句是他性格的本质。他的持守、他的超旷的达观，就是这种境界。所以，“小词余力开新境”。苏东坡不仅诗好，文章也好，书法也好，他写词只是以余力为之。可是一个人有诸中而后形于外，不是描头画脚的矫揉造作的，是你真正有这样的修养，你尽管是余力为之，它自然也把你的修养流露出来。所以说“千古豪苏擅胜场”。我所说的“豪”，是因为一般世上人的批评都把苏东坡称做豪苏，把柳永称做腻柳。说柳永是柔腻的，东坡是豪放的，把苏东坡与柳永对立，而与南宋的辛弃疾并称。不错，苏东坡跟辛弃疾两个人都有开阔博大的成就，脱出于绮罗香泽闺阁儿女之外。中国的小词，从《花间》温韦开始，都是写闺阁儿女的。能够像苏东坡写出逸怀浩气举首高歌，能够像辛稼轩写出英雄豪杰之气这种作品，能够摆脱绮罗香泽闺阁儿女之外，这是他们两个人共同的地方。我们都看他们是一种开拓、一种发扬，说他们是豪放。其实苏东坡跟辛弃疾两个人并不相同，辛弃疾是英雄豪杰之气，而苏东坡是逸怀浩气之怀，是旷达的襟怀。而苏东坡的好处，也不是一味的粗豪，辛稼轩的好处，也不是一味的粗豪。我曾写了一篇有三万字的论辛弃疾的文章，在《文史哲》1987年第1期上刊出，大家可以参看。

我们看苏东坡不要只看他豪放，要看他的忠义的持守，他的政治的理想，他的在失意挫折之中的旷逸的襟怀，他的这两种修养相糅合所造成的一种风格。只认为苏东坡是豪放的，是不对的。我们看他被认为是豪放的《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑、我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

我顺便讲一下标点，很多朋友写了词给我看，有的意思都是很好的。可是，我一定要请大家注意，作为词，它的平仄韵律押韵都是非常重要的，不写词则已，写词的时候，先要找一本词谱、词律的书，把平仄熟悉了。因为音节音调是非常重要的。如果用演话剧的声调，这样夸张造作地来读诵，那就失去了古典诗词的风格，失去了古典诗歌原来的感动人的力量。我说这话的缘故，因为我顺便还要解答有关苏东坡的一个问题，就是有很多人说苏东坡的词不合词的格律，于是有很多人假借这个说法，说苏东坡的词都不见得完全合律，偶有点不合律，那有什么关系呢？对此，我们要分别来看待。苏东坡的词不是不合律的。我在《论苏轼词》（《中国社会科学》1985年第2期）一文中，曾讨论了这个问题，苏东坡词绝不是不合律的。“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”，有人在“故垒西边”停下来，这是用现代的文法来看；但是，在词调的格律上，这个句法不是如此的，是“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，它要有一种顿挫的美。有的时候这话不是这样说出来的，像李后主“自是人生长恨水长东”，长句是连下来的。

“乱石崩云”，有的版本是“乱石穿空”，这没有很大的关系。至于这首词换头之处的“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”几句断句的问题，我在那篇文章中有较详的讨论，可以请大家参看。现在因时间关系，就不仔细说明了。

总之，凡是韵文，都有顿挫和节奏。有的时候顿挫节奏和文法上的结构是合一的，像李后主的一些词。可是，有些时候顿挫上的停顿跟文法上的停顿不需要完全合一，读的时候我们要掌握韵律上的节奏，讲的时候按文法上的结构讲。还不只是读词的时候应该如此地读，诗里边有的句子也应该如此读的。比如欧阳修有两句诗：

黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。（《再至汝阴三绝》）

如果按照文法，“黄栗留”应连在一起，这是黄莺鸟的别称。鸣，动词。桑葚，名词。美，形容词。紫樱桃，名词。熟，形容词。麦风，名词。凉，是形容麦风的。按照文法应读：

黄栗留—鸣—桑葚—美，紫樱桃—熟—麦风—凉。

但是我们读诗的顿挫不这样读，应是：

黄栗—留鸣—桑葚美，紫樱—桃熟—麦风凉。

所以，读诗词，要注意它的韵律节奏。而苏东坡的词，很多的人把他韵律节奏的标点点错了。例如“多情应笑，我早生华发”二句，应在“笑”字后停，不是在“我”字后停。

苏东坡词奇妙的一点是，他本来经过了乌台诗案，是“魂飞汤火命如鸡”，几乎被处死，而经过这样的忧患被贬谪到黄州来。他内心有他的忧患和悲慨，可是人家写出来多么开阔博大的词，他把自己的悲慨不但是融合在开阔博大的景色之中，而且是融合在古往今来的历史之中了。这是苏东坡能造成他旷逸襟怀的另一个原因。就是说，除了《庄子》的道家的修养以外，他还有一种历史上的通观，他把他自己放在整个大历史背景之中，不是我一个人的盛衰成败荣辱，而是古往今来有多少盛衰成败荣辱。不但在这一首词前面写的是历史人物，后边写的是他自己。另外他的一首《永遇乐》，也是一种历史观的。我们先念一遍，先从声音的概念体会这首词，就会感到《念奴娇》（大江东去）写得真是博大开阔。可是，《永遇乐》的开头写的那真是委婉优美：

彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。　　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。

把自己放在古今如梦之中，放在历史的浪淘尽、千古风流人物之中，这种修养还不只是学古典文学的好处，也是学历史的好处啊！

历史是非常重要的一门学问，鉴往知来，所以司马光写的史书才叫《资治通鉴》。而我1986年回到自己的祖国，在上海复旦听到的，在天津南开听到的，都说现在学中文的学生越来越少了，就是学中文，也是对于现代文学感兴趣的比较多，对于古典文学感兴趣的越来越少了；又说学历史的比学文学的更少了。这是可悲哀的一件事情！一个国家，一个民族，一定要清清楚楚认识自己国家民族的文化和历史，尽管它有不好的地方你要扬弃，但首先你要对它有了解。那天有一位同学来问我，说叶先生你为什么能把西方的学说都结合到中国古典文学中来。他说我也看了许多西方现象学的著作，怎么结合不起来呀？我说，因为你没有一个根源，你无从结合。尽管你看的再多，它们都是支离破碎的，都是散漫的，你没有一个中心把它们贯串起来。这是非常重要的一点。而作为一个人，也应该有一种历史的观点，才不致把小我的利害计较得很多，也才不会把小我的忧患看得那么沉重，因为有古今许多历史人物和你在一起担负了这些盛衰兴亡的悲慨。这正是苏东坡能够有他旷达一面的原因之一。

我们现在看他的《念奴娇》（大江东去）。同样写大江，李后主写什么？“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“自是人生长恨水长东”。他写的只是悲哀的一面，没有反省和超脱的一面。苏东坡则不然，“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”。是悲哀，是感慨之中有一种通脱，通古今而观之的气度。通古今而观之，这是做人非常重要的一项要培养成的眼光。表面上写的这样的超脱，这样的开阔，这样的博大，不但是通古今而观之，而且把自己糅合在古今之中了。所有的古今才志之士，他们的成功和他们的失败，“浪淘尽、千古风流人物”。所以，苏东坡才能够在做事情的时候，无论是在顺达之时，无论是在朝廷之中，还是贬谪在外地州县之中，他处处为人民做了很多的事情。可是，他也知道，我苏东坡是毕竟要过去的，“浪淘尽、千古风流人物”。

“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”苏东坡还有他很妙的一点。我们刚才说了很多他通达、达观的好处。他的通达、达观如果说有一点缺点的话，就是有的时候，他这个人遇事不十分认真，就放过去了。这要分成两面来看。他有他认真的一面，也有他放过去的一面。苏东坡二十二岁参加科举考试的时候，就表现了这个特色。当时欧阳修做主考官，出的题目是《刑赏忠厚之至论》，说无论是刑罚，无论是奖赏，都要忠厚之至，这是欧阳修自己的体会。因为他父亲当初审判案件的时候就曾说，这个人若要判死罪，我要再三替他考虑。如果能够减轻，我尽量把他减轻、尽量不轻易把他处死（见欧阳修《龙冈阡表》）。无论是刑，无论是赏，都要忠厚之至。不要冒昧，不要轻率。所以欧阳修出的考题是《刑赏忠厚之至论》。苏东坡在考试的论文上说，尧的时候是皋陶为士，做司法官。有一个人犯罪，皋陶说杀之者三，尧说赦之者三。欧阳修欣赏他这篇文章，要把他取录第一。但欧阳修误以为这篇文章可能是自己学生曾巩写的，不好放在第一，就放在第二了。可是他很欣赏这篇文章，说“吾当避此人出一头地”。这是北宋有一些人的好处，荐拔人才。但欧阳修不知这典故的出处，当苏东坡谢主考官时，他们见了面了，欧阳修就问他典故出于何书，苏东坡说：“想当然尔！”这是苏东坡很妙的地方。他说我想以尧为人仁厚来说，以皋陶之执法严格来说，应该如此。“赤壁”在这首词里，也是苏东坡想当然尔。因为苏东坡所写的赤壁，并不是周瑜破曹兵的赤壁。赤壁有四处：一个是周瑜破曹的赤壁，在湖北嘉鱼县；一个是苏东坡所游的“赤壁怀古”的赤壁，在黄冈；另两个，一在武昌，一在汉阳。但是，你要知道，作为文学家，有的时候不要太认真。——我再跑一个野马，但是我所讲的是欣赏和创作文学的原理和原则。——杜甫曾经写过两句诗，他说有两座对立的苍崖，是“猛虎立我前，苍崖吼时裂”（《北征》），是当猛虎大吼一声，苍崖就断裂了。是说那苍崖断裂，截然分开的样子，好像是突然分开的，“猛虎吼时裂”。金圣叹批杜甫这句诗就曾说：“诗人之眼，上观千年，下观千年，杜甫行至此处，就分明见有一虎，读者要问虎在何处，哀哉小儒！”所以，诗人有他可以发挥想象的所在。苏东坡这里是借古人的酒杯，来浇自己的块垒，正如晏殊假借歌者口吻来抒写自己内心的悲慨。苏东坡并不是不知道这个赤壁不是破曹兵的赤壁，他知道。所以，你看他的词句用得很好，“故垒西边”，有残余的战垒，在战垒的西边，“人道是，三国周郎赤壁”。我没有说这一定就是破曹的赤壁，是当地这么流传，说这就是周瑜破曹兵的赤壁了。再看他的结构：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，是个大的场景；“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，收缩，像拍电影照一个故垒，不但集中到一个小的景物，而且有一个人物在里边出现了；然后，再放开镜头写景物，“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”，大江波涛汹涌的样子。用的字是“惊涛”，是“乱石”，是“崩云”，是“裂岸”，非常有力。

“江山如画，一时多少豪杰”，这么美的江山，当时有多少豪杰！当时有名的有周瑜周郎，三十四岁。诸葛亮借东风，在戏台上看来比周瑜老，其实那时诸葛亮只有二十八岁。曹操当年是五十四岁。当时主力是东吴军，诸葛亮只是来协助他们。苏东坡把江山与古今历史结合起来，突出了一个“三国周郎”，而他真的要说的是什么？你往下去看——

“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。”写周瑜当年儒将风流的姿态是“羽扇纶巾”，按现在我们的印象，以为诸葛亮才是拿着一把羽毛扇。其实，拿着羽毛扇在魏晋之间而言，一些儒将风流的人常常都是如此的。就是说，指挥作战的带兵将军，不只是勇武的将军而已，而且是读书的儒将。《晋书·顾荣传》记载他讨伐叛军陈敏的时候，就是以羽扇指挥军队的，还有《晋书·谢万传》记载谢万“着白纶巾”。纶巾是一种丝巾。“遥想公瑾当年……”二十三岁的周公瑾，小乔初嫁了。周公瑾拿着羽扇，戴着纶巾，在谈笑之中，就把强大的号称几十万的曹军，火烧战船，灰飞烟灭了。这是说到周公瑾当年的功业。可是，你要体会苏东坡词中的复杂情绪。周公瑾这么大的功业，当你回想全词开头所说“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，当年的周公瑾，也成了浪淘尽、千古风流人物了。这是一层意思。但是不只如此。

再看“故国神游，多情应笑、我早生华发”，这两句词有过不同的解释，“故国”指谁？“多情”指谁？台湾郑骞先生讲词讲得很好，可是对于这句的解释，我不大同意。他说前面写的周公瑾是小乔初嫁了，小乔是他的妻子，所以这里的“多情”指苏东坡的夫人。苏东坡第一位夫人姓王，后来死了。苏东坡后来写了《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的词来悼念她。故国，指苏东坡的故乡。是说如果死去的妻子魂魄归来，那多情的妻子就会笑他。说小乔初嫁的时候，周瑜这么年轻，就有了这么大的功业。你苏东坡将近五十岁了，一事无成，几乎死在柏台监狱里，现在被迁谪到黄州，衣食温饱都很困难，所以“多情应笑、我早生华发”。可是，我以为不是的。这首词题目是《赤壁怀古》。故国，呼应词题，应指赤壁，是三国时的孙吴，指如果周瑜的魂魄来游故国。他前边一直写的是赤壁，是周瑜，所以，我以为故国说的是吴；神游说的是周瑜的魂魄“故国神游”。我今天凭吊你周公瑾，假如周公瑾死而有知，回到你当年的赤壁来，多情应笑——不一定自己妻子，才对自己多情——多情，是说周瑜如果有情的话，他就会笑，笑我苏东坡。“人非草木，孰能无情”，“情之所钟，正在我辈”。说的是神游赤壁的周瑜，他应该也多情，笑我苏轼早生华发。

所以，他词里边有他政治理想落空的悲哀。但是苏东坡的悲哀，从来不像李后主那样沉溺在其中的。他写的背景这样开阔，写的历史这样悠久，融会在整个江山历史之中。他里边有我一事无成跟周公瑾的对比。可是，周公瑾又如何？不是也“浪淘尽、千古风流人物”了吗！所以，他有旷逸的襟怀，就是说，我虽然不能比周公瑾的成功，但是周公瑾也“浪淘尽、千古风流人物”了。人要有通达旷逸的襟怀，他说“人生如梦，一樽还酹江月”。我就拿了一杯酒，把酒洒在江心之中，洒给江心之中的一轮明月。“江上之清风，山间之明月”，“人生如梦，一樽还酹江月”。李太白也有诗说：“永结无情游，相期邈云汉！”（《月下独酌》）这是李太白的飞扬之处，是他在寂寞悲哀之中的飞扬。李白是不甘沉落的一个人，是一直要飞起来的。李太白这首诗开端写的是“花间一壶酒”，但是我“独坐无相亲”，没有人陪伴我喝酒。他不甘沉落，下边就说我“举杯邀明月，对影成三人”。这是李太白，要在寂寞悲哀之中飞起来。我没有伴侣，但是，我“举杯邀明月，对影成三人”。“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”，我李太白还是孤独的。可是我“永结无情游，相期邈云汉”！我要把我的精神、我的感情寄托在那无情的明月之上，相期在邈远的云汉之间！这是李太白。李太白就是写闺中的相思都说：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”你要看到中国古代诗人的真正精神面貌根本质素的所在。所以，苏东坡说，“人生如梦，一樽还酹江月”！他自己在悲慨之中的一种超脱，一种跟高远的天地，跟江水与明月的一种结合。这是他的很有特色的一首词。

我们再看一首他在黄州写的小词《满庭芳》。刚才那首写得很飞扬，很跳荡，线索就是自己跟周瑜的对比。他的神情踪迹都不是很明显的，是跳荡飞扬的，是不易掌握的。可是《满庭芳》词，其中感情的转变是比较容易看出来的，比较有一个线索可以追寻的。他在黄州连头带尾住了有五年之久，从元丰二年到元丰七年（1079—1084）。他要离开黄州去汝州，你看他写的《满庭芳》词从悲苦之中是怎样挣扎解脱出来的：

元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三子，会李仲览自江东来别，遂书以遗之。

归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友、鸡豚社酒，相劝老东坡。　　云何，当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风，洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

开端写得非常悲哀，我苏东坡想要回到故乡眉山去。可是一旦仕宦了，而且贬官了，身不由己，那时苏东坡四十八岁了，已经是百年强半，未来还有多少日子？已经不多了。我谪居黄州经过了五年两次闰月，我的小孩子说了一口的黄州话。这不是我的故乡，我怀念我的故乡，归去来兮。但黄州也有黄州可爱的地方，虽不是家乡眉山，可是我也爱黄州的江山，我也爱黄州的人民，我也爱黄州的邻里。这黄州山中的朋友，每当春社秋社的节日，他们杀了鸡，杀了猪，酿了酒，相劝老东坡，请我和他们一同过节，我也心甘情愿在这里终老了。可是诏书下来要移往汝州，为什么我当离此而他去？柳永说的“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”，可是柳永只是悲哀。而苏东坡则不然，他说这里也不能留，我还要走，“人生底事，来往如梭”。他说去汝州，要奔波途路，但我想汝州一定也有汝州的好处。这真的是苏东坡！他说待闲看秋风，洛水清波，汝州的洛水一定也是很美的。但是我舍不得黄州，“好在堂前细柳”，你们怀念我老东坡的时候，你们就不要伤害我所种的这棵柳树，不要剪那柳树柔软的枝柯（这里他用了《诗经·甘棠》“蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇”的诗意）。你不要忘记，苏东坡曾通判杭州，获罪是在湖州，都是江南的地方。苏东坡写这首词，就是送给当时一个从江南来看他的姓李的朋友的，他说我怀念故乡，也爱黄州。我还没到汝州，我想我也会喜爱汝州。而我曾经在杭州、湖州生活过，我何尝不怀念。他最后对姓李的朋友说，希望你带一个话到杭州、湖州，我希望我曾经停留过的地方，无论是杭州，无论是湖州，你告诉当地父老，旧日的亲友，旧日我治理过的人民百姓，希望他们生活安定快乐，“时与晒渔蓑”。

你看苏东坡，他把他的悲慨和他的旷达这么美好的结合在一起了。他一方面对自己的苦难能够放达超脱，而一方面是如此的多情，他对所有经过的地方，所有来往的人物念念不忘。要从这样的多方面来认识苏东坡。

现在来看我论苏东坡词的第二首绝句。我主要是谈的夏敬观（1875—1953）对于东坡词的批评，我要拿苏东坡一首词来证实这个批评。夏敬观将苏东坡词分为两类，他说：

东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无己所谓：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”乃其第二乘也。（《唐宋名家词选》引《吷庵手批东坡词》）

他说苏东坡有一种词，如同春花散空，这类词不像刚才讲的《满庭芳》，《满庭芳》容易懂，但是那一首词不是苏东坡成就最高的词。一定要注意这一点。我们要欣赏古人的词，一定要欣赏他最好的作品。可是，最好的词有时不容易懂，一般人所称赞的，有的时候是他第二等的作品。《满庭芳》也使大家感动了，但不是他最好的作品，他最好的作品是如春花散空，不着迹象的。夏敬观说若使柳枝歌之，柳枝是在李商隐诗中的一个人物。

李商隐写过《燕台四首》，也写过题为《柳枝》的诗。《柳枝》与《燕台四首》有一点渊源的关系，我的论文《旧诗新演——李义山〈燕台四首〉》（见《迦陵论诗丛稿》）也谈到过《柳枝》。这是一个很美丽动人的故事。李商隐说柳枝是洛中女子，平常梳妆挽髻未及竟，从来不完全化好妆，家人担心她嫁不出去了。她喜欢唱歌，常常唱天风海涛之曲，而中间有幽咽怨断的声音，在飞扬的天风海涛的歌曲之中，传出来一种深幽的、呜咽的、哀怨的、使人肠断的声音。有一天，李商隐一个堂兄弟骑马经过柳枝家门的附近，口中吟诵李商隐的诗《燕台四首》。这是李商隐写的非常奇妙的四首诗，非常现代化的四首诗，朦胧的四首诗。这四首诗写得很美，柳枝一听就注意了，问：“谁能有此？”“谁能为是？”就是谁能有此情？谁能为此诗？什么人有这样细致幽微美好的感情？什么人能把这种细致幽微的感情写成这么美好动人的诗篇？所以，柳枝就与李商隐的堂弟说，希望见作者一面。李商隐跟她见了一面，那一天她丫鬟毕妆，等待李商隐从门前经过，风障一袖，约定过三天修禊时水边再相见。可是，李商隐有事，就先离开了，没有再能见面。

总之，夏敬观以为苏东坡有一类词，是天风海涛之曲，而中多幽咽怨断之音的，那是他最好的词。至于苏东坡有一些豪放的激荡的词，夏敬观以为乃其第二乘也。这我们就要讲到中国词的发展与对于苏东坡词评价的问题了。

苏东坡的词摆脱绸缪婉转之态，举首高歌，写了浩气逸怀，这对于词是很大的开拓。可是，在苏东坡的当时，很多人不承认他这种风格，说他好像是教坊雷大使之舞，虽然跳得很好，极天下之工，要非本色。雷大使是男的，跳得虽好，但不是舞的本色。因为词自五代《花间集》以来，都是写闺房儿女的，而苏东坡所写的是“大江东去”之类的词，因此被认为不是本色。从北宋到南宋，一直到经过国破家亡的李清照，她仍说苏东坡的词是“句读不葺之诗耳”（《苕溪渔隐丛话》）。我也说过，苏东坡的词是词的发展史上把词诗化了的一个高峰。可是，词毕竟是词，苏东坡跟辛弃疾的最好的词，不管他写了多少浩气逸怀，不管他写了多少豪杰的壮志，他们最好的词，都应该有一种曲折幽微的美，要把浩气逸怀或豪杰的志意结合了词的曲折幽微的特点，这才是他们的第一等的作品。《念奴娇·赤壁怀古》有一点点近似，不过豪放的地方比较多，幽微的地方还是少。虽然有飞扬跳荡的错综，而不像《满庭芳》离黄去汝这样的踪迹显明，但毕竟幽微隐约之处少，而开阔发扬之处多。我们现在就要看一看真的像夏敬观所说的如春花散空，不着迹象，如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音的苏东坡的词：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约它年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。（《八声甘州·寄参寥子》）

苏东坡在新党当政时曾被迁贬，下过乌台狱，几乎被处死，被迁谪到黄州。后来，新党失败了，旧党上台，苏东坡被召回朝廷，他与旧党司马光虽是很好的朋友，可是，在论政之间，他不苟且随声附和。这正是由于苏东坡有旷达的一面，也有他严正的一面。一个人一定应该如此，不是说不分黑白，不关痛痒，也不是什么都认真起来跟人家斤斤计较，该放过去的放过去，该持守住的持守住，这是苏东坡。

苏东坡后来写过这样一封信：

昔之君子，惟荆是师。今之君子，惟温是随。所随不同，其随一也。老弟与温相知至深，始终无间，然多不随耳。致此烦言，盖始于此。然进退得丧齐之久矣，皆不足道。（《与杨元素书》）

他说从前那些做官的人，大家都异口同声尊崇王荆公（王安石），现在这些做官的人，又异口同声地附合司马光。他们所追随的虽然不一样，当初是王安石，现在是司马光，但他们的依附苟且，随声附和，拍马逢迎没有改变。司马温公与我是好朋友，中间没有什么隔阂，可是，我是不肯盲从的，不苟且附和，所以受到很多人的攻击、议论。但是，他们无论对我怎么样，我不在乎，对于进退、功名利禄的得失，我早就等量齐观了。

苏轼还写有一首《定风波》，我们看了这首小词，再返回来看《八声甘州》。

定风波

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这首词是在黄州作的。说得很好，用字很好。穿、打，有力量，不是毛毛细雨，是大雨，声音也大。苏东坡说，如果你是有修养的人，莫听穿林打叶声，这正是中国古人所说“泰山崩于前而色不变”。有些人不是被雨打败了，是自己把自己吓倒了。“何妨吟啸且徐行”，这真是通达的看法。衣服打湿了，却没有东窜西跑，我唱着歌，吟着诗（关于“啸”请参看《文选·啸赋》），慢慢向前走，没有停下来。有竹杖芒鞋比骑马还轻快，我不怕外边一切风雨的变化，我是准备着“一蓑烟雨任平生”的，准备冲冒着风雨过我这一生。寒冷的春风把酒吹醒，雨后一阵风来，觉得有一点冷，而山头却现出来一轮西沉的斜日的光亮迎面照射过来。回头看一下刚才走过的道路，“也无风雨也无晴”。因为风雨没有改变我苏东坡，我回头看我走过的路，虽然经过一段风雨的萧瑟的遭遇，但是，对我而言，“也无风雨也无晴”。这就是苏东坡说的“进退得丧齐之久矣，皆不足道”，再有打击我也不怕。风雨阴晴得失，对我是一样，这是他的一种旷达的态度。他既然与旧党的人论政不合，于是出官到杭州。他有一个好朋友是和尚，就是参寥子。后来苏东坡又被召回汴京，这首《八声甘州》就是离杭回汴京时写的。回到朝廷以后的结果如何，将来的得失祸福如何，不可逆知。你看他这首词：

“有情风万里卷潮来，无情送潮归。”写得真是很好，有超越的一面，也有悲慨的一面。那多情的风卷起钱塘江潮涌来，又无情地送潮归去，宇宙万物都是如此的，潮去潮来。在写潮水之中已经寓含了悲慨。

“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”这是苏东坡的通古今而观之的眼光。钱塘江上，西兴浦口，有多少次的潮去潮回，有多少次的日升日落。

“不用思量今古，俯仰昔人非。”我们不用说今古的变化，就是宋朝党争之中，有多少人起来又有多少人倒下去了？

“谁似东坡老，白首忘机。”谁像我东坡一生一世，现在年岁已经老大了，而我把这一切都置之度外了。皆不足道，白首忘机。“忘机”见于《列子·黄帝》，说海上有一个人喜欢鸥鸟，每天坐船到海上，鸥鸟下来跟他一起游玩，在他手中吃食。一天他父亲对他说：“吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来吾玩之。”他就存了捉鸟的心，这鸥鸟就飞而不下，因为那个人存了“机心”，就是别人要捉它的机心。而“忘机”，则是说把得失荣辱的机智巧诈之心都忘记了。

前半首，先不用说钱塘江万里卷潮来的气象开阔，从李后主的气象，到柳永的气象，到苏东坡的气象，是小词的开拓。而气象的阔大之中，也隐含着他的悲慨却又出之以旷逸。后边你看他的转折。

“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”他说我现在难以忘怀的是，当春天在美丽的春山之中，当空濛的晴翠的山峦烟霭的霏微之中，我在西湖跟你在一起的生活。写得多么美！真是韶秀！

“算诗人相得，如我与君稀。”在这么好的西湖，这么美的风景之中，我碰见你这样一个知音能诗的好朋友，像我跟你这段遇合，是千古难求的。可是现在我要离开你，我也要离开那春山好处的西湖，去到朝廷之中，是祸是福，不可逆知。“约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。”谢公，晋朝的谢安，当年隐居在会稽东山，朝廷请他出山，做到宰相，可是后来受到朝廷的猜忌，出官到新城去。去的时候，谢安造了泛海之装，他老家在会稽东山，他说将来我要隐居回到会稽东山，要从海道回到故乡去。可是，不久谢安生病了，被人抬回时，是从西州门抬回的。谢安死后，他的外甥羊昙非常哀痛，从此不从西州门经过。苏东坡这里写的是很悲哀的。他说我跟你订一个后约，有一天我要离开汴京，将从海道回到杭州来，像谢安当年的这个志愿不要违背。希望将来我们能如愿以偿。

“西州路，不应回首，为我沾衣。”希望我不要死在那一边，将来你有一天如果经过西州路的时候，不应回首，为我沾衣。不会像羊昙一样，落到这样悲哀的结果：送我走以后，我就死了，你永远不会见到我了，你再经过首都的西州路，为我流下泪来，我希望我们不会落到这样的下场。可是，后来苏东坡被贬到惠州，被贬到海南，据说参寥子曾经不远千里追随寻访苏东坡。

像这样的词，真是天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音。前边写得多么开阔，多么博大，真是天风海涛，“有情风万里卷潮来”，那真是天风！真是海涛！而中间写的政治上的斗争，这种祸福，这种忧患，写得如此深刻悲哀，中多幽咽怨断之音。认识苏东坡，不要只看他浅显的那些个豪放的词，你要看他天风海涛之曲与幽咽怨断之音两种风格相糅合的作品。这才是他真正最高成就的境界。

我的第三首论词绝句是说，苏东坡的成就是非常广泛的。他也写一些诙谐游戏的作品，也写一些农村的通俗作品。“捋青捣𪎊”，他用俗语写得很好。“捋青捣𪎊”是出于苏东坡的一首《浣溪沙》，是他在密州祈雨道中作的。他说“捋青捣𪎊暖饥肠，问言豆叶几时黄”，写的完全是乡间风物，也写得很好。“曲港圆荷”出于《永遇乐》（明月如霜），也写得很好，工整清丽。

关于他的格律，来不及仔细讲了。《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”二句，与别人的格律不同，我只好请大家看我的《论苏轼词》了，不在这里讲了。

现在我们看另外一个作者——秦观。

我也写过论秦观词的绝句：

花外斜晖柳外楼，宝帘闲挂小银钩。

正缘平淡人难及，一点词心属少游。

曾夸豪隽少年雄，匹马平羌仰令公。

何意一经迁谪后，深愁只解怨飞红。

茫茫迷雾失楼台，不见桃源亦可哀。

郴水郴山断肠句，万人难赎痛斯才。

我们讲苏东坡词是诗化的高峰，可是苏东坡的成就没有被当时的人所共同承认。他的成就很了不起，但当时一般人的议论，一直到南宋李清照都认为他不是词家的正宗。当时写词，从《花间》以来，一直以柔婉为正宗。苏东坡的开拓是很了不起的，但是当时的人没有追随上来。天才，常常是比一般人走得快一点。秦少游是他的好朋友，比他还年轻一点，但秦少游的词不是诗人之词，实在是词人之词。

我们现在讲的这些词，主要都是代表每个作者的特色，因为时间来不及作全面介绍，只好选择最具特色的来讲了。

秦少游的特色是什么？我说他是词人之词。冯煦评论少游词说：

少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。

又说：

他人之词，词才也。少游词心也。得之于内，不可以传。（《蒿庵论词》）

苏东坡的词把词变成诗了，而秦少游的词把它又拉回到词来了。什么叫词人之词？秦少游所写的常是那种最柔婉的、最幽微的一种感受。我们讲《花间集》就讲过了，当我们从《花间》讲下来的时候，我们曾经举温庭筠的一些写儿女之情的小词，讲到了张惠言的屈子《离骚》的联想。从韦庄的小词，讲到他的故国之思。冯延巳、晏殊、欧阳修，我们讲到他们的性格与怀抱，学识与修养。现在你看秦少游有一类词，就是专门只表现那柔婉幽微的一种感受。他不必有寄托，不必有什么理想，就是一种很敏锐的感觉。这是秦观词的特色。

可是，冯煦《蒿庵论词》也说了，秦少游的词还寄慨身世。所以，要把秦少游的词分成两类来看：一类是比较早期的词，表现了一种柔婉幽微的感受；一类是他经过政治挫伤以后，所写的寄慨身世的词。我们先看第一类的词：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）

这词真是很妙！里边要说的究竟是什么？找不到什么比喻，找不到什么寄托，也没有什么具体的事情。没有像韦庄的一个爱情的故事，也没有像温庭筠的语码可以引起寄托的联想，也没有流露出来像晏殊、欧阳修的怀抱和修养，就是一种敏锐的词人的感觉。他所用的字，小楼、轻寒、淡烟、画屏幽、轻似梦、细如愁、宝帘闲挂小银钩，都是轻柔的叙写，一个沉重的字都没有。

“漠漠”，一方面是四周广漠的感觉，一方面是漠然的、寒冷的、不相关的感觉。漠漠清寒，那种无情广漠的轻寒。上小楼，这句也有多义。一个是在漠漠轻寒之中，这个人上了小楼。因为在中国诗词里主语可以不出现，所以，可以是词人在漠漠轻寒之中登上了小楼。可是，就本句的语序来说，这句的主语就是漠漠的轻寒，是寒气来到了小楼之上。这两个意思，都可以存在，我们不用故意去分别。

“晓阴无赖似穷秋”，他说今天早晨是阴天，无赖，是对它无可奈何，阴沉沉的一点放晴的意思都没有。春天的阴天，这么阴沉，好像那萧索的秋天一样。“淡烟流水画屏幽”：屏风上画着淡烟流水的风景，而不是急流飞瀑，景色是这样的清幽。

“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，这是秦少游的另外一个好处，就是他常常把他的情感和外界景物融合起来写。一般人常常是把抽象的感情比做具象的景物，秦少游有的时候也做这样的比拟。例如他有一首《减字木兰花》词，说：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”你要想见到我内心的千回百转的感情，我是断尽的金炉小篆香。回肠你是看不见的，千回百转的感情你如何看得见？但是，我的千回百转断尽的回肠，就像是断尽的金炉中的小篆香。你看见那金铜香炉里的篆香吗？炉，何等热烈燃烧；金，何等珍重宝贵；小篆，何等柔细缠绵。香，盘成篆字，而且常常是心字的香。小，细的。篆，委曲的，像篆字委曲的。香，何等芬芳。这样珍重宝贵，这样热烈燃烧，这样纤细委曲芬芳的感情，断尽，一寸一寸地烧断了。你看到我千回百转的悲哀了吗？“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”他把抽象的感情拟比为具体的形象，拟比得好。可是这首《浣溪沙》不是如此，他是把具体的形象，反而比做了抽象的感情。“自在飞花轻似梦”，因为风也不大，雨也不大，一切都很轻柔，那个轻的花片落下来在空中飞舞。冯正中说：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”（《鹊踏枝》）同样的落花，同样在空中飞舞，从冯正中看来，是“犹自多情，学雪随风转”，从秦少游看来，是自在飞花，飘扬的没有拘束的，这样轻柔地飞扬，像我的梦境一样轻柔地飞扬。

“无边丝雨细如愁”，丝雨，牛毛一样的细雨，这样无边的纤细的雨丝，好像是我那种轻柔纤细的哀愁。这是为什么而哀愁？为了像李后主的破国亡家而哀愁吗？不是。秦少游所写的是说不上来的一种闲愁，“无边丝雨细如愁”。

这首词可以说整个的没有正式地写感情，都是写外在的景物，有的是室内的景物，有的是室外的景物。只有“自在飞花”两句透露了一点感情的迹象，写的是花，但是，如果不是有轻似梦的感受的人，能够写出“自在飞花轻似梦”的句子吗？如果不是有纤细愁思的人，能写出“无边丝雨细如愁”的句子吗？

秦少游还写过一首《八六子》，他怎样写一个女子的美丽呢？他说：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”每个人写女子也不同。像欧阳炯说“二八花钿，胸前如雪脸如莲”，多么庸俗的描写。秦观说这女子是内在的美，是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。他写“自在飞花轻似梦”，如果不是有轻似梦感觉的人，怎能写出“自在飞花轻似梦”的句子？他说“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”。宝帘，是有美丽装饰的帘子，闲闲地挂起来，在一个细小的银钩之上。帘子是闲挂在小银钩上的，所以看到自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。屋内有宝帘，有小银钩，有淡烟流水的画屏幽。外边是轻似梦的飞花，细如愁的丝雨，你不用说他有寄托，有比兴，他也没有破国亡家之痛，什么都没有，就是那纤细幽微的诗人的感觉，而特别是词人的感觉，所以才会体会得这么细致幽微。

这是秦少游的词心的本质。可是，就是这样的本质，当他受到挫伤以后，表现了怎样的反应呢？我们看一看他晚年所写的寄慨身世的两首词。

秦少游传记记载说他少年豪俊，有大志，喜读兵家之书，他曾写过《郭子仪单骑见虏赋》。秦少游所仰慕的是政治功业上有成就的，如他所赞美郭子仪这样敢于单骑见虏的人物。但是，很可惜，秦少游的豪气只是一时的，是经不住挫折的，是经不住打击的，这是他与苏东坡的极大的差别。他是苏东坡的好朋友，苏东坡读了他早年的策论所写的政治军事上的见解议论，非常欣赏他。而后来秦少游只因一次科考落第就颓废了，就闭门在家中作了《掩关铭》，生了一场大病几乎死去。苏东坡鼓励他再次参加考试，考中了。后来恰好新党失败，旧党上台，苏东坡、黄庭坚这些个人在朝，就推荐秦少游到朝廷之中任职。他们几个好朋友一起在当时的首都汴京，这是他们最美好的日子。

可是，政海波澜，不久，这三个人都相继被贬谪。秦少游谪处州，作了下面这首词：

水边沙外，城郭春寒退，花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。（《千秋岁》）

这要是苏东坡、欧阳修，他们一定不会如此沉陷在哀愁中。欧阳修贬到滁州，他说：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美……”（《醉翁亭记》）有四时的美景可以欣赏！而秦观贬谪到处州，浙江有金华，有“花影乱，莺声碎”的美景。你看水边沙外，多么美好的地方，城郭的春寒刚刚消褪，正是三春美景到来的时节，花影撩乱，莺声的细碎，多么美！可是，他的笔一转，就写了“飘零疏酒盏，离别宽衣带”的句子。所以，自其可欣赏者而观之，万物莫不可欣赏；自其可悲哀者而观之，万物莫不可悲哀。秦少游跟苏东坡、欧阳修不同，他所想的是好朋友苏东坡、黄山谷全分离了，没有人一起喝酒了，都被贬谪了，“人不见，碧云暮合空相对”。我所怀念的人都不在我的身边，当那碧云的长空、苍然的暮色四合的时候，我白白地对着那天空的暮云。古诗有“日暮碧云合，佳人殊未来”的句子，所以他用了“碧云”两个字。

秦观说，“忆昔西池会”，他怀念在汴京的聚会，“鹓鹭同飞盖”，鹓鸟和鹭鸟飞行有序，象征朝官的排列，指他和苏轼、黄庭坚在一起的时候。我们当年携手的地方，而今谁在？都被贬出来了。

“日边清梦断，镜里朱颜改。”李白诗：“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”（《行路难》）梦见乘船经过日月的旁边。是说当年伊尹做梦在日边经过，后来被商汤所任用。所以，“日边清梦断”，是说他们仕宦的政治理想完全断灭了，而人也哀老憔悴了。

“春去也，飞红万点愁如海”，那些美好的日子永远也不会回来了。当时这首词曾传诵一时，很多人和了这首词，说他写了“飞红万点愁如海”的句子，能够长久地活下来吗？

秦少游与苏东坡、黄山谷相较，他是三人中年岁最小的一个，可是，却是死去最早的一个，因为他经不住挫伤，经不住打击。所以我写了论秦词的第二首绝句。

这首词还不是最悲哀的一首。另有一首《踏莎行》才是他最悲哀的，也是在词里有所开拓的一首。他从悲哀里边开拓出去的一种意境，是他独特的成就。

第十讲　秦观（下）　周邦彦

我们昨天看了秦观两首词。我说秦观这个词人，天性有一种非常敏锐的感受能力。我们曾经举了他一些小词做例证，像《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）。其实不只这一首小词，我们教材上选的其他的秦观的词作，也可以看出他这种敏锐心灵感受的特色。今天简单地念一首，也许来不及讲，就是《画堂春》。像温、韦、冯、李，晏殊、欧阳修，他们的词里边有一种比兴，或有一种寄托，或者表现了作者的修养怀抱。但是，秦观有一些词，就只是表现了他敏锐善感的心灵。像这首《画堂春》，我们念一遍：

落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。　　柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？

他的这首词写得非常轻柔，非常婉转，没有像李后主“林花谢了春红，太匆匆”那种奔放和沉痛。

这词的后半首是很难讲的。“柳外画楼独上”，写一个背景，有春天的柳树。登上画楼，他倚在楼栏干上，手捻着楼外的花枝，这个，一般人还能写出来，最妙的他写的“放花无语对斜晖”一句，他有很多细致的感情没有说出来。当他凭栏手捻花枝的时候，是什么样的感情？他没有像李后主一下子就说“林花谢了春红，太匆匆”。他手捻花枝，那种对花的珍重爱惜，那种亲切的感情。他说折花了吗？他说摘花了吗？没有。与秦少游的这种抒写的对比之中，你就知道有些人折花、看花，表面上看起来也是爱花，可是跟秦少游所写的那种珍重爱惜是不同的。你把花折下来，摘下来插在自己的头上，插在自己的瓶中，那也是爱惜。但是，秦少游不是这样写，他说“凭栏手捻花枝”，多少珍重爱惜都没有说，只写了一个手捻花枝的动作。更妙的是“放花无语对斜晖”一句，真是难以解说的。花枝上的花是可爱的，是值得珍重的。把花放开了，看到落日的余晖，一天要消逝了，这春天也要消逝了，花朵明天可能就零落了。可是，所有的感情他都没有说。他只说了“此恨谁知”四个字，只是一种对于春天的消逝，对于花的爱赏的难以言说的惆怅哀伤。他说有什么人能够了解？连他自己都很难具体说出来的！这是非常细致、非常幽微的一种感情。就是有这样心灵的人，他有过什么遭遇？当北宋的时候，西北有夏、辽的边患，他青年的时候，曾经是豪隽有大志，喜读兵书，可是经受不住挫折。他的本质就是他锐感的心灵及他的豪隽、他的英发。他的喜读兵书，也是由于他有锐感的心灵，对于当时国事的关心。而当他受到挫折，贬谪到处州，就写了“春去也，飞红万点愁如海”的句子。何况他在处州也没有留下来，在政治的斗争之中，敌对党人对政敌的打击，唯恐其不败，要抓住他们的把柄，再次攻击。

秦少游到处州后，本想像苏东坡一样，学道自解，这是中国读书人所要求的修养，达要有兼济天下的志意，穷要有独善其身的修养。而他们的修养常常是佛道两家的思想的糅合。秦少游贬官处州后，本来也曾与当地僧人往来，曾有诗句说“因缘移病依香火，写得弥陀七万言”（《题法海平阇黎》）。这本是他希望有以自处的自我解慰。可是，周围环伺的敌党要抓住他的把柄，因此，秦观遭到了第二次贬谪，罪名是谒告写佛书。谒告，就是因病请假。他为了修养性情，病假中抄写佛经。这谒告写佛书就成了他的罪名，被贬到更远的湖南郴州，比处州荒僻遥远多了。

秦少游在去郴州路上就写了几首感伤的诗歌，他说：

哀歌巫女隔祠丛，饥鼠相追坏壁中。北客思家浑不寐，荒山一夜雨吹风。（《题郴阳道中一古寺壁》）

当他被贬到处州时，感慨的是“日边清梦断，镜里朱颜改”，是不能够再回到首都去了。那个时候的悲慨，是他关心国家的政治理想不能实现了。可是，现在他所写的不只是那样的悲哀，写的是巫女在祠丛中的悲歌，饥鼠在坏壁中的追逐。从北方迁贬到这里，怀念家乡，整夜地不能成眠，不仅听到巫女的悲歌，饥鼠的追逐，整个晚上还听尽了荒山的风雨之声。这是一个流落迁贬的人，对于自己生命的未来一种没有保障的忧伤和恐惧。所以，后来他在郴州写了一首非常悲哀的小词：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（《踏莎行·郴州旅舍》）

这首词可注意的还不仅是说它内容的情意写得哀伤悲慨，而是说在艺术表现的手法上，在中国词的发展史之中，有了更进一步的一个特殊的值得注意的成就。什么值得注意的成就呢？

我们以前已经注意到了，凡是诗词这一类的美文，总是要注意形象与情意的结合，情中生景，景中生情，才能给读者更直接更鲜明的一种感动兴发的力量。本来秦少游就是很善于把形象与情意相结合的。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，把具体的大自然景物的形象，比做抽象的感情，比得好！“欲见回肠，断尽金炉小篆香”，把抽象的情意比做具体的形象，也比得好！这一类的词，形象与情意虽然结合得很好，但是，不管是形象，不管是情意，都还是比较现实的，是属于一种“比”的做法。以此例彼，以这个形象，比那个情意。所比的都是现实的情意，也是现实的形象，“断尽金炉小篆香”是现实的形象。那自在的飞花、无边的丝雨，也是现实的形象。而这首词的“雾失楼台，月迷津渡”这两个形象，我以为并不是现实的形象，而是进入了一种有象征意味的形象了。因为他写的“雾失楼台，月迷津渡”，不是现实的景物的形象。为什么？我们要从这首词的整体看，你就知道什么才是它真正现实的景象。

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”他是在郴州的一个客舍之中。他说我怎么能忍受这种凄凉的滋味：孤馆闭锁在春天的料峭的寒意之中，听了一天杜鹃鸟的啼声——不如归去，不如归去！

秦少游的感情很锐敏，又很深挚。从他的诗文看起来，他在贬谪途中，他的家人妻子没有伴随着他。他是一个人被迁贬在外的，所以他说“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。哪一天才能回到家人妻子身边去团聚呢？所以，这两句才是写实的情景。而前面的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，则是整个写他内心心灵之中的一种感觉，一种整个内心之中幻灭的感觉，并不是现实的景物。

“雾失楼台，月迷津渡”，楼台是一种崇高的，一种高大的，一种目标鲜明的建筑物。也许在秦少游少年的时候，当他豪隽有大志，喜读兵家书之时，心目中有一个高远的理想和目标，好像是一个楼台一样。可是，经过这么多的挫伤，是“雾失楼台”，在云雾的遮蔽之中，这个楼台是迷失了，再也看不见了。“月迷津渡”，津渡，是一个出路，一个出口，是登船上路的码头。在夜月的迷濛之中，这津渡也迷失找不到了。这两句里说雾，说月，与他后面写的“杜鹃声里斜阳暮”的现实情景是不相符合的，这是为什么？我们知道这两句所写的不是现实的情景，而是他内心之中一种破灭的感觉。而把这种内心破灭的感觉，用这种假想的、不是现实所有的形象表现出来，就使得它有了一种象征的意味。“雾失楼台，月迷津渡”，整个给人一种破灭的感觉。

可是，为什么秦少游要用“雾失楼台，月迷津渡”的形象来表现他内心之中一切的理想和志意破灭的感觉呢？这中间也有一个联想的线索。我们讲过在诗歌里边，你要注意到他所选择的语言，在符号学里边说这都是一些个符号。这些语言符号，根据西方语言学和符号学的说法，它有联想轴上的作用。我们要推求他的源头，为什么用“雾失楼台，月迷津渡”来写他的破灭的感觉？第三句透露了这联想的线索——是“桃源望断无寻处”。使他引起这样联想的，主要实在是“桃源”二字。因为他被贬在郴州，郴州是在湖南，而陶渊明所写的《桃花源记》说：“晋太原中，武陵人捕鱼为业……”武陵也是在湖南。秦少游被贬在湖南，所以，他由此而联想到了桃源，“桃源望断无寻处”。至于陶渊明所写的桃源，是不是现实所有的？有人说那是因为晋朝的那个时代，常常有战乱，所以，有一些人有一些坞堡的建筑，不与外界往来，现实中确有像这样的地方。然而，陶渊明的《桃花源记》所写的，不管他的取材是不是来自当时的坞堡的社会现实，而当陶渊明写的时候，就已经有了象征的意味了。在《桃花源记》中有一些句子，不是那些形容描写的词句，像“芳草鲜美，落英缤纷”，大家所看到的那些美好的句子，而是大家所不注意的，在一种很轻淡的叙述之间，表现了陶渊明这篇文章的象征的意味和陶渊明的沉痛的悲哀。陶渊明在晋朝的战乱之中，假如你了解当时历史上的真正背景，你就知道陶渊明对于东晋战乱的感慨和哀伤。他想象我们人类为什么永远在战乱之中？为什么世界上有这么聪明的人类，到现代人们甚至可以到太空去了，可为什么人类自己制造了这么多战乱，制造了这么多的苦难？所以，当时的陶渊明他想象希望有这么一个安乐的地方，“黄发垂髫，并怡然自乐”的世界。这是陶渊明想象之中的乌托邦。陶渊明的悲哀不只于此，他说这个渔人虽然在离开桃源回来的路上做了记号，可是，第二次去时，他找不到了。后来“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者”。表面看起来，《桃花源记》就是一个小故事。“后遂无问津者”不过是结尾的一句话而已，但是，我以为陶渊明所写的是非常悲哀感慨的一件事情。当初还有人想要追寻这么一个美好的世界，后来就连想要追寻、抱着这样理想追寻的人都没有了。桃源是这样的一个曾出现在理想中而终于幻灭了的象喻，秦少游被贬到郴州，想到了桃源的故事，才说“桃源望断无寻处”。由“桃源望断无寻处”的联想，想到“雾失楼台，月迷津渡”，是整个一个美好理想的破灭，而他现实的生活则是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。

下半首，“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数”。他说我怀念我的家人亲友，想托驿使带去一封家信。杜甫曾说：“烽火连三月，家书抵万金。”可见离人对家书的重视。秦观说我想通过驿站的驿使，给我所怀念的人寄去一枝梅花。这寄梅花是有一个故事的。《太平御览》上记载说，江南有一个人叫陆凯，春天的时候要折一枝梅花寄给北方的朋友，说：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”这是“驿寄梅花”的典故。至于“鱼传尺素”则是出于一首古乐府诗。《饮马长城窟行》有句云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”这首诗相传是蔡邕所写的，说是远方来客送我一双鲤鱼。我叫童仆烹煮鲤鱼，发现鱼腹之中有一尺见方的白色素帛的书信。说鱼腹之中有书信，这由来已久，中国常常说天上的鸿雁可以传书，水中的鲤鱼也可以传书，当然这里边都是有故事的。鱼之可以传书，有两个原因使人有这个联想。据清代考证学家考证，说古代的信函，函就是一个信封，把书信放在里边。在更早的还没有纸的时候，所谓信函就是用两片鱼形的木板，把帛书放在鱼腹之中，鱼尾处可以打开，这就是古代的书信的函。说“呼儿烹鲤鱼”，就把书信取出，“中有尺素书”。后边还说“长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆”。因为古人是席地跪坐，长跪捧读，是伸直了腰跪着读。远人给我郑重送来的这封书信说的是什么？说前面写的是劝我努力加餐，保重身体；后边说的是长相忆，不管天长地远，我对你的相思怀念永远不改变。所以，秦观说“驿寄梅花，鱼传尺素”。多少月才能接到一封家书，家人劝我加餐食，家人对我诉说他们的长相忆。说“鱼传尺素”，一则固然是由于古人有这种鱼形的信函。另外，据《史记·陈涉世家》记载，当陈涉、吴广在秦朝的时候，他们要起兵推翻暴秦统治时，制作了一个预言，把一方尺素写了“大楚兴，陈胜王”六个字，塞在鱼腹内，混在其他鱼中，当大家要煮这个鱼的时候，这块尺素就出现了，于是陈胜、吴广就制造一个起兵的舆论。所以，鱼传书有故事、有史实，“鱼传尺素”所表现的感情是“上言加餐食，下言长相忆”。而秦少游还不仅用了两个典故，说“驿寄梅花，鱼传尺素”而已，还要看他用的字，是“砌成此恨无重数”。秦少游常常用他敏锐的感觉，掌握住一个最恰当的字。有时他掌握那些轻柔的字，如《浣溪沙》（漠漠轻寒）一首。可是，当他内心有了极沉重的悲苦的时候，他也可以使用出来极沉重的字。所以我屡次谈到，还引过西方现象学的学者，像Hills Miller，或者Kate Hamberger的话说过，任何一个作者，都有自己的一种风格，像Hills Milier，他就曾用他的学说理论研究狄更斯（Dickens）的小说。不管他的小说内容有多少不同，他要从各种不同的故事、不同的情节、不同的风格之中，找到狄更斯这一个作者的本源。他真正本质的根源，他真正心灵感情的本质，他的意识的活动的根源的所在。所以，Kate Hamberger也说，一首抒情诗歌，不管所写的情事是什么，但是它真正的感情的质量，也就是感情的品质和感情的数量，是代表这个作者的品格和质量的。

昨天有的朋友问我，是否曾看到那些鄙薄中国古典诗歌的文章，问我有什么看法？我昨天说了，那是浅薄的人只懂得浅薄的东西，他没有体会了解的能力。他不见宗庙之美，百官之富，因为他不得其门而入。这个我觉得如果只是如此，还算是情有可原。一个人力有所不及，事有所不逮，因为他真正的没有了解，这可以原谅。可是，有些人是不可原谅的，他们不是因为他自己的浅陋对于高深精美的不能了解，而是他要故意诽谤那些美好的东西，他是有心要诽谤那些美好的东西。为了什么？为了哗众取宠，为了博得自己一时的虚浮的名誉。世界上是有这样的人的。就是说，人的心灵的本质，你去看一看，那些诽谤我们中国美好的民族文化的人，我们先不用说怎样与他辩论，你只看一看他所写的文字，那种庸俗，那种浅薄，那种恶劣，不管他说的是什么，你已经可以知道他心灵的品质是什么了。

所以，一个作者，不管你写的是诗歌，或是研究学术的论文，都一样可以看到一个人的内心的品德和修养，他的心灵和品质的质量究竟是什么。我们不管是读学术论文，不管是读诗歌，我们都应认识那最美好的东西，这才是最可宝贵的一点。

所以，不管秦少游所写的是轻柔的那种词，或者是写的沉痛的这种词，他的敏锐感受的能力是不改变的。他所掌握的，他所使用的文字，要说自在的飞花，就用“轻似梦”来叙写；要说沉重的悲恨，就用一个“砌”字来叙写，这个砌字用得多么有力量！李后主所写的恨，“自是人生长恨水长东”，是滔滔滚滚的这样流去的恨。而秦少游所写的恨，他说我的恨，是一块一块的坚固的砖石砌起来的——那真是沉重！“砌成此恨无重数”，是重重叠叠的悲恨，数不清说不尽的这种悲恨。这“砌”字用得多么好。

我们说了，秦少游这首小词，前片开始三句的象征是好的，孤馆闭春寒的写实也是好的。王国维说：

少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则变而为凄厉矣。（《人间词话》）

秦少游词意境是最凄凉哀婉的，就如同我们以前提到的他的《画堂春》：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝，放花无语对斜晖，此恨谁知。”多么宛转，多么轻柔，多么凄凉的感觉！王国维说，秦少游一般的词是凄婉的，可是当他写到“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的时候，则变而为凄厉了，是强烈而惨痛的悲哀，不只是那种凄凉哀婉了。所以，这“可堪孤馆”两句写现实也写得好。

《踏莎行》（雾失楼台）可以说整体都是好的。王国维欣赏的是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”二句。可是，秦少游最好的朋友苏轼，最欣赏的却是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二句。说当时苏轼在他一把扇子上写了这两句词，而且叹息说：“少游已矣，虽万人何赎。”（《苕溪渔隐丛话·前集》）“已矣”，没有了。是说秦少游这样一个有才华、有志意、有理想的人死去了。这样一个人死去了，真的是可惜，就是现在眼前有一万个人，也抵不了秦少游这样的一个人了。赎，救赎，换回来的意思，出于《诗经·秦风·黄鸟》，说的是秦穆公死，用三个最有才干的人殉葬。国人作了《黄鸟》诗，说“如可赎兮，人百其身”！这三个有才能的人，如果能够挽回他们的生命，我们愿意以一百个自己的生命换取他们中的一个人。苏东坡欣赏秦少游这首词的最后两句。可是王国维却说：“东坡赏其后二语，犹为皮相。”（《人间词话》）说这是外表的看法，苏东坡不懂得这首词的好处。我以为王国维错了，是王国维既不懂得苏东坡，也没有体会出秦少游的真正的悲哀。王国维《人间词话》的好处，他最能够欣赏的、评论最恰当的，是南唐的词人冯延巳的词，和中主、后主的词。晏殊、欧阳修的词，他评论得也好。王国维欣赏的途径是直接的感发，所以，他的《人间词话》主张不隔，不能够有隔膜，那个感发是要直接表现出来的。“林花谢了春红，太匆匆”、“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，他欣赏这一类的词。而他欣赏秦少游的这两句词，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，那也是秦少游这首词中比较写实的，是真实的感情。可是“郴江幸自绕郴山”，比较不容易欣赏。不但是王国维不大容易欣赏这两句词，我也跟一些朋友谈过，他们也不大体会“郴江幸自绕郴山”这两句话有什么好处。

有的时候，在诗词之中，是“无理之语”，却是“至情之辞”。这二句词说起来就是很没有理性的话，因为他问的是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”？我考察过郴江和郴山的关系，郴江发源于郴山，而它的下游果然是到潇湘水中去的。这是地理上的现实。秦少游问的是无理，他说郴江从郴山发源，就应该永远留在郴山，它为什么居然要流到潇湘的水中去呢？这是无理的提问。天地是自然如此的，天地与山川本来就如此，郴江在郴山发源，一定要流下去的。而这无理之语，就使我想到《楚辞·天问》，对天地宇宙提出一系列问题。为什么宇宙之间有这种现象？那是对于天地的一个终始的究诘，那是有深悲沉恨的人才会发出这样对天地终始的究诘。“人间从到海，天上莫为河。”（李商隐《西溪》）为什么人间的江水要东流到海？为什么天上的牛郎织女要阻隔着一条银河？李商隐说：“何日桑田俱变了，不教伊水向东流。”（《寄远》）为什么“人生长恨水长东”？为什么水要长东？为什么人要长恨？哪一天把世界的不平都填平了？把世界填平，使那伊水不再东流，人生不再长恨。“何日桑田俱变了，不教伊水向东流”，正是这无理之语，却是至情之辞。正是那生活遭遇到极大忧患挫伤苦难的人，才对天地之间的不平发出这样的究诘。所以，秦少游说郴江就应该留在郴山。有这样美好志意的人，应该成就他美好的志意。我们为什么不能挽回那水的东流呢？为什么不能使美好的东西永远留下来呢？“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，这是非常沉痛的两句词，是非常好的两句词。

秦少游这一首词，我认为在词的发展历史上而言，头三句开头的象征，跟后二句的结尾，有类似《天问》的深悲沉恨的问语，写得这样的沉痛，这是他过人的成就，是词里的一个进展。而一般说来，这种进展，后来继承的人并不是很多。没有秦少游深悲沉恨的人，不容易写出来“郴江幸自绕郴山”的深悲沉恨的句子。而没有那种心灵上的想象，不能跟假想的形象结合的人，不容易写出像前三句这样有象征意味的句子。一般人所停留的是现实的感情，跟现实的形象的比喻。这是秦少游词值得注意的成就。但是已矣少游，我们没有办法，秦少游毕竟抱恨而死了。

我们把秦少游讲完了，现在要看另一个作者——周邦彦。

周邦彦是北宋晚期的一个重要作者，是北宋的集大成的一个作者。因为后边这几个词人的作品很多，词调也很长，我们时间不够了，所以近来我常常把我的论词绝句写出来，就是掌握几个重点，我论周邦彦词的绝句是：

顾曲周郎赋笔新，惯于勾勒见清真。

不矜感发矜思力，结北开南是此人。

当年转益亦多师，博大精工世所知。

更喜谋篇能拓境，传奇妙写入新词。

早年州里称疏隽，晚岁人看似木鸡。

多少元丰元祐慨，乌纱潮溅露端倪。

周邦彦是个结北开南的人物，他是集结了北宋的大成，而开拓了南宋先声的人物。他所开拓的先声是什么？很可惜，没有时间讲南宋的词人了。我要借这个机会简单地说一下，周邦彦开拓出来的一种作风，对于南宋有很大的影响，就是前面绝句说的“不矜感发矜思力”。我们虽然已经讲了北宋的这么多作者，从唐五代以来说吧，从温韦冯李，晏殊、欧阳修，一直到柳永、苏东坡、秦少游，我们已经看到了，他们每个人都有不同的风格，每个人的心灵的本质都是不相同的。有这么多不同的作者和作品，可是你要注意到，所有的截至今天所讲的秦少游为止，他们的好处大都是属于以感发取胜这一个类型的。其中只有温庭筠是比较不重直接感发的一个作者，不过温词都是小令，所以也就比较看不到什么思力的安排，而是以名物予人以美感之联想取胜的。自柳永而后虽然长调渐多，但柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”等词仍是以感发为主的。苏东坡所写的“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，也是直接的感发。所以，从唐五代，一直到秦少游“驿寄梅花，鱼传尺素”，带给读者的大都有一种直接感动人心的力量，更不用说李后主的“林花谢了春红”了。所有这些词的好处，都是带着一种直接的感动人心的力量。这本来是属于我们中国诗歌的一个悠久的传统。从《诗经》开始就是以这样直接的、不隔膜的方式写作的。“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，非常直接的给人一种兴发和感动。

可是，从周邦彦开始，有了一点转变，他不是以感发取胜，变成了以思力取胜了。这种以思力取胜的作用，在南宋成了一种风气。当然也有例外的作者，辛弃疾就是一个最大的例外。辛弃疾是词人里边最了不起的一个作者。因为其他的词人，苏东坡甚至秦少游都可以包括在内，他们都是以余力来为词的。他们写的散文、诗歌，都有很多而且很好的成就。而辛弃疾是专力为词的，他的词写得最多，而且写得最好。辛弃疾的词才真正是相当于杜甫的诗，相当于屈原的《离骚》，他的词是他平生的生活，他的理想，他的志意抱负的实践。他是真正地把他的志意抱负写到他的词里边去的。苏东坡、欧阳修可以在小词里边无意之中流露出他们的性格跟修养，但是，辛弃疾是把他本体的志意，他真正的志意的本体写到词里边去的。我们没时间讲辛弃疾，但是我有一篇《论辛弃疾词》的文章（《文史哲》1987年第1期），朋友们可以参看。

除了辛弃疾这一位伟大的不被南宋词风所笼罩的杰出的作者以外，其他南宋的特别是南宋中后期的作者，像姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙，甚至像周密、张炎，他们都是在周邦彦的以思力取胜的影响之下的。就是说，他们写词的时候，不再以表现直接的感发取胜，他们的词，特别是他们的长调（南宋时是长调流行，五代和北宋初期是小令比较多），是用思索安排去进行写作的。你说柳永不是也写长调吗？但柳永的思索安排是比较平顺而且直接的。我们已经看过柳永的几首词了，“对潇潇暮雨洒江天”是个长调，但却充满兴发和感动：他的《凤归云》“向深秋、雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙……”多么直接；“驱驱行役，苒苒光阴”，多么直接。柳永虽然写长调，但柳永的铺排是比较平顺的，比较自然而且直接的。

可是，周邦彦不是的。周邦彦是用思索安排来写作了。而当词人的写作的类型途径改变了，我们欣赏评论的人就不能老用从前的尺寸衡量他了。夫尺有所短，寸有所长，你不能用裁判排球的规则来裁判篮球、足球。王国维的一个最大遗憾，就是不能欣赏南宋的词。他的《人间词话》，就是只能欣赏他那一类型的，用他那一个途径进去探索的，因此对于南唐和北宋初期的晏、欧，他评说得非常好，非常有心得，那真是能把小词里边的要眇幽微的美、那种感发的联想发挥出来。可是，他一碰到像周邦彦，像吴文英，像王沂孙、姜白石、张炎这些词人，那就英雄无用武之地了。他没有找到入门的途径怎样走进去，就不知道如何衡量了。所以，《人间词话》对于南宋词人一般都是贬抑的。说这些人隔膜了不真切了，都是贬低。虽然王国维在年岁比较大以后，曾经写了《清真先生遗事》，考证周邦彦的生平，也曾从工力及声调方面赞美周邦彦的词，但在《人间词话》中，他对周邦彦的词都是贬低的，他曾说：

美成深远之致，不及欧秦；唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。（《人间词话》）

他说周邦彦词的幽深高远的意境，是赶不上欧阳修、秦少游的，不能给我们感发和深远的联想。可是，他在写感情的时候，描摹物态的时候，思考安排造作修饰得很精巧，“言情体物，穷极工巧”，不失为第一流作者。他的好处在他的艺术技巧，而不在内容情意的境界。又认为周邦彦创词调的才能比较多，而创意境的才能比较少。我们知道，在词的发展史上，前后几个对词有重要影响的人，都是比较有音乐修养的人，那是必然如此的。因为词本来就是配合音乐歌唱的歌词，所以像温庭筠、柳永、周邦彦都是精通音乐的人，尤其是周邦彦，更创制了一些值得注意的调子。张炎在其《词源》中就曾叙述及此。张炎是南宋后期的一个作者，懂音乐，家学渊源，家里很多人讲究填词和唱词。据张炎所记：

崇宁立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。……又复增演慢曲引近，或移宫换羽为三犯四犯之曲。……其曲遂繁。（《词源》）

你现在就注意到了，音乐与歌词的结合，曾有不同方式的演进。柳永的时候开始大量使用慢词长调。他是采取民间的俗曲，市井之间乐工歌女所唱的俗曲的曲调。而周邦彦对于词的音乐的开拓，则是国家管理音乐的大晟府，让周美成这些人讨论古音，审定古调，还增演慢曲引近。慢曲是比较长的曲调，引近是曲里边介乎慢词跟小令之间的中等长度的一些曲调。而且改写音调，移宫换羽，把不同调的曲子组成为一支曲子，为三犯四犯之曲。把三个调子组在一起称三犯，把四个不同调子组成一起称四犯。像周邦彦填的《玲珑四犯》，是把四个不同的调子结合在一起了。还不只如此，他还写过一个曲调，叫《六丑》：

正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。　　东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人歌侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红尚有相思字，何由见得。（《六丑·蔷薇谢后作》）

据说《六丑》曾唱给当时宋朝皇帝徽宗听。对周邦彦新创的这一曲调，皇帝也不懂，问曲调为何叫六丑？左右都不知道。又问周邦彦，周邦彦说：“此曲犯六调，皆声之美者，然绝难歌。”你看他的花样有多么多！此曲是六个不同的调子结合在一起的，而且都是最难歌唱的曲调。据说高阳氏者有子六人，才智极美，而形容比较丑，叫做六丑（见周密《浩然斋雅谈》）。周邦彦说这个曲子犯六调，不容易唱而声调很美，所以就叫做《六丑》。我们不管他当时怎么唱，周邦彦的唱法没有传下来。不过我们从这些记载也就可以知道了，他是喜欢增演慢曲的，喜欢作三犯、四犯，甚至于《六丑》，犯六调之美者，可见他曲调的繁杂了。

而现在就发生了另外一个问题。五代以来的这些小令，像我们所讲的，如晏殊的《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”，每句的平仄都跟诗句差不多。七个字一句，仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。就算是长短不整齐的，像冯延巳的“梅落繁枝千万片”（平仄平平平仄仄）、“犹自多情，学雪随风转”（仄仄平平仄）这些小令的词，尽管有七个字、五个字的这种参差错落的形式，但是它的平仄的韵律，仍是与诗的韵律相接近的。还有一点我要提出来，你有没有注意到，我们中国的诗歌形式的演变，从《诗经》的四言，到《离骚》的骚体，《九歌》的楚歌体，到西汉五言诗的产生，一直到后来经过魏晋南北朝的格律化，到唐朝近体诗律诗绝句的兴起，为什么我们的诗歌形成了这样的形式？这不是完全勉强加上去的格式，而是一种自然的演进。因为中国的语言文字，它的特色是单形体、单音节。我们说“花”，一个音节，就完了。人家英文说flowers，有一个抑扬的节奏。我们这种单形体单音节的文字，要在诗歌这个美文里边形成一个韵律，四个字是最简单而能造成韵律的一个基本的形式，不是那个时候周朝谁定了写诗非写四个字一句。所以，《诗经》里也有长短不齐的其他的句法，但是大多数诗句自然就形成了四个字一句，这是我们的语言文字跟我们的身体生理的机能相配合的。四个字的句子，是最短而能够有节奏的句式，“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，是我们一个最简单的韵律的形成。而后来五言诗、七言诗的出现，一直到今天的黄梅调，刘三姐所唱的山歌，基本上都是七个字一句，而且平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，连我们合辙押韵的流口辙，都是这个节奏的。这是我们本国的语言文字的特色跟我们身体生理的机能结合起来所产生的一个自然的现象。

因此，吟诵在我们中国诗才是重要的。我们中国诗歌的传统，带着这么强大的感发的力量，因为我们是情感跟声音结合在一起的，这样感发的力量才自然地跑出来。我们不是一个个字拼拼凑凑写诗的，不是，是脱口而出，就是平平仄仄的。刘三姐脱口唱出山歌来，就是如此的。这是我们中国过去的诗歌所共有的特色。可是，你要知道，现在这个词，它不是口语的吟诵了。吟诗，其实是适合于吟诵中国五七言的绝句和律诗，而像周邦彦所写的《玲珑四犯》、《六丑》之类的词，它犯来犯去的，它那个平仄，不是平平仄仄、仄仄平平的韵律节奏了，有的时候是拗折的，与我们身体口腔的发音的需要有的时候不相合，这些拗折的地方，你念起来会觉得这声音怎么这么奇怪呀？而凡是这样的地方，写作的时候就自然不能脱口而出，自然要思索安排。所以，周邦彦的词就形成了一个以思索安排取胜的特色。

刚才讲了周邦彦在中国词的发展史上是一个非常值得注意的作者，他吸取了五代北宋以来的小令跟长调的各种长处。因为时间不够，我不能多作引证。他写的小令有的也像晏殊、欧阳修的小令一样美的，也有感发。可是，我们介绍一个作者，主要介绍他自己特别的风格，他在词的发展史上所走出去的、他所开拓的一部分。比如说，周邦彦有一些小词写的和北宋其他作者差不多的，像这样的词我们就不讲它了。例如：

楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。（《浣溪沙》）

现在读音都不大讲究了，“涯”字有三种读音，这里读如“移”（yí）（支韵），另外也有时可读如“牙”（yá）（麻韵），或读如“崖”（ái）（佳韵）。

我是怕大家误会，因为刚才我一直在说周邦彦的词是注重思索安排的，与其他作者之重视感发的不同。我所提出来的是他的一个特别的成就，是他的特色，是他与大家不同的地方。他有时写小令，也仍然是写的像晏殊、欧阳修那种风格的小令。这是所以我要补充说明的。

我们接下来要谈到他注重思索安排，是由于有几个原因形成了他这种风格。一个原因是由于他自己的音乐才能。他喜欢把那些繁杂的难唱的曲调结合在一起，像《玲珑四犯》、《六丑》之类的。这是使他的词重视思索安排的一个原因。刚才我讲了韵律跟诗词写作的关系，因为声律的格式如果跟口语吟诵的声音相近，自然喷涌而出，它就带着直接的感发。你要是想半天斟酌用字，这个不妥当，那个也不妥当，不但讲平上去入四声，而且四声都要分阴阳，阴平阳平，阴上阳上，阴去阳去，阴入阳入，每个字都要分这么细致的时候，就不是可以从口中的吟诵喷涌而出了，你一定要思索安排。周邦彦词的声调常常是拗折的，这也是使他注重思索安排的一个原因。

至于周邦彦注重思索安排的另一个原因，就是他有的时候是以赋笔为词，是以写赋的笔法来写词的。而写赋是要铺张的，是要思索的，是要安排的。周邦彦写赋，历史上有记载。周邦彦是钱塘人，元丰二年（1079）入京，在太学为太学生。不久以后，写了《汴都赋》。你要知道，在我们中国有个写赋的传统，而写赋常常是写都城的赋。像《两都赋》、《二京赋》、《三都赋》，从汉朝就开始有很多人写都城的赋了。所以，周邦彦就写了《汴都赋》赞美当时北宋的京都汴京的繁华富庶。那时正是神宗信用王安石实行新法的时候，周邦彦就在《汴都赋》之中，同时歌颂了新法。周邦彦这个人也跟现在有一些青年人一样有一个用心，希望早一点，用台湾年轻人的话来说，要早一点打出知名度，要早一点引起众人的注意。现在有些青年用的手段有的时候就更加卑下了一点，哗众取宠。像周邦彦那时用的方法，还比较不失诗人学者的风范，写了一篇《汴都赋》，写得很长，且多用古文奇字。神宗皇帝看到有歌颂赞美他的这么长的一篇赋，很高兴，所以就教他亲近的侍臣在宫殿中诵读。而周邦彦用的古文奇字，那些读的人都不认识，就只好只读偏旁，以此可知周邦彦这个人本来是喜欢做一些引人注意的事情的。果然神宗皇帝欣赏了他，由太学生任命了官职，成了太学正，一下子从学生变成领导了。他自钱塘入汴都太学时，应该是二十四岁，二十八岁时上了《汴都赋》，本来可以飞黄腾达，但是天有不测风云，神宗死了，哲宗继位，当时还年幼，于是由高太皇太后用事，就把所有的新法都废除了，起用了旧党。于是，周邦彦就在这个政海波澜的变化之中，朝廷把他从汴京赶出去，就到庐州去做教授。后来一度到过荆州，又到了江苏的溧水。这些王国维《清真先生遗事》中都有记载。而经过这一次变故以后，周邦彦的为人作风就改变了。所以，楼钥说：

公壮年气锐，以布衣自结于明主，又当全盛之时，宜乎立取贵显，而考其仕宦颇为流落……盖其学道退然，委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜。（《清真先生文集·序》）

他年轻时志意很发扬，一个平民太学生，以他的《汴都赋》得到神宗的赏识。他应很快可以飞黄腾达，可是看一看他平生做官的经历，都是沦落在外地的。这是因为新旧党争的政海波澜。楼钥没有提出这一点来，过去研究周邦彦的人也没有把他一生的仕宦经历，跟北宋政治背景的新旧党争结合起来看。过去的人为什么没有这样地结合？我以为有些值得注意的原因，这当然只是推想。一个是由于周邦彦虽然歌颂过新法，可是因为他没做什么高官，在行政方面没有什么属于新党的事迹，于是被大家忽略了。第二个原因，是由于在中国旧传统的读书人之中，比较偏向旧党，而不赞成新党。像苏洵写《辨奸论》，攻击王安石。总之，这些人想要赞美周邦彦，抬高他的地位，不愿意把他说成是赞美新法的人。他与政党的关系未被注意，就算他们注意到了，可是不愿意这样说，所以，过去没有人提出这一点。近年香港有一个学者罗忼烈教授特别提出来，说周邦彦是拥护新法的。其实，天下有很多相似而不同的事情。像神宗时代周邦彦到汴京，写了号称万言的《汴都赋》，苏东坡也是在神宗时代，前后上了两份奏疏，号称万言书。两个人一个上赋，一个上书，而二者截然不同。周邦彦所上的赋，都是歌颂赞美，并不见得真正代表他政治上的理想，那是当时的风气。苏东坡所上的则确实是对于国家政治的关心，有他的政治的理想。这二者是截然不同的。而就因为这一点，我常说诗歌里边有一个生命，而生命的品质、数量，生命的质量，往往因人而异。这就是周邦彦的词，虽然在艺术上穷极工巧，但是他在境界上永远达不到苏轼的高度的缘故。因为，本来他的生命就是局限于他自己的得失利害比较多，遇到挫折就变为“学道退然”，但求自保了。这是没有办法的一件事情。凡是一个伟大的作家，一定以他感发生命质量的深厚博大为主要的因素。艺术的手法当然也重要，但是他真正本质的他的生命的厚薄大小深浅，才是决定他作品优劣高低的一个更重要的决定的因素。

我说，周邦彦是以自己私人得失利害为主的，跟苏东坡之以国家得失利害为主是不同的。你看他后来一经过打击了，他就学道退然，就委弃不再挣扎、不再努力了，顺服了天命，说“人望之如木鸡，自以为喜”。你看他早年那种锐气英发，而晚年则表现为喜怒不形于色。那是因为他经历了政海波澜的反复以后，他的为人态度就改变了。当他晚年，太皇太后高太后死了，哲宗自己当政了，就把旧党都打出去，新党复用了。于是，在这个风潮之中，周邦彦就又被召回了汴京。哲宗想到周邦彦写过赞美新法的《汴都赋》，就要他重献《汴都赋》。这时本来周邦彦也可以在哲宗朝求富贵。可是，这时的周邦彦，看尽了在政治斗争之中多少人不幸的遭遇，就不再进取，委顺知命，望之如木鸡了。

这是周邦彦一生的简单的经历。我们现在就将要把他的平生经历结合他艺术上的手法，如对音律的讲求和以写赋的笔法写词等特色，来看一看他的词。

他的词在长调里边，除了他安排思索的写作方法，是与他的音乐性和写赋的习惯有关系以外；我们还要说，他在安排思索之中，为长调开拓了另外一种写法。关于长调的写法，柳永是平顺直接地去写，周邦彦则变化出来很多的转折，很多的跳接。他不再是直接地写景跟抒情了，他的词中间就造成了一种传奇意味的故事性。我们现在要看他两类词：一类就是富于传奇故事性的这种转折跳接写法安排的词；另一类，就是反映他经过政海波澜的词。

我们先看他第一类的词。我们教材上有他一首《夜飞鹊·别情》，因时间的关系，我只是念一遍，把他的转折说一说。

河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。　　迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

一般人写离别，就是眼前的离别。像欧阳修说的“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽”，“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结”（《玉楼春》）。但是周邦彦不是，他是环绕着离别，写出来一个时间错综的故事。

我们先从开头来看。但这个开头，等以后读到下半首你才发现，他不是像柳永词那样顺序写的，柳永说：“扁舟一叶，乘兴离江渚。”（《夜半乐》）我就出发了，我的船走了。但周邦彦不是顺写，他是倒插笔，倒叙。他说在一个河桥的旁边送别，一个秋天的夜晚，“良夜何其”？其，读如基，出于《诗经》，就是夜慢慢地深了，已经到了几更天了？西沉的斜月远远地向下沉落，月光的余晖慢慢地不见了。他们在离别的宴席上，曾经点燃了一支插在铜烛台上的蜡烛。当长夜慢慢过去，天将破晓的时候，月亮西沉，那铜盘上蜡烛的蜡泪已流尽了。天破晓前的露水也沾湿了衣服。天要亮了，行人要走了，彼此道别，这离别的宴会就要散去了。我们顺风探听一下渡口开船的鼓有没有敲起来，再看一看树的枝梢上的参旗星到哪里了？什么时刻了？

现在你知道，他送人的地点是河桥，他要探听的是风前的津鼓，可见本来这个行人是要坐船走的。如果是柳永，他就说“乘兴离江渚，渡万壑千岩，越溪深处”了（《夜半乐》）。但周邦彦不是，所以让人不懂，后边他就跳接了。他不再说船，反而说起马来，“花骢会意”，黑白花的马懂得人的意思，懂得人离别的悲愁，纵然我扬起马鞭打它，它还是慢慢地走。你参看他前边本来说的是船，可是后来却突然说起马来了，所以前人批评他：

美成词有前后若不相蒙者。

又说：

美成词操纵处有出人意表者。（陈廷焯《白雨斋词话》）

说他前后不相连接、不相干，说他安排操纵一首词，有的是出人意想之外的。还有人说：

清真词平写处与屯田无异，至矫变处自开境界，其择言之雅，造句之妙，非屯田所及也。（夏孙桐［据俞平伯《清真词释》引］）

说周邦彦突然改变的地方，自己开出一个境界，你就知道，这是周邦彦对词的开拓，他忽然间有一个跳接，有一个转折。这种跳折，这种转折，这种变化，影响了南宋一些词人。而那些词人，后来被王国维这类的人批评为晦涩不易懂，不通。那些词人从周邦彦变化而出，比周邦彦更晦涩。为什么？因为周邦彦词里边还有一个故事，可是吴文英、王沂孙这些词人，故事没有了，就是感觉。感觉一跳就不得了了，不知从哪里跳到哪里去了。可是，也并不是绝对读不通的，你如果掌握了他感觉和感情的进行，还是可以读得通的。我的《迦陵论词丛稿》里，《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》，就是分析吴文英词的；《碧山词析论——对一位南宋古典词人的再评价》，就是分析王沂孙词的。上周《文学遗产》杂志编者拿走一篇，也是介绍王沂孙的。大家可以参看。

我们返回来再看周邦彦的词。要乘船走的，是行者，远行的人。骑花骢的是居者，留下来的人，是送行的人。这时行人已经走了，送人的骑马回去了。你怎么知道送行的人骑马回去了？且看下句：“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。”这个人骑着马走了很远的路，已经离开河桥，走到一片凄清的旷野，那码头上送行的人声都听不见了。送行的人骑马回来了，“空带愁归”。所以，这时已经是时地场所都变换了。

你以为这就已经是写的现在了吗？不是，时间又跳了。他骑马回来以后，又经过很久很久，不知多少日子了，这个人又回到河桥送别的地点了。“何意重经前地”，没想到又重新来到送别的地方。“遗钿不见，斜径都迷”，那个女子头上戴着花钿，当时在饮宴之间可能有花钿遗落在草丛之中了。不过，这并不见得真的是有花钿遗落在草丛之中，他用的是《史记·滑稽列传》中的典故。淳于髡说大家宴会的时候，是这些女子们前有堕珥，后有遗簪，说的是和这些女子聚会时的那种情景。周邦彦说，人不见了，遗钿也找不到了，当被我们走过的那些小路都迷失看不见了，因为现在的季节改变了。“兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。”地上长满了兔葵燕麦，有的是野草，有的是庄稼。落日西斜的时候，兔葵燕麦的影子，向残阳，拖得很长，人的影子也拖得很长。写得非常寂寞凄凉。

“但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。”这个离人早已分别了，经过不知多少天，甚至几个月，他又重经前地，徘徊在这里。徘徊怎么样呢？是徘徊班草。古语说“班荆道故”，是说两个朋友路上遇见，马上又要分别，就把草铺一铺，分一分，坐在草上话旧。他说我就徘徊在当初我们分手时席地分草而坐的地点，叹息悲哀，拿着酒杯，然而没有对象可以敬酒，就把酒洒在草地上。极望天西，远人不再回来了。

这是周邦彦的一类词，是富有故事性的，而且是以转折和跳接进行的一类词。

我们现在再看他一首比较有政治上悲慨的另一类词：

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　　堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。（《渡江云》）

这首词过去的读者没有看到他有什么深意，评论这首词的人，以为他就是写春天，写在船上的一个宴会。但是，不是的。这个宴会是假的。“愁宴阑、风翻旗尾”，那是假的，没有一个宴会。

这首词是什么时候写的呢？他说“晴岚低楚甸”。岚，是山上的烟霭。天气晴朗的时候，远山有时好像是有一层淡黄色的烟霭迷濛的样子。他说在晴天之下远山的烟岚低低地笼罩在楚地的一片原野之上。楚甸说的是哪里呢？原来旧党用事之时，他曾被贬到庐州，后到过荆州、溧水。可是，等到哲宗执政了，把当时赞美新政的人召回来，他也被召回汴京了。当他要回到汴京去的时候，罗忼烈先生以为他曾经一度从溧水又重游了旧地——荆州。可能就是这次行程，他本来是被召，应该要回京了，而在重游荆州时写的这首词。

“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。”温暖的季候又回来了，从哪里看到了呢？大雁都张开翅膀，排列成一字或人字的阵势，从一片平沙上飞起了。从大雁起平沙，看到这个季节的转变，“暖回雁翼，阵势起平沙”，就“骤惊春在眼”，蓦然之间，惊喜地看到春天在眼中，春天就到了。柳树，慢慢转绿了；桃花，慢慢含苞了。“骤惊春在眼”，是外边的春色。“借问何时，委曲到山家？”他说我请问，春天来了，不只是染绿了柳条，染红了桃花，不只是雁翼的阵势起平沙；他说，春光是什么时候也委曲婉转地来到山中的人家，使山中人家也沾染了春色。这个表面上看起来，都是写的春光。可是看到后半首，看到“愁宴阑”那个饮宴的比喻你才知道，这里所写的春天的回来，正是代表政局的转变，是新党的重新得势。这样说，大家可能不相信，就是罗忼烈先生也没有把这首词讲成有政治的托喻。但是这首词其实才是最能证明他有政治托喻的一首词。

他所说的雁的飞起，春光的在眼，都是写新党的人慢慢地又起来了。“借问何时，委曲到山家？”这个山家不是泛指，而是暗喻他自己，说我一个不被注意的人居然也蒙召要回汴京去了。

所以，所有对于春天到来而欣喜的这些万物，“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”：那花就涂上了香气，染上了颜色，就装点了万紫千红，打扮起来，争着要开出美丽的花朵。

“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦”：当花开的时候，杨柳的枝条也绿了，那千万丝的陌头杨柳，已经有乌鸦可以藏身了。乌鸦一般认为是不祥的，因为中国的风俗习惯，认为乌鸦的叫声不好听，把乌鸦当成不祥的鸟。陌头杨柳，就在这美好的事物中间，隐藏着一个危险的信号。

“堪嗟”，真是值得慨叹。“清江东注，画舸西流，指长安日下。”我为什么说这首词有政治上的悲慨呢？他所用的字句，分明提出来的是长安，可是宋朝的首都是汴京。中国古代因为长安是历代的古都，常常说到首都都用长安来作替代。他说这么美丽的春天，我要叹息，为什么呢？他说江水是向东流的，“清江东注”，那是我回到故乡钱塘的一条路。可是，“画舸西流”，指的是“长安日下”。我的船不是载我回到故乡，是指向了首都。日下正指首都。

而我还没到首都，我已经预先烦恼了，“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱”。所以，这首词我说它有多义。“指长安日下”，这是指首都，是明显的。乌纱，是乌纱帽，托喻也是很明显的。这是一个语码，是一个暗示的语码。而且他说“风翻旗尾”，什么是旗？旗，一个党派的、一个军队的、一个标举的旗号，一个标志。他说我所忧愁的，现在好像是开一个很好的宴会，大家都是“阵势起平沙”，都觉得是好了，都升上来了，回到首都，都去做官了。有一日安知这一个党派不再倒下去吗？我就预先忧愁有一天宴阑、风翻旗尾，把作为标志的旗吹翻了。“潮溅乌纱”，政海波澜的潮水就打湿了你的乌纱帽。你安知不再有一次政海波澜？

“今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭”：今天晚上我正对着初弦月，在水边一个驿站的旁边，舣船靠岸，我的小船晚上停泊在蒹葭的芦苇深处。所以，这里没有宴会，没有乌纱，是在被召回京的路上。“沉恨处，时时自剔灯花。”我内心怀着这么多仕宦不得意的悲慨，新旧党争，不用说我自己，我看了多少政海波澜了。所以，就“时时自剔灯花”，在沉思寂寞中有无穷内心幽微深隐的这种悲慨。

这首词是他有寄托的比较明显的一首词。但是他也有真正好的，把寄托蕴含在中间的，没有这么明白写出来的。正如我们讲苏东坡的词，我们说他那一首《满庭芳》：“归去来兮，吾归何处？”这个转折很清楚，我们看到他的转折，踪迹很明显，但那不见得是苏东坡最好的词。周邦彦这一首词用来证明他有寄托，是最好的例证，因为他有很多语码。什么“长安日下”了，什么“旗尾”、“乌纱”了，可以证明他有寄托。但不是他最好的一首词。

他最好的一首词，把悲慨完全融会进去，你找不着这样明显的痕迹的，我只能告诉大家这首词值得看，但是今天来不及讲了，就是：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。　　凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。（《兰陵王·柳》）

这首词是他被召回京以后在汴京所写。但是现在已经打过铃很久了，今天来不及讲了。

我非常抱歉，耽误大家这么多时间，我们教材上有很多南宋的材料来不及讲了。我记得我小的时候，我的伯父教我读诗词，他曾经给我念了这么一首诗，不知是他作的，还是别人作的，我写给大家：

九畹兰花江上田，画来八畹未成全。

世间好事何须足，留取栽培待后贤。

九畹兰花，出于屈原的《离骚》。现在九畹兰花，只画了八畹，我没有把它画完。世间好事不一定都把它做完了，只要大家有爱好古典诗词的兴趣，将来你们会碰到更好的人跟大家一同讨论欣赏古典诗词，大家自己也会有更多更好的成就。

第十一讲　辛弃疾（上）

在北京的唐宋词讲座中，我们已经对唐五代北宋的一些重要作者作了简单的介绍，现在我们要开始讲南宋词了。由于时间的限制，我们在南宋词人中，只能简单介绍一下辛弃疾、姜夔、吴文英和王沂孙四位作者。现在我们就将先从辛弃疾开始介绍。辛弃疾一般与北宋的苏轼并称为苏辛，人们常把他们称为豪放派，与婉约派相对立。并且以婉约为词之正宗，而以豪放为别调。不过，实在不应当做这样简单的划分。苏辛词虽然外表看似豪放，好像与一般婉约派的作品不同，但是他们的词在豪放之中也仍然有一种婉约的意致。以下我们就将对辛词的此种特质略加介绍。

本来就词的起源来说，早期文人所写的词原来只是在歌筵酒席间交给歌伎酒女去传唱的曲子，因此王国维就曾说词的特质是以“要眇宜修”为美的。从苏东坡开始，人称其“一洗绮罗香泽之态”，而辛弃疾的词更是被称为在“剪红刻翠之外，别树一帜”。“红”和“翠”就代表那些女性化的描写和形容，“剪”和“刻”就是细腻的描写。一般论者认为辛词是在剪红刻翠以外，另外树立了一个旗帜。苏辛二人的词都是摆脱了那种绮罗香泽剪红刻翠的作风，而抒写自己襟怀志意的。苏东坡写志的态度与辛弃疾是不同的。苏东坡一方面有儒家的用世志意，一方面有道家旷达的襟怀，可是他的词是他在政治上遭到贬谪、失意之后才去写的，因此多以表现旷达的逸怀浩气为主，并不正面写他用世的志意。辛弃疾却不是这样，他所表现的是他正面的志意。中国伟大的诗人都是用他们的生命来书写自己诗篇的，用他们的生活来实践他们的诗篇的。像屈原、陶渊明、杜甫都是这样。有的朋友也许会问：为什么没有提到李白呢？大家知道，李太白有李太白的长处。我提出屈原、陶渊明、杜甫的用意是什么？我是说，这些人的作品都表现了他们自己内心的志意、理念，表现了在操守之中他们自己的一份本质。就是说他们所有的诗篇，大多数的诗篇，不管他写的是悲哀，不管他写的是欣喜，都表现了自己本身的那一份做人的志意和理念。至于李太白当然也很好，不过他的诗歌主要是他飞扬的天才的流露，而不是自己的理想、志意的流露。尽管李白的诗中也写到理想、志意，像他的《梁甫吟》，“张公两龙剑，神物合有时”，“君不见朝歌屠叟辞棘津”和“长揖山东隆准公”之类的，但其实他所表现的并不是什么志意、理念，而是他的一份天才的不甘寂寞落空。他羡慕汉朝的郦食其“入门不拜骋雄辩”，就得到汉高祖的知遇，一个天才马上得到了遇合；他也羡慕姜子牙，“八十西来钓渭滨，宁羞白发照渌水，逢时吐气思经纶”，那也是一种偶然的遇合。所以说李太白所表现的是他的天才之不甘寂寞、不甘落空。

可是屈原呢？屈原所表现的是他的理想和志意，是他的“高洁好修”。他说：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”美好的修饰，在屈原所象喻的是他对一种品格志意的完美的追求。他又说：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”只要我认为是美好的，我要尽我所有的力量去追求，就是九死我都不后悔。这是屈原“高洁好修”的一份心志，是追求完美的一种精神。

至于杜甫，那真的是忠爱缠绵，他不但在早期就写了“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗句，一直到他老年流落四川，他还说我“此生那老蜀，不死会归秦”，难道我就终老在四川，只要我一口气在，一定要回到我的首都和朝廷，我是不能放下对国家的关怀的。最后到他流落到湖南，已是他临死前不久了，杜甫最后是死于湖南的。他登上岳阳楼，还写下了“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼、乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”的诗句（《登岳阳楼》）。此时杜甫与亲戚朋友连一字的音信都没有，而且又衰老多病，他自己曾写诗说是“左臂偏枯半耳聋”，可是他想到的不是自己，而是国家还没有完全安定太平，那戎马的战乱还在北方存在，所以他登上岳阳楼，靠近窗子向北遥望时就涕泗交流。这就是我所说的杜甫是用他的生命来写他的诗篇，用生活来实践他的诗篇的。

再说陶渊明。一般说起来，大家都认为陶渊明是比较消极的。陶渊明终生的持守，他的理想和志意的理念是“任真”和“固穷”。“任真”是他本性的追求，“固穷”是他生活上的持守。“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安。”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）他又说我虽然是冻馁、饥饿，“贫富常交战”，但是“道胜无戚颜”（《咏贫士》），只要我内心所持守的“道”胜了，即使是再穷困、再饥寒交迫，我也无戚颜，没有愁苦的面容。“仰不愧于天，俯不作于人”，“仁者不忧”，只要你真的懂得了“道”，就是死的时候，内心也是平安的。如果你用了许多不正当的手段，也许追求到利禄富贵的显达，你死的时候，内心也是不平安的。这正是陶渊明终生的志意和理念的持守。

中国的诗歌因为有言志的传统，所以才在我们中国的诗歌历史上出现了这样光明俊伟的伟大的诗人，伟大的人格。像屈原、陶渊明、杜甫，那真是光明俊伟，真是他的心地光辉皎洁，这样的英俊，这样的伟大。我们今天读他们的著作，他们的光彩是照耀古今的。

词，一般说起来，是缺少这样的作品，缺少这样人格流露的。那就因为词在起初之时，本来只是歌筵酒席之间流行的歌唱的曲子，词人写作歌词并没有言志的理念。他们不把志意怀抱正式写到词里面去。可是，词在演进之中，很多作者都不知不觉地流露了他的一份本质，但那却往往只是无心的流露。像冯延巳，他说：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”又说：“过尽征鸿，暮景烟深浅，一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。”他写的这份感情，仍是伤春、怨别，并没有正式写他的理念和志意。苏东坡是比较明白地写了自己的襟怀，但他写的是自己比较消极一面的旷达的襟怀多，而正式追求“用世”的理念在词里表达得少。

在五代两宋之间有一个伟大的作者，那就是辛弃疾。辛弃疾的词里面表现了他的志意、理念的本体的本质，而且他是用他的生命去写他的诗篇的，用他的生活来实践他的诗篇的。讲别的作者，他们的生平不大重要，讲辛弃疾就要对辛弃疾的生平作些简单的介绍。不过大家对辛弃疾是有较多了解的，因为我们国内的学校一般对辛词讲得比较多。

辛弃疾是出生在沦陷区。辛弃疾出生时，他的家乡山东历城就已经沦陷了。按他出生的年代，他是南宋高宗绍兴十年（1140）出生的，那时北方沦陷在金人之手已有十年之久了。一个人的成长是你的本性与你生长的环境的结合。辛弃疾为什么那样的忠义奋发，因为他是生长在一个忠义奋发的家庭之中的，他的祖父辛赞，在辛弃疾童年之时，就常带着一群儿童去游览，指点山河，培育他们的国家民族思想。所以辛弃疾的忠义天性是跟他的生命成长在一起的。那不是口号，不是教条，不是从外表涂脂抹粉擦上去的。这才是最重要的东西。当辛弃疾二十二岁时，北方沦陷区在敌人铁蹄践踏之中，一些奋发的青年、忠义之士就结成了义勇军。辛弃疾当时也召集了忠义之士有二千人之多，此时，山东有位农民叫耿京的，也组织了义勇军，耿京手下有数十万人之多。辛弃疾就带领他的二千义勇军归附了耿京，他的这种见解、这种度量不是一件偶然的事情。辛弃疾后来投向南宋以后，为了收复自己的故国故乡，曾经献上了“九议”、“十论”。“九议”、“十论”讲的是当时的政治、军事、经济、地理、战争的形势，他把各方面分析得非常仔细。其中有《备战》一篇，讲到当时北方沦陷区农民起义的热情很高，但是没有一个久远的谋略与计划，容易组织起来，也容易挫伤解散。知识分子也有忠义奋发的志意，可是知识分子顾虑多，不肯轻易发动，不肯轻易起兵。如果没有真正的把握是不肯轻动的，而且有些知识分子也不肯低身俯首，居于农民的领导之下。如何使知识分子与农民结合起来，正是辛弃疾本身以生活去实践的。他带领着两千人归附了耿京，为之掌书记，为耿京出谋划策。他说我们在沦陷区起义，一时兴起来的热情很容易就消退了，真正要光复国土，就要与祖国的朝廷取得联系。耿京认为他说的话是对的，于是就命辛弃疾带一批人南渡，到了建康，即今日的南京。那时在建康巡幸的宋高宗召见了他，授予他们这些北方起义的人以官职，希望两边能够联合。而当辛弃疾从南方北归，到山东海州时，听说耿京的部下有一个奸细叫张安国的，把耿京杀死了。张安国为了图谋自己的富贵，投降了敌人。我们中国一向有光明俊伟的才人志士，也一向有丑陋、卑鄙宁可卖身去做奸细的这样可耻的中国人。你看老舍的《四世同堂》所写的，就有这样的两种人。张安国杀死了耿京，投降了敌人，根据地失去了。如果是一般的人就无可奈何了，但辛弃疾真是一位英雄豪杰，他听到耿京被害的消息，就带领了一批人马冲入金营。张安国正在那里与金人饮酒庆功，辛弃疾冲入营中，活捉了张安国，却并没有立即把他杀死，而是把他带上马来，连夜押到建康，然后在这里将张安国斩首了。这是何等的精神！而使辛弃疾有这种精神、这种勇气的，就是因为他自己相信，到南方来之后，我一定可以打回北方去，我的故乡一定会光复。

他就是带着这样的志意投奔到南方的。因此，他的晚年还写了一首《鹧鸽天》，怀念他当年的壮举。他说：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。”他早年二十几岁加入义勇军，曾经拥有几十万的军马，穿着盔甲，戴着锦的护膝，带领着冲锋的兵马渡过了长江，那是何等的壮举！可是南渡以后四十几年，他收复失地的志意和理想始终没有实现。因为当时南宋有一批君臣苟且偷安，醉生梦死，各怀私心，所以辛弃疾收复失地的志意始终没有完成。故此他在这首词的最后写道：“追往事，叹今吾”，想想“壮岁旌旗拥万夫”的我，再看看今天我辛弃疾，是“春风不染白髭须”，我如今只能“却将万字平戎策”（指他的“九议”、“十论”，何止万字），“换得东家种树书”。

辛弃疾在南宋四十多年，有二十几年是被免官，放废家居。虽然他被放废家居多次，可是只要一旦被起用，他总是要有所作为的。我们仅就辛弃疾生平中的几件事就可以看到这一点。辛弃疾到南宋之初，曾经知滁州，在那里为官。滁州位于江淮之间，是靠近金人前线的地方，此地十分荒凉、贫瘠，人民都流散了。当时南宋当局总是把最困难的地方派给辛弃疾。辛到滁州后减免赋税，号召商贾，休养生息，不过一年的工夫，滁州整个面貌就改观了。后来他又曾做过江西的提点刑狱、湖南的安抚使、江西的安抚使。在这一段经历之中，有一次江西和两湖一带有一些在封建政权的压迫之下无以为生的人民，不得已而为“寇”。南宋政权让辛弃疾去讨平，他生活在封建时代，当然他也果然平定了“寇乱”。但平乱之后，他马上向皇帝上了一个奏疏《论盗贼札子》，指出：“民者国之根本，而贪浊之吏迫使为盗。”希望“陛下深思致盗之由”，“讲求弭盗之术，无恃其有平盗之兵也”。人民是国家之根本，如果总是讨伐，而不加培养，就如同一根木材，“日刻月削”，对国家是危险的。

辛弃疾的志意是收复失地，所以无论他到哪里，想的都是备战、反攻、收复失地。他来到湖南后，组织了“飞虎军”。建置军队需要营房、粮饷，他花了不少的钱盖了军营。有人密告他用钱太浪费了，于是南宋皇帝就给他下了金牌，诏令他停止训练。金牌是很重要的，当年岳飞带军队抵抗金兵，马上就可直捣黄龙，就可以与战士一同痛饮黄龙的时候，可是几道金牌下来，岳飞就不得不俯首听命，撤兵回来，在秦桧的陷害下被杀死了。而辛弃疾可妙了，他把皇帝的金牌藏起来，不发表。此时军营即将完工，只是缺瓦，于是他就下了一个命令，要求所辖居民都要从自己的家里或水沟上揭下两片瓦交来，这样他的飞虎营就告成了。他对皇帝汇报说你的金牌收到了，我的飞虎营已盖好了。这真是英雄豪杰，有谋略，有胆识，敢做敢为。还有一次江西大饥荒，人民无以为生。辛弃疾又是把公家所有的金钱、财物都拿出来，选择了最能干的人到各地去购买粮食，救济灾民。而且他下了一道命令：“闭粜者配，强籴者斩。”大家要知道，当饥荒之时，有一些商人为图谋自己的利益，就把粮食囤积起来，抬高粮价，你要买，他不卖给你。可是辛弃疾却说，在我这里，如果有人有粮食而不卖，我就“闭粜者配”，给你充军发配；你要强买囤积粮食，搞投机倒把，我就“强籴者斩”。过了一阵子，他派出去各地买粮食的人回来了，买了大批粮食，用船运回，“连樯而至”。辛弃疾亲自到城外主持分配。正当他分配粮食之时，不属于他管辖的江西信州的太守说：我们也有饥荒，你们收买来的粮食，是否能分给我们一部分。辛的部下很多人反对，说我们这么大的饥荒，我们千辛万苦弄来的粮食，不能给别人。可是辛弃疾却说：他们也是百姓，“亦赤子也，亦王民也”，我们吃饱了能眼看他们饿死吗？于是他就把他们收购的粮食的十分之三分给了信州人民了。可是就在这件事后不久，有人弹劾辛弃疾，说他“杀人如草芥，用钱如泥沙”。他严刑峻法地治理那些不守法者，“闭粜者配，强籴者斩”，人家就指控他“杀人如草芥”。他花了国库的钱去买粮食救灾，人家就说他“用钱如泥沙”。于是他就被罢免了，放废家居。他到江西上饶附近，找了一片荒野之地盖了房子，住了下来。此地叫带湖，此次“放废”几乎有十年左右没有起用。

十年以后，他第一次被起用，曾做过福建安抚使。辛弃疾这个人是不用他则已，一旦用他，他就要实践他的志意。我说过，他是用他的生命谱写他的诗篇，是用他的生活实践他的诗篇的。就像杜甫写自己的忠爱缠绵，是“葵藿倾太阳，物性固莫夺”一样。杜甫说我不能忘怀，不能不关心我的国家、同胞、人民，我就像葵花、像豆藿一类植物永远向着太阳，这是我的天性，我想改都不能改变。辛弃疾遭到弹劾、罢废，你为什么不学乖一点？你为什么还干？辛弃疾只要一用他，他还要干，这正是我们中国有理想的才志之士。辛弃疾来到福建一看，他就说了福建是前枕大海，没有海防是危险的，不管是敌人还是盗寇，一旦发生了，我们应该怎么办？于是他马上在福建筹备海防，修建了“备安库”，还要造铠甲一万副。他这么一干，人家又弹劾上去了，他说“残酷贪饕”，所以他又被罢官了。这次罢废几乎又是十年。而且他在上饶带湖的住所被烧毁了，后来就在铅山一处有泉水的地方，又安排了一个住所，取名“瓢泉”。辛弃疾是以何等心情安排他的住所呢？请看他以前写的一首词：

水龙吟·登建康赏心亭

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。　　休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

这是他当年在建康做通判时，写的一首词。他的一片收复自己故国和故乡的志意，在落日的高楼上，在失去同伴孤独鸿雁的叫声里，他的志意得不到共鸣，得不到人们的重视。他说自己是“江南游子”，辛弃疾不是江南人，而是山东人，居然来到了江南，只要一日不能收复故土，不能回到故乡，便只能是“江南游子”。我辛弃疾是没有杀敌报国的本领吗？“壮岁旌旗拥万夫”，千军万马之中曾把汉奸张安国捉来。他是真的有本领，不像某些人空谈大话，所以“把吴钩看了”，吴钩是指他的宝刀宝剑。我自己身上佩带这样的宝刀宝剑，有这样的本领而不能去杀敌，压抑在胸中的满腔愤慨，把“栏干拍遍”。“无人会”，无人理会，无人懂得我的心意。我今天登上建康的赏心亭（建康即今天的南京），隔江可以遥望江北。江北是什么地方？辛弃疾晚年写的《永遇乐》词中，曾经有“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”的词句，表明他是从敌人的千军万马中冲过来的。而现在是“无人会，登临意”。“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归来？”鲈鱼是一种很好吃的鱼，这里有一个典故。历史上记载，西晋时有个人叫张翰，字季鹰，他本是南方人，在洛阳为官，他怀念江南莼羹鲈脍，就辞去了官职，回到故乡去了。人家张季鹰有故乡可归，我辛弃疾的故乡沦陷在敌人手中，今天我在官场上仕宦不得意，也想辞官不做，回老家吧，可我回到哪个老家去？所以不要说我故乡的食物是怎样美。张季鹰在西风起的秋天时回故乡了，现在我也怀念我的故乡，可是一任秋风吹，多少个秋天过去了，“季鹰归未”？我像张季鹰那样怀念故乡，回去得了吗？有人说你辛弃疾既然回不到山东的老家，就在南方安家吧，可是他又说：“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”这又是另外一个典故，大家应知道辛词是喜欢用典故的。既然我不能回山东，我就在南方买几亩地盖几间房子，“求田问舍”，又“怕应羞见，刘郎才气”。这个典故是说，三国时，天下大乱，董卓挟天子以令诸侯，这大家都熟知了，不用细讲。刘郎指的是刘备。一天刘备遇见许汜，与许汜谈论天下英雄豪杰，论及陈登。陈登是一个有理想有志意的人。《三国志》中有陈登的传记，传记后有裴松之的注，引了许多关于陈登的故事。说陈登有“扶世济民”之志。刘备与许汜谈话时，许汜就批评陈登是“湖海之士，豪气未除”，意思是说陈登没有礼法。刘备问：何以见得呢？许汜说：有一次我去拜访陈登，陈登对我全无主客之礼，坐了半天，他不跟我讲话，我留在他家住宿，陈登是自上大床卧，令客卧下床。所以我说他“湖海之士，豪气未除”。刘备就说了：方今天下大乱，有理想志意的人都是关心国家大事的，而你这个人只是为自己自私自利打算，“求田问舍”。如果是我刘备做主人，你若来了，我就自己上百尺楼头去卧，而卧君于地。这表示刘备看不起像许汜这种不关心国家安危，而只是自私自利的人。辛弃疾用这个典故，是说我不能像张季鹰那样回故乡，只好留在南方“求田问舍”，真是自觉可耻，“怕应羞见，刘郎才气”。我应怎么办呢？他又接着说：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！”岁月不待人，一个英雄豪杰二十几岁时可以出入敌营，从千军万马之中活捉了汉奸，可惜流年似水，我的豪情壮志，我的那些英勇有为的青壮年时代，转眼就过去了，我所遭到的都是谗毁、打击，志意一直无法实现，真是“忧愁风雨”。他说“树犹如此”，树在风雨中也会凋零，不用说我们有感情的人，更经不起这样的挫折。感慨之余，他就说了“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”。我们中国有一个“传统”，许多英雄豪杰在事功上不能完成自己的志意，就希望有一个红颜的知已。可是辛弃疾说：我有吗？我从哪里找到一位红颜知己，拿着红色的手巾，用她绿色衣袖里的手为我擦干英雄的眼泪？“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”“倩”就是使，使什么人找来一个红颜知己。从这首词来看，辛弃疾在江南本没有“求田问舍”之心，认为那是可羞耻的，可是他两次被放废家居，他就也置了产业，第一次在带湖，第二次在瓢泉。他第一次在带湖盖房子时，曾经写了所谓的“上梁文”。这是一种风俗，说今天上梁了，要唱一些喜歌，举行些礼仪。他自己撰写的《上梁文》中曾说：“抛梁东，坐看朝暾万丈红，直使便为江海客，也应忧国愿年丰。”古人盖房上梁时，要把一些好东西，抛到屋梁的四方，同时念诵一些祝词。他说将来房子盖好了，我坐在东窗之下，看到太阳从东方升起。“朝暾”，早晨的朝气是万丈红。就算是现在我被罢免，废弃家居，不能实践我收复失地的理想，“直使便为江海客”，就算我终老在江湖，不能再到朝廷工作了，作为一个平民百姓，“也应忧国愿年丰”，也要关心国家，至少希望我的国家收成很好。这就是他为什么自己起别号叫“稼轩”的缘故。“稼轩”是他所盖的房子中的一处住所，从窗口望去，一片都是庄稼。这是辛弃疾的志意和理念与他的生命结合在一起的证明，他是用他的生活来实践的。　　他第三次被起用之时，已是年逾花甲的老人，曾知镇江府。镇江是长江南北与敌人交界的前线，他来到前线，又是马上备战。他心心念念，一直都没有忘记收复国土。搜集了许多钱财备战，为军士置备盔甲军装。而且他有很好的谋略，花重金派间谍到北方金人那里探听虚实。打仗要知己知彼，他打仗决不像韩侂胄，是借打仗为了建立自己的功名和地位。辛弃疾是真的为了要收复自己的故国、故乡，而且他对北方是了解的。程珌的《洺水集》里就记载了他派人探听北方消息的事。这样，他又被弹劾，说他是“奸赃狼藉”，又被免职了，等他再被起用时，已经年老多病，给他一些官职他都推辞了，六十七岁时“壮志未酬”而死去了。以上我们简单地介绍了辛弃疾的生平，这是因为他的词是和他的生命、生命连结在一起的，只有了解他的为人，才能了解他的词。

我曾说屈原、陶渊明、杜甫用他们的理念志意写他们的诗篇，说他们的作品全都是他们志意的投注，不似有一些诗人词人自命风流，游山玩水，写一些吟风弄月那样的作品。像辛弃疾这些伟大的诗人词人，他们的作品里边，不管是得意也好，失意也好，悲哀也好，欢喜也好，总不忘自己的志意和理念，这才是用生命去写他的诗篇的。既然他的诗篇是他生命的流露，就要把他生命里边的本质找出来。他的本质是什么？辛弃疾的志意理念跟苏东坡、陶渊明比起来差别在哪里？陶渊明、苏东坡他们都准备了一个“退”，是“达则兼济天下”，“穷则独善其身”。人的一生，有幸、有不幸，有进、有退，有福、有祸，这是每个人都会遇到的。人的区别就在于有的人勇于进，有的人勇于退，而辛弃疾实在是一个无法“退”的人。他跟杜甫是一样的，虽然偶然在他们诗词里说到“退”，如“尽西风，季鹰归未”？说到回老家，可这都是反面的话。他们是坚持实践和实行他们的理想和志意的，如杜甫“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。辛弃疾也是如此。辛弃疾一生也没有忘记收复自己的故乡和故国，他是坚持要进，而不是要退的人。

辛弃疾本身是要进的，是忠义奋发的，可是他所处的环境，他几次遭到谗毁、罢废，这里边有一个相对的力量往下压下来。辛弃疾本来的力量是向上冲的，是进的，是忠义奋发，而他的环境遭遇，他在南宋四十几年，竟有二十年左右是放废家居，所遇到的是另外一种从上面压下来的力量，所以词的特色，常是这两种力量的激荡盘旋。他的忠义奋发的进的力量和遭到的谗毁、罢废的反面压抑的力量，这两种力量的激荡盘旋，就是他词里的一份本质。

而这种本质与词的特质有什么关系呢？我在开始时讲过，词的特质本是以委婉曲折、含蓄蕴藉为好的，婉约的词是如此的。可是许多人都误会，以为豪放的词，只要说几句激昂慷慨的话就是豪放了。豪放也许豪放了，但不是好的词。真正好的词都是有一份委婉曲折、含蓄蕴藉之美的词。我说过词不要截然划分，婉约的儿女之情的词里，有时也可以喻托一份忠爱的志意，如冯正中的词。至于豪放的英雄、豪杰的词人，也不要只看他的激昂慷慨，他的词之所以有艺术性，是好的词，就是因为它也有委婉曲折、含蓄蕴藉的一面。使辛弃疾这位豪放词人能够达到词里边最高成就的，正是由于他达到了词的艺术要求，有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美。而他之所以委婉曲折，他之所以含蓄蕴藉，一个就是由于他本质上两种力量的互相冲击，互相磨荡，那个出来了，这个下去了，互相盘旋激荡。它不是简单的，不是单调的，不只是喊几句口号，是两种力量冲激的结果。另外还有一点，辛词不是直说的，不是把词写成口号的，他注意了形象意象的表现。不是直说我要收复失地。当然，收复失地意思不错，但这不是很好的词，虽然是很值得尊敬、提倡的感情，作为词，还要有它的艺术性才行。辛词的艺术性就是辛弃疾不是直说，而是用形象、意象来表现的。辛词形象的来源有两方面，一般的词的形象来源都是有两方面的，一是自然界景物，一是人事界事象。不要只看到这个是蓝的，那个是红的才是形象，任何一件事，一个情势，悲欢离合，喜怒哀乐，同样是形象，是事象。而辛弃疾写的词，有时就是用人事界的事象。其实在他的词中，直接地说当时政治的地方是非常少的，他喜欢用典故，这正是他另外的一个形象的来源，所以辛词中典故特别多。

温庭筠、韦庄等人的小词，要表现自己志意的时候，用的是美人。温庭筠说：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”这其中也可以给人以屈原《离骚》那种追求完美品格的联想，但他用的是美人。韦庄的词中“凝恨对残晖，忆君君不知”，是哀悼唐朝的灭亡。但是他用的也是男女之间的爱情，写的是与美人相思离别的歌词。辛弃疾的词同样保持了词的艺术美，他所用的是人事界的事象，而不仅是用美人了。下面我选的辛弃疾的一首词，可以作为他的代表作，一方面可以表现出他的忠义奋发和外边的谗毁摈斥这两种力量的盘旋激荡；另一方面也可以表现他对自然界的景物和人事界形象的运用。

我们现在看他的一首《水龙吟》。《水龙吟》是一个词调的名字，关于词的牌调，我因为时间的关系，没有给大家讲。早期诗人、文人写的词，温庭筠、韦庄所写的词都是词里的“小令”，是非常短小的酒筵间的歌曲。而像《水龙吟》这样的牌调是“长调”，篇幅比较长。本来民间的歌曲，像敦煌歌曲原来早就有篇幅长的曲子。不过早期诗人文士多用小令，诗人为长调歌曲写了大量歌词的是始于柳永，于是文人用长调写歌词的才逐渐多起来。长调该怎么样呢？短的歌词由于篇幅短，可以抓住重点来写，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，留人醉，几时重”，就可以过渡到“自是人生长恨水长东”了，只要掌握感情的重点来写就够了。而长调，因为篇幅长，写时就一定要铺陈，要展开来写。长调的铺陈有几种不同的方式，柳永所用的是一种平叙的方法，就是把一件事，按时间、地点一直地说下去，如柳永的词《雪梅香》：

景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。　　临风。想佳丽，别后愁颜，镇剑眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。

柳永的这首词，上半阕是写景，下半阕是写对女子的怀念。前面写景，后面写情，层次分明。前面在写景之中，表现了一点自己的感慨，“动悲秋情绪，当时宋玉应同”。后边，“临风，想佳丽”，是男女的爱情。词的进展是很妙的。韦庄、温庭筠只写爱情，但不直说自己的情怀志意。柳永写的时候，他站出来，作为一个仕宦失意的人，自己写才人的悲慨，写悲秋的情绪，写秋天的草木黄落、凋零，一个才人生命的落空。而后半首马上回到男女的爱情，那是因为那时候长调展开时不能摆脱男女的感情。尽管他自己也站出来写悲秋的感慨，但他总是马上就回来写男女的爱情。柳永一向都是这样写的。总是前面几句有悲慨，后面几句马上写爱情，当然柳永更多的词是全篇都写爱情的。而辛弃疾呢？我们看辛弃疾是怎样展开来写长调的。请看辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》：

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。　峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老龙矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？

我们可以看出，辛弃疾不是分开写的，整个都是结合在一起的，不管是自然界的景物，还是古典典故的事象都跟他的整个思想感情完全融会贯通在一起了。

这首词，题目叫《过南剑双溪楼》。南剑，宋时称南剑州，今之福建南平县附近。这里有一个双溪楼，之所以谓为双溪楼，就是因为这里有两条水，西溪和东溪两条溪水在楼前汇合，楼前为万丈深潭，此地又叫剑潭。东西二溪，汇合之后再流出去，称为剑溪。辛弃疾经过双溪楼，写下了这首词。我回国喜欢讲课，也喜欢听别的老师讲课，在南开大学、南京大学都曾旁听了他们学校古典文学老师的讲课，这是因为我对古典文学、古典诗歌特别有兴趣。另外我还喜欢游览，游览名胜古迹，我国的名胜古迹与我们的历史、文化有很多关联。当然，我也去过世界上许多地方，去过欧洲六个国家，看到过许多美丽的风光。我到那里旅游时，当然也感到山水是很美丽的，可是却引不起我内心感情更深的共鸣。当你对中国的历史文化熟悉以后，中国每个地方的山水都结合了悠久的历史文化，会引起你更深的共鸣。国内年轻的朋友，若不熟悉祖国的古典文学、历史和文化，你去游山玩水，兴致就减少了一大半。你去南剑双溪楼，双溪楼有什么故事，你不知道，岂不是白去了。

南剑双溪楼，楼前有剑潭、剑溪，这里边有一个历史故事。《晋书·张华传》记载：西晋时，一位很有名的人叫张华，他诗写得很好，官至宰相。他通今博古，写了《博物志》。他晚上常常看天上的星象，看到深夜，在星空中的斗宿和牛宿之间有一道光芒，可为什么会有这道光芒呢？当时还有一个叫雷焕的人，对天上星象很有研究，深知星象的象纬，于是张华就把雷焕叫来，问他：“你看这道光芒是什么意思？”雷焕说：“天空中这道闪烁的光芒是宝剑之气上冲于天！”张华又问：“按着这个星宿，宝剑该在何处？”雷焕答道：“这把宝剑按着星宿的推测应在豫章的丰城！”张华听了之后，就说：“那好，我派你去做丰城县的县令。”雷焕到丰城县上任后，因其深谙象纬之学，认为剑气上冲于天，这剑气应是从丰城监狱的屋子里发出来的。于是他就“掘狱屋基”，果然挖出一对宝剑，一个名为“龙泉”，一个名为“太阿”。雷焕将其中一把给了张华，自己还留下一把。可是在西晋政治权势斗争之中，司马氏家庭之间发生了“八王之乱”，许多人死于非命，张华也死于其中。张华死后，张华那把宝剑就失落，不知去向了，雷焕那把剑后来传给他的儿子。雷焕的儿子一天佩带这把宝剑经过剑溪，宝剑就自动地跳出剑鞘，跃入了剑溪溪水之中。因为这把宝剑是他父亲传给他的，他就让会水的人下水去找。下水的人上岸报告说：“我们下去之后，看不到宝剑，只见两条龙在游泳，而且须臾之间，风浪大作，剑也不见了，龙也不见了。”从此这两把宝剑都没有了。这当然是历史上传说的一段故事。

辛弃疾的词喜欢用典故，是因为他读书多，而且对所读的书都有真切的感受，就像人家苏东坡小时读《后汉书·范滂传》，马上有了感发，读《庄子》也有感发。我们读书都读到哪里去了？你要想作一篇文章，脑袋里什么都没有，拼命找到一个典故，你就是用上了，那个典故都不属于你，因为它不与你的生命感情相结合，那些书在你的生命感情之间不发生作用，所以你读书读得再多也无所得。而人家辛弃疾则可以信手拈来，都是典故，每个典故都是带着他的生命和感情，这才是真的会读书的人。辛弃疾不但读了历史上这段《晋书》的故事，而且这段历史故事在他的生命感情之中有了一种感发的作用，所以当他经过南剑的双溪楼，写了这首词，就用了这典故。

词的一开头：“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”这真是写得好。他不是直白地说我要收复失地，而是十分妙地用了大自然的景象为喻托，说“举头西北浮云”，我“倚天万里须长剑”。杜甫老年飘泊湖南说“戎马关山北，凭轩涕泗流”，永远不忘故国故乡。辛弃疾也一样，所以不管他们是登上岳阳楼，还是来到福建的双溪楼，那一份忠爱忠义的感情都是他们永不能忘怀的。“举头西北浮云”，浮云也可能是辛弃疾眼前所看到的西北方的天空果然有浮云，可是大自然浮云的景象在他已是一个象征、一个比喻了，他想的是那西北沧陷的故国的国土，我们不应该收复吗？不应该扫除那些敌人吗？所以他接着说“倚天万里须长剑”。

前些天，我去本溪水洞参观，水洞里垂着一条很长的钟乳石，上书“倚天长剑”四字。这个灵感一定是从辛弃疾得来的。我们若时时有这种灵感，那就很不错了。要有万里长的宝剑，把西北浮云扫除，把北方的国土收复，这就是“倚天万里须长剑”。这句词按文法应是需要有万里长的倚天长剑，辛弃疾却倒过来说“倚天万里须长剑”，这正是辛词中有“盘旋”、“激荡”形式艺术美的一个重要的原因。如果平铺直叙地说，词的力量就减少了。而辛弃疾也不是故意要颠倒说的，是因为他的感情在他的内心之中就是这样激荡盘旋的。辛弃疾下面说：“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。”这里是龙泉、太阿两把宝剑落水的地方，人们传说到晚间还有宝剑的光芒上冲于天。“人言此地，夜深长见，斗牛光焰”，像这种句读虽断，语气不断的句法，也是辛词一大特色。这是辛词长调的另外一种作用。

我们刚才说都是长调的歌词，柳永也写，他的“动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶”，他每句都是完整的，一个句子停顿，一个句子就完成了，再一个停顿，又一个句子完成了。你要注意，辛弃疾不是那样说的。为什么每个词人表现的风格不一样？为什么每篇作品感发的力量不一样？因为它所表现的方式不一样。辛词这一句是把一句话断开来说的。“人言此地”，这个句子没有完成，“夜深长见”，这个句子也还没有完成啊，到“斗牛光焰”才完成，这就使他的词增加了一份力量，读者没办法停下来。他的气，他的文气，他的语气是连贯下来的。“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰”，这是辛弃疾的写法。他内心的沉重，内心的盘旋，内心的郁结都借着这种断续的语气和这种连贯的气势表现出来了。

而且不只是如此。既然这首词第一句所写大自然景物的浮云这一形象，就是一个象征了。那末第二句“倚天万里须长剑”，就是历史的典故了。而宝剑是象征，宝剑的光焰也是象征。宝剑的光焰难消，而宝剑所代表的是什么？是辛弃疾收复失地的壮志，宝剑难消的剑气就正是辛弃疾难消的忠义奋发收复失地的壮志。可是宝剑出现了吗？西北的浮云扫除了吗？没有！这天晚上他见到的是什么？是“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”。写得真是悲慨，这是外界的凄寒冷漠。尽管我的壮志难消，剑气长存，可是我今天在这里只觉得那重重的阻碍。“我觉山高”，又“潭空水冷”。一片空潭，看不见宝剑的影子，这么冰冷的潭水，而且天上是“月明星淡”。由此我想起了有一位名叫奥马伽音的波斯诗人写的一首诗，一位名叫黄克荪的（现任美国MIT物理系教授）中国人曾把奥马伽音的诗都译成了七言绝句。有一首诗是“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄”。说为什么人间有这么多缺憾，我搔首苍茫问一问上天，天上有太阳、月亮，可是没有一句给我的回答。我问苍天不答，问大海，海涛汹涌，一片深蓝的颜色，也不给我回答，“不答凡夫问太玄”，因为我所问的人生的问题，是他们所无法回答的。

辛弃疾说宝剑是应该存在的，宝剑应该消除西北的浮云，可是我今天来到这里，“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，“天垂日月寂无言”。我辛弃疾满腔悲慨，为什么我壮志难酬？落到“春风不染白髭须”。底下的潭水这么寒冷，没有回答；天上的星辰这么寒冷，也没有回答，我就是处在这样阻隔，这样冷漠，这么凄寒的景色中。“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”。但辛弃疾是一位英雄豪杰，一直不忘记他的忠义奋发。那宝剑不是没了吗？我要找一找，非要找到不可，“待燃犀下看”。这里又用了一个晋朝的典故，《晋书·温峤传》中记载：说有一次温峤经过牛渚矶（今江苏采石矶，即李白写《夜泊牛渚怀古》的那个地方），听人说牛渚矶水下有一些精怪。温峤叫人燃犀下看，因为普通的灯火蜡烛一遇水就灭，传说用水中犀牛的牛角燃着到水中就不熄灭，燃着犀牛角下水去看，火光一照，见水中那些稀奇古怪的东西在游泳。辛弃疾用典故有许多不同的方式，有时用整个故事，像上面讲的张华、雷焕关于宝剑的故事；有时用典是断章取义，只用典故中的一段，这里只用温峤故事中的“燃犀下看”一句。因为宝剑落到了水中，要想去找寻用普通的灯火不行，怎么办？“待燃犀下看”，“待”就是要，我要燃着犀角寻找这宝剑。辛弃疾表面用晋书故事说是去找寻宝剑，实则是写不肯放弃他收复失地的雄心壮志。

后面他接得就更妙了，说“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。不用说我真的下到水中去寻找宝剑，我刚一靠近栏杆往水中一看，就“凭栏却怕”，怕什么？怕我真的把犀角点燃，进入水中，会引起水族的震怒，会刮起狂风，响起大雷，鱼龙惨变。辛弃疾说的是典故，是历史的故事，而他象喻的是我要收复失地，可是满朝那些偏安的人，那些“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的人，他们不愿意放弃他们这种富贵、安适、享乐的生活。所以，只要辛弃疾一有作为，他们马上就弹劾，立即罢免。“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。在这里辛弃疾表面上是写南剑双溪楼，但其中却有深刻含义。我们可以清楚看到两种力量的激荡盘旋，一个是向上挣扎的他的忠义奋发，一个是向下压来的外界的压抑摈斥。“倚天长剑”是他的奋发，“潭空水冷，月明星淡”是外界的压抑，“待燃犀下看”是他不肯罢休，“风雷怒，鱼龙惨”是外在的迫害。两种力量他都用含蓄蕴藉的笔法写了出来，写得多么好。这是上半阕。

下面说：“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。”写的是现实景物。东溪、西溪两条水流下来，四面是高山，在这里二水汇合，水流在高山峡束之中，苍茫的江水在这里翻飞对起。如果我们读了南剑州地方志，南平县县志，就可知道，东、西两溪由很远地方流来，中间汇合了许许多多的小溪，水势非常强大，所以到这里一冲击，真是波涛汹涌。“峡束苍江对起”，汇合的水，从双溪楼下流过，波涛汹涌，遇到高峡的约束，只好又马上收回来，“过危楼，欲飞还敛”。这一方面是双溪楼前现实的景物，一方面也是辛弃疾的遭遇、辛弃疾的心情。他要奋飞，但总是遭到压抑，这里有多少挣扎，多少痛苦，是借用自然景物来表达的，“欲飞还敛”写得又是多么激昂慷慨。下面他又十分妙地写了“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟”。在这里，辛弃疾又用了一个典故。三国时，陈登，号元龙。我们在前边第一首《水龙吟》中讲过，“求田问舍”，说刘备讥讽许汜为自己打算，只知买地盖房子，不关心国家大事。而陈登则是关心天下大事的，不愿安居的，有扶世济民之志。现在是辛弃疾反用陈登的典故，说纵然是青年壮年时期有扶世济民之志的陈元龙，可是如今老了，也不妨过几天高卧的生活，求得生活的安适，当夏日天热之时，有一壶冷饮，一领凉席。“高卧”本是陈元龙看不起许汜“求田问舍”的典故，辛弃疾断章取义地用了“高卧”二字，实质是说我辛弃疾现在已经这把年纪了，是不是也应该不再管天下事，过两天舒服日子就是了。可是从这首词的开头“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，我们可以看见，辛弃疾他是真的能高卧、去享受“冰壶冰簟”的人吗？于是他又接着写了“千古兴亡，百年悲笑”。真是写得好。“千古兴亡”，张华何在？温峤何在？陈登何在？三国过去了，晋朝过去了，许多朝代都过去了，南宋将来的命运如何？北方宋朝的国土是否能收复？这么多的感慨在辛弃疾的心中盘旋、思念，“千古兴亡”，“百年悲笑”，人生一世不过百年，我辛弃疾有多少悲哀和欢笑。“壮岁旌旗拥万夫”，我“锦襜突骑渡江初”，而如今落到什么下场？“千古兴亡”的感慨，我个人“百年悲笑”的感慨，“一时登览”，就在我登上双溪楼的时候，一时都涌现在我的胸中。这首词的妙处，就在于辛弃疾没有一句话是直接说出来的。先不用说前边的那些感慨，张华、温峤、陈登都用的是典故或大自然的景物，就是写到兴亡的时候，他也只是说“千古兴亡，百年悲笑，一时登览”。

我们再结合辛弃疾另外的两首词看一看。他在《水龙吟·登建康赏心亭》里说：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”把自己的内心的感慨，直接说出来的比较多。而这首词，他经过更多的挫折，更多的压抑，内心的盘旋就更深了，一切都没有直接说出来。后面的结尾就更妙了。我的话都不用说了，古人的兴亡不用说了，个人的悲笑也不用说了。眼前的景物是什么？他说我从楼上向外一望，“问何人又卸，片帆沙岸”，是在“系斜阳缆”。问一问是什么人把前进的船帆又卸下来了。这里又是他的老办法，把“问何人又卸片帆沙岸系斜阳缆”这个长句断开来说。什么人在那里又把船帆卸下来了，就在沙岸边，卸下了帆，把船停住了，在日暮的斜阳之中，把船缆系在岸边停船的柱子上了。这也可能和开头的“西北浮云”一样是眼前的景物，但结合全篇的象征比喻来看，这里是比喻南宋。当南宋初年还有一些人提出“主战”、“反攻”，现在连这样的人都没有了，把前进的船帆卸了下来，在斜阳之中把船缆系上，船再也不走了。“斜阳”是什么象征？我们在前面讲过韦庄的词“凝恨对残晖，忆君君不知”，“残晖”，代表一个国家、朝廷的衰败和没落。辛弃疾这首词的结尾都是对国事的感慨，但又都没有说出来。下一次我们将要结合他的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）一首词来看。

今天没有时间了，下次大家就可以看到辛弃疾不管是从正面来写，用古典来写，用女子“长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒”来写，但是本质上都是要表达他忠义奋发向上的冲力跟外边的谗毁、摈斥的两种力量的激荡盘旋。好，今天就讲到这里。

第十二讲　辛弃疾（下）

今天，我们接着讲辛弃疾。先让我们看一看刘克庄在《辛稼轩集·序》中对辛弃疾的评论。他说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。其秾纤绵密者，直不在小晏秦郎之下。”这是说辛词是多方面的，有的写得豪放、激昂，有的写得委婉、含蓄；他的词有一些近于“婉约”的作风，简直是不在晏几道和秦观之下。“其秾纤绵密者”写得是那样纤细，而且感情是那样秾挚，写得那样缠绵而且细致。小晏，名叫晏几道，其父晏殊也是著名词人，人们称晏殊为大晏，称晏几道为小晏。小晏的词，在中国词的历史上认为是最缠绵、最香艳的，他的作品常常写一些对他过去听歌看舞生活的留恋。秦郎就是秦观，号少游，秦少游的词也是写得十分多情、委婉缠绵的。刘克庄说辛词也有这一类的词。可是，不管辛词写得是大声、小声，豪放激昂，纤秾绵密；但是我上次讲了，辛弃疾的本质是一个，我们要从他的万变之中找到一个根本，辛弃疾的根本如我们在讲前一首词时所说是两种激荡盘旋的力量。

下面我们再谈一首他的纤秾绵密的作品《摸鱼儿》，看一看在他纤秾绵密的作品之中，同样是表现了他自己的一种根本的本质。《摸鱼儿》是词的牌调。唐五代词作，一般只写一个牌调，“菩萨蛮”就是一个“菩萨蛮”，“浣溪沙”就是一个“浣溪沙”，它后边没有一个题目。从苏东坡开始词后面的题目就慢慢多起来了。词后面有了题目，正是词诗化的一个现象。词本来是歌词，供歌女演唱的，所以本来没有题目，作者不是要表现自己情志的，可是从苏东坡开始表现了他的逸怀浩气，就开始有题了，这正是词诗化的现象。辛弃疾这首《摸鱼儿》有题目，题目是：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”这个题目是什么意思呢？

我多次讲过，辛弃疾是把生命和生活都投注到词的写作之中的一个作者，所以讲辛词就一定要结合辛弃疾的生平来讲。正如杜甫的诗篇，我们称之为“诗史”，他的诗是反映了当时的时代，反映了个人生活的经历。我们讲温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），可以不管他的历史，就是写一个美丽的女子。可是讲辛弃疾词，我们要讲题目，讲写作的时代背景。“淳熙己亥”是南宋孝宗淳熙六年（1179）。宋孝宗一度有收复北方的志意，可是后来失败了，“主和”的势力又强大起来了。而辛弃疾在那时做过江西的提点刑狱，做过湖北、湖南、江西的安抚使，曾做了几件大事，平定了江西的“寇乱”，平乱之后他曾经皇帝上疏《论盗贼札子》，在这里反映了他对人民的重视。他说“民为国本，贪浊之吏迫使为盗”，希望皇帝深思“致盗之由”，寻求“弭盗之方”，不要只依仗我们平定盗贼的兵力。在此篇奏疏之中，他还说“臣孤危一身久矣”，我一个人只身离开北方亲友，参加义军到了南方，而且一直处于被迫害之中。他所受的迫害一方面来自南方秦桧等主和势力，另一方面则是由于辛弃疾是北人南来，而南方人对于从北方来的人有一种嫌隙、阻隔，不能真正地坦诚相待，所以说“臣孤危一身久矣”。他又说，我之所以能保全下来，实在是“荷陛下保全”，所以我要“事有可为”，“杀身不顾”，但“恐言未出口而祸不旋踵”，只怕我的忠告、我的政治理想，话尚未说出，灾祸就是那一转身的时间内来到了。

事实上也证明了这一点。辛弃疾果然就遭到了弹劾，说他“杀人如草芥，用钱如泥沙”，结果被罢免了官，放废家居达十年之久。这就是他在放废以前内心的悲慨。辛弃疾是喜欢有军政实权的人，只要有了权，他就一定要有所作为的。写这首词时，正是在他放废之前，南宋当局将他的官职转为没有实权的管理漕运的官。他说“自湖北漕移湖南”，“漕”即漕运，“水运转谷”。他本来期待国家给他军政实权，以便实现他收复失地的志意，可是朝廷却把他安排为湖北转运副使，而现在又一次从湖北转运副使变为湖南的转运副使，只是管理一些漕运事务，他的内心十分失望。

此时他的一位朋友，同官王正之在小山亭摆下酒席，为他送行。辛弃疾写了这首词。那他是怎么写的呢？一个人写诗词，作品成功与否，有两个原因，正如王国维在《人间词话》中所说：诗歌的写作要“能感之”，而且“能写之”。第一，在作品中一定要有感发的生命，要“情动于中而形于言”，不是无话找话，空口说话，是需要内心有一份诚挚的感情，这就是“能感之”。我也说过，使你感动的引起你内心的情动于中的因素，一个是自然界景物的变化，花开花落，草长莺飞。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”强劲肃杀的秋天，叶子黄落了，人们见了很悲哀；芬芳美丽的春天，当柔嫩草木的枝条生长的时候，人们是欣喜的，自然界给予我们感动，使我们感发了。除自然界以外，还有人事界给我们的感动。杜甫诗云：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”当唐明皇带着杨贵妃在骊山华清宫温泉享乐时，而道路上却是饿殍遍野，这就引起了杜甫的感动。安史之乱，当官军失败时，杜甫又写了“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”（《悲陈陶》）。孟冬十月的季节，我们国家十个郡县许多最好的年轻人在一次大战中死去了，他们的鲜血流在陈陶的泽中，像水一样地流去，这是人事界给诗人的感动，所以我们说第一你要能感之。辛弃疾过南剑双溪楼，看到那大自然的景物，“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，他对景物有所感发，而自然界的景物又结合了他自己对国事的感慨，对自己壮志未酬的感慨，则是人事界的感慨。一个诗人，要想能感之，首先就要对国家、对社会、对人类有一种关心同情的心。辛弃疾还说过，“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”，这都充分说明辛弃疾对宇宙万物都有一份关心的感情，所以他感发的生命才强大，他感发的力量才强大。

可是，只是“能感之”是不够的。辛弃疾是心心念念地想收复自己的故国，每天老喊收复故土，收复失地，作为诗歌创作是不够的，还需要有艺术性，所以除了“能感之”以外，还要“能写之”。上次我们讲过辛弃疾的《水龙吟》，他那种激昂慷慨、摧折压抑的复杂感情都是用形象表达出来的。他是借自然界景物的形象，也借历史上典故的事象来表现的，这就是辛弃疾的艺术手法。在《摸鱼儿》中，他也是用这种艺术手法表现的。不过前面《水龙吟》那一首，他是从高远开阔的、强大的力量来写的。“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，我需要一把直插天空的万里长剑，去扫除那西北的浮云。辛弃疾是用这种矫健、豪壮的形象来表现的。

辛弃疾不仅有大声鞺鞳的一面，而且也有小声铿鍧的一面，即有纤秾委婉的那一面。请看这首《摸鱼儿》：

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

开头“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数”，写得真是荡气回肠，千回百转，纤秾绵密，好极了。你看他第一句，就是千回百转地写出来的，每一年春来春去，匆匆就走了，花开之后，有风雨，一次风雨，花就零落一些；已经是开了一半的残花，还能经得起几次风吹雨打？“更能消、几番风雨”，真是多情。去年春天走了，好不容易盼来了今年的春天，可是“匆匆春又归去”，今年的春天也断送了。就是以一个诗人多情善感的爱花惜春的感情来看，就已经很好了。然而辛弃疾不只是这样的。我们已多次说过，辛弃疾所有的词，不论是写得欣喜的、悲哀的，还是写得豪放雄壮的、纤秾绵密的，他的本质都是不变的，都是写他对自己故国、故乡不能忘怀的那一份关心的感情，是他自己的一份忠义奋发的志意。“更能消、几番风雨”，对于花来说是风吹雨打的摧伤，而辛词中的“风雨”不只是对花的“风雨”。

我们要结合所选的三首词来看，前一首《水龙吟·登建康赏心亭》，他就曾说：“可惜流年，忧愁风雨。”大家不要忘记，辛弃疾的词是万变之中有一本，即尽管风格不同，内容不同，但都是从一个内心发出来的。现在西方现象学的文学批评，有一位美国现象学的批评学者叫米勒，他曾说：“作品就好像从作者内心之中放射出来的一千条道路，虽然终点不一样，但都是从一个中心走出来的。”我讲辛弃疾选了三首词，就是想讲其中一首时，与其他二首结合起来看。这里讲的是“更能消、几番风雨”，而前面所讲第一首《水龙吟》说的是“可惜流年，忧愁风雨”，“风雨”，指的是在他流年的生活之中，所遭受到的谗毁、摈弃的压抑，是他的忧患和苦难，是“忧愁风雨”。我辛弃疾二十几岁参加义勇军，“壮岁旌旗拥万夫”，投奔南方，可是现在他写《摸鱼儿》一词时，已经差不多有二十年过去了，他的壮志未酬，却多次遭到谗毁、打击、迫害。人生是无法不衰老的，任凭你是英雄豪杰，也是要衰老的。我辛弃疾到南方二十年过去了，已经四十岁左右了，还能经历几番风雨？他表面写的是爱花惜春，但本质上都是写他内心的志意。“匆匆春又归去”，我本来盼望这次任命能给我一些好的消息，使我能达成我的志意，可是没想到，我的希望又落空了，从湖北的漕运转到湖南的漕运，真是“匆匆春又归去”。这写得真的是好，回肠荡气，委婉曲折。

接着他又说：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”一般人写对春天的哀悼，是等花谢了才哀悼，连李后主都是“林花谢了春红，太匆匆”，才“无奈朝来寒雨晚来风”。而辛弃疾却真是多情的人，是真正爱花的人。他是在花还没有开之前，就已经惜花了。他说我常常担心那花开得太早。因为花开放得早，也就零落得早，我因为怕花落，就甚至担心它开得太早，“惜春长怕花开早”。接着他更深一层地写“何况落红无数”，我连花开早都预先哀悼了，何况今天是满地的残花狼藉。于是他又说道：“春且住，见说道、天涯芳草无归路。”他说我希望春天能为我暂时地留住。到这里，我又想起了杜甫。杜甫经过安史之乱的颠沛流离之后，回到长安，一心为国，早晚上奏疏，就像辛的“十论”、“九议”一样。杜甫那时是“不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何”（《春宿左省》）。杜甫说，我晚上写完了奏疏，睡不着觉，听着朝廷的大门什么时候开；一阵风吹过，就以为有人骑着马鸣着玉珂上朝了。我为什么不睡觉，因为明天早上我要为国家上一个奏疏。“封事”就是奏疏。所以我屡次地问什么时辰了？天怎么还不亮？这是杜甫对国事的关心。杜甫与辛弃疾一样惜春，他在《曲江二首》中写道：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”又写道：“传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”诗人真是有“民吾同胞，物吾与也”的心。“一片花飞”，我就觉得春天不完整了，何况我今天正面临“风飘万点”，真是“正愁人”。凡是伟大的诗人，像屈原、杜甫、陶渊明、辛弃疾，不论写什么都是他们内心本质的流露。杜甫对国家的关怀，看到了自己的国家怎么会有这么多缺点，怎么会发生这么多不应发生的让人痛心的事情，真是“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”。所以我要“传语风光共流转”，希望春光能留住，花不要飘飞，那些不该发生的、不好的事情都能挽回，我自己有时间能实践我“致君尧舜”的理想。这是像辛弃疾、杜甫那样的人，对国家、对人民的关怀，有那样忠爱志意的人所共同有的一份感情。

辛弃疾说“春且住”，我怎么能把零落的事情挽回呢？我怎么能把我的年华挽回呢？希望将来有一天能实现我的理想，那就是“春且住”。下一句“见说道、天涯芳草无归路”，是一语双关，听人家说天涯芳草无归路。这“天涯芳草无归路”有两种解说的可能。一个意思是一般人说的指春天归去。黄庭坚有两句词说“春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住”（《清平乐》）。春天走了，我们希望把春天挽回，可春天到哪里去了呢？“寂寞无行路”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。假如有一个人知道春天的去处在哪里，我就要“唤取归来同住”，把春天叫回来，跟它一同地留住。我们说天涯到处是芳草，哪一条是春天的归路？哪一条路可以把春天呼唤回来？这是一个可能的解释。第二个意思我们可以联想到《楚辞》上“春草生兮萋萋，王孙游兮不归”的句子，说一个人走了，第二年的春天回来了，芳草长得那么茂盛，远行的人没有回来。辛弃疾在此也是万变不离一本。

他在前一首词里说过“落日楼头，断鸿声里”，又说“江南游子”，“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未”？我是北方来的游子，要回到我的故乡，可是故乡沦陷了；要收复故乡，然而我的理想还没有达成，回到哪里去？“见说道、天涯芳草”就“无归路”。我没有回去的路，我内心的忧怨向谁去诉说？“怨春不语”，我怨春，春天没有回答。上次我讲“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”时，曾引用波斯诗人奥马伽音的“天垂日月寂无言”，问花不语，问天无言，“怨春不语”，谁给我回答？我看见的是什么？是“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”。多情的人，想把春天挽回，除了我辛弃疾以外还有谁？我算了算，那殷勤多情的想把花留住、把春天留住的，只有“画檐蛛网”，只有那涂着油漆、画着彩画的屋檐下，蜘蛛织成的蛛网。蜘蛛好像与我一样有想把春天留住的感情，因此才故意在屋檐下织成一张网，整天（尽日）在那里对春天挽留。“惹飞絮”，当花落的时候，那柳絮飘飞。我们看不见柳花开在柳树上，只要它的花蕊一开，就变成柳絮飞走了。王国维写过两句词说：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠。”（《水龙吟》）柳花零落了，只有画檐的蛛网在那里尽日地想把飞扬的柳絮挽留在自己的网中。蜘蛛多么殷勤，多么多情，我辛弃疾何尝不是如此呢？何尝不想把春天留住？我想留住春天，一个是由于我不忍心看到花的零落，不忍心看到南宋王朝这样沉迷，这样的腐败。我多么想把它挽救过来，“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”。辛弃疾想象得多么丰富，他把一个蜘蛛网想象得那么多情，这与他内心要把春天挽回的感情一样多情。他写得真是回肠荡气，真是缠绵悱恻。这是这首词的上半阕。

下半阕，“长门事，准拟佳期又误”。辛弃疾这首词是属于写得十分纤秾绵密的一类。因为唐五代的小令词大都写美女的伤春的感情，这首词虽然调子较长，但内容也是写美女和伤春。上半阕是自然界景象，是伤春。而下半阕“长门事”则是典故的人事形象，是美女。这是辛弃疾多方面艺术手法的表现。“长门”之典，出于汉朝。汉武帝小时，他姑母有一个女儿叫阿娇。一天他姑母就和他开玩笑说：等你长大了，就把阿娇——你的表妹嫁给你好不好？汉武帝说，如果阿娇嫁我，我当以“金屋藏之”。这就是常说的“金屋藏娇”。后来阿娇果然嫁给了汉武帝，做了皇后，就是汉武帝的陈皇后。大家要知道，皇帝的后宫佳丽三千，皇帝转眼之间就三心二意，后来汉武帝就宠爱了别的女子，把当年要金屋藏之的阿娇冷落了，让她住在不能蒙受皇帝宠幸的长门宫。陈皇后为了再次得到汉武帝的宠爱，就请当时颇有文学才能的一位作者，与卓文君有一段浪漫故事的、赋写得很好的司马相如，为她写一篇赋，希望以此打动皇帝。于是司马相如就为她写了一篇《长门赋》，写她悲哀寂寞被冷落的心情，希望汉武帝能感动。辛弃疾引用这个典故，意思是说，我也希望能有一位像司马相如一样的人，在皇帝面前替我说几句话，感动朝廷，任用我，让我能够实践收复祖国失地的理想志意。这就是“长门事”。可是“准拟佳期又误”，我原来所准拟的希望朝廷重用我的那个美好的期望又一次落空了。我从安抚使变成了湖北的漕运副使，已经是一次失望，本希望朝廷能再有一次委我重用，可是却由“湖北漕移湖南”，“准拟佳期又误”。这是为什么呢？因为“蛾眉曾有人妒”。

中国古典诗歌除了用典故之外，还讲究你所用的字词要有出处，即以前有人用过。“蛾眉”是有出处的，我们在讲温庭筠“懒起画蛾眉”时曾提到西方的符号学说，每一个符号，每一个语言都可以引起一事的联想。“蛾眉”就是一个可以引起一串联想的，在联想轴上起作用的一个语码。俄国一位符号学家劳特曼（Lotman）曾说：所有的有符码作用的，引起联想轴上丰富的联想的语码都是与你本民族的历史文化背景结合起来的。一个人要认识自己的国家，你一定要熟悉自己国家的历史文化，只有你熟悉了这一点才有了根本，才能很好地接受外边的营养。你自己的根本没有，你的生命都没有了，再吸收什么也不能成长，因为你连生命都没有了，你吸收什么？这是十分重要的，这在欣赏古典诗歌上就更重要了。“蛾眉”的出处，使我们在联想轴上就想到了屈原所说的“众女嫉余之蛾眉兮”（《离骚》）。屈原说：那些女子嫉恨我，谗毁我，就是因为我比她们更美丽。“蛾眉”指女子，而屈原不是女的，他借“蛾眉”是说自己才干、品德的美好。司马迁的《史记》在《屈贾列传》中就曾说当时楚国上官大夫令尹子兰嫉害其能。为什么嫉恨、陷害屈原？就因为屈原的品德、才能比他们好。天下就有这样的人，自己没有才能，干不出事来，人家有才能做出事业，他还满心嫉妒，拼命破坏。孔子说君子要“成人之美”，不是说凡是别人有美好的就要破坏。然而，居然从屈原时代开始，就往往有这样堕落的、败坏的、丑陋的人，“众女嫉余之蛾眉兮”。

辛弃疾的时代也一样，“长门事，准拟佳期又误”，因为“蛾眉曾有人妒”。“蛾眉”早就被人妒恨过，天下平庸的人总是嫉恨那有才能的人。“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”就算我用千金能求得像司马相如这样的人为我写一篇《长门赋》来感动皇帝，可是“脉脉此情谁诉”？“脉脉”是多情的样子，那情思像水一样要流出来的是“脉脉”。我这份感情向谁去诉说？将来有没有人能像司马相如为陈皇后写《长门赋》那样为我说几句话？这就是“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”？辛弃疾写自己的感情，表面是用女子来写的，写别人对他的嫉恨。

在第二首《水龙吟》中他也写了这种感情，本质是一个，用的形象不同，说的方式也不同。在那首词中他说：“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡，待燃犀下看。”此地有两把宝剑，可以扫除西北浮云，我要点燃犀牛角下去寻找。我要挣扎，希望“千金”能够买得“相如赋”，实现我的理想和志意。可是我“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。“风雷怒，鱼龙惨”也就是象征着迫害。我要下去找宝剑，水中的鱼龙都要愤怒，刮起大风，响起大雷，卷起巨浪，不让我完成我的志意。“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”你们不是得意吗？不是猜忌吗？不是风雷怒吗？可是“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！”你们不要太得意了。“舞”是歌舞，杨玉环、赵飞燕以自己的美貌，博得了皇帝的宠幸。以前我讲温庭筠时曾引过杜荀鹤的诗“承恩不在貌”。他说，皇帝真的爱的就是容貌美的女子吗？也不一定是如此的。如果杨玉环天天给唐明皇进忠告，说这个不对，那个也不对，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，说都五点了，你快起来去上朝吧，那样唐玄宗就可能不喜欢她了。所以陈鸿写《长恨歌传》，说杨玉环得到唐玄宗宠爱，不仅是她的美貌，而且更重要的是她“先意希旨”，总是多方探求皇帝所喜爱的是什么，在玄宗没表现出来之前，她就先逢迎了皇帝的旨意。在仕宦之中，一般在上位的人，也喜欢下边的人听话、逢迎。你有自己的理想，自己的志意，常常进忠告，他就不喜欢了。所以辛弃疾对那些小人得志，用了那些逢迎的、苟且的、不正当的手段而作威作福的人说：“君莫舞”，你们不要那么得意，没有看见杨玉环、赵飞燕都死了吗？都死后化为尘土了吗？而且不仅如此，你要知道，杨玉环、赵飞燕都是不得善终的。辛弃疾又说：我也不是没有想过，政党的争执，政海的波澜，总是有反复的，说不定哪一天你们也会倒下去的。但我关心的不是这个，我不是一定非要把你们打倒，我不需要与你们争强争宠，我所关心的是在你们这种作威作福之中，我们的国家怎么样了。所以说：“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！”这还不算，他说“闲愁最苦”，我所感慨的是一段说不出的哀愁，是那“闲愁”。

以前我讲冯延巳的词，有一首《鹊踏枝》，就曾说：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧……河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”什么是闲情，说不出来名目，只要你空闲下来，忧伤就会涌上心头。无法断绝、无法放弃的闲愁才是最苦的。这闲愁还不是与那玉环、飞燕争宠。为什么闲愁最苦？他说“休去倚危栏”，不要靠着那高楼危险的栏杆向外看，因为你一看所见的，是“斜阳正在，烟柳断肠处”。沉落的夕阳在烟霭濛濛的柳条之中向下沉落，这真是让人断肠。关于斜阳，我们在前一首《水龙吟》“系斜阳缆”时讲过，“太阳”一般代表君主与朝廷，“斜阳”正代表那些走向危险和衰败的朝廷和国家。所以他说：“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”我的愁并不是要与玉环、飞燕一类的人争宠，我所忧伤的是我们的国家会在你们这样作威作福之中落到什么样的下场。这才是我辛弃疾关心的事情。

我们选的辛弃疾三首词，外表都不同。第一道《水龙吟·登建康赏心亭》写得比较直接，公开站出来说“江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍”，“可惜流年，忧愁风雨”，比较地说得明白。第二首《水龙吟·过南剑双溪楼》是两种力量冲击、回旋、激荡，说得比较含蓄。第三首《摸鱼儿》说得就更加含蓄了。第二首还是用“倚天长剑”来表现的，而第三首则是用美女伤春、寂寞哀伤来表现的。辛弃疾作为一位英雄豪杰的词人，我们一向都赞美他的豪放，但要知道辛的豪放不单是写两句空洞的口号，他是真的“能感之，能写之”，是用生命去写他的诗篇，用生活去实践他的诗篇的。这正表现了他感情的深挚。

辛弃疾是宋代词人中传下的作品最多，方面最广，风格最多变化的一位作者。辛弃疾的艺术成就还不只是说他形象用得好，而且他语言用得好。他可以用古典典雅的字，《诗经》、《庄子》、《论语》、《楚辞》、《世说新语》，他都可以把它融会在词里边，而且写得非常好。而另外一方面，他也可以用俗语，民间的最通俗的口语，一样也用得好。他六百多首词有这么多的内容、这么丰富的变化，我们没时间一一介绍，所以只能掌握一个重点，介绍他的本质以及从本质分散出来的几种变化而已。我们大家手中的材料后面附有一些评语，这些评语写得也不见得完全对，我只想读一段就把对辛弃疾的讲授结束。谢章铤在《赌棋山庄词话》中说：“学稼轩要于豪迈之中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。……稼轩是极有性情人。学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖下风耳。”这是我们学辛弃疾、学豪放的词人最应注意的一点。学辛弃疾绝不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。

下面我们再看一位新的作者。除辛以外我们还选了三位作者，即姜夔、吴文英、王沂孙。这三位作者中，姜夔大家还比较熟悉，比较有名；吴文英、王沂孙大家比较生疏，过去编选文学史的人，都认为吴文英、王沂孙等人的词晦涩、雕琢，而内容是空洞的，所以对他们在艺术上予以贬低了。而且更值得注意的是，姜、吴、王三人都是没有科第功名，在仕途上又没有显达的事业和地位。中国词的演进很值得注意，初起之时，文人写词，很多都是仕宦中地位很显达的，韦庄是宰相，冯延巳是宰相，晏殊是宴相，欧阳修做到副宰相，范仲淹曾带兵在西夏边境防守，都是功名、事业、文章、道德不可一世的人物。可是词到了南宋末年，写词的人大都是事功上没有什么大成就的人，而这些词人的作品好不好呢？我过去讲过，一个作家的作品感发的生命是最重要的。一篇作品的好坏，一个大诗人跟一个小诗人的分别，就是因为他的感发生命是有厚薄、大小、深浅种种不同的。我们对韦庄、晏殊、欧阳修个人的品德先不管，他既然做到一国宰相的地位，他对国事就必然要有所关心。所以我说冯延巳的词“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”、“一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍”，他为什么这么执著？这么不肯放松？宁可牺牲奉献自己，而要把感情坚持下去，这里有一个环境地位的关系。香港的一位学者饶宗颐就曾说：冯延巳有鞠躬尽瘁的“开济老臣怀抱”，他自己的命运与南唐国家的命运是结合在一起的，他负担着自己国家的成败危亡，怎能不关心自己的国家呢？他的环境、地位迫使他去关心。而作为一个作者，总是关心面越广越大的，他的感发生命就越强，这是一定如此的。而有的人，像杜甫是不需要有什么重要的官职加在他的身上，他是以一位平民老百姓这样的身份来关心的。他说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）我是杜陵的布衣，一个平民野老，没有高官厚禄显要的职位，但我对国家的关心是不能放下的，是“葵藿倾太阳”，“物性固莫夺”。当然那些有地位的人，与国家的成败危亡结合得关系更密切，他是要关心国家的，但是平民百姓也同样是有人关心国家命运的。吴文英、王沂孙都不是达官显宦，但在他们的词中也都同样地表现了他们对南宋国事的关怀，只是他们表达的方式不同。这就是值得注意的一点了。

我常说作为作品的本质最重要的一点是感发的生命。感发的生命如何传达出来？一般地说，在词的演进历史之中是曾经有一个转变的。什么转变？一般地讲，我们中国的文学，诗歌里边感发的生命本来都是以直接地传达为好，你可以用比喻，也可以用比兴。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·关雎》）“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”（《诗经·硕鼠》）不管是用了比，或用了兴，总之你的感情是直接传达出来的。李后主的词“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，他的感发的生命也是直接传达的。辛弃疾虽然用了不少各种的形象，自然的形象，人事的形象，历史典故的形象，倚天长剑的形象，落花的形象，美女的形象，不管是“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，还是“更能消、几番风雨，匆匆春又归去”，只要一说出来，就带着感发的力量感动你了，都是直接的传达。这原是中国诗歌最早的一种传统。词最早也是这样的传统，可是词在中间经过了一个转变，这个转变的关键人物就是周邦彦。在中国词史上，周邦彦是一个“结北开南”的人物。结北开南的转变，差别在哪里呢？就在于以前的作者大多是以直接的传达、直接的感发来写作的，而周邦彦是以“思力为词”的。

但我说周邦彦用思力来写词，并不是说他有思想性、有哲理性，是说当他写词的时候用了安排勾勒的手段。他不像李后主内心有了感动就脱口而出，而是用思索来安排的。这句话怎么说？怎么写？他不是用直接的感动来写的。这是另外的一种写法。写《人间词话》的王国维就因为他一直不认识这一种的写作方法，所以他一直不能真正欣赏周邦彦的词，也就更不能欣赏受周邦彦影响的南宋的姜白石、吴文英、王沂孙这一类词人的词了。因为王国维对欣赏这类词走的路是不对的。比如你要到一位朋友家去，一定要认得路，才能找到他的门，如果不认得路，你就是整天到处转也找不到他的家门。我们批评、衡量一首诗歌是好还是坏，就跟我们裁判体操、女排、足球一样。女排有女排的衡量方式，男子足球有男子足球的衡量方式，如果用拳击的办法衡量女排那是不可以的。王国维的好处就是他对南唐这一类词人特别会欣赏，对冯延巳、中主、后主，还有受南唐影响的晏殊、欧阳修的词他真是掌握得很精微，能看到这些词内中最深处的那种感发的生命。可是姜吴等词人，人家不是用感发写的，人家不是走这条路出来的，人家是开另一条路出来的。王国维正是因为没有找到这条路，所以他一直不会欣赏南宋这一类词人的词。

关于周邦彦的词，以前在北京的唐宋词讲座中，我已经对之作过相当的介绍，现在我们就再举他一首以前没讲过的词，来对他的一些重要特色略作简单的说明，这就是他最出名的一首《兰陵王》词：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。　　凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

南唐词人的词都是直接感发的，所以它一念就打动你了，“林花谢了春红”，“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”。可是，我们看周邦彦在这首词一开头说：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。”他写的这个形象是比较客观的，他写的好似一幅图画，没有在写柳丝之中表现自己的感情。冯延巳的《鹊踏枝》一开头就写了“梅落繁枝千万片”，我“犹自多情”，要“学雪随风转”。李后主是“林花谢了春红，太匆匆”。而周邦彦却是客观地描绘了一幅图画，并没有直接表达自己的感情。这就是“勾勒”、“勾勒”就如画画的勾勒，先画一个轮廊，比如你画花，先画花的轮廓；画花瓣，再这里涂红的颜色，这里再画黄的花蕊。这是画画的办法，先勾勒后描绘。“柳阴直”，是说一行很整齐的柳树，排列得很整齐。“烟里丝丝弄碧”，人家辛弃疾说是“烟柳断肠处”，而周邦彦没有在这里写什么自己的感情，只说这柳阴是直的，在烟霭迷濛之中，一丝丝柔软的柳条，绿颜色，在风中摇摆。“弄”是柳条在风中舞弄的姿态。我们欣赏周邦彦的词，它的表面都没有打动你，你要思想去追寻“柳阴直，烟里丝丝弄碧”。什么地方的柳条呢？就是北宋都城——汴京城外汴河堤上的柳树。“隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”在隋朝修筑的河堤上，我看见了多少次“拂水飘绵送行色”。“拂水”是指柳条垂在水中，飘动在水面上；“飘绵”是指柳絮，柳絮被风吹落下来了，所以是飘绵。“绵”就是“尽日惹飞絮”的柳絮；“拂水飘绵送行色”，就是在这样的景色之中，有多少客人从这里走了，都是在这里送别了。“拂水飘绵送行色”，写那种送行的情景，这是整个的背景，是一幅图画。离别的悲伤，人家还没有写呢。

于是有人提出问题了，这问题不是我提出的，而是以前评论周邦彦的词的人。因时间来不及，我不能详说，最近我写了一篇有关周邦彦词的文章，就要在《古典文学论丛》上登出来了，在这篇文章中，我曾引了清朝一些词人，像周济、陈廷焯，以及我国当代的前辈词学大师俞平伯的祖父俞陛云，还有俞平伯本人，这几位词学家都曾评说了周邦彦的这首词，而每一个的见解都不同，有的说这首词写的是送行之辞，口气是送行人的话；有的说不是的，是写的远行人的话，是走的那个人的话。于是陈廷焯就说周清真（周邦彦号清真）的词的章法，往往“有出人意表者”。“意表”是说在人意料之外，你推测不清楚，不能预知他到底要说些什么，这就很奇怪了。这是写作的另外的一种方式。“林花谢了春红”，“更能消、几番风雨”，一开头你就知道他要说什么。但现在有一类词，你从他的主观感情上摸不透要说些什么，从“拂水飘绵送行色”看，好像是送行人的话。可是你看这首词后来他又写了什么？他写：“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”船走了，像箭似地这么快的一阵风把船送走了，用竹篙一撑，这船就开行了，等走了一段路，回头一看，已经过了好几站了。“驿”是船停泊的渡口，是一站一站的。后边他又说：“凄测，恨堆积！渐别浦萦回、津堠岑寂。”写路上的行程，经过了另外的一个渡口，另外的一个水边。这不是远行人的话吗？所以他让人莫测高深，章法出人意表，一句好似送行人的口吻，一句好似远行人的口吻。他到底说的是什么？而且这首词表面上看起来，不给我们直接的、强烈的感动。但是你要知道，他不是用思力写的吗？你就要走他同样的道路，用思力去追寻。他的好处就是不让你直接地去感动，要你用思想慢慢去想，要让你想出来，他是感动也让你想了以后才能感动。你怎么去想，你也要对周邦彦的身世有一点了解。

周邦彦本来是南方钱塘人，弱冠之年，二十岁上下的时候，从钱塘来到当时的首都汴京。他是到汴京来上学的，上的是国立大学——“太学”。当时，宋朝天子是神宗，神宗用了王安石变行新法。新法实行时，神宗扩展了“太学”，把国立大学收录的学生加了倍，所以南方钱塘的周邦彦才有了机会到首都的“太学”入学。按当时的政治情况来说，他是新法的受惠者。周邦彦这个人在年轻时，人家记载说，他是一个有豪俊之气的人，也像很多年轻人一样，要急于表现自己，不甘心忍耐寂寞，不甘心多下几天功夫就要急于表现自己。周邦彦本是一个太学生，可是他要表现自己呀，就想了一个办法，写了一篇赋，叫《汴都赋》。中国的“赋”有一个传统，都是用长篇的文章来歌颂都市的美好，班固与张衡的《两都赋》、《二京赋》是赞美长安和洛阳的美好，后来左思的《三都赋》赞美三国的魏、蜀、吴三个都城的美好。周邦彦从钱塘来到汴京，他心目中也认为都城是景物繁华，与别的地方是不同的，所以他就写了《汴都赋》。而在《汴都赋》的赞美之中他又结合当时的政治背景对新法歌颂了一番。《汴都赋》献给了神宗，神宗一看都是赞美我变行新法的好处，于是非常高兴，对这个赋十分欣赏。神宗就找一个人每天给他朗诵，听了很高兴。于是就把周邦彦从太学的学生一下子提为“太学正”，从学生变成领导了。本来有这个机会，周邦彦就可以一帆风顺、飞黄腾达了。但是人间的事情很多是难以预料的，就在他献赋以后，不到一年左右的时间，神宗就死去了。神宗死后，宋哲宗即位。哲宗年幼，由太皇太后——高太后主事。高太后反对实行新法，她一上台，就把所有推行新法的人都贬黜出去了，把当年反对行新法、维护旧法而受到新党打击迫害的人又都起用了。旧党上了台，如司马光之类的人就掌权了。周邦彦不是写过《汴都赋》，赞美过新法，由太学生提升为太学正了吗？幸而他还没有过早的飞黄腾达，所以在这种政海的波澜之中，打击还不太大，只是把他从首都的学校贬到地方的学校去教书，为庐州教授，后来又到过荆州教书，又做过江苏溧水县的知县。就在他在外边飘泊辗转的十几年中，北宋政海波澜又有一次翻覆，高太后死了，哲宗亲政。哲宗又行新法，就把旧党人士都贬出去了，又把推行新法的人召回来。就在这个风气之中，周邦彦也被叫回来了，初为国子主簿，又曾官秘书省正字，徽宗时曾一度出知隆德府及明州等地。其后又被召还京师，入拜秘书监，进徽猷阁待制，提举大晟府。这首《兰陵王》，就是周邦彦晚年任职大晟府时所作的一首词。

这时的周邦彦已经阅尽了政海沧桑，所以这首词中实在蕴含有很深的感慨，只是周邦彦并没有用直接感发的笔法来写，而是用思力以勾勒安排的笔法来写作的。在这首词开端，他说“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色”，他的感情没有直接写出来，而是围绕着柳树勾勒描画了一番。但他这里果然就没有感动了吗？这就是王国维不会欣赏了。他的感情的感动是透过思力来表现的。你不是看不出他的感情感动在哪里吗？你看不清他是送行人的话还是远行人的话，为什么？因为他的感慨是同时包括了送行人，也包括了远行人。他所写的离别不是一个个人事件的个体的现象，他写的是在新旧党争中首都汴京城外离别的共相。周邦彦经过了新旧党争，他看过多少次升降迁贬。以前是旧党的人被迫害贬出去了，后来是新党的人被迫害贬出去了，他也被贬出去了。后来新党的人被召回来，旧党的人又被贬出去了，他看惯了政海波澜。然而在政海波澜之中表现最明显的是什么地方？是首都城外的送别。一批人走了，一批人来了，又一批人走了，又一批人来了，所以他写的是宦海波澜之中，新旧党争之中的汴京城外送行的共相。这是周邦彦的一个特色，他是用安排思索来写的。我们先认识了周邦彦的特色，然后再结合他的特色来看一看受他影响的南宋词人姜夔、吴文英、王沂孙。下课时间到了，今天就讲到这里，谢谢大家。

第十三讲　姜夔（上）

上两次课，我们已经把南宋最重要的词人辛弃疾讲完了，我们现在要讲的是南宋另外的一派词人。我多次说过，我们中国过去的传统，从《诗经》、《楚辞》、《离骚》开始，诗歌的特色是特别重视一种感发的生命和感发的作用的，中国的旧传统的文学批评，管这个就叫做“兴”。这是中国诗歌的一个特质，而且大半都是直接的感发。可是南宋的另外的一派词人，他们走了一条另外的途径，就是说他们不是用这种直接的感发来打动读者的，他们的词是用思力的安排来写作的。当我们欣赏他们的词的时候，也要走他们的途径，用思力，经过追寻他们安排的途径来体会他们的词。词里边这条途径，主要是从周邦彦开始的。我说周邦彦结束了北宋词的作风，开拓了南宋词的作风，是“结北开南”，集北宋词大成的人物。他集北宋词的大成，因此在他的一些小令中，仍然保持着唐五代和北宋初期的作风。可是今天我所要谈的不是这一方面，我今天要谈的是周邦彦“开南”的另一方面。他的小令能承继五代北宋小令的那一种敏锐的感受，也继承了由柳永开始的长调这种铺陈和变化。但他又不是死板地继承，他是在继承中有所开拓的。文学的演进，天下一切文化的演进都是，一定是，而且必然是一方面要有继承，一方面要有开拓。你不能把过去的传统都否定了而谈开拓，这是无根的开拓。难道你能从原始做起吗？这是不可能的。你也不能在继承之中总是保守，那么历史是怎么演进的？天地之间生下你来，你不能开拓一点新的东西，那生下你来，要你有什么用？总之要一方面有继承，一方面有开拓。

周邦彦的开拓主要在长调方面，他是继承了柳永的铺陈，但有了变化。第一点是用安排勾勒来写词，而不再是用直接的感发来写词了。他的《兰陵王》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”这是这首词的第一段。他不是直接地写他的感发，而是客观地把柳树的景色一点一点地描绘，如同绘画的勾勒。他既然是用思力安排勾勒来写的，因此我们若想真正地理解他这首词的好处，就也应该用思索的思力来认识它。他写道：“隋堤上，曾见几番”，这个“曾见几番”一直贯串全词，你要欣赏这一类词一定要这样欣赏。他说“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，所以这不是一次的离别，不是一个人的离别，是长亭路上，“年去岁来”，是“几番”，就是在这些年的政海波澜之中，我周邦彦看过多少次这种起伏盛衰的变化了。如果每个送行的人，都折下一根柳条，折断的柳条该有千尺那么长了，所以不是一个人的离别，是包括了当时政治上整个的变化而言的。

还不仅如此，除了“几番”以外，除了“年去岁来”以外，他在第二段又说“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席”。一个“又”字，也表示是不止一次的意思。所以他不是直接写他的感慨，用“曾见几番”，用“年去岁来”，用“又”来表示他的感慨。他还用客观的笔法描绘景色，在这客观的描绘景色之中表现了他的感情。他是怎样在客观的描绘景色中表现他的感情呢？他说“柳阴直，烟里丝丝弄碧”，就说在那烟霭迷濛之中，那每一条柔软的柳条，是那么绵长柔软，似一条条丝线一样在舞动。“弄”是柳条在舞动的样子，“碧”是柳条的颜色。你要把这“丝丝弄碧”结合到第二句对于景物的描写“拂水飘绵送行色”来看，就是这摆动的柳条。这柳条的低垂是“拂水”，每一年柳絮的飞落是“飘绵”，“拂水飘绵”。在这客观景色之中，“拂水”是它的绵长，是它的柔细，“拂”是飘拂的意思，是它的柔细绵长，这种柔细绵长代表着一种感情——送别、离别的感情。而“飘绵”是什么？是柳絮的飘飞，代表的是长逝、是飘飞、是失落，永远的消逝，永远的失落了。所以他就在客观的景物描写“丝丝弄碧”之中，那“拂水飘绵”的都是“送行色”，有多少诉不尽的柔情，有多少挽不回的离别。而他自己真正对于政治上的感慨都没有正面写，只是在后面一句略微地点了一点。他后面有一句：“登临望故国，谁识京华倦客。”“登临”就是登高临望，他望什么？望故国。一般古人说的“故国”有两种可能，一个是说都城，古老的都城是故国，一个是说自己的故乡是故国。这里周邦彦所指的很可能是自己的故乡。“登临望故国”，我登上汴河隋堤望一望我在江南的故乡。“谁识京华倦客”，我们讲过，周邦彦经过政海波澜以后，晚年不是“学道委顺，人望之如木鸡”吗？他说我对于这种盛衰起伏的变化，早已就厌倦了，可是有谁认识我这个钱塘到首都来做官的“倦客”？这一句正是他那感慨的一点点透露。

后边的“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，正是感动“倦客”的原因。因为这盛衰祸福是难以预料的。后边他又说“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”，多少次的离别，都是这一番景象。所以我“闲寻旧踪迹”，自己仔细地观看一下，寻思一下，今天这种送行、离别的筵席是唯一的、个别的一次吗？不是！我经历过多少次，我送人，人也送我。“闲寻旧踪迹”，又是和当年一样“酒趁哀弦，灯照离席”。“趁”是伴随着，伴随着离别悲哀的歌曲，我们彼此敬上一杯离别的酒，“劝君更进一杯酒”，是“酒趁哀弦”。同样筵席的灯火是照着我们别离的酒席，同样的季节，是“梨花榆火催寒食”，白色的梨花又开了，又该到从榆树上取火的时节了。

古时，中国在清明前后有一个节日叫“寒食节”。这是一个典故，出于春秋时代，说晋国有一个公子叫重耳，因国内发生了政变，他就逃离了晋国，到外边奔走了许多的时间。他逃难时，陪他出来的臣子有一个叫介之推。当晋公子重耳在飘泊逃难的途中，有一次没有东西吃，饥饿之时，介之推就把自己腿上的肉割下来，送给重耳当食物。后来重耳回到晋国，他就奖赏那些随他逃难的人，但他忘记了介之推，没有给介之推以任何奖赏。可是他后来想起应该奖赏介之推时，介之推跟自己的母亲隐藏在一座山上不肯出来了。这时重耳已经是国君，就是后来的人们所称的晋文公。有人向晋文公建议：如果你放一把火烧这个山，介之推就会跟他的母亲一块逃下山来。晋文公就相信了这个人的话，放火烧了这座山，而介之推情愿跟他的母亲两人被烧死在山上。因为介之推当年割下自己的肉给公子重耳吃，并不是为了以后报答，如果今天报答，反而把当年不求酬答的情谊降低了。介之推要证明，我绝不是为了今天的恩宠和酬谢的，所以他就宁可烧死在山上，也没有出来接受晋文公的奖赏。晋文公为了纪念他，每年到这个季节，让晋国的人都不许烧火，只能吃冷饭，所以叫“寒食节”。待寒食节过后，人们可以烧饭的时候，那时因没有现在这么多方便的取火方法，你怎么取火呢？据说到这个季节，那榆树和柳树的榆柳之木最容易取火，所以到榆树上取火，就是代表寒食的季节。

周邦彦说，又到了送别的日子了，“酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”，又到了寒食的季节，我们又面临一个离别场合了，一批人又从首都被贬走了。“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”他说我们感动悲哀的离别的忧愁，忧愁的是什么？你今天一走，一上船，一阵风吹到船帆上，船就像一支箭一样的走了。“愁一箭风快”，大家要注意周邦彦的用字，刚才他用了几个表示时间重复的字。“曾见几番”，“年去岁来”，“又酒趁哀弦”，都是表示重复的字，而现在他所用的都是数目字。“一箭风快”是个“一”字，“半篙波”是个“半”字，“篙”是撑船的竹竿。他说你只要把你的竹竿往水里一插，竹竿没入一半的时候，船就离岸，船就走了。“一箭风快，半篙波暖”，这两个都是表示少量的字，只要一阵风，只要半篙波暖，“回头迢递便数驿，望人在天北”。“数”是一个表示多量的字，强调了船行的快和离别的远了。所以这一类词人他要感动你的，不是像李后主的“林花谢了春红，太匆匆”那样直接的感发，而是要用安排思想，说“曾见几番”，“年去岁来”，“又酒趁哀弦”。这几个重要的字，用得好。“一箭风快，半篙波暖”，用表示少数的字比喻什么？比喻别时的容易，只要一阵风吹，你的船就像箭一样快地开走了，只要竹篙插入水中一半，你的船就离岸了，而这一离开，“回头迢递便数驿”。你再想看一看首都汴京，看一看送别你的朋友亲戚，“望人在天北”，你所怀念的人，那些给你送行的人已在天的那一边了。这是他的第二段，是写离别的。

再看这首词的第三段：“凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。”第一段送别从柳色来写，第二段是写正当离别的场所，第三段是写离别以后了。他说我满怀着离别凄恻的感情，而我那种离愁别恨，随着我越走越远，就越积越多，是“凄恻，恨堆积”。我们离愁别恨，就一点一点地增加了。我离开了这里，走的是“别浦萦回”。“浦”是水边，“别浦”是另外的一个水边了。而这水的河岸是曲折萦回的，我一路上经过了很多的码头，是“津堠岑寂”。你要知道凡是码头车站，有一班车来，有一班船来，车站、码头上就人山人海，等车船一开走了，车站码头马上就冷冷清清岑寂下来了。“津”是津渡、码头，“堠”是码头上的一个岗位，就是在码头上专管船只来往的，是一路上看见沿岸岑寂的码头，而这个时候已经是太阳逐渐沉落下去了。刚才说“酒趁哀弦，灯照离席”，有“灯”，你要知道，一般开船的时间是破晓，送别是在后半夜。

再请看我们以前讲过的周邦彦的《夜飞鹊》中的一段：“河桥送人处，良夜何其（读jī），斜月远堕余晖。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。”你快要走了，就要注意探听随风传过来的津鼓。“津鼓”，就是津渡上的鼓声。古时开船没有汽笛，而是击鼓开船，一般是在破晓时分。“风前津鼓，树梢参旗”，树杪上的参旗是天上的星星，当参星向下沉没的时候，船就走了，所以送别一般是在后半夜的夜晚。从他的“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”，到“凄恻，恨堆积！渐别浦索回，津堠岑寂”，已是走了一天的船了。到了傍晚的景色，是“斜阳冉冉春无极”。景色不是不美，是春天的日子，正是寒食清明的季节。他说“斜阳冉冉”，“冉冉”本是慢慢移动的样子。《离骚》说“老冉冉其将至兮”，衰老的年岁，冉冉地慢慢地就来到了。“斜阳冉冉”，由西天慢慢地沉没了，可是在夕阳的暮色之中，那岸上的草色，那堤边的杨柳，那一片烟蔼朦胧的春色——江南的一片春色，就都在“斜阳冉冉”的背景之中了。前人特别赞美他这七个字写得好，把他那所有的别恨离愁都写到一片景色之中去了。“无极”，就是无边，无边的春色，现在就都是我的无边的离恨别愁了。果然写得好。

下边更应注意什么？我说从一开头他所写的就不是一个人的个相，是送别的共相。根据周邦彦写作的背景，它的里边可能包含有这种政海波澜的感慨，就是在首都的城外，这种一批一批地送别的感慨。这里你就发现，他写到什么？写到儿女之情去了。这是非常值得注意的一点，是北宋“婉约派”词人的一个特色。他不管写什么样的感情，都用男女之间相思离别的感情来做点染。“念月榭携手”，我就想到我跟我所爱的那个人，我们在照满了月光的、有草木环绕的高台上。“榭”是四周围有草木的一个亭台，在月光照满的这样的亭台上，我们曾经携手散步。“露桥闻笛”，我们曾在一个露天的桥上吹笛子，曾听到过这样美好的音乐。那一段日子，是当时我在首都汴京的快乐生活，现在都过去了。“沉思前事”，“似梦里”，是对过去的欢乐生活的总结；“月榭携手，露桥闻笛”都恍如一场梦一样地过去了。我今天离开了，不知哪一天还能回来，所以我就一个人独自寂寞地流下了眼泪，“泪暗滴”。

这种写法，就是说把政治上的一些感慨结合到男女的爱情来写，这是中国“婉约派”词的一个传统，即如我以前与大家一起看过的韦庄小词中的“残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》［红楼别夜堪惆怅］），到“桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”。从韦庄的整个生平来看，从洛阳发生的政变来看，唐朝最后是在洛阳灭亡的，唐朝最后的皇帝是在洛阳死去的。洛阳是韦庄当年曾住过的，并在那里写出过得意的诗篇，“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”。这是多少破国亡家故国的悲哀感慨，可是他所结合的是什么？是男女的柔情。

柳永是后来把小词加以开拓的一个作者，他的开拓有几点值得注意。以前写男女感情，常常都是写女子闺中的寂寞，可是柳永却是以男子的口吻来写。五代的韦庄虽也是用男子口吻写，但韦庄一般写爱情是写闺中的感情多，写高远的外界景色比较少。柳永对词的开拓，不仅是他开始写词多用长调，而且是开始多用男子的口吻，写羁旅行役的旅途所见的情景，写高远的景色。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”（《八声甘州》）再如他的“景萧索，危楼独立面晴空，动悲秋情绪，当时宋玉应同”（《雪梅香》）。他写的都是一个男子飘泊，为了谋生不得不在外边东奔西跑的这种悲壮的才人志士不得志的旅途寂寞与悲哀。可是，他每首词最后所归结的都是对女子的怀念，所以《雪梅香》最后写的是“临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰”。《八声甘州》后边也是“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。这是“婉约”派词的特色。尽管他有国家的感慨，个人的感慨，但他往往是和男女的感情结合在一起的，这是我们欣赏这一类词所应注意的。这是周邦彦这方面的特色。刚才我们说了，周邦彦的特色，第一点就是用安排勾勒来写词的，不是从直接的感动来写的。我刚才讲他的《兰陵王》，就是为了使大家认识他这一点安排勾勒用思力写词的特色。

周邦彦的第二个特色是不平铺直叙。他的时间和空间常常是跳接，一下就跳过去了，不是一步一步地走过去的，不是这样顺着写，而是一下子跳过去了。以前我们讲过一首他的《夜飞鹊》：“河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余晖，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。”这一段完了。刚才我说了，从“风前津鼓”来看，这个人是坐船走的，如果是柳永的词，他平铺直叙就要写这个船经过什么地方。而周邦彦的词，他的章法往往是出人意表的。本来他是说船，可是他又不说船了，接着说“花骢会意”。“花骢”是黑白花的马。好好地说着“风前津鼓，树杪参旗”，船就要开了，“参”星已经沉落了，船要开了，可是忽然间他却变了，说起了“花骢会意，纵扬鞭，亦行自迟”，所以人家不懂。但这是他的一个特色，你一定要记得他的几点特色，才能欣赏以后南宋的几位词人。王国维之所以一直不懂得怎样欣赏南宋的词，总说南宋词隔膜，南宋词不通，南宋词晦涩，就是因为他对于这几点特色不了解。他从船说到马，“船”是远行人，是坐船走的；“马”是送行人，送行人是骑着马回去的。可是周邦彦这样说了吗？没有啊！我们欣赏这一类的词，就要用思力，把他的空白的地方填补上去。后面又说“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归”。“迢递”是很远的路。他说“路回清野”，离开了码头，经过凄清的田野，“人语渐无闻”。离开了码头，已到荒野了，人说话的声音都听不到了。我“空带愁归”，送行的人，骑着马，带着离恨别愁回来了。你以为他这个词写到这里就对了吗？还不对！他另外再出来一个时间，是“何意重经前地”。时间和空间跳了很多次，从码头到田野，现在又从田野回到送别的码头，时间却不是送别当天的时间了，是经过了很长久的时间，经过了好几个月，连季节都改变了，是“何意重经前地”，我就没有想到我今天又来到那码头边上送别的地点了，然而却是“遗钿不见”，“斜径都迷”。

从他的这首词来看，他送别的是一位女子，那女子是坐船走的，他自己是骑着马回去的。当他再一次来到送别的地方，想找一找有没有当时送别的痕迹，是“遗钿不见”。“钿”是女子的头上戴着的珠翠花钿，没有一个簪子，没有一只耳环，没有一朵花钿留在当年送别的地方。“斜径都迷”，就是当年我们走过的那条小径，野草长满，小径已迷失看不见了。“兔葵燕麦”，“葵”、“麦”都是植物，兔葵燕麦都长得老高了。他送别的时候，看他写的“良夜何其”，“霏霏凉露沾衣”，是秋天，现在好像是春夏之间了，是“兔葵燕麦，向残阳，影与人齐”。太阳若是在头顶上，你的影子只有身前一点黑影，可是太阳西沉了，就把人的影子拖得很长。现在，我站在这里，周围是这么高的植物，残阳从西边照过来，“兔葵燕麦”的影子跟我孤单的一个人的影子拉得一样长。他不直接写他自己的孤独、寂寞，你一定要注意这一点，他是写“兔葵燕麦”，“向残阳，影与人齐”，一大片植物的长长的影子，映衬着我一个孤单的身影在其中，表现得极为孤寂，而不直说寂寞孤独。“但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西”。我引这首词就是要说明他的章法是往往有出人意表之处；他的时间、空间的跳接，从船跳到马，从送别到送行回去，又到几个月之后再来，他的变化影响了后来的南宋词，这是第二点。

周邦彦结北开南，除了这两点以外，还有第三点。第三点是什么样的影响呢？就是开始在词里边用思索做一种有心用意的托意安排。什么叫有心用意的托意？李后主从“胭脂泪，留人醉，几时重”就写到“自是人生长恨水长东”。从林花的凋零，花的凋落写到人生的长恨，他不是有心用意的托意，那是自然的感发。冯延巳说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”；“一晌凭栏人不见”，我要“鲛绡掩泪思量遍”，表现一种执著专一的感情。饶宗颐教授说他有开济的鞠躬尽瘁的老臣的怀抱，那也不是有心的用意，是自然的感发，是因为冯正中内心感情的本质就是如此的。他用情的态度是这样执著、这样专一，这样献身无悔，奉献我自己都不后悔。这是他自己感情本质自然的感发和流露，不是有心用意的托意，这是一派词。可是现在不然了，周邦彦是有心用意地写寄托了。

我们以前讲过一首词就是周邦彦的《渡江云》：“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　　堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，停水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”这说的是什么？“晴岚低楚甸”，说这是荆楚的地方。从周邦彦的生平来看，他是钱塘人，到首都来做太学生、太学正，后来贬官出去，做过庐州教授，也到过荆楚一带的地方，到溧水县做知县。当新党再得势，他再被起用时，从溧水再回到汴京去，这时他曾到他以先居住过的荆楚，做过一次游历。这首词应该是那个时候作的。开头他也是写春天景色的美好，等下你要慢慢看。这一类的词很难懂，我不能不这样讲。若不然，你根本就不知道该怎样欣赏它，连王国维这样词学的大师都不能体会这类词的好处，因此也就不能体会南宋词的好处。周邦彦他说的是什么？我们先从表面上看，他说“晴岚低楚甸”。“岚”是那山峦烟霭濛濛的样子，低低的烟霭，笼罩着荆楚之地的一片平原的荒野。“甸”是一片平原的草野。天气变暖了，那暖气回来了，回到什么地方？回到鸿雁的翼，回到大雁的翅膀下，“暖回雁翼”，所以大雁就要从南方飞向北方了。天气冷了，大雁到南方。天气变暖了，大雁就要从南向北飞。而且大雁飞的时候，总是排成一个阵势，或者是“人”字的形状，或者是“一”字的形状，是一个阵势，从一片平沙的沙岸上飞起了。他说当这样温暖的天气，“骤惊春在眼”，我忽然间发现春天居然已经来了。本来没有留心，没有注意到春天的来临，我忽然间就惊讶地看到春天就在眼前了。“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？”他说我请问那春天，是在什么时候，居然婉转曲折地把山里的人家都染上春色了，“委曲到山家”。于是那春天就“涂香晕色”，把花涂上香气，把花染上红的颜色，“盛粉饰”，就“争作妍华”。这么茂盛的一片，万紫千红的装饰，是“争作妍华”，每朵花都是争奇斗艳地开放了。除了花开以外，还有千万缕的长条，“千万丝，陌头杨柳”。“陌头”是长在路边；“陌”是道路，在路边的杨柳也很茂密了，这不是写春天景色的美吗？他的用意，他的有心安排的托意，慢慢地就要露出来了。

他说杨柳是渐渐可藏鸦了。柳树里边为什么不藏莺？为什么要藏鸦？你说他押韵所以要藏鸦。但你要知道，乌鸦在中国的传统是被认为不祥的一种鸟，而就在这个美丽的春色之中，隐藏了一个不吉祥的、不美丽的一个东西，“陌头杨柳”，“渐渐可藏鸦”。这个还不算，他的托意还不只是从这一个字透露。下面，“堪嗟”！“堪嗟”就是叹息了，这么美丽的景色你叹息什么呢？他说我叹息“清江东注，画舸西流”。滔滔的江水向东流去，我的故乡在钱塘，我不能回到我的故乡，可是我的画着彩色的这条船却向西走。向西方什么地方走？“指长安日下”，我的船走向的目的地是长安。“长安”就表示了一种托意，他是用长安来代表当时北宋的都城汴京。中国一向都用长安代表首都，已经像我们讲过的温庭筠词里的“蛾眉”、“画蛾眉”之类的，成为语言学、符号学上的一个语码，一个符号的符码了。一说长安，就代表首都了，现在是指的汴京，指的开封，而且他还怕人不明白，他说“指长安日下”，“日下”一定指的是首都。我们讲韦庄、辛弃疾已说了“斜阳”，太阳一定是代表朝廷、代表首都的，所以我的船所要去的是“指长安日下”，“清江东注，画舸西流，指长安日下”。这首词怎么证明他有着有心用意的托意？你慢慢看，他就处处出现出了语码。你要知道像南唐的词人，像李后主，像冯延巳，他们是用自己的感情的感发来推广他们词的意境的。可是温庭筠不同，他本应是周邦彦这一派早期的作者，是五代里这一派词人的代表。他不表现主观的感情，不直接给你感动，是用这些语言的符码暗示。周邦彦也是，下边还有符码。“愁宴阑”，刚才说是叹息，叹息是江水向东流，我不能到我的故乡钱塘，而我的画舸西流，指向的是“长安日下”。长安日下岂不好？把你叫回首都，让你升官岂不好？可是周邦彦说了我是“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”。我就忧愁我到了首都以后，政海波澜会有怎样的变化。现在看起来我们这一批新党的人都升上来了，是很幸运的，可是我就想当我们有一天要倒台，“宴阑”，当我们这个酒宴要散去的时候，就“风翻旗尾，潮溅乌纱”。这个语码，是非常鲜明的，一个“旗尾”，一个“乌纱”。不是我说他这首词里有托意，是他的这首词本身可以证明这一点。“乌纱”，我们中国都习惯说“乌纱帽”，就是做官的帽子；“旗尾”，干嘛要说旗尾？旗，是一面旗帜，是一个党派，一个政党，一个主张，所以是旗尾。他说我现在要到首都去，可我已预先就忧愁了。有一天当我们要宴阑散去的时候，狂风就把我们的旗帜吹倒，“风翻旗尾，潮溅乌纱”，那政海波澜的潮水就打湿我们每个人的乌纱。这是周邦彦的寄托，“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”。

“今宵正对初弦月”，今天晚上我在向首都的路上，对着一个刚升起来的新月，初弦月，弯弯的月牙儿，“傍水驿，深舣蒹葭”，靠近一个水边的津渡的码头。“水驿”是津渡边停船的地方；“深舣蒹葭”，舣就是停船，我把我们这个小船深深地停泊在蒹葭的芦苇丛中。我在今天晚上停船的时候，想到我要到首都去的事情，就“沉恨处”，满心深沉的愁恨，“时时自剔灯花”，我常常剔这个灯花。古人点油灯，有一个灯捻在灯盏里边，当它点得要慢慢地暗淡时，你把它剔一剔，这灯光就亮了。写得非常寂寞，非常的无聊，是满心忧愁的样子。这首词是非常可注意的，前边的春天写得那么美，为什么一下子变成这个样子？他的“长安日下”、他的“风翻旗尾”，他的“潮溅乌纱”，都起了语码的作用。而后半首词由于有了语码的作用，指向了一个政治性的托喻，当你看到最后，在这些语码里边体会到政治的托意。你再掉过头来，看他写的景色，你就知道他写春天美丽的景色都是有托意的。“暖回雁翼”，一群拥护新政的、一批新党的人都起来了，他们就“阵势起平沙”。“骤惊春在眼”，这些新党的人，幸运的日子就来临了。“借问何时，委曲到山家”，这个“山家”，事实上不是泛指一户山中的人家，周邦彦暗指自己。没想到在新党重新起用的时候，居然我周邦彦这个卑微的人，也在这一阵风气之中，被召返朝廷。这些新党的人要得势了，“涂香晕色，盛粉饰”，就“争作妍华”，大家都非常得意。可是你要知道，“千万丝，陌头杨柳”，也就“渐渐可藏鸦”了，在你正在欢欣得意的时候，就埋藏了不幸的种子。因为人得意了就忘形，有了权势就作威作福，你那些不幸的未来，也同时就埋在里边了，“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。周邦彦词中的柳树，往往都有讽喻之意，香港罗忼烈教授《周清真词时地考略》，就曾说周词“以柳为喻，有所指刺”。罗氏虽然没提到这一首词，但这一首词之有讽托之意，实在是明白可见的。这是我们要借着周邦彦的词，来说明南宋词有这样的用思索安排表现托喻的特色。

下面我们就要讲，除去像辛弃疾的以他的忠义奋发，以他的生命来写词，以他的生活来实践他的作品的那一类作者以外，有另外一类作者，是按周邦彦的办法来写词，用安排勾勒来写，用时间空间跳接的不连贯的方式来写的，是用语言学、符号学的语码的暗示来写的。这一派词人中我们要讲的三位代表作者，就是姜夔（号白石道人）、吴文英（号梦窗）、王沂孙（号碧山）。

辛弃疾是不属于这一派的。辛弃疾是从苏东坡那一派下来的，是用直接的感发把自己的襟怀志意写到词里边去的，而且因为辛弃疾结合了他的时代、他个人的身世的生平，所以才有这样伟大的词留给我们。我们下边要看的姜夔、吴文英和王沂孙三个作者，如果是跟辛弃疾比起来，那么我们以后要讲的几位词人，我要引用一句话来说，是“曾经沧海难为水”。“曾经沧海难为水”这句话大家都知道，大家都以为写的是爱情，因为这是元稹写的一首爱情诗。他说：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回首，半缘修道半缘君。”（《离思五首》之四）你若看见过那么样广阔的沧海，再看个小水塘，那真是不像话。“五岳归来不看山”，“黄山归来不看岳”，曾经沧海是难为水。讲完了辛弃疾再讲这些个词人，真是“曾经沧海难为水”。可是你要知道，最早的“曾经沧海难为水”，本来不是写爱情的，是写圣人的，是写孔子的。《孟子》上说“观于沧海者难为水，游于圣人之门者难为言”。如果你已经看过大海了，以后的水你都看不上了；你若曾经进过孔老夫子的讲堂，听过孔夫子的讲话，你再听别的人讲，就觉得讲得不好了。所以你读过辛弃疾的词，看过他的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，现在再看姜白石这些个词人，你就觉得是“曾经沧海难为水”了，但是我们也可以找到一个欣赏这些词的途径。每一个词人的作品，一定是他结合着他自己的生平、结合着他自己的感情、人格的品质的，必然是如此的，不管是好是坏，一定是跟他自己结合在一起的，这是没有办法的一件事情。写论文，你只要材料丰富，下的功夫多，可能写出一篇不错的论文。可是我常常要说，你只要是写诗，特别是写古典诗词是绝不能做假的。古人说：“观乎人者，莫良于眸子。”我说“观乎性情者莫良于诗”，不管你的平仄格律好坏，你只要拿出诗来一看，你整个人的性情、品格、厚薄、深浅都在里边了。姜白石是怎么样一个人，就反映在他的词里边。

姜夔（姜白石），是曾经得到过很多人的赞美的，请看几段对姜白石的评语。跟姜夔的时代最近的也是南宋一位有名的词人张炎，他在《词源》中说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”他说姜白石的词就好像天空中没有羁绊的野云，没有归宿，没有羁绊的孤云，如一个人在天上飞行，“去留无迹”，他想往哪里去，你找不到他的踪迹。所以姜白石的词，是与众不同的，如“野云孤飞，去留无迹”。还有人说姜白石的短处了，也是南宋一位词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”姜白石这个人写得清新、清奇，一点渣滓都没有；也写得有力量、不平凡、不庸俗，这就是“清劲”。他还“知音”，懂得音乐、乐律。可是沈义父还说他也有缺点，“未免有生硬处”，有过于生硬的地方。这就是因为姜夔这个人作词的方式，作词的态度是跟辛弃疾这样的人是不相同的。他怎么样不同呢？

我们先讲他怎么不同。你要知道，宋朝的诗歌里边有所谓江西一派，就是“江西诗派”，黄山谷为江西诗派中最著名的一个诗人。这一派诗人的特色，是要炼字造句，迥不犹人，要自己锻炼字句，不说别人说过的话。而且黄山谷的诗歌，喜欢用拗折的声律。“拗折”，就是平平仄仄跟一般的诗律不相合的这样的声律。而把江西诗派作诗的方法用到词里边去的，就是姜白石。他也不是没有他的道理，因为这个词一向都是“婉约”一派，一向都是写男女柔情的，像柳永这样的词，就未免有时候叫人觉得是“柔靡”。所以姜夔就想用江西诗派这种拗折的、清劲的、有力量的、不平凡的、不庸俗的笔法来挽救那“婉约”一派的柔靡，而且姜夔这个人果然在早年学过江西诗派作诗的，他作词也是受了江西诗派的影响。而且姜夔还有一本著作留下来，就是他的《诗说》，是讲作诗的理论。他假托说他的《诗说》是从一个道人那里得来的，其实不是，这是他自己的说法。他怎样说呢？他说：“难说处一语而尽，易说处莫便放过。”（《诗说》）就是说，别人很难说的话，我要很容易地说出来，别人很容易说的话，我不轻易地说，我要把它变一个方法来说。黄山谷那个时候，讲他的作诗，就有所谓“脱胎换骨”。“脱胎换骨”，就是把别人说的话，变一个方法说出来，让它新奇、不庸俗、不平凡。姜白石就是用这种方式来写词，这是他的一个特色。

可是现在我就要说了，我以前讲那些词人，像辛弃疾，都是很赞美的，因为我衷心是赞美他们的。许多人都说我这个人不会说假话，我总是要很真诚地说话。你也会发现，我讲周清真（周邦彦），讲的是他的技巧，讲的是他的艺术，是他的技巧和艺术对后人的影响，而不是讲他词里边的感发的力量。周邦彦这个词人和苏东坡之所以不同，就差了一点点。经过了新旧党争，人家苏东坡说的是什么？说我把我自己的得失、祸福是置之度外的，“生死祸福”我是“齐之久矣”。他不论是在朝廷，不论是贬官在江湖之外，总是希望为国家、为人民做一点事情。周邦彦也经过新旧党争的政海波澜，他最后学到的是什么？是独善其身，明哲保身，是“委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜”。他有这种修养，也已经不错了，他没有跟着别人去趋炎附势，没有跟着别人去作威作福。但他的词里边毕竟缺少一种博大的、深厚的感发的生命，这是因为从他的内心之中就缺少的。所以我说诗词的好坏，永远以它的感发的生命的厚薄、大小、深浅为评量的层次，一定是如此的。可是我也并不是主张像我们中国过去的批评，拿一个人的品格来衡量他的诗。这个人品格好，诗就好了，并不是如此。我是主张一个作者，他有伟大的生命、伟大的人格，加上他的伟大的表现传达的艺术，真的能够把他的一份感发的生命传达出来，像辛弃疾那样的，这才是最好的最高的一种成就。

我在南京大学讲课，有些同学问我说：“老师你讲课用什么样的批评欣赏的方法？用中国传统的理论还是用西方的理论？”我告诉他们：你先不要存有这一点成见，要好好去学习，深深地沉潜到中国的传统里边，而且一定要有所得，像苏东坡的读书，像辛弃疾的读书，真能从书里边得到你自己的感发，得到你自己的受用，这才可以。对西方也是如此，你真的能够有所得了，不要先存心说我要用西方，还是我要用东方，自然而然说你自己的感受，说你自己的体会，用你自己的话说出来。你若先存了一个见解，说现在我可是得用点新学说了，我现在说出的话一定要与众不同，一有此心，便要落到第二乘，一定是第二流，一定是第二等。人惟有真诚，这是最重要的。如果你首先不想是不是你的感动，是不是你真正的思想，是不是自己真正的体会和心得，而就想要在文字上标榜些新花样，结果永远是第二流，必然如此的，我可以这样诚恳地告诉大家。

姜白石词的好处在他的不庸俗，只是他有心要出奇制胜的意思太多了，而直接的感发的生命就反而受了损伤。当然也有许多人赞美他的词，认为他是不庸俗的，是“清劲知音”，是“野云孤飞”，是“去留无迹”。而且也赞美他，说他的词里边没有渣滓，“清空骚雅”，写得“清”，空灵不粘滞，不是抓住一个地方钻进去粘滞不出来。他写得空灵，写得清新，写得骚雅，文字文雅，没有俗字，没有俗语俗言。我们讲了辛弃疾，因为时间的缘故，我们所讲的都是他的用典故的一些词。可是辛弃疾也一样用俗话来写词。他年老了，牙齿脱落，写了一首小词，说：“刚者不坚牢，柔的难摧挫。不信张开口角看，舌在牙先堕。　　已阙两边厢，又豁中间个。说与儿曹莫笑翁，狗窦从君过。”（《卜算子·齿落》）他说刚强的反而不坚牢，柔软的反而不容易受到挫折和摧伤。如果不信，把你嘴巴张开看一看，舌头还存在，可是牙不见了。两边的牙先掉了，中间这块也豁了，我跟你们这些儿童说，你们不要总是笑我这老头子牙都豁了。“狗窦”就“从君过”，我是给你们开了个门。“狗窦”是晏子的故事，说晏子的身材很矮小，到外边去出使，人家不让他从大门走，让他从小门走。晏子说了，我听说出使到狗国，就从狗洞钻过去。所以辛弃疾说，我是“说与儿曹莫笑翁”，“狗窦从君过”。这么滑稽，这么通俗的词，写得多么生动，多么有情趣还不说，里边也含有很深刻的讽刺的意思，你不要看我的容貌丑陋，不要看我的牙齿脱落，我在志意上、品格上总有比你们这些个钻狗洞的人强的地方吧。所以不是你用不用俗语的问题，是你真正的生命的那个厚薄、大小和深浅的问题。有些人总是文字上求“骚雅”，不懂得追求的是你真正生命的本质。一定要像精金美玉，经过烈火的锻炼，那才是你生命的本质。如果只是一意去追求骚雅，有时候就反而会损伤了生命的本质。

姜白石的词当然是写得很好的。赞美姜白石的词的人说他有几点长处，不但在文字的艺术上是“清空骚雅”，“野云孤飞”，“去留无迹”，而且姜白石何尝没有对政治、对国家的关怀呢？怎见得？有词为证。他的一首比较流行的词上半片说：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。（《扬州慢》）

他写得好啊！他说“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。因为在宋高宗建炎初年，金人一度打到扬州，占领了扬州，焚杀掳掠，使扬州经过这一次的战争变乱，变得十分荒凉。你要知道，扬州当年是一个歌舞繁华的都市，是一个很有名的城市，唐朝杜牧曾说过“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”（《赠别二首》）。那春风十里的扬州路上，到处是歌舞，到处是美女，到处珠帘卷上。而经过这次变乱，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。现在的扬州是如此的荒凉，园林建筑荒废了，那水池也荒废了，草木没有人修剪，长得很高大了。不用说人对战争是厌倦的，就连“废池乔木”也是“犹厌言兵”，它们都不愿意提起当年的那一次战争的变乱。可见，姜白石果然也关怀国家，曾经写下过这样的词。

作为一个国民，如果对于自己的国家被敌人占领都不动心，那这个人心真的是死了。姜白石对国家的一分感情，是绝对有的，这是不假的事情。可是感情的质量不同，人家辛弃疾不仅有这种感情，而且是要自己负担起那收复国土的责任，“举头西北浮云”，“倚天万里”是“须长剑”。同样在南宋灭亡时的文天祥，写出来的是什么样的诗篇？写出来的是什么样的词？“世态便如翻复雨，妾身元是分明月”（《满江红》）。不管世界上有多么大的变乱，我自己光明磊落的品格是永远不改变的，就像天上光明的月亮一样，世态尽管如翻复的风雨，我“妾身元是分明月”。因为有文天祥的志意，有文天祥的感情，才能写出文天祥的词来。像我刚才提到的王沂孙，也经历南宋亡国的惨痛，也写出很悲哀的词，但是他写不出文天祥那种奋发的志意，因为他没有，他本来就缺乏。姜白石也是这样的。姜白石跟辛弃疾还有过诗词的来往，可是两个人的志意是不完全相同的。不过他确实有关怀故国的这一面，这是我们先要承认的，这是他一项重要的内容，姜白石的词果然有他一份关怀国家的志意。

除此以外，在姜白石的词里边表现的比关怀国家的志意的感情更多更鲜明更强烈的是什么？是他的一段爱情的故事，一段爱情的往事。姜夔生于湖北，其父曾知汉阳县，他的姐姐出嫁也在湖北附近。可是他父亲很早就死去了，姜白石早岁孤贫，是很穷苦的。姜白石一生是贫穷落拓的一生，虽然写诗写得不错，写音乐的曲子也很有天才，而且朝廷曾经给他优待，以他的音乐成绩好，让他“免解”。“免解”，就是不用经过“解元”的乡试，直接参加进士的考试。可是他没有通过进士的考试，他的平生没有仕宦的踪迹可寻。姜白石、吴文英、王沂孙都是没有显达的仕宦，都是在正史上没有传记记载的。那个时候，这些文人在南宋的这种国家形势之中，一方面对国家的走向危亡存在着失望，而另一方面姜白石这个人确实也有一点好处，就是他还不愿意同流合污，有一份洁身自好的感情。这样的人何以为生呢？原来当时的南宋有一股江湖游士的风气，以他们的诗文、词采得到一些达官显宦的欣赏，在这些达官显宦之中成为一种曳裾的门客。姜白石早年曾得到过一位诗人的欣赏，这个诗人叫萧德藻，因为很欣赏他，就把自己的侄女嫁给了他，而且为姜夔安排了一个可以定居的场所。后来萧德藻介绍他认识了另外一个有名的诗人杨万里，由杨万里又认识了范成大，然后他又跟张镃、张两位词人来往，而当这些人相继死去后，姜夔贫困得无以为生，据说他死后，还是许多朋友为他筹集的资金，才把他埋葬的。

姜夔有一段爱情故事，他少年的时候到各地去游历，在安徽合肥遇到了一位女子。中国近代有名的词学专家夏承焘先生写过一篇文章，叫《白石怀人词考》，管那个女子叫合肥女子，管他这段故事叫合肥情遇，是一段感情上的遇合。我们说了，词从唐五代开始大多是写爱情与美女的，怎么都没有人做考证？只有姜白石的爱情才有人来考证呢？这是不同的。因为温庭筠所写的那些美女，是随随便便的歌筵酒席上的任何一个美女；晏几道所写的美女，是他朋友家的莲、鸿、苹、云等歌女；柳永所写的女子，是市井之间、勾栏瓦舍之间的女子，她们的名字叫什么虫娘啊，酥娘啊，什么娘的，是这样的女子，并不是一段特殊的感情的遇合。姜白石遇到的这位女子是一段特殊的感情之上的遇合。他从二十几岁遇到这个女子，以后经过十几年、二十几年一直没有忘记，而他们没有结为夫妇，没有结合。就在萧德藻把自己的侄女嫁给他，他马上就要去结婚的路途之上，他写的还是对这个女子怀念的词。我们先了解几首他的情词，然后再看他出名的《暗香》和《疏影》两首词。因为我们要先了解他的两方面的感情，一个是他对国家关心的感情，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，一个是他对合肥女子不能够忘怀的感情。

我们今天要看他的四首《鹧鸪天》，都是在正月十五前后写的。这是什么缘故？因为他跟合肥的那位女子最后的分别是在灯节前后。分别以后，多少年了他都不能忘怀这一份感情。他有一首《鹧鸪天》是这样写的，在我读这首词前，我还要顺便说一点：周邦彦的长调开创了南宋的一些词。而我所说的开创的南宋的词是指南宋长调的词。至于他们所写的小令、短小的词，大半还是五代北宋的风格。周邦彦是如此的，姜白石也是如此的。姜白石在这首《鹧鸪天·元夕有所梦》中写道：

肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。　　春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。

“肥水东流无尽期”，因为那个女子住在合肥，他说就像肥水的东流，永远不断，那就是我对那个女子的相思怀念。“当初不合种相思”，“不合”就是不该，说他当初就不应留下这段相思爱情。为什么叫“种相思”呢？因为有一种植物叫相思树。王维的诗说：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（《相思》）南国有一种植物叫红豆，也叫相思子，是鲜红的颜色，而且完全是人心的形状。种下一颗相思，生根在那里，永远存在，所以说当初我“不合种相思”。他这首词本来有一个题目，我不是说他是在正月十五前后写的吗？题目是《元夕有所梦》。他正月十五做了一个梦，梦见了那个女子，他说“梦中未比丹青见”。他说如果一个人不在这里，只有她的一张画的图像在这里，本来已是一件可悲哀的事情了，而梦中的见面比这图画更可悲哀，因为图画还可以长久地悬挂在那里，可是梦呢？转眼就消失了，“梦中未比丹青见”，“暗里”就“忽惊山鸟啼”，在魂梦之中，鸟声就把我的梦给惊醒了。“春未绿，鬓先丝”，正月十五春天还没有来，草木还没有绿，这么早春的天气里，我的两鬓已有了像丝线一样的白发，这就是“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲”。他说我和这个女子刚一分别的时候，有强烈悲哀的感情，等到几十年过去了，连当年那一份悲哀的感情都被消磨损了，人间是“别久”那“不成悲”。我没有当初那种激动的悲哀了，然而那种悲哀是更深了，更久远了。

“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”谁想到，当每年点着红色莲花灯的元宵节的时候，我在怀念她，我相信她必然也怀念我，“两处沉吟”。“沉吟”是怀想，是沉思吟想，当你寂寞的时候，你就沉思，当你想的时候，有时人在集中精神想的时候，就不知不觉地口中念念有词，这是一种很深切的怀想，“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”。

他写了四首，都是写得很好的。下面我不讲了，把那三首给大家读一下。有一首是正月十一写的，人家还没有出去逛灯，他就写了。

巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。　　花满市，月侵衣。少年情事老来悲。

沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。（《鹧鸪天·正有十一日观灯》）

“花满市，月侵衣”：装点元宵的彩花满街都是；十一的月亮也相当亮了，照在我的衣服上，浸透了我的衣服。“少年情事老来悲”：我少年时的一段爱情往事，留下给我的是老年这样的悲哀。“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”：沙河塘是看花灯的地方，他说早春正月还有浅浅的春寒，我看了别的游人，那些少年男女，他们歌舞欢笑的游赏，我一个人孤独寂寞地回来了。这是正月十一的晚上，等到正月十五的那天晚上他没有出去，他写了：

忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。　　帘寂寂，月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。（《鹧鸪天·元夕不出》）

“而今正是欢游夕”，我“却怕春寒自掩扉”，今天晚上是那些少年男女欢笑游乐的时候，我已经衰老了，害怕春天的寒冷，所以我关起我的门来没有出去。推说是寒冷，他十一就出去了岂不寒冷？他十五不出去，是不愿意看到别人的那种男女相爱的这种欢乐的对比。他后面就说了“帘寂寂，月低低”，我一个人留在房子里，帘子垂下来是非常的寂寞，月亮低低地斜照过来，是“旧情惟有绛都词”，我旧日的一段感情，只留下了一些歌词的词句是有记载的。“芙蓉影暗三更后”，芙蓉就是莲花，等街上的人都把自己的莲花灯带回去了，街灯暗淡下来，三更天以后，“卧听邻娃笑语归”，我躺在床上听见隔壁的那些女孩子欢乐地回家了。然后，就是我们才讲过的那首词“肥水东流无尽期”，就是那天晚上写的。他没有去逛花灯，当天晚上就做了一个梦，他说我“当初不合种相思”。

等到正月十六晚上，他又出去了。他说：

辇路珠帘两行垂，千枝银烛舞僛僛。东风历历红楼下，谁识三生杜牧之。　　欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。（《鹧鸪天·十六夜又出》）

他说两边的珠帘垂下来，很多蜡烛的光焰飞舞。现在我“东风历历红楼下”，一样的春风，一样的元宵节日，往事历历，还是这么清楚地记得我跟那个女子在一起游赏的情景。东风历历，在一个红楼之下，春风之中，“谁识三生杜牧之”，有谁知道我就像当年的杜牧一样。杜牧也是有一段跟一个女子的遇合，但他没有跟这个女子结合。杜牧之写过一首这样的诗，他说：“岂是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。狂风吹尽深红色，绿叶成荫子满枝。”他说他再见到这个女子，已是“绿叶成荫子满枝”了。而且杜牧之另一首诗也曾经说过与一个女子在扬州有过遇合，后来分别了，他说：

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。（《遣怀》）

杜牧是有过一些风流的爱情往事的，然而他没有能跟那些个女子结合。所以姜白石说，东风历历红楼下，“谁识”我“三生杜牧之”。那往事像三生以前一样了，而我对往事是不能够忘怀的。后边他又写了几句：“欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。”他说明天的时候，春天又会把桃花的花枝染成红色，游人都散去了，敲锣打鼓的声音也渐渐远去了，“鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知”，只有天上的月亮知道我感情的寂寞。

姜白石对这一段往事，是一直不能忘怀的。这几首词是集中来写这一段爱情故事的，写得比较明显。另外，凡是姜夔写词，如果写到梅花，里边也常常蕴藏着他对这段往事的怀念，因为他与那个女子分开时，正是在正月梅花盛开的时候，所以他自己写的词牌子，作的曲子，都常以“梅”字命名。姜白石懂得音乐，还不是像别人只去填词而已，他自己就可以自己创造一个新的曲调。像他所作的词《江梅引》、《鬲溪梅令》，都是写梅花的，而写梅花的词里边都暗示了、表现了他对这女子的怀念。又因为他有一首小词的词序，说合肥这个城市的街道上种的都是柳树，所以他写梅花、写柳树，都代表了他对这个女子的怀念。

我们了解了姜白石词里主要的两种感情，一个是他对国事的悲慨，这绝对有的；还有一个更明显的更强烈的就是对过去那一段爱情的怀念。他的很多首词都结合有他的这两种感情，你要掌握了这两种感情，才能懂他的词，若不然的话，就不知所云了。

现在我们就看他两首有名的词，一首是《暗香》，一首是《疏影》，这个也是姜白石自己创造的曲调，以前没有的。他把这两个曲调叫“暗香”、“疏影”的缘故，就因为这两首词是咏梅的词，是咏梅花的词，咏梅花的词为什么叫“暗香”、“疏影”呢？大家都知道，宋朝有个很有名的诗人叫林和靖，这个人是很清高的，号称是“梅妻鹤子”，以梅花为妻，以白鹤为子。林和靖曾经写了咏梅花的诗，里边最有名的两句是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，说梅花的影子是横斜过来的，很多梅花的老干杈枒横生出来，你看画梅花的，大都是横伸出来一个枝干，所以疏影是“横斜”，映在那清浅的流水之中，“疏影横斜水清浅”。“暗香浮动月黄昏”，在月色朦胧、昏黄的月色之中，有一阵一阵梅花的香气不知不觉地飘散过来，这是梅花的，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。所以姜白石咏梅的词就以《暗香》和《疏影》为词调之名了。

下面我们来看姜夔的《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。　　江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

我们先看这两首词的序：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”你要考查姜夔的生平很容易，因为他的词前序文中常记有年代。“辛亥之冬”，辛亥这一年，是南宋光宗的绍熙二年，就是1191年。姜白石大概的出生年月是1155年前后，如果这样，那这两首词是1191年写的，我们可以给算一算，当时他大概是三十六岁左右。这不是确切的岁数，因为他没有什么仕宦，没有详细的传记记载，所以他的生卒年代都只能是问号，总之这首词是他四十岁上下时写的。“辛亥之冬，予载雪诣石湖。”姜白石的性格，我说他是喜欢清奇的、不平凡的、骚雅的这样一个人，所以他在一个下雪的天里，冒着雪去诣石湖。“诣”，是来到、拜访，来拜访石湖，“石湖”就是当时有名的诗人范成大。范成大置了一片庄园，在石湖的地方，称为“石湖居士”，人称他为范石湖。这就是我说的姜白石常常是过着寄人篱下的生活，他在这些个风雅的、富贵的达官显宦之中做门客。他说我就载雪诣石湖，来到范石湖这里，“止既月”，一住就是一个多月。他一生都是如此的，都过的是寄人篱下的生活。“授简索句”，大家对他也很敬重，因为姜白石这个人的相貌也很清奇，也很秀雅，诗词、音乐、书法什么都好。所以有一些人，当他们有地位、有能力的时候，愿意养着这么一批风雅的门客。“授简索句”，就是给他写诗的纸，让他写新的词句。“且征新声”，而且跟他要新的曲调，你不要给我填那些别人的旧的曲调，给我写两首新的歌曲。范石湖让他写新的曲调，于是他就“作此两曲”。“石湖把玩不已”，“把”，拿着；“玩”，欣赏；“不已”不断地欣赏，“使工妓隶习之”。你要知道，南宋时代国家虽然是偏安苟全，可是南宋的那些达官显宦莫不追求自己的富贵享乐。范石湖还不是其中什么特别出名的人物，没有过分铺张他的奢华。像姜白石交游的另外一些人，如张镃、张，据宋人的笔记记载，他们家里每次请客的时候，不要说宾客数十人，就是他们家的家伎、歌伎、舞女都是几十几百的。那个场面，这不是我说，都是宋人笔记记载，先拉上一个帐幕，然后就从里面飘香，香烟的烟雾缭绕，恍如神仙的境界。烟雾燎绕，然后帐幕拉开，一批歌女舞女就出现了。这批舞女歌女穿什么样的衣服，戴什么样的首饰，插什么样的花朵，一批表演完，然后帘子拉上，这批舞女歌女隐退了。再熏香，再打开帘子，又出来一批，衣服全换了，花的颜色也换了，首饰也换了，就是这样的场面歌舞。他们的家里都有这样的家妓，因此就“使工妓隶习之”，使这些工妓、乐工歌伎学习演唱姜白石的歌曲。“音律谐婉”，说它的音律唱起来是很好听的。他说我就给它们取了名字，一个叫“暗香”，一个叫“疏影”。范石湖为了表示他对姜白石的感谢，不但把他接在家里住了很久，一而且在姜夔临走时，还把他的一个歌女，名字叫做小红的，送给了姜夔。姜夔有一首诗曾说“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，就是写范成大送给他的歌女小红的。

《暗香》这首词，很难这么一念就懂的。如果年轻的同学不懂，一点也没有关系，因为王国维说了，他批评这两首词，说姜白石“暗香”、“疏影”，“格调虽高，然无一语道着”。格调是很高，骚雅、不平凡，写得这么典雅，一点也不庸俗，但哪一句是梅花，我念了半天怎么没有梅花的感觉呢？当年我的老师顾随顾羡季先生，就曾说你看人家辛弃疾写梅花，一句，只要一句“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”，春天最早开的梅花就在春风之中绽放了，那梅花一开，就好像那美丽的女子一笑嫣然，她眼光流动、转盼之间所有的花都该羞落，都应该飘落下去。“倚东风一笑嫣然”，就“转盼万花羞落”。这首词好，还不只好在这里，是辛弃疾后边写的：“寂寞家山何在？雪后园林，水边楼阁。粉蝶儿只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。”这首写得美，说“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”。还说“寂寞家山何在”？梅花开得这么寂寞，那梅花家山在哪里？他的故国在哪里？没有了自己的祖国，没有了自己的家乡。“寂寞家山何在”？他怀念那家园中雪后的园林、水边的楼阁。他还说“粉蝶儿只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉”，飞来的蝴蝶只懂得寻桃觅柳，追逐着那些鲜艳的颜色，追逐着那鲜艳的桃花和柳树。他说那梅花虽然开了，而且开遍了南枝，粉蝶儿就不认识它的美，不懂得欣赏梅花的花开，正如同人们不能赏识辛弃疾的才能。人家辛弃疾有这样的感情和怀抱，一开口就出来了，不装模作样，不拿腔作势，不矫揉造作，一开口品格就是高的。姜白石老要有心求品格高，不能庸俗，不能够肤浅，王国维说他：“无一语道着。”可是这也怪王国维自己不懂，他也不是完全无一语道着。他道的是什么呢？

好，我们再把他的《疏影》看一看，看他道的是什么？

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

他说的是什么？前人说了。谁说了？张惠言说了。张惠言说这首词是“以二帝之愤发之”。他说姜夔怀念北宋沦陷时被俘虏的两个皇帝，就是徽宗、钦宗，是表现怀念徽宗、钦宗的感慨。这是张惠言的话。除此以外，还有一个人说了，这个人叫邓廷桢，他也说这个词“乃为北廷后宫言之”。他说这是为那些随着徽宗、钦宗被俘虏到北方的后宫，是写宋朝的后妃被金人俘虏了。这就是这一派词的欣赏方式，你就找它的语码，找它的符码。第二首词他说了“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”。于是这个“昭君”就成了语码。用了“昭君”，就可以暗指北廷后宫了。不但如此，还可以找它另外的符码，据说宋徽宗被俘虏到北方的道路之中，曾经写过一首词，牌调叫《眼儿媚》，词里有这样的句子：“春梦绕胡沙，家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”这是听到北方的胡人吹笛子写的词。你要知道，笛子里边有一个曲子，叫《落梅花》。徽宗听到《落梅花》的曲子，就作了一首《眼儿媚》的词，说“春梦绕胡沙”，我不能忘怀我过去的家山，只听到北方胡人的羌笛是“吹彻梅花”。所以“昭君”是一个符码，“昭君不惯胡沙远”的“胡沙”又是一个符码。他说是“玉龙哀曲”，玉龙是吹的那个玉笛，悲哀的曲子，就是《梅花落》的曲子。所以说，他这首词里边有故国的寄托。

第十四讲　姜夔（下）　吴文英

上次我们已经开始讲姜白石的词了。关于南宋后期这几位作者，欣赏起来比较困难，因为他不是用直接的感发来打动读者的，而是用安排思索的方式来写的。

我们上次念了姜夔的《暗香》和《疏影》两首词，但是还没有来得及仔细地解说，今天在我们正式解说之前，我把要姜夔的词形成这样作风的原因跟当时词的发展历史背景作一个简单的介绍。因为我们是一个系列讲座，要对词的整个发展历史略作介绍。

在南宋的后期，社会上写词的人有一种看法、想法。他们以为词从唐五代发展下来形成了两种好处，但也形成了两种流弊。一个流弊就是柳永词的长调常常喜欢写市井之间的歌伎酒女的生活。本来我们以前也说过，唐五代的词就都是写歌伎与酒女的，为什么柳永的词有人认为是淫靡，以为是浅俗，以为是低下？这是什么缘故呢？大家应分辨出这一点的不同。因为唐五代词人所写的那些词，都是从小词之中可以看到有一种寄托，有一种托意的。可是柳永的词，他所写的那些女子，就是那市井的歌伎酒女，他用一个女孩子的口吻写，说他爱上一个男子，后悔当初没有把你雕鞍的马锁住，如果我把你留下来，就每天让你在书窗下面，我只给你一张纸，给你一支象牙管的笔，叫你在这里读书，我就拿针线在你旁边做活。这样你就不会走了，我们就不会离别了。所以柳永写的女子就是女子，没有让读者引起托喻的联想。有一派词人，就专写这种比较肤浅的爱情歌词，所以他们认为这一派的词是淫靡的，不好的。那么是谁提出来这样的说法呢？就是在当时南宋的时候，有两个词学批评家写了两本书。一个是张炎写的。张炎也是南宋很有名的一个词人，他写的一本书叫《词源》，是讲关于词的乐律、词的创作、欣赏及写作的方法的。张炎在这本书里就曾说柳永“为情所役，失其雅正之音”，完全被男女的爱情所役，失去了雅正之音。中国一般的文学创作，总以为应该很典雅，符合正当的道德礼法才对，所以他们反对柳永的词。张炎在《词源》里边提出来反对柳永的词，那么他最推崇、最赞美的作者是谁呢？就是姜夔。姜夔的作风就是受了当时有些人见解的影响，因为有人以为柳永的词太浅俗了。

姜夔的词除了像我们上次所说的《鹧鸪天》写合肥女子以外，凡是他写的长调，咏梅的词，咏柳树的词，都是借着梅花跟柳树做一些个点染的，而不明白地说出来这个女子。他都是用一些外边的景物来做点染，用旁敲侧击的办法来写的。这是姜白石因为曾受到这一类的词论影响的缘故。而除了这一类影响以外，他们还有一个见解，不但认为柳永的词写得淫靡、浅俗，是不好的，甚至也以为像辛稼轩的这一派的词（不是说辛稼轩自己的词，是说辛稼轩这一派的词），写得太粗犷了，也不是好的，他们也反对。有另外一个作者叫沈义父的，他也写了一本论词的书，叫《乐府指迷》，书里边就说了这样的话：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂假东坡、稼轩诸贤自诿。”说近代一些写词的人不懂得音乐格律，不懂得作词的方法，不懂得词的特色。我们从一开始讲词就说过了，王国维说的“词之为体，要眇宜修”，是有一种委婉曲折之美的。而他们以为有这么一派词人不懂得词的特质，故意说一种外表看起来是豪放不受约束的话，这要特别注意。我在讲辛弃疾的时候屡次提到，辛弃疾虽然豪放，但绝不是粗犷，绝不是浅薄，绝不是率意，他的词同样有一种委婉曲折的美。不但他的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”有委婉曲折的美，就是他的“举头西北浮云”也是委婉曲折地说出来的。他都是假托外界、自然界的景物或者是历史上的典故来说的，是有委婉曲折的美的。可是有一些学这一派词的人，他们以为只要写得粗犷豪放就是好，于是故意写这种豪放不羁的话，并假借着苏东坡、辛稼轩“诸贤”，来推诿说苏辛这一派就是这样豪放的。苏辛这一派，我们讲了苏东坡的《定风波》和《八声甘州》，也讲了辛弃疾，他们两个人的词都有非常幽深曲折的含义。那么是哪些个人写了这一类粗犷的词了呢？我可以给大家念两段这一类豪放的词。也是南宋的词人，说一些个很空疏的，没有感情的，没有思想的，没有内容的，可是听起来口气很豪放的这一类词。有一个作者，我也不是说他所有的词都不好，只是说他有些词是如此的。我现在要说的这个作者的名字叫刘过，号改之。他写过一首《沁园春》说：“斗酒彘肩”，说我们有一斗酒，一条猪腿；“风雨渡江”，在风雨的时候渡过江水；“岂不快哉”，那岂不是很痛快的事。他后边就是铺陈了。一个人你一定要有话可说，再铺展出去，如果无话可说，就只好没话找话了。他后边就用古人的话了，说“被香山居士”，就是白居易；“约林和靖”，就是我们上次讲姜白石的《暗香》、《疏影》提过的北宋写咏梅花诗的林和靖，“与东坡老”，就是苏东坡，“驾勒吾回”，把我给拦阻回来了。然后东坡就说了，“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台”。他用了苏东坡两句诗，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》），所以他说“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台”。“二公者”，就是林和靖跟白香山两个人，“皆掉头不顾”，他们都不听苏东坡的话，“只管传杯”，只管在那里喝酒。那白居易也说话了，“白云天竺飞来，图画中峥嵘楼观开”。白居易说天竺的山峰飞来了，像在图画之中有峥嵘的楼观；“爱东西双涧”，东边有一个山涧，西边有一个山涧；有“纵横水绕”，“两峰南北”，西湖有南高峰、北高峰，有“高下云堆”，这是白居易说的话，是用白居易的诗句“湖上春来似画图”（《春题湖上》）及“东涧水流西涧水，南山云起北山云”（《寄韬光禅师》）等诗句。下面林和靖也说话了，“逋曰不然”，你们两个人说的都不对。“暗香浮动”，林和靖不是写了“暗香浮动月黄昏”的咏梅花的诗吗？他说“争似孤山先探梅”，说我们还不如到孤山先看梅花呢；“须晴去”，应该晴天去；“访稼轩未晚”，然后我们再去拜访辛弃疾也不晚；“且此徘徊”，我们且在这里徘徊一下。

这首词没有什么感情跟思想，就是把苏东坡、白居易跟林和靖的一些个诗句堆砌写了一首词。就是这样一类词，听起来好像口气也很豪放的，可是没有真正的内容。于是南宋为了反对这两派的词人，就特别推崇、特别赞美像姜白石这样的词。认为姜白石的词写得清空骚雅，既没有柳永淫靡的缺点，也没有刘过这种外表的豪放而内容却是空疏的缺点，于是当时的词论家就既反对柳永一派的淫靡，也反对那些个学苏辛之末流的人的空疏。至于那能够避免空疏和淫靡的一个作者，就是我们正在讲的姜夔，一个就是我们后边接着要讲的吴文英，他们认为姜白石跟吴文英代表了两方面。这是张炎《词源》提出来的说法。他把姜夔的一派词，叫做清空的一派；把吴文英的一派词，叫做质实的一派。张炎以为：“词要清空，不要质实。”并且说：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他以姜词为“清空”之代表，以吴词为“质实”之代表。所以说张炎《词源》里边提出“清空”和“质实”，是相对而言的，是两种不同的作风。

我们还要回顾一下我们的系列讲座，是想透过对个别词人的介绍讲词的历史的发展。我们现在是偏重于理论这方面，因为是南宋，到了词发展的最后，要做一下整个的回顾总结。这里不能只凭感情的欣赏，要有一个理论的归纳，就是说他们姜、吴这两个人都是从周邦彦演变出来的。我上几次也讲了周邦彦，说他写词的长调是用思力来安排，不是用直接的感动，是想一想然后找一个合适的句子，找一个恰当的典故来安排，是用勾勒描绘来写词；也有的时候还用空间和时间的跳接，是错综的，不是按照顺序直接写下去的；还有的时候要用语言里边的符码，用一些典故暗中点明我要说的是什么，而不直接地说。这是周邦彦作风里边的三点重要的特色影响了姜、吴他们两个人。而受到周邦彦影响的这两个人，并不是跟周邦彦完全一样。姜夔用了周邦彦安排的办法，不是用直接的感发，而且姜夔的思力，特别用在“精思”之上。姜夔自己就这样说，还不是我们说他。上次我们说过姜夔写了一本论诗的书，叫《白石道人诗说》，说“诗之不工，只是不精思耳”。当然你要把作品写的好，你也应该好好地思索，这是不假的。可是我以为诗词里边最重要的一点，我常常提出来的，就是它的感发的力量和感发的生命。如果不掌握这一点，而只在枝枝节节上去争执，我认为这都是只看外表的争论。前天有一位朋友给了我一篇文章，讲到我们国内现在的诗坛。我本来对国内当代文学也很感兴趣的，但由于近来比较忙，看得不多。那篇文章谈到，现在我们国内写新诗的人，有所谓“第二次浪潮”。这我还不大十分清楚，总而言之是说在前几年我们国内的诗，有所谓“朦胧派”的诗，这种诗不是用那种直接的容易懂的话来说，而是要叫你比较不懂，写得朦胧一点，写得比较晦暗一点，是这样一派的作风。说现在的新的第二次浪潮，是主张写得容易懂，容易看得明白，就是要用浅俗的白话来写。我对于这种诗派的诗看得不多，不十分了解，可是我以为我们有很多人对诗歌都是以外表上来争论的，有人以为白话的、大家都懂的才是好诗；也有的人以为写得朦胧的、晦暗的、不容易懂的才更有余味，才是好诗。我认为这都是枝节的外表的争论。是好诗还是坏诗，不在于你写的是浅白的还是朦胧晦涩的，是在于你的作品里边有没有你自己真正的感发的力量和感发的生命。我上次讲了辛弃疾的词，他也有典故用得很多的词，也有俗话，说牙齿掉了等等，所以不在你是用俗的还是用典故的。又比如杜甫的诗，也有写得非常浅俗的。一次他遇到乡下的一个老农夫写了《遭田父泥饮》一首诗，里边说“叫妇开大瓶，盆中为吾取”，说老农夫让他的妻子打开了一个最大的瓶，用大盆子盛酒来。他写的都是俗话。另外杜甫的诗里边像《收京三首》，就是长安收复时写的，则都是用典故的诗。所以诗的好坏不在你是用典故或是浅俗，而在于你是不是有一种感发的力量和感发的生命。

辛弃疾用典故，姜白石也用典故。辛弃疾之用典故，都带着感发的生命，即如他写“南剑双溪楼”，用两把宝剑的典故，在典故用进他的词里边去的时候，都是带着感发的生命的。所以王国维反对南宋的词，也反对用典故，却特别赞美辛弃疾的词，特别赞美辛弃疾送给他本家一个弟弟的一首《贺新郎·别茂嘉十二弟》的词。那首词每一句都是典故，王国维赞美说是“句句有境界”。这是因为辛弃疾用典故，是内心对这个典故有真正的感动和兴发。他不但以感发来写词，而且也是以感发来用典的。姜白石是用思力来写词，也是用思力来用典故的，他的典故都是用他的思力来安排的，这是一个绝大不同的地方。

一般人赞美姜夔的词，说他是“清空”的。“清空”是什么呢？是要摄取事物的神理而遗其外貌。他们把姜夔的词跟吴文英的词做对举，说姜夔是清空的，吴文英是质实的。清空就是你写梅花不正式地写梅花。他们说他写梅花是得到梅花的神理的，而不粘滞于梅花的外貌，这是所谓“清空”。至于“质实”的词，也是从周邦彦变出来的。“质实”的一派，就是吴文英那一派。说这一派写得典雅奥博，也是用很多的古典，写得非常深奥，词采非常的秾丽，但过于胶着于所写的对象，过于粘滞。他写一个题目就完全围绕这个圈子来写，不跳出去。这就是“质实”。这是一般人的议论，从外表上看起来也果然是如此的，我却有些不同的看法。我以为，我们不但写作的时候要真诚，批评欣赏的时候也要真诚。我所说的可能是错的，可能是我自己的偏见，但我一定要说我自己真诚的看法。我以为姜白石的清空缺乏感发的力量，他完全用思想来安排，而吴文英却不然。吴文英在用典故之中，常常加进去感发。吴文英是南宋最后一个非常值得注意的作者。一方面有南宋的长处，一方面有北宋的长处。他是把周邦彦的安排思力跟辛弃疾、苏东坡的感发结合起来的这样的一个人。这可能是我的偏见，但也不只是我一个人的偏见。周济在《宋四家词选·序论》中也说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。惟过嗜饾饤，以此被议。”梦窗是吴文英的号。他说梦窗的立意高，就是有非常高远的情思。“取径远”，他写的时候一方面掌握主题，一方面是从高远的地方写下来的。“皆非余子所及”，不是其他人所能赶上的。我个人以为吴词不是姜白石所能赶上的。世界上当然有赞美姜白石的人，写《词源》的张炎就是赞美姜白石而贬吴文英的。《词源》说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。张炎在这里的意思就是说，吴文英的词如一个七宝的楼台，用了很多漂亮的字，可是你把它拆碎下来一研究，都是不成片段的。这是张炎的偏见。他又说，吴文英的词“质实”，“质实”的结果是凝滞，即死板晦昧，让人读起来不明白，可是我以为不是如此的。我以为吴文英的词是能从质实之中跳出来的，他的空灵是在高处的变化。这也不是我一个人的见解，周济就说了，“若其虚实并到之作，虽清真不过也”，说周清真也比不上他的。又说“梦窗奇思壮采”，就是说他有非常不平凡的一种情意，有非常丰富壮丽的色彩；“腾天潜渊”，飞起来飞到九天，沉下去沉到九渊；“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，挽回来南宋的那种清泚（清泚正是姜白石的特色），就是写得很清，一点也没有浅俗的话。看起来很清，如同水，不过水清无鱼，反而缺少真正感发的力量，正如水太清了里边就连鱼都没有了。他说吴文英是挽回了南宋的清泚，成为北宋的秾挚，就是回到北宋那种秾挚深厚的感情。除去他这样说以外，另外一个清代词评家况周颐也曾经说，吴文英的词“与东坡、稼轩诸公实殊流而同源”，这是吴文英词的好处。现在我要把他们两个人作对比。

我们先讲姜词，再讲吴词。我们先看姜夔的一首词《疏影》。上次我们引了张惠言的话，说他写的是“以二帝之愤发之”，说他写的是对于徽宗、钦宗被俘虏到北方去的悲愤。张惠言这一派批评的方式，一般都是从文字、语言的符码来联想的（以前我们讲温庭筠词时，曾引过西方语言学及符号学的语码之说），那么这首词里有“胡沙”，所以张惠言就由此而联想到了沦陷到北方的徽、钦二宗。这就因为他是从外表的文字来联想，而不是从感发来联想的。你一定要分别出这两种的不同，他只是从文字来联想，而不是从感发来联想。又有人看到了，说他的词除了“胡沙”以外还写了“昭君”。昭君是女子，曾经嫁到胡地，所以他们说这个写的就是随着徽宗、钦宗被俘到北方的那些后宫，即后妃。所以邓廷桢就说这是“乃为北庭后宫言之”。

好，总之这一派的说法只是从语言文字上抓到一个“胡沙”，就说是沦陷到北方，抓住一个“昭君”，就说是沦陷北方的后妃，断章取义，从一二个字来猜测，不能够把全首词都讲通。但这正是这一类词人写词的办法，也是这一类词评家说词的办法。这一类词人怎样写词，现在不是写梅花吗？你就围绕着梅花的周围去写，用你思想的思力所能够想到的与梅花有关系的东西，你就把它写上去，不是从感发写的，是从思索的联想来写的，而他的联想也没有什么系统，这主要因为他没有感发生命的系统。辛弃疾的“举头西北浮云”，一首《水龙吟》，有的时候写得很豪放，有的时候写得很低沉，可是他整个的中心主题，那生命的发源却都是一个。如果你没有一个中心的感发生命的发源，就只剩下了旁边的材料，却不能把旁边很多的材料集中成一个感发的生命。有人说姜白石是用点染的笔法，我说姜白石都是旁敲侧击，都是从旁边想一些有关系的事典来写。

下面我们看他的《疏影》：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

“苔枝缀玉”写得真是好，有人赞他清空骚雅，他的语言文字真是典雅，真是不庸俗，真是不浅薄，写梅花的美丽是“苔枝缀玉”。你要知道，梅花里边有一种叫苔梅，苔梅的枝干上都是长着绿色青苔的，所以是苔枝，而青苔的美丽就好像是翠玉的颜色。你看他的修辞是多么美，每一点青苔都是碧玉的样子，是“苔枝缀玉”。而且他说，在梅花的树上有一对翠色的鸟，是“翠禽小小，枝上同宿”。这句词可能也有一个典故，据曾慥《类说》卷十二引《异人录》，记载隋代赵师雄曾调任广东罗浮，于天寒日暮中与一美人相遇，共至酒店欢饮，又有一绿衣童子助兴歌舞。师雄醉卧睡去，醒时天已破晓，起视梅花树上有翠羽刺嘈相顾，盖美人即梅花所化，而绿衣童子则翠禽之所化也。姜白石咏梅花的词常常引用这一故实，即如其《鬲溪梅令》一词，便也有“翠禽啼一春”之句。凡这些词句，应该都有怀念他过去一段情遇的含义。当然他也未免有一点对国家的感慨，像《扬州慢》之类的。可是更重要的另一方面，是他常常写的，根本不能忘记的就是他少年时代在合肥所爱过的一个女子，后来这个女子跟别人结婚了，没有能够跟他结合。而他跟那个女子离别的时候是正月的季节，是梅花盛开的时候。所以，凡是他写梅花的词，像《江梅引》、《鬲溪梅令》，都是怀念那个女子的。他的《鬲溪梅令》是很短的一首小词，开头说“好花不与𣨼香人”，这个“𣨼”是沉溺的意思。人要是沉溺在喝酒，就说𣨼酒，沉溺在赏花，就说𣨼香。他说这样美丽的花，可是没有把这个花给那个最爱花的人。那合肥的女子，没有能够跟最爱她的姜白石结合。“浪粼粼”，梅花长在水边，水纹的波浪粼粼。后面他就说“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”，想要到有很多梅花的孤山，到孤山的山脚下来寻觅那个盈盈的梅花，梅花就比喻那个美丽的女子，而花已经落了，没有了。这首词最后一句是“翠禽啼一春”，就剩下树上的那个翠鸟，在那里啼叫。整个春天都在啼叫，而鸟“啼”这个“啼”字，人“啼”哭也用这个“啼”字，鸟的啼也就代表人的哭泣。因此“翠禽小小，枝上同宿”，很可能暗指当年一段情遇。虽然对于《疏影》这首词一般都说是喻写徽宗、钦宗沦陷在北方的悲愤，都是从国家的感慨来说的，其实在词中他也糅合了他过去的一段爱情的往事。更好的证明就是《暗香》这首词，我们现在也简单看一下。

他在《暗香》中写道：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”今天晚上的月亮像当年一样的美，我算一算这样美丽的月亮曾经多少次照见我在梅花树边吹起笛子，而且吹的曲子里边有一支叫《梅花落》。“唤起玉人”，我叫那如玉的美丽的女子，“不管清寒与攀摘”，不怕外边的寒冷，为我折下一枝梅花来。“何逊而今渐老”，“何逊”又是一个典故。何逊是南北朝时候的人，他写过一首《早梅》诗。此处姜白石用何逊的典故是说，我也是常常写诗的，像何逊一样，而我现在已经老了，“都忘却春风词笔”。笔是笔法、才情，我现在老了，当年浪漫的风流的事，跟我所爱的人赏梅花吹玉笛时写词的才情没有了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，我就怪，因为我的感情跟当年的不一样了，我所爱的人也不在这里了，所以我就怪那个梅花。“竹外疏花”，那竹外开得稀疏的梅花，在我这样孤独寂寞的时候，把它那种寒冷凄凉的香气，吹到我坐的坐席上面。“瑶席”是美丽的坐席。

下面他说：“江国，正寂寂”，隔着江水，怀念远方的人，“寂寂”没有消息，没有踪迹。“叹寄与路遥，夜雪初积”，要折一枝梅花寄给我所爱的女子，我就叹息了，因为相隔“路遥”。这里又用了一个典故，据《太平御览》记载：一个江南人叫陆凯，他有一个好朋友在北方的长安。他怀念他的朋友，当早春的季节，梅花开时，就寄了一枝梅花和一首诗给那个朋友说：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”这里用了这个典故，折一枝梅花寄给所怀念的人。“叹寄与路遥，夜雪初积”，半夜下雪，那满树的梅花上都是白雪。“路遥”，写相隔路远无法折寄，只有徒然的怀念。所以下面就说“翠尊易泣”，每当我在梅花前饮酒的时候，一端起这翠绿的酒杯，我就很容易地流下泪来。“红萼无言耿相忆”，“萼”是花瓣，红色的花瓣寂寞无言，引起我心里边永远不能熄灭的、永远不能削减的相忆怀念的感情，所以是“红萼无言耿相忆”。下面又说“长记曾携手处”，我永远记得我们携手同游的地点。“千树压、西湖寒碧”，在西湖的旁边有多少梅花树，我们当年有多少欢乐，现在只剩下忆念了。我们知道，他所写的是西湖孤山的梅花，暗中怀想的是合肥的女子，这两个地点并不一致，一点关系也没有，这是诗人运用联想，把它们结合起来的。联想的线索只因孤山以梅花著称，而梅花正是引起他怀念的媒介和相思的爱情的象征。总而言之，他看到梅花，就怀念起一个人。“又片片吹尽也”，今年的梅花又一片片地吹落了。“几时见得？”我所怀念的那个女子什么时候才能再见到呢？所以有的人要完全用徽钦二宗的蒙尘、北宋后妃沦陷到胡地来讲这两首词，是不能完全讲通的。他这二首词是把国家之慨与旧情的怀念混合起来写的。他在这首《疏影》中说：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，这不必是完全写实，而是写他怀念之中的一些往事，一段爱情的故事。“客里相逢”，他现在是住在范成大的家里边，又看到梅花了。在一个篱笆的墙角，黄昏的时候，“无言自倚修竹”，是说梅花的美丽，就像一个美丽的女子。他这里又用了一个典故，所以我说他用的都是旁敲侧击的笔法。他用了一首杜诗，杜甫的《佳人》诗写一个在天宝年间乱离中的女子，说这个女子在战乱之中父母都死丧了，她的丈夫另有了新欢，把她遗弃了。最后杜甫写这个女子说：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”说这个女子这么孤单寂寞，在寒冷的日暮，她穿着一件翠色的衣服，衣袖是那样的单薄。一般翠色是代表寂寞寒冷的。在《暗香》一词中曾有“竹外疏花”之句，那竹子外面不是美丽的女子，而是梅花树。可是词人心里的这梅花树，就像杜甫的《佳人》诗所写的“无言自倚修竹”的女子，寂寞孤独地靠在竹子旁边。

下面“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独”，他仍然不是写直接的感发，而是用思索想一些与梅花有关的事典。他又想到了一个美人昭君。他为什么又想昭君了呢？因为他联想到了唐朝王建写的《塞上咏梅》这首诗：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”意思是说在胡地、天山的路边居然有一棵梅花树。本来唐朝王之涣曾有诗说“春风不度玉门关”，塞外是很少看到春天景色的，而居然有一棵梅花树是开在塞外的，所以他说“天山路边一株梅，年年花发黄云下”。本来梅花应开在江南山青水绿的地方，而现在这美丽的梅花，年年花开都是在黄云之下。这是因为塞外都是黄沙，风都是带着黄色的沙土吹过来的，天也是一片黄云。北方的春天，你们知道有下雨的时候，有下雪的时候。而北方有的时候下什么？不是下雨，也不是下雪，而是下黄土。这是塞外的情景。杜甫有诗说“陇草萧萧白，洮云片片黄”，意思是陇外的草地是萧条寂寞的白颜色，洮河上的云片片都是黄色的。地上是黄沙，天上是黄云，所以王建写塞上的梅花：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”这个地方有梅花，可能是因为当年汉朝和匈奴通婚的时候，有人带来梅花种在塞外了。现在出塞和番的昭君死了，通匈奴的汉朝的使者也回去了，就留下一棵孤单寂寞的梅花在塞外的天山路上。“前后征人”，远行的到边塞去作战的征人，有多少曾把马拴在梅花树下呢！

江南的梅花，流落到北方的黄沙黄云的地带了，美丽的昭君，流落到北方的胡地了。这是他的联想。后来的人说姜白石这首词是慨叹随徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但是事实上姜夔之所以这样说，只是在用一个典故，用的是王建诗的典故。“昭君不惯胡沙远”，昭君是汉地的女子，她应该不习惯北方胡沙这么远的地方，就是王建天山下的那棵梅花应该不习惯这黄云黄沙的生活。“但暗忆江南江北”，她心中应该永远地怀念，怀念祖国的江山，怀念江南江北的大好河山。

现在姜夔所看见的是江南的梅花。他在范成大的家里，范成大的别墅是在苏州附近的石湖，所以他说沦落到北方的那个昭君，是梅花象征的那个昭君回来了，回到江南来了。“想佩环、月夜归来”，想这是一个美丽的女子，浑身带着环佩的装饰在半夜的时候，她的魂魄就回来了。“化作此花幽独”，变成了今天我在这里所看到的这一株梅花树。它显得这样的幽雅，这样的孤独。这里边他又用了一个典故，“佩环月夜归来”，用的是杜甫《咏怀古迹》五首中一首怀念昭君的诗。因为在当年杜甫所经过的湖北秭归县附近的地方，昭君的故乡在这里。杜甫诗曾说：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”当时汉朝的皇帝，后宫佳丽这么多人，不能每一个人都得到皇帝的宠幸，当他要接近哪一个女子的时候，来不及一个一个地选看，就叫画工把宫中的那些女子都画了像，晚上看哪个画像上的女子不错，就叫她来。所以后宫的女子就都拿出许多珠宝财物，贿赂画工。相传有个画工叫毛延寿，宫中女子都想让他把自己画得美一点，皇帝就可以召见了，要不然她可能住在深宫中五六十年到老死都见不到皇帝一面。昭君是一个美丽的女子，她知道自己的美丽，她以为她的美丽本来按着公平的做法，是应该得到欣赏的，所以她坚决不贿赂，因此画工把她画得很丑。皇帝一直没有选上她，后来匈奴王要求把一个汉朝的女子嫁给他，昭君就嫁给了匈奴。临走的时候，昭君上殿跟皇帝告辞；皇帝看后大惊，心想这么美丽的女子我怎么居然不知道，怎么画工把她画得那么丑陋？于是就把画工杀了。这故事见于《西京杂记》。

我说杜甫和辛弃疾作品之所以好，是因为这些大作家、大诗人有深厚博大感发的生命和力量。他们写出的句子，表面和别人差不多，“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”。他说那些在上边当权的人，他们就知道看看画本，把谁画得好就选择谁，所以有才的最美的女子昭君因为没有贿赂画工就流落到胡地。这是千古的怀才不遇之人的悲剧，是坚持不走后门之人的悲剧。这是杜甫的悲慨。可是现在姜夔用这两句诗则只是写一个美女。姜夔是说王建的诗，天山路边有一株梅花，天山的梅花是应该常常怀念它的故乡故国的江南江北，所以她的魂魄就装饰着佩环月夜归来，化作此花幽独了。这是借用昭君的故事来暗喻梅花美丽的。

下面“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”。他说这个梅花应该还记得在深宫之中旧日的往事，是什么往事呢？“那人正睡里，飞近蛾绿”，这又是另外的一个故事。南北朝刘宋武帝的时候，有一个寿阳公主，一天休息睡眠在一株梅花树下，就有一朵梅花落在了她的前额上，留下了一朵梅花的花印，怎么洗都洗不去了。所以古代的女子也常常在前额上画一个梅花作点缀，就是梅花妆。姜夔说，记得深宫旧事，那个寿阳公主正在睡的时候，一朵梅花就落到她的前额了，前额的旁边就是蛾眉。“蛾眉”，我们都说是黛眉，所谓黛眉是有一点青绿颜色的，“蛾绿”就是黛色的蛾眉。“犹记”，是说梅花应该还记得，当那个美丽的女子寿阳公主睡的时候，梅花一飞，就飞到两个眉毛之间的前额上了。这又是一个与梅花有关的典故。

“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”是说你应该爱惜花，不要像春天那个风，春天的风不懂得珍爱花朵。“盈盈”是指美丽的花，春风不管美丽的花，花就零落了。他说你应该爱惜花。怎样爱惜？“早与安排金屋”。这个我们以前讲辛弃疾《摸鱼儿》中的“长门事，准拟佳期又误”时讲过了，就是汉武帝陈皇后的名字叫阿娇，汉武帝说要造一个金屋把她藏起来。姜词意思是说要早早地筑一个金屋，把梅花保护起来。当然，从表面看来他是写爱惜花，但他也可能有另一个含意，就是说当年我所爱的合肥的那个女子，居然没有得到她，现在后悔我当时没有早点安排金屋，没有能够把她保存下来。没有保存下来怎么样？就“还教一片随波去”，于是落花就随水流去了。“又却怨玉龙哀曲”，你看到梅花飘落的时候，就满心的哀怨。哀怨什么？哀怨玉龙的哀曲。“玉龙”是笛子的名字，是一个白玉的玉笛，叫玉龙。我刚才说了，因为笛子的曲子里边，有一个是《落梅花》的曲子。所以他说等到花落了，我们听到《落梅花》的曲子，就满心的哀怨，等到花都落完了，“等恁时”，等那时，你“重觅幽香”，再想找那个芬芳幽香的梅花，哪里去了？“已入小窗横幅”，没有真的梅花了，只剩下画幅上画的梅花了。姜白石果然是写得很美，真的是清空骚雅。不粘滞于所写之物，都是跳起来写的，用了这么多典故，从梅花的前后左右周围的这样说下来，写得委婉曲折。而且他所用的一些典故的词汇，有时还包含有一种如西方符号学所说的“语码”的性质，就像这首词中所用的“昭君”、“胡沙”、“深宫旧事”等字样，还可以给读者一种“以二帝之愤发之”，或是“乃为北庭后宫言之”的联想。这是姜白石词的特色。这类词是属于受周邦彦影响的一派词人，不是以直接传达的感发取胜，而是以思力安排的精美工致取胜的。所以虽然有人不欣赏姜词，如王国维；但也有人特别欣赏姜词，如张炎等人。

下面讲吴文英。

从词的发展历史上来看，周邦彦是结北开南的词人，吴文英是由南追北的词人，这是非常值得注意的。周邦彦由北宋开了南宋的风气，而到了吴文英又由南宋追回到北宋去了，就是说他把北宋的强大的感发力量，放到他的词里边去了。他一方面有南宋的那种安排、勾勒，时间与空间错综的跳接，有这些周邦彦开出来的南宋的手法；另一方面又保存了北宋强大的感发力量。这是非常值得注意的成就。

我们先看他写的《齐天乐·与冯深居登禹陵》。冯深居是他朋友的字，名冯去非，号深居。冯去非当时曾做过宗学谕的官，就是国家宗学里边的一个教谕。冯深居这个人，根据南宋历史上的记载，是一个在政治上有很忠正的立场的人。当时南宋奸臣中，有一个叫丁大全的，常常贿赂宦官，夤缘取宠，用很多不正当的方法来求得升官。有一次当国家要任命丁大全一个比较高、比较重要的谏议大夫的职位时，冯深居坚决反对，不肯同意，所以冯是一个立身很正直的人。吴文英这首词就是他跟冯深居一起登上了会稽夏禹王的陵墓以后写的。我去年回国以后，在上海复旦大学讲学的时候，曾从上海出去游了几个地方，其中一个就是绍兴，我游了夏禹王陵墓。夏禹王的陵墓在我们中国已有几千年久远的历史，而且吴文英的词中有禹陵，我就游了禹陵；另外我也游了苏州的沧浪亭，因为吴文英有一首《金缕歌》题为《陪履斋先生沧浪看海》。履斋即吴潜，官做到宰相。因为他跟贾似道政见不合，而后来贾似道的势力越来越大，就把吴潜给远贬了；不仅把他远贬了，贾似道还用钱指使人把吴潜给害死了。吴文英跟吴潜、冯去非都是很好的朋友。苏州的沧浪亭，是当年北宋灭亡、南宋初年一位忠义的将领，抗击金兵的韩世忠住过的地方。从他所交往的这两个朋友，从他所写的禹陵跟沧浪亭的这两个题目，我们已经可以体会到这些词里边，是有他一份对于国事的感慨的，而且还不仅只是这些，可能在吴文英内心的感情方面，比姜白石对于国事的关怀更多。这还不仅只是由于一个人生下来的性情厚薄、胸襟大小的不同。有的人天生下来就关怀的多，有的天生下来就关怀的少。此外还有时代的分别。我在开始讲词以前，曾特意把这几个词人的生卒年代画了一个表给大家看。

吴文英的生年，是在南宋宁宗的时代，死的时候有两种说法，一个是说他死在理宗晚年，一个是说他死在度宗的咸淳八年。如果是度宗的咸淳八年，就是1272年；而南宋的灭亡，当帝昺祥兴灭亡的时候，是1279年，可见吴文英晚年是亲眼见到南宋国势之逐渐消亡的。当然吴文英这个人并没有科第功名，没有做过达官显宦，历史上没有他详细的传记，所以我们不能知道他确实的生卒年。可是从他词里可以看出有一种感慨故国剩水残山的悲哀蕴藏在里边，有一种亡国之音。所以有人认为他是经过南宋的灭亡，有人以为他虽然没有经过南宋的灭亡，可是也已经距离南宋的灭亡不远了。因为他的词写得比姜夔更加悲慨，也有时代的因素。总之，吴文英之比姜白石对国事的感慨更多，一个是因为每个人天性的厚薄，襟怀的大小，本就不同，一个就是因为他所生的时代，国家已经走向危亡了。

下面我们来看吴文英的一首《齐天乐》词：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。　　寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

你可以直觉地一读这首词，就一方面感到它的高远开阔的气象，另一方面也确实觉得不容易懂。什么叫“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”？而且他前边写的是“无言倦凭秋树”，明明写的是秋天，可最后的结尾是“雾朝烟暮，岸锁春船”。到底写的是春天还是秋天？“画旗喧赛鼓”中的“喧”，本来是鼓声的喧，而他把“喧”字这个动词放到画旗的下面了，是“画旗喧赛鼓”，这个句法也是很奇怪的。所以有人说他的词是凝滞晦昧，不通，不容易懂。可是他的感发的力量却是都隐藏在这种凝涩晦昧之中的。除了这首《齐天乐》以外，你看他后边《八声甘州》这首词写的：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

这首词里的“腻水染花腥”，这个句子也很奇怪。对于花，我们从来不说它是腥的，鱼才是腥的呢，花怎么腥了呢？像他把“喧”字放在“旗”字的下面，用腥字形容花之类的，这都是大家认为他很奇怪的地方。好，他的奇怪在哪里？姜白石的特色，是用精思来安排铺写的；吴文英的特色，是用锐感，即用敏锐直接的感受来修辞的。他写的《夜游宫》中有两句词：“窗外捎溪雨响，伴窗里嚼花灯冷。”什么叫“嚼花”，把花放在嘴里嚼一嚼？而且他说得更妙，嚼的是什么花？是灯花。古人那时没有电灯，是用灯盏，上边放个捻，等火焰慢慢烧下来时，火就在灯盏的旁边闪动。灯盏是圆的，所以像个嘴唇一样，灯芯在盏边闪动的时候，火一动一动的，就像灯盏这个嘴唇在嚼花。

吴文英这种修辞的办法，是用他的锐感来修辞的，所以很多人看不懂他的词，说这简直都不通。因而不管是朦胧诗，不管是第二次浪潮，你怎么写都可以，只要你果然有感发的生命，先在内心有一种感发，才能写出来好诗。你用浅白的也好，用晦涩朦胧的也好，主要的是要有真正的感发。而诗人的大小高低，伟大的诗人跟一个小诗人的分别，他们首先要能同样用艺术传达自己的感受，才成为诗人。假如你有了感受不能够传达，根本写不出好诗，就不是诗人。假定说都有较好的艺术上的成功，那么一个大诗人的诗跟一个小诗人的诗的分别，就在于他传达出来的感发生命质量的多少，他的大小，他的高低，他的深浅，他的厚薄。此外的，都是枝节的外表的事情，是不值得争论的。

吴文英的词就是因为以上两点特色让人家不懂，一个是他把周邦彦时空的跳接用得更晦涩，一方面是他喜欢用锐感的修辞，因此人家不懂。可是他让人家懂的地方，好的地方，那就是表现有能从南宋追回到北宋的深挚的感发。现在我们就来看他的这首《齐天乐》。

“三千年事残鸦外”。如果从吴文英所生的时代推回到我们中国的夏禹王的时代，已经有三千年之久了。司马迁《史记》中有《夏本纪》。司马迁是一个了不起的人物。在司马迁以前没有系统的正史。我们中国二十四史的体例，从帝王的本纪、名臣将相的列传，到记载政治、文物、地理、经济的书表，是谁创的这个体例？是司马迁。而且人家司马迁真是把几千年的古史，五帝本纪，都写出来了。从今天考古来看，我们的古史居然有那么多可以得到证明的可靠性，在世界上历史这样久远，能保存有这么完好的历史，那是我们国家民族的骄傲。

这首词开头说“三千年事残鸦外”，三千年以上，因为他是来凭吊夏禹王的陵墓，想到夏禹的当年，那是三千多年前的往事了，多么远的往事啊！他本来是要写远古的历史的苍茫，可是他用“残鸦外”三个字，表现得这么形象化，他用的是一个空间的苍茫表现了时间的历史的苍茫，三千年事在残鸦之外。什么叫“残鸦外”？这句词为什么好？我在北京时就有很多朋友问我，怎么样才能把诗写好呢？我一直以为第一是要有一颗活泼不死的关怀的善感的心，这是做诗人的第一个条件；第二个条件就是要有语汇，否则就算你有一颗活泼的善感的心灵，拿什么语言写出来？你一点语汇都没有，语汇太贫乏了，怎么能写出来呢？譬如盖一所房子，一定要找建筑的材料。孔子说的“学而不思则罔，思而不学则殆”，你每天尽想成大诗人，也不用功，也不读书，怎么能有语汇来表达你的感发呢？有了语汇，不见得就要用，说我要用个古典，用古人的一首诗，也不见得用得好。人家辛弃疾写诗用了很多古典，是因为他把古典都消化在他的心灵感情之中去了。

杜牧有一首诗，前两句说“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中。”（《登乐游原》）他说你看那遥远的长空，淡淡的灰白的长空，一只孤鸟在天边消失了，正如万古的销沉。“万古消沉向此中”，那千年万古的历史，就在长空淡淡孤鸟消逝的苍茫之中消逝了。这句词“残鸦外”，是说鸟的消失，用这个“外”字来表现远。欧阳修的两句词“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》），“平芜”是长满了草的平野，那平芜的尽头被山给割断了，而我所怀念的人还更在春山的那一边。

三千年事，残鸦是消逝了，而三千年古史的消失，万古的消沉更在残鸦的影外。这一句是感慨古史，下一句就写到自己是“无言倦凭秋树”。在吴文英的时代，距离南宋的败亡已是不久了，他觉得满心的悲慨，说他“无言倦凭秋树”，我登到禹陵上感慨这万古的苍茫，没有一句话可说，感到这么疲倦。这个“倦”，一方面是登上禹陵的身体上的疲倦，一方面是心灵感觉到疲倦，即他觉得对于国家没有办法能够尽力挽回这种局面的疲倦。“秋树”是秋天凋零的树木，也正如南宋衰亡的国势。“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”，这二句词既感慨这三千年的古史，也感慨当时的国势。

“逝水移山，高陵变谷，哪识当年神禹？”中国古代的帝王，最值得我们纪念的就是夏禹王。辛弃疾在镇江附近镇守的时候，曾经写过这样的一首小词：

悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。（《生查子·题京口郡治尘表亭》）

他是登在京口的尘表亭上，怀念到夏禹王治水。夏禹王的时代洪水为患，他开凿了江河水道。他说“悠悠万世功”，想到夏禹王开凿的时候，是“矻矻当年苦”。“矻矻”是勤劳的样子，是夏禹王付上这样多的勤劳，才能“鱼自入深渊”，即鱼虾从泛滥在平地上的洪水而流入渊海，人才得到平坦干燥的土地上来居住。

我在四川成都参观了都江堰。秦朝时候的李冰父子两千多年前开凿的这个地方的水利工程，到现在还灌溉着四川大半个平原的农业。这真是远大的功业，留下恩泽，施及后代的。“悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。”今天辛弃疾站在这里，“红日又西沉”，一天又一天过去了，一年一年、一个一个朝代都是这样过的。“白浪长东去”，千年万世，禹王开凿治水的功业，流到今天，“白浪长东去”。今天我站在这里，“不是望金山”，不只是欣赏那金山、焦山的风景，“我自思量禹”，我所思量的是我们的古圣先贤，像夏禹王这样的功业。吴文英也说了“逝水移川”。黄河改道多少次，逝水向东流，今年走这个河道，泛滥一次，明年又走那个河道，又泛滥一次。从夏禹王开凿的水道到今天，水道改变了多少次？“高陵变谷”，在这个地势的改变之中，有多少高山变成深谷了。诗经上所写的“高岸为谷，深谷为陵”，那高岸变成深谷，深谷反而凸起来变成了山陵。那地面上经过多少次的变化，人世之间经过多少次的盛衰。“哪识当年神禹”？有几个人今天登在禹陵的山上，或者登在北国的山头，会清清楚楚地想到禹王的功业？你从哪里来辨认当年夏禹王的功业，山川都变了，你从哪里认识夏禹王的功业？这是对禹王的感慨。

后边这几句就很难讲了，这是人们批评吴文英晦涩不通的地方。他说“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”。什么是“幽云怪雨，翠萍湿空梁”呢？我们这个教材写的是比较简单的字，“萍”字在古老的版本上是这个“蓱”字，这两个字相通，可是吴文英当年写的是都不被人认识的这个“萍”字。这就是人们讥讽吴文英用字太晦涩的缘故。

可是你要知道用字晦涩不晦涩，写诗要浅白或晦涩，是在于你要传达的是什么样的感发，这才是重要的。现在我们要知道，吴文英要传达的是什么？你要知道会稽禹陵的旁边是禹庙，在南宋时代，那个庙里边有一个木头做的屋梁，这个梁现在当然没有了。相传南北朝时，要修建夏禹王的庙，一天大风雨，就冲下来一段木材，是最好的楠木，就用这个楠木做了禹庙的屋梁。于是有神话传说，每当有风雨的时候，这个由风雨带来的屋梁就变成一条龙，跳到会稽县的镜湖之中去，与镜湖之中的一条真龙相斗。斗完后它还飞回来，还变成梁。因为它到镜湖里同真龙斗过一番，梁上就带来很多水草，屋梁上就常常有水草。后来的人不愿意让这个屋梁再飞走，就用大锁链把屋梁绑起来。当我读这首词的时候，我知道它一定有一个典故，可是查了好多书都没有查到。我曾经查过绍兴府志、会稽县志，有的记载屋梁这个神话，可是都没有说这个水草可以留在这个梁柱上。一直查到南宋嘉泰年间编的一本会稽县志里边，才有这一段记载。

可是吴文英不是查了地方县志才写这首词的，因为吴文英就是当地的人，当地的神话他是耳熟能详的，所以就写到词里边来了。他不仅要把这一段故事写出来，而且他是要写禹王既有那样伟大的功业，禹王的英灵应该不泯，应该在禹庙之中有一些个神迹的传留。他写的是一个屋梁的故事，但是他所要表现的是禹王的英灵不泯。所以他说“幽云怪雨”，一个真正的像禹王这样的英灵，死后在庙里边自然留有一些神迹，所以他故意用这些奇怪的字。“翠萍湿空梁”，“萍”就是萍草，水中的水草。它变成龙跟镜湖的龙打斗，回来带的萍草还是湿的。为什么？因为这个梁曾经夜深飞去。你看吴文英的词，人家说它不通，一个是由于他的用字险怪，还有就是由于他的句法是倒装，是因为这个屋梁先飞去了，飞去跟镜湖的龙打斗，回来才带着水草。可是他倒回来说，“幽云怪雨，翠萍湿空梁”，以后才说“夜深飞去”。因此，如果我不知道这个故事和他用字的险怪、句法的倒装，当然就说吴文英的词不通了。其实不是他的不通，而是我们不懂。你要懂得的话，就知道他另有一种感发作用了。

不仅如此，禹陵这里还有一个传说，就是在会稽禹陵不远的地方，有一个山叫宛委山。我在讲辛弃疾的词的时候，就劝年轻人读一读我们的历史和地理，这样你去游山玩水才更有意思。这座山叫做宛委山，宛委山还有一个别名，叫石匮山。山上有一块大石头，就像柜子一样，所以也叫石匮山。这里有两个传说：一个说这是禹王藏书的地方；还有一个传说，就是这个地方曾经发现了金简玉字的天书，是黄金做的金简，上边镶着玉字。本来中国古时候都是竹简，用一片片竹子来写字的。这里发现的书，据说是黄金做的金简，上边是镶着玉字的。

吴文英说我今天来到这里，不见藏书，只见“雁起青天”。远方有一行鸿雁飞起来了。我们昨天讲了，凡是雁飞都是排成一个“人”字或者排成一个“一”字。他说“雁起青天”，写了一个“人”字，写了一个“一”字。“数行书”，他说那雁所写的那几行字，让我们想象，“数行书似旧藏处”，让我们想象那边的山头上，是果然有古代三千年前的藏书之所的。这是上半首。

我们刚才讲，吴文英的词让人不懂，因为他还有时间、空间的跳接。刚才本来是说登了禹王的陵墓，那是在白天，在郊外的禹陵跟禹庙。他忽然间一跳，周邦彦也常常这样跳，就回到家里来了。“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”。这是回到家里，在西窗之下，我们寂寞地坐在一起。他们两人是故人，是老朋友，他跟冯深居认识很久了，他还有别的词送给冯深居。故人相见，应该是很欢喜的一件事情，可是吴文英所写的是一种复杂的感情，因为他们白天凭吊了夏禹王的陵墓，而他们所生的时代是南宋衰亡的时代，所以他们带着这种寂寥的心情，在西窗之下久坐。想到我们这些老朋友，“悭”是短少的意思，“会遇”是说我们见面，我们的见面是如此之少，很难得相见，今天见面就“同剪灯语”，一同剪灯谈话。古人点的油灯，灯捻烧得很长了，冒油烟了，我们把它剪短，灯就会更亮一点。剪灯相对语，有一种亲切的情意。而且他这里又用了另外一个人的诗，就是李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》）。这都是断章取义，我在讲姜白石的时候也说过，他们用古人作品，不一定用他全部的故事，只是说李商隐的诗曾经说过剪烛在西窗，所以现在吴文英也用了“西窗”，也用了“剪”，不过他剪的不是“烛”，他剪的是“灯”。“同剪灯语”，他们就一同剪灯谈话。

前半首说的是白天登禹陵，忽然间跳回来又说西窗，这个我们还可以了解，说他白天登了禹陵，晚上回到西窗来谈话。谈话就谈话好了，他又跳了一次，这是吴文英的特色，总是跳。他跳出来什么了？跳出来“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，上面长满苔藓的那个残余的碑。残余的碑，有两个可能，一个是禹陵那里果然有碑；还有就是禹陵那里有一个窆石，到现在还有。我到绍兴禹陵还看到了这个窆石。这个窆石相传是禹王死后埋葬时，把他的棺材缒下去的一块大石头。

“积藓残碑”，是说当时禹王的碑碣跟窆石都断裂了。今天我所见到的窆石也是断裂的窆石，只不过是用石灰接到了一起的一块大石头。还有“零圭断璧”，相传，有一次在禹陵的庙前，夜晚光芒四射，于是当地人就发掘出地里边有零圭断璧。所谓圭璧，都是古代的一种玉器。如果是方头的就是“圭”，圆形的就是“璧”，这都是古代表示礼节、祭祀的一种仪式所用的玉器。“重拂人间尘土”，是“积藓残碑”和“零圭断璧”，这些都是那么长久遗留的古物了，上面积满了尘土。我们要注意，他们两个人白天登了禹庙的禹陵，回来晚上在西窗谈话，谈话说到“积藓残碑”。这可能是回想白天，还可以理解，后边说“重拂人间尘土”，是他们从禹庙把那“零圭断璧”带回来了吗？他们拾到了一块“零圭断璧”带回来，晚上在西窗之下，把土擦干净了吗？不是的。那庙里的“零圭断璧”，一共也没有发现几块，都被游人带回去，那早就没有了。所以那零圭断璧是发掘以后，保存在庙中的。他们可以看见，但没有带回来。吴文英在这里很妙的一点，是他把千年的古史，这些个古迹遗留的古物，跟人间沧桑的变化联系起来了。而所谓人间的沧桑，就可能是说他们自己两个人所经历的变化。他不是说故人的见面很少吗？十几年、二十几年不见了，再见面时南宋的朝廷发生了很多变化，两人的生平也发生了很多变化。他是把个人的经历跟千年的古史打成了一片。他还妙在什么地方呢？我们在开始讲温庭筠的时候，说过语言文字在诗词里边的妙用，有语序轴上的作用，有联想轴上的作用。现在我们要看他语序轴上的作用。“寂寥西窗久坐”，就“同剪灯语”。“同剪灯语”是说他们的谈话；后边说“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，是他们谈话的内容，也是回忆白天他们看到的古物的实物。他们看到那古老的遗留之物，那上边自然有尘土。但他说的重拂的是什么尘土？不是那古物上的尘土，不是那零圭断璧上的尘土。我们看他的结合，从“同剪灯语”后边，接着“积藓残碑”；这还不说，尘土就是尘土，什么叫“人间尘土”，尘土当然都是人间的尘土，而他把“尘土”和“人间”结合，就是把他们个人人间的沧桑结合在里边了。他们的谈话，有千年古史的兴亡，也有他两个人经历的生平的盛衰悲欢离合。故人悭会遇，同剪灯语，“积藓残碑，零圭断璧”，是他们今天白天看到禹庙之中的古物，也是他们每一个人的生平。他们就“重拂人间尘土”，把过去的往事，把几十年的尘土擦掉，重新温习他们所经过的往事。这是吴文英的词之所以难懂而受到讥讽的地方，也是吴文英的最大特色，他把时间、空间综合进行叙述。

“霜红罢舞”，我们刚才看周济批评吴文英的词，说他可以“腾天潜渊”，飞起来飞到九天之上，沉下去沉到九地深渊之中。就是说他写到高远的地方是果然高远，写到幽深曲折的地方是果然幽深曲折。“霜红罢舞”一句在这里他又跳了，推远了一步。我们今天登禹陵“无言倦凭秋树”，“霜红”就回到了他开头的“秋树”。秋树经过霜，树叶变红了，今年的秋天就要过去了。“霜红罢舞”，写得真是词采很美！那红叶飞下来，是被风吹着飘舞地落下来的，等所有的树叶都落完了，就是“霜红罢舞”，叶子掉光的那一天，它就不舞了。这是自其变者而观之，树叶有凋零，人间有寒暑。可是下面的“漫山色青青，雾朝烟暮”二句，写的却是自其不变者而观之的景色，秋天过去了，“霜红罢舞”，可是满山的山色，青青的山色是不变的。山色不变之中可是有变，“雾朝烟暮”，每天的早晨来了，每天的黄昏走了，明天的早晨来了，明天的早晨又走了。就是早晨山上的雾霭，晚上山上的烟岚是变的也是不变的。苏东坡说的“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”？有变者，有不变者。“漫山色青青，雾朝烟暮”，年年有春天来，年年有秋天来，而这首词本来不是写秋天吗？从秋树说到霜红，我们给他找到了联系。

可是他忽然间又跳起来了，他说“岸锁春船”，春天又出来了。春天怎么出来的？是从“雾朝烟暮”之中出来的，朝朝暮暮，雾霭烟岚，明年的春天就来了。春天来了怎么样，我们要熟悉当地的风俗，在嘉泰的会稽县志上记载着夏禹王的陵墓在会稽，会稽人觉得何等的骄傲。杜甫死了，杜甫的坟墓在哪里？哪个才是真的？人们都在争论，都希望自己的地方有这样的古迹。可见一个地方有一位古代这样杰出人物的坟墓，是何等值得骄傲的一件事情！所以会稽县这个地方，有一座禹陵，该是何等值得骄傲的事。据县志记载，每年春天三月初的时候，相传这是夏禹王的生日，当地的人们，都用一年积存的钱财，来庆祝禹王的生日。那个时候会稽山到处都举行祭祀夏禹王的赛会，这是会稽县志上的记载，是果然如此的。有的人是陆路来的，因为禹陵下也是可以行船的，有的人是坐船来的。当地的游人就坐着船来庆祝禹王的生日。就“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，那个五彩缤纷赛会的旗帜，配合着祭神的赛鼓。每个村庄组织一队表演，看哪一队表演得最好，所以叫赛会。吴文英在这里把“喧”字结合在画旗跟赛鼓之间了，一方面写鼓的喧哗，一方面写旗在风中的招展。那么他的感慨呢？我们回头来看“三千年事残鸦外”，朝朝暮暮，雾霭烟岚，我们有这样的古圣先贤，什么时候能恢复我们自己的，真的是光荣、真的是美好的那一份功业、那一份传统？然而一切感慨他都没有说出来。所以周济《介存斋论词杂著》评吴文英的词，说他“意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中所有”。他可以包含很深的感慨，而写的却只是外面的景物，并不把感慨很清楚地写出来，他的感慨都是在言外传达的。

下面我们还要简单地讲一下他的另一首词《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》，以加深对他特色的理解。先把这首词读一下：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

灵岩，就是苏州的灵岩山。这灵岩山上最有名的建筑是馆娃宫，馆娃宫是吴王所筑的一座宫殿。当年越王勾践被吴国灭了想要复国，越王勾践卧薪尝胆，后来献了西施给吴王，吴王就沉醉在西施的美色之中，越王就把吴王给打败了。馆娃宫是当年吴王盖起来给西施居住的一个宫殿。这首词当然也有很多感慨，我们看他怎样写。

“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”，写得多么高远，是说你一望灵岩山，就会看到渺茫的、一片空濛的天空，一片烟霭的笼罩，四望这么广远，而中间有灵岩山。“是何年”，是哪一年，“青天坠长星”，从那高远的青天之上，坠下来一个流星。这真是神奇的想象，腾天潜渊。他说这个灵岩山是天上坠下来的流星的陨石化成的这一片青山。写的都是神话，都是假想，而表现了苍茫的遥远的古史，人类的远古。地壳怎么形成的？人类怎么形成的？怎么就有山有水？那吴文英写的真是广远，他说“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”，从此就有了人间，从此就有了盛衰，从此就有了战乱。“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”，就是那个青天的长星一变，变出来了，变出了这一片苍翠的山崖，变出了这一片云烟笼罩的苍翠的草木。这是大自然，有了流星，有了山和草木，然后就有了人世，有了这吴越的兴亡，于是就有了名娃这美丽的西施，就有了吴王给她盖的金屋的建筑馆娃宫。吴文英真是快，一变就过去了。“残霸宫城”，这金屋是吴王的“宫城”，可是吴文英加了两个字，说这是“残霸”的宫城。就在他盖了馆娃宫不久，吴国就灭亡了。

周济说吴文英是“每于空际转身，非具大神力不能”。他总是一变就变过去。“残霸”放在“宫城”之上确实放得好，真是写出了宇宙、人类，从无到有、从有到无的变化沧桑。现在剩下的是什么？是“箭径酸风射眼，腻水染花腥”。相传在灵岩山的馆娃宫附近有一条小溪叫箭径（一作“箭泾”），说当我今天来到灵岩山游馆娃宫经过箭径的小溪，我所感觉到的是什么？是“酸风射眼”。他不是用思力，而是用锐感来修辞。我们说酸梅、酸醋才酸呢，风是什么味？它无所谓酸，但人的感觉有相通之处，所以你会感觉到风吹过来你的鼻子、眼睛有一种发酸的感觉，那真是酸风。“酸风射眼”，是酸风吹过来，让你的眼睛有一种被风吹刺伤的感觉。

“箭径酸风射眼”，是随便这样说的吗？不是的。原来唐朝李贺曾经说过这样的话：“东关酸风射眸子。”所以吴文英的感觉，是有一个出处的。唐朝李贺写的“东关酸风射眸子”指的是什么？李贺写了一首题为《金铜仙人辞汉歌》的诗，说汉武帝求仙，在他的宫中建了一个大铜柱子，上面铸了一个铜人像，手里边拿着一个盘子，接天上的露水，拌上药，据说吃了可以长生不老。当然汉武帝也死去了，汉朝也灭亡了。汉朝以后是魏，曹魏的时候就把这个金铜仙人给推倒迁移了。李贺就写了这个金铜仙人要辞别汉朝时他曾经住过的地方——长安，这是写的汉朝的败亡。李贺说这个仙人被移走的时候是“东关酸风射眸子”，是说铜人被移出了东城，酸风吹到铜人的眼睛之中，铜人就怀念汉朝，“忆君清泪如铅水”，铜人怀念故国掉下的眼泪，就如同铅水一样沉重。吴文英不像别人拿一个典故随便用，他都是结合了自己的感慨的。“酸风”有感慨兴亡之意。

“腻水染花腥”，又有个典故出处。这个典故是什么？是杜牧之《阿房宫赋》。秦朝有阿房宫，后来被楚霸王烧掉了。“阿房宫”中住的都是美女，每天早晨这些美女一洗脸是“渭流涨腻”，渭水就飘起一层油来。为什么飘起一层油？是“弃脂水也”，是那些宫中的美女化妆，把她们的头油、脸上的油脂都洗到渭水里去了，所以是“腻水”。而且这水溅到两边的花草上，花发出的气味，他不说香，而说“腻水染花腥”。这就是吴文英幽深曲折的用字。花本来是香的，为什么是“腥”？有两个原因，一个是草木本有一种草腥气；还有一个是暗示经历了战乱兴亡，像陆放翁的诗中就曾经写过“风吹雷塘草木腥”。我们看吴文英用字，如“酸风射眼”、“腻水染花腥”，写的都是风景，但结合的都是吴王盛衰、败亡的悲慨。

“时靸双鸳响”，“靸”是拖鞋。他说当我走过馆娃宫，里面有一个长廊，叫“响靸廊”。这里的木板都是空的，西施穿着步屧在上面一走，就发出声音。据说西施穿的鞋，上面绣着鸳鸯，叫做“双鸳”。古人说女子的两只绣鞋都说双鸳，一则因为鞋子都是成双的，如鸳鸯之成双，再则也可能是因为两只鞋上边有美丽的鸳鸯的花样。他说我今天经过馆娃宫，仿佛时时地听到有拖着鞋走过的声响，好像西施穿着双鸳走在当年“响靸廊”上的声音。是西施吗？不是，是“廊叶秋声”，是那响靸的长廊上枯枝败叶随风卷扫的声音。上阕都是从灵岩山的馆娃宫写盛衰之慨的。

下阕“宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒”，是说当年吴国怎样灭亡的，就因为吴王沉醉在歌舞宴乐之中，不重视国家的政治情况，就被越国给灭亡了。被越国的谁灭亡了？当时越国辅佐勾践灭吴国的一位大夫，当然大家都知道是范蠡，词中的倦客就指范蠡。他在灭吴以后就辞了官职，泛舟游于五湖。他对于人生的盛衰都经过了，所以称他是“倦客”。他一个人，独自在五湖沧波之中垂钓，成为一个钓鱼的人。为什么是“独钓醒醒”？意思是说只有他才是清醒的。范蠡能够帮助越王勾践复国，打败吴王，但他也能洁身自退，保全自己泛舟于五湖。这里吴文英所感慨的，是说现在还有这样的一个人吗？有这样一个清醒的、有谋划的、能够为国家深谋远虑的这样的一个人吗？有这样一个人，可是没有人用，就让这个人做了一个在烟波之间垂钓的钓叟渔人。这里边有很多感慨曲折，既是说当年的范蠡，也是说今天有多少有远见的、为国家考虑安危的人，而当时南宋的君主不能够重用。

“问苍天无语”，他说我问苍天为什么有这些个变化，为什么有这些个盛衰，为什么吴王这样地沉醉，可是“苍天无语”。我在证明辛弃疾的时候也曾引波斯诗人的诗说“天垂日月寂无言”。我一个词人连科第功名都没有的，是“华发奈山青”。我的头发已经都花白了，对着那美丽的江山，无可奈何。这是非常深刻的感慨。他能为南宋做些什么？人们说了，吴文英是感慨的时候写得很高远，使人不觉，所以他后边的感慨也不写下去，反而再跳出来写风景，说“水涵空，阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”。我在灵岩山上四面一望，底下的水，里面有倒映的天空。站在栏干高处，向远处一望，“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中”（杜牧诗），所见的是乱鸦斜日。我们几次看到了诗人说斜日都是喻托的，韦庄的残晖，辛弃疾的斜阳。“送乱鸦、斜日落渔汀”，从那打鱼的沙洲外面，斜阳沉没下去了，而我满心的感慨，却无可奈何。“连呼酒”，我只好用酒来消愁，接连说酒来，酒来。“上琴台去”，我要上到最高的琴台上去。而我往下一望，是“秋与云平”，大地上的一片秋色，一直接到天上的白云。写衰亡的悲慨，写的却是那秋色直接到天边，表现了这种高远的境界。这是南宋吴文英词的特色。

现在简单地说一下前人对吴文英的评语。

况周颐在《蕙风词话》中说：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕锦蹙绣，毫无生气也。”他不只是文字的雕琢。“如何能运动无数丽字”？你怎么能让这些有生命？“恃聪明，尤恃魄力”，靠聪明，尤其靠魄力。“如何能有魄力？唯厚乃有魄力。”“厚”就是感情的深厚，就是我说的你内心感发生命的深厚。“梦窗密处易学，厚处难学。”又云：“重者，沉着之谓，在气格不在字句，于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，浩瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。”要想把诗写好，先不要争论什么朦胧诗和第二次浪潮，先说你的感发生命有多少，你那些用来创作的语言语汇的材料有多少？这才是关系于一首诗之高低好坏的重要因素，而不在于表达方式的浅白或隐晦。吴文英词从外表看来虽然似乎比较隐晦艰涩，但是却因此而更传达出了他的一份锐感和深慨，这正是吴文英词的特色之所在。对不起，时间不够了，我们对吴文英词的介绍，就到此结束了。

第十五讲　王沂孙（上）

现在我们讲南宋最后一个词人，这是过去国内学校不大讲授的南宋最晚的一个词人。他经历了南宋国破家亡的惨痛，一直到元朝才死去的。他的名字叫王沂孙。他出生的年代大约是1232年以后，死的年代大约是1306年左右（请参看拙文《王沂孙及咏物词》，见《文学遗产》1987年第6期）。我们说大约，是不能确定的意思，因为王沂孙是没有什么科第功名的一个人。

在中国历史上，除了太史公司马迁讲什么《滑稽列传》、《游侠列传》、《刺客列传》，记了很多平民之中的杰出人物以外，一般说起来，很多列传都是记载达官显宦的传记。你如果有功业，有很高的职位，历史上就有你的传记。可是王沂孙呢，历史上没有他的传记，因此他的生卒年代，我们不能详细地知道。他留给我们的是什么？曹丕（曹操之子，就是后来的魏文帝）在他的一篇文章里曾谈到：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，未若文章之无穷。”他说一个人的年岁寿命是有时而尽，到一定的时候就会终了的，荣乐、荣华富贵，我们有身体的时候享受了，没有我们的身体也就没有荣华富贵了，所以荣乐是“止乎其身”。你的生命是有限的，你的物质享受是有限的。“二者必至之长期，未若文章之无穷”，二者都不如文章之可以传世久远。所以，虽然正史上没有王沂孙的传记，可是他的姓名却一直流传到今天。他所凭藉的只是留传下来的六十几首词，比起两宋的名家大家，像有六百多首词的辛弃疾，那他这六十首词不过是辛词的十分之一而已。可是他的词有他的特殊的成就，他的特殊成就在哪一方面呢？他的词的特殊成就就是咏物的词。

咏物词是大家不注意的一个文类，王沂孙也是大家所不注意的一个作者，所以我说我不知道我今天的讲课能不能使诸位满意，但是我愿尽我最大的力量。我现在就想要把这样一个偏僻的作者，把这样一个偏僻的题目，结合在中国的诗歌的大传统之中，来给他衡量出一个地位和价值。在我衡量的时候，可能会引用一些西方的理论。因为我们生活在现在的年代，以我们现有知识而言，如果完全拘守在传统之中，那我们就找不到我们的文化在世界文化中的一个坐标。我们的地位在哪里？既然现在整个世界交通信息是这样的迅速，如果我们在这个时代环境之中不能把我们自己的文化放在世界的交通信息之中衡量，我们就看不到我们自己的文化的地位和价值，所以我们有的时候要用西方的眼光。当然我们也不能盲目地接受西方的观念，而对我们自己一无所知。我常想，有些个人说是吃维他命可以有营养，增加自己体质里边的健康因素，可是我们要知道，一定要先有自己的生命，你接受外来营养的时候，才能在你自己的身体之中发生作用。如果一个人自己的身体已经死了，而且是自己亲自把自己的生命、文化、传统扼杀的，而你却说要接受西方的营养，那是不可能的。因为没有生命的人是什么样的营养、维他命都完全不能接受的。所以我们要结合多方面来探讨一下王沂孙的咏物词的成就。用我们中国流行的话来说，就是说我希望能够做到对王沂孙的衡量既有一个宏观的眼光，从我们整个历史传统之中，从整个世界文化背景的宏观中来作一番衡量；另外在我们分析他的词的时候，我们也对他有精微细致的分析和解说，即也有微观的赏析。我们的目的和希望就是如此，不过我不知我能不能够做到。西方现在最流行的学说，有所谓的结构主义。就是说你一定要把一篇文学作品放在他的整体结构之中来衡量。不但衡量一篇作品的好坏和成就应该如此，我们还要把这一篇作品放在它的整个文类之中做一个整体衡量。一篇文学作品要归属于一种文类、一种文类的体式。因此我们要把它放在整个文学体式、这个文类之中作一个整体的衡量，我们才能看到它的意义和价值。

王沂孙的词在清朝的时候，曾经有很多人对之推崇和赞美，认为他的词可以媲美于曹子建、杜子美，把他的词推崇得非常高。可是从民国以来，一般讲宋词的人、讲文学史的人都把王沂孙贬得很低，说他的词晦涩、艰深，是不通的、空泛的，是没有价值的。我以为这两种衡量都不免有过分之处。清朝人对他的推崇有过分的地方，我们近年对他的贬低也有过分的地方，就因为这两种批评的人，都没有能够站在一个宏观的历史角度，也就是结构主义所说的，从整个文类的演进看这一类文学的特点。我前几天在别的地方讲话的时候还曾谈到说衡量不同的文类，衡量不同的作者，要用不同的标准和尺寸。举一个浅显的比喻，比如说你衡量男子足球，总是用衡量女子排球的眼光去看，于是你觉得他什么都不合乎标准。所以你衡量一种文类，要用这种文类它特有的性质来衡量它。既然我们要衡量咏物的词，那么我们就要把咏物的词这个文类放在一个宏观的整体的地位来看一看它的特色。

咏物作品，在中国文学传统之中，所占的比例是很轻的一部分。然而这一类作品却是渊源久远的、是源远流长的。清朝康熙时代编过一本书，叫《佩文斋咏物诗选》，它前面有一篇序文说：“虫鱼草木”都是物，而“虫鱼草木之微”可以“挥天地万物之理”。就是说我们对草木鸟兽的观察感受和咏吟，可以反映宇宙间万物的道理。这个说法未免又把咏物之作提得太高了。它的错误在哪里？我现在就要讲一讲，这个物在诗歌当中，与我们写诗人的心灵和感情究竟有一种什么样的关系呢？《诗经》里面如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“关关雎鸠”就是写鸟。又如“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾”，硕鼠就是写一只大老鼠。再如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”、“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣”，这些都是由草木鸟兽发兴的诗。由此看来《诗经》所表现的《关雎》的这种和美快乐的求偶的感情，是从鸟引起的；《硕鼠》的对于剥削者的这种控诉也是借着物而引起的；《桃夭》“宜其室家”的快乐的感情是借着植物的桃花引起的；《苕之华》的对于人生的悲哀苦难的感情也是借着草木的苕华而引起的。所以，广义说来，《佩文斋咏物诗选》所说的也未尝不对，草木鸟兽也能表现宇宙中之万物之理。可是，我要说明的是，我们后来所说的咏物诗和咏物词跟《诗经》里的《关雎》、《硕鼠》、《桃夭》、《苕之华》是不一样的。不一样的地方在哪里？我现在所要讲的就是咏物诗最早的来源和传统，也就是物与心的关系。一个人为什么要作诗？你怎样想起要作诗？《毛诗大序》上说了“情动于中而形于言”，就是说当你的感情在你的内心之中有所感动的时候，才能引发起来你一种作诗的冲动，然后形于言，用语言文字表现出来。这就是你作诗孕育的开始，是诗的灵魂，诗的胚胎。它的孕育和成形的经过就是“情动于中”，然后才能“形于言”。可是，是什么使得你情动于中的呢？你好端端的那个心是为什么动起来的呢？《礼记》的《乐记》上就说了：“人心之动，物使之然也。”人心之所以动的原因是“物使之然也”，是外物的感发使他如此的。那么外物是怎么使人心动了呢？一般说起来，是草木鸟兽这些外物使我们感动的。不错，这是一方面，我们听到雎鸠鸟的鸣叫，看到桃之夭夭的桃花，这是外物。这个外物是属于大自然界的，是大自然界的一种物象。这种心物的关系，《毛诗大序》跟《礼记》的《乐记》虽然注意到了，但还说得比较简单。

中国的文学发展到我们对于诗歌有一个反省、觉悟的时代，就是魏晋南北朝的时代。在南北朝的时候就产生了最有名的两部文学批评著作，一个就是钟嵘的《诗品》，一个就是刘勰的《文心雕龙》。这个时代，是我国文学史上一个反省的批评的时代，他们对于中国诗歌的创作，有了更为详细的说法。《文心雕龙·明诗》就说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”他说因为“人禀七情”，包括喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，所以“应物斯感”。“感物吟志，莫非自然”是说当外物使你感动，引发出自己内心的情意的活动，“感物吟志”，这是人类的一种自然现象，“感物吟志，莫非自然”，这是我国古老的诗歌传统。我刚才说过，我也要把我们中国的文学、中国的理论，放在整个世界文化的背景之中，从一个历史的宏观的角度来看咏物的作品，这是合乎西方最新的结构主义对于文类研究的一个说法的。但另外我还要说，我们重视内心与外物感应的这一点，与西方的现象学也有暗合之处。现象学重视内心主体与外物客体接触后的意识活动。他们所说的主体就是人的意识，我们中国称之为心。当你的主体意识与外在客体的现象一接触的时候，就一定会引起你主体意识之中的一种活动。所谓现象学就是要研究你这个主体投向客体的时候，你的主体意识的活动。你可以感受，你可以感动，可以是回忆，可以是联想，各种活动都包括在其中了。我们中国所重视的心与物，交相感应的作用就正是相当于西方现象学所说的主体意识与客体的外物现象相接触的时候所产生的活动。这本来是我们所有的人类、凡是有意识的人类一个共同的意识活动。我们中国《文心雕龙》谈到这个心物交感的时候，说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”许多年轻人以为这种说法太古老了，说得太玄妙了，没有西方的理论这么有逻辑，这么符合科学。其实它的基本的道理，本来是可以相通的。还有一点要注意的，从《诗品》的序文在“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”以后，也曾谈到了使我们内心感动的物的两大类别。一个就是刚才我说的自然界的物象。自然界有各种外物的现象，它说“春风春鸟，秋月秋蝉”，这都是使我们内心感动的自然界的物象。可是使我们人心感动的只有外在的草木鸟兽吗？孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”如果一个人看到鸟飞花落、草木鸟兽都感动了，难道你只为花鸟而对月伤怀，而看到人民的苦难你反而不感动了吗？所以，除了自然界的感动以外，一个更多的、更强大的感动来源，就是人世间的感动。杜甫诗写过“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，又写过“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”，安史的战乱，人民的苦难，使他受到了感动，这是人事界的现象给他的感动。所以钟嵘《诗品序》也说了：“至若楚臣去境，汉妾辞宫，塞客衣单，孀闺泪尽。”他前面说的“春风春鸟，秋月秋蝉”，是自然界给他的感动；至于人事界给他的感动，他说“楚臣去境”，楚臣屈原离开了自己朝廷，被放逐了；“汉妾辞宫”，汉朝的王昭君离开了汉朝的皇宫而远嫁到异邦了；“塞客衣单”，戍守在塞外的这些人在寒风凛冽的冰雪之中，他有他的感动；“孀闺泪尽”，那孤独的寂寞的征夫思妇，这些个人事的感情更是使我们感动的因素。所以“人心之动，物使之然”的特色，本来应是两大类：一类是自然界的物象；一类是人事界的事象。只不过后来的咏物诗，特别偏重在鸟兽草木的一方面，而他们不把直接写人间疾苦的算做咏物，因为那是我们人事的情事，不算做物了。可是从广义说起来，使人心感动的本来是两方面的现象，后来的咏物诗就只偏重在鸟兽草木的物象了。我们一定要把这个传统说明白，才能真正地欣赏咏物的诗篇。

很多年轻人还有一个观念，认为西方的一些理论是很详细的、很科学的，我们中国的理论老说比兴。这种说法我们是不能赞成的。我们中国所说的比兴是什么呢？我们应该赞成它还是不赞成它呢？我们也把它放在整个世界文化的背景中来加以一番反省。中国所说的比兴，本来是诗的所谓六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中的两个名称。赋、比、兴是写诗的三种写作方法。所谓赋，是直接地说，不需要假借外在的一个草木鸟兽的形象，而是直接诉说情事，那就是赋了；而比兴的作法都要跟草木鸟兽的形象结合，那样的诗歌的好坏，形象占着一个重要的地位。你的情意跟形象的结合，是不是恰当，那是重要的。可是赋这种作法，它不需要一个鸟兽草木的形象，它是直接写人间的情事。那么这样的诗歌，它的好坏在哪里呢？它的好坏就在你说话的时候，你的说法，你的句读，你的整个的结构是如何的。西方语言学、符号学重视语言的重要因素有两个：一个就是时间的进行，一个就是空间的联想。时间的进行，比如“我说一句话”这五个字是一个字一个字连下来的，是占了一段时间的，是有一个前后次序的。所以语言学符号学里面说语言的一项重要的因素就是语言的次序，这是形成语言作用和效果的一个重要的因素，就是你在语言的次序上是怎样说的，也就是语言学家所谓的“语序轴”。赋的作法最重要的就是你的语言句读的结构，如同《诗经》中《将仲子》这首诗写一个女孩子跟她所爱的对象说“将仲子兮”，你不要看这么短短的四个字，没有草木鸟兽的形象，但它说得很好，已经带着感发的力量了。它的感发的力量从何而来？从她说话的口气而来。“将”，是一个语词，没有实在意义，只表示说话的口气；“兮”字也是一个语词，也没有意义，也只是一个表示说话的口气的字。“将仲子兮”，仲是中国古代的排行，伯仲叔季的第二位，她所爱的人在家里的排行一定是老二，所以管他叫仲子。“将仲子兮”，你看这个女子，她那种多情的、柔婉的口气，说得多么好。甲午战争中有一位与日军作战而为国捐躯的清军将领名叫左宝贵，有一篇文章记载他的死难。这篇文章叫《左宝贵死难记》，说当左宝贵要上前线打仗的时候，他在家里与母亲告别，说我要上前线打仗去了，能不能回来，死生不能预卜。他母亲说“汝行矣”，说“你去吧”！然后左又跟妻子告别，他的妻子说的是什么？是“君其行矣”。你看这妻子的多情婉转就加了两个虚字的语气词，是说“君行”，你去，不是。她说：“君其行矣！”“你还是走吧！”这样就把这个说话的多情婉转的口气表现出来了。这就是赋，是不用假借外在美丽的形象而直接说出来的一种方法。很多人以为作诗，非要用几个漂亮美丽的形象不可，说你的心灵真是洁白，像天上的白云，像洁白的鸽子，像洁白的白雪，一大堆美丽的形象，说得使人觉得简直很难过。所以不是只要那些美丽的形象才能写出诗。就是你用什么样的口气，能够传达你内心的感情就是好诗。“将仲子兮”这四个字就已经很好了。不但这一句很好，你看她说的全篇结构：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。”接连两个否定，说你不要跳我们家的里门。她后来又说“无逾我墙”，不要随便地跳我们家那个墙。她说“无折我树杞”，不要折我们里门旁边那杞树，因为你总是跳墙呀，这跳墙就把树枝给压断了，你不要把我们家那个树枝给压断了。你看，这是很伤感情的一段话嘛。人家男孩子跳墙跟你来幽会，她说“你不要跳墙，不要把那个树枝弄断了”，这不是很伤感情吗？于是她赶紧往回拉。她说“岂敢爱之”呀，我哪是爱我们的墙，爱我们的树呢？难道我爱那墙那树比爱你还爱吗？那当然是不可能的，是“畏我父母”。她说因为我害怕父母的责备，这又否定了。你看，她先推出去两句“无逾我里，无折我树杞”，然后又拉回来，说“岂敢爱之”；接着又推出去，“畏我父母”；然后再拉回来说，“仲可怀也”——“仲啊，你还是我所怀念的、是我所爱的、是我昼夜都思念的”，“父母之言，亦可畏也”——可是父母的话，也是可怕的。这首诗不用草木鸟兽，女子的婉转多情和当时的那种社会环境都表现出来了。这就是赋的好处，这就是西方的语言符号学所说的语序轴上的作用，这是非常重要的一点。

除此之外，更重要的我们还要讲一讲比兴的作用。那么比、兴是什么呢？我们刚才举的《诗经》的几首诗，我们说《关雎》，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，那是因为我们听到了关关的雎鸠鸟的叫声，想到那河边的沙洲上一对鸟这么欢快、美好的生活，我们人类岂不应该也有这样快乐、美好的生活吗？所以“窈窕淑女”，就“君子好逑”了。这是很自然的由外物引起的联想。这个我们就叫做“兴”。西方现象学所注意的，也就是你的意念跟外在现象的外物之间交接的关系。我们讲的兴，也就是其中一种交换的关系，是由外在的万物引起的我们内心的感动，是由于先看到物象而引起的我们内心的感动，是由物及心的感动。你一定要先记住这个，这个传统是非常重要的。那么，比是什么呢？我们刚才也念了一首《硕鼠》。《硕鼠》是怎么说的？它说：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爱得我所。”这首诗是借着大老鼠的形象来讽刺那些剥削者的。它是先有了一个内心的情意，然后才找出一个外物的形象来表现。是先有内心的情意，然后找出一个物象来做比喻的。所以，它的活动是反过来的，是由心及物的。前一种由物及心的那种感发，是一种直接的自然的感发。有时候，你可以用理性来解释，说雎鸠鸟是这么一对和美快乐的鸟，所以人也想到自己应该有一个配偶，这是自然而然的联想。有的时候这种兴的联想也不是完全能够用理性加以解说的。《诗经》里还有一首诗说：“山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。”它说“山有枢，隰有榆”，高的山上有“枢”的植物，低洼的“隰”的地方有“榆”的植物。后面它就说了，你有衣服不好好地穿，你有车马你没有坐，你就死了，别人都享受了。我们刚才说了，关雎鸟的和美，可能与人要找个美好的配偶有相类似的关系，可是“山有枢，隰有榆”这首诗说你生命短暂，你不好好的享受，有一天死亡了就不能享受了，这与“山有枢”两者有什么关系？没有直接的理性的关系。所以“兴”这种直接自然的感发，它的感动，有的时候是有理的，有的时候是无理的。可是，比的感发，由心及物的这种感发，一定是经过理性的衡量，有一个相对的对等对比的。那个吃粮的大老鼠和那剥削者是有相似之处的。这是“比”跟“兴”的区别：一种是由物及心，一种是由心及物。这岂不是我们人类的意识跟外物接触时的最基本的两种活动吗？不是由物及心，就是由心及物，是必然如此的，是放之四海而皆准的。纵然我们没有西方的那种术语，没有明喻、隐喻这些个名称，但是我们所掌握的本来就是一个根本，而且在这种根本之中，西方所说的所有的一切，他们那种用形象表现的手法，我们都是有的。他们所说的明喻，李白的诗“美人如花隔云端”，说美人就如同花那么美，可是却隔得像天上白云那么遥远，这是明喻，中间用了一个“如”字。至于杜牧之的诗“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，用的则是隐喻。“豆蔻梢头二月初”的花就如同娉娉袅袅的十三岁的年轻美丽的女子，但他没有用那个“如”字，也没有用那个“同”字，这就是隐喻。还有拟人，把物比做人，杜牧之的诗说“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，就是把蜡烛比做人。他们说的举隅就是举出一个部分代表整体，像温庭筠的词说“过尽千帆皆不是”，一个帆是船的一部分，就代表了一只船的整体，就是“举隅”。还有象征，陶渊明的“青松在东园，众草没其姿”，那松树，就是象征（请参看《迦陵论诗丛稿》中《形象与情意之关系》一文）。所以西方所说的一切形象与情意的关系，基本上我们都有。当然我们也不要自以为我们什么都有了，我们也有我们的缺点。我们的缺点就是，我们缺乏那种科学的、理论的、逻辑的、系统的说明，这是我们的一个最基本的缺点。我们之所以缺少法制，不守秩序，都与我们的这种根性有很密切的关系。而我们也有我们的好处，我们的直接的感发和感动，可以探索到一个基本的根源，我们有很丰富的生活体验和实践的智慧。我们要知道我们的好处，也要知道我们的缺点。所以我希望，能用西方的科学理论逻辑来补足我们的缺点，而另一方面还保存着我们的智慧。这是我所希望的。以上所讲的比兴的两点，这是心物交感的基本因素。了解这些，我们就可以讲咏物诗了。因为《诗经》里不论是《关雎》还是《硕鼠》，用草木鸟兽来表现情意，基本上就是由物及心和由心及物这两种情况。

我现在就要讲到咏物的传统了。刚才我说我们的诗歌，“感物吟志，莫非自然”。所以《佩文斋咏物诗选》说草木鸟兽可以表现宇宙万物之理。可是你要注意到，那不是咏物的诗，《诗经》里的《关雎》是咏物吗？不是。《硕鼠》是咏物吗？也不是。《桃夭》、《苕之华》都不是咏物诗，因为它的重点不在物。刚才我们说中国诗歌是“感物吟志，莫非自然”，虽然物是感发的因素，但是它感发了以后的重点已经不放在物上了。物只是一个触发的媒介，而不是一个吟咏的主题。所以说诗先是“感物”，然后“吟志”，，就是抒写情志，不是咏物了。中国的以咏物为主的作品实在是始于“赋”这种文体的。

《文心雕龙》讲到“赋”的时候说，“赋”是“铺也”，就是把它铺陈展开，是“铺采摛文”，是“体物写志”。这是赋与诗的一个重要分别。赋要铺陈，而铺陈的时候，不是感发的情志了，只是写这个物。不再是从物感发到情志，而是借着这个物来写我们自己的志。这个物就是一个主题了，是“铺采摛文，体物写志”，所以写的物就是我们所写的主体了。《文心雕龙》举了中国最早的重要的赋，就是荀卿跟宋玉的赋。《荀子》里边有《赋》这一标题，它里边有五篇很短的赋，是《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》。他所吟咏的《礼》和《智》比较抽象，至于它所咏的《云》、《蚕》和《箴》，就都是借着物作一个比喻来写了。他说：像云，是“精微乎毫芒而充盈乎大宇”。云彩小的地方，那一丝一缕，它的精微像毫芒这么微细，可是，当它散布开来，是可以充盈在天宇之间的，它有这样的能够泽及万物的、广被下土的这样广大的作用。像蚕，他说蚕的变化是可以通神的，蚕是可以给我们人衣服穿的。他就讲了这云跟蚕的各种作用。它表面上没有离开他所咏的物，可是他借物所写的，是要借着云的特色和品质，借着蚕的特色和品质来说明一种做人的品质应该是如何的。所以这已经是体物写志，它的主体已经变成是物了。《文心雕龙》又举了宋玉的《风赋》为例。《风赋》说楚王在他的宫中，站在高台上，一阵好风吹来，楚王披襟当之，打开衣襟，迎着好风。他说：“快哉，此风！寡人所与庶民共者耶！”他说这么凉爽的好风，是我做帝王的跟我的平民百姓共享的好风。看起来他已经很关心老百姓了。可是宋玉就说了：“这种风是大王单独享有的风，不是跟老百姓共同享有的风。”楚王就不懂了，风是大自然的一种现象，无偏无私，怎么我享受他们不享受呢？宋玉回答说，因为你居住的环境和他们居住的环境不一样，他们所居住的环境污秽杂乱，那种腥臭难闻，那种空气污染，是跟现在你所享受的好风不同的。所以他就把平民的风和大王的风都加以一番铺陈的描写。荀子和宋玉所写的赋，是我们最早的赋，是以物为主体的：以“云”为主体，以“蚕”为主体，以“风”为主体，而这样写的这种文学作品就形成了一种特色。这是我现在所要讲的，我就要过渡到咏物的作品去了。《文心雕龙》上说“荀结隐语”而“宋发巧谈”。说荀卿赋的特色，好象是做谜语，它表面上说的，都说是云，都说是蚕，都说是箴，可它里面都说的是做人的道理，好像是一个谜语的隐语。这是“荀结隐语”。而宋玉呢？就铺陈这样的风，那样的风，用了一大堆的形容描写，所以是“宋发巧谈”。最早的咏物的作品，就表现了两种特色，一个是隐语的特色，一个是巧谈的特色。大家看咏物的诗，先要认识这个基本的特点。

其后发展到了建安时代，咏物的代表作者曹子建就曾写有这两类咏物的诗，我以为它是这样两类。如《吁嗟篇》、《野田黄雀行》是属于隐语的性质，《斗鸡篇》是属于巧谈的性质。这两种性质是不同的。怎么不同？它产生的因素不同，引发他的写作的动机的环境不同。《吁嗟篇》里边所写的，都是隐语的性质。《野田黄雀行》是借着一个被网罗的黄雀，说有一个少年要挽救这个黄雀，把这个黄雀放出去。隐语所比喻的，是他的朋友在当时的政治迫害之中的这样的情境。《吁嗟篇》这首诗里边所写的就是他自己在政治环境之中被迫害的情境，所以在《吁嗟篇》这首诗的后面，《全汉三国魏晋南北朝诗》选这首诗的题目下边有一段引《三国志》的话，说到曹子建当时的处境。曹操死了以后，他的哥哥继位做了皇帝，他哥哥死了，他的侄子明帝做了皇帝。曹子建一直是在政治上被压抑和被迫害的，他曾被封做一个藩王，可是他几年之间，被三徙封地，有几次被强迫迁徙他的封地。他上了《求通亲亲表》，说我就是要看一看我的亲人，这都不能得到准许。他上了《求自试表》，说我曹子建也愿意在功业上对国家有一点建树，这也不被允许。就是在这种情境之中，他写了《吁嗟篇》。他说：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。”吁嗟，是长叹息，他说他就是这样一个辗转的飘蓬。居世，我生在这个世界，为什么单单遭遇到如此不幸呢？我为什么如此永远离开我的根土而飘流在外呢？“夙夜无休闲”，永远不停止。他所咏的是辗转飘泊的蓬草。为什么蓬草这个植物是这样飘泊呢？原来蓬草，它的头是蓬起来的，被秋风一吹就断下来，随风飘转。所以诗人常用“转蓬”的形象表现飘泊的生活。它后面还说，我“愿为中林草”，跟这个转蓬相对比，他宁可做一棵野草，“秋随野火燔”，当秋天的时候，有人要把这干枯的野草烧掉，变成土灰。我“愿为中林草，秋随野火燔”，秋天就是随着野火给燔烧了，我也甘心。他又说“糜灭岂不痛”，这个秋草的糜烂死亡难道不使人悲哀？但是我“愿与根荄连”，我宁愿做一个不离开本根的草，就是被烧死了，糜烂了我也不后悔。这是曹子建的悲哀，所以他的咏物诗所咏的转蓬，是用一个隐藏的谜语，借着蓬草来喻说他自己在政治上被迫害的悲哀和痛苦，这是一类作品。而这也是使得这一种有托喻的咏物的诗篇后来盛行的一个因素。这类诗篇大概都形成了隐语的性质。

还有另外的一类诗篇，就是如曹子建写的《斗鸡》诗一类。你如果把全汉、三国、魏晋、南北朝的这些个诗翻开来一看，你就会发现在建安七子之中，很多的人都写了《斗鸡》诗。刘桢也有斗鸡诗，应玚也有斗鸡诗……这是什么缘故？你要知道在建安的时代，有一批长于文学写作的人，他们形成了一个社团，常有聚会。每当聚会的时候，大家都觉得，我的诗写得不错，你的诗也写得不错，所以大家就找个共同的题目来写诗。因为你有你的经历和感发，我有我的经历和感发，如果我们自己写自己的诗，就没有一个共同的题目，所以就找一个外物的共同的题目，来使大家能写同样的诗。这是使咏物诗产生的第二种因素。所以咏物诗的产生，一个是政治迫害的因素，一个是社交的因素。喻含政治迫害的诗多是隐语的性质，而社交性的作品呢，谁的文采最好，谁就算是成功，就是铺张辞采，于是各逞巧谈，就形成了咏物的另一类诗。从建安时代就有了这两类的诗，就有了这两类的风格。你要知道，这两类的风格形成以后，到了南北朝时代，当宫体诗一流行起来的时候，那南朝的梁武帝、梁简文帝，还有一些文学侍从之臣，这些宫廷中的人整天无所事事，精神空虚，生活淫靡，就把写作诗篇当做一种游戏遣玩的性质。大家找个好题目，什么咏一个萤火虫啦，咏一只蝴蝶啦，咏一支蜡烛啦，甚至咏一个美人的脚啦，美人的手啦，都可以咏一番的。这是咏物诗的一种堕落。因为它内容这样空泛，只是社交上的游戏罢了。

咏物诗经过这一个堕落的阶段以后，到了唐朝，有一个诗人的诗对咏物的诗篇起了很大的革命的作用，这就是陈子昂。很多人提到六朝诗歌的淫靡，说到唐朝诗歌的复古，常常把李太白跟陈子昂并列。说李太白《古风》的第一首说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。……自从建安来，绮丽不足珍。”这是李太白说的。建安以来的诗歌只注重辞采的美丽，是没有什么价值的。陈子昂写过一首诗叫《修竹篇》，诗的前边有一篇序，说：“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝。”说自从南朝的齐梁以来，这些个写诗的人只注重外表的辞采的美丽。“竞繁”，都是大家比赛，看谁漂亮的字用得多、用得好。只是“采丽竞繁”，所以“兴寄都绝”。什么是“兴”？“兴”就是你要有一份真正的感发；“寄”就是内容有所寄托。“情动于中”，然后才“形于言”。“气之动物，物之感人”，当你摇荡了性情，你才“形诸舞咏”。你的心根本就没有动，心就是空的，再用一大堆漂亮的字，内容也是空的。这就是“采丽竞繁，兴寄都绝”。他们就说陈子昂跟李太白一样，是反对齐梁的淫靡，是唐朝诗歌的复古。从大方向看，这种说法是不错的，但是你仔细的分辨就知道了，他们是不同的。李太白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈……自从建安来，绮丽不足珍”，是从诗歌的整个源流发展来说的。可是陈子昂不是的，陈子昂所针对的，我认为实在就是对咏物的诗篇而言的。为什么呢？我这样说是因为陈子昂所写的这首诗的题目就叫做《修竹篇》，写的是笔直的竹子，别的树木也许是盘根错节，可是竹子总是笔直的一根长上来的。他为什么写《修竹篇》呢？因为陈子昂有个朋友叫做东方虬的写了一篇诗，叫做《孤桐篇》。他们两个人都是用一个植物作比喻的，都是咏物的诗篇。东方虬的《孤桐篇》没有传下来，但陈子昂的《修竹篇》传下来了。他说：“岂不厌凝冽！”难道竹子不怕寒冷吗？但是我“羞比春树荣”，我跟春天的植物是不同的，因为“春木有荣歇，此节无凋零”。春天的花草有凋零，修竹是绝对不凋零的。他在《修竹篇》里边就表现了他隐语的托意。这是陈子昂在咏物诗上的成就。他认为咏物的诗篇是不应该像六朝齐梁之间的诗，只是美丽辞采的形容，而里面没有思想和感情。他反对这样的诗，陈子昂曾留给我们有名的三十几首《感遇》诗，其中大家常常选的一首是：“兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。”他所写的是“兰若生春夏”，说那是兰花，那是杜若。用美人香草作比喻是中国自《楚辞》以来的传统。所以说兰若，在春夏的时间就这样繁盛地欣欣生意地成长了，长得这样的茂盛芊蔚。“青青”可以念“qīng qīng”，就是碧绿的颜色；也可以念作“jīngjīng”，就是茂盛的样子。“幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”，说的是兰花和杜若，春天长起来，这么茂盛。“幽独空林色”，它有这样幽静的品质，有这样不同流合污的操守。在没有一个人欣赏的山林之中，它一样表现了这么美好的容色。它红色的花朵，长出来在它发紫的根茎之上，有这么美好的生命。可是“迟迟白日晚”，每天太阳从东方升起，向西方落下去了，日复一日，月复一月，于是变了季节，“春与秋其代序”，就“袅袅秋风生”了。《楚辞》上说“袅袅兮秋风”，秋风就吹起来了。当“迟迟白日晚，袅袅秋风生”的时候，“岁华尽摇落”，这一岁的芳华，这一年生命的美好日子就零落了，就终了了，而“芳意竟何成”！你当年年春夏的时候，芊蔚青青的那一份美好的愿望，完成了什么？岁华摇落，芳意何成？你那美好的心意到底完成了什么？他是在写一个有才也有志的人，其志意落空，年命落空的悲哀。他是借兰若的咏物来托喻的。这是陈子昂所提倡的咏物的诗篇，是“体物寄志”的，是有比兴寄托的。好，从陈子昂这么一提倡后，于是，唐朝的诗人的咏物诗里边，就纷纷地开始重视这种托意了。

陈子昂以后，一个更重要的作者在咏物诗里边开创出一条更博大的、更富于感动力量的路途来的就是杜甫。杜甫的咏物诗跟陈子昂是不同的。等一下我就要把他们两个作一个分别。杜甫的咏物诗很多，在仇兆鳌的《杜诗详注》上就有杜甫的很多的咏物诗篇，他引了很多人的评语。他说杜甫的咏物诗在所有的咏物诗里边成就最大。而且杜甫是从他早年一开始写诗的时候就有了咏物的诗，一直到他晚年，先后写了不少的咏物诗篇。你要知道，杜甫有一首《壮游》诗，曾说他自己“七龄思即壮，开口咏凤凰”。这凤凰诗没有传下来，它是杜甫自己说的。他说他七岁就会作诗了，开口第一首诗是咏凤凰的诗，就是咏物的诗。总而言之，从杜甫自己的诗篇证明他从少到老写了不少咏物的诗篇。可是杜甫的咏物跟其他人的咏物是迥然不相同的。杜甫的咏物诗写什么？我们现在就看一看。我们看杜甫编年的诗集，他早期的诗里边就有《房兵曹胡马》、《画鹰》、《瘦马行》等咏物诗；他后来在秦州和成都写的《苦竹》、《病马》、《枯棕》、《枯楠》等，写的都是咏物的诗。我现在要引举他早年的一首咏物诗，最早出现在他诗集里咏物的诗有一首《房兵曹胡马》。兵曹就是军队里的一个官员，他有一匹胡马，因为西北是当时唐朝所谓的胡地，是产马的。不是西域生产良马吗？所以，他写房兵曹的胡马。他说：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”“胡马大宛名”，说这个姓房的军官有一匹胡马，胡马里最好的，是大宛这个地方所产的马。这个“宛”字在这个特别的地方应该念“yuán”。“锋棱瘦骨成”，说这个马骨骼的棱角有锋棱地露出来。你要知道，唐朝本来绘画喜欢画胖的东西，不但把妇女画得很胖，而且把马也画得胖胖的。杜甫不喜欢胖马，喜欢瘦马。他曾有诗说，韩干的画马，是“画肉不画骨”，“忍使骅骝气凋丧”，说韩干画马画不出骨头，看起来就没有精神。他赞成“锋棱瘦骨成”的马，骨头都挺立起来，“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻”。好的诗人，形象跟情意都好，你看他的形象，写得多么生动，多么真切。什么叫“竹劈双耳峻”？峻是挺立起来的，这是说马耳朵的挺立如劈开的竹子一样，而跑起来则是“风入四蹄轻”。跑起来，马蹄下带着风，“风入四蹄轻”。他写了马的容貌，马的能力，马的产地，更写了马的品德——“所向无空阔，真堪托死生。”说这个马是从来不胆怯的。凡是它所要面向的，凡是它所要去的地方，是无空阔。它决不计较有多么远，在它的眼中，没有什么空阔遥远之说，我要去我就一定向前去，“所向无空阔”。不但如此，它还“真堪托死生”。如果你有这样一匹马，可以把你整个的生命都交托给它，它可以在危难之中拯救你，这个马有这样的品德。“骁腾有如此”：“骁腾”是这个马的强壮矫健的样子“如此”就是说像这个马。“骁腾有如此，万里可横行”：不论多么远的地方，它都可以走到的，可以横行万里。这是杜甫早年志意风发的时候写的诗，有这样远大的志向，有这样对前途的艰险不惧的精神和感情。后来当杜甫经历了苦难以后，我刚才不是说他写病马瘦马吗？他就写了一个瘦马。他说：“东郊瘦马使我伤，骨骼硉兀如堵墙。”我走在东城的郊外，看到一匹瘦马，“东郊瘦马使我伤”。有人说诗一定要有形象，都是漂亮的字眼就好吗？有人说写感情一直说就没有意思了，你要含蓄不尽才有余味？人家杜甫从来不讲这一套，他只要你真正有感情，真正有把自己的感情这么真实生动表现出来的能力，怎么写都好。“东郊瘦马使我伤”，这“使我伤”多么直接，多么富于感情。他又说“骨骼硉兀”，“硉兀”是很奇怪的两个字，大家可以去找杜甫的《瘦马行》看一看。硉死就是骨骼立起来的样子。他说这一大片马骨头立起来，像一堵墙，棱角都出来了，“硉兀如堵墙”。“绊之欲动转攲侧”，你要给它牵绊，用缰绳动一动它，扶不起来了，它又倒下了。“此岂有意仍腾骧”，这样一匹瘦弱得站不起来的马，还有它的一份情意和理想，仍然要奔腾吗？有这样的精神吗？“腾骧”是马跑奔腾的样子。“绊之欲动转攲侧，此岂有意仍腾骧。”他说就是这样的马，我们也应该爱惜它、珍重它，培养它的能力，说“谁家且养愿终惠，更试明年春草长”。有哪一家人愿意把这样的瘦马收留，把它的伤病都养好。“谁家且养愿终惠”，我希望有这样一个主人，全始全终地给这个病马养好。“终惠”是全始全终的恩惠；“终惠”说得很好。有些人开头有点热心，但不能终惠，中途就改变了，他把一件恩惠、一件美好的事情没有完成。杜甫说谁家要是有这样好心要养这个瘦削病弱的马，我希望他有全始全终的恩惠。如果有一个人全始全终地把这一匹马养好，你看一看，“更试明年春草长”，等明年春天草长起来的时候，你试一试我这样的马是不是仍然可以在草地上驰骋一番。再如杜甫写的《古柏行》，他写的是诸葛亮——孔明庙前的古柏：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”这么一棵古柏树，这么强大的枝干。有一座高楼大厦就要倾倒了，是“大厦如倾要梁栋”，正是需要这么坚固的、这么强大的木材做它的栋梁之才，“万牛回首丘山重”，可是它们就是不能够，没有办法把这木材运下山去。它所写的是什么？他所慨叹的是“古来才大难为用”，真是大才人家反而不用他，因为很多人愿用听话的奴才，不愿用不听话的英才。所以杜甫的诗，他所有的咏物诗里边都有这样强烈的、激动的、奋发的情意，真是一份感发的情意。

好，现在你就可以看到了，陈子昂的咏物诗与杜子美的咏物诗的分别在哪里。我们刚才之所以开头讲了很多比兴、赋比兴，就因为我们要说明这些问题。陈子昂所用来写咏物诗的办法，是属于比的方式，杜甫所用的写咏物诗的方式是兴的方式。陈子昂所说的那个兰若在春夏长出来了，很茂盛，芊蔚青青，“迟迟白日晚，袅袅秋风生”，不见得是眼前真有的一株兰草，不见得是真有的一株杜若。就是说你作诗的时候，不是纯真感情的感动，而是用思索能力来安排的。要写一个人才，写有才有志之士生命的落空悲哀，他就想了，经过思想考虑就用了一个兰若来做一个比喻。这种安排思索是属于理性的思索。比较一下，他这兰若就用得很好，他是有一种理性的思索的。可是杜甫所用的诗，大概都是眼前真有的实物，都是他亲眼看到的，直接得到感动的。所以杜甫所写的诗都是兴，是直接的感发。这样你就发现这两类诗是不同的。

咏物的诗，一定是贵在有托意，一定要有寄托的情意才好，不然的话，像齐梁间是“采丽竞繁，兴寄都绝”，用一些漂亮的形象，而你内心根本就没动，什么都没有，是空空洞洞的，那不是好诗。所以，凡是咏物的作品，里面一定要有深一层的意思才是好的，就算是光是写物，一定要在物里面也要有你的感发，才是好诗。杜甫的诗就是从感物吟志发展过来的。不过别人的感物吟志的诗，总是一半写到物，一半就写到志了。“关关雎鸠，在河之洲”，下面就是“窈窕淑女”，我这个“君子好逑”了，就是这样写的。可是你进一步，全篇都写物而自己不站出来说话，这就变成了咏物的诗篇。杜甫的那些诗，就是从这一个传统传下来的，是从中国的“兴”的传统，是从诗歌的感物言志的传统发展下来的。这已经达到了咏物诗的一个最高的成就。所以现在就归纳出来有两类的咏物诗：一类是用“比”的方法来写的，像陈子昂的咏物诗；一类是用“兴”的方法来写的，像杜甫的咏物诗。

我现在就要回来说了。到中晚唐五代以后，有词兴起了。咏物词是什么时候发生的？我刚才说了，早期的词，就是民间里巷之间流行的歌曲，无所谓专门咏物的词。文人诗客插手来写的时候，都是写美女跟爱情的。他们写美女的时候，写爱情的时候，并没有把美女当做一个物来写，也没有一定要在美女之中有托意。最早本来是没有这样的意思的，写一个美女是她“脚上鞋儿四寸罗”，有四寸的金莲，是罗做的鞋；“唇边朱粉一樱多”，她嘴唇上搽的红色胭脂就像一颗樱桃那么大；“见人无语但回波”，她看见人不讲话，总是回头一看，好像是有情又无情的样子。后边他所写的就是他看到这个女子以后的感情，是：“料得有心怜宋玉，也应无奈楚襄何，今生有份共伊么？”那纯粹是风流浪漫的小词。这么美的女子脚上鞋儿四寸罗，唇边的朱粉一樱多，见人无语但回波。她既然是对我回眸一笑，所以我就料想，这个女子有心怜宋玉，宋玉是有才的，又浪漫的，她一定是对我也有点情意。可是这个女子已经结婚了，有主人了，是只应无奈这楚襄何。她是属于楚襄王的，我宋玉再有才气也是没有办法的。又说：“今生有份共伊么？”这一辈子我能有幸运和她在一起吗？这是什么词！这完全是风流浪漫的，一点寄托都没有的。就是这样一类的词，词里是本来有这样一类内容的。

还有一首词，说“晚逐香车人凤城”，我们一起去游春。傍晚黄昏，女的坐着车，男的游春是骑着马。有一个美丽的女子坐在一辆香车之中，这个女子很美，我不认得她，就追她的车，“晚逐香车”。她进城，我就跟她进城。“东风斜揭绣帘轻”，一阵春风吹过，把它车前的帐幔吹开了一点，我就看到了她。这个女子也是“慢回娇眼笑盈盈”，冲我回眸这么一看，而且脸上露出了一种微笑，是“慢回娇眼笑盈盈”。这个男子说了：“消息未通何计是？”我不认识她，也没法跟她通信。“计”就是计策。我有何好办法，“消息未通何计是”？“直须佯醉且随行”。我只好假装喝醉了酒，反正我就跟她走吧，看她到底住在哪里。“依稀闻道太狂生”——我就听到这个女子在骂，这个人简直发疯，他太狂了。这样的小词既不是把女子当做物来写，而且也没有托意，就是写美女和爱情的小词。我今天所讲的，是晚唐五代、北宋的一类小词，没有深远的情意的一类小词，是我在北京唐宋词系列讲座中从来没有讲过的一类小词。因为我所讲的词是比这个更有内容的，是比这个更有思想的。用王国维的话说，是比这个更有“境界”的词。王国维的《人间词话》上曾说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”什么叫有境界？词、小词本来都是写美女跟爱情的，什么样的小词写的才不止是这种风流浪漫甚至于浅薄的词？而且有了境界，那是另外一类词。总而言之，小词在最初写美女和爱情是没有咏物意思的。

词在什么时候，这咏物的作品慢慢地才多起来了呢？是苏东坡的时候。那时这咏物的词才多起来的。我以前说过，小词本来都是写美女和爱情的。这些写词的作者，他们把治国安邦的大道理，远大的理想和志意，是写在诗里边，不写在词里边的。欧阳修的诗和欧阳修的散文是一种作风，欧阳修的小词又是一种作风，就因为他觉得诗才是言志的；词，不是言志的。诗是说自己的意志，词就是游戏笔墨，写美女，写爱情，写伤春悲秋。他们把写词看做是一种消遣游戏的笔墨。可是你要知道，虽然词里边只写美女和爱情，但无论按照西方的理论来说，或者按照中国的理论来说，都是说作品之中必定要反映作者自己的。你的感情、你的思想、你的人格、你的学识、你的修养，都会流露在作品之中，无论如何，毕竟有你的影子在里面。因为同样写美女、写爱情，这个人写美女和爱情就有品格，那个人写就没有品格。同样是写爱情，却有品格高低上下的不同。欧阳修不把自己治国安邦的道理写进词里去，不把他《五代史伶官传论》、《一行传论》中的这些大思想大议论发表在小词之中。可是他在小词里写什么呢？他在小词里边道：“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。”还有一首，他说：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。　　离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。”他写春天美丽的花，写游春，写赏花，写春天跟所爱美丽女子的离别。他却于无意之中表现了他的思想，他的品格，他的感情，他的修养。他说的是什么？他说，我“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。我一定要把我能够做到的事情都做完，才放下手去。人都有生老病死的，什么事情都有一个终结，我也知道一切事情都要过去，一切事情都有终结，但是我能做的事情，我一定在我能做的时间尽我最大的努力去做。

冯延巳（冯正中）写的词，说：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”我知道我是憔悴了，消瘦了，我为了对花的爱惜，每天在花前饮酒、看花，不推辞，不避免我的憔悴和我的消瘦。我等待着一个人，期望着一个人，这个人没有来，我的等待落空了。像我们现代、当代作家所写的《车站》，像法国贝克特所写的《等待戈多》，我等待一个人，那个人终于没有来；我等待一辆车，那辆车终于没有来。冯正中写什么，他说：“楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。”他说：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”我在楼上站了这么久，“一晌”是很久的时间。“一晌”，有时候是短时间的意思，像李后主李煜“一晌贪欢”是短的，但这里是很长久的意思。“一晌凭栏”，我这么久地靠在栏杆上，等待盼望，可是我所盼望的那个人没有出现，“一晌凭栏人不见”，他说我“鲛绡掩泪”，我当然是悲哀的，用鲛绡的手巾擦拭了我的泪痕。但是我放弃了吗？我没有放弃。纵然是鲛绡掩泪，我也要“思量遍”。小词里边，就是写美女和爱情的词，但却表现出了这些词人们的品格，他们的修养，他们的心灵，他们的感情。这是我在唐宋词系列讲座中所讲的要真正认识的一种境界。

西方的符号学所说的，一切符号都有一个形式的价值和意义，也有一个材质上的价值和意义，而语言和文字就是我们最常见的、最普遍的符号。他外表写的可能是伤春悲秋，是美女跟爱情，这是这个符号的形式和外表的意义和价值。但是他所表现的那种我要做一件事情，我要尽我的最大的力量做好，我“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。这样到我临死的那一天，才不惭愧，才不亏欠，才觉得对得起我自己，也对得起春天。这是他的材质上的意义，真正的心灵、精神、感情的本质上的意义。西方语言符号学也这样讲的，这也正是王国维讲的“词以境界为最上”的境界。同样写美女和爱情，什么叫有境界，就是在他的材质里面给你一种感发，给你一种提升，给你一种兴发感动的力量，这样的小词才是好的作品。所以王国维也说：“词之雅郑，在神不在貌。”雅就是典雅的雅，郑是郑卫之音的郑。他说过词是雅正的，是正当的；郑卫之风，是淫靡的。王国维说词里所写的美女和爱情，是里面有更高的一层境界，还是只写一种风流浪漫甚至轻薄的感情，是“雅”还是“郑”，在神而不在貌——在他的精神而不在他的外貌。大家都写美女跟爱情，但是每个人所写的在精神上、品格上的价值是不同的，这就是在神不在貌的意思。我现在还没有讲咏物词呢！早期的词都是写美女跟爱情的，只不过有这样的在神还是在貌，有境界还是没有境界的区分而已。

既然是像欧阳修、像苏东坡这些人都来写词，他们不知不觉之间就把自己的修养、品德、思想、感情、心灵都流露出来了。不过欧阳修还是无心的流露，苏东坡就不然了。苏东坡这样一个杰出的天才，人家就赞美他“一洗绮罗香泽之态”；又说他“使人登高望远，举首高歌”。这说明苏轼把他的逸怀浩气都写到小词里边去了，是真正写他自己了。他说：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”后边还说，“故国神游，多情应笑、我早生华发”。这是苏东坡遭到政治迫害以后，曾经被关在御史台的监狱中，九死一生，后来被贬谪到黄州时写出来的词，表现了他的逸怀浩气。所以苏东坡是真正把词当做诗来写的，是真正抒发自己的逸怀浩气，把他那种超逸的襟怀都写进去了。小词这种歌筵酒席的爱情词已经诗歌化了，而苏东坡这么一诗歌化，就把诗歌中的作风都带到词里边来了。本来小词是没有题目的，你看温庭筠的《菩萨蛮》有十四首之多，有一个题目吗？没有。冯正中的《鹊踏枝》一连十几首，有一个题目吗？没有一个题目。人家苏东坡的词《念奴娇》就有“赤壁怀古”的题目了，这词的风格是诗化了。所以他就把诗的咏物作风带到了词里面，这是一个原因。因为他既然把词诗化了，就把咏物诗的方法带到词里面来了。这是苏东坡词里面咏物之作数量较过去词人为多的一个重要原因。

除了这个原因（即他自己把词诗化）以外，还有一个值得注意的原因：你要融合古今来看。前面我已经说过，咏物诗的出现，除了曹子建借咏物诗来抒写自己的志意以外，还有一个原因，就是咏物诗有一种社交的性质。当有一个文学团体，几个朋友大家都喜欢诗，碰在一起，做什么呢？找一个共同的题目来写诗，所以你把苏东坡、黄山谷、秦少游等的集子都打开一看，就发现他们都有《咏茶》的词。你也咏茶，他也咏茶，有的词中还说，我们有一个宴集、一个雅会，可见是在一个集会之中，找个题目来写茶。宋朝时，饮茶是比较讲究的——茶要怎么烹，怎样冒出蟹眼，怎么样做成龙团，怎么样分茶，那个时候有一种流行的方式。当时苏东坡和他的朋友们大家都写茶，这就具有一个社团的性质。他们之间有时还作一些彼此唱和应答的诗篇。苏东坡最有名的一篇咏物的词大家都学过，就是《水龙吟》（咏杨花）的和词。当时他的朋友章质夫写了一首咏杨花的词，所以苏东坡也写一首和他的韵：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”这真是咏杨花而能得其神理的。你只要把东坡的词跟章质夫的词一对比，马上就会发现，章的词只能写杨花的一些有关外表的东西，但不能掌握杨花的精神和感情，而苏东坡掌握了杨花的精神。这是他跟朋友唱和的一首咏物词。

更值得注意的还有一首，是大家都在争论的东坡的《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”这首词很多人在争论，有人说他说的是他认识的一个女子，跟这个女子有幽会。我认为这种说法是最不可取的，因为他把本来可以给人以丰富联想的词讲的那么狭窄，连中主李璟的词“菡萏香消”，只是写荷花的，本来不见得有托意的词，王国维还可以从里面看到“众芳芜秽，美人迟暮”的意思呢。我们讲词要看它的本质是什么，他说：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”有人就讲了，这首词一定是有比喻和寄托的，张惠言《词选》中就曾引鲖阳居士的话说：“缺月，刺明微也；漏断，暗时也……”说“缺月”就是指那个朝代的光明是这么微弱，代表了那个朝代政治不够清明，说“缺月”是“刺明微也”。我们先不这样讲，先从文字本身讲，一个残缺的斜月挂在秋天的稀疏的梧桐的树梢上，“缺月挂疏桐”是表现了这样一个幽静的境界；“漏断人初静”，是说漏壶中的水已尽，夜已经很深了，人已经睡眠了。“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，有一个人没有睡。为什么没睡呢？清人黄仲则说：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”阮嗣宗说：“夜中不能寐。”为什么不能睡呢？总是你心里有所思索，有一种内心感情的活动无法安排。“幽人”有两种解释：有人说“幽人”是拟比下面的“孤鸿”，有人说是东坡自己谈自己。其实不必这么狭窄地指说，“幽人”可能是苏氏自己，也可能是“孤鸿”。西方文艺理论有一种“多义之说”，有一位英国学者威廉·恩普逊（William Empsom），写过一本书SevenTypes of Ambiguity，朱自清先生把这本书的名字译为《多义七式》。多义是可以并存的，我们要认识到这一点，这正是诗歌可以给人以丰富想象的原因。所以这“幽人”既可以是苏东坡，也可以是“孤鸿”，是一而二、二而一。为什么他这样孤独？为什么那只鸿雁没有跟它的同伴在一起？鸿雁都是结队而飞的，它们或者排成“人”字形，或者排成“一”字形，为什么它只剩下断鸿零雁的孤单的一只呢？为什么这个人在夜深人静、没有一个人的时候，他独自起来彷徨？他为什么落得这样的孤单、寂寞呢？所以上半阕只给你这样一个形象，“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，“惊起却回头，有恨无人省”。他说鸿雁被人惊起，因为鸿雁落在沙滩上，常是心怀恐惧。辛弃疾一首词说：“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。”说你看那害怕受伤的雁，常常要警惕有没有人要射杀它。苏东坡在新党时议政不合，曾遭贬斥；旧党执政以后，他仍然是议政不合，又被旧党贬斥。苏东坡曾说：“昔之君子唯荆是师，今之君子唯温是随。”这是说，以前的士大夫们都追随王荆公，现在在朝的士大夫们又都追随旧党的司马温公（司马光）。但苏东坡有自己的政治理想，不盲从这一边，也不盲从那一边。所以他自己才平生遭受到这样多次贬斥，曾被下监狱，几乎被杀，晚年直至贬到海南。他所说的“惊起却回头”，意思是说有没有人又在忌恨我，有没有人又想诽谤我，有没有被贬斥的危险。“有恨无人省”，是说我内心有这样一种幽怨，就是有自己的理想而不被人理解，而且被人多次伤害。那我就随便改变我自己了吗？陶渊明说：“纡辔诚可学，违己讵非迷。”你让我绕个圈子走你们那条路，我也不是不会走。“纡辔”是把我的缰绳纡曲，转个圈子，跟你们走。“诚可学”，我也不是不会学。如果学，可是那违背了我自己的理想，出卖了我自己的人格，人生没有比这更大的失败了，这不但是没完成外在的事业，就连你自己也没有完成。违背了你自己，那是你人生最大的失败，是人世间最大的困惑。所以，尽管我是“惊起却回头”，我也“有恨无人省”。但是我不随便地就栖落下来，“拣尽寒枝不肯栖”，我要选择一个理想的树枝去栖落，拣遍了寒枝，我不肯随意降落在我认为污秽的、鄙俗的、没有品格的树枝上。我宁可忍受现在的孤独，现在的寒冷，现在的寂寞，所以是“寂寞沙洲冷”。他写的是鸿雁，也写的是他自己。这里面有他自己幽深委曲的一份平生的经历遭遇。他的志意，他的挫伤，他的情怀理想，都隐藏在里面了。他写的也可能是鸿雁，但是，这是真正在物里寄托了自己的情意，隐藏了这么深的情意。这是苏东坡的另外的一类咏物的词篇。

《水龙吟》（咏杨花）也写得很妙，不过那是社交性质的跟别人唱和的词篇。只是因为苏东坡的天才毕竟与人不同，虽然是游戏、社交的小词，他也写出了他自己的、天才的丰富想象，写了对杨花深切的同情。而他另外的，写鸿雁表现他自己，更写了这样幽深的、细致的感情。从此以后，咏物的词就逐渐多起来了，而写咏物词最多的就是下面我们要讲的作者——王沂孙。他一共只留下来六十几首词，而里面有四十多首是咏物的。他的词是怎么样的呢？在我所讲的整个咏物之作的历史发展的这一大背景之下，他的词有什么样的地位和作用呢？关于这个问题，在下一讲我们再详细讨论。

第十六讲　王沂孙（中）

我们上一次曾说到在苏东坡的词里咏物的作品开始较多地出现了。苏氏的咏物词一般说来还是感情的感发，所以他写孤鸿说：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”我们上次所讲苏东坡的这首《卜算子》，写的是一只孤独的鸿雁，这原是不错的。可是我一定要把这个层次说清楚。苏东坡的词写的虽是一只孤鸿，可是他的题目并不叫做“孤鸿”，他的题目叫《黄州定惠院寓居作》，所以是他被贬在外面的时候，当他在政治上遭到挫折、失意，自己的政治理想不能实现的时候，他写的这首词，因此题为《黄州定惠院寓居作》。他是以感发为主，所以他虽然写了孤鸿这个“物”，但是他的题目并不是咏物的，这是一定要注意的。

真正以勾勒描绘的手法、用思索安排来写咏物词的是从后来的周邦彦才开始的。周邦彦所走的是安排思索的路线，不是感发的路线。安排都是用脑子想出来的，都是用思力的安排。如果你要咏一个物，而你不是写对这个物的直接的感动，你要用思想来安排，于是就形成咏物词的另一特色，就是用典故。你要写梅花，你就要用有关梅花的典故，你要写燕子，你就要用与燕子有关的典故。这样我们就遇到了一个牵涉到西方文学领域的另外一个问题了。

我们在上一次讲的时候，讲到中国古代诗歌写作有赋比兴三种写作的方法。我们说赋是直言其事，是直接地写这个情事，不需从物到心，也不需要从心到物：不用说“关关雎鸠，在河之洲”，然后才“窈窕淑女，君子好逑”——不用从雎鸠鸟到君子的寻求配偶；不用说“桃之夭夭，灼灼其华”，然后才说“之子于归，宜其室家”——不用说美丽的桃花，再说美丽女子的出嫁、结婚。不需要用鸟兽草木的形象来写，而是直接的叙写。像《将仲子》，写一个女孩子与她所爱对象说：“将仲子兮，无逾我墙”，你不要跳我们家的墙，不要把我们家树折断。她马上返回来就说了“岂敢爱之”，我不是爱我家的树，我还是爱你的。这种叙述的方法，将这个女孩子的委婉曲折的心情都表现出来了。所以这种赋的写作方法，它重视的是口气和句法。瑞士语言学家索绪尔说，在语言文字之中，语言最重要的有两条轴线。一个就是语序轴，就是我们上次在讲《将仲子》的“赋”的写法时所说的，就是你的语言排列的次序是怎么样的。这一点与你说话的效果有很大的影响。你说的方法不同，所形成的作用和效果也是不同的。这是属于赋的写法。

而我们今天要讲的咏物词，我们就发现形成语言之效果的，除了语序轴以外，我们的语言里面还有一种情况也是很重要的，那就是联想轴，是属于联想的一条轴线。就是你说的时候，用了什么样的词汇，这个词汇可以给读者什么样的联想，这个联想也是很重要的。以前讲唐五代的词、讲温庭筠的词时我曾经讲过，温庭筠的词说“懒起画蛾眉”，说一个女孩子早晨很晚地起床，然后慢慢地起来画眉、画她美丽的像飞蛾一样弯曲的眉。我上次曾经说了语序轴讲它的次序，联想轴就讲它的联想的作用，这是瑞士语言学家索绪尔提出的说法。而苏联有一个符号学家更提出说：语言作为一个符号，每一个符号都带着它的文化的背景，它历史的文化传统的背景。联想轴上引起什么样的联想，与这个国家、民族的历史文化都有着密切的关系。我讲温庭筠词时曾讲过“蛾眉”，我们说蛾眉可以引起我们想到楚辞“众女嫉余之蛾眉兮”，他是借用一个美丽的女子来比喻一个才志之士的。这是一个联想轴上的作用，而且跟中国的历史文化结合有很密切的关系。“画蛾眉”也有一个传统，因为中国古人既然把蛾眉的容貌的美好比做一个才志之士品德的美好，所以画蛾眉就表示一个人对自己的才志品德的美好追求，一种向完美的层次和境界的追求。从“画眉”想到这些品德的修养，这正是我们中国文化历史的背景之中的一个传统，而这也就正是西方的语言学家索绪尔跟俄国的符号学家罗特曼所说的联想轴上的作用。于是乎这些个用思力来写词的人，他们要想出一些典故来铺写，而这些典故是带着我们悠久的文化历史传统的。不管是哪一个作者，无论是诗人还是词人，一个人没有办法超越自己的时代、超越自己生长和教育的环境背景而超然独立的。从来没有，中国没有，外国也没有。所以每一个人都是带着自己的个人经历，带着你的生长环境，你本身所禀赋的感情、性格，你过去所受的教育而成长的。所以我们在看这些个词人作品的时候，我们就一定要了解他写作的背景，他的时代背景，他的个人经历。

我们现在就要讲王沂孙的咏物词了。我们本来是一个系列的讲座，是从唐五代一直讲下来的。我们讲了北宋的词过渡到南宋的词。当北宋刚刚败亡，当南宋的君臣刚刚迁都到南方以后，那个时候，有些作者也曾经有过一种忠义奋发的感情，中国有一句古话说：“生于忧患，死于安乐。”不是说你在忧患之中长大的，你死的时候一定是安乐的。孟子所说的“生于忧患，死于安乐”，是说一个人沉溺在安乐之中，就失去了奋发图强的意志，就反而走向败亡了。历史上所有的朝代给我们借鉴的镜子都是如此的。每一个朝代刚开创的那些个君主都是非常有为的，都是非常英勇的，所以才奠下了基业；可是他的子孙却宴安鸩毒，沉溺在宴乐安逸之中，把国家送向了败亡。历史上的反映是如此的。

南宋本来刚刚经过了北宋的败亡，有一度忠义奋发的阶段。像当时的辛弃疾，他从北方的沦陷区来到南方，想恢复北方的失地。可是南宋有一批君臣，不愿意战争，南渡来的国君又有些私心，不免会想我现在是皇帝，要把我父亲从北方接回来，我还做皇帝不做皇帝了？大家各存私心，谋求自己眼前的权势和利禄。当他们迁都杭州之后，便“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”了。这些君臣沉溺在歌舞享乐之中了，因此南宋就走向败亡了。王沂孙就是一个经历了南宋败亡的这样的一个词人。他生在南宋理宗时代，没有做过达官显宦，所以在历史上没有传记，因此详细的生卒年代我们不知道。我们只知道他生于南宋理宗时代。理宗之后是度宗，度宗在位只有十年，那蒙古的骑兵就打进来了。这时南宋的太子㬎不过四岁，四岁的孩子做了小皇帝，不到两年就被俘虏亡国了，历史上把他叫做恭帝。中国过去有一个观念，因为这是外族人侵略进来，所以皇帝被俘虏之后，他们就又立了一个小皇帝，当时也只有八九岁，就是所谓的端宗。端宗逃到福建，在逃亡中死去了。

后来又立了一个更小的皇帝，中国历史上把他叫做帝昺。那个时候，南宋政权在大片的陆地上已经没有立足之地了，所以当时几个忠义的、不肯投降的臣子，就随着帝昺逃到了海上的崖山，国家就更不能保存了。最后一个忠臣叫做陆秀夫的，就背着帝昺跳海自杀，于是南宋就整个地灭亡了。你要知道，南宋的都城是杭州，王沂孙是会稽人，就是现在绍兴附近这个地方的人。当南宋败亡、元兵杀进来的时候，那惨痛的情景他是亲身经历的。元朝立国以后，当时有一个和尚叫杨琏真伽，他掌管南方所有的佛寺，而杨琏真伽盗发了南宋历代皇帝的陵寝。盗发以后如何？一般中国的皇帝死了以后，往往在他的身体里面灌了水银，口中含一珍珠，据说这样尸体就不会腐烂了。根据后来的宋元之间人们的笔记记载，有一个叫陶宗仪的人，他写有一本《辍耕录》；还有一个当时与王沂孙同时代的人叫周密，写了许多的笔记，怀念自己的故国，其中有一种叫《癸辛杂识》，在周密和陶宗仪的作品里面，清楚地记载了这些陵墓被发掘的故事。这是历史，是事实。王沂孙就亲自经历了这样一段历史。一个人的作品永远是反映自己经历的。当时这些皇帝的尸骨被发掘出来了，掘墓者就把皇帝的尸身倒挂起来，把尸体里面的水银都控出来，因为水银是值钱的。据说当时还搜到一个皇后的陵寝，在她的盘起来的发髻上还有一支黄金的发簪插在那里。

亲身经历了亡国惨痛的这些个词人，包括王沂孙，还有年岁比王沂孙稍微大一点的另外一个作者周密，还有张炎、仇远、唐珏等。当时作词的共有十四个人，平常是好朋友。在南宋没有亡国以前，当元兵还没有兵临城下的时候，南宋的君臣多少都是想苟且偷安的。贾似道一方面出了很多的金钱和敌人议和；一方面向皇帝说，我把战争打胜了，把敌人击退了。就是在这种欺骗当中，南宋君臣一直沉溺在享乐之中。这些词人们也常常集会填词。现在一旦亡国了，可是他们填词的这种习惯还存在。经过这种亡国的惨变，这十四个人就集会来填词。他们填的词，后来被人编成一个词集叫《乐府补题》。乐府本来是汉朝的一个官府，是给歌词配音乐的，因此后来就把这一类合乐的诗歌叫做乐府。乐府里面有各种的诗歌，像李太白写的《静夜思》，就是乐府中的诗题。可是有些题目，乐府里面没有，这些人写的词题就是乐府中没有的。他们写的词是乐府里面没有写过的主题，所以叫做《乐府补题》。这卷词集所留下来的都是咏物的作品，我们选的王沂孙的前两首词就都是《乐府补题》中的作品。我们现在就把这两首词简单地谈一下。

第一首是《天香》。《天香》下面有一个题目是《龙涎香》。涎，是口涎。有一种香，叫龙涎香。相传海里的龙，它口中的唾液，就是龙涎。龙口中的唾液吐出来之后，就漂浮在海面上，经过风吹日晒，龙涎就凝成一层白色的膜，透明、坚硬。于是制造香料的人就把这个搜集起来做成香料。可是我们都知道，龙本来是神话传说之中的一种动物。是龙吗？不是的。根据科学的研究，那不是龙涎，是海里面有一种叫抹香鲸的鲸鱼，它的身体里面有一种分泌物，是香的，就跟麝这种动物能分泌出来一种香料一样。有些动物的分泌物是有香气的，抹香鲸分泌的这种香就是龙涎香。你要知道，南宋的君臣，还不只是南宋的君臣，从南唐以来的这些个君臣，他们都曾经一度沉溺在歌舞宴乐之中。从南唐的中主、后主时代就重视香料，宫中有主香的宫女。南宋也是特别讲究焚香的。南宋人陈敬就曾作有《香谱》，专门记载各种香的收集、制作及焚烧方法。我所说的都是有根据的。现在这些词人们在亡国之后，仍然结社填词，就以“龙涎香”为题。除了这个历史的政治背景之外，我们还要讲这类词在文学艺术上的表现手法。我们先来看一看这首词：

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。　　几回𣨼娇半醉。剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、尊前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。

王沂孙的词，我们上次已经说过了，在清朝的时候，曾经受到很多人的赞美推崇，把他的词说成是“忠爱缠绵”，比做曹子建，比做杜子美。可是自从民国到解放以来，一般讲文学史的人，对于王沂孙的词却多半是贬低的。胡适的《词选》，胡云翼的《宋词选》，刘大杰先生的《中国文学发展史》，都批评王沂孙，说王沂孙的词晦涩，不通，不连贯，如同是谜语。那是不错的。我们现在马上一读，觉得我们果然真的是对他不大了解的，是晦涩的，好像不通。这是因为我们与他的时代有了距离，因此对于他们所使用的语言文字有了隔膜。不过我相信，大家都是可以懂的，因为同学们如果能够把另外的国家、另外的民族的法国语、英国语、德语、日语都学好的话，我们自己中国古代的这个语言，我相信大家是一定可以懂的。我们既然知道我们学习了他们西方的外国语言文字，我们可以了解接受他们的文化对我们有好处，我们就知道我们学习了我们自己的祖国的古代的语言文字，对于了解我们的文化也同样是有好处的。所以大家如果能学英文、学法文学得懂，我就相信大家对于中国古代的诗词是一定可以懂的，而且是必然可以懂的。而且我也还相信，你了解了中国古代的语言文字，能够体会他们的修辞句法的妙用，对于我们今天创作当代的诗歌，不管是朦胧诗还是第二次浪潮，也同样是会有帮助的。

好，现在我们就来看这一首词。开端说：“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。”我刚才曾经特别提到说，写诗的时候，写词的时候，有两种方式，一种是直接的感发。像李后主的词：“林花谢了春红，太匆匆。”他是写落花的，写得多么直接，一开头就使你感动了。说“林花谢了春红，太匆匆”，是“无奈朝来寒雨晚来风”，多么直接，带着强大的感染力。有一类的作品是这样的。

但是王沂孙的这一类词是从周邦彦发展出来的，走的是另外一条路，就是我多次说明的，你不能用裁判女排的规则来裁判男子的足球，因为它有另外一种规则，这是经过思力的安排来写的词，所以你念了，没有直接的感动。很多人说这写的是什么呀？什么“孤峤蟠烟，层涛蜕月”，什么“骊宫夜采铅水”，我念了一点都不感动嘛！因为你还没有想呢？由于他是经过了思索而写的，我们读的时候就一定要经过思索才能欣赏。人家从这条路走出来的，你一定要从这条路走进去，才能登堂入室。他走的是这条路，你南辕北辙，老走另一条路，所以你老走不到他的家里去。他用思索写的，怎么写的？其实你要懂得了，就知道他写的艺术手法是极高的。现在他写的是什么？“孤峤蟠烟”，这是龙涎香的产地。他不是要写龙涎香吗？龙涎香是从哪里出产的？是从海上搜集来的。中国就是这个地方不太科学化。他说这是龙，其实不是龙，科学的说法，是抹香鲸。所以是从海上采来的。“孤峤”，就是海上的一个孤岛，而在海上的孤岛上，常常有“蟠烟”。“孤峤蟠烟”，你一定要慢慢体会它的好处，说是产龙涎香的地方，你会看见海上有一个地方常常有云雾环绕。那是为什么呢？从科学上解释，抹香鲸这种鲸鱼，它身体上有一个孔，在它头顶的背后，可以喷水。它的水喷出来，喷的水柱很高再散开，所以常有云雾的样子，这是非常科学化的。龙涎香的产地是哪里？是远海的孤岛，而且上面常常有云雾缭绕的所在，所以是“孤峤蟠烟”。好，你现在就要注意到他用字的好处了。

有的时候，我读我们当代的诗歌，觉得有些年轻的诗人，写得很好，有很好的感觉，有很好的内容，可是我有时读起来就会觉得，偶然他会用了几个字，很生硬、很杈桠，很不合适，就是因为他对于文字的选择和掌握运用的能力还有所不足。有人常常跟我说，我要学作诗、作词。我说，很好，这是好的事情。可是我说了，你要想盖一所房子，你要先有建筑的材料，你没有建筑的材料，你只有这三两个字，这你就不能写出更好的、更精美的作品。我们已经讲过，语言学中有语序轴，有联想轴，而根据语言学家的说法，你一句话说出来，造成它的效果和作用的，有两点最重要，一个就是你的选择，一个就是你的组织。是这两种能力，你的选择能力和你的组织能力。但是要做到选择，你一定要有很多的东西，才能选择，只这么一个，你怎么能够选择？所以选择是很重要的。

同样是写龙涎香，如果我把当时跟王沂孙同时结社集会的别人写的龙涎香拿出来一比较，你就知道王沂孙是写得最好的。我们都知道龙涎香的产地是在海岛上，常常有云雾笼罩。怎么写？王沂孙说是“孤峤蟠烟”。蟠是萦回、曲折盘旋的样子。本来写这种情况，一般常用的、带着说明性的字，你可以用一个“萦”字，是“萦绕”的意思，说上面常常有云雾萦绕着，这不是很好吗？可是西方的语言学家、符号学家也说了，你的语言作为一个符号，除了给读者一个认知的意义、理性上的意义以外，作为一个诗人，更重要的是要使你的文字带着形象化的能使人直接感受的力量，所以“蟠”字就更好了。“蟠”是什么？我们说，南京是龙蟠虎踞的石头城。南京不是我们号称龙蟠虎踞的石头城吗？想到龙，所以用一个蟠字。你要写的是龙涎香，所以就用一个“蟠”字。那个蟠字用得非常好，是跟龙涎香的“龙”的联想一致的。所以说“孤峤蟠烟”的“蟠”字用得很好，使我们对于它的主题，所写的这个龙更有了一种联想。“孤峤蟠烟”这是地点，是采这个龙涎香的地点。

“层涛蜕月”，这是去采龙涎香的时间，是说去采龙涎香的人都是趁着夜晚涨潮时去采的。所以他所写的都是符合科学的、写实的，可是他都用艺术的想象来写。你想他所用的“层涛蜕月”，写得多么好。刚才的“蟠”字是个有“虫”字边的字，“层涛蜕月”的“蜕”字呢，又是一个有“虫”字边的字。怎么样的“层涛蜕月”？你看人们画的水的波浪都是有如鳞的水纹的，那么这样的一个一个涌起细碎的水的波纹，就跟龙身上所长的鳞甲相似，龙身上不是有一片一片的龙鳞吗？跟鱼鳞差不多的，跟这个很像，而这个“蜕”呢？就是与这个龙之类的联想有关的，龙有时要把这个长着鳞片的皮蜕下来，正如鳞波的层层蜕退，而月光照在这正如鳞的水波中，所以用“蜕”字。“层涛蜕月”写得多好！所以我说，如果写现代的、当代的诗歌的人，学一些中国古典诗歌，一定对你的修辞有帮助。月亮的倒影，照在海上，而在这个波纹的动荡之间，就好像是鱼龙的鳞向后一蜕，这月亮就出来一下，再过去一蜕，这个月亮又出来一下。你看“层涛蜕月”写得多么生动，多么真切！“层涛蜕月”写得非常好！那个月亮在波浪之间的倒影，像从这个鳞甲之中蜕退出来，一下一下地露出来。那个想象的联想多么丰富，而且是多么切合他所写的主题。“孤峤蟠烟，层涛蜕月”，这两句是对偶的。“孤”、“峤”是形容词、名词，“层”、“涛”也是形容词、名词；“蟠”、“烟”是动词、名词，“蜕”、“月”也是动词、名词。两个平行的句子，这是中国语言文字的妙用。因为这是中国所特有的，我们是单形体、单音节，所以我们才特别有所谓的对偶的形式产生，就是说天生来我们中国的语言文字有一种喜欢把它对起来的一种特质。这种文字的美，声调的美，就在它这种语言的对偶之中表现出来了。假如我们画一张图解，是“孤峤蟠烟，层涛蜕月”，这是一对，并排的，而下面的“骊宫夜采铅水”是一个单句。后边呢，“汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字”，又是两个骈偶的句子，一个单句。两个骈一个散，再两个骈一个散，它那种变化是非常美的，是中国文字的一个最精美的形式上的表现。我们说“孤峤蟠烟”是产香的地点，“层涛蜕月”是写去采香的时间，可是你就这么说了，我怎么知道你说的是要采龙涎香呢？所以后面的单句就是一个说明，是“骊宫夜采铅水”，骊，就是骊龙，“骊”字从“马”，本来是说马的，黑颜色叫做骊，指黑色的马。有一种龙，相传是黑色的龙，叫做骊龙。而我们说，骊龙，它的颈下有一个珠，说“探骊得珠”，说你探手到骊龙的颈下，会得到它那个藏珠，这是传说。总而言之，是有一种龙，叫做骊龙。这个“骊宫”，当然就是龙宫，想象中就是产龙涎香动物所住的地方。而他们来采香的人都是在黑夜来，是“骊宫夜采”。他们乘夜晚到龙宫来采龙涎香，而他不说采的是龙涎香，是“骊宫夜采铅水”，这就有了更妙的作用了。刚才我说了，因为抹香鲸的这种分泌物，它不是普通的水，普通的水一蒸发，那就没有了，而所谓“龙涎”，它就是抹香鲸的分泌物里边蕴藏着的某一种物质，所以才能够在被晒干了以后，留下了一层白色的、坚硬的、透明的物体，它是含有这种物质的，所以说是铅水。这个也是科学的，含有一种近于矿物质的成分，所以说铅水。而且铅，我们说铅粉、粉白。刚才我不是说语言要有联想轴吗？铅水使你联想到，这个结晶体是白色的。而且不止如此，更重要的一点是中国的语言文字带着中国的历史文化背景的联想，这才是重要的。铅水就有一个历史文化的背景了。唐朝李贺的诗，有一首叫《金铜仙人辞汉歌》，其中有一句是“忆君清泪如铅水”。什么是《金铜仙人辞汉歌》呢？金铜仙人，是中国历史上汉武帝想长生不死，就在他的宫中做了一个铜柱，铜柱上做了一个铜人，是所谓金铜仙人。这个铜人的手中托着一个铜盘，而这个盘是承接天上露水的。据说用这么好几丈高铜柱上的铜人的铜盘里边的露水，和了药吃下去，可以长生不死。汉武帝当然是死了，但是这个金铜仙人还存在。汉朝灭亡了，东汉在汉献帝时被篡夺了，曹丕做了皇帝。曹魏的人就把这个汉朝长安宫中的金铜仙人推倒迁走了。于是李贺就把这一段的历史故事写了一首诗，叫《金铜仙人辞汉歌》。李贺就是借着这首诗，讽刺了当时唐朝的一些君主、达官贵人，一些兴建自己的宫殿、劳民伤财的人。汉武帝如何？金铜仙人不是被迁走了吗？所以他就在这首诗中写了这样的一句诗，说当金铜仙人被推倒了移走的时候，金铜仙人就流下泪来。“忆君清泪如铅水”，传说金铜仙人流下泪来，是因为怀念他过去的君主。“忆君清泪如铅水”，是说他们的泪水这样沉痛，如同铅水一样。这铅水在中国的文化历史中，就有一种暗示国家败亡的意思了。这是王沂孙在南宋灭亡了的那个时代写词时候的联想。这是“骊宫夜采铅水。”

下面“汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字”，是说采龙涎香的人乘坐的是什么呢？他们是“乘槎”。“槎”就是古代的一种用木排编在一起的筏。很多的木头编在一起，浮在水上的，这就是浮槎。那些采龙涎香的人乘坐的是浮槎，是“汛远槎风”。这个“汛”，我们书上写的是“言”字边的这个“讯”字，版本不同，原当作“水”字边的这个“汛”，这两个字可以互相通用。“汛远槎风”，是说乘着风坐着浮槎，乘着潮汛。不是说当潮水涨，他们就去采龙涎香吗？所以随着潮来潮退，随着海上的风吹，那个浮槎到那么远，把这个香料的原料采回来。而采回来以后，这种原料的龙涎，就离开它自己的产地很遥远了。它要是怀念故地，想知道它自己原来产地的消息，那海风吹到的“孤峤”，那个音信是这样的遥远，是“汛远槎风”。所以是潮汛的“汛”字，但却也有音讯的“讯”字的意思。它离开它的故乡，离开它的产地，被人家采集了，再回想那海上的“孤峤”，那音信是如此的遥远，随着潮落潮生，随着海上的风吹，那么遥远了。“汛远槎风”，当它怀念海上的时候，就“梦深薇露”，这是王沂孙的特色，就是他把所写的物能够比做一个人，写得极为有情。“梦深薇露”是说它怀念过去的生活，有着这么多的魂牵梦想，有很深幽的一个梦。而这个梦是伴随着什么呢？是那么香的一个梦，是陪伴着蔷薇露的梦。蔷薇露是一种香水，是伴着蔷薇露的香气的一种梦，这是多么浪漫多情的梦。但为什么说陪伴着蔷薇露呢？这是咏物词的特色。咏物词，你一定要写得贴切。你要写龙涎香，我们刚才说南宋陈敬写的《香谱》说，龙涎香的制作，是要在里边混合上蔷薇露的。既切合所咏的物的主题，也有拟人的情思，所以说“梦深薇露”。而做出来的香是什么样子？中国古人做出来的香有一种是所谓心字的香，所以说“化作断魂心字”。我们的蚊香都是盘起来的，都是回旋的；古人是做成一个篆体的心字的样子，所以说“化作断魂心字”。龙涎香就被制成这样一个形状了。

后边它接下来“红瓷候火，还乍识、冰环玉指”。这个香做好了，要放在一个红瓷坛子里，用火来烤它。“红瓷候火”的“候火”，是写烤制龙涎香的火候。等到把香焙烤出来，打开一看是什么样的香，根据宋朝的《香谱》所记载的，那些香有时是做成一条一条的，像手指的形状，也有的时候是做成圆形的，是一个环的形状，所以说是“冰环玉指”。瓷坛中的龙涎香做好了，一打开就看见这些形状的香，“还乍识、冰环玉指”，这当然是词人要把这个龙涎香写得很美，说圆形的是像一个晶莹皎洁的“冰环”，因为它是透明的；而白色的直形的则像是女子洁白的手指，所以是“玉指”。以上所写，是从龙涎香的采集到制作到出现的一个过程。而且“还乍识、冰环玉指”这句话还可以有另外的一层意思。一方面可以是写这个香，就是龙涎香的形状。王沂孙这里很妙的，就是现在他已经把人结合进来了，使这句的另一方面也可以指焚香的女子，是添香的那个女子。用她的手指把这个龙涎香放在香炉之中熏烧。所以那“冰环玉指”就不只是香的形状，同时也是那女子的焚香的手指了，因此它就有了一种多义的效果。“红瓷候火，还乍识、冰环玉指”，这香就开始焚烧了。从采香到制作，然后到焚烧。下面就写焚烧起来的情况，是“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”。“一缕萦帘翠影”，那是写实。所以你一定要真正懂得龙涎香，根据陈敬的《香谱》记载说，龙涎香焚烧起来，它香烟的颜色，是“翠烟浮空”。说它是“翠烟”，是蓝绿色的香烟浮在空中。不但是蓝绿色的香烟浮在空中，根据《香谱》的说法，这个“翠烟浮空”之后，就盘旋而上，而且“结而不散”。这个香的特色跟别的香不同，就是它浮在空中盘结成一团而不散开，所以在《香谱》上就又说了，最好是在“密室无风处”，不要把门、窗打开，不要叫风把香烟吹散了，要让香烟盘旋在空中，那就不但有香气，而且形象上也是非常美的。所以他一方面写实，说这个香烟开始燃烧了，是“一缕萦帘翠影”了。这个帘子是垂下来的，在帘子的前面你可以看到“萦帘”，是萦回的旋转的，是盘结的翠影，是翠色的烟影，“一缕萦帘翠影”。可是他后面的一句就更妙了，这就是王沂孙的咏物词跟别人的词不同的一点。咏物的词有两种，一种是用思力来安排的，一种是用感觉来兴发感动的。而王沂孙的词一方面可以说具有深思，一方面也有锐感。我们看到他思力的安排，也看到他锐感的联想。他说“一缕萦帘翠影”，依稀，仿佛，好像这个香虽然已经被焚烧了，虽然形状跟原来完全不同了，被磨碾、制作了。可是它原来的故乡，原来海上产它的“孤峤蟠烟”，它没有忘记。就算它现在化作“断魂”的“心字”了，经过焚烧以后，它的香烟成为了“一缕萦帘翠影”，幻化出来的，也仍是“依稀海天云气”，仿佛仍然是当年它在海上的时候那个云雾盘结的形状，表现了对于故乡，对于它自己产地的不能忘怀。这是王沂孙的深思跟他锐感的那种感受能力相结合的成就。

后面就从这个香过渡到人了：“几回𣨼娇半醉，剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。”这就由物到人了，是王沂孙自己回忆怀念他自己当年焚香的情景。你要注意他的修辞，每一个字都是有他的效果和作用的。词的好坏，就是看你每个字的效果和作用。“几回”两个字，这样寻常，有什么效果和作用呢？“几回”者，是不止一回的意思。而凡是说不止一回的意思，都是回忆之辞，都是回想从前的话。是从前，想当年，我“几回𣨼娇半醉”。什么叫做“𣨼娇半醉”？这个“𣨼”字的意思，是女子的一种娇慵的样子。曾经有一个他所爱的女子，那个女子就“𣨼娇”，就这么娇慵的姿态。他跟那个女子在一起饮酒，微醺半醉，她带着半醉的娇姿，“几回𣨼娇半醉，剪春灯夜寒花碎”。这个女子剪灯，是春天的日子，早春，天气还冷，“剪春灯夜寒花碎”，那是寒冷的夜晚，而花是碎。刚才我们不是在讲修辞，讲什么语序轴了，联想轴了，讲它的句法的组织结构安排。他本来说的是在一个寒夜，这个女子剪灯。而这个“花碎”呢？是灯花的细碎，是剪下来的带着燃烧的余烬的火星，一闪一闪的。剪下的那个细碎的火花，就飞落下来，像王维诗所写的“春窗曙灭九微火，九微片片飞花渣”，说的是那个灯花剪下来，落下来，一点一点的小的细碎的火星。他说“几回𣨼娇半醉，剪春灯、夜寒花碎”，本来这个花应该跟着灯的，而他没有这样写。他写夜，有了一个“寒”字；写花，用了一个“碎”字的形容词，剪春灯，是做一种事情的动作。剪春灯的背景的情景，是夜的寒，花的碎。这就把那种寒冷，那种幽微的感觉写出来了。这也是王沂孙的特别的好处。他说“剪春灯、夜寒花碎”。好，现在我就要问了，你本来是写的龙涎香，现在你写人，写你过去所爱的女子，写这女子的娇姿，写女子的饮酒，与女子剪灯花，与龙涎香何干？他后边说了：“更好故溪飞雪，小窗深闭。”他说更好的是我的故国、我的故园，没有亡国以前的生活。是在故溪，是春天还下着雪的时候。“更好故溪飞雪”，那个时候我们的门窗是深闭起来的，是“小窗深闭”。现在你就知道，他所写的不是人，他在回忆之中，写的都是龙涎香，他不过是用人事作陪衬，陪衬他以前焚香的情景。是在这样的场合，有一个女子𣨼娇半醉，剪春灯，焚着香，而且是门窗都关闭的，所以才能欣赏那个龙涎香的特色，是一缕浮空不散的“依稀海天云气”的翠烟。“更好故溪飞雪，小窗深闭”，这是从“几回”两个字做为领字写下来的，词里面有一个带领的字，领起一段。王沂孙用“几回”两个字就领起了下面一大段。“几回”表现的是回忆。“几回”什么？“几回”的“𣨼娇半醉”，“几回”的“剪春灯、夜寒花碎”，“几回”的“故溪飞雪”，“几回”的“小窗深闭”，都在那“几回”两个字的贯串之中。而且“故溪飞雪，小窗深闭”也是切合龙涎香特质的。因为龙涎香的焚烧是要在门窗关闭的密室中才好，这是《香谱》记载的。以上一大段是写当年焚香的情事，后边就转到现在了。

“荀令如今顿老”，这是个急剧跌宕的转折，用一个“顿”字，一个表示突然的“顿”，是突然间出现的，是突然的转变。“荀令如今顿老，总忘却、尊前旧风味”，他是说他自己国破家亡了，而自己也年龄老大了。为什么要说荀令呢？因为三国时代，有一个人叫荀彧，他做官曾做到尚书令，所以人称他荀令。这个荀令喜欢薰香。他是个男子，不是个女子，但喜欢薰香，所以《三国志》上荀彧的传记中记载着说，他要是去拜访一个朋友，坐在人家的帐幕之中，他走了以后三天，香气都不散。此事在历史上是这么记载的。李商隐有两句诗说：“桥南荀令过，十里送衣香。”这个荀令是喜欢薰香的，王沂孙就用荀令自喻，用荀令来说是为切合着薰香。所以说：“荀令如今顿老，总忘却、尊前旧风味。”而今国破家亡，年龄老大。“荀令如今顿老”，是跟刚才那个“𣨼娇半醉”作一个对比。“荀令如今顿老，总忘却、尊前旧风味”，于是我就完全忘却了。“总忘却”，我完全不记得了。我当年在尊前，跟那个女子饮酒的酒樽之前，那个“剪春灯、夜寒花碎”的那种风味，那种情调再也没有了。所以说“总忘却、尊前旧风味”。“谩惜余薰”，“谩”是徒然，我徒然的爱惜这一点残余在我衣服上的香气，“谩惜余薰，空篝素被”，篝就是薰香的竹笼，所以这个字从“竹”字头。古人不是喜欢薰香吗？像荀令荀彧，喜欢薰香。用一个竹笼，里面放一个薰香的香炉，把你的衣服和被子都罩在竹笼上，于是你的衣服跟被子就是香的了。他说“谩惜余熏，空篝素被”，现在只剩一个竹笼了，这个竹笼里是空的，里面的薰香没有了，我的那个素白的被是不再有新的薰香了，只剩下旧的余香。“谩惜余薰”，我徒然地珍惜爱惜我过去的一份美好的回忆。但是现在我是一无所有了，只剩下一个空的竹笼，已经再也没有薰香，我的素被只留下过去的一点香气而已了。这是写他对于过去生活的怀念，也是他对于自己故国的怀念。

我们常常说咏物词要有寄托，如果我们结合着他生活的历史背景来看，这里面有几个地方是要点明的。因为这是个系列讲座，有一些关于词的欣赏问题，我在这里一定要把它说明白。近代有个词学家叫詹安泰写过一篇论文叫《寄托》。寄托的意义是说，你的词表面上是写一件事情，可是深一层中另有寄托在里面，有托意在里边，假托这个物来表现的，有你另一层的情意。关于这一种词，怎么来解释？一首小词里，有寄托还是没有，应该怎样判别？我以前也写过一篇论文《论常州词派的比兴寄托之说》，提出要判断一首小词里有无比兴和寄托的意思，有几种判断方法。好像我们辽宁师范大学还安排着我有一次讲座，我在那次的讲话要做一个整体的结论，要把从唐五代一直到南宋最后的结尾，把整个词的欣赏做一个总体的结论，要把它完成一个系统。现在我要讲一讲，是为了我们的结论做一个准备。因为词在中国所有的各式文学体式之中，是一种非常特殊的文学体式。我们中国的文学体式，有散文、有诗歌，而我们中国的文学传统一向说，文是要载道的，诗是要言志的。我们一贯的文学批评是重视道德、伦理上的意义和价值的。所以西方人一说起来都批评我们文学的这个理论，说我们常用道德伦理的价值取代文学艺术的价值，说这是重点的误置。对于文学作品，我们应该把批评重点放在文学艺术的成就上，而我们中国的传统，只喜欢从道德伦理的价值来作衡量，这是把重点放错了地方，这是不对的。文老说载道，诗老说言志，可是现在我们中国就有一种文体在它产生的时候就完全没有道德、伦理的意识在里边的，那就是词。为什么叫做词呢？词本来就是歌词的意思，是在歌筵酒席之间交给美丽的女孩子去歌唱的歌词，本来没有道德和伦理的价值。可是很奇怪的一点，就是当写爱情和美女的歌词出来了以后，就慢慢地开始有了道德伦理的意义和价值了。词本来是突破了我们的“载道”和“言志”的伦理跟道德的规范的一种文学体式，可是怎么又逐渐有了伦理道德的意义了呢？这个转变是非常值得注意的一件事情。怎么来判断它，也是非常重要的一个问题。我们在以前讲了温庭筠的“懒起画蛾眉”，蛾眉在语言文学里面成为一个语言的符号，就想到屈原在《离骚》中所写的“蛾眉”，就有了寄托的意思了。可是温庭筠写“懒起画蛾眉”时有屈原的意思吗？不见得有。温庭筠所写的很可能就是一个美丽的女子，起床画眉。可是张惠言说它有，说有寄托，这是一种牵强附会。我在一开始就讲了，张惠言的解说，是一种联想的作用，是读者的联想。西方美学讲接受美学和读者反应论，重视读者的联想。张惠言从蛾眉想到楚辞，就认为温庭筠也有这种意思。温庭筠不见得有这种意思，而他为什么用蛾眉？就因温庭筠是在中国文化传统之中长大的，他一说美女就想到蛾眉，而且我以前也还证明过温庭筠写的虽然是美女，但温在他的生活经历中，他确实在政治上是很不得意的，所以，他在无心之中，无意之中，流露出来了。他写一个美女的寂寞，得不到人的欣赏，而在无心之中，把他自己在政治上不能得到欣赏的寂寞流露出来了。张惠言认为他是有托意，这是作者不必有这个意思，而读者居然有了这样的联想了。后来的作者，像晏殊、欧阳修的词，是不知不觉地把自己流露在其中的。其后到了辛弃疾这个英雄豪杰的词人，从北方的沦陷区来到南方，他一生一世的志意是要恢复他自己的故乡，收复故国的失地。他曾经写了咏梅花的一首词，也是一首咏物的词，说这个梅花是“溪奁照梳掠”。他说这个梅花面照一条小溪。奁，是古代女子化妆的镜奁，妆奁，一个小盒子，一打开有一个镜子，那是镜奁。他说这个溪水就像一面镜子，溪奁，就照着这一树梅花梳掠。她在梳妆、在打扮，这个梅花从它的含苞到它的开绽，到它的怒放盛开，然后他就写，这个梅花就盛开了。当她对着溪水梳妆打扮好了，辛弃疾说这个梅花“倚东风，一笑嫣然，转盼万花羞落”。春天的花开得很多，有桃花、杏花、李花、梨花，很多花，他说当梅花一开放，当她梳妆打扮好，“溪奁照梳掠”，“倚东风”，就在春风吹拂之中，“一笑嫣然”，这是梅花的绽放。梅花的花朵一开，像是一个美丽的女子开颜一笑，“倚东风，一笑嫣然，转盼万花羞落”。它转头一回顾之间，所有的花，都在梅花的美丽、梅花的品格之中，因为羞惭而零落了，所以是“转盼万花羞落”。他后面就说了“寂寞”，说这个梅花是寂寞的。他说是“寂寞，家山何在，雪后园林，水边池阁”。他想到了自己的故园，他说那“寂寞，家山何在”？我记得“雪后”的“园林”，梅花开放在水边的池阁之畔，而现在是“寂寞，家山何在”？那“雪后”的“园林”，那“水边”的“池阁”。这里边他不只写了由于梅花而引起的回忆和怀念，而且还蕴藏着有关于梅花的典故。因为林和靖所写的梅花诗里有“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”两句。不过这些出处、典故你不知道也没有关系，你从表面上同样会有感动和兴发的。他说“寂寞，家山何在？雪后园林，水边池阁”，那“瑶池旧约”。意思是我曾经想要回到故乡去，把我山东故国的土地收复。“瑶池旧约”，旧时的约言，它是那么美好，好像是瑶池神仙的约言。可是我现在已经流落在南方了，“鳞鸿更仗谁托？”“鳞”是鱼；“鸿”是鸿雁。中国古代说鱼可以传书，鸟也可以传书。我怀念我的故乡故国，这里的“我”指梅花，我要寄一封信回去，但是那“鳞鸿更仗谁托”？我凭着谁，托付给谁？他后边又说了，“粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉”。他说那粉蝶儿只懂得在桃花和柳叶中飞舞，只知道欣赏那庸俗的桃花和柳树，而梅花开放的时候蝴蝶却没有来。“开遍南枝未觉”，向南的梅花树枝完全都开了，而那蝴蝶儿却一点也不认识，“只解寻桃觅柳”。他写的是梅花，但是他借梅花所表现的却是他自己来到南京志意未酬的悲慨，是他的没有被真正任用的悲哀，是他的没有实现收复失地壮志的悲哀。所以作者在写词的时候，总是不知不觉地就把自己写进去了。这种情况，有的像辛弃疾是自然的感发；有的像王沂孙是思索的安排。王沂孙用了很多思索，用了很多思想。他的词是经过安排而写出来的。这种安排的写法跟感发的写法不同。感发的写法，一读就能感觉到。“寂寞，家山何在？”一读就会感觉到，这是辛弃疾对于自己的故乡故国的怀念。一读“粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉”，是说南宋朝廷不认识他辛弃疾的才干和收复失地的志意。这里，他不用思想，因为作者是以他的直接感发写的，读者也就会自然地得到这种直接的感发。可是，如果是安排着来写的呢？我们就要用思想去想了。所以像王沂孙这首词，你就要结合着他当时的时代和他所用的典故来想一想了。他的“骊宫夜采铅水”，用的是关于龙的典故。在中国，龙一向是属于语码性质的，就是语言学里所说的，它是一个语言的符码。一说到龙，人们就会想到朝廷，想到君主。“骊宫夜采铅水”，从骊宫里把铅水采出来。如果结合着历史背景来看，这一句很可能指南宋亡国之后，那些君主的尸体被人倒悬在树上，把肚子里面的水银都控出来的那一段历史故事。这里就有一种结合，一种思想上的联想。他后边又说了：“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”，南宋最后的灭亡地点是海上的崖山。所以这龙涎香所怀念的那海上的“孤峤”，那“孤峤蟠烟”，那焚烧的香的“一缕萦帘翠影，依稀海云天气”，也就很可能是指南宋的最后灭亡，就是崖山的灭亡，它隐约之中就有了一些符码的暗示，引起读者的某种联想。这种联想是用文字的符码来进行的，这是张惠言的联想方式。看到“蛾眉”就想到屈原的“蛾眉”，看到“骊宫”就联想到宫廷。这是一种联想的方式。还有一种，它不是用思想安排的，不是从语言符号学的符码方面联想，而是从直接的感动来联想，像辛弃疾就是这种感发的方式。王沂孙的词属于前一种的性质。“骊宫夜采铅水”，使你联想到南宋陵墓被发掘，帝王尸骨被倒垂下来，沥取水银的事。龙，使你联想到朝廷，“依稀海天云气”，使你联想到崖山的败亡。至于别的词句说的是什么？那“几回𣨼娇半醉，剪春灯、夜寒花碎”的美女是什么寄托？这就很难指出了，只能说那是王沂孙对自己过去的美好生活的回忆，不见得也不必要每一句话都能够指出来他有一种忠爱的托意。詹安泰写了一篇论寄托的文章，他说：“夫必借物言志，其不敢明言之隐衷可知也。”你如果要借一个物——鸟兽草木来表现你的情意，你就一定会是深隐、晦涩，读者就不能直接感发，因为你不是从直接感发写的，你是用思想和语码写的，所以咏物的词经常显得晦涩。你责备王沂孙作品的晦涩，因为你不懂中国咏物作品的传统原是从荀卿咏物的赋开始的，这就是“荀结隐语”。这是咏物作品的特色，一定会有隐晦的结果。它的隐晦的原因有很多外在因素，其主要因素即是政治上的压迫。所以我讲了曹子建的《吁嗟篇》，讲了“转蓬”，像这些作品的隐晦的原因即是曹子建遭受了政治上的压迫。王沂孙就更不用说了，亡国了，你说我怀念祖国，而不喜欢敌人的控制，你敢这样说吗？这正是王沂孙咏物词特别具有隐语性质的缘故。

第十七讲　王沂孙（下）

我们现在所讲的，按照系列讲座的次第排下来，已是结尾的一个作者——南宋的最后一个词人王沂孙了。王沂孙是唐宋词这些词人里面最难懂的一位作者。我曾经说王沂孙是以咏物词著名的作者。我们教材上选录了他的三首词，都是咏物的作品。第一首《天香》，咏的是龙涎香，这是一种焚烧的香。第二首是《齐天乐》，是咏蝉。第三首《眉妩》，咏新月。在讲王沂孙的作品之前，我曾经把中国的咏物诗词发展的历史作过一个简单的介绍。咏物词是有几点特色的。一个就是它有一种像作谜语一样的“隐语”的性质，它是通过假借一个外物来表现一层更深刻的情意的。这个外物好像是一个谜语的谜面，而他自己所要表现的这个情意就是这个谜语的谜底，是有一种“隐语”性质的。我们也说过，我们既然要写一个外物，就要对这个外物做一些铺陈和描写。所以这一类作品也是带着一种铺陈和描写“巧谈”的性质。今天，我们要把王沂孙的词做一个结论。要透过唐、五代、两宋词的整个发展的历史，谈一谈对不同性质的词应该采取的不同欣赏的角度，并对此做一个结论。

究竟应该怎样来欣赏咏物词呢？怎么样判断一篇作品的好坏呢？我今天要逐步回答这些问题。先看王沂孙的作品，王沂孙这个作者，现在的同学们对他不熟悉，有一点隔膜。但是在清朝的时候，他是非常受到推崇和尊重的一个作者。清朝的时候，有一位词学评论家叫周济，他曾经选了一部词选，叫《宋四家词选》。他认为在两宋词人里边最有代表性的、最值得注意的、最有成就的、最可以作为我们后一代学习模范的四个作者，其中一个就是王沂孙。除王沂孙外，其他三个人是周邦彦、辛弃疾、吴文英。他认为学词的人要找到入门的台阶，是应该先从王沂孙下手的。周济《宋四家词选》的《序论》中曾赞美王沂孙词说：“碧山餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循。”碧山，是王沂孙的号。他说王沂孙词的几点好处，第一是“餍心切理”，餍是满足，餍心，即是使人的内心得到满足。王沂孙所写的词在感情这一方面、在内容的情意这一方面，有很深刻的情意，能使我们的内心得到满足，同时还能做到切理。他的细节描写也切合事物的理法。他要写一个外物，不管他写的是我们上次讲的龙涎香，还是我们这次要讲的蝉，他都能够切合这个“香”、这个“蝉”，“餍心切理”。而且不止是“餍心切理”，还是“言近旨远”。他说的语言，好像就在我们的耳目之间，好像就是写一个外物而已，可是他真正的含义，他的要旨，他的真正指向的隐藏的含义，却是非常深远，即所谓“言近旨远”。“声容调度”的“声”，是字的声调，“容”是作品外表的词藻，“调度”是他整个作品的结构和安排。“一一可循”，他所写的，无论哪一方面，都可以给我们当做典范，是我们可以遵循的。周济又云：“碧山胸次恬淡，故黍离麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”这一点是值得我们探讨的。等一下，我要把我讲过的一系列的唐、五代、两宋的作品，究竟应该怎样欣赏它们，欣赏词这一类作品与欣赏诗的作品有什么不同，要对比地作一个详细的有系统的说明。我要结合着中国古老的传统，也结合着西方现代最新的文学理论来作一个说明。要说明什么呢？就是周济所提出来的，他说王碧山这个人“胸次恬淡”。“恬淡”，是没有追求功业利禄的心，是说他内心的怀抱是比较平淡的。王沂孙在《宋史》里没有传记，他的生平不见于史传，他从来没有做过达官显宦，所以周济说他“黍离麦秀之感，只以唱叹出之”。“黍离麦秀”，用的是中国《诗经》里的两句诗：“彼黍离离，彼稷之苗”，和《箕子之歌》“麦秀渐渐兮，禾黍油油”。这两句诗都是慨叹故国的败亡。王沂孙对于南宋国家的灭亡，没有明白的“剑拔弩张”的习气，这一点是最值得我们注意的。

词里边有豪放的一派词，如辛弃疾的词。辛弃疾的生平，辛弃疾的遭遇，表明他是一个英雄豪杰。他“壮岁旌旗拥万夫”，带着起义的兵马从沦陷区来到了自己国家所在的南方，他的词里充满了忠义奋发的英雄气慨。而现在周济居然赞美王沂孙这样一个词人。说他没有激昂慷慨的表现，没有剑拔弩张的表现是好的。这是好的吗？难道面临亡国的人，不应该表现剑拔弩张这一份忠义奋发的感情和气慨吗？这就是我们中国古典诗歌在理论上不够细腻、不够完整的地方。

我在讲辛弃疾词时说过，词既然是从歌筵酒席的歌女那里转移到士大夫、文人诗人的手中，文人诗人自然就在不知不觉之间把自己的感情、自然的遭遇表现到他的作品里面去了，这是必然如此的。所以尽管是唐五代的作品，李后主亡国之后的作品，如“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，他也是一样要写得这样悲哀感慨的。晚唐五代时的另外一位作家、后蜀的鹿虔扆，他从前蜀到后蜀，经历了前蜀的败亡。他在小词里也写了“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空，翠华一去寂无踪”，他后边又说“暗伤亡国”，那野塘之中的藕花是“清露泣香红”。可见小词里面也是可以表现悲哀感慨的感情的，也是必然如此的。表现这种感情的作品绝不是坏的作品，所以在南宋的作者里面，我最推崇的是辛弃疾，因为别人还是把词当做歌筵酒席的歌词来写作的时候，他却把自己的理想志意都投入到词里面去写了。然而周济居然说经历亡国的人写出来的作品，没有剑拔弩张的习气是值得赞美的。我以为这是在理论上不够十分完美的地方。那么，应该怎样说呢？我认为诗和词是有分别的。它们的分别在哪里？从它的源起来说，诗有一个言志的观念，即是说我写诗，要写我自己的感情志意。杜甫说“致君尧舜上，再使风俗淳”，就是写自己的志意。而词，是一种奇妙的文体，在我们文学发展的历史上，它是唯一的这样的一种文体，在最早开始的时候，完全没有伦理道德的观念，是给歌筵酒席唱歌的女孩子写的歌词，没有那种言志的用心。后来的小词，虽然有了言志的用心，但它有一个发展的过程。在温庭筠、韦庄以后，经过晏殊、欧阳修，经过柳永、苏东坡，从苏东坡开始把酒席歌筵的曲子提高到了与诗同等的地位了，可以写自己的襟怀志意了，辛弃疾是从这个传统里面发展下来的最好的一位作者。尽管如此，但词在过去形成的传统风格的影响一直是很重要的。词虽然可以写自己的感情志意了，可是因为它在传统上本来不是直接表现志意的，所以词的特色是对于自己的感情志意要作委婉的表达。就以辛弃疾来说，我在沈阳讲过他的一首词《水龙吟·过南剑双溪楼》，表现的是他自己忠义奋发的志意。第一句“举头西北浮云”，所暗示的是西北的敌人，是西北方沦陷的、被敌人侵占的自己的祖国和故乡。他的“倚天万里”的“长剑”，象征着、代表着的是他自己忠义奋发的志意。可是他并没有直接地说我们要收复失地，我们要打回去。这是词的最值得注意的特色。词的特色是表现的情调要委婉曲折，连文天祥这样一个忠义奋发的人，他的一首《满江红》里面有两句词也说：“世态纵如翻覆雨，妾身原是分明月。”他也是用一个女子的口吻来表达自己志意的。原来北宋沦陷时，有一个北宋宫中的昭仪叫做王清惠的写了一首词。文天祥认为这个女子的词表现的情意不够好，所以他就假托她的口吻来写。他说外边的世态变化，纵然像翻覆的雨一样（“翻覆雨”用的是杜甫的诗，杜甫诗说“翻手作云覆手雨”），云雨翻掌之间就变化了，但是“妾身原是分明月”，我的光明皎洁还是跟天上的明月一样的皎洁。

词的发展，自从唐五代以来，如温庭筠、韦庄的那些写美女跟爱情的小词，就已经有了很深远的含义了。只不过作者不一定有这样明确的用心，而自然地表现出来这样一份情意，一个作者不能够隐瞒自己，他的修养、品德、感情是会自然地在作品之中表现出来的，自然能够引起读者的一份深远的联想。这是词的一个特色。所以周济认为，王沂孙的词没有把亡国的悲哀直接写出来是好的。这种认识不是完全的错误，因为词有这样一种特质。即使是辛弃疾的“忠义奋发”，也是往往假借大自然的景物形象来表现的。如假借“举头西北浮云”来暗喻沦陷的北方故国，用“潭空水冷，月明星淡”的这种现实环境的冷漠，来表现他自己在南宋被排挤的这种悲慨。而且长调需要铺陈，铺陈就要找材料填进去。而这个填进去的材料，作为诗歌的这种韵文的创作来说，是重视形象的表现的。除了大自然形象以外，还有典故、传说、神话等，就是另外的一类形象。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》所写的“倚天万里须长剑”的形象就是古代的典故，是另一类形象。因为据传说在南剑双溪楼前的剑潭里，沉没了两把宝剑。这是个历史典故构成的形象。词的写作要用委婉曲折的笔法来表达，有的时候他所假借的形象是自然的形象，也有的时候是典故的历史形象。所以，委婉曲折本来是词的一种特色。王沂孙词没有剑拔弩张的习气，并且不作直说，这本来是词的一种特质，但他跟辛弃疾不同。辛弃疾虽不直说，但是他有一种豪壮的气势。“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，你看他那种雄伟的豪壮的气势。他为什么有气势？因为他本身有这样的感情。不但有这种收复失地的感情，他也相信自己有收复失地的本领。他不只是一个在纸上谈兵的词人，而且他也是一个有才干、有谋略的真正的英雄豪杰。王沂孙的词的委婉曲折的一面，虽与辛弃疾有相似之处，可是他毕竟没有辛弃疾那种忠义奋发的精神，没有那种深厚博大的志意和感情。为什么？因为他本来就没有，因为他本来就是在国家没有灭亡的时候既没有追求过功名利禄，在国家败亡以后，他也不曾有过真的在实践上做出执干戈卫社稷的拯救危亡的行动。所以这样的人就只剩下了这样一种悲哀，所谓“亡国之音哀以思”了。国家灭亡以后的作品是亡国之音，所以写得悲哀。他充满了对过去往事的思想和怀念，这是他不得不如此的，是外在的环境跟自己本身的感情品格结合的结果。诗词这个东西，你是什么样的感情和品格，是无法隐藏的，你必然表现出那样的感情和品格。这是从王沂孙本身来说的。可是从写作的方式上说来，他是合乎词的委婉曲折的表达方式的。

周济又云：“咏物最争托意。”他说咏物的词，最重要的一点，是要争托意，是要有深刻的含义，因为诗歌这类作品主要是先有一份感发的生命。“情动于中”然后“形于言”，是“气之动物，物之感人，摇荡性情”，才“形诸舞咏”。你如果确有一份蠢蠢欲动的情意，在你内心摇荡，那么你写出的作品才能够真正的带有一种感发的生命和感发的力量。可是你还要注意到，能感之，这当然是一个重要的因素，可是尽管你有感动，甚至是一百二十分的感动，但是你没有写作的修养和训练，你还是写不出好诗的。所以除了“能感之”以外的第二个因素是“能写之”。你要在你的文字语言的传达上，真的能够把你的这种内心性情的摇荡表现出来，才是好的作品。你如果只看见一个外物，青山碧水，绿草红花，每个人都看得见，你看见了以后，内心感动了吗？清朝另外一个词人况周颐曾写过一本书叫《蕙风词话》，他说：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”看外在的风雨和江山，不管是斜风细雨，是狂风暴雨，是青山碧水，绿草红花，在“风雨江山之外，有万不得已者”，在眼睛所看到的以外，更有一份打动我内心的地方，心中感到有这样一种摇荡性情的感动力，那么这就是诗词创作的一个孕育的开始。你要能够把你的这一份感动，用最恰当的字句传达出来，这就是言中的“意”。至于传达得是不是成功，就要看你对语言文字的掌握、运用的能力了。

西方的语言学家和符号学家曾说语言的选择和运用，一个是它的次序，表现在“语序轴”上，看你的语序是怎样安排的；还有就是你所选择的语汇是一个什么语汇？同样说一个美丽的女子，你用的是什么样的语汇？你用的是红粉？用的是红妆？用的是蛾眉？用的是美人？用的是佳人？你用的是哪一个语汇？每一个语汇，它们各自表现了不同的品质。我在辽宁师大中文系和各位老师见面的时候，有一位老师提出一个问题，说我在第一次讲座的时候曾经提到了诗歌的写作有表面的意思，有材质的意思，问我具体该怎么看？我现在对我上次所说的话，仔细地说明一下。所谓content form，就是内容的形式，还有content substance，就是内容的材质，还有expression form，是表达的形式，和expression substance，是表达的材质。什么叫表达的形式呢？即如李璟的《山花子》词有这样两句：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”“菡萏”是代表荷花的意思。《尔雅·释荷》说：“其花‘菡萏’。”所以“菡萏”就是荷花。你用哪一个语汇？你是用荷花这个语汇呢，还是用菡萏这个语汇呢？这是表达的一个符号，一个外表，一个形式。这是表达的形式。你选择一个表达符号，这个符号就是表达形式。但“菡萏”与“荷花”两者在表达的材质上有不同，因为荷花在品质上给我们的感觉是比较通俗，比较一般性的，可是你用了“菡萏”两个不常见的比较古雅的字，就表现出一种让读者感觉到比较珍贵的品质，这就是表达的材质了。我们再看整首词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间，还与容光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，簌簌泪珠多少恨（一作“多少泪珠何限恨”），倚阑干。”我们现在就要讨论到内容的形式和内容的材质的问题了。所谓内容的形式就是它的内容的最表面的一层意思。以这首词来说，它的内容的形式上最外表的意思是什么呢？《南唐书》记载着说：南唐中主李璟写这首词，是交给一个乐师叫王感化的。可知这本来是为了演唱的一首歌词，作者没有要写自己的情志的意思。内容写什么呢？中国词的传统本是写美女爱情、相思离别的。这首词从内容的形式的表面一层意思来看，写的是思妇，是闺中的妻子怀念她远方征夫一首相思离别的词。它主要的意思是在这首词的下半首“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”二句。这是这首词的主旨，是它的内容的形式一方面的意思，是它的内容最表面的一层意思。可是它还有所谓内容的材质的一方面的意思呢。什么叫做“内容的材质”呢？就是除去它表面上所写的一个闺中怀念征夫的思妇的感情以外，它真正感情的本质上表现是什么？它的材质上表现的是什么？刚才我说了，这首词从外表上来看，是“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间”，这是这个女子看到外面的风景：荷花也凋零了，荷叶也残破了，秋风在水池中寒冷的吹起来了。当花草凋零的时候，女子就想到了我的容光，我的美好的年华，是跟这草木一样也会凋零的。这是说这首词的内容的情意。《古诗十九首》写一个怀念远人的妻子，也曾说“思君令人老，岁月忽已晚”。所以一个思妇的悲哀是恐惧自己的年华老大，而她这种感发的情意是由外在的景物引起的。所以这首词的内容的形式在外表上只是写思妇之情，而在整个的本体上的材质则是表现了一种年华、容光、人的生命，跟草木的生命一样的共同的凋零的恐惧和悲哀。对于这个女子而言，虽然从外表的情事来说，是思妇对征夫的怀念，但是隐藏在她内心深处的，是年华的衰老和草木生命一样的凋零，所谓“还与容光共憔悴”。这是它所隐藏的真正感情上的本质，是它的内容的材质上的重要的一点内涵。过去人们欣赏这首词，都赞美“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”这两句写得好。这两句写得当然好，因为这是外表形式上主题的高潮所在，是一个思妇感情主题的高潮所在，但王国维赞美的却是“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间”这两句，说它有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。他是掌握了这首词感发生命的那个本质而言的，连这个思妇的悲哀，都是与恐惧生命的衰老凋零是有密切的关系的。而女子看到了外界草木的凋零衰老，便恐惧自己的衰老，这是与有才干的有理想的人恐惧自己生命的衰老，在本质的感受上有相同之处的。所以王国维所说的“美人迟暮”、“众芳芜秽”，是用屈原的《离骚》所代表的有才学有理想的人恐惧生命的落空的意思来解说的。他所掌握的是那个感发的生命的本质，是从感发来讲的。

刚才我说，词不是要重视委婉曲折表现吗？委婉曲折表现的口吻也不一样。文天祥、辛弃疾就与王沂孙的表现不一样。我又说感发的表现要结合着形象，有自然的形象，有典故的人事的形象，都可以结合着用来表现；至于表达的好坏，则可以分成两层来看。一个是表层的意思，一个是底层和本质上的意思。这是几个基本观念。当我们把这几个基本观念弄清楚了，我们就可以对词的欣赏做一个整体的归纳了。写美女和爱情的小词，就像中主李璟的这首词，本来没有深刻的含义，可是却可以使得读者从它感发生命的本质上而引发了联想。这是小词的一个微妙的作用。中国的词就是一直有这样的一个传统——除了表面的一层意思外，还有它内涵的一个意思。你怎么样去体会它内涵的意思呢？那体会的方式是不同的，因为词的表现方式不同。我个人以为简单归纳起来有三种解说和欣赏小词的路途和方式。第一类欣赏小词的方法是可以以张惠言的《词选》作代表的。他说词之“缘情造端”是“兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”。词是“极命风谣里巷男女哀乐”，指词本来是市井之间的流行歌曲，所写的内容是里巷之间的男女哀乐、男女爱情。“极命”是说发展到极点，写爱情的情词发展到极点的时候。“以道”，可以说明。“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，，可以表现那些有理想、有志意、有才能、有品德的贤人君子他们内心之中的最幽深的、最隐藏的、最含蓄的，他们自己的理想不能实现的怨悱的感情和悲哀。这是张惠言的说法。但我还没有讲他说词的方法，他欣赏词的路子是什么？他凭什么说写爱情的小词就可以表现贤人君子的用心呢？张惠言说，温庭筠的小词有屈子的用心。这首词写的：“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词从外表看，只是写一个美丽的女子懒懒地起床后画她的娥眉，然后梳妆，然后照镜子，然后戴花，然后穿上最美丽的、有一对对金线盘绣着鹧鸪鸟的一个丝罗的短袄。它外表上本来只是写这些事情，有贤人君子的用心吗？很可能是没有的。而张惠言说它有。张惠言凭什么说它有呢？我今天就要给它下一个结论。我将要用西方的诠释学、符号学给张惠言的说法做一个归纳。西方理论认为一篇文学作品，特别是诗歌，如果一个作者完成了一首诗歌，在没有经过读者、没有经过欣赏评价的人鉴赏之前，它只是一个艺术的成品（art fact）而已。写得再好的作品如“国破山河在，城春草木深”，你给一个不懂诗歌的人去阅读，他也是不能欣赏它的好处的。它只是一个艺术成品，但不是一个美学的客体（aestheticobject）。它没有生命，没有美学上的意义和价值。所以文学上的欣赏是从两方面完成的：一方面是作者写出一篇作品的时候，要赋予这个作品发挥功能的潜力，这一点是必须注意的。这是西方符号学的说法。同样写花红柳绿，你写的有没有深刻意义，这就要看你所写的作品的形象符号有没有给你那个作品一种潜藏的、可能发挥的功能和作用。我们刚才读了一首南唐中主的小词“菡萏香销翠叶残”，试想，你假如不用“菡萏香销翠叶残”而换一种说法，说“荷瓣凋零荷叶残”，这与原句平仄相同，意思也相同。这就是我刚才所提出的你的表达形式跟表达的材质以及内容的形式，还有内容的材质上的分别。“荷瓣凋零荷叶残”，是很浮浅的一句话。可是“菡萏香销翠叶残”用“菡萏”这样的一个珍贵、古雅的语字，不直说荷花；而且在荷叶上加了个“翠”字形容，“翠”字就不只表现荷叶的颜色的碧绿美丽，它本身也给你一种翡翠、翠玉那样珍贵的感觉，这样在材质上你就有一种珍贵的感觉。它没有直接说“荷瓣凋零”，而说“菡萏香销”，“香”在材质上也给你这么美好的一个感觉，给你很多材质方面的感觉。“菡萏”所表现的材质的珍贵，“翠叶”的“翠”字所表现的材质的珍贵，“香销”的“香”字所表现的材质的珍贵，这样“菡萏香销”这几个带着这种材质的字汇集中起来，就发挥了一种潜力。凡是带着这种材质的字汇集中起来，就使得这一篇作品除了表面所写的荷花凋零、荷叶残破之外，还提高到了可以有象征意味的高度。它不只是表现了一种现象，而且如此集中地表现了许多美好的材质。于是，这句词就给人一种所有美好的生命都要走向消亡残破的一种本质的感觉，这是最值得注意的。

你，一个作者创作一篇作品，你在语汇的选择上，在语序的排列上，在句法、章法的结构之中，带着多少潜力？作者要赋予作品一种发挥功能的潜在力量，而当作品被读者读的时候，就要由读者发现其潜能。会读的读者就要从作品之中把作品所潜藏的本质感发的力量都发掘出来，这才是会批评、会欣赏的读者。好，我们既然说作品中要隐藏着可发挥的潜能，那么张惠言是怎样从温庭筠的爱情词中看到贤人君子的用心，看到《离骚》的用心呢？我们刚才也提到了西方的诠释学、符号学，说作品所潜在的能力都是通过符号来传达的，是在语言符号之中潜藏着这种能力。那么读者对这些作品如何解释呢？据西方理论，在读者解释时，就将他们的创造力也加进去了。不同的修养、不同的学识的作者会创作出不同层次、不同等级的作品；同样，不同层次的读者也会从作品中读出不同层次的意思，于是在诠释作品时就分别作出了能发挥其不同潜能的诠释。这也是要透过作者所使用的符号来获得的。我们说它用“菡萏”而没有用“荷花”，是因为这两个符号意思虽同，本质却不同。而且符号还有另外一种作用。如果这一符号是我们传统诗歌中常常使用的符号，于是乎当这一符号出现的时候，它的作用就不只是本身这一符号的作用，而是带着传统文化的作用了。温庭筠的“蛾眉”，在中国传统中屈原的《离骚》也使用了。屈原《离骚》中的“蛾眉”是有比喻意义的，所以张惠言就会从温庭筠词中的“蛾眉”想到《离骚》中的“蛾眉”。这是由符号所代表的传统引起来的一个联想。这个“蛾眉”，常常出现在中国诗歌里面，所以这一符号就带着语码的性质，一看到“蛾眉”，便想到屈原《离骚》中的“蛾眉”了。这是张惠言从写爱情的词中看到有贤人君子用心的主要方式，所以他讲词都是从语言符号入手。他说，欧阳修的“庭院深深深几许”中的“深深”相当于《离骚》中的“闺中既已邃远”（“邃”就是“深”的意思），它都是从语言的符码引起联想的。

我们理解了张惠言欣赏词的道路，就可以谈一谈如何欣赏王沂孙词的道路了。温庭筠的词只是一个短小的小令，看他一个“蛾眉”的符号，就可以引起联想，但这只是一个语言符号的单独的联想。可是王沂孙的词不是短小的令词，而是长篇慢词了，所以这里边除了符号语码以外，还要有一种安排组织的功夫。长的调子是怎样安排组织的？我们所要讲的另外一种欣赏词的方式，就是刚才所念的周济这一段话：“咏物最争托意。”咏物的词最好是可以给人一种联想和感发，引起托喻之想。你只说桃红柳绿，那不会给人以感动，你要在风雨江山之外表现你的内心的感动，这是第一重要的，有托意的词里面要有一种可以引起人感动的情意。周济又说：“隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”“隶事”是用典故。词的创作可以用大自然的形象，也可以用典故中历史的形象，特别是咏物的词。你有什么话好说？一个“龙涎香”有什么好说？“隶事”就是用典故，用典故时要用情意贯串起来，这就牵涉到安排、组织的功夫了。而安排组织是不能只凭直觉感受的。短小的令词可以凭直觉感受，长篇慢词的安排则要用思力。你就要想一想怎样说，怎样安排，不能只凭直觉，还要用一种安排组织的思力来思考，而你要安排得很好，使它“浑化无痕”，让它在感发作用方面给人完整的感觉。在这一方面，王沂孙是很突出的。周济说这是“碧山胜场也”，这是王沂孙词的最好之处。他又说“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔可谓双绝”（周济《宋四家词选·序论》）。周济为什么在那么多的词人中只选周邦彦、辛弃疾、吴文英，还有王沂孙这四个人呢？他是有他的用意的。他说初学写词要从王沂孙入手，因为词是“以思笔为入门阶陛”的。“思”是内容的情意；“笔”，是写作的技巧和结构组织的安排。词是以思笔为入门台阶的。周济认为王沂孙的词内容的情意跟它安排的笔法，这两点是“双绝”，是最高水平的。在这里，周济把王沂孙的地位抬得很高。但只是周济把王沂孙抬得这么高吗？不是的。陈廷焯在他的《白雨斋词话》中也曾说，王沂孙词的是诗中的曹子建、杜子美，说他的品格最高，味最厚，意境最深，力量最重。他把王沂孙抬到最高的地位。只是周济跟陈廷焯推崇他吗？不然，清朝的词人如朱祖谋、王鹏运等最有名的词学家都是推崇王沂孙的词的。陈廷焯曾说：“读碧山词须息心静气，沉吟数遍，其味乃出。心粗气浮者，必不许读碧山词。”王沂孙的词是不易懂的，应当细心玩味，才能体会出其中的好处。现在一般人常喜欢读比较容易懂的词，而不喜欢读王沂孙这一类词了。我认为既然有这一类作品，我们就应当会欣赏它。它代表了中国韵文中一种精美的成就。

现在，我们再看王沂孙的另一首词。就是《天香》以后的第二首——《齐天乐》，是咏蝉之作。第一次讲咏物词的时候我说过，王沂孙词中所以有这么多咏物的作品是由于他所生存的时代环境造成的。因为他是经历了南宋的败亡之后，在敌人控制下，有很多不能明说的地方，所以他不得不假借咏物词来表现自己对于祖国的怀念。除此以外，还有第二个原因。我在讲咏物词发展的时候也讲过，那是在文学发展到相当兴盛的时候，有一个文学社团，大家共同聚会，就要找一个共同的题目来作诗填词。我也说过王沂孙常常和他的朋友在一起聚会，写咏物词，其中的一部分被编成集子叫《乐府补题》。清朝的一个词人叫做厉鹗的，他写过几首论词绝句，里边有一首谈到了这一卷的咏物词，他说：“头白遗民涕不禁，补题乐府在山阴。残蝉身世香莼兴，一片冬青冢上心。”说是南宋败亡之后，元朝统治初期，有一个和尚叫杨琏真伽的到江南把南宋皇帝、皇后的陵墓发掘了。当时有些南宋的遗民也是王沂孙的朋友。像唐珏，也是《乐府补题》里面的一个作者，他们管他称做义士。他们这些人就把被盗发陵墓的那些被抛散的帝后的尸骨整理了，找了一个地方埋葬，并且把旧日皇帝陵墓前面的一些冬青树，移种在他们埋葬这些被发掘尸骨所在的地方。厉鹗说“头白遗民涕不禁”，像王沂孙他们这些经历了南宋亡国之痛的遗民，年岁都老了，头发都白了，他们的涕泪难禁，内心的悲哀是无法禁受得住的，所以他们就写了《乐府补题》，写了这些咏物的词，而这些题目是以前乐府中没有的。在哪里写的？在会稽山阴，也就是南宋陵墓的所在地，也是这些南宋词人家乡的所在地（王沂孙就是会稽人），所以说：“头白遗民涕不禁，补题乐府在山阴。残蝉身世香莼兴。”什么是“残蝉身世香莼兴”呢？他们这一卷咏物词所谓的《乐府补题》一共咏了五种物，就是“龙涎香”、“白莲”、“蝉”，还有“莼”和“蟹”。厉鹗说“残蝉身世”，是他们吟咏秋天快要死亡的蝉，借这个物寄托他们身世的悲哀。他们所咏的莼菜，也是有他们的比兴深义的。是什么样的比兴深义呢？是“一片冬青冢上心”。他们把被发掘的皇帝皇后抛散的尸骨埋葬了，把原来宋朝陵寝之前的冬青树移栽在他们埋葬尸骨的所在地，把故国的冬青树埋葬在自己故国的君主和皇后的陵墓之前，这是一片对于故国的忠爱怀念的情意，是一片什么心？是“一片冬青冢上心”，是埋葬在皇帝皇后的陵墓之前的一份对祖国怀念的情意。我们现在所要讲的《齐天乐》咏蝉的词，就正是包含了“残蝉身世香莼兴”的作品。你要欣赏王沂孙的词，粗心浮气是不能的。王沂孙是以思笔著称的，我们只有沉下心来才能欣赏王沂孙的词。

现在让我们来看这一首咏蝉的《齐天乐》词，他说：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？　　铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。

人家不喜欢王沂孙的词，不讲王沂孙的词，说他好像谜语，无法读懂，我想这是因为人们对于古典的语言及其所提示的语码不熟悉了。你要看王沂孙的“思笔”。头一句“一襟余恨宫魂断”，这与所咏的蝉有何相干？对他们这一类的词，你要透过他们对词的安排，透过他们的思考的思力来体会。这里有一个关于蝉的典故。有一本书叫《古今注》（作者崔豹），记载着古今传说的一些神奇的故事。《古今注》上说，从前春秋战国时代，齐国有一个齐王，他对他的王后非常不好，这个王后后来就死了。她是怀着满心的哀怨痛苦而死去的。这个王后死后，变成一只蝉，飞到皇帝宫廷庭院的树上，不断发出悲哀的叫声。可能我们对这个典故很生疏，但古人不生疏。李商隐就有两句诗说：“鸟应悲蜀帝，蝉是怨齐王。”他说鸟应该悲哀，悲哀的是什么？悲哀的是蜀帝，因为蜀国的望帝相传死后变成杜鹃鸟了。“蝉是怨齐王”，齐国的王后变成蝉了，怨齐王对她不好。“一襟余恨”，“襟”就是胸怀；“一”就是整个的、满怀的；“余恨”，残留的恨，到死都不能消除的怨恨；“宫魂断”，因为它是王后变的，是宫中王后的魂魄，她的断魂就变成这一只哀鸣的蝉。“一襟余恨宫魂断”，王沂孙的词写得好，典故用得很贴切。他的情思，他的笔法，也确实是好。光只是以咏蝉来说就已经是很好了，而还不止如此，因为这些遗民是通过蝉来寄托他们亡国的悲哀，而当时南宋被发掘的陵寝，有皇帝的，也有皇后的，所以“一襟余恨宫魂断”。不但有这么美丽的词句，而且有这么深刻的托意。王后变成了蝉，蝉是怎样地生活？“年年翠阴庭树”。每年夏天，它都在庭院碧绿的树阴中鸣叫。“翠阴庭树”，一方面是用典，另一方面也还有他的情意。什么情意？李商隐的诗咏蝉说：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”你现在就可以看到咏物方式的不同了。李商隐是完全从这个物的直接感受来说的。“本以高难饱，徒劳恨费声”：本来就因为你栖身的地方这么高，所以你只能餐风饮露。你能像鸟那样地啄食地上的蝼蚁这些个昆虫吗？不能的；“徒劳恨费声”，你一天不断地从早到晚地放开了喉咙在叫，谁听你叫？谁关心你叫？谁理解你叫？李商隐对于蝉的感发是直接的感发。王沂孙写蝉是绕着典故转了一个圈子，经过了思想安排出来的，这是两种不同咏物的方式。还不只如此，我引李商隐的这首诗，还不只是要用李商隐的诗跟王沂孙的词作一个对比，我是要借着李商隐的这一句“五更疏欲断，一树碧无情”来说明王沂孙的“翠阴庭树”一句词。绿色的树，本来是美丽的，可从蝉的感受来说，是“碧无情”。我栖身在这碧绿的树上，鸣叫这么悲哀，整天不断地鸣叫，你们哪一片树叶对我关心了？你们哪一片树叶对我了解了？我从白天叫到夜晚，到五更寒冷的天气，我的声音都叫断了，可你们哪一片树叶对我关心了？所以是“五更疏欲断，一树碧无情”。王沂孙的词“年年翠阴庭树”一句，一方面既合于《古今注》上关于齐王后变为蝉在庭树上哀鸣的典故，而另一方面结合李商隐的诗来联想那“年年翠阴庭树”，同时又有“一树碧无情”的悲慨。那翠阴，那美丽的碧树是无情的。

我这样讲，是我故意这样联想吗？不是的。古人欣赏诗词，能在诗词中看到比较深的意思，得到比较大的感动，是因为当他们读到这些作品的时候，可以引起这样的联想。而这样的联想只是我们中国这些古典的诗人学者才有的吗？不是的。西方最新的文学理论也是这样讲。我也不是说，我们什么都有，我们什么都是好的。不是的。很多成就我们早已有了，但我们不会说明。我们从来没有建立过像西方那样精密的、那样完美的、那样博大的理论体系，我们只能使用一些抽象的评语，所以青年人不喜欢。他们说，什么比兴，老讲比兴，我们才不要听。他们不知道这比兴之间所讲的本来就是人基本的意识活动，是人的意识跟外在的现象接触时的最基本的活动，它不但有创作的根源，也是宇宙一切认识的根源。我们所谓“比兴”所掌握的，其实正是那最基本的两种心物交感的形式：从心到物，从物到心。

我刚才说，中国的古人喜欢引证，说这个古典，那个古典，是我们才喜欢这么引证的吗？不，你去看一看艾略特的《荒原》，里边都是古典。西方的理论就恰好可以给我们的这些解释作了一个很好的说明，他们叫做iatertexturality（书篇联想轴）。我们以前讲过了，瑞士的语言学家索绪尔说，我们的语言有语序的一个轴线，有联想的一个轴线。“蛾眉”这一语汇是个语码，可引起联想轴上的联想。西方理论又说，你欣赏一个作品的时候，可以从这首诗想到那一首诗，从这一篇作品想到那一篇作品，就是说，用“书篇的联想轴”的理论来进行联想。这是绝对重要的，西方的理论上有很详细的说明。在接受美学，在读者反应论里面有很详细的说明。这一点，不管从中国古代的理论来说，还是从西方最新的理论来说，这都是想要更深入地欣赏一篇作品的一个重要的方式，这就是书篇联想轴。

李商隐说：“五更疏欲断，一树碧无情。”这句诗正可以用来结合王沂孙的词句“年年翠阴庭树”来体会。我们刚才说，长调都要辅陈，都要安排，所以他后面就写了蝉的生活，“乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉”。王沂孙之所以被周济赞美，是因为他“思笔可谓双绝”。你看他写的蝉过什么生活？“乍咽凉柯”的“咽”，鸣咽，好像哭泣一样的叫声。蝉在那么寒冷那么高的枝头上啼叫，从这个树枝飞到那个树枝，从这一片茂密树叶的树荫之中移到那一片树叶的树荫之中。而且按我刚才讲过的表现的形式跟表现的材质来看，他所用的材质上的形容词是什么？“乍咽”的是“凉柯”，“还移”的是“暗叶”。不管你呜咽嘶鸣的场所，不管你生活迁移的场所，一个是“凉柯”，一个是“暗叶”，你的环境就是如此的。“乍”就是才，它才离开了凉柯，又飞到了暗叶，都是寂寞凄凉的；不管是在凉柯之上，还是在暗叶之中，蝉总是“重把离愁深诉”。它往复重叠的鸣叫所表现的都是离别的愁恨，蝉跟她的配偶——齐王离开了，那是离愁。以寄托来说，南宋的这些皇后，有的被带走了，被俘虏了，有的死亡了，她们的坟墓却被发掘了。所以不管是在凉柯之中，也不管是在暗叶之下，它所鸣叫诉说的都是离愁。“重把”的“重”是再一次，永远不断地诉说的那是离愁。

下面“西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”，是写经过了一场风雨之后，本来蝉就是凄凉的，何况“过雨”之后，现在也就更凄凉了。“瑶佩流空”，“瑶佩”就是蝉。蝉为什么叫瑶佩？这是这一派的词人用思力安排出来的。原来古人的玉佩有蝉形的，叫玉蝉。这个蝉飞过去了，就是“瑶佩流空”。“瑶”就是玉，“佩”就是蝉的形状。“瑶佩流空”，就是经过了风雨的吹打，蝉栖身不住，就飞到了另外一棵树上去了。“玉筝调柱”，是蝉飞过去的声音，这声音好像是又换了一个音调。你要知道弹筝的时候，把柱（弦底下支弦的柱）一调整，音调就改变了。“瑶佩流空，玉筝调柱”，是说蝉经过了风雨的吹打，它弹奏出来的、它鸣叫出来的是一种更悲哀的音乐的声音。我现在又要说到书篇的联想轴了。冯正中有一首小词，说“谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去”。从表面上看，小词都是说美女和爱情。这首词是说谁在弹一个美丽的钿翠装饰的筝？而在弹的时候，把筝弦下面的玉柱移动了一下，“谁把钿筝移玉柱”。在弹筝的声音之中，在筝的声调改变之中，就有“穿帘海燕双飞去”，一对海燕穿过了帘幕飞走了。表面写的如此，联想的内涵就深了。香港当代学者饶宗颐教授说“谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去”这两句词引起他的感想是“叹旋转乾坤之无人采”（饶宗颐《人间词话平议》）。他所想到的是筝的声音的改变、弦柱的推移，是代表了国家形势的改变。冯延巳是南唐的作者，当南唐走向败亡的时刻，南唐的国势一转变，所有的情事都改变、都消失了。饶先生有过这样的说法。因此王沂孙的“瑶佩流空，玉筝调柱”，也就可以使人有这样的联想。像我刚才这样讲，很多年轻人可能认为，这是中国的老古董，老先生们就喜欢这么胡说。然而西方也重视这种联想，这就是所谓“书篇的联想轴”。王沂孙说：“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？”这里又用了一个典故，用典是这一派词人的特色。他们都用典故，都用隐语，这是咏物词的特色。为什么要说“镜暗妆残”呢？因为中国古人有这么一个传统的语码，就是“蝉鬓”。因此说蝉的时候，常是跟女人的鬓发结合在一起的。相传曹魏宫中有一宫女叫莫琼树，她把自己的发型梳为蝉鬓，望之缥缈如“蝉”。把头发从两边梳出来，像蝉的两个翅膀一样，望去是张开来的，而且好像是透明的，这种头发的装束就叫做“蝉鬓”。这是一个大家都熟悉的典故。骆宾王的《在狱咏蝉》就说：“不堪玄鬓影，来对白头吟。”黑色的鬓发如同蝉翼。这是一个传统，是一个语码。既然把蝉说成是蝉鬓，比做一个女子了，这个蝉还梳它的鬓吗？“镜暗妆残”，镜子上满是尘土，被暗尘封锁了，过去美丽的妆束也已经残毁，不那样美丽了。虽然如此，可是她的头发还没有改变。“为谁娇鬓尚如许？”已经“镜暗妆残”了，但是你的头发为什么还是这么娇美的形状呢？我们讲过陆放翁有一首小词，他说“零落成泥碾作尘，只有香如故”。就算我“镜暗妆残”，环境都改变了，我的娇鬓是仍然存在的。从所咏的蝉来说，他感情感发的情意是很不错了。如果结合着他的时代背景来说，南宋有一个孟皇后，死尸被挖掘出来以后，她的头发还是完好的，黄金簪还插在头发上，这与当时的情事相符合，所以王沂孙的词真是“思笔可谓双绝”。他的安排的手法，他的感发含蕴的力量，有的是一读就知道的，有的是要你想一想才能体会的。读王沂孙的词你要想一想，要讲一讲，你才能体会到他确实是有这么深感动的意思。这是上半首。

下半首“铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露”。在讲《天香》这首词的时候，我曾提到“铅水”两字出于唐朝李贺的《金铜仙人辞汉歌》，是说汉武帝立了一个很高的铜柱，上面有一个铜人，铜人两个手托着一个盘子，承接空中的露水，用这露水可以调和长生不死的药物。汉朝灭亡以后，曹魏的时候，就把金铜仙人迁移走了。在讲《天香》的时候，我也曾引这首诗的“忆君清泪如铅水”一句，说这个“铅水”只是作为一个语码出现的。然而在这首咏蝉的《齐天乐》里的“铜仙铅泪似洗”，这一个典故不只是作为一个语码，而且是作为一个结合着蝉的整个的典故出现的，是说这个金铜仙人流下了沉重的泪水，脸上像被泪水洗过似的。“铜仙”为什么“铅泪似洗”？是因为“叹移盘去远”啊！因为他悲哀，因为这个铜仙被推倒了，因为这个铜盘被迁移走了，因为汉朝灭亡了，因为曹魏把金铜仙人和他的承露盘都给移走了。而金铜仙人的“铅泪似洗”，金铜仙人的“叹移盘去远”，与蝉何干？这就是王沂孙思想的深刻之处。因为“移盘去远”，所以“难贮零露”，盘子不能再存接那天上的露水了，盘子都拆毁了，倒下来了，还接什么露水？接露水这个典故与蝉有着密切的关系。古人说：“覆巢之下，安有完卵！”人民的命运一定与国家相关。当一切都被摧毁了，一切都败亡了，你作为一个蝉还有露水吗？所以王沂孙的思笔真是深刻。

我赞美王沂孙的思笔深刻，还需要举一些例证加以说明。同样是咏物词，同样是写蝉要饮露水的故事，在与王沂孙一同结社聚会、共赋咏蝉的十四个人中，思笔就有高下之分。例如一个作者写“绰约冰绡，夜深谁念露华冷”，说蝉的翅膀很薄如透明的冰绡，在深夜那寒冷的露水降下的时候，谁关怀它？谁想到它的寒冷、孤独、寂寞的生活？这个意思只是一层。另一个作者写道：“绡衣乍著，聊饮人间风露。”说蝉有冰绡般的翅膀，好像一个女子穿着冰绡的衣服。它姑且地饮一点人间的风露（蝉本身是很高洁的，不吃世间污秽的东西，它只是吃一点人间的风露而已），这个意思也是比较单纯的。还有一个作者说：“凉生鬓影，独饮天边风露。”当寒冷的季节来临时，作为一个蝉，只饮一点天边的风露。又有一个作者说：“与整绡衣，满身风露正清晓。”说正是破晓最冷的时候，它满身披着风露，要把冰绡似的翅膀整理整理。这四首词也不是不好，也都切合了蝉的生活，可是与王沂孙比较起来，就显得比较浅显、比较单纯。而王沂孙所写的“铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露”，却层层转折，寄托了深远的悲慨，所以周济赞美王沂孙“思笔可谓双绝”。

后边一句“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”，是说蝉已经衰老、多病了，它的翅膀已飞不起来了。“露重飞难进，风多响易沉”，这是骆宾王咏蝉的诗。“病翼惊秋”，那触目惊心的秋又来了，死亡就到了。“枯形阅世”，蝉已慢慢地枯萎了，这个枯萎的蝉曾经看遍人世的盛衰。这里句句说的是蝉，也句句有他自己家国的悲哀。“消得斜阳几度”，秋天快要僵死的蝉，还能忍受几天黄昏的日落？没有几天，它的生命就要结束了。“余音更苦”，说蝉的残留哀鸣的声音，越来越悲苦了。“甚独抱清商，顿成凄楚”，此时情形忽变，它再唱的就是凄楚的音调了，过去美好的年华不再回来了。“谩想薰风，柳丝千万缕”，“谩想薰风”，薰风者，是南风，是夏天的风，是蝉美好生命的季节，这里又使我们有一个书篇的联想。相传古代有一首帝舜时代的《南风歌》，说“南风之薰兮”，可以“解吾民之愠兮”，美好的南风可以解除人民的痛苦。它歌颂的是美好的帝舜时代。用了一个“薰风”，既切合了蝉的夏天的生命，也因为《南风歌》中的“薰风”而引起我们对宋朝盛世的联想。如果我们看一看吴自牧的《梦梁录》，就知道当年南宋的杭州曾是何等的繁华。“谩想薰风，柳丝千万缕”，空自怀想过去的日子，千万柳条披拂，那是多么美好、多么兴盛的时代。王沂孙用蝉的口吻来说，“柳丝千万缕”，而如今只是“谩想”，徒然地回忆追想了。杜甫对盛世的怀念则与此不同，他说：“惜昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”杜甫的这几句诗也表达了他对开元盛世那一段美好日子的怀念。同是怀念，但诗跟词不同，杜甫写的是诗，用的是赋的手法，把他的感发直接表现出来了。王沂孙怀念的也是过去国家全盛的日子，感情是相似的，可是他写的词，用的是咏物的手法，所以就“谩想薰风”那“柳丝千万缕”。他以“薰风”、“柳丝千万缕”代指两宋盛世。这就是王沂孙的词的好处，“思笔可谓双绝”。

欣赏这样的词的方法，你不能够只用直觉的感受，也不能简单地只用一个语码就联想了，你要从他整个的安排、结构，从他的语言文字与他所写物的结构，并透过他所写的物与他托意、联想的关系层层深入想下去。现在虽然很多人都不能欣赏这一类的词，但是又确实存在着这一类词，而且在清朝曾为很多人所推崇，不但是周济、陈廷焯，连清朝最有名的词学家朱祖谋、王鹏运推崇的都是这一类的词，所以我们还是应该学会对这类词的欣赏的。当然清朝的那些作者之所以推重这一类的词也有他们的几种原因。宇宙之间的任何现象都有一个发生的理由，都有一个存在的意义的。清朝的词人为什么推重这一类的词？一个原因是因为从张惠言开始的清朝词论家要给中国的本来不在伦理道德约束之内的男女爱情的歌词，找一些道德伦理的意义和价值，抬高词的地位，所以他说温庭筠的词有屈原《离骚》的意思。其实就算用了“懒起画蛾眉，照花前后镜”，这跟屈原《离骚》所写的“蛾眉”又有什么必然的联系？“蛾眉”的语码及衣饰的美好，可能只是偶然的切合，未见得温庭筠就是用这样的托意来写词的。所以张惠言用屈原《离骚》的说法讲温庭筠的词，很多人不同意，很多人不相信。可是王沂孙这一类的咏物词是确实有托意的，每一个语汇、每一个语码都含有很深刻的意思。这个就正符合他们词的理论，是他们最好的证据。这是一个原因。还有一个原因是因为朱祖谋、王鹏运他们所生活的是晚清时代，是经历过“鸦片战争”、“庚子之乱”、北京曾经被八国联军所占据的时代，他们跟王沂孙有相似的生命体验和经历。朱祖谋、王鹏运这样的作者在北京被八国联军占领的时候，心中很悲哀。但是，因为现实的限制，他们没有能够拿起刀枪跟敌人斗争，几个悲哀的词人只有在一起填写歌词，也留下了一卷歌词叫做《庚子秋词》，也是有托意的歌词。所以清朝的那些人推重王沂孙的词既有文学理论上的原因，也有他们个人身世环境的原因。这是王沂孙词当时所以特别受到推重的原因。用“思”与用“笔”的路线去欣赏，是一条专门针对王沂孙词这一类作品欣赏的路子。

温庭筠的那一类词是从语码来联想的，那是另一条欣赏的路子。但不管是温庭筠的小令也好，是从整篇的思笔结构来联想也好，我要把这两种归纳合一，就是说他们的解释都是从理性的思索来进行的。说“蛾眉”，屈原《离骚》有“蛾眉”；说“铜仙铅泪似洗”，李贺诗的“金铜仙人”写的就是国家败亡的感慨，都是从理性上去思索，从他们所用的语码、所用的典故找一些相似的地方来比附解释。这一类作品欣赏的路子，我以为用我们中国最基本的诗歌理论批评术语来说，都是属于“比”的性质。不但是作者用“比”的方式进行创作，读者也是用“比”的方式来评说。我以前说过，评论词的方法共有三种。一种只讲语码；一种是结合他的“思笔”的安排来讲的，这二种都属“比”的方式。另外一种是属于“兴”的欣赏方式。创作的时候有见物起兴的方法，听到雎鸠关关的叫声，就会想到君子好逑；评论的时候也同样可以用“兴”的方式。刚才讲西方的符号学、接受美学、读者反应论的理论，其中有这样的观点：作者写作品的时候，在作品里创作出来多少引人联想的潜在的感发的力量？读者读一篇作品的时候，能从作品中发现多少本质上的感发的力量？这是另外的一种批评欣赏的方式。不假借语码典故，而是它本身的语言符号的本质的材质就传达出来一种感发力量，这就是“兴”的欣赏方法。王国维说“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间”，大有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。他的这种解释是从“菡萏香销翠叶残”的这些语言文字的符号所带有的材质上的感发中引起来的联想。我说过，如果换一种方法说“荷瓣凋零荷叶残”，这个感发就没有了。“菡萏香销翠叶残”一句，就把这么多美好的品质集中起来，然后用一个“销”字，一个“残”字，一个“销毁”，一个“残破”，而“菡萏”的美好、“香”的美好、“翠”的美好，就都在“销”与“残”之间凋零消逝了。这是整个语言文字的符号的本质之上产生的感发的力量。王国维的《人间词话》中说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感，乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”他说这两句词中有“众芳芜秽”的悲哀，可是他说别的古今评赏词的人都却只欣赏他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，他因而认为真正懂词的人不容易找到，意思是说那些人不懂得这首词的真正好处所在。这首词是南唐中主写给乐工王感化的词，写的是征夫思妇男女离别相思的感情，本来不见得有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。从内容所写表面的情事来看，人家说的是对的，欣赏“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”是对的，可是王国维怎么敢说人家都是理解不了，只有他王国维才懂呢？他敢这样说，是因为他是从词的感发的材质方面而言的，这是王国维说词的一种方式。

王国维另外还有两种说词的方式，我们再引一段《人间词话》。他曾说：“尼采谓‘一切文学，余最爱以血书者’，后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词，亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”从这段话可以看出，他是以为作品中所传达的感发力量，是有深浅、大小、厚薄、广狭的不同的。还不说你写了坏诗，它根本没有传达出来感发的生命，根本就不是有生命的作品。就算是感动人的诗，但你所写的只是自己一个人的感情，像沈佺期、宋之问所写的“魂飞南翥鸟，泪尽北枝花”，也未尝不美丽，但这只是他个人的悲哀。杜甫所写的“关塞三千里，烟花一万重”，“国破山河在，城春草木深”，他的感发的生命自然就博大，自然就深厚。词的高低好坏，作为一个大词人跟一个小词人，作为一个大作家跟一个小作家，他们层次的不同就在于他们感发生命的大小厚薄的不同。还不只是他自己的感发生命的不同，他传达出来的时候，所带着的力量也是不同的。就算是同样写破国亡家的悲哀和感慨，你写出来使别人感动多少，他写出来使别人感动多少？你所传达的效果和力量如何？这是分辨作品好坏的主要的标准。所以王国维说李后主的词有“释迦、基督担荷人类罪恶”的意思。李后主当然不是释迦、基督，王国维说他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思，是因为李后主所写的虽然只是一个人破国亡家的悲哀，可是由于他从自己一个人的痛苦中，忽然体会到了所有的人间这种无常的悲哀。所以他说：“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”他写的已经是整个人生的悲哀了。再如“春花秋月何时了，往事知多少”，他写的也原只是自己个人的悲哀，因为“小楼昨夜又东风”，他的“故国不堪回首月明中”了。可是当他写“春花秋月何时了，往事知多少”的时候，我们每个人都在“春花秋月何时了”的永恒跟“往事知多少”的无常的消逝的对比之中，所以他是以一个人的悲哀写出了所有人类的悲哀。这是他与宋徽宗的不同。宋徽宗的《燕山亭》词则相形见绌。他说：“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。”他也写落花：“易得凋零，更多少无情风雨。愁苦！闲院落凄凉，几番春暮？”他的感动的力量，不像李后主所传达的那么强大。而且我刚才说过，感发有一种材质，不只是表面。表面上道君皇帝也说风雨，也说落花，与李后主的“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”好像差不多，两个人的词表面意思是一样的。可是道君皇帝只写了一个外表，李后主却用“林花”总体的概念，表现了满林所有的花。又用“春红”所表现的“春”的季节的美好，“红”的颜色的美好，集中起来表现了一种美好的品质。他的“谢了”跟“太匆匆”，两个词重复地说，表现了深沉的哀悼。“朝来寒雨晚来风”，一个“朝”跟“晚”对比，一个“雨”跟“风”对比，朝晚风雨对比中，表现了朝朝暮暮、风风雨雨的普遍的、包举一切的这种摧伤。这就是作品传达的感发力量有多少的分别，这就是王国维从感发来衡量作品的第一个标准，是以感发力量的大小、多少为标准来评词的。我们刚才还讲了王国维曾从中主词的“菡萏香销”联想到“众芳芜秽、美人迟暮”，那是王国维另一种说词的方式，是从作品的材质给人的感发来说词的。

此外，王国维还有另一段词话，说“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，然后他举了三首小词代表这三种境界。这种说词方式与西方的接受美学及读者反应论有相合之处。有一个意大利讲接受美学的学者Franco Merlgalli，他曾说，作为接受者对于一个美学的客体，不管是一首歌曲、一首诗，他们的读者，可以分成三种不同的类型：第一种是一般的读者，他们能够从表面把作品看过去，这是最普通的读者。第二种是透明性的读者，能够透过表层的意思，看到里边的最本质的作用。像王国维对中主的那首词，不是只看表面的情意，他能够透过真正的感发生命的本质，把美人的迟暮跟草木的零落结合起来，看出一种所有美好生命志意落空的那种走向衰亡的悲慨。这是所有的有理想的人的悲哀，是“恐年岁之不吾与”者的悲哀。每个人都知道你的人生是有限的，你要掌握你的人生，要真正爱惜它。所以对于生命的消逝有一种“草木摇落”、“众芳芜秽”的悲哀。不只看外表故事的意思，还要看到里边真正的本质，这是第二类透明性的读者。还有第三种创造性的读者，就是说一般读者只能做到作者说一，你懂得一，作者说二，你懂得二，但是创造性的读者可以做到作者说的是一，你可以一生二，二生三，三生无穷，你可以有这样自由的、丰富的联想。晏殊、欧阳修等人所写的词，就曾经引起王国维这样创造性的联想，他曾经举晏殊的词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，说这是成大事业、大学问的第一种境界。晏殊当年是按着这个意思写的吗？当然不是的。晏殊所写的是爱情、是相思、是离别、是怀念。所以在这两句词的前面，他写的是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。他说一个女子晚上不能成眠，怀念她所爱的人。“明月不谙”，不知道、不理解我们离别的愁恨，它的西斜的月光，从深夜到天明，穿过朱红色的窗户，照在我的床前，使我一整夜都没有成眠。这是上半首的最后两句。所以下半首开头就说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”我整夜怀念他，第二天早上我就站在楼上遥望天涯，怀念我所爱的人。我发现昨天一夜的寒风，把我楼头窗外的树叶都吹落了，所以我今天就能看到天涯更远的路。我希望在那天涯的尽头能看到我所爱的人，但是我终于没能看到。这首词所写的是离别，是相思，是爱情，可是王国维居然说它是成大事业、大学问的第一种境界。这就是读者创造性的联想了。好，也许你们就以为读者可以自由联想了，可是不然，西方的接受美学专家，德国的Walfgong Iser就说了：“读者的反应是一定要受到作品的肌理、组织所左右的，你不能随便联想。”杜甫《秋兴》诗有一句：“闻道长安似奕棋。”有人解释说，杜甫是说长安的街道都是南北东西的方向排列的，像棋盘似的。可是作者的本意不是这个意思，而且在品质方面也不合这种感发的联想。因为杜甫曾经在长安居住过，他亲眼看见过长安的街道，而诗句的前两个字是“闻道”，若写长安的街道，怎么说“闻道”呢？杜甫写的是长安再次的沦陷（本来安史之乱时，长安曾经陷贼，后来广德年间再一次被吐蕃攻陷）。当时杜甫不在长安，所以说“闻道长安似奕棋”。他的言外之意是说，难道国家的首都长安也跟下棋一样，说败就败了，说沦陷就沦陷了吗？而且还可能指当时政策的反复。所以说诗的人不是可以随便联想的，联想一定是受作品本身的约束。

什么叫肌理？这是一个翻译的名词，英文是texture，指的是物品的质地。摸一摸这个材料，它是丝的，是麻的，还是棉的？是化学纤维的，还是涤麻混纺的？它织成的花纹，是凸起的花纹，还是凹下的花纹？还是平织的花纹？这所有的一切都叫texture。“肌理”就是一个材料的本身质地。而作为一个作品的texture，它所用的形象、它的结构、它的组织、它的声音、它的语码，所有这一切结合起来给人的感觉，就是它的肌理。刚才我说，作者要写一个作品，他就要给这个作品发挥的潜力。每一个人的作品都能叫王国维想到成大事业大学问吗？绝不是的。只有最好的作者、第一流的作者才能够在作品之中隐藏蕴蓄着这么多的潜在的力量。这种潜藏的力量，作者自己都未必知道，而它确实蕴藏在里边的，使读者可以随时发掘，可以联想，可以发挥的。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“凋碧树”的“凋零”，它在本身的材质上，是要说当万紫千红都零落了，楼头的荫蔽都消除之后的情景，人常常被眼前身外的蝇头利禄、蜗角功名所限制、所牵绊，所以你就没有更远的理想，没有更远的目光。你要想成大事业、大学问，第一，就要有“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界。你不要总是那么眼光短浅，想一学一干就可以马上得到什么成绩。学习的用处有远近大小的种种的不同，你要成为创造真正伟大事业的人，你就要脱除这眼前利益得失的牵绊，要有高瞻远瞩的目光。这是成大事业、大学问的第一种境界，是由这个作品本身内容材质引发的联想。“昨夜西风凋碧树”的“凋碧树”所表现的“凋落”，“独上高楼”所表现的“高远”，“望尽天涯路”所表现的瞻望眼光，它本身的本质便带着这种感发的力量。

下面的两句话是柳永的，柳永说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这两句本也是写爱情的，说我为我所爱的人，因为怀念，我就憔悴、消瘦，衣服的带子都宽松了，可是我不后悔，因为他值得我这样怀念。为什么王国维说这是第二种境界呢？因为如果真正追求大学问、大事业，你要付出代价，不是那些个急功好利、想走捷径来求取最大成果的人所能做到的，所以要有“衣带渐宽终不悔”的不惜牺牲的追求精神。急功好利的人尽管有眼前的一点小的成就，但他永远不会取得大事业、大学问的成就。王国维既然说成大事业、大学问，就不是说只追求不获得，而是说你最后要真的完成。所以说，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”，是第三种境界。大家都追求万紫千红，大家都在那个繁华灿烂的地方，但我最后发现，我真正追求得到的是在灯火阑珊的地方，绝没有盲目的只追求眼前的繁华的人能够成就大事业、大学问的。一定要能够忍耐孤独，付出牺牲、勤劳的代价，才能得到成功。“那人”是“在灯火阑珊处”的地方，绝不是众人喧哗的所在。王国维体会到这三种境界，是从这些词的本质上体会出来的。王国维又说：“此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”

我刚才说，作者创作作品，你赋予了作品发挥的功能以多少潜力，读者才有可能发掘到作品的潜力。真正伟大的作者他给予作品的潜力一定是多的，所以这么多的人研究“红学”，却老也研究不完，这是因为作者赋予了作品这么丰富潜藏的可以发挥的功能的潜力。诗歌是如此，小说也是如此，伟大的作品都是如此的。所以王国维说，这是大词人才能写出来的。但是，他又说我要用这些个意思来解释这些词，“恐为晏、欧诸公所不许也”。这是什么意思？四川大学有个学生问我：“你看除了第一例证两句词是晏殊的，其余两个，一个是柳永，一个是辛弃疾的，他干吗不说柳永、辛弃疾，而是要说晏、欧诸公呢？”我认为原因有二：一则是“衣带渐宽”一词本来也见于欧词集中，所以他说晏、欧；再则是因为如果以小词带着丰富的感动兴发的力量来说，是晏殊跟欧阳修的小词里边更富有这种特色，是以南唐的冯延巳到北宋初年的晏、欧的小词里边所带着的这种丰富的感发的力量为最多。它不用语码，不用故事，不用典故，而它却能带着这样大的感发的力量。我们以前讲过一首冯正中的词《蝶恋花》，他说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，也是如此。他说的是饮酒、看花，说对于我的憔悴、消瘦不推辞。可是饶宗颐教授却从这里看到了一种“开济老臣”的怀抱。“日日”、“常”都是常常的意思。“不辞”，是说我绝不逃避的这种口气。“朱颜瘦”，是憔悴消瘦，又不只是这点，是“不辞镜里朱颜瘦”，我不是不知道自己的憔悴消瘦，我宁愿付出我的消瘦憔悴的代价，也要赏花，因为我对花有一份感情。人一定要对于你所做的事业、学问，有这样的感情。冯正中说的“日日花前常病酒”，就是这样的一种感情。欧阳修的词说：“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”春天总是要走的，花总是要落的，每个人都会生病老死的，你在有限生命的过程中，要完成一些什么呢？欧阳修说的“直须看尽洛城花”，我要把我要看的花都看过，那个时候，我才“始共春风容易别”。《圣经》上保罗的书信说：“该走的路我已经走过了，该守的道我已经守住了。”我就是离开，也没有遗憾了。所以欧阳修的词说“直须看尽落城花”，那时候我跟春风告别，我才没有遗憾。只有大词人、大诗人，不管写看花，不管写饮酒，不管写爱情的相思怀念，才能写出这样一种境界，才能够蕴藏含蓄这么丰富的潜藏的力量。这是第三种评说词的办法，是带有创造性的评说，不是胡思乱想的评说。这种方式虽然自由，但它是要受这个诗歌作品本身本质的限制的。这种欣赏的方式是王国维一个人发明的吗？不是的。这是我们中国最古老的、最传统的诗歌欣赏方法，不是只有西方的什么接受美学，什么读者反应论才有的观点。

《论语·泰伯》篇曾说：“子曰：‘兴于诗。’”兴是一种兴发，一种感动，跟作者的见物起兴一样，你读诗，也会引起一种感发的。诗的作用就在于能够给你的心灵一种感发。古人曾说：“哀莫大于心死，而身死次之。”就是在于你的内心有一种活泼敏锐的善于感发的心灵，这是作为一个真正的人根本所在的地方。诗歌的最大的作用，是要让你有一颗不死的不僵化的心灵，有一种善感的心灵，要“兴于诗”。孔子不但说“兴于诗”，还说诗是“可以兴”的。孔子所赞美的“兴”，相当于西方的接受美学所说的创造性的联想。《论语》上就曾记载孔子与学生的谈话说：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：《诗》云‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓欤？子曰：‘赐也，始可与言《诗》矣，告诸往而知来者。’”子贡是问做人的道理。“贫而无谄，富而无骄。”孔子说的也是做人的道理：“贫而乐，富而好礼。”子贡从做人的道理却想到了诗句的“如切如磋，如琢如磨”，这是一种自由的联想，《诗经》上写的不是贫富的做人的道理，而子贡有了这种联想，所以他是创造性的读者。他作了一个自由的联想，孔子赞美说“赐”这样的学生，才可以跟你论诗了。“告诸往而知来者”，是说告诉你一个过去的东西，你可以推想出一个未来的东西，你有一个活泼善感的富于联想的心灵，这样就可以读诗了。孔子不止一次赞美这样的学生。又有一次，子夏问“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”说一位女子很美，笑起来面颊很美，眼睛转动得也很美。“素”是白色，“绚”是彩色。这学生说：“我不懂，白颜色怎么会是美丽的彩色呢？”孔子就说“绘事后素”，说是画画的时候，先要有一个素白的、洁白的质地。一张污秽的纸上，你永远画不出好看的画，所以说“唯白受彩”。孔子根据他的问话回答说“绘画后素”。假如是白皮肤，那么你描了眉，就是青黛的颜色，涂上胭脂，就是鲜红的颜色。假如你本来是黑的，那么什么颜色都不鲜明了。子夏听了以后说：“礼后乎？”意思是说，“噢！老师这么一说，我就联想到了，这个本质才是重要的，外表形式是后加的，所以礼节、礼法只在形式上，是后加的。”首先要在你内心有一份礼敬的情意，内心是恭敬的严肃的有美好的情意，你这个礼才是有意义的，你心里骂一个人，但你表面上还跟他微笑，还跟他握手，这个是不对的。所以说“礼后乎”。礼是在内心有了敬意以后，然后表现于形式的。子夏也是从诗句联想到做人的道理的。孔子也赞美他说：“启予者，商也！始可与言《诗》已矣。”他说给我启发的是商这个人，像这样的学生我是可以跟你谈诗了。所以这种自由联想，西方所谓读者反应论的自由联想，是我们中国一向就有的宝贵传统。西方的理论还曾进一步提到作品与读者的关系说：“阅读的过程就是一个再创造的过程，也就是读者自身改变的过程，也就是读者受作品中之潜能影响的过程。”因此一般常说诗可以陶冶性情，可见作品对读者确实有相当的影响，这正是我们学习诗歌的一项重要的作用和意义之所在。而王国维之以“成大事业、大学问的三种境界”来解说这些富于感发作用的小词，就正是这种传统的实践和发挥。

总之，“词”是一种“要眇宜修”的文学体式，容易引起读者丰美的联想。以联想说词的方式，则大致可分为二大主流：一派是以“比”的方式，用“语码”的联想来说词的，可以张惠言为代表；一派是用“兴”的方式，用感发所引起的联想来说词的，可以王国维为代表。

因为时间的限制，我所讲的极为匆促，也极为草率，而我的系列讲座到今天就全部结束了。

责任编辑/徐丹丽

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◎唐五代名家词选讲

◎北宋名家词选讲

◎南宋名家词选讲

◎唐宋词十七讲

◎清代名家词选讲

◎词之美感特质的形成与演进

◎迦陵说词讲稿

迦陵说词讲稿

葉嘉瑩　著

图书在版编目（CIP）数据

迦陵说词讲稿/葉嘉瑩著．—北京：北京大学出版社，2007.3

（迦陵讲演集）

ISBN 978-7-301-11494-0

Ⅰ.迦…　Ⅱ.叶…　Ⅲ.词（文学）-美感-研究-中国-古代　Ⅳ. I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第157136号

书　　　名：迦陵说词讲稿

著作责任者：葉嘉瑩　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-11494-0/I·0889

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

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经销者：新华书店

650mm×980mm　16开本　23印张　279千字

2007年3月第1版　2009年2月第3次印刷

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版权所有，侵权必究

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目　录

总　序

第一章　词与文化

第一讲　从西方文论看花间词的美感特质

第二讲　谈中国诗词文本中的多义与潜能——一九九四年冬在南开大学七十五周年校庆学术报告会上的讲演

第二章　词与历史

第一讲　鸦片战争在林则徐、邓廷桢二家词中的反映

第二讲　从晚清两大词人的词史之作看中日甲午战争

第三讲　当爱情变成了历史——晚清的史词

第四讲　庚子国变中的几首词作

第五讲　无可奈何花落去——从晚清两大词人的词史之作看清朝的衰亡

第三章　词与词学家

第一讲　张惠言与王国维对词之特质的体认

第二讲　从西方文论看张惠言与王国维两家的词学

第三讲　王国维《人间词话》的境界说

第四章　词与词人

第一讲　苦水先生作词赏析举隅

第二讲　一位当代自然科学家对生命的反思——谈石声汉先生的一组小词《忆江南·春蚕梦》

第三讲　传统诗词中簪花照镜的反思——谈石声汉先生的三首小词

第四讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（上）

第五讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（中）

第六讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（下）

附　录

附录一　神龙见首不见尾——谈《史记·伯夷列传》的章法与词之若隐若现的美感特质

附录二　漫谈《红楼梦》中的诗词

一

二

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葉嘉瑩，号迦陵。1924年出生于北京，20世纪40年代毕业辅仁大学任兼职教授。60年代应邀担任美国哈佛大学、密斯根州立大学客座教授。后定居加拿大，人加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授，兵曾与80年代至90年代再度赴美，在耶鲁大学、印第安那大学讲学，1989年当选加拿大黄家学会院士。自1970年代末返大陆讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等客座教授，1996年在南开大学创办“中华古典文化研究所”，设立“驼庵”奖学金。

总　序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1.《唐五代名家词选讲》

2.《北宋名家词选讲》

3.《南宋名家词选讲》

4.《唐宋词十七讲》

5.《清代名家词选讲》

6.《词之美感特质的形成与演进》

7.《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现诗词中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“诗词讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的诗词讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是：“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了诗词讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭怍，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

第一章　词与文化

第一讲　从西方文论看花间词的美感特质

第二讲　谈中国诗词文本中的多义与潜能——一九九四年冬在南开大学七十五周年校庆学术报告会上的讲演

第一讲　从西方文论看花间词的美感特质

我今天很高兴在这里和大家见面，讨论一个关于词的特质的问题。我想尝试透过西方理论的光照来对中国词之特质的形成因素略作一些分析。对于西方的文学批评，其实我所知道的不多，我的论说其实主要还是立足于中国的文学批评，可是，在中国传统的文学批评中，有很多说法是非常模糊、非常概念化的。当我在课堂上给同学们介绍这些传统的文学批评时，同学们常常提出，希望我作一些更详细、更有逻辑性条理性的分析。所以有的时候我也借用一些西方的文学批评。我之所以这样做，目的是想要在西方理论的光照之中，对我们中国传统的词学进行一个反思。这就好比，你的房间里只有一个窗子，你平时所看到的都是光线从这一面照射进来所造成的效果。现在，你的房间的另一面又开了一个窗子，又进来了一道新的光线，于是，你就看到了一种不同于往日的效果。也许平时你只能看清楚物体的这一边，可是现在有了这道新的光线，你就把物体的那一边也看清楚了。我以为，中国传统的词学就正需要这样一道新的光线。因为，中国的词学始终缺少一个理论的系统。从来没有一个传统的词学批评家对词的特质作过系统和周密的分析，如果我们要推寻最早期的词学，只能从宋人的笔记杂著里去略窥端倪。从那里边我们可以看到：词作为一种很重要的韵文形式，虽然在中国文学史上占有一席地位，但词学的本身却一直是在困惑、矛盾和争议之中发展下来的。这实在是一个值得注意的现象。

词，本来是配合乐曲来歌唱的歌辞，它从隋唐时期发展到现在，已经有了一千多年的历史。最早的歌辞有两类：一类是在市井里巷之间流行的曲子，这类俚俗的歌辞当时没有人整理，没有人印刷，直到晚清时人们才在敦煌石窟里发现了唐人手抄的曲子词，因此它们对后世影响并不大。另一类是诗人们所写的歌辞，如白居易的《忆江南》等。这一类小词写得很典雅，和一般写景抒情的诗非常相似，没有自己独特的风格，所以对后世也没有很大的影响。而最早把一些诗人的这类作品集起来，且对后世产生了重大影响的就是《花间集》，所以民国初年赵尊岳先生写《词籍提要》时，就提到《花间集》。他说研究词学者一定得溯源到唐五代，而唐五代正式编写的词集，在知识分子、文士间流行、诵读的就是五代十国时后蜀赵崇祚所编写的《花间集》。这是中国最早的一部文人词的总集。这部词集收录了晚唐五代温庭筠、韦庄等十八位词人的五百首词作。它的影响，一直延续到北宋年间长调流行以前，而且，即使在长调流行之后，词人们不写小令则已，只要写小令，仍然要受《花间集》风格的影响。《花间集》对后代词人的巨大影响，与词学在发展中的困惑、矛盾和争议有直接的关系。事实上，所有这些困惑、矛盾和争议完全是由《花间集》内容的性质而引起的。

那么，《花间集》的内容到底是怎样一种性质呢？其实，我们只要看一看书的名字就可以会意。西方把这部书的名字译为Songs Among the Flowers——在花丛里唱的歌。多么美丽，多么浪漫！欧阳炯为这部集子写了一篇序言，序言中说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之辞，用助娇娆之态。”他说，在歌酒的筵席上，少年的才子们为美貌的歌女写出一篇篇美丽的歌辞，当女孩子们用纤纤玉指打着檀香木的拍板当筵歌唱时，那些美丽香艳的歌辞就增添了歌者娇娆的姿态。

序言中还说，“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。“庶”，庶几、大概、或许、或者，是或然之词。“英哲”是什么呢？是指那些杰出的诗人文士。诗人文士就诗人文士好了，他干嘛要说“西园”的“英哲”呢？中国呀，真没有办法，谁让我们中国有好几千年文化的历史呢！所以我那天讲完《落花诗》，郑培凯教授说很有意思。你随便说一句话，它都有个来历。其实，西方的诗又何尝没有典故呢？像艾略特写的《荒原》又何尝没有典故？正是有文化才有典故，没有一个大厦是没有基础就盖起来的。它需要一些材料，这些材料总有一个来源吧！它总有一个文化来源的背景。“西园”，可以指代任何一个花园，可是那些在花园里聚会的诗人文士，为什么偏偏要用“西园”两个字呢？因为它有个来历，在建安时代，有曹氏父子、建安七子，那是中国最早形成的一个文人诗客的“group”，一个文人诗客的集体。何况曹操最早贵为丞相，后来更是封做魏王，然后他的儿子曹丕还做了皇帝。曹丕父子之贵显，以他们的地位，以他们的声望，所以他们能号召起来这一批文士。这些文士就常常有一些沙龙的集会。他们的集会是什么情形呢？你就看一看曹丕所写的给他一个朋友吴质的信《与梁朝歌令吴质书》：

浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声。

你看他的描写，我们可以想一想他们当年聚会的情形，是“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水”。他们聚会的地方有很多水果，可惜那时候还没有冰箱，他们的瓜只能放在清泉里，朱李只能放在寒水中。

“白日既匿，继以朗月”：白天太阳已经落下去了，接着明亮的月亮出来了。《古诗十九首》不是说：“昼短苦夜长，何不秉烛游？”他们就“同乘并载”，大家坐几辆车，“以游后园”，到园中赏花。游后园的时候要写诗嘛，写了什么诗呢？曹植写了“清夜游西园，飞盖相追随”（《公宴诗》）。“西园”代表什么，是像曹氏父子、建安七子这些诗人文士聚会的花园。因此这些“西园英哲”，这些杰出的诗人文士，“用资羽盖之欢”。前面“同乘并载，以游后园”，后面他们不是坐着“舆轮徐动”的车吗？舆轮就是车轮。车上有什么呢？车上有车盖，所以“清夜游西园”的这后面还有一句诗，就是清夜游西园的时候，有“飞盖相追随”。“飞盖”，又称“羽盖”，车篷子就像飞一样，“盖”就是车篷子，干嘛还要“羽”呢？中国古代很多种用具上都有“翠羽”作为装饰，“手持凤尾扇，头载翠羽笄”（元稹《青云驿》），“烧香翠羽帐，看舞郁金裙”（杜牧《送容州唐中丞赴镇》），车篷子上是以羽毛为装饰，所以称之为羽盖。

他说我们为什么编写了像“二八花钿”这么漂亮的写美女的诗，就是庶几大概可以使西园的这些杰出的诗人文士用这些歌辞为他们“清夜游西园，飞盖相追随”时助兴而唱这些歌。他们“同乘并载”的，也许不仅只是这些男性的诗人文士，车上还有歌女之类的，是不是？所以说“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。写歌辞的是男子，唱歌辞的是女子。“南国婵娟”，曹植有诗句说“南国有佳人”，可是我们也讲了，李延年的《佳人歌》也曾说“北方有佳人”嘛。现在说南方的佳人，南方的女孩子本来就有《采莲曲》，她们在采莲蓬或采莲藕的过程中唱歌，唱的都是民间的俗曲。现在有诗人文士写这么美丽的曲子给她唱，那南国的婵娟佳人就不再唱采莲的那种庸俗的歌曲了。

好，现在你知道了《花间集》就是为这个目的而编写的，所以《花间集》里写什么？写美女。《花间集》里还写什么？写爱情。而且是诗人文士为那些美女写的歌辞。可是歌唱的是美女呀！所以，他要以女性的口吻，用女性的语言，写女性的情思。《花间集》里面一共有五百首歌辞，有多少作者呢？十八位。但是这十八位作者，有一个是女性吗？一个也没有。他们都是男性，而他们都要用女性的口吻、女性的语言，写女性的情思。在这种情形之下，发生了很多的问题。先说这些歌辞出现以后，对后来的文人影响很大，有很多诗人文士去写歌辞了。像北宋初年的词人晏殊、欧阳修，这是当时常常写歌辞的有名的作者。既然都在这种风气的影响下，所以他们所写的歌辞都是短小的令词，内容大都是写伤春怨别、美女和爱情。然而，你一定不要忘记：中国传统的文学观念是“诗言志，文载道”，而且诗不但要言志，其中最好还要有美刺讽谕的寄托。要是用这种观点来衡量词，显然，它从刚一开始就不符合传统的文学标准。

可是，由于词所配合的乐曲在当时乃是一种新兴的音乐，曲调非常悦耳，所以有很强的吸引力。中国过去的音乐，是宗庙朝廷祭祀典礼所演奏的庄严肃穆的音乐，谓之雅乐，端庄肃穆。到了六朝的时候，就有所谓的清乐，是比较接近民间的清商的乐曲，是汉朝以来中原及南方各地所流传的、包括了相和歌、清商三调以及吴歌、西曲各种民间音乐在内的一种音乐总称。六朝以后到了隋唐的时候，特别是唐朝，跟外边的少数民族的交往、商业越来越多，因此从外边传来了许多乐曲。我们中国把从外边传来的都称“胡”，比如胡琴，因此从外边传来的音乐就谓之“胡乐”。而且从六朝以后，中国的佛教异常盛行，六朝梁武帝舍身同泰寺，杜牧之的诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（《江南春绝句》），不论是山西大同的云冈石窟，还是河南洛阳的龙门石窟，里面的雕像大都是自六朝、唐代时传下来的。因此除了从外边传来的音乐外，还有宗教的音乐，我们管它叫“法曲”。

外来的胡乐与宗教的法曲跟清乐相结合，从而产生了一种新的音乐，我们管它叫“燕乐”。燕乐又叫“宴乐”，它是当时流行的一种音乐。研究中国音乐史的杨荫浏先生说：“唐人的燕乐，是清乐与胡乐之间的一种创作音乐，是含有胡乐成分的清乐，含有清乐成分的胡乐。”（《中国音乐史纲》第三章第四节）燕乐是集合了这么多种音乐的美感特质而形成的音乐，因此演奏起来真是悦耳动听，多少人都为之沉醉倾倒，所以当时很流行。

燕乐流行的时候，最早是民间，民间喜欢唱这些流行歌曲。当你唱熟了，你对歌曲的曲调熟悉了，你自己有什么感情，自然就会用这首歌曲的曲调唱出来。这样社会各行业的人群，通过唱歌就可以把他们自己的生活、自己的感情写到曲子里面去。而这些民间的音乐当时没有流传下来，都是在清末时从敦煌发掘出来的，这时已经失传了一千多年。正因为我们看到了敦煌的曲子，我们才知道隋唐以来的曲子原来是如此流行。在那些敦煌的曲子里面，研究词曲的任二北先生根据不同的内容把它们分成了差不多二十种以上。因为那些音乐是民间流行的，所以你就会发现它们的内容是多么丰富，有把我们中医的药诀编成歌曲来歌唱的，有把兵法编成曲子来歌唱的，等等不一而足。可是这些民间的曲子以及这些唱曲子的人，没有很高的文化水平，你现在看任二北先生他们整理的敦煌的曲子，你就会发现它们里边有错字、别字及文法不通的现象。因此那个时候这些民间曲子不被人重视，从隋唐以来，这些曲子没有人整理，没有人印刷，一直埋没无传。直到晚清，我们才发现我们竟有如此之多的民间的瑰宝长眠于窟穴之中。

正是由于词的乐曲这么美，所以才有越来越多的诗人文士下手来填词，以致最终使它发展成中国文学史上一种重要的韵文形式。不过，单单曲调之美还不一定是当时诗人文士们喜欢填词的唯一原因。他们之所以喜欢填词，可能还有一个更重要的原因。要知道，文人们一直受着“诗言志，文载道”观念的制约，当他们写诗的时候，由于要表现自己的理想和志意，对美女和爱情是从来也不敢放开手来写的。而现在忽然之间就出现了这么一种文学形式，它是在歌酒筵席上为歌女们所唱的歌曲而填写的歌辞，你尽可以放心大胆地去写美女写爱情，它并不代表你真正的理想和志意，也不涉及你个人的品德。那只不过是逢场作戏，不必为它负任何责任。所以你看，这对那些风流才子们来说，该是一个多么好的表现才华的机会！

然而当他们写完了之后呢？这些人毕竟属于士大夫阶层，心中毕竟有着读书人的传统观念。当他们写了这些美女和爱情的小词之后，心中就会产生一种矛盾：我可以写这些东西吗？因为，在一般人的心目之中，美女与爱情总是和淫靡与享乐联系在一起的。读书人要修身齐家，要治国平天下，怎么能自甘堕落，写这种淫靡的东西！在宋人笔记里，有的时候就写到他们这些困惑与争议。下面我们看宋人魏泰《东轩笔录》中记载的一段故事：

王安国性亮直，嫉恶太甚。王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词，而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而为尔，顾其事业，岂止如是耶？”时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：“为政必先放郑声，况自为之乎！”平甫正色曰：“放郑声，不若远佞人也。”吕大以为议己，自是尤与平甫相失也。

王安石，是北宋神宗时主持变法的宰相，他不但文章写得很好，词也写得不错。晏殊，是北宋仁宗时的宰相，他的词与欧阳修齐名，后人称为“大晏”。这段故事里说，王安石刚刚做宰相的时候，读了晏殊所写的小词，就提出疑问：“一个做宰相的人，也可以写小词吗？”他的弟弟王安国认为，晏殊作为宰相有他自己的事业和成就在那里，偶尔写一些小词并不影响他的人格；而当时也在座的吕惠卿则认为，为政治国首先必须放逐那些淫靡的歌曲，做宰相的怎么可以反而带头写那东西呢？这段故事，虽然其主旨并不在于谈词，但客观上却写出了北宋士大夫们对写小词的矛盾心情。其实，既然你认为小词是淫靡的，那就不要写好了。可是不行！这小词的诱惑力实在是太大了。尽管写完之后觉得不好意思，但他们还是忍不住要写。不但宰相喜欢写，士大夫喜欢写，而且当时的诗人文士们几乎都喜欢写。后来在南宋初年，有一位著名诗人陆游在他的《长短句序》中说：“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之，然渔歌菱唱犹不能止；今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。”——既然认为不该写，何必又结集保存起来？真是一种典型的矛盾心态！

既然一定要写，那就得想办法为写小词作一些辩解了。于是，就有宋朝释惠洪的《冷斋夜话》，又记载了另外的一个故事：

法云秀关西铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人淫心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。

“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道”，这是黄庭坚为自己写小词所作的辩解。他说，小词里写的都不是真的，我虽然写了艳歌小词，可是那并不等于我自己就真的做了什么不正当的事情，要知道，那不过是写给歌女们去唱的歌呀！又不是杀人，又不是抢劫，难道还能因为写了几首小词就下地狱不成？为小词作过辩解的，还有晏殊的儿子晏几道。据胡仔《苕溪渔隐丛话》记载，晏几道有一次和蒲传正谈到作词，为他的父亲晏殊辩解说：“先君虽作小词，未尝作妇人语。”蒲传正曰：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去’，岂非妇人语乎？”晏几道说：你以为“年少”就是指“所欢”吗？果真如此，白居易有两句诗“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”，岂不是就可以改为“欲留所欢待富贵，富贵不来所欢去”？几句话把蒲传正驳得无言以对。在这里，“所欢”，指女子所爱的男子；白居易诗中的“年少”，指少年的光阴。然而，晏殊那两句词中的“年少”真的与男女爱情无关吗？真的也是指少年的光阴吗？结合全词来看，明明不是的！

附带说一句，有趣的是：黄庭坚和晏几道为小词所作的辩解，无形之中向我们透露了词学之中的某些信息。黄庭坚说小词都是“空中语耳”，所写的都不是作者本人的真感受、真性情。那么这小词还有没有一个“真”字？文学作品不都是以真诚为美的吗？韦庄《思帝乡》说“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”，可是韦庄本人并不是一个女子，并不可以嫁人的呀！在《花间集》中，有不少这种假借女子口吻，摹仿女子情感的作品，它们都是“空中语耳”，同作者本人的思想、感情、身世、经历似乎毫无关系，这些词算不算好词？如果说它们不是好词的话，为什么其中有的对读者有很强的感发力量？像韦庄的这首《思帝乡》，就是一首感发力量颇强的好作品。去年我在北美参加了一个词学会议，在会上就有人提出过这个问题。这确实是词学中很值得研究的一个问题。至于晏几道的那种辩解方式，看起来完全是牵强附会的强辩。可是后代却也有人学他的样，形成了以比附手段来说词的一派。像清代常州词派张惠言所编的《词选》，就把欧阳修《蝶恋花》中的“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”，比附为具有屈原《离骚》“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”的含义，并且说这首词是写当时的政治斗争，是为韩琦、范仲淹的被贬而作，可是人家欧阳修是并不一定有这种意思在里边的！

其实，宋人为小词所作的辩解还不止于此。有的时候，他们还把词的好坏与作者本人品格的优劣也联系起来，认为品格高雅的人，他所写的美女与爱情的品格也是高雅的；品格低劣的人，他所写的美女与爱情的品格也一定是低俗的。下面我们再来看《宋艳》里所引的一个小故事，《宋艳》卷五引张舜民《画墁录》记云：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

柳三变就是北宋著名的词人柳永。他所写的词风行一时，人们说，凡是有井水的地方，就会唱柳永的歌辞。在北宋，词是很流行的。士大夫们都喜欢写，皇帝也喜欢听。柳永的词既然写得这么好，所以他就希望凭借自己的词得到达官贵人以至皇帝的赏识，从而对仕途有所帮助。然而，柳永完全想错了。因为北宋那些达官贵人家里都养有歌妓，像晏殊的儿子晏几道也是一位词人，他到朋友家去聚会，朋友家的歌妓有莲、鸿、、云等。所谓“记得小初见，两重心字罗衣”，写的就是这些家妓。她们与那些青楼妓馆的女子不同，举止比较高雅，感情也比较细腻，诗人文士们为他们写的歌辞自然也就在风格上比较高雅。柳永就不同了。他只不过是一个到京城来求仕宦的年轻人，哪里有什么家妓？那些贵族的聚会也不会请他去的。他所接触的只是市井之间青楼瓦舍的那些下层的歌妓，有的叫虫娘，有的叫酥娘，先不用说词的内容了，光是听这些名字，就很是鄙俗，不像晏几道的莲、鸿、、云那么有诗意。所以，柳永写这些市井娼妓的歌辞，当然就被大家认为是鄙下尘俗、难登大雅之堂的了。由于柳永经常写这些鄙俗的歌辞，就使得朝廷中达官贵人们对他的品格产生了一种成见，从而影响了他的仕宦。柳永原名柳三变，由于填词的名气太大，总是考不上进士，后来改名柳永才考上了，但考上之后又总是升不了官。柳永为此很不平，有一次就去见宰相晏殊，晏殊说：年轻人，你不是常常写曲子吗？这话的意思是：你写的曲子是淫靡的、不好的。于是柳永就反唇相讥说：我只不过和你一样，宰相你不是也写曲子吗？晏殊说：我虽然也写曲子，但从来没写过“彩线慵拈伴伊坐”这种鄙俗的句子。“彩线慵拈伴伊坐”，指的是柳永所写的《定风波》中的一句，全词是这样的：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。　　早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

为什么晏殊认为自己写的曲子比柳永高明？为什么柳永无言而退？原来，小词虽然只写男女爱情，但有的时候却从中传达出一种超乎表面所写的男女爱情之上的、值得读者去追思寻味的意蕴。宋人已经发现了这一点。北宋李之仪为他的朋友吴思道的小词写过一篇跋文，文中就指出了五代小词有“语尽而意不尽”的特点；黄昇在《花庵词选》唐五代词的批语中也说到小词“语简而意深”。晏殊有一首《蝶恋花》说“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，写的虽然只是女子相思离别的情意，但其中有一种高远的意境耐人寻思。所以王国维先生甚至说那几句是成大事业大学问的“第一种境界”。而柳永的这一首则不同了，这首《定风波》写男女爱情就只是男女爱情，并不给读者一种高远的联想。事实上，这与柳永善写长调也有一定的关系。因为小令比较容易含蓄，而长调则需要铺陈开，有的时候就难免把外表的事象写得很具体，所以也就比较地不容易给读者留下更多的联想余地。因此，同样是写男女爱情，小令和长调往往产生不同的效果。我想，柳永当时也许还没有意识到这个问题。

好，现在我们已经介绍了宋代文人们对词的困惑、争议，以及他们为词所作的种种辩解。有趣的是，尽管这些知识分子们内心之中对词充满了矛盾和困惑，可他们还是写。不但晏殊写，王安石写，北宋的那些名臣欧阳修、范仲淹、宋祁、苏东坡都在写。当时，苏东坡改变了词的作风。这一点，我们等一下还要谈到。现在的问题在于，既然有这么多道德、文章、功业不可一世的人物都加入了写词的行列，于是，一件很奇妙的事情就发生了。大家就逐渐发现：这些写美女和爱情的曲子，果然是有高低的不同，有雅俗的不同，有深浅的不同！我刚才提到，清代有一位词学家张惠言，喜欢用比附的方法来说词。比附虽然并不是一个聪明的办法，然而不可否认的是，张惠言之所以这样做，是因为词的特质里边确实具含了如西方接受美学家伊塞尔（Wolfgang Iser）所说的一种potential effect（可能的潜力）。下面我们就来看张惠言在《词选·序》里边所说的一段话：

传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。

张惠言说，词确实是写男女爱情的，可是当你把这些男女之间的离合悲欢写到极点的时候，它就传达出了“贤人君子”内心之中一种最幽微隐约的、无法自言的哀怨。这真是太奇妙了！不过，还不只是张惠言认识到这一点，西方有一位学者劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）写了很厚的一本书叫做Abandoned Women and Poetic Tradition，意思是“被抛弃的妇女与诗学的传统”。他说，abandoned women这个形象，与文学历史同样悠久，而且是不分国家，不分民族的。为什么大家都喜欢写这个形象呢？他说那是因为作者用弃妇的形象表现了他自己内心之中一种追求而不得或者是失望和落空的悲哀怅惘的感情。他说得不错。在中国的诗歌中也有弃妇的形象，例如《诗经》的《氓》、《谷风》等，汉乐府的《上山采蘼芜》等。不过，这些诗中所写的都是狭义的弃妇形象，即被丈夫抛弃了的妻子。他们与劳伦斯所说的“弃妇”不完全相同。劳氏所谓abandoned women，是指广义的弃妇。凡是在感情上得不到满足的、被抛弃被冷落的、孤独寂寞的妇女，都可以叫做abandoned women。而这一类的形象，往往就带有一种象喻的可能。因为，一个美丽的女子得不到爱人的欣赏，与一个男子得不到知遇与重用，那种“幽约怨悱不能自言之情”是可以相通的。不过，在现实生活中，女子和男子对待失意和苦恼的态度则颇有不同。女子心中有苦恼的事情，往往是一把鼻涕一把泪，向亲朋好友诉说一番也就好了。男子则不然。人们常说，“男儿有泪不轻弹”，他们往往越是倒霉越是咬住牙不肯说，把所有的苦恼和失意都深深地埋藏在心里。如果是古代，他在朝廷里做官，他被贬谪了，被降职了，那么他就是被抛弃的，是被朝廷、被君主所抛弃的。我们在讲《古诗十九首》时已经讨论过逐臣弃妻，因为在中国君臣与夫妇之间的关系有相似之处，君在上面，是“dominate”，臣在下面，是“subordinate”；在家里丈夫是“dominate”，妻子是“subordinate”，所以逐臣弃妻有相似之处。西方虽然没有这种封建意识，但是男子如果在工作上，在他的职务上有不得意的地方，有失意的时候，长官给他不好的颜色，同事看不起他，他就有一种“being abandoned”，有“被抛弃”的感觉。但是男子汉大丈夫是不肯承认这一点的，那么如何呢？他就把自己放在一个被抛弃的女子的地位来寄托他这样的悲慨。有关弃妇与诗歌传统，劳伦斯·利普金在这本书中举了一个典型的例子，欧洲的中世纪有一种流行的爱情歌曲，这流行的爱情歌曲大概总是写一个非常英俊的少年郎骑着一匹马来到一个女子的面前，接着两个人有了一场爱情的约会，然后呢，男子挥一挥手，不带走天边的一片云彩，于是就留下这个女子长久地相思和怀念。这是文学作品中常见的主题。

所以呢，现在就很妙了，刚才我们说《花间集》里的这些男子写美丽的女子，而那些美丽的女子都是什么？都是歌妓酒女。男子看到这些歌妓酒女的美丽，给她写一首歌辞，可是哪一个男子跟歌妓酒女有白头偕老、百年好合、海枯石烂的爱情？没有啊。你看唐朝的传奇小说《霍小玉传》，霍小玉还不是很卑下的女子，据说是霍王的后代，霍小玉跟一个男子谈了恋爱，对这个男子说：我不希望跟你久长，我只要你陪我住一段相当长的日子，以后你爱干什么就干什么。可是这个男子也没有回到霍小玉这里来，因此霍小玉后来临死的时候才会发出怨辞：“我死之后必为厉鬼，使君妻妾终日不安！”

还有一个故事，那个女子可不像霍小玉那样厉害，但那是一个真的故事，霍小玉还只是一个传奇小说。这是讲南宋时著名诗人戴石屏的故事。戴石屏在家乡就已结婚，然而当他到外地游历时，被一个有钱人家看上了，说要招他为女婿，当戴石屏听说有钱人要把女儿嫁给他，就隐瞒说自己没有结婚，然后跟这家的女儿结了婚。可戴石屏毕竟是结婚了，他有妻有子在故乡，过了几年戴石屏怀念自己的故乡，就跟他的第二个妻子说了这件事。他的岳父听了非常震怒，就要惩罚他，可这个妻子就替戴石屏求了情，说他既然有了这段旧的姻缘，就应该帮他回去。不仅应该帮他回去，而且这个妻子把一切嫁妆的金钱都资助给了他。临别时这个妻子写了一首歌辞《祝英台近》：

惜多才，怜薄命，无计可留汝。揉碎花笺，忍写断肠句。道旁杨柳依依，千丝万缕，抵不住、一分愁绪。如何诉。便教缘尽今生，此身已轻许。（此十四字各本皆脱，惟《古今词选》卷四有，未必可信——笔者按）指月盟言，不是梦中语。后回君若重来，不相忘处，把杯酒、浇奴坟土。

“惜多才，怜薄命”：我怜爱你，因为你的才华（戴石屏是个有名的诗人），可是我自己是薄命，是无福。“无计可留汝”：我没有办法留住你，因为你有家有妻有儿女。你现在要走了，“揉碎花笺，忍写断肠句”：我要给你送别写一首诗，可是几回我写出，几回把它揉了，那么悲哀断肠的句子，我怎么能够写得下来呢？在后面她说了，你当初跟我结婚的时候，也曾经“指月盟言”：也跟我说了多少爱情的盟言，指着天上日月说永不分离。“指月盟言，不是梦中语”，那时你跟我说过多少话，也不是梦中的言语啊。可是你现在走了，所以她说“后回君若重来”，将来如果有一天，你要回到我们现在住的地方来，“不相忘处”，如果你还没有忘记我的话，怎么样？“把杯酒，浇奴坟土”：如果你不忘记我，就把一杯酒浇到我的坟上。然后这个女子自杀了。因为古代女子贞节的观念，认为已结过婚了就不能跟别人结婚了。所以说男女的爱情在过去的社会里是不平等的，男子可以休妻，女子是不可以离婚的，而男子对歌妓酒女就更没有白头偕老的一份感情。不但我们刚才说霍小玉，说那个男子背弃了她，多少都是“一晌留情”，都是一段短暂的爱情。苏东坡也曾安慰一个对他有感情的女子，说“譬似当初本不来”（《减字木兰花·送别》），说你现在不要为我走而难过，你就想“譬似当初”，我根本没有跟你遇见，我根本就没有来过。

我现在要说的都是什么，不是仅仅只讲这些故事，我想讲的是一个文学理论，要讲一个关于词的美感特质的问题。这些男子跟歌妓酒女有一段爱情，于是他们给歌妓酒女写了歌辞，歌辞里面都是什么我走了以后，你们这些女子都是相思怀念。因而这些歌女唱什么？都是唱对男子的相思怀念，是弃妇之词啊！虽然他们不是结婚的妻子，但都是失落了爱情的女子。那么这样的歌辞有什么样的意义和价值？我刚才不是说过“风雨逼人一世来”吗？我是经过了很多的苦难，在很多困难的情况下留在了温哥华。那个时候正是女性主义（Feminism）流行的时候，所以我也看了一些女性主义的书，当我透过他们的某些观点来反思中国小词的美感特质的时候，我发现中国最早的一部词集《花间集》中对女性的叙写，与小词中富含的幽微要眇的言外意蕴的形成有密切的关系。而中国的词学之所以长久陷入困惑之中，一直未能建立起一个理论体系，也正是与中国士大夫一直不肯面对小词中的美女跟爱情并对这种美女跟爱情作出正面的肯定和研究分析有关。他们在为歌女写词的时候，在显意识中并没有打算写自己心中那些苦恼，可是他的潜意识却在不知不觉之中就把心中的这些苦闷流露出来了。而这些无意之中的潜意识的流露，就给词的读者提供了一种联想的可能性，张惠言意识到了这种可能性，这是对的。然而那仅仅是一种可能性而已，张惠言硬要按照自己的想法一一加以指实，就实在是一种很笨的做法了。

在中国旧日的君主专制社会中，本来有所谓“三纲五常”的观念。三纲的内容是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，其中君与臣、夫与妻的关系本是后天的伦理关系，为臣者与为妻者的得幸与见弃完全操之于为君者和为夫者的手中，被逐之臣和被弃之妻不仅完全没有自我辩解与自我保护的权力，而且在其被逐与见弃之后仍被要求持守单方面的忠贞，其内心怀有怨悱之情自可想见。因此，利普金所说的那种男性诗人心中的“弃妇”心态，在中国诗歌中也同样存在。

其实我们中国的诗歌从屈原《离骚》开始就有了一个“美人香草以喻君子”的传统。屈原《离骚》中那些美女的形象，有时可以是贤君，有时可以是贤臣，有时作者也用来自比，不过这些美女的形象都比较单纯，只是一种才德美好的象征。而在后来的诗人之中，也用美女的形象来表现自己，却更增加了一种被弃之情意，则要数建安诗人曹植。曹植受到他的兄长魏文帝曹丕和侄子魏明帝曹睿的猜忌，始终得不到为国家建立一番功业的机会，因此写了很多诗来抒发这种抑郁不得志的感情。现在我们来看他写的一首《七哀》诗：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？

这首诗，是曹植借弃妇的形象来写自己在政治上的失意，作者有明确的意识（consciousness），他是采用象喻（allegorical）的方法来写作的。我这样说并非牵强附会，有历史的背景、曹植的生平，以及他本人的诗文作品为证。然而词就与诗不同了，词之妙就妙在：作者的consciousness中并没有想到寄托，并没有像曹子建那样具有明确的显意识。作者只是在为漂亮的歌女们写一首歌辞，但在写的时候不知不觉地就把自己的潜意识流露出来了。所以当你读的时候，可以感觉到他好像是有所寄托，但又不能指实。这种情况使我想到了近来一位法国女学者朱丽亚·克利斯特娃的解析符号学的一些说法。她把符号的作用分为两种：一种是她所谓象征（symbolic）的作用，一种是她所谓符示（semiotic）的作用。前一种的符表与符义之间的作用关系，是被限制的，是可以确加指说的，后一种作用关系则是不受限制的，不能确加指说的。她还认为，一般语言大抵属于“象征”的层次，而诗歌的语言则有“符示”的作用。也就是说，其本身与其所指对象之间的关系往往带有一种不断在运作中生发（productivity）的特质，而诗歌的文本（text）就成了一个可以提供这种生发之运作的空间。在这种情况下，文本就脱离了其创作者的主体意识而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变（transformer）的场所。也就是说，“符示”的作用是一种production，是不断在生产、不断在活动的一个生命。它是生生不已的，每个人读了之后就可以有自己的感受。然而只要你一指实，那你就失败了，就犯了一个错误。张惠言就犯了这样的错误。所以王国维在《人间词话》里批评他说：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”王国维批评张惠言深文罗织，那么他自己是怎样做的呢？他也是一样想要把小词多讲出一些意思来！例如晏殊写过一首《蝶恋花》：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！

这首小词也就是写男女之间的相思离别的，他说那女子因相思而整夜不能成眠，第二天早晨独自登上高楼，在西风萧瑟之中向她所爱之人远去的方向遥望。可是王国维却说，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，是古今之成大事业大学问者的“第一种境界”。于是我们就要问：男女之间的相思怀念，与成大事业大学问的境界有何相干？这个意思明明是王国维加上去的！不过，王国维比张惠言聪明得多，不等你问他接着又说：“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”

这就涉及一个问题了：作者本人没有这个意思，你读者可以讲出这个意思来吗？其实，敏感的词学家早就感觉到，那些写美女与爱情写得最好的词，它们所给予读者的都不仅仅是美女与爱情，美女与爱情只是它的表层，而它的骨子里却让你感受到仿佛还有别的意思。然而，尽管他们对词的这种微妙的特质都有所体会，却始终没有一个人推寻它的源流，真正说出一个有根据的道理来。

既然词中所写的美女与爱情的主题引起了这么多困惑、矛盾和争议，好，现在就出现了一位杰出的作者，他索性就摆脱了美女与爱情的主题，直接用词来抒发自己的胸襟怀抱了。这位作者，就是苏东坡。人家评价说他是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。自是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣”（胡寅《酒边词·序》）。苏东坡用写诗的办法来写词，这是词的一个重大变化。那么，既然从苏词出现之后，词就不再局限于美女与爱情的主题了，是否关于词的那些困惑、矛盾和争议也就迎刃而解了呢？恰恰相反。苏词的出现，不但没有解决这些问题，反而增加了更多的争论！例如，北宋诗人陈师道就批评东坡说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”因为一般人认为，跳舞乃是女孩子的事，男子跳得再好也不是本色。词也是如此，由十七八岁的女孩子拿着红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”，自是词的本色；由关西大汉拿着铁绰板唱“大江东去”，那就不是词的本色了。还不只陈师道批评苏东坡，连著名的女词人李清照也批评苏东坡，说他的词“皆句读不葺之诗耳”。他们认为，词必须要有自己的特色，才能够在文学史上有自己的一席地位，如果词都和诗一样了，那又何必要词？然而苏东坡之后，词坛又出现了辛弃疾。苏东坡还可以说是一个文人才士，而辛弃疾则是一个英雄豪杰，他写的词更不是美女和爱情了。那么，苏、辛的词是否还保留了词的特质呢？这确实是一个很重要的问题。我们今天所讲的内容的重点不在苏辛的词，所以我现在不能对苏辛的词作更详细的讲述，但是我可以告诉大家，苏辛的词虽然走了诗化的道路，但他们的很多佳作仍然保留了词的特质。王国维说：“诗之境阔，词之言长。”所谓“词之言长”，指的就是宋人所说的那种“语尽而意不尽”的余味。在这一点上，苏辛的词和五代北宋的词具有同样的特质，只不过形成这种特质的原因各有不同而已。

总之，词之所以受到文人们的喜爱，还不仅仅是由于它的曲调之美和摆脱了传统礼教的约束。更重要的一点在于，它形成了不同于诗的一种特质。否则，它就不会如此迅速地发展壮大，几乎达到与言志的诗分庭抗礼的地位了。张惠言和王国维都发现了词的这种特质。其实还不止他们两个人，如果你仔细看一看历代词话就会发现，很多人都谈到过这一点。他们都觉得好的词里边就是有一个说不出来的地方，但为什么如此，谁也说不清楚。因为，早期的词虽然大都写美女和爱情，可是说词的人却力图回避这个事实，宁可绕个圈子说有贤人君子幽约怨悱之情或者成大事业大学问之境界等等。然而事实上，所谓贤人君子幽约怨悱之情或者成大事业大学问之境界，都是通过美女与爱情才表现出来的。所以，如果我们要对词的特质进行一番溯流寻源的话，无论如何也回避不了美女和爱情这个事实上的主题。那么现在，我就借用西方女性主义的文学批评来对词的特质作一个分析的尝试。在分析之前，我先介绍一些与女性主义文学批评有关的英文著作。

第一本著作是Simon de Beauvoir的The Second Sex，意思是“第二性”；还有一本是K.K.Ruthven的Feminist Litrary Studies：An Introduction，意思是“女性主义的文学研究简介”。中国古代有一句话叫做“女为悦己者容”，就是说，女子是被欣赏的，她们必须妆饰自己，使自己在爱人眼中显得更可爱。其实在西方也是一样的，不管东方还是西方，传统上都以男性的意识为中心。而在男性和作品中，通常都是以男性的立场和眼光来看女性，即所谓male gaze，男性的注视。而女性则是being looked at，是被看的。所以Simon de Beauvoir就认为，在那些作品中所写的女性并不是真正的女性，只是男子眼光心目之中的女性，是the second sex。可是自从有了女性主义文学批评的观念之后，就出现了另外的一种意识，对许多学说都产生了很大的影响。像Ruthven，他就在书中列出了社会学、现象学、符号学、心理学等等七种学科的女性主义文学批评。这就好像给人们张开了另外的一只眼睛，产生了另外的一个角度，使得人们对以前看惯了的东西就有了另外的一种看法了。于是，另一位作者Leslie FieldLer，在他的Love and Death in the American Novel（《美国小说中的爱与死》）中就指出在男性作者所写的作品中，女性的image（形象）只有两类。一类是goddess（女神），如白雪公主等，那是作者所崇拜的、纯洁美好的形象；另一类则是bitch（恶妇），像白雪公主中的那个后母，是邪恶的形象。Leslie Fieldler认为那是不公平的，因为那并不是真正的女性。还有一位Mary Anne Ferguson写了一本Image of Women in Literature（《文学中的妇女形象》）。在这部著作中，他把女性形象分成三大部分。第一部分是traditional（传统的）女性形象。她说，过去的文学作品的作者大部分都是男性，他们在作品中把女性形象表现成一个一个死板的定型（stereotype）。后来虽然也有女性加入了作者的队伍，但她们已经被以前男性作者的那些定型所限制，不能够超越那些定型了。这些定型都是些什么形象呢？那就是wife（妻子）、mother（母亲）的形象，还有就是sex object（性的对象），此外还有作者所崇拜的偶像，还有woman without man，即没有男人的女人，而这类女性则是被社会异目视之的女性。总之，传统的女性形象，都是作为男性的附属品来写的。因为传统的观念认为，女子应该归属于男子，否则就是不正常的。第二部分女性形象，是women becoming，正在转型期的妇女。第三部分女性形象，是女性的self-image。就是说，不是别人的叙述，而是女性自己以日记或者是书信的形式来写的自述。

以上我们所介绍的这些女性主义文学批评的著作，它们对文学作品之中的女性形象都有了一个反思，有了一个意识上的觉醒。现在，我们暂时把对这些作品的介绍停止在这里，回过头来看一看中国的词，看看中国词里边女性的形象是怎样的一种类型。

在中国诗歌中关于美女和爱情的叙写，当然不是从《花间集》开始的。《诗经》里不就写美女和爱情吗？后来的宫体诗，不也都是写美女跟爱情吗？像南朝的乐府、吴歌、西曲也都是写美女和爱情的。若从表面上看来，都写的是美女跟爱情，因此这些作品都有相通之处。然而值得注意的是，虽然都同样是美女跟爱情，但为什么只有“词”这种文类中的一些作品才富有一种引人生言外之想的幽微要眇的意蕴？根据西方女性文论中有关对作品中女性形象身份性质的分析，我得到了些启发。在中国的文学史中，虽然最早从《诗经》已开始了对美女与爱情的叙写，但事实上各种不同的时代、不同体式的文学作品中，其所叙写的女性形象的身份性质，以及所用以叙写的口吻方式，有着很大的差别。

因此我就反省，我们中国文学里的女性有些什么样的形象，结果就发现了一个很妙的地方。我发现《诗经》里的女性形象，大多是具有明确伦理身份的现实生活中的女性。并且其叙写的方式，大多也以写实的口吻出之。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”（《关雎》），“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞……仲可怀也……”（《将仲子》），这都是现实的，不管这首诗是从男子那边来写，还是从女子这边来写，不管写的是谈恋爱的时候的一个男子（就是仲子），还是后来被抛弃了，像《诗经》里的《氓》，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，当时这个男子追求她。“以尔车来，以我贿迁”，你驾着你的车，我带着我的嫁妆，我就嫁给你了。“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣”，结婚三年，我为你付出这么多的辛苦劳动，结果你对我如此之不好，你完全改变了。总而言之，《诗经》里面所写的女性，不管是谈恋爱的女子，待嫁闺中的女子，结了婚以后的女子，结了婚被虐待的女子，结了婚被抛弃的女子，都是现实的女子。

后来呢，当然就有《楚辞》了。《楚辞》中的《离骚》也写了美人、芳草。《楚辞》里所写的美人、所写的女性，大多是非现实的女性形象，其叙写的方式，则大多以寓托的口吻出之，这又是一类女性的形象。《离骚》写的都是求女，即是追求一个美丽的女子。屈原的美人都是象喻的，其象喻的对象非常广泛，他的美人可以象喻一个贤君，他的美人也可以象喻一个贤臣，而这个贤臣也可以是他自己。屈原以美人为象喻是比较单纯的，他所取的就是一种抽象的美的品质。我们上次所说的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。我们说美人迟暮，不美的人就不迟暮？不美的人也迟暮。可是不美的人迟暮为什么不可悲哀呢？就是我说的，美人代表一个人的才志之美，如果他既没有才，也没有志，这个人浪费了一生不可惜。如果他虽然有志，但他没有才，浪费了一生，也不可惜，因为他梦想得天花乱坠，他根本没有能力去完成嘛。如果只是有才而没有志，没有完成，也不可惜，因为他虽然有才能但是这个人从来没有理想，一个没有理想的人没有完成事业，也不可惜。就是一个既有才，也有志的人，他有才能也有理想，为什么？为什么没有能够完成事业，而自己就白白渡过了这一生？这都是可悲哀的。所以“恐美人之迟暮”，就是一个才志美好的人，你怎么浪费了你的一生，这是可悲哀的，这是美人的象喻。

再后来到了建安时代，建安时代这个美人增加成分了，不只是说外貌的美了，不只是说才志的美了，还说什么呢？这个时候，就是我们所说的“弃妇”的形象。“弃妇”在《诗经》里面是现实的，是被抛弃的女子，“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣”。这个被抛弃的女子是现实中真正的被抛弃的形象。可是曹植诗里边的“弃妇”形象，具有很强的托喻的性质，如我在前边提到过的《七哀诗》，就是以“弃妇”来自喻的。因为曹子建受到他哥哥魏文帝曹丕和侄子魏明帝的压制，不能实现他参与政治的理想，甚至被禁锢在封地，不准回到首都的朝廷中来。所以他说，“君若清路尘”，你就好像那干干净净的路上的尘土。“妾若浊水泥”，我如同污浊的沉在水下的污泥。“浮沉各异势”你这么干净的尘土，没有重量，风一吹就可以吹上天去，我是污泥沉在水中，永远飞不起来，所以“浮沉各异势”。“会合何时谐”，我们两个何时才能在一起。“愿为西南风”，我多么希望能变作成一阵凉爽的好风，“长逝入君怀”。从那么遥远的地方吹过去，我愿意一直吹到你的怀抱之中。这里有一个典故。是宋玉的《风赋》：“有风飒然至者，王披襟当之。”就是说楚王打开衣襟来迎接这阵好风来到他的怀抱。可是“君怀良不开”！你的怀抱紧紧封闭住，不肯为我而开。我该怎么办呢？“贱妾当何依？”你看，他是以“贱妾”自称的。这就是“弃妇”之词。

写女性的作品，到南北朝时候又有所谓的“宫体诗”，而“宫体诗”因受到当时时代风气的影响，一如山水诗之形貌刻画，所以他们写美女的外表，也都是刻画形貌。如梁简文帝的《咏内人昼眠》，写女子的容颜、头发、衣服。有的诗甚至把女子的口、脚、手也都描写一番。那真是把女性当成了被男子观看的“object”（客体）。也就是Simone de Beauvoir所说的女子是“being looked at”。而且宫体诗的作者，如贵为帝王的梁朝简文帝一类的人，他们对于一个女子用得着去追求吗？用得着去恋爱吗？根本不用，他随便要哪一个女子就得到哪一个女子，他不需要有苦苦追求或相思怨别这样的感情，所以他写的美女，大都是“物化”了的美女，他把她们当成物一样来观察叙写，因此不能引起读者丰富的联想。到了南朝的“吴歌”、“西曲”，如“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”，可是你要知道，这不是知识分子、诗人、文士的作品，这是民间的歌曲，真正的女子抒发自己的感情。到了唐朝，一些男性作者有时站在同情的地位来写闺中的思妇，如陈陶《陇西行》的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”；有时候也用女性形象来自喻，如朱庆馀《近试上张水部》的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。总之，在晚唐五代以前，写女性形象的诗歌有以上种种不同的情形。

而词之所以微妙，特别是“花间词”所形成的特质之所以微妙，写的虽然也是美女与爱情，但如果以词中所叙写的女性形象与以上各文类的不同女性形象相比较，我们就会发现《花间集》里的女性形象大多是歌妓酒女，在家庭社会的伦理关系之中并没有一个归属的位置。这一点是很值得注意的。因为，当家庭和伦理的这一层关系除去了之后，这些形象所剩下的，乃是介乎现实与非现实之间的美色与爱情的化身。如果我们反省一下《花间集》所写的女性，她们都是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”的歌妓酒女，她们的形象不是母亲、妻子，甚至不是弃妇，因为他从来也不想跟她结婚，当然也谈不上抛弃。这一类的女性形象不可以归属为家庭伦理的任何身份，她们只不过是男子寻欢取乐的对象而已。并且《花间集》中的作品，就正是那些寻欢作乐的男性作家写的，因此其写作的重点自然集中在美色与爱情，也就是beauty and love，单纯的爱与美的对象。而你要知道，在古往今来无论是东方的还是西方的文化之中，beauty and love都是可以提高到一个象喻的层次的。像圣经里的《雅歌》，就是用美色和爱情来表达一种宗教的感情。由于“美”与“爱”恰好是最富于普遍的象喻性的两种品质，所以《花间集》中的女性形象虽然是写现实中的女性，但确实具含了使人可以产生非现实的联想的一种潜藏的象喻性。

也许有人会问：像南朝的《子夜歌》“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”，那不也是写美女如爱情的吗？不错，《子夜歌》也是写美女与爱情，但它是民间的俗曲，还没有落到诗人文士的手里。在敦煌曲子词里也有这种俗曲，像“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间”（《望江南》），这些曲子很可能就是歌女们自己创作了来演唱的，它们的好处是真实生动、活泼自然，但若讲到给读者留下深长的余味，则还是不如花间词。花间词深长的余味来自它所具含的一种potential eftect。如我们在前文所言，花间词中的女性形象，由于不受传统上那些家庭伦理关系的约束，从而成了单纯的爱与美的对象，但却又不是有心安排的喻托，这是他们之所以具有丰富的象喻之可能性的第一个原因。

词之所以富于象喻的可能性还有第二个原因。在讲第二个原因之前，我还要再介绍几本西方女性主义文学批评的著作。第一本是Elaine Showalter的A Literature of Their Own：British Women Novelists from Bronte to Lessing（《她们自己的文学：不列颠的女性小说家从白郎蒂到莱辛》）。第二本是Sandra Gilbert and Susan Gubar的The Mad woman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination（《楼阁中的疯妇：女性作者与十九世纪的文学想象》）。第三本是Toril Mol的Sexual/Textual Politics：Feminist Literary Theory（《性别的/文本的政治学：女性主义的文学理论》）。还有一本是Maggie Humm的Feminist Criticism：Women as Contemporary Critics（《女性主义批评：当代的妇女批评家》）。在这些女性主义文学批评著作之中，他们注意到了更多的问题，从对文学中女性形象的探讨进而发展到女性的文学、女性的作者、女性的文学批评的探讨。他们认为，女性作者所写的文学作品，都有一种female style（女性风格）。这女性风格是从两个方面形成的，一个是female consciousness（女性意识），一个是female language（女性语言）。结合中国的词来看，我们就可以发现一件很奇妙的事情：中国早期的小词虽有女性的风格，但它们的作者却绝大多数是男性。要知道，中国的文学作品过去一直是在男性意识统治之下的。中国古代诗歌里所经常表现的男性意识是什么？朱自清先生有一篇文章叫做《怎样读唐诗三百首》，在这篇文章中他说：“在各种题材里，‘出处’是一重大的项目，从前读书人惟一的出路是出仕，出仕为了行道，自然也为了衣食。出仕以前的隐居，干谒，应试（落第）等，出仕以后的恩遇，迁谪，乃至忧民，忧国，思林栖，思归田等，乃至真个辞官归田，都是常见的诗的题目。”所谓“出处”，也就是仕与隐的问题。在中国古代的知识分子之中，有的人求仕，有的人求隐，有的人主张仕而后隐，有的人则把隐当做仕的“终南捷径”。尽管关于进退仕隐的观念错综复杂，表现也多种多样，但不可否认，仕与隐始终是中国诗歌里一个最重要的主题。而这绝对是一种男性意识，女子的头脑里一般是不会有这种意识的，因为她们根本就没有参加科考和做官的机会，所以在传统的诗歌中难以出现伟大的女性诗人。那么，中国的女子应该是很适于写这种女性风格的、以美女和爱情为主题的小词了？而事实上却并不然。因为古代绝大多数女子得不到读书识字的机会，当然写不了这种文人小词，而那少数读过书识过字的大家闺秀，她们恪守礼教，又怎么敢写这种连男子写了都感到不好意思的爱情小词呢？词人李清照要算一位相当成功的女词人了，但王灼在《碧鸡漫志》中，对李氏所写的夫妇间的爱情词，还曾讥评说“自古搢绅之家能文妇女未见如此无顾忌”。《花间集》收了十八位作者的作品，其中并没有一个女性。这种情况，与西方也没有很大的不同。像《阁楼里的疯妇》那本书里就提到，如果莎士比亚有一个妹妹，她也能够成为莎士比亚吗？结论是不能的，因为女性得不到那种机会。

既然不是由女性而是由男性的作者来写这种女性化风格的词，当他们在描写女性的容貌、女性的妆饰、女性的相思怀念之情的同时，就在里面融入了某些男性的意识。这些男性的意识，有的仅仅停留在对女性的凝视，而且是属于一种现实的带有情欲的眼光的叙写，缺少言外之意；但有的则结合了更深一层的东西，能够引起读者丰富的联想。它所给予读者的，就不仅仅局限于词在表面上所写的美女与爱情了。而这种微妙的结合，也就在不知不觉之间提高了词的品格。如果我只是简单地这样讲，也许还不足以说明问题，下面我们来看《花间集》中几首作品的例证：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。（欧阳炯《南乡子》）

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。（温庭筠《南歌子》）

罗裾薄薄秋波染，眉间画时山两点。相见绮筵时，深情暗共知。翠翘云鬓动，敛态弹金凤。宴罢入兰房，邀人解珮珰。（魏承班《菩萨蛮》）

玉楼冰簟鸳鸾锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。（牛峤《菩萨蛮》）

晚逐香车入凤城。东凤斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。　　消息未通何计是，便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。（张泌《浣溪沙》）

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。（韦庄《思帝乡》）

欧阳炯的《南乡子》中所写的，乃是一个男性眼中所见的女性，她正当十六岁青春年华，头上戴着珠翠花钿，袒露的前胸肌肤如雪，美丽的脸庞像莲花一样鲜艳，耳朵上的金环穿有好看的珠子，身穿五彩的窄袖罗衣。为什么是窄袖？因为她是一个渡船的女子，正在江边忙着招呼客人。温庭筠的《南歌子》所写的也是一个美丽的女孩子，这女孩梳着倭堕髻的发型。什么叫倭堕髻？古代女子很讲究梳各种式样的发髻，例如，高髻是一种很庄重的发型，它适合于高贵华丽的贵妇人；丫髻梳在头的两边，适合于天真的小姑娘；倭堕髻则低低斜垂在头的一边，既不那么严肃，也不那么幼稚，那是青春多情的女孩子常梳的一种颇为浪漫的发型。古代的女子也很讲究画眉，“连娟”，就是一种细长而修整的眉毛样式。

在这里，温庭筠和欧阳炯所写的都是美丽的女孩子，然而你读起来会感到这两首词有所不同。为什么呢？我以前曾介绍过西方的“新批评”、“接受美学”和“符号学”。这些西方理论很强调注意作品的本身，注意作品中的形象（image），作品的句法（syntax），作品的结构（structure），即它的各种组成的成分。符号学则对这些成分有更仔细的分析，提出一个新的名词叫做microstructure（显微结构），认为文学里边有非常细微的、需要用心体会的一种内在的品质。为什么有的作品就有象喻的可能性，有的作品就没有？那就是因为组成这文学作品的那些组合成分有细微的差别和不同。你看欧阳炯所写的那首“二八花钿”，那完全是男子眼中所见到的女子，用西方女性主义文学批评的词语来说，那是一种male gaze，是一种带有情欲的男性眼光中的女性。这类作品，用中国传统的载道言志的观点来看，当然是不登大雅之堂的淫靡歌辞，即使抛开传统的观点，它至少也是浅俗的、不能引发人向上之联想的作品。在中国的词里边，绝对有这一类性质的歌辞，这是不可否认的。然而在中国的词里边，在《花间集》里边，却绝不仅仅是这一类作品。

我们可以看温庭筠的那一首。所谓“倭堕低梳髻”，“低”字给人的那种感觉，“梳”字所表现的那种动作，把女孩子梳头时的珍重、仔细、爱美的感情都传达出来了。“连绢细扫眉”也是一样，“细扫”两个字包含了多少珍重爱惜之情，“连娟”两个字又是多么纤细，多么美好！要知道，中国传统还有一个说法，叫做“士为知己者死，女为悦己者容”。为什么把“士”和“女”作为对比呢？因为中国的礼教主张君为臣纲，父为子纲，夫妻为纲。君与臣之间，选择权在君那里，臣子可以被任用，也可以被贬谪甚至被斩首。男子与女子之间，选择权在男子那里，女子可以被宠爱，也可以被冷落甚至被抛弃。连“金屋藏娇”的阿娇后来都被贬到长门宫了，是不是？所以说，在封建的伦理纲常关系之中，君与臣的关系与男女的关系很有相似之处。女子修饰自己的容貌，为了得到男子的宠爱；男子则修养自己的才德，为了得到君主的任用。所以李商隐有一首《无题》诗说：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十三学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”他说有一个女孩子从八岁就懂得偷偷照镜子，画出美丽的长眉；十岁出城踏青，裙子上绣满了可爱的芙蓉花；十三岁勤奋地学习弹筝，那弹筝用的指甲套套上之后就不肯卸下；到了十四岁，女孩子就不可以随便见人了，这时候她才懂得自己已经到了应该出嫁的年龄。可是到了十五岁，这个女孩子仍没有找到一个理想的对象，所以当春风吹起的时候，她就伤心地流下泪来。这是说一个女孩子吗？分明不是的，诗人是在说他自己。李商隐自负才华出众，但仕途却很不顺利，所以才有这样的悲哀。

而温庭筠笔下的这个“低梳髻”、“细扫眉”的女孩子，显然也同李商隐笔下的那个“八岁偷照镜”的女孩子一样，怀有一种自珍自爱，对未来满怀希望的感情。据说，男子和女子在用情态度上是不一样的。劳伦斯·利普金的那本Abandoned Women中引用欧洲中世纪的一些游行诗人的诗歌为证，他说歌曲中所叙写的往往是英俊的男子骑着马来了，看到一个女孩长得有多么美丽，然后两个人之间就发生了一段罗曼蒂克的affair（恋情），然后，那男子就很潇洒地骑着马走了。可是女孩子呢？女孩子在有了一个爱情的affair之后，就总是念念不忘，就会产生很多很多相思哀怨的感情，就会像温庭筠所写的这个女孩子一样“终日两相思”。春天百花盛开，本来应该是最快乐的时候，可是由于她所爱的那个男子已经不在身边，所以她就“为君憔悴尽，百花时”。这种执著的用情态度，实在是带有一种献身的味道。这件事的确很微妙。因为，世界上的事情都是互相关联的，不仅爱情需要奉献，做学问、从事某一事业或者追求某一理想也一样需要奉献，需要有这样执著的用情态度。所以，温庭筠笔下的这个女孩子的形象所给予读者的，就远远不局限于美女和爱情了。现在你们看，温庭筠这首词的品质，是不是高于欧阳炯的那一首？

也许你们已经注意到，我选作例证的这几首词，大都是两两相对的。什么两两相对？是口吻上的两两相对。就是说，有一类词，它不是站在男性的立场以男性的眼光来看女性形象，而是设身处地用一个女子的口吻来写女性的感情。用西方文学批评的词语来说，这仿佛是一种mask，也就是说，你是在假托另外一个人的话。在这几首词里边，我们可以看得出，魏承班的《菩萨蛮》和张泌的《浣溪沙》是用男子的口吻，说的是男子的话；而牛峤的《菩萨蛮》和韦庄的《思帝乡》所用的就是女子的口吻，假托女子的感情，说的是女子的话。魏承班的《菩萨蛮》写了一个love affair（爱情事件），他叙写男子眼中所见的一个“翠翘云鬓”的美女，“宴罢入兰房”，与男子有一段爱情事件。这是男子的口吻和男子的用情态度。可是你看牛峤的《菩萨蛮》，同样写一个love affair，他说“须作一生拼，尽君今日欢”，这就是女子的口吻和女子的用情态度。这首词所写的内容虽然也是淫靡的、不登大雅之堂的，可是它给读者一种奉献的、忘我的联想，这是一种升华，于是就使这首词脱离了它表面上的低级趣味。王国维说“词之雅郑在神不在貌”，就是这个意思。张泌的《浣溪沙》和韦庄的《思帝乡》也是一样，他们所写内容都是男女游春时发生的事情。张泌那一首是男子的口吻，他说男子在游春的时候看上了一个漂亮的女孩子，于是就在她的车后紧追不舍，直追到那个女孩子在车中骂了一句：“太狂生！”这首词写得比较活泼有趣，但却不能给读者什么向上的联想。而韦庄的《思帝乡》则是一个女子的用情，是以女子口吻写外出游春时因见到繁花盛开而希望有所遇合。就表层意义而言，二者所写的都是男女的春情。但若就深层本质而言，则张词与欧词相近，同是写男子眼中所见的一个可以观赏也可以欲求的美女，只不过欧词还停留在观看凝视阶段，张词已经展开了追逐行动。韦庄的词则与温词相近，同是以一个女子的口吻写她对男子的期盼和向往，只不过温词写得纤柔婉约，韦词写得劲直矫健，在风格上有所不同。

韦词的第一句“春日游”虽只短短三个字，却已掌握了全词的生命脉搏：“春日”，是万物生命萌发的季节，也是人类感情萌动的季节，这是这个女子外出追寻的诱因，“游”字则显示了外出游赏和追寻的一种主动的心态。“杏花吹满头”的杏花，其娇红的颜色和繁茂的花枝所给予人的应当是一种充满生命力的春意盎然的撩动，何况还有“吹满头”三个字，那撩人的春意迎面扑来，就真有一种不可当之势了。那“吹”字和“满”字，直接传达出一种充盈饱满的劲力，而这种劲健直接的表现就正是韦词风格的特色。于是，这个被春意所撩动的女子，就以毫无假饰的真挚口吻脱口说出了“陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与，一生休”的择人而许的愿望。然后接下来又以“纵被无情弃，不能羞”两句表明了对这种许身不计代价、殉身不悔的一份决心。自“陌上”以下两个九字长句、一个八字长句的那种抑扬顿挫，以及“妾拟将身嫁与”连接几个舌齿摩擦的发音，也通过韵律、节奏和声音直接传达出了对此许身的坚毅无悔，从而给了读者一种极为直接的感动。因此，这首词即使仅就其表层意义所写的从春意萌发到许身愿望到决心无悔的那种感人力量的品质和效果来看，便已决非张泌《浣溪沙》的轻薄笔墨所能比。更何况若就其深层意蕴而言，韦词所表现的那种感情的品质，竟与儒家之所谓“择善固执”的品德及《离骚》“虽九死其犹未悔”的情操在本质上有所暗合。这种富含潜能的意蕴，当然就更不是张泌所写的“佯醉随行”的那种浅薄轻佻之作所能企及的了。

这事真的是很奇妙了。也许有人会提出不同的意见：都是写美女和爱情的词，为什么有的就能讲出更多的意思，有的就不能？你说欧阳炯所写的美女形象是一种带着情欲的男性的注视，难道温庭筠所写的就不是吗？不错，温庭筠的词很可能也带有男性的情欲，但他的词的表现方法上与欧阳炯他们不同。现在我们可以通过他的另一首小词《菩萨蛮》来说明这个问题：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

首先，温庭筠在描写这个美女形象的时候，和现实拉开了一个美感的距离，就像是观赏一幅画，有时必须站远几步才能真正发现它的美。所谓“鬓云”，是“鬓发的乌云”；所谓“香腮雪”，是“香腮上的白雪”。他为什么不说“乌云般的鬓云”、“雪白的香腮”？因为那样太贴近现实，不容易引发读者美感的联想。小山、乌云和白雪都是大自然中的景象，他们在词的开始就制造出一种引人联想的美的氛围。比起欧阳炯的“胸前如雪脸如莲”，显然就有了层次上的不同。

其次，西方语言学的符号学中有所谓“语码”的说法。他们认为，在同一种传统文化的背景下，往往形成了一些起着语码作用的语汇，一旦你叩响了它，就能够带出一大串有关的联想。当然，只有熟悉这一传统文化背景的人，才可以产生这种联想。温庭筠有一个最大特点，就是他的词里这种语码特别丰富。“蛾眉”，就是这样一种语码。屈原《离骚》说，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，屈原又不是女子，哪里会有蛾眉？这蛾眉显然只是一种喻托的说法，是象征他的才能和品德的美好。那么“画蛾眉”呢？我们不是讲过李商隐的“八岁偷照镜，长眉已能画”吗？那是指一种品德和能力的自我修养。并不是人人都能画出又细又长的眉毛来的，杜甫的女儿就不会画眉，她父亲说她“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔”（《北征》）。她画了半天，画得又粗又黑，一点儿也不美。“懒起画蛾眉”，又是什么意思呢？晚唐诗人杜荀鹤的《春宫怨》有句云：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容！”他说，我的青春是被我的美貌所耽误了，因为现在人们只须会逢迎取媚就可以了，君主已经不懂得欣赏真正的美貌，叫我还怎么有心思对着镜子梳妆画眉？这，就是“懒起画蛾眉”的原因。

可是，难道因为没有人欣赏，你就可以粗头乱服，就可以自暴自弃吗？要知道，中国还有一个传统的说法，叫做“兰生空谷，不为无人而不芳”。一个人的价值，并不取决于旁人的承认与否，“天生丽质难自弃”，只要我保持我自己的品德操守，纵然你们都不理解我，那又有什么关系？所以你看温庭筠笔下的这个女子，虽然“懒起画蛾眉”，虽然“弄妆梳洗迟”，可她不是毕竟也在“画蛾眉”，也在“弄妆梳洗”了吗？然而，现在就有另外的一个问题了，屈原的“众女嫉余之蛾眉”和李商隐的“长眉已能画”等，都是很明显的托喻。而温庭筠呢？史书上说温庭筠“士行尘杂，不修边幅”，并不是一个像屈原那样忠爱缠绵的人。你怎么就知道他有没有喻托的含意？你怎么就知道他是不是单纯在写一个美丽的女子？可是你要知道，历史上也记载了温庭筠由于“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，所以大家都看不起他，以致他的仕宦很不得意。在诗里他曾说，“积毁能销骨，微瑕惧掩瑜”。由此可见，在他的内心之中，的确是有着一份抑郁不得志的感慨的。然而必须注意的是，温庭筠的这种感慨在他的诗里边表现为显意识的说明，而在他的词里边却只是一种潜意识的流露。在这首《菩萨蛮》中，他的显意识可能就只是要写现实之中某一个美丽的女子，然而那个得不到别人欣赏的寂寞女子的感情在无心之中就与他自己那种得不到知遇和任用的失意文人的感慨结合到一起了。欧阳炯的《花间集序》里提到了“诗客曲子词”五个字，我以为这五个字是不可忽略的，因为它恰好道出了这种使小词产生了微妙作用的一种abandoned women的感情与失意文人感情的结合。

除了这种感情与意识的结合之外，语言的因素也是不可忽视的。我刚才提到过的西方学者Toril Moi在她的Sexual/Textual Politics一书中说：一般人都认为，男性的语言是理性的、有秩序的、清楚的，而女性的语言是非理性的、凌乱的、破碎的。Toril Moi是个女作者，所以她就争论，说女性语言也有理性的，男性语言也有凌乱的。但今天我们不是讨论女权主义问题，男性语言和女性语言哪个占优势我们不去管它，我只是说，如果我们受这本书中所提出问题的启发，对我们中国文学做一个反省的话，我们就会发现：诗的语言是男性的，词的语言是女性的。我在西方教中国诗词的时候常常有人问我：倘若写同样的风景和同样的感情，诗和词之间究竟有什么区别？我就给他们举了一个例证：据说清代主持《四库全书》编纂的纪晓岚，有一次给人家写了一幅书法，写的是王之涣那首七言绝句“黄河远上白云间”，可是他不小心把“间”字漏掉了。人家就说：“你写错了，少写了一个‘间’字。”但纪晓岚不认错，他说：“我没有写错，我写的不是诗而是一首词。”人家不信，他就读给人家听：“黄河远上，白云一片。孤城万仞山，羌笛何须怨。杨柳春风，不渡玉门关。”你看，同样的风景和感情，诗与词果然不同。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，读起来多么开阔博大，多么雄伟！而“黄河远上，白云一片”，只这么一读，感觉就完全不同了。在中国的小词里，词人们经常使用一种女性的语言。什么叫女性的语言？一般来说，男子说话时比较注重理性和逻辑，而女子说话时则比较注重感性和形象，小词里边有很多地方不是很有逻辑，不是把事情说得很清楚，但却有很深刻的感受在里边。这就是一种女性的语言。例如温庭筠有两句词“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”（《菩萨蛮》），头一句说得比较明白，那是玉楼之中的一个女子夜晚对着明月怀念她心中的恋人。但接下来的“柳丝袅娜”与那“玉楼明月”又有什么必然的关系？温庭筠还有一首词说“山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜”（《梦江南》），前两句是说，山中明月不懂我的心事，水面之风无动于衷地吹落眼前的花朵，但接下来呢？“摇曳碧云斜”，忽然之间就离开了原来的思路！这是一种突然的跳跃，看起来好像和前边承接不上，实际上却有很多微妙的感受都从这种忽然之间的跳跃中传达出来了。由于时间的关系，来不及举更多的例证。不过在晚唐五代和北宋的小词里，这一类语言是很多的。而这也是使小词富含“潜能”的另一原因。

刚才我已经说过，词里边的女性形象由于不再受传统的家庭伦理关系的约束，从而成了单纯的爱与美的对象，这是词有象喻之可能性的第一个原因。现在我们又看到，词中女性化的情思与女性化的语言与男性作者的思想意识的结合，这又形成了词有象喻之可能性的第二个原因。那么，现在我们就可以引用西方女性主义文学批评的另外一本书，来对我以上所讲的内容来作一个总结了。这本书是卡洛琳·郝贝兰（Carolyn Heilbrun）写的Toward a Recognition of Androgyny（《对于一种双性的认识》）。这个题目很奇怪，很不容易接受。“androgyny”本来是一个医学生理上的名词，意为“雌雄双性的”。Carolyn Heilbrun把它用到文学理论上，是指一种文学的“双性”。为什么要用这样一个词呢？因为，西方女性主义文学批评最初是站在女性意识觉醒的角度，是和传统的男性的文学相对立的。然而后来它又有了进一步的发展，认为男性和女性不应该是对立的关系，而应该是携手合作的关系。卡洛琳·郝贝兰举例说，像希腊的神话里边的酒神（Dionysus）可以是男人之中的女人，也可以是女人之中的男人。还有从犹太教的另外一种宗教的神话来说，现在我们所流传的《圣经》，说上帝是先按照它自己的形象造了亚当，然后取亚当的肋骨才造出了夏娃，但犹太教原来有一种说法，说神可以按照它自己的形象造男造女。另外，我们常常看到观音菩萨现女相，其实观音菩萨可以现很多相，包括男相在内。中国的“太极”图，也是如此，一边是黑、一边是白，白中有黑、黑中有白。所以，一般说来，无论是神话、宗教、哲学或者是文学，其最高的境界往往都是兼具雌雄、阴阳、刚柔二重性格的。

我之所以引用Carolyn Heilbrun的这一本书，是想要借用她的这个“androgyny”来说明在中国的小词中所发生的微妙现象。花间词的作者绝大多数都是男性，然而他们在写词的时候却用了女性的意识和女性的语言，这真是一种很微妙的结合，一种“双性”的结合。而双性结合的结果，就使得小词有了“低回要眇”的姿态，有了“兴于微言”的联想，有了“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的可能性。用“androgyny”来说明文学现象似乎是很新鲜，其实一点儿也不新鲜。因为“双性”本来就是哲学里边最高的一个层次。在我们中国的历史上和传统中，也一直是主张阳刚与阴柔相辅相成的。不只太极图，白中有黑，黑中有白，意味着阴阳的结合；中国的书法也讲究刚柔和方圆的相济，如果你的形方就要神圆，形圆就要神方。很多事情都是这样，只有当阴阳相辅相成的时候，才是一种美的完成。

小词也是如此，它本是配合隋唐之间一种新兴音乐来演唱的流行歌曲，并没有什么深意，然而当它落到诗人文士的手里之后，在他们的潜意识之中不知不觉地就达成了这种微妙的结合，形成了一种双性的人格和双性的品质，所以才使得小词产生了引起读者丰富联想的可能性。然而，在过去传统的词学评论家中，从来没有人对词里边的美女和爱情的内容作过这样的分析，传统词学因为被载道言志的观念所局囿，一直不肯正面面对词中所写的美女与爱情来作基本的探讨，我认为这才是使得中国之词学如同治丝益棼，一直陷入于困惑之中，而不能为之建设起一种具有逻辑性的理论基础的根本原因之所在。

花间词的女性叙写所形成的“双性”特质对后世词与词学产生了极为深远的影响。在花间词之后，词的演进经过了几次值得注意的转变。其一是柳永的长调叙写对花间派令词的语言造成了一大改变；其二是苏轼自抒襟抱的“诗化”之词的出现对花间派令词的内容造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现对花间派令词之自然无意的写作方式造成了一大改变。从表面来看，这三大改变无疑是对我们前边所说的女性语言、女性形象及因自然无意的写作方式而呈现之双性心态的层层背离。但有一点是我们一定要注意到的，那就是当词的发展脱离了花间词的女性叙写之后，虽不能再完全保有花间词中女性与双性的特质，但无论柳词一派之佳者、苏词一派之佳者，还是周词一派之佳者，却都各自发展出了一种虽不假借女性与双性，但仍具含了与花间词之深微幽隐富含言外意蕴的特色相近似的另一种双重性质之特美。这种美学特质的形成，无疑是受到了花间词之特质的影响。王国维曾说“词之雅郑在神不在貌”，而后世词在脱离了女性与双性之后的这些多种方式的双重性质之美学特质的形成，可以说也正是花间词之特质的一种“在神不在貌”的演化。我们没有时间来细讲这些演化了。总之，“花间”以后的词虽然经过了不断的演进，但那种由花间词的女性叙写与双性心态所形成的以富含引人联想的多层意蕴为美的美学特质，却始终是衡量词之优劣的一项重要标准。

第二讲　谈中国诗词文本中的多义与潜能——一九九四年冬在南开大学七十五周年校庆学术报告会上的讲演

诸位老师、诸位同学、诸位朋友们：

有机会在南开大学七十五周年校庆的学术报告会上向大家做一个报告，我感到非常高兴。今年我已是七十岁的高龄，教书也已经教到第五十个年头了。我本来在加拿大的不列颠哥伦比亚大学担任教授，现在已经退休。我很感谢南开大学给我一个机会，让我回到祖国来贡献我的一点微薄的力量，以报效我的祖国。南开大学让我成立了一个中国文学比较研究所。这个名字大家听起来可能会感到奇怪：既不是中国文学研究所，也不是比较文学研究所，而是“中国文学比较”研究所，英文叫做Institute of Comparative Study of Chinese Literature。我想，我也许需要对此作一个简单的解释。

我，是在一个很古老的旧家庭中生长的，所受的是中国古典文化的教育。可是我从1948年就离开了大陆，在海外漂泊了这么多年，也接受了一些西方的文化。当前，祖国各方面都在实现现代化，那么我自己从小所学的文化——古典诗词，是否也能够现代化起来，也能够给它注入一个新的生命呢？所以我就想到成立一个中国文学比较研究所。我是从事中国古典文学研究的人，立足于中国的古典文学。可是，我要使这一份宝贵的文化遗产最终也可以纳入现代化的轨道。我相信，中国文学比较研究所今后也一定能够在这方面起到它应有的作用。所以，我今天就借这个机会，把我的这个使中国古典诗词现代化起来的概念给大家作一个简短的实例的阐述。

我今天报告的题目是：《谈中国诗词文本中的多义与潜能》。在这个题目中，“中国诗词”当然是古典的，而这“文本”（text）两个字就不是古典的了。为什么不说“本文”而说“文本”呢？其实英文的text这个字原来也有“本文”甚或“课文”的意思，不过在近代西方的文学批评术语中，自从法国的学者罗兰·巴特（Roland Barthes）开始却给了这个字一种新的含义，以区别于一篇作品的所谓“本文”。“本文”是一篇死板的固定的作品，而“文本”则是指作品中所具含的可以与读者相融汇演变的多种质素的一个本体。此外我还提出了“多义”与“潜能”两个词语。“多义”和“潜能”这两个词，也是从西方借来的。我现在先把“多义”的起源简单介绍一下，然后再用中国诗词的例证来讨论这个概念。在西方近代文学批评中，“多义”这个概念有一个发展的过程。最早是一位英国学者William Empson写了一本书，叫做Seven Types of Ambiguity，可以译为《多义七式》或《七种暖昧的类型》。“ambiguity”这个词本不是一个褒义词，它的意思是“暖昧”、“模棱”，或者“不清楚”。Empson在这本书里说，在英国文学尤其是诗歌中，有时候一句话里所包含的意思是暖昧、模糊、不清楚的，你不能确定它说的是什么。他举了有七种类型，每一种类型都有例子。但由于时间的关系，我来不及介绍这七种类型的例子，只能简单地举一个我们中国人常说的故事作为例证。记得我小时候有一次到同学家去玩，天下起雨来了，我的同学就用这个故事来开玩笑说：“下雨天留客，天留我不留。”意思是说，下雨是天替主人把客人留住，可是虽然天留你，主人我却不想留你。但这句话倘若把标点改换一下还可以表现另外两种完全不同的意思：“下雨天，留客天，留我不留？”——这是客人在问主人的一个问句。“下雨天，留客天。留我不？留！”——这是主客问答。你不要以为只有这一句话有这种性质，在中国的古典诗歌里，这种ambiguity的现象其实是常常出现的。杜甫的《戏为六绝句》中有一句：“不薄今人爱古人。”这句话的标点就很成问题。倘若你在“不薄”后边停顿，那意思就是：对于今人爱古人这件事情，我是不会鄙薄的。但杜甫是这个意思吗？不是。这句话应该在“今人”后边停顿。意思是：我既“不薄今人”，同时也“爱古人”。怎见得要这样解释？因为杜甫又曾说过“转益多师是吾师”。杜甫主张写诗必须多方面汲取营养，既不应一味推崇古人而鄙薄今人，也不应一味称赞今人而鄙薄古人。但是，倘若我们不读整组诗，只看这一句“不薄今人爱古人”，能确定他是什么意思吗？真是有点ambiguous了。

以上我举的例子，都是ambiguity的不好的一面。就是说，一句话表现得模棱两可，它所传达的不同含义不能够同时并存，因而就给读者造成了困惑。另外还有一种情况，是由于诗里边的典故有不同的出处，所以引起了诠释的人有不同的解说。如《古诗十九首》的第一首：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。”本来是说离别，愈走愈远了，我们中间隔离得这么远，而且有这么多的阻碍，不知道哪一天才能见面。这前面写的都是直接的叙述，中间突然加了两个形象的比喻：“胡马依北风，越鸟巢南枝”，那么前人解这两句诗，就有不同的说法了，因为他们找到了不同的出处。一个是以《韩诗外传》为据，说诗云“代马依北风，飞鸟栖故巢”，是不忘本的意思。也有人引《吴越春秋》说“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”，取同类相从的意思。隋树森的《集释》引清初纪晓岚的说法：“此以一南一北申足各在天一涯之意。”所以现在就有了三个说法：一个是说“胡马依北风，越鸟巢南枝”是不忘本的意思，连马也怀念它的故乡，鸟也怀念它的故乡，你这个游子，难道你不怀念你的故乡吗？难道你不会回来吗？我相信你一定会回来的。第二是说同类相从的意思，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，总是要找同类相处在一起，所以你一定会回来的。第三个意思是说，“胡马依北风”是北方，“越鸟巢南枝”是南方，比喻我们现在一南一北，好像一个是胡马依北风，一个是越鸟巢南枝，我们是各在天一涯了。

但是还有一种情况，就是说，句子的这种多义现象不但不是一件坏事，反而是件好事，它可以使这句话包含有更丰富的含义。这一方面我举俞平伯先生讲过的一个例子。俞平伯先生在一篇文章中曾经提到南唐李后主的一首词，这首词很有名，牌调是《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

结尾“流水落花春去也，天上人间”也有点儿问题。这“天上人间”四个字很奇怪：两个名词拼凑在一起，没有动词，没有述语，是什么意思？俞平伯先生说，这四个字可以有好几种不同的意思。我现在就把俞先生所提出来的四种不同的意思写给大家看一看。俞先生说，第一种解释你可以把它讲成疑问的口气：“春去了！天上？人间？哪里去了？”意思是问：“春天到底向哪里去了？”第二种解释为：“春归了！天上啊！人间呀！”这里边包含有一种沉重的悲哀和感叹。第三种则是说：“春归去也。昔日天上，而今人间矣！”这是今昔的感慨，就如李后主曾说过的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙”，还有这一首中的“梦里不知身是客，一晌贪欢”。他昔日贵为天子，如今成为臣虏，自然是从天上一下子就跌到人间来了。俞先生还提出第四种解释的可能，他说这两句其实就是承接了前一句“别时容易见时难”的意思：“流水落花春去也”是离别之容易如此；“天上人间”是相见之难如彼。南唐是说亡就亡，所谓“四十年来家国，三千里地山河”、“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌”，所以说“别时容易见时难”，“天上人间”所写的就是这样一种无可奈何的绝望与悲哀。

所以你看，俞平伯先生作为一个读者，就从李后主的这句词中读出这样四种不相同的意思。这也是一种ambiguity，但这种ambiguity跟我刚才所说的“留我不留”不大一样。“留我不留”的几种不同解释不能够并存。或者是我在问你留还是不留，或者是你回答我说留，或者是你回答我说不留，三个解释只能肯定其中的一个。那么李后主的这一句词呢？俞平伯先生在那篇文章中说，他认为其中第四种解释比较好。即是说，“流水落花春去也”是别时的容易；“天上人间”是见时的艰难。我以为，那是因为俞平伯先生有一个中国旧传统的观念，认为一首诗就只能有一个意思，而这个意思一定是作者本来的意思才对。也就是说，要追求那个original meaning——作者的原意。所以他认为前三种解释的意思都不好，只有第四种解释的意思才是好的。可是，西方现在的文学批评理论，比如西方的诠释学（hermeneutics）就认为，你根本就不能够找到作者的原意，我们每一个人的解释，只是作为读者所得到的自己的一些解释，叫做hermeneutic circle。即是说，你是从你自己开始的，你要追寻作者的原意，结果不但没有找到，反而发现绕了一圈之后又回到了自己，这叫做诠释的循环，因为你最终所得到的仍是你自己的意思。

William Empson先生写了Seven Types of Ambiguity，他实际上承认：ambiguity这种暖昧模棱的现象有时候不但不是坏事反而是一件好事，因为它使得这一首诗或者这一句诗有了更丰富的、可以同时并存的多方面含义。像刚才所说李后主的“天上人间”的四种解释，就完全可以同时并存。为什么会产生这种现象？我个人以为，由于李后主是一个纯情的诗人，他不是用理性的思考来写诗，而是任凭他的感情的直觉来创作，他的那种感受不加修饰就脱口而出了——“流水落花春去也，天上人间。”也许他自己都说不清楚自己到底要说什么。可是“天上人间”四个字包含了这么丰富的感情和感觉，这么多的感受，从而也引起了读者这么多的感发和联想。这当然就是一句好词，所以这个地方的ambiguity现象就是一种好的现象。正是由于ambiguity现象有好的一面，而这个词本身的含义却是“暖昧”、“模棱”、“模糊不清”，是个贬义词，所以后来西方文学批评理论就开始寻找更好的、更能准确说明这种现象的新名词来代替它。于是，现代有人就使用multiple meanings（多重的意义），或者更简单的一个字plurisignation（多义），而不再用“暖昧”来表达这种现象。

与此同时，文学的潮流、文学批评的理论也在不断地向前演进。传统文学批评所注意的重点是作者的背景，包括作者的生活、作者的思想、作者的出身和作品的内容。它追求的是：作者所要传达的本义是什么？可是后来，西方文学批评的重点就从作者转移到作品了。曾盛行一时的new criticism（新批评）理论就认为，作者并不重要，作者在完成作品之后也就脱离了作品，这个作品就独立了。作品的好坏并不代表作者的好坏，作者可能是一个英雄人物，他在事业上或行为上可能是伟大的，但这个伟大的英雄不见得能写出同样伟大的诗篇。诗篇的成功与作者并没有必然的关系。我们中国传统的文学批评常常认为，像屈原、杜甫这些诗人的诗之所以伟大，是因为他们人格的伟大，是因为他们忠爱缠绵。西方“新批评”派则认为这种观点是错误的，是一种“重心的误置”。他们所注重的，仅是作品本身，即作品text中的作用。不过这只是新批评派的说法，而西方近代理论还有许多其他说法。比如有一派文学批评叫做criticism of consciousness。consciousness是“意识”，这一派的文学批评就非常注重作者的意识。他们认为，越是伟大的作者，其consciousness的表现就越加重要。但事实上，像屈原和杜甫这样伟大的作者，既有伟大的感情和伟大的人格，同时也具有伟大的艺术表现能力。在他们身上，这二者是相结合的。只谈作者的人格而摒弃了作品的艺术当然不对，只注重艺术而把作者撇开不论也同样不对。因此，随着认识的深入发展，后来西方就又出现了所谓“读者反应论”（reader’s response）和“接受美学”（aesthetic of reception）。他们认为：作者是重要的，作品也是重要的，但无论多么伟大的作者所写出来的多么伟大的作品，假如没有一个读者来读，它就没有生命，就仅仅是一个artefact（艺术成品），而不是一个aesthetic object（美学客体）。屈原写了那么好的作品《离骚》，倘若你把它读给一个完全没受过教育的人听，他不见得能够欣赏。所以当一个艺术成品还没有成为美学对象的时候，它也就没有美学上的生命和意义。因此他们就认为：reader才是最重要的。

既然作者和读者都很重要，那么，当作者和读者在作品中相遇的时候，就会产生出一种新的东西。为表达这新的东西，自然也需要一些新的名词。我今天报告的题目中所用的“文本”（text）是一个，“多义”也是一个。“多义”这个词的演变过程我刚才讲了，最初是William Empson写了Seven Types of Ambiguity，用的是ambiguity，后来有人又使用multiple meanings或plurisignation。我今天再提出一个新的词来，那是西方接受美学家沃夫岗·伊赛尔（Wolfgang Iser）所用的词。他说在text（文本）里边有一种“potential effect”——一种可能潜藏在里边的效果，即“潜能”。那么，是谁使隐藏在作品里边的这种潜藏的能力得以显现出来呢？是读者，是读者使作品的potential effect显现出来的。这是伊赛尔的说法。还有一位当代西方的女学者叫做Julia Kristeva（朱丽亚·克利斯特娃），她对符号学有更复杂、更深刻的见解，所以她把她自己所创造的文学批评学说叫做sermanalyze，也就是解析符号学。她认为“文本”是作者与读者之间互相生发运作的一个融变场所。因此她提出一个词语叫做“transformer”，意思是互相融变，就好像我们使用变压器使电源交融变化那样。她说，text就是这样一个transformer的场所。作者和读者在这里相遇，他们互相感发，互相变化，交相感应，就产生出一种效果和能力。

一般传统说诗的人，最早是要推寻作者的原意，作者要表达什么意思，可是Wolfgang Iser的potential effect不是作者的意思，是什么呢？是说作者写出来一篇作品成为一个text以后，读者在读这个“文本”的时候，这个文本里边有很多非常微妙的作用。而这种作用，有一种potential effect，它可以引起读者非常丰富而且多变化的联想，而这些读者的联想不必然是作者原来的意思。我们可以承认，读者可以有不合乎作者原意的联想和解释。这是一个意大利的学者所提出的，他的名字叫Franco Meregalli。他曾经用了一个词creative betrayal，这个词翻译成中文叫做“创造性的背离”，他是说：当读者读文本的时候，可以有一种创造性的，自己的感受，自己的想法，自己的诠释，而这个诠释不必要合乎作者自己原来的意思，所以它叫做“创造性的背离”。

一般说起来，在诗的创造之中能够这样让我们自由的、任凭读者自己的联想去解释的情况比较少。因为诗跟词最大的一个不同就是，诗是言志的作品，是作者显意识之中的创作，他有一个明显的意思，所以我们可以追寻作者原来的意思是什么。好的诗人在他的显意识之中，也能够包含多义解释的可能性。像我们刚才讲的《古诗十九首》，就有多义的可能性。杜甫的诗，像《秋兴八首》有两句：“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。”杜甫衰病流离辗转困顿，当时他在夔州。他说长安有很多新贵，“同学少年多不贱”，同学少年是谁呢？是杜甫当年的同学吗？有人说杜甫不见得说的是他当年的同学，说的应是现在的年轻人，他们有一种共同的心理，一种相同的风气，他们所追求的是眼前的名利和富贵。“同学少年多不贱”，这“同学少年”就有ambiguity——模棱、暖昧。“五陵衣马自轻肥”，有人说是那些个少年富贵的人，他们在五陵（长安附近）贵族所住的地方有锦衣车马、有高官厚禄。他们自己是轻裘肥马，对国家的苦难却视若无睹。还有人说：“自轻肥”的这个“自”字，有一种得意和炫耀的口吻。五陵衣马“自”轻肥，是说他们以高官厚禄为得意，是自炫轻肥的意思。有人还说，杜甫是透过这个来讽刺他的同学少年，他们这些同学少年只顾自己的轻裘肥马、高官厚禄，对于我杜甫现在这种颠沛流离、苦难衰病是不加关怀、冷漠无情的。

这句诗有这许多的可能性，它是一种ambiguity，ambiguity让读者读的时候想到多种的可能性。但一般说来，杜甫的诗有很多首是把意思说得很明显，如他说：“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”有年、有月、有日，有我，我要到哪里去，我将干什么，说得清清楚楚，他没有ambiguity。有时候他有ambiguity，有种种的可能性，但是读者还是会推寻作者本身的意思，因为诗是作者显意识的创造。

可是词呢？词不是。当我通过这些西方文学理论来反思我们中国古典文学的时候，我就发现：我们中国的词，尤其是那些短小的令词，里边就包含很丰富的西方所说的这种potential effect。古代有很多人，比如说像清代的词学批评家张惠言，就常常从小词里边看出很多意思来。张惠言曾经说在《花间集》中温庭筠的小词是“感士不遇”，就像是屈原《离骚》一样。但温庭筠写的都是美女爱情，怎么会有屈原《离骚》的意思呢？他还说韦庄所写的跟一个所爱的女子离别的词是在感慨唐代的灭亡，他从里边就看出了这种悲慨来。于是就有人批评张惠言，说这个人真是牵强附会。温庭筠就只是写美丽的女子，韦庄就只是写男子的爱情，哪里有什么屈原《离骚》的意思？哪里有什么国家灭亡的悲慨？这完全是胡说！是谁这么严厉地批评张惠言？那是清末很有名的一个学者王国维。王国维说：“固哉，皋文之为词也”——皋文是张惠言的字，他说，像温庭筠的那种小词“皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织”——说张惠言就像是用他的“比兴寄托”编了一个大网，拼命地把所有的东西都网到里边来。然而值得注意的是：王国维虽然批评了张惠言的这种做法，可是他的《人间词话》里却有这样一段话：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也……”这“昨夜西风”几句是北宋晏殊的小词《蝶恋花》里的句子。晏殊这首小词的原文是：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。（《蝶恋花》）

“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，这也是写一个闺中孤独寂寞的女子。他说这个时候是秋天，菊花在烟霭之中好像忧愁，兰花在露水之中好像哭泣。罗幕也罩着轻轻的寒意，燕子也离巢飞去。晚间的明月不知道我这个孤独寂寞的女子，在怀念离人的痛苦。明月斜斜地从窗户映射进来，从深夜一直到破晓。这说的是昨天晚上，今天早晨呢？“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”今天早晨我登上了高楼，昨天晚上的秋风把树上的叶子都吹落了，我独上高楼望尽天涯路。为什么呢？我怀念游子，天涯路就是游子远游的地方。我想给他寄一封信，“欲寄彩笺兼尺素”，这两句话有很多人不大明白，什么叫“欲寄彩笺兼尺素”呢？有人认为这个“兼”字不对，因为寄彩笺就不寄尺素。干嘛寄彩笺又“兼”尺素呢？这“兼”字不对，所以就改成了“无”字，说我想给他寄彩笺，可是他没寄给我尺素书，我又不知道他的地址，所以我就没办法寄给他。这是一种很死板的说法。我个人以为这个“兼”字是对的，它是双重的。我要寄给他彩笺，我也要寄给他尺素。小词的微妙就在这里。所以我认为晏殊这两句词非常好，“彩笺”，那么色彩缤纷的，代表那样多情浪漫的感情，可是“尺素”又象征着那样的纯朴、那样的洁白、那样的真诚的一种感情。我的感情既有像彩笺那样浪漫多彩的情意，我的感情也有像那尺素书那样质朴的情意。所以我要寄给你的是有彩笺也有尺素，有像彩笺一样浪漫缤纷的感情，也有像尺素那样纯洁的情意。可是你在哪里呢？“山长水阔知何处”？“彩笺”、“尺素”两层的是我的情意，“山长”、“水阔”两重的是你的隔绝。这样的描述，就使得它传达出来非常强烈的讯息，我有这么深的感情，有这么强的投注，但是外在环境有这么多的阻拦，不能够达成我的愿望。这就加强了它的感受，这是小词里一种微妙的作用。

然而，作者这首词所写的是什么呢？他是写一个女子在盼望期待所爱之人，属于相思离别的题材。那么王国维把它说成是古今成大事业大学问的第一种境界，岂不也是和张惠言一样牵强不通吗？而且更妙的是，王国维今天看了晏殊的这两句词，说是古今成大事业、大学问的第一种境界；过了几天他又看这首词，他说：“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之。”“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，是《诗经·小雅·节南山》里头的句子，在这一篇诗的最后几句，诗人写着“家父作诵，以究王讻”，就是家父这个大夫写了这首诗，来反映周朝当时的国家危难。而“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，根据传统的注解是说，在周幽王的时候，周朝已经在危难之中了，这是诗人忧危念乱；他说我现在看看四方，国境愈来愈狭窄了，危难愈来愈多了，我想要驰骋，想要有所作为，却都没有机会。“靡”，是没有的意思。刚才王国维说晏殊那两句是成大事业、大学问的第一个境界，而现在他又说这两句词与《诗经·节南山》的这几句相似，是说我生在一个危难的时代，我不能够按照我的理想去驰骋、去实践。这是诗人对他自己生不逢时的一种忧虑和哀愁，“是诗人之忧生也”。王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”所写的也是诗人之忧生的感情。那这两句到底是成大事业、大学问的第一种境界的感情，还是诗人忧生的感情呢？这到底说的是什么？

所以刚才我引了意大利符号学家Meregalli所说的：他不一定是作者的原意，这是读者读这首词的时候，引起的个人的一种联想、他个人的一种感发。王国维很聪明，他知道自己说的不是晏殊的原意，所以他在《人间词话》就说：“此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释说诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”他说就是这些话里边能够给你这么多言外联想的能力，而这种能力就是我刚才所说的“潜能”。“潜能”不是多义、不是暖昧，而是说在“文本”里边有一种可能的潜在能力，读者可以从此引起非常丰富的，但未必合于作者原意的联想。愈伟大、愈优秀的作家，他的文本里边包含的这种潜能就愈丰富。而会读诗、会读词的读者，就是要从文本中发掘出那些潜藏的能力。

同样写美女，同样写美女衣服的美丽、装饰的美丽，哪一类的作品有潜能？哪一类的作品没有潜能？要比较才能知道。现在我们就来比较三首小词，第一首是欧阳炯的《南乡子》：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。

诗词是一种美文，它美的不只在它的语言、文字、形象，也在于它的声音、它的节奏有韵律。如果把平仄音读不正确的话，就失去了它声音节奏之美。可惜我不会广东话，广东话的声音有入声，这是北京话所没有的。本来我曾有机会学会广东话，因为在1970年代初，宋淇先生（《红楼梦西游记》的作者林以亮）邀我到中文大学教书，但是因为我那时已经接受了UBC（不列颠哥伦比亚大学）的终身聘书，所以婉谢了宋先生的好意，要不然我现在或许也学会了广东话。我是北京人，说的是普通话，我虽然不能够念出正确的入声，但我一定要把它念成仄声。

这首《南乡子》，欧阳炯是写一个美女。他说“二八花钿”，是说这一个美丽的女子，二八一十六是乘法。北美有一个店铺专门卖少女的衣服，叫“SweetSixteen”。不管在东方或在西方，二八一十六岁都指少女美妙的芳龄。“花钿”，指“云鬓花颜金步摇”，满头珠翠花钿的装饰。“胸前如雪脸如莲”，这个女孩子胸前的肌肤如同雪一样的洁白，她的脸如同莲花一样美丽。“耳坠金环穿瑟瑟”，耳朵上戴了一对黄金的耳环，“瑟瑟”是珠子之类的饰物，也就是说戴了一对黄金穿有珠子的耳环。“霞衣窄”，她穿的衣服像五彩的彩霞一样，而且是紧身的衣服，不是宽袍大袖，可以显露出她曼妙的身段。“笑倚江头招远客”，这个女孩子含着满面的笑容，站立在江边招呼远方的客人。这使我想起沈从文《边城》里那个摆渡船的翠翠，这描写的是一个摆渡船的女子。

第二首也是从《花间集》里选出来的，作者是薛昭蕴，词牌是《浣溪沙》。《南乡子》和《浣溪沙》都是当时歌唱曲调的名字，这都是配合着歌唱曲调的歌辞。以下是他的《浣溪沙》：

越女淘金春水上，步摇云鬓佩鸣珰，渚风江草又清香。

不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳，碧桃花谢忆刘郎。

欧阳炯《南乡子》写的是一个摆渡船的女子，薛昭蕴写的是一个淘金的女子。他说“越女”，是指江南浙江一带的女子。“越女淘金春水上”，江南的女子在春天的水边上淘金。“步摇云鬓佩鸣珰”，“步摇”是一种插在头发上的装饰，女子一走路它的珠花垂饰就会晃动，所以白居易《长恨歌》说“云鬓花颜金步摇”，步摇插在满头如乌云的秀发上，所以说“步摇云鬓”。而且她身上还佩带着很多的装饰，佩带着什么呢？“鸣珰”，是身上带的玉饰，人一走它就会响。所以头上是“步摇”，女子一移步它就晃动，身上佩的是“鸣珰”，人一走动它就会响。“渚风江草又清香”，水边的沙洲上开满了花，也长了青草，有花香也有草香，一片春天的景色。

“不为远山凝翠黛”，这个女孩子好像凝目注视着远山，其实她不是聚精会神地注视着远山而凝起她翠墨色的秀眉，那么，她的凝眉是在注视着什么呢？“只应含恨对斜阳”，她是满怀的幽恨对着西下的斜阳。什么样的恨呢？“碧桃花谢忆刘郎”，春天又过去了，而她所怀念所爱的男子还没有回来。这用的是东汉永平年间，刘晨、阮肇同入天台山采药遇仙女的故事，刘晨、阮肇走了之后就再也没有回来。

这两首词是《花间集》里常见的叙写，写女性的形象、女性的装饰，而他们写的时候，如果套用现在的女性主义来说，那就是“male gaze”，这是一个男子的凝视，是男子眼光中的女子。像西蒙·波娃所说的，被男人所注视的，是男性注视之中的女子。他们所描写的女子是很美丽，容颜装饰都很美，写得很精致细腻。但是这所写的美，只是表面的美而已，并没有更深一层的意思。可是很奇妙的是，同样是写美女，同样是写装饰，也可以写出许多深意。所以小词的好坏在神不在貌，是在它精神品质表现了什么，而不在它的外表写的是什么。

我们现在就来看第三首欧阳修的《蝶恋花》：

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。　　滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

在读词的时候你一定要注意好词和坏词的区别。有的词给人丰富的感发联想，有的词不给人这种联想；有的词包含丰富的potential effects，有的词没有。这区别在哪里？在它的text，也就是说在它的文本本身，所以我才说是“文本中的多义与潜能”。那么，为什么我说欧阳修的这首词里所包含的potential effects就比较多，而前面那两首就没有呢？这不能随便胡说乱说，要有根据。而且这根据一定要存在于text的本身之中，不是随便加上去的。另外，也不是只有我这样说。古人像徐珂的《历代词选集评》就认为这首词中的句子有寄托，只不过他所说的寄托我不大赞成，“窄袖轻罗”说的是小人常态，“雾重烟轻”说的是君子道消。这完全是一种政治上的比附，在文本中是没有根据的。我认为，读者在读作品的时候应该有你自己的联想，但引发这种联想的根源仍然存在于text本身，政治上的比附不但不能丰富作品的含义，反而会限制它。

西方还有一个符号学的学者叫Umberto Eco，有人把他翻译成艾考。他说古代解释《圣经》或解释西方古典著作的人，他们也会说这个是比喻的意思，或是这句话里有什么寄托。艾考为此写过一本书叫做《开放作品的诗学》（The Poetics Open Work）。艾考认为，如果你用固定的形象来解释文本，表面上看起来，好像你给了它多一层解释的意思，但是事实上你是给它加了一个限制，说这个就是那个，那个就是这个。一切都是固定，都是limit，都是被约束起来的。如果按照朱利亚·克利斯特娃的说法，说“文本”是作者跟读者之间的一个融变场所，是一个不断在制作、不断在生发的地方，可是在中国传统的解释都是比较限制的、比较固定的。

所以我今天也想把我个人的一些想法提出来。分析一下这首词所能给读者的联想是什么。

这首词写的也是一个美丽的江南女子。江南女子当然是美丽的。欧阳修说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。”同样写的是越女，都是江南女子，“南国有佳人”；一个是淘金，一个是采莲。这两个可能都是写实，现实上生活在江南的女子既可以去淘金，当然也可以去采莲。可是小词为什么有的给人丰富的联想，而有的则不能呢？如果我们用瑞士符号学之先驱、结构语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）之说，作为表意符号的语言，其作用主要可以归纳为两条轴线，一条是语序轴（syntagmatic axis），另一条是联想轴（associative axis）。语序轴指文法结构的次序而言，是构成语言之表意作用的一种重要因素。但索氏认为语言之表意作用除了在语言中实在出现的语序轴以外，还要考虑到每一语汇可能引起的联想作用。如果以中国的文学为例证，则如我们要叙写一个美丽的女子，我们便可以联想到“美人”、“佳人”、“红粉”、“蛾眉”等一系列的语谱。按照朱莉亚·克利斯特娃所说，这就是互为文本（intertextuality）。有这样的可能性，而且在语言的符号之中，它也结合了这一个国家、这个民族的文化传统，也带着很多文化语码（cultural code）的讯息。有的文本带着有这些语码的讯息，而有的文本则没有。

香港城市大学有一位马先生给我看了一篇文章，他说：我们这些学旧文学的教师，对传统的语言比较熟悉，但是我们就缺一些西方理论的框架。但是，如果对旧传统不熟悉，勉强地把西方理论的框架套在旧传统的文学之中，这中间就会有不十分正确的地方。可是旧的传统文学批评只讲感觉而没有一个理论说明，也不能使人信服。我举这些只是要说明小词为什么可以给人丰富的联想。王国维凭什么来说一些小词表现了古今成大事业、大学问的三种境界。小词有高雅的，也有淫靡的，怎么样是高雅？怎么样是淫靡？同样是写美女，同样是写衣服，同样是写她的装饰，哪个是高雅？哪个是淫靡？这区别又在哪里？我只是想尝试给一个说明，因为这三首词是很相似的，都是写江南的美丽女子，一个是摆渡船的，一个是淘金的，一个是采莲的。

淘金是现实的生活，采莲也是现实的生活，可是当它写在文本之中的时候，他给人的文化语码（cultural code）的联想是不同的。在中国的传统中当你读过了《诗经》、《楚辞》之后，就要读《古诗十九首》。《古诗十九首》的第六首开头一句就说：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道……”这个江南的女子她渡过江水到江中采芙蓉花，芙蓉花就是莲花，不但江水里开满了美丽的芙蓉花，那江边也长满了香草。《楚辞》里常说美人香草，这都代表一种美丽的品质、美丽的感情。《离骚》里说屈原是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，他拿碧绿的荷叶来做成上衣，收集采摘美丽的荷花做成下裳。又说“佩缤纷其繁饰”，身上带着这么多的装饰，“芳菲菲其弥章”，身上之气那么香，又传得那么远，愈远愈闻到他的芳香。在中国的文学传统里这些美丽的芙蓉花、芬芳的香草，都是中国的文化语码，具有象征寓示的意思。司马迁《史记》的《屈原贾生列传》里说：“其志洁，故其称物芳。”就因为屈原的心志是高洁的、是美好的，所以他所称述的事物都是芬芳的、都是美好的。

因之这些在现实之中的荷花、兰草在中国的文化语码之中就带有了一种象喻的意味，这是我们文化传统的积淀，几千年的文化累积下来，在这语言之中就带了这么多的信息在其中，所以这就奇妙了。欧阳修说“越女采莲”，莲就是荷花、就是芙蓉，而这里边不但代表了心志的高洁美好，而且要把她这些芬芳美好的东西送给她所爱的人。古人云：“士为知己者死，女为悦己者容。”你的美好是要有人欣赏，你愿意为一个人献上你的美好。就像刚才的《古诗十九首》里说的“采之欲遗（wèi）谁”？“遗”是赠送的意思。你采摘这么芬芳这么美好的东西你要送给谁呢？接下来是“所思在远道”，我所思念的那个人在遥远的远方。你有这么美好的东西，你要把他送给一个值得的人。晏殊写过两句词，他说：“莫将琼萼等闲分，留赠意中人。”“琼”，是美丽的珠玉。“萼”，是花萼。你不要把那如珠玉般美丽的芬芳的花蕊，随便地就分给别人，你要留下来送给一个最值得赠送的人。仅仅“采莲”就包藏了这么丰富的文化讯息。

越女采莲在秋天的江边，王勃的《腾王阁序》中说“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，这说的也是秋水的清澈晶莹。我们再回过头来看：一个美丽的江南女子，在明媚晶澈的秋江边，摘采着莲花。“越女采莲秋水畔”，他用这样的语言，给了你如此多的信息和联想。虽然在现实中不管她是摆渡船的、不管她是淘金的、不管她是采莲的，这都是她们的动作、她们的生活。但写在词里面，给人的感受和联想却是不同的。

再来看看她们身上的装饰。欧阳炯所写的是“二八花钿……耳坠金环穿瑟瑟”，黄金的耳环垂着瑟瑟的珠子。薛昭蕴则说“步摇云鬓佩鸣珰”。欧阳修写的则是“窄袖轻罗，暗露双金钏”。从这里可以看到词之雅郑之分野真是妙，同样写美女，同样是写美女的衣服和装饰，有的不能给人丰富的联想，有的就能给人丰富的联想。“窄袖轻罗，暗露双金钏”和“步摇云鬓佩鸣珰”，有什么样的不同？薛昭蕴所写的那个女子“步摇云鬓佩鸣珰”，一走就摇，一走就响，又摇又响，这个女子是喜欢炫耀的，喜欢引人注目的。而欧阳修写的这个“越女采莲秋水畔”，她是“窄袖轻罗，暗露双金钏”。她也带着装饰，是金色的手镯，是黄金打做的一对手镯。但是她没有摇、也没有响，它们是藏在里面，是“暗露”，隐约可见，好像有一对金色的手钏。而且穿的也是“窄袖轻罗”。第一首欧阳炯写的那个女子穿的也是“霞衣窄”，她五彩的衣服也是紧身的。当然，紧身的衣服我们可以看到这个女子身材的美妙。现在欧阳修写的这个女子穿的也是窄袖，但当“窄袖”与“轻罗”连接，就表现了一种品质，“轻罗”是一种非常轻、非常薄的丝织品。而当欧阳炯他说“霞衣窄”的时候，他强调的则是五彩缤纷的颜色，“霞衣”，是炫耀的。而欧阳修说“窄”袖“轻”罗，他连用了两个形容词：一个是“窄”，一个是“轻”。这种形容非常精微、非常纤细、非常精致的“窄”袖“轻”罗，这窄袖轻罗不但表现了精微细致，而且跟“暗露双金钏”里面的“暗”字都有一种谦卑不夸张的感觉。

当然西方与东方的传统，古时与现今的思维是不大相同的。现代人说的是速成，年轻人要赶快打出知名度。而古代就不一样了，《论语》里子禽问于子贡曰：“夫子至于是邦也，必闻其政，求之与抑与之与？”子贡曰：“夫子温、良、恭、俭、让以得之，夫子之求之也，其诸异乎人之求之与？”孔老夫子之所以得到别人的尊敬是因为他性格的温和、品德的善良、行为的恭敬、进退的礼让，得到众人的爱戴，不是那种急于炫耀甚至是不择手段的获得。中国古代讲究的是谦卑、含蓄及隐藏。

中国古代最早被人描写传诵的美女，是卫国的庄姜夫人。在《诗经》里有一篇叫《硕人》，说的就是这位美丽的庄姜夫人，“硕人其颀，衣锦褧衣”。“颀”，是身材修长，这位庄姜夫人身材修长而美丽。“衣锦褧衣”：她贵为卫国国君之夫人，又是齐侯国君的女儿——“齐侯之子，卫侯之妻”，她有这么高贵的身份，当然是穿着很华丽的锦衣；而“褧衣”，则是麻制成的罩衣，指不炫耀的衣服。说的是当她穿着美丽的锦衣时，外面总会罩着一件不耀眼的麻衣，她不是把华丽的衣服都穿在外面来炫耀。中国传统的修养是以谦退为美德，所以“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏”，是隐约看到她的美好，但是她没有又摇又响地招摇给大家看。

这个女子不是要采莲吗？“照影摘花花似面”，从这里可以看到，作者的精神感情是什么样的境界，就会写出来什么样境界的作品。比如说谈爱情，不同的爱情有不同的境界，女子的美丽也各有不同的境界。王国维评论了一段有关欧阳修的话说：“词之雅、郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”欧阳修虽然也是写美女跟爱情的艳词，可是自然有一种品格在里面。这又是怎样来表现的呢？这个美丽的女子不仅是“窄袖轻罗，暗露双金钏”。下面接着写她采莲，“照影摘花花似面”，当她低下头去采莲花的时候，“照影摘花”水清如镜，忽然间在水的倒影之中发现了“照影摘花花似面”。这一句写得真是妙！她低下头去采莲花，突然间发现自己在水中的倒影就像那芙蓉花一样美丽。“照影摘花花似面”，它的妙在写出了这个女子对自我的觉醒。奇妙的是她不是有心去追求，而是她无意间“照影摘花”，看到她的花光人面，是忽然之间美的自我醒觉。当你有了这种醒觉之后，那又怎么样呢？《长恨歌》里白居易说“天生丽质难自弃”。你发现了你的美好，你该珍重你的美好，你要把你的美好献给什么样的人？

这在中国又有一个传统。男女之间的感情，跟君臣之间的感情是有相似之处的。所以我们常说“女为悦己者容”，跟它相当的是“士为知己者死”。《三国演义》里被我们千古艳称的就是刘玄德的三顾茅庐。古代的读书人都有一个梦想：希望能够有诸葛孔明的这种幸运；有一个人真的能欣赏我的才能、真的能重用我。所以诸葛亮在他的《出师表》里说：“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中，谘臣以当世之事，由是感激，遂许先帝以驱驰……”先帝不因为我的低下卑陋，亲自屈驾，到臣的草庐来访问三次，问我当时的天下大事。我实在感激这种知遇，就答应替先帝奔走效力，我只有鞠躬尽瘁，死而后已，“士为知己者死”。中国古代的那些士人都梦想能有一个像刘玄德这样的知己。因之在中国古代的诗文之中，也常有以女子的口吻来喻托士人求知遇的诗，就像写过“昨夜星辰昨夜风……”、“相见时难别亦难，东风无力百花残……”，以许多《无题》诗让大家熟知的李商隐。

李商隐写过一首五言诗，也是名为《无题》，他是这么写的：“八岁偷照镜”，这个小女孩才八岁，已经懂得爱美要好，她就偷偷地照镜子，她照镜子做什么呢？“长眉已能画”，她把眉毛画得非常修长美丽。杜甫也写过一个小女孩画眉的样子，不过那情境是不一样的，杜甫的诗说他的小女儿“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔”。这是杜甫的《北征》诗里写的小女儿学她母亲化妆，把脸上画得红红白白的，眉毛画得又粗又浓狼藉不堪，显然眉毛不是那么容易画的。而李商隐写的这个女孩子，八岁就已经能画出那么修长那么美丽的眉毛。这个女孩后来又怎么样了呢？

“十岁去踏青，芙蓉作裙衩”，她长到十岁的时候跟着女伴到野地里去踏青，去踏青的时候身上穿着裙摆绣满了芙蓉花的长裙子。“芙蓉”这个语码又在我们的文化传统中出现了。你看这个女孩子八岁画那么美的眉毛，十岁穿着绣满了芙蓉花的裙子去踏青。“踏青”代表了什么？那是一种向外对美的追求。李商隐另外一首《无题》诗里一句说“春心莫共花争发”，诗里虽然是说你那颗少女的心，千万不要像那花儿一样争艳开放，但是少女的春心却是要和花儿一样吐蕊开放，要不然哪还有后代那么多的诗文曲赋歌诵这少女的春心呢？像汤显祖的《牡丹亭》不就是一缕晴丝吹来闲庭院，杜丽娘就游园去了。

“十二学弹筝”，这女孩不但容貌美丽，才能也了得。“银甲不曾卸”，她手上戴的指甲套一直都不肯拿下来，非常用功地学习一种才能。“十四藏六亲”，六亲是指远族的亲戚，女孩子长到十四岁，在中国的礼法之中就不能随便出来见人了，连疏远的亲戚也不能见。这女孩子还没有许聘，“悬知犹未嫁”。“悬知”，远远就听说。这个女孩子还没有许配给人家，于是就有下面两句：“十五泣春风，背面秋千下。”按中国古俗，女子在十五岁就该出嫁，而这个女孩子一直没有找到对象，所以当她在春天吹来的春风中荡秋千时，她偷偷背着脸流下了眼泪。女子要好爱美就是要把我最美最好的送给一个值得我赠与的意中人。

我现在所讲的都是中国文化的传统，而这个传统，美女的容色一直是跟士人才志之美相题并论的，“女为悦己者容，士为知己者死”。而李商隐身为一个男子写这样一位美丽女子的成长过程，她不只有如花的美貌，也还有一身的才艺，但却不得人而聘，她偷偷背人而泣，就像那蕙草兰花一样，过时而不采，将随秋草萎。这也喻托他自己从小经论满腹，但枉有一身才学而无人赏识，因之有这样的慨叹。

现在我们再回来讲欧阳修。其实欧阳修是一个非常有情趣的人，特别是当他写小词的时候喜欢与人同乐。他曾经写过十首《采桑子》的小词，每首的第一句如“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”、“群芳过后西湖好”……都是赞美西湖的美好。这十首词的前面有一篇序言叫《西湖念语》，欧阳修这么写着：“因翻旧阕之词，写以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢。”你们这些女子有的会唱歌，有的会跳舞，我这个老翁在你们这些能歌善舞的美女之前，我能表演些什么呢！他说“敢陈薄技”，我就展示这一点才能；“聊佐清欢”，我希望我的歌辞也能增加你们的欢乐。而欧阳修也不止写了一首有关采莲的歌辞，他当年真的是有“敢陈薄技，聊佐清欢”的兴致。这些有关采莲的歌辞就是给歌女写的歌辞，而妙就妙在这里，以欧阳修的学问修养他在不知不觉之间，他的unconscious潜意识里写出来一种丰富的内涵。他说这个采莲的女子偶然低头在如镜的秋水之中，照见了自己的容颜跟那芙蓉花一样美，真是“照影摘花花似面”。

前几天郑培凯教授讲《牡丹亭》的《游园·惊梦》杜丽娘唱：“停半晌，整花细。没揣菱花，偷人半面，迤逗彩云偏。我步香闺怎便把全身现？”“没揣”，就是没料想到。“菱花”，就是菱花镜。“没揣菱花，偷人半面”，我不留心而在无意之间，菱花镜照见了我的半边脸，其实她也发现了自己有多么美丽。接着杜丽娘又说：“我步香闺怎便把全身现？”她也爱美，她也要好，她也希望能投注她的感情给一个人，可是她不愿意，她不能够明白地说出来。“我步香闺怎便把全身现”，这写得含蓄、写得婉转，这就是中国的传统。为什么杜丽娘要去游园呢？因为“袅晴丝吹来闲庭院”，晴丝一线撩乱了她的春心。李商隐也说：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。”当春天来的时候，东风兼杂着微雨吹过来，芙蓉的荷塘外面隐隐传来几阵雷声。这里又用了“芙蓉”，可见“芙蓉”在中国传统的诗歌里面，有语码的作用。芙蓉塘外隐隐有雷声响起来，那是什么？那不但是春天来了，那雷声也把冬眠的昆虫都惊醒了，把草木惊醒了，昆虫惊醒了，把人的心也惊醒了，把人的爱情也唤醒了。“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”晋代贾充的女儿，隔着帘儿偷看年少的韩寿，韩寿是贾充的属官，最后他们终于结成了夫妻。宓妃想找一个年少而多才的男子，是春天把她的爱情惊醒了，她想找一个意中人许身。而李商隐的一生是不幸的，常常是失意和悲哀的，因此李商隐下了一个结论：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”飒飒的春风，隐隐的轻雷把你的春心唤醒了，但是你的春心不要跟百花一起怒放，因为你的春心得不到报偿，徒然换得寸寸的相思，到头来都化成了寸寸的灰烬！李商隐这样的诗人写成了这样的句子。

可是欧阳修则不然，固然因为性格身世的不同，他只是以他的学问、以他的修养、以他自己文化的积淀，他以“芙蓉”、“对镜”、“照影”……来表达他的情志。镜，是什么用意呢？杜丽娘“没揣菱花，偷人半面”，温庭筠“照花前后镜”，王国维也说“且自簪花坐赏镜中人”。既然没有一个人是值得我把感情交付给他，那么我难道就不要好吗？我只为了别人才簪花吗？虽然没有一个人是值得的，没有一个人是欣赏我的，但是我一样要美、要好，要簪花照镜欣赏我自己！所以“簪花”、“照镜”都有中国文化传统的积淀和“语码”。

刚才说到“照影摘花花似面”，这个女孩她在清澈如镜的秋水上去摘芙蓉花的时候，忽然之间发现自己是如此的美丽，她突然觉醒。“芳心只共丝争乱”，女孩儿的那一颗芳心被突然觉醒了，搅得纷纷乱乱像丝线一样理不出一个头绪。想到自己这样的美好，愿意有一个可以奉献的人，愿意有一个托付，但是却还没有一个值得奉献托付的人出现，所以思绪纷飞，“芳心只共丝争乱”。

正在这个女子芳心缭乱的时候，“滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴”。，是水鸟，比鸳鸯大，多为紫色，一对一对，一双一双。那水边的沙滩附近有双双对对的鸟，引起了这女子的情思。是成双的，而她呢？这个时候“滩头风浪晚”，天黑下来，起风了，已经是落日西斜而且晚风吹起，你这个采莲的女子也该回家了！是该回去的时候了！“雾重烟轻，不见来时伴。”当滩头晚风烟浪兴起的时候，就像柳宗元说的：“苍然暮色，自远而至。”（《始得西山宴游记》）那远远的天水之间，一片的烟霭迷濛，暮色慢慢地浓重起来了。“雾重烟轻”，中国人写小词喜欢用“烟”字，例如烟花、烟柳、烟月，李白说“烟花三月下扬州”，他们喜欢用烟来形容。雾重烟轻，烟它没有像雾那样浓，远远的似有若无的一层烟霭，黄昏的景色在远山远水之间放眼看去，远方的迷濛那就是雾重，近处的那就是烟轻。天色已经昏暗下来了，是回去的时候了。

雾重烟轻，而“不见”了“来时伴”。女孩儿们外出时常常是喜欢结队成群的，柳永说：“岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。”就是我回想起以前当女学生的时候也是一大群女孩子，大家勾肩搭背去上学，去旅游，都是成群作伴的。可是在这首词里，当“滩头风浪晚”，当时间过去了，当天色暗下来，这时同来的女伴哪里去了？中国的小词真的是微妙，你要进到中国的文化传统之中才能体会到这些言外的、幽微的、深隐的意蕴。我以前讲这首词，曾举陶渊明的《归园田居》其四中的两句：“试携子侄辈，披榛步荒墟。”陶渊明归了园田之后，他说，有时候我就带着这些子侄辈，拨开杂乱的树木走在田野之间荒凉的小路上，去寻幽去散步。但是在《归园田居》其五中他却又写了“怅恨独策还，崎岖历榛曲”两句。“策”，是拄着拐杖的意思。陶渊明说：我后来就满怀着怅惘、幽恨，一个人经历高高低低的灌木丛独自走回来了。“榛”，就是小灌木。但是那些子侄哪里去了？你不是带了一群年轻人同行吗？他们都到哪里去了？这真是妙，这就是因为当陶渊明沉入到他自己的境界情思中的时候，他离开了那些子侄。他的心情、他的意念不是他的那些子侄所能理解的。所以当他沉入到自己的思想境界中的时候，子侄离开他了。

这个采莲的女子也一样，当她“照影摘花花似面”的时候，引起了她的“芳心只共丝争乱”。“丝”，又代表什么呢？不管是荷叶、荷花、莲藕，只要折断它们都有丝连，其实不只是藕断有丝连，就是茎断也有丝连，莲花真是很奇妙的东西。李商隐有一首《暮秋独游曲江》说：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”荷花、荷叶让人想起爱情，想起怅恨……它在中国传统文学的语码中有这么多特定而又丰富的意蕴。

当她“照影摘花花似面”，沉在她自己思想感情中的时候，那最精微、最高远、最美好的那种情思，不是可以跟大家分享的。当她沉入这样情思念中的时候那些个女孩子不见了，所以她说“雾重烟轻，不见来时伴”，那些女孩子不见了，“隐隐歌声归棹远”，她们划着船回去了。她们在水面上唱着采莲的歌曲，而江南采莲的歌曲常常充满了爱情、相思的情意。江南民间的吴歌西曲有很多谐音的字，所以像藕断丝连的“丝”就和相思的“思”谐音，阴晴的“晴”和爱情的“情”谐音。当她“芳心只共丝争乱”的时候，那些个女孩子们划着船走了，而远远传过来隐隐的歌声，随着她们晚归的小船愈飘愈远了。而所有的采莲曲都是有相思、爱情、惆怅的情意在里边，“隐隐歌声归棹远”。

“离愁引着江南岸”，“离”，就是离别，离别就是相思，离别也是怀念，离别也是爱情或跟所爱的人分别。当她“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”，而苍然暮色如此渺茫的时候，当相思的爱情的采莲的歌声远远传来的时候，她满心的离愁，那种相思的、期待的、盼望的、惆怅的哀愁，就从水边一直飘到岸上。所以“隐隐歌声归棹远”，那离愁就引着江南岸。从这里我们知道小词有时候是很美妙的。同时我们知道怎样去评断它是好或是不好？凡是意蕴丰富能给读者非常幽微的、丰美的联想，有这样境界的就是好的词。如果写的只是“male gaze”，男性对女性某一种情欲之外表的描写，那比较起来，就是略次的小词。所以说词有雅、郑之分，在它精神的品质而不在它的外表写了什么？同样写美女、同样写装饰、同样写相思，而其中果然有深浅广狭高低之不同。

讲到这里，本来已可以结束了。但我想到了一位词人和他的一首词，那就是清朝的朱彝尊。朱彝尊跟他的妻妹有一段爱情故事，这在历史上也有记载。这种事情在伦理道德上如何评价我们不必管它，我只是由此想到了况周颐《蕙风词话》里记载的一段话。况蕙风说，有人问他本朝词人谁的词最好，他回答是金风亭长——金风亭长是朱彝尊的别号。人家又问他朱词哪首最好，他回答是《桂殿秋》。这首小词是这样写的：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”这首词的内容是写作者和那个女孩子的不合乎伦理道德的爱情。他们都是江南人，江南人总是离不开船。也可能是出门旅行全家都在一条船里，也可能是逃避战乱全家躲在一条船里，总之朱氏所写的是当年那条船经过江边的时候的一件情事。“青蛾”是女子的眉；“越山”是江南美丽的远山，古人说“一双愁黛远山眉”嘛；“舸”，就是船。当时我和那女孩子都生活在这同一条船上，但是我们不能同衾共枕。“共眠一舸听秋雨”——我不能成眠，她也不能成眠；我听见船蓬上的雨声，她也听见船篷上的雨声。“小簟轻衾各自寒”——她有她的一领竹席，我也有我的一领竹席；她盖着一床单薄的棉被，我也盖着一床单薄的棉被；她必须孤独地忍受她的寒冷，我也必须孤独地忍受我的寒冷。你们看，这样的小词有什么意义和价值！那金风亭长朱彝尊了不起的好词多的是，这首词有什么好？然而这况蕙风真的是会读词的人，他体会到了小词的那种微妙的作用。读一首小词，你不要管他整首词所写的内容是什么。南唐中主李璟那首《山花子》所写的绝对是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的思妇怀人之情，但王国维所欣赏的却是开头两句的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。因为，这两句写出来一种境界，包含有更丰富的potential effect。王国维所掌握的，是一种感情的本质，而不是感情的事件。古代女子以色事人，色衰则爱驰，所以女子非常重视自己的美色。《古诗十九首》说：“思君令人老，岁月忽已晚。”女子对年华逝去和容颜衰老的恐惧忧伤是非常强大的，而这种感情与“众芳芜秽，美人迟暮”的感情在本质上有暗合之处。只不过，词里边所写的这种感情只是一种个人的狭小世界，王国维则把这种感情的世界推广了，所以产生出“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。因此，会读词的人就是能从这种不重要的小词里边读到更深广的意思，而朱彝尊的这一首词，它就有一种能够引人产生更深远之联想的潜藏的能力。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，这不但是朱彝尊跟他所爱的那个女子的悲哀，也是这个世界上人们共有的悲哀。我们都在一个国家，我们都在一个社团，或者我们都在同一个家庭的屋顶之下，可是人们常说“家家有本难念的经”，你有你的痛苦和烦恼，他有他的痛苦和烦恼；你的痛苦烦恼他不能了解也不能替你承担，他的痛苦烦恼你也不能了解不能替他承担。我们所能够拥有的是什么？只是身下这么窄小的一领竹席、身上这么轻薄的一床棉被。就如同李商隐所说的：“远书归梦两悠悠，只有空床故素秋。”这就是小词那种微妙的“潜能”和那种微妙的“符示”的作用。

当我讲到这里，我所要说明的是什么？我所要说明的是：在我们把中国古典诗词的创作与批评同西方新理论结合起来的时候就会发现，我们也许没有西方那些摩登的批评术语，像什么intertextuality之类，但我们中国的诗词确实有这种境界，而且还不止如此。我实在要说的是：我们中华民族是一个有非常悠久的历史文化传统的民族，我们中国人的智慧是早熟的。所以，我们拥有很多不能够用科学解释但却具含某种真正价值和意义的珍贵美好的东西。现在，西方人已经开始返回来用科学的方法来探索我们中国的一些传统的东西，像针灸啦、中药啦等等，试图用科学来说明它们。我以为，我们中国的古典诗词——祖先留给我们的这么多有价值的文学遗产，我们也应该把它现代化，用现代的新理论、新方法来证明它的意义和价值。

我还要补充一点。其实，中国小词里边的那种美感，那种potential effect的美感，中国清代词学家已经有所体会。刚才我已讲过张惠言对温、韦小词那种过于指实的比兴寄托的联想，讲过王国维对张惠言的批评以及王国维同样也从小词中看到成大事业大学问的感发联想。而这种情况，早在王国维以前，当然也更早在西方的接受美学以前，已经有一些人有过同样的体会。比如清代词学家周济，他在《宋四家词选·目录序论》里就曾说：“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怨。”他所讲的，其实就是reader′s response，就是aesthetic of reception，即读者的反应和接受的美学。他只是没有用这些名词，而是直接说出自己的感受而已。他说，读那些诗词作品的人，就好像来到一个很深的渊潭旁边，看到里边有鱼浮动，但却看不清楚。于是你就用你自己的意思猜测，说那是一些鲂鱼或鲤鱼。又说，读那些作品时就好像子夜的天空中忽然亮过去一条闪电，当你吃惊地抬起头来时，你能肯定它往哪个方向去了吗？不能。然而，你却已经被它惊动，或者说，被它感动了。所以当读者被作品感动时，实在就像一个无知无识的婴儿，并不懂人世间的哀乐悲欢，但却也能随着母亲的悲哀而哭，随着母亲的欢乐而笑。又像乡下人看野台子戏，他对戏中的历史可能并不清楚，但他却会随着台上演员表情的喜怒而自己也为之喜怒。

所以我以前在一些文稿中也曾提出，西方所说的那种potential effect（潜能）的特质，在中国的小词里边蕴藏是最丰富的。因为，诗是一种显意识的创作。杜甫写《自京赴奉先县咏怀五百字》，写《闻官军收河南河北》，他常常在诗题中就把写诗的原因、背景和心情说得明明白白。可是小词呢？它只有一个牌调，像《浣溪沙》啦，《南歌子》啦等等。词人要说的是什么？是大家都写的美女和爱情。可是很奇妙，当一个词人在游戏笔墨，随随便便给一个歌曲填上一首歌辞的时候，有时在无意之中反而把内心中最深隐、最细微的一种感受、感情或体会流露出来了。这正是词的妙用，也是一首好词所具备的一种特殊的美学特质。我今天就简单讲到这里，希望大家因此而能对我所提出的，把中国古典诗词的研赏推向现代化的意图有一些初步的了解，并希望得到大家的指正。谢谢大家。

第二章　词与历史

第一讲　鸦片战争在林则徐、　 邓廷桢二家词中的反映

第二讲　从晚清两大词人的词史之作看中日甲午战争

第三讲　当爱情变成了历史——晚清的史词

第四讲　庚子国变中的几首词作

第五讲　无可奈何花落去——从晚清两大词人的词史之作看清朝的衰亡

第一讲　鸦片战争在林则徐、邓廷桢二家词中的反映

读反映历史的词，第一要熟悉历史典故……

词本来是写爱情和美女的，在歌筵酒席间演唱的，怎么会有词史的观念呢？中华民族的五千多年的历史中许多词人曾经多次经历过危亡忧患的遭遇，像李后主时南唐的亡国，辛弃疾、李清照时北宋的亡国，以后有南宋的亡国，明朝的亡国。这些国亡家破之痛，反映在词里，就形成了词史的观念。

清人周济曾经明确提出“诗有史，词亦有史”的词史观念。周济是嘉庆、道光时代的人，这时清朝开始进入晚期，内忧外患相继产生，内有太平天国革命，外有西方列强和日本的侵略，国势衰微，国家处于非常危急的境地，所以词人们写出了不少反映时代的作品。

现在我们举反映鸦片战争的一些词例来说明当时的词人在词中所反映的他们对这一重大历史事件的感受。让我们看一下林则徐（1785—1850）和邓廷桢（1776—1846）在鸦片战争期间所写的词。林、邓两人既是当时的封疆大吏，亲历了鸦片战争，同时也是很好的词人。他们的作品里面，都反映了当时的时代，正是周济所说的“诗有史，词亦有史”的作品。

既然要讲词里所反映的历史，就得先大致讲一下鸦片战争的背景。鸦片早在唐德宗贞元年间（780—804）就从阿拉伯输入中国了。当时鸦片二字是从阿拉伯文语音译过来的，阿拉伯文的声音近于阿芙蓉，英文的opium这个字也是从阿拉伯文语音译过来的。

鸦片最初输进来时，是作为药品，用于治病，人民并不抽吸，据历史记载，中国人吸食鸦片从明朝才开始。满清入关建国以后，开始注意到鸦片烟的毒害，并于雍正时开始禁烟。明朝时人民开始吸毒，但并未禁烟。雍正虽然禁烟，但很难贯彻到底。

鸦片在中国造成很大毒害，是从英国东印度公司得到鸦片专利权之后大量输入中国开始的。乾隆中叶（1773年左右）每年仅输入一千多箱，乾隆晚年至嘉庆初年，每年才增加到四千多箱，但是到了道光中叶，猛增到三万多箱，到了鸦片战争发生前三年，每年多达四万多箱。最初英国人用英镑购买中国的丝茶，这是正当的交易。东印度公司垄断后，大量向中国输入鸦片以换取白银；到了道光中叶，中国每年损失白银三四千万两（黄爵滋于1838年上奏说：“自道光三年至十一年〔1823—1831〕，岁漏银一千七八百万两；自十一年至十四年〔1831—1834〕，岁漏银二千余万两；自十四年至今〔1834—1838〕，渐漏至三千多万两之多。此外，福建、浙江、山东、天津各海口，合之亦数千余万两。黄所列数字不一定准确，但于此可以概见道光年间白银外流数量之巨），结果造成很严重的金融和经济问题（道光元年〔1821〕前后，一两银子值制钱一千文左右，道光十六年至十八年〔1836—1838〕，仅值一千三百文至一千六百文，以至银日贵，而钱日贱）。于是朝廷为鸦片问题开始辩论，太常寺少卿许乃济主张弛禁，他认为与其让英国人独赚，还不如干脆开放烟禁，让人民自由种植，自由买卖，自由吸食，这样就可以省下很多白银。这是他一厢情愿的想法。

鸿胪寺卿黄爵滋（1793—1853）于道光十八年（1838）上奏，主张严禁，极力反对弛禁。林则徐当时在湖北做湖广总督，也主张禁烟。他在给道光皇帝的奏摺中说，如果弛禁，不严禁鸦片“是使数十年后，中原几无可御敌之兵，且无可以充饷之银”。林不但主张禁烟，而且在两湖雷厉风行。虎门是他第二次销烟，第一次是在湖北武昌附近。当时搜缴了一批烟具、烟土、烟膏，就地烧了，做得很成功。林将这次禁烟情况上奏道光皇帝，结果甚受嘉许，皇帝觉得他不但意志坚决，而且还有办法，所以就将他召至北京，授为钦差大臣，到广州查禁鸦片。

当时在广州任两广总督的邓廷桢，本来相信许乃济的话，弛禁鸦片，所以未严格执行禁烟。道光皇帝最初是主张禁烟的，所以才派林则徐以钦差名义到广州禁烟。林到广州后，说服了邓，邓认为林说得非常对，于是两人合作在广州厉行禁烟，下令十三行要洋商缴烟。

林、邓两人在广州禁烟，不是光凭一时的意气蛮干，而是有一套很好的办法。先是向洋行发出通知，晓谕他们不应向中国贩毒，中国愿意和他们通商交易，但不得夹卖鸦片。其中有些洋商具结同意，愿跟中国做正当买卖，不再非法贩卖鸦片。但当时英国驻广州的商务领事义律（Charles Elliot）不肯同中国签约，于是林采取强硬手段，封锁商馆，同义律谈判，要洋商交出鸦片，每交一箱，赔偿茶叶一斤。很多洋商照办了，所以一共收缴了两万多箱，集中在虎门销毁。

销烟不是放一把火烧掉就行了，没有那么简单，销毁鸦片要有技巧，否则销不彻底。林第一次在湖北销烟，鸦片烧完之后，烟土仍然残存在地上，老百姓就刮地拾取残烟，所以很不彻底。

这次虎门销烟，林汲取了上次经验，先把两万多箱鸦片集中放在海边沙滩上，在沙滩高处挖两个大坑池，先用盐浸泡搅拌，然后再将整块烧透的石灰纷纷抛下，便如汤沸，然后叫人用铁铣木耙，在池中来回翻搅，务使颗粒悉化。等到退潮的时候，打开涵洞，烟卤就随浪流到海里。两个池子这样轮流作业，一共销了二十多天。由于放海水进来，把残存的鸦片冲走，所以这次虎门销烟，做得非常干净、彻底（销毁的鸦片共有四个品种。即每箱约120斤重的公班士和小公班土，以及每箱约100斤重的白土和金花土。在6月3日到25日的22天里，总共销毁各种鸦片19,179箱，2,119袋，共计2,276，254斤）。

销烟自道光十九年（1839）四月二十二日（阳历六月三日）开始，一个月之后，也就是阴历五月底，九龙尖沙嘴村发生了林维喜案。林是个当地的村民，被英国水手酒醉杀死。中国方面要英方交出凶手，但义律不肯交人。于是，林则徐就封锁了澳门，将义律驱逐出境。

阴历七月下旬（阳历八月底），义律率军舰到广州。既然与英方决裂，当然要先做好作战准备，水师提督关天培（1780—1841）已经做好迎敌准备。所以，当英舰开进来的时候，关天培令水师还击，结果把英舰赶走了。这时已是八月中旬，就是中国人的中秋节。在这天晚上，林、邓、关三人登上了沙角炮台，邓为此写了《月华清》这首词，林也和了一首《月华清》。

现在让我们先看林的《月华清》词：

穴底龙眠，沙头鸥静，镜奁开出云际。万里晴同，独喜素娥来此。认前身、金粟飘香；拼今夕、羽衣扶醉。无事。更凭栏想望，谁家秋思？　　忆逐承明队里，正烛撤玉堂，月明珠市。鞅掌星驰，争此软尘风细。问烟楼、撞破何时；怪烟影、照他无睡。宵霁。念高寒玉宇，在长安里。

中国的词，在中国的韵文体式里面是非常精美的文体，它的形式参差错落，感情幽微隐约，要很仔细地去体会。所以，西方有很多学者说，他们不愿意讲中国的词，因为不好讲，尤其像这些反映历史的词。第一要熟悉历史典故，第二要熟悉词人所写的词的历史背景。

“穴底龙眠”，要透彻了解这四个字的意思，一定要了解历史的典故，和他当时写词的历史背景。中秋当然是秋天，秋天的海面是平静的，没有风涛，今天晚上海底的龙都安睡了。《水经注》中说：“鱼龙以秋日为夜，蛰寝于渊。”杜甫据此而在《秋兴八首》中说“鱼龙寂寞秋江冷”，鱼龙在秋天都睡了，这是从典故来看的。而从地理上看，很巧的是广州沙角炮台附近的海面正好叫做龙穴洋，所以林说，“穴底龙眠”。

“沙头鸥静”：晚上海鸥都安静地停在沙岸的海边上休息，沙头就是指沙角炮台。

“镜奁开出云际”：奁是古代妇女用的化妆匣子，月亮像面大的圆镜子，镜匣打开，像镜子一样的月亮从云间露出来，高高地挂在天上。“万里晴同，独喜素娥来此”：清明的朗月照到万里之外，万里同在月光的普照之下。这里借用张九龄（678—740）“海上生明月，天涯共此时”的诗意，隐示神州万里之下，家家团聚，共度中秋良宵。月光是皎洁的，故曰素娥，娥是嫦娥，今天晚上我们特别高兴看到美丽的嫦娥，来到这海天空阔的沙角高台之上。

“认前身、金粟飘香；拼今夕、羽衣扶醉”，词的意义是多层次的，这句一层是从月亮说的，另一层是从林所和的词的作者邓廷桢（嶰筠）说的。月亮里面相传有桂花树，桂花的花苞未开前，小小的像颗米粒，呈金黄色，故称金粟，所以用金粟来形容桂花。他们三个人在明朗的月光中好像看到桂花的影子，甚至闻到了月中飘来的桂花的香气。

“认前身”，这是暗用了李太白的一首诗。词是一种非常精美的语言，张惠言说，词“兴于微言”，微言就是很不重要的语言，但可以给人很多感发。俄国有位符号学（semiotics或semiology）家洛特曼（Jurij M.Lotman）说，语言是一种符号，这种语言，如果在一个国家民族中使用了很久，它们就带着这个国家民族的历史和文化传统。结果，这个语言符号就变成了一种文化语码（cultural code）（请参看拙文《从符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释的依据》，载于拙著《中国词学的现代观》，1988年，台北，页85—89）。中国文化历史悠久，所以中国的语言里充满了文化语码。由于我们书读得少，不知道这些语码；书读多了，就会认识很多这种语码。

让我们回到“认前身”一句，李白（699—762）写过一首七言绝句叫《答湖州迦叶司马问白是何人》，说：“湖州司马何须问，金粟如来是后身。”意思是说，湖州司马你何必问我的来历，我就是金粟如来的后身。李白自认他已经是名满天下的人，例如杜甫（712—770）曾经写过一首《饮中八仙歌》记载李白带醉奉召的情形说：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”金粟如来在佛家历史中早于释迦牟尼，这里借用李白的诗，以金粟如来比喻邓廷桢，与司空图（837—908）《诗品》中所说的“明月前身”意义相同，是用来赞美邓高洁的品格。

“拼今夕、羽衣扶醉”：今天晚上我们三个人在这里赏月，好像我们是乘风而起，羽衣翩然高举。三个人在高台上，晚风吹拂，衣袂翩翩。羽衣是道士仙人的装束，用来赞美邓的高洁形象。“扶醉”，是说尽兴而醉，醉到须人扶持的地步。

“无事”：刚刚把敌人军舰打退了，所以没有战事。

“更凭栏想望，谁家秋思”：我们靠在栏杆上在想，今天晚上，面对秋月，应该有多少家、多少人，有多少感兴，有多少怀念。这是借用唐人王建的《十五夜望月》这首诗里的一句话：“今夜月明人尽望，不知秋思在谁家。”写出诗人对远方家人朋友的思念、对国家的关怀以及对天下沦落离散的人的同情和怜悯。

“忆逐承明队里，正烛撤玉堂，月明珠市”：承明是汉朝一个宫殿的名字，这里用来指清朝的京师，首都；我们想，如果是在京师过中秋，在金马玉堂之中，蜡烛高烧，但因要出去赏月，所以撤掉蜡烛，走到街市上，看到一片灯市的繁荣景象，如灿烂的明珠一样。

“鞅掌星驰，争比软尘风细”：鞅掌是说政务繁忙，出于《小雅·北山》“或王事鞅掌”；星驰是指钦差出使在外，星夜奔波赶路；软尘风细，是指首都的尘土，首都的尘土叫软红尘，软是说细致的，红是说繁华的。这句话的意思是，我们现在都远在广东忙于军政大事，怎么能比得上当年在繁华的京师赏月时那样的写意自在。

“问烟楼、撞破何时”：烟楼指的是鸦片烟馆。何时才能撞破鸦片烟馆，把鸦片禁掉？但烟楼也有典，出自苏东坡（1036—1101）《答陈季常书》，其中他说，他写了一篇序，他认为写得很好，所以要把这篇文章拿给青年人看看，庶几可使他们撞破烟楼：可以从我的文章里面得到启发，从烟雾弥漫的烟楼里给他们指出一条出路。还有一个说法是，我们现在面临的难解决的政治难题，像座烟楼，何时能够解开？也暗指在楼中吸食鸦片的人，何时能完全禁绝。

“怪烟影、照他无睡”：深更半夜，有多少抽鸦片烟的人，对着鸦片烟灯抽吸，没有睡觉。

“宵霁。念高寒玉宇，在长安里”：宵霁是说，今天晚上，天气这么晴朗；高寒玉宇这四个字，出自苏东坡的《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”高寒玉宇，代表高高在上的皇帝的朝廷。长安是唐代的京师，这里是指首都。高寒玉宇在哪儿？在首都。这句词的言外之意是说，烟楼如何撞破，怎样解决这些难题，朝廷是那么遥远，难达天听，真希望什么时候，上下君臣和人民一心，把这件事办好。但他没有明说出来。

林、邓、关三人合力打了一场胜仗，可是不久，也就是第二年的春夏之交，英国军舰大批开到广州，由义律的伯父乔治·义律（George Elliot）统帅。（1840年2月30日，英国任命驻好望角海军总司令乔治·义律为东方远征军司令兼对华谈判全权公使，其侄查理·义律为副使。6月30日，义律统率的舰队抵达广州海面，其有军舰十二艘、武装汽船三只、运兵船一只、输送船二十七只，士兵四千人。）当他发现广州有备，不易攻打之后，就在这年夏天，直上北方，道经浙江海面，攻下定海，清廷震动。英舰继续北上，抵达大沽口。当时的直隶总督琦善，向朝廷报告英军侵犯大沽口，朝廷惊惶失措，主和派渐得势，道光皇帝已经由主战走向主和。

琦善头一次同英国人接触就送礼，这给英国人的印象很坏，把中国人看低了。琦善表示要跟英国谈和，英国人说好，但有条件，一是赔偿烟款，二是割让海岛，三是赔偿军费。琦善把英国人的要求如实上奏，道光皇帝看了之后大怒说，祖宗从未割过地，此事绝不可答应。英国人既然这样无礼并且步步进逼，只有宣战。于是在道光二十一年阴历一月一日（1841年1月27日），下诏宣战。

鸦片战争就这样正式爆发了。仗打起来之后，这时林、邓已经下台（1840年9月28日，清廷以办理不善为由，命林则徐来京，与邓廷桢一并交部议处，并命琦善移替林则徐职务。五天后，正式革林则徐和邓廷桢职，并命迅赴广州以备查问原委），但关天培仍然担任水师提督。林、邓见情况十分危急，就一起去见琦善，建议增饷加兵，但琦善受命谈和，拒不接受。可是由于条件相差太远，双方谈不拢，英军就进攻虎门。琦善为了向英国人表示求和善意，把虎门炮台拆了，以致关天培战死。中国打败了，道光皇帝被迫下诏谈和，最后签订了《南京条约》，林、邓也先后被发往新疆伊犁（1841年6月28日，命将林、邓发往新疆伊犁效力赎罪。次年2月28日，清廷不顾林在河南协助王鼎治河有功，重申前令）。这是整个鸦片战争的大概情况。

邓廷桢先是于道光十九年阴历十二月一日（1840年1月5日）从两广总督调任两江总督，二十多天后又调任闽浙总督，林这时仍然以钦差大臣兼两广总督名义留在广州抵抗英军。邓就是在闽浙总督任内，也就是道光二十年阴历四月初写了这首《酷相思》词：

百五佳期过也未？但茄吹，催千骑。看珠澥、盈盈分两地。君住也，缘何意？侬去也，缘何意？　　召缓征和医并至。眼下病，肩头事，怕愁重、如春担不起。侬去也，心应碎。君住也，心应碎。

“百五佳期过也未？但笳吹，催千骑”：冬至后一百零五天是寒食节，故称寒食节为百五佳期，应在清明前一二天，这应当是道光二十年（1840）的春天。邓问，这个佳节是过了还是没有？但现在军号吹动，催发军骑，战争迫在眉睫。

“看珠澥、盈盈分两地”：你现在还留在广东的珠海那边，而我已经离开珠海到另外的地方去了，我们分开在两个地方。想不久前，我们还同心全力共同销烟，共同抵抗英国军舰，现在我却被调职了，我被调离广州，你现在改以两广总督名义，继续留在广州。

“君住也，缘何意”：他们要把你留下来，为什么缘故？

“侬去也，缘何意”：他们要把我调走，又是什么缘故？

“召缓征和医并至”：缓、和是春秋时代秦国的两个良医，但这里用来比喻清廷和战不定，一下请这个大夫，一下请那个大夫，把医生都请来了，议论纷纭，不知道怎么办？还有一种说法是，邓也有可能用缓、和来比喻他和林则徐，因为单在1840年1月内，邓从两广总督调任云贵总督，再调两江总督，最后于1月26日调任闽浙总督，而林则徐从两江总督调任两广总督（1839年4月22日，两江总督陶澍因病辞职，清廷命林继任，因林这里以钦差大臣名义在广东处理鸦片问题，故暂由江苏巡抚陈銮代理。现在则将邓、林对调，林接邓任两广总督）。从短短的一个月内邓、林职务调动频繁来看，朝廷已经拿不定主意，不知道如何应付这个危急的局面。

“眼下病，肩头事”：眼下国家的危难，像一个人得了重病一样，对我们做大臣的来说，如何治这个病，是我们肩膀上无可推卸的责任。

“怕愁重如春担不起”：面对我们国家的忧患，这副担子真是太沉重了，像春愁一样，重得担不起来这样重的悲愁。

“侬去也，心应碎”：我被调开广州，我感到心碎。

“君住也，心应碎”：你留在广州，也应感到心碎。

这首词表达了邓对清廷把他同林分开的做法，感到不满，并表达了对林的深切思念之情，更表达了两人共同对国运日益衰微的忧心和彼此的相知之深。

第二讲　从晚清两大词人的词史之作看中日甲午战争

鸦片战争是1839年发生的，五十多年后，也就是1894年，发生了中日甲午战争。现在我们选文廷式（1856—1904）和王鹏运（1848—1904）的词作为代表，来回顾这场战争。虽然文、王二氏只是小小的京官，但他们都是晚清有名的词人，特别是文氏还同光绪皇帝的爱妃珍妃、瑾妃相识，因而也同光绪皇帝有着特殊的关系，所以他们二人的词有一定的代表性。

我们既然是讲反映甲午战争的词史，就要大致了解一下它所反映的历史背景。与鸦片战争相同的是，甲午战争也是一场中外战争，是反对外国侵略的战争，也是一场海上战争。但两者有很重要的不同点，一个不同点是鸦片战争的对手是西方的列强英国，而甲午战争的对手是东洋的日本。中国起初也把西方人看成是蛮夷，是没有文化的民族，很瞧不起，但逐渐认识到他们的物质文明非常发达，就不再轻视了。而日本，在中国人的眼里，一直是落后的民族，一直是学我们的，所以一向是轻视的，所以同日本人打仗，而且打败了，中国人，特别是读书人，是非常难以接受的，是有很深的耻辱感的。

另一个不同点是，英国人和西方人来中国，主要是做生意，鸦片就是一本万利的生意，不大有领土野心，所以英国攻下浙江的定海后又还给中国，就是割让给英国的香港，当时只是中国南海上的一个荒凉的小渔村，而且英国的理由是，远来中国，需要一个停脚、休息和处理商务的地方，理由看起来是很合情合理的。但是日本人侵略中国，是赤裸裸的领土掠夺，觊觎中国丰富的资源和广大的领土。所以日本人的侵略，使中国的读书人更是感到国势的衰微和处境的危急。

这就是年轻的光绪皇帝为什么要急于维新改革的原因。但是由于遭受到慈禧太后的强烈反对而失败。下面所选的词，就是文廷式和王鹏运在这种大的历史背景下写成的。

文廷式所写的词是《八声甘州·送志伯愚侍郎赴乌里雅苏台参赞大臣之任》，王鹏运所写的词也是《八声甘州·送伯愚都护之任乌里雅苏台》。我们先讲一下他们两人词中所说的伯愚是谁，是个什么样的人。

伯愚就是志锐，伯愚是他的号，他是满族，姓他塔（他）拉（喇）氏。满族是以名为氏，名字是按排行命名的。例如满洲皇室姓爱新觉罗，清朝最后一个皇帝溥仪，他的命名叫“爱新觉罗·溥仪”，因为全名太长，就简称溥仪。台湾的名画家溥心畲也是一样，溥是他们的排行辈份。志锐到乌里雅苏台是怎么回事？与当时的历史有什么关系？

志伯愚是光绪皇帝的爱妃珍、瑾二女的堂兄（志锐的祖父裕泰〔1787—1851〕，满洲镶红旗人，姓他塔喇氏，官至湖广总督和陕甘总督。元配瓜尔佳夫人生长子长启；侧室游氏生三子，长子长善，次子长敬，三子长叙。长善官至广州将军，无子女；长敬官至四川绥定府知府，生二子，志锐和志钧；长叙官至侍郎，其赵氏夫人生两女，即瑾和珍。长敬死于绥定府知府任上，生前因长兄长善无子女，乃将长子志锐过继为子，志锐遂从四川至广州，住于长善在广州的将军府〔请参看《碑传集补》、《续碑传集》、钱萼孙所编的《文芸阁先生年谱》、章君毂等著的《慈禧与珍妃》和《德宗景皇帝实录》〕。一般谈论清词的著作不是将瑾、珍二人说成是长善之女，就是将志锐说成是长叙之子，或谓志锐为瑾、珍之胞兄，均与史实不符）。因为志锐同文廷式的关系很密切，我们就先介绍文氏的家世以及他同志锐的关系。

文廷式的祖籍是江西萍乡，咸丰六年（1856）出生于广东潮州，号称是汉朝文翁之后。祖父文晟，咸丰三年（1853）做广东惠州府知府，咸丰五年（1855）调任潮州府，八年（1858）任嘉应州知州，即今广东梅县。这时太平军在广西起兵，咸丰九年（1859）太平军的石郭宗带了数万人包围嘉应州，情况非常危急。文廷式的父亲文星瑞当时因公前往北京，所以他与母亲彭夫人随祖父住在嘉应州。他当时只有三四岁，他祖父对他母亲说，他是一城之主，守土有责，誓与城共存亡，而她的丈夫不在这里，没有殉节的必要，应该把孙子带走。所以他母亲就带他和他的哥哥廷俊偷偷地逃出城了，他祖父随城破而殉节死亡。

后来，他父亲文星瑞来广州帮办军务，誓报父仇，于是向两广总督求兵，攻打嘉应州，结果把城收复了，抓到了杀父仇人石郭宗，并将之处死，祭奠父亲亡灵。同治元年（1862），文星瑞调任罗定州知州，太平军来攻城，将城包围了，前后三次，战事非常激烈。但文星瑞智勇兼备，意志坚定，很有谋略，用疑兵之计，使太平军撤退，结果城未破，得以保全。文廷式是在这样的家庭环境中成长的，生长于军旅烽火之中，这对他个性的形成影响很大，从小就培养了忠义奋发的感情。

文廷式喜欢游历交友，同治十一年（1872）在广州认识了当时广东的大儒陈沣，和其他许多名士。光绪三年（1877），他住在当时的广州将军长善的府上，这是因为长善好客，也可能由于文的祖父和父亲都在广东从事军务，所以长善对文的家世应有所闻。就在这里，文廷式认识了长善和他弟弟长敬过继的儿子志锐，还有志锐的弟弟志钧，后来三人成为知交。

文廷式才华横溢，非常聪明，但考运却很不好，一直到光绪八年（1882）他27岁时才考中举人，而他的朋友志锐早已于光绪六年（1880）成为进士。光绪十二年（1886），文廷式考进士没有考上，但志锐这时在翰林院任职，文就常常到翰林院去找他，翰林院藏书很多，他就利用志锐的关系，借读翰林院的书，他什么都读，什么都看，军事、政治、经济、天文、地理，真是无所不读。可见，文廷式是一个博学多才的人。

但是，一个举人没有职业，在京师飘荡，生活无着，只好寄居在好友志锐的家里，即长善在北京的府第。光绪十四年（1888），志锐的堂妹瑾和珍被选为秀女，这时也寄居在志锐家，学习宫廷礼仪和规矩，准备进宫。在这里，她们听到伯父长善和堂兄志锐常常提到文廷式的名字，而且也可能从他授过读。（按规定，被选中为后妃的秀女在入宫之前，需花半年的时间学习宫中礼仪和规矩。所以礼部衙门会同内务府，指派一大批近支宫眷、内监和其他执事人等，同选中后妃的秀女回到娘家，学习这些礼仪和规矩。但瑾、珍两姐妹被选中时，瑾年十五岁，珍年十三岁，其父长叙早已故世，而且家中房屋狭窄，容纳不了这么多人，所以她们就在堂兄志锐的安排下，搬进长善在北京的府第。这座府第本来是公爵府，豪华宽敞，不但容纳得下这一大批宫里来的人，还有足够的地方让志锐接待他的朋友，即清流党人如文廷式、盛煜、梁鼎芬等常日流连饮宴。瑾、珍二人就是在这里听到长善和志锐夸赞文廷式的才华的，所以她们对文的学问很佩服，进宫后当然就会在光绪皇帝面前提到文廷式。）

古代皇帝到了应该成婚的年龄，就要选后妃，先从民间选秀女，慈禧太后年轻的时候也是这样被选进宫里的。不过，到了清朝，按满族的规定，某一品级以上的满族官员的女儿，凡满十三岁的，都要上报，不得隐瞒。光绪十四年，瑾、珍两姐妹就是这样入选到北京，做了光绪皇帝的妃子。

瑾、珍两姐妹在光绪十五年（1889）进宫，先被封为嫔，五年后因得光绪皇帝宠爱被封为妃，叫瑾妃、珍妃。由于瑾、珍两人是志锐的堂妹，而文廷式又是志锐的好朋友，所以光绪对志锐和文廷式具有好感，是很自然的。志锐和文对光绪有超越君臣以外的特殊感情，也是可以理解的。实际上，两人中特别是文廷式，都是忠义奋发的人，而且很有才华和识见，所以深得光绪赏识。

光绪十六年（1890），文廷式终于考上进士，而且是一甲第二名，授翰林院编修，在翰林院任职。这年度假回来时，路过天津，直隶总督李鸿章热烈款待，并且赠予厚礼。翰林院定期举行考试，光绪二十年（1894）举行大考，由光绪皇帝亲自主持，文廷式考了一等第一名，升为翰林院侍讲学士。文这时在考场、官场忽然都得意起来了，据说是因为珍妃在光绪面前美言，说文的学问很好，所以，在北京引起物议。

这一年正好发生了中日甲午战争。志锐主张自立图强，要训练自己的军队。光绪就让他到热河练兵，但不到一个月，就被慈禧下令停掉了。甲午战争打起来了，主战派、主和派争论得非常激烈。光绪主战，慈禧主和，所以成了帝党与后党之争。文廷式和志锐当然站在光绪这边，都极力主战，文上奏严参主和派首领李鸿章挟夷自重、畏葸惧战。当与日本议和时，文又极言《马关条约》割地赔款、丧权辱国，决不可签。志锐由于瑾、珍二妃的关系，更是坚定地站在光绪这边，力主对日用兵，严厉指责李鸿章因循玩忽。可见帝后两党尖锐对立。志锐的两个堂妹，当然站在光绪这边。因此，慈禧将瑾、珍二妃以干预朝政为由降为贵人，并将志锐调出京师，派到遥远的蒙古任乌里雅苏台参赞大臣。

在志锐前往蒙古赴任时，文廷式和王鹏运都写了《八声甘州》词，为他送行。现在我们先看文的《八声甘州》：

响惊飙、越甲动边声，烽火彻甘泉。有六韬奇策，七擒将略，欲画凌烟。一枕瞢腾短梦，梦醒却欣然。万里安西道，坐啸清边。　　策马冻云阴里，谱胡茄一阕，凄断哀弦。看居庸关外，依旧草连天。更回首、淡烟乔木，问神州、今日是何年。还堪慰，男儿四十，不算华颠。

“响惊飙，越甲动边声，烽火彻甘泉”：“越甲”典出于刘向《说苑》“越甲至齐，雍门子狄清死之”，越甲指越国士兵，此处借指日本侵略军。甘泉，是汉代一个宫殿的名字，离长安不远，这里指京师北京。这首词写于光绪二十年十一月，中日甲午战争已经打起来了，而且清军失利，所以说日军大举来犯，像惊天动地的大风，警报传遍北京，战局十分危急。

“有六韬奇策，七擒将略，欲画凌烟”：《六韬》是一种兵书，据说为吕尚所编，指有安邦定国的帅才。七擒，指诸葛亮七擒孟获一事，喻有智勇兼备的大将谋略。凌烟是指凌烟阁，唐太宗时将功臣图像画于阁上。这几句是说，志锐具有将帅之才，本想有一番作为，使边境安宁，立功报效国家。

“一枕瞢腾短梦，梦醒却欣然”：指他奉光绪皇帝之命到热河练兵，但不到一个月就被慈禧叫停了，真像是做了一场迷迷糊糊的短梦，不过虽然梦醒，但一点也不消极悲观。

“万里安西道，坐啸清边”：安西是指唐代安西都护府辖境，包括今甘肃、新疆一带，这里借指三音诺颜西境地区。京师距离甘肃、蒙古边陲万里之遥。“坐啸”典出《后汉书·党锢传》，其中说，宏农成晋做南阳太守时，事情交给下面去办，自己闲坐吟啸，这里指志锐到边疆后做事有方法，将会不费什么力气，就能把事情办好。

“策马冻云阴里，谱胡茄一阙，凄断哀弦”：冻云阴里是说塞外天气的阴沉寒冷，词人想象志锐在塞外寒冷的荒原上，用鞭子催马急驰。表面上是写景，实际上是写情。杜甫在《秋兴八首》中说“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，杜甫因秋景而感慨伤怀，表面上他是写长江三峡和塞外的秋天景观，实际上他是写当时长安的战乱。此处写景也是暗写国势的危急。胡笳，是流行于西域一带的管乐器，西域是古代胡人居住的地方，中原人到了胡地，往往吹奏胡笳来表达对故国家乡的思念，凄凉悲切。志锐到了蒙古后，当是同样心境。

“看居庸关外，依旧草连天”：居庸关在北京近郊，古称军门关或蓟门关，是京师通往塞外的第一个重要关口、军事重地。像这样重要的地方应该修理保养得很好才对，然而现在却是一片荒草，暗喻清朝军备废驰，怎么不令忠义爱国之士扼腕叹息？

“更回首、淡烟乔木，问神州、今日是何年”：回头向南方看一看京师，高大的乔木，古老的国家，但是却出现衰败的景象。这大好的神州，大好的山河，现在是什么样子？现在是什么年月？真是处万里之遥的边塞仍忧其国。

“还堪慰，男儿四十，不算华颠”：还好，对志锐来说，还没有到了时不我与的时候。华颠是白头发，他现在才四十岁，正值壮年，不算老，报效君国，来日方长。这是词人对志锐的勉励和期望。

甲午战后，志锐被外调到乌里雅苏台为参赞大臣之后，文与康有为、梁启超在北京发起强学会，鼓吹变法改制，针砭时政，引起主和派和保守派不满，李鸿章遂授意御史杨崇伊奏劾文廷式与内监来往，这是暗指他在利用珍、瑾二妃的关系，介入朝政。慈禧遂于光绪二十二年（1896）阴历二月下令将文廷式革职，永不叙用，并赶出京师。他离开京师后，流落江南，光绪二十四年（1898）戊戌政变时，由于他同康、梁的关系，要抓他治罪，迫使他一度流亡到日本避难。光绪二十六年（1900），文从日本返国，初居上海，两年后返回老家萍乡。光绪三十年（1904）去世，一共活了四十九岁。

王鹏运，字幼遐，一作幼霞，中年自号半塘，因为半塘是他家祖坟所在地，故号半塘，以表示对父母的怀念。他是广西临桂人，娶了妻子，也生了儿子，但都早死。算命先生说他有做和尚的命，所以又号半僧。晚年有个别号叫鹜翁，鹜是一种鸟，其鸣无声，飞亦不远。这是他自觉平生无所成就，故以鹜鸟自比，谦称鹜翁。

他是晚清四大词家之一，是临桂词派的创始人，也是晚清词学兴盛的主要推动者。他一生写了不少词，并将所写的词编了次序，按天干编序，如乙稿、丙稿、丁稿等，但没有甲稿，因为他于同治九年（1870）考中举人后，一直没有考中甲科，即进士，因此终生引以为憾。

同治十三年（1874），王鹏运走上宦途。他做过各种京官，曾经做过监察御史，直声震动天下，因为他敢说话，敢议论朝政。据说当时慈禧常常带光绪住在颐和园，不上朝，他就曾加以弹劾。他还对慈禧的奢侈生活，以游仙词的形式影射暴露。

可见他同文廷式一样，非常关心国事时政，他们虽然不是同一年生，但却同一年死。他们的一生，经历了一次又一次的国难：王氏生于鸦片战争后第九年，次年就发生了太平军的农民大革命；文氏生于英法联军之役（1860）后第六年，后来相继发生了中法战争（1885）、中日甲午战争、百日维新（1898）、八国联军侵华（1900）。庚子国变后第四年，两人都去世了。所以，在他们的一生中，贯串了内忧外患的苦难，这对他们的人生产生了极其深刻的影响。

这里引起了一个问题，就是为什么中国的读书人，海内外的中国读书人，都这么关心国事，这么关心国家和民族的命运？这是因为中国文化一向以儒家思想为主要传统，而儒家的士人则是“以天下为己任”的，所谓“修、齐、治、平”，“任重道远”，所以一般说起来，我们华人，包括海外的华人，其文化的根柢、感情的根柢，一定是在大陆，这是毫无疑问的。大陆上的中国人，本能地关心国家民族的命运，关心他们切身的事情，这是很自然的。这就是古往今来中国读书人为什么如此关心国事的文化和历史传统的深层原因。

王氏不仅是个词人，写了不少词，还是个词学家。他在清代乾嘉考据学风的影响下，致力于词集的校勘。词集往往有各种不同的版本，例如南唐二主的词，就发现了很多不同的版本。词是民间传唱的，不受人重视，把词当做经史一样的学问来研究，对词作加以校订、整理、刻版、印行、推广，王氏作了很大的贡献。

清代词兴盛的原因是，词的作者很多，流派很多，刊印的集子很多，还有就是后来用考据的方法来治词学，把词当做一门学问来研究，提高了词在文学中的地位。

现在我们来看王的《八声甘州》词：

是男儿，万里惯长征，临歧漫凄然。只榆关东去，沙虫猿鹤，莽莽烽烟。试问今谁健者，慷慨著先鞭。且袖平戎策，乘传行边。　　老去惊心鼙鼓，叹无多哀乐，换了华颠。尽雄虺琐琐，呵壁问苍天。认参差神京乔木，愿烽车归及中兴年。休回首，算中宵月，犹照居延。

“是男儿，万里惯长征，临歧漫凄然”：唐诗人李颀说“男儿事长征，少小幽燕客”，男儿当以远征为事，不怕到万里之外长征，这是指志锐要到万里之外的边陲去驻守。乌里雅苏台为今蒙古人民共和国扎布汗省省会扎布哈朗特，其地距北京万里之外。临歧是说走到歧路之处要分手了，唐诗人高适《别韦参军》诗中说，“丈夫不作儿女别，临歧涕泪沾衣巾”，朋友分手时，心中不免感到凄然。

“只榆关东去，沙虫猿鹤，莽莽烽烟”：榆关，本指山海关，现借指边关。沙虫猿鹤，《太平御览》卷九一六引《抱朴子》云：“周穆王南征，一军尽化，君子为猿为鹤，小人为沙为虫。”谓战死沙场者化为异物，此处指中日甲午之战时中方伤亡之众。莽莽烽烟，莽莽是无边无际的样子，烽烟是烟火，遍地弥漫战火。

“试问今谁健者，慷慨著先鞭”：著先鞭，指占先一著，典出《晋书·刘琨传》：“琨与祖逖为友，闻逖被用，与亲友书云：‘吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先我著鞭。’”刘琨、祖逖，是古代抗御外患的著名英雄，这里借祖、刘志业来激励伯愚，暗喻他为今之健者，在边关为国家立功报国。

“且袖平戎策，乘传行边”：平戎策，平定外国入侵的计策。《新唐书·王忠嗣传》说，王曾上“平戎十八策”。辛弃疾《鹧鸪天》词说：“却将万字平戎策，换得东家种树书。”甲午之战，志锐曾向光绪上万言战守策，惜未能采用。“袖”是收起来，王劝慰友人，暂且收起平戎策。乘传，是指古代驿站用四匹下等马拉的车，乘着这种车子，巡视边塞，等待时机重新被起用，到那时，志锐的平戎策就会派上用场了。这里隐含了对志锐处境的同情和期勉，并暗示对慈禧太后的不满。

“老去惊鼙鼓，叹无多忧乐，换了华颠”：“鼙鼓”，典出白居易《长恨歌》：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”指古代军中的乐器，这里借指战争。华颠，头发花白。这三句是作者描写自己对国事日非的痛心和关怀，作者当时只有四十五岁，然而心态和形态都已经显得垂垂老矣，一头青丝变成了满头白发，并且闻鼙鼓而惊心。

“尽雄虺琐琐，呵壁问苍天”：“雄虺”，见屈原《天问》：“雄虺九首，倏忽焉在。”《招魂》云：“南方之害，雄虺九首，往来倏忽。”虺是毒蛇。琐琐，指毒蛇穿行时发出的尖利细碎令人不寒而栗的声音，这里指当时朝廷中谗佞小人对志锐等主战之士的打击迫害，也暗指慈禧等后党人物。“呵壁问苍天”，朱熹《楚辞集注·天问序》说：“屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑。”呵，是大声斥责。志锐处镜很像屈原，因上书言国事而得罪当道，被放逐边荒，心中愤懑可知，故用屈原《天问》之典。苍天，有两个意思，一个是指自然的天，可理解为愤懑地责问上天何以使他满腔忠爱，落得被流放边关的下场；一个是指天子、朝廷，如此则隐隐透露作者当时对慈禧太后的不满，排斥忠义之士，使谗佞小人当道。

“认参差神京乔木，愿锋车归及中兴年”：神京，即京都。乔木，高大的树木，喻故乡，江淹《别赋》中说：“视乔木兮故里，诀北梁兮永辞。”锋车，即军车，走得很快的兵车。这是作者祝愿志锐早日回到京师，后来志锐果然回来了，但清朝的中兴之年却再也没有出现。

“休回首，算中宵月，犹照居延”：中宵，指半夜。居延，古县名，在今天甘肃额济纳旗西北，又为古边塞名，这里泛指塞外之地，特别是指乌里雅苏台。作者劝慰志锐不要回顾往事，勇往直前，这是呼应起句“是男儿，万里惯长征”。但毕竟朋友离别，免不了伤感，所以词人说，你我虽分处两地，但仍可共享明月。以此慰勉即将远行的友人，又表示了真挚的友谊。苏轼《水调歌头》说：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中说：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”这正是词人送别友人时的心境，好像词人的心化做明月，随志锐一同到遥远的塞外。

第三讲　当爱情变成了历史——晚清的史词

我以前曾经讲过，小词在初起时本来是歌筵酒席之间的艳歌。因为它篇幅短小，而且人们对它轻视，所以称它作小词。但是这种艳歌小词却很妙，它有一种特殊的美感特质，跟诗是不一样的。诗是言志的，是它本身的情意内容就有一份感动你的地方，比如杜甫《闻官军收河南河北》曾云：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”这当然是非常令人感动的作品，杜甫说自己“许身一何愚，窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），并且要“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），这样的志意当然使我们感动。可是，它们使读者感动的原因，是杜甫本身博大深厚的感发力量所致。小词则不然。对于这点，我们可以借用一个西方女学者Julia Kristeva的观点来说明。她写过一本书《诗歌语言的革命》（Revolution in Poetic Language），该书认为，诗歌语言是一种“符号”，具有不同的作用。一种作用是合乎理性、合乎逻辑，是可以指称、可以说明的。Julia把诗歌语言的这种可以清楚指称的作用叫做“symbolic function”，即一种象喻性的说明。还有一种作用，不是理性可以说明的，这种作用好像是一个“变电所”（transformer），即作者的情意只是一种符号的呈现，而无法加以确定的指说。它充满变化的可能性，随时随地都在生长，随时随地都在兴发，随时随地都在变化。Julia说这种语言不是symbolic的poetic language，而是semiotic的诗歌语言，即一种符示性的作用。中国的小词之所以妙，正是因为小词的语言就是如此的。

在我看来致使小词意蕴丰富起来的原因，一种是“双重性别”的作用。比如《花间集》中的作者都是男性，而他们所写的那些形象、情思和语言却都是女性的，这种“双重性别”的现象，就容易引发读者丰富的言外联想。如果换做一个女性作者写她的对镜梳妆，就都是非常现实的动作行为，而当一个男性作者用女性口吻来叙写女性对镜梳妆的时候，就容易促使读者想到这里边有象喻的意思。像温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”等词句，她的“蛾眉”，她的“簪花”，她的“照镜”，都使读者透过词表面的女性形象，联想到一个男性的如张惠言所说的“感士不遇”一类的感情。致使小词意蕴丰富起来的另一种原因，是“双重语境”的作用。对此，我们可举南唐作者李璟为例。比如其《摊破浣溪沙》“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看”数句，王国维认为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。从表面看，李璟这首词与温庭筠《菩萨蛮》一样，也是写一个abandoned woman，一个弃妇的形象。实则不同。温庭筠词引起读者联想，是由“双重性别”引起的。因为温庭筠是个士人，所以他使读者想到一个士人的“感士不遇”。可是李璟作为南唐的君主，他无所谓“遇”与“不遇”，所以他的思妇形象没有“感士不遇”的意思。可王国维为什么从他的“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”看到了“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨？就是由于“双重语境”的缘故。因为李璟时代的南唐，偏安一隅，在他所处的这个小环境的相关语境之中是可以安定享乐、苟全一时的；可是在整个晚唐五代这个大环境的相关语境之中，北方的北周对于南方侵略吞并的阴影一天比一天严重，所以他的潜意识中又有一种忧危念乱的恐惧。正是这种大环境与小环境的强烈反差，才使得王国维从他的“菡萏香销翠叶残”数句想到“众芳芜秽，美人迟暮”，那是对于国家危亡、国运难以久长的一种深隐的忧虑。所以我们说小词从一开始就隐藏了多种可能性。

还要补充的一点是：一般而言，小词总是写伤春、怨别的感情。我曾经提到，晚清陈宝琛写过《感春》和《落花》等七言律诗，他是用伤春来表现一个国家的危亡。钱锺书先生也曾写过“伤时例托伤春惯”（《故国》）的诗句。可见，古今诗人感慨时代的时候常常用伤春来喻托，所以五代那些相思怨别、感时伤春的小词就充满了多种诠释的可能性。不过这种诠释的多种可能性，对当时的作者本人而言，只是unconsciously、subconsciously，无意识地潜意识地有所流露，和屈原、曹植有心之喻托有本质的不同。正因为小词的作者，在他们的显意识之中写的真的就是伤春和怨别，所以才使得小词那种微妙的作用得以形成，能够引起读者丰富的联想。

更妙的是，小词并没有停止在《花间》五代的创作里。我们仍以南唐作品为例，南唐中主李璟所写的“菡萏香销翠叶残”，还是指一个思妇。可是到了后主，其《相见欢》一词中“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”和“胭脂泪，相留醉，几时重”数句，何尝不是伤春？又何尝不是落花？可是，他最后却写出来：“自是人生长恨水长东。”他不像温庭筠，也不像南唐中主。温庭筠所写的“懒起画蛾眉”，他就停止在这个女子的形象上；而中主所写的“菡萏香销翠叶残”、“还与韶光共憔悴”，也还是停止在这个思妇的形象上。但李后主却从伤春写到了他自己的“人生长恨水长东”，所以他所写的不再是思妇的伤春，而是自我的伤春。其《浪淘沙》云：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”这首词也写伤春花落，可是同样不再是指伤春悲秋的闺中思妇，他从他自己一个人的伤春，一片花的飞落——“林花谢了春红”写起，最后写到了什么？他写到“自是人生长恨水长东”。他是从一己的感情，写出了人类所有的悲哀。“春花秋月何时了？往事知多少”，这是李后主一个人在悲慨往事；“小楼昨夜又东风”，我的“故国”就“不堪回首月明中”了，这虽然仍是他一己的悲哀，可是他却把古往今来所有的无常的哀感，包括盛衰生死等等，都写进去了。所以王国维很有见地，他说后主“变伶工之词为士大夫之词”。这是小词一个默默的演进，它不再是为歌女而作，而是作者用歌辞的形式进行自我抒写。从李后主开始，词已经由歌辞之词变为诗人自我抒情和言志的诗篇了。这是词的第一步演变，当然是一种开拓。但是李后主这样写的时候，他并非有心为之。在李后主的显意识中，并没有这种反省的觉悟。那么，这种诗化的拓展从何而来？是从他的国破家亡而来。这正是我所要强调的一点，那就是中国词的拓展，与世变，与时代的演进，与朝代的盛衰兴亡，结合了密切的关系。词第一次从“伶工之词”变成“士大夫之词”，是因为李后主的国破家亡。

后来有心要把歌辞之词写成诗化之词的是苏东坡。苏东坡曾说：“近来颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”（《与鲜于子骏书》），他说我近来所作的小词，虽然没有柳永那样的风味，却也写出了我自己特有的一种风格。因为柳永所写的很多词都是给歌女写的歌辞之词，而苏东坡现在却把它变成抒情言志的诗篇了。由此可见，苏东坡是有心去改变的。可是你要注意到，苏东坡这一类词在北宋的时候，并没有被大家接受和承认。北宋末年的李清照就曾经说苏词是“句读不葺之诗”，她认为词里边不能写这些东西。所以李清照在诗里边写“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”（《夏日绝句》）这样激昂慷慨的句子，但她在词里边从来不写这样的作品。因为那时候人们对词的认识还停留在歌辞之词的阶段，所以苏东坡的拓展在当时并未被广泛接受。这样的创作观念，直到南宋才逐渐被世人接受。南宋为什么会接受苏东坡？因为北宋到南宋之间经历了一次的世变，北宋灭亡了。所以，在南宋像辛弃疾、刘克庄等一派的词人便写出许多激昂慷慨的作品来，即所谓“诗化之词”。

如前所述，词体从“歌辞之词”到“诗化之词”的演进，与世变结合有密切关系。我们在讲李清照时，为了与其对比，还曾提到清代的一个女词人徐灿。我认为李清照不肯把国破家亡写到词中，是因为她那时对词的认识还停留在对“歌辞之词”的美感特质的体认之上。可是经过北宋、南宋之间的世变以后，有了辛、刘一类作品的出现，激昂慷慨的风格就可以写到词里边去，被大家所接受。所以徐灿就写出“龙归剑杳、多少英雄泪血”（《永遇乐》）的句子，把明朝灭亡的那种激昂慷慨的悲哀写到她的词里边去了。同样是女性作者，同样经过了国破家亡，为什么李清照不写，而徐灿写了？这是因为，从北宋到南宋的世变，使大家认识到词里也可以写这种感慨世变的感情。词真是很妙，从最早写伤春怨别到后来写世变，富有这么深刻的含义。这种创作方面的演进是自然而然的、必然的。李后主虽无心拓展，可是他既然习惯于写作词这种文学形式，所以当他遭遇国破家亡的极大悲哀的时候，他自然就将这种感情写到词里边去了。宋朝的词人既然也熟悉了词这种文学形式，所以当他们经历国破家亡的时候，也自然就用词这种形式去写作。从“歌辞之词”到“诗化之词”，从相思怨别的思妇之词到激昂慷慨的英雄豪杰之词，这是词在创作方面的演进。

与词之创作方面的演进相呼应，词学家对于词之美感特质的体认也经历了一个相当漫长的过程。宋代笔记中记录了很多关于词的价值的讨论。黄山谷就曾说过，他写的歌辞是“空中语”。不但北宋人对于词之美感特质没有清楚的认识，一直到了南宋的作者陆游也还说，《花间集》里的作品都是些淫靡的听歌看舞的创作：“五代之时，干戈扰攘，而士大夫沉迷如此。”（《花间集跋》）他认为这是不对的，所以他对于小词美感特质的认识，还是认为那是给歌妓酒女演唱的歌辞，写的是相思怨别。可是后来，到了清代的乾嘉时期，就有张惠言出现，他说小词本来就是男女哀乐之词，“极命风谣里巷男女哀乐”，可是这样的小词，却可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（《词选序》）。所以，像温庭筠写女子的画眉、梳妆、照镜，就有了“幽约怨悱不能自言之情”的深层含义；中主所写的闺中的相思怨妇，那个“还与韶光共憔悴”的女子也同样就有了“幽约怨悱不能自言之情”。

小词为什么会有这种深层含义的可能性？这就是我们刚才所讲的两个方面的原因：一个是“双重性别”，一个是“双重语境”。作者在词表面所写的是一层意思，可是他在下意识之中，就因为上述两种不自觉的双重情境，他于无意之中又流露出来“幽约怨悱”的“不能自言之情”。而且，这种深层含义并不一定是作者在显意识中所要有意表达的，它只是我们读者所引发的一种感觉和联想而已。可是我所分析的这种原因，从五代一直到北宋、南宋，词学家一直对它没有理性的认识，直到张惠言才想到词里边可能有这种“幽约怨悱不能自言之情”的可能性。张惠言也只是隐隐约约感受到小词有这种可能性，能引起读者的联想。可是为什么有？张惠言没有说明。这种可能性到底是什么？应该管它叫做什么？张惠言也找不到一个适当的术语来说明，于是他只好说这种可能性大概就是“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”，“则近之矣”。意谓小词中这种微妙的作用，与《诗经》之中的比兴，风雅之中的变风，《离骚》之中的美人香草相比较，大概差不多。可是，如我们所反复强调，小词的美感特质既不是比兴，也不是《离骚》美人香草的喻托。因为比兴和《离骚》里的喻托都是有心有意的，而小词中那种微妙的作用则是无心无意的，这正是小词吸引人的地方。

张惠言由于没有将这一点说明清楚，所以他的观点提出以后，大家就开始反对他。本来张惠言在借用“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”来对词之美感特质进行理论说明的时候，还是说得很有分寸的。他只是说“近之矣”，指大概的意思，却并没有说一定就有。可是当他解说具体词作的时候，就都指实了。比如他说温庭筠《菩萨蛮》（“小山重叠金明灭”）写的就是“感士不遇”，其中有“照花四句”有“《离骚》初服之意”。再比如他评欧阳修《蝶恋花》（“庭院深深深几许”）云“‘庭院深深’，闺中既已邃远也，‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也，‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎”等等，他讲了很多首词，他把每一句都指实了。本来作者并不一定真的有这个意思，这只是给读者的一种联想的可能性而已。张惠言却将之都讲成是作者的原意，他之所以受到别人讥评，就因为他说得太拘狭、太死板。对张惠言批评态度最激烈的莫过于王国维，他说：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”王国维批评张惠言这样说词是牵强附会的，可是他自己为什么又说晏殊等人的词有“成大事业、大学问”的三种境界呢？这是因为，王国维与张惠言的说词方式有本质不同。王国维在提出“三种境界”之后，随即又说：“然遽以此意说词，恐晏、欧诸公所不许也。”王国维并没有将之指实为作者本来的创作意图，他强调这只是他自己作为读者的一种联想而已。比之于张惠言，这是王国维的高明之处。

对小词与世变的关系，张惠言以后的另一位词学家周济有更进一步的论述。张惠言说词里有“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，那么这种“不能自言之情”究竟应该写什么？张惠言却没有明说。对此，周济《介存斋论词杂著》说：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或叹息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒。”他说词应该“寄托”与时代盛衰相关的内容，词里应有这样的“感慨”。那么小词的这种“寄托”在写作时应该如何加以表现呢？周济在《宋四家词选目录序论》中又说：“词非寄托不入，专寄托不出。”“非寄托不入”指如果小词不能引起读者一种深微的联想，那么它就不深刻。所以我们说一首好的词就是要以能够引起读者这种丰富的联想为美。王国维也是找不到一个合适的词语来说明词之美感特质，因为他认为“比兴”说词方式太拘狭了，所以他不用“比兴”，他用是否有“境界”来作为衡量词之好坏的标准，认为“词以境界为最上”，也是说要有这么一种言外的意蕴才是一首好词。可是周济强调“专寄托不出”，意思是说如果真正有意要去“寄托”，你的词就会写得很死板，不超脱。那么，词究竟应该怎样写？周济说：“一物一事，引而申之。”意即从一个小小的物件或并不重要的事情就能够将它们引申和发挥。“触类多通”，就是所有相近似的事物都能够将其联想到一起。接下来怎么样呢？“驱心若游丝之罥飞英”，用心的时候，驱使心力就好像蜘蛛网或者是游丝网住天上飘飞的落花，所以心思是很细腻的。随便看见云行水流，看见花开花落，看见许多很微妙的景物和事情，它们都能在细微的心灵感觉之中被敏锐地捕捉到。这是说首先在内心有了一种感动，所谓“情动于中而形于言”。其实不管是诗的创作，还是词的创作，都是内心先有了感发才去写的。心思是如此精微细密，以至于对于一片花飞，对于一阵微风，都有一种微妙的感受。那么，要怎样去表达这种细致精微的感受呢？周济又说：“含毫如郢斤之斫蝇翼。”“含毫”，因为古人写字都用毛笔，写字前总是用舌头去舔一舔毛笔，把笔尖舔出来，所以是“含毫”。周济这句话意思是，当你拿起笔写词的时候就如同“郢斤之斫蝇翼”。这是《庄子》中的一个典故。《庄子》记载楚国有一个人，有一点白色的石灰粉粘在他的鼻尖上了。他的一个朋友是善于抡斧子来凿石头的人，他就让他的朋友抡起斧子把他鼻尖上的石灰粉削下去。你想如果你要抡起斧子来削的话，你不是要好好地看着这个人的鼻子来削吗？可《庄子》却说这个人是“听而斫之”，连看都不看。结果斧子一抡，伴着斧子的风声，就把石灰给削下来了，而且“尽垩而鼻未伤”，鼻子却一点都没有受伤。宋国的国王听说了这件事情，就把那个挥斧头的人找来，说你有这个本领，今天你就在我的殿上找个人表演一下。这个会挥斧子的郢人却说：“臣则尝能斫之矣，虽然，臣之质死久矣。”不错，我是曾经这样做过，我曾经听着斧头抡下的风声，就把我朋友鼻子上的灰削下来，但是我那个朋友不在了，那个能够跟我配合的人不在了，我没有一个对象，所以我不能为您表演。那个朋友对我有信心，我们配合的紧密无间，因此我可以将石灰从他鼻子上削下来而“鼻不伤”。可是现在您随便找个人来，他跟我没有这种心灵的默契，我一挥，他一动，他的鼻子不见了，我怎么办？这说的是一种非常微妙的配合。所以周济是说语言表达的能力，就要如同郢人抡着斧头能把朋友鼻子上像苍蝇翅膀那么薄的石灰削下来一样精微。“无厚入有间”，这也是用《庄子》的典故：有个杀牛的人，他的刀很锋利，他已用他的刀杀了无数头牛，用了数十年的刀，但刀刃却一点都没有伤害，就是因为刀刃进去的时候，他知道牛骨之间哪里是有空隙的，这也是非常微妙的。就算心思敏锐，如“游丝之罥飞英”，不管看到的是落花还是飞絮，都有很多很细致的感情，但是能写得好吗？有没有这种“郢斤之斫蝇翼”、“无厚入有间”的本领？“既习矣”——熟悉了“游丝之罥飞英”这种感觉，也熟悉了“郢斤之斫蝇翼”、“无厚入有间”的这种本领，如果有了这样的经验，“意感偶生”——偶然的情境、偶然的感触，“逐境必悟”——随着任何的情境，都有丰富的联想，都有你的体验，如果这样培养的时间长久了，就会“冥发罔中”，随便地一写，无心之中就写得好了。到那时，“虽铺叙平淡，描绘浅近”——描摹、描绘虽然很浅近，像我们曾经讲过的贺双卿，她描写天边的晚霞“碎剪红鲜”——这是古人从来没有用过的形容词。天上晚霞的云那么零零碎碎的，一点一点的，像是把红绸剪下来——周济说这时的词虽然“摹绘浅近”却“万感横集”。再以贺双卿那首词为例：“青遥，问天无语”，“青”是颜色，“遥”是距离，那么青苍，那么遥远的天，双卿用那么浅近的语言就写出来，可是我们读者读后却有那么多的说不出来的感受。正如周济接下来所说的那样“五中无主”，我们觉得我们的五脏六腑、我们的内心真的是被她摇动了，不能平静下来，没有一个主宰。真正好的作品，是会让你内心有一种摇荡的感觉的。如果以科学而论，你的思想来自你的大脑，不是你的内心。可是有的时候，如果你碰到确实让你动心动情的人或事，你还是觉得那种感受在心，而不在脑，你会觉得你心里有一种感动。周济说如果有了那么敏锐的感觉，又有了那么高妙的表现手法，果然写出了这样的作品，于是“读其篇者”，读你的作品的人，“临渊窥鱼”，就好像一个人在深渊旁边看水里的游鱼，“意为鲂鲤”，看见水里有鱼在游动，于是就猜测：那是鲂鱼呢，还是鲤鱼呢？确实感觉有鱼在里面，可是一指说常常就说得不对了。“中宵惊电”，好像在子夜被一个闪电给惊醒，可是那闪电到底从哪一个方面闪过去？因为它很快，所以“罔识东西”，不能分辨它东南西北的方向。周济这里意在比喻读者确实被一首词所感动，虽确感却又不可确指的情景，因为一说出来就不对了。佛说“不可说”，老子说“道可道，非常道”，就是可确感而不可确指。读这样的作品就像“赤子随母笑啼”，如同一个小孩子随他母亲，母亲哭他也哭，母亲笑他也笑。就是说一看到这样的作品，就被它感动了，就随它“笑啼”。小孩子知道他母亲为什么笑、为什么哭吗？他不一定知道。我们读某个人的作品，被这所感动，好像有笑的感觉，好像也有哭的感觉，我们知道他为什么哭，为什么笑吗？我们并不必然知道。“乡人缘剧喜怒”，乡下人看戏，戏台上高兴他就高兴，戏台上愤怒他就愤怒，但戏中人物生活于哪年哪月、何朝何代，姓甚名谁，他并不知道，但这又有什么关系呢？“亦可谓能出矣”，所以读词，既要能够入进去体会，还要能够跳出来不受它的局限。这是欣赏词的办法，也是写作词的办法。

我们再看周济对词之意蕴的拓展主张。如前所述，周济提出词要抒写与时代盛衰相关的“感慨”。这种“感慨”，有时是“绸缪未雨”，就是国家危亡尚未发生、将要发生的时候，我们就应该提前作好准备；有时是“太息厝薪”，相传古时有一个人的柴火就放在他炉灶的旁边，别人劝他不应该这样做，万一有火警呢？他却回答说，没有啊，现在不是很安全嘛！这是比喻对那些苟安乱世之人的愤慨；有时是“己溺己饥”，看见人民的痛苦就如同我的痛苦，别人淹在水里就如同我淹在水里，别人饥饿也如同我饥饿一样，这是我对他们的关怀；有时则是“独清独醒”，大家都沉迷在这个风气之中，而你是一个清醒的人。总而言之，你对人生的种种情境，你有你自己的深切的感悟。正如周济所说：“随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可以为后人论世之资。诗有史，词亦有史。庶乎自树一帜矣。”

这里有一个问题，不管是词还是诗，为什么有的就是博大的，而有的虽然它的字句也很精美，可是它却是很狭隘的？究竟是什么拓展了诗词作品的境界？我认为有两点原因：一个是“大我”的关怀，如我常说的“以悲观的心情过乐观的生活，以无生的觉悟做有生的事业”。还有一个是对自然的融入，像陶渊明的诗“有风自南，翼彼新苗”（《时运》），“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》），如果你真的跟大自然融为一体，你就能够得到拓展，你就不只是写一个人的小我的范围了。人我、得失、利害，如果你一天到晚总是计较这样的事情，你就不能超越。所以周济说要“见事多，识理透”，所写的要能够有这样深远的认识。如果真的能这样，就会“诗有史，词亦有史，庶几自树一帜矣”。因此，不仅是诗里边可以反映历史，词里边也可以反映历史。

可见，小词从“歌辞之词”到“诗化之词”种种的发展，与世变有着密切的关系。而词学家对于词的美感特质的认识也与世变有着密切的关系。从北宋到南宋的变故，成就了一派“诗化之词”；而南宋的败亡，也成就了宋、元之际的一代作者。所以李清照不写激昂慷慨的词，而徐灿写了，那是因为徐灿经过了明清的又一次世变。到了晚清那个激变、急变、多变的时代，小词与世变的密切关系，就体现得更为明显。

我们以几首晚清的史词为例具体说明。先看朱孝臧（祖谋）《鹧鸪天·九日，丰宜门外过裴村别业》：

野水斜桥又一时，愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥。　　新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。

朱孝臧不但是晚清一个有名的词作者，还是一个有名的词学家。《鹧鸪天》是词牌名。“九日”，就是九月九日重阳节。“过裴村别业”，“裴村”是刘光第，戊戌变法牺牲的六君子之一。“丰宜门外”，“丰宜门”是金代故都（北京是从金元开始在此建都的）的南门所在，大概在现在的丰台一带。刘光第在戊戌变法中被杀死了，朱孝臧是他的好朋友，那一年的重阳节，他经过“丰宜门外”，而那里正是刘光第的“别业”（即住所）所在。这首《鹧鸪天》即是哀悼在戊戌变法之中牺牲的六君子。张惠言说词能写出“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，小词的奇妙就在这种“难言”之中。既是说你内心深处有这种“难言”的感情，你没有办法表达出来，而小词却最善于表达这一类感情。这与小词的形式有密切关系，因为小词总是委婉的、曲折的，最适合表现这类感情。“野水斜桥又一时”，“丰宜门外”的刘光第故宅，这里有一湾野水，有一座小桥。当年我经常路过这里，曾经看到这一湾野水，走过这一座斜桥。周邦彦说“当时相候赤栏桥”（《玉楼春》），那写的是爱情。他说当年我常常跟我所爱的人在那个美丽的红色的栏杆的桥边约会，互相等候，她先来了就等我，我先来了就等她。可是今天我回来，却正如唐代崔护所写的诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（《题都城南庄》），只有我一个人追寻往日的痕迹，往日的情思，往日的旧梦。朱孝臧与刘光第素为好友，所以此次经过，心境也大不相同。“又一时”，感慨极为深重。当时刘光第在的时候，我经过这里，那是满心的欢喜。可是现在我再回来时，就完全不同了，物是人非，事事皆休。“愁心空诉故鸥知”，现在满心的悲愁，向谁去述说？在政治的斗争中，在慈禧的淫威之下，你敢公开去抱怨吗？在当年“野水斜桥”有很多的沙鸥，我现在只好向沙鸥去述说。“凄迷南郭垂鞭过”：这是北京故都的南城门，现在再经过这里，真是难过，情意凄迷，连马鞭都扬不起来。“清苦西峰侧帽窥”：北京西边有山，在南门这里远远地看到西山，真是“清苦西峰”；我现在没有心情看西山，所以低下头来，把帽子戴偏，因为我不能让人看见我在这里凭吊刚刚被斩首的刘光第。六君子殉难的日子是八月十五，现在是九月初九，连一个月都不到，所以我不能让别人看到我。“新雪涕”，“雪”是洗的意思，现在我以泪洗面。“旧弦诗”，我当年到这里来，我跟刘光第两个人，我们弹琴，我们赋诗，我们有这样知己、知音的谈话。“愔愔门馆蝶来稀”：愔愔，幽静的意思；在这个幽静的、寂寞的门馆，没有人到这里来了；当时我们那些人在这里聚会，弹琴作诗，议论风发，现在别说人不来了，就连蝴蝶也不来了。“红萸白菊浑无恙”：又到了秋天，红色的茱萸，白色的菊花仍然像从前一样的开放。“只是风前有所思”：只是我独立在风前，想到我从前的朋友，我们的豪情壮志，我们的理想，我们的感情，只能在“风前有所思”。

再看况周颐的《浣溪沙》：

风雨高楼悄四围，残灯粘壁淡无辉，篆烟犹袅旧屏帏。已忍寒欺罗袖薄，断无春逐柳绵归，坐深愁极一沾衣。

当朱孝臧写《鹧鸪天》的时候，“戊戌六君子”被害，可是清朝还没有灭亡，仍然存在。而当况周颐写这两首《浣溪沙》的时候，清朝已经灭亡了。我以前曾经讲过陈宝琛感春的几首《落花》诗，那真是无可奈何的一件事情。以我们现在的政治观念而言，我们可以说那些人不够进步，不够革命，留恋那个封建帝制的旧王朝。可是对于他们本人而言，他们是生长在那个朝代之中，受那种教育、那种科考，他们是在那个朝廷做过官的。更何况在民国初年，军阀混战，政局多变，时势难明，他们的感情真是复杂难言。举个例子。为什么王国维会跳昆明湖自杀？他不是完全为了殉清，而是出于对时代的悲观和失望。王国维为什么会写《殷周制度考》？就是因为他后来虽然转为考古，但在考古之中仍然寄托了他的理想。一个有理想的人，不管他做什么事情都还是有理想的；而一个没有理想的人，不管他做出的研究多么细致，考证多么精审，也还是没有理想的。据说王国维有一个学生，考证孔子适周的问题，即孔子有没有到周王室去过。他不止考证孔子去没去过周王室，而且还考证了孔子适周的时日。这篇文章给王国维看了，王国维说：“考证虽确，但事小耳。”意思是说你做得不错，考证得的确很细致，但将这个考证出来没有很大的意义。王国维的《殷周制度考》，考证的是从商代到周代武王的立国。这是中国历史上一次很大的变革，很多政治制度都随之改变。王国维所感慨的是，从殷商到了周代，是一个时代的大变化，而从帝制的清王朝到了共和的中华民国，这也是一个时代的大变化，所以一切的典章制度、政策都应该有很大的变革。因此王国维不止是考古，他是有感于周代的那些开国君臣，他们都是有理想的。他们制定的周礼，以及那些制度、那些规定，都是那么详细。而从清朝到民国，却没有立定美好的制度，一切仍然是那么混乱。可见，当王国维写《殷周制度考》的时候，他是隐藏着很深的用意的。他之自沉昆明湖，不止是殉清。如果只为这一点，那他早就该自杀了，为什么又会到民国的清华大学去教书？他对民国初年军阀混战的时局是彻底绝望了。王国维的思想历史在当时的旧文人中很有代表性。

况周颐这首词则写出了他自己的独特感受。“风雨高楼悄四围”，从《诗经》开始，“风雨”就有代表战乱之意。在当时世变以后，在混乱的战争之中，人烟殆尽，一片死寂。“残灯粘壁淡无辉”：高楼外边都是风雨，房间里的灯影却是这样黯淡无光。“篆烟犹袅旧屏帏”：我仍然点了一炉香，而且还是篆香。在中国的传统里边，“篆香”一直有一个象喻的意思。秦少游有一首小词说：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”意谓你要知道我那千回百转的感情，而且这感情都已经是柔肠断尽，你何以见得？“断尽金炉小篆香”。“炉”，多么炽热；“金”，多么贵重；“篆”，多么委曲；“小”，多么纤细；“香”，多么芬芳。所以我说过，古人的诗词是好还是坏，从哪里看？语言。有没有深远的意思？还是语言。都是看它的语言里边包含了多少作用。语言真的是非常微妙，每个字都有它的作用。这样芬芳的，这样委曲的，这样纤细的，这样热烈的，这样贵重的，是我的内心的感情，可现在却是“断尽金炉小篆香”。“篆烟犹袅旧屏帏”：旧日的房间，旧日的屏风，旧日的帏幕，仍然有篆香，而那篆香也仍然在袅动。“已忍寒欺罗袖簿”：外面的寒冷我早已忍受了很多，“欺”是外力对我们的一种摧毁、一种侵袭。他说我忍住寒冷，那寒冷是侵袭到我的罗袖之中的。如李商隐诗所说“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”（《端居》），我期待远人给我书信，可是“悠悠”，很久没有来了。那么就让我做梦回去吧，但也很久没有梦了。我所爱的，能够和我亲近的、和我心灵相交的人，现在却离我这样遥远，我还有什么？我怎样抵挡那一切的孤独和寒冷？只有寂寞的空房，没有伴侣，没有保护，我是孤单的一个人，面对那个寒冷的肃杀的秋天。“已忍寒欺罗袖薄”，我也不是说不肯忍耐，我也不是说不肯承担，我已承担、忍耐了很久了。“断无春逐柳绵归”，可是过去的永远不会回来了。你什么时候看见同一个春天随着柳花的飞舞，又回来过？“坐深愁极一沾衣”：我一个人独坐，忧愁是如此之深，以至于当愁到极点的时候就落下泪来。

我们现在看的都是比较悲哀的词，那么有没有比较奋发的作品呢？虽然比较少，但也不是没有。下面这首就是比较激昂慷慨的。王鹏运《满江红·送安晓峰侍御谪戍军台》云：

荷到长戈，已御尽、九关魑魅。尚记得、悲歌请剑，更阑相视。惨淡烽烟边塞月，蹉跎冰雪孤臣泪。算名成，终竟负初心，如何是。　　天难问，忧无已。真御史，奇男子。只我怀抑塞，愧君欲死。宠辱自关天下计，荣枯休问人间世。愿无忘，珍惜百年身，君行矣。

安惟峻是王鹏运的一个朋友，别号安晓峰。安惟峻被谪戍到军台，王鹏运前去为他送行，写下了这首词。安惟峻为什么会被谪戍到军台？因为在中日甲午战争之中，帝后两党战和之争十分激烈，而当时王鹏运和安惟峻二人都曾做过御史，都是以直言敢谏称誉一时，安惟峻就是由于这一点，被慈禧太后一党从朝廷赶走了。王鹏运这首词真是写得激昂慷慨！“荷到长戈”：你本来就是一个勇士，现在当你扛着长枪去边关戍守的时候，其实你已经经历过多少场的斗争。“已御尽、九关魑魅”：所谓“天子之门”有九重，中国古人常说见到天子要经过层层关锁，不容易见到。“九关”，指朝廷大大小小、高高低低的这些政府。你现在是到军台去戍守了，可是当年你在朝廷已经抵挡过，已经战斗过，你已经和朝廷那些大大小小、高高低低的、像“魑魅”一样的、像鬼怪一样的官员斗争过。“尚记得、悲歌请剑”：我还记得，我们两个人“悲歌请剑”，我们悲歌慷慨，希望能找到一把宝剑去建功立业。“更阑相见”：我们两个人谈话，到了夜半，我们“相见”。所谓“相视一笑，莫逆于心”，如果用语言说出话来，就已入下乘。佛教也曾说“世尊拈花，迦叶微笑”，根本不用语言。“惨淡烽烟边塞月，蹉跎冰雪孤臣泪”：你现在到军台去戍守，那里烽烟惨淡，你面对的只是“秦时明月汉时关”的一轮明月。你在边塞，满地冰雪，你一个人在那里，你的悲哀和感慨又将如何？“算名成”，就算你得到一个直言敢谏的名声，“终竟负初心”，因为我们的直言敢谏不是为了一个名声，而是为了真正能够改善当时的政治。“如何是”，有什么办法？根本没有办法。“天难问，忧无已”，屈原写《天问》，就是为了表达自己的无比忧愤，我们也是忧愤满怀，无以排解。“真御史，奇男子”：真正的御史，就应该是直言敢谏的，你无愧是一个“奇男子”。“只我怀抑塞，愧君欲死”：只是我满怀着忧抑悲愤，无法面对你，因为我没有在直言敢谏上协助你做过什么事。“宠辱自关天下计，荣枯休论人间世”：我不是为我们个人的宠辱而忧愁痛苦，你是升官还是被贬谪到军台，不是你个人问题，你的宠辱关系到天下的大计。“愿无忘、珍惜百年身，君行矣”：不要忘了珍惜你的“百年身”，也许你将来还有一天，能够完成你的理想。这是一首比较激昂慷慨的词，写出了对一个朋友的安慰，也写出了作者自己对国家的满腔热情。

我们再来看文廷式反映庚子国变的《忆旧游·秋雁》。先简单介绍一下文廷式。文廷式的祖父叫文晟，在太平天国的战乱中守广州城殉节死去的。他的父亲叫文星瑞，接着他祖父跟太平军作战，曾经在危城之中被围困了三次。那个时候文廷式大概就是五六岁的样子，所以他是在战乱中长大的，而且是受了他祖父、父亲的忠义的影响。文廷式这个人真的是一个天才。有人整理了他的集子，从中可以发现他的学问非常广博。他不但文学好，而且数学、物理、化学什么都通。文廷式祖籍虽然是江西，但是因为他一直跟着祖父、父亲，所以他是在广州长大的。在二十岁左右的时候，他进入广州将军长善的幕府。长善是长叙的哥哥，长叙则是光绪珍、瑾二妃的父亲。长善没有儿子，长叙就把他的一个儿子过继给了长善，这就是志锐。而长叙自己还有一个儿子留在身边，这就是志钧。文廷式在广州幕府的时候，跟志锐、志钧两兄弟有密切交往。这两个人都非常有理想，胸怀大志。王鹏运有一首词《八声甘州·送伯愚都护之任乌里雅苏台》。“伯愚”是志锐的号。他为什么会到乌里雅苏台那么遥远的地方去？就是因为中日甲午战争时期，志锐和文廷式等主战，李鸿章一派却主和，而光绪皇帝主战，西太后慈禧主和，所以凡是主战的人，都被西太后给遣走了。志锐本来是在热河练兵，离首都很近，是为了对日本进行抗争，而西太后却把他调到乌里雅苏台，把他赶到边疆，这与安惟峻被贬到军台的性质是一样的用意。在志锐被放逐到遥远的边疆去的时候，文廷式也被免职，离开了首都。他曾经在上海、湖南一带漂泊，而且一度逃亡到日本。在他离开朝廷期间，戊戌变法又失败了。到了庚子，也就是光绪二十六年（1900），八国联军打进了北京城。不管是主战还是主和，慈禧太后也好，光绪皇帝也好，都逃难走了。在临走之前，珍妃被慈禧太后下令投入井中。因为珍妃是敢讲话的，在西太后要带走皇帝的时候，珍妃站出来说应该让皇帝留下来，所以惹怒了慈禧太后。那时文廷式在南方，在得知这一事件发生之后，他写了《忆旧游·秋雁》。词云：

怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清。无限凭高意，便数声长笛，难写深情。望极云罗缥缈，孤影几回惊。见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零。梳翎。自来去，叹市朝易改，风雨多经。天远无消息。　　问谁裁尺帛，寄与青冥。遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕边马鸣。

刚才我们引用周济的词论，他说用心要如“游丝之罥飞英”，“用笔如郢斤之斫蝇翼”，指的是那种最精致、最细微、最深隐的一份感情。文廷式是反抗西太后的，他怎么能写出来？他对珍妃的那一份悲哀，他怎么能写出来？而他对于光绪皇帝逃难的那种悬念，他又怎么能写出来？所以这首词实际上隐含了很多无法言说的感情。《忆旧游》是词的一个牌调，本来跟词的内容没有必然的联系，但就这首词而言，也暗含有怀念追思之意，所以这个词牌选用得很微妙。他写的题目是秋天的鸿雁，并注明“庚子八月作”。庚子八月之时，北京刚刚被八国联军占领。“怅霜飞榆塞”，北方有一个关叫榆林关，关塞上已经是严霜飞降，非常寒冷。秋天，北方是这样寒冷，所以鸿雁就南飞了。可是它飞到南方，这时的南方是什么情景呢？是“月冷枫江”。“枫江”，是说江南，因为唐人有一句诗“枫落吴江冷”。“怅霜飞榆塞，月冷枫江”，好的词作，它的语言都是非常丰富的。文廷式写的是秋雁，所以“霜飞榆塞”，可以是指北雁南飞；从榆林塞到吴江，同时从光绪逃亡的地方到文廷式的落脚之处，也是从北方到南方，所以这两句词也隐含了这一层意思。“万里凄清”，从北到南，当时的国家是一片凄清，都是在敌人的践踏之中。“无限凭高意，便数声长笛，难写深情”，唐代有一位诗人叫赵嘏，他曾经写过两句诗“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”（《长安秋望》），疏星冷月，鸿雁从塞上飞来，在鸿雁飞过的时候，有人在怀念远方的人。笛声的幽怨代表着对远人的思念。所以文廷式说“便数声长笛，难写深情”，其中隐含着“雁横塞”，也隐含着对在边塞逃难的光绪皇帝的担忧。“望极云罗缥缈，孤影几回惊”，他说他看天上的雁，看到天的尽头有几片像丝罗一样薄的白云，飘飘缈缈。“孤影几回惊”，这里暗含的也是雁。李商隐《春雨》诗云：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违……玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”一层意思，可以从作者的角度来说，他看到天上万里云罗缥缈，有一只鸿雁“孤影几回惊”；另一个意思，也可以从鸿雁的立场来说，这只孤雁飞在天上，看到天上云路之遥远，雁如果有情，它在天上看下来，它应该看见“龙虎台荒，凤凰楼迥”，龙虎台是那么荒芜，凤凰楼又是那么遥远。龙虎台，是当时满清的一个建筑，代表宫殿；凤凰楼也是指的皇帝的所在。“还感飘零”，表面是说雁的飘零，实际上也指人的飘零。我们的国家在八国联军的践踏之下，变得“龙虎台荒，凤凰楼迥”，无论是皇帝、词人自己，还是普通百姓，都在飘零离别之中。“梳翎。自来去”：雁虽然独自在这么遥远的路上，虽然是在悲哀、孤独寂寞之中，但它仍然是自我要好的，它还是“梳翎”。“梳翎”，指鸟用嘴巴梳理自己的翎毛。“自来去”，一个人孤独的来去。文廷式写的是雁，同时也是自喻。“看市朝易改，风雨多经”，时代改变得这么快。我们说人多的地方，一个是市井，一个就是朝廷。陶渊明说“一世易朝市”，三十年为一世，三十年后你重新回到一个地方去，你会发现你从前见到的、你当年认识的人都不在了。“市朝易改”，如果鸿雁有知，它会慨叹这个朝廷有这么大的改变。“风雨多经”，经过了多少的风雨。“风雨”一向代表了外界的灾难和打击。“天远无消息”，鸿雁是传书的，但相距那么遥远，鸿雁能传来什么消息？“问谁裁尺帛，寄与青冥”：谁能剪裁一尺的帛书，让鸿雁寄到天上？这些都写的是鸿雁，可是也都流露出文廷式对朝廷、对光绪皇帝的怀念。“遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨”：“横汾箫鼓”出自汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。”文廷式用这个典故，隐含着与雁有关的信息。更妙的是后边几句：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波，箫鼓鸣兮发棹歌。”当年汉武帝坐楼船从中流渡过，有箫鼓歌舞，何其风光！现在光绪皇帝和西太后却是仓皇逃难渡过汾河。这只鸿雁当年有没有看见汉武帝渡过汾河？如果见过，现在它再次看见光绪皇帝也渡过汾河，该有多少悲慨？还不止这些。因为汉武帝的诗里边有“怀佳人兮不能忘”一句，意即兰花有秀，菊花有芳，那个佳人是不能忘记的。汉武帝可以怀念李夫人一类的佳人，而光绪皇帝也有他思念的佳人。这个佳人是谁？就是被慈禧太后下令推入井中的珍妃。而珍妃又是文廷式看着长大的，文氏在广州将军长善幕府的时候，珍妃大概只有四岁多。她叫志锐大哥，叫志均二哥，叫文廷式三哥。所以珍妃被害，文廷式是非常痛心的。“又日落天寒，平沙列幕边马鸣”：词从雁写起，结尾又回到雁的身上。古人说“雁落平沙”，“平沙”是雁落之处。可是现在却听到战马的嘶鸣，看到数以万计的帐幕列于平沙之上。杜甫诗曾云“平沙列万幕”、“马鸣风萧萧”，这实际上写的是战争。综上可见，这首词既反映出当时八国联军对中国侵略的国势，也写出了文廷式对光绪皇帝的思念和对珍妃的哀悼，更写出了词人自己的飘零落拓之悲。委婉曲折地反映出世变的阴影，正是晚清史词中优秀作品的一个共同的特征。

第四讲　庚子国变中的几首词作

1900年也就是庚子年，发生了八国联军攻陷北京的事，这是晚清所遭受的最后一次、也是最大一次的外国侵略。1840年的中英鸦片战争是中、英两国之间的战争，1860年的英法联军侵华战争是中国同英、法两国间的战争，1885年的中法战争是中、法两国间的战争，1894年的中日甲午战争是中日两国间的战争，但是1900年的八国联军侵华则是中国同俄、英、美、法、德、日、意、奥八国之间的战争，加上在《辛丑条约》上签字的西班牙、荷兰、比利时三国共十一个国家，也就是十一个国家与中国为敌。这时，中国已经成了人尽可欺的东亚病夫！

这场战争的一个重要特点是：广大的中国农民，觉得朝廷、政府、士人都无法保家卫国，所以他们就自己起来抗击外敌，义和团就是农民组成的，他们扶清灭洋，他们用原始的刀、棒甚至肉身来抵挡现代的枪炮，现在看起来是可笑的，但他们保家卫国、不惧强敌的勇气是可嘉的。今之论者谓，是无知的义和团闯下了大祸，但在此之前，也就是1898年，列强在华掀起了瓜分中国的狂潮，它们纷纷在华划分势力范围，这又怎么解释呢？合理的解释是，列强已视中国为贫弱可欺，无力反抗，中国至此已沦为“人为刀俎，我为鱼肉”的悲惨境地，所以义和团运动反而可向列强证明中国是不可灭亡的，中国民气是不可侮的。

联军于8月14日攻陷了北京城，慈禧同光绪皇帝仓惶逃出北京，文廷式这年夏天乘政治局面混乱的时候，自日本返回上海，秋天就发生了庚子之乱。据说，慈禧临行之前，将珍妃叫来，问她怎么办，她建议将光绪留在京师，主持和议。慈禧听了之后大怒，命宦官崔玉桂将珍妃推到井里去了。

珍妃被推下井之后，光绪被迫跟着慈禧向西边逃难。文廷式在这个背景下写了不少诗词，悼念珍妃，其中包括前面所讲的《忆旧游》。《忆旧游》是词牌，本来与内容没有关系，但就这首词而言，也暗示有追怀思念之意。题目是《秋雁》，是咏物的词，借外物抒怀。这首词，写得非常好，很能表现词的特点，有委婉曲折，幽微要眇的意味。咏物的词，一方面要紧扣着物来写，另一方面要借物引申，给予深刻的内涵。文廷式的《忆旧游·秋雁》，自然是一首好词。

下面再看几首其他反映庚子国变的词作。

联军攻陷北京城时，慈禧、光绪和一些达官显贵都逃跑了，一般老百姓和小京官，跑不了只好留下来。王鹏运就是这样留在当时的京师的，另外留下的词人还有朱祖谋、刘福姚等，他们一道避居于宣外教场头条。他们被迫留在京师，但内心是非常痛苦的。他们在心境危苦之中，别无他事可做，只好以填词自遣。事后曾收集当时的词作，刊印为一册词集叫《庚子秋词》。（王鹏运曾为《庚子秋词》写过一首词《浪淘沙·自题〈庚子秋词〉》：“华发对山青，客梦零星。岁寒濡呴慰劳生。断尽愁肠谁会得，哀雁声声。　　心事共疏檠，歌断谁听？墨痕和泪渍清冰。留得悲秋残影在，分付旗亭。”这首词充分反映了词人心中的悲苦。但词人深知，写得再悲苦，也只能像历来感时忧国的文人一样，借酒浇愁罢了。）这些词充分反映了他们陷于城中的苦况。

现在让我们来看他的一首《临江仙》词：

临江仙（作于庚子年间）

枕上得家山二语，漫谱此词，梦生于想，歌也有思，不自知其然而然也。

歌哭无端燕月冷，壮怀销到今年。断歌凄咽若为传，家山春梦里，生计酒杯前。　　茅屋石田荒也得，梦归犹是家山。南云回首落谁边，拟呵湘水壁，一问左徒天。

中国古人说作诗有三上，即：枕上，晚上睡不着，胡思乱想，就会忽然跑出来一句，而且日有所思，夜有所梦，枕上得佳句，是苦思的结果；马上，旅行时骑在马上，摇来摇去，如在梦中，也会突得佳句；厕上，上厕所时，闲得无聊，就会胡思乱想，诗兴也会随之而来。王鹏运这首词就是枕上所作。

“歌哭无端燕月冷，壮怀销到今年”：燕，指北京。月冷，唐诗人王昌龄的《出塞》诗中说，“秦时明月汉时关”，尽管时间不断改变，但明月关山今犹如昔，千古未变。张惠言《水调歌头》的词中说，“闲来阅遍花影，惟有月钩斜”，月亮看到花开，月亮看到花谢，月亮也看到千古的朝代兴衰，如果天上的月亮有知，从秦朝一直照到当时的清朝，看到清朝这种败亡的下场，会是怎样的悲哀？“壮怀销到今年”，王氏年青时，已经直声震天下，敢在朝廷之上畅言国事之得失，不畏权势，敢于谏劝。他有关心国家前途之仕怀，但没有人用他。慈禧宠信保守派，重用保守派，维新改革失败了，他的壮志豪情全都被消磨光了。一直消磨到现在，到今年。

“断歌凄咽若为传，家山春梦里，生计酒杯前”：他在沦陷的首都城中，同朱祖谋等词人借小词来传达心中的悲苦。断歌，是说唱不出来的声音；凄咽，不敢放声痛哭。为什么这样？因为如果放言高论，就会有生命的危险。这就是写得这么呜咽的原因。那么这种悲哀痛苦，怎么样才能传达出来？他们就借小词来传达，写入小词里。但小词这么悲凉，我们如何传达？“若为”，就是“如何”的意思。“家山春梦里”，我美好的家山在哪里？王是广西临桂人，在那遥远的广西，现在这么乱，是回不去了，我们不知道什么时候才能回到家山去，所以家山故乡只是出现在春梦里。“生计酒杯前”，我们现在怎么度日呢？我们没有豪情了，没有壮志了，没有理想了，只剩下饮酒浇愁。国家落到今天这种下场，家山何在？真是不胜唏嘘感慨！

“茅屋石田荒也得，梦归犹是家山”：茅屋石田，典出杜甫《醉时歌》：“先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。”石田，杂石横陈、无法耕种的田地。我的老家临桂那里的茅草屋，以及杂草丛生、沙石纷呈的农地，都荒芜了，无法耕种了。但广西是我的故乡，梦里回归犹是故乡。如果有一天能够回到广西，那里至少还是我的故乡，即使田地荒芜了，但毕竟那是我的故乡。我们从这两句词里感到词人在乱世中浓郁的思乡之情。

“南云回首落谁边，拟呵湘水壁，一问左徒天”：可是，现在我回不去了，沦陷在京师里，广西却远在西南，好像在天上云彩的那一边，我回头看一看我的故乡，我究竟要回到哪里去，落向谁边？为什么，他就要问啦。李雯《风流子》开头说：“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？”为什么天下有这么多的苦难和不幸？李雯是在仕清后写这首词的，抒发他对故明的眷念之情。他借思妇面对暮色苍茫的夕阳，心神迷惑，不禁有此一问。那么王鹏运要问谁呢？他说“拟呵湘水壁，一问左徒天”，湘水在湖南，是屈原的故乡，屈原写过一篇文章叫《天问》，他在里面提出了很多问题，为什么这样，为什么那样，他把天地宇宙间的一切问题都提出来质问了。汉朝的王逸给《天问》写了一篇序，序中大意说，屈原被放逐了，他彷徨在楚地的山水之间，看到了楚国先王的宗庙。《左传》中说“筚路蓝缕，以启山林”，意思是说，驾着柴车，穿着破旧的衣服，去开辟山林。楚国到处是高山大河，草木丰茂，古时是很荒凉的地方，楚国人想到他们的先人最初来到这个地方，受了多少苦，流了多少血汗，才开辟这一片土地。楚地有很多先王的宗庙，还有楚国公卿的祠堂，古时楚国人比较迷信，相信鬼神，所以就图画了天地、山川、神灵，楚国的先圣先贤，满墙都是壁画，画的都是这些东西，还有楚国神话的传说。屈原就在壁画的旁边大声向墙壁提出了他的疑问，为什么这样，为什么那样，为什么楚国的山川是如此的，为什么我们楚国的命运是如此的，对宇宙天地他都提出了问题。他提出这些问题，为的是要发泄他内心的愤慨、内心的忧愁。屈原做过楚怀王的左徒，是古代的一种谏官，所以称他做左徒。

于此可见，要了解中国的古典文学，就要对中国的传统有所了解，这不只是对它的理性的知识上的了解，还要对它的价值信念、它的深挚的感情有所了解。比如，屈原给我们留下了那么多的作品，它们所传达出来的是对完整的、美好的人格、品格的追求。屈原《离骚》中说“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“配缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”，又说“不吾知其亦已兮，苟余情之信芳”，不管人家了解不了解我，只要我的本心确是芬芳，那就不怕芬香不传到各地。这个本心就是他对楚国忠爱的感情。

在古代的中国，春秋战国的时代，那时有很多很多国家，连孔子、孟子都要周游列国，远走到别国去寻求发挥自己抱负的机会。鲁国不用我，我到齐国。那楚国不用屈原，屈原为什么不像孔子、孟子那样到别的国家去？为什么死心塌地地待在楚国？因为屈原是楚之同姓，他是楚国王室的宗族，他不是一般的平民、老百姓。你一定要了解他的这份感情，一种同他的国家、民族认同的一份强烈的感情。不是像现在，我们对国家、政府不满，我们就出国，一走了之。中国古时候的人不是这样的，他们对自己的国家民族有一份很亲切的感情，不是说，你不好了，我就离开你了；正因为你不好，我才要留下来把你变好。这是古时传统中国士大夫的感情。所以，王鹏运说“拟呵湘水壁”，我要和屈原一样，像他在《天问》里一样，提出许多问题。

这是讲王鹏运的词，我们应当联系到中国的文化传统、中国传统读书人的情操，来看他这份对清朝忠爱的感情的。

下面我们再看郑文焯的几首词。

郑文焯（1856—1918），字俊臣，号小坡，别号叔同，晚年号大鹤山人，还有一个别号叫冷红词客。他是奉天铁岭人，隶属汉军旗，是个旗人。后来伪称山东高密郑玄之后，解除旗籍。郑的父亲瑛綮，官至陕西巡抚，有显赫的家世。他们兄弟十个人都很讲究穿着，只有他例外。他性喜治学，天性淡泊，不修边幅，衣服穿得很破旧，但他同那些乘肥马、衣轻裘的达官显贵来往应酬的时候，一点也不觉得耻辱。如果一个人真是认识他自己的价值，就不会去追求外表的虚华，郑就是这种人。清初著名的满洲词人纳兰性德（1655—1685）也是这样的，他的父亲叫明珠，是康熙时的宰相，然而他生性淡泊，不追求奢侈浮华的生活，没有一点王孙公子的不良习气。郑于光绪元年（1875）考中举人，官至内阁中书，戊戌维新失败后对朝政深为失望，所以辞官离开京师，到苏州做巡抚的幕客，做了数十年。幕客就是门客，相当于现在的私人秘书，或智囊。他个性诙谐，擅写书信，兼工书画，生性不喜官场，所以做大官人的私人秘书倒是很适合他的性格。

郑在词学方面，雅慕南宋词人姜夔（白石，1155—1221？）之为人。姜精于音律，不仅填词，还为词谱曲，所以姜的词到现在还可以歌唱。郑也精于音律，并研究白石的曲谱。此外，郑还考察中国古代的燕乐乐谱兴起的经过，燕乐是隋唐之间新兴的一种民间音乐。清词的兴盛固然有多方面的原因，其中一个重要原因是有人对词作考证校订的工作，把它当做一门学问来认真研究。比如，有人做校勘版本的工作，有人做考订音律的工作，这些都有助于清词的中兴。特别是晚清集中国词学之大成，其成就尤其显著。

郑晚年生活异常艰苦，以行医卖画为生。民国七年（1918）去世，死时六十三岁，葬于苏州城外邓尉山。因为那里山上有梅花，他爱好梅花，所以死后要与梅花为伴。

下面我们来介绍郑的三首小词：

谒金门（作于庚子年间）

其一

行不得。黦地衰杨愁折。霜裂马声寒特特，雁飞关月黑。　　目断浮云西北，不忍思君颜色。昨日主人今日客，青山非故国。

《谒金门》是词牌名，它最早出现于《花间集》。“行不得，黦地衰杨愁折”：黦地，是说黄黑色，柳条在秋风秋雨的吹打中长出黑斑，这是说，杨柳树上已经长出黑黄色斑点，已经开始衰败。不要忘了，这时八国联军攻陷北京，慈禧和光绪都已逃难逃出京师。“愁折”有两层意思：一个是古人在同友人分别时有折柳相赠的习俗；一个是说面对大局，束手无策，愁苦无奈，惟有折柳枝以表达对逃难中之君王的相思之情。这里是指第二个意思。时局艰危，路途遥远，他想到光绪在一路上将受到多少折磨，步步艰难，他只有浩叹“行不得，行不得”。

“霜裂马声寒特特，雁飞关月黑”：前一句可以有两个意思。一个是说，在这样霜寒肃杀的季节，敌人的战马在京师的城内来回驰骋，“特特”是马蹄声，在冷风之中，传来敌人阵阵的马蹄声。另一个意思是，慈禧、光绪在逃难中，乘着马车，一路上单调凄清，寂寞愁苦，只有寒风中特特的蹄声相伴。秋天的时候，鸿雁由北往南飞。雁飞是代表旅途上的行人，走在那荒凉的关塞之中，在那昏黑的月色之下，日复一日，夜复一夜，不停地奔走。慈禧、光绪，从北京到西安，一路上经过了多少山川关塞，度过了多少月黑风冷的夜晚。

“目断浮云西北，不忍思君颜色”：郑在庚子事变前已经离开京师前往南方，所以他这时在南方向西北方眺望，真是不忍心想象君王的脸色是什么样子。当时像郑这般具有革新思想的文人对光绪是很有感情的，是非常同情他的处境的，光绪很有理想，要锐意革新，但为慈禧所阻，无法施展抱负。

“昨日主人今日客，青山非故国”：昨日光绪还是大清帝国的皇帝，今天却在关塞的昏暗月色之中逃难。京城外面，即西山，你看那青青的山色，还是故国的山色，可是现在，京师已经沦陷在列强的手中，尽管有美丽的江山，但已非我有，已经不是故国，故国的面目全非。

其二

留不得。肠断故宫秋色。瑶殿琼楼波影直，夕阳人独立。　　见说长安如弈，不忍问君踪迹。水驿山邮都未识，梦回何处觅。

《花间集》中一首《谒金门》的词，开头就是“留不得”。然而《花间集》里面所收的词，都是写男女的感情，是说我要留下来，不跟你分别，可是我不能够留下来，郑现在是模仿《花间集》里的男女感情，所以两者的形式和模式是很接近的。

“留不得。肠断故宫秋色”：那么，光绪能不能不逃难，留在京师？不能，因为京师已经被敌人占领，光绪若留在京师是很危险的，所以说“留不得”。当年的国家宫殿，在凄凉的秋色之中，真是让人肠断！当时郑不在京师，他的朋友王鹏运和朱祖谋等却沦陷在京师，所以他一方面怀念故国江山，怀念光绪；另一方面，他也怀念他沦陷在京师的朋友。

“瑶殿琼楼波影直，夕阳人独立”：故宫外面有中南海，有北海，北海是皇家的花园，有那么多美丽的宫殿，那么多宏伟壮丽的建筑，这些宫殿和建筑的影子倒映在水中。北海里面有太液池，唐代长安的皇宫中就建有太液池。词人说，你看那华丽宫殿的影子倒映在太液池中，倒映在御河中。直，是高大雄伟的样子。“夕阳人独立”，词人说，你们那些沦陷在京师的好朋友，当你们面对着这种景色的时候，假如你独立在御河桥上的时候，你们是什么心情？

“见说长安如弈，不忍问君踪迹”：见说，是说从别人那里听到。弈，是说下棋。杜甫《秋兴八首》中说：“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。”因为长安也曾经沦陷过两次，一次是唐玄宗时候的安史之乱（755），一交是唐代宗时代的吐蕃入侵（765）。长安第一次沦陷时，杜甫亲身经历；第二次沦陷时，他已经在四川。长安是首都，既是首都，就应当是安定的、稳固的，怎么能像下棋一样，输输赢赢，主人换来换去？这怎么像是一国的首都？北京在近代也沦陷过两次，一次是英法联军（1860），一次是八国联军（1900）。一国的首都落到这种风雨飘摇的境地，真是令人痛心疾首。至于光绪皇帝的行踪，他现在到底逃到哪里去了，身在何方，真是叫人不忍闻问。

“水驿山邮都未识，梦回何处觅”：光绪皇帝究竟逃到什么地方？走到哪个水边的驿站、哪座山旁的邮亭？我都不知道。我多么想在梦里回去寻找他，但到什么地方去找他呢？我不知道他在什么地方啊！

其三

归不得。一夜林乌头白。落月关山何处笛，马嘶还向北。　　鱼雁沉沉江国，不忍问君消息。恨不奋飞生六翼，乱云愁似幂。

“归不得。一夜林乌头白。”有人说，郑想回京师，但回不来。北京既然已经沦陷了，他当然回不来。其实，这句仍然是讲的光绪，是说京师已经被敌人占领了，光绪要回也回不来。这三首小词，其实都是怀念光绪皇帝的。“一夜林乌头白”，清初词人顾贞观（1637—1714）的《金缕曲》中说“盼乌头马角终相救”，是说要等到乌鸦的头变白了，马的头上长出角来，才放你回去。词人不知道光绪皇帝哪一天才能回来，思君情切，盼望树林里乌鸦的头发在一夜之间变白了，盼望把不可能的事变为可能。

“落月关山何处笛，马嘶还向北”：逃难是昼夜兼程，晚上还在赶路，词人说，一路上，月落在关塞山河之上，何处闻笛声？为什么这样说呢？因为杜甫《洗兵马》的诗中说：“三年笛里关山月，万国兵前草木风。”《关山月》本来是汉代乐府横吹曲的名字，横吹曲是军队里面的音乐，《关山月》是写军队半夜里行军的情状。比如岳飞的《满江红》词中说“八千里路云和月”，打仗的时候，军情紧急，兵士们在关山之中披星戴月地急着赶路，这时士兵之中就会有人吹笛子，表达怀念故乡之情。唐朝诗人王昌龄《从军行》说：“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”这是说，从军戍守边塞的士兵，在边地宴乐，以琵琶助兴，但哀怨的琵琶声反使征人的心情更加纷乱，撩起无限的乡愁。《关山月》多是这类曲子，所以词人说“落月关山”，词人问，是什么地方奏出这种哀怨的笛声？

“马嘶还向北”：光绪继续往北逃，词人似乎听到马嘶叫的声音，光绪是愈逃愈远了。“鱼雁沉沉江国，不忍问君消息”：古人说鲤鱼传书，这有两个可能。一个是秦代末年，陈胜、吴广革命，为了制造胜利的预言，他们就抓了一条鱼，然后用条白布，在上面写道“陈胜王”，陈胜要做王，将布条塞在鱼肚里传出去，于是他们就揭竿起义了。另一个说法是，古代的书信传递，在没有纸张之前，就用帛，一块白色的丝绸，写好之后，放在木匣子里，这个木匣子做成鱼的形状，分成上下两片，中国用线连起来。所以鱼是传信的象征。还有雁，雁也是古代传信的象征。据说，汉代苏武沦陷在匈奴十八年，他就写一封信给汉朝的朝廷，将这封信绑扎在雁的腿上，让雁替他送回去，所以雁是为人传书的。词人说，我现在要彼此传一点信息，但是我不知道往哪里送。沉沉，是没有一点消息；江国，是说天上水中，不论是天上水中，都无法把信息传送出去。而且我也不忍心听到光绪皇帝的消息，听到他在旅途中备受煎熬的消息。

“恨不奋飞生六翼，乱云愁似幂”：我真是恨不能自己长出六个翅膀，六翼并不是真的六个翅膀，而是比喻羽毛丰满，翅膀雄健，这样就可以飞到他那里去，看看日思夜想的君主。“乱云愁似幂”，阴云密布，我被沉重的忧愁笼罩了。幂，是笼罩，我纵有丰满的羽毛，雄健的翅膀，但漫天的阴云密布，我就是要飞也难高飞呀，何况我身上还长不出雄健的翅膀、丰满的羽毛呢？

于此可见，郑的这三首小词是写得极其沉痛的，不仅表达了他对光绪皇帝的一片悃悃至诚，也反映了词人对时局的无奈。

第五讲　无可奈何花落去——从晚清两大词人的词史之作看清朝的衰亡

自1895年中日甲午战争起，清朝的衰亡日益明显，经历戊戌变法的失败和庚子八国联军的国难后，像晚清四大词人王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐（一般都以这四位词人为晚清的四大家，这主要是从词学方面的成就而言的，如对词的声韵的研究、词集的校勘刊刻等方面的贡献。如果就词的创作而言，文廷式堪称大家，所以也有人将王鹏运、文廷式、郑文焯、况周颐合称为晚清四大词人，不包括朱祖谋在内）等倾向于改革变法思想的词人，对时局更是心灰意冷，彻底失望。这种忧愤悲观的心情反映于他们的作品里，现在我们举朱祖谋和况周颐两位词人的作品为代表，以便说明。这两位词人的一生，不仅跨世纪，而且跨时代，他们促进了晚清清词的中兴，同时也代表清词的终结。

首先介绍朱祖谋（1857—1931）。朱另外有个名字叫孝臧，字古微，一字藿生，号沤尹，又号彊村，他是浙江归安（今湖州市）人，生于咸丰七年，死于民国二十年，活了74岁。光绪九年考中进士，做过侍讲学士、礼部侍郎，侍郎相当于今天的副部长，还做过广东学政，相当于现在的教育厅长。民国成立后，以遗老自居，晚年著述自娱。

他早年擅长写诗，后来在翰林院同王鹏运交往后，受王的影响，弃诗攻词，师法吴文英（梦窗）。他是影响清末民初词风的一位很重要的词人，整理出版了很多词集，如《彊村丛书》、《彊村遗书》、《彊村语业》等。叶恭绰誉其词为集清代词学之大成，可见朱的词作和词学在清词中的地位有多么重要。

现在我们来介绍朱在戊戌政变后不久所写的一首小词：

鹧鸪天（1898年9月9日，丰宜门外过裴村别业）

野水斜桥又一时，愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥。　　新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。

丰宜门，即北京城的南门，裴村，是“戊戌六君子”之一刘光第的号。“六君子”是8月13日被处死的，25天后，也即9月9日，朱写了这首词。所以，这首词不是写戊戌政变发生时的情况，而是写事后的一种心境。别业，就是别墅。

“野水斜桥又一时，愁心空诉故鸥知”：刘光第住的地方有水、有桥，朱在刘生前想必常去刘宅拜访，现在路过，看到水是旧日的水、桥是旧日的桥，景色依旧，但人事全非：不只是朋友死的死了，散的散了，他们这些人变法图强的理想、希望，也随着政变的失败而破灭了。愁心，是说我的悲哀、我的忧愁，去向谁倾诉呢？也许只有旧日那水上的鸥鸟才知道我的心思吧。

“凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥”：南郭，是说北京城的南门，我骑着马经过南门的时候，触景生情，我的内心是这样的沉痛，这样的凄迷悲哀，以致连马鞭都举不起来。垂鞭，典出陆游《定风波》：“欹帽垂鞭送客回，小桥流水一枝梅。”“清苦西峰”，借用姜夔《点绛唇》中的词句“数峰清苦，商略黄昏雨”，西峰，是指西山的山峰，从南门可以远远地看到西山的山峰，但景随情变，这时的西山对词人来说，是如此的凄清悲苦。词人说，我是如此的悲伤，我头也抬不起来，马鞭也举不起来，我是侧着头，斜戴着帽子，一边偷偷地看西山，一边骑马慢慢地走过了刘的住宅。

“新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀”：词人禁不住泪流满面，雪涕，形容眼泪之多。词人这时心里想到什么？想到往日的弹琴吟诗，往日的纵论国事时政，往事历历在目，而今竟然人事全非。愔愔，是说一点声音也没有，死寂般地沉静。当时，刘获罪死了，家人搬迁了，人去屋空，现在不但门前车马稀，连蝴蝶也很少飞到这里来了。

“红萸白菊浑无恙，只是风前有所思”：红萸是红色的茱萸花，古人重九的时候，胸前佩戴红萸，相传九月初九，佩戴红萸可以避免灾难。这两句词是说，红色的茱萸花、白色的菊花，仍像以往那样开放，可是，我们以前在此相聚的那些朋友现在到哪里去了？我们当时维新救国的理想、热情、希望，现在到哪里去了？在风前，我对这些往事只有深沉的怀念！对那些殉难的朋友只有无限的哀思！

诗人对国事时局，痛心疾首，但只能以泪洗面。我们常说，哀莫大于心死，百日维新的失败使许多忠义之士心灰意冷，改革的路走不通了，剩下来的只有一条路，那就是革命，用革命的非常手段，推翻腐败的清朝。孙中山就是走的这条路，在他的领导下，辛亥革命成功了，清朝被推翻了，民国代之而起，一个旧的时代结束了，一个崭新的时代开始了。

再看况周颐的一首词。

况周颐（1859—1926），字夔笙，号蕙风，又号玉梅词人，和王鹏运是小同乡，广西临桂（今广西桂林）人，所以二人代表临桂词派。况本名周仪，因与宣统皇溥仪的名字相同，为了避讳，改为周颐。光绪五年（1879）考中举人，官至内阁中书，后来对官场失望，自己不做官，为了生活而去做大官的幕客，先进入两江总督张之洞的幕府，后进入两江总督端方的幕府。晚年避居上海，以卖文为生。

况爱好词学，同王鹏运一道向江宁的端木埰请教词学，并同王相互切磋。况一生以词为专业，特别致力于评词的衡量准则、方法和门径的探讨，他所写的词，严守声律，一声一字，皆无错误。他是词评大家，著有《蕙风词话》，这是一本非常重要的词评论著，它集合、承继了清朝研究清代词学的成果，所以况被视为是集清代词学之大成的学者。此外，况还著有《香海棠词话》、《餐樱词话》、《蕙风词》等。

现在让我们来欣赏况的一首《浣溪沙》小词：

一晌温存爱落辉，伤春心眼与愁宜，画阑凭损缕金衣。渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非，那能时节更芳菲。

这首小词是况氏于清亡之后写的，所以他的心情很复杂的，一方面对清朝从失望到绝望，一方面对民国的新社会不能适应，怀有遗老恋旧之情。这首小词就是借写春景来表达这种矛盾复杂的心情。

“一晌温存爱落辉”：词有一种特别的功能，它可以表现一种难以言喻的精神和思想境界。落辉，当然是指太阳要落未落时那残留的一点光辉，既然是日光，即使是残辉，还是温暖的。但是，落日快要沉下去了，残辉还会长久吗？不能够，一晌，是说非常短的时间。李后主的《浪淘沙》词中说：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。”李后主在囚禁的日子里，贪恋那梦中片刻的欢乐。

词人的心是伤春的心，词人的眼是伤春的眼，春天虽然很美，万紫千红，百花争艳，但转眼间就零落了。杜甫的《曲江》诗中说“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，现在花絮纷飞，迷茫一片，使人兴起春天即将消逝的哀愁。欧阳修写过一首送春的词，他在词中说，“过尽韶华不可添，小楼红日下层檐”，今天是春天的最后一天，今天的屋角上还留下一角的斜阳，剩下那一点点的温暖。况说，我的心和眼都伤春，眼前景色最适合表达我的哀愁。词人觉得那么悲哀、那么寒冷，只剩下夕阳残留的那一点点的余温，岂能不爱恋？

“画栏凭损缕金衣”：我就是为了看这一点点的落日的余辉，身子靠在栏杆上面，一靠就靠得那么久，竟然把我衣服上缕金的金线都磨损了。这是词人夸张的写法，不见得真的磨损了，只不过喻他凭栏的时间之长而已。

“渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非”：香炉里面的香慢慢地烧完了，慢慢地冷却了，这如同我们人的情意一样，从炽热到冷却，人的情意都改变了。我们不再有当年的理想、抱负、追求，一切都改变了。我们寻找我们昔日的梦、那昔日的环境，那昔日同朋友玩乐的地方，但一切都改变了，都消失了，是不可能找回来了。

“那能时节更芳菲”：过去了，就是过去了，花已经凋谢了，怎能再度芳菲？季节已经消失了，怎能再转回来？

况的这首词，写得真是凄凉悲切，他真是晚清最后一个送春的词人，无可奈何地看着花谢花落。我们从况这首词和上面所举的朱词可以看到历史的兴亡盛衰、人世间荣辱哀乐的消息。

第三章　词与词学家

第一讲　张惠言与王国维对词之特质的体认

第二讲　从西方文论看张惠言与王国维两家的词学

第三讲　王国维《人间词话》的境界说

001

第一讲　张惠言与王国维对词之特质的体认

我过去讲书时的一个毛病，就是喜欢任凭自己的联想来发挥。我把它叫做“跑野马”。最近这些年我在西方理论中给我的“跑野马”找到一个根据。西方语言学的符号学认为，语言除了有一个表示语言文字排列次序的“语序轴”之外，还有一个由语言文字符号而引起联想的“联想轴”。而且不仅有语汇的联想轴，还有文本的联想轴。所以我就想到，我的“跑野马”，大概可以把它归属到文本的联想轴这种理论之中吧？为什么说我怀念当年在台湾的教学生活呢？这和我的“跑野马”有什么关系呢？那是因为我想起了我刚到加拿大的时候。那时候我得到了一个临时的职位，就是用英文来教一门由全校学生选修的课程“Chinese Literature in Translation”。听课的学生中有的连一个中文字都不认识，在地图上都找不到中国在哪里。课要用英文来讲，所有的诗都被译成英文了。可是要知道，诗的特色、诗的美好，完全是由语言传达的。现在语言不存在了，我觉得简直无从下手来分析和讲解，更不用说“跑野马”了。我在刚到加拿大的时候曾写了一首诗，虽然写得不好，但确实是我当时的感慨。我的诗是这样写的：“鹏飞谁与话云程，失所今悲著地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生。”“鹏”是庄子说的那个从北海迁到南溟去的大鹏鸟。当它张开翅膀飞起来的时候，庄子形容说“其翼若垂天之云”，“抟扶摇而上者九万里”。“鹏飞”就是可以海阔天空，任意地发挥。我说，我现在还能跟谁再像以前一样地讲课呢？我已经失去了适合我的所在，就像从空中跌下来，不得不匍匐在地面上行走了。来台湾之前，我在大陆也教过书，我把大陆比做北海，把台湾比做南溟。而我既离开了北海，也离开了南溟，只能像庄子所说的那巢林的鹪鹩，借人家那一点点的地方来栖息了。而今天，我又回到了台湾，能够重温我过去在这里“跑野马”的教学生活，所以非常欣喜。尤其是看到我二十年前甚至三十年前教过的学生现在都在学术上很有成就，更是特别高兴。这就是我所说的“一则以喜”。至于“一则以惧”呢？那是因为我平生经历过很长时间的乱离生活，不能够完全安下心来从事学术研究，今天在座的不都是学生，还有一些很有学术成就的教授，所以我感到有些惶恐。如果我讲的有不正确或疏漏的地方，请大家多多指教。

首先我要讲词的特质是什么。我们常常把诗和词连在一起说“诗词”，因为它们都是韵文，都是抒情言志的。其实，诗和词有相当大的不同。诗有一个言志的传统，早在《尚书·尧典》中就说，“诗言志，歌永言”；《毛诗大序》又说诗是“情动于中而形于言”；孔颖达的疏说，“诗者，人志意之所之适也”，又说，“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言”。可见古人认为，诗是表达内心的志意和情思的，这志意和情思指的是人的显意识（consciousness）中的情意的活动。词和诗的一个最大的区别，在于词在初起的时候只是歌辞，并没有深意。它是隋唐以来为当时流行乐曲配写的歌辞，最初流传于市井里巷之间。由于音乐很美，吸引了士大夫阶层的诗人文士，但他们觉得曲子虽美，那些市井歌辞却太俗浅庸陋了，于是就自己下手为那些好听的音乐配写美丽的歌辞。

而原来在市井里巷流传的歌辞就有很长一段时间被湮没了，直到敦煌石窟被发现，早期的歌曲才有一部分重见天日。而在这之间长长的历史年代里所流传的就都是诗人文士为流行歌曲配写的歌辞。当时的诗人文士们，他们是在什么样的背景下写这些歌辞的呢？欧阳炯为《花间集》所写的序文中说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”那些风流浪漫的诗人文士们在华美的筵席中把美丽的歌辞写到有花纹的五彩笺纸上，递给漂亮的歌妓舞女去演唱。他说那些歌辞像五光十色的锦缎一样不断地从文士手中抽出，歌女们拿到之后就举起她们柔细的、玉一般的手指打着檀香拍板来演唱。你们想，在这样的环境下，当然只有那美丽的女性化的歌辞才适合演唱者的身份，才能为演唱者的娇娆美丽增添姿态。这就决定了花间词的风格和内容。我们中国人一向喜欢用伦理道德、政治教化的标准来衡量文学作品，可是现在居然出了词这种文学作品，它根本就不存载道和言志的用心，明目张胆、大大方方地去写美女和爱情。在中国文学的历史演进中，这不能不算是一个值得注意的突破。由此可见，词的性质与诗歌是不同的，它是不受伦理道德和政治教化之约束的。

但是我们一定要注意到，当文士诗人们插手来写小词之后，小词逐渐就发生了一些奇妙的变化，正如张惠言在《词选序》中所说的：“传曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”“传曰”就是引证前人的话，张惠言在这里所引的是许慎《说文解字》中的话。但许慎所说的“词”是“语词”之“词”，因为汉代还没有小词这种文学体裁。可见张惠言“传曰”这句话是断章取义，他只是借用“意内而言外”这个意思。他说，词是以写男女爱情为主的，可是就在那些委婉含蓄的字句之中，就引起了人的兴发感动。当那些里巷男女之间的离合悲欢写到极点的时候，由于写得真诚，写得富有感发力量，结果就产生了一个作用，就可“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。那些有品德、有志意、有理想的人，他们内心有所追求向往却不能实现，这种感情很难用显意识的文字明白地说出来，甚至他们在显意识中本来也没有打算把这种感情表达出来，但结果却竟于无心之间在写男女爱情的小词之中表达出来了。表达得如何呢？表达得有一种婉转低徊、深微隐约的意致。这是张惠言的说法，我们先把它放在这里。他说得对不对？有没有根据？等一下我们要逐步来进行探讨。

接下来我们就看王国维的《人间词话》，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”你看，刚才张惠言说词是“低徊要眇”，现在王国维也说词是“要眇宜修”。可见这“要眇”的性质，正是词的一种特质。什么是“要眇”的性质呢？我在国外教书多年，认识了很多汉学界教中国诗词的学者，他们常常跟我说，词比诗更难讲。因为诗总会有一个主题，有一些典故，比较容易掌握；而词都是春花秋月、伤离怨别，而且常常写得很浅俗，接近于白话，有什么可讲的呢？其实词里边可以有深隐的意思，但你应该怎样来追寻、探索这深隐的意思？那就要注意到“要眇”这个特质。“要眇”一词出于《楚辞》里的《九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是形容湘君的美丽。关于湘君是谁，历代《楚辞》注解有不同说法，我所用的是王逸的注解和洪兴祖的补注。我国古代传说，舜帝南巡的时候死于苍梧，舜的两个妃子娥皇和女英在湘水边上哭泣，据说她们流下的泪滴在湘水边的竹子上，留下了许多斑痕，那就是今天的斑竹。后来，她们就成了湘水的女神。王逸的注解说，“要眇”是“好貌”，“修”是“饰也”。就是说，要眇是一种美好的样子，修是一种装饰美。而洪兴祖的补注就说，此言娥皇容德之美。“容德之美”就是不但有外在容貌的美，而且有内在品质上的美。小词的美也正是这样一种美。传统的词学批评家张惠言和接受了新思想的词学家王国维都看到了这一点。

那么，是什么原因使词形成了“要眇”的特质呢？第一个原因是外表形式上的原因。诗的句子比较整齐，而词的句子长短错综。当然，诗也有长短错综的，如汉乐府“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，也是长短句。但是这种长短句说得比较直接，因为汉代乐府诗是先有了歌辞后配的音乐，而词是先有了音乐后配的歌辞。我在国外教书的时候，我的学生同我讨论过一个问题：如果写同样的内容，诗和词到底有什么不同？我举了一个例证，那就是王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这是一首大家都很熟悉的边塞诗。关于这首诗，相传有一个故事。清朝的学者纪晓岚有一次给朋友写扇面写了这首诗，他不小心丢掉了一个字，就是“黄河远上白云间”的“间”字。朋友说：“你写的不对，你丢掉了一个字。”纪晓岚不承认，他说：“我没有丢掉字。我写的不是诗，是一首词。”怎么会是词呢？纪晓岚就念了：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”你们看这有多么奇妙！内容完全不改变，只因为声律不同了，那感觉就起了变化。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，多么开阔，多么博大，多么直率！而一改变音节，“黄河远上，白云一片，孤城万仞山”，马上变得那么委婉，马上就是词的味道了。你们也许已注意到我对“笛”字的读音跟说话时的读音不同，我在大陆教书时有同学问我：“老师，你讲话是北京人的口音，可一念词就不像北京人了，那是什么缘故？”那是因为，词是有音乐性的一种文学体式，你一定要保持音律的美。词里边有入声字，它们属于仄声，其中有的现在读平声了，如果在词里也读平声就不好听。例如这一首《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这首词韵脚的字都是入声。其中“别”、“节”、“绝”几个字现在是平声了，但读词时还是要念成入声。我是北京人，不会念入声字，可是这几个字念成平声就不好听，所以我把它们念成仄声。总之，读词的时候一定要把它的音律读出来，才能有一种外表的形式和内容的情意配合起来的完整的美感。

现在有一些流行的版本很不注意音律。例如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》中的“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭”几句和“故国神游，多情应笑，我早生华发”几句，其中的“羽扇纶巾谈笑间”七个字一定要连读下来，“多情应笑，我早生华发”一定要断开。而现在流行的版本常常只看外表的文法，读成“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，“多情应笑我，早生华发”。这样读就失去了这首词原来那种曲折抑扬的音律美，也难以表现原来那种感叹的意思。还有姜白石那首《扬州慢》的最后几句一般点作：“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”文法上是对的，音律上不对，应该是“念桥边，红药年年，知为谁生”。念起来一波三折，感情也就都出来了。词里边越是长的句子，它的停顿就越重要，不能马虎。以上是词有“要眇宜修，低徊婉转”情致的第一个原因，是音律上的原因。

第二个原因是内容上的原因。词的内容多半是男女爱情，写的是人世之间最浪漫、最温柔的一种女性感情。我们看温庭筠的一首小词《南歌子》：

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。

古时的女子能够把头发梳出许多花样来，不同的发型可以代表不同的身份，表现不同的感情。李商隐的《燕台诗》说：“高鬟立共桃鬟齐。”“高鬟”就是在头上盘一个高髻，不但美丽，而且显得高贵。美国的奥黛丽·赫本平时头发是短的，一扮演公主就把头发盘上去了，立刻就显出高贵、骄矜的姿态。有的妇女职业是老师，平时把头发盘着梳起来，像个老师的样子，晚上去谈恋爱了，适合那种浪漫的环境，她的头发就垂下来了。电影里边不都是这么表现的吗？还有小姑娘梳的“丫鬟”，是在头的两边一边梳一个髻，代表一种青春的、纯真的美丽。那么什么是“倭堕”髻呢？“倭堕”髻就是把髻斜梳在头的一边并且垂下来。它不像“高鬟”那么严肃端庄，也不像“丫鬟”那么天真幼稚。那正是女孩子刚刚懂得感情之后的一种浪漫的发式。“连娟”是形容眉毛美好的样子。古代不但有那么多种发式，还有眉谱，可以画各种不同的眉毛。有的眉像远山，有的眉细长入鬓。“连娟细扫眉”就是画出那种细长的、修整的眉毛样式。温庭筠写了一个这么美丽的女子，这个女子内心之中有一段深隐的爱情，所以“终日两相思”。她为了她所爱的那个人而憔悴，特别是在春天百花开放的日子里，就像柳永所说的，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。像这种小词，我们不必要求它有什么伦理道德、政治教化的那些载道言志的含义。因为爱情是人类最纯真、最热烈、最深隐的一种感情，一首小词能够把这种感情的本质表现出来就很不错了，这也是人类的一种美好追求。温庭筠的另外一首《南歌子》说：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

头两句人们有不同的解释。俞平伯先生认为这是女子在绣花，她手里拿着一个小的绣花绷子，绣的是金鹦鹉；胸前架着一个大的绣花架子，绣的是凤凰。我以为也不一定非得这样讲，因为词最微妙的地方在直觉的感受，这里给人的直觉感受一个是手里，一个是胸前。手里是你的才艺、你的技巧；胸前是你的内心、你的感情。一个“手里”，一个“胸前”，一个“金鹦鹉”，一个“绣凤凰”，从语言学的符号学来说，这就是几种符号的对举。在这几种符号的对举之中，自然就产生了一种感发的力量。同时，符号的两两对举还表现一种周遍的、无所不包的意思。例如古代的史书《春秋》，它不是只记载春秋两个季节所发生的事情，春与秋两个字对举就包含了春夏秋冬四季所发生的整个历史事件。那么，“手里”、“胸前”、“金鹦鹉”、“绣凤凰”的对举就是说，我无论内在还是外在，无论情思意念还是技艺才能，都是十分美好的。孔老夫子说：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”（《论语·子罕》）这个女子有这么美好的技能和感情，这一切应该交付给谁呢？她偷偷地用眼睛看一看那年轻人的形状和相貌，我不如就真的把我的终身都托付给他，从此之后永远也不分离。韦庄的《思帝乡》说“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”，也是这个意思。以上我们讲的是小词具有“低徊要眇”之情致的第二个原因。

此外还有第三个原因，那属于文学传统上的原因。我们中国的文学从历史上就有“美人香草以喻君子”的传统。司马迁的《史记·屈原列传》赞美屈原说：“其志洁，故其称物芳。”你们看屈原的《离骚》，那么长的一首诗歌，所写的都是什么？到处是对美女的追寻。“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”，是说我登上了这么高的山，竟然也找不到我理想中的那个女子。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，求索的也是那完美高洁的女子。那女子就是一个象征，他最终也没有追求到。我们知道，《诗经》中所写的美女，还多半是现实之中的美女，例如《卫风·硕人》里的“螓首蛾眉”，那真的是形容庄姜夫人的美丽。可是从屈原开始，中国文学就有了一个以美人和爱情来作象征寓托的传统。建安时代曹植所写的《杂诗》说“南国有佳人，容华若桃李”，又说“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”。南国有一个美人，她的容颜像春天的桃李花一样美丽，可是当时的世俗不看重这种美丽。那么，她为谁而开唇露齿，展颜一笑呢？哪一个人值得她这样做呢？曹植还有一首《七哀》诗说：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”自从曹丕做了皇帝以后，曹植一直抑郁不得志。“清路尘”是那种只要微风一吹就能飞上天去的尘土。《红楼梦》里的薛宝钗的《柳絮》词说，“好风凭借力，送我上青云”，在这里曹植说，你就像那凭借风力直上青云的尘土，我就像那沉淀在浊水底下的污泥，我们以前虽然亲近，但如今两人的情势已经如此不同，什么时候还能会合在一起呢？我多么愿意变成从西南吹来的一阵好风，一直投入你的怀抱之中，可是你接受我吗？如果你的怀抱不肯为我而展开，那么我这么卑贱的一个女子将依靠谁呢？这完全是寓托。既然中国文学上有这样一个传统，那么写小词的诗人文士们在“递叶叶之花笺，文抽丽锦”的时候虽然不必有深刻的命意，读者却不妨有寓托的联想。前几天我在清华大学讲过温庭筠的一首小词，写的不过是一个女子起床、画眉、簪花、照镜、穿衣。但屈原在《离骚》里说“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，又说“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”、“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”，那美好的容貌和服饰就都有了象征的含义，所以张惠言才从温庭筠那首小词里看出屈子《离骚》的托意。

我在清华大学还提到过在text（文本）中隐藏有引起读者丰富联想的可能性（potential effect），但引起联想的因素不同。张惠言是通过语码来联想的，王国维是通过感发的本质来联想的。我先说一说张惠言的方法，是一种传统的说词方法。我给大家举个例证，欧阳修的《蝶恋花》：

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首小词本来也见于冯延巳的词集，可是李清照说这是欧阳修的词，所以后来大家就都说是欧阳修的了。它写的是一个闺中女子思念丈夫的感情。在古代，男子可以到处去游历，到处去放纵浪漫的感情，女子却不行，只能被闭锁在闺房之中。“庭院深深深几许”，女子的被封锁，就都表现在几个“深”字里边了。文字的作用就是这样，看起来很平易、很浅俗，但你如果不细心品味就容易把很好的句子忽略过去。“深几许”，简直就不知道那闭锁、那限制到底有多么深！下边一句写得更好，不但写出了这个女子的不自由，而且写出了在闭锁限制之中她的那一份不能自已的浪漫感情。“杨柳”是代表相思怀念的。阴春三月，柳丝茂密随风飘摇，远远看去，一片朦胧的绿色，这就是“杨柳堆烟”。现在我要提醒大家，不要小看小词中这些“微言”，一定要体会这些看起来不重要的东西起着什么样的作用。温庭筠的《菩萨蛮》“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，也是写相思怀念。你看他那“玉楼”、“明月”是多么美的背景！住在“玉楼”之中的女子，该有何等纯洁美好的心灵；面对天上的明月思念远人，该有何等光明皎洁的感情！李太白的《玉阶怨》说，“却下水精帘，玲珑望秋月”。我眼睛望的是天上那一轮皎洁的秋月，我心中望的是我所爱的那个人。这样一来，无形之中，心中所望的人也就和眼中所望的月一样皎洁了。既然我所期待的对象是光明皎洁的，那么，我的这种感情就更是光明皎洁的。小词不同于诗，不能像“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那样说得那么明白。小词那温柔美好的感情，往往在闲澹的、似乎是不重要的景色之中表现出来。“玉楼明月”、“庭院深深”、“杨柳堆烟”，都是在“微言”之中传达了深隐的情意。

那么，这个女子所思念的人在哪里？“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”：那个荡子到处去寻花问柳，我登上最高的一层楼也望不见他所在的地方。“玉勒”是马的缰辔，上面有珠玉的装饰；“雕鞍”是很珍贵的马鞍；“章台”是男子游冶的地方。在孤独的相思怀念之中，那三春的好景转眼之间就消逝了——“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”这写得真是好！什么是“雨横风狂”？那就是李后主所说的：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。”女子常常用春花来比喻自己容颜的美好，韦庄说“劝我早归家”，因为那“绿窗人似花”。而花被摧残了，就等于说一个女子在感情上受到了摧伤。“三月”是春天的最后一个月；而“三月暮”又是三月的最后一天。欧阳修还有一首小词说：“过尽韵华不可添，小楼红日下层檐。”春天是一分一寸也增加不了的，照射在小楼上的日光已渐渐从屋檐下隐没，这一天已经过完了；门外的春花已经在风吹雨打之下摧残凋零，这一个春季也过完了。女子的青春能有多少？“如花美眷”怎禁它“似水流年”？所有这一切都是留不住的。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”——我为什么这样不幸？我为什么这样痛苦？有谁能给我一个答复？我含着满眼的泪水问花，但花已经憔悴了，零落了，被一阵风卷走了。我这才知道，一切都是无可追寻、无可挽回的了。前些时候我在清华大学讲课，恰好有一位朋友送给我一本波斯诗人奥马伽音的《鲁拜集》，里面有这样一首诗：“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”他说，人间为什么有这么多不幸呢？我问天，天上有日月星辰在运行，却不给我一句答话；我问海，海水波涛汹涌，也不给我一句答话。屈原写过《天问》，也向天提了许多问题。但天是无法答复的，千古以来谁也无法答复。

你们看，一首写闺中思妇的小词，它在感情的本质上就给了我们这么丰富的感发和联想！当然，从感情的本质进行感发和联想是王国维的方法而不是张惠言的方法。事实上，我讲词的方法是比较接近于王国维的。那么张惠言对这首词是怎样联想的呢？他说：“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也。章台游冶，小人之径。雨横风狂，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎？”（张惠言《词选》）首先，他肯定了这首词是欧阳修的作品。你要是熟悉宋朝的历史你就会知道，北宋初年仁宗时代有一次庆历变法，在这次变法运动之中，欧阳修、韩琦、范仲淹他们是意见相同的，后来相继都被贬出去了。张惠言所说的“闺中既以邃远”和“哲王又不寤”是屈原《离骚》上的话，它们本来就有寓托的深意。司马迁说屈原“信而见疑，忠而被谤”，他对国家的忠心耿耿却遭到别人的猜忌和谗毁，遭到国君的疏远，所以他把楚国的国君比做深闺之中的女子，说我无法把我对朝廷的关心对国君表达，而且贤明的君主他竟然始终也不明白我对他的忠心。既然“庭院深深”说的是深，“闺中既以邃远”说的也是深；“楼高不见”是眼中不见，“哲王不寤”是心里不明白，张惠言就从字意表面的相近产生了联想，这是他解释小词的一种方法。我在清华大学曾经引用过诠释学（hermeneutics）的说法，那本是西方解释《圣经》的一门学问，而《圣经》上的故事表面上是故事，实际上都隐藏着一种宗教的哲理。中国的小词也是除了表面所写的意思之外往往还可以引发读者有更深一层的联想，张惠言解释小词的方法就是从字面所引起的联想来解说小词的。

王国维不赞成张惠言的说词方法。他在《人间词话》中说：“张皋文谓飞卿之词深美闳约，余谓此四字惟冯正中足以当之。”又说：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”张惠言说温庭筠《菩萨蛮》的“照花”四句有《离骚》“初服”之意；说欧阳修《蝶恋花》的“庭院深深”是“闺中既已邃远也”，他对苏轼的《卜算子》又是怎么说的呢？我们先来看苏轼的《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

张惠言的《词选》引鲖阳居士的说法，说“缺月”是“刺明微也”。就是说，光明太少了，整个社会都是黑暗的。又说，“漏断”是“暗时也”；“幽人”是“不得志也”；“独往来”是“无助也”……总而言之，张惠言的解释都是从字面上来比附的，显得比较勉强。所以王国维就不满意了，他说张惠言这种在文字上推敲比附的办法就像是织了一面大网把小词都罗织进来，这种办法是勉强的、造作的、不自然的。然而奇妙的是，王国维反对张惠言的说法，但他自己却也有类似的说法。例如他说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”那“众芳芜秽”、“美人迟暮”是谁说的？正是屈原《离骚》上的句子！张惠言说温庭筠的“照花前后镜”有《离骚》的意思，王国维说人家深文罗织；可他自己也把南唐中主的词讲出《离骚》的意思来了，他怎么就可以？而且还不只如此，他还说：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’，此第三境也。”他把前人写爱情和相思离别的小词说成是成大事业大学问的三种境界，有什么根据？凭什么可以这样说？王国维对词的解说方式和张惠言有什么不同，这正是我们今天所要讨论的。

刚才我们念过王国维的一段话：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”现在我们已经知道了什么是“要眇宜修”，那就是指词的那种美好、温柔、婉约的特质。“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”，在那幽约委曲的女性化感情之中，潜藏着一种感发的力量，它可以使我们联想到人的被限制、被拘束和美好向往的不可能获得，这种幽微要眇的意境不是诗所能够明白表达出来的；“倭坠低梳髻，连绢细扫眉”、“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”，是从爱情这种人类最基本、最真诚、最热烈的感情出发，写出人的内心之中追求美好的一种基本心态，这种幽微要眇的意境也不是诗所能够明白表达出来的。词虽然能表达出诗所不能表达的这些幽约委曲的情意，但词也有缺点，它也不能够完全地表达出诗所写出的境界。像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，像李商隐的《行次西郊作一百韵》，那种反映整个时代的历史长卷的内容，就不是女性化的小词所能表现的。诗的境界可以开阔博大，而词的好处在余味深长。“庭院深深深几许”，很简单的几句话可以引发那种丰富、遥远的联想，真是言有尽而意无穷。

然而，小词难道就永远停留在写男欢女爱和相思离别之中吗？不是的，小词也在演进。为什么会演进？因为当诗人文士下手来写词的时候，不知不觉地就把自己的思想品格和性情修养从词里边流露出来了。为什么欧阳修的小词能给我们这么丰富的联想？就因为欧阳修有他自己的品格、学问、修养和政治上的种种经历，有一颗丰富的心灵，所以才能写出有如此丰富潜能（potential effect）的小词。而这种潜能，他是无心之中流露出来的。从温庭筠到北宋初年的晏殊、欧阳修等作者都是如此。所以，我就把小词的演进分成了几个阶段。

第一个阶段是歌辞之词。温庭筠的“倭堕低梳髻”之类固然是歌辞，欧阳修的词也是歌辞。欧阳修写过十几首《采桑子》，前面有一段开场白说：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢。”意思是我虽然不会唱歌，不会跳舞，但我把我所写的歌辞给你们，让你们去唱去跳，聊且为你们增加一些欢乐。欧阳修还写过春夏秋冬十二个月的歌辞，说春天怎么样好，正月怎么样好，二月怎么样好……完全像今天我们唱的“正月里来百花香”、“二月里来二月二”之类的定格连章的歌辞。但是欧阳修在写小词的时候，无心之中就更多地流露出了自己的修养和品格。这种趋势慢慢地发展，小词也就逐渐地演进。到后来，小词就慢慢地诗化了。也就是说，作者不是潜意识地流露心态，而是通过显意识来表现自己的情志了。

真正用显意识来表现自己情志的，首先当数苏东坡。苏东坡已经不再是简单地给酒席筵宴上的歌女写爱情的歌辞，他在歌辞里写出了自己的“一腔浩气”。在苏东坡之前的歌辞都是只有牌调没有题目，从苏东坡开始就有了题目，而且像《念奴娇·赤壁怀古》，居然用了“怀古”这种诗的题目。我刚才说，词有词的特质，词不是诗。好，现在就发生了一个问题了：小词诗化了以后还能不能保持它那份曲折、幽深、含蓄的特质？词是不是就和诗一样了呢？那我们还是要看具体的词。苏东坡的词一般来说可以分成两类，一类写得比较直率，一类写得比较曲折。《唐宋名家词选》引夏敬观《吷庵手批东坡词》曰：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无己所谓：‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色’，乃其第二乘也。”“春花散空，不着迹象”说得很妙，就是说这一类词你很不容易从表现上真正抓住它的意思。“使柳枝歌之”，这是一个故事，见于李商隐的《燕台诗》。如果你看了李商隐的四首《燕台诗》就会知道，那真是扑朔迷离的、非常美的四首诗。尽管你不懂，也会被它吸引。关于这四首诗有一个故事，说是洛阳城中里巷间有一个美丽的女子名字叫柳枝，有一次李商隐的堂弟让山吟诵李商隐的四首《燕台诗》，被柳枝听到了，她就惊问：“谁能有此？谁能为是？”接下来就发生了一个美丽的故事。据说这个柳枝不是一个寻常女子，她从来不肯梳妆完整，但是却能唱出像天风海涛一样开阔飞扬的曲调，而在这开阔飞扬的曲调里又隐藏有幽深哀怨的一种感情。夏敬观就是借用了李商隐形容柳枝的一段话，说苏东坡有一类词也是这样，表面上看起来是天风海涛之曲，可是里边就隐藏有幽咽怨断之音，你很难一下子就把它很明确地说出来。他说“此其上乘也”——这才是苏东坡第一等的好词。所以你看，小词在诗化了以后仍然和诗有所分别，仍然保持了它那深隐曲折、耐人寻味的一面。不只苏东坡的词如此，辛弃疾——个英雄豪杰的词人，他所写的上乘的词也有曲折深隐的一面。陈廷焯的《白雨斋词话》说：“辛稼轩，词中之龙也。气魄极雄大，意境却极沉郁。”正因为如此，所以苏辛的词才耐人咀嚼，耐人寻味。有一些表面上豪放的词人，把词写得那样叫嚣，那样浮浅，比之苏辛，实在有层次的不同。

时间马上就到十二点了，今天我们只讲了如何欣赏歌辞之词，至于诗化之词我们只好明天再讲。但是在结束之前我还要简单说明几句。我以为，在诗化之词以后，词的发展又演化出第三种类型的词，就是赋化之词。苏辛可以代表诗化的词，谁能代表赋化的词呢？是周邦彦。周邦彦词的出现是词在演化中的又一个转折。而周邦彦的词又带起了南宋姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙这一派词人，他们的词都有要眇宜修、深隐曲折的这一面，但是需要我们从不同的途径，用不同的方式去推寻。不过，在诗化之词和赋化之词中间还有一个作者，我们今天也要作一个交待。这个作者和歌辞之词、诗化之词、赋化之词都有关系，是它们之间转折的一个枢纽，这个作者就是柳永。柳永的词是可以给歌女和乐工们去演唱的，表面上看起来也是属于歌辞之词。但柳永很有音乐才能，他开始写一些长调——并不是说从柳永开始才有长调，郭煌曲子词里边就有了，只不过早期的词人温庭筠、韦庄、欧阳修、晏殊这些人都不大使用长调。因为他们是文学家但不是音乐家，既不肯也不能填写那些长调的歌辞。柳永就不同了，他既是文学家，也是音乐家，同时还是一个性格比较浪漫的人，他肯写长调，也能写长调。所以，从他开始，就有文人填写的长调出现了。但随着长调的出现又产生了一个问题：小词是讲究委婉含蓄的，而长调却讲究铺陈。什么都说出来了，余味在哪里？例如柳永有一首《定风波》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个！　　早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。

你看，他把男女爱情的词写得这么浅俗，什么话都说出来了，哪里还有贤人君子幽约怨悱之情？哪里会引人想到成大事业大学问的三种境界？然而，柳永的词却有另外一面的好处，就是他把词从闺房带出去了，带到了广阔的天地之中。过去的小令都是写闺房女子、闺中思妇，柳永则不然，他自己站出来，以一个登山临水的游子身份来写词。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流”，写得多么开阔博大！尽管柳永也为市井歌女写了不少淫靡浅俗的词，但是把词从“庭院深深”中的“春女善怀”引向广阔天地之中，写出了“秋士易感”的悲慨，这是柳永了不起的地方。他为词开出了一条崭新的路子：以男子的口吻，写出有才华、有志意的人生命的落空。柳永写登山临水的词多是在秋天——“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。”多么开阔，多么高远，真是“摇落深知宋玉悲”！你们看到没有，苏东坡老是和柳永比：“我词何如柳七？”“虽无柳七郎风味亦自是一家。”他总是忘不了柳永，可见苏东坡对柳永的词相当重视。他不赞成柳永的《定风波》那一类淫靡的词，却认为柳永的《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天”于诗中不减唐人高处。既然苏东坡看到了这一点，那么我想，他自己所开拓出来的“天风海涛”之曲也未必不是从柳永那里得到了启发。

此外还有一点是值得重视的，那就是——柳永的开阔博大影响了苏东坡，苏东坡开拓出去，有了他自己的变化；柳永的铺陈叙述影响了周邦彦，周邦彦开拓出去，也有了自己的变化。柳永的长调是直接的、一步一步的叙述：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处……”他乘船出发，经过这里又经过那里，一层一层地按顺序写下去。周邦彦则不然，他的词在时间和空间上有了错综的变化，这种变化也影响了南宋的词人。然而，从柳永到苏东坡再到周邦彦，在这段演变过程之间，小词的那种“要眇宜修”的本质还是依旧保存着。

第二讲　从西方文论看张惠言与王国维两家的词学

我所要谈的，是从西方文论来看中国两位词学家的词学。既然要谈中国的词学，我们先要对词有一些简单的认识。一听到“词”这个名字，一般人就只想到它是一种文学体式。其实，最早的时候词的意思本来是歌辞之词。在隋唐时期，外来音乐传到了中国，与中国传统音乐结合起来，就形成了一种新的音乐，叫做“宴乐”。词，就是配合这种新兴音乐来歌唱的歌辞。最早的词是在民间流行的，晚清时期在敦煌石窟发现的一些唐人写本中记载的歌辞，就是这种在民间流行的词，我们把它叫做敦煌曲子词。但曲子词是直到晚清才被发现的，在晚清之前，大家所能读到的最早的歌辞就是《花间集》里的歌辞了。《花间集》是由文人编定后印刷流传下来的，它是我们中国最早的一部词集，对后代产生了很大的影响。它的书名很美，我在国外讲词的时候把它翻译成Songs Among the Flowers，意思是“在花丛中唱的歌”。从这个名字可以看出，编书的人并没有很严肃的道德伦理观念，他只是为美丽的流行歌曲编一本供歌唱的集子而已。那么这些流行歌曲是在什么地方演唱的呢？《花间集》有一篇序文，序文中说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”他说那是年少的诗人墨客在华美的筵席上给那些在绣花帘幕中歌唱的美丽的女子所写的歌辞。文士们递出一张张漂亮的印花纸笺，纸笺上的文字美得像华丽的锦缎，于是歌女们就举起她们的纤纤玉指，拿起檀香木制作的拍板，来唱这些美丽的歌辞。在这种场合下，歌辞内容能写些什么呢？那主要就是美女与爱情。

可是，在中国旧日传统的文学观念中，人们一直认为诗是应该言志的，文是应该载道的，而现在兴起的词这种文学体式则都是写爱情的流行歌曲，这不合乎传统文学观念，更不合乎传统文学批评标准。然而，当时很多文人都喜欢写词。这固然由于他们感到词是美丽的，但另一方面也是由于他们感到词是自由的。因为，他们平时写诗写文章都要恪守言志载道的标准，从来不敢放开手写爱情，而现在居然有词这样一种文学体式给他们提供了一个机会，使他们可以大胆地去写爱情，对于才子们来说，这真是一件很好的事情。所以，很多诗人文士就都来下手给流行歌曲填写歌辞。为什么说“填写”呢？因为歌曲的曲调和句子长短都是固定的，写的时候要按照曲调的固定格式把歌辞填写进去，所以我们一般不说“写词”，而说“填词”。

但文人们填写了这些美女和爱情的歌辞之后，就觉得心里有点儿不安。尤其是士大夫们，他们就想：我填了这些美女和爱情的词，别人会对我产生什么看法呢？于是，就产生了困惑和争论。其实诗和词在本质上相当不同。《毛诗·大序》说，诗是“志之所之也”，是“情动于中而形于言”。用西方的话来说，诗是conscious的，也就是说，诗是显意识的，是你清清楚楚地知道的你所要说的话。词则与此不同，它是在歌舞宴会的场合填写出来交给歌女去唱的，不但不能抒情言志，而且还要写得适合歌女的身份，所以往往模仿女子的口吻。然而奇怪的是，当晏殊、欧阳修、范仲淹等这些道德文章不可一世的人物也都下手来写小词的时候，小词就发生了一种微妙的现象。那就是，作者在不知不觉之间就把自己潜意识里边的某些最深隐的情思流露到词里边去了。因为，一个人在写作时为什么用这个字而不用那个字，为什么选择这个形象而不选择那个形象，这与作者本人的品格修养有很大关系。比如说，同样是写一个美丽的女子，你是用“美人”还是用“佳人”？用“红粉”还是用“红妆”？这里边都有很细微的差别。又比如，杜甫《秋兴八首》里有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人说它不通。因为香稻没有嘴巴怎么能啄？碧梧没有脚怎么能栖？但如果把它们倒过来，那就不是杜甫的结构组词了。总而言之，每一个诗人在写作时所选择的字、词、形象、文字组合，必然带着他自己的色彩，所以每个诗人的作风才不一样。而小词虽然不像诗那样言志载道，却也能够把作者下意识中某种连他自己都不自觉的特质流露出来。常言道：“观人于揖让，不若观人于游戏。”一个人在大庭广众之间揖让进退道貌岸然，举手投足莫不中规中矩，那是他做给大家看的。如果真的观察一个人，就不要光看他在大庭广众之间的表演，而要看他在游戏时的表现。也许他赌钱输了几次就急了，就把真实的本性都流露出来了。小词也是如此，正是由于作者没有言志载道的用心，所以有时候反而容易流露出内心本质的东西。五代宋初的一些著名的词人如韦庄做到西蜀的宰相，南唐的冯延巳也做到宰相，北宋的晏殊也是宰相，欧阳修做到枢密副使，范仲淹防守西夏，人称“小范老子胸中有十万甲兵”，这些词的早期作者，都是些出将入相的人物，所以当他们写美女和爱情的时候，他们心中那种感情的本质就都流露在小词里边了。

然而，同样写美女与爱情，不同的人所流露出的东西是不一样的。所以，王国维在《人间词话》里写了两段话：一段是“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”；另一段是“词之雅郑，在神不在貌”。“要眇宜修”四个字出于《楚辞》的《九歌》，用来形容湘水的女神。“要眇”，是一种深隐幽微的、曲折的美，常常用来形容女子。有的女孩子把眼圈涂成蓝颜色的、嘴巴涂成红颜色的，那是追求外表的美；而有的女孩子的美是从内里透出来的，“要眇”就是从内里透出来的这样一种美。“宜修”，是装饰，代表一种装饰的美。诗可以写得很朴素，但小词一定要写得精致美丽。那么什么是“能言诗之所不能言”呢？那就是我刚才讲的那种subconscious的不自觉的流露了。词能够写出人们在显意识的诗里边无法表达的情思，这真的是很妙的一件事。可是话又说回来了，词也有词的缺点。由于它的篇幅短小，所以不能像杜甫的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》那样去反映整个一个动乱的时代。词只是在深隐幽微这一面有它的好处，却不能尽言诗之所能言。诗的境界开阔博大，而词的特点是词之言长。这个“长”并非指篇幅的长，而是指余味的长。它的一句话可以给你思索不尽的回味，使你产生很多的联想，这是词不同于诗的特质。

那么“词之雅郑，在神不在貌”又是什么意思呢？“雅”，是正当的；而“郑”是不正当的、淫靡的。因为《诗经》的十五国风里有郑风，郑风里有很多写爱情的诗歌，所以孔子在《论语》中说“郑声淫”。早期的词，十之八九是写美女与爱情，从表面看起来都是淫靡的、不正当的。然而其中有一部分，虽然同样是写美女和爱情，却表现出一种高雅的、正当的情思。为什么会有这样的区别呢？这就是今天我们所要探讨的一个问题了。

大家都认为小词是淫靡的、不正当的，因此就产生了词学的困惑。而词人和词学家们则想要突破困惑，给小词找出它存在的价值和意义来。怎样找呢？于是就产生了张惠言和王国维两位词学家所用的不同的方法。我们先看张惠言。张惠言是清代常州人，受他影响的词人和词学家形成了常州词派。张惠言编了一部《词选》，在《词选》的序言里他有这样一段话：

其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情……

他说词这种体裁是从写爱情开始的，可是写爱情的结果就产生了一种很微妙的现象，那就是“兴于微言”。所谓“微言”，就是不重要的话。词里边没有治国安邦的大道理，所写内容常常是美女的穿衣、描眉、梳妆、照镜等，都是些不重要的事情。然而就是这些“微言”，却能够引起读者的兴发、感动和联想。市井里巷的少男少女，他们遇到离别就悲哀，相见重逢就快乐，这些表现他们悲哀和欢乐的歌辞发展到极点就怎么样？就能够“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。那些有道德有理想的人，内心有时也会有某种深隐的哀怨，那些哀怨甚至连他们自己也难以言说，奇怪的是，居然就在他们所写的小词中表现出来了！词的这个特点，张惠言和王国维都看出来了。我们现在就要通过一个具体例证来看一看词的这个特点。

我们要看的第一首词是温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

大家要注意，早期的词只有曲调，没有题目。这首词的曲调为什么叫《菩萨蛮》呢？据说唐朝时女蛮国的人来到中国，衣服和装饰都很奇特，就像佛经中所说的菩萨的样子。当时的人们用歌曲来歌咏他们，歌曲的曲调就叫《菩萨蛮》。后来的人填写《菩萨蛮》时只是用它的曲调，与它的内容就没有什么关系了。而温庭筠的这首《菩萨蛮》是《花间集》里的第一首词，对后代很有影响，各家的选本几乎都选，各家的词论中也常常提到。

那么张惠言从这首写美女的歌辞里看到了什么？在他的《词选》里，对这首词有几句评语。他说：“‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”但这首词明明是写一个女子如何起床、簪花、照镜、穿衣，与《离骚》“初服”有什么相干？司马迁《史记》说屈原“信而见疑，忠而被谤”，所以写了《离骚》来寄托自己的忧愁幽思。屈原是一个对国对君都非常忠爱的人，当然是一位贤人君子了。可是温庭筠也是贤人君子吗？也有屈原那样的用心吗？史书上记载温庭筠“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，显然，他不会有屈原那样忠爱的用心。但张惠言说他有，这究竟有道理还是没道理呢？王国维认为张惠言没有道理。他在《人间词话》中说：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”他说张惠言讲词真是太死板了，就好像织了一张网，把人家那些写美女和爱情的词都网到里边，硬说人家有什么贤人君子的忠爱之心。这是牵强比附，是不对的。可是，奇怪的事情就出来了。你再看一看王国维《人间词话》中的另一段话，他说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”这“众芳芜秽”、“美人迟暮”是哪里的话？也是屈原《离骚》里的话！你说人家张惠言没有道理，难道你这样讲就有道理了吗？

奇妙就奇妙在这一点了：不管是张惠言也好，王国维也好，他们都从写美女和爱情的小词里边看到了深一层的意思！而且王国维还不只是在南唐中主的词里看出了《离骚》的意思，他还从北宋几位词人的小词里看到了“成大事业、大学问”的“三种境界”。究竟可以这样说吗？有没有理论的依据？中国传统的文学批评不大重视理论的依据，常常只凭直觉的感受。比如说这首诗风清骨峻，那首诗气韵悠长，什么是风？什么是骨？什么是气？什么是韵？你很难体会它的意思。可是这风骨啦，气韵啦，难道就完全没有道理吗？同样，说温庭筠和李璟的词里边含有《离骚》的意思，难道也完全没有道理吗？

说到这里，我就要谈几句题外的话。我们中华文化的发源是很久远的，已经有三四千年以上的历史。我们现在总是觉得中国很落后，可是你要知道，有些西方人在现代才认识的东西，我们的祖先在千百年前就已经有了体会和认识，只不过由于时代太早，我们的文字、思维等手段还没有进步到能够把这些宝贵的体会和认识用很科学很逻辑的道理说出来，我们还没有现在这种深刻的、细密的、辩证的思维方式。这不是因为我们落后，恰恰是因为我们起步太早。西方起步较晚，所以就有了种种逻辑性、思辨性理论的便利。作为一个从事中国古典文学研究的工作者，我常常想：每个时代都有每个时代的要求，我们在这个时代所能完成的是什么？我是在一个旧家庭长大的，从小就写诗填词，可是我有自知之明，知道我的诗永远也不会胜过唐人的诗。因为古典诗毕竟有体式和语汇的限制，而且古代的体式和语汇也不能够完全适应当代人更为复杂的生活和情感。唐诗、宋词、元明的戏曲和小说，还有清人的考据，每个时代都有每个时代的特点和要做的工作。从18、19世纪以来，西方的文学理论那真是日新月异。我们现在正在对外开放，信息交流十分发达。我认为，我们在这个时代所应该做的就是：抓紧时间引入西方思辨性、逻辑性的理论，运用这些理论对我们几千年来的旧文化作出符合实际的衡量，用现代的、世界性的语言为我们古老的文化找到一个坐标，给它以应有的地位和价值。也就是说，不但要让我们自己能够用现代的眼光承认我们古老文化的价值；而且要用西方文学批评的术语向西方介绍我们的文化，使西方人也认识到我们文化的价值。要使我们古老的、优秀的传统文化从我们这一代人手里走向现代，走向世界。

现在我们回过头来接着讨论张惠言与王国维的联想究竟有没有道理，我要引用一些西方理论来加以说明。首先我要引用西方的阐释学，也有人把它译成诠释学，英文是hermeneutics。阐释学的来源是解经学，也就是解释《圣经》的一门学问。为什么解释圣经的学问叫hermeneutics呢？因为古希腊神话传说，Hermes是大神宙斯和女神美亚的儿子。大神宙斯如果有什么旨意要传达给人间，就通过他的儿子Hermes来传达。因此，后来人们就把解释《圣经》的学问叫做hermeneutics了。有的人以为宗教是迷信，《圣经》是不可以看的，这种看法不对。如果你研究西方的文学和文化，那么《圣经》是一定要读的，因为很多事情都与它有着密切的关系。《圣经》里的故事很多都是寓言，就跟我们当年战国诸子的寓言一样，都是表面上讲一个故事，其实里边包含着某种更深的意思。所以，凡解释《圣经》，至少应该看到它的两层意思：一个是它表层的意思，一个是它深层的意思。而到了后来，解释《圣经》的学问就发展成对哲学和文学进行诠释的学问，不再限于宗教的《圣经》了。我现在所要说的是，有一位诠释学家狄尔泰（W.Dilthey）就提出了关于作者“本意”（meaning）的说法。狄尔泰说，我们不管是解释哲学、文学还是解释诗歌、小说，对其理解都可以分成两类，一类是读者的衍义，一类是作者的本意。作者的本意是根本无法完全了解的，因为你的时代、你的生活、你的性格和作者完全不同，你怎么能够透过他的作品就一丝不差地懂得他的意思？更何况，作者本人在写作的时候果然能够把自己的意思完全准确地表达出来吗？恐怕有时作者自己也不敢这样说。所以，西方诠释学家就说了：没有一个人能完全懂得作者的本意，每一个读者所懂的都是作品的衍义。所谓“衍义”，就是衍生出来的含义。那是你从你自己的性格、你自己的读书背景和生活背景出发所理解的作品的含义，它不必是作者的本意。但你是通过什么来理解的呢？是通过text。有人把text译成“文本”，有人译成“本文”，我以为译成“文本”更好些。因为西方的诠释学不仅包括文字、诗歌，也包括音乐、绘画，一个“文本”既可以指一首诗、一篇小说，也可以指一首乐曲、一张图画。读者通过文本来了解作者的原意，可是你所了解的只是你自己所能够体会到的意思，也就是衍义。于是诠释学就有一个专指这种现象的名词术语叫做诠释的循环（hermeneutic cycle）。这个词包含两个意思。一个意思是说，你不懂个别的部分就不会懂得全体，可是你不把全体都弄懂了也不会弄懂个别部分，就像人们问先有鸡还是先有蛋一样，这是诠释学的一个怪圈。第二个意思还是个怪圈，他说你通过文本所最终了解到的并不见得是作品真正的意思，你所得到的，乃是你已经了解的。就是说，你的目的是追求作者的原意，但你转了一圈，仍然回到从你的性格、思想、阅读背景出发所能够了解的东西。

好，现在我们就可以从这种理论的角度来看张惠言的词学了。张惠言对温庭筠《菩萨蛮》的解释就是一个hermeneutic cycle，那是张惠言读了这首词才产生了这种意思，而不是温庭筠本来就一定有这个意思。张惠言的说法和王国维的说法，都是读者的“衍义”，而不是作者的“本意”。可是现在就出现一个问题：根据这一理论，是否读者就可以随意解释作品了呢？在1960年代，台湾有些人到美国去留学，回来后就用西方理论来解释中国文学。唐诗中有一首李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”说的是一个女孩子嫁给了一个跑长江做买卖的商人，长江风浪险恶，丈夫从来没有按时回来过，而潮水的涨落是最守信用的，所以这个女孩子就说：早知如此，我还不如嫁给江边弄潮的男子，他至少不会让我这样长期地等待。60年代，西方正在流行弗洛伊德的心理学，认为各种心理都与性变态有关。于是有人就解释这首诗说，“潮有信”就是“潮有性”的意思。这真是妄说谬论了。首先，他不知道“信”与“性”的声音不同；另外，他也不知道中国古人所说的“性”都是“人之初，性本善”的那个“性”，与西方的“性”是风马牛不相及的。由此可见，读者的解释也要掌握一个尺寸，不可随意胡说。你的解释，一定要在text里边找到一个依据才行。

说到文本，它的作用是很微妙的。你怎样去了解，了解得是否正确，你的观点是否能够成立，都与文本有很密切的关系。通过对文本的研究你会发现，每一个作者都与别人不同。比如，他为什么要用这个字而不用那个字？他为什么要这样说而不那样说？这就是一个人表现在作品里的特色。温庭筠的语言就很有特色，他的特色是感性的、不清楚的、不明白的。难道不清楚不明白也是优点吗？对于诗歌来说，有时候确实如此。

西方理论很重视文本，西方的符号学认为，符号有两种情况：一种属于认知的符号（cognition），像“粉笔”、“茶杯”等；一种属于感官的印象（sense perception），像温庭筠的这首词中，有很多符号就属于感官的印象。例如，“小山”指的是什么？由于他说得不清楚，所以产生了很多争论。有的人说是眉毛，这个解释我以为不妥。为什么缘故呢？因为这首词的第三句就是“懒起画蛾眉”，这么短的一首小词，原则上是不应该重复的。而且，他说是“小山重叠”，你们见过眉毛有重叠的吗？还有人说，“小山”是山枕，就是睡觉用的枕头。我认为也不妥。当然，现在我们用的枕头都是软的，可以重叠，但古人用的枕头是硬的，是瓷的或者竹子的，根本就没有办法重叠。我以为，这个“小山”指的是屏山。因为温庭筠本人在另一首《菩萨蛮》里就说过“无言匀睡脸，枕上屏山掩”。“屏山”就是屏风，也叫“山屏”。有的同学就要问了：“屏风都是摆在大门口的，而这一句的下边一句是‘鬓云欲度香腮雪’，说的是一个女子头部的样子，和大门口的屏风有什么关系？”其实他不懂得古代的风俗习惯，古人睡觉的时候，枕前常有一个小屏风，就像我们今天的床，床头都有一个挡板立在那里，起的也是屏风的作用。而且，屏风当然是可以重叠的。然而既然是屏风，他为什么不说“小屏重叠”却说“小山重叠”呢？这就不是理性的认知而是审美的感知了。这枕前的小屏风上，有金玉的装饰，所以太阳一照进来，上面就好像有金光在闪动。日光照到脸上，这睡着的女子就醒了。她的头发本来是散开在枕头上的，现在她一转动，乌黑的鬓发就遮住了雪白的香腮——多么生动的一幅美人春睡图！这个地方用词很微妙：明明是乌云般的黑发和雪一样的香腮，可是他却把鬓发和香腮都用做形容词去修饰“云”和“雪”，变成了“鬓发的乌云”和“香腮上的白雪”。所以你看他用的字，“小山”的“山”，“鬓云”的“云”，“香腮雪”的“雪”，都是大自然中的景物，把眼前人的美推远了一步，变成了大自然的美。假如他只是形容女子身体的美，有时候就难免浅俗和淫靡，可是他推远了一步，给了你一个美感的距离，这是很巧妙的。

“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，这“蛾眉”，我们中国古人总是用来形容女子眉毛的美。《诗经·卫风》里有一篇《硕人》，形容卫庄公的夫人庄姜，说她“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”。这是一个身材修长的美女。《诗经》之后就是《楚辞》了，屈原《离骚》说，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，说那些女孩子都嫉妒我美丽的长眉，因此说了我很多坏话。屈原是女子吗？不是的。所以他这是比喻，用蛾眉比喻自己的才德之美。这种说法就影响到后来的人。例如李商隐，就写过一首五言的《无题》：“八岁偷照镜，长眉已能画。”他说，我八岁的时候就懂得偷偷照镜子，能够把眉毛画得很长很美。其实，爱美要好绝不是坏事，尤其是那种表里一致的美。李商隐在这里就是用女孩子对美的追求来象征他自己对才德之美的追求。我刚才说到过符号学，符号学认为，在一个历史文化悠久的国家或民族，它的语言中往往有很多“语码”，英文叫“code”。你只要敲响了一个语码，就可以引起读者一系列的联想。“蛾眉”这个词就是一个语码，它可以使我们联想到才德之美等等很多的东西。

中国的语码可真多，“懒起”，也成为有托喻性的一个语码。唐朝诗人杜荀鹤有一首诗说：“早被婵娟误，欲妆临镜庸。承恩不在貌，教妾若为容。”天生丽质难自弃，如果你许身给一个不该许的人，你一辈子生命的意义和价值就断送了。但是，那些正在走红得宠的人，果然是因为才志美好吗？不是。是因为他们会吹牛拍马，是因为他们会走后门送红包。所谓“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，美好的事物没有人欣赏，怎能不“欲妆临镜慵”呢？当然，一个人最需要的是完成自己生命的意义和价值。如果你非得等别人的欣赏和任用，这是有待于外，有求于人——难道别人不肯定你，你就没有价值了吗？在这点上，陶渊明就高人一筹。他说：“知音苟不存，已矣何所悲！”但是一般人却很难达到陶渊明那样的境界，所以就因为“承恩不在貌”而“欲妆临镜慵”，也就是“懒起画蛾眉”了。可是要注意：“懒”，并不是不画了，而是“弄妆梳洗迟”。这个“弄”字，同时也隐藏着一种精神上的境界。她不是像杜甫在《北征》诗中所写的他的小女儿那样“移时施丹铅，狼藉画眉阔”，胡乱涂抹，而是十分仔细，十分珍重，尽量化妆得更精致更完美。既然没有人欣赏为什么还要画？要知道，“兰生空谷，不为无人而不芳”，“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，这种追求完美的要好之心实在是才人志士的一种本性，也就是屈原在《离骚》里所说的“予独好修以为常”。现在我们就可以知道，张惠言从温庭筠写美女和爱情的词里看到《离骚》的比兴寄托不是没有原因的。

现在，她的眉毛也画好了，妆也化好了，开始对镜簪花了：“照花前后镜，花面交相映。”为什么要“前后镜”？因为好的化妆不只在前面看着好看，要在前后左右各个角度看着都好才行。而在这“照花前后镜”的时候你就注意到，由于镜子的反射作用，前面的镜子里有后面镜子里的影子，后面的镜子里也有前面镜子里的影子，于是就变成一连串的人面、一连串的花朵——“花面交相映”！这一句的笔力真是饱满极了，把这个女子化妆后的美好推向了一个高峰，把她那种追求美好和完美的心情也推向了高峰。

接下来就该换衣服了，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”。“襦”，是上衣。什么样的上衣？是罗做的上衣，你看这资质多么美好。而且不仅资质美好，还是“绣罗襦”，上面还绣有美丽的花。而且不仅如此，还是“新帖绣罗襦”。“帖”，是熨帖的意思，但这个“帖”也通“贴”，那就是“贴绣”，是一种绣花的方法。不管是贴绣还是刚刚熨帖，总之这是强调衣服的美好。那么衣服上绣的是什么花呢？是“双双金鹧鸪”，一对对用金线绣出来的鹧鸪鸟。这一句真是很微妙，还不只是说它象征着对一个美好配偶的期待，不只是说男女之间的爱情。李太白的《梁甫吟》上说：“张公两龙剑，神物合有时。”晋朝有一个宰相叫张华，他夜观天象，见有紫气上冲斗牛，就派雷焕去搜寻。雷焕在丰城县监狱的地底下挖到一对宝剑，他送了一把给张华，自己留下一把。后来张华被杀，宝剑不知所终；雷焕的那一把死后传给了他的儿子。有一次，他的儿子带着宝剑经过延平津，宝剑忽然自己跳进水里。过了一会儿，人们就看见两条巨龙从水中腾飞而去。这就是“神物合有时”的典故。在人世之间，找到一个与自己相配的对象是很不容易的，所以诸葛亮与刘备的相遇，千古以来被传为君臣遇合的佳话。而这里这个女子把自己修饰得如此美丽，也是期待着有一个和自己配合的对象，这是一种很美好的愿望。

刚才我提到，张惠言说这首小词中有“照花前后镜”四句，含有《离骚》“初服”的意思。“初服”是什么意思？《离骚》中有“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”之句。就是说：我对国君指出了楚国危亡的危险，可是他不听我的，而且我还因此遭受了很多诽谤；既然如此，我就要退回来保持我本身的一份清白。有的人得意时就自大自满，失意时就自暴自弃。但儒家的教导不是这样的。孔子说，用之则行，舍之则藏。越是在失意的时候，越是要保持自己的修养。所以屈原说“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，又说“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”，这就是“退将复修吾初服”的含义。所以你看，温庭筠在这首小词中写一个女子的梳妆打扮，就给了读者这么多的暗示和联想。张惠言的说法不是完全没有道理的。作者虽未必有此意，读者却何妨有此想。因为这首词的文本，它所用的那些符码，就已经包含了产生这种联想的可能性。

那么作者温庭筠本人究竟有没有这个意思呢？我在前边也提到过，史书上记载他“士行尘杂”，最喜欢那些放浪的、不正当的生活，那么他是不会有屈原那种忠爱之心的。可是你要看到，这个人很有才能，诗文都写得很好，但大家都认为他的品行太不检点了，所以他在仕途中很不得意，这是他深深隐藏在内心的寂寞和痛苦。也许他并没有想到屈原或《离骚》，可是当他描写一个美女的孤独寂寞时，不知不觉地就把自己潜意识中那种怀才不遇的感情流露出来了。

再就西方接受美学而言，一篇文学作品如果没有读者来接受，就只是一件没有生命、没有意义和价值的“艺术的成品（artefact）”；只有在读者对它有了感受，受到启发之后，它才有了生命，有了意义和价值，成为“美学的客体（aesthetic object）”。但是，由于读者的修养、文化背景各不相同，对同一作品的感受也不相同。我刚才说过，西方诠释学主张追寻作者的原意，但诠释到后来才知道，原来任何一个人的解释都带着自己的色彩和文化背景。既然如此，张惠言认为“照花”四句有《离骚》“初服”的意思，那就是张惠言对温词的诠释，为什么不可以呢？当然，张惠言这种以比兴寄托说词的方法也有缺点，那就是拘狭。尽管他运用了文化背景的联想，但他的比附非得落实到政教上不可，有时就显得牵强附会，很不自然。

这是一件很有趣的事件：张惠言所用的带有政教意味的、比兴寄托的方法本来是中国古老的传统，可是能够为他作证明，说他可以这样联想的，却是一些西方的新理论！

下面我们再来看王国维的说词方式。王国维说南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，有“众芳芜秽、美人迟暮”的感慨，这也是一种言外之意。张惠言的说词方法我们可以从西方最新的理论中给他找根据，如果我们也试图给王国维找一些理论根据的话，那我们首先要回到中国更古老的传统中去，那就是中国的诗歌中重视“兴”的作用的传统。

我一向认为，“兴”是中国诗歌里真正的精华，是我们的特色所在。有的同学曾经问我：“学古典文学有什么用？”我说，孔子说过，做人的道理第一就是“兴于诗”。要知道“哀莫大于心死”，兴是一种感发，它能使你内心之中产生一种生生不已的活泼的生命。而诗，就可以给你这种兴的感发。《论语》记载孔子跟子贡有一次谈话，子贡问：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答说：“未若贫而乐，富而好礼者也。”孔子的回答把子贡的境界提高了一步。子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”于是，孔子就赞美子贡说：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”还有一次，子夏问孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？”为什么白色是最绚丽的呢？孔子回答说：“绘事后素。”先要把质地弄得洁白了，才好作画。子夏就领悟到：“礼后乎？”先要有一颗守礼的心，然后才讲到外表的礼。孔子赞美说：“起予者商也。始可与言《诗》已矣。”由此可见，孔子赞美的是富于联想的学生。“兴于诗”，是孔子教育学生的根本。他要求学生有一颗富于感发的心，而且经常能够从诗里面感发到做人的道理。子贡是从做人联想到诗歌，子夏是从诗歌联想到做人。这种自由的感发和联想，正是中国最宝贵的传统。遇罗克的日记里引了杜甫的诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫是说“四人帮”吗？不是。他是论唐初四杰的诗歌，但这两句诗却能感动千百年之后的读者，给他们的内心一种启发和激励！这也就正是“诗可以兴”的感发作用。

王国维在《人间词话》中有三则例证，就都是发挥了“诗可以兴”的传统：

第一则词话说：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。’大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”

第二则词话说：“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”

第三则词话说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真可谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”

这三则词话的评说同样出于自然联想，但仔细看来却各有不同。王国维在第二则词话中说他所讲的不见得是作者的原意，这是相当客观的，可是在第一则中他却十分肯定地说别人都不是“解人”，只有他才得到了作者的真意，这是为什么呢？我们先要看李璟的全首词，那首词叫《山花子》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨，倚阑干。

《南唐书》上记载说，中主李璟写了这首词，交给了一个乐工去唱。你要知道，古往今来，一般的流行歌曲多数是写相思与爱情的，不见得有什么深刻的含义。所以我们先来看这首词表层的意思。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，我去年秋天十月回来的时候，我们校园里就有这样的景象。荷花的花瓣零落了，香气没有了，荷叶也残破了，西风吹来，池塘的水中波纹荡漾，就像一段荡漾的愁思。宋人有两句词说“春慵恰似春塘水，一片縠纹愁”，写的也是那种细碎波纹一样的愁思。看到这种大自然的景色，词中这个女子就说了，“还与韶光共憔悴，不堪看”。花草与美好的时光一样，是不能久长的，女子的容颜、年华也是一样不能久长，所以眼前这种景象真是让人不忍心再看下去。《古诗十九首》说“思君令人老，岁月忽已晚”，《牡丹亭》说“如花美眷，似水流年”，女子的容貌和花一样短暂，而这短暂的时光还不能和所爱的人团圆。所以“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，她在梦里梦见她的丈夫就在身边，但梦醒之后，窗外下着细雨，征人远在鸡塞，自己仍然是这么孤独、凄凉。由于难以再成眠，所以她只好吹笙。阮籍《咏怀》诗说，“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，对于那些无法安排的感情，古人往往把它们寄托在音乐之中。“吹彻”，就是吹了很久很久。“多少泪珠何限恨”，有的本子是“无限恨”，我以为“何”字更好一些，因为那是一种说不尽的离愁别恨。“倚阑干”，是倚着阑干思念远人，但倚阑干时所看到的景色是什么？仍然是“菡萏香销翠叶残”！

冯延巳和王安石都曾称赞过这首词里的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句。他们的眼力一点儿都不错，这两句写得确实很好，而且这两句所写的情意正是这首词的主题所在。可是王国维还说过：“词之雅郑在神不在貌。”同是写女孩子，欧阳修《蝶恋花》（越女采莲秋水畔）和欧阳炯的《南乡子》（二八花钿）所表现的感情的品质就完全不同。其中那最深微幽隐的感情是隐意识的，是一种不自觉的流露。就李璟这一首词而言，写思妇的感情写得最好的地方一定是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，那是不错的；但如果从其所传达的感发生命而言，则给人以最强的感动力量的却是头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。王国维说，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”的悲慨。什么是“众芳芜秽，美人迟暮”？屈原《离骚》说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿埃时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”他说我一个人种的花死了没有关系，可悲哀的是大家种的花都死了，楚国面临危亡，这局面已经没有人能够挽回。《离骚》还说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”意思是说，天上的太阳和月亮跑得那么快，一刻也不肯停留，春天过去了，秋天也过去了，草木都凋零了，而人也是一样，白白地度过了一生，年华老大却志意无成。

张惠言说温庭筠的小词里有屈原《离骚》的含义，我们从符号学的理论中给他找到了根据；那么王国维说南唐中主的词里也有屈原的悲慨，我们是否也能给他找到一些理论上的根据呢？德国语言学家依塞尔（Wolfgang Iser）在他所写的《阅读活动——一个美学反应的理论》一书的序文中，就曾提出过他对于文本和读者之间关系的看法。他认为，是文本提供了一种可能的潜力（potential effect），而这种潜力是在读者阅读的过程中加以完成的。另外，艾考（Umberto Eco）在《一个符号学的理论》一书中提出了“显微结构”这个词。他认为，“语码”（code）所传达的是一种已经定型的意义；而“显微结构”（microstructure）所传达的则是符号本体中所具含的一种质素。拿南唐中主的这首词来说，如果我们把“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”行不行？意思当然是差不多的，但那种质素就不一样了。“菡萏”这个词出于我国最早的辞书《尔雅》，是荷花的别名。但“荷花”给人的感受是通俗的、写实的；而“菡萏”给人的感受则是古雅的、高贵的。“翠叶”其实也就是绿叶，但“翠”字却和“翡翠”、“翠玉”等珍宝相联系，从而使人联想到一种珍贵美好的品质。“香”，是芬芳的，也是一种美好的品质。这三个名词的连用使你感到，所有珍贵美好的东西都集合起来了。可是你看，紧跟在这些珍贵名物后边的述语是什么？是“销”和“残”——这些珍贵美好的东西一下子就都消亡了！还有没有挽回的可能？他说，“西风愁起绿波间”。“绿波间”，是珍贵的菡萏与翠叶的托身之所；而“西风”是一种萧瑟的、强大的摧伤力量。这就是说：一切珍贵美好的东西都消亡了，这种结果是无法逃避也无可挽回的。这就是文本中显微结构的“潜能”所提供的联想。也许，李璟本来是要写一个闺中思妇，可是他的国家南唐当时正在后周势力的威胁之下，这样一个小国，进不可攻，退不可守，朝不保夕，处于风雨飘摇之中，这是南唐中主的隐意识。他这种隐意识于无意之中流露在写思妇的一首小词中，而恰好这种“众芳芜秽、美人迟暮”之慨与这首词中显意识所写的思夫的悲慨也暗中有相合之处，王国维正是掌握了这一感发的生命的本质，所以说那开头两句大有“众芳芜秽、美人迟暮”之感，而且敢十分肯定地以“解人”自居。

至于“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是北宋晏殊《蝶恋花》词里的两句。这首词本来是写相思离别的，但是其中这两句却使王国维产生了成大事业大学问之第一种境界的联想。叔本华认为，每个人都跳不出意欲的圈子，不过每个人目光的广狭和远近都不相同。一般人为庸俗浅薄的东西所吸引，而成大事业的人则意欲远大。所以，一个人要追求更高远的理想，就一定要先打碎眼前五光十色的繁华世界，经过一个“昨夜西风凋碧树”的阶段，才能有“独上高楼，望尽天涯路”的目光。于是，王国维就从这种感发的作用看出了成大事业大学问的第一个境界。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，是柳永《蝶恋花》词里的两句。柳永的词原来是写男女之情的，但是他这两句也能给人一种联想，使人想到人类为追求理想而殉身不悔的精神。衣带宽松了，表示一个人憔悴消瘦。但是他说：“为了我所爱的那个人，我不后悔。她是值得我为她而憔悴消瘦的。”这种激情，也与我国传统诗歌里的一种感情相合，那就是屈原《离骚》里所说的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，也就是“择善固执”的意思。所以王国维把它列为成大事业大学问的第二个境界。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，是辛弃疾《青玉案·元夕》里的句子。现在有些青年人急功近利，总想一下子打出一个知名度来，这样的人永远不能成就大事业大学问，充其量只能得到眼前小小的名利。要知道，坚持不悔，而且耐得寂寞，这是成大事业大学问的第三个境界。

王国维从这些小词里看到成大事业大学问的境界，这是一种“兴”的联想，但这种联想与原词的主题显然不同。所以他在列举了这三种境界之后说，如果真的这样来解释这些词，“恐晏、欧诸公所不许也”。

再看第三则词话，例如李后主的一首《相见欢》词，“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风”，这几句表面上是写林花的凋零，但实际上是写生命的短暂无常，而在这短暂无常的生命之中还有那么多的折磨与痛苦——“朝来寒雨晚来风”。这样的悲哀是一切有生之物都有的。王国维所谓“后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，并不是把后主比做释迦和基督，而是一种借喻的说法。因为后主词中所表现的虽然只是他自己的悲哀，但却包容了所有人类的悲哀。王国维的这种“兴”的联想与前边所说的那两种又有不同。在这里，他所感受的是后主词中那种感发力量的强大。

那么现在我们就可以总结一下了。张惠言和王国维的说词方法是不同的，如果用现代西方理论来分析就可以看出：张惠言用的是语码的联想，而王国维用的是显微结构的潜能。这两种方法有什么区别呢？语码，是受限制的，就是说，它已经被建造好、被固定成型了。例如“蛾眉”这个词代表才德的美好，在我们的文化传统中，千百年来你也这样用，我也这样用，就形成了一个code。用这种方法来说词，很近于传统诗论中“比”的性质。显微结构的潜能相比之下就显得更活泼更自由，不受限制。例如“菡萏”这个词用的人并不多，“翠叶”也不是语码，它们只是具有那种使人联想的潜在能力，而这种联想是一种自由的感发。因此，用这种方法来说词，比较接近于传统诗论中“兴”的性质。

其实，除了我们以上讲的那两大类例证之外，词还有第三种的言外之意。比如，秦观和周邦彦有一些词，它们是以一种感受上的余味来取胜的。秦观有一首《画堂春》说：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？”那真是一种他自己也不能说清楚的感觉，完全是凭着词人的敏感，引起读者内心中一点微波的动荡，并不一定使人产生什么政教或哲理上的联想。这就需要读者自己去细心地体味了。

第三讲　王国维《人间词话》的境界说

上次我们谈的是从“双重性别”看词的美感特质。我们讲到，《花间集》本来是配合流行乐曲歌唱的歌辞，其中一共收录了500首作品，作者共有18人，都是男性。因为这些歌辞都是给歌妓酒女写的，是男性作者用女性的口吻女性的情思，所以当然就形成一种所谓“双重性别”的作用。我前天刚讲完，昨天就有香港中文大学的一位朋友打电话来，询问用“双重性别”讲词的美感特质，是否也适用于女性作者？我的回答是不适用。因为像上次所讲的温庭筠的那首词，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，如果换成是一位女性作者，读者就不会有双重的言外想象了。就会想，这就是一个真正的女子，自己写她早晨起来化妆而已。正因为作者是男性，所以才形成了一种“双重性别”的作用，有了一种“双重意蕴”。从那时起所形成的这种衡量词之美感的标准，即小词要有一种言外的意境，始终没有改变。

关于这种标准的具体内容，我们以后还要详细讨论。这里先谈王国维的见解。他说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

词一般的内容，都是写美女和爱情，但同样写美女和爱情的词，有的就是典雅的，有的就是淫靡的。所以早期词界对于词的衡量标准，曾经产生过一种困惑。比如王安石做了宰相以后，就曾经在谈话中向别人说：“做了宰相，还可以作小词吗？”因为这种写美女和爱情的内容，在过去的儒家传统里说起来，是不正当的。那么，其中的区别在哪里？王国维说，衡量的标准就在于“境界”。“词以境界为最上”，不在于表面写的是什么。王国维不但说“词以境界为最上”，而且还说了一句话：“词之雅郑在神不在貌。”就是说，词的内容是典雅的还是淫靡的，在它的精神，不在它的外表。

我们上次曾经提到，对于温庭筠“懒起画蛾眉”这首词，清代词学家张惠言曾评说道“此感士不遇也”，认为温庭筠的《菩萨蛮》，就是感慨一个读书人的“不遇”，即他在科第、仕宦等方面的不得意。而且，他又评“照花前后镜”四句有“离骚初服”的意思。其实张惠言这里就是用“双重性别”的标准来读词。当然，他那时没有我所说的“双重性别”的观念。但是他看出来，词表面所写的是一个失去爱情的闺中女子，而实际上是用妇女来象喻在仕宦上失意的男子。因为在中国古代本来就有这样的传统，屈原的“美人”是有托喻的，曹植的“贱妾”也是有托喻的，所以张惠言是用传统托喻的方式来解释温庭筠的小词。

屈原，我们根据《史记·屈原列传》对他生平的记载，知道他“信而见疑，忠而被谤”，所以忧愁幽思，才写了《离骚》；而曹植，根据历史的记载，我们也知道其父曹操去世后，其兄曹丕继位，将他远放在遥远的外地，封为东阿王、陈思王等等，他想回到朝廷来，却没有这样的机会。所以我们从屈原、曹植的生平可以证明，他们的作品果然是有这种托喻的可能性的。但是，温飞卿这个人，历史上记载他“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，说他善于追随弦管吹出的乐曲，作一些不正当的、不合乎传统道德标准的小词，这样就产生了一个疑问：温飞卿“照花前后镜”四句果然有“离骚初服”的意思吗？并不一定有。屈原，我们都知道他是忠爱缠绵的，可温飞卿却是一个非常浪漫的才子、诗人，他会有这样的托喻吗？所以王国维就反对张惠言了，说：“固哉，皋文之为词也！飞卿之《菩萨蛮》……皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织。”意即像飞卿《菩萨蛮》等都是兴到之作，是偶然给一个歌女写了歌辞，写她的“簪花照镜”，哪里有什么深刻的意思？都是因为张皋文有意在文字深处去追求，编了一个罗网，说这些词都是比兴，都是寓托，把它们都网在里边。王国维说这些词本来没有这层意思。

但是，如果说小词不用它里面有无托喻来衡量它的意义和价值，那么这些写美女和爱情的词篇，其意义和价值在哪里呢？哪一首是好词，哪一首是坏词？其衡量的标准何在？所以王国维就提出来，“词以境界为最上”，认为不管你的词表面是美女还是爱情，只要它里面有一个境界，自然其品格就是高的，其句子自然就是美好的，“有境界则自成高格，自有名句”。

只是王国维虽然提出“境界”这一个衡量标准，但他对于“境界”两个字内涵的使用，却非常杂乱。这是其《人间词话》引起后人很多争议的缘故。具体表现在两大方面。首先，王国维的“境界”说并非仅仅局限在文学创作的领域之内。比如他欣赏两宋的词作，曾特别指出说，“五代北宋之词所以独绝者在此”。所以如此，就是因为王国维认为它们是有“境界”的。他举例说明道：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语，皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

可是，王国维所说的古今成大事业大学问的人有三种境界，这就出现了一个矛盾。因为由刚才所引他的话语来看，“词以境界为最上”，“境界”应该指的是词所特有的美感特质。但现在当王国维说“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界”的时候，这种“境界”却不是指词的美感特质，而是说古今“成大事业、大学问”的人所经历的三个阶段。这是因为，王国维当时的词学观念还没有成熟，所以他评词的时候有杂乱的地方。其次，就词本身而言，王国维的“境界”说也有不尽一致之处。在指出“境界”是词的美感特质以后，王国维开始分析“境界”的类型。他举例说道：“有有我之境，有无我之境”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，“有我之境也”；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“无我之境也”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”可见，王国维所谈的“造境”、“写境”，“有我之境”、“无我之境”等等，其内容又混杂起来。因为现在他在讲“造境”、“写境”的时候，已经不是指词所特有的美感特质了，而是兼指诗词里边的意境而言的。

由此可见，王国维“境界说”包含很多层面的意思。我们分别看一下。先谈“造境”、“写境”。我们讲杜甫的时候曾经引过王国维的一段话：“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想。”我们说像杜甫写马，“所向无空阔，真堪托死生”，他说这匹马真是一匹好马。真正的好马不只因为它外表形貌的美好，也不只因为它能力的杰出——“竹批双耳峻，风入四蹄轻”，而是要“所向无空阔，真堪托死生”。因为这样的好马，在它的面前从来没有遥远这一说。“士不可以不宏毅，任重而道远。”人说拿破仑的字典里没有“难”字，路只要我坚持走下去，就一定能达到目的。还不止如此。“真堪托死生”，只要有一个人骑在我的背上，我就一定用我的生命和他结合在一起，让他把“此生”都托付在我的身上。可见，虽然这是写实，杜甫写的就是房兵曹部队里的一匹胡马，一匹现实之中的马，但是却写出他理想之中的一种境界。

而“造境”似乎为现实中没有的一种境界，但我们也曾讲过，像卡夫卡所写的《变形记》，一个人早晨翻身翻不动了，因为变成了好像大甲虫一样的东西。人变成虫子，天下间哪里有这样的事情？可是他所写的早晨的那张床，那个翻不过身来的感觉，却都是现实人生世界的感觉。所以说“造境”从哪里造？还不是从作者自己的人生体验里造出来的吗？可见，虽然“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分”，可是两者之间却很难分别。因为大诗人所造的“境界”，一定是取材于现实的；而他所写的现实的“境界”，也一定包含着他的理想。而且，越是伟大的诗人，越会把他的感情、精神和志意都投入到他所写的东西里边去。这是通用的，所有的文学都包括在内，并非单指词而言。词里边有“造境”、“写境”，诗和小说里边也有“造境”，有“写境”。

再谈“有我之境”和“无我之境”。“有我”的境界，是以作者的眼光、作者的心情，来看外物，自然就把作者自己的感情、感觉和心意投注到外物之上了。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，当春天迟暮、春花零落的时候，就像陈宝琛说的，“生灭元知色是空，忍看倾国付东风”，你“泪眼”问花，花是不会给你一个回答的。为什么春去了，为什么花落了？春天没有回答，花也没有回答。你看到“乱红飞过秋千去”，那零乱的落花，一阵风吹，都吹走了，“泪眼问花花不语”，是因为有情之人看落花，才会如此。所以李后主说：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”（《相见欢》）那美丽的花，上面有雨点，像泪痕一样，它留你再跟它喝一杯酒。因为你今天不跟它喝这杯酒，明天你再来，连这点残花都没有了。“几时重”，人生真的能够有几次这样相遇的机会？所以“自是人生长恨水长东”。以我们的感情投注到花里边，这是“物皆著我之色彩”。

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是秦观的词。当秦少游被贬官到郴州去以后，离开他的故乡，离开他的家人，离开他的朋友，他一个人孤独地住在贬所之中。他说我怎么能忍受“孤馆闭春寒”这样的孤单，而听外边，是杜鹃的叫声。相传杜鹃的叫声是在说“不如归去”，但秦观能够回去吗？何况又是斜阳西下的时候。所谓“过尽韶华不可添，小楼红日下层檐”，那美好的光阴，美好的季节，一切都完全消失了。你想增加一天、一刻，不可能了。你只能眼看那天边的红日从高高低低的屋檐上慢慢沉落。人生苦短，有多少天能够给你等待呢！是因为作者有这样悲慨的感情，所以才写出这样悲慨的词句，这是“有我之境”。

“采菊东篱下，悠然见南山”，是陶渊明的诗。“悠然”二字非常妙。杜甫也有写山的诗：“荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”自然写出杜甫境界来，但与陶渊明不同。其实每个作者所写的山都是不同的。所以辛弃疾才说“岁岁有黄菊”，虽然每一年都有黄色的菊花，可是却“千载一东篱”，千载我们才遇到一个陶渊明。因为菊花虽然每年都有，但像陶渊明这样的诗人却不是每一个时代都有的，“悠然正需两字”，只是这两个字，就是把一份境界写出来了，“堪笑退之诗”，就可以让我们嘲笑韩愈了。因为韩愈曾写过一首《南山》诗，有两千字那么长。辛弃疾说陶渊明只用两个字，就写出一种超妙的意境，可韩退之虽然写了两千字之多，但也没有达到这样的效果。那么，“采菊东篱下，悠然见南山”，究竟是什么样的境界？陶渊明说，“此中有真意”，这里边真是有一种意境，而我也确实想告诉你，可是“欲辨已忘言”，却不知道怎样说给你听。因为世界上最妙的境界，都是难以言说的。这两句诗的关键在于“悠然”两个字。“悠然”有遥远之意，也有从容不迫、逍遥自在之意。有一次讲课，别人问我：“你在国外，要用英文讲诗，情况怎么样？”的确，我的学生是用英语写论文，但你看他们翻译这首诗：“I saw the southern mountain from afar”，就变成主观意识很强烈的行为了。而陶渊明根本没有把自己说出来，他没有把主观的感觉很强烈地投进去。

再看“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这是元好问的诗句，写他跟朋友的分别。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》曾云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”李白的才气真是博大，所以他写的景象高远。他说孟浩然所坐的那条船，远远的只望见船帆的影子在天尽头，然后船就消失了，只留下长江滔滔不绝地在天边奔流下去。而元好问也是写朋友坐船走了，可是他看见什么呢？“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，水面上澹澹的一层波浪，几只白色的鸥鸟，在空中盘旋而下。他的悲喜没有明白地说出来，有一种超然物外的境界，真是“此中有真意，欲辨已忘言”。可是，那“悠然”的，是南山，也是“我”；那“澹澹起”的是“寒波”，“悠悠下”的是“白鸟”，但也是“我”，所以王国维说这是“无我之境”，“以物观物”，虽然是比较客观地写这样一种景物，但是却“不知何者为我，何者为物”，因为“我”已经和物融为一体了。

“古人为词，写有我之境为多，然未始不能为无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，王国维所举的“有我之境”，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”等，都是词里面的例证；而他所举的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”等，却都是诗里面的例句。诚然如此，诗里边容易找到“无我”的境界，词里边却不容易找到“无我”的境界。有一次我在南开大学讲课，我的秘书问我：“王国维所举的‘无我之境’都是诗的境界，没有词的境界，您能否举一个词里边‘无我之境’的例证？”还真是很难举。我想了半天，只想到五代时孙光宪的一首词，其中有“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光”数句，似可算做“无我”的境界。江南吴楚之地长满了蓼花的岸边，有橘子树、柚子树，一阵风吹来，“橘柚香”；江水接天际地，有一片白帆映着水，在天边光影闪动，这大概是“无我”的境界了。

我只是想说，诗词里边如果你把主观的色彩、你的哀乐悲喜有意投注进去，有强烈的感情，就是“有我之境”；如果你没有有意把你的感情投注进去，而是“以物观物”，你和物化成一片了，就是“无我之境”。关于这点，可举陶渊明另一首诗为例：“迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗。”这是一首四言诗，题目叫《时运》，指四时一直向前不停地运行。“穆穆”，和睦的样子。这么和美的一个早晨，穿上我春天的衣服，步向东边的郊外，看见那山好像刚刚被新雨洗过，把那些烟气都洗涤了。“霭”，朦朦胧胧的样子。“微霄”，有淡淡的一层薄云。“有风自南”，一阵好风从南方吹过来。“翼彼新苗”，“翼”，翅膀，田里的那些秧苗都像飞起来一样，在风里摇动。写得多么美！这里有悲喜吗？这里有哀乐吗？真是“以物观物”，没有我的色彩。因为陶渊明的感情真是融入了大自然的景色之中，还不只是融入到大自然的景色之中，而且融入到大自然的生命之中了。你的生命在哪里？

一次我在佛教学院讲课的时候，我说了两句话：“我是以悲观的心情，过乐观的生活；以无生的觉悟，做有生的事业。”我的老师顾随先生说，大诗人和小诗人的分别在于，小诗人就是写那非常狭窄的、一己的、自我的一点点感情；而大诗人之所以大，就是因为他打破了自己的小我，扩大了自己的关怀面。比如杜甫所写的“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契”，“盖棺事则已，此志常觊豁”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），意谓我是要用我的一生去做的，棺材盖盖上了，那就没有办法，不得不停止了。不然的话，我是一定要做的。他把他的生命扩大了。杜甫的小儿子饿死了，其《自京赴奉先县咏怀五百字》曾写道：“入门闻号眺，幼子饥已卒。”意即我进入家门，听见全家号啕痛哭，因为我最小的儿子在这样饥荒的年代饿死了。“所愧为人父”，他说真是惭愧，作为父亲，却使孩子“无食致夭折”，实在没有资格做这个父亲。可是他最后说什么？“生常免租役，名不隶征伐”，他说我不用像农夫纳租纳粮，也不用去当兵作战，而“抚迹犹酸辛，平人固骚屑”，他想到的不是他自己。再如他自己的茅屋为秋风所破，他却说“安得广厦千万间，大庇天下寒土俱欢颜。风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》）。这是杜甫之所以了不起之处，因为他想的是所有国家、所有人民。

诗人何以伟大？一个是扩大关怀面，另外一个就是跟大自然合而为一。这两点都可打破自己小我的局限。陶渊明的“山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗”，宇宙之间那种欣然的生意，是我的生命跟大自然的生命合而为一后，方可感受到的，这真是“无我”的境界。

以上是说，诗里边和词里边都可以有“有我之境”和“无我之境”，所以王国维虽然使用了“境界”两个字，却并非专指词而言。另外，王国维又说：“境界有大小，不以是分优劣。”他说“境界”有博大的，有狭小的，我们不因为他写的“境界”大就认为是好，也不因为他写的“境界”小就认为是劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，杜甫这两句诗，真是跟大自然合一。我也常提到辛弃疾的词句：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”你不用那么自私那么狭窄，总想到你自己，大自然有那么多事物是可以观赏可以喜爱的。“细雨鱼儿出”，小鱼在水里这么一跳，“微风燕子斜”，顺着微微的春风，燕子这么斜斜地飞过来。王国维说，这些都是很细小的事物，但“何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’”呢？两者同样都是好的。王国维又以秦观词为例，说“‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’”，所以不在你外表所写的事物是博大还是狭小，你能够真的有生命有感情，真的把它那一份生命写出来，就是好的作品。

前面所提到的王国维的“境界”说，都是泛指。还不单单是泛指诗词，像我刚才讲“造境”、“写境”时，还举了卡夫卡的小说为例，所以可泛指一切的文学作品，不是专指词的“境界”。我以为，这是因为中国小词的美感特质，是很难被认识的。同样写美女和爱情，怎么说这个人有“境界”，那个人就没有“境界”？张惠言说因为这个人，比如温庭筠，他的词里有寄托，是“感士不遇”，但是他的词果然有这种寄托吗？不见得有。王国维认为张惠言用比兴寄托来讲太死板了，批评张惠言说“固哉，皋文之为词也”，所以王国维评词不用比兴，也不用寄托，而用“境界”，认为“词以境界为最上”。可是他的“境界”说有时也用来说诗，用得很混乱。那么，词的美感特质究竟在哪里？王国维所说的词里专有的“境界”究竟是什么意思？

其实，王国维的确有用“境界”专指词的意念。只是他论述时说得不清楚，所以增加后人很多的迷惘。下面我们再看一看王国维专门提到词的美感特质的几段词论。

他说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”，“要眇”出于《楚辞·九歌》。《九歌》是祭祀鬼神的歌辞，里边有一篇叫做《湘君》。“湘君”是湘水之上的一个女神。当中描写湘水女神说“美要眇兮宜修”，意谓湘水女神的美是“要眇宜修”，即不是那么具体、那么现实的，而是一种非常微妙、非常幽微的一种美。她不是很质拙、很粗疏的，而是一种很精致的美。所以诗不能写得像词，如果诗写得像词，就不是好的诗；而词也不能写得像曲，词如果写得像曲，就不是好的词。可见，诗、词、曲各有不同的美感的境界。

比如说元代王实甫《西厢记》中有两句：“休直待眉儿浅淡思张敞，春色飘零忆阮郎。”写莺莺和张生两个人相会，又要分别了。古人说张敞给他妻子画眉毛，所以是“眉儿浅淡思张敞”。又传说刘晨、阮肇进到天台山，遇到一群仙女，等到春色飘零，桃花凋谢，阮郎还未回来。这是很美的曲的句子，可是你写到词里边，就不是好的词句。曲以流利、直接为美，不怕浅白。词则不然。词之美是要眇宜修，要写得细致、幽微、深隐。“能言诗之所能不言”，是说词能传达出诗所不能传达的一种意境。很多微妙的意思，是只能用词来传达的。也就是说，你不能说出来，说出来就不对了。词要含蓄，要隐藏，要有很多言外的细致曲折之处，叫读者去体会。“而不能尽言诗之所能言”，可是它又不能完全写出诗所能写的境界。像杜甫的《北征》，写了整个安史之乱、天宝之乱的乱离，是一首长篇的诗。在词则根本不可能。因为词没有那么长的调子，根本不能够把那些都写进去。所以说，词能够写出诗所不能写出的一种精致的、深隐的、难以言说的情思，可是诗里那种大块文章，也不是词所能表现的，诗和词各有不同的美感特质。

王国维在他的另一本著作《文学小言》中说，宋人“诗皆不如词远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也”。王国维认为宋人的诗写得不如词好，因为他们写在诗里的，不如他们写在词里的真挚。为什么这个样子？就因为写诗时作者要摆个架子出来。一般而言，诗里都是直接写作者的思想、作者的感情，所以有些话他不敢在大庭广众中说，有拘束。填词的时候就不同了，因为歌辞并不代表作者自己。比如有人批评黄山谷说：“你不要写小词了！”黄山谷却回答说：“空中语耳。”因为小词都是写美女和爱情，所以就有朋友劝他，说这个不正当，一个读书人怎么能老写美女跟爱情呢。黄山谷则辩解说这不是代表他自己有什么浪漫的感情。就是因为有这个“空中语”，所以这些读书人在千百年的约束之中，可以放开笔去写了，而且不用负什么责任，“空中语”嘛。

但正所谓“观人于揖让，不若观人于游戏”，在一个大的场合之中，看这个人跟人家打招呼、行礼、进退等等，却不如在他游戏的时候去看他。因为他揖让的时候，摆着架子，而游戏的时候，却什么都表现出来了。写词的时候，由于是“空中语”，可以不负责任，所以词作者就往往写得真挚。这个真挚，就是他的本质。不是说他的言语是什么，而是说他本来的品质是什么，他写诗，写的是冠冕堂皇的言语，就像写一篇报纸的社论，但是词里边，因为他是放开了去写的，加之爱情又是一种一个人真的应该把自己的全部都投注进去的感情，所以反而把一个人真正的本质表现出来了。这是词最微妙的地方，所以王国维又说：“词之雅郑在神不在貌。”词是典雅的还是淫靡的，在它的精神而不在它的外表。也就是说，同样写美女和爱情，它里面所流露出来的本质却有根本不同。因为五代北宋大半写的都是歌辞之词，是给歌妓舞女去演唱的。“永叔、少游虽作艳语”，欧阳修和秦少游就算是他们写的也是美女跟爱情，是香艳的词句，可是“终有品格”，流露出来的是他们思想感情中真正的品格。

现在回过头来再看王国维所讲的成大事业、大学问者必经的三种“境界”。王国维说张惠言用比兴寄托来讲温飞卿的词是“固哉，皋文之为词也”，说张惠言这样讲词真是太牵强了，可是他又怎么能从写美女和爱情的词里看到“成大事业、大学问者”的三种境界呢？这正是词的妙处。词的美感特质恰在于词可以引发人的言外联想，“能言诗之所不能言”。下面就以王国维所引的这三首词为例，看一下词是如何引发读者的言外联想的。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，王国维说这是第一种“境界”。这是晏殊的句子，全词为：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！

“槛菊愁烟兰泣露”，词人感情最为丰富，是“有我之境”。意谓我的栏杆外面开满了菊花，在那烟霭迷濛之中，我觉得那菊花都有一种哀愁的姿态；而我的房间外面也有兰花，我看到晚间的露水滴在兰叶上，好像那兰花也流出了泪来。这是一个女子的一种悲哀的感情。女子在什么样的情境之中呢？“罗幕轻寒，燕子双飞去”。天气慢慢冷起来，罗幕之中，已感到一片寒意，燕子也都飞到南方去了。我与所爱的那个人离别了，时光这么短暂，又是一年过去了。在这样的孤单寂寞之中，我觉得真是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。明月升上来了，可它并不懂得我这个离人的痛苦。从月亮自东边升上来，到它自西方落下去，那月光照了我整夜。可见，这是无眠的一夜。

而且昨天晚上刮起了秋风——“昨夜西风凋碧树”，那秋风把我的窗前碧绿的树叶都吹落了。“独上高楼，望尽天涯路”，今天早晨我一个人独自登上高楼，望到天边那么遥远，而我所怀念的人，什么时候才会回来呢？因为我是如此思念他，所以我希望尽可能望得更远一些，以便在他回来的时候，我能更早一刻见到他。可是像温庭筠所说：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”女子为了等她所爱的人，化好妆，梳洗得这样美好，可是那么多船从我楼前过去，都不是我所盼望的。夕阳西下，斜晖脉脉，江水东流，什么都不可挽回了，真是“肠断白洲”。现在晏殊所写的女子也是“独上高楼，望尽天涯路”，那么，他不回来，我可不可以给他写封信？“欲寄彩笺兼尺素”，“兼”字说得真是好，我有这么多的情思要对他说，我要寄给他的，有“彩笺”那样美丽的感情，也有“尺素”那样淳朴的情意。“欲寄彩笺兼尺素”，是两重的形容。“山长水阔知何处”，可是山却这么绵长，无情地将我们阻隔，“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”！“彩笺”、“尺素”是两重的思念，“山长”、“水阔”则是两重的阻隔。

这是一首闺中的思妇之词。与大多数五代北宋的词一样，写的都是伤春怨别、相思怀念的感情，有什么“成大事业、大学问者”的三种境界？可是，王国维竟然从“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，女子对她所爱的人的那种期待、追寻、盼望的感情中，看到这与一个人期待、追寻、盼望他的理想、事业和信仰，有相近之处。

我上次讲“双重性别”的时候，曾经提到一位美国学者，名叫劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking），他写了一本书叫Abandoned Women and Poetic Tradition，他认为怨妇的形象是诗歌中一个重要的传统。另有一位女性主义的女学者玛丽·安·弗格森（Mary Anne Ferguson）也写过一本书叫Images of Women in Literature，她提到了妻子形象、母亲形象、偶像形象、性对象形象等等。我们不是要把他们的这些形象套到我们的作品上，而是他们提出来的这些形象的分别，引起我的一个联想。中国诗歌中的女性形象是什么样的呢？《诗经》中的女性形象都是现实中的女性，而且是家庭伦理之中的女性。《楚辞》中写的女性都是象喻的形象，但这种象喻比较单纯，重点是注重女子的美，以女子容颜之美，代表男子才德之美。到了曹植，他写的“贱妾”，就是“弃妇”了。因为她不只是美，还有一个被抛弃的因素，象喻曹子建自己被弃置不用。曹子建常常被他的哥哥曹丕放逐外地，他是有心用“贱妾”作为象喻的。可是，晏殊是宰相，他没有被抛弃，那这还是一个“弃妇”之词吗？当然不是。

我们说过，从五代的《花间集》开始留下一个传统，就是词都写闺中的、相思的、怀春的美女。因为作者都是男子，男子要写女子，就写女子对他怎么样相思，怎么样怀念，所以歌辞之词大半是“思妇”之词，而不是“弃妇”之词。这些歌妓酒女属于哪一类形象？她们是母亲？不是。是妻子？不是。是姐妹？也不是。是女儿？更不是。她们从家庭伦理之中脱离出来，不在家庭伦理的限制之中了。因此，这时的“她”就单纯了。男性作者只写她的美，她的爱。而美和爱这两种事物，当它们脱离了外表的现实的拘限，而只剩下本质的时候，它们本身就具有了象喻的意思了。所以当温庭筠和晏殊突出来写美跟爱的时候，他们的叙写就给了读者这样的联想。这就很妙了。

比如说北宋著名词人柳永《定风波》曾写道：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个”，也是“思妇”之词。他说自从春天来了，红花绿草本来这么美好，可是女子现在充满愁苦之感。“芳心是事可可”，用英文就是“so so”，写的是女子无聊的形象。太阳已照到柳梢，黄莺鸟在柳间穿梭，这个女子却睡着不肯起来。“花前谁与春留住”，纵然花是美的，春是好的，可是没有人跟我一起赏花。所以柳永笔下的女子是“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”。她头上擦的很多油此时消掉了，云鬓也散乱下来。“厌厌”，无精打彩的样子。“女为悦己者容”，那个男子不在了，所以她就没有精神起床，也不梳洗打扮了。可是柳永这样的思妇之词，就不给人言外的联想。因为他写得很直白，什么都非常现实地写出来。如果作者不把现实生活写得这样指实，只从美跟爱的感情的本质来写，就会给人丰富的联想。所以写美跟爱虽然是一样的，但叙写的口吻却有根本区别。柳永说“恨薄情一去，音书无个”，而敦煌曲子词中也曾写有“为奴吹散月边云，照见负心人”之句，这些虽然也都是思妇的感情，却并没有言外的意思。

而晏殊写的是什么？“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”他只是写女子的期待、女子的追求。我们说过，你追寻、期待、盼望一个你所爱的人，与你追寻、期待、盼望你的事业、理想、信仰，在感情的本质上有相似之处，这是“成大事业、大学问者”的第一种境界。讲得更透彻一些，“昨夜西风凋碧树”，你要看得远，要“望尽天涯路”，看到天的尽头。而如果窗前是一棵枝叶繁茂的大树，你还能看得远吗？所以是昨夜的西风，把那无数的浓荫都吹落了，你的视野才广阔。如果你总是被眼前现实的利害所约束，“目迷乎五色，耳乱乎五音”，每天都在声色犬马之中，耳目都被遮蔽了，你还有什么高远的理想？同时，你要站得高，才能望得远，“欲穷千里目，更上一层楼”。而且如果你和一群人登楼，那也不行。因为大家东说一句，西说一句，你还看得成吗？所以是“独上高楼”，是你自己“独上”，你才有登楼的体验，你也才有望远的体会。我以前讲过，“花开莲现”，“花落”才“莲成”。你不摆脱遮蔽你耳目的繁华，你什么时候才能看到那最珍贵最美好的东西？所以王国维说这是“成大事业、大学问者”的第一种境界：先要开阔、抬高你的眼界，你才能从现实的迷乱之中摆脱出来。

《圣经》上说，你求你就得到；你叩门，我就给你开门。世间有那么美好的事情吗？求，就一定能得到吗？不一定啊！所以接着王国维又举了柳永的一首词：

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。　　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

“伫”，站在那里，一动不动。“倚”，靠在高楼的栏杆上。“风细细”，那微微小小的风吹拂过去。“望极春愁”，极目远望，直到天际，那无边春色带给你的，都是无边的哀愁。“黯黯生天际”，苍然暮色，自远而至，那迷迷茫茫的天边，你觉得你的愁绪就和那天边的烟霭连成了一体。“草色烟花残照里”，楼前的草色，楼外的烟光，就在这夕阳西下的时候，你该是什么样的感觉？秦少游写过一首很妙的小词，词牌为《画堂春》，其中有这样两句：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝，放花无语对斜晖，此恨谁知？”真是词的境界。春天的季节里，在高高的垂柳旁边，有一座美丽的画楼。这当然也是写闺中的思妇。晏殊那首词说“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，写的是离恨，女子怀念远人，却“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”。可是，秦少游说的是什么？“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝”，这种感情真的很难说。楼外有花，花枝在栏杆旁边，而女子就靠在栏杆上。女子的手拈起一枝开满繁花的花枝，她要把它折下来么？有人写过一句诗：“独向花前忏悔深，折花原是爱花心”，折花原来是爱花。可秦少游是说折下来么？不是。是“凭栏手捻花枝”。“捻”，是用手指轻轻地把它拿着。更妙的是，“放花无语对斜晖”，女子只是拿着它，非但没有折，而是在凝视它一刻以后，把手又放开了，什么话都没有说。“此恨谁知”，这样一种幽恨，真是一种精微细致、难以言说的感情，是小词里所特有的一种微妙的情思。再看柳永的词，“草色烟光残照里”，“草色烟光”深意何在？在落日残照之中，作者无话可说，真是“欲辨已忘言”，所以接下来一句是“无言谁会凭栏意”。

“拟把疏狂图一醉”，“疏狂”，把一切都摆脱了。作者打算抛弃矜持，拼上一醉。但是，既然眼前有酒，有人唱歌，他为什么不对酒听歌？因为他所真正怀念的那个人不在这里。因此，就算有酒、有歌，但正如冯延巳所说“花前失却游春侣”，纵使有花，也有酒，可是没有一个陪我看花游春的人。冯延巳又说：“独自寻芳，满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。”尽管满园都是繁花，对我却是“满目悲凉”；尽管有美丽的笙歌，对我却也听来断肠。“对酒当歌，强乐还无味”，只因为我所爱的那个人、我所怀念的那个人，他不在这里。“衣带渐宽终不悔”，为了怀念的那个人，就算为他而消瘦，而“衣带渐宽”，我也终究不会后悔。“为伊消得人憔悴”，那个我在这一生中所发现的唯一值得我去爱的人，值得我为他而憔悴、消瘦。可见，这首词仍为表现相思的爱情之词。但是，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这种执著，这种专一，这种持守，却有深刻的象喻内涵。因为，如果你能找到一个值得你爱的人，你当然应该如此；而如果你能找到一份事业，一份理想，同样也是值得如此的。这是“成大事业、大学问”的第二种“境界”。

可是王国维说的还不止在此。他说的是“成大事业、大学问”的第三种“境界”。强调一个“成”字，意谓不只是追求，不只是坚持。而且要完成，那么，“成”的时候应该如何？这就是王国维所说的最后一种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这两句词出自辛弃疾《青玉案》，全词为：

东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。　　蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

“东风夜放花千树”，写的是元宵节，每一棵树上都装点着灯火。“更吹落、星如雨”，人们放的那些鞭炮、烟火如星星般洒落下来。“宝马雕车香满路”，多少看灯的人，男骑宝马，女坐香车。“凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”，有人奏乐吹箫，天上月影移动，一夜之间有各种表演。“蛾儿雪柳黄金缕”，这是宋代元宵的妆饰。“笑语盈盈暗香去”，每一个人都在欢乐之中，因为是夜晚，这些美丽的女子中哪一个是我要找寻的人？“众里寻他千百度”，我在这么多“笑语盈盈暗香去”的女子中找来找去，“蓦然回首”，我忽然间一回头，“那人却在，灯火阑珊处”，我所追求的人，原来她在灯火阑珊的暗处。这有两种可能。一个是说，如我们刚才所讲的一种境界，“独上高楼”你真正得到的，一定不在嘈杂、喧闹之中；另一个则是说，人与人互相之间要感情心灵交流沟通，一定要在一个孤独寂寞的所在。“灯火阑珊处”，已经是游人将要散尽之时，就在元宵节将要结束的那个灯火阑珊的地方，在这个寂寞、孤独、快要终结的时候，我忽然间发现我所要找的那个人。

综上可见，王国维之所以从上面三首词中看到“成大事业、大学问”的三种“境界”，是因为他认为好的词都可以引起人丰美的言外联想。但是他没有找到合适的说法，遂将其名为“境界”。词能够引起人这么丰美的言外联想，他就说这是一种“境界”。就算你不能把它讲成“成大事业、大学问”的三种境界，比如秦观的“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝，放花无语对斜晖，此恨谁知”，有那么多话都没有说出来，那同样是一种无以名之的感受，让读者只能在言外去体会、去思索，而这正是词与诗在美感上的一种本质区别。

第四章　词与词人

第一讲　苦水先生作词赏析举隅

第二讲　一位当代自然科学家对生命的反思——谈石声汉先生的一组小词《忆江南·　 春蚕梦》

第三讲　传统诗词中簪花照镜的反思——谈石声汉先生的三首小词

第四讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（上）

第五讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（中）

第六讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（下）

第一讲　苦水先生作词赏析举隅

晚唐的温庭筠写的词，是给歌女写的歌辞，他以一个女子的口吻写女子的歌辞的时候，写出来某一种女子的感情，而里边也包含了他自己潜意识之中的自己的感情，因此使小词具含了一种可能的潜在的作用，男子透过一个女子的口吻把日常不敢说的话表现出来了。这样的词在中国传统上认为是好词，因为它意义更丰富，给读者更多想象的余地。

一千多年前的人是写这样的词。现代人写现代人的生活和感情，是不是也可以用词这样的文学体裁？是不是也可以用词来表达现代人的感情呢？我现在要给大家看几首词，我所选的是我的老师顾随先生的作品。

顾随先生号羡季，别号苦水，他生在1897年，1960年去世，曾在燕京大学、辅仁大学、河北大学等大学做教授。他的著作有《顾随文集》、《顾羡季先生诗词讲记》、《顾随诗文丛论》等。我们现在先看他的一首小词《鹧鸪天》：

不是新来怯凭栏，小红楼外万重山。自添沉水烧心篆，一任罗衣透体寒。　　凝泪眼，画眉弯。更翻旧谱待君看。黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难。

《鹧鸪天》不是题目，是乐调的名字。首句“不是新来怯凭栏”的“凭”，文集（京注：指《顾随文集》，上海古籍出版社1986年出版）印书者以为是这个“憑”，靠的意思。可是他原来的稿子（京注：指1941年所印之《霰集词》）是这个“凭”，这两个字可以相通，但为什么我要坚持这个“凭”呢？因为“憑”只有一个读音，文憑、憑什么；“凭”有两个读音，可读平声，可读仄声，而在词的调子里，都是平仄声的调谱。中国文字单音节单形体，可是它有抑扬起伏，音乐性是非常丰富的，在这句词里，此处应读仄声，所以不是这个“憑”，这个“憑”不能读仄声。

这首词写的是什么意思呢？我国古代孟子说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《万章下》）读一个人的作品，应该知道他所处的时代，应该知道他是一个怎样的人。我是1941至1945年跟随顾随先生读书的，那是一个什么时代？那是抗战八年的后四年，是最艰苦的一段时间。我们辅仁大学的老师都是对祖国有很深厚的感情的，国家民族的观念很强。有的老师冒着危险到后方去了，有的在沦陷区从事地下工作，顾随老师有忠贞的爱国情操，但他没有到后方去，那是因为他有六个小孩，他没有办法放弃他做父亲的责任，他的妻子又是一个没有工作能力的人。他在沦陷区，把他对国家民族的情感、内心的抑郁悲慨的情怀，都写进这些小词里了。温庭筠的词透过字面能使读者有一个深层的联想，可他自己不一定有那个意思。我的老师顾随的小词，他是否曾有心放进去一些深层的意思或是无心的呢？我们若想作出判断，若想欣赏解说中国的古典诗词，要对中国的文字有很敏锐的感受和分析能力。

先看开端两句：“不是新来怯凭栏，小红楼外万重山。”中国的旧诗词之所以妙，就是因为它能在那么简单的、那么短的篇章里面，表达那么丰富的、那么深厚的意思。“凭栏”，靠在栏杆旁边。我现在先引用一个西方理论。有一位很摩登的西方学者，名叫朱丽亚·克利斯特娃（Julia Kristeva），一个非常出色的女学者，生在保加利亚，在法国拿到学位，她有多方面的语言能力，而且阅读范围非常广泛，她提出一个说法，即“互为文本”，当一个“文本”出现时，从一个“文本”可以联想到很多“文本”，所以叫“互为文本”。其实，这在中国过去，老早就已经注意到了，虽然我们没有这个批评术语，但给李白诗作注解的，给杜甫诗作注解的，常注明许多出处和典故，说这两个字古人什么人什么人用过，给你丰富的联想，你可以看到一个语汇联想到古人一连串的诗歌。这是因为古人在写作时，他本来就阅读过那些作品，所以他这样用，是带着这个联想用出来的，你没有这个联想，所以你读不懂，这是你对不起作者。“凭栏”，表面只写一个人靠在栏杆上，但内容深意却没这么简单。不知大家是否联想到了李后主的一首《浪淘沙》？其中有“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”几句。那是李后主亡国以后的作品。那么我老师的这首《鹧鸪天》是在什么地方什么时候写的呢？是在沦陷区写的，在抗战八年的后四年最艰苦的时期，他的多少好朋友有的被捉进日本宪兵队关起来了，有的已经离开沦陷区到后方去了，而他自己由于家累还留在沦陷区，自己的国家，国土沦陷在敌人铁蹄践踏之下。李后主“凭栏”看到的是“无限江山”；杜甫的《春望》说“国破山河在”，难道凭栏看到的不是我们祖国的山河？这万里江山不是我们祖国的江山吗？李后主说“莫凭栏”，老师说“怯”，怯是害怕，害怕去靠近栏杆，因为一靠近栏杆看到的就是我们祖国的大好河山，而现在为什么处处招展着太阳旗呢？他说我“不是新来怯凭栏”，不是真的害怕栏杆的危险，才不肯到栏杆旁边去。那是为什么？是“小红楼外万重山”，我住的这个小红楼外有万水千山——这正是李后主所说的“独自莫凭栏”，因为栏外有“无限江山”——那是我们祖国的大好河山，我一靠近这栏杆，我就想到我们的沦陷，想到大好江山被敌人占领的悲哀和苦难。下面“自添沉水烧心篆”一句，“心篆”是一种篆香，篆字的香，盘成一个篆字的心字形。我们中国文字是非常美妙的、精致的，他说我要烧的这个香是篆曲的、纤细的、婉转缠绵的。什么样的篆？心字的篆。我自己的心是那么热烈的、真诚的一份感情，我虽然身在沦陷区，我每天难道能忘了我的祖国吗？所以我的“心篆”是燃烧的，不断燃烧的。也许你们又要问了，你这盘香烧完了还有第二盘吗？我记得四十多年前我大学毕业后不久，有一天我的亲戚请我到教会去听布道会，讲道的是一位女士，她说你们如果内心觉得干渴，你们到我这里来听我讲道，我给你们喝的是水，可是你们喝完了就没有了，你要从你的内心里涌出来自己的甘泉，不是向别人讨来一杯水喝，是内心涌出来的甘泉。对祖国的爱正是内心涌出的水泉，难道一两天、一两年就能没有了吗？“自添沉水”，“沉水”是一种香，香的气味，那样的芬芳；“心篆”是香的形状，是缠绵的，是发自内心的。“自添”就不会烧完，永远在烧。因为不是别人给你添上去的，而是我“自添沉水烧心篆”，我不是今天一天要好给别人看，而是自己凭靠自己的本心要好下去，对祖国的爱凭靠自己，不假借别人的鼓励和帮助而一直延续下去。“自添沉水烧心篆”，短短的七个字，有多么丰富的意义！多么深厚的感情！我的心是芬芳的、热烈的，这不是为了得到别人的欣赏和赞美。如果你的环境没有人支持你、赞美你，你的周围是寒冷的，你自己还燃烧下去吗？所以后边就说“一任罗衣透体寒”。只要我心里有一片火在燃烧，不管我周围的环境是多么的恶劣、冷酷，我心头的这一点火也是不会灭掉的。而且这寒冷不只是在我身体之外，这寒冷一直侵袭进来，所以说“透体寒”，是寒冷直侵入到我的身体上来。下半首“凝泪眼，画眉弯”，在沦陷区，在苦难的环境里，为了祖国能做些什么？记得“七·七事变”之时，我正在北平上中学，“七·七事变”以后，学校逼迫我们去街上游行，庆祝南京陷落、汉口陷落、长沙陷落，我们祖国的城市一个个陷落了，敌人还让我们去庆祝，而南京陷落时我父亲在南京，汉口陷落时我父亲在汉口，可是敌人逼迫我们上街去庆贺我们祖国一个城市一个城市地陷落，那是一种什么样的环境啊！在这种痛苦的环境中，我们一般人常犯自暴自弃的毛病，自暴是觉得我什么都了不起，自弃是觉得我什么都不成。自暴是不对的，自弃也是不对的。在恶劣的环境里，自己就不要好了吗？你看，在“凝泪眼”的悲哀痛苦之下，接下来是什么？是“画眉弯”。刚才讲“互为文本”，“画眉”在中国有一个传统。如果我们讲符号学，一个语言符号，当一个国家民族使用了很久之后，这个符号已经结合在它的文化传统之中，它就变成一个代表这个传统文化的“code”（符号语码）了，可以通过它连起一大片文化联想。“画眉”在中国文化里，在文学里，已经形成一个“code”的作用，从屈原就说“众女嫉余之蛾眉”，唐朝诗人李商隐的诗：“八岁偷照镜，长眉已能画。”总而言之，画眉在中国文学传统中是代表一个人对于自己的品德才智的美好的追求。爱美，要好，不是坏事情，就看你要的是什么美，只是涂一涂黑色和红色在脸上就美了吗？不是的，是真正心灵里你的灵魂、你的性情、你的品格是不是美。屈原用描眉来作爱美的象征，他说：“余独好修以为常。”“凝泪眼”就不画眉了吗？还要画，“画眉弯”，画美丽的弯曲的眉。古人还有一句话：“兰生空谷，不为无人而不芳。”因为香是它的本性，杜甫诗说：“葵藿倾太阳，物性固莫夺。”要把爱美、要好变成你的本性的一部分，不是今天只在某一场合专给哪一个人看，不因环境恶劣我就不要好了。那么，“画眉”，画什么样的眉呢？古人有“眉谱”，远山眉，八字眉，正八字眉，倒八字眉，各种眉，顾随先生说：“更翻旧谱待君看。”如果原来的主人喜欢远山眉，现在的主人喜欢八字眉，你是描远山眉还是八字眉？唐代秦韬玉的《贫女诗》说：“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。”近人书法家沈尹默的诗说“幽靓难成时世妆”，所写的都是不紧追那个摩登时尚，要有自己的持守。所以“更翻旧谱”，翻出来的是旧日的谱，画出来的是旧日眉谱的样子，因为以前的主人喜欢旧日的眉样。“待君看”表现的是什么？表现的是对祖国的希望和等待。这首词是我的老师在沦陷区时写的，所以有这么多的含义。我认识他，我知道他，如果我不认识我的老师，也不知道这首词是在沦陷区写的，那还有没有这些联想呢？这些联想还存在不存在呢？这首词是只写一个美丽的女孩子，还是果然有另外的寄托和含义呢？我要告诉你，尽管你不认识这位作者，你仍然可以判断，他是有言外的意思的。因为他有最后的两句——“黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难”，黄河还有澄清的日子，这句给了我们一个暗示：因我们中国向来说天下太平是海晏河清；又说黄河三千年一清，这代表的是太平安乐的时代。所以我的老师说，难道我们祖国的破碎就永远破碎下去了吗？一定不会的，“黄河尚有澄清日”，三千年一清，不是也有一清的日子吗？“不信相逢尔许难”，我就不信我的祖国打回来会是那样困难！我就不相信跟我的祖国相逢会有“尔许”（如此）的艰难。

这是当代人用词这种形式来写当代人的感情，一样写得很好。

如果说，这是作者在沦陷区，在沦陷区这样的背景，所以他写出了这样的词，那么现代人写古典诗词，更可注意的一点是现代人把现代化的情意跟思想写进古典诗词里去了。

再看他的一首《临江仙》：

记向春宵融蜡，精心肖作伊人。灯前流盼欲相亲。玉肌凉有韵，宝靥笑生痕。　　不奈朱明烈日，炎炎销尽真真。也思重试貌前身。几番终不似，放手泪沾巾。

如果用西方的话来说，这是一首很象征化的作品，而且整个好似在说一个故事，一个事件，整个的故事是象征，还不是说一个语汇的象征而已，例如说松树经冬不凋是一个坚贞的象征，这不是这个意思，它是整个的，一个作品是一个象征。他写的是一个人用蜡做了一个蜡人，“记向春宵融蜡，精心肖作伊人”，记得一个晚上，“向春宵”，就是面对着那样一个春宵。中国语言是十分丰富的，有很多意思，春天，那么浪漫的、多情的、温柔的日子；“宵”，夜晚，那么安静的、沉静的时刻，常常你在白天时，有很多身外的、乱七八糟的事情，分散你的感情和你的心意，晚上的时候才能真正把你的心思集中。春天，而且是春宵，把融化的蜡“精心肖作伊人”，“精心”，是用了精微细致的心意，“肖”是像，“伊人”，那一个人，理想中的那一个人。我精心用蜡做了我理想中的一个人，非常美，非常真切，非常生动，而且“灯前流盼欲相亲”，深宵夜晚，所以是灯前，蜡人的眼光仿佛会流动，目光转动，眼睛是人的灵魂，眼睛像活了一样，能流动，似乎是在多情地看着我，而且表示了这么亲切的感情。“玉肌凉有韵”，摸一摸蜡人的肌肤，那么清凉润滑；“宝靥”是腮心，美丽的腮边好像在微笑，而且有一个浅浅的酒涡的痕迹。“宝靥笑生痕”，写得这么生动，这么真切，这么美丽。这是上半首。下半首的“不奈朱明烈日，炎炎销尽真真”，把情景突然改变了。无可奈何，又红又亮又热的像火一样燃烧的太阳晒在这个蜡人身上，“炎炎”像火一样，“真真”，是古人对所爱的人的一个称呼，“销尽”，把所爱的蜡人完全融毁了。“也思重试貌前身”，我也想重新试一试，努力再去做一个蜡人，这个“貌”是个动词，杜甫有咏图画的诗“貌为山僧与童子”，“貌”是做出一个像来。就想做出一个以前那么美的人，可是“几番终不似”，试了多少次，再也做不出先前所做的那么美丽的一个蜡人。“放手泪沾巾”，只好放下手，流下泪来。有很多人年轻时有一个理想，一个梦想，后来被现实给毁了，你再想完成它再也完成不了了。整个这首词全以形象喻写这么一种对于理想的追求及幻灭的悲哀。这是一种很现代化的感情，也是一种用了很现代化的手段、写法来写的一篇作品。

本来，中国古典诗词有悠久的历史传统，从先秦两汉魏晋南北朝到唐宋元明清，不断地在演进变化之中。在晚清的时代，当我们自己的东方文化接受了西方文化的时候，在我们古典文学领域里，也引起了一种冲击和波动，当这个冲击波动开始以后，所形成的发展方向有两个：一个是用旧的形式写新的思想，一个是把新的名词用到旧的古典诗歌里去。当时做这样尝试的有两个很有名的人，一个是黄遵宪，他有《人境庐诗草》。他曾去国外，做驻外公使，所以他的诗写美国的大选，用了很多新名词在里面；还有一个就是王国维，他曾读过康德、叔本华的哲学，他把很多西方哲学思想放在旧体诗词里，形式是用的旧的，但思想是新思想。我的老师在王国维以后，也是一个尝试把新的思想、新的形式、新的语言放进旧体诗词里的一个作者。

我的老师的一首《木兰花慢·赠煤黑子》便是写了一个“煤黑子”的形象。煤黑子是旧日北方冬天送煤的人，用驴车拉煤运煤，这个题材是古人没写过的，是一种新鲜的题材，选取了旧传统中所不曾叙写过的人物形象。这是新的题材、新的内容。而他的《鹧鸪天·佳人》四首，都是写美人的，是旧的题材，可是旧的内容有新的意思，《佳人》四首都是象征的，是以“佳人”的形象来抒发“美人香草”的幽约悱恻的情思，用一个美丽的女子来象征一种美丽的品格和修养，那“倚楼”、“倚栏”的“绝代佳人”，都并非眼前实有的景象，而完全出于一种假想的象喻，是将抽象的情思转化为具体的形象来加以表现的。由于时间的关系，我现在就结束到这里。

附一：

木兰花慢·赠煤黑子（1930）

策疲驴过市，貌黧黑，颜狰狞。倘月下相逢，真疑地狱，忽见幽灵。风生。暗尘扑面，者风尘，不算太无情。白尽青青双鬓，旁人只道青青。　　豪英。百苦练修行。死去任无名。有衷心一颗，何曾灿烂，只会怦怦。堪憎。破衫裹住，似暗纱、笼罩夜深灯。我便为君倾倒，从今敢怨飘零。

附二：

鹧鸪天·佳人四首（1928）

绝代佳人独倚楼。薄情何处觅封侯。天连燕赵沉沉死，日下江河滚滚流。　　红袖冷，绿云秋。泪珠欲滴又还收。自从读会灵均赋，不爱欢娱只爱愁。（其一）

绝代佳人独倚栏。江头看惯去来船。当楼花似迎人笑，人笑花开似去年。　　依旧是，著春衫。看看能否耐春寒。腰肢瘦到堪怜处，不受人怜谩自怜。（其二）

绝代佳人独倚床。水沉销尽尚闻香。熏笼已罗衾暖，却拥云鬟懒卸妆。　　曾记得，理丝簧。曲中也爱凤求凰。而今再把罗襦绣，便绣鸳鸯不绣双。（其三）

绝代佳人独敛眉。簪花插鬓故迟迟。妆成重复看鸾镜，不是含羞欲语时。　　梁燕去，塞鸿归。熏香人自在深闺。今生判得情缘短，千转芳心尚恨谁。（其四）

第二讲　一位当代自然科学家对生命的反思——谈石声汉先生的一组小词《忆江南·春蚕梦》

我生在北京一个很保守的旧传统的家庭，从小读的都是中国的旧书。我的女儿六岁在台湾上小学，她回来就背书说：“来来来，来上学。去去去，去游戏。见了老师问声早，见了同学问声好。”你们都背过吗？但是我六岁的时候，我开始读的是旧书。我很早就认字了，在我很小的时候我的父亲就教我认字，我们那时候叫认字号。是把纸裁成小方块，我的印象中是一种黄色的纸，好像北京叫黄表纸。我父亲的毛笔字写得很好，他就用毛笔在上面写上字，然后拿朱砂笔在字的旁边画上很多圈圈。他说我们中国字呀，有很多破音字，同样的一个字，读音可以有很多的不同。我父亲呢，在家里念的是中国的旧书，所以他旧学的修养很好，也作诗。我应该上小学的时候，他没让我上小学，给我请来家庭教师。但是他本身是老北大英文系毕业的，所以他懂英文。小的时候教我们背一些英文的儿歌，one two tie my shoe，three four close the door，然后我父亲就用他英文的经验来教我读中国的字号。他说，你知道西方的语言是表音的语言，所以当词性改变比如名词变成动词或者变成形容词，那个时候就在字形上表示区别。但是我们呢，是方块的字，不能在形体上有改变，所以我们中国的字当词性有改变的时候，就是用拼音来改变。如果你说“我学习英文”，I learn English，“learn”就是一个动词，学习。如果说：“English learning is not very difficult.”“learning”就变成了一个名词，加上了“-ing”了。有的时候，我们说一个很有学问的人——a learned person，“learned”就变成了一个形容词。所以有的时候加“-ed”，有的时候加“-ing”，那么它的词性就不一样了。那我们中国的文字，写出来都是一样。所以当词性改变的时候，就在读音上改变。比如说我父亲教我一个方块字，“数目”的“数”字，我父亲就在字的四角画很多红圈圈。他说如果当名词讲，the number，“数目”念“shù”；如果当动词，counting the number，就念“shǔ”；还有的时候，这个字可以当做副词，比如说，“数询之”，很多次询问他，就念“shuò”，就是一个副词，adverb。他说这个字还有一个用法，平常我们用的机会很少，可是确有这样一个读法，念“cù”。我父亲说这个读音出于《孟子》。《孟子》上有一句话，说“数罟不入污池”。这个“罟”是网字头，从古得音的，是网罟的意思。“数罟”是繁密的网。“数罟不入污池”，繁密的网不到深的有很多鱼的水池里面去，因为网很繁密就把小鱼都捞起来了，小鱼都捞起来，以后鱼就不能繁殖了。这个字平常很少用，但是有这么一个用法就念“cù”。所以我从小就是这样念字号的。

当我女儿六岁上小学背“来来来，去去去”的时候，我六岁背的是什么呢？我们请了一个家庭教师，我第一本正式读的书是孔子的《论语》：“子曰：学而时习之，不亦说乎。有朋自远方来，不亦乐乎。人不知而不愠，不亦君子乎。”其实那个时候六岁的小孩懂什么君子不君子、愠不愠呢？其实是不懂，但是我觉得读《论语》是很有意思的一件事情。而且这个家庭教师也不是外人，我们小孩子也没有什么名师大儒来教我们，这个教师就是我的姨母。不但我家里边喜欢读旧书，我外婆家的人也喜欢读旧书。而且我的外曾祖母是个女诗人，还出过一本诗集，叫《仲山氏吟草》，起的名字跟个男人差不多。所以我们家都是读旧书的，我们正式读课本就是背《论语》。课外的闲余时间呢，现在的小朋友就唱儿歌了，“两只老虎，两只老虎”，而我们小时候就是唱诗、背诗，而且诗是用一种吟唱的调子，我伯父和我父亲都大声吟唱诗。我伯母家里边也是读书的人家，所以他们也都念诗。当我伯父和我父亲大声念诗的时候，我母亲和我伯母就小声地唱诗。我从小就听他们背诗、唱诗，就跟唱儿歌一样也跟着他们唱，懂不懂都跟着他们唱。不但我，我堂兄，还有我弟弟，我们大家都读这些旧书。我对古典文学特别有兴趣，而且我读到《论语》里边很难懂的东西，讲到人生的东西，就受到了一种很大的冲击。比如说《论语》里面有一句话：“朝闻道，夕死可矣。”就是说早晨听到了“道”，晚上死都可以了，好像这一辈子都没有白过的样子。我小的时候读了这句话给我很大冲击。我就在想，这“道”到底是什么东西呢，为什么这样重要？为什么我们如果知道了“道”，死了都可以呢？总而言之，我的印象很深刻，给了我很大的冲击。还比如《论语》里说“五十而知天命”，天命是什么，为什么五十而知呢？那个时候我不过五六岁，但是这些话给我一种很强的冲击，我要弄清楚它们是什么东西。可是那个时候我的姨母主要是教我们背，她不给我们仔细讲解。但我觉得背了很有用，现在我偶然经历了一件事情，或者听到一个人讲话，或者看到一个什么东西，然后忽然间《论语》里的一句话就跑到我的脑子里来了，所以我觉得小孩子从小就读古书是很有用的。我们教他们背“来来来，去去去”，是我们把儿童的智能看低了，我们真是把他们估量得太低了。其实你知道在幼儿的时代，大概在九岁以前，正是他们记忆力最强的时候，所以你要在这时候让他背一些非常有价值有意义的东西。他是记忆力先发展的，而且是直觉的、直观的。听到了，那个东西马上就跑进大脑，他就记住了。所以要利用这种直观的能力，从小给孩子灌输一些很好的东西，等到孩子的理解力发展了，自然而然就把他小时候背下来而不懂的东西一步一步都懂得了。有很多人说，我的小孩子将来也不学古典文学，背这些有什么用？其实不然，我觉得中国古典文化有些是做人的基本道理，你要对这个有些了解。中国古典文化也有对人生价值、意义的体认，你将来学什么都可以，而且你小的时候如果学了中国的古典文化，绝对不会妨碍你长大了去学任何先进的科学。

我们今天要讲的内容是一位研究古代生物学的学者对于生命的反思。但是因为他是一个研究古代生物学的学者，不是属于研究古典文学的，而且古生物学也不是一个popular的学科，所以知道他名字的人不多。这个人叫什么名字呢？这个人的名字叫做石声汉。很多人都不知道他的名字，可是西方科学界的人都知道他的名字，他是个非常有名的学者。英国有个研究中国古代科学的人叫李约瑟，他曾经编了一套书叫《中国科技史》。当李约瑟讲到中国古生物学和古农学时，在《中国科技史》里边有一大段的篇幅都是对石声汉先生的介绍，因为石声汉先生是研究古生物学和农学的。本来研究古生物学和农学的人就不多，而有成就者则更少。因为中国古生物学与古农学的所有著作，像《齐民要术》之类的，都是用非常古老的语言写成的，现在的人很难看懂。所以我觉得真的是天生下石声汉这样一个人，古典的修养非常好，而英文、德文也非常好的一个学者，他从事了古生物学和古农学的研究，所以李约瑟在《中国科技史》里边有一大段的篇章是对石声汉先生的介绍。今天我们大家都不研究古生物学、古农学，如果你今天到UBC大学亚洲图书馆找古代的生物学、农学的参考资料，你检索石声汉的名字，就会有一串的古生物学、古农学的著作，那都是石声汉先生的著作。可是大家却不怎么知道他的名字，因为我们都知道有名的人，石声汉不是很有名。但是石声汉的弟弟石声淮的妻子却是个名人的妹妹，就是《管锥篇》的作者钱锺书的妹妹。

石声汉先生为什么有能力介绍中国的古生物学、古农学？因为他的古典修养很好，他从小的修养就很好，所以我说你从小背一些中国古典的东西决不妨碍你长大学科学。我们都知道著名的物理学家，获得诺贝尔奖的杨振宁先生，他在南开大学有个研究所，所以常常到南开去。有一次，杨振宁到南开去，我那时候也正好在南开。杨振宁先生听说叶嘉莹在这里，说他在美国看了我一些文章，没有见过面，要跟我见一见。刚才系主任说过我在美国很多学校教过书，也在美国一些刊物上被他们介绍过，所以那次外事办主任就把杨振宁带来了。突然之间来了这么一位贵宾，我也没有什么招待，大家都知道我讲课的时候都很少喝水，也很少泡茶的。可是我们河北蓟县出产山楂，北方也叫山里红，也有人叫它红果，我很喜欢吃煮红果。恰好那一天，我的助教把一堆红果带来，我就煮了一大锅红果汤来招待杨振宁先生。他和我谈话的时候背了很多诗，不但背了很多诗，还发表了很多议论。他说他是念过私塾的，从小念的是旧书，所以念旧书决不妨碍你将来学科学。而且我以为人要有一些古典的修养，古典的修养在中国就是所谓儒家的学说。儒家的学说讲的是什么？讲的是基本的做人的道理，是对人生的一种修养、一种反思。所以不管你将来学什么，如果你从小有一点古典文化的修养，对于你终身的做人与修养都是有帮助的。杨振宁先生常常在讲，物理学也有个境界。不但是做人有一个人生修养的境界，物理学也有物理学的境界。你无论研究哪门科学，如果你原来人文修养的境界高了，你在你科学的境界成就也可以相对提高，所以从小的古典的教育是非常重要的。我前年回到台湾去，台湾还有些有心人找我，专门给小学生讲了十课唐诗。我也在大陆给幼稚园的小学生讲了十课唐诗。我以我自己得到的受益，我平生求学的受益来说，我知道从小背诵中国的古书和古诗是很有好处的，所以我一直就提倡在幼稚园加一个科目，这个科目叫做古诗唱游。从幼稚园开始就教给孩子吟诵古诗，越小越好，只要他能够说话就开始教他。不用很难，也不用给他讲解。你教古诗不要很严肃，要用唱歌和游戏的方式教他。如果你能够从幼稚园开始到初小三年级，一直教他古典的东西有四五年这么长久，那么他的脑子就记了不少的东西。等到他升学的时候，再去忙他的升学一点都不妨碍。而且他长大无论学商贸，还是会计或自然科学，一定有它的好处，可以有更多的智慧。石声汉先生就是一个很好的证明。

我怎么知道石声汉先生的呢？我又不学古生物学、古农学，所以没听说过这个名字。说来就是很巧，石声汉先生1933年考上了第一批的庚款留学，他到国外留学的时候有个同学叫吴大任，在南开大学做副校长，吴大任就是原台湾“中研院”院长吴大猷的弟弟。我1979年到南开大学讲过一次课，以后他们就经常约我回去讲课。不过我到南开讲课的因缘还是很久远的。当时南开大学外文系的主任李霁野老师，李霁野当年就在辅仁大学外文系教书，我是辅仁大学国文系的学生，本来不认识他。可说起来就是很妙啊，我的父亲教我读古书，但他是北大外文系毕业的，而我到辅仁大学去读书时，教我唐宋诗的老师也是北大外文系毕业的，这是一种巧合。所以我的老师虽然在国文系教书，但他的很多朋友都是外文系的。我的老师跟李霁野先生是很好的朋友，是李霁野先生把我邀请到南开大学去的。刚才我说吴大猷的弟弟吴大任校长是个科学家，也喜欢古典文学。你看石声汉有这么好的文学修养，杨振宁有这么好的文学修养，吴大任和他的妻子两个人都是学数理科学的，两个人都是留学生，两个人也都喜欢古典文学，所以我到南开大学讲课他们夫妻两个就来听课。石声汉先生研究古生物和古农学，他喜欢诗词，可是不允许人发表他的诗词，不愿意以诗词出名，“文革”的时候，都被抄去了。石声汉先生1907年出生，1971年去世，“文革”期间去世的。“文革”过去之后，到了差不多1979年的时候，大家就清理搜集来的所谓反动材料，这些反动材料里面就有石声汉先生手写的诗稿。“文革”过去了，石声汉先生人也不在了，搜集来的材料也没有用处了，于是要把他的诗词稿烧掉。幸好被石声汉先生的一个学生看到了，就把它们抢救回来。石声汉先生手写的诗稿书法很好，而且还会篆刻，旧学修养真是非常好。到了80年代后，才把这些拿回来。他的儿子叫石定机，是清华大学电机系的教授，他就想把父亲的手稿整理出来。有一回我回到北京，住在我老家的四合院里。我不是说我在一个古老的家庭长大吗，我的老家是一个四合院，最近已经被拆掉了，不在了。忽然有一天来了个不认识的人，就是石定机。他说他是清华电机系的，要我帮他父亲的一本诗集写一篇序。我当时就想科学家写什么诗呢？我本来不是很愿意替他写，因为我以为若是没话找话，不好还要说好，是很勉强的。我正在犹豫，他就把他父亲手写的诗稿给我了。我一看那字真的是好，因为书法是第一眼给人看的，是非常直观的。然后我就读他的诗词，我一读觉得太好了。我说我一定帮你父亲的诗词集写序。

他的诗词有几点的好处，最重要的我认为有两点的好处。

第一个就是石声汉先生的本质，他不只有诗人的气质，更有词人的气质。当然，泛泛而言诗就包括了词在里边，但是如果仔细分辨，诗跟词是不一样的。诗是比较直接的，一种直接的感发，一种直接的打动，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，诗给人一种直接的兴发感动。可词不是，王国维先生说得好，他说词是“要眇宜修”。“要眇”，是一种非常深隐、非常幽微、非常精致、非常纤细的美，是隐藏在里面的美。词，你要仔细地去吟味，仔细地去体会。它是要你慢慢地才能体会出它的好处，它有很多非常深隐的意蕴和情致。石声汉先生天生就有这种禀赋，真是无可奈何的一件事情，天生来他的感觉就特别纤细幽微，他天生来有词人的气质，这是他的一个特色。

另外还有一个特色就是他虽是学科学的，可他有很好的古典的修养，我觉得这很可贵。我从小就学古典文学，我大学同班同学也有不少古典修养很好的，也作诗填词，可你会发现，如果一个人单纯地只学古典文学，有时就会有一种说不出来的酸腐的气味，我们说这是酸秀才。我喜欢古典诗词，但并不喜欢酸腐。你如果单纯地只学古典文学，吟风弄月，真是觉得实在太酸了。所以石声汉先生之所以好，因为他本质有诗人词人的气质，但他绝对没有诗人词人的酸腐，而且他不用我们的套语。古典文学太熟的人就酸腐，就有一套一套的套语，写伤春一套伤春的话，写悲秋一套悲秋的话，摇笔即来。可石声汉先生是以他真正的感觉、真正的感受、真正的对于人生的体认写他的诗词的。石声汉先生，说起来好像一帆风顺：1907年出生，小时候就学古典，1933年考中了庚款留学，二十几岁的时候就出国留学了，所以他刻过“洋翰林”的图章。人们都以为他很幸运，其实不然。石家是一个大家族，他出生在云南昆明，老家在湖南湘潭。他回到老家以后，没有房子住。可大家族的人有个公庄，家里没钱没房子的人都可以来住，所以他就住在那里。他这一支是非常穷困的，大家族的那些人对他态度非常不好，所以他是在一个艰难困苦的环境中长大。不但如此，他上了三年小学就交不起学费了，就回家在田地里帮着干农活。他在艰难困苦的学习之中，转了几次学，因为他成绩确实好，这个人真的是天才。他古典的修养好，从小他父亲教他外文，外文也很好。后来他考进了武昌高等师范学院，他初试与复试都是第一名，后来又考取了庚款的留学生。回国以后曾在陕西农林专科学校教过书，在复旦大学教过书，在武汉大学教过书。他最后一任，被批判、被斗争一直到他死，是在西北农业大学。他的诗词写得很好，文学也很好，所以有一次一个姓范的好朋友对他说：“以你对于生物的认识，人也是一种生物，人是万物之灵，在所有生物中做一个万物之灵，而你又是研究生物学的，中英文的根底也这么好，你应该写一本论生命的书。”他说他听了以后，觉得这个题目太大了，不知道能不能做，但他有了这么一个观念。而就在他和他朋友谈话不久，他的老师张镜澄办了一个讲学三十周年的纪念会。当时中国正在抗战，是个积贫积弱的国家。1943至1944年是我们跟日本人打仗最艰苦的时代，石声汉1943年的下半年在大后方参加了他的老师张镜澄教学三十年周年的纪念会。在当时的讲话中，大家就说张镜澄这位老师毕生三十多年完全投入教学之中，而且是在极其艰难困苦的生活环境之中。杨振宁先生告诉我说后方的生活真的艰苦，睡的木板床都是臭虫，要烧开水来烫，吃的也都是非常粗劣的食物。可是那个时候的师生真是艰苦奋发，就在这样艰苦的环境中，张镜澄投注在教育事业上这么长久。在当时的大会上，大家就介绍张镜澄教授平生的艰苦生活和他这种投注在教育上的精神。石声汉先生听到台下有人说这才叫做人生，没有白活，这对他有很大的触发。所以在参加完纪念会之后，他就下定决心要写成一本论生命的书，于是他就写成了《生命新观》这本书，讨论生命的价值和意义何在。

前些天我讲陶渊明的诗时曾经引用过我老师的两句话：“以无生的觉悟为有生的事业，以悲观的心情过乐观的生活。”而陶渊明诗里也常常写到“人生似幻化，终当归空无”。人生都是一个短暂的旅客，人生就是大梦一场，百年后就“相与归北邙”，“游魂在何方”？这是陶渊明对于人生的短暂无常之空幻的认识。那么对于人生的短暂无常、空幻的认识是不是就是悲观？是不是就是消极？所以我在讲陶渊明这类人生短暂无常的诗歌的时候，就引用了我老师的两句话：以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。也许你认识到人生岂止是短暂无常，人生有多少挫折，有多少苦难！特别是当时的中国正在艰苦困难的时代。李后主的“林花谢了春红，太匆匆”，真是短暂无常。而且哪里只是短暂无常，更何况还有“朝来寒雨晚来风”，在你短暂的生命之中有朝来的寒雨晚来的寒风。人生有很多挫折不幸让你悲观，所以我老师又说“以悲观的心情过乐观的生活”。讲到人生，我还听到两句话：“生命的意义在创造继起的生命，生活的目的在增进人类全体的生活。”石声汉先生从生物学中所体认的生命的意义是创造继起的生命。上天给予任何有生之物书稿：这个原来是白纸，这个是原来我著作的纲领，这个是我的初稿，这个是我的积稿，这个是我的誊真。这就是当年他一堆一堆的稿子。那么他现在给每一个稿子起了个题目。但是石声汉先生是个诗人，他富有这种感发想象的能力，他给这些稿子分别起了诗意的哲学化的名字。

我们先看他的第一首。

道素纸

无限意，渊默自堪传。未著迹时皆妙谛，一成行处便陈言，春梦几时圆？

素纸就是白纸，石先生称之为“道”，这真是妙。什么也没有以前，天地间的道在那里。“无限意”，基督教说：“太初有道，道与神同在。”道就是神，太初是混沌一片，但是原来浑沌一片之中不是没有生命的。如果混沌一片没有生命，那些生物哪里来？所以是“无限意”，就是最原始的那个生命还没有落地成长以前有一个生机在里头。“渊默自堪传”，“渊”是深藏在里边，“默”是沉默，什么话都不说。孔子所说“天何言哉？四时行焉，万物生焉”，天没有说话，什么话都不说，但里边有无限的生意。“无限意，渊默自堪传。未著迹时皆妙谛”，还没有写下来，没有落笔之前，在你的心里面感觉真是妙。中国晋朝有一个很有名的文学批评家叫陆机，写过一篇很有名的文章。他写的是文学批评，但用的却是文学创作的赋体形式，叫《文赋》。他说他每当写作的时候，常常烦恼的是什么呢？他说：“常患意不称物，文不逮意。”每当拿起笔来，他常常发愁的是他的文辞不能配合他的意思。《文赋》里又说，“意”是“翻空而易奇”，你在脑子里想得天花乱坠，是空想，所以是“易奇”。“辞”呢，你一下笔写就“征实而难巧”。“意”是空想，你可以浮想联翩，想得很热闹。所以我很多学生作诗，没写下之前有很多话要说，可是下笔一写就什么都不对了。“辞”是“征实而难巧”，所以石先生说“未著迹时皆妙谛”，真是美妙，“一成行处便陈言”，写成一行字就是陈言了。我的一个朋友沈先生给我写过一封信，他说，他最赞成的就是知堂老人的说法，凡事一说便俗，一说出来就俗了。所以你最好什么都不要说，保持一种无言之美。所以是“无限意，渊默自堪传。未著迹时皆妙谛，一成行处便陈言”。你不说出来，虽然妙了，虽然“道可道，非常道”了，但是那没有办法达成传述。所以你还是要说出来，因为你有“翻空易奇”的一个情思、一个感动在里边，这是一个梦，这个梦什么时候才能够真的让它实现出来，让它延长下去呢？好，这是第一首。

下面看第二首：

蚁纲领

舒造化，生意谢天工。素壳晶莹留旧梦，黑头攒动醉春风，辛苦种无穷。

“蚁”是纲领，你知道蚕变成蛾子生成蚕卵是一个一个小黑点，出来的幼虫就叫做“蚁”。他说，那一个一个的小黑点忽然间就变成了小小的黑虫子，慢慢就会动了，真是“舒造化，生意谢天工”，这真是上天创造万物的奇迹啊。等到小蚕像蚂蚁一样一个一个跑出来，外面那一层壳就脱掉了。蚕卵的壳都是很小的小白壳，所以“素壳晶莹”。“留旧梦”，留着它当年的旧梦。“黑头攒动”，像蚂蚁一样的黑头爬来爬去的，真是“醉春风”，它们正陶醉在刚刚生成的生命之中，陶醉在未来的这么多的可能性之中。可是庄子说：“劳我以生……甫说“盖棺事则已，此志长觊豁”，到我的棺材盖盖上，那时候我的工作才结束，才只好结束了；但只要我有一口气在，我就“此志长觊豁”，我内心的一份理想，就总是希望能实现。这就是“到死漫余丝”。

茧誊真

情婉转，洄复诉凄清。倾鬲漫夸忘冷暖，化身旋梦薄苍旻，山上世缘生。

后来蚕做成茧了，那就是他的誊真，就是他的清稿。“情婉转”，蚕作茧真是婉转，作茧自缚。为什么作茧自缚？这是生命的力量，这就是它的生命。蚕的生存，蚕的生命的延续就是这样。我曾经跟我女儿一家从温哥华坐游船到了阿拉斯加，加拿大有一种很有名的鱼叫鲑鱼，阿拉斯加是这种鱼的源头。这种鱼每年从这里成长，然后入海到大洋中去，到明年产卵的时候，它不远万里要回到源头去产卵。要想回到源头，就需要逆流而上，因为有山石，所以向上就高低不平，它们就拼了命往上跳，我们看到它们在跳，我们说鱼跃龙门嘛，它们跳得遍体鳞伤，浑身是血，那些跳不过去的，就力尽而死。为什么？鱼为什么这样拼命跳？因为它不跳上去就不能产卵，就不能繁衍下一代，这是它的本能。为什么？这就是生命，没有办法。它要把它的生命延续下去，它要尽自己最大的力量把生命延续下去，所以是“情婉转，洄复诉凄清”。你看蚕把自己包在茧里边，还要动来动去在吐丝不是吗，它在茧壳里边还要吐丝不是吗？“洄复诉凄清”。“倾鬲漫夸忘冷暖”，“鬲”本来念“hè”或者念“gé”，但是这里念做“lì”。念做“gé”时当隔断讲，念做“lì”的时候是一种铜器。古时候有三角的鼎，有的鼎足是实的，很重，有的鼎足是空的，就是鬲。“倾鬲漫夸忘冷暖”，你要知道茧完成了，就要把它放到锅里去煮了。整个这一锅都倒进去了，“忘冷暖”，它不在意锅里的水是如何沸腾。“化身旋梦薄沧旻”，转眼它就死了，它的梦就到了苍天上。“山上世缘生”，“山”是蚕簇，就是蚕吐丝的地方。蚕就上山了，在山上做了茧。如果要缲丝的话，不能让它破茧而出。这就是残忍的人，要断绝它的生命。因为它把茧一咬破，丝就断了，所以要带着蚕蛹放到锅里煮，然后把一条丝抽出来。所以他说“化身旋梦薄苍旻，山上世缘生”。蚕一生的因缘就是如此的。

锦印幅

洴澼洸，椎练染成。雾縠冰绡非夙分，残绵剩帛袭余温，蝶翼梦离魂。

再后来就是“锦”了，“印幅”是书一张一张印好了。“洴澼洸”是什么呢？它出于《庄子》，有一个地方的人所过的生活就是漂洗棉絮，那个棉絮收来的时候是很脏的，要漂洗，这种生活叫洴澼洸。蚕丝也是要漂洗的，把它漂白。“洴澼洸，椎练染成”，“”是一种浅红的颜色。我想到“”字，又想到一位词人陈曾寿写的一首很好的词，是在西湖雷峰塔倒塌的时候写的，他说：“修到南屏数晚钟，目成朝暮对雷峰。黄深浅画难工。”那就是写夕照淡红的颜色。“雾縠冰绡”是质地非常轻薄的丝织品。把它织成雾縠冰绡，这不是蚕自己从前想过的，“非夙分”，那不是本来它想过的。“残绵剩帛”，连剩下来不用的那些残棉剩帛，也还能给人留下来温暖。“蝶翼梦离魂”，这时候蚕就变成飞蛾了，所以是“蝶翼梦离魂”。

衣成册

裁制可，依梦认侬纤。敢与绮纨争绚丽，欲从悲悯见庄严，压线为人添。

然后就订成书了。“裁制可，依梦认秾纤。”书要有设计，版面的大小，封面的图画题签。“裁制可”，剪裁好了。“依梦认侬纤”，原来不是有个梦吗？现在完成一本书，书里所写的跟原来你的梦完全一样吗？跟当初你内心的情意完全一样吗？这就如同一块丝帛，你要把这块丝帛剪成衣服，“认侬纤”，要这里看一下，那里找一点，是肥是瘦呀？是宽是窄呀？所以“依梦认侬纤”，是不是跟你的梦完全符合？“敢与绮纨争绚丽，欲从悲悯见庄严，压线为人添。”他说，我这个蚕吐的丝怎么胆敢跟那些最美丽的绮纨争绚丽呢？但是我尽到了我一生的责任。“欲从悲悯见庄严”，一个人辛苦地经历了这样的悲哀：人生的短暂、人生的无常、人生的一切苦难，可是就在你所经历的艰难、辛苦、悲哀之中，看到了人生的庄严。这是你的一生，你辛苦吐丝的一生，你下到锅里被煮的一生，就是在你的辛苦之中见到了你的庄严。“欲从悲悯见庄严，压线为人添”，我们抽出丝线能够织成这么美丽的丝绸，是为我们自己吗？不是，是“压线为人添”。石先生用的是唐朝秦韬玉的《贫女》诗：“蓬门不识绮罗香，拟托良媒亦自伤。绝代风流高格调，自怜时事俭梳妆。漫将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳。”是“为他人做嫁衣裳”，我这一切的牺牲不是为了我自己，是为了他人。石声汉先生研究古生物、古农学的书还留在我们UBC的图书馆里，你要研究古生物、古农学，石声汉先生的书是最好的参考资料。但石声汉先生何在？石声汉先生不在了，早已经不在了。所以，“压线为人添”，那正是我们生命艰苦中的庄严。

蜕原稿

春梦醒，梦醒惜春残。身后早甘长覆瓿，蜕遗无益更藏山，翼粉任阑珊。

后来就是“蜕”了，书已经出来了，这些草稿就没有用了。“春梦醒”，人生一场大梦醒了，你醒的时候生命就结束了，所以就“梦醒惜春残”。“身后早甘长覆瓿”，你的书已经出来了，草稿就该丢掉了。“覆瓿”用了一个典故，说是轻视一个人写的东西没有价值存留，说那就用来盖酱坛子吧。瓿，就是做酱菜的坛子。“身后早甘长覆瓿，蜕遗无益更藏山”，那么等蚕脱了皮，就对人没有用处了；书出来之后，草稿也没有用处了，也不必藏之名山了。“翼粉任阑珊”，就好像飞蛾翅膀上的粉，就不要了，可以任其零落。所以这些残稿也可以丢弃了，不再要它们了。石声汉他观察了蚕的一生，写的却是人的一生，是对于生命的新观。你对生的执著，对生的追求，对生的延续，你在你整个的群体之中做出什么样的奉献，那就是生命的意义和价值。石声汉先生他曾归纳出来几句话，他说：“生命根据过去，利用现在，创造未来，是连续和谐的变化。”

好，这次就结束在这里。

附：石声汉先生简介

石声汉（1907—1971），湖南湘潭人。著名的植物生理学家、农业教育家，当代农史学科重要奠基人。一生从事教学、科研工作，后期致力于中国农学史的研究和古代农学典籍的整理。他学识渊博，勤于笔耕，著作甚丰，在国内外学术界享有很高的声誉。他的传记被收入中国科学院主持编写的《中国现代科学家传记》和中国科学技术协会编写的《中国科学技术专家传略》。其重要科学著作有《齐民要术今译》、《氾胜之书今译》，《从〈齐民要术〉看我国古代农业科学知识》、《农政全书校注》、《农桑辑要校注》、《中国农业遗产要略》、《中国古代农书评介》、《辑徐衷南方草物状》等，另有手书词集《荔尾词存》。

第三讲　传统诗词中簪花照镜的反思——谈石声汉先生的三首小词

我想诸位同学一定记得上次年底的时候，我曾经念了一首我的词。我为什么将近八十岁了还不辞劳苦地往返加拿大与南开？真的是不辞劳苦。我要远渡重洋，从收拾行李到搬运行李，都是我一个八十岁的老人做的。我为什么这样做？上次给同学们念的那首《浣溪沙》词，可以表现出来一点我这样的感情。我还要把我的这首词再背一下：

又到长空过雁时，云天字字写相思，荷花凋尽我来迟。莲实有心应不死，人生易老梦偏痴，千春犹待发华滋。

“又到长空过雁时”：岁月如流，每一年春去秋来，每一年长空过雁，今年又是长空过雁之时，又是我们开学欢迎新同学的日子。“云天字字写相思”：在云天上鸿雁排成了一个一个的字，或者排成“一”字，或者排成“人”字，而且古代还有鸿雁传书的说法，代表相思怀念的感情。李清照说“雁字回时，月满西楼”，当鸿雁排成“人”字回来的时候，就想到所怀念的人，所以我们说“云天字字写相思”。但是我说“又到长空过雁时，云天字字写相思”，这相思不是狭义的，不是一定指爱情的固定的某个人的相思。我们同学要养成一种欣赏诗歌的角度和能力。诗是一种感发的生命，它的含义常常是超越文字以外的。所以我过去给同学讲课，常常讲到诠释学、符号学。那符号的多义性在诠释的时候，每一个读者、每一个说诗的人都有自己不同的诠释，所以王国维才从那些写爱情的小词里面看到成大学问、大事业的三种境界。相思者，不只是狭义的男女之情的相思，而是我们对于人类、对于事业、对于未来的一种感情。所以“又到长空过雁时”，那云天字字写的都是相思。我如果没有相思之情，我为什么在八十岁的高龄不远万里地回到我们的南开？我回来的时候是“荷花凋尽我来迟”。我上次就提到了我与荷花有一段因缘，因为我的生日就是荷花的生日，我的乳字叫“荷”，所以我对荷花有一种特殊的感情。而且南开校园马蹄湖里边种满了荷花，我每一年回到南开，马蹄湖的荷花都已经凋谢了。人生有很多理想，有很多愿望，人生也有很多失落，也有很多失望。我与荷花的因缘，我与南开大学荷花的因缘，我每年秋天九月初回来，总是荷花开始零落的时候，是“菡萏香销翠叶残”。荷花凋尽，而我来晚了，我没有赶到荷花盛开的季节，所以是“荷花凋尽我来迟”。狭义地说起来，这是写实，我来的时候荷花果然凋尽了。可是王国维在《人间词话》里说，“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想”。这是我们读诗词的一种基本态度、一种方式，这样你才有多层次的感发。“荷花凋尽我来迟”，现实的荷花零落了，我回来了。其实我是什么时候到南开来的？我第一次到南开是1979年。那时候我们经过了“文化大革命”，我们的文化经过了很多摧残，那时候我申请回国教书。1974年当加拿大与中国建立邦交之后，我就申请回国，但那个时候，我只能够回国探亲。我想我没有机会来贡献我自己的所学。因为那个时候正是“文化大革命”，我所学的一切是受批判的。我纵然热爱我的祖国，但是我知道我不能以我的所学来报效祖国。到1977年我第二次回来的时候，“文革”刚刚过去。我到处旅游的时候，不管是到西安，是到桂林，接待我的人都会背诵一些诗。我到西安，接待我的人背一大套有关西安的诗，有关慈恩寺塔的诗。我到桂林，桂林接待我的人也可以背一套有关桂林的诗。所以那时候，我真是满怀的欣喜。虽然经过了“文化大革命”的挫折，但是我们中华文化的生命是不死的。我回国看到这种情况，1978年我就申请回国教书。然后国家批准我到北大教书，我就到了北大，可就这时候外语系的李霁野先生给我写了一封信，李霁野是我辅仁大学的老师一辈。我在北平辅仁大学读书的时候，李霁野先生在那里教书。虽然没有正式教过我，但他是我的老师一辈。李霁野先生写信告诉我说，“文化大革命”的时候我们南开大学受到了很大的冲击，很多老教授不在了，我们更需要你来到南开，所以我1979年就来南开了。那是我们的传统文化在受到很大的冲击以后，我们的很多老教授在冲击中不幸去世之后，我来了，所以是“荷花凋尽我来迟”，是我们的祖国文化受到挫伤与打击之后。那个伤是硬伤，是外在的“文化大革命”给它的打击与挫折。当我1979年来南开教书的时候，那个时候听我课的同学今天也在这个教室。他们自从1979年听我的课，直到现在他们的热情没有改变，这是我非常感动的。二十多年来，只要我回来讲课他们还是照样来，所以我非常感动。当时他们觉得很难得有这样的机会重新进入大学，能够重新接触中国传统古典文化的生命。但是现在我觉得也有一种挫伤，这种挫伤更值得注意，更值得我们努力纠正过来。过去是“文化大革命”的外伤，现在是我们青年人的本心、内心之中对于物质、对于物欲的一种追求，而对于生命这种精神忽略了，我想也可以同样说是“荷花凋尽我来迟”。

我在旧传统的文化中长大，生长在北平一个非常古老的家庭。以前我们国内有一位讲中国旧文化的老学者——邓云乡先生，他已经不在了。他有一篇文章发表在《光明日报》，题目是《女词家及其故居》。“女词家”他指的就是我，为什么不说我是词人呢？他说因为我除了写词之外，还以研究为主，所以说“女词家”。“故居”指的是我北京的老家。他说叶嘉莹为什么对于古典诗词有这么深厚的感情？为什么终生献身给她的诗词？我的女儿到现在都说，我的妈妈就是爱她的诗词。为什么有这样的感情？邓云乡先生说，那是与她生长的环境、与她们家的院子有关系。你试想现在住在高楼的公寓房里，你怎么能理解中国旧传统的“庭院深深深几许”？怎么能够理解诗词中的庭院？我想如果按照杜甫《赴奉先县咏怀》的“许身一何愚”来说，你把你的身体、你的生命许给什么了？杜甫说“许身一何愚，窃比稷与契”，他把他的身体生命许给了一个理想，杜甫所许的那个理想在现代人的眼里真的愚蠢，大家莫不为名、莫不为利，而杜甫许身要做稷、契。后稷教人稼穑，使人有饭吃。夏禹治洪水，使人得安居。如果有一个人吃不饱，有一个人被水淹死了，夏禹说那是他的责任。你为什么以天下为己任？你为什么许身稷、契？你为什么有这样愚蠢、这样傻瓜的想法？因为杜甫有治国安邦的高远理想，他说他要“致君尧舜上，再使风俗淳”。我也有个许身，这是我八十岁仍不远万里年年归来的原因。我许身给我们的传统文化，给我热爱的古典诗词，所以我说“荷花凋尽我来迟”。“莲实有心应不死”，虽然这一代的荷花凋落了，但是荷花结有莲蓬，莲蓬有莲子，莲子有莲心，莲心就是荷花的生命。莲实有心，只要你的生命存在，就不会死。“莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。”人生不过数十寒暑。刚才我说的很多1979年听过我课的学生，到现在只要我讲课他们还来听，我们就讲到1979年见面的时候如何如何。当时我的女学生还没有结婚，现在她们的孩子都上大学了。真是人生几十年就过去了，我都是八十岁的老人了。真是“人生不满百”，人生易老。我不知道我能这样站在讲堂上给大家再讲多少时间，但是我真的热爱诗词。现在有朋友希望把我的讲课录下来，因为不知道我能够给同学再讲多久。“人生易老梦偏痴”，“人生不满百，常怀千岁忧”，我八十岁了，人生易老，可是我的梦、我的理想真是“痴”。很多人认为我真是有点傻，问我为什么八十岁了要把一切都献出来？真是“人生易老梦偏痴”。“千春犹待发华姿”，我们刚才说过莲花莲子的象喻，写实的是南开马蹄湖的荷花，现实的莲蓬莲子，但是莲花莲子在诗里面出现就有了象喻的意义。我就想到几年前我看到一个考古的报道，在一个汉墓中发掘出来一颗两千年前的莲子。拿来种植后，居然发芽、长叶、开花、结子，这就是我说的生命。所以我说“莲实有心应不死”，虽然我“人生易老梦偏痴”，我总想着尽管千年以后只要生命存在，只要我们诗歌之中感发的生命存在，只要是心灵不死的人就都可以感受到这份感发的生命。“千春犹待发华滋”，“中庭有奇树，绿叶发华滋”，将来有一天，也许我不一定亲眼看见，但是我相信，只要我们文化生命不死，总有一日会更加发扬光大起来。

今天我除了讲我个人的体会之外，我还要讲当代一位自然科学家石声汉先生的几首词。石声汉先生的词集叫《荔尾词存》，为什么叫“荔尾词存”？荔尾是个地方，本来荔是一条江水的名字，荔尾就是广西荔江的下游，是石声汉先生在广西跟他的妻子生活的地方。《荔尾词存》的作者石声汉先生是学古代农学的，是自然学科的学者，在他的专业上有很高的成就。他是第一批考中庚款留学到国外去留学的。石声汉教授的词确实写得好。一位自然科学家写这样好的词，我觉得有几点使我感动的地方。第一，我们是学文科的，我也是学文科的，我是旧日辅仁大学国文系毕业的。我觉得我们学古典文学的人写词作诗，常常会被我们传统的古典文学的习套约束住。我们说的话，我们用的语言，都是古人常用的语言，我们被套住了。而石声汉先生是一个自然科学家，当他写的时候，有一种新鲜的生命在里边，这是使我感动的。虽然现在也有一些科学家喜欢写古典诗词，但是生熟之间、似与不似之间要恰到好处，石先生的作品是恰到好处的，因为一方面他是学自然科学的，没有被我们旧的习套约束住，一方面石先生天生就是一个词人。他确实有词人的品质，有非常锐敏、非常纤细的感受，而且他能够恰到好处地表现出来，所以使我非常感动。另外使我想到的一点是学自然科学的人为什么对于诗词有这么深的感情，有这么高的修养？为什么？这使我想到了近来我看的一本书——《西方20世纪的诗性哲学》，中间有一位西方哲学家狄尔泰。狄尔泰的哲学有许多的话使我感动，狄尔泰说，作为人类，我们追求一个生存的真理，追求一个生命的意义。是什么？他说，是诗歌、文学使我们找到生存的真理，找到生命的意义，进入到一个生存的境界。我们在思古的幽情之中体认到自己的生命，我们读古人的诗词，杜甫读到宋玉的诗词说“摇落深知宋玉悲”，辛弃疾读到陶渊明的诗说“老来曾识渊明，梦中一见参差是”。因为有诗人，只要这个诗人是真正的诗人，是把自己的感发生命写到诗词中去的，他的诗歌就千古不死，千古存在。我们每一个读者都可以从他的诗里边体会到我们现在的自己，所以狄尔泰说我们在思古的幽情中怀念古人，在思古的幽情之中成为当下的存在。就在你的身上，就在你的心灵上，成为当下的一种存在。他说一般人所看的都是外在的物质世界，诗歌使人的目光从物质世界转回来凝视你自己，来反省你自身，反省你的生存，反省你的生命。而且狄尔泰还说，当我们读诗歌的时候是在对象的上面既凝聚了主体客观化的生命，也凝聚了我们自己的生命。而且他还说，怎么样使其为一体呢？怎么样能够在古今之诗人中凝聚成自己？那是什么？那是表达。如何表达？如何诠释？在表达诠释之中你对于古人有着理解，对于自己也有了更深刻的理解。你读诗不但认识了这个诗人，同时也认识了你自己。而且你对于诗歌、对于古代诗人的理解是与你现在的情境息息相关的。你是处身在什么样的情景之中，你有什么样的心境、什么样的感情，所以你喜爱什么样的作品。不同的时候你对于不同的作品有不同的感受，不但你对于不同的作品有不同的感受，就是对于相同的作品你也可以有不同的感受，是随你的心情改变的。所以我说诗歌感发的生命不但永恒存在，而且是生生不已。生生不已不是一对一的感发，是一可以生二，二可以生三，三可以生无穷的。所以王国维不但从古人的词里边看到了成大事业大学问的三种境界，而且他今天看这个“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，说是成大学问大事业的一种境界，过两天他又读了这一首词，同样的是晏殊的词，同样是这几句话，他说是“诗人之忧生也”。所以他不同的时间，不同的心情，可以读出不同的感受。我现在所说的是狄尔泰的理论与王国维的《人间词话》，而我要用石声汉先生的作品证明这一点，证明今人与古人心息相通。

我今天要讲的是石声汉先生《荔尾词存》里关于“簪花照镜”的几首小词。石声汉先生写过一篇文章，文章的题目叫《忧馋畏讥——一个诗词的故事》。这篇文章的开头就说：“遭遇拂逆是精神修养的必要科目。”“拂逆”，是碰到不顺利的事，遭到打击挫折。你们同学们很年轻，生在中国蒸蒸日上的年代，你们是幸运的，是幸福的。石先生经过了很艰苦的时代。他经过了艰苦的抗战八年，经过了“文化大革命”。我也经历了抗战八年，从我初中二年级到大学毕业恰好是抗战的八年。父亲远在后方，母亲去世了。我带着两个弟弟，度过了最艰苦的日子。结婚以后，因为我先生工作的调动去了台湾。第二年我刚刚生下第一个女儿，还没满四个月，我先生就被关起来了。又过了一年，我的女儿还不满周岁，我就带着我吃奶的女儿也被关起来了。台湾把那段日子叫做白色恐怖，因为那个时候是1949年和1950年，国民党害怕共产党打过海峡去。所以对于我们大陆去的人，要调查你思想是不是有问题，是不是“左”倾。我是在忧患艰苦中过来的。我过过无家无业的日子，既没有住所，也没有职业，寄居在人家，我带着我吃奶的孩子在人家地板上打地铺。石声汉先生经过了1957年的“反右”，经过了“文化大革命”，但是他说遭遇拂逆其实是精神修养必修的科目。遭遇忧患拂逆在我们每一个人的人生修养中是必修的科目。判断力、理解力的增进，意志力的加强，对于别人的了解与同情的增进，种种的修养都与你所接受的痛苦成为正比例。不但石先生这样说，我从前读过的法国小说家法朗士写的一本小说RedLily也这样说过，他说没有经过忧患苦难的人是肤浅的。如果一个人没经过忧患，连一场重病也没害过，那么他一定是肤浅的。不要害怕忧患，忧患是一个人成长的力量。孟子说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”石先生说，挫折忧患是一个人精神修养必经的条件。石先生在国内经过了1957的“反右倾”、“文化大革命”的种种斗争，也经过了抗战的八年。抗战的时候石先生在后方过着最艰苦的生活。当他在后方过最艰苦的生活的时候，写过一共六首《浣溪沙》词。我们在讲他的“簪花照镜”的词之前，还是先看一看抗战时期石先生所写的关于他日常生活的这些词。这六首词的题目是《嘉州自作日起居注》，是他1944年在四川嘉定写的，我这里只选其中的三首。

其二

白足提篮上菜场，残瓜晚豆费周章，信知菰笋最清肠。

幼女迎门饥索饼，病妻扬米倦凭筐，邻厨风送肉羹香。

其四

双袖龙钟上讲台，腰宽肩阔领如崖，旧时原是趁身裁。

重缀白瘢蓝线袜，去年新补旧皮鞋，羡它终日口常开。

其六

骤雨惊传屋下泉，短檠持向伞边燃，明朝讲稿待重编。

室静自闻肠辘辘，风摇时见影悬悬，半枝烧剩什邡烟。

其实他的六首《浣溪沙》词写得都很好，但因为时间的关系我们只能简单地看他这三首。第二首写的是当时生活的贫困，第四首写的是人的消瘦和贫穷，第六首写的是工作条件的艰苦。像第四首他说“双袖龙钟上讲台”，一件衣服穿了多年了，肥肥大大的；“腰宽肩阔领如崖”，石先生越来越瘦了，所以觉得衣服的腰也宽了，肩也阔了，领子好像也高了；“重缀白瘢蓝线袜”，蓝线的袜子，只是蓝线的袜子穿久了，洗得褪色了，像一块一块的白瘢，而且袜子破了以后要补袜子的，所以石先生说重新补过的袜子是“重缀白瘢蓝线袜”；“去年新补旧皮鞋，羡它终日口常开”，他在这样艰苦的生活之中还不失幽默，说羡慕皮鞋破了，嘴总张着像是开口在笑。第六首写当时的艰苦生活，他说是“骤雨惊传屋下泉，短檠持向伞边燃”，大雨好像泉水一样从屋檐上泻下来。屋子里漏雨，所以外边下大雨，屋子里下小雨。而他明天还要上课，“明朝讲稿待重编”。讲稿在哪里编？在油灯下。你们真是生在一个幸福美好的时代，我是点过油灯的。石声汉先生的油灯点在哪里？他是坐在桌子旁边撑着伞挡着雨，就着伞下的油灯旁来编写明朝的讲稿的。而且“室静自闻肠辘辘”，写讲稿到夜深人静的时候就饥肠辘辘。他刚才不是说吃的是青菜菰笋吗，那当然就很容易饿了。所以他说当夜深人静编写讲稿的时候，就听到“室静自闻肠辘辘”。“风摇时见影悬悬”，电灯风一吹是不改变的，但是油灯风一吹，灯影就摇动，在墙上摇动。“半枝烧剩什邡烟”，什邡烟是四川的一个村子里生产的最廉价的香烟。石先生是在最艰苦的环境当中，不但是物质上的艰苦，还有精神上遭受的挫折和打击。但你看他的态度是什么？是“骤雨惊传屋下泉，短檠持向伞边燃，明朝讲稿待重编”。

石先生写了多少著作？石先生已出版的作品，专著总计17种，2308千字；翻译的作品3种，1133千字；已发表的论文24篇，169千字；其他杂著10种，67千字；没有印行的著作10种，782千字。而且据他儿女们记载他被迫害的时候，最后的著作是写在香烟纸上、写在报纸的边上的。石先生为我们留下了这么多宝贵的著作，这是只有石先生才写得出来的著作。因为他有很好的古典修养，也有很好的现代自然科学的知识，所以他才能够把古代农学的书加以编辑，加以注解，而且能够翻译成英文，也能够把英文的书翻译成中文，只有石先生能够做到。而他把他终身的生命、终身的精力奉献出来，在这样艰苦的生活之中，在他没有足够的纸张的时候，写在香烟纸的旁边，写在报纸边上，为我们留下这么多宝贵的著作。石先生为什么有这样的精神？为什么有这样的品格？人，你的生命，你的精神，你的意义，你的价值在哪里？石先生之所以可贵，是因为他既有现代的科学的知识，又有中国最好的传统的修养。我们刚才所看到的不过是他外表的生活，他曾过过“重缀白瘢蓝线袜，去年新补旧皮鞋”、“短檠持向伞边燃”的生活，这是他外表的生活。我们看到的著作有几百几十万字，这是外表的数字。他内心过的是什么样的生活？为什么他有这样的品格，有这样的精神？这就需要回到他的诗词来了。

中国有诗，也有词。我们说诗词诗词，都是押韵的美文。但是诗与词的性质是不同的。诗是言志的，抒写自己的怀抱。杜甫说：“致君尧舜上，再使风俗淳。许身一何愚，窃比稷与契。”词本是歌筵酒席间写出来给女子歌唱的歌辞，作者虽然是男子，但是要假借女子的口吻来写女子的感情和思想，所以词是双性人格。为什么今天说双性人格呢？石先生这几首小词就是双性人格，因为他所写的都是女子。男子所重视的是自己的才能，古代的时候女子无才便是德。你没有才能可言，女子就要以色事人，“女为悦己者容”，女子就以她的美色取得男子的喜爱，这是古代女子唯一能够找到自身价值和意义的办法。那么你的美色有没有得到男子的欣赏和喜爱，有没有因你的美色而得到男子的爱情呢？这也是不一定的。唐朝的一个诗人说了“承恩不在貌”，得到皇帝的宠爱，不一定都是美女。你虽然容颜很美丽，但是如果你每天对皇帝说你这做得不对，那做得不应该，你就是再美丽皇帝也不理你，所以巧言令色的人才能得到当权的喜爱，得到喜爱的人不一定是因为美色。于是石先生就写了这三首关于簪花照镜的词：

清平乐

漫挑青镜，自照簪花影。镜里朱颜原一瞬，渐看吴霜点鬓。　　宫砂何事低回，几人留住芳菲？休问人间谣诼，妆成莫画蛾眉。

柳梢青

缱绻残春，簪花掠鬓，坐遣晨昏。臂上砂红，眉间黛绿，都锁长门。　　垂帘对镜谁亲？算镜影相怜最真。人散楼空，花蔫镜暗，尚自温存。

柳梢青

休问余春，水流云散，又到黄昏。洗尽铅华，抛残翠黛，忘了长门。　　卷帘斜日相亲，梦醒后翻嫌梦真。雾锁重楼，风飘落絮，何事温存？

镜子的形象在中国传统之中由来久远，最早讲到镜子的形象的是《诗经》。那个时候还没有簪花，只有镜子。《诗经》分风雅颂，雅又分大小雅。《大雅》的《荡》里边有这样一句诗：“殷鉴不远，在夏后之世。”镜子的形象最早在诗歌中出现是在《诗经》的《大雅·荡》。前两天我们讲陶渊明的诗时说，你现在得到天下，你也会失去的，每个事物都是不久长的。“殷鉴不远”，“鉴”，就是镜子的意思，你看底下从的是“金”，因为中国古代还没有现在这种水银跟玻璃的镜子，中国古代都是铜镜。可是后来我们给它多加一个“金”，就是“鑑”。我们说夏商周三代，夏朝以后就是商朝，商朝以后是周朝。周朝以商朝为借鉴，商朝以夏朝为借鉴，商朝的失败是一面镜子，离你周朝并不远。其后，我们所说《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》是中国的经书，而《礼记》有《大戴礼》、《小戴礼》两个版本。在《大戴礼》的版本上有一篇《保傅》，保姆呀师傅呀，你怎么样来教养，你怎么样来教育，怎么样来培养下一代。《大戴礼》讲到《保傅》的时候说：“明镜者，所以察形也。”曾子说：“吾日三省吾身。”就是反省，反省是非常重要的。我从1953年开始在台湾大学教书，在台湾大学教了十几年，是专任。但是开始的一年我同时也在台北的二女中教书，也是专任。其实我是先在二女中专任，后来被台大请去了。二女中的是个女校长，学校门口学生出入的地方有个大镜子，每个人从这经过都要照一照，看看仪容是不是整齐。“明镜者，所以察形”，就是一种反省，一种借鉴。在中国，镜子最早在人身上的意义就是反省，反省你自己的行为举止有没有错误的地方。

后来到女子的簪花照镜，这就是一个演进了。女子的簪花照镜表示什么呢？女子的簪花照镜表示爱美。李清照写的一首词：“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。”她说要把买来的花“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”，是要得到一个男子的欣赏。所以簪花照镜是爱美，爱美是要得到别人的欣赏。我们说“士为知己者死，女为悦己者容”，所以女子之簪花照镜是为了爱美，是为了得到别人的欣赏。可是在中国，男女这种感情的关系跟君臣的伦理关系有相近似之处。中国古代讲三纲，一个是君为臣纲，一个是夫为妻纲，所以这个君臣的伦理与男女的感情关系有近似之处，也因此在中国有另外一个传统，即屈原《离骚》的美人香草。屈原在《离骚》里边写了很多美人。他说“众女嫉余之蛾眉”，那些女孩子嫉妒我的蛾眉，蛾眉代表一个女子的美貌，那些女子嫉妒我的美貌。但是屈原不是女子，所以在《离骚》里边美人代表贤人君子。贤人君子可以自喻，我自己是个美人。屈原是个男子，不是说容貌的美，而是才德之美。才能、品德的美好可以自喻，所以他说“众女嫉余之蛾眉兮”。有时候也可以比喻他人，比喻圣君贤臣，比喻美好的国君，比喻美好的臣子。所以屈原在《离骚》中自比为美女，说“众女嫉余之蛾眉兮”。另外，屈原《离骚》中有一大段都是写的求女，追求美女，所以屈原有时候以美女自喻，有的时候以美女来比喻圣君贤臣，他要找到世界上一个真正的美好的人。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，代表他要追求一个理想，在宇宙之间。但是他结尾“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”，最后他离开了楚国，“哀高丘之无女”，我没有找到一个美女。那么美女簪花照镜是女子追求美，而美女追求容貌的美好被比喻成男子追求才德的美好。我们讲过李商隐，李商隐写了很多首诗都是《无题》。有的《无题》是七言的，像“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”有的是五言《无题》，像“八岁偷照镜，长眉已能画”，有一个女孩子八岁的时候就知道照镜子了。八岁的时候，她母亲不许她化妆，也不让照镜子，可是女孩子就偷偷地照镜子，而且学着画眉，不但学着画眉，而且已经能画出这么美好的长眉了。这首《无题》写这个女孩子的慢慢成长，过了两年就十岁了。“十岁去踏青”，“踏青”代表什么？踏青代表寻春。陶渊明的诗：“仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒。”李商隐还写过“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”。春天来了，他说“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”。所以踏青就是寻春，代表春心的萌生，春心的萌生就是对于爱情的追求，所以她十岁去踏青。十岁去踏青当然要穿很美丽的衣服了，“十岁去踏青，芙蓉作裙衩”，裙子的开衩的地方都绣着芙蓉花。芙蓉花出自屈原《离骚》的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。所以李商隐说“十岁去踏青，芙蓉作裙衩”。他一个一个写下去说：“十二学弹筝，银甲未曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”当春天来的时候，这个女子就哭泣了。她不肯让人家看见她流泪，所以背面在秋千下。这首诗从“偷照镜”写起，这是女子的照镜，是李商隐所写的照镜。从古代的《诗经》到《礼记》，照镜是对自身的反省。到唐代的诗人演化成女子之爱美，女子之爱美是对美的追求。如果说女子是容颜的美，那么美女象征圣君贤臣，就是才德之美。所以簪花就是爱美，爱美有一个象喻的意思，就是要追求才德的美，“簪花照镜”是你自己对于你自己美的认识和肯定。我们现在要跑一个野马。欧阳修有一首《蝶恋花》，写的是一个女孩子出去采莲，“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”，当她低头要采一朵莲花的时候，忽然间就看到了自己的美丽了，就像李清照说的“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”，当一个女子发现了自己的美好，她就会期待一个人欣赏自己的美好。于是她的心就动了，是“芳心只共丝争乱”。

“簪花照镜”在中国诗词里边有一个传统，现在我们就要讲石声汉先生在“簪花照镜”的中国诗词的传统之中对于“簪花照镜”的反省和反思。我们的附加参考资料还有王国维的两首词，也是讲“簪花照镜”的，第一首是《蝶恋花》：

莫斗婵娟弓样月，只坐蛾眉，消得千谣诼。臂上宫砂那不灭，古来积毁能销骨。　　手把齐纨相诀绝，懒祝秋风，再使人间热。镜里朱颜犹未歇，不辞自媚朝和夕。

他说你不要跟人家斗你的美丽，斗你的像弯弓一样的眉毛。“弓样月”，代表眉毛，新月弯弯的形状。“莫斗婵娟弓样月”，你不要在一己照见我自己簪上的花，照见我的美丽形象。一个人对于自己美好的认识，对于自己才能的认识，你有没有觉悟到你的生命，你要不要留下一个有意义有价值的生命？所以“漫挑青镜，自照簪花影”。“镜里朱颜原一瞬”，你要知道你的生命可以有意义的时间并不多，你要用你的生命做出有意义有价值的事情，这段光阴是非常短暂的，镜里朱颜转瞬就会消逝，人生数十寒暑，转眼就过去了。“渐看吴霜点鬓”，你慢慢就发现你头上已经有很多白发。人生是这样短暂，你如果有美好的才能，你就应该珍重。你对于你的时间，你对于你的生命应该掌握。所以“镜里朱颜原一瞬，渐看吴霜点鬓”。“宫砂何事低回，几人留住芳菲？”面对自己臂上的守宫砂，你觉得你保存了这样一种清白完美的品质，你觉得你保存了自己真正的完美品质，可是为什么“低回”？为什么这样婉转呢？“几人留住芳菲”，这样美好的品质，有几个人能完全留住呢？“休问人间谣诼”，何况世间有这么多的诽谤与谣言，你想石声汉“文化大革命”被抓出去都是被批斗的，“休问人间谣诼”。“妆成莫画蛾眉”，就算你本来是美好的，你也不要画你的蛾眉。刚才我们说，蛾眉是容颜的美好，画蛾眉是追求容颜的美好，所以蛾眉是你生来的本质的美好。你再画蛾眉，是人工增强你的美好。你本质的美好就是你本质的美好，而当你画蛾眉的时候，“漫将十指夸针巧，不把双眉斗画长”，画眉，就有了跟人斗的意思。你本身的美好是无可奈何的，是你生来就如此的，但是你画眉就有跟人斗的意思。我女儿小的时候，我跟她说，你不必要争抢考第一名或者第几名，你要尽到自己的能力就可以了。本来你只有考七十分的能力，你特别努力考了八十分，我对你很满意。但是如果你有考120分的能力，你就是考了100分，你也没有对得起我，也没有对得起你自己。所以你自己的能力是什么样的，你就要珍惜你自己的能力。不要跟别人竞争，不要跟别人去比较，那是丝毫的意思也没有的。所以“休问人间谣诼，妆成莫画蛾眉”，你的美好是你本身的美好，不是跟别人去竞争的。这是一层，是对于人生的反思。你画眉不画眉？你不画眉，你对于你自身的美好是自暴自弃，这是不对的。你自己珍重你的美好，但是不要跟人去竞争，孔子说：“不患人之不己知，患不知人也。”孔子还说过：“虽有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已。”就是说，你就算有周公这样的才能跟美德，你如果一骄傲，你马上就“其余不足观也矣”。人是不可以这样的。你的美好是天生的，你应该珍重，但你决不可以此为骄矜，所以“不患人之不己知”。人生反省的觉悟有几个层次，刚才我们所讲是一个层次。

好，接下来讲《柳梢青》：“缱绻残春，簪花掠鬓，坐遣晨昏。臂上砂红，眉间黛绿，都锁长门。”当然了，我们说我们自己不骄傲自己的美好，但是你也愿意有人欣赏你的美好。所以他说“缱绻残春”，春天就要过去了，人终究也要老去的。你现在还有美好的一天，所以你“簪花掠鬓”，尽量保持住你的美好，簪花梳你的鬓发。“坐遣晨昏”，你每天追求的是这样的美好，但光阴无情，消磨了多少晨昏。“臂上砂红”，而且你的品格是贞洁的，你手臂上的守宫砂是如此的鲜红。“眉间黛绿”，你的蛾眉也是美丽的，黛色如此之深，可是没有人欣赏你。“臂上砂红，眉间黛绿，都锁长门”，就算陈皇后现在和以前一样的美好，但是皇帝不欣赏她了。她失宠了，“都锁长门”。据石声汉学生记载，石声汉白天去挨批斗，晚上伏案写他的著作，“垂帘对镜谁亲”，什么人欣赏你？什么人珍重你？什么人爱惜你？所以他“垂帘对镜谁亲？算镜影相怜最真”，只有镜子里的影子是知道自我赏爱的。“人散楼空”，有一天人也散了，楼也空了，陶渊明说的百岁后“相与归北邙”了。“人散楼空，花蔫镜黯”，你簪的花已经蔫了，已经干了，你的镜子也被尘土遮满了。但是你如果有一份爱美要好的心情，“春蚕到死丝方尽”，“零落成泥碾作尘，只有香如故”，就“尚自温存”。你自己对于你自己还是应该珍重爱惜的。珍重爱惜跟骄傲不一样。骄傲是跟别人去竞争，去争强斗胜，那是不可以的。但是你自己对于你自己的美好品质是应该珍重爱惜的，所以是“零落成泥碾作尘，只有香如故”，是“人散楼空，花蔫镜黯，尚自温存”。

好，这是石先生的这首词。石声汉先生虽然是科学家，但是他来往的朋友中间有词学家，因为他词写得好。他写了这首词以后，一个有名的词学家刘永济先生看到了他的词，就送给他一首词。我们就说这是给你下一个转语，佛家说的给你下了一个转语，你这条路走不通的时候，给你下一个转语，给你开了一扇门，打开一只眼睛，有另外一种可能性。刘永济这首词的牌调是《鹧鸪天》：

镜里朱颜别有春，莫教明月翳纤云。蛾眉招嫉何缘画，犀角通灵自辟尘。　　寻絮影，认萍根，春泥春水总愁痕。何如十二楼中住，放下珠帘了不闻。

刘永济到底是个词人，写得好。“镜里朱颜别有春”，你就是花蔫镜黯，这个春天不在外表的春天，这个美丽也不在外表的美丽，你镜里的朱颜永远有一个春天。这个春天不是世界上的春天，世界上的春天会消失的，你镜子里的春天是不消失的。“镜里朱颜别有春”，真是写得好，世界上的东西会改变，但是你的一点美好是不会改变的，是不跟人间的春天一同消失的。“镜里朱颜别有春，莫教明月翳纤云”，如果你本身的心性像天上的光风朗月那样圆满，那样晶莹，那样澄澈和明亮，你“莫教明月翳纤云”，不要教你的明月被一缕云彩给遮蔽了。你不要被世俗的那些谣诼、毁谤和干扰把你本来光明的本性与品质给遮掩了。“镜里朱颜别有春，莫教明月翳纤云。蛾眉招嫉何缘画”，你说妆成不要画蛾眉，我就不画蛾眉了，我不跟人家比赛。可是人家要嫉妒你，你画不画他都会嫉妒的。“蛾眉招嫉何缘画”，你就是不跟人竞争，你不画蛾眉，因为你的美好天生来就是遭人嫉妒的。但是你不要在意，“犀角通灵自辟尘”。李商隐说“心有灵犀一点通”，据说犀牛角是可以辟尘的，不沾染尘埃。你如果在桌子上放一个犀牛角，桌子上就没有尘埃了。而且“心有灵犀一点通”，犀角通灵。这都是神话传说，刘永济是说你的本性、你的心地只要皎洁光明，你不要在乎别人说你什么。你内心如果有一个犀角通灵，你自然辟尘。陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。”他的喧哗不干扰到我，我不受他的干扰。而且陶渊明还说：“知音苟不存，已矣何所悲。”你为什么要让人家欣赏，人家不欣赏你还是你，你的美好没有因为他的不欣赏而减损。“蛾眉招嫉何缘画”，你“犀角通灵自辟尘”。“寻絮影，认萍根”，絮影萍根，佛教上讲的絮果因缘，兰因絮果。什么叫兰因絮果？佛教上讲你今生的一切是因为你前生的作为得到的结果，所以“欲知前世事，今生受者是。欲知来生事，今生做者是”，你做了什么得到什么样的结果，可是兰因怎么得到了絮果呀？兰，是美好的芬芳的。也许你遇见一个人，感觉真是如此之圆满、如此之美好，但是为什么得到一个絮的结果呢？絮是柳絮，随风飘散的。《红楼梦》说：“若说没情缘，为什么今生遇见他？若说有情缘，为什么我心事成虚话？”你种的是兰因，怎么得到了絮果？这是难以预料的，而且从佛家来说这个因果岂止是去来今的三世而已，在千年万载的亿万尘劫之中你不知道有多少因果。所以刘永济说“寻絮影，认萍根”，絮影，柳絮可以飞花，可以落在泥里边，浮萍是漂在水上的。你看一看平生的遭遇，那兰因絮果的种种的因缘，“春泥春水总愁痕”。凡是你的沾惹，凡是你春心的动荡，不管是春泥还是春水都是愁痕。今年二三月份，我在香港一个学校讲课，我讲了几首落花诗。“燕衔鱼喋犹能厚，泥污苔遮各有由”，说的是落花。落花飘零了，落花落在哪里？有的落在青苔上了，有的落在蜘蛛网上了，有的落在厕所之中了，你怎么知道你落在哪里？所以“寻絮影，认萍根，春泥春水总愁痕”。刚才的落花诗“燕衔鱼喋犹能厚，泥污苔遮各有由”，落花你是被小燕子叼去了吗？是被那个鱼在水里“接喋”，吞来吞去吗？表面上看起来它们跟你还是很亲厚的。“泥污苔遮”，你是落在泥土里边玷污了，还是落在青苔上了？“各有由”，各有缘由。你本身的美好是一件事情，你的遭遇是另外的一件事情，而且他写得最悲哀的一句诗是“罥入情丝奈网虫”。我们刚才说了落花落在厕所了，落在泥土里了，落在水里边，落在青苔上了，不知道要落在哪里。而落在蜘蛛网上的落花，蜘蛛网好像对它很多情。它不愿意你落下去，所以把你托起来。“罥入情丝”，你落在多情的网丝上了。它对你很多情，不让你落在地下，把你接住了。所以诗人说“罥入情丝”，蜘蛛网网住你的是情丝。可是蜘蛛网网住的不只是你美丽的花朵，还有那些蚊子和苍蝇呢。这句写的人生真是可怕，你有多少情丝绕在别人的身上，别人有多少情丝绕在你的身上。你们中间的感情有宝贵的美好的，但是中间也有错误，也有怨恨，这是很难说明的一件事情，你“罥入情丝奈网虫”。你现在“春泥春水总愁痕”，不管你落在泥中，不管你落在水中，你只要有沾惹，只要你有了情丝，你就有了哀愁。现在怎么样？他说“何如十二楼中住”，你最好找一个高楼，在十二楼中住下来。“放下珠帘了不闻”，你把帘子放下来，外边所有的谣诼纷纭、是非争论，你都把它隔绝，“放下珠帘了不闻”。这是刘永济先生对于石声汉的一个安慰。

好，石声汉拿到他的词，接下来又写了一首词。刚才讲的有两首王国维的词，一首刘永济的词。王国维的两首词是石声汉写“簪花照镜”以前读的，引起他“簪花照镜”的反思。“簪花照镜”的反思，就是你自己要不要认识你自己的品德才能，要不要追求它的美好完整，要不要有这种追求。这是一层。你追求了美好之后，别人不欣赏你的美好，甚至别人毁谤你的美好，你应该用什么态度来对待他们？石声汉写了《清平乐》和《柳梢青》两首词以后被刘永济先生看到了，所以刘永济安慰他说你把这些都放开，说是“春泥春水总愁痕。何如十二楼中住，放下珠帘了不闻”，这就是陶渊明说的“知音苟不存，已矣何所悲”。你管别人说你什么呢？你还是你嘛，你要有这样的自信。这是刘永济给他的安慰，我们说这是另外给他开一扇门，另外放一道光。石声汉就写了那第三首《柳梢青》：“休问余春，水流云散，又到黄昏。洗尽铅华，抛残翠黛，忘了长门。卷帘斜日相亲，梦醒后翻嫌梦真。雾锁重楼，风飘落絮，何事温存？”真的把一切都否定了。“休问余春”，你不要再追求那美丽的春天，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。一切人世的事情，不管是爱还是恨，是美还是丑，“水流云散”，一切都会过去。“又到黄昏”，一天是会迟暮的，人是会有衰老和死亡的。他说我把一切的铅华都洗尽了，我当年追求过美好，现在我都放弃了，因为一切都是空幻的。“洗尽铅华，抛残翠黛”，我把描眉的翠黛也抛弃了。我把我的得失，有人欣赏没有人欣赏，有人爱没有人爱，都放开不在乎了，是“忘了长门”。“卷帘斜日相亲”，你卷起帘，那西天上还有一轮斜日，你黄昏的年华，天上黄昏的斜日。台静农先生有一首诗：“淡淡斜阳淡淡春，微波若定亦酸辛。昨宵梦见柴桑老，犹说闲情结誓人。”这是台大系主任台静农晚年写的诗。“淡淡斜阳淡淡春”，淡淡的斜阳，淡淡的春光。你的心还动不动了？孟郊说：“妾心古井水，波澜誓不起。”我的心不动了。台静农说“淡淡斜阳淡淡春，微波若定亦酸辛”，真的是非常微妙的感觉，真是写得好。说我的心再也不动，好像能够定住了。真的定住了吗？因为他说“微波若定”，你说不出来的一种酸辛，你平生做了什么？完成了什么？台静农先生的诗集是我给他写的序言，在香港出版的。因为台先生年轻的时候其实是很进步的一个人，参加鲁迅先生的未名社，他说决不写旧诗，写新诗。后来到了老年，他留在了台湾。那个时候台湾白色恐怖，你们想，像我这种不问政治的人都被关起来，所以他什么都不敢说，什么都不敢做。因此他就有很多事情要做没有做的，“淡淡斜阳淡淡春，微波若定亦酸辛。昨宵梦见柴桑老”，柴桑老是陶渊明。“犹说闲情结誓人”，陶渊明一生躬耕田园，淡泊自甘，但是他写了一篇非常美丽的《闲情赋》。写一个美丽的女子，姿态美丽，品格美丽，弹琴的才情怎么样美丽。“愿在衣而为领，承华首之余芳”，我要变成她衣服上的领子，就可以接近她头上的芳香。然后呢？“悲罗襟之晓离，怨秋夜之未央”，可是到晚上她把衣服脱下来，漫漫寒冷的长夜我都不能跟她在一起。他一共写了十个愿望，十个落空。那是非常美的十个比喻。南朝萧统说陶渊明的品格是非常高尚清高的，但是“白璧微瑕”，白璧上有一个点，就因为陶渊明写了这篇浪漫的赋。陶渊明说希望在女子的衣服上变成她的领子，在她裙子上变成腰带，在她眉毛上变成她画眉的黛色，在她脚上变成她的鞋子，在她头发上变成她的头油，都是很美丽的。十个愿望十个落空，他说我要跟这个女子定一个盟誓，指天誓日，“愿生生世世为夫妇”，这是长生殿的盟誓。台静农先生说“淡淡斜阳淡淡春，微波若定亦酸辛。昨宵梦见柴桑老，犹说闲情结誓人”，我以为在台先生这首诗里边有双重的意思：一个是象喻的意思，我平生有多少的美好志愿、美好的理想都没有完成，这是一种追求的落空，这是一层。所以他“微波若定亦酸辛”，我垂老的暮年你是不是把这些真的就忘记了，是不是果然就放弃了？所以“淡淡斜阳”可是还留下了“淡淡春”，淡淡斜阳是今天的光阴，也是台静农先生的生命，“淡淡春”，我当年的理想、当年的追求，都放弃了。为什么？“微波若定亦酸辛”，可是我心里有那么一种酸辛的感觉，白天我放弃了，可是晚上我做梦，梦见了柴桑的陶渊明。我们还说起来“闲情结誓人”，我们要追求那么一个美丽的女子，我们要变成衣服上的领子、裙子上的腰带，“犹说闲情结誓人”。这是对于过去美好理想的不能忘怀。

我们现在还回来看石声汉，石声汉得到刘永济先生的词说“何如十二楼中住，放下珠帘了不闻”，所以石声汉又写了一首词说：“休问余春，水流云散，又到黄昏。洗尽铅华，抛残翠黛，忘了长门”，“卷帘斜日相亲”，你真的忘怀了吗？“梦醒后翻嫌梦真”，我现在梦醒了，年轻时代的那种理想、那种美好的追求的梦醒了。“翻嫌梦真”，我现在反而嫌当年的梦太真了。从今是“雾锁重楼，风飘落絮”，就是在十二楼中，在重重的烟雾笼罩之中，像落絮已经坠溷飘茵，完全都消失了。“何事温存”？你还管什么温存不温存？你还管什么是否有人对你相爱，对你知赏？这一切都放弃了，是“雾锁重楼，风飘落絮，何事温存”！

这几首“簪花照镜”的词写下了人生几种不同的境界，从青年时代的爱美要好，中年时代的对于外边一些苦难、挫折、谣诼的烦恼，到现在说什么都放弃了，什么都不在乎了。当然石声汉写的是落空的悲哀，但陶渊明也说过“知音苟不存，已矣何所悲”，就算一切都落空了，但只要你完成了你自己，你的价值意义就存在在那里，那是谁也拿不走的。

总而言之，我读了石先生的集子以后，对于他的词的成就之精微，对于他的理想之高远，都深感敬佩。由于我非常尊敬石先生，所以我就给石先生的《荔尾词存》写了序。我也愿意把石先生介绍给大家。我们的学者里边有这样的人，不但自然科学好，而且有古文学的修养。我以为正是古文学的修养才成就了他这样的品格，这样的持守。这是我们中国文化的一个美好的传统。今天时间很短促，我就结束在这里。

第四讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（上）

今天我们先从李清照讲起，因为李清照是我国妇女从事词之创作以此成名，而又自成大家的第一人。在讲李清照之前，我们先简单地说明一下：就是以前我们在讲男性词人时，我曾提出一个双性的说法，特别是《花间集》里的作者，因为《花间集》里的作品都是男性作者，为歌妓酒女而写的歌辞。在这种场合之中男性作者写些什么呢？一是写这些歌妓酒女的美女，再则写她们的爱情。他们写的歌辞是要给歌女唱出来的，所以写的是女性的形象、女性的情思，而用的也是女性的口吻。

本来在中国韵文的传统之中，诗与词是两个非常重要的传统。诗从《诗经》三百篇，经过汉、魏、六朝发展下来，诗的作者是众多的，诗的历史是悠久的。在诗的领域之中，女性的作者一直是处于劣势，而此劣势之形成并非女性作者的才能不及男性，而是诗人领域是以“言志”为主的，古人云：文以“载道”，诗以“言志”。

朱自清先生的《诗言志辨》里曾解释说：诗可从两方面来说。一个是说作者的情思，包括喜、怒、悲、欢、爱、恶等内心的情志；另一个是中国的传统，所谓“志”另有一个狭窄的意思就是“志意”，也就是你的理想、你的志意。所以杜甫在中国被称为“诗圣”，他是中国正统诗歌中集大成的一个诗人。美国的洪煨莲教授说他是“最伟大的一个诗人”。而杜甫都说些什么呢？杜甫写过一首题为《自京赴奉先县咏怀五百字》的长诗，这首诗五字一句，共有一百句，是一首五言古诗。在这首诗开头杜甫是这么说的：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚？窃比稷与契。”杜甫是晋朝时为《左传》作集解的杜预的后代，他们在杜陵有旧家根基的田园。而杜甫写这首诗的时候，他功名尚未显达，所以说“杜陵有布衣”。“老大意转拙”，我的年岁已经如此老大，但是我的心意反而愈来愈笨拙了。本来俗话说“老奸巨滑”，人老了经历很多世事，得失利害的分辨计较就非常清楚，愈来愈会算计，愈来愈聪明。但是我杜甫的心意从那些计算精巧的人看起来反而是愈来愈笨拙了。为什么我是最笨又最傻呢？因为“许身一何愚？窃比稷与契”。大家所追求的升官发财，现实的利禄，现成的享乐，纵然是用不正当的方法得到这些财利地位，大家也认为你有办法，你聪明。可是你如果没有这些得到财禄地位的方法，那么你是许身许给什么呢？你是许给权利地位金钱享乐？还是许身给什么？杜甫说自己许身的真是愚蠢，真是笨拙，“一何愚”？这是多么地傻，多么地笨。因为他所许身的不是权利，不是地位，不是享乐。他说“窃”是私自的意思，我私自追求的，我所要比拟的，我希望我能够做到像稷和契一样。稷是谁？稷是后稷，教民稼穑，使天下每一个人都能吃饱，这是我的理想。契又是谁？他是在舜的时候做司徒，司徒在古代是掌管民事，让每一个人都有安乐的生活，这是我的理想。

儒家的传统，孔子曾说：“士志于道。”诗是言志的，“志”不是私心私欲。儒家又认为，士当“以天下为己任”。这些都是诗言志的传统。这就是我说为什么我们妇女在诗里是处于劣势的地位？因为诗是言志的，中国传统的士，他是“志于道”的。士的理想是正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下，这是一个士人的志意，士是要以天下为己任。所以杜甫作为一个男子，他说：我希望能做出像后稷、像契的事功，这是我杜甫的志意。我希望一旦国家任用我，我能使天下的老百姓过安乐的生活，“达则兼善天下者也”。这正是儒家所说的志，我如果显达了，我要使得每一个人不但生活安乐，而且使每一个人的思想、品格都能纯正，这就是士的志意。

但是中国女性的传统是说：女子无才便是德。女子要“三从四德”，女子在家从父、出嫁从夫、夫死从子。女子没有独立的地位。古代女子有几人能有名姓流传下来？如果是儿子显达了，给母亲办寿写的寿屏也是张母李太夫人或王母赵太夫人，女子很少有名字流传下来，所以女子没有资格去言志。假如女子说“以天下为己任”，像女扮男装的孟丽君，好不容易考中举，一旦脱了靴发现她是女子，她也要老老实实回家去为妻为母。社会上是没有女子的地位，哪一个女子敢说她自己“窃比稷与契”？在“言志”为传统的诗歌里，女性天生就占劣势的地位，你写不过男子，你能写什么？你足不出闺阁之中，你能写天下吗？你不能够！所以在诗的领域里，尽管有少数的女才子，但在整个的诗的领域，没有办法去和男子相比拟。因为诗的体式是言志的，而妇女天生来就受到约束，你生来就站在劣势的地位。

现在词这种新的体式出现了，词写的是女性的形象、女性的情思、女性的口吻。这是我们女子可以写自己情思的文学的领域，照说我们应该可以使用它了，应该可以用这种文学体式自我抒写了。可是要知道，在词初起的时候，有哪一个良家女子敢写词的？她们更不敢写！诗虽然写不过男子，但这种体式还能写，人家认为诗是正当的，诗是言志的。可是词呢？词要写什么？词要写美色，词要写爱情，而在古代的传统之中，爱情对女子来说是禁忌，女子只是家庭里传宗接代、侍奉公婆、教养子女的工具，她是没有资格谈及自己的感情生活的，没有资格谈及爱情。她奉的是“父母之命，媒灼之言”，若自己去谈爱情，那是耻辱，那是家门的不幸，所以女子是不能谈爱情的。

而早期的歌辞在《花间集》里形成了一个传统，那都是男子写的，而且都是写给美丽的女子的。我在读了西方的女性文学理论后，他们分析作品里女性的形象，同时我也反思到我们中国诗歌里女性的形象。在《诗经》里的女性，都是现实世界的女子。不管是《硕人》里卫国的庄姜，还是被丈夫虐待的《氓》、《谷风》中这些弃妇或者怨妇，都是现实之中的女性，而且都是在家庭伦理之中的女性。不管是《摽有梅》里怀春的女子，还是《将仲子》里谈恋爱的女子，她们谈恋爱最后是要结婚的，都是在家庭伦理之中。结了婚以后被虐待、被抛弃了，也是在家庭伦理之中。所以《诗经》所写的，都是在现实之中的女性。

最早的诗歌文学作品除了《诗经》还有《楚辞》。屈原的《离骚》里写的美人香草，都是举那些美好的事物作为一种象喻，是非现实的。从《楚辞》的美人到曹植的弃妇“君怀良不开，贱妾当何依”，这些都是象喻，这些都是非现实的。但是词就很微妙了，词里所写的女性真是奇妙，奇妙在哪？词里所写的女性，她是介于现实与非现实之间的女性，这是非常奇妙的一点。词，是中国一种非常奇妙的文学体式。《花间集》是中国最早的一本词集，是影响词之美感特质最大的一本词集。《花间集》所描写的女性是介于现实与非现实之间的女性。而这又为什么呢？因为《花间集》所描写的那些歌妓，那些舞女，是在你眼前唱歌跳舞的女孩子，你清清楚楚看到她们的美色，那些歌妓舞女她们是在现实中真正有的女子。所以词人所写的那些美色与爱情是非常真实的，因为这些现实真正的歌妓舞女就在你眼前，你对于她们美色的欣赏，你对于她们萌生的爱情，都是非常真实的。

可是有很奇妙的一点，就是《花间集》里所写的美女，这些歌妓酒女她们是不属于家庭伦理之间的女子，她们不是母亲，不是妻子，不是女儿，甚至连弃妇也不是。她们代表的就是美色与爱情，她们就是在酒筵歌席的“语境”里所形成的一种文学角色。也正因为词所产生的这种微妙的语言环境，所以形成了微妙的词之美感。怎么奇妙呢？因为歌妓舞女是介于现实与非现实之间的一种微妙产物，而词的美感特质，是它有一种象喻的可能，可以引发读者的联想。这与刚才所说的屈原的《楚辞》里的美人、曹植的《七哀诗》或《杂诗》里的弃妇是不同的。屈原、曹植是有心的托喻，是心里先有一个情意，有心造出一个美女的形象来假托的。

小词之所以妙，是因为小词所写的就是酒筵之间的歌妓舞女，他不必有托喻的用心，他写的就是眼前的这个美女，可这个美女既是现实的，也是非现实的，而且是脱离于家庭伦理之外的，所以产生了引发读者联想象喻的可能性。张惠言就说温庭筠的《菩萨蛮》词一定有《离骚》的托喻，温庭筠是个很浪漫的才子，其实他不一定有托喻。他只是给歌女写一些小词，可是小词的微妙作用，就是作者未必有此意，而读者可以有此想。作者未必有托喻的意思，但是读者可以从那里看到温庭筠所说的“懒起画蛾眉”而有托喻的联想。这是小词的一个非常微妙的作用，这是《花间集》出现以来，词所产生的、最特别的一个美感特质。这个美感特质是什么？这是中国历代研究词的人，和那些希望给词的特质下定义的人，一直在追寻的一个问题。宋朝的笔记里所表现的困惑：小词有什么意义和价值？从那个困惑一直演变下来，经过了很长久的演变，我们现在没有时间列举这些词学家的理论，我们只能归纳出我们上次所谈到的，清朝常州词派的张惠言他所归纳出的几句话。张惠言在他自己所编的《词选》的序言中说：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情……盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌则近之矣！”

“里巷”就是大街小巷左邻右舍，有年轻的男孩子，年轻的女孩儿家。“哀乐”，是指他们的爱情，他们的悲欢离合。把他们这种感情写下来。“极命”，就是写这种男女相思怨别、悲欢哀乐的这种小词，当它发展到极点的时候，这就更微妙了。当描写男女相思怨别、悲欢哀乐的这种小词，发展到极点的时候，就可以说出什么？说出贤人君子幽约怨悱不能自言之情。真难为张惠言说出这么长的句子，他可以说极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子之情，不就好了吗？你说写男女哀乐，但表现贤人君子的情思，不就可以了吗？但张惠言写的不是这么简单，他是要写那些贤人君子最幽微、最隐约、最哀怨、最难以满足的……这还不够。如果说贤人君子幽约怨悱之情也就够了，他还说是“不能自言之情”，这就更微妙了。真是难为他想出这么长的句子。他说：这些写爱情的小词本来就是大街小巷、左邻右舍、男孩子、女孩儿家谈恋爱的歌辞嘛！悲欢离合、相思怨别，可以写出来，特别是贤人君子最幽微、最隐约、最哀怨、最悱恻的，而且是自己不能用普通的言语说出来的情思。因为小词内的感情是在有意无意之间，它不像《楚辞·离骚》，也不像曹子建的《七哀诗》，你可以明白地说：因为楚国的君王不用他，或是曹植的哥哥曹丕对他不好，所以他有心托喻。而《花间集》里的小词它没有可以确指的托喻，它写的就是歌筵酒席间的美女，而且在写这些小词的时候也没有托喻的用心，是作者不知不觉表现出了他的生活、他的仕宦、他的科第之中有一些说不出来，不能用普通言语表达出来的感情，无心之中在写美女和爱情、相思怨别的小词时流露出来。而这些又是什么呢？这是后来中国的词学家一直在探讨的问题，小词里的这些东西究竟是什么？张惠言也找不出适当的话来说，他只好说“盖”，是大概的意思，或然、不确定的意思。“盖诗之比兴”，大概相当于诗里面的比兴。“比”，是由心及物。“兴”，是由物及心，就是用外边的事物来表现自己的情志。“变风之义”，《诗经》里有“国风”，反映国家的风俗教化。写和乐美好的政治和生活的是“正风”，写国家危乱痛苦不安的就是“变风”。这变风之义就是内心有一种悲哀而难以言说的感情。“骚人之歌”就是《离骚》的美人香草。“则近之矣”，这就差不多了，差不多就是这个意思了。所以张惠言的这两个长句都是很妙的。

他不能确定这词里写的是什么，那感情很难说，而且作者未必有此意。所以他只能说：贤人君子幽约怨悱不能自言之情。到底是什么情？实在是没有办法指说。这种感情用这种作法，所呈现出来的一种美感特质的境界是什么呢？实在也很难说。大概就是：诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。那就差不多是这个意思吧！张惠言是个传统的学者，他找不到答案，他只能在旧传统里去找他的评说术语。旧传统就是比兴变风、《离骚》……他只能说“盖”，大概。但我刚才说了，小词里面的美女及感情与《诗经》及《楚辞》是不一样的，它不是有心用美人为托喻，小词中的女性是介于现实与非现实之间的，这些女性是现实的女性但又是不属于家庭伦理的。因为不属于家庭伦理，所以没有社会人伦的关系，词人所看重的只有美色及爱情。而把美色及爱情抽象地脱离了周围现实的网络，其本身就有了一种象喻的可能性。可是作者他是有心用这些美女来表现像屈原那样美人香草的寄托吗？没有呀！所以他只能说大概差不多是如此。

后来王国维的《人间词话》就批评了张惠言，他说：“固哉！皋文之为词也。”张惠言的号叫皋文，张皋文讲词真是顽固呀！飞卿、永叔“有何命意”？像温庭筠、欧阳修他们这些词人有什么用意？其实没有啊！他们就是写美女、写爱情、就是写歌辞而已！他们又有什么用意呢？“皆被皋文深文罗织”，都被张皋文深文周纳，就是在文章里找深的意思，编一个比兴寄托的网把它网住了。可见王国维是反对张惠言的。但是王国维自己讲词，说什么大事业大学问的三种境界，这些写爱情的小词有什么成大事业大学问的三种境界，你凭什么这样说呢？而且王国维还说：南唐中主的那首“菡萏香销翠叶残”，“菡萏香销”这两句“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。“众芳芜秽，美人迟暮”这是谁的话？这是《离骚》里屈原的话。张惠言说温庭筠的词有《离骚》的意思，你说他是“固哉”！那你王国维凭什么说南唐中主的小词有《离骚》的意思？可见小词果然有一种非常微妙的美感特质，可以引起人的联想，可是大家都找不出理论来述语。在中国的传统中从来没有过这种专门写美女及爱情的小词，而且作者可以说那是“空中语耳”。词人们说：这又不代表我实在的生活，那都是空中无有的话。中国以前没有这样的作品，现在突然间出现了这类作品，而且这作品有这么微妙的美感特质，你叫它什么呢？张惠言说不出来，王国维也说得语焉不详。

所以王国维又说：“词以境界为最上。”他提出“境界”二字，而“境界”一词又被他用得很模棱。本来“境界”在中国传统里已经使用得很混乱，佛经《俱舍论颂疏》就提到“境界”：眼、耳、鼻、舌、身、意这六识，“眼能见色，识能了色，唤色为境界”。这是在佛教，在中国传统里的说法。王国维认为词之美感特质是什么，其实也是找不到一个适当的说法。他只能说“词以境界为最上”，凡是眼睛能看到的，六识所能分辨的，你真切地写出来就有境界，那么这就不仅是词里有境界，诗里岂不也有境界？王国维举了例证：“落日照大旗，马鸣风萧萧”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。这是什么？这是杜甫的诗呀！他说这有境界。凡是你能够很真切地把你的感受写出来，就是有境界。可是这又跟王国维说的第一句话矛盾了，他说：“词以境界为最上。”但是诗里面也有境界，凭什么说词以境界为最上呢？因为王国维他也找不到词里这一个很微妙的美感特质，它不是词的外表形象之物。词里除了那些美女、爱情现实的东西以外，还有一种贤人君子幽约怨悱不能自言之情。有那么一个东西，而那个东西既不是《诗经》的比兴，也不是《离骚》的托喻。张惠言找不到，所以他说大概就跟那比兴寄托差不多了吧！王国维说那个太局狭了，既不是有心的比兴，那就是有了“境界”吧！

如果一首小词除了美女爱情以外还能引起你很多幽约怨悱的言外的联想，这首词就是有境界了。凭什么说它是有境界呢？而境界的说法又这么混乱，中国一直到现在还没有把小词里这种特有的美感特质，找到一个适当的名词来指称。那不是比兴，也不是寄托，不是有心的，也不能够泛泛地说它就是境界。词有境界，诗也有境界。那么词里最微妙的境界是什么？

我这几年读到西方的接受美学，其中有一个术语，就是“potential effect”。小词之中有一种潜能，它有一种潜在的可能性。作者未必有此意、读者却可以有此想的一种非常微妙的作用。而这种作用大半都是男性的作品，写的女性化的歌辞，是一种双重性别的作品。温庭筠是男子，他科举不得意，做官总是做低层的职位，所以他的内心真的是有一种不得志的感情。因此，他写的“懒起画蛾眉”就引起人的联想，以为是可能有托意的，因为作者温庭筠是男人。如果作者是女子，那画眉就指的是描画眉毛，也就不觉得它有什么言外的托意了。

今天我们讲女性的词要换一个标准，我上次讲过的“双重性别”就不合适于女性词的评赏。女性的作者可以站出来说自己。而且若以诗跟词的传统来说，男性的词作对诗之传统是一种突破。因为以前的诗都是言志的，文是载道的。现在可以放开来写，说我写的就是空中语，不代表我自己，不是言我自己的情志。就男性的作者而言，词对言志的传统是一种突破，我不再言志了，我就是只写美女跟爱情，我就是为歌女写歌辞。尤其是《花间集》里的小词，形成了一种双重性别的特质，这种双重性别适用于男性作者，但却不见得适合女性作者。

我现在所讲的词的美感特质，都是指词早期的作品如《花间集》。这些作品大都是歌辞之词，都是写给美女歌唱的歌辞。到了后来有了苏东坡、辛稼轩，词又变得怎么样了呢？那又是另外一种美感的衡量，因为时间的关系我们无法去作细微的分辨。但是男性阳刚的作品和女性化的作品不同。苏、辛的作品和温庭筠、韦庄的作品也不同。在变化和演进之中，它有一个保留而不变的东西，这保留而不变的东西是什么？就是王国维说的：“词之为体，要眇宜修。”他说词这种文学体式是非常深微美妙的。“要眇”，这是出自楚辞的《九歌》，写一个湘水上的女神仙。“美要眇兮宜修”，是一种非常女性化、深微、幽隐的一种美感特质。

这词的美感特质是不变的，不管你是男性作者、女性作者、是“花间派”的作者，还是苏、辛豪放一派的作者。词之为体“要眇宜修”，词这种文学体式生来就要求这种美感。天下之万物我们通常习以为是，其实是各有其原因的。词之为体与诗就是不同的，诗是整齐的，五字一句或七字一句，它是整齐的，音律和节奏是适宜吟诵的。我们上一讲提到诗歌的吟诵传统，曾引清朝的声韵学家江永的一段话，他说：“曲子可四声通押，而诗不能四声通押。诗可以换韵，但诗不能四声通押。”我曾举马致远的《天净沙》：“枯藤、老树、昏鸦。小桥、流水、人家。古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”像涯、鸦这是平声的韵，马是上声的韵，下是去声的韵，这首曲子主要是用“阿”的韵，四声通叶，阴阳上去四声都可通押。但是诗不可以通押，它可以换韵。像《长恨歌》、《琵琶行》它可以从平声换仄声，它可以换韵但不能够把四声通押。这是为什么？这正是中国吟诵的传统之所以重要，吟诵和歌唱之所以不同。歌唱是配合音律的，它可以婉转变化四声通押。可是诗是吟诵的，押韵非常重要，它不能够通押。曲子是可以通押，词大部分不能通押，但可以换韵。

例如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，灭、雪入声韵，眉、迟平声韵，镜、映上声韵，襦、鸪又变成平声韵，它有八句词，共换了四个韵，但没有四声通押。词里只有少数的词牌如《西江月》之类可以通押。词不能通押但可换韵，像温庭筠的《菩萨蛮》每句押韵，两句就换一个韵，它换韵换得非常快，而且短暂。诗则是隔句押韵，往往都是四句、六句，才换一个韵，长篇歌行都是如此，都押一个韵。

诗、词是可以换韵的，跟曲不一样；曲则是可以通押但不能换韵。诗的字数是整齐的，五个字或七个字。词别称长短句，它是不整齐的，这里边又有一个很微妙的地方。如果是一个不熟悉不会创作中国旧韵文的人，学词，也就是按谱填词，比写诗更容易成功。因为写诗一定要有一种吟诵口吻的气势，如果只是很死板地填上去，那个气势就不对了。而词则不是以吟诵为主，它的词句是长短句，句子长短不齐，和诗歌不同。五言、七言诗歌是二、二、一的形式或者是二、二、三，如杜甫的《秋兴八首》：“玉露—凋伤—枫树林，巫山—巫峡—气萧森。”它的节奏是如此的，你如果一口气吟诵下来，它本身就有一种气势。

而词这个长短句呢？像柳永说的“自春来惨绿愁红”，不是二、二、三的停顿，也不是二、二、一的停顿。它是“自春来”三个字停下来，“惨绿愁红”另外一次停顿。诗的停顿最后一个音节不管是一个字，还是三个字，最后的停顿是单数，我们叫它单式的句子。词呢？“惨绿愁红”你算它是四个字也可以，把它分别为二、二的停顿也可以。不管是二或是四，它是双式的句子，但它不是整首都是双式的句子，它是夹杂、参差地来应用。“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。”柳永的这首词都是双式的句子。“自春来、惨绿愁红”，“自春来”三字一个顿号，“惨绿愁红”是四个字二、二的句式。“芳心是事可可”，这也是双式。“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，只有最后一句是二、二、一或是二、三的句式。因为杂用单式或双式的句子，所以念起来是破碎的。它不像诗，诗是贯串的，“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；还有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，它是滔滔滚滚，一口气就写了下来。所以诗的吟诵、诗的体式有一种气势之美，就像李太白的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”、“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，这些内容并没有太深刻的思想，但是一念下来，那气势滔滔滚滚，它的感人不在于它的思想。

诗是“情动于中而形于言”，作者先要有感动，而且用文字把它传达出来，使得千百年以来的读者都随着它感情的指挥捧而起舞，都跟它有同样的感动，这感动传达出来的方式有多种。所以《诗经》说“赋、比、兴”，“赋”是用直接的叙述传达出感动，“比”是用一个形象来传达出感动，“兴”是因外在的物件引起感动，它感动你的方式非常微妙，有千变万化的不同，而诵读的气势是感动你的其中一个原因。

而小词则和诗不同，它是破碎的、零乱的。我们上次用了西方女性主义文学批评的理论来讲，我们说词是女性的形象、女性的情思。我们说它是女性的语言，不只是指它的内容，词里头说画眉、说相思，这种情思就是女性的语言吗？不是。我们是从语言的本身来说，词是女性的语言，诗是男性的语言。一位法国学者说，女性语言跟男性语言的区别在于，男性的语言是明晰的、有逻辑的；女性的语言是零乱的、是破碎的。他的文学理论不只是讲内容深浅如何，还说形式。诗的形式是固定的，五个字一句或七个字一句滔滔滚滚一口气就形成一种气势。而词则不同，它两个字就停下来了，转个弯又说到那边去了，它是破碎的。这种零乱的、破碎的语言，像柳永的“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，它有它的好处，它细腻、绵密，但缺少了气势。它的细腻、绵密把什么都说出来了，把什么都说出来就显得比较直接，比较浅，它缺少了含隐和深韵。就是词这种语言形式的破碎，造成它如此。

现在我们要言归正传到李清照。李清照是北宋以来最有名、最出色的女词家，而徐灿则是明清之间最出色的一位女性词人。李清照的生卒年大约是1081到1155之间。她出生于宋神宗时代，历经靖康之变、北宋沦亡，而卒于南宋高宗绍兴年间。徐灿则生于明朝末年，经历了甲申国难，也是经历了国变，而在康熙年间才去世的。她们两个生卒的年代相差有五六百年之久。徐灿生于1619，卒于1678，这五六百年产生了很大的变化。这变化何在呢？一是女性写词在当时社会上有什么看法？在李清照的时候，良家妇女从事写词的很少，因为小词里所写的都是美女跟爱情。前面我们提过，妇女在诗的传统中是处于劣势的。哪一个妇女在当年能说自己有“窃比稷与契”的志向？没有一个女子能言志，在言志为传统的诗里，妇女总是处在劣势。那么词是写美女跟爱情的，女子应该可以写词了？但女子是更没有资格写美女跟爱情。女子写爱情是大逆不道，没有一个良家妇女敢写作歌辞。早期的那些女性作品，都是女性在非常痛苦很不幸的生活经历之中的血泪之作。所以宋人的笔记偶然记载了一些女子的歌辞，都是女子在极大的不幸痛苦中偶然写下的作品，如：

目送楚云空，前事无踪，漫留遗恨锁眉峰，自是荷花开较晚，孤负东风。　　客馆叹飘蓬，聚散匆匆，扬鞭哪忍骤花骢，望断斜阳人不见，满袖啼红。（幼卿《浪淘沙》）

这是宋人记载的故事，这个女子幼卿有一个感情非常好的表亲，一个男子。后来因为她的父亲不满意不赞成，两人就分别了，她的表哥就另外结了婚，这个女子也结了婚。然后有一天在路上碰到这个表哥，她想跟表哥打一个招呼，表哥骑着马过去，连理她都不理，所以是“客馆叹飘蓬，聚散匆匆，扬鞭哪忍骤花骢，望断斜阳人不见，满袖啼红”，因为她有一段悲哀的感情故事，所以写了这首词。

这首还不是最悲哀的，再看戴复古妻的一首词。戴复古是宋代有名的诗人，他本来在家里已经结过婚，后来在外面有一个有钱的人家欣赏他的才华，要把女儿嫁给他，当时他隐瞒了，没有说他结过婚，就跟第二个妻子结了婚。可他毕竟是有了家室的人，所以他就怀念他的家人，被他第二个妻子发现了，也被他的丈人发现了。他的丈人很生气，就要责备他，可是他第二个妻子对他感情很好，很同情他，看到他有以前的妻子，便不再留他，于是就写了这首歌辞《祝英台近》把戴复古送走了。词是这样写的：“惜多才，怜薄命，无计可留汝”，我是欣赏你的才华，可惜只是我自己没有福分跟你在一起结为夫妇，我没有办法把你留住。“揉碎花笺，忍写断肠句”，我想写一首给你送别的词，但是我真不知道从何下笔，我几次写了，几次把我的纸揉碎了，我怎么忍心写下这样断肠的词句呢？“道傍杨柳依依，千丝万缕，抵不住、一分愁绪”，要送你走，你看那路旁柔线飘拂的杨柳依依，“柳”有“留”的声音，可是千丝万缕的杨柳也留不住你，而且那千丝万缕的长条也抵不住我内心离别的愁绪。“如何诉？便教缘尽今生，此身已轻许”这几句有人说是后人添的。“指月盟言，不是梦中语”，当年你跟我结婚的时候，你也曾经指天誓日，说过天长地久不相背负的，那不是梦中的语言，可是现在你毕竟已经结婚，你有家室，你要走了。“后回君若重来”，如果你再有一次回到这里来，“不相忘处”，如果你没有忘记我，还怀念我们当年的一段感情，“把杯酒、浇奴坟土”，你就拿一杯酒浇在我的坟土上。这个女子后来就投水死去了。所以女子没有资格、没有胆量写爱情的歌辞，早期的那些女子都是在极大的不幸痛苦中用血泪写自己的歌辞，是真的悲哀痛苦、无可奈何的时候，偶然留下了一些歌辞。

我们在此就要说李清照是一位非常勇敢的、有才华的、不平凡的女子。而使得李清照不平凡也是有其原因的。李清照家学渊源，她的父亲李格非是个很有名的文学家，曾受知于苏东坡，写过《洛阳名园记》，曾官拜江东提点刑狱。李清照从小在家庭之中就受了很好的教育，她读了很多书，她是生长在一个诗书传世的名宦之家。她又嫁给了一个很有名望的家庭，她的丈夫叫赵明诚，他们结婚的时候赵明诚是太学生。赵明诚的父亲赵挺之在徽宗朝官至宰相，两个人的家庭都是仕宦科第之家，衣食无忧。而且两人都喜欢诗词，婚后充分享受燕尔新婚之乐。“明诚亦能文词，与清照伉俪甚笃。尝屏居乡里十年，席父之荫，衣食有余。”他们两人都喜欢收集金石、古董、字画。两个人枕藉其间，校雠考订，诵读唱和，“乐在声色狗马之上”。清照博学强记与明诚赌书为乐，这种生活真叫人“只羡鸳鸯不羡仙”。

但是大环境改变了个人的命运，靖康建炎间，金兵南下，首都开封沦陷，士人渡江避难。他们二人曾收集金石、古董、字画，将之整理成册，称之为《金石录》。但国变后不久明诚即死去，李清照没有子女，晚年在其弟家中寄居，生活很孤苦。她后来为《金石录》写《后序》说“至东海连舻渡淮又渡江……”在这种国变的时候，“连舻渡江”，可以想见李清照当年家庭之盛况。但是在大时代的环境之中“破巢之下岂有完卵”，国破当然就家亡了，赵明诚随后不久也死了，李清照晚年孤苦无依，她的金石字画已散失一空。李清照经历了这样的家变国难，所以她的词作有两种风格。国变之前，她和赵明诚有一段恩爱美好的生活，所以说“堕情者赏其芬馨”，真是写得柔婉动人。

现在我们就先来看李清照属于芬馨的作品，以下是《减字木兰花》：

卖花担上，买得一枝春欲放。泪点轻匀，犹带彤霞晓露痕。　　怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

这种生活真的是美好，她说：“卖花担上”，女人都是爱花的多，“买得一枝春欲放”，买了一枝春天的花含苞待放，“泪点轻匀”，花朵上仿佛有泪珠，“花如解语”，花可以拟人，花上的露珠就如同女子面上的泪点，“胭脂泪”，红色的花朵像女子胭脂一样的粉面，花朵上的露珠就像泪点轻匀。“犹带彤霞晓露痕”，那种粉红的颜色像早晨朝霞的美，花朵上的露水好像女子容颜上的泪点，那是早晨新鲜的露水留在粉红色的美丽花朵上，花是这么的美。“怕郎猜道，奴面不如花面好”，我恐怕我的丈夫会觉得我没有这花朵漂亮。所以“云鬓斜簪”，我就在像乌云一样的鬓发上，斜斜地插上这朵粉红色还带着早晨露珠的花朵。“徒要教郎比并看”，我为什么要把这花朵插在鬓边？我就是要我的丈夫看看到底是我美，还是花更美呢？赵明诚和李清照生活在一起的日子，真是芬馨美好。

赵明诚和一般中国男子一样，男儿志在四方，所以有时他要和妻子离别到外地去做官，在家的妻子就不免要写一些相思怨别的小词。李清照是个有才华、有勇气，当然也是个好胜的女子，如果她不是有勇气的女子，她也不会在当时的社会环境中写下那么多首男女爱情的小词。同时她是个好胜要强的人，她往往跟丈夫比赛谁记的书多、谁写的词好。有一个传说：李清照写了很多首词，她的丈夫也和了她的词，然后拿给朋友看，结果大家都说，只有“帘卷西风，人比黄花瘦”这几句是最好的，而那正是李清照的作品。她和丈夫离别的时候，也写些“雁字回时，月满西楼”、“才下眉头，却上心头”，这都是写她丈夫出门做官，她在家里的相思怀念。

李清照好胜要强，她不喜欢用人家用过的句子，她喜欢创新。一样是写相思怀念，李清照不像一般男性作者那样明白直接地叙写，她说“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”。写寂寞、写孤独，她是绕着弯子说话，并不是直接地说我寂寞、我孤独。她说“薄雾浓云”，女子在房间里焚香，香烟从香炉里升上来好像烟霭一样，而且外边也可能是阴雨的天气，像秦少游所说的“漠漠轻寒上小楼，阴晓无赖似穷秋”。“薄雾浓云”，我房子里边的炉香缭绕如同薄雾，而这同时可能也是外面的天气，面对薄雾浓云消磨长长的日子。“瑞脑销金兽”，“瑞脑”是一种香；“金”就是铜，中国古代的香炉都是用铜做成鸟或兽的样子；“金兽”就是铜做的兽形的香炉，瑞脑这种香就烧在香炉里边；“销”，是说都烧尽了，可见真是日长寂寞之难耐。

“佳节又重阳”，又到了一个美好的佳节，就是九月九日重阳节。但是我的丈夫却还没回来。“玉枕纱厨，半夜凉初透。”“玉枕”，古人的枕头大都是硬的，更讲究的就用玉石做枕头。“纱厨”，江南地方雕刻的木床四周用薄纱围起，女孩子睡在其中。《红楼梦》也提过纱厨，《红楼梦》第三回贾母说：“今将宝玉挪出来，同我在套间暖阁儿里，把你林姑娘暂安置碧纱厨里。”重阳节天气渐渐变冷了，她的相思，她的怀念，特别是在晚上长夜无眠的寒冷之中，她的孤枕单衾，还透着玉枕的凉，这都意在言外。

“东篱把酒黄昏后”，重阳节菊花开，在黄昏时候，于东篱之下拿着酒杯饮酒。“有暗香盈袖”，菊花的香气飘满了我的衣袖。“莫道不消魂”，你不要以为我没有消魂。“帘卷西风”，一阵秋风把帘子都吹了起来。屋内的人和屋外的黄花相对之下，人儿竟比那黄花更加消瘦。这是劝他的丈夫早早归来，做妻子的在闺中为他相思而憔悴消瘦。李清照写来多么婉转、多么细致。所以赵明诚的朋友看了，都说“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这几句写得最好。

可是这种甜美的日子过不了多久就发生了国变，而后再渡江南下，不久赵明诚也死去了，李清照的一段温馨的日子也一去不返了。接着我们就来看李清照晚年所写的词。李清照晚年写的词最有名的就是这首《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

这一首词连用十四个叠字，大家都赞美李清照比男人更有气魄，男人都没有这样的手笔。李清照原是个争强好胜的人，而且是个有敏锐的思想和感受的人，所以她有很多创新的手法和词语，而且写得很好，又不浅白。即如写相思，若是写成我真是怀念你，那就说得太浅白，太没意思了，而她写成“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，这才写出她的孤独，她的寂寞。像这首《声声慢》开端的一串叠字，它的声音从柔婉到迫切，这感情一步一步地进展。“寻寻觅觅”，你最亲近的人没有了，你本来已经是那么习惯了，你一进家门，就有一个人在那里，就有一个人在等待你，可是现在那个人不在了，你觉得是应该有的一个人呀！所以就“寻寻觅觅”，寻寻觅觅的结果才发现是“冷冷清清”。李商隐在妻子死了以后曾写了两句诗：“更无人处帘垂地，欲拂尘时簟竟床。”李商隐是个非常细腻的人，他的感觉非常敏锐。他的妻子死了，“更无人处帘垂地”，那帘子背后本来总是有我的妻子在那里，可是现在妻子不在了，“更无人处”，只有帘子还在那里，那帘子一直垂到地上，整整都遮蔽住的是那一片空寂；“欲拂尘时簟竟床”，簟，是竹席，妻子在的时候，竹席上的尘土一定是妻子去拂拭的，可现在满竹席都是尘土，我现在自己要去擦拭尘土的时候，只觉得空空旷旷，只剩下一床空洞的竹席。所以李清照说“冷冷清清”，这是外在环境给我的感觉。

然后她开始写“凄凄惨惨戚戚”，这都是舌齿之间的声音，真是悲切呜咽。杜甫写的《哀江头》说：“杜陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”杜甫用的都是入声的韵。吞声，不敢放声而是暗地里哭，“杜陵野老吞声哭”。你可以放声嚎啕，那是环境许你放声嚎啕大哭。你虽然悲苦虽然痛哭，要是能够让你放声嚎啕地哭出来，那是你的幸运。真正的悲苦，是你连嚎啕的自由都没有了，你只能吞声哭，在暗地里哭。你在沦陷的地方，你敢放声在曲江边嚎啕吗？你不敢呀！你只能吞声。杜甫的《哀江头》都是入声韵，用广东话读入声都是吞声，吞回去的声韵。

“乍暖还寒时候，最难将息”，这写的是秋天了，秋天真是乍暖还寒。春秋之际阴晴不定，在这冷暖不定的时候最难将息。将息就是休养，休养保养，在这时候你最难保护你身体的健康。表面写的是身体的难得将息，但承接着前面一串写心情的叠字，于是身体之难将息中就更有着心情之难以将息了。

当然她也喝酒，前一首她说“东篱把酒黄昏后”，那时远方有一个可以让你思念的人，你有人可思念也是一种幸福，而如今呢？“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？”我在寒冷之中想喝一杯酒来减少我寒冷的感觉，但是三杯两盏的淡酒，怎么能够抵挡傍晚的时候，那么寒冷的冷风。李商隐写过一首诗说：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”那时李商隐的妻子尚未过世，但李商隐总是奔走道途，在四方游幕和家人聚少离多。“远书”，远方我家人的来信；“归梦”，我夜晚回到故乡的梦。近来没有接到远方家人的来信，连我回到故乡的梦都做不成，这两者都离我那么遥远，“只有空床敌素秋”，现在所能庇护我的，我所能依靠的是什么？只有那张空床去面对那寒冷的秋天。你能用什么去面对那寒冷的秋天？包围你的身外的所有寒冷，你用什么去面对它！这就是：“怎敌他、晚来风急。”

“雁过也，正伤心，却是旧时相识”：天上一阵鸿雁飞了过去，雁儿凄厉的叫声，真是使人伤心，这些都是旧时的相识。李清照曾经写过“云中谁寄锦书来”？当年她的丈夫在外地做官，她所怀想的是什么时候收到远方的来信呢？“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”当年李清照丈夫在时，虽然是离别，但是有一个盼望，什么时候丈夫给我写信呢？当鸿雁排成“人”字形的时候，不管鸿雁是排成“一”字，还是排成“人”字，它都代表书信，代表相思。当雁回来的时候，月满西楼。月亮是没有觉知的，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。现在雁儿又飞过去了，当年鸿雁飞过，“雁字回时”我盼着“云中谁寄锦书来”，而现在呢？国破家亡，丈夫赵明诚死了，所以“雁过也，正伤心，却是旧时相识”。雁子依旧在每年的秋天飞回来，可是人呢？他是永远不会回来了。

“满地黄花堆积”：当年帘卷西风人比黄花瘦，有人有花，但是现在是满地的黄花零落了。“憔悴损，如今有谁堪摘”：如此之零落憔悴的黄花，有谁再去摘取呢？她李清照还能再“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”吗？她还有心情插花簪花吗？所以她说：“如今有谁堪摘？”

“守着窗儿，独自怎生得黑”：我一个人守在窗下，这真是，白天怎么这么难熬、这么孤独。唉！什么时候才盼到天黑！“怎生”，是怎么样的意思。怎么样才能看到它天黑呢？“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”：窗外的梧桐，晚间的寒雨，到了黄昏的时候，听到滴滴答答滴滴答答都是细雨下在梧桐叶上的声音。

“这次第”，从我开头说到现在，从寻寻觅觅，冷冷清清，到满地黄花堆积，到现在梧桐更兼细雨，“这次第”，这整个的种种感觉和感情，这怎是一个“愁”字能说尽的呢？——“这次第，怎一个愁字了得！”这词句表面上都是白话，都是破碎的，这是女性的语言，可真是写得细腻，真是写得真切，而且充满了新鲜的感觉，不是陈言烂套，不是大家说过的话。这是李清照的好处，但她的好处不只如此，我们前面说过“堕情者醉其芬馨”，看重感情的人，就沉醉在李清照柔婉芬芳的词句里。而另外还有一种风格就是“飞想者赏其神骏”。李清照真是一个有勇气、有才华的女子，所以她也有飞扬的一面。

李清照从小就读了很多书，西方说“history”不是“herstory”。因此只要是读了书，就接触了男性的气质，所有中国的经典都是男性的作品。女子除非不读书，只要是读了书，一定会受到男性的影响。而李清照对词有一个成见，她觉得词从《花间集》开始写的都是女性的情思，那些男性的感情就不能够写到词里边去。而李清照何尝没有像男子一样飞扬的情思呢？李清照也写过一些文章，就像她怀念她丈夫赵明诚的那篇《金石录·后序》，那真是男性的口吻，是非常理性的、非常清楚的、非常有条理的。李清照的诗也是非常男性化的，像这一首《乌江》（一作《夏日绝句》）：

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

你们这些男子汉大丈夫，为什么不反抗，就把整个北方的半壁河山都送给了敌人？为什么你们要渡江退守到南方，把北方的大好河山都送给了敌人？

她还写过一首《上枢密韩公工部尚书胡公》其一：“……嫠家父祖生齐鲁，位下名高人比数。当时稷下纵谈时，犹记人挥汗成雨。子孙南渡今几年，飘零遂与流人伍。欲将血泪寄山河，去洒东山一杯土。”

“嫠家父祖生齐鲁”：嫠，是寡妇的意思，李清照自称，她说我们家的父亲和祖父都是山东人。“位下名高人比数”：我的父祖都是做官的，都是名位很高，人人一说到山东李家，就知道是指我们李家，是人人都知道的。“当时稷下纵谈时，犹记人挥汗成雨”：当年我们家里聚会的时候，真是“稷下多谈士”，从春秋战国以来山东人就喜欢高谈阔论。山东是孔子圣人的故乡，那些人的理想、抱负、学问、才华，当时好多人聚在一起，那种兴盛繁华、高谈阔论，真可谓是挥汗如雨，我到如今都还记得。“子孙南渡今几年，飘零遂与流人伍”：我们家的子孙渡江南来，国破家亡。才不过几年的时间，我们就跟那些逃亡飘零的人一起流落了。“欲将血泪寄山河，去洒东山一杯土”：我要把我的血泪隔着高山大河，寄回我的故乡，洒在东山我的祖先坟土之上。

李清照在国破家亡以后，写了不少慷慨激昂的诗篇，这些诗写得不比男性词人逊色。我们本来要讲徐灿的，但今天已经没有时间了。李清照与徐灿的时代不同，所以作风也不一样。李清照有一篇论词的文章说：苏轼词，“句读不葺之诗耳”。她说，苏东坡所写的词，就是用作诗的方法来写词。“句读不葺”，是说没有修剪整齐的句子。苏轼是用作诗的方法来写词。李清照对词的观念则是词要“别是一家”。词从五代的《花间集》演变下来，她以为词都是女性的形象、女性的口吻、女性的情思，都是婉约的，都是温柔的，都是细致的。那些“生当作人杰，死亦为鬼雄”是不能写到词里去的，词是不能写这些的。但是她毕竟是经历了国破亡家，她怎么用词来写这些破国亡家呢？这就更妙了，下面我们就将李清照这一类词的特色也介绍一下。写国破家亡，可以写得慷慨激昂。但我们看李清照是怎么写的？她写些什么？试看《南歌子》一词：

天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋。起解罗衣，聊问夜何其。　　翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀、不似旧家时。

李清照也写时代的盛衰、国破家亡的沧桑。我们说国破家亡是沧桑之感，是国家的盛衰，是国家的兴亡。但我们看不清楚写国家的盛衰兴亡，她是从哪里切入呢？她不写雄壮的沧桑兴亡、山河变色，而是从纤细处着手。她说“天上星河转，人间帘幕垂”，她写国家的沧桑兴亡，时代的盛衰，是从非常女性的情思切入，是女子之所见，从秋天天上的星河说起。北方有句俗话说“天河掉角要穿棉袄”。地球在转，天上的银河四时方位不同，所以说“天上星河转”，这正代表了四时寒暖之变，其实也暗示了人间沧桑之变。夏天的时候天热，大家把帘幕都打开。下面的“人间帘幕垂”也写四时寒暖之变。现在秋天天冷了，大家又把帘幕垂下来。这同样也是借四时之变暗示了沧桑之变。

“凉生枕簟泪痕滋”，这一句则写到了个人身世生活之变：我的枕头，我的竹席上都是一片凉意，我的眼泪不由自主地滴了下来。真是国破家亡，人事全非了。“起解罗衣，聊问夜何其”，解衣，是解开衣服表示要上床睡觉。但她一直不能成眠，解开衣服想要就寝，但却睡不着，看看现在到底是几点钟？什么时刻了？“其”念“jī”，是个发声的语助词，出自《诗经》。这是她寒夜无眠的感觉，写沧桑，写盛衰，写兴亡，而从天上的星河转、人间帘幕垂写起，把沧桑之感写得如此的女性化。

下半阕，拓开去写“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”。我们以前讲温庭筠词的时候说“新贴绣罗襦”，“帖”是什么意思？“帖”有两种可能：一个是熨贴，就是用熨斗把它烫平；另一种就是贴绣，就是像补花一样，剪一个花朵的形状，上面绣上线。李清照这两句应该是兼指季节及衣饰来说的。这季节已经是“菡萏香销翠叶残”，荷花都已经是结了小小的莲蓬。“金销藕叶稀”，“金”，你可以解释成季节，是秋季。古人云：“秋于时为金。”秋风也可说是金风。南唐中主说“西风愁起绿波间”，所以那荷叶都零落了。“翠贴莲蓬小”，我小时候看到我祖父的朝服和我祖母的衣服上面的补子，有各式各样的图案，而各式花样往往就是用金线把它们固定在上边。我把它们翻腾出来披在身上试一试的时候，已经是“金销藕叶稀”，那些金线都已经脱落了，金线脱落上面贴绣的图案、荷花呀、藕叶呀也就掉落了。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，说的是季节，同时也可以暗指衣服，更是暗指一切都改变了。

“旧时天气旧时衣”，秋天的天气和以前的秋天是一样的，衣服也是以前的衣服。可是天气是如此之寒冷，衣服是如此之陈旧。“只有情怀、不似旧家时”，天气是旧时的天气，衣服是旧时的衣服，但是只有我的感情，我的内心再也回不去当年的感觉了，那是永远回不来了。她年轻时候的幸福美满的家庭生活永远回不来了。国破家亡，她写出这样的作品，把沦桑、盛衰、兴亡都表现在那些细致的东西里。

而她真正所谓“飞扬”的作品，就是下面要介绍的《渔家傲》，这是双重性别的，是女性而写出有男子理想及抱负的情思：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。　　我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

李清照是女性，而她又有一个先入为主的观念，她认为词里不能写那些“生当作人杰，死亦为鬼雄”这么慷慨激昂男性化的词句。可是她毕竟是受了和男子一样的教育，而且她生性要强好胜，所以她也写出过一些这样的词句。

“天接云涛连晓雾”，这起头就起得很妙，你可以说它是写实。有一天早晨她起得很早，天上是满天的云雾，天上白色的云海像波浪一样，而且天上的云海跟地上的浓雾连接成茫茫的一片。“星河欲转千帆舞”，天上的银河正要转移。在每一个季节，天上的银河有不同的方位。而每一天傍晚到破晓，银河也有不同的方位，因为地球会自转，也会公转。在云海的波涛之间，很多的云朵像远远的帆影一样。孤帆远影，“星河欲转千帆舞”。面对这样迷茫的云雾，天上的银河、银河上的白云像帆影一样地飘过去。

“仿佛梦魂归帝所。闻天语”，在这种迷朦的云雾之中，仿佛我的精神，我的魂魄，都已飞上天际。我的梦魂好像归向天帝的所在，而且我好像也听见天帝在跟我说话。他跟我说些什么呢？“殷勤问我归何处”，这一句真是写得好。因为李清照是个好胜要强的女子，她不甘心她这一生就这样白白空过，她的生命就这么落空。在这一生你完成了什么？你到哪里去？“殷勤问我归何处”？这是一般男子的理想，女子不讲理想，女子不讲成就，可是李清照毕竟是受过和男子相同的教育，而且是个有才华的女子。你李清照以你的才华，你究竟完成了些什么呢？

“我报路长嗟日暮”，我李清照回答天帝的询问，我走的路是漫长的、是艰难的、是困苦的。而我现在已经是到了人生日暮黄昏的时候了。这首词是李清照晚年的作品，她经历了国破家亡之后，走过了这么漫长艰苦的人生，而现在是到了人生的日暮黄昏了。“学诗谩有惊人句”，不错！我李清照是读过书，我会写诗也会填词。“谩”，是徒然的意思。我自诩曾学过诗，也自以为曾写出过一些惊人的诗句，但是空有这些惊人的诗句！我毕竟是要到哪里去呢？

“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。”“九万里风”，《庄子》里的《逍遥游》说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云……抟扶摇而上者九万里。”我要像那鲲鱼化成的鹏鸟一样飞起来，像旋风似地直上九万里高的天空。“风休住”，希望那大风不要停止地吹，“蓬舟吹取三山去”，希望天上云河里像舟帆一样的云影，那大风真的能够把我吹到一个真正的神仙所在。“三山”指的是蓬莱、方丈、瀛洲。这“三山”说的是一个境界，李清照想要达到的一个境界。

这是李清照飞扬一类的作品。沈曾植在《菌阁琐谈》中说：“堕情者醉其芬馨；飞想者赏其神骏。”她的作品有不同的作风，各有相当不凡的成就。我们只是试简述两类不同风格的作品，因为时间的关系，徐灿只有留待下一讲了。

第五讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（中）

今天美国对伊拉克开战了，那是男性的“history”。而我今天要讲的，不是一个作者，而是一系列的女作者，要讲的是“herstory”。我想把女性作者的词之内容，及其美感特质的发展经过作一个简略的介绍。

我们上次介绍了南北宋之间一个非常有名的女词人李清照。李清照的词当然是写得很好，但是在李清照的观念里，她也不能跳脱出她的时代和大环境的拘限。她生于北宋末年，那个时候的词风是从五代花间发展下来，主要是一些短小的令词，早期的花间词都是歌辞之词，而且都是男性的作者写女性的形象，使用的是女性的语言，表达的是女性的情思。李清照受了这种影响，所以她就以为词里只能写那些婉约的女性情思，不过她写的女性情思跟那些男性的作者就有所不同了。当男性的作者为歌妓写歌辞而表达女性情思的时候，就有一种双重性别的复杂性，这就容易引起读者很多言外的联想。可是当一个女子也写女性的情思，也用花间婉约风格的时候，她所写的就是现实的自己的情思，她也就继承诗言志的传统。而《花间集》的词则是脱离了言志的传统，那些写小词的男性作者，自我辩解说：我只是替这些歌妓酒女写歌辞，我不是那个女性的歌者，歌辞里所写的不是我的感情、思想、志意。所以男性的作者当他写花间这种女性婉约的歌辞时，他们对于诗之“言志”的传统是一种背离，他是背叛离弃了言志的传统，他现在不言自己的志意理想，而只是写歌妓酒女的爱情。

可是作为一个女性来说，从《诗经》开始只要是女性作者所写的，不管是少女的怀春之词，或者是追求婚姻之作，或结婚之后被虐待的歌辞、被抛弃的歌辞，这些都可以说是女性的言志之作。因为女性没有治国、平天下的志意，所以女性所写的就是她自己内心的情思。

朱自清的《诗言志辨》里说：诗所言的志有两种类型，一个是志意、理想、抱负的志，就像孔子说的“士志于道”；一个就是情志，是内心的活动，就像女性的情思。所以当李清照以女性的作者身份写女性情思的时候，她写得婉约，写得细致，写得真切，写得生动。我们讲过她早期婉约一类的作品，例如《减字木兰花》：“卖花担上，买得一枝春欲放……”她最后说我“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”，这是一种少妇的情思。晚年的时候，她也直接写她的女性情思：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识……”这还是写她的女性的情思。可是作为一个女性的作者，写这样的女性情思，在词里边毕竟是一种新的开拓，因为男性的作者都是用男子的角度来替女性讲话，到了女子自己站出来讲话了，她所写的女性就有新鲜之处。

比如说李清照写过这样的词：“病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。”她还说她自己现在是“风鬟霜鬓”。女性写自己衰老的时候是“病起萧萧两鬓华”。经过了国破家亡的乱离，她的丈夫死了，老年时候又孤苦无依，寄住在弟弟家里。这种孤独、这种寂寞，而且老病侵寻，“病起萧萧两鬓华”，当我一场病过后，我两鬓的头发都花白了。再如《永遇乐》咏元宵的词说：“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。”元宵佳节，使她想起年轻时候，她和丈夫赵明诚一起出去寻春赏灯，那种快乐的往事都消失了。而现在纵然是有其他的女伴朋友约我去看元宵佳节的花灯，但现在我已是“风鬟霜鬓”。“风鬟”，零乱蓬松的头发；“霜鬓”，雪白的两鬓。我“怕见夜间出去”，她不愿在那赏灯的元夕出去。“宝马雕车香满路”，那些少男少女是多么快乐地在游春嬉乐，而我是没有心情再出去了。正如她在另一首不肯出去游春的词所说的：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”

男子写女性，都是写年轻的，都是写貌美的，所以他们写“二八花钿，胸前如雪脸如莲”，这都是写年轻美丽的女子。男人填的词里边不写那些衰老的女性，因为男人的兴趣只在年轻貌美的女性，男子笔下的女性不是年老色衰的女子。是女性自己自怜“病起萧萧两鬓华”，她写“风鬟霜鬓，怕见夜间出去”。在写这些词的时候，一方面是有女性的情思，这当然仍是女性言志的传统，可是她同时也大胆写出了衰鬓，当她写衰鬓的时候，这其实是有了男性言志的传统。因为男子常写自己的平生，写自己的不得志，叹老嗟卑，男子喜欢写老，男子喜欢写病，写自己仕宦科第的不得意。所以当李清照以女性自我写衰鬓的时候，她已经有男性的传统融会在里边了。

我们曾说过双重性别，男性或女性，他们不是单一的那么简单。男性写女性是有双重性别，尤其这个性别的学说是非常复杂的。西方有一位学者叫Judith Butler，她写过一本书叫Gender Trouble，在所谓性别中间有很多的“trouble”，真是非常的复杂。李清照写的还是女子的情思，可是她事实上在写“风鬟霜鬓，怕见夜间出去”的时候，她仍然是写女性的情思，女性的言志传统，所以她大胆写出了衰鬓。而当她写衰鬓的时候其实这里边已有了男性的传统，因为男子写他的生平、写他的不得志，真是叹老嗟卑，男子喜欢写老，男子喜欢写病，写仕宦科第的不如意。所以当李清照写衰鬓的时候，已经有了男性的传统融会在里边了。我曾说过“双重性别”，所以是男性或女性不是那么简单可以说清楚。前面提过Gender Trouble，在性别的区分当中确实是有很多的“trouble”，这是个非常复杂的现象。

李清照写的还是女子的情思，可是事实上受了男性喜欢写那些衰病叹老嗟卑的影响，当她大胆写这些“风鬟霜鬓”的时候，一方面虽是女性起初的自述，突破了男性写女性的传统，但另一方面却也已经受了男性作者的传统的影响。杜甫写的《登高》诗说：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台……”他又说“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”。这男子写疾病、写衰老、写失意，杜甫晚年流落江湖，所以他写他的衰老、他的疾病、他的“左臂偏枯半耳聋”，我的左手臂已经不大能活动了，我的一个耳朵已经听不见声音了。这是男子站出来写他的疾病、写他的衰老，慨叹他生命的落空无成。所以当李清照以女性写她自己衰老多病的时候，她其实在无心之间已经受了男性传统的影响。

而更值得我们注意的是，我们上次讲过她那一首《渔家傲》：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。　　我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句……”她写有一天的早晨她看见地上的浓雾，天上的云海，而星河隐现在云海之中，一片茫茫的景色，引起来她一种高远的遐想。她说，我看到天上的星河好像在转动。地球因为自转的关系所以看天上的星河是转动的，这是“星河欲转千帆舞”。而星河上每一片的白云，就像那船上的白帆，有多少片的帆影在舞动？当我看到这种高远的景色，仿佛我的梦魂就乘着星河上的白帆回到天帝那里去，“仿佛梦魂归帝所”。她又说“闻天语”，好像听到上天的天帝真的跟我说话了。说了些什么呢？“殷勤问我归何处”。天帝问我，你这一生一世最后的归宿是什么？这是人生终极的问题。

一般说起来，传统的妇女从来没有动过念头想到自己生命的意义和价值。她生命的全部意义就是在家从父、出嫁从夫，夫死还要从子，她的一生就是相夫教子。她的事业就是在家庭里面，把丈夫维护得好，把儿子养育得好，这就是她全部的人生。她从来没有想过我自己应该完成什么？女人从来没有资格想这个问题。所以当李清照写“仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处”的词句时，事实上她已经受了男性作者的影响，这是“gendertrouble”，她还是女性，她还是自己言她自己的志，不是像男性作者的双性作用。男性是脱离了自己去写女性，那是双重性别的作用，而李清照在这里还是写女性，还是写我的情思，可是她受了男性作者的影响，在这一方面是一种开拓。

男性的作者虽然写女性，但从来没有写过女性的这种情思，这是一种“new voice”，新的声音，而女性的作者只写相夫教子，只写男女的感情，就像上次我们讲过戴石屏的妻子，她说：“惜多才，怜薄命，无计可留汝。”你将来如果回来，“不相忘处，把杯酒浇奴坟土”。那是女性的情思，她被抛弃了，写的是心碎肠断的悲哀。她写的女性，写得很动人，但那就只是女性。而李清照就不同了，因为李清照受过和男子一样的教养，不管是她自己的娘家，或是嫁过门之后的夫家都是高级知识分子的家庭，她读了那么多男人的书：四书五经、《史记》……这些都是男人的作品，所以她的“subconscious”已经受了男性的影响，尽管她没有站出来说我这个女子要写男性的话，但事实上她已经受了男性意识的影响，但同时她又受到了时代大环境的限制，词的美感特质是什么？她在观念上有了先入为主的局限。

李清照曾经批评苏东坡，说他的词是“句读不葺之诗耳”。所以她认为词是“别是一家”，像苏东坡是“一洗绮罗香泽之态”，是把那些男女柔情、女子的美色装饰都摆脱掉，而写下了“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”。

苏东坡出现了，他用写诗的方法，用言志的笔法来写词，他突破了歌辞之词。而李清照对词之美感观念却还受了歌辞之词的限制。苏轼，他所写的是诗化之词，用写诗的笔法来写词。在当时苏东坡这类诗化的词，还不被大家所承认。大家还是认为婉约才是正统，诗化之词是不合乎传统的。所以李清照认为词应该“别是一家”，它的风格应该和诗是不一样的，应该是另外的一种风格。

李清照在她的诗里写：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”但她在词里不写这些激昂慷慨的句子，她以为如果写了这些雄壮激昂的句子那就不是词了。而随着历史的演变，我们今天要讲另外的一个作者，就是明末清初一位非常杰出的作者，大家认为她可以和李清照媲美，她就是徐灿。

徐灿生于明朝末年，卒于清朝康熙年间。她和李清照有相似之处，她们都是生于高级知识分子的家庭。李清照的父亲李格非做过京东提点刑狱，她的丈夫赵明诚是太学生，她的公公官至宰相。徐灿的父亲为明朝光禄丞徐子懋，徐灿为其次女，其家在苏州城外支硎山下。她们的家庭不但是高级的知识分子，而且不是清贫的读书人，她们的家庭都是富贵显达。徐灿年轻时候的作品曾写道“少小幽居近虎丘”，她说我少女的时候我们家在支硎山下有一片庄园，那是靠近苏州的虎丘山。女子说自己幽居，就是闺房。“春车秋棹每夷犹”，春天我们坐着车马去赏花，秋天我们划着船去采莲。“每”，就是常常，每次都如此。“夷犹”，形容很悠然的、闲暇的、享乐的生活。她又说“采莲月下初回棹，插菊霜前独倚楼”，她过的就是这么闲适幽雅的生活，她们划着船去采莲，到了月亮都爬上来了，才划着船回来；到了秋天菊花开了，采了菊花插了满头的黄花；当霜降的时候，倚楼登高，重阳饮酒作乐。

这是徐灿少女时期闲适的家居生活。她家是诗礼簪缨之族，女子也是从父兄读书受业的。女子除了读男性的书以外，还要读班昭的《女诫》，女子讲究的还有：德、容、言、工。徐灿家的女子都是要读诗书的，她的祖姑，就是她祖父的姊妹叫徐媛，所著《络纬吟》有声于时，曾与另一女诗人陆卿子相唱和，人称吴门二大家，吴门就是苏州。所以徐灿家里的女性写诗词是有传统的，她的祖姑就是一个著名的女作者。

我们知道古代一般的妇女哪里会有读书的机会，像李清照或是徐灿这样高级知识分子的家庭才有读书的机会。如果是一般家庭农村的妇女需要去耕耘，需要去种地，要养蚕要纺织，哪一个人有闲暇读书呢？而大部分的妇女都是过这样的生活。所以清朝有一位女作者叫沈善宝，她曾写了一篇《名媛诗话·序》说：“闺秀既无文士师承”，妇女不像男子能请老师来教你，接受一些四书五经的传统教育；“又不能专习诗文”，也不能整天只读那些诗书，女子要德、容、言、工兼备。凡是女子该做的事都要去学习，像烹饪、绣花、裁衣、针线女红每件事都要会，而不像男子只要专门读书就好了；“故非聪慧绝伦者，万万不能诗”，因为家庭对女子没有这种希望她们会作诗的期待，只有“生于名门巨族，遇父兄师友知诗者，传扬尚易；倘生于蓬荜，嫁与村俗，则湮没者不知凡几……”这些都是沈善宝她自己对女性的慨叹！

但蓬荜中的女子也有能诗词者。接着要讲的一个女作者是贺双卿，她就是个农村女子，真可以说是“教外别传”。她不是生在诗书簪缨的知识家庭，而是生在蓬荜之中。她是生于蓬荜而又嫁与村俗的，这样的女子作出的诗词又是怎么样的呢？我们等一下再讲。

我们还是先把徐灿讲完。徐灿早年的家庭背景和李清照的早年有相似之处，徐灿嫁给了浙江海宁的陈之遴，陈之遴的父亲陈祖苞曾经做过右副都御史、顺天巡抚。这也和李清照相似，娘家与夫家都是诗礼簪缨的仕宦之家。她们出身相似，所以我国词史上就出了这两个有名的女词人。她们就是沈善宝所说的：“生于名门巨族，遇父兄师友知诗者，传扬尚易……”因而她们有机会成为著名的女词人。

徐灿曾写过这样的题目：“丁丑春，贺素庵（陈之遴之字）及第”。陈之遴婚前曾参加过二次科考，但都未中第，一直到婚后才考中，这一年是丁丑年。“时中丞公（陈祖苞）抚蓟奏捷。”陈之遴的父亲陈祖苞是当时顺天府的巡抚，那时已是崇祯年间，海内不宁，这年陈祖苞在河北一带消灭了叛乱。而六十年前的丁丑年，又正是陈之遴的祖父考中万历进士的那一年。丁丑年真是他们陈家的幸运年。徐灿的公公在崇祯的丁丑年打了一次胜仗受了很多的奖赏，她的丈夫在这一年也中了进士，她丈夫的祖父则是在上一个丁丑年中了万历的进士。可是天底下的欢乐往往是短暂的。

李清照和她的丈夫赵明诚当年何尝不欢乐呢？他们新婚燕尔，收集古玩碑帖，吟赏唱和，“赌书消得泼茶香”，可是不到几年之间，国破家亡，北宋沦亡，赵明诚不久也病故了。徐灿和李清照有相似之处，所以历来讲词的人常常把徐灿跟李清照相提并论。徐灿本来有这么美好的生活，但是在丁丑的次年，也就是陈之遴中举的第二年，陈祖苞即“坐失事，系狱。饮鸩卒”。徐灿的公公陈祖苞就因为打了败仗，被关进了监狱。陈祖苞本来门庭显赫，一下子被关进了监狱里，士大夫的颜面尽失。何况胜败乃兵家之常事，而明朝走向败亡又岂是一个大臣的罪咎？陈祖苞觉得内心冤抑就喝了毒酒自杀了！崇祯皇帝知道陈祖苞自杀后雷霆大怒，从前的皇帝是非常专制的，皇帝要以刑罚处治人，而你却不接受他的处罚，自己先自杀了，这是大逆不道之罪。所以“帝怒祖苞漏刑”，就移罪到他的儿子陈之遴身上，“锢其子编修之遴永不叙”。陈之遴在前一年才考中了进士，在翰林院里当编修，而崇祯皇帝迁怒到他的身上，把他从朝廷赶走了，而且永不录用，永远不能在明朝做官。“之遴以其丧归”，陈之遴就扶着他父亲的灵柩回归故里。到了崇祯十七年（1644），皇帝吊死于煤山，明朝算是灭亡了。接着清兵入关，虽然南方有南明小朝廷维持残局，但不久史可法殉难后，南明也全部败亡，清朝算是统一了中国，陈之遴也就归顺了清朝，做了清朝的命官。

当清朝初入关时，很多明朝的遗臣、遗民，都当了节臣义士，他们都不肯出来做官。一直到了康熙十八年（1679），朝廷举行了“博学鸿儒”的考试，网罗天下的贤才，包括前明的遗民。博学鸿儒是清廷对汉人知识分子的怀柔政策，是一个清高与尊贵的职位。清初的朱彝尊、陈维崧等都应了这一科博学鸿儒的考试。从清兵入关之后历经顺治十八年（1661），一直到康熙十几年，这些明朝的故老遗民，他们守着民族的节义不肯入仕清朝，但是到了康熙十八年，明朝已经亡了二十几年，而清朝也已经统一天下三十六年。这期间清朝励精图治，虽然是异族，但却尊重儒家，倾心汉族文化，的确和昏昧的明末朝廷大有不同。所以康熙十八年举行的博学鸿儒之试，吸引了很多汉族的知识分子，包括之前不愿归顺的明末遗民。这一次的考试是个很重要的转折点。

但是那些在清朝入关之后不久就归顺了清朝而做了官的人，就颇受非议，时人认为他们没有替前明守节。陈之遴是个有才学的人，诗词也写得很好，有《浮云集》传世。顺治初入仕清朝，授秘书院侍读学士，累迁至礼部尚书、弘文院大学士加少保。清廷建国之初，对于这些有才学的汉人还是非常重用的，所以陈之遴一路升迁，一直做到相当于宰相的弘文院大学士。清初一统天下，是从北方入关，而南方江浙一带还有明朝遗民的反抗，清朝是从北到南陆续统一天下的。既然满人、汉人同时立朝为官，于是朝廷中就有满汉之争，又有北人、南人之分，壁垒森严。朝廷里面充斥着政党之斗，南北之争，陈之遴也被卷入了这些纷争里面，他曾三次结党获罪。但是顺治帝还是很爱惜人才，没有重责。可是最后一次陈之遴竟然犯了大臣最忌的罪名，就是勾结内监，本该论斩，顺治帝怜其才，最后在顺治十五年（1658）把他流放到尚阳堡。尚阳堡在东北荒寒之地，是惩罚犯罪官员的所在。陈之遴“以结党罪屡诫不听”，于顺治十五年流徙尚阳堡，康熙五年（1666）卒于戍所，康熙十年（1671）经徐灿之请求始准归葬。

此时陈之遴家产已遭籍没。他当年辗转升迁，官至弘文院大学士，当然也攒积了不少资财，本来以徐灿的生活背景而言，不管是支硎山下的娘家，或者是海宁的夫家，在苏州或浙江的海宁都有着一大片的庄园，过的生活真是像她在诗中所描述的“春车秋棹每夷犹”。但在明清易代的战乱之中，苏州支硎山下或是海宁陈家的庄园都在国变之际遭毁坏了，于是当陈之遴一路升迁仕途时，他又在苏州购置了一座非常有名的花园，那就是拙政园。

拙政园的第一个主人不是陈之遴，它是由明朝的御史大臣王献臣所辟建的，他又请了明末的大画家文徵明画了这个园子的图画而且题诗、写字。我在美国的哈佛图书馆看到了文徵明的《拙政园图集》，那真是一时之盛，名园景致尽收眼底。但是王献臣盖的这个拙政园，传到他的儿子手中就因赌博输掉卖给了姓徐的人家。陈之遴又从这位徐姓的孙子手里购进了拙政园，这座名园也真可说是历尽沧桑了。

陈之遴买了拙政园之时，他身在北京官拜弘文院大学士，并不能享受名园之景色。阮葵生《茶余客话》记叙陈之遴与拙政园这一段逸事说：“主人身居政府，十载未归，图绘咏歌，目未睹园中一树一石。”其后陈之遴又被流放到尚阳堡，他一天也从未在拙政园住过。他们这些人置办了这么多的园林家产，但是最后又怎么样呢？真是“世事茫茫难自料”啊！徐灿的词集就叫《拙政园诗余》，陈之遴在这个集子前面替他的妻子写了一篇序言。陈之遴说妻子从前少小时生活环境优渥，又博学多才，所以既作诗又填词，但是经过战火我们两家的园林都毁掉了，现在我买了拙政园给你，你可游赏其中，我想你将来一定有更好的作品。

陈之遴置购拙政园是希望给他的妻子这样美好的生活，可是徐灿不像男子有那么多名利禄位的野心，她只希望夫妻能夫唱妇随、逍遥唱和就满足了。徐灿对丈夫的出仕新朝是颇不以为然的。可是她的丈夫掉在功名禄位的漩涡之中难以自拔，名缰利锁紧紧缠缚着他。所以外人也一致认为他们夫妻的情感是有嫌隙、有隔阂的。造成外界错觉的原因，也和徐灿的作品有关，因为她写过这样的一首词《忆秦娥·春感次素庵韵》：

春时节，昨朝似雨今朝雪。今朝雪，半春香暖，竟成抛撇。　　销魂不待君先说，凄凄似痛还如咽。还如咽，旧恩新宠，晓云流月。

陈之遴是降清而出仕新朝了，徐灿却希望她的丈夫不要恋栈官位，她希望陈之遴能隐居园林，这一点她和丈夫的观点是不一样的。所以有人看了这首词，就像谭正璧《中国女词人故事》，还有孙康宜教授的《明清诗媛与女子才德观》都认为《忆秦娥》一词是徐灿因陈之遴纳妾怨之而作。因为词里有一句“旧恩新宠”，好像是徐灿怨怼他丈夫感情不专一：你对我是旧恩，现在纳了妾有了新宠，你陈之遴对我的爱情就像“晓云流月”一样，是那么的不确实、不可信赖。

这些论点颇可商榷，因为他们都是用现代人的观点来想古代人的感情，这是绝对不然的。怎么不然呢？因为中国旧日的妇女，是不能反对丈夫纳妾的。不只表面不反对，甚至还有千方百计去替丈夫物色的，如《浮生六记》里的芸娘，还有近日才播放过的电视连续剧，那是根据琦君个人亲自见闻所写的一篇小说《橘子红了》而改编的。古代妇女的感情处理方式，绝对不是现代人的观点所能理解的。我之所以这么确定他们夫妻绝对不会因为陈之遴纳妾而有嫌隙，是因为陈之遴有一首词，附在《浮云集》里，这首词是《虞美人·戏赠湘》：

藤花葛蔓闲牵绕，枉送韶颜老。双鸾镜里试新妆，夺得一枝红玉满怀香。　　劳君拣尽吴山翠，心已三年醉。闺人常作掌珠擎，那得老奴狂魄不钟情。

徐灿给陈之遴纳了妾，现代的人如果不去读一读《浮生六记》里的芸娘对沈三白的感情，那真是不能理解。陈之遴在这一首词中所说的情事，他说：我们两人结婚之后，经过这么多的辗转流离，国破家亡，转眼之间，我们也都衰老了。“双鸾镜里试新妆”，鸾，代表的是女子；凤，说的是男子。徐灿给陈之遴“夺得一枝红玉满怀香”，一个软玉温香的女子。“劳君拣尽吴山翠”，真是麻烦了我的妻子你，帮我挑选了一个绝色的江南美女。吴山翠，指的是美丽的江南女子。“三年醉”，三年之久我都还沉醉在这芬馨之中。“闺人常作掌珠擎”，闺人指的就是妻子，我的妻子就把这个年轻的女孩看成是掌上明珠，好像是自己的女儿一样。“那得老奴狂魄不钟情”，连你都这么爱她，我这个老奴又怎能不爱她呢？这里有一个典故，《世说新语》中有一个关于晋朝桓温的故事。桓温新娶了一个妾，他的妻子知道了大怒，就带了一大群人去捣毁他的新居。桓温娶的这个妾是他作战平蜀以后夺来的蜀国（即十六国之成汉）李势的妹妹，而当他的妻子带着刀剑要捣毁小妾新居的时候，这个小妾正解鬟临镜梳妆，鬓发垂地，一头乌黑的秀发非常美丽一直垂到地上来。她看见夫人盛怒而来就跪在地上说：“国破家亡，无心至此”，我来这里是不得已，我是被你的丈夫抢来的；“今日若能见杀，乃是本怀”，你如果把我杀了，我正求之不得呢！桓温的妻子看了她楚楚可怜的样子，把本要杀她的刀剑丢掷在地上趋前抱之曰：“我见汝亦怜。何况老奴……”连我这么善妒的女人，看到了这动人的小妾，都不禁把她揽在怀里怜爱她，更何况是那个老家伙呢！

所以陈之遴说“闺人常作掌珠擎，那得老奴狂魄不钟情”，就是用了这个典故。徐灿不但不嫉妒陈之遴新纳的小妾，而且还把她当掌上明珠看。我在这里要说，如果我们以现代人的眼光来看前人的词作，那会因历史的环境、时代的背景不同而有所偏差。就以词的美感来说，写男女之情要以有言外之意为上。中国的词学中有一个讲究：男女之情要以言外之意来寓托，而说出来了，说白了的男女之情反而不是真的男女之情，而是意有它指了。

《忆秦娥》里的“旧恩新宠”，说的是明朝的旧恩和新朝清朝的恩宠。词的上片说：“春时节，昨朝似雨今朝雪。今朝雪，半春香暖，竟成抛撇。”“春时节”，我们的新婚甜蜜就好像春天花开时节一样。没想到一门荣显，刹时间竟获罪衰败，春时雨露转眼间就变成了严冬霜雪。没想到我们的荣华富贵就好像这么短暂的春天，公公饮鸩死，丈夫永不录用。生命里的春天撇下人永远消逝了。词的下半片徐灿说“销魂不待君先说”，国破家亡的悲痛不用夫君你开口说，因为陈之遴也写了一首《忆秦娥·次韵答湘》：“浮荣蚤，觞花赋雪无昏晓。无昏晓，玉堂春丽，锦机年小。”这说的正是他们新婚的美好。下片“莲霜鸳浪经多少”？我们就像一对鸳鸯，在莲花的花底经过了多少寒霜？经过了多少波浪？“旧游空忆琼枝绕”，这一切都成了往事回忆。“琼枝绕，断烟荒蔓，那时谁道。”我们的旧家现在都成了断烟荒草了，当年荣华显达赏心乐事的时候，谁想得到今日都成断烟荒草呢？

所以徐灿的《忆秦娥》是慨叹国破家亡，她说“销魂不待君先说”，我们这种国破家亡的悲哀不用你说，我也是感同身受。“凄凄似痛还如咽”，我们满心的悲痛，满怀的哽咽，“还如咽”，真是让我们呜咽难过得说不出话来。“旧恩新宠”，旧日明朝的那一份显达得意，都已经成了过去了。现在新朝清朝对你的重用，而在重用之中有多少斗争？那北人和南人的斗争、满人和汉人的斗争。那有多少痛苦？多少挣扎？“晓云流月”，一切的繁华都如晓云流月那么短暂。所以这首《忆秦娥》绝对不是如谭正璧他们所说的陈之遴纳妾而徐灿“怨之”那样。要讲一首词的时候，必须把它放在当时的时代背景里来评断，而不能断章取义，既要了解当时的社会背景，也要了解词的美感特质和言外之意。总而言之，徐灿和陈之遴是经历过一段悲欢盛衰之变的往事。最后我们要来讨论徐灿的词能突破李清照的地方是在哪里。

陈之遴在崇祯十年（1637）考中进士后，他与徐灿在北京侨居过一段日子。他在《拙政园诗余·序》中曾追忆这一段生活，序中说：“侨居都城西隅”，我和徐灿住在帝都的西城；“书室数楹颇轩敞”，有几间书房相当高大敞亮；“前有古槐”，屋子前面有一棵古老高大的槐树；“垂阴如车盖”，浓密的树艺像一把伞盖一样；“后庭广数十步，中作小亭”，后花园也是相当宽阔，有几十步那么宽，中间修建了一个小亭子；“亭前合欢树一株”，小亭前面有一株合欢树；“青翠扶苏，叶叶相对。夜则交敛，侵晨乃舒”，它的树叶青翠茂密，叶子是一组一组两片对生的，到了黄昏这两片叶子就合起来，第二天早晨这两片叶子才张开。它朝开夜合，所以叫它夜合花，也叫合欢。这树北京俗称绒花树，在夏天里开花，它的花像绒线一样成团状，像一团一团的绒球，很美丽。徐灿和陈之遴都很喜欢这株合欢树，徐灿有一首回忆这棵绒花树的《唐多令·感旧》说：“记合欢、树底逡巡”，我记得当时在合欢树底下徘徊；“曾折红丝围宝髻”，曾经折下合欢树上那绒球似的红花，插在我发髻的旁边；“携娇女，坐斜曛”，带着娇滴滴的宝贝女儿，坐在合欢树下，欣赏黄昏的美景。

但是这段美好的生活并不久长，从下面这首《水龙吟·次素庵韵感旧》，可以看到盛衰、悲欢转变的迅速与无常。“合欢花下留连，当时曾向君家道。悲欢转眼，花还如梦，那能长好。”我们从前在合欢树下赏花流连的时候，我当时就向你说过，人生的悲欢离合就如梦幻泡影一样，哪里能够永远都如此美好呢？“真个如今，台空花尽，乱烟荒草。”当他们经历过国变之后，再回到北京城西的老房子看一看，那些亭台楼阁都已经在战火中摧毁了，只剩下断垣颓壁，荒烟蔓草。“算一番风月、一番花柳，各自斗，春风巧。”想想在这个园子里也曾有过那么多的绿柳繁花，在春风里争红斗艳。下片她又说了：“休叹花神去杳。有题花、锦笺香稿。”不要慨叹合欢树、红绒花不再，至少我当年为这些花草题过的锦笺诗句还在。“红阴舒卷，绿阴浓淡，对人犹笑……”这开着红绒花的合欢树虽然不在了，但是我诗里面那青翠扶苏、垂荫如盖的合欢树，那像红丝线的绒花，却还犹自对着我微笑呢。“把酒微吟，譬如旧侣，梦中重到。请从今，秉烛看花，切莫待，花枝老。”这是他们在甲申国变之后再次回到北京，希望能一切长好。可是他们真的能再秉烛看花，一切长好吗？徐灿寄望的一切，就因为陈之遴仕清之后，又被告结党营私获罪，转眼之间就被流放到尚阳堡去了。

而徐灿的词之所以能突破李清照的，还不完全是由于前面所介绍的这些词作，而是下面要介绍的这首《永遇乐·舟中感旧》。李清照词是写得好，但是她以为词只是能写婉约的女性的感情，国破家亡的盛衰不能够写进去，就是写也要用含蓄的笔墨来描述，例如她在《永遇乐》词中写的“风鬟霜鬓，怕见夜间出去”，还有在《南歌子》中写的“天上星河转，人间帘幕垂”，她写的是帘幕，其实写的是盛衰，她不肯直接地写盛衰之慨。但是到了徐灿则不然，她直接说了出来，为什么？因为徐灿的时代已经到了明末清初，而李清照是生长在宋朝，词还受到唐五代歌辞之词的影响，她以为词的风格就只能都像《花间集》一样。词的发展经过了苏东坡把它诗化了，于是就有了别于五代《花间集》的诗化之词。从北宋到南宋，又有辛弃疾出现了，把那些激昂慷慨、男性豪放的志意都写了进去。词有了这样发展的传统，所以徐灿跟李清照还不止是性情不同，而是她们对于词的认知也不同。徐灿以为词里也可以写盛衰兴亡，下面举她的《永遇乐·舟中感旧》为例：

无恙桃花，依然燕子，春景多别。前度刘郎，重来江令，往事何堪说。逝水残阳，龙归剑杳，多少英雄泪血。千古恨、河山如许，豪华一瞬抛撇。　　白玉楼前，黄金台畔，夜夜只留明月。休笑垂杨，而今金尽，秾李还销歇。世事流云，人生飞絮，都付断猿悲咽。西山在、愁容惨黛，如共人凄切。

“无恙桃花，依然燕子，春景多别。”徐灿的丈夫陈之遴因为他父亲陈祖苞在明朝获罪饮鸩而亡，而之遴也被处罪永不录用。到了清朝入关后他又做了官，叫徐灿从南方的老家坐船到北方来。因想当初崇祯十年（1637）徐灿的公公刚打了胜仗，陈之遴也在这年中了进士，徐灿第一次从南方坐船到北方来，想想看这是何等的欢欣，他们又刚结婚不久，少年新婚燕尔，真是多么得意喜乐！但是当徐灿写这首《永遇乐·舟中感旧》的时候，明朝已经灭亡，换了清朝。放眼望去桃花依然是那么美丽，燕子还是像当年一样地飞回来，但是春天的景色在我的眼中，已经是完全不一样了。这是人的移情作用，如果自己感到忧愁，看到花草也像是忧愁了。就像杜甫说的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

“前度刘郎，重来江令，往事何堪说。”“前度刘郎”，用的是刘晨到天台山遇到仙女的故事，它后来又被刘禹锡引用到诗里面。刘禹锡在唐朝依附王叔文，王叔文被贬，刘禹锡也被谪为朗州司马。后来刘禹锡又回到京师，所以他说：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”刘禹锡用的这个典故是刘晨遇仙女的故事，但他寓托的是朝廷的党争。他说玄都观里开了这么多这么美的桃花，这些桃花都是我这个刘郎离开首都之后才被种上去的。他比喻朝廷的党争，你们这些年轻新来才做官的，我当年做官的时候还没有你们呢！其后刘禹锡又再被贬为连州刺史，过了多年后又再度还朝，他又写了一首诗说“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”。这是指人事盛衰的改变。徐灿在这里把再度出仕的人比做刘郎，她又说“重来江令”，南北朝有两个江令，一个是江淹，一个是江总。南北朝在那么短的时间就换了宋、齐、梁、陈等这么多的朝代，可见它们替换的时间是多么短暂快速，而这些人在前一个朝代做了官，到了下一个朝廷又做了官，所以说是“重来江令”。陈之遴在前明做过官，但是父亲自杀，自己也永不录用，后来又出仕新朝清朝。这都是国破家亡以后的事了。当年一门显赫，我徐灿从南方坐船到北方是何等欢欣，我现在又从南方坐船到北京，这又是什么样的心情？这些往事都不堪再提起了。

“逝水残阳，龙归剑杳，多少英雄泪血。”明朝的灭亡就像那东逝水不复西流。李后主说“流水落花春去也”。前朝的覆亡就像那西下的斜阳暗淡了下去。“龙归剑杳”有一个典故。晋朝的张华看到斗牛星座之间有宝剑之气，于是就使雷焕去到丰城照着那个方向找到了两把宝剑，张华自己留下了一把，雷焕也留了一把。后来历经了“八王之乱”你争我夺，张华被杀后那把宝剑失去了下落。雷焕得了善终把宝剑传给了儿子雷华。雷华有一天经过一条河流，突然之间他的宝剑从剑鞘中跳出来，沉到水里去了。雷华说，这是家传的宝剑不能丢掉，于是就派了很多懂水性的人到水里去寻宝剑，这些人找了半天都没找到宝剑，只看见两条龙在水里一闪就游走了，他们认为这是那两把宝剑变的，它们化成龙游走了。这徐灿的词句“龙归剑杳”是说，当初清兵入关的时候，有多么仁人志士曾起兵抗清，他们都在战乱之中殉节死难了，就像那龙归剑杳，龙不见了，剑也不见了。剑掉在水里边变成龙游走了，比喻明朝多少仁人志士都牺牲了。龙也是天子的象征，国灭君亡，多少人都死去了。

“千古恨、河山如许，豪华一瞬抛撇。”盛衰兴亡，改朝换代，多少恨事？“国破山河在”，只有青山碧水长存。不管你是多么显赫的达官显宦，所有的权势荣华富贵在一瞬之间就消失了。“白玉楼前，黄金台畔，夜夜只留明月”，那些达官贵人住的，用白玉装饰的楼台，早已人去楼空。帝王用来遴选人才的黄金台，那些贤士才人也不在了。现在只剩下明月照着这空荡荡的黄金台和那人去楼空的白玉楼。

“休笑垂杨，而今金尽，秾李还销歇。”垂杨像黄金缕般的枝条在春天的时候是鹅黄嫩绿的，你休要笑它现在成了枯杨断柳。那秾桃艳李，所有的粉白黛绿都不见了，真是“流水落花春去也”。“世事流云，人生飞絮，都付断猿悲咽”，世事的无常就像天上的云彩幻化不定，就如同白云苍狗一样。人生就像那随风飘去的柳絮，谁也不知道自己的命运是落在哪里？所有的盛衰兴亡都交给那失群断侣的哀猿去悲泣了！“西山在、愁容惨黛，如共人凄切”，我这次再回到京城，那北京城外的西山依旧在那里，但是西山的景色已经失去了旧日的光彩，黯淡无光。它好像和我一样为这国破家亡悲哀、凄切！

我讲了这些，只是要说明徐灿与李清照有相似之处，她们都出生在高级知识分子家庭，夫家与娘家都是诗礼簪缨之族，富贵显达，她们也都曾遭遇了破国亡家之痛。但是李清照没有写出这样感慨苍凉的词句，那是因为她被她的时代环境所限制，因为那个时候认为词要写得像《花间集》那么委婉才算正宗。词是经过了苏东坡的诗化之词，经过了辛弃疾的豪放之作，到了徐灿才知道词也可以有激昂慷慨之作。时代愈来愈进步，女性的意识也随着时代而提升，于是更产生了清末民初之际，如女革命家秋瑾的作品。

秋瑾曾经到过日本留学，她因为与丈夫不合，后来就离了婚，这在当时是非常骇世惊俗的。她不仅向传统的婚姻挑战，后来更参加了革命党。因为时间关系，我们现在就简单地看她的两首词，先看《满江红》：

小住京华，早又是、中秋佳节。为篱下黄花开遍，秋容如拭。四面歌残终破楚，八年风味徒思浙。苦将侬、强派作蛾眉，殊未屑。　　身不得，男儿列。心却比，男儿烈。算平生肝胆，因人常热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折。莽红尘、何处觅知音，青衫湿。

这一首词写得慷慨激昂，没有太多的用典，非常的口语化。上片开头写秋景佳节思乡，结句埋怨天公，为什么偏把我生做女人？实在心有未甘。下片起句说自己身体虽然不能够和男子并列，但是心胸却比男子激昂慷慨。当时有几个男子是敢出来挺身革命的？这一生热血刚肠，什么人能有我这种胸襟怀抱呢？下片结句慨叹知音难觅，泪湿青衫。

据吕碧城的记载，秋瑾有一天来拜访她，吕碧城门前的佣人通报外面有一个梳头的爷们要见你，秋瑾穿着男装像是爷们，可是她还梳着女子的头，后来她们谈得很投机，秋瑾就留下来跟吕碧城同住。第二天早晨吕碧城朦胧地一睁眼，忽然间看到一个人穿着靴子，她大吃一惊，原来秋瑾还穿着男子的靴子（吕碧城《欧美漫游录〔鸿雪因缘〕·予之宗教观》）。秋瑾这个时候就是女性的觉醒，她把女性的觉醒都写到词里边去了。“身不得，男儿列。心却比，男儿烈。算平生肝胆，因人常热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折。莽红尘、何处觅知音，青衫湿。”我是女子，不得与男子并排并列，可是我的内心比男儿还要激烈。这是女性的意识刚刚觉醒正要革命的时候，跟戴复古妻子的时代就完全不同了。

下面再把她的这首《鹧鸪天》念一遍：

祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身？　　嗟险阻，叹飘零。关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣。

上片慨叹清末国事凋敝腐败，当时列强划分割据，国家疆土已经残缺，虽然自家身为女子也不惜身命保卫家国。下片说世途险恶，身世飘零。她雄心壮志间关万里。你们千万不要说女子次男子一等，不是英雄啊！我壁上的龙泉宝剑可也夜夜响彻啊！

从李清照到徐灿，女词人作品的内容及风格已经有了一度转变。后来到了革命女子秋瑾出现了，内容及风格又有了一次转变。那么在秋瑾之后又如何呢？

西方的女性主义说到妇女运动的过程，起初是女子从劣势中一直挣扎着要和男子争平等，到了后来女子已经和男子争到平等的地位，平起平坐，不必再和男子去争平等了。那么女子在这个时候又写出什么样的作品呢？我们来欣赏沈祖棻的作品，先看她的几首《浣溪沙》：

其一

兰絮三生证果因，冥冥东海乍扬尘。龙鸾交扇拥天人。

月里山河连夜缺。云中环珮几回闻。蓼香一掬伫千春。

其二

漫道人间落叶悲，蓬莱风露立多时。长安尘雾望中迷。

填海精禽空昨梦，通辞鸩鸟岂良媒。瑶池侍宴夜归迟。

沈祖棻写的《浣溪沙》词前面写有序言，她说：“每爱昔人游仙之诗……旨隐辞微，若显若晦，因效具体制，次近时闻见为令词十章……”中国诗人有写游仙的传统，从晋朝的郭璞就有了。游仙诗表面上写的都是神仙的故事，但这些神仙的故事大都有言外之意。我曾经说过，词之所以引起人的联想，是因为它有双重的性别，它描述的是女性，而它的作者是男性，因而使得作品有双重的寓意，它表面是一层意思，里面还可以隐藏另一层意思。而这游仙诗也一样，它表面写的是神仙，而它隐藏的是现实。这种隐藏表面上是写仙人，而隐藏的现实有两种可能；表面上写的都是仙人，隐藏的寓托却不一样。有人隐藏的现实是爱情，你如果有一段不可告人的爱情，可假托神仙借喻；还有一种就是政治，国事政治不可言明，就借用游仙诗寓托。所以沈祖棻的《浣溪沙》所写的就是政治。

“兰絮三生证果因”，中国的文化传统是非常悠久的，经过长时间的积淀，有无数的典故。中国古典诗词要写得好，要有双重的寓意，要有深厚的韵味，不能像白话文那么浅显地都说了出来。作为女性，我很赞同秋瑾那么勇敢：“身不得，男儿列。心却比，男儿烈”；但作为文学，这真像喊口号一样，诗词不能写得这么白，它要有一种幽微委曲的意思，才能有它的韵味。所以沈祖棻在这里写的不是爱情而是政治，因为她填这首词的时候是对日抗战时期，所以写得相当深隐。“兰絮三生证果因”，引用的是佛家的典故。佛家说今世、前世、来生：“欲知前世因，今生受者是。欲知来世果，今生作者是。”佛家说种什么因，就结什么果，但有时候却又相当错综复杂，她这里说兰因絮果。如果真的是种瓜得瓜，种豆得豆，那倒简单，有时却不然，因为人有生生世世，而这生生世世之间你有多少因果，这没有人知道。因果不是一加一等于二这么简单的事情，所以有的时候种的是兰因而得到的却是絮果。

兰是美好的，是芬芳的。你曾经种下了兰因，所以你今生应有一种美好的遇合，你遇见了一个你所爱的人。真的碰上一个心心相印的人当然是美好的，可是过去无数世的因缘太复杂了，这个兰因不完全是美满的，所以你得到的是絮果，你们俩是不能够在一起，就像飞絮一样被吹散了，飘零落空了。这就像红楼梦说的：“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话！”像这样种了兰因，偏又得了絮果，那美好的因不能结果。就像李清照过去何尝不美好，怎么落到了“人老建康城”这样的下场？徐灿的当年也何尝不美好？怎么也落到了随陈之遴流徙到尚阳堡的下场？“兰因絮果”，在这里说的不是爱情，说的不是贾宝玉和林黛玉的不能成双。她说的是谁？她说的是从唐代中国和日本的文化交流，到甲午战争，再到彼时的抗战，那就是她要寓托的中日关系。

接着就看到“冥冥东海乍扬尘”，辽阔渺渺的东海上，日本又发动了侵华战争的烟尘。在抗日初期蒋介石主张先消灭共产党再抗战，而“西安事变”张学良逼迫蒋介石国共合作。“龙鸾交扇拥天人”，这说的是不管是龙或凤，不管是国民党、共产党或张学良，他们一致主张蒋介石全面抗日。杜甫《秋兴》“云移雉尾开宫扇”，古时皇帝出来有侍卫两边执扇交叉而立，等天子坐定扇子才撤走。这隐喻蒋介石被簇拥为抗日领袖。但是抗日初期蒋介石节节失利，华北沦陷了、南京沦陷、汉口沦陷……国土渐渐沦陷，而日军节节逼近。

“月里山河连夜缺”，自古以来就传说月亮中隐隐的影子，就是我们山河大地的影子缩在月宫之中。沈祖棻慨叹当时世局，国土沉沦于日本，她不明说国土沦陷，而借“月里山河连夜缺”来隐喻家国破碎，国土沉沦。“云中环珮几回闻”，那美好的声音、胜利的捷报，我们什么时候才能听到？

“蓼香一掬伫千春”，李商隐有一首诗叫《河内》，说到一个人对情人的等待：“入门暗数一千春，愿去闰年留月小。栀子交加香蓼繁，停辛伫苦留待君。”我一进门我默默地愿意等待一千年，但我希望这一千年能缩短，去掉闰年而留下小月，那么就能快点相见。栀子和蓼花长得这么繁茂，而蓼花是辛辣苦味的。我满手捧的都是蓼花辛辣的香气，“停辛伫苦留待君”。虽然是这么辛辣的东西，我还是满手捧着等待你的回来。我的老师顾随先生在沦陷区也写过一首小词《鹧鸪天》，他说：“不是新来怯凭栏”——我近来不是因为胆怯不敢靠近栏杆；“小红楼外万重山”——因为我怕看到那小红楼外万重的山；“自添沉水烧心篆”——“沉水”是一种香，他说我自己要保存我的芳香，我的志节、我的感情是不改变的；“一任罗衣透体寒。凝泪眼，画眉弯，更翻旧谱待君看。黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难”。这都是抗战时期的作品，我的老师是在沦陷区写的，沈先生是在抗战区写的。沈先生真是“诗有史，词亦有史”，而且写得这样的典雅，这样的深隐，是从清代的那个词史观念继承下来的。

但同时沈先生也很会用新的语句，再看她另外一首《浣溪沙》：

碧槛琼廊月影中，一杯香雪冻柠檬。新歌争播电流空。　　风扇凉翻鬟浪绿，霓灯光闪酒波红。当时真悔太匆匆。

抗战的时候有一句话在流传：“前方吃紧，后方紧吃。”后方的生活如何呢？“碧槛琼廊月影中”：在重庆的后方还是花天酒地、歌舞宴乐，还是贪赃枉法。“一杯香雪冻柠檬”：冰淇淋在那时候还是很摩登的事物。“新歌争播电流空”：电的广播。你看沈先生用的新意象、新词句。“风扇凉翻鬟浪绿”：如波浪一样烫的头发，在电吹风的吹动下飘扬。“霓灯光闪酒波红。当时真悔太匆匆”——我刚才说沈先生那样非常典雅的传统的有比兴喻托的作品写得好，而她用新名词写新的情事也写得这样活泼，也写得这样有情致。同样沈先生把很多很不容易写出来的东西也写得恰到好处，有一首词《宴清都》，词序云：“庚辰四月，余以腹中生瘤，自雅州移成都割治，未痊而医院午夜忽告失慎。奔命濒危，仅乃获免。千帆方由旅馆驰赴火场，四觅不获，迨晓始知余尚在，相见持泣，经过似梦，不可无词。”写得很好，这么复杂的、这么特殊的情事，沈先生写得非常贴切。有的人说，我们要写现在的生活，除非不写词，如果写词就要像一首词。有些人倒是写实，但真的不像词了。沈先生实在写得好：“未了伤心语。回廊转，绿云深隔朱户。罗茵比雪，并刀似水，素纱轻护。”写得真是美！这是医院，你看她把医院写得这么美。她说“罗茵”是雪白的，非常典雅，完全是词的语言；“并刀”是手术刀，她化用的是周邦彦“并刀似水，吴盐似雪”（《少年游》）的语句；“素纱轻护”，你想象白色的丝纱这么朦胧，她缠着纱布，但写得很美。“凭教剪断柔肠，剪不断相思一缕”：我的肠子虽然断了，可是我的感情还在。“甚更仗、寸寸情丝，殷勤为系魂住”：因为我这么多情，所以这寸寸的情丝就把我留住了。“迷离梦回珠馆，谁扶病骨，愁认归路。烟横锦榭，霞飞画栋，劫灰红舞”：她是写的着火，“烟横”是浓烟，“霞”是像晚霞一样的红色的火光。“长街月沉风急，翠袖薄，难禁夜露”，半夜里她从病房里逃出来。“喜晓窗，泪眼相看，搴帷乍遇”，这句真写得好！第二天早晨，在窗前她跟程千帆先生夫妻两人“泪眼相看”，把帐幔一开忽然间看见了，“搴帷乍遇”，写得这么多情、这么婉转。沈先生真是一个集大成的作者！她各种的体式、各种的内容都写得非常好。

我们讲过的这些受过高等教育的女词人，从李清照到徐灿到秋瑾，以至于沈祖棻这一路演进，到了沈祖棻的词可以说就没有了男性或女性的分别。她自然而然写出这样的词，跟男性的传统化成一体，她不是关在自家闺房里边只写狭窄的一个女子的悲欢离合，她也不再去和男子争夺地位的平等，她已和男子的传统完全融为一体了。

我们最后还要讲一个“教外别传”的传奇女词人贺双卿。她非常传奇，不见经传，连到底有没有这个人都尚未完全确定。是真？是假？是有？是无？真是不得而知。

不过现在时间已经到了，我们下一次再讲。

第六讲　简介几位不同风格的女性词人——由李清照到贺双卿（下）

双卿最早出现在清乾隆年间史震林的笔记小说《西青散记》中。《西青散记》说双卿是绡山人，在雍正十年18岁时嫁给周姓农家子，婆婆是给人家做乳母的。周家是史震林的朋友张梦觇家的佃户，并租赁了张家的房子住。农村的女孩子本来不受教育，但双卿的舅舅是一个私塾老师，双卿生下来就很聪明，喜欢读书，每当她舅舅给村童们上课的时候她就在旁边听，于是就学会了作诗，也学会了填词。双卿的丈夫周姓男子大约只认识几个字，没受过多少教育，而且性情粗暴。《西青散记》上说，双卿有一天舂米时累了，停下来抱着杵喘息，她丈夫认为她偷懒，一下子就把她打倒在地上，捣米的杵压伤了她的腰。还有一次她烧火煮粥的时候疟疾病发作，火烈粥溢，她婆婆看见了就打她骂她，揪她的耳朵，把她的耳环揪了下来，耳朵裂开，血一直流到肩膀上。双卿喜欢写诗填词，但乡下没有人欣赏她的作品，她自己也不想让人知道。偶尔有了作品，她就用笔蘸着搽脸的粉写在一些植物的叶子上。史震林和他的朋友看到了双卿的作品非常感动，在《西青散记》里，共收了双卿的词14阕、诗39首、文5篇。

《西青散记》里没有记载双卿的姓，后来道光年间的举人黄韵珊编的《国朝词综续编》始冠以贺姓。在清代词话中，丁绍仪的《听秋声馆词话》也提到了贺双卿，并说自己的外祖父筠溪公曾为双卿赋芦叶诗二百余言。陈廷焯的《白雨斋词话》对双卿的词有很高的评价。双卿的词一共有14阕，陈廷焯在他所编的《词则·别调集》中就选了12阕。陈锐的《袌碧斋词话》说，他自己幼时也酷爱贺双卿的词。他读到过一本乾隆年间进士董东亭的《东皋杂抄》，认为这些词是金坛（丹阳）田家妇张氏庆卿之作。里居相同，姓名不同，真的是很难考证了。

《西青散记》本身有笔记小说的性质，而且它还记载了许多“女仙”、“女鬼”的故事和作品，所以对双卿这个人到底有还是没有，后人历来有不同看法。例如，近人胡适之先生就写了一篇《贺双卿考》，认为贺双卿乃是史震林他们那些穷酸才子在白昼做梦时玄想出来的所谓“绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞”的佳人。而1993年中州古籍出版社出版的杜芳琴女士的《贺双卿集》，则认为果然有贺双卿这个人。前些年，国外兴起女性主义研究，在陆续举行的几次研讨会上先后有方秀洁女士、罗溥洛先生、康正果先生、苏者聪女士等发表关于贺双卿的论文。其中方秀洁等西方学者撇开了双卿的词，完全是从《西青散记》的作者史震林的角度来讨论，而国内学者苏者聪女士则把双卿完全落实了，认为她代表了当时被压迫的农村妇女。还有台湾的周婉窈女士，她不同意杜芳琴的观点，认为要证明贺双卿实有其人，还需要更多的历史考证。

那么，到底有没有双卿这样一个作者写了这些词呢？我个人以为，不管她是不是姓贺，但她写了这些词应该是真实的。我是根据文学本身的性质来作出的判断。因为，双卿的这些词极有特色，绝不是史震林所能够编造出来的。不但史震林编不出来，而且我所看到的从唐宋直到清代的词人，没有一个人能够写出双卿这样的词。史震林自己的词，包括他那些女仙女鬼的词，没有一个有双卿的风格；古往今来，也没有一个人写过这样风格的作品。因此，作为一个女词人，双卿的作品是真正了不起的，是非常值得重视的。

谈到词的特质我曾说过，就男性作者的作品来说，词与诗是不同的。诗是言志的，而词只是为歌女写的歌辞。从早期花间词开始，词就形成了一种“双性”的美感特质。我们知道，词这种文学体式的美属于阴柔的美而不是阳刚的美，因此花间词的作者是用女性的语言去写女性的形象与女性的情思。然而实际上他们本身都是男性，当他们以女性口吻写女性对爱情的向往和失落爱情的悲哀时，无意之中就流露出属于男性的“感士不遇”的悲慨。这就是花间词所特有的一种“双性”的美。可是当词的这种美感特质形成之后，这双性的“性”，就不一定是性别之性了。例如苏东坡和辛弃疾，他们不一定还用女性的口吻来写词，但苏词和辛词的优秀作品都是既有豪放旷达的一面，同时又有挫折和压抑的一面。实际上，这也是一种“双性”，就是双重的性质，或者说是一种双重的意蕴。总而言之，好词一定要给人留下有余不尽的言外的意蕴，这是在读者心中已经形成的一个期待的视野。大家都觉得，词一定要有这种言外的双重性质才是好的。

至于女性的作者则与男性不同。不管诗也好词也好，她们都是言志。当然那不是男性治国平天下的志，而是女性的情志，即女性自己的生活、体验、感情和感受。但这里边又分两种：一种是早期那些略识文字的歌妓酒女，她们所写的词是纯女性的；而女子如果受了很好的教育，如李清照、徐灿等，她们的作品里边就不是单纯的女性的生活体验和感受，而是混合进了男子的志意。当然了，李清照是尽量避免把这些东西表现在词里边，而徐灿则把对家国的感慨都写进了词里。所以徐灿的词有两重的言外意蕴：一个是言外的对沧桑的感慨，一个是言外的对她丈夫出仕清朝的不同态度。这样的词，是合乎词的双重意蕴之美感的。

而双卿不像李清照和徐灿，她不是名门大家的闺秀，没有读过经史子集那么多书，她完全是凭天才的、直觉的、本能的感受写词。她的词完全是一种非常纤柔的女性之美，没有双性，而是纯乎纯的女性的作品。我说过，从花间词开始，传统词中优秀的作品都有一种“双性”之美。那么，像双卿这种只有单性没有双性的作品是不是好词呢？这真是一个很微妙的问题。事实上，正是最好的词才是如此的。我们说词本身应该有一种幽微要眇的特性，应该有一种给读者以言外联想的意蕴，词是以这种特质为美。一般人，常常是从意义和托喻上来追求这种意蕴的：是要词的表面有一层意思，它的里面又有一层意思，这才形成了双重的意蕴，才给人以言外的联想。而唯独双卿的词很妙：它不是意义上的双重，它没有托意也没有比兴寄托，就仅凭它自身纯乎纯的女性之美，居然也就产生了一种深远的意蕴。我讲过吴伟业的词，他用了一大堆典故，那是学人之词；还讲过陈维崧的词，那是逞才使气的才人之词。而双卿的词既没有典故学问和比兴寄托，也没有逞才使气，这才是真正的词人之词。她所凭藉的，完全是她的本质，是她内心感情的本质就是这样幽微要眇的和深曲的。也就是说，从男女性别的双性，到双重意蕴的双性，到纯乎纯地从本质上就有深远的意蕴，这里边都包含了对幽微要眇和深曲的要求，因此它们同样是词所特有的美感特质。而双卿的词虽然不是双性，但由于它那种纯乎纯的女性之美里边本身就含有深远的意蕴，所以是合乎词的美感特质的。下面我将通过对双卿的几首词的赏析来证明这一点。

望江南

春不见，寻遍野桥西。染梦淡红欺粉蝶，锁愁浓绿骗黄鹂。幽恨莫重提。

人不见，相见是还非。拜月有香空惹袖，惜花无泪可沾衣。山远夕阳低。

这两首《望江南》的小令，第一首是写对春的寻找，春天到底来了还是没来呢？那春天，不是画栋雕梁中的春天，而是山村草野中的春天，所以是“寻遍野桥西”。“淡红”指花，花刚刚有了嫩芽还没开放，所以是浅浅的淡红的颜色。而“染梦”就很妙了。它是说，花虽然还没开，但花如果有知有情，那么在它的生命萌发之际，它该有多少希望、多少期待和多少梦想啊！蝴蝶飞来是要采花粉的，花开了才有花粉，但现在花还没开，它的“染梦淡红”就把蝴蝶引来了，所以是“欺”。“锁愁浓绿”是说，树已经开始绿了，在那绿色的烟霭之中，好像有一种忧愁的气氛在那里。而这“锁愁浓绿”，骗得黄鹂鸟也以为春天已经来到了。这两句，都是写早春季节的景色，而在景色里却包含了一种对春天的憧憬和期待。花有对生命美好的憧憬与期待，粉蝶和黄鹂也有对生命美好的憧憬和期待，那么人对自己的生命不是也有过美好的憧憬和期待吗？她说，我双卿也曾像春天的花一样对人生有过一个美好的梦，而我双卿也像粉蝶一样被染梦的淡红欺骗了，像黄鹂一样被锁愁的浓绿欺骗了。我的梦幻已经破灭了，我的期待已经落空了，所以是“幽恨莫重提”。

第二首是写对人的寻找。西方哲学家马斯洛说过，寻找归属是人的一种需求。我以前在台大教书的时候看过一篇文章，说人最好的感情投注，就是投向另外一个人的心灵。可是当你要找一个真正能够把自己的感情投入他心灵的这样一个人，你找得到吗？你偶然看到一个人，以为就是他了，但走近一看不是，那真是“相见是还非”。“拜月有香空惹袖，惜花无泪可沾衣”，中国古代的女孩子在月圆的时候有“拜月”的习俗，就是对着天上那圆满的明月祝愿自己也有一个圆满的、光明的归宿与姻缘。元杂剧里不是有一出戏就叫《拜月亭》吗？拜月的时候是要焚香的。她说，我也拜了月，我也焚了香，可是我白白地让衣袖沾惹上了焚香的香气，而我拜月时所期待的那个光明圆满的归宿却没有实现。她说，我是爱花的，为了人间的春归花落我已经流尽了我的眼泪，所以现在都已经无泪可流了，因为我的一切梦想都落空了。这两句，她写的是情。而下边她说“山远夕阳低”，远山那么遥远，而且在山的那一面，太阳已经快要落下去了，这一句写的是景。但她的所有那些盼望与期待落空的悲哀，都已经被糅进景物之中去了。

二郎神·咏菊花

丝丝脆柳，袅破淡烟依旧。向落日、秋山影里，还喜花枝未瘦。苦雨重阳挨过了，亏耐到、小春时候。知今夜，蘸微霜，蝶去自垂首。　　生受。新寒浸骨，病来还又。可是我、双卿薄幸，撇你黄昏静后。月冷阑干人不寐，镇几夜、未松金扣。枉辜却，开向贫家，愁处欲浇无酒。

其实双卿写得最好的还不是小令而是长调。长调本来是不大好写的，可是双卿的长调能够写得单纯浅易而又有幽深窈曲的意境，这非常不容易。这首词，是写菊花的。她说“丝丝脆柳，袅破淡烟依旧”。在秋天，柳树枝条已经差不多快要干枯了，可是还在那日暮黄昏的烟霭中袅动。她说就在这个时候，我高兴地发现，菊花还在茂盛地开着。李清照有句曰“帘卷西风，人比黄花瘦”，而双卿在这里说的是“还喜花枝未瘦”。菊花本是最能坚持最能忍耐的花，所以能在寒冷的秋天开放。前些时有朋友送给我一束各种各样的花，我把它们插在瓶里，开来开去，陆续凋谢，最后就只剩下菊花了，可见菊花的生命力确实强过其他的花。现在她说，“苦雨重阳挨过了，亏耐到、小春时候”。秋天阴雨连绵，到重阳节，天气已经越来越冷了。双卿说这菊花它挨过了苦雨，挨过了重阳，居然就挨到了十月小阳春的季节。

写词，怎样写才能够不浅薄？是多用些典故出处？还是多用些唐人诗句？还是尽力避免用浅俗的词语？其实这些都不是重要的，你只要写得好，什么词语都可以用。像李后主说“林花谢了春红”，这“谢了”不就是很浅俗的白话词语吗？在这里双卿说“挨过了”，说“亏耐到”，同样浅白单纯，但写得真是好，因为里边有感情。她写菊花在苦雨和重阳的挫伤之中的忍耐与承受，写得不但有感情，而且有品格、有修养。虽然用的都是俗字，但每个字都用得恰到好处。

“知今夜，蘸微霜，蝶去自垂首”，她说我知道今天晚上霜就要下来了，你的花瓣要承受夜晚的寒霜。九月的时候还有蝴蝶飞来陪伴你，而现在天气冷了，蝴蝶都冻死了，你除了独自承受寒冷，还有什么办法？“生受”，也是一个很俗的词语。寒霜下来了，你无可逃避，没有人对你关怀保护，你自己不承担不忍受又当如何！所以是“生受”——硬生生地去承受这种苦难。写到这里，花和人已经慢慢合在一起了。“新寒浸骨，病来还又”，说的是花也是人。花要承受秋夜的寒冷，而双卿是有疟疾病的，疟疾的症状就是一会儿发冷一会儿发热。但接下来她说，“可是我、双卿薄幸，撇你黄昏静后”。你看，她不是怨上天或者别人对她的薄幸，而是反省自己对花的薄幸：如果我爱菊花，我就该昼夜陪伴你才对，可是在你承受夜晚寒霜的苦难的时候，我撇下你一个人就走了，你难道不怨我吗？“月冷阑干人不寐，镇几夜、未松金扣”，前一句虽点出是人，但后一句却同时说花也说人。双卿夜里常常发病，所以衣不解扣；而菊花是黄颜色，黄色的花含苞而不展开，也是“未松金扣”。下面她说，“枉辜却，开向贫家，愁处欲浇无酒”。你肯开到我这样的贫穷之家，可是我竟不能为欣赏你而准备酒，真是冷落了你，辜负了你的一片心意。为什么没有酒就辜负了花？因为李商隐说过，“纵使有花兼有月，可堪无酒更无人”；杜甫也说过，“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”。竹叶，指的是竹叶酒。古人在赏花的时候，总是离不开酒的。

对这首词，陈廷焯评论说：“此类皆忠厚缠绵，幽冷欲绝，而措语则既非温、韦，亦不类周、秦、姜、史，是仙是鬼，莫能名其境矣。”双卿不埋怨别人对她的薄幸对她的冷落，却说自己对不起花，把花冷落了，这是她的忠厚缠绵。而且她把这一份感情写得这样幽凄，这样寒冷。从唐宋词人到近代词人，包括《西青散记》里那些女仙女鬼，没有一个人的词有双卿这样的风格。所以我不以为双卿的词是假的，因为像双卿这种独具特色的词，绝不是造假的人所能够造出来的。

惜黄花慢·孤雁

碧尽遥天。但暮霞散绮，碎剪红鲜。听时愁近，望时怕远，孤鸿一个，去向谁边。素霜已冷芦花渚，更休倩、鸥鹭相怜。暗自眠。凤凰虽好，宁是姻缘。　　凄凉劝你无言。趁一沙半水，且度流年。稻粱初尽，网罗正苦，梦魂易警，几处寒烟。断肠可似婵娟意，寸心里、多少缠绵。夜未闲，倦飞误宿平田。

“碧尽遥天。但暮霞散绮，碎剪红鲜”，这几句写眼前风景写得真好，都是自己的感受，没有一点儿陈腔滥调的抄袭。一片蓝天，蓝得那么远，在那遥远的蓝天上，黄昏的晚霞铺散开来像织锦的彩色丝绸一样。“暮霞散绮”四个字，一般人倒也能写得出来。可是“碎剪红鲜”这四个字，写得真是新鲜真是好，完全是双卿自己的感受。她说晚霞那鲜红的颜色，就好像是把鲜红色的绮罗剪碎成一条一条一片一片的。这真是出人意外入人意中。出人意外就是别人从没这么说过；入人意中就是写出来让人家一看，真的就是那么回事嘛！而这几句，还只是一个背景。她正式要写的，是在“碧尽遥天。但暮霞散绮，碎剪红鲜”的天空上飞过的一只孤雁。她还不是说它飞过，她说它是“听时愁近，望时怕远，孤鸿一个，去向谁边”。为什么“听时愁近，望时怕远”？因为雁的叫声是很凄凉的；但雁的声音也给人一种期待和盼望。南北朝时的诗人薛道衡有诗曰：“人归落雁后，思发在花前。”他说我期待你的信，现在雁已经回来了，你人还没有回来。而在花还没有开的时候，我对你的思念就已经开始了。中国的诗里边常常有各种的形象，有的形象它有一种暗示的作用，也就是我以前说过的“语码”的作用。雁的叫声凄凉，会引起你的哀怨，所以你“听时愁近”；但雁的身上寄托有你所盼望的信息，你不希望它远飞消逝，所以又“望时怕远”。而雁是一种弱势的飞禽，一定要成群结队排成雁阵才能够彼此有一个照应。据说雁群落脚在芦塘里休息的时候，其中也总有一只在那里守卫，以防备突然发生的危险。所以，落单的孤雁是危险而无助的。刚才我曾提到西方哲学家马斯洛说过，人生有几种不同层次的需求，最基本的是生存的需求，然后有安全的需求，有归属的需求，最高层次是自我实现的需求。所谓“归属”，是你要有一个群体可以加入。可是“孤鸿一个，去向谁边”，你没有归属，没有归宿，你准备飞向哪里？正如王国维的词所说的，“天末同云暗四垂，失群孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归”。而双卿说的是“听时愁近，望时怕远，孤鸿一个，去向谁边”。

“素霜已冷芦花渚，更休倩、鸥鹭相怜。”雁一般都栖宿在芦苇塘的水边，但那里现在已满是白色的寒霜，而且你找不到雁的同伴。水面上虽然还有鸥鸟还有鹭鸶，但那不是你的同类，你不能指望得到它们的怜悯和帮助。那么凤凰呢？她说，“凤凰虽好，宁是姻缘”。凤凰当然不同于鸥鹭，那是一种高贵的鸟，可你也不是它的同类，你是雁哪！凤凰也绝对不会成为你的伴侣的。陈廷焯读到这里有一个评论说：“读此觉虽速我讼，亦不汝从，尚嫌过激，不及此和平中正也。”“虽速我讼，亦不汝从”是《诗·召南·行露》中的两句，诗中写一个女子不愿夜间到野外行走，对不合礼法的求婚不肯屈服。她说，你就是去告我把我送到牢狱里去，我也不会答应你。刚才我不是提到胡适之说双卿是史震林他们白昼做梦玄想出来的“绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞”的佳人吗，中国男子对女子的要求就是这样的：不但要有貌有才有慧，还要有贞，也就是要有品德之美。《诗经》里所写的就是一个有品德的女子。但陈廷焯说，那个女子说话太激烈了，同样是拒绝，就不如双卿的“凤凰虽好，宁是姻缘”说得那么温厚委婉，有一种中正和平之美。

下半首，“凄凉劝你无言。趁一沙半水，且度流年”，这是双卿词中特有的一种境界，也就是陈廷焯所说的“忠厚缠绵”。有很多人喜欢怨天尤人，这其实一点儿好处都没有。双卿说，你孤雁的生活当然是凄凉悲苦的，可是你不要埋怨也不要向别人诉说你的悲苦。其实只要有一片沙地，有半湾流水，你就可以自己安排自己。抱怨是没有任何用处的，你要防备的是“稻粱初尽，网罗正苦，梦魂易警，几处寒烟”。稻子已经收割完，田里已找不到你的食物，而秋天正是猎人出来打猎的时候，你一个孤雁在睡梦中都需要警醒，否则就会被打下来成了人类宴会上的一盘佳肴。王国维那首咏孤雁的词也这么说过的：“陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今宵欢宴胜平时。”

“断肠可似婵娟意，寸心里、多少缠绵”，她说假如孤雁有知，孤雁有情，那么你们孤雁断肠的感受，是不是也跟我断肠的感受一样？在你的寸心之中，是不是也还存有对于往事对于伴侣对于相思的许多怀念难以放下？但是现在黑夜已经来临了，是“夜未闲，倦飞便宿平田”。在夜还没有完全静下来的时候，你已经飞得筋疲力尽，再也飞不动了，于是你便做出了一个错误的决定，落到平田之中去休宿。要知道，平田对雁来说是危险的地方，打雁的猎人正在那里埋伏。你实在不应该落在那里，你会被人家捉住做成一盘美味的啊！

这首词写得真是有感情，真是哀怨缠绵。陈廷焯评论这首词说：“此词悲怨而忠厚，读竟令人泣数行下。”双卿的词，能够使男性词人被她感动得流泪，这正是由于她是以纯乎纯的女性之美而能够写得幽深窈曲，其感情的本身就有一种深远意蕴的缘故。

薄幸·咏疟

依依孤影。浑似梦、凭谁唤醒。受多少、蝶嗔蜂怒，有药难医花证。最忙时、那得功夫，凄凉自整红炉等。总诉尽浓愁，滴干清泪，冤煞蛾眉不省。　　去过酉、来先午，偏放却、更深宵永。正千回万转，欲眠仍起，断鸿叫破残阳冷。晚山如镜。小柴扉、烟锁佳人，翠袖恹恹病。春归望早，只恐东风未肯。

“薄幸”不是一个题目，而是一个牌调。这首词的题目其实是“咏疟”。《西青散记》上说：“双卿素有疟疾，体弱性柔能忍事，即甚闷，色常怡然。”你看她《二郎神》咏菊的“苦雨重阳挨过了，亏耐到小春时候”，还有她《惜黄花慢》咏孤雁的“凄凉劝你无言”，都是承担、都是忍耐。无论她多么痛苦忧愁，但她对人的表情总是和乐的。前边我说过，她舂米时累了歇一会儿，她丈夫就打她；她烧粥时疟疾发作，粥溢出来了，她婆婆就把她的耳环生揪下来把耳朵扯破。但她擦干了流出来的血继续把活儿干完，既不怨天也不尤人。对自己的疟疾病，她也是这个态度。

这首词写的都是日常细碎的事情。把这些日常细碎的事情都这么自然这么浅白地写下来，而能够写得这么生动、这么有深远的意味，是不容易的。像“依依孤影。浑似梦、凭谁唤醒”，是说她的孤单、寂寞以及她生活的艰苦、无聊和无法摆脱。“受多少、蝶嗔蜂怒，有药难医花证”，是把她自己比做花。“证”同“症”，花病了，就不能满足蜂蝶的要求，她煮粥，她舂米，而她的丈夫和婆婆都不满意，都对她嗔怒。“去过酉、来先午，偏放却、更深宵永。正千回万转，欲眠仍起，断鸿叫破残阳冷”，是说她疟疾的发病以及通宵不眠。“小柴扉、烟锁佳人”很妙，词里边常说“烟楼”、“烟月”什么的，那都是闲情适逢美景，而这个“烟锁佳人”，表面上也是那种很美的词的语言，可实际上那是炊烟，是柴火的烟。所以结尾她说：“春归望早，只恐东风未肯。”这两句表面上当然可以是说盼望春天过去，但春天还没有过去，然而深一层的意思是说：我既然如此不幸，就不如早一天离开这个尘世，可是现在上天还不肯放我离开。

这首词当然也不错，但在双卿词里不是特别好的，所以我就不详细讲了。

摸鱼儿

喜初晴，晚霞西现。寒山烟外清浅。苔纹干处容香履，尖印紫泥犹软。人语乱。忙去倚柴扉，空负深深愿。相思一线。向新月搓圆，穿愁贯恨，珠泪总成串。　　黄昏后，残热谁怜细喘。小窗风射如箭。春红秋白无情艳。一朵似侬难选。重见远。听说道、伤心已受殷勤饯。斜阳刺眼。休更望天涯，天涯只是，几片冷云展。

《西青散记》记载说，周家的邻居有个女孩子叫韩西，刚出嫁不久，回娘家时看到双卿一个人又舂米又打水，就常常给她帮忙。双卿疟疾发作了，这女孩子就坐在床边为她流泪。韩西不识字，却喜欢双卿写的字。她请双卿替她写《心经》，还让双卿教她念。后来韩西要回她丈夫家去了，娘家父母准备了饮食给她饯别，请双卿也去，正赶上双卿疟疾发作不能去。韩西不肯自己吃，把她的食物包起来，拿来送给双卿。双卿就流着泪给韩西填了这首词。这首词是用淡墨写在芦叶上的。还有一首《凤凰台上忆吹箫》写在竹叶上，也是给韩西的，我们先看这首《摸鱼儿》，然后再看那一首。

“喜初晴，晚霞西现。寒山烟外清浅”，傍晚初晴，西天有晚霞，在黄昏日暮的烟霭中，隐隐有一个寒山的轮廓。“苔纹干处容香履，尖印紫泥犹软”，她说这个女孩子来了，踏过路边的青苔，在那未干的泥上印上了她的尖尖的鞋印。“人语乱。忙去倚柴扉，空负深深愿”，她说，她虽然很愿意和韩西在一起，也愿意去吃饯别的这一顿饭，可是她生病了出不去，只能倚在门口，听到外边有了嘈杂的人语声，是韩西来了。下边这几句写得真妙：“相思一线。向新月搓圆，穿愁贯恨，珠泪总成串。”她说我们两个人的相思就如同一条线，当我们对着月亮怀念对方的时候，我们就在天边新月下把这条线搓圆，用这条线穿上我们的泪珠。那泪珠，就是我们心中所有的忧愁与遗憾哪！“黄昏后，残热谁怜细喘。小窗风射如箭。春红秋白无情艳。一朵似侬难选”，黄昏以后，她的疟疾还在发作，发热的时候不断喘息，而乡下那种简陋的房子并不严实，寒风透窗而入，吹在身上像利箭一样。她说，在窗外春天有红花秋天有白花，虽然有各种各样的花，可是再也没有一朵像你这样的花了。也就是说，再也没有一个像韩西你这样关怀我的人了。“重见远”，是说我们今后重见的日子还不知在哪一天。“听说道、伤心已受殷勤饯”，听说你已经接受过你父母为你送别的宴席，马上就要走了。现在日已黄昏斜阳刺眼，她说我“休更望天涯，天涯只是，几片冷云展”，不必再遥望那远处的天涯了，那里并没有我的任何希望，那里只是飘浮着几朵寒冷的白云而已！

你看这首词中上半阕和下半阕的结尾几句，真是神来之笔，写得多么浅近又多么悲伤，而且都是别人从来没有说过的话。所以陈廷焯说她这首词写得真是“缠绵凄恻，陇头流水不如是之呜咽也”。

凤凰台上忆吹箫

寸寸微云，丝丝残照，有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去、隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。　　青遥。问天不应，看小小双卿，嫋嫋无聊。更见谁谁见，谁痛花娇？谁望欢欢喜喜，偷素粉、写写描描？谁还管，生生世世，夜夜朝朝？

这样的词，你真是看了之后不得不佩服，换个别人无论如何也写不出这样的话来。“寸寸微云，丝丝残照，有无明灭难消”，她说在那寸寸微云的云影之后透出来的那一丝丝残照的光线，一下子就有，一下子就没有，一下子就明，一下子又暗了。但就是这样的残照，它却始终不肯彻底消失。而她自己和韩西离别，本来就已凄断的心魂，现在更是心魂凄断，是“正断魂魂断，闪闪摇摇”。闪闪摇摇，是那断魂飘摇不定的样子。“望望山山水水，人去去、隐隐迢迢”，韩西你就要走了，你将越走越远，一直到我再也望不见。“从今后，酸酸楚楚，只似今宵”，从此以后再也没有一个人和我说话，再也没有一个人关心我，我今后将永远生活在今天晚上这样的一种凄凉与酸楚之中了。

“青遥”，是青色的、那么遥远的天空。即周邦彦所谓，“楼外晴天碧四垂”（《浣溪沙》），这天碧蓝碧蓝的，蓝得那么遥远又那么无情。所以是“问天不应”，你问它为什么会让这种断魂的离别发生呢？你得不到回答，它不回答你。“看小小双卿，嫋嫋无聊”，这么柔弱的一个双卿女子，没有依靠，没有安慰，也没有朋友。“更见谁谁见，谁痛花娇？”从此以后，我还能看到谁？又有谁来看我？有谁再和我一起赏花怜花？“谁望欢欢喜喜，偷素粉、写写描描？”还指望有谁会欢欢喜喜地来找我，帮我偷些白粉在芦叶上写字？除了韩西今后还有谁会爱惜我的字，喜欢我的词？“谁还管，生生世世，夜夜朝朝？”在今后漫长的岁月里，还有谁会关心我？当我发病的时候还有谁会像韩西那样坐在床前为我流泪？

你看这是多么悲哀多么凄苦的词句！陈廷焯说这首词“其情哀，其词苦，用双字至二十余叠，亦可谓广大神通矣。易安见之，亦当避席”。你可以仔细读她这首词，你会发现，所有的叠字都非常自然，没有一个字是牵强的。读双卿的词，只读几首你就会感觉到：没有一个人写出过这样的词。它的语言非常单纯浅易，但它的情意非常幽深窈曲，它的境界非常深厚高远。有的人写词一个典故加一个典故，像吴梅村，那是学人之词；有的人写词逞才使气，像陈维崧，那是才人之词。他们那些学问和才气，都是附加上去的东西而不是词的本质。能够在极平淡、极单纯之中有含蓄不尽的意境和情韵，那才是词的“幽约怨悱”的本质。所以我才说，双卿的词绝不是史震林那些人编出来的，因为他们没有这个能力。

春从天上来·饷耕词

紫陌春晴。漫额裹春纱，自饷春耕。小梅春瘦，细草春明。春田步步春生。记那年春好，向春燕、说破春情。到于今，想春笺春泪，都化春冰。　　怜春痛春能几，被一片春烟，锁住春莺。赠与春侬，递将春你，是侬是你春灵。算春头春尾，也难算、春梦春醒。甚春魔，做一春春病，春误双卿。

双卿的《凤凰台上忆吹箫》用双字用到二十余叠，而这首《春从天上来》则叠用了许多的“春”字。同一个字重复这么多，能够做到每一次重复都非常妥当地恰到好处，这已经很不容易，而且它不仅仅是用得妥当而已，它还传达了一种非常幽微杳渺的感觉和情思。

《春从天上来》是长调，双卿写的长调的词都是合乎格律的，不像现在有些人填词常常有平仄不和谐的错误。我不是说过有很多人写了关于双卿的考证吗？其中有人就提出：根据《西青散记》的描写，双卿又要烧饭又要舂米，每天这么忙，还经常生病，她哪里有时间写这些长调？这是不了解古人也不了解诗词。当你背诵了许多诗词而且已经烂熟于心的时候，则不管是在烧饭、在种田，还是在舂米，都可能会有诗句自己跑出来。我自己就曾经在梦中得句，是一副对联，对得还很工整：“室迩人遐杨柳多情偏怨别，雨余春暮海棠憔悴不成娇。”我还有一首题为《金晖》的七言绝句，也是在等公共汽车的时候忽有所感，自己跑出来的。《西青散记》里记载说，有一个思想保守的妇女问双卿为什么泄诗于外人——因为古人认为，闺中女子的诗是不应该流传出去被外边的人看见的。双卿回答得极好，她说：“莲性虽胎，荷丝难杀，藻思绮语，触绪纷来。”一般的植物在开花的时候并没有果子，要到花落以后果子才慢慢长成，但莲花却是“花开莲现落莲成”，花开的时候莲蓬就已经在里面，不过要到花瓣落下的时候莲蓬才会成熟。如果以莲蓬代表一种觉悟，则花瓣就可以代表一种尘俗的污染。人的觉悟，是要经过尘俗的种种烦恼才能够得到的，所以佛教说：一切的烦恼就是菩提的种子。“菩提”，就是觉悟的意思。像《红楼梦》中的贾宝玉，也是认识到世间的一切虚幻和烦恼之后才出家的。“莲性虽胎”的“胎”，是生下来就有的意思。双卿说，有许多道理我本来就知道，可是“荷丝难杀”，莲的梗和莲的根里边都有长长的丝，藕断了丝都不肯断的。也就是说，我从理性上知道，但从感情上难以消灭。当我看到一些美好的东西时就会有一种感受，而有了感受，那些藻思和绮语就会自己跑出来。现代有许多学者已经不会作诗了，他们觉得作诗很难，所以才会对双卿提出那样的怀疑。

我不是说，烧饭种田和舂米时都可能会有诗句自己跑出来吗？这首《春从天上来》，就是双卿写春耕的时候她在头上裹一个头巾到田里去送饭所感受到的春天。你看她一路都是“春”字，难得的是每一个“春”字都用得极为适当。如果你对春天没感觉，那你就白白在春天的田野上走过了。可是你看人家双卿，“紫陌春晴。漫额裹春纱，自饷春耕。小梅春瘦，细草春明。春田步步春生”，那田野上到处都有春天的信息，每走一步都感受到春天的景色，写得真是有感觉！后边两句就更妙了，她说：“记那年春好，向春燕、说破春情。”如果她只是说这春天的景色多么美，那我们还容易欣赏，可是她说：在有一年的美好的春天，我内心忽然萌生了一种春天的感情，我就向春燕说出来了——这妙处真是很不容易说清楚。我以前讲过欧阳修的《蝶恋花》：“越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。”他说江南的女孩子秋天出来采莲，她在采莲的时候忽然间一低头就看见自己的影子映在水里和莲花一样美丽。这是什么？是一种觉悟。你本来没有想到你自己有什么价值、有什么意义，但忽然间有一天你发现了自己的价值和意义，这个时候你就会想到，你应该怎样做才能够不辜负自己的美好，怎样做才能够完成自己的美好。所以就“芳心只共丝争乱”——当折断莲梗时会带出很多丝来，而此时你的内心也就像那些丝一样的缭乱。“记那年春好，向春燕、说破春情”也是如此，她在那美好的春天，忽然间就有了一种感情的觉醒，有了一种对自己美好品质的认识，有了一种对外在投注的追求。可是接下来她说，我由觉醒而产生的那所有的投注和所有追求的结果呢？它们都落空了，是“到于今，想春笺春泪，都化春冰”。我把我为追求和投注而流过的所有眼泪都滴落在春天的笺纸上，现在它们都变成了一片寒冷的春冰。

“怜春痛春能几”？你怜爱春天，你为春天而悲哀，可是林黛玉葬花时也说过，“一朝花落同归去”，这短暂的季节能够有几天供你怜爱和痛惜？她说是“被一片春烟，锁住春莺”。黄莺鸟的歌声代表着春天的美好，可是现在那美丽的歌声、美丽的感情和美丽的追求都被锁在春天的朦胧烟雾中看不到了。而我的投注仍然“赠与春侬，递将春你，是侬是你春灵”。这个“侬”字很妙，它可以是“你”，也可以是“我”。她说，我已经把你当做我所追求的对象，我要把我所有的感情都投注给你，那就是你，春天的神灵。这春天的神灵，其实也就是李商隐《燕台诗》所说的“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得”的那个“娇魂”。“算春头春尾，也难算、春梦春醒”，就算你能够算清楚从春来到春去的所有日子，可是你算不清楚在这些日子里你曾做了多少春梦啊！而且，在这些日子里，你又有多少次从春梦中惊醒！“甚春魔，做一春春病，春误双卿”，为什么我对春天有这么美好的追求而春天对我却有这么多磨难？我整个儿的春天都是在病中度过，是春魔制造了我春天的痛苦，是这美丽的春天，断送了我双卿的一生啊！——这真是写得非常好的一首词。

春从天上来·梅花词

自笑恹恹。费半晌春忙，去省花尖。玉容憔悴，知为谁添。病来分与花嫌。正腊衣催洗，春波冷、素腕愁沾。硬东风，枉寒香一度，新月纤纤。　　多情满天坠粉，偏只累双卿，梦里空拈。与蝶招魂，为莺拭泪，夜深偷诵楞严。有伤春佳句，酸和苦、生死俱甜。祝花年，向观音稽首，掣遍灵签。

这一首词的牌调也是《春从天上来》，是写梅花的。“自笑恹恹。费半晌春忙，去省花尖”，“恹恹”是多病的样子，她说我本来就是这么多病的一个人，而且是在春天农活最忙的时候，我却宁愿牺牲半天的时间，去干什么？“去省花尖”，我要去看一看那花开得怎么样了。“花尖”，就是花梢。《西青散记》上记载说：有一次在落花时节，双卿把许多落花放在地上，坐在那里怜爱它们，结果被她丈夫打骂了一顿。林黛玉葬花还有宝玉帮着，而双卿没有人理解她。双卿的丈夫认为，大家都在田里干活你却跑去看花，这简直是莫名其妙嘛！“玉容憔悴，知为谁添”的“玉容”，说的是花也是人。“病来分与花嫌”是说，按本分来说，生病的人就不该去看花。更何况，“正腊衣催洗，春波冷、素腕愁沾”，她不但有病，而且还要干活，地里当然要浇水、种田和送饭，家里还有冬天的衣服都换下来了，需要拆洗。而且，早春时节水还很冷，她却不得不直接用手在冰冷的水里漂洗衣服。“硬东风，枉寒香一度，新月纤纤”，“硬东风”是还很强劲很寒冷的东风，“枉”是徒然。她说，在料峭春寒中，梅花枉自把它的香气传出来这么远，却没有人欣赏，空对着树梢上那弯弯的一轮新月。梅花一年只开一次，然后就落了，所以是“枉寒香一度”。

“多情满天坠粉，偏只累双卿，梦里空拈”，这梅花从开到落都是多情的，她说你看那满天梅花像粉一样落下来，可是我抓不住它，我没有办法保护和珍惜它。不是说“世尊拈花”，“迦叶”就“微笑”吗？所以她用了一个“拈”字。她天性爱花，想要把这些落下的花瓣都拾起来，但她是“梦里空拈”，那花终于还是留不住的。双卿的词为什么写得好？是因为她对花、对春天确实有真的感情，有真的关怀。她说我要“与蝶招魂，为莺拭泪”，给蝴蝶招魂，给黄莺擦拭眼泪。黄莺也有眼泪吗？李商隐的诗说：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”（《天涯》）李商隐一生为人作幕，总是流转在天涯各地，他是有理想有抱负的，但从来得不到一个机会去实现他的理想和抱负。而一个人，如果你一生都在漂泊中，你留不住天上的白日，也留不住春天，你的生命很快就被白白地浪费掉了。“莺啼”的“啼”和“啼哭”的“啼”本是一个字，所以莺的啼叫也可以是莺的啼哭。有人说，万物之中只有人才会流泪，可李商隐说：如果莺啼也有眼泪的话，你就为我把你的眼泪滴在那最高的花枝上吧。为什么要在“最高花”？因为他的理想是最高远的理想，那么他为这高远理想的失落而流的泪不是也应该滴在最高的花枝上吗？因此双卿说：“与蝶招魂，为莺拭泪，夜深偷诵楞严。”她说我真是希望所有有情的万物都得到拯救，都能有一个圆满的结果，所以我就在夜深的时候偷偷地为它们念诵《楞严经》的经文。下面这句“有伤春佳句，酸和苦、生死俱甜”说得真是深刻动人，她那种情思的本质，真的是非常曲折又非常深远的。她说，我看到梅花、看到蝴蝶、看到黄莺，我写出了这些伤春的句子，不管它们是多么悲酸痛苦，但那里边有我生命中的一份真正的感觉，我就是为它们付出了生命的代价也是心甘情愿的！结尾她说，“祝花年，向观音稽首，掣遍灵签”——我愿意在慈悲的观音菩萨面前为花祝祷，我要在观音座前稽首礼拜，期盼着抽出一根能够满足我内心愿望的吉祥的“灵签”来。

附　录

附录一　神龙见首不见尾——谈《史记·伯夷列传》的章法与词之若隐若现的美感特质

附录二　漫谈《红楼梦》中的诗词

附录一　神龙见首不见尾——谈《史记·伯夷列传》的章法与词之若隐若现的美感特质

《伯夷列传》一文，在《史记》的“列传”一体中，是章法颇为独特的一篇作品。就《史记》中一般列传的写法而言，司马迁大都是先以叙事的口吻直写一个人的传记，然后在篇末才以“太史公曰”四字开端，来写他自己之评说的论赞。至于《史记》中少数不以个人为单篇传记而以群体合为一篇之传记者，则司马迁有时也先对群体之性质作一番概说，然后再分写个人之传记，如《史记》中之《游侠列传》、《货殖列传》等属之。然而其《伯夷列传》一篇，则既与个人传记之先叙故实后加论赞者不同，也与群体列传之先加总论后再分叙者不同。《伯夷列传》乃是先以论述开端，后以论述结尾，而中间只以“其传曰”三字开始，写了一段极短的传记。除了这种叙写次第之与其他列传的叙写手法不同以外，更值得注意的乃是其论述部分也与其他列传的论赞口吻有所不同。在其他列传的论赞中，司马迁对其所论赞之人物的褒贬评价乃是明白可见的，但在《伯夷列传》一文中，则通篇之论述往往都是或以感慨或以疑问之口吻出之，而且往往旁生侧出若断若续，使人难以遽窥其意旨何在，大有“神龙见首不见尾”的变化莫测之致。而我个人作为一个经常讲授唐宋词的教研工作者，遂由《伯夷列传》的叙写手法联想到了前人评说词之美感特质的一些词话。如陈廷焯在其《白雨斋词话》中论及词之佳者，即曾有“发之又必若隐若见，欲露不露”之说。至于词之为体，何以会形成了这种以“隐约幽微”为美的特质，则张惠言在其《词选·序》中曾经指出，词之所以贵在有一种“低徊要眇”的“言外”之意味，乃是因为作品中所传达的往往有一种“贤人君子幽约怨悱”的“不能自言之情”。司马迁的这一篇《伯夷列传》之所以写得如此隐约吞吐如神龙之见首不见尾，表现了一种属于词的美感特质，这种偶合之处，实在也正由于司马迁之内心中也恰好有一种所谓“贤人君子幽约怨悱”的“不能自言之情”。即如司马迁在其《太史公自序》一篇中，就曾历举“仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐乃赋《离骚》”等多人为例证，以证明古代许多不朽的传世之作“大抵贤圣发愤之所为作也”。所以我之以词之美感来评说司马迁的这篇列传，初看起来虽似乎颇有点儿拟不于伦，但究其本质，则确有可相互比拟之处。下面我就将把我个人的这一点想法略加说明。而我们要想探索司马迁的那些“不能自言之情”，就必须先对司马迁写作的背景和他内心的情意先有一点儿大概的了解。

《史记》七十列传的第一篇就是《伯夷列传》，而七十列传的最后一篇是《太史公自序》。作者在书中写一篇自序本来很常见，但司马迁把他的自序安排在列传的第七十篇，那就好像是给自己也写了一篇列传，他这一首一尾是有呼应的。在《太史公自序》中，司马迁对他自己写作《史记》的动机和经历作了一个简单的介绍。他说：“先人有言，自周公卒五百岁而有孔子，孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正易传，继春秋，本诗书礼乐之际，意在斯乎？意在斯乎？小子何敢让焉！”司马迁的家族世世代代都担任史官的官职，他说他的先人说过：周公死后五百年而生孔子，孔子死后到现在又有五百年了，有谁能够像孔子一样把我们这一份文化传统继续传承下去呢？这真是很妙的一个开头。孔子在《论语》中曾说过：“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？”（《论语·子罕》）如果上天打算灭绝一种文化，那么后人就无法再接受这种文化了。如果上天不打算让这种文化断绝呢？孔子说，那么我不管遇到多少困厄苦难，也一定能够把它传下去。司马迁现在就也有孔子这种信心。他说“小子何敢让焉”，这已经是俨然以孔子的继承人自居了。孔子所写的《春秋》表面上是历史书，但《春秋》的褒贬实际上起着一种评判是非和传承文化的作用。它所传承的伦理、道德和教化，都是中国文化里最宝贵的东西。司马迁在《太史公自序》中谦虚地说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”但他实际上也和孔子一样，有评判是非和传承文化的志意。不过，做一件事情只凭志意还不够，司马迁有完成这份志意的环境和条件吗？我以为他是有的。他生在一个史官的世家，有先辈积累的古籍可以依循；他本人是太史令，有国家档案可以参考。更重要的是，他二十岁左右曾周游天下，历览名山大川，对各地父老的传说都有采访的记载。可见他已经完全具备条件可以完成这样一份使命了，可是就在写作《史记》的过程中，他不幸遭遇到了李陵的祸事。

李陵是号称“飞将军”的李广的孙子，《史记》中的《李将军列传》记的就是李广的事迹。李广猿臂善射，爱惜士卒，深得士兵的爱戴。司马迁在其传赞中曾用“桃李不言，下自成蹊”两句话来赞美他，说李广虽不善于言谈，却以他的品德和才干吸引了很多人。但李广很不幸，当时许多人品德才干远不如他，都能够立功封侯，而李广虽身经百战却始终不能封侯；不但没有封侯，而且李广最后是在一次与匈奴的战争中因失道获罪而自杀的。失道并非他的错，而是主帅卫青——武帝皇后卫子夫的弟弟——不肯让他做先锋，一定要他在沙漠中走一条迂回的道路以致迷路。李陵也和他的祖父一样勇敢善战，但也和他的祖父一样不幸。李陵出兵攻打匈奴时，是在贰师将军李广利的帐下。李广利是汉武帝所宠幸的美人李夫人的哥哥，他曾为汉武帝带兵去攻打大宛，以劳民伤财的惨重代价换来了几匹大宛良马。而这一次，李陵只带了五千步卒深入匈奴绝域，最先的战斗是胜利的，匈奴已准备退兵了，可是有汉奸告诉匈奴单于说李陵只有五千人，后边并没有援军。于是匈奴大军又回来包围了李陵的军队，李陵直打到矢尽道穷，贰师将军也没有派一兵一卒来援救他，最后终于战败投降了。司马迁在给他的朋友任安写的一封信中说：我和李陵并没有很深的私交，但我看他这个人“事亲孝，与士信，临财廉，取与义，分别有让，恭俭下人，常思奋不顾身以殉国家之急”，因此认为他有国士之风。一个人肯不顾个人的安危赴国家之难真是很难得的，李陵以五千步卒对付匈奴的主力，他的士兵已经死伤枕藉，但只要李陵大喊一声，那些浑身是血的士兵没有一个不站起来努力向前，可见他的忠勇之感动人心。当李陵在前方浴血奋战时，捷报传来，大家就都饮酒饮贺；可是后来李陵战败的消息传来时，那些“全躯保妻子之臣”就纷纷说他的坏话，这真使人为他感到不平。司马迁说：我以为李陵是一个难得的将才，他的投降是暂时的，一定是想等待机会回来报效，所以我就替李陵说了几句好话，但皇上却认为我是“沮贰师而为李陵游说”，因此给了我很严重的处罚。你要注意这个“沮贰师”。汉武帝所喜欢的将官常常是有裙带关系的，“贰师”是大宛一个城市的名字，武帝要李夫人的哥哥李广利为他去取大宛的良马，所以封他做贰师将军，并对他宠幸有加。李陵战败投降，武帝杀死了李陵的妻子和老母；司马迁替李陵说话，武帝就认为司马迁是有心打击贰师将军的威望。这都是裙带关系在起作用。

汉武帝对司马迁的惩罚是处以宫刑，这对男子来说是最耻辱的刑罚。如果司马迁不肯接受宫刑，那他就只有被处死。司马迁在给任安的信中谈到了他为什么不选择死。他说：假如我被朝廷处死，我的死就像“九牛亡一毛”，没有任何价值，世俗的人也不会把我算做殉节死难的一类。我并不怕死，但我之所以接受了宫刑的屈辱，隐忍苟活，是因为“恨私心有所不尽，鄙陋没世，文采不表于后世也”。我所要完成的事情还没有完成，如果我就这样卑微鄙陋地从世界上消失，那我是不甘心的。司马迁还说：古来只有那些伟大不凡的人才能够名声流传于后世，像文王之演《周易》、仲尼之作《春秋》、屈原之赋《离骚》等等，都是由于他们内心郁结着许多幽怨，才把所有的理想都寄托在文字之中。他说“仆窃不逊”——在这方面我不以为自己卑微，因此我“网罗天下放失旧闻，略考其事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹，为十表、本纪十二、书八章、世家三十、列传七十，凡百三十篇”，我要以此来“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。我的书写成了，现在的人不欣赏没有关系，我要把它“藏之名山传之其人”，将来会有人能读懂我的书，理解我的感情和志意。那时候，就能把我以前所受的一切耻辱都洗掉了。但这种话，“可为知者道，难为俗人言也”。因此，司马迁写《史记》跟别人写历史是不一样的。别人只是把史实记下来，而司马迁是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。司马迁真是一个了不起的人，他还不只是有理想、有文采，他还懂天文、地理、一切文化典章制度。《史记》的规模和体例是开创性的，在后世成了史书的楷模。但我所要说的还不是这个，而是司马迁在这样的背景和这样的心情下所写的《史记》中的这一篇《伯夷列传》。司马迁所写其他人的传记，前边都是史实的叙述，只在结尾处才有“太史公曰”的议论，只有这篇是夹叙夹议并有很多感慨。更妙的一点是，他所有的感慨都没有明说。你看他这篇文章，有那么多的引号，引的都是别人的话；有那么多的问号，提出了一个又一个的问题。因为他心里有很多话是不能够说出来的，他的悲慨只留给读者去探索和回味。如果你不了解这些背景和深意，你一定会奇怪：他东说一句西说一句到底在说什么？其实，他的前后都是有呼应的。

司马迁在《伯夷列传》开端处说：“夫学者载籍极博，犹考信于六艺，《诗》、《书》虽缺，然虞夏之文可知也。”历史上的事情哪些是可信的，哪些是不可信的？我们要从六经之中来考证。《诗经》和《书经》虽然是不完整的，但远古虞舜和夏禹时代的事情仍然留下了记载的文字。现在你要注意：伯夷、叔齐本来都是以不肯接受君主之位而被后世称颂的，而司马迁却从接受了君主之位的舜和禹说起。这让位而被接受的事情古书上是有记载的：当尧让位给舜、舜让位给禹的时候，都是由四方的诸侯之长与九州的地方行政长官一致推荐，而且把他们放在工作岗位上试用了几十年之久，看到他们真的有所成就，才把国家的政权交给他们。可见，为天下选择一个领导人是多么不容易！这是六经的记载，是可信的事情。可是，一般的传说却还有另外的说法。比如，《庄子》里的《让王篇》，说的就都是不肯接受君王之位的事情。《让王篇》说，尧让天下于许由，许由认为接受权力禄位是一件可耻的事情，所以就逃跑了。《让王篇》还说，商汤攻打夏桀取得胜利之后，想把天下让给卞随和务光，这两个人也都没有接受。所以你看，同样是有持守有品格的人，却还有不同的类型，就如同《孟子·万章》篇所说的，伯夷是“圣之清者”，他不肯让自己的品德操守沾上任何污点；伊尹是“圣之任者”，他肯为任何国君做事，只要能够拯救天下人民于水火之中就行；孔子是“圣之时者”，他可以根据不同的环境和机遇采取不同的态度。

然而，像许由、卞随、务光那些不肯接受君主之位的清高之人，在六经里并没有关于他们的记载。是否可以相信历史上实有其人呢？司马迁说：我到过箕山，在那里看见过许由的墓。可见，至少许由这个人是果然有的。司马迁又说：孔子曾经序列古之仁圣贤人，对吴泰伯、伯夷都有记载却没有关于许由和务光的任何材料，那又是为什么呢？你看，司马迁已经开始提出疑问了，他后边还将有更多的疑问提出来，却都不作直接的回答。吴泰伯也是一个让位的人，曾经得到孔子的赞美，《论语》里边有一篇的题目就叫做《泰伯》。孔子也曾赞美过伯夷、叔齐，说他们“不念旧恶，怨是用希”。就是说，他们不计较别人的过失，不怨恨别人，所以别人也不会怨恨他们。有一次孔子的学生向老师提出一个问题：伯夷这个人最后落到饿死的下场，难道他心里就没有怨恨不平吗？孔子说：“求仁得仁，又何怨乎？”伯夷所追求的保持自己完美的品德，他已经做到了，怎么会有怨恨呢？可是司马迁就说了：我曾看到过伯夷留下来的一首诗，我怎么就觉得他好像是有怨呢？然后他说，“其传曰”——你们看，司马迁发了多少议论，提了多少问题，一直写到这里，才开始进入传记的正式记载。他说，伯夷和叔齐是孤竹国国君的两个儿子，孤竹君一直想传位给小儿子叔齐。孤竹君死了之后，长子伯夷不愿违背父亲的意思，就不肯接受国君之位，可是弟弟叔齐认为按照宗法应该由长子继承，因此也不肯继承国君之位，结果他们两个人就一起逃跑了。他们听说西伯姬昌的领地治理得很好，就去投奔姬昌。可是当他们到了那里的时候姬昌已经死了，姬昌的儿子周武王正载着他父亲的牌位准备出兵去攻打纣王。伯夷和叔齐就拦住武王的马责备他说：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”武王当然不会听他们的话，左右的人想对他们加以兵刃，姜太公说：他们是仁义之人，不可以杀死他们。于是就叫人把他们搀到一边去了。后来武王灭纣得了天下，大家都归顺了周朝，可是“伯夷、叔齐耻之”。我们说，每个人所认定的持守标准是不同的。孟子也是儒家，但孟子主张民主，武王革命杀死了纣，孟子说：“闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。”（《孟子·梁惠王》）而伯夷和叔齐所持守的是礼法，他们认为，不管对方如何，我们每个人都要尽自己的本分，不能做没有道理的事情，做妻子的不能够背叛丈夫，做臣子的也不能够背叛君主。周武王以臣弑君是不合礼法的，所以他们就“义不食周粟”。古人做官都有俸米，因此这个“不食周粟”包含有另外一个意思，就是不肯出来在周朝做官。他们隐居在首阳山里不出来做事情，没有收入，当然也就没有粮食吃，只好“采薇而食之”。薇是薇蕨，是一种野菜，光吃野菜是吃不饱的，所以伯夷和叔齐后来就饿死了。他们在死前曾经作歌说：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣。于嗟徂兮，命之衰兮。”君主本来是应该爱护人民的，但纣王是一个暴君，没有尽到君主的本分；武王竟然杀死了自己的君主，那也不是一个臣子该做的事。所以周之代殷是“以暴易暴”——以一个暴臣换了一个暴君，而天下人却并不明白这是不对的。在神农虞夏的时代，从来就没有后世这种名利禄位的争夺角逐，但那种时代早已消失了，此后留在人间的只有篡夺和战乱。伯夷和叔齐叹息说：现在我们已经快要死了，我们只能怪自己生不逢时，为什么就不能生在那神农虞夏的美好时代呢！写到这里司马迁说，“由此观之，怨邪非耶”——他们到底有怨还是没有怨呢？这个问题问得非常好，因为这里边有件事情值得思考：从一个人的持守来说，他能够保全了自己品德的持守，那是“求仁得仁”，没有什么可怨的了。可是周围的社会环境难道是正常的吗？付出了饥寒的代价，保全了自己的操守；司马迁忍受了腐刑的耻辱，完成了《史记》的著作，在他们自己来说也是“求仁得仁”，可是，为什么把人逼到只有付出饥寒的代价，只有忍受腐刑的耻辱，才能完成操守？这就是社会有问题了。你对社会是无可奈何的！这不是悲慨是什么？所以陶渊明归隐之后一方面说“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经》），一方面又说“念此怀悲凄，终晓不能静”（《杂诗·其二》）。这也是怨与不怨的两个方面。

接下来，司马迁的议论就更深入了一步，他说：“或曰：‘天道无亲，常与善人。’若伯夷、叔齐，可谓善人者非邪？积仁絜行如此而饿死。”为什么像伯夷、叔齐这样洁身自爱的好人就应该饿死呢？而且还不只是伯夷、叔齐，像孔子最好的学生颜渊，也是经常处于贫困的境地，吃最粗糙的食物还不能吃饱，结果很年轻就死了。反倒是吃人肉的盗跖活了很大年纪，竟以寿终，那又是为什么呢？所谓“天道”到底是有，还是没有呢？

好，假若司马迁这篇文章就停止在这里，那么我们大家就都应该去为非作歹了，因为天道的赏善罚恶似乎已经不大可信了。可是不，司马迁并没有停在这里，下边他一连引了好几段孔子的话，目的是要说明：天道虽不可恃，一个人自己的行为是可以自己持守把握的。孔子说：“道不同，不相为谋，亦各从其志也。”“富贵如可求，虽执鞭之士吾亦为之。如不可求，从吾所好。”又说：“岁寒然后知松柏之后凋。”每个人的追求不同，有的人以现世名利禄位的享受为好，有的人认识品格与操守更重要，有的人就宁愿为追求一个完美的品格而付出生命的代价。在春暖花开的时候，所有的草木都很茂盛，你怎么能看出谁更坚强？只有经过严霜冰雪的考验，松柏才显示出它耐寒的品格。人也是一样，整个世界都龌龊败坏了，清白的有操守的人才能够显示出来，那不就是因为每个人所看重或看轻的并不一样吗？陶渊明在给他儿子的一封信里说，由于我选择了躬耕的道路，以致使你们“幼而饥寒”。可是我为什么选择这条道路呢？是因为我“违己交病”——如果我出卖自己而与那龌龊的社会同流合污，那真是比生病还要难受。陶渊明所看轻的是外在的富贵与享受，看重的是内在本性的持守。这就是所谓“各从其志”。

可是话又说回来了：同样是保持了持守的人，仍然有幸与不幸的区别。就如前文所说的，有的人得到了孔子的赞美，有的人不是就没有得到孔子的赞美吗？儒家讲究“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，这是所谓“三不朽”的事业（见《左传·襄公二十四年》）。而令儒家士人感到最遗憾的事，就是“没世而名不称”了。一个人“积仁絜行”，生前为持守自己的品德而承受了那么多苦难，死后难道不应该有一个不朽的名字吗？我在讲清词时讲到过吴伟业的一句词：“论龚生，天年竟夭，高名难没。”龚胜不肯出仕于王莽的新朝，王莽一定要召他出来做祭酒，他就绝食而死。七十多岁的老人还不能得到善终，这本来是一件悲惨的事，可他却因此而在历史上留下了一个不朽的名声，所以吴伟业认为龚胜比他幸运。人的理想和追求本来是多种多样的。司马迁说：“贫夫徇财，烈士徇名，夸者死权，众庶冯生。”贪财的人肯为争夺钱财而死，节烈之士愿意为保护名声而死，喜欢炫耀权势的人肯为追求权力而死，一般老百姓则只求一个安定的生活。所谓“同明相照，同类相求”，有相同理想和追求的人是比较容易互相理解的。所以，一般的人只能理解、赞美与自己相合的一类，对于自己不相合的那些人就不会去赞美和欣赏他们。只有圣人，圣人可以看清和理解一切人。读到这里我们要注意，司马迁他写了那么多传记，记载了各种各样的人物，他说这话不是隐然在和圣人相比吗？下边他又说，“伯夷、叔齐虽贤，得夫子而名益彰，颜渊虽笃学，附骥尾而行益显”。但在那些荒僻的乡村之中、山林之内，一定还有不少有持守的人由于得不到圣人的称述而姓名埋没，那真是太可悲哀了。所以：“闾巷之人，欲砥行立名者，非附青云之士，恶能施于后世哉？”一个人可以发愤磨砺自己的品行，但如果没有一个有力量的人替他宣扬，他的姓名怎么能流传到后世呢？

司马迁这些不是明说，很显然是以孔子的事业自许。对这一点要从两个方面来看。第一方面是：天道已不可恃，但我们还要守住人道，要有自己的操行和持守。第二方面是：天道不是已经没有善恶的赏罚了吗？那么我要用我的文字给社会一个公正的赏罚。这句话换个说法，就是我要用我的方法来“替天行道”。《春秋》是有褒贬的，一字之褒就“荣于华衮”，一字之贬就“严于斧钺”，司马迁希望他的《史记》也能起到这个作用。可是有人就说了：一个人死也死了，苦难也受了，不管是《春秋》赞扬他还是《史记》赞扬他，又有什么用处呢？不错，“千秋万岁名，寂寞身后事”，不朽之名对本人来说是没有实际意义的。可是我们中国的历史和中国的文化，或者世界的历史和整个人类的文化，它们之所以有光明，就是因为有这些为了正义的持守而受苦难和杀身成仁、舍生取义的人物。他们的价值就在于为后人留下了黑暗之中的一线光明。所以，用文字把这些人记录下来，使他们的名字不朽，不仅仅是为了还他们本人一个公平，更重要的是给后人以激励和希望。一个人可以尽自己的本分，坚持自己的道德准则，不做不对的事情，但对整个社会是无能为力的。陶渊明退隐躲耕，也是求仁得仁，可是当他想到自己生在这样一个篡夺和战乱的时代，有多少平生的理想都没有完，他也会“终晓不能静”，你说他是有怨还是无怨呢？如果举世的人都在醉生梦死之中，只有你一个人坚持你品德的操守，那么有谁能理解你？有谁能证明你的坚持是可贵的？陶渊明《咏贫士》说：“何以慰吾怀，赖古多此贤。”文天祥《正气歌》说：“风檐展书读，古道照颜色。”是古书上所记载的那些榜样，给了他们孤独中的安慰和坚持下去的力量。我们民族的文化传统，不就是靠了历史上有这些人才得到发扬光大吗？

我说的这些已经太过于具体了。司马迁都说了吗？没有，司马迁只是说“余悲伯夷之意，睹轶诗可异焉”，只是说“倘所谓天道，是邪非邪”？所有那些意思都是隐约恍惚的，你可以感觉到有一种沉郁的感情在里边盘旋。那只是一种美感，一种留给我们去思索和联想的“幽约怨悱不能自言之情”。我讲词时曾经提到过“弱德之美”。弱德之美不是弱者之美，弱者并不值得赞美。“弱德”，是贤人君子处在强大压力下仍然能有所持守有所完成的一种品德，这种品德自有它独特的美。这种美一般表现在词里，而司马迁《伯夷列传》之所以独特，就是由于它作为一篇散文，却也于无意之中具有了这种词的特美。也就是贤人君子处于压抑屈辱中，而还能有一种对理想之坚持的“弱德之美”，一种“不能自言”的“幽约怨悱”之美。

附录二　漫谈《红楼梦》中的诗词

我是一个终生从事诗词教研的工作者，小说不是我的教研范畴。但我写过一本书叫做《王国维及其文学批评》，而王国维写过一篇《红楼梦评论》，所以我也写过一篇对于王国维《红楼梦评论》的评论。有一次在美国威斯康星州大学的周策纵先生主持一个国际红学会议，他因为我写过一篇《红楼梦评论》的评论，把我也约去了。但我不是真的红学家，我除了因为研究王国维而偶尔写过这么一篇有关《红楼梦》的文稿以外，没有再写过关于《红楼梦》的任何文字。南开大学举行这次《红楼梦》翻译的研讨会，组织者约我讲讲《红楼梦》中的诗词。而我手边一本《红楼梦》的书都没有，所以就临时借了一本题为《〈红楼梦〉诗词》的书，找了几首诗词，想随便谈一谈。在开始讲《红楼梦》诗词前，我想先讲几句话，因为我是讲诗词的，而《红楼梦》中确实有很多诗词。对我们这个古典诗词，有的年轻人没有那么浓的兴趣，而对于《红楼梦》兴趣却比较大。所以我也常常在讲课中被学生提问：“老师，您常常讲诗词，那《红楼梦》中的诗词怎么样呢？”借此机会，我就回答一下大家好奇的问题。

一

我首先要说的，在我的感受里，在过去教诗词的体验中，我觉得对真正的诗人之诗与小说中的诗要分别来看。古代的诗人词人，像杜甫、李白写的诗，苏东坡、辛弃疾写的词，这些诗人、词人的作品，如果说把《红楼梦》的诗词放在那些诗人、词人中去衡量，它实在不能说是很好的作品。但这样的衡量是不公平的，因为这不是曹雪芹自己的诗词，而是曹雪芹的小说里面的诗词。而如果作为小说里面的诗词来看待，那我觉得《红楼梦》中的诗词是了不起的。而且我以为，作为小说的诗词，在曹雪芹写的《红楼梦》诗词里面，大致可以分为三种不同的类别。我们不能一视同仁，说这都是《红楼梦》里面的诗词，不能这样看。这三种类别，若是以诗词标准来说，我认为还是有高下之分。有一类诗词是作为一种暗示的性质，预先要介绍小说的人物，对小说人物预先用诗词来介绍。这一类作品，我简单举两个例子，如金陵十二钗副册的判词。金陵十二钗分为正册和副册，就是《红楼梦》中一些女性形象。有些重要人物就在正册，还有些次要人物就在副册。这类判词对《红楼梦》中的人物作了简单、概括的说明，而且是用诗词来作说明。举例来看，一个例子是香菱。香菱是很不幸的一个人，从小被人拐走，又被卖出去，后来被薛蟠买去给他做妾，然后薛蟠娶了夏金桂，是一个性情非常淫暴的女人，香菱在她手下受了不少虐待。《红楼梦》判词里香菱的诗是这样写的：“根并荷花一茎香”，香菱是菱角，生长在水塘里的，荷花也是生在水塘里的，所以说“根并荷花一茎香”。“平生遭际实堪伤”，因为她从小就被拐走卖出去了，卖给人家做妾，而且是在大妇的淫暴下受尽屈辱和虐待，当然是“遭际堪伤”。“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”，“两地生孤木”，是拆字的谜语，说的是薛蟠的妻子夏金桂，“两地生孤木”是桂花的桂字，一边是木，一边是两个土字。用一首诗简写香菱的一生，好像一个诗歌的谜语，而且用了拆字的办法。所以严格说来，这个不能算是很好的诗。但是作者曹雪芹在小说里面，用这样的话，这么简单地概括了香菱的一生，自然有一种微妙的作用，这是一类的作品。再如金陵十二钗正册的判词，金陵十二钗中最重要的两位女性，一个是林黛玉，一个是薛宝钗。曹雪芹用更短的一首诗，总括了她们两个人不同的身世和命运。诗句是：“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。”“停机德”说的是薛宝钗，一般说来宝钗在做人方面表现得非常有修养。“堪怜咏絮才”说的是林黛玉的才华过人。“玉带林中挂”是林黛玉。而这里还用了谐音，“玉带”的“带”字，谐音成“黛”字，就指林黛玉。“金簪雪里埋”，“金簪”就是宝钗，头上戴的金钗，“雪”就是谐音“薛”。前一句“可叹停机德”说的是宝钗的性格，“堪怜咏絮才”说的是黛玉的才华，“玉带林中挂”是紧接第二句写林黛玉的谐音，“金簪雪里埋”返回来接第一句用谐音暗指宝钗。

像这一类《红楼梦》金陵十二钗的正副册判词，用了很多拆字、谐音的办法来总括小说里面的那些主要女性的平生。这一类作品，作为小说来看，是非常巧妙、非常恰当地来掌握每个人的性格和命运，可是不是很好的诗词。

《红楼梦》中还有另外一类诗词。《红楼梦》中常常写她们这些女孩子，往往组织一些诗社、词社。比如在菊花开时，组织菊花的诗社，大家都写菊花诗。春天柳絮飘飞的时候，大家就组织了柳絮的词社，大家就都填关于柳絮的词。这一类作品也有它的特色。一般说来，曹雪芹的诗词虽然不能够跟古代真正的诗人、词人李、杜、苏、辛等大家相比，但他真的了不起，因为他表现了各方面的才华，他用了各种写作技巧。前边他用了谐音、拆字，概括地掌握了金陵十二钗的一生。现在更进一步，曹雪芹作为一个男性，他要设身处地地替那些小说中的人物，林黛玉是什么样的性格，薛宝钗是什么样的性格，设身处地地设想每个人的遭遇，每个人的生平，每个人的性情，而按照她们的个性写出不同风格的作品来，这是很了不起的地方。我们也举两个例证看一看，在《红楼梦》第七十回中，写她们大家结社来填写柳絮词。一篇是林黛玉的《唐多令》：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐队成毬。漂泊亦人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”这是林黛玉眼中的柳絮。“粉堕百花洲”，我们在中国大陆的北方，每到春天，常随风飘舞着很多柳絮。在诗词里面，柳絮是非常美的，“濛濛乱扑行人面”，写得非常美，是“拂面沾衣”。但我们若真是生活在柳絮中骑车也很烦恼的。想象之中是非常美的。“粉堕百花洲”，百花洲中有很多茂密的柳树，当暮春时节，柳絮纷飞的时候，“粉堕百花洲，香残燕子楼”。燕子楼是一座美丽的著名的楼，相传有个美丽的女子名叫关盼盼的在里面住过，“香残燕子楼”是春去花落人亡的悲慨。春天的消失是柳絮飘飞，“一团团逐队成毬”，柳絮看起来不像桃花、李花、杏花，红红白白的开在枝头，你什么时候看过柳絮在树上开了一树的花？没有。柳絮是才开就落了。苏东坡的一首柳絮词：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”你说它是花吗？它不像别的花开在枝头上，“似花还似非花”，“也无人惜”，没有一个人爱惜柳絮，你们惜花爱花，你们爱的是开在枝头上的红紫粉白的各种颜色的花，但哪个人真正爱惜过柳絮？所以“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐队成毬”，柳絮飘下来，毛茸茸的，滚成一团。我一直还记得，印象深刻的是，我当年十多岁时才考上大学，我是辅仁大学毕业的。辅仁大学男女分校，女校校舍在恭王府。而红学家周汝昌写过一本书《恭王府考》，他认为恭王府就是曹雪芹《红楼梦》所写的大观园的蓝本。周汝昌写了这本书后，送给我一本，要我写两首诗。我曾写了两句：“所考如堪信”，你的考证假如真的是值得相信的话，“斯园即大观”，我当年读书的校园就是大观园。所以那时我在当年的恭王府上课，每到春天，我们教室敞开门和窗户，柳絮飘飞在庭院之中，卷成一团，又飘到讲堂之中，真是“一团团逐队成毬”。“漂泊亦如人命薄”，柳絮之没有人珍惜，柳絮之随风飘落，正与林黛玉相似，她母亲死了，后来父亲也死了，所以她不得不只身一人寄居在贾府。“漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流”，因为它这样在地上滚来滚去，像苏东坡所写“似花还似非花，也无人惜从教坠。……思量却是，无情有思”，她说柳絮漂泊，好像有那么多情思，而且在地上滚来滚去，是团团旋转，是“缱绻”。“缱绻”是一种徘徊、缠绵不断的样子。可是“空缱绻”，没有人珍惜它，它的多情缱绻是没有结果的。“空缱绻，说风流”，风流就是多情，无人珍惜它只是空自多情。下面又说：“草木也知愁，韶华竟白头！”我们说草木是无知的，像柳絮这样的植物虽然是草木，好像也懂得悲愁了。因为它的“韶华”，正是在美好的春天，而它却刚刚在枝上长出来，只要枝上的蕊一张开，它马上就落下来了。所以王国维也写过一首柳絮词，也用的是苏轼和章质夫的韵。王国维说它“开时不与人看”，开的时候，没有人看见，哪个人看见过？“如何一刹濛濛坠”，怎么没有一个人看见花开，而它就已经落下来了。所以“韶华竟白头”，一开就落下来了，一开就是白色的。“叹今生，谁舍谁收”，柳絮有什么命运？谁珍重它？谁爱惜它？谁收拾它？“嫁与东风春不管”，因为它是随风漂泊的，嫁给东风了，它就委身给吹来吹去的东风。如果说春天有个掌握百花命运的春神，那个春神注意过它吗？怜惜过它吗？“凭尔去，忍淹留”，任凭你漂泊，任凭你坠溷沾泥，没有人珍重，没有人爱惜。“忍淹留”，你怎么忍心还停留在世界上？世界没有人珍惜你，没有人看重你，你生下来就是漂泊的，所以“凭尔去”，你最好还是早点消失吧，你怎么还能够忍心停留在世界上？“凭尔去，忍淹留”，这完全是林黛玉的性格、林黛玉的生平。

可是你看同样在当时填柳絮词的还有薛宝钗，这薛宝钗就不同了。这就是曹雪芹的妙处，他写黛玉是黛玉的性格，写宝钗是宝钗的性格。同样是柳絮也可以写出截然不同的风格来。薛宝钗说，“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀”，这两句写得好。把柳絮写得多么贵重，“白玉堂前”是多么华贵的所在。而且“解舞”，它懂得在白玉堂前舞弄出这么美丽的姿态。刚才林黛玉说的“一团团逐队成毬”，“空缱绻，说风流”，可宝钗说“东风卷得均匀”，一团一团卷得多好，多均匀；一团团，一个圆球一个圆球，多么美好。“白玉堂前春舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷”，这么多的昆虫都来追求柳絮：蜜蜂也围着它绕转，蝴蝶也围着它摆成阵。“蜂围蝶阵乱纷纷，几曾随逝水”，难道柳絮的命运真的随流水消失了吗？不一定吧。“岂必委芳尘”，它也不一定就落在泥土当中。怎么样？“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，她说柳絮的万缕千丝，不管是怎么样吹来吹去，其本性是不改的，任凭风吹，它随风可以聚，也可以分。“韶华休笑本无根”，你不要笑春天的韶华，你不要笑柳絮之无根，“好风凭借力，送我上青云”，我就要借一阵好风的风力，把我吹上天去。

这是《红楼梦》诗词中的另一类作品。有时用诗词做一种预言，用拆字、谐音；有时它写的诗词完全配合了小说里面的那些角色的性格命运，写出不同风格的诗来。虽然不能和李、杜、苏、辛相比，但作为小说之中的诗词，曹雪芹真是了不起，能够说怎么写就怎么写，想怎么写就怎么写。但我以为，这还不是他最好的作品。《红楼梦》里真正好的诗词是曹雪芹借着对于小说的预言，而果然写出作者自己内心的一份真正的感情和感慨，是小说里面的诗词，也是对小说的预言。可这些诗词和刚才的诗词不一样，因为他果然写出了他内心的一种真正的感情和悲慨。这类诗中，我认为有一首诗是非常值得注意的。可是大家平常不太引它，那就是《红楼梦》开头第一回在所有诗词都没有出现以前出现的一首诗，《顽石偈》。大家不要忘记，《红楼梦》是后来改的书名，原来的书名是《石头记》，写的就是石头，所以书名叫《石头记》。《红楼梦》开篇第一首出现的诗词，我觉得很应该受到注意，那就是《顽石偈》，是青埂峰下的那块石头。《红楼梦》小说中说这块石头是当时女娲炼石补天时留下的一块石头。这块石头每天自己悲哀叹息，他说那些石头都是有用的，女娲把他们炼石补了天了，就剩下我这块石头，居然没有用处，就落得荒废在这里。这真是可悲哀啊！一个人什么最可悲哀？你活在世界上，过了一世你完成了你自己吗？你白白地来到这个世界上了吗？左思的诗曾说：“铅刀贵一割，梦想骋良图。”他说“铅刀”，刀当然该是钢刀，吹毛得过，头发丝一吹，就割断了，钢刀是好刀。但我只是一把铅刀，没有力量去切割，可是纵然是一把铅刀，谁让我的名字是刀呢？你为什么叫做刀吗？刀之用就在有一个切割的作用。你的名字叫做刀，你凭什么从来没有割过？你真是对不起你的名字。所以左思说就是铅刀也贵在有一割之用，所以“梦想骋良图”。一个人每天都在想，我一定要实现我自己，一定要不枉过我这一生。所以这个顽石就整天悲叹，那些石头都有补天的作用，独有我是荒废了，于是它就要求道士僧人带它到红尘中去，可是它来到红尘又怎么样？你在青埂峰下，你是浪费了；你来到红尘，你是要对红尘有所用。怎么样才能有所用？中国古代封建社会，要有所用，唯一的路子就是学仕途经济之学，走仕途经济之路，你就要参加科考，就要进入仕途。你说你来到红尘之中，你怎么样来完成你自己？仕宦都是贪赃枉法的，哪一个人是干净的？这一方面失望了，你追求什么？人类追求什么？很多哲学家都在想，人生的意义和价值究竟在哪里？很多人都在想这个问题。有的人就说，其实一切都是虚空，什么都是假的，什么都是没有价值的，什么都是不可靠的。唯一的令你得到安慰的只有爱情，只有爱情才是真的，就是你在爱情之中的时候，你觉得你的生命是有意义的，是有价值的，是可宝贵的。可是爱情就果然那么可信吗？在封建社会中，冯其庸先生也讲过了，一是在仕宦中，它是不干净的（本文凡引冯先生语皆根据冯其庸先生2002年10月25日在南开大学召开的《红楼梦》翻译研讨会上的发言整理而成）。爱情呢，在封建社会中是不自由的。你真的能够和你所爱的人结合吗？不可能的。仕宦是不干净的，爱情是不自由的。其实就算自由了，你看现在结婚离婚，一日数变的，即使有爱情，爱情是可靠的吗？爱情是不可靠的。哪个爱情是可靠的？就算是追求爱情，就算贾宝玉和林黛玉追求的是爱情，而追求爱情也是不同的。像崔莺莺和张生两个人，根本就是眉目传情。白居易说：“郎骑白马傍斜桥”，一个年轻少年郎骑着白马站在桥边；“妾折青梅倚短墙”，女孩子就折青梅靠着短墙；“墙头马上遥相顾”，我在桥上看你一眼，你在马上看我一眼；“一见知君即断肠”。古代女子封锁太久了，偶然看见一眼，一眼就断肠。可贾宝玉和林黛玉真的不同，他们不像张生和崔莺莺“一见知君即断肠”，然后两人在西厢就约会。至于《牡丹亭》的杜丽娘连见都没见只在梦中一见就有幽会。而贾宝玉其实是不同的。所以警幻仙姑说古人所谓“淫”，说的就是一般的男女，是物质化的，是肉体的，是现实的，是这样的淫欲。而贾宝玉是“意淫”，与一般人是不同的，贾宝玉是属于心灵的，一种感情的。而贾宝玉还有很妙的一点。我认为，如果是一般的男孩子，对很多女人都表示好感，我们做女人的，一定觉得不赞成。你怎么能看见这个也觉得不错，看见那个也觉得很好呢？但如果是贾宝玉，我认为是可以的。因为贾宝玉第一是很纯的，没有邪念，他对于女子，不像贾琏、贾瑞那么低下的爱情，一种物质的欲望的感情。你看贾宝玉对女子的关心，有一次贾宝玉觉得香菱这么好的女子，而遭遇这么不幸的生活，他不是要占有她，不是要对她怎么样，他想的是能为她做一点事，也是心甘情愿的。他听刘姥姥讲一个故事，说那个女孩子很贫穷，他就想去关爱她。他是一种仁者之心，一种同情，一种关怀。所以这是贾宝玉的多情，一种纯真的多情，而且他跟林黛玉的相知，他和林黛玉的爱情，人之相知，贵相知心，不是只是“墙头马上遥相顾”，那种只是外表上形色、肉欲的爱情，而是真正发自心灵的感情。因为我姓叶，我本是蒙古人，在清朝就是叶赫纳兰族人，就是写《饮水词》的纳兰性德一族，我们是同一个族氏叶赫纳兰族。台湾有一位非常著名的作家席慕蓉，她是蒙古人，因此当她听说我是蒙古籍的满洲人时非常高兴，说一定要带我去寻根。所以2002年9月下旬，她就把我带到吉林长春附近叶赫的地方，那真是叶赫的地方，还有叶赫古城的一个废城的土堆，这个旧城是真正400年前的叶赫古城，旁边还盖了一个赝品的新城。有一个电视剧叫做《叶赫纳兰的公主》，叶赫纳兰或是那拉，是蒙古发音，是大太阳的意思。叶赫是大的意思，纳兰是太阳的意思。我听说这个剧演的是叶赫纳兰家族的事，所以就要把这部电视剧找来看看。剧中有一个女孩子叫做冬哥，她爱上一个汉人。而在叶赫的部落中，其实不止叶赫的部落，像欧洲王室的政治婚姻，以及汉唐全盛的朝代，一个女人，一个公主，在国家用到你的时候，就让你去和番。欧洲的公主嫁王子，都是彼此的政治国际交易。冬哥的兄长就逼她嫁别人，把她原来爱的汉人绑起来，要用火把他烧死。他们不许这个男子爱冬哥，那个男的就说爱情是发自心灵的，这是不能勉强的。不是说你让他爱就爱，不让他爱就不爱，爱是没有办法的，是自己都欲罢不能的。那是一种心灵上的感情，才是如此的，与那种“instant love”是不太一样的。宝玉与黛玉，他们是从小一起长大的，所以宝玉说，你看林妹妹从来没有说过这样的混帐话。可他们两个被人拆散了。你说生命的意义和价值是什么？有一位国内研究哲学很有名的先生认为：真正使人生有意义、有价值的就是爱情。可是你现在证明爱情，不用说两个人，就连本人自己都可以改变。就算两个人是发自心灵的爱情，是不可改变的爱情，林黛玉和贾宝玉结合了吗？冬哥和那个汉人结合了吗？没有。所以你发现你在世界上追求的一切都落空了。在仕宦方面，你说你要挽救国家民族，你不去官场中做官，你不去趟这浑水，你有什么资格说救国救民？你什么机会都没有。所以说“无才可去补苍天”，你追求爱情，你能够得到什么？就算你果然能够掌握了，可是环境允许你得到吗？“枉入红尘若许年”，你的一辈子不是白白过去了？你没有完成你自己，你的追求都没有得到，这是《顽石偈》，是《红楼梦》开宗明义的第一首诗：“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传。”这是贾宝玉的悲剧，贾宝玉的追求的落空，他对人生的失望，这是第一首诗。

我说过《红楼梦》中有几类诗，谐音拆字的就不算了，假托每一个书中角色所写的诗也不算了，而这些借书中情事写作者自己悲慨的诗是值得注意的。因为这类诗表现了作者真正写作《红楼梦》这本小说的内心的感情，他内心的真正动机。所以他不但写了那首诗：“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传。”这是贾宝玉的悲剧，所以书名本是《石头记》，是石头一生的悲剧。他最后还写了题《石头记》的一首诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”所以《红楼梦》与中国其他古典小说的一个最大区别就是中国的古代小说有的是历史的演义，像《三国演义》，许多小说都是某朝某代的假托历史，从历史中挑出某个事件，把它演义成的；又或是写神怪的，像《西游记》；要不就是写其他轶事传闻的。而《红楼梦》不是，它是地地道道的创作，并不是根据一段历史、一个神怪的传说，而是作者真正地从内心中抒写出来的，是他自己生活的经历，是透过他自己对于生命的体验写出来的作品。他假托是“荒唐言”，因为有一些他不愿直说，不能够直说。他假托很多道士和尚、绛珠仙草、青埂顽石。你从外表上看都是荒唐言，但真正的里面是“一把辛酸泪”，是作者平生对生命生活，对人生的悲哀、苦难的体会。“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”人一生追求仕宦，仕宦不干净；追求爱情，爱情是落空的。所以他另外有两首诗：一首写一般人所追求的物质层次的落空，一首写爱情层次追求的落空。一首是《好了歌》，写世人追求物质的落空：“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？”这是属于现实的物质的追求，落空了，一切都落空了。你追求爱情呢？第二首是《红楼梦》十二支曲子的《引子》，是这样写的：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。因此上演出这悲金悼玉的《红楼梦》。”还有《枉凝眉》一首曲子：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无暇。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！”现实的功名利禄的追求落空了，而爱情的追求不用说你没有遇见，就算遇见了又怎么样呢？“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话？”

我们以上讲了《红楼梦》中三类的诗词，一类是拆字、谐音的，这是很工巧的作品，但没有更多意义和价值；一类是模拟书中角色写的，他能够结合得这样好，写得这样贴切，这是有他的成就；另外一种是作者吐露内心写作《红楼梦》的苦衷，一份真正内心深处的感情的诗词，这是写得非常好的。

二

另外，我最后回答大家的问题。《红楼梦》诗词写的很好，可是不能够跟很正式的诗人的诗词相比。怎么样分别高下？像刚才林黛玉、薛宝钗的词不是写得很好？你怎么说不好？最后我给大家举一个真正的例证来作比较。

现在有诗二首，是清末民初的一个真正的诗人写的诗，写的是《落花》诗。而在《红楼梦》中写得最长最动人的是林黛玉的《葬花词》。林黛玉的《葬花词》很长，我只引前几句与结尾几句，然后我把林黛玉所写的落花、葬花与真正的诗人所写的《落花》诗作一个比较。然后大家就能知道《红楼梦》诗词在《红楼梦》中是好的，但不能和一般的正统诗词相比，差别究竟在哪里？

林黛玉的《葬花词》大家都比较熟悉：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”“花谢花飞花满天”，漫天飞花，所有的花都落了。冯正中的一首词中说道，“梅落繁枝千万片”，梅花落了，从繁茂盛开的枝头飘落，千千万万、一片一片地飘落了。而纵然落了，它“犹自多情，学雪随风转”。纵然生命到了飘落的时候，可仍然表现得如此多情，在从枝头向地面落下的过程中，她要在空中飘出一个旋转的过程。冯正中的词给人一种言外的感发，而林黛玉写的只是一层感动。

最后林黛玉写道：“怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。”我爱怜春天，她忽然间来了，我满心欢喜；忽然间她又走了。来时没有一句话，走时也没有一句话。“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。愿奴肋下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”这是写得非常动人的诗，非常直接，非常浅白。李后主也曾写过一首词，说：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”这一份悲哀写得很好，而李后主的哀悼春天消逝的词与林黛玉的诗有所不同。李后主使用很短的句子，非常精练，因为其短和精练，所以从落花写起而结合了人生，有了象喻性。“林花谢了春红”，而林黛玉的葬花词是铺展的，点缀修饰得很多，反而把主题冲得淡漠了，写葬花就是葬花，是个人的事件了。李后主写的凝聚在一起，在短短一首词中表现人生：“林花谢了春红”，春天是红色的，珍贵美好，“太匆匆”，花落匆匆，人生消失得太匆匆，人生本来短暂，何况在短暂的人生中，有这么多悲哀，这么多痛苦，有这么多挫折和打击。“无奈朝来寒雨晚来风”，今天树上还有几朵残花，“胭脂泪，相留醉”，每朵花像女子的红颜，上面的雨点就好像泪珠，这样带着泪的花朵留人醉，她让我为她再喝一杯酒，“胭脂泪，相留醉，几时重”？因为明天这朵花也许就不在了，花还会再开，但“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，即使明年再有花开，但不是今年的花了。“胭脂泪，相留醉，几时重？”永远不会回来了，所以“自是人生长恨水长东”。

现在我们再来看另外两首诗，也是《落花》诗，有很深的悲哀。这是清朝末代皇帝的师傅陈宝琛所作。

其一

生灭原知色是空，可堪倾国付东风。

唤醒绮梦憎啼鸟，入情丝奈网虫。

雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲初终。

返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。

其二

流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。

燕衔鱼唼能相厚，泥污苔遮各有由。

委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。

庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休。

“生灭原知色是空”，给人最强烈的从生到死的感觉是花，因为花的生命最美好，花的生命最短暂。“可堪倾国付东风”，这么倾国倾城的美色转眼被东风吹落了。“唤醒绮梦憎啼鸟”，把美梦唤醒了，用的是唐诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”隐藏的是孟浩然的诗，是啼鸟把你叫醒了，在早晨鸟叫时，唤醒美丽的梦，昨天的美丽的花被风吹走了，花落到哪去了？花没有随流水飘走，没有“人生长恨水长东”，不是“流水落花春去也”。辛弃疾曾说，春天走了，唯有“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，要想挽留花的，屋檐下的蜘蛛网。蜘蛛网是多情的，要把落花留住，它是有情的、多情的，是蜘蛛网的丝把你留住。但后三个字写得十分悲哀，你说落花被蜘蛛网网住了，这岂不好？可你看看网里，蜘蛛网网住美丽的花，网中还有苍蝇和蚊子，你卷入情丝，网上还有许多虫。人生就是如此，你身上所披挂的是千千万万的情丝，从你的天伦的情丝，你的父母，你的子女，你的兄弟，你的夫妇，多少情丝缠绕在你身上。所有情丝有它宝贵的一面，而常常也有不美好的一面。有一天我在讲朱彝尊的一首小词，他写到夜雨船头上，“小簟轻衾各自寒”，你有你的一床窄窄的褥子，你有你身上盖的一床薄薄的被子，你要忍受你的寒冷；另外一个人就算跟你在同一条船上，而他有他的一个窄窄的褥子，他有他的一床薄薄的被盖，他要忍受他的寒冷。同在一个屋顶之下，同在一个教室之中，同在一个家庭之中，你有你的寒冷，他有他的寒冷。人生就是如此的，人生就是孤独的，人生就是短暂的。所以“入情丝”，就算你有那么多情丝，可是“奈网虫”。你要相爱就应该彼此相信。我曾经看过一个电视剧《过把瘾》，那个女的整天追问那个男的：“你到底爱不爱我”，“你到底爱不爱我”，“你为什么多看那个女的两眼”？你到底是信他还是不信他？“雨里罗衾寒不耐”，“雨里罗衾”，这是李后主的说法：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也……”“雨里罗衾寒不耐”，“流水落花春去也”。“春阑金缕曲初终”，这也是唐人的诗：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”“春阑金缕曲初终”，无花空折枝。“返生香岂人间有”，有一种香，焚香，闻香，可使死人复活。有这样的香吗？天底下有香能使死人复活的吗？“返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。”除非你写一个奏折，奏到通明的天上，问那个碧翁的天帝，问一问他：为什么人生这样短暂？为什么人生这样无常？为什么人生这样痛苦？还不止如此，这两首诗——第二首和第一首“唤醒绮梦憎啼鸟，入情丝奈网虫”，这不是直接、简单的反射，与“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”不同，“入情丝”这里面有转折更深的意思，更有哲理意味。

以下我简单说一下第二首诗。“流水前溪去不留”，“流水落花春去也”，前面的前溪流水消失，永远不会回来。你去就去，走就走了，如果断了，断就断了，为什么藕断了，还有丝连着呢？为什么花流走了，还有香气留在那里呢？这真是无可奈何的。“余香骀荡”，还留下香气飘来飘去，落花哪去了？“燕衔鱼唼能相厚”，或者被燕子衔去做窝了；或是落在水里，被鱼嘴一吞一吞对着落花唼喋。“能相厚”，好像对你很有感情，对你很亲厚。燕子要叼落花，鱼要吞落花，他们对你表现得这么多情，这么亲厚。可你到底落在哪了？“泥污苔遮各有由”，你是落在泥上被泥给玷污了，还是落在青苔上被青苔给遮蔽了？我们人生都是寂寞的，都是孤独的，都是痛苦的，你有你的命运，我有我的命运。“委蜕大难求净土”，就是林黛玉所说的：“天尽头，何处有香丘？……质本洁来还洁去。”我知道人生是短暂的，我知道我要离开，但是我要保持我的一份清洁。诗人说“委蜕大难求净土”，也就是“天尽头，何处有香丘”？哪里是干净的土地？“委蜕大难求净土，伤心最是近高楼”，杜甫说“花近高楼伤客心”，你们要知道，作者陈宝琛是晚清的宣统皇帝的师傅。当那个朝代消失败亡之际，他该怎么办？如果你不是贵为皇帝的师傅，朝代消亡，我们下层小民，没有关系。你来了我们照样吃饭穿衣，他来了我们也照样吃饭穿衣。可是你贵为皇帝的老师，在这场变故中，你该怎么办？“庇根枝叶从来重”，人生是短暂的，生命是短暂的，但我们的文化是久远的，保留文化才最重要。要保护根株，要延续根株，这才是重要的。“长夏阴成且小休”，现在已到了长夏了，花虽落了，枝叶长成了，树荫也长成了，这就是辛弃疾说的“功成者去，觉团扇便与人疏”。该走就走，只要尽了责任，花虽落了，但有枝有叶，都长成了。而且杜甫曾写过一首诗，咏瓜的架子，他说：“幸结白花了，宁辞青蔓除。”该开的花开了，该结的瓜结了，把架拆掉，这我也不推辞。

《红楼梦》的诗词写得很好，林黛玉的《葬花词》写得也很好。《红楼梦》中，托拟林黛玉的身世，以林黛玉的年龄写的《葬花词》，曹雪芹写得很好。但如果真与中国大诗人、词人相比，像杜甫说的“一片花飞减却春”，就知道层次不同，哲理的深浅，幽微曲折，言外意思的多少是有所不同的。

图书在版编目（CIP）数据

北宋名家词选讲/叶嘉莹著.—北京：北京大学出版社，2007.1

（迦陵讲演集）

ISBN 978-7-301-11492-6

Ⅰ.北…　Ⅱ.叶…　Ⅲ.宋词-文学研究　Ⅳ.I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2006）第160638号

书　　名：北宋名家词选讲

著作责任者：叶嘉莹　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-11492-6/I·0888

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

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印刷者：三河市北燕印装有限公司

经销者：新华书店

650mm×980mm　16开本　24.25印张　285千字

2007年1月第1版　2011年3月第5次印刷

定　价：35.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究

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目　录

总　序

第一章　北宋初期

第一讲　说晏殊词

第一节

第二节

第三节

第二讲　说欧阳修词

第一节

第二节

第三节

第三讲　说柳永词

第一节

第二节

附录一　北宋初期晏欧小令词中文本之潜能

附录二　从“三种境界”与接受美学谈晏欧词欣赏

第二章　北宋中期

第一讲　说晏几道词

第二讲　说苏轼词

第一节

第二节

第三节

第四节

第五节

第六节

第七节

第八节

第九节

第十节

第三讲　说秦观词

第一节

第二节

第三节

第四节

附　录　苏轼诗化之词的得失

第三章　北宋后期

第一讲　说贺铸词

第二讲　说周邦彦词

第一节

第二节

第三节

第四节

第五节

第六节

第七节

第八节

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总　序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1.《唐五代名家词选讲》

2.《北宋名家词选讲》

3.《南宋名家词选讲》

4.《唐宋词十七讲》

5.《清代名家词选讲》

6.《词之美感特质的形成与演进》

7.《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现引文中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“引文讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的引文讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是：“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了引文讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭怍，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

第一章　北宋初期

第一讲　说晏殊词

第二讲　说欧阳修词

第三讲　说柳永词

附录一　北宋初期晏欧小令词中文本之潜能

附录二　从『三种境界』与接受美学谈晏欧词欣赏

第一讲　说晏殊词

第一节

以前我们讲冯正中的词“上翼二主，下启晏欧”，而且也讲了北宋初年词人中可以见到受冯正中明显影响的就是两位江西籍词人晏殊（同叔）与欧阳修，因为冯正中在抚州为官三年，留有极大影响，故后人认为他开创了“西江词派”，而西江词派词人的作品却是表面相近而实际不同的。以前我们讲冯正中词时就提到过“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”，我们现在就来把大晏和冯正中作一比较，也和李后主作一比较，看晏同叔何以得正中之“俊”，再看一看晏同叔之为理性词人与李后主之为纯情词人有何差别。

先谈所谓理性，一般人所谓的理性，常是利害人我的得失计较，这样的人永远也看不到世界上最美好的事物。我所说的理性不是这样眼光短浅的人我之间的利害计较，而是另一种可贵的理性，那就是我们在讲陶渊明时所讲过的，是一种节制和反省的理性。在以纯真向人的方面，陶渊明与李后主有相似的一面，在有反省有节制的方面，陶渊明和大晏有相似的一面，这便是他们之间关系的不同。作为理性的词人，大晏的作品中是有反省有节制的，而且使人能从其所写的感情之中，体会出思致的意味，同时还具备一种通达的观照的能力，观照是说你通过观察事象之后内心中会有一种智慧的照明，尤其是对人生的体会和觉悟，这就是我所谓的可贵的理性。一般人还有一种观念，认为诗主要是言情的，而诗人中有理性的诗人岂不与此矛盾吗？理性的诗人要看他具备的是什么样的理性，如果是利害人我的得失计较，那一定永远也写不出好诗，就算不是利害人我的计较，两晋间流行过玄言诗，同样枯燥无味，而像陶渊明、晏同叔这样的理性诗人的作品就不同于上述两种情况了，他们所写的诗，我称之为理性之诗，他们从生活的经历和体验之中得到了一种智慧的观照，他们是用心灵去体验生活的，他们的心灵是敏锐的，真诚的，他们也同样把所有敏锐真诚的感受都写了出来，但比之纯情的诗人，则他们却多了节制和反省，有一种思致和操持，这是理性的诗人最可贵的一点，陶渊明达到了这一标准，他的诗歌是他的心灵和智慧的结晶，他是这类诗人中最有代表性的作者。大晏没有他这样伟大的成就，大晏是“具体而微”的，有那么一点点理性诗人的味道，但是没有陶渊明那么多那么繁复的思致。一般人还有一种成见，认为“诗穷而后工”，是说诗人生活要穷苦抑郁才写得出好诗，清朝一位词人曾说“天以百凶，成就一词人”，对于某些作者，这话不无道理，李后主后期词之所以取得那样高的成就，曹雪芹之所以写出《红楼梦》这样的巨著，都因为他们确实经历了自己一家一国的败亡。司马迁早在《史记》中就说“《诗》三百篇大抵圣贤发愤之所为作也”。这对某些作者来说是果然如此的。可是，对大晏来说，则是一个例外。大晏是一个仕宦显达的人，他十四岁时就以神童得到宋真宗的赏识，擢为秘书省正字，当他十四岁那年以神童参加进士考试时，“神色不变”，考试完毕，真宗亲自给他出了考试的赋题，他告诉真宗这个题目在温课时就作过了。从此以后，真宗就对他另眼相看了。真宗立太子，就是后来的仁宗，召见晏殊要他入宫陪伴太子，并说其所以选择他是因为他生活检点谨慎，不像其他的大臣出入于声色之场。晏殊说不然，自己只是因为家里经济拮据，才没有和他们一样去听歌看舞，真宗更信任晏殊的诚实。晏殊直上青云，做过枢密使、参知政事、同中书门下平章事，有的人就以此认为像晏殊这样的人能写出好词吗？或以为他的词是“富贵显达之人的无病呻吟”。在晏殊的词中确实很难找到他人词中常见的牢骚感慨，抑郁悲愤，他的词集叫《珠玉词》，他的词表现得像玉一样的温润，珠一样的圆洁，没有激言烈响，而且无需挫伤忧患的刺激，他所流露和抒写的乃是他珠圆玉润的诗人的本质。这也是他的词难讲的原因之所在。

现在我们就讲他的一首《浣溪沙》：

一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。

满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。

这是晏殊很有特色的一首词。“一向年光有限身”，非常寻常的一句词，却有极深锐的感受，这里的“一向”是短暂的意思，而什么叫“年光”呢？年光也就是年华，是一年之中的芳华，也就是一年中最美好的时光。阳春三月，春天是短暂的，生命也是短暂的，所以说“一向年光有限身”。这一句中有很深的悲慨，一般人常认为要有极大的挫伤忧患才能写出好词，那么像晏同叔这样仕宦顺利，却也写出这样的好词，这是什么原因呢？我以前说过，李后主写的“林花谢了春红，太匆匆”、“自是人生长恨水长东”，是透过他本人的沉痛写出这天地间有生之物同有的悲哀，而大晏他不需要有个人破国亡家的悲惨遭遇，他就以自己敏锐、真纯的心灵去体会了那种共有的苦难和悲慨。花开花落月圆月缺这也是人类共有的无常的悲慨，晏同叔即使是仕宦显达，他同样感受到了这种悲慨。李后主写悲慨时非常主观，是带着沉重的哀感写出来的，晏同叔的妙即在于他虽然也有悲慨而表面上却好像是在表现一个客观现实的景象，没有深悲极恨的口吻，也没有写得血肉淋漓，这已足可见出其珠圆玉润之风格了。可是人生可悲哀的还不只是“一向年光有限身”而已，他的第二句是“等闲离别易销魂”，何谓“等闲”？等闲就是轻易之意。李后主的词“别时容易见时难”，“别时容易”就是那么轻易就离别了。天下没有人没经历过生离死别，不管是什么样的离别，只要有聚会就一定有离别，离别是很容易就来临的，这样短暂的韶华，这样短暂的人生，却充满了离别的悲哀，所以晏同叔说是“一向年光有限身，等闲离别易销魂”，这很容易引起大家的感伤，所谓“销魂”就是心神之中黯然的怅惘之感。晏同叔所写的不是和李后主的《相见欢》有许多相似的地方吗？他说“一向年光有限身”这种无常之感不就等于“林花谢了春红”吗？！可是李后主由此写下去的结尾，乃是“人生长恨水长东”，而晏同叔的结尾却是“酒筵歌席莫辞频”，他不沉溺于那种深悲极恨之中，他不仅是有反省有节制，而且还隐然有着安排处理的办法。正是对待苦难处理安排的不同，造成了各个词人风格的不同。李后主是根本没有处理安排的办法的，他只有一味沉溺于悲苦之中；再如苏东坡是超然的旷达，欧阳修则是有一种遣玩和欣赏的意兴；而大晏似乎有一种安排处理的办法。究竟该怎样去排解悲哀愁苦？他说是你要有酒的时候就去饮酒，有歌的时候就去听歌，不要说听歌饮酒的次数太多而推辞，因为那销魂的伤感比那歌筵酒席还更多，所以说是“酒筵歌席莫辞频”，正像冯正中所说的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，但是冯正中的口吻是执著深刻的，而晏同叔却说得那样清淡，然而尽管笔墨清淡如许，感觉却是敏锐的，真诚的。而下半阕的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”则写的是念远伤春之情。理性的诗人不是没有感情的，不是麻木不仁的。“满目山河”引起了“念远”的感情，念远就是怀念远行之人，登高望远，是古今中外一切与亲友分别的人的共同感受，从“满目山河”到“念远”是他感情的抒发，可是“空”字却在感情中表现了一份理性的反省，“念远”有何用呢？要是李后主，他沉溺在“念远”之情里面，就不会反省到念远是空的，而晏同叔则有一种理性的“空念远”的认知。然后下一句的“落花风雨更伤春”，是诗人对伤春的敏锐的感受。而大晏词之妙处则在对“空”字和“更”字的应用，起到了双层加深的作用：“更”字是加倍的意思，是说我已经有了念远的悲哀再加上伤春的悲哀，而一个“空”字也贯串了两句的情意，念远是空的，伤春也是空的，“念远”不一定就能相逢，“伤春”也不一定能将春光留住，不可得的仍然是不可得的，无法挽回的仍然无法挽回，所以“满目山河空念远，落花风雨更伤春”二句有诗人的感受，更有理性的认知。那么又该如何去做呢？他说是“不如怜取眼前人”，“怜”也有尊重爱惜之意，大晏是有安排处理的，他懂得只有尊重爱惜了今天，才有真正美好的未来，只是在那里空空的“念远”、“伤春”，过去的不可挽回，未来的也将不可获得。可知，大晏词中是既有诗人的感发，又有理性的反省和节制，而且还隐然有一种处理安排的办法。晏殊很喜欢用“不如怜取眼前人”这一句，在他的一首《木兰花》词中，他也曾写道“不如怜取眼前人，免使劳魂兼役梦”，要珍爱今天所有的，不要徒然地劳魂役梦，“劳魂”、“役梦”写得很好，我们常以为体力才会有“劳”，实际心力也是有“劳”的，“役”者本是行役的往返，他说你是精神梦魂的行役往返。而晏殊是有一份面对现实的理性的，所以他说“不如怜取眼前人，免使劳魂兼役梦”，他在伤感中还有一种处理安排的办法。他也不同于李后主“生于深宫之中，长于妇人之手”，他曾做到枢密使和同中书门下平章事，是军事和行政的最高长官，他在处世和论政方面也有才干和眼光。据史书记载，真宗去世，仁宗即位，真宗的章献刘皇后任事，当时的枢密使曹利用与宰相丁谓争权，曾经都请求独见太后奏事。后来晏殊就说请刘太后垂帘与仁宗一起听政，所有的大臣都不可独见奏事，于是论议遂定。可以看得出来，在论议政事的时候，晏殊是有主见的。在北宋对西夏用兵时，晏殊也曾提出请罢免内臣监兵，朝廷不要以阵图授诸将，而要使将领对指挥战事有自决权和自主权。可见对军政事务，晏殊也隐然有一种处理的办法。所以他是一位富有理性的词人。晏同叔的词没有激言烈响，像李后主的词“林花谢了春红”，他第一句的“谢了”二字就表示出这么深的哀悼，是非常强烈的主观的感情。晏同叔也哀悼人生的短暂，可他的“一向年光有限身”，用的却是客观的口吻，没有直接表示出主观的感情，这是晏同叔与李后主的最大的不同之处。

现在，我们再讲他的另一首《浣溪沙》，来看看他的另一种特色，这首词是这样的：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳夕下几时回。　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

欣赏大晏的词要有耐心，还需要细心，“一曲新词酒一杯”，这是非常平淡的几个字，没有像温飞卿的“小山重叠金明灭”那样美丽的词藻，没有像李后主“林花谢了春红”那样强烈的感情。文学创作中可以选择各种途径达到感发的目的。有的人是以一字一句写得出色见长的，像王安石的“春风又绿江南岸”，他的“绿”字就是经过多次修改才定稿的，他曾经用过“满”、“到”、“过”等字，最后画龙点睛用了“绿”字，形象鲜明地表现了江南春天的到来。可是大晏的这一句“一曲新词酒一杯”，却没有任何特别精警的字，也没有强烈的感发之力，晏同叔锐敏的感受和感发的力量是要通过他整首词来传达的，他说“一曲新词酒一杯”，后面是“去年天气旧亭台”，“一曲新词”是当歌，“酒一杯”是对酒，当歌对酒的本身，本来就可以给人以感动，曹孟德的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，像曹操这样一代英豪，当他对酒当歌时也会说出这样感慨悲凉的话来。还有欧阳修《采桑子》“十年前是樽前客，月白风清，忧患凋零，老去光阴速可惊”，他说在十年前喝酒之时，这里月光明亮，晚风轻悠，十年间的事一瞬间便过去了，他用“忧患凋零”接在“月白风清”之后，是一种突然的跳接，十年后的今天，回首往事是“老去光阴速可惊”，他后面说“鬓华虽改心无改，试把金觥，旧曲重听，犹是当年醉里声”。经过了十年的忧患凋零，鬓发的颜色已有了变化，而心情未改，他“试把金觥”，还要“旧曲重听”，结果是“犹似当年醉里声”，仍然像是听到当年醉里所听到的歌声。我们现在说的是两层意思，第一层是“对酒当歌”的本身就可以引起你内心之中的感动，晋朝的桓伊每听清歌，辄唤奈何，是每听人唱清歌，就有一种无可奈何的感情；第二层不仅是对酒当歌，而且是重听当年的歌，重新唤起过去的回忆，所以只是听歌饮酒的本身，就可以引起你无法安排的感动，像陶渊明所写的《饮酒》诗二十首，苏轼曾批评说“陶公方饮酒时，不知缘何记得此许多事”。从这二十首《饮酒》诗中你可以看到陶渊明饮酒时有多少思量和感想。因此晏殊的词“一曲新词酒一杯”一句，乍看虽似乎平淡，而后一句是“去年天气旧亭台”，跟去年一样的天气，是什么样的天气呢？“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，是晚春初夏的日子。“旧亭台”是昔日的亭台。所有这些依旧美好，他的感发到此仍没有表现出来，“夕阳西下几时回”，表面上仍是客观的大自然的现象——“夕阳西下”，实际却是在“夕阳西下”与“去年天气旧亭台”对比之间，表现出作者的伤感的。晏殊还有一首很好的小词《破阵子》：“忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。长条插鬓垂。　　人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，可惜光阴去似飞，风飘露冷时。”这首词写的是美好的秋日。“忆得去年今日”，韦庄“四月十七，正是去年今日，别君时”，“去年今日”说得非常强劲，而大晏的词却总是平淡的，他写的也是去年的今日，“黄花已满东篱”，东篱之下开满黄花，“曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮”，我曾经和那美丽的女子靠在矮矮的栏杆上，共同摘取那菊花芬芳的花瓣放入酒杯中。中国古代的习惯，九月九月饮菊花酒，菊花在北方的俗名叫九花，九月九日饮菊花酒，而九月九日之“九”同长久的“久”音同，在此也就有了相同的意思，是渴望花与人共长久之意。“长条插鬓垂”，那女孩将花枝插在鬓发之上。至此，上阕是说九月九日饮菊花酒，盼望花与人都青春永驻。而下阕就开始对比，古人写对比，多以十年为期，苏东坡所写的“十年生死两茫茫”，欧阳修所写的“十年前是樽前客”，但晏同叔所写的却不是十年的改变，而是一年间的变化，只是短短的一年，“人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲”，我又看见了那美丽的黄花，可是今天那美人已不在这里，他说我“重把一尊寻旧径”，这话写得实在妙，平淡地写来，而柔细的感情却溢于字里行间，“把”字极妙，“把酒”之中杂有对自己感情的品味，“寻旧径”，旧径是当年和美人共同走过的小路，今天我一个人重踱，这旧径是我认识的，又何需“寻”，“寻”不是寻路，而是寻思当年的感情，这本是写人生的改变，是写他所怀念的人不知今日在何方。可后面的这两句没有继续写他这种相思的悲哀，他只是说“可惜光阴去似飞”，去年的光阴像飞一般地逝去，现在又是“风飘露冷时”了。他不像李后主，最后的终句都是滔滔滚滚的感情，他不写“自是人生长恨水长东”这样深沉哀痛的句子，他只是用景物的衬托就把他人生的感叹、相思的怀念如此清淡柔细地表现出来了。如果你能体会出这首小词所含的感情，就能帮助你了解我们刚才讲的“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”，今天的光阴在夕阳西下之后就永不再回返了，“无可奈何花落去”，李后主也说了“林花谢了春红，太匆匆”，“无奈朝来寒雨晚来风”，因为这种消逝和无常是你无法挽回的，而晏殊词的高明却在后面还有一句“似曾相识燕归来”，他没有让自己的感情一泻无余。他有通观的眼光，这是帮助你经历患难的修养。“无可奈何花落去”是自其变者而观之，“似曾相识燕归来”是自其不变者而观之，这当然与苏东坡还有所不同，晏殊的这两句词也有通观的意蕴，但这种通观的意蕴不像苏东坡那样是明显的思想，而是和他感伤的情绪结合在一起的，这才是晏殊最值得注意的特色。“无可奈何花落去”是消逝得一去无回了，可“似曾相识燕归来”却是年年的重复，从直接的叙述中在“花落去”之后加上了“燕归来”的口气上的挽回，然而它毕竟是和感伤的情绪结合在一起的。“似曾相识燕归来”，现在回来的燕子果然就是去年在此筑巢的燕子吗？这是不一定的，所以是“似曾相识”，是可能相识，而并不见得就是去年的燕子，“燕归来”三字还反衬出许多不归来的情绪，故这两句词是通观与伤感的结合，是理性和感情的结合。最后一句，晏殊写的是“小园香径独徘徊”，在徘徊中自然有一种对往事的追怀和思念之情，但大晏写的口气非常缓和，而“重把一尊寻旧径”的今昔对比之情却隐含其间，虽非激言烈响，其效果却不在“自是人生长恨水长东”、“恰是一江春水向东流”诸句之下，这正是大晏词的特色。

第二节

说到晏殊的词，很多人都把晏殊富贵显达的身世据为口实，批评他的词的圆融平静的风格特色为不深刻，以为晏殊缺少一份诗人的沉挚深刻的感慨。这乃是由于中国传统诗论中有一种“穷而后工”的成见。太史公司马迁就认为古今的文学都是“圣贤发愤之所为作也”。而晏殊的身世生平，是人所共知的富贵显达，据《宋史》卷三百十一载：晏殊，字同叔，抚州临川（今江西抚州临川县）人。七岁能属文。张知白安抚江南，以神童荐。十四岁时，皇帝宋真宗召见殊，与进士千余人并试廷中。“殊神气不慑，援笔立成。帝嘉赏，题同进士出身。”从此，晏殊一帆风顺，官一直做到宰相，这是不错的。当然，一个人的身世中的忧愁患难，常常会使人变得深刻起来，但是，这要看他对忧愁患难怎样对待，也就是说，忧愁患难固然可以成就一个英雄豪杰，成就一位伟大而深刻的诗人，但也同样可能毁灭一个诗人，一个英雄豪杰。无论是成就或是毁灭，对于一个诗人而言，是否经历了忧愁患难，实在是没有什么必然关系的。只要你果然是一个诗人，那么你就应该具有诗人的锐感。况周颐说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外有万不得已者在。”除非你天生不是诗人，若果然是一位诗人，那么就是大自然的风雨江山，花开花落，月圆月缺，夕阳残照，都能给你很深的感触，使你“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》），使你有敏锐的感触，使你有深刻的见解，成为真正的诗人。晏殊就正是一位天生锐感的词人，他写过许多首小词，一直不被人注意，一般的选本也从不选入，以为没有什么深远的情思和意义。其实，在这些很平常的小词里，正呈现着晏殊那一份诗人的非常细微锐敏，而且非常富有诗意的感受。如其《诉衷情》上片：“芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。”这几句小词所写的时令景物，就正是晏殊经过十分细密的观察、幽微的感受所得。你看他那欣赏大自然的眼光：秋天里，芙蓉花和黄菊花争妍竞放，时令将近重阳节，那远处的小村庄被一派秋光秋色所点染，如在画中一般；远远望去，村庄四野的树林里，片片红色的树叶间杂着稀疏的黄叶，清晰可辨……这是何等锐敏的感受，何等细微的观察和欣赏。另外如又一首《菩萨蛮》之“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏”，“擎作女真冠，试伊娇面看”和又一首《破阵子》之“疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢，笑从双脸生”，不但感受深锐纤细，观察细密清晰，而且于欣赏中还有一种生活的情趣存在，可以看出晏殊作为一个词人所独具的锐感和善感的资质。第一首写黄色的菊花，先从梧桐树写起，一棵高大的梧桐树飘下落叶，梧桐树不仅本身高大，它的叶子也是很大的，这个形象很鲜明。从那样高大的树上，飘落下那样大的桐叶，“一叶惊秋”，马上使诗人意识到了“秋光晚”，产生了迟暮的情思。接着，晏殊看到了那美丽的花丛中，像变化出一盏盏黄金制的酒杯一样，开放着金黄色的菊花。他欣赏美丽的菊花，不禁动情，伸手摘下一朵像女道士（“女真”即女道士）们所戴的黄冠一样美的菊花，高举起来，与站在他眼前的美丽的女子那可爱的面庞相比，看看如果菊花是一顶真冠戴在女子头上，有多么美。这不仅有情，而且多么有趣！第二首写一个少女的神情，细腻而活泼：女孩子的微笑是慢慢从脸上展现出来的，而她之所以要笑，只是因为她早上刚刚赢了一场“斗草”的游戏，而诗人曾猜想“疑怪”她昨天夜里做了一个怎样美好的梦。这样细腻的描写中，不是流露着诗人晏殊的一种赏玩的情趣吗？

这就涉及大晏对冯正中的继承问题，以前人们认为冯正中词对后世的影响是“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”，那么，晏殊得其俊表现在哪里呢？冯、晏二人写外界景物时感受都极为纤细。有的人写景非常呆板，像“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，从外表看所写景物也很优美，对仗也很工整，然而这样的句子却是死于句下，毫无感发可言。因为它只是用了一些美丽的字样，但毫无感发的生命。而晏殊和冯正中相似的一点，就是他们的词作之美不是外表形式的美，不是字句词藻的美，而是他们词中所传达出来的最纤细幽微的感发生命，是诗人和词人最锐敏的一份感受。晏殊的词最具这种感受，他的一首《清平乐》可以作为这一方面的代表作品：

金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。　　紫薇朱槿花残，斜阳却照栏杆。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。

“金风细细，叶叶梧桐坠”：“金风”是带着肃杀之气的秋风，有人写秋天就突出那种肃杀的情调，而晏殊写秋天依然也写得珠圆玉润，“叶叶梧桐坠”，梧桐树叶飞落，一片秋色，而对于秋天的这种感受都在这“细细”、“叶叶”的微小变化之中体现出来。“绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡”：写一种寂寞无聊赖之感，但却写得极清淡。下面“紫薇朱槿花残，斜阳却照栏杆”，他写黄昏的时候，紫薇花、朱槿花已经开残了，斜阳照在栏杆上，“双燕欲归时节”，是燕子将要南飞的时候了，“银屏昨夜微寒”，是昨天晚上我在室内已经感到天气的渐渐寒冷了。这样的词不需要理性的思致，也不需要有哲理，更无需深厚的感情，就是那词人一份敏锐的感觉，从那纤细的景物之中传达出来的一种感受，而却写得极有诗意。再进一步，则要从这种感受中引起一种感情，我们再看晏殊的两首《踏莎行》。

先看第一首：

小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。　　翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

这首《踏莎行》词的牌调，在句法、句式、音节的顿挫上都呈现着极细密的形式，上下片都是先有一个双式四字句的骈偶对句，然后有一个结句，后面又有两个单句式。这个很细致的词调适于表现细腻的情思。中国古典引文的韵律，是诗人感情节奏与语音节奏的完美结合，特别是词，有多种的牌调，词人要选择哪一个牌调传达他的或是明快或是深婉的感情为恰当，这其间实在存在着一种自然微妙的结合。晏殊一共写过五首《踏莎行》，对这个牌调的声律方面的特质，都掌握得非常好，这主要因为他对此牌调具有一份纤细幽微的感受。下面我们看一看词的内容，就会更清楚地看到他的情意与声律结合得很好。

“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”，这几句很能见出晏殊的感受之锐敏，而且是非常诗意的锐感：那小路上花树的花瓣已凋落稀疏了，郊原上的芳草青青，渐渐盖满了原野，高台的树阴愈发浓郁了。这其中有词人十分纤细的观察、比较和体认，透过细腻的情思表达出来。“红稀”是由多渐少，“绿遍”是由少而多。晏殊这里以“红稀”写小径的花，以“绿遍”写芳郊的草，都不仅仅只是他今天眼前的小径芳郊，而是集合了他多少天来所见所感比较之后所见到的小径与芳郊的变化。若不是词人的感受锐敏而且多情善感，是不会有如此纤细幽微的感受的。而表面上看，实在只是写春光的慢慢消逝，没有感情字样，只是一点点纤细的直觉而已。而其实是不然的，晏殊的词不同于别人的有些诗作词作，那作品不用细细体会，一读就感动得非常强烈，而晏殊的词非要深深地体会，以心领神会，才能见出其内含的生发感动的生命。晏殊词的好处之所以很难被人认识，一个是因为作者的情思纤细幽微不易被人体认，再一个就是因为读者疏忽没有深深地体会。

下面我们接下去看。“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”，这是上片的结句。这两句仍是在写春光的消逝，感情虽比前面有较多的流露，但仍在似有若无之间。词人晏殊亲自体会到了春天在一天天消逝，春光的脚步一天天远去——“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”，这只是有心地描绘了春天远去的脚步的踪迹。而这里又写出杨花柳絮的满天飞舞，春天真是一去不返了。以杨花的短暂生命，写春光的短暂。王国维有一首咏柳絮的词云：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠。”杨柳的花（即柳絮）实在是大自然里最不幸的花，没有人看过它开，难道是它不曾开吗？实在是它只要一开即落，就随风飘去了！而它一飞走，也就带走了春天。那么，为什么要让杨花飞去？为什么不把春天留住？所以晏殊说的“春风不解禁杨花”，实在是他伤春的惋惜，是他伤春的深刻感情。“不解”二字下得好，是埋怨的口气，埋怨春风不知道把杨花禁止住，阻挡住春天的消逝。这里的感情之深刻，不仅在于埋怨春风不知道禁住杨花，还在于深一步埋怨春风，偏偏要把杨花吹起，让它“濛濛乱扑行人面”。这里又似乎是词人以一个旁观者的身份在叙述，而隐约含蓄之中，是词人内心伤春的缭乱之情。在生活之中，当初夏将临之际，渐渐褪去了春天的清新秀美，阵阵暖风吹来，带着飞扬的柳絮扑在行人脸上，如粘、如腻、如痒，拂之不去，拂去还来，这是何等无可奈何的感觉？更何况这里的词人晏殊，是一个善感的、对春之消逝有一份独特的锐感的人，岂不更平添了一段烦恼忧伤？“乱扑”两个字含蕴的感情是强烈的，是对逝去的春天的深刻痛切的悼念。

下片起道：“翠叶藏莺，珠帘隔燕，炉香静逐游丝转。”由室外过渡到室内，由写外景转而写至屋内之人。“翠叶藏莺”，仍是室外，“珠帘隔燕”一“隔”字，使室内的人与室外的物（燕子等等）被低垂的帘幕分开，形成一种空寂孤独的境界。词的上下片总是互相关连的，上片写的是室外的伤春情绪，这里又写了室内的伤春情绪。室外的伤春是一种烦乱的意绪由外景引起，室内的伤春是一种怅惘的情思由内心生发。“炉香静逐游丝转”，正是伤春的室内之人因了内心的清冷寂寥，而无聊地欣赏起屋里香烟缭绕的姿态，是一种纤细的、心灰意懒的愁怀，随着一丝丝的香烟在空中袅动抽出了一缕缕的伤春愁绪。结句“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”紧承上句，叙说了是什么样的时候、什么样的环境里，室内之人如此地孤寂伤春。假如我们把整个词的上下片合在一起看，若郊外的人与室内的人是同一抒情主人公，那么就是他在野外看到了一片春景消逝，顿生伤春愁绪，回到室内，借酒浇愁，直到一醉，所谓“举杯消愁愁更愁”（李白诗句），醉后眠卧，又是一场“愁梦”伴枕，这“愁梦”可能是怀人，可能是念远，或者就是伤春，待不久酒醒梦回，寻梦不得，内心的清冷正与射进深院里来的一抹残阳相映。这是何等的冷寂！虽然晏殊在这首词里并没有正面道出，但似无意而实有心的景物、情事、人物的描绘，实在都暗示着他的锐敏而深刻的感情。

我们接下来再讲他的另一首《踏莎行》：

细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是消魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。　　带缓罗衣，香残蕙炷，天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住？

这首《踏莎行》很值得注意，这里不但有纤细锐敏的观察，不但有一种赏玩的生活情趣，而且它还可以引起你一种深远的情意。起首“细草愁烟，幽花怯露”，表面上看来只是景物的叙写：小草上的烟霭濛濛，花蕊上的露珠泫照，所写都是外在的景象，而内含的却是极锐敏的感受。他所用的“愁”字和“怯”字，表现了晏殊极细腻的情思，且与形式上细密的韵律完美地结合为一体。你看，春天里，那些细草在烟霭之中仿佛是一种忧愁的神态，那朵幽花在露水之中仿佛有一种颤惊的感觉。用“愁”来表达草在烟霭中的感受，用“怯”来描写花在晨露中的感受，说的是花和草的心情，实际上是通过草与花的人格化，来表明人的心情，亦物亦人，物即是人。晏殊另一首《蝶恋花》之“槛菊愁烟兰泣露”句，可以与此相参，境界相同，只是一个是秋景，一个是春景。但同样是在细小的形象中，表现了晏殊观察之纤细、锐感和善感的诗人特质，投注着他细腻幽深的情思。下面一个长句：“凭栏总是消魂处”，是前两个短句的总结，是感情上的一个总的叙述。这个结句告诉你，“细草愁烟，幽花怯露”，是诗人靠在栏杆上所见到的景物。凭栏远眺是常人的习惯，但人人都凭栏，人人都看风雨，人人都看江山，人人都看草，人人都看花，却唯有晏殊看到了细草在那春天的烟霭中有忧愁的意味，小花在晨霭中有寒怯的感觉，并且竟能使他感到“消魂”。你说“消魂”，不是悲哀愁苦才消魂吗？可是晏殊只因草上的丝丝烟霭的迷濛，花上的点点露珠的泫照，就能使他“消魂”，这才更见出诗人之情意的幽微深婉。后面紧连两个七字句把上片总结起来：“日高深院静无人，时时海燕双飞去。”前面由写景转而写人，这两句则是以环境的衬托进一步写人。“静无人”，实是有人，有一个凭栏消魂的人在。“日高深院静无人”的环境，衬托着人的寂寥。“时时海燕双飞去”，则是以“海燕双飞”反衬人的孤独，海燕是双双飞去了，却给孤独的人留下了一缕绵绵无尽的情思，在“日高深院”里萦回盘旋，渲染出一种失落后的深沉怅惘的氛围。

下片“带缓罗衣，香残蕙炷”，由上片的室外转向室内，仍在写人。《古诗十九首》“相去日已远，衣带日已缓”，写因怀念远去的人而消瘦、憔悴，这里的“带缓罗衣”，以衣服宽大写人的消瘦，暗示着离别。“香残蕙炷”，“蕙”是蕙香，一种以蕙草为香料制成的熏香，古代女子室内常用。“残”是一段段烧残。“炷”是香炷，即我们常说的“一炷香”的“炷”。合起来是写室内点的蕙香，一段段烧成残灰。这又暗示着室内之人的心绪的黯淡。秦观《减字木兰花》上片：“天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。”以香炉里烧成一段段的篆字形的熏香残灰，比自己内心千回百转的愁肠已然断尽，比自己的情绪冷落哀伤，可以在这里作注。但晏殊并没有像秦观以“篆香”比“回肠”这样清楚地表现自己内心的曲折之情，他只是客观地写出“带缓罗衣，香残蕙炷”，不明显，不激动，很含蓄。一被人念起来，因为很容易读懂，所以会一带而过，不再去作深一步体会。但晏殊的词是非细心体会不可得其妙处的。一读而过，他有多少离别相思怀念的情意因为没有直说便会被你所忽略了，岂不是人宝山而空手归的憾事？《古诗十九首》所说的离别相思，秦观《减字木兰花》所写的愁肠断尽，都说出了各自的原因，《古诗十九首》里是因为离别的人“相去日已远”，结果才“衣带日已缓”；秦观是因为“天涯旧恨，独自凄凉人不问”，结果才断尽了回肠。晏殊却没有说。那么，他那一份相思怀念的情意，就果真是指现实的人与人的离别、怀念、相思吗？晏殊唯其不直说出来，才会使你想到整个人生该有多少值得你相思怀念的美好的情事，该有多少美好的人、事、物值得你交托、投注你的感情！这二句给人以无限深远的想象与联想。

这里值得注意的是，判断、比较引文风格的不同、高下，首先要看一首引文的情意是否深远，能有多大的兴发感动的力量，给你多少的想象与联想。晏殊的儿子晏小山的《蝶恋花》有句云：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”有人曾对举晏殊的《撼庭秋》之“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”句，以为晏殊不如晏小山深刻，词里没有深远的情意，其实是不然的。我们也试比较一下二晏这几句词。晏小山所写的蜡烛，不过是见到人的离别而“自怜”，没有好的办法相助，白白流泪的一支红烛而已；晏殊所写的蜡烛，则实在已不复仅是一支蜡烛，“心长焰短”四个字，象喻非常之多，可以给人丰富的联想。它可以使人想到，你果真是一支蜡烛，你有一颗多么长的心，可你点燃的火光，也只这样短小的一点点而已。那么，作为一个人，你有多么美好而高远的理想，你有多么美好而深厚的感情，而你的生命年华是那样短暂，你在有限的人生中所能成就的事业又只有这样少的一点点，不是很可悲哀、很值得垂泪吗？所以，晏殊的蜡烛实际就是人，就是整个人生的象喻。那些有理想而力量薄弱、对人生有无常悲慨之情的人，不是可以从晏殊的“心长焰短，向人垂泪”的蜡烛上，找到自己那一份幽远的情思，寄托自己深切的情意，产生共鸣，产生无穷的想象与联想吗？何须要晏小山那支“空替人垂泪”的蜡烛，白白地“替”自己垂泪呢？所以我们要说，晏殊这几句词，实在要比晏小山高一等，有更深一层幽远的情意。而这一首词的“带缓罗衣，香残蕙炷”二句，就也同样引起人更高远一层的联想。

我们再接着看，“天长不禁迢迢路”，这仍是一个长句，为上二句作结，与上片的前三句句式相同，两个对偶的双式紧接一个单句，严密而完整。“不禁”，是不能阻拦。“天长”与“迢迢路”，是上面天长，下边路远，二者结合得很好，天长路远，这是没有什么办法阻拦的。“不禁”流露出对远去、消逝的美好人生的怅惘，形象地传达出诗人内心失落的哀伤。紧接在前面的“带缓罗衣”的思念，与“香残蕙炷”的消磨之后，就更可看出这种怅惘失落的无可奈何。结尾两句“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”，以疑问的口吻出之，留下了无尽的情意。杨柳柔条随风摆动，婀娜多姿，在晏殊看来，这多情、缠绵的垂柳，不过是在那里牵惹春风罢了，千条万缕的杨柳柔条，虽然从早到晚不住地摆动，但它哪一根能把那要走的人留住？哪一根能把那消逝的美好的往事挽回？这里象征着对整个人生的无可奈何的深刻感受，其中寄托有极深远的一片怀思怅惘之情，是要仔细吟味，才能体会得出的。

可能会有人认为，晏殊这里无非是表现了一种伤春的情绪，欣赏起来，于现实并无怎样重大深远的意义。当然，我们这里欣赏晏殊的词，并非是要大家同去伤春落泪，而是在晏殊的伤春情绪中，实在是存在有一种对时光年华的流逝的深切的慨叹和惋惜，而且更在极幽微的情思的叙写中，流露出了深挚高远的一份追寻向往的心意。这种情意，虽然表面看来也许只不过是伤春怀人之情而已，但是隐然却可以使读者的心灵感受到一种提升的作用，这种言外的引人感发联想的作用，正是词这种韵文所最值得注意的一种特质和成就。而五代时南唐的冯正中和北宋初年的大晏、欧阳，则是在这方面表现出最富于高远深厚之含蕴的几位作者。

第三节

我们讲晏殊的词分成了几步，第一是讲他作为一个理性的词人跟李后主作对比，第二是讲他那种纤细的感受和俊美的风格，是他对冯正中俊的一面的继承和相似的地方，第三讲他在写感情方面与冯正中的不同之处，冯正中的感情表现得强烈、执著，而晏殊的感情比较含蓄、细腻。但是在晏殊的词集中有一首例外，那便是他的一首《山亭柳》，表现出了与他别的词不同的风格。

家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。　　数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。

这首词写得激昂感慨，其主观强烈之情意与他平常珠圆玉润之风格不大一样。除去风格的例外值得注意外，它还有一个题目《赠歌者》，这不仅是晏同叔的词中值得注意的地方，而且也是在中国词的发展中值得注意的地方。我们从温飞卿讲起直到现在，一般词人的所有作品都没有题目，即便像韦庄的词写得那样具体真切直接，前面也没有题目。所以晏殊的这首《山亭柳》加了个《赠歌者》的题目，这在中国词史发展上是一件值得注意的事。后来很多人的词都有了题目，甚至有了说明写作原因和背景的小序，像南宋姜白石的小序就非常有名。这就说明词已不再仅是没有个性的供歌唱的曲词了，它真的成了文人诗客抒情表意的一种韵文形式了，词已经诗化了。古来诗可以赠答，可词开始时没人用来做赠答之用，晏殊首先用它“赠歌者”，词在初起时，本是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”，是交给歌伎酒女演唱的歌词，但现在晏殊写的却不再是交给歌者演唱的歌词，而是赠给歌者的一篇诗歌了，这正是从让歌伎酒女演唱到用于赠答之间的过渡性产物。那么，这首词中有没有晏殊自己的感情呢？郑骞先生在《词选》中这首词的后面有这样一句按语，说这首词是“借他人酒杯浇自己块垒”之作，所谓“块垒”者就是内心中愤慨不平的感情，古人常说借酒浇愁，是用自己酒杯浇自己心中的块垒，而郑先生说晏殊是借他人酒杯来浇他自己心中的块垒，晏殊不直接写心中的愤慨不平，而是用“赠歌者”的题目借题发挥。这首词的激昂慷慨在他的词的风格和规律中是一种变调，作为一位理性的词人，他不应该写出像这首词中这样激动的感情，可晏殊毕竟是理性的词人，就在于他把这种激动的感情加了遮掩，借题发挥，利用这个题目加在了别人的身上。即便是在不得不暴露自己心灵上的伤痕的时候，他也不愿意这样赤裸裸地展现在别人面前，而是将自己推远一步。晏殊的一生仕途顺利，青云直上，深得真、仁二宗的信任，但后来也遭受到两次挫折。仁宗为李宸妃所生，却为章献刘皇后以“偷天换日”的办法据为己有，后来刘皇后用事，无人敢说明此事，李宸妃卒，晏殊作墓志，只说李宸妃生女一人，早卒，无子。后来刘皇后也死了，《宋史·晏殊传》载孙甫、蔡襄曾上言晏殊为李宸妃写墓志不言生仁宗之事，以为晏殊之罪状。于是，晏殊被罢掉了参知政事，出知亳州，又徙陈州。五年以后，又被召还京，自刑部尚书加同中书门下平章事。晏殊出身平民，自奉寒素，生活俭朴，六十多岁时他给其弟弟写信时，曾谈到人老之时要为自己的退路着想，希望晚年有个安居的所在。他曾用了公差为自己修房，被人纠弹，再次罢相。在《宋史·晏殊传》中，说当时便有人“以为非其罪”，因为李宸妃的墓志若是他人撰写，在当时也不会说仁宗为李宸妃所生，而用公差修房，则在当时北宋官僚之中本是常事。他第二次被罢相之后，出知颍州，后又知陈州、许州，晚年最后是知永兴军，永兴军所在地即今陕西西安、咸阳一带，这首《山亭柳》提到“西秦”、“咸京”，可知其写作地点当在永兴军。晏殊的这首词里虽然可能有因罢相而产生的感慨牢骚，但表面上却是借歌者之口说出来的。“家住西秦，赌博艺随身”，有的本子“博”作“薄”，一般人都觉得应为“薄”，乃自谦之词。像欧阳修的《采桑子·西湖念语》的序文中就说是“敢陈薄伎，聊佐清欢”，“薄伎”者浅薄之才伎也。如果说是“博艺”，这个“博艺”就是众多的意思，一个人为什么会说自己有众多的才能呢？这就得看他整个的口气了，他下面说是“花柳上，斗尖新”，“斗”就是竞争，竞赛，“尖”是出类拔萃，“斗尖新”是说我的技能不仅是最好的，而且是最新的，这是很夸张地说出来的，毫不客气。狂妄自大固然不好，可是在此则不然，他之所以这样说是因为感慨万千，是悲慨于自己有才伎而不被赏识。前面要扬得越高，后面才跌下来得更重，这首词的开头就说“博艺随身”，写得很好，有许多人不是靠自己的本领，而是仰仗着家庭、亲友的势力或者是什么法宝的魔力，而这位歌者靠的是自己的本领。所以这“博艺”二字好，“随身”二字更好。“花柳上，斗尖新”，“花柳”指风流浪漫之事，譬如是音乐的弹奏啦，歌舞的表演啦，他说在这方面他敢和任何人比试，我的才艺比任何人都好，比任何人都新。晏殊喜欢用“尖新”二字，在《凤衔杯》词中也曾有句云：“端的自家心下，眼中人。到处里，觉尖新。”“尖新”是出类拔萃之意。下一句“偶学念奴声调，有时高遏行云”，这个歌者有时偶然学唱当年念奴唱的歌曲，“念奴”者是唐天宝年间最著名的歌者。古人写歌者歌声之美，有《列子·汤问》所载“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，所以说“有时高遏行云”是说唱歌的声调之高可以留住天上的行云。下面的“蜀锦缠头无数，不负辛勤”，是说每当这位歌者演唱后，就会得到很多酬赠，就是所谓“缠头”，白居易的《琵琶行》说：“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”说那弹琵琶的女子每唱一支曲子，那些听歌看舞的少年就不知要争着送给她多少红绫的缠头。晏殊说那位歌者当年也得到过听众的欣赏，赠给她无数的缠头，而且是最好的丝织品——蜀锦。她觉得这才不辜负她的辛勤。这首词上半阕是句句扬起来的，下半阕则渐渐降调，说是“数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂”。最近几年奔波往返在咸京道上，得到的是“残杯冷炙”。杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中写了他“致君尧舜上，再使风俗淳”的雄心壮志，而也就在这首诗中他又写了到长安之后的遭遇，说“骑驴十三载（有本子作“三十载”），旅食京华春；朝扣富儿门，暮随肥马尘；残杯与冷炙，到处潜悲辛”，记述了自己仕宦不得知赏的境况，京华是帝都之所在，春天是一年之美时，而此地此时，满怀报国之心的杜甫却落得“残杯与冷炙”的地步，“残杯”是别人喝剩的酒，“冷炙”是别人不吃而弃之的冷肉，所以“残杯冷炙”是受别人冷落不得重视的意思，是别人给的一点可怜的施舍，这里面对接受者来说有许多悲苦辛酸。我为什么要讲杜甫的诗，因为晏殊本是在“借他人酒杯浇胸中块垒”，他用的“残杯冷炙”出于杜甫诗，正透露了一份言外的托意。下面“衷肠事，托何人”，内心之中有多少心意感情，应该托付给什么人？晏殊是用女子的口吻来写的，因为他是赠歌者。我在讲温飞卿的词时就曾说过，在中国旧伦理中，君臣的关系和夫妻的关系是相近似的，男子换在臣的地位就和妾妇一样并称臣妾了，就女子而言，是要有托身之所的，《孟子》上说：“良人者，所仰望而终身也。”而才人志士也要得到知赏的人，才可以托身事奉，所以古人也曾说过这样的话，是“良禽择木而栖，良臣择主而事”，就像一只鸟要找到一棵值得它栖落的树它才落下来一样，所谓“凤凰非梧桐不栖”，好的才人志士要选择主人并为他做事，也是要依托终身的。而且中国古代对女子注重品节，臣子也注重品节，所以晏殊说这个女子是有“衷肠事”，而不知应“托何人”。相比之下，就可见出陶渊明的了不起，他不向外找依托，他说是“托身已得所，千载不相违”，这便是他在自己的认识之中找到了一个终身不违的依托。总而言之，人生无论向内或是向外，只要是能找到一个精神的依托都是好事。“若有知音见采”，她说假如是有一个知音的人能够理解我，“见采”是被他知用的意思，中国古人所谓的“知音”并不只局限于音乐方面的知音，广意的是指“知己”，是一个真正欣赏、了解你的人，是一个能在别人的误解中认识你优点的人。如果我被这个知音者选择、采纳，那么，我将唱尽高雅美好的《阳春白雪》的曲子，把自己一切最美好的都奉献给他。这虽然是一个歌女的口吻，但这又实在是中国旧知识分子、封建士大夫的传统品德，即如果有一个人以国士待我，我一定以国士报之。三国时，诸葛孔明之所以能够“鞠躬尽瘁，死而后已”，乃是因为刘备的“三顾”与“白帝城托孤”，把国家存亡的大事托付给了诸葛亮，把他当做了全国最可信任的人，他就以一个最可信任的人来报答。“人生得一知己死而无憾！”中国人有这样的传统，都希望找到一个能够了解和欣赏自己的人，找到一个知音。《古诗十九首·西北有高楼》诗云：“不惜歌者苦，但伤知音稀”，便写的是这种情意。晏殊这里的“若有知音见采”，“若有”是实无，也就是悲叹找不到知音。那么你纵然有奉献的感情，纵然愿意“不辞”，愿意“遍唱”，又有谁接受你的殷勤，接受你的美意？所以就“一曲当筵落泪，重掩罗巾”。可以想象得出，这个歌女在酒筵前唱歌，想起当年得意之时的满堂彩声，眼下却这样凄清冷落，不禁当即流下了眼泪。晏殊当时在这个筵席前，可能看到了这个老大伤悲、不得其所的歌女之悲哀，引起了自身遭贬受逐、客居外方的境遇的悲伤。而晏殊所托喻的是歌女，如就歌女而言，还有更深一层的悲哀，那就是歌女是“卖笑”的，是要以笑语欢歌博取人家的欢喜、人家的报酬，所以，内心即使有悲歌，眼中有泪水，也要“重掩罗巾”，不能让人看到。“重掩”，是屡次流泪，屡次擦干。屡次悲哀，而又屡次不能让人看到悲哀，强作笑颜，这是一种极为深重的悲哀。

晏殊这首《山亭柳》，感慨很深。我们在欣赏当中，像我们欣赏其他作品一样，征引了许多旁人的诗作、词作为参照，不是徒然的，因为一定要这样，你才能把晏殊词里十分深刻的、沉重的感发的生命力传达出来，把中国古典引文中几千年的感发生命的传统表达出来。对这种感发的生命，以及在这种感发生命中所传达的中国古典诗歌中悠久传统方面的情意的引发和联想，是我们在欣赏阅读古典诗歌时，所最应当加以细心体会和留意的。

第二讲　说欧阳修词

第一节

在我们欣赏欧阳修的词以前，我想先把欧阳修的生平和为人作一个简单的介绍。

欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，别号六一居士，庐陵（今江西吉安县）人。当时，在北宋初年江西出了很多有名的文学家，除欧阳修外，尚有晏殊、王安石、黄山谷等，都是江西人，不过欧阳修并不出生在江西，他生于绵州（四川），长于随州（湖北）。欧阳修在他的一篇为纪念亡父而写的文章《泷冈阡表》中自云“生四岁而孤，太夫人守节自誓，居穷自力于衣食，以长以教，俾至于成人”。他自称家中丧父之时“无一瓦之覆，一垅之植”。当然文人不免夸大，但由此亦可见其贫困。因无钱买纸笔，欧母乃以芦苇的杆画在灰土上教欧阳修认字。因此而有“画荻教子”的故事。邻居有大户人家，藏有韩愈文集，欧阳修接触古文，爱好古文就是从这时候开始的。他是宋仁宗天圣八年（1030）的进士，累官至枢密副使（管军事的中央级长官）、参知政事（相当于宰相），曾多次被贬。神宗熙宁年间以太子少师致仕。辞职不久即逝世，谥文忠。

欧阳修无论在北宋文坛还是在思想政治界都是个开风气之先的人物。先谈谈他在文坛的影响。初唐时流行骈文，文章讲究对偶，到了韩愈的时候，他反对骈文，提倡古文，柳宗元也倡写古文，这就是中国文学史上所号称的唐代古文运动。但晚唐时古文复衰，骈文复兴。这里可以举一个文风转变下的牺牲者李商隐的故事。李少学古文，年轻时即颇有成就，但后来因骈文盛行而被训练写骈文，一辈子给官僚写应酬的骈文，他的古文方面的才能没能得到发展，是很可惜的一件事。到了北宋的初年，仍然继承晚唐之风，骈文流行，而转移北宋文风的就是欧阳修。今人所谓的古文八大家，除韩、柳外，皆为北宋作者，这其中除了欧阳修以外，其他几人都是欧阳修提拔培养出来的后起作家。诗歌在北宋初年也继承了晚唐华丽之风，晚唐的李商隐即以诗风华丽著称，很多人只见李诗外表的华丽而抹杀了李诗中深刻沉痛的情感。李商隐对个人、对国家均抱有很高的理想，怀有很深的悲哀。但北宋初期的诗人却只模仿晚唐诗之华丽的外表的虚浮雕琢的作风。到欧阳修才扭转风气，使诗在平实之中表达真诚的思想感受。

说到转移风气，欧阳修的词比不上他在古文和诗两方面的成就。他在诗和古文上都是改变风气的领导人物，但在词方面只不过是位中间过渡人物，是座承上启下的桥梁。所谓“承上”，是他继承了五代时冯延巳词内容的深挚，另外则有晏殊继承了冯词的俊逸；“启下”则是指苏子瞻得其疏俊，秦少游得其深婉。

在政治方面，北宋初年的谏官言事之风气即为欧阳修所提倡。宋初士大夫都是很有理想的人，欧阳修二十多岁中进士后，本来没在中央政府做官，而在洛阳（当时叫做西京）做留守推官。他上书给范仲淹，问他身为谏官为什么不进言，后来两人一起做官批评朝政。由于批评政事，得罪了不少人。再加上北宋初年骈文盛行，青年欲入仕途者必得会写骈文，欧阳修在庆历年间主张改革，要求考试时不重骈文而重策论（政治论文），因为事关年轻人的仕宦前途，招到不少怨恨。于是就有人毁谤他，说他品格上有缺点，造成几次被贬，关于他详细的仕宦经历，可以参看欧阳修全集前面所附的年谱，在此我们就不多说了。

至于谈到他的性格，我们可以从他的一些别号来做一番探测。欧阳修的名字虽然不是自己取的，但他的号则是自己取的，所以我们可以从他自取的别号里看一看他的个性。欧阳修号醉翁，他在《醉翁亭记》中曾经自叙他以“醉翁”为号的原因。《醉翁亭记》是欧阳修被贬至滁州（今安徽滁县）时所写，在挫折患难的面前他的反应是什么呢？他在《醉》文一开始就说“环滁皆山也，其西南诸峰，林壑尤美……峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也”。在美丽的山水之间，有一座醉翁亭。当时他是滁州太守，常与友人至亭中游玩，“饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也”。他用山水游宴来排遣悲哀，所以自号“醉翁”。他还有另一别号是“六一居士”，“六一”指的是有书一万卷，金石佚文一千卷（中国注重古玩，欧阳修也是开风气之先者），平日消遣有棋一局，琴一张，酒一壶，再加上“吾一老翁”，共有六个“一”。所以自号为“六一居士”。从他的这两个别号，我们都可以看出欧阳修在生活方面很有一种欣赏遣玩的意兴。

在文学史上，有人开先倡导风气，就得有人承先启后，在启承转折之间发挥重要作用。欧阳修的词在北宋词坛上的重要，就在于词之演进的第一个阶段完成于他和晏殊之手。就词之演进而言，词虽由歌词转入文人手中，可以抒写自己的感情、志意、怀抱，但在性质上跟诗仍有很大不同，在表面上他所写的仍是闺阁园亭、相思离别一类的感情，而像杜甫所写的“雨中百草秋烂死”、“路有冻死骨”和“巨颡坼老拳”、“饱肠皆已穿”这样血淋淋的诗句，在这一阶段的词中是找不到的。另外，诗的源流久远，而且一开始就是以“言志”为主的，而古人所谓“言志”并不是狭隘的抒情，而真的就是抒写自己的志意怀抱，所以诗的题目和诗的内容从外表看起来，一向就比词的方面更广，而且会涉及许多历史背景。词也会发展到与诗非常接近，那是在苏东坡的时候，不过后来的周邦彦和秦少游却又使词的性质与诗又有了明显的区分，所以词的发展在前一段曾是向诗靠拢，但在非常接近的时候，跟诗却又有了分途划境的区分，因为词之为体有许多原因使它不能完全像诗，但我们这次的讲课来不及讲这些，我们只能谈到大晏、欧阳为止。这两人的词都曾受到冯延巳的影响，晏同叔得冯正中之“俊”，欧阳修得冯正中之“深”，除去晏、欧之间的不同以外，他们三人有一个共同点，就是说他们所写的都是以游戏的笔墨写的短小的小词，因为词在大晏、欧阳的时代仍是歌筵酒席间传唱的歌曲，虽然在性质上已经和《花间集》那种只是供歌女演唱而没有个性的歌词不同，可是毕竟仍是当时流行的歌曲的歌词，所以当他们写的时候，就没有存很严肃的态度，因此说是以游戏笔墨为之。可我以前也说过了，“观人于揖让，不若观人于游戏”，要看一个人在大庭广众之间的进退揖让，那他一定很谨慎，甚至于有时会矫揉造作，故意做得很好。可在游戏的时候呢，他常会有无心的流露，正是在这种时候才会表现出他最真纯的本质。他在跟人揖让进退的时候，他可以虚伪，他可以做假，他可以说一些冠冕堂皇的高言傥论；但当他游戏的时候，当他不经意的时候，却反而把他心性的本质流露出来了。词的最妙的一点就正在于此。词本小道，在当时，至少在晚唐五代和北宋初期，大家对词都有轻视的意味，不把它当做一种严肃的文学体裁来写作，可是就在这种体式之中却无意地流露了自己性情的本质，这是一点可注意的地方，对于冯正中、晏同叔、欧阳永叔尤其如此。这话很难讲明，我常说广义的诗，包括词在内，是注意其中感发的作用的，那感发的作用有大小厚薄深浅的种种不同，即使在无心中你自己个人的学问、修养、经历、性格在不经意的时候也会对作品中的感发作用产生影响的。冯正中是南唐的宰相，晏殊是北宋初年的宰相，欧阳修也官至副宰相（参知政事），我并不是说一个人要做到达官显宦，他的词的意境才开阔和博大。有的人本质上就是诗人，但这些人中各自的胸襟、理想、志意各有不同。在中国的诗歌中，屈、陶、李、杜这些人的作品很容易使我们从外表上看到正面的感发，而词却常被人忽略，因为它从外表上看起来就是闺阁园亭、儿女相思、风花雪月。可是事实上词也可以传达正面的感发，要理解词最重要的就是理解这份感发，不过因为诗是除了这份感发以外，还有许多外来的情事，它在外表上的典故历史已经有了很多内容，所以诗的正面的感发容易被理解。可是，词之所以更值得注意，讲解时之所以更难，就是词的感发完全是那最不可把捉的、最要眇幽微的真正心灵感情之中感发的跃动，这种感发和跃动是传达和表现了每一个词人不同的品格和资质的，是和他整个的人结合在一起的，而且是他无意识的流露。如果一个人本来就有很好的资质，他再有像冯、晏、欧这样一段经历，曾经把国家人民的责任放在自己肩上过，那么他原来所有的品质就更加深广了。我不是说一个人一定要做到这样高的官职才能深广，而是说有这样的磨炼就更容易深广。当然，也并不见得人人都如此，如果是做到很高的地位，但从来没有以天下为己任过，而是只求升官发财，这样的人是写不出好的作品来的。北宋初年的名臣一般都是不错的，像范仲淹曾提出过“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，成为了历代读书人理想的典范，同时，范仲淹的小词也是写得很好的，这些个作者是因为本身有这样的资质，再加上生活的磨炼和对政治的见解，所以虽是微物小篇的词里面也表现了他心灵和精神的修养和境界。

欧阳修在古文和诗歌方面的成就，过去你们都听得很多了，我们就不再多讲了。既然刚才提出了冯正中和晏、欧等人心灵品质上的不同，就这一点而言，冯正中的词表现的是热烈执著、殉身无悔的精神。大晏所表现的是反省节制，是一种通达的智慧的观照，那么欧阳修的词表现的是什么呢？我所说的这些人的修养成就不只是说影响到词里的风格是如此的，而是说就其平生的为人和生活实践而言，他何以能形成如此风格的缘故。我以为一个人一定要在艰苦患难之中，才可看到他真正的修养何在，一天饱食安睡无所用心是难以表现出修养的，只有在艰难挫折降临在你身上的时候，才能见到你与众不同之处，所以冯正中的“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，不止是他表现于词里面，而是他对南唐国家的态度。晏同叔的理性也不仅表现在词里，也在于他对政治、军事方面所具有的眼光、见解以及处理安排的办法。那么欧阳修有什么特殊的表现呢？每个人对患难的态度是不相同的，有一种有天才、志意、理想的高出常人的人，这其中有的人自命不凡，狂傲自大，自己仿佛是天上飞的神龙，把大家都看做地上爬的蚂蚁，这样的人虽说可以完成自己的天才，但不是在现实的世界中可以有成就的，有的人愿意收敛翅膀落下来，和大家一起在地面上行走，这样就已经很好了，而更好的人则不仅落下来与大家同行，而且还要教会大家和他一起去飞翔，不管他是否是诗人，也许他在教别人飞的时候，已经放弃了写诗的事业，但这种人才是更了不起的人。遇到患难挫折，有的人对人生就灰心了，以至于想到自杀，这是懦弱的表现，一个人如果有自杀的决心，可以干许多伟大的事业。我的老师曾说过这样的话：“以无生的觉悟做有生的事业，以悲观的心情过乐观的生活。”很多人做不了大事业，就因为私人的顾虑太多，过于斤斤计较，如果你已经无生了，将生死都置之度外了，那可以做出许多别人不敢做的事情来。然而又有几个人能真的做到如此呢？退而求其次，就要看他怎样对待忧愁患难，是怎样没有被忧愁患难击倒的。欧阳修是在忧患之中有一种遣玩的意兴，这不见得是最高最好的态度，但至少是他对待忧愁挫折使自己不致跌倒时所取的一种方式和态度，这种态度从很多地方都可以见到。欧阳修自己取的两个别号——“六一居士”和“醉翁”，就是当他在朝廷党争中因为耿直敢言而被贬谪后所取的。欧阳修被贬官滁州以后，写了《醉翁亭记》，写山川景物之美，写人民生活之美，有一种欣赏的态度，他与客人携酒而游，“饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也，醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，“人知随太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”。他欣赏山水时有他的一种乐趣，别人虽跟他一起游山玩水却并不了解他内心的这种情趣。他内心的情趣是很难解说的，当经过挫伤忧患之后仍然能够在山川美景之间得到一种遣玩的乐趣，而不沉溺于忧伤之中，这是古人的一种修养。欧阳修曾给同为范仲淹被黜鸣不平而被贬的尹师鲁写信，相约到贬谪之地后不说一句“戚戚之辞”，他说有许多人在当朝的时候好像也能够慷慨激昂，主持正义，一旦受了挫伤之后，要不就一天到晚伤感、牢骚、忧愁，再不就马上换了一个面目，卑躬曲膝，所以欧阳修相约尹师鲁贬官之后不为“戚戚之辞”。欧阳修就是以这样的修养来写作小词的，小词是游戏的笔墨，但有他的一份胸襟怀抱和修养在其间。

欧阳修还写过一些比较浪漫的词，一些道学家为维护欧阳修的学问道德面目，声称许多浪漫爱情的词都是别人“伪托”的，是用来蓄意攻击他的。他的词集《近体乐府》中未收录“不正当”的词，但是另一版本题为《醉翁琴趣》的词集，则收录了许多在风格上、品格上不高尚的词，引起了不少争论。其实某一首词是否出自欧阳修之手不应从其主题是否谈爱情来判断，但《醉翁琴趣》中确实收录了一些风格“恶俗”之词，看来不像是欧的作品。

第二节

现在我们先来看一组欧阳修的《采桑子》。欧阳修写的《采桑子》共有十三首，其中有十首是描写西湖的一组词。这组词有一个特色，即词前有一篇散文叫“念语”或“致语”，而且每一首词的第一句末三个字都是“西湖好”。这十首词当时都是可以演唱的，但现在乐谱已失传了。组词是当时非常流行的一种格式，甘肃敦煌曾发现了不少唐朝曲子的手抄本，其中有《四季歌》、《五更调》、《十二时》等等。这些组词有数目限制，必得是四、五、十二首组成的，后人称之为“定格联章”。但《采桑子》组词则不同，词的篇数无限制。组词对后来的说唱文学（宋朝时的说唱文学叫鼓子词，北方后来也有叫“鼓词儿”的）有很大的影响。说唱文学顾名思义，既有说也有唱，说唱夹杂。或用来说故事（宋时赵德麟的组词《蝶恋花》即是），或用以述风景。欧阳修的《采桑子》组词即是描写西湖风景的一组词，而组词前的念语就是说唱文学中“说”的部分。

这组词里所讲的西湖并不是今天大家熟悉的杭州西湖，而是安徽颍州的西湖。欧阳修在中年时被贬到颍州做太守，当时他就非常喜欢西湖的美丽，表示退休后要到颍州来居住。后来果然回来了，在颖州住了一年多然后逝世。

这一组《采桑子》就是他第二次回到西湖时所写，描写了西湖在不同季节、不同情况下的美丽，而在最后一首则写出了今昔的慨叹。欧阳修的“遣玩意兴”可以由这组词中看到，尤其是词前的念语部分。他不是死板的老学究，是位风趣的人物，或许这就是为什么流传着他许多浪漫故事的原因。他喜欢写真正可以表演的流行曲。他的其他组词有《渔家傲》，从一月写到十二月，正如我前面所提到的敦煌曲中“定格联章”的形式。不过我们没时间讲《渔家傲》。现在只介绍几首《采桑子》，先看《采桑子》这一组词的念语：

昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人。陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颖之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私？曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢。

内容大意是说：晋朝时王子猷爱竹，听说某家竹美，即前来求看竹子。《世说新语》上说王子猷一次听说一家竹子好看，即求往一观，进门后直去看竹，看完后扭头就走。主人为了要见他，挡住他的去路。王欣赏主人坦率的作风，两人卒成朋友。历史上又记载陶渊明有足疾。每出门乘舆，或由其门生，或由其儿子抬着。他弃官回乡后，当地长官纷欲求见而不得，后来知道他爱喝酒，于是乘他出门之际在道上置酒相邀，陶一见到酒就停下来畅饮，更何况西湖风景优美，名冠东颖。如逢佳日，西湖的游人自然络绎不绝。但即使在游人稀少之时，前往西湖一游，一阵清风吹过，一轮明月在天，清风明月即属于你我有闲游西湖之人了。或与好友同游，或自己乘兴独游。晚上经过西湖听到青蛙的鸣叫（中国把蛙鸣比做乐曲），偶然听一会，管它是官乐或私乐？这儿有一湾水，坐在水边喝一杯酒，吟一首诗（他这里用的是王羲之《兰亭集序》中“曲水流觞”的典故），畅叙幽情，大家兴致很高，心灵相通，谁理他人怎么想？偶一来之确如古人所说，比特别来一游更有意思。这一切虽然不是我自己所有，但我不也尽情享受了吗？（此意盖正如苏轼《前赤壁赋》所说：“唯江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”）所以改旧词，写新词，大胆地把我的一点技能表现出来，增加你们一点快乐。

这段念语说明了欧阳修当时填词的背景与心情，也可从此看出欧阳修的遣玩欣赏的情趣和意兴。先看一首《采桑子》（之四）：

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。　　笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。

这是一首好词。理解晏、欧的这一类词，确需有一份会意。“群芳过后西湖好”，这一份会意是难以言传的。这十首词中包含有欧阳修二十多年的生活的经历和感慨，很多人认为中国这些小词，都写风花雪月，有何内容可言，可是就是这些风花雪月的小词，才真的表现出了一个作者、一个诗人的心情、品格、经历和对人生的体验，读这些小词往往比看那些满纸仁义道德的大块文章更能使你感动。我四十年前的老师顾随先生曾认为欧阳修虽然在古文、诗歌方面是领导风气的人物，而使我们更真切更活泼地理解欧阳修的心性、品德和为人的却是他的词。大家都只欣赏那万紫千红似锦如绣般的繁花，可是欧阳修却认为群芳过后的西湖依然是美丽的。这种美丽还不是大家都可以见到的外表视觉上的美好，而是他对群芳过后的西湖有一份内心中的会意和体悟，这是其所以“好”之所在。“群芳过后西湖好”，是他经历了怎样的人生才说出来的一句话？人生有苦难当然是不幸的，但有时你从苦难中磨炼出来，却自有一番境界，而这样的诗、这样的词往往是要经历过人生苦难才写得出来的。“群芳过后西湖好”，这句话虽然很简单，但绝不肤浅。一个人在人生中的训练，最重要的一点是看你有无忍耐寂寞的能力，你平生可能有多少苦难、挫折、失败的经历，别人不了解、不知道、不能理解，而你对此必须忍耐，这是做人的非常重要的条件。很多人一步路走错了，都为了不能忍耐住寂寞的缘故。“狼藉残红，飞絮濛濛”，满地落英，杂乱不堪，空中则是一片濛濛的飞絮。李商隐的《燕台》诗有这样一句：“絮乱丝繁天亦迷。”这样纷乱的柳絮，这样繁多的游丝，天若有情也会为之而痴迷的。当柳絮飞扬的时候是春天已经迟暮了，所以晏殊的词说：“春风不解禁杨花、濛濛乱扑行人面。”在那暮春的时候，“狼藉残红，飞絮濛濛”，他是要表达什么样的感情，他没有明说，而内心是有深微细致的会意的。即便是没有了游人，没有了笙歌，而“垂柳阑干尽日风”，站在楼前，栏干之外有一株垂柳，微风之中，长长的柳条来回飘动，体会到“尽日风”，正因为那垂柳尽日在荡飏的微风中袅动。在别人难以忍耐的寂寞中，欧阳修却能观赏那风中轻飏的垂柳，那是一种多么美丽的姿态。欧阳修不仅仅是能欣赏“垂柳阑干尽日风”那种垂柳舞动的姿态的美丽，而他本人无论在诗、文，还是词，除了遣玩的意兴以外，还有一种重要特点，那就是他的作品的姿态的美丽。苏洵在《上欧阳内翰书》中就曾赞美欧阳修的文章有“揖让进退”的姿态，也就是古人所说的“动而皆中节”，是说你的举手投足都是自然的举动，但是这些举动中都有一种姿态，而且是最美好、最适当的姿态，就像一个人在盛大的典礼中的步伐、进退都有一定之规一样。欧阳修所表现的姿态之美就如同他欣赏的垂柳袅动的姿态之美一般无二。“笙歌散尽游人去，始觉春空”，在这组词的第六首里，欧阳修曾写道：“清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家？绿柳朱轮走钿车？　　游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花。”当时是满目繁华，绿柳朱轮，香车宝马，如今是“笙歌散尽游人去，始觉春空”，当满目繁华的时候你都被满目繁华扰乱了，而现在自然界的春天过去了，花木零落，柳絮飞舞；人间的春天也过去了，笙歌消失，游人归去，此时突然间意识到春天没有了，“始觉春空”，才真有一份体会和觉悟的获得。人要真有很好的修养，就是在于对“空”的一种体认和觉悟。陶渊明能完成文学和人生的很高层次的修养，正在于他对“空”的体悟，“人生似幻化，终当归空无”，可是陶渊明所认识的“空无”，和欧阳修所体认的“空”，都不是消极的、颓废的，而是他们认识了“空”以后就有所不为，一个人只有认识了人生的“空”才会对世上一些邪恶、卑鄙的事有所不为，才会认识到犯不上出卖人格去做那样的事情，因为这种事最终只能归于幻化空无。值得注意的是陶渊明、欧阳修这样的人并没有停止在消极、颓废之中，正是像他们这样有所不为的人才能有所为，才能掌握宇宙人生最宝贵的真理，这是物质人生所不能替代的。陶渊明之所以有他那种品格和成就，因为他有所不为，而又有所为。欧阳修虽然经过那么多的患难，却还有那种遣玩的豪兴，有那样浓厚的兴趣欣赏自然界美丽的景物以及美好的人生。认识“空”的目的是有所不为，但并不妨碍你有一种好的人生观，一种积极的人生态度。他下面写的是“垂下帘栊，双燕归来细雨中”，现实和人生中都有放下帘栊的时候，一个人一生不能只向外追求，也应向内有所探索。就当春天的脚步声渐渐逝去，放下帘栊之后，你仍然有一份爱心和美感，对春天仍有一份欣赏和体会。“双燕归来细雨中”，暮春天气，花虽然零落了，而此时正是雨中双燕还在为哺育幼雏而忙碌的时候。晏殊的词“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，宇宙之中，“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。有无常之一面，也有永恒的一面，所以欧阳修说“始觉春空，双燕归来细雨中”，在这里，欧阳修只是将他对大自然的感受和体会写下来了，但他的这种感受和体会经过他人生经历的锤炼，含有极深的意境。

下面，我们讲这组词的最后一首：

平生为爱西湖好，来拥朱轮。富贵浮云，俯仰流年二十春！　　归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人？

欧阳修43岁被贬官出知颍州时，就想到致仕以后要回到颍州的西湖，几经曲折，在65岁退休以后果然实现了早年的愿望。回到西湖的第二年，他便去世了，但欧阳修毕竟是幸福的，因为他果然是如愿以偿了。这组词就是在他历尽了宦海波澜之后的65岁时写的，所以他说：“平生为爱西湖好，来拥朱轮。”他初见西湖是知颍州之时，有官家的驷马朱轮的高车。但接着他立刻在思想上否认了“来拥朱轮”，说是“富贵浮云，俯仰流年二十春”，那荣华富贵像浮云一样的散去了，《论语》上说“富贵于我如浮云”，一切权势地位都不可能永远保有，一切名利禄位都是一场虚幻，就好像在俯仰的转眼之间二十多年就过去了。俯为低头，仰为抬头，俯仰之间极言时间的短暂。王羲之的《兰亭集序》说今日之聚会“俯仰之间，已为陈迹”。今天的曲水流觞在明天看来就是过去的事情了。“归来恰似辽东鹤”，传说汉朝时有位叫丁令威的人离家学道后成仙，变为鹤鸟飞回故乡辽东，落于华表之上，那鹤唱了一首歌：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭虽是人民非，何不学仙冢垒垒。”欧阳修用这个典故并无学仙之意，而是把自己在颍州住过，又在相隔20年之后再回到颍州这期间颍州的变化比做了丁令威离开辽东千年之后的变化一样。所以欧阳修说20年之后我就像丁令威化鹤归来，恍如隔世，“城郭人民，触目皆新”，不仅居民已不是当年的居民，连城郭也不是当年的城郭了。“谁识当年旧主人”，今天的颍州人谁知道我曾经是当年的地方长官呢。这种认识包含有对人生的体验，有智慧的觉悟，以及对山川景物遣玩的意兴等多种复杂的情绪，有许多对人世沧桑变化的感慨。但可以看出，欧阳修虽然有这些感慨，但在这十首词里仍然充满了他对自然界和人世这样高的欣赏的豪兴，这是欧阳修的特点，他的这种爱心和美感至老不减不衰，他曾经说“白发戴花君莫笑”，和杜甫一样是“老去才难尽，秋来兴甚长”。

欧阳修富于遣玩的意兴，很有欣赏的兴趣，但我们一定得注意到他的遣玩的意兴都是对一种伤感、悲哀的反扑，而这也是为什么欧阳修词同样写游赏宴集，听歌看舞，却一点也不肤浅，反会使人感到包含有一种人生之哲理的缘故，这是因为他的遣玩的意兴不是单纯的。他说“平生为爱西湖好，来拥朱轮。富贵浮云，俯仰流年二十春”，写的是年光的流逝，“归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人”，是人世的沧桑变化。这种心情，在北宋比欧阳修稍晚一点的王安石也曾有过，王安石和欧阳修一样也有过很高的政治地位，在他变法失败，失去宰相的地位而闲居的时候，他写过两句诗：“今日桐乡谁爱我，当年我自爱桐乡。”他从前在桐乡做过地方官，曾关心过地方上所有的事情，他现在晚年归来，他说此时还有谁认识关心我王安石，可是以前我曾关心过你们，而且把我最好的精力和生命交付给了你们。所以像欧阳修和王安石这样的人都不是单纯的，他们都曾经有过自己的理想和事功。不过王安石的两句诗只是伤感，而欧阳修虽在第十首里透露出了他的伤感，但他前九首词所写的却都是遣玩欣赏的意兴，都写的是西湖好，而且都写得情真意切，很有水平。现在我们回过头来简单地再讲几首他的《采桑子》。第一首：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。　　无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

“轻舟短棹西湖好”，他说当你荡浆划船行于湖上时，西湖的确很美，因为划的是又小又轻的船，所以只用划着短浆。“绿水逶迤”，湖水碧绿，湖岸逶迤。“芳草长堤”，堤岸之上，是一片芳草。“隐隐笙歌处处随”，大家都来游玩观赏西湖的美景，所以不论你走到什么地方，随处都可以听到从远处飘来的笙歌。“无风水面琉璃滑”，一丝风都没有，湖面无波，平整得如同琉璃一样。“不觉船移，微动涟漪”，船行其上，竟不觉其移动行进，只是引起一点点小小的波动。“惊起沙禽掠岸飞”，当小船从湖面划过，就惊起了沙洲上的水鸟擦过岸边飞起。这简直是一幅画家无法用笔墨表现的美丽图景。请再看第二首：

春深雨过西湖好，百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲然。　　兰桡画舸悠悠去，疑是神仙。返照波间，水阔风高飏管弦。

欧阳修的特色是向伤感悲哀的反扑，而当他反扑的时候，他表现得非常热烈，很有一种豪兴。他说“春深雨过西湖好”，意正浓，春雨刚过的时候，西湖确实很美。“百卉争妍”，所有品种、颜色的花都竞相展示自己的美丽。我说欧阳修表现得热烈有豪兴是有道理的，你看他用的字样，花草是“百卉”，份量是很重的，包括了所有的花。“蝶乱蜂喧”，引文的好坏，取决于每个作者的风格不同，重要的是因为他们用的字是不一样的。这是非常奇怪的，就是说，你是怎样的心灵和性格，你自然就选择了与你的心性相近的字样。欧阳修说“蝶乱蜂喧”，“乱”是极言其多，“喧”是嗡嗡的叫声，也要多才够得上“喧”，“蝶乱蜂喧”，是到处都有蝴蝶，到处都有蜜蜂，因为有“百卉争妍”到处是鲜花，理所当然的到处也都有蜂蝶。“晴日催花暖欲然”，他的每一个字都带有非常充沛的力量，那光明晴暖的太阳催着花很快地就开放了，“然”和“燃”是通用的，是烧起来的意思，形容那花像燃烧一样热烈地开放。前半首写得如此热烈喧哗，突然，欧阳修把情调改变成了幽静闲远，完成了整首词姿态的变化。“兰桡画舸悠悠去”，“桡”同“棹”，也是船桨，“兰桡”就是用木兰花的树干做的船桨。“画舸”是指船舷上有彩绘的游船。坐着这样的船慢悠悠地行进，“疑是神仙”，自己觉得和进入神仙的境界一样了。“返照波间，水阔风高飏管弦”，落日的余晖反映水中，竟使天水都是晚霞的颜色，这时的湖面格外的开阔，风吹带来阵阵管弦丝竹的悠扬之声飘扬在高处的云间。接着我们讲第三首：

画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。　　行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰留连，疑是湖中别有天。

用画船载着美酒出游的时候，西湖是美好的。“急管繁弦，玉盏催传”，又是热烈的豪兴，“管”，他说是“急管”，“弦”，他说是“繁弦”，“管”是吹起来节奏很快的萧、笛之类的乐器，“弦”代表琴、瑟之类可弹的乐器；“玉盏催传”，乃是欧阳修对行“击鼓传花”这种酒令的情形的描述，用急促的鼓点催着人们依次传递酒盏，鼓声一停，盏在谁手，谁就得喝酒一杯。欧阳修他们当时传的是玉杯。这种生活多么愉快。“稳泛平波任醉眠”，酒醉之后只管卧在船头，平静的湖水稳稳地托着画船飘浮。“行云却在行舟下”，欧阳修真是会欣赏，他把风景描写得美丽异常，天上浮云的影子都在水中，也自然是在行舟之下，他想得多妙，船在水中的浮云影中走，就跟在天上的白云之间行走一样。“空水澄鲜”，天空、湖水都是澄明新鲜的。“俯仰留连”，不管是抬头看天，或是低头看水，都值得你留连欣赏。我们上次讲第十首小词中的“俯仰流年二十春”，是以“俯仰”来形容时间的短暂、光阴的疾逝的，现在这首词里的“俯仰”说的是真的抬头、低头。“疑是湖中别有天”，乘着醉酒，这番景色真的让人怀疑湖水别有一片天空。最后看这组词的第六首：

清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家？绿柳朱轮走钿车。　　游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花。

清明上巳的时候，西湖也是美丽的。清明节是中国传统中扫墓踏青的日子，上巳是农历三月的第一个巳日。“满目繁华”，放眼之下，满目都是繁茂的花朵，这里的“华”和“花”一样，而“繁华”比“繁花”的意思要广泛一些，“繁花”仅限于描写花木的繁茂，而“繁华”除去包含此意外，还有游人盛多之意。红男绿女，装点风情。“争道谁家？绿柳朱轮走钿车”，大家纷纷猜测，绿柳之下走过的那红漆车轮，镶嵌玉石的华丽高车究竟是谁家所有。“钿”，即指螺钿金玉的镶嵌。“游人日暮相将去”，“相将”即相傍的意思，言下之意，日暮之时，游人是成群结队的归去。“醒醉喧哗，路转堤斜”，不论清醒的还是酒醉的游人都在高声地谈话，也无论是在弯曲的归途还是在斜斜的湖堤上。“直到城头总是花”，从湖边直到城门口一路都是盛开的鲜花。从这首词我们也可以看到欧阳修笔下的热烈有力的豪兴。然而，这所有的一切豪兴都是欧阳修对他伤感悲哀的反扑，所以直到第十首他才点出来是“俯仰流年二十春”，“城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人”。欧阳修在词的写作方面，虽不是开创风气的人物，但他以其修养、性格和经历，写出了自己的特点，使读者从此可以认识到他活生生的形象。

下面这一首《采桑子》并不是西湖组词内的，写作年月不详。我们也简单看一下：

十年前是樽前客，月白风清。忧患凋零，老去光阴速可惊。　　鬓华虽改心无改，试把金觥。旧曲重听，犹似当年醉里声。

“月白风清”讲的是“盛”，是繁华、快乐、年轻；“忧患凋零”讲的是“衰”，是亲友的死。“鬓华虽改心无改”，他老了，可是内心感情依然年轻。古人说，“衰莫大于心死，而身死次之”。欧阳修年纪大了，却仍有杜甫“老去才难尽，秋来兴甚长”的气概。

第三节

除去我们上面讲过的《采桑子》外，欧阳修的《玉楼春》词也是很有名的，他的遣玩的豪兴不但从他的用字、造句、叙述的口吻已经能使人有所体验，像“急管繁弦”、“蝶乱蜂喧”以及“晴日催花暖欲然”这样一些句子，除了能让人体验到这种豪兴外，我们还可以发现欧阳修每次写词绝不止一首，像《采桑子》是十首，另外如其《渔家傲》二十四首，以两套歌词重复赞美一年十二个月的美丽风光，这种作风明显地带有民间曲子的风格，和敦煌唐代曲子写本中描写十二个月风光的曲子相类似。一下写二十四首《渔家傲》，在欧阳修是不仅表现了一种豪兴，而且还可看出他果然是把词当做歌曲来写作的。我们现在要讲的《玉楼春》词，欧阳修一共写了二十九首，但它们和十首《采桑子》及二十四首《渔家傲》有所不同。《采桑子》、《渔家傲》是成组的，果真是一个系列；《玉楼春》虽有二十九首之多，却不能说它是一组，它没有一月、二月的次序，也没有“西湖好”这样一致的开头，仅仅是能从二十九首《玉楼春》中看出欧阳修写作的兴致之高而已。现在我们来看一首他的《玉楼春》：

樽前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。　　离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别

“樽前拟把归期说”，是说两个人在相遇相悦之后，面临着相别的时刻，人生短暂，遇合和生离死别也有一个期限。虽然要有分别，但毕竟两个人此刻还相聚在一起，还有酒可以共饮。我们刚才说过欧阳修的词里一方面有伤感悲哀的感情，但他又要将它排遣掉，要向它反扑，从而表现出一种豪兴。伤感是一种下沉的悲哀，反扑却是一种上扬的振奋，这两种力量的起伏是造成欧阳修词特有姿态的原因所在。两人现在还在饮酒，但最终还是有离别之时的，所以就有了一个归期了。晏几道有一首小词说“明年应赋送君诗，细从今夜数，相会几多时”，想着明年送行的日子，就更珍惜现在相聚的时候，因为过去一天就更临近分手的时间。所以天下的事情除非不定期，若是定期则必将很快地来到。晏几道的“离别”还是在明年，而欧阳修的“归期”却就在眼前。就要告诉对方，“樽前拟把归期说”，不用说真到离别的那一刻，就是一念及归期，以至于想把归期说出来心里都难过。“未语春容先惨咽”，“春容”自当指那美丽女子的容貌，“惨咽”二字则更用得好，“惨”是那女子脸上悲哀的表情，“咽”是她马上改变的口中的声音，是如泣一般呜咽的语声，所以“樽前拟把归期说，未语春容先惨咽”，是写离别很传神的两句。为什么你会对分别如此地动情，“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。古人说：“太上忘情，其下不及情，情之所钟，正在我辈。”最有智慧的人能够超脱于感情之上，那些麻木不仁的人也不会动情，而感情所聚的正是我们这些不上不下的人。人生而有情，所以在聚散离合之时自有悲哀。晏殊说的“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”，冯正中所谓“风乍起，吹皱一池春水”，春风何曾有悲欢忧喜的感情呢，李后主说“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，明月为何让李后主有这样多的悲哀，会让他想到故国，又为何会让他写下“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的词句？风月本来没有悲欢的感情，可是人生有此感情并且有难以解脱的地方，才因为风月而引起这般的情感。就像冯正中说的“谁道闲情抛弃久，每到春来惆怅还依旧”，“河畔青芜堤上柳，为问新愁何事年年有”，所以欧阳修说是“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，没法解脱、没法忘怀、没法忍受的这一切感情却都与风月无关，风月只是人之感情产生的媒介而已。这首词上阕全写的是悲苦的离别。而欧阳修却要以飞扬的意兴挣扎起来。他说“离歌且莫翻新阕”，“新阕”，是一曲终了，再唱一首新曲，“阕”就是音乐的一个章节的意思，“翻”即改变的意思。古代在离别的时候吹奏的乐曲都是离歌，“离歌且莫翻新阕”，是说请暂且不要再唱什么新的离歌，那离歌“一曲能教肠寸结”，一曲离歌就已经让离别的悲哀郁结凝聚在一起，无法遣散，就像唐朝诗人王昌龄的诗云：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。”因为这是在塞上，在那些远离家乡亲人的戍卒中间，所以他不管换多少歌，也离不了离别的主题。欧阳修的十首《采桑子》是先写遣玩的豪兴，直到第十首才写出来伤感和悲哀的，这一首小词却是先写的悲哀后写的豪兴。离别的不可避免和带来的痛苦，大家都十分清楚，那就让我们珍惜这分离之前的短暂光阴，用欣赏的豪兴去享受这美好的时光。“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，“直”是简直之意，“须”是应该之意，“直须”乃无所顾忌也，要将那洛阳城中所有美丽的花朵看遍，才和那我曾享受过的代表春天的和煦春风告别。欧阳修本来先说的是人，“未语春容先惨咽”，他后来说的是“春”，是把二者融为一体。这首词很能代表欧阳修的特色，一个是他两面的张力，他要从悲哀之中挣扎起来欣赏，这是他既豪放又沉着的缘故，另一个是叙写的口吻，“拟把”、“自是”、切莫”、“直须”、“始共”都是豪放之中有沉着之致的。

我们所选的欧阳修的第二首《玉楼春》全文是这样的：

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。樽前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。

欧阳修对大自然的景物有很敏锐的感受，他要表现的是春天已经到来时他内心的欣喜，大自然的景色变化是有目共睹的，但写出诗来，人与人之间就分出了水平的高低，有的人的诗只是耳目感受的再现，而有的人的诗却是心灵感受的传达。欧阳修就写得很好：“雪云乍变春云簇”，作为一个诗人对四季云彩变化一定得有敏感的认识，冬季下雪天的云彩准是凝集成一片，沉重得如同铅块。柳树的枝条在冬天显得干而硬，到春天则变得润而软，春天的云彩也是如此，变得柔软了，“雪云乍变春云簇”，由将要下雪的如同黑铅般的云彩变成了柔软的春云。这春云有何特点？“簇”本指花草的一丛，而用以形容春天的云彩，就是说那春云像一堆堆、一团团白色的棉花差不多，而背景是湛蓝的天空。春天的到来，更激发起欧阳修欣赏的豪兴，“渐觉年华堪送目”，有的版本，“送”字为“纵”字。他说是我慢慢地意识到一年之中最美好的季节就将来临，我可以登山临水放眼纵观。在这里“纵”字更准确地体现了欧阳修的尽情的意兴和奔放的感情。后面是欧阳修的所见：“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。”梅花，一般说来是向阳的先开，而向阳的应是南枝，欧阳修写的是北枝，是背阳的，所以说是“犯寒开”，“犯”是冒犯、抵制的意思，“犯寒开”三字是沉着悲哀和豪放享乐两种情绪的结合，非常有力量，自然地展现出一种最高的境界。“南浦波纹如酒绿”，“波纹”二字又有一种姿态，比起“水波”之类的字眼要灵活得多，那被春风吹起的波纹像酒一样绿，“酒”字里又暗含享乐的诱惑。“芳菲次第还相续”，有的版本“还”作“长”，什么叫“芳菲次第”，中国旧说有二十四番花信风，各种花卉接连不断地开放，传播着春的消息，所以我觉得这里如是“长”字将比“还”字好，是永远如此的意思。尽管如此，还是“不奈情多无处足”，远远不能使我这样多的感情得到满足。这再次表现出了欧阳修要尽情享乐的意兴。欧阳修不是那种浅尝辄止的人，他内心的感情实在太丰富了。他的这种永远不能满足是一种悲哀，在最后两句他转折回来，说是“樽前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙”，有的版本“歌”作“眉”。冯正中说：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”中国的传统意识认为花和酒应该是在一起的。花是自然界给予的快乐，酒是人世间给予的愉悦，然后自然界有好花则必得有人世的好酒来相称。冬天的时候，只有酒而没有花，你觉得很悲哀，急切地盼望春天的到来，所以说是“樽前百计得春归”，“百计”是想方设法，“得春归”是确实看到春天回来了。如此地得来不易，更应该“莫为伤春歌黛蹙”，不要为了花落而悲哀，在唱歌的时候，不要皱起眉头（作“眉黛”时如此讲），或者说歌女的眉黛不用皱起（作“歌黛”时如此讲）。今天有春光，今天有花开，今天有美酒，今天有歌声，你不要伤心，要节制压抑自己的悲哀。欧阳修和李后主相比，感情就不是那样单纯，而有悲哀、奔放、沉痛、昂扬的多种成分。

在讲义里我们还选有欧阳修的一首《蝶恋花》词，这首词也是欧词中颇有特色的，下面我们看一下全文：

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。　　滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

开端一句“越女采莲秋水畔”，“莲”是最美丽纯洁的花卉，“秋水”则一般都是澄清的，有的人形容女子的眼睛的美丽如同秋水，正是由于这个缘故。“越女采莲秋水畔”，是比珠楼玉房不知要好多少倍的自然环境。写这女子的穿戴装饰，则是“窄袖轻罗，暗露双金钏”，“窄袖”是相对于宽袖而言的，因为是采莲，更需要窄袖才不至于动作时被水打湿。采莲的时候，还是初秋的季节，天气还相当热，所以采莲女衣服的料子是既轻又薄的“罗”——一种丝织品。“暗露双金钏”，“钏”是女子戴的手镯，因为采莲，所以将手镯上推藏于衣服的袖子之下，是隐隐约约透过轻罗的窄袖可以看到她戴的黄金的手镯，所以说是“暗露”。欧阳修这两句完全是写实的，与众不同的是在于他怎样地安排形象，以及如何选择用以形容那形象的字样。他用的“窄”和“轻”两个字传达着一种纤细轻柔的感觉，而“黄金”代表着美丽与贵重，藏于袖子里面则又有了幽隐含蓄的品格，恰到好处地起到了衬托出采莲女形象的作用。欧阳修笔下的采莲女和中国传统的某种品德有暗合之处，《诗经·硕人》形容卫庄公的夫人就曾说“衣锦褧衣”，说卫庄公的夫人不仅容貌美丽，而且品德很好，虽然贵为一国之君的夫人，当她穿上锦衣的时候外面还要罩上外袍，这是一种幽隐含蓄的品格。所以“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏”表面上只是实写一个采莲女，但他的用字、形象的选择和描写都结合了一种品质。请看下面一句神来之笔，“照影摘花花似面”，迥异于以环境、装饰写美女的套式，而是将人和花结合起来，那女子低头采摘荷花的时候如花的容貌倒映于水中，荷花的影子和女孩姣美的面容的影子一样美丽。拿温庭筠的“照花前后镜”来比较，就可看出，温庭筠写的只是必然的动作带来的必然的效果，而欧阳修所写的是一种偶然的巧合带来的偶然的联想，所以我说这是神来之笔。“芳心只共丝争乱”，不管是摘荷花还是摘莲蓬，只要摘断荷梗，都会有许多不断的藕丝。当她“照影摘花”时既看到水中人影如花的美丽，也看到了梗断丝连的藕丝，于是突然间就引起采莲女内心之中的某一种情意，“乱”者是无法安排的，李后主词说的“剪不断，理还乱，是离愁”，是你无法排遣和解释的一种感情，至此，不仅仅写了采莲女的装饰、品质、容貌，还写了她的内心感情。那么，采莲女此时置身何处呢？“滩头风浪晚”，傍晚的时候，风推水浪向水鸟驻足的河滩涌来，这是一种环境的转变，欧阳修当然仍在写这个采莲女，但却不时地给我们许多暗示，使人联想到充满风浪的人生经历。“雾重烟轻，不见来时伴”，因为天晚了，雾越来越浓，“烟轻”则是烟霭迷濛的样子。中国古人常说的“烟柳”、“烟花”、“烟景”的“烟”字，都指的是雾。当烟雾笼罩过来的时候，这采莲女才蓦然发现同来的伙伴都看不见了。采莲往往是结伴而行的，但因为各人专心其事，也因为浓雾的遮掩，彼此竟不得互见。这两句词完成了环境的变化，好像是要提醒人们不必害怕孤独。人生之中，有很多深刻的思想都是在孤独的时候产生的，有的时候，寂寞和孤独也能成全一个人，并不一定必然要毁损一个人，结果如何，全取决于一个人对之采取的态度。“隐隐歌声随棹转”，这个采莲女只好独自走向归路，所以随着她的远去，可以隐隐约约地听到她的歌声，虽然此时已看不见船了，但歌声起处必是渔船之所在，因为那歌声和桨声同发。“离愁引着江南岸”，那女子的歌声表现出了一种离愁，离愁者是离别相思的感情。中国古代许多相思离别的诗歌并不指定哪一个人，却能引起人们一种向往和追寻的感情。像《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“离愁引着江南岸”，沿着江南的岸边都是她追寻的离愁。这是一首非常好的小词，只可惜很多人没有意识到它的价值，致使许多词选都没有选这一首词，实在可惜。

欧阳修的词之所以能引起人们的联想，不只是他表面上写的情事，而且也在于他所表现的感情精神的境界。因此有些人就以为欧阳修的词中都有寄托的含意，表面上写的是香草美人，其实有所比兴。即如清代常州派词人就用这种办法解说欧词，但有时这种解说过于勉强。其实，词只要能提高一个人的感情修养就达到词的目的了，但清朝常州词派却用比兴来解释一切。常州词派张惠言编了一本词集《词选》，其中谈到欧阳修的词《蝶恋花》一首，这首词表面上看来是伤春之作。

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

古时富贵人家都有几重院子，前院、正院、后院、跨院等等。这首词说有一个人居住在一个深深的院落之中。到底有多深呢？不知道。每层庭院都种上柳树，柳树茂密的枝条上似乎有一层烟霭。每层庭院都有很多房间，每个房间之前均垂有帘幕。帘幕到底有多少？难以计算。在庭院深深的闺阁之内，一位女子思念着一位男子。这位富家子弟骑着装饰讲究的马去歌伎那儿游玩去了。但是女子虽在高楼却见不到他的去处。章台路是汉时长安街名，后引申为男子游冶之处。春天的花本来就会落，更何况有暮春三月的暴雨狂风的吹打呢？女子被封锁在重重庭院之中无法留住春天。有句古诗说“思君令人老”。古时候女子无法有更多的方法证明她生命的价值，只有靠男子对她的爱情。如果男的游冶不回，她的生命就是空白的一片。人的生命随岁月消逝？花的生命也在雨横风狂中零落。人为什么生命要消逝，花为什么要在风雨中零落？怀着离情，饱含着眼泪，看着一片片花瓣飘到秋千架的另一边去，而无法把春天留住。这种寂寞伤春之情，可说是词中本来的意境。

张惠言在《词选》中，却以为这首词的“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”是《离骚》的“闺中既已邃远”的意思。而《离骚》的“闺中”指的是美人的住处，美人是比做楚国的君王的。所以这两句词的意思是：君王所在的朝廷是那么深、那么远，我无法接近。“楼高不见章台路”相当于《离骚》“哲王又不悟”，说那个男子不回来，不觉悟。男子意指君王。“雨横风狂三月暮”指的是政令强暴。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”是指北宋初年的宰相吕夷简很保守，而欧阳修、韩琦、范仲淹则主张改革，后来改革失败，韩、范等人纷纷被贬出而言的。换言之，张惠言以为这首词讲的是庆历年间政争的事情。

如何判断词里是否有寄托、有比兴，应从作者的生平、政治态度、口吻和历史本事来考虑。虽然就欧阳修而言，庆历年间是有政争，他也确曾因政治主张被贬，但他这首词的口吻却不像《离骚》。《离骚》“闺中”和“哲王”两句是紧接着的，意思很明显，而这首词在口吻上找不到哪个是指君王的，所以只能说可能有寄托。此外，看词也得看词中感情的基调和境界。“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”写的是春天的消逝，生命的落空，这两句是有一种基本感情，但从叙写的口吻上无法证明其与政治有关，看不出它牵涉到官场的政争。所以我们只能说可能有比兴，但不能像张惠言那样肯定。

最后我们再简单地讲一首词，就可以结束这次演讲了。我们现在所讲的都是词第一阶段的演进，可是欧阳修的词对后人也是有影响的，所以有人批评欧词是“疏隽开子瞻，深婉开少游”，“子瞻”是苏轼，“少游”是秦观。一般说来，欧阳修于豪放之中见沉着，这是他基本的特色，可是有的时候，豪放多于沉着之时，他的豪放就表现得有疏朗飞扬的意态，这是和后来的苏东坡相近似的所在。请看他的《朝中措·平山堂》：

平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风？　　文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，樽前看取衰翁。

平山堂在扬州，是当年欧阳修年轻时在扬州任职期间所建，这首词是他后来送朋友到扬州时所作，是他对往事的回忆。“平山栏槛倚晴空”，平山堂建在山上，地势很高，所以栏槛仿佛是在空中。“山色有无中”，放眼望去，远方的山色时隐时现。“手种堂前垂柳”，当年我在堂前亲手种下的垂杨柳树，“别来几度春风”，自我离开以后，已经过了多少年春风的吹拂。“文章太守，挥毫万字，一饮千钟”，像你这样富有文采的太守到了平山堂，一定会下笔文章万言，畅饮美酒千杯。你是年轻人，你要好好在那里享受平山堂的美景，在那里饮酒作诗，“行乐直须年少”。你若不信，“樽前看取衰翁”，就请在樽前看看我欧阳修今天这副衰老的样子吧，他虽然也有感慨，不过写得颇有潇洒飞扬之致，这自然是所谓“疏隽开子瞻”之处。但另一面则欧阳修之沉着也有写得极为深婉之笔，如其《踏莎行》（候馆梅残）一首中之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，及《蝶恋花》（翠苑红芳晴满目）一首中之“烟雨满楼山断续，人闲倚遍阑干曲”诸句，便都写得情深意婉，这自然也就是所谓“深婉开少游”之处。

总之，词之发展自温飞卿之以精美的名物引发读者喻托之联想，到韦庄之发展为劲直深切的抒情诗，再由冯延巳在词中表现出一种感情的意境，至李后主之以个人经历写出了人间共有的无常的悲感，而且表现出开阔博大的气象，都代表了词之不断的演进，只不过李后主之纯真与耽溺的敏感之天才和他的破国亡家之遭遇既都属于一种非常人所有的一种特殊情况，所以真正对后世产生影响的重要作者，遂不是李后主而是冯正中，而冯正中最值得注意的则是其词中所表现的一种富于感发之作用的感情的意境，这正是使得小词有了要眇幽微的丰富之含蕴的一种特殊成就。而北宋初期的晏殊和欧阳修就正是冯词影响之下的两位重要作者，这一阶段可以说是词之发展的第一阶段。因为时间的限制，我的讲课只能结束在这里，虽然勉强算是讲完了一个阶段，但结束得极为仓促，有许多说得不周全的地方，请大家多加原谅。

第三讲　说柳永词

第一节

柳永是北宋时代一位著名的词人，他的词在当时流传甚广，宋人笔记曾称“凡有井水饮处即能歌柳词”，又称“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。”可见他的词在当日曾经盛行一时。只可惜柳永为乐工歌伎而写的这些流行歌词却颇为士大夫一类人士所不喜，以为其“浅近卑俗”，“语言尘下”，“声态可憎”（见王灼《碧鸡漫志》及胡仔《苕溪渔隐丛话》等），但我认为柳永在宋代词人中实在是一个很不错的、非常值得注意的作者。以前，不论是从旧的“文以载道”的眼光，或从新的“革命”的观点来衡量，都认为柳词多写市井男女之情是鄙俗的，这些都失之片面。我们要结合柳永的身世看柳词的整体，才能有一个比较正确的评价。

关于柳永的身世，因为他所写的歌词被当时的一般人认为鄙俗，被士大夫所排斥，影响了他的仕宦，因此正史也没有传。他的生平资料只能来源于三个方面：宋人诗文集、宋人笔记和方志。

王禹偁《小畜集》中有几篇文章与柳永的家世有关。其中《连谿处士柳府君墓碣铭》一文，是柳永的父亲柳宜和叔父柳宣请王禹偁为他们的父亲柳崇所写的墓碣铭；还有一篇《柳赞善写真赞》，是柳宜的画像赞；又有一篇《送柳宜通判全州序》，是送柳宜赴杭州任通判的赠序。这三篇文章都写到了柳永的家世和他的父亲柳宜的一些事迹。此外宋人许多笔记也记载有柳永的传闻轶事甚多，虽互有出入，但大同小异，也能反映柳永生平的一些情况。再如《福建通志》、《余杭县志》、《定海县志》等也均有关于柳永家世、生平的记载。

我们要想认识柳永，首先最基本的一点，就应该先了解到他的儒家的家庭传统、仕宦观念和他个人的浪漫性格与音乐天才其间所形成的一种不幸的矛盾。

柳永的家世是个非常注意儒家道德的仕宦之家。柳族原籍河东，柳崇之五世祖柳奥随叔父柳冕（唐古文家及历史家）至福建任福州司马，后又改官建州，遂定居焉。柳崇当五代王延政据闽之时，曾拒不应聘，隐居以布衣终。至于柳永的父亲柳宜及柳永的五位叔父则都曾在南唐或宋朝做过官，而且他的父亲在当时曾以孝行闻。柳永有兄二人，长兄柳三复，次兄柳三接也都曾有科第功名。侄柳湛，子柳涚也都中过进士做过官。

生长在这样的家庭中，柳永自己却是一个具有浪漫性格和音乐天才的人。每个人天生的才能不同，凡具有特殊才能的人，往往都会不惜牺牲一切来从事他自己才能所专注的技艺，使他非这样做不可，这是没有办法的。柳永喜欢音乐，因此就常为流行歌曲作词，这影响了他的一生。宋人笔记说：“教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。”因此我们读柳永词时应该有所注意的，就是在柳永的词集中，有一部分不是柳永抒写自己情意的，而是应乐工之求所作的词。当时的歌伎如能找到柳永为之写词，便身价十倍。柳永有时还把歌伎的名字写入词中（如其《木兰花》四首之分咏心娘、佳娘、虫娘、酥娘诸歌伎等词），此外柳永词中也有一些应时祝颂之作（如《御街行》之“燔柴烟断星河曙”，《巫山一段云》之“琪树罗三殿”诸词，便都是这一类作品）。

柳永生年，据罗大经《鹤林玉露》所载：“孙何帅钱塘，柳耆卿作《望海潮》词赠之。”据宋史，孙何在1004年逝世，去世前曾任两浙转运使，所以柳永写歌颂钱塘的《望海潮》词送给他。这事是可靠的，因为王禹偁《小畜集》中有不少诗文是赠孙何及其弟孙仪的，而王禹偁又与柳永之父柳宜有交往，故柳永可能在少年时即与孙何相识。如柳永赠孙何词在1004年以前，而且写词时当已成年，如以20岁写此词推算，则柳永至少应生在985年（较晏殊、欧阳修还早）。

柳永对音乐的爱好是少年在汴京生活时形成的。据其《乐章集》所写及宋人笔记、诗话之记载，可知其少年时代在汴京度过。而我们现在从南宋孟元老所写的《东京梦华录》中仍可见汴京当时繁华享乐的生活。古人云“生于忧患，死于安乐”，仁宗时的歌舞繁华，就是宋朝积弱败亡之原因。当时汴京表面繁华，大街小巷之中，瓦子（歌伎所在之地）很多，歌伎打扮了站在楼上招邀宾客。而柳永当日就是生活在这种环境之中的，如他所写的“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连”（《戚氏》）。受到这种生活的影响，因此他喜欢写听歌看舞的词。

柳永年轻时即以填词出名，不但市井的人喜欢他的词，宫中也传唱他的词。他的《倾杯乐》就曾传唱禁中，词中开端有“禁漏花深”之句。禁，宫禁，就是宫中；漏，指的更漏，古代计时用铜壶滴漏。禁漏，指宫中的夜晚。禁漏花深，指宫中春天繁花盛开的夜晚。词中又说“会乐府两籍神仙，梨园四部弦管”，这首词是赞美都城帝里在元宵佳节的繁华享乐生活。仁宗，作为专制的君主，是喜欢听别人赞美歌舞升平的，因此这首词在宫中曾传唱一时。

可是，自从柳永考试不中，写了《鹤冲天》词，就得罪了仁宗。词云：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？”又说：“才子词人，自是白衣卿相。”更说：“且把浮名，换了浅斟低唱。”从这首词，可以看出柳永是一个大胆的、敢于破坏传统的人。当时士大夫鄙薄市井俗词，而柳永因为具有浪漫的性格和音乐天才，却敢于写这些词。而当士大夫阶级因他写市井之词而看不起他，排斥他，致使他不能顺利取得功名时，他就写了这首词，表示了他对仕宦、对士大夫的轻鄙，你们算什么，我自是白衣卿相。白衣，是没有功名、官职的人。我宁愿不要浮名了。这首词也为落第的秀才们鸣了不平，因此被落第秀才传唱一时。这样统治阶级可就不高兴了。所以宋人笔记中有关于柳永改名的记载，说是因为柳永年轻时多为歌伎酒女填词，被士大夫们认为品格卑下，词语淫秽，影响了他的仕宦，一直不如意，所以才自“三变”改名为“永”。另一种说法是因为柳永生病，后来才改名为“永”。总之，宋人笔记因是传闻之词，故有不同之处，但大同而小异，从中也可以看出柳永的一些生平迹象。

这首《鹤冲天》词，不仅表现了柳永对仕宦对士大夫的鄙薄，还表现了柳永的满腹牢骚。我们知道，有的人不得志而发牢骚，是空发，因为他既无志意，又无才能，所以别人才看不起他；而有的人是真的有才能，有志意，而不得施展，因此发牢骚，柳永就是这样的人。柳永的浪漫性格固然有点像浪子，但他终是仕宦家庭出身，受家庭影响，他也有儒家的志意和传统。他曾任定海县晓峰盐场盐监。《定海县志》载柳永《煮海歌》一首，是一首七言古诗，相当长，写出了盐民艰苦的劳动和穷困的生活。其中写盐民的艰苦劳动过程：“年年春夏潮盈浦，潮退刮泥成岛屿。风干日曝盐味加，始灌潮波塯成卤。卤浓咸淡未得间，采樵深入无穷山。豹踪虎迹不敢避，朝阳出去夕阳还。船载肩擎未遑歇，投入巨灶炎炎热。晨烧暮烁堆积高，才得波涛变成雪。”写出了盐民的艰难困苦，怎样积存海潮，怎样采樵，怎样煮盐。还写出了盐民的贫困生活：“自从潴卤到飞霜，无非假贷充粮。秤入官中充微值，一缗往往十缗偿，周而复始无休息，官租未了私租逼。驱妻逐子课工程，虽作人形俱菜色。”是说盐民一年没有收入，只有借贷为生，等盐煮了出来，又要交税、还债，饥馁劳苦使得盐民虽然是人的形状但是青黄憔悴、面如菜色。可见柳永对盐民非常同情。他还为盐民呼吁说：“煮海之民何苦辛，安得母富子不贫。本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。甲兵净洗征输辍，君有余财罢盐铁。”希望国家能减轻盐民的赋税徭役。可见柳永还是有用世济民的志意的。据说柳永的诗也写得很好，可惜现在只传下来三首。

柳永的才能也曾有人欣赏。据云柳永中进士以后曾到睦州（今浙江建德）做推官。不过一个多月，知睦州的吕蔚很欣赏柳永的才干，准备给他升官，报到朝廷，当时的侍御史郭劝说：“三变释褐到官始逾月，善状安在？”结果就没给柳永升官。（见叶梦得《石林燕语》）又有一次，有人推荐柳永的才能，要求给他升官。仁宗说：“得非填词柳三变乎？……且去填词。”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》引严有翼《艺海雌黄》）

虽然各种笔记说法有所不同，但总而言之，都说《鹤冲天》词对朝廷的轻鄙态度，得罪了朝廷，因此柳永总是不得志。后来柳永填词时，签名写上“奉旨填词柳三变”，反抗的态度隐然可见。在他不得意时，他在词中说：“幸有意中人，堪寻访。”是说安慰我的悲伤的幸有我所喜爱的人。柳永本来性格就浪漫，失意以后更纵情于歌伎酒女之间。我们知道，有些英雄在失意的时候，有时也寄情于女子的爱情。辛稼轩就曾有词句说：“个里柔温，容我老其间。”在他抗敌的壮志不能实现，才能不得施展时，他说这样的话。但他不是真的这样，所以他又说：“却笑平生三羽箭，何日去，定天山。”是说我虽然在功名事业失望以后，愿意沉醉在爱情之中，但我还是有三箭平定敌人的本领，不甘心老于温柔乡中，这里用了薛仁贵三箭定天山的典故。但是，辛稼轩的主要生活是英雄事业，像这样的词不过是失意时的点缀。而柳永，则大部分生活陶醉在爱情之中。二人的比例不同。但是柳永也还是有事业之心的。不但刚刚在睦州做推官时就有人推荐，后来做官久了，据云有都知史某也“爱其才，怜其潦倒”，想把他推荐给皇帝。当时国家正是老人星出现，又是圣寿，史都知就让柳永写词，柳永欣然写《醉蓬莱》词（见王辟之《渑水燕谈录》）。关于写这首词，笔记中就有两种说法。一种是说史都知要推荐柳永，所以让柳永写词，带到宫中，皇帝却不喜欢。一说是柳永托太监带到宫中，皇帝不喜欢（见《渑水燕谈录》及《后山诗话》）。总之，柳永想歌颂皇帝，得到仕用，但词中有几句话却得罪了皇帝，即“此际宸游，凤辇何处，度管弦清脆”数句。宸游，是尊称，说皇帝在花园中游赏。凤辇，皇帝乘坐的车。“度管弦清脆”，因当时正值秋天，天高气爽，月明如水，人们听到弦管声音非常清脆，就可以想到皇帝在什么地方游赏。但是“宸游凤辇何处”六个字却犯了仁宗的忌讳。因为仁宗悼念他父亲真宗的挽联也有这么一句，是说当年陪父亲在花园游赏，而今父亲却不在了，是哀悼之词。柳永这里是赞美之词，但却与挽联暗合。在挽联中，“何处”是指人死了，不知到哪里去了。而仁宗现在还活着，便认为写这个“何处”不吉利。又仁宗读到“太液波翻”一句，曰：“何不言太液波澄？”遂掷词于地。翻，是说水波翻动。太液池，是宫中花园里的池名。这句本来是说花园里的池水被秋风吹动，可是仁宗的联想太丰富了，由翻动联想到国家的不安定（翻，有不安定之意），所以掷其词于地。柳永自此不复被擢用。柳永虽然屡次因填词得罪，但是确有人推荐过他。而且从《煮海歌》也可见柳永不是只知享乐，没有志意的人。因此柳永的词中也写到了才志之士的悲慨，而这一点却一向不大为人所注意。

说到柳永的词，一般人常只注意他在慢词的方面开拓了词的形式，这是很不够的。我们比较温庭筠的词来看一下。像温词的“小山重叠金明灭”，这个“小山”无论是山枕、山屏、山眉，都是很多词人用过的。不过温庭筠用得好，能引起更多的联想，但语言总是陈旧的。而柳永，却用清新的词语，写出了亲身的体验。

柳永的词可以分雅词和俗词两类。当时北宋流行两类词，一类是士大夫填写的雅词，一类是市井传唱的民间俗词。写雅词从五代的韦庄、冯延巳等人起把词当做抒情诗一样来运用，抒写自己的感情；俗词则是市井间的流行歌曲。柳永的词便可以分二类，一类是抒写自己怀抱的雅词，一类是为乐工歌伎写的俗词。我们要分别来看。如柳永的《定风波》词的“芳心是事可可”、“终日厌厌倦梳裹”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”、“和我，免使年少光阴虚过”，写一个女子对远别的情人的怀念，因此人们认为柳词的词句、情事都俗鄙。但柳永用的是新鲜的词句，不是用陈旧因袭的词藻来写，不是用一般常用的金玉锦绣、山枕翠屏来写，这就是一种创新。尤其在北宋初，大家都因袭相近似的辞藻，柳永的创新就更显得突出。柳永写的俗词，敢于用新鲜的词句，写出大胆的露骨的真切的生活中的妇女的感情。当时一般人写的都是诗化了的妇女的感情，都是用诗人的口吻写女性的感情。例如温庭筠的“杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸”，把女孩子的相思写得含蓄，写得很美。而柳永不是用诗化的口吻，是活生生的口吻，这是开创。如柳永的“恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初不把雕鞍锁”，说早知情人一去无消息，不如当初不让他走，只和他在一起，“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”。这就与温词不同，这里有生活的真实，有大胆创新的一面。但那些诗化的女性的口吻有一种效果，就是容易引起人们的寄托之想。因为中国文学传统上是把才士比做妇女的，所以象征化的妇女，能引起人们对于才士不遇的联想。而柳永的词太真实了，是生活中的活生生的妇女形象和口吻，就不能引起人们的高远的联想。因此，人们认为柳永的词鄙俗，其实柳永的俗词正有他真切、大胆地反映妇女生活的开创性的一面。

关于柳永抒写自己怀抱的雅词的好处，前人一般曾提出来几点最突出的特色。

一是工于写羁旅行役。如柳永的《凤归云》词：“向深秋，雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飚。天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。　　驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷云泉，狎玩尘土，壮节等闲销。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”在这首词中，前半阕写旅途景色不仅细致生动，极有层次，而且都是眼前非常真切的感受，没有一句陈腐因袭的滥言。但这还不是柳永羁旅行役之词的最大的好处，更可注意的，我认为是他不仅把景物情事写得好，而且词中有一种悲哀和感慨。柳永由于儒家的传统和仕宦观念，故总是不能放弃仕宦的道路，但又得不到施展，一生流离辗转，面对官场的黑暗，被迫同所爱之人离别，为了微薄的利禄到处奔走，因此他内心有很多悲慨。柳永一生仕宦不得志，经常辗转于各地方的卑微官职之中。古代转职要单人匹马或乘船自己去，旅途是很凄凉的。《凤归云》词所写的就是辗转途中的凄凉之情。词中说“漫相高”，“漫”，是徒然之意。为了蝇头的利禄，蜗角的功名，付出了那么多的代价，甚至和自己心爱的人离别，以为如此便可博得了功名利禄，但又有什么好处呢？这里面有很深的感慨。使柳永不能放弃功名利禄的原因，一是他的仕宦观念，二是经济的原因。陶渊明不做官，归去来，因为他仍有“田园”可以归耕。而柳永如果归去的话，归去何处呢？据王禹偁《送柳宜通判全州序》，说柳宜家中多不幸，“有死丧疾病之事，旅鬓生雪，朱衣有尘”，生活不富裕。柳永也是一直做小官，收入也不多。以前考试又多次不中，也不富裕。所以柳永不能放弃利禄。可见柳永辗转艰难的游宦生活是有许多不得已之处的。这样，我们才能体会柳永所写的羁旅行役之词不仅情景真切，同时又有极深的悲慨。

二是说柳永词音律谐婉，叙事详尽，有头有尾。音律谐婉，我们可以看他的《雪梅香》一词。台湾有一位讲词的郑骞先生，编过一本《词选》，其中评这首词说：“此调流利顿挫，甚为美听。”流利，是通顺地一直下来；顿挫，是有曲折。这本来是不同的两种美，但柳永把这两种美结合起来了。《雪梅香》牌调很少有人填，在这儿我们可以顺便一谈柳永对词的牌调的开拓创新。北宋初的词人，如晏殊、欧阳修，只用很少几个牌调，如《浣溪纱》、《玉楼春》等。而柳永《乐章集》中的牌调比任何人都丰富。柳永也写短小的令词，而且也写得很好，即如我们讲义中所选的《少年游》及《凤栖梧》（即《蝶恋花》）等，便都是极耐人寻味的富有感发和涵蕴的令词。但柳永所用的慢词长调，则在词的发展开拓方面似更为值得注意。本来在早期的俗曲中如《云谣集》等便都收有长调的慢词，像柳永所用的《凤归云》、《内家娇》等曲调便也都见于《云谣集》，但柳词的句法和平仄都与之不尽相同，何况柳永还有许多牌调，是未见别人使用过的。柳永在这方面的拓展是不可忽视的。这种拓展，还不仅形式而已，而且也足以表现了柳永在精神方面有不同于当时一般士大夫的一种敢于采择俗曲的开放精神。当然，这也因为柳永有音乐天才，精通音律，才能善于采择拓展。因此，他用的牌调多，变化也多。这首《雪梅香》的音律就很好。我们先看全词：“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。　　临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。”这个词调结合了两种不同的句法形式。一种可称为“单式”，另一种可称为“双式”。所谓单、双，专指每句最后的一个节奏顿挫之字数的单双而言，与全句字数无关。例如，同是五个字，柳词的“高柳乱蝉嘶”是二三的顿挫，便是单式。而他的“竟无语凝咽”是一四顿挫，便是双式。一般说来，单式的句式比较流利，双式则富于顿挫。现在，我们以《雪梅香》为例一加说明：“景萧索”三字，单式；“危楼独立面晴空”七字，单式；“动悲秋情绪”五字，但因是一四结构，故属双式；“当时宋玉应同”六字，双式。以上是两个单式，两个双式的结合。下面“渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红”，两个七字单式的对句，于单式中有流利，于对句中见整齐，这是单式的骈偶用法。“楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶”，三、四、四，又是单式双式结合。下阕，“临风，想佳丽”，本是五字单式，流利，但“风”字押韵，“临风”二字形成短句，顿挫。接下去“别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪”，四个双式，而有长短变化。“雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东”，两个单式对句。最后“无憀恨，相思意，尽分付征鸿”，两个单式流利，最后双式收结，因“尽分付征鸿”，是一四句式，属双式。整首词单式双式交错运用，单式句有骈偶，又有押韵形成的顿挫短句，“流利顿挫，甚为美听”。关于叙事详尽，有头有尾，我们可以《夜半乐》为例：开始，“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，写刚刚开始出发；“渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举，泛画鹢翩翩过南浦”，把一路的行程一点点写出来；“望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语”，把沿途景色非常有层次地写下来；“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮”，写出羁旅之人的心情。这首长调分成三段，非常有层次而又完整地写出一个过程。我们说五代的温、韦、冯、李，北宋初的大小晏、欧阳修，都是写小令。而小令要含蓄，写得少，引人感发多，不用铺陈。而柳永用长调，就必须要铺陈叙述，生动有层次地来写了。

除了以上所举柳词之几点特色以外，柳永在精神品质方面其实还有一些更可重视的好处，也曾被一些有眼光的词评家谈到过。例如清朝的周济，他是属于常州词派的重要词论家，是一位颇为具眼的读者，能够看出词人的最珍贵的成就和特色。周济在《介存斋论词杂著》里说柳词“为世訾謷久矣”，但其“森秀幽淡之趣在骨”。周济说得非常对。这几个字下得非常精确。但未加说明，别人不容易了解。原来在柳永的词中往往有一些非常平淡幽微的叙写，而里边却含有一种幽微的感发。秀，是心灵的感发之美；森，是凄凉的韵味。例如柳永的《蝶恋花》：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？”写平淡幽微的感触，有一种凄凉的感受在里边。又如《少年游》：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。　　归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。”这种凄凉的感受反映了柳永内心的悲慨，是柳永真正精神品格的流露。

此外还有宋赵令畤《侯鲭录》曾引苏东坡语，说柳永词虽然有被士人认为俗鄙的一面，可是柳词的佳作“不减唐人高处”。吴曾《能改斋漫录》记载晁无咎也有类似的对柳永的称赞。他们都认为柳永词的佳句，具有唐人最高的妙处。近人郑文焯也曾说柳永词“神观飞越，只在一二笔便尔破壁飞去”。这是用了“画龙点睛”的典故。是说柳永写词，一大段看似平常的叙述，可是在开端，在结尾，或在换头处，忽然用一二句话，便使整个词活起来，如同画龙点睛，只一二笔便使全词飞越起来。柳永词这种情形很多。如《夜半乐》一首，前边都是平铺直叙，跳起处在结尾，“断鸿声远长天暮”，飞起了。《八声甘州》的神观飞越、画龙点睛处在开端“对潇潇暮雨洒江天”以下数句，而后边是平铺直叙。神，是指他的精神；观，是他所写的意象。神观，是他精神和形象的结合。我们看《八声甘州》的前半部和《夜半乐》的末句，都是精神和景物形象融为一体的。

什么是“不减唐人高处”？中国的诗，每个作者都有不同的风格，李白不同于杜甫，李商隐不同于杜牧之。同时，每个时代的诗也各有不同的时代特色。例如，建安诗有建安诗的特色，唐诗有唐诗的特色。

建安诗的特色是“建安风骨”，也有人称之为“风力”。这个提法最早见于钟嵘《诗品序》：“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣！”陈子昂也说“建安风骨，晋宋莫传”。“风骨”是什么？刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇说：“情之含风，犹形之包气。”用人体来比喻。因为中国古代诗评家没有切实的能说清楚的词汇来说明文学现象，所以都用了一些抽象的概念的词。我个人认为，风者，是感发的力量，是诗歌生命的所在。因为，风本来是一种流动的力量，用来比喻诗歌，就是说诗歌要有一种感发的力量，这就是诗歌的生命。这就好比人一样，人没有生命，就只是没有生机的偶像。骨者，刘勰云：“结言端直，则文骨成焉。”这里的“结言端直”，我认为，结，是指一种结构，包括句法结构，章法结构。只用美丽的词句，有感发，但没有端正的结构，结果全诗散漫，不能站立起来。这种结构使作品站立起来的力量就是“骨”，而具有“风骨”便是建安时代诗歌的特色。

至于唐诗的特色，严羽《沧浪诗话》说：“盛唐之诗，唯在兴趣。”严羽认为作诗的第一义，一是汉魏，一是盛唐。汉魏诗和盛唐诗都有感发的力量，但是形成这种力量的原因却不同。严羽是非常有眼光的，他看到了这一点区别。他说，盛唐诸公诗在“妙悟”，汉魏诗则“不假悟”也。他看出了汉魏诗与唐诗的区别。但他以禅喻诗，没说清楚。实际上的区别就在于，汉魏一般都是五言古诗，以直接叙述为主，虽然不是全然不用比兴，但用赋的手法的却更多。曹子建的《赠白马王彪》“谒帝承明庐，逝将归旧疆”，“泛舟越洪涛，怨彼东路长”；王粲《七哀诗》“西京乱无象、豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。……出门无所见，白骨蔽平原。……南登霸陵岸，回首望长安。”感发力量都是直接表达，注重句法章法结构，虽然平顺，但有力量。而盛唐的特色，是“兴趣”、“气象”。后人称之为“兴象”。翁方纲的《石洲诗话》就曾说“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。”又说：“唐人之诗，但取兴象超妙。”兴，是一种感发；象，是形象。唐人的好处就在感发和形象结合，情中有景，景中有情，情景交融。中国的旧诗从比较原始的《诗经》一直到汉魏，都是以抒情叙事为主，虽然也用“比”“兴”，但并不以写景为主。自晋宋以来，“庄老告退而山水方滋”，先有郭璞的游仙诗，因此不免写到山中景物。发展到了大谢，成为写景大家。可是大谢的特点是情和景分开：一首诗，前面写景，后面加上哲理；写景，也常是刻画景物的形貌，如“苹萍泛沉深，菰蒲冒青浅”、“岩下云方合，花上露犹泫”，都是景物外表的形状颜色。而到了盛唐诗人则做到了情景融合。虽然不是每个盛唐诗人都如此，但总的时代特色是这样的。李白的“明月出天山，苍茫云海间”，情和景结合在一起；盛唐诸人的七言绝句，如王昌龄的“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”、“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋”，都是景物形象与情意相结合，并且气象恢宏，景物的气象高远。这是历史、社会、政治整个社会环境决定的。唐朝时国家的政治、外交十分强盛，使一般人的感情意念开阔博大。所以盛唐诗的特色，重在“兴象”，情景交融，博大高远。而到了南宋，史达祖喜用“偷”字，如“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”（《绮罗香》），“巧沁兰心，偷粘草甲，东风欲障新暖”（《东风第一枝》），他写的都是纤小细微的景物。这是因为南宋末，偏安江南，已面临国家危亡，词人只能以纤细工巧取胜，没有盛唐或北宋盛时那种博大的气象了。

柳永词“不减唐人高处”的地方，正在于他写景时，景中有情，情中有景，而且开阔博大。如其被众人称赞的《八声甘州》的好处就正在于此。我们知道，词自五代至欧阳修，所写的景都是闺阁园亭，所写的情都是离别相思。其中好的作品能给人一种更高更深的感发联想和体悟。如温庭筠的“画楼音信断，芳草江南岸”、“照花前后镜，花面交相映”、“鸾镜与花枝，此情谁得知”，写的是女子闺阁相思，但我们可以产生更高的联想。所以张惠言说，温词有《离骚》初服之意。又如大晏“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，写的是伤春怀远、闺阁园亭，但带给我们一种对人生哲理的领悟。这些词的外表形式虽小，但可以从小见大，引起更高联想。至于小晏词，他写相思之情就是相思，引不起更高的联想，不过写得很精美。柳永的词，如《定风波》“芳心是事可可”、“悔当初，不把雕鞍锁”，写得很真切真实，也引不起联想，而又很通俗。他如果只写这一类词，他的地位不会有今天这样高。他的高处在于他写了另一种感情。中国古典诗歌写的感情一般有两种，一是春女善怀，一是秋士易感。二种感情看起来虽然不同，但在中国诗歌传统上弃妇可喻逐臣，美人可比才士。正因为这个传统，五代词才能引起人们的联想。柳永的春女善怀的词则只是女子怀春，不能引起人们的联想。但是他写秋士易感写得好，真正把一个读书人的这种悲哀感慨写到了词里。柳永是北宋早期的一个作者，这一点是非常值得注意的。在柳永以前，都是花间和南唐系统，内容都是闺阁亭园，相思离别。柳永虽也写相思离别的内容，但是他是用白描来坦白大胆地写，不用女子为托喻。至于他的另一类词，则直写了他自己真正的感慨，即是秋士易感的悲哀，柳永词中很多好的词，都是写秋天的景物。一年中的景色他写得最感人的是秋日的景色，一天之中他写得最好的是日暮的景色。“断鸿声远长天暮”，则既是秋天又是日暮。柳永最喜欢用的一个古人的名字是宋玉，如“当时宋玉应同”（《雪梅香》）、“堪动宋玉悲凉”（《玉蝴蝶》）、“当时宋玉悲感”（《戚氏》），柳永对宋玉有一种很微妙的情意。这是因为宋玉写的是悲秋，而悲秋已经成了中国文学上的一个传统。我们中国古代的读书人由于读同样的书，受同样的教育，有一些词汇，一看到就能引起读书人相同的联想，所以写秋天常用宋玉悲秋的典故。与悲秋之感相结合，柳永词写望远也比较多。悲秋望远，能引起人们传统上的感发情意。

第二节

下面，我们分析几首词。

雪梅香

景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。　　临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。

开端“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”数句写由景物萧索引起之悲秋情绪。中国古典诗歌中叙写“悲秋情绪”的传统一般以为始于宋玉的《九辩》。在《九辩》中，宋玉一开端就说“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰。”又说：“坎兮，贫士失职而志不平；廓落兮，羁旅而无友生。”写出了才志之士面对萧瑟冷落的秋天，联想起自己坎坷的道路，才志不得施展，不被人了解和任用的悲慨。值得我们注意的是，“春女善怀”与“秋士易感”在中国古典诗歌中，其感情是有着相通之处的。写女子的不被人赏爱和才士的不被人任用，其寂寞悲凉之感，是相似的。但是，“秋士易感”比“春女善怀”却更有一种比较强烈的对于生命无常的悲哀。因为写春女善怀一般都不写衰老的女子，都写年轻美丽的女子；而写秋士易感则写才士走向衰老，慨叹年华已逝，而自己的理想和事业却在有限的生命之中未能成就。这种悲哀是春女善怀的诗里所缺乏的。引用宋玉悲秋这个典故最有名的是杜甫的诗：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”杜甫意思是说：面对草木摇落、景象萧疏的秋天，深深地感到了当年宋玉“悲秋”的情绪，也就是年华已逝功业无成的悲哀，而宋玉的风流儒雅也正是我所仰慕的；而今怅望千秋缅怀宋玉，不禁流下泪来，但我虽与宋玉同有悲秋之感，却可惜我们未能生在同时。他在当年是萧条寂寞的，我在今日也是萧条寂寞的。杜甫诗中所表现的“摇落”的悲秋之感是很深刻的。这种哀感，其实从屈原就已经开始了。《离骚》中就曾说过“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的话。不过屈原是在长篇的《离骚》中偶然写了这几句，而宋玉则是在《九辩》的一开端就写了“悲秋”，因此使人感到更加深刻罢了。其后数句，“坎兮，贫士失职而志不平”，是说贫士不能得到切合自己才能的职位，人生的道路中充满了坎坷和挫折。柳永一生不得志，只是辗转于羁旅行役的途中。宋玉的这些悲秋情绪，就引发了柳永的感慨。诗歌的感发的力量，有时可在单独一句中表达出来，有时则需要借前后互相生发来表现，如晏小山的“落花人独立，微雨燕双飞”二句是用晚唐五代时期一个叫翁宏的人的诗句，这两句在小山的词里前后互相映照才显得出色，而在翁宏的原诗里，则因前后不能相生发，就不显得出色。柳永这首词的前几句也是如此，要一气贯下来，才能深刻地体现他的感发的力量。“景萧索”这三个字表面很平常，而联系下面几句，就可以显出很深的感发了。“萧索”二字表现了秋天的肃杀零落，是引起柳永感慨的主要原因。“危楼独立面晴空”，危楼，是指很高的楼。同样写楼，每个楼给人的感受也不尽相同。晏小山的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”是闭锁的、幽深的楼，而柳永所写的则是高敞的、四无遮蔽的楼。正是在这样的高楼上，才能面对高远的一望无际的秋日晴空。而登高望远在中国古典诗歌中也有一种感发的传统。中国古诗里登高望远的“望”字能引起人很多联想。一是眼中的望，是看见的望；一是心中所望，是期待盼望的望，如“满目山河空念远”，这种面对山河的远望就是有一种心中怀想的望。除此以外，“望”字还有另一种情意上的解释，有一种望而不得的怨望之意。柳永在这里登高望远，看到千里清秋的萧索景象，于是“动悲秋情绪，当时宋玉应同”，是说感动我的悲秋情绪，在千年以前的宋玉也该是相同的。他除了用宋玉表示“秋士易感”之情以外，有时也用宋玉的风流浪漫一方面的联想。因为宋玉写过《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》，有许多风流浪漫的故事。而柳永本身原是儒家的传统和浪漫性格兼而有之的人物。他虽未尝没有用世的志意，但因年轻时的浪漫生活被人看不起，所以被士大夫否定了，只是做了卑微的小官，而不能真正实现自己的理想。在中国传统中，古代读书人大都有用世之意，要“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。但他们出身的途径只有科举，可是得到科举后，是否能在中央政府，实践自己的政治理想，改变国家的形势，这是不见得的。所以李义山中进士以后被外调去做弘农县尉时曾经写诗说：“却羡卞和双刖足，一生不复没阶趋。”意思是说，我羡慕卞和双脚都被砍断，就可以不像现在这样在阶下为人趋走了。这二句诗中有很深的感慨。做一个为人趋走的卑微的小官又有什么用呢？还不是眼看着上司的贪赃枉法而毫无办法？杜甫授河西尉的小官，他不愿接受，也写了两句诗：“不拜河西尉，凄凉为折腰。”是说不做唯唯诺诺的小官。这里柳永正是因为这样无用的小官而奔波辗转，与所爱之人离别，所以他有二种悲哀，即为仕宦而羁旅行役的悲哀和与所爱之人离别的悲哀，二者结合在一起了。

以上是概括地写，下面接着写秋景。“渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红”，这两句写得很美。渔市，不是在通衢大道边的城市，而是偏僻的村市，孤烟袅袅上升。寒碧，寒，指秋天的气候寒冷，碧，是指烟的灰灰蓝蓝的碧色。愁红，指霜叶。表面上看都是写景，可是在整个“袅寒碧”、“舞愁红”中间，从前面的悲秋情绪贯下来，情景相生。正如冯正中词“酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”，表面上写水中的花影，实际上白色花影在水中的动荡凄凉，正是写了他内心的动荡凄凉的情意。我们知道，感情是很难说是什么颜色什么形状的，可是在寒碧的孤烟的袅动之中，在愁红的残叶的舞动之中，那里面就有柳永的情意也在随着孤烟而袅动，随着残叶而飞舞。“楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。”南方是水碧山青，北方则不同。杜甫说：“陇草萧萧白，洮云片片黄。”是说在北方黄土黄沙的环境中，天上的云都黄了。而南方则不然，楚天是晴碧高远的天空，下面是江水，上面是夕阳，是一幅日暮斜阳的景色。柳永是喜欢写日暮景色的，而且将日暮景色写得极好，如“对长亭晚，骤雨初歇”（《雨霖铃》）、“陇首云飞，江边日晚”（《曲玉管》）、“残日下，渔人鸣榔归去”（夜半乐》）、“断鸿声里、立尽斜阳”（《玉蝴蝶》）、“对潇潇暮雨洒江天”（《八声甘州》），都写了日暮的景色。在本词中，柳永把日暮的景色也写得很美。“浪浸斜阳，千里溶溶”，千里的江水浸透了落日的斜晖。“千里溶溶”，对比温飞卿的“斜晖脉脉水悠悠”，脉脉、悠悠，可以指水，又可以指情，相思的情意多一点。但千里溶溶，却给人迷茫的意味和感受更多。

前半首词是写秋士易感的悲哀，后半首是写在羁旅行役之中，与情人离别的悲哀。“临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。”有的人写了秋士易感，就不写爱情了，而柳永则把二者微妙地结合在一起，都能写得很好。这句是说，我在他乡的秋风之中怀念所爱之人，想她也一定是十分怀念我的了。镇，一直如此，常常这样。敛眉，皱眉，表示哀愁之意。是说，我走之后，她一定十分想念我，整天愁容满面，双眉不展。柳永是很能体会女子的感情的，如“想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”。他往往在写自己怀念情人时，就推开去联想情人怎样也在想念自己。下句“可惜当年，顿乖雨迹云踪”，又折到过去的时间，想到了当年是那么快乐，为什么就为功名离别了呢？顿，马上，当时。乖，分别。雨迹云踪，用宋玉《高唐赋》的典故。《高唐赋序》说楚王梦游高唐，有神女荐枕，临去时致词说，我“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”。雨迹云踪，指男女的欢乐。“雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东”，这里“正”字和“忽”字用得好，造成了一种张力。“正欢洽”与“忽西东”相对，显示出骤然分别的可哀。“雅态妍姿”在用力写当日欢洽中之美好堪恋，“落花流水”在用力写今日离别之如水流花落一去难留。虽无深意，但句法、声音造成了一种对举之张力的效果。下面的“无憀恨，相思意，尽分付征鸿”，“无憀恨”，“无憀”，就是“无聊”，是说我的生活是无聊赖的，是无意义的，这是指前面秋士易感的那种意志落空的悲慨。“相思意”，是指“临风想佳丽”，对情人的思念，我这无聊恨和相思意，没有人了解，我只能把它托付给向远方飞去的鸿雁，或者可以带到我所爱的人那里去。结句的“征鸿”，不仅遥遥与开端“景萧索”一句相呼应，而且表现了一种高远渺茫的情致，使全篇所写的“无憀恨”和“相思意”都得到了振起的效果，是柳永词的特色。

八声甘州

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝眸。

这是柳永写秋士易感写得最好的一首词。首句“对潇潇暮雨洒江天”，柳永的词除了写“悲秋”之外，还有一个值得注意的特点，就是常常写雨，如“雨余爽气”（《凤归云》）、“雨收云断”（《玉蝴蝶》）、“雌霓挂雨”（《竹马子》）、“远峰收残雨”（《安公子》）。这也可能是写实，即当时真的下雨了。但是他为什么偏在下雨的时候写词呢？这是因为，下雨是一种大自然变化的现象。而大自然的变化，会引起人内心的一种感动。所以钟嵘曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”陆机也曾说过：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”花开花落，会引起人的感慨；下雨，也会引起人的感慨。李义山诗“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦有愁”（《楚吟》），是说面对楚天长一阵短一阵的暮雨，本来没有愁，也被引发得有愁了。人们称赞柳永词不减唐人高处，都举这首《八声甘州》词的前半首为例。唐人的兴象超远，把大自然的景物形象与内心感发的情意结合在一起。柳永在这里也做到了这一点，特别写出了中国传统士人的悲慨——秋士易感的悲哀。温飞卿、冯正中以及大晏、欧阳等人，也有士人的感慨，但往往并不正面写出，表面上都是写春女善怀，写她们不得赏爱之人的寂寞感。“照花前后镜，花面交相映”、“若有知音见赏，不辞遍唱阳春”，都是女子的口吻。柳永直接写出了士人的悲慨，这也是词在内容上的一种开拓。这种秋士易感的生命无常志意落空的悲慨，因为黄昏下雨这种大自然的变化而更加添了。大自然的变化之所以易于引起诗人内心的感动，这是出于一种生命的共感。这首词开端的“对”字用得很好，柳永写羁旅行役的词，层次分明，形成这个特点的原因之一，就是他善用领字。这个“对”字就是领字，引起下面叙述景色的一大排句子，引起很多的景物和情事。“潇潇”，把雨声写出来了。“暮雨”，黄昏的雨。欣赏景物，在黄昏光影明暗的对比中感受更加鲜明。雨能引起人的感发，可是黄昏的雨引起人的感发更深，因为黄昏景色变化得更快。在黄昏，太阳的脚步是特别快的，使人感到一天的将近结束，深感到一天的短暂。“洒江天”，暮雨洒在江天之中，写景十分广远，从水面到天空，大自然的景色变化充满天地之中。

“一番洗清秋”，一番，一次。每一场秋雨之后，就更增加一份凄凉的感觉。树叶一天比一天少，落叶一天比一天多，一片凋零冷落。“洗”，冲洗。“洗清秋”，一是说经过秋雨的冲洗之后，山峰、树木都冲洗得更干净了；一是说一场风雨过后，树木更加零落萧疏，树叶少了，江天也显得更寥阔了。如同晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，写大自然的繁花绿叶经过风雨冲刷之后的变化，把大自然的季节变化、时光消逝写了出来。

下面“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，这是接着写雨后的景色。“渐”字是一个领字，可见柳永写景之有层次。“渐”是逐渐的一个过程，这更增加了一段时间感。有了时间季节过渡的感觉，使人觉得秋天更加迟暮。“霜风凄紧”，有的本子作“凄惨”，我认为“紧”字比“惨”字好。因为柳永在这里是把悲慨结合在景象之中，并没有正面写感情，不像李易安的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，全是正面写感情。柳永是把深刻的感情，融在所写的景物里。“惨”字是写感情的词，而且太重，用在这里情调不调合。“紧”字是写风，指强劲的风，与前面的“潇潇暮雨”相呼应，写秋天的雨雨风风的交相侵袭。“霜风”，凄冷的风。“关河冷落”，关，关塞；河，江河。陆地的关塞，水面的江河，都冷落了。整个大自然突然冷落下来了。“残照当楼”，只有一轮残日的余晖，映照着作者所在的高楼。柳永在这里没有正面写悲慨，但他写出了大自然，写出了秋天生命的消逝，山河的冷落，夕阳满目，每一个景色都包含着深沉的悲慨。

“是处红衰翠减，苒苒物华休”：是处，到处，无论什么地方；到处的红花绿叶都凋落了，没有一个地方存留。如果这里的花落了，而那里的花还在开，那就没有这么深的悲哀。而到处的花全落了，这才是不可排解的一种悲哀。“红衰翠减”，红，指花；翠，指叶。这是描写时常用的手法，大晏“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”，李清照“知否，知否，应是绿肥红瘦”，都是用红色指花绿色指叶。但春天绿肥红瘦，花是落了，可是叶子长起来了，更浓密了。虽然“狂风落尽深红色”，可是无害于“绿叶成荫子满枝”。而在这里柳永写得却更为悲哀凄凉，花、叶都凋败了。李义山诗“此花此叶长相伴，翠减红衰愁煞人”，李义山写的是荷花。“长相伴”有两层意思，一是说红色的荷花、碧圆的荷叶长相伴；一是说荷花荷叶和我长相伴，看到它们的凋零败落，诗人自然感到悲哀。而柳永所写的还不只是李义山所写的荷花败落而已。柳词的“是处红衰翠减”是指所有各处的花叶都残败了，所有的美丽的东西都消失了，这当然就增加了更深的悲哀。“苒苒物华休”，苒苒，慢慢移动。光阴可以苒苒，草木也可以在风中苒苒。这里作者一方面感到时光在消逝，一方面感觉到红衰翠减，一点点凋零下去。“物华”，万物的芳华。“物华休”，指宇宙间大自然美好的东西都到了尽头。“物华休”是作者真正要写的三个字，这三个字里，包含了作者心中所感的生命无常、事业落空的所有的悲哀。初唐的两位诗人陈子昂、张九龄写过很多《感遇诗》。陈子昂有一首诗中就曾经说：“岁华尽摇落，芳意竟何成！”一岁的芳华完全摇落了，可是当生命成长时那么多美好的感情，那么多美好的理想志意，在这生命零落的时候，完成了些什么呢？什么也没有完成。这是陈子昂的悲慨，也是柳永的悲慨，从词的开端到这里，柳永把大自然从茂盛到凋败的过程一层层地写出来，逼出了一句结论——“苒苒物华休”。万物都要凋零残败的，生命是无常的，光阴易逝，事业落空。

那么万物都变，有不变的吗？有。“惟有长江水，无语东流。”欧阳修的词曾说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”你有那么多的哀感悲愁，有没有一个可以安慰你、答复你，可以寄托哀愁的呢？没有。波斯诗人奥马伽音曾写诗说：“海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”无语，指无语的冷漠。永远不改变的是冷漠的无情的长江水之东流不返，而这个东流是永不回头的长逝的悲哀。王国维先生曾有一句词说：“人间事事不堪凭，但除却，无凭两字。”说人间什么事都不能把握不能相信，只有“无凭”是真的。柳永说惟有长江水之无语东流才是永不改变的，这其间有极深的长逝的悲哀。

这首词前半阕正是写才人志士那种生命短暂、志意落空的悲哀。写得很好，把秋士易感的悲慨跟大自然的景物完全融合在一起，兴象超远。

下半阕写他的怀念，“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”。柳永对羁旅行役有很深的感慨。自己本希望能够实现抱负，却被消磨在旅途辗转之中。这时不忍心登高望远，望家乡是那么遥远，何时能团聚呢，更引起一番思乡的凄苦之情。“叹年来踪迹，何事苦淹留”：“何事”，为什么事；我为什么事淹留呢？这是很深的悲慨。陶渊明说：“尝从人事，皆口腹自役。”柳永在这里也是想到自己不过是为了一点点口腹生活就被别人驱役，含意十分悲慨。下面的“想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”，则是在自己的怀念中遥想对方也应正在怀念我。“颙”，《广韵》云：“仰也。”“颙望”就是向远方瞻望的神情。柳永遥想他所爱的人日日在妆楼上瞻望怀思，该有多少次错认为天际的归舟中也有着还乡的我。然而一回误认就是一次希望的落空，我却到如今依旧羁旅天涯。“争知我，倚阑干处，正恁凝眸”：“争知”，怎知；她又怎知我在这里也是倚立在栏干边，正如此凝望着远处的家乡呢？这几句不仅写出了两地的相思之情，也正反衬出了前半阕所写的羁旅飘泊生命落空之感，更加深了悲慨。

曲玉管

陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。　　杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。　　暗想当初，有多少幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永目无言，却下层楼。

柳永的词，一般常是在上半首写秋士易感，下半首写相思之情。但这首是开头、结尾两段写秋士易感，中间一段写相思离别。再就这一词调的形式而言，有的词上下两片的字数及句法完全相同，叫做“重头”；上下片不相同，叫做“换头”；本词是一种特殊形式，叫“双拽头”，即第一、二段是“重头”，这两段每句字数声律全同，第三段才是“换头”。有的版本把这首词分为两段，在“立望关河萧索”处断句，这与双拽头的格律不合，是误断。

第一段的开端，“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久”：陇首，指山头。陇，本来中国有个陇山，杜甫诗“迟回度陇怯，浩荡及关愁。”他所说的“陇”即指“陇山”。但柳永此处只是泛指高山。山头的白云飞起来了，带起来你的高远的向往和怀思的感情。“江边日晚”，江边的太阳从水面上慢慢沉落，引起你生命和时间消逝的悲哀。我说柳永的词非常富于感发的力量，他是寓情于景，并未用强烈的字样，却给人深刻的感发。这种现象有时候很难解释。但一般人写景，究竟引起你多少感动和启发，还是能感到不同的。小晏的词给人感动多、启发少，大晏的词给人启发多，这是由于每个人禀赋及遭遇的不同，因此形成的感发多少不一。柳永的词比小晏的感发多。这里全是眼前的景物，一句情语也没有，可是情意全在里边了。云飞，给人一种高远渺茫的感受；日晚，给人一种一天迟暮的感觉。“烟波满目凭阑久”一句，其“烟波满目”的迷茫，“凭阑久”的怅望，使人更具体地感到了感发的情意。但他还是没有正面地写感情，没用“断肠”、“消魂”之类的词语，而只写看到了江水的浩淼烟波。他就是用自然的景象来引发人、打动人。欧阳修说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，人们看到景物的变化自然就要有感慨而动心。如日本芭蕉的俳句“青蛙跳进古池中，扑咚一声”，他只写了在静态中，青蛙落入池中时的水声的霎那间的一动，就引起人们的心动。以前佛家禅语曾有“不是风动，不是幡动，只是仁者心动”的话，这动之中有时连忧伤、欢喜的分别都不必有，只是人心的偶然一动。王维诗“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻，跳波自相溅，白鹭惊复下”也只写了心的一动，颇有点像禅机的灵光一闪。至于柳永这里虽也只是写“云飞”，“日晚”等宇宙的动态，但却表现了心中的感慨。烟波满目，是看到迟暮的江水微微摇荡，脉脉冥冥，一直伸展到很远的地方，说明作者已经凭栏很久了。“立望关河，萧索千里清秋”，站在栏干前，看到关塞江河，一片萧条索漠的景象。萧索，双声词，给人一种凋零寂寞的感受。千里之远的景色都在凄清的秋气之中。“忍凝眸”，是说怎么能忍心看到这样凄凉的景色呢？这里好像有一个矛盾，不是“凭阑久”吗？怎么又说“忍凝眸”即不忍凝望呢？既然不忍凝望，为什么不下楼去，而非要“凭阑久”呢？这种矛盾的心情，是非常真切深刻的。辛弃疾词“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚”，难穷，是说望不到边际，天空是遥远渺茫望不到边际的。登高望远，只能更加引起人向往而不得的悲哀，引起人追求而不得的怅惘。虽然明知这样，可是那种追求、向往的情绪却使人不得不望。柳永也是这种心情。西方有所谓“悲剧精神”，不是指最后的生离死别，而是指悲剧的主角英雄面对不幸的命运，明明清楚知道不幸的命运，却坚持反抗的精神。正如中国所说的“知其不可而为之”，这才是真正的悲剧精神。柳永这几句词虽只是对景抒情，却隐含有一种深远的悲慨，使人感动。

中间一段，写离别相思之情。“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶”是说在遥远的京城，自己所爱的女子很久没有信来了。“断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠”，鸿雁本可传书，但也不给人传信，而冉冉飞去，消逝了，引起作者对女子的深深的想念，何况“雁”而曰“断雁”，其中也兼寓有许多离群索寞、羁旅孤单的悲哀。

下边一段接着从怀念写起。“暗想当初，有多少幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁”，把秋士易感的生命落空的悲慨与相思怀念的情意结合起来写。回想当年与所爱之人在一起，是多么的欢乐。可是为宦游而离别，“阻追游”三字，正写与所爱之人不得在一起追游，被阻隔离别的悲哀。如果真能施展才能，完成理想，那么离别的代价还是值得的。但付出了代价，辗转于宦游行役之中，却不能实现自己的政治理想，只是徒增怅惘而已，这正是柳永的悲哀。所以下面就又接着说：“每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。”在辗转奔波的旅途上羁留下来，每当登山临水，想起自己一生不得知遇，有多少志意不能实现，不免感到黯然魂伤。“黯”，黯然，是说生命失去了光彩，是那样的渺茫昏暗。“消”，是消魂的感觉。“永日无言”，长久地默默无言，虽有多少心事，没有什么人能理解，不能向别人倾诉。“却下层楼”，只有怀着怅惘失望的心情独自下楼，意味着又开始无穷无尽的羁旅生活。

下面我们介绍两首柳永晚年的词，《蝶恋花》和《少年游》。柳永少年时就喜欢在歌楼酒肆流连，为歌伎酒女乐工写词。他的仕宦观念和浪漫性格的矛盾，使他少年疏狂，失意则寄托在爱情的浪漫生活之中。但到了晚年，生命衰老了，用世的志意也落空了，却再也不能像少年时把精神寄托在浪漫的爱情之中了。这种心情的转变，体现在他的词中，就是少年时的词飞扬疏狂开阔，“当年少日，暮宴朝欢，况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连”；而晚年则收敛消沉，“对酒当歌，强乐还无味”。在晚年词的风格中，更能体现周济所称赞的其词“森秀幽淡之趣在骨”的情味。《蝶恋花》和《少年游》就是这样一类的词。

蝶恋花

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。　　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

“伫倚危楼风细细”，从眼前幽微的细小的风景写起。风细细，写得十分幽微清淡纤细。表面看来不沉重，但幽微平淡之中，有一种带有凄凉意味的感发的美。只有曾经对这种感受有深刻体会的诗人才能写出，也只有具有深刻体会之感性的读者才能理解。“伫”，久立的样子。“倚”，靠在楼栏干上。“危”，极言楼之高。明知面对凄凉，仍站在这里面对这一切，这是悲剧精神。李义山诗曾说：“此楼堪北望，拼命倚危栏。”当时义山在南方的幕府中，既怀念朝廷、家乡，又满怀失意之悲，拼命也要上楼北望。柳永词中也是既有怀思又有悲慨，而伫倚危楼就更引发了此种情意。下面两句：“望极春愁，黯黯生天际。”我们记得冯正中词曾说：“每到春来，惆怅还依旧。”也是春愁，但只写了一种惆怅的情绪，没写为什么惆怅。总之是春天的到来，唤起了诗人内心一种惆怅之情。李义山诗的“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，也是写春天生命的复活和感情的引发。北风变成了东风，冰雪变成了春花，是生命的觉醒。起蛰的惊雷，惊醒了冬眠的昆虫，美丽的芙蓉塘中，被轻雷唤醒的是荷花的美丽生命。春愁，可以说是与春天之生命一同苏醒的感情。正中词“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有”，也是说随着河畔草青柳绿，人的感情生命也复活了。王昌龄诗“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，是写春日惊醒了春愁。当大自然的春日生机萌发之时，也往往会引起人类生命中的某种感情的苏醒。柳永倚在危楼之上，细细的一丝一丝的春风，把已经衰老的生命中某一种过去的感情唤起来。黯黯，迷茫沉重的样子。“生”字用得好，李白诗“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，生，是在慢慢增加的。作者的迷茫的沉重的感情随春风一点一点地生起来了。“天际”与“危楼”相呼应，看到天边，春愁渐起。“草色烟光残照里”，是写亲眼看到天色慢慢地黑下来，暗暗茫茫地昏暗下来。柳宗元《始得西山宴游记》说：“苍然暮色，自远而至。”写沉重迷茫的暮色好像是从远处压过来的。草色，是春天了，是生命生长的季节，草呈现出一片碧绿的颜色。烟光，草上的烟雾。青青的鲜明的草色和微暗的烟光的结合，是微妙的结合。杜甫诗“老去才难尽，秋来兴甚长”是生命的衰老和内心的才能志意不甘死亡的结合，老了的身体和难尽的才情的矛盾，被秋天草木摇落的景像引发，产生了那么多感受。杜甫晚年又写过《江畔独步寻花》七首绝句，是写对于春天万紫千红的无可奈何，衰老的生命怎能面对如此蓬勃的生机呢？所以他说：“行步欹危实怕春。”是写自己的衰老生命怕见春天，怕面对美好的时光那种强烈的矛盾的感情。柳永此处写大自然中草色和暮色的结合，正是深含着他自己老去的生命和春日生发的生命的一种难以述说的无可奈何的悲慨。面对苍茫暮色烟光残照中青青草色的景象，他“无言谁会凭阑意”，谁能体会我这种感情呢？我用什么话来述说这种感情呢？陶渊明说：“此中有真意，欲辩已忘言。”是说自己的情意不能传达，也没有人可以对他传达。柳永这里说“谁会”，会，是理解，深刻的理解。“会”与“知”不同，“知”是理性的知道，“会”是心中的真正的同感和共鸣，是从内心深处得到理解和体会。柳永说“无言谁会凭阑意”，这是一种无人相知的寂寞的悲哀。柳永平生蹉跎不得志，晚年无法排解，所以他说“拟把疏狂图一醉”，说我还想象少年时一样用浪漫的生活来解闷。疏，就是不细，就是放浪，不拘小节。狂，是狂放，不受拘束。柳永少年时疏狂放浪，不在乎。考试不中，他就说“忍把浮名，换了浅斟低唱”。别人看不起给乐工歌伎填词，他偏给他们填。他喜欢音乐，有填词的才能，他就投注到填词上。柳永在外表看来是被人认为有污秽的地方，有许多不符合士大夫道德的地方，可是他事实上不失为一个有真性情的人，是敢于表现他自己的这样一个人。因此他说，我过去用疏狂来淡忘了我失意的悲哀，现在我仍想再用饮酒听歌来排遣我的悲哀，可是“对酒当歌，强乐还无味”，虽然眼前还有酒，耳边还有歌。当面对，面对着酒和歌，兴致却与当年不同了。以前真能沉醉到歌酒当中，饮酒听歌时真的有快乐。而在今天，我的兴致都消减了，生命衰老了，我想勉强作乐，却没有任何兴味了。最后两句，是脍炙人口的名句，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。王国维在《人间词话》中说，古今成大事业大学问者，必经过三种之境界。这三种境界他都用词来象征。其中的第二种境界就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。是说既然选择了理想和目的，就要为它付上代价。“衣带渐宽”，人的衣带宽松了，就是身体消瘦了。“伊”，就是她，指我所爱的人。王国维引用时，“伊”当然是指大学问大事业。柳永是说，为了她，我宁愿付出我的代价，憔悴消瘦也值得。“消得”，值得。前面柳永说面对歌伎酒女，但都不能安慰我，所以“强乐还无味”，那么这个“伊”从肤浅的表面上来理解，就是一个独一无二的人，是眼前的歌伎酒女所不能代替的一个人。这只是表面的解释，我看柳永未尝没有一种回首当年之意了。这个“伊”，未始不暗指他过去的生活，过去用他的劳力精神付上去追求的那些东西，他填写的那些词。柳永是敢于表现自己的真感情的人，他这两句话无异于矢誓明志：你们举世的人都批评我鄙视我，使我在仕宦上受了多少挫折，但我现在回首当年，为了我所爱的（不管是女子也罢，音乐也罢，理想志意也罢），我付上这样的代价是值得的，是永远不会后悔的。

少年游

长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。　　归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。

这首小词也是表面平淡，内中感发的情意却很丰富。“长安古道马迟迟”，长安，不要拘狭地理解为就是陕西的长安。因为长安是古都，汉、唐都曾建都长安，是首都所在。辛弃疾词“西北望长安，可怜无数山”，就有人说所指是临安，不是陕西的长安，而且以为“西北”应当作“东北”！（见郑骞编《词选》）柳永在这里可能指北宋的都城汴梁。长安只是代表都城所在地。通向都城的道路上是所有追求名利仕宦的人奔波来往的。古道，是说自古以来，古往今来的多少人在通往都城的道路上奔波，追逐名利。马迟迟，是说马走得很慢。以前古诗十九首曾有这样两句诗，说“何不策高足，先据要路津”。是说你真的要想和别人竞争，就要比别人跑得快，才能取得重要地位，才能得到的好处最多。如果真是为名利而到首都来，应该是乘用很快的车马。可是，别人车马竞逐，而我迟迟而行，这就深深写出了柳永用世的志意不能实现的那种失意的悲慨。柳永是被士大夫鄙视的，他仕宦一直不利。有一次他想，晏殊也写词，可能会欣赏我，他就去找晏殊。晏殊却批评他的词鄙俗，说，我虽然也作词，但不像你那样写什么“针线闲拈伴伊坐”。所以柳永终生是被人鄙视而不得志的。这首词又是在晚年写的，内中深含着挫折失意的悲哀。下面“高柳乱蝉嘶”一句，高大的柳树上，蝉在嘶鸣。古人写秋景时常写衰柳，因为柳树的枝条在秋天开始枯黄凋零。乱蝉嘶，秋天蝉的叫声拉得特别长，好像是在悲鸣，不像夏天的蝉叫得那样热闹喧哗。高柳是目中的形象，乱蝉是耳中的声音，都是秋天凄凉的象征。耳闻目见的是衰柳悲蝉，再向远处一望，“夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂”。杜牧曾有诗说：“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中。”是写在一望无际的天空中，一只鸟飞到远处消失了，千年万世多少时代也都消沉在这种消失之中。“夕阳鸟外”，是说长空中淡淡的孤鸟消失了，那夕阳的沉没更在消失的飞鸟之外更遥远的地方。这四个字都是平常的写景，但每一个字都有作用。鸟外，写得高远，渺茫。夕阳，给人迟暮、沉没的感觉。把感情和大自然结合起来了，个人的迟暮之感与沉没的夕阳一同低沉下来。“秋风原上”，旷远的平原上一阵秋风吹起，在大平原上，风来是从地面卷扫过来的。夕阳在鸟外沉没了，秋风从四野吹来。这秋风的凄凉是那么广漠，人在凄凉的包围之中。“目断四天垂”，目断，目力达到的最远的地方。四天垂，四面的天幕垂在地上，这是没有归宿的人的苍茫的感觉。在这种背景中，“归云一去无踪迹”，天上的一朵孤云也无踪迹了，找它的归宿去了，而我却归宿到哪里呢？李白诗说：“浮云游子意，落日故人情。”浮云本来是游子的象征，可是陪伴我的浮云都不见了，这是多么凄凉寂寞！这里的孤云不仅指现实的云，而且是一种象喻。“何处是前期”，期，期待、盼望、期会。前期，以前多少的期待、盼望、理想。我今天到何处去找这些东西呢？“归云一去无踪迹”，是“何处是前期”的具体化形象化。陶渊明《咏贫士》诗的第一首开端说：“万族皆有托，孤云独无依。霭霭空中灭，何时见余晖。”是说万物都有依托，而孤云却无所依傍，孤云消失了，什么时候能再看见云的光影呢？柳永这里“归云”是“前期”的象喻，是说过去的理想愿望和云一样消失了，而现在的生活呢？“狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时”（一作“不似少年时”）。狎兴，狭邪之间的游兴。黄庭坚曾说小晏词是“狎邪之大雅”。狭邪就是听歌看舞的生活。“酒徒萧索”，喝酒的伴侣也衰老了，凋丧了，意兴索然了。“不似少年时”，我当年的那一份情趣、生气，那些理想和期望，都再也回不来了。有的本子作“不似去年时”也很好。人在老去的时候，往往会明显地感到身体和精神都是一年不如一年，所以说“不似去年时”。这种悲慨有时似乎比远推到“不似少年时”的悲慨更为深刻和强烈。这首词表现了柳永的晚年，当“狎兴生疏，酒徒萧索”，他不能再像少年时以“浅斟低唱”的浪漫生活来做为感情和心灵之寄托及投注的时候，一种生命落空的悲哀。

从柳永的词来看，他的成就实在不仅在于他能够大胆使用俗曲长调，在形式方面有所拓展而已。他在内容方面用白描手法所叙写的羁旅行役之感和相思离别之情，实在也都有值得注意之处。至于他的“不减唐人高处”的感发的意兴，和“森秀幽淡之趣在骨”的深微幽隐的含蕴，实在更是研读柳永词的读者所应该仔细加以体会和玩味的。至于柳永之想要以“浅斟低唱”为生活挫伤后之慰解和心灵才智之所寄托，而终于落到落空无成的悲剧，当然也有值得人们加以反省警惕之处。

附录一　北宋初期晏欧小令词中文本之潜能

我小的时候是生长在一个非常古老的家庭，但从很小的时候起就诵读中国的古典引文，也学习写作古典引文，可是我近二十几年都是在海外研究教书，所以我也有机会接触一些西方的文学批评理论，我并不愿意勉强用西方的文学批评理论来评说中国的文学，因为那时常不免有失之过分牵强之病，只是我也会偶然地发现中西之间也有些非常微妙的巧合之处，有些西方的文论也可以用来解释我们中国的一些文学批评上的问题，我现在就是做这样的一种尝试。

说到中国的文学批评，我觉得我们中国的词学，也就是词的批评，是从一种困惑的情形之中开始的。因为中国旧日的传统文学批评总以为诗是“言志”的，“感天地，动鬼神”，有这样的功能和效用；至于“文”，我们说文章是“载道”的。可是我们中国早期的词，只是配合当时流行的歌曲来歌唱的歌词，既没有“言志”的功能也没有“载道”的效用，而且最早期的被编辑在一起的词集《花间集》里面所写的多半是美女和爱情，这在中国文学批评传统的价值衡量之中，是不合乎我们的道德和文学的价值的，所以人们对之常有一种困惑。中国最早的对词的认知和评论并没有像西方那样的有逻辑性的、有理论系统的专书，它是从宋人的笔记之中开始的，我们从宋人的笔记就可以看到他们当时困惑的情形。像魏泰的《东轩笔录》就记载了一个小故事，说有一次，王安石跟吕惠卿还有他的弟弟王安国在一起谈话，当时王安石才做了宰相不久，他就问：“为宰相而作小词，可乎？”他的意思是说作为宰相，还可以作这种写美女和爱情的词吗？这一方面是因为他自己有这样的困惑，一方面也是因为在北宋初期有一位宰相晏殊是常常写小词的，也就是今天我们讨论的晏欧词中的一位作者。我们从宋人笔记看见他们有这样的困惑。在这种困惑的情形之下，这些士大夫们一方面认为小词的写作不合乎他们的伦理道德观念，不应该写这种美女和爱情的歌曲；但另一方面那流行的歌曲这么美，而且我相信每个士大夫的内心深处也有很多关于美女和爱情的这种浪漫的想象，现在有这样的机会让他们能够写出来。而且更妙的一点是他们其实可以不负责任地写出来，什么叫做不负责任地写出来呢？宋人的笔记释惠洪的《冷斋夜话》也记载了一个小故事，说有一次，一位佛教大师法云秀跟黄山谷在一起，他就对黄山谷说：“诗多作无害。”你可以多作些诗，而“艳歌小词可罢之”，这种小令的艳词，你最好是不要再作了。那黄山谷就说了，他说：“空中语耳。”意思是我是给一首歌曲填一个歌词，我写美女跟爱情不代表我自己有美女跟爱情的这种浪漫的行为，所以说“空中语耳，非杀非偷”，又不是杀人，也不是偷窃，我写这个词有什么关系？这是说他们喜欢这个歌词。这是因为一方面词的音乐好听，一方面可能他们内心也需要有一种浪漫的发泄，不能够每天总是严肃地言志跟载道，可是他们不愿意承认，说他们写美女跟爱情的小词是种不道德的情形，所以就推脱说是“空中语耳”。

宋人的笔记代表了早期的词学是在困惑之中成长起来的，可是在这个成长之间，就果然影响了后世，所以后来评说词的人，就有很多人喜欢把写美女和爱情的歌词，比附为有什么样的贤人君子的托意，当然最有名的一个代表的词学家就是常州词派的张惠言。张惠言他说，词“兴于微言，以相感动”，它是“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。所以他说词“兴于微言”，从不是很重要的，不是很严肃的这样的微言之中有一种感动兴发的作用，“兴于微言”、“以相感动”，“微言”指的是什么样子的微言呢？是里巷男女的哀乐之词，就是一般里巷之间的少男少女们，他们的这种表达爱情的话，他们相遇了就高兴就快乐，离别了就悲哀，这就是里巷男女的哀乐之词。可是就是这种写男女爱情的哀乐之词，他说他们发展到极致，就有一种微妙的作用，就是这种写男女哀乐的爱情的歌词，反而说出来了那贤人君子的一种思想志意，而且是他们的最幽深、最隐约的，他们的内心之中最哀怨的、最觉得不能满足的，而且是一种“不能自言之情”，是他们自己在他们的conscious，他们的显意识的言志的诗篇里面不能说出来的，这样的一种微妙的情思，在他们写男女爱情的小词里边写出来了。于是乎张惠言就说了，他说温庭筠的《菩萨蛮》都是“感士不遇”，什么“照花前后镜”四句，那是屈原的《离骚》“退将复修吾初服”之意，这个其实是跟晏几道替他父亲作辩解一样的牵强附会。所以王国维就反对张惠言，他说“固哉，皋文之为词也”，皋文张惠言的评说词真是太固执了。王国维说像温庭筠的《菩萨蛮》，以及像等一下我们要看的欧阳修的《蝶恋花》“庭院深深深几许”，这些词“有何命意”，有什么寄托的深意，“皆被皋文深文罗织”，皋文就是张惠言的字，“深文”，是从文字表面来深求，来牵强附会。所以王国维是不赞成这种牵强比附的。温庭筠、欧阳修可能就是为当时流行的歌曲，写了有关美女爱情的小词以付歌者去演唱，哪里有贤人君子的用心，没有的。所以王国维就批评张惠言，说张惠言是“深文罗织”，可是王国维自己讲词，就在《人间词话》中，他也说过“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，他说那是第一种境界，这是晏殊的词；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界，是柳永的词；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，这是辛弃疾的词。他说辛弃疾的词是成大事业、大学问的第三种境界。而前引晏殊的词是成大事业、大学问的第一种境界。他不但这样说了，而且在另外一个地方，又谈到晏殊的这首《蝶恋花》的词，他又引了《诗经·小雅·节南山》里边的几句诗，说“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也”，晏殊的词“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之”。《小雅》的那一篇诗，在最后一章的结尾说，“家父作诵，以究王讻”，他说我这首诗就是为反映我们国家的政治上的一些缺失，一些危险的情况。《诗经·小雅》的《节南山》说“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，是有它政治上的意味在里面，可是晏殊没有啊！晏殊既没有成大事业、大学问的第一种境界的用意，也没有像《小雅》的“家父作诵，以究王讻”那种关怀政治和国家的用意，可是王国维他说“似之”。所以我们就发现小词，特别是写美女和爱情的歌词，有一种很微妙的作用，就是说，它很容易引起读者另外的联想，可是引起联想的性质是不一样的，解释这种联想的方式也是不一样的。

在现代西方理论中如果谈到一首诗或一句诗，可以有多种意思的解释，不同的理解，不同的诠释，而在中国过去的旧传统之下，总是认为，我们要推寻的是作者的原意，我们所要找的是作者他自己根本原来的意思是什么。所以常常认为，我说这个是他的意思，那么你那个意思就不对；你说那个是他的意思，那么我这个意思就不对，都认为作者他自己只有一个根本的意思。早在1940年代英国的一个学者William Empson曾写了一册书，名叫Seven Types of Ambiguity，有人翻成《七种暧昧的类型》或《多义七式》，那就是说有的时候，一首诗，一句诗它有一种ambiguity，就是一种模棱两可的情况，你可以这样解释，但我也可以那样解释，不过这种解释又有不同的情况，有的是两种可以并容的，有的是两者不能同时并存的，比如说杜甫的诗“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”，“劣于汉魏近风骚”就有许多人有不同的解释，有的人说是卢王的诗比不上汉魏之近于风骚，有的人说卢王的诗虽然劣于汉魏，可是近风骚。这句诗只能有一个解释存在，不能同时有很多的解释存在，我们要参考杜甫其他的诗作，与他平常作诗的态度，才能够判断哪一个是正确的，只有一个是正确的。像这样的模棱两可，这当然不是很好的一种现象。但有的时候一首诗或者一句诗，它也会同时存在有很多种解释的可能，我们可以允许它同时并存，所以有人就觉得Empson用ambiguity不好，因为它的意思是暧昧、模糊，这个字有一种不好的意思在里面，所以西方的文学批评就又有了新的术语，说那种情况是multipul meaning，或plurisignation，就是多义、多重的意思。比如说像李后主有一首《浪淘沙》词，很有名的，我想大家都知道：

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

这“天上人间”四个字又没有主词，又没有述语，所以就有了多种可能性。一种可能是问句，说流水落花春去也，那是去了天上还是人间？是一种问句。另外，还可以有一种解释，是一种感叹的语气，说流水落花春去了，天啊，人啊！还有一种可能，是说从前是天上，现在是人间了。还有第四种可能，第四种是什么可能呢？就是承接他前面的词句，前面说的是“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，后面的两句就是“流水落花春去也，天上人间”，是对“别时容易见时难”的一种诠释，“流水落花春去也”是写“别时容易”，而“天上人间”，是写“见时难”。所以这句词，一共只有四个字，却形成了四种不同的解释。俞平伯先生传统的观念比较深，所以他认为别的解释都不能接受，只有第四种的解释才是对的。可是如果用现在西方的、比较新的这种plurisignation多义的观念来看，我以为其实李后主的“天上人间”一句是可以四个意思同时存在的。李后主这个人很感性而不大理性，他觉得感动就化为文字说出来了，他根本没有用理性好好地想过，所以他的“天上人间”，可能同时有很多的感受在里边。这就是一种多义的情况。可是传统的文学评说他们所尝试去探寻的是那种作者原来的意思。张惠言所走的就仍然只是传统的途径，就是说他认为他所找到的是作者原来的意思，温庭筠的《菩萨蛮》原来就有这种“感士不遇”的含意在里面，欧阳修的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”本来就是谈北宋庆历政变的时候很多人被贬出的当时国家的政治情势。这是张惠言他把他讲的这种寄托的想法讲成是作者原来的意思。可是王国维虽然也把晏殊的词、欧阳修的词讲成了多重的意思，说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，那是成大事业、大学问的第一种境界，可是他在那则词话的最后结尾却说，“然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也”。也就是说，但是我如果说这就是作者晏殊、欧阳修的原来的意思，我恐怕晏殊、欧阳修并不会同意我的这种解释。那么王国维为什么会有不同于作者的想法，我们现在就回到我们要讲的讲题了，也就是文本中的潜能。

文本在英文中是text，这text本来可以当做一种“本文”的意思，甚至于学生用的课本，我们也可以说它是text。可是为什么我们中文的翻译，很多人不用“本文”而用“文本”呢？这中间其实是有很奥妙而同时也很重要的一个区别，因为你如果说“本文”，就是说，这是一篇文章，这篇文章是一个成品，这个是本文。可是当我们把它说成是“文本”的时候，这个意思是不同的，“文本”的意思是说什么呢？根据法国学者罗兰·巴特（R.Barthes）的说法，“文本”的意思是说一个文字组成的作品，但是我们并不把它作为一种已经固定的文章来这样看，而是说这一篇文字，这一篇语言，这一串符号，它的本体，那不断产生作用的那个本体，那个是文本。后来的接受美学家Wolfgang Iser他又提出来一个理念，他认为文本中可以有一种潜能，英文是“potential effect”。Wolfgang Iser在他的书The Act of Reading里面，曾经有一句话，他说：“The text represents a potential effect that is realized in the reading precess.”现在的接受美学，就把诠释的重点从作者转移到读者这一方面来了。因为一个作品如果没有经过读者的阅读，它只是一个艺术成品，不管是读古诗或欧阳修的词，不管他写得多么好，如果是一个没有古典引文训练的人，面对这些作品是没有作用的，是没有意义的，所以一个作品它的实践、它的价值是在readingprocess，是在阅读的过程中。所以按照接受美学的理论，我们在阅读作品的时候，我们自己是参加了再创造的过程。可是一篇作品允许我们读者参加多少创作？作品里边给予我们的这种可能性，这种potential effect有多少？这个是不同的。有的作品它的potential effect潜藏得非常丰富，那真是我们中国说的仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，其间蕴含了非常丰富的可能性，也有的作品它是没有这样丰富的可能性。这样说不是一种空谈，哪样的作品有丰富的可能性，哪样的作品没有丰富的可能性？这是一个问题，而且就算是这个作品有丰富的可能性，你用什么样的方式来诠释它，不同的读者，不同的层次，不同的阅读的背景，不同的理解，可以做出来许多不同的诠释的方式。

张惠言诠释的方式虽然是一种“比附”的方式，那也是因为在温庭筠的词里面，在欧阳修的词里面，有某一种的potential effect存在在里边。可是存在在里边的因素是不同的，温庭筠的小词，说“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，他又说“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，美丽的女子，美丽的蛾眉，美丽的罗襦，美丽的装饰，而这些个文本里边的词语，有一种potential effect，可是这种potential effect的来源，是什么样的来源呢？凡是任何一种potential effect里，都是由于文本里边的语言提供了这种潜能，文本里边所有的语言都是符号，如果从符号学来说，符号有各种不同的符号，有些是约定俗成的日常的语言，可是在文学里面，在诗歌里面，有时候当一个语言常常在诗歌里面出现，于是就在这个国家、这个民族，他们的文化传统之中，给这个语言加上了很多丰富的联想的材料。如果根据另外一个西方符号学的学者Lotman的说法，他认为在诗歌里面有一些个语言，在国家、民族、文化、历史的形成过程之中，它已经融合了很多文化的传统在里边，那么这个符号就变成了一个“code”，它包含了很多文化材料在里边。因为这个美女，这个蛾眉，这个服饰的美好，从中国《离骚》开始，就有了“美人香草以喻君子”的传统，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，那种装饰，那种容貌的美好，“蛾眉”的美好，从屈原开始，就有了比兴和托喻的意思，所以这一类的语词、语汇，就有了引起张惠言这样联想的可能，从符号学上说起来，张惠言这样的联想在语言上有这个可能。但是第二个问题就要问了：像温庭筠的作品，像欧阳修的“庭院深深深几许”，你如果从作者的显意识来说，温庭筠可能并没有张惠言说的那样的意思，欧阳修也可能并没有那样的意思。可是这其间却有一种非常微妙的现象，我现在就要介绍西方文学批评中的一个新的观念，有另外一个学者叫做Lawrence Lipking，在芝加哥大学教书，他写过一本书Abandoned

Women in Poetic Tradition，就是《在诗歌传统中的弃妇》，他认为古今中外所有的诗人，都喜欢用寂寞、孤独、爱情的失落，或者对爱情有所追寻有所期待的妇女的形象。这种形象有的时候是有心的托喻，像曹子建写诗，“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依”。他自己比做贱妾，那是他有心的比拟，他是consciously这样比的。而温庭筠、欧阳修很可能就是给流行的歌曲写一首歌词，它不一定是显意识有所托喻的。根据Lipking的说法，他认为男子在一般的现实社会中，一般的社会习惯，是不允许一个男子说他自己的失败和失落的。女子爱情失败了，可以痛哭流涕地埋怨诉说，今天跟这个姊妹说，明天跟那个姊妹说。但男子有了任何的失败和失落，不管是爱情的失败还是事业的失败，他是不肯向什么人说的，而且愈是失败，他隐藏得愈深，而他这种隐藏在里边的这种感情的心态，可能当他用妇女的那个形象来写作的时候，写到妇女的失落，写到妇女的孤独，写到妇女对一个所爱的人的期待和盼望的时候，他无心之中，就透过了妇女的身份流露了自己潜意识一种感情心态。

我愈来愈觉得中国的小词是非常微妙的一种文学体式。像杜甫诗《自京赴奉先县咏怀五百字》和《至德二载甫自金光门出，间道归凤翔，乾元中由左拾遗移华州掾，与亲故别，因出此门，有悲往事》，这么长的题目，把他诗里头要说的什么都告诉了我们。但是像花间词，像北宋的晏、欧的小词，没有一个标题，没有一个题目，就只是为歌曲填写的歌词，但在潜意识里，却不知不觉地可能流露了男子的一种失落的、失败的，或期待盼望的某一种感情，而且是男子不能够明白说出来的情思，反而在他不知不觉，不一定是有心的比兴寄托，不一定像曹子建那样的比兴寄托，而无形之中却流露出来了。小词就是有这样的一种可能性。所以张惠言的解释，有他牵强附会的那一面，但是从语言学、符号学上说，他也有些个为什么这样说的道理。而且妇女的形象与男子潜意识的感情心态，有某一种的相似性。

可是王国维跟张惠言又不同了，张惠言还是说把这个比成了作者有这样的心意，而王国维却说“遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也”，作者是未必同意他这样说的，所以王国维的主张就更进了一步，更接近现代西方的接受美学家的一种理论，就是读者可以再创造，可以重新创造，而你创造的意思，不一定必须是作者的原意。我在那个参考材料上还引了一位意大利的接受美学家的观念，叫做creative betrayal，是创造性的背离，就是说读者有一种再创造的能力和自由，而且那个创造不一定是作者的原意，这个他管它叫做创造性的背离。所以王国维可以从晏、欧的小词，说到成大事业、大学问的三种境界，而且说这不一定是晏、欧的意思，这就是我读者的所得，而这在西方的接受美学是允许有这样的读法的。这是西方文学理论中所提出的potential effect。如果我们要借用中国传统上的诗歌批评的术语，来给张惠言和王国维两个人这种诠释诗篇的方法加以说明的话，我以为张惠言的方法，用的是“比”的方法，而王国维，从这个想到那个，作者可以有他的原意，读者也可以有他的联想，这是“兴”的方法。比如《论语》里面孔子和他的弟子谈诗，子贡说：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子说：“可也，未若贫而乐富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’其斯之谓乎？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”从一想到二，这样的一种联想，这种诠释是一种兴的方法。

我上面谈的是：不仅一篇诗歌有多义的可能，而且诠释时也可以有不同的方法。但是我们现在要探讨一个最基本的问题，就是哪些文本里才有这种potential effect，哪些文本里边没有这种potential effect，为了什么呢？我们现在就简单地看几首词例。第一首是欧阳炯的《南乡子》：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。

在别的地方上课的时候，许多同学听我讲词，引起了一个疑问，他们想我本来讲的是很标准的普通话，怎么念词时这个字的声音就不对了呢？我可以跟大家说，我从小在旧家庭里长大的，那时我的长辈，我的伯父、我的父母，他们念诗念词的时候跟说话的声音有时就不一样，为什么这样呢？因为这是我们北方人一个很遗憾的地方，是我们学习古典引文时的一个遗憾，我们不会读入声字，很多的入声我们北方人都念成平声了，那怎么办呢？所以这是北方人学引文的最大的不方便的地方，可是我却并没有被这种不方便困惑过。我的伯父跟我父亲念诗的时候，虽然他们不能够说出来像你们诸位标准的广东话、福建话，这种正确的九个音调还是八个音调的正确的入声字，但是我的伯父、我的父亲，他们总是尽量把应该读作入声的字，就算不能够读出来p、t、k收尾的入声，也尽量把它读成仄声，所以我刚才将“霞衣窄”读成“霞衣窄（zè）”，是不是？

“二八”是十六岁，十六岁是女孩子最美好的年龄，我在北美看到卖少女的服装的商店，写着“Sweet Sixteen”，二八是最好的华年。“花钿”是女子的头上戴着很多珠翠花朵的装饰。“胸前如雪脸如莲”是指她的身体的肌肤，脸的容颜的美丽。这个女孩子“耳坠金环穿瑟瑟”，耳上戴着金环，还穿有“瑟瑟”的玉石，而且“霞衣窄”是说穿着像彩霞一样的颜色鲜丽的衣服，而且是非常紧身的。这个女孩子在做什么呢？“笑倚江头招远客”，她带着笑容站在江边招呼远方的客人。这首词当然也把这个女子写得很美丽、生动，但是这首词只有一层表面的意思，它缺乏文本里面的potential effect。

第二首词是薛昭蕴的《浣溪沙》：

越女淘金春水上，步摇云鬓珮鸣珰，渚花汀草又芬芳。　　不为远山凝翠黛，只应含恨对斜阳，碧桃花谢忆刘郎

第一首欧阳炯的词是以男子的眼光看女子；第二首词，也是写一个美丽的女子。“越女淘金春水上，步摇云鬓珮鸣珰，渚花汀草又芬芳”，也是写表面的形象。可是它下半首就设身处地地讲“不为远山凝翠黛”，不是为了远山而凝了她的翠黛，她是为斜阳满怀着愁恨。为什么呢？因为春天的碧桃花谢，她就想念她爱的那个男子，其中有寂寞的感情在里边，可是这个也还是表面的意思，没有很多的藏在里边的意思。

第三首是欧阳修的一首词，也是写一个美丽的女子的《蝶恋花》：

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。　　滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

这是好的作家跟次一等的作家，好的作品跟次一等的作品，区别就在这里。所以王国维的《人间词话》说我要用这个大事业、大学问的三种境界解释晏、欧诸词，恐怕晏、欧诸公不同意，可是他又说“然此等语，非大诗人大词人不能道”，但若不是大诗人大词人不能够写出这样的词来。我们说深人不说浅语，浅人也不说深语，是有欧阳修这样的学问、修养、性情、怀抱的人，才能写出这样的词来。他不是有意识的，但他的词有这样丰富的内涵，有这样的深度，你写出来的词就算你没有意思要比兴寄托，你有一个深度在那里，就会产生微妙的作用，这些微妙的作用，都是从文本里面扩大出来的，文本是非常重要的东西。当代有一个杰出的女学者，出生在保加利亚，而在法国得到博士学位，现在法国教书，她的名字叫Julia Kristeva，我觉得这个女学者实在是了不起的，她的学问广博丰富不说，她的那种感受也敏锐，联想也丰富。她提出来的一门学问叫semanalyze，就是解析符号学，比符号学更深更细的解析符号学。她说文本是作者与读者之间互相生发运作的一个融变场所。她的原作是用法文写的，有英文翻译，不过英文翻译也很少，而我到现在还没有看到中文的翻译，因为她的书很难翻译，因为它真是太复杂了。她说文本是作者、读者互相融变的一个场所，一个transformer，如果真正伟大的一个好的作者，他不仅仅在他的文本里边，那语言里边有很丰富的可能性，可是谁把这个可能性读出来呢？那就等待一个同样够资格的读者，来实现它们的丰富的潜能。

欧阳修的这首小词，是非常好的一首小词，前人也隐约模糊之间有过这样的感受。徐珂的《历代词选集评》就说了，说“窄袖”句是小人常态，说“雾重烟轻”句烟雾笼罩，是“君子道消”，还有《草堂诗余》续集，引沈际飞的话，他说“美人是花真身，如丝争乱，吾恐为荡妇矣”。这是中国的旧传统，中国的旧传统，遇到张惠言，总是一个君子一个小人，一个道消。可是王国维就不是了，王国维说成大事业、大学问的三种境界，那是他自己做为一个曾经学习哲学、研究哲学的学者的体会，而不是中国古代的君子小人政治理想的观点。中国传统的君子小人之说总是望文生义，如“庭院深深”，是闺中邃远；“窄袖”就是小，小就是小人；“雾重烟轻”就是君子道消。他们感觉有一种可能，可是他们联想的范围太狭窄、太被局限了。我以为我们要面对的，就是我所要讨论的那种潜能、那种可能性是从哪里来的。我们一起来看一看这首词。

他说“越女采莲秋水畔”，我们若将这句词与前面薛昭蕴的词相比较，一个是淘金，一个是采莲，一个是春水，一个是秋水，这其间的感觉是不同的，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。春水的那种情调，与秋水的澄静是不同的，而采莲就更妙了，莲就是芙蓉，莲就是荷花，《古诗十九首》说的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”。采莲的联想，《古诗十九首》之外，这种联想和过去很多的诗篇有密切的关系。Julia Kristeva还用了一个词叫intertextuality，这个词的意思是互文、互为文本。他说每一篇诗都像是意大利的一种名叫mosaic的艺术，而mosaic是一小块一小块拼成的图样。在文本中每一个小片语都是从别人的文章里拿来的，所以从这些碎小的拼凑，就可以联想到原来的和它有关系的种种的其他的诗篇，这就是互为文本。所以我们从采莲可以想到“涉江采芙蓉”，而从莲花、荷花你也可以想到屈原《离骚》所说的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。何况在中国南北朝的民歌里面，凡是莲，它的谐音是怜，就是怜爱、相怜，有爱情的意思。秋水的那种清明澄静，“采莲”两个字所带给我们的那种浪漫、那种多情、那种美好的特质是一种微妙的作用，就是说文本，它给你这样一种的作用。接下来，“窄袖轻罗，暗露双金钏”，所有的女孩子都是戴着这样的装饰，欧阳炯说“耳坠金环穿瑟瑟”，薛绍蕴说“步摇云鬓珮鸣珰”，一个步摇云鬓还珮鸣珰的女子，那种语句所透露出来的是夸张的，是炫耀的一种美。欧阳修的“窄袖轻罗，暗露双金钏”，没有在那里摇，也没有在那里响，他写的女子的美是藏在里边的，而这种含蓄的、隐约的美，就是我们中国旧传统的一种品德。旧传统的品德不是夸张，不是制造知名度，不是如此，中国人讲的是含蓄，把美好的东西藏在里边的。诗经的《硕人》说“衣锦褧衣”，什么叫做衣锦褧衣？就是用罩袍把锦绣的衣服罩起来。欧阳修说“窄袖轻罗”，“轻”，那种纤细、那种轻柔美好的感觉。“暗露双金钏”，“金”，当然是珍贵，“双”，意味着成双作对，这都代表完整美好。所以这些词句都有很丰富的potential effect，可以引起很多联想。

我认为欧阳修这首词的神来之笔，是下面接下来写的“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”，是他面对水中自己的影子的时候，认识到自己的美好，这是非常奇妙的。欧阳修也不见得有如此感觉，我要借王国维说的，“遽以此意说欧公词，恐欧公所不许也”。但“照影摘花”，荷花人面互相映照，这样的美好，是他面对水中自己的影子的时候，认识到自己的美好。这是一种属于自己价值意义美好的醒觉，所谓“天生丽质难自弃”，你应该爱惜珍重你自己，认识你自己的意义和价值。下面“芳心只共丝争乱”，当他发现自己的美好的时候，为什么他的芳心只共丝争乱？李商隐的一首《无题》诗说“十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下”。一个人如何实现你的美好，女子在旧社会里边，要想实现她的意义和价值就是找到一个她所爱、也爱她的男子，她的美好就是等待一个人来欣赏她。我们说“士为知己者死，女为悦己者容”，而没有一个知道她、认识她、欣赏她的人，正如李商隐说“十五泣春风，背面秋千下”，所以这个女孩子“照影摘花花似面”的时候，感到一种感情的撩动，“芳心只共丝争乱”使她意识到一种追求向往的感情。这词写的是采莲，现在天色慢慢黑下来了，所以他说“滩头风浪晚”，起了风了，起了浪了。“雾重烟轻”，中国烟和雾是不大分别的，柳宗元说“苍然暮色，自远而至”，近的地方好像轻，远的地方好像重，在暮色之中，有雾也有烟，有深也有浅，有远也有近，这是一片朦胧的境界。接下来，“不见来时伴”，一般女孩子都是喜欢成群结队的，两两三三嘻嘻笑笑，她说现在跟她一同出来采莲的女子“不见”了。欧阳修写的这个小词真是妙，他的丰富就在这“不见”之中。陶渊明写的《归园田居》的一首诗，他说“试携子侄辈，披榛步荒墟”，最后他说“怅恨独策还，崎岖历榛曲”，我带着满怀的惆怅，满怀的愁恨，独自拄着拐杖走回去，那些子侄不知到哪里去了。就在陶渊明沉入到自己的某种感情、某种思想、某种境界的时候，他的特殊人格显现出来了。我认为这个采莲的女子，在“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，她的境界已经在里边了，所以“雾重烟轻，不见来时伴”，其他的都不见了。“隐隐歌声归棹远”，在采莲女子的隐隐歌声之中，她们渐渐回到江岸上去了。而她“芳心只共丝争乱”的这样的感情，是在“雾重烟轻”的外在的视野之中，在“隐隐歌声”之中，引起了她满心的追求向往和满心的怅惘哀伤，从水上到岸边都充满了这种情思，是一个女孩子对于她美好资质的觉醒，对于感情的期待，写出来这样一种觉醒和期待的一种感情的意境。这表现出来欧阳修内心有很明显的这么多的意思，这是欧阳修的学问、胸襟、修养、性格，使他偶然地、不知不觉地，以他过去读书的丰富的体验，在他用字的语言之中，在text的文本之中，他给了我们丰富的potential effect，而我觉得北宋的词，特别是晏、欧的那种令词是最富于文本之潜能的。

附录二　从“三种境界”与接受美学谈晏欧词欣赏

“从‘三种境界’与接受美学谈晏欧词的欣赏”，这其实是一个截搭的题目，就是说，把几个不同的内容拿来截断，然后搭配在一起。所谓“三种境界”，是王国维在《人间词话》里边提出来的一段话。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。”这就是“三种境界”的由来，王国维所引的这些词句，本来都是宋人写爱情的一些小词。他所说的第一种境界，是晏殊一首词中的句子，词牌叫做《蝶恋花》。全文是：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。　　昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

很明显，这不过是写男女相思离别的一首小词，而王国维居然从里面看到了成大事业、大学问的大境界。这种说词的方法是不是可行？是不是可取？有没有什么理论上的根据？这是我们所要讨论的一个问题。

王国维先生在他的《人间词话》里曾提出来所谓“境界说”。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”这“词以境界为最上”到底是什么意思呢？自从《人间词话》这本书印行出来之后，有不少人都讨论过这个问题。我也讨论过这个问题，我曾引用王国维自己的话说，“能写真景物真感情者，谓之有境界”。可是，王国维为什么只说“词以境界为最上”，而不说“诗以境界为最上”呢？我以为，王国维提出“词以境界为最上”是有他的用心的。其中一个主要的区别就在于，诗有一个言志的传统；而词在最初兴起的时候，写作者却没有这种用心。《花间集·序》里边曾说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”可见词的作者在写作的时候并没有言志的用心，他只是要写一首漂亮的歌词，拿给漂亮的歌女去演唱。这就是诗和词最大的区别。所以当批评诗的时候，你可以批评它的思想、意识和内容。可是词都是写男女相思，都是写伤春怨别，你用什么标准来衡量它的好坏呢？王国维提出了一个特殊的衡量标准，那就是“词以境界为最上”。什么叫做“境界”？“境界”就是说，同样写男女的相思爱情，可是有一类词可以从所写的男女相思爱情之中引起读者的一种感发、一种联想，使读者产生更深一层的体会。它所传达的不是一个感情的事件，而是一个感情的境界。这一类词，我们在前几讲中曾经把它们分成三种不同的类型，而且我还曾用西方的理论对之作过分析和解说。现在我不想再做过多的重复，但是要对以前所讲的简单地回顾一下。我曾提到西方的诠释学，诠释学认为，对于一本书，作者可以有自己的意思，诠释者也可以有自己的意思。每一个诠释的人都是带着自己的思想感情、学识、社会背景和历史背景进行诠释的，都带有自己的色彩。所以诠释出来的意义不一定是作者本来的原意，可以衍生出很丰富的、多重的含义。中国的小词就是如此，它所表现的不是作者的显意识活动，而是隐意识的流露，而且表面上都是写爱情的，所以就引起评说者多重的联想。这是我们在认识小词的特质时第一点应该注意的。联想有不同的方式，张惠言的联想是从小词语言的字句出发的。他评论欧阳修的《蝶恋花》说，“庭院深深”就相当于屈原《离骚》中“闺中既以邃远”的意思；“楼高不见”就相当于《离骚》中“哲王又不寤”的意思。屈原的“闺中既以邃远”意思是，我虽然对国家有如此深切的关心，但朝廷离我是这样遥远，国君不肯接受我的意见。张惠言通过“庭院深深”进行字面上的比附，这是联想的一种形式，这与我们以前讲温庭筠词《菩萨蛮》一词中的“蛾眉”一词有相似之处。它正好合乎西方符号学的说法。“庭院深深”和我们讲到的“蛾眉”都是符号学中所谓的code（语码）。从“庭院深深”就联想到“闺中既以邃远”；从“蛾眉”就联想到“众女嫉余之蛾眉”，这就是语码的联想。这些都是我前几次讲过的，就不再细说了。现在我们就要来看一看王国维“三种境界”的说法，看一看他是怎样进行联想的。

王国维在他的《人间词话》中不但用“三种境界”来说词，而且还说南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”有“众芳芜秽、美人迟暮”的悲慨。他是根据什么理由这样说的？可以这样说吗？刚才我说，有一种小词是通过语码引起联想的，可以用张惠言的那种解释方式。但还有一种小词是通过给人的整个感受来引起联想的。就是说，每一首诗歌、每一篇文学作品，都有一种“显微结构”（microstructure），它的每一个发声、每一个形象、每一个语法、每一个句式、每一个韵律，所有这些“质素”（elements）都产生一种使读者感动的作用。这本是西方“接受美学”的说法，而王国维就是通过这种感动的作用对小词加以解释的。现在我们已经知道，“三种境界”是王国维《人间词话》的理论，“接受美学”是西方近代文学批评的理论。我们今天就要以这两种理论为根据来欣赏晏殊和欧阳修的词。但现在我还要说明一点，中国的小词之引起多重联想有几种原因，一个是因为它的女性化，所写的多是美女和爱情。按照中国古代的传统，美人和香草是比喻君子的，所以写美女的本身就有一个比喻寄托的意思在里面。这是小词引起联想的最基本的原因。第二个原因我在以前的讲座中也讲过了，那就是小词所产生的时代。晚唐五代的战乱冲破了诗文言志载道的传统，解放了人性对爱和美的追求，过去被认为是鄙俗和淫靡的男女爱情的内容居然也可以由文人正大光明地写来交给歌女去唱了。但与此同时，五代的小词在这种解放之中又结合了一段忧患意识，其中结合得最明显的是南唐的词。南唐词有三位重要作者，冯延巳的词我们已经讲过，今天就不再讲了。但是我们一定要从他那里过渡过来。冯延巳说，“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，尽管我知道自己已经病酒了，但我对着花还是要饮酒。因为如果我今天在花前不饮酒，那么明天我纵然想饮酒，面前却不会有花了，美丽的花很快就会凋零。尽管我知道我会憔悴和消瘦，但我宁可如此，不打算逃避。隐约透露了一种执著地把痛苦负担起来的思想感情，这里面就结合了作者的忧患的意识。这是南唐词的第一个阶段。

第二个阶段是南唐中主的词，就是王国维在《人间词话》中提到的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。“菡萏”就是荷花，他为什么不说荷花而说“菡萏”？因为“菡萏”两个字出于《尔雅》，用这两个字可以与现实拉开一段美感的距离，显得高贵、典雅。同样，“翠叶”也比绿叶来得珍贵。如果他说“荷瓣凋零荷叶残”，这就是一种现实的描写。表面看来两句意思是一样的，但传达的感情却不太一样。刚才我提到接受美学的显微结构，每一篇作品中的各种质素都能够产生一种微妙的作用。菡萏的典雅芳香、翠叶的美好珍贵，是几种优秀品质的集合；“销”和“残”是两个强有力的动词，集合到一起互相加强。这就使人得到一个整体的、抽象的印象——不只是荷花零落、荷叶凋残，而是所有那些最珍贵、最美好的东西都零落凋残了。还不仅如此，那荷花和荷叶的托身之所，或者说那些美好珍贵的事物所寄身的大环境是什么样的？是“西风愁起绿波间”——它们的整个生命都处于忧愁患难的灾苦之中！南唐中主李璟在写这首词的时候可能就是写荷花和荷叶的凋残，可是由于在传达的过程中，显微结构的质素起了微妙的作用，事实上就传达出了李璟的一种忧患意识。因为南唐正处于风雨飘摇之中，那强有力的侵略势力已经一天天迫近，南唐的危亡就在旦夕之间。李璟不是在作诗，他的显意识没有想到要表现对国家即将灭亡的忧虑和悲哀，他只是写一个闺中少妇对远征在外的丈夫的怀念。但词的开头“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”就在无心之中把他的潜意识暴露出来：所有美好的东西都不能保全了，整个的大环境是风雨飘摇！这就是小词的微妙所在。作者的显意识是写相思与爱情，可是在不知不觉之间却把自己内心之中最幽微、最深隐的一份情思下意识地流露出来了。冯延巳的那种执著和忧虑还不是很明显的，中主李璟的忧患意识就比较明显，到了李后主的时候南唐果然就灭亡了，所以李后主就不再假借美女，不再假借伤春，而是直接写“人生长恨水长东”、“故国不堪回首月明中”那种国破家亡之恨了。这是小词在南唐的三个演进阶段。为什么要讲南唐的这三个演进阶段？因为正是南唐的词影响了晏、欧的词。清代词论家冯煦在为《阳春集》写的序中说：“吾家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启欧晏，实正变之枢纽，短长之流别。”南唐词风的特点是什么？那就是把追求爱和美的感情与忧患意识结合在一起，使小词突破了显意识的主题，表现出一种更为深远的境界。而这种词风就影响了北宋的晏殊和欧阳修。所以况周颐的《蕙风词话》也说：“阳春一集，为临川、珠玉所宗，愈瑰丽愈醇朴。”“临川”就是晏殊，因为他是江西临川人；“珠玉”指晏殊的词集，叫做《珠玉集》。晏殊的传记记载，晏殊从少年时代就喜欢冯延巳的词，他的词风也是与冯延巳相近的。冯煦在《宋六十家词选例言》中曾说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公，与欧阳文忠并有声艺林，然数公或一时兴到之作，未为专诣，独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路，且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”欧阳修的籍贯是江西庐陵，晏殊的籍贯是江西临川。冯延巳虽然不是江西人，但是他做过抚州的地方长官，抚州也在江西，所辖的六个县里正好有临川，因此词家就开辟出了江西一派。

现在就有一个问题需要我来说明。刚才我说，南唐词之所以有深度，是因为它把对于爱和美的追求与对国家的忧患意识结合起来了，于是就有了冯延巳的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”；就有了中主李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”；就有了后主李煜的“胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”。可是北宋初年国家表面上已经没有忧患了，尤其在真宗和仁宗的时代，天下是安定太平的。那么，以美女和爱情为主题的小词是否还有它的深度呢？我以为是有的。只不过中间产生了一个转变。那就是：从与忧患意识的结合转变为与作者性情、修养、胸襟、怀抱的结合了。这是小词演进中值得注意的一点。王国维说“词之雅郑，在神不在貌”。每个作者的精神境界有深浅、高低、广狭、大小的种种不同。北宋初年小词的作者都是一时的杰出人士，因而北宋小词就产生了超出于主题之外的更深的境界。

好，现在我们就来看晏殊的一首《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳夕下几时回。　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

我们讲过冯延巳，他是“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，“梅落繁枝千万片，犹自多情、学雪随风转”，表现了一种热烈和执著的品格上的特征。晏殊的词在品格上的特征是什么呢？我认为是一种理性的观照。当然，晏殊的词很多，由于都是写美女与爱情的歌词，与别人难免有相似的地方。但是我们所要掌握、所要提出来讨论的，是他与别人不同的地方。那就是晏殊的词有一种理性的观照，这一点恰好与李后主形成了一个明显的对比。李后主属于那种纯情的词人，他用情的态度是往而不返：把自己完全投入进去，没有反省，也没有节制。晏殊则不然，他总是保持着一种感情上的余裕，能“入”也能“出”，不但能对感情加以节制，而且能够通过理性的观照使情感得以净化和升华。“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”，表面上是很平淡的叙述，但他正是通过这种似乎完全没有什么感情的词句，带领我们去得到一种感发。《世说新语》上记载，有一个名叫桓伊的人，他“每听新歌，辄唤奈何”。为什么要唤奈何？因为听歌能引起人感情上的激动。此外，饮酒也能使人放弃理性的约束，产生感情上的激动。曹孟德《短歌行》的开头“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，说的也正是饮酒听歌时所产生的一种激动。李后主说“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”；“故国梦重归，觉来双泪垂”；“无限江山，别时容易见时难”，那真是国破家亡之后天上人间的悬隔。但“去年天气旧亭台”不是，既没有无限江山的失落，也没有天上人间的悬隔，只是平淡的叙述。可是你要知道，晏殊虽然是一个理性的词人，但却是非常锐感的。不必非得有破国亡国的悲哀内心才能感动，只是这去年的天气、旧日的亭台就足以引起感动了。他的感动，到第三句才慢慢透露出来——“夕阳西下几时回”，这真是我们人类共有的悲哀！虽然今年春天的天气和去年一样好，可是今年的春天已不是去年的春天了，明年的春天也将不再是今年的春天，逝去了的就永远也不会再回来。就像现在你们在听我讲课，时间过去之后，你们再找1988年12月23日的这一小时、这一分钟和这一秒，还能再找回来吗？永远也找不回来了！今天的太阳西沉了，哪一天再回来？你说明天不是就升上来了吗？但明天升上来的太阳就不是1988年12月23日的太阳了，宇宙之间永远也不会有这一天的太阳再升起来了。这就是诗人的锐感，他非常平淡地写出了这一份无常的悲慨。

“无可奈何花落去”，写的是暮春季节，花已经落了，你想让它们重上枝头那是不可能的。你等到明年花开，那明年的花已不是今年的花，正如王国维的一首小词说的，“君看今日树头花，不是去年枝上朵”。这是事物的消逝的、无常的那一面。对此李后主是什么态度？他说：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。”他把感情投入之后就不能够再翻回来想一想。晏殊就和李后主不同，他有理性的、反省的、节制的一面，所以他的下一句接得很妙，是“似曾相识燕归来”。他领悟了一种循环的永恒。在中国的诗人和词人里边，苏东坡在通达的修养和怀抱方面表现得最为突出。“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹”；“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，都有一种通古今而观之的达观和史观。在《赤壁赋》里他说得更清楚：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”晏殊也具有这种通达：花虽然无可奈何地落去了，但却有似曾相识的燕子飞回来了。他没有因花的落去而发出“人生长恨水长东”那样的悲慨，他是“小园香径独徘徊”，独自一个人在落花满地的小路上来往徘徊。这里面当然有孤独寂寞的怅惘哀伤，但是在悲慨之中又有一种思致，在表现生命无常的同时看到了一种永恒的循环。

下面我们看晏殊的第二首——《浣溪沙》：

一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。　　满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。

“一向”是短暂的时间；“年光”是年华韶光。青春是短暂的，美好的韶光是短暂的，人类的生命也是短暂的。但是，在这短暂的人生里难道就都是幸福和美好的日子吗？不是的。在这短暂的人生中，还有那么多悲哀和痛苦！什么是“等闲离别”？“等闲”就是很容易的、随时随地都会发生的。在坐所有的人哪一个没有经历过生离或者死别呢？在不长的人生之中，竟还要经历那么多忧患，怎能不使人觉得哀伤？“销魂”，就是一种使人心身憔悴的哀伤。要是李后主，写到这里就是“人生长恨水长东”了，可是你们看晏殊说什么？他说，“酒筵歌席莫辞频”。你有几天能够饮酒？你有几天能够听歌？所以在你今天有酒可饮、有歌可听的时候，一定要好好把握住今天。你们看，晏殊他不是沉入悲哀之中往而不返，他要用他的理性和节制从悲哀中挣扎出来。为什么要“酒筵歌席莫辞频”呢？因为那“满目山河空念远，落花风雨更伤春”。你和你所爱的人离别了，你所追求的不能得到，你当然有相思，当然有怀念。欧阳修说，“平芜尽处是春山，行人更在春山外”；晏殊自己也说，“独上高楼、望尽天涯路”。我所怀念的人，就在那舂山之外、天涯尽头。在这里，晏殊用了一个“空”字，这个字用得很妙。难道因为你念远，远人就来了吗？所以是“空念远”。这里面有他的理性和反省。“落花风雨更伤春”是说，花是一定要落的，而在这使春花零落的风雨之中又增添了伤春的悲哀。这两句的句法是相对的。在清华讲课的时候我曾经谈到，西方的语言学里有语序轴和联想轴，今天我没有时间再作重复，只谈一谈语序轴。语序就是语言的次序，有了次序的排列才构成意义，才有了内容。语序的排列能够产生多种作用。杜甫为什么不说“鹦鹉啄馀香稻粒”，而要说“香稻啄馀鹦鹉粒”呢？因为杜甫的目的不在于叙述鹦鹉吃香稻这件事情，他是要形容开元全盛之日人们生活的富足：稻米丰收，不但人吃不了，连鹦鹉都吃不了。这就是语序轴上的颠倒所产生的作用。语序不仅在一句诗中起作用，在前后的对比之中也起作用。现在我们看“满目山河空念远，落花风雨更伤春”这两句中的“空”和“更”两个虚字，这两个字互文见义。满目山河，离人不见，这是人类的悲哀；落花风雨，春光不久，这也是人类的悲哀。两句话说出了人世之间双重的悲哀，所以用“更”。“念远”是白白地念远，“伤春”也是白白地伤春，这两件事都是没有用的，所以用“空”。“更”是把两重悲哀的感慨进一步加强，“空”是在两重悲哀加强的同时所产生的反省和觉悟。这真是晏殊！别的词人在这方面都没有这么明显的特色，而晏殊本身的性格修养决定了他有这样的特色。既然固执地怀念过去或梦想将来都没有用处，那么你眼下所能掌握和捕捉的就只有今天。“不如怜取眼前人”——你不能把今天再错过去了。我到大陆去，大陆有些青年人对我说：唉呀，我们就是因为“文革”把时间荒废了，所以书没有读好。又说将来他要出国或怎样怎样。但是你眼前干了些什么？你上班不像上班，做事不像做事，做什么都不肯好好干，那么你就把今天也白白地放过去了！所以你们看小词之“以境界为最上”，就是说，不在于它写伤春或离别，而在于他写伤春或离别的同时传达出一种人生富有哲理的理念和觉悟。这是北宋初年的词人把对爱和美的追求同自己的修养、性格、胸襟、怀抱结合起来的一个例子。

由于时间的关系，我们现在就结束晏殊，赶快来看欧阳修。我曾经说，冯延巳、晏殊、欧阳修他们三个人的作风有相似的地方，前人认为晏殊和欧阳修的词都受过冯延巳的影响，形成了词中的西江一派。我还说过，他们的词所表现的不是感情的事件，而是一种感情的境界。然而，他们三个人所表现出的境界并不完全相同。冯延巳的词是热烈执著，晏殊的词是理性的观照，而欧阳修的词所表现的是一种遣玩的意兴。什么叫做“遣玩”？我们常说“排遣”，或说把某个人遣走了，“遣”就是把什么东西推出去的意思。“玩”就是玩弄、欣赏。前几天，有位记者来访问我。他说：“你已经六十四岁了，教书教了四十三年，但身体和精神还这么好，那是什么缘故啊？你是否有什么锻炼身体的方法？”我说，如果说有什么方法，大概就是我这一生一世跟古典引文结合的密切关系了。小时候的学习、吟诵、写作，后来的讲授、研读，从来没有离开过古典引文。我是在忧患苦难之中长大的，高中的时候，日本占领了北平，父亲在后方，母亲去世了，两个弟弟一个上初中，一个上小学，经历了老舍先生《四世同堂》中所写的那种吃混合面的日子。四十年前来到台湾后，我的家庭又遭到了一些不幸，这些就不必再讲了。总而言之，我这一生经历了很多苦难和不幸，而现在大家看起来我的精神和身体还很好，丝毫也没有经历过苦难的样子。我曾提到大陆的同学问我：“老师，这古典引文我们听着也觉得很好，可是学了它到底有什么用处啊？”他们认为学什么经济呀，贸易呀，电脑呀，外语呀，都有用处，只有这古典引文最没有用处。我当时讲了一个用处，我说学古典引文可以使你的人心不死。辛弃疾说，“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”。人不仅对人要有爱心，对物也要有爱心，这样宇宙之间就充满了祥和之气，你就有了一颗活泼的、锐敏的、善感的心灵。古人说“哀莫大于心死，而身死次之”，使人心不死是很重要的一件事。但是现在我还要讲我个人所体会到的另外一个作用，那就是当你看到古人在引文中所流露出来的修养、性情、胸襟、怀抱时，当你看到他们在忧患苦难之中怎样生活过来时，这些也都会对你有所帮助，使你在忧患苦难之中也能够生活过来。欧阳修一生中屡次遭到贬谪，最早是在庆历变法的时候，后来为了濮议又受到攻击。而且攻击的人对他的私人生活造谣，说了些很不堪的话。面对这样的侮辱和打击你将何以自处？不同的人处理方法不同。欧阳修的处理方法是保持一种遣玩的意兴。如果说，晏殊是用他的反省、他的节制，用他理性的思索从忧患苦难中挣扎出来，那么欧阳修就是通过一种排遣与观赏的态度使自己从忧患中挣扎出来。欧阳修的《醉翁亭记》是他被贬到滁州时写的，在他遭到政敌的攻击谗毁时，你看他写了些什么？他说：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。”他说：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”他说：“四时之景不同，而乐亦无穷也。”人生自其可悲之处而观之，很多事情都是可悲的；然而人生自其可乐之处而观之，世间却也有不少可乐的东西在。那么你在苦之中为什么不找一些可乐的东西加以赏玩，从而把你的苦难排遣出去呢？这就是欧阳修在苦难中自处的办法。而他的这些修养、怀抱、胸襟、品格，就在他写男女爱情的小词里无心地表现出来了。现在我们先看他的一首《玉楼春》：

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足，樽前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。

刚才我讲过，小词之所以能透过表层所写的相思爱情表现出一种感情的境界，给我们丰富的启发和联想，是因为它的“显微结构”（microstructure）之中很多“质素”（elements）起了作用。你观察过春天是怎么来的吗？也许你会说，校园里的花开了，春天不就来了吗？可是欧阳修观察得更细致，人家从花还没有开、柳条还没有绿的时候就感觉到春天来了。“雪云乍变春云簇”是说天上的云彩已经不一样了。下雪的天和下雨的天不同，夏天一朵黑云涌上来很快就是一场大暴雨；可是下雪的天是彤云四布，阴得很均匀，而且要阴得很沉很久然后才下雪。当你忽然间一抬头，发现天上已经不是阴沉沉地彤云四布了；碧蓝的天上已经都是一团团、一簇簇、棉絮一般的白云，这时候你就知道春天来了。新诗人写春天到来也有写得好的，徐志摩的《我所知道的康桥》说：“伺候着河上的风光，这春来一天有一天的消息。关心石上的苔痕……关心水草的滋长。”春天刚刚到来的时候，那石头上的青苔每一天都有每一天的颜色。所以你们看，古今诗人是一样的，他们都关心世间万物，都保持着一颗锐敏善感的心灵。天上的云影改变了，石上的苔痕改变了，慢慢地我就觉得，这一年之中最美好的春天真的是来到了，所以就“渐觉年华堪送目”。这一句，有的版本作“送目”，有的版本作“纵目”，我个人觉得“纵目”更好，“纵目”就是放眼看遍。李义山的《燕台四首》中说：“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。”诗人要看遍春光下每一片新生的绿叶、每一枝茂盛的枝条。

春光到底是怎样美好呢？欧阳修说是“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿”。你们要注意他这两句里所包含的遣玩的意兴。在欧阳修的词里边有一种双重的张力，一层是他本身对忧患苦难的体认，一层是他要从这些忧患苦难之中挣扎出去的努力。所以王国维说他的词“于豪放之中有沉着之致”。他能够自己从忧患苦难中挣扎出去还要欣赏，这当然是豪放的一面。然而这一面并不是说他有些麻木或者肤浅，他对人生的忧患苦难确实有着很深的体认。陶渊明的《拟古九首》中说：“苍苍谷中树，冬夏常如兹。年年见霜雪，谁谓不知时？”你看山谷中那青翠的松树好像从来也不凋谢，它难道不懂得四季的冷暖吗？不是的，它年年都要经受霜雪的覆盖，对这些苦难有着切身的体验。梅花也是一样，它冒着严寒开放，在霜雪中展现自己的美丽风采。“犯寒开”三个字包含有沉着悲哀和豪放享乐两种情绪的结合，表现出一种独有的境界。“南浦”出于江淹的《别赋》：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”春草是绿色的，春水也是绿色的，在这样美丽的草色波光之中，我把我所爱的一个人送走了，我是多么悲伤！所以，现在欧阳修所用的这个“南浦”就产生一种修辞的作用。你不必管这“南浦”是在哪一省、哪一县，它就是古人用过的一个“南浦”，看到它，就使你联想到前面那个“绿波”。但是如果你说“南浦水波依旧绿”，这句子就很笨。欧阳修不是这么说的，他是“南浦波纹如酒绿”。把南浦的水都变成酒，就可以玩赏，就可以享受，这又是他的豪放。“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿”，这两句两两相对，豪放之中有沉着之致，这就是欧阳修！

下面他说：“芳菲次第还相续，不奈情多无处足。”春天有二十四番风信，从迎春开始，一批花接着一批花开，一直“开到酴醾花事了”。这就是“芳菲次第还相续”。这么多花，难道你竟能一批接着一批地看下去吗？可是人家欧阳修说了：对这些花我怎么看也看不够，我太爱这些花了，它们就是再多我也不会感到满足。这也是欧阳修豪放的一面。他被贬到滁州去的时候除了写《醉翁亭记》之外还写了很多诗，其中有一首说：“春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。行到亭西逢太守，篮舆酩酊插花归。”你看他对春天、对花的那种尽情的赏玩：在游春之后喝得醺醺然，插着满头的花回来了。他真是懂得欣赏大自然的美好！在欧阳修的词集里有二十四首《渔家傲》，是写一年十二个月的景色节物之美。正月什么好，二月什么好，三月什么好……一个月一个月地写下来，十二个月没有一个月不好。写了一遍还不够，从头开始又写了一遍。就是这种赏玩的兴致，帮助他从忧患苦难和挫折打击之中站了起来。接下来他说，“樽前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙”，每当我拿起酒杯的时候，我就想尽了种种方法，许下了种种愿心，希望春天早一点儿回来，现在，既然春天已经来了，那就一定要好好掌握住这个春天，好好欣赏这个春天，千万不要因为伤感而把你的眉毛皱起来啊！这首词的感情有悲哀，有奔放，有沉痛，也有昂扬，充分表现了欧阳修那一份遣玩的意兴。

下面，我要给大家举一个例证，说明小词怎样才叫做有“境界”。我们先看欧阳炯的《南乡子》：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。

这是写一个年轻美丽的江南女子，戴着满头珠翠，穿着像五彩云霞一样的窄袖衣服，站在船头上招呼客人。显然，这是一个渡船的女子。“二八”是十六岁；“瑟瑟”是一种做装饰用的珠子。

第二首看薛昭蕴的《浣溪沙》：

越女淘金春水上，步摇云鬓珮鸣珰，渚花汀草又芬芳。　　不为远山凝翠黛，只应含恨对斜阳，碧桃花谢忆刘郎。

这也是写江南女子，是一个淘金女子。什么是“步摇”？《长恨歌》里有“云鬓花颜金步摇”，那是一种长长的垂下来的头饰，每走一步它就摇一摇。除了步摇，还有玉一走起来也会叮作响。沙洲上的风吹过来，江边的青草发出一阵阵清香。人在凝聚起眉毛的时候往往有所思想，这个女子在想什么呢？她在想念她所爱的那个男子。“刘郎”，用的是汉代刘晨、阮肇入天台山遇仙女的故事。

第一首词只写了美丽的外表，缺乏内涵和意境，显得比较浮浅。第二首词相比之下在感情上有了一点点深度，但也不过停留在男女爱情的范围之内。好，现在我们再来看一首欧阳修的《蝶恋花》，看看他所写的女子具有什么样的品质：

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。　　滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

这是一个江南的采莲女子，这个女子与欧阳炯、薛昭蕴所写的女子就大有不同。我所说的不同不是指渡船女、淘金女和采莲女外表上的不同，而是指这几个形象在品质上的不同以及词里边所包含的感发力量的不同。西方接受美学的理论家Wolfgang Iser在他的著作The Act of Reading，里谈到“potential effect”。“potential”是“可能的”；“effect”是“功用”或者“效果”、“作用”。渡船、淘金和采莲都是外表所写的事情，好的作品往往在外表所写的事情之外隐藏着很多potential effect，能引发读者非常丰富的联想。这种potential effect藏在哪里？就藏在microstructure（显微结构）里，而显微结构自然是这首诗的text（文本）中的显微结构。那我们现在就来看一看文本。“越女”，当然是美丽的女子，连从来不写浪漫感情的诗人杜甫都说“越女天下白”，可见越女之美是大家公认的。所以你们看：“越女”，是何等美丽的人物；“采莲”，是何等浪漫的行为；“秋水畔”，是何等美好的地点！刚才我说过，“菡萏香销翠叶残”和“荷瓣凋零荷叶残”所写的内容相同，但所传达的感觉不同。现在大家可以体会一下，“窄袖轻罗，暗露双金钏”传达了一种什么样的感觉？“窄”和“轻”给人的感觉是轻柔的、纤细的；“暗露双金钏”给人的感觉是含蓄的、婉约的、内向的。而薛昭蕴所写的那个女子，“步摇”在动，“鸣珰在响，给人的感觉是夸张的、炫耀的、外向的。因为采莲，所以要穿窄袖才不至于被水打湿；因为采莲，所以把手镯推上去藏在衣袖里面，这本是写实。然而“窄袖轻罗”含有一种轻柔纤细的品质，“暗露双金钏”含有幽隐含蓄的品格。“金”暗示了美丽和高贵；“双”暗示了成双作对的美好。

但这还不是最好的，接下来还有欧阳修的神来之笔——“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”。前边虽然有品格的暗示，但终归是外表的描写。真正写出这个女子内心摇荡的是这句，这是一种对自己的美好的觉醒。当这个女子要摘下一朵荷花的时候，一低头，水面倒映出她的脸，那容颜和荷花一样美丽。白居易的《长恨歌》说，“天生丽质难自弃”。为什么难自弃呢？因为，既然有这样美好的品质，难道就不应该在这个世界上留下一些意义和价值吗？难道就忍心使这一生一世白白地度过去吗？魏文帝曹丕在《与吴质书》中说：“德琏常斐然有述作之意，其才学足以著书，美志不遂，良可痛惜。”你有没有把你自己天生来的美好品质浪费了？你有没有把你自己的聪明才智浪费了？大陆上现在有不少人只想发财，说是卖冰棒比当教师挣钱多，于是放着师范学校不念了去卖冰棒。可是你一生一世的价值就表现在卖冰棒上了吗？难道你人生的意义就在于多挣几个钱？“照影摘花花似面”就是对自己美好品质的一个觉醒，这一觉醒引起了内心的荡漾——我的理想何在？我的意义何在？我的归宿何在？因此才“芳心只共丝争乱”。当然，欧阳修未必有此意，但读者又何妨作此想！因为他的作品里本来就包含了引起联想的这种potential effect。

“滩头风浪晚”是说黄昏到了，在那有一对对鸟的沙滩上，风起来了，浪头高了，该是回去的时候了。“雾重烟轻，不见来时伴”是说苍然暮色自远而近，远方烟霭迷濛已经看不清楚，而正当烟雾笼罩过来的时候，这个女子突然发现，与自己一起来采莲的同伴都不见了。这写得真是妙！你们一定读过陶渊明的五首《归园田居》，其中第四首他说是“试携子侄辈，披榛步荒墟”，带着一群小孩子到乡间去散步。可是到第五首他说“怅恨独策还”，自己一个人拄着拐杖回来了。那些小孩子到哪里去了？那些采莲的女伴到哪里去了？要知道，当你离开表面的、日常的生活，进入一种精神境界的时候，你就和别人有了距离。那个采莲女子，当她“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，她就跟那些普通的女子，跟那些淘金的女子、渡船的女子不同了，就已经离开了她们，进入了一个新的境界。

“隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸”，是说这个女子独自摇船归去，越走越远，她的歌声隐隐约约地从水面上传来。什么是“离愁”？“离愁”是有所追求，有所向往，有所期待，有所盼望的一种感情。当这个女子“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，内心就兴起了这么一种无以名状的感情。而现在随着她越走越远，就把这种感情从水面引向岸边，使得岸边水面整个空间之内都布满了这一片期待盼望、追寻向往的感情。人生，岂不是正应该有这样一种追求向往的感情？人生，岂不是正应该对自己的品质有这样一份觉醒和珍重吗？所以，王国维才会从这一类小词联想到成大事业、大学问的三种境界。

第二章　北宋中期

第一讲　说晏几道词

第二讲　说苏轼词

第三讲　说秦观词

附录　苏轼诗化之词的得失

第一讲　说晏几道词

为了要欣赏晏几道（字叔原）的词，我们便该先对他的为人略有认识，而为了认识他的为人，我们最好先看一看在《小山词》集前面的两篇序。第一篇序是江西诗派大家黄庭坚写的，其文如下：

晏叔原，临淄公之子也。磊隗权奇，疏于顾忌；文章翰墨，自立规模。常欲轩轾人，而不受世之轻重。诸公虽称爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位。……乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动人心，士大夫传之，以为有临淄之风耳。……余尝论叔原固人英也；其痴亦自绝人。爱叔原者皆愠而问其自，曰：“仕宦连蹇而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。……其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹；其合者高唐洛神之流，其下者岂减桃叶团扇哉。……虽然，彼富贵得意，室有倩盼慧女，而主人好文，必当市致千金，家求善本，曰：“独不得与叔原同时耶？”……使宴安鸩毒而不悔，是则叔原之罪也哉！山谷道人序。

由此可知晏几道（叔原）是晏殊（临淄公）晚年生的儿子，难免娇生惯养，缺少面对现实的能力。“磊隗权奇，疏于顾忌”，是说他很有个性，不合常情，言行不管旁人的批评忌讳，任性，我行我素。文如其人，他自有一定的风格形式，喜欢评论别人的长短，却不考虑别人对他的批评。晏殊曾官至宰相，爱好文学，提拔了许多文人，如范仲淹、欧阳修、韩琦等。小山的这些当权的长辈，与晏家常有来往，他们虽称赞喜爱小山的聪明文才，却认为他骄傲夸大，希望他能谦虚谨慎些。可是小山是不管这些的，他也不喜欢逢迎官场中的人，因此他在官场中一直处于卑微的地位。

小山的兴趣是嬉游玩弄文墨，填写可歌唱的词，一般的乐府歌词粗俗，小山用诗的语言来填词，有着清新豪壮的逸趣。“清壮”也有写作“精壮”的，两者意义不同，“精壮”是说精练豪壮。有许多人特别喜欢小山词，说是胜过晏殊的词，我不同意这点。小山词的特点是辞藻艳丽、色彩鲜明，但缺少含蓄，晏殊的词色彩虽不甚鲜明，却温婉而且有较深的含义。

黄山谷评论小山说，他天才之高本是人中的豪杰，但其痴呆也非常人可及。世上本有些人像贾宝玉，聪明绝顶，但他们对某些世事的看法、感受，常不同于常人，世人看来认为非常傻气。山谷说小山也是这样的人。爱叔原的人很不高兴山谷说他“痴亦自绝人”，要问原因。山谷解释说：“他在官场上一直不得意，却不会放聪明些讨好一个有权势的靠山，以求飞黄腾达，这是一傻。他作文有自己的风格，不肯学应付考试流行的官样文体，这又是一傻。别人做了一百件对不起他的事，他也不怀恨，他如果相信了谁，就一辈子不会怀疑那人会欺骗他，这又是一傻。”

叔原为歌唱而填的词，可以算是风流浪漫的歌词中的文雅之作，豪放热情。当时一些富贵人家，养有美丽的歌女，如果主人喜欢文雅，就一定不惜重价搜求小山歌词的善本，让歌女歌唱，还惋惜不能与一代才人叔原同时共赏。

我们知道唐朝因藩镇之乱，经晚唐五代，战祸频仍，人民厌战，北宋开国后，太祖“杯酒释兵权”，是有过一段太平日子的。可是“生于忧患，死于安乐”，不久北宋就不断受到外敌侵略，被逼南迁，而外敌不止，终至南宋灭亡。“词”这种文学作品本起源于五代之宫廷及士大夫贵族人家的宴乐歌唱之辞，北宋初年之词仍与乐府相近。那时歌舞升平，便种下了后日亡于外患的种子。因此当我们以后从北宋初年到南宋末年讲完词的盛衰，也恰好反映了宋朝的盛衰。看一个朝代的灭亡，不能只看它灭亡前的无可奈何，而要看到在兴盛时埋伏下的灭亡种子。因此黄山谷说，叔原的词徒供富贵人家宴饮作乐，像饮毒酒般的上瘾而不知悔改，这实在是叔原之罪。

《小山词》前面还有一篇序，似乎是晏几道自撰的，我们把这篇序也节录如下：

补亡一编，补乐府之亡也，叔原往者浮沉酒中，病世之歌辞不足以析醒解愠……作五七字语，期以自娱……始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾发卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流传于人间……追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘；但能掩卷抚然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。

小山在这篇序里说明了他填词的动机。他与贾宝玉很相似，同样生长于富贵人家，娇生惯养，性情纯真，不受世俗污染；但也同样没有觉悟到关心社会，终日沉迷于诗酒歌舞。他称自己的词集为“补亡”，是说流行的乐府歌词皆俗不可听，好似消亡殆尽、无一篇可登大雅之堂，他因此挑起乐府的救亡工作，这也证明当初的词都是可唱的。叔原说，他过去经常饮酒听歌，常恨流行的歌词鄙俗不动人，不能助人醒酒或解闷，因此填长短句的词，供自己欣赏。这就是他写词的目的。

那时他有两位好友沈廉叔和陈君龙，他们家里养有几位聪明美丽的歌女莲、鸿、、云（小山词中常见她们的名字），小山每写好一篇乐章，便将词稿交给歌女伴随音乐而歌唱，他们三人端着酒杯听着唱歌以为享乐（这就是旧时士大夫的写照）。可是好景不长，不久君龙重病，像废人般躺在家里，廉叔身亡，两家的歌女风流云散，也带着他的歌稿为别人歌唱，他的歌词也借她们的演唱而在社会广为流传，获得不少人的称赞。但我觉得他的词主要表现的只是盛衰、今昔、悲欢、离合，多半只是个人的哀愁，缺少深远的意境。

我们现在看他的一首《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。　　记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

开头两句“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”就写得很好，好处在于不是只简单地描写孤寂，而是用“梦后”、“酒醒”等字样表达了梦里曾经是繁华、酒中曾经是欢乐以后的深沉孤寂。接着“去年春恨却来时”，是说这恨是去年就开始有了的，如今又来了！不过小山所写的去年的“春恨”与冯正中的《鹊踏枝》词所写的、无法抛弃的年年的“闲情”并不一样。冯说：“谁道闲情抛掷久？每到春来。惆怅还依旧。”冯所写的感情不曾确指任何一件事，只说是“闲情”、“闲愁”。小山的春恨则写的确有可指，是对繁华欢乐往事的怀念和追忆。接下来写“落花人独立”，既写的是目前真的落花，也暗指过去欢乐像花落水流一般逝去，而因落花所引起的悲哀却找不到第二人可以分担，只有孤零零的“人独立”。人独立已经难堪，偏偏在春天细微的雨丝中，还飞来成双的燕子。落花与飞燕的对比在引文中常见，晏殊就有一联名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。晏殊这一联除写景物外，还含有宇宙循环的规律不以人的意志为转移的哲理，这种深婉的含意就非小山所能及，因为小山只强调了“独”与“双”的对比，跳不出儿女情感的圈子。

小山的“春恨”是什么呢？原来他想起了第一次见到美丽的歌女小时的情景，当年的小在罗衣上的腰带打了两个心字结，她弹奏的曲子又是那么缠绵多情，仿佛在用琵琶的丝弦传达相思的情意。可是如今一同听小歌唱的朋友沈亡陈病，这些歌儿酒女也已经风流云散，只有当年的月亮仍在，它也照过繁华歌舞时像彩云般舞蹈的歌女的。

以“彩云”形容美女，是说她的容貌和衣裳都艳丽如天上五彩的云霞。这并非小山新创，李白有名的《清平调》中便有过“云想衣裳花想容”的名句，此外他还有一首《宫中行乐词》，写一个歌舞的宫女说：

小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣。每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞。

这是说娇小轻盈的女孩子生长在金屋皇宫里，但并不俗气，喜爱自然，在发髻上不喜珠玉，却喜欢缀一朵山花，在轻柔华贵的罗衣上不绣牡丹，却绣石竹。她跟随着帝王进出深宫，每次歌舞时体态是如此轻盈，深怕她会化作一片彩云，在歌舞停止时，就随风飞散了。

小山这首词的下半阕很可能脱胎于李白的这首诗。他在词末说，记得与小最后分手时，是明月照着这朵“彩云”离散的。如今明月依然尚在，可是当年像彩云一样美丽的小却已经不知流转何方了。

由此可见晏几道的词的确是声韵优美，辞藻艳丽，但虽然真情动人，却并无深意，读他的词是不需多解释的。下面再看他的一首《鹧鸪天》：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。　　从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。

小山写的多是怀念以往的繁华歌舞，但确实写得美，声调好听，内容不深，却很动人。试想穿着美丽衣裳的女孩，手拿玉制的酒杯，不是只把酒递过来，而是诚恳地捧着并且殷勤地劝酒，又有谁能忍心地拒绝呢？因此拼着喝醉了酒红上脸也要喝下，这本来是欢乐事，但用了“当年”两字，就表示一切都成了追忆。

在中国旧文学里，明月与高楼常使人联想到曹子建的“明月照高楼”的富贵人家；可是在新文学里，浩然在他写得成功的《艳阳天》的小说里，他描写的月亮就不再是照着高楼轻歌曼舞的月光，而是照着北国平原一片麦田在劳动人民眼中的月光。书中开头写主角萧长春从工作地点夜晚回到乡村一路见到的月光，后来经过一次斗争以后，他去找乡村的一位党委王国忠谈话，然后同对他深有情意的少女焦淑红一起走回来所见到的月光。他这两段完全不是继承旧文学的写法，而是根据他的亲身经验描写农民心目中的月光，写得很美。

写景有几种写法，一种是按照书本的传统来写，可能写得很好，但那是用古人的眼光；一种是写亲身的感受，情感真实，给景物也注入了新鲜活泼的生命。浩然在《艳阳天》中有些地方就写得很成功。还有比浩然早一点的作家孙犁所写的《白洋淀记事》等作品，所写的景物也有真切的感觉和活泼的生命。浩然有些小说像《西沙儿女》写得失败，就是因为写的不是他熟悉的事物，他如写亲身经历的乡村经验，就写得很好。另有一种西方的和台湾的现代派作家，他们的小说往往只是某种概念和思想的象征，有的写一整本小说，并没有故事情节，其目的只是表达一种思想、概念或关于人生的哲理，整本小说都是象征性的。在这一类小说中他们或写一条流水，或写一朵红花，都是为了象征的目的，那条水或那朵花根本就不必真实存在。可是像孙犁和浩然他们的描写则是出于亲身感受，与现代派的象征描写，是两种截然不同的写法。我不是要比较两派的优劣，而只是说要批评一种著作时，首先要知道它属什么性质。

现在回到小山的词。“楼心月”不仅写出有明月与高楼，并写出是月正当天。更说“杨柳楼心月”，表示高楼之旁还有杨柳婆娑，月光透过柳条的摇曳，而显得更有风致。这还不算，前面只用“舞低”两字，便表示出歌舞的时间已经很久，楼心的月亮已经西斜，简单的几个字便表达了许多欢乐和美好的情景。

“歌尽桃花扇底风”描写歌舞的女子，手中拿着画有红艳的桃花的扇子，在唱歌的时候挥动扇子以增加表情。这两句都极言当年欢乐的尽兴，加一个“风”字，更表示了歌声的随风飘扬，更有情致。

接着便写别后的离情，说自从分别以来，我一直怀念着与你相逢的情景，常常梦到一起欢乐的时刻，我如此想念你，你一定也同样怀念我，和我做着相同的梦。但接着又一转说：“今宵剩把银照，犹恐相逢在梦中。”在短短的一首词里，就写出前后三段时期：最初的聚会欢乐，然后别离后的怀念，以及久别后的重逢。他写重逢时说，今晚我要尽量使灯光点得最亮，好看清楚你，因为我实在害怕这是又一次梦中相逢。

这首词是极尽跌宕激扬之致，声韵也高低起伏动人心弦，他特别擅长描写今昔和悲欢的对比。

下面我再讲他的一首词是与这些风格不同的，那就是《阮郎归》：

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。　　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

这首词特异之处在于它的高亢悲凉的情调。我们对晏几道的生平所知不多，这是因为他没有做过高官，很少关于他的传记的资料。不熟悉作者的生平，就很难确知某一作品的年代和写作背景。不过小山的词多是怀念今昔悲欢的对比，可见应是中年以后的作品。而这一首纯是感慨凄凉，不再有怀念的热情，可见应是更后的晚年之作。

词中第一句的“金掌”是汉武帝故事。他在长安建一高台，台上塑一铜人，伸出金掌，掌上捧一铜盘，盘中置一玉杯，用以夜晚承接仙露，和玉粉服之，据说可成仙。“天边金掌露成霜”，是说在高台上铜人所承接到的露水已变成霜，这表示已是深秋。“云随雁字长”，写出北国平原上秋后的天空格外显得寥阔。因天气转寒，雁群成“人”字形或“一”字形而南飞，高空的白云也长随着雁群飞动。这两句就显出了寥阔悲凉的气氛。悲凉与悲哀不同，它是悲而不哀，还能看得高远开阔。这两句写深秋写得很美，却透出悲凉的情意。

“绿杯”不一定说杯是绿的，可能是杯中盛着绿色的酒，杜甫就有诗句说“飘弃樽无绿”，白居易也有诗句说“绿蚁新醅酒”。“绿杯”和“红袖”对比颜色非常鲜艳。中国称双数为阴，单数为阳，九数为阳之极，所以九月九日称为重阳，这一天的风俗是登高饮酒，因此见到男男女女带着酒到郊外过重阳节，这种人情风俗和家乡的完全一样。可是节日和风俗虽同，而不同的是，自己却在异乡，心情就不仅不欢，而且悲从中来。

重阳节除了登高饮酒以外，还有一些风俗，据说佩戴紫色的草木可避灾难，秋天菊花盛开，不仅饮菊花酒，妇女还把黄菊插在头上。看到人们佩戴的兰紫菊黄，已经淡忘了的模糊的当年狂放的旧事，又一一在心头重现，然而怀念故乡和从前的少年往事会令人悲不自胜的。只有多饮酒喝醉了才能忘去旧事，所以“欲将沉醉换悲凉”，而唱歌的姑娘也请你莫唱令人断肠的歌曲，就让我忘掉一切吧，旧事是不堪回忆的。

小山写情实在写得很好，可惜的是，除了追念欢乐的日子以外，似乎人生就不再有别的意义了。

第二讲　说苏轼词

第一节

我们从今天开始看苏东坡的词。我曾经说过，对于一个作者，我们除了讲他的作品之外，同时还要注重他在词之演进发展中的历史上的地位、意义和价值在什么地方。我们曾经讲了柳永在词调的形式、声律这一方面的拓展，在叙写手法这一方面的拓展以及在内容、情意这一方面的拓展。现在，我们还要区别两件事情。那就是，一个词人的拓展和特色，两者不能够完全混为一谈。有的时候特色并不是拓展，有的时候拓展并不是特色，这两者要分别来看待。从形式、声律这一方面来说，柳永开始使用更多的长调。其实，在晚唐五代市井流行的通俗歌曲之中原是有很多长调的，只是《花间集》收录的没有长调。而在敦煌所发现的当时流行的俗曲中，原是有长调的，可是它们在当时没有被编印成书。而一般士大夫们所继承的则是《花间集》的传统风格，这种风格就像《花间集序》里说的，是诗客的曲子词。因此长调的俗曲本来虽是流行的，但文士诗人们却不大使用这样的曲调，只愿意使用与诗比较接近的那些曲调。可是柳永却不只是一个诗人，他也是一个音乐家，所以能够掌握音律上的特色。我们曾经讲过他的几首曲调，说他有的曲调流利，有的曲调顿挫，有的则把流利和顿挫结合起来，那声律是很美的。在叙写的手法方面，由于他使用了长调，所以很重视铺陈，而且，他的叙写很有层次。在内容情意方面，一般说来，像温庭筠、韦庄他们这些人的词，内容都是写美女和爱情，而他们用来描写美女和爱情的字句常常是传统习用的。像“玉炉”、“红烛”、“绣阁”、“画帘”、“山枕”、“山屏”、“眉山”等，大家都习用这些语汇。柳永的词也写女子的爱情，可是他写得比较现实，他往往用通俗的语言写出一些市井女子的感情，像“悔当初不把雕鞍锁。向鸡窗只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过”，这情意是很真切的。另外我还说过，柳永在内容情意方面还有一个拓展，那就是他所写的秋士的悲感。那是以前的词作者没有写过的，那些作者即或流露一些自己个人的怀抱志意的感慨，也大都是借着女子或爱情的口吻来写的。至于我上次引用周济的话，说柳永的词“森秀幽淡之趣在骨”，那不是他的拓展而是他的特色，这个大家一定要分别清楚。柳永说：“伫倚危楼风细细，望极春愁、黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？”他写的“凭栏”啦，“草色”啦，“斜阳”啦，都是晚唐五代和北宋的词人们常写的；他写的伤离念远，也是大家所常写的。可是他有自己特别的感受，他在大家常写的这种内容和常用的这些词藻中，加入了他自己的一种风格特色。

现在我们讲苏东坡，也要先看看前人对东坡词的批评。我们现在看郑骞《词选》后边所附的宋代王灼《碧鸡漫志》里的一段话，他说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者——”你们要注意下面这句：“乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”对这段话我们要特别分开来看，因为这里边包含着一段争论。王灼说，苏东坡以文章的余事来写诗，他的才情很丰富，还能流溢出多余的才力来写词曲。宋朝人所说的词曲就是词，不是元明的那种曲，因为词本来就是曲子词。王灼说苏东坡以写文章的余力来写诗，以写诗的余力来写词，写得“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”。他认为这是苏东坡的优点，这本来是不错的。可是后边他就跟别人争论，先提出别人的观点——或曰：“长短句中诗也。”我们知道，李清照就曾经批评过苏东坡，认为苏东坡所写的是“句读不葺之诗耳”。“葺”是修剪整齐，因为诗不论五字七字，都比较整齐，词是长短句，是不整齐的。很多人认为词应该有词的风格和特色，与诗并不相同，而苏东坡所写的词就跟诗太接近了，所以他们说这是句读不整齐的诗，不能算是正宗的词。于是王灼就跟他们争论了。他说，说这种话的，就是遭了柳永的“野狐涎之毒”。古人参禅有正宗的禅宗，但有一些动物或精灵也想修成正果，野狐也要参禅，那就不是禅宗正道。“涎”是口水，说一些不合正道的话，那就叫“野狐涎”。其实不仅是宗教，哪一门学问里面都有人讲野狐涎。就是说，他虽然知道一些，可是他所理会所了解的并不是真正的东西。很多人都鄙视柳永的词，说柳永的词是俚俗的，是淫靡的，王灼也是这样的看法。他说，有人认为词应该写成柳永那种样子，那不对，词是可以写成苏东坡这种样子的。苏东坡那逸怀浩气能够使人抬眼望向半天高处，能够使人产生更高的胸襟怀抱和理想志意。

但是过去的人有几种不同的成见，其中一个成见是说，词本来是歌筵酒席之间供歌伎酒女们演唱的歌曲，所以形成了一个传统，就是在内容上写美女和爱情。我们从晚唐五代的温、韦一直讲下来，讲到苏东坡以前的柳永，那些词大多是写美女和爱情，写听歌和看舞的。可你要是把苏东坡所有的词都看一遍就会发现，苏东坡很少写美女和爱情，很少写听歌和看舞，他真的是没有用词的传统来限制自己，真的是用写诗的那种表现自己胸襟怀抱的笔法来写词。在他看来，没有任何一种情意或者胸襟志意不能写到词里边去。这一点，就是苏东坡对词的拓展。岂止是拓展，这是一种魄力和眼光！天下有些人不但没有开创的才气，也没有开创的眼光；也有的人有开创的眼光，却没有开创的才气。而苏东坡既有开创的眼光，也有开创的才气——我就是要把我的胸襟怀抱也写到词里边去。晚唐五代那些歌筵酒席间的词曲内容是很浅薄、很空泛的。诗人文士们插手写词使词的内容丰富和深刻起来。温飞卿的词所用的语汇和形象与中国传统的美人香草的喻托有暗合之处，他给读者的是一种美感的联想。等到后来，冯正中、晏同叔、欧阳永叔这些人也插手来写词，他们表面上虽然也写伤舂悲秋、伤离怨别，却不知不觉地把自己个人的品格和心情在词里流露出来。像欧阳修说：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。”又说：“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”他给读者的是一种感发的力量。又如冯正中的“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧”，那种缠绵往复的情怀，已经是一种感情的境界，而不再是感情的事件了。以上所说的这种联想和感发，是使晚唐五代歌筵酒席间的词曲丰富和深刻起来的一个非常重要的原因。可以说，由于诗人文士插手的结果，词已经开始脱离了歌筵酒席之艳曲的性质，有了一个更深广的境界，这实在已经是词的诗化了。不过，这个诗化是在内容境界上的诗化。欧阳修、冯正中他们的词外表上所写的情事仍然是伤春怨别、听歌看舞、美女和爱情之类。他们所用的词汇，他们所写的事件，仍然在词的传统的范围里边。

可是到了苏东坡，你就可以更清楚地看到他脱离了词的传统。东坡词里写美女和爱情的是极少数，大部分是写他自己的胸襟、怀抱和志意。还不仅如此，他除了用写诗的办法来写词之外，还有大家都注意到的一点——不仅大家都注意到了，而且苏东坡自己也有一种自觉——这就是他的《密州出猎》所表现出来的一种风格。他在给朋友鲜于子骏的信里说，我近来写了《密州出猎》这一首小词，我以为它别是一种风格。下面，我就把这首词抄在黑板上，它的词调是《江城子》。

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

“老夫聊发少年狂”是说我现在虽然年岁老大了，可是我还有少年时的那种豪情壮志。“左牵黄，右擎苍”是写古人打猎时的样子，左手牵着黄犬，右手架着苍鹰。《梁书·张充传》曾有这种记述。不过这个典故并不重要，在这里他不过是说他带着猎狗和猎鹰去打猎。“锦帽貂裘，千骑卷平岗”，因为是冬天打猎，所以都戴着厚厚的帽子，穿着厚厚的皮裘，千百骑人马一起跑过平原，要捕尽那些野兽。声势写得多么豪壮。苏轼这首词是要表现他自己有心与西北方敌人作战，想要捍卫祖国的一片壮志。在写这词的同时，他还写了《祭常山回小猎》及《和梅户曹会猎铁沟》等诗。其中有“白羽犹能效一挥”及“谁信儒冠也捍城”等诗句，表现出同样的志意。所以这首词下面就接着说：“持节云中，何日遣冯唐？”“节”是古代使臣所持的符节。据《史记》记载，冯唐是一个很有才智的人，他已经很老了，头发都白了，可是还在郎署里面干书记的工作。苏东坡说，我像冯唐一样已经老了，可是却希望着国家能给我一个施展才智的机会，我也能够拿着符节到远方的边塞去出使，像汉朝的冯唐一样为国家建立边功。那时候，北宋国力已经渐弱，西北方的西夏和辽，已经兴起。“云中”是云中郡，当时国家的外患主要就在这一带地方，所以他说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”天狼星主侵掠，代表叛逆的形象。他说，你看我今天打猎时射箭的本领不是很好吗？我可以把弓拉得像满月一样地圆，一箭就射下西北方的天狼星！

苏东坡以为这首词别是一种风格。那个时候，对于这种风格还没有一个特别的名称来称呼它，还没有婉约和豪放的说法，但毫无疑问苏东坡是豪放派的一个最值得注意的开创人。这是一个很重要的开拓，因为苏东坡不但有开创的见地，而且能配合这见地真的写出这种豪放风格的出色好词。

因此在词的发展史上很多人就说，柳永的词只是在形式方面的拓展，苏东坡的词才是在内容上的拓展。不错，苏东坡开创了豪放的风格，这一点大家都注意到了，可是柳永在内容上的开创，大家就没有注意到了。我们上次说过，柳永写了秋士的悲感。就是说，他以一个男子的口吻，正面地写自己在仕宦道路上不得志的悲哀。这一点，前人都没有这样写过，这是他的拓展。可是为什么大家都不注意这一点呢？这是有原因的。因为柳永写秋士的悲感都是和他的相思离别结合起来写的。“是处红衰翠减，苒苒物华休”是秋士的悲感，“危楼独立，面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”也是秋士的悲感，这都是在他之前的词人没有写过的。但“想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟。争知我，倚栏干处，正恁凝愁”就是写相思离别了，这仍然是晚唐五代的传统。他这写相思离别的后一方面掩遮了他写秋士悲感的前一方面，因此使他的拓展变得不明显了。而苏东坡那雄壮的、豪放的风格则不同，很明显，前人没有那种风格。

可是我要说，一个历史的传统就像一条大河，有时它在地面上流动，是显流；有时它也会在地下流动，是隐流。词之可以向豪放发展，李后主也是一个值得注意的词人。李后主的词虽不能说是豪放，但却有一种奔放之致，像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”那种滔滔滚滚的奔放之致，实在就是豪放派的一个滥觞。由此可见，词里边未尝不可以表现那些比较豪壮和奔放的情调。北宋初年的范仲淹写过“长烟落日孤城闭”，写过“将军白发征夫泪”，那种悲壮苍凉的边塞情调就与温、韦所写的美女爱情不完全相同。但是，李后主之所以有那种奔放的风格，范仲淹之所以有那种悲壮苍凉的风格，那是由他们的遭遇和环境促成的。李后主如果没有破国亡家，他只能够写他的“晚妆初了明肌雪”；范仲淹如果不是曾经带兵到西北去镇守边疆，也不会写“将军白发”和“长烟落日”。也就是说，他们都是由于外在的某种因素而偶然表现了这样一种风格。但是，李后主的词传下来的本来就不多，亡国以后的作品更少，范仲淹的词传下来的比李后主的还要少，所以就没有引起人们的注意。而苏东坡的开拓之所以引人注意，就因为他的这种风格不是出于环境和遭遇的偶然，而是出于才情和襟抱之自然。不管他在什么环境之中，不管他是得意还是失意，他天性之中才情的自然流露，就是这样一种风格，他的大部分作品就形成这样一种风格。这就是苏东坡在词的内容和情意方面最值得我们注意的一种开拓。

在声律上，苏东坡的词也有一点值得注意。我们讲过，柳永了不起的地方是他对声律的掌握，对于句法、停顿以及文字与音乐的配合，柳永都掌握得很好。但是对苏东坡的词，人们就有另外的一种批评，说他的词可以拗折歌者的嗓子，因为他不管声律。所以，柳永对声律是掌握，苏东坡对声律是突破。苏东坡自己就说过，写文章“但常行于所当行，常止于所不可不止”；还说，文章“如行云流水，初无定质”（《答谢民师书》）。他写文章如此，写词的时候便也有突破声律的所在。苏东坡对声律的突破有两种情况。一种是表面的方法不合律然而仍有律读，就是说他表面上的文法虽然不合格律，可是你却可以把它加以变化依然按照格律来诵读。第二种就是文法和律读全然不合规则。

我们先说第一类词。第一类词最有名的一首，就是咏杨花的那首《水龙吟》。这首词在郑骞《词选》的第四十一页。我们现在不是正式讲这首词，所以对词意不加发挥，只看他的格律。你们注意看教材上对这首词末几句的标点，他说：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”你们看，“细看来”是三个字的停顿，“不是杨花”是四个字的停顿，“点点是离人泪”是六个字的停顿。可是这首词按照格律不应该这样停顿。我们可以看一首别人的词。辛弃疾就最喜欢写《水龙吟》，他有一首挺有名的《水龙吟》，标题是《登建康赏心亭》，最后这几句是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”。你看，两首词的牌调都是《水龙吟》，最后押的都是泪字的韵，可是苏东坡的停顿是三—四—六，辛弃疾的停顿是五—四—四。他们所用的字总数是相等的，都是十三个字，可是停顿却不同。按照《水龙吟》这个词牌填写的句法，应该是五—四—四的停顿，而且，最后一句的四个字应该是一一三的句法——“揾—英雄泪”。辛稼轩是对的，苏东坡的词，若按照文法标词就不合格律。可是大家要注意，这首词表面上虽然不合格律，其实是可以按照格律来诵读的。可以这样念：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”最后这句也是一—三的停顿。实际上，后代标点词的人，他们对于词牌调的格律不甚注意，所以就按照表面的文法来标点，而不是按照格律上的律读来标点。应该知道，词是可以按照格律的律读来标点的。我现在要再举一个例证，就是姜白石的《扬州慢》，在《词选》的第一百十八页，也是最后几句：“念桥边红药，年年知为谁生。”现在几乎所有的选本都是这么标点，甚至连《词律》这讲格律的书都这么标点，这是一个很大的错误。像我们上次讲的柳永的那一首词，按照格律应该是三段，而且头两段是双拽头，但万树的《词律》只分两段，这也是不对的。要知道，词的内容和形式结合起来形成了词的美感。哪里有一个停顿，哪里增加一个姿态，这都与词的美感有很密切的关系。后来的人不懂，他们认为只应按文法标点，文法上都通了，却不知道这样一来就把词的美感给破坏了。姜白石《扬州慢》这首词最后这几句的停顿应该是：“念桥边，红药年年，知为谁生。”我不知你们能不能明白，有的内容是可以讲解清楚的，可是像这种声律，就要靠感觉，很难讲清楚。你如果念成“念桥边红药，年年知为谁生”，就显得比较笨，比较死板和生硬；要是你念成“念桥边，红药年年”，停顿在“年年”这里，就有一种情韵的荡漾，里面包含着沧桑的悲慨。杜甫的《哀江头》说“细柳新蒲为谁绿”，又说“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”，意思是，那江水江花、细柳新蒲年年都在，可是欣赏它们的人已经不在了，现在已经国破家亡了。姜白石的《扬州慢》写的也是这种沧桑的感慨。在宋高宗建炎三年（1129），北方的金人曾经攻破了扬州城。所以姜白石说：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”最后他说：“念桥边，红药年年，知为谁生。”这感慨，就比按一般选本的标点来读要婉转深刻得多。所以说，词的念法是非常值得注意的。“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，这样看，文法上通顺了，可是却不能这样念，这样念就不合乎词的美感。一定要念成：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”这就是我们所说的第一类词，这一类词不能怪苏东坡不遵守格律，而要怪后来的读者，他们因不懂词的文法和律读的关系，所以有些标点是不合格律的。

另外，苏东坡还有一首词也常常引起人们的争议，以为苏词不合格律，那就是他最出名的一首《念奴娇》（大江东去），这首词下半首开始的地方说“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”，是六—五—四的断句。可是一般《念奴娇》词在这里常是六—四—五的断句，如辛弃疾的《念奴娇》（野棠花落）一首，在后半首开始的地方是“闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月”，便是六—四—五的断句。如此看来，苏词自然就显得不合律。不过我们若真的对《念奴娇》词调加一考察，我们就会发现这里本来也是一个十五字的长句，中间句读的标点本可以有一些变化。只是这里除去句读标点不同外，平仄的声律也有很大不同，苏词“小乔初嫁了，雄姿英发”九个字的平仄是“仄平平仄仄，平平平仄”，而辛词这九个字的平仄，则是“平平平仄，平仄平平仄”，这当然是使读者感到苏词不合律的又一原因。不过我们若看一看北宋与苏轼同时的作者所写的《念奴娇》词调，我们就会发现当时原是有这种平仄之格律的。即如沈唐的《念奴娇》（杏花过雨）一词，这里的两句是“多情因甚有轻离轻拆”，还有黄庭坚的《念奴娇》（断虹霁雨）一词，这里的两句是“晚凉幽径绕张园森木”，它们的平仄就都是十平平仄仄平平平仄（“十”表示平仄通用）。可见苏词也并非是完全不合律的。（关于苏词的声律，我在《论苏轼词》一篇文稿中，曾有较详细的论析，朋友们可以参看。）

下课了，我们下次再结合苏东坡的为人来看他的词的几点特色。

第二节

上次我们着重讲了苏东坡在词的发展史上的地位，今天我们开始讲东坡词的特色。在讲东坡词的特色的时候，我还要把他和柳永作一个对比。从去年开始讲词以来，我们都是一方面讲个人的特色，一方面讲词的发展。其实要是大家仔细留意的话，就会发现还不止如此，我在讲个人特色和历史发展的同时，还很注重不同词人彼此之间的关系和比较。在不同词人的比较之中，一般有两种现象：一种是相反的，一种是相似的。所以我在讲完李后主之后接下来就讲大晏。李后主和大晏，一个是纯情的词人，一个是理性的词人，这是两个相反类型的比较。可是讲晏殊和欧阳修的时候，我是拿南唐的冯正中和他们作比较的。我讲了冯正中对晏殊和欧阳修的影响，比较了他们相似之间的那些细微的不同，这是相似类型的比较。我曾经说过，作品风格的不同是由于作者人格的不同。这样说好像是太道德化了，因为一讲人格就使人想到道德品性的好坏。其实，所谓人格者表现于作品中，就是一个人的风格。叔本华在谈哲学的时候曾经说，作品的风格就是人心的心灵的相貌，是心灵感情修养的一种表现。所以，作品风格的不同与作者的心灵感情修养有很密切的关系。越是伟大的作者，他的作品与人格之间的关系就越密切，第二流的作者才因袭别人或拼命在技巧上下功夫。我们在分析冯延巳、晏同叔、欧阳永叔等人的作品风格的时候，也分析了他们在做人的性格方面的不同。那么现在，如果我们把柳永和苏东坡作一个比较，那当然是一个强烈的对比了。这种强烈的对比并不是我个人发现的，前人在一些词话里就常常讲到苏东坡和柳永。苏东坡写了前面讲过的那首《江城子》，自己就觉得与柳七不同，别是一种风格。宋人笔记《吹剑续录》记载说，苏东坡问他的朋友：“我的词比柳七的词何如？”朋友回答：“柳郎中的词要由十七八岁的妙龄女郎手执红色檀牙拍板来唱‘晓风残月’，你的词要由关西大汉手拿铁绰板唱‘大江东去’。”这就是苏东坡的词和柳永的词在风格上的不同，这在宋朝人就有这种认识，而且苏东坡也有这种自觉。可是我以为，这其实还不是柳永与苏东坡真正的不同，因为这样看柳永是很肤浅的。如果根据外表上的“晓风残月”就认为柳永写的都是这种柔靡淫艳的歌词，那未免浅之乎视柳永了。柳永确实为歌伎酒女写了不少歌词，可是我以为他们两个人内在的不同不在于此，而在于他们对人生的理解和反应的态度不同。这才是柳永和苏东坡的一个最基本的分别。

我们上次讲过柳永的生平，我说过，他的祖父、父亲、兄弟都有仕宦功名，而且他的父亲以孝道著称。他的祖父是在晚唐五代时不肯出仕于闽（当地一个偏安的小国），而去隐居的。他们家有一个儒家道德的传统，所以，柳永也有一份用世的志意。他说：“每登山临水，惹起平生心事。一场消黯，永日无言，却下层楼。”他还在那首《煮海歌》里说：“本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。”可见，他也是关心国计民生的。可是，他用世的志意，他家庭的儒家的传统，与他个人的浪漫的天性、音乐的才能，是互相矛盾的。他的浪漫天性和音乐才能使他从少年时代就在歌舞场中流连，为歌伎、乐工写词。而他的家世、教养却和他的天性、才能之间有着矛盾，因此就造成了他一生的悲剧。他少年时的浪漫行为受到士大夫阶层人们的鄙薄，致使他平生失意，所以到晚年才写出这样悲哀的词：“归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”因此我们说，柳永的一生是矛盾和失意的悲剧，充满了生命落空的悲哀。

可是人家苏东坡就不然了。柳永是始终未能调和的矛盾造成了他生命的落空，而苏东坡对自己的生命则是一个完成，苏东坡把儒家的理想与佛道的修养贯通、调和起来，从而完成了他自己。苏东坡的一生实在是比柳永更加不幸，他不但仕宦不得志，还曾被下在监狱里几乎被处死。他曾经被贬到海南岛，政府官吏不给他房子住，有一段时间，他带着儿子睡卧在桄榔林叶之下。为此，苏东坡还写过一篇文章叫《桄榔庵铭》。桄榔是海南岛的一种热带植物，我认识的一位朋友到海南岛去参加苏东坡的一个纪念会，曾摘了一片桄榔的叶子给我寄来，它有一点儿像棕榈树的叶子。苏东坡就是摘取桄榔树的叶子写下的《桄榔庵铭》。他要跟他的儿子自己劳动，自己用泥土做成土砖，然后慢慢盖起房子来。虽然苏东坡的遭遇比柳永更不幸，可他在忧愁、患难和挫折之中有自己立身的持守，他能够在儒家与佛道之间得到一种贯通调和。中国大陆前些年常讲儒法斗争，还有什么阶级斗争，他们总是在斗争，所以他们就一直没找到这种矛盾调和的集大成的美。其实，中国有一些很伟大的诗人，他们都是从各种思想的精华之中得到一个融会贯通的境界。陶渊明就是在儒家、佛家、道家的思想中都能够得其精华而不拘于一家的一位诗人，苏东坡也是这样的一位诗人。有些人看问题只看它的外表，这是不对的。例如苏东坡写过一篇议“贡举”的文章，讨论当时的科举制度。这篇文章如果只看表面，你会觉得他反对佛老。因为在这篇文章里他认为佛老的思想比较消极，比较颓废，是“安于放”，就是说，比较放旷。他说，假如天下之士都真的像庄周那样“齐死生、一毁誉、轻富贵、安贫贱”，那么人主用来砥砺名节和鼓励人心向上的那些手段就无所施其用，人们就什么都不在乎了。其实，“齐死生、一毁誉、轻富贵、安贫贱”这都是很好的修养，可是苏东坡在立论的时候，他是针对社会上一般人而言的。对于一般的人，需要用一个目的来鼓励他们。有了富贵和贫贱的对比，有了毁誉的对比，一个人才知道应该向上。只有修养上达到最高层次的人才不需要这些鼓励，自己仍然能够向上。所以，如果因为苏东坡发了这样的议论，就认为他反对佛老，这并不正确。苏东坡的弟弟苏辙写了一本书叫《老子解》，把很多儒家的理论跟道家的思想糅合在一起了。这是不是老子的本意暂且不论，但苏东坡是赞同苏辙这种看法的。他为弟弟的《老子解》写了一篇跋文，在跋文中说，假使西汉初年就有了苏辙这本书，则“孔老可为一”；假使晋宋之间有了这本书，则“佛老不为二”。另外，苏东坡还在《与滕达道书》中说过“平生学道，专以待外物之变”的话，又在《祭龙井辩才文》中说过“孔老异门，儒释分宫……江河虽殊，其至则同”的话，以为儒释道三家相反而可以相成，还以为佛老思想的一个特色就是“静而达”。能静就不被外物所转移，能达就对生死、毁誉、贵贱有一个通达的看法。“静而达”是人生的一种修养，这是苏东坡真正的所得，以致他一生受用不尽。同样在忧愁患难之间，为什么人家还能站住你却跌倒了？为什么人家还能完成你却毁灭了？要注意，这是中国古人读书最注意的一点。我曾经提到过荀子的《劝学篇》，荀子说，古代君子的为学是“入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静”，是要你在做人的实践里真的表现出来，才算是受用了，因为古人读书是和做人结合在一起的。荀子又说，小人的为学是“入乎耳，出乎口。口耳之间，则四寸耳”。那些人急于速成，抄了一大堆新说，写上就自以为什么都知道了，其实他们在做人方面什么也没有受用到。当然，我说的只是古代，现代的知识和古代的知识并不相同，不能一概而论。中国古代读书讲究要“有得”。陶渊明好读书而不求甚解，但每有会意便欣然忘食。可是不少人读了很多书也没有会意。“会意”就是你真的在生活上有所受用，苏东坡就做到了这一点。苏东坡写过一篇《超然台记》，这是一篇很好的文章。他说：“美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。”意思是，物的好坏在你的内心交战，得失取舍的利害总是在你眼前，这样你整个的人就被物欲压倒了。一个人只有超然到物欲之上，才能得到自己的快乐。那么，“静而达”的修养对一个人究竟有什么好处？苏东坡说，它可以“专以待外物之变”。就是说，你内心之中有一种持守，或者叫一种修养。这种修养，只有在外界事物有变化的时候才能够显露出来。不经过霜雪，你怎么知道松柏是不凋的呢？同样，没有经过忧愁患难，也很难看出这个人和那个人有什么不同。苏东坡平生经过了那么多挫折而终于能够完成自己，在他的散文和引文里都表现出来一种修养，这是他和柳永的一个最基本的不同之处。柳永终身都处在矛盾之中，他的生命是落空的；而苏东坡把所学的一切都能融会贯通，终于完成了自己。当然，苏东坡所得的并不只是这一点而已，现在我们只是特别把这一点提出来和柳永作对比。下面我们就要正式介绍苏东坡了。

苏东坡是一个大家都很熟悉的作者，而且他的集子后边有年谱，大家可以自己看。我现在要通过几个小故事来介绍苏东坡，这样大家就更容易理解。苏东坡是四川眉山人，他从小就跟佛道两教有过不少接触，曾经跟随四川的一个道士张易简读过书。七岁的时候，他遇见一个眉山的老尼姑，那个老尼姑说，她年轻的时候曾经到过后蜀的孟昶宫里，听到孟昶所作的一首词，她还把这首词念给苏轼听。后来过了几十年之后，苏东坡把这首词的大半都忘记了，只记得开头的两句。根据韵律来寻味，他觉得这可能是《洞仙歌》，于是就把它补充完成了，就是“冰肌玉骨”那一首。蜀主孟昶宠爱花蕊夫人，而这首词就是形容一个美丽的女子，可能就是为花蕊夫人所写的。今天我们不讲这首词，说这个故事的目的是为了证明苏东坡的记忆力是很不错的，并且他从小就对引文有很深的印象和兴趣，对文学有敏锐的感觉。他在天性上就是与文学与引文十分接近的，这是他天生的禀赋。

第二个故事讲的还是苏东坡小的时候。苏东坡的父亲苏洵常常到各地去游学。游学就是寻师访友，听到哪里有个人学问、修养很好，就到哪里去看望他，跟他学习。苏洵常常游学四方，苏东坡小的时候就由他的母亲程氏夫人教导。要知道，欧阳修小时候就是由母亲教导，岳飞小时候也是由母亲教导，可见母亲的教育对小孩子的影响是很大的。苏东坡小时候跟他的母亲程氏夫人读《后汉书》，读了《范滂传》。那里面记载，范滂年轻时被乡间荐举——汉代没有科举考试，是推举制度——出来做官，桓帝时冀州有盗匪，国家委任他做清诏使。清诏使是皇帝任命的特使，到冀州去案察。《后汉书》上说，范滂受命以后，他就“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”。“慨然”是心中感动的样子。这是说，当国家给了他一个重要职位的时候，当他要出发到地方上去做事情的时候，他有很远大的志向，自信能够为国为民做出一番事业来。可是大家知道，后汉时宦官专权，当时有一些士大夫和读书人就主持清议，反对宦官，可宦官则把这些士大夫看做党人，所以就发生了后汉党锢之祸，许多党人被关进监狱或者被杀。范滂也在党人之列，官府要捉拿他。他听到了这个消息，就向母亲告辞，要去自首。他对母亲说：“老母在堂，养育之恩未报，这是我唯一不能割舍的感情。”他的母亲就说：“一个人能够以这样好的一个理由去死，死亦何憾！人怎么能够希望既有令名又能富贵寿考呢？”这就是中国古人所说的杀身成仁，舍身取义——如果你为一件正义的事情而牺牲，你就没有什么可遗憾的了。当程氏夫人教苏东坡读书，读了这个故事，苏东坡马上就说了一句话，他说：“轼若为滂，母许之否乎？”意思是，将来做儿子的要是有一天遇到这种生死的抉择，也采取了范滂的态度，母亲也能像范滂的母亲那样割舍得下吗？他的母亲回答说：“假如你能够如范滂，我岂不能如滂母？”这个故事是值得注意的。我常常说，很多人在一起读书，可是每一个人吸取的多少、吸取的方面各不相同，这是因为他们的天性各不相同。如果他的天性和某种东西接近，那种东西马上就能打动他的内心。这好像是很奇怪的一件事情：同一个家庭的兄弟姐妹，同一个学校中的同学，所接触的尽管一样，所吸收的却不一样。一个人碰到他天性所接近的那一点，他是“莫之为而为，莫之致而至”——都不是他自己能够做主张的，他自然而然就吸收了。这一点，对苏东坡来说，就是他平生做人的志节，他在天性上就有忠义激励的这一面。

第三个故事还是在苏东坡小的时候。当他第一次读到《庄子》的时候就说：“吾昔有见，口未能言。今见是书，得吾心矣。”前面的“见”不是眼睛所见，而是指一个人对人生宇宙的了解。他说，我老早就有这种想法，可是我不知道该怎么表达出来，现在看见了这部书，和我心里所想的完全一样啊！可见，他的思想在某些方面有与庄子相通的地方。但是，《庄子》有内篇、外篇、杂篇，一共三十多篇，使苏东坡感动的是哪一篇呢？他没有说。我倒是想到了《庄子》里面的一个故事，就是《逍遥游》里的那一段“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，绰约如处子”。那神人像冰雪一样洁白晶莹，一切污秽的东西都不能沾染他，尘世岁月的消逝也不能在他身上刻画出痕迹。后边他又说，发大水的时候，所有的生物都被淹没了；大旱的天气，连金属和石块都被晒得融化了，可是这一切都不能使藐姑射的神人受到伤害。我曾经说过，中国和西方的一个很大的差别，就是思想和语言都偏重于直觉。西方的哲学著作都写得很有逻辑性，可是你看中国的这些子书，写了很多寓言故事，它是把道理用直觉的形式表现出来的。这是精华之所在，但也是缺欠之所在，缺欠就在于缺少组织上逻辑上的系统和条理。庄子的这个故事写得很美，而且有象征意义。它不是没有生命的，只不过我们现在离开它太远，不能引起共鸣罢了。他说的大旱与大水是两种对举的损伤，这不是随便说的。在文学里边，如果用两个相反的形象来对举，那就表现了一种周遍的、包举的意思。李后主说：“无奈朝来寒雨晚来风。”“朝”和“晚”，“雨”和“风”，都是两两的对举。是说无论是“朝”还是“晚”都有雨都有风。而这里的大旱和大水则包举了天下所有各种类型的灾难和不幸，它们都不能伤害这个神人。也许这个故事你们还不熟悉，那么还有一个庖丁解牛的故事。有一个会宰牛的人，他的刀用了十九年，刀刃一点儿都没有损伤。因为一般人解牛都是用刀和牛骨头硬碰硬，把刃都碰坏了，而这个人知道让刀刃从两根骨头之间割下去，所以他的刀刃总是像新磨好的一样锋利，这就叫“游刃有余”。在两边的压迫之间还能活动，并且使刀刃不受损伤，这也是在患难挫折中的一种态度。我们常说一个人要受到考验。什么叫考验呢？就是无论什么样的患难挫折都不能伤害我，即使在最困难的环境之中，我仍然能保持我的“游刃有余”。人们一般都很赞赏苏东坡飘逸的一面，有人尊称他为“坡仙”，他确实大有仙意，似乎不被尘凡的一切所限制。但是，光看到这一面并不算了解了苏东坡。

我们知道，王维晚年学佛，他给他的朋友写了一封信，就是《与魏居士书》，里边提到陶渊明。陶渊明不肯为五斗米折腰，辞去县太爷的官职不做而回去躬耕，后来遇到灾荒，曾经写过一首《乞食》诗。王维就说陶渊明“一惭之不忍而终身惭乎”？说你不肯束带向乡里小儿，不肯卑躬屈节干拍马送礼的事情，以至后来贫穷而乞食，岂不是终身惭愧了吗？王维这是不分黑白，强词夺理。与贪官污吏同流合污，那是出卖自己的人格，和向人家要一碗饭吃是完全不一样的。而且，王维这封信是劝魏居士出来做官。他说，你做官与不做官，这有什么差别呢？并且说这是“见道之言”。就是说，好的跟坏的差不多；白的跟黑的差不多；与官场同流合污跟不与官场同流合污也差不多——是何言也！王维享受着国家的高官厚禄，却不问国家大事，并以此自命清高，这难道是真正的修养吗？苏东坡就不是如此的。等一下我们讲他的生平时就会讲到，他在杭州的时候，在徐州的时候，都为老百姓做了很多事情，就是在他晚年被贬到海南岛之后，还曾为那里的人修了渡水的桥。苏东坡有自己的立身持守，有自己的政治理想。所以我的论苏轼词的绝句说：

揽辔登车慕范滂，神人姑射仰蒙庄。小词余力开新境，千古豪苏擅胜场。

苏东坡和他的弟弟在嘉祐二年（1057）同时考中进士，一时之间，四川的大苏小苏名扬天下。可是那时候他并没有写词。我们知道，汴京当时是歌舞繁华，柳永就整天耽溺在听歌看舞之中，为歌伎酒女们写了不少歌词。但你翻开苏东坡的全集看一看，苏东坡那时候写的是什么？写的都是策论，都是他的政治理想。现在所传录下来的苏东坡最早的词，是他被贬到杭州做通判时写的，他早期的小词都是山水遣兴的作品。他的词什么时候有了进一步的成就呢？那是在他经历了九死一生来到黄州之后。孟子说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”法国有一个作家叫法朗士的说，一个平生没有遭遇过患难，连一次大病都没有生过的女子是肤浅的。其实不光是女子，男子也需要患难才能使他深刻。苏东坡虽然是以他的余力写小词，但是患难把他的意境提高了。他早年在杭州所写的山水遣兴的作品是近于欧阳修的，可是他后来写出来的那种超然旷观的哲理的境界就超越了欧阳修，从而在词中开出了一条新的途径。

所谓“豪苏”是针对柳永而言。柳永老是写些女子，写得软绵绵的，苏东坡则开阔博大，所以人称“豪苏腻柳”。其实，苏东坡的词里边也不是绝对不写女子，只不过人的修养不同，看对方的着眼点也就不同。我们讲过晏几道的一首词，他说：“记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”写的是朋友家的侍儿，写得真是美，不但人美，穿的衣服美，内心还很多情。苏东坡也写过他的朋友王定国家的一个侍儿，也是一个会唱歌的女子。他是怎么写的呢？

堪羡人间琢玉郎，天教吩咐点酥娘。自作清歌发皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。　　万里归来颜愈少，微笑，时时犹带岭梅香。为问岭南应不好。却道，此心安处是吾乡。

他说，王定国是一个风姿很美的男子，所以上天就吩咐配给他这么温柔美丽的一个女子。王定国是个诗人，他写了歌词交给这个女子来唱，而这个女子歌唱的时候，那天风海涛都随着这歌声而涌起，能够把万里之外炎热的蛮荒之地变得清凉。王定国是曾经被贬官到岭南的。现在他们从岭南回来了，虽然经历了那么多患难，但是容貌似乎没有什么改变。那个女孩子一笑，好像脸上还带着岭南梅花的香气。我问她，岭南的生活一定很艰难吧？可是这女孩子回答说：“此心安处是吾乡。”

苏东坡还写过朋友家一个会吹笛子的女子，他说：“楚山修竹如云，异材秀出千林表。”你看他，人还没出现，先写这个人所吹的笛子。在湖南湖北的山中，长满了又长又高的竹子，而她的笛子所用的材料，是那些竹子里面最高、最直、最坚硬的一支。这就是苏东坡所写的女子，那都是有品格的，绝不同于一般人所写的绮罗芳泽、涂脂抹粉的女子。

我们说苏东坡是在生活上受到患难挫折之后才在词的写作上开拓出新的意境，那么下面我们就来看一看，苏东坡遇到过哪些患难挫折，他对患难挫折的反应是什么。

苏东坡在二十岁左右跟他的父亲苏洵、弟弟苏辙从四川到北宋的都城汴京来参加考试，宋仁宗嘉祐二年，他和苏辙两个人同时考中了进士。苏东坡在考进士的前后写了很多篇策论，在那些策论中可以看到他对国家政治的关心。前几年中国常常讲儒法斗争，总是把苏东坡和王安石对立起来，其实并不尽然。如果朝廷任用苏东坡在前而任用王安石在后，那么变法的就是苏东坡了。苏东坡和王安石两个人根本的不同就是苏东坡通达，王安石固执。王安石除了固执之外还有一个缺点就是不善于知人，不能够分辨一个人品格的高低。这是宋朝的不幸。如果宋朝不先用王安石而先用了苏东坡，说不定政治上能有一个比较好的局面。宋仁宗那个时代表面上虽然升平，可是国家许多经济、财政、军事上的弱点都已经逐渐彰显出来了。苏东坡在策论中主张“涤荡振刷”，就是说，要洗涤扫荡坏的，要振兴新的。可见，他也主张改革。但是苏东坡的好处在于，他能够坚持自己的政治理想，不苟且附和。他在给一个朋友的信中写道：“昔之君子惟荆是师，今之君子惟温是随。老弟与温相知日久，始终无间，但不随耳。”“荆”就是荆公王安石；“温”是司马温公，就是司马光。他说当年新党在位的时候，大家都学习王安石；现在旧党上台了，大家又都追随司马光。他说，我和司马光也是很好的朋友，但是我就不随便追随。因为我以为旧党有它的好处，但是也有它的弊病；新党有它的弊病，但是也有它的好处。由此可见，苏东坡没有得到一个执政的机会，这真是北宋的不幸。当然，这对他自己也是一个不幸。

苏东坡考中进士的那时候只有二十一岁，兄弟二人已经名满天下，如果从那时起他就做官，那就会一帆风顺，不但他自己的一生要改观，北宋的政治也要改观。可是人毕竟是有命运的，苏东坡考中进士不久就遭遇到母亲的丧事。中国古代父母之丧要守丧三年，所以他就回四川眉山去了。三年后他再回到汴京，不久，仁宗就死了，英宗即位。英宗很想重用他，要把他召到翰林院来做待诏（相当于皇帝的秘书）。当时的宰相韩琦以为苏轼还很年轻，恐怕天下不服，需要磨炼他一下子，让他从小官慢慢地升上来。于是就让他做福昌县的主簿，后来又让他做凤翔府的签判，这都是很卑微的，地方政府里的属官。但没有几年，他的父亲又死了，他又回到家乡去守丧。三年后他再回汴京的时候，神宗已经即位，王安石已经开始变法。而苏东坡在赴汴京的途中就看到了刚刚推行的新法在民间造成的一些骚乱。他来到汴京之后就向朝廷提出说有些新法不合乎民情，老百姓不喜欢。他发表这样的观点，当然就得罪了新党的人，于是他就请求外放，做了杭州通判，这也是地方官的一个属官。苏东坡曾两次到杭州做官，第一次是做通判，是一个属官；第二次是“知杭州”，就是做杭州太守，是一个首长。做属官的时候自己是不能有所作为的，一切要听从上边的命令，可是做太守的时候就可以有所作为了。苏东坡后来做杭州太守的时候做了几件事情。当时，杭州西湖没有人管理，里边全是淤泥，鱼的产量也减少了。苏东坡用淤泥筑成了一条长堤，便利了交通，澄清了湖水。这是他的一件德政。在杭州传染病流行的时候，苏东坡成立了“病坊”，这在中国历史上是公家办理传染病隔离医院的最早开端。

我们今天就讲到这里。

第三节

上一次，我们讲到苏东坡的性格和他的风格的关系，我们是从苏东坡小时候的一些故事讲起来的。因为，这样就能对他有一个深刻、具体的印象。我们讲到了他小的时候跟母亲读《后汉书·范滂传》的事情。我讲这个故事的意思是想说明，苏东坡从小就有一种忠义奋发的志意。但是，他又能够把儒家这种忠义的持守跟庄老佛道的超然旷达结合起来。上次我提到苏东坡给滕达道的书信和给龙井辩才和尚写的祭文。他说，那种佛道的修养能够使人“静而达”，可以“待外物之变”。其实他还有两句话，他说，有了这种修养之后就可以“遇物而应，施则无穷”。一个人不可能一生都处于顺境，当你遇到挫折患难的时候，你如果有这种修养，就不至于被忧患所压倒。苏东坡小时候读书读到忠义奋发的事件马上就受到激励，这说明他天性上原来就有忠义奋发的这一面。他又非常喜欢《庄子》，以为这部书把他心里要说的话完全都说出来了，他小时在山中就曾跟随道士张易简读书，年长后交结的朋友中也有不少僧道，这说明他性格上又有与佛老接近的一面。现在，我们就要把他性格上的这两方面，与他生平的为人行事结合起来看一看。

我们上次已经讲过，苏东坡二十一岁就考中了进士，可是因为母亲死了，所以他回到四川眉山守丧三年。等他回来以后，英宗要重用他，可是宰相说他还年轻，就让他做凤翔府签判——一个很卑微的官。不久他父亲又死了，他又回去守丧三年。等到他再回来，就已经是神宗任用王安石变法的时候了。大家要注意苏东坡的这一点，就是他每次回到朝廷总是知无不言，言无不尽。民间的疾苦、朝政的阙失，只要他看到了就一定有所进言。他曾经有上神宗皇帝的万言书，批评当时新法的政治。这当然与时论不合，于是就外放到杭州去做通判。后来宣仁太后起用旧党，司马光上台了，苏东坡也被召回朝廷来做翰林学士。上次我就正讲到这里。司马光这个人比较固执，他一上台，就废免所有的新法，排挤掉所有新党的党人，这是造成后来激烈党争的一个原因。苏东坡是比较通达的，当司马光要废除一切新法时，他就提出来说新法之中也有好的。当时争执最激烈的一件事就是王安石新法中的“免役法”。北宋初年实行“差役法”，所有的老百姓都要服役，而那些地方官就常常让贫苦的农民连年服役，中间没有休息，不能回家来从事农田的工作，这是一个很大的弊病。王安石的“免役法”是针对这件事的一个通融的办法，就是如果你出一部分钱，就可以不去服役。这个办法未尝不好，可是他落实政策的时候用人不当，那些下级官吏就逼迫农民多出钱，造成了很大的灾难。那时候苏东坡就跟王安石争执过，他说法律的规则就像音乐里的五音六律，每个使用的人都可以用出千变万化的不同，因此“得人”是十分重要的，新法的弊病主要就在用人不当。而现在，他又因这件事与司马光议论不合。我们还没有讲他前一次与新党议论不合而被贬出去所遭遇的事情，现在就简单地说一下。苏东坡贬到杭州做通判的时候，他看到了两浙一带盐民的疾苦。柳永为盐民写过《煮海歌》，但那只是写一首诗而已，苏东坡则曾写有《上文侍中论榷盐书》，把盐民的疾苦反映给朝廷。后来他又被派到密州，正赶上密州发生了旱蝗之灾。旱灾之后就接着闹蝗虫，可是地方官吏却欺瞒不报，这在中国历史上是经常如此的。像唐朝天宝十三载（754）闹水灾，庄稼没有收成，宰相杨国忠就谎报玄宗说收成很好。这些官吏们贪污、腐败，只想做官，从来不想为老百姓做事。而密州一带闹蝗虫旱灾，苏东坡就又写了《上宰相韩绛书》。据苏东坡的描写，在那些地方，蝗虫来的时候像乌云一样遮天盖地，蝗虫过去之后遍地萧然。所有的庄稼都被吃光了，老百姓杀死的蝗虫有几万斤，需要挖土来埋。可见那灾害是很厉害的，可是官吏们却说“蝗虫不为灾”。于是苏东坡就说，像我这样一个小人物，我的“腰领不足以荐斧钺”，我不会欺骗朝廷。“腰”指腰斩的罪过；“领”是颈，指斩头的罪过。苏东坡建议政府赶快赈灾，并免除这个地方的租税。他说，如果等官吏行了公文，然后进行调查，再等到公文下来，老百姓早就饿死了。所以你们看，苏东坡就是在外放之中，他也敢于上书言事，反映民间疾苦，凡是他能做的事，他一定替百姓去做。后来他又改官到徐州，徐州在黄河边上，他到那里的时候正赶上黄河闹水患。他有一首九月九日在徐州黄楼登高写的诗，大家不要只看到他这是重阳节登高饮宴赋诗，你们要仔细看一看他这首诗里边写的是什么。他说去年重阳节的时候正赶上徐州发大水，诗中描写了当时水势之大和他亲身率领吏民筑堤防水的情形。这件事历史上是有记载的，苏东坡曾经筑了木堤，就是用木材堆起来，再用泥砌上，他用这个办法真的把徐州保全了，水到了他的堤前就停下来，徐州城里没有被淹。他在诗中说，去年此时只顾率领吏民防水筑堤，无心过节，每天晚上工作回来的时候靴袜上都是泥，而今年黄楼已经筑好了。黄楼是什么？它是为镇压水患而筑的。苏东坡一方面是用科学的办法建了堤来防水患，另一方面他也迷信。古人讲金木水火土，讲青黄赤白黑，据说土是能克水的，而土的颜色是黄色。所以筑黄色的楼就代表土，就可以镇压水患。这是当时的历史限制，因为大家都有这种迷信，不过总而言之他的用心是好的。苏东坡从杭州到密州，又到徐州，在各地都有建树，都关心人民的疾苦。后来他从徐州又被调到湖州。那时候，不管是升官是贬官，只要是皇帝给的命令，都得感谢，要写谢表。苏东坡在谢表里说，皇帝陛下“知其愚不适时，难以追陪新进。察其老不生事，或能牧养小民”。意思是说，朝廷念我是个傻瓜，不懂得投机取巧，没有办法奉承那些在台上的新党，但知道我年岁大了，老不生事，也许还可以做个小小的地方官来牧养小民。这话里果然是有一点牢骚的，于是就被排挤他的那些党人摘录了去，说他是诽谤朝廷。更为严重的是他还有一首咏桧的诗，里面有两句说：“根到九泉无曲处，此心唯有蛰龙知。”这两句话当然很有悲慨。我们说过，苏东坡是一个忠义奋发的人，他从二十几岁一到汴京就写了很多的策论，他是真的想为国家为人民做一番事情。可是他的命运不好，一直被排挤在外。桧木的根是直的，因为有人说，如果树木的枝干是一直向上长的，它的根也就一直向下长；如果树的枝干盘根错节向旁边拓展，那么它的根也是盘根错节向外边拓展。苏东坡说，我从桧木外表的直立想到它的根也不会弯曲，但这种正直的根本有谁能够认识呢？如果地下有龙的话，也许只有那地下的龙知道桧木的根是正直的。这就不得了啦！因为在古代中国，龙是天子的象喻，天子是飞龙在天，你说天上的飞龙不认识你，只有地下的蛰龙才认识你，那蛰龙是什么？于是大家就攻击苏东坡有叛逆之心，就到湖州来捉拿他，像捉捕盗匪那样把他捉走了，而且搜查了他的家，把他所写的文字全都翻出来。后来苏东坡给他的朋友写信说，他被捉走之后，州郡派人去搜查他的家，他的妻子和眷属就埋怨他：“一天到晚写书有什么用？这下子可好了，把我们吓得要死！”要知道，叛逆的罪是死罪。苏东坡被下在御史台的监狱里，那是专门关押国家大臣的监狱。有一本书记载了这件事情，书名叫《乌台诗案》。御史是为国家执法的官吏，御史台的院子里种着很多高大直立的柏树，象征着森严和正直，所以御史台也叫柏台。由于柏树很多，就招来不少乌鸦在树上做巢，因此也叫乌台。排挤苏东坡的党人们在他的诗文里寻章摘句，吹毛求疵，说他影射朝廷，这就造成了文字狱。中国的文字狱在历史上由来已久。昨天我在五一三班刚刚讲过嵇康，魏晋时代的嵇康也是被人摘录他给朋友写的信，说他诽谤朝廷，破坏礼法，因而被冤枉地杀死了。苏东坡这次也差一点儿被冤枉地杀死。他有两首诗是那时候在狱中写给他的弟弟苏辙的，诗题中说：“予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪。”你们看嵇康，人家让他做官，他把人家骂了一顿；苏东坡则不然，他用字很宽厚。要知道，当一个人下台，而他的敌人在台上的时候，有的人为了讨好掌权的人就会欺压他。那狱吏如果不是对他虐待得很厉害，以苏东坡这样宽厚的性格怎么会说“自度不能堪”！他还说，恐怕旦暮之间，我就要跟你（苏辙）永别了。在那两首诗里有这样的句子：“柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡。”又说：“与君世世为兄弟，又结来生未了因。”秋冬之际，满地严霜，御史台的监狱里是很寒冷的。“琅珰”是什么？是手铐脚镣。可见他被上了刑具。在深夜，如果犯人睡觉了，就没有琅珰的铁锁声。要知道，有许多使用毒苦的刑罚来逼迫犯人的事情都是在半夜里进行，所以我想那一定是狱吏在夜间审问他，给他用刑，就是他所说的“狱吏见侵”。“梦绕云山”有想念家乡的意思。苏东坡一直非常想念他的家乡四川眉山，他曾经三次离开他的家乡：第一次是到汴京去考试，第二次是为母亲守丧之后，第三次是为父亲守丧之后。第三次离开故乡之后他就再也没能回去。他写过很多引文怀念他的故乡，像“我家江水初发源，宦游直送江入海”，像“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”。但是，一个人在被贬官的时候，是不允许辞职回家的，何况他现在被关在御史台的监狱里，就像一只马上要被人宰杀的鸡。苏东坡和他的弟弟苏辙感情很好，因为他们的学问、文章都不相上下，有共同的语言、共同的心思和意念。苏辙曾经上书要放弃自己的官职，以求把哥哥放出来。宋神宗还算是一个明白的国君，当那些攻击苏轼的人摘取他咏桧诗中的“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”的句子说他有叛逆之心时，宋神宗说：“彼自咏桧，何预朕事？”又说：“自古称龙者多矣，如荀氏八龙、孔明卧龙，岂人君也！”后来，神宗就免除了苏东坡的死罪，把他贬到黄州去做团练副使。名义上是团练副使，可是不许他管任何政事。

苏东坡带着妻子老小到了黄州之后生活非常穷乏，无以为生。他的一个朋友认识黄州的地方长官，就替他想办法要来了一片废弃的营地，让他自己去开垦种田。苏东坡真的在这废弃的营地上开出一片地来，他把这片地方取名东坡，自己就称为东坡居士。从那个时候起，他就开始喜欢陶渊明的诗，后来他晚年写了很多首和陶渊明的诗。这不只是因为他自己曾经亲自种田从而想到陶渊明种田的生活，而且还因为他在经过很多挫折患难之后体会到陶渊明在躬耕归隐后内心之中那一份不得志的悲哀和感慨。还不仅如此，更重要的是他还能体会到陶渊明在失意和不得志之中而能有一份自得之意，这才真正是了不起的地方。以前我们讲的都是苏东坡忠义奋发的这一方面和他忧苦患难的这一方面，但光了解了这些还不足以认识苏东坡。刚才我们讲到过苏东坡的一首词中的几句，就是“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”，通过这首词，我们就能看到苏东坡的转变，看到他怎样从挫折忧患和悲哀痛苦中解脱出来。这是苏东坡很了不起的地方。他要结合儒家和佛老并不是空谈，不是在理论上说说就算了，他是通过现实生活去实践的。这首词的牌调叫《满庭芳》，下面我们就介绍这首词。

归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。　　云何？当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风、洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

你看，他开头写的就是他悲哀的一面。他说：“归去来兮，吾归何处？”当做官做得顺利的时候可以归隐，但是在被贬的时候是不能归隐的。更何况，他的家还在万里之外的岷山、峨眉一带！苏东坡被贬到黄州时是45岁，在黄州住了差不多有五年，这首词是在他快离开黄州时作的，那时他已将近五十岁了。人生一世，不过百年。苏东坡66岁就死了，所以现在他这一辈子已经过去了一大半。他说：“来日苦无多”——我知道将来的日子是没有多少了。但是你们要注意下面两句有一个微妙的转变：“坐见黄州再闰，儿童尽楚语吴歌。”黄州是一个遥远的地方，苏东坡被贬官来到这里，过着穷乏、劳苦的生活，所以他前边写得很悲哀。中国的阴历每隔几年就多出一个月，一般来说是五年两闰。苏东坡到这里已经是第五年，经过了两次闰年。“坐”不是真的坐着，而是说他留在黄州没有移动已经有四五年之久了。他们家是四川人，本来讲一口四川话。而现在呢？家里的小孩子们都讲了一口湖北话。“儿童尽楚语吴歌”是很妙的一句话，“楚语吴歌”说明这里不是故乡四川，但虽然不是故乡，我的儿童却都是在这里长大的，他们都熟悉了这里；不但我的孩子们熟悉这里了，我自己也跟本地的人打成了一片。这一点，是苏东坡的另外一个好处。有的人总是高自标榜，自命不凡；可苏东坡是无论三教九流，无论什么样的阶级、职业，他都能够跟人家打成一片。苏东坡涉猎很广，他可以跟很多人找到共同的兴趣和共同的语言。要是实在找不到共同语言，他就叫人家说鬼，讲鬼的故事，大家对这个都有共同兴趣。我们一直讲的都是苏东坡的挫折痛苦和悲哀伤感，像他在新党专政的时候被贬到杭州去做通判，这是他的不幸。可是你知道他在杭州怎么样？他写了很多首吟咏西湖风景的好诗。大家都知道的那一首“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，就是那时候写下的。以苏东坡的文学天才，来到西湖这么美丽的地方，那真是相得益彰。对大自然的美丽风景能够尽情地欣赏。历史上还记载说：在苏东坡要到杭州去做通判之前，他去见了欧阳修。欧阳修对他说，杭州有个和尚叫惠勤，能写诗，懂得文学，如果你到杭州没有朋友的话，可以跟他交朋友。所以苏东坡到了杭州不久就去访惠勤和尚，然后就写了一首长诗送给他，开头几句是：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。”这是苏东坡的另外一首有名的诗，今天我们没有时间讲它，如果以后我们开宋代诗歌的课，那时再讲好了。总之，苏东坡无论到了哪一个地方，都能爱上那个地方的山水，也能爱上那个地方的人民。所以他说：“山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。”“社”是祭祀土地鬼神的节日。每逢过年过节的时候，黄州山中的那些老农夫就杀了鸡，宰了猪，准备了酒，请苏东坡去作客，和他们一起过节。苏东坡曾经带着那么多的悲哀和感慨来到黄州。可是，一个人只要能够以爱心对人，别人快乐，自己也是快乐的。现在，他已经爱上黄州了。

但是苏东坡不能留在黄州，因为皇帝的命令又下来了，把他调到汝州。他说：“云何？当此去，人生底事，来往如梭！”意思是，我离开我的故乡来到黄州，现在已经爱上了黄州，可是为什么连这个地方我也得离开呢？人生为了什么缘故要像织布机上的梭那样来往奔波呢？但后边他又是一转：离开黄州固然很悲哀，但汝州那地方想必也不错。“待闲看秋风、洛水清波。”黄州在长江流域，汝州在黄河流域。汝州是古代的中原之地，洛水就从那里流过。当秋风吹过洛水的时候，那一定别是一番景象。但现在他要离开黄州了，就对黄州的父老说：“好在堂前细柳，应念我，莫剪柔柯。”苏东坡在黄州盖了一所房子，叫做“雪堂”。因为务农要春耕、夏耘、秋收，只有冬天比较清闲，所以农村要搞什么建筑都是在冬天。苏东坡在大雪之中和他的儿子盖了一所“雪堂”，堂前种了一棵柳树。“柔柯”是刚种上不久的小柳树那柔嫩的枝柯。他说：“你们黄州的老百姓要是想念我，就不要砍掉这棵树上柔嫩的枝柯。”这里，他用了一个典故。在《诗经》的《国风》里有一首赞美召伯的诗说：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。”意思是，我们不要把这棵茂盛的甘棠树砍掉，也不要把它的树枝剪去，因为这是召伯种的树。所以，保存这棵树就是怀念这个人。下边他说：“仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。”苏东坡这首词前面有一篇序，说“元丰七年四月一日余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之”。结尾几句就是对李仲览说的，江南也是他的旧游之地，所以“江南父老”也就是旧日江南的父老。他说，希望李仲览告诉这些江南的老朋友：你们今后常常把我穿过的蓑衣晒一晒，保存我的蓑衣，也就是怀念我了。我将来也可能会回来与大家重聚。你们看，苏东坡写得多好！他有他的悲感，他有他的解脱，他有他的排遣，他有他的多情。认识苏东坡就要这样全面地来认识，他把儒家的忠义奋发和不变的操守与佛老达观的思想怀抱结合起来了。我们下一次就要正式讲他的词。

第四节

我们上次讲到苏东坡被贬官到黄州，在黄州住了将近五年，还看了他的《满庭芳》那一首词。从这首词里，我们可以看到苏东坡是怎样从他的悲感之中转变的。有的时候，挫折和苦难也可以成全一个人或者考验一个人，考验你能不能把你所学的东西履践和实行。苏东坡把儒家的忠义传统和佛老的旷观怀抱结合到很完美的地步，他的很多十分有名的作品都是他经过九死一生之后贬官到黄州时的作品。他的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇》（大江东去）、《定风波》（莫听穿林打叶声）都是在这个时期作的。然后，他就移官到汝州。《满庭芳》那首词里说：“待闲看秋风、洛水清波。”“洛水清波”就是指的汝州。在他从黄州去汝州的途中经过金陵，那时候王安石已经罢相闲居在金陵。讲到这里我要说明一点：过去国内讲儒法斗争的时候，总把苏东坡和王安石对立起来，说王安石是法家，苏东坡是儒家，苏东坡是反对新法的，其实并不是如此。苏东坡到开封考中进士以后所上的策论都是主张变法的。他和王安石的不同，主要在他的为人比较宽大，王安石比较固执、狭隘，所以王安石变法太急，用人也不当。苏东坡说过，音乐的五音六律是一个规则，但演奏的时候每个人的用法都不同；法也是如此，用人是十分重要的。可见，苏东坡并不是绝对反对新法，他只是看到了新法中的某些弊害。王安石也不是一个小人，苏东坡被下在监狱，被贬到黄州，这都不是出于王安石的意思。王安石曾有两次罢相，当大家搞苏东坡的文字狱的时候，正是王安石第一次罢相期间。这一点一定要辨别清楚。所以，苏东坡这次经过金陵，就去拜望王安石。两个人见面谈笑非常和谐，而且苏东坡还写诗送给王安石说：“从公已觉十年迟。”意思是：我现在才明白，我愿意追随你，不过这已经晚了十年了。

就在这个时候，主张变法的神宗皇帝去世了。哲宗皇帝即位，年号改为元祐。哲宗年幼，由他的祖母宣仁太后听政，于是，宣仁太后就起用了很多旧党的人，把反对新法反对得最厉害的司马光召回来做了宰相。苏东坡也被召回中央政府来做翰林学士。有一天，宣仁太后和哲宗在皇宫里召见苏东坡，问他：“你原先被贬出去那么远，怎么忽然间就把你召回中央政府的翰林院来做事了呢？”苏东坡说：“想必是太后和皇帝的恩典把我叫回来的。”太后说：“不是。”苏东坡说：“那一定是大臣的推荐了。”太后说：“也不是。”苏东坡吓了一跳，说：“小臣虽然无状，我不敢用其他的方法进身。”太后说：“不是我们的意思，也不是大臣的意思，是先帝的意思。先帝曾多少次对我说，苏轼是个有才干的人，可惜没有重用他。所以我们推想先帝的意思把你召回来了。”可见，宋神宗其实也很欣赏苏东坡，只是由于他反对新法才没有用他。可是你们知道苏东坡这次回来怎么样？回来不久他就跟司马光论事不合。这个苏东坡真是没有办法了，可这也正是他的骨气。司马光把新法一概否定，把人一概贬出，苏东坡不同意，他认为新法里的某些部分是可以实行的，争论得最厉害的就是我们上次提到过的差役的兵制和免役的兵制。由于和司马光论事不合，苏东坡就请求外放，于是就被派到杭州去做知州。其后虽一度被召还，不久就又出官颍州，从颍州到扬州，又到定州。

后来宣仁太后死了，哲宗皇帝亲政，就又起用新党的人。他用了章惇做宰相，凡是元祐时被召回来的旧党通通又被贬出去。苏东坡虽然反对过司马光，但他是元祐时被召回来做翰林的，所以也在被打击之列。清朝的王夫之写了一本书叫《宋论》，其中谈到宋朝新旧党争时说，以正为争本来不是一件坏事，如果你有一个正当的道理，你怎么能不争呢？可是争的结果变成以争为正，那就错了。其实，历代的政党之争都应该注意到这一点。苏东坡由于被看做旧党的人，就被贬到广东的惠州，后来又被贬到海南岛的琼州。当他被贬到惠州时，是他自己带着他的小儿子去的，后来他的大儿子把他的家眷送到了惠州。可是他的家眷刚到惠州，另一个贬徙的命令又下来了，他一个人带着小儿子又到了琼州，被安置在澹耳，这时候，他已经六十多岁了。我们且看他在一生经历了这么多挫折苦难之后，晚年在海南岛所写的诗篇。他的眼睛已经开始花了，看不清楚东西，他就说：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”“缬”在这里是昏花的样子。空中好像都是云霞，什么东西也看不清楚，可是，他说，有无数像桃李一样美丽的花在我的内心之中开放了。这是多么高的一种修养！苏东坡65岁时从海南岛被召回，走到真州就得了病，最后死在常州。

苏东坡从海南岛被召回去，当他渡海的时候，写了一首诗。这是我常常引用的一首七言律诗，标题是《六月二十日夜渡海》。全诗是这样的：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。

这首诗写在他去世的前一年，是他经过一生的苦难挫折之后得到的修养。“参”是参星，“斗”是北斗星。参星斜下去了，北斗星的斗柄也转动了，这代表着时间的转移。当风雨停了之后，天上的星星出现了，时间已经是后半夜。“苦雨”者，是下得很长很久的雨；“终风”见于《诗经》，是很狂暴的大风。他说，经过这么长久的雨和狂暴的风，上天终于也知道给你一个天晴的时候了。苏东坡这时候已经六十多岁，他是经过了那么多的挫折苦难才完成了自己。在苏东坡的天性之中有几点值得注意的：一个是他的旷观，一个是他的史观，一个是他的忠义奋发的思想。他能够把儒家的修养、佛道的旷观和历史家的史观结合起来，对事情能够“通古今而观之”。其实，儒家一方面讲究忠义奋发，另一方面也讲求自己的持守。儒家讲究“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，这就是一种不变的持守。各种哲学和宗教其实都是为了使人对人生有一个认识，都是告诉你在面对苦难的时候怎样才能保持住自己。苏东坡被贬到黄州的时候，有的朋友写信表示同情他并为他悲哀。他回信说，我们学道的人应该是道理贯于心肝，忠义填于骨髓。如果你看到我现在受到挫折就为我而悲哀，那与不学道的人有什么分别？可见，在中国，学道的人就要跟一般人不同，在遇到挫折患难的时候，学道的人要能够战胜它们。那么旷观是什么呢？旷观就是一种旷达的看法，就是把得失、荣辱、利害置之度外，不会因这些东西而每天烦恼不堪。最能表现苏东坡这种旷达的人生观的，就是他在密州所写的《超然台记》。他说，“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”。可是现在一般人的生命是什么样子呢？他说是“美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前”。所谓“美恶之辨”和“去取之择”，就是个人的得失，荣辱和利害。但是，这里面有一点要注意：有的人他自以为是达观了，真的是不在乎得失，也不在乎荣辱了，可他有时候就变得黑白不分，痛痒不关，麻木不仁了。古人说，哀莫大于心死，所以那样做是不对的。苏东坡之所以了不起，是因为他把他的达观和他的忠义奋发的操守结合起来了。在他失意的时候，他曾说过要学佛老，学佛老的哲学“以应外物之变”。学了佛老，在遭到挫折的时候就能够有一种旷达的怀抱，能够从人生的得失荣辱利害挫折之中超脱出去。除了旷达的人生观之外，苏东坡还有一种修养就是史观。他能够看到历史上盛衰兴亡的变化，通古今而观之。当你把个人的悲哀放到整个历史之中的时候，那就不是你一个人在负担这种悲哀了，这确实有很大的不同。所谓“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴”，就是看到了人世间那些盛衰的变化。陶渊明也写过这样的诗，他说：“衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时？”衰荣本来就没有一定的所在，你每天看到苦雨终风就感到很烦恼，可是你要知道这苦雨终风终究有它停止的日子。现在，风终于停了，雨也止了，星星都出来了。现在是“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”。当年的阴云都消散了，月亮的光明并没有改变，在那青天碧海之中，一轮圆月悬挂在高天之上，它不需要什么东西来点缀，因为乌云是一时的变化，阴雨也是一时的变化，而天和海的本色永远是澄清的。这在表面上是写雨停止以后的风景。实际上写的是他对整个人生的体验。他被下狱，被贬逐，在各地流转，这是“苦雨终风”。当月亮被遮蔽的时候，大家都看不到月亮了，可是月亮的光明并没有改变；当天空布满阴云的时候，蓝天不见了，可是蓝天依然还在。当阴云散开之后，月亮还是那样光明，蓝天还是那样澄清。这就是苏东坡！他65岁被召还，平生经过那么多忧患，但任凭外界如何变化，他本身总有不变的一点。

“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。”“鲁叟”指孔子，因为孔子是鲁国人。孔子说过这样一句话，他说，假如“道不行”——假如我的理想不能实行，我就“乘桴浮于海”。苏东坡少年时有那么多理想和志意，写了那么多的策论，希望报效国家，可是后来却终身流贬在外，平生的志意没有能够实现，所以是“空余鲁叟乘桴意”。可是他说，我虽然被贬到海南岛，但在这种忧患的生活中，我大概体会到了一种东西。“粗”是大约，“识”是体会了解。了解什么？了解了轩辕所演奏的音乐的声音。“轩辕”是中华民族的祖先轩辕黄帝。《庄子》上面有一段寓言故事说，黄帝有一次曾“张《咸池》之乐于洞庭之野”。黄帝所演奏的音乐是什么样子呢？《庄子》上说，那种音乐能短能长，能柔能刚，是与天地造化变化合一的音乐。苏东坡说，我现在就体会到了这样一种哲理，所以我虽然被贬到这么远的地方，几乎死在这南荒之地，但我没有什么遗憾，因为我“兹游奇绝冠平生”——如果不是到了这里，我就不知道大自然中还有这样一种与中原风景不同的山水。这是苏东坡的一种修养，就像他在《超然台记》开头所写的“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”。他说，凡是宇宙万物，都有它值得观赏的地方：高大雄伟的山川值得观赏，幽花细草也值得观赏；圣贤伟人有值得你尊仰的地方，田夫野老、稚子儿童也有值得你爱赏的地方。如果有了这种眼光，你就能够在你的忧患之中得到超脱和排解。所以，要了解苏东坡，就必须了解他的各种方面：他的史观，他的旷观，他的超脱荣辱，他对大自然和人生的一种赏爱的心情，还有就是他的持守。他无论在什么地方，总是想为当地的老百姓做些事情，就是在海南岛的时候也是如此。

现在我们已经了解了苏东坡。那么我们就来看他的《念奴娇》（大江东去）这一首词。

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

《念奴娇》是词的牌调的名字。以前我们讲大晏的词《山亭柳》里边有一句“偶学念奴声调，有时高遏行云”，不知你们是不是还记得？在这一句的注解里曾经说明，念奴是唐朝天宝年间一个有名的歌伎，她的歌声很美。所以，《念奴娇》这个牌调最早可能是一支曲子，是被念奴歌唱过的或者是描写念奴之美丽的，不过原来这支曲子的词并没有传下来，苏东坡的这首词开头四个字是“大江东去”，这首词非常有名，所以后来就有人把《念奴娇》这个牌调也叫做《大江东去》。在牌调的下面还有一个小的题目，叫《赤壁怀古》。我们以前讲的词都是只有牌调没有标题，因为词在早期只是歌筵酒席间流行的歌曲，并不是作者有了某个主题或某种思想和情意然后才写出来有心要抒情言志的作品。它的思想情意是不重要的，所以就没有标题。苏东坡在词的内容方面有拓展，把词“诗化”了，所以他的有些词是有题的，这一首的标题就叫《赤壁怀古》。苏东坡在密州时写过一首《江城子·密州出猎》。写了这首词之后，他在给一个朋友的信里说，他写的词跟柳永的词不同，他是自成一家，别有一种风格。此外，后来也有很多人批评过苏东坡的词，像胡寅在《酒边词·序》里就曾说：“眉山苏氏，一洗绮罗芗泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。而逸怀浩气，超乎尘垢之外。”“大江东去”这首词就可以做苏东坡“一洗绮罗芗泽之态”的这一类词的代表。晚唐五代的词，像温庭筠所写的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，那真是绮罗芗泽，写的都是闺房儿女。可是你看人家苏东坡，开口便自不凡：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”

我们以前曾经说过，晚唐五代的时候也有一个作者在风格方面有所开拓，那就是李后主。温飞卿、韦庄他们所写的都是闺阁儿女，可是李后主在亡国以后所写的是人生的长恨，是对无常的哀感。而且李后主的用情是一往无回——他把感情投注进去就不出来。苏东坡则不然，他进去以后还能够再跳出来。现在我就把他们两个作个比较。苏东坡说是“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，李后主说是“自是人生长恨水长东”，大家都写了江水的东流，这不同在哪里？李后主的“自是人生长恨水长东”是从他个人的哀感体会到整个人类人生的哀感，尽管是所有人的人生，但那是所有的人之中每一个个体生命的无常哀感。“春花秋月何时了，往事知多少”也是写无常的哀感，那“往事”，也是每一个人的往事。苏东坡不是，苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”有一种超然的旁观的味道，有一种史感。他站在江边，看着那江水向东流去，就想到，古往今来有多少风流人物，有多少盛衰兴亡，都在这江水的滔滔滚滚之中消失了。苏东坡是透过历史来看这些盛衰兴亡，所以他的气魄显得更大。我还要说一说“风流”两个字。现在有很多人把这两个字用得很狭隘，很卑下，当做一种很不好的意思。可是古人所说的“风流”不是这样的意思，那是“如风之行，如水之流”。你看，风行水流，那是多么自然多么浪漫的一种表现！那是一种动态。所谓“风流人物”，是指那些有才气的、富于感发之意兴的人。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”表现了苏东坡的旷观和史观，而他是经过挫辱之后，被贬官到黄州之后，才说出这样的话来。所以我们说，李后主是一直进去不出来的，而苏东坡是进去之后再出来的。苏东坡回顾了当年发生在赤壁的那一场战争，所以他的题目就叫《赤壁怀古》。赤壁在哪儿呢？赤壁是山名，有四个地方都叫这个名字，而且都是在湖北省。第一个在嘉鱼县，就是当年周瑜破曹的地方；第二个在黄冈县，就是宋朝的黄州——苏东坡被贬去做团练副使的地方；第三个在武昌县；第四个在汉阳县。当年，曹操带领号称八十万的大军跟孙权、刘备的联军作战，孙权这边带兵的人是周瑜（周公瑾），刘备那边派来的是诸葛亮。当时曹操是54岁，周瑜是34岁，诸葛亮只有28岁。苏轼说“浪淘尽、千古风流人物”，那么，曹操、孙权、刘备、周瑜、诸葛亮就都在他的笔下了。当时，火烧战船，赤壁鏖兵，那是多么大的战争场面，那是一场多么惨烈的争夺！苏东坡在《前赤壁赋》里说，曹孟德“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉”？现在剩下的只有“江上之清风”和“山间之明月”了。当时曾经为那些得失成败竞争得那么厉害，可是现在依然存在的就只有大江中那汹涌的波涛，因此，你又何必把你个人的得失、荣辱、利害看得那么重要呢？“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”写得是那样超然，其实里边却有相当的悲感，那是透过悲感所表现出来的一种旷观和史观。我们刚才比较了苏东坡和李后主，说他们两个人对感情处理的态度不一样。李后主是入而不返，苏东坡是能入能出。现在，我们还要比较他们两个人的写作方法。李后主那首“春花秋月何时了”是怎么写的呢？“春花秋月何时了”是永恒，“往事知多少”是无常；“小楼昨夜又东风”是永恒，“故国不堪回首月明中”是无常；“雕栏玉砌应犹在”是永恒，“只是朱颜改”是无常。通过这三对永恒和无常的对比，最后他归结到：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”我们再看他的“林花谢了春红”那一首，他是从“林花”写起的：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。

这首词的写法是从小到大，由微而著，也是对于无常的悲慨。那苏东坡的“大江东去”是怎么写的呢？现在我们来看他这首词。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”是一个大场面；“故垒西边”是地点；“人道是，三国周郎赤壁”是由大镜头拉到特写。这几句是从大场面到地点到点出人物。然后，他把大场面再加以特写：“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”是对景物分镜头的细写。下面“江山如画，一时多少豪杰”，“一时多少豪杰”又回到了人，而这人又是泛写。下边“遥想公瑾当年”又集中到一个人的小的特写。所以，这首词的写法是从大到小，从地到人，从大镜头的泛写到特写，从特写到泛写，再从泛写到特写。可见，苏东坡的词变化更多，而李后主的由于写的是小词，所以比较紧凑，比较单纯。苏东坡的词变化很多的不仅是这一首，他在很多首词里都能够把大小的、历史的、个人的情事，以及入的悲感、出的超旷，多方面地结合起来写。我们上次看的他在黄州写的那首《满庭芳》转折变化就很多。在那首词里，他从悲感到旷达，然后再悲感，再到旷达，把个人的悲感和历史的、哲学的旷观结合到一起了。这是他的一种修养。好，我们就讲到这里。

第五节

上一个小时，我们把苏东坡和李后主作了一个对比。李后主写了“林花谢了春红”，写了“自是人生长恨水长东”，王国维说他“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。我们以前也曾经讲过，说中国的抒情诗歌里边最重要的是要有一种感发的生命，而这种感发的生命它有大小、深浅、厚薄的不同。一个作家能否把这种感发的生命写得深厚博大，有两种不同的因素。一个是看你对人生体认的深浅；一个是看你能否与大自然融会，与大自然合而为一。在晚唐五代的作者里边，李后主的词在境界上是有所开拓的，因为他从自己破国亡家的悲苦之中写出了众生无常的哀感，这就是王国维说他“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的原因。李后主是以他个人深情锐感的内心负担了所有众生的无常的悲苦，是把所有的苦难加在他自己一个人的心上，所以他入而不出，往而不返，显得非常沉重。苏东坡则不然了，他能够通古今而观之。我以前讲诗的时候说过，中国的诗人里面，还有一个具有这种史观和旷观的人，那就是唐朝的刘禹锡。刘禹锡喜欢写咏史怀古的诗篇，他能够对盛衰、得失、成败有一种超然的、通达的看法。凡是有这种看法的人，都能够把个人的得失、成败和荣辱放开，能够让历史上的人物跟他分担他的这种感慨和悲苦。因为在历史上，经历过盛衰、成败、荣辱这种种变化的并不只是我一个人，谁没有经历过这些事情呢？其实，历史上很多有持守、有修养的人都有这种达观的看法。像陶渊明所写的“衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时”，就是对荣辱的一种达观的看法。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”也是如此：当初的那些得失、成败或荣辱，现在不是完全被这江水冲洗过去了吗？那么，像这样的看法会不会引起人们的误会，以为这样岂不就消极了？岂不就萎靡颓废了？不是的，所以我才特别提出过一点要大家分辨清楚。那就是，这种通达的旷观与那种黑白不分、麻木不仁的情绪是不一样的。苏东坡说学佛老就可以“应万物之变”，就是说，无论在什么挫折苦难之中，他都能够有一个应对的方法和态度，有自己的一个持守，从而能够站住脚，不被挫折和苦难所打倒。而那通达的看法，正是完成这种修养建立这种持守所必不可少的一个因素。所以天下有很多事情看起来相反，其实是相成的。我的老师顾随先生写过这样几句诗，他说：“无生法忍众生渡。”又说：“知足更励前，知止以不止。”所谓“无生法忍众生渡”就是说，那坚忍的佛法本来是让你把一切生的欲念都消除，可是你学习它的目的却是要达到一个普渡众生的愿望。“知足更励前，知止以不止”是说，能够知足，然后才能努力向前；有所不为，然后才能够有所为。如果你在物欲方面知足，你就能在精神上，在思想品格方面有所进取；你自己找一个立足之处，你才能够不随波逐流，不望风披靡。苏东坡就是有这种修养的一个人，不过他和陶渊明有一点点不同。陶渊明是把他的悲苦溶解了，但那悲苦仍然在。而苏东坡呢？有的时候他把悲苦的重担一下子摆脱，跳了出去。所以，超旷虽然是苏东坡的好处，可是有时候他摆脱得太容易了，就不免有一点儿率意的地方。

苏东坡的这首《念奴娇》有很大的开阖变化。他从大的景物写到特写景物的镜头，从人写到景，而且不只是一次的变化，是从人到景，从景到人，从泛写到特写，又从特写到泛写，有一种往复的腾掷和呼应。这就跟柳永的章法不同。我曾经说过，写长调就需要铺陈。铺陈当然要有一个铺陈的办法，可是每个人铺陈的办法都不一样。像柳永的“扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处”，那是平铺直叙，一步一步向前进的。苏东坡值得注意的一点就是他在章法上的开阖变化。“大江东去”这个形象表现了一种空间的广远。所谓“黄河之水天上来”，长江之水也是如此。你看不到它有一个起源的地方，只看到它从天地的尽头滚滚而来，又向那东方的地平线上滔滔而去。这本来表现了空间上的一种高远和博大，但当他接下来写“浪淘尽、千古风流人物”的时候，这滔滔滚滚的长江水，就不只是空间地位位置上的流水，同时也是时间上的流水了。“浪淘尽”，这好像是说都已经冲洗完了，可是你看，他接着马上又把它提了起来：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”就是说，纵然三国时代那些风流人物都不在了，但是他们当年建立丰功伟业的那些往事，却常常存留在我们后人的心头，何况，他们还留下了这些能够使我们的情怀激励奋发的古迹。这种写法也是苏东坡的一种开阖变化。还有一点很值得注意，就是苏东坡这个人有一种很强烈的自我意味，他常常借古人的酒杯来浇自己的块垒。像这首《念奴娇》里就有“多情应笑，我早生华发”——“我”出现了；还有他的一首《永遇乐》里有“异时对，黄楼夜景，为余浩叹”，“余”，也是“我”。这看起来好像是一个矛盾：你既然把一切都看开了，把得失荣辱都超越了，你怎么还有这么强烈的自我意识？其实，这二者正好是相反相成的。历史上那些能够超然于世俗的得失荣辱、成败利害之外的人物，他们必然对自己生命的意义和价值有一种真切的认识。陶渊明如此，苏东坡也如此。所以这也是我们欣赏东坡词时应该认识的一点。

我们接着看下面：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”苏东坡在《东坡杂记》中说：“黄州少西，山麓斗入江中，石色如丹，相传云曹公败所，所谓赤壁者。或曰非也。”“山麓”就是山脚，“斗”是忽然间。他说，在黄州西边一点的地方，山崖一下子就插到江水里边去，那里的山石都是红色的，人们传说这里就是周瑜破曹操的地方——赤壁，但也有人说不是。因为据考证，周瑜破曹操是在嘉鱼县的赤壁。可是下面他接着说：“时曹公败归华容路……今赤壁少西对岸即华容镇，庶几是也。”你看，这又是苏东坡的另外一种口吻。“庶几”就是大概、也许。当初曹操失败时是从华容道逃走的，那么，现在这个赤壁西边一点儿的对岸就叫华容镇，也许就是当年那个地方吧？但接着他又说了：“然岳州复有华容县，竟不知孰是？”可见，苏东坡自己并没有肯定这个赤壁就是当年破曹的地方，所以才用了“人道是”这三个字。如果你根据这首词说苏东坡这个人搞错了，不符合历史考证的科学，那就是你不了解苏东坡的科学。有一个很有名的故事我还没有讲。苏东坡当年到汴京参加考试的时候，欧阳修出了一个题目叫《刑赏忠厚之至论》，意思是，无论你惩罚还是奖赏一个人，都要存心忠厚才可以。于是苏东坡就写道：“当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。”“皋陶”的“陶”字念yáo，不念táo，他是尧舜那个时代的一个执法官员。苏东坡说，在尧的时候，有人犯法了。皋陶执法很严，一定要把这个人杀死，他坚持了好几次说应该杀；而尧是一个仁慈的君主，他想把这个人赦免，所以也坚持了好几次说应该宥。苏东坡用这样一个典故的意思是：不要随便杀人，只要有可以原谅的地方就应该尽量地原谅。当你要杀一个人的时候，也应该想到这个人是不是可以赦，如果这个人实在是万恶不可赦，那时候再杀，则你虽然施了刑，也不失为忠厚。苏东坡的议论是对的。由于这篇文章写得很好，欧阳修把他取中了第二名。可是，“皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”的事情不见于古书经典的记录，欧阳修也不知道出处。欧阳修想，这个年轻人文章写得这么好，读书一定很多，想必是他知道我不知道。后来苏东坡去见欧阳修的时候，欧阳修就问他说，你的文章写得很好，只是这两句话不知出于何处？苏东坡回答得很妙，他说：“想当然耳。”这又是苏东坡的一个特色——不拘执。这不拘执之中既有他的长处，也有他的缺点。因为这固然使他超旷、洒脱，但有的时候就未免率意。就是说，随随便便一马虎就过去了。那么，我们就要注意苏东坡在这里所用的口气，他是说，“人道是”。他在黄州还写了《赤壁赋》，他说：“此非孟德之困于周郎者乎？”用的都不是确定的口气。所以，苏东坡自己是有一个分寸的，他并没有弄错。他也知道这可能并不是当年的赤壁，可是他要用。为什么要用？这就是古人所说的，找个好题目来作诗呀！你要是把这地方认做当年的赤壁，你就可以大大地发挥一番，可以借古人的酒杯来浇自己的块垒。你们看，这就是苏东坡。

黄州的赤壁虽然不是当年曹操兵败之处，可也有一些古代用兵时堆筑战垒的遗迹，就是所谓“故垒”。“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，这里就有他的重点了，他特别提出来的是周郎，是三国周郎的赤壁。这很妙。他这首词是飞扬腾掷，开阖变化，用了很多的对比。刚才他说“浪淘尽、千古风流人物”，好像是什么都不存在了；可他现在又说“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，这故垒还存在。那就是说，虽然周郎已经死去了，虽然浪淘尽了千古风流人物，可是当年的往事、周郎的丰功伟业，到今天还在感动着一些人。当“浪淘尽”以后，这里还有“故垒”犹存，这是一个对比。其实，三国时代的风流人物很多，孙权、刘备、曹操、诸葛亮、周瑜、关羽、张飞，哪一个不是风流人物？为什么只突出一个周瑜？因为，在赤壁之战中，胜利一方主要的带兵人物就是周瑜，赤壁也就被归属于周瑜，成了“三国周郎赤壁”。如果你到中国去旅游就会知道，很多地方的山水都结合有历史人物的故事。一个人要是对国家和民族有某种成就和建树，就能够千古流传。孟浩然有一首诗说：“羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”羊公指晋朝的羊祐，他镇守襄阳的时候很有政绩，死后人们在岘山为他建碑立庙，那碑就叫“堕泪碑”。在这两句的前边，孟浩然还说：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”所以古人说：“读万卷书，行万里路。”因为在你行万里路的时候，你处处都可以看到那“江山留胜迹”，而那些“胜迹”对后世的人起着一种激励的作用。周郎在赤壁立过功，那么这赤壁就属于周郎了。王安石被罢相之后回到金陵闲居，他的门前有个土墩叫“谢公墩”，因为相传东晋的谢安在这里住过。谢安字安石，是东晋的宰相。前秦符坚来侵略东晋，谢安运筹帷幄，派他自己家族的晚辈去带兵，淝水一战打败了符坚，保全了东晋。谢安在历史上是受到赞美的，所以大家就纪念他。一个土墩，仅仅因为谢安在这里住过，就被称为谢公墩——这个墩就属于谢安了。可是现在王安石到这里来住了，他就写了一首诗说：“我名公字偶相同，我屋公墩在眼中。公去我来墩属我，不应名字尚随公。”他说，我的名和你的字偶然相同，在我的屋子窗前就能看见你的这个墩，可是你现在已经不在了，那么这个墩的名字为什么还叫谢公墩呢？不是应该叫王公墩了吗？古人在读书之中自有一种乐趣，他们可以跟千古以上的人来往、开玩笑，就像是当面说笑一样。

“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”是从泛写到特写，从景物大江到人物；下边“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”就从人又到了景。但这个景不是刚才“大江东去”那种远的大镜头，而是逼近来的镜头了。这两句，各版本不同。有的是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”你要是比较一下，就会发现它们各有长短。“崩云”写得更有美感，更有变化；而“穿空”则显示了一种直接的、强劲的力量。“拍岸”的“拍”是个比较常见的字眼；“裂岸”的“裂”写得十分有力。所以如果是“乱石穿空”，就要“惊涛拍岸”；如果是“乱石崩云”，就要“惊涛裂岸”。因为如果一个力量很大了，那么另一个就要缓和一点儿。郑骞先生所选择的是“乱石崩云，惊涛裂岸”，他选择得很好。“崩云”比“穿空”更曲折、更形象化：“穿空”只是说山石很尖，穿入空中；“崩云”是说，乱石打到空中，震得天上的云彩都散开了。“惊涛裂岸”是说那大的波涛好像把山石的岸都要打得裂了开来。“千堆雪”三个字写得也很好，那澎湃的怒涛打在山石上边，真的是一团团、一堆堆的，像白雪一样。苏东坡这首词在叙述上很有开阖变化，在写了这些之后，他就用“江山如画，一时多少豪杰”收住，这是前片的一个总结。“江山如画”，是把小镜头推远，又成了一个大镜头。古人形容美的东西有时候把真的说成是假的，这是中国的一个习惯。宋徽宗有一首词描写杏花说，“裁剪冰绡，轻叠数重”，他把真花说成是透明的丝绸做的假花，说它和假花一样的美。修辞上所谓“逼真”，所谓“如画”，都是这个意思，所以他说“江山如画”。要是你问“江山如画”到底像哪幅画，那就是痴人面前说不得梦了也。他既然说如画，你对中国山水画的概念就会出现在脑子里边。在你的印象之中最美丽的那一幅画，那就是“江山如画”。“江山如画，一时多少豪杰”，这是对前片人和景的一个总的结束。

第六节

我们已经讲完了《念奴娇》的上半首。在讲下半首之前，我先要讲我们应该取怎样的欣赏角度来看这下半首词。我上次已经谈到过这首词的章法，它有景物，也有人物；有泛写，也有特写，这些内容交互错综地结合得很好。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，这两句的景物和人物都是泛写；“故垒西边”，这景物就缩小了；“人道是，三国周郎赤壁”，就把景物跟一个特定的人物慢慢地结合起来。既然已经点出主题，那么下面就来描写这赤壁。我上次已经讲了“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”，但也许讲得还不够仔细。因为“乱石崩云”这句话可能会引起另外一种解释的联想。“崩”当然是裂开的意思，有人就认为，这是说那一堆堆紊乱的石块就像是裂开的云。如果只看这一句，这样解释也不错，但这一句不是独立的，它的下边是“惊涛裂岸”。其中，“惊涛”是主词，“裂”是动词，“岸”是受事的宾语。“乱石崩云”和“惊涛裂岸”是对句，所以也是同样的句法：“乱石”是主词，“崩”是动词，“云”是受事的宾语。这句的意思是说那些杂乱的山石很高，很尖锐，好像要把天上的云彩都穿裂了。这几句景物写得十分真切，使用的形容词和动词如“乱”、“惊”、“崩”、“裂”都非常有力量。下面“江山如画”是归纳起来的一个总写。从“千古风流人物”到“一时多少豪杰”，这时间就从千古来到一时，而这“一时”就指的是赤壁当年了。你们看，苏东坡在豪放之中有多么细腻的章法层次！集中到一时之后，他就突出了一个人物，那就是：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。”大家可以看到他的上片与下片之间章法上的呼应。他从千古写到一时，然而那一时之间的豪杰也不只一个，刘备、孙权、诸葛亮、周瑜、曹操都称得上是一时豪杰。在这些豪杰之中，他又突出了一个周瑜。

我曾经屡次地说，我们欣赏不同词人的不同风格，要采取不同的角度。不然的话，你用欣赏柳永的角度来看苏东坡，你怎么样也看他不对；你用欣赏苏东坡的眼光去看柳永，你也觉得他怎么样都不对。不仅如此，即使是同一个作者的不同作品，你也要用不同的欣赏角度和眼光来看才可以。上个礼拜我在五一三的班上讲了嵇康的《赠秀才入军》那几首诗，我曾经提到嵇康的特色就在他的气势和口吻。比如他说，“仰落惊鸿，俯引渊鱼”——我抬头就抓住一只高飞的鸿鸟，我俯身就捉来一条水里的游鱼。说得多么轻易！有一类作者——差不多都是有才气的作者——在写作时常常有这样的气势和口吻。曹子建说：“仰手接飞猱，俯身散马蹄。”左思说：“左眄澄江湘，右盼定羌胡。”我们还没有讲到李太白，李太白也是如此。他说：“但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。”谢安石就是东晋的宰相谢安，李白说，你只要能够起用在东山隐居过的像谢安石那样有才干的人——李白指的是自己——他不用费力气，在谈笑之间就能把北方的胡虏都给你平定了。你看，这就是有才气之人的口吻，他说什么事情都是这样容易，这样有气势，这样自负不凡。但是我在讲冯正中的词和阮籍（嗣宗）的诗时，则曾经尽量地发挥。因为他们都是用很少的字句写了非常深微幽隐的情意。他们的两句词或两句诗可以讲上半天，那是因为确实有很多情意蕴藏在里边。所以在欣赏那一类引文的时候，就需要细心地吟诵体味。比较豪放的这一类词人则不同，他往往用一排或者一组字句来造成某一种气势，这就需要采取不同的角度来欣赏。像“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”，这几句词没有什么好讲的，一念就明白了。周瑜二十多岁就在东吴仕宦，有了很高的地位。他才华过人，而且很年轻，大家都以“周郎”呼之，由此你可以想见他的风采。东吴乔玄有两个女儿——大乔和小乔，大乔嫁给孙策，小乔就嫁给了周瑜。孙策和周瑜都是一时的英雄人物，而大乔小乔则是东吴最有名的两个美女，英雄美人相得益彰。你想，天下难道还有比这更美好的事情吗？这就是他所要写的那种气势和那种感受。我记得以前讲韦庄的“满楼红袖招”时，曾经引过王国维的几句词。他说：“六郡良家最少年，戎装骏马照山川，闲抛金弹落飞鸢。”他写了有这样好身手的一个青年，而且还得到了美人的欣赏。“何处高楼无可醉，谁家红袖不相怜”，人生最幸福美好、最风流浪漫的事情，莫过于此了，“人间争信有华颠”。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，苏东坡遥想周瑜新婚燕尔，少年得意的时候。那时周瑜是什么样子？是“雄姿英发”，“羽扇纶巾”。你看，这样的词与那种深微幽隐的词是不一样的，你一看就觉得这真是好，这真是人世间最美好的事情。“英发”两个字用得很好，而且这两个字不是泛指。《三国志》里边讲，东吴的人称赞周瑜，就是用“英发”两个字来形容他的。“英”本来是草木的花，是最有光彩的那一部分。凡是有光彩的、杰出的，在众人之中你一眼就能看见的那就是“英”。“英发”就是一种生命的勃发。“姿”不光是指容貌，它是指一种风姿仪态。一座木雕泥塑，尽管五官塑得很好看，但那不是风姿。风姿里还包括眉目表情和行动言谈。那么周公瑾当年是怎样的“雄姿英发”呢？下边他又给你一个更切实一些的形容，是“羽扇纶巾”。“羽扇纶巾”是什么？大家往往以为“羽扇纶巾”指的就是诸葛亮，这成了一个习惯。因为我们看了不少中国的京戏，周瑜出场是不拿羽扇的，他是雉尾小生，头上有两根长长的雉尾；诸葛亮上场则总是穿着道袍，拿着一把羽毛扇子，而且“一时多少豪杰”里边就既有周瑜也有诸葛亮，引文是可以多义的，那么这里怎么就不可以是诸葛亮呢？这种说法听起来也很有道理，其实完全是一种错误。因为苏东坡在这首词的前半首就说了：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”我以前也曾经讲过，如果你想要给人一种感发的力量，那么，尽管你的引文里用了很多形象，但所有这些形象都要引向同一个方向，要有一个重点，这样才能增强你那感发的力量。“人道是，三国周郎赤壁”是从泛写到集中，他这首词是要集中来写周郎的，这是他的中心。我这只是从引文的感受来讲的，如果“羽扇纶巾”是写诸葛亮，那么在章法上就显得杂乱破碎。郑骞先生则更用历史的典故来加以证明。他说，《晋书·顾荣传》有“荣讨陈敏，麾以羽扇，敏众溃散”，《晋书·谢万传》上则说谢万“著白纶巾”。“纶”字在这里念guān不念lún。“纶巾”是古代男子头上所戴的丝巾，是一种便服，一般是青色的，也有紫色的，有时也有上面间杂着白纹的，叫白纶巾。谢万就戴白纶巾。那是三国两晋时名士们常用的服饰，不但文士如此，武将也是如此。后来，“羽扇纶巾”就用以形容人的轻便洒脱。你要是写一个武将，习惯上老是把他想象得像张飞一样，脸黑得像锅底，其实不尽如此的。像周郎这样年少风流的人物，就有一种文士跟武将结合起来的儒将风度。我们在其他人词中也可以找到一些证明，证明“羽扇纶巾”是可以用来形容周瑜的。南宋有一个词人叫张孝祥，他填的一首《水调歌头》里就有这样一句：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”“吊”就是凭吊遗迹。这里，他说的是周郎羽扇，而不是诸葛亮羽扇。此外，有一本写地理方志的书叫《舆地纪胜》，那上边也有一句：“挥扇岸巾，想公瑾当年之锐。”也是说戴着便服的帽子，手挥羽扇来指挥军队。可见，“羽扇纶巾”说的一定是周瑜而不是诸葛亮。否则，在“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”之后出来个诸葛亮，那像什么话呢？没有那种章法。“谈笑处，樯橹灰飞烟灭”写的是什么？写的是那种潇洒——在两军决定生死胜负的时候一点儿也不紧张，所谓“绰有余裕”。一个人只能提起30斤重的东西，给他一把40斤重的刀他是舞不动的，因为他的力量不够；但如果给他一把20斤重的刀，他就可以挥舞如风，这就叫绰有余裕。就是说，无论做什么事情，你要做到十分，就需要有十二分的才学和能力，做的时候才能够显得潇洒自如，绰有余裕。古人写打仗有不同的写法，有的写得很悲惨。像杜甫的《悲青坂》说“青是烽烟白是骨”，《悲陈陶》说“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”，又说“群胡归来血洗箭”。战争鲜血淋淋，是多么悲惨的事情！苏东坡写东西很少用杜甫那种艰难的、困苦的、鲜血淋漓的字样，他总是潇洒的、超旷的、自然的。这是两个人风格的不同。谈笑之间，敌人的战船樯橹就已经灰飞烟灭了。这里的版本有不同，有的是“强虏”，古人泛称敌人为敌虏，强虏者，强敌也。在谈笑之间就使得强敌灰飞烟灭这也不错，可是我觉得用“樯橹”更好，因为当时是用火攻烧毁了曹军的战船，所以是“樯橹灰飞烟灭”。赤壁一场大战，只用“樯橹灰飞烟灭”六个字就写完了，这真是苏东坡的风格！他才华过人，所以举重若轻，天下的事情到了他的眼中手中都变得很容易。

苏东坡写赤壁怀古，凭吊周公瑾当年建立的这一番功业，可是他主要的目的就是为了写周公瑾吗？我们已经讲过了苏东坡的生平，你一定要了解苏东坡是在什么样的心情和环境下写的这首词，你才真正能够知道他这首词感发力量的重点是在哪里。以苏东坡的才气和志意，二十岁就考中了进士的第二名，他给朝廷上了很多篇策略，提了很多建议，那真是有非常远大的抱负和理想。可是，他经过了好几次挫折，在九死一生之后被贬官来到了黄州。人家周公瑾娶到美丽的妻子，建立了这么一番功业，人生美好的事情已经莫过于此。可他苏东坡呢？已经快要五十岁了，“百年强半，来日苦无多”，大半辈子都消磨了，他完成了什么事业呢？所以他下面接下来一转，才转到这首词真正的悲慨处。读苏东坡的词，不懂他豪放的一面不对，只看他豪放的一面也不对，要看他是怎样把悲慨和豪放结合起来的。“故国神游，多情应笑，我早生华发”，这里郑骞先生有个注解我不同意。郑先生说，“多情”是苏东坡自谓其亡妻。苏东坡的原配王氏很早就死了，他后来的续弦还是王氏，就是他第一个夫人的堂妹。苏东坡时常怀念他的第一个夫人，他有一首悼亡的词“十年生死两茫茫”，就是怀念这位王氏的作品。王氏死后就埋葬在苏东坡的故乡四川眉山。所以郑骞先生认为，“故国”就是指眉山，“多情”是妻子王氏的代名词。苏东坡说，人家周公瑾那么年少就建立了这一番功业，我的妻子要是死而有知就会笑我，说我什么都没有完成就长了这一头的白头发。我认为这样解释是不对的。一首词总要有一个主题，有它的感发生命进行的一条线索。苏东坡从“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”到“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”一直都是写的周瑜，而且他这首词的题目清清楚楚写的是《赤壁怀古》，这个“故国”怎么会跑到眉山？这明明是周公瑾的故国，指的是赤壁呀！“故国神游”完全是接着周瑜写下来的。这样，这首词才有一个主线的脉络，它的感发的力量才是集中的、一致的。还有一种解释是：周公瑾的英魂如果死而有知，来到赤壁，看到我苏子瞻，一定会笑我徒然多情——有这么多的志意和这么多的理想却什么都没有完成，现在已经是满头白发了。“多情应笑我”是倒装的句法，应该是“应笑我多情”。这是大家都用的一种解释，《宋词赏析》用的也是这个解释。可是现在就有一个问题了。一般的版本都是把标点点在“多情应笑我”这里，然后才是“早生华发”。那么，“多情应笑我”讲成“应笑我多情”就是非常可能的。但如果你仔细地看一看《念奴娇》这个牌调的格律，这里的句读不应是这样点的，而应是“故国神游，多情应笑，我早生华发”。这个停顿不是在“我”字的后边，而是在“笑”字的后边。

我个人以为，“故国神游，多情应笑我，早生华发”这个讲法并不是很好。我以为苏东坡还是承接着周瑜说下来的，是周瑜故国神游，是“他”多情应笑，是“我”早生华发。“多情”这个词在这里对苏东坡来说并不是很切合的。因此我以为“多情”应是指周瑜，据说周瑜对音乐的感受十分敏锐，别人弹起曲子，如果有一个音节弹得不对，周瑜就会看他一眼，所以人们传说：“曲有误，周郎顾。”那么，以周瑜这样敏锐善感的人如果死而有知，必也仍然是多情的，他大概不会把苏东坡看成一个陌生人。所以他“多情应笑”，笑什么？——“我早生华发”。当然，这只是我个人的看法。

“我早生华发”这五个字之中有很深的悲慨。但苏东坡的词总是把超旷和悲慨结合在一起的，所以他在说了“我早生华发”之后马上就从悲慨中跳出来说：“人间如梦——”这就是苏东坡！他说我现在已经看破了，人生的得失成败和荣辱算得了什么？当年的周公瑾现在不是也“浪淘尽、千古风流人物”了吗？这一句“人间如梦”表现了苏东坡的旷观和史观，并且打回到这首词的开端：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”不是吗，当年的赤壁之战，不也像一场梦一样地过去了吗？所以“人间如梦，一樽还酹江月”。“樽”是盛酒的酒杯。“酹”是以酒酹地。古时候是要祭祀鬼神的，鬼神不能够饮酒，祭祀的时候得拿起酒杯把酒洒在地上，这就叫“酹”。但苏东坡现在不是把酒洒到地上，他是“一樽还酹江月”——洒给那江上的明月。这说得很好，悲慨和超旷都结合起来了。苏东坡在黄州还写过《前赤壁赋》，那里边说，他和他的朋友泛舟游于赤壁之下，他的朋友说，这里不是当年曹孟德被周郎打败的地方吗？曹孟德固一世之雄也，但是现在在哪里呢？这话说得真是很悲慨。于是苏东坡就安慰他的朋友说：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”又说：“唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”大自然供给人们欣赏的景物是无穷的，它给人们的启发也是无穷的。我的老师以前就讲过，说要使诗歌的生命扩大有两个途径。一个是人事的扩大，就是说，你的关心面越广，你的作品之生命就越丰富，越博大，越深厚。杜甫之所以伟大，就是因为他把整个时代的血泪，把整个国家民族的悲哀都写到他的诗里边去了。另一个途径是对大自然的融入，你融入自然，你和宇宙同样广大，你的作品的生命自然也就大了。就如苏东坡所说的，我们都可以安然地享受这江上之清风和山间之明月，你又何必拘执于曹孟德之“而今安在”呢？这是苏东坡在《前赤壁赋》里所表达的一种思想，在这里是可以互相印证的。我们还可以用李太白的一首诗来作一个参考，这是大家很熟悉的一首诗——《花间独酌》。李太白说：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”你看，这是多么洒脱！如果你老是想着独酌无相亲，那你就越想越悲哀，越想越孤寂。可人家李太白举杯邀明月，对影就成三人。最后他说：“永结无情游，相期邈云汉。”“游”不光是游山玩水的游，也是交游的游。李太白说得多么好：我不是没有人间的真正的朋友吗，那么我就和天上那无情的明月永远结成最好的朋友。李太白在另一首诗里说：“相看两不厌，唯有敬亭山。”——我喜欢看它，它也喜欢看我，我们两个相互之间永远也不厌倦，那是谁呢？唯有那敬亭山。这是一种感情的投注。所以苏东坡在“人间如梦”之后，就“一樽还酹江月”——我就把一杯酒洒在那波心的明月之中。写到这里，悲慨和超旷就完全都结合到一起了。

这是苏东坡很有名的一首词，大家常常把它当做苏东坡豪放词的代表。宋人的笔记记载有这样一个故事，说是有一次苏东坡问他的朋友：“我的词比柳七郎的如何？”柳七郎就是柳永，他的大排行行七。他的朋友回答说：“柳七郎的词应该由十七八的妙龄少女手拿红色象牙拍板打着拍子唱他的‘晓风残月’；东坡居士你的词应该由关西大汉手拿铁绰板唱你那‘大江东去’。”你看，这首词就是这样豪放雄伟。这首词的牌调本来叫做《念奴娇》，但是自从苏东坡写了这首词，它的第一句是“大江东去”，这《念奴娇》的牌调从此就有了一个别名，有人再填这个牌调就不叫《念奴娇》而叫《大江东去》了。由此也可以看到苏东坡这首词当年曾经盛传一时。

我们今天就讲到这里。

第七节

人们常常把词分为婉约的一派和豪放的一派。苏东坡词里所用的形象和叙述的口吻都有开阔博大的气象，所以他的大部分词属于豪放派的风格。可是清代的词学批评家周济在他的《介存斋论词杂著》里却说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”豪放是好的，可是豪放得太粗率、太随便，那就是缺点了。如果你看一看苏东坡的全集就会发现，苏东坡偶尔有一些词写得就比较粗率。那是因为，苏东坡这个人才气太大了，不用怎么想就一下子脱口而出，有时就难免有率意的地方。苏东坡偶尔有这种缺点的，所以周济说他“粗豪”。但苏东坡还有一类词是“韶秀”的。“韶”本来是一种音乐，在这里的意思是非常清丽而秀美。周济说这才是苏东坡的好处。现在我们就来看他的一首《永遇乐》，这首词表现了苏东坡细腻婉转的这一面，一般人不太注意这首词。

《永遇乐》的“乐”字有两个读音：lè和yuè。应该读哪个音呢？当然，最好我们能够知道调名的缘起，但是有的调名我们已经很难考察到它的来由，这时候我们就要查一本书。清朝有一个词人名叫万树，字红友，他编了一本书叫《词律》，专讲词的格律。《词律》里边词调的顺序是取词调名的最后一个字按照韵目来编排的。去年我们讲过诗的押韵。比如说，东、中、风、红，这些字的韵母声音念起来都差不多，它们是同一个韵目里边的，这些字里边的第一个字就成了这个韵的名字，例如这个韵的韵目就叫做“一东”的韵。又比如，阳、香、堂、长就是“七阳”的韵。每一个韵有一个韵目，每一个韵目里边都有很多很多的字。在《词律》中，《永遇乐》是被编在lè的韵里，所以它就念lè。还有一个词牌叫《清平乐》，它被编到yuè的韵里，所以那个“乐”就念yuè。这是一种常识，我顺便谈谈，也许你们将来会用得到。

《永遇乐》的下边还有一个题目：“彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。”彭城是现在的江苏省铜山县，古代属于徐州的区划之内。苏东坡不是被贬官到过很多地方吗？他曾经有一段时间被贬到徐州，来到彭城，有一天晚上就住在燕子楼里边。燕子楼是什么地方呢？傅榦的东坡词注解上说，唐朝有一个将军名叫张建封，带兵镇守在徐州。关盼盼是徐州最美丽的一个女子，张建封娶了关盼盼做他的姬妾，让她住在燕子楼里边。张建封死后，关盼盼感念张建封对她的恩宠，立誓不再嫁给别人，后来她就绝食死去了。中国古代有很多这一类的故事，讲姬妾感激主人对她们的恩爱，从而为主人殉节，像绿珠跳楼就也是这样一个故事。这首词的题目说苏东坡有一天晚上也住在燕子楼，梦见了关盼盼，于是就写了这首词。但是苏东坡的词流传的版本很多，有的版本上则说是梦后登燕子楼所作。版本不同，题目也不同。那么苏东坡究竟是在燕子楼里边做的梦呢？还是梦醒以后才登燕子楼呢？现在已不可考证，我们知道有这么两种不同的说法就是了。好，那么他这首词和这个梦究竟有什么关系呢？或者说，燕子楼与关盼盼有什么关系呢？我们就要看一看词的本身是怎样说的。我来念一下，大家要注意他所表现的细腻婉转的风格。

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼（这个“跳”字一般都念去声，可是在古代韵文里它读平声，念tiāo），圆荷泻露，寂寞无人见。统如三鼓，铮然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。　　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

这首词从一开始，它的格律的本身就与《念奴娇》不同。《念奴娇》的一开始是：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”你一定要注意，开头的这几句都是单行的句子。这单行的句子和我们过去所讲的单式和双式的句法意思不同。单式和双式是反映一个句子里边的结构。比如五个字一句，它是二三的结构呢，还是三二的结构呢？如果最后一个音节是三个字，那么就是单式；如果最后一个音节是两个字，那么就是双式。现在我们要讲的单行，是指句子在进行之间的变化。不是一句里边结构的变化，而是句子跟句子之间怎样连接。如果中间有对偶，那就不叫单行了，我们就把它叫骈行。骈的意思是两马并列。双马拉车，是一对的，所以是对偶。如果一直都没有对句，而且字数的长短都不整齐，那就是单行。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”这就是单行。它里边没有任何两句是对句，它是一口气说下来的，气势奔腾，滔滔不已，造成了一种声势。可是我们现在所看到的《永遇乐》就不同了。“明月如霜，好风如水”是对句。所谓对偶，要名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对。“明”和“好”是形容词，“月”和“风”是名词；“霜”是大自然的一个现象，“水”也是大自然中的一种东西，所以这两句是对句，是两个对偶的形容。“清景无限”是一个总结，是单句。“曲”和“圆”都是形容词，“港”和“荷”都是名词；“跳”和“泻”是动词，“鱼”和“露”是名词。“曲港跳鱼，圆荷泻露”，这又是两个对句。“寂寞无人见”又是一个总结，是单句。“如”是写敲鼓的声音，“铮然”是写干树叶子发出的声音；“三”和“一”都是数目字；“鼓”和“叶”都是名词。“如三鼓，铮然一叶”又是两个对句。“黯黯梦云惊断”又是一个单句。所以你看，他这开头的几个句子，都是一骈一散、一骈一散这么形式整齐地写下来的，而不是一口气奔腾直下的。从声音和口吻上，这就已经形成了细腻婉转的风格。

当然了，写词实际上是填词。这格律并不是苏东坡自己造出来的，《念奴娇》不管谁写，开端都是单行的句子，《永遇乐》不管谁写，开端都是骈偶的句子。可是你要知道，真正伟大的有天才的词人，他可以打破形式，形式要听他的话。我们在讲《念奴娇》的时候，曾经拿辛弃疾的词来作比较。有的句子，苏东坡的词打破了格律，辛弃疾的词却符合格律。可是有的时候呢？情况恰好相反：辛弃疾的词打破了格律，苏东坡的词却符合格律。现在我们看辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》。我们以后再仔细地讲辛弃疾，现在只是拿这首词作个参考。辛弃疾是个英雄，也是个词人。他生在山东省，那时候山东省被敌人占领了，是沦陷区。辛弃疾是很忠义的，他逃出沦陷区，来到南方朝廷。他希望收复北方，光复家乡，但一直没有成功。当他老年的时候，有一次来到长江岸边的京口北固亭。当年他从沦陷区逃出来就曾经过这个地方。现在他已经衰老了，他登上北固亭，借吟咏古代的历史，来慨叹他这一生英雄失意的悲哀。他写的也是《永遇乐》，和苏东坡这一首的词调是一样的。你看他开头几句是怎么写的：“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。”这和苏东坡那几句在形式上是一样的，都是四、四、四、四、四、五。但苏东坡前后两对四字句都是对偶的，辛弃疾则不是。所以在念的时候，你就不能像刚才念那首时那样停顿。“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”，要一口气念到底。这说明，英雄词人他的精神气魄之所在，不是形式可以完全限制住的。辛弃疾打破了骈行的句法，变成了散行的句法，词的整体气氛也就改变了。

以上是对形式的简单介绍，下面我们接着讲苏东坡的《永遇乐》这首词。对于写景，究竟应该怎样写才算好，有不同的说法。有人认为，别人说过的话，你就不要再说，要弄一些比较新奇的字样，写得越不平凡越好。果真是如此吗？并不完全如此。你看苏东坡这首词的开头“明月如霜，好风如水”就并不新奇而是平凡的。所谓“化腐朽为新奇”，别人用得很频繁，已经成了滥调的东西，你再用的时候只要把你的生命和感情加进去，它马上也就有了生命，不再是一个死去的滥调了。所以，文学创作实在并没有一个绝对的规律可以遵守。写作并没有一个绝对的、死板的规矩。你不能说，写景都要不平凡才是好；但你也不能说，写景平凡就是好。为写作定出一个教条来，这是最笨的办法。创作在乎作者，你可以用新奇，也可以用腐朽，问题在于你创作时有没有真正属于你自己的一份感受。其实，古往今来的作家，很多人都是在平凡之中表现了不平凡。陶渊明的诗表面上看起来很平凡，像“微雨从东来，好风与之俱”，像“有风自南，翼彼新苗”，这都是非常平凡的话，可是他写的时候，有他自己很清新的感受。别的事情可以自欺或者欺人，可是文学这东西，古人说过，要“修辞立其诚”——你自己本身的那种感受的生命一定要很真诚。我的一个朋友曾经说，台湾的小说家白先勇的小说写得非常好。为什么好呢？他说你看白先勇的小说里边所写的背景的景物，比如他写阴天了，刮风了，下雨了，写日本式的房子、古老的松树、血红的杜鹃花什么的，每一个景物都有一种象征的作用，与小说的主题是配合在一起的。他说大陆上的小说家，比如浩然的《艳阳天》里所写的那些东西，就没有这一份象征的作用，所以当然就不好了。可是我觉得这是属于两种不同的成就。白先勇所受的教育是西洋文学的教育，他走的就是这一条路子。浩然和白先勇的传统是不同的，他的小说结合了中国旧小说和民间说唱文学的传统。另外，白先勇是书院里边长大的；而浩然只念过三年小学，他是在农村长大的。所以你们看浩然所写的农村的景物，那不是象征，是他自己的生命和农村结合起来的那一份体验和感受。最近，我还看到了另外一位小说家孙犁所写的短篇小说集《白洋淀纪事》。白洋淀是河北省的一个地名，他所写的是抗战时期白洋淀里游击队的故事。他写那些淳朴的农村青年，尤其是那些女孩子们，实在是有他自己真切的感受，他那些短小的景物描写，不是学院派的人能够写出来的。他没有文字上的雕琢，也不用象征的技巧，他写景写的是生命，是风景之中跟他自己的感情结合起来的那一部分生命。我承认白先勇的技巧是好的，可是我认为浩然的《艳阳天》和孙犁的《白洋淀纪事》同样是好的。一定要说这个就是好，那个就是坏，那就太狭隘了。在词里边也是如此，那些新奇的描写是好的；苏东坡的“明月如霜，好风如水”看起来很平凡，但也是好的。为什么好？就因为他把他经验中的一个感受写出来了。夏天在屋里睡觉是比较闷热的，当你半夜醒来到外边散步，一阵凉风吹来，你的身上就像被清凉的水冲过，有一种凉爽的感觉，这就是“好风如水”。李太白说：“床前明月光，疑是地上霜。”月亮是洁白的、光明的。当夜深人静之后你到外边散步的时候，你就能看到从天上到地上的那一片光明，那就是“明月如霜”。所谓“明月照高楼，流光正徘徊”，那种洁白光明的月色，在睡里梦里，在狭窄闷热的房间里是看不到的。所以他说“明白如霜，好风如水，清景无限”，这里边有一种突然之间发现了一片可爱的境界的欣喜的感觉。你突然之间就觉悟到，外边的世界原来是这样广阔无边，这样清新美丽。“明月如霜，好风如水”，这是他梦醒之后来到室外的第一个感受，写得很好。

但是，这头两句只是整体之中的一个最初的感受，是属于最明白、最清晰、最简单的那种感受。下边他就要仔细地写他在小园里散步所看到的一些东西。如果说“明月如霜，好风如水”两句是平凡之中见新奇，那么“曲港跳鱼，圆荷泻露”两句就真的是比较新奇了。我们上次讲苏东坡的“大江东去”，说他用字用得很好，像“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”里边的“崩云”、“裂岸”，用的字都非常有力量。而现在这曲港的“跳鱼”，圆荷的“泻露”，又写得如此纤细，如此安静。由此可见苏东坡的描写是无往而不自如的，无论是惊天动地的、开阔博大的，还是纤细幽微的，他同样写得非常好。法国的小说家莫泊桑年轻的时候和福楼拜通信，把他的小说给福楼拜看，福楼拜就给他回信说，你在叙述描写的时候应该选择最切当的那一个字，而不要用很多不相干的字。西方把福楼拜的这句话叫做“一语说”。“曲港跳鱼，圆荷泻露”就写得非常好，那真是苏东坡观察体会之所得，把那静夜之美真的写出来了。他说在那弯曲的池岸边，有小鱼在跳，引起了水的微微波动；荷叶上的露珠越聚越大，骨碌一下子就从荷叶上落下去了。这时他醒来已久，看到这些美丽的景色，就恍然有了一种更深的觉悟。原来天地之间并不是没有美好的东西，只是大家都在睡里梦里，没有人能感受得到而已。所以这苏东坡的词就很妙，不但他的“人生如梦”之类是写哲理，就是在他的景物感受之中，都有着一份哲理的体会。这是苏东坡的一个特色。“寂寞无人见”，这里边有很多的慨叹。你要知道，他写的并不只是大自然的景物，里面还有一种幽微的体会，整个人生也有多少人是在昏天暗地的睡梦之中！

这首词，苏东坡用的是倒叙的笔法。他是什么时候看到的这“曲港跳鱼，圆荷泻露”的景色呢？这时候他才倒叙：“如三鼓，铮然一叶，黯黯梦云惊断。”“如”两个字特指夜晚敲的更鼓的声音，出于《晋书·邓攸传》。那里面说：“如打五鼓，鸡鸣天欲曙。”“三鼓”就是三更天，是十一点到一点之间，这是夜正深的时候。更鼓的声音把他从睡梦之中惊醒过来。醒来之后怎样呢？他又听到“铮然一叶”。“铮然”，有的版本是“铿然”。郑骞先生的《词选》用的是“铮然”，他认为“铮然”是对的，因为它有出处。韩愈的诗说：“空阶一叶下，铮若摧琅玕。“若”和“然”是一样的，都是形容词的语尾助词。“摧”是折断的意思，“琅玕”是一种玉石。秋天刚到，在那寂寞空旷的台阶上，刚刚有一片落叶飞下来，发生了很轻的一个声音。为什么有出处的“铮然”就比较好呢？因为这里是对句，“如”是有出处的，所以“铮然”也可能是有出处的。“铿然”也可以，但比较泛，凡是金属的响声都可以叫“铿然”。而“铮然”是和“一叶”有联系的，出于韩愈的诗。所以我也以为“铮”字比较好。“黯黯”是很迷茫很模糊的样子。“梦云”是说梦就像云一样，那样飘忽渺茫，那样不可把捉，像“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”，像“春梦秋云，聚散真容易”，都是说梦就像云一样不可把握而且变幻易失。更鼓的声音、落叶的声音，把他的梦惊醒了，所以就：“夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。”“茫茫”是广大而长远的样子。在这茫茫的黑夜，你要想把这个梦再找回来，那是没有一点儿办法了，就像云彩在天空消失了，你到什么地方找它回来呢？所以，醒来以后，他就在这小小的园子里徘徊行走，看到了“曲港跳鱼”，看到了“圆荷泻露”。我以前讲过大晏的词，大晏说：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”大家可以体会到，在徘徊的时候，他的心里有多少思索，有多少感受，有多少追寻。读到这里你才恍然大悟，才明白他用的是倒插笔的写法。正是由于他“小园行遍”，所以才看到了大家都在睡梦之中不能够看见的那些美丽的景色。那景物、那哲理，是他在“小园行遍”之中体会到的。

清末民初有一位夏敬观先生，他说，东坡词“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”，这话说得很不错。在开始讲苏东坡的时候我曾经提到，对苏东坡要从两方面来看。一般人所欣赏的是苏东坡的豪放和超越，是他跳出去的那一面。但苏东坡不光是豪放超越的，苏东坡也有他对人生的很多悲慨，只不过他能够不被悲慨所拘限，在悲慨之中有他豪放超越的气概。在天风海涛之曲里杂有幽咽怨断的声音，这首《永遇乐》就可以作代表。这首词的下半阕就开始写他自己的悲慨了：“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。”我们曾经讲过，苏东坡虽然二十岁左右就考上了进士，但他在仕宦上一直不得意。他有用世的志意，上过不少策论，想要改良国家的政治，可是一直没有机会，一直被贬逐在外边，而且受到很多人的诽谤，后来还被关进监狱。古代做官就没有自由，就得到各个地方奔波，所以他说自己是“天涯倦客”——流落到天涯的一个疲倦的旅客。苏东坡是四川眉山人，那里有很美丽的山。他说，我的心是常常向着故乡的，我的眼也是常常望着故乡的，我什么时候能够回到我的故乡呢？杜甫有两句话说：“天畔登楼眼，随春入故园。”杜甫的故乡是河南巩县，在洛阳附近。安禄山起兵叛乱的时候，洛阳先于长安陷落了，杜甫就多少年也没能回到故乡去。后来杜甫到了四川，春天向来是由南往北走的；南方的草木先绿，北方的草木后绿。杜甫说，我身在天涯，登到这么高的楼上，我的眼睛随着春天的草色一直望到我的故乡。现在苏东坡也说是“望断故园心眼”，这个“望”字很微妙。眼睛的望叫望，内心的希望不是也可以叫望吗？他说，我不但是眼望断了，心也望断了。

但是你再看下边，苏东坡就慢慢地在转了。我讲过他的一首《满庭芳》，其中讲到他怎样从悲哀之中转变过来。现在他也是这样，他说：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。”你看，他慢慢地就有了一个通古今而观之的看法。这才是苏东坡！我曾经说过，人能够超越自己，有几种不同的情况。在这方面，苏东坡有时候表现为一种哲理的觉悟的旷观；有时候表现为一种史观，也就是通观。什么叫做通观？通观就是：有盛就有衰，有来就有去。就像“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，那就是宇宙之间一种无尽循环的历史。杜甫有一首《梦李白》的诗说：“死别已吞声，生别常恻恻。”一个人，就算你一生没有遭遇到任何不如意的事，就算你富贵寿考，但生死离别你是一定要经过的。苏东坡有一首《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，就是哀悼他死去的妻子的。何况他现在“望断故园心眼”，却不能回到故乡去！旧的已经失去了，新来的还有许多不如意，如果老是想你一个人的不幸，老是想你一个人所遭遇到的挫折、哀伤和苦难，那么恐怕你就永远也跳不出去了。但是，在宇宙之间，不管什么人不是都要过去的吗？苏东坡今天晚上住在燕子楼中，梦到了关盼盼，但是“燕子楼空，佳人何在”？当年在燕子楼里住过的人，不管是张建封也好还是张建封的儿子张愔也好，他们都到哪里去了？美丽的关盼盼到哪里去了？他们都不会回来了，只有楼中的燕子每年还回来。不管是多么深重的感情，都要像梦一样地成为过去。苏东坡也会跟关盼盼一样成为过去的，但是充满了这一生的难道就只是那些旧欢新怨吗？因为人家踩了你的脚就跟人家骂起来没完，有没有比这更重要的事情呢？有几个人能在尚未经历完自己的人生的时候，就突然从梦中惊醒呢？有几个人能够从自己的悲欢得失之中跳出来而体会到大自然之中那一份真正的永恒不变的美呢？

在这里我还要插一句，“燕子楼空，佳人何在”这个对偶有一点变化。在诗句里边，你们一定学过“流水对”。流水对也是对偶的句子，但它不是横向平行而是有一点直向承接的意味。你们读过李白的《夜泊牛渚怀古》吗？这是李白的很好的一首诗。全诗是：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

当然我们今天没有机会讲李白了，但是我们要简单说一下这首诗。李白自负他的天才，希望能有所作为，可是他终身没能完成他这一份志意，他的一生就成了一个天才的挣扎和失落的悲剧。“牛渚”是一个地名。在一个秋天的夜晚，李白停船在西江的牛渚，天是晴的，一片浮云都没有。他站在船上望着那高空中的明月，就想起了当年的谢将军。“谢将军”指谢尚。晋朝的时候有一个叫袁宏的诗人晚上坐船经过牛渚，在船上吟诵他自己写的咏史诗，恰好谢尚出来散步听到了，马上就去拜访袁宏，于是就发生了我们中国所说的“知遇”的这么一个故事。李白说，今天我也泊船在牛渚，我也能够作诗，而且我的诗比袁宏作得更好，可是今天晚上就没有一个谢将军来听我吟诗。明天我就要离开牛渚这个古人曾经在此遇合的所在，而在我以后的道路上，得到遇合的机会就更加稀少了。在这首诗里，“登舟望秋月，空忆谢将军”，“余亦能高咏，斯人不可闻”两联，就都是流水的时间，它们不是完全对称、平衡的。在这里，李太白掌握的是对偶的重点而不是对偶的形式。也就是说，他掌握的是那平衡的重心。比如说，这边是一斤铁，那边也是一斤铁，它们的体积相同，看起来是对称的；这边是一斤铁，那边是一斤棉花，表面上看起来体积就相差很多，但两边都是一斤。这就是重点的平衡。“登舟望秋月”，“望”是动词，“月”是望的宾语；“空忆谢将军”，“忆”是动词，“谢将军”是忆的宾语。这两句，一句主要的动作是望月；一句主要的动作是忆人。“余亦能高咏，斯人不可闻”，“余”是我，“斯人”是他；我的动作是咏，是“能咏”，他的动作是闻，是“不可闻”。它们在字面上不完全平衡，但却是对偶的句子。苏东坡这首《永遇乐》中，“明月如霜，好风如水”、“曲港跳鱼，圆荷泻露”是平衡的对偶；“燕子楼空，佳人何在”就是流水的对偶了。“燕子楼”是个名词，“空”是它的述语；“佳人”是个名词，“何在”是它的述语，表面上并不平衡，但它是对称的。所以跟上“空锁楼中燕”，又是两双一单。要知道，像这样安排句式的方法在中国古典文字里一直是非常重要的，还不止在引文里，散文里也如此。写得很漂亮的散文往往把这一类句子用得很好。而且不但文言文里可以用，白话文里也可以用。它可以给你的文章造成各种气势和感发的力量。像苏东坡的这一首词，用了这么多双式的句子，而且每三句就停了一下，它从声音上就节制了你，使你不能跑得太快，从而造成了一种清丽舒徐的风格。

“异时对、黄楼夜景，为余浩叹。”“黄楼”我们讲过，是苏东坡在徐州时为镇压水患建造的一座楼。他说，将来千百年之后，如果有人到徐州来，看到我所建造的黄楼，不是也要为我而慨叹吗？唐朝的诗人杜牧写过《阿房宫赋》。阿房宫是秦始皇在关中建造的一座非常美丽的宫殿，后来秦被推翻，阿房宫被项羽放了一把火，通通烧掉了。秦好不容易统一了天下，传世却这么短暂，那是由于它的暴虐，所以“后人哀之”。可是如果“后人哀之而不鉴之”，那就“亦使后人而复哀后人也”。“鉴”是一面镜子，从那里可以看到你自己的影子。如果你自己维持得不好，你也会像暴秦那么快就失败的。你已经是后代的人了，你的时代过去之后，另一个时代的人又会为你而哀悼。所以苏东坡说，我现在哀悼张建封和关盼盼，将来到了另一个时代，也会有人面对黄楼为我哀悼。他写的是“浩叹”，好像里边仍然有一种悲哀的慨叹，可是现在并不是一个人的慨叹了，苏东坡现在所写的是古今的慨叹。在中国的旧时代，像苏东坡这样的读书人不能冲破封建的制度和官僚的政治，不能实现自己的价值，只能是“后人复哀后人”。当然，现在是已经冲破了这些东西，人们不必再为苏东坡所烦恼的这类仕隐问题而烦恼了。现在只要你努力并且有才能，那么不管是大是小你都能做出你的成绩，实现你的价值。苏东坡有他自己人生的悲慨，可是他又能超出自己，变成“古今如梦”之中通古今而观之的一个人物。他无论是写周瑜也好，写关盼盼也好，事实上写的都是他自己的悲慨，而且他能够结合古今，有一种哲理上的觉悟。这是苏东坡的特色。

现在我们就把《念奴娇》和《永遇乐》这两首长调讲完了。苏东坡的这两首词有不同的成就，一首是开阔豪放，一首是细腻婉转。一般人都只看到他豪放的一面，读了《永遇乐》我们就知道，他还有细腻婉转的一面。

第八节

好，现在我们再看他的一首《八声甘州》。

我们在讲柳永的时候说，苏东坡曾经赞美过柳永的词，就是那首《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）。一个真正的天才，他能够从他接触的任何事物中都有所得，而且所得的必是那些事物的精华。苏东坡不但读《后汉书》得到了精华，读《庄子》得到了精华；不是汴京流行柳永的词吗？他一接触柳永的词，也马上就看到了它的长处和短处。苏东坡不喜欢柳永那些淫靡鄙俗的词，但是他说柳永的《八声甘州》“高处不减唐人”。这正是苏东坡独具只眼的地方，而且他接受了柳永这一份高远开阔的意境，从这一方面进行了新的开拓。苏东坡这首《八声甘州》开头的景象也是非常开阔博大的。现在我们把这首词读一遍：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

什么叫开拓？开拓者，就不是单纯的模仿。学到别人的好处，只能保有它，这不是最高境界。前人都已经写了，天地间还生你出来做什么！你总要做一些别人没有做过的或者比别人做得更好的事情。柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”是开阔博大的，苏东坡的“有情风万里卷潮来，无情送潮归”也是开阔博大，但和柳永有所不同。柳永所表现的是秋士易感的悲秋的感伤；苏东坡就不仅是感情的哀伤，同时还表现了一份哲理，而且是他所特有的通观的哲理。宇宙之间有往复的循环，有离合聚散的变化：“有情风万里卷潮来”显示了那么强大的一种力量，那是一种生的力量、兴起的力量；但是“无情送潮归”，这一切消失得也是那样迅速。这是一种超旷的哲理，而且不是一种理智的思索，是他透过人生所体验到的。你看，“有情”和“无情”，“来”和“归”，这两个对举包举了人生的多少变化！“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”什么地方的潮？钱塘江上的潮。“西兴浦”就是钱塘江看潮的所在。就在这每一天、每一月的潮落潮生之间，有多少人间的事情都消失了，那真是“不用思量今古，俯仰昔人非”——不用去想古今的盛衰，就在你一低头一仰头之间，眼前的事情就已经过去了。这两句说得很有感慨，因为在北宋的党争之中，宦海中的升降浮沉，真比那钱塘江潮水的变化更厉害，有几个人能够不被那狂涛所吞没呢？可是苏东坡他就超脱出来了，他说：“谁似东坡老，白首忘机。”这个“忘”字要读平声，“机”就是机诈之机。《列子》上说，有一个人经常在海上和鸥鸟在一起，鸥鸟都飞到他的身边来和他一起游戏。有一天他的父亲对他说：“你抓一只鸥鸟来给我看看。”这个人存着想抓鸥鸟的心再来到海上，那些鸥鸟就都“翔而不下”，不来跟他嬉戏了。因为鸥鸟觉察到他有机心——算计人的心。苏东坡平生被新党迫害，被旧党排挤，但他是超然的。他说，我的头发都白了，但是我已经超越了这潮落潮生，我没有害人的心，我也不在乎别人有害我之心。苏东坡的超然旷观与王维的不同，他不是一个不分黑白、不关痛痒的人。他关心国家和人民，有自己的理想，也受到过挫伤，所以苏东坡的词有结合得很妙的一点，就是“天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”——他并不是没有悲哀。新党迫害他的时候，他在杭州做过官；旧党迫害他的时候，他又到杭州做过官，还认识了一个老和尚参寥子，成了好朋友。可是后来旧党又把苏东坡召回京师。如果他回去之后仍然坚持他的政治理想，就免不了再一次受到迫害。他就是怀着这样一种忧危恐惧的心情回京去的，临行前给参寥子写了这首词。上半首他写了在党争的迫害之中他的超脱，下半首就写了他跟参寥子的友谊以及他自己内心之中隐藏着的一种感情。“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。”他说，我们都不要忘记杭州这美好的山水，算一算历史上的诗人，能够成为知己好友像我和你一样的，能有几个呢？我现在要走了，我要跟你定一个后会的约期：“约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。”这里他用了一个典故。“谢公”是东晋的谢安，他最初隐居在会稽的东山，不肯出来做官。谢安字安石，人们就说：“安石不出，如苍生何！”——谢安石你不出来为国家工作，老百姓依靠谁呢？于是谢安就出山辅佐东晋，淝水一战，打败前秦符坚，为东晋立了大功。但自古以来就是功高见嫉，就有很多人谗毁谢安。谢安在晚年就离开了东晋的首都建康，当离开建康的时候，他“造泛海之装”，准备“东还海道”，从水路回到他当年隐居的东山去。但是他刚刚走到新城就生病了，又回到建康来治病，不久他就死在建康。苏东坡说，我也像谢安那样有一个愿望，希望将来有一日辞官从海道回到杭州，还跟你参寥子相见聚会，但愿这个愿望不要落空。谢安的愿望是落空了，他没有回到东山就死在建康，而且当他从新城回建康时已经不能走路了，就“舆过西州门”——坐着一个小轿子从西州门经过。谢安有一个外甥叫羊昙，谢安死后，羊昙就“行不过西州路”——不再从西州门这里经过，因为一经过这里就会想起他的舅父。有一次羊昙喝醉了酒，不知不觉之间来到了西州门。当他发现这是西州门的时候，就痛哭流涕，哭谢安当年从这里经过之后就再也没有回来。所以苏东坡说：“西州路，不应回首，为我沾衣。”——我希望我这一次不会死在首都，你也不会来到首都为我的死而痛哭流涕。但佛家说：“才说无便是有。”你说“不要为我的死而哭泣”，那是你心里已经想到了这个。苏东坡不知道他这一次被召回朝廷会遭遇到什么样的命运，才说出这样的话来。所以我的一首论苏轼词的绝句说：

道是无情是有情，钱塘万里看潮生。可知天海风涛曲，也染人间怨断声。

这首《八声甘州》就是“天风海涛之曲”和“幽咽怨断之音”这两种情调的结合。

今天就讲到这里，下一次我们再看他的几首短词。

第九节

我已经给大家抄了我的两首论苏轼词的绝句，现在我把第三首也抄下来：

捋青捣俗偏好，曲港圆荷俪亦工。莫道先生疏格律，行云流水见高风。

苏东坡是一个大天才，他的风格是多方面的。我们已经讲了他的《念奴娇》、《永遇乐》和《八声甘州》三首长调，我们看到，他的才气真是纵横开阔，驱使古今。可是，在长调里我们可以看他的用字，可以看他的结构，他的才气可以有很多地方施展。那么在短词里呢？这就好比，一个人表演骑马的技术，最好是让他在广阔的草原上跑一跑，要是让他骑着马在我们这个教室里跑一跑，你们说他跑得开吗？可是苏东坡在小词之中也同样表现了他的成功。

东坡词里边有五首《浣溪沙》是他在徐州去郊外谢雨道中所作，写的都是清新秀丽的乡村风光。他说：“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙。”州官平时坐在衙门里办公很少下乡，现在下乡了，乡下的妇女都想看看他是什么样子，于是都匆忙地打扮一下跑出来，大家互相拥挤，把红色的罗裙都踩破了。他还说：“麻叶层层荧叶光，谁家煮茧一村香，隔篱娇语络丝娘。”络丝娘就是缫丝的女孩子，村子里飘满了煮茧的香气，隔着篱笆可以听到那些缫丝的女子柔媚的讲话声。下面他说：“垂白杖藜抬醉眼，捋青捣软饥肠，问言豆叶几时黄？”谢雨的时候也饮酒的，他饮酒饮得微醺，吃了些乡下粗糙的粮食，觉得也很舒服。豆叶黄的时候就是收获的时候，这说明他很关心当地的收成。他还说：“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰，使君元是此中人。”日光照在桑麻的叶子上像是泼了一层水那么明亮，一阵风吹过来，乡野之间的蒿草和艾草都发出了一种薰香般的香气。他觉得，自己本来就应该是生活在这种环境里的人，因为他很喜欢这种乡村生活。中国的田园诗很多，但田园词就比较少。我刚才只是举了一些零零碎碎的断句，大家课后可以自己去看。下面我们要讲苏东坡的另外一首小词《西江月》。

长调一般都要铺叙，要有起承转合，但小令就施展不开了。那么短的小令，你没有办法用铺叙或者用过多的转折，所以小令常常表现一种刹那之间的灵感。苏东坡说：

顷在黄州，春夜行蕲水中。过酒家饮酒，醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓。乱山攒拥，流水铿然，疑非人世也。书此语桥柱上。

我们以前曾经说过，尽管被贬到黄州是苏东坡不幸的遭遇，但是他在黄州写了很多好的文章和好的引文。他在贬到黄州之前，曾被人摘取他诗文中的句子说他有叛逆之心，曾被下在御史台的监狱里几乎送命。他是从死生的患难之中解脱出来来到黄州的。我们且看他在解脱之后的那一份逍遥自得的情感！他说我最近住在黄州，在一个春天的晚上骑马走过蕲水——蕲水是黄州附近的一条河流——到一个酒店里去喝酒，喝醉了，就乘着月色走到一座桥上，忽然很想睡觉，于是就放松了马鞍子，把手臂一弯当做枕头，躺在地上就睡着了。你们看苏东坡有多么潇洒！他不是非得回到家中，回到床上，把一切都安排好了再睡觉；他现在想睡觉，立刻就下马睡觉。所谓“醉卧少休”，是说他本想睡一会儿就回家。没想到他老先生喝得太醉了，这一觉就直睡到天亮。黄州在湖北，湖北是有很多山的。天亮时他睁开眼睛一看，只见“乱山攒拥”——无数山峰拥挤在一起；“流水铿然”——桥下的流水哗啦哗啦的十分好听。这写得非常好。在夜晚是看不清那些青山的，天亮了，一睁眼看到如此美丽的风景，简直就“疑非尘世也”怀疑这一觉睡到天堂上去了。于是苏东坡的脑子里马上就跳出来这一首词，而且马上就把它写在桥柱子上边了。我们且看他写的是什么：

照野浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。　　可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

“照野浅浪”，这写得真是很好。那天晚上不是有很好的月光吗？而田野之中不是有很多的草木吗？风一吹，月光就在草丛木叶之上闪动，整个田野上都翻动着月光，就像是一片光明的浪。你要知道，这个浪不是水中的浪，而是田野之中的浪，是月光的光浪。李义山有几首很难懂的诗，题目叫《燕台》，里边有一句“月浪衡天天宇湿”。“宇”本来是屋檐，如果把天看成屋顶，天地交接之处就是屋檐了。他说月光像海浪一样布满天空之中，天边都被这月光的波浪打湿了。这就是诗人的想象。“”是水波流动的样子，出于《诗经·新台》的“河水”。苏东坡现在说的不是水，而是月光。“照野浅浪”只有六个字，就把月光下原野中的那种感受很恰当地表现出来了。那么，如果你抬头看一看天上呢？天上是“横空隐隐层霄”。这写得很美。要知道，月夜的景色是不同的，有的时候是万里无云，像李太白所说的“牛渚西江月，青天无片云”；有的时候有很多的云，月影在云海间出没，像李太白所说的“明月出天山，苍茫云海间”。现在苏东坡所写的既不是“青天无片云”，也不是“苍茫云海间”，而是介乎这两者之间。天上有一些很稀淡的薄云，透过云层可以看到月亮，等一下这片云飘走了，月亮就完全露出来了。“隐隐”就是月亮在那种很稀疏的云影之中隐现出没的样子。“层霄”写得很形象。云彩是有高有低的，当月亮出没的时候，你可以看到那些云彩有的地方厚，有的地方薄。月光好像把云彩一层一层地都照出来了。

“障泥未解玉骢骄——”我不知你们有没有人会骑马？据说马鞍两边垂下来两片布，当马跑起来的时候可以挡住脚下扬起来的泥土，不至于溅脏了衣服，这就叫“障泥”。“障”，就是遮蔽的意思。“障泥未解”，说明这时他还没有下马。“玉骢”是雪白的马，西方的神话故事讲到有一个女孩子在梦中思念白马王子，可见西方也同中国一样，人们都以为白马是很美丽的马。“骄”者，是说这马非常精神，非常矫健，绝非一匹疲倦的或憔悴的马，它此时并不需要停下来休息。但是——“我欲醉眠芳草”。他说，看到大自然之间这么美丽的景色，我就想趁着酒醉，在这草野之间、月光之下睡上一觉，岂不是很美的一件事情？小词，也可以表现人的情趣。在这个地方，你就可以看到苏东坡对大自然的欣赏和对生活安排的那种情趣。

其实，要在这里睡上一觉还不仅仅是因为内在的原因，他说还有外在的原因，就是：“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。”“琼瑶”本来是一种美丽的玉石，苏东坡现在所说的“琼瑶”则是溪水之中的月光。他说，你看这溪水之中有多么美丽的月光！我如果骑着马沿水跑过去，就把这可爱的月光都踏碎了。苏东坡是把溪水中的月光看做一个有情的生命，这里面有他自己的一份生活的情趣。于是，他就“解鞍欹枕绿杨桥”。“欹”是斜的意思，睡觉有各种各样的姿态，他是侧身而卧，如同序文上所说的那样，头枕着自己的手臂就睡着了。那么第二天早晨是什么声音把他惊醒的呢？是春天里杜宇鸟的叫声。杜宇就是杜鹃，它叫的声音好像是说“不如归去”。“杜宇一声春晓”——杜鹃鸟一声啼叫，我睁开眼睛一看，天已经亮了，周围是这么美丽的春天。这一句不但是写情趣，而且有一种哲思，有一种顿然觉悟的惊喜：你从睡梦中醒来，忽然看到了一个你从来也没有看见过的世界！我在台湾教书的时候和同学聊天，有一个同学说，他有一次到海边去玩，觉得那里很美，就躺在沙滩上睡着了。等到第二天早晨他醒来的时候，东边的地平线上太阳刚刚升起，海面上全都是金色的日光，海涛一阵阵地打到沙滩上，那真是他从来没有见过的景色。这种感觉是很富于诗意的，以后你们如果有机会的话，不妨试一试看。

下面我们再看苏东坡的另一首小词《定风波》，这首小词里面也表现了他的情趣和哲思。我们先看它的小序：

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。

“沙湖”在黄州东南三十里，又叫螺蛳店，“雨具”是下雨时要用的东西，如雨伞、雨靴、雨衣等等。那一天，他们在去沙湖的路上遇到了雨。他们本来带着雨具，但途中觉得不需要就先叫人拿走了。现在下起雨来，同行的人就显出很狼狈的样子。为什么狼狈呢？因为首先他们的心就被雨给打乱了。他们想：“哎呀，我的衣服要湿了，鞋子要脏了。”于是自己心里先紧张起来。其实，不管你紧张还是不紧张，雨都要打到你的身上，你又何必为这件事情而紧张狼狈呢？所以苏东坡说：“同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴——”这就是苏东坡之所以为苏东坡了，他表现出一种达观的、超然的、哲理的思想。暴雨常常是下上一阵就会过去，他说我不在乎。果然，过了不久，雨就停了。下面他说：“——故作此词。”我想，通过这件事情，他是想起了他自己的遭遇，于是就写了这一首词。我们且看他是怎样写的：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这第一句就写得好，很有哲理性。要知道，天下有很多事情，你的紧张并不能使它有所改变，你只是白白地紧张而已。所以在你自己的心理之中要有一种——从宗教来说是一种定力，从道理来说是一种持守，这是很重要的一点。下雨是一件小事情，这不过是自然界的风雨。但是，你生活在人世间，人生的遭遇不也是风雨吗？无论是在大自然的风雨之中，还是人生的风雨之中，都需要有一份定力和持守，才能站稳脚步，不改变你自己的品格和修养。“莫听穿林打叶声”，写得非常潇洒，完全是诗人和词人的口吻。“穿”和“打”都是力量很强烈的字眼。雨点穿过树林，打在树叶上，使得你以为它马上就要打到你的身上来了，当然就很狼狈。可是苏东坡说你不要理会它，这就体现了一个词人的哲思。中国古代的儒家，讲究“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。“淫”是放纵的意思。有些人在贫贱的时候品德很好，可是一旦富贵了，有了权柄，就滥用权柄。因为权柄这东西可以使一个人昏迷，也可以使一个人疯狂。也有的人，在贫贱的时候为生活所逼迫，就会做出坏事情来。还有一些人，当威胁加在他身上的时候就屈服了。其实，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”表现了一个人的定力和持守，它不仅是儒家的主张，在宗教里也有类似说法。在这第一句里，“穿”和“打”两个字把打击的力量写得那么强，但是“莫听”两个字把它们全都否定了，这就是一种定力和持守。

陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这本是儒家最起码的修养。《三国志》上讲到，管宁和华歆一起读书，听到门外车马喧哗，管宁坐在那里一动不动地继续读书，华歆就把书本放下跑到门外去张望。还有一次，管宁和华歆一起在园子里种菜，路旁好像有一块黄金，管宁看也不看就锄过去了，华歆把它拾起来看了看放在旁边。你们看，华歆这个人，他的内心经常为外物所动，那是因为，他自己没有一个立足的场所，所以总是跟着外边的风气而转移。当然，陶渊明所说的“而无车马喧”还只是喧哗的声音，而苏东坡所说的则是马上就要加到你身上来的强烈的打击。这里面有象征含义，象征他一生经过的那么多的迫害。儒家讲究“泰山崩于前而色不变”，这说起来好像很夸张，但人是应该有这种修养的。

好，既然不听那“穿林打叶声”，那么难道就站在那里挨打？尽管你“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，可是你在你自己所选择的路途上就不再走下去了吗？你说：“我不在乎挨打。”那算什么？那是鲁迅所说的阿Q精神。阿Q精神和圣贤所说的修养，这差别在哪里？有许多事情看起来很相似，但只差那么一点点就完全不同。超脱是好的，麻木就是不好的。你可以不在乎外界的打击，但是你麻木迟钝地站在那里挨打就不对了。所以苏东坡接着就说：“何妨吟啸且徐行。”“何妨”写得多么潇洒，他说，我选择的路我仍然要走下去，而且我过去怎么走现在还怎么走。既然你已经不能避开这一场雨，那么你何必自己先在精神上制造紧张呢？如果你匆匆忙忙乱跑的话，也许反而会在路上滑一跤，跌到泥坑里去。所谓“莫听穿林打叶声”不是说捂起耳朵不听，因为耳朵捂上心还在紧张，那一点儿都不算数的。“莫听”，是说在精神心理上首先就不能被挫败。所以，这两句表面上写的是途中遇雨，实际上是写他面对人生中的打击与摧伤时所表现的一种境界。等一下我们讲完苏东坡马上就要讲秦少游。秦少游和苏东坡是很好的朋友，和苏东坡同时被贬出去。尽管他所受的打击比苏东坡要少得多，可是他一遭到打击，马上就从精神上自己先把自己打败了。苏东坡就不是，任何打击和摧伤加在他的身上始终没有把他打败。他晚年被贬到海南，还写出了“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”这样的句子。这就是苏东坡。

所谓“吟啸”是吟诗唱歌。为什么吟诗唱歌呢？那代表了一种赏玩的心情。一个人，要训练自己在心情上留有一个空闲的余裕。你不但不被外界的环境打倒，而且你还能够观察，能够欣赏，能够体会。苏东坡晚年从海南岛渡海回来的时候说，“九死南荒吾不恨”，因为“兹游奇绝冠平生”。人，不只是在顺利的环境之中才能完成自己；在困难的环境之中，也一样能够完成自己。这里边很重要的一点就是要有一种赏玩的余裕。虽然是艰苦患难之中，但是你能保持一种赏玩的心情，那么你就能够有所获得。《圣经·新约》上说过这样一句话：“万事都互相效力，使信主的人得益处。”意思是，你只要是信主的人，你就可以在无论什么事情之中都得到益处。如果我们不提宗教，只从哲学修养这一方面来讲，那就是说，假如你真的有一种对哲理的了悟，那么万事都会互相效力，使你无论在什么环境中都能得到益处。苏东坡就差不多达到了这样的境界。在这首词里，他说的只是下雨这么一件小小的事情，却从中悟出了这么多的哲理。我们以前讲过柳永的词，柳永就喜欢写下雨。可是柳永的下雨写的是什么？柳永是：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。”他是从大自然的变化之中体会到生命的短暂无常，是一种“秋士的悲慨”，并没有一种哲理的了悟。至于李商隐就更不用说了，他是“楚天长短潇潇雨，宋玉无愁亦有愁”。他们从雨中得到的只是一种哀感。可是你看人家苏东坡，他说：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”又说：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”

我的老师晚年写过和陶渊明的《饮酒》诗二十首，其中有这样两句：“知足更励前，知止以不止。”很多人对物质的欲望像一个无底的深洞，叫作“欲壑难填”。如果一个人永远处在物欲的笼罩之下，永远被欲望所控制，那么他就永远不会有任何的了悟。所谓“知足”，不是那种颟顸的、庸碌的、不思进取的知足；而是要你在知足之中，更加努力向前。我常常听到有人说：“不是我不读书，是我读书的环境不好啊。”他们往往有很多很多的借口为自己解脱。可是，历史上不是也有很多人是在很艰苦的环境中念的书吗？欧修修小的时候，家里贫穷，没有钱买纸笔，他的母亲就“画荻教子”——拿一支荻当做笔在灰上写字。辛弃疾有两句词说：“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时。”他说你不要逃避春天的阴雨而不肯出门，否则，整个春天经常是阴雨天气，难道你就把整个的春天都放过去吗？你老是说，我没有马骑，所以就不出去。那么如果你永远没有马，难道你就永远也不出去了？这是不成的。苏东坡说：“我虽然没有马，但是我有竹杖，还有芒鞋。我觉得它们很轻快，比骑着马还舒适。”这就是所谓“知足”。而他后边说：“谁怕？”就是励前，是在知足之中的励前。就是说，不需要欲望的满足，不必等待条件，你也依然能够向前。苏东坡现在没有马，也没有雨具，但是他在风吹雨打之中依然吟啸徐行，走自己的路。“蓑”是渔夫穿的那种蓑衣。渔夫常常在风雨之中驾着船到江上去捕鱼，身上只穿一件蓑衣。“一蓑烟雨”是说整个蓑衣都在烟雨之中，实际上也就是说他的全身都在风吹雨打之中了。他说，我就像那渔夫一样，在风吹雨打之中也要出去，任凭我的一生遇到多少风吹雨打，我都不怕。写到这里，他写的已经是人生的风雨了。

我年轻的时候曾经受到我的老师的影响——还不只是他在文学欣赏上对我的影响，我要说的是他在讲诗歌时所联系到的做人的态度对我发生的影响。我在大学念书的时候写过两句诗：“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”我想，我这样写，与我的老师当时和我们谈到诗人的修养很有关系。一个人只要入世生活，一生中总会遇到挫折和打击的。入世，不一定就被世上的物欲所引动，也不必怕世间的艰苦和患难。我的老师说过，要用出世的心情，去做入世的事业。我的一个研究生写了一篇论文，论李白的道家思想。他的论文里谈到，中国古代有一些人常常是先去隐居学道，同时又怀有一种入世求仕的心理，这两者岂不是互相矛盾吗？但是，从六朝一直到唐朝，统治者对那些在山中隐居的高士特别尊重，常常把这些人请出来，要他们入世做官。为什么要请他们做官呢？这些人高在哪里呢？因为，一般入世的人是为了得禄而做官的，但如果这个人去隐居了，那就说明他本来就不要利禄。这样的人要是能出来做官，才真的是要干一番事业，真的是要在国家危亡苦难之际献出他的一份力量。所以，这种入世和出世相反而又可以相成。怀有不追求世俗利禄的出世的心情，而能够做出入世的事业，这样的人才真正伟大。“入世”和“逃禅”并不矛盾。古人说：“不见可欲，则心不乱。”你关起门来去修行，就以为自己是清心寡欲了，其实，那是由于你没有受到物欲的引诱。一旦开了门，有了物欲的引诱，你会不会变，那就是另外一个问题了。孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”意思是说，鸟兽和我们不是同类，我不能与它们同群，如果我不和人类在一起，那么我和谁在一起呢？佛说：“我不入地狱，谁入地狱？”又说：“我不渡众生，誓不成佛！”所以佛教的最高境界也是要入世的，但应该虽入世而不受世间的物欲所笼罩和左右。我的老师在课堂上给我们讲文学、讲诗歌的时候，也常常讲到做人的态度。这是因为我国古代的诗人，他们本身真的有这样一种修养的境界。所以你要想了解苏东坡，就先得了解他这种修养的境界。这首《定风波》他表面上写的是下雨，实际上就有一种人生哲理的象征。

“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”“料峭”是形容词，这两个字永远是形容春寒的。冬天的寒冷是“朔风凛冽”，春天那种乍暖还寒的寒冷就是“料峭”。我以前曾经说过，苏东坡常常喜欢写从梦中醒觉的这样一种境界。像“古今如梦”啦，“人生如梦”啦，“觉来小园行遍”啦……都是如此。但现在他写的不是梦而是酒，“洒醒”同样也是一种醒觉。“料峭春风”有一种寒冷的感觉，《永遇乐》的开头“明月如霜，好风如水”也有一种寒冷的感觉，就是那种寒冷才使你醒来的。可是，“料峭春风”并不是一件坏事情。“微冷”，说得很好，人在醒觉之后，会有一点儿冷的感觉。但后边他说得更好——“山头斜照却相迎”，“相迎”两个字用得非常好。当你经过了风雨，感到寒冷的时候，忽然间一抬头，看到了山头那西斜的太阳，心中马上升起一种亲切和温暖的感觉。这话很难讲，但在人生之中确实有这样一种体会。在这个时候，你就知道下雨之后终究会晴，你就会对宇宙之间的循环有了一种了悟，你就不会永远沉陷在悲苦和挫折之中。由于你对人生有了一个比较彻底的认识，所以在微冷的醒觉之中就有了亲切温暖的感受。这使我们联想到，苏东坡还说过：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。”西方的诠释学认为，一个作家不管写出多少不同的作品，你都可以透过他所有的作品找出他的一个中心的感情意境之所在。那么，通过苏东坡的这么多首诗和词，我们也可以找到他的一个基本的修养之所在，那就是“山头斜照却相迎”——种通观。

“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”“向来”，就是我过去所来的地方。他说，我回头看一看我过去所来的地方，穿林打叶，雨打风吹，那不是很萧瑟很凄凉吗？这实际上是指他平生所经受的那些打击和苦难。他说，我现在悠然自在地走我自己的路，走向自己所追求的那个目的地，在我的心中，既没有风雨，也没有晴天。就是说，他现在已经超脱于风雨阴晴之上了。“风雨”和“晴”指的是什么？“风雨”是打击，是一种不幸；“晴”是温暖，是幸。有的人把打击和不幸看开了，对温暖和幸福却不能看开，那也不对。“也无风雨也无晴”的意思是，无论是打击和不幸也好，无论是温暖和幸福也好，对我的心都没有干扰，都不能转移和改变我。风雨是外来的，我还是我；晴朗也是外来的，我也还是我。现在，他已经不只是通观，而且有了一种超然的旷观。唯其如此，苏东坡在晚年才能够达到一种很高的修养，写出“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”这样的句子来。《定风波》虽然只是一首小词，但是他写出了很丰富的对人生的体会。

第十节

我们还要讲一首苏东坡的《木兰花令·用欧公西湖韵》。这也是一首小词。

霜余已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。　　草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与予同是识翁人，惟有西湖波底月。

我们说，词从五代到北宋到苏东坡，它所走的道路经过了从歌筵酒席间所唱的曲子到诗人抒情言志所写的诗篇这样一个演进过程。苏东坡把词诗化，达到了最高的成就。古人用诗唱和赠答时常常要用韵，但词是写给歌女们唱的，本无所谓唱和赠答。可是苏东坡现在就要唱和赠答，而且用的是欧阳修的韵。苏东坡是在欧阳修当主考官时考中的进士，应该算是欧阳修的门生，所以欧阳修是他的前辈。苏东坡用欧阳修的韵，可见他已经把词的地位看得同诗一样，不再是歌筵酒席之间写给歌伎酒女们的歌词了。

我以前曾经说过，中国的词是从歌筵酒席间的歌词逐渐演进到相当于诗的地位的。到了苏东坡这里，已经是这个演进的最高峰。苏东坡是这个演进的历史过程中成就最大的一个人。我们可以从东坡词里看到他的成就。同时，不知大家是否注意到，苏东坡在词牌下边常常有一个题目，或者是一个短的序文。像《念奴娇》的题目就叫《赤壁怀古》。像《永遇乐》就有一个很短的序文：“彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。”我们刚讲的《定风波》那首小词也有一个小序：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从这里我们可以看到词向诗转化的一个明显的迹象。过去的词没有题目，因为它是歌筵酒席上唱的歌曲，只需用漂漂亮亮的词句描写一个女孩子的相思爱情之类，然后交给歌女去唱就是了。苏东坡的很多词都有题目或者有短序，这正说明他是把词当做抒情言志的诗来写的。诗有题目，因为诗写的是诗人自己的怀抱志意。现在词也有了题目，说明词已经演进到与诗具有相同的性质了。

现在我们要讲的《木兰花令》也可以证明这一点。从前没有人用词来酬应或唱和。苏东坡用词来和他的老师欧阳修的韵，可见他已经把词的地位看得相当于诗了。我以前说过苏东坡的才大，能够举重若轻，无论多么困难的题材、多么困难的韵字，他运用起来都能够显得非常自然。《木兰花令》这首词的韵字都不是常见的韵字，但苏东坡写得非常好。苏东坡不只是这一首词用人家的韵用得好，他还有一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》写得比章质夫的原韵更好。我们现在没有时间讲那首词，你们可以把章质夫的原词和苏东坡的和韵加以比较，你们可以看出来，章质夫的那首词写得真是不好。现在苏东坡用的是欧阳修的韵，他们两个人各有各的好处。词的牌调有时有不同的名字。《木兰花令》也叫《玉楼春》，就像《蝶恋花》又叫《鹊踏枝》一样。我们先看欧阳修的原词：

西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。　　杯深不觉琉璃滑，贪看六么花十八。明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。

你看，欧阳修一开口就有他的特色，他真的是一个懂得赏玩的人。欧阳修曾经在颍州做官，所以这个“西湖”是颍州的西湖而不是杭州的西湖。这个西湖据说现在已经消失了，但当年曾经是很大的一片湖泊，所以他说“西湖南北烟波阔”。一阵微风吹过，管弦的声音在水波上流动，这就是“风里丝簧声韵咽”。那个跳舞的女孩子，裙子上系着绿色的裙带。她一旋转，那带子就飞起来；她一立定，那带子一下子就垂下来了。当这女孩子喝过酒之后，她的脸上就像是抹上了一些胭脂。“舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹”，这两句把那女孩子描写得很生动，里边有一种赏玩的意兴——并没有什么淫邪的意念，完全是一种对美的欣赏。“琉璃”指的是酒。“杯深不觉琉璃滑”是说，虽然酒杯很深，可是他一下子就干了一杯，并没有感觉到杯里有那么多的酒。为什么呢？因为“贪看六么花十八”。这“六么花十八”是当时歌舞曲子的名字，它是歌舞中曲拍和动作最繁杂的一段。好了，到此为止，欧阳修写的都是繁华的歌舞。可是下边他就说了：“明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。”这就是欧阳修！他常常在赏玩之中表现出他对人生的一种体悟。欧阳修这首词里的“抹”字、“八”字、“滑”字，用得都很恰当。尤其是“八”字，“花十八”恰好是一个舞曲的名字。但是如果现在要你填一首词，必须押一个“抹”字，你写什么“抹”呢？必须押一个“八”字，你写什么“八”呢？这就很困难。可是你看人家苏东坡的和韵写得真是好。欧阳修这首小词只是写听歌看舞的消遣，而苏东坡这首词从内容上说起来实在是比欧阳修更丰富。苏东坡真是大才！他和人家的韵一点儿也不觉得拘束，而且能用人家的韵字写出非常深远的感情来，头两句就写得极好：“霜余已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。”这里边有很多人生的感慨。欧阳修当年在颍州做过官。苏东坡外放的时候也曾经来到颍州，这时距离欧阳修在颍州做官的时候已经是43年之久了；而且，欧阳修曾经是苏东坡的主考官，是一个很欣赏苏东坡的人，苏东坡是很怀念他的。淮水是中国的一条很大的河，仅次于长江、黄河。流经颍州西湖的颍水则没有淮水那么大，也没有淮水那么出名。苏东坡在这里有两点写得好。第一是秋景写得好。苏东坡的《后赤壁赋》写秋冬之际他第二次去游赤壁，说是“山高月小，水落石出”。因为夏天一下雨，水就涨起来；而秋冬之际雨量减少，水就浅了。淮水也是如此。夏天一阵大雨之后，水涨起来，河就变得很宽；下过霜以后，天气渐冷，很久不下雨，淮水就变得很窄了。“霜余已失长淮阔”写秋天萧瑟凄清的景色写得很好。可是不止于此，它还有第二点好处，就是有一种象喻的意思。这象喻只有和下一句对比才更明显，这是苏东坡表示对欧阳修的怀念。写对一个人的怀念有不同的写法，有的人就写：“我真是怀念你呀……”尽管他真的是很怀念，可是写得太笨了，一点儿都不给人感动，一点儿都不美。你看人家苏东坡写对欧阳修的怀念写得多么自然、超越，多么形象化！他说那伟大的东西慢慢地已经消失了，欧阳修已经过去了，现在只留下了潺潺的颍水。既然淮水的水少了，颍水的水当然也就少了。当水少的时候，那水流就不会波涛澎湃，而是发出一种类似呜咽的声音。所以，“霜余已失长淮阔，空听潺潺清颍咽”这两句既是写实——写颍州西湖秋景，又是写对欧阳修的怀念，写得真是情景交融，寓托深远。

这首词的头两句写风景是写实的，下边两句“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”，写情事也是写实的。大家还记得吗？我们讲欧阳修的时候，说他在颍州写了十首《采桑子》，有“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”……都是歌咏当地的颍州西湖的。后来，人们到颍州西湖来游玩的时候，都喜欢唱欧阳修的这些词。43年之后，这里的歌伎舞女们唱的依然是当年欧阳修的词，这是真实的情事。可是，这43年的往事消逝之快，就像天上的一抹闪电。佛经上所说的“如梦幻泡影”，也是这个意思。苏东坡这感慨今昔写得很好，真是一笔就把所有的繁华都抹杀了。

我刚才说了，“滑”字和“八”字很难押，我们且看苏东坡是怎么押的——“草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八”。“流珠”就是露水珠。秋天草叶枝梢上有露水，风一吹，草叶一动，露水珠就掉下去了。人生的短促也就是这个样子。人们写人生的短促时常常说：“人生有如朝露。”古代还有一首送葬的挽歌叫《薤露歌》，歌词说：“薤上露，何易晞？露晞明朝更复落，人死一去何时归！”“薤”是草叶。说是那草叶上的露水是多么容易被晒干！但露水干了，明天早晨还可以落新的露水；人死了这一去，什么时候才能回来呢？所以，草头上的露水就代表了生命的短暂，是说欧阳修已经死去了，43年已经过去了。下面，他就要押这个“八”字的韵。这苏东坡真是才大，他说——“三五盈盈还二八”！什么是才大呢？才大有几种情况。一种是“感受”这方面的才——你的感受比别人敏锐，你的观察也就比别人敏锐；另一种就是“表现”这方面的才。我曾经讲过，看一首诗的好坏先要看它感发生命的多少、厚薄、大小，然后就要看这感发的生命传达得如何。这里面一个是“能感”的因素，一个是能写的因素。在“表现”的这一方面包括语汇的丰富和想象的丰富。语汇的丰富是可以训练的，你只要多读书，多背诵，语汇自然也就多了。可是想象的驰骋，那是天生来每个人各有不同的。苏东坡是大才，他在各方面都很丰富。这“三五盈盈还二八”写得真好。他不但把“八”字的韵押得这么自然、通顺，而且这一句所表现的感情和哲理都很丰富。这一句说的是什么？是月亮。因为他后边还有呼应，他说：“与予同是识翁人，惟有西湖波底月。”“三五”是一十五；“二八”是一十六。每月十五的时候，月亮是圆的；到了十六依然是圆的，看起来和十五的时候差不多。可是月亮在十五和十六如果真的差不多，后来怎么会变成只剩下一半呢？它不是在一天一天地减少吗？事实上，十六的时候月亮已经不圆了，只不过那时候你没有看出来而已。杜甫说，“一片花飞减却春”，可是人们总是要等到花都落下的时候才突然明白：春天已经过去了。月亮有“十五”的“盈盈”，就有“二八”的残缺；人生也是一样，有聚就有散，有合就有离。苏东坡说，现在西湖的游客已不是43年前的游客，和我一样当年曾经认识醉翁欧阳修的人还剩下有谁呢——只有西湖水中的明月！你看，人家苏东坡并不写什么“断肠双泪流”之类的句子，但却表现出十分深刻的今昔怀思的悲感，而且写得非常超越和自然。所以，前人说苏东坡的词“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”，这并不是偶然的。他的词，不管是长调还是小令，都有很高的境界。

第三讲　说秦观词

第一节

我们今天开始讲秦观。我以前说过，我们每讲一个词人，除了讲他个别的成就和特色之外，还尽量要给大家一种历史的线索，使大家能对词的发展有一个认识，而且，我们还常常把后一个词人跟前一个词人作一些对比。秦观字少游，号淮海。他是苏东坡的好朋友，两个人互相欣赏，可是这两个人在为人方面和为词方面是颇有差别的。那么，我们就通过苏东坡和秦少游这两个人为人与为词的不同来介绍秦少游。

我们先从为词的这一方面来讲。词的诗化——把歌筵酒席间的歌词转化为抒情写志的诗篇，这是苏东坡最高的成就。苏东坡是一个超旷、豪放的人，他把他那超旷的风格和情调也表现在词里边了，这是对词的一个很大的拓展，使词演进到一个新阶段。可是不要忘记，词本来是在歌筵酒席之间给那些漂漂亮亮的女孩子们歌唱的，它的本质是婉约、纤细、柔媚的，而秦少游就最能表现出词的这种特质。这不仅是我这样说，以前的读者也有很多人看到了秦少游的这个特点，其中我特别要提出来的，就是冯煦的《蒿庵论词》。这个冯煦我们以前讲过，他跟冯正中同姓，曾经编纂过《阳春集》。冯煦字梦华，号蒿庵，他有一本书就叫《蒿庵论词》，那里边有一句话说：“他人之词，词才也。少游，词心也，得之于内，不可以传。”“词才”是写词的才能，有丰富的语汇，有丰富的想象和联想，能感受，能观察，这是有词才；而能够蕴涵有词的那种婉约、纤细、柔媚的质素，才是有词心。苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”写得也很好，语言和想象都好，可那是豪放的，是另外一种风格、另外一种性质，它与词的本来的特质并不完全相合。而秦少游的词在词的演进上的作用是使诗化了的歌词再回归到词的本质。在所有的这些词人里边，最能够表现词的特质的就是秦少游。清朝的周济是一个有眼光的文学批评家，他的《介存斋论词杂著》里有这样的话：“少游正以平易近人，故用力者终不能到。”秦少游的词在外表上很平易很寻常，并不是强有力的，可他正是以他的平易近人使人受到感染。周济说，由于秦少游具有这种特色，所以那些用力逞气的人无论如何也不能达到他的境界。冯煦和周济说的话都很对，可是我们要是没有一个例证就不能更确切地说明秦少游的这种特色。所以，现在我就把他的两首《画堂春》的小令抄给大家看一看：

东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。　　宝篆烟消鸾凤，画屏云锁潇湘。暮寒微透薄罗裳，无限思量。

落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。　　柳外画楼独上，凭阑手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知。

这两首小令用的字都很平常，但是里面都含有非常纤细、婉约的感受。我们先看第一首，“东风吹柳日初长”写得真好。有的人写了半天，用了很多字，连一点点自己的感受都没写出来，可是秦观用这么平常的几个字就写出了自己的感受。“东风”是春天的风，春风是比较温柔、轻缓的。天气渐渐地暖和了，柳条垂下来，在春风的吹拂下慢慢地摇摆。宋人的诗句说“风里垂杨态万方”，又说“杨柳春风百媚生”——风里的垂杨柳有各种美丽的姿态，那确实是仪态万方的！欧阳修的小词说：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。”那也是欣赏垂柳整天地在微风之中轻轻舞动的样子。所以“东风吹柳日初长”七个字虽然看似平常，但却有无限情致。次句“雨余芳草斜阳”，写下过一阵雨之后，在落日的余晖中，看到了被雨水洗过的那些碧绿的芳草。在春天花开的时候，如果是日正当中，白花花的太阳光线太强了，你就不能把那些红颜色、绿颜色的明暗看得很清楚；可是如果在黄昏，太阳斜着照射过来，而且刚刚下过雨，那花的红、草的绿，就显得特别地分明。“杏花零落燕泥香”：杏花已经开完了，花落在地上与泥土混合起来，燕子就把这些带着落花的泥土衔去做了它的巢。周邦彦就有一首词说：“落花都入燕巢泥。”“睡损红妆”：那女孩子在春天这种美丽的天气有一种惆怅寂寞的心情，但是他没有说那女孩子是怎样地寂寞哀伤，只是说她没有游春的兴致，所以睡损红妆。那么她的闺房之中是什么样子？是“宝篆烟消鸾凤，画屏云锁潇湘”。“鸾凤”是鸾凤形状的香炉，“宝篆”是一种盘曲的香。他说篆香的香烟从那形似鸾凤的香炉喷出然后慢慢地消失了，屏风上的画图是一幅烟云渺茫的潇湘风景。中国人认为潇水湘水一带是南方风景美丽的地方，所以可能画屏上真是画的烟云渲染的潇湘景致，可是这也更能表现女子那惆怅的情怀。“暮寒微透薄罗裳，无限思量”：黄昏时天气很冷，料峭春寒浸透了这女子单薄的罗衣，引起了她的无限思量。这真是很柔细的笔法。

我们再看下面这首《画堂春》。“落红铺径水平池”：落花已经铺满在小路上，池里的水已经涨到和池的边相平了。池里的水为什么涨？那是因为春天下了好几场雨的缘故。你看，他写得多么闲淡，好像是随随便便地写下来的，“铺”字、“平”字都不是带有锋芒棱角的字。然而，他写的是暮春的景色，而且有一种伤春的意思，不过他没有直接写，这“落红铺径水平池”就是他对那暮春景色的细腻的感受。接下来是“弄晴小雨霏霏”。“霏霏”是细小的雨丝在飘的样子。“弄晴”，是说天快要晴了，可是还有一些小小的雨丝在日光之中闪动。“杏园憔悴杜鹃啼”：杏花的憔悴，那是因为美丽的春天已经快要结束；而杜鹃鸟的啼叫，也是暮春的一种象征。“无奈春归”：春天走了，你又有什么办法！由于“落红铺径水平池”的伤感，由于“弄晴小雨霏霏”的迷惘，所以就“柳外画楼独上，凭阑手捻花枝”。“柳外”是柳树的边上。他一个人登上了柳树边的画楼，画楼栏干外面有高高的花树，他就用手指捻着树上的一个花枝。在手捻花枝惆怅良久之后，他并没有把花枝折下来，而是“放花无语对斜晖”，这感觉真是太细腻了。对于春天快要归去的那一份伤感，对于花快要开完了的那一份怜惜，这些他全都没有写，要靠你自己去想象。“此恨谁知”：这种怅惘和愁恨，不但别人不能够了解，连他自己都很难把它具体明白地说出来了。所以，他只是把他自己的所见所感放到读者面前，大家念这首词，也就像亲自体验到了他的所见所感。这就是秦少游。这就是人家之所以说他有“词心”。

我们下一次再讲秦少游的为人好了，现在先讲了他的词的特质。然而，秦少游的词并不只这一方面的特质，他在晚年经受了挫折之后，词风就有了一种改变。

前人批评说，别人的词是“词才”，少游的词是“词心”。当然啦，所有的引文作品都注重一种感发的本质。所谓感发的本质，就是内心之中的一种感动。可是为什么特别说秦少游是“词心”呢？因为一般人认为诗跟词在本质上应该是有一点儿差别的。词在兴起的时候是歌筵酒席之间的艳曲，是给那些少女们来歌唱的，所以在本质上比诗柔婉，而豪放一派如苏东坡和辛稼轩，大家都认为他们是词里边的一种变调。我上次说过，苏东坡把词向诗这一方面发展达到一个高峰，而秦少游把词又带回它那柔婉的本质。我曾经举了秦少游的两首小词，特别是那首“落红铺径水平池”，那“铺”字、“平”字，都是非常柔婉的字，你可以把它和李后主的“林花谢了春红”相比较。晚唐五代虽然还没有所谓豪放词，但李后主在晚唐五代的词人中要算是比较奔放的一个，他的感伤也是奔放的、强烈的。而你再看秦少游的“凭阑手捻花枝”，那种伤春惜花的感情写得是多么柔婉、纤细！王国维的《人间词话》引了冯煦的一句话：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”冯煦说，秦淮海（秦观）和晏小山（晏几道）这两个作者真是古代最伤感的词人哪！他们所说的平淡的话里边都有很深的意味，表面上看起来很浅的一句话都有一种姿态。王国维对冯煦的话有一点点不同意，他说：“余谓此惟淮海足以当之。”这是指“古之伤心人”、“淡语皆有味”、“浅语皆有致”这三句话，王国维认为只有秦淮海才能配得上这样的评语，晏小山是不配的。为什么呢？他说：“小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。”晏小山的词我们讲过了。我说过，晏小山所写的是一种今昔离合的悲哀，例如：“记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”那都是酒筵歌席上跟那些歌伎酒女们的离合悲欢，虽然写得很动人，很美丽，但他所怀念的是小，所写的也只是小，并不能给人更深远的感发。又如：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”他所写的就是那么一个穿着美丽的衣服，捧着酒杯给他敬酒的女子，感慨的就是他听歌看舞的生活之中的离合悲欢。而秦淮海则不同。他说：“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。”他说：“柳外画楼独上，凭阑手捻花枝。放花无语对斜晖。此恨谁知。”秦淮海的伤春里边，没有被今昔离合悲欢的某一个特定情事或人物所拘限，他所写的是内心深处的最细微的体会，所以写得耐人寻味。他的感觉最敏锐，最纤细，最容易被触动，能写出对美好的光阴、美好的花朵的那份爱惜和珍重；写出对不能够长久保留的美好的东西的哀惋和叹息。这就是秦少游之所以为“词心”的缘故，也是他和晏小山不同的原因。在这点上我同意王国维的话。王国维在后边还说，秦少游的词境“最为凄婉”。我们刚才说过他是柔婉，可是他所有的词都是在柔婉之中表现一种凄凉无奈的感情。我们可以拿大晏来作比较。大晏的词也是很柔婉的，也不用那些强烈奔放的字句，可是大晏在柔婉之中有一种明朗、旷达的理性。大晏也写伤春，他说，“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，可是接着就说：“不如怜取眼前人。”而秦淮海的词则是在柔婉之中表现了一种凄凉无奈的感情。你看他写的是“杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归”，是“放花无语对斜晖，此恨谁知”。他不用“林花谢了舂红”、“人生长恨水长东”这类强烈的字句，也不用“似曾相识燕归来”、“不如怜取眼前人”这类理性的思致，他的词里边总是有一种无可奈何的悲哀。这就是秦淮海词的一个最大的特色。可是王国维又说：“至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变而凄厉矣。”“凄厉”是一种非常强烈的悲惨的感情。王国维举的这两句词的词调是《踏莎行》，这首词我们以后是要讲的。秦少游为什么后来写出这样悲惨的句子来呢？那是因为他在仕宦方面受了挫折，他曾经被贬官到了郴州。要说明为什么他晚年的词风变为“凄厉”，就得讲他为什么事情而被贬官，所以我们现在就要讲秦少游的生平了。

我们在讲词的时候，除了讲一个人的成就特色之外，也结合着历史的发展，拿一个跟他最接近的作者做比较。就像大晏和李后主我们作过比较，大晏和欧阳修我们也作过比较。现在，我们刚讲完了苏东坡又接着讲秦少游，就要把这两个人也作一个比较。苏东坡和秦少游两个人是很好的朋友，但苏东坡比秦少游差不多要大十三岁，两个人在做人的修养这一方面也是不同的。苏东坡这个人很旷达，无论外界给他什么样的打击，他自己内心总有一种不变的持守。从中国的古典诗歌中，你可以看到一个人的修养是多么重要。有时候，一个人遭遇到什么事情并不能够完全自主，因为外在环境的改变有时不是你能够掌握或预料的。可是，对于遭遇到事情之后的反应就是可以自主的了。同样是遭到贬官的不幸，每个人的反应都不同。苏东坡和秦少游被贬官都是因为新旧党争，都被看做元祐党人被贬出去，可是苏东坡的反应跟秦少游就完全不一样。

这里我要插一句，北宋的新旧党争实在是很不幸的一件事情。其实，新党的王安石是有政治理想的，旧党的司马光也是一个有理想的人，自从宋太祖杯酒释兵权之后，由于朝廷重视文人，所以北宋可谓人才辈出，而不幸的是，北宋居然就在这些既有文学才华又有政治理想的人们的斗争之中被送上了灭亡的道路。这真是很可惋惜的事情。之所以如此，有两个重要的原因：一个是王安石、司马光他们虽然都不是小人，但是他们用人不当；另一个就是他们都意气用事，不能客观地平静地考虑新政和旧政中的弊害。现在有人常常说中庸之道不好，矫枉必须过正。我还听见一些年轻人跟我说，他们就是要在曲折之中找一条直的路。可是，如果你太意气用事，太不理性，没有一个平静的反省，那么你不是向这边弯就是向那边弯，永远也走不直。北宋的党争就是如此。

我们接着讲秦少游。历史上记载，秦少游是高邮人，出身于贫士之家。关于他的祖父和父亲没有什么仕宦的记载，只是说他的父亲曾经“游于太学”。秦少游的词风是柔婉而凄凉的，然而从他年轻时的为人来看，却与此全然不同。《宋史》上说他少年时“豪隽”、“慷慨”，“好大而见奇”，并且喜欢“读兵家书”。所谓“慷慨”就是很激昂，很容易被感动。那时候，他是一个英雄、豪放的少年，喜欢阅读讲论战争的书，志意远大，而且常常有过人的见解。在秦少游的时代，北宋已经是积贫积弱，西北方的夏、辽都兴起了。秦少游很希望能够为国家建立功业，写过一篇《单骑见虏赋》，说的是唐朝的郭子仪单枪匹马来到敌人的营帐，慑服了敌人，这当然是很有豪气的作品。秦少游对苏东坡是很欣赏和崇拜的。苏东坡曾被贬到杭州去做通判，后来又移到密州去做太守。当他从杭州出发到密州去的时候，就要经过扬州附近。秦少游听说苏东坡要来了，就在苏东坡将要经过的路上题了一首诗，既模仿苏的作风，也模仿苏的书法。苏东坡看到之后十分惊奇地说：“什么人能够写出这样的诗来？”后来有人把秦少游的作品拿给他看，他看了就说：“向书壁者必此郎也！”所以苏东坡对秦少游也很欣赏。后来，秦少游去参加科举考试，但不幸没有考中。而一受到挫折就可以看出人的不同了，有的人不管碰到什么样的挫折，我依然是我，一次考不上就再试一次，像韦庄，一直到五十多岁才考中进士；有的人则是旷达，考不上就算了，不把它放在心上。可秦少游这个人不是这样，受到挫折以后，就把他少年的壮志都挫伤了。过去他写过《单骑见虏赋》，现在就写了一篇《掩关铭》，说从此我就把门关起来再也不求仕了。这时苏东坡已经从密州移官到徐州，在徐州建了一个镇压水患的楼叫黄楼。秦少游到徐州来拜访苏东坡，为苏东坡写了《黄楼赋》。苏东坡就勉励他去参加考试，理由是他“亲老家贫”。古人说，出来做官不是为了挣钱，而是为了修身齐家以后，应该治国平天下，所以孟子说“仕非为贫”。但是孟子又接着说：“而有时乎为贫。”为什么呢？因为你虽然不怕自己受苦，但孝顺是一件很重要的事，当家贫亲老，无以奉养的时候，你就要谋求仕禄以奉养你的父母。另外，古人还常说“扬名声，显父母”，认为这也是一种孝道。所以苏东坡勉励秦少游说，即使是你自己失望了，不想出来做官了，你也应该为你父母的奉养来着想。而那是什么时候呢？正是新党当政，神宗实行变法的时候。后来王安石罢官在金陵闲居，而苏东坡在乌台诗案之后贬黄州，后又移官汝州，路过金陵的时候就去拜访王安石。两人留连累日，唱和颇多，苏东坡曾有诗句说：“从公已觉十年迟。”其实苏东坡和王安石如果真的能够合作，那对北宋将是一件很幸运的事情，可惜当时并没有这样一个机会。在这次拜访中，苏东坡就把秦少游的诗文拿给王安石看了，向他推荐秦少游。后来王安石给苏东坡写信说，你对秦少游“口之不置”，并把他的诗文给我看，你走了之后，我读这些诗文也是“手之不置”。所谓“口之不置”，就是不断地称赞，可见苏东坡很赏识秦少游，确认他是一个人才。

自从唐朝以来，很多要到京城去参加科举考试的年轻人都把自己的诗文写成手卷，送给当时的名公巨卿，先造成一种声望，然后就容易考上了。秦少游经过苏东坡的揄扬，经过王安石的欣赏，就在神宗元丰八年（1085）考上了进士。可是你要知道，宋神宗就是在元丰八年死的，他的儿子哲宗即位，年号元祐。哲宗年岁很小，由宣仁太后执政。宣仁太后不喜欢新法，于是就起用旧党的人，把苏东坡他们都召回来了。秦少游考中进士后，曾被派做定海主簿和蔡州教授，苏东坡一回汴京，就在朝廷里推荐秦少游，于是秦少游很快也被召回来，先是在秘书省做郎官，后来又起用他做国史院的编修官。要知道，从外任调到京城来，做到国史院的编修，这是很不容易的。像李商隐、柳永等人都是终身流落在外边，奔波于道路之中，盼望回到朝廷却没有这样的机会。所以秦少游就应该是很幸运了，不是吗？可是天下的事情真是很难说，老子说“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，你认为幸运的事情，也许就造成了你最大的不幸。国史院的编修官是很清贵的官职，但由此就发生了一件事情，就是让他来主修《神宗实录》。古时候皇帝死了要给他写传记。神宗刚刚去世，就需要把他生平的事迹整理出来，叫做“实录”，等后来正式编到史书里边，就叫“本纪”了。但主修神宗的实录实在是一件最困难的事情了。因为神宗是实行变法的，而现在是宣仁太后执政，起用旧党。对神宗的功过，你很难给他一个切实的评价，说他好也是错，说他坏也是错。秦少游因为主修《神宗实录》就遭到了朝廷上很多人的忌恨并遭到弹劾，所以他曾经一度以疾引退。苏东坡还想要把他再召回来，但不久之后，宣仁太后死去了，哲宗亲政，重用新党之人，苏东坡又被贬出去了。这时就有人控告秦观主修的《神宗实录》“记述不实”，于是就把他贬到处州去监酒税，这是很卑微的一种小官。秦少游少年时性慷慨，喜欢大言，好像是很有豪气，可是一遇到挫折马上就经受不住，所以他考不上进士就作了《掩关铭》；被人家谗毁就要请假，要辞职；被贬官到处州之后，他就要去学佛了。于是就又发生了谒告写佛书的事。宋人所说的“谒告”就是请病假。由于他在请病假的期间写佛书，就又被人检举了，这真是一种莫须有的罪名！要知道天下有一些小人，他们没有真正的是非观念和正义感，他们所能做的事情就是跟风和承意希旨：看这个人倒楣了，就落井下石；看那个人得意了，就锦上添花。晋代的陆机遭受冤枉被杀死了，他手下的一个司马站出来替他说话，说他是冤枉的。这非常难得。肯站出来替不幸的人说几句话，这样的人是很少的。通常是，一看到谁被打了，大家就跟着打。秦少游不是被贬官了吗？就有一些承意希旨的小人给他落井下石。不然的话，他远在处州，他请病假写不写佛书谁知道？总之，不是因为中央政府还要贬他的官，就是因为地方上的小人给他打小报告，又一道贬谪的诏书下来，把他从处州贬到郴州。郴州在湖南，当年柳宗元被贬到湖南的永州写了《永州八记》，那都是些很荒凉的地方。经过这次打击，秦少游就更加悲伤绝望。王国维说他“变而凄厉”的那首词就是他贬官到郴州时写的。在郴州不久，又把他贬到广西的横州；在横州只一年，又把他贬到广东的雷州。在唐朝和宋朝，人们都认为广西和广东是很僻远很荒凉的地方，被贬到那里是很不幸的。苏东坡其实被贬得更远，一直被贬到海外的孤岛海南岛上，可是人家苏东坡写出什么样的诗？苏东坡说“兹游奇绝冠平生”——那是什么样的胸襟和气魄！那么秦少游呢？

今天我们先讲他去郴州时在旅途上所写的两首诗。

门掩荒寒僧未归，萧萧庭菊两三枝。

行人到此无肠断，问尔黄花知不知。

这是第一首。第二首是：

哀歌巫女隔祠丛，饥鼠相追坏壁中。

北客念家浑不睡，荒山一夜雨吹风。

郴州在湖南，湖南是楚地。从《楚辞·九歌》里你就知道，楚地的人“信鬼而好巫”。“巫”是沟通人和鬼神的人，《九歌》就是巫们祭祀鬼神时所唱的歌。“祠”是祭祀鬼神的小庙，“祠丛”是很多的小庙。“哀歌巫女隔祠丛”是说在远远的一群小庙那边，传来了女巫们悲哀的歌声。“饥鼠相追坏壁中”是说饥饿的老鼠们在破烂的墙壁里跑来跑去——那真是一种悲哀而荒凉的气氛。“北客念家浑不睡”：秦少游的家乡是高邮，在长江北岸，他说自己是一个北方的客人，由于怀念家乡，简直不能成眠。“荒山一夜雨吹风”：他这一整夜就只听到荒凉的山野之中风雨的声音。前面第一首是说他住的那个小庙非常荒凉、寒冷，一个和尚都不见，只有几枝菊花。他说，旅客之肠早已断尽，到了这个地方已经无肠可断了，你们这些菊花能够晓得我的悲哀吗？

所以你看，秦少游一被贬官，马上就写出这么悲哀的诗来。他被贬到雷州时，苏东坡也被贬到海南，据说那时候他们还通过书信。后来哲宗去世了，徽宗继位，就把旧党的人又召回去，秦少游就死在北归的路上了，当时只有五十二岁。关于他的死还有段传说。说秦少游曾经在梦中作了一首词，其中有两句是：“醉卧古藤荫下，了不知南北。”意思是，他喝醉了酒，躺在古老的藤萝架下，把南北方向都完全遗忘了。而他这次北归路过藤州，在光华亭休息，他说他口渴，叫人拿水来喝，水拿来了，他就拿着这个水杯，“笑视之而化”。就是说，他看着水杯一笑，然后就死去了。这消息传到苏东坡那里，苏东坡非常悲伤，他说：“少游已矣，虽万人何赎！”意思是说，像少游这样一个有才华的人死去了，别人就是死去多少，也换不回他这样的一个人了！这句话出于《诗经·黄鸟》的“如可赎兮，人百其身”，说是如果能挽回这个人的死亡，每个人都愿意把自己牺牲一百次。

我们在讲秦少游的“词心”时，曾说到他的感受非常锐敏。正因为他感受的锐敏，所以在遭遇挫折之后受到的打击也就更大。李后主如此，秦少游也是如此。好，我们下一次讲秦少游的词。

第二节

今天开始讲秦观的词。

上次，我已经把秦少游这个作者和他的词的特色简单地介绍过了。前人认为，秦少游最有“词心”，他的感受最柔婉，最细腻。那意思是说，词里虽不是不能写豪放的风格，像苏东坡或辛弃疾那样，可是，由于词的源流是在歌筵酒席上给女孩子们唱的歌曲，所以它本来的性质是比较柔婉的。秦少游虽然和苏东坡同时，可是他对于词的柔婉细腻的这一方面的特质特别能够有所发挥。而且，我们说，秦少游的柔婉纤细是得之于心的，他有一种“词心”。这里有几点值得注意。所谓“词心”者，就是说，他内心的感受与词的柔婉纤细的特质特别接近，这是天生如此的。而且，他这种“词心”的感受可以分为外在的与内在的两方面：当他观赏景物的时候，他有柔婉纤细的感受；当他抒写他自己感情的时候，他也有柔婉纤细的感受。这是他的特质。无论是写景还是抒情，他都表现了柔婉纤细的特质。惟其如此，他在短小的小令之中，就特别能够把情景结合，使情景相生。像上次我们讲过的他的《画堂春》（落红铺径水平池），就可以作为这一方面的代表。

秦少游柔婉纤细的特质不仅是表现在小令中，也表现在长调里。他的长调也同样结合了这样一个特质。不过，长调不像小令这么紧凑，所以有的时候他的景与情是分开写的：写景就单写景，写情就单写情。因为长调要铺陈，所以往往前边一大段写景，后边一段才写情。虽然分开写，可是他在情景之间还是互相有一个映衬，有一个呼应，结合得很好。

上次我特别讲到，这种柔婉纤细的“词心”，这种感受的特质，是秦少游本来就具有的。但后来，他在仕途中受到了挫折，他的词风就变而凄厉了。秦少游被贬官是无辜的。那是因为他修神宗的实录，人家说他修得不好。可是，神宗的实录本来就不容易修。在那新旧党争之间，你说他好也不对，说他坏，也不对。秦少游就是因为写神宗实录而获罪了——这当然不是秦少游的罪过。第二次，他又被贬官了，那是因为他在请假的时候写了佛经，当然这也不是他的罪过。而秦少游这个人，他是不能够经受挫折的。苏东坡在挫折苦难之中自己可以安排，可以解脱；可是以秦少游那柔婉纤细的词心，遇到这种挫折，他就写出了非常悲苦凄厉的作品。

好，现在我们就开始看他的词。我们要看他的几首词，这几首词是可以为他性格上这几个方面的特色作出证明的。第一首我们要看的，就是他的《望海潮》。很多词的选本都把这首词选在秦观词的第一首。

梅英疏淡，冰澌融泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。　　西园夜饮鸣茄。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

你看他这种柔婉纤细的感受！无论是写景也好，无论是写情也好，你都可以看到他这种特质。第一句就写得好——“梅英疏淡，冰澌融泄，东风暗换年华。”

最近，我跟蔡宝珠开车子过来，经过marine drive路上的一大片樱花树，蔡宝珠常常发生感慨。因为，我们每天经过那里的时候都看到它的转变。在两三个星期以前，我们开车从那里经过，看到它含苞待放，然后慢慢地盛开，那么红艳，充满了光彩，充满了生命；现在，我们再开过那片樱花树的时候，它的颜色就越来越黯淡了，越来越失去了光彩，蔡宝珠说它“病了”。

所以你看，秦少游就把这个感觉写出来了。大家都有这种感受，可是人家怎么就把它写成一首诗或者一首词呢？这就是我们所要学习的。秦少游的感觉是柔婉纤细，他在写词的时候，不用那种很突然的很强烈的字眼，总有一种慢慢地慢慢地感受的意味。他说，“梅英疏淡”。“疏”的形容，“淡”的形容，写得很好。“英”是花瓣。那梅花的花瓣是“疏”了，减少了，因为它的花瓣零落了。它的颜色呢？你很清楚地看见，它从红的颜色慢慢地慢慢地越来越黯淡了，现在就变成了戴绮华所说的“贫血的颜色”了。我们现在所说的花是樱花，它是春天开的，现在已经是春天了。秦少游所说的是梅花，梅花在中国是冬天过年前后开的。在腊月的时候，在雪中，我们就要赏梅花，梅花是冒着寒风冰雪而盛开的。所以，当梅花的花瓣稀疏了，当梅花的颜色黯淡了，当“梅英疏淡”的时候，冬天的冰雪也就快要融化了。所以他接着说，“冰澌融泄”。什么是冰澌呢？一大片很厚的冰，像中国东北松花江上可以跑车马的那种很厚的冰，那不叫冰澌。“澌”是薄冰，是一片片的、细碎的薄冰。温哥华这个地方冬天不是很冷，今年冬天就根本没有什么冰雪。我在台湾住了很多年，台湾没有冬天，冷的时候也不结冰的。可是，当我在密西根州的大学教书的时候，就赶上了冰雪严寒的一个冬天。惟其经历过冰雪，你对春天来到的感受才特别的鲜明。密西根州大学的校园里有一条小河，那小河上面都结了冰。我每次上课都要路过那小河边，我亲眼看到，那河面上的雪逐渐融化了，然后，冰也开始融化。它逐渐变得很薄，变成一片一片的，然后就裂开了，然后随着水流一片一片地流走了。这就是秦少游所写的“冰澌”。“澌”，就是那薄片的、碎裂的冰。冰澌在水里慢慢地融化，然后就随着水流走了，这就是“融泄”。你看，秦少游在写景时他的感受是多么柔婉纤细！

“梅英疏淡，冰澌融泄，东风暗换年华”，这里面每写一个字都写得好。“疏”和“淡”，“融”和“泄”，每一个字用的分量都是恰到好处。“东风暗换年华”，“暗换”两个字也写得很好。什么叫做年华呢？年华是一年的芳华，最美丽的日子。秦少游说，当春风吹来的时候，就暗中把景色改变了，就把一年中最美丽的一段日子带到你的面前了。就像欧阳修所说的“雪云乍变春云簇”，你就“渐觉年华堪送目”了。你自然就会觉得，一年的芳华原来是这样的美丽。秦少游说是“暗换”。怎样叫暗换呢？暗换就是，今天看起来它跟昨天没有什么不同，可是，它一天一天不就是这样改变的吗？像我们每天开车经过的那片樱花树，冬天那树上什么都没有，没有叶子也没有花。某一天你会突然发现它已经长出了小小的萌芽，然后长成花苞，然后开放。这就是暗换。你觉得今天看它和昨天看它没有很大的不同，可它就是在你不知不觉之间把一年的芳华带来了。

秦少游这首词所写的地点是洛阳。有的选本选这首词时说是“洛阳怀古”。其实，这首词怀古的情绪不多，他就是写洛阳，写他游洛阳时的一种今昔之感。我们以前曾经讲过，秦少游参加过科举的考试，可是他有两次没有考中：一次是乡试没有考中，一次是考进士没有考中。后来，他又到首都开封来考试，考中以后，被放出去到一个小小的县里做一个属官。后来，又把他召回到开封来。开封和洛阳相距是不太远的。我想，秦少游是江苏高邮人，年轻人第一次到北方来，到开封来考试的时候——考上没考上是另一回事情——他很可能顺便就游了洛阳。他没考上进士就走了，后来又来过，这样来往了几次。过了很多年以后，当他又到洛阳去游历的时候，他写了这首词。所以，他有一种今昔的感慨。你要知道，在北宋时洛阳是一个很重要的城市，那时把开封叫做东京，把洛阳叫做西京，就像是陪都的性质。东京和西京，在北宋要算两个最繁华的城市。你想，秦少游当时还是少年气盛，历史上说他慷慨豪隽，志大而见奇，他带着他满腔的少年豪隽之气，来到北方的东京和西京这种繁华富庶的地方，所以他写到：“金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。”

秦少游的长调情景结合得很好，他把今昔结合得也很好。除了他的感受之外，我们先看他的章法结构。“金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙”这几句我们先放在这里，等一下回来再讲，我们先看后边“长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加”。请注意他的章法。“长”，是久远的。秦少游说：“我一直不能忘记的，是从前有一次‘误随车’。”所以，从“长记”以后，他写的一定是过去。但这就出了个问题啦，那“金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙”是过去还是现在？秦少游这首词里有过去也有现在，是交杂在一起的。从“长记误随车”以后写的是过去。这过去的回忆到哪里才完呢？一直到下半首的“兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟”之前，中间这一大段都是过去。那就是说，他开始写的“梅英疏淡，冰澌融泄，东风暗换年华”是现在，从“长记误随车”以后就是过去，到“兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟”又是现在。那么“金谷俊游，铜驼巷陌”是过去还是现在？有人说是过去，有人说是现在。我自己以为，这几句正是引起他回忆的原因，是过去如此今日依然如此。所以，是过去也是现在。他正是把过去和现在都结合在这里面了。

什么叫“金谷俊游，铜驼巷陌”？我在五一三的班上刚刚讲了西晋的诗人，我说西晋有一个人，他既是诗人也是个大富翁，那就是石崇。石崇盖了一个最美丽的花园，就叫金谷园。这是历史上有名的。因为石崇是豪富，所以园子盖得非常美。我曾经到过洛阳。现在新盖的洛阳火车站就是石崇金谷园旧址所在的地方。因为年代久远，这个花园老早就已经不存在了。可是，秦少游写词的时候那金谷园还存在，所以他说“金谷俊游”。所谓“俊”者一般是说“英俊”，就是说，那些杰出的、有文采的、风流的少男少女们在金谷园中游春。“铜驼巷陌”，那也是洛阳的事典。因为西晋的首都就是洛阳，所以皇宫就在洛阳。在宫城的对面，那条最大的街道就叫做“铜驼街”。为什么叫铜驼街呢？据说是因为在宫门前的大道上立有铜做的驼。那是洛阳最繁华最热闹的一条大街。秦少游说，当春天到来，当“东风暗换年华”的时候，那金谷园中，有多少文采风流的少男少女，在铜驼街上——还不只是大街，秦少游写得很细致，是“铜驼巷陌”，铜驼街上每一条小的巷子——他们就“新晴细履平沙”。

那天英国女王来，我和蔡宝珠开车过来，看到洒水车在大街上喷水，把大街清扫得很干净，这就跟中国的皇帝要出游一样。那会儿没有柏油马路，怕尘土飞扬，所以当皇帝要出来的时候，就“黄土垫道，净水泼街”——铺上一层黄土，喷上一层水，尘土就不飞扬了。现在游春的这些个士女，没有人特别给他们洒水，可是上天刚刚下完一场雨，现在正是新晴之后。王维写过一首送别的曲子，第一句是“渭城朝雨浥轻尘”，他说，渭城早晨刚刚下过一场雨，把路上的尘土都打湿了。“浥”，就是打湿了。我到天津去教书的时候，天津刚刚地震不久，正在拆旧的盖新的，满街都是尘土飞扬，所以我很害怕上街。有一天下了一阵雨，尘土不大飞扬了。于是，我就趁这个时候上街了。所以“新晴”是一个很好的时候，新晴之后是适于出来游春的。古时候没有柏油路，都是些沙土的街。秦少游是很细腻的，他写了“疏淡”，他写了“融泄”，他写了“暗换”，他在这里写的是什么？他写的是“细履”。“履”，是脚踏在上面。细履什么？细履平沙。你要知道，中国古人穿的鞋子大多是布底的，穿着布底的鞋子走在路上的时候，那感受可以从鞋底传进来，传到你的脚上，你会感觉到你是走在什么样的路上。那路面是硬的还是软的？是松的还是紧的？是高低不平的还是平的？你的脚一踩上就可以体会到。我去年回国，去山东爬泰山，我家里人说穿皮鞋不方便，穿中国鞋才方便，我就听了他们的话，穿布鞋去了。那个鞋很轻便，这是它的好处，可是也有它的坏处。它的坏处何在呢？那就是它的鞋底太薄了。你走在路上，什么不平啦、道路硬啦，什么感觉都能感受得到。现在，我就要讲这一句，“新晴细履平沙”。“细履”两个字用得很好。你可以感觉到，你的鞋子踏在那平坦的、刚刚被雨打湿的沙土路上，有一种松软的感觉。所以说，秦少游的感觉是很纤细的。同时，“细履”两个字不只意思好，声音也好。你有没有注意到，“细履”这两个字，都发“i”或“ü”这类声音。先不要管它的意思，它的声音本身就有一种很纤细的感觉，“新晴细履平沙”——今天，我又走在铜驼街上，又踏在这么松软、美丽的道路上，而且心情也正像美丽的春天，由此我就想到当年了。所以我说，这几句既是写现在，也是写从前。

从前，也是这样的季节，也是这样的地点，也是这样的感受，他说：“我就记得当年曾经‘误随车’。”什么叫误随车呢？我记得从前在我们班上讲过五代的一首小词，写的是一个年轻的男孩子要追一个漂亮的女孩子。他说：“晚逐香车入凤城。”——男孩子骑着马游春，女孩子坐着车游春，一阵风吹过，把车帘子掀起来，这个男孩子就看到车里的女孩子很漂亮，于是就骑着马去追。可是你知道，游春的人太多了，而且车差不多都是一样的，把车帘子一放下来，你就不知道要追的是哪辆车了。所以他就“误随车”——追了半天发现追错了。这是极写游春人之多，而且你可以想见少年人意气飞扬的那种豪兴。“随车”两个字表现了少男少女游春的这一份兴奋的感情，那是一种春天的感情。所以他说这时候的景物“正絮翻蝶舞，芳思交加”，外边正是满天的柳絮在飞扬。柳絮也引起一种很纤柔的感觉。大晏有一首词写柳絮说：“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”那一份沾惹，那一份撩动的感觉，直接向你扑来。欧阳修也写过一首游春的诗，他说：“草惹行襟絮拂衣。”——春天对你到处都是沾惹都是撩动，到处都是多情的，不但人多情，草木也多情，你看那草，就好像是特别要沾惹你的衣襟，那柳絮就在你的身边飞来飞去。秦少游则说是“絮翻蝶舞”。蝴蝶采花，那自然更是代表一种多情的形象。“芳”是芬芳的、美好的、缠绵的。“芳思”就是，大自然引起了你这种多情的心意，引起了你的情思。“交加”，极写其多的样子。意思是说你被这些“絮翻蝶舞”惹动了多少这种多情的感受！“交加”两个字用得很好。杜甫也曾经写过两句诗，他说：“种竹交加翠，栽桃烂漫红。”“交加翠”是指那绿的颜色交叉的样子，“交加”极言其盛多。

在这个时候，铜驼大街上是“絮翻蝶舞”，是“芳思交加”。但是，大自然的春天到来的时候，难道就只到铜驼大街，不到那些鄙陋的贫苦的小巷子吗？不，大自然是公平的。天下没有一个地方没有春天。所以他说：“柳下桃蹊，乱分春色到人家。”秦少游写得真的是很好。他说不只铜驼街上一片春光，而且每棵柳树，每片桃花下边的小路，“柳下桃蹊”，到处都是春光。“蹊”是小路，是人走过的小路。《史记》的李广列传说：“桃李不言，下自成蹊。”——桃花和李花虽然不说话，可是因为它们的花是好看的，果子是好吃的，人们自然就会走来；人们常走过的地方，就自然形成一条小路。秦少游说，“柳下桃蹊，乱分春色到人家”，这个“乱”字，在这里不是坏的意思而是好的意思，是“交加”的意思、众多的样子。是说，每一个人家都分到了春天的景色，普天之下大家都享受到春光的美好。这是写在这个季节里一般的情景。而后面就说到，在这样的季节，他们还有更美好的事情。

“西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。”这句是什么意思呢？秦少游在这里用了曹丕和曹植诗文里的句子。曹植有这样的诗句：“清夜游西园，飞盖相追随。”说是在很寂静很凉爽的夜晚，他们（曹氏兄弟、建安七子）这些文人到西园去游玩。盖是车盖，就是车的蓬子。大家都坐着车，一辆车接着一辆车，跑得很快，所以说“飞盖相追随”。曹丕给吴质的书信里有这样两句：“清风夜起，悲笳微吟。”曹丕还有两句说：“同乘共载，以游后园。”曹植的“清夜游西园，飞盖相追随”里边有“西园”，有“飞盖”；曹丕的“清风夜起，悲笳微吟”里边有“笳”。所以，现在秦少游就用了曹丕和曹植诗文里的句子。他说，我们这些朋友们，这些诗人墨客，我们也跟曹家兄弟、建安七子一样，在这样美丽的春天，当然也就要有美丽的聚会啦！李太白写过《春夜宴桃李园序》——这么美好的春天，有花，有月，你怎么能不享受呢？所以他们就聚会了。他们在西园里饮酒，还有人吹奏笙笳等乐器。当他们聚会的时候，他们就点上很亮的灯。华灯，就是很亮的灯。本来，月光很好看，如果你要赏月的话，你就该把灯都灭了，你才能看到月光的美。但是他们点了这么多灯，而且是“华灯”，使得月光都黯淡了。华灯遮掩了、压倒了月的光辉，这就是“华灯碍月”。现在有一个问题，我们说赏月是要把灯都灭了，一个人寂静地来赏月，才能看到月光的美，那么“华灯碍月”岂不就是不好了吗？可是你要知道，这“华灯碍月”正是写人间的美盛。人常常羡慕天上，其实，你要是坐着飞机晚上在一个大城市降落，你从天上看地下的大城市，到处灯火辉煌，你就会想到，假如天上有人而且有知的话，一定会羡慕人间。再说“飞盖妨花”，“盖”就是车篷，“飞盖”就是跑来跑去的车，如果车子有一个车盖，车上的人就只能看远处的花，头顶上的花就被车盖挡住看不见了，而且，当车篷经过时，有时也会碰到路旁的花。所以，“华灯碍月，飞盖妨花”这两句都是极写人间的美盛——大自然本来就是美的，但是人间的美盛超过了大自然。

从“长记误随车”开始，到“华灯碍月，飞盖妨花”，秦少游极写了人间的美盛。然后，他写现在他又回到了洛阳：“兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。”“兰苑”就是种有芬芳美丽的花草的花园。他说现在花园没有空，花还在。有的人感慨今昔，是说从前有美丽的东西，现在没有了。像刘禹锡说“桃花净尽菜花开”——长安附近有一个庙叫玄都观，观中的道士种了有千树的桃花，每年春天，长安的士女都到那里去看桃花，可是后来桃树都被人砍走了，刘禹锡就感慨说：“桃花是没有了，现在这一大片园子都变成菜园子，只剩下菜花了。”秦少游所写的不是这种改变。他不是说现在荒凉了从而发生感慨，不是的。现在和从前是一样的繁华盛美，只是你已经不是当年的你了。所谓“物是人非事事休”，花还是美的，春天还是美的，别的游人也像你当年一样充满了“芳思交加”的感情，可是你，就不再是当年的你了。虽然“兰苑未空”，可是“行人渐老”——来游春的人，一年比一年衰老了。秦少游曾经离开汴京和洛阳很久，现在再回来，他有许多感慨。所以“重来是事堪嗟”。“是事”是很多事情，每一件事情。“堪”，是值得、使得。他说，现在我重来这里，每一件事情都使得我叹息。那当年的“絮翻蝶舞”、“柳下桃蹊”不都是好的吗？可是我今天再来，再看到那“铜驼巷陌”，再去“细履平沙”，再看那“絮翻蝶舞”和“柳下桃蹊”，都使我感叹，因为只有我不再是当年的我了。

那么，今天怎么样呢？下面就是写今天的情景了。他说是：“烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。”当年他做什么？你记得，他是“长记误随车”——他在那条路上追逐着人家的车。他现在再没有追车的兴趣了，也不是追车的年龄了。现在他在哪里？他一个人孤独寂寞地在酒楼上。“在酒楼上”，这四个字恰好是鲁迅先生的一篇短篇小说的名字。当你在酒楼上对着一杯酒的时候，是很容易兴起今昔无常的那种感慨的。“烟暝”，就是外边的烟霭昏冥。黄昏的时候，你会看到远方有一种烟霭昏冥的样子，会引起一种迟暮的、黄昏的、苍茫的、昏冥的感受。再加上那酒楼上斜斜地插着一个酒旗，所以是“烟暝酒旗斜”。这个时候，他再也不到路上去追那香车了，他只能做什么事情呢？只有“倚楼极目”——靠在酒楼上，极目向天边远望。就“时见栖鸦”——看见那苍茫的暮色之中，乌鸦们都归巢去栖息了。可是他秦少游呢？他的归宿在哪里？他的人生目的和结局在哪里？他没有。当他看到乌鸦在黄昏都投到自己的巢里去歇宿了，他就想，自己什么时候才能离开北方的洛阳，回到南方的老家高邮去呢？所以他就“无奈归心，暗随流水到天涯”。

我们不能确切地知道这首词究竟是哪一年所作，但是我们从他说“重来是事堪嗟”判断，这一定是他隔了很多年以后再到洛阳来游春时写的。刚才我们说过，秦少游是多次来过北方的。这期间他经历了很多事情，像贬谪啦，外放啦，挫折啦，考试考不中啦……所以他有很多感慨。他说“无奈归心，暗随流水到天涯”，这有两种原因。一个是，他既然已经出仕，那就身不由己了，就不能够随便回到他的故乡高邮去了；另一个是，他虽然已经出仕，却并不得意。我们以前讲过，宋神宗去世以后，旧党的人被召回来了。由于苏东坡的推荐，秦少游也被召回来了，而且在秘书省里做过官。可是由于秦少游编修了当时的国史，遭到一些人的攻击，后来不久就被贬出去了。所以，他出仕后的身不由己，以及他出仕不得意的感慨，就都在这首词的最后两句里表现出来了。“暗随”，是只有我自己知道的内心的怀想。中国的西北高，东南低，流水都是向东南方向流的。而秦少游的家乡就在南方。所以当流水向东南流的时候，他那颗怀念故乡的心也就随着流水流向天边那遥远的地方。所以你看，从秦少游的长调里，我们也可以看到他感觉的柔婉纤细和他的情景的映衬。那种配合，是写得很好的。

好，现在我们讲完了这首长调。刚才我曾经说过，因为是长调，就要铺陈。所以我们就看到这首词里有很多写景的句子。像“梅英疏淡”，“冰澌融泄”，“絮翻蝶舞”，“柳下桃蹊”，都是写景，不过他的景和情配合得很好。下面，我们再看他的一首小令。我们要看他的一首《浣溪沙》，就是“漠漠轻寒上小楼”那一首。好，下课了，我们下次再看。

第三节

我们上次讲秦少游的时候说到，秦少游是感觉很纤细很锐敏的一个人。而且我们上次讲到，他那纤细锐敏的感受有时是向外的，是对于外界大自然景物观察的感受，有时是向内的，是他自己心灵感情之中的感受。我们上次讲了他的《望海潮》“梅英疏淡”那一首。《望海潮》是一个长的调子。你要知道，内容和外表的形式永远有很密切的关系。长的调子你一定要铺陈，就是说要把它展开来写。所以在这首词里你看到，他有的时候是向外，是写景的；有的时候是写情的。比如他说：“梅英疏淡，冰澌融泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。”写的都是外在的景物。等到后来他说：“但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。”这就是写他的感情了。他有的句子写景，有的句子写情，而这景与情的关系呢？我们说是情景相生。他把景物跟感情陪衬得很好。

今天我们要讲的这个词调是《浣溪沙》。《浣溪沙》是个小令，凡是短小的词，我们把它叫做令词。小令的篇幅是很短小的，要写得很集中，所以就不能够铺陈展开。因此，在这首词里他所写的不是情景的相生，而是情景的交融。就是说，他把他心灵感情上的感受和外在的景物结合起来写了。《望海潮》呢？因为长调要展开，所以在那首词里他是把景物和感情分开来写的。

刚才李淑洁问我，为什么秦淮海的词写得这么好，一般人却对他不大注意，好像是没有苏东坡等人那么有名？那是因为，他的词从外表看起来比较平淡，他的用笔比较淡，比较轻。像苏东坡的“大江东去”，那是一开口就不凡；“明月几时有，把酒问青天”，那想象也很不平凡。苏东坡的想象和笔法都是不平凡的，你一看就会觉得：唉呀，这是别人从来没有说过的，他怎么就会有这样的想象，怎么就能够说出这样的话来！可是秦少游的词不是这样，他总是说得淡淡的、轻轻的、平平常常的。这正是秦少游的特色。就因为他特别纤细特别锐敏，所以他写得很淡很轻；又由于淡与轻，才表现了他的纤细。他的特色就是在淡与轻之中表现了一种韵致。上次我们讲王国维的《人间词话》时写过这么一句：“淡语皆有味，浅语皆有致。”那是清朝有一个人名叫冯煦，他赞美秦少游和晏小山说：“淮海、小山真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”王国维说这两句只有秦淮海才足以当之，说晏小山没有这种境界。晏小山写的词是很美的，但如果你一定要比较他们的不同你就会发现：晏小山的词比秦淮海的秾丽，色彩也深。像“彩袖殷勤捧玉钟”就是如此。可是除了色彩之外，他内容的情韵（韵致与情意）反而比较少。因为他怀念一个女子就是怀念一个女子，就是这么一件事情，很单纯也很狭窄。可秦淮海不是这样，秦淮海写的是他心灵感情之间的一种感受。他不被某一件事情拘束，也没有小山写得那么秾丽。他写得比较平淡，可是他的情韵深厚。所以王国维说，“淡语皆有味，浅语皆有致”这两句“惟淮海足以当之”——只有秦淮海才配得上这两句话。秦淮海在平淡之中有很纤细的一种感受，这是有情韵的。

今天我们要看的这首小词，很能代表他的这种风格。这首词在郑骞《词选》的第五十六页：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

这真是秦淮海的词！你不要看它平淡，可是平淡之中是很有特色的。他说：“漠漠轻寒上小楼。”你看，他写得多么轻，多么美！不但是写得美，而且他真的有一种感受。有很多人的词就只是写得美，里边没有感受。像我常常举的晚唐人的两句坏诗：“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。”写得很美，但没有感受。我在五一三班还举过六朝时候虞炎的诗“黄鸟度青枝”，这句写得好像挺漂亮，但没有感受。这个人他自己对这景色连一点点欣赏的感受都没有，只把外表上的黄鸟、青枝都写下来了。可是秦淮海不是，就是在很平淡之中秦淮海都有他自己很纤细很锐敏的感受。“漠漠轻寒上小楼”的“漠漠”两个字就写得很好。我说过他要表现自己的感受，但那感受怎样表现？诗歌都是用文字写的，当然是从文字表现。就是说你要找到最恰当的动词、最恰当的形容词、最有效果的结构和句法，把你的感受表达出来。这“漠漠”两个字很好，有很多的意思。你们知道吗？中国的诗有时很难翻译。因为有时候一个词能给你很多的联想、很多的意思。可是你要把它翻成另外的一种语言，你就只能选择其中的一个意思，所以就把它变得很死板很单调了。这“漠漠”两个字有哪些意思呢？一个是广漠的意思。广漠是一大片，就是说整个的外在环境都充满了寒冷的感觉。“漠漠”还有第二个解释，就是中国有时用这个“漠”字形容一种漠然的意思。“漠然”是无所关心的样子，也许人觉得很寂寞，很寒冷，可是外在的天气它不管你心里的感受怎么样，它对你是漠然的。苏东坡说月亮“何事长向别时圆”？他说：“你这个月亮，为什么偏偏在我们离别的时候你就要圆呢？”但实际上，月亮不管你离别不离别，月亮要圆就圆了。李商隐写蝉说：“五更疏欲断，一树碧无情。”他说，到了秋天，蝉在树上直叫到五更天气。秋天已经很冷，五更当然就更冷，蝉叫的声音越来越稀疏，都快要断了，蝉的生命将要灭亡了，蝉的啼声这样凄凉，可是树呢？满树的绿叶子显得非常无情，不管你叫得多么悲哀，树还是树，它不管你。所以这“漠漠”有两个意思：一个是广漠的，是四面充满了寒冷的感觉；一个是这些寒冷的感觉它是漠然的，使人觉得已经被寒冷所包围，而这寒冷是这样的冷漠。不是还说“冷漠”吗？“漠然”就有一种冷漠无情的样子。所以他这“漠漠”两个字很平常，但写得很好。

“漠漠轻寒上小楼”，这又是秦淮海的特色了。你要知道，得冷到什么程度你才能感觉到寒冷呢？李商隐有一句诗：“四壁霜华交隐起。”他说四面墙壁上都是寒霜，寒霜凝结起来是一个个的花——凡是结晶的东西它都是凝成这样的向外放射的花的样子。四壁霜花交插地、重叠地、隐约地、一层一层地凝结起来，变得越来越厚。这是多么寒冷！李商隐写寒冷写到了极点。可是有些人对寒冷的感觉很锐敏，不是要到这么冷的时候才感觉到悲哀、伤感和痛苦，而是在“轻寒”的时候就有所感觉，这就是秦淮海了。“漠漠轻寒”不是极端的寒冷，但是由于他的感受特别锐敏，所以这一点点的寒冷他就感觉到了。在“漠漠轻寒”之中他怎么样？他是“漠漠轻寒上小楼”。李后主有一首小令说：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”上楼，不是一种向高处的攀登吗？而且到了楼上你是可以远望的。我常常说，凡是远望，就往往会引起你一种怀思的、向往的感情。在这种动作形式之中，它带给你一种什么样的感受？这是中国词之很难讲的地方，也是秦淮海的词难讲的地方。你已经感觉到外边是一片冷漠和寒冷，你为什么要上小楼？这就需要你用感受。由于他所写的是纤细锐敏的感受，所以你也要用纤细锐敏的感受去体会了。（也有人以为“上小楼”所写的并不是“人”的“上楼”而是“轻寒”的“上小楼”，也可以讲得通。）

“晓阴无赖似穷秋。”他说，那是早晨，而且是阴天。他写的是春天，很近于现在这个季节，也是那些花开始飘落的时候。阴天的时候就很寒冷，虽然是春天，你会觉得有一点点像秋天那样的肃杀的感觉。所以说“晓阴无赖似穷秋”。什么叫“无赖”呢？无赖者，乃是无可奈何。我们说这个人真是无赖，那就是你对他没有办法，你怎么说他也是那个样子。秦少游对这“晓阴”的天气就有一种无可奈何的感觉。这两句写的是外在的天气、外在的景象，但这是和他的内心结合起来的，写他心灵上的感受很细腻，然而很难具体把它说出来。“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”是写向楼外看，看到外面是阴天；下一句“淡烟流水画屏幽”就是向楼内看了。外边是“晓阴无赖似穷秋”，那么你再回头看看你的房子里边是什么样子？于是，他就看到他房间里的一个画屏，那上面画的是“淡烟流水”——一片烟雨迷濛。“幽”是幽静，有一种寂静凄凉的感觉。屋子外边的景象是寂寞的，屋子里边的景象也是寂寞凄凉的。

下边是他很有名的两句：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”真是写得很好。“自在飞花轻似梦”，这感觉是很难说的，他也没有具体、详细地写出来。是相思？是离别？是怀人？是什么样的具体悲哀的事，他都没有说。还有，你看他的句法。一般人常常把抽象的情思用一个具体的形象来表达，秦少游有时候也用这种手段。比如秦少游有一首词说：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”“肠”代表内心的情意，“回肠”代表千回百转、缠绵不解的感情。他说，你想要看见我内心这种缠绵的、千回百转的情意吗？我的回肠，就像金炉里那寸寸断尽的小篆香。“回肠”是抽象的情思，“断尽金炉小篆香”是具体的形象。这写得很好，是那样热烈，是一寸一寸地烧尽，是在那么珍贵的金炉里，而且是那么芬芳的一段情意。这是秦少游用具体的形象来表现抽象的情思。可是现在他反过去，他先说“飞花”。那“自在飞花”很轻，像什么一样？像“梦”一样。那“无边丝雨”很细，像什么一样？像“愁”一样。这就很妙了。他现在是把具体的物象比做抽象的情思。可是你要知道，当你把飞花比做梦，把丝雨比做愁的时候，那是因为你心里边先有了梦，先有了愁，所以你看到花才联想到梦，看到雨才引起愁的感受。“欲见回肠，断尽金炉小篆香”是先有情思，再找一个形象来比。而这里呢？是先有形象，然后再说到抽象的情思。可是事实上，他也是先有了抽象的情思，然后一看到外边的形象，才引起来把它们比做梦和愁。要知道，金炉小篆香是你常常看见的，所以你就把回肠比做金炉小篆香了。而也因为你的心里边就常常有这个梦，有这个愁，所以你看到飞花，就想到轻似梦；看到丝雨，就想到细如愁。在飞花和丝雨之中，事实上已经混合了你的梦和你的愁。所以我们说它是情景合一的，景就是情，秦少游已经把他自己的感受和外在的物象完全结合起来了。我们刚才说，秦少游写那种淡淡的哀愁是很敏锐的。国破家亡了，李后主自然感到悲哀。秦少游这首词并没有一个很具体的悲惨的事情，他只是凭着敏锐的感受，有这样一种难以言说的梦和愁。他说那就是“自在飞花”和“无边丝雨”。你看，他写得多么好！他没有写凄凉的落花，而是“自在飞花”，花被风吹落下来在空中飘舞的时候自有一种姿态。冯正中说：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”落花还是很多情的，它学着雪花随风飘舞。所以，“飞”字有飘舞的样子，而且那风是微微的小风，花是慢慢地在空中飞舞。他说，“自在飞花”那种自由和无拘无束的样子，那种轻轻的飘舞，那姿态就像我的梦一样。花，是美丽的；花，是飘舞的；花，是自由的；花，是没有拘束的。秦少游说：“我的梦就像花一样美丽，像花一样飘舞，像花一样可以随风到各处去。”“苏东坡的“梦随风万里”写的是杨花，说是希望他的梦能像杨花一样随风飘舞，飘到万里之外。而这里秦少游说“自在飞花”就“轻似梦”。可是尽管美丽，尽管飘舞，尽管自由，你要知道那花毕竟是落花。秦少游写得很美，但是里边带有很惆怅的悲哀，这是很难讲的。

“无边丝雨细如愁”：你看那没有边际的宇宙天地都在丝雨之中，而那丝雨的迷濛、丝雨的纤细，就像我的愁一样。秦少游的雨不是倾盆大雨而是细雨，是很密的、很长的雨丝，他的风也是微风。他对一切都用了很淡的笔法，用无边丝雨来比喻纤细的、迷濛的、无边无际的、难以排解的那一种忧愁。愁从哪里来？台湾前几年拍过一个电影，叫《风从哪里来？》。你当然也可以问：“愁从哪里来？”但是你找不到一个缺口，那整个天地都笼罩在迷濛的、无边的丝雨之中。他这首词一直没有具体地写他的悲哀到底是什么事情，而且用了一种很闲澹的笔法来结尾：“宝帘闲挂小银钩。”宝帘是一种很美丽的帘子。中国古时候有各种各样的帘子：有珍珠穿的珍珠帘，有水晶做的水晶帘，有绣花的绣帘……他用了一个“宝帘”。总而言之，这是最美丽的一个帘子。前两天我曾讲到沈祖棻的《宋词赏析》，有的地方我同意她，有的地方我并不完全同意她。沈祖棻认为“宝帘闲挂小银钩”这个帘是垂下来的，可是我以为这个帘是挂起来的，是打开的。因为他前面说“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，“飞花”和“丝雨”都是楼外的景色，帘子放下是看不见的，所以他是把帘子打开了。闲者，是很松的样子。就是说宝帘不是卷得很高挂得很紧，而是没有卷起来很高，是松松地挂在那小银钩上。因为宝帘是打开的，所以他现在就把室内人的梦、室内人的愁和室外的花、室外的雨打成一片了。如果说，你不愿意看到花，不愿意看到雨，因为你害怕看到“飞花”会引起你的梦，看到“丝雨”会引起你的愁，所以你就把宝帘垂下来了，那当然也是一种解释。可是我认为秦少游所说的都是一种淡淡的哀愁，他大概没有把帘垂下来的意思。就是在这室内与室外打成一片之中，他自己也欣赏这一份“轻似梦”和“细如愁”的境界。

这是秦少游很有特色的一首小词，他把这种纤细幽微的感受写得恰到好处。可是你要知道，这还是秦少游比较早期的词。上次我说过，秦少游天生来就是一个感受纤细锐敏的人，这是他的本质。他并没有像李后主经历了国破家亡的悲哀，可是他就有这样一种怅惘哀伤——“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。他天生就有这样的本质，即使他不遇到外边的挫折和打击，他也会在那飞花细雨之中感受到这一份哀愁的。可是后来秦少游他毕竟是遭遇到了挫折和哀伤。当他遭受了挫折之后，他的词风就改变了。王国维说，秦少游一般的词是属于“凄婉”的；可是他后来受到挫折打击以后，所写的词就变成“凄厉”了。我也说过，是不是能经受得住挫折和打击，每个人都不相同。人家苏东坡经受了多少挫折和打击，可苏东坡还是苏东坡，他是“莫听穿林打叶声”。秦少游就不然了，遭受挫折打击以后，他马上就变得非常悲哀和痛苦。这，就是秦少游。我记得我上次在班上介绍秦少游的生平时，曾经引了他两首诗，是他被贬官到郴州时所写的两首七言绝句。他说：“哀歌巫女隔祠丛，饥鼠相追坏壁中。北客念家浑不睡，荒山一夜雨吹风。”经过挫折打击之后，他马上就充满了哀伤，而他这种哀伤又分成两个阶段。我上次讲，我们讲文章都是要先讲作者的生平，知道了他是在什么时候写的这样的词，然后你才知道他这个词为什么有这样的感情，你才能有更深的体会。像西方的T.S.Eliot所说的intentional fallacy——这是他在一篇论文里谈到的，intentional是指你的意愿，指作品里你的情意的方向，台湾把这句话译作“作者原意谬论”。意思是说，你要讲作者当时是什么样的感受情意，这是错误的。这就是T.S.Eliot这个西方文学批评家提出的看法。他的意思是：你讲这个作品就讲它的本身，你不要牵扯到作者，也不要讲作者的生平。可是，西方与中国是不同的。因为西方所说的诗的范围很广，包括了史诗和莎士比亚的戏剧等等。他们有些作品不是代表他们个人感情的，所以能够只谈作品，不谈它的作者。中国的诗呢？中国的诗一般都是主观抒情的，你要真正体会他的情意，就一定要对作者有一个了解。而且，对T.S.Eliot的说法，现在西方讲语言学和哲学的人也认为不完全对。因为讲语言学的时候，讲这个人说话时是什么背景、什么环境、什么对象、什么动机，这对于了解这句话有很大的关系，要不然你就不了解这句话。如果你不知道这个人说话时的背景、身份、所说的对象，对于随便一句话你就不能够真正掌握它的意思。我讲这些的意思是要说，就是因此我们才要讲作者的生平，而且要讲到秦少游作风的转变。

秦少游词风从凄婉到凄厉之间有两个阶段的转变，现在我们先看他第一个阶段的转变——《千秋岁》：

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在。日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

后边有郑骞先生的注解。他说少游46岁到48岁的时候谪监处州（浙江丽水县）的酒税。就是说，秦少游被贬谪了，让他到处州去管理酒税。当他47岁的时候——就是他被贬到处州的第二年——游府治南园作此词。当时地方政府所在的地方有一个花园叫南园，他在游南园的时候写了这首词。后来南宋诗人范成大“爱其花影莺声之句”，就在这个地方盖了一个亭子，叫莺花亭。此事见于秦瀛所编的《淮海先生年谱》。后边郑先生还说，根据《花庵词选》，知道这个亭子南宋的时候还存在。所以，你要知道这首词是秦少游46岁到48岁被贬到处州时所作的。好，后边那首《踏莎行》我们今天不讲，只是看一下五十七页的注解。《踏莎行》后边的注解说，此词及下《阮郎归》俱谪郴州（湖南郴县）时作。秦少游当时是49岁。要知道，他是先贬到处州，后贬到郴州，越贬越远，而他表现的感情也越来越悲哀，越来越绝望。一定要经过比较才能看到他的作风的转变。刚才我们讲的“漠漠轻寒上小楼”和现在的《千秋岁》以及下次我们要讲的《踏莎行》，你把这三首词放在一起比较，你就会知道我们所说的秦少游一个阶段一个阶段的转变和不同了。

我们现在就来看这首词。秦少游这时候刚刚开始被贬到处州，他有悲哀，可是没有像他后来所写的《踏莎行》那样的痛苦和绝望。在这首词的开始他说：“水边沙外，城郭春寒退。”从这几句单纯的写景你可以看到，秦少游在那个时候对外在的景物还有一种欣赏的余裕。就是说，他心里边有悲哀，可是还没有完全被悲哀所压倒，他对于美丽的景物还有一种欣赏的心情。以后你再看他写的《踏莎行》，他就连这一点点欣赏的心情都没有了。“水边沙外”，他说，他所在的这个地方（就是处州的南园）是在水边，在一片沙滩的外边。也就是说，水边的一个沙滩过去，就是这个南园。“城郭春寒退”，他说，春天来了，处州城里城外的寒意就慢慢地慢慢地减退了。你看，他还有欣赏的余裕，春天又来了，难道只有首都汴京的春天才美？处州的春天也是一样的美。而且不只是“水边沙外，城郭春寒退”，还有“花影乱，莺声碎”。他说，满地繁花的影子缭乱，满耳听到的都是黄莺的叫声。“碎”者，是言其纷纭众多的样子，一声连一声的，到处都是黄莺鸟的叫声。

这时，如果换上苏东坡他就会说：“汴京的春天好，处州的春天不也挺好的吗？”可是秦少游这个人就不然了。他说的是：“飘零疏酒盏，离别宽衣带。”他说，处州的春天虽然好，但是我“飘零”了，我是被贬官沦落到这里，所以我就疏远了我的酒杯，不再有同朋友们饮酒看花的乐事了；由于我和过去聚会的那些个朋友都离开了，所以我的身体也憔悴消瘦了，衣服上的腰带也越来越宽松了。衣带宽松，是形容人的憔悴、消瘦的样子。“人不见”——他不但跟苏东坡不同，跟晏殊也不一样。人家晏殊说：“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”秦少游则不然。他总是想着汴京当年的情景，想着那些人现在都不见了，所以就“碧云暮合空相对”。“碧云暮合空相对”一方面可能写的是当时真正的景物，一方面是用了古诗。古诗有这样两句：“日暮碧云合，佳人殊未来。”说是天已经日暮黄昏，天上的碧云都凝成一片了，可我所怀念的那个美丽的人还没有来。天上都是白云，怎么还有碧云呢？其实就是指那一望无际的碧天。所以，这“日暮碧云合”是表现一种怀人的感情。“碧云暮合空相对”不但是写碧云，而且还有那种暮霭从四方逼近的样子。苍然的、灰濛濛的那一片暮霭，从四方逼近来了，空对着天上的碧云暮合，却看不到我所怀念的人。

处州有“花影乱，莺声碎”，你欣赏欣赏好不好？他不。他总是怀念从前，想到了当年的“西池会”。“西池”后边有注解，说《淮海集》里有《西池宴集诗题注》——就是他自己注解他自己的诗。《题注》说：“元祐七年三月上巳，诏赐馆阁花酒，以中澣日游金明池、琼林苑，又会于国夫人园。会者二十有六人。”按年谱，秦少游这一年正在秘书省做正字，是所谓“馆阁官”。你看，对这秦少游我们真是无可奈何！他就记得在秘书省做官的时候，皇帝召集他们这些馆阁清贵的大臣赴宴，赏给他们花和酒，他总是怀念那个盛会。他说：“忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。”鹓、鹭是两种鸟，据说这两种鸟飞的时候总是有次序的。他们这些大臣被皇帝赏赐了花酒，又一同到西池去游园聚会。每个人都有自己的车，车上都有伞盖。鹓鹭是两行，他们整齐有序地排成两行，坐着车来到西池。可是——“携手处，今谁在？”他说：“当年我们携手游春的地方，今天还有谁在那里呢？”这就涉及当时北宋的党争了：秦少游被贬了，苏东坡被贬了，黄庭坚被贬了……这些人都被贬出去了。

“日边清梦断，镜里朱颜改”——这就是秦少游！受到挫折，他一定就是悲观绝望的。所以你一定要了解这个人的两个方面。我们不是说过秦少游少年的时候有大志的吗？所谓大志者，是说他有用世的志意。他还写过《单骑见虏赋》，用的唐代郭子仪的典故，希望自己能建立如郭子仪一样的功业。“日边清梦”也是有一个典故的。那是说，伊尹还没有遇到商汤以前，有一次做梦梦见自己在天上游，经过日月的旁边。后来，伊尹就得到汤王的召见和赏识，从而辅佐成汤，实现了他用世的志意。李太白也曾经说：“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”所以，中国古人说梦到日边都是代表用世、代表仕宦的。“日”就代表君主和朝廷。秦少游说“日边清梦断”，就是说他梦中那种用世的志愿现在完全断绝了。他已经快要五十岁了，对着镜子看一看，他的容颜一天比一天衰老，什么希望都没有了。所以——“春去也”，李后主说“流水落花春去也”，这“春去也”三个字是非常绝望的。他说，我那一切少年的壮志豪情和梦想都断送了，春果然是留不住，是走了。你看那“飞红万点愁如海”——花都零落了，一片花都留不住了，而我的哀愁像海一样深，像海一样广阔和没有边际。

这就是秦少游。他一贬官，就写了这样悲观绝望的词。不过，这一首在开始的时候他对美丽的风景还有一点点欣赏的余裕；等到他再次贬官，贬得更远，他就更绝望了。我们下节课再看秦少游下一个阶段的词。

第四节

人的遭遇是不一样的。我不记得我是在我们班上说的还是在别的班上说的：有的时候，人的遭遇不是完全可以由自己控制的，这有点儿像中国迷信所说的“命运”。遭遇有时不是你能够控制的，可是遭遇到什么事情之后你的反应怎样，这就在乎你自己了。人与人是不一样的，同样是被贬出去，苏东坡和秦少游两个人的反应完全不一样。秦少游刚刚被贬到处州去监酒税，就写了《千秋岁》这首词，说：“春去也，飞红万点愁如海。”我上次说，李后主也写过“流水落花春去也，天上人间”，也写过“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李后主的词在沉痛之中还有一种奔放的姿态，比较起来，秦少游在沉痛之中实在是更消沉一点。后来，他又被贬到更远的地方郴州去了。我们再看他的一首词——《踏莎行》。那个时候，秦少游是49岁。

雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

开头三句“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”所写的是一种绝望的感情，是说对天下美好事物的那种追求和向往之情完全都落空了。这开头三句，我以为是一种象喻性的写法，我现在就要讲一讲什么叫象喻性的写法。我在开始讲词的时候就说过，词从外表上看起来都是写什么伤春悲愁啦，相思离别啦等等很狭隘的感情，可是有的时候，词可以表现很多的意思。词有比兴的这种作法，也有比兴的这一种读法。不管是比还是兴，从心理学和美学的角度来说，都是一种联想的作用。我们讲过，“兴”是由物及心，是说你看到一个外物，引起了你内心的感动，这个是兴。“林花谢了春红，太匆匆”这就是一种兴。“比”呢？“比”是由此例彼，就是用这个东西来比那个东西。“比”一般是由心及物的，是你心里边有一种什么样的感情，这个感情人家不能看见，所以你用一个东西来比。“欲见回肠，断尽金炉小篆香”就是比。把回肠比做那断尽的、盘曲的香，是由心及物。可是除了这种情形之外，还有一种比是由物及物，就是从这个东西联想到那个东西。像苏东坡所说的“明月如霜，好风如水”，说明月的月光像霜一样，好风的清凉像水一样，这是物跟物来作比，是由物及物。那么，这里我们所讲的这个情形，还有秦少游所说的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，他的心和物是交融的。当他说自在飞花和无边丝雨的时候，他已先有了一种梦和愁的感觉，所以他看到飞花和丝雨时就说：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”这种比兴的关系就是心与物之间的联想的关系：有的时候可以由物及心，有的时候可以由心及物，有的时候可以由物及物，有的时候可以心物交融。总而言之，所谓物者，是一个外物的具体形象，有一个物象。不管是小篆香啊，不管是明月啊，不管是霜啊，不管是什么，总要有一个物象。我们刚才所举的这些个例证——“林花谢了春红”是林花，“断尽金炉小篆香”是篆香，“自在飞花轻似梦”是飞花，“无边丝雨细如愁”是丝雨。不管所说的是什么物象，也不管这物与心或物与物之间是什么关系，总而言之，截止到现在，我们所讲的词里的例证，这个物象一般来说都是外在实有的，是现实真正具有这样一个物象。可是现在秦少游在这里所用的这个方法，这个象喻，就更进一步了。秦少游这一首词的开头几句，我以为他所写的不是实有之物。有的人讲这首词，把楼台、津渡、桃源都讲成是现实真有的东西，我不大赞成这样的讲法。为什么呢？因为“雾失楼台”是有雾的，“月迷津渡”是有月亮的，那是有雾的、有月亮的一个夜晚，可是当他说了“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”之后他说的是什么？他说：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”他后边所写的这个时间和景象与他前边所写的时间和景象是不一致的。如果现在是“斜阳暮”的时间，就不会是有雾有月的那个夜晚。因为这个缘故，所以我以为他后边这两句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”写的是实景；而他所说的“楼台”、“津渡”都不是实景，都是一种象喻。所谓喻者，就不是真的，是一种比喻的意思。而这个比喻，它的这个形象，也不是现实所有的形象，是一种象喻之象。我以为开头两句不是写实的，因为它跟后边两句的时间景物是冲突的、矛盾的。秦少游为什么开头就这样写？这是很奇怪的一种现象。一般我们过去所读的词都是写现实景象，而秦少游现在所写的不是现实的景象。这并不是他有心跟大家不同，有心要写一个象喻。他不一定那样想过。那他为什么写出这样的词来？就是因为在他内心之中对那种美好东西的向往追求落空之后，绝望之后，他要把他那痛苦绝望的心情表现出来。一切美好的东西都落空了，他就是以这种沉痛绝望的心情，创造了这样的形象。

好，“楼台”这两个字、“津渡”这两个字，都不是现实所有的，而是一种比喻的、假的形象，是喻言的形象。那么这个喻言的形象“楼台”代表什么呢？“楼台”代表一种崇高的境界。“津渡”代表什么呢？“津渡”代表一种指示出路的所在。因为津渡是码头，你可以从那里上船，可以前进，就像西方存在主义哲学家所说的那个exit，它表现为一个出路。可现在在秦少游的心中，这些东西都失去了。他说，本来在我的想象之中有一个崇高的楼台——“西北有高楼，上与浮云齐”，这是想象中的一个崇高境界，可是现在这个崇高的境界被大雾遮掩了，看不见了。他又说，我本来想找一个渡口，一个出路，可是在月光之下的迷濛之中，在这有雾的夜晚，我看不见这个渡口了。我记得我以前看过一个英国电影，描写伦敦一个夜晚大雾迷濛的样子。在夜晚有雾的时候，很多东西都看不见了，所以他说“雾失楼台，月迷津渡”。像这种完全用假想的形象表现一种内心的感受，在诗里边，是李商隐表现得最好。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，他那形象就是假想的，不是真的看到了，而是表现他内心的一种感受。在词里边，清末民初的王国维最喜欢用这种办法。他写过一首《蝶恋花》，里面有这样的话：“忆挂孤帆东海畔，咫尺神山，海上年年见。一霎天风吹棹转，望中楼阁阴晴变。”他说，记得年轻的时候，我在东海的海边上把孤帆升起，想要出海——要知道，这都是假想的，是写对远大理想的追求。“咫尺”是很近的距离，“神山”是相传东海之外有神山。王国维说，我觉得那座神山就近在咫尺，而且看见过不止一次，是“海上年年见”。所以我就一个人张起船帆，出海去追求这美丽的山。天下有很多崇高美丽的东西常常是一个人去追求的。你如果能带领大家去追求当然是很好，可是世界上一般人都沉迷在眼前的利害、物欲的享受之中，很少有人能够真的把眼前的利害得失和物质欲望放下来，去追求一个高远的理想，所以常常要一个人去走这样的路。可是，我以为我真的看见那个理想之地了，当我的船出海之后却“一霎天风吹棹转”——忽然顷刻之间起了强风，就把我的棹（船桨）吹转过来，改变了船的方向，不能再向前进了。我再看一看海上我所追求的那座神山，本来它的琼楼玉宇是非常美丽的，可现在也完全是烟雾迷茫了。“阴晴”的意思是，本来是风和日丽，可现在却是一片阴云笼罩，或者是雷声滚滚，闪电交加了。王国维所写的也不是真的。难道他年轻的时候真的挂帆在东海畔？没有这回事。他完全是用假想的形象来写内心的一种感受。

秦少游现在也是这样。我们从晚唐五代讲下来直到现在，用假想的形象来表示内心之中一种很深刻很幽微的感受的，秦少游是我们所讲到的词人之中最值得注意的一个人。也许你们会注意到，在秦少游以前我们还没有讲到过这种情况。“雾失楼台，月迷津渡”是假想的形象，是他那些崇高美好的追求都失落之后，用这种假想的形象来表达他的感受。他在后边用了“桃源”的典故。这典故的出处是陶渊明所写的《桃花源记》，这是很有名的一篇文章。很多人把《桃花源记》当做一个故事来看，其实不是的，陶渊明的《桃花源记》也是假想的，也有象征和比喻的性质。可是，即使是用假想的故事也都有一个由来。秦少游为什么用桃源的典故？因为《桃花源记》中说：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。”说明这个桃源是在武陵。武陵在哪里？武陵在湖南。现在秦少游被贬官在哪里？在郴州。郴州在哪里？郴州也在湖南。所以，秦少游之所以想到用这个假想的景象来作比喻，中间是有这么一个触发的因素。那陶渊明写《桃花源记》也是假想的，中间也有一个触发的因素。你看在魏晋之间，曹氏之篡汉，司马氏之篡魏，一直到西晋初年的八王之乱，有多少人不得好死！我们在五一三的班上正在讲魏晋的诗。我们讲过的不少诗人一个个不都是被杀死的吗？嵇康、陆机、陆云、石崇、潘岳、张华，这些人都是被杀死的。所以在魏晋战乱之间有一种情形，就是一些人集合起来，建筑一种坞堡，聚族而居，自己保卫自己。正是由于当时有这种现象产生，所以陶渊明才联想到桃花源。桃花源自然是一个假想的地方，里边有他的寓托，可是陶渊明能够联想到有这么一个与世隔绝的地方，是因为魏晋之间真的有坞堡存在，有这种现实的因素。《桃花源记》说，那里的“黄发垂髻，并怡然自乐”，写出了一种和平的、安乐的、与世无争的社会。要知道，魏晋之时经过了那样的砍杀、那样的丧乱，西晋不久就灭亡了，因为西晋自己就是骨肉残杀。到东晋的时候，中国的北方就大部分被外族侵略、占领了，而陶渊明就是东晋时候的诗人。《桃花源记》里边有几句话说得很沉痛，说桃花源里的人“不知有汉，无论魏晋”，说那些人从暴秦的时候就来此避难，所以他们根本就不知道后来有汉朝，更不用说像魏晋这样残杀、堕落的时代了。陶渊明所想象的就是这样一个没有篡夺和残杀的所在。那么，天底下有没有这样一个地方？陶渊明说武陵那个渔夫曾经去过一次，并在路上做了很多记号，等他后来要再去的时候却找不到这些记号了，所以他就再也不能回到这个好地方去了。后来南阳有一个人叫做刘子骥，是“高尚士也”，他听到这个故事就想去寻找桃源这个地方，可是他也没能找到这个与世无争的好地方。后边陶渊明说了最悲哀的一句话：“后遂无问津者。”他说，这以后就连一个要找桃源的人都没有了。以前的人是要追求一个美好的地方却找不到，后来的人是根本连追求的理想都没有了，那人类的希望就完全断绝了。

我昨天看的电视新闻里说，美国一个小城镇里有一大群人游行表示对社会的抗议。每人都拿着一个小缸或小碗，在里边点着一根蜡烛。为什么游行呢？因为小镇上有四个人在一家酒店里轮奸一个女子，这四个人做这种坏事的时候，旁边围了一圈人给他们叫好。你想，这个社会堕落败坏到了何等地步！假如一个社会里大家都是堕落败坏，连一个追求理想的人都没有了，那真的就是我们所说的“绝望”了。我以前写过一首诗，诗的题目是《雾中有作》：“高处登临我所耽，海天愁入雾中涵。云端定有晴晖在，望断遥空一抹蓝。”我说，到高处去望远是我所喜欢的一件事情，“耽”者就是我喜爱的意思。从前我们在Buchanan的那个楼上看远山远海，不是很美丽吗？我想，在那座楼上上过课的人都知道，在高楼上望远是很美的事情，所以我说“高处登临我所耽”。可是下雾的时候，远海遥天都被大雾遮住了，美丽的风景都看不见了，“海天愁入雾中涵”了。不过这没有关系，“云端定有晴晖在”，我说在这阴云大雾的上边一定是有晴明的太阳的，所以“望断遥空一抹蓝”——在远远的天边有一线好像是光明的蓝颜色，那就是仍然存在的一线希望。我和蔡宝珠开车过来，常常指给她看，我说，周围的天总有一边是比较亮的。后来她发现我说得很对，确实总有一边的天比较亮。“云端定有晴晖在，望断遥空一抹蓝”就是说，天上一定还有光明的，要是追求光明的人越多，那么天地之间这光明的东西也就越多一点儿。总而言之，虽然你自己的力量很小，可你是把自身增加到光明的这一面还是增加到黑暗的那一面？每个人都应该负起责任来。陶渊明所说的“后遂无问津者”这句话就很沉痛了——连一个想追求的人都没有了，这才是最可悲哀的一件事。

现在秦少游也是如此。“雾失楼台”——那崇高美丽的楼台不见了，“月迷津渡”——那指示出路的渡口也不见了。那美丽传说中的桃源呢？他说，就算我“望断”，我也找不到这样一个桃源了。所以，前面三句完全是用假想的形象来写他沉痛绝望的心情。由于有这三句心情的描写，所以他说“可堪”：“可”是“能”的意思，“可堪”就是“能堪”。这句话应该是疑问感叹的口气——“可堪孤馆闭春寒？”我能够忍受么？他的意思是：我怎么能够忍受我一个人被贬谪到这么遥远，来到郴州这么一个孤独的客舍之中！“孤馆”是客馆，不是一个家。他的家人没有跟他出来，所以他是一个人孤独地住在客馆之中。春天本来是美好的，可是他一个人在客馆之中就不能体会到春天的美好，只能感到春寒的料峭。何况还不仅是“可堪孤馆闭春寒”，还有“杜鹃声里斜阳暮”。杜鹃叫起来是什么声音？中国古人都说，杜鹃鸟的啼声就像在说：“不如归去，不如归去。”又到了一天的日暮了，他秦少游什么时候回去？上次我讲他的《千秋岁》，里面说：“日边清梦断，镜里朱颜改。”他认为他再也回不去了，过去的理想都落空了。所以他说“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。他已经断送了整个的春天。

“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”秦少游一个人被贬谪到这么远，他的妻子、家人、亲友都在远方。有这样一个故事：古时候有一个人在南方，他有个朋友在北方。春天的时候他就从南方寄一枝梅花给他北方的朋友。因为北方梅花开得晚，这时候还没有开呢。于是，秦少游就说，我也想把南方的梅花寄给我远方的友人，可是我跟他们离得这么远，要寄一枝梅花得经过很多驿站。驿站是古时候行路的车马休息的所在。把一枝梅花从那么遥远的地方传过去，要经过多少驿站！传到那里的时候，花是不是就已经零落了呢？法国有个小说家写过一本书，他说书信所能代表的只是过去的感情。我去年不是回中国大陆住了一年吗？我在台湾住过十八年。台湾有我的亲戚、朋友、学生，还有很多我认识的人。我在这里，他们也给我写信；可是我一回到大陆就不能够给台湾写信，台湾也不能给我写信了。要是有点什么事情要写一封信给我台湾的朋友呢，我就得把信寄回加拿大，从加拿大再寄到台湾；台湾的回信也要寄到加拿大，加拿大再转给我。往往要一两个月我才能收到一封信。所以信所代表的是过去的感情，你收到信时读到的已经是两个月以前的事情了。是不是？“驿寄梅花”不是说没有人可寄，而是纵然我有像梅花这样美好的感情，我要一个驿站一个驿站地那么遥远地传过去，得要多久才能传到我所要寄的人手中？“鱼传尺素”，古诗上有这样几句：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”是不是古时候寄书都用鱼来寄？鱼寄书有几种情形：一种是指书信的函，就是把书信用盒子装起来，这盒子的形状是鱼形的；另外一种是古人的传说，就像秦末陈胜吴广起兵的时候，在白绸子上写了“大楚兴，陈胜王”几个字，然后放到鱼肚子里去，等鱼被剖开，就发现了这些字，就说这是预言。可见我们中国的古人认为鱼是可以传书的。“尺素”就是书信。古时候纸还不流行，就用一些一尺长的白绸子写字，这就是书信。秦少游说：“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”这就是我刚才说的：我要把梅花寄给我所想念的人，可是在经过那么遥远的路程到达那里的时候，这梅花还在不在？也就是说，我们之间一段美好的感情，中间要经过那么多的阻碍，要经过这么长远的距离，这种痛苦就“砌成此恨无重数”。你看秦少游用的字：他说我这个恨哪，是一点一点地“砌”成的。大家见过砌墙，你要把砖一块一块地连起来，中间还要用黏土把它们黏住。那是非常坚固的，是一点点铸造出来的。秦少游说，我的恨就是这样坚固地、一点一点地铸造出来的；就是这种遥远，就是这种距离，就是这种阻碍一点一点地砌成的。人，相爱怀念的人，为什么不能够生活在一起？为什么要把他一个人贬谪到这么远？为什么要跟家人远离？为什么寄一封信要几个月都收不到？所以就“砌成此恨无重数”。那已远不止是悲哀而是数不清的一种悲恨，是人生的一种憾恨。这中间有一种愤慨：为什么会如此？为什么会有这样不公平和不幸的事情落在人的身上呢？

前面几句都写得很好，也很容易讲。但是他后边的两句一直是很难讲的。他说：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”中国古人常常说，诗里边有无理之语，但这无理之语常常是至情之言。就是说，你说出的话是没有道理的话，但为什么说出这没道理的话？就因为你内心之中有一种非常深刻的感情，才说出这样的话来。秦少游不是被贬官到了郴州吗？郴州有一座山就是郴山。你要知道，凡是水的源头一定都是在山中的。所以他说郴江的江水也一定就是从郴山发源的。“郴江幸自绕郴山”，他说那郴江最幸福的事情就是它自然就应该围绕着郴山，不离开它发源的源头。台湾有一首歌，说是“阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壮如山”，说是“溪水长绕着青山转”，就是说，从这里发源的水永远不离开它发源的地方。谢冰心的《寄小读者》也曾说：最幸福的是永远不离开母亲怀抱的孩子。总而言之，你与你所亲爱的人，与你本来归属的所在永不分离这是一种幸福。现在很多人都要寻根，你要找到你的一个根源而且与它有联系，这是人生一种幸福美好的事情。所以郴江就应该“幸自绕郴山”，可是它为谁就“流下潇湘去”了呢？为什么这个郴江就不能够留在郴山，它为什么要流到那么遥远的潇水和湘水之中去呢？而潇水湘水是什么地方？那是屈原放逐的所在，是屈原自沉的所在。屈原自沉在汨罗江，汨罗江在湖南，西北流注入湘水之中。潇水也注入湘水称为潇湘。郴江为什么要流到那么遥远、那么悲哀、那么不幸的地方去呢？这是他自己对他平生遭遇的愤慨不平，所以他才写出这样的话来。你看，秦少游的词写到这里，就跟《千秋岁》所写的不一样了。在《千秋岁》的开头，他还写“水边沙外，城郭春寒退”，还写“花影乱，莺声碎”，那还比较缓和，还有一种余裕。可是这首词从开头“雾失楼台，月迷津渡”所写的就是他内心之中一种绝望和落空的感情。他为什么写出这样一首词来？正因为这种痛苦绝望的感情在他心中已凝聚了很久了，所以他脱口而出，一开头就是那样悲哀的句子。

我现在要说，对于引文的欣赏，不同的人有不同的反应。现在西方的文学批评理论讲接受美学，讲读者的反应。就是说，一个作品本身完成了之后，它只是一个艺术的成品，是一个没有生命的东西。它只有在得到审美的人阅读了之后才完成了自己的美学价值，成为美学的客体。对那些读者来说，每一个人的背景、思想、所受的教育都是不同的，所以对同一篇作品往往也是仁者见仁，智者见智。就以秦少游的这首《踏莎行》来说，欣赏的人就有不同的看法。我们曾经讲过，王国维认为“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句写得好，说是到这两句就变而为凄厉了。然后王国维就批评说：“东坡赏其后二语，犹为皮相。”宋人笔记上记载，秦少游死了以后，苏东坡就把“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”这两句词写在自己每天用的扇子上，并且叹息说：“已矣少游，虽万人何赎！”可见，苏东坡是欣赏这两句词的，而王国维就认为他的看法浮浅，是“皮相”。这是因为，他们两人欣赏的观点是不同的。王国维的境界说主张写景要如在目前。就是说，他认为写得真切才是好的，而在秦少游这首词里，“雾失楼台，月迷津渡”就不是眼前的真景物，“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”那更是非理性的说法。在全首词里，写景物最真切的两句就是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，所以王国维欣赏这两句。可是苏东坡为什么欣赏他非理性的那两句呢？我认为一个原因是苏东坡的天才，他能够欣赏庄子的哲理，有一种飞扬的想象力；另一个更重要的原因是，他和秦少游有同样的遭遇，因此他才能体会到这两句词的好处。“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”这种非理性的质问所代表的实在是最大最深的一种悲慨：宇宙之间，世界之上，为什么就让这种不幸的事情发生呢？李商隐曾经说：“人间从到海，天上莫为河。”——人间的长恨就任凭它奔流到海吧，可是天上的牛郎织女为什么也有一条银河的阻绝呢？人间有不幸，天上为什么也有不幸？李商隐又说：“何日桑田俱变了，不教伊水向东流。”——哪一天让那沧海桑田都改变过来，不叫那代表人生长恨的流水再向东流去！这种质问在中国有一个传统，那就是楚辞的《天问》。那是一种非理性的质问，问的都是天地宇宙之间永远如此不可改变的东西。

好，现在还有一点儿时间，我们再对秦少游作一点儿补充。截止到现在，我们讲的秦少游所写的景物，像“冰澌融泄”啦，像“梅英疏淡”啦，都是同时写情也写得很好，有时情景可以交融。不但如此，他还用假想的形象来写他内心之中最幽微深隐的感情，这种象喻他也写得很好。那现在我们再看秦少游所写的人——他所写的女子，是什么样的女子？人们常常说，对一个人的判断有时候是会错误的。孔子就曾经说过：“以言取人，失之宰我；以貌取人，失之子羽。”那么，什么时候是不会错误的？那就是你自己的想象——你所描写的你心目之中的想象。李商隐写过四首燕台诗，还写过三首柳枝的诗。当他写柳枝诗的时候，他在前边写了一个序文。柳枝是一个女子，李商隐用了一大段的描写，把柳枝写得非常美丽。柳枝是否真的是这个样子那是另外一回事，但这种描写是代表了李商隐心目之中所想象的美好的女子，他认为那美好的女子应该是这个样子的。好，那么现在我们来看秦少游所想象的女子是什么样子的。他有一首词叫《八六子》，在郑骞《词选》的第五十五页：

倚危亭，恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。　　无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减；那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。

这是写对一个女子的怀念。我们先看第一句：“倚危亭，恨如芳草，萋萋划尽还生。”危者高也，他说，他怀念这个女子的地点是在“危亭”。他站在一个高高的亭子上，倚着它的栏杆。亭子不是一个屋子，亭子的四面都是空的，你四面都可以看得见。那么他看到什么了？看到一片无边无际的、碧绿的芳草。看到芳草他就说了：“恨如芳草，萋萋划尽还生。”这真是秦少游！在刚才我们讲的那首词里他说“砌成此恨”，真是咬牙切齿，说得很沉重，现在他说：“我心头有这样一种憾恨——一种遗憾和悲恨——我想要摆脱它，可是没有办法，它就像天涯那无边无际的芳草，你把它用刀划除了，它又长出来了。”现在夏天快来了，温哥华每一家都要割草，可是那草“萋萋划尽还生”：你今天把这草割了，下个礼拜它又长得老高了；你老不割，它越长越高，你简直就没有办法。这其实与我们以前所讲的五代词人冯正中的一首词的开头很相像。那首词说：“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。”又说：“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”冯正中说得很缠绵，可是秦少游的“划尽”则很有力量。那是一种什么样的遗憾和怨恨？——“念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。”他说就是这样一件事情：我为什么要跟这样的人离别呢？柳外是柳树边，青骢是黑白花的马，袂是衣袖。他说当我骑着青骢马走的时候，那个女孩子是在水边，穿着红色的衣服。也许两人是携手或者握手，然后告别，所以说“红袂分时”。他说现在我已经跟她离别很久了，可是每当我想到当年我们离别的那一刻的时候，我内心还是这样“怆然”。你看这个“怆”字，如果换一个侧刀边不就是“创”吗？“创”是创伤的意思。当你内心受到一种创伤因而产生悲痛的时候就叫做“怆”。我昨天晚上看电视，看了一个电影故事，写很短暂、很美好的一个聚会，但转眼之间就离别了，而且是永远也不能回来的离别。现在秦少游也是这样。所以他说：“念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。”

现在我们来看，秦少游所怀念的这个女子，是一个什么样的女子呢？他说：“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”李商隐不是也用过“无端”两个字吗？李商隐说的是“锦瑟无端五十弦”。“无端”是无缘无故的、莫知所为而为的，是不知道它为什么就如此了。别的乐器有五弦的琴，有七弦的琴，有十三弦的筝，有四弦的琵琶，你这个锦瑟为什么要五十弦？为什么要这么多根弦？这是“无端”的。李商隐写得很好。秦少游则说“无端天与娉婷”——为什么上天就生下了这样一个美丽的女子？为什么又偏偏叫我碰上了？所以这真是“无端”，真是无可奈何了。而且这个女子还不只是外表的娉婷，她是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。你看这个女子有多么好，有多么美好的心灵！他说，在那明月当空的夜晚，在那洒满月光的帘下，这女子的心中充满了美丽的心灵的想象；当春风吹过的时候，那十里温暖的和风，就像那女子温柔的感情。可是现在呢？中国的词里边常常说“怎奈向”，这个“怎奈向”就是“怎奈何”的意思。因为“向”字的发音可以是hàng，上海就把“巷”（xiàng）说成hàng。所以“怎奈向”就是“怎奈何”。“怎奈向，欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减。”他说，你怎奈何，欢娱的事情随着流水慢慢地慢慢地就消逝了，过去的事情再也不会回来了。“素弦声断”就是当时在弦上弹音乐的声音没有了，都断绝了。“翠绡香减”，绡是一种丝织品，是指女子所用的手巾之类。他说那翠绡上的香气也消减了。于是，站在危亭之中，我就“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”。“那堪”也是“何堪”，我怎能忍受眼看着一片片飞花跟过去那些美好的往事一样在傍晚斜阳之中飞舞飘落下来，而且还下着濛濛的细雨。笼晴者，是一半阴，一半晴，雨丝笼罩着日光。下边他说：“正销凝，黄鹂又啼数声。”张相的《引文曲语辞汇释》讲过销凝这两个字，他说销凝就是销魂、凝魂之意。所谓销魂是出神的意思；凝是凝神，就是发呆。他说，正在想着过去的往事，正在销魂凝神之际，耳边听到了树上黄鹂鸟叫的声音。人在悲哀的时候听什么声音都是悲哀的，所以他觉得这黄鹂鸟的叫声就触动了他怀念的感情。你看他写的感情——“萋萋划尽还生”，写得这样深刻；你看他写的女子——“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，写得这样多情。这个就是秦少游。一般说起来，秦少游的词是锐敏的、柔婉的，不管写景写情都是如此。可是当他受到打击的时候，他也可以写出很沉重、很凄厉的句子来，不管是写爱情写贬谪都是如此。

好，秦少游我们就结束到这里，下一次我们讲周邦彦的词。

附　录　苏轼诗化之词的得失

“词”这种文学体式，本来是隋唐间所兴起的一种伴随着当时的流行乐曲——燕乐而歌唱的歌辞。当士大夫们开始着手填写这些歌辞时，在他们的意识中并没有要借之以言志的用心。可正是这类并无言志之用心的作品，有时却无意中流露出作者潜意识中的某种深微幽隐的心灵本质，因此也就形成了小词佳作的一种要眇深微的特美。这可以说是五代及北宋初期小词的一种最值得注意的特质。

不过，词的发展并没有停止在“歌辞之词”的阶段，它是不断地向着诗化之途径默默进行着的。这种演进到了苏轼出现后形成了一个高峰，而在苏轼之前，柳永则是一个关键的人物。

柳永的词就性质而言，仍是属于交付乐工歌女去演唱的歌辞之词，其主题也多为对于美女、爱情、相思怨别的描摹叙写。不过，柳词中一部分羁旅行役之作，已经改变了唐五代词以闺阁中女性口吻为主所写的春女善怀的情意，而转变为以游子口吻叙写的秋天易感的情意，并且在写相思羁旅之情中，表现了一份登山临水的极富于兴发感动力量的高远兴象。再就表现手法而言，柳永已开始大量使用长调慢词，因此在叙写时自然就不得不重视一种次第安排的铺陈的手法。虽然，早在唐代的俗曲中就已经有了慢词的歌曲，但在柳永以前的那些诗人文士们，他们所作多为小令。究其原因，一是慢词本是流行于市井间的俗曲，因而不免受到士大夫们的轻视；二是小令的篇幅短小，声律也多近于诗，这是士大夫们乐于接受也易于填写的。而慢词篇幅较长，其音律的转折变化比小令要困难繁复得多。这对于一般的、对音乐没有什么修养的士大夫而言，自然会感到无能为力了。

柳永则不然，他既能在观念上突破士大夫的迂腐之见，又精通音律。据叶梦得《避暑录话》的记载，“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞；教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。所以从柳永开始，就能用铺陈的手法大量填写慢词了。可是，当柳永以这种铺陈的长调，用通俗的语言来叙写市井间歌儿酒女们现实的感情和生活时，不仅在意境方面不能像以前那些小令佳作一样足以引发读者高远的联想，而且在表现方面也缺乏了那种含蓄典雅的风致。试举其《定风波》为例：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。曰上花梢，莺穿柳带，犹厌香衾卧，暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。　　早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

这首词平铺直叙，大胆而露骨地写了一个女子对远别的情人的思念。他虽把人物形象刻画得十分鲜活，但丝毫没有了托喻和理想的色彩，也没有令人回味的余地。正因为柳词中的这类作品，使得一些传统批评家对柳永一直颇有微辞。王灼在其《碧鸡漫志》中就曾说柳词“浅近卑俗……声态可憎”；陈振孙在其《直斋书录解题》中也认为柳词“格固不高”；而冯煦甚至认为柳永“词多媟黩”，即不仅俗，还是淫亵的。

尽管柳词中的某些作品确有平浅柔靡之失，但经过柳永的开拓，其他文士们也开始按柳永的音乐形式来填写慢词长调了。不过，柳永以慢词长调来叙写美女和爱情，使得其词失去了令词佳作那种“若隐若现”、“欲露不露”的富含言外意蕴的美，而变成了一种全无言外意蕴的现实的陈述。在这种缺点慢慢显露出来时，“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》），就开始有意识地进行自抒襟抱的“诗化之词”的创作了。

为了更好地理解“诗化之词”，我们先要对诗与词的不同有一点基本的认识。

早在今文《尚书·尧典》中，就曾有“诗言志”之说，《毛诗·大序》中也曾有“诗者，志之所之”及“情动于中，而形于言”之说。可见，中国诗歌的传统，主要是以言志和抒情为主的。就创作主体而言，诗歌的创作是其内心情态的一种显意识的活动。作者必先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗。一般说来，中国诗歌传统向来重视一种直接的感发力量。钟嵘《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”所以，作者需先在内心中产生一种兴发感动，有话可说，有话要说，然后再把这种感动传达出来，并带着丰富的兴发感动的力量，使千百年以下的人读了此诗仍能产生强烈的感动，这样才不失为好的诗歌。

词就不同了。上文也已经提到，词，原本是给歌女们唱的歌辞，是男子用女性的口吻，写女性的形象和情思的作品。起初，其创作者并没有借词言志的用心。不过正因如此，词中的某些作品却形成了一种既可以显示作者的心灵本质，又足以引发读者丰富联想的微妙作用。

词最初产生于民间，后来，一些诗人文士开始参与了词的写作，而这些人本是早已经习惯了诗学传统中的言志抒情的写作方式的。于是他们对词的写作也就逐渐由游戏笔墨的歌辞而转入了言志抒情的诗化的阶段。由敦煌俗曲到《花间集》中的艳词，由温庭筠词易引起读者托喻之联想的精美物象及韦庄词中使人感到的真挚抒情，到南唐冯延巳与李璟李煜父子对词境的开拓，再到北宋前期晏、欧诸公以个人之襟抱、性情、学养、经历等融入小词，歌辞之词向诗化之词的演进是不断进行着的。而且早在《花间集》中就已经出现了诗化之词。比如鹿虔扆的《临江仙》（金锁重门荒苑静）一词，就抒发了作者对前蜀败亡的一种沧桑的悲慨。再比如李煜，他在亡国之前所作的歌辞，如《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）以及《一斛珠》（晓妆初过）等等，都是写美女和爱情的歌舞宴乐之词；及至亡国破家之后，其词则一反前期风格，诸如《虞美人》（春花秋月何时了）、《乌夜啼》（林花谢了春红）以及《浪淘沙》（帘外雨潺潺）等词，皆能做到以沉雄奔放之笔，写故国哀感之情，于沉哀中有雄放之致，显然已是诗化之词了。正因为如此，王国维在其《人间词话》中才说：“后主之词，始变伶工之词为士大夫之词。”

所以，当歌辞之词这种形式产生后，文人、诗客便运用这种形式来写美女和爱情；而当这些人真正遭遇到生活上的重大的变故之后，他们自然会用词这种习惯的形式来写他当时真正的悲慨了。可见，诗化之词的产生，势有必至，理有固然。只不过在苏轼出现以前，那些曾写过诗化之词的作者，如鹿虔扆、李后主等人，他们并不是有心要改变词的内容和风格，他们根本没有这种理性的觉悟（awareness）。直到苏轼出现，他开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的襟抱志意，对歌辞之词进行了有意识的开拓与创新。也就是说，苏轼词中所表现的性情襟抱，已经是带着一种有意创新的觉醒了。即如苏轼在《与鲜于子骏书》中就说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。”（《东坡续集》卷五《书简》）又如俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，在幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？’”（见《说郛》卷廿四）其有心要在当时流行词风之外自拓新境之意是一望可知的。当苏轼以词的形式来言志抒情时，就产生了几种不同类型的作品。

第一类词，既改变了歌辞之词女性描写的内容，也失去了词的特美，然而却由于其“诗化”的结果，而形成了一种与诗相合的特美。这一类词我想举苏轼的《江城子·密州出猎》作为代表。

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词写得激昂慷慨，自属苏词中纯具诗美的一类。从内容上看，作者通过对一次出猎盛况的叙写，抒发了自己的壮志豪情。它既不同于歌辞之词的不经意而为，也没有小令佳作的那种深远曲折、耐人寻绎的特美，而是直接透出一种强烈的感发力量，这点是合于诗美的。从形式上看，这首词五、七言句式较多，它的停顿（pause）、节奏（rhythm）、韵律（meter）跟诗也是接近的。可见，这首词不但在内容上是言志的诗，在形式上接近于诗，而且在美感上也带着诗歌直接感发的力量。尽管它不合于词的美感特质而合于诗的美感特质，但那些习惯于欣赏诗歌美感的读者，对于这类诗化之词是能够接受的，并不以为它跟词有什么背离。

第二类词，是既未能保有词的特美，也未能形成诗的特美，因而成为这一类诗化之词中的失败之作。这一类作品我想举苏轼的《满庭芳》词作为例证：

蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，尽放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。　　思量能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须底抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展，云幕高张。江南好，千盅美酒，一曲满庭芳。

这首词从头至尾，都是平铺直叙，直白到没有丝毫可以让人回味的余地。因为过于粗浅率直，而缺少了一种曲折含蕴之美。同时，这首词多是四个字一顿，因此没有了诗歌的那种奔腾的直接感发的力量。所以这类词既没有词之意蕴深微的美感，也没有诗之直接感人的力量，而是两头落空了。

第三类词是虽然改变了歌辞之词中女性叙写的内容，然而却仍保存了歌辞之词所形成的多重意蕴的美学特质。关于这一类词，我们举苏轼的《八声甘州·寄参寥子》为例证：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年，东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

近人夏敬观曾将苏词分为两类，认为其上乘之作“如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天海风涛之曲，中多幽咽怨断之音”（见《唐宋名家词选》引《吷庵手批东坡词》）。这首词，我以为实在是苏词中最能代表其“天海风涛之曲，中多幽咽怨断之音”的作品。孟子曰：“颂其诗，诗其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）所以，为了更好地理解这首词，我们不妨对苏轼的思想生平作简单的介绍。

《宋史·苏轼传》中记载了两则故事。一则是说在苏轼十岁时，“父洵游学四方，母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》，慨然太息。轼请曰：‘轼若为滂，母许之否乎？’程氏曰：‘汝能为滂，吾顾不能为滂母耶？’”另一则是说苏轼长大后，“既而读庄子，叹曰：‘吾昔有见，口未能言；今见是书，得吾心矣。’”这两段故事集中表现了苏轼性格中两种主要的特质：一种是像东汉桓帝时“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”（《后汉书·范滂传》）的范滂一样，有一种忠义奋发，愿以天下为己任，虽遇艰危而不悔的用世之志意；另一种则是如同庄子在其《逍遥游》中所写的“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热”，以及《养生主》中所写的“庖丁解牛”，“恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎”，有这样一种不为外物之得失荣辱所累，即使在患难中仍能保持精神上之余裕的超然旷达的怀抱。苏轼正是一个把儒家用世的志意与道家旷观的精神做了极圆满的融合，虽然在困穷斥逐之中，也未曾迷失彷徨，而终于完成了自我的人。“用世之志意”为其欲有所作为时用以立身的正道，而“超旷之襟怀”则为其不能有所作为时用以自慰的妙理。

认识了苏轼性格中的两种主要特质，我们再来看一下他平生的经历。苏轼是四川眉山人，仁宗嘉祐二年（1057），他与父洵、弟辙一同进京赶考。当时欧阳修做主考官，出的题目是《刑赏忠厚之至论》。考毕，欧阳修很欣赏苏轼的文章，并且说：“吾当避此人出一头地。”（《宋史·苏轼传》）所以，苏轼早年高中科名，既受到朝廷重臣欧阳修的赏识，又恰值宋仁宗这样的皇帝执政，他本来是可以在仕途上尽情施展一番的。然而，中进士不久，东坡丧母，因此还乡守制三年；三年之后回京做官，未及两年，又因父丧还乡守制三年。等到他父丧期满，再度还朝时，已经是神宗熙宁二年（1069）了。当时，神宗已经任用王安石进行变法。王安石是个想有作为的人，其变法的用心也很好，但书生论政，许多现实问题考虑不到，再加上落实政策的地方官吏贪赃枉法、积习难改，致使新法在实行过程中出现了许多弊病。苏轼从四川眉山到河南汴京，一路上看到了这些现象，回到朝廷自然因政见不合而与新党之间发生了摩擦，因此招致嫉恨，多次被贬。在此期间，他下过乌台狱，而且几乎被处死。后来神宗死了，哲宗继位，其祖母宣仁太后听政，改年号元祐，苏东坡等人也被召入京。回京后，司马光主国政，对新法一律否定，而苏轼则认为新法中某些部分还是可以参考实行的。二人政见不合，于是苏轼请求外放，结果被调到杭州任知州。

前文已提到，苏轼的天性中有“用世之志意与超然之襟怀”两种特质，这在其立身之道上得到了充分的体现。苏轼一生屡经迁贬，但他无论流传何方，无论在朝在野，那种立言忠直的作风和欲以天下为己任的用世志意丝毫没有因忧患挫折而改变过。关于其立身的态度，有两封书简颇可注意。一是当他贬官黄州时，在给李公择的一封信中写道：“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际，若见仆困穷，便尔相怜，则与不学道者大不相远矣。”另一封信是元祐年间，苏轼在朝中与旧党论政不合，想要请求外放时写信给杨元素，信中云：“昔之君子，惟荆是师；今之君子，惟温是随。所随不同，其随一也。老弟与温相知至深，始终无间，然多不随耳……进退得丧，齐之久矣，皆不足道。”（《续集》卷六《书简》）从这两封信中可以看出，苏轼在立身之道上，既有其坚毅的持守；在处得失之际时，又有其超旷的襟怀。而这种用世之志意与超旷之襟怀相结合后所形成的一种特质，则为其词的写作开拓出一片广阔而高远的新天地。即如元祐年间，当他因与朝中旧党论事不合而请求外放，两年后又被召还朝，曾写过的《八声甘州·寄参寥子》一词，就是这种结合的一个很好的例证。

“有情风万里卷潮来，无情送潮归”这两句写万里风涛，气象开阔，笔力矫健，外表看来似乎很是超脱，然而在“有情”与“无情”之间，在“潮来”与“潮归”之际，却实在隐含有无限的感慨悲凉之意。多少沧桑，多少盛衰，祸福相倚，庆吊相及，古往今来皆是如此。接着：“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”钱塘江的西兴浦口是观潮最好的地点，而无数次的潮去潮回，无数次的日升日落，多少兴衰，多少祸福，就这样消磨过去了。接下来二句，“不用思量今古，俯仰昔人非”，你且不管千古的盛衰如何，就是在人生短短的几十年内，在新党旧党的竞争恩怨之间，有多少人起来了，又有多少人倒下去了。以上几句写了古今推移之中，人间的盛衰无常，这正是对开始二句所透露的苍凉之感的补述和完成。而在这种悲慨之后，作者突转入“谁似东坡老，白首忘机”二句。他说自己已是满头白发，早已把一切与别人追逐竞争的机智巧诈之心都忘记了。

再看下半阕。“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”在这里，作者换笔写记忆中难忘的西湖美景。他说，当春天来临之时，在西湖西畔美丽的春山中，那空濛的翠色，那霏微的烟霭扑人衣袂而来。这两句写得真是清丽舒徐，颇得“韶秀”（周济《介存斋论词杂著》）之美。而后接以“算诗人相得，如我与君稀”二句，写苏轼自己与参寥子二人之间的交谊。在前面两句所写之美景的衬托下，这一份“诗人相得”之情显得弥足珍贵。因为二人不仅相知相得，而且都是诗人，所以他们有共同的兴趣，有共同的理解。而现在，苏轼就要离开美丽的西湖，离开相知相得的好友；到朝廷后，政海波澜，以自己一贯正直忠义的个性，安危祸福，实在不可逆知。所以作者要与好友定一个约会：“约他年，东还海道，愿谢公雅志莫相违。”谢公即东晋的谢安，他入仕以后曾因为淝水之战克敌之功，官至太保之职，然而也曾因功高见忌而出镇新城。他曾经造泛海之舟，打算循江路而归隐东山，可不久便一病不起，东归之志遂化为泡影。苏轼在这里用谢安的故事以自喻，“东还海道”，即有暗指重返杭州与参寥子重聚的愿望，也表现了自己此度还朝，也正像谢安当年那样，既有用世的志意也有出世的向往。而自己终不知将来这种双重的愿望与志意能否实现，言外自有一种深恐志意终违的悲慨。最后三句“西州路，不应回首，为我沾衣”，用的还是谢安的典故。据历史记载，谢安自新城遇疾后，重返都城建康，乃舆病入西州门。谢安死后，他的外甥羊昙十分悲痛，从此不肯从西州门经过，一日醉中不觉行至西州门，乃悲感不已，痛哭而去。在这里，苏轼将历史典故改为宽慰之辞，希望不要落得使参寥子西州痛哭的下场，但佛经上说：“才说无，便是有。”所以究其实，还是苏轼心中正有这种生离死别的悲感。

综观这首词，作者不仅写出了今古盛衰之慨，死生离别之悲，也写出了他对政海波澜之忧畏，与知交乐事之难再，百感交集，并入笔端，而他表现得又是如此的开阔博大。开阔博大，是言志之诗的美感。同时，它又有这么丰富深厚的意味，供给读者去思索吟味。这是好的诗，也是好的词，是诗化之词中的上乘之作。

透过以上的例证，我们可以看出，词在“诗化”以后，固仍当以具含一种深远曲折、耐人寻绎之意蕴为美。至于那些已经脱离了词之深隐曲折之美的作品，其上者或许仍不失为长短句中的诗，而其下者则不免流于粗犷叫嚣，岂只不得目之为词，实在也不得目之为诗。由此可见，是否能保有词之深隐意蕴之特美，实为评价“诗化”之词之优劣的一项重要条件。

总之，词的诗化，是词体本身发展方面的一种要求开拓的自然趋势。而苏轼生当北宋词坛之盛世，既禀有开阔博大之高才卓识，又兼具儒家用世志意与道家超旷襟怀的双重修养。他一方面汲取了柳词中富于感发力量的高远兴象，另一方面又除去了柳词的浅俗柔靡之失，遂带领词之演进而走向了超旷高远且富于感发之途，使之达到了诗化的高峰，终于为五代以来一直被视为艳科的小词，开拓出一片高远广大的新天地。

第三章　北宋后期

第一讲　说贺铸词

第二讲　说周邦彦词

第一讲　说贺铸词

关于贺铸的词，历代对他的批评有很大的不同。一般来说，有的词人所得的批评和看法是比较一致的，像李后主和苏东坡等人，而柳永的词别人对他的批评则是毁誉参半。贺铸是除了柳永之外的另一个没有定评的词人。我们先简单地看看贺铸的传记生平，以及别人对他的批评，再用他的词来作例证。

贺铸（1052—1125），字方回，晚号庆湖遗老，生长卫州（河南汲县），留有《庆湖遗老集》，其中收有诗文，也有词。从他的诗文里面，我们知道他本姓庆不姓贺。庆湖是浙江镜湖，又名鉴湖，早期孙中山革命时的女革命家秋瑾，别号就是鉴湖女侠。贺铸的别号庆湖就是鉴湖，因为他本是战国时吴王僚的儿子公子庆忌的后代，故以庆为氏。到了汉朝时提倡孝道，东汉孝安帝的父亲名庆，因古代封建社会对皇帝名要避讳故改姓贺。总之，贺方回的远祖是吴国的公子，后来经过迁移，宋朝时代已经移居卫州，也就是现在的河南了，但他祖先居住的庆湖就是山阴的镜湖。因为先世居山阴，所以自称越人。

王国维曾经写过一篇文章叫《屈子的文学精神》，屈子就是屈原，王国维把中国的民族性格分成南方的性格和北方的性格两种：一重实践，一重空想；一个是好隐居，一个是比较有为的。他认为屈原是兼有南北两者的长处，他从中国历史上举了很多有名的哲学家、文学家来证实。王国维自己的祖先是北方人，而出生在浙江，有北方的血统，南方的性格。贺铸则相反，是南方的血统而长在北方的，因此有混合的性格，当然这并不是一定的，南方人也有生下来像北方人，北方人也有生下来像南方人的。一般来说，如果是同时得到南北两方面性格的人，在成就上比较会有多方面的表现。说实话，我很希望中国大陆、台湾将来有一天统一了，这是中国最大的希望。我认为台湾有台湾可宝贵的成就，尤其在建设上，文学创作方面，小说诗歌方面有相当的成就。而中国自从解放以后，很多工农出身的子弟能够受教育，他们对思想、感情、看法都有一种很新鲜的感受，如果能够把旧传统中美好的部分保留，革命以后新兴的文化的好处也吸收，再加上台湾现在所有的各种长处，中国将来应该有一个统一发扬光大的局面，如果一切都做得好，中国会有一个很好的集大成的未来。唐朝为什么是文学史上的黄金时代？为什么在中国文学史上有这么大的成就？那因为唐朝是在南北朝东晋时代五胡乱华与宋齐梁陈的分裂之后，继承了南北双方的文化的大统一，再加上胡人外来的文化，统统吸收以后改革发扬光大。如果大家都能够以国家民族为重，而不是争权夺利，中国应该有一个混合的、统一的、很好的时代。吸收的方面多，融会贯通以后才会更好。所以根据王国维的分析，很多有很好成就的人都有混合南北两方面性格，有兼收并蓄的精神的。

贺铸的血统、籍贯是兼融南北的，他的性格也是两方面的。柳永的被批评和被赞美形成毁誉悬殊，那是因为柳永在性格上就有两种很不同的性格，因此自然就有不同方面的表现。贺铸也同样是有着两种很不同的性格。

贺铸的生平，据历史记载说，他“初隶右选，授右班殿值”。“右选”是武职，当时在中国做官有文职、武职之分。贺铸最初是武职。他的性格也有属于豪纵的一面，他的传记上说他年少时往往“纵酒使气，豪气盖座”。他喜欢武术剑术，喜欢没有节制地喝酒，喝酒以后使气，借酒装疯。豪气盖一座，气魄是很雄壮的，全座的人都被他的豪气所折服，这是他性格的一方面。可是史传上也记载说，他有时候伏案写细如牛毛的工笔小楷，埋头桌上阅读点校古书“紫黄不去手”，“恍如贫苦一书生”。从这些记载看，我们知道他有发扬的一面，也有收敛的一面，不过他最初的出身是武职，不是从考进士出身的。中国封建社会中对一个人的出身是非常讲求的，是特科出身，还是常科科举出身？如果是特科，哪一年？什么科？贺铸不是进士而是武职出身。中国过去的习惯对武职是非常轻视的。贺方回曾经给他的朋友写过一封信，写到他内心的感慨：“迫于致养，遽从一官……一忤上官，喝诋随至，且虞诛责之不可脱，则无以侍亲、畜妻子，故垂头塞耳，气息奄奄，百步一蹶，一食三噎，又安能毕后日之志哉？”他说因为家里贫穷，有父母妻子儿女，怎么能够不养活他们呢？因为被生活逼迫，没有等到正式考进士的机会，匆匆忙忙就做官去了，给人家当侍卫，如果违背了长官的意旨，责骂跟着就来了。骂已经算是好的，他们还可以免你的官，甚至把你杀死。那时候就没有办法侍奉父母，养活妻儿了，所以去做官，只有低下头来忍受责骂。人家骂我责怪我，虽然心里害怕，我都假装没有听见。像他这样一个本来纵酒使气、豪气盖座的人，出去做事要对上官如此地低头，在人生的道路上好像走一百步就要跌一跤，吃一顿饭就要噎三次，不能好好地吃，像这样的生活，又怎能够完成以后的志愿呢？

古时候中国的读书人像我们讲过的秦少游、苏东坡等都曾经遭遇到不幸，贺铸也是一样。后来转入文官，曾经做过泗州和太平州的通判，通判是州郡的一个随从小官，并不是地方长官。“以承议郎致仕”，他最后做到承议郎就不再做官了。辞职以后还是回到自己所认为的故乡——江南去，常往来于苏州、常州。因为一生仕宦很不得意，此后便闭门高隐不再做官，但是为了生活，于是便以权子母致息来维持生活。以前陶渊明曾说“人生归有道，衣食固其端”，就是说人生当然应该要有人生的理想，但是人要生存，生存的开始就是穿衣吃饭。如果连饭都没得吃还有什么道理可谈？总要有一个谋生的办法，才能保持理想。所以陶渊明认为天下很多事情不是你受人家欺负，就是自欺欺人，不要同流合污，唯一可以清白的是尽自己的力量，得自己的收获。所以陶渊明就选择了躬耕的生活，不过那至少要有可耕的田地才可以，若是没有呢？

所以贺铸就靠权子母致息来维生，就是以放债为生，“母”就是本钱，“子”就是利钱。他后来为了生活，就以放债为生，可是他的放债和人家稍有不同，“有负不能偿者，每折券予之”，每当有人欠了债而没有能力偿还时，他就把借券撕毁了。至于他的形貌，据记载说：“铸身长七尺，貌奇丑。寡发，面色青黑而眉目耸拔有英气，时人谓之‘贺鬼头’。”可见他很不好看。在中国历史上有很多人，尤其是文学家，有的以美貌出名，如古代的诗人宋玉、潘岳，人家常说“貌比潘安，颜如宋玉”，就是这个道理。潘岳号安仁，简称潘安，每次他坐车出去，如果有妇女见到他的，都把鲜花水果扔到他车上送给他。相反的，晋朝同时的另一个诗人叫左思的，长得很丑陋。妇女们要是见他走过，就丢石块。三国的王粲、唐的李商隐，据说也长得不漂亮。贺铸身高七尺，容貌很丑陋，头发脱落了，脸色青黑像青铁的颜色。可是他的眉目很耸拔，他的豪侠和精神从他的眉目之中透露出来。因为他长相难看，人家叫他贺鬼头。他的妻子是宋宗室赵克彰的女儿，宗室是皇帝的本家，当贺铸还很年轻时，赵克彰就看到贺铸的作品了，认为他很有才干，就主动把女儿嫁给他了。

传记又说，他“喜剧谈天下事，少所许可，人以为近侠”。“剧谈”是高谈阔论，方回有理想，对天下事很关心，常常大谈特谈，可是得到他赞同满意的很少很少，经常都是使他不满意的，对当时政治人物作了很多批评，人家都认为有豪侠的作风。

可是他的引文却写得温柔秾丽，他写词喜欢引用典故，而且书读得很多，喜欢校书，校对用的丹黄几乎不离开他的手，每天读书读得很勤。他的诗是非常的清新、婉转秾丽而细密。做起官来对任何小事情都很仔细，非常精明能干，“言理财治剧之方，娓娓有绪”，“剧”是艰难的事情，碰到艰巨的事情，大家都束手无策时，只有他有办法。他也善于理财，他讲起话来讲得头头是道，井然有序。与他早年“纵酒使气”的为人，很不相同，所以他的性格是有两方面的。

“晚岁退居，远离世故，英光豪气，收敛殆尽。”少年时代那种英发的光彩，那种豪侠的气慨都消磨收敛起来了。讲到这里，我想到朱自清。其实中国近代很多写白话文章小说的人，引文都写得很好，胡适之提倡了半天白话文，其实他的引文也写得不错。朱自清写白话文是最有名，其实他的诗也是很好的。许多新文学家的旧学修养都非常好，像老舍的旧诗也很好。朱自清曾有两句诗说：“圭角磨看尽，襟怀惨不温。”他说一个人年轻时常常锋芒毕露，到年老了就把锋芒棱角磨去了。从前可能是满腔热情，可是遭遇到很多艰难困苦以后，你的胸襟怀抱就留下很多悲惨的记忆，就失去了从前的温暖。贺方回也是晚年就收敛了他的“英光豪气”，他少年时“喜剧谈天下事，少所许可”的豪侠之气都消磨殆尽了。贺方回的作品留下来的有《庆湖遗老集》，词集叫《东山词》。

我们下面来看看别人对贺方回的批评。宋朝的张耒替贺铸的《东山词》写了序，他说：“方回乐府妙绝一世。”（宋元之间另有一个文学批评家也叫方回，是姓方名回，与贺方回不同）张耒说贺方回的词是“妙绝一世”，当代少有，又说“盛丽如游金张之堂，妖冶如挽嫱施之祛”，“盛”是美盛，“丽”是浓艳，金张是汉朝时的贵族金日和张安世，是描写贺方回的引文很美，好像进到金、张那种贵族的厅堂里面一样。那种妖冶，那种吸引人的魅力，就好像我们挽住西施、王昭君这样美丽女子的衣袖一样，“嫱”是王嫱、王昭君，“施”是西施。又说“幽洁如屈宋，悲壮如苏李”，“幽”是很深刻的，“洁”是很清高的理想，是说贺方回像屈原、宋玉一样有很崇高的理想，至于他的感慨悲哀就像苏武、李陵一样，苏、李他们都是曾经流落到匈奴的地方去，经常写些诗歌描述他们远离故国内心的悲哀和雄壮的气慨。“揽之者自知，盖有不胜言者矣！”意思是说，你们看他的人自然就知道他的诗是很好的，我是没有办法完全描写出来的。

郑骞先生的《词选》在这一段评语后加了个按语说：“此序语气似含讥意。”说这篇序文的语气是赞美的，可是他好像说的是相反的话，有讽刺的意思。

李清照除了自己写词外，也喜欢批评当时的作者，她说贺铸不能够典重，这也是很多人认为他的词不好的地方。王国维也是不喜欢他的，王国维的《人间词话》里说“北宋名家以方回为最次”，是说北宋有名的作者里面，以贺方回最差。“其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。”历下是明朝七子之一的李攀龙，新城是王士祯，是主张神韵派的诗人。贺方回的诗如同明朝的七子和王士祯的诗，有什么不好呢？明朝的前七子是模仿唐诗，因为明朝标榜的是模仿唐诗，但是他们所模仿的只是唐诗的外表，而没有唐朝诗人那种感发人的力量，王士祯提倡的神韵就是写诗的时候不要把话都说穿了，要留一些韵味给人家去回想。王士祯经常描写景物，至于透过这些景物表达的是些什么样的感情，他就不说，让读的人自己去感发。近代的批评家钱锺书曾经写过一本书叫《谈艺录》，就是批评文学艺术的。他曾经批评王士祯的神韵说，以为王氏以不说为好，其实是无话可说。虽然外表上看起来很漂亮，实际上欠缺一种感人的力量。司马迁说：“同明相照，同类相求。”有共同兴趣的，就如同光线的光度色彩都一样，彼此相得益彰。是同类的就喜欢互相寻求，跟你性格相近的你就能够欣赏；跟你不相同的，你就没有办法欣赏了。所以王国维是喜欢晚唐五代和北宋词的。在《人间词话》里，他批评得最好的是五代的冯延巳和李后主。王国维所欣赏的是富于感发的力量的，至于以词采之美或以技巧见长的诗人，王氏对之就不大能欣赏，那是因为他写《人间词话》时刚过三十，还很年轻，他喜欢那些感动力量很强烈的作品，写得比较明白的、比较显露的，像冯延巳和李后主，清朝的词人纳兰性德等等，至于周邦彦他就非常不喜欢。可是他晚年时又写了一本《清真先生遗事》，“清真”就是周邦彦，这本书里对周邦彦口口声声以先生称之，而《人间词话》里凡是提到周邦彦的都用另一别名“美成”，对美成的批评都是非常不好的，可见王国维早年和晚年的欣赏有很大的改变。他对贺铸的批评是在《人间词话》里边，晚年没有再写过任何有关贺铸的作品，如果有的话，说不定也像对周邦彦一样，可能有所改变。

下面我们来看贺铸的一首词《石州引》：

薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳蓓才黄，倚马何人先折？烟横水漫，映带几点归鸿，东风消尽龙荒雪。犹记出关来，恰如今时节。　　将发，画楼芳酒，红泪清歌，便成轻别。回首经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许新愁，芭蕉不展丁香结。憔悴一天涯，两厌厌风月。

蓓蕾是花苞，花还没有开以前叫蓓蕾，两字都是上声字，只是俗音念成平声了，在词里面为了平仄的格式，要念成仄声。这首词用的是入声韵。《石州引》是词调名。词的前半首写塞外的离别。“薄雨收寒，斜照弄晴”，“薄”是轻薄，轻轻细细的微雨；“收寒”是早春的天气，通常天冷时是下雪，一到春天就开始下雨了，春天的细雨使寒气收敛了。“斜照弄晴”，等到云彩散开了，太阳露出来了；“斜照”是太阳把它落日的余晖照射在给雨洗过的草木上；“晴”是落日的余晖，看那落日的阳光照在草木树叶上，那种闪动的样子，使你感觉是西斜的太阳在赏玩自己的光彩。把太阳看成有情，好像它故意在炫弄自己的光彩。向远方看去，“春意空阔”，春天真的是来了，天气暖和了，下了一场雨，在日光的照耀下，看那叶子发出嫩绿的色彩，草地上有点茵茵的绿色的烟雾，从树梢上到草地上都是春天的气息了。“长亭柳蓓才黄，倚马何人先折”，古时候多以车马为交通工具，车马需要休息。所以每隔一段路就有一个驿站，十里一长亭，五里一短亭。“蓓”是柳树的嫩芽，长亭边柳树的嫩芽刚刚露出嫩黄的颜色。有一个人站在马的旁边，就快要上马走了。离别的时候折一根柳条送别，柳条细长，表示温柔绵长的情感。而且“柳”字与“留”字声音相近，故都以折柳道别。是什么人在这样早春的天气就要离别呢？贺方回的特色之一是在他的引文里，时间和空间经常错综表现，交代的不是很清楚。前面几句词写的是从前和一个令他怀念的朋友在早春的天气，在长亭边离别的情景，他们曾经折柳送别。以上几句写的是当日离别时的情景。而现在呢？“烟横水漫，映带几点归鸿，东风消尽龙荒雪”，写的是现在，而用“犹记出关来，恰如今时节”把过去和现在结合起来，从前是送别，现在他看着远方的天空，望不见他的故人，也望不见他的故乡，只看见几点烟雾横在空中，看到地面上的流水漫无边际地流到天边。“烟横”是天上，“水漫”是地上，天上的烟霭横空，地上的流水流到天边，他所怀念的故人和故乡在哪里呢？

贺铸的“烟横水漫，映带几点归鸿”，写的是春天。春天的时候天气暖和了，鸿雁从南方飞到北方，方回自己是在北方，而当年和朋友离别的地方是南方，现在到了春天，鸿雁又飞回北方了，看那远方烟雾尽头的天空，那流水流到天边的大地，天地之间，陪衬了几点从远方飞来的鸿雁，人什么时候能像鸿雁一样地飞来飞去呢？“东风消尽龙荒雪”，春天的东风把龙荒的雪都消融了，“龙荒”指的是匈奴所在的地方——龙城，“荒”是荒远之地，在边疆的龙城荒远之地雪都消尽了。诗人还记得当他从关内温暖的南方来到北方关外来的时候，恰好也是这样早春的时节，当年他跟所爱的人分别的时候是春天，现在又到了分别时候的春天了，春天是当日离别的季节，现在又到了春天，就更加的怀念故人了。“将发，画楼芳酒，红泪清歌，便成轻别”，诗人还记得当年离别，就要出发的时候，是在一个美丽的楼上，准备了有芳香的美酒，他说我还记得你的眼泪流在你擦着胭脂的脸上，泪都成了红颜色了，我们凄清地唱着离别的歌，就这么轻易地就分别了。

李后主说“别时容易见时难”，你有没有想到你和那些你所怀念的事物景象那么容易地就分别了，而要想再和他们见面是何等地困难。“回首经年，杳杳音尘都绝”，“杳杳”是非常遥远的样子，“音”是声音，指的是音信消息，“尘”本是地面上走过的脚步的痕迹，就是踪迹。我回头想一想，我们离别的时候是春天，现在春天又来了，我们离别已经是一年了，没想到隔得这么遥远，消息音讯都完全断绝了。下面说：“欲知方寸，共有几许新愁，芭蕉不展丁香结。”人的内心不过是方寸之地，所以方寸表示内心，如果你想要知道我内心的离愁别恨有多少，就像芭蕉叶子的不能开展，也像丁香花瓣的密结，春天本来就容易使人有离愁，何况我们别离的时候是春天，现在春天带来了新愁。“憔悴一天涯”，我一个人憔悴到天涯；“两厌厌风月”，厌厌是情绪不振、精神萎靡的样子。春天是多么的美丽，可是我跟你不在一起，风月对我来说是快乐不起来的，对你来说应该也是不再快乐的。

有人不喜欢贺铸的词是因为他的跳接，就是从过去的情景跳到现在而中间不太连贯，这种跳接办法就是把时空错综地结合，和中国有条有理的传统作风很格格不入。温庭筠、贺铸及南宋末的吴文英，都有这种作风。贺铸另外引起批评的一点是他经常引用古人的诗，像“芭蕉不展丁香结”就是一字不漏地引用李商隐的诗，有人批评他引用得很生硬，其实只要引用得当，并没有什么不好，像曹操的《短歌行》“青青子矜，悠悠我心”就是出自《诗经》。曹操的时代较早，文学的私有观念不是很强，所以没有招致非议，如果是将诗句引用到词曲等不同体裁形式也不会引起争论。

青玉案

凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度？月台花榭，琐窗朱户，惟有春知处。　　碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

“凌波”出自《洛神赋》，三国曹植写洛水上的神仙走在水波上的情景，后来用以形容女子走路轻巧的样子。有一个女孩，你看她走路那种轻盈美妙的姿态，就像走在水面上一样，我每天都看到这个女孩走过，可是她从来不走到我这里来，她离我不过一条横塘路而已。方回本是山阴县人，后搬到姑苏醋坊桥，有小筑在盘门之南十余里地名为横塘，所以他词中所写是确有其地的。“但目送芳尘去”：“但”，是只能够，这个女孩长得很美，她离我不过一条横塘路，可是从来没有走过来过，我每天都看她从我前面走过，可是没有交往，只能够目送她的芳尘。脚步走在地面上所引起的尘土叫芳尘，女子走过的尘土都变得芳香了。这么美的女子，她的生活如何呢？“锦瑟年华谁与度”出自李义山的诗，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，锦瑟的弦有五十根，比其他的乐器多，每一根弦都使人怀念逝去的韶华。锦瑟年华是指非常年轻的岁月，这个美丽的女孩是和谁一起度过她的华年呢？“月台花榭，琐窗朱户”：我是不晓得是谁陪伴她度过她的华年的，我想象当明亮的月光照耀在她那高高的楼台上，当高大的树木开满繁花在她庭台的两边，她在那有明月、有繁花的楼台庭阁上，她在那雕有花纹的窗户和红颜色的房门里边是有谁陪伴着呢？榭是指有树木有水的建筑物，琐窗是雕有花纹的窗户。“只有春知处”，是说只有春天的春神那种浪漫的情感才会知道她在里面的生活。“碧云冉冉蘅皋暮”：出自无名氏的古诗“日暮碧云合，佳人殊未来”，在日暮黄昏的时候，我等到那碧蓝的天空上的云彩都合起来，天都黑了，我所等待的佳人还没有来。我每天就在这里看这个女孩从对面走过去，有的时候等了她很久，等到天上的云烟都冉冉的合起来了，“冉冉”是云彩飘动的样子，“皋”是低湿之地，“蘅”是一种香草。贺铸说我看到碧云冉冉，天都黑了，在这长满了香草的横塘路上，已经是日暮黄昏，我所等待的女孩今天怎么还没有出现呢？“彩笔新题断肠句”：彩笔的典故是六朝时代有个文学家江淹，他的诗赋都不错，相传有一天他梦见一个神仙给了他一支五彩的笔，他的诗自此就写得很好；后来他又梦见神仙把彩笔收回去了，他的诗文也写得不好了。这当然只是传说，彩笔是诗文都写得很好的那种笔，既然我所等待的美丽女孩不来，我又不能跟她交往，我就用我的彩笔写下很多断肠的句子。“试问闲愁都几许”：“闲”是不重要的，本来这个女孩与我并不认识，所以只能说是“闲愁”，如果你要问问我的这种闲愁有多少？“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”：川是水边的路，我的闲愁就像那水道路旁的青草那么多，还像那满城随风飘动的柳絮，更像那暮春夏初梅子由绿变黄时的雨那么多！方回因这三句比喻得很好，因此也有一别号叫“贺梅子”。

秦观有一首《八六子》，曾经写一个女孩子说：“无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”“娉婷”是美丽的女孩，上天给了这个女孩不只是容颜的美丽，上天为什么要给她这么多？无端是为什么。李清照写过“造化可能偏有意，故教明月玲珑地”，“造化”是创造宇宙万物的神，造化是不是特别的有情感，所以才能在宇宙之间创造那么明媚的月亮，故意让明月这么光明玲珑，可能是宇宙造化把特别偏爱的情意加到明月身上，所以给了我们这么皎洁的一轮明月。李义山的“锦瑟无端五十弦”，也是说别的乐器都只有四弦、五弦、七弦、十三弦，为什么锦瑟要有五十根弦呢？秦少游则是说为什么上天要给这个女孩这么多呢？“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”每当有月亮的夜晚，这个女孩看到透明的帘外的月亮时，会有多少幽微的梦想呢？每当春风吹起的时候，春风所吹动的也是这个女孩的不断的温柔的感情。据说有个叫柳枝的女孩特别欣赏义山所写的四首《燕台诗》，她一听到有人吟诵《燕台诗》就说：“谁能有此？谁能为是？”谁能有这样深挚的情感？谁能写出这么好的诗来？后来义山写了几首以柳枝为题的诗，诗序描写她可以作天风海涛之曲，奏幽咽怨断之音。秦观所写的女孩是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”的女孩子，贺铸所写的是“月台花榭，琐窗朱户，惟有春知处”的女孩子，他们所描写的都不只是外表的美丽，还有内心之中另有一种感动人的情意。不像张先所写的只是外表的美丽，不像张先的《谢池春慢》里所写的那么肤浅。张先所写的女孩只是“秀艳过施粉，多媚生轻笑”而已，不像李义山、秦少游、贺方回所写的女子有更深微幽远的情思和涵养。

下面，我们再看贺铸的另一首词《天香》：

烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓。烛映帘栊，蛩催机杼，共苦清秋风露。不眠思妇，齐应和、几声砧杵。惊动天涯倦宦，骎骎岁华行暮。　　当年酒狂自负，谓东君、以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦。幽恨无人晤语，赖明月、曾知旧游处。好伴云来，还将梦去。

这首词是写他仕宦非常地不得意。他在天涯作客时，听到有人在秋天敲击砧杵的声音，是秋天准备过冬缝制寒衣的时节了。“砧杵”，有人说是为了把衣服洗干净，有人说是因为生的丝绢较硬，要经过捣后比较柔软。秋冬之际听到捣衣声，告诉我们冬天就要来了，一年的光阴就要消逝了。诗人想到自己飘流在天涯，他说对于做官，我已经疲倦了，因为做的不是理想的官。“骎骎”本来是马跑的样子，光阴的消逝也像马跑一样的快，这一生一世美丽的年华已经到迟暮了。“当年酒狂自负，谓东君、以春相付”：想当时年轻的时候，贺铸曾经“好酒使气，剧谈天下事”，“自负”是自命不凡以为自己的才华应该作出一番事业；“东君”是指春天的神仙；贺铸说我以为春天的神仙会把它所有的春天都给予我。人们在年轻的时候觉得来日方长，以为天下事都是属于自己的，认为自己有才干、有能力、有理想，可以有所作为。可是现在我发现，“流浪征骖北道，客樯南浦”：“骖”是指驾车的马，“征骖”是说在陆地上曾乘着车马走过长远的路；“樯”指帆船，是说在水上也曾乘船走过长远的路；当年我原以为会有一番作为，可是我这一辈子就在飘泊流浪中过去了。我内心有多少的悲哀愁恨，没有人可以和我相对谈话，我这种悲哀失意的感慨，没有人可以倾诉，只有那天上的一轮明月，知道我过去的生活和经历。“好伴云来，还将梦去”：每天当月亮伴着云彩出现的时候，它把我旧日的回忆都带回来了，当月亮走的时候，也带走了我所有的梦想。所以贺方回的词，所写的内容情意还是有足以感人之处的，并不仅是外表的秾丽而已。只不过他所写的也仍然都是离别相思和感慨失意的内容而已，并没有什么更新更广的开拓，只不过偶然有一些颇为精警的字句，所以虽然也算是北宋词人中的一位名家，然而却决非大家。我以前常说诗歌主要的质素在传达一种感发的生命，文艺的技巧只能帮助作者传达表现得好，至于所传达的生命的深浅、厚薄、广狭、大小，才是衡量一位诗人是否伟大的更重要的条件。贺铸在这方面当然是无法与苏辛等大家相比的。

第二讲　说周邦彦词

第一节

我们从晚唐五代的词开始讲起，讲了北宋初期的词、北宋中期的词，现在我们就要讲北宋后期的词了。一个朝代、一个国家，从它的开创，到它的兴盛，到它的衰落，到它的败亡，是有一个过程的。现在，北宋就正在走向败亡，我们可以从周邦彦的词里边看到一点消息，他的词在词的历史发展上处于一个十分重要的转折点。周邦彦以前的作者，我们讲过温、韦、冯、李、大晏、欧阳、柳永和苏东坡，他们每一个人都有自己的风格和自己的开创。但是大家要注意到，这些作者基本上有一点是相同的——都是以直接的感发取胜。这实在是中国人的一个悠久的传统。中国从《诗经》开始就讲赋比兴。什么是赋比兴呢？“比”是由此例彼：你先有一种情意，然后找出一个形象来作比喻。像《诗经》里的《硕鼠》，作者先想到一个剥削者，然后把他比做硕鼠，说“硕鼠硕鼠，无食我黍”。从现象学的观点来说，比的关系是由心及物的关系。“兴”是见物起兴，就是说，先看到一种物象，然后才引发了情意。像《诗经》里的《关雎》，作者看到“关关雎鸠，在河之洲”，于是就联想到“窈窕淑女，君子好逑”。兴，是由物及心的。“赋”是直陈其事，就是说，不需要一个过渡的桥梁，在直接的叙述之中本身就带着感动了。像《诗经》里的《将仲子》就是如此，它直接写一个女子对她的情人所讲的话，在叙述之中自然就带着一种感发的力量。赋，是即心即物的。所以，赋、比、兴这三种写作方法，它们所表示的实际上是引起感发的三种不同的方式。你要使你的诗歌产生一种感动的力量，那么你可以用由心及物的方式，可以用由物及心的方式，也可以用即物即心的方式，它们都可以引起感发。可是，无论你用赋用比还是用兴，引起感发的方式虽然不同，但引起来的都是一种直接的感发。

我曾经把西方的情意与形象的关系简单地同中国作了一个比较。我发现，西方所有的文学批评术语里边，不管是metaphor，不管是simile，不管是symbol，不管是objective correlative，总而言之，它们由情意到形象都经过了一种安排思索。如果把所有这些情意与形象的关系总结起来用一个字来表示，那就是metaphor。metaphor实在就是中国的“比”，是由心及物的关系。而凡属由心及物的关系，都是有一点点安排思索的性质的。西方有一些诗人，虽然他们也喜欢写大自然的风景，有时也带有一种由自然景物引发的情意，但值得注意的是：英语中没有“兴”这个字。西方的批评术语里边没有相当于“兴”的这么一个英文字，从来没有的。1960年代，我在美国参加过一个研究中国文学的会议。那时候加州有一位陈士骧教授，他写了一篇论文专门讨论中国诗歌里的“兴”。那次会议的论文，原则上规定要用英文写作。由于没有一个英文字相当于中国的“兴”，陈士骧教授论文里的“兴”字只能用拼音。可见，重视兴的感发乃是中国传统的特色。这正代表了我们中国的民族性——比较重视实践的体验而比较不重视思想理论。我们的长处在这里，我们的缺点也在这里。我们中国的医学中有很多精华，可是没有经过科学的整理。在文学上也同样是如此。我觉得我们现在所应该做的工作是：用西方的逻辑性的思维方式把中国传统文化中的精华和糟粕区分开来。可是，要把这件工作做成功，首先要对自己的文化传统有比较深的了解，如果缺乏这个了解，那么你接触西方之后，目迷乎五光十色，耳乱乎五音六律，在迷乱之中就很难找到一个解决的办法和途径了。

我们刚才所讲的重视兴的感发是指作者在创作时的意识活动，在几千年前，在《诗经》的时代就有了赋比兴的创作方法，后来又有了赋比兴的术语。但还不止如此，中国之重视兴的感发还体现在读者阅读时的意识活动中。《论语》里边有很多地方谈到了诗，孔子其实是一个非常有诗意的人。在《论语》中记载，孔子有好几次谈到“兴”。但他说的“兴”不仅是指创作时感发的“兴”，而且更是指诗歌对读者的一种感发作用。孔子要他的学生们学诗，因为诗能够培养出一颗善于感发的心，也就是所谓“诗可以兴”。我们上次讲过柳永的词“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，苏东坡说这几句“不减唐人高处”。为什么不减唐人高处？因为它给人以感发的力量，引起人一种“秋士易感”的悲哀，它能够使人联想到宋玉的《九辩》、屈原的《离骚》。屈原说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”人的年华很快就会消逝，当秋天草木凋零的时候，你的生命是否也落空了呢？这就是读者的一种感发。王国维曾经从唐五代北宋的一些小词里看到了成大事业大学问的境界，那也是一种感发。这些都是带着直接感发力量的作品。从我们开始所讲的温庭筠，到我们最近所讲的柳永、苏东坡、秦少游，都是属于这个传统。但是现在出现了一个作者，他的出现使得词发生了一个大的改变。这个作者就是周邦彦。

我所说的周邦彦使词发生了一个大的改变，并不是指内容方面的改变，而是指叙写方式上的改变。中国文人的词最早是小令，小令完全以感发取胜，在叙写方式上要一针见血。因为小令没有很大的空间给你铺陈叙述，你必须写得非常扼要，一句话就能掌握要点，打动读者。后来柳永开始写长调，由于长调需要铺展开来，所以他就开始重视铺陈和层次。但比较来看，柳永的铺陈是顺序地展开。像“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，然后“渡万壑千岩，越溪深处”，他从某处出发，然后又经过什么地方，基本上是顺着次序展开的。从柳永开始，用长调写词的人就慢慢多起来了。写长调当然就要重视铺陈，周邦彦是受了柳永影响的，所以他也重视铺陈。但是，周邦彦铺陈的方法和柳永不一样。柳永是顺序展开，周邦彦是勾勒，而不是顺序的。如果说，柳永长调的展开是直接的、叙述性的；那么周邦彦的展开可以说是小说式或戏剧式的。周邦彦用思索安排的方法来写词，他在写景写情时是用勾勒的手段，在叙事时则用小说式或戏剧式的方式。这是周邦彦的特色，也是词在发展历史上的一个很大的变化。

以前我也曾简单提到过，我说周邦彦是“集北宋之大成，开南宋之先声”的一个重要人物，可是有的人不十分欣赏他，而他所不被那些人欣赏的地方就正是他开南宋之先声的所在。所以，一定要注意到这一点。因为有一些人，他们从晚唐五代北宋的词一直读下来，心目之中已经建立了一种衡量词的标准，已经习惯了一个欣赏词的途径。可是周邦彦的词有一些地方并不适合于他们所建立的标准，不适合于他们所习惯的途径。你一定要另换一个标准，另走一条路才能够欣赏周邦彦的词。而这一条路正是周邦彦开出来的。南宋的很多作者后来都走的这一条路。周邦彦不只是开南宋的先声，他还集北宋之大成。就是说，他把晚唐五代到北宋以来的写词技巧集了大成。他写词最工丽，人称他的词是“富艳精工”。工是工整细腻，丽是写得非常典雅而且繁丽。我们这样说是很空洞的，还是先看一看前人对他的批评，然后再来加以解说和印证，看别人的说法是对还是不对。

王国维在《人间词话》里说：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”美成是邦彦的字。刚才我说有人不满意周邦彦，他们不满意他的什么呢？现在我们就来看看王国维不满意他的什么。王国维说“美成深远之致不及欧、秦”，是说周邦彦在深刻高远的意致方面比不上欧阳修和秦少游。他说周的好处就是“言情体物，穷极工巧”，说他写得很细腻，而且非常典雅非常繁丽。这就是说，周邦彦的技巧好，但他内容的意境和情意写得是不够好的。周邦彦这个人和柳永一样，也是懂得音乐的。他曾经自己创了很多新的曲调。我们以前讲别的词人，他们所作的只是配曲子的歌词，只是文字。可是周邦彦和柳永两个人都懂得音乐，所以他们所创造的不只是文字，而且还有曲调。因此，王国维说他是“创调之才多，创意之才少”。

是不是只有王国维一个人对周邦彦有这种不满意的批评呢？好，我们再看张炎《词源》的一段话。他说：“美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。”又云：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。”后边来了一句：“惜乎意趣却不高远。”张炎说美成词浑厚和雅，善于融化诗句，说美成词只当看他浑成处，这都是他的好处。可是他的缺点呢？是“意趣却不高远”，说他内容的情意、趣味不够高远。这也就是王国维所说的“深远之致不及欧、秦”。

我们这个词选后边附录的只是郑骞先生摘录的一些批评，不是所有的人对周清真的批评（清真是周邦彦的号）。其实，其他还有些人也谈到了这一点。他们都认为周清真的词在功力这方面很好，可是内容的意境不够深远。王国维还更加了一层批评。王国维说，词里边不是不可以写艳词，可是艳词也要有一个境界。他说：“美成词比之晏、欧便有淑女与娼妓之别。”就是说，周美成的词要和晏殊、欧阳修的词相比，就好像一个是淑女——意境很高远，一个是娼妓——意境就不够高远，晏、欧虽然也写艳词，一样是男女的相思离别，可是晏、欧所写的相思离别的那个女子就是淑女，而周清真所写的女子就像娼妓了，在品格上就不同了。说美成深远之致不及欧、秦，说美成词比之晏、欧有淑女与娼妓之别，这都是王国维在《人间词话》里的批评。可是，王国维另外还曾写了一篇著作名叫《清真先生遗事》，书中说：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”又说：“词中老杜，非先生不可。”你看，这有多么悬殊！他刚才说人家是娼妓，现在又说人家是老杜了。他说，如果你拿宋朝的词来比唐朝的诗，要找一个在宋词里相当于老杜的人，那你非推周清真先生不可。而且，王国维在写《人间词话》时老是说美成这样美成那样，可是在《清真先生遗事》中就称周邦彦作清真先生。这说明，他的衡量标准不同了，态度也就不同了。

那么，用什么标准来看他就变成娼妓，用什么标准来看他就变成老杜了呢？我们讲过，杜甫是一个集大成的人，他把汉魏六朝以来各种写诗的技巧都吸收了，而且都融会贯通了，所以他是个集大成的人物。如果从写作技巧之能够集大成来说，则周邦彦也是如此。周邦彦在写作上所表现的功夫和技巧非常好，吸收了前人所有的长处，尤其在叙写的手法这方面。我现在这样说还是空洞的，下面我要仔细地讲一讲他是怎样的好，他是怎样集大成的。

第一我们要从声音这方面来讲。因为词这东西本是配合音乐来歌唱的，它从一开始就和音乐结合了很密切的关系。所以词的声音非常重要。我们讲过温庭筠的词“小山重叠金明灭”，“叠”和“灭”都是入声字，入声字很短促，不能拖长。而“山”字、“重”字、“金”字、“明”字都是平声字。平声字和入声字结合，从声音上就表现出一种跳动的感觉。因此这句不但在意思上表现出折叠的小屏风上有日光在闪耀，在声音上也给人一种明灭闪动的印象。我们还讲过温庭筠的“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，那是剪的花胜——用五彩丝绸剪出各种花样来，那些花样剪得很纤细、很不整齐、很琐杂。“秋色浅”、“参差剪”从声音上就给你那种纤细、琐碎的感觉。所以，凡是写词写得好的人，都是把意思和声音结合起来的。不仅温庭筠如此，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“恰似”以下九个字的长句贯串下来，那整个句子的声吻——声调和说话的口吻——滔滔滚滚一泻而下，也是和“一江春水向东流”的意思配合起来的。李后主还有“离恨恰如春草，更行更远还生”，那“更行更远还生”六个字是两个字一折，两个字一折；两个字一停顿，两个字一停顿，就表现出他一步一步向前走的那种离恨。那跟滔滔的江水就不相同。

我们现在讲了词的声音之美的不同的原因。像“金明灭”、“山重叠”之美是因为四声平仄的关系；像“秋色浅”、“参差剪”之美是因为双声叠韵的关系。此外，当我们讲柳永的时候，还曾特别提出过他的一首词“危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”。郑骞先生赞美他这首词，说它是既有“流利”之美又有“顿挫”之美。柳永有流利和顿挫，是因为他有单式的句子和双式的句子。就是说，同样是一个七字句，你的停顿是一六的，还是三四的？是四三的，还是二五的？前几天有个研究生葛瑞丝方（Grace Fong）和我讨论吴梦窗的词，里边有这样一句——“梦凝白阑干”。这一句，她除了和我讨论过，也和我们系里的另一位先生讨论过。这位先生也是我们学校毕业的，从前也跟我念过书。那时候我没开词的课，只开了诗的课。他只跟我念过诗，而且他的论文也是论的诗。因此他就习惯于诗的句法而不习惯词的句法。所以Grace去和他讨论，他就认为这句是“梦凝、白阑干”。如果是诗，他说的就一点都不错，可是按照词的格律，这句实在不是这样读，尤其是吴文英的词。在这句话里，“梦”是一个领字：“梦一凝白阑干，化为轻雾。”这是很奇怪的，吴文英常常有非理性的形容词。“白阑干”是可以理解的，但什么叫“凝白阑干”呢？“凝白阑干”就是说，那阑干是白色的、玉石的。玉石的那种坚硬、那种光润，就像“凝”，像什么东西凝冻起来的样子。所以“凝白”就是白色之中有坚硬和光润的感觉。吴文英写的是一个非常高的楼，叫做齐云楼。他说，那个凝聚着白色的阑干，在我的梦里就化为轻雾。因为这阑干太高了，而且本来就是白色的，所以印象之中那一片白颜色在梦中就变成天上的一片白色的云雾。这是吴文英的修辞，我们不去管它。我们现在要讲的是词的句法不像诗那么简单，它有各种不同的句法。同样是七个字一句，它可以有一六句法、三四句法、二五句法等不同。所以，平仄四声、双声叠韵、用双式的句子或单式的句子，这各种不同的原因就造成一首词的声调之美。

周邦彦是集大成的。这就是说，周邦彦词里的平仄四声、双声叠韵、双式和单式，都结合得恰到好处。他能把所有的人写词这一方面的技巧集合起来，而且都用得很好。我们刚才提到了王国维在《清真先生遗事》里讲的那一段话。王国维说，读清真词要同时体会玩味他的声音，虽然那乐曲今天的人们已经不会唱了，可是读他的词“犹觉拗怒之中自饶和婉”。什么叫“拗怒”呢？“拗怒”就是平仄不通顺。我们一般对平仄有一个习惯，像“平平平仄仄，仄仄仄平平”，平仄间隔，就觉得很通顺。但周邦彦的平仄有时就不通顺。如《兰陵王》里的“似梦里，泪暗滴”，就是“仄仄仄，仄仄仄”。它不合乎我们一般的习惯，似乎很不和谐。可是要知道，和谐配合起来，自能造成一种“拗怒之中自饶和婉”的效果。周邦彦总是把音调的浓淡疏密配合得很好。在声韵学里，有清声，有浊声；“抑”是低的声音，“扬”是高的声音。王国维说，周清真把这轻重高低的声音配合得恰到好处，就像是“辘轳交往”。什么是辘轳呢？辘轳是井上汲水的器具，是木头的，上边有个把儿，可以转，有根绳子绕在上边，下面有个吊桶，可以循环上下。王国维说周邦彦的词中声音的轻重高低就像辘轳来回的循环一样，就是说，他把轻重高低都配合得很美。而两宋之间能把声音写得这么美的，只有周邦彦一个人而已。所以王国维承认说：“词中老杜，非先生不可。”他认为周清真可以比得上老杜的在哪一点？就在他的集大成。哪一方面的集大成？就是写作技巧能力的集大成，就是叙写表现的能力最好，集合了前人所有的各种手法。而这里边的第一点就是他的音调好。关于这一点，我只是简单地讲上面这些。

还有哪一点他可以和老杜的集大成相比呢？从前人对周邦彦的评论来看，大家都赞美他“浑厚和雅”，说他写的词是“浑成”。这又是他的一个好处。这浑厚和浑成你还要分别来仔细地看。浑者，就是完整的；厚者，就不是很薄的——不把它削得很薄。如果是一个整体，就不薄；变成一片片的，就薄了。所以，说他的词是浑厚的、浑成的，意思就是说，他的词有一种整体的作用。小令比较容易浑成，像李后主的《相见欢》：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。

这首词整个是滔滔滚滚的一片连下来的。可是，长调就不容易了。因为它太长了，于是你就要分段落，就要有层次，就要有分别的叙写。结果，写来写去，有时就显得零碎，有时就显得堆砌，有时还犯重复，这都是写长调时容易出的毛病。可是周清真的长调就写得很好。究竟怎么个好法呢？那我们就要把他的“浑成”里边的因素分析一下。刚才我们说浑成是完整的意思，可是写长调是要分开来叙写的，周清真所用的一个手法便是“勾勒”，无论写景还是写情，他都善于使用勾勒的手段。下面我们再看一段关于周清真词的批评，那是郑骞先生《词选》后边所附的周济《介存斋论词杂著》里的一段话。以前我常常赞美周济，说他是个具眼的批评家。就是说，他很有眼光，很有见解。他提出了几点，非常重要。他说：“美成思力独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法至此大备。后有作者，莫能出其范围。”又云：“勾勒之妙，无如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。”他提出了周清真的两点好处：一个是他的思力，一个是他的勾勒。

我们先来说，什么叫做勾勒。绣花时画花样子要勾描，就是用线条勾描出一个东西的轮廓，这也叫勾勒。那需要一笔一笔地细致地描，有时你觉得这一笔描得不太正确还可以添上一笔。勾勒不是展开，而是在原来的地方盘旋重复。周济说，周清真就最善于这种细致的勾描，能够一笔一笔地把一件事情清清楚楚地勾描出一个轮廓来。他说别人一勾勒就薄了，这是为什么呢？因为你勾了一笔再勾一笔，有时就显得琐碎；你说了一句再说一句，有时就显得重复。他说，周清真不是这样的，是“愈勾勒愈浑厚”。周清真重复地说，可是说了之后你并不觉得他重复和琐碎，你会觉得他是完整的。浑厚就是完整。不但是完整，我们刚才还念过一段对周清真的批评，说他在软媚之中能够有气魄。中国古人的文学批评理论是很通俗的，它不给你作理性的分析和说明，可是所用的字，那真是人家古人几十年的修养、创作和阅读的经验。像这句话就说得很好，说周清真“于软媚中有气魄”，这就是周清真的一个特色。周清真的词，内容也是相思离别，而且对女子啊，对爱情啊，他都很仔细地描绘，所以说他软媚。可是他整个地描写出来之后，就有一个完整的气势，所以说他在软媚之中能有气魄。浑成浑厚，在软媚之中有气魄，在勾勒之中不失完整，这是周邦彦词的一个特色。如果我们现在要举例证的话，就会扯得很远，所以我们还是先把总论结束了之后，再用词的例证来证明这些话。以上是第二点——周邦彦的浑厚，而且是在勾勒之中表现的浑厚。

那么他第三点的好处是什么呢？这就与他的“思力”有关系。第三点又可以分成两个方面来讲。第一个是他的用字造句。我们刚才念过前人的批评，说他多用唐人诗句。他常常把唐诗的句子变化融会，用到他的词里边去，这里边就有他的思力，有一种安排。李后主的词脱口而出，那是一个天才，而周邦彦的人工是很多的。他很用心地写词，要把词写得很美，所以在用字造句方面用了很多的思索和安排。王国维为什么一方面赞美他像老杜一样集大成，一方面又说他深远之致不及欧、秦，说他与晏、欧有淑女娼妓之别？现在我们就要讲这个原因了。我们刚才说，像李后主那样的词是文章天成，脱口而出；像大晏和欧阳，是从冯正中继承而来的。我以前还曾经说过，南唐冯李的这一个系统最富于感发，而且是直接的感发。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看”，这是南唐中主的词。而王国维就赞扬说，南唐中主的词有“众芳芜秽、美人迟暮之感”。南唐中主本来写的是荷花，可是他那“菡萏香销翠叶残”是直接的感动：荷花零落香销，连碧绿的荷叶都残破了，一阵西风从水面上吹起，就令人从菡萏这美好生命的凋零联想到美人的迟暮。李后主的词也是如此，他能够从“林花谢了春红”联想到“人生长恨水长东”。所以，从南唐这一个系统下来的，都富于直接感发的力量。读这些词的时候，不是用脑子去思想，而是你的感情、你的心灵一下子就被它打动了，这是这一派词的好处。以前我们也曾经讲过，大晏和欧阳就是继承南唐这一个系统下来的，所以我们现在就可以把整个词的发展连贯下来了。王国维提到大晏的两句词：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”这也是相思呀：上高楼就是望远，望远就是怀念远方的人。昨天晚上，一夜秋风把我窗前绿树的叶子都吹得凋零了，所以就空旷了。于是，我就一个人到高楼上，一直望到天边最遥远的地方。望尽，就是望到天的尽头。这是写相思，是写怀人，可是他所表现的登高望远的这种感情直接给你一种精神上的提升。让你去登高望远，不但是让你用眼睛去望，而且让你觉得从心灵上应该向高远的东西去追求。所以，王国维在《人间词话》里说，这是成大事业大学问之人的第一个境界。他在另外一篇文章《文学小言》里还说，这是成大事业大学问之人的第一个阶段。两句话的意思是一样的。

我不知道我有没有讲过欧阳修的另外一首词，是写一个美丽的女子。他是这样写的：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心已共丝争乱。”越女是浙江吴越一带的江南女子，这个女子到秋水的水边去采莲，她穿着轻薄的罗衣，袖子是窄窄的。不工作的女孩子可以让袖长长的，像戏台上那样，可是工作的女孩子就不行，否则，你的手还没进水，袖子先进水了，那怎么行！所以是“窄袖”。你看：越女，多么美丽的女子；采莲，多么美丽的事件、多么美丽的动作；秋水畔，多么美丽的地方！窄袖是那样纤细，轻罗是那样轻飘！而且，这个女子还不只是窄袖轻罗，在她窄窄的罗衣袖之中还隐约地露着一对黄金的手镯。这写得很妙。你看那种美好，那种珍贵！这美好的黄金手镯她并没有戴在外边而是藏在袖子里边，只是隐约地露出来。那种含蓄、隐约的感觉写得很好。这美好的人物、美好的动作、美好的地点、美好的衣服，所有这些美好的东西，都是含蓄在里边的，是“暗露双金钏”。这个女子要采一朵荷花，可是当她去采这朵荷花的时候，一低头，水里就倒映出自己的脸，水中的荷花和水中的人面一样美丽。大家记得吗？我们从讲温飞卿的词时就讲了中国一个古典的寄托的传统，那是什么？就是“且自簪花，坐赏镜中人”。温飞卿的“照花前后镜，花面交相映”就是写对自己美好品质的珍重，写这种爱美的心灵。而且你要知道，荷花这种植物，要是折断它的梗，中间有很多丝连着。那女子把花梗折断，里面就扯出了一条条的丝，于是就“芳心已共丝争乱”：这女子多情锐感的心灵就和那些丝一样地零乱，一样地纤细，一样地缠绵。欧阳修写的是一个采莲的女子，可是他能够把采莲的境界提高到一种有寄托的、可以比美于美人香草的传统上来。所以，不管是大晏所写的相思怀人，不管是欧阳修所写的采莲女子，现在就都变成淑女了——其实还不是淑女，而是变成君子了。他们都可以给你一种精神品格上的美好境界，从而暗合于中国的传统。他们通过直接的感发，通过这美丽的叙写，就能够给你这样的感动。

如果我们看惯了这一类词，老是用这个标准来看周清真，那就不得了了。因为周清真所写的词不是这样的词，他所写的情事都是一些很具体的事件。比如周清真写一个女孩子——这首词我们的《词选》上有，叫做《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙，锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。　　低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

大晏和欧阳是写出一种品质来，而周清真不是，他写的是一个故事。“并刀”是并州出产的刀，像水一样地快。“吴盐”是吴地所产的盐，像雪一样的白。女孩子那纤纤的素手拿起这刀切开了一个新的橙子。这时候，锦帐里刚刚熏得温暖了，香炉里的香气不断。这个女孩子就跟她所爱的人坐在那里调笙，并且剥橙子吃。女孩子低声问那男孩子：“向谁行宿？”“行”读hang，不读xing。“谁行”就是“谁那里”。这“行”字总是放在一个人称的代名词后边，就是“那里”。这女孩子就问：今天晚上你在哪儿过夜呢？你看现在天已不早了，城上都打三更鼓了，地下有很多霜，要是骑着马走，那也很滑。今天晚上你还是别走了，留在这儿吧！——这一定不是他的妻子，这当然是娼妓，对不对？因为他所写的就是娼妓的故事。那虽然是个很多情很美丽又懂得音乐的女子，可是他不给你提到一种品格上的高度，缺乏那种本质的美好。大晏和欧阳的词呢？是从你的精神感情方面让你提升起来，让你感到另外的一种美好。所以这就是王国维对周清真不满意的一点。现在我们就讲到这儿，下一点钟再接着讲他的思力，看他的好处在哪里。

第二节

刚才是对周邦彦词的一个整体的介绍。我们讲到，周邦彦的词有两个特色：一个是汇集了北宋的大成，一个是开启了南宋一些词人的先声。他集北宋之大成的这一方面，主要是他的工力技巧，他把各种叙写表现的方法都能够用得很好。刚才，我们是把这一方面分成几个部分来讲的。第一点我们讲到的音律和音节，说他是“清浊抑扬，辘轳交往”，音节配合得很好。第二点我们讲到他的浑厚，而且他这浑厚是跟勾勒结合起来的，说他是越勾勒越浑厚。而勾勒又可以分两方面来说。一个是从他的用字和用词来说，这方面我们曾经提到，他的词常常融会有唐人的诗句。他最有名的一首词的调子叫做《西河》，这首词里用的很多句子完全都是唐朝刘禹锡的诗句。他很善于融会唐人的诗句，即使是刚才那首《少年游》，这么短小的一首词，也用了很多唐人的诗。你们看《词选》后边的注解就知道了。例如，“并刀如水”，用的就是杜甫的诗“安得并州快剪刀”，因为中国传说并州（山西）出产的剪刀是最快的。“吴盐胜雪”用的是李白的诗，李白说“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎如雪”。可见他用字用得好，其中一个原因就是善于融会前人诗句。橙和橘子是不同的，橘子皮很松，可以剥下来，有一些橙子的皮就不容易剥下来，要把它切开，所以要用并刀。另外，橙橘之类的水果有酸性，为了解除它的酸，有很多人吃的时候要配上盐。台湾就有这种习惯，他们吃凤梨什么的都要配合盐来吃。所以说，“吴盐胜雪”。

这首词还有一个传说。在《词选》的后边，郑先生说：“此不过寻常狎邪之词。”什么叫狎邪呢？狎是亲狎的意思。邪是不正当，就像你走路走那种小路，那种偏斜不正的路。狎邪，也可以写成狎斜。“狎邪之事”是什么呢？就是指那些和歌伎酒女们来往的行为。就像刚才讲的那首《少年游》，你看了当然知道那不会是写他的妻子。他的妻子怎么会说“今天晚上你到哪儿去住啊”之类的话！所以那一定是他跟妓女们来往所写的词。这在当时就是写一般的人，因为北宋的风气就是如此，你们看看宋人笔记的记载就知道了。我们讲柳永的词时也说过，那时候，北宋的汴梁到了晚上华灯初上，长街上那些歌伎酒女都化妆好了站在楼上，“望之缥缈如神仙”。当时士大夫之中很流行这种生活，所以说是“寻常狎邪之词”。但是，关于这首词有一个传说，出自宋人笔记《贵耳集》，作者叫张端义。“耳”就是听说的，是听说的传闻之词，所以就未可尽信。张端义的《贵耳集》说，这首词是在李师师（北宋时很有名的一个歌伎）的家里作的，写的是宋徽宗与李师师的故事，而且造出了一大段故实。郑骞先生认为这件事不可信，所以根本就没有写这个故事，而且说“殊为诞妄”。“诞”就是荒诞，“妄”就是胡说，不可靠。郑先生说，王国维写过《清真先生遗事》，考证了周邦彦的生平，曾经把这件事情考证辩白得很详细。那么这个故事说的是什么呢？说是有一天周邦彦到李师师家里去，正赶上宋徽宗也来了——李师师很有名，宋徽宗也和她有来往。周邦彦不敢让皇帝看见，就躲在李师师的床底下。宋徽宗和李师师两个人调笙啦，谈话啦，都被周邦彦听见，就写成了这首词。这首词一传唱，徽宗皇帝非常生气，就把周邦彦贬出京城。周邦彦离京时，李师师去送，他又写了另外的一首词，这首词就是我们以后要讲的《兰陵王》。那一天，正赶上宋徽宗又到李师师家去，李师师不在，等了很久她才回来，回来时眼睛都哭红了。宋徽宗问她到哪里去了，李师师不敢隐瞒——欺君之罪在古代是要杀头的，只好老老实实地说是送周邦彦去了。宋徽宗很生气，问周邦彦有没有又写词，李师师说写了。宋徽宗就叫李师师唱来听一听。于是，李师师就唱了那首《兰陵王》。宋徽宗听了认为这首词写得很好，很高兴，就复召周邦彦为大晟乐正。这个故事是不可相信的，王国维已经考证得很清楚。从周邦彦的年龄算起来，这件事情并不可能发生，它不过是个传说而已。

我们刚才讲过，王国维说晏、欧的词与清真的词比起来有淑女与娼妓之别。我刚才开玩笑，说像《少年游》这首词你一看就知道一定是娼妓了。因为，家里的妻子不会说这种话，闺中女子也不会说这种话，只能是娼妓的口吻。可是大家一定要知道，王国维所说的淑女与娼妓之别并不是说一定要娼妓的口吻才是娼妓的词。不是的，他并不是指词里写的真的是淑女还是娼妓。就好像欧阳修那首词里写的是采莲的女子，可是采莲女怎么也可以代表淑女呢？可见，问题并不在于词里所写故事的女主人是什么人，问题在于词里所表现的那种感情的品质。大晏和欧阳所写的词，不管是写相思怀远，还是写采莲的女子，都不一定存心有所寄托。而且，大晏所写的相思怀远又安知不是一个娼妓在怀念她所爱的一个人呢？当然也是可以的。可是，不管他所写的是一个什么人，他的词里边的本质——这话真的很难讲——词里那种感情的本质是有高下的。就是说，同样是爱情，但这爱情有很多不同之处，品质上大有高下的分别。王国维的意思是，从品质上看起来，晏、欧的词是淑女，而周邦彦的词是娼妓。王国维为什么会这样说？因为，我们开始所讲的唐五代到北宋前期的一些词可以给人联想，具有一种直接的感发作用。就像我们刚才所举的南唐中主的“菡萏香销翠叶残”，大晏的“独上高楼望尽天涯路”，欧阳修的“照影摘花花似面”，它们都给人一种感发，让你联想到比较高的一个精神或者品格的境界。可是周邦彦的词则不然，他特别善于勾勒。我们刚才说过，周邦彦的勾勒分两个方面，一个方面是用词用字上十分精致，善于描写；另一个方面呢？就是富于故事性。勾勒不是要勾出一个轮廓吗？周邦彦不管是写人还是写事情，都能勾勒出一种故事性。像这首《少年游》有人物，有说话，有场景，这一切都说得很清楚。这不就是一个故事吗？既然是勾勒，就得笔画清楚。他一笔一笔地描写，每个词字都用得很仔细，最后就给你一个很清楚的轮廓。周邦彦也写感情，像他有一首《解连环》就是写感情的，写感情的破裂。中国古代的故事常常写弃妇：女子很痴情，男子很薄幸，男子抛弃了女子。可是这首《解连环》很妙，它写的不是弃妇而是“弃男”，是女子不理男子了，可那男子很痴情，还在怀念这个女子。这首《解连环》通首就是要写这样一种感情——一种怨怀无托的感情。周邦彦用了种种笔法来描绘这种感情，这也就是所谓勾勒。除此之外，还有他的《瑞龙吟》、《夜飞鹊》，这些词的勾勒都是刚才我们所说的第二个方面的勾勒。他由从前说到现在，再回到从前，再说到现在，把情事的今昔、先后，回环往复地叙述。所以说，周邦彦的勾勒有两种手段，一种是在用字造句上的勾勒，另一种就是在叙述的情节口吻上的勾勒。他写感情，把感情回环往复地描写；写故事，把故事也回环先后地描写，而所有这一类的描写都是要有思索和安排的。这话就很奇妙了。文学这个东西真的有生命，这是没有办法的一件事情。我一直认为艺术的创作都要有生命在里边。你这个作者的生命是怎样成长的，怎样表现的，读者就要按照你的方法去欣赏。李后主的词是直接感发，是脱口而出的，对这一类词你就也可以用直接的感发去欣赏。可是像周邦彦的词，他是通过思索安排写出来的，不给你这种直接的感发和直接的联想。他思索安排得很好，把现在啊，从前啊，先发生的事情啊，后发生的事情啊，来来回回地叙写，非常有故事性。可是他写一个故事就是一个故事，不给你联想。所以，王国维就认为周邦彦这样的词不好，并说周邦彦的词和晏、欧的比起来有淑女和娼妓之别。王国维说“淑女”，意思是说它的品格高尚，可以比美于君子，可以寄托。他认为周邦彦词的缺点就是缺少直接的感发，不能给人一种品格境界的联想。

那么，我们要欣赏周邦彦的词就应该换一个角度了。这就是我们曾经说过的，批评不同的词有不同的标准；欣赏不同的词有不同的途径。周邦彦是通过思索安排来写作的，所以我们就不能像欣赏李后主、大晏、欧阳的词那样用直接的感受来欣赏，而是也要透过思索安排来欣赏。周邦彦的这种写作方法，影响了南宋的一些词人。像姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙这些人，他们都用思索安排来写作，读者当然也要透过思索安排去欣赏。这种情形就造成了另外的一个结果。

刚才我说周邦彦的词经过了思索安排，所以写得很有故事性。可是这样的词是不是就像它的外表一样，写一个故事就是一个故事了呢？除了这个故事之外它是不是还有什么意境？它是不是也可以像大晏、欧阳的词一样能让我们有一些寄托的联想呢？可以的。联想有两类：一类是从直接的感发引起联想——你一想“菡萏香销翠叶残”，就联想到美好的生命凋零了；另一种是要从思索安排去欣赏，在欣赏之后，也可以引起你的联想。你会想到：“啊，它可能是有寄托的吧？”可是这个寄托不是从直接的感发得到的，必须透过思索。像什么一样呢——有一点点像猜谜语一样，要去猜测，你才能想到它里边有什么寄托。南宋的姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙都属于这一类。而对这一类作法，王国维一直没有真正学会怎样去欣赏。所以王国维的《人间词话》就特别欣赏五代和北宋前期的作者，而对周邦彦则有所贬低。他晚年虽然写了《清真先生遗事》，承认周清真的工力是好的，可他还是认为周邦彦的词在意境方面不高。这是因为，他认为周邦彦的词不能从直接的感发引起联想，他不知道这一类词是运用思索去引起人的联想的。运用思索安排去欣赏的这一条路子，王国维一直没有能够体会到。所以他的《人间词话》对从周邦彦到姜、史、吴、王这些人一直十分贬低，说他们的词缺少内容，没有意境，品格很低下。

好，现在我们再讲回来。我们说过，透过思索去欣赏，这一类词里也可以产生寄托和联想。那么，是什么样的寄托联想呢？对吴文英和王沂孙这些人来讲，他们生在南宋末年——尤其是王沂孙，他亲身经历了亡国之痛，所以有很多首词都有寄托，写的是亡国的悲哀。表面上，他们常常是咏物，咏一个“object”。王沂孙的词有咏白莲花的，有咏蟋蟀的。周邦彦也咏物，周词里有咏蔷薇花的。从表面上看，这些词说的是蔷薇、白莲花和蟋蟀，实际上却不是，它里边都有第二层的意思。这些词不像五代的词那样通过直接感发来写，它们都是通过思索安排来写的。我们说，南宋的词人经历了亡国之痛，所以他们写的是亡国的悲哀。那么，周邦彦的词呢？如果我们也用思索安排去体会，也用猜谜语的办法去猜的话，周邦彦的词里边有什么样的寄托呢？要了解周邦彦的词里边所可能有的寄托，就必须把周邦彦放到他的历史环境之中去体会。所以说了解一个作者，实在是不能脱离他的历史和生平的背景的。以上，我们把刚才提出来的问题结束了。这就是：欣赏周邦彦的词一定要换一个标准，换一个途径；而且，周邦彦的词开了南宋的先声。自周邦彦以后，不少词人就也开始用勾勒、用描绘、用思索安排来写词了。而我们欣赏这些词也要透过思索安排来欣赏；此外，我们也可以透过思索和猜谜的方式体会到这些词可能有某种的深意。对周邦彦，王国维欣赏他的那一方面是他在功力技巧上集了北宋的大成：王国维不欣赏他的那一方面就是他的用思力安排而不用感发的写作方式。我想，现在我们已经可以把刚才的话结束。至于透过他的思索有什么寄托，我们就要讲一讲周邦彦的生平和他所处的时代了。

周邦彦是钱塘人，二十四岁来到首都汴京。他来汴京做什么呢？是进入太学“为太学生”——到汴京的一个国立大学太学里当学生。他是从他的故乡钱塘被推举来的。那么周邦彦年轻的时候是一个什么样的人呢？周邦彦有一部《清真先生文集》，文集前边有一篇序文，序文的作者是宋朝人楼钥。楼钥自云其先世与周邦彦两家有世交，所以为周邦彦编辑了这个集子，并且写了序文。王国维的《清真先生遗事》中，有些考证就引了楼钥的这篇序文。此外《宋史·文苑传》也有周邦彦一篇传，说周邦彦年轻的时候“疏隽少检”。什么叫“疏隽少检”呢？“隽”同“俊”，是杰出的意思。有过人的才华，就叫“才俊”。“疏”和“少检”是一个意思，“疏”就是“疏略”，“检”就是约束。周邦彦是很有才俊的。才子嘛，就比较多情，生活比较浪漫——当然有的才子也并不如此，比如杜甫，就从来没听说他怎么浪漫。周邦彦少年时是有一些浪漫的。他自比周郎，把自己读书的书斋叫做“顾曲堂”。因为三国时的周瑜懂得音乐，只要人家弹奏的音乐有一个音符不对，他马上就看人家一眼——所谓“曲有误，周郎顾”。周邦彦也懂得音乐，他能写那些给歌伎乐工去歌唱的词。当然，那些词的内容就是只是写歌伎酒女，并没有什么寄托。此外，周邦彦还博览群书，有很强锐的志意，颇有急功近利、不甘寂寞之心。来到太学以后，他不肯平平凡凡地做个太学生，他要出人头地。那时候正是宋神宗元丰初年（1078）。宋神宗就是用王安石变法的那个皇帝。变法开始时是熙宁，后来改了年号叫元丰。元丰时太学生有几千人，这正是宋神宗新法发展教育的一个结果。周邦彦也是受到新法利益的一个人——因为新法扩展了太学，他才被推荐来做了太学生。在几千名太学生中，他怎么出人头地？周邦彦有办法。因为他的才学很好，所以就献了《汴都赋》。我们不是讲过左思吗？左思就写过《三都赋》，还有班固啦，张衡啦，也写过《两都赋》、《两京赋》。古时候有些文人想逞才示博，就长篇大论地写一篇赋。这赋里边得用那么多典故，得懂那么多事情，由此就可以看到作者的才华和学识。《汴都赋》现在传下来了，你们可以看得到。它很长，有七千字，而且里边多用古文奇字。那是一篇歌功颂德的文章，它赞美首都汴京的繁华富丽，同时歌颂当今天子宋神宗变法的一切成就。周邦彦真的是歌颂新法，因为，他自己本来就是一个新法的受惠人嘛！赋这种东西不但要铺陈描绘，写得很美，而且音节上也要很好听。赋都是要朗诵的。从汉朝开始，汉武帝就喜欢听人朗读赋。司马相如当初不太出名，他的赋传到长安，汉武帝听了就说：我恨不与这个作者同时。当时有一个宦官正站在皇帝旁边，听了这话就对汉武帝说：陛下正好与这个作者同时，因为这个作者就是本人的同乡。这个不是我编出来的，当时真的有那么回事。皇帝就喜欢听人读赋，因为这些赋都是歌颂赞美他的，所以越听越爱听，宋神宗也是如此。神宗让人念了周邦彦的《汴都赋》，很欣赏他的才学，于是就召见他，一下子把他从太学生提拔起来做了太学正。太学正就不是学生而是学官了。历史上还记载，皇帝叫人念他的赋时，念赋的人不认得他赋里边的字，就只念一个偏旁。皇帝也糊里糊涂，有的听得懂，有的听不懂，反正是歌颂赞美自己的就是了。楼钥说周邦彦“壮年气锐，以布衣自结于明主”，指的就是献《汴都赋》这件事。周邦彦被任命为太学正的时候是元丰六年（1083），可是宋神宗在元丰八年（1085）就死了。宋神宗是很欣赏他的，可是在这一年多的时间里却没有来得及再提拔和重用他。小皇帝哲宗即位时年岁很小，不能处理朝政，就由他的祖母宣仁太后（英宗的皇后）当政，宣仁太后是不喜欢新法的，一当政就罢黜新法，起用保守派的人。于是就把司马光、苏东坡等人都召回来了。要知道，周邦彦是赞美歌颂过新法的呀，所以他在这个时期很不得意，后来就被“外放”——放到外边去做官。他曾做过卢州教授、江苏溧水县的知县，还曾流转到荆楚一带地方。后来宣仁太后死了，哲宗自己当政。哲宗是喜欢新法的，他当政之后不久就把周邦彦叫回来。在旧党当政的时候，周邦彦的《汴都赋》就不流行了。大家听说他写过《汴都赋》，可都不知道《汴都赋》是什么样子。哲宗皇帝当政，打算再用新法，就召见周邦彦叫他重献《汴都赋》。于是，周邦彦就写了一篇重献《汴都赋》的表文。《汴都赋》和这篇表文都保留下来了，现在我们都能看到。那次被召回京以后，周邦彦又做过秘书省校书郎、卫尉卿、考工员外郎等官。可这些官职一般说起来虽然地位比较高，却并不是很有实权。哲宗死去之后，徽宗即位了。神宗和哲宗都是倡用新法的，而徽宗却是一个很浪漫的、有艺术天才的皇帝，不但会填词，还擅长绘画和书法。徽宗也很欣赏周邦彦，主要是欣赏他的才艺，所以就派他提举大晟府——一个掌管乐律的国家机构。

从以上那些事情来看，周邦彦经历过北宋新旧党争的政海波澜。而且，当哲宗起用他以后，如果他还像早年那样热衷进取，本可以做更有实权的官。但是，就像楼钥在《清真先生文集序》里说的，他晚年“学道退然，委顺知命，人望之如木鸡”。“退”就是不急于进取，不想跟人家争逐什么权力禄位。“委顺”就是不强求，委天顺命，一切听凭命运。“木鸡”是比较呆的样子，就是说，不表示喜怒，不表示明白的政治态度，不随便乱讲话。为什么他晚年有这样一种性格上的转变呢？那就是因为他经历了政海波澜。我们讲过北宋的党争像苏东坡之下监狱啦，被贬到海南岛啦；像秦少游被贬到郴州啦，不少人就死在外边再也不能回来。所以，党争实在是很可怕的一件事情。周邦彦的一些词里边就隐约地透露了对当时北宋政坛上这种起伏波澜的感慨。周邦彦的词不直接给你感动，你必须要想一想，而且要明白北宋的历史，才能够体会到那一种寄托的深意，才能够明白清真词的意境并不是像一般人所说的那样肤浅和不够深远。

但有一点是需要说明的。诗歌，它一定要反映一个人的修养和人格，这永远是如此，没有办法避免。因为不管作者使用什么形象，使用什么语言，表达什么情意，归根结底是反映他自己。我们曾经比较了苏东坡和秦少游经受挫折之后的不同反应。现在我们又看到了周邦彦在经受挫折之后的反应，我们可以把周邦彦和苏东坡也作一个比较。苏东坡早年上过万言书，周邦彦早年也上过近万言的赋，这看起来有相似之处，可实际上完全不同。苏东坡的万言书写的是他对政治的理想，表现出他对国家的关怀；周邦彦的万言赋是歌颂的成分居多，借以使自己登上一个较高的地位。当苏东坡受到打击之后，他以庄老的旷观作为对自己的一种解脱和慰藉，这是他在苦难之中活下来的一个办法；秦少游没有这种旷观，遇到一点挫折就忍受不住，所以很早就死了。但是，苏东坡的旷观只是对己的，每次被召回朝廷的时候，该说的话他还是一定要说。这就与周邦彦不同。我上次提到过王维，王维说，“束带见督邮”有什么关系？你为什么不安安稳稳地享受你的富贵呢？他认为，陶渊明不能屈身向乡里小儿，因而解印绶去职，忍受了那么多苦难，那是没有必要的。王维的旷观就不是对己的，他是黑白不分，对国家和民族的事情不关痛痒，却以为这是自己的一种修养，那是完全错误的。楼钥曾经到过溧水，他在那里看到了当年周邦彦做溧水知县时建筑的“萧闲堂”和“姑射亭”。“姑射”就是《庄子》上所说“藐姑射之山，有神人居焉”的那个“姑射”。苏东坡小时候读了《庄子》不是感到“有得于心”吗？从表面上看，这也是周邦彦和苏东坡的相似之处，其实完全不同。苏东坡的旷观是真的把自己的生死荣辱都置之度外了；而周邦彦却恰恰是对自己的生死荣辱有所畏惧。何以见得呢？苏东坡是有理想的，而且一直没有放弃。他不管是新党当政还是旧党当政，只要看到有不对的地方，职责所在，就一定要说。而周邦彦虽然早年很有才俊，曾经很快就打出一个知名度来，可是晚年被召入朝，受到哲宗欣赏的时候，他却“委顺知命”，不再进取了，而且喜怒不形于色，“人望之如木鸡”，还“自以为喜”。这就是周邦彦和苏东坡的不同之处。

以上是我们欣赏周邦彦的词所应该做的一点准备，下面我们就要看周邦彦最有名的一首词《兰陵王》了。相传，这是周邦彦得罪了宋徽宗被贬出京，李师师给他送行时所写，但这并不可信，原因刚才已经说过了。《兰陵王》是很长的一个调子，我先把它念一遍，大家要注意它的句法和结构，从中可以看到周清真的勾勒和安排：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。　　凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

在开始讲这首词之前，我们先把注解看一下。在郑骞《词选》第64页的注解里有《樵隐笔录》中的一段话：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越，唯教坊老笛师能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟乐府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。”刚才我们讲到，周邦彦晚年已经是宋徽宗的时候了，《兰陵王》这首词就是那时写的。徽宗在快要亡国的时候传位给他的儿子钦宗，后来，父子两人都被金人俘虏，北宋就灭亡了。于是，宋高宗赵构就在南方即位，这就是南宋，南宋的首都在临安，就是现在的杭州。“绍兴”是宋高宗的年号，“瓦子”是宋代歌伎酒女们住的地方。当时，西楼南瓦的歌伎酒女们都会唱周邦彦的这首词，称它为“渭城三叠”。为什么叫渭城三叠呢？因为唐代诗人王维写过一首诗《送元二使安西》，是为送他的朋友元二到远在中国西北方的安西出使而作。诗的全文是这样的：

渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

在唐代首都长安附近的渭城，早晨刚刚下过雨，尘土都被打湿了。在一个客馆门前，春天的柳树新长出青青的嫩芽。诗人说，你现在要出使到那么遥远的安西去了，临走之前，我劝你再喝一杯酒，因为出了阳关之后，你就到了蛮荒的地方，就再也没有熟识的人了。唐朝喜欢武功，西北方常有战事，很多人都是在渭城这个地方送别，所以这首诗里所写的感情就适合很多送别者的感情，于是大家就传唱这个曲子。由于这个曲子的开头有“渭城”两个字，就叫它“渭城曲”；又由于这个曲子的最后有“阳关”两个字，也有人叫它“阳关曲”。至于“三叠”，有人说是每一句重复三次，可这未免重复得太多了。也有人认为，是后三句每一句重复一次。这个说法还有别的证明，我们今天不讲它，以后再说。总而言之是唱的时候有三个重叠，所以叫“渭城三叠”，也叫“阳关三叠”。

那么周邦彦所写的《兰陵王》也是送别的曲子，在南宋绍兴初年也是传唱一时的，所以人们就把它比做王维的“渭城三叠”。为什么也叫“三叠”呢？因为这首词是三段。这在讲柳永词的时候我们已经讲过，词有时可以分为三段，假如这前两段的开端数句句法字数相同，就叫“双拽头”；如果这三段的每一段句法字数都不同，就叫做“三换头”。周邦彦这首词也是三段，而且是“三换头”，每当唱到最后一段的时候，那声调特别地高亢、激越，只有教坊里最有经验的老笛师才能吹出那么高的声音来陪衬唱歌的人。至于这首曲子的乐谱，说是传自赵忠简的家里。“建炎”也是宋高宗的年号。建炎丁未九日赵忠简从北方南渡，曾在仪真江口停船，遇到徽宗宣和时代在大晟府管音乐的一个人。“九重”指皇宫。赵忠简向这个人探问，就得到了皇宫里面旧日的曲谱，于是就叫家里的歌伎学唱，所以这个曲子才得以流传。你们不要忘记，周邦彦在宋徽宗时代是提举大晟府的，这个乐曲很可能经过了周邦彦的安排和整理。通过这个曲调，也许能看到周邦彦的一些音节上的特色。

我不知道同学们对中国古代的音乐有没有一个认识。一般说起来，应该知道“五音”和“十二律”。中国古代早期只有五音，就是宫、商、角、徵、羽，相当于现在简谱的1、2、3、5、6，没有4和7。十二律有黄钟、大吕、夷则等，我只简单举这几个，同学们可以自己去查《辞海》。从理论上讲，五音和十二律配合起来可以产生六十个调，如黄钟宫、黄钟商、黄钟角等。后来音复杂了，有了变徵和变宫（相当于4和7），成了七音。七音配十二律，从理论上就可以产生八十四个曲调。但理论上是一回事，实际上常用的曲调并没有那么多，大致只有十几个。我们以前讲过的词人像晏殊、欧阳修这些人，他们都是以筹划政事和写诗写文之外的余力来写词的，都不注重词的音乐性，所以他们的词都没有注上宫调。可是像柳永和周邦彦，他们都是音乐家同时又是词人。他们的曲调当时都是能够歌唱的，而且还常常创造新的曲调。所以他们的词集里往往有词的曲调。像我们要讲的这首《兰陵王》在周邦彦的词集里就注着是越调的《兰陵王》。南宋王灼的《碧鸡漫志》上记载说：“今越调《兰陵王》凡三段……此调声犯正宫……周氏好用犯调，如六丑、玲珑四犯、倒犯、花犯等。”《康熙词谱》上说：“……以上诸犯调皆始自周氏。”说越调《兰陵王》一共有三段，这是很清楚的：从“柳阴直”到“应折柔条过千尺”是第一段；从“闲寻旧踪迹”到“望人在天北”是第二段；从“凄恻。恨堆积”到“似梦里，泪暗滴”是第三段。但是说“此调声犯正宫”，这就多出一个音乐上的问题了。一般的乐曲，越调就是越调，就如同现在的B调就是B调。可是周邦彦这个音乐家总是喜欢把乐曲制造得非常复杂。特别是他晚年提举大晟府的时候，制造了一些新的曲调，其中就有很多都是所谓犯调的曲调。犯调，就是说这个曲调的中间有许多的转折和变化，比如从B调转成C调，又转成D调。现在我们所要讲的这首《兰陵王》本来是越调，可是后来它犯正宫，就从越调的音调转成正宫的音调了。越调和正宫，都是五音十二律配合而产生的曲调的名字。你们一定要注意到这一点：周邦彦这个人特别喜欢制造这种繁难复杂、高低变化很大、唱起来特别困难的曲调。他的曲调像六丑、玲珑四犯、倒犯、花犯，都是犯调。康熙时编定的词谱说，以上这些犯调全都始自周氏。《兰陵王》从越调犯正宫，只是两个曲调相犯；而《玲珑四犯》是犯了四个不同的曲调；《六丑》是犯了六个不同的曲调。为什么叫“六丑”呢？周邦彦说古代有六个有才能的人，可是面貌十分丑陋；而他这个曲调音乐很美，唱起来却十分困难，所以叫“六丑”。我们还曾经引了宋人笔记《樵隐笔录》里的一段记载，说《兰陵王》也是从大晟府传出来的一个曲调，那已经是周邦彦晚年的作品。《兰陵王》这个曲调就很难唱，连吹笛子配奏的人都很难吹出这么高的声音。这就是周邦彦！

本来，别的词牌我都没有详细讲过，为什么对《兰陵王》这个牌调要讲这么多呢？因为它对说明周邦彦写词的作风有相当重要的关系，周邦彦所喜欢制造的这种繁难的曲调，就影响了他的词的风格。我已经多次讲过，唐五代的小令和北宋初期大晏、欧阳修他们的作品都重视直接的感发；从周邦彦开始，他把词的创作引上了另外一条途径，就是重视安排与思索。周邦彦之所以形成这种重视安排与思索的风格有两个原因。第一个是音乐方面的原因。大家知道，小令的词句和诗歌是相近的。像晏殊的《浣溪沙》说“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”；像欧阳修的《玉楼春》说“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目”；像冯正中的《蝶恋花》说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”……总而言之，凡是七个字一句和五个字一句的，基本上与诗的平仄相接近。要知道，中国诗歌的平仄声律是很奇妙的。现在大家对诗的声律不熟了，所以觉得它是一个枷锁，是一种束缚。可是古人非常熟悉这些声律，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，他都哼惯了，这调子就在他脑子里回旋，所以他出口成章，一张口就合声律，而且他的感发也正是伴随着这平仄的声律涌现出来的，就像刘三姐唱山歌一样，因此古人都注重吟诵，他的感发是直接用声音带出来的，而不是一个字一个字地用思想安排出来的。周邦彦则不然了，他制造的曲调是那么繁难，与一般诗歌的声律不同。有的时候他用很多双式的句子，这是诗歌里边没有的；有的时候他连用六个仄声字，像“似梦里，泪暗滴”，这也是诗歌里没有的。所以说，是音乐的影响，使得周邦彦走上了重视安排思索的这样一条途径。周邦彦走上这条途径还有第二个原因，那就是他自己写作的习惯。周邦彦的《汴都赋》将近一万字，他善于写赋，也用写赋的笔法来写词。写赋就要铺陈，在铺陈之中就要勾勒；另外，赋都写得很繁复，像那《三都赋》和《两京赋》，写一个地方的山怎么样就一大堆都写山，写一个地方的水怎么样就一大堆都写水。周邦彦把这些都带到词里边来了。

好了，我们下节课再讲这首词。

第三节

我们今天接着讲《兰陵王》。上一次，我们把这首词读了一遍，并且看了郑骞的注解。注解中说，这首《兰陵王》的曲调，是从皇宫之中传出来的。我们也讲过周邦彦的生平，说他曾经提举大晟府，就是宋徽宗时候的宫廷乐府，是宫廷之中掌管音乐的官署。那么，这个乐曲可能——只是可能而不是必然——经过了周邦彦的审定。但这并不是说这个曲子完全是由周邦彦创造的。因为，唐代人所写的笔记《隋唐嘉话》中还有一段记载，说《兰陵王》这个曲子最早始于南北朝的北齐，北齐的兰陵王长恭勇敢善战，但是他的脸长得特别白，像是一个美妇人，所以每当他和敌人作战时就戴上一个假面。于是，北齐人就作了《兰陵王入阵乐》来赞美他。这个《兰陵王入阵乐》究竟是什么样的曲子，现在已经亡佚不可知了。中国的音乐资料是最少的，现在不但没有人会唱北齐那个曲子，连周邦彦的《兰陵王》也没有人会唱的。我讲这些是为了说明，《兰陵王》这个乐曲可能经过了周邦彦的审定，但不一定是周邦彦创作的。因为北齐时就有这样一个旧曲，也许是周邦彦改写的。这就是关于《兰陵王》的一些历史常识的背景。另外，在讲这首词之前，我还要作一些说明。这首词有一个题目叫“柳”。《唐宋名家词选》和其他很多选本都在这首词的词调下面加了一个“柳”字；郑骞先生的《词选》则没有加这个“柳”字。这是为什么呢？因为这首词开头一段写的是柳树，所以大家都说它是咏柳的。事实上，它只是以柳开端，是一首送别之词。这就又出了一个问题：既然是送别之词，那就至少有两个人物，一个是行者——送走的那个人；一个是居者——留下来的那个人。它的感情也一定包括行者和居者两个方面。在讲古诗十九首的第一首“行行重行行”的时候我们也研究过它写的究竟是走的那个人的感情还是留下的那个人的感情。那时我们说，诗是可以有多义的，“行行重行行”写的是一种很基本的离别感情，从行者的感情来讲可以讲得通，从居者的感情来讲也可以讲得通，这两种感情都包含在里面。所以，前人批评周邦彦的这首词也就有不同的意见。宋人笔记《贵耳集》里记载了周邦彦与李师师及宋徽宗的传说，我们上次已经讲过了，说是周邦彦被贬出京，李师师去送他，他就写了这首《兰陵王》。如果是这样的话，这就是行者之词了，而且还是周邦彦自述之词，因为他本人就是行者。可是清人周济认为这是居者之词。周济也发现这首词写得很含混，既像远行人的话，也像送行人的话，所以他就说，这是“客中送客”之词。即自己本身就是客，同时又送另外一个客人走。当代的几位词学学者如俞平伯、夏承焘、沈祖棻等人，他们的书里都选了这首《兰陵王》，因为这是周邦彦的很有代表性的一首词。可是，他们三人的说法各不相同。俞平伯认为这是行者的话；沈祖棻认为是居者的话；夏承焘就和周济一样，说这可能是“客中送客”的话。

这首词，从第一段的口吻来看是居者之词；从后两段的口吻来看就是行者之词了。这正是周邦彦词的一个奇怪的地方。就是说：他的口吻不是很清楚的。李后主说：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”从头到尾都是他自己的口吻，说得很明白。而周邦彦的词则写得很沉郁，往往有让人不大明白的地方。于是陈廷焯的《白雨斋词话》就说：“美成词操纵处有出人意表者。”又说：“美成词有前后若不相蒙者。”“操纵”指掌握词的章法结构的技术，他说周邦彦的词在操纵上往往有出人意外的地方。“蒙”是相联接，周邦彦的词有时候前边和后边好像不相衔接。清真词写得很沉郁，使人感觉到他有感慨，可是又很难加以详细的说明。像这首《兰陵王》，使人看不出是居者的口吻还是行者的口吻。也许有人认为这是缺点，其实这正是周邦彦的感慨之所在。这一首词，它反映了当时那一个时代的新旧党争和政海波澜，而这一点读者是需要通过思索才能领会的。

对于一首词，每个人都可以有他个人的看法。因为引文不像散文那样把一件事情说得很清楚，往往写得很含蓄很蕴藉，每个人都会有不同的感受和不同的想象。我个人对这首词也有自己的一点看法。我认为这首词是从泛写到专写，应该分成两大部分。前边一大段是泛写一般的离别——这是让大家感到含混的原因之一。我们讲过苏东坡的《赤壁怀古》像“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”就是泛写大江和历代盛衰兴亡；等他说至“三国周郎赤壁”、“遥想公瑾当年”，就是专写一个人物了。周邦彦在第一大段中所写的感情就适合任何人的离别送客，所以有人就误会这是送客之词。但是，这首词的后两段就是专写了，他所专写的，就一定是行者之词而不是送行人的话了。为什么一定是行者之词呢？那要等我们讲到那里的时候再来证明。

现在，我们就来看周清真这首词的第一段，首先我们要看他的勾勒。他说：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

这开头是从柳写起的。可是，中国的柳树总是让人想起离别的悲哀。“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，唐宋引文中都是这么写。柳，与送别有关。古人在送行的时候都喜欢折柳来赠给行人，这是为什么呢？一方面是由于柳树的柔条能代表送别时那种缠绵婉转的感情；另一方面是由于“柳”字和“留”字的声音相似，可以代表一种希望挽留的情意。这首词从柳写起，暗示的就是离别。我们不是要看周邦彦的勾勒吗？勾勒就是，你把一个题目或一个主旨说一句再说一句，这样一句一句地描绘。那么我们来看：“柳阴直”，就是柳树了；“烟里丝丝弄碧”，还是柳树。苏东坡说“大江东去”，这滔滔滚滚的大江是一个广大的镜头；等到他说“乱石穿空，惊涛裂岸”，就慢慢地转到局部的细写了。现在周邦彦也是如此。“柳阴直”跟“大江东去”一样，都是广远的一片。我要说，这个“直”字用得很好。一棵柳树，不能说它是柳阴直。“直”字的意思不是说柳条直垂下来，因为下面一句说“烟里丝丝弄碧”，这柳条是动的，不是垂在那里僵直不动的。“直”，指的是一长排行列的直，这一点一定要弄清楚。沿着河岸种的都是柳树，放眼望去，就是“柳阴直”。那么，这些柳树在哪里？这些柳树就在隋堤，周邦彦一直到第三句才点出了这个地点——“隋堤上”。大家知道，隋炀帝开了大运河，大运河在河南境内就是流经汴京的汴河，汴河疏通了河道，可以一直通到江都，那两边的河堤岸就叫做隋堤。而且，隋炀帝还在运河两边的堤岸上都种了柳树。白居易写的《隋堤柳》里就有这样的句子——“绿阴一千三百里”。你们还要注意，运河和自然形成的河流不同，除非不得已，它尽量要开成直的。由于两岸没有弯曲，可以望得很远，所以是“柳阴直”。这是隋堤柳树的特色。“柳阴直”是他的大镜头，然后再把镜头推向那细细的柳条。柳条十分茂密，越是远方的柳条越看不清，好像是烟雾迷濛，近处的柳条则一棵棵看得很清楚。所以，在一大片烟雾般的背景之中，你可以看到丝丝轻柔的柳条在那里“弄”——做出一种舞弄的姿态。这个“弄”字当然写得很好，王国维在《人间词话》里就曾赞美北宋词人张先的一句词“云破月来花弄影”。那是说，云散开了，月亮出来了，照在一束花上，花被风吹得摇摆，花影就好像在地上跳舞一样。“弄”，是舞弄的样子，同时还有一种赏玩的意味。而这赏玩也可以从两方面来看：一个是旁观的人欣赏你这舞弄的姿态，一个是你自己也自我欣赏这舞弄的姿态。“花弄影”的花就有自我赏玩之意，好像它觉得自己很美，所以在月下舞弄自己的影子。这里的柳树也是如此，它也是那样美丽，可以赏玩。所以说：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。”这真的是泛写，是写那一大片广远的景色。可是我们说过，他用柳开头，实际要写的却是离别。怎样从柳的景色里引出离别的感情呢？他写道：“隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”你看，周邦彦的词真是细腻！他的勾勒是非常有层次的。前人批评说，你要是读惯了周邦彦的词，你就会觉得别人写的词都太粗了。你看，从柳树写到离别，他说是“送行色”。中国的古人常常说“色”，也常常说“行色”。欧阳修有一首咏春草的《少年游》写道：“二月三月，千里万里，行色苦愁人。”每年到二月三月的时候，绿草就长遍了千里万里，它陪伴着远行的人一直走到天涯。所谓“行色苦愁人”这个“色”，不一定是指颜色，不一定是“color”，而是指那种情状。“拂水飘绵送行色”，这又是周邦彦的勾勒。他写得真仔细，哪一个地方都不肯马马虎虎地过去。“拂水”是说那柳条的长和柳条的柔。不是吗？它从树上长长地垂下来，而且在水面上摆来摆去。柳条的长和柔代表什么？那是一种送行的感情，那是一种柳树的生命。不只是“拂水”，还有“飘绵”。“棉”指柳絮，也就是柳花。我不记得我有没有在你们这个班上讲过大晏的那首词，词中说：“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”杨花就是柳絮。大晏说，春风怎么就不知道禁止那杨花乱飞呢？因为那杨花一飞起来就“濛濛乱扑行人面”——一大团一大团的柳絮扑在远行人的脸上，那种迷濛的感觉就增加了他远行离别的哀伤。我还讲过欧阳修的一首游春的词说“草惹行襟絮拂衣”，说那草好像要牵住我的衣襟一样。这也代表了离别时心中那种零乱的、千丝万缕的感情。李商隐也说过：“絮乱丝繁天亦迷。”他说满天空都是柳絮和繁丝飞舞，这种景色不但使人的心头撩乱，天若有情，也会被它迷乱。你们看周邦彦写得多么细，写得多么好！不用写到人的离别，就是那柳条，在拂水飘绵之中已经有了多少离别的情感！但是，周邦彦的勾勒还不止于“拂水飘绵送行色”。我曾经说，他的第一段是泛写别情——不是写某一个人的离别，而是写一般人的离别。“曾见几番”就是“曾经看见有多少次”。每年春天都有人离别，每年春天这里的柳树都“拂水飘绵送行色”，这已经是年年如此了。我们看过“曾见几番，拂水飘绵送行色”，回过头来再看“隋堤上”，就又多了一层意思。刚才我们讲“隋堤上”时只是证明：由于人工开凿的运河是直的，所以柳阴也是直的。可是现在你又看到，年年有人在隋堤上送别。为什么在隋堤上送别就多了一层意思呢？因为，隋堤在哪儿？隋堤在汴京的城外；汴京是什么地方？汴京是北宋的首都；周邦彦生在什么时代？周邦彦生在新旧党争最激烈的时代。在那个时代，今天你被贬出去了，明天我也被贬出去了，每天在这里来来去去的，都是那些在政海波澜里沉浮的人们。这里，只有结合周邦彦的生平，才能体会到他写词的细腻笔法。

说他有政治上的感慨，并不是凭空设想。因为接下来他就说了：“登临望故国，谁识。京华倦客。”这两句，又发生了一点点问题。我们不是说过人们对这首词的说法有各种不同吗？像俞平伯、夏承焘、沈祖棻他们都各有不同的说法。沈祖棻的《宋词赏析》写得很不错，有很多好处，可是她对这首词的说法我不大同意。她说这首词是送客之词，而且是周邦彦自己在送客。由于那些客人回到故乡去了，所以周邦彦也怀念起他的故乡。意思是说，我在这里登上一个高楼遥望我的故乡钱塘，谁能知道我在京华作客已经感到很疲倦了呢？在这里，沈祖棻把“故国”解释为“故乡”，这看起来好像也很通顺，可是我认为不是这样子的。我认为这是行者之词，不是周邦彦自己在送客。我为什么要这样说？因为周邦彦在第三段里说：“凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”这一个“渐”字就已经出发了，前进了。“别浦萦回，津堠岑寂”都是途中景色。他是说，我离开了汴京城外隋堤的堤岸，跟送我的那个人告别之后，我的船就出发了。“浦”是水岸。他说我经过了一个水岸又一个水岸，经过了一个沙洲又一个沙洲，一路上我所看到的就是“津堠岑寂，斜阳冉冉春无极”。而且，我认为“故国”不是故乡。沈祖棻举了一个例证，说杜甫《秋兴》里有一句“故国平居有所思”，她说那里的“故国”指的就是故乡。这完全不对。不但周邦彦这个“故国”不是故乡，杜甫那个“故国”也不是故乡。一定不是的。杜甫的《秋兴八首》都是在夔州怀念长安，这一句诗在《秋兴八首》的第四首，第四首的全文是：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

杜甫的这首诗从一开头就点出了是长安。而且，杜甫的故乡巩县有“王侯第宅”、“文武衣冠”吗？没有。只有在长安才有这些东西。所以，杜甫《秋兴》里的“故国”一定是长安。用杜甫的诗来做证明，不但不能证明“故国”是故乡，反而更能证实“故国”指的是首都。有人以为，一定要国家亡了才能说“故国”，其实不是的。要知道，中国古人所说的“国”的范围和现在所说的“国”的范围不同。我们现在说“国”，指的就是整个国家。可是古人所说的“国”有时代表全国，有时只代表国都。例如说被贬谪的人有“去国怀乡”的悲哀，那并不是像我们跑到国外，跑到北美洲，离开了自己的国家，那只是被贬出了首都。所以那个“国”就是指的首都。当然，灭亡的国家也可以是“故国”，李后主的词“故国不堪回首月明中”，那个“故国”就是指亡了的国家。可是杜甫的《秋兴》明明点出是长安，他的“故国”绝不是亡了的国家。因为那时候唐朝没有亡国，而且当时长安已经收复了。杜甫的“故国”是什么意思呢？“故”是古老的；“国”是都城。“故国”就是一个古老的都城。《孟子》上说：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。”“世臣”者，就是老臣。孟子说，不是有了高大的树木就可以叫做故国，还必须有世世代代忠心耿耿、鞠躬尽瘁的开济老臣，才是故国。所以，故国也不一定是灭亡了的国。我个人以为，周邦彦的这个“故国”就是指一个古老的都城，而不是指他的故乡。那么，人们之所以误会的缘故，就是因为“登临望故国”里的“望”了。“望”，当然是远望。隋堤就在汴京城外，为什么要“望”呢？可是你要知道，古人的诗里就有这样写的。王粲的《七哀诗》里有“南登霸陵岸，回首望长安”。霸陵在哪里？霸陵就在长安城外。杜牧之说：“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”乐游原也在长安的郊外，昭陵是太宗的坟墓。所以，周邦彦来到汴河的河边，回头一望汴京，自然也可以说“望”。而后边他说“酒趁哀弦，灯照离席”，看来应该是有一个酒楼的。站在酒楼上回望城内，就是“登临望故国”。那么都城里怎么样呢？都城里正卷起新旧党争的政海波澜。所以他说“谁识京华倦客”：对京城里政海波澜中的生活我早就厌倦了。可是竟没有一个知音能了解我这一份悲哀的心情！

下面他接着说：“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”“长亭”是古人的离亭。古人送别，五里一个短亭，十里一个长亭。汴河是送别的一条河，河边上就有长亭。长亭又叫驿亭，也是旅客们休息的地方。“年去岁来”是说，旧的一年去了，新的一年来了，年年如此经过。朱自清的散文《匆匆》说：“去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？”这就是“年去岁来”的含意。读周邦彦的词，一定要把中间的结构都弄清楚：他前边说“隋堤上，曾见几番”的“几番”就呼应到这里的“年去岁来”；而“长亭路”就是刚才的那个“隋堤上”。这就是周邦彦的勾勒，你懂不懂？他不是一笔就写完了，他回来再描它一笔。可是他越描越浑厚，而且不轻薄，不琐碎，不杂乱。这是因为，他的感情越写越深厚。他说，多少人走了，都要在这里折柳送别，那么多年过去了，那些被人们折下来的柔软的柳条加起来已经不知道有几千尺了！这里是第一段的结束。第一段是从柳写起，然后感慨离别。虽然是泛写，但他写了“京华倦客”，写了“登临望故国”，就暗中有对首都政治盛衰的感慨在里边。当然，这感慨是含蓄的，没有明白地说出来。今天，我们就讲到这里。

第四节

上一次我们讲了《兰陵王》的第一段。周邦彦很善于勾勒，有人批评周邦彦的词，说他的用笔是“无笔不缩”。这是用写字的方法来比喻作词的方法：写字不能一笔拉出去就不回来，一定要收回来一点儿。周邦彦的词也是这样。说他无笔不缩，就是说，他的叙述都是有余不尽的，都是含蓄的，而且都是有呼应和反复的。比如第一段里，“柳阴直”是泛写，“烟里丝丝弄碧”是细写，都是写柳，是重复；“隋堤上，曾见几番”和“长亭路，年去岁来”就是互相呼应；“应折柔条过千尺”的“柔条”和“烟里丝丝弄碧”也是呼应的。那一丝一丝的不就是柔条吗？同一个意思，他能够回环往复地写，使你不觉得他重复，因为他中间有很多曲折婉转的地方，你只觉得他越写越细腻，越写越深刻，从他的呼应之中会有很多的体会和感受。这就是清真词的一个特色。

下课的时候，有些同学对我说，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”这几句他们还不大明白，现在我就再补充说明一下。我想同学们可能是对这个“应”字不明白，因为“应”字一般都是说你应该如何如何，但这里这个“应”字却不是说应该折断千尺柔条，而是说料想该是如此。这句话其实他写得很好。你们一定要注意到，读周邦彦的词不能像读李后主的词那样只用直接的感受。因为他是用思索、用很细腻的功夫去写的，所以读的时候也要用思索，要仔细地想一想，才能品出那个味道来。周邦彦的词总是有余不尽的，总是呼应反复的。这个“长亭路”就是刚才所说的“隋堤上”，因为这里的长亭就是汴京城外隋堤上的驿亭。“长亭路”不但呼应了前面的“隋堤上”，而且跟后面的“应折柔条过千尺”也有关系。这些柳树长在哪儿？它们要是长在你家的院子里，人们就不会去折它，对不对？我们讲过苏东坡的词，说他被贬到黄州，后来又移官汝州，临走之前他就写了一首《满庭芳》，词中说：“好在堂前细柳，应念我，莫翦柔柯。”苏东坡在黄州盖了房子，四壁画的都是冰雪的风景，就叫做雪堂，还在堂前亲手种了一棵柳树。他在黄州住了将近五年，现在要走了，他就说：“你们黄州的老百姓如果怀念我，就请不要伤损这棵柳树上柔嫩的枝柯。”我在小时候曾经从同学家弄了很多竹子种在我家的院子里，这些竹子现在已经不见了。因为中国住房很紧张，我们那个院子现在住了很多人家，房子还是不够住，你搭一个小棚子，他搭一个小棚子，竹子就都不见了。可是当年我家种的一棵柳树还在那里。我的意思是说，种在人家院子里的柳树当然不会受到那些损伤，可是现在我们所说的这些柳树在哪儿？它们长在长亭路上，长亭路是送别的所在，而送别的时候人们又有折柳条的习惯。唐朝有一个诗人韩翃，他认识一个倡优人家的女子柳氏，与她感情很好。后来韩翃离开了，这柳氏可能就跟别人结婚走了。于是韩翃就写了一首词说：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”你要是家里边的柳树，你就一定不会被人剪走；可是你是长在长亭路上的柳树，你是天生就注定要被人们剪走的啊！我不是说过这首词是从柳树写起而写到送别的吗？每一年春天这里都有人送别，这么多年了，一定有不知几千尺的柳条都被人们折断了。他写的是折断柳树的柔条，但这柔条是什么？都是别情！每折断一枝柔条，就代表一个人离别的感情。这么多年折断了千尺的柔条，那就是千尺的别情。从这里我们可以看到周邦彦的细腻。这是这首词的第一段。因为有同学问我，所以我就重复了一下。

下面，我们就来看这首词的第二段：

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

这周邦彦写词真的是有章法。他的第一段是景中有情——以写景物为主而透露了离别的感情。这第二段就是情中有景——以写离别的情事为主而以景物为陪衬了。“闲寻旧踪迹”的“闲寻”两个字用得很好。什么东西你一眼就看见了，那就不用寻。“寻”字有一种仔细追寻的意思。李清照的《声声慢》流传众口，大家都赞美她用了很多叠字。她说：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这“寻寻觅觅”说得真是好。她在家里寻什么？像我的书桌上那么乱，我就常常寻寻觅觅。我的笔不见了，不定是丢到哪个书堆、夹到哪个本子里去了。可是李清照和周邦彦说的“寻”不是我的这种“寻”，不是寻一个具体的东西。他们寻的是一种情事，是往事。“闲寻旧踪迹”，这个“旧踪迹”有两个意思。所谓踪迹就是你走过的脚印。如果你走过沙地或雪地就有脚印；如果你走过这个教室，可能就没有脚印。往事也是如此，往事可能已经没有痕迹，可是它在你的脑子里却有痕迹。你看到这个教室，看到这把椅子，就想到当年曾经在这把椅子上坐过。这两者合起来就是那往事的痕迹。比如说你们毕业以后过了很多年又回到这里，看到这个房间、这些桌子、这些椅子都还是老样子，但是人物已经不是现在的人物，而且也不再有今天的情景。它们都成为往事存在于你的记忆里。同样，周邦彦的隋堤上的杨柳、驿亭都是一直存在的，可是当年那些送别的往事就都过去了。一个是你记忆中的往事，一个是眼前看到的曾经发生那些往事的地方，所以就要“寻”。这个“寻”字里边藏有很多怀念的感情。那什么是“闲”呢？“闲”是慢慢地、仔细地、一点一点地回忆的，所以你如果真的带着怀念的感情去某一个地方，你一定不会走马看花，一定要流连很久。因此他说是“闲寻旧踪迹”。

我们说，周邦彦这首词是从泛写离别到专写行者。所谓泛写离别，就是写一般的离别，但这一般的离别并不是仅指现在长亭上有多少人在送别，他是结合了过去和现在一起写的。他不是写他一个人的离别感情，而是把年去岁来那么多人的离别感情都集中在这里了。所以他说：“又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。”这个“又”字，就又是一个重复的字，它是呼应“年去岁来”的。周邦彦的用笔无笔不缩。“又”就不止一次：去年前年都是这样，今年又是这样。是怎样呢？又是一样的离别的场景和离别的感情。是什么样的离别场景呢？是“酒趁哀弦，灯照离席”。酒楼上有人在饮酒送别，送别的时候都在唱离别的歌曲。我们不是说过王维有《渭城三叠》吗？那就是很流行的送别时唱的曲子。欧阳修有一首词说：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。”又说：“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。”欧阳修不是点出“离歌”了吗？“趁”是配合着，“弦”是弦索。唱歌要弹奏音乐，而离别的歌自然也需要悲哀的音乐了。古人说：“悲莫悲兮生别离。”离别的酒伴着离别的歌，酒筵上的灯照着一个离别的宴会，这真是很凄凉的场景。那么这是在什么样的季节呢？他说是“梨花榆火催寒食”。暮春的时候，差不多是阴历的三月、阳历的四月，有一个节叫清明节，中国人有在清明节踏青扫墓的习俗。清明节又叫寒食节。《左传》上记载，晋献公的宠妃骊姬为了让自己的儿子做国君的继承人，陷害了献公的太子申生。申生死了，申生的弟弟重耳逃亡了。逃亡的路上十分艰苦，有很多天没有饭吃，跟随重耳逃亡的介之推就割下自己腿上的一块肉煮了给重耳吃。重耳知道以后十分感动，说将来如果能够回到晋国去，一定不会忘记跟自己同经苦难并对自己有恩德的人。后来，公子重耳得到秦国的支持，回到晋国继任做了国君，这就是晋文公。晋文公奖赏那些当年跟随他逃难的人，可就是忘记了介之推。介之推从来不提他自己有什么功劳，应该接受什么禄位，他“不言禄，禄亦弗及”——禄位也到不了他那儿。后来公子重耳想起来了，说对我最有恩德的是介之推，他曾经把他腿上的肉割下来给我吃。于是，就叫介之推出来接受奖赏。这时，介之推已经和他的母亲隐居在绵山，不肯出来接受奖赏。有人就替晋文公想办法，说你要是放火烧山，他一定会逃出来。晋文公真的就放火烧山了，没有想到这个介之推就是不肯出来做官，和他的老母一起被烧死在山上。晋文公非常后悔，就订了一个规矩：每年到了介之推被烧死的这个季节，家家都不许举火。所以，每年到了这个时候，人们都要先把饭准备出来，不能点火来热，要吃冷饭，因此叫寒食。寒食禁火的日期也不一样。有的禁七天，有的禁五天，有的禁三天。等到禁火的日子过去了，你就要重新点火。古时候还没有发明火柴，要钻木取火。古人钻木取火是有一些实践经验的。他们知道在什么季节钻什么木最容易得到火。清明的时候，你要钻那榆木或柳木，才容易钻出火来，这就是周邦彦所说的“榆火”。这也正是梨树开花的时候，所以说“梨花榆火”，就正是清明时节。你们要注意到，长调常常有一个领字——用一个字引出一大排字来。《兰陵王》也是长调，这个“又”字就是一个领字，它一直贯串了“酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”。这里面不但包括了在离别的酒筵上喝离别的酒，听离别的歌，而且也点出了离别的季节。要知道，冬季冰天雪地，旅行很不方便，所以每到春天送别的人最多。一个“又”字，就领出了这一串离别的情事。

还不只如此，你看这首词直到现在都是泛写离别的感情，可是下边他用了一个“愁”字就把它推开了，就开始写行者了。这个“愁”字又是一个领字：“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”他说，我们现在忧愁的是什么？忧愁的是酒席一散就要握手告别了。古时候是帆船，如果一帆风顺就走得很快。遇到很强的风，船可以快得像箭一样。篙是撑船用的竹篙。船靠岸时，都是停靠在岸边的浅滩上；船出发时，要用竹篙来撑，才能离开浅滩。什么是“半篙”呢？因为竹篙很长，岸边浅滩的水也不是很深，只要有竹篙的一半没入水中，船就离开岸边了。“波暖”又回应了“梨花榆火催寒食”，因为这时已经是暮春季节。寒食节是不许烧火的，那几天都要吃冷饭。可是春天的光阴过得很快，等到梨花开了，等到你用榆木点火的时候，那寒食不是就过去了吗？这几句里，他连着用了三个数量之词：“一”、“半”、“数”。“一”和“半”都表示少的意思，而“数驿”的“数”表示多的意思。他用这么多数量之词表示一种什么感情？那就是大家常说的“别时容易见时难”。水面上的冰都解冻了，天气已经很暖和了，这时，远行的人也就要走了。现在大家还坐在酒席上，听着离别的歌，喝着离别的酒。可是等一会儿，远行的人上了船，那竹篙向水中一撑，帆被风一吹，船就像箭一样出发了，等你再一回头时，你的船已经走过了好几个驿亭。汴河边每隔五里十里就有一个驿亭，“迢递”是很远的意思。汴河通往江都，所以船是向南行，而你所怀念的那个人则留在北方的汴京，所以说“望人在天北”——水的尽头是天，而人还在天的北边，那就更远了。这第二大段写了自然景象——梨花、榆火；写了离别场景——酒趁哀弦，灯照离席；写了行者的忧愁——一箭风快，半篙波暖。写得情景交融，而且很有层次。

下面我们来看第三段：

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

他所怀念的人已经在天的那一边了，所以心中充满了悲凄悱恻的感情。悲哀有很多种，有的是情伤，有的是心伤，有的是神伤。“凄恻”很难加以解说，它就是你内心之中的一种悲凄的感觉，它使你的心恻然而动。你看，他的船在前进，他的感情也在进行着。他说，那离别的愁恨不但没有因为我越来越远而淡忘，反而随着我越来越远而加深。有的人见面很亲热，过去之后就都忘记了；有的人相反，离别越久，感情越深。周邦彦写的就是这后一种感情，所以说“凄恻。恨堆积”。下边的“渐”又是一个领字。写长调的人都非常会用领字，因为他必须一层一层地向前进行。“渐”是船慢慢地在前进，走过一段路，又走过一段路。“浦”本来是水边，水中沙洲的旁边也叫浦。由于运河的开凿结合了自然的河和人工的河，所以水路有主流也有支流，远处支流中有一个沙洲，那就叫“别浦”。“别浦萦回”就是，那些地方的水有向这边流的，有向那边流的，有在水中间转个圈圈的，那种曲曲折折的样子就叫做“萦回”。而在水岸边，则有“津堠”。“津”，就是我们讲过的“月迷津渡”的“津”，是渡口。什么是“堠”？古代记载，每隔五里有“只堠”，每隔十里有“双堠”。现在坐火车不是有大站有小站吗？小站就是只堠，大站就是双堠，那里也有码头休息的所在。现在坐火车有直达的快车，直达快车小站不停，只在大站停。船也是这样，它不是在每一个码头津渡都停。只有本地的渡船才在小站上停，到远方去的大船则不在中间小站上停。可是你要知道，不管是码头还是车站，都是船和车要开的时候挤着一大堆人，船和车开走了，车站和码头也就冷冷清清了，因为人们是为了上车上船或为了送人上车上船才到车站和码头去。所以周邦彦说“津堠岑寂”，“岑寂”就是寂静无人的样子。他的船向前走，沿途看到有些小码头现在没有船渡，显得很寂静。可是，他现在还不只是看沿途的景色。要知道，他每经过一个津堠，就离他所怀念的汴京的那个人更远了。五里一个只堠，十里一个双堠，又过了五里又过了十里，又过了五里又过了十里……这中间带着一种远别的感情。

前面我们讲的不管是“酒趁哀弦，灯照离席”，还是“别浦萦回，津堠岑寂”，景物和别情都结合得很密切。可是下边一句笔墨就宕开了——“斜阳冉冉春无极”。这句就似乎是单纯写景，与别情没有必然的关系。其实这句话宕开得非常好，它把别情都融化了。所有的别情都融化到“斜阳冉冉春无极”的景色里，使得那遮天盖地的春光里都是离别的感情——这话很难讲，但确实是如此。我讲过唐代王昌龄的一首诗：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”满天的月色之中都是他写不尽的那些离别的感情——这真是一个很高明的手段。在这里，情景交融已经写到这样一种地步：表面上单纯是写景物，事实上完全都是感情。温庭筠有一首《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”朱光潜先生认为，如果停在“斜晖脉脉水悠悠”那就更好。因为尽管不提离别的感情，但那斜晖脉脉江水悠悠却尽是离别的感情。清朝一个词学批评家谭献曾经说：“斜阳七字微吟千百遍，当入三昧出三昧。”“三昧”是佛经上的话，梵文叫“三摩地”，中国人简称叫“三昧”。佛教的“禅”，也叫“定”，“定”里边最纯正的那种修养叫“正定”。这“正定”我们就叫它“三昧”。凡追求一个道理，如果能追求到那最高的、最好的，就是得到了“三昧”。谭献的意思是说，这句词你要是低低地吟来吟去吟上千百遍，你就在那最高的道理之中三出三进了，就可以完全体会了。所以，大家也回去念念这七个字。我们今天下课了。

第五节

上次下课的时候，我们正讲到“斜阳冉冉春无极”这一句。我提到谭献的一句话：“斜阳七字微吟千百遍，当入三昧出三昧。”这句话是谭献在周济写的《词辨》上的评语，这本书一般叫做《谭评词辨》。我常常说，诗一定要吟诵，你如果真的要学古典文学就一定要对吟诵有一点儿体会。你们大家一定发现，我讲课的时候，只是偶然看看注解，一般不看书，就是这样讲。因为，当你面对着书的时候，你可以把它看得很仔细，可是你的思想——就是说感受，就好像被眼前一个东西遮住一样，以致不能够飞跃。这话说起来简直很神奇，真是一点儿道理都没有，但是我一定要把真诚的话说出来。也许你很用功，你把每一个字都看清楚了，把每一个注解都看清楚了，可是这个时候你只能够懂得字中之意，你不能够飞跃。你一定要把引文念得很熟，而且最好能学会一个吟诵的调子。为什么呢？因为你如果只是这样读：“柳阴直。烟里丝丝弄碧”，这就太平淡了。如果你低低地吟诵，你的声音就可以拖长，而拖长的时候，就可以给你一种体味，给你一个空间，就可以引起你很多的想象。我还要说，吟诵引文一定不可以像唱歌那样。台湾以前做过一卷吟诗的录音带，向海外也卖过的。他们就是把吟诗谱成像曲谱一样，而且组合了一群学生，分成高音、低音几部来合唱，听起来倒也好听，可那不是中国吟诗的根本的办法。中国的吟诗，一定不能谱成一个调子，一定不能有死板的音节，一定要有绝对的自由。为什么不能谱成一个调子呢？因为你每次读一首词都可以有不同的感受，而且不同的人读这首词也可以有不同的感受，吟诵的时候一定要把你自己对这首词的体会和情意用你自己的声音表现出来。我在五一三班讲到，晋宋之间的人还不止于吟，他们还吟啸，还有歌呼之类，那调子是绝对自由的。好听不好听，别人爱听不爱听，你都甭管它，你就只管把你自己的感情投注进去，就是这样吟。我今天说的话是很真诚的，这是读古典引文真正体会它里边含意的一种办法。光是拿着课本读，得到的只是字中之意，你要把它背下来，而且要能够很自由地把自己投注进去，把那情调用声音表现出来。那时，你的想象和体会可以随着声音的拖长而有一种飞跃，一定要达到这种地步才成。所以谭献才说，要是把那句词微吟千百遍就能够入三昧出三昧。“三昧”也叫三摩地，这都是梵文的发音，从意思上讲就是“正定”之意。参禅之后就可以入定，入定时就把外边的一切都遗忘了，都放下了，从精神上得到一种光明的、彻悟的境界。当然，入定的时候有的人也会走火入魔。所以必然是正定，是最正宗的禅所达到的那样一种体会和境界。其实，像谭献这样说词，这是中国传统批评中一个最大的缺点。什么只“微吟千百遍，当入三昧出三昧”？这太抽象了，没有理性，没有逻辑。严羽的《沧浪诗话》以禅言诗，缺点也在这里。

我上次曾经说，周邦彦这首词之所以好，是因为他有很多的勾勒、很多的承接、很多的呼应。这第三段里，“凄恻。恨堆积”当然是正面写离别的感情；“渐别浦萦回，津堠岑寂”也是写离别后沿路所见。这些话里都有一种别情的痕迹可寻。可是当他写到“斜阳冉冉春无极”的时候，表面上是放下了别情，实际上他所有那些离别的感情都跟那“斜阳冉冉春无极”打成一片了。上次我还给大家举了一个例证，是唐代王昌龄的边塞诗：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”边疆接近胡地，弹奏的乐器常常是琵琶，有人随着音乐起来跳舞，琵琶弹了一曲又是一曲，但不管换了多少个曲调，弹的总是离别的曲子。那些离开故乡和妻子儿女戍守边疆的兵士的心就都被这种离歌扰乱了。可是王昌龄的最后一句不再写边愁，也不再写离歌了。他从这里面跳出去说“高高秋月照长城”——在秋天的夜晚，一轮明亮的圆月照在那边塞的长城上面。表面上他不说边愁了，事实上，在月光的笼罩下，从天上到地面，整个都充满了他那离别的感情。中国的文学批评常常讲能入能出。就是说，你要对你写的那一份情事真的有很深的体会，但也不能一味地总是离别啦，难过啦等等，有时候需要脱出来。就像我刚才说的，在欣赏时你光读字中之意还不算，还要飞跃起来，有一种体会和想象的联想，要能把那个感发扩散出去。“斜阳冉冉春无极”就是从感情之中跳出去了，他把感情完全融入景物之中了，所写的景物就都是感情。谭献只是说这几句微吟千百遍可以入三昧出三昧，没有说它到底为什么好。我尝试着替他解释，以上就是我所解释的第一个原因。

既然说第一个原因，那就还有第二个原因。这句词之所以写得好，还因为它里边有非常复杂的情调。“斜阳”是日暮，是一种惆怅的感情，而“春无极”是一种正在生发和生长的感情。斜阳日暮的惆怅和春天的繁花绿柳春水碧波是矛盾的景色，这使我想到明末清初的一位词人陈子龙。清朝是词的复兴的时代，词在金、元特别是在明朝的时候都是没落的，缺少感发的生命。而把词带领复兴起来的一个重要作者就是明末清初的陈子龙。陈子龙为什么能把词带领复兴起来呢？因为他身经了明朝亡国的苦难和悲哀，而且他是一个志在复国的志士。他跟南宋那些只会咬文嚼字的词人不同，他真的参加了起义的军队，投入了复国的战争，最后，他是跳水自杀的。我一直说词这东西一定要有一种真正发自内心的感发的生命，陈子龙就是用他的血泪和感发的生命来写词的，他的词多是小令。要知道，词从南宋以后渐渐多写长调，注意字句的雕琢，就把感发减少了。陈子龙之所以使词复兴，一个是因为他真的有爱国志士的一份深厚博大的感情，再一个就是因为他回到了小令的体式，小令是完全以感发为主的。他有一首小令，其中有这样几句：“一双乳燕，万点飞花，满地斜阳。”他写的就是我们现在这样的春天季节。你们可以看到，沿街上那些花现在都在飘落，正是“万点飞花”；而到了黄昏的时候，就是满地的斜阳。这是一种对消逝的伤感和惆怅。可是，那一对做巢的燕子，正准备哺乳它们的雏鸟，那是一种正在生发的生命。这本是两种矛盾的感情，可是陈子龙把它们结合在一起了，正是这种矛盾使人感到愈发无可奈何。《红楼梦》的开头说贾宝玉梦游太虚幻境。在警幻仙姑那里听了一套“红楼梦”的曲子，最后两句说：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”金陵十二钗也好，多少繁华富贵的情事也好，最后都成为过去了。黛玉死了，惜春出家了，探春远嫁了。各人有各人的下场，就好像飞鸟各自投林，只剩下一片白茫茫的大地了。所以宝玉才能够放下，才能够解脱，才能够出家。可是你要知道，“斜阳冉冉春无极”、“一双乳燕，万点飞花，满地斜阳”就正是放不下之处。这种矛盾的感情，正是“知其不可为而为之”——明明知道那种消逝的无可挽回，但那中间有你放不下的一种东西。这个话是很难讲清楚的，我只能说到这里。王维的一首诗中说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”你如果坐船在一条河上走，你会看到西方那水天空阔的地方一轮落日正在一点一点地向下沉没。它的消逝是无可挽回的。然而，四面却是这样美丽的春天！对此你是无可奈何的。所以杜甫才会说：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”这就是在消逝之中有他放不下的东西。大家都认为“斜阳冉冉春无极”这七个字好，究竟怎样好呢？我想就是由于这两个原因：一个是它融情入景，一个是它包含了上面的那种复杂的感情。

周邦彦是善于勾勒的，他写词就像写字那样无笔不缩。他不肯一口气说完，总是有一个呼应，让你再回头联想到以前所说的事情。刚才王昌龄那首诗写到“高高秋月照长城”就完了；朱光潜说温庭筠那首词写到“斜晖脉脉水悠悠”也应该是完了。可人家周清真不是，写到“斜阳冉冉春无极”并没有完。当然你会说这词调子还没有完，但词调子没有完是因为他那笔法正好配合了这词调子。他又回来了：“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”周邦彦在前边说过：“闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。”可现在他已经走得很远了，已经是“渐别浦萦回，津堠岑寂”了。但他用一个“念”字一下子就回到前边来。“榭”从木，有木曰榭。就是说，一个前边有树木的高的建筑就叫“榭”。我们常说“台榭”，土高为台，台前有花木叫做“榭”。时间在月夜的时候所以叫“月榭”。“露桥”就是没有遮蔽的桥。周词常用“露”字，比如“露饮”，就是在院子里饮酒。周邦彦说，我们曾经在一个有花木的高台上携手赏月，还曾在一座桥上听所爱的人吹笛。“沉思前事”——现在我就沉入当年种种往事的回忆之中，那“月榭携手，露桥闻笛”的种种事情回忆起来分明就在眼前，可是实际上就像梦一样，因为毕竟已经离开了。现在已经没有人可与述说，也没有人关心、注意我了，我只有暗中流下泪来。“似梦里”是总结过去所有的回忆，“泪暗滴”是正写现在所有的悲哀。而且，“似梦里，泪暗滴”这六个字全是仄声：“似”和“梦”是去声，“里”是上声，“泪”是去声，“暗”是去声，“滴”是入声。去声是很沉重的，上声稍微扬起，然后再沉下来，再停顿。前人批评说，这两句是“重笔”、“拙笔”。重笔、拙笔并不是不好的意思。我们刚才讲，“斜阳冉冉春无极”是从正面写离别的感情中跳出去了。可是现在呢？现在又回来了。现在他是朴实的、直说的，跟刚才把感情融到“斜阳冉冉春无极”中不一样。这样写，你一定要配合得恰到好处才可以。都用重笔、拙笔是不好的；都用那种轻飘的笔，都出去了，也不好。清朝有一个诗人王士禛别号叫渔洋山人，讲诗专门标举神韵。他最大的缺点就是能出而不能入。王渔洋总想写那种漂漂亮亮的风花雪月，总是跳出去而不能够进来，这是因为他的感情不够深厚。在诗人中，重笔和拙笔用得最好的还不是周邦彦，而是杜甫。而杜甫的重笔和拙笔之所以用得好，就正是因为他的感情特别诚挚和深厚的缘故。

除去以上所提到的几点好处以外，周邦彦的词还有另外的一些特色。在开始讲《兰陵王》的时候我曾经说，有一点是值得注意的，这就是周邦彦的“登临望故国。谁识京华倦客”里边有一种感慨。在他生活的时代，北宋朝廷里有激烈的新旧党争：有多少人被贬出去了，有多少人被召回来了……盛衰穷达、仕途起伏，有那么多的变化。所以汴京城外的送别就不是普通的送别，周邦彦这首词实在有更深一层的悲慨。我们说过，柳永写的是秋士易感的悲慨，现在我们又说，周邦彦写的是政海波澜的悲慨。两个人都有悲慨，可是他们却常常把这悲慨归结到对爱情的相思怀念，这是为什么呢？这种情况有两个原因：第一，婉约派词人的作风和习惯就是总要把一些爱情的内容写到词里边去，这是这一派词人的特色。第二，这是时代的生活背景造成的。因为当时的汴京有两重含意：一方面代表歌舞，一方面代表仕宦。所以汴京这地方既给了他们歌舞和爱情的梦想，也给了他们仕宦的梦想。而他们就常常把这两者结合在一起，在怀念首都汴京的时候，既带着对仕宦的感慨，也带着对爱情的留恋。但是，一般人常常认为周清真写的都是儿女之情和相思离别。说他有政治上的感慨，也许有人觉得这一点很可怀疑。那么，我们现在就用很少的时间讲他的另一首词，目的是要证明：周邦彦的词里边确实有对当时政治的感慨。这首词在郑骞先生《词选》的第69页，词牌是《渡江云》。《兰陵王》那首词主要是写离开汴京到外边去的路上的悲慨，而这首词是写由外边回到汴京来的路上的悲慨，大家要注意这个对比。我先把这首词念一遍：

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　　堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。

你们要注意到这几句话：“指长安日下”、“风翻旗尾，潮溅乌纱”。我以前曾经写过一篇文章叫《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。我在那篇文章里提到过判断一首词有没有寄托的三个标准：第一个是结合作者的生平来看；第二个是从作品叙写的口吻来看；第三个是结合时代背景来看。在那篇文章里我举的例证是辛弃疾，因为辛弃疾的寄托表现得更为明显些。但在这里我们也可以用这三个标准来判断一下周邦彦的这一首词。从作者的生平来看，周邦彦经过新旧党争的冲击，所以有寄托的可能；从作品的口吻看，“长安日下”和“风翻旗尾，潮溅乌纱”都有寄托的可能；从整个时代背景看，北宋时期有那么多人受到新旧党争的冲击，所以也有寄托的可能。而且，当我们读到下半首，读了“长安日下”、“旗尾”、“乌纱”之后，返回来再看上半首就会发现，上半首的很多地方也是有寄托的。周邦彦的词写得很含蓄，人们认为他的词很有思力，所以读他的词必须仔细地思索。我们的重点是看他的下半首，但我们应该从上半首一直看下来。他说：“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。”这是写沿途所见的春天的景物，你可以和《兰陵王》作个对比。《兰陵王》说：“别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”那也是在春天，是离开汴京；而这个也是在春天，是到汴京去。“楚”是湖南、湖北一带地方，他这里所指的应该是荆州的所在。“甸”是郊外的平原。辛稼轩的词说“楚天千里清秋”，周邦彦不说“楚天”，说的是“楚甸”。总而言之，是写那与江北不同的江南景色。“岚”是山气、山上的烟霭。在晴明日光照耀之下的山上的烟霭低低地笼罩着楚地的平原，这景色写得很旷远。“暖回雁翼”是说温暖的春季回来了。何以见得呢？从鸿雁的翅膀上就可以看到。因为鸿雁很快就要张开翅膀向北方飞去了。雁都是一群一群地飞，或者排成一个“一”字，或者排成一个“人”字，很像一个阵势。他坐在船上，看到远处平坦的沙滩上飞起了一群鸿雁，所以说“阵势起平沙”。这首词你要是只看这上半首，那就完全是写春天的景色。可是等你看到下半首，看到“长安”、“乌纱”等字样，你就知道他指的是做官和政治上的事情。北宋的首都是汴梁不是长安，但中国历来拿长安当做首都的代名词。有了这种了解，你再回过头来看上半首，你就会发现，他在写景之中都有寓托。这不是直接给你的感动和联想，而是你通过思索才知道的。你要仔细地想一想才会恍然大悟，知道其中有某种含意。那么周邦彦要写的是什么呢？他要写的是政海的波澜，就是在当时的新旧党争中一批人被贬出去、一批人被召回来这样的现实。

我们曾经讲过，周清真在宋神宗时代入大学，他写了一篇《汴都赋》赞美歌颂新法，得到神宗的欣赏，被选拔做太学正。神宗死后，哲宗即位。先是宣仁太后执政，任用旧党的人。后来宣仁太后死了，哲宗自己执政，就改元叫绍圣，重又起用新党的人。周邦彦就又被召回汴京，而且，哲宗还叫周邦彦重献《汴都赋》。现在这首词说：“清江东注，画舸西流，指长安日下。”他不但说长安，而且明明说到“日下”。“日”是君象，“日下”就是天子的脚跟下，那正是首都的所在。王国维写过《清真先生遗事》，他考证周邦彦应该是在荆州居住过一段时间的，很可能是担任教授之类的职务。他被外放，先是做庐州的教授，然后从庐州到荆州，然后才从荆州到溧水。可是这首词不是周邦彦第一次到荆州时所写的词，是他从溧水被召回汴京的时候，因为荆州是他的旧游之地，所以他很可能又绕道经过荆州。这后一说不是王国维考证的，是当代的一个研究词的教授罗忼烈先生考证的。他是香港大学的教授，专门研究周邦彦的词。那么，从“清江东注，画舸西流，指长安日下”来看，周邦彦是从南方到北方去，是到首都汴京去。知道了这个背景，你再来看“暖回雁翼，阵势起平沙”那个“起”，它是从南向北飞的“起”，而且不是一只雁“起”，是一大片雁阵“起”。这中间就可以有一种联想：曾经被贬出去的新党的人现在又都被召回来了。这个也不是我的猜测。我讲到过语码，有的语码是很明显的，像屈原的美人芳草之类；有的语码是不明显的，如果你对中国传统的诗歌不熟悉，就不知道它还暗藏有别的意思。你们知道，杜甫有一首诗，题目是《登慈恩寺塔》，里边有一句：“君看随阳雁，各有稻梁谋。”杜甫说的是那些追随温和阳光的大雁。但是在中国的成语里，“追求温暖”换一句话来说是什么，下边已经有人说了——“趋炎附势”。一点儿都不错，就是这样的联想。雁总是哪里暖和就往哪里飞。杜甫就用雁来比喻那些趋炎附势的人，他们并不是为了国家或者为了人民，而是为了自己物质上的所得，为了那一点点做官的利禄。下边他说：“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。”“骤”是忽然之间。有的时候政治上的改变是忽然之间的：前边的领导死了，新领导一即位马上政策就都改变了。改变都是不能让你事先知道的，否则人家就会有了防备。像哲宗从元祐到绍圣，就是由于宣仁太后一死，忽然之间就变了，这是政治气候的改变。所以就“骤惊春在眼”——忽然之间眼前桃红柳绿，已经到了春天。当然这也是写实，因为当时真的是春天。他说，请问春天，你是什么时候来的？我怎么没有注意忽然间花就都开了呢？而且，春天如果也走路的话，那么它还不只走过江边，催开了江边的绿柳红桃；它也曲曲折折地走到山的深处，使山背后那几户人家门前的柳也绿了，花也开了。这句话很妙：“山家”是荒僻冷落的山村里的人家，本来是不被人注意的，可是春天居然没有把它忘记。这里面就有一点点自喻的意思，比喻自己也被召回汴京了。这几句从表面上完全可以只讲第一层的意思，就是描写春天，写春天来到了山村。可是当你看到下半首再返回来看，就知道它们都有寓托的可能。春天来了，所有的花都“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”。“晕”是画画的时候用笔蘸了水涂在纸上把颜色晕开。“粉饰”就是装饰。“妍”是鲜艳的、美丽的。“华”就是花。这句是说，所有的花都涂上了香气，染上了颜色，争着开出美丽的花朵。其实花的香不是涂上去的，是它本来就香；花的颜色也不是染上去的，它本来就有美丽的颜色。所以现在他说的实在是人，是说那些人都在装模作样，趋炎附势，说一些跟风的、迎合政治气候的话，争着表现自己，把自己打扮得漂亮些。

把春天花草的美丽芳香比做政治气候，也不是只有周邦彦一个人这样做的。辛弃疾有一首词，牌词叫《汉宫春》，第一句说：“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”他说春天已经回来了，怎么知道的呢？因为每逢立春日，女子就用五彩丝帛剪成花朵的样子戴在头上，叫做幡胜。这首词，你要结合辛弃疾的生平和他的作品来看。他写这首词的时候，正是韩侂胄用事。韩侂胄是主张北伐的，他要起用一些主战派人物，而辛弃疾平生的志愿就是要北伐中原。于是韩侂胄就要请辛弃疾出山。所以，所谓“春已归来”是写政治气候的转变。但他后边又说：“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。”“没”是入声字，所以我读“mò”而不读“méi”。这句是说，韩侂胄号召主战的人都归附到他的旗帜之下。这和周邦彦的“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”作用是一样的，都有寓托的意思。

“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。”“陌”是街道，有人说南北方向的街道叫陌，东西方向的叫阡；有人说南北方向的叫阡，东西方向的叫陌，这个我们不去管它。“陌头杨柳”就是街道上的杨柳，它们的柳条已经很密了，如果有一只乌鸦栖落在柳树上，你可能就不会发现它。乌鸦，在中国一直认为是不好的，它代表不祥和邪恶。所以“渐渐可藏鸦”表面是说春天草木之茂盛，暗指在这转折之中一些危机也就都隐藏在里边了。

在这么美丽的春天从南方回到北方，而且是到京城去，本该是一件好事，可是周邦彦却说：“堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。”他说，这真是值得我叹息的事，江水向东流，我的船向西行，而且我的方向是指向朝廷的所在。回到朝廷有什么不好？为什么要叹息呢？要知道，“清江东注，画舸西流”这就是写一种矛盾。周邦彦现在是恬适的，他不想到首都去追求名利禄位，可是朝廷召他又不能不去。当他离首都越来越近的时候，他就产生了一种忧畏：“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。”“宴”并不是说他们真的要举行一个宴会，那并不关紧要。“宴”是说新党的人都回来了，又聚在一起了，这就是一个盛宴。以前的那场酒席散了，新的酒席开始了。可是新的酒席也有散的时候，到那时说不定一阵狂风就把船头的旗折断了，一个浪头就把你的乌纱帽打湿了。这里又出了两个语码可以引起你的联想。“乌纱”一直是代表官职的；“旗”，当然船上也可能果真有旗，但旗和船是一种政权和党派的标志。所谓“风翻旗尾，潮溅乌纱”，所谓“长安日下”，都是说在政海波澜的起伏之中，这个起来又倒下去了，那个倒了又起来了。也许你现在觉得你是起来了，可不知哪一天你就又倒下去了。所以，他还没到京城，就先想到“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱”。下面他说：“今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”“初弦月”是月亮要圆还没有圆，而他也是要到京城去还没有到。今夜，他的船就停在一个水村驿站。“舣”是停泊，船停泊在一丛芦苇的深处。古人点油灯，点得时间久了，灯心结了花，灯就暗了，这时就得把灯花剔掉。他说，我沉思细想，有这么多的愁恨却无人可与诉说，我就“时时自剔灯花”，“时时自剔”就不止剔一次，可见他一直没有睡觉。为什么呢？因为他在叹息，在发愁，不知道一去将会怎么样。我们讲周邦彦生平的时候，曾提到楼钥在《清真先生文集序》里说，周邦彦晚年“学道退然，委顺知命，人望之如木鸡”。那是因为他早就有了这种想法，所以他回到京城就不去争名夺利。他经过了朝廷党争的打击，有了一种觉悟。从这首词里就可以看到他的这种觉悟和感慨。

有一件事情是很奇妙的。就是，天下有很多事可以欺骗人，惟独写中国的旧诗不能骗人。有的人讲话讲得头头是道，有的人写论文可以写出很多花样来使人莫测高深。可他要是写一首诗，填一首词，马上就把底儿都掉出来了。这真是一点办法都没有的事情。所谓把底儿掉出来，还不只是说他对旧诗的修养，也不只是说他的平仄、格律、用韵对不对，主要的是，这个人的品格、性情和修养一下子就看出来了。也许你们看不出来，那是因为你们读的引文还少，没有那么多的经验。所以说对周邦彦，尽管他的艺术修养和音乐才能是那么好，但是说到心灵和感情的品质，说到高远的境界，那我们真的还不能不同意王国维的话：“美成深远之致，不及欧、秦。”苏东坡、欧阳修、秦少游，他们的词里边总有某些可以从精神上提升你的地方，一首写爱情的小词也能使你看到更高远的境界。周邦彦则不成，他写爱情如《解连环》之类，都还停留在爱情之中。他写政治方面的感慨，也是考虑个人得失的成分多，关心国家安危的成分少。从个人的性情来讲，这是没有办法的一件事。

我们下次看他的《解连环》。

第六节

周清真的词我们讲完了一首《兰陵王》和一首《渡江云》，今天我们要开始看他的《解连环》。《解连环》在郑骞《词选》的第66页。在讲周清真的《兰陵王》这首词的时候，我们所注重的是他的艺术表现。也就是说，注重他的勾勒、他的情景交融、他的章法和他在情景中间的衬托。后来，我们又简单地看了一首《渡江云》。这一首词，我们的重点不是分析他的艺术技巧，而是要看他在里边的寄托。从“长安日下”、“潮溅乌纱”这些词语里，我们可以清清楚楚地看到周邦彦对当时政坛上的风云起伏有他的感慨。今天我们要看的这首《解连环》，则主要是写一种感情。写什么感情呢？就是这首词开头的四个字——“怨怀无托”。《兰陵王》那首词是从柳树写到离别，里边有一个层次，有回忆从前，有现在，有当时的背景，有很多景物情事的进行。《解连环》则不然，它纯粹是写一种感情，一种“怨怀无托”的感情。以前我曾经说过，中国古代写诗一般都是写女子被抛弃，男子的感情转变了，是“弃妇之词”，可是这一首词我以为它是“弃男之词”。不只我以为是弃男之词，俞平伯也认为是弃男之词，还有我跟大家提过的写《宋词赏析》的沈祖棻也认为是弃男之词。可是，一些清朝的词学批评家以及比俞平伯、沈祖棻的时代稍早一点儿的人，他们就认为这首词是弃妇之词。我想，这是因为他们脑子里有一个传统的观念，认为只有女子才是被抛弃的。我还要补充说明一点，不管是弃男也好，弃妇也好，总而言之，这首词写的是一种爱情的悲剧。爱情本是男女双方面的，可是现在有一方面的爱情转变了。按照传统的看法，被抛弃的一定是女子；思想稍微新一点，把男女平等看待的，就认为也可以有弃男之词。可是后来又有了更新的说法，那是在大陆“文化革命”的时候。“文化革命”中有一阵子讲儒家和法家的斗争，认为凡是法家就是好的、革命的、进步的；凡是儒家就是保守的、腐败的、落后的。于是就有人配合儒法斗争来讲周邦彦的词。北宋的“神宗变法”是一次很明显的斗争。对王安石，他们认为是法家，是进步的、革命的。周清真不是写了歌颂赞美新法的《汴都赋》吗？所以他们认为周清真也是属于法家的，也是进步的、革命的。而且，他们把周邦彦一些写爱情的词都认为是有寄托的，是赞美新法的，是批评旧党之人的。周词有时确实有寄托。例如我上次所说的那一首《渡江云》就真正是有寄托的，因为它所用的字汇“长安日下”、“潮溅乌纱”等分明有寄托的含意。至于周邦彦其他关于爱情的词，我认为不一定要牵强附会说成是有寄托的。就是说，如果他表面上写的是爱情，如果我们又没有“长安日下”、“潮溅乌纱”等字样来证明他有寄托，那我们最好还是按照爱情的词来解释。而且，就算是周邦彦偶然在一两首词里边有寄托，可他并不是每一首词里边一定都有寄托的，他的大部分词仍然是写爱情的。因为北宋词一般的风气就是写爱情的。

我顺便还要再提出一点，就是在北宋的词坛上还流行以俗语写词。这些词是写给那些歌伎酒女们为市井之人歌唱的，所以也是按照他们的口吻来写的。不但周邦彦写这样的词，柳永也写这样的词，秦少游也写这样的词。不过，一般的选本都不选这一类俗词。周邦彦有一首词的词牌叫《青玉案》，上片是这样写的：

良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有。酒罢歌阑人散后。琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就。

他说，这是一个美好的夜晚，油灯的灯心结成一朵灯花，灯光聚集在一起，圆圆的一团像一个豆。中国的古人迷信，认为灯花是报喜的。所以油灯结了一朵灯花就说明今天晚上一定有好事发生。要知道，油灯一定要点得很久才能结出灯花，那时已经是深夜了。这个女子本来在弹琵琶，现在就把琵琶轻轻地放下，用很低的、有一点害怕和害羞的语声来同这个男子讲话，并且吹灭了蜡烛。那后半首还有几句：“只恐彰露，那人知后，把我来僝僽。”说是假如这件事情被另外的那一个人知道了——可见这个女子有另外一个情人——他一定会跟我发脾气，让我受苦受罪。像这样的词就很俗，绝对是写男女爱情，看不出有什么托意。

老一派的、旧传统的说词人从来不提周邦彦的词里可能有寄托。因为要是提到政治，周邦彦一定是属于新党，他的《汴都赋》确实是赞美新法的。而旧传统的人都尊重儒家，尊重苏东坡和司马光，认为凡是新法就是坏的。他们要说周邦彦好，就不能提他赞美过新法。王国维所写的《清真先生遗事》就是如此，他知道周邦彦写过《汴都赋》，可是他不敢真正提出来说周邦彦果然是拥护赞美过新法的。这是老一派的旧传统说词人的缺点。香港的罗忼烈先生敢于提出周邦彦的《汴都赋》是赞美新法，周邦彦的词里边可能有政治的托意，这很有眼光，很有见解。可是罗先生把周邦彦很多写爱情的词都说成有政治寄托，有时就不免使人觉得稍微牵强了一点。我认为，周邦彦的词里边有的有政治的感慨，有的就只是写爱情。他写爱情有的用俗语来写，有的用文雅的语言来写，但不管怎样写，他写爱情就只是爱情。

以上我们把一些基本的看法弄清楚了，现在我们就来看《解连环》。刚才我说周邦彦写爱情有用俗语写的，有用文雅的语言写的。那么，《青玉案》当然是用俗语写的，而《解连环》就是用文雅的语句写的。我以为，凡是他用俗语写的词都是为市井的歌伎酒女们写的；而他用文雅的句子来写的词就很可能有一种个人的体验在其中。《解连环》可以跟另外的一首词参看，这首词在郑骞《词选》的第65页，就是《夜飞鹊》。《夜飞鹊》也是写离别的，但它跟《兰陵王》所写的就不一样。《兰陵王》所写的是汴都城外的离别，所写的是“京华倦客”，是“登临望故国”，所以里边可能有对朝廷政治的感慨。而《夜飞鹊》这首词写离别就只是写离别，而且是以男子的口吻写与女子的离别。这个女子是怎样走的？这个女子是坐船而去的。现在，《解连环》这首词就是写一个男子怀念一个女子而想象那个女子是坐船走的。这两首词都是写男子与女子的离别，都是男子怀念女子，而那女子都是坐船走的，所以我认为这其中很可能有一些本事在背后。不过我们找不到确实的证明。好，现在我们来看《解连环》：

怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。　　汀洲渐生杜若，料舟移岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、对花对酒，为伊泪落。

这首词整个押的是入声韵。周邦彦是江南钱塘人，在他的口音里是有入声字的。后来南宋的很多作者也都是南方人，所以一般说起来，他们都很注意入声字的使用。周邦彦用思索和安排写词的方法，对南宋的词人产生了很大的影响，在声韵上则表现为重视四声。北宋的小令一般只分平仄，那是和诗一样的。可是从周邦彦到南宋的词人，他们不但分四声，还分阴阳。就是说，四声的每一声都可以分出阴阳，有阴平阳平、阴上阳上、阴去阳去、阴入阳入。不知在座的有没有会说广东话的同学？他们可以发出这些音来。

《解连环》这首词的主旨就在“怨怀无托”四个字。“怨”字写得很好，它是一种哀怨，与悲哀是不同的。一件很不幸的事件发生了，它既不是人力所能造成的，也不是人力所能挽回的，这时你只有悲哀，却没有什么可怨的。怨是埋怨，就是你以为有些人在人事上做得不对，这悲剧是由人所造成的，那你就可以怨。怨不只是悲，所以他不说“悲怀无托”而说“怨怀无托”。这整首词都是写这种哀怨，怨那个女子不再理他了，他内心中这种哀怨的情感就是“怨怀”。由于那个女子不在这里，尽管你满心都是哀怨，你却不能解决，没有一个可以寄托和发泄的地方，而且你也不能够把你的感情转移，所以就“怨怀无托”。周邦彦是善于勾勒的，在提出了“怨怀无托”这个基本的感情之后，就围绕着它一笔一笔地来描绘。为什么怨怀无托呢？是因为“嗟情人断绝，信音辽邈”。他说，我所叹息的是我当年所爱的一个人与我断绝了。所谓断绝不仅是那个人走了——有时人虽走了但相思怀念的感情没有断——而且现在那个人是“信音辽邈”。“辽”是遥远；“邈”是渺茫，意思是无可把握，等不到她的消息。“邈”字不读miǎo，在这里押韵，读mò。所爱的人走了，连一封信都不再给他写，后边他就真的是怨了。他说：“纵妙手、能解连环。”“纵”是果然的意思。他说你纵然是一个妙手，竟能解开这连环。“连环”指的是玉连环。那本来是一块整玉，把它雕成两个连着的玉环，中间没有缺口，这两个玉环是注定不能分开的。他说，我们两个人的感情原来就像一对玉连环那样连在一起不能分开，可是你居然就把这种不能够解开的感情给解开了，所以你真的是一个妙手。

“妙手解连环”是一个故事，这个故事见于《战国策·齐策》。《战国策》一国一国地记载了战国时那些勾心斗角的政治上和军事上的斗争，介绍齐国这些事情的就是《齐策》。《战国策·齐策》记载，齐湣王无道，被人杀死了，他的儿子法章逃到莒地，在太史敫的家里当了一名佣工。太史敫的女儿很欣赏王子法章，认为他不是一般的人，就和法章发生了感情，两个人就结婚了。后来法章被迎回齐国做了国君，就是齐襄王；太史敫的女儿就做了王后，被称做君王后。襄王不久就死了，君王后的儿子建继位做了国君，那时候齐王建年龄很小，于是就由君王后掌管政事。历史上认为这个女子是很有眼光的，她能够看出襄王不是一个平凡的人，而且她能辅佐她的儿子，使敌国在她掌权的时候不敢加兵于齐国。那时秦国已经越来越强大了，有吞并六国的野心，可是它竟有四十年之久不敢加兵于齐国。有一次，秦王派人拿了一对玉连环送到齐国去，说你们齐国人这么聪明能干，谁能把玉连环解开？这是一种挑衅，如果齐国没人能解开就丢了脸面。可是这连环是一块整玉雕的，怎么能够解开？君王后看了说：“好，把锤子拿来。”她用锤子一砸，就把玉连环砸破了，告诉秦国的使者说：“谨以解矣。”由此可以看到，君王后是个很有智谋和魄力并且能够应付紧急状况的女子。这就是“妙手解连环”的故事。

现在你就知道，这妙手是男子之手还是女子之手？是女子之手。下面周邦彦一连用了四个比喻。“风散雨收，雾轻云薄”——像风吹过了；像雨停止了；像雾散开了；像云彩变得淡薄了。就是说，你把我们过去的感情看得完全没有了，就像风雨云雾一样在天空中消失了。要知道，中国古人说云和雨，往往有一种浪漫的情意在里边。宋玉写过《高唐赋》和《神女赋》，说是楚王到高唐游历，在梦中见到一个女子，自称是一位神女，“朝为行云，暮为行雨”——早晨变成在天上飘浮的云，黄昏时变成天上降下来的雨。后来，人们就拿“云雨”来代表男女之间的爱情欢会。周邦彦说“风散雨收”，这也就是暗示爱情消逝了。

“燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。”你看周邦彦真是会勾勒，刚才他那一串都是比喻，现在这几句都是写实。我们在讲苏东坡《永遇乐》的时候曾经说过，唐朝的张建封（也有人说是张建封的儿子张愔）有一个宠妾叫关盼盼，她在主人死了之后守节不肯再嫁，后来就死在燕子楼中。这个周邦彦真是妙得很，刚才他用风散雨收来做爱情的暗示，现在他又用一个对爱情坚贞不改变的女子来做反衬。苏东坡的《永遇乐》词里用过“燕子楼空”四个字，是“燕子楼空，佳人何在”。说那个美丽的女子关盼盼已经死去，不在燕子楼里了。现在周邦彦也用“燕子楼空”这四个字，使你马上就联想到苏东坡的下句“佳人何在”。可现在这个女子不是死去了，而是离去了。那女子住在这里的时候常常弹奏音乐，“弦索”就是代指琴、瑟、琵琶之类上面有弦的乐器。“暗尘锁”写得很好。“锁”的意思是封锁，就是完全盖满了，没有一点点空隙。什么是“暗尘”呢？50年代我住在台北的时候，门前还没有修柏油马路，每天车来车往，尘土飞扬，一开窗子，屋里马上就是一层尘土。但这不是暗尘。我最真切地体会到“暗尘”这个词，那是1979年在天津南开大学教书的时候。那时候唐山地震过去不久，天津有很多被震毁的房子，还有很多“临建”。有的临建在拆迁，到处尘土飞扬。我住在天津饭店，那里边看起来很干净，但是当我往柜子里放东西的时候，用手一摸就是一手的尘土。我把柜子里边擦干净，用塑料袋子把我的录音带包起来放在里面，过了两天拿出来打开一看，录音带上已经有了一层尘土。想想看，它是被包在塑料袋里，而且被放在柜子里，进去的都是那种能钻进最小空隙的最细微的尘土。那可真是“暗尘”！现在周邦彦说，那个女子已经离开很久了，所有那些琴瑟上都盖满了这种暗尘，没有人再碰它们，连一点清扫过的痕迹都没有，它们就像是被尘土封锁了。

“燕子楼空，暗尘锁、一床弦索”是说室内，他下面几句又跑到室外去了：“想移根换叶，尽是旧时，手种红药。”你看，这么一点感情，他就这样四方八面地勾勒描写。他说，房子里边你留下的那些琴瑟乐器都被尘土封盖了，可是窗外呢？窗外还有你当时亲手种的红药。“药”是芍药。芍药花和牡丹花一样，是大朵的。植物的根在地底下可以不断地发展，从这里滋生到那里；而植物的叶子今年掉下去，明年又会长出新的来，这就是“移根换叶”。他说，房子外边那些芍药的根大约已经长出很远，叶子秋落春生，也不知换了几次，你已经走了很久了。可是，尽管移根换叶，那些芍药全都是你当年亲手种的呀！芍药，是多么丰盛的花朵；红色，是多么热烈的颜色。那就是你当年在这里的时候跟我的感情。现在你已离去，可在我的心上依然留着你亲手种的红色芍药。在若干年前，台湾大学《文学杂志》上刊登了一篇散文，那作者好像是一个女孩子。她说，你的感情已经深深地种在我的心中，现在你要把这感情收回去，就如同把这棵植物连根拔起来，那么我的这颗心也就随着根的拔起而完全破碎了。“尽是旧时，手种红药”虽只是两句，但每两个字一顿，音节停顿很多，千回百转，从声音上就表达了一种缠绵郁结的感情。

“纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。”“纵”是一个领字，“似”也是一个领字。但是“似”及其领起的句子，是包含在“纵”所领起的一串句子之中的。下面他说：“想移根换叶，尽是旧时，手种红药。”“想”又是一个领字。“纵”是你纵然如此；“想”是我想。前者是写女子的断绝；后者是写男子的不能舍弃。你们看，这就是周邦彦繁复的地方。同样是注重领字，柳永和周邦彦就不同。柳永说：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”一个“渐”字带起三句，就完了，不像周邦彦这么复杂。这首《解连环》用的都是双式的句法，最后的停顿总是两个字的。“纵妙手、能解连环”虽然是七个字，但它是双式；“似风散雨收”虽是五个字，但也是双式；“想移根换叶”五个字，也是双式。“移根换叶”下边接下来八个字的长句，也是两个字一顿——“尽是旧时，手种红药”。“尽”和“旧”是双声；“是”和“时”不但是双声，而且是叠韵。这声音确实是很美的。

第二段他说：“汀洲渐生杜若，料舟依岸曲，人在天角。”你看他的过渡：前面说到移根换叶，那是草木的发生，所以现在就写到春天了。“汀洲”是水边的沙洲。“渐生”是慢慢地长起来。“杜若”是一种香草。《楚辞》上说：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”“搴”就是摘取；“遗”读wèi，是赠送的意思。就是说，把水边沙洲上的香草杜若摘下来，送给所怀念的那个远方的人。古人常常折一枝花或一枝芳草送给人以表示怀念，《古诗十九首》里就有这样的内容，就是“将以遗所思”——送给所思念的人。所以你看，周邦彦这些文雅的词里边有多少历史传统的背景！像“燕子楼空”是用苏东坡的词；“雨收”、“云薄”是用宋玉的赋；妙手解连环是用《战国策·齐策》；这里又用了《楚辞》。他说，人家不是都把杜若采来送给所怀念的人吗？你是坐船走的，你的船不是也经过水边的沙洲吗？你不是也会看到那些已经生长出来的杜若吗？你会不会折上一枝托人带来给我呢？这里边还有一个故事：南北朝时，陆凯和路晔是很要好的朋友，而陆凯是吴人，路晔是北方人，有一次，陆凯就把江南的梅花折了一枝寄给路晔。另外，秦少游的词“驿寄梅花，鱼传尺素”也是说托一个送信的人，把一枝梅花一站一站地送到所怀念的人手中。那么，那个女子有没有送来一枝杜若呢？没有。他说：“料舟依岸曲，人在天角。”“移”是移动，“岸曲”就是岸边。这句的意思是说，我料想你的船还在沿着河岸向前走，而你已经在天的那一边了。

由于走的人没有一点儿消息，他就说：“谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。”“谩”是徒然的意思。你现在是连信也不给我了，可是你刚走时还给我写过信呢！本来两个人感情很好，刚走时写的信都是缠绵悱恻的、海誓山盟的，可是现在看起来，都成了闲言闲语。要知道，两个相爱的人在一起谈话，别人听起来很没意思，只有他们两人才觉得有意思。而当这两个人感情转变了的时候，他们就也会觉得那些话都是空话了。所以他说要把这些闲语闲言“待总烧却”。说到这里，他的意思好像是：你既然忘了我，我也就把你的书信都烧掉算了。可是没有，他接着说：“水驿春回，望寄我，江南梅萼。”——春天已经回来了，当你经过水边驿站的时候，我盼望你把江南的梅花折一枝来寄给我。这里不但是勾勒，而且是感情的起伏。他想，今年春天也许你会突然间怀念起我来，说不定就会给我寄来一枝梅花呢！然而这只是想象，梅花并没有寄来。于是他说：“拚今生、对花对酒，为伊泪落。”“拚”字在这里读pàn，是“决定了”的意思。“伊”是她——那个女子。他说，我已注定今生今世永远不会忘记你，每当我看到春天的花开，每当我饮酒的时候，我就会想起你，我会为此流下泪来。“对花对酒”，这很沉重，因为“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”就是很沉重的句子。这首词，周邦彦就只是单纯写了一份“怨怀无托”的感情。可是他的勾勒、描绘、四方八面的起伏转折写得非常好。

好，我们星期三还有一次课就可以把周邦彦结束了。

第七节

我们上次看了周邦彦的《解连环》，证明周邦彦在单纯写感情的时候也能够反复勾勒。他从正面写，从反面写；从这个女子现在不跟我好了，想到她以后还可能跟我好；有真的事情，有假的事情；有过去的事情，有现在的事情。反复勾勒描绘，写出了一种“怨怀无托”的感情。今天我们要简单看他的另外一首词，然后再详细讲他的一首小令。由于我们的时间不够，我把词分成详读的和略读的，有的进行比较详细的分析，有的只简略地看一看，证明他有这样一类词就行了。《兰陵王》我们是详读的；《渡江云》我们是略读的；《解连环》我们是详读的。现在我们要看一首《夜飞鹊》，是略读的。这首词在郑骞《词选》的第65页。我们看这首词的目的是要了解周邦彦词的另外一种成就，就是它的故事性。晚唐五代的词都比较短小，它们多半以抒写感情为主，不能加入很多故事。后来词调发展得很长了，就需要有铺陈的叙述和反复的勾勒，有时候也可以有一种故事性的叙述。陈廷焯的《白雨斋词话》曾说“美成词操纵处有出人意表者”，又说“美成词有前后若不相蒙者”。这首词的安排就有这种情形。它很有故事性，情节是错综的、倒插笔的，不像柳永的词那样按次序叙述。现在我们就来看这首词：

河桥送人处，凉夜何其。斜月远堕余辉，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。　　迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

这首词分成上下两段，却有三个不同的时间。你要一步一步地看下去，才能发现时间的不同。“河桥送人处，凉夜何其”，这是第一个时间和地点。《解连环》那首词里说“水驿春回”，说“舟依岸曲，人在天角”，可见他所怀念的那个女子是坐船走的。而这首词里送人的地点是河桥，时间是在一个凉爽的秋天的夜晚。

周邦彦的词句比较典雅，他喜欢用前人的诗句，特别是唐诗的诗句。那是因为他善于写赋，而写赋是要用很多典故的，他必然对古代的诗文非常熟悉。所以他用的字常常有来历。“河桥送人处”出于苏武和李陵的赠别诗“携手上河梁”。用典故有种种的不同：如果你所写的与这个典故的故事有关，那就是用典；如果与这个典故的故事无关，那就只是一个出处。“河桥”在这里就只是一个出处，它与李陵、苏武没有关系，只是为了引起读者对离别的一个联想。因为从李陵、苏武那个时代河桥就是一个送别的所在。我曾经说过，有的人读中国的旧引文读不出滋味来，那是因为他与中国旧传统的文化离得太遥远了，不知道中国古典文学里的每一个词语作为一个“符码”的作用。比如一说到“蛾眉”，就联想到美女等等一大堆；一说到“河梁”，就联想到离别等等一大堆。中国是有这么一个传统文化的背景的。我们接着看下面一句“凉夜何其”，这出处就更遥远了。“何其”两个字见于《诗经·小雅·庭燎》，里边有一句“夜如何其”——夜怎么样了？意思是：现在是夜里什么时候啦？“其”读jī，是个语助词，只有声音，没有意思，就像《楚辞》里的“兮”字一样。“凉夜何其”也是问时间。因为他是在送行，对于送行的人来说，时间是很重要的。他们摆下了离别的酒席，明天一早，行人就要出发了。那么现在是什么时间了呢——“斜月远堕余辉”。月亮已经带着它黯淡的光辉向远方沉没了，而且“铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣”——铜盘上的蜡烛已经一点一点地烧完了，夜也越来越冷了。因为是夜晚，所以酒筵上点有蜡烛，蜡泪流尽表示时间已经很久了。唐人杜牧之有两句诗说：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”蜡烛当然有一个烛心，这个“心”也可以是拟人。他说，假如蜡烛也有感情，它也舍不得离别，也会为我们哭泣。所以你看，周邦彦的词里边常常隐含着古人的诗句，有时用得很明显，有时用得很含蓄。“霏霏”是空气里有水分的样子，天上洒下来的露水已经沾湿了衣裳。下面是“相将散离会”——我们现在是聚会在一起，但这是一个离别的聚会，我们彼此之间很快就要散去。什么时候散呢？当船要开的时候就要散了。船什么时候开？天亮就要开。所以他说：“探风前津鼓，树杪参旗。”“探”是注意地听或注意地看——注意地听那风里有没有津鼓的声音；注意地看树梢上的参旗星转到哪里去了。“津”我们已经讲过很多次，就是津渡——渡口的码头。古时候没有汽船，不能鸣汽笛，要开船的时候就敲鼓。“参旗”是一个星宿的名字，据《晋书·天文志》说：“参旗九星，在参西。”因为天上的星星在夜里不同时间方位是不同的，古代没有钟表，夜里看时间都是看天上星星的方位。当津鼓敲响、参旗斜落的时候，那个人就坐着船走了。下面他说：“花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。”现在你们看，周邦彦有的时候写一件事情一点一点写得很仔细，但有的时候他又跳接。所谓跳接就是：中间有一段他不说，一跳就过去了。这是周邦彦手法上的变化，就是所谓“空中转身”——他不是一步一步地走下去而是跳了一下，等再落下地时已经在另外一边了，中间这一段脚步你没有看见。行人已经坐船走了，骑着花骢回去的是送行的人。这已经开始这首词里的第二个时间和地点了。“花骢”是黑白花的马。他说这马像是懂得我的感情，即使举起马鞭催它走，它也走得很慢。其实这是人的悲哀，可是他却写马。

接下来就更妙了：“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。”这还是刚才那个骑着花骢的送行的人走在回去的路上，“迢递”是走得很远，“回”是曲折的路。刚才码头上送行的人很多，十分喧哗。现在他已经离开码头很远，再也听不见那些声音，一个人走在凄凉的旷野上，他的悲哀已经无法补救，只有空空地带着忧愁归去。这里，你就要注意周邦彦的特色了。一般人写词都是上片一个段落，下片又是一个段落。可是在这过片的地方，周邦彦的情节还在继续进行，只是在形式上分开了段落。刚才他从“河桥”突然间转到花骢，那本来是应连之处，他却不连；现在这上片和下片分开的地方本来是应断之处，可是他却不断。这首词，当你看第一句“河桥送人处”的时候，以为这就是现在发生的事情。可是当你看到“迢递路回清野”，你就知道“河桥送人处”已经是过去的事，现在他已经走在送完人归去的路上了。但如果你接着向下看，看到“何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷”就会明白：这才是现在的事情。这是这首词里的第三个时间和地点。这第三个时间和地点的变化就更大了：刚才的“霏霏凉露沾衣”还是秋天的季节；现在麦子已经长了老高，该是夏天的季节了。这时候，那个离去的人已经走了很久很久，他无意中又经过当年送别的所在，却已经看不到一点儿当时的痕迹了。“钿”是女子头发的装饰。当年送别的时候，他们曾经在这个地方坐过很久，也许会有那女子的花钿什么的遗落在这里吧？但纵有遗钿，如今也看不见了。这里他又用了一个故实：《史记·滑稽列传》里边说，淳于髡和女孩子们在一起饮酒杂坐，“前有堕珥，后有遗簪”——前边有女孩子们掉落的耳环，后边有女孩子们失落的头簪。可见这是一个很浪漫的聚会。可是他们当年送别的地方现在竟连一点点欢乐聚会的痕迹都没有留下来，而且，当年走过的那一条小路如今也看不见了。为什么小路不见了呢？因为“兔葵燕麦，向残阳、影与人齐”。这里已经长了很多野生植物，在夕阳的斜照下，影子拉得很长，和人的影子一边齐。这句景中有情，表面只写一个拖长的人影，但却写出了他的凄凉和孤独。“但徘徊班草”是说，我只能在班草的地方徘徊。什么叫班草的地方？我们的书后边有注解。王安石的诗中说：“班草数行衣上泪。”又说：“待追西路聊班草。”郑骞先生说，班草就是“班荆”之意。“班荆”见于《左传》，说是“班荆言故”。“荆”就是草，“班”是把草铺成一排一排的行列。两个老朋友在路上碰见了，就在路边铺上一些草，坐在上面谈起话来。直接坐在地上很湿很脏，用一些干草铺出一片可以坐的地方就叫班荆。当年在河桥送别的时候他们那个聚会就是在这里举行的，可能就在这片草地上坐过，所以他“徘徊班草”。不但如此，他还“欷歔酹酒，极望天西”。“欷歔”是叹息，“酹酒”是把酒洒在草地上，然后极目向天的西边望去，因为那是你所去的地方。

这首词非常有故事性。在这么短的词里，他写了三个空间和时间。而且你要一步一步地看才能了解——噢，原来刚才所说的是过去的事情。你以为那第二个时间地点是现在了，可是看到最后才知道那还是过去，原来还有第三个时间和地点。周邦彦这种时空错杂的章法结构在词的演进上是一个突破。西方一些现代派的戏曲和电影也采用时空错综的手法，现在我们就知道，他们这些手法原来并不新鲜！周邦彦的错综是结合了故事性的，所以还比较易懂。可是，他的这种思索安排和时空错综的手法影响了南宋后期的词人。当南宋的姜白石、吴文英、王沂孙他们也开始时空错综起来的时候，就增加了词的晦涩。这是什么缘故呢？因为周邦彦的词至少还有一个故事做骨干，而姜白石、吴文英、王沂孙他们的词里边缺少故事性，都是一段一段地写情，一段一段地写景，或者一段一段地咏物。这就让人感到莫测高深了。

我们已经介绍了周邦彦的多方面的成就。比如说，他的善于勾勒啦，他的思索安排啦，他在章法结构上时空错综的变化啦等等。这些都是周邦彦的特色，而且对后来的人有很大的影响。可是我们说过，周邦彦是北宋一个集大成的作者，他集合了在他以前的各种风格的好处。所以，除了讲他的特色之外，我们还必须讲一讲他另外一个方面的成就，就是他的小令。我们要讲他的《浣溪沙》和《玉楼春》两首小令。但是在讲这两首小令之前，我们先要讲一个比较重要的问题，就是关于词的欣赏。

清朝的词学批评家陈廷焯在他的《白雨斋词话》里说：“词外有词，方是好词。”什么叫“词外有词”呢？那我们再看王国维在《人间词话》里所说的：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”你们要注意“词之言长”。就是说：词，一定要有言外的意味，这是它的一个特色。所谓言外的意味就是：它的话完了，可是却引起你很多的联想，产生了没有穷尽的情意。这言外的意味是怎么来的？我曾经在天津师范大学作了一次讲演，讲了有几种引起言外之意的可能。

第一种情况是温庭筠的词，像《菩萨蛮》之类。这类词的美感能够引起人的联想，同时，温庭筠所用的语言也使人产生联想。这我在讲温庭筠的时候已经讲过了。比如他说“蛾眉”，你就联想到屈原《离骚》的“众女嫉余之蛾眉兮”；他说“画蛾眉”，你就联想到李商隐的“八岁偷照镜，长眉已能画”；他说“懒起画蛾眉”，你就联想到杜荀鹤的“欲妆临镜慵”。按照西方语言学中的一派——“符号学”的说法，就是那些词语已经成了一个特殊的符号，一种语码。它的作用是可以引起你的一大堆联想。我也曾经引过苏联的一个符号学家洛特曼（Lotman）的话，他说这些语码是反映了一个文化背景的。这是词给人言外意味的第一个原因。而能够把这一种言外的意味解释传达得最好的，就是张惠言的常州词派。张惠言用比兴寄托的方法来解释词。因为他是江苏常州人，所以人们就把这一派词学家叫做常州词派。我们提到过的陈廷焯和周济都属于常州词派。常州词派认为，温庭筠的《菩萨蛮》那些词都有屈原《离骚》的意思，都有比兴寄托。不错，温庭筠的语言是能够给我们这种联想的，但温庭筠这个作者他到底有没有像屈原《离骚》那样的意思呢？我也曾说过，温庭筠个人确有一种失意的感慨，而且他对当时那个时代的宦官专政有一定的看法，但他毕竟跟屈原不同。不过我们且不管温庭筠自己有没有这种意思，是他的作品本身所用的“懒起画蛾眉”，所用的“照花前后镜”产生了这种语码的性质，引起了人们的这种联想；而把一首诗或一首词讲成有屈原《离骚》那样的忠君爱国的托意，这就是比兴寄托的说诗说词的方法。所谓比兴，我们以前也讲过。比兴本来是从作者而言：我看到一个东西，引起我的感动，这就是兴；我有一个意念，我用一个东西来做比方，这就是比。可是从汉朝开始，儒家的学者为“十三经”作注疏的时候就给比兴加上了一个政教的解释。他们说比一定是有讽刺政教的缺点的意思，兴一定是有赞美政教的美好的意思。从那时候起，人们就不仅用比兴的方法来作诗，也用比兴的方法来说诗了，而这样就使诗里包含了某种政教的意味。现在看起来，这是中国旧传统里很拘束、很狭隘、很古老的一种学说，但奇怪的是，这种学说反而合乎现代西方最新的哲学和文学的理论。就是说，作品之中语码的性质使人产生比兴的联想，这是因为那些语码带有一定的文化背景的作用。这一点也就证明了张惠言以比兴寄托来说词的方法可以成立。此外，西方还有一个“新批评”学派，这一派主张：只有作品本身才是最重要的，至于作者的原意则无关紧要。当然，现在的现象学又注重到作者，注重到意识的作用，发展到诠释学，这又是一个新的转变。但是在50年代前后新批评流行的时候是强调以作品本身为主。那么，这就也可以证明张惠言对温词的解释是可以成立的了。你们看，张惠言的解释本来是中国古老的政教的传统，可是反而能用西方最新的理论给它一个说明，这不是很奇怪的事情吗？以上我们讲的是词有言外之意味的第一种情况。这种情况我们所举作者的例证是张惠言。

词的言外之意还有第二种情况，这第二种情况我们要举的作者的例证是南唐二主，而能够把这一派的作品解释得最好的就是王国维。南唐中主李璟有一首词的开头“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，王国维说这两句词写得有“众芳芜秽、美人迟暮”的感慨。这也是一种言外的意味。那么王国维根据的是什么呢？从表面上看，张惠言的忠君爱国、屈子《离骚》之类显得很古老，很死板；而王国维受过西方哲学和文学的影响，是比较自由、比较开放的。但是，王国维说词的根据其实比张惠言更古老，他的根据见于《论语》。孔子说过“诗可以兴”——诗，是可以引起你一种感发的。而且孔子所说的这种感发，它与诗的本意相合不相合并没有什么重要的关系。王国维不仅说南唐中主的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”有“众芳芜秽、美人迟暮”的悲哀，他还说南唐后主李煜有“释迦基督担荷人类罪恶之意”，他还说晏殊和柳永的一些词是“成大事业大学问”的“三种境界”。这都是王国维的联想，而他这种联想的产生，都是来自孔子说诗的传统。王国维在列举了“成大事业大学问”的三种境界之后他自己就说了：“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”为什么不许？因为那不是人家原来的意思。既然明知不是人家原来的意思，难道你就可以这样解释吗？在《论语》上，孔子就认为是可以的。我们以前讲过，说有一次子贡和孔子谈话谈到“贫而无谄，富而无骄”，这是讲做人的道理。孔子说：“不若贫而乐，富而好礼。”于是子贡忽然就想到《诗经》的“如切如磋，如琢如磨”。他是在联想中把做人的修养和诗歌结合起来了。还有一次子夏问孔子，为什么说“素以为绚”，白色的是最美丽的？孔子说这是“绘事后素”——画图画时要先把底子弄干净，然后才能显出你画得好。子夏就想到“礼后乎”——一个人的本质好是重要的，形式上的礼节是次要的。子贡是从做人的道理想到诗歌的诗句；子夏是从诗歌的诗句想到做人的道理。这本来是两件不相干的事情，居然被他们联想到一起了，而且得到了孔子的称赞。这种自由的感发和联想，也就正是中国诗歌宝贵的传统。在“四人帮”统治时期有一位被杀害的烈士名叫遇罗克。如果你们读过他的日记，就可以看到上面引过两句诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这是谁的诗？是杜甫的诗。杜甫说的是“四人帮”吗？当然不是。杜甫那个时候哪里有“四人帮”？杜甫是在评论初唐四杰的诗歌。当然，对杜甫的这首诗有各种不同的解释，但那不是我们今天要讲的内容。我所要说的是，在读诗歌的时候，你可以从那里面得到一种启发和感动，可以从诗歌联想到做人。我刚才举了王国维说词的三个例证，说它们都是“诗可以兴”的自由联想，但是这三个例证的性质其实是不一样的。究竟怎么不一样呢？我现在就来做一个说明。

王国维说：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”这是一种自由的感发联想，与作者原来的意思完全不合。所以他自己就说“恐晏、欧诸公所不许”。王国维又说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”你们要注意他这两段话的分别。刚才他说他自己的联想并不是作者原来的意思；现在他又说别人都不是“解人”，只有他自己才掌握了作品的真意。何以见得他所掌握的就是作品的真意呢？为了说明这个问题，我不得不把南唐中主的这首词整个地讲一下。这首词的牌调叫《摊破浣溪沙》，还有另外一个名字叫《山花子》。它是这样写的：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

我说过，词本来是歌筵酒席之间写给美丽的女孩子去歌唱的歌词，都是写爱情和相思离别的。这首词实际上也写相思离别，写一个思妇怀念她戍守边疆的丈夫。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”是这个思妇在秋天所看到的景色。“韶光”有的版本是“容光”，是说花的零落凋残跟我一个女子的容光的零落凋残是一样的。这也就是《古诗十九首》上“思君令人老，岁月忽已晚”的意思。“不堪看”，是她不忍心看到花的凋零，因为从花的凋零会联想到她自己的憔悴和衰老。这首词的上半首是对大自然景物的感发，下半首就开始写思妇的感情了。“细雨梦回鸡塞远”——思妇晚上做梦，梦见了丈夫，当她梦醒的时候，外边是一片细雨之声，在这细雨声中她才想到征人还远在鸡塞之外。唐诗里说：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”说不定她的丈夫已经战死了，她又怎能知道呢？于是梦醒之后她就再也不能成眠，只得起来吹笙。“小楼吹彻玉笙寒”——细雨的声音、小楼的孤独闭锁、四围的寒冷侵袭、玉笙的珍重，所有这一切都集中表现了思妇孤独、凄凉、寒冷而且缠绵的心意。“多少泪珠何限恨”，是说她有流不尽的眼泪、说不尽的悲哀。但是她“倚阑干”——倚阑干时所看到的是什么？还是那“不堪看”的“菡萏香销翠叶残”！王国维说大家都赞美南唐中主的“细雨梦回鸡塞远”，是谁赞美“细雨梦回鸡塞远”呢？《南唐书》上记载着冯延巳赞美过“细雨梦回鸡塞远”；宋人笔记上记载着王安石也赞美过“细雨梦回鸡塞远”。人家赞美得有道理呀！这两句果然写得美：是对偶的句子；写得这么工整；而且正是感情的重点和主题的中心之所在。可是现在就有一个问题了。王国维说“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”；还说“词之雅郑，在神不在貌”。他的意思是说，词的好坏在于它所传达的精神而不在它的外表。什么是词的外表？我以前举过欧阳修和欧阳炯、薛昭蕴的词作比较。他们都写江南的女子，那些女子都穿着美丽的衣服，戴着美丽的首饰，而那几首词的品格不是有很大的不同吗？所谓外表，就是作者在自觉的显意识之中所要写的情事：要写一个采莲的女子、一个淘金的女子，或者是一个渡船的女子。但同样是写女孩子，欧阳修说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心已共丝争乱。”欧阳炯则说：“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。”从表面看起来，都是写衣服写首饰，可是它们所表现的精神和感情的品质完全不同，因为那里面有作者隐意识的不自觉的流露。词大多是写美女、写爱情和相思离别，这些内容有什么好说的？有什么好讲的？词的妙处就在于：它刚刚发展起来不久，就有冯延巳、韦庄、晏殊、欧阳修、苏轼他们下手来写作。而这些人在政事、学问、道德、文章上实在都是不可一世的人物。他们写小词，表面上虽然也还是写美女、爱情和相思离别，但是他们的感情和精神品格的本质却也在不自觉之中流露出来了。这正是词最微妙的一点。南唐中主的这首词，如果从显意识的形式来说，就是从主题来说，它写的是思妇的感情，所以重点一定是在“细雨梦回鸡塞远”两句。但是如果从这首词所传达的感发生命的本质来说，那么它给人感动力量最强的地方还是在开头的“菡萏香销翠叶残”两句。我以前曾提到过西方的新批评学派，这个学派注重作品的本身，包括作品本身的语言、结构、形象和每一个字的质地。什么叫“每一个字的质地”？不是感情品格有一种品质吗？每一个字也有一种品质。各种衣料有质地上的不同，你用手摸一摸劳动布，摸一摸柔姿纱，摸一摸丝绸，摸一摸毛呢，那感觉各不相同。这差别不只在于怎样编织，也不只在于颜色和花纹，那些布的材料根本就是不同的。文字也是一样。对于一篇作品所应重视的不只在于传达了什么情事，而在于传达出来多少，传达得是好是坏，以及怎样传达的。“菡萏”就是荷花。如果我把“菡萏香销翠叶残”改成“荷瓣凋零荷叶残”，这意思不是完全没有改变吗？可是你要知道，这两句的意思虽然相同，但由于它们的文字不同，所以表现的效果也就不同。词是由文字组成的，所谓言外之意其实也要由语言的言内来传达。“荷瓣”是很俗的两个字；而“菡萏”两个字见于《尔雅》，平时是不常用的。用“菡萏”这两个比较生疏、比较古雅的字，就表现了一种特别珍贵、特别美好的意思。“荷叶”只是说明了它是荷花的叶子；“翠叶”不但有一个颜色的形容，表现了一种翠色的美，而且使人联想到翡翠和碧玉。所以它也表现了一种珍贵和美好。“香”是菡萏的香，那也是珍贵和美好的。这些珍贵和美好的东西是用一个“销”和一个“残”连接起来的。“销”是消逝；“残”是残破。这就造成了一种效果：世间珍贵美好的东西居然这样地短暂，这样地无常！这是一个整体的感觉，是一种感发——这话很难讲清楚，但一定是如此的。“菡萏香销翠叶残”，表现了如此珍贵美好的一个生命的消逝和残破，但还不止于此。这珍贵美好的生命它所生存的是什么样的环境？是“西风愁起绿波间”，这环境是如此地凄凉和动荡不安。南唐中主的显意识是要写一首相思离别的小词，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”是它的主题。但是当时的南唐中主面对着北方兵力强大的后周，进不可以攻，退不可以守，国家朝不保夕，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”正是他内心最深隐之处的悲哀和感慨。也许南唐中主在写这首小词的时候并没有这种自觉，但是他潜意识的活动却把内心深处的这种感情不知不觉地就流露出来了。王国维正好就掌握了这一感发的生命。而且王国维还说，古今都欣赏南唐中主的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，这是“解人正不易得”。同样是感发的联想，为什么那成大事业大学问的三种境界就“恐晏、欧诸公所不许”，而在这里就大胆地以“解人”自居呢？原因在于，那成大事业大学问的联想与原词的主题不相合；而现在这“众芳芜秽、美人迟暮”的联想与思妇的感情是相合的。思妇的感情是“思君令人老，岁月忽已晚”；而众芳的零落乃是女子的美貌不能常保；“美人迟暮”则正是“思君令人老”！王国维的感发和这首词的主题正好相合，这就很了不起了。

王国维还说：“尼采谓一切文学余爱以血书者，后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”这种感发我也要简单地说明一下。李后主说：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。”他写的是林花这美好生命的无常和受到的挫伤，但是对这种无常和挫伤的悲哀正是古今中外所有的人所共有的悲哀。所以王国维说李后主有“释迦基督担荷人类罪恶之意”。他所掌握的，乃是李后主这种感发力量的强大。宋徽宗有一首《燕山亭》也是通过花的零落写对故国的思念。但是，宋徽宗写花的零落只写出了外表的零落，并没有把那种生命的挫伤写出来。同样，他写对故国的怀念也只是写出了自己一个人的悲哀，缺乏李后主的那种博大。我们讲过李后主的《虞美人》（春花秋月何时了）。在那首词里，他通过永恒与无常两种现象三度对比，提出了“问君能有几多愁”的探究，得出了“恰似一江春水向东流”的答案。那种感发生命的强大，与宋徽宗只是“自道身世之戚”的狭小是不可同日而语的。总而言之，王国维在《人间词话》中的这三段话都是重视感发的联想，而讲李后主的这一段话，则是以感发生命的大小、强弱、广狭作为评判的基本标准的。

现在我们就可以作一个总结了。以上我们讨论了词的欣赏问题之中有关言外之意的这一部分。我们说，有言外之意的词才是好词。但是怎样解释词的言外之意呢？我们讲了张惠言的说词方式和王国维的说词方式。张惠言是由语码而产生联想的，是以传统的政教比兴来说词；王国维是以感发来联想的，是以一种哲理来说词。但是现在我们就要讲第三种类型的言外之意，那完全凭着一种锐感，使读者可以产生一种感受上的余味，却并不一定引起什么政教或哲理上的联想。这种类型，写得最好的是秦观。我们讲过秦观的《画堂春》，他说：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝，放花无语对斜晖，此恨谁知。”这是一种什么情感？连作者自己也说不清楚，但是它能引起你内心中一点微波的动荡。这也是一种言外之意。

第八节

周邦彦是一个集大成的作者。他不仅长调写得好，小令也写得很好。我们下面要讲的《浣溪沙》和《玉楼春》两首小词，就很有秦观那种锐感的、激动你心中一点微波动荡的意味。我们先看《浣溪沙》：

楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。

新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼。

这个“涯”字一共有三个读音，一个读yá，一个读ái，一个读yi。它在押韵的时候，如果读yá，押的就是“麻”字的韵；如果读ái，押的就是“佳”字的韵；如果读yi，押的就是“支”字的韵。“涯”字押支韵不是从周邦彦开始的，《古诗十九首》的“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，“离”和“涯”就都是押的“支”字的韵。周邦彦这首词是写得很好的一首伤春词。“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯”，这是多么美丽的景色！可是他却说：“劝君莫上最高梯。”这么美丽的晴天，这么美的草地，为什么不能上楼去看呢？这就是一种难以言说的锐感了。如果一定要勉强加以说明，那么李商隐有一句咏蝉的诗说：“一树碧无情。”还有台湾的一首流行歌曲说：“天、天、天蓝，我想忘记你也难。”你们看，树的碧绿可以绿到如此的无情，天的碧蓝也可以蓝到如此的无情；而那“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯”也正是下边碧绿，上边碧蓝。这话真是很难讲，在作者也是无意之间的感发，说不清楚的。他的显意识所要写的显然在后边几句：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼。”——笋已经长成了竹子，花都零落了，已经被燕子衔去筑了巢，春天真的是过去了，眼看着时光如此迅速地消逝，你怎么能忍受那杜鹃鸟的叫声呢？其实，这首小词还是前三句写得好，它传达了一种非常敏锐的、难以言传的、在心中荡漾着的感情。

下面我们看《玉楼春》：

桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。　　烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。

这也是一首非常精练的小词。长调要铺叙，就要把当时的感情、故事都写得很真。像以前讲的“探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟”，像柳永的词“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，都是把眼前的事情一点一点地都写出来。可是小令不成，小令要用很短的篇幅写很多的意思，就要用象喻。因为象喻的东西就有暗示性，暗示可以给人很多的联想，所以他说的虽然只是一个形象，可是这一个形象可以给你那么多的感发和联想，你可以把它想得很多很多。这就是周邦彦小令的特色。而他把相思离别的感情带着这么多的象喻写出来，这一点也很像秦少游。

“桃溪不作从容住”说得真是好。“桃溪”是什么？我们讲过，陶渊明写过一篇文章叫《桃花源记》，还写了诗，就是《桃花源诗》。这桃花源是人间的乐土，是人世之间最和乐最美好的、没有战争和一切痛苦灾难的所在。这就是“桃溪”给你的第一个联想。“桃溪”还给你第二个联想，就是刘、阮入天台的遇合。这个故事见于魏晋南北朝的神怪小说《幽明录》，说的是刘晨、阮肇两个年轻人沿着桃花流水进入天台山中，遇到两位仙女，发生了很浪漫的爱情故事。他们在一起相处了很久很久，可是刘晨、阮肇跟那个到桃花源里去过的渔夫一样，怀念起他们原来所归属的那个人间社会，于是就告辞仙女，回到人间。回到人间之后他们才发现已经过去好几千年了，世上已经人事全非。而他们想回到神仙住的那个地方却再也回不去了。武陵那个渔人也是如此，他到了桃花源却没有留下来，以后就再也找不到桃花源了。那么人生也是如此。也许你曾经有过一段美好的遇合，而你当时并没有珍重爱情，你不知道这些东西丢了之后就永远回不来了，你随随便便地就把它丢开了。“从容”是不忙的意思，是时间长久的意思。为什么那武陵的渔夫要忙着回去？为什么那刘晨、阮肇不留下来？而你，你既然来到了桃溪，为什么就没有从容地、长久地住下来？所以他现在是满心的后悔人间有几个人能有机会碰到桃花源这样的好地方？你这么幸运，有了这么美好的遇合，当时为什么就不珍重、不爱惜它呢？

“桃溪”给人以两个暗示，一个是人间的乐土，一个是人间的仙境，而且仙境中还有那爱情上的遇合。可是，有一天你离开它之后，就“秋藕绝来无续处”了。这又是一个形象。什么东西“绝来”都“无续处”的，我现在把粉笔这样一撅，也就不能够再接上了。可是粉笔折断也不过就是折断了而已，秋藕的痛苦则在于：藕虽然断了，中间的丝却还连在一起。北方俗语常说“藕断丝连”，意思是，形体虽然分开了，但感情心灵却没有办法分开。这形象用得非常好，里边有很丰富的含意。

下面他说：“当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。”“相候”在这里是互相等候，是有的时候我等你，有的时候你等我，在我盼望你的时候你也同样在盼望我，两个人的感情是相当的。现在有些小姐女士喜欢摆架子，认为让男的等上一个钟头才够滋味，这不正当。两个人感情相当才是一种圆满的感情。“赤栏桥”是栏杆上涂着红色油漆的小桥。刚才我们讲的“秋藕绝来无续处”是一个象喻，而这句“当时相候赤栏桥”本来可以说是写实，是当时果然曾经在一个红色栏杆的小桥边互相等候。但在写实之中，它也有象征的意思，因为红颜色能够代表一种热烈的感情。可是现在呢？现在是“今日独寻黄叶路”。《兰陵王》里有一句“闲寻旧踪迹”，那时我讲过这个“寻”，就是你仔细地、一点一点地追寻当日在这里发生的情景。这“黄叶路”就是通向那当年相候的赤栏桥的路，可是当年他们有美好的爱情，所以就只看到桥上那红色的栏杆，今天他一个人孤独地走来，就只看到满地黄叶的凄凉落寞了。这两句其实都是写实，可是赤栏桥的美好鲜艳，黄叶路的凄凉落寞，就同时有了象征的意思，有一种暗示。所以周邦彦的词实在是写得很好。

下半首他忽然之间飞起来了。“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”就跟《兰陵王》里的“斜阳冉冉春无极”一样，你要是低吟千百遍就可以入三昧出三昧。这两处是一样的精神和笔法，一样地跳了出去，把感情带到广远的景物之中。“岫”就是山峰。由于追寻往迹人已不见，所以就抬起头来向远方看，只见烟雾迷濛之中排列着一个个高起的、青色的山峰。中国的引文写到望远的时候，常常暗示一种怀人的感情。因为望远心里就有一种希望和追求之情，看得远当然也就想得远。可是，那无数的青山现在就变成了无数的障碍和阻隔。大晏的一首词中说：“当时轻别意中人，山长水远知何处。”他说我当时随随便便地就和我所爱的人分别了，现在是水远山长，再想回去，却有那千山万水的阻隔。“烟中”也有遥远的意思，因为远方的那一片烟霭看起来是迷濛的、不可捉摸的。他没有正面写他的期待和怀念，而他之所以要远望那烟中的列岫正表现了他的怀念。

“雁背夕阳红欲暮”：在晚霞中，一群群鸿雁由北方飞往南方，夕阳照在鸿雁身上，雁背就是一片红色。上个礼拜一位从美国来的学者讲中国现代文学时讲到东北的一位女作家萧红，萧红写过一本小说叫《呼兰河传》。呼兰河是东北的一个地名，是萧红小时候生活的地方。旧中国的东北是一大片荒凉的地方，一切都很落后。萧红写她的故乡写得那么凄凉，可是却带着一种很深的感情，她写呼兰河夏秋之间天上的晚霞写得非常之好。夕阳把空中的云都染红了，大半个天空都是红色的，中国北方管它叫“火烧云”。杜甫诗中的“峥嵘赤云西”也是写火烧云，在很高的天空中都是那些红色的云。红色的云是那么热烈，像火烧，可是它们转眼之间就黯淡下去。萧红就是这样写的。如果你有两分钟不注意，再一抬头，那些鲜艳的红色就再也看不见了。这就是“雁背夕阳红欲暮”。而且你还记得，我们说山代表着重重的障碍和阻隔；雁呢？古人说它是可以传书的。《汉书·苏武传》里就曾提到一个编造的故事，说苏武在匈奴把一封信绑在雁的脚上，雁就把这封信送回到朝廷了。而现在，我眼看着这个鸿雁在满天的晚霞之中飞走，谁能把我的信带给那个人，谁又能把那个人的信带来给我呢？

“烟中列岫青无数”是那么远，“雁背夕阳红欲暮”的鸿雁也马上就消失了，他无法得到那个人的信息，所以结尾两句说：“人如风后入江云，情似雨余黏地絮。”他说，那个走的人永远不会回来了，就像被狂风吹过江去的云彩，而我的感情就像下雨之后贴在地上的柳絮。我们已经讲了这么多诗和词，里面有不少关于柳絮的形象。像欧阳修的诗“草惹行襟絮拂衣”，像晏殊的词“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”，柳絮都代表了众多而撩乱的感情。而现在周邦彦所写的是柳絮的另一种形象。他说现在我的所有这些感情就都像柳絮一样被雨打湿在地上，再也飞不起来了。柳絮是一种在春风中狂舞的生命，它们被雨打在地上就完全被摧毁了，再也飞不起来了，这是一件很残酷而且无法挽回的事情。所以，“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”这又是两个形象化的比喻，而且是十分精练的。

《玉楼春》这八句词本来不一定全都对仗。我们讲过欧阳修的《玉楼春》，就是“尊前拟把归期说”那一首，欧阳修就不是全都对仗的。可是现在周邦彦的这八句词是两两相对。“桃溪”是名词，“秋藕”是名词；“不作从容住”和“绝来无续处”都算是述语；“当时”和“今日”一个对比；“相候”和“独寻”一个对比；“赤栏桥”和“黄叶路”一个对比；“烟中”对“雁背”；“列岫”对“夕阳”；“青无数”对“红欲暮”；“人如风后入江云”就对“情似雨余黏地絮”。所以这首词写得非常精练，他用很美丽的、很精致的形象表现了很多的感情，有丰厚的余味耐人寻思。

今天我们就把周邦彦停止在这里。

图书在版编目（CIP）数据

南宋名家词选讲／叶嘉莹著.-北京：北京大学出版社，2007.2

（迦陵讲演集）

ISBN978-7-301-11460-5

I．南…II．叶…III．宋词－文学研究－南宋Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2006）第158591号

书名：南宋名家词选讲

叶嘉莹著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN978-7-301-11460-5/I·0876

出版发行：北京大学出版社

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650mm×980mm16开本19印张213千字

2007年2月第1版2007年2月第1次印刷

定价：24.00元

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目录

总序

叙论 (一)

叙论 (二)

第一章 南宋初期

第一讲 说李清照词

第二讲 说陆游词

第二章 南宋中期

第一讲 说张元与张孝祥词

第二讲 说辛弃疾词之一

第三讲 说辛弃疾词之二

第四讲 说辛弃疾词之三

第五讲 说姜夔词之一

第六讲 说姜夔词之二

第七讲 说姜夔词之三

第八讲 说姜夔词之四

第三章 南宋后期

第一讲 说吴文英词之一

第二讲 说吴文英词之二

第三讲 说吴文英词之三

第四讲 说吴文英词之四

第五讲 说王沂孙词之一

第六讲 说王沂孙词之二

附录 从花间词的女性特质看稼轩豪放词

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总序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1.《唐五代名家词选讲》

2.《北宋名家词选讲》

3.《南宋名家词选讲》

4.《唐宋词十七讲》

5.《清代名家词选讲》

6.《词之美感特质的形成与演进》

7.《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现诗词中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“诗词讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的诗词讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是:“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了诗词讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭怍，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

叙论 (一)

从今天起，我们开始讲南宋词。为什么要从南宋词讲起呢？说来话长。1987年我曾经在北京国家教委的礼堂举行过一次唐宋词的系列讲座，因为时间的缘故，我只讲了十次，讲到北宋就结束了。后来，有朋友邀我到东北，又讲了南宋的七讲。当时，他们都做了录像，只是有关南宋词那七讲的录像，他们没有给我。如果现在再去找的话，因为已经隔了十四年之久，那里的老师大部分已经退休了，所以很难找到。现在澳门的沈秉和先生想推广普及诗词的教学，希望能够把我十四年前讲课的录像带整理出来；天津电视大学的徐士平先生也在协助我们做这项工作。前面关于北宋词的十讲已经整理完毕，而后边南宋的七讲因为没有录像带，只好重新讲起了。

在讲北宋词时，我从晚唐五代的温庭筠、韦庄一直讲到北宋后期的周邦彦，现在马上讲南宋词，大家也许会觉得有些突兀，所以在开始之前，我还要简单介绍一下词在南宋之前的发展情况以及这一阶段的发展对后来南宋词的影响。

我个人以为，从唐、五代一直到北宋后期，在词的创作这一方面，几种不同类型的词已经基本发展完成了。我归纳自己多年来学习、讲授的体验，曾把词的发展分成三个不同的阶段，在这三个阶段里形成了三种不同类型的词，即：歌辞之词、诗化之词和赋化之词。词在刚刚兴起的时候，本来是可以配合音乐来歌唱的歌辞，因为最初流行于市井之间，所以比较通俗。你不一定有很高的文化水平，只要会唱这种流行的歌曲，你就可以把你要说的话唱出来。一般说起来，无论哪一个国家，哪一个时代，它的流行歌曲里边总是少不了爱情、相思之类的歌曲。此外，征夫可以写征夫的歌辞，商人可以写商人的歌辞，医生可以把药诀写入歌辞，将士可以把兵法写入歌辞——任何人都可以唱，都可以写。因此，这种歌曲是非常丰富多彩的。可是，因为这些歌曲的作者没有很高的文学修养，他们用的语言文字比较浅俗，士大夫阶层的人往往看不起这些歌曲，他们不愿意去整理，更谈不上编印了。所以这些曲子尽管流行了很久，但没有广泛流传。直到晚清时，才有人在敦煌石窟里发现了一些当年的曲子词。

中国最早的一本词集是后蜀的赵崇祚所编的《花间集》。欧阳炯在《花间集》的序中说“因集近来诗客曲子词五百首”，在这里，他特别说明了那是“诗客”的“曲子词”，也就是说，那些曲子不再是贩夫走卒的作品，而是诗人所写的文雅的歌辞了。曲子编好了，为的是什么？“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”可见，他编选的目的，是为了增加那些诗人文士们游乐、饮宴之间的欢乐，使歌女们不再唱那些通俗的曲子了。因为是在宴会这样的场合中所唱的歌曲，所以《花间集》大多是以写美女和爱情为主的歌辞。

在中国的各种文学体式中，词这种体式的发展过程尤其微妙。时代与作者偶然结合，便形成了一种特殊的美感作用。那么这是一种怎样的美感作用？它是在什么样的环境中、什么样的作者笔下形成的呢？大家知道，《花间集》是后蜀时代收集的作品，其中最有名的作者就是温庭筠和韦庄。然后，与《花间集》同一时代而稍微晚一些的另一个小国南唐的歌曲也非常发达。像南唐二主——李、李煜父子以及冯延巳都很善于写词。从历史背景来看，整个晚唐五代是一个怎样的时代？你读五代史，看梁、唐、晋、汉、周，仅仅几十年，一下子就换一个朝代。那时候，中国北方所谓正统的，从唐朝灭亡以后一直传下来的是五代；另外，五代时期，在南方和巴蜀地区，还有许多割据政权，前后建立了九个国家，加上北方的北汉，被称为十国。所以那是一个四分五裂、兵戈扰攘的时代。好，现在我们还要从晚唐五代回到21世纪，看一看西方近年来流行的文学批评潮流。西方最近这一个世纪，发展得最可观的是他们的文学批评理论：从重视作者到重视作品，再到重视读者，从对作者生平的考据到对文本（text）本身的研究，再到接受美学（aesthetic of reception）和读者反应论（reader's response）一直发展下来，形成了很多流派。近些年来，西方人最喜欢谈到的一个文学批评理论是contactual criticism，我们中国把它翻译为相关语境。本来，当西方新批评的倡导者重视文本（text）的时候，他们也曾提出过这个contact这一个术语，他们所讲的contact是说一篇作品，一个文本中上下文的语言形象之间彼此相关的关系。可是，现在新发展起来的相关语境说所讲的contact并不是指这种关系，而是说一篇文章产生时所有的背景的情境：你究竟是在什么场合、对什么对象说的这些话？这是非常重要的。同样一句话，在不同的场合、不同的对象之间，当然会有不同的作用。

我们现在简单地介绍了西方的一些文学批评理论。如果以相关语境的观点来看五代时后蜀及南唐的小词，你就会发现，这个相关语境是一种双重的语境。什么叫“双重语境”呢？就是与它相关的背景是两重的。哪两重？一个是时代的大环境，一个是偏安的小环境。就地理形式而言，蜀地常常是最容易防守的，都说剑门关“一夫当关，万夫莫开”，所以蜀既可以偏安，又可以称霸，总之能够保持自己相对的安定。那么南唐呢？因为当时五代的变乱多发生在北方，没有涉及到江南，所以南唐还是比较富庶的。因此，在五代的战乱流离之中，南唐与西蜀这两个地方保持了安定的生活，而且物质上也相当的富足。不但如此，西蜀与南唐的君主也多是喜爱歌舞宴乐的人。像南唐的中主李、后主李煜，还有在李时做过宰相的冯延巳都是如此。南唐二主所写的歌辞常常要付之歌唱，而冯延巳的《阳春集》，前面有一篇序，是他亲戚的一个后代人陈世修所写的。序中说，当年我的长辈冯延巳常常宴乐，而且常常喜欢写作小词。再有，像前蜀的王建和王衍父子，后蜀的孟知祥和孟昶父子，也都是喜欢听歌看舞、饮宴享乐的。这是小的环境。可是，小环境虽然如此，大环境却无时不在干戈扰攘之中，而且北方势力的逐渐强大使南方偏安的形势日益受到威胁。你如果细读南唐二主跟冯延巳等人的作品，就会发现隐含在作品之中的一种忧惧之感，尽管他们没有明白地表露出来。

为什么王国维在《人间词话》里边提到李的一首《摊破浣溪沙》，说其中的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二句“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”？其实，从表面上看，中主这首词就是写征夫思妇的感情。“细雨梦回鸡塞远”，他说闺中的思妇怀念远方的征人，而征人远在鸡塞。可是，像“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二句，它隐然给人以一种凋零、衰落、动荡不安的感觉。正如后来清代常州词派的批评家谭献所说的：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”作者甚至于自己都没有想到：我要表现我的国家如何的危亡不安呀，他不见得这样想。危亡不安只是隐藏在他心底的一种感觉，而这种隐含的感觉就使他的小词产生了一种微妙的作用。也就是说，尽管他表面上写的是美女爱情、征夫思妇、伤春怨别，可是他把心底的一种幽微的患难的感觉无形中表现出来了，这样就可以使读者产生一种言外的联想。所以从一开始，小词就有了双重的意蕴。这种双重意蕴从何而来？我们可以说是从它产生的环境、背景而来。去年我赴台湾参加了一个国际学术研讨会，议题是“文学与世变的关系”。在那个研讨会上，我所讲的题目是谈词之美感特质的形成及词学家对此种美感特质之反思与世变的关系。由以上所述我们不难看出，小词的美感特质的形成，的确与当时大的时代背景结合着非常密切的关系，这种美感特质即表现为好词多给人一种言外的感受和联想。这是中国的小词最妙的一点，妙就妙在它不像诗，不是从cousious里边告诉你。因为它没有直接说出来，所以特别耐人寻味。

然而词并没有停止在这种歌辞之词的阶段，后来，小词就继续向前发展了。我们说，任何文学体式之所以会向某一个方面发展，它一定有必然的原因。词的发展也不例外。歌辞之词一路发展下来，它的性质没有改变，形式上却有了变化，表现为从小令而发展出长调。其实，早在《敦煌曲子词》里就有长调的歌辞了，只是早期的作者如温庭筠、韦庄、冯延巳、南唐二主等人，他们都不写长调，只写小令，一直到北宋初年的晏殊、欧阳修都是如此。为什么这些人不肯写长调呢？因为长调的音乐性比较复杂，那些文人、士大夫若没有相当高的音乐修养，便不能完全掌握长调中音乐的性质。而小令篇幅短小，音乐没有那么复杂，而且很多小令的句法、平仄都与诗很接近，那些文人诗客们如果写词，写小令自然要比长调容易些，所以最早在诗人中间发展起来的是小令。像刘禹锡、白居易等人，他们不是都可以顺手写几首小词吗？后来，出现了一个懂得音乐的作者柳永。柳永不仅是一个诗人、文士，他还是一个音乐家。因为懂得音乐，他可以填写很长的调子。他所写的仍然是歌辞之词，但形式改变了。

你要知道，天下任何文学，形式一定会影响内容的。怎么样影响？以温庭筠为例，比如他在一首《菩萨蛮》中说“懒起画蛾眉”，仅仅这一句就可以给读者很丰富的联想。中国有一个传统，从屈原的《离骚》开始，他说“众女嫉余之蛾眉”，代表的是一个才德美好的贤士受到小人的嫉妒与谗害。李商隐在他的一首《无题》诗中说：“八岁偷照镜，长眉已能画。”他说有一个女孩子，八岁就可以画出很美丽的长眉。这里的画眉也是有喻托的：“长眉”代表才德的美好，“画眉”就是对于才德美好的追求。那么“懒起画蛾眉”呢？唐朝诗人杜荀鹤有一首《春宫怨》，他说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”我早被自己美好的容颜所误，要化妆时，面对着镜子，我就“慵”——懒了。为什么懒？后边他接着说：“承恩不在貌，教妾若为容？”因为得到皇帝的恩宠不是因为她容貌的美丽。真的这样吗？你看白居易写《长恨歌》，陈鸿写《长恨歌传》，说杨贵妃之所以能得到玄宗的宠爱，不只是因为她容貌美丽，而且因为她能够“先意希旨，有不可形容者”，她在皇帝没有表现他的意思之前就知道如何迎合皇帝，如何按皇帝的意图去做。还不只是男女之间，就是君主与臣子之间也是如此。你看电视剧《铁齿铜牙纪晓岚》，说有一个叫和的如何如何会逢迎皇上，讨皇上的喜欢，于是皇上就欣赏他。可见，千古得宠的人不一定就因为容貌的美丽或才能品德的美好，既然“承恩”是“不在貌”的，那么我化妆做什么？当然就“欲妆临镜慵”了。我们再看温庭筠的这两句词，“懒起画蛾眉、弄妆梳洗迟”，他写的只是一个美女懒得化妆，却居然在短短的文字里边给读者这么多联想。在一个国家的诗歌传统中，蕴含多种信息，能引起人言外联想的词汇被称为语码（code）。按照西方的符号学（semiotics）来说，当某个语言在一个国家民族使用很久以后，这个语言符号就变成了一个符码，因为它与文化有关系，所以又叫文化语码（cultural code）。而温庭筠的词中含有大量这样的符码，这也是温词可以给人多种联想的一个原因。

温庭筠是这样的，那么柳永呢？他不是写长调了吗？同样写一个懒起的女子，他是怎么说的？“暖酥消，腻云。终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。”他说这个女子脸上涂的脂粉都消退了，她抹着很多头油的乌云一样的鬓发都披散开了，她每天都无精打采，懒得梳妆打扮，真无奈呀，自从那个薄情的男子一去，连一封信都没有了。柳永写的也是女子懒起化妆，“终日厌厌倦梳裹”嘛，可是他用长调来写，就把什么都写得非常现实，说一个女子之所以不化妆就是因为爱她的那个男子不在家，这样写就不会给读者很多联想了。

当然，我们对于柳永要从两方面来看。那次在天津大学讲苏轼词时我也曾经说过，柳永对苏东坡有正反两方面的影响。首先，苏轼这个人有一种逸怀浩气，他不喜欢写什么“暖酥消，腻云”之类的话，他觉得柳永这样写真是无聊。可是柳永在他的长调里还不是只写相思与爱情，因为他在仕宦科第方面很不如意，总是做最卑微的小官，今天到这里，明天到那里，所以柳永写了很多羁旅行役的词。而在此之前，像《花间集》中的小词，都是写女子在闺中的相思。像什么“玉楼明月长相忆”、“水精帘里玻璃枕”等等都是这样。柳永也写相思，但写得更多的是男子的相思，写男子在四方漂泊的生活。同时，他为了生活而在各地奔波，当然免不了登山临水。我们知道，他很有名的一首《八声甘州》即是这样的作品:“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”你看，他已从《花间集》中伤春的感情中解脱出来，写的是一种悲秋的感情。伤春是爱情的失落，悲秋则是年命的无常和生命的落空。陈子昂有一首《感遇诗》说：“兰若生春夏，芊蔚何菁菁。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”不管你是多么美丽的兰花，你曾经有过多么美好的生命，当一岁的芳华摇落净尽之间，你完成了什么？杜甫有两句诗写得好：“幸结白花了，宁辞青蔓除。”他写的还不是美丽的花，而是一个瓜的架子。他说:我虽然没有兰花的美丽，可是我毕竟开过花，也结了果子，所以现在要拆除我这个青青的架上的瓜蔓，我就不会再有什么推辞、什么遗憾了。可是人呢，尤其是一个有理想的读书人，他最恐惧年命的无常与生命的落空。孔子说:“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也矣。”杜甫也说:“四十明朝过，飞腾暮景斜。”四十岁明天就要过去，我的人生开始走下坡路了。此后纵然我有飞腾的愿望与才能，也已经是黄昏渐近，来日无多了。这就是男子的悲秋，而柳永的长调所拓展出来的正是他在羁旅行役中，他作为男子的悲秋的感情。

前面我们说柳永对苏轼有一定的影响，还不是说这种悲秋的感情影响了苏轼。人家苏轼是了不起的，你尽管春去秋来，我苏东坡依旧是我苏东坡。后来，他年老了，眼花了，还曾经作诗说:“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”他说:我老眼昏花，看不清楚前面的东西，只觉得它飘浮在空中像云雾一般。但是，我内心中有无数的心花还在盛开着。我们常说“足乎己而无待于外”，而苏轼真的是有这种操守，有自己的一份自得。所以，柳永对苏轼的影响不在于悲秋，而是在登山临水、羁旅行役中所表现出来的那一种开阔博大的气象。但苏轼对于柳永写的“暖酥消，腻云”一类的词，则不大欣赏。词，既然是一种文学体式，我们为什么不可以用它来抒情言志呢？所以苏轼的词是诗化之词。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”写得多么开阔，多么放旷！他不是只给歌女写歌辞了，而是将作者个人的情志、理想、胸襟这种浩气逸怀写入词中，把词的体式当做一种新的诗体、一种新诗的体式来写作，这就是所谓的诗化之词。

诗化之词一出现，就有了正反两方面的情况。正面的可分为两种。一种是在其诗化以后，果然就有了诗的美感了，这是好的作品。比如苏轼的《江城子》:“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。”它有诗的美感，跟诗一样好，一样地抒情写志，一样在其音乐节奏之间传达出一种直接的感发，所以是一首诗化的好词。可是有时候，你要用写诗的手法直接来写，就容易写得太直白，从而缺少了一种含蕴的美感了。像苏轼的另一首《满庭芳》，说什么“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙”。他说，你犯不着去追求那些像蜗牛角、苍蝇头一样微末的得失，算了，为什么要为这些事情而忙碌呢？这样写就太直白而没有余味了。比较来说，这是失败的一类作品。

此外，苏轼也有写得非常好，既有诗的美感，又有词的美感的作品。像他的《八声甘州·寄参寥子》的那首词：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”开头几句感物言志，是对外物的一种直接的感发，写得开阔博大。后边接着说:“不用思量今古，俯仰昔人非。”他说的是什么？是当时北宋的新旧党争。苏轼在党争之中真是受尽了折磨，所以他的一生起伏非常大，患难也非常多，用他自己的一句话来说,“不用思量今古，俯仰昔人非”——你不用说古往今来有多少沧桑变化，不用说什么“秦时明月汉时关”、“吴宫花草埋幽径”，在短短的数十年间，在我一低头一仰头之际，我们的朝廷政海波澜，就经过了多少起伏、多少升降？多少人在党争中得志了？多少人在党争中跌倒了？这几句写得真是天风海雨，但是其中的慨叹是非常深刻的，而造成这种深层意蕴的是什么？是他在党争之间所看到的政局的变化。

前面我们说，歌辞之词中凡是好的词都有双重意蕴，因为它的相关语境有双重的意蕴；现在我们还要说，诗化之词中好的词，它表面上可以写得开阔博大、天风海雨，可是它的里面，在“天风海涛”之间还有“幽咽怨断”的一段低回婉转的情意。这种情意与什么有关？既与他的身世有关，又与当时政治上的党争有关。

到现在为止，我只讲了歌辞之词与诗化之词以及它们之美感特质与世变的关系，下一次我们接着将要讲赋化之词了。

叙论 (二)

开始我们说，歌辞之词、诗化之词与赋化之词这三种不同类型的词在北宋就已经发展完成了。从歌辞之词发展到诗化之词有它必然的趋势。因为一个作者，如果他熟悉了词这种文学体式，当他遭遇到重大变故的时候，他自然就会用词的形式来表达。我们还说，有意识地把词诗化的人是苏东坡。他曾对朋友说：我近来写了一些词，跟柳七郎的风格不一样，我是自成一家。所以，苏轼是有意识地去改变柳永那种柔靡作风的。

其实，早在苏轼以前，词就已经开始有诗化的端倪了。那是谁？就是南唐的李后主。你看李煜在亡国之前所写的那些歌辞，说什么“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”，这都是听歌看舞的宴乐之词。一旦遭遇到破国亡家，他写了什么？“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这是必然的。你熟悉了这种体式，当然会用这种体式来抒情写志，所以王国维说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”，这是非常有见解的一句话。不过李后主虽然这样做了，但他不是一个有反省、有理论的人，他不是有意识地将词“诗化”的。他之写词只是一任本性自然纯真的感发与投注，所以当他可以享乐的时候，他就单纯地投注在享乐之中；当他遭遇到破国亡家的变故，“一旦归为臣虏”之时，他就直接把感情投注到破国亡家的悲哀中去了。因此，李后主是最早一个很明显地将小词诗化的人，而有意识地这样去改变的则是苏东坡。

上一次我们说，柳永将小令变为长调出现了一些问题，苏东坡将词诗化同样出现了一些问题。大家知道，诗，是直接给人以感发的。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，你不管它内容怎么样，它的声音已经直接给你一种感发了。那么词呢？小令的平仄跟诗差不多——“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”这样的小令念起来与诗很相似。可是当词出现了长调以后，它的句式跟诗就不一定一样了。比如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙？”这跟散文的说法差不多了。词当然不同于散文，但词里边有很多句子的形式与散文有类似之处。但是，你如果把词变成散文的说法，也就没有那种声音、节奏的自然感发了，就容易变得平直浅白，了无余味。为什么胡适之在文学革命时倡导白话诗，而后来台湾有了晦涩的现代诗，大陆有了所谓的“朦胧诗”？这种演化是必然的，那是由于晦涩朦胧是它必然的要求。因为你提倡白话，写出来如白开水一样，就这么直接说了，也就没有了诗的感觉和味道。而诗歌，一定要能给读者留下回想、体味的余地，才称得上是好诗。在“四人帮”垮台的时候，郭沫若先生写过一首《水调歌头》，说“大快人心事，揪出四人帮”，也许他说得不错，但是怎么看也不像词，它整个都是大白话，跟喊口号一样了，而口号、教条怎么能说是词呢？就算你说得再有道理也不成了。当出现了长调慢词以后就有人发现，这种词没有诗的平平仄仄的直接感发了。如果你只是这么平铺直叙地来写，柔情就变得很庸俗、淫靡，豪放就变得很浮夸、叫嚣。怎么挽救？要从写作的方式上来挽救，所以我说白话诗发展到后来出现了所谓的现代诗与朦胧诗，确实有它的必然性。不过有一个要求，就是你真的有话要说、有真感情要表达，否则你只在表面上制造一些花样，而内容上空洞无物，那不管什么体式都不会好的。总而言之，词发展到后来，有人发现了问题，于是在写作方式上尽量避免直白，这样就产生了所谓的“赋化之词”。

当然，现在我这样说，好像很有反省。其实词在当初发展演变时，其作者未必有这么明白的反省，他们只是觉得应该这样写。那么最初将词赋化了的人是谁？是周邦彦。

柳永既是文学家，又是音乐家，周邦彦同样如此，他对于长调的特色很有认识。历史上说，周邦彦善为三犯、四犯之曲，又说他善于勾勒。什么叫三犯、四犯？凡懂得音乐的人都知道，音乐中有很多的调，像什么A调、C调、G调的。而且，一支乐曲可以有变调，变调就是可以变换的调子。像三犯、四犯之曲，就是他换了三四次不同的调子。据说周邦彦曾经在一支曲子中变了六个调子，把这六个不同的乐调连接在一起，他为之起了个名字，叫做“六丑”。当然，这要特别懂得音乐的人才能连接得好，而周邦彦是个音乐家，他曾经做过大晟府的乐官。有一次，有人演奏那支《六丑》的曲子，皇帝听了就问：这么美妙动听的曲子为什么要叫“六丑”呢？当时的大臣们都回答不上来。于是他问周邦彦本人，周邦彦说：六丑就是犯了六个不同的调子，而我所用的都是这六个调子中最难唱的部分，只有最懂得音乐的老乐师才能演奏这支曲子。可见，他在音律上非常讲求变化。你如果研究周邦彦的《清真词》，就会发现，他对于平仄非常讲究，是平仄平还是仄平仄，是平上去还是去平上，他决不马虎。比如他的《兰陵王·柳》，在结尾处他说：“似梦里，泪暗滴。”如果按平仄来说，这两句应该是仄仄仄，仄仄仄，都是仄声，哪里有这样的格律？实际上，他是故意让声音拗折。拗折就是与诗的格律不同，以增加曲折，避免直白。

除了声音上曲折以外，他在叙写在手法上也要避免直白。周邦彦有一首《夜飞鹊》：

河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。

这是写送别时的情景，然后那人就走了。他说：“何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。”读到这里你才发现，开头所写的送别并不是现在的情景，他是从过去写到现在，于是在时空上产生了转折变化。诗不是这样写，诗是自然的感发，像杜甫的《秋兴八首》，“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，我看到巫山巫峡的景物，我就写巫山巫峡的景物。可是，赋化之词要故意避免这种直接的感发，所以有很多人不喜欢这样的词，说它雕琢、勾勒。其实，雕琢勾勒也好，思索安排也好，这都是赋化之词的特色。我这样讲实在是我几十年读词之后所归纳出来的结果。我们只有把词分成歌辞之词、诗化之词和赋化之词三种类型以后，才能够对各类词作出适当的判断。我常说，你不能够用衡量篮球的方法来衡量足球，也不能用衡量乒乓球的方法来衡量游泳对不对？也就是说，是什么样的方法来衡量。关于这种分别，很多人都没有弄清楚。一直到王国维，他依旧不能欣赏赋化之词，所以对于南宋词，除了辛稼轩以外，他都不能欣赏。他总是要求词要有像诗一样直接的感发，以“不隔”为美。用这种眼光，这种裁判的标准来衡量南宋的赋化之词，当然是“隔”，而通过思索安排来避免直白正是南宋赋化之词所追求的特色。我们以后要讲南宋词，希望大家先要明白这一点。

好，前面谈到，词发展到南宋，产生了三种不同的类型，而这三种类型在北宋就已经完成了，下面我们要探讨的，是南宋词怎么样来继承的。在此之前，我们还要给结北开南的词人——周邦彦下个判断。我说过，周邦彦是赋化之词的创始人，南宋的赋化之词多多少少都受了他的影响。那么这种赋化之词好不好？我们说，苏轼将词诗化以后，有成功的作品，也有失败的作品；周邦彦的赋化之词同样有好有坏。如果他只剩下雕琢勾勒的手法，而内容上空洞浅薄，这就是失败的作品；而周邦彦确实有写得很成功的作品，像将来我们要讲到的《兰陵王·柳》和《渡江云》等等，都写得很好。怎么样的好法？比如《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”他说:在春天的烟霭迷蒙之中，风吹着丝线一般的柳条，摇荡着一片绿色。在首都汴京城外汴河的河堤上，我曾经多少次看到这拂水飘绵的柳枝，送走一批批远行的人。他表面上写柳树而且都是描绘都是勾勒，可是其中隐含着很深的感慨。什么感慨？对于世变的感慨。

我们知道，周邦彦和苏轼一样，都是经历了新旧党争的人。当初宋神宗任用王安石进行变法，把国家的太学扩大招生，于是周邦彦从故乡钱塘考进国立大学。在做太学生的时候，他不甘寂寞，写了一篇《汴都赋》，赞美新法如何如何好，首都如何如何好，就这么歌颂了一番。神宗一看，首都也好，变法也好，这都是赞美他的话呀！好，把周邦彦升官。就这样，周邦彦一下子从学生变成了领导，从太学生升到太学正了。所以，他是新法的受益之人。后来，神宗死了，哲宗即位，太皇高太后掌权，把新党都贬出去，旧党都召回来了。于是周邦彦离开首都，辗转在外有十年之久。一直等到高太后死了，哲宗也长大了，就把新党的人又叫回来了。这时周邦彦又回到了首都汴京，《渡江云》写的就是这一段经历，而《兰陵王·柳》中也有类似的感慨。所以，周邦彦的好词、有深意的词都不只是外表上的雕琢刻画，而是有很深的感慨在里边的。

词真是奇怪，本来就是听歌看舞嘛，它与世变有什么关系？可是，妙就妙在几次重大的政治变故对于小词确实造成了很大的影响，而词的美感往往与此有关。前面我们说，歌辞之词的美感在于它的双重意蕴，它之所以有双重意蕴是因为有双重的语境；诗化之词的佳作是因为当时的党争；而赋化之词的佳作同样反映了当时的党争。好，词发展到这里的时候，后边的路怎么样走下去？怎么来继承呢？你要知道，苏轼虽然完成了诗化之词，但他的词并没有被当时的一般人所接受。因为大家觉得五代的《花间集》都是写美女和爱情，你苏东坡这样写就不是词了。李清照就曾批评苏轼的词是“句读不葺之诗尔”，“不葺”就是没有修剪得很整齐。一般的诗，或是五言，或是七言，句子都是整整齐齐的，而词是长短句，所以李清照说你不过是用长短句来写诗而已。她认为词“别是一家”，应该有另外的作风，不能够像苏东坡这样写。李清照早期的作品写的多是闺中女子的闲情，那么经过靖康之变，从北宋到南宋，李清照怎么样在她的词中反映这样的世变？这就很微妙了。

我们知道，李清照出身于仕宦家庭，早年受过良好的教育。结婚后她与丈夫常常在一起谈论诗文。在中国，你不读圣贤书则已，你一旦读了圣贤书，就被圣贤的思想网住了。圣贤是什么思想？中国儒家认为，士当以天下为己任。你要对国家、民族有一份忠爱与关怀的感情。既然李清照受了与男子相同的教育，她一样有这样的思想。她在诗中说:“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”又说:“老矣不复志千里，但愿相将过淮水。”可见，她在诗中正面反映了当时的世变，而她的词呢？

在这里我要说，不同的人对于世变的反映是不同的。像朱敦儒曾写过一首《鹧鸪天·西都作》：

我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏留云借月章。

诗万首，酒千觞。几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。

什么是“西都”？在中国古代，除首都以外，往往还有一个陪都，像唐朝的首都是长安，陪都就是洛阳，洛阳在长安东面，所以又叫东都；到了宋朝，首都是汴京，陪都是洛阳，洛阳在汴京西边，所以同样的洛阳就成为西都了。这首词写的是朱敦儒自己早年在洛阳时享乐的生活。他说：我当年真是潇洒狂放，就是“玉楼金阙”那样的神仙境界我都懒得去，我要插着梅花饮酒，陶醉在洛阳城中。后来北方沦陷，汴京失守，他避地来到南方的金陵，写下了这首《相见欢》：

金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。

中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。

你看，大环境一改变，他的作风就改变了。朱敦儒表现得非常明显，而李清照呢？李清照也经过了破国亡家，而且她的身世比朱敦儒更不幸。她出身名门，早年生活得何等闲适！我们看她的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

这真是闲情，闺中的女子，没有任何忧患。所以她写落花，觉得那个丫环的感情真是太粗糙，竟然连绿肥红瘦都没有看出来，还说什么“海棠依旧”呢！经过一夜的风雨，今天早晨的花分明与昨天晚上不同了。很多人自命多情善感，爱写闲愁之类的小词。李清照自己原来的家庭以及婚后的家庭都是高级的仕宦家庭，生活很优裕，所以她写了很多这样悠闲的女性之词。到了晚年，她丈夫死了，自己一个人流落江南，孤苦无依，她又是怎么样写的？且看她的一首《南歌子》：

天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋。起解罗衣，聊问夜何其。

翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀，不似旧家时。

开头两句真是写得好！“天上星河转，人间帘幕垂”，她把国破家亡的重大变故归到大自然的银河与女子的闺房中。地球有自转和公转，你在春天看银河是这样的方向，在秋天看银河则是那样的方向了。我小时候在北京老家时常听人们说“天河掉角，要穿棉袄”，“天上星河转”，天河的方向改变了，季节就改变了，于是影响到了人间，所以“人间帘幕垂”。这两句并没有像朱敦儒那首《相见欢》那样直接写什么国破家亡、流离苦难，她只写了天上星河的变化与人间帘幕的变化，而一切变化尽在其中了。

她还写过一首《临江仙》，在小序中说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘庭院深深深几许’之语，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阙。”欧阳修写的是《蝶恋花》，开头有“庭院深深深几许”之句；李清照写的是《临江仙》，开头第一句的平仄与《蝶恋花》是相同的，所以她直接用了欧阳修的原句：

庭院深深深几许，云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。

感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零。试灯无意思，踏雪没心情。

我认为，这首词的后半首写得太直白了，而前半首的结尾写得好，“柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城”。那时候，她北方的家乡已经沦陷，她从山东济南来到秣陵，草又发芽了，树叶又绿了，触目所见是秣陵的春天，而人就这样终老在异乡了。你看她把国破家亡的悲慨用这么含蓄的语句说出来，有很多言外之意，这才是好的词句。所以，李清照显然也有激昂慷慨的感情，但她没有把这种感情写入词中，而是写入了诗中。

我说过，李后主亡国之后的某些词已经有了诗化的倾向，但他是无意识的；苏东坡是有意将词诗化的第一人，但同时代的作者没有追随他的。因为很多人的认识像李清照一样，认为词“别是一家”，觉得苏轼所写的不过是“句读不葺之诗尔”。真正继承了诗化之词的是南宋以后的词人。靖康之变，国破家亡，每个人都受到巨大的冲击，于是像朱敦儒等人开始用诗化之词来表现自己的亡国之悲与家国之思，而诗化之词表现得最好，留下来作品最多的则要数辛弃疾了。辛弃疾当然继承了苏轼的诗化之词，可是更值得注意的一点，就是辛弃疾对于词的看法与过去的人不同了。过去的作者包括苏东坡在内，他们都是余力为词，而把主要的精力放到那些政论、策论的文章上，直接地表现他们的理想和志意。像什么诗言志啊，文载道啊，这样的著作，他们才认为是正式的著作。你看一看这些人的作品集，他们都是把词编在最后作为附录，而决不编到正式的文集中。辛弃疾则不然，他不是余力为词，而是全力为词——把一生的精力投注到词的创作中了。

而且我还要说，凡是伟大的作者，都是用他们的生活来实践他们的诗篇的。真正伟大的作者不是吟风弄月地玩弄笔墨，而是将其人生的全部理念、理想、志意都投注到他的作品之中的。屈原说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”又说:“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”他全部作品所表达的就是这种追求、这种向往。司马迁说屈原“其志洁，故其称物芳”，他那种高洁好修的追求从来没有改变过。屈原自己也曾说过，“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，人家不了解我有什么关系呢？只要我内心的情意果然是芬芳美好的就好了。这一直是屈原追求的理念，是他心中不曾改变的一种志意。杜甫也是这样，他说，“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，我的感情如同葵花与藿草，总是向着太阳的。不是说我要不要向太阳，也不是说我想不想做，是我的天性本来如此，没有人能够改变它，甚至用强力都不能改变的。他说我对于国家的关怀是“盖棺事则已，此志常觊豁”，如果有一天我死了，棺盖已经盖到了我的身上，那当然就没有什么话可说了。只要我有一口气在，我这一份理想永远是希望它“豁”，希望它能够展开的。杜甫晚年流落到蜀地，他说：“此生那老蜀，不死会归秦。”可见，他那一份忠爱缠绵始终没有改变。

我在开始时讲到了西方的文学批评，说它经历了几次转折，最初也像我们一样重视作者的生平与写作的背景。后来新批评（new critisism）出现，认为这是错误的，你不能因为这个作者有这样的生活，就说他的作品一定是好的，你批评的重点放错了。忠爱缠绵的人未必就能写得出好诗来，文学作品的好坏在于作品本身而不在于作者这个人，与作者没有关系，所以不能用作者的志意来衡量作品的好坏。新批评理论是这样说，可是我刚才所讲的屈原、杜甫，都是在讲他们的志意如何如何。我认为，评价文学作品的好坏应该看作者与作品的统一，你不能有所偏废。不管是做人还是做学问，你都不能执著一面。我们当然不能够用作者的人格来衡量诗歌的好坏，但是，如果两篇作品同样有很高的艺术成就，那么它们最终的高低就要看其作品的内容和作者品质的高下、意志的厚薄了。所以西方有一种新的批评，叫做consciousness criticism，就是所谓的意识批评。他们认为，凡是伟大的作家都有一个pattern of consciousness，也就是说他的意识有一个固定的形式。如果只是一般的作家，他看见风就是风，看见雨就是雨。像宋朝的杨万里说的：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”清朝的龚自珍也说:“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便道寻春为汝归。”这都是写眼前偶然的景物、偶然的感情，就算你写得再好、再美，也不能算伟大的作家。所以consciousness criticism就说，越是伟大的作家，他的意识越应该有一个比较固定的pattern，屈原是如此，杜甫是如此，陶渊明也是如此。而在词人里边，你如果找一位作家，他也有一个pattern，他把整个的理念、志意都投注到他的作品中，可以与屈原、杜甫相比美的，那就是辛弃疾。以后我们将正式讲辛弃疾的词。

不过南宋后期的词人，像姜夔、吴文英、王沂孙等人，他们并没有继承诗化之词的路子，而是继承了周邦彦的赋化之词的路子。那是因为一个作者如果没有像苏东坡或辛稼轩的修养和志意，则直抒胸怀写诗化之词，就容易流于浅俗或叫嚣。所以就走上了周邦彦的赋化之词的路子，用思索安排的手法来写词了。下面我们就将对这些作者一一加以介绍。

第一章 南宋初期

第一讲 说李清照词

中国历史上的女作家，最早有续成《汉书》的班昭，就是班固的妹妹。其后又有女作家蔡琰，曾作《悲愤诗》，她的五言古诗并不在三国时代任何作家之下，包括三曹父子在内。该诗叙写董卓之乱及她个人多次不幸的遭遇。以后的文学批评家在讲到杜甫的《北征》长诗时，都说杜甫此诗受到蔡琰《悲愤诗》的极大影响。再下来就是有咏絮之才的谢道韫了。据说一日家中聚会时，谢安问家中诸子弟“白雪纷纷何所似”？谢道韫的堂兄谢朗答道：“撒盐空中差可拟。”谢道韫则说:“未若柳絮因风起。”以后说女子有才就说有“咏絮”之才。据传东晋变乱后，谢道韫丈夫故去，老年时有一位地方长官慕名要求与她谈话论学，谢欣然允诺。但因鉴于旧时礼教，只能隔着幔子与他攀谈。

但这些女作家都不如李清照出名，原因是她们流传下来的作品不多，创作面较狭。班昭除续成《汉书》外，还留传有《东征赋》一篇作品。蔡琰除两首《悲愤诗》（一首五言古诗，一首楚辞体短歌），还有一首不能确定是否她作的《胡笳十八拍》。李清照留下的作品也不多，但就今日所能见到的她的作品而言，方面相当广，诗、文、词、赋都有。据《宋史·艺文志》记载，她有文集七卷，词集六卷。但今日她所留下的词只余四十多首，另有零星片段的文、诗和赋。从她的诗、文、词看来，很可能有很多好作品已散佚。而且今天留下的作品也不见得都是她最好的作品。这与是否有人对李清照的作品有“真赏”有直接关系。就拿脍炙人口的《声声慢》为例来谈一谈，很多选本都选这首词，但这首词实在并非李清照最好的作品。现在我们就先看一看这首词：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？

《词林记事》引许蒿庐的批评说：“易安此词颇带伧气，而昔人极口称之，殆不可解。”郑骞先生也说：“此语的是确评。”又说：“易安词佳处不在此等。”可见所谓“真赏”是很难得的。前些时我们讲朱敦儒的《樵歌》词，曾经提到胡适之在他编的《词选》中选登朱敦儒的作品，介绍作者时说，如果把朱敦儒比做陶渊明，则是最恰当的比喻。但据我看全不恰当。胡适也写旧体诗词，写得也有修养训练，但他不会欣赏词，没有“真赏”。朱敦儒与陶渊明是非常不同的，今天来不及谈，只谈李清照。李清照的这首词，每个选本都有，可见是有人欣赏她的，只是选来选去都是像《声声慢》这样的词就不是“真赏”。许蒿庐说此词带伧气，有点粗俗的意思。但是不是粗俗就不好呢？那又不然，总之欣赏诗歌，不能先固定一个死板的标准，我的老师顾羡季先生就说过，凡要依靠别的东西为凭借，而不从自己的感受来批评，那就像盲人靠明杖一般。应当放下明杖，自己睁开眼睛看看。他又曾经引《金刚经》的一段话说：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”换言之，如果只从外表形象来看我，从我的声音来追求我，那就是走上了邪道，不能见到最高最真实的境界。但一般人却只能从外表来欣赏，像这首《声声慢》之所以那么有名，原因大约有两个：其一是此词用叠字甚多，极不平常，非但在女词人中不多见，在男词人中亦不多见;其二是此词在末尾部分用了白话的口吻。先说叠字，叠字是可以用的，但要用得好。杜甫《曲江》诗中有两句，“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，用了两组叠字。仇兆鳌注解中曾引了另外两句诗与杜诗作对比:“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。”上句写白鱼跳出像缎子似的水面，像把玉尺；下句写黄莺在细柳中穿梭就像织布的金梭，应该是很美的景象，可是景物虽是美丽的，却缺少了诗人的感动。我的老师说，诗人对外界的事物，既得格物，又是物格。“格物”二字语出《大学》，据朱子解，“格物”就是彻底追求事物的道理。莺飞草长，花落水流，都是仔细观察。就像徐志摩说的，“春天来了，一天有一天的消息”，“关心天上的云影，关心石上的苔痕……”可见诗人对物的观察这样细腻，而且所谓“格物”还不仅是指观赏大自然而已，也得仔细观察人间的悲欢离合的感情，这才有写作材料。而只是“格物”还不够，还要“物格”。“物格”就是让物感动你，让你不只是死板的照相机，得有生命和感情，有引发的感动，叠字如果很好地传达了感动，那就是好的。为什么杜诗好，而另外两句诗不好呢？难道杜诗就好在它的叠字吗？不是的。是因为“深深”、“款款”表达了感动，传达了蛱蝶采花酿蜜的生命以及它给予诗人的感动，表现了诗人对蛱蝶蜻蜓的欣赏爱惜。此外，这两句之所以好，也是与全诗有不可分割的关系的。《曲江》这首诗开端、结尾都好，把这种感情完整地传达了出来。杜甫《曲江》全诗如下：

朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

这首诗写在安禄山之乱以后，肃宗回到长安，杜甫也回到了长安任左拾遗（谏官）。他一心想为国家做事，这段时间写了很多诗表达他对国家的关怀。但谏官总是谏正朝廷的缺点，讲坏话的，所以不怎么受欢迎。他一度天天下了班还赶写谏表，但上谏书后不但朝廷不接受，还引起别人的嫉恨，要把他贬官出京。所以他失望灰心之余，上朝回来就把春衣典当了买酒喝。他没有直接抒写心里的感触失望，只说上朝回来就去喝酒，想把在朝廷里经常看到不顺眼的事抛诸脑后，买醉消愁，这就自然地反映了他内心的不平、悲哀、愤慨。每天总来到曲江边，不醉无归，欠下的酒债不少。“寻”是八尺，“常”是十尺，行不多远就碰到欠债的地方。想到自古以来活到七十岁的人很少有，所以人生苦短，譬如朝露，还不如及时行乐。喝酒之际看见江边风景美丽，春意盎然，万花深处但见蛱蝶翻飞，蜻蜓多情而有姿态地飞翔，大自然的美好的景色和生命与自己的悲哀失意成了强烈的对比。自己深有所感，但是又有谁能把我的话传给美丽的大自然，让风景、光影、蛱蝶、蜻蜓、暖日、和风都停下来，让美丽的春光不断在宇宙中运行，使自己能好好欣赏这一切？恳切地希望它们不要离开。有了感情，叠字就用得好。“深深”、“款款”之中有一种感受，不但表达了春天的情景，也表达了他对蝴蝶、蜻蜓的赏爱，更反衬了他自己内心的失意悲慨。所以这两句的“深深”、“款款”的叠字才可以说是用得好。

叠字用得好并非自杜甫始，最早用叠字的是《诗经》，“杨柳依依”，用“依依”来形容杨柳柔软的长条披拂下来随风飘动的姿态，写得非常好。此外，《诗经》还有多处使用叠字的。李清照喜欢用叠字，她的另一首词《临江仙》序有云：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘庭院深深深几许’之句，余酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕。”所以可见她是有心在《声声慢》开始处用十四个叠字的。但凡事应恰到好处，适可而止。苏东坡说：“作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”文学创作亦如是。有什么情意，就用恰好的形式来予以表现，人为的造作一多，往往破坏了诗词天然的美。这当然也不是说作诗填词就没有人为的成分。杜甫说“语不惊人死不休”，一副要拼命的样子。所以人为的修辞也是需要的，但得配合得恰到好处，如词句不足以表达情意，就需要修辞。因此，首先还是要看你有没有真正的感受，如果有，则应尽最大的努力表现出来。写得不好，心里不舒服，是对不起自己，还不是对不起别人。表达能令自己满意就是修辞，有意造作不是修辞。李清照的《声声慢》一词开头“寻寻觅觅，冷冷清清”八个字不错，写出了孤单寂寞之感。李清照晚年相当孤寂，无所依靠。在这种情况下，想寻找一个可以寄托情感的对象，但是找来找去都不见人的声音、人的脚步、人的气息，四周冷冷清清的。可是后面六个字“凄凄惨惨戚戚”就不免给人以叠床架屋的感觉了。

至于《声声慢》后面的白话和俗语的口吻，也可以讨论一下。李后主《乌夜啼》一词好处之一就在于他用了白话。“林花谢了春红，太匆匆。”“谢了”的“了”字，“太匆匆”的“太”字都是白话。杜甫诗“麻鞋见天子，衣袖露两肘”，用的也是白话，也写得很好。描写自己经过安禄山之乱，逃难去见皇帝的情景。古时见天子总得穿朝服，戴朝冠，系腰带才行，但他因逃难之故穿着麻鞋就去了，不但没有朝服，连衣袖都破了，一弯就露出胳膊肘，这两句不是又俗又丑的句子吗？但却把逃难的艰难困苦都写出来了。杜甫另外还有“群鸡正乱叫”的诗句，是说乡村经过战乱，原以为妻子儿女都死于贼手了，但回来后却发现他们不但无恙，而且还养了鸡，客人来了鸡就乱叫，写得很生动活泼。可见修辞造句并不在乎表面字句的伧俗与否。李清照《声声慢》词的最后一句“这次第怎一个愁字了得”，虽是白话，但却犯了一个毛病，那就是说明的成分太多了，因为文学是要“表现”而不是“说明”的。忧愁是不需明说的，表现出来就好了。杜甫想在朝廷有一番作为，一番事业，见到缺点想谏劝，但朝廷不但不听反而要把他贬出去。可是杜甫却并没有说自己满腹牢骚，十二万分难过等等，只说“朝回日日典春衣”。上朝原是件大事，但上朝回来却典当春衣去江边尽醉而归，他心中的牢骚不平、悲愁怨愤都没有直说，可是却都表现出来了，所以诗词的好坏并无绝对标准。用叠字、白话究竟好不好就要看是否用得恰到好处了。

下面我们简单介绍一下李清照的生平。

李清照别号易安居士，这在古代是件了不起的事。古代的女人连名字都没有，而李清照不但有名，还给自己取了个别号“易安居士”。可见其不凡。李清照是山东济南人。宋朝山东出了许多有名的词人，南宋最伟大的词人辛弃疾就是其中之一。造成李清照不凡的原因很多，她是京东提刑李格非的女儿，太学生诸城赵明诚的妻子，赵明诚的父亲赵挺之是徽宗朝的宰相。李格非不但官做得高，而且还是有名的古文家，著有《洛阳名园记》，又与欧阳修、苏东坡都是好朋友，李清照的母亲是状元王拱辰之女，所以她母亲也是读书识字之人。李清照的出身家世让我想到《诗经》一首诗《硕人》:“硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”这首诗是歌颂卫庄公夫人，说这位女子身材修长，而且不但外表很美，又很有修养，穿锦衣时总在外面穿上罩衣，可见其内在的节俭美德。有些肤浅的人有三分好就到处要表现十分好；但有的有十分好的人则非常含蓄，不到必要时不轻易表现，总是深藏不露，很有修养。她的身份如何呢？她是齐国国君的女儿，卫国国君之妻，东宫太子之妹，又是邢侯和谭公的亲戚。这种出身十分不寻常。李清照的出身就大致如此。中国古代非得读书才能有出身，在进行科考之后，寒门也可以有出人头地的机会。男子是如此，女子就不同了，除非家里有读书环境，否则一生一世可能一个大字不识，再有什么文学天才也将埋没终身，永无出头之日。所以李清照是相当幸运的。不用刻苦即得来的本钱就是幸运，更幸运的是她与丈夫有共同的兴趣、爱好。她写过一篇《金石录后序》。中国在宋朝时才开始注意古玩、古董，欧阳修最早写过《集古录》。李清照与赵明诚都喜欢搜集古董。赵明诚是太学生，李清照在文章里说，赵在太学念书时，每逢庙会都去大相国寺搜集古玩、书画、金石、玉器，闲时买好吃的食物，回来二人就一面吃果食，一同看金石碑帖，一起整理，把藏书编成号，登记在簿册上。晚上休息时往往烹一壶好茶，提出一句典故，一起猜典故出自何书何卷何册，甚至于哪一页。赢的人喝一杯茶。李清照自己说，她的记忆力比赵明诚好，赢了往往大笑，茶都洒在身上了。历史上还记载说，赵曾在山东青州、莱州一带做官。李清照写了一首词给丈夫，中有“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”之句。赵明诚想跟她比赛，于是也填了好几首词，然后一起抄录下来请朋友批评。朋友看来看去，说只有上面那三句最好。可见李清照的前半生是相当幸福快乐的。

可是一个人如果只关心小我，不关心大我，往往就会忘了国家的命运是与个人的命运相连的。李清照在生活幸福的时候搜集了不少金石古玩，登记了好几本书，编成了《金石录》。据李清照说，他们在青州的老家有十几间空房，储藏金石书画古玩，但是北方的敌人金人来了，青州、莱州沦陷了，十几间房子的收藏也沦陷了。但他们战乱之中，还是挑选出了一小部分宝贵的东西，装了十几车，往南逃。南渡过江时，“连舻渡江”，有好几只大船给他们搬古玩，而当时很多穷人是根本连逃难的工具都没有的。渡江之后，他们还是仕宦人家。赵明诚奉命知湖州，赴职前先至南宋行在建康（今南京）接受任命。中国今天有三大火炉:南京、武汉、重庆。当年南京大概也是相当热的。赵明诚至建康时正值六月炎夏，中了暑，一病不起，转成疟疾，病危之际通知李清照。等李赶到，不数日赵即病逝。渡江之际李清照大约是四十五六岁。据历史记载，李清照没有儿女。赵逝世后，李把千辛万苦带出来的古物存在赵明诚的妹妹家，在洪州（江西）。但后来洪州又沦陷了，很多古物都丧失了，只有她在赵逝世以后她晚年自己病重时搬到病榻旁最喜爱的少数东西留下了。经过一场战乱，国家人事全非，家庭也是人事全非，绝大部分的收藏都没有了。她是在这个情况下写的《金石录后序》。据传她老年时，是靠弟弟生活的。

总之，李清照的一生可截然分成前后两种不同的生活。凡写词时反映直接感受、偏重感情的作者，在遭遇改变后，一定会直接反映在诗词上。李后主亡国前后的词就是两种截然不同的内容。李清照晚年经过离乱伤亡后的作品也与早年完全不同。有的人诗词表现的是思致，不直接表现个人的生活，那么对这些人来说，身世遭遇即使有改变也不会在诗词里有很大的变化的。而李后主和李清照则是前后期作风有很大的变化的，有的人欣赏李清照的《声声慢》，但《声声慢》并不是她最好的作品。她的好作品是什么呢？她早年的作品可以用“芳馨俊逸”几个字来形容，很女性化。不过她的女性化没有脂粉气，而表现出一种俊逸之风，表现了她精神性灵上的敏锐聪慧。她不是注意外表的琐碎细节，除穿衣打扮外无话可说的女子。她晚年的作品则表现了悲哀沉痛的一面，还有更可注意的一面，就是一种“豪健和飘举”的精神。此类作品或已散佚，但我们还有她几句诗可以参考。《宋史·艺文志》说她有文集七卷，词集六卷，但今天只余四十几首词，可见她的很多诗文作品都已散佚了，十分可惜。证明李清照晚期“豪健飘举”之风的诗句有：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”她说人活着就应做英雄豪杰，有一番作为，应抗战至死，死了做鬼也都是英雄的鬼。她说她一直怀念项羽，因为项羽失败后是自杀了，没有逃到江东去。宋朝在岳飞以前还有一位大将宗泽，善于举兵打仗，金人都管他叫“宗爷爷”。金人听到他的名字，就望风而逃。原来他是有希望收复开封的，可是高宗听信小人之言，不给他派援军，结果宗泽就失败了。未南渡前宗泽有机会打回去，结果没成，后来岳飞也受牵制。高宗迁都临安后就想苟且偏安一隅，早已没有收复国土的大志了。李清照这首诗，真可以使那些苟且偏安的人惭愧。

另一首诗有“木兰横戈好女子，老矣不复志千里，但愿相将渡淮水”之句，表示自己仰慕花木兰可以拿起武器从军杀敌，说这才是真正的好女子。可是自己年纪已大，无法上千里之外去杀敌，但仍愿保留最后的愿望，有一天希望能见到南渡的人结伴渡过水，回到北方。这些句子都可见出女诗人的豪气。李清照词中也曾留下一些飞扬健举的作品，以后我会介绍，现在我们先看李清照一首《醉花阴》词：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

这首词可能写于夫妇分开两地时，是她思念丈夫所写下的，表现了闺阁中女子寄怨之感。为什么别人赞扬她那最后三句呢？这还得看全首，从全首的气氛来了解，不能只看一两句。为了要说明整体的重要，现在我们先讲个故事。古代有位勇士荆轲，燕国太子为秦所欺，想找一人使秦替他复仇，只有荆轲肯去。燕太子因有求于荆轲，所以对荆轲可以说是有求必应。一天荆轲说一位弹琴的女子手美，燕太子即砍下那双美手用金盘盛来给荆轲。可是手一离开人就不美了，甚至相当可怕了。好词有生命，是从头到尾贯串下来的。李清照这首词没有什么深刻的思想，也没有什么悲痛的感情，但却把她寂寞孤独的女子的感情表现出来了。“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”，把闺房中的生活情调，特别是当日如李清照身份的女子的寂寞的感情表现得很好。香烟袅袅消磨了长昼，说明了白天的寂寞。“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”，说明了晚上夜间的孤独。“佳节又重阳”，点出了季节。美好的事情总是与人共享才最快乐。孟子说：“独乐乐与众乐乐，孰乐？”陶渊明说：“奇文共欣赏，疑义相与析。”听音乐甚至读书都是最好有人一起欣赏。春暖花开、秋高气爽，清明、重阳都是佳节。用佳节重阳为反衬，这句“佳节”前是白天的寂寞，以后是晚间的寂寞，赵明诚不在，不能一起饮酒吟诗，佳节对她是孤独寂寞的。前半首已把寂寞气氛培养得很好，后半首进一步渲染寂寞之感。以前我们谈到《声声慢》开始的十四个叠字到后来让人丧失了鲜锐感，这儿却表现得恰到好处。有时诗人一句话出人意外而入人意中，有时我们都没有想到要用这种方法表达感情，诗人一用似乎出人意外，但我们一想果然如此，入人意中。这是诗里了不起的成就。如果不能出人意外，只能入人意中就没什么希奇，太俗气了，你我都会。如果只能出人意外，而不能入人意中又太生硬了。这首词中“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”中的“东篱”二字，乃用陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的典故。东篱的典故就暗示着菊花，说自己在种满菊花的地方拿着酒杯，一直看花看到黄昏后。“把酒”的“把”字用得很好，这一个字就表现了不同的味道。这使我想到陶渊明《停云》诗，“静寄东轩，春醪独抚”，也是写自己的寂寞，无人共酒。《停云》诗前小序说，“思亲友也”。一个人安静地靠在东边的窗下，手中抚摸着盛着春酒的酒杯。“抚”有把玩的意思，他拿着酒杯在手中把玩了良久，他写“独抚”没有说“独饮”，“抚”字写得很有味道。李清照的“把”字也好，“把酒”表现的是有一种思念的情调，如果一饮而尽，就了无余味了。又说“黄昏后”，这正是最寂寞的时候，“黄昏后”，可见她在菊花前把玩酒杯已经许久许久，当然有一番思念。“有暗香盈袖”，隐隐之间有阵阵菊花香气飘到衣袖之中。《古诗十九首》说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。……馨香盈怀袖，路远莫致之。”在树前赏花，花香充满了衣袖之间，看到花，闻到花香想起了自己怀念的人，真想与他一起共同欣赏。可是怀念的人不在身边，道路遥远，采花送去又办不到。李清照的词与这首诗情意境界颇近，委婉细腻，需要仔细体会。

“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这几句也是出人意外，入人意中。前面写的思念寂寞之情已经不少，再写相思怀念就太多了，她突然从相思怀念之中跳出来了，不再直接说相思怀念，而说不要以为我在这种情景下心里没有感动，当一阵秋风吹来，吹起屋中的帘子，那时候便知帘外的菊花清瘦，帘内的人也一样清瘦。现在我们就要讲到花给人的不同感受。《古文观止》中选有一篇周敦颐的《爱莲说》，里面写各种不同的花说：“牡丹，花之富贵者也。”这是牡丹花给人的感受。而菊花则给人以幽静清瘦之感，很少有大红大紫的颜色，比较朴素。在这句词里菊花与人的情意有一种应合，李清照集子里有一张画像，画的李清照，上有赵明诚题词“清丽其词，端庄其品，归去来兮，真堪偕隐”。从题字年代看来，当时李清照三十一岁，画像很清秀，赵明诚说有这么一位才学高、品格高的女子，也不必再求什么人间的名利富贵，跟她一起隐居去吧。可见她的形态品格都像菊花。这种突然、鲜锐、敏捷的联想的结果，把帘外的菊花与帘内的人打成一片了。这两句让我想到杜甫的《秋雨叹》这一首诗：

雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。

著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。

凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。

堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。

在风雨吹打之下，各种草木在这样的秋天都被雨水泡烂了，只有种在台阶下的决明花颜色依然鲜艳，满枝翠绿的叶子，像绿色羽毛的伞盖;开着金黄色的花，像黄金钱那样光彩闪烁。这样美好的植物应该好好保全才是，但是秋风却毫不怜悯同情它，风还在吹，雨还在下，杜甫感慨地对决明说:“你曾经比别的花都坚强，但你还能坚持多久呢？”到这里为止写得很好，但不算非常好，还在意中。这首诗最好的部分是最后两句，忽然跳出去了，写出“堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣”。这两句真是出人意外，入人意中，我不在阶下，我是堂上的书生，你是阶下的决明。但你我都在风雨中，在艰难困苦中奋斗。现在我已衰老不知还能支持到哪一天，面对着秋天的风雨，屡屡闻到你的香气，不知你还能支持多久，忍不住流下泪来。后两句真是神来之笔，全诗精神为之振起，把外界的环境与内心的感情打成一片了。李清照词《醉花阴》的最后两句就有这种精神和作用，把黄花与人结合起来。现在我们再看她一首《南歌子》，这是她晚年之作。

天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣、聊问夜何其？

翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀、不似旧家时。

很多诗人都会写今昔的感慨，无常的悲哀。“花无常好，月无常圆”是人类共同的悲哀，但每个人表现的方式不一样。李后主《乌夜啼》，“胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”，写的是无常；欧阳修《采桑子》，“忧患凋零，老去光阴速可惊”，“旧曲重听，犹是当年醉里声”，写的也是今昔无常的感慨。但不同的性格，不同的人生体验，写的情调就不一样。欧阳修说“手把金觥，旧曲重听，犹是当年醉里声”，在今昔的无常之中仍有遣玩的意兴，有豪兴。李清照写的这首词则是妇女的感情，她用两个形象来表现无常，“天上星河转，人间帘幕垂”。星河的方位是会转的，所以过年时总是说“斗柄回寅”，北斗星和其他星座都会转，文学家直觉就看到星河在转，代表无常，一切都在变化。人间帘幕垂，代表天气转凉了。现在有了冷暖气，季节的变化就不怎么感觉得到了。初唐作家王勃在《滕王阁序》里写了一首诗：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”滕王阁是个老建筑，建阁的人已经不在了，世事变化了许多。在万物代谢，星斗转移中，多少盛衰兴亡都过去了。李清照的词头两句就是“物换星移”盛衰今昔的感慨。“天上星河转”是星移，“人间帘幕垂”是物换，充满盛衰无常之感，是人类共同悲哀，写这种感慨的诗人词人很多，但写法不同。

诗和词主要是感发，不是说明。所以它需要给你意象、形象。而角度不同，则意象、形象自然就不同。苏东坡《念奴娇》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”是何等口气。“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，也是盛衰今昔的感慨。斜晖是夕阳西下，也跟星移一样，写的是大宇宙的运行。苏东坡的口气高远博大，气势不凡。李清照的感受角度就不同，同一种感慨，她写的却是“天上星河转，人间帘幕垂”，一种闺阁中非常细腻的感情。李清照身经北宋灭亡、南渡，国破家亡，不仅都城沦陷，二帝被俘，丈夫也在变乱中逝世了。这样国破家亡的遭遇，该写出什么样的作品呢？朱敦儒亡国之前过的是听歌看舞的生活，经亡国之祸，写出了“中原乱，簪缨散，几时收”的句子，这是何等感慨。李清照在诗中也曾说“木兰横戈好女子，老矣不复志千里”，但在词里却没有一首有此气魄。这首《南歌子》虽然头两句感慨深刻，但角度意象仍不脱闺阁之气，不同于她诗中豪放的口吻和气魄。这其中原因可能有两个：第一是选者的眼光，《宋史·艺文志》说李有六卷词，但现在只余四十几首，所以可能她是有豪放的词而选者未选。第二，词的兴起，源出于歌筵酒席间，许多人都以为词的性质不同于诗，诗从《诗经》开始是抒写意志怀抱，可以有比兴感慨，可以讥刺国家政事，词则写的多半是听歌看舞的生活。所以很多人以为词一定要写闺阁园亭，写得婉约才是词的正宗，连李清照本人也有这种看法。她说王安石古文好，词不好；秦观的词虽有情致，却没有故实；苏东坡“学际天人，作为小歌辞直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”，说苏东坡学问非凡，可是他写的短小歌辞就像不讲究句读的诗。诗的句子整齐，不是五字就是七字。她说苏东坡的词写的是诗，只不过是句子不整齐而已。所以很可能是她自己的认识看法也认为词应是婉约之作。此外选者或许还以为女子写词应有女子的风格。其实作家就是作家，不应男女有别，但一般人都有这种眼光，可能也因此而影响到了后人的选词标准。

去年圣诞前后，我写了一首《水龙吟》，前半首感慨自身的经历，后半首写对国家的感慨：

一水盈盈清浅，向人间做成银汉。阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹。血裔千年，亲朋两地，忍教分散。待恩仇泯没，同心共举，把长桥建。

台湾与大陆有一水之隔。我生长在大陆，以后又在台湾住了十几年，在台湾时不敢与大陆上的亲友通信。来到加拿大后，加国承认了中国，两地可以交通来往了，当然想回去看看，探亲访友。回去后写了几首诗，可是一发表，台湾对我很不满意，弄得现在台湾的亲友又不敢给我写信了。我们这一代中国人生在这个时候真是不幸。《古诗十九首》有“盈盈一水间，脉脉不得语”，描写牛郎织女被银河所隔。如今海峡两岸也默默有感情，却不得讲话的机会，被迫分开了。天上有银河横亘，使牛郎织女不得见面；人间也有一条银河把亲友、夫妻、父子隔开了，多少年不能相见。李义山诗“人间从到海，天上莫为河”，也写的是隔绝的悲哀。下面是“阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹”。《诗经》说“兄弟阋于墙，外御其侮”，说兄弟二人在墙内打架，但如遇外敌入侵，则应联合对敌。汉朝时有一首歌谣:“一尺布，尚可缝，兄弟二人不相容。”布裂开了还可以缝起来，为什么兄弟二人不相容纳呢？大陆和台湾就像在墙内打架的兄弟，同是千百年来炎黄子孙的血统，为什么还叫两边的亲友彼此分散呢？当年两党竞争，彼此各有是非长短，结下了不少恩怨。如今老一辈的人都故去了，把过去的恩仇消灭了，应当一起现代化，提倡民主自由，有一个统一的国家和民主安乐的生活。有的朋友看了这首词就说一点不像女人写的，于是不久之后，我真的写了几首女人口吻的作品。以前南宋的辛弃疾有几首小词自注云：“效李易安体。”我也写了几首小令效李易安体，其中一首《踏莎行》，后半首：“雁作人书，云裁罗样，相思试把高楼上。只缘明月在东天，从今唯向天东望。”李易安与丈夫离别后有“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”之句，所以说是仿李易安作。秋天鸿雁自北回南排成人字形，所以古人一见大雁就怀念人。一方面因为它成“人”字形状，一方面因为雁可传信，所以可以引起相思，所以说“雁作人书”。又说“云裁罗样”，秋云薄似罗，云彩可以变出许多花样，像丝罗可剪裁成各种花样。相思不仅是男女离别的相思而已，也可以是广义的寄托，而且不一定是怀念人，也可以是你怀念的理想、希望、期待。“明月”则更是象征，是光明圆满的象征，写鸿雁、写相思是女人的口吻，后两句像白话，不避重复，也是李易安的作风。

可见表达同一种理想中的期待、感情、感慨可以有不同的角度。李清照虽然写的是闺阁，但感慨还是很深的，因为她口吻用得很好，一句“天上”，一句“人间”，章法上大开大合，所以形象虽小但感染力大，说明从天上到人间，无事不在改变之中。这首词真正表现了女性感觉的是下面“凉生枕簟泪痕滋”一句，很有女性温柔纤细的感觉。簟是竹席，现在科学发达了，人对大自然的感觉也疏远了，过去夏天热，用席比较凉快，可是秋天一来，你就会对那床席子的凉的感觉很敏锐，有一种凉意。“凉生枕簟”不但表现了气候时节的改变，也暗示了她的孤独，这首词是她丈夫死后晚年南渡后的作品。李商隐《悼亡诗》有“更无人处帘垂地，欲拂尘时簟竟床”之句，写妻子死后自己的孤独寂寞，再也没有人在房间出入往来了，所以帘子老是垂着的；又说“欲拂尘时簟竟床”，到拭尘埃时才发现满床是空席。所以李清照这首词之好，在于她一方面写了物换星移的感慨，一方面每一句都暗示了孤独，就因为寂寞悲哀，所以“凉生枕簟”，她才“泪痕滋”。下一句“起解罗衣，聊问夜何其”。“夜何其”出于《诗经》“夜何其兮夜未央”。现在到底夜有多深了，夜还正长呢，漫漫长夜未尽。孤独寂寞时就觉得夜特别长，她起床、换衣服，想问人现在什么时候了，为什么天还不亮。

下面两句“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，形象写得很好。通过女性细致的观察，表现了许多暗示，表现了对时节、衣饰的观察。女性对衣饰有锐敏的感受和观察。秋天荷花零落，莲蓬露出来了。南唐中主李词说“菡萏香销翠叶残”，就是讲的同一景象。“翠”是莲蓬的颜色，这一句本可写时节改变，但“贴”字更暗示出还指衣服上的装饰。温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”也用了一个“贴”字，还有“金”字，中国的诗词不可以断章取义地讲。像李清照这两句也有“贴”、“金”二字揭示这是衣服，有一种传统的联想。温词写金线绣在衣服上的鹧鸪。“贴”是熨贴之意。李词“金销藕叶稀”有两个揭示:第一是秋天来了叶子零落，莲叶残破稀少了；第二是刺绣在衣服上的藕叶因金线磨损而松散了。李清照词“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，不只从“贴”、“金”二字猜到所写的是衣服，而且后面她还直说了“旧时天气旧时衣”。“天气”指的是时节，年年都有秋天，看到秋天不只会引起悲秋情绪，看到身上的衣服磨损了，联想人不也磨损了吗？“只有情怀不似旧家时”，经过多少盛衰兴亡、悲欢离合、国破家亡，同是一件衣服，同是秋天，可是自己的情怀已早不同于畴昔。出身富贵世族之家的李清照，少年时何尝知道人间的忧患为何物，现在历尽国破家亡的悲哀感慨，旧时那种无忧无虑的情怀再也不会回来了。

最后我们再讲一首《渔家傲》，这是表现了她豪放精神的一首词，比较没有女子口吻。

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。

全篇用象征手法，过去她写情写景都相当写实，这首词却有了突破，可见她是有才气的，是可以有突破的作家，可惜留下的东西不多。“天接云涛连晓雾”，早晨破晓时可见天上有细碎的白云，不是要下雨时的灰云彩，而像鱼鳞般的白云，一片云海，如波涛一般，天上一片云海，地上则是茫茫晓雾。此时银河尚未消隐，云涛的流动，就像银河在转一样。每一片白云飘过银河，都像在银河中舞动的白帆。

这一首词一开端便自不凡，所用的意象真是飞扬健举，与前面我们所讲过的两首词中的“玉枕纱厨”、“东篱把酒”和“凉生枕簟”、“金销藕叶”等意象，都迥然不同。那两首词中的意象表现了家居生活中一个妇女的敏锐纤细的感受，而这首词中的意象不仅写的高远开阔，而且笔力健举，可以引发人精神上一种飞扬超越的向往。

虽然从字面上看，这几句词所写的也可能是破晓时所看见的满天如波涛的白云以及浓雾茫茫的现实的景色。而云涛中银河之转动，云影之如帆也可能都是现实的景色，可是同时也给人一种如同在天空中随着波涛和帆影在飞舞运行的想象，所以下面紧接着作者就写了“仿佛梦魂归帝所”一句想象之辞。而这一句想象之辞就把前二句的意象提升到了一个象喻的境界，不再仅是眼中所见的天上的云涛星河晓雾的现实景色，而成为了一种灵魂的追寻翔举的象喻。

她说“仿佛梦魂归帝所”，其“帝所”一词所指自当是天帝之所，而天帝之所自当是最崇高最美好的景地。然而虽有追寻之意，但帝所究竟何在，正复渺不可知。所以又接以“闻天语，殷勤问我归何处”，假托闻天上有人殷勤相问之语，询以归向何处，其实正是作者在心灵的追寻中的自问之语。于是下面紧接着就是作者的自答，“我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句”，“我报路长日暮”一句使我想起了《楚辞·离骚》中的“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，长路的追寻与迟暮的悲慨，正是千古才人志士的共同志意与共同的悲哀。李清照这首词应当是晚年之作，回顾检点一生的往事，在长路的追寻中毕竟有什么获得，有什么成就呢？对李清照来说，一个女子身经国变与家变的种种灾难之余，迟暮之年，已经一无所有，倘若勉强算是所有者，则惟有平生留下的几首诗词而已。所以说“学诗谩有惊人句”，“谩有”者徒有之意也。所谓“徒有”者可以有两层意思：一则就自己而言，徒有惊人之句，而于国事终有何补？于家事又终有何补？再则就人而言，则徒有惊人之句，又有谁能了解，谁能欣赏呢？然而尽管有这两层的“徒然”，而惊人之句毕竟仍是“惊人”的。尽管无人知赏，而作者依然有其“惊人”的自信，这是作者的自己的信心，自己的唯一的成就，而接在“谩有”的徒然的意味之下，也就显得颇可悲慨了。

然而作者却未尝在这种悲慨之中转入消极悲观的绝望，在结尾三句反而拼命振起地呼求祈望着说:“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”“九万里风”用的是《庄子·逍遥游》一篇中鲲鱼化为鹏鸟以后高飞起来的“抟扶摇而上者九万里”的典故，形容鹏鸟凌风而上的高飞的气势和姿态。李清照在此用这一典故，也是用鹏鸟凌风而上的健举飞扬，象喻她自己心灵中的一种境界，遥遥与开端的开阔飞扬“仿佛梦魂归帝所”的气象相衔接；希望“风休住”，正是象喻作者追寻的高飞向往之精神的不肯罢休。

结尾说“蓬舟吹取三山去”，“三山”指海上的神山：蓬莱、方丈、瀛州。“蓬舟”则遥遥与开端所写的“星河欲转千帆舞”相呼应，自己也如同在星河之侧飞舞着的一个“蓬舟”，也仍是象喻着心灵中的追寻，希望能达到神话中所传说的“三山”——也就是一个心目中最美好高远的境界的象喻。这种不肯终止、不肯罢休的追寻的精神，接在“我报路长嗟日暮”的悲慨之后，使我想起了曹操的“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的诗句。虽在迟暮之年，也依然不肯罢休，“帝所”与“蓬山”虽然渺远，但终于也不肯废弃这一份追寻的心意。

这首词无论意象和情意都进入了一种非常高远的境界，而且意象与情意结合得恰到好处，这种成就是非常值得注意的。而一般人只知道赞美李清照的《声声慢》一词在开端连用了十四个叠字，实在只是从皮毛上的一种认识而已。私意以为这一首词的健举而且自然，应该才是李清照更可注意的成就。

总之，一般说来，李清照早期的作品其特色是在于芳馨俊逸，表现了妇女敏锐纤细的感觉，而且在表达方面往往用白描之笔，真切而且自然。至于其晚期的作品，则可以分别为两种成就：一种仍保有前期的妇女的敏锐纤细的感觉，只不过在意境上较早期之作品显得沉郁悲凉了，如《南歌子》的“天上星河转”一首可以为代表；又一种则突破了妇女的情意和感觉的限制，而在意境上达到了非常健举超逸的境界，如最后所举的《渔家傲》一首可以为代表。

第二讲 说陆游词

陆游，字务观，放翁是他的别号，山阴（浙江绍兴）人。陆放翁生于徽宗宣和七年（1125）十月，是年冬十二月，金人出兵攻打北宋，徽宗让位于其子，是为钦宗，改元靖康。岳飞《满江红》词中即有“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭”之句。这一年正是北宋沦亡的一年，所以陆放翁的诗曾经自谓“我生学步遭丧乱”。

他少年长成后赴南宋首都临安考试，当时临安已是歌舞升平了，而且宴安享乐昼夜不息。当时有人写诗讽刺说:“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州做汴州。”这时有的人真是忘了国耻，沉醉在这种享乐的生活之中，可是陆放翁则不然，他终身以收复中原为己愿，他临死前的《示儿》诗还曾经写道：

死去原知万事空，但悲不见九州同。

王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

放翁在感情方面热烈奔放而固执，他对收复中原的感情，至临死时八十六岁都未曾放弃。

陆放翁高宗绍兴年间应试，原考中礼部进士，而且考得很好，名列前茅，可是被秦桧所免，就因为陆游排名在秦桧孙子秦埙之前。孝宗即位，认为他学历相当于进士，赐他为进士出身，时年已三十八岁。后历任枢密院编修官、镇江通判、隆兴（今江西南昌附近）通判、夔州通判。通判是个卑微的小官，他因主战，后来连隆兴通判都做不成了，免官家居五年之久没有新职。这时他写了一首诗：

十月霜风吼屋边，布裘未办一铢棉。

岂惟饥素邻僧米，直是寒无坐地毡。

外边北风怒吼，但家里连作棉袍的一点棉絮也没有。不只是饿得要向隔壁的老和尚要米，连坐在地上要铺的毡子也没有。后来放官为夔州（四川奉节县附近）通判，夔州四面是高山。杜甫《秋兴》八首写过“夔府孤城落日斜”，可见其地势艰险。李白《蜀道难》一诗中亦云：“噫吁戏危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”但为了生活之故，陆放翁只好接受这个官职。他自谓：“残年走巴蜀，辛苦为斗米。”因蜀道艰难，子女家属均未同行，他是只身入蜀的。他自己曾写诗道：“此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。”这两句诗表面看起来，很有点自我欣赏、自觉不错的味道，我的老师顾随先生曾说，一个人若自觉得不错就显得很肤浅。他指的是姜夔的“自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中”的两句诗说的。陆放翁这两句好像也有自我欣赏的味道，但其实不同。上一次我们讲到张孝祥的《念奴娇》一词，表面上看起来潇洒、飘逸、出世，但如真去了解张在那一年在哪种心情下写的那首词，即可知他当时的心情是悲愤的，并不是完全潇洒的。看诗一定要了解诗人的时代、生平，在什么环境和感情下写的。放翁这两句诗就有自我解嘲之意。放翁还有其他的诗曾经叙写在他出发之前，妻子儿女给他整理行装、准备医药的情事（因为他后来多病），可见他心情是沉重的。一个人若是碰到艰难困苦的遭遇，如一点也无法解脱，就只有像屈原一样沉江自杀了。所以一个人在遇到艰苦患难时，总要有个解决的办法，像张孝祥把自己的精神自小我之中解脱出来，与万物合而为一，他说“素月”可以“分辉”，“明河”可以“共影”，内心的皎洁与天地皎洁的精神合一，这是一种解脱的办法；此外还有一种解脱办法，就是自我解嘲。不但不被贫困打倒，还能对困苦表示一种欣赏或嘲笑，如杜甫自谓“囊空恐羞涩，留得一钱看”。放翁也是说自己现在经历了各种艰难困苦，才像个诗人，为了谋生别离妻子家人，不仅要从剑门进入那么艰险的蜀地，而且还在细雨之中，在表现的轻松赏玩的口气中隐喻了他的悲慨。

陆放翁到了四川任夔州通判以后，又曾做到四川宣抚使手下的检讨官，当他离夔州赴汉中（今陕西南郑附近），汉中系川陕交通要道，当时此地有个大散关，关的这一边是南宋前线的守军，那一边就是陕西，可以往长安，就是当时沦陷的中原，陆放翁在这里住了一年多的时间，过着差不多是军中的生活。军中常有人出去打猎，打猎也是军队的一种训练。放翁曾有诗云：“刺虎腾身万目前，白袍溅血尚依然。”可见他当时年岁虽已近五十，仍然非常勇武。但英雄是该杀敌的，怎么能刺虎呢？《史记·李将军列传》，就曾经讲李广被免官后家居，一身本领无处施展，只好到南山去射老虎。放翁也是想杀敌的，他有一诗说:

许国虽坚鬓已斑，山南经岁望南山。

横戈上马嗟心在，穿堑环城笑虏孱。

日暮风烟传陇上，秋高刁斗落云间。

三秦父老应惆怅，不见王师出散关。

报国之志虽坚定，但岁月不留情。如今头发已斑白，在山的这一边想象着长安的终南山。拿起干戈翻身上马的雄心壮志仍在，敌人并不可怕，他们穿凿护城河围在城外以为防守，可见敌人实孱弱胆小。日暮黄昏之际，站在城楼上看见一片秋风，一片云烟，一直笼罩到陇山之上，直到陇内的长安。杜甫曾有诗说：“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。”身在瞿塘，心在长安的曲江，两地相隔万里，秋风吹起的云烟把两地接成一片。放翁诗也受有杜甫影响，用风烟表示两地的相连，国家土地是完整的。

下一句的“刁斗”是铁器，白天用以为炊，夜间击以巡逻。秋夜天高气爽，刁斗之声直传天上，表示有军队在这里驻军。下一句“三秦父老应惆怅”，“三秦”指关中陕西，秦亡之时，项羽分封诸侯，咸阳附近共封了三个王，所以关中咸阳、长安附近即被称为三秦。这句是说关中父老遗民一定很悲哀，因为祖国的军队就在这里，可是几十年过去了，王师为什么从未出关收复失地呢？他是设身处地替沦陷区的人设想，他想要统一中原收复失地的雄心壮志跃然纸上。

其后他做到四川制置使司参议官，知严州，又曾奉祠多年。宋朝时若做官多年，年纪大了不能再做官，即给他一个庙宇，庙产收入为其俸禄的一部分。他奉祠多年后，又被请出来修国史，以太中大夫、宝谟阁待制致仕，卒年八十六。

人家说放翁诗曾有三种变化：少年时的诗重辞藻技巧，壮年时豪放，晚年时表示了闲静的情趣。一个人总是会受年龄、身体和环境各方面的影响的。

陆放翁的忠爱出于天性，他不但感情热烈，而且易受感动。他自己的诗集，几乎把卅岁以前的诗删去了十分之九，只录了一两百首，他自己说这只不过是旧作的十分之一。以后从廿多岁至八十多岁共写了万首诗，自谓“六十年间万首诗”。他有写诗的癖好，又有丰富的感情。郑骞先生的《词选》上说:“游忠爱出于天性，生于南渡，毕生以中原未复为念。”

他平生除了时代艰难不幸外，私人感情生活上也曾遭遇过一件不幸的事。这个故事很有名，是关于他和第一个妻子的故事。他的第一个妻子原来是他的表妹唐琬，他的母亲姓唐，即唐琬的姑母。两人婚后感情很好，唐琬亦能诗文，但姑媳之间不和，他母亲即令放翁休妻。陆放翁于是另外弄了一所房子，常与唐琬相聚，事被其母所知，怒而不容，只有真的决裂。后放翁再娶，唐琬亦再嫁，两人均住在会稽附近。一日放翁去游沈园，适逢唐琬与其夫赵士程也去了。两人相见分外惆怅，放翁写了一首《钗头凤》词书于沈园壁上，据说唐琬还和了一首。传说见面后不久唐琬就逝世了，当时她还很年轻。放翁八十六岁才去世，但直至临死仍未忘却这段感情，他七十多岁的诗还说:“此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”说自己行将入土，但每到沈园看到当日二人见面的地方，内心仍然十分悲哀，他有好几首沈园诗：

路近城南已怕行，沈家园里最伤情。

香穿客袂梅花在，绿蘸寺桥春水生。

城南小陌又逢春，只见梅花不见人。

玉骨久埋泉下土，墨痕犹锁壁间尘。

第一首说，一走近城南尚未见到沈园，心里已害怕勾引起那段回忆，更何况来到沈园呢！如今景物依然，香气穿入前袖，梅花仍然绽开，绿色的水波打湿了庙旁的小桥，春水已涨，但景色依旧，人物全非。第二首是说，城南小路又遇见春天的景色，但只见梅花，不见当年的玉人，唐琬已葬于泉下，化为尘土；而当年写在墙上的诗的墨痕仍留在墙上，只是为尘土所封锁了。四十多年前的事仍记念如新。

放翁对国家对爱情的感情都一样执著。据《癸辛杂识》（南宋后期词人周密所写）记载：“陆务观初娶唐氏，闳之女也，与其母夫人为姑侄，伉俪相得，而弗获于其姑。既出而未忍决之，则为别馆时时往焉。姑知而掩之，虽先知挈去，然事不得隐，竟绝之。亦人伦之变也唐后改适同郡宗子士程。尝以春日出游，相遇于禹迹寺南之沈氏园。唐以语赵，遣置酒肴。翁怅然久之，为赋《钗头凤》一词，题园壁间。……实绍兴乙亥岁也。”宗子指的是宗室，乙亥是绍兴二十五年，当年放翁应是卅多岁，他到七八十岁仍不忘情。他当年手写的《钗头凤》词如下：

红酥手，黄酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错！

春如旧，人空瘦，泪痕红鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫！

陆放翁诗词皆真率直接，喷薄奔涌的感情，毫不做作。唐氏亲自送来酒菜，送来官家的黄封酒（根据宋朝《耆旧续闻》所考）。会稽城里城外春天的柳树很美。会稽原为古代越国首都，所以有宫殿遗留的墙，而且高宗在决定定都临安前，曾以建康及会稽为行都，所以说是“宫墙柳”。

这首词开端所写的“红酥手”是美的，“黄酒”也是美的，“满城春色宫墙柳”更是美的。如果唐琬还是他的妻子，那真是“良辰美景”，该是多么幸福美好。现在空有良辰美景，相爱的人已经被分开了，所以下面就接着说“东风恶”，春风吹落了春花。李后主词说“无奈朝来寒雨晚来风”，春风春雨就代表了摧残。风雨对花的摧残，也象征着人生所受到的很多不幸的摧残，从大自然的春天转到人世。李后主的词在“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”一首中，上半首写大自然的春天，下面就说到人世。春天被摧残，转到人世被摧残。陆放翁这首词也是如此，“东风恶”还是讲的春天，但下面“欢情薄”讲的就是人世了。“一怀愁绪，几年离索”，“一怀”就是“满怀”，满心的悲哀愁苦，想到分别的这些年有多少离别的情思啊！下面用了三个“错”字强调其无可挽回。古语说“聚九州之铁，铸成大错”，“错”原系刀名，把九州的铁铸成一把大错刀，比喻犯了大错。放翁当年一定是在对母亲的孝思与对妻子的爱情间几经挣扎，现在回想起来，听了母亲的话与唐琬离异真是大错。下半阕“春如旧，人空瘦”，说春天仍如从前那样美丽，但人却因离别以后的悲哀痛苦而消瘦了。这里当是指的唐琬。陆放翁固然悲哀，但当时社会的压力多半施加于女子身上，而且唐琬在这次见面后不久就死了，这里的“瘦”，所指该是唐琬。唐琬见到他流下了眼泪，所以下句说“泪痕红鲛绡透”。“红”或是形容眼泪和胭脂而下，成了红泪，或是“血泪”，悲哀的眼泪；或是眼泪流在红色的绡帕上。古时传说海中有鲛人，善织最美最薄的丝绸——绡，哭泣时眼泪成珍珠，所以“红”字是一字多意的。

下面“桃花落，闲池阁”，所写很可能是眼前真实景物，桃花真的被风吹落了，与前面的“东风恶”相呼应。“东风恶”既代表人世的摧残，所以“桃花落”也代表被摧残的人的憔悴。“闲池阁”的“闲”字即写池阁的闲静，也代表池阁之不能同情花之飘落，好像不相干的人。下面说“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫”表现了非常绝望的悲哀。

看一个人不但要看他对你如何，还要看他对一般的人、物，处理事情的态度如何来判断。陆放翁用情很执著，对前妻唐琬到七八十岁仍未忘情。他曾经写过很多首沈园的诗，有一首说“梦断香消四十年……犹吊遗踪一泫然”；又在一首《菊枕》诗说“唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠”，可见他在距离这事的四十多年以后，已经七十多岁了，对往事还不能忘记。他虽曾第二次结婚，但在他六十年间万首诗之中却没有一首是专写他第二任妻子的，而却有许多怀念唐琬的。

他用情很专一，很执著，对人如此，对国家的感情亦如是。他确有强烈的国家民族观念，有用世之心，直至老年没有改变。上文所说的《示儿》诗说:“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”即表现了这一点。他在诗里这种执著的感情表现得比词里更多。现在就看他的一首词《双头莲》，词前写明此词是“呈范致能”的，范致能即范成大，乃南宋另一有名诗人。他们两人以文字相交，当范成大做到四川制置使时，放翁被聘为参议官。这首词里写道“锦里繁华，叹官闲昼永”之句，推测是在成都作的。因为成都以出锦缎出名，据说所出锦缎若在附近江水漂洗，颜色即特别美丽，所以成都又称锦城、锦里，江水即称锦江。现在来看这首词：

华鬓星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥，向暗里消尽，当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里，旧社凋零，青门俊游谁记？

尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉，念此际付与、何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝？空怅望，脍美菰香，秋风又起。

头两句就跟他的诗句“许国虽坚鬓已斑”一样，是一种年华老去而壮志未酬的感情。陆放翁所悲哀的不只是个人壮志成虚，也是未能看到国家北定中原的悲哀。后来南宋是灭亡了，亡在蒙古人的手中。南宋的皇帝因鉴于过去一直受金人压迫，蒙古强大起来了，即想藉蒙古人的势力抗金，结果是“前门拒狼，后门进虎”，反为蒙古所灭。才人志士最大的悲哀即未能实现自己的理想。“华鬓星星”是头发刚刚开始花白的时候，全白时就是“鬓丝如雪”了，“星星”是白色一点一点的闪动。古人常用“星星”来形容头发花白了，忽然惊醒了，发现自己统一中原收复失地的壮志成虚，而且为谋生而旅居在外。我们以前讲到他的贫困，如他在诗中所说，“十月霜风吼屋边，布裘未办一铢棉。岂惟饥索邻僧米，直是寒无坐地毡”，所以才出来做官在外。在世上就像寄居的旅客，在各地飘零，像一匹憔悴的、为疾病所消磨的瘦马。“骥”是千里马，曹操诗“老骥伏枥，志在千里”，老马已跑不动了，但心里所想的却是千里之外的驰聘。但陆放翁说，自己只不过是一匹病马，憔悴衰老的马。下面说“向暗里消尽，当年豪气”，“暗里”是没有人知道，从未表现过，那么谁知道、谁又相信你有这种志愿呢？所以是“暗里消尽”少年的雄心壮志。他过去只做过通判的小官，根本不得意。

“梦断故国山川”，怀念中原，但相隔有重重烟水，做梦都梦不到。如我们前面所引的放翁的诗“日暮风烟传陇上，秋高刁斗落云间”，以及杜甫诗“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”，都是写风烟隔绝的与中原的距离。“梦断”句讲的是梦，“隔重重烟水”讲的是梦，也是事实。从梦到现实，再一转而到“身万里”，从梦中中原的故国的距离写到现在他与故乡浙江会稽的距离。会稽离南宋都城临安不远，所以他怀念的对象包括了中原故国和今日朝廷以及自己的故乡。

下面“旧社凋零，青门俊游谁记”，“青门”是从前长安城门之名，此处借喻首都的城门。他廿岁左右即自会稽赴临安考试。南宋当时有很多诗社、词社。有人批评词自北宋至南宋的转变时说，北词有很多是“应歌而作”，无甚内容，而南词则很多是“应社而作”的，有没有感情都得写。少年时他或曾参加过这些社的活动，可是现在人都老了分散了，社也不存在了，所以说“旧社凋零”。“青门俊游”是说当年在首都与风流才俊交游来往的往事，如今谁还记得呢？上半阕写的是现在的衰老，回想到他志意未酬而年华老去的悲哀。

下半阕“尽道锦里繁华”写的是他当时在四川的生活。大家都说四川是个好地方，是天府之国，说成都是个繁华之地。“尽道”是指别人这样说，例如韦庄词“人人尽说江南好，游人只合江南老”，这里的“尽说”也是讲别人的看法，所以“锦里繁华”只是别人这样想，下面“官闲昼永”是说很清闲没什么事做。一天没事就觉得时间太长了，所以说“昼永”，间接表现了他的才能未被重用，壮志成虚。

“柴荆”是木板门，于是关起门来多睡一些时候，所以说“柴荆添睡”。“清愁自醉”也可能有两种提示和联想。“清愁”是清淡的愁，有别于“死生祸福”的大事所引起的浓愁，是平生志愿的落空、一直存在的愁。“清愁自醉”或是说在清愁之中没有人聊天谈话以解忧，于是独酌，像陶渊明所说的“欲言无予和，挥杯劝孤影”。另一种可能是“愁如醉”，清愁无法摆脱，人全被愁浸透了，精神思想沉入一种境界就是醉，不一定是饮酒的醉。

“念此际付与、何人心事”，是说在这种情况下，又能向谁倾诉托付自己的心事呢？很想回去，可是虽然四川有船，有锦江，可以经长江顺流而下。“柁”、“樯”皆指船，“楚柁吴樯”是指向吴楚去的船，向故乡去的船，但是自己什么时候才能往东回到故乡去呢？因为他正是因生活贫困才出来做官的，他只好向着东南吴楚的方向惆怅、瞻望。江苏产胪鱼，味美，秋天时将其切成片是为“脍”。西晋张季鹰在洛阳做官，他想到故乡吴地胪鱼脍、莼菜羹味美，于是马上辞官回乡了。现在也是秋天，但什么时候才能回乡呢？

以上我们讲了一首写儿女之情的词，又讲了一首自伤志意落空的感慨之词，现在时间不够了，我们再简单地看看他的《真珠帘》：

山村水馆参差路，感羁游、正似残春风絮。掠地穿帘，知是竟归何处？镜里新霜空自悯，问几时，鸾台鳌署。迟暮，谩凭高怀远，书空独语。

自古儒冠多误，悔当年、早不扁舟归去。醉下白苹洲，看夕阳鸥鹭。菰菜鲈鱼都弃了，只换得青衫尘土。休顾，早收身江上，一蓑烟雨。

在旅途飘泊时经过山山水水，住在小旅馆内，他觉得自己的飘泊就像春天的柳絮一样。镜里见到头发已白，不禁悲从中来，不知什么时候才能做一番事业。“鸾台”就是门下省，“鳌署”即翰林院，意指能有作为的高位，在这都表示了他的“许国虽坚鬓已斑”的沉痛心情。

再简单看一首《蝶恋花》：

桐叶晨飘蛩夜语，旅思秋光，黯黯长安路。忽记横戈盘马处，散关清渭应如故。

江海轻舟今已具，一卷兵书，叹息无人付。早信此生终不遇，当年悔草长杨赋。

“长安”指的是南宋都城临安。现在已告老还乡，路经临安十分悲哀，心情黯淡。记得当年“横戈盘马”之地——大散关、清渭水，都应当跟从前一样吧？志愿未实现，是准备“乘桴浮于海”，可惜心里有一卷兵书，可以用兵打仗、收复的谋略和志愿，竟无人可以交付，又还有谁有收复中原的才能和志愿呢？

《长杨赋》是汉时扬雄之作。“长杨”是汉朝宫殿名。汉朝皇帝喜狩猎，浪费了很多钱，而民不聊生。扬雄写此赋，表面上写打猎，实际上是讽刺帝王只图自己享受，不管老百姓死活。陆放翁少时曾作过这种有理想、关心人民生活的文章，他慨叹早知一辈子都会怀才不遇、理想无法实现，又何必写这些文章呢！

陆放翁的词感情真挚，关心家国，气势也很豪健；唯一的缺点是缺乏含蓄蕴藉，不耐寻思，没有余味。

第二章 南宋中期

第一讲 说张元与张孝祥词

我以前讲课的时候曾经谈到过两个问题：一个是词的美感特质的形成，还有一个是词的风格以及写作方式的演变。我说那都与当时的时代背景有密切的关系。下课后就有同学问我：叶先生，你说一定要反映时代才是好词，但是很多词不一定反映时代，那还是不是好词呢？我说这要把它们分别清楚，我不是说词里边一定要反映时代的世变，我只是说世变与词的美感特质的形成，与词的风格的演变有很密切的关系。比如说我们上次讲五代的词，像韦庄的那几首《菩萨蛮》，说是“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”，这首词写的只是男女的相思离别，并没有时代的世变。可是，你如果结合作者韦庄的身世以及当时时代的背景来看，就会发现，这五首《菩萨蛮》确实反映了晚唐五代的乱离。又比如他说:“惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。”为什么他们消息阻隔？因为战乱，是战乱使他们音尘隔绝，成了异乡之人，所以他虽然没有直接写时代的世变，但是造成其词之美感特质的，而且使人联想到的正是时代的世变。

后来，我们又讲到了诗化之词。我说，最早写诗化之词的是李后主，他把乐师歌女的词变成了士大夫的词，而士大夫的词就是抒情言志的诗篇了。为什么？因为李后主经历了国破家亡的变故。我还说，真正有意识地把词加以拓展的是苏东坡，他看到了柳永长调词的弊端。因为写爱情的小词如果你写得短小，你所能掌握的就是爱情里边最重要的本质了，是什么？一个是爱情，另一个是美色，而美与爱这两种最基本的品质具有普遍性，所以写美女和爱情的小词有时可以引起人很深远的联想。可是等到柳永用长调把美色与爱情铺开来写的时候，他就写了很多现实生活中的情事，就显得淫靡了。苏轼的改变不是完全出于时代，他是有意识地把词加以拓展，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，改变了柳词柔靡的作风，写他自己的逸志旷怀，从而把小词诗化了。

虽然苏轼对词的开拓不完全受时代的影响，但开拓出来以后，他的诗化之词中特别好的作品同样与他的身世以及当时的党争有密切关系。只是苏轼这一类的诗化之词在当时并没有被一般的词人所承认和追随，大家认为苏轼这种做法不是词的正途，李清照就曾经批评他，说那些词只是“句读不葺之诗尔”。李清照也经过了破国亡家，但是她不把这些内容写到词里去，那么什么时候大家才警觉，要把这些都写入词中呢？那是靖康之变以后。李清照经过了靖康之变，可她还有保守的观念，没有完全追随上来，然而靖康之变毕竟使诗化之词发扬光大了。我们上次已经看过朱敦儒的一首《相见欢》，他写的就是一种亡国的悲慨。今天我给大家再介绍两个作者：张元和张孝祥。他们的时代都比辛弃疾要早，所以辛词之出现决不是一种偶然的事情，是先有苏轼的开拓，再有靖康之变以后那些南宋早期的词人所写的激昂慷慨的作品作为铺垫的。

我给大家介绍不同的作者，有的要详读，有的要略读。今天我们只简单地说一说张元和张孝祥，大家知道，靖康之变、汴都沦陷是1126年，而辛弃疾生在高宗绍兴十年，也就是1140年，他是生在沦陷区的。而张元则生于1091年，差不多比辛弃疾年长五十岁，他亲身经历了靖康的变乱和北宋的沦亡。在北宋没有灭亡，还在抗金打仗的时候，张元曾经参加过当时的一个抗战派领袖李纲领导的保卫汴京的战争。后来汴京陷落，张元来到南方，那时秦桧正做宰相，朝廷中有主战和主和两派，他自然参加了主战的一派。那时有一个人叫胡铨，曾经做过待制这样的官，可是在主和派与主战派的抗争中，他从朝廷中被贬出来，做了福州签判。后来，秦桧他们主和的那一派还是心有不甘，就把胡铨再次从福州贬到广东的新州，这一次就更远了。贬到新州以后，胡铨成了被编管的人，这时，他连签判那样卑微的官职都没有了，而是根本处于被看管的地位。当时张元在福州，所以他就在胡铨第二次被贬的临行之际，写了一首《贺新郎》为他送行：

贺新郎·送胡邦衡待制

梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔。天意从来高难问，况人情、老易悲如许。更南浦，送君去。

凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁寄？目尽青天怀今古，肯儿曹、恩怨相尔汝。举大白，听金缕。

“梦绕神州路”：因为张元生在北宋哲宗后期，亲身经历了哲宗、徽宗、钦宗等几代皇帝。他在北宋做过官，参加过东京的保卫战，也看到了北宋败亡的整个过程，所以“神州”对他来说已不是一个空洞的名词，而是他当年真正生活过、保卫过的土地。“怅秋风、连营画角，故宫离黍”：“离黍”出自《诗经·王风》中的《黍离》一篇：“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇……彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。”这是慨叹国家败亡的一首诗。又一度秋风吹起了，可是沦陷的故国却在敌人的控制之中，到处都是军营，到处都是战争的号角。“底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注”：古人说黄河远出于昆仑山，河中有中流砥柱，当河水向东流的时候，中间就被砥柱挡住了。可是，当国家衰败下去的时候，有谁能够挽回？难道中流的那个砥柱已经倾倒了，致使黄河之水从昆仑山上一泻千里地流了下去？想当年汴京多么繁华！柳永当时在汴京城，说每当华灯初上，歌楼舞榭中都是歌伎酒女，望之恍若神仙，现在怎么会落得这样的下场？这一切都是为了什么缘故？“聚万落、千村狐兔。天意从来高难问，况人情、老易悲如许”：现在的神州，千村万落，到处都是狐狸和野兔，到处都是敌人的骚扰和百姓的苦难。屈原曾写过《天问》，欧阳修也说过“泪眼问花花不语”，而今我问天不语，不管你我有多少豪情壮志，有多少理想，转眼就衰老了，这不又是“怅秋风”了吗？“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，多么悲哀，多么无可奈何，何况“更南浦，送君去”，连福州你都不能再呆下去了。

“凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度”：这句再次点明他们送别的季节已是秋天，天气转凉；夏天，真的就消逝了。“耿斜河、疏星淡月，断云微度”：天上耿耿明亮地斜着一条银河，月淡星稀，一缕“断云”轻轻度过。“断云”就是没有依傍的云，如同断鸿零雁一般，就这么孤单的一片云。陶渊明说：“万族皆有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余晖？”植物生在地上，鱼虾生在水中，宇宙万物都有托身之所，只有天上那一缕云是无依无靠的。转眼间它就在空中消逝了，哪一天你才能再见到它？朱自清先生说“桃花谢了，有再开的时候；燕子去了，有再来的时候”，可是天上的云消散了，什么时候再回来？永远不会回来了。“万里江山知何处，回首对床夜语。”几万里的大好河山，现在已经沦陷在敌人手中，再回首，像当年我们两个人相对连床、秉烛长谈的美好往事，都不会再回来了，因为你今天就要离开这里，贬到广东的新州去了。所以“雁不到，书成谁寄？”据说广东有一座山峰叫回雁峰，雁飞到这里飞不过去就又回来了。他说，你所去的地方那么遥远，连天上的鸿雁都飞不到，就算我给你写了信，又怎么能够传到你那里去呢？“目尽青天怀今古，肯儿曹、恩怨相尔汝”：我们望断青天，感慨古今的盛衰成败；我们有更伟大的志意、更高洁的操守，怎么肯像一般人一样，去计较人间的恩恩怨怨呢？最后，“举大白，听金缕”：“大白”就是大杯酒，“金缕”就是《贺新郎》词，因为这个曲子有一个别名叫《金缕曲》；他说，还是举起酒杯，听我给你唱一首《金缕曲》吧。

好，以上是张元的一首词。他写得激昂慷慨，有一种直接的感发力量，这同样是好词，下面我们再看张孝祥。刚才我说，张元是生在北宋，经历了靖康之变后才来到南方的，而张孝祥出生的时候就已经是高宗绍兴二年（1132）了，所以他是生在南宋的。今天我们要看他的一首《六州歌头》。“六州”指中国西北边疆的六个州郡，它们分别是伊州、凉州、甘州、石州、渭州和氐州。这个曲调最早属于鼓吹曲，鼓吹曲是军队之中的一种乐曲，所以这个词牌的牌调天生就要写边塞那种豪放雄壮的感情。这首词不太适合讲，而适合念，下面我就给大家念一遍：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰鹜，若为情。闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。

这个牌调在词律上有十六种不同的体式，所以标点符号有时不完全一样。比如“隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横”一句，我个人以为，应该是“隔水毡乡落日，牛羊下，区脱纵横”。为什么呢？因为在这首词中，凡是最后一个字是平声的句子，都是押韵的句子，这些句子的最后一个平声字都是押韵的韵字；除此之外，其他不押韵的句子每句最后一个字都是仄声的。如果这一句在“毡乡”后停顿，“乡”是平声，却不押韵，这样就与整体不谐调了，所以我觉得这一句停在“落日”之后更合适些。

另外，传说这首词有一段本事，说当时还有一个主战派领袖张浚，有一次他设宴，张孝祥参加了，其间就赋了这首《六州歌头》。张浚听罢非常感伤，凄然泪下，于是酒席就停止了。可见这首词是很感动人的。为什么？因为有人考证，这首词写于孝宗隆兴年间，而孝宗是一个有北伐抗战的理想的人，他曾经在采石矶的一次战争中胜利了，可后来又在另一次战争中失败了。失败以后，朝廷中主和的一派马上就气焰嚣张起来。在这种气氛之下，张孝祥写了这首词。

我们看一下它的大意：南宋的对面是淮水，淮水的北边就是沦陷区，边疆上没有打仗，静悄悄的。回想当年，北宋那么繁华富庶，怎么会落到这样的下场？洙水和泗水本是孔子的家乡，也是孔子讲礼乐弦歌的地方，现在居然被异族统治了。隔水看一看敌人那边，已是日暮黄昏，牛羊归来，远处纵横分布着许多用来望的建筑物。他们的名王正在打猎，耀武扬威地点燃了很明亮的火炬。凄凉的笳鼓一声声传来，令人心惊不已。我们都有收复失地的愿望，可腰间的弓箭和匣中的宝剑长期不用，都生锈生尘了，我们一事无成。岁月不居，春秋代序，又是一年将尽了，而我们故国的首都依旧如此渺远。主和派用干羽歌舞来表示怀柔远人，与敌人讲和；使臣来来往往，白白给了人家无数的金钱和丝帛。听说中原沦陷区的遗老们常常向南探望，盼望自己的国家、自己的政府能够收复这一片失去的土地。过路人到了那里，看到这种情景，不由得泪如雨下。

这首词同样写得慷慨激昂，也是一首好词。所以，我并没有抹杀这一类作品，说它不美不好，说一定如何如何才行；我只是说，这样的词有直接的感发，它具有诗的美感特质，却不具有词的美感特质。

我再给大家举刘过的一首《沁园春》作为第三个例证。刘过生活的时代要比张元、张孝祥他们晚，他是南宋后期的一位作者，与辛弃疾约略同时，这首《沁园春》就是他寄给辛弃疾的。你看它的题目是《寄稼轩承旨》，因为辛弃疾曾经做过承旨这样的官。刘过大半生放浪于江湖之间，写这首词时他正在杭州，而辛弃疾正在浙东做安抚使，两个人离得不远，所以他就写了这首词给辛弃疾：

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉。被香山居士，约林和靖，与东坡老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管传杯。

白云天竺飞来。图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。

从表面看起来，这首词写得也很豪放洒脱，可是实际上呢？他说:“辛弃疾，你是个豪放词人，我也是豪放词人，如果我们相遇，不会那么文绉绉地用小杯子喝酒，我们要用大斗喝酒，吃大块的猪腿。今天虽然有风雨，但你约我渡江去跟你见面，这也很痛快，只是我没有去成。为什么没有去？下边他就编出一大套故事来。他说，我在去的路上，被香山居士白居易约了林和靖，还有苏东坡“驾勒”——被他们拦回来了。怎么样拦回来的？苏东坡就说了：你干嘛要去辛弃疾那里呀？西湖如同西子，“浓抹淡妆临镜台”，今天风雨之中在西湖赏景不是很好吗？这里他用了苏东坡的两句诗:“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”苏东坡这么说的时候，白居易与林和靖“掉头不顾”，只管喝他们的酒。等一会儿白居易也开口了，他说：“天竺飞来。图画里、峥嵘楼观开。”白居易有一句诗：“湖上春来似画图。”说春天的时候，西湖这里花红柳绿，像画图一样美；他还有一句诗：“楼殿参差倚夕阳。”说西湖有很多楼殿，参差不齐，映在斜阳之下；白居易接着说:“爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆。”这也是用了白居易的诗：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”等白居易说完后，林逋也讲话了。他说“不然”，你们俩所说的风景还不够美，最美的莫过于去孤山看那“疏影横斜”、“暗香浮动”的梅花了，这同样是用了林逋的诗句——“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。引用了这么多，最后他只是说：现在有风雨，我暂且在西湖欣赏这么美的风景，等到晴天再去访你不迟。

所以，尽管这首诗写得也不能说不美，但是它空洞无物。清朝的词学批评家谢章铤在其《赌棋山庄词话》中说:“学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖下风耳。”他说像辛稼轩这种豪放词不是容易学的。你若没有辛稼轩的情感和才气，没有辛稼轩的理想和志意，乃至于没有和他类似的身世遭际，你要学他就如同风吹窗户上的破纸，虽然哗啦哗啦响得很，但里边什么东西都没有。

我现在只是要说明，从苏东坡的诗化之词发展下来，就有这样一派豪放的词，这些词的美感特质如何呢？像刚才我们讲过的张元和张孝祥，他们的词虽没有词的美感特质，却有诗的美感特质，所以同样是好的诗化之作，至于刘过这首《沁园春》，他没有像张元张孝祥那样的真正的感情和关怀，只是徒有其表，写得很夸张，口气很狂大，可是你一按下去，“其中俄空焉”——里边没有真正的东西。下一次我们要讲辛弃疾的豪放词，它既有词的美感特质，又有诗的美感特质，希望大家要善于分清这几种具有不同美感特质的作品。

第二讲 说辛弃疾词之一

我从小就特别喜欢稼轩词，那时我在北京老家，我伯父喜欢藏书，他收藏了一套精美的稼轩词，是元朝木刻的版本，我曾把那套书放在书桌前。现在我手边也有一本《稼轩词编年笺注》，作者是北京大学的邓广铭教授，邓教授已经去世了，这本书是他生前送给我的。他是一位历史学家，他以历史的眼光搜集、整理稼轩词，考证每首词大概是在什么时代、什么背景下所写的，然后做了编年笺注。邓教授可能是对稼轩词的研究开始得最早、用力最勤的一个人，一直到将近九十岁高龄的时候，他还作了最后一次校订。我与邓教授是1990年在江西上饶的一次国际词学会议上认识的。上饶是辛弃疾曾经住过的地方，那里有一个带湖，记得我当年念辛弃疾的词，有一首《水调歌头》说“带湖吾甚爱，千丈翠奁开”，当时我就想，带湖该多么美呀，将来我一定要亲自去看看。1990年，我接到辛弃疾词学会议组委会的通知，开会的地址就在江西上饶的带湖附近，我很高兴，决定去参加，但是从加拿大到北京到上海都容易，却怎么可能到上饶呢？我没有办法，就托我的侄子叶言材来办这件事，他交游广泛，认识旅行社的人，说是只能先坐飞机，再坐火车。恰巧，那时有一位在台湾大学教词的林玫仪女士，是20世纪60年代我在台大教过的一个学生，她也接到了邀请信，想去参加这次会议，只是从来没有到过大陆，于是她跟我商量，要和我一起去，所以，我就让我的侄子订了火车票，然后我从温哥华出发，林女士从台湾出发，我侄子与侄媳从日本出发，我们就在上海聚齐了，接着便一齐坐火车去江西上饶，那是一段非常值得纪念的旅程。在火车上，林玫仪就跟我闲谈，她说:叶老师，你平生念了这么多人的诗词，如果在这些诗人词人中找一个人与你做朋友，你愿意找谁？我想了半天，最后说只能是辛弃疾。其实，以诗人来说，我最喜欢李商隐，但李商隐一天到晚愁眉苦脸的，你很难跟他相处，而辛弃疾这个人真的是有眼光、有见解、有才能，而且懂权变的豪杰之士。我这样说毕竟空口无凭，只要讲他平生的几个故事，大家就明白了。

前面我们说，辛弃疾生在沦陷区的山东，他出生时山东已沦陷十几年了。他的祖父名叫辛赞，在山东沦陷的时候，辛赞因为家里人口多，所以没有能随政府到后方去，这是可以理解的。当年日本侵华，北京沦陷，我的老师和同学有很多人去了后方，而有些人留在了沦陷区，像我的老师顾随先生，他家里有六个小孩，而且全家都靠他一个人教书来维持生活，他没有办法携带家眷到后方去，所以就留了下来。辛赞也是因为家累众多，他不得已留在了沦陷区，可是他内心的忠义奋发之气始终没有改变。在辛弃疾很小的时候，辛赞就常带他到各地去游览，把祖国的大好山河指点给他看。后来辛弃疾到金的首都——大都去考试，辛赞叫他一路上要仔细察看北方的地理形势，以为将来收复失地作准备。所以，辛弃疾那种忠爱的志意是他祖父从小慢慢培养起来的。

1140年，在辛弃疾差不多二十一岁的时候，北方的耿京起义了。耿京本是一个农民，他趁金主完颜亮带兵北伐，后方空虚之际，聚众起义，声势浩大，发展到几十万人之多。当时辛弃疾自己也已聚集了两千义士，而他居然率众投奔了耿京。从前我与四川大学的缪钺教授合写过一本《灵词说》，辛弃疾那篇是我负责写的。在文章中我曾提到，辛弃疾到了南方以后，曾给南宋的皇帝上了很多封论政治论军事的奏疏，有所谓的《十论》和《九议》。在他的《十论》中，有论战的一篇文章，他说，一般情况下，农民头脑比较简单，他们很容易就揭竿而起了，可是因为考虑得不够周密，很容易导致失败；士大夫呢？他们考虑得虽然周到，但是缺乏勇气，因此知识分子最好与农民相结合，这样才容易成事。当时我特别提出这一点，大概以前研究辛弃疾的人没有注意到这些，所以那次在辛词会议中，邓广铭先生见到我就说：你这种观点提得很好，这么多年我研究辛弃疾的词，虽然也花了不少精力，但是总觉得不能很透彻地欣赏和分析。所以邓先生在三校稼轩词的时候写了一篇序文，序中引了一大段我对于稼轩词的分析。在这里我是要说，一般的士大夫往往自命不凡，不肯低首下心地去跟农民合作，而辛弃疾真是了不起，他自己也有队伍，却投到农民起义军领袖耿京的麾下。而且他曾对耿京说:你虽然聚集了几十万义军，可是如果与祖国没有联系，就失去了根基，不能够成就真正的大事。耿京同意他的话，于是派辛弃疾等人渡江，去建康见高宗。高宗召见了他们，并且给了他们封赏。从此，后方的起义军就与政府取得了联系，这是一件非常好的事情。所以，我们中国确实出过一些伟大的仁人志士，可是也有很多见利忘义、苟且偷生的小人。就在辛弃疾离开的这一段时间，他们的队伍中出了一个叫张安国的奸细，他杀死耿京后投降了金国。辛弃疾面见高宗回来，一过长江就听说了这个消息，他真是了不起的英雄豪杰！杜甫说:“致君尧舜上，再使风俗淳。”杜甫有没有这样的本领还值得考虑，而辛弃疾果然去实践了。他听说张安国叛变后，马上带着几十个人冲到金国几万人的军营中。那时张安国已做了济州知府，他们正在军营中饮酒庆功，辛弃疾等人冲入军营后，如果把张安国杀了，这还容易些，而他竟然活捉了张安国，然后不吃饭不睡觉连夜把他押送到建康正法。像这样的胆识，这样的才能，他当时的信念是什么？他以为自己渡江南来转眼就可以收复失地，转眼就能够回到故乡了。可是几十年过去后，有一次他的一位朋友慷慨地谈起建功立业的事情，他也回想起少年时的壮声英概，写了一首《鹧鸪天》：

壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初，燕兵夜银胡，汉箭朝飞金仆姑。

追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。

先看上片。他说，我年轻的时候曾带领着抗金义士渡江南来，大家骑着健壮的快马，穿着锦绣的蔽膝，那是何等的英雄气概！“燕兵”是北方敌人的军队。晚上，他们在看守着“胡”，“胡”指箭室，也就是装箭的袋子，金人的军营就在那边，他们也在提携弓箭严密防守，可是我们“汉箭朝飞金仆姑”。“金仆姑”是古人所说的最好的箭，我们还是冲过去，把叛贼捉住了。再看下片。他说，回想当年的壮举曾使多少人为之感动，可是现在，几十年过去了，到头来也只是一声长叹而已。春天又回来了，但我白了的胡须却永远不会变黑了。我曾写过许多关于军事方面的文章来阐述抗击敌人的策略。我们不是说他渡江南来后写过《十论》、《九议》吗？大家真该看一看辛弃疾的全集，他对于政治、军事、经济的方方面面都考虑得如此周全，说得头头是道，却完全没有被朝廷付诸实施；他在南方曾被放废了有二十年之久。他说，现在《十论》、《九议》都毫无用处了，倒不如向隔邻人家换来种树的书，做一个老农夫，种种田，种种树，打发余下的时光。

乾道八年（1172），他做了安徽滁州的知府。滁州在哪里？就在安徽省靠近前线的地方，也就是欧阳修所说的“环滁皆山也”的滁州。辛弃疾刚刚到那里的时候，老百姓大多已经流亡到各地去了，到处一片荒凉。于是，辛弃疾减了当地的租税，又安置了旅舍，招抚流亡的人再回来，一年之间，便“看取弓刀陌上，车马如流”——滁州重新繁荣起来了。

后来，他被任命做江西的提点刑狱，在此期间，他平定了茶民赖文政的叛乱。在封建时代，不管你是革命不是革命，凡叛乱的都被称为“盗贼”，在平定了茶民暴动以后，他写了一篇《论盗贼子》的奏议。他说：“夫民者国之根本。”老百姓是国家的根本，为什么他们居然就变成了盗贼？那是“贪浊之吏迫使为盗”，因为政治黑暗，官吏们贪赃枉法，迫使善良的人民走上了盗贼的路。接着又说:“欲望陛下深思致盗之由，讲求弥盗之术，无徒恃平盗之兵也。”他说，我希望皇帝你应该好好地反省国家为什么会有盗贼？其由来何在？你要研究一下怎么才能够消灭盗贼，使这样的事根本不发生，而不要只知道依靠武力去镇压他们。后面他又说：“臣孤危一身久矣，荷陛下保全，事有可为，杀身不顾。况陛下付臣以按察之权，责臣以澄清之任，封部之内，吏有贪浊，职所当问。”他说，我作为一个渡江南来的北人，本来就是孤独而且不自安的。一般说来，中国幅员辽阔，常常有些人有地区的观念，南方人看不起北方人，北方人不信任南方人，在战乱的时代尤其如此。辛弃疾是从沦陷区过来的，有很多南人歧视他；又因为他主战，主和派当然更是攻击他陷害他，因此他的处境是“孤”而且“危”的。他说，承蒙陛下保全我，我才有今日，所以为国家而奉献出生命，我对此本无所顾惜。况且你现在叫我负的责任就是要澄清这个地方的政治，凡我所统领、部署的地方，如果有贪官污吏，我一定尽职尽责地去处理。

可见，辛弃疾是一个有魄力的人，他治事非常严格，说杀就一定要杀，没有妥协的余地。后来，江西发生了严重的旱灾，他就拿出一部分库存的钱，找了一些能干的人去外地收购粮食。到期以后，那些人用船装着粮食“连樯而至”，相邻州县的人一看就说:我们这里也有饥荒，可以分给我们一部分吗？当时很多人不肯，在饥荒中我们千辛万苦购来的粮食怎么能轻易给人？辛弃疾就说了：“彼亦人子也。”他们也是人民，也是老百姓呀，所以就分了一部分粮食救济相邻州县的灾民，而且他下了一道命令：“闭粜者配，强籴者斩。”“闭粜”就是人家要买粮的时候你不肯卖给他，这样的人要发配;“强籴”就是强买强卖。你们有没有看过《林家铺子》这部电影？那个时代我是经过的。那时候国民政府的币值猛跌，当时我在南京，要打一瓶炒菜用的油都要排很长很长的队，有时候好容易排到了，那卖油的人说：“今天没有了。”你就只能空着瓶子回去。你如果租房子，不说多少钱一个月，而说几袋米、几袋面一个月，那钱是不值钱的。在这种情况下，有些人就投机倒把，强买强卖，辛弃疾很严格，如果有人这样做就要被斩首或发配。当然，他是为了拯救老百姓，可是周围嫉恨他的人一个奏折就奏上去了，说他“杀人如草芥，用钱如泥沙”，所以他一下子就被放废家居，过一段时间后朝廷遇到什么难事，又重新起用他。经常是这样，国家什么地方出问题了，就派他到什么地方去；而辛弃疾呢？你不起用我则已，一旦起用我，我就一定要有所作为。

后来，朝廷又派他到湖南去。到湖南后，他一直不忘反攻抗战，亲自组织了一队飞虎营。训练军队就要盖营房，就要征兵发饷，所以他花了很多钱，当时就又有人给他参奏上去了，说辛弃疾造飞虎营用了很多钱如何如何的，于是皇帝下了一道金牌，说这样太浪费了，让他解散军队。你要知道，岳飞当年几乎可以痛饮黄龙府，马上就要胜利了，可皇帝十二道金牌下来，他只能老老实实地回去，结果风波亭父子归天，而辛弃疾呢？你皇帝的金牌不是下来了吗？可飞虎营还没有建好，怎么能停止？于是他就把金牌藏了起来，然后下命令对老百姓说:限你们三天之内把自己屋顶和水沟上的瓦都揭下来送到我这里。三天以后飞虎营建成，他给皇帝上了个奏折说，你的金牌我收到了，而飞虎营也已经盖好了。你看他真的是有胆有识！只是每一次他这样做，人家就参奏他，弹劾他，说他“残酷贪饕，奸赃狼藉”之类的话，所以他几次被放废而赋闲家居。我们不是说他曾到过带湖吗？那次我们去上饶开会，有位先生写了一篇文章，说辛弃疾盖房子是不是他贪污了？你要知道宋朝做官的俸禄是很高的，你看一看宋人笔记上的记载就知道了。笔记上说，有些官宦人家非常富贵，到处都是金玉锦绣的装饰。他们请客的时候在一个大厅中挂上重重帐幕，然后点上香，帐幕一拉开，在香烟缭绕中一队歌儿舞女翩翩而至，歌舞完毕，再拉下帐幕，然后再烧香，就在这香烟缭绕之中，又一开幕，又一队歌儿舞女出现，换上不同的服装，戴上不同的首饰，这是多么奢华的享受！可是，辛弃疾盖房子与别人不同，你看他那首《水调歌头·盟鸥》：

带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖履无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处？尝试与偕来。

破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀。东岸绿阴少，杨柳更须栽。

这首词的小题目是《盟鸥》，他要与水上的鸥鸟结一个盟，我常常喜欢念他的两句词：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”所以辛弃疾不但对国家民族有感情，他对于大自然中的万事万物都有感情。他要与鸥鸟结盟，于是对它们说:“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”凡是今天跟我定了盟的鸥鸟和鹭鸶，今天定盟之后，就不要再有什么猜忌疑惧的心理了。可是现在虽有你们鸥鸟和鹭鸶了，但还有白鹤呢？它们在哪里？怎么还没有来？你们去把它们也找来吧。于是，这些鸟“破青萍，排翠藻，立苍苔”，它们把青萍和翠藻分开，立在苍苔之上。他说:你们这些鸟，总是站在岸边呆呆地看水里的鱼，真是傻瓜！怎么就不知道跟我喝一杯酒呢？这里当年只是城边一片荒废的土地，只有一个破水池子和一个荒凉的土丘，可现在有了多大的变化！土地有它的幸运也有它的不幸，如果被荒废了，多少年都是被荒废，而今它遇到我，我把它整理成这么美好的一片土地。最后，他忽然间一跳，说“东岸绿阴少，杨柳更须栽”:带湖东岸的绿阴不太浓密，我还要在那里多栽一些杨柳。真是写得极有情趣。

他还写过一首《沁园春》，其中有这么几句：“东冈更葺茅斋。好都把、轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。”他说，在东边的山冈上，我要再盖几间茅草屋，然后把所有的窗子都面对着水开着。你如果希望将来能坐着小船沿着你门前的流水去钓鱼，最好先在岸边种一些柳树;你要用稀疏的篱笆围护竹子，这样才不会妨碍你观赏梅花。“秋菊”是“堪餐”的，陶渊明说，“此忘忧物，远我遗世情”，他可以把菊花放在酒中喝；屈原也说，“夕餐秋菊之落英”，秋天的菊花可以吃，而春天的兰花可以佩在身边，无论秋菊还是春兰，都要等我亲手一棵一棵地种下去。所以我说，跟辛弃疾这样的人生活在一起一定很有意思，他可以来给你设计哪里种竹子，哪里种柳树，他总是把一切都安排得很美很有情趣。

然而不久，他就被调出去了，出去没有几天又被贬回来，这一次他发现了另外一个叫瓢泉的地方，后来他在瓢泉也盖了一处房子，就在此时，他在带湖的居所失火了，所以，他就定居在瓢泉了。在瓢泉时，他也写了几首很有意思的词，其中有一首说:“散发披襟处，浮瓜沉李杯。涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来。”你看人家写得多么生动活泼！他说，反正我也不做官了，我在这里闲居，有时候披襟散发地坐在门前，看一条细细的流水一直流到我的台阶旁边。我开凿了一个水池，于是天上的月亮就被我唤来，倒映于池中了。

辛弃疾有才能不得施展，只能经营自己的住所了。他为什么叫稼轩？那次在天津大学讲苏轼的词，他之所以叫东坡，是因为他从御史台的监狱里被放出来时没有地方住，于是在东边的山坡上开垦了一片土地，靠自己亲手种田来维持生活。你看东坡这别号似乎很潇洒，其实那是他最艰苦的一段生活。而辛弃疾之所以叫稼轩，则是因为他在住所旁边空出一大片地方来种田，把窗户打开，一眼就可以看到许多庄稼，庄稼临窗而种，故曰“稼轩”。古代盖房子上梁时总要念一些吉庆的上梁文，都是一些祝颂美好的话，念起来像唱歌一样。在盖稼轩时，辛弃疾也写了几句《上梁文》，他说：

抛梁东。坐看朝暾万丈红。直使便为江海客，也应忧国愿年丰。

“抛”是古人的迷信，就是拿着一些果子、花生、红枣之类的东西一边丢一边唱歌。他说，我把果子之类的东西向东边抛，东方是太阳升起的地方，我想将来我的房子盖好了，我坐在窗前，可以看到朝阳的万丈红光。就算我从此终老在江湖，再也没有办法回到朝廷去了，我依旧是关心国家的，我依旧希望我们能有丰收的年景。

在另一首《上梁文》中他又说：

抛梁西。万里江湖路欲迷。家本秦人真将种，不妨卖剑买锄犁。

我的家在哪里？我有家回不去呀！“家本秦人真将种”一句用的是《史记》中飞将军李广的典故，他说，我是北方人，生来是要打仗的，可是现在只能卖掉杀敌的宝剑，买来锄犁去种田了。

我们今天还是在介绍稼轩这个人，现在只能停止在这里，他的词下一次再讲。

第三讲 说辛弃疾词之二

我们今天已经是第二次讲辛弃疾了。

从开始时我就曾经说过，中国的词有一种很微妙的美感特质，就是王国维在《人间词话》里所说的：“词之为体，要眇宜修。”“要眇”二字最早见于《楚辞·九歌》，形容湘水上的女神仙，她的外表与内心同样的美好。我们说词也有一种美感特质，那就是一种要眇的美，也就是说，好词不仅要具备形式上的美感，而且要有一种婉约幽微的品质。它不是一口气就说完了，而是应该有很多不尽的余味和言外的感发。我们已经说过，五代的《花间集》写美女和爱情，可以引起人言外的联想，因为《花间集》的作者都是男子，而他们用女子的形象和口吻来写，就使之具有了双重的性别，也就有了双重的余味;此外，西蜀和南唐的小朝廷安定富庶，这就与大时代、大环境的动乱形成了双重的语境。正是这些因素使小词形成了一种要眇幽微的言外意蕴。后来就有了苏轼的诗化之词，诗是“感物言志”的，“在心为志，发言为诗”，那是一种直接的感发，所以词一诗化，就出现了两种类型的作品:第一种是直接抒情写志之作，它虽然没有词那种幽微要眇的言外之美，却有一种直接感发的诗之美，我们那次所讲的张元、张孝祥的两首词，还有苏轼的《江城子·密州出猎》都是这一类的作品。第二种诗化之词是既有诗之美感，又有词之美感者。像苏轼那首《八声甘州·寄参寥子》，写到与好朋友参寥子的分别，他说得这么宛转、这么深微，而他开头的“有情风万里卷潮来，无情送潮归”写得又是这样开阔博大，他在天风海涛的气势之间，有一种“幽咽怨断”的说不出来的悲哀，所以这是苏轼更好的作品。但是，苏轼有时候也写了失败的作品，这样的词既丢掉了诗的美感，也丢掉了词的美感，比如《满庭芳》：

蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙？事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。

思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。

这就不是很好的词，因为他说得太平直了，它没有直接的感发，也没有言外的意蕴，为什么呢？词其实是很妙的，它之所以与诗不一样，一个原因当然是因为小词最初写的原是以美女和爱情为主的歌辞，这点与诗不同；还有一个原因是它的形式与诗有别。诗一般是五言七言的，平平平仄仄、仄仄仄平平；或者平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，这个声调本身就给人一种直接的感发。像苏轼的《江城子·密州出猎》“老夫聊发少年狂”，它可以给人直接的感发，因为这首词的好多句子接近于诗的格律；再比如张孝祥的《六州歌头》“征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝”，三个字一句，三个字一句，也是它的声音、节奏就能给你一种直接的感发，用这样的词调写出词来就容易有诗的美感。可是《满庭芳》呢？它的很多句子都是像散文一样，四个字一句，四个字一句，这样就容易平铺直叙、流于肤浅了，因为它既没有诗直接感发的美感，也没有词幽微宛曲的姿态。

知道了诗化之词的几种不同的现象，我们就要正式看辛弃疾的词了。我打算先给大家讲他的一首《水龙吟》，因为这首词中有几句话非常能够代表辛词的特色。我不知道大家有没有看过王国维的《人间词话》，王国维喜欢用某词人的一句词来评说这个词人，比如他说“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之”，温庭筠的词就像画屏上金色的鹧鸪鸟，就是它的色彩很美丽，可是没有活泼的生命；王国维还说:“‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”他说韦庄的词就像琴弦上弹奏出来的莺啼一样的声音，它是有生命的，而且是活泼自然的。如果我现在模仿王国维，也从辛弃疾的词里边挑出一句话来总括稼轩词的风格，我该怎么说呢？还是让我们先念一下《水龙吟·过南剑双溪楼》这首词：

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

我要说，“‘峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛’，稼轩语也，其词品似之”，稼轩词的风格只用这两句就可以概括了。至于为什么，我们等一会再讲。记得第一次我就说过，最伟大的作者，他的人格与其作品的风格是统一。我还讲到西方的文学批评，说有一种意识批评，就是从作者的意识形态来评论他的作品。不但如此，越是伟大的作者，在他们的作品之中越容易形成一个pattern，一种主要的意识形态。像屈原所形成的是“高洁好修”，“其志洁，故其称物芳”，因为他的心志是高洁的，所以他所称述的名物也多是芬芳美好的；再比如杜甫，他所形成的是什么？是忠爱缠绵。他说“盖棺事则已，此志常觊豁”，又说“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，天性如此，没有什么外界的力量能够改变他，所以伟大的作者都有他人格的一个中心所在。那么辛弃疾呢？其实，辛词的风格那真是变化多端，南宋的刘克庄就曾赞美辛弃疾的词，说他“大声，小声铿”，他写“壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初”这种慷慨豪壮的词写得好，写“涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来”这样轻灵细巧的题目也写得好，无论是大题目还是小题目，他都能很好地掌握，而且，“其纤绵密者亦不在小晏、秦郎之下”。“”是一种浓艳的美丽；“纤”是一种纤柔的美丽;“绵”是缠绵；“密”是细密。也就是说，辛弃疾并非只会写慷慨激昂的作品，他写“纤绵密”的儿女柔情，也并不比晏几道、秦少游等人差。

我们研究生的班上还在讲小晏的词:“彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”又说:“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”他写那些歌伎舞女的生活写得婉转多情，而像辛弃疾这样的英雄豪杰也能写这样的词吗？我们今天没有选这样的词，但是我可以告诉大家，你们都知道岳飞的《满江红》对不对？人家辛弃疾也写过几首《满江红》，其纤绵密亦不在小晏、秦郎之下。有一首说:“莫折荼蘼，且留取、一分春色。”还有一首说：“敲碎离愁，纱窗外、风摇翠竹。……相思字，空盈幅。相思意，何时足？滴罗襟点点，泪珠盈掬。芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。最苦是、立尽月黄昏，阑干曲。”我们今天来不及讲这些，但是我可以介绍给大家，你们回去应该看一看。另外，我们都认为苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》写得开阔博大，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，人家辛弃疾也写了一首《念奴娇》，第一句说“野棠花落，又匆匆过了，清明时节”，像那两首《满江红》一样的纤绵密！所以辛弃疾的风格是多方面的，但是他有一个本体，有一个意识形态。他的本体是什么？一个就是他作为豪杰的那种奋发向上的志意，另一个是他渡江南来后屡屡被贬弃压抑的遭遇，这本身就形成了两股最基本的力量。

上次我们介绍他的生平，你看朝廷只要起用他，他就想实现他的理想。他在湖南建了飞虎营，在福建设了备安库，一旦有了机会他就想有所作为，可是只要他一有所为，上边的压抑打击马上就来了。所以，那两股力量始终在盘旋激荡之中。有时候这边的力量强一点，就表现为英雄豪杰的豪放;有时候那边的力量强一点，就表现为低回婉转的压抑。而且，即使在那些不下小晏秦郎的“纤绵密”的作品中，仍然不时地流露出英雄失意的悲慨。以那首《念奴娇·书东流村壁》为例，他说“野棠花落，又匆匆过了，清明时节”，野棠花落的时候，他故地重游，在这里，他与一个女子有过一段美好的遇合，他曾经“曲岸持觞，垂杨系马”，后来二人就分别了。最后他说:“料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问:近来多少华发？”料想明天，如果在酒席宴会上再见到你，你已是镜中的花影，我只能看一看你的美丽，因为你已经属于别人了。我想你见到我一定会惊讶地问：为什么几年不见，你都已经满头白发了？

辛弃疾还写过一首《江城子》，写的也是一个美丽的女子。同样写美女，温庭筠说“照花前后镜，花面交相映”，而辛弃疾又是怎么写的？“宝钗飞凤鬓惊鸾”，只此一句，你看他写得多么生动飞扬！他说那个女子把宝钗插在头上，钗上的凤好像要飞起来一样。可是，“望重欢，水云宽”，现在我们已经分别了，我希望与她再相聚，但隔着重重的烟水，又怎么能见到她呢？“待得来时春尽也，梅着子，笋成竿”，等到再回来和她见面的时候，恐怕梅花已落，满树结了梅子，而竹笋已长成竹竿了。杜牧说“狂风吹尽深红色，绿叶成阴子满枝”——一切都已经过去了。“湘筠帘卷泪痕斑”，卷起湘妃竹的竹帘，上面点点滴滴都是泪痕。“佩声闲，玉垂环”，我想象她行动起来，环佩的声音是那么柔美，“个里柔温，容我老其间”。在这里，他为什么不说“温柔”而说“柔温”？一个是因为“温柔”比较庸俗，而“柔温”生疏一些；此外，“柔”与“容”是双声，“温”与“我”是双声，所以“柔温”之后接“容我”，声音上就有一种美感。他说，就算我能跟这个女子生活在一起，“个里柔温，容我老其间”了，可是“却笑将军三羽箭，何日去，定天山”，我真的就甘心在温柔乡里终老了吗？“三羽箭”用的是薛仁贵三箭定天山的典故，薛仁贵跟敌人作战，一箭射死一个敌人，三箭就射死了三个人，结果敌人大惊，马上俯首投降了，正所谓“将军三箭定天山，壮士归歌庆凯旋”。而现在我也有“三羽箭”，我也有好身手，但是什么时候才能凯旋呢？你看这首词与上一首《念奴娇》，中间包含了多少英雄失路、报国无门的人生悲慨！

辛弃疾的词，有的写自然山水，有的写儿女柔情，然而在这种种不同之中，它所隐藏的底色是什么？比如一幅图画，不管你画的是花鸟、山水还是人物，它总有一种底色；再比如照相，也总有一个背景。我们说辛弃疾的词是一本万殊——从一个根本生出千万种不同的姿态，不管他写的是什么，他的底色都是那种英雄豪杰的志意在被摒弃压抑中所受的挫折，这本身就是要眇幽微、含蕴曲折的。正是因为他的本质是双重的曲折的，所以，尽管他用像诗那样直接言志抒情的表达方式写了很多豪放的词，但他的这些“诗化之词”仍然有词的特美。下面我们就以那首《水龙吟·过南剑双溪楼》作为例证，看一看辛弃疾的这一类词。

这首词的题目是《过南剑双溪楼》，你先要了解，“南剑”在什么地方，“双溪楼”又是怎样的环境。“南剑”就是南剑州，在今天的福建南平，这个地方本来叫剑州，但因为四川也有一个剑州，就改名为南剑州了。南剑州那里有一座楼叫双溪楼，你可以想见，那里有两条溪水，然后汇合在一处，冲下来的地方有一个深潭，名曰“剑潭”。为什么叫剑潭？我先要给大家讲一个故事。在讲魏晋六朝诗歌的时候，我曾提到过三张二陆两潘一左，其中有一个人叫张华，他做过宰相，也是一位诗人。《晋书》是中国的历史书里边最富于神话色彩的，其中讲了很多神话故事。据《晋书·张华传》记载，张华上知天文，下知地理，学识非常渊博，相传《博物志》就是他写的。中国古代讲究天人相应，说天上的星象与地上的人事是相应合的，所以很多人会看天象，比如诸葛亮借东风就曾上观天象，这样的故事有很多。张华也会观天象，有一次他看到一股光气从地面直冲到天上的斗、牛之间，斗、牛是天上的星宿，即北斗星和牵牛星。于是张华找来了他的朋友雷焕，这个人也懂天文。张华说：你看天上有这种现象，那应该是地面上发生了什么事情？雷焕说:这是宝剑之气，上冲于天。张华又问：剑在何处？雷焕说就在豫章丰城一带。张华那时不是宰相吗？所以他听罢就对雷焕说：好，我就叫你到豫章去做丰城县的县令，你一定要帮我找到这把宝剑。雷焕到了丰城后，仔细观察，发现光气是从一个监狱里冲上去的，他就派人到监狱中挖掘，在地下很深的地方果然发现了一对宝剑，这就是我们中国很有名的一对宝剑——龙泉和太阿。宝剑被发掘出土后，雷焕自己留下一把，另外一把送给了张华。后来，晋朝发生了“八王之乱”，皇室的兄弟子侄们互相残杀，张华在这场动乱中被杀死，因为没有得善终，他的宝剑就不知所终了。雷焕是寿终正寝的，所以他的宝剑就传给了他的儿子雷华。有一天，雷华佩带着那把剑经过福建南平，从水边走过的时候，那宝剑一跳，就从他腰间的剑套里跳了出来，跃入了水中。雷华赶快雇了会水的人去寻找，但那些人都说没有看到什么剑，只看到了两条五彩斑斓的龙转眼间就消逝了。原来，那两条龙就是那两把宝剑化成的。正因为那个水潭中曾有两把宝剑化为龙，所以叫剑潭。李白有一首《梁甫吟》，其中两句说“张公两龙剑，神物合有时”，说的正是这段故事。

我们知道，辛弃疾是经过南剑双溪楼时写的这首《水龙吟》，那么他是什么时候经过这里的？大家看辛弃疾身世经历的年表，光宗绍熙三年，也就是1192年春天，辛弃疾被起用为福建提点刑狱，在此之前，他已被放废家居大约有十余年之久了。你看他从乾道八年（1172）以后一直辗转各地，在不到十年之内调动了有十一次之多，在此期间，他平定了江西的叛乱，赈济了江西的饥荒，还曾经在湖南建立了飞虎营，并因此被人弹劾。我说过，伟大的作者都是用他的生命来写作他的诗篇，用他的生活来实践他的诗篇的，这是我为什么上次讲了很多有关辛弃疾的生平的缘故。我们只有知道了他的生平，知道他是在什么时候、什么样的心情下写的这首词，才能更好地理解这首词。

到了福建以后，他先后做了福建提点刑狱、知福州兼福建路安抚使，是当地的军政长官。辛弃疾认为，福建前枕大海，海防非常重要，可是，府库内没有什么积蓄，海防线也没有军队防守。所以，他搜集了很多钱财，设立了备安库，为的是一旦有什么变故，可以有应急的准备;而且他还做了一万副盔甲，以加强福建的海防建设。他这样奋发有为，但马上就又遭到了弹劾，有人说他“残酷贪饕”：说他“残酷”，是因为他的严刑峻法；说他“贪饕”，则是因为他搜集钱财，就这样，他又被贬官了。在离开福建的路上，他经过南剑州，登上双溪楼，写下了这首《水龙吟》。

“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”他说:我登上双溪楼，抬头向西北看，西北是什么地方？是沦陷的神州，是北宋的大好河山。可是，他没有说这些，他只是说：我看到西北方的天空上的浮云。这句话可以有两层意思：第一层也许说的是大自然真实的景象，在他登上双溪楼的那一刻，他果然看到西北方的一片浮云；第二层可能是象喻，因为西北方是北宋已沦陷的半壁江山，是辛弃疾的家乡所在。辛弃疾生在山东历城，如果从福建来看，那当然是在西北方了。我说这一句可能有象喻的意思，作者也不见得真是这样。不过，如果按照西方的接受美学来说，就在它的文本（text）里边，有一种potential effect，有这种可能性。此外，这一句还有一种可能性，中国古人作诗填词讲究无一字无来历。曹丕有一首诗说：“西北有浮云，亭亭如车盖。”所以辛弃疾这句词在文字上就有了出处。那么“西北有浮云”为什么有象喻的意义？我们接着往下看，他说“倚天万里须长剑”，如果西北有浮云，我就需要用一把长剑把它扫荡了。为什么长剑可以扫荡浮云？这出于《庄子》。《庄子》有《说剑》一篇，用了一个比喻，他说有这么一把了不起的剑，可以“上决浮云，下绝地纪”，“决”是裂开的意思，只要把剑向上一挥，就可以把浮云划开；往下一砍，就可以把地纪砍断。在这句中，辛弃疾不是说“长剑上决浮云”，而是说“倚天万里须长剑”，这把剑顶天立地，有万里之长，可以一直倚立到天边。我们说万事无一字无来历，这同样有一个出处。宋玉在《大人赋》中说“长剑耿耿倚天外”，“耿耿”有两个意思：一是说直，我们常常说某人耿直即是此意；另外，耿字从火，可以代表光明——这么有光彩、这么笔直的一把长剑，当然挺立于天地之间了。辛弃疾说：我正需要这样的一把长剑来扫荡天上的浮云。开头这两句并没有用什么美女和爱情来作一番掩护，而很多层的意思自然就蕴藏在其中了。

像辛弃疾这样的英雄豪杰，本来需要一把宝剑来“上决浮云”，收复西北的神州，那么他有没有得到这样的剑？那天他来到南剑州，登上双溪楼，底下就是剑潭，而剑潭中就有两把化为神龙的宝剑，“人言此地，夜深长见，斗牛光焰”，当地的人说：直到现在，每当深夜，还常常可以看到剑气的光芒直冲牛斗，千百年都没有消灭。现在那两把宝剑是否仍然在剑潭之中？

“我觉山高，潭空水冷，月明星淡。”今天来到这里，我看见了什么？我只看见四周耸立的高山，如此的阻绝，如此的寂寞，而剑潭中的宝剑在哪里？潭是空的，而且那潭水非常寒冷。再向上一看，茫茫的天宇上，只有一片明亮的月光和淡淡的疏星，哪里有剑气的光芒？

但是，辛弃疾不是一个甘心失败的人，不甘心怎么样？他就要找一找，“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。“燃犀”的典故还是出自《晋书》，《晋书》这部历史真的很有意思，其中有那么多神奇的传说，宝剑化龙是《晋书》中记载的，燃犀照水同样是《晋书》中记载的。据说温峤平定了一次战乱，回来的时候经过采石矶。采石矶也叫牛渚，李白曾写过《夜泊牛渚怀古》的一首诗，他说：“余亦能高咏，斯人不可闻。”这是大家比较熟悉的。温峤经过牛渚时，听当地人说这里的水中有一些神怪之物。温峤好奇，就想找人下去看看，看不见怎么办呢？就要打一个火把，可是一般的火浸到水中肯定会灭，有人说，犀牛角点燃后的火光是不会被水浇灭的。于是，温峤找来犀牛角，照水一看，果然看见很多神奇的动物，有穿红衣服的，还有戴着帽子的，总之有这么一段故事。辛弃疾说，为了找到宝剑，我也点上一个犀牛角，但是我还没有下去，刚刚走到水边的栏杆旁，天上的风雷就震怒了，底下是鱼龙的惨变。事实上也正是如此，他在湖南建立飞虎营，被人说是“杀人如草芥，用钱如泥沙”；他在福建制造盔甲，设立备安库，被人说成“残酷贪饕，奸赃狼藉”：每当他要有所作为，那些压抑谗毁马上就来了，他现在不是又被免官了吗？上片主要写风景，但是他写得百转千回，包含了多少悲哀、多少感慨！

再看下片：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”我们不是说剑潭这里有两条溪水吗？东边一条水叫东溪，西边一条水叫西溪，两条水在这里汇合，四面都是高山，高山中间约束起来就是一个峡谷。根据福建的地方志，东溪水从很远的地方流来，汇集了很多条细流，流到南剑州这里，水势已经非常大了。这么滔滔滚滚的两条溪流，经过双溪楼高危的楼下，被高山的峡谷挤压着、约束着，相对着翻腾跳溅；你看那水势奔腾翻滚，真好像要飞起来的样子，但是“欲飞还敛”，它永远飞不出去，因为四周都是高山。所以我说：“‘峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛’，稼轩语也，其词品似之。”如果辛稼轩有一个patterns of consciousness，那就是“欲飞还敛”——他总是要飞，却总也飞不起来，总是被压下去。宝剑没有找到，飞又飞不起来，那么以后怎么办呢？写到这里就出现了一个转折，“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟”。“元龙”是谁呢？“元龙”是三国时代有名的豪杰之士陈登，陈登号元龙，他本是一个有抚世济民之志的人，跟陈登对举的还有一个人叫许汜。《三国志》上记载了一个故事，说有一次刘备跟很多人聚会，许汜也来了。见到刘备后，许汜就批评陈元龙是“湖海之士，豪气不除”，他说这个人太狂放了。刘备听罢就问：何以见得陈元龙是这样的人？许汜说：有一天我去拜访陈登，我是客人，他是主人，结果他自己“上大床卧”——找了一张很好的大床睡在上面，让我睡在底下，这简直太没有礼貌了。刘备说：现在天下大乱，英雄豪杰都以天下为己任，你许汜空有豪士之名，可实际上却求田问舍，只顾个人利益，你的志意是自私而且卑微的。你如果到我这里来，我要睡在百尺楼上，“卧君于地”——就让你睡在地上了。

前几天我们那个研究生的班上还讨论到陈维崧与辛弃疾有什么不同，就是说，你失意后怎么样才能做到哀而不伤。有的人总是围着个人的利益打算盘，所以当他的失意损失他个人利益的时候，他就怨而怒，哀且伤了；如果是一个有品格有道德有操守的人，虽然当他的理想不能实现的时候他也悲哀，但他不是为自己私人的利害而悲哀，所以就能够“怨而不怒，哀而不伤”了。一个人，你所追求的是什么？你的理想是什么？很多人的追求就是个人的求田问舍。说到求田问舍，我还想再提一次以前讲过的辛弃疾的另一首《水龙吟》，我们现在所讲的这一首《水龙吟》是辛弃疾历经挫折失意之后的作品，而那一首的写作年代要早一些。

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，英雄泪？

开始几句写清秋的景物写得很开阔，后面他说，我是从沦陷的北方来到江南的一个游子，我不是没有吴钩那样的宝刀宝剑，但是我用在哪里？谁又能理解我呢？古人说，如果你在朝廷中仕宦不得意，你可以辞官不做了，人家陶渊明不是说，“归去来兮，田园将芜胡不归”，然后就隐居躬耕了吗？我能不能这样做？“休说鲈鱼堪脍”，在这里，他用了晋朝张翰的典故。张翰字季鹰，他本来在首都洛阳做官，当秋风吹起的时候，他想到故乡江南的鲈鱼片和莼菜汤那么好吃，就命驾而归了。可是，辛弃疾离开沦陷的故乡来到江南，当他想念故乡的时候能够回去吗？好，你说我既然回不去，我就在江南安家立业好了，但是，他偏偏不是一个只知求田问舍的人，他是以天下为己任的。他说，我如果像当年的许汜一样去求田问舍，若碰到像刘备那样一个有远大志向的人，他要睡在百尺楼上，让我睡在地下，我一定会感到羞愧的。故乡回不去了，江南我也不甘心终老在这里。杜甫说，“此生那老蜀，不死会归秦”，难道我杜甫就老死在四川了吗？只要我还有一口气，我一定要回到长安去。辛弃疾说，我也想回到故乡去，可岁月不待人，光阴如流水，我平生有多少忧愁！对于植物来说，打击它、摧伤它的当然是风雨，所以李后主在破国亡家之后说，“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，那风风雨雨都是对花的生命的打击。“树犹如此”又是用一个典故。《世说新语》上说，桓大司马北伐经过金城，看到当年他种的柳树都已经十围了，于是感慨地说:“木犹如此，人何以堪！”无情的草木都会衰老，何况我们是有情的人类呢？可惜流年，在忧愁之中，在风雨的摧伤打击之中，我辛弃疾老了，树都老了，何况人呢？那么我怎么办？“倩何人唤取，红巾翠袖，英雄泪”，在一切都已经失落之后，我叫什么人替我找来一个红巾翠袖的美人，为我擦干英雄的眼泪呢？我能找到这样的安慰吗？古人说，“英雄若是无儿女，千古江山漫寂寥”，英雄豪杰失意的时候，美人还是可以安慰的。

这首《水龙吟》是辛弃疾渡江南来十几年以后写的，而那首《水龙吟》则是他南渡三十年以后写的。我们在中间穿插讲了这首词，是为了讲刚才那一首。现在你就发现，典故既可以正面用，也可以反面用。刚才我说许汜是求田问舍的，陈登是许汜的一个对比，他是扶世济民的。在这首《水龙吟》中，辛弃疾说我“求田问舍”，却“怕应羞见，刘郎才气”，这是正面用典。可是，在刚才那首《水龙吟·过南剑双溪楼》中，他却说“元龙老矣”，那个不肯求田问舍的陈元龙现在已经老了，他虽有扶世济民的远大志向，但现在他没有什么办法了，所以“不妨高卧，冰壶凉簟”——当你真的不能再上马据鞍、杀敌复国的时候，你何妨找一个地方安安稳稳、自由自在地生活呢？夏天的时候，你可以手持装着冷饮的冰壶，高卧于凉爽的竹席之上，把那扶世济民的志意暂时放下，这就是反面用典了。

然而辛弃疾能放弃吗？“千古兴亡，百年悲笑，一时登览。”俯仰人间千古兴亡，多少朝代兴起了，多少朝代灭亡了，而现在的南宋也慢慢走向危亡了。我辛弃疾一生一世不过百年，我有过多少悲哀？又有过多少欢乐？就在今天，我登上南剑的双溪楼，一时之间，千古兴亡的悲慨、百年悲笑的往事都涌上了我的心头。

“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”我站在楼上向下一看，是什么人把那一片船帆落下来，把船的缆绳系在了岸边？此时已是日暮黄昏，看来船不会再向前走了。

我们再回到开头，他从“西北浮云”写起，我说那可能是现实的景物，也可能有象喻的意义，而最后这几句同样是如此。一方面，他可以写当时所见，确实有人在夕阳中系缆岸边；此外，这几句也可能有象喻的意思：南宋的国家能够复兴吗？沦陷的土地能够收复吗？我辛弃疾一心想要奋发有为，但国家情势却像那条船一样被系在了岸上，无法再前进了。

所以，他的patterns of consciousness是两股力量的冲击:一是他本人奋发向上的意志，一是来自于外界的向下的打击压抑。这两股力量盘旋激荡，使他的词低回婉转、百转千回，虽豪放却有一种要眇幽微的双重意蕴。不止如此，他的语言也很妙。你看苏东坡那首《满庭芳》，“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强”，他每一句都是这样明白地直接说出来，而且每一句都是完整的。而辛弃疾不是呀，他从来不直说，他不说我要打到老家去，收复被敌人占领的土地，而是说“倚天万里须长剑”。后边他用了陈元龙的典故，但是他把典故反过来用，说“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟”——其实，他何尝心甘情愿地过这种高卧的生活？最后，他用千古兴亡总结整个盛衰兴亡的历史，用百年悲笑总结他自己挫折压抑的一生，说“千古兴亡，百年悲笑，一时登览”。为什么当权者不肯反攻打到北方去？为什么国家逐渐衰落了？为什么我永远不能够前进？他没有说，他只是说：“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？”他从各个方面来写，或者写大自然的景象，或者用历史典故的故事，但是都没有直接说出来。因为不直接，所以就不会显得肤浅了。还不止如此，你再看他的句法，“倚天万里”的是什么？是一把长剑。他不说我需要倚天万里的长剑，而是说“倚天万里须长剑”；接着“人言此地”，这是一个停顿，但他的意思完了吗？没有，“人言此地”如何？“夜深长见”，意思还没有完，“长见”什么？“斗牛光焰”。所以，在句法上，他不是一口气就说完了，而是断断续续有很多姿态。像这首《水龙吟》是辛弃疾豪放的词，他写得慷慨激昂，有直接的感发，具有诗的美；同时有幽微曲折的言外之意，具有词的美，这是诗化之词中最高的一种境界。

前面提到刘克庄曾经说辛弃疾的词“大声，小声铿”——他各种风格都写得好，下面我们再看他的一首《摸鱼儿》，属于另一种风格的词。如果说《水龙吟·过南剑双溪楼》是在豪放中有婉约，那么《摸鱼儿》就是婉约中有豪放了。

第四讲 说辛弃疾词之三

我们前几次讲辛弃疾的词时，重点介绍了他的生平。因为与其他的一些作者相比，辛弃疾最大的特点就在于他是用生命来书写他的作品、用生活来实践他的作品的。他不像某些人，只是吟咏春风春鸟、秋月秋蝉，只写外表的风花雪月，偶然看见一个景物，就偶然写了一首诗词。南宋诗人杨万里曾写过一首绝句：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千山故隔一帘珠。”他说：天下雨了，可是下得很细小很稀疏，纵然不能下大些，但它也不肯停止。为什么要下这样的雨呢？也许是由于嫉妒诗人能看到美丽的远山，所以故意挂起一道珠帘，把千山遮掩住，不让诗人看见。这首小诗写得未始不美，它很美，也很有情致，可它是偶然的。是作者偶然看见雨，偶然看见山，然后偶然有了这种联想。而辛弃疾不是这样，他的悲哀、他的感慨都不是偶然的。我说过，西方前些年流行过一种意识批评（criticism of consciousness），但以前的新批评（new criticism）反对研究作者的意识，认为诗歌的好坏在于它本身的声音、结构、韵律，在于其文本的艺术性，与作者没有关系。可是，同样都是有艺术性的作者，其作品的高低上下一定牵涉到作者人格的高下，这是必然的。

前些时候，一个外校的同学跑到我们研究生的班上来听课，他写了一篇论辛弃疾的文章。因为他是学西方哲学的，所以他从康德的实践理性来评价辛弃疾的词。什么是实践理性批判呢？按照康德的哲学，就是人的道德。康德认为，善是人先天本来就有的。这种观点其实跟中国儒家思想有某些暗合之处，孟子说：“恻隐之心人皆有之，羞恶之心人皆有之。”就是说人的实践之中本来就有一种道德的本能。康德还说，道德与幸福常常是悖反的。其实，不只康德这样说，我们中国早就有这种论点。孔子说“杀身成仁”，孟子说“舍生取义”，当你的幸福与善的道德发生冲突的时候，你选择的是什么？我们讲过苏东坡，都觉得他的词写得洒脱，人也具有逸气旷怀，其实，苏东坡的性格很复杂，他既有执著的一面，又有超越的一面。有的人故作潇洒，说我什么都放得下，什么都不在乎，我洒脱嘛。这是不问黑白，不关痛痒！人家苏东坡不是，他放开的是私人的祸福，所以当他被下到御史台的监狱，九死一生，出来以后，又被贬到黄州，有位朋友写信慰问他，他对那位朋友说:“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际。若见仆困穷，便相于邑，则与不学道者，大不相远矣。”我们这些人既然读了圣贤书，得有“见道”之处。你见道了还是没有见道？孔子说“朝闻道，夕死可矣”，这个“道”是什么？你找到了你人生的立足点了吗？苏东坡说：别说这样的困厄，就是面对生死，我都可以不在乎了。林则徐也说过，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，我不会因为私人的祸福而避趋，为了一个理想，我可以生死以之。那么辛弃疾呢？他也持守了一种理念、一种志意，所以不管把他安排在哪里，他同样不因为自己的祸福而避趋之。我们已经讲了他的两首《水龙吟》，大家从中可以看到辛弃疾的理想和志意，下边这首《摸鱼儿》也是这样。

淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

辛弃疾在淳熙己亥年从湖北的转运副使移官湖南。“转运副使”是转运什么的？转漕运，就是在水上运输粮食的。本来，辛弃疾一直想做一个比较有实权的官，以实现自己收复失地的理想，但朝廷总是把他东调西调，不到十年，迁转了有十几次之多。这首词写于宋孝宗淳熙六年（1179），那一年，辛弃疾从湖北转移到湖南，临行之前，他的一个叫王正之的同事在小山亭准备了酒席为他饯行，于是他写了这首《摸鱼儿》。

“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。”辛弃疾的词所以写得好，他有那么多的感慨，一开头就能够打动你。我前几天在天津大学讲苏轼时说了他一首《水龙吟·咏杨花》的词，那首词用的是他的一位朋友章质夫的《水龙吟》的韵，也是一开头就写得好，“似花还似非花，也无人惜从教坠”。而章质夫怎么写的？“燕忙莺懒芳残，正堤上柳花飘坠。”这不是废话吗？所以你有没有思想，有没有感情，一开口就能看出来：有的人开口就是有，没有的人你再矫揉造作也是没有。你看辛弃疾这首词与苏东坡那首词一样妙，仅此开头一句，就有多少悲哀！李后主说，“林花谢了春红，太匆匆”，那还只是一年一次的打击，可是辛弃疾呢？他平生受了多少打击？他二十岁的时候，“壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初”，满怀着豪情壮志，他总想有所作为却几次遭到弹劾，被放废家居，尽管他是英雄豪杰，可是一个人，你平生能够经历多少打击？在这句中，他没有说他自己，他只是说春天的风雨，而风雨在辛弃疾的词里边有这种挫折、打击的象喻。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”，这里的风雨不只是现实的风雨，也代表外界的打击。当然，风雨具有这样的象喻意义还不始于辛弃疾，苏轼不是也有一首词，说“莫听穿林打叶声”吗？在那首词的最后，他说:“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏东坡真是了不起，“谁似东坡老，白首忘机”，经历了这么多挫折苦难，现在他说:回过头来看过去的一切，风雨阴晴都是外在的，只要本身自有光明存在，外在的风雨阴晴都不足道。所以，“风雨”在诗词中一向有象喻的传统。我们讲西方文论，说是某一词汇在一个民族的文化中用得很久了，这个词汇就成了一个文化的语码。“风雨”在中国诗歌中也是一个文化的语码。“更能消几番风雨，匆匆春又归去”：我在湖北做转运副使，难道就不能给我一个实在的可以实现我的理想的机会吗？现在又要调到湖南去，又一次的失落，又一次的落空。很多时候，一篇作品之所以好，虚字的运用起着重要的作用。你看“更能消”的“更”字，“春又归去”的“又”字，都用得非常好：我还能够经历几次风雨，经受多少消磨，春天又匆匆地消逝了。

“惜春长怕花开早，何况落红无数”，他真的是多情，你要等到花落了才惋惜，那不算真正地爱花，真爱花的人从花还没有开就为它担心，怕它开得太早，因为早开就会早谢，所以我情愿它慢慢地开，我宁可晚一点看到它的开放。杜甫说，“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”；从花没有开我就为它惋惜，何况今天已是“乱红无数”了！

“春且住。见说道、天涯芳草无归路。”我希望能够把春天留住，希望春天姑且停下脚步，但是，“见说道、天涯芳草无归路”。这一句有双重意思：一个是说春天回去的时候没有路。黄庭坚有一首词：“春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。”他想把春天从归去的路上再唤回来。另一个是说辛弃疾自己没有回头的退路。《楚辞·招隐士》中说：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，所以天涯生芳草的时候是游子应该还乡的季节。当年，张季鹰仕宦不得意，于是回到老家去吃莼羹鲈脍，而我的家乡在沦陷区的山东，我能回去吗？如果说回去，我又能回到哪里去呢？

欧阳修说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”有哪一个多情之人能把春天挽留住？“怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”落花飞絮茫茫，当柳絮飘飞、春天消逝的时候，大家都不珍惜春天，只有那美丽的屋檐下有蜘蛛结的网，想把落花飞絮都网在它上边，希望能把春天留住。什么人关心辛弃疾呢？他不是在前面说“倩何人唤取，红巾翠袖，英雄泪”吗？他还有一首《永遇乐》最后说：“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”什么人关心我？我有这么多的理想和志意没有完成，有谁来爱惜我、关怀我？

“长门事，准拟佳期又误”，这当然用的是汉武帝的陈皇后的故事。陈皇后小名叫阿娇，是汉武帝的姑母的女儿，他小时候经常和阿娇在一起玩。有一次他姑母就问：“你长大了，我把阿娇嫁给你好不好？”他说：“如果我娶了阿娇做妻子，我要铸金屋藏之。”后来，阿娇真的跟汉武帝结了婚，但失宠后被贬到长门去了，于是陈皇后找来了司马相如，司马相如就给她写了一篇《长门赋》，写她在长门之中如何的悲哀，希望能够借此来感动武帝，结果武帝真的感动了。现在辛弃疾说：我像当年的陈阿娇一样被冷落了，我希望离开湖北后能有一个真正实现理想的机会，可是，我不能感动皇帝、感动朝廷，没有人关怀我、爱惜我，我的理想又一次幻灭了。

屈原在《离骚》中说：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”为什么“蛾眉曾有人妒”？因为辛弃疾有才华、有魄力、有理想，所以处处遇到小人的谗害与排挤，每次欲有所作为，却都被小人弹劾而罢免了。“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”陈皇后当年用千金求司马相如为她写赋，结果感动了皇帝；现在，纵然我也有千金，但能够找到一个像司马相如那样会写赋的人肯为我说上几句话吗？我有多少难以言说的感情？他怎么能把我这一份情意表达得清楚呢？

然后，他又转回去说:“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。”“舞”就是展示自己的姿态，他说:你们这些高高在上的人不要得意，你没有看见杨玉环与赵飞燕的下场吗？她们矜夸自己美丽的歌舞，曾经得宠一时，可是最后不都死去化为尘土了吗？

“闲愁最苦，休去倚危栏”，什么是“闲愁”？冯正中有一首词说：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。”这是你说不出来的一种愁。怀着这样的愁绪，你不要靠在高危的栏杆上，为什么？因为一靠在上边，你就会看到“斜阳正在，烟柳断肠处”，这首词的最后两句看起来很简单，但是“斜阳”在中国的诗词里边是一个语码。西方符号学认为:语言是一种符号，当语言符号被很多人用了很久之后，它就会结合本民族的文化传统而形成一种文化语码（cultural code）。很多同学问我:语码与典故是不是一回事，它们有什么不同？这个你一定要弄清楚，语码和典故不同。比如我们上次讲的那首《水龙吟》，他说:“夜深长见，斗牛光焰。”张华看到斗牛之间有光气，这是一个典故;还说“待燃犀下看”，温峤在牛渚矶点上犀牛角的火把来照水，这也是一个典故；而“斜阳”只是我们常常用的一个词语，这决不是典故。在中国的文化传统中，“斜阳”代表的是国家的危亡。我们前些时候在研究生的班上讲韦庄的词，说韦庄有五首《菩萨蛮》，最后一首他说:“凝恨对斜晖，忆君君不知。”他写的就是斜阳。清朝初年有一位叫李雯的词人写过一首《风流子》，开头是这样写的：“谁教春去也？人间恨，何处问斜阳？”那时明朝已经灭亡，李雯的父亲也在战乱中死去了。在没有亡国以前，李雯与陈子龙、宋征舆是江苏松江的三个并称一时的才子，他们三个人饮酒赋诗，真是充满豪情，可转眼之间，国破家亡。“谁教春去也？”为什么美丽的春天这么快就消逝了？人世间为什么会有这样的情事？我向谁问一问呢？波斯诗人奥马加音写过一首诗，“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言”，问天还可以，可你为什么要问斜阳呢？所以中国诗歌里写到斜晖，写到斜阳，往往有一种对朝廷的危亡的忧虑。在“斜阳正在，烟柳断肠处”这一句中，“斜阳”代表了辛弃疾对于南宋朝廷不思进取的忧虑，就在那烟霭溟蒙的垂柳之间，你看到斜阳冉冉地沉下去了。

开始讲辛弃疾时我就说过，他不仅有英雄豪杰的志意，而且很会安排生活。在几次被贬家居的时候，他也经营自己的住所，我引过他写带湖的一首《水调歌头·盟鸥》，还引过他另一首写带湖的《沁园春·带湖新居将成》，很多人布置自己的住所布置得金银锦绣、画栋雕梁，而人家辛弃疾呢？他要与白色的鸥鸟结盟，还说：“秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。”屈原说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”我早晨饮的是木兰花上滴落的露水，晚上吃的是菊花的花瓣，你不要去考证，说屈原早晨喝的是露水，他不喝牛奶吗？有人说屈原是吃菊花落下来的花瓣吗？那又干又黄的怎么好吃呢？也有人说落英的落不是落下来的落，在这里，落是刚刚开放的意思。比如一个建筑物盖好了，说是落成，什么是落成？落成不是倒下去了，是始成、刚刚建成的意思。所以秋菊之落英指的就是秋菊之始英——菊花刚刚开放的新鲜的花瓣。我认为，你不用去考证，说屈原是不是真的喝了木兰花的露水，吃了菊花的花瓣，这都不是关键。司马迁说得好，读书就应该像他这样读，他说屈原“其志洁，故其称物芳”，因为屈原的志意是高洁的，所以他称述的万物都是芬芳美好的。你吃的是什么？你喝的又是什么？还不是说你的嘴巴吃的是什么？是你的心灵吃的是什么？你读书都读到哪里去了？苏东坡小时候读书，读到《范滂传》时他说：我将来要做范滂这样忠义的人；读到《庄子》他又说：我从前有见，口未能言，现在看到《庄子》，他说出了我心里想说的话。你读千万卷诗书，到底得到了些什么？你看辛弃疾词，他那些典故随手拈来，他可不是把辞书字典什么的放在旁边，一个一个查出来的，是他把这些典故消化后，结合在他的灵魂与感情之中，他想用时自然就跑出来了。我们之所以要读诗，是因为古人的诗词中有这么多美好的东西，而你要能吸收这些东西，必须会读。辛弃疾是很会读书的，“秋菊堪餐，春兰可佩”，他用的是屈原的话，当他这样用的时候，屈原的那种理想、那种精神、那种品格就都来到他的词里边了。“留待先生手自栽”说得也好，是人家种来给你看给你吃吗？杜甫说：“种竹交加翠，栽桃烂漫红。”我要亲手种出竹子来，种的竹子要枝叶扶疏，青葱茂盛；我还要亲手栽下桃树，让它开出新鲜烂漫的粉红色的花朵。他的“交加翠”写得好，“烂漫红”也写得好，但是你要知道：人家是自己种的竹，自己栽的桃。辛弃疾说“秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽”，也是他亲手种出来的。同样是经营园林，人家辛弃疾是这样经营的。当然，我现在还不是说这首词，这首词写的是带湖的住所，但是后来带湖的房子失火了，于是他又在铅山的瓢泉盖了一处住所，下面我们就来看他在铅山写的一首词。

沁园春

灵山齐庵赋，时筑偃湖未成。

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重。看爽气、朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水？

我说过，辛弃疾这个人是很会安排的。我们上次不是念了他的一首小词，说“涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来”吗？这里既然有水，就凿个池子，天上的月亮就倒映在我的水池中了。在带湖新居将成时，他又要种菊，又要种兰，他总是要这样那样的。现在偃湖还没有筑成，他就说了，“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，写得好！过去我讲欧阳修的词时，有一个同学就问：欧阳修的文章怎么样呢？其实，评价欧阳修的文章评价得最好的是苏洵的《上欧阳内翰书》，苏洵说欧阳修的文章是“纡徐委备”。“纡”是从容；“徐”，我们说“清风徐来”，就是从容不迫的样子;“委备”是说委曲详细，欧阳修是非常有姿态、有情趣的一个人，所以他的文章有“纡徐委备”的特色。那么辛弃疾呢？他是英雄豪杰，他不像欧阳修那样“纡徐委备”，而是激荡盘旋，欲飞还敛。你看他的豪情壮志！我曾经说过，豪放派的词人往往叫嚣浮夸。如果你只是说:我要打回去收复失地，这样做是一件很好的事，但这样写并不是一首很好的词。词，要有一个委婉曲折的姿态，有些人写豪放词缺乏这种姿态，但辛弃疾是有的。而且，他不是造作出来的姿态，他真的有自己的感情，他本来的生命和生活就是在这种波澜起伏中压抑挣扎的。不但写南剑双溪楼的景物是如此的，他写灵山齐庵的开头几句也是如此的。“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，“驰”就是跑，他说，那重重叠叠的山势好像是马在一齐向西跑的样子。忽然间一个转折——“万马回旋”——千万匹马跑到这里，一转就回头往东边去了。

“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。”这个“跳”字是个平声字，应该读tiòo，你为什么要在这里筑个偃湖？如果这里是沙漠，你怎么能筑湖呢？因为这里有“惊湍直下”，山上有大片的瀑布直泻下来，溅到底下的水池中，水珠纷纷向上倒溅；“小桥横截”，在水池上他还要搭一座小桥，小桥像什么样子？“缺月初弓”，就像弯弯的月亮和弓一样。

这还不算，后边他说：“老合投闲，天教多事，检校长身十万松。”“合”是入声字，念hF，是应该的意思。辛弃疾写这首词时差不多六十岁了，他二十岁渡江南来，辗转江南四十年没有能够实现自己的理想，真是满腹的悲慨！他说：我现在年纪大了，本来早应该过投闲置散的生活，可是“天教多事”，上天给我安排了这么多事情，什么事情？“检校长身十万松”，他的形容词用得真是好，松树当然高大，“长身”，多么英武！你看秦始皇兵马俑中的那些人，身材都很高大，这就是长身；更妙的是，他在“长身”前用了“检校”两个字。什么是“检校”？就是检阅军队。他曾经检阅过真正的千军万马，可现在他被放废投闲，只能“检校”那十万棵高大的松树了。

“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。”为什么说是“龙蛇”？你如果学过国画，画过松树，就知道松树枝干有腾拿之势，像盘曲的龙蛇一样。特别是黄山上的松树，在强烈的风霜雨雪的摧折之下，它是挣扎着长出来的，所以才有那种盘曲的姿态。“龙蛇影外”说的是松树的形影，是实实在在的姿态；而“风雨声中”呢？当然，风吹过松树，有阵阵松涛的声音，如同风雨之声，而“风雨”还有另外的意思。苏东坡说:“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。”辛弃疾的那首《水龙吟》也说“可惜流年，忧愁风雨”，所以“风雨”也是一个语码，象征了外界的打击摧残。他在《沁园春》中说：“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，我是一只天上飞的雁，也不知道什么时候就有人把我射伤了。在惊涛骇浪之中，我的船不能前进了，我只好回头。在这首词中他又说：我的房子这么渺小，而包围我的是风雨中有腾拿之势的像要下来抓我的松树。

再看下半首，有人写山水总是雕琢刻画那些青山绿水，人家辛弃疾不是这样，他说:“争先见面重重。看爽气、朝来三数峰。”“重重”是重重叠叠的山，在雾散云开、天高气爽的早晨，我起来出门向外边一看，觉得每一座山仿佛都在争着跟我打招呼，它们像人一样。

像什么人？“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。”王谢是晋朝高贵的世家，因此谢家子弟的气度自然是“磊落”——站在那里大大方方、磊磊落落，不忸怩、不作态；“相如庭户，车骑雍容”出自《汉书》，据说司马相如当年去临邛拜访卓王孙，临邛县令为了壮大司马相如的声势，就让他带着很多的侍从车马，所以看上去雍容闲雅。

还不只如此，他又说:“我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。”我觉得这些山雄伟深厚、高雅强健，我面对着它们就如同面对着太史公司马迁的文章。这几句话都有来历：“谢家子弟”出自《世说新语》;“相如庭户”出自《汉书》；“雄深雅健”是韩退之赞美柳宗元的话，韩愈说：柳子厚的文章“雄深雅健，似司马子长”。辛弃疾欣赏司马迁的文章，司马迁当然不只文笔好、才气大，他平生也是不得志的。为了替李陵辩护，他受了腐刑，所以他的文章中有一种抑郁不平之气。辛弃疾写过一首《汉宫春》，有几句说:“亭上秋风，记去年，曾到吾庐。山河举目虽异，风景非殊。功成者去，觉团扇、便与人疏。吹不断、斜阳依旧，茫茫禹迹都无。”最后他说：“谁念我、新凉灯火，一编太史公书。”《史记》有多少感慨？辛弃疾面对着《史记》又有多少感慨？而无限感慨尽在不言中了。当然，他现在形容的是那些山。

“新堤路，问偃湖何日，烟水？”他在河堤上开出一条路来，他说，我要在这里筑一个偃湖，哪一天才能筑成呢？那时候，我就可以欣赏湖中的烟水了。

前面我说辛弃疾是“一本万殊”，他的根本即他的志意和理念的基本样式，也就是西方文论中所讲的patterns of consciousness。一般人没有一个pattern，所以随波逐流，人云亦云，而辛弃疾有自己的pattern，并由此变化出很多的风格，不管写什么，他都能写得很好，但是现在我们真的要把辛弃疾结束了。

第五讲 说姜夔词之一

今天我们要讲姜白石的词了。前面讲辛弃疾，我说他的词中最基本的感情是那种激昂慷慨的豪情壮志，而贯串于白石词中的最重要的感情则是他的一段爱情的往事。夏承焘先生是当代最有名的词学家了，他曾经对很多词人进行考证，然后编了年谱。对于姜白石，他还考证了白石的爱情本事，写了《合肥情遇考》。其实，从晚唐五代开始，词主要是写美女和爱情的，但是没有人专门进行考证，说温庭筠的词中写的是什么女子，有什么故事呀，韦庄写的女子又是谁呀，没有人考证这些，因为那都是写给一般的歌妓舞女去唱的歌辞之词。可是，姜白石与他们不同，他的词中有很多地方都可以看到那一段爱情本事的影子。他写过一首《淡黄柳》，在序中说：

客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异。唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以抒客怀。

在另一首《凄凉犯》的序中也说：

合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶。出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯……

他屡屡在词中提到合肥，夏承焘先生说，姜白石之所以对合肥念念不忘，是因为那里有一个女子，我们不知道这个女子的姓名，只能称之为合肥女子。据夏先生考证，姜白石是在二十岁左右遇到的那个女子，在他三十二岁时来到湖州，遇到了萧德藻。萧德藻别号千岩老人，是与杨万里、范成大齐名的一位诗人。书上说姜白石“体貌清癯，弱不胜衣”，他本是很瘦弱的一介书生，诗词写得好，而且精通音律，但是平生没有做过官，一则因为他本来就不热衷于追求仕宦利禄，再则是没有能考取功名。姜白石曾写过一些研究音乐的著作，呈献给当时的皇帝，皇帝看罢认为不错，就给他一个特别的考试机会。当年杜甫也是这样，杜甫向皇帝上了三篇《大礼赋》，也得到了皇帝的欣赏，给他一个特别的机会参加考试。姜白石不仅没有仕宦，他的父亲死得也很早，在他十四岁时，他的父亲就去世了，所以他平生在各地周游流落，过着清贫的生活。萧德藻是一位有名的诗人，家境也很富有，他读了姜白石的诗词，很欣赏他，就“以其兄之女妻之”，大概他自己没有女儿，就把他哥哥的女儿许配给姜白石了。也就是在那一年，姜白石跟合肥女子分离了，他有一首很有名的词《踏莎行》就是写于这一年，他说：

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

这首词有一个小题目：“感梦而作”。可能是他离开合肥女子去湖州结婚的时候，在路上梦见她了。“燕燕轻盈，莺莺娇软”，当然是写这个女孩子体态的轻盈和情态的娇软了。可是根据夏承焘先生的考证，白石在合肥所认识的本是姐妹两个人。白石写过一首《解连环》，其中说:“大乔能拨春风，小乔妙移筝。”他用的是三国时的典故。三国时吴国的乔公有两个国色天香的女儿——大乔和小乔，大乔嫁给了孙策，小乔嫁给了周瑜。苏东坡词曰：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”指的就是这件事。夏承焘先生认为，白石在合肥结识了姐妹两个人，一个善于弹琵琶，另一个善于弹筝，如此说来，这首《踏莎行》中的燕燕和莺莺岂不是两个人？当然这只是一种说法，实际上如何已难以详考了。总之在梦中，他又见到了那个女子，“别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远”，离别之后两个人还互通音信，离别之时这个女子还给他缝了衣服，现在，她的魂灵追随他一路上来了。“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，想她孤零零的一个女孩子，在清冷的月光下，跋涉千山万水，就这么一个人回去了。

姜白石三十几岁与萧德藻的侄女结婚，在他四十岁左右回到过合肥两次，第一次回去，那个女子可能还没有出嫁；第二次回去，她就已经出嫁了。在他的词中，他与合肥女子的这一份情事出现次数最多的一年是辛亥年，也就是在他三十七岁的时候，他最有名的两首词——《暗香》和《疏影》就是写于这一年。你看他的《醉吟商小品》是辛亥年金陵作，《淡黄柳》是辛亥年合肥作，《凄凉犯》也是辛亥年合肥作，另外还有《浣溪沙》、《摸鱼儿》、《长亭怨慢》，都是这一年写的。下面我们要先看他的一首《鹧鸪天》，是他四十三岁时作的。为什么我把这首词提出来先讲呢？因为这首词开头的两句把他在合肥的这一段情遇比较明白地写出来了，而其他的词里都写得很朦胧，而且那些词多是长调。姜白石写长调有另外一种手法，我们暂且不讲，现在我们讲的是他的小令。小令我们以前也说了，它多半还是用写诗的笔法直接来叙写的，所以带着直接的感发。好，我把这首词先念一遍：

肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。

春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。

“肥水东流无尽期”，因为合肥那里有一条河流叫肥水，肥水是向东流的。李后主说“自是人生长恨水长东”，水的东流不断，人的感情也不断，人生的长恨也不断，所以，“肥水东流无尽期”写的是他不尽的长恨。

要早知今日，则“当初不合种相思”。相思是一种树木，相思树结出来的豆子叫红豆，也叫相思子。王维有一首诗:“红豆生南国，春来发几枝？劝君多采撷，此物最相思。”我现在要问一问大家，你们见过红豆吗？不是煮汤的红豆，是那种真正的相思子？我今天带来了实物，可以让大家传着看一看。你们看，这最大的一颗是非常端正的一颗心的形状，它颜色纯红，而且非常坚实，不会腐烂，这是真真正正的所谓相思子的红豆；这颗小一些的也是红色，但不是心的形状，而且上面还有一个小黑点，它也叫红豆。我是从哪里得来这些红豆呢？有一次我去新加坡讲学，讲到什么“红豆生南国，春来发几枝”的诗句，那里的学生就送给我一颗红豆，所以这颗心形红豆是南洋一带的，“红豆生南国”指的是这一种。带小黑点的这颗红豆产自台湾，你们看台湾的小说，经常写到相思树林，他们是把相思树林当做防风林的，所以在台湾的乡野之间常常有大片这样的树林，它结的子也叫相思子。姜白石说“当初不合种相思”，男女之间相思相恋，如果不能够结合，没有一个美满的成果，这都是悲剧的爱情。早知如此，则当初就不应该种下相思的种子。冯延巳说:“转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非。天教心愿与身违。”是上天教你内心的感情和愿望与你身体的实际生活相违背的。那么姜白石为什么要离开这个女子？以我个人的猜测，因为姜白石一生没有正式的仕宦，都是在各地漂泊，依人为生。我们说他二十岁左右遇到合肥女子，三十二岁遇到萧德藻，并与萧德藻的侄女结了婚，而萧德藻在吴兴附近有自己的一片庄园田地，所以姜白石结婚以后就住在湖州萧德藻他们家里边。此后一段时间内，他还是没有正当的职业，于是萧德藻就介绍他去见另外一个诗人范成大。范成大家里也有一片庄园，里边种了很多梅花，以后讲到《暗香》和《疏影》时我们再详细介绍。

前面我说过，姜白石在辛亥年所作的词中屡屡提及合肥情事，那年他三十七岁，他是三十二岁结的婚，所以那时他与合肥女子已经分别了有五年之久了。自从他们相识以来，虽然他不一定常住在那个女孩子的所在，但他们常有往来;自从结婚以后，他就不能与合肥女子常常来往了。可是三十七岁的时候，他有机会重新回到合肥去。这一年正月二十四日，他离开合肥，写了一首《浣溪沙》，上半首是这样的：

钗燕笼云晚不，拟将裙带系郎船。别离滋味又今年。

什么是“钗燕”？古代的女子喜欢在头上插一个金钗，钗上镶一只玉燕，所以叫玉燕钗。“钗燕笼云”是说她如云的发髻上插了镶着玉燕的金钗。“”是高兴快乐的意思。因为要离别了，这个女孩子心中满是离情别绪，看上去很忧伤。“拟将裙带系郎船”，她说：我想用自己系裙的腰带把你的船系住，希望你不要离开我。“别离滋味又今年”，他们两个人常常是聚散离合，别多会少，现在又要分开了。

在《解连环》一词中，我们知道合肥女子善弹琵琶。姜白石的词里边常常写到琵琶。他有一首自度曲，词牌就是《琵琶仙》。他还有一首看上去很奇怪的《浣溪沙》，也提到了琵琶。我为什么说它奇怪？因为这首词有一段短小的序文，而这段序文与词的内容完全不相干。这首词也是他三十二岁时的作品，序曰“予女家沔之山阳”，“女”是姐姐，屈原在《离骚》中说:“女之婵媛兮，申申其詈予。”就是说我的姐姐责备我。姜白石说，我姐姐住在湖北的山阳。白石生于高宗绍兴二十五年（1155），死于宁宗嘉定十四年（1221），小时候跟随他的父亲住在汉阳，十四岁时他父亲去世了，他曾经依他的姐姐住在山阳。他说山阳这里“左白湖，右云梦，春水方生，浸数千里。冬寒沙露，衰草入云”，这里左边是白湖，右边是云梦泽。春天水涨的时候，湖面有数千里这么广大；冬天水就浅了，于是水底的沙子就露了出来。湖边是一片连云的荒草。“丙午之秋，予与安甥或荡舯采菱，或举火兔，或观鱼下，山行野吟，自适其适，凭虚怅望，因赋是阕。”安甥是他的一个外甥，他说，在丙午年的秋天，我与我的外甥出来游玩，有时划着船在湖中采菱角，有时打着火把去抓兔子，有时在鱼港中捉鱼，我们在山中行走，在旷野中吟啸，觉得非常快乐。我登高望远，就写了这首小词。那么，词里边写了些什么呢？

著酒行行满袂风，草枯霜鹘落晴空。销魂都在夕阳中。

恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。当时何似莫匆匆。

“著酒行行满袂风”，我们喝得半醉，带着酒意在山野之间走来走去，袖子里灌满了秋风。“草枯霜鹘落晴空”，“霜鹘”，我们说秋高可以打猎，“鹘”就是高空上的鹰鹘这样的鸟，鹰鹘从高空上飞下来，抓住地上野生的小动物。“销魂都在夕阳中”，本来他与他的外甥饮后行猎，这是很快乐的事情，怎么忽然间“销魂”了呢？

我们往下看，“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通”。“四弦”就是琵琶，因为琵琶只有四根弦。这两句是说，我怀念那个会弹琵琶的女子，可是我不能跟她见面；我想在梦中见到她，然而我的梦魂走过了一个又一个的驿站，走了千驿之遥，却总也见不到她。“当时何似莫匆匆”，我真后悔，当初怎么就匆匆草草地离别了？王国维有一首词说:“当时草草西窗，都成别后思量。”“方悔当时真草草，等闲看。”当年西窗之下我们相聚，只当是等闲之事，而今才觉悟，我当时真是太不知珍惜了。在这首词中，“四弦”表面上指的是琵琶，而实际上是说那个弹琵琶的女子。据夏承焘先生考证，白石词中凡是提到琵琶、梅花或柳树的，都与他对合肥女子的怀念有密切的关系。我现在只是要解释，为什么我第一首不讲这些词，而是讲“肥水东流无尽期”这一首《鹧鸪天》，就是因为这首《鹧鸪天》是他写合肥情遇写得最明白的一首。你看刚才我念的那首《浣溪沙》，如果我们不先知道他合肥情遇的故事，你根本不会明白他到底说了些什么，你只觉得他的小序与词完全不相符合。

关于白石词的序，有两种情况：一类是序言与词的内容相配合，叙述他作词的缘起;另一类是他在序言中所写的情事，乍看起来与词的内容完全不相干，但也有一点点联系，只是点到为止。像这首《浣溪沙》，他前面写山阳的景物，写他与安甥如何如何游猎，与他要写的内容似乎完全不相干，只有“凭虚怅望”这一句看起来不重要的话，才隐隐透露出一点信息：无论饮酒行吟还是打猎，在这种种的快乐之中，我内心总有一种怅惆的感情，是任何快乐都没有办法填补的。这种感情他没有在序中说出来，而他有时也会在序中大概说出自己要说的意思，等我们讲他的长调时，再谈这种情况。现在讲这首词，我只是要说明一点，就是白石的小令尽管也是以作诗的笔法来写的，但他还是没有明说。“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通”，写的是不是怀念？他怀念谁？这都没有说出来，而真正点明他怀念谁的，就是那首《鹧鸪天》。下面，我们接着来看这首词。

“梦中未比丹青见”，刚才那首“燕燕轻盈，莺莺娇软”的《踏莎行》是“感梦而作”，这首《鹧鸪天》也是说梦。为什么“梦中未比丹青见”？“丹青”就是图画，杜甫说：“画图省识春风面。”如果是一张图画，你可以一直挂在那里，什么时候想看就可以看，但是梦中的那个人呢？韦庄说:“昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。　　半羞还半喜，欲去又依依。”昨天半夜里，我在梦中分明又见到她了。我们谈了半天话，她还是原来的样子：又害羞，又惊喜。临走时，我们依依不舍，可是结果怎么样？“觉来知是梦，不胜悲”，梦中是那么真切，而醒后一切都是虚空。与其如此，还不如面对着一张图画呢！是什么把他的梦惊醒了？“暗里忽惊山鸟啼”，唐人诗曰：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”是鸟啼声把他的梦惊醒了。

“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。”这首词的题目是“元夕有所梦”，元夕就是正月十五，那时还没有多少春天的气息，草木也没有变得绿起来，而我的双鬓已经有了丝丝的白发。人间的离别，也许乍别时有很强烈的悲哀，然而多少年过去了，那一种悲哀也在时光的流逝中逐渐消磨掉了。“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”，可是谁想到，在每年点着红色莲花灯的元宵节之夜，我总是想起她，相信她也会同样想起我，沉吟之际，我们只有彼此心知。

姜白石在宁宗庆元三年元宵节前后一共写了四首《鹧鸪天》，这几首词对于姜白石来说是一个系列。刚才讲的这一首写于元夕，下面我们再看前面的两首。

鹧鸪天·正月十一日观灯

巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。

花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。

这首词的题目是“正月十一日观灯”，十五才是灯节，但十一日那些灯就都挂出来了。刚才那首《鹧鸪天》写于元夕，元夕他没有出去，可是做了梦。那么十一日晚上他做了什么？他出去观灯了。“巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。”此时姜夔住在杭州，也就是南宋的首都临安。当时的临安，君臣上下都是歌舞享乐，所以有人写诗说:“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”每年元夕，达官贵人们都出来赏灯，赏灯时要搭起纱帐，什么纱帐？你看杜甫的《乐游园歌》说“曲江翠幕排银”，他说在曲江的江边上，仕女如云，都搭起了高大的帐篷，那些帐篷上面都有那些达官贵人的榜号标志，所以说“排银”。另外还有一个故事，韦庄不是写过一首《秦妇吟》的长诗吗？他写的是黄巢变乱时一个女子的遭遇。当时他的这首诗很出名，所以有些达官贵人就做了纱帐，然后把《秦妇吟》写在上面，这种帐子也叫秦妇吟帐子。这两句是说：灯节还没有正式开始，灯就已经排好了；赏灯的仕女们还没有正式出来，就有人骑着马先来预赏了。

这一夜，姜白石来到临安的大街上，他说:“白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。”他自称为“白头居士”，其实他不过四十三岁，你看韩退之的《祭十二郎文》，说“吾年未四十而视茫茫，而发苍苍”，我还不到四十岁，就已经眼睛昏花、头发花白了。白石写这首词时可能已经有白发了，又因为他没有在朝廷中做过官，所以自称为“白头居士”。他说，我一介布衣出来赏灯，既没有呵前者，也没有殿后者，“只有乘肩小女随”。“乘肩小女”有两个出处，据《武林旧事》记载:“都城自旧岁孟冬驾回，已有乘肩小女鼓吹舞绾者数十队。”可见当时的歌舞队有让小女孩站在人家肩膀上的一种杂技表演。吴文英也是南宋词人，他有一首《玉楼春·元夕》说“乘肩争看小腰身”，所以，“乘肩小女”的表演是南宋临安的风俗。另外，黄庭坚在其《陈留市隐》一诗的序中曾说：“陈留市有刀镊工，年四十余，无室家子姓，惟一女年七岁矣。日以刀镊所得钱与女子醉饱，则簪花吹长笛，肩女而归。无一朝之忧，而有终身之乐。”我们说大隐隐于市，小隐才隐于山林呢。他说，陈留市有一个隐者，是做刀子剪子的一个工匠。他只有一个女儿，白天，他带着女儿到市里去做活儿，做完了以后用所得的钱买了酒食与女儿饱餐一顿，然后把女儿扛在肩膀上，簪花吹笛归来，过着自得其乐的生活。现在，姜白石这首词说“只有乘肩小女随”可能有双重的意思：一方面，他说的是正月十五有小女乘肩表演的风俗；另一方面，“乘肩小女”也许指的是他自己的女儿——虽然乘肩表演的那些女子还没有出来，但我现在也有“乘肩小女”，那就是我自己的女儿了。

“花满市，月侵衣”，正月有灯市和花市，其实不只古代，现在的香港，每年正月的时候，花市都非常兴旺，好多人家都要买各种各样的花回去，来装点他们的节日，这是“花满市”；正月十一的月亮已经很亮了，明月照在我的衣服上，这是“月侵衣”。“少年情事老来悲”，回想少年时的那一段感情，令人情何以堪？陆放翁年轻时与他第一个妻子唐琬的感情非常好，唐琬死去后，他一直难以忘情。在他七八十岁时，他还写道：“此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”纵然我的身体即将化作会稽山下的一黄土，当我凭吊当年我们二人相会之地的遗迹时，我仍然会悲哀得流下泪来。因为当年的元夕姜白石曾与那个合肥女子一同去赏灯，现在又到元夕了，虽然街上不乏来来往往的赏灯之人，但是我不能再与她相聚，我们永远分开了，而少年时的快乐徒然使今夜的我备感凄凉。

“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”正月的时候，沙河滩上春寒料峭，我看了别的游人欢笑地游赏，后来，我也默默地回去了。

这是十一日，他出去了，真正到了灯节那一天，他反而没有出去。

鹧鸪天·元夕不出

忆昨天街预赏时。柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。

帘寂寂，月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。

“而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉”:现在正是应该去看灯的时候，可我害怕春天的寒冷，反而关起门来，不肯出去了。如果他真的怕冷，那正月十一怎么出去了呢？那天就不冷吗？可见，“怕春寒”只是一个托辞，他之所以不肯出去，是因为真正到了灯节，他的感伤就更加深重了。李清照写过一首《永遇乐》的词，她说：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”李清照生在北宋，南渡后，国破家亡，晚年时一个人孤独地生活，“中州”即当年的北宋。回想当年繁华的汴京城，我还是一个没有出嫁的女孩子，整日在闺房中有多少闲暇。没有结婚的女子就比较闲暇，等到结婚以后，有了家有了丈夫和儿女就有忙不完的事。她说:我年轻时最看重三五的元宵节，那一天，我们每个人都要穿戴得整整齐齐、漂漂亮亮，去跟人家比赛，看谁最美丽。可是如今丈夫死了，我也老了，憔悴他乡，两鬓斑白，头发被风吹得散乱不整，此时再有人约我出去赏灯，我真是害怕，我不敢夜间出去了。不然，看到年轻人的快乐，我何以为情？李后主说：“风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游。”所以我索兴把帘子垂下来，听别人的欢声笑语。

现在姜白石也说:“帘寂寂，月低低，旧情惟有绛都词。”“绛都词”，丁仙现曾写有咏元宵佳节的《绛都春》一词，所以“绛都词”可以指元宵；另一方面呢，“绛都”是神仙所在之处，而中国古代很多的游仙诗写的往往就是爱情，他们把跟一个女子的遇合当做跟一个仙女的遇合来写。“旧情惟有绛都词”，当年我们一起赏灯，我还写了词，如今往事都过去了。“芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归”，“芙蓉”就是莲花灯，正月十五都要点莲花灯。他说，等到夜深人静的时候，那些灯都灭了，我躺在床上，听见邻家那些年轻人谈笑着归来了。

不知大家有没有注意到，我讲辛弃疾的时候，开头讲的是他的理想和志意以及他政治上的经历。可是现在讲姜白石的词，我从一开始就谈他的爱情词。因为那种奋发有为、激昂慷慨的感情和意志是稼轩词的主调。我讲过西方的意识批评，说最伟大的作者，他的感情有一个模式、一种形态。虽然有千万条线放射出去，但那都是从一个中心放出去的。屈原有一个中心，陶渊明有一个中心，杜甫和辛弃疾也各有自己的中心，这个中心就是他平生的人格、志意、理想、信念所合成的一个整体的pattern。至于姜白石，他谈不到有什么样的理念，他的词主要有两种情感：一种就是爱情，他主要的写得很好的词一般与爱情有关;其次，他的某些词中有一点家国的感慨，因为那时中国北部的半壁江山已经沦陷在敌人之手了，所以他有这种感慨，只是这份感情在他的词中处于次要的地位。好，今天我们主要看了姜白石的几首小令，下一次我们再看他的长调。

第六讲 说姜夔词之二

我说过，一般情况下，小令都是用写诗的笔法直接来写的，你看周邦彦的《浣溪沙》（楼上晴天碧四重）以及姜白石的《鹧鸪天》（肥水东流无尽期）都是这样。长调就不同了，我曾经特别提到，只有长调里边才有所谓赋化之词，也就是说，它不是直接来写，而是用安排与勾勒的思力来写。白石词中有很多长调，但是他的长调与周邦彦还不一样。周邦彦虽然也勾勒、描绘，但是他的语言没有什么特殊之处，他只是安排叙写的句法比较特殊。那么姜白石呢？他是用字造句常常与别人不一样。为什么不一样？大家都说白石词“清空骚雅”，其实，这种说法最早见于张炎的《词源》，他说白石的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》这些曲子，“不惟清空，更且骚雅，读之使人神观飞越”。什么叫“清空”？什么又叫“骚雅”？有很多人写文章论述过，而我以为，陈衍在《石遗室诗话》中的一段话非常简明扼要地概括了所谓的“骚雅”，他说：

词者意内而言外也。意内者骚，言外者雅。苟无悱恻幽隐不能自道之情，感物而发，是谓不骚；发而不有动宕闳约之词，是谓不雅。

“词者意内而言外”并不是陈衍首先提出来的。许慎的《说文解字》中解释“词”这个字时就曾说:“词者意内而言外也。”后来，张惠言引用了许慎的说法，认为词首先要注意内在的情意，这是意内；而且，词的语言还要有很多供人想象思索的余地，这是言外。陈衍进一步阐发了这种观点，他说：所谓“意内者”就是“骚”，所谓“言外者”就是“雅”。“骚”字是什么意思？屈原写《离骚》，司马迁解释说:“《离骚》者，犹罹忧也。”在古代，离通罹，罹是遭遇的意思；骚是忧伤的意思，而离骚就是罹忧——遭遇忧伤。我在海外有一段时期要用英文来讲授中国古典诗词，“离骚”译成英文就是encountering sorrow。现在陈衍说，“苟无悱恻幽隐不能自道之情，感物而发，是谓不骚”，什么样才是有“骚”之情呢？太史公说屈原“信而见疑，忠而被谤，故忧愁幽思而作《离骚》”，你是忠贞的，可是人家不相信你的忠；你是诚信的，可是别人猜忌你，不相信你的诚，就这样受委屈被压抑，却又没有办法来表白自己，这样一种没办法说明的感情，陈衍称之为“悱恻幽隐不能自道之情”。张惠言在《词选·序》中也说：词可以表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，词里边所要表达的是你内心中最幽深最含蓄的一种哀怨的感情，你“幽约怨悱”却没有办法说出来，这就叫做“骚”。假如你不是一直有这种“幽约怨悱”的感情，而是偶然看见一个外物，有了偶然的触发，像那天我给大家举的杨万里写小雨的那首诗，那只是偶然的感情，不是“骚”的感情。王国维在《人间词话》中曾经批评过龚自珍的一首诗：

偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便道寻春为汝归。

龚自珍说，我偶然有一种凌云之志，就出去做官了；偶然觉得飞倦了，不愿再做官了，我就回来“遂初衣”，像屈原说的“退将复修吾初服”——我就退身回来，修整我原来没有受过污染的洁净的衣服;偶然碰到一个弹着锦瑟的美丽的女孩子，她问我为什么回来？我便对她说：“我就是为你才回来的。”

你看他做什么都是偶然，这只是偶然的感物而发，不管你感的是什么物，是“雨来细细复疏疏”的小雨，还是游春时偶然遇到的女孩子，这都没有一种很深沉的感情在里边，你只是随便写出的，这就是“不骚”。

那么，什么又是“不雅”呢？“发而不有动宕闳约之词，是谓不雅。”“动宕”就是跌宕往复、充满活力；“闳约”是什么？本来有人赞美温庭筠的词，说他的词“深美闳约”，王国维就不同意这种说法，说温飞卿的词只是“精艳绝人”，并无“闳约”之意。所谓“闳约”，“闳”是博大，“约”是约束，也就是厚积而薄发——本来有很丰富的内涵，却只表现出那么一点点来，而读者从这一点可以窥见很多的东西。如果做到了“动宕闳约”，这就是“雅”，否则就是“不雅”。

知道了什么是“骚雅”，那么什么是“清空”呢？缪钺先生在其《诗词散论》中有一篇论姜白石的文章。在那篇文章中，缪先生说:“白石词……非从实际上写其形态，乃从空灵中摄其神理。”王国维不欣赏姜白石的词，说他的《暗香》、《疏影》虽然写的是梅花，格调也很高，然而“无一语道着”，他没有一句话真正能够把梅花切实地写出来。他还说，如果把这两首词与古人写梅花的诗相比较怎么样呢？古人写了什么？“江边一树垂垂发。”你看他写得多么逼真！说是江边的一树梅花这么茂盛地开着，而姜白石写梅花却没有一句让我们切实地感觉到梅花。王国维说，读这样的词“如雾里看花，终隔一层”，就是他不能给你一种直接的感受。王国维论词主张真，他说:“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”像姜白石这样的词，“无一语道着”，“如雾里看花，终隔一层”，所以王国维就不喜欢他的词。可是你要知道，白石的词就是让你“雾里看花”。我说过，欣赏不同美感的词，你要用不同的衡量标准，找到不同的入门途径。白石词为什么如“雾里看花”？为什么“终隔一层”？第一个原因，其实我们讲周邦彦时也提到了，就是因为长调词缺少了诗歌的那种平平仄仄的直接的感发，如果平铺直叙地写，就太直白而没有余味了，而词这种文学体式要有余味才能算好，那么怎样写才有余味？

当然，并不是写得直白就一定没有余味，像杜甫的诗：“穷年忧黎元，叹息肠内热”；还有他写给他的好友郑虔的诗：“便与先生成永诀，九重泉路尽交期。”因为安史之乱以后，郑虔被贬到台州去，当杜甫回到首都长安的时候，郑虔已经走了，两个人“阙为面别”——连当面告别的机会都没有就分开了。他说：就算我与你天各一方，今生永远不能再见面了，死后到了九泉路上，我们也会把这一份友情继续下去。你看他说得多么清楚明白！人家杜甫不需要“雾里看花”，写出来照样深挚感人，因为他的生命是博大的。如果你不能够像杜甫那样，只是平铺直叙地写下去，就显得没有余味了。

我常常爱举一个例证，就是朱光潜先生在讲到文艺心理与文艺的关系时说过一句话：“写景宜显，写情宜隐。”对于景物，你写得越明显越好；而写感情呢，你写得越含蓄越好。他以温庭筠的那首《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”为例，他说，这首词停止在这里就可以了，再加上“肠断白洲”，这样说就太明白而没有余味了。朱先生这样说有他的道理，可我认为，所谓的“写情宜隐”还要看是什么样的情。如果你的感情真是博大深挚的，就无须隐藏；是你感情不够的时候才要安排思索、勾勒描绘，写得尽量含蓄一些。对于这种思索安排出来的作品，如果你也用欣赏那些富于直接感发之作的方式来欣赏，自然就觉得如同“雾里看花，终隔一层”了。

除此之外，白石词之所以“如雾里看花，终隔一层”，还与它的小序有关。我曾经说过，白石词的小序很值得注意，归纳起来，他的小序可分成几种不同的类型。有时，他的序主要是论乐调的，比如他写过一首《凄凉犯》，序是这样的：

合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶。出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。此说非也。十二宫所在字各不同，不容相犯，十二宫特可犯商、角、羽耳。

他的词牌为什么叫“凄凉犯”？词里边有所谓的犯调，我们常常说A调、B调、G调等等。有时候，你需要定音，你怎么样把两个调子合在一起？是G调换B调，还是B调换G调？总之，要最懂音乐的人才能够写犯调，而且犯得越多，难度就越高，我们不是说，周邦彦写《六丑》，犯了六个调子吗？可惜我不懂音乐，不能给大家讲得很清楚。在这首词的序中，他除了开始处写到柳树以外，后边一大段都在论述这首词的牌调，这是白石词的一种类型的序。

再有就是他的《暗香》，虽然在序中没有大段论乐调的话，但是他所说的“仙吕宫”就是一个乐调，然后“辛亥之冬”，辛亥年就是南宋光宗绍熙二年（1191）。这一年有什么特别之处？我们已经看了白石的很多首词了，我为什么要让大家看这些词？因为你要明白《暗香》和《疏影》是在什么样的背景下写的。我刚才说，白石在辛亥年写了很多首词。这一年他曾经有几次回到合肥，春天还跟那个女孩子在一起，可是等到秋天再回来，她已经归属于别人了。《暗香》和《疏影》就写于辛亥年的冬天。你只有弄明白他的写作背景，才能够进一步来看他到底写了些什么。在这年秋天，他还写过一首《摸鱼儿》，前面有一篇序言是这样说的：

辛亥秋期，予寓合肥。小雨初霁，偃卧窗下，心事悠然。起与赵君猷露坐月饮，戏吟此曲，盖欲一洗钿合金钗之尘。他日野处见之，甚为予击节也。

他说：辛亥年秋天，我住在合肥。有一天，刚刚下过一阵小雨，雨晴的时候，我躺在窗下休息“心事悠然”。什么是“悠然”呢？隐渊明说：“采菊东篱下，悠然见南山。”他所说的悠然是悠闲自在的意思，可白石在这里所说的“悠然”，指的是一种遥远的怀想。本来从前回来，他总可以和那个女子相见，但是这一次回来，就不会再有那样的机会了。当然像这些话他都没有说，他只是说我“偃卧窗下，心事悠然”。接着他就起床了，与赵君猷在月光下露天饮酒，偶然以游戏的笔墨写了这首词。为什么写？“盖欲一洗钿合金钗之尘。”在这段序文的开始，他点明时间是“辛亥秋期”，“秋期”就是七夕，七月七是牛郎织女相见的时候。牛郎织女是两个有情人，但每年只能相见一次。“钿合金钗”出自《长恨歌》，《长恨歌》中说：“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。”当年唐明皇与杨贵妃在长生殿里盟誓，说什么“愿生生世世为夫妇”，然后把钗钿掰开，你拿一半我拿一半，作为来日相见时的证物，所以“钿合金钗”代表的是爱情。姜白石说，我想用这支曲子洗掉“钿合金钗之尘”。什么是“尘”呢？佛教有“六根”、“六尘”之说，“六根”指六种感受的官能，分别是眼、耳、鼻、舌、身、意，它们一一对应着色、声、香、味、触、法，合起来就是“六尘”。因此，像什么“钿合金钗”，山盟海誓，这一切的感情、一切的沾染都属于尘。现在，姜白石说，我要用这首词洗去“钿合金钗”的沾染，忘记这一段感情。“他日野处见之”，后来有一位朋友看到这首词，“甚为予击节也”，“击节”就是打拍子表示欣赏之意，他赞美我说：这首词写得非常好。那么，这首《摸鱼儿》写了些什么呢？我们看一看它的上半首：

向秋来、渐疏班扇，雨声时过金井。堂虚已放新凉入，湘竹最宜欹枕。闲记省，又还是、斜河旧约今再整。天风夜冷，自织锦人归，乘槎客去，此意有谁领。

“班扇”用的是班婕妤的典故。班婕妤是汉成帝的妃嫔，失宠后写过一首《怨歌行》：

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

齐人新织成的纨素如霜雪一样皎洁，把它裁成合欢扇如明月一样团。热的时候，你随时可以把扇子拿出来扇风；秋天来了，凉风吹起，炎热就消逝了。到那时，你抛弃了扇子，把它锁在箱子里边，而当初它总是跟随在你身边，给你送来无数凉爽的风。可是夏天过去了，你把它扔在一边，从此再也不用它了。

你看她写的是扇子，感慨的却是自己的身世。现在，姜白石说：“向秋来、渐疏班扇”也有双重的意思：一个是说秋天来了，我当然不用扇子了；另一个是说我与她也是“恩情中道绝”了。接着，“雨声时过金井”:常言说，一场秋雨一场寒，我们听到那潇潇的雨声飘过庭院中的金井。“堂虚已放新凉入，湘竹最宜欹枕”:因为是空堂，所以更觉得寒冷，这个时候最好枕在湘竹做成的枕头上。枕上去怎么样呢？“闲记省，又还是、斜河旧约今再整”:我就慢慢地想起来了，今天不是七月初七牛郎织女相会的日子吗？然而今天晚上，空中只是一片寒冷，“自织锦人归，乘槎客去，此意有谁领”:“织锦人”就是织女，她已经走了；“乘槎客”出自张华的《博物志》，说是天河本来与大海相通，有一个人看到每年八月有浮槎从海上来，他很好奇，就坐上了浮槎，然后被带到天河上去了。在那里，他遇见一个人牵着牛去河边饮水。回来以后，他找到会占卜的严君平，严君平说：某年某月某日，有客星犯了牵牛宿。一计算时间，正是那人到天河的日子。这当然是神话传说了，因为姜白石不是那个合肥女子的丈夫，他只是偶然跟她有一段遇合，所以才说“乘槎客去”——我好像乘着浮槎偶然间来到天河，偶然间有了一段遇合；而现在，她走了，我这个乘槎客也要回去了。“此意有谁领”:这一份情意，有谁能够体会，又有谁能够理解呢？

陆放翁年轻时有一段伤心的感情经历，晚年时他写了一首《菊枕》诗：“记采菊花作枕囊，曲屏深幌幽香。唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。”他说：记得当年，我的妻子为我采摘菊花做了枕囊。几十年过去了，在那曲折的屏风内，在那幽深的帷幕中，永远封存着菊枕幽微的香气。每当我闻到这样的香气，它总是呼唤回来我四十三年前的往事。四十三年如同一梦，而今在昏暗的灯光下，我这一份令人肠断的回忆，又能跟谁说起呢？你能对你的妻子说吗？能对你的儿女说吗？“此意有谁领”？

所以你看辛亥这一年，真的是姜白石很悲哀的一年。因为在此之前，他虽然结婚了，但还有相当的自由，还可以回来看看那个女子，就在这一年正月，他不是还回来过吗？可是现在，那个女子也已经结婚了，这样一来，他们两个人真的再没有见面的机会了。而他写得很微妙：明明是怀念合肥的女子，他却不直接说出来，他在序中只是交代了作这首词时的一些情景。

另外，他有一首写荷花的《念奴娇》，前面也有一段序文:

予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。来吴兴，数得相羊荷花中，又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。

后边就是词的正文了：

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

像这一类的词序，他是把当时的情景用很优美的散文写出来，与他的词相结合，写得情景相生，这是他又一类的词序。

白石词还有第三类词序，就是情景若不相干。比如我们上次讲的那首《浣溪沙》，从表面上看，他在序中说的都是他与他外甥如何如何地游猎，后边的词中却说:“恨入四弦人易老，梦寻千驿意难通。”你如果不了解他的故事，那么看了这个序言，肯定会觉得莫名其妙：打猎打得好好的，怎么忽然就有了怅恨呢？——情景若不相干。但是，他为什么要这样？有时候，他并不是不相干，而是故为隐词。有很多人，恰恰因为他有最真实的感情，可他不愿意别人知道他的内心，所以就在词的序言中把它推远一些。这种情形，早在讲北宋晏殊的词时我就已经说过了。本来晚唐五代的词是没有序言的，不但没有序言，连题目都没有，它只有一个词的牌调，而晏殊有一首《山亭柳》的词，他给它加了一个题目——《赠歌者》。既然从唐五代到北宋初年的令词大部分是写给歌女去唱的歌辞，他为什么还要特别注明是“赠歌者”呢？我想这首词说的其实是晏殊自己的悲慨，他不愿把这种悲慨让别人窥见，因此故意推远一步说：我不过是写来送给一个歌者的。所以你要注意，古人的那些诗词或者有题目，或者有序文，但是序又可分为不同的类型：有人在序中果然老老实实地把自己的本事说了；也有人不说，不但不说，还故意推开，白石词中就有这样的作品。

到此为止，我们已经介绍了白石词的三种类型的序：论乐调的、情景相生的以及情景若不相干的。当然，前人对他的词序也曾有过一些说法。周济在《宋四家词选序论》中说：

白石小序甚可观，苦与词复，若序其缘起，不犯词境，斯为两美矣。

比如《念奴娇》这一类的词，他写了荷花，写了在荷花下饮酒，这已经很美了，然后他再写词，又是说荷花以及泛舟观荷的情景，所以周济认为，这一类词的序与正文的意思有些重复了：他只是先用散文写一遍，然后用韵文再写一遍。因此，周济说:如果在序中只写作词的缘起，不写词的情境，这就可以两全其美了。

另外，陈廷焯在《白雨斋词话》中说：

唐五代词皆无题，调即题也。宋人间有命题者，自增入闺情、闺思、四时景等题，自《花庵》、《草堂》始，后遂相沿，殊属可厌，失古人无端寄慨之旨矣。

他说，给词加题目或序言等等是宋人才开始有的，本来唐、五代的词只有牌调没有题目。后来，宋人在词中加上了诸如闺情、闺思、四时之景等等的题目，这样一来，就失去了古人无端寄慨的主旨。因为无题目的小词如果写得好，有感发的力量，则它给人的联想更丰富。可是一旦有了序，反而把它限制住了。

好，今天我们就讲到这里，下一次再看他最有名的两首词:《暗香》和《疏影》。

第七讲 说姜夔词之三

今天我们来看《暗香》和《疏影》。这两首词都是姜白石的自度曲，也就是他自己谱的曲子。在白石的词集中，这些词旁边都附有乐谱，是按照古代的音乐符号记录下来的，近代有一些音乐家把这些古乐谱破译成现代乐谱，就可以歌唱了。像《暗香》、《疏影》这两首词，就是可以唱出来的，可是由它们而引起的争议也很多。喜欢白石词的人就说《暗香》、《疏影》写得如何如何好；不喜欢白石词的人，像王国维就说：这两首词虽然咏的是梅花，但是“无一语道着”。不但对于它们的好坏有很多争议，就是对于它们的内容，同样有各种各样的猜测。概括起来，大概有两种说法：有人说这两首词是“伤二帝蒙尘”而作，“二帝”就是北宋最后的两个皇帝——徽宗和钦宗，在亡国后被俘虏到北方，当时有众多后妃也一同去了，所以“二帝蒙尘”即二帝受辱之意。夏承焘先生在《白石词系年》中对姜白石的每一首词究竟系哪年所作都作了考证;此外，他还写了《白石怀人词考》，对白石在合肥的一段爱情本事进行了详细的考证。夏先生认为，既然白石在辛亥年写了很多首词，怀念他所爱的合肥女子，那么这两首词也是辛亥年写的，所以也应该归入写合肥情遇的情词。我个人认为，《暗香》和《疏影》应该分别来看待，虽然它们作于同时，但它们的内容不同，从内容上看，《暗香》一词怀念合肥女子的成分比较高，而《疏影》一词感伤“二帝蒙尘”的成分比较高。在具体讲这两首词之前，我们再讲一些与之相关的内容。

我们已经看了白石的几首词，发现他常常要写一段小序。有时候，他本来写的是爱情，却故意在序文中写一些其他的故事。夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》的《行实考》中说：“白石此类情词有其本事，而题序时时乱以他辞，此见其孤往之怀有不见谅于人而宛转不能自已者。”《花间集》里所写的爱情可以是莫须有的，如黄庭坚所说，那只是“空中语耳”，可是姜白石的爱情是有其本事的，但他不能够直接说出来，这就更可以见到他的“孤往之怀”。什么是“孤往之怀”呢？“孤往”是指人的内心有一个专注的目标，我们常常说，“孤注一掷”，比如你平时专爱一个人，完全把自己的感情投注到他身上，这叫“孤往之怀”。夏先生说，白石这一份“孤往之怀”可能不会得到别人的谅解。得不到谅解你斩断它好了，你可以不写呀，可你又不能斩断，还一定要写，这是“宛转不能自已”的一份感情，它使你内心千回百转而不能断绝，所以夏先生一直认为姜白石的爱情词写得很好。那么什么样的爱情词才是好的？是不是写那些不能得到谅解、不被社会所接受的爱情，才容易写出好词来？我的秘书安易正在写《人间词》的注解，王国维有一句词“弄梅骑竹嬉游日”，用了李白的《长干行》。李白说：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”他写的是男孩子与女孩子之间两小无猜的嬉戏。安易问我:“像这样的词是不是好词？我认为这不是王国维很好的词，她说：“叶先生，朱彝尊也有一段不能告人的爱情本事，他写那个女孩子小时候‘生擒蝴蝶花间’，她跑到花丛中活捉了一只蝴蝶回来，您说他写得很生动，把那个女孩子表现得那么天真无邪，而王国维这首词也是写男孩儿与女孩儿之间的感情，您为什么说它不好呢？”大家要注意，凡是诗词的好坏，不在你写的是什么，而在于你怎么样去写。对于朱彝尊的爱情词，我曾写过很长的一篇文章加以探讨。同样写一种“不见谅于人”的感情，姜白石与朱彝尊有什么不同？

我认为，姜白石的词是用思力安排写出来的，所以宛转曲折，如雾里看花，其幽隐曲折是因为笔法的曲折；而朱彝尊的爱情词之所以曲折，则是因为他的感情本质就是千回百转的。何以见得？通过比较才能看出来。

朱彝尊的《静志居琴趣》中有一首《鹊桥仙》，这首词的题序写得非常妙。白石常常把小序推出去说一段别的话，而朱彝尊没有写那么长的序，他只写出写作的月和日，你要知道，一般人写词是不写月日的。而且，它的牌调是《鹊桥仙》，“鹊桥仙”本来说的是七月七牛郎织女相会的故事，按理说，写作日期应是七月七那天才对，可他写的是什么？“十一月八日”。那么，这一天有什么特殊意义？

因为朱彝尊所爱的那个女子不是别人，而是他的妻妹。他小时候家里穷，没有钱送女方聘礼，所以被招赘到人家做女婿。他结婚时不过十五六岁，而他的妻妹那时只有十一岁左右。一直到这个女孩子长大以后，朱彝尊教她作诗、写字，但两个人都能做到以礼法自持，从来没有发生过什么事情。我们知道，朱彝尊是经历了明朝灭亡而到清朝的一个人。他不肯参加科考，没有得到一官半职，只靠给人家当私塾先生来维持一家人的生活，所以穷困潦倒。每次回到家里来，妻子儿女交相怨责。可这个妻妹很欣赏他的才华，而且这个女孩子非常聪明，字也写得好，诗也作得好。本来按照中国古代的习惯，姐妹俩同嫁一个丈夫是司空见惯的事情，舜不是就娶了尧的两个女儿——娥皇和女英吗？但她母亲不肯把这个女儿也嫁给朱彝尊——我有一个女儿跟你受穷受苦已经够了，难道还能让另外一个女儿也跟你一起受苦吗？所以这个女孩子就嫁给了别人，结果婚姻很不美满。后来，当她又回到娘家的时候，他们两个人才真正有了爱情的事实。在他们还没有这样的关系之前，有一次，朱彝尊从外边周游回来，正赶上这个女孩子也回到娘家来，而他们家要迁居。根据朱彝尊的年谱，这一天是十一月八日。于是，他写了这首《鹊桥仙》：

一箱书卷，一盘茶磨，移住早梅花下。全家刚上五湖舟，恰添了、个人如画。

月弦新直，霜花乍紧，兰桨中流徐打。寒威不到小蓬窗，渐坐近、越罗裙衩。

他说：我们家这么穷，我身无长物，只有一箱书和一盘磨茶用的磨。据考证，他家要迁往的地方叫“梅里”，那里种了很多梅花，所以是“移住早梅花下”。接着他说：等到全家人都上了船，除去我的妻子儿女以外，又多了一个非常美丽的人——当然是他的妻妹了。“月弦新直，霜花乍紧，兰桨中流徐打”:初八的月亮像弓弦一样，正好是一个半圆；十一月的天气，素霜初降，刚刚寒冷，我听到外边的船桨哗啦哗啦拨水的声音。任凭严寒的侵袭，我在船蓬里边丝毫觉不到寒冷。为什么？因为我坐在离她很近的地方。此时，她正穿着一身越罗做的衣裙。

你看这首词，他不是从思想、笔致上来安排，而是从感情和感觉上来写的，是他的感情本身有难言之隐，不能直接说出来。尽管他写得悱恻幽隐，把感情的本质表现得很好，但跟下边这一首比起来，就有高下之分了。我们再来看他的这首《桂殿秋》：

思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

关于这首词还有一段故事。大家知道，晚清时的况周颐是一位词人，也是一位词学批评家。他写过一本词学批评著作《蕙风词话》，其中有这么一段记载，他说，有人问我：“先生，你看我们清朝有这么多词人，哪一个写得最好？”我考虑再三，觉得还是朱彝尊的词最好。那个人接着又问了：“你既然说朱彝尊的词最好，那么他有几百首词，其中哪一首最好呢？”我又考虑了半天，才说：“《桂殿秋》最好。”在座的有很多人是我的学生，我常告诉他们如何辨别词的高下。读词切忌望文生义，虽然都是写爱情，也都有难言之隐，但我们不能够一概而论。刚才那首《鹊桥仙》写于十一月八日，这首《桂殿秋》没有写作的月日，所以《鹊桥仙》写的是个别事件，但《桂殿秋》写的则是整个的回忆。

朱彝尊是浙江秀水人，他们那里到处交通来往的都是船，所以他说“思往事，渡江干”，回首往事，我们常常一起坐船渡过江干。虽然坐在同一条船上，我却不能与她随便交谈，只能看一看她青青的蛾眉。也许这个女孩子的眉毛很美丽，他很多地方都写到她的眉毛。“青蛾低映越山看”，远处是起伏的青山，她的蛾眉就像远山一样美丽。如果行程遥远，到了晚上，他们就要在船中过夜，“共眠一舸听秋雨”：我们共同睡在一条船上，听到外边传来潇潇的秋雨声，既然是“听秋雨”，也就是不能成眠了。接着“小簟轻衾各自寒”，他们两个人之间当然要保持距离了。所以，你身下铺着你的小竹席，我身下铺着我的小竹席；你身上盖着你的薄薄的被，我也盖着我的薄薄的被，我们两个人内心都有一种感情，都不能成眠，但是我们不能够在一起，也不能说一句话。你要在小簟轻衾中忍受你的寒冷，我也要在小簟轻衾中忍受我的寒冷。

你看这首词，朱彝尊写感情与姜白石写感情绝对不同——姜白石是笔法、思致上的曲折幽隐，而朱彝尊是感情本质的曲折幽隐。如果拿这首《桂殿秋》与前一首《鹊桥仙》相比较，同样写感情，它们的不同之处在哪里？

王国维说:“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。”王国维所引的这句词出自晏殊的《蝶恋花》，他前面说：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”天上的明月不知道我们人间离别的痛苦，月光从窗户斜斜地照进来。我一夜不能成眠，第二天早晨起来，看到“昨夜西风凋碧树”，然后“独上高楼，望尽天涯路”，他望的明明是自己所思念的那个远人。所以这本是一首相思怀人之词，与“成大事业大学问”有何相干？但王国维很妙，他说这是“成大事业大学问”的第一种境界，而且“此等语皆非大词人不能道”，不是真正伟大的词人，不会写出这样的话来。为什么王国维可以从晏殊这首词看到“成大事业大学问”的一种境界？“此等语”是什么语？这其实就是王国维所说的“词以境界为最上”，他认为，词要有一种言外的境界，它可以在本身的情事之外引起读者更丰富的联想。这样可不可以呢？

西方近代文学批评从作者转到作品，又从作品转到读者，所以有aesthetic of reception，即所谓的接受美学。你怎么样接受一部作品？是不是写儿女之间天真烂漫的爱情就都是好词？绝对不是。词的好坏不在它写什么，而在它怎么去写。为此，Walfgang Iser提出来一个术语，他说：好的文学作品要有一种potential effect，也就是除了它本身的意思以外，它要具有使读者产生很多言外之联想的可能性。

好，我们现在就可以回来作一个判断了。前面我们说，朱彝尊与姜白石两个人写爱情的方式是不同的。其实，同样是朱彝尊本人，同样写的是一种不可告人的爱情，不同的词之间也是有分别的。比如刚才我们讲的《鹊桥仙》和《桂殿秋》两首词，《鹊桥仙》当然写得很好，他的感情使你感动了，但是它不能给你言外的联想；而《桂殿秋》呢？况周颐说它最好，好在哪里？他并没有告诉我们。中国传统的诗话、词话常常说这首词的气骨好，那首词的风神好，这都是什么？一堆模糊的影像，你根本抓不到。王国维说“此等语皆非大词人不能道”，为什么大词人能够说出这样的话来？道理何在？他并没有告诉你呀。你要知道，无论诗还是词，都是由语言构成的文本，而大诗人的好处就在于其作品的文本能够引起读者言外的感发和联想。从文本表面上看，《桂殿秋》这样一首短小的词，写的就是他跟那个女孩子睡在同一条船上，两个人不能讲话，但他写出了世界上人与人之间的一种共有的悲哀——你与别人，你与你的父母、兄弟、妻子、儿女，生活在同一个屋顶之下，你们彼此果然能够理解吗？——“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”同一个教室之内，都是同学，可是你有你的悲哀苦恼，他有他的悲哀苦恼。人与人之间是关联的，但每一个的个体同时也是孤独的。当然，朱彝尊并没有这样说，况周颐也没有这样说，我之所以这样说，是因为它使我产生了这样的联想。也许作者未必有此意，可他的这首小词的文本中确实含有这样一种potential effect。

现在，我们就要讲白石的《暗香》了。很多人认为白石这类词写得清空骚雅，我也曾引用陈衍的话，说所谓的“骚雅”，就是能够用语言传达出一种曲折幽隐的情意。不错，白石词的语言文字很美、很雅，但什么又是“清空”呢？

你要真正了解白石词的清空，先要了解他写词的笔法。从前我与四川大学的缪钺先生合写了《灵词说》，缪先生特别欣赏姜白石，他自己的创作就是从白石词入手的。在《灵词说》中，论姜白石的这一部分是缪先生写的。他说，姜白石是由江西诗派作诗的方法入门来写词的。提起江西诗派，大家马上会想起黄山谷、陈后山这些人。黄山谷曾经说，作诗要“脱胎换骨”，何谓“脱胎换骨”？“脱胎”就是你情意的本质可以从古人那里来，但是你在外表上要变一个方式来说;“换骨”则是说你外表上跟前人写得差不多，但你变换了里边实质性的东西。你要知道，黄山谷所说的“脱胎换骨”都是尽量在模仿古人之中又要与古人不同。我们有几千年历史文化的积淀，你一生下来就受到了它的感染，没有人能够完全不受前人的影响。可是，如果你完全被笼罩在前人的影响之下，那么你自己到哪里去了？所以一个很重要的问题就是怎样在前人的影响之下来变化出之——我要尽量跟他们不一样。

西方当代文学批评家Harold Bloom提出来一个词语，叫anxiety of influence，即影响的焦虑。我们说什么才能算是创作？就是你的作品要有新鲜感，是世间独一无二的。一个作家总是担心被别人的影响所笼罩，于是有了一种焦虑，这就是Harold所说的anxiety of influence，黄山谷就有一种影响的焦虑，而姜白石作诗是从黄山谷下手的。姜白石也写过诗话，他说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”你作诗为什么总写不好？就是因为你没有仔细地想过，你不好好地思考，就随便去写，写得再多又有什么用处呢？他又说:“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”别人轻易就说出来的话，我就不要再说了；别人很不容易说出来的话，我一下子说出来了。处处与众不同，当然不俗。他还说：“学有余而约以用之，意有余而约以尽之。”你的学问很广博，但是你表现的时候要非常约束有节制，你的意思很丰富，但你也要用简约的方法把它包含在里边。我们说厚积而薄发，你积累得很深厚，说的时候却只是微露端倪就可以了。此外，他还说:“难说处一语而尽，易说者莫便放过。僻事实用，熟事虚用。说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。”诸如此类，都属于江西诗法的范畴，江西诗派就是有那种影响的焦虑——你们都这样说，我偏偏那样说。

我认为，有这种观念的人，就算他作得再好，也是第二流的作者。人家李后主想过别人说什么了吗？“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，脱口而出，自然就好了。当然，姜白石也说，你要用这样的功夫用得长久了，就会到达一种自然高妙的境界，这是一种最高的境界。像李后主那真是自然高妙，而姜白石他们从江西诗法入门，往往用意太多、思致太多，虽然安排得很好，炼字造句也都很妙，但是缺少了那种自然感发的生命。好，下面我们就具体来看他的这一首《暗香》。

暗香仙吕宫

辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰暗香、疏影。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？

这首词在音乐上属于“仙吕宫”的宫调，因为白石精通音律，这是他的自度曲，所以他要告诉一般人，我是用的哪个宫调。他说：辛亥年冬天，我冒着雪去拜访范成大，在那里住了一个月。后来，他拿一张纸让我为他填词，而且要我作一支新曲子。于是，我作了两支曲子。他非常高兴，把我的曲稿拿在手中欣赏把玩不已，还叫他家里的乐工歌妓来练习演唱这两支曲子。她们唱出来的音节和谐婉转，我就给它们起了名字：一个叫《暗香》，另一个叫《疏影》。

《暗香》和《疏影》都是咏梅花的，这两个牌调用的是林和靖咏梅花的两句诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”他为什么要咏梅花呢？因为他拜访的是范成大，范成大别号石湖居士，据白石另一首《玉梅令》的小序上说：“石湖宅南，隔河有圃曰范村，梅开雪落，竹院深静。”在范石湖家的南边，隔着河有一大片花园，石湖给它起名叫范村。范村里种了很多梅花和竹子。梅花常常和竹子种在一起，我们讲辛弃疾的词，讲他要布置带湖的住宅，不是说“疏篱护竹，莫碍观梅”吗？范村里也是这样，当梅花开放，又下过雪以后，竹院里寂静而幽深。

现在，白石写了这两首词，牌调出自咏梅花的诗句，内容也应该是咏梅花的，可是王国维就说了：“白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着。”我们说白石“清空”，清空就是不落头。将来我们要讲到吴文英，吴文英常常抱住主题来写，写得就比较落实，而姜白石总是在旁敲侧击。他不从正面来写梅花，因为他以为这样才“清空”。那么，他为什么要追求“清空”？因为他是从江西诗法变出来的，他故意跟人家不一样——你们写梅花就是梅花，我偏偏不这样写，我只写与梅花有关的一些情事。

“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。”我们说“秦时明月汉时关”，秦朝的明月如此，今天的明月依旧如此。月色还是当年的月色，而当年的我呢？当年的月色曾经有多少次照见我在梅树下吹笛子。白石是个音乐家，他既吹笛，又吹箫。这一句说他吹的是笛，至于吹箫，相传还有另外一段故事。他不是在范成大家住了很长时间吗？而且他给范成大写了这么好听的两首词，所以他临走的时候，范成大就把一个叫小红的侍女送给他，白石曾写诗说：

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

他说我自己作的词，声律特别娇美动听，我叫小红低低地唱，我为她吹箫伴奏。总之有这么一段风流浪漫的故事。此外，据夏承焘先生说，白石写《暗香》、《疏影》是在辛亥年的冬天，而这一年秋天，那个合肥女子已经与别人结婚了。所以范石湖把小红送给他，就是为了安慰他那一份离别的哀伤。“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，也许当年是合肥女子唱他的词，他就在旁边吹笛；而现在，范成大既然把小红给了他，那么就“小红低唱我吹箫”了。

不但想起“梅边吹笛”的往事，他还记得“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，我叫起那个美丽的女子，说不管外面多么寒冷，也要去折下一枝梅花来。古人常写到女子折梅花的情景，蒋捷就说过：“折时高折些。说与折花人道，须插向，鬓边斜。”在《红楼梦》中，贾宝玉不是还跑出去，跟妙玉要了一枝红梅抱回来了吗？

“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”姜白石不但善于旁敲侧击，他还常常用一些别人的诗词来做点缀。何逊是南朝梁时的一个诗人，曾经写过《咏早梅》的诗：“衔霜当路发，映雪拟寒开。……应知早飘落，故逐上春来。”当别的花在寒冷的霜雪中渐次凋零之时，梅花冲寒冒雪而开。为什么梅花那么早就开，不像其他花，要等到“阳春三月、草长莺飞”的时候？因为它知道自己很快就要飘落了，于是赶到春天以前就赶快开放了。何逊写过这样的诗，后来的人说到梅花，常常提到他。杜甫有一句诗“还如何逊在扬州”，就是说何逊在扬州写了咏梅的诗，我也写了咏梅的诗，正如当年的何逊。现在姜白石说：当年跟那个女孩子在一起，我为她写过多少咏梅的诗词！可是现在呢？我就像何逊一样渐渐老去了。“春风词笔”是说笔下如同带着春风一样，能把梅花写得这样美的写词的文笔。他说：而今我年华老大，不能再写出当年那些美丽的词句了。

而今我只觉得什么？“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，我只怪竹篱笆外那稀疏的梅花，杂在寒冷的霜雪之中，那寒冷的香气一阵一阵地飘过来，飘到我的座席之中。古人常常有座席，而华美的座席就叫做“瑶席”。因为范成大家里很富有，有大宅院，有花园，当然还有“瑶席”了。

“江国，正寂寂”，“江国”就是南方有江水的地区。他说：江国的冬天寂寞而又寒冷。“叹寄与路遥，夜雪初积”，因为他离开了那个女子，所以要寄给她一枝梅花。古人也有寄梅花的诗，南朝诗人陆凯说:“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”我折了一枝梅花，恰好遇到一个传递邮信的驿使。我们江南也没有什么好东西，姑且把这一枝早开的梅花寄给北方的那个人吧。北宋的秦少游也写过这样的词句:“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”“驿寄梅花”就是让驿使一站一站地寄梅花。“鱼传尺素”有一段故事。据说当年陈胜、吴广起义的时候，他们事先在鱼的肚子里边藏了一条丝帛，上面写着“大楚兴，陈胜王”的字迹。古诗上也说:“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书。”有一个客人从远方而来，送给我一对鲤鱼。我让童仆把鱼切开烹煮，却发现鱼肚子里有用一尺见方的素白绸子所写的一封信。在这里，你不要以为那对鲤鱼真的带着信从江南游到江北来了，不是这么回事。因为中国古代没有发明纸张以前，人们把字写在绸子上，然后用一个木头做的鱼状盒子作为信封，把写了信的丝帛装起来。收信的人收到盒子以后把它打开，就发现中间有一封用尺素写成的信，这就是所谓的“鱼传尺素”了。总而言之，古人常常借寄梅花来传递信息，表达自己的感情。姜白石说：我在这里对着寂寞的江天，怀念当年为我折梅的那个女子。于是我也折下一枝想寄给她，可是道路太遥远了。当然，这还不只是说现实的可以道里计的路途之遥，而是因为那个女子已经嫁与别人了，所以他们之间更有了一种无形的阻隔。他说“夜雪初积”，此时外边下了很厚重的雪。

“翠尊易泣，红萼无言耿相忆。”“翠尊”是翠绿色的酒杯；“红萼”指梅花红色的花萼。他说:我对着饮酒的翠尊，很容易就流下泪来，看到梅花的红萼，我说不出什么话来，只是“耿耿”地相忆。“耿”字从火，本来指的是明亮的灯光。如果你心里有一种感情，像是不消灭的火焰一样，也可以用“耿耿”来形容。我今年写了一首词，就用到了“耿耿”两个字。因为友人给我寄来一册“老油灯”的图影集，其中有一盏灯与我小时候家里点的一盏油灯非常相似，我就想到李商隐有一首《灯》诗，开头两句说：“皎洁终无倦，煎熬亦自求。花时随酒远，雨夜背窗休。”他说灯永远是明亮的，它不知疲倦地燃烧着，因为它命中注定要如此的。古人有时候点灯赏花，“古人秉烛夜游，良有以也”；“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，那些诗朋酒侣们一边吟诗，一边饮酒，一边拿着灯来看花，这是“花时随酒远”；而“雨夜背窗休”则是说:在寒冷的雨夜，窗内那盏灯就熄灭了。看到那盏灯的图形，又回忆起李商隐的这几句诗，我有感而写了一首《鹧鸪天》：

皎洁煎熬枉自痴，当年爱诵义山诗。酒边花外曾无分，雨冷窗寒有梦知。

人老去，愿都迟。蓦看图影起相思。心头一焰凭谁识，耿耿长明永夜时。

“皎洁煎熬枉自痴，当年爱诵义山诗”，我现在已是七八十岁的老人，还在这里一站两个小时来讲课，为什么？有人说这不是太痴了吗？可我当年就非常喜欢李商隐所说的“皎洁终无倦，煎熬亦自求”，这正是我自己所求的。“酒边花外曾无分”，李商隐笔下的灯可以照着人们看花饮酒，但以我个人的生活而言，我是关在大门内长大的，规规矩矩老老实实地闭门读书，所以没有过“酒边花外”的生活；“雨冷窗寒有梦知”，我也经过了很多的挫折患难。“人老去，愿都迟，蓦看图影起相思”，现在我老了，有人说你当年有什么希望什么理想？蓦然间看到那盏熟悉的灯影，我内心无限感慨。“心头一焰凭谁识，耿耿长明永夜时”，我之所以还要不辞辛苦地做下去，就因为我心中还有一点光焰——我喜欢古典诗词，愿意为之奉献我所有的力量。

我没有时间详细地讲我那首词，我只是要告诉大家，“耿耿”是光明的意思。姜白石说“红萼无言耿相忆”——我的相思怀念之情是耿耿不灭的。“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。”我永远记得，我们当年曾经携手去看梅花。“压”是极言梅花的繁密，而把花的繁密说成“压”，也有一个来历。杜甫诗曰：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”他说我看到江边开着花，千朵万朵把树枝都压低了。姜白石说“千树压、西湖寒碧”，千万树梅花压在冬日西湖寒冷而碧绿的水上。在这一句中，你不要一口咬定“西湖”一定就是杭州的西湖，我们讲欧阳修的十首《采桑子》，他咏的不都是颍州的西湖吗？所以白石所说的西湖究竟是指哪里的西湖，也不能确指。

“又片片、吹尽也，几时见得？”那么好的花，那么美的回忆，可是转眼间又是一年，一片一片的梅花都被风吹落了。而今天的梅花落下去以后，你哪一天才能再见到它？今水非昔水，古今相续流，明年纵然有花开，不是去年枝上朵——落下去的花永远也回不来了。大家注意，“几时见得”这几个字，“几”是第三声，“时”是第二声，“见”是第四声，“得”是入声字，你看，他这四个字包括了平上去入的四声，而这首词是白石的自度曲，你一定要按照他这个平仄的声调才能唱出来，才能唱得好听。所以凡是用《暗香》这个牌调来填词，你最后四个字一定要按照白石的平仄，逐字去填，这是值得注意的一个问题。

好，《暗香》我们就讲到这里。我个人以为，姜白石写了很多首与梅花有关的词，而从这一首词来看，他应该是怀念那一段爱情往事的。

下面我们再看《疏影》：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

“苔枝缀玉”，“苔枝”就是梅树的枝干，为什么要叫它“苔枝”呢？因为梅树有很多种，其中一种的枝干上都是绿苔，所以叫苔梅，苔梅的树枝当然是苔枝了。他说，“苔枝”上点缀了“玉”，“玉”就是白色的梅花。“有翠禽小小，枝上同宿”，有一对小小的绿色的鸟，一同落在梅枝上面栖息。关于“翠禽”也有一个典故。姜白石就是这样，他不写梅花的形象或者自己对现实的梅花的感受，他都是用与梅花有关系的一些事情来旁敲侧击。这一句，就又涉及到与梅花有关的一个故事了。旧题柳宗元撰的《龙城录》里有这样一条记载，说是在隋文帝开皇年间有一个名叫赵师雄的人来到罗浮山。罗浮山在广东省，那里的梅花是很有名的。有一天晚上，赵师雄喝了酒，在松林间休息。半醒半醉之际，他看见一个淡妆素服的美人出来相迎，此时残雪未消，月色微明。赵师雄很高兴，与那个女子谈起话来，只觉得她芳香袭人，语言极其清丽。后来，他们一同去酒店饮酒，相与共欢，这时来了一个青衣小童，为他们歌舞助兴。不知不觉间，赵师雄就沉沉入睡了。第二天早晨他醒来一看，哪里有什么酒店和美女，他只是睡在一棵大梅树下，树上“有翠羽啾嘈相顾，月落参横，但惆怅而已”。原来，梦中的美人本是梅花仙子的化身；而青衣小童就是树上的翠鸟了。现在，姜白石正是用了这段与梅花有关的典故，他说:“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。”

那赵师雄不是在旅途中经过罗浮，有这么一段遇合吗？所以是“客里相逢”。今天，白石在范成大家里做客，看到这么美丽的苔梅，也是“客里相逢”。而这些梅树长在哪里？“篱角黄昏，无言自倚修竹。”我们说范成大家里有竹院、梅院，而梅花就开在竹子的旁边。在这句中，他其实用了杜甫的诗。杜甫的《佳人》写的是一个乱离之中与家人生离死别的孤独了，最后两句说：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”因为范成大家的梅与竹相邻，姜白石就把眼前的梅花比作杜甫笔下的佳人——佳人倚竹，梅花也是倚竹。这就是姜白石，他总是不直说梅花如何如何，而是借用一个典故，说它们如佳人一样，“无言自倚修竹”。

“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”，这两句同样有其出处。唐朝的王建有一首《塞上咏梅》的诗，他说:“天山路旁一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”梅花本来开在山青水秀的江南，可现在王建咏的却是塞外的梅花。他说:在天山的路旁有一株梅树，每一年都要在黄云之下开花。因为塞外都是尘沙，连天上的云彩都是带着黄色的，所以叫“黄云”。这株梅花可能是当年昭君出塞和亲时种的，但昭君已经死了，汉朝的使者也都回去了，过去的一切早已成为陈迹，只有这株梅花还留在那里。古往今来，有多少远行塞外的征人经过树下，停了下来，把他的马匹系在那里。姜白石说，像出塞的昭君一样，梅花不习惯塞外的风沙。它如果有感情、有记忆，一定会暗自忆起江南江北那美好的故乡。

于是，它就回来了，“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”。杜甫的《咏怀古迹》中有一首写王昭君的诗，其中两句说:“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”相传汉朝的皇帝因为后宫佳丽三千人，他要宠爱哪一个，看都看不过来，因此他就找来画师，把所有的后宫佳丽都画成图画，然后按图临幸。于是，有的女孩子就贿赂画师，让他把自己画得更美一些，但王昭君对自己的相貌很自信，她不肯那样去做，结果被画师有意画得不美丽，皇帝也从来没有临幸过她。昭君郁郁不得志，所以，当匈奴的使者要求派一个人去和亲的时候，她就自告奋勇去和番了。临走前，她来到金殿上与皇帝告别，皇帝这才惊为天人，但已经无可挽回了，昭君就这样去了塞外。杜甫说:“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”从画图上还可以依稀见到昭君当年美丽的容颜，而她死在塞外已有多年，只有魂魄在月夜归来，身上还佩带着的环佩。现在姜白石说：“想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”昭君当然已经死去了，但我想象可能她的魂魄在明月下归来，幻化成这样幽静、孤独的一树梅花。

你看姜白石，因为杜甫诗中说有一位佳人，在日暮天寒的时候独倚修竹，他就由开在竹子旁边的梅花联想到佳人，再由佳人联想到王昭君，现在又说昭君的魂魄化作了眼前的梅花，而这首词到底说的是什么呢？

现在我想请大家注意一件事情，就是有关典故和出处的问题。这学期我们从辛弃疾的词讲起，你们可以看到，很多词人喜欢在自己的作品中用典。有的典故包含了一个故事，而这个故事与这首词的情意有相当的关系；还有一种只是他用的某个词语有一个来历，但不见得要牵涉到一个历史故事。很多诗人词人习惯于用典，用词也常常有出处，可是你一定要注意到他们不同的地方。比如辛弃疾的那首《水龙吟·过南剑双溪楼》:“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”他说的都是历史上的典故，但是你要注意，稼轩所用的每一个典故都结合了他自己的理想和志意，都带着他自己的感动和兴发，所以这些典故是活泼的、有生命力的。现在我们讲姜白石的词，像他的《暗香》和《疏影》，也用了很多历史上的典故，但情况就完全不同了。有什么不同呢？我们还要从周邦彦谈起。

我说过，周邦彦是用赋笔来写词的。昨天上课时有同学问我，他说柳永的那些长调词，是不是也算是赋化之词呢？现在，我们首先要把这个问题搞清楚。在开始的时候，我们讲到了歌辞之词、诗化之词和赋化之词，其中，歌辞之词与诗化之词的说法古来有之，而赋化之词是由我提出来的。20世纪80年代后期，我去美国参加了一个国际词学会议，与会的都是世界各地研究中国古典文学的专家。在那次会议上，我第一次提出了赋化之词这种说法。当时有一位来自普林斯顿大学的高友工教授，他听我说完以后马上就问：叶先生，以前没有人提出过赋化之词，你是从哪里见到这种说法的？我回答说，这是我自己的说法。为什么这样说？第一，因为周邦彦长于写赋，他不但在宋神宗推行新法的时代写了《汴都赋》，而且他的文集中还有许多其他的赋作。那么，昨天那位同学问我的问题，说是柳永的铺陈算不算是一种赋化？

当然了，铺陈也是一种赋化，但柳永的词只是铺陈。我并不是说柳永的词就是赋化之词，因为赋应该有两层意思，第一层是《诗经》六义中的赋。我们知道，六义包括风、雅、颂和赋、比、兴，风、雅、颂是三种不同的音乐、不同的性质的诗；赋、比、兴则是三种写作的方法。简单地说，兴就是见物起兴，即看到外边的物，引起人的一种兴发感动。比如看到“关关雎鸠，在河之洲”就想到“窈窕淑女，君子好逑”，这是兴；比呢？是以此例彼，即用这个来比那个。比如大家学过的课本常常选的那首《硕鼠》说:“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。誓将去汝，适彼乐土。”这都是在讽刺剥削者，把他们比作大老鼠的。那么比与兴有什么区别呢？我也曾给它下了一个界定。因为从赋、比、兴这三种说法产生以来，大家常常把它们说得很混乱，像什么“比而兴”、“兴而比”之类的说法，总让我们觉得比较含糊。所以，我曾经用很简单的现代语言对它做了一个归纳。其实，所谓的比和兴，说的都是心与物的关系。不同之处在于，兴是由物及心，你看到成双成对的鸟在快乐地鸣叫，就想到人也应该有这样美好的伴侣；比是由心及物，是你内心先有了一种情志，然后找一个外物来作比。像《硕鼠》那首诗，你先感觉到那个剥削者对你的伤害，所以才用硕鼠来比喻他。什么是赋呢？简单地说，赋就是直陈其事，它没有一个由物到心或由心到物的过程，你直接说就是了。即如“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也”，她直接就呼唤了：“将——仲子——兮”。“仲子”是那个男子的名字，也许他在家里排行老二，你如果直呼其为“仲子”，这样就显得很生硬，但若前面加一个“将”的发音，后面加一个“兮”的结尾，这就把女子的温柔表现出来了。接着两句“无逾我里，无折我树杞”都是否定，都是拒绝，这不是很伤感情吗？所以下边她马上拉回来说“仲可怀也”，我依旧是爱你的。爱为什么还要拒绝？“父母之言，亦可畏也。”我也是无可奈何呀！你看她就是在直接叙述，但她叙述得有姿态、有节奏，而她内心的感情，这种兴发感动的力量，就在她叙述的口吻传达出来了。像这种情况，我管它叫即物即心，即心即物，这是最基本的赋。

不过，我所说的赋化之词的赋不只具有六义中赋的特点，不只是说六义中的赋，它还兼具文学体式的赋的特点。最早写赋这种文学体式的当然是荀子，这在以前我们就已经说过了。我还说过，诗是感物言志的，重在直接的感发；赋是体物写志的，重在安排与勾勒。从周邦彦开始，才正式出现了以思力安排为主的赋化之词。柳永虽然也写了很多长调，但他只是平铺直叙。比如他的《夜半乐》:“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。”后边还有好多，他说：我从哪里出发，经过了什么地方，看到了什么景色、什么人物，这都是直接从感受来写的，并没有特别用思力来安排。所以柳永的词不能算作我所谓的真正意义上的赋化之词。

周邦彦是赋化之词的开创者，姜白石作词受了周邦彦的影响，讲究思力安排，喜欢用典故。同样是用典，人家辛弃疾用的那些典故不是他拼凑出来的，也不是他为了要做什么题目查找出来的，而是他“读书破万卷”，自然“下笔如有神”，他把大量的历史故事烂熟于心，与他的生命、感情融为一体，随时用，随时出来，而且都带着作者生命的感情和感发的力量。白石的词当然也很好，也有很多人赞赏他，可是，白石是用思力安排写下来的，因此，白石之用典与稼轩之用典当然就不同了。

我们再从头来看《疏影》这首词。他写的是梅花，于是先从罗浮山上一个有关梅花的故事写起，“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”。然而他此时正在范成大的家里边赏梅，所以是“客里相逢”——赵师雄遇梅花仙子是“客里相逢”，我在别人家里赏梅当然也是“客里相逢”了。就这样，他从上一个典故的故事过渡到现在的客里赏梅。我们知道，范成大家的对岸就是梅花园，园里种了很多梅花和竹子，梅花就在竹子旁边，所以他说：“无言自倚修竹。”在这里，他从梅花“倚”竹联想到杜甫《佳人》诗中佳人的倚竹；赵师雄所遇的那个梅仙是女子，杜甫《佳人》诗写的也是一个女子，所以梅花跟女子的形象是重叠的。接着，他又由女子想到昭君出塞，想到王建诗中的塞外梅花，如果梅花生在塞外，它会像当年远嫁胡地的昭君一样怀念自己的故乡，而“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”这一句就引起了很多读者的联想，联想到“二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地”的事情。大家看这首词，他不是直接说出来让你知道，从而感动你，而是用思力安排来写，因此，你也要用思力去欣赏、去寻绎，这样你就找到了，说他可能是慨叹北宋的沦亡——那些流落胡地的女子一定怀念故乡，活着的时候不能回来，死后的魂魄也要回来的。“想佩环、月夜归来”，这里又用了杜甫的诗：“环佩空归月夜魂”；归来后如何？“化作此花幽独”。你看他的思力确实很微妙，这是《疏影》的前半首，他用的都是与梅花有关系的一些典故和诗句来写的。

我们接着看下半首。“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，如果梅花有知，它一定记得从前有这么一段美好的往事。什么往事？《杂五行书》上说:“宋武帝女寿阳公主人日卧含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。”“人日”就是正月初七，在中国古代，都说正月开头的几天，每一天天气的好坏预示了这一年中某种事物的好坏，即一鸡二狗三猪四羊五牛六马七人，所以第七天就是人日。据说这一天，刘宋武帝的寿阳公主睡在含章殿的屋檐下，檐外有一株梅树，风吹花落，有一朵落在她的额上，留下了一朵花的痕迹，就印在她的额上了。宫中的其他女子觉得这样很美，大家争相模仿，你看中国古代的仕女画，凡是在额前点一朵梅花的，都跟这个故事有关。姜白石说：如果梅花有感知的话，它应该还记得当年在含章殿的深宫之中，那位寿阳公主睡卧在殿檐之下，梅花一飞，就飞近了她的蛾眉上。他为什么称蛾眉为“蛾绿”呢？因为中国文学讲到颜色时不是很科学的，尤其是青这个颜色，它可以是蓝色，比如青天；也可以是绿色，比如青草；还可以是黑色，比如青衣。上次我给大家引了朱彝尊的一首《桂殿秋》的小词，他说“青蛾低映越山看”，“青蛾”就是蛾眉的意思。我们说林黛玉的黛字，就是介于青黑二色之间的一种颜色。我在台湾时的一个学生有一次听我讲课讲到青这个颜色，他说:“叶先生你讲得对，我祖母就常常对我说起她年轻时头发有多么黑多么亮，她说那时洗完了头发，在太阳底下一照，都有绿光！”所以姜白石所说的“蛾绿”和朱彝尊所说的“青蛾”都是形容蛾眉的黑和亮，似乎都闪着青蓝色的光彩了。

梅花终归会零落的，可是它这么美好，你应该保护它才对呀！如果你真正爱花，就“莫似春风”，不要像春风一样。春风怎么样？它“不管盈盈”，“盈盈”可以指美丽的女子，也可以指美丽的花朵。不管开得多么美丽的花朵，春风总会把它吹落的，所以你要“早与安排金屋”，你应该把花或者把那像花一样的女子好好保护起来，不要让她在外边经受风吹雨打。李后主说“无奈朝来寒雨晚来风”，无论什么样的花，又能经得住几番风吹雨打呢？那么怎么样保护？你最好给她盖一间黄金的屋子，把她藏在其中。“金屋”的典故出自《汉武故事》，这在讲辛弃疾时我们已经说过了。在这里，他只是断章取义，姑且不要管后来陈皇后失宠，被打入长门这样的事情，我们只取其“金屋藏娇”的珍视爱惜之意。这一句说的既是花，也是人。如果你是一个皇帝，就要保护好你的后妃们。为什么马嵬坡下唐玄宗就眼睁睁地看着他所爱的杨贵妃死去了？“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”，你怎么能够牺牲了人家这些女子？是你自己不好好做皇帝，使国家沦亡了，让你的后妃们“相从北辕”，你对得起她们吗？

可是，你毕竟没有保护好她们，所以花就落了。杜甫说“一片花飞减却春”，一片花落春天就已经不完整了，而这一片花落到了哪里？“还教一片随波去”，你就任凭那花瓣随着流水消逝了。“流水落花春去也”，李后主所慨叹的一方面当然是春天的水流花落；而另一方面，何尝不是其“四十年来家国，三千里地山河”的水流花落呢？而北宋的朝廷、沦落胡地的皇帝及后妃们，不也是“流水落花春去也”了吗？

等到花朵零落殆尽之时，你“又却怨、玉龙哀曲”。“玉龙”是古代笛子的别称;“玉龙哀曲”就是笛曲，笛曲中有一支特别有名的曲子叫《梅花落》。李白诗曰“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，指的就是这支曲子。现在梅花不是都落了吗？他说，这个时候，你就满怀幽怨地听着玉龙所吹奏出的悲哀的曲子。什么曲子？《梅花落》。

关于《梅花落》，其实还有一个故事。大家知道，宋徽宗是一个很风流浪漫的皇帝，他与李后主一样，喜欢文学、艺术，会写诗，会填词，还擅长绘画和书法，“瘦金书”这种字体就是由他所创的。李后主被宋朝的皇帝俘虏后写了很多首词，宋徽宗被金人带到北方去也写了很多词，王国维曾把这两个皇帝的词做过一番比较。宋徽宗有一首《眼儿媚》，其中有这么几句:“春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花”，每到春天，我总要怀念往事。李后主说:“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。”可那是当年的情景，是他的梦啊！现在春天来了，我还有我的春梦，但我如今在哪里？在风沙障眼的胡地。家山何处？“独自莫凭栏，无限江山”，你已是“别时容易见时难”了。此时此刻，你“忍听羌笛，吹彻梅花”，诗和词中的“忍”，常常是不忍、岂忍的意思；“羌笛”本是胡地的乐器。那天有人说，中国传统的民族乐器像什么琴、瑟、埙、箫等等，都是一个字的名字，凡是加上一个字的，像胡琴啦、羌笛啦，这都是外来的乐器。宋徽宗流落胡地，胡人吹的都是羌笛。他说：听到胡人用羌笛吹奏《梅花落》的曲子，我情何以堪！

最后：“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”等到“流水落花春去也”的时候，你再想寻觅梅花的芳香，就再也找不到了。不过花虽然不见了，可有人把它画成了横幅的图画挂在小窗之上。杜甫说:“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”白石的《鹧鸪天》也说过:“梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。”现在只有那“画图”、“丹青”上还留有梅花的痕迹，无论你对于往事、对于梅花有多少怀恋，也只能寄情于“小窗横幅”上梅花的旧影了。

好，我们看这首词，他用了很多与塞外、帝王等有关的典故，所以郑文焯说:“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。”可是夏承焘先生不赞成这种观点，我不是说他写过《白石怀人词考》吗？他把重点放在了白石的合肥情遇之上，所以他说：白石在辛亥年写了很多首怀念合肥女子的作品，而《暗香》和《疏影》写于这一年冬天，所以也应该是怀人的情词。再者说来，靖康国变、北宋沦亡是在1127年，白石写这两首词是在光宗绍熙二年，也就是1191年，相隔已有六七十年之久，白石不可能写词来怀念那件事情了。

我认为，郑文焯的观点未必没有道理，何以见得？我说过，白石词主要有两种感情：一种是怀念合肥女子的感情，这当然占主要地位；另一个是怀念故国的感情，这种感情所占的比重虽轻，但一定是有。接下来我们要讲他的一首《扬州慢》，主要就是抒发这种感情的。

第八讲 说姜夔词之四

这节课我们就要把白石词结束了。上节课快下课的时候，我说白石词基本上有两种感情：一方面是他对于合肥女子的怀念之情，这在其作品中始终占主要地位；另一方面，他生在南宋，那时中国北方已沦陷于敌手，宋王朝只剩下半壁江山了，作为一个中国人，对于祖国领土的破碎、沦陷总是有一些感慨的，白石当然也不例外。但是，时代确实不同了，你看南宋早期那些作者，像张元、张孝祥等人，他们亲身经历了破国亡家之痛，写出来的作品真是激昂慷慨！而姜白石呢？虽然同样有一份故国的悲慨，但悲慨的程度完全不一样了。下面，我们就以《扬州慢》为例，看一看白石这一方面的词。

扬州慢中吕宫

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边、红药年年，知为谁生？

“中吕宫”是它的宫调，这首词是可以歌唱的；“淳熙”是宋孝宗的年号；“至日”就是冬至，杜甫不是写过《至日早朝大明宫》吗？在中国古典文学中，冬至日简称为至日。“维扬”指扬州。他说，宋孝宗淳熙三年（1176）的冬至这一天，我经过扬州。白石大概生于1155年左右，他写这首词时应该只有二十几岁，所以这首《扬州慢》还是他早期的作品。那一天夜里下了雪，第二天早晨雪停了，极目四望，只看到满眼的荠麦。本来扬州从唐朝以来一直属于歌舞繁华之地，唐朝的杜牧之曾经在扬州做过官，写过许多风流浪漫的诗句。可是靖康之难以后，金人占领北方，扬州也在高宗建炎三年（1129）被攻陷。绍兴三十一年（1161），金主完颜亮大举南侵，扬州再度被烧杀抢掠，遭到一次洗劫。白石来到这里，当年的那些歌台舞榭早已不见了，野外到处是弥望的荠麦；那么城中呢？“入其城，则四顾萧条，寒水自碧”，城中也是一派冷落萧条的景象。因为这里是前线，所以远处有戍守的将士吹起了号角，此时天慢慢地黑了下来。“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲”：我心中凄绝，感叹扬州昔日的繁华与此日的荒凉，于是作了这支曲子。“千岩老人以为有黍离之悲也”，“千岩老人”就是他妻子的叔叔萧德藻，这当然是后话了。我刚才说，白石写这首词时只有二十几岁，那时他还没有认识萧德藻，因此这句话是他后来补上去的。他说，萧德藻老先生看到了这首词，认为写得不错，有“黍离”之悲。《黍离》是《诗经·王风》中的一篇：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”我现在只是给大家念一念，可我听过文怀沙先生吟诵这首诗。他吟诵得非常好，那真是一唱三叹！那么《黍离》说的是什么呢？是“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，悯周室之颠覆，彷徨不忍去而作是诗也”。西周灭亡后，周王室东迁，有过去的大臣经过旧都，写了这首诗，慨叹国家的败亡，所以黍离之悲就是亡国之悲。萧德藻认为白石这首《扬州慢》有黍离之悲，白石所慨叹的自然是北宋的沦亡了。

不只萧德藻，很多人都赞美这首词。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”他说：“犹厌言兵”四个字包括了无限伤离念乱的语言。晚唐的韦庄也是经历过战乱的人，他曾写过这么两句诗：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”你看这两句说的是战乱中的焚烧劫掠的场面，他把乱离的景象直接写出来了。而姜白石呢？他不是说“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之”吗？别人写战乱就是从正面来写战乱，我偏偏不这样，我只说“废池乔木，犹厌言兵”——不要说人，就是没有感情的“废池乔木”都不愿意再听到战争了。你看他写得多么含蓄，多么蕴藉！都是写战乱，而白石写得清空骚雅，所以陈廷焯就赞美他，说别人要千万言才说清楚的伤离念乱之语，他只用几个字就包括了。

唐圭璋也赞美白石说:“参军芜城之赋似不得专美于前矣。”“参军”就是南朝的鲍照，他写过《芜城赋》，感慨经过刘宋战乱，兵火劫余的扬州，最后几句说:“井径灭兮丘陇残，千龄兮万代，共尽兮何言！”一般人写到扬州，常常是感慨战乱的。因为扬州地处南北要冲，是历代兵家必争之地，曾多次经历了战争的烽火。辛弃疾晚年来到建康的北固亭，隔岸与扬州相望，曾慨叹说:“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。”不但他们这些人曾写到战乱后的扬州，其后清朝初年的女词人徐灿写过一首《青玉案》，也是感慨扬州的盛衰兴亡之作，她说:“伤心误到芜城路。携血泪，无挥处。”徐灿生于明朝末年，她亲身经历了明朝的败亡。她的丈夫陈之遴本来在明朝做官，后来因事获罪被贬。明清易代后，陈之遴就降清了。他做了清朝的官，然后把徐灿从江南接到当时的京师，也就是现在的北京。在北行的路上，她经过扬州，写了这首词。她说：我怎么就没有注意，居然经过这样一个让我伤心的地方。你要知道，徐灿那个时代的扬州才真是悲惨，当年明朝灭亡，清军入关北伐，扬州是经过屠城的。所以她说:我错误地走上了这条经过扬州的路，此时满脸是泪，不知向何处挥洒。

总之，时代不同，感情不同。辛弃疾写的是记忆中烽火里的扬州；徐灿写的是“携血泪、无挥处”的扬州；现在，姜白石纵然有家国的悲慨，可他毕竟没有身经战乱，那么他是如何写的呢？

“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程”：扬州本来是淮水东边的一个有名的都市，我们说“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，中国古人认为这是最志得意满的一件事情。“竹西”是扬州的别名，杜牧曾经在扬州做官，写过一首《题扬州禅智寺》的诗，其中有两句说:“谁知竹西路，歌吹是扬州。”他说:我没有想到经过竹西路的时候，远远就听到一片笙箫歌舞的声音，而那里就是扬州了。所以，在没有经过战乱的时候，扬州一向是歌舞繁华之地。姜白石从小念这些诗，对扬州这样美好的城市自然心向往之，恰巧出游时经过扬州，怎么能不进去看看呢？因此“解鞍少驻初程”。“初程”即刚刚上路不久，走得还不是太远的地方。他是在湖北长大的，二十岁左右出来远游，现在经过扬州这样一座有名的城市，于是解鞍下马，稍作停留，进城去看一看扬州昔日的繁华。

“过春风十里，尽荠麦青青”：“春风十里”出自杜牧的诗，杜牧曾经写扬州城内一个年轻美丽的女子，说“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，这首诗姜白石当然读过，所以他脑子里总想着杜牧之笔下“春风十里”的扬州；现在一看，哪里有什么歌台舞榭、画栋珠帘，到处都是荒凉的荠麦。

“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”：自从胡人的兵马逼近长江攻打我们，也就是说，经过了当年的战争以后，而今不要说人，就是那些残留下来的荒凉的池馆和那些高大古老的树木，都讨厌战争，不愿再听到有关战争的话题了。说到这里我就想到：这个世界总有人在制造战争，古往今来，战争荼毒了多少生灵！连“废池乔木”都讨厌战争，而万物之灵的人类居然自己在制造战争，这是何等愚蠢而又可怕的一件事情！

“渐黄昏、清角吹寒，都在空城”:天慢慢黑了下来，在至日的寒风之中，戍守前线的兵士们吹起了号角，那凄清的声音在空城间回荡。

我第一次回国旅游时曾到过西安，我也作了一首诗，其中有两句是这样说的：“诗中见惯古长安，万里来游鄠杜间。”因为我是讲诗词的，所以常常看到什么“不见长安见尘雾”，“每依北斗望京华”之类的诗句，那都是古人写长安的；现在我真的不远万里，回到自己的国家，在鄠县和杜曲之间游赏，那正是古长安的所在呀！我是“诗中见惯古长安”，而姜白石是“诗中见惯古扬州”，那么真正见到了扬州此日的情景，他又想到了些什么呢？

“杜郎俊赏，算而今、重到须惊”:“杜郎”就是杜牧。有一位朋友曾经对我说:诗人是永远不老的，像杜牧之这样的人，你怎么能想象他会老？在诗境之中，他永远年轻，所以一直到现在，人们还称他为“杜郎”。“杜郎俊赏”，像杜牧之那么风流浪漫的人，不管对什么都有一种美的欣赏，而且很懂得如何欣赏美的事物，假如让他再回来看一看今天的扬州，看一看“废池乔木”、“清角吹寒”的扬州，他该会有怎样的惊叹！

“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧在扬州时写过很多首诗，他说一个女孩子“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，“娉娉袅袅”是形容这个女子美丽的姿态，她刚刚十三岁多一点，娇艳得如同二月里刚刚开放的豆蔻花的嫩蕊；杜牧还写过这么两句：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”所以姜白石说：纵然杜牧能写出像“豆蔻梢头二月初”这么工致的诗句，纵然他与扬州城内的青楼女子有过这么多如梦如烟的往事，若来到今日的扬州，他也再不能写出当年那样的情感来了。

“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“二十四桥”也是出自杜牧的诗句，杜牧说:“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”现在，二十四桥上已没有往日的笙箫歌舞了，只有寒水的波心寂寞地摇荡着一片昏黄的冷月。

“念桥边、红药年年，知为谁生。”这两句其实是用了杜甫的诗句而变化出之，当属于黄庭坚所说的“脱胎换骨”的方法。杜甫写过一首《哀江头》的诗，他说：“杜陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”那时长安已经沦陷了，杜甫本来与家人在奉先县，后来他听说肃宗在灵武即位的消息，马上去投奔肃宗。没想到中途被叛军抓获，带到了长安，那年他就在长安城里捱过了漫长而寒冷的一个冬天。在《对雪》一诗里，他说：“战哭多新鬼，愁吟独老翁。”安史之乱中，有的人战死，有的人被焚烧劫掠而死，所以到处都是在战争中死去的新鬼，到处可以听到他们的哭泣。我杜甫这样一个孤独的老翁，离开了家人，现在又被困在长安城里，我因悲愁而哀吟。第二年春天，杜甫来到曲江的江头。安史之乱以前，每年春天，曲江江畔仕女如云，“拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上”，而且江边建有很多宫殿，那都是王公贵人们的别墅；可是现在，国破家亡，长安已被敌人占领，“国破山河在，城春草木深”，草木无知，到了春天，柳树又发芽了，依旧是长条低拂，蒲苇此时也长出了鲜嫩的绿叶，然而它们究竟为谁而绿？在这首词中，姜白石变化运用了杜甫的诗意，他说：在二十四桥的桥边，居然还开放着那么多红色的芍药花，可是它们究竟为谁年年开放呢？

从这首词我们可以看出，姜白石果然有一份家国的悲慨。此外，这首词还有一个值得注意的地方，就是结尾处标点的问题。这首词上半首结尾处是“渐黄昏、清角吹寒，都在空城”，它的句法是三-四-四的停顿;而下半首结尾处，有人断成“念桥边红药，年年知为谁生”，这是五-六的停顿，我认为，这样断句就缺少了那种一波三折的姿态，所以应该是“念桥边、红药年年，知为谁生？”我曾经给大家举过一个例证，就是王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”你如果给他点破，不让他七个字一句，看看怎么样？“黄河远上，白云（间）一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关”——句读不同，显然姿态就不同了。有很多人说那新诗写得不通，为什么一句话不直接说下来，而是这行写几个字，然后断开再起一行，一句话干嘛总要这么提来提去的呢？其实，他之所以要这样，也是为了要形成一种顿挫、一种姿态，有那种一唱三叹的滋味。

好，下面我们再看一首《玲珑四犯》，就把白石结束了。这首词其实很多版本不选它，而我以为这首词写得很不错，我先把它念一遍：

玲珑四犯此曲双调，世别有大石调一曲。

越中岁暮闻箫鼓感怀

叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。倦游欢意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨赋。记当时，送君南浦。万里乾坤，百年身世，惟有此情苦。

扬州柳，垂官路。有轻盈换马，端正窥户。酒醒明月下，梦逐潮声去。文章信美知何用，漫赢得，天涯羁旅。教说与，春来要、寻花伴侣。

在这首词的题序中，他说还有一支曲子也叫《玲珑四犯》，但它们所配的音乐调子不同：这个是双调，那个是大石调。此外，他还简单地说了一下这首词的写作缘起，即“越中岁暮闻箫鼓感怀”，当时他在浙江绍兴，岁暮年终的时候，到处是人们吹箫击鼓的声音，他有所感触，写了这首词。这一年白石三十九岁，而这首词与以前的作品相比，确实不同了。前面那些词，或者是为了合肥女子，或者是慨叹扬州今昔的盛衰，总不出某一个地方，某一段情事，而《玲珑四犯》这首词则是白石对于自己整个生平的感慨。我说过，白石平生没有科第功名，总是依人为生，在那些达官贵人的家里做门客，所以他一生都相当贫困。他曾经在他妻子的叔叔萧德藻那里住过很长时间；后来在范石湖那里也住过一段时间；到了晚年，他又依托张镃、张兄弟。张镃字功甫，张字平甫，他们是循王张俊的孙辈。宋朝还有一个叫张浚的人，是主战的忠义之士；而这个循王张俊，说起来大家都认为是很不好的名字。因为他曾经与秦桧合作，陷害过岳飞。张镃兄弟家里很富有，白石曾经为张写过一首《莺声绕红楼》，前面有这样一段序：

平甫与予自越来吴，携家妓观梅于孤山之西村，命国工吹笛，妓皆以柳黄为衣。

他说：张平甫跟我从绍兴来到苏州，他带着他家里的歌妓到孤山的西村观赏梅花，让很好的乐师为她们吹笛伴奏，那些歌妓都穿着非常漂亮的柳黄色的衣服。在宋人的笔记中也记载了张氏兄弟的富有。据说他们有一次请客人来参加牡丹花会，在一个很广阔的大庭上垂下重重的布幔，宴会开始后，音乐奏响，布幔拉开，里边香烟缭绕，弥漫开来。一队女子出来表演一套歌舞，然后退下，不一会儿，又一队女子出来，已换上另外一套服饰了。总之，这些人很富有，姜白石自己没有仕宦，一生都是曳裾于这些人的门下，过着这样的生活。很多人赞美白石，说他如何清高，因为当时秦桧当权，白石不肯附和奸佞，所以才过这样的生活。也许是吧，可是人家陶渊明不是更好吗？他说:我不能为五斗米折腰，怎么样？他就躬耕田园——亲自种起地来了。天下唯一不令人惭愧的就是用自己的劳动来维持自己的生活。因此我认为，对于白石，你一方面可以说他清高，但另一方面，比起陶渊明来，他就差得远了。而对于自己平生曳裾门下的生活，白石何尝没有感慨呢？下面，我们就来看这首《玲珑四犯》。

“叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。”过年的时候，人们喜欢敲锣打鼓，像从前的北京，一过腊月二十三，祭完灶以后，很多店铺就不做买卖了，大家关起门来，在店里敲鼓。因为不是只敲一下，而是一阵一阵地敲，所以是“叠鼓”；又因为过旧历年是在冬天，所以是“叠鼓夜寒”。旧历年一过，正月就是灯节，很多花灯挂了出来，迎来第二年的初春。时事匆匆，转瞬即逝。当然，一年过去就过去了，可是在南宋那个时代，是一年不如一年的，所以“匆匆时事如许”——我们收复北方失地的希望一天比一天渺茫了。

“倦游欢意少，俯仰悲今古”，这两句是白石对自己平生的一个总结。他从二十岁左右就离开家，到各地依人做客，所以是“倦游欢意少”；“俯仰悲今古”，苏东坡说，“不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机”，俯仰之间，多少世事都改变了。

“江淹又吟恨赋，记当时，送君南浦。”江淹写过《别赋》和《恨赋》，《别赋》中有一句话:“黯然销魂者，唯别而已矣。”李商隐也说：“人世死前唯有别。”人世之间最悲哀的，除了死亡的永别之外，就是生离了。本来，人有生就一定有死，可是有多少人是饮恨吞声而死的？有多少人的理想和愿望是失落的？白石半生漂泊各地，落魄无成，这已经使他感到“倦游欢意少”了，更何况他还有一段爱情的悲剧！“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”，这不是江淹在《别赋》中说的吗？白石与他所爱的女子离别后，再也没有见面，同样是“送君南浦，伤如之何”，而这样的悲伤，也已成为记忆中的事情了。

“万里乾坤，百年身世，惟有此情苦。”世界以空间来说，这么广大；以历史来说，这么悠久，而我们个人的生命最多不过百年，这在悠久的历史之中不过是一个瞬间而已。陈子昂说：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”江淹在《恨赋》中说：“自古皆有死，莫不饮恨而吞声。”个人一生留下了多少遗恨呢？所以是“惟有此情苦”。

“扬州柳，垂官路。有轻盈换马，端正窥户。”你看，他又想到扬州了，姜白石这个人，他主要感怀的还是他自己的那一段爱情的往事。一般说起来，同样是好的诗词，白石写得好，稼轩写得也好，但是你一比较就会发现，他们一个是大，一个是小。诗人当然有好的诗人，也有不好的诗人，如果他们的艺术成就都是好的，那么，一定是那个关怀面广的人，他的诗更高一筹。凡是伟大的作家，像托尔斯泰、罗曼·罗兰，他们的关怀面一定是广的。那个爱伦坡，当然也写得很好，但是他永远不能够比美于托尔斯泰或罗曼·罗兰。中国也是，一个小家的诗人、小家的词人，他们也写得很好，可一旦跟大家比起来，高下立见。大家看，白石最怀念的还是那种浪漫的爱情，“春风十里扬州路”嘛！他说“扬州柳，垂官路”，在这里，他所说的还不只是扬州城的美丽，说那里有很多垂柳，轻柔的柳条在官路两侧低垂。敦煌曲子词里不是有一首《忆江南》吗？词曰：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。”我们说“路柳墙花”，一般指的是那些歌妓酒女。这些歌妓酒女怎么样呢？“有轻盈换马，端正窥户。”在中国古代，爱妾可以换马，古人说“声色犬马”，“声色”与“犬马”是并列而言的，她们同属于男人的宠物。所以你如果觉得别人的马更好，就可以用你的爱妾去换。白石说“有轻盈换马”，“轻盈”指的就是美丽的女子，她可以用来“换马”，还有“端正窥户”呢？一般说来，“端正窥户”有两种可能的解释。王沂孙有一首写新月的《眉妩》，他说：“试待他、窥户端正。”——现在天上虽然只有一个斜斜的月牙，但是我要等到它变成圆月，端端正正地照到我的门户之间。他说的是月亮“窥户”，所以有人认为，这一句“端正窥户”的也应该是月亮。其实不然，张炎的《探春慢》说：“休忘了盈盈，端正窥户。”姚云文的《齐天乐》说：“待寻访斜桥，水边窥户。”周邦彦的《瑞龙吟》也说：“因念个人痴小，乍窥门户。”在这几句中，“窥户”的都是女子，特别是那些歌楼妓馆的女子，她们站在门口，招邀客人，这也是“窥户”。白石说：扬州路上有这么多风流浪漫的情事，有这么多歌楼妓馆的女子，可是现在呢？“酒醒明月下，梦逐潮声去。”柳永说：“归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”你少年时有许多狂朋怪侣，你们在一起饮酒，有过种种的欢乐，而今梦回酒醒，那浪漫的感情永远不会回来了。

“文章信美知何用，漫赢得、天涯羁旅”:就算我姜白石的文章写得再美，又有什么用呢？它只换来我一生的漂泊。

“教说与，春来要、寻花伴侣。”冯正中有一首《采桑子》说:“花前失却游春侣，独自寻芳，满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。”不是没有花，有花，如果和所爱的人在一起赏花，你会觉得那万紫千红都是快乐的；可是，如果你独自去寻花，那么良辰美景反而会使你触目伤怀，此时纵然有笙歌助兴也是枉然，它只会使人更觉悲凉。所以姜白石说：我要找一个人，告诉他，春天来了，我希望当我寻芳时，能有一个伴侣相陪。

一个人年岁大了，常常会检点平生。李清照晚年不是还写过一首《渔家傲》吗？她说:“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。”晚年时回想自己的一生，你都做了些什么？少年时的歌舞繁华、饮酒观花，一例都是空幻；现在一切都过去了。柳永说:“狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”姜白石也说:“酒醒明月下，梦逐潮声去。”你所留下的是什么？这是每个人都应该问一问自己的。

第三章 南宋后期

第一讲 说吴文英词之一

今天我们应该开始讲吴文英的词了。提到吴文英，我想起二十二年前，我刚刚回来教书，国内刊登出来我的第一篇论文就是有关吴文英的，那篇文章登在了南开大学的学报上，题目是《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》。我是1979年回来的，那时国内讲词的一般是讲豪放派的词，南宋词除了辛弃疾以外，对其他人的词是很少讲的。实际上，吴文英受冷落还不是从那时候起，早在南宋，张炎就曾在其《词源》中否定过吴文英，说:“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”他说梦窗词的辞藻很美，好像是七宝楼台，可是每句跟每句都不连贯，整首词根本就不通。到了清末，王国维也不欣赏吴文英的词，他说南宋的词人他只喜欢辛弃疾一人。后来，胡适在《词选》中说，吴文英的词“几乎无一首不是靠古典与套语堆砌起来的”。而胡云翼的《宋词研究》则说:“南宋到了吴梦窗，则已经是词的劫运到了。”此外，薛砺若在《宋词通论》中又说：“瞿庵先生谓其（吴文英）才情超逸，实在是适得其反。”“瞿庵”是夏承焘先生的号，他是很推崇梦窗词的。

其实，这个问题我以前也曾经说过，因为人们欣赏的角度、标准是不同的。过去一般的读者欣赏词，都是从欣赏诗的那个传统继承下来的，都注重直接的感发，可是南宋的词人受了周邦彦的影响，大多是用思力安排来写词，所以用原来那种欣赏途径就找不到南宋词的好处了。而吴文英的词之所以尤其被人所讥评，有一个原因是他的语言晦涩，人家看的时候不一定能看懂。白石词有时也不能直接看懂，但白石所用的语言不是很晦涩，他只是用思力安排，让人一下子看不出来罢了。比如“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，这些字句没有什么难以理解的地方，也许每一句你都懂，可是连在一起你就不懂了。那么吴文英呢？他是从语言文字上就让你看不懂。

我在国内发表的第一篇写吴文英的文章是在1979年，但是事实上我讲梦窗词，则是从1960年代中期开始的。前几天有人访谈时我曾经提起自己治学的几个阶段，最初，我也是从直接的感发来欣赏诗词的，可是1960年代后期，我特别写了一篇梦窗词的现代观，为什么呢？因为那时台湾诗坛上掀起了一股现代诗的潮流，于是引起了现代派诗人与传统诗人的一些争论。传统诗人认为，所谓的现代诗句法也不通，结构也不通，其实根本就是那些写作的人不通，是他们故意制造不通的诗，让大家觉得高深莫测。就如同与现代诗同时流行的西方现代派绘画一样，过去的画无论是画人物还是画静物，都是具象的，而现代派的画呢？东一块颜色，西一块颜色，它根本不成一个形象，可它就这样流行起来了。所以，那时我曾写过一篇文章《谈梦窗词的现代观》，就是说表面上看起来梦窗词好像是不通，实际上它有它的特色。什么特色呢？一个是时空的错综，另一个是感性的修辞。

一般人写作都是按时空顺序写的，“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，它是按时空顺序的；李白说：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅”，这样一直写下去，从小写到大，也是按顺序写的。可是吴文英就不同了，举他的一首词为例：

霜叶飞黄钟商·重九

断烟离绪。关心事，斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花，香西风雨。纵玉勒、轻飞迅羽。凄凉谁吊荒台古？记醉蹋南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。

聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。小蝉斜影转东篱，夜冷残蛩语。早白发，缘愁万缕。惊飙从卷乌纱去。漫细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。

我们看这首词上片的最后两句：“彩扇咽寒蝉倦梦不知蛮素”，在这里，我没有加标点，因为这首词的标点有问题，有什么问题？我认为它不该是三-四-四的句法，而应该是五-六的句法，即“彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素”。这一点我要特别说明，就是词里边长句的断句问题。大家知道，词中有句有读，句是一句的结尾，读是句子中间的停顿，究竟停在哪里？每一个词牌都是很讲究的。当然，我说这句应该如何如何停顿，我不是随便讲的。晚清有一位很有名的词人叫朱祖谋，他是精研梦窗词的一位词学家，曾经用了十年以上的时间四次对梦窗词进行详细的校点。朱祖谋也写过一首《霜叶飞》，写于什么时候呢？是光绪二十八年，而光绪二十六年发生了庚子国变，所以朱祖谋那首《霜叶飞》也是在满清走下坡路的危亡的时代写的。那时，朱祖谋自礼部侍郎出为广东提学使，他本来在朝廷中做官，后来被外放出去了，他与朋友告别，写了一首《霜叶飞》，在这首词上片的最后几句，他说：“怕更倚危楼，海气近黄昏，换尽酒边情愫。”这是五-六的句法，你不能说：“海气近、黄昏换尽，酒边情愫。”因为现在不是讲清词，所以对于朱祖谋这首词我也不想多说，我只是告诉大家，吴文英那首《霜叶飞》上片的最后那句也应该是五-六的句法。

刚才我说，“彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素”一句不是按一般的顺序写的，是一种时空的错综，至于为什么，我们还须先了解一下梦窗词的主要内容。我们讲白石词，说他的主要内容是写自己合肥的情遇，也有一部分像《扬州慢》之类的词是对北宋沦亡的感慨。梦窗词里边的大部分也是写爱情的，这是他们与辛弃疾的不同，辛弃疾所关怀的多是国家的大事。像姜白石、吴文英这样的词人，他们没有过什么仕宦的生涯，都是在达官贵人的家里做门客，这样的身份、地位当然与辛弃疾不同，也就是说，他们平生不曾参与国家的大事，所以也就没有像辛弃疾那样的理想和志意了。

我们讲白石词的时候，曾说《疏影》一词可能有感慨二帝蒙尘的意思，但夏承焘先生认为白石写这首《疏影》时距北宋沦亡已有六七十年之久，他不可能再感慨国事了。所以白石词中感慨国事的作品是比较少的。吴文英虽然平生也没有做过什么高官，但是比较来说，他真的有一种对于国事的感慨。当然，他的感慨不是因为北宋的沦亡，而是出自对于南宋危亡的忧虑。陆秀夫背负帝投海、南宋灭亡是1279年，姜白石的生卒年大约是从1155年到1221年，距南宋亡国还有几十年之久;而吴文英的时代大约是1200年到1260年，在他去世的时候，距南宋亡国不过只有十几年了，他亲眼看到了南宋一步步走向危亡的那段经历。我在姜白石和吴文英的生卒年后边各打了一个问号，因为他们两个人没有什么仕宦的经历，所以正史上也就没有他们的传记了。我现在说他生于多少年，死于多少年，根据的是夏承焘先生的考证。夏先生写了《唐宋词人年谱》，通过对这些人物的作品进行考证，约略推断出他们的生卒年，但并不是很确定的。

刚才我说吴文英虽然只是达官贵人的一个幕僚，但他确确实实有一种对于国家危亡的感慨，而且这种悲慨相当强烈，他的词集中这一类的词有不少写得很成功。另外，他也写了很多爱情词，据考证，他有一段爱情本事发生在苏州，另一段发生在杭州，前面提到的那首《霜叶飞》就是他怀念杭州姬妾的作品。我们看他在后边写了“黄钟商重九”几个字：“黄钟商”是音调的名字，“重九”是这首词的题目。他跟那个女子曾经有过一段美好的遇合，后来两个人就分离了。重阳节的时候，他追怀往事，写了这首词。我现在不打算讲整首词，因为说到了吴文英善于运用时空错综的手法，所以我才特别要举这首词的其中两句作为例证。那就是“彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素”二句。他说，记得当年酒醉时，我与那个女子登上南屏山，她手里拿着一把彩扇。我们常说“舞裙歌扇”，现在的歌星演唱时手里拿着麦克风转来转去的；古代没有麦克风，歌女唱歌时，就拿着一把扇子遮来遮去的。杭州的那个女孩子也曾拿着一把彩扇，但是她已经不在这里了，现在我所见到所听到的是什么？是九月秋风中寒蝉的呜咽。往事如同一场倦梦，而我所爱的那个女子呢？“倦梦不知蛮素。”“蛮素”用的是白居易的典故，白居易曾有樊素和小蛮两个姬妾，他作诗说“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，所以“蛮素”指的就是姬妾。在这句中，他由眼前寒蝉的呜咽想到当年的彩扇，这是时空的错综。

除去时空的错综这一特点外，梦窗词的另一个特点是感性的修辞。他有一首《高阳台·丰乐楼》的词，写伤春的感情，其中有一句是“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”。他说:春天消逝了，现在所有的花都纷纷地飘落了，如果落花沉到西湖的水底，不但我们人会感到悲哀，就是那碧绿的波澜之中的游鱼，也会因此生愁的。平时我们一提到鱼，总想起它在水中自由自在地游来游去的样子，鱼怎么会发愁呢？而他竟说是“愁鱼”，这完全是人主观上的一种感受。再如，在另一首《夜游宫》中，他写道：“窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。”窗外是雨飘洒在溪水上的声音，与之映衬的，是窗内之人面对着一盏寒冷的孤灯。孤灯就是孤灯，可吴文英就很妙了，他说“嚼花灯冷”，你看到哪盏灯会“嚼花”？所谓“嚼”，只是他主观上的一种感受。因为古人点的是油灯，油灯上有灯捻，灯捻慢慢地燃烧，结成灯花，灯花上光焰闪烁，那灯盏就好像一个人的嘴，把灯花嚼来嚼去的样子。像这些都是感性的修辞，而胡适等人就说，这根本不通，你们看到哪盏灯有牙齿，会嚼灯花呢？所以过去有很多人把吴文英贬得很低下，说他晦涩堆砌，到了“文革”的时候，一些古典文学工作者因为吴文英的思想比较消极，也没有在作品中强烈地表现国家民族的思想，于是有些人就视之为“词匠”，都不讲他的词。

后来我从海外回来，在南开学报上发表了那篇《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》，大家觉得很新鲜。那时我们南开还没有专家楼，我是在外边一个旅馆中住的。我清清楚楚地记得，有一天，一位叫寇梦碧的先生来敲门找我，一见面他就说:你那篇文章写得太好了，这么多年来吴文英一直被压制着，没有人讲他，大家都在骂他。而且他还告诉我，他之所以叫“梦碧”，就是因为他平生最欣赏的两个词人，一个是吴文英，号梦窗；另一个是王沂孙，号碧山，二人各取一字，所以叫“梦碧”。寇先生现在已经去世了，他的词写得非常好。

我说过，我开始的时候并不是很欣赏吴文英的词。考上初中的那一年，母亲给我买了一套《词学小丛书》，里边有王国维的《人间词话》。王国维说，南宋词人除了辛弃疾以外，其他人都是“隔”，只有写得生动真切才是好的境界，才是“不隔”。当时我就受了王国维的影响，认为梦窗词也是隔。后来，我接触到一些台湾的现代诗和西方的荒谬剧，读了艾略特的《荒原》等作品，于是我开始尝试换一个角度来欣赏梦窗词。比如访友，去张家有张家的一条路，去李家有李家的一条路，你要往张家去，却要走通往李家的路，那你当然永远走不到。另外，我还引用了西方接受美学的观点。Hans Robert Jauss写过一本书，名为Toward an Aesthetic of Reception，他认为，我们阅读、欣赏一部作品，每人有每人的Horizons of reading，也就是一个阅读的水平、阅读的视野。此外，他还提到了the change of Horizons of reading，就是说，阅读的视野并不是一成不变的，小时候你的视野是一个样子，长大之后又会是另外一个样子，每个人随着年龄的增长、生活体验的丰富、阅读书籍的增多，视野也会不断开阔，所以我们的阅读视野都是在逐渐改变的。与此同时，他提出了阅读的三个层次:第一个是aesthetically perceptual reading，即美感直觉的阅读。比如你念一首词，“春花秋月何时了”，它声音很好听，形象很优美，你马上就喜欢了，这就是一种直觉美感的作用。第二个层次是Retrospectively interpretive reading，即反省、诠释的阅读，你对于它的美仅仅停留在直觉欣赏的层次还不够，你要有自己的反思，要给它一个解释。当然，这两种阅读都是说你自己要如何如何，而第三种就不同了，阅读的第三个层次是historical reading，即历史的阅读。就是说，从某一篇作品产生以来，历代的读者是怎样接受怎样诠释的，你应该有一个参考，但参考不是盲从，你可以接受他们的观点，也可以不接受他们的观点。

Hans Robert Jauss的这些理论其实受到了另外一个德国接受美学家Hans-Georg Gadamer的影响。Gadamer提出过hermeneutic situation，即诠释的环境、境遇、场合，你是在什么样的场合中诠释的。Gadamer写过一本书Truth and Method，即《真理与方法》，在这本书中，他讲到诠释应该注意哪些方面，而且提出了fusing of horizons，这些理论对Hans产生了一定的影响。我的研究生本来这学期开始就跟我读过一些西方文学理论的书，他们也学了这些名词，什么hermeneutics，什么fusing of horizons之类的，可是你怎么样才能做到学以致用，把这些理论用到你的批评和欣赏中来？这是一个更关键的问题。

我说过，我对吴文英的词并不是一开始就喜欢的，是我的阅读视野拓展以后，受了西方一些文学理论的启发，逐渐找到了欣赏梦窗词的门径。过去很多人贬低吴文英，因为这些人不能真正懂得他。孔子曾说:“可与言而不与之言，失人。不可与言而与之言，失言。知者不失人亦不失言。”意思是说，这个人本来是一个可以跟你谈话的人，结果你错过了这样的机会，没有跟他谈话，这是失人；但若是你不该跟某人谈话，结果跟他谈了，这是失言，而真正有智慧的人是既不会失人，也不会失言的。阅读作品也是一样，如果作品内涵丰富，你却读不出来东西，这是你对不起作者；而如果作品中本来就没有什么东西，是他作者对不起你，而吴文英的词果然有非常好的东西，只是因为那些人没有理解他，所以就贬低他。像文天祥的《正气歌》:“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。”不管它在美学、诗学上好不好，人家文天祥一身浩然正气，你不敢说它不好。可是吴文英呢？大家认为他在品格方面有缺点，就可以肆无忌惮地贬低他了，这是我要说的另一个原因。

吴文英的品格究竟怎么样？他有什么缺点？在正式讲他的词之前，我们先要弄清一些有争议的问题。陶渊明说：“人生归有道，衣食固其端。”不错，每个人都应该有理想，但是你如果不穿衣吃饭，你连生命都没有了，那还谈什么理想呢？“孰是都不营，而以求自安？”你怎么能够对于衣食都不谋求？可是你用什么办法来谋求？社会上有很多男子不肯用自己的辛劳得到所求的东西，于是贪赃枉法，蝇营狗苟，无所不为，很多女子想不劳而获，就出卖人格，出卖自己的身体。人家陶渊明有骨气，他去种田了，他不像王维:我是田园诗人，我就坐在旁边，看人家在田中劳动，而觉得那田园生活真是悠闲。人家“锄禾日当午，汗滴禾下土”，你有什么资格站在旁边，说人家是田家乐？陶渊明自己亲自去下田耕种了，他“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，他说，这样虽然“四体诚乃疲”，但“庶无异患干”——我是付出了自己的劳动，而且很疲劳很辛苦，但这样庶几没有其他麻烦找到我头上来。如果你去做官，你说“我不贪污”，可你周围上上下下，左左右右的人都贪污，你连脚步都站不住，你怎么样呢？陶渊明是说走就走了，可是有几个人有陶渊明的骨气？肯付出陶渊明的代价？所以南宋有一批江湖的游士，他们没有仕宦，也不肯亲自去种田，就做了豪门贵族家里的门客，你姜白石曾依靠萧德藻、范成大、张张兄弟；吴文英呢？他也依靠了达官贵人，最重要的有两个：一个是吴潜，另一个是嗣荣王。

吴潜，“字履斋，出身世家，嘉定十年以榜首登第，关心国事，屡上奏议，主张以和为守。”在当时北方强大的敌人的压迫之下，他也知道南宋朝廷不足以抵抗，但是他不甘心像贾似道那样向人家纳币求和，而是“以和为守”，只希望能够表面上求得和平，“守”住既有的国势。此外，他还主张“节用爱民”。“开庆元年，元军渡江攻鄂，时吴潜任左丞相兼枢密使，曾上书论致祸之源，历指丁大全、沈炎诸人之误国”，丁大全、沈炎等人都是贾似道的同党，吴潜曾上书弹劾过他们。而且，当理宗要立他的一个同母的弟弟嗣荣王的儿子忠王孟启做太子的时候，吴潜曾经密奏皇帝，他说:“臣无弥远之才，忠王无陛下之福。”当年，你理宗是被史弥远等人拥立登基的；现在我没有史弥远那样的拥立太子的才干，而忠王孟启也没有你那样可以被拥立做皇帝的福气。理宗听了很不高兴，就“恚怒”了。后来，吴潜被贾似道所嫉恨，贾似道就叫侍御史沈炎弹劾了吴潜，把他贬到循州。循州在很遥远的地方，到了那里以后不久，贾似道就派人把吴潜毒死了。

那么贾似道是什么人呢？他“少年落魄，好为游博，不事操行”，他不是读书人，而是一个游博无赖的浮浪子弟，没有什么操行，只是因为他的姐姐被选入宫，得到理宗的宠爱，于是他靠这种裙带关系得以夤缘入朝，做官做到了宰相。后来度宗即位，还赐给他西湖葛岭的一所宅第，晚年号秋壑，权倾天下。贾似道曾经“督师鄂州”，他曾经在湖北鄂州带兵，那时元朝的军队攻打鄂州，情况非常紧急。“似道密遣使向元人请和，而谎以肃靖闻”，他献出了很多金银财宝向元人求和，求和以后向皇帝谎报说他打了胜仗，已经把敌人肃清了。接着，他“以少傅右丞相召入朝”。起初，当贾似道在湖北汉阳的时候，吴潜正在黄州。黄州属于军事要冲之地。贾似道觉得吴潜当时任枢密使，有军权，日后恐怕会妨害自己，所以对吴潜非常怨恨，就派人弹劾他，“贬至循州，而使人毒毙之”。这是贾似道与吴潜之间的一段恩怨。

知道了吴潜与贾似道是怎样的人，我们再看吴文英与这两个人有什么关系。在南宋时，填词结社的风气非常盛行，达官贵人们都要养一些门客。我们以前讲姜白石，说范成大叫他写词，他就写了《暗香》和《疏影》，到了张那里，他又写了《莺声绕红楼》。贾似道也是，每年他过生日的时候，全国各地都有人献上诗词来为他歌功颂德。吴文英在这些文学社团中有才名，有词名，人家都写词给贾似道，你写不写呢？我们说人如果没有才学，你认为这不好；有了才学当然好，但是多少有才学的人反为才学所累，所以吴文英平生的一个最值得惋惜的地方就是在他的词集中留下了四首送给贾似道的词。虽然有些人替吴文英辩护，比如夏承焘先生说，尽管吴文英写了四首给贾似道的词，但这几首词没有一点阿谀拍马的词语，都是些普通的应酬之作，因此这都是他在不得已的情形下写的，而吴文英本人毕竟还是有品格的。假如你把全宋词找出来，看一看别人送给贾似道的词，有些人写得真是卑躬屈节！可是我们说，无论如何，吴文英毕竟也写了给贾似道的词。古人说:“守身如执玉，积德胜遗金。”你守身如同拿着一块美玉，你不能让它染上一点污秽。可是有几人真正做到了“守身如玉”，又有几人的人格真正是百分之百的完整？人性都免不了软弱。

像正始时代的阮籍，大家都读过他的《咏怀》诗，可是司马氏篡位时那篇劝进的表文是谁写的？就是阮籍，当然他不是心甘情愿写的。司马昭替他的儿子求阮籍的女儿为婚的时候，阮籍故意喝得大醉，而且一醉六十天不醒。你要知道，司马炎就是后来晋朝的第一个皇帝，可见阮籍不是趋炎附势的人，但是到头来他还是写了那篇文章？因为他若坚持拒绝，肯定会召来杀身之祸，与他同时的嵇康不就被司马氏杀害了吗？在那篇表文的结尾部分，他略带讽刺地说:你司马炎有这样高的功业，将来若能够“登箕山而揖许由”，你到箕山之上学那些高隐之士，像许由一样不肯做天子，如果这样，你不是就很伟大了吗？

这就是文人的悲剧：一个是恐惧生命被迫害；一个是有文才而不甘寂寞，吴文英正是这样的一个人物，这也是他之所以被大家肆意讥讽的另一个原因。

第二讲 说吴文英词之二

今天我们正式讲吴文英的词，在讲之前，我还想再提一个与吴文英有关系的问题。有人说，吴文英本来不姓吴而姓翁，后来可能是过继给一家姓吴的，这种说法最早见于杨铁夫的《吴梦窗事迹考》，他的根据是什么呢？因为吴文英的词集中有一首《探春慢》的词，后面写着“忆兄翁石龟”。翁石龟是谁？他本名叫翁逢龙，字际可，号石龟。南宋另外一个词人周密在《浩然斋雅谈》中说:“翁元龙时可号处静，与吴君特为亲伯仲，作词各有所长。”你看吴文英自己的词中说他的哥哥是翁石龟，《浩然斋雅谈》又说翁元龙是他的亲兄弟，而吴文英字君特，号梦窗，又号觉翁，有些人就根据这些资料说他本来是姓翁的。但是也有人不相信，提出了一些反证。近人何林天写了《吴文英考辨》，其中说:“吴文英《解语花》词序云:‘立春风雨，并饯翁处静江上之役。’”他觉得，如果翁处静是吴文英的兄弟，他就应该说“饯兄处静”或“饯弟处静”，但他没有这样说，可见翁处静不是他的兄弟；再有就是我们刚才提到的《探春慢》这首词，它的另一个题目是“龟翁下世”，他称翁石龟为“龟翁”，并没有称他哥哥，这也证明了他们不是亲兄弟。当然，这个与他的词的好坏没有什么关系，我只是告诉大家，以后如果听人提起来，要知道有这么一种说法就可以了。

好，现在我们就来看吴文英的一首词：

齐天乐黄钟宫，俗名正宫·与冯深居登禹陵

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠温空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。

寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

白石、梦窗都是懂得音乐的，所以他们在前面都注上了宫调的名称，这首词是黄钟宫，就是俗名所说的正宫。它的题目是“与冯深居登禹陵”，冯深居是何许人？孟子说：“颂其诗读其书不知其人可乎？是以论其世也。”就是说，你要真正了解一篇作品，首先要知道作者是一个怎样的人，知道他的感情、他的身份他所交往的人是怎么样的。冯深居，名去非，号深居，是淳年间的进士，曾经“干办淮东转运司，宝元年召为宗学谕”，他本是国家宗学的一个教师。吴文英还写过一首《烛影摇红》的词，题目是“饯冯深居翌日其初度”，“初度”是指一个人的生日，第二天是冯去非的生日，而且他要离开那里了，于是吴文英为他饯行，写了一首词。词中说:“……暗凄凉、东风旧事……隔明朝、十载吴宫会……”因为苏州曾经是吴国的国都，有吴宫的宫殿，所以他称苏州为“吴宫”。他说：我们在苏州这里相聚了大约已有十年的时间，而明天你要远行，临别之际，让人回忆起多少过去的事情。可见，吴文英与冯去非是相识已久的老朋友，那么冯去非又是怎样一个人呢？据记载，宝四年的时候，皇帝想任命与贾似道一党的丁大全为左谏议大夫。“三学诸生叩阍言不可”，三学的所有学生聚在朝廷的宫门外向政府请愿，不同意让丁大全这样的奸佞小人做谏议大夫，皇帝当然就“下诏禁戒”，下令镇压了。我们不是说冯去非是当时国立宗学的教师吗？所以就让他在碑上签名，但他“独不肯书名碑下方”，决不肯这样做，“未几，大全签书枢密事……去非亦以言罢”，不久以后，丁大全不但做了谏议大夫，而且任职于枢密院。冯去非不肯与这些人同流合污，还常常上奏章反对这些人，结果被罢官了。丁大全是一个什么样的人，何以被这样反对？据记载，他“于理宗之世夤缘取宠，谄事内侍，贪纵淫恶之行具见《宋史》”。

我说过，一般人之所以敢诋毁吴文英、压低梦窗词，原因之一就是他曾有四首送给贾似道的词。可是，如果你把他的全集拿来看看，就会发现他也有四首送给吴潜的词。吴潜与贾似道，一个比较正义，一个奸邪误国，二人势不两立，关于这些内容，我们已经介绍过了。如果你再仔细看还会发现，吴文英给贾似道写的只是敷衍应酬之作，给吴潜写的则有比较真诚的感情在其中，而现在这首《齐天乐》是写给冯去非的，也写得非常好。我常常说，人非圣贤，孰能无过？人性都有软弱的一面。前天有一位同学跟我谈到康德的实践理性批判时说：道德是先天本有的，而道德的一个最基本的衡量标准就是当道德的标准与私人的利害发生冲突的时候，你是否能舍弃后者。中国古人说：杀身成仁、舍生取义。你自己可以这样要求自己，然而你怎么能这样去要求每一个人？人，也许因为软弱犯了一些错误，但是他心中有没有一点亮光呢？所以我提出了“心焰”，也就是内心的一点光明，你要看他心中那一点亮光是趋向什么的。吴文英不用别人替他辩护，你从他的词里边就有看到那心头的一点亮光，这首《齐天乐》就可以作为一个例证。

我们看它的题目是“与冯深居登禹陵”，他与冯去非一同登上夏禹王的陵墓。我从前去过绍兴，我也登了禹陵，参观了禹王庙，所以现在看这首词觉得很亲切。在中国历代的圣君贤王之中，尧、舜岂不伟大？可是尧、舜距离我们太遥远了，他们留下了什么呢？而我们都知道，夏禹王治平了洪水。辛弃疾有一首《生查子》说得好：“悠悠万世功，当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。”他说：夏禹王留下了如此伟大悠久的千秋功业，可他当年三过家门而不入，是那么辛苦。因为他治平了洪水，人得平土而居，我们才有了这一片陆地可以耕种可以生活。记得我在四川大学的时候，有一次到都江堰去看李冰父子留下来的两千多年前的水利工程，那真是“太上者立德，其次者立功”！李冰父子生活的时代距现在已有两千多年了，而夏禹王就是在辛弃疾、吴文英的时代，也已经是三四千年之前的往事了。他说，我今天登在长江的北固楼上面，向西看是“红日又西沉”，向东看是“白浪长东去”。我不是站在高楼上看长江东面的金山和焦山，而是“我自思量禹”，他使人们可以安定地生活，留下了这样的丰功伟业。但是现在，这样的人物在哪里呢？辛弃疾毕竟是辛弃疾！你看他的理想和志意所关怀的是什么？这么短的一首小词，表现了多么丰富的内容。

再看吴文英，刚才我说，不要管别人说他什么，是他自己的作品留给了我们什么，看他的内心究竟有没有那一点光明。“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”，就这一句话，那理想、气慨真的是高远。夏禹王距离吴文英的时代已有三千年以上之久了，那三千年到哪里去了？你怎么能够追回三千年前的往事？“三千年事”已经在“残鸦”之外了，“残鸦”从天上飞走了，飞到天边你看不见的地方。杜牧说:“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”你看那澹澹的长空，有一只飞鸟消逝在天外。吴文英说“三千年事残鸦外”，那残鸦消逝在那么遥远的天边，而三千年的往事更消沉在残鸦的影外。而今，我站在夏禹王的高陵之上看远方的天空，也有“万古消沉向此中”的感慨。生在这样一个危亡的时候，事有可为还可以有所为；若无有可为，你还有什么话好说？只是“无言倦凭秋树”而已。倚在木叶飘零的秋树下，感到的只是一种倦意。在这句中，“倦”有两个意思:一个是说登禹陵要爬到很高的地方，身体会倦；与此同时，也是内心的倦——为国家或者为天下，我们还有什么可做的？

“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。”“逝水移川，高陵变谷”出自《诗经》，《诗经·小雅·十月之交》中说到人世之间的变更，有两句是“高岸为谷，深谷为陵”：你看那高高的岸，最终陷落下去变成了深谷;而原来的深谷在地壳的变动之中涌起来，逐渐变成了山陵。“红日又西沉，白浪长东去”，黄河改过多少次的河道了？夏禹王当年治平洪水时所开的故道，如今在哪里呢？

“幽云怪雨。翠湿空梁，夜深飞去。”这句也是别人说他不通的地方，“翠湿空梁”是什么意思呀？这个“”字连认识都不认识，怎么这样奇怪？其实，这还不是吴文英的问题，是那些人的阅读水平的问题，是他们不真懂吴文英的词。“翠湿空梁”中间有一个故事。大家要知道，你写论文时有一些书是很重要的参考材料，那就是地理的方志。我在1960年代写论吴文英的那篇文章的时候，查了很多资料，其中就包括不少的地理方志。《大明一统志·绍兴府志》上说：“禹庙在会稽山禹陵侧。……梅梁，在禹庙。梁时修庙，忽风雨飘一梁至，乃梅梁也。”夏禹王有陵墓，也有一个祭祀他的禹庙。禹庙在会稽山上禹陵的旁边，他不是说“翠湿空梁”吗？“梁”当然是指禹庙中的屋梁。禹庙中的梁叫梅梁，据说在南朝梁时修整禹王庙，忽然间风雨大作，飘来一根梁木，这就是梅梁。当然，梅梁并不是梅花树所做的梁，梅树那么脆弱的枝干，怎么能做屋梁呢？《尔雅·释木》上说：“梅，。”郝懿行的《尔雅义疏》上说：“《诗正义》引孙炎曰：‘荆州曰梅，扬州曰。’故知梅、乃大木，非酸果之梅。”所以，梅就是，只不过荆州和扬州对这种树有不同的称法，这种树长得粗大，并不是结梅子的梅树。另外，桂馥在《尔雅义证》中又说：“，或作楠。”楠木是很粗大的树木，而禹庙的屋梁就是楠木做的。字通楠，所以也应该读成nWn。据《四明图经》上说：“鄞县大梅山顶有梅木，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜深风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之。”张僧繇是南朝梁时的人，修禹庙的时候他在屋梁上画了一条龙，半夜偶然间有狂风暴雨，屋梁上的那条龙就破壁飞去，飞到绍兴附近的镜湖，跟湖中的真龙争斗，所以后来有人看到禹庙的梁上有淋漓的水。梁高高在上，怎么会有水呢？大家都很惊骇，觉得太奇怪了。总之，有那么一段神话传说。

好，现在我们再来看吴文英的词，他说:“幽云怪雨。翠湿空梁，夜深飞去。”因为围绕着禹庙有这么多神怪奇异的故事，《四明图经》上不是说“夜深风雨”吗？你可以想象那幽暗的乌云，狂风卷着神怪的雨，一条龙破壁飞去的样子。而“翠湿空梁”，他为什么要用这个“”字呢？我们还是再看一看嘉泰《会稽志》中的记载：

禹庙在县东南……梁时修庙，唯欠一梁，俄风雨大至，湖中得一木，取以为梁，即梅梁也。

夜或大雷雨，梁辄失去，比复归，水草被其上，人以为神，縻以大铁绳，然犹时一失之。

这段记载与《四明图经》中的记载不完全相同，《四明图经》中说的是张僧繇画的龙飞去了，而嘉泰《会稽志》说的是“梁辄失去”——整个屋梁都飞走了，等到它再回来，上面挂着很多水草。人家觉得那根梁太神奇了，就用大铁绳把它捆绑起来，可是它偶尔还是会飞走的。这些都是神话传说，但是不同地志的记载也有所不同，所以你在考察的时候要注意是哪个朝代的版本。因为历代都修了《会稽志》，可有关庙梁化龙飞走的这段记载，只有南宋嘉泰年间修的《会稽志》才有。后来读梦窗词的人没有注意到这一点，就不理解这句的意思了。所以你要注解一首词，你说：我想该是如何如何的，你不能只是想，要有一个根据在那里。当年，我费了好大周折才找到这些方志，为的就是使我的解说有一个确确实实的根据。我们说“”字通萍，就是水上的浮萍。《楚辞·天问》也提到许多神怪的故事，其中有一句说“号起雨”，王逸注曰：“翳，雨师名。”他说翳是天上掌管下雨的那个雨师的名字，所以“号”就“起雨”。我们常常说某人可以呼风唤雨，雨师翳的呼号就能唤来狂风暴雨。知道了这些，吴文英的这句词不就可以理解了吗？“翠”就是绿色的浮萍，因为禹庙中的那根梁飞到湖里跟龙斗，回来的时候挂了很多水草浮萍之类的东西。吴文英就是四明本地的人，这些乡间的传说他自然是相当熟悉的，而“”字之所以没有写成萍，一是因为“”字可以让人想到雨师翳，这样就更增加了“幽云怪雨”的那种神怪的感觉；这还不说，你登上禹陵，禹庙就在旁边，你自觉不自觉地就会想到那些有关禹庙的神话传说；而且以夏禹王的丰功伟绩，死后有灵，他岂不应该有这样神异的事情发生吗？

上边几句当然是吴文英登禹陵时的想象，而现在他从想象回到现实，向天上一望，是“雁起青天，数行书似旧藏处”。我今年秋天回到南开大学时写了一首《浣溪沙》，上片说：“又到长空过雁时。云天字字写相思。荷花凋尽我来迟。”我说，又到北雁南飞的时候了，都说雁能做字，它们有时排成人字，有时排成一字。我与荷花偏偏有缘，特别喜欢这种花，可是每年我总是秋天来，那时荷花都已经凋零了。

他说“雁起青天，数行书似旧藏处”，鸿雁在天上飞时排成了几行字，这几行“字”飞在禹陵的天空之上，就好像是禹王当年藏书的地方。禹王怎么又藏书了？还是在《大明一统志》的《绍兴府志》中说：有一座山叫石匮山，“匮”就是箱子、盒子之类的东西，在哪里？就在绍兴府城东南十五里，有一座像箱子一样的山，相传夏禹治平了洪水以后，就把他的一些书藏在山里边了。此外，《大明一统志》还引用了《十道志》中的记载说：“石匮山，一名宛委，一名玉笥，一名天柱。昔禹得金简玉字于此。”他说夏禹王当年曾经在这里得到一个镶着玉字的金书箱；再有，《大明一统志》又引了《遁甲开山图》中的话，说是禹治水时来到会稽，宛委山的山神“奏玉匮书十二卷”，就把十二卷书盛在玉匣中，送给了他。禹把匣子打开，看到里边有“赤圭如日，碧圭如月”，“圭”是一种玉，玉有不同的形状，圆的是璧，尖的是圭，禹看到匣中有红色的像太阳一样的玉圭和绿色的像月亮一样的玉圭。总之，禹庙附近有一座石匮山，或者说：夏禹王在那里得到了书；或者说，他在那里藏过书。吴文英说，当年夏禹所藏的书我们已经看不见了，但是天上的鸿雁好像把那些字写下来了。到这一句，吴文英一直在写他登上禹陵所见的眼前的景象以及他由眼前所见产生的一些神怪的联想。他感情丰富，感受敏锐，富于幻想，把神话传说、历史遗迹与他诗人的想象都糅合在一起了。

“寂寥西窗坐久，故人悭会遇，同剪灯语。”“寂寥西窗坐久”一句，有的版本是“寂寥西窗久坐”，我认为“久坐”不太好。他说“西窗”，后边又说“故人悭会遇，同翦灯语”，这里用的是李商隐的诗，李商隐的《夜雨寄北》中有两句:“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”虽然是好朋友，但平时不常见面，今天偶然相遇，偶然登上了禹陵，触发了千古兴亡的悲慨，所以回来以后两个人有很多话要说，于是在西窗之下剪灯共语。

剪灯说些什么？他就想到白天所见之物:“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，他看到禹墓的碑石。禹墓有什么碑石？在这里，他又用了四明当地的故事。杨铁夫在其《梦窗词笺释》里边引用《金石萃编》中的话，说禹死后葬在会稽，“取石为窆石”，“窆石”就是下葬时的一块石头，“盖禹葬时下棺之丰碑”。我当年去禹庙，那里还有一块碑石，据说就是当年的那块窆石。《大明一统志·绍兴府志》上说：“窆石，在禹陵。……上有古隶，不可读，今以亭覆之。”他说窆石上边写的是古代的隶书，而现在呢？孟浩然有一首《与诸子登岘山》诗：

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

碑还在那里，但上面长满了青苔，这是“积藓残碑”，接着是“零圭断璧”，那里还有断裂的玉石的碎块。《大明一统志》中又说：“宋绍兴间，庙前一夕忽光焰闪烁，即其处之，得古圭璧佩环藏于庙。”他说在南宋绍兴年间，有一天晚上，禹庙前光芒闪烁，我们讲辛弃疾的词，不是说宝剑之气可以上冲于天吗？当地下埋藏着珍宝的时候就会发光，所以当地人就把那里的地面刨开了，得到了一些古代的圭璧，然后把这些圭璧藏在了禹庙之中。记得我去的时候，那些圭璧已经没有了，想必当年吴文英登禹陵时离绍兴年间还不是很久，禹庙中还有一些“零圭断璧”吧。他说：这些古物是几千年前存留下来的，我把上面的尘土用手轻轻拂去。才能看到它本来的面目。你看他的承接、他的组织、他的结构：“寂寥西窗坐久，故人悭会遇，同剪灯语”，这还是窗下还是灯前，而“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”则又回到白天的庙中所见了。当然，他不只是写外面那些“积藓残碑”、“零圭断璧”等现实的实物，也不只是说用手拂去尘土，重认断璧上的字句，如果把这一句与西窗共语结合起来看，它就有了更丰富的意义。因为就在他们的谈话之中，多少往事、多少陈迹、多少人生的起伏被重新提起，这何尝不是“重拂人间尘土”呢？前几天有人来访谈，让我从小时候的事情说起，我现在已经七十多岁了，回想多少年前已经尘封的往事，那也是“重拂人间尘土”。所以，“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，他把白天对禹王的怀念以及与朋友之间聚散离合的悲哀都结合在其中了。

除此之外，吴文英的词的另外一个好处就是他能够跳出去，他忽然间说“霜红罢舞”。他登禹陵的季节是秋天，树上有经霜而变得红黄的秋叶，秋叶随风飘落，怎么样飘落？冯正中词曰:“梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。”就是说我虽然注定要落，但我仍然有未断的余情，所以在飘落的瞬间还要在空中舞出一个姿态来。杜甫说:“老去才难尽，秋来兴甚长。”他有一份不能尽的感情。“霜红罢舞”，他的用字、修辞真是细致绵密，他不说“霜红落后”，而是“罢舞”，那经霜的红叶是凋零的、衰老的、将要枯落的，但它还是红色的，而且还要以舞的姿态落下来。等到有一天那红叶都落尽了，“漫山色青青，雾朝烟暮”，对于树而言，春天叶子生长了，秋天叶子黄落了，这都是会改变的，但山是不变的，它徒然留下来那青青的山色，而山色怎么样？山色经历了无数的“雾朝烟暮”，早晨雾霭溟，太阳出来就消散了；傍晚日落西斜的时候，暝烟又飘了起来。宇宙中的事物有短暂无常的一面，“霜红罢舞”是变，“逝水移川，高陵变谷”也是变；可是相对之中似乎也有不变的一面，“漫山色青青”，那青青的山色不变，但不变之中，它也经历了“雾朝烟暮”，经历了一个又一个烟雾溟的清晨和黄昏。

最后两句就更妙了，“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，他不是写秋天吗？前面他说“倦凭秋树”，又说“霜红罢舞”，怎么忽然间跳到“岸锁春船”去了？所以有人认为这句错了，应该是“岸锁游船”。其实，不是吴文英写错了，而是他改错了，而这两句正是梦窗的神来之笔。那么“岸锁春船”是从哪里来的？是“霜红罢舞”之后，随着“雾朝烟暮”的转移，日复一日，月复一月，第二年的春天就来了，春天来了怎么样？春天同禹陵有何相干？原来嘉泰《会稽志》上说：“三月五日，俗传禹生之日，禹庙游人最盛。无贫富贵贱倾城俱出，士民皆乘画舫，丹垩鲜明……小民尤相矜尚。”

每年三月初五的时候，俗传是夏禹王的生日，因此禹庙这里的游人最多，而且无论贫富贵贱，全城的人都参加这个庙会。那时候，每个村子都要出一个船队去参加祭神的赛会，士民们坐着画舫，上面涂着鲜明的颜色，场面非常热闹。所以在每一年的秋天，有“霜红罢舞”的凋零，有“三千年事残鸦外”的远古的消逝，可是明年的春天，在河的两岸，有多少游春的船只，那些船上有各种花样的旗帜！“画旗喧赛鼓”的“喧”字用得很妙：“喧”是喧哗，是声音；“画旗”有颜色，却没有声音；“赛鼓”才是有声音的，他在“画旗”与“赛鼓”之间用了个“喧”字将二者结合起来，使“赛鼓”带上了“画旗”的招展，“画旗”带上有“赛鼓”的喧哗，这也是吴文英的感性修辞。所以吴文英的词跟姜白石的词不一样：白石是用思致的安排来旁敲侧击地写；而梦窗是“腾天潜渊”。这是前人对他的赞美，说他一下子可以飞到九天之上，一下子又可以沉到渊谷之中——他有飞扬的一面，也有深入的一面。

好，现在时间到了，下一次我们再来看吴文英的另外几首词。

第三讲 说吴文英词之三

现在我们继续讲吴文英的词。上次我们已经讲完了他的一首《齐天乐》，在快要结束的时候，我写了“腾天潜渊”四个字：他有时候写得飞扬高远，有时候又写得婉曲幽深。这几个字并不是我提出，是前人对梦窗词的评价。我说过，在中国词学的历史上，有几位毁誉悬殊的作家，毁谤他的人把他批评得很厉害，但欣赏他的人把他抬得很高。像近现代的胡适、胡云翼、薛砺若都贬低吴文英的词，说那是古典和套语堆砌起来的；可是赞美他的人，像周济在《宋四家词选序论》中说：“梦窗词立意高，取径远，皆非余子所及。”梦窗词确实有非常高远的地方，还不只是他写外在景物的形象写得高远，说什么“三千年事残鸦外”，其实他内在的意境也是高远的。

我们以前曾讲过一些作者，当然一般说起来，只要是有国家民族思想的人，都有关怀国家的盛衰兴亡这样一种普遍的感情，但是所生的时代不同，个人的性情不同，他们关怀的深浅、大小也是不同的。我们已经讲过了南宋的一些作者，像辛弃疾、张元、张孝祥这些词人，他们之中有些人生在从北宋到南宋的转折时期；有些人身经了靖康的国变，比如辛弃疾，他生在沦陷的山东，曾尝受过在敌人的铁蹄之下那种生活的滋味，他们写的词当然是激昂慷慨的。我们也讲了姜白石的词，我说白石词主要的内容有两个方面：一个是他的合肥情遇；另外他也未尝不写一些家国的悲慨，可是他主要感慨的是什么？“十里扬州，三生杜牧”，他说：“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”所以他感慨的重点放在了繁华难再之上，他所怀念的是杜牧之当年的生活。大家读过鲍照的《芜城赋》，历代扬州这里发生过多少次战争？但白石词主要的感慨不在这一方面。我也说过清朝初年的女词人徐灿，同样是经过扬州，她说：“伤心误到芜城路。携血泪，无挥处。”因为徐灿生当明清易代的时候，史可法曾坚守扬州，但后来城破，经过了十日的屠城，她是生在这段惨祸发生之时代的一个人。可见，不同的诗人所关怀的深浅、大小也有很大的差异。

到了吴文英，他主要的内容也有两个方面，其中一方面也是爱情。一般说来，爱情总是最能够牵动人心的一份感情，“问世间、情为何物？直教生死相许”，大家都知道这是金庸小说里边说过的一句话，其实这是元遗山的一句词。吴文英的词里边写得非常深挚动人的一般也是他那些爱情词。但是除此之外，因为吴文英生在南宋危亡的时代，他亲眼看到自己的国家一步步走向衰亡，所以这方面的感慨也是相当深的。像我们上次所讲的那首《齐天乐》，他说：“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。”就算是夏禹王那样的功绩，像稼轩词所说的“鱼自入深渊，人自居平土”，他使我们人类可以“平土而居之”，这是何等的功业！可是现在，几千年过去了，“逝水移川，高陵变谷”。当初夏禹王的时代，他只知道人类最大的灾难是洪水，觉得我如果把洪水治平了，人间就应该没有灾难了，然而谁又能想到，多少年以后，人类有了比洪水更可怕的各种灾难呢？在艺术手法方面，梦窗词一个显著的特点就是他不是平铺直叙地来写，而是常常有一些非常神奇幽怪的想象。所谓“幽云怪雨，翠湿空梁，夜深飞去”，“雁起青天，数行书似旧藏处”，那真是跌宕抑扬、奇幻高渺！这首词前半首写登禹陵的所见与所感，下半首写他与友人冯去非归来翦灯夜话的情景，他说“寂寥西窗坐久，故人悭会遇，同翦灯语”，然后忽然间空中转身，忽然间就从“西窗坐久”的故人“翦灯共语”跳到“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”了。这还不说，他的另一个好处是最后能够跳出去。在那首词的结尾，他忽然从秋日的“霜红罢舞”一下子跳到了春天的“岸锁春船”，在节序的推移之中隐含了无限的盛衰更迭之感。所以周济在他的《宋四家词选序论》中说：“梦窗词立意高，取径远，皆非余子所及。”还不只是景象的高远，是他的立意、取径都是非常高远的，你看他的构思、他的结构，决不是一般人能够赶上的。

当然，词学批评家的眼光、见识也有高低的不同。周济在清代的词学家中是一个非常有眼光的人，常州词派的词学理论在张惠言以后就是因为有了周济才得以推广的。他还说:“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清为北宋之挚。”你看他的“幽云怪雨”啦，“霜红罢舞”啦，“夜深飞去”啦，这都是奇思壮采！他飞起来可以有这么高远的境界、这样飞腾的跳接，我们说他“空中转身”，你不见他的脚步，他一转就转过去了，那真是“腾天潜渊”！那么何谓“返南宋之清为北宋之挚”呢？这个“南宋之清”不包括稼轩，稼轩是一个有血性、有热情、有理想、有抱负的人。“清”像谁？“清”即我们所说的“清空骚雅”，也就是姜白石那一类的词。白石那一类的作者写得非常清空，他不触及本体。你看他的词，除去一些小令写得还比较直接以外，其他的词都是从旁敲侧击来写，他“不着一字”，不从正面去写，而是用思致来安排，这就是“清”。所以有人不喜欢白石的词，因为他不能给人以直接的感动。

梦窗也是南宋的词人，他也一样用赋笔来写词，也一样有他的安排、有他的结构，可是他在安排、铺陈之中，既丽又沉挚，用周济的话来说，就是“返南宋之清为北宋之挚”。

我们上次讲了他的《齐天乐》，今天再看他的第二首词：《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》。所谓“庾幕诸公”，就是当时管粮食的官吏。根据夏承焘先生的《吴梦窗系年》，吴文英曾经于理宗绍定五年左右在苏州做过仓台幕僚这样一个官职，因此有这一类的词留了下来。他还有一首《木兰花慢》，也是他陪着庾幕诸公同游虎丘时写的一首词，他说：

紫骝嘶冻草，晓云锁、岫眉颦。正蕙雪初销，松腰玉瘦，憔悴真真。轻藜渐穿险磴，步荒苔、犹认瘗花痕。千古兴亡旧恨，半丘残日孤云。

开尊。重吊吴魂。岚翠冷、洗微醺。问几曾夜宿，月明起看，剑水星纹。登临总成去客，更软红、先有探芳人。回首沧波故苑，落梅烟雨黄昏。

因为苏州是当年吴宫的旧址，他说，“千古兴亡旧恨”，现在只剩下“半丘残日孤云”了。吴国很早就在历史上灭亡了，我们今天在吴国的旧地登临，就开樽饮酒，重吊吴魂。而“登临总成去客”，孟浩然说“江山留胜迹，我辈复登临”，吴国败亡，空留下江山的胜迹，千百年后的今天，我们来到故国的山河游览，也终将成为去客，我们又何尝能够久长呢？可是活在世上软红尘里的人，每年春天还是要到这里来游春的。我们今天来到虎丘之上，岂不也是软红尘中的一个去客？可见，吴文英对于盛衰兴亡真的是有一种特别深的感慨，我说过，这与他所生的时代有关。

那么，灵岩山在哪里呢？根据《吴郡志》的记述，灵岩山就是古代的石鼓山，也叫砚石山。《吴越春秋》、《吴地记》等书说：“阖闾城西有山，号砚石山，高三百六十丈，去人烟三里，在吴县西三十里，上有吴馆娃宫、琴台、响廊。”我1977年回国旅游的时候曾到过苏州，我坐在车上透过车窗远远看到一座山，导游说，那就是灵岩山，可惜当时没有时间把车开过去，我也只能是远远地看一看了。灵岩山很高，上面有馆娃宫、琴台、响廊等建筑。大家都知道《吴越春秋》中的故事，当年吴国把越国灭了，越王勾践想要复国，于是卧薪尝胆，并把美女西施送给吴王夫差。夫差忽略了越王内心所积存的报仇雪耻的志意，整日耽溺于歌舞享乐之中，后来时机成熟，勾践果然把吴国消灭了。“馆娃宫”相传就是当年西施住过的宫殿，因为江南人称女孩子为娃，所以叫“馆娃宫”；“琴台”是弹琴的地方；“响廊”是一个长长的走廊，它的木制地板下面是空的，当年夫差让西施穿着“”在廊上一走，就发出响亮的回声。

好，我们已经大概了解了灵岩山，下面就来看这首词：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？”他开头一句意象就如此高远！有人认为，一个词人喜欢用什么样的字眼，就可以想象到这个人的气质和品格。比如南宋的史达祖喜欢用偷字，他的品格就可想而知了。那么吴文英呢？他写的当然不是那种很狭小的景物。我们上次也曾经说过，以他的交游来说，吴文英既有给贾似道的词，也有给吴潜的词，可是吴潜是被贾似道害死的，所以有人觉得吴文英在品格上有了污点。我也曾说过，人生在世，每个人都有他软弱的一面，孔子说“躬自厚而薄责于人”，这里的“厚”不是说你个人享受得越多越好，所谓“厚”和“薄”，它的重点在一个“责”字。也就是说:人对于自己应该严格要求，求全责备；对于别人则要谅解宽容。很多人抓住别人的一点小毛病不放，总说别人如何如何不好，看得到别人的小刺，看不到自己眼中的梁木。什么能够使人软弱？一个是生死的考验。人都是乐生而畏死的，在生死的考验面前，你有时不得不敷衍一下;再有就是文人往往不甘寂寞，逞才好名，有才华而不能够善自韬晦，这样不免就留下了污点。像吴文英这样的作者，他虽然不是一个完人，但我们也应该设身处地替他来想一想。上次我也提出了“心焰”二字，就是说你的心是怎么样的，那一点光明有没有消逝？有时候你不见得能达到那个标准，但是你心的向背如何？它有没有向着那个方向？从吴文英的词里，我们可以看到他不是一个在心灵上卑微低下的人，这首《八声甘州》就是一首很好的词。它还不只是高远而已，是那种笼罩古今宇宙的想象，可以把读者引到一个很高远的境界。

昨天我收到南开大学苏谊教授送来的一篇文章。他不是学文学的，也不懂诗词。他研究天文学，曾经在南京的紫金山天文台工作过很久，现在到我们学校，每年开一门天文学概论的课程。全校都可以选修，但入选的人并不多。有些同学被选上了，其中也包括我们中文系的同学。他们每年在学期结束的时候都要写一篇学习报告。有的学生说:自从选修了天文学之后，我的人生完全改观了。怎么样改观？就是认识到了宇宙的博大、宇宙的美妙，那真是一种无可言说的境界！太史公司马迁在他的自序中说:“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”人生，有的时候真是眼光短浅心胸狭窄，《兰亭集序》中说:“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”你曾经“仰观宇宙之大”了吗？我很多次对同学们说，如果想提升你的眼光你的作品，一个是你对人世要有博大的关怀，杜甫的诗之所以伟大，就是因为他的关怀是博大的；除了对人世的关怀以外，另一个就是对大自然、宇宙的关怀，这种关怀真的可以提高人的境界。所以，你不仅要“通古今之变”，还要“究天人之际”，这样你的眼光才能开阔起来。

我刚才说吴文英这首词写得开阔高远，究竟如何？先看起句：“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？”灵岩山从何而来？它远离人寰，登上山顶四望空阔，是一片烟霭迷蒙的荒野。宇宙之中何年有此山？它是宇宙开辟之时，天上的一颗长星落到这里来的吗？

下面就更妙了：“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。”宇宙从哪里而来？盛衰又是从哪里而来？他说在遥远的原始时代，是青天上的长星落到此地，成为一座山，而有了山以后，就在山上幻化出了苍翠的山崖、白云缭绕的树木和变幻莫测的人事。在这几句中，他以“幻”作为领字，贯串了下边一排三个四字句——“苍崖云树”、“名娃金屋”、“残霸宫城”——不仅幻化出自然，也幻化出人事:所以有了西施那样出名的美丽女子，有了金屋藏娇的馆娃宫这样的建筑。那是什么时候？是吴王夫差称霸的时候。如果从历史上讲起来，在春秋战国时期的霸主中，夫差做霸主的时候已经是战国末期了，而且他称霸的时间也非常短暂，转眼间越王勾践不就灭吴复国了吗？他在“霸”前加上了一个“残”，这个结合得真是妙！所谓“残霸”者，是被人消灭不能长久的霸主，而这里曾经是他的宫城。

在这几句中，“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”写的是灵岩山；“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”写的是整个历史的盛衰兴亡，他有这么高远的一个开始，后面就仔细写了。现在千百年之后，当吴文英陪着庾幕诸公来游览灵岩山的时候如何？“箭径酸风射眼，腻水染花腥。”“箭径”的径是小路的意思，馆娃宫下有一条小路，一名箭径，又名采香径。根据《吴郡志》的记载:“采香径……吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。”吴王在香山种了很多芬芳的花草，然后让宫里的美人们去采花，中间经过一条溪水。如果从灵岩山上向下望的话，那条溪水直得像拉开弦的箭一样，所以“箭径”的“径”也可以写成“泾”字，代表溪水之意。另外，《吴郡志》还说：“香水溪，在吴故宫中，俗云西施浴处。吴王宫人濯妆于此。”吴王宫里的宫女们都是在这条溪水中梳洗的。我们说登上灵岩山可以看到箭径，但是不只是说他看到了箭径，而且是“箭径酸风射眼”，在这里，他用的又是感性修辞了。

本来，我写过两篇论吴文英的文章:一篇是1960年代写的《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》;另一篇是1980年代以后写的《论吴文英词》。这两篇文章的内容不同，前者注重梦窗词写作的结构、修辞的美感特色；后者则不仅谈到吴文英个人、梦窗词的结构、修辞的美感特质，更谈到了他在中国词学发展史上的地位和影响。我们现在讲梦窗词已经拖了很长时间，但还是不能讲到他的方方面面，大家课下可以看一看那两篇文章，前一篇收在《迦陵论词丛稿》中，后一篇收在《灵词说》中。在那两篇文章中，我就曾提到了吴文英的感性修辞。关于这种特色，我也曾经给大家举过一些例子。比如“窗外捎雨响。映窗里、嚼花灯冷”——灯花被烧得缩小成一点点，残焰在灯盏的边沿上闪烁跳动，正如一个人的嘴巴在嚼，这真是出人意外又入人意中！他的感觉非常敏锐，而且他掌握得非常正确。在这首《八声甘州》里边，他也用了感性修辞，但是没有他的“嚼花灯冷”那么新鲜。他说“箭径酸风射眼”，风只有冷暖强弱之分，哪里会有酸不酸的滋味？其实，这里用的是西方所说的通感的手法，他是用味觉来形容其他感觉的。但是，这不是吴文英自己的创造。李贺在《金铜仙人辞汉歌》中就曾说过：“东关酸风射眸子。”当初汉武帝为了求长生，做了手托承露盘的金铜仙人，接天上的露水来和药服食。后来汉朝灭亡，魏国人把金铜仙人移走，它们在经过城门时，竟流下了眼泪。李贺说的“酸风”，是指风吹到人眼上，让人流泪的那种感觉，好像酸酸的。可见，“酸风”不是吴文英的独创，而“嚼花灯冷”确确实实是吴文英自己的想象、自己的独创。李贺还说过:“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”“秋香”即桂花；“土花”即苔藓，但他都没有直说，所以感性修辞是很早就有的，只不过吴文英的感性更锐敏，想象更丰富，写出来也就更真切了。

我们再往下看：“腻水染花腥。”水怎么会是“腻水”呢？我们都说花有花香，他怎么说是“花腥”呢？这些地方同样是感性修辞，然而他也是有来历的。“腻水”出自杜牧的《阿房宫赋》，杜牧说：“绿云扰扰，梳晓鬟也。渭流涨腻，弃脂水也。”当年阿房宫中美女如云，那些后妃宫嫔洗脸的时候把脸上的脂粉洗到水中，然后倒入渭水，使渭水都涨起了一层油腻。在这里你要注意，吴文英独创的感性修辞很好，而他用别人的感性修辞一样用得很好。因为李贺感慨的是汉的败亡，杜牧感慨的是秦的败亡，其中都包含了盛衰兴亡的悲慨，这是他另外一个妙的地方。他说“腻水染花腥”，当年的香水溪，西施可以在那里沐浴，宫女们可以在那里梳洗，梳妆的脂粉使溪水变成了腻水。腻水染在水边的花草上，这样岂不应该有芬芳？怎么就腥了？陆游诗曰“雷塘风吹草木腥”，他暗示的也是战乱兴亡，所以，吴文英在感性修辞之外，其背后往往有更深厚的意义。

然后呢？“时双鸳响，廊叶秋声”。“”是说拖着鞋子急而快地走；“双鸳”，因为鸳鸯都是一对一对不分开的，而鞋也是一双一双的，所以“双鸳”代表的是女子的鞋。不只在这首词中，吴文英还有一首《风入松》也提到了“双鸳”，他说：

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

前面说，根据夏承焘先生的考证，吴文英有两个姬妾：一个在苏州，后来离开他了；另一个在杭州，后来死去了。我们看这首词，他说：风风雨雨送走了美好的春天，也送走了那个可爱的女子。我在孤独寂寞中度过了清明时节。草色连天，欧阳修词有句云“千里万里，行色苦愁人”，而在吴文英词中，那含愁的草埋葬的是葬花的碑铭。在这座楼前的小路上，我和我所爱的人分别了；现在，楼前又已柳树阴浓，低垂的柳丝飘拂，每一根柳丝的舞动，都呼唤起我对往事的怀恋。春寒料峭中，我喝得微醺半醉，外边的莺啼惊醒了我的晓梦。金昌绪诗曰:“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”醒了以后如何？“西园日日扫林亭，依旧赏新晴。”无论如何，日子总要过下去。西园中当年跟我一同赏花的人虽然不在了，我仍然要把那林亭打扫得干干净净整整齐齐，我依旧要到林亭之中欣赏春日美好的晴天。西园里有一个秋千架，当年那个女子曾在这里荡秋千；现在来到秋千架旁，只看到蜜蜂在秋千的绳索中飞来飞去。为什么？因为那上面有她手上残留下来的脂粉的香泽，然而她再也没有回来。在幽静的台阶上，一夜之间长满了青苔。李白说:“八月蝴蝶黄，双飞西园草。”“门前旧行迹，一一生绿苔。”我现在穿插讲了这首《风入松》，只是要证明“双鸳”是吴文英常常用的，它所代表的就是女子的绣鞋。

我们接着看他的《八声甘州》。他说：“时双鸳响，廊叶秋声。”这个地方叫响廊，它的地板是用坚实的木和梓木铺成的，当年西施从上边走过，就发出一种美妙的声音来。今天我们游览灵岩山，来到馆娃宫，好像时时听到地板上的响声，但是有西施在那里走过吗？当然早已没有了。是什么在响？是秋天的落叶在走廊上回旋的声音。我在大学读书时也写过两句诗：“花飞无奈水西东，廊静时闻叶转风。”秋天花都落了，对于落花，你不但不能够保留它，也不能担保它的归宿。在寂静的空廊上，你只是听到叶子被风吹得旋转的声音。

上阕都是写他登灵岩山时的想象，你看他的想象多么丰富，感慨何其深远！下阕就更深一层来写他的感慨了：“宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。”“醒”是韵字，应读平声；“五湖倦客”指的是范蠡。我们知道，范蠡辅佐越王勾践复国以后，他不肯入都城做官，而是泛舟五湖归隐了。他曾经给文种写过一封信，说是从相貌上看，勾践这个人可以共患难，但不可以共安乐。我可以辅佐他让他成功，但是不可以继续在朝中为官，因为担心他会猜忌功臣，所以范蠡就走了。有些人看惯了人间的盛衰兴亡，疲倦于人与人之间勾心斗角的争斗，于是离开了政海波澜，去水边做一个垂钓的渔翁。范蠡对于越王有清醒的认识，他去五湖独钓了；而吴王完全不了解越王卧薪尝胆、雪耻复仇的心意，整日在宫中沉醉于歌舞享乐之中。在这一句里，吴文英表面上说的是当年的吴王，事实上他所慨叹的则是当时南宋的君主，他们整日沉溺于享乐之中，任用奸佞误国的贾似道。贾似道在前方纳重币向敌人求和，然后向朝廷谎称他已经消灭了敌人，而国君居然一点也不知道。吴文英虽然认识到国家的危亡，但是无能为力。这两句写得比较落实，却写出了作者真正的悲慨——既悲慨于朝廷的昏昧无知，又悲慨于个人的回天乏力。

“问苍波无语，华发奈山青。”人在无可奈何的时候常常要呼天而问，屈原不是写过《天问》吗？秦少游说:“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”李商隐也说：“人间从到海，天上莫为河。”有一位美国MIT的物理学教授黄克荪先生曾翻译了波斯诗人的一本诗集，我们中国称之为《鲁拜集》。《鲁拜集》中有这么四句诗:“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”为什么天上人间留下了这么多无可挽回的事情？上天能给我们一个回答吗？没有，天何言哉！你抬头望天，天上有日月运行；你低头问海，海上有波涛汹涌。天和海都不能给我们这些平常人一个回答，不能告诉我们宇宙人生真正的意义和价值何在。“问苍波无语”，柳永说“唯有长江水，无语东流”，东流的水当然不会跟你说一句话了。好，一切解答都没有了，在你对宇宙人生的重重困惑之中，时间过去了，你现在满头白发，面对着什么？对着那一片青山。一片青山如何？《齐天乐》说的：“漫山色青青，雾朝烟暮。”无常的人朝如青丝暮成雪的白发，你对着那亘古不变的青山，你无可奈何。青山岂不美？但是青山不能给你任何的解答和安慰。李商隐诗曰：“五更疏欲断，一树碧无情。”那一树的碧叶岂不美丽？但是它与将死的蝉又有何相干！所以我是“华发奈山青”，我亲眼看着南宋的朝廷一步一步走向危亡，我吴文英无可奈何。

“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。”孟浩然说：“八月湖水平，涵虚混太清。”地上的水涵容着整个的天空，水中有天光倒映，你登上栏杆的高处向远方一望，一片乱鸦消逝在天边。杜牧说：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”盛衰的消亡正如飞鸟的消逝，何况已是日暮黄昏了。辛弃疾说:“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”我说过，中国诗歌中的斜阳常有一种对于衰亡的悲慨。乱鸦斜日在打鱼的河洲之外，乱鸦也消失了，斜阳也沉没了，它们都已无可挽回；而南宋的危亡终于也是无可挽救了。

既然无可挽救，那么怎样来安慰自己呢？“连呼酒，上琴台去，秋与云平”，我们只好借酒浇愁，连呼“酒来”，然后到高高的琴台上去，向下边一望，天地之间是一片萧索的秋气。杜甫说：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”——那片秋气一直绵延到天边。

我们可以看到，吴文英的词里确实有一种忧危念乱的感慨，这种感慨非常深沉，而意境写得非常高远，像我们讲过的《齐天乐》，还有这首《八声甘州》，都是他感慨盛衰的很好的作品。

感慨盛衰的词如此，那吴文英写感情的词又怎么样呢？前面我们已经大略地看了看他的《霜叶飞》和《风入松》，那都是他怀念苏、杭姬妾的词，而更有名的一首，则是他的《莺啼序》。

《莺啼序》一共二百四十字，是五代两宋词中最长的牌调。为什么说要截止到南宋呢？因为清朝有些人编造出一些更长的调子来，但是在吴文英生活的时代，《莺啼序》一直是最长的调子。长调因为篇幅长，你要铺陈起来就很容易重复，让人觉得繁复，可吴文英这首《莺啼序》写得很好。因为时间关系，我们只能略读。

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。

十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。

危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

这是一首写感情的词，究竟是对哪个女子的感情，后人有很多争论。你看他第一段说“晴烟冉冉吴宫树”，苏州是吴国的故国，那当然是怀念苏州的姬妾了；可是第二段“十载西湖，傍柳系马”，西湖不是在杭州吗？第三段说“事往花委，瘗玉埋香”，写的是死别，是杭州的姬妾后来死去了，而且不但西湖是杭州的，六桥也是呀。接下来，“临分败壁题诗”，这里写的又是生离，所以我们不能断定他写的是哪一个姬妾。有人说是两个人，有人说根本就是一个人，他们先是生离，后是死别，但究竟如何，一直没有定论，我们只能说有这么回事。以前我们讲姜白石，说他写爱情的词除了那首小令还比较切实以外，其他的词都是凌空去写，旁敲侧击，一笔都不落到实处；可是吴文英写感情就比较落实了。

第一段是个总起，写他现在的生活和心情。“残寒正欺病酒，掩沉香绣户”，这是春天的季节，还有料峭的余寒。人生就是如此，不是生离就是死别，有什么能够久长？什么才是你人生中真正可以掌握的？什么才有价值有意义可以永远跟随着你？什么都不是。有人说是感情，可是感情一定会改变的，必然会改变的。有时候还不是说你变了，也不是说他变了，是本来人生就是一定会改变的。天下哪有不散的筵席？吴文英说，在寂寞中，我关上那沉香木的绣户。春天的燕子又飞回来了，到处是游春的画船。画船载着歌舞，载着游春的欢乐消失了，现在只剩下了什么？只剩下吴宫的那些到春天越来越茂密的树木，缭绕在晴空的烟霭之中。于是，我就想到我自己羁旅他乡。像姜白石、吴文英都是寄身在别人的幕府中的，这种感伤漂泊的感情就是羁情。他说，我的羁情就跟在空中飘飞的柳絮一样。我们前几天还念了张先的几首词，有一首说：“中庭月色正清明，无数杨花过无影。”你看他多么造作，说柳絮飞过去没有影子；人家吴文英也写过飞絮，他怎么说的？“杨花点点是春心，替风前、万花垂泪”，你看多么深挚？在这首《莺啼序》中他又说：“念羁情游荡，随风化为轻絮。”——过去的多少往事、多少感情，都随风化为轻絮了。

以上是写现在的心情，然后就回忆了。“十载西湖，傍柳系马”，追想过去，我曾经在西湖畔的柳树下系上马。白居易说：“妾弄青梅倚短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”他写的是男女的遇合：男子“骑白马”而“傍垂杨”，女子“弄青梅”而“倚短墙”，“墙头马上”远远地一见，就目成心许了，那也是“傍柳系马”。“趁娇尘软雾”，当我骑马走过的时候，路上都是轻尘薄雾。尘土还有“娇尘”？所谓“娇尘”，是那软红的、多情的尘土，此时烟霭迷蒙。陶渊明说，我沿着桃花林向前走，逐渐就豁然开朗、别有天地了。吴文英也说：“溯红渐、招入仙溪。”我随着那流水落花往前走，就来到一个美好的所在。刘晨、阮肇随着桃花流水进入天台山，不就遇到了很多仙子吗？那么吴文英跟这个女子怎么认识的？“锦儿偷寄幽素”，古代谈恋爱往往要找一个丫环传书嘛，然后两个人就认识了。“倚银屏、春宽梦窄”，这句也很妙，“春”跟“梦”对比，一个“宽”，一个“窄”，茫茫的春情，无边的春色，而我们的梦却这样短暂。“断红湿、歌纨金缕”，“歌纨”是唱歌时拿的纨扇；“金缕”是跳舞时穿的舞衣。这个人离去了，“瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”，黄昏时在西湖的堤上一望，“往事已成空，还如一梦中”，那么把斜阳归向谁呀？人都离去了，黄昏的堤岸一片空旷，只剩下水边的白鸥和鹭鸶。

“幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。”多少次兰花谢了，杜若香草也老了，就在幽兰、杜若的几次衰老、几次重生的时候，我还在苏杭之间漂泊，还是一个羁旅的客人。别后我再回来，到杭州的六桥寻找当年我们的旧游之地，但是“事往花委”，花便是人，人便是花，都凋谢了。“瘗玉埋香，几番风雨”，“玉”和“香”都代表那个美丽的女子，经过了几番风雨，她已被埋葬在泥土之中。既然她死去了，再写就是回忆了，“长波妒盼，遥山羞黛”，当时，杭州西湖那么明亮的水都会忌妒她明亮的双眸，青色的远山见到她的黛眉都觉得羞惭——她的明眸比波光还要潋滟，她的黛眉比远山还要缥缈。“渔灯分影春江宿”，我就是跟这样一个女子一同划着船在春江上游过。“记当时，短楫桃根渡”，记得当时我们来到一个渡口。“桃根”用的是王献之的典故，桃叶、桃根是王献之的两个姬妾的名字。“青楼仿佛，临分败壁题诗”，再回到当年的青楼之中，我看到的是什么？我们分别时曾在墙上题诗，现在是“泪墨惨澹尘土”，陆游诗曰：“玉骨久埋尘下土，蛛丝犹锁壁间尘。”那些诗句已被尘封在蛛网之中了。

“危亭望极，草色天涯”，如今我回来，已经是“瘗玉埋香，几番风雨”，登上危亭远望，只见芳草连天，秦少游的词：“倚危亭，恨如芳草，萋萋尽还生。”“叹鬓侵半苎”，我的头发一半已变成了白色。“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”，检点一下当年这段遇合留下了什么？“离痕”是离别时的泪痕；“欢唾”呢？李后主说：“烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”也许，当年留下的巾帕上还染着当时离别的泪痕和欢乐的唾痕，但现在是“凤迷归，破鸾慵舞”，“凤”是凤钗，那凤钗曾经斜插在她垂的发髻之上，此时它已“迷归”——回不来了；“鸾”是鸾镜，都说鸾镜后面的鸟可以舞，而今只剩下一面破碎的鸾镜，镜后的鸾鸟也再不肯舞动了。“殷勤待写，书中长恨”，我用多么殷勤的心意想写下心中的长恨，如果鸿雁能够传书，我想写一封信，托鸿雁传给远方的人，但“蓝霞辽海沉过雁”。“霞”怎么会是“蓝”的？这是吴文英的修辞之妙，你如果看晚霞，在暮色苍茫之中，那红色逐渐逐渐就变成暗紫色暗蓝色了，那就是“蓝霞”；“辽海”是渺茫的烟海。“漫相思、弹入哀筝柱”，雁消逝在蓝霞辽海之中，我也只有把一片相思弹到悲哀的弦柱中了。“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否”，这句用的是《楚辞》的《招魂》：“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”人不在了，魂却应该在呀，于是我弹奏一支怨曲为她招魂，却又不知她的断魂还在不在，能不能听到。

现在时间已经到了，我只是说，吴文英既有写爱情的词，也有写感慨兴亡的词，不管哪一种，他都能写得深挚高远。戈载在《宋七家词选》中赞美他说：

梦窗……运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不由人，貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美方回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。……犹之玉生之诗，藻采组织，而神韵流转，旨趣永长，未可妄讥其獭祭也。

陈廷焯在《白雨斋词话》中也说：

梦窗才情超逸……在超逸中见沉郁之思。……合观通篇，固多警策，即分摘数语，亦自入妙，何尝“不成片段”耶？

如果不看那些词，这还只是空的评论，而现在我们讲了他的几首词就可以印证，吴文英的词还是有他们所说的这些长处的。

第四讲 说吴文英词之四

我们上次匆匆忙忙地把吴文英那首最长的《莺啼序》讲完，本来今天应该开始讲王沂孙的碧山词了，可是对于吴文英还有一点需要补充的，就是他有几首令词，其中有一首是《唐多令》，你如果看当代的一些选本，从胡适到胡云翼，很多人都欣赏、赞美那首词。究竟怎么样呢？我先把它读一下：

唐多令

何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。

年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

有人说我念词有什么调子，其实真没有什么调子；有人说是不是与戏曲的调子有关，一点也没有，因为我不懂戏，也不懂戏曲的念白。只因词是有音乐性的一种美文，所以你一定要把它声音上那种抑扬顿挫的美感读出来；而且你读的时候，除了客观的声音上的美感以外，你还应该把自己对于这首词的体会和感受结合进去。一般说起来，在声音里边，我们普通话没有入声字，这是一个最应该注意的地方。很多入声字现在已归入平声，这样念起来就不好听了。比如说《唐多令》，第一个“何”是平声，读hR;第二个“合”我们也念hR，但是这个字是入声字，我不会读入声的字，因此我尽量把它读成短促的去声。因为这首词写得比较直白，音节也比较流畅，所以很多人容易欣赏它，但是，陈廷焯的《白雨斋词话》中却说：“《唐多令》几于油腔滑调，在梦窗集中最属下乘。”也许跟别人比起来它还不错，但是在吴文英的词里边，这是他最低下的作品，因为他写得浅俗，写得油滑。一般说起来，中国人讲究书品、画品，书法和绘画都要求“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，如果你的作品油滑浅俗，有一种媚态，其品格自然低下。这首词没有媚态，但是写得浅俗，不算是吴文英好的作品。不过有一点值得注意的，这首词里边有一句：“纵芭蕉、不雨也飕飕”，按照《唐多令》的牌调，前三句应该是五、五、七的句法，即“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨飕飕”，所以这个“也”字，在这首词里边可以说是一个衬字。一般词里边不加衬字，按照某个牌调，几个字一句就是几个字一句，加衬字是曲里边常常用的。就是有时候，在曲子拍板有空的地方，可以填上一些实字或虚字。像关汉卿那支〔南吕一枝花·不伏老〕，他说:“我是个蒸不烂、煮不熟、不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”其实就是五个字“一粒铜豌豆”，但他在前面加了很多字。我们说曲子可以增衬，那么什么叫“增字”，什么叫“衬字”，增和衬有何不同之处呢？所谓“增字”，就是说你所增的是实字，而衬字增的是虚字，比如说“纵芭蕉、不雨也飕飕”的这个“也”字，它只是一个表示口气、口吻的虚字，所以是一个衬字。再有，我们以前所读过的词里边没有这种增衬的现象，词中加衬字是吴文英这首词开始出现的，因此，虽然陈廷焯的《白雨斋词话》认为这首《唐多令》是梦窗词之最下者，但是这种现象已经有了由词向曲过渡的一种趋向，所以还是值得注意的。

今天我要讲的是另一首小令：《玉楼春·和吴见山韵》。这个“和”字念hF，我们常常说唱和，就是别人写了一篇作品，我们来酬应他。和词有很多不同的类型，有的和词只要牌调相同就可以了，比如你写《玉楼春》，我也写《玉楼春》，这是第一类；第二类是韵目相同，你用东冬的韵，我也用东冬的韵。诗的韵比较严格，一东和二冬是分开来用的，但是在词里，东和冬是合起来用的，所以原作与和作都用东冬的韵，即属于同一韵目；第三类更严格，不只是牌调相同，韵目相同，而且韵字也要相同。像苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，他说：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”押的是个“坠”字，那么章质夫的原韵呢？“燕忙莺懒花残，正堤上柳花飘坠”，也是“坠”字。如果我们继续看下去，和作的每一个韵字都与原作的韵字相同，这种和诗称为步韵，就是你一步一步都跟着他的韵字来安排，这是最严格的一种和法。吴文英这首《玉楼春》和的是吴见山的词，吴见山的原作是什么，我们已无从知晓了。

民国初年有一个专门研究吴文英的人叫杨铁夫，杨铁夫是朱祖谋（村）的学生，而朱祖谋是对于梦窗词的研究用力最勤的一位词学家，我们说他曾花了很多年的精力四校梦窗词。杨铁夫也致力于梦窗词的研究，下了很多的功夫，他写了一本《梦窗词全集笺释》，前面有他初稿、二稿、三稿的三篇序言。在序言中他说，很早以前他就学习填词，把填出来的那些作品给朋友看，朋友说：“词也，词也！”——你写的真的是词、真的是词呀！拜朱祖谋为师后，他把他的词拿给朱先生看，朱祖谋一句话都没有赞美他，只是说：你好好地去读吴文英的词吧。他找来吴文英的词一读，如同走入了迷宫一般，根本就读不懂，很久以后，好像懂一点点了，又去见老师，朱先生说:不成，回去再读！这样反复了好几次，当他再去见朱祖谋时，朱祖谋说:你现在好像懂了一点点了，然后才给他讲梦窗词的章法结构——你看从前那些聪明的老师，世尊拈花，迦叶微笑，哪像我现在这样，说那么多废话！同时你还可以见到，他们师徒二人对于吴文英的词确实下了很大的功夫。我现在要说：用力这么勤的朱祖谋、杨铁夫师徒都没有考证出来吴见山是何许人，我们当然也查不到他了，我们不知道吴文英这首《玉楼春》属于前面我们说过的哪种类型的和词。当然和词也有很多种情况:你说你的话，我跟着说你的话，你是什么样的感情、什么样的题目，我也写跟你完全一样的感情和题目，这是一种和法；还有就是我只用你的牌词，你说你的话，我说我的话，这又是一种和法。王国维说，诗词的作者要不为应酬之作，这是起码的诗格、词格。你如果整天跟人唱和应酬，那就把诗词作成了羔雁之具。所谓“羔雁之具”，就是古人送礼，送一只雁、一只羊羔之类的东西，诗词总不能当做应酬的礼物。可是你翻开陶渊明的诗集，他也有很多赠给别人的诗，像什么《和郭主簿》啦，《赠羊长史》啦，有很多这样的赠诗。不过，陶渊明的赠答之诗写得非常妙：我说我自己的话，没有一句是应酬对方的话。那么吴文英这首词呢？因为我们不知道吴见山这个人的原作如何，所以无从比对，但是吴文英这首词写得的确很好。当年苏东坡和章质夫的那首咏杨花的词，大家都说和作胜过了原作，我相信吴文英这首《玉楼春》也是胜过了吴见山的原作的。如果吴见山有很好的作品，怎么一首都没有传下来呢？

我们刚才说，吴文英的那首《唐多令》，虽然陈廷焯认为它在品格上不是很高，但它有一个特色，就是用了衬字，这是以前没有过的现象。这一首《玉楼春》也有它的特色。《唐多令》和《玉楼春》都属于小令，刘永济在其《微睇室说词》中评吴文英的《风入松》一词时曾有综论其令词的评语，他说：小令虽然很短，但是惟其短小，所以更应该是作者平生积存在心里，积淀了很久的一种感情和感觉。偶然机缘凑合，外界的某一景象或某一情事，甚至于某一个韵字、某一篇作品都能触动他写出作品来。我们以前讲朱彝尊那首“思往事，渡江干”的《桂殿秋》，那是非常短小的一首令词，何以好？就在于他把整个内心蕴藏已久的某种感情表达出来了。小令短小，故可以即兴写出来。我今年秋天回来以后，发现我们马蹄湖的荷花凋落了，心里就有一种感情，可是那时我很忙，要到蓟县去参加讲习班，所以当时没有写什么。后来有一天，在从专家楼往研究所去的路上，我偶然看到天上的鸿雁飞过，于是顺口占了一首词：

浣溪沙·为南开马蹄湖荷花作

又到长空过雁时，云天字字写相思。荷花凋尽我来迟。

莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。千春犹待发华滋。

王国维有一首词说：“郎似梅花侬似叶，来手抚空枝。可怜开谢不同时。漫言花落早，只是叶生迟。”他感慨的是人的机遇。我很喜欢荷花，可是每年从国外回来，都是荷花凋落的时候。人生的机缘就是如此，所以我说：“荷花凋尽我来迟。”你看我快八十岁的人了，站在这里一直讲，本来星期四可以结束了，但我还是不想结束，为什么？就是我对于诗词的这一份感情。我认为宇宙之间有这么好的东西，不把它讲出来任它失落真的是非常可惜。而且我还注意到，沈祖先生的词写得非常好，她的《宋词赏析》虽然很短，却有许多精到的见解，可是你打开一看就发现，她把姜夔的词选了二十几首，把张炎的词也选了二十几首，但吴文英的词一首都没有选，而吴文英确实有很多好词。因此，虽然上次就应该把吴文英结束了，可现在我还要讲。

有一次我在研究生的班上谈到我这首《浣溪沙》，有一个同学的诗词修养很不错，他说我这首词后边的几句好，前面这两句还算是很平常的。的确，“又到长空过雁时，云天字字写相思”这两句写得比较平常，好像是一般的诗词都常常说的，到“荷花凋尽我来迟”才把眼前当下真切的感受摆出来，可是你要知道，某种感情不能很突然地跑出来，它要有一个引子把它带出来。在这首词中，我没有特意去安排这个引子，是某种感情早就存在于我的心中，然后在散步的时候偶然看到了长空过雁，所以自然而然地引发了这种感情，是由前两句引出的第三句。

我们再看下半首：“莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。千春犹待发华滋。”如果说莲子就是莲实，它有一个种子就不会死。我为什么突然这样说？天下的因缘不知道在哪里。很多年前，有一次报纸上登了一则消息，说某地方挖掘古墓时挖出了一个千年的莲子来。挖出来之后，有人把它培养种植，后来居然长叶开花了。我说“莲实有心应不死”，可我毕竟已是八十岁的人了。人生苦短，但我对于诗词的感情不变，我真是不忍心看着这么美好的诗词艺术从我们这个时代凋零、消逝掉。有人说：你这么大年岁还在讲课，南开大学给你很多报酬吧！其实，南开大学没有给过我任何特殊报酬，连我来往二十多年的飞机票都是我自己支付的（自1990年代后期开始，已由南开支付了），因此我不是为了某种物质利益，我是为了诗词本身，所以是“人生易老梦偏痴”。最后一句“千春犹待发华滋”，尽管千年之后的景象我不能看见了，但是，你如果撒下了种子，也许它埋藏在地下有千年之久，说不定哪一天就会被挖掘出来，照样发芽长叶开花了。司马迁在《报任安书》中说他“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，“藏之名山，传之其人”，难道我们中华民族的文化传统将来真的会断绝？如果不断绝，将来毕竟有人能够发现和体会我们这个传统诗词的好处。“千春犹待发华滋”，《古诗十九首》中说:“庭中有奇树，绿叶发华滋。”有这么美好的东西留在那里，总会有人认识，也总会有人欣赏的。所以对于吴文英的词我还是欲罢不能，还要讲。下面，我就把那首《玉楼春·和吴见山韵》给大家读一遍：

阑干独倚天涯客，心影暗凋风叶寂。千山秋入雨中青，一雁暮随云去急。

霜花强弄春颜色，相吊年光浇大白。海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。

“阑干独倚天涯客”，起句还没有什么特色。像我那首《浣溪沙》的前两句一样，它只是一个引起，不算太好，而下一句“心影暗凋风叶寂”就写得很好了。我认为吴文英的开创不但表现在时空的错综和感性的修辞这两方面，而且，在遥远的南宋时代，他的词就能表现出非常现代化的趋势。我们所说的现代化，比如现代诗和朦胧诗，都是说它有一种超越现实的感发和写作的方式。如果把吴文英和姜白石作一个比较，一般大家都说白石清空梦窗质实，因为姜白石从不落实地去写。像那首《摸鱼儿》，是他在辛亥年秋天写的，那年春天，他与那个合肥女子最后一次相会，他还写了“拟将裙带系郎船”，等到秋天他再到合肥，那个女子已经嫁人了，于是他写了这首《摸鱼儿》。他说：“织锦人归，乘槎客去，此意有谁领？”一切都消逝了，可他不直说，而是说织女已经离开了，乘槎客也走了，我跟她的相遇，就如同张华的《博物志》中所说的，海上有客乘槎到天河边上，与织女相逢一面，然后就分别了。现在，我们这一份情意有谁能够体会呢？你看，他都是从客观的典故来写的，并没有钻进去把内心的感发写出来。当然他写得也很好，但是他采取的是一个旁观者的叙述口吻。而吴文英呢？他是钻进去说的。你看他写感情的那首《莺啼序》，真是繁复绵丽、真切细致！还有就是现在这首《玉楼春》，第二句他说：“心影暗凋风叶寂。”你看到过自己心里有多少影子吗？你心里曾有多少感情、多少愿望、多少图景、多少影像，当年华老去、事往人非之后，一切都凋零了。就像秋天的树叶一样，都飘尽了。我那天还提到了自己的两句：“花飞无奈水西东，廊静时闻叶转风。”那叶子不是还在空廊中飘转，你不是还能听见哗啦哗啦的响声吗？我们也学了吴文英的《八声甘州》，他说：“时双鸳响，廊叶秋声。”叶子虽然落了，可毕竟还有叶子在落，还有叶子在响。如果有一天，连叶子都没有了，响声都沉寂了，你还剩下什么呢？在这一句中，他把内心抽象的情思具象化，跟外界的景物结合起来了。而且，他结合得非常好，“心影暗凋风叶寂”，真的一切往事都消逝了。

下一句，他从自己的感情跳到了大自然的景物，“千峰秋入雨中青”，你看远方那绵延重叠的青山，在秋天的微雨之中青青一片的山色。我们上次讲他的《齐天乐》，有一句说：“漫山色青青，雾朝烟暮。”宇宙间有不变的一面：“千峰秋入雨中青”，正是在永恒的对比之下，才更显出人生的短暂，所以他接着说：“一雁暮随云去急。”黄昏时候，一只鸿雁随着天边的云一齐飞走了、消逝了。你要注意，不只是雁消逝了，云也消逝了。陶渊明说:“万族皆有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余晖。”天上的那一朵孤云上不着天、下不着地，没有一个依托，就这样暧暧溟地变化，最后消散了。“千峰秋入雨中青，一雁暮随云去急”，不变者如此，消逝者如斯，孤雁与流云的消逝就在与雨中青山的对比之中，在这种无常的悲慨之中。

“霜花强弄春颜色”，“强”字有两个读音：坚强的“强”念qiWng;勉强的“强”一定要念qiAng。他说，经霜的花朵转眼就要零落了。那次我们引冯延巳的词，说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，天下岂有不落的梅花？是花一定要落，你一片都留不住。可是尽管它落了，“犹自多情，学雪随风转”，这就是有情的人生、有志的人生、有理想的人生！他只要有一丝的生命还存在，就要“强弄”——尽自己最大的力量来表现出它美丽的颜色。“相吊年光浇大白”，“吊”是慰问、安慰、同情的意思；“大白”是一种酒。吴见山应该是吴文英的一个很不错的朋友，翻开吴文英的词集，里边有好多是跟吴见山互相往来唱和的作品。他说：每个人都有多少往事，每个人的年华都不能留住，在这消逝的无常的悲慨之中，我们只有相对饮酒、互相安慰了。曹孟德说：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。”在这样的时候，你最好“对酒当歌”。

最后两句他再跳出去写：“海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。”吴文英常常在他写感情写得非常深挚、非常悲哀的时候跳出去：你看那首《齐天乐》，开始他说“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”，当他把感情写得很浓挚时，忽然说“岸锁春船，画旗喧赛鼓”；《八声甘州》也是，最后他说“连呼酒，上琴台去，秋与云平”，在他写得非常沉痛的时候，他一上子跳出去了。“海烟沉处倒残霞”，“倒”字也有两个读音：我们说“倒下去了”中的“倒”念dAo，把“水倒在地上”中的“倒”念dSo。现在的广播电视中，常常有人念错字。还不止如此，我叫安易替我打印这些资料，打完后我说某个字不对，而她是按照《全宋词》打出来的，《全宋词》上这个字本来就错了，看起来尽信书真是不如无书。我常常对学生说：你去找一找那些古老的线装书，看看到底是什么。因为现在印的书往往有错字，我们一定要分辨清楚。“海烟沉处倒残霞”，你可以想象，海上是一片烟霭，天上是一片残霞，在海烟越来越深的地方，残霞好像沉到海水中去了。我在台湾时曾写过《郊游野柳偶成》，其中有两句说：“自向空滩觅珠贝，一天海气近黄昏。”我是见过这样的景色的。吴文英那首《莺啼序》也说“蓝霞辽海沉过雁”，雁也消逝了，消逝在那海天无际的地方。这句真的很难讲，人家说不可说的才是最好的，你看吴文英的想象和感受！有的人只是感受好，吴文英当然是感受好了，可是他还有想象，他的想象可以称得上是奇情壮采——人家想不到的、不常用的、不这样写的，他都可以把它写出来。这还不说，那溟濛的海烟是逐渐地消沉了，而残霞也是逐渐地消逝了残余的光影，就在它消逝之前，你看它的颜色多么艳丽、多么丰富！人生是无常的，但无常之中有很多你难以挽留住的美好的情事，这样的景象怎么样？“一杼鲛绡和泪织”。“杼”是织布机，我这里有织布机，我要织出什么来？我这一杼织出来的是“鲛绡”。“鲛绡”是中国古代神话的传说，说海上有鲛人，她可以织出一种最薄的丝织品，但是你很难说那就是丝了，因为鲛人所织的不一定是桑蚕丝，传说中的鲛人是泣泪成珠，她流下来的每一个泪点都会变成一颗晶莹的珍珠。泪是何等地悲哀，珠是何等地珍美，所以她一杼织出来的是如此悲哀、如此美丽的鲛绡，是与她的泪一同织出来的人生。你是不是用你的心血、用你的悲哀织出来一个美丽的东西呢？也许吴文英留给我们的这三百多首词都是他的“一杼鲛绡和泪织”。我以为吴文英实在是一个非常值得注意的作者。只是我们的时间有限，课堂上只讲这些作品就要结束了。至于其他的内容，大家可以参考我那两篇论吴文英的文章。那两篇文章的侧重点，我已经给大家介绍过了。

总之，吴文英是一个值得研究的作者。我在加拿大教书时有一个学生，现在麦吉尔大学任教，叫Grace Fong，她的中文名字叫方秀洁。Grace Fong本来在多伦多念的硕士，后来到温哥华跟我念博士，她的博士论文就是论吴文英的词。她曾对我说：叶先生，一听您讲吴文英，我就想，一定要写这个作者。我觉得她之所以喜欢吴文英，是因为她的个性与吴文英有相近之处，所以她对梦窗词的感受也更深刻一些。而且，加拿大是讲英语和法语的，那些学生的论文不是用英文写，就是用法文写，绝对不可以用中文写。我所有的学生都是研究古典诗词的，在论文中，他们要把中国的诗词翻译成英文，翻译得最好的，也是我这个学生。其实，方秀洁从多伦多转过来的时间比较晚，她的根底并不比其他学生深，但她的感觉很敏锐。吴文英的词不好译，而她翻译得非常好。我现在只是顺便讲到这些话，好，这一次讲吴文英就结束了，我们下节课再来看王沂孙的词。

第五讲 说王沂孙词之一

今天，我们来讲王沂孙。据《绝妙好词笺》上记载：“王沂孙，字圣与，号碧山，又号中仙，会稽人，有《碧山乐府》二卷，又名《花外集》。”同姜白石、吴文英一样，王沂孙在正史上也没有传记。中国历史上有传记的人，其传记常常只是记载这些人的生平，说他什么时候考中了进士，什么时候做过什么官，哪一年又换了什么官等等，总之都是这一套。所以，没有科第功名的人，在正史上也就没有传了。

王沂孙的姓名也不见于史传，而且比较起来，他的生平经历比姜白石、吴文英更难以考证。因为姜白石虽然没有做过什么官，但是他所依傍的人，不管是萧德藻、范成大，还是张、张兄弟，都是当时的权贵名流。吴文英做过一段苏州仓台的幕僚，有一段短暂的仕宦经历，但是这点经历不足以进入正史。不过，他赠词的人，像贾似道、吴潜等人都是当时的将相一级的权贵。所以你考证姜白石和吴文英的生平，还可以找到一些依据。而王沂孙身世沦微，与达官贵人又没有什么交往，因此我们所知道的，也只是《绝妙好词笺》上那一点记载了。

另外，还有一段记载，说王沂孙在元世祖至元中曾担任过庆元路的学正。“学正”就是地方学校的学官，像周邦彦不是曾经从太学生一下子被擢为太学正吗？他那是在太学中做学官。周邦彦做太学正是有确切记载的，而王沂孙究竟有没有做过庆元路的学正，历来就有许多争议。有些人喜欢王沂孙的词，推崇王沂孙这个人，于是想提高他的品格，而在中国人的传统中，总认为你如果是宋朝人，宋朝灭亡了，你做了元朝的官，你就成了变节的二臣，你的品格上就有了污点，所以有些人就为王沂孙辩护，说他并没有仕元。

当然，关于王沂孙仕元这件事情，只说是见于《延四明志》，但《延四明志》里真的有这样的记载吗？大家都没有见过。我当年写吴文英、王沂孙这些人的时候，因为正史上没有他们的传记，所以很多材料要从地方的方志中去寻找。比如写吴文英时，我就是在哈佛大学的燕京图书馆里找到了嘉泰年间的《会稽县志》的；可是写王沂孙时，找《延四明志》却颇费了一番周折。我先是在台湾的图书馆里查找，结果没有找到；我又去了哈佛的燕京图书馆，还是没有找到；直到有一次从中国回加拿大的时候经过日本，我到东京的帝国图书馆里，居然找到了这本《延四明志》。果然，其中记载着说:王沂孙确实做过元朝地方的学官。“延”是元仁宗的年号，是元朝编的地方志上才有关于王沂孙做过学正的记载，你找以前的那些方志，当然找不到了。现在就要牵涉到一个问题了，就是王沂孙以南宋遗民的身份而做了元朝的学官，这算不算变节？算不算二臣？

关于这个问题，我也找了一些材料。我常常说:读诗词，最重要的是对其中的生命感情有一种敏锐的感受力。如果你只是自己读诗，那么你有兴发感动就好了；可是你如果要研究，要写论文，光靠直觉的感受还不够，你一定要有理性、有材料、有思辨。比如对于王沂孙仕元这件事情，你先是要找材料证明他确实做过庆元路的学正，然后再衡量一下他这样做对于他的品格有什么影响，我们究竟应该用什么尺寸来衡量他的品格。

关于这个问题，我也去找了一些材料来证明。清代全祖望的《宋王尚书画像记》里边有这么一段话：“山长非命官，无所屈也。箕子且应武王之访，而况山长乎？”他说:山长只是学官，而学官不能算朝廷命官，所以这样做不算是品节受到屈辱，像商朝的箕子，在商朝灭亡以后，他还应了武王对他的访问，何况只是做一个山长呢？孙克宽先生本来是台湾东海大学的一位教授，也是教古典诗词的。他写过一篇名为《元初南宋遗民初述》的文章，发表在《东海学报》的第十五期，是台湾1974年出版的。我认识孙克宽先生，他曾经把他自己的论文拿给我看，在那篇文章中他说：“学官不列为变节之例。”又说：“乡学或书院教授，不在此限。”也就是说，乡学或书院的学官不能算作变节。

戴表元的《剡源戴先生文集·送屠存博之婺州教序》中说:“古之君子可以仕乎？曰可以仕而可以不仕者也。今之君子不可以仕乎？曰不可以仕而不可以不仕者也。”他说:古代的那些士大夫，当他的国家灭亡以后，他可以出仕，同时，他也可以不仕；可是今之君子——南宋灭亡以后到元朝去的那些人，也许不应该出来做官，可是有时候，他们又不能不出来做官。戴表元接着说：“以为不仕而为民，则其身将不免于累也。”你如果不出来做官，做一个普通的老百姓，这也许要招致一生之罪累。为什么吴梅村把出仕清朝这件事看做自己一生最大的耻辱？临死之前他嘱咐家人说：我死后不要给我立墓碑，只需立一块圆石，上面刻上“诗人吴梅村之墓”就可以了。既然如此，当初他为什么还要出来做官呢？因为他是一个名人。在明朝时他考进士高第得中，明思宗对他非常欣赏，这使他成为名重一时的才子。对于这样有名望的人，清朝是一定要逼他出来的。吴梅村说：他本来不想出仕清朝，可后来他父母哭泣着劝他，为了保全家人，他不得已就出来了，但没有两年他又退出了官场，这就是戴表元所说的“不可以仕而不可以不仕者”。

我曾经说过，人都是软弱的。一种软弱是由于求生惧死的本能；再一种是求名骋才的本能。像吴文英留下的送给贾似道的那几首词，他本来可以不写，可他一方面不写对他不利，另一方面他也是求名的人，有这两种软弱，就会在品格上留下污点。我上次也曾引过孔子的话：“躬自厚而薄责于人。”你对自己可以求全责备，如果你能够撇弃本身的利害而选择正义和道德，那么这种选择是正确的、庄严的，我们可以这样来要求自己，但是对别人应该宽容以待。我刚才引用的戴表元的这几句话是他送屠存博去婺州任教授时写的一篇序文。屠存博名叫屠约，书上说他“当路数授之以官皆翱翔而不就”。“当路”就是当权者；“数”是屡次；“翱翔”就是摆出高姿态。元朝的朝廷屡次请屠约去做官，他都不肯接受，而最后毕竟不得已，做了婺州教授。而且，戴表元为什么要说“今之君子不可以仕而不可以不仕”呢？因为他也是南宋的遗民，在六十多岁时做了信州教授，所以他能够体会这种“不可以仕而不可以不仕”的苦衷。

以上我引了全祖望、孙克宽、戴表元等人的文章，他们都谈到当朝代变革的时候，你是不是可以出仕新朝的问题。

不止他们讨论到这个问题，周祖谟也写过一篇文章，特别谈到了宋亡以后仕元的儒学教授，这篇文章发表在1946年北平辅仁大学的学报上。周先生是我的老师，我上过他的课，也看到了他的这篇文章。当然这只是巧合，因为那时我并没有想到几十年后我要用他的文章来写碧山词的评赏，我只是知道有这么一篇文章，到时候就用到了。所以你平常读书的时候，虽然当时不见得用得到它，但你的脑子里要有一个印象，知道大概怎么样，将来一旦用到它，就知道到哪里去找了。再有，我原来在加拿大UBC大学教书时，有个亚洲系的学生叫谢惠贤，她在我们亚洲系念了硕士以后，又到澳州大学去念博士，她的博士论文的题目就是《宋元易代之际的忠义人士及其活动》（Loyalist Personality and Activities in the Sung to Yuan Transition），像这些都是我的机缘凑合:孙克宽是我的朋友，周祖谟是我的老师，谢惠贤是我的学生，而他们所讨论的都是从南宋入元之遗民的出处问题。

其实，王国维早就曾写过一篇《耶律文正公年谱余记》的文章，不过，他讨论的是从金到元的遗民出处问题。王国维说：元遗山是以金元遗臣的身份上书耶律中书，耶律中书即耶律楚材，因为他曾经做过元朝的中书，元遗山就向他推荐了当时的名士数十人，“昔人以为诟病”，一般人都认为以元遗山这样的身份，他怎么能够推举他的那些朋友去做“二臣”呢？元遗山当然是个有名的诗人了，他自己没有仕元，但是他推荐别人去了，为此很多人不理解他，认为这是元遗山品格上的污点。可是，王国维很通达，他说:我看过元遗山给耶律楚材的那封信，信中说：“以阁下之力使脱指使之辱，息奔走之役……学馆之奉不必尽具，粥足以糊口，布絮足以蔽体，无甚大费。”你难道忍心看着那些人饿死在家里吗？再者说来，元遗山只是推举他们去做学官嘛！王国维认为，这正是元遗山的“仁人之用心”。可见，无论什么时候，我们都不能人云亦云，尤其是批评一个人时，你一定要“论其世”，先要了解他所生活的时代。举了这么多例子，我只是要说明，王沂孙确实做过庆元路的学正，而对于这件事情，我们要知人论世，有比较通达的理解。

到现在为止，我们已经讲过南宋的好几位词人的作品了。其中，姜白石所感慨的还只是几十年前的靖康之乱，北方大好河山的沦陷;吴文英所慨叹的就已经是眼前南宋国家的日趋衰亡了；等到王沂孙，他身经南宋亡国的悲惨经历，所以更加悲哀。不但如此，他还亲眼看到了一件令人触目惊心的事情，什么事情呢？

夏承焘先生真是我们当代的一位词学大师，你看我常常提到他。他不仅作了姜白石、吴梦窗等人的系年，还作了南宋其他一些词人的年谱。在他的《周草窗年谱·附〈乐府补题〉考》中记载了这样一件事情：

元代初年有胡僧杨琏真伽总管江南浮屠，发会稽南宋诸帝后陵，弃骨草间。义士唐珏闻而悲愤，遂集里中少年收诸帝后遗骸共瘗之，且移宋故宫冬青树植其上。

宋朝灭亡以后，有一个“胡僧”，中国古人常常称少数民族为胡，少数民族的僧人就是“胡僧”了。他说有一个叫杨琏真伽的胡僧，盗发了南宋皇帝与后妃们的陵墓。北宋的首都是汴京，北宋皇帝的陵墓也在开封附近，我去开封旅游时曾经到过那里；南宋的首都在杭州，南宋皇帝的陵墓在浙江绍兴附近。胡僧杨琏真伽是江南所有寺庙的总管，他盗发了南宋诸帝后的陵墓，拿走了其中的珠宝，而皇帝与后妃们的尸骨就被抛弃在墓地的草野之间了。作为南宋的臣民，你怎么忍心看到这种景象？所以，当时有一个名叫唐珏的义士“闻而悲愤”，于是招集了这个地区的一些年轻人，“收诸帝后遗骸共瘗之”，就把那些骸骨收集在一起埋葬起来了。不但如此，他们又从宋朝的故宫移来一些冬青树种在陵墓之上。冬青树就是冬天也常青不凋的树木，你看墓地里常常种植松树之类的树木，正是取其常青之意。你要知道，这已经是元朝时的事情了，而他们这样做，确实冒了很大的危险，所以这件事情感动了当时的一些文人词客们，于是王沂孙、周密、唐珏、陈恕可等十四人汇集在一起，用《天香》、《水龙吟》、《摸鱼儿》、《齐天乐》、《桂枝香》五调，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五物，来纪念这件事情，最后集成一卷词，叫做《乐府补题》。词，本来是能够歌唱的，汉朝时就成立了专门的音乐机构——乐府。现在，王沂孙他们所写的是以前的乐府里边没有写过的题目和内容，因此叫《乐府补题》。这本书在元朝初年就编出来了，但因为是怀念故国的作品，当时不能公开发表，于是被藏了起来，没有得到流传，也没有被世人所知。

一直等到清朝初年，朱彝尊最早发现了这本词集。明朝灭亡以后，朱彝尊不肯出仕清朝，他家里很穷，十几岁就成了人家的赘婿。招赘到人家以后也无以为生，他就流转于各地，做私塾的教师。他的才分很高，记忆力也很强，喜欢读书，尤其同宋词的兴趣更深。他有一个名叫曹溶的同乡，曾经做过很高的军政长官。后来，朱彝尊离开私塾，投到曹溶的幕下做了他的幕僚。曹溶也是一个词人，特别喜欢南宋词，这样，朱彝尊就有机会到各地去搜集南宋的词，最后编成《词综》一书。所以人们常常说：首尾二朱——朱彝尊和朱祖谋对于清代的词学做出了很大的贡献。在搜集这些词的时候，朱彝尊在江南的一个私人藏书家那里发现了《乐府补题》，恰好那一年，也就是清康熙十六年，康熙皇帝颁布天下，特别开设了一个博学鸿儒的特科。因为明朝的遗民不肯参加正常的科举考试，康熙皇帝就派人劝他们出来，应这次特殊的考试，以示自己招贤纳士的诚心。果然，多少明朝的遗民，那些十几年都不肯出来的才智之士，像朱彝尊、陈维崧等人，这一次纷纷出来应考了。当时有人写了一首很不忠厚的诗来讽刺这些人，说他们是“一队夷齐下首阳”，伯夷和叔齐不食周粟，饿死在首阳山上；这一队“夷齐”当年不肯做二臣，现在都出来参加新朝的科考了！那时，朱彝尊刚刚在南方找到《乐府补题》的词集，这次应试，他就把《乐府补题》带到了京师。在当时说起来，这是一件非常值得重视的事情，所以一时倾动朝野。你要知道，那时候多少文人词客都在京师应考，这些人都是明朝的遗民，而《乐府补题》正是遗民的作品，这样他们就会有很多共鸣。但是我要说，《乐府补题》被埋没这么久，现在出来真是出非其时！如果早一些年，在明朝刚刚灭亡的时候出现，那么这些经过国破家亡的遗民要写出多少血泪之作来！可是现在出现正值“一队夷齐下首阳”——大家已经承认了新朝，才来这里参加考试的，天下的事情真是有幸、有不幸。

然而这本词集毕竟出现了，而且马上得到刊刻，一时间，文人词客竞相作起咏物词来了。因为《乐府补题》中所收集的都是咏物词，他们是用五个不同的词调来咏五种不同之物的。那什么是咏物词呢？我们说:咏物词属于赋化之词，它是用写赋的笔法来写的。在清朝乾隆年间有人编了一本书，叫《佩文斋咏物诗选》，编者把咏物的作品抬得很高，说是从“虫鱼草木之微”，可以发挥“天地万物之理”；他们把咏物诗的历史推到很久以前，说“诗之咏物，自三百篇而已然矣”。究竟是不是这样呢？我们说《诗经》中确实提到不少草木鸟兽的物:“关关雎鸠”说的是鸟；“硕鼠硕鼠”说的是大老鼠；“桃之夭夭”说的是植物。连孔子都说，读《诗》可以“多识草木鸟兽之名”。但是，我们不能因此得出结论，说咏物诗是从《诗经》开始的，因为《诗经》中所说的草木鸟兽只是一个起兴，他是借草木鸟兽来引起一种感发，引出人的感情，而他真正要咏的并不是草木鸟兽。所以，《佩文斋咏物诗选》中的这种说法是不恰当的，正如后来的张惠言。说某某作者的作品有《离骚》的意思一样，这都是牵强附会！把咏物词推源到《诗经》，推得太早了。

既然咏物词是一种赋化之词，那么它有哪些性质呢？《文心雕龙·诠赋》上说:“赋者，铺也。铺采文，体物写志也。”你一定要注意到赋的体物写志与诗的感物言志是不同的:感物言志是直接的感发，就是从诗的比兴，从外物引起你内心的情意;可是赋的体物写志是要透过对物的体察、观察、描摹来表现你自己的志。《文心雕龙》上还说:“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞者也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。”为什么说赋“受命于诗人”呢？因为诗的六义中有赋、比、兴三种表现手法，其中，直言其事就叫赋。也就是说，你不必借助于外物，你直接去写就可以带着感发。像《将仲子》那首诗，没有外物，没有草木，也没有鸟兽，它直接就写这件事情了，这是《诗经》中“赋”的手法，所以说：赋“受命于诗人”。“拓宇于楚辞”就是说楚辞的出现使赋这种叙述方式得以拓展，逐渐产生了长篇的赋作。这个时候，赋已经成为一种文体，而不再是六义中的一种表现手法了，于是后来出现了荀况的《礼赋》、《智赋》，宋玉的《风赋》、《钓赋》，这类作品虽然沿习了六义中“赋”的名字，但这种“赋”与六义中的“赋”已经完全不一样了。

以上提到了荀况和宋玉，其实，《文心雕龙》中还评价了这两个人不同的风格。刘勰说：“荀结隐语，宋发巧谈。”以荀子的《蚕赋》为例，他说蚕如何吐丝，人如何把丝织成丝帛，如何嘉惠万物等等，其实他是要说一个人怎么样才能做出对人类有益的事情。在《云赋》中，他说天怎么样兴云，云怎么样变成雨，雨怎么样滋润万物等等。可见，荀况的赋表面上虽然写的是一个物，但是物外有一种对于人生哲理的喻托，这就是所谓的“荀结隐语”。

那么宋玉呢？宋赋的特色是“巧谈”。你看他的《风赋》，说什么大王的雄风，然后就把雄风描写一番；又说庶民的雌风，再把雌风描写一下。他用了很多的语言进行描绘，这就是所谓的“宋发巧谈”。

《文心雕龙》中又说：“拟诸形容，则言务纤密;象其物宜，则理贵侧附。”描写某物时，你的言语一定要纤细周密;你想用某物来表达你的某种思想，所以还要有比附的意思。总之，赋主要有两种写作方式：第一是用比兴喻托的隐语；第二是用刻画描绘的巧谈。

中国真正的咏物之作是建安时代开始流行起来的，其中最有代表性的作者就是曹植。曹植写过一首《吁嗟篇》：“吁嗟此转蓬，居世何独然！长去本根逝，宿夜无休闲。”他还写了《野田黄雀行》：

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家见雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

他说的都是什么？“吁嗟此转蓬”写的是秋天的断梗飘蓬，这属于物，但是曹植真正的意思则是写他自己如断梗飘蓬一般的身世。大家知道，曹丕做了皇帝以后，就逼他的弟弟们纷纷离开朝廷，到外地去了。曹植曾经上过《求自试表》，想要回来为国家出力，但一直没有得到允许，《吁嗟篇》所慨叹的正是他漂泊异乡的痛苦。而《野田黄雀行》呢？他说：我的好朋友被别人迫害，我却没有权力在手，不能帮助他们。朋友陷入罗网之中，你救他们才对，若不能救，交你这样的朋友还有什么用！可见，曹植的这两首咏物诗都是另有托意的。

咏物诗如此，咏物词也是这样。咏物词之所以盛行，主要有两方面的原因:一是因为在特定的环境中，某种感情不能明言，否则就会受到迫害，所以你要借助于物来写那些不能直接写的情志；此外，在古代，文士们聚会的时候，经常找一个题目，大家来作诗，这种由文士们组织的共同写作的集会，是咏物词得以盛行的第二个原因。

我们知道，王沂孙写了很多咏物词。一方面，他感慨南宋的败亡，可是在新朝的统治下，这种故国之思不能明言，只能借咏物来曲折隐晦地抒发;另一方面，王沂孙所生活的时代也有词人结社的风气，他们经常组织到一起，找一个共同的题目来写。《乐府补题》就是这样的咏物之作所编成的集子，而王沂孙写得最好的作品就是他的咏物之作。

到现在为止，我还只是简单地介绍王沂孙这个作者，以及与咏物词有关的一些问题，下一次我们再讲王沂孙的咏物词。

第六讲 说王沂孙词之二

今天我们本来要讲王沂孙的词了，可是在讲之前，我们还要弄清楚几个问题：一是他的生卒年的问题。因为王沂孙名不见于史传，而且他只是与一些词人有来往，所以我们不能确切地知道他的生卒年；再一个问题，其实我在上一次讲课时已经提到了，就是他曾经出仕元朝的问题。我说过，《乐府补题》所慨叹的，是南宋败亡，帝后陵墓被发掘、尸骸暴露草间的这件事情。既然这些词抒发的都是遗民对故国、故君的怀念之情，那么对于这些作者是否曾经在新朝做过官，大家当然非常重视了。而王沂孙究竟有没有出仕过元朝呢？从前，只有厉鹗和查为仁在《绝妙好词》的笺注上提到过这件事情，然而很多人不相信。像当代词学家刘永济就认为:王沂孙在他的词中所表现出来的完全是遗民的感情，因此他应该是没有在元朝做过官的。刘毓盘也认为《绝妙好词》的笺注不可信，他在《词史》中引用了张炎悼念碧山的一首《洞仙歌》，其词曰:“野鹃啼月，便角巾还第。轻掷诗瓢付流水。最无端、小院寂历春空，门自掩，柳发离离如此。”所以他认为:碧山“似生平未尝一仕”。

刘永济和刘毓盘都认为王沂孙在亡国后不肯出仕，一直在家里闭门闲居，可是周密有一首寄给王沂孙的《忆旧游》，其中有句云：“天涯未归客，望锦羽沉沉，翠水迢迢。叹菊荒薇老，负故人猿鹤，旧隐谁招。”“锦羽”就是书信，我们说天上有鸿雁传书，水中有鲤鱼传书。现在，天上是锦羽沉沉，地上是翠水迢迢，而那漂泊天涯的人，却迟迟没有归来。“叹菊荒薇老”，自从他走了以后，故国的菊花已经荒芜了，薇蕨也已经老去了。在这一句中，他其实隐含了两个典故:“菊”，陶渊明是个隐士，曾写过“采菊东篱下”的诗句；“薇”，伯夷叔齐兄弟曾隐居在首阳山，采薇而食。因为远行的人迟迟没有回来，“菊”才会“荒”，“薇”才会“老”。“负故人猿鹤，旧隐谁招”，所以他辜负了“故人”，什么“故人”？在这里，他的“故人”还不是说人中的朋友，而是山中的猿鹤。这一句他用的是孔稚的《北山移文》中的典故，《北山移文》中有这么两句：“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。”因为那个人出去做官了，所以山中的猿鹤就怨他不回来。可见，王沂孙确曾离开故乡，到外地做过官。

总之，关于王沂孙是否出仕过元朝，大家有不同的看法。由于历史上没有清楚的记载，我们只好根据当时的词人的一些作品进行考证。此外，我说过查找地方志也是很重要的，我曾经查过《延四明志》，上面记载说:王沂孙的确做过庆元路的学官。尽管有了这个证明，还是有人持反对意见，认为王沂孙不曾出仕元朝。我认为，无论他出仕与否，我们都要比较通达地去理解。也许他不应该出仕，但我们对古人不应该过于苛求，像周祖谟先生不就认为南宋灭亡以后在元朝出仕而做了儒学教授的人，并不能算做品节上有亏损吗？

上节课我们还简单地谈到了咏物词的传统。本来，《佩文斋咏物诗选》的编者认为咏物诗可以推源到《诗经》，因为《诗经》中有草木鸟兽之名。可是《诗经》的咏物与我们现在要讲的王沂孙的咏物词是不一样的。在《诗经》中，那些物只是一个开端的起兴:“关关雎鸠，在河之洲”，他要说的却是“窈窕淑女，君子好逑”；“硕鼠硕鼠，无食我黍”，他要说的却是“三岁贯汝，莫我肯顾”，是那像老鼠一样不劳而获的剥削者。像这样的作品都不是正式的咏物之作。真正的咏物是从赋体开始的，早期最有名的两个用赋来写作的人，一个是荀况，另一个是宋玉，他们的赋作分别表现出赋这种体式的两点特色，即“荀结隐语，宋发巧谈”。荀卿喜欢在赋中编织一些像谜语一样的话，无论他外表上写的是蚕还是云，其中总有一个主要的意旨；而宋玉呢，他善于用巧妙的言辞来铺陈。

我之所以要说这些话，是因为有很多现当代学者不能欣赏南宋词，像胡适之、胡云翼等人就相当贬低南宋这些词人。胡适在《词选》中说:王沂孙的咏物词“至多不过是晦涩的灯谜，没有文学的价值”。一点也不错，但是这种文学体式就是要用“谜语”的方式来写，你要在表面的咏物中有一个隐含的意旨。现在我讲了王沂孙的生平，讲了咏物词的发展，大家就知道应该怎么样来欣赏这一类词了。你一定要认识到：这种文学体式就是体物写志的，其美感特质一个是隐语、一个是巧谈，你不能说铺陈词藻只是“晦涩的谜语”，它本身的要求就是如此。

另外，我们还讲了这类作品产生的环境。建安时代产生了很多咏物诗，像曹植的《吁嗟篇》、《野田黄雀行》都属于咏物之作。民国初年的诗学家黄节写过《曹子建诗注》，他说曹植的《野田黄雀行》是“子建藩国屡迁，求试不用，愿入侍左右，终不能得，发愤而作”，他表面上写的是一个风中的转蓬，可其中喻托的都是他自己的境遇。因为他的哥哥曹丕做了皇帝以后，把他封在外边，不许他回到自己的朝廷中来，所以他真正的主旨并不是慨叹风中的转蓬，而是慨叹自己“藩国屡迁，求试不用”。曹植还写过《野田黄雀行》，说一只黄雀被人用网罗捉住了，而我没有办法解救它。黄节说：这首诗是因为当时曹丕和曹植各有依附于自己的一群文士，曹丕得志以后，就迫害依附于曹植的那些人，而曹植自己无力去援救，感慨于此，就写了这首《野田黄雀行》。像这类作品，大多是因为作者在环境压迫之下不能直言，也没有办法直接表现自己内心的悲慨时才写的，这是一类；此外，建安文士还写了很多首斗鸡的诗，你如果翻开魏晋南北朝的诗集，就会看到很多人写过这样的题目，像这样的作品都是为社交而作的。

明确了咏物之作内在的美感特质和外在的写作环境，再来看王沂孙的咏物词你就会发现，这些作品完全合于咏物词内、外两方面的要求。以外的环境要求来说，故国灭亡以后，在蒙元的统治之下，他不能够明言；再者，南宋的词人有结社填词的风气，所以才有《乐府补题》这一卷词的出现。至于他的写作手法，一个是隐语，一个是巧谈。可见，王沂孙的咏物词具备了内在和外在两方面的条件，因此能够写得好。

上节课我们还介绍了《乐府补题》写作的经过和发现的经过。大家知道，《乐府补题》写出来以后并没有流传，一直到清朝才被朱彝尊发现，这时清朝入关差不多有二三十年之久了，康熙为了召那些明朝的遗民出来做官，设了一个博学鸿儒的特科，这样一来，大家都出来考试了，所以有人讽刺说他们是“一队夷齐下首阳”，而《乐府补题》在这个时候被发现真是“生不逢时”。为什么这样说呢？如果这首词在顺治年间，也就是明朝灭亡时就被发现了，那么这些遗民一定会写出自己的幽约怨悱不能自言之情，写出很多好词来；可是它偏偏出现在这些遗民们放弃了原来的持守、出来应试清朝的时候，这就造成了一种非常尴尬的现象：一方面，原来的遗民们看到《乐府补题》这卷词，自然非常感动，所以当时在京师马上就流传一时，就有人把它刻印了，而且很多人摹仿《乐府补题》写了不少的咏物词;但问题是:人家王沂孙那些人写《乐府补题》是他们刚刚经历了亡国之痛的时候，所以写出来真的是忧愁幽思、悲哀感慨，然而朱彝尊他们这些人发现《乐府补题》，则是他们放弃了原来的遗民身份出来应试的时候，此时他们那一份遗民的感情依然存在，内心也很感动，可自己的身份却失去了立脚点——他不能再写遗民的感情，因为他现在已经出仕了。

关于朱彝尊，我们以前举过他的一首《桂殿秋》，那首词是写他的一段不被礼教所接受的感情。他还有一卷词，叫《茶烟阁体物集》，这一卷就完全写的是咏物词了。有一次，安易跟我说李晶家里养了一只猫，李晶很喜欢那只猫，要找一找与猫有关的典故。可是到哪里去找呢？我就向她推荐，说朱彝尊的《茶烟阁体物集》里边有好几首《雪狮儿》的词，里边用了很多猫的典故。但是，这只是一种雕琢刻画，又有什么意思呢？总之，《乐府补题》的出现使清初词坛上咏物词的写作盛行起来，但这时的咏物词只剩下巧谈和刻画了。那么，到什么时候才有人真正继承了《乐府补题》的传统呢？应该说是晚清的时候。因为那时不但国家面临着危亡，而且两宫之间也有很多的矛盾：光绪主张变法，慈禧反对变法。这种种矛盾使那些词人们没有办法表达他们对于国家的关怀和感慨，而这时就有一些人写出很好的咏物词来；同时，他们更加发现了王沂孙他们这一卷词的好处。晚清有一个叫端木的词人，他的词集叫《碧瀣词》，“瀣”是露之下被者，也就是露水沾湿了草木，然后流下来的样子；“碧”就是碧山。端木自己解释说：我不敢说我要模仿碧山，我只是在他的沾溉影响之下学着来写词的。王鹏运也很推崇王沂孙的词，前面我们不是提到了朱祖谋吗？朱祖谋与王鹏运都是晚清的词人，朱祖谋曾经用一组《忆江南》的调子来题写国朝的词人，其中有一首是写王鹏运的，他说:“得象每兼花外永，起孱差较茗柯雄。”他赞美王鹏运的词，认为他所描摹的意象可以同时兼有《花外集》的韵味。“永”就是说有那种长远的韵味，晚清时大家都写咏物词，这些词一般都有寄托。一方面，当然是政治原因——晚清已经一步步走向衰亡了；另一方面，是因为帝、后两宫之间相互争斗、矛盾重重，大家都不敢直言。除此之外，晚清的咏物词之所以盛行，还有一个缘故，就是很多人受了“茗柯”的影响。“茗柯”是谁？就是张惠言。张惠言是清代常州词派的一个倡导者，他的文集叫《茗柯集》。他在《词选序》中说：

传曰：“意内而言外谓之词。”……盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

他认为：小词里边要有诗、骚的比兴寄托的意思。所以，先是有乾嘉时期张惠言关于比兴寄托的提倡，再加上后来晚清动荡的政局，这就造成了晚清时产生了很多很好的咏物词。

我现在说的是咏物词出现的环境，我也曾讲过现代西方文学批评中所提出的“相关语境”之说，就是在你写作的时候，有一个相关的语言环境，而咏物词的出现与相关语境的关系是最为密切的。王沂孙那个时代出现了《乐府补题》，取得了很好的成就；晚清的这些词人在咏物词的写作上同样取得了很好的成就。现在既然讲到这里，我就给大家看两首词。

一首是文廷式的《忆旧游》：

忆旧游·秋雁

庚子八月作

怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清。无限凭高意，便数声长笛，难写深情。望极云罗缥缈，孤影几回惊。见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零。

梳翎，自来去，叹市朝易改，风雨多经。天远无消息，问谁裁尺帛，寄与青冥。遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕边马鸣。

这首词是作者在庚子年八月作的，庚子年就是八国联军入侵中国的那一年。在这首词中，他表面上咏的是秋雁，而实际上完全是在感慨当时的政局。

再有一首是朱祖谋的《声声慢》：

声声慢·落叶

鸣颓，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟。香沟旧题红处，拼禁花、憔悴年年。寒信急，又神宫凄奏，分付哀蝉。

终古巢鸾无分，正飞霜金井，抛断缠绵。起舞回风，才知恩怨无端。天阴洞庭波阔，夜沉沉，流恨湘弦。摇落事，向空山，休问杜鹃。

这首词表面上咏的是落叶，实际上反映的同样是庚子国变，所以你就看到，咏物词的美感特质与作家写作的环境有密切的关系。而《乐府补题》被发现的初期之所以没有使词坛上有一个很好的成就，就是因为它的相关语境不同了:清初的那些作者已经失去了遗民的身份，同时也失去了忧愁幽思不能明言的那一种感情。因此一直到清末，才又出现了类似的相关语境，于是出现了大量写得很好的咏物词。

我现在说的都还是空话，下面就以词为证，看一看王沂孙的咏物词。

天香·龙涎香

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。

几回娇半醉，剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。

他咏的既然是物，我们就先要对他所咏之物有一个简单的认识，什么是“龙涎香”呢？《岭南杂记》上说：

龙涎于香品中最贵重，出大食国西海之中，上有云气罩护，则下有龙蟠洋中大石，卧而吐涎，漂浮水面，为太阳所烁，凝结而坚，轻若浮石，用以和众香，焚之，能聚香烟，缕缕不散。

香有很多种，像什么沉水香啦、茉莉香啦，而龙涎香在这所有的香里边是最贵重的。那么龙涎香是怎么制成的呢？中国的笔记不是很科学的，它往往只是模糊的记载。《岭南杂记》上说：海中有大石头，有龙蟠在上面，睡在那里，睡时口中吐出涎来，飘浮在水面上，被太阳照射，凝固成很轻的浮石。你要把这些浮石收集起来，配合其他香料一起来制作，才能制成龙涎香。当你点燃它的时候，那香烟升上去，能凝聚在一起，蟠结在空中，缕缕不散。它不像有的香，一升起来就消散了。

《岭南杂记》上还说:“鲛人采之，以为至宝，新者色白……入香焚之，则翠烟浮空，结而不散。”“鲛人”我们已经讲过很多次了，鲛人采来龙涎的浮石，制成香，点燃后的烟气带着翠绿的颜色，结成一团而不消散。

宋朝的陈敬著有《香谱》一书，有制龙涎香须与蔷薇水相合的记载。

不但《香谱》上有这样的记载，杨万里有一首《谢胡子远郎中惠蒲大韶墨报以龙涎香》的诗，有一个叫胡子远的郎中送给杨万里一种特殊制作的蒲大韶的墨，人家送给你东西，你怎么回报呢？他以龙涎香回赠了人家，并作诗说:“遂以龙涎心字香，为君兴云绕明窗。”“心字香”指像篆文的心字那种形状的香，现在我们在夏天点的蚊香，总是一圈圈、一盘盘的，那是最简单的制法；龙涎香就不一样了，它可以制成各种形状，有时正像一个篆文的“心”字。杨万里说：我送给你心字的龙涎香，你点燃它，就可以欣赏那像云彩一样蟠绕在窗前的姿态了。

像这些材料都是我偶然得来的。开始时讲王沂孙出仕元朝的问题，我引用了周祖谟、孙克宽、谢惠贤乃至于王国维等许多人的说法，这些人有的是我的老师，有的是我的朋友或学生，有的是因为我研究过。至于杨万里的这两句诗，则是因为我在UBC时指导学生写论文，有一个博士生写的就是论杨万里的诗，要不然杨万里的诗有很多很多，我不见得每一首都去看，也不见得恰巧就发现这一首，而我那个博士生是专门研究杨万里的，所以我一下子就发现：杨万里还有一首写龙涎香的诗。大家平时最好是多留心，说不定什么时候，我们就会用到平时偶然所见的材料。

现在，我们对龙涎香已经有了一些认识，但认识得还不够，你看人家怎么样写的:“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。”你要通过比较，才知道这首词好在哪里，因为《乐府补题》是很多人同写一个题目、同用一个牌调，那么哪个人写得好，哪个人写得不好呢？其实关于王沂孙，我写过很多篇文章。最早一篇是20世纪60年代末70年代初所写的《碧山词析论——对一位古典词人的再评价》;后来，我又写了《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》，那是我与川大的缪先生一起著《灵词说》时所写的；再后来，我们国内编了一套《历代著名文学家评传》，王沂孙的那一篇是找我写的，题目是《王沂孙其人及其词》;除此之外，我在《唐宋词十七讲》中也讲到了碧山词。这些文章虽然都是写王沂孙的，但侧重点不一样，大家可以拿来参考。

欣赏王沂孙的咏物词，你要用思力去看他是怎么样勾勒安排的。因为长调不同于小令，小令注重直接的感发，而长调则注重安排与勾勒。我们在讲吴文英时曾提到刘永济论小令的一段话，刘永济的《微睇室说词》主要讲的是吴文英的词，他评论吴文英的《风入松》（听风听雨过清明）的那一首词时，对于令词还有一个综论。一般人写词的评赏，往往在一首词下边就评赏这一首词，可有时他也会在下面写一段对这类词的总论。像仇兆鳌的《杜诗详注》，他对于杜甫的每一首诗都作了注，而且，他有时也会在某一首诗的后边写一大段话，专论杜甫的这一类诗。刘永济也是这样，他在吴文英的《风入松》之后有一段话专论吴文英：

小令如诗中绝句。小令所写多系作者丰富生活中之片断，在其生活中为感受极深切者，或系作者平日闻见所及，蕴藏心中甚久，一旦为一时序、一境地、乃至一花一鸟所触发，遂形成语言而表现出之。

小令是因为有某种感情在你心中蕴藏已久，偶然间被一种时序、一种境地所触发，然后才写出来的。清代的查慎行诗云“收拾光芒入小诗”；像我那首《浣溪沙·为南开马蹄湖荷花作》，就是我从专家楼到研究所的路上见景生情、偶然而作的。

好，现在，我们还是接下来看王沂孙的《天香·龙涎香》这首词。

从《岭南杂记》中，我们已经大略地知道了采制龙涎香的过程。虽然同是写龙涎香，但每个人所写的风格不同、境界不同。刚才提到了我那几篇写王沂孙的文章，在《历代著名文学家评传》里所收集的那一篇中，我曾将王沂孙的词与周密的词作过一个比较，比较以后就发现，他们二人用笔的粗细、用意的深浅真的是不一样。我们现在没有时间作这样的比较，只能简单地从王沂孙本人来说。“孤峤蟠烟，层涛蜕月”，周济说“碧山思笔可谓双绝”，一点也不错，他的内容的情意以及思致的笔法两个都好。什么是“孤峤蟠烟”呢？配合龙涎香产生的背景，不是说海中有大石，有龙蟠在上面吗？那“孤峤”就是产生龙涎的地方。而且根据《岭南杂记》的记载，说如果有龙蟠在大石之上，就会有云雾笼罩不散，这就是“孤峤蟠烟”。其实，龙只出现在神话传中。如果根据科学的考证，确实有这么一种香，但这种香并不是从真的所谓“龙涎”中提取的，而是海中的一种叫抹香鲸的大鲸鱼，它的身体中能分泌某种有香气的东西。有的动物是能从自己的体内分泌香气的，像麝香不就是从麝这种动物的身体中分泌出来的吗？抹香鲸也是，据说抹香鲸的背上有一个呼吸的孔道，它呼吸时你可以看见一道水雾从它背上喷出来，远远的就像是涌出一片云气，于是古人认为那里有龙。而王沂孙怎么说的呢？他说：“孤峤蟠烟，层涛蜕月。”你看他用的两个动词：“蟠”和“蜕”都是虫字旁，因为传说中既然说这种香气是“龙涎”所制，“龙”是一种动物，而“虫”是所有动物的泛称，所以他的想象、他的思笔，都是围绕着“龙”而来的。此外，“孤峤”就是孤岛的意思，他之所以没有说孤岛，是因为“岛”字比较寻常，而“峤”字不太常见。就像那次我们讲南唐中主的词，说“菡萏香销翠叶残”，他为什么不说“荷花凋零荷叶残”？因为“荷花”是寻常的说法，这样说就失去了那种古典的距离上的美感。“孤峤蟠烟”也是这样:“孤峤”可以增加一种神奇的想象。比如吴文英那首《齐天乐·与冯深居登禹陵》的词，说什么“幽云怪雨，翠湿空梁，夜深飞去”，这一句也可以引起我们的一种神奇、幽怪的想象。同样写龙涎香，为什么王沂孙这首写得最好？一方面就是因为他的用词，从一开始就把我们带到那种神奇幽怪的想象中去了。

接着，“层涛蜕月”这四个字写得就更妙了。海上的人去采龙涎香要在晚上划着船去。“孤峤蟠烟”说的是龙涎香的产地，“层涛蜕月”说的就是采香时的夜晚了。如果在有月亮的晚上，月亮的影子倒映在水中，水的波浪一动，就好像那月亮一下子下去了，一下子又出来了，这不正像是水的波浪把月亮一下盖住、一下放出，层层吐出来的样子吗？你乍一看起来，这几个字好像用得很生，但仔细一想，那月亮的倒影在层层波涛中就是这么一层一层地“蜕”出来的，你就不得不叹服他的想象之丰富与用字之微妙了。

在“孤峤蟠烟”那么遥远的地方，在“层涛蜕月”的夜晚，有人乘船去采龙涎香了：“骊宫夜采铅水”。“骊宫”也就是龙宫；“夜采”，采香的人是半夜去的；“夜采”什么？本来是“采香”嘛，可他没有说“采香”，而是说“采铅水”，“铅水”就有了种种的作用了。首先，龙涎不是单一清纯的水质。我们说过，那龙涎分泌出来以后，飘浮到水面上，经过太阳的照射，它可以凝固成像薄冰一样的浮块，所以“龙涎”是有杂质在内的；其次，“铅水”可以给人另外一种联想。大家读过李贺的《金铜仙人辞汉歌》，其中有一句说“忆君清泪如铅水”，在这里，“铅水”表示对于故国的怀念。这样，“铅水”就有两重的含义了：一个是现实上的龙涎香在本质上就不是没有杂质的纯水;二是铅水可以让你联想到故国之思。

好，现在那人就把龙涎从海上采来了。“汛远槎风”，“汛”就是潮汛，也就是潮水的涨落；此外，这个“汛”还通“讯息”的“讯”。这一句也有两层意思：一是说龙涎被采它的人带到浮槎之上，随着潮汛，乘风破浪地远去了；再者，龙涎的故乡本来远在海上，现在它被人采走，远离了故乡，从此，它与故乡的音讯就隔绝了。

龙涎就这样被采了回来，采回来以后怎么样？“梦深薇露，化作断魂心字。”刚才我们讲了龙涎香的制作过程，说是要把它和蔷薇露混合在一起，“薇露”指的正是蔷薇露的香水。具体制作时，你还要把龙涎放在蔷薇露中捣碎，然后才能相互融合。制作麝香的时候其实也是这样的。记得从前我偶然看到过一副对联，可能是我伯父跟我说的，上联是“捣麝成尘，名士则情怀缱绻”，下联是“游龙入画，美人则身影玲珑”。采来麝香以后，你要把它研磨得像尘土一样碎，就像李商隐的《燕台》诗中所说的“研丹擘石天不知”——把那最坚固、最珍贵的东西磨碎。不但是芬芳的，而且是经过一番研磨之后的芬芳。所以，它象征了一种缱绻的、百转千回的心意。下联用了《洛神赋》的典故，曹植说洛水上的仙子“矫若游龙”，所以是“游龙入画”。现在，王沂孙说“梦深薇露”，你想，如果龙涎香有感情、有知觉，当你把它和蔷薇露这么芬芳的香水放在一起慢慢地磨碾之时，它应该有多少缠绵缱绻、百转千回的感情！

人，如果死后精魂不散的话，你要化作什么？古蜀国的望帝死后化为杜鹃鸟，常常在林中悲啼着“不如归去”，李商隐说“望帝春心托杜鹃”——尽管死了，尽管变化了，可是春心不已。而那龙涎经过了捣碎研磨的过程，它又该有多少梦呢？对于从前失落了的“孤峤蟠烟”的故乡的梦，对于现在的与薇露混合后捣碎研磨所制造出来的梦，它有这种种的梦，结合在一起，变成了什么？“化作断魂心字”，这种香就被做成功了，它被制成了心字的形状。刚才我不是引了杨万里的诗吗？说是“遂以龙涎心字香，为君兴云绕明窗”。在“化作断魂心字”这句中，心字香也有象喻的意思，你说他是不是真的把香做成了这个样子？不一定，但是古代确实有一种香叫心字香，其形状与篆文的心字相似。你想:香，岂不芬芳？心，岂不多情？李商隐说：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”当春天百花齐放的时候，你的感情也萌发了，可是你的春心不要跟花一起开，因为你的相思永远得不到美满的结果。心字香所以芬芳，心字香所以多情，但是芬芳多情怎么样？不是照样被烧掉而寸寸成灰了吗？所以是“化作断魂心字”。王沂孙真的是妙！而他之所以妙，就是他所写的每一个字都可以给人很多的提示和联想。在这一句中，他把无情的香居然写得这么多情美丽。

香最终要被烧掉，而在最初的时候，它是怎么制出来的呢？“红瓷候火，还乍识、冰环玉指”，你要把它放在一个瓷罐里，慢慢地烘烤、焙干。当然，龙涎香不只可以制成心字状，还可以制成其他的形状。陈敬的《香谱》中说：龙涎香可以“造作花子佩香及香环之类”，它还可以制出身上佩带的“花子佩香”与“香环”等各种形状，制时要用慢火焙干，等它慢慢变干，但还没有完全干透的时候，放在一个瓷盒中封藏起来，而且在烘干的时候，你还要注意“候火”，在旁边耐心地观察这个火候。如果你在厨房烤东西，把东西放在火上之后就去看书了，看得入神时，不知不觉就忘了烤东西这件事情，等闻到焦糊的味道，才想起来，这是你没有守在火旁观察它的“火候”。大家知道，《乐府补题》是很多人同用一个词牌写一个题目的，像周密、唐艺孙他们也写了《天香·龙涎香》的词，但他们咏香就直接地写香：周密说“宝佩环争巧”；唐艺孙说“金猊旋翻纤指”。你看，他们只写了香的形状像环像纤指之类的，而王沂孙的想象最妙，他说：你守候在红瓷盒旁边，等火候到了，你打开一看，忽然间看到这么多烧制好的龙涎香，有的像女子手上戴的冰一样晶莹的指环、有的像美丽的女子玉一般的手指。你看，他把龙涎香完全拟人化了。还不止如此，另一种可能性是说：当龙涎香焙制好了，女子拿它去焚烧，那女子的手指就要把这些龙涎香拾起来，于是它们就与真正女子的手指接触了。“红瓷候火，还乍识、冰环玉指”，“乍识”就是刚刚认识、刚刚觌面相逢。你可以说是第一次看见香，也可以说是香第一次接触到那焚香美人的手指。

那么龙涎香制好了，而女子就去焚香了，焚的时候，“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”，那一缕翠绿色的香烟就在帘子周围萦绕不散。点燃后香气盘曲不散当然是龙涎香的特色，而当你看到盘旋在帘影之间的烟气时，你想到了什么？“依稀海天云气”，也许，你会想到龙涎的故乡，那“孤峤蟠烟”的海天之间的云气。

上阕写的是龙涎香的产地，以及采香、制香的种种过程，下阕就要写焚香时的情景了。“几回娇半醉。剪春灯、夜寒花碎”:“”是困倦的样子；“娇”是娇慵懒起的样子。他说，不止一次地回忆起当年焚香时的情景：在一个早春的夜晚，那个焚香的女子娇慵困倦、半醉微醺，剪断焚烧过的灯花。灯点久了，就会结灯花。你要把灯花剪掉，灯才会亮。是“灯花”而说“碎”，你可以想见那灯花之细碎的样子。王维在《洛阳女儿行》中说：“春窗曙灭九微火，九微片片飞花琐。”他说：在春天的早晨，当曙光渐渐明亮起来的时候，他们就把九微灯的灯火吹灭。古代没有电灯，古人都是点油灯或者蜡烛的。“九微”是上边有很多华美装饰的灯，灯上有芯，如果灯芯点得久了，烧成灰，当你吹灭灯火时，就会有很多细碎的灯灰落下来，就像片片的飞花一样。这几句他也写得非常细致。“夜寒”当然指春寒料峭的夜晚，但是你不要忘记，《香谱》上还记载着说，因为龙涎香的特色是凝聚不散的，所以焚香最好要在寒冷的天气，那样你可以把门窗都关闭起来。

你看，他把当时的情景写得这么美好！“更好故溪飞雪，小窗深闭”，焚龙涎香最好是在寒冷的天气；如果是雪夜，那就更好了。当故园飘雪的时候，在紧闭的小窗前，我与那个美丽的女子一起焚香，我看她用纤手去剪春灯，此时，外面是阒寂的寒夜。那次我们讲朱彝尊的词，说“寒威不到小蓬窗，渐坐近、越罗裙衩”，如今，真个是“寒威不到小蓬窗”了。

然而，这一切已成为往事，“荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味”。“荀令”就是三国时的荀，据说他喜欢在衣服上熏香，李商隐诗曰:“桥南荀令过，十里送衣香。”就是说荀令经过桥南的时候，十里外都能闻到他的衣香。荀令如果去拜访人家，他坐的地方香气三日不散。在这句词中，王沂孙假想词中的主人像当年的荀令一样，如此喜欢熏香，而且又有这样美丽的女子相陪，那该是何等浪漫多情的人物！但这是从前的事情了，当年在故乡的溪山之间，我曾有过这样的生活；可是现在，“荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味”。

在这首词中，他前面一大段写的是采龙涎香的经过，后面一段写他们过去的生活，然后一个跌宕就折到现在来了：“荀令如今顿老”——荀令这么快，一下子就衰老了，而当年那美好的生活、那浪漫的风情、那微醺的滋味，再也寻找不回来了。

现在怎么样呢？还能找到当年的香气吗？“谩惜余薰，空篝素被”。当年，我与我爱的女子曾在故溪的家中一起熏香，可那香气留下来了吗？如果留了下来，留在哪里了？留在我们的衾被之上。多少年过去了，我依旧爱惜它剩下来的香气，“谩惜余薰，空篝素被”，“篝”字是一个竹字头，指的是熏香的竹笼。那次有人来访问我，我提起年轻时的一段往事，说那时我刚到台湾，给我的女儿洗尿布，因为没有自来水，所以只能用人力去轧那冰凉的地下水。冬天台北阴湿寒冷，尿布不容易晒干，后来我就弄了一个竹笼，竹笼底下放上炭火，然后把尿布罩在上边。本来我们正讲熏香，可是突然讲到了烘尿布的事，这当然显得很煞风景了。不过，古人熏香也是把点燃的香放在篝笼里，然后把被或衣服盖在上边。王沂孙说:我徒然怀念当年熏香时剩下的那一点点香气，可现在是“空篝”，只是空空的一个笼子，那么笼子里边还有龙涎香的焚烧吗？没有了，“篝”是“空篝”，“被”是“素被”，“素被”就是白白的被，那香已经不复存在了。

好，下面我们从整体上来看这首词。他表面上写的是龙涎香，而且写的都是与龙涎香有关的一些事情——它的产地、它的制作、它的焚烧，以及当年的环境和现在的怅惘，那么，这里边有什么故国之思呢？这就很妙了。我们说咏物词可以分成很多很多的层次：有物的层次，有言语所能引起来的联想的层次，还有联想所能结合的当时的相关语境的层次。前面我们说过，南宋皇帝及后妃的陵墓曾经被人发掘过。根据陶宗仪的《辍耕录》记载，“理宗之尸”被发掘以后，“启棺如生”，他的尸体并没有腐坏，还与活着的时候差不多。因为古人有陪葬珠宝的，其中有一种最珍贵的夜明珠，含在死者的口中，可以使尸体不腐烂。于是，发墓者要寻找这些珠宝，在口中找不到，他们就把理宗的尸体倒悬在树上，想让他把口中的东西吐出来。而且还相传，尸体灌进水银后也可以不朽坏，而水银也是很值钱的，所以他们就“倒悬其（理宗）尸树间，历取水银”，这样挂了三天三夜，理宗“竟失其首”，他的头竟然被砍断，不知带到哪里去了。

知道了这段背景，我们再来看王沂孙的这首词，就更能体会他的妙处了。你看，他表面上写的是“龙涎香”，“龙涎”当然是龙口中流出来的液体了，而理宗曾被人倒悬在树上，从口中沥取水银，所以这首词的题目很妙。不但如此，理宗年代是1225年到1264年；后边度宗是1265年到1274年，很短;恭帝就更短了，只有一年；端宗是1276年到1277年，也很短;到帝的时候，南宋的大臣陆秀夫就背着小皇帝在崖山跳海自杀了。所以，南宋最后一个皇帝死在了海上。在王沂孙这首词中，他不但写龙涎香，而且写到海上的龙，“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”，你看到一缕香烟的缭绕，那崖山的海上，南宋最后一个皇帝死去了，而南宋过去所有的兴盛，那些美好的生活，永远不会再回来了。可是，你怎么可能就这样“忘却”了“樽前旧风味”呢？最后他说“谩惜余薰，空篝素被”，只有在哀思怅惘中怀念那逝去的一切。可见，他虽然通篇写的是龙涎香，但亡国的悲哀尽在言外了。

关于咏物，我还想再谈几句。我说过，咏物之作或用隐语，或用巧谈；或出于环境的不可明言，或成于社交的制作巧言。从荀卿、宋玉的赋到建安时期的咏物诗，再到南朝齐梁之际的宫体诗，咏物之作也有一个发展演变的过程。宫体诗人没有深刻的思想，也没有真挚的感情，他们都是写那些宫中女子的姿态、宫中的装饰精巧的饰物等等，虽然也算是咏物之作，但写得非常柔靡。到了唐朝，陈子昂在《修竹篇·序》中说:“齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。”一般人都认为陈子昂是在唐朝早期主张复古的作者，但陈子昂这几句话不是泛指，他的复古也不是泛指一切的诗，而是特别提出了咏物诗。他这一篇《修竹篇·序》其实是他与另外一个名叫东方虬的人相唱和而作的，两个人都咏物，东方虬咏的是孤桐，陈子昂咏的是修竹。陈子昂喜欢在咏物诗里加以寄托，他写过很多首《感遇诗》，都是在咏物中寄托悲慨的。陈子昂的咏物诗中大量用了比的手法，我们不是说《诗经》中的赋、比、兴都是心与物的结合吗？比是由心及物，即用思致去安排物——我先有一个要表现的意，然后用思想安排一个物来作比。兴是由物及心，先看到一个外物，然后引发了你内心的一种感情。陈子昂善于用比，谁善于用兴呢？杜甫。杜甫早年就写了很多咏物诗，比如《画鹰》、《房兵曹胡马》等诗都属于咏物之作，他说：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”胡马是大宛的马，是最好最有名的马，它什么样子呢？先写马的形貌：它的骨骼都是有棱角的，给人一种非常矫健的感觉；它的双耳像是竹筒子批成的一样，立在那里，显得很精神；它跑起来蹄下生风。像这些都是形容马的外表形貌的，还不算好。后边他说:“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”如果有这样的马，无论我向哪一个方向跑，在我面前的道路都算不上遥远了。我们常常说某某人的字典中没有“难”字，这匹马前面也没有遥远的概念。假如这是你的马，你骑在马背上，真的可以把自己的性命交托给，所以孔子说：“骥不称其力，称其德也。”一匹马之所以被称做千里马，不只是说它有力气，可以跑千里之遥，更重要的是它“真堪托死生”的“德”，如果真有这样一匹马，那么天下之大，何处不可以去呢？这是杜甫的咏物诗，读他的诗，我们常常可以感到一种兴发感动的力量，所以杜甫的诗是从兴发感动来写的，而不是以思力安排来写的。

现在，你就知道咏物的几种情况了：有隐语，有巧谈；有委曲难言的环境，有社交争巧的骋词;有人用思力安排来写，有人从兴发感动来写。我讲诗特别注意兴发感动的作用，于是大家常常笑我，说“你又要讲什么兴发感动的作用了”！我认为:诗歌本身就有一种兴发感动的作用，它是有生命的。我从1979年回到南开大学教书，在座的有些同学在我刚来南开时就听过我讲课，到现在已有二十余年之久了，而我所讲的不过就是唐诗宋词，所以很多东西他们已经听过不知有多少遍了，为什么还要来听？我想，那是因为诗歌本身的生命是生生不已的，我用我的生命来讲它的生命，二十年间我有我的改变，每一天都有不同，而我所讲的内容也是不断变化的。杜甫诗最可贵的是它有一种兴发感动的生命，碧山词之可贵也是因为他在思力安排中仍然保存了一些兴发感动，至于咏物之作中那些不好的作品，它只有思力安排，没有兴发感动的生命，那就只剩下词藻的堆砌了。

这次关于南宋词的讲座马上就要结束了，我还有几句话想跟大家谈一谈。我现在已经是快八十岁的老人了，很多人要整理我的作品、传记之类的，徐导每次来都要为我录像，还要写一些介绍的文字。所以，我想趁这个机会，向大家提一个小小的要求。我讲南宋词讲了已有很多次了，大家常常来听，当然都认识我了；然而在座的各位，很多人我都不认识。其实，认识不认识并不重要，既然我们同样遨游于诗歌感发生命的长流之中，我真诚地希望我们这条兴发感动的长流能够生生不息地绵延下去。我不辞辛苦地来讲，大家热情洋溢地来听，我想你们一定也得到了一份兴发感动的生命。日本的有岛武郎说过一句话：对于幼小者，你们得到了，就如同饮过血的狮子，从此增添了力量，可以更勇猛地向前奔走。我不敢这样说，但是，既然我们曾经得到过什么，就应该保存下去，传播下去。大家不辞劳苦地听了这么久，如果有什么心得，想写几句话，最好写出来给我，让我也认识你们。即使将来我们分开了，这个生生不已的生命却将继续传播下去。如果这样，也就不枉我们今天的相识了。

这学期的讲座到此结束，谢谢大家。

附录 从花间词的女性特质看稼轩豪放词

我为什么选定了一个这样的题目呢？是因为我们对中国的词一直有个争论，说是婉约的词才是正宗的词，才是好词，比豪放词更有价值更有意义。所以今天我要从中国最早的词集《花间集》所建立的词的美学特质来探讨一下辛弃疾的豪放词，看一看二者之间的关系如何。

我们常常把诗和词放在一起说，以为二者都是押韵的文学，而且主要都是抒情写景的，似乎没有什么分别，其实诗的衡量标准与它的美学价值，和词的衡量标准、词的美学价值两者并不是完全相同的。

一个礼拜前，我在哈佛大学作了一次演讲，那次演讲的主题是《从中国古典诗的特质看中国的文化传统》。我从最早的《诗经》开始讲起，来探讨中国最早的诗歌的特质。今天我也要先从诗的特质讲起，再谈词的特质与诗有何不同。然后从早期词的美学特质看它在词的发展过程中对于后代的词有什么样的影响？

中国诗歌的传统是抒情的传统，我国最早的诗集《诗经》前面有一篇《毛诗大序》说:“诗者，志之所之，情动于中而形于言。”所以诗是抒情言志的，是写我们自己内心的感情、思想和志意的。是我们自己内心的情意先有所感动，然后再用文字表达出来，在心为志，发言为诗，我们用言辞表达出来就是诗，所以诗写的是诗人即作者主体感情意识的活动。那么衡量诗歌的标准是什么呢？

我们先说诗的写作过程，既然说情动于中而形于言，所以诗主要是要表达内心的感动。所以好的诗应带着感发的生命，传达出感发的力量，是作者内心有所感动，用言语文字表达出来，而透过语言文字要使读者也有兴发和感动，它是一种绵绵不已的生命感发。所以孔子当年讲《诗经》时曾对他的学生说：“诗可以兴。”也就是说诗是可以让读者引起“兴”，兴起的意思，就是一种感发与感动。这就是诗的价值和意义。

那么什么是好诗？什么是坏诗？那就要看感发的生命所传达出来的感发力量的大小。你如何用语言传达出来你的感动，你如果能在诗中传达出来你的感动，并且使读者也能感发和感动，那么这一首诗就是成功的诗。否则你就是说我有一百二十万分的感动，但别人听起来或读起来一点都不感动，这怎能算一首好诗呢！

但是，成功的诗还是有高下的不同，一个大诗人和小诗人的分别在哪里？那就在于感发的生命有深、浅、厚、薄的不同。有的人所写的感情很真切，可是他的感情只是一己的、小我的、个人的感情。像宋朝晏几道的《小山词》，他说：我记得我跟一个女孩第一次见面，她穿的罗衣有两重心字形的花样图纹，到了现在我们却分别了。他说现在是：“落花人独立，微雨燕双飞。”这首词写得很不错、很美丽——“记得小初见，两重心字罗衣”，“去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞”。这当然是一首很不错的词，可是它感发的生命只限于小我对一个女孩子的怀念。而杜甫也曾经写过关于落花的诗，他曾说过:“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”他说的也是花，是很高的一颗大树上的花，他说:我看见这么多的花而又使我觉得这么感伤。为什么呢？因为我们的国家正遭遇到万方多难，所以杜甫就写下了：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”大家也许更熟悉另一首诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵家金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”我们常称杜甫为“诗史”，称他为“诗史”不只是因为他的诗反映了当时唐朝安史之乱，国家多难的整个历史背景。而“诗史”的称号更重大的意义在于什么呢？就是他所写的诗，他所关怀的，他的感情不只是他自己一个人，他关怀的是整个国家和民族，这也就是杜甫所以伟大之处。

所以衡量诗歌，其美学的意义和价值，是在于它有没有一份真诚的感发的生命和感发生命的力量。有了感发的生命和力量以后，我们衡量一个伟大的诗人和一个较普通的诗人，他们的分别就在感发生命力量的厚薄、大小和深浅的不同。所以中国的诗歌，即诗的美学价值在于感发生命的力量和所关怀层面的大小。

不久前我在大陆讲学，很多同学都说现在是经济挂帅，一切向“钱”看。您讲的这些古典诗歌听起课来固然很好听，而我们学这些古典文学到底有什么用？我回答他们说:学古典诗歌的最大好处就是——使人心不死。哀莫大于心死，而身死次之。学古典诗歌就是要让你对宇宙万物、花开花落、草长莺飞都有所关心。如果你对草木鸟兽都关怀……岔开一句，刚好我们今天要讲辛弃疾，他写过两句词:“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”一棵松树，一竿竹子，我看起来都是我的朋友；山中的鸟鸣，山中的花放，在我眼中都是好弟兄。这些词传达出一份真诚的关怀。如果一个人对草木鸟兽都关怀了，那么你能对你的国家，你的同类的“人”不关怀吗？这也就是中国古典诗歌的意义和价值，也是我们文化中一个宝贵的传统。当大家只重视物质的时候，当我们失去很多方面的信仰以后，我认为古典诗歌可以使我们有一颗不死的心灵，这就是我为什么要讲古典诗歌的理由。

但是今天我们要讲的不是诗，今天要讲的是词。诗和词有非常不同的性质。不同的差别何在？其差别是在词最早的起源和诗是不样的，词并不是“情动于中而形于言”，词并不一定是你内心有所感动然后再写词，词本来只是歌辞的意思。

而我们说诗是“志之所之”，“志”字上边也是一个“”字（古体的“之”字写作“”），而下面是“心”，“志”是象征心的动向。所以诗本来是反映你内心情意感动的走向；而词不是，词是较晚起的，它是给歌曲的曲调所填写的歌辞，它与内心是否感动没有太大的关系，它只是按照曲调给它填写一首歌辞，这也就是“词”。所以词的起源和诗完全是不一样的，词在初起时，在内心并不需要感动，只是给歌曲填一首歌辞而已。

在隋唐之际，我们中国和外邦异国有很多交往，而那时传进来的外国音乐，叫做“胡乐”。当时中国自己的音乐叫“清乐”。佛教与道教在隋唐盛极一时，所以宗教音乐非常风行，这种宗教音乐叫做“法曲”。

“词”是当时流行的曲调叫“宴乐”，而宴乐是集合了胡乐、清乐、法曲各种美好长处的一种新兴的流行音乐。根据当时的记载，宴乐演奏起来是非常动人、非常好听的，所以宴乐刚流行时是市井之间非常通俗的流行歌曲。

晚清时我们在敦煌的莫高窟里发现一些写本的歌曲，我们叫它做“敦煌曲子”，敦煌曲子的内容是非常广泛的，它有记载战争，也有记载游子商贾、征夫思妇、相思怀念的种种歌辞。但这些曲子在传唱的当时并没有付之印刷以广流传，教育程度较高的知识分子认为这样的曲子不典雅，所以大家都轻视这些曲子。一直到晚清在敦煌的石窟中被发现了，我们才知道在隋唐时就有这些流传的曲子。在发现它以前，我们根本不知道这些曲子的存在。

人们所能看到的最早的一本词集叫《花间集》，它是五代时后蜀的赵崇祚编的。他编好后请了当时的一位词人欧阳炯写序文。他说我们为什么要编辑这本书呢？这是诗客写的曲子词，是为了给歌女去唱的。所以这些词只是给年轻美丽的歌女歌唱的曲子，它并不代表作词者的理想、志意或感情。

在北宋初年有很多知识分子，他们虽也写词，但在他们内心之中有一种矛盾和困惑，因为中国向来是用伦理道德来衡量作品的。“诗”是言志的，“文”是载道的。那么词写的仅是美女和爱情，这些作者自己发出了疑问:我们到底该不该写词呢？不过虽有疑问，他们却不曾停止写词，当时宋朝有一些地位极高的大臣如晏殊、欧阳修、宋祁等，他们也写这类歌辞。但到后来苏东坡把这些歌辞改变了，苏东坡开始用写诗的态度来写词。

从《花间集》这种写爱情的小词到苏东坡、辛弃疾的豪放词，这中间的内容当然是改变了，而美学的价值是不是也有所改变了呢？我们衡量一首好诗和一首好词的标准有何不同？我们今天就是要讨论这个题目。

我说《花间集》有女性的特质，因为它是给歌女唱的歌辞，所以它里边写的是女性的形象，它所写的都是爱情，也就是女性的情思、女性的感情，它说的话是女性的语言。《花间集》从女性主义的观点看是很值得注意的，这一种以女性为主体的文学作品它的美学价值及意义又何在呢？

我们都知道早期的词《花间集》就是写女性的，北宋的早期词人像晏殊、欧阳修，他们主要也还是写女性的词，所以当时在北宋初年曾引起很多争论。王安石有一次和他的弟弟王安国及吕惠卿在一起谈话，王安石说:“宰相而为小词可乎？”做了宰相还写这种小词是可以的吗？“小词”两字不但指篇幅短小，也还有轻视的意思。吕惠卿当时说:“为政者应‘放郑声’。”所以他的结论是宰相不该写小词。王安国接着又说:放郑声倒还在其次，远佞人才是重要的。所以专门描述美人与爱情的“小词”倒底该不该写，这是他们争执的一个焦点。

后来许多文人也都写小词，苏门四学士之一、苏东坡的朋友黄山谷也写男女的爱情之词。他的一位方外之士的友人曾对山谷说：你诗多作点没妨碍，那些艳歌小词你就不要再写了。黄山谷回答他说:“空中语耳！”我写这些并不都是真的，何况我写爱情也并不一定代表我有婚外情，非杀非偷又有何碍呢？

当时的观念认为《花间集》中皆为艳歌，都是写美人及爱情。北宋初年对词的美学价值并没有建立起一个理论上的正确观念，所以黄山谷曾说:“空中语耳！”可见这种写美女及爱情的小词在中国传统伦理道德观念之中是淫靡的。有许多文人在大庭广众之间虽然衣冠俨然，可是心中却有许多浪漫的感情，平常没有机会表达，现在有了这些专给歌女唱的歌曲及小词后，写这些歌辞可以不负道德责任，正如黄山谷所说:“空中语耳！”它可以更大胆地描述美女及爱情，正因为它可以在礼教之外流露感情，所以写的人非常多。在很多人加入它的写作群后，知识分子开始犹疑了，他们想:我们必须要为这些小词找理由，否则“小词”果真是不道德，那么我们将情何以堪呢！于是他们就为小词找理由。找什么理由呢？原来中国古代所有的诗歌都是能唱的，《诗经》三百零五篇是采集各地的民歌、民谣，它们都是能唱的，《诗经》之后是《乐府》，乐府诗也是配合音乐歌唱的歌辞，所以这些知识分子给“小词”找到一个源流，他们认为小词是和《诗经》、《乐府》同出一个源流，是配合音乐来歌唱的诗歌。

在《诗经》和《乐府》中有些诗歌当然也有写爱情的，但是在《诗经》中的爱情早已有人替它作辩护了。这些诗都被后人用“比”、“兴”来解释。“比”与“兴”有什么不同呢？“比”是看到当时的政治有缺失，即“见君之恶”；贤人君子看到当时政治腐败但是又不能直接批评，以为直接无忌惮的批评政治是非常危险的，“见君之恶，嫌于直言”，所以用“比”。那么“兴”又是什么呢？“兴”是“见君之美嫌于阿谀”，贤人君子看见君王政治美善，但赞美太过则流于阿谀，所以不直言赞美而用“兴”来写。

到了后来这些写词的文人一方面既喜欢写词，但另一方面又因词里写的都是美女与爱情，又怕它不合礼教与道德，于是这些词人就为词辩解说:这些词怎会不合乎道德呢？《诗经》也是民歌，它里边也写美女和爱情，它们也有“比”、“兴”的意思。我们现在写的这些歌辞虽然也写美女及爱情，但也有“比”、“兴”的意思。经他们这一辩解，词的地位就抬高了，可以媲美《诗经》及《离骚》了，因为它们也都有“比”、“兴”喻说的涵意了。

可是有一些在《花间集》里的词，很难在其中找出“比”、“兴”的意思，有的歌辞真的像有“比”、“兴”的涵意。所以《花间集》的词有两类：一类可以令读者产生言外之想，而另一类则无法使人有言外之想。在《花间集》中谁的词最使人会有言外之想呢？大家推崇温飞卿及韦庄的词最有言外之意。他们二位写的词可以引起读者的言外之想、比兴之思，当然另外也有一类词所写的美女及爱情，则较难令人有言外之想。

今天我们先从《花间集》的美学特质讲起，把《花间集》的美学特质了解后，我们再来看当词演进到苏东坡及辛弃疾的时候，当他们不再写美女与爱情，词还有没有这种美的特质呢？

我们选了四首《花间集》中的词，现在先来看第一首词，它是欧阳炯的《南乡子》：

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。

这一首词写的当然是美女。先说“二八”，二八一十六，西方也认为十六岁是最好的，他们说sweet sixteen不是吗？“二八花钿”，一个sweet sixteen的美女，满头插满了各种首饰珠翠。花钿，是头上的装饰物。“胸前如雪脸如莲”，这写的当然是美女和爱情，看起来真是淫靡，说这个女子胸前的肌肤像雪一样白，脸像莲花一样娇美。“耳坠金环穿瑟瑟”，耳朵上戴着黄金做的耳环，而且上面还装饰着珠玉，也就是“瑟瑟”，瑟瑟是一种玉石。“霞衣窄”，她穿的是五彩缤纷像彩霞般很紧身又显露出曲线的衣服，这个女孩是“笑倚江头招远客”，她微笑的站在江边挥手招呼着远方的客人。这描写的是一个摆渡船的女子，像沈从文先生写的《边城》中的那个摆渡船的少女。

这首词写得当然也很美丽、很生动，也很真切，但是你看得出它有比兴的言外之意吗？实在看不出，它只是描写一个很漂亮的女孩子，看不出它里面有什么比兴之意。

第二首是温庭筠的词，它也是写美女的，也描述一些美女的装饰。我先来把它念一遍：

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。

很可注意的一点，这是相当奇妙的，同样写美女和爱情，但却有两种不同的性质。第一首欧阳炯的词，如果从西方女性主义的文学理论来看，像法国女性主义学者西蒙·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）写过一本书叫The second sex（《第二性》）。这本书中说:“在社会结构中男女是不平等的，因为男性看女性是the other（他者），是being looked at（被观看的）。”欧阳炯写的第一首词就是代表这种男性的观点，这种男性的观看叫male gaze。所以他（指男性）就看到了“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟”。从西方的女性主义来看，这完全是把女子看成了“他者”，就是the other，即being looked at，从male gaze的眼光所看的女人。而第二首词则完全不一样了，它不是以男性看the other的眼光来看女子，它完全是女性的口吻。第一首词是从男性的眼中看女性的容貌、装饰的美好，第二首词温庭筠的《南歌子》是从女性的口吻自我叙写。

“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”不是她把头发梳好了，眉毛也描好了，出来一站男性都可以看的male gaze，而是这个女子自己在化妆，是怎样在化妆呢？是“倭堕低梳髻”。倭堕，是一种发型的名字。中国古代女子可以梳很多不同的花样，可以把头发盘得很高叫高髻。李商隐有一句诗“高鬟立共桃鬟齐”，高鬟，是很高的盘在头顶上的发髻，感觉上很庄严、很高贵。还有一种是“丫髻”，两边梳两个抓髻，这是小姑娘梳的一种发型。高髻太严肃，丫髻又太幼稚，所以在这中间有一种髻叫倭堕髻，它是从头上偏偏地垂下来，就像古代的仕女画中女子偏垂下来的发髻。这首词它并不只是说我看到一个倭堕髻，形容更妙的是，倭堕“低梳”髻，她在梳头发的时候很仔细、很用心地来化妆，而且低低地梳了一个发髻。“连娟细扫眉”，连娟，是修长而且秀美。头发有各种发型，眉毛也有各种型式，就像《眉谱》里有各式各样的远山眉、蚕眉、八字眉……她有修长秀美的眉毛。“细扫”，就是描画，细细地描画着眉毛。

“倭堕低梳髻，连娟细扫眉”在这里就有了作用了。西方现代的文学理论说：作者本人有没有一个意思要写是一回事，写出来的作品（text）传达了什么意思又是一回事。从前我们总是认为一切都是作者的意思，总是揣测作者的用意是什么。后来美国20世纪二三十年代的new criticism说文本（text）才是重要的，作者写完了就成了过去，作者已经死了（the author is dead），现在已经是文本（text）本身在发生作用。而到了现代近二、三十年来又讲到读者的重要（reader's response），也就是读者的反应，事实上，作者→作品→读者，这三者同时有一种作用。现在法国有一位女学者朱丽亚·克里斯特娃（Julia Kristeva），她曾写过一本书叫Revolution in poetic Language，里面曾提到：“我们普通说一个符号，而这个符号指向一个所指的物体，也就是说这个符号指向一个符义；即一个是signifier，一个是signified。”举例说，“粉笔”这个符号的意义是很明白的，它就是指粉笔。而茶杯这个符号也是很明白的，它指的就是一个茶杯。像这种符号与符义之间的作用是非常清楚而明白地界定的，克里斯特娃把这种作用叫symbolic function。还有一种是符号与符义之间的作用不是很明白指出的。她认为那是作者→作品→读者三者共同运作；它不是一个已经界定的意义（established meaning），而是一种不断的进行，是一种不断的产生（productivity），也就是说作者的本意是什么暂且不去管它，作者的思想透过自己写到作品之中，而读者能从作品里边读出很多的意思。另一位接受美学家伊塞尔（Wolfgang Iser）把这种行为叫做可能的潜在能力（potential effect）。我现在要回过头来讲温庭筠的词中有一种可能的潜在能力。

“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”这里说到“扫眉”，“扫眉”就是描眉的意思，而“眉毛”在中国的传统中很早就有言外之意。因为《楚辞》的《离骚》里有“众女嫉余蛾眉兮”的句子，那些女子们都嫉妒我有这么美丽的眉毛。屈原在这里所说的“蛾眉”不是在现实中真正的眉毛，这个蛾眉代表才德的美好。当时朝廷中的奸佞小人嫉妒屈原才德的美好，而蛾眉正隐喻才德之美好。所以一个女子的“描眉”或“画眉”代表了对才德美善之追求。李商隐也有一首诗：“八岁偷照镜，长眉已能画。”也是把描眉、画眉代表对才德美好的追求。而西方的符号学也讲：当一个符号（sign）在一个国家或民族中被使用很久后，它就带着这个国家文化的历史而变成一个语码（code）。所以当我们看到“眉毛”就会联想到才德的美好，而“画眉”就代表对才德美好的追求。

在《离骚》里屈原曾说:“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”人生各有各自的爱好及追求，而我所追求的是美好的修饰。在这里美好的修饰又代表什么呢？也就是对人品高洁、才华璀璨的追求。在《离骚》中屈原提及自己才德的美好都是用比喻及象征说的。他说:“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……佩缤纷之繁饰兮，芳菲菲其弥章。”我裁制芰荷的叶做上衣，缀集莲花为下裳。我还佩带着众多缤纷的装饰，身上芳香馥郁的气味传播到远方。我举《离骚》为例，只是要说明“描眉”在中国文化历史上是一个表示对才德美好之追求的语码。“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”这种叙写是和一个男子看到一个“二八花钿”的女子的口吻及心态完全不一样的。它是叙述这个女子如此珍重爱惜地在梳头、这么珍重爱惜地在描眉，在“低梳”和“细扫”之间表现的是爱美、要好的、珍重的感情，而不仅是指容貌而言。描眉、画眉从屈原《离骚》以降，已经成了对品德美好追求的语码。

“终日两相思”从美女写到美女的爱情，她终日怀念所爱的人。“为君憔悴尽，百花时。”这就像柳永所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”一样，她说我真是为你憔悴尽了，在这百花盛开的时节，只有我是孤单一人郁郁相思。

《花间集》都是写美女与爱情，温庭筠的这首词是从女性的口吻写的，它写出女性对容貌的修饰和要好的追求，而它给我们的联想，是一种对才德美好的追求。中国在过去常把君臣、夫妇、父子的关系说成是三纲，而君臣与夫妇的关系颇为相像，父子关系稍有不同，因为它是天伦，而君臣与夫妇都是后天的结合，不像父子是先天的关系。而为人臣子是否得到君主的赏爱和重用，自己并没有太大的把握，君主可以把臣子贬谪甚或斩首；丈夫和妻子在古代不平等的关系中也是如此，女子是否能得到丈夫的宠爱关系到她一生的幸福。古代男女不平等，丈夫可以休妻，而且还要在女子被抛弃后要求她的片面忠贞，这种感情关系和君臣关系非常相似。所以写到女子的被抛弃常常会使人联想到为人臣的被贬谪和不被任用，所以描述女子的相思怀念会让人想到逐臣迁客的悲怀。

所以在小词里边像温庭筠这一类词能使读者产生言外之想，而后来的词评家也认为这一类词是好词。欧阳炯的“二八花钿，胸前如雪脸如莲”就算他写得很美也只有一层意思，而没有深曲的含义。但是温庭筠的“倭堕低梳髻，连娟细扫眉”就不同了，它是有多重而且深沉的潜能。这样的词后人及词评家才认为它是好词。

我们现代人以反思的眼光，归纳的结论是：从花间词的女性特质可知词以有言外之意蕴为美；词的美学特质及怎么去评定它是一首好词，重在其是否有一种幽微要眇让人产生言外之想的余味。

接着我们再来讲辛弃疾的豪放词。辛弃疾出生在金人所占领的沦陷区——山东，但是他的祖父从小就培养他爱国的忠义情操。他在二十岁左右组织了义勇军与金人对抗，同时山东的农民耿京也号召了一大部分由农民组成的忠义兵马抵抗金人。辛弃疾的确是个很有肚量的人，他能放下身份地位带了他已组织好的忠义军二千余人归附耿京。到了后来他投向后方的南宋后曾向皇帝献上了“九论”、“十议”，其中《备战》一篇论到农民抗金，他说：农民热血沸腾，士气很高，但缺少长远的计划，缺少思想及组织。比较之下知识分子有思想、有组织能力，但是知识分子顾虑比较多，若没经深思熟虑不敢轻易起事，所以要知识分子与农民结合才能两相帮辅容易成事。

他归附耿京可看出他的气量恢宏，不惜以知识分子去辅助耿京。他告诉耿京必须和后方的祖国南宋取得联系才能光复国土，耿京听后接受他的建议，并派辛弃疾到江南来，当时宋高宗在南京接见了辛弃疾，并且听了他的议论。但是在耿京，这边出了一个内奸叫张安国，张安国杀死耿京投靠金人。当辛弃疾涉水跋山和祖国取得联系后，发现耿京已被人出卖，他非常愤怒，带了几十人冲到金人营中，当场活捉了正在和敌人喝酒庆功的张安国。辛弃疾把张安国挟在马上连日连夜把他带到江南，在建康惩杀了张安国。所以辛弃疾在晚年时回想到少年时的豪壮，感慨万端地写下了《鹧鸪天》，他说“壮岁旌旗拥万夫”，我年轻的时候带领着千万的忠义军兵马。“锦突骑渡江初”，身上穿着盔甲，戴着锦做的护膝，骑着冲锋的马匹渡江南来。他以为南宋的君主会按照他献的“九论”、“十议”来实行，那么北方的失地是指日可以收复的，他的壮声英概天下人都为之动容的。但是偏安江南的南宋高宗，与被俘的徽钦二帝的关系如何呢？徽宗为高宗之父，钦宗为高宗之兄，若高宗反攻，金人若放回徽钦二帝，那么高宗的皇位将不保，这微妙的关系使得朝中阿谀的臣子既主张苟安江南，而高宗也不想尽力反攻。这些佞臣自划小圈圈，对渡江南来的辛弃疾心怀猜忌、处处掣肘，空使辛弃疾有这么好的本领、这么好的谋略，但却一直不能施展。

他从二十岁渡江南来至六十多岁去世，一共在南方四十多年，中间大约有一半的时间被废弃不用。下面我们讲这首《水龙吟·过南剑双溪楼》。这首词是他在福建做安抚使经过南剑州双溪楼时写的，现在我把它读一下：

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

这真是一首非常好的词，但我们一定要先了解它里边的典故才可以。第一句没有用典，“举头西北浮云”，登高可以望远，他登到双溪楼上望西北一看，天上有片浮云。我说辛词的好处不只是诗人赋予诗歌感发的力量，而且它也有词的多重意蕴言外之意的特美。就这么简单的六个字——“举头西北浮云”，有几种可能，刚才我们说到作者写出来的作品它有一种潜能（portential effect）。第一种可能的解释，“举头西北浮云”，它可能是写实，我今天登上高楼果然看见西北有浮云。第二种可能的解释还要妙，中国古代写诗都要有个出处，而这西北浮云，有个出处。曹魏的时候魏文帝曹丕曾写过一首诗《西北有浮云》。第三种解释它可能还有象喻，什么叫象喻呢？因为沦陷区在西北方，所以天上阴云的遮盖代表西北方的沦陷。

那么我要消灭敌人，我要收复失地，我要扫净天上西北方的浮云，那我需要一把长剑，我要用这把长剑扫净浮云。要多长的剑才能扫清天上的浮云呢？一尺长？二尺长？到底要几尺长？“倚天万里须长剑”，我辛弃疾需要的是一把倚天万里的长剑。而倚天万里的长剑也有一个出处，是出于宋玉的《大言赋》。我要这么一把长剑把西北的浮云扫空，天下有这样的一把长剑吗？应该是有的！我今天登览的南剑双溪楼底下就是剑潭，而剑潭底下就有两把化龙的宝剑。

所以“人言此地，夜深长见，斗牛光焰”。大家都这么说，就在今天我登临的楼底下，到现在每当夜深的时候，还可常常看到斗牛星座之间有光芒。应该在我脚底下的剑潭之中就有这把宝剑，可是我今天到这里能寻到这把宝剑吗？（这一段，他用的是《晋书·张华传》的典故，请参看《灵词说》中我所写的《论辛弃疾词》一文。）

“我觉山高，潭空水冷，月明星淡。”我来到这里并没有看到宝剑，我看到的只是四围的高山。“我觉山高”，这句在这里辛弃疾赋予它多重的意蕴。山高，一方面可能是写实，的确南剑双溪楼四面都是高山。但另一方面也可能是象喻，四面都是高山，代表不得出路或被围困的意思。我辛弃疾来到南方处处都是重重的阻碍，所以我觉山高。我看看楼底下剑潭的水，便却什么也看不见，潭是空的，而且这水它是如此的冷冽，真是“潭空水冷”。

再向上望是“月明星淡”，我看到的只是天上无言的明月，月是如此明亮，显得星星就黯淡无光了。这句形容景色，也可能是写实的。而“月明星淡”这片景色又代表什么呢？第一，当然暗示是不见斗牛之间的光焰，另外还可能表现了一种心情的感受。我现在引一位黄克荪译的波斯诗人奥马伽音《鲁拜集》中的诗：“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”为什么以我辛弃疾的才干、谋略竟然不能够达到收复失地的愿望？我搔首苍茫欲问天，天上月明星淡，是明月能回答我呢，还是星星？它们怎么都默默不语呢？向下看湛蓝的潭水。天上星辰空自无言，上天入地又有谁能给我这个凡夫一个解答呢？

“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，我辛弃疾被这整个的冷漠、不理睬包围了。周遭尽是阻隔的、寒冷的、寂寞的，我是孤独的，是没有人能了解的。

但是辛弃疾是英雄，他不是那么容易就撒手、就灰心的。历史上记载：辛弃疾到六十多岁临死时还大呼:“杀贼！”他平生爱国及收复失地的愿望至死也没放弃。他虽然被罢废了二十年之久，但每次只要起用他，他马上就有所作为，可是当有所作为时又被佞人谗毁而被罢免了。大家都知道岳飞也是南宋人，他也是被奸佞小人妒嫉，他本要痛饮黄龙这个志愿未达成就死去了。因为宋朝皇帝下了十二道金牌把他召回去了，岳飞不敢抗命，他被召回朝廷后就被秦桧害死了。但是辛弃疾就不一样了，他在湖南治兵的时候曾建立军营叫“飞虎营”，当“飞虎营”尚未建成时就有人给朝廷告状，说他花费银两太多要皇帝下令停止修建“飞虎营”;辛弃疾收到金牌后并没有停止修建工作，当机立断赶快下道命令给老百姓，他要老百姓从水沟上或家里揭两片瓦片来参加修营，众志成城，顷刻间“飞虎营”就造好了。造好后他给皇帝报告说：您的金牌我收到了，但是我们的“飞虎营”也已经盖好了。所以这也是辛弃疾与岳飞不同的地方。他是一个有智谋有魄力的人，他绝不轻言放弃。虽然他找不到倚天万里的长剑，不能消灭西北的云，不是说“潭空水冷”、“月明星淡”吗？虽然是这样，我辛弃疾是不会放弃的。

“待燃犀下看”，也有一个典故，也是晋朝的故事。当时有个人叫温峤，温峤有一次经过牛渚，当地父老相传牛渚水下有精怪。水中的精怪怎能看见呢？那就要打着火把去看，但火把一浸水，火就灭了，所以要用犀牛角点燃起来火才不会灭，因为犀牛角是不怕水的。温峤点了犀牛角叫人下水去看，果然看见了很多精怪，这是晋书上记载的。辛弃疾说:宝剑找不到，但是我还不放弃，我也要打着犀牛角的火把到水里找那把宝剑，我一定要将这把宝剑找出来。可是还没等我找呢，刚走到栏杆边正要下水时就害怕了。

“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”我怕的是当我要下水找那把宝剑时，突然狂风怒吼，闪电交加，我怕水里的鱼龙会惨变，天地登时变化。这三句也是辛弃疾所经历的现实，他每当要有所作为的时候就被制止或被罢免。到这里，这是上半阕的词。辛弃疾在这上半阕闪杂用景物与典故，是景物的物象与典故的事象结合着来写出的。所以这词意都不是直说的，它的意义都是言外的，所谓意在言外，这都是让我们去想像的。

下半首回来写眼前剑潭的景色：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”在前面的词意中辛弃疾结合了典故结合得很好，这三句单纯的只写风景，也就是景物的物象。他说在剑潭的双溪楼下，两边连绵的高峰、山峡约束了奔流的江水，在这里一条水从东边来，另一条水从西边来，两条江水一汇合翻腾而起就卷起了漫天波涛。这“峡束苍江对起”，在哪里呢？它就经过我登临的双溪楼下。“过危楼”，危是高峻的意思。水冲破了堤岸，恰好像要翻腾而飞去，可是却被高山约束住了。这描写的是眼前的景物，也是他内心的心情，辛词是抒情的也是言志的。他是直接写他内心的感情和志意，但他的感情和志意是冲激和回荡的，它是双重的。一个是他向上、向前、奋发的力量，这是他内心的一面；可是外在的环境是阻碍、压抑的。所以辛弃疾的词每首都有他不同的意境，但基本上都是这两种力量的回荡盘旋。像“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛”，这是眼前景物的物象，也是外在人事环境加诸于他，而引发他内心感情激荡的现象。

“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”他又用了一个典故。用了什么典故呢？他用的是陈元龙的典故，三国时陈登号元龙。历史上曾记载:有一次刘备与许汜谈话，许汜向刘备说:“陈元龙对待客人非常无礼。”刘备就问他怎样无礼呢？许汜说：“有一次我去见陈元龙，而元龙自占大床高卧，而令客睡下床。”刘备说：“陈登是个英雄豪杰，当今天下大乱而陈登志在安济邦国，而你许汜则一天到晚只知买地盖房子，不关心国家大事。陈登对你还算是客气了，如果你遇上的是我刘备，我就让你睡地上。”这个典故是说陈登在乱世并不谋求自己安定的生活。在这里打个岔，我们可以去看辛弃疾的另外一首《水龙吟》（楚天千里清秋）的下片：“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”在现今这个乱世我未能收复失地，你不用说我老家的鲈鱼堪脍（这又用了另外晋代张翰的一个典故），尽管秋风正在吹，张季鹰回到了家乡，而我辛弃疾回得了山东老家吗？我既然回不了山东，那我是否就在江南留下来买房置地？我若真要买房置地，那么只怕我碰到像刘备那样以国家为重，看轻许汜这种求田问舍的人，恐怕他真会让我睡地上呢！“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”这才是辛弃疾本来的志意，他并不是要在江南终老，他想回到山东的老家，可是他毕竟是回不去了。现在我们再回头来看这一首《水龙吟》“元龙老矣”几句，本来我就像陈登那样不肯求田问舍，不管自己能否安居；但是现在我老了，壮志也消磨殆尽，那么只管找个地方安心高卧，而且在高枕安眠的时候还有一壶冷饮、一领凉席，过几天舒服的日子，这是辛弃疾的自我反讽之言。

前年我在江西参加了一个辛弃疾的讨论会，当时曾有一篇论文提到：当年辛弃疾在做官的时候一定也搜括了民财，所以他也盖了房子。当时编撰《辛弃疾年谱》的邓广铭老先生非常生气，他认为辛弃疾绝不是一个搜括民财来给自己盖房子的人。他会置产业是因为他一被罢废就是二十年，而辛弃疾所造的房子，以宋代优待文臣的标准来看，实在并不奢侈华丽。他的房子虽美，但不是雕梁画栋。辛弃疾的才能是显现在各方面的，他以诗人的眼光非常巧妙地安排了自己的住处，在房前种了一大片的庄稼，小溪旁栽植几株垂柳，种了一些梅花，圈了一围竹篱笆。他说:“东冈更葺茅斋，好都把轩窗临水开，要小舟行钓，先须种柳，疏篱护竹，莫碍观梅，秋菊堪餐，春兰可佩。”当房子盖好要上梁时，他作了一首《上梁文》说：“抛梁东，坐看朝暾万丈红，直使便为江海客，也应忧国愿年丰。”我把糖果抛在梁的东面，每天在东窗下看到一轮红日高高升起，就算朝廷现在罢废我了，从此我就不在朝中为官，一任飘零江海，但我还是忧国忧民，希望五谷丰登，国泰民安。所以辛弃疾现在说“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”我是要找个地方好好歇歇了，但是我辛弃疾真的能忘却早年的壮志？真的能把忧国的情怀放下吗？

“千古兴亡，百年悲笑，一时登览”:我看到千古兴亡的往事，当年的张华何在？当年的温峤何在？晋朝为什么败亡？历史的前车之鉴未远，南宋将来又会走上什么样的道路？我身处的这个国家前途何往？人生一世不过百年，我的一生有多少悲哀，有多少欢喜？我早年豪气干云，生擒张安国渡江南来，本来希望有一天能打回老家去，现在我哪一天才能回去呢？——“千古兴亡，百年悲笑。”当我今天登上这南剑双溪楼时，不免让人悲今悼古，天地悠悠，无限的往事翻涌上心头，到了这垂暮之年我又能做些什么呢？

从这双溪楼上往下看：“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”我看见在溪水的边上有一艘船停靠在那儿，究竟是什么人将那船的帆卸了下来，在夕阳余晖下把船缆系在岸上，再也不往前进了呢？这几句词有可能是写眼前的实景，或许真的是有一艘船停泊在岸边，系着缆。但是我们前面说过，一个国家若有悠久的历史文化，它会有很多的符号在过去已形成的文化传统之中，它就会变成一个语码，“斜阳”我们一般是把它代表一个国家或朝代的衰败或危亡。而船停下来不走了，这句话的言外之意就是说：南宋这个小朝廷君臣相效逸乐苟安，他们根本不想图恢复、收复失地，再也不想有所作为，所以整个朝廷的气氛就像卸下风帆的船，它系着缆绳再也不能往前行了。“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”它里面有这么丰富的意思，一层又一层，没有一句是直说的。它用的都是景物的物象和典故的事象，所以它的意思是在言外的。它要读者慢慢去体会，就会发现其中有深意有余味。

拿辛弃疾的豪放词和《花间集》来作比较，我们可以发现《花间集》里的双重意蕴。它是以男性的作者（《花间集》五百首词的十八位作者都是男性，没有一位女性作者），用女性的形象、女性的口吻、女性的语言，所写出来的这些词特别富于弦外之音。像温庭筠和韦庄的词他们写的是女性，可是有时候在无意之中把男性的某些情思也流露在中间了。在古代时，知识分子或臣子他们得不到皇帝及朝廷的任用，这个情形就好像女子得不到丈夫的喜爱，两者有相似之处。所以温韦两人在《花间集》中的词大都有双层的潜能。而辛弃疾是英雄豪杰，他所写的是他内心的感情，他没有用女性的形象，没有写女性的情思，但是他的词中也有双重意蕴的作用，为什么呢？他的词中大都不直接明说指实其事，他用了大量的景物和典故，而正是这些景物和典故增加了词的幽深隐约之美，所以他的词虽然豪放，但是也有多重的潜能和曲折的深意。

我曾说词用的是女性的语言。女性的语言可以分两方面来看，一方面是从情意思想上来说，如“终日两相思”，这写的是女性相思的感情，“倭堕低梳髻”，也是女性的情思;还有另一方面女性的语言，是从文字的形式来说。诗的句子是整齐的，整齐句子的好处是它可以造成一种气势。词的句子是不整齐的，不整齐的句子有一种曲折的韵味，这两者各有各的长短。

我现在举个例说个故事。清朝的纪晓岚有一次替人写扇面，把一首唐诗掉了一个字。这首唐诗本来是这样的：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关。

结果他写掉了一个“间”字。人家说你写的诗掉了一个字，他说我写的不是诗是词，不然我念给你们听，于是他就念了一遍：

黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不渡玉门关。

果真是词的形式。原来的唐诗“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，这种感觉是苍茫的、高远的，它的气势辽阔。而句子长短一变，它传递出来的感觉也起了变化。“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不渡玉门关。”这好像拍电影，本来是拍宽银幕的广角镜头，现在镜头一变，一下子照这个角落，一下子照那个角落，它的感觉就不同了。所以我觉得词的语言从这一方面来说它的属性是女性的语言。这也是一个法国女性主义的女作家特丽·莫艾（Tozil Moi）的说法，她曾说:“男性的语言是理性的，是有条理、有秩序的。而女性的语言是破碎的，是没有条理的、没有秩序的，是零乱的。”她说的这些是女性语言的缺点，可是若从小词来看，小词的好处就正在于它是女性的语言才好。而辛弃疾的这首词除了用典故的事象、景物的物象增加了一层曲折外，我们再来看辛弃疾的语言。

“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”这两句是比较完整的。不过“倚天万里须长剑”虽然完整，但它是倒装的，按常理它应该是：须要倚天万里的长剑。他把“倚天万里”写在前面，“须长剑”写在后面。“人言此地”，这个句子虽然是在这里断句，但意思却还没有完。“夜深长见”，也还没完，到了“斗牛光焰”，这整个词意才算叙述完成。“我觉山高”，语气没有完，“潭空水冷”，也没有完，“月明星淡”，这才完。“待燃犀下看”，语意没有完，“凭栏却怕”，也没有完，“风雷怒，鱼龙惨”，直到这里，这一段的语气词意才完结。辛弃疾他都是把长句断开来写的，而词的本身就有长短不齐的句子。它可以写成整齐的句子，也可以写成破碎的句子。

我们再举辛弃疾的《永遇乐》为例。“千古江山”，这个句子的语意尚没有完成，“英雄无觅，孙仲谋处”，这才完成。“舞榭歌台”，语意没有完，“风流总被”，也还没完，“雨打风吹去”，这才完结了词意。

现在我就要来终结我今天的讲题《从花间词的女性特质看辛弃疾的豪放词》。我前面讲过，《花间集》中的好作品如温庭筠、韦庄等，他们用的是女性的语言，写的是女性的情思，又加上了历史形成之传统语码，如“蛾眉”、“画眉”等，所以他的意义是双重的，让人有言外之想。而辛弃疾的英雄豪杰壮志凌云，他的词淋漓慷慨豪放泼洒，怎么能和用女性语言、女性情思的《花间集》比并而谈呢？现在就来看辛弃疾的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”。辛弃疾确是豪气凌云，在这两句里的情意也是英雄之志，但它的语言是凌乱的、倒置的。再如：“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”他的感情是双重的，句子是破碎的，语气是畏惧的，正如女子被人压制一样。古时君臣的关系和夫妻男女的关系有近似之处。所以辛弃疾虽是英雄豪杰，但感情的表现却是复杂的、双重的。又如：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”他虽然是有英雄的志气，但却被当朝所排挤约束而无能为力。正如温庭筠的“懒起画蛾眉”或“连娟细扫眉”，尽管玉人严妆以待，但换来的却只有“终日两相思，憔悴尽，百花时”。所以辛弃疾最后也心灰意冷地说出：“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”虽然用的是男性的口吻，但是它的语法却是有女性语言零乱、不整齐的特点，和《花间集》中的小词相当接近。他的曲折幽隐的情意，也与女性的情思有相近之处。

辛弃疾的词我认为它既有诗的感发的力量，又有词的曲折含蓄，和富于言外之想的词之特美。他真是一位了不起的大家。

图书在版编目（CIP）数据

词之美感特质的形成与演进／叶嘉莹著.-北京：北京大学出版社，2007.1

（迦陵讲演集）

ISBN978-7-301-11454-4

I．词…II．叶…III．词（文学）－美感－研究－中国－唐代～南宋Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2006）第157136号

书名：词之美感特质的形成与演进

叶嘉莹 著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN978-7-301-11454-4/I·0872

出版发行：北京大学出版社

地址：北京市海淀区成府路205号100871

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印者：

经者:新华书店

650mm×980mm 16开本 13.75印张 148千字

2007年1月第1版 2007年1月第1次印刷

定价：22.00元

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目录

总序

第一章 歌辞之词

第一讲

第二讲

第三讲

第四讲

第二章 诗化之词

第一讲

第二讲

第三讲

第四讲

第三章 赋化之词

第一讲

第二讲

第三讲

第四讲

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总序

北京大学出版社即将出版我的《迦陵讲演集》七种，要我写一篇序言。这七册书都是依据我在各地讲词之录音所整理出来的讲稿，所以称之为“讲演集”。这七册书的次第是：

1.《唐五代名家词选讲》

2.《北宋名家词选讲》

3.《南宋名家词选讲》

4.《唐宋词十七讲》

5.《清代名家词选讲》

6.《词之美感特质的形成与演进》

7.《迦陵说词讲稿》

前两册书，也就是“唐五代”及“北宋”词的选讲，其主要内容盖大多取自于台湾大安出版社1989年所出版的我的四册一系列的《唐宋名家词赏析》。在此系列的第一册前原有一篇《叙论》，现在也仍放在这两册书的第一册书之前，并无改动。至于第三册《南宋名家词选讲》，则是依据我于2002年冬在南开大学的一次系列讲演的录音由学生整理写成的。当时由于来听讲的同学并没有听过我所讲授的唐五代与北宋词的课，而南宋词则是由前者发展而来的，所以我遂不得不在正式开讲南宋词以前，作了两次对唐五代与北宋词的介绍。这就是目前收在这一册书之前的两篇《叙论》。至于第四册《唐宋词十七讲》，则是我于1987年先后在北京、沈阳及大连三地连续所作的一个系列讲演。当时除了录音外，本来还有录像，但因各地设备不同，录像效果不同，所以其后只出版了录音的整理稿，所用的就是现在的书名。至于录像部分，则目前正在由南开大学的中华古典文化研究所加紧整理中，大概不久就会以光碟的形式面世。在这册书前面，我曾经写过一篇极长的序言，对当时朋友们为了组织这次系列讲座及拍摄录像的种种勤劳辛苦，作了详细的介绍。而且还有当时一直随堂听讲的两位旧辅仁大学的校友——北师大的刘乃和教授及中国历史博物馆的史树青教授，都为此书写了序言，对当时讲课的现场情况和反应也作了相当的介绍。现在这三篇序言也都依然附录在这一册书的前面，读者可以参看。第五册《清代名家词选讲》，其所收录的主要讲录，乃是我于1994年在新加坡所开授的一门课程的录音整理稿。虽然因课时之限制，所讲内容颇为简略，但大体尚有完整之系统可寻。在这一册书前，我也曾写了一篇序言，读者可以参看。第六册《词之美感特质的形成与演进》，是2005年1月我为天津电视台的“名师名课”节目所作的一次系列讲演。这次讲演也做了录像，大概不久的将来也可以做成光碟面世。只不过由于这册录音稿整理出来时，我因为行旅匆匆而没有来得及撰写序言，这一点还要请读者原谅。至于最后的第七册《迦陵说词讲稿》，则是我多年来辗转各地讲学随时被人邀讲的一些录音整理稿。这是在这一系列讲录中内容最为驳杂的一册书。一般说来，我自己对于讲课本来就没有准备讲稿的习惯。这倒还不只是因为我的疏懒的习性，而且也因为我原来抱有一种成见，以为在课堂上的即兴发挥才更能体现诗词中的生生不已的生命力，而如果先写下来再去讲，我以为就未免要死于句下了。只是就临场发挥而言，则一切都要取之于自己平日熟读的记诵，而我的记忆既难免有误，再加之录音有时不够清晰，所以整理出的讲录自不免时有失误之处。何况目前的排字印刷也往往发生错误，而我既是分别在各地不同之时空所作的讲演，因此讲题及内容也往往有重复近似之处。如今要整理编辑为一本书，自然不得不做许多剪裁、改编和校对的工作。不过，从此种杂乱复出的情况，读者大概也可以约略想见我平日各地奔走讲课的情形之一斑了。

关于我一生的流离忧患的生活，以前当2000年台湾桂冠图书公司为我出版一系列廿四册的《叶嘉莹作品集》时，我原曾写过一篇极长的《总序》，而且在其“诗词讲录”一辑的开端也曾为我平生讲课之何以开始有录音及整理的经过做过相当的叙述。目前北京大学出版社所计划出版的，既然也是我的一个系列，性质有相似之处，这两篇序文已收入北京大学出版社即将出版的《迦陵杂文集》中，读者自可参看。

北京大学出版社为我出版的七册《迦陵讲演集》以及北京中华书局即将推出的六册《说诗讲录》两者加起来，我的诗词讲录乃将有十三册之多。作为一个83岁的老人，面对着自己已有62年讲课之久的这些积累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜欢引用的两句话是:“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活。”朋友们也许认为这只是老生常谈，殊不知这实在是我的真实叙述。我是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人，我现在的余生之精神情感之所系，就只剩下了诗词讲授之传承的一个支撑点。大家可能还记得我曾经写过“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”的话，其实那不仅是为了“报国”，原来也是为了给自己的生命寻找一个意义。但自己自恨无能，如今面对着这些杂乱荒疏的讲学之成果，不禁深怀惭怍，最后只好引前人的两句话聊以自慰，那就是：“余虽不敏，然余诚矣。”

第一章 歌辞之词

本章共四讲，分别举引了温庭筠、韦庄、冯延巳三位作者的一些作品为例证，说明了歌辞之词在作者抽离了直接自叙的主体性以后，由于写作之特殊情境所形成的双重性别与双重语境，因而从一开始就形成了一种幽微要眇的富于言外意蕴的美感特质。

第一讲

从词之起源谈词之语境所形成的美感特质，并举温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）为例证，说明词之以叙写美女与爱情为主的特色。

诸位爱好诗词的朋友们，我今天很高兴有这个机会来谈一谈关于中国词的如何欣赏的问题，因为我的习惯总是站起来讲课，我教书60年还没有坐下来讲过，所以我今天还是站起来了。我今天要讲的题目是《词之美感特质的形成与演进》。我要讲的是词，可是不是单纯地只讲一首词，只把这首词翻成白话，不是这样的讲法。我要讲的是词的美感特质。词的美感在哪里？什么样的词叫好词？什么样的词叫坏词？而且我所说的词是好还是坏，不是以它的内容、道德、伦理的意义价值为标准，而是以它的美感特质为标准。可是词的美感特质是怎么样形成的？这是非常微妙的一件事情，不像诗和文章比较简单，诗是言志的、载道的。“情动于中而形于言”，“在心为志，发言为诗”，所以诗是表现一个人内心的感情和志意的，而文是载道的。可是词则不然，词的兴起，尤其是当诗人文士插手来写作词的时候，那是非常特殊的一种情况。

所以我们就先要讲一讲词的兴起。一般人都以为，诗也是押韵的美文，词也是押韵的美文，诗词、诗词，好像都差不多，其实是完全不一样的。因为词的兴起是有一种特殊的环境的，尤其当它落到诗人文士的手中来创作的时候，那个环境，我们所谓语言的环境，是极有特色的。因此我们就要讲一讲词的兴起。本来中国从上古的歌谣、《诗经》一直都是诗的天下，怎么就忽然兴起了另外一种文学体式？我们把它叫做词，“词”这个字其实没有什么很深奥的意思，这个“词”就是歌辞的意思，用英文来说就是songwords。song，唱的歌; words，就是歌辞之词，歌辞之词是配合着音乐来歌唱的。这就跟古代的歌谣的兴起是不一样的。古代的乐府歌谣，它并不配合音乐。是我们自己先写了歌谣“战城南，死郭北”，先有了一个民间的歌谣，由政府的官员搜集到朝廷之中，然后朝廷之中有管音乐的乐师为它配合上音乐的调子。我们说《诗》三百篇都是可以歌的，也是后来才配上音乐的。那最早的十五国风，常常都是民间的歌谣，是没有音乐，后来才配合的音乐。可是词的兴起跟诗是不一样的，词是先有了音乐，先有了一个曲调，先有了一个谱子、乐谱，然后按照这个乐谱，按照这个牌调来填写歌辞，所以我们叫填词。诗是作诗，是创作，词是按音乐的乐调来填写歌辞，而这个音乐的乐调，也是很特殊的一种乐调。中国古代的音乐，上古的音乐，我们管它叫做“雅乐”，庄严肃穆，像《诗经》当时配的音乐很多都是四个字一句的，庄严肃穆。到汉魏以后，就有了所谓的“清乐”，然后到了隋唐之间，清乐就结合了一些新兴的音乐。新兴的音乐是什么呢？一个就是当时国外的少数民族传进来的，就是所谓的“胡乐”，还结合了一些宗教的音乐，佛教道教的音乐，就是我们所谓的“法曲”。那么结合了清乐、胡乐和法曲而新兴的一种音乐，我们就把它叫做“宴（燕）乐”，可以写这个“宴”字，也可以写这个“燕”字。这是当时一种新兴的音乐，它结合了很多不同曲调的各种形式，各种变化。可惜我们那个时候没有录音，我们听不到它是怎么样地演奏的音乐，可是根据古书的记载说，这个音乐演奏起来使听者如醉如痴，是一种非常动人的音乐，就是“宴（燕）乐”。当时一般市井之间的老百姓喜欢这样的好听的动人的音乐，所以很多人就配合这流行的乐曲来给它写作歌辞。

那早期的歌辞的内容本来是非常丰富的，任何一个人，任何行业的人，只要你喜欢这个流行的乐曲，你都可以为它填写一首歌辞。给人看病的医生，你要辨症，譬如说如果是伤寒病，他就可以把伤寒病的症状编写一个歌辞（如敦煌曲中写伤寒症的三首《定风波》），就便于记诵，像歌唱一样就记下来了。不但医生可以配合着音乐写这种歌辞，任何一个人，当兵的作战的可以配合音乐写一个沙场战阵的歌辞，家里边的思妇可以写相思怀念的歌辞，用兵的将军也可以把行军用兵之道写成歌辞……所以各类的人物、各类的生活，写出来各种内容的歌辞。但是很可惜，内容这么丰富的歌辞在隋唐以后就没有流行开来，为什么呢？因为当时为流行歌曲写歌辞的这些个人，都不是有名的文人学士，都是市井之间的，看病的、算卦的、当兵的……什么人都可以写，而一般人认为这样的歌辞庸俗浅拙，所以不值得给它去印行流传，所以后世的人都不知道有这样的歌辞。

那么第一本歌辞的词集被编写出来是什么时候呢？那是到了五代的时候。当时后蜀有一个人叫赵崇祚，编写了一个词集，并给这个词集起了个名字叫做《花间集》。他请当时的词人欧阳炯给他写了一篇序文。那篇序文本来很长，我们只简单扼要地说一说，就是欧阳炯要说明为什么编这一本词集？他说，“因集近来诗客曲子词”，你要注意，他是认为那些个广大的民众们所写的那些个歌辞不够典雅，庸俗稚拙，他说所以我现在就搜集了近来诗客所写的曲子词，是文人诗客所作，所以是典雅的、美丽的。这样的歌辞，他们就给这个词集起了一个名字，叫做《花间集》。《花间集》从五代到现在流传了这么多朝代这么多年，我一说《花间集》，老师在课堂上提起《花间集》，你们脑子里就出现一本书，在图书馆，在书架上，有本书叫《花间集》。可是刚才我说了，有的时候你要用英文一说，它就有点新鲜的感觉。当我在国外讲词的时候，你知道《花间集》的英文是怎么译的？“集”就是collection；collection of songs就是“歌辞的集子”;“花间”，among the flowers，是在花丛里边的歌，所以我说《花间集》你们都觉得这没什么意思，不就是一本书吗？可是你说这是songs among the flowers，忽然间它就活泼、就生动起来了。所以管它叫做《花间集》，而从这个书的名字你就可以想象它是“花间”歌唱的歌辞。那么编这一本歌辞的词集是为了什么？欧阳炯说，那是为了“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。“庶”，就是“庶几”或者“大概”，他说我希望我这本集子编成以后大概或者可以使得那西园的英哲，“英哲”，指那些个有才华的英俊的杰出的文人诗客。文人诗客就文人诗客，英哲就英哲好了，干吗还说是西园的英哲呢？这是中国的文章的妙的地方。因为中国这个国家、这个民族，有这么悠长的历史，它每一个语言，按照西方来说，每一个语言就是一个符号，一个sign，每一个语言的符号都有了这么千百年的历史的文化背景在那里，所以他所用的一些个符号都有它的意思在里边。“西园英哲”，指的是什么？“西园”是在建安时代，有曹氏父子，有建安七子，这些个人当然都是有名的诗人，他们常常聚会，这些诗人文士一起在哪里聚会？那个地方就叫做西园。所以建安的诗歌里边曾经写过说“清夜游西园”，我们说西园的这些个文士们，他们白天饮酒作乐不够，晚上还去游，游什么？“清夜游西园”。就到西园一个花园里边，一边游园一边也可以唱歌。欧阳炯说现在编辑了这一本collection of songs，他说希望大概可以使得游西园的那些个才子们，那些文人诗客“用资羽盖之欢”，就用这些个歌辞来“资”，“资”是资助、增加、给予，就可以增加给予他们一种欢乐。什么欢乐？就是他们坐着那个车，那个车篷就是车盖，车盖上还有羽毛的装饰，是个美丽的车子，“用资羽盖之欢”。那个时候这些文人诗客游赏的时候还有很多歌女去唱歌，他说有了我们的这个歌辞的集子，“南国婵娟”，就“休唱莲舟之引”。“婵娟”，美丽的女子，南方的美丽的女子，她们有了这样美丽的歌辞就不要再唱莲舟。“莲舟”就是采莲船，本来一般的民间的女子就是采莲蓬的时候唱一些个歌，采莲的歌，那都是平常的民歌，是市井的而不是文人的作品。欧阳炯说现在我们有了这些个诗客的曲子词，那么歌女就不要再唱那种庸俗的、普通的、采莲的歌辞了。搜集了很多诗人文士写给歌女去唱的歌辞，这个集子就叫《花间集》。

《花间集》里边一共收集了18个作者，这18个作者都是男子。五百首歌辞中有一个女子的作品吗？一个也没有。中国的第一本词集《花间集》都是男子的作品，为什么？既然是写女子的，为什么没有女子的作品？良家的妇女足不出于闺阃之间，你的脚步连二门都不能踏出去，更不用说出到大门以外了，所以你敢到歌场里边，像你们现在的男女同学这么自由，跑去通宵地唱歌？那时候妇女没有这样的自由，良家女子是 不能够去唱歌的，都是歌女在唱歌。而词是文人男子写给歌女去歌唱的歌辞，所以最早的中国的这个词是“歌辞之词”，可是中国的词并没有停止到歌辞之词这里，我把词分成了三种：“歌辞之词”，是早期的词，都是文人诗客给歌女写的歌辞，这是歌辞的词；可是后来，作者多了，这些个诗人就想自己写自己的感情了，所以后来就有“诗化之词”；再后来又有“赋化之词”。我们现在所要讲的就是歌辞之词的美感特质，所以我们就应该先看几首歌辞。

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首《菩萨蛮》是《花间集》里边的第一首歌辞，作者叫温庭筠，他的这个歌辞有一个牌调。刚才我已经说了，歌辞都是配合当时的宴乐，给那个乐曲填写的歌辞，所以现在这个《菩萨蛮》不是题目，不像诗，这是第一个请大家注意的，就是词与诗一个很大的不同，诗是作者言志抒情的，我知道我要说什么，杜甫《闻官军收河南河北》里说，经过安史的战乱我现在听说我们国家的军队把河南河北收复了，“剑外忽传收蓟北”，我“初闻涕泪”就“满衣裳”。诗人是为什么作的这首诗，我内心有什么感情，有什么意志，诗都说得很明白。所以呢，诗是言志的。而歌辞就是给歌女写的歌辞，所以它没有题目，这不是作者的感情，不是作者的思想，是作者给歌女填写的歌辞。什么歌？这个歌辞的牌调就叫《菩萨蛮》，是一个音乐的乐曲的牌调，是填写歌辞的牌调。那他写些什么呢？

我先给大家念一遍。大家听我念都很奇怪，说这样念起来很奇怪，为什么不念普通话的发音？其实我的普通话还说得很标准，我为什么不用标准的普通话发音？因为诗词都是韵文，它有一个平仄，它有一个rhythm，有一个韵律，高高低低，长短错落，这是它的美感的一部分。诗与词的美感的一部分就是它的声音，而有些个入声的字，我们北方人（我是北京出生的），不能够发出正确的入声。虽然我不能够发出正确的入声，但是我一定要尽量把它读成仄声，保留它乐调的美感。

写得很美丽。是一个美女，“懒起画蛾眉”，还“照花前后镜”。再看一首，还是温庭筠这个作者，写的还是《菩萨蛮》这个曲调。《菩萨蛮》是当时唐朝非常流行的一个歌曲的乐调，他说：

宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。

画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知？

还是写一个美女，还是写她照镜子，头上插花，那么你说温庭筠这个作者就是爱写这些个美女，好，现在我们看另外一个作者韦庄，韦庄填的。我们叫做“填词”，他是给一个音乐的曲调填写歌辞，也叫《菩萨蛮》，所以可见《菩萨蛮》是流行的曲调。韦庄说：

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

也还是写美女的。所以你就发现了，歌辞之词因为它们都是给歌女写的歌辞，那当然作者们要写美女。因为他要给那些歌女写歌辞，那歌女都是美丽的女子，所以要写美女。而这些写词的人都是男子男士，所以写美女，写爱情。可是你又要知道，这些个诗人文士逢场作戏，说是今天有这么美丽的歌女要唱歌辞，我给她写一首漂亮的歌辞，于是他跟这个歌女往来，这歌女跟他也发生了爱情。可是哪一个男子肯娶一个歌妓？能够娶一个妓女回家白头偕老，做持家的奉养公婆的妻子？没有一个男子肯这样做的。所以这些个男士跟这些个歌女一夜风流，然后“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，就走了。那女子怎么样呢？

早期的歌曲，良家的妇女不敢写歌辞，因为她不敢到这些歌舞的场地，那这些歌女可就写歌辞了，歌女每天唱《望江南》、《菩萨蛮》，她还不会写一个歌辞吗？所以歌女就说了：“天上月，遥望似一团银。”天上一个圆圆的明亮的月亮，你远远看去像一团银，银白色的光，“遥望似一团银”。“夜久更阑风渐紧”，夜久了，在后半夜了，风越吹越大了。“为奴吹散月边云”，你就替我把月边的浮云吹散。最后说，“照见负心人”。这是歌女写的《望江南》。因为那些男子甜言蜜语地跟我说了多少好话，一去就杳无音信了，所以“为奴吹散月边云”，就“照见”那“负心人”。这是歌女写的歌辞，才说男子是负心，然而现在我们不是讲女子的歌辞，我们讲的是男子的歌辞，男子说他自己是负心人？不说。所以那男子要写歌辞就写女子对他是怎么样的相思，对他怎么样的怀念，就写这些个女子的相思，写她们的相思，写她们的怀念。所以你看我们中国历代的诗词之中，大半写的都是那失落了爱情的、相思的、哀怨的思妇怨妇之词。

你以为只有我们中国女子才是这么不幸吗？西方的女子同样是这样的不幸，同样是白马王子来了以后，有一段爱情的一个affair的事件，然后男子骑着白马又走了，留下来的也是相思怀念的女子。美国有一个教授叫Lawrence Lipking，我们翻译成劳伦斯·利普金，这是当代的一个美国教授，现在还在世，他写了一本书，名字叫做Abandoned Women and Poetic Tradition。abandon，抛弃；being abandoned ，被抛弃；abandoned women， 被抛弃的女子；and poetic tradition，与诗歌的传统。好，被抛弃的女子怎么形成了诗歌的传统呢？根据劳伦斯·利普金的说法，这些个思妇怨妇还不是像那个刚才我所说的歌女所写的，是“照见负心人”，男子喜欢写思妇怨妇，喜欢写弃妇，这个劳伦斯·利普金就说了，他说这个就形成一个poetic tradition。劳伦斯·利普金是美国人，所以他所说的这个诗歌的传统不只是我们中国的诗歌的传统，他说的同时是西方的诗歌的传统，就是很多有名的伟大的诗人都喜欢在诗歌里边写那个相思怨别失落了爱情、追求爱情而得不到的妇女。那么他就说了一个理由，他说为什么男子喜欢写那个abandoned women？为什么？因为男子有的时候也有被弃的感觉。现在已经司空见惯，很多女子把男子抛弃了，这已经不足为奇了。可是古代，我们古代的中国和古代的西方同样，那个时候，女子敢于抛弃男子是非常少的，不可以。中国古代男子可以休妻，女子不可以离婚，男子对妻子有七出之条，你有什么地方不合我们的礼法就把你休掉了，可是女子是不可以随便离婚的，所以被抛弃的都是女子。在爱情上、在婚姻上、在旧传统之中，很少说一个丈夫被抛弃了。在旧传统里，没有这种事情，永远不会发生。可是为什么男人也喜欢写被抛弃的弃妇的感情？劳伦斯·利普金说因为男子也有被抛弃的，他还不是被妻子抛弃的，不是被女子抛弃。一个男子他在社会上，在官场中，在现在的公司里边，他觉得自己不被重视，他的老板不欣赏他，他的同事轻视他鄙薄他，古代的那些个大臣得不到知用，没有在高位的人欣赏你、任用你，他是being abandoned，他就有一种被抛弃的感觉。可是你要知道，男子比女子是更好面子的，女子就算是被男子抛弃了，还可以跟她的姐妹，跟她的朋友，跟她的娘家人，跟她街坊的三姑六婆哭一哭，说一说，说我这个丈夫怎么样怎么样，数落一段不是。可是男子，在官场之中、仕宦之中、公司之中，如果他不得意，如果被他的同事、被他的同僚、被他同样的官场里边的人轻视，他是绝不会对人讲的，这是男子一定要保持的尊严。所以男子如何呢？他说男子就都把他被抛弃的感情用女子的口吻来写。

现在就有一件很奇妙的事情发生了，就是说《花间集》里边都是男子写的美女的相思怀念的思妇怨妇之词，本来就是写一个美女，可是居然就被读者在这样的歌辞里边发现了男子被抛弃的一种不能够言说的感情。我刚才说了，女子被抛弃了还可以找三姑六婆、姐姐妹妹、女伴们说一说，可是男子无可诉说，所以这些个借着女子的形象写女子被抛弃的相思怨别的小词常常流露出了男子的感情。怎么样就流露了男子的感情？我们现在就要讲一讲温庭筠的这一首小词。

温庭筠是《花间集》里边的第一个作者，而这首《菩萨蛮》词，是《花间集》里边的第一首词。它写的是什么呢？我们现在就把这一首词讲一讲。“小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。”“小山重叠金明灭”，我们说什么是小山呢？“小山”按照我们一般的common sense，就是一般普通的知识，我们认为小山就是外边的山水之山——a little hill，小山丘就是小山，可是如果是外边大自然的小山，这小山上怎么会有“金明灭”呢？小山难道是个金矿吗？怎么有“金明灭”？而且上面这句说的是小山，如果是大自然的山，怎么紧接着就是美丽的女子“鬓云欲度香腮雪”？这说明那不可能是外面的大自然的山。那么与女子有关系的山可能是什么？第一个可能就是山眉。可是你知道，中国诗词都有一个传统，不是你随便这样猜想，说我想山就是山眉，不可以，你要找到一个证据。刚才我们介绍了有一个人叫做韦庄，韦庄就写过一首词，他说“一双愁黛远山眉”。这词人都写美女，他说他所喜爱的那个女子，一双，眉毛当然是一双，没有单独一条眉毛是不是？所以是一对、一双。看他写的这个眉毛，非常妙，愁是眉毛的表情，黛是眉毛的颜色，远山是眉毛的形状，“一双愁黛”是“远山眉”。所以你看这个男子把女子的眉毛写得这样的美丽、这样的多情，眉毛上的表情、眉毛的颜色、眉毛的形状，“一双愁黛远山眉”。但是温庭筠说“小山重叠”，你脸上画这样两条眉毛吗？上面一条，底下一条？我们说很少有人这样画上下重叠的两条眉毛，所以这个不应该是眉毛，那么还有一种可能就是山枕。为什么说是山枕呢？因为古人的那个枕头，跟我们现在的枕头不一样，有的时候是用瓷做的，有的时候甚至是玻璃的。“水精帘里玻璃枕”，是硬的枕头，用瓷、用玻璃做的，这样的枕头是硬枕。它是中间有一点凹下去，两边高起来的，所以像个山的样子。我当年看见过这样的枕头，因为我的伯母就有一个这样的枕头，是一个瓷的枕头，中间凹下去两边高起来，像一座山。夏天的时候，我的伯母就常常说我，说你们睡那种软的枕头，一睡下去两边都包起来那有多热，看我这枕头多么凉快！所以是山枕。可是山枕也不成啊，这山枕也不能重叠，我们软的枕头可以重叠，你能够把两个中间凹的硬枕头重叠吗？所以也不能够重叠。现在，第一个是“山眉”，这个不可能； 第二个是“山枕”，也不可能；所以第三个就是“山屏”，也有人管它叫做“屏山”。屏山就是屏风，屏风是这样折叠的嘛！你远看高高低低的，就像个山的形状，是小山重叠，它是折叠嘛，就这样的一个屏风，它是高高低低可以折叠起来的。那“小山重叠”怎么会有“金明灭”呢？因为那些个贵族的人家，它这个屏风上啊，有很多金翠的装饰，现在有的那些个人家里边讲究的，贵族的人家，他的家具上都镶嵌着很多闪闪发光的东西，在他的家具上，有螺钿金翠的装饰，所以“小山重叠”是“金明灭”。我们现在的一般的常识，我到一个人家里去或者到一个什么会议的大厅，一进大门一扇屏风，可是这首词下边第二句马上就是一个美丽的女子，“鬓云欲度香腮雪”，那么大门在这里，这女子还在床上，这很奇怪嘛！所以你现在要知道，这里他所说的屏山，这个山屏不是在大门口的那个屏风，是什么呢？是床头的屏风，就像现在我们家里普通的一个床，床这面高起来一块板子，一个board，一个床总是有一个床头、有一个板子嘛！就是那个板子。现在一般的床，床头还是有一个板子，可是古人那个时候不是一个板子连在床上，是在床头那里围上一个屏风，在床头有一个折叠的屏风，所以是“小山重叠”，所以是一个山屏，是一个屏山。“金明灭”，就是那个屏风上的装饰。当早晨第一缕日光从窗户照进来的时候，日光照在屏风的金翠螺钿之上就闪动，这个日光闪动，就把那个睡梦之中的女子惊醒了；惊醒时人还没有起床，就在枕头上一转头，“鬓云”就“欲度香腮雪”，是写她的像乌云一样的鬓发，她一转头，就从她的脸上遮盖过来了。“度”就是cross，就是遮掩过来，遮掩到她的香腮上。女子有脂粉，所以有香，女子的肌肤是这样的雪白，所以“鬓云”就“欲度”那“香腮雪”，所以你看我讲了半天，这两句就是写一个美丽的女子刚刚在破晓的时候，被日光惊醒了，是“鬓云欲度香腮雪”。惊醒了，这女子就要起来梳妆了，说她“懒起画蛾眉”，“弄妆”就“梳洗迟”。这个女子懒懒地起床，这个女子当然不像我们——有工作的、要上班的、要教书的，匆匆忙忙地梳一梳头发马上就走了，但这个女子是贵族的女子——一天无所事事的，一天养尊处优的，所以她懒懒地起床，起床以后就对镜描眉。“弄妆梳洗迟”，她不说化妆，她说弄妆，这个“弄”字很有意思。“弄”字有玩赏之意，有赏玩观赏之意，所以宋朝有一个词人叫张先，写“云破月来花弄影”，云彩散开了，月亮出来了，照在花上，这个花就有影子，而风一吹，这花一摆动，就在自己舞弄，表现它的美丽的身姿，“云破月来”就“花弄影”。所以这个女子就弄妆，她不是匆忙地梳妆，“弄妆”所以“梳洗迟”，所以她梳头洗脸迟迟地慢慢地，因为她是弄妆，她描一描就看一看，再涂一涂又看一看，所以“弄妆”就“梳洗迟”，这完全写的是一个美丽的女子。

但有一个很奇妙的事情就发生了，就是这样的歌辞，写得很美，我们就欣赏它纯然的这种美丽的叙写，然而中国有一个传统，中国总要文以载道，诗以言志，所以就喜欢在小的歌辞里边寻找，说这些写美女跟爱情的词有什么意思？没有意思，一个读书人应该以天下为己任的，每天都写这美女跟爱情，每天都唱这美女跟爱情，有什么意义？有什么价值？所以当时这些个文人诗客，他们就发生了很大的困惑，就是我们应该不应该写这个歌辞？所以中国的那些个宋人的笔记，就表现了这种困惑。魏泰的《东轩笔录》，说“王荆公初为参知政事，间日因阅读元献公”——元献公就是晏殊的号，因阅读元献公的“小词”，而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”他说这个王荆公就是王安石了，王安石参知政事，他做了宰相，他有一天偶然，“间日”，偶然有这么一天，他就阅读了元献公晏殊的小词。晏殊也做了宰相，晏殊在王安石之前做过宰相。他说我们一个做宰相的人，官居国家的要位的人，能够每天都写这美女跟爱情的小词吗？所以他说：“为宰相而作小词，可乎？”可以这样做吗？就表示他们的困惑。那么宋人的笔记还记载了另外的一个故事，那是惠洪的《冷斋夜话》。惠洪是个和尚，和尚是出家了，所以把俗家的姓氏都不要了，所以他就随着释迦牟尼就姓了“释”。这个释惠洪在《冷斋夜话》里边也记载了一段故事，这个故事我们要等到下一次再讲，我们现在先停止在这里。

第二讲

从传统词论对于以写美女与爱情为主的词体之美感的困惑，谈到温庭筠词中之语码的符示作用所可能引发的托喻之联想。

上一点钟讲温庭筠的一首小词，是写一个闺房之中的美丽的女子，当早晨破晓，日光照在她床头的那个小屏风上，那金碧闪动的光芒把她惊醒了，她在枕头上一转头，就“鬓云欲度香腮雪”，然后她就起来化妆，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。本来这只是作者写的一首美丽的歌辞给美丽的歌女去歌唱，那么这样的歌辞有什么道德伦理教化上的意义呢？没有。而从中国“文以载道，诗以言志”的传统来看，总是要给它找个道德的价值，找不到，所以他们就产生了困惑。所以王荆公，我们上次也讲了，就是王安石，他当时做了宰相，他看到以前的宰相晏殊所写的歌辞，就说：“为宰相而作小词，可乎？”还有宋朝另外一个人的笔记，就是释惠洪的《冷斋夜话》中也记了一则小故事。他说当时佛家的一个宗师法云秀，曾经对黄鲁直说：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”说你喜欢写诗，诗多作几篇没有坏处，你可以多作一些个诗；“艳歌小词”，所以你从他对于词的称呼你就知道，词都是“艳歌”，香艳的歌辞，这只不过是流行歌曲的歌辞，香艳的歌辞，所以管它叫“小词”，都是表示轻视的意思，没有什么文学的载道言志的意义和价值，“可罢之”，你不要再写了，这种美女爱情的词不要再写了。“鲁直笑曰”，黄庭坚就笑了，说：“空中语耳！”说是“空中语耳”，与诗文的言志载道不同。杜甫说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，说“致君尧舜上，再使风俗淳”，这是杜子美的理想志意。我给一个歌女写一首歌辞是“空中语耳”，就只是空中语的一首歌辞，“非杀非偷”，也不是杀人，也不是偷窃，“终不至坐此堕恶道”，我一定不会坐此，就因为这样的缘故，死后就沦入恶道，沦到六畜轮回，就不得人身了，他说我不会落到这样的下场吧。

可见当时对于如何看待这个歌辞大家是存在着困惑的。于是就又有一个故事了，还是宋人的笔记，这个人叫胡仔，他写了一本书叫《苕溪渔隐丛话》，里边记了另外一个故事。说“晏叔原”，晏叔原就是我们刚才说的那个宰相晏殊的儿子晏几道，有一次这个晏叔原就见蒲传正，蒲传正是朝廷的一个大臣，他就对这个蒲传正说了，“先公”——就是他的父亲，就是晏殊——“先公平日小词虽多，未尝作妇人语也”，他说我父亲平常虽然是喜欢写歌辞，但是没有说过女人的话。这蒲传正就说：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去’，岂非妇人语乎？”说在那个杨柳飘拂的满地芳草的长亭路边，有一个少年郎把我抛弃了，他那么轻易地就走了，这不是一个女子的话吗？女子埋怨一个年轻的男子把她抛弃了，“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”，这不是一个女子怨男子的话吗？这个晏几道就说了：“公谓‘年少’为何语？”他说蒲传正老先生啊，你以为这个“年少”指的是少年郎吗？你以为“年少”是什么意思？“传正曰：‘岂不谓其所欢乎？’”不是写那个女子所喜爱的男子吗？“晏曰”，晏几道就说了：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”他说我就因为你的话，明白了白乐天的两句诗，说我要把年少留住，等待富贵的到来，富贵没有到来，而年少已经抛我而去。那个年少，是少年，是少年的光阴，少年的生命。这种解说是什么？是牵强比附。晏几道的父亲明明写的是一个女子的怨别之词，他断章取义，说这个年少是指那个年少的少年光阴，这是断章取义的比附，这就是中国传统的士大夫，他们总想要把那个写美女跟爱情的小词加上一些伦理道德的意思。

好，现在我们就还回来看温庭筠的这首小词。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，那么她描完眉了，梳洗完了，就“照花前后镜”，头上插了花，她要照一照她头上簪的花朵，是前面一个镜子后面一个镜子。很多女子，其实男子也如此，要看一看后边什么样子，就前后镜，这样地照一照。因为你只看前面，你觉得前面很美了，可是你只要一出去，人家都看到你后边了，所以“照花”就“前后镜”，“花面”是“交相映”。前面镜子里边有后面镜子的影子，后面镜子也有前面镜子的影子，前面有花光人面，后边也有花光人面，镜影交相辉映。这个美感的作用可以从两边来讲。一个单纯的，只从它表现的语言风格上来讲，精力饱满。“照花”是“前后镜”，“花面”又“交相映”，这“交相”两个字写得这样的有力量，杜甫曾经写过两句诗，说：“种竹交加翠，栽桃烂漫红。”我不种竹子则已，我要种出竹子来，就要叫那些个竹子长得如此之茂密，“种竹”要“交加翠”；我要栽出桃花来，那开出来的花，“栽桃”要“烂漫红”。不是说你写一个绿的竹子、写一个红的桃花有什么好处，是他的笔力饱满，“种竹交加翠，栽桃烂漫红”；“照花前后镜”，那“花面交相映”，那种力量的饱满！我现在所讲的只是客观地说，就文学而言它笔力饱满。

中国在清朝有一个词学家，很有名的一个词学家，一个学者，同时也是经学家，研究易经的，就是张惠言。他曾经编了一本《词选》，《花间集》选的那个集子，是给歌女去歌唱的歌辞的集子，张惠言也编了一个词集，可是他是给谁编的？给他学生编的。他在另外一个经学大师的家里边当家庭教师，这个家里边的年轻人要跟他学词。张惠言本来是一个经学大师，道貌岸然，现在这些个年轻的学生说，老师我们也喜欢词，听说您对词有研究，您给我们讲一讲词吧。这词里写的都是美女跟爱情，这个道貌岸然的经学大师，要给学生选一些词，怎么样呢？他就把这些个词都增加了载道言志的解说，他说什么呢？就是刚才我们所讲的温庭筠的这首词，讲一个美女起床化妆“照花前后镜，花面交相映”，张惠言就说了，他说这个温庭筠表面上虽然写的是一个美女，“照花前后镜”，但其实是:“此感士不遇也。”它里边有一种哀感、有一种慨叹，他慨叹的是什么？是不遇。一个读书人没有得到知遇，没有人欣赏他，没有人任用他，这是温飞卿，温庭筠的号叫做“飞卿”。温庭筠感士不遇，他感慨自己没有得到知遇，没有人知赏任用，“照花四句”，就是照花的这几句，“是《离骚》‘初服’的意思”。那屈原的《离骚》“初服”说的是什么呢？屈原的《离骚》说：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”大家都知道，屈原是我们中国古代的一个非常伟大的诗人，根据司马迁的《屈原列传》所写，说他是“忠而被谤，信而见疑”，他对国家是如此之忠诚，如此之诚信，可是他被人猜忌，不被人任用，被人嫉妒，忠而见忌，所以他就写了《离骚》。“离”在这里不是“离别”的意思，而是“遭遇”的意思，是encounter的意思。《离骚》英文的译文是“encountering sorrow”，sorrow是忧愁、哀伤，encounter是遭遇。我碰到了哀伤，我遭遇了这样的不幸，所以屈原在《离骚》里就说了，说我想要被晋用，我想要在朝廷里边得到高位被任用，“进不入以离尤”， 而我不但不被任用，而且我遭遇到怨尤，我遭遇到别人的很多的猜忌和谗毁，所以现在我就退下来。我退下来又如何呢？我就“复修吾之初服”。“复”是再，“修”是整理修整，我就再整理我最初的那个衣服。最初的衣服是刚刚穿上来的新的衣服，是洁白的、是干净的、是没有污染的，这是我的初服。你在世俗之间遭遇了很多的事情以后，你的衣服就被污染了。他说现在你既然不用我，我退下来，我要修整我自己当初的那个清洁美丽的衣服。这说的是什么？这是说我不会自暴自弃，不是说你用我，我就要好；你不用我，很多人就自暴自弃破罐子破摔，反正你们也说我不成，我就这样了，但为人不可以这样。尽管别人不任用你，尽管别人不看重你，但是你不要放弃你自己，你仍然要保持你的清洁和美好。而屈原一向是用美丽的衣服来象喻美好的品德，他说我“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，他说我要用芰荷，那美丽的荷叶做成上衣，我要用那美丽的荷花——芙蓉做成我的下裳，是芰荷为衣，芙蓉为裳。而且他说我佩戴着美丽的装饰，“佩缤纷之繁饰兮，芳菲菲其弥章”，这是屈原，屈原是用衣服的美好来代表品德的美好的。

所以现在张惠言就说了，“照花前后镜，花面交相映”，不但是化妆化得美丽，照花前后镜的美丽，而且要穿上一件美丽的衣服，“新贴绣罗襦”。“襦”是一个上衣的短袄；“罗”是它的质地，是丝罗的短袄；“绣”是它上面的花样；“绣罗襦”，用一个“绣”字、一个“罗”字形容这襦的美丽。不但如此，还是新贴的绣罗襦，什么叫新贴的绣罗襦呢？这个“贴”字有两种可能。一种是熨贴，就是烫得很平的，你说古人有熨斗吗？古人有熨斗，你看那个唐人的《捣练图》，拿一个铁的熨斗，我小的时候我们家里没有电熨斗，就是把一个铁的东西放在炭火里把它烧红，就这样烫，就是熨贴。唐朝的王建就写过诗，说“熨贴朝衣脱战袍”，他说一个出将入相的人物，这样有才能的人物，从战场上回来了，要穿上文官上朝的衣服，他说我就从箱子里边拿出来我的朝衣，把它烫平，把我原来战场上的袍子就脱下来。“熨贴”，所以是“新贴绣罗襦”，是刚刚熨贴平的绣罗襦，这么美好的一件衣服，“新贴绣罗襦”。而这个“贴”字呢，还有另外一个可能性，就是贴绣。有一种绣花，不是用针线的刺绣，而是在这个布上剪一块布，钉在上边，贴在上边，红布剪成一朵花，绿布剪成一片叶子，都放在上面，这就是“贴绣”。不管是贴绣也好，不管是熨帖也好，两个都有可能，在中国的传统或者在西方的传统都有“多义”，就是一句诗可能不只有一个解释，而有多种的可能性。那么贴的是什么花样呢？是“双双金鹧鸪”，是一对一对的金色的鹧鸪鸟，写的是衣服的美丽。而张惠言说，这衣服的美丽就是《离骚》初服的意思，就是感士不遇的意思，有这样的意思吗？不一定有啊。

王国维就批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”，说张惠言讲词真是太顽固了，像温庭筠这样的词有什么屈原《离骚》的意思？都被这个张惠言牵强比附了。《离骚》的忠爱缠绵，屈子最后自沉了，大家都知道屈原是一个怎么样的人，而且屈原的《离骚》从开头就说“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，表现了他的家世志节，《离骚》全篇的作品证明了他的忠爱，他的行为、他整个的一生证明了他的忠爱，这是屈原。我们不怀疑屈原所说的美女，屈原所说的美丽的衣服，果然是象征才德的美丽。而温庭筠是一个什么样的人？大家就说了，说温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。“逐”就是伴随着配合着，就配合着弦吹的声音，弹的琴瑟，吹的笛箫，就配合着音乐写出了那些个香艳的、不正经的歌辞，“侧”就是不正啊。据史书说温庭筠这个人生活非常浪漫，他做很多不合道德规范的事情。有一个做扬子留后的姚，说本来他还很欣赏温庭筠的才华，也赠给他不少财物，而温庭筠拿了这些个财物就去嫖妓、就去赌博，所以后来就被这个扬子留后姚“笞”。“笞”就是鞭打，被他所笞逐，留下这样的不光荣的记录。这样的人，“逐弦吹之音，为侧艳之词”，因为嫖妓被人打了一顿的人，有屈原《离骚》的意思吗？他不见得有屈原《离骚》的意思啊。好，如果说他没有屈原的意思，那张惠言却说这首词，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，有言外的寄托的意思。现在就产生了一个问题，所以我说歌辞之词的美感特质跟诗是不一样的。诗是言志的，你写的里边的内容，你的思想，你的志意；可是词是歌辞之词，而歌辞之词就很妙了。所以现在就有了一个现象，就是双重的性别，他表面上是写一个女子——女子起床，女子化妆，女子插花，女子穿衣服，可是他是一个男子在写的，就有了一种双重性别的作用。什么叫“双重性别的作用”呢？我们中国说男子是士，说一个读书人，从孔子的《论语》就说“士志于道”。“士志于道”，就是有志于追求道，一个做人的最高的理想。士，读书人，就是以天下为己任，要不然杜甫怎么老说我要“致君尧舜上，再使风俗淳”？我要以天下为己任；士当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

士当以天下为己任，温庭筠也是一个士人，他当初何尝不是读了圣贤书？他有没有志于道的意思？他有没有以天下为己任的意思？我们可以从两方面来看，一个是从温庭筠的本身来看有没有这样的意思，一个是从这个语言文字上来看这首词可能不可能有这样的意思。我们现在先看这个温庭筠，他其实是很妙的一个人，我们现在看他的诗。温庭筠写过一首《病中书怀呈友人》，它前面有一个序，他说“开成五年秋”，开成五年的秋天，“以抱疾郊野，不得与乡计偕至王府，将议遐适，隆冬自伤，因书怀一百韵”。我特别写开成五年，而且注明是840年的秋天，这个年代有什么意思？“开成”是唐文宗的年号，而文宗在改元“开成”以前是什么年号？“大和”。就在大和的九年，唐朝的朝廷发生了“甘露之变”。什么叫“甘露之变”？那是一次非常重大的朝廷变故，唐朝的皇帝，我们不说从太祖太宗下来，我们只从温庭筠来说，唐朝的时候宦官专权，皇帝的生杀废立都是出于宦官，文宗是个有作为的皇帝，所以他就联合了一些个大臣，要把这个宦官的权夺过来，可是他失败了，就是所谓“甘露之变”。而在“甘露之变”的时候，宦官把朝廷的大臣都杀死了，宰相王涯也被杀死了，而不久以前这个庄恪太子被废了，不但被废，而且被废以后不久就暴卒，不久就死了。而这些个事情都是温庭筠在开成五年之前的那五六年中所亲身经历的，他看到了宦官的专权，看到了“甘露之变”，看到宰相王涯被杀死，看到庄恪太子的被废和暴卒，而他写了什么？他经过王涯的故宅旧居写了哀悼王涯的诗，庄恪太子死后，他写了哀悼庄恪太子的挽诗，可见温庭筠是一个有理想的，是一个对朝政有他的思想、有他的见解的这样一个人。二十几岁少年时代偶然有一些浪漫的行为，这也是少年人之常情。我这样说不是给少年人的浪漫行为作辩护，我只是说温庭筠有过这样的事情，那温庭筠还有什么呢？温庭筠就在开成五年，写了这首《书怀》。所以这就跟词不同了，词是写给歌女的歌辞，《书怀》是写我自己的内心的怀抱。温庭筠的《书怀》诗就说了，他说：“逸足皆先路，穷郊独向隅。”“逸”就是跑得快的，快马，那马足跑得快的，都跑到前面去了，大家都升了官，大家都在朝廷上得了高官厚禄，“逸足皆先路，穷郊独向隅”，我一个人抱病在郊野，“向隅”，好像面对一个角落，没有人跟我来往，我是孤独的是寂寞的。“赋分知前定，寒心畏厚诬。”“赋”是上天给你的，我们说天赋天赋，上天给你有多少，那是你的分，你应该得多少这是你的分，你的本分，上天给我的有多少这是前定，我知道我这个人平生是根本不能够富贵显达的——“赋分知前定”；可是我所悲哀的还不只是我不能显达，是“寒心畏厚诬”，使我心寒，使我心里边真的感觉到这样的悲哀，我所恐惧的是别人给我的诬陷，别人把这么多的不名誉的、不好的事情，“厚” 是这么多的事情，加在我的身上。“有气干牛斗，无人识辘轳。”他说我也有我的志意，有我的才气，“干牛斗”，可以直冲上天上的“牛斗”，牵牛北斗，直冲上、直冲到天空上去，这本来是说剑气，这是《晋书》的《张华传》上说的，是“宝剑之气上冲于天”。他说我就像一把宝剑，我的光气可以上冲北斗，可是“无人识辘轳”，只是没有人认识我这把宝剑，“辘轳”，就是宝剑。“积毁方销骨”，大家都说温庭筠这个人品格不端正，行为不检点，“积毁方销骨”，一个人如果常在别人的积毁之中，你连你的骨头都要被人家给销毁掉，可见人言之可畏；“微瑕惧掩瑜”，他说就算我行为上有一点点小小的瑕疵不检点，我恐怕就因为这小小的瑕疵，把我的美好的才志完全都遮掩了。而且历史上记载着说温庭筠果然是有才气，他别号叫“温八叉”。唐朝要考试作诗，是八韵的诗，押八个韵，两句押一个韵，十六句押八个韵。温庭筠到考场里面去考试，他叉一次手，两句就出来了，又叉一次手，两句又出来了，他八叉手，这十六句诗都作成了。他不但自己作了，还给这人作一首，给那人作一首，他替别人作了很多首，结果别人都考上了，他还没有考上，所以他内心就很不平。这个温庭筠就因为有这样的名声，他自己行为又不检点，又违反科场考试的规则，所以大家都不肯录取他，所以他一直就落魄不得志。所以温庭筠的内心之中，如果是按照张惠言说感士不遇，你还别说，温庭筠可能果然是有点感士不遇，以我的“温八叉”，八叉手就作出一首诗了，我给那么多人作的诗他们都考上了，怎么我考不上？他当然是感士不遇了。

可是你说这样地讲未免就是牵强比附，这首小词写美女的化妆，有什么感士不遇的意思？张惠言比附是把这个美丽的衣服，跟屈原的那个初服，作牵强的比附，其实这首词前面的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”里边，同样给读者这样的联想，因为“蛾眉”在我们中国的传统之中，已经是有一个传统了，也是屈原说的，说“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。还是屈原《离骚》的话了，他说那些个女子都是嫉妒我的蛾眉，“蛾眉”是眉毛的美丽，是形容一个美女，本来出于《诗经》的《卫风·硕人》的那一篇。说是“螓首蛾眉”，形容一个美女，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”。你知道这个女子什么样？说她两只手又白又细跟那芦笋差不多，她的皮肤又白又嫩跟冻的猪油差不多，她的脖子又白又软跟那个白的软虫差不多，她的牙齿跟瓠瓜子差不多，她的头很方正跟那个蝉（知了）的头差不多，她的眉毛跟两个飞蛾的那个触角差不多，这是古代农村的民谣，最朴质地形容美女的话。他们每天就看见这些个动物、这些个植物，所以就用这动物植物把美女形容一番。所以“蛾眉”本来就是代表美丽的女子，在《诗经》里边这个意思很单纯，蛾眉就是美丽的女子，可是到屈原，说“众女嫉余之蛾眉兮”，那个“蛾眉”就有了寄托象喻的意思，他说那些个女子都嫉妒我的蛾眉。屈原，《史记》里说他是“忠而被谤，信而见疑”，是别人对他的猜疑，别人对他的嫉妒。“众”——那些个朝廷里的别的大臣，他们就嫉妒我的蛾眉，嫉妒我的才德比他们都好，所以这个蛾眉就成为才德美好的象征，而蛾眉作为才德美好的象征就成了一个传统。这个在西方就被称做是cultural code，是一个文化的语码。什么是文化的语码呢？就是一个语言，一个语言就是一个符号了，这个符号在一个国家民族的文化传统之中，被使用得很长久了，它就成为一个code，它就变成了一个文化的语码，就是说“蛾眉”就代表才德的美好了。所以如果说“蛾眉”代表男子才德的美好，“画眉”就代表对才德美好的追求，我要画出一个美丽的眉毛，那就是对于才德美好的追求。

唐朝的李商隐就写了一首诗，他说:“八岁偷照镜，长眉已能画。”这个小女孩刚刚八岁就知道爱美，知道要好，就画眉毛，而且她果然真的画出来很美的、修长的眉毛。有的女孩不会画，像杜甫的女儿就不会画，说“狼藉画眉阔”，画的眉毛又粗又黑。这个女孩子八岁就画出那么长的、那么美的眉毛。“十岁去踏青，芙蓉作裙钗。”十岁的时候就跟一些女伴出去踏青，斗草寻芳，这女子对于美丽、对于感情、对于向外的追求，她“十岁去踏青，芙蓉作裙钗”，她裙子的边上都绣的是美丽的芙蓉花，而你要知道屈原说了“集芙蓉以为裳”。“蛾眉”是一个code，“芙蓉”又是一个code。“十二学弹筝，银甲不曾卸。”十二岁就学弹筝，你要有美好的才能嘛，你要多学很多的本领，那么戴上一个指甲套，因为你用自己的指甲一弹你的指甲就断了，戴上一个套子，就是银的指甲套，“银甲不曾卸”，这个“卸”字应该念“下”，就不摘下来，代表她整天地都在练习弹奏。“十四藏六亲，悬知犹未嫁。”十四岁的一个女孩子啊，就六亲都不能相见，你的表哥表弟都不可以随便见了，“十四藏六亲，悬知犹未嫁”，说这个女孩还没主儿呢，还没说人家儿呢。“十五泣春风”，就“背面”在“秋千下”，十五岁还没找到主儿，所以这个女孩子当春风吹来的时候就流泪了，她在荡秋千，下来的时候背面秋千下，就流下泪来了。李商隐是写一个女子吗？李商隐是写他自己，他说他自己的才能美好，没有人欣赏他、没有人任用他，所以“十五泣春风”，就“背面”在“秋千下”。所以温庭筠写的“蛾眉”就是才德的美好，“画蛾眉”就是追求才德的美好，可是没有人欣赏你的蛾眉，所以就“懒起画蛾眉”。你说“蛾眉”有一个传统，“画蛾眉”有一个传统，“懒起”也有一个传统。唐朝的杜荀鹤写过一首《春宫怨》，说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”他说早年我年轻的时候，就因为我太爱美了，我太美了，所以就耽误了我，“早被婵娟误”，已经被选入宫的一个女子，因为她婵娟，所以她被选入宫了。作为男子来说，因为他有才能，他考试考上了，他不是没考上，他是考上了，所以“早被婵娟误”。可是“欲妆临镜慵”，可是现在我要化妆的时候，我对着镜子我就觉得懒得化妆了，为什么？“承恩不在貌”，因为得到皇帝恩宠的人并不一定真正是容貌美丽的女子，我们说杨贵妃得到玄宗的宠爱，是因为杨贵妃“先意希旨”，这是陈鸿的《长恨歌传》上写的，因为当皇帝有一个意思还没有说出来的时候，她已经就能够按照他的旨意做出来，迎合逢迎皇帝的爱好。你想如果是一个美丽的女子，你整天对皇帝说你今天说的话不对，昨天你下的那个诏令也不对，你不应该对这个大臣如此，不应该对那个大臣如彼，你想皇帝还喜欢她吗？皇帝就不喜欢她了。所以得到宠爱的人不只因为她容貌的美丽，还因为她善于逢迎，善于拍马，善于逢迎皇帝的意旨，是“先意希旨”。“早被婵娟误”，我是已被选入宫了，可是我现在却“欲妆临镜慵”，我要化妆反而我慵，“慵”就是懒。因为“承恩不在貌”，因为得到皇帝的恩宠的人并不一定真是美丽的女子，是“教妾若为容”，你教我为谁？教我怎么样来化妆呢？在上位者根本不认识这个美丽的容颜，他不能够欣赏，他是喜欢那逢迎的人，所以就“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。

这首词就被张惠言看出来有这么多的意思。于是张惠言就对于怎么样欣赏词，就是这种歌辞的词，写美女的词，它的美感是什么，看出来很多的意思，他说：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱，不能自言之情，低回要眇，以喻其致。”他说词这种文学体式，就是风谣，就跟那个国风民谣一样，就是里巷之间的男欢女爱的歌曲。风谣里巷之间男女的哀乐，他们相逢就快乐，相别就悲哀，可是就是这样的里巷男女哀乐的这种歌谣，“极命”——当它发展到极度的时候，就产生了一种作用——“以道贤人君子幽约怨悱，不能自言之情”——他就可以传达、可以述说那些个贤人君子的一种感情，就是写男女的相思爱情的小词，就传达了那些个才人志士贤人君子的一种感情。什么样的感情？那是一个贤人君子的，最幽深的、最隐约的、最哀怨的、最悱恻的，这样的感情，而且是“幽约怨悱”，还“不能自言之情”，他自己不能够明白地说出来的一种感情。所以他表现的时候，“低回要眇”，都不直接地说，婉转曲折地，写这样的词语“以喻其致”，就是那么一种味道，那么一种作用，没有说出来。“盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。”他说这大概就是相当于诗的比兴、变风，骚人之歌，“则近之”，大概差不多了。我说歌辞之词的一个美感特质，就是它不是言志的，那么你说他果然就是像《离骚》的吗？果然就是像《诗经》的变风吗？他果然就是比喻了吗？他果然就是寄托了吗？张惠言说，“盖”，是不确定，大概就是诗中的比兴，大概就是变风，大概就是骚人之歌，“近之”就差不多了。一个“盖”字，一个“近之”，都表示不确定。所以你不能说温庭筠果然就有屈原的用心，你不能这样指说。但是妙就妙在他给读者这样的联想，这就是小词的一种微妙的作用。而为什么有这种微妙的联想？

我现在又要给大家讲两句英文的词语，当代的、现在还活着的、在法国的一个女学者，叫茱丽亚·克里斯多娃（Julia Kristeva），她说诗歌的语言除去它外表第一层的这个意思以外，它有很多微妙的作用。于是这个茱丽亚·克里斯多娃在她《诗歌语言的革命》的书里边，就提出来两种作用：她说一种是symbolic function，是象喻的作用；一种是semiotic function，是符示的作用。这两个有什么分别？什么叫象喻的作用？我们先说什么叫symbol，什么叫象征。象征不是偶然的一件事情，我说这支笔象征正直，你信吗？没有这么一个传统啊，从来没有人说这一个圆珠笔就象征正直的品格，没有这个说法。得说竹子，那个劲直的直挺挺的竹子，那是代表一种正直的品格。你说松柏后凋，代表一种坚韧的性格。所谓symbol，它成为一个symbol，它已经是约定俗成了。“蛾眉”是代表才德的美好，“画眉”代表追求才德的美好，“懒画眉”是因为没有人欣赏我的美好，我化妆给谁看？所以我懒。所以就有了一个传统，这是一个symbolic function。可是茱丽亚·克里斯多娃就更妙，她说还有一种作用是semiotic function，是符示的作用。semiotic就是符号，所以它没有约定俗成，它没有固定的一个意思，一个象征的意思，没有，它只是一个符号，所以符号有一种作用。而这两个区别在哪里？屈原的《离骚》说“众女嫉余之蛾眉”，李商隐说“八岁偷照镜，长眉已能画”，杜荀鹤说“承恩不在貌，教妾若为容”，他们都是从一个传统下来的，他们都有这种象喻的作用。可是温庭筠未必有此意，温庭筠是一个有才而浪漫的诗人，他未必有屈原的这样的托意，可是他的符号，就是他用的“蛾眉”、“画眉”、“懒起画蛾眉”，都引起读者这样的联想，而这个联想除了语言符号的作用以外，还有一种文化上的因素，就是士的这个传统，就是每一个读书人都想要有一个修齐治平的这样的理想。温庭筠当他填写词的时候，可能他只是给歌女写一个歌辞，可是他作为一个士人，有一个文化的传统，所以他可能在他的潜意识、下意识里边有一种要追求这个修齐治平的理想而不能够达成的感慨。而从读者来看，像张惠言这样的读者，也是在这个文化传统之中，所以是文化的传统跟语言的符码结合起来，使得温飞卿的词有了这样一种美感的作用。这是歌辞之词，男子写美女跟爱情的词，产生了这样一种微妙的作用。我们今天只是用温庭筠的一首小词来说明中国的词，尤其是歌辞之词里边的一种特殊的美感作用，我们就停止在这里。

第三讲

举韦庄的五首《菩萨蛮》词为例证，说明韦庄词与温庭筠词之不同性质的美感作用。

我们这一个系列讲座，总的题目是《词之美感特质的形成与演进》，我们这个星期的两次所讲的小题目是《歌辞之词的美感特质》。我现在特别要再次声明一下，就是我所讲的是词的美感特质，而不是词里边的思想道德意识。虽然我上次提到清朝的张惠言曾经说过小词可以传达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，而且他还曾把小词与《诗经》、《离骚》相比。在中国古代的传统中，《诗经》被认为关系于教化，《离骚》是表现了屈原对国家的一份忠爱的感情。所以，很多人都认为，张惠言是用传统的道德思想意识来评述讲解小词。而我现在虽然也引用了张惠言的说法，可我却并不是要像张惠言那样用道德的意识来讲小词。

我所讲的，是小词的美感特质。至于温飞卿是个什么样的人，他是不是有跟《离骚》一样缠绵忠爱的感情，我并不加以讨论。我只是说，温飞卿的小词有一种美感的特质，我所要探讨的是它的美感特质到底是什么。我们上次看了温飞卿的一首小词，这个词的牌调是《菩萨蛮》，他是这么写的：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词，它之所以引起张惠言那样的联想，不在于温飞卿本身的道德意识，而在于它的美感特质，也就是他小词中的语言的符码。我上次讲过，语言就是一种符号，一个sign。从西方的符号学semiotics来说，文学的作用是由语言的符号而产生的。温庭筠所用的符号我们上次也讲了，像他的“画蛾眉”，我说蛾眉有一个传统，“蛾眉”这个符号已经成为一个传统了，在西方的文学理论之中管它叫做“cultural code”——文化的语码。还有，这首词里边写到衣服的美丽，而屈原《离骚》是把衣服的美丽与容貌的美丽都比喻为一个男子的才德之美好的。是这首小词中语言的符码给了大家这样的联想，而这种作用是一种美感的作用，不牵涉于道德。

我们上次只举了温庭筠的一首小词，也许还不足以说明它的符码有这样的作用。那我们就再看一首温庭筠的小词，这首词音乐的牌调还是《菩萨蛮》：

宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。

画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知？

仍然是写闺房之中，仍然是写美丽的女子。“宝函钿雀金”的“宝函”是什么？我以为他所指的是枕函。如同我们上次讲那个“小山重叠”，有人以为小山是山枕，我认为不是。我曾说，古代的枕头是瓷的或者玻璃的，像温飞卿的另一首《菩萨蛮》就说，“水晶帘里玻璃枕”。那个枕头是硬的，是玻璃的或者是瓷的。而且，这种枕头的里边是中空的，所以是“枕函”。“函”，是像一个匣子一样，中间是空的。那么枕函何以是“宝函”呢？因为它上边有很多装饰。什么样的装饰？上边有镶嵌的“钿雀”。“钿”是那种珠翠的镶嵌的东西，是一个鸟的形状，就是。是水边的一种鸟，跟鸳鸯差不多，常常都是双双对对地在水中游泳。“宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。”“沉香阁”是用沉香木做的一个阁，是房子里边的家具。沉香木像檀香木一样，是有香气的。这沉香阁上也有装饰，上面描绘有山水的图样，所以是“沉香阁上吴山碧”。那是一个闺房，在闺房之中，有一个孤独寂寞的女子。

我们上次也说了，很多小词所写的都是相思怨别的女子，是一个思妇、一个怨妇。怎见得温庭筠写的是思妇、怨妇呢？因为他说是，“杨柳又如丝，驿桥春雨时”。美感，都是从语言文字的符号中传达出来的。“杨柳又如丝”——又是一年过去了，而我所怀念的那个男子，他依然没有回来。“驿桥春雨时”的“驿”是驿站，古代的驿站就像我们的车站一样。我记得去年春雨的时候，我在驿站的桥边送他走了。今年的春天又到了，杨柳依旧，驿桥春雨依旧，可是“画楼音信断，芳草江南岸”，我在画楼之中孤独寂寞地等待他，而他连一封信都没有给我传回来。古人说：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”“芳草江南岸”，就是离别的地点，那寸寸的芳草都是我寸寸的相思。而他终于没有回来。可是难道就因为他没有回来，我就不再整饰我的仪容了吗？我们中国古代认为“女为悦己者容”，说女子化妆就是为了给爱她的人看的。她想要得到男子的爱情，所以做了美丽的化妆。那么，如果男子不在这里呢？《诗经》中有两句诗说：“自伯之东，首如飞蓬。”那也是用一个女子的口吻来说话的。“伯”是她所怀念的那个男子；“之”就是往。“自伯之东”，说是自从那个男子到东方去了，这个女子啊，就不再整饰她的仪容了，就“首如飞蓬”——头发都没有梳，跟一团乱草一样。后面本来还有两句说：“岂无膏沐，谁适为容。”难道我没有头油可以梳头吗？可是当没有一个人欣赏的时候，我为谁而化妆呢？这就是我们昨天引的唐朝杜荀鹤的诗：“承恩不在貌，教妾若为容。”没有人欣赏我，我还有什么必要来化妆呢？可是现在温庭筠笔下这个女子，并不像《诗经》上的那个女子。《诗经》那个女子说，自伯之东，我就不化妆了；而现在这个女子说，纵然你抛弃了我，纵然你不回来，然而我自己还是爱美的，我自己还是要好的，我仍然要装饰美丽等待你的归来。所以，装饰的美丽就表示了女子对她所爱男子的期待。她说我对你的爱情决不放弃，我相信你必然会回来，我一直要以这样的装饰来等待你。所以就“鸾镜与花枝，此情谁得知”——我没有放弃，我对镜簪花把自己装饰得整齐美丽，可是我这种相思怀念的感情，有谁能够理解，有谁能够知道呢？

而你知道，用簪花照镜来表现一个人的要好，这在中国历史上是有传统的。这也就是屈原所说的：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”纵然没有一个人欣赏，没有一个人在我的面前，但我仍然是爱美和要好的。要知道，说一个女子对爱情期待的不放弃，实际上也就是说一个男子对自己才德美好的不放弃。一直到清末民初的王国维先生，他在写词的时候，仍然继承了这样的传统。王国维曾经写过一首《虞美人》的词，里边有两句说：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人。”“承恩”，可以是一个女子得到男子的宠爱，但也可以是一个男子得到君主和朝廷的任用与恩宠。他说现在朝廷任用的都是吹溜拍马的小人，哪一个人真正认识我的才能？所以，我从今就再也不梦想得到你们这些当权在位之人的赏识，是“从今不复梦承恩”；可是我也没有放弃我自己，我知道我自己的价值，所以我“且自”，我姑且仍然自己要对着镜子簪上花，我要“坐赏镜中人”。

事实上，所有的美感都是通过语言文字传达出来的。王国维也是用簪花照镜来表示他自己内心的一份持守。而且不但如此，王国维那个“且自簪花坐赏镜中人”是九个字的长句，这么长的句子，很多字都是舌齿之间的声音，表现了这种坚决的意志和感情。温庭筠也是如此，他的小词之所以妙，就因为他的词里边用了我们民族文化传统中的某种符码，这与语言符号所传达出来的道德思想没有关系，而是他传达出来的美感表现了一种感情。张惠言说温飞卿的词有离骚屈子的用心，其实从写美女跟爱情的小词里边看到贤人君子对于品德美好之追求的这种联想，不是从张惠言开始的，是以前很早就有人这样说了。像宋朝有一个叫做李之仪的人就曾经说，晏欧诸人的小词“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。就是说，尽管他的语言说完了，可是他的意思不尽。你念完了“鸾镜与花枝，此情谁得知”，可是语尽而意不尽，它带给你很丰富的联想。“意尽而情不尽”是说，就算我把这些联想都说了，而你的体会、你的玩味，那种余音缭绕，仍然是在那里了。这就是小词的美感作用。所以说，从小词里边体验到这一份美感，不是到清朝的张惠言才开始的，宋朝的李之仪就已经感受到了小词之中有这样的一种美感作用。

为什么小词里会有这样的美感作用？从符号学来说，美感是由于它的语言，如“蛾眉”、“画眉”、“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”、“鸾镜与花枝”，这都是语言的符码，这些语言的符码给了读者这样的联想。在中国文化的传统之中，这些语言的符码带着这种联想的信息，传达了这样联想的信息。除了文化传统的这个原因以外，小词之所以给读者这样的联想，有这样的美感作用，还因为我们所说的性别，因为它有双重的性别。小词作者所写的是一个女子，是一个闺中的思妇、一个怨妇，她期待的是一个男子，是男子的一份爱情。而在中国的伦理关系之中，有所谓“三纲五常”。什么是“三纲”？是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。君永远是高高在上的，父也是高高在上的，夫也是高高在上的。一个是dominant，是统治的；一个是subordinate，是被统治的。于是这男女的关系与君臣的关系，就有了一种相似之处：做臣子的只能期待上边的君主：君主和朝廷欣赏你，就任用你；不欣赏你，不任用你，就可以把你贬谪，把你斥逐，甚至可以给你下一道旨意赐死。即使把你赐死，你也应该叩头谢恩的。而夫妻之间呢，男子对于女子，他爱你还是不爱你，要不要把你休弃，要不要移爱别人，他有多少妻多少妾，他在外面有多少浪漫的爱情事件，那是他的自由。做妻子的则只能任凭丈夫的弃取，他喜欢你就跟你在一起；不喜欢你，纵然不把你赶出去，也可以把你冷落在空房。所以，这男女的关系与君臣的关系大有相似之处。而现在很奇妙的一点是，小词都是写给歌女的歌辞，所写的都是女性的感情、女性的情思、女性的语言。而女性本来就是subordinate，就是说她们都只能任凭男子的取舍。而作为一个读书人、一个士人呢，你不是“士志于道”吗？你不是要以天下为己任吗？如果你默默无闻，连科举考试都没有通过，你有什么资格以天下为己任？你一定要得到那高的地位，你才有资格以天下为己任，要不然你是没有资格的。所以说，这种君臣之间的地位关系与夫妻男女之间的地位关系，是有相似之处的。因此，当小词的作者给歌女写歌辞的时候，他写一个女性的感情，写这个女性的相思，写女性对于爱情的期待，对于一个欣赏她的人的期待，这时候就会引起读者的联想。因为这个作者他本身是一个男子而不是一个女子啊！事实上，在中国旧传统的科考时代，男性读者和男性作者，每个人都会有这样的一种“情意结”。在西方的心理学上，有一种情意结，一个complex。作者有这种情意结的complex，读者也有这种情意结的complex。所以读者才会读出来这种种的联想。于是，就是这种写美女、写爱情、写闺中思妇怨妇的小词，这种给歌女写的歌辞，由于它能够引起读者这样丰富的联想，所以其内容的意涵就丰富起来了。以上所讲的，是歌辞之词的美感特质的一类。

可是歌辞之词不只是如此，歌辞之词有很多不同的作者，也有很多不同的风格。我们下边就要讲到另外一个作者的歌辞之词，他的美感特质又是什么呢？好，我们现在就要看跟温飞卿并称的一个作者，那就是韦庄。韦庄也写了好几首《菩萨蛮》。我上次也说了，《菩萨蛮》是当时最流行的一个歌曲的曲调。既然是最流行的，所以你可以给《菩萨蛮》填一首歌辞，我也可以给菩萨蛮填一首歌辞。温飞卿以《菩萨蛮》的调子填了十几首歌辞，韦庄也用《菩萨蛮》的调子填了不少歌辞，但是这些歌辞有不同之处。温飞卿那十四首《菩萨蛮》没有必然的次序，他所写的“小山重叠金明灭”，与“水晶帘里玻璃枕”，与“宝函钿雀金”，互相之间并没有很密切的关系。当然张惠言认为他有，但是张惠言的说法是比较牵强的。可是现在我们要讲的韦庄的五首《菩萨蛮》，却是果然有着密切的关系的。韦庄的这五首《菩萨蛮》是一个系列，是一个整体。有很多选本只选其中的一首两首，那是不完美的。你必须看到韦庄写这五首《菩萨蛮》的整体的感情。所以我们要把这五首通通地读一下。下面是第一首。

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

韦庄词与温飞卿词的美感特质有很大的分别。同样是歌辞之词，而韦庄的歌辞之词与温飞卿的歌辞之词有很明显的不同之处。温飞卿的歌辞之词我们讲过几首了，他不透露主观的感情，只是客观地描写房子里边的家具，房子里边的装饰，好像在旁观一个女子的化妆，始终没有很主观的、很强烈的、很明白的感情的叙述。韦庄则不然。韦庄把他的感情说得非常清楚，非常劲直，非常真切。这是一个分别。就是说，他们两个人表现的态度不同，韦庄比较主观、比较直接。除了这个以外，还有一点很明显的不同，温飞卿常常是用女子的口吻来写的：说我的鸾镜与花枝，我的此情你就不理解，是“鸾镜与花枝，此情谁得知”；说“画楼音信断，芳草江南岸”，是我在画楼，是我送走了你，是“驿桥春雨时”。他都是用女子的口吻，用女子做主体来叙述的。可是韦庄不然，韦庄也写爱情，也写离别，他不但是写得直接，写得主观，而且他是用男子的口吻来写的。

那么韦庄这样的小词，又有什么样的美感特质呢？我们现在就先看他的第一首词，他是以男子的口吻来写的。“红楼别夜堪惆怅”，也是写离别。他说我跟一个所爱的女子离别，我们临别的那天晚上是在一个红楼。我常常说语言符码，他说是“红楼”，你看那红的颜色是温暖的热烈的，是代表爱情的。就在那红楼之中，“别夜”就是我跟你分别的那天晚上，那真是值得我怅惘哀伤，到现在我回想起来那天晚上的情景宛然在目，我一闭上眼睛就想到那天晚上的样子。“香灯半卷流苏帐”，那天晚上我们没有安眠，没有在床上休息，我们仍然点着灯，而且灯是香灯。古人的灯常是一个油盏，这个油盏，你可以在里边放上所谓“兰膏”，就是有兰花香气的膏油。那你这个灯点出来一方面可以照明，一方面还散布有香气，所以是香灯。“香灯半卷流苏帐”，如果不是离别的夜晚，在这样的红楼之中，有这样散发着香气的香灯，他们岂不应该把流苏帐放下来，两个人去谈情说爱吗？可是现在因为是离别的晚上，虽然是红楼中，虽然有香灯的照明，有这种芬芳，可是我们的帐子卷起来了，是“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐”。“流苏帐”，是美丽的帐子。流苏是穗子，有些装饰品底下垂下很多穗子。为什么把流苏帐半卷起来？为什么不在红楼香灯之中两个人去安眠？因为“残月出门时”，因为今天早上我就要跟你离别，登程上路了。当残月将沉的时候，当我跟你告别的时候，我清清楚楚地记得你是满眼的泪痕。我们当然不愿意离别，可是我不得已要走了。当我走的时候，这个女子她就为我弹了一曲琵琶，是“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”。弹琵琶所用的那个捍拨，上边有金翠的羽毛的装饰。琵琶弦上弹奏出来的声音，那么流利婉转，就好像春天黄莺鸟的叫声。而这个声音说的是什么？这个女子所说的话是什么？是“劝我早归家”。女子就叮咛嘱咐我说，现在你要走了，但你一定要早早的回来。为什么“劝我早归家”？女子说了，你要永远记得在你的家乡在那绿窗之下，有一个如花的女子在等待你，是“绿窗人似花”。“似花”，一方面是说女子的美丽，家中有这么美丽的人，你难道不怀念？你难道不回来？另一方面你要知道，花是最美丽的，可花也是最容易凋残的。《牡丹亭》说：“如花美眷”，你“怎禁它似水流年”？你如果不赶快回来，就算你将来回来了，美丽的女子已经成为一个满头白发的老太婆了，那还有什么意思呢？于是，这个男子就走了。走到哪里去了呢？

现在我们就要看他的第二首词了。第二首说：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

讲到这里，我就不得不讲一下韦庄写这几首词的背景。我上次在讲温飞卿词的时候也曾讲过温飞卿所生的时代，唐朝差不多从宪宗开始，到穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、懿宗，僖宗、昭宗，已经是衰世。温庭筠和韦庄他们都生在这样的时代。我上次也说了，唐宪宗是被宦官杀死的，唐敬宗也是被宦官杀死的，唐穆宗是被宦官所立的，而晚唐从此就一路直下，所以到了僖宗的时候，就发生了黄巢的战乱。在这里我们没有时间详细地讲这段历史，我们只需知道，韦庄就是经历了黄巢之乱的一个人。在古时候，读书人没有别的出路，都要去科考。而当韦庄到长安来考试的时候，就赶上了黄巢的变乱，所以他根本没有考试，就沦陷在战乱的长安城中了。然后，他从长安逃出来，逃到了洛阳。

在洛阳，韦庄写了一首有名的长诗，叫做《秦妇吟》。诗中说：“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。”“中和”，就是唐僖宗的年号。中和时代癸卯年的春天，洛阳城是非常美丽的，到现在我们还说春天到洛阳去赏牡丹花嘛！可是那个时候的长安城却处在战乱之中，他说是“内库烧为锦绣灰，天街踏遍公卿骨”。“内库”，就是皇宫之中的那些个库房，其中藏有多少的金银财帛，可是都被“烧为锦绣灰”。“天街”，首都的大马路。天街怎么样呢？是“踏遍公卿骨”，有多少王公大臣都在战乱之中被杀，天街上到处都是被践踏的尸体。韦庄于是来到了洛阳，他说：“适闻有客金陵至，见说江南风景异。”有一个人从南方的金陵到洛阳来，那么人家就说了，说北方如此之战乱，但南方是安定的，是美好的，与北方这种战乱的局面是不同的。所以韦庄就离开洛阳，来到了江南。

很可能，韦庄在战乱之中就跟他所爱的女子离别了，然后就来到了江南。“人人尽说江南好，游人只合江南老。”我屡次说过，语言永远是文学诗歌的第一个重要因素，道德在其次。他说是“人人尽说江南好”：我来到了江南，每个人都说江南真的是美好。你不是江南人，你是从北方来的，是一个客子游人，而大家都说你应该留在江南。而且还不止留在江南，你还应该在江南终老。“合”，是应该。现在你要注意到，是别人都说江南好，不是他自己说江南好。任凭江南有美丽的青山碧水，可是他所怀念的仍然是旧日红楼之中的那个美人。然而人人都劝他留在江南啊！是“人人尽说江南好，游人只合江南老”。而且那不是空洞地说江南好，人家说得是很具体的。江南怎么好？你看一看吧，是“春水碧于天，画船听雨眠”。南方的青山碧水，天上的行云，地面的流水，这空水澄鲜、天光云影的景色是多么美丽！江南没有战乱，没有烟尘，你可以在春水之中坐上一个画船，雨打船篷，你躺在船中听着那春雨的声音，多么悠闲，多么自在，多么闲适，哪里像北方的“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”！江南的风景好，是“春水碧于天”；江南的生活好，是“画船听雨眠”。你难道不应该留在江南吗？你说，我总想我那红楼中的美人。可是江南的女人难道就不美吗？“垆边人似月，皓腕凝霜雪。”“垆”，不是火炉而是酒垆，是一个放酒的土台子。当初卓文君就曾当垆卖酒。江南有很多酒家，你要到酒家去饮酒，垆边给你盛酒的那些个女子是“垆边人似月”。我们现代的歌辞说，你是天上的月，你好像是明月，那是说美丽女子的光彩照人。垆边卖酒的女子在给你斟酒的时候，露出来她的手臂，像霜雪一样洁白。这是江南的美人。你看，江南的风景好，江南的生活好，江南的女子这样美丽，你为什么老是不忘记那红楼的美人？所以“未老莫还乡，还乡须断肠”。你现在不是还年轻吗，你就在江南多享受几天这种美好的生活吧。你不要回故乡去了，你回到故乡所能看到的只有战乱烟尘，那足以使你伤心断肠。所以你看，现在他是来到了江南，这个时候是别人劝他不要回去，而他自己的态度呢？他说是“未老莫还乡”，我现在可以不回去，因为我未老。可是他言外的意思是：我不能一辈子留在江南，当我老了的时候，我还是要还乡的。

好，这是第二首。然后他接下来就写了第三首。你要知道人生是一直在变化之中的，你的祸福安危，你平生的遇合交往，每个人都是难以预料的。当年是人人都说江南好，可我并没以为江南好，我认为我终归是要回到北方故乡去的。可是现在呢？现在是：

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。

翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

“人人尽说江南好”的那一段美好的生活现在已经成为过去了，可是如今我才回想到在江南的那一段时间还是快乐的。那么他现在到哪里去了？

我们根据韦庄的生平来看，他经过了僖宗的黄巢之乱，后来就在江南流转了很多年。等到僖宗收复了长安回到长安去的时候，他又来到长安参加考试。这一次他考中了进士，那个时候他已经是五十多岁了。考上进士以后他就在朝廷里边做官。后来就有一个叫李洵的人做了两川宣谕协和使。什么是两川？当时的四川分为东川和西川。东川有东川军政的首长，西川有西川的军政的首长，而东西两川的两个军政首长不和睦，大家争权。于是朝廷就派李洵去做两川宣谕协和使，从长安出使到四川。而这个时候，李洵就约请韦庄参加到他的幕府之中。于是韦庄就跟随李洵来到了四川。虽然这次来四川不久他又回到长安去了，可是他在四川认识了西川节度使王建。王建很欣赏韦庄的才能，因此就特别聘请韦庄从长安到四川来做他的掌书记。结果韦庄就来到四川给王建做掌书记了。

可是不久以后，朱温，也就是朱全忠——他本来也是一个地方的军政长官——他的力量强大起来了，于是就要挟皇帝唐昭宗迁都，从长安迁到洛阳，然后废掉了昭宗，立了一个小皇帝昭宣帝。不久以后，他又把小皇帝废掉，自己称帝了。这就是历史上的梁，我们管它叫做后梁。到这个时候，唐朝就完全灭亡了。既然唐朝已经不存在了，于是西蜀的王建也就自己立国称帝，任命韦庄做他的宰相。根据一般人的考证以为，韦庄的这五首词是他晚年留在四川做了王建的宰相以后，回忆从前的往事而写的。因此，这五首词是一个系列，是韦庄整个的一个对过去的回忆。

“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。”他说当年我在江南的时候，人人都说江南好，可是我并没有以为江南好，因为我心心念念是要回到长安，要回到洛阳，那里有我追求的功名，有我喜爱的那个美丽的女子。可是现在，朝廷也不存在了，那个女子也音信断绝了，我现在回想起来，我觉得在江南的那一段日子还是美好的。因为那一段日子毕竟唐朝还没有亡国呢，江南还是唐朝的土地呀。而现在连江南的生活也成为过去了。“当时年少春衫薄”，当时韦庄还年轻，正所谓 “庾郎年最少，芳草妒春袍”。古人说，在春天，一个年轻的男子脱掉笨重的冬衣，穿上美丽轻快的春装，浑身闪耀着春天的光彩，那真是令人羡慕。以至于“骑马倚斜桥，满楼红袖招”。白居易的诗说，“郎骑白马傍垂杨”，女孩子们就最欣赏这些骑白马的年轻人。而韦庄说那时他就骑着一匹马，站立在江南的流水小桥旁。什么是“斜桥”呢？弯起的桥桥面总是斜的。当他策马站立在桥边的时候，是“满楼红袖招”，当时满楼女子的红袖就都争着招呼他上去。

那么现在呢？他说:“翠屏金屈曲，醉入花丛宿。”这里也不错，这里有翡翠的屏风，有居室之美。屏风不是折叠的么？它有一个环纽才能够折叠，这个环纽就叫“屈曲”，是铜做的。中国传统都把铜叫做金，因为它金光闪烁。就在这屏风之中，我就饮酒沉醉。什么是“花丛”？你想，在有金屈曲的屏风之中有什么？“小山重叠金明灭”，接下来就是“鬓云欲度香腮雪”啊。所以这花指的就是如花的美女。而且是“花丛”，有那么多的美女。所以他说，“此度见花枝，白头誓不归”。以前人家说江南那么好，江南有垆边人似月，而我总是念念不忘还乡，总是不肯终老在江南；可是现在，他说我这一次再碰见美丽的花枝，我真的就留在这里，不再回去了。而且我要发下誓愿，我白头都誓不归，永远不回去了，绝对不回去了！你们看他的口气，这是韦庄的词的一个特色、韦庄的词的一个美感的作用。他以决绝之词，表现他的深悲沉痛。他写得如此之决绝，而又有如此深重的感情，这是韦庄词的特色。

我们现在时间已经到了，只好下一次再讲他以后的事情的发展。

第四讲

不幸而身为一个必亡之国的宰相，冯延巳在听歌看舞的时候不经意流露出来的忧患意识使他的词兼有了温、韦两家的长处，而且产生了他所特有的一种“感情的境界”。

我们讲到歌辞之词美感特质的第二个代表作者就是韦庄，韦庄跟温飞卿的风格是完全不一样的。韦庄是作为一个男子直接写他自己的感情，而且写得非常的直接、非常的劲直。就是说，他写得非常有力量。像我们上一次所讲的那一首词的结尾“此度见花枝，白头誓不归”就是如此。韦庄回忆他的生平，有几个不同的阶段。一个是在当年跟那个美人告别，然后他流转到江南，然后他又离别了江南。到现在呢？我们根据他的生平来猜想，应该是他已经在四川做了前蜀王建的宰相了。他说“此度见花枝，白头誓不归”，他既然回不去了，就只有留在四川。而四川的主人王建，对他是非常倚重的。王建开国自立为皇帝，就请韦庄做了他的宰相。前蜀一切开国的典章制度，都是由韦庄来制定的。所以下一首他就写到了现在的这一份感情。他说：

劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。

须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何！

词的中间有一个空格，这个空格是表示音乐的乐曲有一段停下来的地方。在这个空格以前，我们叫它做前片，在这个空格以后，就是后片，或者也可以叫做前半阕和后半阕。你看《菩萨蛮》这个词牌，它前半阕是四句，后半阕也是四句。而在韦庄这首词里边，却有两处的重复：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，一个“须”，一个“莫”；“须愁春漏短，莫诉金杯满”，又是一个“须”，一个“莫”。一般说来，写诗写词是不应该重复的，不应该有重复的字样。而韦庄这首词却重复了两次之多。可是你要知道，美没有一个绝对的标准，不是说绝对如何，而是看你当时的那种情境，那种场合，那种气氛。不能说绝对应该怎么样，绝对不应该怎么样，没有一个死板的规则。很多选本选韦庄的《菩萨蛮》都不选这一首，就因为它有两处重复。不但有两处重复，而且你看他后边的两句“遇酒且呵呵，人生能几何”，什么叫“呵呵”？这两个字说得这么空洞，这么无聊。他是什么意思？所以很多人不喜欢他这一首词。这个真的是要看有没有“具眼之人”了。什么是“具眼之人”？就是有眼光的人。你要知道，大家认为韦庄不好的地方，其实正是韦庄这首词的特色之所在，而且也是韦庄词的美感特质之所在。

“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，这是劝人的话。“须”，是应该怎么样；“莫”，是不要怎么样。陆放翁的《钗头凤》词说：“山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”他说我又碰到我从前的妻子，可是现在我们男婚女嫁，她有她的丈夫，我有我的妻子，我们当年的山盟海誓，虽然我都记得住，可是现在再想给她写一封信，那是做不到的，是“山盟虽在”，却“锦书难托”。所以是“莫”，你不能够再写了；“莫”，你不要再写了；“莫”，你不可能再写了！这个“莫”，是不要；而“须”是要。所以韦庄这首词就很妙：他重复两次，但是出于不同的口吻。前面的“须”跟“莫”是主人说的。主人劝他说，“劝君今夜须沉醉”——你不要老是怀念你的故乡，你不要老是怀念你故乡红楼的美人，这里不是也很好吗？“樽前莫话明朝事”——今朝有酒今朝醉，在酒樽之前，你就不要老是讲明天怎么样，未来怎么样了。一般来说，我们不讲遥远的将来，那是因为对遥远的将来难以预测；可是明天很快就要到了，明天的事情你都把握不了，不知道会变成什么样子，那是一个什么样的时代！韦庄经历过晚唐的种种变乱，曾经见到了黄巢之乱，曾经在江南流离那么多年，好不容易59岁考中进士，62岁随李洵出使来到四川，65岁被王建请去做了掌书记，然后，唐朝就灭亡了，他就留在四川永远也回不去了。一个人，在短短的几十年间，经历了这么多的变乱，他的人生经历了这么多的起伏变化，哪一样是自己可以预料到的？所以主人劝你“樽前莫话明朝事”，人生是无常的，还是自己寻求一点儿欢乐吧。当主人出于对你的情谊拿酒来劝你的时候，你就应该“珍重主人心”，应该看重主人的这一份情意。前蜀的君主王建请韦庄做宰相，一切开国的典章制度都是委托韦庄创定的，这是他对韦庄的一份情意，所以是“酒深情亦深”。主人敬你的酒是杯深酒满，那满满的一杯酒，里面装的都是主人深深的感情，所以你要珍重啊！是“珍重主人心，酒深情亦深”。下面他说“须愁春漏短，莫诉金杯满”。既然你现在是今朝有酒今朝醉，那么你现在所要忧愁的就是春宵苦短。“漏”，是那铜壶的滴漏，晚上你听见嘀嗒嘀嗒，就跟我们现在听到钟表嘀嗒嘀嗒的声音一样，那是说时间在很快地消失，是春夜良宵苦短。“莫诉金杯满”是说，不要推辞说你给我斟酒斟得太满了，你今天能够喝多少酒就喝多少酒，不要节制自己，我们今天要一醉方休。接下来他就说，“遇酒且呵呵”——有人敬你一杯酒，你就暂时欢乐，哪怕是强颜欢笑也可以。“且呵呵”这三个字，是写得非常好的三个字，可是它表面看起来却显得那么空洞，那么无聊，那么无味。你想，他是在勉强地寻欢作乐，本来他一点儿也不快乐，却不得不强颜欢笑。作者能够把这种空洞的笑声表现出来，这是很了不起的，是“遇酒且呵呵，人生能几何”啊！而我刚才说了，韦庄来到四川给王建做宰相的时候，已经72岁了。人生七十古来稀，韦庄75岁就死去了，那么短短的几年，真的是“遇酒且呵呵”啊。既然前蜀的君主对你韦庄这样看重，你为什么老是忧愁？为什么老是哀伤？为什么老是怀念你的故国？为什么老是怀念你红楼的美人？

然而，你想要忘记，果然就能够忘记吗？所以现在我们就要看一看他的第五首《菩萨蛮》了：

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。

桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。

韦庄的这一组词，你要区分它不同的时空。“红楼别夜堪惆怅”是在洛阳；“人人尽说江南好”是在江南；“如今却忆江南乐”已经离开江南来到如今的地方。一个是红楼的时空，一个江南的时空，一个是今天现在的时空。那么这首词开端的“洛阳城里春光好”又是哪里呢？刚才他已经说来到江南，而且也离开了江南，来到如今的地方，怎么忽然间又跑到洛阳去了？洛阳不是早已随着唐朝的灭亡落入在后梁朱温的手中了吗？可是你知道，洛阳现在依旧有春天，洛阳现在也依旧有花开。我不是说韦庄当年在洛阳写了《秦妇吟》吗？所谓“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪”。洛阳春天三月开的满树繁花跟满树的白雪一样，我怎么能够忘记洛阳城那美好的春光？可是我洛阳的才子呢？我洛阳的才子已经在“他乡老”了。当时韦庄写了《秦妇吟》，曾经被传颂一时，大家都在传唱，大家都在传抄，甚至于有人把《秦妇吟》这一首长诗，整个儿地写在一个屏帐的帐子上面。古代对一般读书人称秀才，那时候韦庄还没有考中进士，大家就称他为“秦妇吟秀才”。这个名声曾经被传扬一时。现在又到了春天，洛阳城里春光依旧，可是我永远也回不去洛阳了。然而，我怎么能够忘记洛阳？“柳暗魏王堤，此时心转迷”。“魏王堤”是在洛阳城外的一个堤岸，沿岸都种的是柳树。他说我怀念洛阳城外魏王堤的河岸上的那一排垂柳，我现在是满心的怅惘，满心的哀伤。所以，从开头到“此时心转迷”这四句都是他怀念洛阳美好的春光。但他现在不在洛阳而是在四川。所以，“桃花春水绿，水上鸳鸯浴”，一跳就跳回到四川。这是写四川成都的春天了。杜甫在成都写的诗说是“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，说是“桃花一树开无主，可爱深红爱浅红”，这都是杜甫写的成都美丽的春光。在成都有锦水，有桃花，也有鸳鸯。韦庄说，现在洛阳的春光当然是好，不过我回不去了。可是现在成都的春光也不错啊，春天的水边上都是一对一对的鸳鸯鸟，它们是成双作对的。而我所怀念的朝廷，我愿意终身跟她在一起的那个美人，那个地方、那一段往事，永远都不再了。所以我是“凝恨对残晖”。“凝”，是凝结的、不能够排除、不能够消解的，是那样的一份深悲遗恨。而且我所面对的，是落日的残晖。“残晖”，在中国文化传统中是个语码。因为“日”是代表国君的，而这里是“残晖”。唐朝已经灭亡，当你回想到那灭亡的祖国，所以是“凝恨对残晖，忆君君不知”。我何尝忘记，我何尝不想回去！我当年也说过“未老莫还乡”，但真的到老了我还是希望回去。而我现在竟然就回不去了。我就是再怀念，我的祖国永远不会回来了，我所爱的那个美人永远见不到了。因为那一切都永远成为过去了。韦庄这五首词，表面上写的也是对一个美女的相思怀念，从红楼的别夜到那个此度的花枝，都写的是美女，都写的是爱情。可是，它里边实在是有一种很深切的故国之思。

刚才我们说温飞卿词的美感特质是因为它的双重性别。现在韦庄站出来了，他是男子，他写的就是男子的感情，无所谓双重性别。可是他的词同样给读者很丰富的联想，很深层的意味。这个原因不再是因为双重的性别，而是因为双重的语境了。这五首《菩萨蛮》词，是韦庄晚年在四川写的，它也是为燕乐的曲子配的歌辞。因此从他所处的小环境来说，他晚年在蜀中是安乐的，是可以听歌看舞的，是“劝君今夜须沉醉”，是“珍重主人心”。可是从当时的大环境来说，他已经是破国亡家流离在外的人，回头一片故国之思。所以，后来的读词人就从韦庄的词里边看到了很多深层的含义。 因此张惠言说韦庄这几首词“盖留蜀后寄意之作”，说是他晚年留在四川而怀念他的故国所写。有的人就问了，说他明明怀念的是一个美人，怎么是故国？其实，你不要把美人跟故国分开，美人也可以是一个象喻，可以是故国的象喻；然而同时，也可能果然有一个女子，真的有一个美人。因为，历史上也说过，说韦庄一生漂泊，所至有情。凡是那些浪漫多情的才子，他们是很容易发生和美人的感情事件的。可是你要知道，《红楼梦》里的贾宝玉也对很多女子都很关心，可是毕竟他所爱的只是林黛玉一个人。所以这爱情的中间也是存在着很多层次的。韦庄虽然一生飘泊，所至有情，但是当年在红楼之中他可能果然有过一段浪漫的往事，果然有过一段深沉的爱情。而且你要知道，爱女子之情与爱祖国之情，也并不冲突，并不矛盾。他可以爱一个女子，同时他也爱他的祖国。这些词是韦庄留蜀后的寄意之作，张惠言说他完全是寄托，也就是说，张惠言认为他词中那美人就是祖国的象喻。可是你不必一定要这样讲，美人和故国完全可以同时存在嘛。其实不单是张惠言看出来这样的感情，清朝的另外一个词学家陈廷焯也说过，说端己词时露故君之思，读者当会意于言外。而且，他最后这一首词是果然存在有这样一些让我们联想到故国的“语码”的。比如说“残晖”，我们知道，太阳是代表国君代表朝廷的，而“残晖”呢？那是已经沉落的太阳，让我们联想到已经败亡的那个朝廷，也就是唐王朝。“忆君”的君，可以作为第二人称，就是你。可是“君”字也可以是君主，是国君。这同样起着“语码”的作用。这就是韦庄词的美感的特质：他用劲直的笔法表现深沉的情意，表面上写的是爱情，可是给了读者丰富的联想，你可以想到朝廷，也可以想到君主。要知道，歌辞之词有多方面的多种多样的美感特质。温飞卿是一种美感特质，韦庄是另一种美感特质。而现在我们又要讲歌辞之词第三种美感特质了。

现在我们就来看冯延巳。说起来，这小词真的是很妙，它本来是民间的俗曲，后来到了五代的时候，《花间集》编订了诗人文士在歌筵酒席间的写给歌女唱的词。而在这些写词的人中，韦庄是前蜀的宰相，冯延巳是南唐的宰相。我刚刚讲了韦庄词的美感特质，现在我们看冯延巳的词，那又是另外的一种美感特质了。韦庄跟温庭筠，都爱写《菩萨蛮》的调子，写得都很好。而冯延巳则是写《鹊踏枝》的调子写得很好。这个《鹊踏枝》的牌调还有一个别名，叫做《蝶恋花》。像晏殊、欧阳修用这个牌调，他们都写的是《蝶恋花》，可是冯延巳用这个牌调写的是《鹊踏枝》。他写了好几首《鹊踏枝》，写得非常有特色。 我们现在看他的一首《鹊踏枝》：

谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

这真是非常妙的一件事情，我说过温飞卿，他常常用客观的笔法，不大写主观的感情，因此他的词往往缺少直接的感动。像他的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，就只是客观地描摹美丽的装饰、美丽的衣服和美丽的女子，它不给你一个直接的感动，但也正因如此，它那些精美的名物能够使读者产生丰富的自由联想。韦庄呢？韦庄是主观的，常常给你直接的感动。可是韦庄的直接感动往往被具体的情事所拘限。我们讲他那几首《菩萨蛮》，还不大感觉到这一点，其实韦庄常常写一些个短小的小词。比如他有一首《荷叶杯》说：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。”他说我记得那一年在一片花丛之下，在一个深夜的晚上，我第一次认识了那个女子。有时间，有地点，有人物，说得真是比较现实，甚至过于现实了。而当你说得过于现实的时候，虽然能够给读者直接的感动，但同时也就拘限了读者，限制了读者自由联想的想像力。而现在我们要讲的冯延巳的词，它却同时兼有温韦两家的长处，也就是说，冯延巳他既有韦庄的主观感情，给读者以直接的感动，可是同时又不被具体的情事所拘限，能够给读者以自由联想的空间。所以这真是很妙的：能够写出来非常直接的感动，而又不被一个现实的情事所拘束和限制，这就是冯延巳词的美感的特质。现在我们就来看他是怎么样表现他的直接的感动，又是怎么样不被现实的情事所拘限的。事实上，冯延巳跟韦庄有一个很大的不同。韦庄写感情很直接：“此度见花枝，白头誓不归”，直接就把感情说出来了；“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐”，我是为了离别后的怀念而忧伤的；“凝恨对残晖，忆君君不知”，我的哀伤是由于我有一段回忆的往事。可是冯延巳不然，他说“谁道闲情抛掷久”，第一句话就转了很多的圈子。那是一种什么感情？是为离别而感伤吗？是有一个别夜，是有一个美人吗？是有一个故国吗？人家什么都没有说，人家说是“闲情”。什么是闲情？闲情是你一闲下来它就涌上来的一份感情。那是无可解说的。曹丕曾经写过一首诗，说：“高山有崖，林木有枝，忧来无方，人莫之知。”大自然有山有树，树上有树枝，天生来就是如此的。而我的忧愁也是一样，它忽然间就涌上来了，“无方”就是不知道从哪个方向来。你为什么一闲下来就有一段哀伤？别人不知道，你自己也说不出来，这就是所谓“闲情”。可是你为什么要沉溺在这种无端的没有来由的闲情惆怅之中呢？所以你就要把那闲情抛掷掉。“抛掷久”，我尽量要把它排除掉，而且我做了长期的努力。你看，这“闲情抛掷久”五个字里边已经就有了很多的转折。可是他前边加了一个“谁道”，是“谁道闲情抛掷久”。那些闲情一下子又都回来了。谁说我已经把那些闲情抛掷掉了？我虽然做了长久的努力，可是我始终也没能把它抛掷掉嘛。所以，你看他开头一句就有很多的回环转折在里边。那么为什么我知道我没有能把它真正抛掷掉呢？因为“每到春来，惆怅还依旧”。每当春天到来的时候，每当杨柳转绿的时候，每当春水涨起的时候，那种无端的惆怅哀伤就又涌上了我的心头。那么，既然你无法抛掷你的闲情和惆怅，你怎么样自己来慰藉自己？他说是：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”每当春天，每当我看见草绿看见花开，我就有一种说不出来的惆怅，没有办法排解，于是我就在花前饮酒饮到沉醉，饮到病酒。“病酒”，就是喝酒喝到像害病一样地痛苦。他不但是病酒，而且是花前“常”病酒，是日日都在花前病酒。这真是冯延巳！你为什么这么固执？你为什么不肯解脱？你为什么不把它放下？杜甫有一首写花的诗说:“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”花真的美丽，但花真的也让人哀伤。在温哥华，从我的住家到我的学校，是一条长路，我每天早晨开车从我家到学校去，沿路上两边都是樱花树，每到春天，我就亲眼看到树叶的发芽，亲眼看到花朵的含苞，亲眼看到花朵的盛开。往往不到一天的工夫，上午还是满树的花朵，转眼下午你再回来，地上就零落了满地残花的花瓣。所以杜甫说“一片花飞减却春”，当有一片花瓣开始飘落的时候，那春天就已经不完美了，更何况是“风飘万点正愁人”，一阵狂风，飞花万点，满地落花如雪。所以杜甫说，“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”。你怎么样面对这样短暂而美丽的春天？你怎么能够忍心眼见它开花又眼见它零落？这个“且看”的“且”字说得好：你就姑且看看，你明天再想来看，连树上这几朵残花都没有了。因此你就不要推辞，是“莫厌伤多酒入唇”。“酒入唇”当然是饮酒了；“伤多”就是“病酒”。为什么病酒？因为我没有办法面对这些残花，没有办法面对这些如此美丽的生命之完结。你说明年花还会开，明年再看不行吗？可是，“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”。花是如此，人生也是如此。而当你“日日花前常病酒”的时候，你就会憔悴，就会消瘦，而且你就亲眼从镜子里面看到你自己的消瘦。这是冯延巳的又一个特色：他的感情写得缠绵郁结、千回百转还不说，而且他是有反省的，他有一种反思。像我认识的一个朋友，抽烟抽得非常多，你劝他说不要抽烟了，他不肯听，每天还是抽。有一天医生检查了，说他的肺有了毛病，不能再抽了。这一个警告很有用，他从此果然就戒了烟，再也不抽了。当你不知道你的身体有病的时候，你还在抽，而当你知道了你就停止了。可是冯延巳不然，他说我虽然自己亲眼看到镜里的朱颜瘦，可是我“不辞”——我不逃避，我不推辞，我宁愿为它憔悴，宁愿为它消瘦。这就是柳永词所说的“衣带渐宽终不悔”了，那是因为我“为伊消得人憔悴”。所以，这小词并不讲什么道德什么思想，小词就是表现了一种如此之幽约怨悱的“感情的意境”。而冯延巳所表现的是一种什么样的意境？他所表现的是我的固执、我的坚持、我的操守、我的担荷、我的不逃避。这就是一种境界。我不想用道德来解说这种境界，我只能说，冯延巳小词的这种美感之中，有一种作者的品格在里边。

下面，“河畔青芜堤上柳”是写景。他前面不是说“每到春来，惆怅还依旧”吗？那是言情。这个情和景是互相呼应的。我为什么每到春来惆怅还依旧？就因为我看到了“河畔青芜堤上柳”。古人说，“春草碧色，春水绿波”，“二月三月，千里万里，行色苦愁人”，那每一寸的春草都是我的哀伤。“河畔青芜堤上柳”，堤上那每一丝飘拂的杨柳，都引起我的哀伤。所以他说，“为问新愁，何事年年有”，我内心之中的忧愁，为什么总是随着春天的到来而产生？实际上，所谓“新愁”其实就是“每到春来，惆怅还依旧”的那个旧愁。所谓“年年有”的，其实也就是前边说的那个久已想要抛掷的“闲情”。所以你看，他是盘旋反复缠绵不断地来写他的愁，这是冯延巳的一个特点。那么，这种愁你如何摆脱，如何解脱？他说，“独立小桥风满袖，平林新月人归后”。我无可告诉，我也无可解脱，所以我就一个人站在小桥之上。“独立小桥”还不说，而且是“风满袖”，因为桥本来是架在河上让行人通过的，它和房子不一样，它没有遮蔽，不能够为你挡住四野的风。所以他是一个人孤单地站在一无遮蔽的小桥上，承受着四野寒风的吹袭。李商隐有句曰：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”我要寻找安慰，我要寻找同情，安慰和同情在哪里？若是我所爱的那个人她给我一封信，我就会感到温暖。但是我已经很久没有接到书信了。那么如果我做一个梦，在梦中回到我所怀念的那个人身边去，那也是一种安慰。可是我近来也没有做过一个梦，是“远书归梦两悠悠”，两样我都没有。那么我用什么来抵挡眼前的这一份寒冷？只有我的一张空床，只有我单独的一个人，而我所要面对的却是如此寒冷肃杀的秋天。这里也是一样，“独立小桥风满袖”，你为什么站在那里不回去？桥是供人通过的，不是供人停留的，人家都从桥上走过去，你却站在那里不走，你看到了什么？是“平林新月人归后”。“平林”，是远处的丛林。近处的林木显得很高，而远处的丛林看起来是平平的一片。新月已经升上来了，所有的行人都回去了，只有他自己孤独地站立在小桥上，承受着夜的寒冷和风的吹袭。

冯延巳在什么样的情景下写出了这样的词呢？孟子说:“诵其书，读其诗，不知其人可乎，是以论其世也。” 所以，我们要说一说冯延巳的生平。如果我们说有一个人从他出生的那一天就注定他是一个悲剧的人物，天下有这样不幸的人吗？可是不幸的是，冯延巳就是从出生下来就被命定了的悲剧人物。为什么呢？因为冯延巳是广陵人，广陵在五代十国的时候，是南唐的国土。他所生的那个时代，他所生的那个地点，注定了他悲剧的命运。他出生在南唐的广陵，他的父亲冯令頵侍奉南唐的烈祖，南唐烈祖就是南唐的开国皇帝李昪，南唐的第二个皇帝是中主李璟，第三个皇帝就是后主李煜，也就是李后主了。冯延巳的父亲冯令頵在南唐烈祖手下做到吏部尚书，而冯延巳少年的时候就表现出了才华，于是烈祖就让他与后来的中主李璟在一起交游。所以冯延巳是从少年时代就与李璟交游的。李璟曾被封作吴王，冯延巳就在李璟的府中做掌书记。在李璟没有做皇帝的时候，两个人就建立了很好的友情。冯延巳喜欢写词，南唐中主也喜欢写词。南唐中主李璟写过一首小词《摊破浣溪沙》，里边有一句“小楼吹彻玉笙寒”。冯延巳写过一首小词《谒金门》，开头两句是“风乍起，吹皱一池春水”。据历史记载，有一天中主李璟跟冯延巳开玩笑说:“吹皱一池春水，干卿何事？”冯延巳就说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”这说明，冯延巳跟李璟是有很亲密的关系的。冯延巳生在南唐这个必将灭亡的国家，而又担当了这个必亡国家的宰相职务。因为那时候北方的后周已经逐渐强大起来了，南唐没有力量与北方抗衡，而且朝廷内部还存在党争，有人主战，有人主和。作为宰相的冯延巳处在党争的交相攻讦之中，他内心有很多感情是难以言说的。近代香港一个很有名的学者饶宗颐先生就曾经赞美冯延巳的词，说他的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”真是写得好，是“具见开济老臣怀抱”。什么叫“开济老臣怀抱”？诸葛亮辅佐先主开国，又要为后主挽回危亡的局势，这就是“开济”。因为诸葛亮受先主三顾之恩，他不能够也没有办法放弃。南唐进不可以攻，退不可以守，是必亡的国家，冯延巳作为这个国家的宰相，而且还受到满朝党争的攻讦，但是由于他和李氏父子的关系，他也没有办法放弃。他眼见南唐的危亡日夕迫近而无可奈何，而且他还要担负这个责任，所以他内心的苦恼是可想而知的。关于冯延巳的词，张尔田的《曼陀罗寱词序》里边就曾说：“正中身仕偏朝，知时不可为，所为《蝶恋花》诸阕，幽咽惝恍，如醉如迷，此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”这是一种幽咽怨悱而且还不能够说出来的感情，这首《蝶恋花》就表现了他的这样一种感情。其实不但是张尔田这样说，陈廷焯的《白雨斋词话》上也说，像冯延巳《蝶恋花》这样的词真正是“情词悱恻，可群可怨”，又说他的这首“谁道闲情抛掷久”是“始终不渝其志，亦可谓自信而不疑，果毅而有守矣”。

冯延巳的词，我们也可以说同样的有一种双重的语境。在偏安一隅的南唐小环境里边，他暂时还可以听歌看舞，他还可以在酒宴上给那些当时流行的音乐填写歌辞;可是大环境已经是北方的北周势力日益强大，南唐危亡的迹象已经很明显了。因此，他的词里边就流露出这样一种忧危念乱的感慨，或者说是一种“忧患意识”。其实冯延巳有很多首词都写得很好，我现在再念他一首《抛球乐》：

酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。

“酒罢歌余”者，是酒既饮罢，歌亦听残，然而意兴犹有未尽。“盘桓”，是徘徊不去的样子。陶渊明说“抚孤松而盘桓”，松的坚韧，松的耐寒，松的挺拔，松的不凋落，那是陶渊明的选择，他与孤松有一种共感。冯延巳在这里是与小桥流水共盘桓，小桥流水的那种冷落凄清，则是冯延巳此时的心态。“波摇梅蕊当心白”，那一份水中光影的摇动其实也是内心的摇动；“风入罗衣贴体寒”，是风一直吹到了肌肤之中的寒冷。“贴体”既然是人的身体，那么前面的“当心”也就令人想到人的内心。那水中摇荡的波光花影，也是我内心的迷离惆怅。“且莫思归去，须尽笙歌此日欢”，与开头的“酒罢歌余兴未阑”是相呼应的。“且莫”，是暂时不要；“须尽”，是一定要做到终尽。结合冯延巳的身世与感情来看，这里边真的是有难以言说的一份情意在。这就是冯延巳的歌辞之词所特有的一份美感特质，与温韦歌辞之词的美感特质是有所不同的。所以，小词表面上是歌辞，但是里边有非常丰富的、深远的一种感动人的情意。

我想，歌辞之词的部分今天就结束在这里。因为时间的关系，歌辞之词只能够简单地介绍这几位作者，每一个作者的作品都具有不同的美感特质。但是中国词的发展没有停止在歌辞之词，它继续发展，就有了苏东坡、辛弃疾，他们要在我们的下一讲才会出现。

第二章 诗化之词

本章以李煜、苏轼、辛弃疾三位作者的作品为例证阐述了诗化之词的特征。诗化之词虽然已回归直接自叙的主体性，不再像歌辞之词那样仅仅是在娱乐时为歌女而写，但其佳作仍然保留了歌辞之词的那种低回婉转的口吻姿态和幽微要眇富于言外意蕴的特殊的美感。

第一讲

李煜把自己生命中最深切的感受写进了词，而且竟能以他个人所遭遇的悲哀痛苦使读者感受到千古人类共同的悲哀痛苦，所以王国维说他的词是“以血书者”，并说他的词“有释迦基督担荷人类罪恶之意”。

前两次我们讲了晚唐五代的几位词人：温庭筠、韦庄和冯延巳，我把那一类作品划入“歌辞之词”的范围。这次系列讲座的总主题是词的美感特质，以前两次所讲是“歌辞之词”的美感特质。很多人以为讲晚唐五代的词，为什么你没有讲最有名的一位作者李后主呢？因为，我要把李后主的词归纳到第二类——我称之为“诗化之词”的美感特质。

很多人谈词，只是泛泛地称之为“词”，甚至于诗、词都不分，因为诗、词都押韵，都是美文。其实，诗有诗的美感特质，词有词的美感特质，而且不同类型的词有不同类型的美感特质。我从开始第一讲就说过，词的兴起是一件很特殊的事情，与诗不同。诗是言志、抒情的；是“情动于中，而形于言”；诗人所写的，是他自己的感情、感受、思想、意念。可是词不是，词在开始的时候，就是写给歌女来唱的歌辞。而我所说的“词的开始”，是指词印刷成书，流传在文士之间的开始。当然，更早期的词，我也说过，那是敦煌的曲子。但是敦煌的所谓“俗曲”，一般士大夫认为它的语言鄙俗、浅陋，没有流传的价值，所以从来不把它印刷出来。一直到晚清，在敦煌石窟之中，才发现这些词的写本，才发现原来在唐朝的时候，就曾经流传过这样的俗曲。可是后来，自五代以后，一直到明朝以至于清朝的前期，都没有看见过这一类的词，他们所看见的第一本词集就是《花间集》。

我说过，《花间集》的编选有一个特殊的目的，就是给诗人文士编了一本歌辞的集子。我们上次引过两句《花间集》的序言：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”——当那些诗人文士们在西园赏花、饮酒、游乐的时候，这本集子所收的是给歌女唱的文人诗客的歌辞。这些歌辞是不必叙述作者自己的思想和感情的。

我上次也曾经引过一段宋人笔记里的话，说是释惠洪的《冷斋夜话》曾经记载了一段故事：当时有一个佛家的大师对黄山谷说:“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”黄山谷说“空中语耳”，这是空中语，这不代表我黄山谷的思想感情，不是言志的，是歌辞之词。所以温庭筠所写的“小山重叠金明灭”，韦庄所写的“红楼别夜堪惆怅”，冯延巳所写的“谁道闲情抛掷久”，那都是歌辞之词，是交给歌女去唱的。

我们知道，李后主喜欢歌舞宴乐，熟悉词的曲调，但我没有把他晚年的一些词归到“歌辞之词”里边去。因为经历了破国亡家这一份惨痛的经历之后，凭他对歌辞音乐的熟悉，很自然地就把自己破国亡家的悲哀写到词里边去了。那个时候，他写的虽然也是可以配合音乐歌唱的歌辞，但已不是“空中语”，已不只是写来给歌女去唱的歌辞，而是他自己在抒情言志。那是什么？那是诗篇啊。也就是说：虽然形式上是词，内容却是作者自己写自己的思想、感情、遭遇、意念了。所以，我把李后主归纳到“诗化之词”里边，把他作为向“诗化之词”转折的一个开始。

那么后来发展下来，写“诗化之词”最有名的作者就是苏东坡，还有辛弃疾。我们讲“诗化之词”要讲的就是这三位作者。第一首，我们先看李后主非常有名的一首歌辞，这也是大家都很熟悉，很多人能够熟读成诵的《虞美人》。

他说:“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁”，可能这个字幕写的是“问君都有几多愁”，有的版本是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

大家都说这首词是好词，前人对它有过不少评语。清朝非常有名的一位词学家陈廷焯在他的《云韶集》里边评过这首词，他说：“一声恸歌，如闻哀猿，呜咽缠绵，满纸血泪。”

这是李后主的词，他的词何以好呢？还有人评论李后主的歌辞，最有名的当然是王国维的《人间词话》。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”王国维是一个有眼光的人，他不是泛泛地评说一位作者、一篇作品的好坏，他是真的掌握了要点。他说：词到了李后主眼界才开阔，感慨才深远，就变“伶工之词”，就是“歌辞之词”变成“士大夫之词”，就是“诗化之词”了。所以王国维虽然没有像我这样说明，说是从“歌辞之词”变到“诗化之词”，但他的意思是如此的。那么这首词何以好呢？

王国维还说过一句话，他说：“李后主有释迦基督担荷人类罪恶之意。”李后主每天耽溺在歌舞享乐之中，把一个国家送到灭亡，他有什么释迦基督的拯救世人的这种伟大志意呢？没有，可是王国维说李后主有释迦基督担荷人间罪恶的意思。按照宗教来说：李后主本人就是罪人，他担荷人间什么样的罪恶？可是释迦牟尼佛教说了：“我不入地狱谁入地狱”，我要拯救所有的罪人；基督说：“我为世人的罪恶钉死在十字架”，我负担的是世人的罪恶。李后主就是罪人，他不能负担我们世人的罪恶，可王国维这样说，就是因为李后主写出来的，其实不是世人的罪恶，王国维用“担荷人间罪恶”来说，他是借用释迦牟尼的佛教的话。李后主所担荷的不是人间的罪恶，而是人间所有的悲哀，人间所有的痛苦、无常的悲哀。我们人类共同的悲哀是什么？是无常——生命是短暂的，一切在变化之中。李后主的词，就能写出这种无常的变化。

你看这首《虞美人》，它说“春花秋月何时了，往事知多少”，两句织成一面大网，把我们所有的人都网在他的网中了。我今年已经八十多岁了，“春花秋月何时了？往事知多少”。真是，每年有春花开，每年有秋月圆，年年花开，年年月圆，春花秋月何时了？每年中秋，我在南开大学跟我的学生们一起过节；每年春天，我回到温哥华，我上次说的，温哥华“春城无处不飞花”，我每天开车去学校，道路旁边有很多花树。我在路上看到那樱花树，它长叶，它含苞，它开放，再到“一片花飞减却春”的零落，春花秋月何时了？我到现在每年也看到春花开，每年也看到秋月圆，往事知多少？我现在82岁，有过多少往事？你们今天看见我站在这里，以为我一生都是顺利地度过来的吗？都是养尊处优的吗？完全不是，我一生经过了多少物质上的、精神上的、感情上的、生离的、死别的，种种的痛苦！“春花秋月何时了，往事知多少”，这两句话，把我们所有的人类都打进这个大网之中了，他担荷的不是人间的罪恶，是人间的痛苦。

“小楼昨夜又东风。”亡国之后，李后主被赵宋俘虏，带到北方囚禁起来，他住在一个小楼之上。昨夜又东风，东风是春天的风，春风又回来了，这句呼应了第一句的春花。“小楼昨夜又东风”，可是李后主，他虽然没有活到我的82岁，但是他身经了破国亡家的惨痛经历，他的故国就“不堪回首”在“月明中”了。

李后主还写过其他的词，他说：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”一晌就是那么短短的一会儿，我梦中仍然有我当年在故国做君主时的欢乐，现在亡国成了阶下之囚，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”。

你会发现，我们讲的是美感，不是道德，不管李后主的道德如何，我们讲的是其词的美感，而这两句，我不但说“春花秋月何时了，往事知多少”，写尽了我们人类所有无常的哀感，而且你要知道，这几句话都是两两的对比：“春花秋月何时了？”永远在轮回，春天每年的花开，秋天每年的月圆，这是永恒的，是宇宙不变的那一面；“往事知多少”，是我们人世的无常，是变的那一面；“小楼昨夜又东风”，是宇宙永恒的不变的那一面；“故国不堪回首月明中”，是变的那一面：一个是不变，一个是变的，一个又是不变，一个又是变的，就这么两两的对比。

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”李后主在南唐时的歌舞台榭，都是“雕栏玉砌”——那雕刻着花纹的阑干，那白玉石的阶砌。我曾去江南游历过，来到南唐的故国所在，到过南唐中主的读书台。一直到我去游历的八十年代，雕栏玉砌依然在，我当时曾看见一道阑干，他们说：这是南唐的中主读书台的阑干。阑干是石头的，石头是没有生命、没有感觉、没有感情的，它是不变的。“雕栏玉砌应犹在”，可是人呢，“只是朱颜改”。李后主少年的时候，当他做君主的时候，那是多么美好的日子！他还曾经写过一首小诗：

风情渐老见春羞，

到处芳魂感旧游。

多谢长条似相识，

强垂烟穗拂人头。

我年岁老了，我的衰颜如何对那树上的红花？所以“只是朱颜改”，人都是走向衰老的，于是“风情渐老见春羞”，这是李后主的诗。所以你看，他前面六句都是两两的对比，都是永恒与无常的对比。人本身是无常、无可奈何的，在这种无常的人世之中，你的往事你的年华，你美好的光阴和感情，一切都消逝了。天下惟有你的年华永远不会回来，“问君能有几多愁？”在这种对比之中，我们每一个人，你生在无常的人世，有多少哀愁？“恰似一江春水向东流”，这是滔滔滚滚的，是李太白说的“君不见、黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见、高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，那是往而不返，永远不回头的，是“东逝水不复向西流”，这是李后主的一首词。

因为今天要讲三个作者，苏东坡、辛弃疾都有很多词要讲，所以我们现在只简单地看李后主的两首词，还有他更短的一首小词——《乌夜啼》，我们还是先把这首词读一遍：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，相留醉,几时重。自是人生长恨水长东。

“林花谢了春红”，李后主的词真是好，你不用雕章琢句，不用咬文嚼字，人家就用这样的浅白直率的语言，写出来他内心的深悲极痛。所以王国维曾经赞美过李后主的这首词，他说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”他说：一切的文学，我最喜爱的是用血写下来的。有人只看到表面的文字，说王国维这种评语不大恰当，说小词里边大半都只写到泪，没有写到流血的。冯延巳的词，“泪眼问花花不语”，说的是泪，哪里写到流血了？没有战争哪里有流血？可是为什么他说“一切文学，余爱以血书者”？血是你的生命，你是真正用你的生命写出来，不只是用文字写出来的。不是咬文嚼字，不是雕章琢句，是把你内心真正的感情、真正的生命写出来。

我的学生都知道我常常说两句话，我说凡是伟大的诗人，像屈原、杜甫、陶渊明，都是用他们的生命写作他们的诗篇，用他们的生活实践他们的诗篇的。所以王国维说“后主之词，真所谓以血书者也”，他用他最真诚、最深切的一份感情，不是那不关痛痒的、模糊冥想的感情。

就这么简单的六个字：“林花谢了春红”，真是写得好！“林花”是满林的花，不是只有一片花，不是只有一朵花。满林什么样的花？是春红，最美好的季节，最美丽的颜色。可是正如杜甫说的，“且看欲尽花经眼”，满林的花都凋谢了，你留得住吗？你留得住一朵花吗？你一朵也留不住。尽管它在最美好的季节开出颜色最美丽的花朵，但你留它不住啊。不是因为它不美，它才零落，它是最美丽的、最美好的，可是它毕竟零落了，它终于要零落的。“林花”的“林”字真是用得好！“春红”：美好的季节，美丽的颜色，他真的掌握了那个要点，而中间的“谢了”两个字，你看这是多么浅俗的两个字：“谢了”，“林花”是“谢了春红”，“谢了”这两个字包涵了多少无可挽回的悲哀！谢了，就完全谢了，你再也留不住它了。

“林花谢了春红”，这是我眼睛所看见的；然后我心里边所想的呢？“太匆匆”，为何这么快花就零落了？我说过我在温哥华曾看到路旁花开，早晨开车去学校时树上还是刚刚开出来的花，下午回来地上却已是零落的花瓣。温哥华天气很好，那里的花还是慢慢地每天落一点。1984年秋季我在北师大教书，那年我是带我女儿回来的，我教诗词，她教英文，我们就住在友谊饭店。友谊饭店的院子里有很多榆叶梅的花树，春天的早晨，我们俩一起吃完早点去上课，出门一看：哎呀！我们住房前面的一棵榆叶梅开了满树的花，非常好看。但是我们都要去上课，我就跟我女儿说：咱们下午回来给这里的花照一张相。偏偏那天就起了卷地的狂风，你要知道我们北方那种尘土飞扬的狂风！所以下午再回来，已是面目全非。所以，花的生命是短暂的，可就在这短暂的生命中要经历多少的摧伤！如果说它只有三天的生命，三天中你给了它风和日丽，给了它天晴日暖，你对得住这个花，对得住它的生命，可是没有啊，就是那天早晨我们刚刚看到满树花开，下午就面目全非了，所以是“太匆匆”，为什么这样匆忙？美好的生命为什么这样短暂无常？

“无奈朝来寒雨晚来风”，他说：我无可奈何，天生来外在有这么多摧毁的力量——大自然的、人世间的，你处处遇到多少摧毁的力量，早晨有阵阵的冷雨，晚上有阵阵的寒风。而它早晨有雨就没有风吗？晚上有风就没有雨吗？你要知道在诗歌里边凡是像“朝暮”、“春秋”这样两两对举的，都有包举一切的意思。“朝来寒雨晚来风”，他所包举的是朝朝暮暮的雨雨风风。你看他就这么短短的三句：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，包举了我们人类多少的悲哀。人类不只是无常——太匆匆的无常，而且这么短暂无常的生命之中，充满了多少挫折、多少痛苦、多少灾难！你无奈，无奈那“朝来寒雨晚来风”。

下片他说：“胭脂泪，相留醉，几时重？”花上有风雨，每滴雨点滴落在红色的花朵上，就好像女子胭脂脸上的泪痕，所以是“胭脂泪”。他用“胭脂泪”三个字把花与人结合在一起了：那鲜艳的红花上的雨点就像美丽的胭脂脸上的泪痕。“胭脂泪，相留醉”，每一朵花都像在跟我说话。我们说“花解语”，每一朵花都像在跟我说话，每一片红色花瓣上的雨点都像是擦着胭脂的美人面颊上的泪痕。“胭脂泪，相留醉”，它就留我：你既然爱我这样的花，为什么不为我再喝一杯酒呢？我们上一次讲冯延巳的词，说“日日花前常病酒”；杜甫说：“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，今天的花就要落了，你不要推辞，再为它喝一杯酒吧。因为明天你就是愿意为它喝酒，那花也不存在了。“胭脂泪，相留醉”，它要我为它再喝一杯酒，为什么？“几时重”，明天它就不在了，你再想为它喝一杯酒也没有这个机会了。

我上次讲冯延巳的词时也说过：今年的花落了，明年还会再开。王国维写过两句词：“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，你看今年的树上虽然再开花，可它已不是去年枝上那一朵了，那一朵花在世界上永远消失，再也不会回来了。就在我们讲课的期间，2005年1月15日晚上七点半钟过去以后，宇宙之间永远再没有这一刻钟了。“胭脂泪，相留醉”，你记住，永远不会回来了。所以他最后说，“自是人生长恨水长东”：人生，不用说你遇到很多挫折痛苦，种种的不幸，就是无常本身就是人类最大的痛苦、最大的悲哀，无可奈何的。所以王国维说后主的词，真是有释迦基督担荷人类罪恶悲哀的意思。王国维还说:“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”就是说从词的演进来看，李后主所写的是个人破国亡家的悲哀，但因为他有这样敏锐的感受、这样多情的心灵，所以他能以个人一己的遭遇和感受写出我们人类所共有的悲哀和感受。

詹安泰也是近代的一位词学家，他有一本书写李李煜词，在前言中说：后主词所写的具体内容也还是个人的感慨、个人的感触、一时的现象，是他偶然看到花落，看到“林花谢了春红”，感到“小楼昨夜又东风”，这是他一个人的感受，一个人的遭遇，然而他的概括力很强、很广大，所以他把我们所有的悲哀都写进去了。这是诗，用自己的感情、自己的生命来写作的诗歌。

我们下面就来看另外一个有心把“歌辞之词”诗化起来的作者——苏东坡。

所谓“诗化”，就是诗人用抒情言志这样的写法来写词，而不再是写给歌女唱的歌辞，是写我自己的生命，写我自己的悲哀、我的遭遇、我的生活。后主词虽然诗化了，可李后主是无心的，因为以他那种锐感深情的个性，遭遇到破国亡家的悲哀，自然会有这样的转变。所以说“词至李后主眼界始大，感慨遂深”，是由于他自己的遭遇，自然而然得到这样的结果，他没有一个理智上的反省，说“歌辞之词”都是写美女跟爱情，我现在要改变了，我要写人类的无常，他没有，他李后主是一个没有理性反省的一个人。而我们现在要讲的第二位作者，那是真正出于作者自己的本心，是有心要把“歌辞之词”诗化起来的一位作者，那就是苏东坡了。

苏东坡是有心要把词“诗化”起来的一位作者，在讲他的词之前，我先要讲有关东坡的一些小故事。李后主沉溺在悲哀痛苦之中，往而不返，他落下去再也不回头了；苏东坡不然，他是一个有反省有反思的人，不但有反思，而且有觉悟。你在世界上生活，你只有你的聪明吗？你只有对于现实之中物质的利害的分辨能力吗？你有没有对人生超然的觉悟？苏东坡对于人生真的有一种旷观的觉悟。我没有时间讲历史，也没有时间仔细介绍苏东坡的生平，我只能简单地说有关他的两个故事。

《宋史》里边当然有苏轼传了，传上记载了两个小故事。一个故事说，苏轼小时候跟他母亲读书，他父亲当然是苏洵苏老泉，我们说是眉山的苏家。苏洵也喜欢读书，文章写得也很好，常常到各地去游学。古人说，你要历览天下的名山大川，要多见一些大师的人物，看一看人家的风度，人家的襟怀，所以读书人常常要出去游学。游学既要游览山水，也要拜访人物。苏洵去游学，苏轼留在家里边，由他母亲程氏来教他读书。当然，中国旧时所有的读书人都是从经史读起的。他有一天读到《后汉书》，看到其中一篇范滂的传记，传记上记载说，范滂这个人从年少的时候就有“清节”，他从小立身处世，就有这种“清节”——不同流合污的一种节操。而在东汉末年桓帝、灵帝的时候，天下混乱，桓帝时冀州有盗匪作乱，皇帝就授命范滂做清诏使，去巡视叛乱的地方。记载说范滂“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”。

我们上次也讲了，“歌辞之词”虽然都是给歌女写的歌辞，为什么很多词学家都从小词里边看到什么寄托啦，有什么理想啦，为什么？我说过，中国有一个士的传统，士就是读书人，这从春秋时代就有了，“士志于道”，“士当以天下为已任”，文天祥说的：“孔曰成仁，孟曰取义，读圣贤书，所学何事？”你读了圣贤书，你有没有圣贤的志意？你学到了什么？古人读书不是只为拿文凭，不是只为拿学位，不会只为评等级，他真的是为了自己的修身做人，所以荀子的《劝学》说你是“入乎耳、著乎心、布乎四体、行乎动静”，这是古人的读书。

范滂从少年时代就有这种保持自己不同流合污的操守，那次他所受的诏命是要平定盗匪的叛乱，所以就“登车揽辔”上了车，拉住马缰绳，“慨然有澄清天下之志”，说我范滂不去则已，去了一定要把那个地方治理好，他有这样的志意。可是，事不可为，由桓帝而灵帝都是宦官专权。我现在来不及讲历史，可大家要知道：东汉发生过“党锢之祸”，那些宦官迫害了很多主持清议的党人，范滂也被牵累进去了。将要被捉拿时，他对母亲说：我现在要辞别老母，不能够尽孝了。他母亲就说：一个人岂能够既有令名，又有富贵？你不能够既有一个品节美好的名声，还要贪图富贵享乐的生活，天下事情不能够两全。有人说这是道德的“二律背反”，是善还是恶？你是遵从道德正义的一面，还是依从你自己的私心私利呢？所以范滂的母亲就说：你不能够既有令名，又有富贵，你去吧。于是范滂就走了。

东坡那时候还很小，但他读了这一段时很受感动。天下人很奇怪，有人读书是不受感动的：他只用脑子，不用心灵，也没有感情，只是为了考试。只要明天考试答对了能多得一点分数，得到什么奖升了什么级就好，他根本不想书里边讲的是什么道理，所以人的读书是不一样的。同样在一个教室里读书，每个人所得也各不相同。当苏东坡读到范滂传这一段历史时马上就问他母亲：我将来要做范滂，您会做范滂的母亲吗？也就是说：如果将来在正义与私心不能两全的时候，我为了正义要有所牺牲甚至于牺牲生命，母亲也能像范滂的母亲那样支持我吗？他母亲程氏就说:如果你能够做范滂，我怎么不能做范滂的母亲呢？这是苏东坡的一面，终其一生，不管他在北宋的党争之中经过了多少挫折苦难，回到朝廷他一定是关心朝廷和人民的利弊，应该说的话他一定会说的；他就是流放到远方，只要对当地老百姓有利的事情，他也一定尽心去做的。

有一次我跟一个同学谈起周邦彦与苏东坡的不同之处：都在党争之中，苏东坡所想到的是国家和人民，周邦彦到后来就只想保全自己，所以他少年时从太学生升到太学正，从学生一升就升到主管。经过党争之后，他就绝口不言，再也不说什么话了，为什么？要保全自己，这就是两个人的作风迥然不同的地方。

我们刚才说苏东坡小时候跟他母亲读书。读到范滂传，马上就有了志意被激发的感动。等他稍微长大一点，就自己读书，读到庄子，他非常兴奋地说：“吾昔有见，口未能言；今见是书，得吾心矣。”他说：我从前对于人生有一种体会、一种看法，自己都不知道怎么说出来，现在看到《庄子》这一本书，真是说到我心里边去了。

我们没有时间讲历史，也没有时间讲庄子，我都是讲故事，《庄子》里边也有两段小故事。中国哲学与西方哲学有很大的不同：西方哲学都是思辨，而中国这些思想家的哲学一个一个的都是故事和寓言。《庄子》就讲了很多小故事，有一段故事很美，它说：“藐姑射之山，有神人居焉。”“藐姑射”是相传中的一座山，庄子说那山上有一位神人，这位神人如何？“肌肤若冰雪”，她的肌肤之光莹、洁白就跟冰雪一样；“绰约如处子”，她的身材之美好就如同处子一样的美丽——是这样美丽的一位神人。

而且这位神人还不只是容貌的美丽，她如何能保持她的“肌肤若冰雪”，“绰约若处子”？《庄子》说：“大浸稽天而不溺，大旱金石流，土山焦而不热。”就算世界上发了大水，一直到天那么高，她都不会被水淹死；非常干旱燥热的天气，那些金属和石头都被晒软了，熔化了，土山都焦了，而她居然不感觉到热。

这当然是神话了，你看东南亚的海啸，怎么能“大水稽天而不溺”呢？当然统统都溺了，所以《庄子》所写的是神话的寓言，就是说在如此痛苦的灾难之中，你怎么居然没有受伤呢？

我曾经写过一首小词：

谷内青松，苍然若此，历尽冰霜偏未死。

山谷里边有一棵松树，当所有草木都黄落凋零之时，它还是那么青翠，为什么？怎么会历尽冰霜，居然没有死？陶渊明说的：“苍苍谷中树，冬夏常如兹，年年见霜雪，谁谓不知时。”他说：你看见谷内的松树如此之青苍，树叶都没有凋落，你觉得它冬夏常如此。夏天叶子是绿的不奇怪，为什么冬天它的叶子还是绿的？你以为这棵松树没有经过霜雪，所以不知霜雪？而陶渊明说，“年年见霜雪”，它不知经历了多少冰霜雨雪的打击，“谁谓不知时”，谁说它没有经过，为什么它经过摧伤而仍然能够保持不变呢？这就是《庄子》说的“藐姑射之神人，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热”，你如何在挫折苦难的人世之中保全你自己一份逍遥自得的心情和境界？你怎么保持？

《庄子》还讲了一个寓言，说“列子御风而行，泠然善也”，他说列子能够乘风而行。我们都乘车，他是乘风，驾着风走的，当然，如果我们能够风一吹就走，我就能从天津飞回温哥华，那再美妙不过了。可是，“犹有所待者也”，他还是要等待，等待一个外力，等到有风他才能起来，才能飞走。没有风呢？没有风你飞不飞？所以列子“犹有所待者也”。

你能不能做到无待于外，而是足乎己？你自己知道你自己是什么，心里边有一个主持？为什么儒家说“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”？为什么你永不改变呢？你有一个真正属于你自己的支撑。如果用西方人文哲学家马斯洛的说法，他有一种自我实现的精神。你如何在人世的种种的遭遇中，“泰山崩于前而色不变”，你能够宠辱不惊吗？

为什么儒家说“素富贵，行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱”？富贵的时候，你仍然是你自己；贫贱的时候，你也仍然是你自己。“不以物喜，不以己悲”，这是一种境界，一种逍遥自得的境界。而苏东坡读到《庄子》，他说“吾昔有见，口未能言。今见是书，得吾心矣”，所以苏东坡在他的作品之中表现了他对于人生的一种体会，一种觉悟，一种超然的旷观。

可是，我说超然旷观还要分别一点，就是很多人说我现在超然旷观，我什么都不在乎，这个我也不在乎，那个我也不在乎，于是不问黑白，不关痛痒——世界上其他的事情，社会的、他人的死生祸福都不关我的事，并且以为这是“不动心”，其实这简直是“无心肝”之人。你如何在这种超然自得之中，保持你不死的心？这是苏东坡之所以不以个人的得失为悲喜，在朝廷仍然关心国家的政治，被放逐在外地也要关心当地人民的生活：我的心没有死，但是我超然了。

苏东坡写过一篇《超然台记》：我不以自己的得失为悲喜，这就是所谓的超然。他的词里边就表现了这样的精神。而且苏东坡的词之“诗化”，是有他自己的认知和觉悟的。我们现在念他一首小词——《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

好，下一次我们再讲这首词，现在就结束在这里。

第二讲

李煜词的诗化是无心的，苏轼词的诗化却是有心的，但奇妙的是：苏轼的诗化之词并不仅仅是长短句的诗，它仍然保留着词的那种幽微要眇的特殊美感。这又是什么原因呢？

我们在上一讲快要结束的时候，读了苏东坡的一首小词《江城子》。这首词虽然也不错，但在苏东坡所有的词里边，实在不能够算是一首很好的作品。可是我为什么要引他这一首词呢？就因为从这首词写作的地点时间以及有关他写作这首词的一段话中，我们可以看出苏东坡是有心把“歌辞之词”诗化的，而不是像李后主那样，只是无心之中成就了一个诗化风格的结果。

我们刚才说要看这首词写作的时间和地点。《江城子》这首词还有一个小题目叫“密州出猎”，从这个小题目已经足以见到是诗化之词了。为什么？因为我们前几次所讲的词都没有题目啊，无论是温庭筠的《菩萨蛮》还是韦庄的《菩萨蛮》，都只有一个“调名”，就是那首歌曲的牌调，他们是为那支曲子填写的歌辞，并不代表作者自己的思想感情和生活，所以没有题目。而现在《江城子》这首小词，有了题目——《密州出猎》，这就跟诗一样了，诗才是有题目的。像杜甫写《闻官军收河南河北》、《赴奉先县咏怀》之类作品，题目就代表我写我自己的生活、情感、思想和志意。《密州出猎》——只从这个题目，就已证明这是“诗化之词”了。

而且还可以作证明的，就是与这首词相关的一封信。苏东坡在给他的一位名叫鲜于子骏的朋友写的一封信中有这样几句话，他说：“呵呵，数日前猎于郊外。”“呵呵”这是笑声，我们不是才讲了韦庄的词，说“遇酒且呵呵”，“呵呵”就是笑声。苏东坡这个人写信写得很生动活泼，就像当面讲话一样：我是一边笑一边跟你说的。就在我给你写信的几天前，有一次我到郊外打猎，“所获颇多”，猎获了不少的兔子、山鸡之类的猎物，于是“作得一阕”，一阕就是词的一首。诗，叫做一首；词，我们有时候也叫它一首词，可是按照歌曲音乐的惯例来说叫“一阕”。“一阕”就是一个乐章，他说我就做了一首词。我这首词啊，令“东州壮士”歌之，密州是山东的地方，你看山东的大汉，身体魁梧，他说我这首词，应该让那东州的壮士——山东的大汉“抵掌顿足而歌之”，拍着手、跺着脚，这样来歌唱。

他接下来又说了：“虽无柳七郎风味，亦自是一家。”柳七就是柳永，我们从“歌辞之词”讲到现在的“诗化之词”，以后还要讲周邦彦、吴梦窗这些人，却把一个重要的作者跳过去了。这个重要的作者是谁？就是柳永。柳永非常重要，我为什么竟把他跳过去了呢？因为我要讲词的美感。

我曾把词的美感分成三类：第一类是“歌辞之词”，第二类是“诗化之词”，第三类是“赋化之词”。而柳永的词不专属于任何一类，所以我也没有把他归到任何一类。其实，柳永的词同时兼有三类的作风，他是很妙的一位作者。

而当苏东坡的那个时代，正是柳词红极一时的时候。柳永给那些歌妓乐师们写词，历史上说：“凡有井水处，皆能歌柳词。”“有井水”就是有人家，凡有人家的地方，不分城里城外，都会听到有人歌唱柳永的词，所以苏东坡当年听惯了柳永的词。可是现在苏东坡说：我最近作了一种词，跟柳七郎的那种风格不相同，没有柳七郎的风味，“亦自是一家”。

你要知道一个人，你如果真的有聪明才智，知道得失进退取舍，知道什么可做，什么不可做，就能够自己开拓出一条路来，而不是总追随着别人的脚步。对于文学体式的开拓也是如此，关键看你有没有这样的眼光。人家苏东坡就有这样的眼光，他说：我可以开出我的一派来，“虽无柳七郎风味，亦自是一家”。

柳七郎如何？宋人的笔记说，柳永的词啊，应该是十七八的妙龄女子，手里边拿着红牙板，唱什么“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”之类的歌辞。而苏东坡的词，则要关西大汉拿着铁绰板唱“大江东去”，所以苏东坡自己就说了：我现在写了这首词，要让东州的壮士“抵掌顿足而歌之”。

你可以看到，苏东坡这首词有“密州出猎”的题目，而且他自己有一个反省——我自己要开出一条新路来，就是用作诗的手法来写词了。后主词虽然诗化了，但他不是有意识、有反省的。李后主因为他的痛苦遭遇，无心之中写出这种网罗天下人到无常哀感之中的小词，那是偶然的；而苏东坡有反省，他说“老夫聊发少年狂”。

其实当苏东坡写这首词的时候，不过只有39岁。中国古人喜欢在诗中嗟贫叹老，你看韩退之说什么“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”，韩退之那时也没有到40岁，却已如此，无怪苏东坡四十岁左右就自称“老夫”了。古人常常以老卖老嘛！“老夫聊发少年狂”，我虽然已经四十上下，可是我还有少年人那种豪放的气概。这不是出去打猎吗？

其实，苏东坡是到他差不多三十多岁时才开始写词的。少年的时候苏东坡并不写词，以现在留下来的词看，那都是他到杭州做通判以后所写的。那他早年写什么？他写《上神宗皇帝书》，他所关心的都是朝廷的政治，民生的苦乐。周邦彦写什么？写《汴都赋》，是歌功颂德，赞美神宗变法的成就，这是决然不同的。苏东坡出知杭州，就因为他对于变法有一些意见，跟新党议政不合，所以他一直就在外边做官。他从朝廷里出来，先是在杭州做官。俗话说：“上有天堂，下有苏杭。”于是有人觉得让苏东坡在杭州这个地方做官是不是太便宜他了？他一天到晚在朝廷里边反对我们新法，现在虽然把他赶了出去，可在杭州这么个好地儿也还不大好，因此给他改个地方，就把他改到密州去了。

密州那里是黄土高原，非常苍凉且不说，而且刚刚经过旱灾，闹过蝗虫。人说有旱灾就有蝗虫，旱、蝗常常是连接的。灾后赤地千里，民不聊生，苏东坡就和当地的老百姓一同去祈雨。古人相信天人感应，所以大旱时就去祈雨，果然后来就下了雨了。所以苏东坡写过一篇《喜雨亭记》的文章。下雨以后就要酬神：祷谢上苍，祷谢山神。那时苏东坡做密州的太守，就带领人到附近常山的山神庙里去谢神，谢神回来的路上，就打猎，这是苏东坡的传记上都有记载的。

于是，“老夫聊发少年狂”，他带着密州的一批大小官员，“左牵黄，右擎苍”，黄者是黄犬、黄狗、猎犬；右手的手臂上架着苍鹰、猎鹰。狗当然可以抓兔子什么的；如果是天上有一只飞鸟落在很远的地方，你知道他在哪里，这时就得放鹰去把它抓回来，所以他左边牵着黄犬，右边架着苍鹰。

“锦帽貂裘”，天气还相当冷，所以戴着锦帽，穿着皮裘。“千骑卷平冈”，密州这里的军政官员，大大小小众多人跟随着他，从山冈上跑过去。“卷”字用得也很生动。

“为报倾城随太守”，他说你们要通报一下，叫密州城里的老百姓都跟我出来，看什么？“亲射虎，看孙郎。”我苏东坡今天要亲自射中一只老虎给大家看一看。像谁一样？就像三国时候的孙权一样。因为据《三国志》记载，孙权有一次出去曾经射中了一只老虎，所以“亲射虎，看孙郎”。

“酒酣胸胆尚开张”，喝酒喝的微醺半醉，胸胆开张，表示豪气奋发，不是畏缩萎靡的样子，是那种发扬的气概。“鬓微霜，又何妨？”就算我四十岁两鬓已经有一点白发了，这又有什么关系呢？因为我的胸胆开张，我的精神还有少年狂嘛。

“持节云中，何日遣冯唐？”这句话用了一个典故，汉文帝时云中郡有一位名叫魏尚的太守“因事获罪”，他因为偶然做错了一件事情就获了罪，皇帝要赦免他，就派遣了使者冯唐。“持节”，“节”是一个使节，你受了朝廷的诏命出使，就有一个使节，代表朝廷的命令。所以文帝就叫冯唐拿着使节前去赦免魏尚的罪过。

你要知道，苏东坡来到密州是在什么时候？他因反对新法做了杭州通判，然后才由杭州来到密州的，是从中央政府被赶出来的。他如此地关心朝廷、关心政治，很希望能够再回去。所以他说：“持节云中，何日遣冯唐？”皇帝能不能派一个像冯唐一样的使者来到密州，赦免我的罪过呢？

如果皇帝赦免了我的罪过，把我召回去，我“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”。“会”是将然之词，就是说将来一定会这样子的，他说如果将来真是任命我的话，我可以“挽雕弓如满月”，把张力很强的弓拉开，拉得这样满，然后“西北望，射天狼”，向西北一望，我要射中那天上的天狼星。“射天狼”出于《楚辞》的《九歌》，说是“举长矢兮，射天狼”，我拿出一把长的弓箭，把天上的天狼星射下来。“天狼星”代表什么？代表盗匪。而当时北宋，西北方就有辽和西夏的种种祸患，所以说“西北望，射天狼”。

这首词，除了豪气奋发之外，其实并没有很多的深意可以去发挥的，我只是要讲：苏东坡的诗化之词，他是有心为之的。从他给鲜于子骏的信里边，从这首“密州出猎”的题目里边，都可以看出来，那么苏东坡的真正的好词是什么呢？

当然，我们刚才讲的这首《江城子》，写的有一种直接的兴发感动的力量，很有豪气，也是不错的一首词。可是很妙的一点，就是词常常应该有一种委婉曲折的，更深隐的意思隐藏在里边。诗是以直接的感发为美；词，则还要以引人的低回玩味为美。那么我们下面就要看苏东坡的另外一首词：《八声甘州》。这是苏东坡的一首好词，既有诗的美感，也有词的美感。我们说词有一种幽微隐约的美感，现在把它诗化了，那不就失去了词的美感了吗？如何在诗化的词里边，还保留着那种幽约怨悱的歌辞本身的美感？我们看《八声甘州·寄参寥子》。

这首词是苏东坡在哲宗元六年（1091），在他五十六岁时候所写的。那时的苏东坡已经几经沉浮了。他曾经在神宗熙宁的时候与新党人议政不合而被出之杭州，从杭州辗转被移到密州，从密州又辗转移到徐州，从徐州再辗转，就移到湖州了。他一直流转在外地，朝廷并没有把他诏回去。而他流转到湖州的时候，你要知道不论到哪里去，你都要写一个谢表。你看现在电视中演的那些历史剧，不管皇帝跟你说什么，皇帝给你赏赐你当然谢恩，皇帝说要惩罚，赐你死罪，给一杯毒酒叫你喝下去，你也要叩首谢恩。苏东坡在湖州时就曾经写过一封谢表，他说，“（臣）愚不适时，难以追陪新进”，朝廷知道我这个人不能够附和别人，随从别人的议论，我现在离开朝廷，“老不生事，或可牧养小民”，或者可以安抚一方百姓，所以就让我来到外地了。当时有人摘录他这个谢表的语言，说苏东坡有讽刺朝廷的意思，朝廷于是派人来捉他，把他捉走，下在御史台的监狱之中。御史台是大臣们被拘禁的地方，苏东坡被下到御史台的监狱，真的是九死一生。因为有人还摘取他的诗句，说苏东坡不但在那封谢表中说自己“老不生事，或可牧养小民”，是讽刺朝廷，而且他平常所作的诗也有犯上之处。

苏东坡到底作了什么诗？他曾经写一棵桧树，说是“根到九泉无曲处，此心唯有蛰龙知”。我们说“松桧”的“桧”，就是“秦桧”的“桧”，本来在古代，大家都认为这是好的字样——跟松树一样的直立挺拔；只是从秦桧以后，人家才觉得“桧”字不太好了，而东坡当年写那首诗的时候还没有秦桧呢，所以咏桧，就是赞美这棵桧树。他说：那桧树是“根到九泉无曲处”，它的树根一直到九泉之下都不会弯曲。据植物学家告诉我说，凡是地上的树干盘曲铺张的，地下的根也是盘曲铺张的；如果树上边是直立的，它的根扎下去也是直立的，所以“根到九泉无曲处”。但是你的根是直的还是曲的，我们在地面上看不见哪，所以说:“此心唯有蛰龙知。”这种正直，只有地下的龙才看得见。这话说的是很犯法的，因为我们都说皇帝是“真龙天子”，是“飞龙在天”，高高在上的，你说地下还有一条龙，地下那条龙是什么呢？这是反叛的诗了。因此他们就把苏东坡抓在监狱里边，几乎处死了。幸而神宗还不是很昏庸的皇帝，他说：“彼自咏桧，与朕何干？”他自己咏桧树，与我有什么相干？诸葛亮还叫“卧龙”呢，他也没有篡取蜀汉的政权啦。幸而皇帝赦免了他的死罪，然后就谪居到黄州，从黄州转到登州，到哲宗元元年（1086），神宗死去了，哲宗年岁还小，太皇高太后执掌政权，重新起用了一批旧党的人，这时把苏东坡也从外地召回到朝廷之中了。

可是，召回朝廷后，他跟那些新上台的旧党论政依旧不合，这是苏东坡之所以为苏东坡——我所看到的关系到朝廷和政治，我不管你是新党还是旧党，新党有错误我当然指责，你旧党有错误我同样要指责，所以不久他又离开首都来到杭州。

他第一次去杭州做的是通判，第二次也就是哲宗元六年，他再次来到杭州，是做知州，现在是一个地方的长官了。他在杭州有一位信佛的好朋友，就是他说的参寥子。参寥子是个和尚，名字叫道潜，此人精佛典，能文章，也喜欢诗歌，跟苏东坡交往了很久。苏东坡在杭州既然做了地方的长官，就给这个参寥子，安置了一个地方居住，可是他在杭州没有两年，朝廷又把他叫回去，他就写了这首寄参寥子的词，我们现在先把这首词念一下，他说：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年，东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

这真是苏东坡一首好词，既有诗的美感，也有词的美感。关于这首词，前人也有一些评语，我这里引的是夏敬观也就是夏庵的评语。这个“”念xuF，就是形容小声的吹，他说他自己写的东西不重要，所以叫“庵”。在《庵手批东坡词》中夏敬观说：东坡词如“春花散空，不着迹象”，好像在春空中的飞花，你不能掌握的。

他接着说，“使柳枝歌之”，在这里，夏敬观用了一个典故：“柳枝”出现在李商隐的诗里边，李商隐有四首很有名的诗，叫《燕台四首》，真的是形象也美，声音也美，情思也美，非常美的四首诗。据李商隐记载，说是他写了这四首《燕台诗》以后，他的一个兄弟，某一天在洛阳城的巷陌中背诵吟唱了这四首诗，恰巧这条巷陌之间一个名叫柳枝的女孩子听到了。李商隐说：这个柳枝能够演奏“如天风海涛之曲”的音乐，而且，“中多幽咽怨断之音”，她能够演奏出天风海涛这样有博大气势的音乐，可是中间居然有低回婉转、幽咽怨断的声音。就是这个女孩子，欣赏了李商隐那四首《燕台诗》，惊问说：“谁人有此？谁人为是？”她一听就受了感动，说：“什么人有这样的感情？什么人能写出这么美的诗篇？”总之有这么一个故事，而夏敬观就用这个故事，说像苏东坡的这些好词，如果有柳枝这样一个女子来歌唱，就正是如同“天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”，“此其上乘也”，那是苏东坡诗化之词里边好的作品，怎见得？有词为证。

你看他第一句开头，正是“天风海涛之曲”，不过我们现在讲这首词不太好，因为东南亚刚刚经过了海啸的灾难，而这首词是把海潮写得非常美的，他说：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。”这开头写得真是好！你有没有看见过钱塘江的江潮？在杭州就可以看到。我是曾去钱塘看过江潮的:远远的一线白线——到你眼前——翻滚得波浪滔天……

他说“有情风万里卷潮来”，如果不是有情，他为什么就来了呢？当然是有情，所以是“有情风”，苏曼殊说“何时归看浙江潮”，你要看浙江潮，是有情风从那万里的大海之上把潮水给你送过来，那种波涛那种汹涌那种澎湃，然后，“无情”就“送潮归”：它来了，它又走了，如果来是有情，走就是无情。你看他写的就是眼前的景物，然而在我们人世之间，有多少悲欢离合！如果聚会是有情，离散就是无情，我们每一天都在有情无情之中。“等闲离别易销魂”，离别是等闲，你随时都有聚会，随时也都有离别。

“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，就在有情无情之中，在人的离合悲欢之中，“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”我看到现在的江潮来，江潮只因我苏东坡今天在这里看到才有吗？不是，它每年都会涨潮，每月都会涨潮的。就在“钱塘江上”，在“西兴浦口”，“西兴”就是隔着钱塘江与杭州遥遥相对的一个地方。他说：我就问“钱塘江上，西兴浦口”，是“几度斜晖”？几度潮来潮退？几度日升日落？几度盛衰兴亡？“夕阳西下几时回？”这是大晏（晏殊）的词。“几度斜晖”，人世间的盛衰兴亡就如同那潮来潮退，如同那日升日落。

你说我要想到千古兴亡，才有这种感慨，其实你何必想到千古的兴亡？“不用思量今古，俯仰昔人非。”你不用讲什么汉唐、什么千古，你不用思量什么“秦时明月汉时关”，“不用思量今古”，“俯仰”就“昔人非”，就在你一低头一扬头之间，人世已变化了。这里的“俯仰昔人非”，还不是一般的“俯仰昔人非”，是在北宋苏东坡那个时候的新旧党争之间，多少人上台了，多少人下台了，朝廷上整天所搬演的就是这种升降祸福的剧目。他苏东坡不也是神宗时候出来的，哲宗时候又回去了，回去跟旧党不合他又出来了吗？你不用说别人是“昔人非”，我俯仰之间变了多少次了？所以你“不用思量今古，俯仰昔人非”。

苏东坡忽然间一转，所以这首词真是抑扬起伏：不但有这样博大的气势，而是有这样低回婉转的变化，他说：“谁似东坡老，白首忘机。”你“不用思量今古”，你也不用管别人，就是我自己也在这俯仰、在这盛衰之中。可是我没有受他们的影响，虽然是“俯仰昔人非”，有这么多盛衰成败祸福的变化，但是我“白首忘机”，我并没有跟那朝廷中的人争逐他们的名利和禄位。就算被贬到黄州去的时候九死一生，下到监狱里面，几乎被判死刑，那时多少朋友写信去安慰他，他说：我们是“道理贯心肝，忠义填骨髓”，如果你们以为我经过这样的灾难，就忧心泣涕，那么“读圣贤书，所学何事”？所以苏东坡写过《超然台记》。我们一般人，当美恶之战交于前，总是要看看哪个是好的，哪个是坏的，这个是对我们有利，那个对我不利，“美恶交于前”，“得失”就“战于心”。所以你“可乐者常少”，“可悲者”就“常多”。但是苏东坡说：对于我自己的得失，“直需谈笑死生之际”，就是死生之际我都该可以坦然去面对。“谁似我东坡老，白首忘机”，这个时候他真的是“白首”了。在密州时他不过四十岁上下，而现在他已经将近六十岁了，所以说是“白首忘机”：我经过了一世的祸福，一世的盛衰，现在把一切得失都忘记了。他说“忘机”，“机”是机心。什么叫做“机”？《红楼梦》上说王熙凤“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，你一天到晚地在那里算，算得失，算祸福，计较人我，“机关算尽太聪明”，而我是“白首忘机”，我自己的得失是微不足道的，我忘怀了得失之心。

前面写他现在的心情，因为他现在被召回朝廷去了，以苏东坡的性格，这次召回朝廷，他依然不会仰承当权者的鼻息，逢迎他们，只说他们爱听的话，苏东坡不是这样的人。可是如果不这样做，将来会遭遇到什么结果？会不会再被放逐出来？会不会再被关到监狱之中？那祸福是不可知的。而现在就要跟最好的朋友离别了，他说：“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”这真是写得美！刚才的“有情风万里卷潮来”，写得如此之波涛澎湃；而现在写的却如同“春花散空”！他说:我希望你永远记得，任何事情都会过去的，但是记忆会留在心中。记得什么？你要记得，就在西湖边上，我在杭州，你追随我来到杭州。我安排你住在智果精舍，我们常常见面，常常一起作诗论文：“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”杭州西湖，南高峰北高峰，那湖水，那山峦，“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”，春天的山，那种青翠，是多么美丽！山上的树木都发芽长叶了，春山好处，烟雨空，那霏霏的烟雾，如此的良辰美景。

这还不算，“算诗人相得，如我与君稀”真是写得好！你想人生最美好的事情不过于此，古人说的：人生得一知己死而无憾。你碰到过这样的人没有？不是女子的美色，不是男子的财力和地位，你碰到一个心灵上可以跟你相知共鸣的这样一个人吗？我们普通人得到一个相知相得之人都可以死而无憾，何况苏东坡与参寥子是“诗人相得”——我们两个都是诗人，都有诗人的感受、诗人的情怀，如此之相得，如此之知己，是“诗人相得”，这是天下多么美好的事情，多么难得的机遇！“算诗人相得，如我与君稀。”

而现在我要走了，要与你告别了，我们要定一个后会有期的约言：“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。”我不是贪恋富贵的人，“富贵他年，直饶未免，也应无味”（辛弃疾词），我希望将来有一天离开朝廷。这里他用了一个典故，就是晋朝的谢安当年曾经隐居在会稽的东山，当时，北方五胡十六国的多少强敌都来窥视南方的东晋，所以民间流传一句话，说：“安石不出，如苍生何？”谢安的号就叫做谢安石，大家说现在能使我们朝廷我们国家安定下来的，只有谢安——谢安石，只有他有这样的能力。可是谢安不想要做官，隐居在东山不肯出来。“安石不出，如苍生何？”我们老百姓哪一天才能真正过上太平安乐的日子？人们希望谢安出来，所以谢安最后出来了，出来之后就指挥他的侄子等人打了著名的“淝水之战”，打败了前秦的苻坚，当然是功成业就。可是一个人功劳太大了，在朝廷里边就会遭到猜忌，所以他“出至新城”，离开了东晋的首都建康，来到新城这个地方。来到新城以后，他说：我要回到我的会稽东山，重新过当年那种隐居的闲适生活，于是造“泛海之装”。因为他要把家人和财物运回去，隐居不复出，行李当然很多，坐车骑马都不方便，要用海船来运，从海道回到会稽东山去，可是没有等得及回去，谢安就生病了。人们把他用一顶软轿子抬回到首都建康，抬回去以后不久他就死了，终归没有能够回到会稽东山，所以《晋书》上说谢安是“雅志未就”：他有那么美好的志愿，却没能真正地回去，没有能够成全。

还不只是这个故事，谢安有一个外甥名叫羊昙，他很欣赏这个外甥，舅甥之间感情很好，常常一起谈论古今。“西州门”是一座城门，后来谢安生病，就是从这里抬回首都去的，而他就死了，没有能够回到会稽，所以他的外甥从此以后“行不由西州门”，他再也不肯经过西州的路。有一天，羊昙不知不觉喝醉了，醉酒朦胧之中没有辨认清那条路，就走到了西州门，忽然间一看：“怎么来到西州这个城门的路上！”所以他就痛哭而返。

现在苏东坡就要被朝廷召回到首都去，他跟他的好朋友参寥子说“约他年”，我要跟你定一个约，将来“东还海道”，我像当年的谢安一样，会坐着船回到杭州这里来，我还会在杭州这么美丽的空翠烟霏、春山好处的地方与你再相见。可是人有多少理想，都能够完成吗？冯延巳写过一首小词，说:

转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非。天教心愿与身违。

我们人生就像“转烛”——空中闪动的蜡烛，像“飘蓬”——风中吹动的蓬草，“转烛飘蓬”，我又回到这里，像做梦一样地回来了。“欲寻陈迹怅人非”，我要找一找当年跟你一同经历许多往事的地方，可是人物全非，你再也不在了。“天教心愿与身违”，为什么上天教我们人类永远不能按照内心的愿望去完成呢？是天让你内心的愿望与你身体的生活永远相违背，“天教心愿与身违”。

谢安是“雅志未就”，可是苏东坡没有这么说啊，苏东坡是反用：我跟你定个约言——“约他年，东还海道，愿谢公、雅志莫相违”：谢安没有能够达成自己的理想和愿望，可我相信我们不会这样的不幸，我跟你的约言应该不会落空的。

“西州路，不应回首，为我沾衣。”如果你经过当年我们共同走过的路的时候，你不会像羊昙一样回首我们往日的情谊，为我流下泪来。他说的是不会，是“谢公、雅志莫相违”，是你“不应回首”，来“为我沾衣”，可是佛家说：“才说无，便是有”——以我苏东坡的性格，回到朝廷后，我不会逢迎苟且，不会人云亦云，我的遭遇是不可知的，我们将来能不能相见也是不可知的。后来苏东坡最终流放到海南，参寥子也被他们治了罪。

这首词，真是既有诗的美感，也有词的美感。首先，它有题目，是言志的诗篇，是写我自己的感情、志意，不是给歌女随便写一个“空中语”的歌辞；而且你看他这种直接的叙述，不是什么美女呀、闺阁呀，不是这样的“歌辞之词”了，而是“诗化之词”。

不但如此，“有情风万里卷潮来”，写得这样奔腾澎湃，这样的豪放，可是他后半首，“春山好处，空翠烟霏”，他说“他年”的“东还海道”，谢公的“雅志莫相违”，他有多少忧危念乱的话？可是都没有说出来。他说“莫相违”，说“不应回首”，写得这样低回婉转，这是苏东坡既有诗之美感，也有词之美感的一首好词。

这首《八声甘州》是兼有诗之美感与词之美感的一首词，可是有时候，特别是写长调的词、诗化的词，如果你不能够有低回婉转、幽约怨悱的感情在里边，就写得过于直白，过于浅露、率意了。接下来我们就再看一首苏东坡的诗化之词里边我认为是比较不好的一首词，就是他的一首《满庭芳》。因为我们以后还要讲“赋化之词”，“诗化之词”为什么走向了“赋化”的路子？就因为“诗化之词”可能发生一种毛病。什么毛病？我们来看这首《满庭芳》，这是苏东坡早年所写的一首词：

蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙？事皆前定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。

思量，能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展，云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。

这首词写得过于直白，过于浅率。“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙”，这个意思也不错，也反映了苏东坡这种放旷的思想。可他都是说明，说明就没有诗意了。我现在还顺便说一句，为什么我们的白话诗，从五四的白话诗以来，后来台湾有很多诗人写了所谓“现代诗”，大陆这里，前些年很多人写了所谓的“朦胧诗”，为什么？因为你如果都是大白话，就没有诗的意味了。诗，是要留有不尽的意味，叫读者去玩味的才是好诗。我要说“我真是十分的悲哀”，“十二分的悲哀”，“一百二十分的悲哀”，这不能感动人。而秦少游说“欲见回肠，断尽金炉小篆香”，他能留给读者一个想象寻思的余地。

“文革”以后，郭沫若先生曾写过一首词，开头说：“大快人心事，揪出四人帮。”这话也未始不对，但它不是诗，也不是词，而像一个口号。当然，诗是可以用白话写的，因为诗的音节本身就带着一种直接感发的力量。“君不见、黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见、高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，诗可以这样直接地说，它奔腾澎湃，不在你的意味，而在你的声音。可词不是啊，你看它四字一停，四字一停，它失去了诗那种直接感发的力量。因为词的形式是长短句，它没有七言歌行的奔腾澎湃，没有一个直接感动你的气势，就这么零零散散地说什么“事皆前定，谁弱又谁强”，“算来着甚干忙”，这就等于说话一样了，就失去了它的好处。

而你知道苏东坡寄参寥子的《八声甘州》为什么好？因为他有很多说不出来的话，他没有办法说。在朝廷的党争之间，他此去的安危祸福，有很多话不能说，环境也不允许他说，于是在这种低回掩抑之中，他写出这样幽约怨悱的好词。而那首《满庭芳》，他什么话都直接说了，就失去了幽约怨悱的词之美。

可是词，也有直接写就可以写好的，像他那首“老夫聊发少年狂”的《江城子》，写的也很直白，但是一首好词，因为他是用诗的句法。那是一首短短的小令，凡是小令而近于诗的你就直接地写，就容易写好；可是你写长调的时候，如果也这么直接写，像那首《满庭芳》，四字四字这么一停，就零散了，就失去了那种奔放的气势，就显得浅薄了，这就是为什么后来有了“赋化之词”的一个原因。

我不得已举了苏东坡一首不十分好的词，之所以不得已，是要为以后讲“赋化之词”做一个伏笔。词为什么走向“赋化”的道路？就因为你不能把小词完全这样直白地写：如果是小令，它有诗的句法，七个字一句，七个字一句，有一种气势来感动人；可如果是长调的词，诗化以后平铺直叙，像我刚才念的什么“蜗角虚名，蝇头微利”之类的，那就既失去了诗的气势、诗的句法、诗的平仄、诗的那种直接感发的力量，也失去了词的那种幽约怨悱、婉转低回的美感，结果是既失去了诗的美感，也失去了词的美感，因此不得不把词的美感再找回来。怎么找回来？于是有了“赋化之词”。但是在我们讲“赋化之词”以前，还要讲一个很好的诗化之词的作者，可以说是诗化之词里边的“人中之龙”——辛稼轩。下一次我们看辛稼轩的词。

第三讲

辛弃疾用自己的生命来写词，用自己的生活来实践自己的词，有了辛弃疾这个作者，词这一新兴体式就可以和历史悠久并拥有屈原、陶渊明、杜甫等伟大作者的诗分庭抗礼了。

我们今天讲诗化之词的第三讲。我把词的美感特质分成了三个类型：第一个类型是歌辞之词，第二个类型是诗化之词。从歌辞之词到诗化之词，有一种自然的趋势，也有人为的一种反省。所谓自然趋势，是指自然出现的诗化之词，是以李后主为代表的。因为本来诗是言志的，是写自己的情思志意的。可是词呢？从《花间集》开始，就是诗人文士为那些歌妓酒女所写的，在歌筵酒席之间吟唱的曲子。所以我们曾经举过宋人的笔记记载，说黄山谷曾经说，他的词是“空中语耳”。说他写的不是自己的感情和志意。可是如果当词的体式流行得很久了，当一个作者写作这类歌辞写作得习惯了，那么当他内心之中有了一种感情志意，特别是当他生活上遭遇到什么大的变故的时候，自然就用歌辞之词来表现他自己的遭遇、感情和志意。李后主就是这样。他早期所写的词，像什么“晚妆初了明肌雪，春殿宫娥鱼贯列，凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”（《玉楼春》），就是歌辞之词，是当时歌舞宴乐时的一个娱乐的曲子。可是等到李后主国破家亡，他被带到北方，身为阶下之囚，经历了这样的个人痛苦之后，他就不知不觉地，用他习惯的歌辞之词这种形式，来写他自己国破家亡的哀感了。而因为李后主这个人，是一个感情非常敏锐的人，而且是一个很用情的人。当然，我们每个人都有感情，你怎么样用你的感情，是你用情的态度。所以，以前我跟缪钺先生合作，缪钺先生写过《诗词散论》，他说有的人用情是往而不返的，是春蚕做茧，像李商隐诗所说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），他是投注进去往而不返，有去无回的；有的人的感情如同蜻蜓点水，旋点旋飞，所以用情的态度不同。而李后主的用情，是往而不返的。他既敏锐又深刻，而且投注下去，没有反省，没有节制。他没有想到要把它节制下来，所以他说：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）“自是人生长恨水长东。”（《相见欢》）就因为他这样的深刻，这样的敏锐，这样的投注，所以他才能够透过自己一个人的破国亡家的悲哀，而把我们所有人类的无常的哀感，完全都写进去了。所以王国维说“词至李后主而眼界遂大，感慨遂深”，说李后主有“释迦、基督担荷人类罪恶”的意思（《人间词话》），说李后主写出了我们全人类的悲哀。但李后主是偶然的，是以他个人的感情、个人的性格、个人的遭遇，偶然地成就了这个眼界始大、感慨遂深、笼罩千古的词。

后来的苏东坡是反省的。苏东坡说：“近作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”（《与鲜于子骏书》）所以他是有觉醒的，要写出来跟歌辞之词不同的作品。柳七郎就是柳永，我没有特别列出他来作为一个作者要讲。因为柳永他不专属于哪一类，他不是专属于歌辞之词，虽然给那些个乐工歌妓写了很多的词。比如他写的《定风波》：“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。”这是歌辞之词，是写歌妓酒女的，是写那女子的情思，是写那女性的形象，是写相思怨别的。我们表面上看起来觉得柳永的这首词，跟我们以前所讲的温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”（《菩萨蛮》）好像在形式上、在内容上，都有很大的不同。其实是非常相似的。柳永所写的“暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹”，就是温庭筠所写的“懒起画蛾眉”，懒得起来梳妆打扮。因为我所爱的那个人，那个男子，他走了，我是孤独的，我是寂寞的，所以是很相似的。可是柳永写的是长调，温庭筠写的是小令。这小令长调之间一转换，就有了两种不同的结果了。温庭筠也写一个女子孤独寂寞地在闺中“懒起画蛾眉”，可是因为温庭筠所用的语言“蛾眉”是一个语码，有屈原的“众女嫉余之蛾眉”这样一个文化的渊源。他说的“懒起”有唐朝杜荀鹤的“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容”（《春宫怨》）的文化语码。所以这样的词写出来，在中国士大夫的传统之中，就被认为有感士不遇的一种言外之意蕴了。

可是柳永不是啊，柳永是长调。长调要把它铺陈开来写，他不能够只简单地写“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。所以他说“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹”。他完全是铺开来，把一个女子早起的形体、动作写得非常的现实，所以那个托喻的意思就没有了。温庭筠的《菩萨蛮》词，也写女子的形象，女子的相思怨别，可是因为他有文化语码，他写得含蓄，写得蕴籍，他什么都没有说出来。而且温庭筠还有一个妙处，他写这个女子的闺房，写女子的容颜，他说的是什么“小山重叠金明灭”。那个床头的屏风他说是“小山”，女子的头发他说是“鬓云”，女子的香腮他说“香腮雪”。他把所有的女子的闺房，女子的容貌，都牵涉到大自然，是山，是云，是雪。所以他推远了一步，就都有了美感的距离。你就不感觉那么的现实，那么的肉体，那么的情欲，而完全是一种美感。而且他的“蛾眉”，“画蛾眉”，有那么多文化的渊源，文化传统，所以给人很多的联想。可是柳永完全是非常现实的写下来了，所以就没有言外的联想，所以人家就觉得柳永鄙俗、淫靡。写女人就是女人，写女人的形体就是女人的形体，写情欲就是情欲。所以苏东坡就认为这样的词，淫靡鄙俗。在宋人的笔记就有故事记载：说有一次苏东坡跟他的好朋友秦观（少游）开玩笑说：“不意别后，（公）却学柳七作词。”（《唐宋诸贤绝妙好词选》卷二）秦少游是苏东坡的好朋友，也写词，是苏门四学士之一。苏东坡说秦少游学柳七，是看不起柳永那种淫靡的鄙俗的词。他跟秦少游说，你是我的好朋友啊，你这个人是有远大的志意的呀，没有想到我上次跟你分别以后，你近来就学那个柳七，去写那样淫靡的词。秦少游回答说，我这个人虽然是词写得不好，但是我没有学过柳七的作词。由此可见他们苏门的学士之中，觉得柳七的词是淫靡鄙俗。所以，秦观说他没有写过。那苏东坡就说了，说你写的《满庭芳》中“香囊暗解，罗带轻分”就是柳永的风味。这是秦少游的词，说：“销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。”（《满庭芳》）写一个男子跟女子的离别。苏东坡说这不是柳七的词吗？所以秦少游就没话可说了。可见苏东坡之所以要词别是一家，没有柳七郎的风味，是因为柳七郎用长调来写爱情的，就显得淫靡鄙俗。不过，事实上苏东坡表面上虽然因为鄙俗，看轻柳永的词，可是，其实苏东坡能够写出来“大江东去”，写出来“有情风万里卷潮来”，却正是因为曾受了柳永的影响。

历来讲词史的人都以为东坡就是豪放，柳永就是淫靡。说东坡的词应是关西大汉拿铁绰板唱“大江东去”，柳永的词是十七八女郎拿红牙板唱“晓风残月”，把他们俩截然分开。而其实苏东坡一方面虽然鄙薄柳永，但是，我以为事实上苏东坡曾经受了柳永的影响。所以，宋人的笔记也记载了另外一个故事。说是东坡有一天又跟朋友谈话了，他那天跟秦少游谈话，说是柳永的词是淫靡的，你不要学他作词。可是这天他又跟朋友说柳永有一首词，《八声甘州》，说：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。正霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。”东坡说这几句所写的那种景色、气象之高远，“不减唐人高处”（赵德麟《侯鲭录》）。你知道盛唐的诗歌就是以气象胜的。盛唐的诗歌，喜欢写高远的气象，像李太白“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”（《峨眉山月歌》），杜甫的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（《秋兴八首》第一首），开阔博大，气象高远。而柳永“正霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，也写得气象高远。所以苏东坡也赞美柳永，说这些个词句如果作为诗是不减唐人之高处的。所以，我说柳永的词，是结合了所谓歌辞之词、诗化之词，甚至于赋化之词的各方面，他是一个中间转折的枢纽的人物。因为柳永的词根本就有两类：一类是他专门给歌女写的，而他认识的那些个歌女，就是什么虫娘啊，什么酥娘啊。可是你看晏小山写歌女，则是什么小萍啦，小云啦，小莲啦，都是那文雅的名字。而柳永说酥娘，什么叫酥娘啊？虫娘，虫子的虫。柳永是懂得音乐的，所以很多歌女乐师都找他填写歌辞，他就写给他们。而且，柳永不是达官贵人，他少年落拓，很久都考不上一个进士，所以他只能够到那二等三等的歌妓院里边去，跟那些歌妓往来。那些个女子的名字都不文雅，什么虫娘、酥娘的。因此，给她们写词，你能够写得很文雅吗？写得太文雅他们还不懂了呢，不会唱了。所以他给这些歌女写的词，就要写得浅俗淫靡。可是柳永他也有另外一个方面，因为柳永他终身落拓不得志，所以他常常奔波在道路之中，也写了很多他作为一个男子，所感到的抑郁不得志的登高临远的词。我们刚才所读的这几句，“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。正霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休”，真是美人迟暮的感慨！我流落，落拓了这么多年，到现在没有考上一个科第。所以柳永他这一类的词，不再是给歌女写词，而是写那些个不得志的才人志士，在江湖之间登高临远的那种悲慨。而正是这一类的词，给了苏东坡一种启发，一种感动。所以他说柳永的词，于诗不减唐人高处。所以苏东坡的“大江东去”，“有情风万里卷潮来”，未尝不是受了柳永的影响。所以柳永的词与歌辞之词有关系，与诗化的词也有关系。

我们再下一个礼拜，就要讲赋化的词。什么叫赋化的词呢？诗跟赋有什么不同？赋，最早出自荀子的《赋篇》，什么《蚕赋》、《云赋》、《箴赋》。写一个物，写蚕、写云、写箴，而在刻画描写这个物以后，又有所寄托。即从这个物里边表现了他的一种情思，一种志意。那么跟诗的言志有什么不同？诗是感物言志，是这个物自然给你一个感发，你直接地写了你的情志。赋呢？是体物写志。这是很不一样的。体者，体察，观察。我们说什么“格物致知”，“格物”，就是你体察、观察这个物，就是你集中于这个物，从这个物来描写，而暗中喻说你的情志。所以赋的做法跟诗的不同。我是说古代的最传统的，所谓诗赋的区别。当然后来的诗赋有各种的流派，各种的风格。但是最古老的诗与赋的区别，诗是感物言志，以感发为主，以直接的感动兴发为主；赋是体物写志，你观察描绘勾勒安排，以这个为主，那就是赋。赋，我们下一次才讲到。

今天呢，我们是接下来已经跳了一节，讲到南宋的辛弃疾了。我们刚才所讲的这个赋化的词，是我们下个礼拜要讲的北宋末年的周邦彦。那是用写赋的笔法来写词的。那现在我们要讲的是辛弃疾。虽然辛弃疾的时代比较晚，是南宋的词人，可是他的词是诗化之词，因为他是直接的兴发感动，他是感物言志的，是写他自己的情怀志意的。所以我们讲辛弃疾也是诗化之词。但是辛弃疾这个词人，我认为在我们所有的，我可以说，包括晚唐、五代、两宋的作者，把这所有的晚唐、五代、两宋的词人都包括进来，如果你要在这所有的词人之中推选出一个足可以与我们历史上的伟大的诗人屈原、陶渊明、杜甫这些个人相媲美的，只有一个辛弃疾。这个比较的标准何在？那我也是屡次地说了，有的文人诗客，写一首诗，填一首词，吟风弄月，都是偶然的。我常常吟一首小诗，是宋朝的杨万里的小诗，他说“雨来细细复疏疏”，一阵小雨下来了，细细的小雨，稀稀疏疏的，不是倾盆大雨。“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。”雨要不然你就下大一点，要不然你就停，你也不下得大，你也不停，总是那几个雨丝在那里飘，细细疏疏的，你下这种雨是什么意思？他说：“似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”（《小雨》）他说这个老天爷下这个雨啊，就是因为他嫉妒我，嫉妒我这个诗人欣赏那美丽的远山，所以就下着小小的雨，像一个雨珠做成的帘子，把那个远处的千山和我隔开。“千山故隔一帘珠”，这个诗写得很巧妙，也很有情趣。偶然，偶然见到雨，偶然见到山，偶然有这种活泼的联想，“似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠”。可是屈原、陶渊明、杜甫，他们不管是写哪一首诗，整体的都是代表他们这个作者本身他的思想，他的志意，他的理念。所以我说最伟大的作者，是用他的生命来写他的诗篇的，是用他的生活来实践他的诗篇的。屈原自沉在汨罗江，用他的生命，用他的生活来证明他的理念和志意。陶渊明，躬耕田园，是忍饥受寒，用他的生活，用他的生命，实践了他的志意，是用生命来写他的诗篇的，是用他的生活来实践他的诗篇的。杜甫说我“此生那老蜀，不死会归秦”（《奉送严公十韵入朝》），“戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》），就算我老年流转到湖南，我已经是“右臂偏枯半耳聋”（《清明》）。这个生命就危在朝暮了，我所怀念的是什么？是我的朝廷，是我的国家，是我朝廷的安危治乱。我是“戎马关山北”，就因为我们国家还没有平定，戎马还在关山北，我虽然离开朝廷那么远，我虽然是老病有孤舟，但是我想到我的朝廷，戎马关山北，我“凭轩涕泗流”。最伟大的诗人都是用他的生命去写他的诗篇，用他的生活去实践他的诗篇的。而在词人里边，因为从一开始，词就是歌筵酒席之间给歌女歌唱的歌辞。所以艳歌小词，向来被诗人所轻视。所以你看很多宋人的文集都把那词放在最后，放在最不重要的地方。因为他们轻视这个词，他们是余力为之，是以这个歌筵酒席的艳歌小曲子来看待它的。而只有一个人，词人里边唯一的用他的生命去写词的，用他的生活去实践他的词的，可以跟屈原、陶渊明、杜甫相比美的，就是辛弃疾。所以我们今天就是要讲辛弃疾这个作者。

在辛弃疾的这些作品里边，我第一首选的是一首《水龙吟》。辛弃疾写了很多首《水龙吟》，我所选的这一首《水龙吟》题目叫做《过南剑双溪楼》。辛弃疾的词有六百多首。我们现在在我的研究生的课堂上，正在讲读辛弃疾的词。大家都说：我们这个礼拜读了几首，那个礼拜读了几首，真是每首都好！辛弃疾的词，不管嬉笑怒骂，皆成文章。不管是长调，是小令，是嬉笑之词，是沉痛之词，我们说没有一首不好的。这是所有在我们班上的同学都公认的。那六百多首都是好词，你选哪一首？而我为什么第一首选了《过南剑双溪楼》呢？因为王国维在《人间词话》里边，常常从一个词人的作品里摘录两句话来代表这个词人的风格。他说“画屏金鹧鸪”，那画屏上有美丽的一对一对的金色鹧鸪鸟，是“飞卿语也”，这是温飞卿的话，其“词品似之”。温飞卿的词，写得漂漂亮亮的，写得非常富丽，非常的香艳，所以说“画屏金鹧鸪”，这是温飞卿的话，他的词像画屏的金鹧鸪。又说：“弦上黄莺语，端己语也，其词品似之。”好像是你弹一个琵琶，琵琶弦上弹出来了像春天黄莺鸟的那种婉转流利的叫声，那是自然的，是天然的，黄莺鸟的叫声，这是端己的话。韦庄写词都是非常直接的，非常坦白的，非常坦率的。是“劝君今夜须沉醉”，你“樽前莫话明朝事”（《菩萨蛮》五首之四）；说“此度见花枝，（我）白头誓不归”（《菩萨蛮》五首之三）；说“四月十七，正是去年今日，别君时”，“昨夜夜半，（我）枕上分明梦见”（《女冠子》）。写得这么清楚，写得这么直接，没有矫揉，没有造作，没有雕琢，没有修饰，自然而然。所以说“弦上黄莺语，端己语也，其词品似之”。而辛稼轩这个伟大的词人，留下那么好几百首词来，要找一句词来代表他的风格，我就从这首《水龙吟》里面选出来两句词句，我以为是可以代表辛弃疾的风格的。那么是哪两句呢？我们先把整个的这一首词看一下。《过南剑双溪楼》：

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

我们说了，稼轩是用他的生命写他的诗篇的，是用他的生活去实践他的诗篇的。所以讲别人的词，如温飞卿的“小山重叠金明灭”，他哪一年写的，什么时候写的，他当时生活怎么样，那个关系不密切，也不重要。他都是写的美女，都是写的思妇。可是辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》在哪一年写的，这就非常重要了。因为他是用生命去写他的诗篇的，是用生活去实践他的诗篇的。哪一年写的？那是南宋的光宗绍熙三年(1192)，辛弃疾53岁的时候写的。我们怎么知道那是辛弃疾53岁时候写的呢？因为按照辛弃疾的生平来看，就是在绍熙三年的时候，他接到皇帝的诏命，到福州做了福建的提点刑狱。然后绍熙四年（1193），他就做了福州的知州——知福州，知府，同时兼任了福建的安抚使。我们现在光讲这还不够，我们所要讲的是说在这年以前，在光宗绍熙三年、在辛弃疾53岁以前，他过了什么样的生活。所以我们讲辛弃疾你就一定要结合他的生平来讲。辛弃疾是大家很熟悉的，他是山东济南人，他生在绍兴十年（1140），绍兴是南宋高宗的年号。那个时候北方已经沦陷有十年之久，所以辛弃疾是出生在沦陷区的，是敌人所占领的地方。他的祖父是辛赞，当时因为家中人口众多，不能够追随政府南迁，所以就留在北方了。可是他的祖父是一个非常有民族气节的人，从辛弃疾儿童的时代，他的祖父就每每带着他们到各地方去出游，指点山河，就跟他们讲国家的兴亡，讲我们所经历过的战争的一切经历。前两天我看到电视上就在讲，说现在的年轻人对于我们当年抗战，对于北京的沦陷，已经是太遥远了。完全不了解我们的国家是从怎么样的历史，是从什么样的经过走到现在的。我这么老的人了，八十多岁了，所以我是看到过旧中国的。我是经历过抗战的，我是生在沦陷区的。所以当年我看老舍的《四世同堂》，我是一边流泪一边看完的。现在年轻人不知道我们的国家是怎么走过来的，不知道我们曾经经过过什么样的苦难。我是从那个阶段走过来的，常常是经过苦难的人才知道自己国家的重要性。所以为什么古人说“生于忧患，死于安乐”。因为你从忧患之中走过来，你知道这是不容易的。如果你生在安乐之中，你不知道什么叫做患难。所以辛弃疾是生在沦陷之中的，他的祖父给他指划山河，他知道什么是战争，他知道什么是沦陷，他知道什么是沦亡。所以他从少年的时候，就是有这样一种思想上的影响。然后当他长大了，十几岁的时候，他的祖父就叫他“两随计吏到燕山”。当时金是定都在北方的。而辛弃疾是山东人，所以他的祖父就让他随着计吏——所谓计吏，是古代秋冬之际年底结算的时候的会计。他要报告一年的收支，就要到首都去。很多士子就跟随他到首都去，要准备科考，所以辛弃疾曾经两随计吏也到过燕山。他对于北方，对于金人的地理形势有清楚的了解。少年是意气正盛的。所以他二十几岁的时候，是22岁，那个时候沦陷区有很多不甘于受敌人统治的人，所以各地有很多义勇军就起兵了。而当辛弃疾22岁的时候，他也聚合了两千人，这么多的人，都是义兵，都是不甘心沦陷受敌人统治的义兵。可是就在那个时候，有一个农民叫做耿京，已经聚合有十几万的义兵了。所以辛弃疾就带领着他的两千兵马，投奔了这个农民的义军，就投奔了耿京。后来，当他南渡以后，他讲到天下的形势，写了《美芹十论》，还有《九议》，讨论了国家的政治、军事、经济、地理的各种形势。他在《十论》的《详战》这一篇里边说到他为什么去投奔了耿京。他说：“锄犁之民，寡谋而易聚。”他说那些个扛锄头的，拿着犁耙的农夫，他们没有深思远虑，但是他们血气很旺盛，有一种义气。所以你一号召，很多农民都来了。“寡谋而易聚，惧败而轻敌”，他们很少谋略，他们禁不住失败，这群人很轻易地就散了。所以人数虽多，但不能够坚战而持久。而读书人虽豪杰之士，深谋远虑，但不肯轻举妄动，所以人家说秀才造反十年都不成。这个秀才十年造反，他是太过于深谋远虑了，都轻易不敢动作。所以辛弃疾说，一定要把读书人、文人跟农民结合起来。这也是毛主席的说法。所以辛弃疾那时候就已经有这样的眼光，而且他说读书人、文人是不肯俯首居于农民之下的。所以人家辛弃疾有这样的眼光还不说，也有这样的度量。很多人不肯谦卑下来，而辛弃疾，就居然地俯首低声下气，就侍奉了耿京。然后他就以他读书人的智勇谋略，说服了耿京。说我们这样的一群人在沦陷区，你集合了这么多人，偶然经过几次失败，就一哄而散，没有一个领导，没有一个后盾。所以我们一定要跟我们自己的祖国，跟那大后方的人联系起来，这样我们才有一个长久的一个成功的希望。那耿京听了他的话，说你说得很好。所以就派遣辛弃疾带领着一群义兵渡江南来，到了建康。当时宋高宗就正在建康。所以当辛弃疾见到了高宗，就奉表南归，然后高宗就给了他一个职务，授他做右承务郎。所以他就再回到沦陷区，去负责组织那些个义兵。可是没想到，就在辛弃疾带着一批义勇的人士渡江南去的时候，起义军内部出了一个汉奸。我们中国历史上既然有那忠义奋发的那些个光伟俊杰的英雄志士，我们中国也一向有那些个贪图小利的汉奸走狗式的人物。千古以来，两类人都是有的。所以就在辛弃疾离开的时候，有一个小人，叫做张安国，他贪图自己的富贵，因为金人许给他说，你如果把这个义军的首领耿京杀死，我们给你多少多少的金银财宝利禄的酬劳。所以张安国就把耿京杀死了，那些义军就散去了。辛弃疾从南方回来，听说耿京已经被杀死了，已经杀死了，你又如何？就算了吧，况且你那后盾，你那十几万的义勇军都没有了。但人家辛弃疾英雄豪杰之士怎肯就此罢休？所以辛弃疾就带着他少数的二十几个人，冲到金人的营中。当时张安国因为他把义军的领导杀死了，那金人正在给他庆功，要给他很多利禄的酬劳。就当张国安在金人那里饮酒庆贺的时候，辛弃疾他们少数一群人冲到帐幕之中。说冲到帐幕之中把张安国杀了？但人家没有，人家辛弃疾冲进去，在那个千军万马的敌人的营帐之中，活捉了张安国，就把他捆在马上，不眠不休，不吃饭也不睡觉，连夜地不停止地把他带到了建康。然后把这个张安国献给南宋的朝廷，在建康把他正法了。所以辛弃疾晚年写了一首词，说“壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初，燕兵夜银胡，汉箭朝飞金仆姑（《鹧鸪天》），以我当年二十多岁的辛弃疾能够有这样的勇气，“壮声英概”这样的声名，他以为只要他来到江南那还不是转眼之间，一两年或两三年就可以把失地收复啊。抱着这样的豪情壮志，辛稼轩就来到江南。你要知道，他以一个北方人来到南方，而南方很多苟且偷安的人都是主和的，辛弃疾是主战的。而且不但是政治的主张不同，我们中国地方这么广大，所以常常有一些地域的限制，有一些语言的隔阂。所以南人北人，一向有这样的隔阂，这种斗争。所以他来到南方就一直的不得志，奉表南归，然后他就得到一个小的职务，是让他到江阴县去做签判，做一个县里边的小属官。他的豪情壮志哪一天才会实现？后来，等到这个宋高宗死了，那孝宗即位了，就召对稼轩。那稼轩当年“壮岁旌旗拥万夫”，也是很有声名的，所以孝宗就召对他。他当时就对孝宗说：“阻江为险，须藉两淮。”我们要想南方能够安定，一定要把淮南淮北作为我们长江的屏障。所以他就上一个奏疏，他说我练民兵，来防守两淮。我们常常说的《美芹十论》、《九议》，都是在孝宗的时候写的。他上了《十论》、《九议》，孝宗说好。于是当辛稼轩33岁的时候，就让他“知滁州”。滁州正是南北交界的一个地方，欧阳修曾经写过《醉翁亭记》，“醉翁亭”在滁州。这滁州，原来就是非常荒凉的一个小城。因为是南北交界的地方，正是战场的前线，所以滁州的老百姓，逃的逃，走的走，一切商业零落，一切市场荒芜。辛弃疾来了以后，马上招募流亡，把那些流亡走的人都招回来，马上就练了民兵，设立了屯田的制度，而且减少赋税，使大家都回来。不但使农人的赋税减少，商人的赋税也减少。所以，没有两年滁州的气象就完全改观了。所以，辛稼轩不但是一个有智谋，有魄力的人，还真是能够实践，在实践上真是见到功效的人。

那后来，南宋就发生了一个寇乱，所谓的“茶寇之变”。那个时候就让辛弃疾做江西提点刑狱，掌管法律，来缉捕盗贼。让他去捉拿后来形成寇乱的这个茶商。于是，辛弃疾讨平了这个茶商的寇乱。而辛弃疾认为，这些个茶商所以形成了寇乱，都是因为赋税，苛捐重税。之后，他做了湖北安抚使。当时各地的盗贼蜂起，他就替朝廷平定了各地方的这种战乱。而在他平定了战乱以后，他就给皇帝上了一个奏疏——《论盗贼子》。他说平定盗贼，我辛弃疾是尽量去平定了，但是这些个人为什么成为盗贼？他说是因为这官吏，做官的人，有残民害物的政治，而没有政府管他。这些贪官污吏他们是残害人民，贪赃枉法而“州不敢问”，“县不敢问”，州县的人不敢给那些个当官的而残民害物的人以惩罚。所以田野之民，没有一个地方可以告诉，没有一个公平的法律可以给他们一个正义。这不是我说的话，这是辛弃疾说的。“民不为盗，去将安之？”你政府没有给他一个活路，人民不做强盗，他做什么去呢？辛弃疾说了，说“民为国本”，人民本来是国家的根本，是那贪赃枉法的官吏，迫使老百姓成为盗贼的。他说今年剿除，明年铲荡，今年你说消灭这些盗贼，明年也消灭盗贼，他说就譬如一棵树，你日刻月削，每一天砍伐它，不损则折。你总是杀老百姓，而贪官污吏逼迫老百姓去做盗贼的。所以辛弃疾在《论盗贼子》中说，我希望皇帝您“深思致盗之由”。您要好好想一想，是什么使他们做盗贼的。讲求“弭盗之术”，你要讲求的是如何从根本上使人民不去做盗贼。“无徒恃平盗之兵”，你不要只是仗着军人去杀死他们，消灭他们。他说皇帝你要下诏命给各州各县，不要迫害老百姓，要“以惠养元元为意”，要注意对于老百姓的安居乐业。于是他不但是在孝宗的时候写了这个《论盗贼子》，他同时还给这个皇帝写了一段话。因为像辛弃疾这样子责备那些贪官污吏，哪个贪官污吏不痛恨他？所以辛弃疾就跟皇帝说了，他说“臣孤危一身久矣”，我是孤独的一个人，我是危险的，我多年来是孤危一身，“荷陛下保全，事有可为，杀身不顾”，那么多人都痛恨我，是蒙皇帝你保全了我。所以，凡是有我可以为国家效力的地方，我是杀身也不顾念我自己的性命的。“况陛下付臣以按察之权，责臣以澄清之任”，何况皇帝你交付给我按察的权力，你要求我的是澄清贪官污吏的这种责任。“封部之内”，在我所管理的这一个地区之内，“吏有贪浊，职所当问”。在我所管理的地区，如果有贪官污吏，我就要管他们，这是我的职位的本分。说“自今贪浊之吏，臣当不畏强御，次第按奏”，我一个一个要把贪官都整治了。然后他又说了，他说“臣生平刚拙自信”，他说我这个人的性格平生这样刚强，不善于圆滑处世的。“年来不为众人所容”，我跟这些贪官污吏斗争，所以不被他们所容受。“顾恐言未脱口而祸不旋踵”，我真是担心，我这话还没有说出来呢，他们的迫害就已经来到我的头上了。这就是他在淳熙年间给孝宗所上的一个奏折。而我们等一下要看的这个《水龙吟》，就是在这种种的遭遇之后所写的一首词，我们现在先结束在这里。

第四讲

辛弃疾的词里潜藏有他内心多少说不出来的忧愤悲慨？“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛”，稼轩语也，其词品亦似之。由此可知，诗化之词的好并不仅在于它恢复了主体的抒情言志，更重要的是其佳作中始终没有失去词自身所特有的那种美感品质。

我们刚才讲到辛弃疾当时给孝宗皇帝上了一个奏疏——《论盗贼子》，他说我“孤危一身久矣”，常常恐怕“言未出口而祸不旋踵”。他上子是在40岁的时候，那时他曾经做过江西的提点刑狱，做过湖北的安抚使，在任上把江西、湖北各地方的寇乱都平定了，于是国家就又派遣他做湖南安抚使。到了湖南他一看，他说湖南这个地方与很多少数民族地区的溪峒蛮獠相接连，此地民风剽悍，认为应该有武备、军备来维护治安，所以他在湖南设了一个军营，叫做飞虎营。你想，要练兵，要盖军营，当然需要很多钱财。于是辛弃疾用了很多钱财来招募军士，修盖兵营，训练兵士。因此有一个叫王蔺的谏官，给皇帝上了一个奏疏，弹劾他，这样皇帝下了一道金牌，说不许你练飞虎营了，你花费了这么多钱财，说要停止。大家看过《说岳全传》的故事，本来岳飞胜利在望，可以直捣黄龙，可以痛饮来庆祝胜利，可是皇帝的金牌来了，他不敢不服从皇帝的诏命，就撤兵回来。现在皇帝也是一个金牌下到辛弃疾这里，而辛弃疾可没有像岳飞那么听话，就赶快停止，辛弃疾把皇帝的金牌藏起来了，因为那军营还没盖好呢。皇帝现在说不许再搜敛钱财了，不许再盖军营了，可是那差了一点点你还盖不盖呢？他把皇帝的金牌先揣起来，然后下了一道命令，说所有的官吏、大臣、人民、老百姓，每一家拿两块瓦来，没有两天，这瓦都凑齐了，这军营也盖好了。这个时候他把金牌拿出来给皇帝写一个奏疏，说你的金牌收到了，我的军营也盖好了。所以你看，稼轩这个人真有干练之才，有胆量，有才识，有谋略，可他毕竟是被弹劾了。在他的湖南的飞虎军营盖好不久，历史上记载，说他雄振一时，这是当时宋朝最强大的一支军队，可皇帝也把他罢免了。那个上奏疏的人说什么？说他是“杀人如草芥，用钱如泥沙”，说他用钱用得很多，而且不听他话的他都严格处置。所以辛弃疾当时就被贬了。在他正要有所作为的时候，就被“废弃家居”。于是他在江西找了一个荒郊野外的地方。稼轩这个人不但有谋略，而且有眼光，这虽然是个荒郊野外、大家都看不起眼的地方，但他居然看到这地方的山水大有可为之处，那就是江西的带湖，所以就在带湖盖了房子安居，一下闲居有十一年之久。

前面提到《论盗贼子》，他说我恐怕“言未出口祸不旋踵”，果然没两年，他就被人弹劾罢废家居了，那是他42岁的时候。从42岁罢废家居一直到他53岁，才又召赴，做福建的提点刑狱，从42岁到53岁共闲散十一年，一个英雄豪杰一生有几个十一年去荒废，而这个《水龙吟》就是他在荒废了十一年，第二次起用做福建提点刑狱的时候所写的。所以我们要了解稼轩写词的当时的时代的背景，因为他是用他的生命来写作他的词的。

“过南剑双溪楼”，南剑是南剑州，在福建，本来叫做剑州，因为四川也有一个剑州，而这个比四川的更在南边，所以管它叫做南剑州。南剑州有一个楼叫双溪楼，因为在这地方有两条水，一叫东溪，一叫西溪。如果看福建地方地理志，东溪和西溪这两条流水，沿途都汇合了很多的河流，而这两条流水都汇合在这双溪楼前，所以叫双溪，是东溪西溪汇合的地方。两条水在这里汇合，在这个楼下波涛翻滚，底下有万丈深潭，而这个深潭叫做剑潭，宝剑的剑，因为这个地方是剑州，所以双溪楼下的深潭就叫做剑潭。

在这个地方有一个古代传说，那是西晋时候，有一个有名的诗人，在西晋做过宰相，就是张华。历史记载，张华上知天文，下知地理。懂得天文的人就要看天象，所以张华每天晚上都看见斗牛之间，有紫色的光气上冲于天。那么张华想，还有一个人比他更懂得天文的，所以叫他的朋友来看看究竟是什么？他朋友的名字叫雷焕，通象纬之学。雷焕来一看，说这是“宝剑之精，上彻于天”，这个光芒一直通到天上去了。张华问雷焕：剑在何处？中国天上的二十八宿的星宿代表地上各地方的地理分布。雷焕说如果从斗牛之间的星宿地位来看，这个宝剑在江西，“在豫章丰城”。张华当时是宰相，张华说好，我派你去做丰城县令，替我把宝剑找到。雷焕就到了丰城。而雷焕懂得象纬，他一看光气，是从丰城一个监狱里边冲上来的。他就把这个监狱“掘狱屋基”，把屋子的地基都给挖了，果然找到了两把宝剑，这是我们中国历史上最有名的两把宝剑，一个是龙泉，一个是太阿。他把宝剑拿给张华，张华说：我留一把，给你一把。所以张华有一把宝剑，雷焕也有一把宝剑。可是，西晋不久就发生了八王之乱，现在我们看电视上播出的《汉武大帝》，那是吴楚的七国之乱，都是宗室之间为了权位，彼此互相的征战砍杀，在八王之乱中做宰相的张华被杀死了。他既然不得善终被杀死了，那个剑到哪里去了？就不知所终，所以他那把宝剑就丢了。雷焕这个人不是被杀死的，而是寿终正寝的，所以就把他的宝剑传给儿子了。他儿子借用张华的名字，叫雷华。这个雷华有一天佩戴着他父亲给他的宝剑走在延平津这个溪水上。这都是神话的传说，你要知道在中国的历史里边，写神话故事最多的就是《晋书》，稀奇古怪的故事都在那里边。忽然间，说他从这个水边一过，这个剑——宝剑有个剑套配着——一下从剑套里边跳出来了，掉在水里边去了，就跳到水里去了。雷华说，这是我父亲留下来的一把宝剑，不能把它遗失，赶快招募会水的人下到溪水之中，寻求这把宝剑。就有几个人跳到水里去了，过了一阵子这些人上来了，说我们找了半天，只看到水里有两条龙，没有看到剑，后来游来游去的龙也不见了。“龙归剑杳”啊，这是徐灿的词。这里是宝剑沉下去的地方，所以这个潭水就叫做剑潭。

好，我们既然知道辛弃疾写这首词的生平经历——在什么样的经历以后，在什么样的心情之中，走到什么样的一个地点，我们现在来看这首词。“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”稼轩的词实在是了不起，他的胸中的典故之多，他的感觉的想象之高远。他在南剑的双溪楼上，“举头西北浮云”，抬头一看西北有浮云。这是很妙的，西北浮云，有几种可能，一个是他今天站在双溪楼上，果然看到西北方有一块浮云。可是你要知道，《古诗十九首》有一首诗，开头就说：“西北有高楼，上与浮云齐。”而曹丕有一首杂诗说:“西北有浮云，亭亭如车盖。”西北有块浮云，圆圆的像车上的伞盖一样。中国的诗歌，讲究无一处无来历，它都带着很多文化的语码，有很多的文化的沉淀在里边。“举头西北浮云”，因为有这么多文化的语码，有这么多沉淀，所以这西北浮云当然可能是现实的西北的一块浮云，可是它就超过了现实的浮云，给了人很多的想象，它变成一个文化上的语码，我举头西北浮云，那西北可能真的是浮云，也可能指的是西北我们大宋沦陷的北国的江山，现在沦陷在金人的手中。而稼轩的平生的豪情壮志，就是要收复失地，收复北方的失地，回到自己的故乡，所以他一看，举头西北浮云，怎么能够消灭这个浮云，怎么能够消灭北方的敌人，就要“倚天万里须长剑”。我们常常讲美感，美感除了它说的内容是什么以外，更要注意它是怎样去说的，不是说我们大家都要忠孝仁爱，这是口号，这是教条。“倚天万里须长剑”，这是一个错综倒插的句法。你可以把一把伞倚在墙边上，如果有一个万里长剑，你倚在哪里？“倚天”，一立就直通到上天去；“须”，我所需要的，就是有万里之长的这样一把可以直贯天地的宝剑。而“倚天万里须长剑”里边也藏了很多文化的语码。这里有两个出处，一个是战国宋玉《大言赋》说：“长剑耿耿倚天外。”因是大言，他就说有一把长剑，耿耿的光芒立在天外。还有《庄子·说剑》篇，他说这个长剑可以“上决浮云，下决地基”。长剑既然这么高，这么长，上边可以砍断浮云，下边可以砍断大地。“此剑一用，可匡诸侯。”只要我拿起这个宝剑一挥舞，就可以平定四海的诸侯，天下大定。是这样的一把宝剑，它带着语码，所以现在你就知道“浮云”应该不只是一个现实的浮云的。

我今天站在这双溪边了，下面就是剑潭，下面就是当年龙泉、太阿沉剑的所在之地呀，那我辛弃疾今天不就是要找这么一把宝剑吗？所以他说:“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。”所以当地人传说，龙泉、太阿两把宝剑都沉在这个剑潭之中了，现在还可以看见半夜里边还有光芒，宝剑的光气，上通于天。人言，人家这样说，有宝剑的光芒，在斗牛之间有一片剑气的光芒。稼轩的词之所以好，不但是语言好，而且句法顿挫。我们说长调四字一句，“蜗角功名，蝇头利禄，算来着甚干忙”，“谁弱又谁强”，这是苏东坡的词，我们上次讲过，这个不好，都说完了，平铺直叙，没有意思。你发现了没有，苏东坡的那首词，“蜗角功名”，这是一个单元，停了，“蝇头利禄”，又停了，“算来着甚干忙”，又停了。可稼轩不是啊，“人言此地”，他的话未说完，“人言此地，夜深长见”，话还未说完，见什么？“斗牛光焰”。所以它有气势，而且它有顿挫，它是低回婉转，千锤百炼的。人言此地应该有，我要找这把剑，可找着没有？你看他一转，马上都否定了：“我觉山高，潭空水冷”，是“月明星淡”。稼轩写得真是好，人家说这里有宝剑，我今天就在这里找，我所看到的是什么，四面群山环绕，没有一条出路，我觉得包围我的都是高山，而我面前“潭空水冷”，仅是一个空潭，哪里有宝剑，面对我的只是冰冷的潭水。李商隐的诗：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”包围我的都是寒冷，都是隔绝，都是阻拦。哪里有光芒，哪里有宝剑？只有一片明月，淡淡疏星，哪里有宝剑的光芒啊。你们说有，我就是要找这把宝剑，可是我来了，看到的仅仅是“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”。稼轩乃英雄豪杰，找不到怎么可以放弃呢，当然要继续找。“待燃犀下看”，就要下去找它一找，这剑潭里到底有没有那两把宝剑呢？我当年在台湾教书的时候，台湾方面定的课程是诗选、词选及习作，学生不能只听老师讲，每个学生都要学作，我那时候就教学生作诗填词，每人都要作诗，每人都要填词。我给他们讲诗的平仄，讲词的格律，有一个学生作了一句我常常举例子的诗:“红叶枕边香。”我说我看不懂你这句词啊，原因是：第一红叶在山上，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，那红叶怎么会跑到你枕边来了；再说红叶也不香，我从来听人家只是说茉莉是香，玫瑰是香，我没有听说红叶香啊，你怎么写出一个“红叶枕边香”。那位同学就说，老师你让我们写自己的感情跟经历，我的女朋友写信寄我一片红叶，上面洒了香水，我放在枕头旁边，那不是“红叶枕边香”吗？但这是个别的特殊的事件，不能算，你要知道凡是诗词都是写给读者的，西方讲诗的美感作用的理论，如果不经过读者，这个作品完成了，它只是一个artefact——它只是一个艺术成品，没有美感的作用。对一个不认识字的、不懂得诗的人，如果念杜甫《秋兴八首》，他根本不知道你在说些什么话，有什么美感。因为美感通过读者才能完成，所以你的作品一定要透过读者才有美感。比如杜甫的诗，人家赞美，说杜甫的诗“无一字无来历”，就是有带着文化的传统，带着这么多语码，每一个人看到，不但能理解，有共同的语言，并能接受；而且透过共同的语言，有一种西方所说的intertextuality，互为文本——它可以从一个语言让你联想起历史上的一大片语言。

辛弃疾说“我觉山高，潭空水冷，月明星淡，待燃犀下看”，这又是一个典故了。我们不是说晋书上都是稀奇古怪的故事，刚才所讲张华的宝剑变成龙了。据说还有一个故事，讲晋朝有一人叫温峤，温峤有一天经过牛渚，这牛渚是一地名，李太白说“牛渚西江夜，青天无片云”。这里有一传说，他们说牛渚这个地方水底有妖怪。这水底有什么妖怪？我们在加拿大有一片大湖，就传说里边有一个水怪，据说每当阴风冷雨，这个水怪就在大湖上出现，如此云云，我也没有见过，有人拍了照片，不知是真是假，反正就说这水里有怪物。温峤说我要看一看这个怪物，我要下去看一看水底到底有没有怪物，要打着火把下去了。可是一般的火把一进水，火就被水给熄灭了。有人又告诉他，犀牛不是在水里的吗，你要把犀牛角点上火，拿着去照，这个火就不灭。温峤说好，就让人拿着犀牛角到水里去看，看到什么呢？晋书上说，看见有穿红衣服的，有骑马的，有坐车的，果然有很多怪物，这不知是水里什么动物，反正是据说如此云云。稼轩借用它的意思是说，人说剑潭里有剑，我在楼上却看不见剑，是“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，那我不甘心，我要下去看，下水里怎么看，所以我要“燃犀”，我要学温峤，点着犀牛角作火把，到底下去看一看。“待燃犀下看”，我点着火把，我就要下去看，刚刚走到栏杆边上，还没有下去：“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”我刚走到那个要下去的栏杆旁边，我就害怕了，我要真下去，“风雷怒”，一定会起了狂风，一定会起了暴雷。李太白《远别离》诗：“皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”你触犯了天地的愤怒，风雷大起，水底的鱼龙都要惨变。在这种风雷之中，不久以前稼轩自己不是写过“顾恐言未出口，而祸不旋踵，臣一身孤危久矣”，我敢下去看吗？我还没有下去呢，就是在他写了前引的《论盗贼劄子》以后，他第二次又被罢废了，这是他已经经过十一年的罢废家居，再度起用时写的这首词。我现在想再有一番作为，安知没有第二次的迫害，而果然有了第二次的迫害呀，这就是他当时的情景。所以“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。”我们刚才不是说，东西两条溪水汇合在双溪楼楼下，四面都是高山，被高山约束，水流到这里波浪翻飞。“峡束”，被山峡一约束，苍江对起，两条水流在山峡之中翻腾，“峡束苍江对起”，在约束之中，他的挣扎，他的腾跃，稼轩在种种的约束和迫害之中，他何尝不想腾飞呢？他飞得出去吗？他说“峡束”那“苍江对起”；“过危楼”，水流过了我的双溪楼；“欲飞还敛”，它要跳，它终于没跳出去，要飞出去，终于又落下来了。所以既是眼前的山水，也是稼轩他自己内心的心情。飞不出去怎么样呢？“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”稼轩又用一个典故，元龙乃陈元龙，三国时代有一人叫陈登，号元龙，举孝廉，为人忠亮高爽，非常有气节，有扶世济民的大志，这是当时很有名的一个人。

讲到这里，我们看辛弃疾另外一首词《水龙吟·登建康赏心亭》：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。

休说鲈鱼堪鲙。尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。

刚才讲到《过南剑双溪楼》，是他53岁时候，他已经经过十一年的罢废家居，重新起用，而很多谗毁都包围着他时写的。现在这首《水龙吟》，是他30岁比较早的时候在建康做通判时所写，此时他登的是建康赏心亭。辛弃疾从山东起兵南来，“壮岁旌旗拥万夫”，壮岁是几岁？22岁。现在他是30岁。八年过去了，无所作为，南宋的朝廷，只给他低微的小官，从来不给他机会去建功立业。他在建康做一个卑微的通判官职。一个壮岁旌旗拥万夫、活捉了张安国、不眠不休来到建康的这样一个英雄豪杰之士，却让他做那个卑微的看人脸色的官职。李商隐诗“却羡卞和双刖足,一生不复没阶趋”，我反而羡慕当年楚国的卞和，两条腿都被人砍断了，我从此不在阶下供你们这些个长官来驱使。他辛稼轩一个可以收复失地的英雄豪杰，难道整天就做那没足阶下的小小的官吏吗？登建康赏心亭，“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，这个江南的天空如此的美丽，楚天千里，尤其是秋天的时候，秋高气爽，一片青天白云。“水随天去秋无际”，我远远看着江水的东流。“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”“岑”，高峰，尖峰。“遥岑”，远远的高峰。“远目”，我远远看见。“献愁供恨”，每一个山峰，呈现在我眼前的都是忧愁，都是悲恨。柳宗元说：“若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”每一个山峰在我眼前，给我提供的都是忧愁和悲恨，那每一个山峰，有尖的像玉簪，有圆的像女子的螺髻。江南的美景如此之美，这不是我的故乡啊，我的故乡远在山东，所以这些美景，对我都是“献愁供恨”。“落日楼头，断鸿声里，江南游子。”真是写得好！落日楼头，“一曲新词酒一杯……（那）夕阳西下几时回”，我辛弃疾22岁南来，到现在已经30岁了，我成就了什么？落日又西斜了，是落日楼头。“断鸿”，是一个失群的没有伴侣的鸿雁。在断鸿哀叫声中，我北人南来，我一个江南游子，“把吴钩看了”。“吴钩”是他的宝刀，我身上不是没有宝刀，我不是没有杀敌的本领。“把吴钩看了”，内心的那种慷慨不平使我忍不住就拍了栏杆，此时“无人会，登临意”，没有一个人理解我辛稼轩的内心的这一份感情。你说当年晋朝有一个张翰张季鹰，在西晋朝廷洛阳，看不上这种彼此你争我夺的官场之中的污秽和斗争，人家张季鹰说我不干了。他是江南吴中人，秋风起，他想到他的故乡“莼羹鲈鲙”，莼菜羹、鲈鱼鲙，那么美好的故乡的食物，所以他辞职不干了，就回到故乡去了。因此辛弃疾说我现在“休说鲈鱼堪鲙，尽西风，（你）季鹰归未”？你说我山东有什么美景，我山东有什么美食，山东有很多好吃的东西，我说我也像张季鹰一样，现在甩手不干了，回老家山东了。可是你回得去吗？你山东是沦陷区，你现在没有办法回去了，所以“休说鲈鱼堪鲙”。“尽西风”，一任秋风的吹；“季鹰归未”，像张季鹰一样，你回去得了吗？你能够回去吗？好，我既然回不到山东的故乡，我就在江南买点房子，买点地，在这里安家立业了。“求田问舍。怕应羞见，（那）刘郎才气。”如果我辛弃疾只是为买房子、买地在江南，那真是有什么脸面面对那刘郎？刘郎是谁，刘郎就是刘备。所以这句词里就有一个典故，而这个典故就涉及我为什么要讲这首词，就牵涉到陈登陈元龙。《三国志》上记载了一个故事，说有一人叫许汜，此人好为大言，可是实在什么事都干不出来。有一天许汜来见刘备，议论天下豪杰，三国群雄蜂起，曹操也曾青梅煮酒论英雄。许汜跟刘备说，陈元龙这个家伙江海之士，豪气未除，虽然陈元龙这么有名，人家都认为他是个豪杰，我看他不过就是个草莽之间的人。刘备很奇怪，说陈元龙这么有名你怎么这样说他呢，何以见得？许汜说，我仰慕他的名气，不久前就去拜望了这个陈元龙，可元龙不大跟我讲话，不大理我，而且全没有待客的礼节，不好好地招待我，他自上大床卧，自己找个舒服的床睡，让客人卧在下床，给个很卑微的地方让我去睡，这个人太没有礼貌了。刘备就说，方今天下大乱，所有的英雄豪杰都以安定国家为事，而你许汜，只知道求田问舍，只知道图谋自己的私利，买地买房子，他陈元龙当然看不起你了。并说陈元龙不过是上大床，让你卧下床，（刘备说）如果是我，我自上百尺楼去，我“卧君于地”，就让你睡在地下。所以辛弃疾说“求田问舍，怕应该羞见，刘郎才气”，以借用刘备的话来比自己，说陈元龙看不起许汜，因为陈元龙志向远大，而不会去求田问舍，许汜则与之相反。而他辛弃疾说我倒也想像张季鹰那样，但我不能够堕落到像许汜那样，只知求田问舍。可惜流年，是忧愁风雨，似水的流年，现在他已经三十多岁了，岁月如流，转眼之间一生就完了，而且何况你流年之间，是忧愁风雨，这就是我们讲李后主词时候说的“林花谢了春红”，还“无奈朝来寒雨晚来风”。每个人当然都是要衰老的，我平平静静地衰老也就算了，可是我经历了这么多迫害，所以是忧愁风雨。树犹如此，连一棵树都会衰老的，何况是人呢？“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”我哪里能找一个人，给我叫来一个美丽的女孩子，这个女孩子拿着红色的手巾，穿着绿色的衣服，用翠袖的红巾擦干我英雄的眼泪。这是中国的另外一个传统，英雄豪杰失意不得志的时候，就要醇酒妇人，让女人来安慰他，这是辛稼轩，当然稼轩只是这样说了。

我们现在借用这首《水龙吟》作为一个注解，来看我们刚才所讲的《水龙吟·过南剑双溪楼》。我要借这个机会再说一句话，就是我屡次所说的，稼轩既然是用自己的生命写他的诗篇，用他的生活实践他的诗篇，而美国有一种文学批评，叫做意识批评——criticism of consciousness，认为越是伟大的作者，他的意识里边有一个patterns，就是有一个定型，有一个意识的主流，条条大路通罗马，但有一个根本在那里。这个说得非常有道理，即刚才我在开头所说的，如果说到词人，在晚唐、五代、两宋的所有的词人之中，唯一可以跟屈灵均、陶渊明、杜子美相比美的，只有一个辛稼轩。为什么？只因为他们有一个理念，这是非常重要的，他们真是有他们的理想，真是有他们的志意，造次必于是，颠沛必于是，他们有他们的一个执著。而他们那个执著，是对于一个理想、一个志意的执著。有人说了，像周邦彦的词，说爱上一个女孩子，而这个女孩子走了，不理他了，我“拚今生、对花对酒，为伊泪落”，我这一辈子每对花每对酒都为她而哭泣。这难道也是执著，也是持守，对吗？所以这个必须要有分别，有的人所持守的是理念，有的人所持守的是私欲。贾瑞倒是为了追求凤姐最后死了呢，你能说他是理念吗？你如果是为私欲的，这都不能算，一定是理念才算，而凡是他以他的生命为理念的，必定只有一个，一个固定的东西。所以我说辛稼轩，是一本化为万殊。他六百多首词，长调、小令诙谐怒骂，每一首作品都有不同的风格，都有不同的特点，而他有一个根本，即他的理念。所以我们可以互相证明，万殊归于一本，他散为万殊归为一本。即是一个陈元龙的典故，你可以正面用，也可以反面用。刚才说到陈元龙，不求田问舍，跟求田问舍的许汜作一对比，那是他30岁时的作品。现在他53岁了，元龙老矣。当我辛弃疾30岁的时候，我看不起那求田问舍的人，而我现在已53岁了，经过十几年的放废家居，我似乎也该找个地方安定下来了吧！元龙老矣，不妨高卧，我也该享受几天，过几年清福的日子。冰壶凉簟，夏天的时候，一瓶冷饮，一领凉席。说什么千古的兴亡，他张华何在，他温峤何在？这些人，所有往事，都过去了。从千古兴亡联想到现在，你南宋又能够延长多少时候呢！你现在不图恢复，不图奋发，不图振起，你南宋可以苟且偏安到几时？千古兴亡，这是国家，这是朝廷；百年悲笑那是我辛弃疾，人生一世不过百年，我辛稼轩这一生，我有过多少悲哀，我也曾经有过多少欢喜。当我“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”的时候，我以为指顾之间，就可以收复失地，就可以回到我的故乡，可是现在我经过十几年的放废家居，多少年沦没于下僚，而我每要有动作，凭栏却怕，那风雷怒，鱼龙惨。果然不久他就又被放废家居了，所以千古的兴亡，广大的朝廷的、国家的，百年悲笑，我一个人的安危、悲喜、离合，一时登览，就是今天我站在南剑双溪楼上，我胸里边真是汹涌澎湃，有多少感慨和悲哀，所有的这些感情都涌到我心里来了。写得真是好，你看人家这四个字的句子，多么紧凑，多么深刻。“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”而我现在从双溪楼上看下去，看到一只船，船怎么了？“又卸”，没有完呢；卸什么，“片帆”，把那个船帆放下来了。你要是坐船，帆张起来了，船要开航了，现在帆落下来了，不打算走了。“问何人又卸”，是什么人把船帆卸下来了？卸下船帆来，船到哪里去了？“沙岸”，船就靠了岸了。“系斜阳缆”，不但靠了岸，在落日西斜之中，有一根缆绳把船拴住了，这个船不打算走了，就停下来了。那是什么，那是南宋的朝廷，你还有没有收复北方失地的理想志意呢？所以“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆”。

我们现在讲的几首都是辛弃疾如此严肃的篇章。我们刚才说过，大词人嬉笑怒骂皆成文章，长调小令各有美感。所以现在我们看辛弃疾的一首嬉笑的小令《南歌子》：“散发披襟处，浮瓜沉李杯。涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来。”你看这辛稼轩说得多么好，多么有情趣。刚才说的那是第一次放废家居，这已经是第二次放废家居了。“散发披襟处”，说什么壮岁旌旗，说什么豪情壮志，我过一过悠闲的生活，我披散着头发，敞开了衣襟。“浮瓜沉李杯”，他写的是什么？他找了一块地方，盖了几间房子，自己新开凿了个小池子，他在池边散发披襟，逍遥自在。而且池子的水这么清凉，夏天如果有水果可以浮瓜沉李，这是用曹丕《与吴质书》的典故：“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。”“涓涓流水细侵阶”，你看那小小的流水，细细地一直流到我的台阶底下。“凿个池儿，所以唤个月儿来”，你看多么有情趣！既然前面有水，我就在这儿凿个池子，让水流到池子里边，当水池平静的时候，天上的月影就倒映在水中，所以“凿个池儿”就“唤个月儿来”。“画栋频摇动，红蕖尽倒开。斗匀红粉照香腮。有个人人，把做镜儿猜。”因为我盖的房子上有雕绘的彩色的花纹，彩色的画栋在水池中的倒影随着水波摇来晃去。“红蕖尽倒开”，池子里边的荷花，你看，在水里边都是倒着开的。“斗匀红粉照香腮”，有美丽的女子脸上涂着胭脂，涂得非常漂亮，来这池子旁边照一照。所以“有个人人，把做镜儿猜”，看这小池子，就跟一面镜子一样。因此你看辛弃疾，既然有那样严肃沉痛的长篇体制，也有这样短小的、轻快的、非常有风趣的小令。现在回到第一首词，我为什么就选了这首《水龙吟》呢？我是要说：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛”，稼轩语也，其词品似之。辛稼轩他的整个词的风格就像是峡束苍江对起，像一股奔腾澎湃的水，总是要飞出去，总是被压下来，这是稼轩他整个的一个姿态。我讲这首词就是因为，说是“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛”，稼轩语也，其词品似之。现在时间已差不多，我们今天就结束在这里吧。

第三章 赋化之词

本章以周邦彦、吴文英、王沂孙三位作者的作品为例证阐述了赋化之词的特征。赋化之词的作者用理性的思索和技巧的安排来写词，而不再像前两类词的作者那样主要只凭胸中直接的感发来写词了。那么，词所特有的那种美感品质在赋化之词中还存在吗？

第一讲

周邦彦是音乐家，他最喜欢写那些特别讲究四声和音调复杂的曲子。而且，他很善于铺陈、描写和勾勒，别人写词一勾勒就显得浅薄，只有他“越勾勒越浑厚”。

我们今天开始讲“赋化之词”的美感特质。

我个人多年来读词发现了一些问题。比如我们在讲温庭筠词的时候就提到过张惠言，张惠言说温庭筠的《菩萨蛮》，有什么寄托，有什么寓意；说欧阳修的词，也有什么比兴寄托的寓意，可那本来就是“歌辞之词”，就是作者在酒宴之间写给歌女去歌唱的歌辞，作者本身不一定有什么比兴寄托的意思。

张惠言这样讲，我已经给了他很多理由，我说一个是“双重性别”的缘故，一个是“双重语境”的缘故。像温飞卿的词，是“双重性别”；冯延巳，还有中主李的词，那是“双重语境”。因为南唐本身保持一个小环境的安乐，可是从大环境说来，当时北方的势力已逐渐强大，北周一天一天地压迫过来，所以他有“双重语境”这样的问题。

但是，我不管讲温飞卿还是讲冯延巳，甚至于讲韦庄，都提到比兴寄托。韦庄的词也可能有比兴寓托的意思，因为他本来是唐朝人，后来唐朝被朱温篡夺了，他流落在四川，所以他写的什么“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，可能也有了比兴寓托的意思。他们这些比兴寓托的意思，或者因为“双重性别”、“双重语境”，或者因为身世的遭遇，都是无心如此，并不是有心把一个比兴寄托安排进去。像张惠言说温庭筠的“照花前后镜”这两句有如何如何的意思，说欧阳修的“庭院深深深几许”又有如何如何的意思，他都是从字句上去找这种比兴寄托，与“歌辞之词”本来不完全相合，让他联想到有比兴寄托的，是因为刚才我所说的“双重性别”和“双重语境”的缘故。

可是词发展到后来，果然从作者本身开始有了比兴寄托的意思，这就是我们明天要讲的，特别是南宋后期的一个作者——王沂孙的《碧山词》，那果然是作者本身在他言语词句之间，在他所吟咏的题目之间有了这样的托意。张惠言是清朝人，他看到过南宋后期的那些“赋化之词”是有心安排的比兴寄托，所以他就用这个意思来讲“歌辞之词”。从晚唐五代的词到南宋末年的词，他对之一律来看待，所以他认为那个有比兴寄托，这个也有比兴寄托，他没有分别“歌辞之词”与后来有比兴寄托的“赋化之词”是不一样的。

王国维也是我们中国词学评论史上很有名的一个人，他喜欢唐五代北宋初年的小令，却不喜欢南宋的词。他在《人间词话》上说：南宋的词，我只喜欢辛稼轩一个人，其他的都不怎么喜欢。因为王国维喜欢那“歌辞之词”、“诗化之词”，却不能够欣赏“赋化之词”的好处，他不能分别来看待——你用欣赏“歌辞之词”、“诗化之词”的眼光来欣赏“赋化之词”，你觉得一点也不感动人，你不能够欣赏，就认为这个不好。

我现在为什么要把“歌辞之词”、“诗化之词”和“赋化之词”分成三种类型？因为它们有三种不同类型的美感特质，我们要用适合它的眼光来欣赏它。我也常常作比喻，我说这就如同你不能用评判足球的标准来评判乒乓球，你也不能用评判游泳的标准来评判溜冰或者滑雪，不同的标准就有不同的欣赏态度。我今天要讲的就是“赋化之词”的美感特质，应该怎么样去欣赏？王国维不大能够欣赏“赋化之词”，所以王国维自己写的长调都不够好。他的小令可以写得好，但是长调写得不够好。因为长调要铺开来写，有另外一种写法，他没有能够欣赏这种写法。

北宋的周邦彦是写“赋化之词”的开山人，是他开始用赋化的笔法来写词。当然，那个时候没有“赋化之词”的说法，所谓的“歌辞之词”、“诗化之词”和“赋化之词”是我给词分的三个类别。王国维那时候没有这种观念，所以他不懂得怎么样欣赏“赋化之词”。

那怎么样欣赏像周邦彦等人所写的这些“赋化之词”呢？1980年代的时候，我曾与四川大学的一位老教授缪钺先生合写了《灵词说》，缪先生提意见说：我们对于每一个词人先要写三首论词绝句，不是有论诗的绝句吗？我们写的是论词的绝句。每个作者写三首，我大概写了五十多首，论到十几位作者。关于周邦彦，我说：

顾曲周郎赋笔新，惯于勾勒见清真。

“顾曲周郎赋笔新”，这是我特别提出来，关于“赋化之词”的笔法。所谓“赋笔”，就是写赋的笔法；“顾曲周郎”说的就是周邦彦。在词的发展史上，有几件事情非常值得我们注意。首先，因为词最早本来是配合音乐歌唱的歌辞，所以对于词能够有所开拓的几位作者都是非常熟悉音乐的。温庭筠就是这样的一位作者。当然唐朝有些诗人也写词，像刘禹锡、白居易，写什么“江南好，风景旧曾谙”，这都是短短的小令，真的是“诗余”，就是从诗发展影响下来的，用写诗的笔法去写的小词。可是到了温庭筠就不同了，温庭筠六十多首词，用了很多别人从来不用的有词之特色的词调，而且他的押韵、平仄，也脱离了诗的规矩。温庭筠为什么在词的这种体制上有这样的开创？我们上次说了，温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，因为温庭筠是懂得音乐的，他能够按照乐律的变化去填写歌辞，而不像张志和、刘禹锡、白居易等人那样，只是平平仄仄、仄仄平平，用诗的格律写那种像诗而不像词的作品。所以温庭筠是第一个重要的词作者。

第二个对词的发展有很大影响的作者是柳永。柳永也懂得乐律，当时不管在市井还是在乡野，很多的乐工歌妓都请求柳永给他们填写歌辞。以前从晚唐、五代一直到北宋初年，一般的作者都是填写小令，连晏同叔、欧阳永叔这样的大家填的也都是小令。可柳永不然，因为他懂得音乐的乐律，知道怎么样填写那些复杂变化的长篇词调，他能够掌握音乐性，所以才开启了文人诗客给长调填写歌辞的先例，柳永是影响词之发展的第二位重要的作者。

第三个影响词的重要作者就是周邦彦。周邦彦也懂得音乐，至于我的论词绝句中说“顾曲周郎”，这当然是一个典故，出于三国，说是周瑜精通乐律，只要他坐在厅堂之上，下边哪个乐妓演奏音乐有了错误，周瑜就看她一眼，于是有人说：“曲有误，周郎顾。”后来还有人写了两句小诗：“欲得周郎顾，时时误拂弦。”——我之所以弹错，就是想让周郎看我一眼：周瑜当然是风流潇洒了！周邦彦恰好也姓周，也懂得音乐，所以说他是“顾曲周郎”。而这个“顾曲周郎”开创了一种写词的新路子新方法，就是用赋的笔法来写词了。

那什么是“赋笔”？赋又怎样写呢？《文心雕龙》是我国南北朝时期一部很有名的文学批评著作，作者是刘勰。其中有一篇就叫《诠赋》，“诠”就是注释、说明，他就说明“赋”这种文体。中国很早就有“赋”这种文体呀，像庾子山的《哀江南赋》，这已经是晚期的赋了。早一些的比如汉赋，像司马相如不就写过一些长篇大赋吗？再有像张衡的赋、左思的赋，什么《两都赋》、《三都赋》、《两京赋》，还有很多，所以中国的文学传统中有“赋”这么一种体式，于是《文心雕龙》就有一篇《诠赋》，说明“赋”是怎样的一种文体。

刘勰说：“赋者，铺也。”他说“赋”就是展开的意思，散布开了就叫做赋。当然赋的解释很多了，但其中的一个解释就是铺陈、展开。诗是很精练的句子，李后主说“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，短短的一首小令，把我们天下人无常的悲哀都写进去了，这是诗（诗化之词），用最精练最短小的语言写出我们千古人类共同的一种感情。可赋不是，赋者是“铺”也，怎么铺？是“铺采文”：“采”是词采；你用了很多语言、很多文字，是“铺”；“”也是展开，你用雕琢、修饰、安排、造作，来写出一篇作品，所以赋是“铺采文”。

再有就是“体物写志”。“体”是观察、体验。最早的赋，像《荀子》里边就有赋篇，那荀子的赋篇写什么呢？他写《蚕赋》，就是我们养的抽丝的蚕；写《云赋》，就是天上的云；写《针赋》，就是做针线的针。什么《蚕赋》啦，《云赋》啦，《针赋》啦，都是咏物的。他前面先刻画描写云是如何如何的，蚕是如何如何的，而最后的结尾说他用蚕暗示了什么意思，用云暗示了什么意思，用针又暗示了什么意思，这是荀子的赋篇。荀子的赋篇，就是这样“铺采文，体物写志”：你观察云，写云的变化、云的形成、云的姿态；你观察蚕，写蚕的成长、蚕的吐丝；透过你对物的观察、描述，最后写出你自己本身的意思来。是什么？是“曲终奏雅”。前边你铺陈一大堆，最后把你的本意说出来，这叫“体物写志”。所以跟诗的做法是不一样的。诗是“感物言志”：我看见外物，我内心有所感动，我就写出来了。像刚才我说李后主：“林花谢了春红，太匆匆”，他看到花落，内心有所感动，那是“感物言志”。可是赋呢？赋是“体物写志”，而周邦彦就是用赋的笔法写长调，用赋的笔法容易写长调嘛，因为长调写得长，要铺采文，你要铺陈、展开，像李后主写那么短小的令词，他掌握的是你内心深处一个感情的要点、一个精华，可周邦彦是展开来写的。

上次讲辛稼轩的时候，很多同学觉得遗憾，说讲了半天，都是稼轩的生平，最后只详细地精读了他的一首“举头西北浮云”的《水龙吟》，后来我附带用略读的方法讲了他另外一首《水龙吟》，还有他一首短小的令词：“凿个池儿唤个月儿来”。辛稼轩是一位大家，共有六百多首词，我们讲的实在不成比例，实在对不起辛稼轩。其实今年我的研究生课程里边有一门课就是稼轩词，我们讲了稼轩的几十首词，大家都说稼轩词没有一首不好的，可是我不能把好几十首词搬到这里给大家讲，时间不允许。稼轩是一个什么样的人？我开始介绍他时就说了，在所有宋代的词人里边，唯一可以和中国诗歌里边最伟大的作者比美的，可以比美于屈原、杜甫、陶渊明的，只有一个稼轩。真正伟大的作者，我说过，是用他的生命来写作他的诗篇的，是用他的生活来实践他的诗篇的，他整个词是跟他的生活生命结合在一起。我要讲稼轩就不得不把他的生命生活讲出来，你才知道他所写的“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛”，是在什么样的一种心情、什么样的一种环境之下写的，所以讲稼轩就不得不讲他的生平。

周邦彦就不同了，周邦彦是用思想去写、用安排去写的，所以我说“顾曲周郎赋笔新，惯于勾勒见清真”。什么叫“勾勒”？比如妇女们绣花、描花样，描一只蝴蝶，蝴蝶上有几条花纹，上面有几个点点，你都勾勒出一个轮廓来，再一点一点地往上填写，一针一针地再去刺绣，这就是“勾勒”。李后主勾勒吗？“林花谢了春红”，他勾勒什么？他没有勾勒，王国维论用代字说的，你感情如果真实就“不暇代”，你有那么深的感情，一开口，就喷涌出来了，根本来不及去找什么安排替代的字，所以李后主从来没有勾勒过。

现在，周邦彦用赋笔来写词，他要铺陈展开。你的感情只有这么多，要展开那一大片，怎么展开？你就慢慢地描写，慢慢地勾勒吧。可是人家就说了，说别人“一勾勒便薄”，周邦彦“越勾勒越浑厚”：别人写词，你说我真是非常地悲哀，我十二分地悲哀，我十二万分地悲哀，我实在悲哀得不得了，你老说这是什么意思嘛？说来说去人家都厌烦了。所以别人一勾勒就薄，味道就浅薄了。而周邦彦，不但会勾勒，他还有一个特色，就是“越勾勒越浑厚”，他说来说去，越说你的体会跟着他越深，这是周邦彦词的好处，你要从勾勒描绘来体会周邦彦。

而且周邦彦懂得音乐，他在词的美感上也有新的开创。北宋后期的徽宗也是一个喜欢音乐的帝王，他成立了音乐机构——大晟府。南宋的词人张炎写过一本书叫《词源》，《词源》上说：徽宗崇宁年间，朝廷设立了一个官府，这就跟汉武帝设立乐府一样，是掌管音乐的一个官府，就叫大晟府。他说周邦彦曾经在这大晟府里边掌管过音乐，所以他就审定古音，审定古调，他把中国音乐的乐调做过一次整理，怎么样呢？在他整理的时候，就“为三犯四犯之曲”，他自己开创了很多曲调。什么样的曲调？叫“三犯”“四犯”。“犯”就是冒犯、干犯。什么叫“三犯”？就是说在一首歌曲里边有三个不同的乐调，犯了三个乐调，就叫“三犯”。乐调怎么犯？我不懂音乐，据懂得音乐的人跟我说：音乐中有什么A调、C调、G调等等，他从这个调跳到那个调，再从那个调跳到另外一个调，就叫“三犯”。周邦彦可以作三犯、四犯的曲子，而他善于在音乐上玩弄花样，最多可以作“六犯”，就是在一首歌辞里边犯六个曲调。我们选作参考的这首词就是他犯六个曲调的一首词，调名为《六丑》，这是他自己新开创的曲调，调名也是他起的。你看那些调名有什么《菩萨蛮》了，《临江仙》了，《水龙吟》了，都是歌辞的乐调，而且是大众都填写的乐调，现在周邦彦所作的是六犯的曲子，他管它叫《六丑》，我们只略读这首词，等一下再另外详读他一首词，来看他怎么就“越勾勒越浑厚”。

这首词的调名是《六丑》，他为什么不叫“六美”？曾有人问他说：你作这支曲子，干嘛人家都叫“美”，而你叫“丑”呢？周邦彦就解释了，他说我这支曲子犯了六个调子，我所结合那些调子都是最难唱的，所以叫“六丑”。这首词有题目，不同的版本中题目不同，有的版本题目是“落花”；有的版本题目比较长，是“蔷薇谢后作”，这就指出来是什么花，说是蔷薇花凋落了。你看他写什么，你就知道赋笔的词跟以前有绝大的不同。因为以前的歌辞之词、诗化之词都是以直接的感发为主。我们讲过温庭筠的令词，我说温庭筠是双重性别，他大概总是写女子的情思、女子的形象、女子的感情、女子的生活。我们讲过他的什么“小山重叠金明灭”了，什么“懒起画蛾眉”了，但因为时间关系，很多词来不及讲。他还写过两首《南歌子》，很短的小令。他说：

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。

“倭堕低梳髻”：“髻”是发髻；“倭堕”是一种斜斜地垂下来的发髻。“连娟细扫眉”：“连娟”是形容很美丽的样子，她慢慢地描画自己的眉毛。接着，“终日两相思”，整天我都在相思。最后，“为君憔悴尽”，我为你相思而憔悴了，在“百花时”，在春天百花盛开的时候。

温庭筠还有一首《南歌子》，他说：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

“手里金鹦鹉”：我手里拿的是金鹦鹉，多么美丽的鸟！多么贵重的黄金！“胸前绣凤凰”：我胸前绣的花样是一对凤凰。 “偷眼暗形相”，我就偷偷地看一眼，“形相”就好比我们说相亲，相看一下，这个人怎么样。“不如从嫁与”：我觉得你果然不错，风度翩翩，不如嫁给你。“不如从嫁与”，就“作鸳鸯”。这些“歌辞之词”都是直接写的。

再看“诗化之词”。苏东坡说“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，说“谁似东坡老，白首忘机”，都是直接就打动你呀。就是温庭筠借用女子的口吻来说，他也是直接打动你，更不用说辛弃疾了。辛弃疾说“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，这当然是直接打动你。再看李后主，他说“林花谢了春红”，是直接打动你。同在南唐的冯延巳说“梅落繁枝千万片”，梅花从开得那么繁密的枝头上飘落下来；“犹自多情，学雪随风转”，花直到落还是多情的，就在飘落的那一刹那也要舞动出这么美丽的姿态！你看他落花写得这么多情，带给读者的，自是直接的感动。

同样写落花，你看周邦彦这花是怎么落的，我先把它念一遍：

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。

东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。

他写的是花落。“正单衣试酒”，冬天穿着很厚重的衣服，到花落的季节已是暮春初夏了，李商隐说“夹罗委箧单绡起”：把厚重的衣服都收起来，我要穿一件单薄的衣服；“庾郎年最少，青草妒春袍”，穿上“春袍”——薄的衣服，这是“单衣”，“试酒”就是饮酒。“怅客里、光阴虚掷。愿春暂留”，我希望春能留下，可是“春归如过翼，一去无迹”，春天就走了。“为问花何在”，花都落了，花到哪儿去了？是“夜来风雨，葬楚宫倾国”，因为昨天晚上狂风暴雨，把那楚国宫中最美丽的女子——当然指的是花了，“楚宫倾国”，就把它们埋葬了。“钗钿堕处遗香泽”，每一片花瓣，就像女子头上的钗钿等装饰，古代的女子不是常常要在头上贴很多的花钿珠翠吗？他说落花就像那女子头上的钗钿，落在地上了依旧有残留的香气。“乱点桃蹊，轻翻柳陌”：落花有时候落在桃蹊上，古人说“桃李不言，下自成蹊”，“蹊”是小路，“桃蹊”就是种桃的小路；“轻翻柳陌”，落花有时候也会翩翻飞舞在长满杨柳的陌头。“多情为谁追惜”，有什么人怜惜这些落花？“但蜂媒蝶使，时叩窗隔”：花已经落了，而他不说人爱花，却说“蜂媒蝶使”——蜜蜂与蝴蝶爱惜这些花，留恋这些花，“时叩窗隔”，它们有时候飞到窗边，轻叩在窗隔的纸上。

“东园岑寂，渐蒙笼暗碧”：“东园”指栽满了花木的一个花园，现在已经非常寂寞了；“蒙笼暗碧”，“绿叶成荫子满枝”，花都落了，只剩下满树的绿叶。“静绕珍丛底，成叹息”，我走在那花丛下面，只有叹息而已。“长条故惹行客”，蔷薇花枝是长刺的，他说那些枝条上的刺就牵住我的衣服，好像有挽留我的意思。“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，蔷薇花好像要跟我说话，与我告别。“残英小、强簪巾帻”，那么小小的落花，勉强找一朵簪在我的头巾上。“终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧”：就算我周邦彦，捡它一朵落花，勉强插在我的头巾上，可是这跟当年美人还在、花还盛开的时候毕竟不同了。当年美人簪花，“一朵钗头颤袅，向人欹侧”，美人将花插在头上，就靠近我，她的头斜下来，头上的花也斜下来，就在我的身边。那是当年，花在盛开、美人也在身边的时候；现在花也落了，美人也不在身边了。“漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。”花落了，“莫趁潮汐”，“潮汐”是水的涨退了，你不要随水流去，恐怕“断红”——那些已经从树上断开的落花，恐怕花上还有人题写了相思的字样。古人在红叶上题诗，也可以在花瓣上写诗啊。“恐断红，尚有相思字”，如果这“断红”上还有“相思字”，现在就要随水流走了，“何由见得”，你怎么能再看到它的“相思字”呢？

你看他写的落花，他是铺陈，真是“铺采文”，不是给你直接的感动，他是用意念、思索安排来写的。可是人家也说了，说“他人一勾勒便薄”，周邦彦还“愈勾勒愈浑厚”，我们现在就要看他“越勾勒越浑厚”的一首词，那就是《兰陵王· 柳》。《兰陵王》也是词的一个牌调的名字，据笔记上记载的，宋朝有一个人叫毛，他写有一本书叫《樵隐笔录》，《樵隐笔录》上记载说：南宋高宗的绍兴初年，都下盛行周清真“咏柳”的《兰陵王》一词——那时候最流行的一支歌曲，就是周邦彦的《兰陵王》。我为什么在讲《兰陵王》以前，先讲它流行的一个时代呢？因为北宋败亡以后，周邦彦也已经死了。当年欧阳修死后，“佳人犹唱醉翁词”；周邦彦也是，他都去世了，可是后人还在唱他的词。所以绍兴初年，都下就盛传着周邦彦的《兰陵王》一词。《樵隐笔录》上说：“西楼南瓦皆歌之。”“楼”者是歌妓酒楼；“瓦”是瓦舍，指一般妓女、而且是不很高级的妓女居住的地方。“西楼南瓦”，到处的歌妓酒馆，都在唱这首《兰陵王》的词，而且给《兰陵王》起了一个别名，叫做《渭城三叠》，就是《渭城曲》。

《渭城曲》本是唐朝的王维的一首诗：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”怎么样重叠？怎么样唱？有很多不同的叠法。我们先不管它，那为什么《兰陵王》这首词在南宋绍兴年间流行的时候管它叫《渭城三叠》呢？就因为《兰陵王》写的也是在都城送别的感情和事件。关于王维的那个“三叠”是怎么样叠，有不同的说法；而周邦彦这首词为什么也叫“三叠”？我把它念一下你就知道了。

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

“柳阴直。烟里丝丝弄碧。”你要注意到这是入声韵。这首词通篇押的都是入声韵。词讲究平仄，可以配合乐律。而且我讲到这里还要特别提到，所谓“顾曲周郎”，周邦彦是一个很懂得音乐的人，他不但能够作“三犯”、“四犯”的曲调，而且对于用字的平仄、四声非常讲究。我们说平仄又说四声，诗只分平仄：平声有阴平和阳平，就是我们普通话第一声和第二声；然后其他的三声——上声、去声、入声，统统地叫做仄声。所以诗里边只分两个调子——平声和仄声，阴平阳平都是平声，上、去、入都是仄声。词就不然了，词不只是分平仄，还要分上去，平声也要分阴平阳平。而周邦彦，不但能够把乐调犯来犯去，他填词非常注重平仄，我们可以举几个例证。

比如说周邦彦有一首词，牌调叫《绮寮怨》：

上马人扶残醉，晓风吹未醒。映水曲、翠瓦朱帘，垂杨里、乍见津亭。当时曾题败壁，蛛丝罩、淡墨苔晕青。念去来、岁月如流，徘徊久、叹息愁思盈。

去去倦寻路程。江陵旧事，何曾再问杨琼。旧曲凄清。敛愁黛、与谁听。尊前故人如在，想念我、最关情。何须渭城。歌声未尽处，先泪零。

这首词押的是平声韵，而它在很多韵脚的最后的三个字，都用的是“平－去－平。“上马人扶残醉，晓风吹未醒”，我一定不能念“吹未醒”，“醒”字我们俗念都是第三声，但是这个字古音有平仄两种读法，这里一定要读“星”的音。不是我故意要奇怪地读，你一定要念“星”，“吹未醒”——平－去－平。后面说“淡墨苔晕青”，“苔晕青”也是平－去－平。“叹息愁思盈”，“思”字我不能念思，我要念“四”。“思想”的“思”也有平声、仄声两个读音，一般念“思”，可是在诗词里边当做名词的时候它念“四”，苏东坡说“无情有思”，所以念“四”。“chǒu sì yíng”，我一定不能念“chǒu sì yíng”。同样，“去去倦寻路程”，“寻路程”——平－去－平；还有“先泪零”——平－去－平。我是说：周邦彦的词非常讲究平仄，这首词押平声韵，而韵字落脚的地方最后三个字都是平－去－平，这是音乐的要求，不是我故意不把它按照普通话来念。吹未“星”，愁“四”盈，一定是这样念的。

不但是平－去－平，他还有很多调子，都非常讲究，我现在只是简单地举一些作说明。比如说他的另外一个牌调的词《荔枝香近》：“看两两相依燕新乳”，“乳”是刚刚生下来，好像吃奶的小孩子，那样的燕叫“燕新乳”，“燕新乳”是去－平－上。你看，四声不但分平仄，他还要分上去。再比如“小槛朱笼报鹦鹉”，“报鹦鹉”也是去－平－上。他另外的一首《荔枝香近》：“始觉惊鸿去云远”，“去云远”——去－平－上；“柳眼花须更谁剪”，“更谁剪”——去－平－上，这都是去－平－上。所以他有时候是平－去－平，有的是去－平－上。

南宋的姜夔是受周邦彦影响的作者，也是一位懂得音乐的词人。他写过很有名的两首词：《暗香》和《疏影》。《暗香》最后说：“又片片吹尽也，几时见得。”“几时见得”，是上－平－去－入，四个字有四个不同的声调。所以，这些用所谓“赋”的笔法来写词的人，是很讲究用字的平仄，非常严格的。我们只是顺便提到，这是周邦彦的特色。大家看我讲辛稼轩，不得不详细讲他的生平；我讲周邦彦，就不得不讲他的声律：每个词人有每个词人的特色。现在，我们就来看他那首“西楼南瓦”都在歌唱的《兰陵王》，为什么叫《渭城三叠》，我还是先把它念一遍。

“柳阴直。烟里丝丝弄碧”，“碧”是入声；“隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色”，“色”也是入声；“登临望故国”，“国”还是入声；“谁识”，“识”也是入声，短句押韵；“京华倦客”，“客”是入声；“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，“尺”字是入声，到这里空两格。

我们以前所讲的词，不管是温庭筠、韦庄，还是苏东坡、辛稼轩，常常有时候在他那个调子中间空了两格，分成前半首和后半首，前半首我们叫“上半阕”，后半首叫“下半阕”。“阕”是一个音乐的停顿，前半阕、后半阕，是只分两节的。可现在周邦彦这首词分了三个段落，“应折柔条过千尺”，这里空了两格，是第一个音乐的停顿。

接下来，“闲寻旧踪迹”，“迹”是入声；“又酒趁哀弦，灯照离席”，“席”是入声；“梨花榆火催寒食”，“食”是入声；“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”，“驿”是入声；“望人在天北”，“北”是入声，你一定要这么念，“望人在天北”，又停下来了，这是第二段。

然后“凄恻”，“恻”是入声，和“谁识”一样，是短句押韵；“恨堆积”，“积”字入声，也是短句押韵。“渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”这最后的两句：“似梦里，泪暗滴”，两个三字句——仄仄仄，仄仄仄，这与诗的平平仄仄、仄仄平平完全不一样了。

整首词分成三段，而且整首歌曲的内容是写送别的，所以管它叫做《渭城三叠》。有人编选周清真的词，说《兰陵王》是他早期的作品。因为宋人的笔记里有一个传说，说当时有一个叫李师师的名妓，“色技冠一时”——她的颜色与她的技能冠绝一时，歌妓酒女中没人能比得上这个李师师，所以连徽宗皇帝都欣赏了她。而这个周邦彦呢？他与李师师之间也是一般人所说的“相好”。有一天，周邦彦正在李师师那里唱歌饮酒，忽然间说是皇帝来了，这可不得了，于是周邦彦赶快躲到床底下去了。那皇帝到后，就与李师师谈话，据说周邦彦后来还为此写了一首词，说是：“低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜重，不如休去，直是少人行。”皇帝一听，这首歌辞唱的怎么是我跟李师师之间的谈话呢？谁写的这首歌辞？一打听知道是周邦彦写的，他就把周邦彦赶了出去。临行前，李师师为周邦彦送别，有人说送别的时候，周邦彦就写了这首《兰陵王》。

这当然是一首送别的词。而刚才所说的都是传闻之言、小说家言，没有那回事，但也有人相信有那回事，所以就把它算在周邦彦早期的作品中，说那是跟歌妓酒女的往来。其实不然，我个人以为，这正是周邦彦晚年的作品。而且我们刚才已经说了，这首词是绍兴初年在“西楼南瓦”间传唱一时的，而且据传说，这首《兰陵王》的曲调是从皇帝的教坊里边传出来的。我认为，有了大晟府以后，才有了这样新鲜的调子，然后传唱一时。

好，我们简单介绍了这个词调，下面就来看这首词。我说他是用写赋的笔法来写，都是铺陈，都是描写，都是勾勒，都是用思想用安排，而不是从内心的感动来直接地抒发。我刚才也说，你仅描来画去地勾勒，“越勾勒越浅薄”，周邦彦怎么会“越勾勒越浑厚”？我们就要用这首词来讲周邦彦为什么“越勾勒越浑厚”。这首《兰陵王》后边有人给他加了个题目——“柳”，因为他是从柳树写起的。可是柳树在中国古代，是离别的象征。古人折柳送别，说“柳”有“留”的声音，而且柳条那么绵长，代表着相思的无穷无尽。“杨柳又如丝，驿桥春雨时。”李商隐咏柳的诗：“为报行人休尽折，半留相送半迎归”，他说：我告诉那送别的行人，你不要把柳条都折走，因为“半留相送半迎归”，这一半我给你送别折了，还有一半要留下来，等着你回来呢！所以柳是离别的一个象征。

《兰陵王》就是咏柳的。他说:“柳阴直。烟里丝丝弄碧。”什么叫“柳阴直”？直字很妙，有人说日正当中，太阳照下来的影子就是“直”，所以这柳阴是直的。但也有另一解，他是在北宋的都城汴京送别，汴京城外有汴河，汴河两边的河堤岸种的都是柳树。你如果沿岸种柳，沿着河堤一直种下去，一条线都是柳树，你站在一端看，就是“柳阴直”——这么整整的一行都是柳树。你看他的勾勒描绘：有远观有近观，有粗写有细写。乍一看它是“柳阴直”；仔细一看，在这排直的柳树之中，是“烟里丝丝弄碧”——烟霭溟之中，每一条柳丝都在袅娜地舞动。

现在时间已到，我们让它先舞动一下，等会儿再接下来看。

第二讲

如果你以为仅凭勾勒就能写出词那就错了，周邦彦内心深处对时局和政治也有很深的感慨呢！只不过，他的胸襟气度与苏、辛有所不同，因此他的词在气象上也就不免逊于苏、辛了。

我们开始讲周邦彦这首《兰陵王》的词。一般常常在这个词牌的牌调后面写一个“柳”字，因为它开头是从写柳树开始的。但事实上这首词的主体写的是离别。为说明周邦彦的词为什么越勾勒越浑厚，我们应该对周邦彦写这首《兰陵王》词当时的时代背景，有一点点的了解。

周邦彦是钱塘人，他在二十几岁，也就是在神宗变法、太学扩建的时候从南方来到了汴京开封，然后进入了太学。根据宋朝历史的选举制，当时的太学生，分成三舍。什么是三舍生呢？刚刚进来的是外舍生，是最低层次的太学生。外舍生每月有一个小的考试，每年有一次大的考试，如果考中了第一等或第二等，从而得到提升，就从外舍生变成内舍生。内舍生呢，每两年有一次考试，如果考上了优等的、一等的，会再升一级，从而变成上舍生。分成三级，由外舍生到内舍生到上舍生。周邦彦是在元丰初年当这个太学扩建的时候，从故乡的钱塘来到首都，就作为外舍生。而他几年都没有升级，怎么知道他没有升级呢？根据南宋李焘的《续资治通鉴长编》记载：元丰七年三月，诏太学外舍生周邦彦考试。你看他从元丰初年（元丰二年或三年）这个时候入太学，一直到元丰七年他还是外舍生呢。《续资治通鉴长编》还记载，当时叫他来考试，考试以后他就从最低的外舍生一升而成领导了，就作为太学正了。为什么给他这么一个特别的考试呢？因为古人常常是如果考试考不上，或者在学校里边不升级，就献一篇赋，表现自己的文才，皇帝一欣赏就会赐给他一个特别的考试，连杜甫都是这样，献了三篇大礼赋。因此周邦彦就献了一篇《汴都赋》。古代这个赋有一种专门是写都城的，什么《三都》、《两京》的，《汴都赋》也是如此。当时神宗正在变法，他的《汴都赋》全文又都是歌颂赞美新法的，皇帝当然很高兴了，因而一考试他就从外舍生变成太学正了。本来他既然得到了神宗的欣赏，应该很快就会有很好的做官的机会，可是没想到在他得到神宗欣赏以后不久，不过差不多两年的时候，神宗皇帝驾崩了。神宗皇帝去世以后哲宗小皇帝即位，因哲宗很小，所以太皇太后高太后真正地执掌政权。而这个太皇太后呢，不喜欢神宗皇帝的变法，就把旧党的司马光、苏东坡这些人都叫回来了，旧党开始用事了。而在新旧党争政治交替的时候，凡是在朝的官员要不卷到党争里边去是很难的，苏东坡不是也卷到新旧党争里边去了吗？因此新旧党的交替也就不免波及到他周邦彦了。周邦彦曾经写了一封信，给他的一个朋友。周邦彦怎么写的呢？他说:“邦彦叩头，罪逆不死，奄及祥除。”经过了国家的一个改朝换代，他曾经赞美过新法，而现在是太皇高太后用事，起用旧党的人，所以我“罪逆不死”，就“奄及祥除”，我停留能够活下来，一直活到祥除。什么叫做祥除呢？古人的丧事，有大祥小祥之分，一年以后有一批人脱去丧服了，这叫祥除。在皇帝死后有重丧的时候，当重丧的丧服脱除了，就是“奄及祥除”。“食贫所驱，未免禄仕”：本来经过国家的、政党的这种变化，我可以不干了，我回家去好了，可是“食贫所驱”，因为我家里很穷，我不做官不要这点俸禄就不能够谋生，所以就“未免禄仕”，为了求一点官禄，我就不得不出来做官。那他到哪儿去了呢？就把他从首都放出去给他一个外地的官，到江西庐州去做教授。这封信是说他本来应该在太学做太学正，可是现在经过国家朝代的改变，新旧党的改变，他要到外地的庐州去做官了。他说：“此月末，挈家归钱塘，展省坟域，季春，远当西迈。”在远去庐州以前，我现在先带着家眷回一趟老家钱塘。回钱塘干什么呢？祭拜祖坟。季春，等到春末的时候，“远当西迈”，我那个时候就向西方，即庐州，庐州在西边，就到西方庐州去上任了。“远友议，岂胜依依”：我跟你们这些朋友不能常常一同谈论了，我离你们越来越远了，所以我非常依依惜别。写了这样一封信，他就走了，就到了庐州。从庐州以后，根据历史上大概的记载，他曾经转官至荆州，从荆州到了江苏的溧水县，在溧水呆得最久，大概有四年之久。后来有一个叫强焕的给周邦彦的词集《片玉词》写序言，说周邦彦到了溧水做知县以后，他就在后花园盖了一个亭子，叫做姑射亭。我们以前在讲苏东坡词介绍庄子思想的时候曾经讲过“藐姑射之山，有神人居焉”，表示庄子学道超然的一种心境。还建了一个厅堂，叫做萧闲，也是表示潇洒闲适的意思。他从离开首都后，到庐州，到荆州，到溧水，前后大概有将近十年之久。后来执掌政权的高太后死了，小皇帝哲宗就真正有了实权。你看《汉武大帝》这个电视，窦太后一直干政，可窦太后一死，这小皇帝爱干什么就干什么了。当高太后死了，小皇帝哲宗就把他祖母欣赏的这些旧党的人都赶出去了，又把新党的人都召回来了。周邦彦也就在这个时候又回到首都来，而他回到首都之后又有几次进出都城官职升降的种种的经历。

我现在讲这个背景就为的是我要讲他的《兰陵王》，勾勒之中何以浑厚。勾勒写的是离别，在哪里的离别？首都城外，“柳阴直，烟里丝丝弄碧”，是“隋堤上”，隋堤是汴京城外汴河的河堤，一定要了解这个背景。这首词开端只是说柳树的美，“柳阴直，烟里丝丝弄碧”。在首都旁边汴河的隋堤岸上，“曾见几番，拂水飘绵送行色”，就在城外汴河的堤上，“拂水飘绵”，“拂水”状柳条之柔长，“飘绵”，每年暮春三月柳花飞，即飘绵，绵就是柳绵。我看见过多少次就在汴河堤上，杨柳拂水飘绵的时候，多少人从这里走了。你要注意他的用字，“曾见几番”，这首词很多人读了以后都不懂，说他写的是送行人，就在这里，我送你走？还是远行人，我要走了，我跟你告别？因为这首词写得很含混，有说“拂水飘绵送行色”是从送行人的角度写的，在柳条披拂的时候远行的客走了。

“登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”周邦彦的词所以很妙，是越勾勒越浑厚，但是你一定要了解他写词的背景。“登临望故国”，我在汴京城城楼上“望故国”，“故国”有两种可能：一种是指周邦彦的故乡，是远在钱塘；一种是指首都，杜甫诗“故国平居有所思”，“故国”指长安。“登临望故国”是指远行的人要离开首都的时候。杜牧之有诗“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵”，杜牧之他拿着一个麾，一个使节，要出官到远方去做官，登上长安城外的乐游原，他就回望昭陵。还有杜甫诗“回首凤翔县，旌旗晚明灭”，即说这些个臣子要去国、从朝廷走的时候，登临望故国，暗示自己不忍心离开朝廷。“谁识。京华倦客”，谁知道，谁能够理解我们这些个在京华首都做官的人，经过这么多个宦海波澜，我们内心对于这种官场的生活那一份悲哀和厌倦的感情，所以“登临望故国。谁识。京华倦客”。“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”：在这个新旧党争之中，今天这批人上台了，那批人走了，明天那批人上台了，这批人走了，就在汴河上眼见了多少盛衰、多少祸福、多少离别。“长亭路，年去岁来”，旧的一年去，新的一年来，在党争之中，新旧交替。“应折柔条过千尺”，这柳树不知道被人攀折了多少次了。你看它的呼应，在勾勒之中的呼应。他前面说隋堤上是“曾见几番”，那是“几番”，这个“几番”到这里就呼应到“年去岁来”。所以不要把这首词讲死了，仅仅是指一个人的送别，而是指整个的一个时代背景的送别，整个一个朝廷的党争的盛衰变化。

因此他“闲寻旧踪迹”，我今天在这个送别的场合之中，我要找一找我旧日的痕迹。我周邦彦也曾经在这里被赶出去，又从这里回来。这种送别的场面，我自己经历了多少次了。所以“闲寻旧踪迹”，“又酒趁哀弦，灯照离席”，这真是勾勒。从他的“曾见几番”到他的“年去岁来”，到他的“又”。一个“又”字，不止一次，又是如此，这不是偶然的，不是只是一次。“又酒趁哀弦，灯照离席”，又来到一个离别的场面，又有一些人走了。同样的场面，同样的情景。我们在别离的酒宴上，听着那离别的歌曲，欧阳修词“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结”。“又酒趁哀弦，灯照离席”，酒店里的灯照的同样是离别的宴席。现在又到了离别的日子了，“梨花榆火催寒食”，寒食在清明节前后。这有一个历史故事。相传，晋公子重耳当时出亡的时候，有很多随从跟着他到外边去，其中有一个叫介子推。当晋公子重耳在外面没有粮食吃，非常饥饿的时候，介子推就从腿上割下一块肉来给他吃。等到公子重耳回来做了晋文公，做了一国君主的时候，他就犒赏跟随他流亡的这些大臣，却偏偏把介子推忘记了。虽然晋文公忘记了，但是介子推没有讲话，也没有邀功请赏。后来有人提醒了晋文公，晋文公心想：他有很大的功劳，要不然我饿死了呢，说要给他封赏。然而介子推却逃走了，不接受这个封赏。介子推带着他的母亲逃到山上去了。晋文公请他下来他却不肯，有人给晋文公提个建议，说放火烧山他就逃下来，可是介子推终于没有下来，就被烧死了。于是晋文公很悲哀，为了纪念介子推，下令在他死的这个季节，全国不许点火。这就是寒食节的来历。在寒食节只能吃冷菜冷饭，不许点火。等寒食节过了，你要点火做饭的时候哪有火啊？只有钻木取火。古人用钻子凿在木头里边紧紧摩擦，可以生出火来，就是钻木取火。哪一类的树钻木最容易取火呢？是榆树跟柳树。所以现在他这里就写了，“梨花榆火催寒食”，又到梨花开了，又到钻榆木取火的季节了，也就又到了寒食的季节了，清明时节随后而至。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，清明是一个离别的季节。

如果从前面看，“拂水飘绵送行色”好像是从送行人的角度来说的，可是后面忽然间变了，说“愁一箭风快，半篙波暖。回头迢递便数驿，望人在天北”。为什么在汴河边上送人走，因为他是坐船走的嘛。“一箭”，形容风吹得很快，船也走得很快，像一支箭射出去。风一吹，一箭风快，这只船就远离了汴河的河岸。有的时候呢，这个船不但有船帆而且船是靠在岸上，光有风还吹它不走，光有帆它也不能走。因为它搁浅在岸上呢，须用一个竹竿子这么一撑，让船离开了浅水，来到深水，才能够“一箭风快，半篙波暖”。“篙”，竹篙子，即一根竹竿。这个竹竿很长，没下了一半在水里边，并且春水是温暖的，因此是“半篙波暖”。竹竿子一撑，风一吹，转眼船就离开很远，“回头迢递便数驿”。现在不是送行的人了，而是远行人了，一下子船就过了很多的驿站了。驿，驿站，一个一个船的码头。他说你“一箭风快，半篙波暖”，你一回头，已经“迢递”，如此遥远了；“便数驿”，已离开好几个码头了。你要看这里，他是勾勒。“一箭风快”，“一”是少数的字；“半篙波暖”，“半”更是少数的字；“数驿”是一个多数的字。用两个少数的字，衬一个多数的字，既言船走得快，且言距离之远。“回头迢递便数驿”，再回头一看，那在汴城城楼上送行的人已在天之北方，遥远的天的一方。“我家襄水曲,遥隔楚云端”，这是孟浩然的诗。就在天的那一边，望人在天北。这是第二段。

然后这个人就走了：“凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”他走的时候，一路上，愁恨越来越多。因为你所爱的人，你所关心的人，以及当年的聚会，都不再回来。所以你的离愁别恨，越来越多，越来越深。可是船还在路上走呢，浦是水边的水岸，别浦，一个水岸又一个水岸，过了这一个水湾，又到那一个水湾。萦回，曲曲折折地走了很多的水路。津是津渡，码头；堠是一个望的处所，在码头上有一个望的，看远处的船的来往。如果现在你们坐火车走，一个人离开，你坐在火车上，刚刚还在一起欢笑饮酒告别唱歌，现在你却坐上火车，“渐别浦萦回，津堠岑寂”。此时他在船上啊，在他满心的离愁别恨的时候，张眼望去，“斜阳冉冉春无极”。从离愁别恨的感情之中跳出来写景色。斜阳冉冉，冉冉是慢慢地移动。西下的斜阳就慢慢地西沉。不管是水上，不管是岸边，烟霭冥之中的春水，烟霭冥之中的春树，真是“斜阳冉冉春无极”。在写了“凄恻，恨堆积”的离愁别恨之后，忽然间跳出来，是“斜阳冉冉春无极”。有人赞美，说这七个字好，要仔细吟味这七个字，“入三昧出三昧”，你就体会了词的好处。什么好处？融情入景，情景交融。所以现在你不用说我的离愁别恨有多少，那斜阳冉冉无边的春色，都是你的离恨别愁。

然后慢慢地回想了：“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”我想到当年在首都的城中，我跟我所爱的女子，在月榭携手。榭，花木点缀的高台，可以远望。而在高台上可以看到天上的月亮，这是月榭。我曾经与你携手一同在月榭观赏天上的明月。“露桥闻笛”，夜已经很深了，桥上都是露水，在那个桥边听到远方的一片笛声。这是周邦彦写都城欢会的情景。都城当然有歌妓酒女，汴京城是如此的繁华，令我“沉思前事”，即我跟我所爱的人月榭携手，露桥闻笛这些前事；“似梦里”，人生如梦，真是过去的往事，当时那么现实，那么清楚，可是现在回想起来一切都落空了，像一场梦一样；“泪暗滴”，我不知不觉流下泪来。你看他的勾勒，而且他暗中所写的那种感慨一个字都没有露出来，完全是从离别的勾勒写起，而他的感慨都在言外。刚才所说，“曾见几番”，“年去岁来”，“又酒趁哀弦，灯照离席”，可见他所写的离别不是一次的离别，不只是一个人的离别。在离别之中他隐藏了多少当时汴京首都的政海波澜的感慨，一个字都没有说。这是周邦彦一首非常有名的好词。但是如果只看这一首词，你还不能够证明周邦彦的词真有这么深远的托意。我讲什么“几番”了，什么“年去岁来”了，我认为这里边有很多托意。关于这首词，过去很多人进行解释，如清朝的学者俞陛云，还有周济。他们都在猜测，说到底此词是行者之词，还是送行者之词，彼此争论不休。因为这首词写得含混，不清楚，既像是送行人，又像是远行人。因此我以为他根本写的不是一个人的离别，不只是一个送行人，也不只是一个远行人，是整个的当时的汴河上不断的送往迎来，暗含无数政海波澜的背景。

如果光说这首词还不足以证明，说周邦彦词里面有像你说的这么多的意思吗？那么我们就要再看他一首词《渡江云》：

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。

堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。

这也是一个在船上的行人。我们刚才没有时间仔细地介绍周邦彦的生平，可是也略微地说过了，周邦彦离开首都以后，就到了庐州，到庐州以后他曾经又到过荆州，然后又来到了溧水县。而荆州这个地方，是周邦彦少年的时候就曾经去过的，周邦彦有词“荆江留滞最久”，他曾经在荆楚这里停留过很长的时间，现在他又来到这个地方。“晴岚低楚甸”，真是写得很美。岚是山上云烟之气，远望烟霭冥。晴天的时候，远方烟霭冥，笼罩在荆楚的一片平原的原野上。

“暖回雁翼”是写得很妙的一个句子。春天回来了，春天从哪里回来？春天从花开那里回来了？春天从草绿那里回来了？他说春天从哪里来？温暖的春天从大雁翅膀下回来了。这写得真是很美。何以见得？因为天气暖了，大雁就由南向北飞了，所以春天的暖气回到大雁的翅膀下。“阵势起平沙”，只有这样的雁群你可以称它是阵势，一只鸟飞有什么阵势？你看天上总是一群雁在飞，有时排成一字，有时排成人字，很整齐的，像是列着队伍。以列阵的形式，从平沙上飞起来，俗话说：平沙不是落雁嘛！“骤惊春在眼”，我忽然间一看，满眼都是春色了。“借问何时，委曲到山家。”“借问”是诗词常用语汇：“停船暂借问，或恐是同乡”，“借问酒家何处有”。请问春天回来了，而春天不只是回到大雁的翅膀那里，也回到山家，回到山里一个小房子去了。你想到处是深山茂林，一个小房子躲在里边谁都看不见，那春天怎么来啦？春天就穿过了丛林，穿过了山麓，就来到你的山家了。“委曲”写得很好啊！春天转了几个弯，从那个密林丰树之间来到你的山家。什么时候来？“借问何时”到山村里边一个小小的人家。小小人家怎么样了？“涂香晕色，盛粉饰，争作妍华。”春天把花都涂上香气、染上颜色，把草也染上颜色，把树也染上颜色，有红的、绿的、粉的、白的，各种颜色。这么茂盛，这么华丽的感觉，都打扮得非常漂亮，“争作妍华”。不管是桃花还是杏花，还是什么花，大家都争着要表现自己最美丽的容颜，所以“盛粉饰，争作妍华”。花都开得这么美丽，可是“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。不但是红绿粉白，各种颜色的花都开了，而且千条万缕的小路边的杨柳也越来越茂密了，枝叶很茂盛，就“渐渐可藏鸦”。一个干树枝上，站一只乌鸦，你老远就看见了，因为没有树叶的遮蔽嘛！等到千万丝杨柳枝叶越来越茂密，遮蔽了树上一切外来事物，所以那柳树里边有一只乌鸦你没看见。我一直讲到这里，我们都没有把他真正的本意透露出来。等讲到最后你再回头来看，你就知道“阵势起平沙”，“争作妍华”，柳树的藏鸦，都是有意思的。

“堪嗟”，如此美丽的春天，他说我真是悲哀，我真是叹息。我们刚才简单地介绍了周邦彦的生平，周邦彦也是受了新旧党争的影响，虽然他不是党争之中的重要的人物，不像王安石、司马光，但毕竟也是受了党争的影响的。当哲宗皇帝掌握了大权，他把旧党的人都赶走了，把新党的都叫回来了，周邦彦在神宗元丰年间上过《汴都赋》，曾经赞美过新法，所以周邦彦就被召回到朝廷来。这首词我以为很可能是他被召回去的路上所写的一首词。怎见得？他说：“清江东注，画舸西流。”江水总是东流的，“人生长恨水长东”，“一江春水向东流”，可是我坐的船，是“画舸西流”。船上画有花卉，所以叫画舸。西流，向西走。我向哪里去？西方在哪里？“指长安日下。”我的船指的方向，是长安。当时北宋的首都不在长安，可是自从汉唐两个盛世都是建都在长安，所以长安就成了我们中国诗词里边的一个cultural code，一个语码，长安借指首都。而且长安是“日下”，你可以说我的船是向西走，太阳已西斜，所以是“日下”。而它同样也是语码，“日下”代表首都所在。天子如同日正中天，像一个太阳，首都就在太阳照射的底下，在天子脚下，所以是日下。有位清朝人写书叫《日下旧闻》，指他在首都做官时听到的话，“日下”，即指首都。因此我现在要去的方向就是首都的方向。首都方向何尝不好？可是这里面他有托意，因为他弄了各种各样的语码，尤其是后面：“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。”我坐在船上要到首都去，可我还没有到“长安”，我就先发愁，我设想，等我们酒席吃完的时候，实际他并没有在船上吃酒席，有很多注解的人说周邦彦在船上有个酒席。其实没有，完全没有这个酒席。你看他最后两句，“沉恨处，时时自剔灯花”，没有酒席，只是他一个人。那么“宴”指什么？喻指朝廷当权者的盛宴。一个新的朝廷成立了，一个人上台了，马上就要安排一批新的朝廷中的人物。例如布什出任美国总统，要重新组阁，就要安排一些新的他的内阁的人物。“宴”即指那些庆功的人、那些正在得意的人。可是天下没有不散的筵席，有聚就一定有散，有盛就一定有衰。所以我就预先发愁，现在你们将要去吃酒都很高兴，可是酒吃完的时候呢？“宴阑”，就“风翻旗尾、潮溅乌纱”。一阵风来，把大旗吹倒了。“旗”代表什么？旗是一个标志，一个党派、一个政党的标志。当时朝廷局势是新党的人上来，旧党的人走了，旧党人上来，新党人走了。现在你新党又上台了，将来有一天安知你这一党派不再倒下去吗？我就预先发愁，等到有一天你们新党失势的时候，“风翻旗尾”，政海风波会把你们作为标志的旗子给吹倒了；“潮溅乌纱”，宦海波澜的潮水就打湿了你的乌纱。“乌纱”代表什么？“乌纱”代表官帽啊！所以这首词里边处处都是语码，尤其后半首，“长安日下”、“风翻旗尾，潮溅乌纱”，这里边完全是语码。

所以我以为这首词应该是周邦彦在哲宗当权、新党回朝时被召回途中所写的。“今宵正对初弦月，傍水驿，深舣蒹葭。”初弦月，像弓弦一样弯弯的新月。今天晚上，天上一弯新月。水驿是水边的驿站，水边的码头。我的船靠近了水边的码头，就深深地舣、停船在一片蒹葭芦苇丛中。“傍水驿，深舣蒹葭”，是“沉恨处”，所以你想如果他现在是在酒宴之上，像有些人所说的，果真是有酒宴，但他此时怎么会停船在水驿蒹葭丛中，并忧恨不已呢。“沉恨处，时时自剔灯花”：我回去后应该怎么样呢？在政海的波澜之中我回去后会遇到什么样的下场呢？我在沉思，带着如此多的幽恨，“时时自剔灯花”。夜已经很深了，点着灯捻的油灯，一下一下地燃烧，露出的灯捻烧得快没有的时候就爆出灯花来，得把它挑高一点。剔，把灯芯挑高一点。“时时自剔”，把灯芯剔高一点，再剔高一点，可见时间已经很长久了。

而看了此词后半首，“长安日下”，“风翻旗尾，潮溅乌纱”，“沉恨处，时时自剔灯花”，我们知道了他的隐含的意思，现在再回来看前边，那写景色的地方就非常妙了。“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙”，你就会明白，这喻示着一群人起来了。把一些新党的人都叫回去，那真是“阵势起平沙”。这些得意的新贵，新的官吏，新的高官的人，“涂香晕色，盛粉饰，争作妍华”。每一个人都春风得意，以为这一次回去又可以飞黄腾达起来了。可是你可知道，那“千万丝陌头杨柳”，是“渐渐可藏鸦”。很多危险，很多黑暗，很多罪恶，就在这个中间已经慢慢地酝酿出来了。祸兮福所倚，福兮祸所伏。这就是周邦彦的词，他不是直接地写心中的感慨，他都是暗中隐藏着，慢慢地描摹，慢慢地勾勒。因此你要细心去体会，才能体会到他《兰陵王》的“年去岁来”，“曾见几番”，才能体会到这首词不但“长安日下”是语码，那“阵势”的“起平沙”，那“涂香晕色”的“粉饰”，那柳树的“藏鸦”，都有他暗中的寓意。这是周邦彦词的一个特色。

不只如此了，我今天还要讲周邦彦的一首词，周邦彦其实除了政治的悲慨的词以外，他还写了一些表达离别感情的小词，现在我给大家讲一首周邦彦的《解连环》。

怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶。尽是旧时，手种红药。

汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊落泪。

这是他很有名的一首词，离别的感情写得非常好。“怨怀无托”，押入声韵。“嗟情人断绝，信音辽邈”，“邈”是入声字，平常念作“渺”，在这里押韵念作“末”。“拚”字在这里念仄声，念“判”。这首词没有什么寄托，纯然是写离别的感情，而且是以男子的口吻，怀念他所爱的一个女子。“怨怀无托”，真是写得很好，满腔的离情别恨，没有什么可以寄托之处。“情人断绝，信音辽邈”，那个有情人，我所爱的人，她跟我断绝了，而且断绝以后连一封信都没有。“纵妙手，能解连环”，这是一个典故，事见《战国策》：齐国有一个王后既聪明又能干。秦国给了齐国一个玉环，一块整玉雕刻的连环，说：听说你们齐国的人很聪明，谁能够把我这个玉连环给解开？齐国王后说，拿个锤子来。用锤子一砸，玉连环碎了。然后对秦使说：我已经给你解开了。这说明齐王后之聪明，之果断，之勇敢。因为连环本来是解不开的。在此他说这个女子果然实在是个妙手，能够把解不开的连环都解开了。当年我们指天誓日，海誓山盟，永不背弃，谁想到她一去以后，连个信都没有了。她解开连环了，解开以后怎么样呢？“似风散雨收，雾轻云薄。”真是像一阵风吹过了，像一阵雨下停了，像烟雾一样地散失了，这女子就像风散雨收，雾轻云薄，把那些旧事旧情都忘却了。可那女子在这里住过，她住的地方还在，“燕子楼空”，燕子楼是古代关盼盼住的燕子楼，代表一个美人住的地方。楼已空了，美人已走了。“暗尘锁、一床弦索”，床上有她当年弹的琵琶和弦索，现在她不弹了，她走了，琵琶、琴、瑟都遮满了尘土。“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”，不但是房子里“暗尘锁、一床弦索”，房子外边红色的芍药花又开了。“想移根换叶”，芍药花的根在里边滋生，今年这里有一棵芍药长出来了，明年它滋生在旁边，又一棵芍药长出来了。这些都是那个女子当年亲手种下的这么美丽的红色的芍药花。可是她现在走了，只有芍药花每年还长出新的枝叶来。春天来了，“汀州渐生杜若”，在水边沙洲上，杜若又长起来了。那个女孩子在哪里？“料舟依岸曲，人在天角。”因为这个女孩子没有信来，我只能猜想，那个女孩子的船已走得很远很远，在一个岸一个岸边地、这么曲折地走得很远，已在天边了。“谩记得，当日音书。”“谩”，徒然。他说我徒然还记得，当年她给我写的信。虽然现在已经是信音辽邈，但当年还有过信呢。“当日音书，把闲语闲言”，你要知道，两人恋爱的时候说的那些话，等有一天你清醒了，看起来都是无聊的话。“把闲语闲言，待总烧却”，你清醒时，一把火，统统把它烧掉。原来说的是现在，这闲情抛掷，我把它都要烧掉了。可是“水驿春回，望寄我，江南梅萼”。春天又来了，你坐的那个船，如果走在水边，水边也有那船的码头，码头也有人到这里来，水驿春回的时候，你会折一枝江南的梅花寄给我吗？古人说“江南何所有，聊赠一枝春”。当然这女子现在还没有寄梅萼来，他只是希望，我盼望你能够寄给我一枝梅花。“拚今生”，我就拼了，我拼定我今生今世；“对花对酒，为伊泪落”，每当花开的时候，每当有酒的时候，我就对花对酒为她流下泪来了。这是写得非常缠绵悱恻的一首离别的小词。

可是有一次我跟我们同学谈起来了，我说周邦彦跟苏东坡两个人，同样是经历了北宋的新旧党争，但苏东坡跟周邦彦有很大的不同。你看他们年轻的时候，苏东坡是上神宗皇帝万言书，讲的都是国家的兴亡大计。周邦彦上的是什么？《汴都赋》。是赞美新朝怎么样好。而苏东坡每次再回到朝里去，他从来不计自身安危，只要朝政有得失，仍然很忠直地提出他的忠告。可是周邦彦呢，我们刚才看他所写的那些个小词，而且也看了他的生平，宋人说他少年的时候才华显露，献《汴都赋》，因此从太学生变成太学正，等他后来由贬所再回到朝廷，就“人望之如木鸡”，什么话都不肯说了。所以我认为两个人的立身处世截然不同，苏东坡是不计个人的安危，比如苏东坡从御史台的监狱，放出来到了黄州，朋友安慰他，他给朋友写信说，我们读圣贤书，学了圣贤的道理，我们是忠义贯心肝，道理在肺腑，直须谈笑死生之际，这是苏东坡：我死生之际，我都不怕，直须谈笑死生之间。可是周邦彦呢？从此以后就不肯再说什么话了，这是什么？明哲保身，正是我们社会的一般的所谓“乡愿”。你明哲保身，你少说话，只要保全自己。这我也不是说保全自己就不对，但跟苏东坡对比起来，这是两个人截然不同的地方。而苏东坡与辛弃疾，我们所看他们的词，他们真是有他们的胸襟，他们的志意，你看他们所表现的不只是一个才学，不只是一个文字的雕琢、修饰，所以这个是不同的。而周邦彦，我从开头一直都不肯说他这样的话，因为开头我们都是讲他的好话。那最后呢，我们来看一看前人对周邦彦的一些简单的评述的话。

最早评到周邦彦的词的是南宋的张炎，张炎在《词源》里说，美成（周邦彦）词只当看它浑成处。要看它前后贯穿，没有支离破碎的浑成。于软媚中有气魄，你看他慢慢地写，写什么杨柳了，写什么蔷薇了，还有写什么的，但是他里边是有气魄的。“采唐诗融化如自己者”，他用了很多唐诗上的词句，乃其所长。“惜乎”，但是可惜，意趣却不高远，他没有一种高远的志意。还有人说了，刘熙载《艺概》说周美成词“或称其无美不备，余谓论词莫先于品，美成词信富艳精工，只是当不得个‘贞’字”。那也有人说了，你看他写那些《解连环》，他对于那个美女这么忠心耿耿的，今生对花对酒都为伊泪落，也很感动人，当然是好的。可是我常常说人要有一个持守，你要殉身给什么东西。司马迁在《伯夷列传》中说的：“贪夫徇财，烈士徇名，夸者死权，众庶冯生。” 贪夫殉财，贪财的人，他也殉身，他为了爱他的钱财而殉身；烈士是殉名，要有一个烈士的名声而殉身；夸者，是争权夺利的人，夸者死权；众庶冯生。你都可以献身，你都可以有一个专一的感情。你为什么而献身的？你要看到杜甫，辛弃疾，他们是为什么而献身的。因为世上也有为理想而献身的人。我们还可以举个例证，我们举“贪夫徇财，烈士徇名”，当然你为一个美女而奉献这也是很难得的。但是周邦彦的词，跟有些人的词还不同。韦庄也写了一首美女的词，说：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。”也是为爱情殉身了，这个中间给人的感动还是有一点差别。因为韦庄所写的是精神，说我是“妾拟将身嫁与一生休”，是我整个的生命的奉献，是一种精神。它超越了男女，超越了现实。可是周邦彦所写的《解连环》，他是很现实地落到男女的感情上，我们承认这是一首好词，我只是说其中有所不同。殉身都是好的，你为一个理想而殉身，但你是贪夫之殉财，还是烈士之殉名？我这个比喻得不太好，因为贪夫殉财，很多贪赃枉法的人，现在被人揭发以后，被治罪了关在监狱或者被枪毙了，虽然他也殉了，但他有什么价值呢？是不是？当然我们也还说，孟子也说过，伯夷“圣之清者”也，伊尹是“圣之任者”也，孔子是“圣之时者”也。这就比那贪夫殉财，烈士殉名的高了一个等级。他是有一种理念，一个理想，一个志意在那里，不是只为了情欲。只为情欲而殉身的不是理想，与为了理想而殉身的，这个高下是一定有分别的。但是你选择的是哪个理想？孟子举出来，是伯夷“圣之清者”也。什么叫圣？你能够殉身，能够持守，能够不改变，你在品德上就是圣。但是你所持守住的是什么圣？伯夷是“圣之清者”，尽管他周武王比商纣王的政治好得多，但是臣子是不能够背弃君主的，纣尽管是个无道之君、暴君，那武王一个臣子去把国君杀死，他就是一个暴臣。伯夷说“以暴易暴兮，不知其非矣”。他只是持守住这一点，他不管你对人民老百姓是什么。可是伊尹就不然了，伊尹是“圣之任者”也，他“五就汤”，“五就桀”，五次到成汤那里去，五次也到夏桀那里去。如果夏桀能够用我，我一样愿意为他服务，愿意为他来治理国家的。如果是商汤用我，我也可以为商汤服务。看谁能够用我，什么地方能够实现我的理想，我不是以夏国的夏桀和商国的成汤来辨别。可是孔子呢？是“圣之时者”也，是可以仕则仕，可以止则止。应该怎么样就怎么样做。持守是好的，殉身也是好的，但是你为什么而殉身呢？这是我认为在北宋的新旧党争之中的两个词人苏东坡与周邦彦之不同。而周邦彦的词写的虽然是越勾勒越浑厚，他的章法、他的辞藻、他的勾勒，都有过人之处，但是他没有一个超越、高远的气象在那里。

好了，我们今天就简单地介绍了周邦彦，他在艺术上的成就，他对于宋词发展的影响。周邦彦是影响南宋的词人非常大的一个作者，在中国词史上是一个转变风气的词人，我说“结北开南是此人”，把北宋的词结束了，开出了南宋的一派的作法。可是我们不得不承认，如果跟苏东坡、辛弃疾比起来，他的意趣不够高远，虽然艺术是很高的，可是他的气象不是很高，我们就把周邦彦截止在这里。

第三讲

同样是偏重理性安排的赋化之词，吴文英却不同于一般那些雕章琢句的南宋作者，他的词里边有时候会有一份很深厚的兴发感动的力量，因而能产生一种比较高远的意境。

我们应该注意到，词的发展有一个很奇怪的现象，就是早期一些出名的词人，很多都有很高的地位，比如说韦庄，韦庄是在前蜀做到宰相的地位的；冯延巳，冯延巳是在南唐做到宰相的地位的；北宋初期的晏殊也是做到宰相的地位的，欧阳修也是在仕宦方面曾经做到过很高的地位。可是从周邦彦以下，例如吴文英，还有后来的王沂孙，都是默默无闻的。周邦彦还是做了官，虽然是官级不太高；可是吴文英是布衣终身，没有什么正式的官职。只是后来研究的人，看到吴文英的词里边，有很多是在苏州的时候写的，与苏州的仓台幕僚，也就是那些个管漕运的一些个官员，有过唱酬往来，所以有人就以为，说是吴文英30岁的时候，可能曾经做过苏州仓台的幕僚。当然这不是一个正式的官职，只是给那里当地的官员做一些文书上的事情。那另一个词人王沂孙也是，历史上没有他的任何传记，只有他的几十首词传下来。所以这些人都是“才秀而人微”，就是说他们的才华很秀发，而他们的平生经历则是非常的卑微。

那么对于这些人，不但是有这样一个特色值得注意，而且这些“才秀人微”的人，还都在他们生平的行为上留下了一些被后人认为是污点的记录。我们说苏东坡虽然是平生仕宦不得意，屡次被迁贬，辗转各地，晚年一直到海南，可是苏东坡人品的光明俊伟，是被世人所公认的，不但为我们后人所公认，就是当时的人也是如此公认的。我现在讲的赋化之词的作者，我选了三个人，就是周邦彦、吴文英，还有王沂孙，这三个人就统统都是有污点的。我上次讲周邦彦，只是讲了他艺术上的特色，说他是工于铺陈描写，他的勾勒，“越勾勒越浑厚”，说他注重音节的平仄四声，他作三犯、四犯的曲子，那都是他艺术上的成就。至于他的生平，根据一般人的考证，还不只是像我所说的，在新旧党争之中，苏东坡所关怀的是朝廷，是老百姓的生活，而周邦彦所关心的是他自己的得失利害。我们所讲的周邦彦那几首词，都是好词。他的《兰陵王》，他的《渡江云》，他的《解连环》，都是很好的词。但是你可以看到，他心心念念所想到的是他自己的得失安危，就是《解连环》也是写自己的一份男女的感情，而且他平生交游也不是只有这一个女子，有很多歌妓都跟他有过往来，他写过很多给歌妓的词，而且他既有这典雅的词，还有非常浅俗的词。除去我所说的他艺术上的成就以外，他还有一个污点，就是他曾经跟北宋最有名的、历史上号称为奸臣的蔡京有过往来。他写过送蔡京的一首祝寿的诗，他同时还跟蔡京手下一个叫做刘丙的，也是历史上被认为是非常奸邪的小人，有过比较亲近的往来。

不只是周邦彦留下了品行上的这样一个污点，吴文英同样在品行上有一个污点。当时南宋末期一个最有名的宰相，就是贾似道，吴文英的词里边有四首给贾似道祝寿的词。所以周邦彦有给蔡京祝寿的诗，而吴文英有给贾似道祝寿的词。我们上次也曾经讲过，说一个人的作品的高低，艺术的成就是一件事情，他的品格、他的志意、他的襟怀、他的理想，那是另外一方面的衡量标准。我上次也曾经举了一个例证，一个人追求一个什么东西？你执著地去追求的，是男女的爱情，还是名位利禄？《史记》上司马迁说了，“贪夫殉财，烈士殉名，夸者死权”，我们一般老百姓就只求一个安定舒适的生活，这是一般人为自己的欲望、为自己的生存而追求的。《孟子》上也说了，伯夷是“圣之清者也”，伊尹是“圣之任者也”，柳下惠是“圣之和者也”，孟子所说的这种圣之清、圣之任、圣之和的追求，与那个“贪夫殉财，烈士殉名，夸者死权”的追求是不一样的，那“贪夫殉财，夸者死权”的，不管是得失的物质的利益，还是私人的感情的追求，都是自己私人的利欲。至于说伯夷所追求的“圣之清者”，伊尹的“圣之任者”，柳下惠的“圣之和者”，那已经是一种理念。我常常说理念的追求与情欲的追求是两个不同的层次，伯夷的“圣之清”，就算他也许过分了，他最后饿死在首阳山上了，但是他追求的是一个理念，是一个理想，是一个志意，是一个持守。所以孟子所说的“圣之清”、“圣之任”、“圣之和”，与司马迁所说的那“贪夫殉财，烈士殉名”，是不属于同一个层次的。周邦彦的词精工绝艳，所以王国维赞美说他的词“音节和婉”、“辘轳交往”，念起来声音真是“美听”，就是他词的音节果然是美。但是王国维还说了一句话，在他的《清真先生遗事》里边，他说一些作品有“诗人之境界”，有“常人之境界”，有的境界是诗人的境界，有的境界是寻常人的境界：诗人的境界“唯诗人能感之、能写之”，诗人的高举远慕的那种追寻、那种向往、那种理念、那种志意、那种胸襟怀抱，这种境界只有诗人才能够真正地感受到，也只有真正的诗人才能够写出那样的作品来；而常人的境界是常人皆能感知，我们每一个人都能够有、能够感受到这样的一种情思。可是我们不是每一个人都是诗人，常人能感之，而不能写之，我们有种种的悲欢离合的感情，就是常人的感情，但是我们不会写出来，而唯诗人能写之，就是只有诗人把它写出来了。王国维说周邦彦所写的就是第二种的境界，不是属于诗人的境界，诗人的境界是唯有诗人才能写出来的，像屈灵均，像陶渊明这些人。而周邦彦所写的，不管我们所讲的他的《兰陵王》，他的《渡江云》，他的《解连环》，不管是对于朝廷的这个得失利害的思量考虑，不管是对女子的爱情的得失的思量考虑，都是常人的境界。

那吴文英也同样是品行上有污点的，他是写了四首送给贾似道的词。而王沂孙呢，人家说他是南宋灭亡以后，在元朝出来做了官了，而在历史上认为这是一个污点，就是说你自己的朝廷灭亡了，你不能够替你自己的朝廷持守你忠贞的志节，反而侍奉了敌国，侍奉了异族。所以一般人批评议论的时候，常常说王沂孙有这样的缺点。可是每个人依然是不同的，因为我们人都是软弱的。孔子说过，“躬自厚，而薄责于人”。“躬”是我自己，我自己对于我自己要“厚”，这个不是说我要厚待自己，我要享受的比谁都好，不是这个意思。他这个“厚”字是接在下边的，“躬自厚，而薄责于人”，“责”是责求、要求，就是说你对于自己的要求要严格，而对于别人要薄责，因为每个人都是软弱的，要原谅他。所以历史上很多人为了生存，或者为了生活，而在那种复杂的政治环境之中，不得已而留下了污点。就连这个阮嗣宗，就是写《咏怀诗》的阮籍，他曾经为司马氏要篡位的时候写了劝进的表文，他为什么要写这篇劝进的表文呢？人家说阮籍的《咏怀诗》也是“忧生念乱”，有“忧生之嗟”，你要活下去，可是你怎么活下去？所以不得已，我们对于这样的人应该同情。贾似道是一个有权的宰相，他要做寿的时候，天下人都给他献词，吴文英是以词出名的，他敢不献那几首寿词吗？那是不得已，那是为了生存而不得已。而一般的文人除了求生存的本能以外，还有一个弱点，就是文人往往不甘寂寞，喜欢显露自己的才华。我的词笔好，我能够写词，我就要到处显、张扬，让人家看到我的才华。所以不甘于寂寞，这是人性的弱点。但是虽然有这样的弱点，我们还是可以看出来，在这不得已的情况之下，每个人所表现的还是不同的。

在讲吴文英以前，我们也先看一看前人对吴文英（号梦窗）的评语。周济在《宋四家词选目录序论》里说梦窗“立意高，取径远，皆非余子所及”，就是说吴文英的词里边有非常高远的意境，不是南宋那些雕章琢句的人能够赶得上的。吴文英词也是属于赋化的词，赋化的词注重勾勒，注重描写，注重词句的雕饰安排，是用思力为词。我说诗人的词，是以这个感发，就是内心的一种兴发感动来写的。苏东坡说“有情风万里卷潮来，无情送潮归”、“谁似东坡老，白首忘机”，他内心有自己的一种兴发感动，是直接写出来的。而像歌辞之词里边的李后主，“林花谢了春红”，那也是自己生命之中有一种兴发感动；辛弃疾的“举头西北浮云”，也是自己内心的兴发感动。而赋家之词，刚刚读的时候，你觉得它不能给你一个当下的感动，这是有很多人不喜欢这种赋化之词的原因，因为它不给人直接的感动。可是在这些赋化之词的作者里边，吴文英能够偶尔忽然间跳出来，给你非常强大的感动，所以“立意高，取径远，皆非余子所及”，不是那一般的赋化之词的作者所能赶得上的。周济又说，梦窗“奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清，为北宋之挚”（《宋四家词选目录序论》），他说吴文英的词，真是“奇思壮采”，我这空口说那“奇思壮采”四个字就是空话，怎见得他的“奇思”？怎见得他的“壮采”？等一下要用吴文英自己的词来证明。吴文英的词“奇思壮采，腾天潜渊”，飞起来飞到高天之上，沉下去沉到九渊之下；“返南宋之清”，他把南宋词的清——清就是说水清无鱼，找不到深刻的东西，找不到真正的那种兴发感动的生命在里边，没有一个活的鱼在里边，这是“清”——他说吴文英是把南宋词的这种缺点挽回了；“为北宋之挚”，他的词里边偶然有北宋词的那一份深厚的兴发感动的生命的力量存在其中。我们说了，梦窗这个人生平是很简单的，不像辛弃疾，用他的生命来写词，用他的生活来实践他的词，所以我们要讲很多他的生平，而吴文英的生平本来就很简单，没有什么可以仔细介绍的，所以我们现在就直接看他的一首词，《齐天乐·与冯深居登禹陵》：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨，翠湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。

寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

这首词有一个题目，说他跟他一个朋友叫做冯深居的一起登到禹陵，“禹陵”就是夏禹的坟墓，在绍兴有一个禹庙，禹庙的旁边就是禹陵。那冯深居是何许人也？冯深居这个人《宋史》上有他的传记，他的名字叫做冯去非，“深居”是他的号。冯深居是江西人，在南宋理宗淳元年（1241）的时候，曾经做过淮东转运司，转运司就是负责粮食的漕运。刚才我们说了，在吴文英的词里边考证出来，他30岁左右曾经与苏州的仓台的幕僚有过交往，所以他跟那些转漕仓运的人有相当的认识，而冯去非就是在理宗淳的时候做过淮东转运司。到了理宗宝元年（1253）的时候，冯去非就做了“宗学谕”，“宗学”是国立的一个学校，他做了里边的一个教师。可是在他做宗学谕的时候，当时就有另外一个大臣，名字叫丁大全，这个丁大全当时被朝廷任命做左谏议大夫，是朝廷的一个谏官，就好像监察的这样的一个官职。而丁大全这个人做官的名声是很不好的，人家认为他是一个奸邪的小人，《宋史》上批评丁大全，说他是“谄事内侍”，内侍就是朝廷的宦官，说他为了自己的权位，就巴结讨好宦官；而且是“贪纵淫恶”，做了很多恶劣的事情，而现在朝廷居然要任命这样的一个人做左谏议大夫。一般年轻的人、年轻的学生都是比较纯洁、比较正直的，认为这样一个“贪纵淫恶”的人，国家怎么能够用他做谏议大夫呢？所以这些年轻学生就去请愿，而朝廷当然就镇压，所以朝廷就下了一道命令，而且立了一个石碑，写上禁止学生做这样的事情。那当时这个冯去非是宗学谕，他是学校里边的老师，所以就叫他签名。就是朝廷要镇压这些学生，叫冯去非去签名，冯去非当时就拒绝了，他坚持不肯在这个镇压的文件上签名。而他一个小小的教师，又能够有什么样的政治力量？不久以后丁大全不但做了谏议大夫，而且签署枢密院事，这是更高更重要的职位，可以掌管枢密院的事务，冯去非批评了朝政，也就被免官了。免官以后，他就说我要回我的老家，他说“今归吾庐山，不复仕矣”，他是江西人，他说我要回到庐山去，再也不出来做官了。所以吴文英跟这个冯去非有很好的友谊，在他的词集里边还写过另外的赠冯去非的词，那我们来不及看很多，今天就只看这一首词。

刚才我们已经说了，吴文英虽然操行品格上也留下了污点，但是他有时候真是有那个意境非常高远的一面，所以有人赞美他，说他“腾天潜渊”。你看他开头这几句：“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨，翠湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。”我们常常说“语境”，就是语言的环境，这个在西方的语言学还有文学批评上是非常重要的，就是你是在什么样的一个语言环境下写下的这一篇作品？所以我在讲五代的冯正中，还有中主词的时候，我说他们是“双重的语境”。现在你知道跟他一起登禹陵的是冯深居，登临的地方是夏禹王的坟墓。“三千年事残鸦外”，正是这个今古盛衰的登临的悲慨，如果是以夏禹王的年代，算到南宋末年的时候，就是恰好三千多年的时间。而且你知道，他们是理宗时代的人，距离南宋灭亡的年代是很短的，所以当时的南宋，那种危乱之象已经呈现出来了。而冯深居是一个正直的人，所以当他登临禹陵的时候，这个语言的环境，“三千年事残鸦外”，我们今古有多少盛衰？三千年的往事，都消失了，向哪里消失了？在残鸦之外。杜牧之有一首《登乐游原》的诗说：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”你登在高处，禹陵是在一个高处，你登在高处向远方一望，杜牧之说的，“长空澹澹孤鸟没”：你看那遥远的天空一只鸟飞到天的尽头；“万古销沉向此中”：所有的历史、所有的盛衰、所有的兴亡都沉没下去了。欧阳修的一首小词，说：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”这个平原的青草尽头之处有一片青山，而我所怀念的那个人更在青山之外。“长空澹澹孤鸟没”，而万古的销沉更在那飞鸟之外，“三千年事残鸦外”，这里边有三千年的盛衰兴亡。“无言倦凭秋树”，他们是登禹陵，登禹陵要从山下爬上来，当然身体上有一种疲倦的感觉。同时南宋末期这个国家危亡的种种现象，像这个冯去非曾经有心跟那些奸臣作过斗争，但是他斗争不过；而吴文英是根本就不肯混在那个官场之中，所以他是以布衣终，未尝一试，因为他们认为当时的国家、当时的朝廷、当时的政治败坏，你如果卷进去，就白白把自己弄得污秽了、牺牲了，做不出什么事业，事无可为，再没有可以挽回的地方了，所以有什么话可说？那真的是无话可说。“无言倦凭秋树”，那么多往事、那么多盛衰都消失了，我们现在有什么话可说？无可奈何。所以无言而“倦凭”在那里，而倦凭的是“秋树”，是一棵秋天的树，宋玉说“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”。我常常说，你看人家陶渊明写的那个《归园田居》，说“抚孤松而盘桓”，我跟那棵虽然是孤独但是挺拔直立的松树盘桓。你看那牵牛花能够一直站起来吗？它不能，只有松树，我就是一棵松树我也站得笔直，所以陶渊明说我“抚孤松而盘桓”，我是跟那个直立的、挺拔的、不会折断的、可以耐寒的、冬天经冰雪而不凋落的松树盘桓。而现在吴文英说的是什么？“无言倦凭”的是“秋树”，是“萧瑟兮草木摇落而变衰”的秋天的树。“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”，自从夏禹王到现在，真是“逝水移川”，你说黄河改了多少次道了？真是“逝水”。夏禹王当时以为天下的唯一的灾祸就是洪水，他以为只要洪水的大患被我治理好了，从此我们天下老百姓就得到安乐了。辛稼轩说这是“鱼自入深渊，人自居平土”，可是谁想到，洪水平了以后，人间的灾祸还是如此之层出而不穷呢？“逝水移川”，几千年过去了，那夏禹王治理的水道也经过多少次改变了，“高陵变谷”，《诗经》上说“高岸为谷，深谷为陵”，那个高山现在陷下去了，就变成深谷了，深谷反而凸起来了，就变成山陵了。所以人世之间经历了几千年的历史兴亡，“那识当时神禹”，我们从哪里再把当时的夏禹王找回来？传说夏禹王治水，为了人民的安乐，三过家门而不入，还说“人溺己溺”，如果有一个人淹死了，是因为我治洪水没有治理好，是我使他溺死的。什么人有这样的责任？什么人有这样的功业？所以辛弃疾说：“悠悠万世功，当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。”我们现在还有像夏禹王那样的人吗？有那样的功业、有那样的抱负、有那样的志意的人吗？“那识当时神禹”，那现在留下来的是什么？留下来就是一个禹庙，留下来的就是禹庙旁边的禹王的一个坟墓禹陵。那禹庙跟禹陵上有什么？“幽云怪雨，翠湿空梁，夜深飞去。”这吴文英的词真的是“腾天潜渊”，写得如此之幽怪，写云就是云好了，写雨就是雨就好了，为什么是“幽云怪雨”呢？为什么不是和风细雨呢？“幽云怪雨”，因为他要写一段神话的传说。这有什么神话传说呢？夏禹王的陵墓是在会稽，据《嘉泰会稽志》（“嘉泰”是南宋的一个年号）记载，就是在嘉泰年间的会稽方志记载说，当他们要给夏禹王盖这座庙的时候，忽然间有一夜大风雨，水冲下来一根大木，所以他们就用这个非常粗大的一根树木做了屋梁。还有《大明一统志》的绍兴志，《绍兴府志》里边也记载着，说这个梁当时他们叫做“梅梁”，可是什么是梅梁？《尔雅·释木》上说，就是古人所说的“梅”是通“楠”，所以“梅”就是楠木，楠木是高大而又坚实的。所以传说当时洪水冲下来一根很粗大的楠木，就是这个梅梁，人们就用这个梅梁做了禹庙的屋梁，所以是“幽云怪雨”。那什么是“翠湿空梁”呢？这个当时很多人都不懂，所以像胡适之先生，还有胡云翼——胡适编过词选，胡云翼也编过《宋词选》，所以他们两位胡先生，就说南宋这些个人，像吴文英，他们所写的都是谜语，都是不通，都是晦涩，什么叫“翠湿空梁”？这是什么意思？而且这个“”字这么稀奇古怪，是什么意思？这个“”字本来通这个萍藻之“萍”，那么如果是水中的萍藻，又怎么会跑到那个梁上去了呢？所以人家说这个真是晦涩，真是不通，如同是一个谜语一样。而且如果说是水中的萍藻，跑到这个梁木上去了，那为什么不写普通我们都认得的那个萍藻之“萍”，而写了这么稀奇古怪的一个“”字呢？这个“”字除了通那个萍藻之“萍”以外，本来还见于《楚辞》的《天问》。《楚辞》里边有《天问》一篇，写天地之间的各种奇怪的现象，里边有一句说“号起雨”，这个“”根据王逸的注解，说这个是“翳”，翳是雨师，是管下雨的神仙。你看现在你就知道，这是吴文英的修辞，也是人家所以说他不通的缘故。吴文英的词里边，就是他常常是有一个时空的错综，他把时间跟空间错综来写，一个是他的感性的修辞，他不是用理性来说，理性来说萍藻就是萍藻，他用感性，他把感觉跟思想、跟知识结合在一起了。是萍藻之萍，可是这个梁，是风雨冲下来的一根梁，这还不说，关于这根梁木还另外有一个神话的传说，说后来有一个画家叫做张僧繇的，在这个梁上画了一条龙，这个梁木是被风雨冲下来的，张僧繇就在这个梁木上画了一条龙。《嘉泰会稽志》就说了，每当大风雨，这个梁上的那条龙，就是张僧繇画的龙就飞走了，等到第二天早晨，这龙又回到梁上了，而这梁上都是水藻，因为这个梁木上画的这条龙就飞到水中，跟那些别的龙在那里游水争斗，所以第二天早晨人家看见这个梁木上都是水藻，所以“翠湿空梁”有这么一段神话的传说，而且是跟这个风雨结合在一起的。所以他说“翠湿空梁，夜深飞去”，是什么缘故萍藻带着水湿湿地挂在梁上？是因为这个梁上的龙夜深就飞走了，“夜深飞去”，这个很多人都不懂，所以读到吴文英的这首词，不知道他说的是什么。而你要知道，虽然我读的时候第一个联想我就想翠就是水中的萍藻，可是我如果没有根据，我不能够平白无故地就说水藻跑到梁上去了。你知道吧，在《大明一统志》的《绍兴志》上说到这个“梅梁”，在《四明图经》上说到南朝梁的张僧繇画了一条龙在上面，不同的地方志都有记载，可是没有说到有水藻跑上来，我不能随便这样说，你要知道词人他无一字无来历，他都是有根据的，不是随便这样说的。我虽然是联想到说这个字通那个萍藻之萍，但是我不能够就说，说那就是因为有萍藻跑到梁上去了。我不能够平白这样说，你没有证明，你怎么平白这样说？我后来是查到了，南宋宁宗嘉泰年间的《会稽志》里边谈到，说梅梁：“夜或大雷雨，梁辄失去，比复归，水藻被其上，人以为神。”如果你没有见到这个记载，你就不能够空口这样说，这是诠释诗词应该遵守的、非常重要的一条规矩。你不能凭空地猜想，因为他们所写的都是有根据的，而这个典故，这个传说的故事一般人不知道，所以觉得它很奇怪。可是吴文英就是当地的人，他就是四明人，四明就是现在的宁波，所以他对于这个神话传说是很熟悉的。下面说“雁起青天，数行书似旧藏处”，秋天到了，北雁南飞，当他们登上禹陵的时候，看到有一行鸿雁就飞起在青天上，“雁起青天”，而雁呢都是排成一队的，我们昨天讲周邦彦的词，说“阵势起平沙”，雁是排了一个阵势，或者是“一”字，或者是“人”字，所以是雁字，好像雁在天上写了一个字。我的一首小词，还说“天外云鸿能作字”，天外云中的鸿雁，它也可以写出字来。“雁起青天，数行书似旧藏处”，这个雁写的字就引起了另外一个联想，让吴文英想到旧日的一个藏书的地方。因为就在禹陵附近有一个石匮山，也叫做宛委山，历史上记载了一个故事，说当时夏禹王治平洪水以后，就把书藏在这里了。这个石匮山还有一个传说，说这是夏禹王得书之处，说夏禹王从这个山里边找到了一些古代的书籍，当然那时候也没有纸，所以这个书籍是“金简玉字”——金属的金简，上面是用玉来镶刻的字，这都是神话。所以吴文英所用的都是当地的传说，“雁起青天，数行书似旧藏处”，夏禹王治平洪水，他的功业，他的那些记录，应该就藏在这个山里边，可是“那识当时神禹”，“逝水移川，高陵变谷”，眼见南宋的江河日下，却无可挽回。

上面这一段都是白天的登临，下半首，“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”，是写到回来了，白天登了禹陵，晚上回来了，回到西窗之下，“寂寥西窗久坐”。古人常常说“西窗”，而且还说到“剪烛”，这是李商隐的诗，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。吴文英跟他的朋友冯深居，两个人满心的悲慨，“寂寥西窗久坐，故人悭会遇”，我们是老朋友了，可是我们很少能够见面，我们很多年才见这一次面，我们今天就剪灯共话，“同剪灯语”。剪灯时候谈的是什么？是“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，我们就谈到今天白天的登临了，我们不但登上禹王的陵，看到禹王的坟墓，而且禹王陵的前面有一大块石头，叫做窆石，据说那是禹王下葬时候的一块石头，而那个石头上已经长满了苔藓。李白说了，“君不见晋朝羊公一片石，龟头剥落生莓苔”，所以“积藓残碑”，而且“零圭断璧”。什么是“零圭断璧”呢？相传就是在南宋高宗绍兴年间，有一天这个庙前忽然有光焰闪烁，那么当地人就在地下挖掘，就得到古代的圭璧。圭、璧都是玉器，说上边有尖的叫做圭，圆的叫做璧。所以可能他们当时白天登禹陵的时候还在禹庙那里看到这些零圭断璧，石碑上长满了青苔，圭璧都已经破碎，都已经是“零圭断璧”，我们就“重拂人间尘土”。吴文英真是很妙，“尘土”当然是人间的尘土，但是他现在把“人间”跟“尘土”连在一起，是现实上的这圭璧上的尘土，可是同时也是我们人间的无限往事。我跟你是“故人悭会遇”，我们多少年不见了，我们要拂去当年的尘土，拂去我们中间积下来多年的尘土，所以“重拂人间尘土”，这是讲他登临禹庙回来的感慨，人世的沧桑，朋友的离别。忽然间他又跳出去了，再写景物，“霜红罢舞”，这个吴文英常常会跳起来说一句，现在不是“秋树”吗？秋树经霜了，当然都是红叶，“霜红”有一天是“罢舞”，现在还有红叶，红叶还在飞舞，有一天红叶都飘尽了，“霜红罢舞”，这就是无常的盛衰变化。而与“霜红罢舞”的无常对称的，是“漫山色青青，雾朝烟暮”。山是不改变的，山色青青，“雾朝烟暮”，白天的雾霭，晚上的烟云，而就在“山色青青，雾朝烟暮”之间，多少朝代过去了，多少时间消逝了。今年的霜红落尽了，明年呢？“岸锁春船，画旗喧赛鼓。”明年的春天，就在这个禹陵的山下，在那流水的旁边，到处都是春船。怎么忽然间跳到春天去了？本来说是“无言倦凭秋树”，本来说的是“霜红罢舞”，都是秋天，现在怎么出来一个春船？你要知道杜甫写《秋兴八首》，前面都写的是秋天，“巫山巫峡气萧森”，忽然间在第八首说“佳人拾翠春相问”，用一个“春”字的呼应，就是一个循环、一个整体。人世间的盛衰，是整体的循环的。现在是“霜红罢舞”，在秋天过去、在“山色青青，雾朝烟暮”的变幻之中，明年的春天就来了。“岸锁春船”，而到时在这禹陵前边的流水之中，有很多春船都停泊在岸边。为什么？根据《嘉泰会稽志》所说，相传每年的三月初五是夏禹王的生日，当地的老百姓要祭祀夏禹王，就举行赛会；老百姓一年节衣缩食，准备了一些钱，就是为了来参加春天的夏禹王生日的赛会。那个时候，“画旗喧赛鼓”，到处的游船上都是画旗招展，到处都是赛鼓的喧哗。可是你看这个吴文英又用了一个很奇怪的修辞的办法，他把喧哗的“喧”字，加在画旗跟赛鼓之间，赛鼓可以喧哗，画旗是不喧哗的，可是加上一个“喧”字，由画鼓的喧哗，想到旌旗的招展，这招展也给人一种喧哗的感觉，所以“岸锁春船，画旗喧赛鼓”。所以你可以看到吴文英的词，果然是有“腾天潜渊”的变化，而且他的修辞，也有很多奇妙的方法。所以一般人不容易了解他，但是其实吴文英的词是非常有特色的，就是刚才我们曾经讲到前人对他的评语，是“奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清，为北宋之挚”。好，我们今天就结束在这里。

第四讲

经历了国破家亡的打击之后生活在异族统治下的王沂孙，只能以咏物的形式寄托对故国的哀思。他的词在淹没三百年后曾被清人所激赏，但奇怪的是：清人虽然推崇王沂孙词，但他们自己的咏物词却再也写不出王沂孙词中的那一份感发了。

因为时间的关系，所以我不敢多发挥也不敢多讲。但是我想还是有几句话我一定要谈到的，就是我所说的赋化的词，主要是指长调。因为长调在写的时候需要铺陈，我们上次讲过赋就是铺陈，它要长调，所以它要铺陈，要勾勒，要描绘。至于小令，其实变化不多，小令一直都是以直接的感发为好。

可是我们在讲这些长调的作者的时候，没有能够讲他们的小令。周邦彦有很好的小令，比如“楼上晴天碧四垂,楼前芳草接天涯”，吴文英也有很好的小令，我们还是应该把它补足。我选了两首吴文英的小令，一首是《唐多令·惜别》，还有一首是《玉楼春·和吴见山韵》。小令都是直接感发，不像长调雕琢修饰，用了很多典故。《唐多令》这首最容易懂：

何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。

年事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

这个很容易懂，不像吴文英那些长调的词，“幽云怪雨，翠湿空梁”，大家都不懂，不知道他说的是什么。“何处合成愁”，第一个“何”是平声，第三个字“合”是入声。这首词很多人喜欢它，甚至于像胡适之先生、胡云翼先生，他们对这首词都特别地赞美。说吴文英的词，长调都像是诗谜，都是晦涩，都是不通，只有像《唐多令》这样的词，才是好词。可是真正的懂词的行家，像清代陈廷焯的《白雨斋词话》，就特别提出来说，“《唐多令》一篇几于油腔滑调，在《梦窗集》中最属下乘”，认为这是吴文英词里边最不好的一篇。而且不只是陈廷焯有这样的评语，周之琦，也是清代的一个词学家，在他《十六家词录》里边也说了这么一句，“《唐多令》一阕乃梦窗率笔”——是他随便地率意地写下来的词。可是以前有人喜欢他的词，不但是胡适之、胡云翼喜欢他这些个词，而且早期南宋的张炎就说这首词“疏快不质实”。因为吴文英的词给人非常密的感觉，每个字都是很复杂的，每个字都是很晦涩的。这个词写得清楚明白，给人疏快的感觉，张炎认为它是好。而那些个长调的词太质实了，太死板了，好像浓得化不开一样。可是这首词，真正以词来说，真的不是一首好词。我从一开始就说了，要有言外的意韵才是好词，要让人读了以后，言尽而意不尽，意尽而情不尽，要有这种意味的才是好词。不管是长调也不管是小令，小令里边就算是很直白的、很短的小令，像李后主的词“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，写得非常的浅白，写得非常的直率，但是他有非常深厚的情意和感发，让你去思索。所以像这样的“何处合成愁，离人心上秋”，没有余味，不是好词。可是这一首词，同样有值得注意的地方。第一个是什么？是拆字。“何处合成愁”，是什么地方聚集了这么多的忧愁？是“离人”的“心上秋”，是离别的人心上的那种秋天的萧瑟凄凉的感觉。而“心上秋”凑起来是什么字？“愁”字。“愁”是什么字？就是离别的人心上的一个秋字。“何处合成愁，离人心上秋”，这叫拆白道字。就是说把一个字分开，把它拼凑，这是一种技巧。值得我们注意的还有另外一点：按照《唐多令》这个词的牌调的格式，应该是五五，“何处合成愁，离人心上秋”；“纵芭蕉，不雨飕飕”，应该是七个字的句子，三、四停顿。 这里多出了一个“也”字，“也”是衬字，是增衬上的一个字。这所以就值得注意了。这种拆白道字、拼字的办法，还有加一个“也”字的增衬的衬字的办法，是后来的元曲做法。元曲常常有增字，有衬字，而且讲究拆字。《西厢记》写红娘跟张生要幽会，红娘说：“谁叫你跳花墙，女字边干。”你跳了花墙，“女”字边一个“干”字是什么？是“奸”字，这就是奸情的“奸”字。这是曲子里边的办法，拆白道字，增衬。我们可以看到在宋朝的末年，就已经有了这种拆白道字的增衬的方法了。这是我们读这首小令的一个缘故：一个是为了你的欣赏，不要以为写得很疏快的很容易懂的就是好词，在词里边这样的不一定是好词；还有就是说它的拆字，它的增字，已经开启了曲子的作风。

另外其实还有一首小令，我倒以为那是吴文英的一首好词，就是《玉楼春·和吴见山韵》。吴见山是何许人？既然是和他的韵，可见吴见山也是个词人了。吴见山写了一首《玉楼春》，用了这个韵，而现在吴文英和他一首词。可是我没有查到，吴见山是何许人，有过什么样的作品。《和吴见山韵》这首词我认为是一首好词，而且也是非常有特色的好词。吴文英这个人，很有开创，像他在叙写的时候的时空交错，他的修辞造句，在词里都非常奇特。我曾经讲过，吴文英词的特色一个是时空交错，一个是感性修辞。他的修辞不是用理性来修辞的，是用他直觉的感性去修辞。比如他说，窗外的风雨，伴窗内“嚼花灯冷”，这写得非常的妙，说外边是风雨，屋子里边一个人，点着一盏油灯。古代的油灯通常有一个像碗一样的油盏，油捻子在中间，碗一样的灯盏像一个人的嘴巴，这个灯的光焰一直在那里闪动，油捻子燃久了就结成了灯花，灯盏的口，就是碗口像一个嘴巴在那里嚼这个灯花。“嚼花灯冷”，他这种想象是很奇妙的，这是感性的修辞。还不只如此，他下面的这首小令，也很有特色，我们把它念一遍。

阑干独倚天涯客，心影暗凋风叶寂。千山秋入雨中青，一雁暮随云去急。

霜花强弄春颜色，相吊年光浇大白。海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。

有时候吴文英他的想象跟感受真是非常妙的。吴文英，从来没有仕宦过，以布衣终身，偶然在官府之中做一点幕僚的工作，真是漂泊一生，“阑干独倚天涯客”。一个人倚在阑干旁边，天涯流浪的这样一个客子。因此“心影暗凋（是）风叶寂”，谁看到你心里边有影子。他写得真是很好，你心里面有多少往事，心里面有多少感情，就在你寂寞无言之中，这些往事都消逝了，就如同草木的凋落一样。“心影暗凋”，而外边正是风吹的木叶。“风叶”到“寂”，叶子已经落得差不多了，再也没有叶子那刷刷的响声了。我内心之中的我的感情，我的回忆，也如同风叶，都凋落了，再也回不来了。这是写心中之情。“千山秋入雨中青，一雁暮随云去急”，这是写外面之景。我们上次讲到周邦彦的“斜阳冉冉春无极”是融情入景。“千山秋入雨中青”，远远的一派青山，下过雨以后，那青色更显得如此之鲜明。“一雁暮随云去急”，有一只孤飞的鸿雁，在黄昏之中随着远空的浮云消失在天边了。我们的人生，一个心影暗凋的天涯客，他心中的感觉，“千山秋入雨中青”，如此之凄凉，如此之冷落；“一雁暮随云去急”，真是“万古销沉向此中”。可是他又说了，“霜花”还“强弄春颜色”，就是已经经霜的花马上就要零落了，它还要勉强地开出它最后一点美丽的颜色。以前我偶然提到过，说冯正中的词“梅落繁枝千万片，犹自多情、学雪随风转”，一棵梅花树，千万片的梅花都飘落了，你落就落下来好了，可是多情的梅花，它不愿意一下子落下来，它千片万片地飘飞，在零落到地上之前，还犹自多情，好像白雪一样随风飘转；陆游咏梅花的诗，“零落成泥碾作尘”，我还“只有香如故”。那点美丽，那点生命的最后一点宝贵的价值，它不甘心马上就失落，“相吊年光浇大白”，我与你吴见山“相吊年光”。年光者，即韶光，“还与韶光共憔悴，不堪看”。我们两个人多年不见，过去的往事，消逝的年华，我们今天见面了，喝一杯酒相吊年光，我们过去的日子却再也不会回来了，我们的少年也一去不复返了。柳永说的，“狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时”。所以我们只好饮酒来求得一醉了。这两句是写人的情事。然后再跳出去，“海烟沉处倒残霞”，在远海的烟霭冥之中，快要消逝的那一点点的云霞，残霞的那种光影、那种颜色映在海水之中好像是倒在里边一样。而这个美丽的云霞之色，倒映在水中，像什么？“一杼鲛绡和泪织。”相传海中有鲛人，据说鲛人不仅可以泣泪成珠，而且还可以织出鲛绡，最薄最轻的一种，但不能说是丝织品，因为它不是蚕丝。“海烟沉处倒残霞”，你能说它是幻影吗？“天外云鸿能作字，水中霞影亦成文。”那是残霞倒映在水中，在落日西沉时残留下来的光彩织出来的海天之间的一片颜色。那一片颜色是什么？是“一杼鲛绡”，就如同是鲛人织出来的一匹薄薄的丝织品的彩色。怎样织的？“和泪织”。因为鲛人是会哭泣的，而且它流下来的眼泪都会变成珍珠，“沧海月明珠有泪”。所以吴文英的词，真是有他的好处，是“腾天潜渊，返南宋之清，为北宋之挚”。他的词有富于很强烈而且很深刻的感发的地方。

时间不够了，我们接下来还要讲南宋词人王沂孙的词。现在我只能简单地再念吴文英的一首词《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》，让大家对他有一个感觉。吴文英曾经做过仓台的幕僚。“渺空烟四远，是何年，青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”，开头这几句真是写得奇想天外，那是他跟着苏州的仓台的这些朋友经过灵岩山。我有一次在苏州旅游，我坐在车上，朋友们远远地指给我说，你看那边一片山，就是灵岩山。灵岩山四面都是平原，所以他说“渺空烟四远”，你远远看去，这个旷野荒郊，一片烟霭迷茫，如此之遥远。可是中间有这么一片山，“是何年，青天坠长星”？怎么忽然间有这么一片山，是哪一年天上的一颗陨星的石头落在这里，化出这座山的？有了陨石就有了山，有了山就有什么？“幻”，变出来。幻出来什么？“苍崖云树”，就有这青翠的山崖，白云绿树。还幻出什么？除了大自然的苍崖云树以外，还幻变出来的，是人间的“名娃金屋”。因为灵岩山上有馆娃宫，是吴王夫差当年让西施居住的地方。吴这个地方管女孩子叫做娃，馆是给她居住的一个所在，这就是“馆娃宫”名字的由来。你说大地本来茫茫，什么都没有，忽然间就有了这一颗陨星，忽然间就变出来苍崖的山石，变出来白云绿树，然后有了人间的名娃金屋。名娃金屋久长了吗？吴王夫差之霸业是最短促的，转眼间被越王勾践给灭了。西施是越国派来的一个女子，她让吴王沉醉在歌舞之中，不思国事，最终使他走上败亡之路。虽然是“名娃金屋”，但那是“残霸宫城”。霸，虽然是霸，但是“残霸”。上面那些建筑都是残霸的宫城。这是你看到的吴文英这个词人确实是有奇思壮采、腾天潜渊的本领。

现在我们要讲南宋的另外一个作者王沂孙。王沂孙同吴文英一样，也是名不见经传。在中国古代，只有你做了官，历史上才会有你的一个传记。而王沂孙这些个人都是才秀人微，淹没在人群之中，所以他也没有传记。王沂孙的传记是后来清朝的查为仁跟厉鹗他们在给《绝妙好词》作笺注的时候考证出的。经他们考证，王沂孙字圣与，号碧山，又号中仙，是会稽人，有《碧山乐府》两卷，也叫做《花外集》。而且《绝妙好词》的笺注也引用了《延四明志》有关王沂孙的生平文字，“至元中，王沂孙庆元路学正”。这是在《绝妙好词》的笺上，查为仁跟厉鹗考证出来不到两行的王沂孙的简单的生平。而这两行的生平也带来了很大的问题，就是说他在至元年间做过庆元路的学正。“至元”是谁的年号？元世祖的。所以他们就说，他曾经在元朝出仕，他的志节没有能够保全。可是有人替他辩护，说这《延四明志》我们都没有看见过，这只是查为仁、厉鹗引述大家都未见过的书的话，这是难以令人信服的，而且可能有错误。因此大家辩论不休，有人说请看王沂孙所写的一首词《醉蓬莱·归故山》。“归故山”就是回到他的老家。“扫西风门径，黄叶凋零，白云萧散。柳换枯阴，赋归来何晚。爽气霏霏，翠蛾眉妩，聊慰登临眼。故国如尘，故人如梦，登高还懒。数点寒英，为谁零落。楚魄难招，暮寒堪揽。步荒篱，谁念幽芳远。一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁。试引芳樽，不知消得，几多依黯。”从词的内容来看，他在故山、故乡之中，过着如此凄凉如此落寞的生活，因此便有人认为他没有出去做过官。所以这也就造成了两派的辩论。而我们只有找到《延四明志》，事实才能得到澄清。《延四明志》是元朝编写的一个地方的方志，可是这个方志，我找了很多图书馆都没有找到。直到有一年我到了日本，在东京帝大的图书馆里边偶然发现了《延四明志》。在它里面，果然清清楚楚地记着元世祖至元中，王沂孙做庆元路学正。他在元朝果然是出仕了。于是后来就有很多历史学家，还不是为了王沂孙，而是为宋元之间很多的遗民的出仕行为进行辩论，应不应该出仕？道德上虽然是不应该，但是我们对于他们这种变节的行为是不是可以原谅？所以很多人都写过文章，连王国维也写过。王国维说有些个人因为贫穷难以为生是被迫出来做官的，他说这是可以原谅的。很多人考证这些事情，得出结论大都说是不得已而出仕的。

总而言之王沂孙是出仕了。那么不管他出仕或是不出仕，我们看看前人对他所写词的评语，刚才讲吴文英词的时候我们引用了周济《宋四家词选目录序论》和陈廷焯《白雨斋词话》的评语，现在再看一看周济跟陈廷焯对于王沂孙又是如何评论的。周济《宋四家词选目录序论》说：“碧山餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循。”说王沂孙的词，“餍心”，满足你内心的感情；“切理”，也适合你理性的分析。他写物似只是表面刻画，虽说是表面一层，可是他有非常深远的意旨，他的声容调度，他安排的手法，非常清楚，非常有条理。你都可以看得很清楚。周济又说“词以思笔为入门阶陛”。词有两方面，一个是内容，一个是文字。要做一个诗人也需要有两方面的能力，一个是能感之，一个是能写之。你能不能感之，对于宇宙的万物比如花开叶落，你内心有没有感觉，是不是麻木不仁。我常常举辛稼轩的词：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。”“看爽气朝来三数峰。”他说我看所有的青山，所有的绿水都是有感情的，每个外物对我都是有感觉的。这说明你能感知，但能感知还不算，看到青山绿水我也有感受，我觉得这个景色真地是美，可是你能够把自己的感受写出来吗？所以写诗需要两方面的能力，一个是思，一个是笔。思是你能感之的能力，笔是你能写之的能力。阶陛，这是一个台阶。周济说，碧山的思笔——王沂孙的感受的能力跟表达的书写的能力，“可谓双绝”，两个都是好的。陈廷焯《白雨斋词话》也说，王碧山词“品最高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤世之言，而出以缠绵忠爱”。这些南宋的遗民经过破国亡家之后，所写的词大都是以血泪凝聚而成，有许多感时伤世之言。

我们今天看他一首词，《天香》：

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。

几回娇半醉，剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余熏，空篝素被。

“天香”是一个词的牌调。这是咏物词，是描写一个客观的物。赋是体物写志，是体察、观察这个物，然后透过物的刻画描写，来传达情意。他所写的题目是《龙涎香》。什么是龙涎香呢？根据《岭南杂记》的记载，龙涎香这种香，在香的品位之中，是最贵重的一种香。这种香产在什么地方呢？据说是在大食国的海上。大食国是现在阿拉伯的国家所在的地方。这龙涎香有什么特色，怎么样才能找到它呢？相传海里有龙，它口中会流出唾液，这就是龙涎。然后把这种口涎搜集起来，再进行加工制成香料。可是什么地方会有龙涎香？如果你看到茫茫大海之上，上边云气笼罩，你可以想象，下边可能有龙蟠踞在海底。而龙在水里吐出口涎后，口涎就漂浮在大海的水面上，它的样子就像你煮汤时浮在水上的泡沫，可经过太阳光一照，泡沫样的口涎就被太阳晒干了，晒干以后就凝结成白色的固体，跟我们烧水后形成的白色水碱一样。把这个白色的固体采集以后，然后糅合各种香料，而最重要的一种香料是蔷薇露，这是从香料蔷薇中压榨出来的汁液，再融入到固体的龙涎之中，将它捣碎，融会起来，接着把它放在一个瓷盒里边，用火慢慢地烘干。烘干后可以把它制做成各种的形状，或者像一个玉环，或者像一根手指，然后点燃这个香。当这个香点燃起来还有一个特色。普通的香燃起来时有烟气冒上来，可是当香的烟气升上来后，常常就散开了。而龙涎香的特色，就是它的烟是翠色的，凝聚而不散。

而现在王沂孙所咏的是龙涎香。为什么要咏龙涎香？当然这还有一个背景。我们通常说要有一个相关的语言的环境，即“相关语境”。宋代许多人都喜欢填词，所以就有很多人结社填词。在词社中，通常要出一个题目，大家都来写。起初当南宋的盛世，结社填词本来是朋友之间嬉宴游乐的聚会的一种雅兴。可是宋朝灭亡了，国破家亡了。国破家亡还不说，当时南宋疆域主要是在江南地区，南宋的皇帝死后都埋在会稽山附近，那是南宋帝王的陵墓所在之处。宋朝理宗死后也是埋葬在此处，理宗死时距离南宋国家整个的败亡——即陆秀夫背负小皇帝帝在崖山跳海自杀，南宋就真正地灭亡了——不过十几年的时间。而现在南宋灭亡了，元人占领了天下，谁会管这是什么陵墓？有一个胡僧，叫杨琏真伽，他就在会稽山这里发掘了这些皇帝皇后的坟墓。有记载说，当理宗皇帝的尸体挖掘出来后，依旧面目如生，没有改变。这也有可能啊，因为我们现在发掘出的汉墓的女尸千百年都还基本完好地保存在地下，何况理宗不过死去了十几年，不到二十年，他当然还可以面目如生。因为还有传说，如果要保持尸首面目如生不腐烂，就要给它灌进水银，它就不会腐烂。水银是很贵重的东西，理宗不是面目如生吗？这些元人就把理宗的尸首吊挂在树上，要把他腹腔之内的水银都倒出来，这样倒挂了三天之久。水银都倒出来还不说，结果他的头也被人砍去了，人家可能以为他里边含藏着什么珠宝。不但是理宗一个人的坟墓被发掘了，南宋很多皇帝跟王后的坟墓都被发掘了。据说有一个孟皇后，她的陵墓被发掘了以后，虽然她的尸体已经腐烂，但她的头发依然是黑的，而且有一个长簪，还留在上面。传说人的肌肉、血脉这些东西最容易腐烂，而头发则不会腐烂。这都是当时的传说，而这些传说历史上都是有记载的，宋人的笔记，像陶宗仪的《辍耕录》，关于这些事都有很多的记载。国家倾覆，皇陵遭难，这些悲惨的事情，在南宋的遗民尤其是会稽这个地方众多的南方词人如王沂孙（吴文英那时已经辞世）等的心目中，带来的打击是巨大而沉重的。国亡后，这些会稽的词人虽仍然结社，仍然填词，但现在的结社填词不再有那游戏宴乐的内容了，而都是哀悼故国的败亡。当时他们就填写了一些词，题目有龙涎香、白莲、蝉、莼菜、螃蟹，一共是五种。《天香》是其中的一个牌调，大家都用天香的牌调，来咏龙涎香。当时就有人把他们在词社里聚会所填的这些词，编成了一个小的本子，叫做《乐府补题》。《乐府补题》主要是哀悼故国宋朝的作品，这时已经是新朝了，在新朝的时候怎么敢刻印呢？所以它就流落民间，很多年都没有人知道有这么一卷词。一直到中国又经过一次朝代的变乱，明朝灭亡了，另外一个外族，就是清朝进来了。在清朝康熙年间，朱彝尊在江南的藏书楼中发现了这一卷《乐府补题》的小词。而正好那个时候已经到了康熙十八年（1678），清朝大概已经把中原都平定了，为笼络人才，这时朝廷开了一个博学鸿儒科，叫当时所有有学问的人都到首都京城去应试。于是当年不肯出来科考的人，不管是朱彝尊，不管是陈维崧等这些有名的词人此时都到首都去应试了。有人便作了“一队夷齐下首阳”的诗来讽刺。历史上说伯夷、叔齐，“义不食周粟”，可是现在这些“伯夷”、“叔齐”都从“首阳山”上下来了。在去首都应试前不久，朱彝尊在江南找到了《乐府补题》这本词集，然后带到了首都。首都当时有很多遗民，不只是朱彝尊，连陈维崧也是，因为《乐府补题》里边的三十几首词主要是写亡国之痛，所以在京都一下子就传诵一时，当时这本词集就被刊刻了，就被流传了，有很多人和词。刚才我提到相关的语境，其实我觉得这本书被发现的时间太晚了，如果它在清朝初年、明朝刚刚灭亡的时候，这本词集就被人发现，那个时候的那些明末的遗民，一定能够写出来非常动人的好词。可是现在，清朝已经安定了中原，已经到了康熙的盛世，这些词人也都是“一队夷齐下首阳”了。他们看了《乐府补题》的词以后心中是也有感动，但他们写不出来了，写不出来刚刚亡国的那种痛彻心肺的感情，那种感情因时间过得太久而淡薄了，消失了。但是《乐府补题》它影响了清朝的朱彝尊的浙西词派。朱彝尊清清楚楚地看到南宋末年咏物词的这种好处，这种寄托的深意，可是他写不出来这种感情、这种深意了，而当时很多人都写不出来了，这个实在是无可奈何。

我刚才说《乐府补题》出来得太晚了，但不管怎么样，这本书毕竟是出来了，因此我们就看见了这些亡国的遗民所写的哀悼国破家亡的词。在《乐府补题》里边第一个牌调就是“天香”。当时有十几个作者在词社里边聚会写词。而在《乐府补题》里第一个词调的第一首词是谁的？是王沂孙的词。而且王沂孙自己的碧山乐府《花外集》里边第一首词也是《天香》。这是一首很有名的词：“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。”你要写龙涎香，这么不常见的东西，你怎么写这个龙涎香啊？他说“孤峤蟠烟”。“孤峤”，是海上的一个孤岛。但他没有说孤岛啊，他用的是“孤峤”。岛字寻常，“峤”字有一种拗折的、奇变的感觉。“蟠烟”，孤峤上面有烟雾笼罩盘绕。这是采龙涎香的地点。第二句就更妙，“层涛蜕月”，这是去采龙涎香的时间。我们说一条蛇蜕了皮，一只蝉蜕了皮，这叫蝉蜕。什么叫层涛蜕月？这个修辞真的是妙。海上的波浪一波又一波，如果你哪天有兴趣看到这个恰好的情境，天上有月亮，底下有水的波浪，一个水波连着一个水波，月影倒映在水中，月亮就在一个个连绵的水波中，一下进去了，一下又出来了。层层波涛涌起细碎的水的波纹，就跟龙身上所长的鳞甲相似，月亮的倒影在层层的波涛中吞吐不定，隐显起伏。月影在水的波纹的动荡之间，好像是从鱼龙的鳞甲之中蜕退出来，一下一下露出来。你看“层涛蜕月”，写得多么生动，多么真切，想象是如此的丰富。在这样的情境之下，那些采香的人驾着船，到海上去采龙涎香。到什么地方？骊宫。碧山的思笔可谓双绝，既能感之，又能写之。骊，是骊龙，是黑色的龙。骊宫，即龙宫，龙住的地方。白居易的《长恨歌》“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”，骊宫代指皇帝的宫殿。龙在中国一向都是帝王的象征。他们采香的人都是黑夜而来，是“骊宫夜采”。传说，采下来的是龙涎，是龙吐的沫子。那龙我们现在也没看见，龙吐的沫子谁看见了？据科学家考证，有一种鲸鱼叫抹香鲸，抹香鲸会从它的腹中分泌一种香料。所谓的龙涎就是抹香鲸的分泌物。可是当时传说，骊宫夜采铅水，采的是那个龙吐的口涎。它本来是液体，是水，但它又不是纯液体的纯水，它里面有很多龙的分泌的杂质，所以是铅水。而铅水又有典故了，李贺的《金铜仙人辞汉歌》说，当金铜仙人被从汉宫移走的时候，铜人就流下泪来，“忆君清泪如铅水”，那是亡国的眼泪，那是铅水。亡国以后，不但活的人不能保存，连金铜仙人都不能保存了。所以“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水”，就被这个人采走了。“汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字”，汛是海上的风潮。随着风潮的起伏，采龙涎的人坐着浮槎，随着风漂到那么远的地方去。还不是说人漂得远，而是说被采回来的龙涎，离开它的故乡，离开它的海中的那个蟠石，被这些采择的人，带着它越走越远了。随着风浪，随着木槎，就离开它的大海的故乡了。被带到制造香料的人那里，就“梦深薇露”。要制造龙涎香，要把采回来的这些凝固的东西，跟那些香料，蔷薇露等，捣碎在一起，真如人们所说的“捣麝成尘，名士则情怀缱绻”。你把一个香的东西这么捣碎，那种缠绵，那种芳菲，“梦深薇露”，就在伴随着蔷薇香的露水被人捣碎的时候，在蔷薇花的香气之中，那个海上的龙涎，带了多少往事，带了多少旧梦。然后呢，就被制做成香了。这个香是有形状的，有的是心字的形状。我们常常说“心字香”，蒋竹山的词：“心字香烧”，“银字笙调”。把这个龙涎香制作成一个心字的形状，这真是断魂，心是有感觉的，有感情的。其实心不是，心是管血液循环的。可是，中国人认为一切的感受都是由心来控制。你想这个龙涎，经过人把它携带到这么远的地方去，经过捣烂，经过焚烧，就化作了断魂心字。那种感觉，那种感情，真是心碎肠断。“红瓷候火，还乍识，冰环玉指”，你把它制成了形状还不说，还要烘烧。根据陈敬的《香谱》记载，说制作香的时候，要用慢火把它烘干，可是又不能完全干掉，还须带着一点点潮润，放在一个瓷器之中，把它窨藏，封存起来。白居易诗“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”。红瓷，红色的美丽的瓷器；候火，恰好的火候，要谨慎小心，这火太大了也不成，太小了也不成。等龙涎香烘干出炉了，“还乍识，冰环玉指”。这烘干的龙涎香是什么样子？一个一个白色透明的，像冰环，像美人的玉指。你看他用一个美人的手指来形容龙涎香的形状，而且“还乍识，冰环玉指”还有另外一层意思。一方面形容龙涎香的形状，另一方面还把人结合进来了，冰环玉指还可以指添香女子的手指。这样就造成了多义的效果。“还乍识”，我第一次认识它，我第一次看到它，这个烘好了的龙涎香。以上所写，是龙涎香从采集到制作到完成的过程。

现在烘好了就该焚香了，“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”。龙涎香的特色，当焚烧时，这种香冒出的是一种翠色的烟霭，并且是盘旋而上，结而不散。萦帘，萦是萦绕。当龙涎香燃烧时，一缕翠色的烟影盘结萦绕在帘幕之间。而这种烟霭，就让我想到“依稀海天云气”。当时去采它的时候，那龙涎香所在的海上不是有云气吗？龙涎香现在虽然被焚烧了，形状跟原来也完全不同了，可是它原来的故乡，原来它海上的产地“孤峤蟠烟”，它并没有忘记。就算它现在化作“断魂”的“心字”了，可是当它焚烧时，升腾起来的翠色的烟气仿佛仍然是当年它在海上的时候的云气，表现了对于故乡的不能忘怀。“依稀海天云气”还有更深一层的含义。你要知道南宋最后的灭亡是陆秀夫背着帝在海边的山跳入海中自杀的。这些南宋的遗民对于故国是不能忘怀的，他们还思念故国，还思念跳海死去的皇帝，所以是“依稀海天云气”。可这上边完全是写龙涎香。那龙涎香既然已经被焚烧了，是谁在焚香？是在什么情景之下焚香？“几回娇半醉，剪春灯，夜寒花碎。”我曾经焚香，并且不只焚过一次香。从前国家太平安乐的时候，从前我家居在焚龙涎香的时候，有一个美女在我的身边。娇，形容女子撒娇的样子。“几回娇半醉”，他说当初有几回，有一个美丽的女子这么娇羞地在他的旁边微醺半醉。“剪春灯”，在长夜里我们情话绵绵，时间久了，要剪一剪灯芯。“夜寒花碎”，春夜还是料峭春寒，而灯花是如此细碎，唐人的诗“九微片片飞花”嘛！他写夜，用了一个“寒”字；写“花”，用了一个“碎”字；“剪春灯”，是做一种事情的动作。剪春灯这样情景的背景，是夜的寒，花的碎。这就把那种寒冷、那种幽微的感觉写出来了。可是为什么要写人，为什么要写“剪春灯，夜寒花碎”，这与龙涎香何干？根据《香谱》里记载，说是应该在冷天的时候，把门窗都封闭，来焚烧龙涎香，所以“剪春灯，夜寒花碎”。“更好”是“故溪飞雪”，当下雪的冬天，当我在老家过着安乐美好的日子的时候，“小窗深闭”，这窗门都封起来，那才是烧这个龙涎香的一个应该有的环境。现在你就会知道，他所写的不是人，他在回忆之中，写的都是龙涎香。他不过是用人事作陪衬，陪衬他以前焚香的情景。这都是回忆当年焚香的情事。

“荀令如今顿老”：荀令是三国时候相传一个喜欢熏香的人，衣服上熏的都是香气。李商隐有诗云:“桥南荀令过，十里送衣香。”《世说新语》也说，只要是荀令坐过的地方，他的香气好多天都不会消散。王沂孙用荀令自喻，说当年我王沂孙也喜欢熏香，像荀令一样。“如今顿老”，物是人非事事休，国家也亡了，自己也老去了，那个美女的娇也不在了。“总忘却，尊前旧风味”，很多往事再也回不来了，当年我跟我所爱的女子，在酒樽之前的“娇半醉，剪春灯，夜寒花碎”的那种温暖的、那种浪漫的情景，现在都不见了。现在是什么？“谩惜余薰”。什么地方还留下当年的龙涎香的一缕香气，我就珍重爱惜。陆放翁说的，“记采菊花作枕囊,曲屏深幌幽香。唤回四十三年事,灯暗无人说断肠”。那个香气还在，可人事全非。我徒然地爱恋那剩下的香气，现在是“空篝素被”。篝是竹笼子，熏香的时候，应该在里边点上香，在竹笼上盖上你的“素被”，被褥在这个篝笼上熏它一遍，然后你的被就是香衾了。“谩惜余薰”，只剩下“空篝素被”，现在这往事全非，“空篝”，里边再也没有那个香了，那个龙涎香不存在了，没有了，只剩下一个单薄的素被在那里。所以王沂孙写的这个词真可谓思笔双绝。他的那种感受，他的修辞的笔法，真是可谓双绝。

现在时间已经超时了，那我们就不能再讲了，我说几句结束的话吧。我们这个系列的讲座一共讲了十二次，我把它分成三个不同的类别。第一类是“歌辞之词”，大半都是唐五代、北宋初年的一些个小令。第二类是“诗化之词”，我们讲了李后主、苏东坡，还有辛弃疾。第三类是“赋化之词”，就是用勾勒描绘铺陈来写词的，而不是用直接的感发来写的，就是“赋化之词”。写作的笔法不同了，它美感的特质也不同了，我们举了周邦彦、吴文英跟王沂孙三家。我们的时间很短促，所以每一类词的美感特质可能讲得都不是十分透彻，不过至少我提醒大家的是，词不要一概地去看它，泛泛地去看它，它是至少有三种不同的美感特质的，我们就结束在这里了。

王国维及其文学批评

葉嘉瑩　著

北京大学出版社

图书在版编目（CIP）数据

王国维及其文学批评/葉嘉瑩著．—北京：北京大学出版社，2008.4

（迦陵著作集）

ISBN 978-7-301-13279-1

Ⅰ．王…　Ⅱ．葉…　Ⅲ．①王国维（1877～1927）—人物研究②人间词话—文学研究　Ⅳ．K825.4　I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第197020号

书　　　名：王国维及其文学批评

著作责任者：葉嘉瑩　著

责 任 编 辑：徐丹丽

标 准 书 号：ISBN 978-7-301-13279-1/I·2013

出 版 发 行：北京大学出版社

地　　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

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印　刷　者：

经　销　者：新华书店

650mm×980mm　16开本　21.75印张　271千字

2008年4月第1版　2008年4月第1次印刷

定　　　价：35.00元

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目录

《迦陵著作集》总序

前　言

第一编　王国维的生平

第一章　从性格与时代论王国维治学途径之转变

一　静安先生之性格

（一）知与情兼胜的禀赋

（二）忧郁悲观的天性

（三）追求理想的执著精神

二　时代对于静安先生之影响

（一）静安先生早年读书之志趣及时代变乱对其所产生的第一度影响

（二）时代变乱对其治学途径所产生的第二度影响

第二章　一个新旧文化激变中的悲剧人物——王国维死因之探讨

一　自沉之经过及关于其自沉原因的几种不同说法

二　静安先生与罗振玉之关系

三　静安先生与清室之关系

四　静安先生与民国政府之关系及其真正之死因

五　余　论

第二编　王国维的文学批评

第一章　序　论

一　静安先生的两组文学批评及其重要性

二　中国文学批评之传统及其需要外来之刺激为拓展的必然性

三　晚清时代静安先生在西方文化刺激下的觉醒

第二章　静安先生早期的杂文

一　早期杂文中所表现的有关文学批评的几点概念

二　形成此几点概念的重要因素

三　对《〈红楼梦〉评论》一文的评析

（一）《〈红楼梦〉评论》之写作时代及其内容主旨

（二）《〈红楼梦〉评论》一文之长处与缺点之所在

（三）对《红楼梦》本身之意义与价值的探讨

（四）静安先生《〈红楼梦〉评论》一文致误之主因

第三章　《人间词话》中批评之理论与实践

一　《人间词话》之基本理论——境界说

（一）对“境界”一词之义界的探讨

（二）有关境界的一些其他问题

二　自批评之实践中所归纳出的一些重要理论

（一）关于“隔”与“不隔”的问题

（二）关于代字、隶事及游词的问题

（三）关于文学演进之历史观

（四）关于创作者所当具之修养与态度

（五）关于《人间词话》的评赏态度及评说方式

三　余　论——《人间词话》境界说与中国传统诗说之关系

（一）严沧浪以禅悟为喻的兴趣说

（二）兴趣之义界——诗歌中兴发感动之作用

（三）王阮亭的神韵说及其与兴趣说之关系

（四）神韵说与兴趣说的主要分歧

（五）境界说与兴趣说及神韵说之比较

（六）三种诗说产生之时代背景及时代与诗论之关系

（七）中西诗论之比较及今后所当开拓的途径

后　叙

《王国维及其文学批评》补跋

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《迦陵著作集》总序

北大出版社最近将出版一系列我多年来所写的论说诗词的文稿，而题名为《迦陵著作集》。前两种是我的两册专著，第一册是《杜甫秋兴八首集说》，此书原为20世纪60年代中期我在台湾各大学讲授“杜甫诗”专书课程时之所撰写。当时为了说明杜甫诗歌之集大成的成就，曾利用了整整一个暑假的时间走访了台湾各大图书馆，共辑录得自宋迄清的杜诗注本三十五家，不同之版本四十九种。因那时各图书馆尚无复印扫描等设备，而且我所搜辑的又都是被列为珍藏之善本，不许外借，因此所有资料都系由我个人亲笔之所抄录。此书卷首曾列有引用书目，对当时所曾引用之四十九种杜诗分别作了版本的说明，又对此《秋兴》八诗作了“编年”、“解题”、“章法及大旨”的各种说明。至于所谓集说，则是将此八诗各分别为四联，以每一联为单位，按各种不同版本详加征引后做了详尽的按语，又在全书之开端写了一篇题为《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》的长文，对中国古典诗歌中七律一体之形成与演进及杜甫之七律一体在其生活各阶段中之不同的成就，都作了详尽的论述。此书于1966年由台湾中华丛书编审委员会出版。其后我于1981年4月应邀赴四川成都参加在草堂举行的杜甫学会首次年会，与会友人听说我曾写有此书，遂劝我将大陆所流传的历代杜诗注本一并收入。于是我就又在大陆搜集了当日台湾所未见的注本十八种，增入前书重加改写。计共收有不同之注本五十三家，不同之版本七十种，于1986年由上海古籍出版社出版，计时与台湾之首次出版此书盖已有整整二十年之久。如今北大出版社又将重印此书，则距离上海古籍出版社之出版又有二十年以上之久了。这一册书对一般读者而言，或许未必对之有详细阅读之兴趣，但事实上则在这些看似繁杂琐细的校辑整理而加以判断总结的按语中，却实在更显示了我平素学诗的一些基本的修养与用功之所在。因而此书出版后，遂立即引起了一些学者的注意。即如当年在美国威斯康辛大学任教的周策纵教授，就曾写有长文与我讨论，此文曾于1975年发表于台湾出版之《大陆杂志》第五十卷第六期。又有在美国圣地亚哥加州大学任教的郑树森教授在其《结构主义与中国文学研究》一文中也曾提及此书，以为其有合于西方结构主义重视文类研究之意（郑文见台湾东大图书公司1983年所刊印之《比较文学丛书》中郑著之《结构主义与中国文学》）。更有哈佛大学之高友工与梅祖麟二位教授，则因阅读了我这一册《集说》，而引生出他们二位所合作的一篇大著《分析杜甫的〈秋兴〉——试从语言结构入手做文学批评》，此文曾分作三篇发表于《哈佛大学亚洲研究学报》。直到去年我在台湾一次友人的聚会中还曾听到一位朋友告诉我说，在台湾所出版的我的诸种著作中，这是他读得最为详细认真的一册书。如今北大出版社又将重印此书，我也希望能得到国内友人的反响和指正。

第二册是《王国维及其文学批评》。此书也是一册旧著，完稿于20世纪70年代初期。原来分为上下两编，上编为“王国维的生平”，此一编又分为两章，第一章为“从性格与时代论王国维治学途径之转变”，第二章为“一个新旧文化激变中的悲剧人物”，这两章曾先后在香港中文大学学报发表；下编为“王国维的文学批评”，此一编分为三章，第一章为“序论”，第二章为“静安先生早期的杂文”，第三章为“《人间词话》中批评之理论与实践”，这些文稿曾先后在台湾的《文学批评》及香港的《抖擞》等刊物上发表，但因手边没有相关资料，所以不能详记。此书于1980年首由香港中华书局出版，继之又于1982年由广东人民出版社再版，并曾被当日台湾的一些不法出版商所盗版。这册书在最初于香港出版时，我曾写有很长的一篇《后叙》，并加有一个副标题《略谈写作此书之动机、经过及作者思想之转变》，文中略叙了我婚前婚后的一些经历，其中曾涉及在台湾的白色恐怖中我家受难的情况。台湾的“明伦”与“源流”两家出版社盗版，一家虽保留了此一篇《后叙》，但将其中涉及台湾的地方都删节为大片的空白，并在空白处用潦草的笔迹写有“此处不妥，故而删去”等字样；另一家则是将此一篇《后叙》完全删除（据台湾友人相告云，他们曾将删去的《后叙》另印为一本小册子，供读者另行购买）。直到2000年台湾的桂冠图书公司出版我的《叶嘉莹著作集》一系列著作时收入此书，才又将此篇《后叙》补入书中，同时并增入了一篇《补跋》。那是因为1984年北京中华书局出版了《王国维全集·书信》一书，其中收入了不少我过去所未见的资料；且因为我自1979年回国讲学，得以晤见了几位王国维先生的及门弟子，也由他们提供了我不少相关的资料；更因为《王国维全集·书信》一书出版后，曾相继有罗继祖先生及杨君实先生在国内之《读书》、《史学集刊》与香港之《抖擞》及台湾之《“中国时报”》诸刊物中发表过一些论及王国维之死因及王国维与罗振玉之交谊的文字。凡此种种，其所见当然各有不同，所以我就又写了一篇《补跋》，对我多年前所出版的《王国维及其文学批评》一书又作了一些补正和说明。这些资料，如今都已收入在北大出版社即将出版的这一册书中了。至于原来被河北教育出版社与台湾桂冠图书公司曾收入在他们所出版的《王国维及其文学批评》一书中有关王氏《人间词话》及《人间词》的一些单篇文稿，则此次结集时删去，而另收入其他文集中。因特在此作一简单之说明。

第三册是《迦陵论诗丛稿》。此书共收入了我的论诗文稿十五篇，书前有缪钺先生所写的一篇《题记》。这是我平生所出版的著作中唯一有人写了序言的一册书。那是因为当中华书局于1982年要为我出版这一册书时，我正在成都的四川大学与缪先生合撰《灵谿词说》。我与缪先生相遇于1981年4月在草堂所举行的杜甫研究学会之首次年会中。本来我早在20世纪的40年代就读过先生所著的《诗词散论》，对先生久怀钦慕，恰好先生在1980年也读了上海古籍出版社出版的我的《迦陵论词丛稿》，蒙先生谬赏，许我为知音，并邀我共同合撰《灵谿词说》。因此当中华书局将要为我出版《迦陵论诗丛稿》一书时，先生遂主动提出了愿为我撰写一篇《题记》作为序言。在此一篇《题记》中，先生曾谓我之论陶渊明诗一文可以摆脱纷纭之众说而独探精微；论杜甫《秋兴》八首一文可以尚论古人而着眼于现代；又谓我之《说杜甫〈赠李白〉诗一首》一文寄托了自己尚友千古之远慕遐思，《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》一文探寻诗人灵台之深蕴而创为新解。凡此诸说固多为溢美之辞，实在都使我深感惭愧。至于先生谓我之诸文“皆有可以互相参证之处”，“是以自成体系”，则私意以为，“自成体系”我虽不敢有此自许，但我之论诗确实皆出于我一己之感受和理解，主真，主诚，自有一贯之特色。则先生所言固是对我有所深知之语。另外尤其要感谢先生的，则是先生特别指出了此书中所收录的《简谈中国诗体之演进》与《谈〈古诗十九首〉之时代问题》两篇文稿都是我“多年前讲课时之教材，并非专力之作”，则先生所言极是。这两篇写得都极为简略，我原来曾想将之删除，但先生以为此二文一则“融繁入简”，一则“考证详明”，颇“便于教学参考”，且可以藉之“见作者之学识工力”。因先生之谬赏，遂将之保留在此一集中，直至今日。这也是我要在此特加说明的。另外先生又曾于《题记》中评介了我的一些诗词之作，我对此也极感惭愧。但先生之意主要盖在提出“真知”之要“出于实践”，这自然也是先生一份奖勉后学之意，所以我乃不惮烦琐，在此一一述及，以表示我对先生的感激和怀念。本书最后还附有我的一篇《后叙——谈多年来评说古典诗歌之体验》，此文主要是叙写我个人研读态度之转变与写作此类文字时所结合的三种不同的方式。凡此种种读者自可在阅读中获知，我在此就不一一缕述了。

第四册是《迦陵论词丛稿》。此书共收论文八篇，第一篇标题为《古典诗歌兴发感动之作用（代序）》，原是1980年上海古籍为我出版此同一标题的一册书时所写的一篇《后序》。当时因中国开放未久，而我在海外所选说的一些词人则原是在国内颇受争议的作者。所以就写了此一篇《后序》，特别提出了对于作品之衡量应当以感发之生命在本质方面的价值为主，而不应只着眼于其外表所叙写的情事。这在词的讨论中较之在诗的讨论中尤为重要。因为诗中所叙写的往往还是作者显意识中的情志，而词体在最初即不以言志为主，所以词中所表现的往往乃正是作者于无心中的心灵本质的流露。这种看法，直到今日我也未曾改变，所以我就仍取用了这一篇《后序》，作为北大出版社所出版的我的这一册同名之著作的《前言》。至于此书中所收录的《温庭筠词概说》、《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》、《大晏词的欣赏》、《拆碎七宝楼台》与《碧山词析论》及《王沂孙其人及其词》诸篇，则与我在《唐宋名家词论稿》一书中所收录的一些分别论说各家词的文稿，虽在外表篇目上看来似颇有重复之处，但两者之间其实有相当大的不同。此一书中所收录的大多以论说作品为主，所以对各篇词作都有较详的论说和赏析。而《唐宋名家词论稿》则主要以论说每一位作者之整体风格为主。而且凡是在此一册书中所论述过的作者和作品，在另一册书中都因为避免重复而作了相当的删节。所以有些读者曾以为我在《唐宋名家词论稿》一书中对于温、韦、冯、李四家词的论述颇为简略，与论说其他名家词之详尽者不同，那就正因此四家词既已在此书中作了详细论述，因之在另一册书中就不免简化了的缘故。至于此一册书中所收录的《王沂孙其人及其词》，则是写于《唐宋名家词论稿》以后的作品，所以在论述方面也作了避免重复的删节。因此读者要想知道我对名家词之全部论见，实在应该将这两册书合看，才会得到更为全面的理解。至于这一册书所收的最后一篇《论陈子龙词——从一个新的理论角度谈令词之潜能与陈子龙词之成就》一文，则是在这一册书中写作时间最晚的一篇作品。当时我的研究重点已经从唐宋词转移到了清词，只不过因为陈子龙是一位抗清殉明的烈士，一般为了表示对陈氏之尊重，多不愿将之收入清代的词人之中。这正是当年龙沐勋先生以清词为主的选本只因为收入了陈子龙词而竟把书名改为《近三百年名家词选》的缘故。而我现在遂把《论陈子龙词》一文收入了不标时代的这一册《迦陵论词丛稿》之中了。不过读者透过这一篇文稿的论说已可见到，此文已是透过论陈子龙词对前代唐宋之词所作的一个总结，而且已谈到了陈词与清词复兴之关系，可以说正是以后论清词的一个开始了。

第五册《唐宋词名家论稿》，这一册书可以说是在我所出版过的各种论词之作中论说最具系统、探讨也最为深入的一本书。那是因为这册书的原始，是来自缪钺先生与我合撰的《灵谿词说》。关于缪先生与我合作的缘起及《灵谿词说》一书编撰之体例，我在该书中原写有一篇《前言》，标题为《谈撰写此书的动机、体例以及论词绝句、词话、词论诸体之得失》。《灵谿词说》一书于1987年由上海古籍出版社出版，十年以后当河北教育出版社要为我出版《迦陵著作集》的系列书稿时，曾征询得上海古籍之同意，把《灵谿词说》一书中我所撰写的一部分收入此一系列著作中，而改题为《唐宋名家词论稿》。此书共收入我所撰写的论文十七篇，除了第一篇《论词的起源》以外，以下依时代先后我分别论述了温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、晏几道、苏轼、秦观、周邦彦、陆游、辛弃疾、吴文英及王沂孙共十六位名家的词作。我在当时所写的那一篇《前言》中，原曾提出过说：“如果我们能将分别之个点，按其发展之方向加以有次序之排列，则其结果就也可以形成一种线的概念。”又说：“如果我们能对每一点的个体的趋向，都以说明文字加以提示，则我们最后之所见，便可以除了线的概念以外，更见到此线之所以形成的整个详细之过程及每一个体的精微之品质。”又说：“如此则读者之所得便将不仅是空泛的‘史’的概念而已，而将是对鲜活的‘史’的生命之成长过程的具体的认识，且能在‘史’的知识的满足中，也体会到诗的欣赏的喜悦。”如今我所选说的这十六位词人虽不能代表唐宋词之整体的发展，但也具体而微地展示了词之发展的过程。这与我在《前言》中所写的理念自然尚有一段距离，然而，虽不能至心向往之，读者或者也可以从这一册书中窥见我最初的一点“庶几使人有既能见木，也能见林”的既能“体会到诗的欣赏的喜悦”也能得到“史的知识的满足”的一种卑微的愿望。所遗憾者，这册书既是我个人的著作，遂未能将当日缪先生所撰写的二十二篇论文一并收入。不过，缪先生已出版了专集，读者自可参看。而我在本书之后则也仍附录了缪先生所撰写的二十二篇的篇目，用以纪念当初缪先生与我合作的一段情谊和因缘。

第六册《清词丛论》，此一册书共收论文十一篇，第一篇《从云间派词风之转变谈清词的中兴》，此文原是一篇讲演稿，本不应收入著作集中，而竟然收入了进来，其间盖有一段因缘。原来早在1993年4月，台湾“中研院”文哲所曾举办了一次国际词学会议，会议中文哲所的林玫仪教授曾邀我为文哲所即将出版的一系列论词丛书撰写一册论清词之专著。当时我因为早在1970年代和1980年代中便已写有几篇论清词的文稿，所以毫不犹豫地就答应了林教授的要求。岂知会议之后我竟接连不断地接受了赴各地讲学和开会的邀请，自计无法按时完成任务，于是乃商得林教授的同意，邀请了上海古籍出版社的陈邦炎先生与我共同合作，订出了我们各写四篇文稿以集成一书的约定。及至1996年截稿时间已至，陈先生所担任的四篇文稿已全部写作完成，而我却仍欠一篇未能完卷。因此林教授遂临时决定邀我再至文哲所作一次讲演，而将此次讲演整理成一篇文稿收入其中。那就是本书所收的第一篇文稿《从云间派词风之转变谈清词的中兴》。所以此文原系讲稿，这是我不得不在此作出说明的。至于本书所收录者，则除去前所叙及的讲稿外，尚有自《清词名家论集》中收入的三篇文稿，计为：

1．《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》；

2．《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》；

3．《说张惠言〈水调歌头〉五首——兼谈传统士人之文化修养与词之美感特质》。

此外本书还增入了自他处所收入的七篇文稿，计为：

1．《论纳兰性德词》（此文原发表于台湾的《中外文学》，因手边无此刊物，对发表之年月及期数未能详记，下篇亦同）；

2．《常州词派比兴寄托之说的新检讨》（此文原发表于台湾的《中外文学》，其后曾收入1980年上海古籍出版之《迦陵论词丛稿》）；

3．《清代词史观念的形成与晚清的史词》（本文也是由讲稿整理而成的，原来是因为2000年夏天台湾中研院曾举行过一次“谈文学与世变之关系”的会议，在此会议前后我曾做过几次相关的讲演，本文就是这些讲演的录音整理稿）；

4．《由〈人间词话〉谈到诗歌的欣赏》；

5．《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》；

6．《论王国维词：从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏》（以上三篇自河北教育出版社出版之《王国维及其文学批评》一书之《附录》中选录增入）；

7．《记南开大学图书馆所藏手抄稿本〈迦陵词〉》（本文原是为南开大学图书馆成立80年所写的一篇文稿，其后被台湾桂冠图书公司出版的《叶嘉莹作品集》收入其系列论丛的《清词散论》一书中，现在是据此书增入）。

从以上所写的对本书内容之说明来看，则此书所收录的各文稿其时间与地域的跨度之大，已可概见一斑。因特作此说明，供读者之参考。

第七册《词学新诠》，此书共收论文六篇。但第一篇题名为《迦陵随笔》之文稿，其所收之随笔实共有十五则之多，这一系列的随笔，是我于1986至1988两年间，应《光明日报》“文学遗产”专栏几位编辑朋友之邀约而写作的。当时正值“文革”后国家对外开放未久，一般青年多向往于对西方新学的探寻，所以就有朋友劝我尝试用西方新说来谈一谈古代的词论。因而这十五则随笔所谈的虽然主要仍是传统的词学，但先后引用了不少如诠释学、符号学、语言学、现象学和接受美学等多种西方的文论。其后又因每则随笔的篇幅过于短小，遂又有友人劝我应写为专文来对这些问题详细加以讨论，因此我遂又于1988年写了一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的长文（曾刊于1989年第2期之《中华文史论丛》）。而适值此时又有其他一些刊物向我索稿，我遂又先后撰写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《对传统词学中之困惑的理论反思》两篇文稿（前者曾于1997年发表于香港中文大学《中文学刊》第一期；后者曾于1998年发表于《燕京学报》第四期）。而在此之前，我实在还曾引用西方女性主义文论写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，曾于1992年分上下两期发表于台湾出版的《中外文学》第20卷之第8期与第9期。最后还有一篇题为《论词之美感特质之形成及反思与世变之关系》的文稿，此文本是为2000年在台湾“中研院”召开的“文学与世变之关系”的国际会议而写作的，其后曾发表于《天津大学学报》2003年之第2期与第3期。以上六篇文稿都曾引用了不少新的西方文论，因此遂一同编为一集，统名之为《词学新诠》（台湾的桂冠图书公司也曾出版过与此同名的一册书，收入在他们2000年所出版的《叶嘉莹作品集》中，但北大此书之所收入者则实在较台湾同名的一册书增加了更多的内容。因此遂在此结尾处略加说明）。

第八册是《迦陵杂文集》。此书收集我多年来所写的杂文成册，其实我这些“杂文”与一般人所说的杂文在性质上实在颇有不同。一般所说的杂文，大都是作者们随个人一时之见闻感兴而写的随笔之类的文字，而我则因为工作忙碌，平时实在从来不写这种杂文。我的这些所谓的“杂文”，实在都是应亲友之嘱而写的一些文字。其间有一大部分是“序言”，另有一些则是悼念的文字。至于附录的一些所谓“口述杂文”则大多是访谈的记录，或应友人之请而由我讲述再由学生们记录的文字。这一册杂文集自然卑之无甚高论，但亦可因此而略见我生活与交游之一斑。因作此简短的说明。

前　言

1927年6月2日，中国近世一位杰出的学者王静安先生，在颐和园鱼藻轩前的湖水中自沉身死。他死后给我们留下了两则难以解答的疑问：一则是他早期治学之途径，乃是致力于西方哲学及文学之研究，而其后期治学之途径，则转而为古文字、古器物、古史地的考证研究，其转变之原因究竟何在？另一则是他以五十一岁的盛年，学术研究之事业正当如日中天的时候，何故遽尔轻生，竟决然走上了自杀的途径，其内心所蕴蓄的自杀因素，又究竟何在？关于这两则疑问，自静安先生逝世以来，曾有不少人作过分析和解释，然而那些纷纭歧异的说法，迄今不能予人以完全满意的答复，而且读了之后，反会使人有弥增困惑之感。其所以如此者，大约有以下数种原因：第一，因为静安先生乃是死于一个政治环境非常复杂的时代，其同时之人，有的因政治立场之不同，遂各以一己之私见发为种种异说，有的则又因个人有所顾忌，而不肯作明白的分析。第二，时代较晚的人，则又因为对于当时促使静安先生改变其治学途径及致静安先生于死的复杂环境已经有所隔膜，因而不能有切实深刻的体认，同时又因为尊重静安先生在学术研究方面的成就，不愿以政治背景损害其超然的学术地位，因此乃对于当时复杂的政治背景有意避而不谈。第三，因为静安先生治学途径之转变及其自沉以死，都有着他自己独特的理想和意志，因此如果不能对静安先生之性格及为人有正确而深入的了解，自其内心作设身处地的分析和思索，即使认清了他所处的时代背景，也依然无法触及问题的核心。静安先生在其所著之《人间词话》一书中，于论及诗人之修养时，曾经说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”后来俞平伯为重印《人间词话》写序，曾经引申这两句话的意思说：“作文艺批评，一在能体会，二在能超脱。必须身居局中，局中人知甘苦，又须身处局外，局外人有公论。”而我们要想解答静安先生身后所留给我们的两则令人困惑的疑问，便恰好也正需要有这样能够“入乎局中”，又能够“出乎局外”的两种工夫。在静安先生方一逝世时，当时之人因不能摆脱政治立场的拘束和顾忌，遂不免各以一己利害之私见发言立说，其病乃在于不能“出”。至于时代较晚之人，则对于当时复杂的背景既然已经有所隔膜，而且对于静安先生之性格为人，以及他所欲追求持守的理想与道德之价值标准，也因时代文化之不同，而不复能有切实深刻的体认，其病乃在于不能“入”。所以要想解答这两则疑问，第一我们便该先具有不为政治私见所拘束的客观的态度，第二我们便该对于静安先生之性格及其时代，都有切实深刻的体认和了解。如此也许我们方可以为这两则使人困惑了将近半世纪之久的疑问，求得一个较为满意的答复。本文写作之目的，便是想以静安先生之性格及其所生之时代作为两条主要的线索，不掺杂任何政治私见，尝试着以静安先生之心为心，来做一种还原式的探索。更希望借着静安先生的个例，使读者对于生于文化激变之时代的知识分子的矛盾痛苦之原因，能有较为深刻的体认，因此而知所反省、知所警惕，从而避免相类似的悲剧再行发生。那么我们所做的这种探讨的工作，就不是无益的徒劳了。

第一编　王国维的生平

第一章　从性格与时代论王国维治学途径之转变

一　静安先生之性格

（一）知与情兼胜的禀赋

在静安先生的性格中，最明显也最重要的一点，乃是他的“知”与“情”兼胜的禀赋。这种禀赋使他在学术研究方面，表现为一位感性与知性兼长并美的天才；可是另一方面，在现实生活中，却不幸而使他深陷于感情与理智的矛盾痛苦中无以自拔，终至成为一个以自杀来结束自己生命的悲剧人物。静安先生对于他自己之具有理智与感情相矛盾的性格也早有反省的认识，在其早期所写的《静安文集续编·自序二》，他就曾自我分析说：“余之性质，欲为哲学家则感情苦多而知力苦寡，欲为诗人则又苦感情寡而理性多。”又说：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。”又说：“知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二、三年中最大之烦闷。”(1)而除去自序中他所提到的在为学方面感到的“知”与“情”之矛盾以外，他在诗词中表现出来的整个生活中的矛盾痛苦则更为深切。如其《六月二十七日宿陕石》一诗云：

新秋一夜蚊如市，唤起劳人使自思。试问何乡堪着我？欲寻大道况多歧。人生过处唯存悔，知识增时只益疑。欲语此怀谁与共，鼾声四起斗离离。(2)

从这首诗来看，他在生活与求知上所感到的彷徨困惑的悲哀乃是显然可见的。此外如其《天寒》一首之“只分杨朱叹歧路，不应阮籍哭穷途。穷途回驾元非失，歧路亡羊信可吁”(3)及《病中即事》一首之“拟随桑户游方外，未免杨朱泣路歧”(4)诸句，便也都是借用杨朱之泣路歧的一则故事，来表现他在人生之途上陷于矛盾之抉择的痛苦。而他著名的两句词，《蝶恋花》一首之“辛苦钱塘江上水，日日西流日日东趋海”(5)，当然更是他内心之矛盾痛苦的一幅极好的写照。静安先生一生的为学与为人，可以说就是徘徊于“求其可爱”与“求其可信”及人生之途的感情与理智的矛盾的追寻与抉择之中。

我们先从他为学的一方面来看。在这一方面因为他所面对的只是单纯的学问，所以不论其为偏重感情的对于“可爱”的追寻，或偏重理性的对于“可信”的追寻，虽然因出发点之不同，在其开始择别途径时，也许一度不免有感情与理智相矛盾的争战，可是既经择定之后，他往往能以其感性与知性兼美的天才相辅为用，反而取得了过人的成就。当他早期从事于文哲之学的时候，可以说乃是从感情出发的对于“可爱”的追寻，可是我们试一看，当他为叔本华悲观哲学所吸引而对之倾倒耽溺时，他所写的有关叔本华的论文如《叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》及《书叔本华遗传说后》，却都是站在客观立场，以理性的思辨对其学说之是否“可信”来作批判和分析。而当他耽溺于词之写作时，他也曾同时从事于词之批评及词籍之整理，既写成了一部《人间词话》，也完成了一部《唐五代二十一家词辑》。凡此种种，都足以说明静安先生在从感情出发对于“可爱”者加以追寻时，同时也正以其理性在“可爱”之中做着“可信”的追求。这正是静安先生在文哲之学的研究中，既表现有锐敏的感受，又表现有精辟之见的一个重要原因。

这种知与情兼胜的禀赋，即使当静安先生之治学途径自文哲之学转为考证之学以后，也仍然可以清楚地看出来。考证之学原来应该是完全基于理性的对于“可信”的寻求了，可是静安先生在考证之学上能有过人之成就的原因，却不只是由于一般人所共见的精严的理性的思辨而已。因为精严的考证推理的工作，尚属一般博学勤力的学者都能达致的境界，而静安先生在学术方面的创获，却更有超越于精严之考证以外者。缪钺在其《王静安与叔本华》一文中即曾云：“其心中如具灵光，各种学术，经此灵光所照，即生异彩。”(6)而给他的考证之学上投以睿智之灵光，使其不断有惊人之发明和创见的，则是由于他所禀赋的近于诗人的感性和资质，以及他对于“可爱”之追寻的一种理想。我这样说也许不易为一般人所接受，因为在静安先生的考证著述中，这种隐含的资质和心意，乃是颇不易为人所察觉的。可是如果我们仔细观察，就会发现静安先生在考证之学上，所用的方法虽是理性的，可是触发他能有惊人之发明与创见的，却往往乃是由于他所禀赋的一种属于感性的直观与想象之能力。举例而言，其在《观堂集林》卷一《肃霜涤场说》一文中，静安先生曾以双声联绵字来解释《诗经·豳风·七月》一篇的“九月肃霜，十月涤场”二语，以为乃“肃爽”及“涤荡”之意，引证了十余种以上的古籍来作为他的说法的佐证，是一篇全以理性组织的精严的考证文字。可是在篇末他却叙述这种灵感的获得乃全得之于直观的感受，他说：

癸亥之岁，余再来京师，离南方之卑湿，乐北土之爽垲。九十月之交，天高日晶，木叶尽脱，因会得“肃霜”“涤场”二语之妙，因为之说云。(7)

又如其在《尔雅草木虫鱼鸟兽释例序》一文中，曾经记叙说：

甲寅岁暮，国维侨居日本，为上虞罗叔言参事作《殷墟书契考释后序》，略述三百年来小学盛衰。嘉兴沈子培方伯（沈曾植）见之，以为可与言古音韵之学也。然国维实未尝从事于此（按：《观堂别集》亦录此序，本句作“余于此学殊无所得”），惟往读昔贤书，颇怪自来讲古音者详于叠韵而忽于双声。……乙卯春归国展墓，谒方伯于上海，以此愿质之方伯。……又请业曰：“其以叠韵说诂训者，往往扞格不得通，然则与其谓古韵明而训诂通，毋宁谓古双声明而后训诂通欤？”方伯曰：“岂直如君言，古人转注假借虽谓之全用双声可也。”……维大惊，且自喜亿之中也。(8)

对于一种“未尝从事”“殊无所得”的学问，居然能于短期的观察研究之后，以臆想而直探古声韵与训诂之学的重要关键所在，静安先生直观与想象能力之过人于此可见。这也正是他在考证之学方面并非抱残守缺，而能自辟蹊径、卓然独往的真正原因所在。在他的考证专著中，时时闪现出这种灵光的作品甚多，而其中最可引为代表的一篇伟大著作，则是他以古器物古文字来考证古史所写出的《殷周制度论》。赵斐云先生曾推许之云：“此篇虽寥寥不过十数页，实为近世经史二学第一篇大文字。”(9)这种推崇，一点也不是溢美。在这篇著作中，静安先生以其过人之直观与想象的能力来观察和组织，使得一些早已死亡的支离破碎的材料，都在他的灵光照射下，像重新获得了生命一般复活起来。这种成就，当然绝不是仅靠精严的理性便可达致的。除此之外，还有一点值得注意之处，那就是他在理性的考证之外，所流露出的对于周代之文物制度的一种怀思向往之情，而这也就是我在前面所说的他对于“可爱”之追寻的理想。在这篇著作的结尾，他曾经极有深意地说：

殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴；又自其表言之，则古圣人之所以取天下及所以守之者，若无异于后世之帝王；而自其里言之，则其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹，迥非后世帝王之所能梦见也。

又说：

如是则知所以驱草窃奸宄相为敌仇之民，而跻之仁寿之域者，其经纶固大有在。欲知周公之圣与周之所以王，必于是乎观之矣。(10)

如果我们联想静安先生写作本文时军阀混战、政党相争的时代背景，就会发现静安先生在新旧文化制度变革之际，其感慨世乱、缅怀先哲的感情，乃是显然可见的。一般人只知道静安先生的考证之学乃是纯理性的由古文字声韵及古器物以考古代之制度文物，然而侯外庐在其所著《近代中国思想学说史》中，就曾经说：“然而‘明立制之所以然’则并不是他的研究中心，因为他有他的理想与信仰。”(11)这话乃是可信的。姚名达在《哀余断忆》一文中，曾经记述他有一次向静安先生问学的事，他说：

课后，以旧在南方大学所考孔子适周究在何年求正于先生。是篇以确实之证据，摧破前人鲁昭公二十年、二十四年、三十一年之说，而断为七年或十年。先生阅毕，寻思有顷，曰：“考据颇确，特事小耳。”(12)

观乎此，则静安先生的考证之学，其目的原不仅为考证一事一物，而别有更高远之目的与理想可知。我之所以不惮其烦地对此一点特加说明的缘故，乃是因为此一点不仅可以证明静安先生乃是一位知与情兼胜的天才，而同时也是造成他后来研究途径转变之一项重大因素。总之，知与情兼胜的禀赋，无论在其早期或晚期的学术研究方面，都曾使他的研究成果闪放出异样的光彩。这正是静安先生的过人独到之处。

其次，我们再从他为人方面来看，则同样的禀赋造成了他在现实生活中深陷于感情与理智之矛盾的终生痛苦。因为学术研究的对象只是单纯的学问而已，而现实生活的对象则是复杂而多变的人世。学问可以由一己之意愿来取舍和处理，可是人世的纠纷则无法由一己之意愿来加以解决。静安先生既以其深挚的感情对于周围的人世有着一种不能自已的关怀，又以其明察的理智对于周围的罪恶痛苦有着洞然深入的观照，于是遂不免在现实生活中常徘徊于去之既有所不忍、就之又有所不能的矛盾痛苦之中。更何况静安先生所生之时代，正值中国之文化与政治都面临新旧激变之时。本来激变之时代就足以形成一种认同混乱的彷徨困惑，更加之以当时的军阀政客又利用此变乱之时代互相争攘以各谋私利，因而制造成无数战乱和纠纷。当时的政海波澜，真可以说得上是旦夕千变。在如此的一个时代中，静安先生要想寻求其“可爱”与“可信”之理想，遂不免自陷于彷徨与矛盾之中，而时时遭遇到理想破灭之悲。于是乃发现其初以为不“可信”而“可爱”者，实非独不“可信”亦并不“可爱”，而其初以为虽不“可爱”而“可信”者，更是非独不“可爱”亦并不“可信”。然而以他当时在社会上之地位及交往，却又不免牵涉于人事及环境之种种羁绊限制之中，不仅身不得出，而且口不得言。所以他在现实生活中，所感受之痛苦虽极深，可是在著作叙述中，除去前面所引的一些诗词中不时流露出他的矛盾痛苦之情以外，真正言及现实生活之挫败者则极少。何况又加之以他的沉潜忠厚的性格，使他不仅不肯臧否人物，更且不肯自诉悲苦。所以我们要想在静安先生的著述中寻找这一类记叙，几乎是一件不可能的事。除非我们真能以静安先生之性格，处静安先生之时代，设身处地来置想，也许可以体认一二，而这也正是本文下一章所将要从事的工作，因此这一点我们将留到后面来详细讨论。总之，知与情兼胜的性格，虽然在学术方面造成了静安先生过人的成就，可是在现实生活中，这种理智与感情相矛盾之性格，也造成了静安先生终生的悲苦，更成为他走向自杀之途的一项重要因素。这是我们对于静安先生之性格所当具有的第一点认识。

（二）忧郁悲观的天性

在静安先生的性格中，另一点值得我们注意的，则是他既禀有忧郁悲观的天性，又喜欢追索人生终极之问题。关于这一点，他也同样有着一种反省的自觉。他在《静安文集续编·自序》中，曾经自我叙述说：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前。”(13)据静安先生之自叙则这种忧郁原来乃是他天生的禀赋，而这种忧郁的天性又与他好追索人生之问题有着相连带的关系。从这种关系来探寻他悲观忧郁之性格的发展，则他所热爱过的德国哲学家叔本华，其《天才论》中的天才忧虑之说，也许有可以供我们参考之处。叔本华说：“天才所以伴随忧郁的缘故，就一般来观察，那是因为智慧之光愈明亮，便愈能看透生存意志的原形，那时便会了解我们人类竟是这一付可怜相，而油然兴起悲哀之念。”(14)如果按照此一说法来观察，则我们就会发现静安先生的悲观忧郁之因，竟果然如叔氏所言，乃是由于看透了人类生存意志的原形，深感其愚蠢劳苦之足悲的缘故。在静安先生诗中表现有这种悲慨的作品甚多，而其中最值得注意的乃是他的《咏蚕》一诗，诗云：

余家浙水滨，栽桑径百里；年年三四月，春蚕盈筐篚。蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起。口腹虽累人，操作终自己；丝尽口卒瘏，织就鸳鸯被。一朝毛羽成，委之如敝屣；耑耑索其偶，如马遭鞭箠。呴濡视遗卵，怡然即泥滓；明年二三月，长孙子。茫茫千万载，辗转周复始。嗟汝竟何为，草草阅生死；岂伊悦此生，抑由天所畀。畀者固不仁，悦者长已矣；劝君歌少息，人生亦如此。(15)

这一首诗借蚕之一生来描写充满饮食男女之欲的人生，表现得极为具体而深刻。而这种把人生完全看做生存欲望之表现的悲观的想法，则与叔本华的天才忧郁之说确有相合之处。缪钺《诗词散论》中《王静安与叔本华》一文，即曾云：

王静安对于西洋哲学并无深刻而有系统之研究，其喜叔本华之说而受其影响，乃自然之巧合。申言之，王静安之才性与叔本华盖多相近之点。在未读叔本华书之前，其所思所感或已有冥符者……及读叔氏书必喜其先获我心。(16)

这一段话极有见地。静安先生曾自叙其与叔本华哲学接触研读之经过，说当他二十二岁在东文学社读书时，偶然从社中日本教师田冈佐代治的文集中，看到引用叔氏哲学者“心甚喜之”(17)。其后四年，当他二十六岁时，“读叔本华之书而大好之，自癸卯（1903）之夏以至申辰（1904）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也”(18)。他对于叔氏书之倾倒赏爱既有如此者，则缪钺所云“王静安之才性与叔本华盖多相近之点”的话，当是可信的。而静安先生之悲观忧郁之性格，也恰好便是叔本华天才忧郁之说的一个最好证明。静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，对于叔本华的此一说法，更曾有所发挥，他说：

呜呼！天才者，天之所靳而人之不幸也。蚩蚩之民，饥而食，渴而饮，老身长子，以遂其生活之欲，斯已耳。彼之苦痛，生活之苦痛而已；彼之快乐，生活之快乐而已。过此以往，虽有大疑大患，不足以撄其心。人之永保此蚩蚩之状态者，固其人之福祉而天之所独厚者也。若夫天才，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷之处，彼与蚩蚩者俱生，而独疑其所以生。一言以蔽之，彼之生活也与人同，而其以生活为一问题也与人异；彼之生于世界也与人同，而其以世界为一问题也与人异。(19)

这一段话，实在无异于静安先生的夫子自道，而这也正是他以悲观忧郁之天性，而偏好究极人生之问题的根本原因之所在。从他的早期著作中，我们可见到其《论性》、《释理》、《原命》诸作，可以说无一不是他对人生终极之理的追寻表现。在这些著作中，他曾引用了古今中外许多哲人的理论，来对这几个有关人生和人性的大问题寻求解答。可是我们试一看他所追寻到的结果，就会发现他的结论并不能解答他对于人生的基本困惑，只是徒然加深他的忧郁悲观而已。如《论性》一文，他最后的结论乃是人性善与恶的永恒的斗争。其文云：

呜呼！善恶之相对立，吾人经验上之事实也。自生民以来至于今，世界之事变，孰非此善恶二性之争斗乎？政治与道德，宗教与哲学，孰非由此而起乎？……历史之所纪述，诗人之所悲歌，又孰非此善恶二性之争斗乎？(20)

其《释理》一文，则最后的结论乃是理性并无益于人性之徙恶迁善，且不足为行为之准则。其文云：

理之为义，除理由、理性以外，更无他解。若以理由言，则伦理学之理由，所谓动机是也。……善亦一动机，恶亦一动机，理性亦然。理性者，析理之能力也，为善由理性，为恶亦由理性。则理性之但为行为之形式，而不足为行为之标准，昭昭然矣。(21)

至其《原命》一文，则以为“命之有二义，其来已古。西洋哲学上亦有此二问题，其言福禄寿夭之有命者，谓之定命论（Fatalism），其言善恶贤不肖之有命而一切动作皆由前定者，谓之定业论（Determinism）”，而归其结论云：

一切行为必有外界及内界之原因。此原因不存于现在，必存于过去；不存于意识，必存于无意识，而此种原因又必有其原因。而吾人对此等原因，但为其所决定，而不能加以选择。(22)

凡此种种，都是静安先生以其忧郁悲观之天性追究人生终极之问题所推论出来的结果。

透过这些结论，我们足可看到，他眼中的人世，除了充满生存意志之欲以外，其罪恶与痛苦乃是全然没有救赎之望的。静安先生曾经自叙其“决从事于哲学”，乃是因为“人生之问题日往复于吾前”的缘故(23)，可见他之研究哲学，原是为了要求得人生的解答，而其所得之结果，则是陷于更深之绝望。所以他在其《静安文集续编·自序二》中言及其“为学之结果”时，便发出了“余疲于哲学有日矣”(24)的深深的悲慨。而对于这一种追寻的失望，则未始不是造成他研究途径转变的一种因素。至于在他的现实生活中，则他的忧郁悲观之天性，以及他最后发现人生全无救赎的绝望之感，也可能是造成他最后走向自杀之途的一项潜在因素。这是我们对于静安先生之性格，所当具有的第二点认识。

（三）追求理想的执著精神

除去以上我们所讨论过的静安先生性格中的两点特色以外，还有极重要的一点，我们也应该提到的，就是静安先生所具有的追求其心目中至真、至善、至美之理想的执著精神，而其一生之为学与为人所表现的也便正是他自己对这种理想的追求与持守。说到“理想”，这原是极难以为之下一个具体的界说的。因为人世间既原是充满了愚蠢自私的生存之欲望，所以在人世间，一般人所追求的目的便多不能超然于一己的得失利害。因此严格说起来，不仅“扬名声，显父母”不得谓之为理想，即使如圣贤所谓“立德、立功、立言”之“三不朽”，如果先有了想为自己求得“不朽”的动机，便也已经不足称为理想了。“理想”该也是和“天才”一样，乃是生而具有的对于至崇高、至完美之境界的一种认知与向往的天赋。既是一种天生的不能自已的禀赋，所以对“理想”之追求，乃是与任何一己得失利害之念都全然无所关联的。静安先生一生鄙薄功利，轻视任何含有目的之欲求，在为学与为人两方面，都能自树规模，超然独往，便是因为他在天赋中本然就具有着这一种追求向往之精神的缘故。叔本华在其《意志与观念》一书之“补遗”中，论及天才与常人之分别，曾经标举出知力上之贵族主义。静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾引叔氏之说云：

一切俗子因其知力为意志所束缚，故但适于一身之目的。由此目的出，于是有俗滥之画，冷淡之诗，阿世媚俗之哲学。何则？彼等自己之价值，但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。惟知力之最高者，其真正之价值不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观，耑耑焉力索宇宙之真理而再现之。……彼牺牲其一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲少改焉而不能。(25)

其所谓“耑耑焉力索宇宙之真理”的精神，实在就是天才以其天赋来追求自己之理想的一种表现。静安先生无疑地对于叔本华知力上之贵族主义之说，乃是颇有戚戚之感的。他在《教育小言十二则》中，论及当时教育之平凡苟且的弊病，便也曾提出叔本华之知力上的贵族主义，说：

吾人之主义谓之贵族主义者，非政治上之贵族主义，而知力上之贵族主义也。夫人类知力之不齐，此彰明较著之事实，无可讳也。(26)

静安先生自己在知力上之禀赋，当然乃是一位超越常人之“贵族”，这是无可否认的事实。他对于自己天赋之过人，也同样有着自知，不过他在知力上虽是过人的，而在修养上则是谦逊的。他在《静安文集续编·自序》中，就曾经以颇为谦逊的态度，叙述他自己天才之有过人之处，说：

若夫余之哲学上及文学上之撰述，其见识文采亦诚有过人者，此则汪氏中所谓“斯有天致，非由人力，虽情符曩哲，未足多矜”者，固不暇为世告焉。(27)

不过，不管静安先生有何等谦逊的美德，他所禀赋的一种“耑耑焉力索宇宙之真理而再现之”，“牺牲其一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲少改焉而不能”的属于天才的追求“理想”、殉身“理想”的天性，则是无法改变的。静安先生在其著述中，曾经时时流露出鄙弃功利惟以追求真理为目的之言，如其《论哲学家与美术家之天职》一文，即曾云：

天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。(28)

从静安先生之观点来看，其同时之人所从事之学术研究，乃大多有功利之意味。如其《论近年之学术界》一文，便曾经批评严复之译《天演论》云：

严氏所奉者，英吉利之功利论及进化论之哲学耳。其兴味之所存，不存于纯粹哲学而存于哲学之各分科。

又批评康有为之《孔子改制考》及谭嗣同之《仁学》等种种著述，以为他们“于学术非有固有之兴味，不过以之为政治上之手段”(29)。从这些批评的话来看，则静安先生之学术研究自有不同于前述诸人，而当别具超然于功利及政治之理想可知。而且不仅对于研究之内容静安先生常寄以理想之追求，即使对于研究之态度与方法，他也有一种追求理想中之完美的严格的要求。徐中舒在《静安先生与古文字学》一文中，曾经赞美静安先生治学之态度与方法云：

先生做学问的精神，总是穷搜冥讨，自觉途径，从来不肯抄袭前人说过的一言半语。……先生凡立一说，必本于新材料与旧材料完备齐集之后，然后再加以大胆的假设、深邃的观察、精密的分析、卓越的综合，务使所得的结论，与新材料、旧材料恰得一个根本的调合。这种实证的方法，忠实的态度，只有在先生著述里可以看到。(30)

这种凡事不肯苟且的态度和方法，实在也依然是静安先生要致力于使他自己的一切作为，都合乎至真、至善、至美之理想的一种表现。然而世人不察，对于静安先生治学之对象与方法，乃有种种之议论。或因其研究对象之为考古，而讥其保守；或因其研究方法之用科学，而称其革命。如《语丝》一三五期所载岂明之《闲话拾遗》，即云：“王君以头脑清晰的学者，而去做遗老，弄经学。……在学问上也钻到‘朴学家’的壳里去。”(31)《文学周报》所载周予同之《追悼一个文字学的革命者王静安先生》则云：

静安先生在政治思想及社会思想方面，虽然是一位悲观者或反动者，但是在文字学方面，却表现了十分勇敢的革命性。……在他的著作里，他只是不绝地表现着乐观的态度，与左倾的意味。(32)

像这种妄自把“遗老”、“反动”或“革命”、“左倾”等等拘于一时一地政党之见的名称，加在一位以追求“真理者天下万世之真理，而非一时之真理”为理想的静安先生身上，当然乃是一种误会和诬蔑。这种误会和诬蔑，都源于他们对于静安先生一意追求自己最崇高之理想的根本精神没有认识的缘故。《庄子》说：“小知不及大知，小年不及大年。”静安先生之《叔本华与尼采》一文，亦曾引叔氏之说云：“小智于极狭之范围内，测极简之关系”，如同“昆虫之在树也，其视盈尺以内较吾人为精密，而不能见人于五步之外”。(33)所以无论静安先生所从事者为早期的文哲之学或晚期的考证之学，无论其所用之为科学的新方法或古老的旧材料，其所追寻者却原来都有其一己之理想。只是因为静安先生之理想超乎世人之短浅的功利之见以外，因之遂不易为世人所了解。所以世人虽然也对静安先生之学问加以赞美，却往往不免仅从外表之成就立论，而对其真正理想与志意之所在，则并不能有深入的了解，因而也不免有人以一己的褊狭肤浅之见妄为讥议。夫以学术研究之单纯客观，静安先生尚不免为世人所误解而有褊狭的是非之论，至于在现实生活一方面，则静安先生既不幸而生于一个中国文化面临于整个认同混乱的时代之中，又陷身于战乱迭兴及党争恩怨的复杂环境之内。在如此混乱之时代与复杂的环境中，静安先生一意所追求之个人的理想，既与各方面全然不能相属，且全然不为任何一方所谅，遂终于自陷于孤绝而又矛盾的痛苦之中，不得不以自杀来维护其理想中之最后一点清白。所以我们可以说静安先生之追求理想的执著精神，乃是影响其治学之途径转变及造成其自杀之悲剧的另一项重大因素。这是我们对于静安先生之性格所当具有的第三点认识。

二　时代对于静安先生之影响

除去前文我们所分析过的几点性格方面的因素以外，对于静安先生治学之转变及其自沉以死曾给予极大之影响的，则是静安先生所遭遇的时代的激变。静安先生在世的短短五十年（1877—1927），恰好是中国近代史上最多变故的一个时代。只举其荦荦大者而言，则甲午中日之战发生于他十八岁之年，戊戌政变发生于他二十二岁之年，庚子八国联军之役发生于他二十四岁之年，辛亥革命发生于他三十五岁之年。而辛亥革命以后，紧接着就是袁世凯之称帝、张勋之复辟、北洋军阀之混战，中国北方形成了一片混乱的局势；而南方则有讨袁之役，有护法之役，有各省各地此起彼落的割据和叛变，有各党各派旋组旋改的夺利和争权。继之孙中山先生决定了联共政策以后，于是又开始了国民党与共产党之争，以及国民党内部联共与排共之争，以迄于北伐战役开始，那已经是静安先生自沉的前夕了。静安先生个人的悲剧之演出，其背景便恰好是这半个世纪的多灾多变的中国的苦难。

我们把静安先生这一位学者的悲剧与时代之变乱结合上如此密切的关系，也许会有人不以为然。因为从静安先生的生活来看，他一生所过的完全是专力于著述的生活，对于政治根本没有表现过任何兴趣。王德毅在其所撰《王国维年谱》之《叙例》中，就曾经说：

观堂一生无意于政治活动，而为一纯学者，常说：“余平生惟与书册为伍，故最爱而最难舍去者，亦惟此耳。”故本谱于政治变动，除一二重大者外，皆不叙述。(34)

这种看法，从静安先生之不慕荣利，惟以著述为事的超然绝的人品来看，原是不错的。同时其平生著作中，表示对功利之鄙薄，以为研究学术当取超然之态度以追求真理的话，更几乎随处可见。可是我们不要忘记静安先生乃是一位知与情兼胜的天才。他一方面既以其天才的智慧，洞见人世欲望的痛苦与罪恶，而有着超然功利的理想与人品，因而不肯涉足于争权夺利的实际的政治生活；而另一方面他又以其深挚的感情，对此痛苦与罪恶之人世深怀悲悯，而不能无所关心。这种富于悲悯之心的情怀，乃是使静安先生终于陷入矛盾而无法解脱的一大原因。而这也便是他与西方哲学家叔本华之性格的最大相异之处。这种差别，透过他们的著作便可明白看出。叔本华之哲学著作，只是以哲人之冷眼，指出人世间凡夫俗子的愚昧，其口吻乃是冷漠的，有时还带一点讥讽的意味，他自己则是狂傲的，自命不凡的，对于人世是无所爱、也无所关心的。而静安先生则不然。静安先生的口吻乃是感情的，悲天悯人的，哀人而且自哀的，对人世是有所爱也有所关心的。叔本华有时会不惜为自己而伤害他人，而静安先生则是宁可自己忍受痛苦也不肯伤害他人的。所以叔本华在现实生活中，可以独善其身地乐享高年，而静安先生则不免于因为关心人世而反为人世所累，终生陷溺于矛盾痛苦，竟以自杀终其生了。不过静安先生究竟只是一个学者，他之对于人世的关心，也都只是表现于他的学术研究中。如果有了这种认识，再来读他的学术著作，就会发现他的研究对象及他的研究途径之转变，几乎莫不与他对人世之关心有着密切的关系。李长之在《王国维文艺批评著作批判》一文中，就曾经说：

他治学的变迁，显然是支配于时代和他的性格。他的五十岁的一生中，有几次大事变，差不多都和他的治学的变迁相应。(35)

这话是不错的。因为静安先生虽以其超然之品格，不喜言功利，也不喜涉足政治，可是他的深挚的感情，却使他不仅对世变有所关心，而且每一次世变的苦难，都在他内心中留下了极深巨的创痛。这种外来的创痛，与他原来所禀赋的忧郁悲观的性格，形成了他内心中的两重煎迫，而他一生的学术研究，也就是他在这两重煎迫中，一方面想为自己求得安慰寄托，一方面又试着想为人世求得拯拔救赎，所从事的探索和寻觅。下面就让我们试从这种观点，来对静安先生学术研究途径之转变，以及他最后因矛盾和绝望而终于走上自杀之途的一段痛苦的经历，一作研析。

（一）静安先生早年读书之志趣及时代变乱对其所产生的第一度影响

静安先生在十八岁以前，所接受的可以说完全是旧式教育。据《王国维年谱》所载，他幼时曾入私塾，并曾习举子业，然而他并不喜欢时文。而除去在私塾所受的教育以外，则静安先生的父亲乃誉公虽因洪杨之乱弃儒从商，然而贸易之暇颇攻治书画篆刻及诗古文辞，所以静安先生亦曾从其父学习骈散文及古今体诗，并自攻金石书画。(36)在《静安文集续编·自序》中，静安先生曾自叙其早年读书之经历云：

余家在海宁，故中人产也。一岁所入略足以给衣食。家有书五六箧，除《十三经注疏》为儿时所不喜外，其余晚自塾归每泛览焉。十六岁见友人读《汉书》而悦之，乃以幼时所储蓄之岁朝钱万，购前四史于杭州，是为平生读书之始。时方治举子业，又以其间学散文骈文，用力不专，略能形似而已。(37)

又据静安先生童年密友陈守谦祭先生文云：

余与君之订交也，在清光绪辛卯岁，君年才十五耳。……无一日不相见，见辄上下古今纵论文史，或校勘疑误，鉴别异同，间为词章彼此欣赏。……其时君专力于考据之学，不沾沾于章句，尤不屑就时文绳墨。故癸巳大比，虽相偕入闱，不终场而归。以是知君之无意科名也。(38)

从以上的记述来看，静安先生虽在旧式传统教育中，却已表现出他个人的志趣，他所喜爱的乃是史书和校勘考据，他所不喜的则是《十三经注疏》和科举时文。以静安先生之性格及理想，他之不喜爱拘限人思想的腐败时文，几乎乃是必然的。至于他之不喜爱《十三经注疏》，则一方面可能因为年岁尚幼，对于十三经中某些基本的价值，也许还不能真正了解；而另一方面则一般经师所讲求的琐屑的章句之学或空疏的义理之学，也似乎一直都并不是静安先生的志趣所在。这情形不仅在静安先生幼时为然，即使当他后来步上考古的途径以后，他的志趣与一般经学家也是有着不同之处的。所以吴其昌在《王观堂先生学述》一文中，就曾经说：

先生非经学家也。此语或不为世人所喜，然先生之非经学家，自可用事实证明，而无庸以言语强辩者。先生于《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》，皆并未尝有一部专著。其可纯粹目为经学著作者，仅《尔雅草木鸟兽虫鱼释例》一卷。……与其目之为经学，为注释《尔雅》之书，毋宁目之为史学，为上古事物名称及方言语音之源流变迁史也。著《洛诰笺》……乃在考证殷周之际之史事及历朔。……其余门人……所记之《仪礼讲授记》及……《尚书讲授记》，……先生之意，皆不在经，前者在考证三代之制度，后者在考证殷周之大政。……以先生本非经学而为史学，其治诸经，以经传为古史史料之渊薮也。(39)

这一段话，所见极为深入。静安先生之志趣，确实在史而不在经。他对于历史之兴趣，不仅早已表现于其对《汉书》之喜悦，及以岁朝钱购前四史的童年阶段，稍长而后，他更曾就中国全史写成咏史绝句二十首，且曾以其识见之过人而蒙受到罗振玉的赏识。(40)静安先生逝世后，《学衡》杂志刊出此二十首咏史诗，编者曾加按语云：“右诗二十首分咏中国全史，议论新奇而正大。”(41)静安先生对于历史，确实有一种综览古今，观其成败，以求鉴往而知来的志意和眼光。这种用意，在他后来所写的《国学丛刊序》中，于论及史学之意义与价值时，曾经有极明白的阐述：

欲求知识之真与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由，与其变迁之故。此史学之所有事也。

又云：

自史学上观之，则不独事理之真与是者足资研究而已，即今日所视为不真之学说、不是之制度风俗，必有所以成立之由，与其所以适于一时之故。其因存于邃古，而其果及于方来，故材料之足资参考者，虽至纤悉不敢弃焉。(42)

因此之故，除历史外，静安先生同时也喜欢与史料有关的古文字、古器物的考据之学。虽然他在少年时代，未必便有如他在《国学丛刊序》中所叙述的对史学之意义与价值的深刻的认识，可是他对于记述人类经验的历史有兴趣，又喜欢校勘考据，则其关心人世与追求真理之精神，却是从他幼年的读书志趣中，便已可窥见一斑了。

而当静安先生十八岁这一年，却发生了一件大事，那就是中日甲午之战。这一次战争的结果，使得中国从英法联军之役后所训练的有名无实的海军一败涂地，一挫于鸭绿江口，再败于旅顺港口，而全军覆没于威海卫之刘公岛，同时陆军亦大败于平壤。于是日军遂长驱直入辽东，清廷乃不得不割地赔款以议约求和。自兹而后，列强之野心竞起，争求划地。德租胶州湾，俄租旅顺、大连，英租威海卫、九龙，法租广州湾。当时的中国真有所谓豆剖瓜分、危亡无日的形势，于是全国有志之士乃莫不致意于革新，以求救危图存之计。当此之时，静安先生遂亦有意于新学。在其《静安文集续编·自序》中即曾云：

未几而有甲午之役，始知世尚有所谓新学者，家贫不能以赀供游学，居恒怏怏。……二十二岁正月始至上海，主《时务报》馆，任书记校雠之役。二月而上虞罗君振玉等私立之东文学社成，请于馆主汪君康年，日以午后三小时往学焉。(43)

这是静安先生为学之途径因受时代影响而第一度转变的开始。说到这里，我们就不得不先把与静安先生发生密切关系的《时务报》馆及东文学社略加介绍。

先是康有为与梁启超提倡变法维新之说，曾先后在北京及上海成立强学会。后因守旧派之参劾，强学会遂遭查封，而以所余会款重组报馆，以梁启超为主笔，以汪康年为经理，于光绪二十二年发刊《时务报》于上海。(44)同一年，罗振玉亦于上海创办农学会，翻译各国农学书报，后来因缺乏译才，乃于次年以私赀设东文学社，聘请日人藤田丰八为教授。罗氏《集蓼编》曾自叙其有志于新学及创立东文学社之经过，云：

时我国兵事新挫，海内人心沸腾。予欲稍知外事，乃从友人借江南制造局译本书读之。……予窃意西人学术未始不可资中学之助。

又云：

藤田剑峰（按：即藤田丰八之字）学士，性伉直诚恳，久处，交谊日深。一日，予与言中、日唇齿之邦，宜相亲善，以御西力之东渐。学士极契予言，谓谋两国之亲善，当自士大夫始。于是日本学者之游中土者，必为介绍。然苦于语言不通，乃谋创立东文学社，以东文授诸科学。(45)

又据黄孝可《藤田博士小传》，亦云：

三十岁在上海，与罗振玉共创东文学社，以日文教授科学，翻译日本新刊书籍，为清末新学勃兴之先驱。(46)

就在这种新学风气日盛的时候，静安先生也因有志于新学来到了上海，而且进入了在当时以译授新学为务的东文学社。不过静安先生进入东文学社以后，他所感兴趣的学科，却并不是当时一般提倡新学之人所重视的科学，反而乃是他在英文教师日人《田冈佐代治文集》中所偶然看到的康德与叔本华的哲学之说。虽然庚子乱后，静安先生又曾以罗振玉之资助，一度赴日本拟学习理科之学，而未几即因病返国，乃弃科学而专力于哲学之研读，其后更自哲学转及于文学及美学。静安先生在其《静安文集续编·自序》中，曾自述其自修习理科之学转为哲学之经过云：

是时社中教师为日本文学士藤田丰八、田冈佐代治二君，二君故治哲学。余一日见《田冈文集》中，有引汗德、叔本华之哲学者，心甚喜之，顾文字睽隔，自以为无读二氏之书之日矣。……庚子之变，学社解散。盖余之学于东文学社也，二年有半，而其学英文亦一年有半，时方毕第三读本，乃购第四、第五读本，归里自习之。……而北乱稍定，罗君乃助以赀，使游学于日本，亦从藤田君之劝拟专修理学。故抵日本后，昼习英文，夜至物理学校习数学。留东京四、五月而病作，遂于是夏归国。自是以后，遂为独学之时代矣。体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学。(47)

又在其《自序二》中，叙述其自研读哲学转及于文学之经过云：

余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。……知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二、三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。(48)

从这些叙述看来，静安先生这一次治学途径之转变，其导源乃是由于世变而有志于新学，而其结果则是放弃了当时新学所重视的理科之学，反而决意从事于哲学及文学之研读。

这种转变过程，自表面来看，其本末因果似乎相差极远，然而如果对静安先生之性格有较深之了解，我们就会发现此种结果就静安先生而言，实大有其自然如是之理由在。第一，静安先生重视理想而鄙薄功利，欲使其完全从事于以实用功利为目的之学问，原为其天性所不相近，故虽亦曾一度有志于理科之学，而终于半途而废，此其一。再则静安先生之天性又复悲观忧郁而喜欢追究人生终极之问题，是就静安先生言之，则解答人生之根本问题的学问，固当较追求一时现实之功利的学问尤为重要，故乃决心从事于哲学之研读，此其二。三则静安先生又原具有由于“知”与“情”兼胜之禀赋所形成的矛盾之性格，此种性格遂使静安先生在研读哲学的途径中又产生了可信与可爱的矛盾，于是乃又欲从文学之研读及写作中，求得直接之慰藉，此其三。除去以上的三种原因外，另一点更值得我们注意的则是静安先生之治学途径虽然已自修习理科之学转而为哲学及文学之研读及写作，可是他原来关心世变的一点初心，却依然尚在。于是静安先生此一度治学途径之转变遂透过他个人的性格及理想，由单纯的追求新学，而演变成为一种既欲求其可爱复欲求其可信，既欲借之以为一己寻求安慰寄托，更欲借之以为人世求得拯拔救赎的双重微妙的结合。他这种双重的追求和向往，我们可以从他这一阶段的著作中得到清楚的证明。

先就其为一己寻求安慰寄托一方面而言，静安先生既为解答人生之困惑而有志于哲学，而又以其悲观忧郁之天性独好叔本华之哲学，因之乃受叔本华哲学中美学之说的影响，以美术之欣赏为使人超脱于欲望之痛苦的一种解救之方。此种欲借文学美术以寻求解脱安慰的想法，在他此一时期的著述中曾不时有所流露，如其《〈红楼梦〉评论》一文便曾论及人生及美术之关系云：

吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系，此时也，吾人之心无希望、无恐怖，非复欲之我而但知之我也，此犹积阴弥月而旭日杲杲也。……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可，然则非美术何足以当之乎？(49)

又于其《去毒篇》一文中论及文学美术之慰藉云：

感情上之疾病非以感情治之不可，必使其闲暇之时心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力不寄于此则寄于彼，不寄于高尚之嗜好则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之之能力，则所以慰藉彼者世固无以过之。……而美术之慰藉中尤以文学为尤大。(50)

又在《文学小言》一文中，论及文学创作之快乐云：

文学中有二原质焉，曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。……自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切，即客观的知识实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情亦得为直观之对象、文学之材料，而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。(51)

从这几段话来看，静安先生之欲借文学及美术以求得对人生痛苦之安慰及解脱的渴望，乃是极为明显的。所以他在此一时期中，除从事文学及美学之研究外，更曾致力于诗词之写作，便也未尝不是想从文学之创作中得到一种直接之慰藉及解脱的缘故。

可是另一方面静安先生关心人世的感情则又极为深挚，所以他在表面上虽然似乎转入了全然为己的哲学、文学及美学之研究，欲以之解答一己之困惑及求得一己之安慰，可是事实上他对于追求新学时的关心世变的初衷，则并未尝或忘。因此他乃在“为己”之学中，也同时寄托了“为人”的理想，一心以为从事文学、哲学及美学之研究乃是提高人民知识、复兴民族精神的唯一途径。静安先生的这一番心意，我们也可以从他此一时期的著作中得到证明。如其在《论大学及优级师范学校之削除哲学科》一文中，便曾论及哲学之重要性云：

不通哲学，则不能通教育学及与教育学相关系之学故也。且夫探宇宙人生之真理而定教育之理想者，固哲学之事业。(52)

又于其论《文学与教育》一文中，论及文学之重要云：

生百政治家不如生一大文学家，何则？政治家与国民以物质上之利益，而文学家与以精神上之利益。……物质上之利益，一时的也；精神上之利益，永久的也。前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之。至古今之大著述，苟其著述一日存，则其遗泽且及于千百世而未沫。……何则？彼等诚与国民以精神上之慰藉，而国民之恃以为生命者。若政治家之遗泽，绝不能如此广且远也。(53)

又于其《教育小言十则》中，论及广义的学术之重要云：

学术之绝久矣，昔孔子以老者不教、少者不学为国之不祥，闵子马以原伯鲁之不悦学而卜原氏之亡。今举天下之人而不悦学，几何不胥人人为不祥之人而胥天下而亡也。(54)

又于其另一篇《教育小言十三则》中，论及时人之但知爱官职而不知求学问之弊云：

今之人士之大半，殆舍官以外无他好焉。其表面之嗜好集中于官之一途，而其里面之意义，则今日道德、学问、实业皆无价值之证据也。夫至道德、学问、实业等皆无价值而惟官有价值，则国势之危险何如矣。(55)

透过这些文字，静安先生之对于世事的关心，以及他对于国家危亡的忧虑之情，是我们可以清楚地感觉得到的。这种关心和忧虑，在他这一阶段的著述中，几乎可以说随处可见。除以上所引的一些文字外，其他如《论平凡之教育主义》、《人间嗜好之研究》、《纪言》及《教育普及之根本办法》诸文(56)，其见解亦多能洞见时弊，切中肯綮。如果静安先生乃是一位对世事无所关心，而果真但以自我研究著述为满足的人，则他绝不会对当时政治社会之弊病，有如此深入留意的观察，也绝不会在文字中发出如此至再至三的悲慨和呼吁。只是一般人往往只注意到静安先生在学术研究方面的成就，而忽略了他对于世事的关心，以及他欲透过学术以图挽救危亡的理想。而如果对于静安先生的这种心意不能有深切的了解，我们根本无法认知他前后两度研究途径转变的根本原因及重要关键究竟何在。这是我们所以要在此把这一点特别提出来加以说明的缘故。总之，静安先生在这一段转变过程中所表现的，乃是他既关心世变，又不能真正涉身世务以求为世用，于是乃退而为学术之研究，以求一己之安慰及对人生困惑之解答；而在一己之学术研究中，却又不能果然忘情于世事，于是乃又对于学术之研究，寄以有裨于世乱的理想。这种矛盾的表现，以及对这种双重追求的努力，乃是静安先生学术研究途径之转变中，最值得注意的一点特色。

在此一研究阶段末期，静安先生所完成的一部极有价值的著作，则是为中国文学中一向被人所漠视的戏曲，整理出了一部溯源开流的划时代巨著《宋元戏曲史》。静安先生曾自叙此书之成就云：

凡诸材料皆余所搜集，其所说明亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。(57)

在写作此一书的同时，静安先生还曾整理出来许多其他有关戏曲的著作，如《曲录》、《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《优语录》、《古剧角色考》等，都为此一阶段的研究成果。关于静安先生之所以致力于研究戏曲的缘故，在其《静安文集续编·自序二》有云：

因词之成功而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。然词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊，又何敢因前者之成功而遽冀后者乎？但予所以有志于戏曲者，又自有故。

于是乃自叙其有志于戏曲之缘故云：

吾中国文学之最不振者莫戏曲若。元之杂剧、明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏而独有志乎是也。(58)

又于其《文学小言》中论及中国叙事的文学如叙事诗、史诗、戏曲等“尚在幼稚之时代”，而以为提高戏曲之内容为文学家之责任云：

元人杂剧美则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。……以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。(59)

又曾于其《教育偶感》中论及西欧诸大文学家如莎士比亚、歌德诸人之成就，乃在于彼等能够“与国民以精神上之慰藉”(60)。

从以上的几段话来看，则静安先生在此一阶段之致力于戏曲，其故盖有二端：一则乃是因为个人填词之成功而有志于戏曲，此一动机固自与本文前所述之欲借文学之创作以求一己之安慰寄托者相符合；再则乃是元人杂剧文字虽美，而在内容、思想方面则不能与西欧之伟大作品相比，因之乃以创作有理想、有内容、可以表现人格之戏曲，为文学家当前之责任，此一动机则又与前所述之在“为己”之学中寄托以“为人”之理想者相符合。可是值得我们注意的，静安先生所留给我们的却并不是一本伟大的戏曲，而乃是一部探本溯源的戏曲史。这种结果的形成，其故亦有可得而言者。其一乃是由于静安先生治学精严的表现。静安先生每从事于一种学问，莫不先致力于其基本有关材料之整理，如他后来治金文，则先成《金文著录表》；治元史，则先成《元朝秘史地名索引》；欲考证古史，则先致力于古文字、古声韵、古器物之学的研究。即使当他从事于词之写作时，也曾同时致力于词之批评及词籍之整理。因此当他的兴趣转移到戏曲方面的时候，他也便从事于戏曲史及有关戏曲资料之整理。这在静安先生所禀赋的“知”与“情”兼胜的性格而言，既欲求其“可爱”而同时也不忘求其“可信”，应该原是一件极自然的事。其二，静安先生之所以只完成了戏曲史之研究，而没有更致力于戏曲之创作，应该乃是受了他自己所禀赋之才性的限制的缘故。静安先生早就说过他自己“欲为诗人则又苦感情寡而理性多”(61)的话。盖静安先生之为人，反省过多，长于抑敛而短于发扬，此所以他虽亦有文学之天才，而其所长者乃但为以精简古雅取胜的诗词。至于戏曲，则因其篇幅既长，而且节目穿插、宾白科介，通俗而烦琐，此原为其才性之所短。关于此点，静安先生也早就先有自知之明。他在《静安文集续编·自序二》中便曾经说：“词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊，又何敢因前者之成功而遽冀后者乎？”(62)因此之故，静安先生乃自有志于戏曲之创作，终而转变为有成于戏曲之研究，其原因乃全在于他自己所禀赋之才性使然。而《宋元戏曲史》一书，虽仍属于他治文哲之学一阶段的作品，可是他的长于考证之才，却也便已经于此可见。所以《宋元戏曲史》实在乃是他研究途径之转折点的一部作品。这部书的成就，该是养成他自己对于考证之学的兴趣与信心的一个重要关键。至于促成他以后决志自文哲之学退出，而完全转向考据之学的一个更大因素，则该是中国当时所发生的又一次激烈的世变。

（二）时代变乱对其治学途径所产生的第二度影响

当静安先生正从事于《宋元戏曲考》之资料的研究整理时，中国近代史上又发生了一次极大的事变，就是辛亥革命的爆发。这次事变使静安先生治学之途径又发生了另一次重大的转变。在这次转变以后，他遂抛弃了以前所从事的文哲之学，而专走向考证之学的研究了。而且极可注意的一点乃是静安先生不仅不再从事于文哲之学，甚至有意避免去谈到他以前所曾从事而且热爱过的哲学与文学。日本人狩野直喜在其《忆王静安君》一文中曾经记叙此种转变说：

中国革命发生，王静安君携家与罗叔言君同来我国京都，居住了五、六年。在这段时间，他与我经常有往来。从来京都时开始，王君在学问上的倾向似有所改变。这是说王君似乎想更新中国经学的研究，有志于创立新见解。例如在谈话中我提到西洋哲学，王君总是苦笑着说他不懂西洋哲学。其后从元代杂剧的研究扩大成《宋元戏曲史》，此书对王君可说是业余的著述。正如其常谓杂剧的研究以《宋元戏曲史》为终结，以后不再研究了。当时王君学问的领域，已另转了一个方向。(63)

研究方向的转变，对于一些兴趣广泛、天才过人的学者们而言，原无足异。只是静安先生对以前所热爱的哲学推称“不懂”，又对于所曾辛苦致力的戏曲说“以后不再研究了”，这种决绝的态度，才是一件可怪的事。因此后人对他这一次重大的改变，遂不免疑问丛生。

当然，对于静安先生这一次的转变，罗振玉乃是曾予以极大之影响的关键人物。据《王国维年谱》的记叙，宣统三年辛亥八月十九日（按：即公历1911年10月10日），武昌革命一举成功，是年十月，静安先生即携家随罗振玉东渡，寄居日本京都，与罗氏全家共居一处。日人狩野直喜《忆王静安君》一文，曾纪其事云：

王君寓居京都期间，日夜与罗叔言君生活与共。正如众所周知，罗君在小学、金石文字学方面是冠绝一时的学者，而且也收藏甚多古物，王君与罗君在学问上朝夕相切磋。(64)

其后静安先生虽因人多地仄，自罗氏家中迁出另住，然犹日相往来。罗氏所藏甲骨、金石、简牍、书卷至富，所以静安先生研究途径之转变于考证之学，环境的影响自是原因之一。而且按罗氏自己的叙述，则静安先生之转变，原来更曾受过他一番劝告的影响。据罗振玉所撰《海宁王忠悫公传》云：

及辛亥国变，予挂冠神武，避地东渡，公携家相从，寓日本京都，是时予交公十四年矣。……至是予乃劝公专研国学，而先于小学训诂植其基；并与论学术得失，谓尼山之学在信古，今人则信今而疑古。……至于晚近，变本加厉，至谓诸经皆出伪造。至欧西之学，其立论多似周秦诸子。若尼采诸家学说，贱仁义，薄谦逊，非节制，欲创新文化以代旧文化，则流弊滋多。方今世论益歧，三千年之教泽不绝如线，非矫枉不能反经。士生今日，万事无可为，欲拯此横流，舍反经信古莫由也。……公闻而愯然自怼以前所学未醇。取行箧《静安文集》百余册，悉摧烧之。(65)

关于这一件事，有些人以为静安先生治学途径之转变虽曾受罗氏之影响，然对于罗氏在《海宁王忠悫公传》内所叙述者，则表示怀疑。吴文祺在其所撰《再谈王静安先生的文学见解》一文中，就曾对罗氏所云静安先生自焚其文集一事，提出了几点可疑之处。(66)本文为避免行文之枝节芜杂计，对此一点暂时不拟置论。因为我们所着重的原来乃是静安先生治学途径之转变，如果其转变属实，其弃绝前此所研究的文哲之学亦属实，则其是否曾自焚前此之著述，于其转变之事实原无所增损改变，故可暂置不论。而我们从前面所引日人狩野直喜的记叙来看，则静安先生既对他前此热爱的西洋哲学推说“不懂”，又欲结束其对戏曲之研究，说“此后不再研究了”，而他手自编订的《观堂集林》，对于前此之著述亦复一字不录，则静安先生匪独治学之途径有所转变，其对前此所学之弃不复道的态度乃是显然可见的。产生这种态度的原因，才是我们大可追索的问题。浅见之人往往把这种转变的因素，完全归之于罗振玉，甚且归罪于罗振玉，如史达所撰《王静庵先生致死的真因》一文，便曾经说：

罗振玉本是一个假借学问虚名来骗人的大滑头，他专以贩运中国古籍出洋及造作假古董弄钱为业。……这样的人，品节如何也就可揣而知。不幸王先生正在他做苏州师范学堂监督时去担任教课，于是被他拉拢着做他学问上的工具。(67)

这一段话，观其语气便非持平之论，对罗振玉之诋毁，固属一望可知，而把静安先生竟看做乃是一个可以被人用为工具而全无自我主张的人，这对于静安先生也同样是一种诬蔑。

关于罗振玉之为人及其与静安先生之关系，我们将留到下一章论及静安先生之自沉时再加分析。现在我们首先要辨明的，乃是静安先生治学途径之转变，是否也有属于他自己的原因；如果有之，则其原因又究竟何在。关于这一点，如果我们肯一加深思，便会发现静安先生治学途径之转变，不仅有其属于自己的因素，更有着内在与外在的两种因素。先说内在的因素。第一，我们应该都还记得，静安先生在与新学接触之前，他早期读书时所感到兴趣的，原来就是历史和考据之学。这种兴趣，在他接触到西方哲学而引起的新的兴趣时，曾经一度被冷落。可是这种旧的兴趣，原是属于他的“求真”、“求是”及“关心人世”的天性的一部分，虽曾一度隐伏，然而并未尝完全消逝。所以当他一旦倦弃于新兴趣时，旧兴趣马上就抬起头来，引领他走上了考证古史的途径，而且获得了过人的成就。这是内在因素的第一点。第二，静安先生虽曾一度热心于文哲之学的研究，可是他在《静安文集续编·自序二》中却早已表示对于文哲之学的彷徨和缺乏自信。他不仅曾经说过“欲为哲学家，则感情苦多而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多”的话，而且更曾自我分析其于哲学不愿终身从事的缘故说：

今日之哲学界，自赫尔德曼以来，未有敢立一家系统者也。……近二十年之哲学家，如德之芬德、英之斯宾塞尔，但搜集科学之结果或古人之说，而综合之修正之耳，此皆第二流之作者，又皆所谓可信而不可爱者也。此外所谓哲学家，则哲学史家耳。以余之力加之以学问，以研究哲学史或可操成功之券，然为哲学家则不能；为哲学史则又不喜，此亦疲于哲学之一原因也。(68)

至于在文学一方面，虽填词有所成功，而静安先生之志意，则并不以填写小词为满足，而有志于从事可以振兴国民精神的戏曲之创作。可是对此种创作，静安先生并无自信，他也曾自我分析说：

国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏而独有志乎是也。然目与手不相谋，志与力不相副，此又后人之通病。故他日能为之与否所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知矣。(69)

从这些话，明眼人自可看出，静安先生对于文哲之学盖早有绝望之预感，因而乃透露出终不得不从文哲之途退出而另寻途径的征兆。盖以静安先生之才性而言，他原是属于沉潜敛抑的一型，而不是属于发扬激进的一型，而他又以绝高之理想不欲为“第二流”之人物。可是要想做一个能自创立的哲学家或文学家，却都需要有一种发扬激进的精神，需要有更热烈的感情或更不羁的才气，而无疑地静安先生的沉潜敛抑的性格，是与此种要求并不相合的。可是从另一方面来看，则从事历史考证之学，他便既可以其天赋的直观与想象之能力而有新的创见，同时精严邃密的考证则又与其以理性见长的沉潜敛抑的性格大有相合之处。所以考证之学实在乃是与静安先生的才性颇相适合的一条途径。以静安先生之长于反省，对自己才性认识之深刻，对于自己应该从事哪一种研究途径，必有相当地考虑与选择，而他在考证之学的成就，亦足以证明他选择此一途径之并非错误。这是属于静安先生自己的内在因素的第二点。

关于外在之因素，则亦有两点可言。第一，自清季以来，地下之考古资料不断出土。光绪二十五年（1899），甲骨文发现于河南安阳小屯，时静安先生二十三岁；光绪三十二年（1906），法国汉学家伯希和赴新疆、甘肃一带考古，时静安先生三十岁。光绪三十三年（1907），英国考古家斯坦因在敦煌千佛洞石窟寺发现手写经卷，时静安先生三十一岁。(70)又据翁独健所撰《伯希和传》云：

1907年（光绪三十三年）复至京师，得识直隶总督端方，相与研讨考古问题，且与罗振玉、王国维诸先生，商榷敦煌写本之研究计划。(71)

可见静安先生不但生于考古资料大批出土的时代，而且与国内外考古家有极密切之研讨关系。在这种情形下，要说这一位好学深思的学者能不受到新出土的资料的吸引，那几乎是不可能的一件事。静安先生在其所撰之《最近二三年中中国新发现之学问》一文中，便曾经论及研究整理此种新资料之重要云：

古来新学问起，大都由于新发现，有孔子壁中书出，而后有汉以来古文家之学。有赵宋古器出，而后有宋以来古器物、古文字之学。……然则中国纸上之学问赖于地下之学问者，固不自今日始矣。……今日之时代，可谓之发现时代自来未有能比者也。……况后此之发现，亦正自无穷。此不能不有待少年之努力也。(72)

静安先生既对此项新发现之资料如此重视，则他自己之走上了研究考古的途径，岂不也正是一件极自然的事。这可以说是外在时代因素的第一点。

如果仅综合以上所举的两点内在因素及一点外在因素，那只能说明静安先生之研究途径转向考古的缘故，而并不能说明他何以竟至把以前的文哲之学完全弃绝的缘故。因此我们现在就不得不谈到促成他如此转变的另一个更重要的外在因素了。这一因素就是当时时代的激变。

关于当时的事变，我们以前曾经谈到甲午之战。甲午之战是使得静安先生由旧趋新的一个关键，而辛亥革命则是使他由新又转趋于旧的另一个关键。这两次事变，实在不仅影响了静安先生一个人治学途径之转变而已，当时晚清学术界的许多学者们，可以说几乎都曾经因为这两次事变而有过由旧趋新又复由新趋旧的同样的转变。周振甫所撰之《严复思想转变之剖析》一文中对此现象便曾注意及之，云：

晚清学术界有一奇异之现象为前此中国所罕觏者，曰：一代之学人其言行与时推移恒趋于矛盾之两端是。(73)

周氏文中曾举康有为、谭嗣同及严复诸人为证。实则当晚清之际，中国学术界思想方面有此矛盾之现象者固极多，即如静安先生所服务之《时务报》馆的主笔梁启超，以前于光绪二十五年（1899）左右，曾在日本出版的《清议报》上大倡其“破坏主义”之说(74)，可是在光绪二十九年（1903）以后，当革命之声势日渐强大的时候，他却又极力主张维持满清，在《新民丛报》上发表文字一改其以前破坏之论调，痛哭流涕地与其前所热爱的“共和”相诀别。(75)又如静安先生所进入之东文学社的主办人罗振玉，以前曾一度热心于译介新学，而于革命后却自命为遗老而阴谋复辟。这种在思想上普遍发生矛盾之现象的原因，可以从两方面来探讨：其一是由于新、旧文化之截然不同，一些曾经受过旧式思想教育的人们，虽然对于旧日庸暗腐败之政治有所不满，而有着求新求变之心，可是一旦经过真正革命之巨变以后，则又因新文化与旧文化之迥然相异，在观念上遂不免对于新文化有着一种不能完全适应接受的心理差距。其二则是由于中国经过长久的封建制度及清末的腐败政治之后，一旦发生革命使原有之统治者乍然解体，遂致如痈崩疮溃，一时百病俱发，不能当下建立起完善之新政府，于是在革命后遂有袁世凯之称帝、宣统之复辟、北方之军阀混战、南方之政党相争等等一连串可笑更复可哀的闹剧及悲剧相继发生。在这种新旧更迭、文化认同空前混乱的时代背景下，一些因为对于新政失望而彷徨于文化认同混乱之中的学者们，其思想会形成先后矛盾之奇异现象，当然便也是一件不足为奇的事情了。当然，如果加以仔细分析，我们就会发现这些学者们的先后矛盾，实在又各有其不同的个别因素，非本文所能尽。兹仅就静安先生言之，则静安先生之所以抛弃以前所追求的西方新学而转趋于研讨中国之古史，其主要原因实在应该乃是由于有见于中国之一意追求西化之失；迨欧洲大战发生，欧战所造成的西方国家之混乱，也使他对流弊滋多之西方文化失去信心，因此乃转而想要从中国古史之得失成败的借鉴中，为中国另外寻找出一条可以遵循取法的途径来。静安先生平素不喜评论时政，也未曾对其一己学术途径之转变做过任何表白，然而我们从他后来所写的一篇《论政事疏》中，仍可明白看出他对于当时中国革命后之政治的深切失望，及对于中国古代向往之一斑。疏文中曾论及当日中国一意追求西学之害云：

原西说之所以风靡一世者，以其国家之富强也。然自欧战以后，欧洲诸强国情见势绌，道德堕落，本业衰微，货币低降，物价腾涌，工业之斗争日烈，危险之思想日多。……而中国此十余年中，纪纲扫地，争夺频仍，财政穷蹙，国几不国者，其源亦半出于此。

其后更详论西学之害根于心术与根于方法之两大流弊，而结之以对中国古代之向往云：“而长治久安之道，莫备于周、孔。”(76)这种因对时政失望而转生怀古之思者，在当时实不仅静安先生为然，与他同时代曾以译介《天演论》而名重一时的严复，在革命后写给朋友的信中，便也曾表现过与静安先生同样的对于时政的失望说：

政界及国会之惟利是视，摧民生，殆吾国有历史以来所未有。……只须有钱以豢养国会中之党众，便可以诸善勿作，诸恶奉行。……呜呼！真不图我辈垂死之年乃见如此世界也。(77)

闲尝深思世变，以为物必待极而后反。前者举国暗于政理，为共和幸福种种美言夸辞所眩，故不惜破坏旧法从之。今之民国已六年矣，而时事如此，更复数年，势必令人人亲受痛苦，而恶共和与一切自由平等之论如蛇蝎，而后起反古之思。(78)

他又论到追求反古之方法云：

吾辈生于此日，所得用心以期得理者，不过古书，而古人陈义又往往不堪再用如此。虽然，其中有历古不变者焉，有因时利用者焉，使读书者自具法眼，披沙见金，则新陈递嬗之间，转足为原则公例之铁证。……尝究观哲理，以为耐久无弊尚是孔子之书，四书、五经固是最富矿藏，惟须改用新式机器发掘淘炼而已。其次则莫如读史，当留心细察古今社会异同之点。(79)

夫严氏之为人与静安先生虽不尽同，不过其对革命后之时政深感失望，因而乃转思自中国古代经史中别寻一可以挽救时弊之方法者，其用心与静安先生乃大有相近之处。只是严氏虽曾有此种心意，然而却并未尝真正从事于此种研究。而静安先生则不仅有此一番心意而已，而且曾真正从事于此种研究工作，在考证古史方面得到了可观的成就。只是一般人往往都只注意到他研究古史的成就，反而忽略了他研究古史之用心，这就无怪乎一般人对于他学术研究途径之转变感到讶异而莫明其所以了。其实静安先生之抛弃了他前所热爱的西方哲学与文学而转向古史之研究，乃正是因为他有鉴于当日中国一意模仿西学之害，不欲更为推波助澜之说，因而乃转为古史之研究，欲从其中为危乱之中国别寻一可资依循之途径以矫正时弊的缘故。因此我们便可以了解，辛亥革命激变所造成之时政的混乱现象，实乃是静安先生研究途径转向考古，而且对其以前所从事的西方哲学与文学完全抛弃了的一项外在的重大因素。

缪钺在其《王静安与叔本华》一文中，曾谓静安先生：

三十以后，则渐弃故业，而专力于经、史、古文字、古器物之学，即世所谓“考古之学”，此种转变虽环境使然，而静安亦非尽属被动，其内心或以为治考证亦一种解脱之法，故愿从事于此。盖治考证时，其对象为古文字、古器物、古代史学，远于现实之人生，亦可以暂忘生活之欲也。(80)

这种说法也原是不错的。本文在前面论及静安先生第一度治学途径之转变时，便曾论及他之既关心世变而又不能入世求为世用的矛盾性格，故其研究学术乃抱有双重之用心，一则欲借埋首于学术之研究以求得一己之安慰，再则又对于学术研究之可以有裨于世乱寄以一厢情愿之理想。其早期与晚期之治学途径虽然不同，而其用心则未尝或异。不过因为甲午之战以后及辛亥革命以后之时弊不同，所以其治学途径才因之有趋新趋旧之意。缪钺只看到了静安先生消极一方面的用心，但忽略了他积极一方面的用心。如果静安先生之转变乃是仅有如缪氏所说的消极一面的原因而已，则静安先生又何必对其前此所从事的文哲之学绝口不谈，若避之唯恐不及者？于此便可见静安先生之转变，确实更有其积极之用意。侯外庐在其所著之《近代中国思想学说史》一书中，于“古史学家王国维”一章内，便曾特别提出来静安先生之治古史实在别有他的“理想与信仰”，这才是一种更为切实深入的看法。而且在静安先生追求理想的前提下，他对于学术实在也并没有什么中外古今之区分的狭隘成见。他在《国学丛刊》的序文中，便曾经说：

学之义不明于天下久矣。今日言学者，有新、旧之争，有中、西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：“学无新、旧也，无中、西也，无有用、无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”(81)

事无大小、无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。(82)

只是世人对静安先生此种理想不能有所了解，所以才会对其学术研究之转变发生种种猜测议论之说，如本文在前面论及静安先生追求理想之精神一节中，便曾引述过岂明及周予同诸人对静安先生所妄加的“遗老”、“反动”或“革命”、“左倾”等批评。这在当时充满政党之私见的时代中，对于静安先生单纯追求一己之理想的用心无法了解，乃是显然可见的。

总之，静安先生以其天赋之矛盾性格，既原就存有着一种既不喜涉身世务而却又无法忘情世乱的矛盾，又以其追求理想之天性，对一切事物都常抱着一种以他自己为尺度的过于崇高的理想，却偏偏又不幸而生在一个最多乱、多变的时代，因而乃造成了他个人与时代之间的一种无法调和的差距。即以其学术途径之转变言之，当甲午战后全国竞趋于有用之科学与行动之革命时，他却埋首于世人所视为不切实用的文哲之学；而当辛亥革命以后，各党各派纷组政党从事政争之际，他反而更转回头来欲从丘墟中所得之材料重建古史。所以在静安先生之理想中虽亦有关心世变之用心，而其理想与激变之时代中间则常有着一种无法应合的差距。因之他的用心和志意便自然不易为时人所认知。不过学术研究毕竟仍有其一部分单纯之客观性，所以世人对其用心与志意虽有误会，然而对于其研究考证的客观成就，则仍是共同加以承认和尊重的。可是另外在现实生活一方面，则静安先生坚持一己理想与时代之激变所造成的差距，便更加难以弥补，因之也就终于演出了其不得不以自杀终的一幕极大的悲剧。这是我们所应该为此一位天赋极高的学者所深致悼惜的。

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(1) 《王观堂先生全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1827—1828页，台北文华出版公司1968年版。如无特别说明，本书所引王国维文皆出自《王观堂先生全集》，以下简称《全集》。

(2) 《全集》第5册《静安诗稿》，第1776—1777页。

(3) 同上书，第1783页。

(4) 同上书，第1780页。

(5) 《全集》第4册《苕华词》，第1526页。

(6) 缪钺：《王静安与叔本华》，《诗词散论》，第68页，台北开明书店1953年版。

(7) 《全集》第1册《观堂集林》卷一《肃霜涤场序》，第52—55页。

(8) 《全集》第6册《尔雅草木虫鱼鸟兽释例序》，第2123—2125页。又见第4册《观堂别集》，第1414页。

(9) 赵万里：《王静安先生年谱》，《国学论丛》第1卷第3期“王静安先生纪念专号”（北平清华研究院1927年编印），第110页。（笔者于1941至1945年在辅仁大学读书时曾从赵万里斐云先生修习戏曲史，惜当日未从斐云师一询静安先生生平事迹，至今犹以为憾。）

(10) 《全集》第2册《观堂集林》卷十《殷周制度论》，第435—462页。

(11) 侯外庐：《近代中国思想学说史》第十七章“古史学家王国维”第一节“观堂的治学精神”，第963页，上海生活书店1947年版。

(12) 姚名达：《哀余断忆》，转引自王德毅：《王国维年谱》，第304—305页（原文载1927年《国学月报》“王静安先生纪念专号”），台湾商务印书馆1968年版。

(13) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1825页。

(14) 叔本华：《论天才》，《叔本华论文集》，陈晓南译，第124页，台北志文出版社1969年版。

(15) 《全集》第5册《静安诗稿》，第1781页。

(16) 缪钺：《王静安与叔本华》，《诗词散论》，第68页，台北开明书店1953年版。

(17) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1824页。

(18) 同上书，第1547页。

(19) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1690页。

(20) 《全集》第5册《静安文集·论性》，第1568—1569页。

(21) 同上书，《释理》，第1595—1596页。

(22) 《全集》第5册《静安文集续编·原命》，第1787—1794页。

(23) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1825页。

(24) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1827页。

(25) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1680页。

(26) 《全集》第5册《静安文集续编·教育小言十二则》，第1882页。

(27) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1827页。

(28) 《全集》第5册《静安文集·论哲学家与美术家之天职》，第1748页。

(29) 《全集》第5册《静安文集·论近年之学术界》，第1734—1738页。

(30) 徐中舒：《静安先生与古文字学》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第22页，上海开明书店1927年版。

(31) 岂明：《闲话拾遗》，日本大安株式会社《中国资料丛书》重印北新书局1927年6月《语丝》第4册，第110页。

(32) 周予同：《追悼一个文字学的革命者王静安先生》，《文学周报》第五卷第1—4期合订本，第29页，上海开明书店1927年版。

(33) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1679页。

(34) 王德毅：《王国维年谱·叙例》，第3页，台湾商务印书馆1968年版，句中引文见《王静安先生手校手批书目·跋文》（《国学论丛》第1卷第3号“王静安先生纪念专号”，第179页）。

(35) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号（北平立达书局1934年版），第238页。

(36) 王德毅：《王国维年谱》，第1及60页，台湾商务印书馆1968年版（参看《全集》第1册原序三）。

(37) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1823页。

(38) 陈守谦：《祭王静安先生文》，《王忠悫公哀挽录》（1927年排印），第1页。

(39) 吴其昌：《王观堂先生学述》，《国学论丛》第1卷第3号，第183—184页。

(40) 王德毅：《王国维年谱》，第12页，台湾商务印书馆1968年版。

(41) 《全集》第4册《观堂别集·补遗·咏史诗二十首》，第1457—1460页。（原载《学衡》杂志第66期）

(42) 《全集》第4册《观堂别集》卷四《国学丛刊序》，第1409—1410页。

(43) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1823页。

(44) 梁启超：《三十自述》，《饮冰室合集》第36册，第44页，中华书局1916年缩印本。

(45) 罗振玉：《集蓼编》，《罗雪堂先生全集续编》第2册，第710、714页，台北文华书局1969年版。

(46) 王德毅：《王国维年谱》，第11页，台湾商务印书馆1968年版（原载《燕京学报》第8期）。

(47) 《全集》第5册《静安文集续编·自序》，第1824—1825页。

(48) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1827页。

(49) 《全集》第5册《静安文集·〈红楼梦〉评论》，第1632—1633页。

(50) 《全伭》第5册《静安文集续编·去毒篇》，第1875页。

(51) 《全集》第5册《文学小言》，第1842页。

(52) 《全集》第5册《静安文集·教育偶感四则》，第1759页。

(53) 《全集》第5册《文学与教育》，第1760页。

(54) 《全集》第5册《静安文集续编·教育小言十则》，第1898—1899页。

(55) 《全集》第5册《静安文集续编·教育小言十三则》，第1897—1898页。

(56) 以上各文分见《全集》第5册《静安文集》及《静安文集续编》。

(57) 《全集》第14册《宋元戏曲考序》，第5975—5976页。

(58) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1828—1829页。

(59) 《全集》第5册《文学小言》，第1846页。

(60) 《全集》第5册《静安文集·教育偶感四则》，第1760—1761页。

(61) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1828页。

(62) 同上书，第1829页。

(63) 狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，第40—41页，昭和二年八月京都文学会出版。

(64) 同上书，第41页。

(65) 罗振玉：《海宁王忠悫公传》，《海宁王忠悫公遗书》（海宁王氏，1927年版），第1—2页。

(66) 吴文祺：《再谈王静安先生的文学见解》，《文学季刊》创刊号（北平立达书局1934年版），第255页。其大意以为罗氏所云静安先生自焚其文稿一事有可疑者三：第一，罗氏为《观堂集林》作序未云其自焚文稿之事。“不言之于王氏生前而忽言之于王氏死后，此可疑者一。”（莹按：据1923年5月11日静安先生致蒋汝藻之函，此序文盖彼自己代罗氏所撰。见《王国维年谱》第265页，原载《观堂遗墨》卷下。）第二，“民国九、十年间的《图书汇报》上还赫然留着《静安文集》之名，王氏于行箧中的《静安文集》既已摧烧于前，于商务代售的《静安文集》则任其流传于后，天下宁有是理？此可疑者二。”第三，“辛亥革命只是政体换了一个形式，至于‘社会的上层建筑’的文化，并没有根本动摇。……罗氏为王氏‘涕泣而道之’的话，发之于五四以后则针锋相对，发之于‘辛亥国变’之时，则未免牛头不对马嘴。……此可疑者三。”

(67) 史达：《王静庵先生致死的真因》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第73页，上海开明书店1927年版。

(68) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1828页。

(69) 《全集》第5册《静安文集续编·自序二》，第1829页。

(70) 以上记事均见王德毅撰《王国维年谱》。

(71) 翁独健：《伯希和传》，《燕京学报》第30期，第329页。

(72) 《全集》第5册《静安文集续编·最近二三年中中国新发现之学问》，第1915页。

(73) 周振甫：《严复思想转变之剖析》，《学林》第3辑，第113页，上海学林社1941年版。

(74) 《清议报》第30册，第6页，1899年日本横滨版。

(75) 《新民丛报》第三十八、三十九合订本，第47—49页，1903年日本横滨版。

(76) 王国维：《论政事疏》（按：此文最早见于1927年海宁王氏版之《王忠悫公遗书》卷首罗振玉撰《王忠悫公别传》。当时逊帝溥仪近在天津，则静安先生曾经上此疏文之事，当属可信。其后《国学论丛》载《王静安先生年谱》，编此疏文于1924年下。钱基博《现代中国文学史》论及王国维时，曾引录此文，然未注出处。王德毅撰《王国维年谱》因之）。

(77) 《严几道与熊纯如书札节钞》，《学衡》第13期，第7页，第36节，上海中华书局1923年版。

(78) 同上书，第8页。

(79) 同上书，第12页，第39节。

(80) 缪钺：《王静安与叔本华》，《诗词散论》，第75—76页，台北开明书店1953年版。

(81) 《全集》第4册《观堂别集》卷四《国学丛刊序》，第1408页。

(82) 同上书，第1413页。

第二章　一个新旧文化激变中的悲剧人物——王国维死因之探讨

一　自沉之经过及关于其自沉原因的几种不同说法

关于静安先生自沉之经过，《国学月报》出版之“王静安先生专号”载有署名柏生所撰之《记王静安先生自沉始末》一文(1)，对静安先生自沉前后之事迹有详细之记载。此外《文学周报》第五卷一至四期合订本载有陈乃乾撰《关于王静安先生逝世的史料》一文(2)，其中收录有静安先生三子贞明致其二兄高明的一封信，又录有赵斐云先生及罗振玉致撰人陈乃乾的信各一封，对静安先生自沉之事皆有所叙述。另外日本出版之《艺文》杂志第八号载有金梁所撰《王忠悫公殉节记》一文(3)，对静安先生自沉之事亦有记叙。至于其他追悼文字中对其自沉之事亦多有叙及者，惟是一则诸文之记述大多重复，再则王德毅君所编之《王国维年谱》及台北文华书局出版之《王观堂先生全集》中，对这些文字多已曾引录转载，翻检匪难，故不再一一引述。今但择其大要，略述如下：

1927年6月1日（夏历五月二日）午，清华研究所已放暑假，师生开惜别会于工字厅，静安先生亦与会。席散，与人作别如平时。次日上午八时赴校，命所中听差往其私第取学生成绩稿本，且与所中同仁谈下学期招生事甚久。言次，拟向研究所办公处侯厚培借洋二元，侯氏与以五元钞票一纸，即外出，自雇一洋车，直赴颐和园。据园丁云：静安先生约上午十点钟左右进园，在石舫前兀坐，久之，复步入鱼藻轩中吸纸烟，旋即闻投湖声。及往救起，其间不及二分钟，而已气绝。死时里衣犹未尽湿也，盖水底多污泥，静安先生投湖时，以头就水，致口鼻皆为泥土所塞，因之气窒而绝。家中候其午餐未返，下午二时许，其三子贞明乃赴所往寻。询之听差及门口其他车夫，知曾雇车赴颐和园，乃亦雇车赴园，于途中即遇静安先生所雇之车夫，车上乘一巡警，相询问后，巡警即领之至园内，认明自沉者确为其父静安先生。次日下午三四时许，法官率检验吏至，略事查问即行检验，于衣袋中得遗书一封，封面书曰：“送西院十八号王贞明先生收。”内遗嘱一纸云：“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱。我死后当草草棺敛，即行槁葬于清华茔地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住，汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理，家人自有人料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不致饿死也。五月初二日，父字。”(4)

从静安先生前一日即已草定遗书，而复于临死前之上午犹与人谈下学期招生事，神色无异，足见其态度之从容与死志之坚决，而遗书则寥寥数语，不为任何修饰解说之辞，其品格风度可想。可是在静安先生死后，对于其自沉之原因，各政治立场不同的人士，则发出了各种不同的说法，举其要者，约有以下数说：

第一，一般遗老和罗振玉等人，以为静安先生之死乃是为清室殉节之表现。此种说法可以罗氏所撰之《海宁王忠悫公传》为代表，传云：

壬戌冬，蒙古升吉甫相国奏请选海内耆宿供奉南书房以益圣学，首以公荐，得旨俞允。明年夏，公入都就职，奉旨赏食五品俸，赐紫禁城骑马，命检昭阳殿书籍。公以韦布，骤为近臣，感恩遇，再上封事，得旨褒许。甲子秋，予继入南斋，奉命与公检定内府所藏古彝器。乃十月值宫门之变，公援主辱臣死之义，欲自沉神武门御河者再，皆不果。及车驾幸日使馆，明年春幸天津，公奉命就清华学校研究院掌教，以国学授诸生，然津京间战祸频仍，公日忧行朝，频至天津，欲有所陈情，语讷，辄苦不达。今年夏，南势北渐，危且益甚，公欲言不可，欲默不忍，乃卒以五月三日自沉颐和园之昆明湖以死。……属予代呈封章，疏入，天子览奏陨涕。……著加恩予谥“忠悫”。(5)

第二，另有反对遗老殉清之说者，则以静安先生之死实由罗振玉之迫害有以致之。此一派之说可以史达撰《王静安先生致死的真因》一文为代表，文云：

王静安先生的自杀，不在清朝打翻之际，也不在废帝被逐出宫之会，可见这一死实在并非“乃心王室”。他所以不先不后恰恰于今年旧历的端午节跳水寻死者，实缘受友之累，经济上挨到过量的压迫耳。据熟悉王、罗关系的京友说，这次的不幸事件，完全由罗振玉一人逼成功的。原来罗女乃是王先生的子妇，去年王子病死，罗振玉便把女儿接归，声言不能与姑嫜共处。可是在母家替丈夫守节，不能不有代价，因强令王家每年拿出二千块钱交给罗女作为津贴。王先生晚年丧子，精神创伤已属难堪，又加这样的要索挑唆，这经济的责任实更难负担了。可是罗振玉犹未甘心，最近便放了一枝致命的毒箭，从前他们同在日本曾合资做过一趟生意，结果大大赚钱，王先生的名下便分到一万多，但这钱并未支取，即放在罗振玉处作为存款。近来罗振玉忽发奇想，又去兜搭王先生再做一趟生意，便把这存款下注做本。王先生素不讲究这些治生之术的，当然由得摆布，不料大折其本，不但把这万多块钱的存款一箍脑儿丢掉，而且还背了不少的债务。罗振玉又很慷慨地对他说：“这亏空的分儿，你可暂不拿出，只按月拨付利息好了。”这利息究竟要多少，刚刚把王先生清华所得的薪水吃过还须欠些，那么一来，把个王先生直急得又惊又愤，冷了半截，试问他如何不萌短见。这一枝毒箭便是王先生送命的近因。合此两因，竟把一个好端端的学者活活的逼死，罗振玉之肉“其足食乎！”王先生既死，他应该做点补过的事了，然而他毫不悔悟……捏造遗表，对废帝夸示他的识拔忠良，于是无知的废帝竟下伪谕吊唁，把不值一文的“忠悫”谥号送给死者做了个惠而不费的礼物。(6)

第三，又有一派则认为静安先生之死乃是由于对国民革命军之北伐有所恐惧。此派可以顾颉刚所撰之《悼王静安先生》一文为代表，文云：

他的死是怕国民革命军给他过不去。湖南政府把叶德辉枪毙，浙江政府把章炳麟家产籍没，在我们看来，觉得他们罪有应得，并不诧异。但是这种事情，或者深深刺中了静安先生的心，以为党军既敢用这样的辣手对待学者，他们到了北京也会把他如法炮制，办他一个“复辟派”的罪名的。与其到那时受辱，不如趁党军尚未来时，索性做了清室的忠臣，到清室的花园里死了，倒落一个千载流芳。(7)

第四，更有一派则把静安先生之死归因于共产党。此派之说可以王世昭之《中国文人新论》为代表，文云：

共产党未得政权以前，中国被迫害的文人最显明的有三个，一个是湖南湘潭叶德辉，一个是浙江海宁王国维，一个是四川人乔大壮。……王国维是对共产党深恶痛恨的，故投水自杀于颐和园湖中。其经过大概如下：1927年国民革命军北伐，共产党顶了国民党的招牌，在长沙杀了叶德辉。王国维因为留着辫子，恐不能免，适北平《世界日报》晚刊上发表了题为《戏拟党军到京所捕之人》一文，王氏大名赫然列于纸上，他在进退维谷中，遂萌自杀之念。……因为王国维不是死于国民军北伐，而是死于叶德辉之罹难长沙……故在无可奈何中跳水自杀。(8)

抄录着上面几段文字，使人不觉想到多年前一部著名的日本电影《罗生门》，一个男人身负刀伤死在森林中，为了要查明这一案件，询问了好几个有关人物，每个人都有其不同的供述，而每一种供述则又都并不完全可信，那便因为每个有关人物都莫不想要为自己的卑鄙作掩饰，为自己的虚荣作辩护的缘故。静安先生死因之所以形成如此纷纭歧异的说法，正复有类乎此。各种因政治立场不同而别有用心的人们，便不惜各自矫枉其辞，既为自己作辩护，并借之以攻讦他人。而另外一些与静安先生较为接近的人，则也因为有鉴于当时政治环境之复杂，不欲有所牵涉，遂有意避开重点不谈，而但发为一些含混隐约之说。至于其他的一些人们则只有人云亦云的随别人的说法而妄加猜测了。以静安先生之清白自持，不愿有丝毫玷污的品格和操守，而竟于身后被别人以世俗政党之私见而妄加诬枉和猜测，这实在乃是极可痛心的一件事。

在静安先生逝世七年后，赵斐云先生为之编辑《海宁王静安先生遗书》，卷首载有其生前友人陈寅恪先生的一篇序文，其中有一段极值得深思也极为沉痛的话：

世之人大抵能称道其学，独于其平生之志事颇多不能解，因而有是非之论。寅恪以为古今中外志士仁人往往憔悴忧伤继之以死，其所伤之事，所死之故，不止局于一时间一地域而已，盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻。然则先生之志事多为世人所不解因而有是非之论者，又何足怪耶？尝综览吾国三十年来人世之剧变至异，等量而齐观之，诚庄生所谓彼亦一是非、此亦一是非者，若就彼此所是非者言之，则彼此终古末由共喻，以其互局于一时间一地域故也。呜呼！神州之外更有九州，今世之后更有来世，其间傥亦有能读先生之书者乎？如果有之，则其人于先生之书钻味既深，神理相接，不但能想见先生之人，想见先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遗恨于一时一地彼此是非之表欤！(9)

从这段话及前一篇对静安先生性格之分析，则静安先生所怀之志事，固当原有其超越于时间地域以外之理想，而静安先生所处之环境，则又正有其不能超越的限于一时间一地域的彼此是非之矛盾，而这种矛盾也正是致静安先生于死的一个重要因素。就静安先生自己之为人而言，他平日不喜谈政治，尤不喜介身于党争恩怨之间，而他竟不免陷身于当时彼此是非的矛盾之中者，其因盖起于两种关系：其一乃是静安先生与罗振玉之关系，其二乃是静安先生与清室之关系。现在就让我们撇开当时的彼此是非之见，单纯地只从静安先生之立场来看一看他与这两方面的关系究竟如何，他个人的心事理想又究竟何在。

二　静安先生与罗振玉之关系

静安先生与罗氏相遇于光绪二十四年（1898），正当静安先生从家乡到上海来追求新学的时候。当时他一方面在《时务报》做事，一方面则进入罗氏所办的东文学社读书。罗氏初亦未识静安先生，后偶于同舍生扇头见到他的咏史诗，乃大异之，拔之于俦类之中，且为赡养其家，俾得力学无内顾忧。时静安先生年才二十二岁，罗氏三十三岁，一个有志于学习新学，一个有志于译介新学。两人志趣既相近，又蒙罗氏之赏拔协助，静安先生对罗氏的感激知遇之情是可以想见的。后来光绪二十七年（1901）罗氏任武昌湖北农务学堂监督，乃延聘静安先生为之译述讲义及农学书籍。是年秋，又资助静安先生赴日本留学，未几静安先生以足疾返国，曾一度居住于罗氏家中。及光绪二十八年（1902）罗氏任南洋公学东文学堂监督，遂延静安先生为该校之执事，并兼为罗氏编译《农学报》及《教育世界》杂志。是年十月，罗氏受两广总督岑春煊之聘至粤参议学务，乃荐静安先生于南通张謇，任南通师范学校教员。光绪三十年秋（1904）罗振玉创设江苏师范学校，自任监督，遂邀静安先生赴苏州任教，仍继续撰文发表于《教育世界》杂志。光绪三十一年冬（1905）罗氏以父丧辞监督事，静安先生亦辞职返里。次年罗氏为学部尚书荣庆奏调入为学部参事，携家北上，遂又邀静安先生与之同行。抵京师，即暂寓罗氏家中，仍继续为《教育世界》杂志撰稿。是年秋，静安先生曾一度奔父丧回里，时有邑人共推之为学务总董，静安先生却之不就。次年春（1907），罗氏荐之于学部尚书荣庆，命在学部总务司行走，充学部图书局编辑，主编译及审定教科书等事。宣统元年（1909）秋，罗氏任京师大学堂农科监督，曾荐之为文科教授，大学堂总监督刘廷琛却之，遂罢议。宣统三年（1911）正月，罗氏创办《国学丛刊》，请静安先生任主编。是年八月十九日（公历10月10日）辛亥革命爆发，十月遂与罗氏同渡日本，初与罗氏全家同住，后因罗氏所居人多地仄，遂迁出自住，然相去极近。罗氏东渡时携藏书甚多，初寄存于京都大学，时与静安先生共往整理，后罗氏购地自建大云书库一所，遂移所存大学之书于书库之中，以著书遣日。静安先生在此一时期，日与罗氏相过从，并代罗氏编辑《国学丛刻》（后改称《雪堂丛刻》）。迄1916年，静安先生因罗氏历年印书所费甚多，而日本京都百物腾贵，不愿久累罗氏，适同县邹安（景叔）为上海英籍犹太人哈同致书静安先生邀任《学术丛编》杂志编辑，乃于春节后返国。临行，罗氏曾以大云书库中若干藏书之副本相赠，静安先生亦以所藏诸词曲之善本书报之，这是静安先生与罗氏相识十八年以来合作关系第一次的中断。然二人之私谊则仍然极为友好。次年春，静安先生曾一度再赴日本，在罗氏家中过春节。1918年，罗氏自日本返上海，以次女许嫁静安先生之长子潜明。后罗氏移居天津，静安先生仍留上海，除继续编辑《学术丛编》外，并为乌程蒋汝藻氏纂修《密韵楼藏书目录》，且任教于哈同所创立之仓圣明智大学，直至民国十二年四月清逊帝溥仪欲选海内硕学入直南斋，升允以先生荐，遂于五月二十五日束装由上海经海道北上。而次年八月罗氏亦奉入直斋之命，又奉命检查内府古器，罗氏又面荐静安先生同任检查事，这是他们又一度的合作。当时罗氏家在天津，每至京，即寓静安先生家。罗氏经常往来京津两地。然而此度合作时间极短；是年十一月，逊帝溥仪就被冯玉祥逼迫出宫。次年（1925）二月，溥仪赴天津，罗氏亦随之返津，而静安先生则就聘于清华学校任研究所教授，仍与罗氏时有往来。是年七月且曾一度赴津为罗氏祝寿。又次年（1926）九月，静安先生长子潜明卒于沪，遗孀罗氏次女归于母家。又次年（1927）静安先生自沉而死。(10)时罗振玉方在津，而罗氏为静安先生作传，乃云静安先生曾嘱其代呈封章(11)，时人多以为不可信，且纷传静安先生死前与罗氏交恶之说。除前所引史达撰《王静安先生致死的真因》一文曾对罗氏多所毁责外，余如殷南所撰《我所知道的王静安先生》一文云：“去年（按：即1926年）秋天既有长子之丧，又遭挚友之绝，愤世嫉俗而有今日之自杀。”(12)又其门人柏生所撰《记王静安先生自沉事始末》一文，亦云：“近年复有西河之恸，故交中绝。”(13)其所谓“挚友”、“故交”，盖皆指罗氏而言。

关于罗王二氏之间的恩怨，我想我们应该给予极客观的评述。从罗振玉早年对静安先生之赏拔协助来看，罗氏确实有一份爱才之深意，这是我们所不可抹杀的事实。而以静安先生感情之深挚忠厚，对此事之终身衔感自然更不待言。可是静安先生与罗氏共同合作了十八年之久，绝不只为了感恩图报而已。一则我们该注意到罗氏为静安先生所安排之工作与环境，盖无一不为有关教育及学术研究者，这不能不说是静安先生甘愿与之合作的重要原因之一。因为静安先生乃是一位极有自爱与自守之德操的人，费行简在《观堂先生别传》一文中，便曾经赞美他的这种操守，说他“心所不以为是者，欲求其一领颔许可而不可得”(14)。我们试看他于光绪三十二年（1906）秋奔父丧回里时，曾一度严拒邑人之请，不肯担任学务总董之职，并写为《纪言》一文详述拒绝之理由，文中论到当时教育之弊病，以及其不可以有为的情势，极为详尽。(15)于此便可见出静安先生初非无能力、无机会脱离罗氏为自己谋一维生之职业，而竟拒邑人之请者，便因静安先生对自己之行事，自有其所选择持守的一种标准。其所以宁愿与罗氏合作者，必是由于罗氏所为之安排的工作与环境，都有使静安先生乐于与之合作之处。这是显然可见的。再则静安先生对于罗氏之研究整理古籍古物之精神既怀有尊敬之意，而且二人之合作研究也自有一份切磋讨论的乐趣，这从静安先生的文章中也都可得到印证。如《殷卜辞中所见先公先王考》一文，其后曾附有罗氏与之论学之书信二通，静安先生于其后跋云：

丁巳二月，参事闻余考卜辞中殷先公先王，索稿至亟。既写定，即以草稿寄之，复书二通，为余证成上甲二字之释……读此二书，开缄狂喜，亟录附于后。(16)

跋文所云丁巳乃1917年，时静安先生在上海，罗氏在日本，是他们合作十八年以后的第一度分手，而罗氏既对静安先生之草稿索之甚极，静安先生得罗氏之书又有开缄狂喜之言，则当年二人在一起论学之乐趣可以想见。而静安先生为罗振玉雪堂校刊群书所写之叙录一文，复曾云：

近世学术之盛，不得不归诸刊书者之功。刊书者之家约分三等：逐利一也，好事二也，笃古三也。……若夫生无妄之世，小雅尽废之后，而以学术存亡为己责，搜集之，考订之，流通之，举天下之物不足以易其尚，极天下之至艰而卒有以达其志，此于古之刊书者未之前闻，始于吾雪堂先生见之。……辛亥以后，流寓海外，鬻长物以自给，而殷墟甲骨与敦煌古简佚书先后印行，国家与群力所不能为者，竟以一流人之力成之。……旅食八年，印书之费以巨万计，家无旬月之蓄，而先生安之。自编次、校写、选工、监役，下至装潢之款式，纸墨之料量，诸凌杂烦辱之事，为古学人所不屑为者，而先生亲之，举力之所及而惟传古之是务。(17)

从这一段话来看，则静安先生对罗氏之提倡学术、刊行古籍之努力与成就之确有一份尊敬之意，亦复可以想见。所以他之与罗氏合作，应该确实乃是出于自愿，而且既有相互尊敬与赏爱之情，又有切磋讨论之乐，这从前引的几段叙述中，我们都可得到证明。可是当静安先生自沉以后，一时竟纷传二人交恶之说，这当然乃是极值得我们玩味讨论的一个问题。关于这一点，以静安先生天性之厚，与罗氏交谊之深，纵有嫌隙，必不忍言，所以我们要想在他自己的记叙中找到有关的线索，乃是一件绝不可能的事。可是就事实所显示者观之，则罗振玉次女原为静安先生长子潜明之妇者，自其夫潜明卒后即返回母家居住，乃是一件事实；而静安先生死前一段时间与罗氏来往较疏，也是事实。关于此中关系，则众所传说之金钱纠纷虽或属一因，然而以静安先生之重理想而薄物质，及罗氏之校刊书籍动以巨万，与其一向对静安先生资助之慷慨，也必不致因金钱之故便相迫致人于死。

我们若加以冷静的分析，则二人之交恶必当有更重大之原因，那便是静安先生与罗氏相交三十年之久，然其间大都仅为学术研究方面之关系，而最后数年则由于同任逊帝溥仪南书房行走之职，遂因当时变乱畸形之政治背景，而形成了二人间不同于以往研究学术之单纯的另一种复杂微妙之关系。尤其当逊帝溥仪被迫出宫以后，其左右之人既为了维护逊帝之名位，更为了维护一己之利益，乃形成了多种不同之派系，各持一己之见互相倾轧。静安先生于1925年3月25日致友人蒋汝藻信中曾经说：“现主人（按：即指逊帝溥仪）在津……然困穷至此，而中间派别意见排挤倾轧，乃与承平无异。”(18)可见静安先生对于这种倾轧的派系之争，乃是极为厌恶的。而值得注意的乃是罗振玉却正是这些相争之派系中的一个重要人物。据溥仪后来所写的自传所记，当时在他左右至少有三种不同的派系，谓“郑、罗、陈三人代表了三种不同的思想。”(19)其中罗振玉之主张乃是结交日本的关东军与日本最大的浪人团体黑龙会，以暗中策划逊帝复辟之事。这一点因为不是本文讨论的主题，所以从略。不过从此也可以看出罗振玉对于政治的野心，以及在逊帝左右派系倾轧之间他所扮演的角色。而静安先生则恰好与之相反，不仅全无政治野心，而且尤其厌恶派系之倾轧。罗振玉积三十年与静安先生合作之经验，而当他需要政治上党羽支持之际，竟一旦发现其有不肯附和之时，心中自或不免有所恚愤。至于静安先生则一方面既不肯放弃其平生为人之理想与持守而参加任何政党派系之争，而另一方面则三十年之故交，一旦不蒙谅解，其中心所感受之痛苦，自然也一定极为深切。这种猜测虽全无文献足征，其所以不免有此一想者，则因为以当日之情势及罗、王二人性格之不同来看，此种假想实有极大之可能。据王德毅之《王国维年谱》，曾记述云：

近闻先生长女公子东明女士见告：“家父在自杀之前，曾将与罗振玉往来信件都烧掉，家母曾相劝慰不果。家父生平从不发脾气，从不与人争。当时我们尚为小孩子是不了解的。”(20)

愚意以为其往来书信中，或不免有论及当时政局者，可惜这一部分文献我们已无法看到，所以也就无法得到证明了。

总之，静安先生与罗氏之关系，就学术方面而言，则罗氏既曾对静安先生之求学予以大力之资助，且为之安排一切适于学术研究之环境，而二人又同生于古器物大量出土之时代，能共同研究整理，为中国考古学奠下了一个极好的基础，这一点是所有后学者都该为之感到庆幸的。至于静安先生之自文哲之学转为考证之学，自然也曾受到罗氏之影响。再说静安先生之从事于古史之考证，原亦有自己之兴趣与理想，而其研究之成就亦有大过人之处，因此虽有些从事文学的人为了静安先生治学途径之转变感到无限惋惜(21)，可是人之精力有限，鱼与熊掌不可兼得，从静安先生考证之学一方面的成就之足以领导后学而言，他之舍文学而从事考证之学，实在也不能谓之失策。何况他也已经在早期的文学批评著作中，为我们开出了一条研究文学的新门径。所以就学术方面而言，罗振玉对静安先生的赏拔协助，以及促成静安先生在考古方面的成就，其影响实在可以说乃是功高于过的。可是在政治思想一方面，则罗氏对逊清王室的迂腐而愚执的效忠及其自己所怀的政治野心与封建名位之虚荣心理，因其与静安先生之特殊密切关系，乃形成为对静安先生心理上之一种重大压力，使他陷入于矛盾痛苦而不能自拔。这种不幸的影响，才是深深值得我们惋惜的。关于这一点，我们要留到下一节谈到静安先生与清室之关系时，再加以讨论。

三　静安先生与清室之关系

关于静安先生之自沉，既原有为清室殉节之一说，而且即使并非为了殉节的缘故，但因静安先生既曾接受逊帝溥仪的“诏命”入值南书房，他与逊清王室之有着密切的关系乃是不容否认的事实。当静安先生自沉之际，逊帝溥仪已于两年前被冯玉祥赶出故宫，暂时居住于天津张园，在对逊帝颇为友善的奉军控制华北的情势下苟安一时。而当静安先生自沉的日子，则正是北伐军向华北节节进逼的时候。当时在奉军势力下的华北确有战乱旦夕将至之势。据柏生记先生《自沉始末》一文谓：先生自杀前一日彼曾“与同学谢国桢谒先生于校西院十八号私第……言下涉及时局，先生神色黯然，似有避乱移居之思焉。”又谓：“方五月二日（按：即静安先生自沉前一日），某承教在侧时，先生云：‘闻冯玉祥将入京，张作霖欲率兵总退却，保山海关以东地，北京日内有大变。’呜呼！先生致死之速不能谓与时局无关也。”(22)玉李撰《王静安先生》一文，亦云1927年北伐军败奉军于河南，北京震恐，静安先生遂以6月2日自沉。(23)其他类似的记述尚多。总之，静安先生与逊清王室有较密切之关系，同时又死于北伐军向华北进逼之际既是事实，那么他是否果然为了效忠逊清而殉节以死，或者乃是因对北伐之国民革命军有所畏惧因而自沉，便当然乃是我们需要讨论的一项重要问题。

要想讨论此一问题，我想我们所要研究的第一点应该乃是静安先生对于殉节死义这一件事的看法究竟如何。从静安先生的著作来看，他对于殉节死义一事，似乎有着两种不同的看法。从理智方面来看，他认为名节有时只是一种虚伪的外表，绝不可以只用外表的名节来作为衡量一个人的真正价值的标准，而应当从其所处的时代环境以及他自己真正的人格与用心，来做不同的判断。如果原心论世确有其可谅解之处，则纵使外表之名节有所玷辱亦可不计。这种通达的看法，静安先生在其所撰《耶律文正公年谱余记》一文中，有极明白的表示。他论及金亡以后元遗山以遗民身份而上书新朝之中书令耶律楚材，举荐金之遗民一事云：

元遗山以金源遗臣，金亡后上书耶律中书荐士至数十人，昔人恒以为诟病。然观其书则云：“以阁下之力使脱指使之辱，息奔走之役，聚养之，分处之，学馆之奉不必尽具，粥足以糊口，布絮足以蔽体，无甚大费”云云，盖此数十人中皆蒙古之驱口也，不但求免为民，而必求聚养之、分处之者，则金亡之后，河朔为墟，即使免役为良，而无所得食，终必馁死故也。遗山此书，诚仁人之用心，是知论人者不可不论其世也。(24)

从这段话来看，元遗山所荐之人盖原为亡金之一时名士，金亡以后，不仅未能死节，而且沦为驱口，成为蒙古色目人之奴隶，而遗山且又荐之使为蒙古人之所用所养。这种行为，在迂腐而务虚名的节义之士看来，则无论荐人者与被荐者之所为，固当同属于败名害节之行，而静安先生则不唯对被荐之不能死节之士予以同情，且推许荐人者之元遗山氏为“仁者之用心”，他之不务虚伪之名节，与其思想之通达开明是可以想见的。而另一方面从感情来看，则静安先生对于“心之所善九死未悔”的坚贞的持守，却也曾深致赞美之意。在《屈子文学之精神》一文中，静安先生曾经赞美怀沙自沉的屈原说：

屈子自赞曰廉贞，余谓屈子之性格此二字尽之矣。……女媭之詈，巫咸之占，渔父之歌，……皆不足以动屈子，而知屈子者惟詹尹一人。盖屈子之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝筦内政外交上之大事矣，其于国家既同累世之休戚，其于怀王又有一日之知遇，一疏再放，而终不能易其志。(25)

这种由感情出发的对于心目中一种完美的品节人格的持守，则又正是静安先生所推崇和向往的。

在我们对于静安先生有关殉节死义之看法有了基本的认识以后，次一点我们所该讨论的，便应该是静安先生与清室之关系，以及他之自沉是否为清室殉节的问题了。而当我们谈到他与清室之关系时，我们就不得不追溯从他少年时代参加科考的一件事来谈起。如在前一章所引述，静安先生虽不喜时文，无意科名，可是他曾参加科举考试，然后又不终场而去，只这一件事便已显示出了他性格中的一种矛盾。他一方面同一般人一样受社会环境的影响，在清朝已经君临天下有二百五十年之久的当日，在观念上已承认此一政府之存在。可是另一方面他又不满于此一政府的一些制度，更无意于在此一政府中求取功名。以此种性格来说，其本性固原不适于与此一政府建立密切之关系，可是他在少年时所培育的观念既已承认此一政府为合法的存在，则自然也便隐伏了可以与它形成较为接近之关系的可能。而促使静安先生与清室建立起密切之关系的，则是由于罗振玉的影响。静安先生第一次入清廷服务乃是当光绪三十三年（1907）他三十一岁的时候。当时罗振玉任学部参事，遂荐静安先生于学部尚书荣庆，使在学部总务司行走，充学部图书局编辑，主编译及审定教科书之事。其后宣统元年（1909）秋外部与学部考试留美学生，静安先生又曾任阅卷委员，其间罗氏曾一度荐之为京师大学堂文科教授，以总监督刘廷琛却之而罢议。及学部奏设编定名词馆，派严复为总纂，静安先生又被命为名词馆协修。这一度与清室建立的关系，一直到辛亥革命以后，静安先生随罗振玉东渡日本，始告终止。

静安先生第二度与清室发生关系，是在1923年他四十七岁的时候，因前任陕甘总督之蒙古大臣升允之推荐，逊帝溥仪遂“诏”静安先生入值南书房，静安先生乃应召做了逊帝的师傅。这一次从表面上看来虽不是罗振玉的推荐，可是究源溯始，则仍是由于罗氏的关系。因为推荐静安先生的升允既与罗振玉曾有极密切的交谊，而升允之得识静安先生也是由于罗氏的介绍，罗氏在其所著《集蓼编》中曾自叙其与升允于辛亥革命后相识于日本，归国后，“升允贫不能自存”，罗氏乃“岁馈银币千元”，且将之“迎至天津，割嘉乐里楼三楹以居之”。(26)而升允就是在罗振玉的住所认识静安先生的。罗氏在其所撰《海宁王忠悫公传》中，曾序其事云：“相国（按：即指升允）性严正，少许可，尝主于家，一见公，遽相推许，后遂加荐剡。”(27)说到这里，我们遂不得不一谈罗振玉之为人。关于世人对罗氏之诋毁，有些显系出于政争之恩怨，当然未可尽信。古人有云“言为心声”，“读其书可以想见其人”，因此我们可以从罗氏所撰自叙其生平的《集蓼编》中一观其为人。在此一编中，罗氏之慕爱名位虚荣，却又喜欢高自标榜的一种夸扬造作之心理，乃是显然可见的。如其自称其幼年早慧，人谓其“异日成就必远大”；又自炫其入县学之时，试卷为学使所称赏，以少年而得高名；又谓曾有日者云其“当得科第官京曹”；又自夸其事亲之孝、事君之忠。及其受逊帝溥仪之“诏”入值南书房以后，更是口口声声称“皇帝”、称“圣驾”、称“上谕”；又历举溥仪所颁授之各种恩遇赏赐，又自叙其对于匡辅复辟之各种擘划。(28)凡此种种，都可见罗氏之思想与心理实在乃是既迂腐又虚荣，既热衷于政治名位又喜欢高自标榜。这种性格与静安先生之追求真理不慕荣利的切实谦抑的人品乃是迥不相同的。不过罗氏与静安先生相识之时，乃是他正在以译介新学为事的时候，而静安先生在当时则正是一个有志于新学的青年，在这种情形下静安先生蒙受罗氏的赏拔，从而建立起深厚的友谊，这也原是一件极自然的事。其后罗氏介绍他入学部任事，当时清廷既还维持着表面的晏安，学部的编译教科书之事也与静安先生的志趣相近，所以他之接受罗氏之推荐入学部服务，便也是一件极自然的事。可是此一职务之接受，却也就隐伏了以后静安先生受“诏”入值南书房的一个因子，此种情势之形成自然都是由于罗振玉的影响。不过可注意的乃是静安先生自始至终都未曾表示过政治方面的兴趣，他既不曾参加过任何复辟的活动，也未曾牵涉于任何政党的政争。至于罗氏则不然了，罗氏自从他接受了入值南书房之命以后，便逐渐表示出强烈的政治兴趣和野心，这观之于他后来之联络日本关东军终于把溥仪接到东北去组织了“满州国”之事，便足可为证。当静安先生发现了自己既无意卷入政治漩涡，而溥仪虽已逊位，可是左右侍从之臣却依然充满了勾心斗角的政治野心而相互倾轧，逢相交三十年的密友罗振玉也愈来愈失去其学人的本色而显露出了一副政客的面目，他的痛心失望是可以想见的。可是罗振玉既是三十年的旧交，当年静安先生又曾蒙受其赏拔协助，以静安先生感情之深厚，当然对之又万无背弃之理。同时，因受罗氏之影响而建立起来的与逊清的密切关系，也已经形成而难以改变，这种矛盾乃是静安先生一种绝大的痛苦。所以我们可以说罗氏对静安先生的影响，在单纯学术方面乃是功多于过的，而在政治思想及政治立场方面，则罗氏所加之于静安先生的影响乃是有百害而无一利的。这一点才是罗振玉的最大咎责之所在。不过可注意的乃是罗振玉之影响了静安先生的政治立场，也和他之影响静安先生的学术研究一样，都是由于静安先生本身的性格方面原来也就具有着可以接受此种影响的属于自我的因素。现在就让我们从静安先生本身方面，对他与清室之关系的演变一作分析。

静安先生对于清室的态度，似乎可以分做几个阶段来看。在辛亥革命以前，他对清朝政府之愚暗虽有不满，可是无疑地他仍与当时一般人的观念一样，承认此一政府之正统地位。这一点，从他一方面虽无意科名而却仍参加了科考，一方面写文章表示对当时政府教育制度的不满，却又仍接受了学部的职位等事实，都可得到证明。而他深心所冀望的则是此一愚暗腐败之政府的改善图强。这种独抱一己之理想，而内心又隐含深切之矛盾的性格，实在乃是造成他后来与清室形成了矛盾痛苦之关系的一个基本因素。

及至辛亥革命爆发以后，静安先生随罗振玉东渡日本，这时清室已经覆亡，此一时期中他对清室的态度可以从他在日本所写的一些诗歌中窥见一二。如其《送日本狩野博士游欧洲》一诗，叙及清季之腐败及亡国之变时，曾云：

颇忆长安昔相见，当时朝野同欢宴；百僚师师学奔走，大宫诺诺竞圆转；庙堂已见纲纪弛，城阙还看士风变……嬴蹶俄然似土崩，梁亡自古称鱼烂。干戈满眼西风凉，众雏得意稚且狂。人生兵死亦由命，可怜杜口心烦伤。(29)

从这些诗句来看，静安先生的态度乃是非常客观而公正的。他一方面虽指责了得意的新党之幼稚狂激，另一方面他却更深切地指责了清朝政府的庸愚腐败，说他们百僚争学奔走，其亡国之祸原是咎由自取。甚且以历史上被传统所公认为自取败亡的嬴秦，及《公羊传》所称“鱼烂而亡”的梁之败亡来作比喻(30)，则静安先生对清朝之痛心失望可知。至于后两句则不过只是写一个生当乱亡之世的人有着难言的痛苦哀伤而已，其所表现的绝非一个遗老孤臣的想要效忠死节的口吻，乃是显然可见的。这种态度表现了静安先生的一种公正明达的理性。但与这明达之见解对立的，在感情上静安先生对于清室之亡却也有着一份悲愤和同情。他所悲愤的乃是袁世凯窃国之手段的卑鄙无耻，他所同情的则是隆裕皇太后与宣统皇帝寡妇孤儿之遭遇的凄惨堪伤。隆裕原是光绪的皇后，当光绪在世时，既无夫妇之欢，同时又在西太后的淫威之下战战兢兢，而况在短短不到十年间先后发生了戊戌政变及庚子之乱，先之以皇帝被囚，继之以蒙尘逃难，可以说早就是历尽艰危。及至光绪去世，过继了一个三岁的溥仪来嗣位做了皇帝，不到三年却遇到了革命的巨变，又遭受到权臣袁世凯的逼迫威胁。以一个软弱的妇女来承当如此破国亡家的惨痛，所以仅只一年以后，隆裕便因忧伤致疾，衔恨以殁，剩下了一个尚在童年、对世事还完全不懂就已经亡了国的逊帝宣统。虽然清朝之灭亡原是咎由自取，可是把亡国的痛苦落在无辜的孤儿寡妇身上，而且备受权奸袁世凯的欺弄威胁，则毕竟乃是一件可哀感同情的事。因此静安先生乃在隆裕死后写了一篇《隆裕皇太后挽歌词》，以大段文字写袁世凯之弄权窃国，有“礼自群僚绝，权教一相专；坐令成羽翼，不觉变寒暄”；“国论归操纵，军心任控抟”；“大内更筹转，中宵禅草颁”之语，写尽了袁世凯之运用权术胁迫寡妇孤儿让位逊国的手段。而对隆裕皇太后之死，则曾有“此去朝先帝，相将诉昊天；秋荼知苦味，精卫晓沉冤。……补天愁石破，逐日恨泉干”之语，对隆裕之衔恨以殁表现了极深切的哀感和同情(31)。而另外在《颐和园词》一诗中，静安先生也曾写过“宣室遗言犹在耳，山河盟誓期终始；寡妇孤儿要易欺，讴歌狱讼终何是”(32)的话，同样表现了对袁世凯背恩窃国的悲慨及对于隆裕与宣统孤儿寡妇的同情。但可注意的乃是其口吻却绝非遗老孤臣的口吻，而只是一位仁者的悲愤而已。这些诗句，对于了解静安先生对清室之态度一点，乃是极为重要的。可是一般论及静安先生的文字中，却很少有提到这几首诗的。我想其缘故盖因为一则他们只看了这些诗题，如《颐和园词》、《隆裕皇太后挽歌词》，便认定这些作品必都是迂腐的遗老思想，而时代既已入民国，则提到这些作品，自不免不合时宜，所以乃对之避而不谈。再则他们对这些诗篇可能未曾深读，因之对于静安先生在这些作品中所表现的仁者的襟怀与史家的笔法乃全然无所体认。其实静安先生在其致日本友人铃木虎雄的一封信中，便曾自己对其所作之《颐和园词》有所说明云：“此词于觉罗氏一姓末路之事略具，至于全国民之运命与其所以致病之由及其所得之果尚有更可悲于此者。”(33)在这封信中，静安先生直指清室之亡为“觉罗氏一姓之末路”，则其并非以遗老孤臣自命可知，何况他又谈到“全国之运命与其所以致病之由”，则他有以史笔为诗之理想亦可知。总之，在此一阶段静安先生对清朝王室之态度仍是相当疏远的。他之与清室建立起较接近之关系，实在乃是当他接受了逊帝溥仪的“诏命”入值南书房以后才开始的。而那时清朝既已灭亡，宣统又已逊位，静安先生何以竟接受了此一“诏命”，这实在乃是极值得我们思考的一件事。

静安先生之接受逊帝的“诏命”，乃是在他自日本返国之后的第七年。他自1916年返国后，即在犹太人哈同所创办之仓圣明智大学任教，并编辑《学术丛编》，其后又于1919年经罗振玉之介绍，为乌程蒋汝藻氏纂修《密韵楼藏书目录》，未几又由友人沈曾植邀聘担任《浙江省通志》分纂。这些工作环境，可以说都相当远离当时政治方面的纠纷。顾颉刚在其《悼王静安先生》一文中，曾云：

静安先生归国之后，何以宁可在外国人所办的学校广仓学宭（按：即仓圣明智大学）……中任事，也只因里边的政治空气较为疏淡之故。(34)

此话所说不为无见。因为静安先生确是一位不喜介入政治纠纷的人物，我们在前面对之已有说明。那么他又为什么竟然舍弃了“政治空气较为疏淡”的工作环境，而接受了逊帝溥仪的“诏命”，终于使自己介身于政治立场的纠纷之中呢？关于这其间的因素，我们一定要设身处地明白了静安先生之性格及当时环境之情势才能有所了解。第一点我们所应该注意到的乃是清朝逊位以后在中华民国中之地位。根据民国政府与清朝所订立之逊位条款，第一款即云：“大清皇帝逊位之后，尊号仍存不废，中华民国以待各外国君主之礼相待。”(35)是根据此一条款则逊帝溥仪之身份便已形同一位客居的外国君主，便原不该更有任何现实政治之纠纷。虽然此种超然之地位原属理想，而非事实所能许，可是静安先生却以其不计现实但重理想的性格，对此一条款竟认其为果然可信可行。这种想法，静安先生在其致北大某教授书中，曾经有明白之表示，云：

优待条件载“民国人民待大清皇帝以外国君主之礼”……诸君苟已取消民国而别建一新国家则已，若犹是中华民国之国立大学也，则于民国所以成立之条件……必有遵守之义务。(36)

这种一厢情愿之信以为逊清果然可以在民国中保有其超然之地位的想法，该是使静安先生接受了溥仪“诏命”的一个因素。再则从我们在前面所引的静安先生在日本所作诸诗篇之表现，我们不难看出他对于被胁迫欺弄的逊清的孤儿寡妇，也原有着一份同情。且当溥仪下“诏”静安先生入值南书房的时候，这一位逊帝不过是一个十八岁的青年而已，何况逊帝乃是请静安先生去做师傅，而并非担任什么行政方面的工作。以这种职务之性质，加之以静安先生对这位幼主所原有的一份同情心理，可能是使他接受了此一“诏命”的又一因素。此外则静安先生之被召入值乃是受升允之推荐，而升允则为静安先生三十年故交罗振玉的好友，而且静安先生在上海时所往来论学的一些友人，如沈曾植、柯劭忞等也都是思想近于遗老的一流人物，何况静安先生又在革命前便已曾在清朝之学部任职，这种种早已形成之既有的关系，可能是使他接受了此一“诏命”的再一因素。否则，以静安先生之唯恐卷入政治派系之争的心理，如非已有此既成之关系，我们相信他纵使同情溥仪，也不会贸然接受他的“诏命”的。

静安先生既以此多种因素而接受了逊帝的入值南书房之命，此后在其感情上则形成了两种日益矛盾的情势。一方面是逊帝溥仪对静安先生的“恩眷”颇隆，据《王国维年谱》的记载，静安先生入值不满三月，逊帝即赏其五品衔并赏食五品俸。次年元月又赐紫禁城骑马，又命之检定景阳宫等处书籍及检定内府所藏古彝器。(37)而且逊帝溥仪对静安先生的学识也确实赏识，据金梁所著《瓜圃丛刊叙录续编》云：“曩尝侍（溥仪）闻上谕曰：‘新旧论学不免多偏，能会其通者国维一人而已。’”(38)就静安先生言，他自己虽然没有迂腐的功名荣利的思想，然而以他的感情之深挚，其感激恩遇之情则当是必然不免的，而这种感情遂使他与逊清之关系陷溺日深。可是另一方面则静安先生对于陷身于逊帝近侍的这件事却又极感痛苦，那便是因为他之接受此一“诏命”，原是抱着为已经亡国在民国成为客主的一位年轻的故君旧主去做师傅的极单纯的想法，全出于一份纯厚的仁者之情，既不为利禄功名，也丝毫没有任何政治野心。可是其他的逊帝的近侍之臣则不然了，他们或者为眼前的利禄，或者为日后的更大的野心，各怀私见，互相倾轧，陷身于这种个人私利及政治倾轧中乃成了静安先生最大的痛苦。所以当1924年11月溥仪为冯玉祥所逼迫而迁出故宫的时候，静安先生还曾追随左右不忍相离，其与日本狩野直喜书尚有“一月以来，日在惊涛骇浪间，十月九日之变，维等随车驾出宫”(39)之言。可是当1925年春天溥仪被一些有野心的日本人及遗老们所操纵而迁往天津之时，静安先生则已决定不随往天津，接受了清华学校的聘任。是年3月2日与友人蒋汝藻书云：

数月以来，忧惶忙迫，殆无可语。直至上月始得休息。现主人在津，进退绰绰，所不足者钱耳。然困穷至此，而中间派别意见排挤倾轧，乃与承平时无异。故弟于上月中已决计就清华学校之聘，全家亦拟迁往清华。离此人海，计亦良得。数月不亲书卷，直觉心思散漫，会须收召魂魄重理旧业耳。(40)

总之，静安先生确实乃是一位唯与书卷为亲，只知研究学问，极不愿卷入政治漩涡的狷介人物。这种个性可以由他平生的若干行径找到证明，如他当年在上海时，虽然与沈曾植因研究学问往来颇密(41)，而且在其所撰之《沈氏七十寿序》中，对沈氏之学术人品曾经推崇备至(42)，可是当1917年沈氏参予逊帝溥仪复辟之计划时(43)，静安先生对于此一计划却是决未与闻。又如当其三十年旧交罗振玉热衷于联络日本关东军及浪人团体，阴谋又一次复辟的时候，静安先生却接受了清华之聘，表示了“离此人海，计亦良得”的态度，而且对溥仪的称谓，也不过仅称之为“主人”而已。凡此种种，都可看出静安先生的态度与一般迂腐的逊清遗老，乃是有着显著之不同的。静安先生之一度接受了溥仪的“诏命”，如我们在前面之所分析，实在只是因为他一则以过于单纯的理想，误以为逊清果然可以在民国保持其超然之客主地位，再则以仁者之用心，对于无辜亡国的幼主颇有着一份同情之意。除此之外，对于外表的虚名忠义，既并非静安先生之所重，而政争恩怨，则他对之更是远之且唯恐不及。然而像静安先生的这种迥不同乎流俗的用心和志意，当然不是一般斤斤于利害之人所能了解。所以在静安先生与清室之关系的一点上，他的一份单纯的理想和情意，乃是既不得国民党之谅解，也同样并不为一些迂腐的逊清遗老们所了解。而静安先生之自沉，其绝非为清室殉节而死，这观之于他既不肯追随溥仪至天津，而更接受了清华的聘书，且以为“离此人海，计亦良得”的态度，是足可为证的。

四　静安先生与民国政府之关系及其真正之死因

静安先生之自沉，既非为了对清室殉节，那么此处我们所要讨论的，就是静安先生既自沉于北伐军攻入华北之前夕，则他之死是否为了对于国民革命军有所畏惧的问题了。

从静安先生的著作来看，他对真正为政治理想而发动革命的人物，乃是并不反对的。他在辛亥革命后流寓日本时所写的一些诗中，就曾经流露过这种意思。如其《咏史》五首之二即曾云：

先王称圣贤，后王称英雄；英雄与圣贤，心异术则同。非仁民弗亲，非义士莫从；智勇纵自天，饥溺思在躬。要令天下肥，始觉一身崇；百世十世量，早在缔构中。黄屋何足娱，所娱以其功。(44)

诗中表现了只要是能有“人溺己溺，人饥己饥”之亲民爱民之理想的人，便都可以得国为君，并没有狭隘的朝代之观念。又如其《读史二绝句》亦曾有“楚汉龙争元自可，师昭狐媚定何如”(45)之句，也以为如楚汉的敌对之争国原是可以的。“楚汉龙争”自然乃是指革命的战争，至于“师昭狐媚”则是指袁世凯之窃国，可见在静安先生心目中所最痛恨的实在乃是像袁世凯这样的人物。因为袁世凯既背弃了光绪而告密于慈禧，又背弃了满清而妥协于革命，终而又背弃了民国而自己做起皇帝来。像这种既无信义又无理想，惟求满足一己之野心而置国家民族之理乱安危于不顾的人，才是静安先生所最为深恶痛绝的。可惜的是当袁世凯死去之后，民国政府在当时也依然未能带给人民以理想的生活。北方的军阀混战与南方的政党派系之争，使中国反而陷入了更大的混乱之中，因此在1918年当静安先生已经从日本回到上海两年之后所写的《戊午日短至》一诗中，乃有“万里玄黄龙战野，一车寇媾鬼张弧”(46)之句，对全国国事发出了完全失望的慨叹。他对于民国政府之失望，可以说主要乃是由于民国初年军阀和政党所造成的一片混乱，使他对于民国的新政与革命完全失去了信心，并非由于要做逊清遗老对民国政府先存有“不食周粟”之成见的缘故。因此下面我们便要进一步讨论到静安先生与民国政府中间所建立的关系究竟如何的问题。

据《王国维年谱》的记载，1919年北大曾一度欲聘静安先生为教授，1924年春又欲聘之为研究所主任，是年秋，清华又欲聘之为研究所长，静安先生对于这历次的聘请都曾先后加以谢却，因此也许有人不免会以为静安先生乃是有意拒绝不肯在民国政府的学校任职，而事实却不尽如此。静安先生于1924年春致友人蒋汝藻的一封信中，曾叙及其不肯就北大国学研究所主任之聘的原因，说：

东人所办文化事业彼邦友人颇欲弟为之帮助，此间大学中人亦希其意，推荐弟为此间研究所主任，然弟以绝无党派之人，与此事则不愿有所沾濡，故一切置诸不闻不问。……观北大与“研究系”怕有包揽之意，亦互相恶，弟不愿与任何方面有所接近。(47)

信中所提到的“研究系”乃是当时政党派系之一(48)，可见静安先生之不欲就北大研究所主任，乃是不愿卷入派系利害之争的缘故，至于其拒绝清华之聘，则可能乃是因为清华原来要请他去做研究所所长，而静安先生不愿涉及行政工作，所以才加以拒绝。因此静安先生虽然拒绝了去做研究所长，可是第二年春天就答应了去做教授，而且在给蒋汝藻的另一封信中，叙及此事还曾经说：“故弟于上月中已决计就清华学校之聘……离此人海，计亦良得。”(49)虽然他写这封信时，乃是在溥仪已经迁往天津之后，但是从他信中的口气看来，他之对于在民国政府的学校任职一事实在也并无固执的成见，只是不愿卷入派系之争或担任行政工作而已。至于以前在1919年夏之一度谢却北大之聘，则静安先生虽未曾与人明白言及此次拒绝之理由，可是就当时时局来看，则1919年5月4日北京各校曾因反对巴黎和会之允许日本继承德国在山东之权利而举行了大规模的游行示威，发展为中国近代史上著名的五四运动。静安先生当时正在上海，以他之沉潜不喜激进的性格，及他之宁可自己独善其身而不愿参加群体之政治活动的一贯作风，则他之不愿北上置身于学生运动风潮之中乃是可以想见的。静安先生此次虽未北上，可是两年后（1922）他终于接受了北大的聘请，在上海担任了北大研究所国学门的通信导师，且曾提出研究问题四则寄北大研究所主任沈兼士。(50)次年（1923）静安先生受逊帝“诏”入值南书房，自上海北上，抵京后，北大研究所国学门且曾开会欢迎，容庚所撰之《王国维先生考古学上的贡献》一文，即曾记述此事。(51)从这些记载来看，可见静安先生之接受北大之聘做通信导师，尚在他接受溥仪之“诏命”以前，而且当他北上来担任溥仪之南书房的师傅之时，也曾同时接受了北大研究所国学门的开会欢迎。至于他后来之接受清华之聘，虽然有人说他是因为曾得到了溥仪的“谕旨”才接受的，可是我们试一看他写给蒋汝藻的书信中所说的“决计就清华学校之聘……计亦良得”的话，就可知静安先生之接受清华之聘乃是出于自愿而并没有勉强屈从之意的。何况他也早就接受了北大通信导师之聘，又参加了北大国学门的欢迎会，又何曾都得到过溥仪的“谕旨”，所以静安先生并没有拒绝在民国政府任职而要为逊清做遗老的意思乃是显然可见的。顾颉刚在其《悼王静安先生》一文中，便曾经说：

他以前做过北京大学研究所的导师，现在正做清华大学研究院的教授，他拿了中华民国的俸给已有五六年了，他已经不能说是一个“西山采薇蕨”的遗民了。(52)

其实静安先生自己原来就并没有拒绝承认民国政府而要为清室做遗民的意思，这是我们所首先要辨明的一点。不过值得注意的乃是静安先生与民国政府间的关系，也和他与清室间的关系一样存在着极大的矛盾。静安先生与清室间之矛盾，如前所分析，其接受逊帝溥仪“诏命”乃大半由于感情上之因素，且信以为逊清之果然可以在民国保持其超然于政治之地位。然而当时之环境形势，则有使静安先生不能单纯保持其超然之理想与地位者，所以他乃因之而陷入了一种去之既有所不忍，就之又有所不能的感情与理智之矛盾中而不克自拔。至于他与民国政府间之矛盾关系，则是因为在理智上他固早已认知革命为时势所趋之必不可免，而另一方面他又对革命以后之政局深感失望，对于革命后所形成之将然的趋势与既然的事实都无法产生乐观的信心(53)，而又明知生于此世之无法超越于此一现实的趋势，因之乃陷入了就之既有所不愿，去之又有所不能的另一种感情与理智的矛盾之中。这种对各方面都存有矛盾心理的无所归属的心情，加之以双方人士对于他这种矛盾心理无法了解，因误会而形成的对他的精神上之压力，凡此种种都已足以使他内心中感到极深沉的痛苦，而无疑地北伐军攻入华北之前夕的紧张形势，则是使得此种内在矛盾与外在压力所造成之痛苦都更形尖锐化起来的一项重大因素。

1926年7月1日，广东革命政府发出“北伐宣言”，9日，国民革命军正式出师北伐。而自1924年孙中山先生之联共政策实行以来，至北伐开始之际，国共两党表面上虽仍维持合作，但内部之摩擦实已日趋激烈。迨国民革命军占有湖南之后，共产党遂在湖南发起了农民运动。国民党有见于共产党之声势日盛，遂于1927年4月发动“清党”，因而展开了对共产党的杀戮。(54)这样的局势，对于一向爱好和平、深恶政党纠纷的静安先生而言，无疑乃是一件惨怖而使之深感痛苦的事。而当他自沉之前夕，则正当国民革命军进抵郑州，黄河南岸既已全部为国民革命军所占领，华北遂有旦夕不保之势，而这一天也就正是静安先生死前一日参加清华研究所惜别会的一天。

关于那一段时期静安先生及北京人民对于时势的一般反应，如以上第三节所引，据柏生《记静安先生自沉始末》一文之记载云：“今岁四五月间，党军下徐州，冯玉祥引兵出潼关，败奉军于河南，直鲁危急，北京大恐。”又云：“五月二日（按：即公历6月1日，为静安先生死前一日）某承教在侧时，先生云：‘闻冯玉祥将入京，张作霖欲率兵总退却，保山海关以东地，北京日内有大变。’”又云：“同学或有感时叹息，戚戚焉若大患之将临者……是晚，某与同学谢国桢谒先生于校西院十八号私第……言下涉及时局，先生神色黯然，似有避乱移居之思焉。”(55)徐中舒之《王静安先生传》，叙及当时之时事亦云：“及奉军战败于河南，北京震恐，以为党军旦夕即至，其平昔与党人政见不合者，皆相率引避。”(56)王世昭之《中国文人新论》一书中则更载云：“1927年国民革命军北伐……适北平《世界日报》晚刊上发表了一篇‘戏拟党军到京所捕之人’，王氏大名赫然列于纸上。”(57)从以上这些记载看来，则当日北京之紧张情势及静安先生之忧惧的心情都可以想见一斑。至于静安先生所忧惧的究竟是什么，则在他死后也有许多不同的说法。梁启超致其长女令娴的信中说：

他平日对于时局的悲观本极深刻，最近的刺激则由两湖学者叶德辉、王葆心之被枪毙。叶平日为人本不自爱（原注：学问却甚好），也还可说是有自取之道；王葆心是七十岁的老先生，在乡里德望甚重，只因通信有“此间是地狱”一语，被暴徒拽出极端箠辱，卒致之死地。静公深痛之，故效屈子沉渊，一瞑不复视。(58)

顾颉刚《悼王静安先生》一文亦举叶德辉被枪毙之事云：

这种事情或者深深地刺中了静安先生的心，以为党军既敢用这样的辣手对付学者，他们到了北京，也会把他如法炮制，办他一个复辟派的罪名，与其到那时受辱，不如趁党军尚未来时，索性做了清室的忠臣，到清室的花园里死了，倒落一个千载流芳。(59)

《国学论丛》载《静安先生年谱》则云：

去秋以来，世变日亟，先生日日以津园（按：当时逊帝溥仪在天津）为念。……四月中（按：即公历5月），豫鲁间兵事方亟，京中一夕数惊，先生以祸难且至，或有更甚于甲子之变者（按：指1924年冯玉祥入北京迫逊帝溥仪迁出故宫之事），乃益危惧。(60)

黎东方《平凡的我》一书中《大师礼赞》一文则云：

他教过宣统皇帝，对宣统颇有知遇之感，他终于在北伐军快到北平之时，为了不忍目睹宣统遭遇可能的不幸，而先行投水自杀。(61)

综观以上的记述，可见当时一般人的意见颇有以为静安先生之所以自沉于北伐军攻入华北之前夕的缘故，乃是为了一则怕逊帝溥仪受到迫害，再则也怕自己的生命受到威胁，所以乃以一死表示了对清室的效忠。这种看法其实乃是似是而非的。静安先生虽因一度入值南书房而形成了与逊清较密切的关系，对溥仪也有一份不忍背弃的感情，他之常以在津园的溥仪之安危为念，应该乃是实情，然而他绝不是一个向慕忠义虚名的人物，他的死也绝非为了狭义的要表现效忠清室的缘故。罗振玉所代呈的遗疏之为伪造已是不争的事实，本文前面论及静安先生之死时所引的史达之《王静安先生致死的真因》一文中，便已曾说罗氏“捏造遗表”，而溥仪在其所撰《我的前半生》一书中也曾说：

近来我又看到那个遗折的原件，字写得很工整，而且不是王国维的手笔，一个要自杀的人居然能找到别人代缮绝命书，这样的怪事，我当初却没有察觉出来。(62)

除去罗振玉所捏造的遗折外，静安先生之自沉实在一点也没有要效忠清室、为之殉节的表示。殷南在其所撰之《我所知道的王静安先生》一文中即曾云：“你看他那身边遗嘱，何尝有一个抬头空格的字，殉节的人岂是这样子的。”(63)史达在其《王静安先生致死的真因》一文中，亦曾云：“王先生的自杀，不在清朝打翻之际，也不在废帝被逐出宫之会，可见这一死实在并非‘乃心王室’。”(64)从这些叙述及本文前面对于静安先生与清室及民国之关系的分析来看，静安先生之自沉并非是狭义的为了要表示对清室的效忠殉节乃是显然可见的。

那么其次我们所要讨论的一个问题就该是静安先生之自沉是否乃是为了他个人怕遭受到迫害的缘故。关于此一问题，我们该分两层来加以说明。第一，静安先生该是确实有着怕遭受到迫害的恐惧，这从我们前面所引的静安先生死前一夕与学生们的一些谈话中都可得到证明。然而静安先生所恐惧的却不仅是生命的迫害如一般人所说的像叶德辉、王葆心之被枪毙而已，因为如果只是生命的迫害，则至大不过死亡，静安先生既有自沉之勇气，便绝非畏惧死亡之人。何况北伐军即使攻入华北，也未必便会以对付叶德辉及王葆心的手段来迫害静安先生，而静安先生却竟然先以自沉来绝决自己的生命，则其所畏惧者决非生命的迫害可知。因此第二点我们所要探讨的便该是他所恐惧的究竟是什么。静安先生在遗书中，除简单地叙及后事外，真正谈到自己之死因的，实在仅有“经此世变，义无再辱”短短八个字而已。这八个字应该乃是静安先生最真诚的自白，也是我们想追求其死因的一个最可靠的线索。玉李在其所撰之《王静安先生》一文及王德毅君所撰《王国维年谱》论及其死因的案语中，竟然都以为其遗书中的“义无再辱”是一种“掩饰”之词。(65)这乃是因为一般新派的人物既不愿把像静安先生这样伟大的学者归入于迂顽腐败的遗老一流人物，同时静安先生之自沉也确实并没有为清室殉节的表示，而除此之外，他们又实在看不出静安先生所说的“辱”字究竟何指，因此便以为这种说法乃是一种“掩饰”。其实我们从静安先生平日的为人来看，他乃是一位对自己内心之痛苦宁可忍而不言，却不会出之诳语的极忠实于自己的人物，如果说他竟然会在自己临死前最后绝笔的遗书中使用了虚诳掩饰之语，这不仅绝不可信，而且也是对静安先生人格绝大的污蔑。因此静安先生所说的“义无再辱”应该乃是绝对可信的一句极沉痛的话。下面我们就将从这一点来加以分析。

我们既已知道静安先生的死并非为了要表示对清室效忠，也并非为了恐惧生命的迫害，因此我们便自然可以推想到，静安先生所畏惧的实在应该乃是由外界迫害所加之于他自己精神人格上的一种污辱。至于一个人究竟以何等的遭遇视为对自己精神人格上的污辱，则因每个人在理想中所追求之完美的程度标准不同，因此所要求于自己之持守的尺寸分际也各异。一般人之无法了解静安先生遗书中所说的“辱”究竟何指，便正因为一般人不能以静安先生之心为心，所以也就无法认知其所追求所持守的标准和分际何在的缘故。因此我们要想了解静安先生心目中所谓的“辱”究竟何指，我们便不得不回过头来对他的性格重新做一检讨。如我们在上一章第一节之所分析，静安先生的性格原具有着三点最重要的特色：第一乃是由知与情兼胜的禀赋所造成的在现实生活中经常有着感情与理智相矛盾的心理；第二乃是由于忧郁悲观之天性所形成的缺乏积极行动的精神，但求退而自保，且易陷于悲观绝望的消极的心理；第三则是追求完美之理想的执著精神所形成的既无法与自己所不满的现实妥协，更无法放松自己所持守之尺寸，乃时时感到现实与理想相冲击的痛苦心理。如果我们试从这三方面来一看静安先生自沉前的处境，我们就不难了解何以当北伐军攻入华北的前夕，会造成他唯恐受辱而终于自沉的缘故了。首先，如我们在前面之所分析，静安先生与逊清及民国二者之间的关系，既原就存有着双重的感情与理智之矛盾，因此在心理上，他对于逊清与民国的任何一方实在都不能完全归属。所以一方面当逊帝溥仪迁往天津时，他竟进入了民国政府的学校教书，且自以为“计亦良得”，而另一方面则他对民国政府所表现的一切又全无希望及信心。他所要求的实在乃是超然而客观的研究环境，可是在军阀政党相争的世乱中，要想避免政治背景的沾染而保持自己的一份超然的立场，以静安先生之曾经一度入值南书房的身份来说，则几乎乃是既不能为人所了解也不能为人所接受的一件事。更何况静安先生自己对于一度曾经对他加以恩遇的逊帝溥仪，也确实仍有着一份不忍背弃的感情，所以他虽然在政治上从来不曾参加过任何复辟的活动，也从来没有过任何拥护逊清反对民国的表示，可是他在一般人心目中之身份，则依然仍是属于逊清遗老一派的人物。但如果就静安先生的内心而言，则他又不仅没有像其他遗老一样的迂腐固执的思想，而且对于那些包围在溥仪左右钩心斗角阴谋政治活动的一批遗老们，乃是深恶痛绝远之而唯恐不及的。这一种矛盾，就正是静安先生既无以自白更无以自解的一种最深沉的痛苦。因此在北伐军攻入华北的可能情势下，当南方已经被北伐军所占领，而且由于国共两党之争曾经演出的刀光剑影之后，静安先生既预见华北也将面临一次军阀政党之争的大变故，则他之恐惧即将来临的变故也会为他带来有关政治思想的迫害斗争，应该也是极自然的一种心理。如果静安先生真以效忠逊清之遗老自居且有为之死义之心，那么便纵使遭受到迫害甚且为之殉身而死，也尚不失为有代价或者竟是自己可引以为荣的一件事。然而事实上，在静安先生的内心中却又并不自认为是一个真正的遗老，他也并没有要为那一个被钩心斗角的政客所充满的已逊了位的小朝廷殉节死义的意思。在这种情形下，如果遭受到迫害，那才真的是一种全无代价的迫辱，而以静安先生之仁讷的性格及其对溥仪的顾恋之情，却又全无在迫辱下加以自我辩白的可能。这种既无代价又无辩白之余地的迫害污辱，才是静安先生所深为恐惧的。

再则如我们在前面之所分析，静安先生既由于悲观之性格不能为积极进取之行动，而又由于过于崇高的理想而不能降身以从世，更何况他又生在一个政党相争、军阀混战的时代中，他所能做的当然便只是消极的退避，但求洁身自保。所以他平生所最畏惧的，就是唯恐被卷入政党的纠纷。关于他这种心理，我们可以从他写给朋友的一些书信中得到证明。如他在1924年辞去北大国学研究所的聘请后所写的一封书信中，便曾提到北大与当时政党“研究系”之相恶，说：“弟以绝无党派之人，与此事则不愿有所沾濡。”又说：“弟不欲与任何方面有所接近。”(66)又如他在1925年决定离开逊帝溥仪而接受清华学校之聘以后，也曾在书信中说：“现主人在津……而中间派别意见排挤倾轧，乃与承平时无异。故弟于上月已决计就清华学校之聘……离此人海，计亦良得。”(67)从这些叙述来看，都可见出静安先生由其悲观之性格所形成的消极退避的心理，无论对民国政府的政党派系之争，或者对逊帝溥仪左右的派系倾轧，他都是绝不愿牵涉于其中，而力求洁身自保的。而现在当北伐军进窥华北的情势下，他却预见到自己有被加以某种政治立场而遭受到迫害的可能，这对他而言，当然乃是他平生所最怕陷入的纠纷和蔑辱。以他一向悲观的性格，既对此混乱之时代早已失去希望及信心，而一意退避的结果，却居然面临了将被迫辱的绝境，则当时的情势所带给静安先生的忧虑恐惧乃是可以想见的。这是我们该具有的第二点认识。

最后，如我们在前面之所分析，静安先生原就具有一种追求理想的执著精神，而且因为重视理想之故，鄙薄人世间一切含有功利目的之欲求，而在军阀混战、政党相争的时代中，政客则结党弄权，军阀则拥兵割据，以至于国会之旋组旋改，总统之旋立旋替，一切莫不以争权夺利为前提，几全无理想与正义之可言。以静安先生重视理想、鄙薄功利之性格，而生当如此之时代，则其内心之痛苦与失望可知。而其所以尚能以研究学术自慰、过其一意退避之生活者，则是因为迫辱尚未真正临到他的身上，他也未尝不希望在乱世中能幸而自保其清白无辜之身。可是冯玉祥之攻占河南进窥华北的局势，则带给了他精神上极大的威胁。其所以然者，一则冯玉祥以前曾在1924年有过逼迫溥仪迁出故宫之举，当时之静安先生则正任逊帝南书房行走之职，而由我们在前面所分析的静安先生之所以接受此一职务之缘故来看，其中之一因盖即由于他以其惟重理想不顾现实之性格，曾误信以为逊清在民国之果可以保持其相当外国君主之超然地位，而冯氏逼迫逊帝迁出故宫之举，在静安先生心目中便当为一极不守信约之恶劣行动。再则就冯氏自己之为人言之，则冯氏原为北洋军阀之余孽。初为曹锟之部将，属于直系之军阀，于1924年直奉之战时，冯氏竟于前线倒戈，接受奉军张作霖五十万军饷之助，潜回北京囚禁曹锟，更迫曹氏下野，与张作霖同拥皖系之段祺瑞复起。而自奉军入关后，冯氏又与张作霖相对峙，彼此渐相敌视。后张氏与吴佩孚合作，决定夹攻冯军，冯氏自知为各方所恶，遂声言下野赴俄。迨北伐战起，冯氏遂又于1926年9月自俄返国，趁机与其旧部及国民政府相联系，于是国民政府遂任冯氏为国民革命第二集团军总司令，于1927年5月1日在西安宣誓就职，相继攻占河南各地，于6月1日（也就是静安先生自杀前一日）入抵郑州，遂有进窥华北之势。从当日的静安先生看来，在他眼中的冯玉祥氏实在只是一个投机反复的军阀。以静安先生之重视完美之持守的理想，他对于当时军阀政客之唯图一己之私利而置国计民生于不顾的投机反复之行为必当极为愤慨，而这种人物在多变的世乱中则是屡见而不鲜的。前者如袁世凯，后者如冯玉祥，南方则陈炯明，甚至贤者如梁启超都不免受反复多变之讥。在如此之世风下，静安先生既无力于矫正世俗，而又不能放弃其一己追求理想之执著的精神，因此我们便自然对他唯恐被迫受辱的心情有更进一步的体认。此外，冯玉祥既会逼迫溥仪迁出故宫，而静安先生又曾是溥仪的师傅，则冯玉祥一旦进入北京，其或者将对之有所迫辱，此在静安先生心目中自非全不可能。再加之以国共两党自北伐开始以来因思想之不同及权势之相争所造成的局面，更使静安先生危不自安。所以死前一夕与学生谈话时乃特别提到“冯玉祥将入京”之事，则其所忧惧者可知。而无疑静安先生之视将被加以政治思想的罪名而受到迫害为一极大之污辱乃是必然的。这是我们所当具有的第三点认识。

基于以上的三点认识，我们便可知道静安先生遗书中所说的“经此世变，义无再辱”确实乃是形成他决心自杀的真正动机，而决非“掩饰”之辞。“经此世变”指明了促使他自沉的外在因素，“义无再辱”则说明了他自沉的心理因素。最后，还有一点我们要加以说明的，则是静安先生遗书中所说的并不是“义不受辱”而是“义无再辱”，那么这个“再”字又究竟何所指呢？因为一般说来，再字都是由“一”而“再”的意思，如果说此次是“再辱”，可是我们查考他的生平，却又不见他何时有过第一次受辱的记述。也许有些强调静安先生之死为殉节死义的人们，会妄测以为辛亥革命时他未能殉节便是一辱，或者以为逊帝被迫出宫时，他未能效主辱臣死之义，乃是一辱。(68)然而我们从辛亥革命后他在日本所作的一些诗，及逊帝移居天津他决定赴清华教书以后写给友人的信来看，静安先生都丝毫未曾有过要为清室殉节或者以为不能殉节乃是“一辱”的表示。则此种猜测之不可信自不必论。因此静安先生之用此一“再”字实应更有另一种可能的意义，此一意义并非相同类似之事件的由“一”而“再”的意思，乃是不同之事件已有一事发生，而唯恐更有另一事件“再”发生之意。至于静安先生所说的“义”，也该并不是狭隘的“节义”之“义”，乃是“义者事之所宜”的一种行事所当持守的标准，明白了这两个字的意思后，我们只需从上一句接连着读下来，则“经此世变，义无再辱”八个字的意思原极明显，它的意思不过是说：“经过了这种痛苦的时代变乱（这已是一种不幸），按道理不该再使自己的人格蒙受污辱。”所以静安先生乃终于在历尽内心的矛盾冲突，对时代整个悲观绝望之后，以自沉一死殉身于他理想中所欲持守的最后一点清白。他的死乃是性格与时代所造成的一幕极可悼惜的悲剧。像静安先生这样一位天资优异的学者，如果能生当安定太平之世，使他可以尽毕生之力专心致志于学术之研究，则无论于文学哲学的开新之研究，或历史文化的考古之研究，他都必然会给我们留下更为辉煌伟大的成就乃是可以断言的。如今他竟然不幸而生在一个军阀政党相争的激变的时代，而且为了恐惧于被加上政治思想的污蔑迫辱，做了毫无代价的牺牲，他的悲剧是值得我们追思和反省的。

五　余　论

透过静安先生的悲剧，我们可以清楚地看到，静安先生所生之时代以及他自己所禀赋的性格，无疑地乃是造成此一悲剧的两项重要因素。而时代所代表的新文化袭击旧文化的激变，以及静安先生所代表的旧文化之残存价值与新文化之流弊的对抗，其所引起我们思索和反省的，却不仅是静安先生一个人的悲剧事件而已。就古今中外之历史来看，任何一时代或一地域之文化及制度，几乎可以说都各有其得失利弊之所在，而除去此客观的文化制度本身之得失利弊以外，各地域各民族不同的天性及习惯，自然也与其是否适合接受某一种文化制度有极密切的关系。任何一地域之民族，如果不加反省消化而一味盲目地去接纳另一地域或另一民族的全然不同的文化及制度，就都不免会发生未蒙其利而先受其害的后果。而任何一民族固有的旧文化沿用既久，也都不免于衰老僵化而终至于不见其利而但存其弊。静安先生所生的时代，就不幸正当中国之旧文化既已衰老腐败，但存其弊而不见其利之时，而当时列强环伺的危机，使全国急于求变的结果，仓促间接受了当时欧美资本主义挟其富强之余威所传入的新的文化和制度，于是遂又未蒙其利而先受其害。在这种双重弊害的混乱中，静安先生遂成了一个文化认同混乱之时代中的牺牲者，这自是时代有负于静安先生之处。

而另一方面就静安先生个人而言，则其本身原来所禀赋的性格，以及由于他所生长之旧文化环境的薰习与他的性格相结合所养成的一些不同于时俗的价值观念，无疑地乃是造成他的悲剧的另一重要因素。当然，静安先生虽受旧文化之薰习，可是他与新文化也曾有过相当地接触，对于西方之哲学、文学、美学，他在早年时都曾发生过浓厚的兴趣。只是我们如果深入一点去观察，就会发现静安先生对于新文化之接受，实在乃是只限于知识及心灵的属于心智一方面的活动，另外在行为及道德的属于实践一方面的活动上，则静安先生所持守的却实在乃是他的性格与旧文化相结合所产生的一种价值标准。所以静安先生虽曾以心智之相近，对叔本华与尼采二氏之天才推崇备至，然而若以行为及道德论，则静安先生为人与二氏之绝不相类，判然可见。在这种心智之向往与行为之持守的矛盾中，如果没有外在时代的激变，使静安先生能够从容自如地去追求他自己所喜爱的学问，则于西方之哲学、文学、美学间为心智之研求，此必当为静安先生之所优为。虽然以静安先生之才性，也许不能以独创之精神为第一流之哲学家或文学家，然而如果以其得之于西方哲学、文学、美学之启迪，来从事中国文哲之学的整理批评，其必当为第一流之批评家或史论家则必无可疑，这从他早期所写的《〈红楼梦〉评论》、《人间词话》、《宋元戏曲史》等著作中，都可得到证明。然而辛亥革命的激变，以及革命后的失败混乱的现象，却使静安先生以其过人之锐感及其过人的反省之能力，很快地就发现了盲目去接纳一种新文化的未蒙其利而先受其害的种种流弊。而静安先生对于人世，又一向有其仁者的不能忘情的关怀，于是遂想在当时文化认同混乱的现象中，对中国旧有的文化制度作一番新的探讨和整理，来重新衡定其价值。这种用心和志意原是不错的，而且以静安先生清明的理性，及其从事学术研究所一贯具有的科学客观的态度，他的探讨真理的精神，及他的探讨真理的方法，也都是不错的。何况如本人在前文之所叙述，当旧文化已经趋于衰老腐败，需要接纳另一新文化之时，对于新文化精神根源的深入探讨，及对于旧文化之固有价值的重新衡定，都是极为需要的。而静安先生早年所从事的西方文哲之学的研究，及晚年所从事的中国古史之研究，其途径虽然不同，然而对于一个激变的时代而言，这两种方向的探讨，却有着同样的重要性。所以静安先生在学术研究一方面，无论是方向或方法，在新旧二途上也可以说都曾有过正确而成功的表现。

可是在现实生活一方面，静安先生却不幸在新旧二途的彷徨矛盾间，发生了失误和迷乱的现象。这种现象第一度表现于他虽不喜当日的科举制度，却参加了科举的考试。第二度表现于他虽明知逊清之不足与有为，却仍然接受了溥仪的“诏命”。第三度表现于他虽然对溥仪左右之人的政治倾轧深感厌恶，却对这一位为政客所利用摆布的逊帝仍有不忍背弃之心。这三度的认同混乱遂使他在激变之时代中，陷入了一种极尴尬的身份，而终于不得不以自沉来结束自己的生命，使中国近世之学术界，在新旧文化交替诸待开拓整理之际，蒙受了无可弥补的损失，这自然不能不说是静安先生有负于时代之处。而如果仔细考察一下他这种屡次发生迷乱和失误的根本理由，我们就会发现那实在乃是由于他自己所禀赋之性格与他所接受的旧文化之薰习，所形成的一种道德意识，对于新文化之激变无法适应的缘故。先由其本身所禀赋之性格言，如我们在前面之所分析，第一，静安先生原具有知与情兼胜之禀赋，使他在选择认同的途径上，遂不免常发生理智与感情之矛盾，以及由其引申而来的知与行之矛盾；第二，静安先生原具有悲观之天性，缺乏乐观进取的信心，因此在时代的激变中，不能真正从事任何革命的行动，而但能为洁身自保之计；第三，他又禀有追求理想的执著精神，对一切事物都欲衡之以最崇高最完美之标准，因此一方面遂容易对人世感到失望，而另一方面却又对自己之持守有着极为严格的要求。这三种性格上的倾向所形成的第一种“知”与“情”相矛盾的特质，乃是完全属于他个人的足以酿成悲剧的性格因素，这一点姑置不论。至于第二种特质洁身自保的消极态度，及第三种特质对自身之持守的严格要求，则与中国旧传统文化中的某些道德观念，都有相合之处。先就其消极的自保一点而言，则中国旧文化传统中，便早有“穷则独善其身”的道德观念；再就其严格的持守一点而言，则中国旧文化传统中，也早就有“不降其志，不辱其身”的道德观念。这些观念之形成实在与儒家思想之根本基础，有着极密切的关系。

儒家之理想，原在于要想在古代的阶级社会中，建立起一种人际间的和谐关系，然而人既生而有自私之心，各阶级间又各有其本身所追求之利益，如果没有一种约束的原则，则人际之间便将根本无和谐关系之可能。这种约束原可以凭借外在的政治之统治及法律之制裁，然而儒家却以这种外表的约束为未足，所以乃有“导之以政、齐之以刑、民免而无耻”之说。儒家的理想乃是要“导之以德、齐之以礼、有耻且格”。所以儒家的根本约束之原则，乃在于一方面由外在的人伦之间建立起君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友各自所应守的“礼”的分际，而另一方面则由个人之内心建立起“正心”、“诚意”之追求完美之人格的精神基础。由个人及于家庭，再推广而至于社会国家，这原是儒家所追求的一种理想和目标。在这种理想之下，一方面既以“礼”为约束对个人行为形成极严格的要求；而另一方面则为了维持人伦间关系的和谐，要制止“乱阶”的发生，乃又形成了“独善其身”的消极一面的道德观，如此则纵然对社会及政府有所不满，也可以引这种消极的道德观来聊以自慰，不至于发生“暴乱”的行为。而这种外则必须“守礼”，内则必须“克己”的道德标准，在实行的时候，遂由于社会阶级地位之不同，而产生了流弊。于是儒家所原欲维持的和谐关系，乃在君权专制与阶级社会的控制中，及以强凌弱的情势下，只剩下了单方面的不平等的要求，成为了有权有力者借以控压另一方面的依恃和凭借。而儒家之尊古崇圣的因循保守的传统，以及贤者但求洁身自保的消极退避的心理，则更阻碍了社会的革新与进步。这样的流弊，到了清朝，又加之以满清政府的腐败无能，所以一旦面临欧美挟其富强之余威所传入之新文化，遂使千余年来旧传统之积弊暴露无遗。于是当西方民主自由之观念输入中国以后，过去儒家所欲借之以维系阶级社会之和谐的外则“守礼”、内则“克己”的道德观，遂被讥为“吃人的礼教”，反对者既提出了“打倒孔家店”的口号，也发生了推翻君主政体的革命运动。其实在中国旧文化传统中，对于极权的暴君，原也早就有“革命”之说，《易经》“革卦”即曾云“汤、武革命，顺乎天而应乎人”，《孟子·离娄篇》也曾说过：“君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”的话。可见“革命”之事也原为儒家道德之所许，不过在长期的君权专制的政体下，一般人多不敢轻言“革命”，而且人之性格不同，有人勇于“为己”，有人勇于“为人”。因此当面临革命之际，在儒家传统中，遂表现为两种道德实践的模式，一方面既有以“清者”著称的“不食周粟”的夷齐，一方面也有以“任者”著称的“五就汤五就桀”的伊尹。而如果以静安先生的性格来说，他自然乃是属于“清者”的一型，而绝非“任者”的一型。不过以他与伯夷、叔齐相较，则又依然有所不同。夷、齐在易代之际，有着极为狭隘的“不食周粟”的观念，而静安先生既生于夷、齐之后数千年，而且在中国已经步入了民主的时代，他当然不会也不该有像夷、齐一样迂腐狭隘的观念，所以他乃接受了民国政府学校的聘任，如顾颉刚之所说“拿了中华民国的俸给”。可是静安先生虽然接受了民国的俸给，而他对于民国的政治却并不满意，那便因为中国传统之旧文化固已因其衰老腐化而流弊滋生，而当时所仓促接纳进来的欧、美之民主自由的新文化，则也因被盲目地运用，而产生了新的流弊。

中国固有文化之理想及其流弊在造成静安先生的悲剧上所生的影响，固已如前文之所述，至于西方民主自由文化的得失利弊，虽非本文讨论之主题，然而为了便于比较计，也不得不对其与中国相异之处略加论述。西方文化重个人而不重伦理，那实在因为个人乃是国家社会所赖以组成的基本单位；而西方文化之长处，则在于一方面固重视一己之“个人”，而另一方面也重视对方之“个人”，更尊重由多数“个人”所形成的群体之意见。因此西方文化之所以能维系其社会之安定与和谐者，实在有赖于下面的两项条件：第一，每一单位的“个人”都须有相当的知识水准及自治之能力；第二，有公正而具有权威的代表群体意见的社会之制裁。所以西方人对于伦理之关系虽异常冷漠，而对于个人之信誉则异常重视，那实在因为一个人如果信誉破产之后，便纵使幸而能逃出法律的刑罚，而在社会舆论的制裁下，也将难以维持其继续谋生立足之依据的缘故。而除此之外还有一点足以约束人心免于为恶的力量，则是过去西方社会中所存在着的一种超然在上的神权无限的宗教信仰。所以在西方文化的社会中，如果人们一旦失去自治的美德，再失去对社会制裁的顾及与对于宗教的信仰，则其社会之安定及和谐便将马上受到威胁，而这也正是近年来美国社会之所以不免于情见势绌、弊端日见的缘故。而就中国过去之社会体系言，则其维系之力量乃全在于伦理之道德，虽然儒家理想中之伦理社会原来也该以每一“个人”的修养为本位，如《大学》开端之所云“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”。可是在专制政体的流弊下，中国之伦理既已经成为了有权有力的一方借以控制欺压另一方的凭借，于是强者既忘其修身之美德，而唯以造作威福为得意，弱者也已忘其独立之品格，而唯以苟且曲从为能事。不过纵使在这种流弊荼毒之下，中国当日之社会，其所赖以维持表面之秩序者，实在也仍然仰仗于旧传统残存一线之伦理的道德观念。而一旦仓促间接纳了西方民主自由之新文化，遂将此残存一线的表面之维系的力量击破，而另一方面则借以维系西方早期社会之安定的几项文化精神所依据的必要条件，在中国又全部阙如。因为中国既一向没有像西方一样神权至上的宗教信仰，又一向习惯于伦理道德之流弊所造成的一方对另一方绝对顺从的不平等的人际关系，在此种情形下，而欲盲目地接纳西方民主自由之文化，则既缺乏独立自治之精神为个人之依据，又没有宗教之信仰公正之群体为约束及制裁，如此既无凭借更无约束的民主自由，结果遂转而成了中国旧社会所残存的一些只顾造作威福、追求权位之人借以满足个人私欲的新的借口。而旧文化所残存之一线借以维系社会秩序的伦理观念，又已经被新文化所摧破，于是一些但有野心私欲而既无政治理想又无品格持守的人士，遂得翻覆于军阀政党的竞争战乱之中，而各为营私谋利之计。在这种集新旧文化之流弊的混乱之时代中，如果是一位属于“任者”之道德观念的人，则自然仍可参加或组织符合自己理想的活动，以实践的行动来从事改革建设之计，然而以静安先生之近于夷、齐的“清者”之道德观念的人，遂不免退避消极而但为自保之计了。何况静安先生又原具有一种属于他个人天性的矛盾的性格，于是遂不免陷入于对于逊清及民国都不能全然归属的双重矛盾之中，而另一点他所具有的追求理想的执著精神，则又促使他一意要从这种双重的矛盾中寻求一种坚定的持守，这种追寻的结果，遂使他虽然没有要为逊清守节，以“不食周粟”来对抗民国政府之政治上的狭隘观念，而由于对民国以来军阀政客所表现的无理想、无信守的胡作非为产生了强烈的愤慨，于是遂有了一种欲以一己坚贞的持守，来与当时集新旧文化之流弊所形成之品格堕落的社会相对抗的想法。而又因为这种坚贞的持守原为儒家思想根本精神之所系，以静安先生本身性格之趋向，及他所接受的旧文化的熏习之深，他的心目中原就存在着对新文化所引发之流弊的恚愤，所以他的欲以一己之持守来与整个堕落之社会相对抗的想法，其实同时也就融入了他的欲以旧文化之残存的一点价值来与新文化之流弊相对抗的意味。这种以个人对抗社会，以旧文化对抗新文化的想法，如果仅就个人之持守言，自然有其坚贞可敬的一面，但如果就整个社会演进之趋势言，则也有其愚执可悯的一面。而最足以作为他的愚执之表征的，则是他的一直留在脑后的一条发辫。

这一条发辫，静安先生在世时便已曾引起过不少人的注意和讨论。如徐中舒之《追忆王静安先生》一文(69)，及蒋君章之《仓圣明智大学的回忆》一文(70)，便都曾记叙过当时静安先生的学生们对于他这一条发辫的注意。而对于他之一直不肯剪除发辫一事，批评者则有下列的几种意见：第一种乃是以之为鸣高立异之表示，此一说可以顾颉刚之《悼王静安先生》一文为代表，文云：

他少年到日本早已剪发，后来反而留起辫子；到现在宁可以身殉辫，这就是他不肯自居于民众，故意立异，装腔作势以鸣其高傲，以维持其士大夫阶级的尊严的确据。(71)

第二种则以为他之留辫子只是形式而已，精神上并没有辫子，此一说可以殷南之《我所知道的王静安先生》一文为代表，文云：

他在考古学上的贡献……能不为纲常名教所囿……所以我说他的辫子是形式的，而精神上却没有辫子。(72)

第三种则以为他的辫子乃是他的信念、节义、幽愤的象征，此一说可以日本人青木正儿之《王静安先生之辫发》一文为代表，文云：

曾经接触过西方新文明的先生，在壮年时还顽固地留了发辫，即便是我也不能不感觉到有一点滑稽。然而现在一看到那发辫，我就想着那实在是一种非常有意义的东西。那发辫实在是标榜着先生的主义的东西。这就是所谓的“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”。那是牢固地组合了先生的信念、节义、幽愤的所在。

又说：

先生尝以际会于清室既屋之悲运，慨然咏颐和园词一长篇……先生之高节，以颐和园始，以颐和园终，而其间乃以辫发为维系。(73)

第四种则是不作任何猜测解说，而只是单纯地表示对静安先生留有发辫一事感到困惑不解，此一说可以《当代名人小传》之《王国维传》为代表，云：

王国维恬雅和静，学见并茂，惟至今犹垂辫发。如以效忠清室言之，则自宣统三年已有旨听人民剪除辫发；如言立异，则又不类其行谊，是诚不可解。(74)

纵观以上四说，实在以第四种表示困惑不解的说法最为忠实客观。至于前三种说法，则虽然看似不同，而其实都不过皆以为其留有辫发乃是为效忠清室之表征，不过因为批评者的身份不同，所以乃产生了不同的说法。第一说为趋新一派的说法，所以既对静安先生之留有发辫表示极端的反感，而又不欲直言其有为逊清守节之意以增加守旧一派之声势，所以乃讥之为鸣高立异。而从静安先生之为人来看，则他一向都以诚笃切实为本，绝非虚伪的鸣高立异之人，则此派之说自不可信。第二说则是以静安先生之一友人的身份，欲为之在新派的讥评前作辩护的委曲解说之辞，然而若果如其所言在精神上静安先生原“没有辫子”，则他又何必在形式上留此一条发辫？故其说亦不可信。至于第三种则以国外日本学者的身份，不必对新派之反感有所顾忌，所以乃直指静安先生之发辫为其对清室的节义之表征，而这实在乃是当时一般人共同的想法。不过从第四种说法来看，我们便可知道它实在也并不完全可信。因为清廷既已早在未逊位前便曾颁布了听人民剪除发辫的明谕，则剪除发辫便已与是否效忠清室之节义无必然之关系。而且根据溥仪自传的叙述，则即使是溥仪自己也早在未召静安先生入值南书房之前，便先已剪除了他自己的发辫(75)，则静安先生又何必一直垂着这一条发辫不肯剪去？所以静安先生之发辫绝非为了表示效忠清室的意思。而且如果真是为了表示效忠清室而连一条发辫都不肯剪掉，则又将何以解释他之接受了民国之俸给，所以这条发辫之绝非表示狭隘的效忠清室之意，乃是可以从多方面得到证明的。

那么静安先生一直留着这一条发辫的意思又究竟是什么呢？要想对于这一点加以解释，我们就不得不再一次提到他自己所禀赋的知与情相矛盾的性格，这种性格曾使他陷入了对逊清的“去之既有所不忍，就之又有所不能”的尴尬的处境。同样的，这种性格当然也就会促使他陷入虽然并没有一定要以保留发辫来表示拥护逊清反对民国的意念，可是在感情上却不免有一种不能断然剪除的因循恋旧的心理。更何况如本文在前面之所分析，静安先生的心目中既原就存有一种对新文化之流弊所生的恚愤，而且对于自己之持守有过于严格的要求，更对于当时趋时竞利反复无常的人物感到深切的愤慨，因此他的保留发辫一事，便除了表示他对于逊清的一份不忍相背的情谊外，更成为了他的欲以一己之持守来与当时他所认为堕落败坏、全无信守的世风相对抗的象征。所以日本人青木正儿把他的发辫所象征的“节义”拘限于对逊清的效忠之一说，虽然不尽正确，然而如果不加以这样狭隘的界说，而只说他的发辫乃是他的“信念、节义、幽愤”的一种表征，用以表示他对于当日无理想、无信守之败坏的世风的一种无言的抗议，则是不错的。不过这种抗议，就社会文化之进化律而言，原该表现为致力于在新社会中的改革求进，而不该是对于已腐朽的故旧的迷恋，所以静安先生之为革新一派之所讥评，便自然也有其应受到讥评的理由，而且居然以不肯剪除发辫为其持守之表征，当然就更加使人觉得他的愚执之可悯了。而造成他这种愚执之观念的缘故，则是由于他自己的性格与传统之旧文化相结合，所产生的几种判断上的错误。例如其悲观之性格与旧传统之“清者”的道德相结合，遂产生一种但求洁身自保的消极心理，又如其追求理想之执著精神与旧传统之“不降其志，不辱其身”的持守相结合，遂产生一种耽溺故旧、不肯改革前进的固执心理。这种价值观念，虽然从旧传统的道德标准来看，其个人之持守也有值得尊敬之处，然而如果更深入一层加以分析，就会发现“清者”的道德观，原来乃是旧日君主专制之社会中，为了避免“乱阶”之发生，所用以消弭革命、安抚人心的一种麻醉剂，而“不降其志，不辱其身”的持守，也往往会造成人们有一种把自己节操看得较社会之改革求进尤为重要的错误心理。静安先生不幸为其所生之时代及其所接受之文化所拘限，故其为人行事，遂往往多为旧传统之道德价值所蒙蔽，而不免竟然有着许多判断上的错误。虽然具有坚定之信守的人，无论在任何时代任何文化中，较之趋时竞利之辈，都更该值得人们的景仰和尊重，可是另一方面，则对于不同时代不同文化之道德价值，都该有明白正确的判断，以避免流于偏颇愚执之失，却也是极为重要的一项衡量标准。尤其当新旧文化激变之际，对于整体的文化演进之历史的趋势，更需要有清楚深刻的认识，纵使新文化的道德价值一时还未能完全确立，人们所当努力的也仍然该是对新文化的建设求进，而不该是对已腐朽的故旧作无益的迷恋。静安先生不幸竟因其一己之性格及旧传统之蒙蔽，在面对新文化之激变时，产生了价值判断的错误，因此乃不仅造成了他个人的悲剧，而且使中国之学术界，在新旧文化交替之际，蒙受了绝大之损失，这当然乃是静安先生有负于时代之处。然而另一方面，则静安先生对学术研究所表现的，不计功利一意追求真理的独立自由之研究精神，则是卓然超越于其当时的政党之争以外，而值得我们长久推崇和景仰的。就一个国家而言，人才之诞生固不易得，人才之养护则尤不易得，如果真正重视国家文化的价值和研究的发展，除了对一般人才之养护及训练加以重视以外，对于一些果然杰出的少数天才，更应该给以特殊的爱护和尊重，使他们不致因外界的政治斗争，而影响他们独立自由的研究和创作。如静安先生者，如果国家能予以适当的研究环境之安排，使之确能自信其不致为政局变动之所牵累，则其自沉之悲剧必将可以幸免，而其所遗留给我们的学术成果，也将不仅如今日之所成就者而已。静安先生的悲剧，既使我们清楚地看到了在文化激变之时代中，新文化道德价值不能及时确立所造成的认同混乱，以及政党之争所可能加之于一个有理想、有持守之学者心理上的严重威胁，也使我们清楚地看到了一个不能追随时代前进而一意迷恋于保守的人，所可能造成的偏颇愚执的严重的错误。时代既有负于静安先生，静安先生亦有负于所生之时代，这种不幸的悲剧，乃是值得我们深深加以思索和反省的。

最后我们还要补充说明一点，就是本文对于静安先生之家庭身世一直未曾提及，那是因为静安先生学术研究途径之转变以及他最后的自沉，这两件大事与他的家庭身世都并没有直接关系的缘故。而静安先生著述中也绝没有如罗振玉《集蓼编》之自我标榜、琐琐叙家事的庸俗文字。在静安先生的著作中，仅有一篇《补家谱忠壮公传》是叙述他的一位远祖北宋末年守太原之副总管王禀之事迹的。(76)而这篇文章也是以史家之笔来为正史补传的笔法多，而宣扬祖德的口吻少。不过从这篇传文所叙述的事迹来看，则有两点颇可注意之处。一则据静安先生之所述，忠壮公“讳禀，字正臣，开封人”(77)，可知静安先生之先祖原为北人，此可注意者一。再则传中又记忠壮公守太原事云：

城陷时，被围二百五十日矣，公率羸兵与金人巷战，自被数十创，遂入原庙中负太宗御容，与子门祗侯荀，赴汾水死。(78)

据此可知静安先生之远祖忠壮公禀及其子荀，原来竟都是投水而死的忠义人物，此可注意者二。关于其祖先之为北人的一点，所可注意者乃是因为静安先生在其著作中，曾屡次言及北人与南人性格之不同。如其《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》一文，便曾论及中国哲学中南北方学派之不同，以为“北方土地硗瘠”故“偏于实际”，至于“江淮以南……其为生也易”故“有思索之余暇”。又云：“孔墨之徒皆汲汲以用世为事，惟老、庄之徒生于南方，遁世而不悔。”(79)而于《屈子之文学精神》一文中，更详列北人与南人性格之异，以为一为“入世的”，一为“出世的”；一为“热性的”，一为“冷性的”；南人具“丰富之想象”，北人具“纯挚之热情”；南人重“理想”，北人重“持守”。又赞美屈子之精神，以为屈子之所以伟大，正因其以南人而兼具北人之热情的缘故。(80)此种分析虽未必完全适合于每一个北人或南人，可是就屈原来看，则确实乃是南人兼具北人性格之代表。而静安先生之一方面有“出世”的狷介的性格，一方面有“入世”的仁者的襟怀，以及其理智与感情相矛盾的天性，也未始不可能是因为他虽生为南人而具有北人之血统的缘故。再者忠壮公及其子荀既都是投水而死的，静安先生所极为推崇景仰的屈子也是投水而死的，而且静安先生之自杀也采取了投水自沉的方式，更且恰好死于世人纪念屈子自沉之端午节前二日，这种偶合，虽未必全属意识上之安排，但在潜意识中或者也曾受有相当之影响。以上乃是静安先生之身世家谱中颇可注意的两件事。而除去此一篇《补家谱忠壮公传》的记叙外，静安先生之著述中盖绝少叙及其家庭生活者。惟据《王国维年谱》所叙知静安先生幼年丧母(81)，这一件不幸与他忧郁悲观之性格的形成或者也不无关系。另一件事则是静安先生初婚之莫氏夫人早亡，静安先生与莫氏结婚时年二十岁，莫氏卒时静安先生年三十一岁(82)，时方从事于词之写作。在静安先生词作中，一部分可能为悼亡之作，写得极为哀感，这应该也是增加其悲观之一因。再则静安先生自沉前一年又有长子之丧，这对静安先生而言，可能也是一个很大的打击。至于静安先生之继配潘氏，则与静安先生结婚于光绪三十四年（1908），卒于1965年，病殁于台湾大学附属医院(83)，时去静安先生之自沉已三十又八年矣，而静安先生著作中对潘氏则一向未尝提及，与友人谈话亦鲜言及家事。总之静安先生之家庭身世与其研究途径之转变及其自沉以死，都并无直接重要之关系，故仅于篇末约略及之而已。

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(1) 《王观堂先生全集》第16册附录，第7147—7151页（按：此文原载《国学月报》“王静安先生专号”，1927年10月第2卷第八、九、十期合订本。王德毅撰《王国维年谱》亦引此文，以为柏生乃静安先生门生戴家祥。见《年谱》第356页）。但嘉莹近日接获戴家祥先生亲笔来信指明此文实出刘节手笔。刘氏字子植，浙江永嘉人，曾任中山大学中文系教授，于1979年病殁。

(2) 同上书，第7152—7164页（原载《文学周报》第五卷第1—4期合订本，第53—64页，上海开明书店1927年版）。

(3) 金梁：《王忠悫公殉节记》，日本《艺文》第18年第8号，第65—66页，日本昭和二年八月京都帝大文学部版。

(4) 遗书中所云“陈吴二先生”指陈寅恪及吴宓二先生。静安先生自沉在夏历五月初三日，此一遗书乃是死前一日所写定者，故日期为五月初二日。

(5) 罗振玉：《海宁王忠悫公传》，《海宁王忠悫公遗书》，第2—3页，海宁王氏1927年增订再版。罗氏代呈之封章实乃伪造，详见溥仪撰《我的前半生》第2集，第194—195页，香港文通书店1964年版。

(6) 史达：《王静安先生致死的真因》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第73页，上海开明书店1927年版。溥仪《我的前半生》亦曾言及罗氏与王氏金钱纠纷之另一传说，见《我的前半生》第2集，第195页，香港文通书店1964年版。

(7) 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第2页，上海开明书店1927年版。

(8) 王世昭：《中国文人新论》，第29篇“血债未清诸作家”，第156页，香港新世纪出版社1953年版。叶德辉之死据王氏所叙，叶氏乃是因为写了一副讽刺共产党的对联，致触长沙农民协会之怒，于1927年3月10日聚众捕杀之。

(9) 陈寅恪：《海宁王静安先生遗书序》，见赵万里编辑《海宁王静安先生遗书》卷首。陈寅恪另撰有《王观堂先生挽词》长诗一首，原载《国学论丛》第1卷第3号，前有序文一篇，亦曾论及静安先生之死因。其中有“所殉之道，所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事”之语，与此文所云“超越时间地域之理性”之言可以参看。惟是《挽词》之序文又曾提出“三纲六纪”之说，似不及此文之更为超越通达，故取此而略彼焉。

(10) 以上所叙静安先生与罗振玉交往经过均见王德毅撰《王国维年谱》。

(11) 罗振玉：《海宁王忠悫公传》，《海宁王忠悫公遗书》，第2—3页，海宁王氏1927年增订再版。

(12) 殷南：《我所知道的王静安先生》，《王国维年谱》，第365—368页（《年谱》引此文以为作者殷南乃北京大学教授马衡。此文原载1927年《国学月报》“王静安先生纪念专号”）。

(13) 《全集》第16册附录，第7150页。

(14) 费行简：《观堂先生别传》，《全集》第16册附录，第7027页（原载1927年排印本《王忠悫公哀挽录》）。

(15) 《全集》第5册《静安文集续编·纪言》，第1877页。

(16) 《全集》第2册《观堂集林》卷九，第417—418页。

(17) 《全集》第3册《观堂集林》卷二三《雪堂校刊群书叙录序》，第1135—1137页。

(18) 《观堂遗墨》卷下。

(19) 溥仪：《我的前半生》，第2集，第233页，香港文通书店1964年版。所言郑、罗、陈三人指郑孝胥、罗振玉、陈宝琛。

(20) 王德毅：《王国维年谱》，第381页，台湾商务印书馆1968年版。

(21) 吴文祺：《文学革命的先驱者王静安先生》，《小说月报》第17卷号外“中国文学研究专号”，第1—13页，上海商务印书馆1927年版。

(22) 《全集》第16册附录，第7147、7150、7151页。

(23) 王德毅：《王国维年谱》，第369页，台湾商务印书馆1968年版。（原载《人间世》第27期）

(24) 《全集》第9册《耶律文正公年谱余记》，第3753页。

(25) 《全集》第5册《静安文集续编·屈子文学之精神》，第1853页。

(26) 罗振玉：《罗雪堂先生全集续编》第2册《集蓼编》，第766页。

(27) 罗振玉：《海宁王忠悫公传》，《海宁王忠悫公遗书》，第2—3页，海宁王氏1927年增订再版。

(28) 罗振玉：《罗雪堂先生全集续编》第2册《集蓼编》，第697—700页。

(29) 《全集》第3册《观堂集林》卷二四《缀林》，第1173页。

(30) 《公羊传·僖公十九年》传：“梁亡，此未有伐者。其言梁亡何？自亡也。其自亡奈何？鱼烂而亡也。”《十三经注疏》第7册《公羊传》，第143页，台北艺文印书馆1965年第3版。若无特别说明，以下所引《十三经注疏》皆为此版本，不另行标注。

(31) 《全集》第3册《观堂集林》，第1181页。

(32) 同上书，第1169页。

(33) 铃木虎雄：《追忆王静安——附静安书牍》，日本《艺文》第18年第8号，第54页。

(34) 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第8页，上海开明书店1927年版。

(35) 《观堂遗墨》卷下，第43页。

(36) 《王忠悫公遗书》第9册《观堂别集》，第11页。

(37) 王德毅：《王国维年谱》，第269、281、275、289页，台湾商务印书馆1968年版。

(38) 同上书，引金梁《瓜圃丛刊叙录续编》，第402页。

(39) 狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，第43页。

(40) 《观堂遗墨》下（又见《王国维年谱》第297页）。

(41) 《全集》第6册《尔雅草木虫鱼鸟兽释例序》，第2128页。

(42) 《观堂遗墨》上。

(43) 王遘常：《嘉兴沈寐叟年谱》，《东方杂志》第26卷第16号，第69页，商务印书馆1929年版。

(44) 《全集》第3册《观堂集林》卷二四《缀林》，第1178页。

(45) 同上书，第1172页。

(46) 《全集》第3册《观堂集林》卷二四《缀林》二，第1191页。

(47) 《致友人蒋汝藻书》，《观堂遗墨》下。又见《王国维年谱》，第282—283页。

(48) 按研究系为民国初年段祺瑞任内阁时一个政党派系之组织。初梁启超与林长民组织宪法研究会，汤化龙及刘崇佑组织宪法讨论会，其后二者合并，改称研究系。见吴泽：《康有为与梁启超》，第142—143页，上海华夏书店1949年版。

(49) 《观堂遗墨》下（又见《王国维年谱》第297页）。

(50) 王德毅：《王国维年谱》，第251页，台湾商务印书馆1968年版。

(51) 王德毅：《王国维年谱》，第287页，台湾商务印书馆1968年版。

(52) 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文周报》第5卷第1—卷期合订本，第3页，上海开明书店1927年版。

(53) 王国维：《论政事疏》（按：此文最早见于1927年海宁王氏版之《王忠悫公遗书》卷首罗振玉撰《王忠悫公别传》。当时逊帝溥仪近在天津，则静安先生曾经上此疏文之事，当属可信。其后《国学论丛》载《王静安先生年谱》，编此疏文于1924年下。钱基博《现代中国文学史》论及王国维时，曾引录此文，然未注出处。王德毅撰《王国维年谱》因之），第248—250页。

(54) 廖盖隆：《新中国是怎样诞生的》，第11页，上海海燕书店1951年第10版。

(55) 《全集》第16册附录，第7147—7151页。

(56) 徐中舒：《王静安先生传》，《全集》第16册附录，第7042页（原载《东方杂志》第24卷第13号）。

(57) 王世昭：《中国文人新论》，第29篇“血绩未清诸作家”，第156页，香港新世纪出版社1953年版。

(58) 参见《王国维年谱》，原载《梁任公先生年谱长篇初稿》。

(59) 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第2页，上海开明书店1927年版。

(60) 《全集》第16册，第7102—7103页（原载《国学论丛》第1卷第3号）。

(61) 黎东方：《平凡的我》，第210页，台北传记文学社印行1969年版。

(62) 溥仪：《我的前半生》，第195页，香港文通书店1964年版。

(63) 《全集》第16册（原载《国学月报》“王静安先生专号”）。

(64) 史达：《王静安先生致死的真因》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第73页，上海开明书店1927年版。

(65) 见《王国维年谱》引玉李文（原载《人间世》第27期）及《王国维年谱》第380页。

(66) 《致友人蒋汝藻书》，《观堂遗墨》下，又见《王国维年谱》第282—283页。

(67) 《观堂遗墨》下，又见《王国维年谱》第279页。

(68) 罗振玉《祭王忠悫公文》曾云：“十月之变，势且殆，因与公及胶州柯蓼园学士约同死。”《全集》第16册附录，第7115页。又罗振玉《海宁王忠悫公传》则云：“宫门之变，公援主辱臣死之义，欲自沉神武门者再，皆不果。”《海宁王忠悫公遗书》，第2页，海宁王氏1927年增订再版。此说盖与罗氏所云静安先生死前曾嘱其代呈封章事同为罗氏强调静安先生之死为殉节之说，而其为此说又不过欲借之以映衬自己之忠义，并不可确据。

(69) 徐中舒：《追忆王静安先生》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第68页。

(70) 蒋君章：《仓圣明智大学的回忆》，《传记文学》第9卷第6期（台湾，1966年12月），第13页。

(71) 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文学周报》第5卷第1—4期合订本，第10页，上海开明书店1927年版。关于文中顾氏所云“他少年到日本早已剪发”一事，并无其他资料可据，不知确否可信。然据日人青木正儿《王静安先生之辫发》一文，则1913年青木初见静安先生于日本京都时乃是确实留有发辫的。

(72) 殷南：《我所知道的王静安先生》，《王国维年谱》，第365—368页。

(73) 青木正儿：《王静安先生之辫发》，日本《艺文》第18年第8号，第60—62页。

(74) 转引自青木正儿：《王静安先生之辫发》，同上书，第59—60页。

(75) 溥仪：《我的前半生》，第123页，香港文通书店1964年版。

(76) 《全集》第3册《观堂集林》卷二三，第1097页。

(77) 同上书，第1097页。

(78) 同上书，第1116—1117页。

(79) 《全集》第5册，第1707页。静安先生以为老子楚人，与孔子问礼之老聃系二人，庄子虽生于宋，实亦楚人。

(80) 同上书，第1848页。

(81) 王德毅：《王国维年谱》，第5页，台湾商务印书馆1968年版。

(82) 同上书，第10、43页。

(83) 同上书，第48页。

第二编　王国维的文学批评

第一章　序　论

一　静安先生的两组文学批评及其重要性

静安先生乃是中国第一位引用西方理论来批评中国固有文学的人物，因此在中国近代文学批评史上，他自然应该占有一席重要的地位。可是他所留下来的有关文学批评方面的述作却实在并不很多，因为自从辛亥革命以后，他便开始专力于古史方面的考据而完全放弃了文学方面的研究。他真正从事有关文学批评之著述的年代，其实仅不过是自其二十六岁（1902）以后到三十五岁（1911）以前，短短不到十年的日子而已。在这一时期中，他留下的有关文学方面的著述，如果简单地加以归纳一下，大约可以分为二组：第一组是他于光绪二十八年（1902）以后五六年间陆续在《教育世界》杂志所发表的一些杂文。这些文字中的一部分在光绪三十一年（1905）曾由静安先生自己编订为《静安文集》。至于光绪三十一年以后的一些作品，则于1936年曾被编辑为《静安文集续编》一卷，收入《海宁王静安先生遗书》中。其后1968年，台北文华公司印行《王观堂先生全集》，又自《晚清文选》中录出《教育之宗旨》一文附入《静安文集》之末，与《静安文集续编》一并收入全集之中。(1)在这些杂文中，当以《〈红楼梦〉评论》一文最为值得注意，因为此文乃是第一篇完全引用西方哲学及文学之理论而写成的中国文学批评专著。虽然其论点仍有许多值得检讨之处，但这在中国有着千年以上之传统的文学批评史中，却是一项别开天地的创举。除此一篇专著外，其他文章之讨论文学或者虽非专门讨论文学然而也可以自其中窥见静安先生对文学之见解者，在《静安文集》一书中则有：《叔本华之教育学说》、《叔本华与尼采》、《论哲学家与美术家之天职》、《教育偶感》、《论教育之宗旨》等文。在《静安文集续编》中则有：《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《奏定经学科大学文学科大学章程表后》、《去毒篇》等文。这一组著述大都写成于静安先生正在耽读康德、叔本华及尼采诸家学说之时，所以在这些文章中，所表现的西方思想之色彩极为浓厚。

另外一组文学批评著作是他于光绪三十四年（1908）至宣统元年（1909），陆续在《国粹学报》发表的《人间词话》六十四则。(2)这一部分作品，后来于1926年曾被俞平伯自《国粹学报》录出交付朴社印为单行本。(3)及至静安先生逝世后，赵斐云又自其遗著手稿中录出前所未发表之《人间词话》删稿四十四则，又别录《蕙风琴趣评语》二则与平日论学时评词之语二则，计共四十八则，是为论词之部；此外又附录《静安文集》中《文学小言》之一部分，及静安先生所藏各家诗集之眉批评语与其致友人书信中论诗之语，计共二十二则，是为论诗文及通论文学之部：一并发表于《小说月报》十九卷三号，题为《人间词话未刊稿及其他》(4)。其后该文中之前一部分论词之语四十八则，于1936年被收入《海宁王静安先生遗书》，与以前发表于《国粹学报》之《人间词话》合刊为《人间词话》二卷。(5)次年许文雨曾就此二卷写为《人间词话讲疏》，由南京正中书局印为单行本。及至1940年，上海开明书局刊印徐调孚所编之《校注人间词话》，除此二卷外复收辑静安先生所撰之《唐五代二十一家词辑》诸跋语，《清真先生遗事》，《观堂集林》中之《云谣集杂曲子跋》，《观堂别集》中之《王周士词跋》，《观堂外集》中之《桂翁词跋》，以及静安先生《人间词甲乙稿》序文二篇，共十八则，录为补遗一卷。(6)其后1947年开明重印此书，徐调孚又编入其友人陈乃乾所录静安先生旧藏诗词集中手写之批语七则，附于补遗之后，仍为三卷。(7)及1961年，香港商务印书馆出版王幼安校订之《人间词话》，又于下卷《人间词话·删稿》中据静安先生原稿增录旧所删去之词话四则，合共全书三卷，得词话一百四十二则，为今日传世之《人间词话》中最完备之本。(8)此一组作品多写于静安先生已厌倦于西方之哲学而兴趣转移于中国旧文学之际，故其中虽时时亦仍流露有早年所受西方思想之影响，然而就全书之体裁及其批评方式言，则实在与中国传统之诗话词话一类之作品极为相近。此后静安先生于1911年所完成之《宋元戏曲考》一书，于其中之第十二章及第十五章论及元剧与南戏之文章时，也曾有过一部分属于文学批评的言论。不过《宋元戏曲考》原为静安先生之研究途径自文学转向考据之时期的过渡作品，所以其性质实在以考据为主，至于其中一小部分文学性之评论，其思想见解则大多仍为《人间词话》之延续。自此以后，静安先生则完全走上考据之途，不复更为文学批评之写作矣。

在前面所提到的两组作品中，由《人间词话》的版本之多，搜辑之勤，我们便已可以想见其流传之广与其受人注意之一斑了，至于《静安文集》与其《续编》却一向未曾广泛地流传过。如果说著作也和一个人一样有“遇”与“不遇”之幸与不幸的话，则《静安文集》与其《续编》当然乃是属于“不遇”的不幸者，因为如果以《静安文集》及其《续编》中一些杂文的内容来说，其所表现的敢于突破旧传统勇于接受新观念的过人识见，在当时原当受到晚清思想界及文学界的普遍重视，然而竟未能如此者，其故盖有以下数端：第一，《静安文集》出版于光绪三十一年（1905），当时已是革命剧变的前夕，有志于革新者乃纷纷从事于实际之行动而无暇注意及此文学之末事，而保守之一派则对其中所收辑的一些叔本华、尼采诸人之所谓“贱仁义薄谦逊”之说则又去之且唯恐不及，当然更不会加以重视。(9)这种由外在之环境所造成的不幸，当然乃是使这些杂文流传不广的原因之一。第二，辛亥革命以后，时代虽转为趋新，而静安先生自己之研究途径却反而转为趋旧，不仅对前此之作品绝口不提，而且于1923年他自己编订《观堂集林》时，对《静安文集》一书中之作品亦复一字不录。吴文祺于1924年撰写《文学革命的先驱者——王静安先生》一文时，对《静安文集》已曾有“绝版”之叹。(10)所以作者自己对这些作品的不肯辑录保存的态度，应该乃是使这些杂文流传不广的又一原因。第三，静安先生逝世以后，其门人亲友于1936年为之出版《海宁王静安先生遗书》时，虽曾把《静安文集》编入遗书之中，并收辑其他散见各杂志之文字增为续编，然而当时距离静安先生写作这些文字之时间则已有三十年左右之久，新文学既已盛行于世，而引用西方文学理论中之各种主义从事文学论战的作品，又正复弥漫于当时的报刊杂志之上。在这种时代来反观三十年前静安先生在接受西方新思想之草创萌芽时期所写的一些片段的、不成熟的文学批评，当然便已失去其值得重视的时代意义。这应该乃是使这些杂文始终流传不广的再一原因。西汉时颜驷曾经对武帝自慨其不遇云：“昔文帝好文臣好武……今陛下好少而臣已老矣”(11)，静安先生这些杂文之不能为当世所重视，其“不遇”盖亦有类乎此者。

可是静安先生后期所写的回归到中国旧批评传统的《人间词话》一书，则一直颇为人所重视。自民国初年以迄于今日，曾不断有人为文对之加以引用或讨论，其主要原因当然乃是因为静安先生对于中国的旧诗词确实有其极值得重视的深入有得的见解，所以才能在发表后不久就引起了人们的普遍注意。而另一个颇值得玩味的原因，却正因为新文学逐渐盛行反而造成了《人间词话》之更加被人重视。因为中国的旧文学既原有其历久不衰的悠长的历史价值，虽在新文学盛行之后，而中国的旧文学仍一直是从事中国文学的人们所欣赏和研究的主要对象。在这种情形下，要想在中国传统的批评中，寻找出一本可以给那些已与中国旧传统逐渐脱节，在新文化中成长起来的青年们作为欣赏旧文学之指导入门的书籍，则《人间词话》一书便恰好是可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁。在形式上，《人间词话》乃是属于中国旧传统的诗话词话一类的作品，可是在观念上，静安先生却毕竟已曾接受过西方思想的洗礼，对于中国的旧诗词有着不少融会了新观念与旧修养的极为精辟的看法。因此《人间词话》一书虽然也和其他一些中国传统批评的著作一样，在理论体系上仍有许多疏失缺漏之处，可是在见解方面，其新观念与旧修养的结合却确实能予读者以极大之启发，而这也正是《人间词话》一书直至今日仍然为人们所重视的一个主要原因。

如果但为一己之阅读计，则在静安先生这两组文学批评著述中，我们当然可以只选读他的《人间词话》，而不一定要读他那已被时代逐渐删汰了的一些杂文。可是如果我们不仅是为了一己的阅读，而是为了对静安先生的文学批评作整体性的研究和介绍，则《静安文集》及其《续编》中的一些杂文，当然便是我们所绝不可忽视的一部分重要资料。因为静安先生在文学批评方面真正值得重视的成就，实在并不仅在于其任何一篇作品的个别价值而已，而更重要的乃是在于他能够把西方新观念融入中国旧传统，为中国旧文学开拓了一条前无古人的新的批评途径。这种开拓，在许多现代青年学者都竞以西方理论来为中国古典文学作诠释的今日，当然就更加有其值得反省和注意之处。静安先生早期所写的一些杂文，虽然今日从表面上看来只是属于启蒙时期的一些没有完整体系的琐杂概念而已，可是这些概念却无一不显示着他与西方思想接触以后，在对另一种文化的观照中，要对中国传统文学之意义与价值重新加以衡定的觉醒。唯有透过这些杂文，我们才能真正看到静安先生在开拓新的批评途径中，他的一些重要观念之逐渐成长的过程。至于在这些杂文中的《〈红楼梦〉评论》一文则是他设想着完全以西方哲理来解释中国文学的一种大胆的尝试，虽然他这一次的尝试有着不少因过分牵强附会而造成的错误和失败，但这种失败一方面既是尝试新理论所必经的过程，而另一方面则这种失败也未尝不可说明静安先生的文学批评之所以终于又回归到中国旧传统的潜在的因素。静安先生在中国文学批评史上既是第一个尝试以西方新观念纳入中国旧传统的先进人物，则他之从汲取新观念、尝试新理论到回归旧传统的整个过程，以及他在每一个阶段中的成功和失败，当然便是我们所当检讨的重要课题。何况近年来西方文学批评理论之发展既日趋于精密深微，而借用西方理论对中国古典文学重新加以诠释和评价也已经成为势不可免之一种必然的趋势。在这种趋势中，让我们来对这一位把新观念带进中国旧传统的先进者之文学批评的成长与演变的过程做一番整体性的研究，也许这将比前人之仅仅注意其某一些批评概念、或某一些批评术语的片段的讨论更有时代之意义。而在这种讨论中，他早期的杂文与他后期的《人间词话》，当然就有着同样值得我们重视的价值。这一点是我们在开始先要向读者加以说明的。

二　中国文学批评之传统及其需要外来之刺激为拓展的必然性

如我们在前一节之所叙述，静安先生在文学批评方面的成就，既然主要乃是在于他能够把西方之新观念带进中国之旧传统，要想了解这一点对于中国文学批评之拓展的重要性，我们就不得不先对中国批评之旧传统是否有待于外来之思想理论以为拓展的问题作一检讨。

一般说来，中国的文学批评乃是发生得极早却发展得极慢的一门学问。如果远究其原始，则早自群经诸子之中，我们便已可以见到不少零碎片段的论文论诗的言语了。及至魏晋南北朝之世，中国的作者们更开始对于文学有了极广泛的反省和自觉，于是有关文学批评的专门著述乃不断相继出现，自魏文帝的《典论·论文》、陆机的《文赋》，以迄于刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》，更加之以沈约诸人的声病之说。在这一时期中，中国的文学批评无论在质的方面或量的方面，可以说都有着极为可观的成就。如果仅就此一初度反省与自觉之时代所留下的著述而言，则中国的文学批评经过以后千余年来的发展，实在应当有较之今日所能见的更伟大更具体的批评相继出现。可是自唐代以后，则在创作一方面虽然是名家辈出盛极一时，可是在批评一方面则除了散见于各大家诗文中的一些单篇述作外，其余一些表面看来属于文学批评之专著如皎然之《诗式》与司空图之《诗品》等，则其实不过只是一些泛论诗之品式或对诗之风格加以主观品第的作品而已，它们都不曾对批评理论方面有什么更具体的建树。至于宋代则因为受了当时流行的佛教之语录体的影响，诗话之作乃开始盛行一时，而又因五代以来词之兴起，于是除了诗话以外又开始有了词话之作。明清以来相因成风，于是诗话及词话遂尔络绎争出。此外，在一般诗人文士的书牍论说之中当然也不乏谈文论诗的述作，可是却大多零星散乱，并没有什么具备理论体系的专门述作。在从周代以迄于明清直至静安先生以前的文学批评作品中，其所触及的方面可以说极为广泛。论及内容的，则自《尚书》便已有“诗言志”(12)之语；论及功用的，则自《论语》孔子谈诗便已有“兴观群怨”、“事父”、“事君”(13)之言；论及作法的，则自《毛诗·大序》便已有“赋比兴”(14)之说；论及作者之时代背景的，则自《孟子》便已有“知人论世”(15)之主张；论及声律的，则自司马相如《答盛问作赋》便已有“一宫一商”(16)的辨别；论及体制的，则自魏文帝《典论·论文》便已有“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”(17)的区分；论及源流和品第的，则自钟嵘之《诗品》便已曾溯源别流地把诗人衡定为上中下三品。至其综合大成，对于文学之源流体式创作与鉴赏都曾有所论及的，则前有陆机之《文赋》，后有刘勰之《文心雕龙》。不过陆机以赋体论文遂为对偶声韵之形式所拘限，因此乃不免于“巧而碎乱”(18)之讥。而刘勰则采取专门论著的方式，对于源流、名义、文类、文体以及写作与鉴赏之各方面，都曾各立专题分别加以探讨和论析。所以在中国文学批评史上如果要说到集大成而且有体系的作品，则自当推刘勰之《文心雕龙》为一大巨著。至于唐宋以来历代之诗话词话及诸家评论诗文之单篇述作中，当然也有不少极为可贵的精论要义，然而却可惜体例驳杂，都不是理论精严的专著。写到这里，我们就不得不一加反省：中国之文学批评既然发生得如此之早，注意的方面也如此之广，对于文学之内含与形式也曾经有过很精微的体认与辨别，那么为什么我们始终未曾发展成一套体系精严的批评理论，而除了刘勰一部《文心雕龙》略具规模纲领以外，自刘氏以后一千多年以来，竟也没有一部更像样的具有理论体系的专门著作出现。这在我们一向以文学历史之悠久及文学遗产之丰富自豪的中国人来说，当然乃是一件极值得自我检讨的问题。

关于此一问题可以分为以下几方面来加以探讨。第一，我们所要提到的乃是不同的民族各有其不同的特质，中国的民族似乎一向就不长于西方之科学推理的思辨方式。这样说虽似乎有些武断，可是我们只要对中国语言的特征一加反省，便可知道这话乃是可信的，因为语言的组合方式也便是民族思维方式的具体表现。中国语言的组合在文法上乃是极为自由的，没有过去、现在与未来的时态的区分，没有主动与被动的语气，也没有阳性与阴性及单数与复数的区分，而且对于一些结合字句的词语如前置词、接续词、关系代名词等也都不加重视，一切都有着绝大的自由，因此在组成一句话时，主语、述语与宾语以及形容词或副词等都可以互相颠倒或竟而完全省略，而且在行文时也一向没有精密的标点符号。具有这种语言特征的民族，其不适于作严密的科学推理式的思考岂不乃是一件显而易见的事。再则中国的思维方式还有一个特征，那便是重视个别的具象的事物而忽略抽象的普遍的法则。中国人喜欢从个别的事例来观察思索，而不喜欢从多数个别者之间去观察其秩序与关系以建立抽象的法则，所以中国的诗话词话便大多乃是对于一个诗人的一首诗或一句诗甚至一个字的品评，或者竟然只是一些与作品无关的对诗人之轶事琐闻的记述，而从来不愿将所有作品中的个别的现象归纳出一个抽象的理论或法则，甚至在触及极抽象的问题时也仍然只予以具体的形象化的说明，如司空图《诗品》把诗分为二十四种不同的风格。风格本是抽象的东西，司空图对于何以形成如此不同之风格的因素，如风格与内容，修辞以及作者之性情、人格、时代之背景等种种关系竟完全未加理论的说明，而但举出一些如“采采流水，蓬蓬远春”、“落花无言，人淡如菊”(19)等具象的比喻。如果不取此具象的比喻，则中国人对于抽象的风格便只剩下了“高古”、“典雅”、“清奇”、“飘逸”等一些极难以掌握其义界之确限的模糊的概念了。总之中国人忽视客观的抽象法则之建立，乃是中国文学批评缺乏理论精严之著述的一个重要原因。其次则中国人的思想乃是以儒家思想为根本的，重视实践的道德，也重视文学的实用价值。这种思想影响及于文学批评，所以衡定作品既往往以其经世致用的价值为准，而发言立论也往往喜欢尊崇往古依托圣贤以自重。这种崇古载道的文学观，无疑地乃是限制了中国文学批评理论之发展的另一个原因。而且除去儒家思想以外，另外还有两种思想也曾给予中国文学批评以极大之影响的，那就是老庄的道家思想和佛教的禅宗思想。如我们在前面所言，中国民族的思维特色原就比较偏重于具象及直观的方式，而老庄的思想则更重在爱好自然而弃绝人为，因此中国人对于文学乃形成了一种想要超越寻常智虑而纵情直观的欣赏态度。至于印度的佛学，则虽然有其因明学一派严密的理论，可是这种思辨方式与中国的民族性并不相合，所以佛学传入中国以后，给予中国影响最大的乃并非因明之学而是禅宗之学。禅宗之学自灵山会上世尊拈花迦叶微笑的传法方式开始，所倡示的乃是“不立文字”、“见性成佛”。(20)这种“直指本心”的妙悟方式，融会了道家的弃绝智虑的直观态度，于是乃形成了中国偏重主观直觉一派的印象式的批评。更加之以中国文士们对于富于诗意的简洁优美之文字的偏爱，所以在文学批评中也往往不喜欢详尽的说理，而但以寥寥几个诗意的字来把握一个诗人或一篇作品的灵魂精华之所在。这种直观印象式之批评的风习和偏爱，乃是使中国文学批评不易发展成为体系精严之论著的另一个重要的原因。

综合上面几点来看，中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的，因此像齐梁之间刘勰的体大思精的巨制《文心雕龙》之出现，在中国文学批评史的发展上来说，实在乃是一种意外的收获。虽然一向谈文学批评的人往往把钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》相提并论，可是《诗品》在理论方面的建立较之《文心雕龙》乃是迥然不可同日而语的。《诗品》的品评乃是完全中国传统式的直觉的、主观的赏鉴式的批评，与沈约的《棋品》及庾肩吾的《书品》等(21)，应该同是东汉魏晋以来九品论人之风气下的产物，并没有什么谨严精密之理论建树，而《文心雕龙》则不然了。《文心雕龙》全书五十章共分上下两篇。上篇推源本末分别为有韵之文与无韵之文，标举出源流体制的重要纲领，是所谓文体论。下篇讲文章之风格与修辞谋篇等写作时所当注意之各种创作的方法，以及批评时所可资为衡量的各种标准，是所谓文术论。而以最后一章《序志》总述全书要旨，是一本具有相当理论体系的文学批评专著。郭绍虞在《中国文学批评史》中就曾经说：

《诗品》用的旧方法，只以较正确的赏鉴式批评代替那不正确的赏鉴式批评，而《文心雕龙》则提出了有关批评的理论，所以能在批评界中立一正确的标准，这是《文心雕龙》正确的地方，我们要在这方面认识《文心雕龙》。(22)

所以《文心雕龙》的出现，在中国的文学批评史上说起来乃是一部并无先例的空前巨著。而且不仅如此，在《文心雕龙》以后历唐宋以迄明清，也更无一部如此体大思精的文学批评作品可为继响，这才是一个真正值得我们反省思考的问题。关于这一点有一个近在目前却一向未被人提出的答案，那就是《文心雕龙》之所以能有如此特殊的建树，成为中国文学批评史上不仅空前而且绝后的一部巨著，乃是因为《文心雕龙》的作者刘勰，在立论的方式上，曾经自中国旧有的传统以外接受了一份外来之影响的缘故。据《梁书》卷五十《刘勰传》载云：

勰早孤，笃志好学，家贫，不婚娶，依沙门僧佑与之居处，积十余年，遂博通经论，因区别部类录而序之，今定林寺经藏，勰所定也。(23)

又云：

勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。(24)

这两段叙述乃是极可注意的，因为印度佛经中既原有其因明学一派的论理思辨的方式，刘勰又博通经典，则其思想方式之曾受此种论理思辨之影响，当然乃是极为可能的一件事。再则刘勰曾经从事于佛经的区分部类的工作，这对他立论时之整理归纳的方法当然也可能有相当的影响。这一点写中国文学批评史的人们也曾注意及之，朱东润在其《中国文学批评史大纲》中就曾经说：“勰究心佛典，故长于持论。”(25)朱氏此语不能说不是有见之言，只是朱氏未曾因此而注意到外来的影响对于中国文学批评之发展上的重要性，因此朱氏所说的“究心佛典”、“长于持论”的话也就成了只是对刘氏个人的一句批评，而忽略了其“究心佛典”之影响对于建立中国文学批评之理论的整体的重要性。而历来写文学批评史的人，也没有一个人曾经提出过中国文学批评要想建立理论体系，必须有待于外来之影响的此一严重之问题。可是事实俱在，刘勰之值得注意的成就乃是因为受了外来佛典之影响，而刘勰以后一千多年以来的中国文学批评，都只能在单篇零简的诗文书牍及琐屑驳杂的诗话中打圈子，虽有精义却始终不能发展组织为有理论体系的著述，便也正是因为缺少了这种外来刺激之助力的缘故。了解了此一事实，则静安先生在晚清之世，因受西方思想影响而写作的文学批评，对于中国文学批评之新发展的重要性就可以想见了。

不过必须要接受外来的推理思辨方面的助力虽属事实，可是怎样去接受，如何才可以取长补短，则仍是一个极值得反省思考的问题。刘勰所受的影响毕竟仅是得自印度佛典而已，并非得自外来的某一文学批评的理论体系，所以他之胜过旧传统的一点拓展，便也只是比较有纲目条理的体系观念而已。至于谈到文学批评本身，则从现代观点来看，就会觉得他在观念方面仍有一些不尽细密明确之处。第一是专门术语的义界不够明确，因为如本文在前面所言，中国的民族性乃是重具象直觉而不重分析推理的民族，因此对于较抽象的事物，并不能如西方之从推理的思考来界定它的名义，而往往喜欢用一些意念模糊的批评术语，因而在中国文学批评述作中，便往往充满了像“道”、“性”、“气”、“风”、“骨”、“神”等一些颇具神秘性的字样来作为批评的准则。《文心雕龙》所用的批评术语便正复如此。而当其使用时，又往往因其上下行文口气之不同，而在含义方面可以发生很多不同的差别。陆侃如在其《文心雕龙术语用法举列》一文中便曾经说：“文心雕龙中有些常见的字如道、性、气、风、骨之类大都带有专门术语的性质，对于这些字的解释在学术界中曾引起不少的争论”(26)，那便正因为这些字眼都过于神秘化，在推理的思考上其意义不够明确的缘故。第二则在行文方面刘勰也和中国的一般文士一样有着对文字之美的过分的偏爱，因而遂妨碍了说理的明确。因为如本文在前面所言，中国语文的特征乃是独体单音而且疏于文法，因此在组织排列方面虽适于作声律对偶的唯美的安排，而并不适于作曲折详尽的说理，尤其因为刘勰正生当于唯美主义盛行的齐梁之际，因此在他的作品中便充满了美丽的对偶字句，有时为了字句的整齐，甚至不惜牺牲内容的完整。最明显的一个例证就是在《文心雕龙》卷四《史传篇》当他谈到《史记》一书的五种体例时，竟然为了要写成四个整齐的句子，便只写了：“故本纪以述皇王，列传以总侯伯，八书以铺政体，十表以谱年爵”(27)四句极概略的叙述，一方面既把“世家”一种体例完全略而不提，而另一方面则“列传”所记的人物又本不尽属侯伯，而侯伯实在该是属于“世家”的一部分，于今刘勰乃竟只说了一句“列传以总侯伯”，便把“列传”与“世家”二体一并不求甚解地一笔带过，这在有“旧学修养”的读者而言，原可一望而知其意旨之所在，因为这原是中国文人在写作时所常用的一种手法。可是这种手法虽可用之于文学创作，却实在不宜用之于文学批评，因为创作可以求“美”为目的，所以有时不免因为要求在文字方面表现对偶整齐之美而对原来的意思有所剪裁牺牲，可是批评却实在当以求“真”为目的，一定要交待得条理明晰、观念正确。刘勰的《文心雕龙》虽然为我们留下了一个颇为宏大的体系规模，可是在文学批评的理论方面则无疑地仍有着许多不够细密精确之处，因此要想使中国文学批评在理论方面有更进一步的发展，则我们正还有待于另一次新的外来的刺激与另一条新途径的开拓，这是从中国文学批评的传统中足可得到证明的。

三　晚清时代静安先生在西方文化刺激下的觉醒

晚清时代，西学之输入无疑地乃是我国学术界之又一次外力的刺激，而生当其时的静安先生，则正是在此刺激中，第一个儆悟醒觉而尝试着要为中国文学批评开拓新途径的先进人物。从静安先生早期所写的一些杂文中，我们就已经可以见到他在西方文化之冲击中的种种觉醒。在其《论近年之学术界》一文中，静安先生便曾经明白表示过中国学术思想之有待于外来之刺激，他以为六朝佛学之输入为中国思想第一度受外力影响之时期，以迄于晚清西学之输入又为中国思想第二度受外力影响之时期，在文中他曾经叙述说：

外界之势力之影响于学术岂不大哉……自汉以后儒家唯以抱残守缺为事……佛教之东，适值吾国思想凋蔽之后，当此之时学者见之如饥者之得食，渴者之得饮。……自宋以后至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也。(28)

又于其《论新学语之输入》一文中论及中国思想之缺乏理论系统，与其有赖于西方思想之补足云：

国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异……我国人之特质实际的也，通俗的也，西洋人之特质思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类……吾国人之所长宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的为满足，至于分类之事，则除迫于实际之需要外殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者皆我国人之所不长。(29)

言语者思想之代表也，故新思想之输入即新言语输入之意味也，十年以前西洋学术之输入限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也，数年以来形而上之学渐入于中国……处今日而讲学已有不能不增新语之势。(30)

从上面的叙述，我们可以看出静安先生在外来文化之冲击下确实有着几点重要的觉醒。第一，中国之学术思想有时因传统过久而趋于停滞，因此需要外力之刺激始能有新的发展和开拓。第二，中国的思想之特质其缺点乃在于缺乏对抽象概念之推理思辨的能力，故有赖于西方思想理论为之补足。第三，欲借西方之思想理论以补中国之不足，则在接受其思想理论时自不得不同时接受其借以表现之语言。

不过，值得注意的是除了以上三点觉醒之外，静安先生在同时还提出了在这种觉醒中所当掌握的一项基本原则，那便是要将西方之思想理论与中国固有之文化传统相融会。他在《论近年之学术界》一文中，便曾经提出佛教思想之传入与中国之思想相化合的经过为例证，说：

自六朝至于唐室而佛陀之教极千古之盛矣……然当是时吾国固有之思想与印度之思想并行而不相化合，至宋儒出而一调和之。

（外来之思想）即令一时输入，非与我中国固有之思想相化绝不能保其势力，观夫三藏之书已束于高阁，两宋之说犹习于学官，前事之不忘来者可知矣。(31)

至于要想达成此种将外来思想融会入中国传统的需要，则担任把外来之思想介绍入中国的传译人，其对于外来之思想语文与中国之思想语文皆需具有相当程度之修养，当然便是一项必备的条件。静安先生在其《论新学语之输入》一文中，就曾经提到当年经过日文之翻译辗转介绍西方思想之一般译者的修养之差云：

今日译者其有解日文之能力者十无一二焉，其有国文之素养者十无三四焉，其能兼通西文深知一学之真意者以余见闻之狭殆未见其人也……故其所作皆粗漏庞杂，佶屈而不可读。(32)

又在其《书辜氏汤生英译中庸后》一文中，论及完全以西方之思想语言介绍古人思想之不可云：

如执近世之哲学以述古人之说，谓之弥缝古人之说则可，谓之忠于古人则恐未也。(33)

虽然以上这两段话，静安先生主要乃是针对当时一般人之译介的作品而言，然而译介之事原来乃是接纳另一种外来新文化之基本工作，在第一步基本工作上，尚且需要对于两种思想语言同时具备有相当之水准始能胜任，则当一个人真正从事于把外来文化融入中国固有文化之中的实践工作时，对于这两方面的修养水准当然就需要有更高之要求。因此当我们论及静安先生之文学批评时，除了上面所提到的他在西方文化思想中之醒觉，以及他早期杂文中对于西方思想观念之汲取和应用的实践尝试以外，还有一点也是我们所必须提及的，那就是他对于中国旧文学所具有的深厚的修养。

根据静安先生年谱的记述，他从幼年时就曾从其父乃誉先生诵习骈散文及古近体诗，而且从少年时代便喜爱词章的写作，当他二十岁左右时在写作旧诗方面已经有了颇为可观的成就。这种从幼年培养起来的对于中国旧文学领略欣赏的能力以及写作的经验，在静安先生文学批评的发展途径中乃是极值得注意的一件事。因为中国的旧文学既有着二千余年以上的传统，而所有旧传统的作者又无一不是从幼年之诵读中熏习培养出来的人物，这种情形便造成了中国传统文学中一种特殊的现象，那便是唯有自相同之熏习培养中训练产生出来的人，才能具有共鸣的一种感受和思辨的方式。因为中国文学既一向缺乏创作或批评的理论体系，也并没有严格的逻辑或文法的准则，因此在中国文学的批评传统中，评者与作者与读者之间所赖以沟通的凭借，便也并不是任何固定的理论或准则，而是他们之间所具有的共同的阅读背景、表达习惯、思维方式、感受联想，以及由此多种因素所结合成的一种共同的欣赏和判断的能力。从前夏济安在其所写的《两首坏诗》一文中曾经说：“中国人的批评文章是写给利根人读的，一点即悟，毋庸辞费。”(34)其实中国人的根器并不比西方人特别敏锐，现代的中国人也并不比古代的中国人特别迟钝，只是因为西方人或现代的中国人既缺乏了古代中国人所同具的诵读熏习的培养，因之也失去了中国传统中评者与作者及读者之间所同具的一种足以唤起共鸣的联系和凭借的缘故。多年来我在台湾及美国与加拿大等地担任中国旧诗的教学，常有机会读到一些使用现代理论来讨论中国旧诗的著述或论文，其间最使我感到遗憾的一件事，就是有些极有见地的作者，因为有感于中国传统之“一点即悟”式的批评之缺乏理论体系，而尝试着以西方之理论来对中国的文学加以诠释的时候，却往往在征引了许多极精微的西方理论之后，而当触及中国诗本身时，却发生了理解方面的错误。这种错误的发生就大半乃是由于诠释的人缺乏了与作者相同的熏习修养，因而既不能有共同的感受和联想，所以也无法体认其真正之意旨究竟何在的缘故。因为中国文学批评虽一向偏重于主观直觉式的评赏，然而这种评赏却毕竟并不是漫无标准的猜测，一首诗虽然可以有多种可能的解说，然而在中国旧传统中，却原来也仍是存在着一种共同的感受和思辨之方式，以及正确的联想与解说之途径的。因此旧学的修养就成为了评赏中国旧文学时所必具的一项重要基础，具有这种基础才能真正与旧文学发生共鸣而掌握其真正的精神与意旨之所在。俞平伯在其《人间词话·序》中便曾经对静安先生旧学修养之深厚加以赞美说：“此中所蓄几全是深辨甘苦惬心贵当之言，固非胸罗万卷者不能道。”(35)静安先生之所以能成为中国文学批评拓新之途径上的先进人物，便正因为他一方面在西方新文化之刺激下有着反省的自觉，而另一方面对于中国旧学又具备有深厚之修养，所以才能认清新思想之必须与旧传统相融会之一点原则的缘故。

如果我们用前面静安先生所提出来的三点觉醒与一点原则来衡量这半个世纪以来的中国文学批评，则我们便会发现中国文学批评之演进的途径与他所提出的三点觉醒确有相合之处。因为自五四以来，借用西方之思想、主义来从事中国文学批评几乎已成了文坛论著的主要风气，而今日台湾之文学批评界，对于西方现代哲学与新批评派之理论则更是津津乐道。因此我们便可知道静安先生六十年前所提出的中国学术思想之有待于外来之刺激始能发展，与需要西方理论之补足，并需援用译自西方之语言字汇以为表达之媒介，这三点觉醒乃是有着极正确之眼光的。然而可惜的是在这种演进的发展中，中国的文学批评界对于如何把西方之新理论、新观念融入中国固有之传统中的一点原则，却未能做到完美的地步，因此有时对西方思想理论的援用就只成了李戴张冠的假借，而并未能如食物之被消化吸收而将之转化为自己的营养和生命。这种现象在从事文学批评时，因为所批评之对象不同，就产生了两种不同的结果。一种批评对象乃是新作家的新作品，这些作品有些原来就是从西方之思想理论的横截面中孕育出来的产品，他们本身原来就早已远离了中国传统的血缘，因此为之配备一套西式衣冠，不仅不会有李戴张冠的不适，而且往往会有十分贴切的感觉。可是对于另一种批评对象，即古人传统的旧文学之作品则不然了。因为古人写作时之意识活动，与现代西方批评家之意识活动，其间实在有很大之差别，如果勉强把他们的作品套入西方的理论规范之中，则自然便不免会产生牵强抵牾之病了。可是中国固有的文学既是我们文化中宝贵的遗产，旧批评传统之缺乏理论体系又是亟待我们整理的工作，在这种情形下，则如何把西方富于思辨的理论概念融入中国传统之中，为中国文学批评建立起批评的理论体系来，当然便是我们今日所当负起的责任。明白了这一点，则静安先生在西方文化刺激下所表现的三点觉醒与其所提出的一点原则，我们便可以认知其重要性了。

然而静安先生虽有着此种觉醒与原则，可是在批评的实践上，他自己也并不是一个完全成功的人物。这当然主要乃是因为他写作的时代过早，在当时中国的学术界还未曾达到能够把西方思想理论完全融入中国传统的成熟的时机，所以他也便只能以他的敏锐的觉醒，作为这一条途径上的一位先驱者而已。如果就其著述言，则无论在其早期的杂文或后期的《人间词话》中，他都无可避免地留下了许多错误失败之处。对其成败加以研讨和评定不仅是我们研究静安先生文学批评所必当注意的问题，而且如何取其长而去其短，也该正是我们今日想要为中国建立新的文学批评所必须参考的借鉴。下面我们就将对他前后两期文学批评之成功与失败之处，分别加以研讨。

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(1) 《静安文集》及《静安文集续编》，见《全集》第5册，第1547—1767页、1787—1935页。

(2) 《人间词话》散见《国粹学报》戊申年第47期迄己酉年第50期各期之文篇著述中。戊申为光绪三十四年（1908），己酉为宣统元年（1909）。

(3) 参见徐调孚：《校注人间词话·校记》，第93页，上海开明书店1948年版。

(4) 《人间词话未刊稿及其他》，《小说月报》第19卷第3号，第375—381页，商务印书馆1928年版。

(5) 《人间词话》卷二，《海宁王静安先生遗书》，1936年由静安先生之弟王国华及门人赵万里编印。

(6) 按徐调孚据《观堂别集》所录之《王周士词跋》，实乃静安先生转录自阮元《四库未收书目提要》者，徐氏误收。又《人间词甲乙稿》序文二篇，据王幼安校订《人间词话》以为“此二序虽为观堂手笔而命意实出自樊氏”，见《校订人间词话》，第257页，香港商务版《蕙风词话》、《人间词话》1966年合刊本。

(7) 参见徐调孚：《校注人间词话·校记》，第94页，上海开明书店1948年版。

(8) 王幼安校订《人间词话》并据原稿增入词话四则，为第41、42及48、49诸则。见王幼安校订之《人间词话》，第240—241、242—243页，香港商务印书馆1961年版。若无特别说明，以下凡引《人间词话》皆依此本。

(9) 罗振玉：《王忠悫公传》，见《全集》第16册附录，第7020页，台北文华出版公司1968年版。

(10) 吴文祺：《文学革命的先驱者——王静安先生》，《小说月报》第17卷号外“中国文学研究”，第13页，上海商务印书馆1930年版。

(11) 《汉武故事》，见鲁迅：《古小说钩沉》，第458页，人民文学出版社1973年版。

(12) 见《尚书·舜典》，《十三经注疏》第1册，第46页。

(13) 见《论语·阳货》，《十三经注疏》第8册，第156页。

(14) 见《毛诗·大序》，《十三经注疏》第2册，第15页。

(15) 见《孟子·万章下》，《十三经注疏》第8册，第188页。

(16) 见《两汉三国文汇》，第1846页，台湾《中华丛书》1960年版。

(17) 见《汉魏六朝百三家集·魏文帝集》，第789页，台北新兴书局1968年版《四部集要》本。

(18) 见《文心雕龙·序志》，第726页，台北明伦出版社1970年版。

(19) 司空图：《诗品》，第24页，台北艺文印书馆《历代诗话》，全一册，1971年2月第3版。

(20) 见《六祖法宝坛经》，第1—33页，香港商务印书馆1954年版。

(21) 沈约《棋品》今佚，《全梁文》存《棋品序》一卷，见《全梁文》卷三十，第3123—3124页。庾肩吾《书品》见《全梁文》卷六十六，第3343—3345页，中华书局1965年版。

(22) 郭绍虞：《中国文学批评史》，第51页，新文艺出版社1955年版。

(23) 《梁书》卷五十《文学传·刘勰传》，第8—9页，毛氏汲古阁本。

(24) 同上。

(25) 朱东润：《中国文学批评史大纲》，第51页，台湾开明书店1968年版。

(26) 陆侃如：《文心雕龙术语用法举例》，《文学评论》第2期，第17页。

(27) 见《文心雕龙·史传》，第284页，台北明伦出版社1970年版。

(28) 《全集》第5册，第1734—1735页。

(29) 《全集》第5册，第1742—1743页。

(30) 同上书，第1744—1747页。

(31) 《全集》第5册，第1734—1740页。

(32) 同上书，第1747页。

(33) 同上书，第1806页。

(34) 夏济安：《两首坏诗》，《文学杂志》第3期第3卷，第18页。

(35) 俞平伯：《人间词话·序》，第1页，上海开明书店1948年第3版。

第二章　静安先生早期的杂文

一　早期杂文中所表现的有关文学批评的几点概念

如我们在前文之所叙述，《静安文集》正续编在当年既未曾得到广泛流传的机会，然而其中的一些概念却又是形成静安先生以后文学批评之论见的重要基础，我们唯有透过这些概念才能看出静安先生之文学批评真正成长的过程，因此现在便不得不把这些概念首先略加介绍。

第一点我们所要提出来加以讨论的乃是他的反功利的文学观。静安先生一向主张纯文学自有其独立之价值，因而极端反对以文学为载道之工具或借之以达成任何政治上之目的，或以之为手段来满足任何求名及求利之欲望，他在《文学小言》十七则中之第一则首先就曾提出来说：

昔司马迁推本汉武时学术之盛以为利禄之途使然，余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何则又绝非真正之哲学……文学亦然，醊的文学绝非真正之文学也。(1)

又于其第三则中说：

人亦有言，名者利之实也，故文绣的文学之不足为真文学也与醊的文学同，古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见，逮此体流行之后则又为虚车矣。(2)

又于其第十七则中说：

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也，以文学为职业，醊的文学也，职业的文学家以文学得生活，专门之文学家为文学而生活。(3)

又于其《论哲学家与美术家之天职》一文中说：

披我国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已。……诗人亦然，“自谓颇腾达，立登要路津，致君尧舜上，再使风俗淳”，非杜子美之抱负乎。“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”，非韩退之之忠告乎。“寂寞已甘千古笑，驱驰犹望两河平”，非陆务观之悲愤乎。如此者，世谓之大诗人矣，至诗人之无此抱负者，与夫小说戏曲图画音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，所谓“诗外尚有事在”、“一命为文人便无足观”，我国人之金科玉律也，呜呼美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世人之迫害而无人为之昭雪者也，此亦我国哲学美术不发达之一原因也。(4)

从以上所引的几段话来看，静安先生之反对以文学为追求利禄之手段，并反对以政治道德为衡量文学之标准的反功利的文学观乃是显然可见的，而由此一基本观念所引申出来的他的文学批评观点则有下列一些值得重视之处。第一，由于其反对功利主义之“文绣”“醊”的文学，所以他在文学理论方面乃特别标举出主“真”之说，而反对一切模仿伪造之文学。第二，又因其反对因袭伪造之文学，所以乃产生出他的“一代有一代之文学”的文学演进之历史观。第三，又因其重视纯文学之独立价值，反对传统的以劝善惩恶为目的之载道文学，所以乃形成了他对于元明以来之戏曲小说等通俗文学的重视。由这三种观点所发出的评论，在他的著作中几乎随处可见，现在略举其重要者言之，则仅在其《文学小言》十七则中，即曾对此三项论点时有涉及，如其论“真”之可贵及模仿文学之无真正价值者，则在其第十则中即曾云：

屈子感自己之感，言自己之言者也，宋玉景差感屈子之所感而言其所言，然亲见屈子之境域与屈子之人格，故其所言亦殆与自己之言无异，贾谊刘向其遇略与屈子同，而才则逊矣，王叔师以下但袭其貌而无真情以济之，此后人之所以不复为楚人之辞者也。(5)

又于其第十一则中云：

屈子之后，文学上之雄者渊明其尤也，韦柳之视渊明其如贾刘之视屈子乎，感他人之感而言他人之所言，宜其不如李杜也。(6)

又如其论及文学演进之历史观者，则在其第十三则中即曾云：

诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣，故五季北宋之诗（除一二大家外——原注）无可观者，而词则独为其全盛时代，其诗词兼擅如永叔少游者皆诗不如词远甚，以其写之于诗者不若写之于词者之真也。南宋以后，词亦为羔雁之具而词亦替矣（除稼轩一人外——原注），观此点足以知文学盛衰之故矣。(7)

又如其论及戏曲小说之重要者则其第十四则中即曾云：

叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非指散文也——原注），则我国尚在幼稚之时代，元人杂剧辞则美矣，然不知描写人格为何事，至国朝之《桃花扇》则有人格矣，然他戏曲则不称是……以东方古文学之国而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。(8)

除此以外，在其《人间词话》一书中，他也表示有主“真”的文学观，曾经特别提出过“故能写真景物真感情者谓之有境界”之说，又反对“隶事”、“用典”，并主张“不隔”，又反对模仿因袭之作，故其论词乃重视五代北宋之词而轻视南宋之作，而且也曾屡次提出“一切文体始盛终衰”之文学演进的历史观。又如其《〈红楼梦〉评论》及《宋元戏曲考》两种著作，则更明白地显示了他对戏曲小说等通俗文学的重视。关于这些说法我们以后当再详加讨论。总之，凡此种种都足以证明我们前面所提出的由于其反功利之文学观所形成之几种文学论点之为其文学评论之主要基础，乃是可信的。

这几种理论在今日西方现代新批评的对比之下自不免有简单幼稚之诮，而在唯物辩证之理论的批评下则这种唯心的反功利的说法，当然更不免有思想反动之讥，然而在六十年前的晚清时代，则静安先生所提出的这些理论，却无疑地乃是中国两千年来一直沉醉在崇古载道模唐范宋之文学史上的一声惊眠起蛰的春雷，所以吴文祺撰文乃称之为“文学革命的先驱者”，谷永在其《王静安先生之文学批评》一文中也曾称赞他“遂悟历代文学蜕变之理，拈出真不真之说以通论古今文学之盛衰，发前人之所未发”(9)，更以为创文学革命论之胡适实在乃是“尽受先生之影响”：

先生之于文学有真不真之论，而胡适有活文学死文学之论；先生有文学蜕变之说，而胡适有白话文学史观；先生推尊《红楼梦》为美术上唯一大著述，且谓作者之姓名与著书之年月为唯一考证之题目，而胡适以考证《水浒》、《红楼梦》著闻于世。……先生论词取五季北宋而弃南宋，今胡适之词选多选五季北宋之作；先生曰：“以《长恨歌》之壮采而所隶之事只小玉双成四字，才有余也。梅村歌行则非隶事不办，白吴优劣，即此可见”，胡氏乃与天下约言不用典。故凡先生有所言，胡氏莫不应之、实行之，一切之论发自先生而衍之自胡氏。(10)

虽然胡适在自己的著述中从来未曾承认过他的学说是出自于静安先生，然而静安先生各种文学理论之曾为中国文学革命之先导则是无可置疑的，不过静安先生之说，与后来主张文学革命的胡适之说，实在有两点极显著的不同之处。一则胡适之倡行白话文学，其间实在不免有重“实用”的功利之目的，与静安先生之主“真”的文学观并不尽同。谷永在其文中亦曾论及胡氏与静安先生的显著不同之点乃在于胡氏“虽以白话文学相号召，而实则其目光专注于实用之方面而无暇及于美术也，专注于语言之方面而无暇及于文学也”(11)。再则静安先生虽亦重通俗之白话文学，然而对于旧文学的“古雅之美”则仍有相当之赏爱，在其《古雅之在美学上之位置》一文中，对于此种赏爱曾有详尽之发挥，这当然也与胡适之一意反对文言、提倡白话的态度有着显著的不同，这种相异之点，是我们论及胡适之文学革命曾受静安先生之影响时所必须加以辨明的。不过无论如何，静安先生重视纯文学之独立价值的反功利的文学观，乃是他文学批评中许多重要理论的基本根源，而由此一观念所引申出来的他的反对模仿、反对用典之主“真”的文学观，及其重视通俗文学与文学演进的历史观，则在晚清之时代确实有着足以发人深省的革新意味，这种对其理论之根源及其影响的认知乃是非常重要的，所以在论及他的文学批评时，我们就不得不先举出他的反功利的主张作为他文学批评中的第一点重要概念。

第二点我们所要提出来加以讨论的乃是静安先生文学批评中的美学观念。在他本身的性格中，静安先生原就具有着一种属于天才之直观的敏锐感受力，而促使他形成清楚之美学观念的，则是西方的康德与叔本华二家之哲学，至于他们对静安先生之影响，可以分为两点来讨论。其一乃是受叔本华思想之影响所形成的以美之欣赏为超然利害之直观的美学观念。在其《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，他便曾经对此观念有所叙述说：

唯美之为物不与吾人之利害相关系，而吾人观美时亦不知有一己之利害。(12)

又解释说：

物之现于空间者皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别之物矣，则此物与我利害之关系不生于心不可得也，若不视此物为与我有利害之关系而但观其物，则此物已非特别之物而代表其物之全体，叔氏谓之曰实念（Ideas），故美之知识实念之知识也（The knowledge of　ideas）。(13)

又总论之曰“美术之知识全为直观之知识”，并引申之于文学说：

美术上之所表现者则非概念又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也。故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言——原注）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否，诗之所以多用比兴者其源全由于此也。(14)

又说：

诗歌所写者人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。(15)

关于“实念之知识”的含义，静安先生曾在其《叔本华与尼采》一文中引用叔本华自己之说为之解释云：

一切科学无不从充足理由原则之某形式者，科学之题目，但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉，超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之，名之曰实念，问此实念之知识为何，曰美术是已。夫美术者，实以静观中所得之实念寓诸一物焉而再现之，由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻、或谓之绘画、或谓之诗歌音乐，然其唯一之渊源则存于实念之知识。(16)

又论美术欣赏之超然于利害之外云：

拾其静观之对象而使之孤立于吾前……空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。(17)

从以上所引的几段话，我们已可清楚地看到静安先生从叔本华之美学中所获得的脱离一切时空利害计较以外的美学观念之所自，这是他的美学观念的第一点可注意之处。

其次则是他因受康德思想之影响而形成的把美分别为“优美”与“壮美”两种之美学观念，他在《古雅之在美学上之位置》一文中，便曾对此一观念加以申述说：

美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美曰宏壮（Sublime）（按：或译为崇高），自巴克（按：Burke英人）及汗德（按：即康德Kant）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释各由其哲学系统之差别而各不同，要言之，则前者由一对象之形式不关于吾人之利害遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普遍之美皆此类也。后者则由一对象之形式超乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可利用也同。(18)

另外在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，静安先生也曾提到这两种美之区分说：

美之中又有优美与壮美之别，今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者谓之曰优美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想理念者谓之曰壮美之感情。(19)

从以上所引的两段话来看，它们的意思乃是说优美之感情是起于对于一种可以使吾人“忘利害之关系”的对象之玩赏，即如大自然中之鸟鸣花放、云行水流，或艺术作品中之美丽的图画、音乐、诗歌等，都可使吾人产生优美之感情，这种经验为吾人所常有，所以易于了解。至于壮美之感情则因其义界较为繁复，所以不像前者之易于了解，但是由我们前面所引的静安先生论及壮美之情的起因所说的“由一对象之形式超乎吾人知力之所能驭之范围，或其形式大不利于吾人又觉其非人力所能抗”的说法，我们可以推知这种说法乃是出于康德《判断力批判》中之审美学的判断力的批评。康德曾提出壮美之情所以异于优美之情者乃是因为壮美之情较之优美之情多具两种特质，此二特质一为数学的壮美，一为力学的壮美。(20)简言之，则数学之壮美产生于对于“量”之数学的估计的无限大之感觉，如吾人对大自然中之高山大川广海遥空所感受之美属之；力学之壮美则产生于对于“力”之极强大的不可抗的感觉，如吾人对大自然中迅雷烈风山崩海啸所感受之美属之。而此两种特质之所以能产生美感者，则在于其无限之“量”或极强之“力”已超越于吾人之“知力所能驭”或“人力所能抗”，于是遂足以摧毁人之意志，使“意志为之破裂”，因而其予人之感受遂亦能使人“超越乎利害之观念以外”，而又因吾人有“保存自己之本能”，于是当面临一种“大不利于吾人”之对象而又无可抗拒时，遂由于“保存自己之本能”反而会以敏锐之直观来观察此一“对象之形式”，因之亦能得直观之美感。

从这些说法，我们可以知道康德所分别的“优美”与“壮美”在性质上虽有不同，然而就美感经验言，则同样是产生于超于利害的“直观”，所以优美与壮美的区分与前一点我们所提到的美学的“直观”观念实在乃是相辅而成的，叔本华之学说原曾受康德之影响，静安先生则兼受二人之影响，虽然他所掌握的不过只是康德及叔本华美学理论之一部分而并非其全体，然而美之欣赏当为超利害之“直观”以及美可以区分为“优美”与“壮美”两种之不同，则确实乃是静安先生得之于康德及叔本华美学的两点重要概念。

此两种美学观念之表现于其文学批评中者，也几乎随处可见。如其《古雅之在美学上之位置》一文便曾提出“古雅”之所以为美，乃是因为“吾人之玩其物也无关于利用，故遂使吾人超出乎利害之范围外”。又说：

优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶，惊讶者钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之优美，宏壮亦无不可也。(21)

其立论之全由于以上之两种美学观念乃是显然可见的。此外如其《〈红楼梦〉评论》一文于开端第一章即标题曰：“人生及美术之概观”，第三章又标题曰：“《红楼梦》之美学上之价值”，其主要之论点便也是全以美术作品之能使吾人超然于利害之外而忘物与我之关系，及优美与壮美之性质之不同于“炫惑”，来作为衡量《红楼梦》一书之美学价值的依据。又如其《人间词话》一书于论及诗歌之创作时曾云：“自然中之物互相关系互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”(22)其说法之源出于以美为实念之知识，故能超然于时空限制以外的观念也是显然可见的。又如其论及“有我之境”与“无我之境”时，亦曾引“优美”与“壮美”之说云：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美一宏壮也。”(23)像以上这些批评理论，如果不能先对他的美学观念有所认知，则我们根本便无法对之有彻底的了解。此外如《人间词话》论词之重视“隔”与“不隔”的区分(24)，又论“诗人之眼”当“通古今而观之”(25)，这些说法与他的美学观之重“直观”，并以为“诗歌所写者人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识”的看法，应当也不无关系。凡此种种，我们都将留到以后来分别加以研讨。总之，静安先生得自于西方康德及叔本华的一些美学观念乃是他在早期杂文中所表现的第二种有关文学批评的重要观念。

第三点我们所要提出来讨论的则是静安先生对衡量文学作品之内容所持的价值观念。静安先生在评论文学时虽然极反对功利主义及狭隘的载道说教的文学，然而可注意的乃是静安先生在衡量文学作品之内容时，却自有其一套伦理学上的价值标准。首先我们所该提出来说明的便是他对于崇高之人格的重视，他在《文学小言》第六则中即曾云：

三代以下之诗人无过于屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子苟无文学之天才其人格亦自足千古，故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者未之有也。(26)

又于第七则云：

天才者或数十年而一出，或数百年而一出，而又需济之以学问、帅之以德性，始能产真正之大文学，此屈子渊明子美子瞻等所以旷世而不一遇也。(27)

而且静安先生又不仅持此标准以衡量诗歌之作品而已，他也同样持此严肃之价值观念以衡量一向不为中国传统所重视的戏曲和小说。在其《文学小言》第十四则中即曾云：

元人杂剧辞则美矣，然不知描写人格为何事。(28)

又在其第十六则中云：

《三国演义》无纯文学之价值，然其叙关壮穆之释曹操则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭、苏崑生，彼其所为固毫无意义，然以其不顾一己之利害故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬。况于观壮穆之矫矫者乎。(29)

从这几段话来看，则静安先生对文学作品中所表现的崇高伟大之人格的重视可想见。这种观念与传统之奖善惩恶的狭隘的载道说教之观念在表面上虽似乎颇为相近，而其实却有着一点绝大的不同，其区别之处主要便在于静安先生乃是以超然利害之反功利的标准为衡量人格之依据，而世俗之伪善的文学则是以求取一己之名利为目的的缘故。我们一定要对此一点先有所了解，然后才会明白何以静安先生在表现其反功利之文学观时曾经举杜甫之“致君尧舜上，再使风俗淳”为例，反对以如此之内容为衡量文学价值之标准，而他自己在衡量作品之价值时却又标举了“高尚伟大之人格”以为衡量之准则，而且赞美杜甫等一些伟大的作家以为“其人格亦自足千古”，其原因主要便在于静安先生所重者乃在于真正伟大人格之表现，而其所反对者则是那些伪托道德忠爱以求取名利的伪善之作品，而且果然若是一位作者真正有政治上之伟大理想、道德上之伟大人格，则其表现于作品中时当然也便自有其伟大之价值，所以静安先生此一观念实当为其第一点反功利观念之补充，他所反对的实在乃是短浅的功利主义的伪善之作，而他对于能够不从功利主义出发而自然表现有伟大之理想与人格的作品则是极为推重的。所以他的另一个衡量标准就是“真”，而且当“真”与“善”发生冲突时，他乃是宁可取其“真”而绝不取其“伪善”的，在《人间词话》中有一节他便曾特别提出来说：

“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津；无为守贫贱，轲长苦辛”，可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。(30)

因此以“真”为根本的伟大人格之实践，乃是静安先生论定文学内容价值的第一个标准。

其次则他对文学之评赏又有一种希冀能透过个人而诠释整个人生的意念，在其《人间嗜好之研究》一文中他便曾说：“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。”又说：“遂不以发表自己的感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情，彼之著作实为人类全体之喉舌。”(31)至于如何能透过作品中之个人而体认到人类全体之感情，则静安先生往往喜欢持一种哲理之观照。在其《奏定经学科大学文学科大学章程表后》一文便曾经说：

文学中之诗歌一门尤与哲学有同一之性质，其所欲解释者皆宇宙人生根本之问题。(32)

所以静安先生在其文学批评中乃特别喜欢取哲理的观点来解说文学，如其《人间词话》中之评李后主词便曾经说：“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”(33)；又曾以“古今之成大事业大学问者”之“三种境界”来解说晏殊、柳永、辛弃疾的一些词句(34)；又曾经说“诗人之眼则通古今而观之”(35)，而且他更不仅持此一“通古今观之”的哲人眼光来批评诗歌而已，他也持此一观点来批评《红楼梦》这一本小说，其《〈红楼梦〉评论》一文即曾全以叔本华之哲学作为其立论的依据，而且还说：“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也”(36)，所以从通古今之全人类的哲理来探寻作品之含义，乃是静安先生衡定文学作品之内容的另一项可注意的标准，这一点与前面我们所曾提到的重视伟大人格之真挚的表现的一点，乃是静安先生衡定文学内容之价值的两大准则，这种价值观乃是他的文学批评中第三点重要观念。

除了以上三点重要的观念以外，在静安先生杂文中还有一项有关文学批评的观念我们也该提到的，就是静安先生之文学批评虽然一向喜欢由作品中所表现的人格及人生哲理来作为衡定内容价值的标准，可是另一方面他对于用以表现内容的形式及技巧则也并未曾忽视，因此我们现在就将把他对于形式及技巧的看法略加申述。

静安先生对于“形式”之美实在有着颇为广义的看法，他在《古雅之在美学上之位置》一文中对于形式便曾经分别为第一形式与第二形式而加以叙述说：

一切之美皆形式之美也。

又说：

就美术之种类言之，则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不待论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。……戏曲小说之主人翁及其境遇对文章之方面言之则为材质，然对吾人之感情言之则此等材质又为唤起美情之最适之形式。

这种形式是所谓“第一形式”。至于普通属于形式之表现技巧的一方面，则静安先生称之为“第二形式”，他说：

一切形式之美（按：此处之形式实指材质而言）又不可无他形式以表之（按：此指表现之技巧），唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美。

他又曾举例说明云：

绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式也。

又以文学作品为例云：

南丰之于文不必工于苏王，姜夔之于词且远逊于欧秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。

又云：

若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养，故其所作遂带一种典雅之性质。(37)

所以天才虽然非人力可致，然而艺术之表现技巧则可以由修养而得，因之静安先生之论文学遂亦未尝轻视修养，在其《文学小言》第五则中，他便曾提出修养之重要说：

古今之成大事业大学问者不可不历三种之阶级，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一阶级也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二阶级也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处”，此第三阶级也。未有不阅第一、第二阶级而能遂跻第三阶级者。文学亦然，此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。(38)

从以上所引的一些话来看，有几点是我们所应该注意的。第一，由于以前我们所曾讨论过的静安先生之反对文绣、模仿的主“真”之文学观，往往会使人误会，以为他所主张的仅只是“真”而已，然而仅有真挚性而全无艺术性之作品，其容易流于粗浅自不待言，所以欲知静安先生文学批评之全貌，自不可不于其主“真”之文学观以外，更同时注意到他对于表现之艺术技巧的重视。他在《人间词话》中曾经屡次论及用字，又曾论及“词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声”(39)，在《清真先生遗事》一文中又论清真词“多用唐人诗句栝入律，浑然天成”，又谓清真词“妙解音律”，“曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”(40)。凡此种种都可看出他对于用字、修辞、声律各方面之重视。所以静安先生之论文学实在是于“内容”以外兼重“形式”，于作品之真挚性以外兼重作品之艺术性，不过他毕竟是一个以天才之锐感胜的批评家，所以一向不屑于琐琐计较文字之末事而已。第二，我们所该注意到的则是他对于所谓“第二形式之美”曾特别标举出“古雅”二字，又曾举吾人对古物之欣赏为例言：

三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。

又云：

至判断古雅之力亦与判断优美及宏壮之力不同，后者先天的，前者后天的、经验的。

又说：

古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分不必尽俟天才而亦得以人力致之。(41)

由于他对于“古雅”之美的如此重视，这便说明了何以他虽然也主张“一代有一代之文学”，而且也重视俗文学之价值，然而他自己却仍从事于形式“古雅”之旧诗之写作的缘故。第三，由于他对于“古雅”之美的创作及欣赏均必须由经验养成的说法，则足可使我们领悟到在创作或欣赏古典文学一方面，后天之修养实有不容忽视的重要性。所以对形式技巧之不偏废，以及对古雅之美之重视，乃是静安先生文学批评中另一点可注意的观念。

二　形成此几点概念的重要因素

以上我们既从静安先生杂文中归纳出了几点重要观念，现在就让我们再对这几点观念之所以形成的因素作一分析。大体说来，这几点观念的形成，约可分为三种重要的因素，其一是源于静安先生自己天生之性格，其二是由于西方思想之影响，其三则是承自中国旧有之传统。虽然这三种因素所混合的成分，各有正反多少之不同，然而其大略亦有可得而言者。先就前面所讨论过的第一点重视纯文学价值之反功利的文学观而言，则此一观念之形成主要实由于他自己天生所禀赋之性格，关于此点，我以前在从性格与时代论王国维治学途径之转变一章中，于论及他的性格时便曾特别提出过他的鄙弃功利、惟以追求真理为目的之性格特色，所以他对文学之具有“反功利”的观念，自然便是由于这种性格所形成的必然结果。而另一方面就西方思想之影响言，则自然首当推叔本华思想之影响，叔氏在其《天才论》中便曾经说：

对于天才来说，艺术、文学、思想才是他们的共同目的，其他的人则以之为手段，利用这手段来追逐自身的事情。(42)

又在其《论作品与写作》一文中曾经说：

只有完全为表达自己需要表达的东西而写作的作家才会写出值得写出的东西。这好像对金钱有一种咒诅心理似的，每个作家一旦开始为收入而写作就会写得很坏。(43)

又说：

只有取材于自己头脑中的作家的作品才是值得阅读的。(44)

由以上所引的几段话来看，其反功利之文学观乃是显然可见的。而且叔本华也与静安先生一样反对模仿，在其《论作品与写作》一文中他就又曾经说过：

风格是心灵的相状，心灵的相状比身体的相状更不会欺瞒我们，模仿另一个人的风格好像戴上面具，不管这面具如何好看，可是它的缺乏生命很快就被看出来而令人感到乏味和不可忍受。(45)

又说：

真理是完全赤裸的，表达真理的方式愈简单，真理的影响便愈深刻。(46)

这种反功利反模仿的主“真”的文学观，与静安先生之观点几乎如出一辙，静安先生独好叔氏之哲学，则其观点之曾受叔氏之影响自无可疑。至于静安先生对于戏曲小说等纯文学作品之重视，则是因为受了西方对纯文学作品重视的影响，因而乃对中国旧传统之唯重载道之文学观产生了反省的自觉，其所受之影响及其有意矫枉开新的用心，在他的作品中也是明白可见的，如其《教育偶感》一文中论及文学与教育时，即曾云：

回顾我国民之精神界则奚若，试论我国之大文学家有足以代表全国民之精神如希腊之鄂谟尔（按：俗译为荷马）、英之狭士丕尔（按：俗译为莎士比亚）、德之格代（按：俗译为歌德）者乎，吾人所不能答也，其所以不能答者，殆无其人欤？抑有之而吾人不能举其人以实之欤？二者必居一焉，由前之说则我国之文学不如泰西，由后之说则我国之重文学不如泰西，前说我所不知，至于后说则事实较然无可讳也。(47)

因此静安先生乃有《〈红楼梦〉评论》与《宋元戏曲史》之写作，对于一向为旧传统所轻视的小说、戏曲等文学作品，提出了严肃的论著，这当然都是由于受了西方之影响，因而乃想要对中国传统文学之价值重新加以衡定的结果。

其次就我们讨论过的第二点静安先生之重视“直观”及区分美为“优美”与“壮美”的美学观念而言，则其大多受康德、叔本华诸人之影响固已如前所述，而就静安先生自己之性格言之，则如我在论其治学途径之转变一章之所分析，他自己本来就是具有直观之锐感的天才，这当然乃是使得他容易接受直观之美学的一大原因。再则其重视理想反对功利之个性，当然也是使得他乐于接受叔本华之“唯美之为物不与吾人利害相关系”之超然利害之观念的一因。三则静安先生原具有悲观忧郁之天性，叔本华亦以为人生充满意志之痛苦，然则叔氏之以美术之“超然利害”之欣赏为暂时的解脱救济的说法，当然也就会使静安先生深具同感，所以其《〈红楼梦〉评论》之第一章，论及人生及美术之概观时，便几乎全是此种美学观念的发挥。由此可见他的超然利害之直观的美学观念之形成，实在乃是他自己之性格与叔本华之哲学相融会而成的结果，这乃是从他的著述中可以得到证明的。另外关于优美与壮美之区分则其理论之源于康德自无可疑，至于在中国旧传统中，虽然并没有像康德那样精密的美学理论，不过优美与壮美既然是美的两种基本形式，所以中国传统的批评家便也曾注意到文学作品中可以表现有两种不同性质的美，因此在中国文学批评中，乃有所谓阳刚与阴柔之说。(48)虽然中国传统中对阴柔与阳刚两种不同性质之美的体认，与西方优美与壮美之区分原来并不尽同，不过如果只就中国传统批评中于论及此两种美时所举出的各种意象而言，则它们与康德论及优美与壮美时所举出的例证却实在有极为相近之处，即如司空图《诗品》中对于“雄浑”、“悲慨”、“劲健”等属于阳刚之美的各种品题，其所举出的“荒荒油云，寥寥长风”、“大风卷水，林木为摧”、“巫峡千寻，走云连风”等意象，以及姚鼐在《复鲁絜非书》中论及阳刚之美时所举出的“如霆、如电、如长风之出谷、如崇山峻岭、如决大川、如奔骐骥”等意象，岂不就都与静安先生《古雅之在美学上之位置》一文中论及康德之所谓壮美时所举出的“如自然中之高山大川烈风雷雨”等意象极为相近；而司空图《诗品》中对于“典雅”、“绮丽”、“纤秾”等属于阴柔之美的品题，其所举出的“白云初晴，幽鸟相逐”、“雾余水畔，红杏在林”、“柳阴路曲，流莺比邻”等意象，以及姚鼐在《复鲁絜非书》中论及阴柔之美时所举出的“如初日、如清风、如云如霞、如幽林曲涧”等意象，岂不也与静安先生在《古雅之在美学上之位置》一文及《叔本华之哲学及其教育学说》一文中论及康德优美之说时所提出的其“对象之形式不关乎吾人之利害”，“令人忘利害之关系而玩之而不厌者谓之曰优美之感情”的性质十分相近。(49)所以静安先生对于两种美之立论，虽然多取自康德之说，然其心目中对于优美与壮美之体认，则未始不也曾受过中国传统文学批评中阴柔与阳刚之说的影响，这一点也是十分可能的。

再就第三点静安先生衡量文学作品内容之价值观而言，则其独重伟大之人格的一点，当然与他自己之一意追求人格之完美的性格有关，至于其特别标举出伟大人格之必以“不顾一己之利害”为基础，则一方面当然仍是对于中国旧传统中假借载道之说以欺世盗名的伪善文学之反抗，另一方面则也依然是受了叔本华《天才论》中反功利之说的影响。另外他喜欢在作品中寻求较高一层之哲理，欲透过作品中之个人来表现全人类之感情的一点，则一方面固然乃是由于他自己原来就是一个富于哲理之思致的人物，而另一方面则其立说之依据，实在乃是受了叔本华之意志哲学、康德美学中之趣味判断说，以及曾对康德之说加以发扬光大的德国诗人席勒之文学起源于游戏之说的综合影响。叔本华之意志论，既以为人生全为意志之表现，则个人之意志原可以代表全体之意志，此一点自不待言。至于康德之美学则曾将艺术分为三大类，其中之一类即为感觉游戏艺术，而席勒则将康德之说加以发挥而倡为文学起源于游戏之说，至于此种说法与静安先生批评文学作品之欲自个人之感情来体认人类全体之感情的影响关系，则静安先生在《人间嗜好之研究》一文中，所引述的席勒之说颇可作为参考：

希尔列尔（按：席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为一己之感情，彼其势力充实不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情，彼之著作实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂自觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面，亦皆以此势力之欲为之根柢也，彼等以其势力卓越于常人故，故不满足于现在之势力，而欲得永远之势力，虽其所用以得势力之手段不同，然其目的固无以异。(50)

从这段话不仅可以看出静安先生之主张透过个人之感情以表现人类之感情的说法所曾受到的西方哲学之影响，而且有了这种说法，我们也才可以了解叔本华天才论中之反功利的说法，与他主张人生全为意志之表现的意志哲学实在也是相反而实相成的，不过常人所追求者但为“现在之势力”，而天才所追求者则为“永远之势力”而已。除了这些西方的思想以外，更有一点助成静安先生之好以哲理说词、往往从一首词中看出全人类之感情者，则实在也未尝不是受了中国传统的以比兴说诗的影响。在《人间词话》中他虽然一再表示对常州派张惠言之以比兴寄托来解释欧阳修、苏东坡诸人之小词的不满，讥之为“深文罗织”(51)，可是他自己之以“诗人之忧生”、“诗人之忧世”(52)及“古今成大事业大学问之三种境界”(53)来引申冯延巳、晏殊、柳永、辛弃疾诸人的一些词句，则实在也宛然仍是旧传统比兴说诗之方式，虽然他在后面曾自己说明：“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”但这也正是常州派后期的批评家周济、谭献诸人的“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”(54)的说法的引申运用，不过静安先生多以人生哲理说词，与常州派之以忠爱家国之感说词微有不同而已。所以在以广义的人生哲理作为评说一首词之依据的一点上，他也仍是同时具有西方之思想与中国之传统的双重之影响的。

最后再就其兼重内容与形式及其重视“古雅”之美的观念来看，则如我们在第一编之所分析，静安先生原来就是一位感性与知性兼长并美的天才，所以他之兼重内容与形式，以及他的重视天才亦不偏废修养，便自然乃是他这种双重性格的表现，至于他之在形式之美中特别标举出“古雅”二字以及他在叙述中多举中国古人之艺术与文学之作品为例证，则我们自可从其中看出他实在乃是完全受了中国传统上的文学艺术之欣赏态度的影响，而这种传统的欣赏则与他性格中之保守的一面也有暗合之处。不过可注意的乃是他却为中国这种传统的欣赏找出了西方思想的理论根据，全以康德的优美与壮美之特质来作为解说古雅之所以为美的依据。这一种论见在中国文学批评史上实在可以说是崭新的开创。

从以上的分析来看，静安先生早期杂文中所表现的一些有关文学批评的重要观念，其形成之因素实在乃是以他个人的性格为主，而杂糅着中国传统与西方思想双方面之继承和影响的。

过去曾经有不少人批评他对于西方哲学之体系并没有深刻之研究，如缪钺在其《王静安与叔本华》一文中便曾说：

王静安对于西方哲学并无深刻而有系统之研究，其喜叔本华之说而受其影响乃自然之巧合。(55)

美国一位史密斯女士在她所写的《王国维的早期思想》一文中，也曾经批评他“对叔本华哲学的接受乃是全凭他主观的喜好，往往强调叔氏的某些观点而排斥其他”。又说：“他在西方哲学训练上的缺乏使他无法完全了解叔氏立论的根本。”(56)他们的批评乃是非常正确的，静安先生幼年所接受的原来本是中国旧式的传统教育，他对于西方哲学只是由偶然兴趣之引发，完全由自修所得的一些片段的了解，并不曾受过西方哲学思想的严格训练，这些缺点是我们不能也不必为之隐讳的。然而可注意的乃是缪钺所说的“其喜叔本华之说而受其影响乃自然之巧合”，及史密斯女士所说的“他对于叔本华哲学的接受乃是全凭他主观的喜好”的两段话，这便足以说明静安先生研治西方哲学的特色，原来就并不在于客观地研究批评，也不在于全部把西方哲学的理论体系介绍到中国学术研究中来，他的特色实在乃是就其自己之天性所近，从西方哲学中取得他所喜欢的一些概念，由之获致灵感而向自己内心发掘，假借这些观念来完成或表达他自己的思想或见解。关于他在这方面所特具的天才，缪钺也曾对之有所认知，而且加以推崇说：“其心中如具灵光，各种学术经此灵光所照即生异彩。”(57)史密斯女士也曾说：

从王氏的著述中，我们可以清楚地见到，王氏的贡献乃是在哲学的研究中揭示了他自己的思想，而不仅只是重复别人的意见而已。(58)

又说：

在他那么短促的接受西方哲学的过程中，他掌握西方哲学概念的能力是十分可惊叹的。(59)

所以静安先生之对于西方的哲学思想，实在并非全盘之研究与介绍，而只是掌握某些他自己性之所近的概念来“揭示他自己的思想”而已。因此我们在讨论他的文学批评时，便也不能完全以他是否完全合于西方哲学之体系作为评判的依据，而当从他的继承和汲取中来分析他自己之思想见解真正成长的过程，我们之所以要从他早期杂文中所表现的一些概念来着手分析，便正因为这种分析乃是研讨他的文学批评之成长经过所当从事的第一步工作的缘故。

三　对《〈红楼梦〉评论》一文的评析

（一）《〈红楼梦〉评论》之写作时代及其内容主旨

如我们在前面所曾讨论过的，中国的文学批评其缺点原在缺乏推理之思辨，故不易建立严密之体系，而外来之富于推理的思辨方式，当然便是促成这种体系之建立的一大助力。静安先生早期的杂文中，既已表现了因外来思想之刺激，透过他自己性格上的特色与传统相参融而形成的一些重要概念，那么下一步所当从事的工作当然便是如何以这些概念为基础来建立起有系统的批评理论。关于这一步建立的工作，有两种不同的方式可以采取：一种是完全凭借西方既有之理论体系，将之应用到中国文学批评中来；另一种则是并不使用西方之体系而仅采纳其可以适用于中国的某些重要概念，而将之融合入中国文学的精神生命之中，从而建立起自己的一套批评理论来。静安先生对于这两种方式都曾有所尝试，他早期杂文中的《〈红楼梦〉评论》一篇可以说是前一种尝试的代表作，而他后期的《人间词话》则可以说是后一种尝试的代表作。现在让我们先对他前一种尝试的作品《〈红楼梦〉评论》一文加以检讨。

《〈红楼梦〉评论》一文最初发表于《教育世界》杂志，那是在清光绪三十年（1904），比蔡元培所写的《〈石头记〉索隐》要早十三年（蔡氏索隐初版于1917年），比胡适所写的《〈红楼梦〉考证》要早十七年（胡氏考证初稿完成于1921年），比俞平伯写的《〈红楼梦〉辨》要早十九年（俞氏文初版于1923年）。蔡氏之书仍不脱旧红学的附会色彩，以猜谜的方法硬指《红楼梦》为清康熙朝之政治小说，固早被胡适讥之为牵强附会，至于胡适《〈红楼梦〉考证》之考订作者及版本与俞氏《〈红楼梦〉辨》之考订后四十回高鹗续书的真伪得失，在考证方面虽然有不少可观的成绩，可是对于以文学批评观点来衡定《红楼梦》一书之文艺价值一方面，则二者可以说都并没有什么贡献。而早在他们十几年前之静安先生的《〈红楼梦〉评论》一文，却是从哲学与美学观点来衡量《红楼梦》一书之文艺价值的一篇专门论著。从中国文学批评的历史来看，则在静安先生此文之前，在中国一向从没有任何一个人曾使用这种理论和方法从事过任何一部文学著作的批评，所以静安先生此文在中国文学批评史上实在乃是一部开山创始之作。因此即使此文在见解方面仍有未尽成熟之处，可是以其写作之时代论，则仅是这种富有开创意味的精神和眼光，便已足以在中国文学批评拓新的途径上占有不朽之地位了。这是我们为什么在正式讨论这篇论著前，先要说明其写作年代的缘故，因为必须如此才能明白这篇文章在文学批评史上的意义和价值。

根据《静安文集·自序》，《〈红楼梦〉评论》一文乃是写作于他正在耽读叔本华哲学的年代(60)，所以这篇文章乃是全部以叔本华的哲学及美学观点为依据所写的一篇文学批评论文。本文为了以后便于讨论起见，现在先将全文作一概略之介绍。

《〈红楼梦〉评论》一文共分五章。第一章人生及美术之概观，叙述其对人生之看法，以为“生活之本质何？欲而已矣”。而由欲所产生者则唯有苦痛而已，所以“欲与生活与痛苦，三者一而已矣”。其次又叙述其对美术之看法，云：“美之为物有两种，一曰优美，一曰壮美”，“优美与壮美皆使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者”，所以美术能使人忘生活之苦痛。又引格代（歌德）之诗曰：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之”，以说明悲剧中之“壮美”之情，“其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无异也”。最后乃下一结论说：“今既述人生与美术之概略如左，吾人且持此标准以观我国之美术……吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”

第二章《红楼梦》之精神，开端仍论生活之欲之痛苦，继言：“男女之欲尤强于饮食之欲”，“是故前者之苦痛尤倍蓰于后者之苦痛”，“而《红楼梦》一书实示此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”，“而解脱之道存于出世而不存于自杀”，盖因自杀之人未必尽属能战胜生活之欲者也。至于出世之解脱则又有两种，“一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛”，“前者之解脱宗教的也，后者之解脱美术的也。前者平和的也，后者悲感的也，壮美的也”，“此《红楼梦》之主人公所以非惜春、紫鹃而为贾宝玉者也”。所以《红楼梦》一书之精神乃在写宝玉由“欲”所产生之苦痛及其解脱之途径。

第三章《红楼梦》之美学上之价值，本章主要在论《红楼梦》之悲剧性质，以为《红楼梦》一书与吾国人乐天之精神相反，乃“彻头彻尾之悲剧也”。而“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别，第一种之悲剧由极恶之人极其所有之能力以交构之者；第二种悲剧由于盲目的运命者；第三种悲剧由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也……。此种悲剧其感人贤于前二者远甚，何则，彼示人生最大之不幸非例外之事而人生之所固有故也……。若《红楼梦》则正第三种之悲剧也”。所以《红楼梦》之悲剧“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，于是乃可见悲剧之不幸盖“无时而不可坠于吾前”，所以“《红楼梦》者可谓悲剧中之悲剧也”。而悲剧所表现者多为壮美之情，可以感发人“恐惧与悲悯”之情绪，使“人之精神于焉洗涤”，所以“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中尤特重第三种，以其示人生之真相，及解脱之不可已故。故美学上最终之目的与伦理学上最终之目的合”。《红楼梦》一书既然也是以悲剧之形式示人以解脱之途径，因此静安先生乃下结论说：“由是《红楼梦》之美学上之价值亦与其伦理学上之价值相联络也”。

因第三章之结论，静安先生在第四章便开始讨论《红楼梦》之伦理学上之价值。此章旨在说明“解脱”为“伦理学上最高之理想”，然此一理想原极难为之证明，是以静安先生乃设为疑难以自辩答。其大要盖谓世界与人生之存在并无合理之根据，而当世界尽归于“无”，则可以“使吾人自空乏与满足、希望与恐怖之中出，而获永远息肩之所”。且世界各大宗教“皆以解脱为唯一之宗旨，哲学家如古代希腊之柏拉图，近世德意志之叔本华，其最高之理想亦存于解脱”。《红楼梦》正是“以解脱为理想者”，此即为《红楼梦》伦理学上之价值。

第五章为余论，主要在说明旧红学家之纷纷考证《红楼梦》一书主人公为谁，想要为书中故事找出“本事”来，乃是一种错误的观念。因为“美术之所写者非个人之性质，而人类全体之性质也”，所以考证本事并不重要，而考证“作者之姓名与作书之年月”方为正当考证之途径。又论《红楼梦》一书不必为“作者自道其生平”，且引叔本华“美术之源出于先天”之说以证明一切美术作品不必“本于作者之经验”，所以《红楼梦》一书之价值不在其内容之确指何人何事，而在其所表现之美学与伦理学上之价值。

（二）《〈红楼梦〉评论》一文之长处与缺点之所在

从上面所介绍的全文概要来看，《〈红楼梦〉评论》一文作为一篇文学批评论著乃是有其长处也有其缺点的。先从这篇文章的长处来看，约可简单归纳为以下数点。第一，该文全以哲学与美学为批评之理论基础，仅以此一着眼点言，则姑不论其所依据者为任何一家的哲学或美学，在七十年前的晚清时代，能够具有如此的眼光识见，便已经大有其过人之处了。因为任何一篇有深度的文学作品都必定会多少反映出作者对人生的感受和观点，而且愈是有深度的作品，对人生的透视也愈深，因此批评者便可以从其中掌握到一种可以据为批评的哲理观点。同时任何一篇作品也必定都具有一种表现的“形式”，批评者也都可以自其中归纳出一种可以据为批评的美学观点。所以从哲学与美学的观点来批评文学，这在今日的文学批评界说起来已被认定为一种必当遵循的途径，只是在七十年前静安先生写作此文时，在当时的传统观念中，小说不仅被视为小道末流全无学术上研讨之价值，而且在中国文学批评史中，也一向没有人曾经以如此严肃而正确的眼光，从任何哲学或美学观点来探讨过一篇文学作品。所以我们可以说这种睿智过人的眼光乃是《〈红楼梦〉评论》一文的第一点长处。第二，如本文在前面所言，中国文学批评一向所最为缺乏的便是理论体系。静安先生此文于第一章先立定了哲学与美学的两种理论基础，然后于第二章进而配合前面的理论基础来说明《红楼梦》一书的精神哲理之所在，再以第三、四章对此书之美学上及伦理学上的价值分别予以理论上的评价，更于最后一章辨明旧红学的诬妄，指出新红学之研究的正确途径，是一篇极有层次及组织的论著，这在中国文学批评史上也是前无古人的。所以批评体系的建立，乃是本文的第二点长处。第三，上面提到的第五章余论中所指出的辨妄求真的考证精神，使一般红学家们能脱离了旧日猜谜式的附会之说，而为后日胡适及俞平伯诸人的研究，指出了一条明确的途径，这是本文的第三点长处。

不过，尽管《〈红楼梦〉评论》一文有着以上的许多长处，可是它却无可挽回地有着一个根本的缺点，那就是它想要完全用叔本华的哲学来解说《红楼梦》的错误。本来，如我们在前面所言，从哲学观点来批评一部文学作品，其眼光乃是完全正确的，只不过当批评时，乃是应该从作品本身寻找出它的哲学含义来，此一哲学含义与任何一位哲学家的思想虽大可以有相合之处，然而却不可先认定了一家的哲学，而后把这一套哲学全部生硬地套到一部文学作品上去。而静安先生不幸就正犯了此一缺点。因此在《〈红楼梦〉评论》一文中，他虽有极精辟的见地，却可惜全为叔本华的哲学所拘限，因而遂不免有许多立论牵强之处。

第一个最明显的错误乃是他完全以“生活之欲”之“痛苦”与“示人以解脱之道”作为批评《红楼梦》一书之依据，甚且对“宝玉”之名加以附会说：“所谓玉者不过生活之欲之代表而已。”(61)这种说法从《红楼梦》一书本身来看，实在有着许多矛盾不合之处。首先，《红楼梦》中的“宝玉”绝非“欲”之代表。静安先生指“玉”为“欲”，不仅犯了中国旧文学批评传统之比附字义勉强立说的通病，而且这种比附也证明了他对《红楼梦》中宝玉之解脱与叔本华哲学中绝灭意志之欲的根本歧异之处，未曾有清楚的辨别。叔本华的哲学虽然曾受东方佛教哲学之影响，可是因为东西方心性之不同，所以其间实在是存有许多差别之处的，而最根本的一点差异则是东方佛教乃是认为人人皆具有可以成佛的灵明之性，这才是人性的本质，至于一切欲望烦恼则是后天的一种污染。所以佛教的说法乃是“自性圆明，本无欠缺”，其得救的方法只是返本归真，直指本心，见性成佛。(62)这与叔本华把宇宙人生一切皆归于意志之表现的说法，实在有着很大的不同之处。《红楼梦》一书中虽表现有佛家出世之想，然而其实却并不同于叔本华的意志哲学，如果“宝玉”在《红楼梦》中果有象喻之意，则其所象喻的毋宁是本可成佛的灵明的本性，而绝非意志之欲，这在《红楼梦》一书中，乃是随处都可得到证明的。如其第二十五回通灵玉蒙蔽遇双真一节，便曾明白叙述说：

那宝玉原是灵的，只因声色货利所迷，故此不灵了。(63)

又据《红楼梦》开端所言，则此玉原是经过女娲锻炼之后，遗在青埂峰下未被采用的一块通灵之石，虽曾降世历劫，最后仍复返本归原，又回到青埂峰下。(64)从这种种记叙看来，则此“玉”之绝不同于叔本华哲学中的意志之欲，岂不显然可见。而静安先生乃竟以“玉者不过生活之欲之代表”为说，这种牵强附会之处，实在乃是在基本观念上的一大错误。

再则静安先生全以“灭绝生活之欲”、“寻求解脱之道”为评论《红楼梦》一书之依据，这种立论与《红楼梦》原书的主旨也有许多不尽相合之处。《红楼梦》一书虽然在开端就曾提出了“因空见色，由色生情，传情入色，自色入空”(65)一套解脱证悟之词，也曾借着跛足道人的《好了歌》及甄士隐的一段解说(66)，把人生之空幻无常作了一番尽兴的发挥，可是读者却都不会忘记开端时，作者自述其写作之动机乃是：

欲将以往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下。

又说：

我之负罪固多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。(67)

这种愧悔追怀的话，则又与那些解脱证悟之辞完全相反。如果按静安先生所说，则宝玉之解脱竟然大似西方之宗教性喜剧，这与全书的悼念追怀的口吻，也显然有所不合。所以《红楼梦》一书之真正价值，绝不是仅在于如静安先生所说的“示人以解脱之道”而已，这是静安先生在立论上的又一点错误。此外静安先生在论及《红楼梦》之伦理学上之价值一章中，原来也早曾对叔本华之以解脱为最高理想提出了疑问：

夫由叔氏之哲学说，则一切人类及万物之根本一也，故充叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物各拒绝其生活之意志，则一人之意志亦不可得而拒绝……故如叔本华之言一人之解脱而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。(68)

此后静安先生在其《静安文集·自序》中，也曾提出过他用叔本华哲学来批评《红楼梦》之立论，其中原有疑问，说：

去夏所作《〈红楼梦〉评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。(69)

既然王氏自己也已承认了叔本华之哲学本身就有矛盾疑问之处，然则静安先生用叔氏哲学来评论《红楼梦》，其不免于有错误牵强之处，当然也就从而可知了。所以他在《〈红楼梦〉评论》第四章于论及《红楼梦》之伦理学上之价值时，遂不免有抵牾矛盾左支右绌之感，这乃是他持论不够周密的又一缺点。

除去以上我们所提出的两点最根本的错误之外，这篇《〈红楼梦〉评论》还有着其他一些矛盾疏失之处，其一是把《红楼梦》的美学价值完全建立在与伦理学价值相依附之上，当他论及《红楼梦》之美学价值时，曾引用叔本华之悲剧论，谓其：

美学上最终之目的与伦理学上最终之目的合，由是《红楼梦》之美学上之价值亦与伦理学上之价值相联络也。(70)

然而叔本华之拒绝意志、追求解脱为人生最高目的之说，则如前所言，其本身原就存在有极大之矛盾。甚至连静安先生在引叔氏之说作为其《红楼梦》之伦理学上之价值的论据时，也不得不承认说：“叔氏之说徒引经据典，非有理论的根据也。”(71)而且静安先生原来也曾说过：

使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值未可知也。(72)

既然据叔本华之哲学已使《红楼梦》之伦理学上之价值失去了依据，则其以伦理学价值为依据的美学论，岂不也就同样失去了依据？这是静安先生在立论方面不能自圆其说的又一缺点。

再则静安先生于论及《红楼梦》之美学价值时，不过仅举叔本华之三种悲剧为说，而对于西方悲剧之传统，及美学中美（beauty）与崇高（sublime）之理论，也未能有更深刻、更正确的理解和发挥，这当然是他在立论方面的又一点疏失。而且当静安先生写作此文时，对于曹雪芹之家世生平，以及后四十回为高鹗续书的事，也还没有认知，因此他所举出的第九十六回，宝玉与黛玉最后相见的一节，实在也并不能作为《红楼梦》一书之美学价值的证明和代表。

从以上提出的几点错误和疏失来看，其主要的致误之因可以说无一不是由于以叔本华哲学为立说之依据的缘故。本来《红楼梦》一书之精神与价值就并不完全符合叔本华哲学，而叔氏之哲学本身又原就存有绝大之矛盾，静安先生乃竟然想把中国小说《红楼梦》完全套入德国哲学家叔本华的学说模式之内，则其不免于牵强附会当然就是必然的结果了。至于他对于作者之身世及后四十回为高鹗续书之一无所知，则自然乃是因为王氏之时代还没有人对此二问题作过任何考证的缘故，这一点是我们所该谅解的。

（三）对《红楼梦》本身之意义与价值的探讨

静安先生以叔本华之哲学来批评《红楼梦》的牵强错误，固已如上所述，于是我们自然会引发出下面的两点问题：其一是《红楼梦》这部小说本身的意义与价值究竟何在？其二是以静安先生平日为学之审慎，何以在批评《红楼梦》时竟然陷入于叔本华哲学之窠臼，虽明知其有矛盾疑问，而竟不能自拔，其致误之原因又究竟何在？以下我们就将对此二问题分别试加探讨。

首先我们要讨论的，当然是《红楼梦》一书之意义与价值究竟何在的问题。多年来中外学者对此已经有过不少讨论和争辩，本文既不是讨论《红楼梦》的专著，因此不想对之多加征引。何况《红楼梦》之意蕴丰富，大有“横看成岭侧成峰”之势，每一家的说法似乎都各有其体会之一得，我们也难以对之妄加轩轾。不过，整体说起来，则无论是索隐一派之说，本事一派之说，或以西方哲学及文学体系立论的各家之说，自表面看来，他们的着眼和立说虽然各有不同，可是他们实在却有着一个共同的缺点，那就是要把《红楼梦》一书的意义与价值，完全纳入他们自己所预先制定的一种成见之内，因此也就造成了对《红楼梦》一书之真正意义与价值的一种歪曲和拘限。本文既不想卷入以前诸家异说的纠纷之中，也不想更立新说，为《红楼梦》一书更多加一种新的歪曲和拘限，我们现在所要做的只是以最朴素客观的看法，对《红楼梦》一书的意义与价值略加说明。首先我们要讨论的是《红楼梦》何以有如此杰出的成就？第一点我们该提出的，就是《红楼梦》的内容意境，对于旧小说传统而言，有一种显明的突破。一般说来，中国旧小说大多取材于神话、历史或民间之传闻，即使是写社会人情的小说，作者也并无介入的感情，所写者只是观察和知解的所得而已。可是《红楼梦》一书则不然，它的取材乃是作者曹雪芹一段铭心刻骨的切身经历。然而此书却又绝非肤浅的自传，作者之感情的介入，也并非褊狭盲目的发泄，而是透过切身的感受，表现了他对人间诸相的更深刻的观察和理解。惟其因为这个缘故，所以这本小说才能具有极强烈的感发之生命，可以提供给不同的读者以不同的感受和联想。因而批评者便也可以自不同的观察角度，归纳出许多不同的结论。作为一部文学作品，能对读者具有如此强锐而丰富的感动和启发的作用，这当然是一种伟大的成就，而究其根本原因，则可以说是由于这部小说取材于作者极深刻的感受和观察之所得之故。如果我们套用一句静安先生在《人间词话》中的评语来说，则这部小说之成就正是“以其所见者真所知者深也”。这一点应该才是此书何以能突破旧小说传统的主要缘故。如果只就这一点成就而言，曹雪芹在小说方面的成就，与李后主在词方面的成就，是颇有着相似之处的。李后主也和曹雪芹一样，既有着过人的真纯深挚的感情，又曾经遭受到过人的悲哀惨痛的经历。曹雪芹既透过一己家族的盛衰，表现了人世的诸相；李后主也以其深锐的感受，透过自己家国的败亡，写出了人间无常的普遍的悲苦。因此李后主的词才使得“词”这种文学形式突破了歌筵酒席间的没有个性的艳歌性质，而达到了如《人间词话》中所说的“眼界始大，感慨遂深”的境界；曹雪芹的《红楼梦》，也突破了旧小说传统的没有个性的说故事的性质，而透过个人深锐的感受，表现了丰富的人生意蕴和人世诸相。不过，这种比较只是就他们相似的一点而言，并非全面之比较，如果全面比较起来，则曹雪芹与李后主实在也有着许多相异之点。首先当然是二者所用以表现的文学形式之不同，李后主所使用的是篇幅极短的小词，曹雪芹所使用的则是卷帙浩繁的小说；前者只是主观抒情的性质，后者则是客观地叙事的性质；因此前者的感慨之深便只能从其精神气象方面去体会，而后者则可以把各种人物和场景都纳入作品之中。因此曹雪芹所写的便不仅是一个人或一个家族的悲剧而已，同时更反映出了产生这个悲剧的整个时代和社会的背景。而因此也就造成了李后主与曹雪芹的另一点主要的不同，那就是李后主对于过往的繁华，只有单纯的悼念而已，既无反省又无观察，对于自己所原属的统治阶层的思想情意，始终无法超越；可是曹雪芹则因为具有观察和反省的思辨，因此他的眼光遂有时可以突破他自己所属的阶层的限制，而更深入地见到了不同阶层不同利益的人与人之间的种种不平和矛盾。所以后主词和《红楼梦》，虽然都能以其强锐真挚的感受，突破了他们所使用的文学形式的旧有传统，为之拓展了一种更深广的意境，可是后主词所表现的便只是人世无常在感情方面的一点共相而已；然而《红楼梦》所表现的，便不只是感情方面的共相，同时还表现了人间世态在现实生活方面个别的诸相，这种对旧传统的突破和对自我的超越，是《红楼梦》一书的最可注意的成就。

以上我们所谈的，可以说是《红楼梦》这本小说之所以伟大，在本质上的一些最重要的因素。此外，这一部小说在叙写的态度方面，也有一些非常值得注意的特色，我们也愿对这一方面略加分析。第一点可注意者，乃是作者在叙写时对于真与假的杂糅和对举，在本书一开端作者就曾说过“将真事隐去”及“用假语村言”的话，这种说法与中国一般旧小说的叙述习惯实在颇有不同，因为一般写小说的人，总是要想尽量使人相信其所说者为真，常在故事一开端便写明“话说在某朝某年某地”如何如何，而《红楼梦》一书却在开端先说明已将真事隐去，使读者信其所说者为假，这种态度的表明，可能有三种原因：其一，正因为作者故事的取材与他自己亲身的经历有着密切的关系，所以才不得不先说一番真真假假的话，造成一段感情上的距离，然后才可以无所顾忌地抒发叙写；其二，则《红楼梦》一书中对于封建统治阶层的奢靡腐败的生活和剥削欺压的行为也确实有所不满，而作者又恐怕因此而致祸，所以才不得不借着真真假假的话以造成一种与现实之间的距离以求免祸。因此在书中一开端，除去真假的说明以外，作者就还曾特别提出说：“上面虽有些指奸责妄贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨”，又说“因毫不干涉时世，才从头至尾抄录回来问世传奇”(73)，其恐惧以文字招祸的心情，是显然可见的；其三，《红楼梦》一书原不只是叙写故事而已，作者更想借着书中的故事来表现自己的一些理念，因此书中的一些神话寓言，在事虽为假，然就理念言之则可以为真。而《红楼梦》一书也就在这种真假杂糅的叙写中，表现了它的丰美深刻意蕴。这是本书的第一点特色。第二点可注意者则是《红楼梦》中透过宝玉所表现的对其所归属之阶层既反抗又依恋的正反相矛盾的心理，所以书中在介绍主角宝玉出场时，便曾经用两首《西江月》词来描述他，说：“潦倒不通庶务，愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，那管世人诽谤。”(74)其所谓“庶务”“文章”实在指的并不是一般的事务和诗文，而是专指谋求仕宦的做官的本领和取得科第的八股文，这里所提出的正是宝玉所归属的阶层对于一个子弟所要求的传统标准，可是宝玉对于这种要求却显然有着强烈的反抗。有一次贾雨村来了要会见宝玉，宝玉不愿见他，史湘云劝宝玉说：“也该常会会这些为官作宦的，谈讲谈讲那些仕途经济，也好将来应酬事务”，宝玉听了“大觉逆耳”，马上请史湘云“别的屋里坐坐吧，我这里仔细腌臜了你这样知经济的人”，而且骂这些话是“混账话”(75)。宝玉之所以如此反对仕途经济之学，便因为他早已看清了在当时社会中，这些为官做宦的都只是一些“国贼禄蠹”，而徇私枉法草菅人命的会做官的贾雨村，当然便是一个典型的例证。再者宝玉一切行事都以自己纯真诚挚的心意感情为主，这种作风当然也大有违背于仕宦之家所讲求的伪善的礼教，所以宝玉便被他父亲贾政认为“不肖”，而在第三十三回“不肖种种大承笞挞”一节，写到宝玉因为结交蒋玉函及金钏投井等事，被贾政打得几乎半死之后，在下一回写到黛玉来看他时，他对黛玉说：“我便为这些人死了，也是情愿的”(76)，则其反抗性格之坚强自可想见。可是另一方面则宝玉对于他所归属的这个阶层的家族和生活，却实在并不能与之彻底决裂，这一则因为事实上之有所不能，再则也因为感情上之有所不忍，三则也因为勇气方面之有所不足。因为这个旧传统的封建家族，虽然有其腐败堕落的一面，可是宝玉却曾生于斯，长于斯，这家族里面也有着他最亲近的，爱他也被他所爱的人物，因此宝玉对他所归属的阶层和家族，事实上是杂糅着既反抗又依恋的矛盾心理的。因此在书中介绍宝玉出场时的第二首《西江月》词，便还有着“天下无能第一，古今不肖无双”(77)的话，这种口气一则虽可能是反讽，然而宝玉既不肯与“国贼禄蠹”之徒同流合污，则其终身自无出路可言，对于尊长的期望，也可能确有一种无以为报之情。而也就正是这种既反抗又依恋的矛盾心理，才使得《红楼梦》这一部小说具有多种观察和叙写的角度，因而才表现出有善也有恶、有美也有丑、有可爱的一面也有可憎的一面之真正的人生世相，而并非只是按照某一种哲理或教条而编写出来的枯燥单调的故事，这是本书的第二点特色。第三点可注意者则是作者彷徨于出世与入世之间的矛盾的情绪，这种矛盾，即使仅在开端有关石头的寓言中，便已经表现出来了。首先作者曾介绍这一块石头说是“自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧”(78)。从这种冀望被选用的情绪来看，当然是属于入世之情，其后求茫茫大士渺渺真人将之携入红尘，这种要求当然也还是入世之情，然而最后这块石头于“历尽离合悲欢炎凉世态”(79)以后，却终于又回到原来入世以前的所在，把自己的经历写在石上，请空空道人抄录传世，于是空空道人遂“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”(80)，这一段叙写当然就又表现得有出世的情绪了。至于写到红尘中的故事，又以听了跛足道人的《好了歌》当下便随之去出家的甄士隐为开始，其所表现的便似乎也仍是出世的情意(81)，可是值得注意的是这块石头既把自己的经历写下来，还求人抄录传世，便分明是不能忘情；而甄士隐在遇见跛足道人前，在梦中也曾见一僧一道，又听那道人赞美这一段通灵宝玉的故事以为其所以异于一般“风月故事”者，是因为那些故事“并不曾将儿女真情发泄”(82)，然则这一部发泄儿女真情的故事，岂不更是属于入世之情？何况作者在开端所说的“欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德……编述一集，以告天下，知我之负罪固多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也”(83)，这一段话也绝不是出世忘情的口吻。静安先生只看到书中某些出世的情绪，因此便联想到了叔本华之以灭绝意欲为人生最终之目的与最高之理想的悲观哲学，这从表面看来，虽然似乎也有可以相通之处，然而仔细一分析，就会发现其中实在有着极大的不同，那就是《红楼梦》所写的出世解脱之情，其实并非哲理的彻悟，而不过只是一种感情的抒发而已。小说中虽然表现了对于出世的向往和追求，然而整个小说的创作的气息则仍是在感情的羁绊之中的。所以书中对于过去生活的怀思悼念，固然是一种情感的表现，即使是对于出世解脱的追求和向往，也同样是一种情感的表现。作者既以其最纯真深挚之情，写出了入世的耽溺，也以其最纯真深挚之情，写出了出世的向往。耽溺的痛苦固是人生的真相，因痛苦而希求解脱也是人类共同的向往，真实的人生原就蕴涵着真实的哲理，不过《红楼梦》所写的毕竟是人生而并非哲理，所以才会同时表现了入世与出世的两种矛盾的感情，这是《红楼梦》的第三点特色。

从以上的几点特色来看，《红楼梦》一书实在是以“真与假”、“正与反”、“入世与出世”多种相矛盾的复杂的笔法、态度、心理和感情所写出的一部意蕴极为丰美的杰作。然而也就正因其叙写时所采取之矛盾复杂的笔法过多，因此遂造成了读者要想分析和解说这部小说时的许多困难。何况更遗憾的一点是作者曹雪芹生前，并没能把这部伟大的作品完成，而且已写成的一部分也尚未定稿刊印，因此在早期的抄本中，遂出现了许多异文，其后高鹗和程伟元在续书时，又以自己的意思作了不少改动。因此当然也就造成了后来读者在追寻这部小说之含义和主旨时的更多的困难。如我们在前面所言，过去的“索隐”、“本事”、“哲理”诸派之说，其所以往往不免歪曲和拘限了《红楼梦》一书真正之含义与价值的缘故，便正是因为有时迷失于此书之多种矛盾复杂的叙写中，而未能掌握其真正意蕴之本体，因此遂不免但就其各人所见片面之一点而妄加臆测。索隐一派可能只看到了书中对清代政治和社会的一些不满之情，因此遂以其为影射清代之政治或寓有反清复明之意；本事一派可能只看到书中情事与某人某事的一些偶然暗合之处，于是遂不顾小说与历史二者性质之基本不同，而竟想以真人真事相比附；至于哲理一派，虽似较前二者为进步合理，不再以书外之事相牵合，而开始切实就小说本身之意蕴来作分析，可是也仍然不免各自有其迷失和局限，往往因为只看到了《红楼梦》之矛盾复杂之叙写角度中的某一点，于是便不惜将之夸大，来与自己所设想出的一点理念相牵附。即如静安先生便因为看到了《红楼梦》中对出世之向往的一点情意，于是便将此书牵附于叔本华之哲学来为之解说；也有人因为看到了书中所强调之托喻对比的一点写法，于是便联想到西方宗教传统中乐园与凡世之对立的观念，以为作者对书中大观园之一水一石的描写，都有着很深的托意；又有人因为看到了书中对官僚和礼教之封建社会的一点反抗不满之情，于是便特别强调反抗斗争的观念，俨然把《红楼梦》看成了一部叙写两条路线斗争的政治小说。以上各种解说中所提出的意念，无疑地都是构成《红楼梦》一书之所以伟大丰美的一些重要成分，所以每一种论点可以说都有部分的正确性，只可惜这些论点却都不是《红楼梦》作者所要表现的真正主旨。这一则因为他们所说的论点都不足以笼罩书中全部的故事和情意；再则也因为在曹雪芹的时代，还不能明确地具有像他们所说的这种种哲学性或革命性的理念；三则更因为《红楼梦》一书所表现的强烈的兴发感动的力量，似乎可以提供给读者极多的启发和暗示，也绝不像是一部先有某一种理念，然后再依照理念而写出的作品。因此如果想要为《红楼梦》寻找出一个真正的主旨，也许首先我们该做的就是把这些理念都暂时撇开，而以最朴素最真率的眼光和态度，对小说自己本身的叙写作一番体会和观察。

说到小说自己本身的叙写，我们愿提醒大家注意，在《红楼梦》第一回，当作者写到空空道人在青埂峰下发现那块历劫的大石上面的记述时，在所记故事之后原来还题有一首偈语云：

无才可去补苍天，枉入红尘若许年；此系身前身后事，倩谁记去作奇传。(84)

很多人在看《红楼梦》时，于情节故事之外，虽然也曾注意到像《好了歌》所表现的悲观出世的思想和《金陵十二钗》正副册的题词，以及《红楼梦》曲子所表现的对未来情事之预言和感慨，可是往往忽略了开端的这一首短短的偈语。其实这一首开端的偈语，应该才是想要了解全书主旨的一个重要的关键。甲戌本《脂砚斋重评石头记》，在首句“无才可去补苍天”七个字旁边，便曾清清楚楚地写了一句批语说：“书之本旨”。又在第二句“枉入红尘若许年”七个字旁边，也写了一句批语说：“惭愧之言，呜咽如闻”。(85)以脂砚斋主人与作者曹雪芹关系之密切(86)，和对于书中人物情事了解之深刻，这两句批语实在可以说是对书中主旨的分明漏泄。从这条线索去追寻，我们就会发现这一首偈语所写的通灵之石的不得补天之恨，实在也就是枉入红尘的一事无成的宝玉之恨。循此更加追索，我们就会发现宝玉之被视为“不肖”、“无能”，原来正是因为他坚决不肯步入世人所认为有用的“仕宦经济”之途。而其不肯步入此一途径，则是因为他对于封建官僚的腐败社会有着深恶痛绝的厌恨。可是这种对封建官僚社会的深恶痛绝之情，却因为有所避忌，而不敢在书中作明白的表达，因此作者曹雪芹才不得不在故事的开端借用假想的“不得补天”的灵石来作为托喻。在这首偈语中，第一句指的是灵石，第二句指的是宝玉，就小说所写的“幻形入世”而言，则宝玉是假，而灵石方是真；可是如果就真正人世的生活而言，则宝玉方是真，灵石反而是假。此种喻假为真又将真做假的叙述，其实正是作者既想表达自己的愤激之情却又恐惧招祸而有心安排的一种寓托的手法。因此在第三句偈语，作者便用“身前”、“身后”将灵石与宝玉综合，暗示二者之原为一体。无奈大多数的读者却竟然都被作者的一番真假混杂的叙述瞒过，遂忽略了故事开端所暗示的全书主旨。其实如果我们真正替宝玉这样的一个人想一想，我们就会知道以宝玉的性格思想，在当时封建官僚的腐败社会中，本来就是找不到出路的。这实在不仅是宝玉的一段深恨，也应该是作者的一段深恨。于是在对于“补天之用”的期望落空以后，宝玉以其真纯深挚的感情所追求的，便只剩下与其相知相爱之人能长相厮守的一点安慰，这也正是《红楼梦》中写宝玉与黛玉之间的感情能表现得如此刻骨铭心，与其他中国旧小说中所写的男女之情都有所不同的缘故。一般旧小说中的男女之情，多只是美色和情欲的爱悦和耽溺而已，而宝玉与黛玉之间，则别有一种知己相感之情意的存在。至于宝玉对其他女子的关心，我们也可以感到他的关心只是多情，而并非滥情。所谓多情者，是对于天下所有美好的人与物自然兴起的一种珍惜赏爱之情，而绝非肉体的自私的情欲。所以《红楼梦》中常写到宝玉对于他所关心赏爱的女子，只要有为她们做事服务的机会，他便觉得有一种怡然自得之乐，而绝无私欲之心，这是《红楼梦》中所写的感情的一种境界，与其他旧小说的才子佳人的俗套，是有着极大的分别的。而且宝玉还不仅是对美好的女子关心而已，书中写他对于一些贫苦的人或被欺压的人，也都自然有着一份关切的同情。然而正是由于他的情感之过于纯真善良，于是遂反而被充满残酷不平的现实社会视为愚傻疯癫，这当然是宝玉在不得“补天之用”以外的又一层悲哀。而其欲与相知相爱之人长相厮守的一点安慰，也终于在封建礼教的压迫之下，被彻底地摧残。这当然是宝玉的又一层断肠碎心的长恨。而且宝玉不仅与其所相爱之人不能长保，即使是他所赖以庇护自己，使能遁逃于自己所痛恨之腐败污浊的社会以外，而得适情任性以徜徉其中的一个理想境地——大观园，也同样不能长保。在所有的愿望、安慰和荫庇都全部落空以后，于是作者遂在最后为宝玉安排了一个“悬崖撒手”的结局，表面看来似乎是了悟，从书中的神话寓言看来，也似乎是这块灵石又归回到了青埂峰下，然而如果就其偈语所漏示的写书本旨而言，则是其想用以“补天”的愿望终于未能实现，他的“悬崖撒手”只不过表现了他对此残酷不平处处憾恨之人世的彻底绝望与彻底放弃而已。如果“青埂峰”的名字，果然有谐音“情根”之意(87)，则这一则故事所表现的情感，实在大有如义山诗所写的“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”的绵绵长恨的意味。所以作者曹雪芹在此书开端叙述缘起之时，便又曾题有一首诗说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”(88)这种辛酸之情，与诸家用以解说《红楼梦》的一些哲学的或革命的理念，当然有着极大的不同。不过在辛酸的体验中，当然也可能引起这些理念的感发，这正是伟大的文学作品之意蕴之可以具有丰富之感发力的最好的证明。

从这一则故事看来，其表面所写的虽然似乎只是宝玉一个人的悲剧，然而仔细想来，则其所写的实在是在封建官僚的虚伪不平的社会中，凡属真正有理想、有个性、有情感、有良知的人，所可能遭遇到的共同悲剧。只不过因为作者借用了真真假假的一些托喻，把现实距离推远了一步，因此读者虽然也可以从书中感受到强烈的感动和共鸣，可是却把这一则悲剧故事与人生最切近的一点主旨忽略掉了。其实《红楼梦》所叙写的悲剧内容，其感情与思想所显示的某些心态，与古典诗歌中所显示的某些有理想有性情之传统读书人的心态，是颇有着相通之处的。因为在历史悠久的封建社会中，所谓读书人的出路，原只有仕宦之一途，然而在官僚腐败的社会中，则仕宦的官场却早已成为了争名夺利藏污纳垢的所在。因此凡是有真性情真理想的读书人，当然便对于此种官场中的人物和行为觉得难以忍受，这正是中国传统思想之菁华的代表人物陶渊明之所以终于解除了印绶而决心归隐田园的主要缘故，所以陶渊明在其《感士不遇赋》中，就曾经明白表示过对当时社会的不满，发出了“方今之世，大伪斯兴，闾阎懈廉退之风，市朝驱易进之心”(89)的感慨。在《归去来兮辞》中则更曾坦率的说明了他的去职归田，是因为以他的真淳的性格，对于此种官场生活无法忍受，坚决地表示了“质性自然，非矫厉所得，饥冻虽切，违己交病”(90)的不肯妥协的决志。至于《红楼梦》中的宝玉，在德操方面虽也许不及陶渊明，可是他之所以受到讲求仕途经济的家人亲友们的劝责，被视为“古今不肖无双”的子弟，却也正是由于他也一样的具有“非矫厉所得”的真淳自然的天性，而且对于官场中的人物和行为，也同样有着“违己交病”的无法忍受的厌恶之情的缘故。而在长久的封建社会之专制和礼教的压迫下，一般士人即使有着愤激不满之情，却既没有改革的信心，也缺乏反抗的勇气。因此一些真正有理想有性情的传统读书人，在他们的心态中，便只有由愤激不满所造成的悲观绝望，而看不到一点改革的希望和解决的出路。在这种情形下，他们所能做的安排，便只有为自己寻一个退隐荫庇之所，或者为自己寻一种感情上的安慰而已。陶渊明虽然以其过人的智慧和意志，坚持住“固穷”的操守，不惜付出劳苦的代价而选择了“躬耕”，因而找到了他自己退隐荫庇的一个立足之点，然而在理想方面却依然既看不到社会改革的出路，在感情方面也依然没有具体的安慰，于是便只有寄情于饮酒，在“欲言无予和，挥杯劝孤影”(91)的寂寞中，空怀着对《桃花源记》中公平朴素之社会的向往(92)，和对《闲情赋》中柔情雅志之佳人的遐思(93)，藉之聊以自慰而已。至于《红楼梦》中的贾宝玉，则一向所过的既然是世家公子的依附寄托的生活，因此他所赖以自求荫庇的“大观园”便也只能建筑在依附寄托之上，而完全没有独立的自我安排选择的能力，何况他所托身荫庇的大观园，其存在又完全植根于他所深怀厌恶的封建官僚的社会基础之上，这种矛盾，当然是宝玉最大的悲剧。因此在他的心态中，不仅看不到出路，而且连一个自己的立足点都并不存在，所以他最喜欢说的便是和所爱的人一同化做飞灰。而当他连唯一相知相爱之人也不能保有时，他对此污浊之社会与悲苦之人生，当然也就更无冀恋，于是便只有借出家来寻求解脱了。所以《红楼梦》中所写的故事，表面上虽然真真假假扑朔迷离，然而基本上所表现的则是旧日专制封建的社会中，一般有理想有感情的读书人，在理想和感情两方面都找不到出路时的共同悲慨与共同心态。而这种深具中国传统特色的悲慨和心态，如果想完全借用西方哲学或文学某一家的理论来加以分析解说，当然便都不免会产生褊狭扭曲的弊病。静安先生用叔本华哲学来解说《红楼梦》所表现的牵强附会的缺点，便是这种尝试的一个失败的例证。

（四）静安先生《〈红楼梦〉评论》一文致误之主因

静安先生之治学，一向以谨严著称。然而在《〈红楼梦〉评论》一文中，他却有着许多立论不够周密的地方。造成这种情形的原因，主要大概可以归纳为以下数点：其一，就中国文学批评史的发展而言，在光绪三十年的时代，中国既未曾有过像这样具有理论系统的著作，更未曾有人尝试过把西方哲学用之于中国的文学批评。静安先生此文是在他所拓垦的洪荒的土地上建造起来的第一个建筑物，所以既发现了叔本华哲学与《红楼梦》所表现的某些思想有一点暗合之处，便掌握住这一根可以作为栋梁的现成材料，搭盖起他的第一座建筑来，而未暇于其质地及尺寸是否完全适合作详细的考虑。这种由拓荒尝试而造成的失误，当然是使得《〈红楼梦〉评论》一文立论不够周密的第一个原因。其二，由于静安先生之性格及心态，与叔本华的悲观哲学及《红楼梦》中悲剧的人生经验，都有着许多暗合之处，因此他对于叔本华的哲学和《红楼梦》这部小说，遂不免都有着过多的偏爱。李长之批评《〈红楼梦〉评论》一文，便曾特别提出过静安先生对《红楼梦》之强烈的爱好，说：“王国维把《红楼梦》看作是好作品，便比常人所以为的那样好法还更好起来。”(94)于是静安先生遂因自己性格和心态与之相近而产生的一点共鸣，把叔本华的哲学和《红楼梦》的悲剧，都在自己的偏爱的感情下结合起来，而写出了这一篇评论。所以这一篇论文在理论方面虽有许多不够周密之处，可是另一方面，静安先生却恰好借着叔本华的悲观哲学及《红楼梦》的悲剧故事，把他自己对人生的悲苦绝望之情，发挥得淋漓尽致。这种性格和心态的因素，实在才是使得静安先生不顾牵强附会而一厢情愿地以叔本华的悲观哲学来解释《红楼梦》，大谈其“人生”与“欲”及“痛苦”三者一而已矣，而且以为“解脱之道唯存于出世”的一个最基本的缘故。而静安先生之所以有如此悲观绝望之心态，便也正是因为他在自己所生活的腐败庸愚竞争屠杀的清末民初的时代中，同样也看不到希望和出路的缘故。关于这一点，我在前面的《从性格与时代论王国维治学途径之转变》及《一个新旧文化激变中的悲剧人物》两章中，已经对之作过详细讨论，所以不拟在此再加重述。

总之，每一个作者都会在自己的作品中流露出自己的感情心态，而每一种感情心态的形成，又都与作者之性格及其所生之时代有着密切的关系。才智杰出之士，虽偶然可以突破环境之限制，在作品中表现出对人世更为深广的观察和体会，但终究也仍不会真正超过历史的限度。如果以本文中所谈到的几个作者相比较的话，李后主虽然以其过人之深锐的感受能力，对人世无常之悲苦有着较深广的体认，在这一点上超过了只拘限于个人外表情事之叙写的另一个亡国的君主宋徽宗(95)，可是李后主毕竟是一个久已习惯于唯我独尊之地位的帝王，在他的思想意识中，他一向所过的奢靡享乐的生活，都是他本分之所应得，他所悲慨的只是这种享乐之生活不能长保的今昔无常的哀感而已；曹雪芹笔下的贾宝玉之胜过李后主的一点，则是他虽然也生长在富贵享乐的环境中，然而他却超越了自己阶层的限制，看到了不同阶层间的矛盾和不平。不过在现实生活方面他又毕竟仍依附于他所归属的官僚腐败的家族之上，并未能配合自己在思想意识方面的突破而在生活实践方面也有所突破；至于陶渊明则不仅在思想意识方面有自我的觉醒，而且更能在生活实践方面，真正突破了他所厌恶的官僚腐败的社会阶层，而以躬耕的劳动找到了自己的立足之点。不过，陶渊明所完成的仅是“独善其身”的一种自我操守而已，对于真正有理想有性情之读书人在封建腐败之社会中所感受的困境，并没有什么改革和解决的帮助。因此在陶渊明以后的一千多年的清代，这种没有出路的困窘的心态和悲观绝望的情绪，还一直存在一些不甘心与腐败之官僚社会同流合污的有理想有性情的读书人之中。曹雪芹所写的“枉入红尘”、“无才补天”的宝玉，当然就是作者自己心态和感情的反映。关于这一方面，在香港中华书局最近出版的《曹雪芹与〈红楼梦〉》一书中，周汝昌和冯其庸的一些论文都曾对曹雪芹的时代家世与他的思想和创作的关系作过详细的探讨(96)，他们虽偏重强调曹雪芹的反叛性格，然而曹雪芹笔下的贾宝玉最后却只能以“悬崖撒手”为结束，则其困窘无出路之心态，实在并未能在现实生活中有所突破，这当然是《红楼梦》一书所受到的历史的局限；至于对《红楼梦》特别赏爱的王静安先生，则最后竟然以自沉结束了自己的生命，其心态之仍在悲观困窘之中，更复可知。其实静安先生所生之时代，正是中国旧日封建腐败之社会，从崩溃走向新生的一个突破的转捩点，不过旧的突破和新的诞生之间，当然会产生极大的矛盾冲突，甚至要经历流血的艰辛和痛苦。静安先生以其沉潜保守而缺乏反叛精神之性格在此激变之时代中，竟然以其深情锐感只体会了新旧冲突间的弊病和痛苦，而未能在艰辛扰乱之时代中，瞻望到历史发展的未来趋势，他的局限实在并不只由于历史的限度，而更有其个人性格之因素在。这一点不仅是造成静安先生个人自沉之悲剧的主因，也是限制了他的文学批评，只能作主观唯心的欣赏和评论，而不能透过历史的和社会的一些客观因素，对作品中意识心态的主旨有更深入之了解和批判的主要缘故。所以静安先生对于《红楼梦》中的悲观绝望之情，虽有极大极深之感动，然而却未能对书中的主旨作出更为客观正确的分析。如果说《红楼梦》意蕴的丰富正有如我们在前面所说过的“横看成岭侧成峰”之妙，则静安先生之“不识庐山真面目”，可以说就正是由于“只缘身在此山中”的缘故了。

从以上的讨论来看，静安先生用西方叔本华的哲学来解说《红楼梦》，其所以造成了许多疏失错误的结果，原来自有属于静安先生个人之时代及性格的许多因素在，我们当然不可以据此而否定一切用西方理论来评说中国文学的作品和作者。不过从《〈红楼梦〉评论》一文之疏失错误，我们却已经可以清楚地看到，以作品来附会某一固定之理论，原来是极应该小心警惕的一件事。李长之就曾批评《〈红楼梦〉评论》一文说：“关于作批评，我尤其不赞成王国维的硬扣的态度……用作品来迁就自己，是难有是处的。”(97)而现在一般文学批评的通病，却正是往往先在自己心中立定一项理论或教条，然后再勉强以作品来相牵附。这种文学批评，较之中国旧传统说诗人的愚执比附之说，从表面上看来虽似乎稍胜一筹，好像既有理论的系统又有进步的思想，然而事实上则东方与西方及古代与现代之间，在思想和感受方面原有着很多不同之处，如果完全不顾及作品本身的质素，而一味勉强地牵附，当然不免于错误扭曲的缺失。所以中国文学批评虽需要有理论体系之建立，然而完全假借西方之理论来批评中国固有之文学，却绝非真正可以通行无碍的途径，静安先生《〈红楼梦〉评论》一文的错误和失败就是一个最好的证明。

按语：

此文后经补充，以《从王国维〈红楼梦评论〉之得失谈到〈红楼梦之文学成就及贾宝玉之感情心态〉》为题提交于1978年美国威斯康辛大学“首届红楼梦会议”，首载香港《抖擞》杂志第27期，1978年5月。

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(1) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1839—1840页。

(2) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1841页。

(3) 同上书，第1847—1848页。

(4) 《全集》第5册《静安文集·论哲学家与美术家之天职》，第1750—1751页。

(5) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1844—1845页。

(6) 同上书，第1845页。

(7) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1845—1846页。

(8) 同上书，第1846页。

(9) 谷永：《王静安先生之文学批评》，《学衡》第64期“述学栏”第11页，上海《学衡》杂志社1928年版。

(10) 同上书，第14—15页。

(11) 同上书，第17页。

(12) 《全集》第5册《静安文集·叔本华之哲学及其教育学说》，第1605页。

(13) 《全集》第5册《静安文集·叔本华之哲学及其教育学说》，第1605—1606页。

(14) 同上书，第1623—1624页。

(15) 同上书，第1624页。

(16) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1673页。又参看英译本The World as Wills and Ideas, pp. 338-400。

(17) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1674页。又参看英译本The World as Wills and Ideas, p. 1674。

(18) 《全集》第5册《静安文集·古雅之在美学上之位置》，第1831—1832页。

(19) 《全集》第5册《静安文集·叔本华之哲学及其教育学说》，第1606页。

(20) 参见吴康：《康德哲学》，第231—232页，台湾商务印书馆1973年1月初版。

(21) 《全集》第5册《静安文集·古雅之在美学上之位置》，第1838—1839页。

(22) 《人间词话》，第192页。

(23) 《人间词话》，第192页。

(24) 同上书，第210—211页。

(25) 同上书，第238页。

(26) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1843页。

(27) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1843页。

(28) 同上书，第1846页。

(29) 同上书，第1847页。

(30) 《人间词话》第62则，第22页。

(31) 《全集》第5册《静安文集续编·人间嗜好之研究》，第1801—1802页。

(32) 《全集》第5册《静安文集续编·奏定经学科大学文学科大学章程表后》，第1865页。

(33) 《人间词话》，第198页。

(34) 同上书，第203页。

(35) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1839—1840页。

(36) 《全集》第5册《静安文集续编·〈红楼梦〉评论》，第1645页。

(37) 以上所引见《全集》第5册《静安文集·古雅之在美学上之位置》，第1832—1837页。

(38) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1842—1843页。

(39) 《人间词话·删稿》，第223页。

(40) 《人间词话·附录》，第251—252页。

(41) 以上所引见《全集》第5册《静安文集·古雅之在美学上之位置》，第1835—1837页。

(42) 见《叔本华论文集》，陈晓南译，新潮文库第28种，第126页，台北志文出版社1969年初版。

(43) 见《叔本华选集》，刘大悲译，新潮文库第67种，第166页，台北志文出版社1969年初版。

(44) 同上书，第167页。

(45) 见《叔本华选集》，刘大悲译，新潮文库第67种，第171页，台北志文出版社1969年初版。

(46) 同上书，第174页。

(47) 《全集》第5册《静安文集·教育偶感》，第1761页。

(48) 参见陈钟凡：《中国文学批评史》，第24页，上海中华书局1931年8月第4版；朱东润：《司空图诗论综述》，《中国文学批评家与文学批评》第1册，第179页，台湾学生书局1971年版。

(49) 司空图：《诗品》，第1—4页，台湾世界书局1962年版；姚鼐：《惜抱轩全集》，第71页，上海世界书局1936年版。

(50) 《全集》第5册《静安文集续编·人间嗜好之研究》，第1801—1802页。

(51) 《人间词话》，第233—234页。

(52) 同上书，第202页。

(53) 同上书，第203页。

(54) 见周济《词辨·序》及《谭评词辨》第1卷第1—2页及第2卷第3页，台北广文书局1962年版。又见《复堂词话》，《词话丛编》第11册，第1页，台北广文书局1967年版。参看拙著《常州词派》一文，见《中国古典诗歌评论集》，第189页，香港中华书局1977年版。

(55) 缪钺：《王静安与叔本华》，《诗词散论》，第68页，台北开明书店1953年版。

(56) Joan Smythe: “ The Early Thought of Wang Kuo-wei：An Analysis of His Essays,”on German Voluntaristic Philosophy Papers　on China（Vol.18）East Asian Research Center，Harvard University，p.3，p.9.

(57) 缪钺：《王静安与叔本华》，《诗词散论》，第68页，台北开明书店1953年版。

(58) Joan Smythe: "The Early Thought of Wang Kuo-wei：An Analysis of His Essays," on German Voluntaristic Philosophy Papers　on China（Vol.18）East Asian Research Center, Harvard University，p.13.

(59) Ibid., p.3.

(60) 《全集》第5册《静安文集·自序》，第1547页。

(61) 《全集》第5册，第1640—1641页。

(62) 见《六祖法宝坛经》“自序品”及“般若品”，第1—33页，香港商务印书馆1954年版。

(63) 《红楼梦》第25回，第298页，北京人民文学出版社1972年版。以下凡引《红楼梦》皆依此本。

(64) 《红楼梦》第1回，第2页。

(65) 同上书，第3—4页。

(66) 同上书，第11—12页。

(67) 同上书，第1页。

(68) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1658—1659页。

(69) 《全集》第5册《静安文集·自序》，第1547页。

(70) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1653页。

(71) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1661页。

(72) 同上书，第1653页。

(73) 见《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》第1回，第8页，中华书局1962年朱墨套影印版。此本于全书开端尚有“凡例”一节，其中所记叙者，尤可见作者恐惧招祸之心情，如第二段云“此书只是着意于闺中，故叙闺中之事切，略涉于外事者则简”；第三段云“此书不敢干涉朝政，凡有不得不用朝政者，只略用一笔带出，盖实不敢以写儿女之笔墨，唐突朝廷之上也”；第四段云“作者本意原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书矣，虽一时有涉于世态，然亦不得不叙者，但非其本旨耳，阅者切记之”。凡此种种叙述，其有意为此书开脱说明，以求免祸之用心，自属明白可见。关于甲戌脂评本之版本考证，请参看文雷《〈红楼梦〉版本浅谈》，见《曹雪芹与〈红楼梦〉》，香港中华书局1977年版。

(74) 《红楼梦》第3回，第36页。

(75) 同上书，第32回，第384页。

(76) 《红楼梦》第34回，第404页。

(77) 同上书，第3回，第36页。

(78) 《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》第1回，第4页，中华书局1962年朱墨套印版。

(79) 同上书。第6页。世所传之一百二十回本，将此数句改为“携入红尘，引登彼岸”云云，遂将书中原有的悲哀慨世之意，大为削弱。

(80) 《红楼梦》第1回，第3—4页。

(81) 《红楼梦》一书之神话部分，既以“不得补天”的灵石之恨为开始；于红尘部分则以不求仕宦却迭遭不幸，终于随跛足道人出家的甄士隐，与热衷名利趋炎附势的贾雨村为对比，作者悲慨不平之愤激，正在言外。

(82) 《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》第1回，第10页，中华书局1962年朱墨套印版。

(83) 《红楼梦》第1回，第1页。

(84) 《红楼梦》第1回，第2页。

(85) 《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》第1回，第6页，中华书局1962年朱墨套印版。

(86) 关于“脂砚斋”究为何人，虽至今仍为一待解决之问题，然其与《红楼梦》作者曹雪芹关系之密切，则殆无可疑。可参阅周汝昌《〈红楼梦〉新证》第8章《脂砚斋》，第533—583页，香港北斗书屋1964年版；赵冈、陈钟毅合撰之《〈红楼梦〉新探》第3章第2节“脂砚斋与畸笏叟”，第153—172页，香港文艺书屋1970年版。

(87) 甲戌脂评本于“青埂峰”之名首次出现时，曾有朱笔眉批云：“自谓落堕情根，故无补天之用”，是以“青埂”为“情根”谐音之证。而就全书主旨言，则宝玉厌恶官场仕宦之诈伪，而耽溺于大观园内任真率性之生活，固正由其性情之真纯深挚。故批语云然，自非无故。

(88) 《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》第1回，第4页，中华书局1962年朱墨套印版。

(89) 《陶渊明全集》卷五《感士不遇赋·序》，第309—310页，台北新兴书局1956年版。

(90) 同上书，《归去来兮辞·序》，第323页。

(91) 《陶渊明全集》卷四《杂诗》，第267页，台北新兴书局1956年版。

(92) 同上书，卷六《桃花源记》，第337—340页。

(93) 同上书，卷五《闲情赋》，第317页。

(94) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第241页，北京立达书局1934年版。

(95) 王国维曾谓宋徽宗之《燕山亭》词“不过自道身世之感”，见《人间词话》第18则，第198页。

(96) 《曹雪芹与〈红楼梦〉》，香港中华书局1977年版。

(97) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第241页，北京立达书局1934年版。

第三章　《人间词话》中批评之理论与实践

一　《人间词话》之基本理论——境界说

（一）对“境界”一词之义界的探讨

在王静安先生所有关于文学批评的著述中，无疑地《人间词话》乃是其中最为人所重视的一部作品，因为他早期的杂文所表现的只不过是他在西方思想的刺激下，透过他自己性格上的特色，对传统之中国文学发生反省以后所产生的一些概念而已。其较具理论体系的《〈红楼梦〉评论》一文，则是他完全假借西方之哲学理论来从事中国之文学批评的一种尝试之作，其中固不免有许多牵强疏失之处。至于《人间词话》则是他脱弃了西方理论之拘限以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来。所以《人间词话》从表面上看来与中国相沿已久之诗话词话一类作品之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却为这种陈腐的体式注入新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形。这种新旧双方的融会，遂使他这一部作品在新旧两代的读者中都获得了普遍的重视。然而可惜的是《人间词话》毕竟受了旧传统诗话词话体式的限制，只做到了重点的提示，而未能从事于精密的理论发挥，因之其所蕴具之理论雏形与其所提出的某些评诗评词之精义，遂都不免于旧日诗话词话之模糊影响的通病，在立论和说明方面常有不尽明白周至之处。所以《人间词话》虽曾受到过不少读者的重视，然而也曾引起过不少争论和批评。见仁见智，既然莫衷一是；为轩为轾，亦复各有千秋。今日要想重新衡定《人间词话》这部著作的功过得失，当然我们首先就必须从过去一些纷纭歧异的解说和争论中，为之做一番爬梳整理的工作，使其中的理论和精义都能得到明白的解说，然后才能予以正当的评价。

关于《人间词话》的内容，根据现在流传的搜辑最备的王幼安校订本来看，其中词话共有三卷一百四十二则之多，其所牵涉的内容极为广泛，记叙也相当琐杂。(1)然而我们如果仔细加以别择，却也并不难整理出一些头绪来，只不过在整理时当注意其内容性质之不同，需对之分别观之而已。在这三卷词话中，后二卷之删稿及附录，盖多出于后人之搜辑，虽然片言只语，亦复不乏精义，然而其编排之次第则全以搜辑时所依据之资料为主，并未经过系统化之整理，当然我们也就难望其有什么明白的体系和次第。至于其上卷所收的词话六十四则，则曾经过静安先生自己之编订，早在他生前便已曾于《国粹学报》上刊行发表。这一部分词话从表面上看来与其他词话之分条记叙者虽也并无不同，然而我们只要一加留意，便不难发现这六十四则词话之编排次序，却是隐然有着一种系统化之安排的。

概略地说来，我们可以将之简单分别为批评之理论与批评之实践两大部分。自第一则至第九则乃是静安先生对自己评词之准则的标示，其重点如下：

第一则提出“境界”一词为评词之基准。

第二则就境界之内容所取材料之不同，提出了“造境”与“写境”之说。

第三则就“我”与“物”间关系之不同，分别为“有我之境”与“无我之境”。

第四则提出“有我”与“无我”两种境界所产生之美感有“优美”与“宏壮”之不同，为第三则之补充。

第五则论写作之材料可以或取之自然或出于虚构，又为第二则“造境”与“写境”之补充。

第六则论“境界”非但指景物而言，亦兼内心之感情而言，又为第一则“境界”一词之补充。

第七则举词句为实例，以说明如何使作品中之境界得到鲜明之表现。

第八则论境界之不以大小分优劣。

第九则为境界之说的总结，以为“境界”之说较之前人之“兴趣”、“神韵”诸说为探其本。

从这九则词话来看，静安先生之欲为中国诗词标示出一种新的批评基准及理论之用心，乃是显然可见的。所以这九则词话实在乃是《人间词话》中主要的批评理论之部。至于散见于《人间词话》其他各卷的一些零星的论见，则都可以看做是对于这一套基本理论的补充及发挥。这是我们在研读《人间词话》时首当掌握的重要纲领。

从以上九则词话以后，自第十则至第五十二则乃是按时代先后，自太白、温、韦、中主、后主、正中以下，以迄于清代之纳兰性德，分别对历代各名家作品所作的个别批评。此一部分乃是《人间词话》中主要的批评实践之部。至于《人间词话》中其他二卷中由后人所收辑的静安先生一些谈词谈诗的评语，当然也都可作为此一部分之参考资料。不过可注意的乃是在个别批评中，静安先生却偶或也仍作些理论方面的发挥。如其论清真词时之兼论“代字”，论白石词时之兼论“隔”与“不隔”，便都是个例兼及理论的例证。此外，在其上卷之末，自第五十三则以后，尚有数则词话分别论及历代文学体式之演进、诗中之隶事、诗人与外物之关系、诗中之游词等，则是静安先生于批评实践中所得的一些重要结论。最末二则且兼及于元代之二大曲家，可见其境界说之亦可兼用于元曲，为其《人间词话》作了一个余意未尽的结尾。从这种记叙次第来看，《人间词话》上卷虽无明白之理论体系，然其批评理论之部与其批评实践之部，透过各则词话之编排安置，却仍是颇有脉络及层次可寻的。

说到《人间词话》的批评理论之部，首先我们所要提出来讨论的当然便是其所标举的作为评词之基准的“境界”二字。静安先生在《人间词话》一开端就曾特别提出“境界”二字来说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

关于他所提出的“境界”一词，其含义究竟何指，因为他自己并未曾对之立一明确之义界，因之遂引起了后人许多不同的猜测和解说。举其大要者言之，约有以下数种：

其一是以“意”与“境”二字来解说“境界”一词。以“意”字来指作品中所写之“情意”，以“境”字来指作品中所写之“景物”，而“境界”一词即兼指二者而言。如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，便曾云：“‘境界’之含义实合‘意’与‘境’二者而成。”(2)萧遥天在其《语文小论》中也曾以为“境界”即是“意境”之意，因而批评静安先生未能兼顾“情意”，仅用“境界”二字为“选词不当”，说：“定词必要兼顾两方面，则‘意境’、‘意象’都比‘境界’完美得多。”(3)从表面看来，他们的解说和意见原是不错的，因为静安先生在《人间词话》第六则中，自己就曾说过“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”的话。所以“境界”一词除“景物”外，实当亦兼指“情意”而言，若合称之为“意境”不仅没有什么不妥，而且较之“境界”一词似乎还有更为明白易解之感。此外，静安先生自己在一般批评文字中也曾屡次使用过“意境”二字。如其《宋元戏曲史》，在论及元剧之文章一节中即曾说：“元剧最佳之处……一言以蔽之，曰有意境而已。”(4)又如其《人间词乙稿·序》也曾提出说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。”(5)又以意境评各家之词说：“温韦之精艳所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。”(6)如果按写作之年代来看，则《人间词乙稿·序》写于光绪三十三年（1907），较《人间词话》于戊申年（1908）之发表于《国粹学报》，约早一年之久。至于《宋元戏曲史》之完成则在1913年，较《人间词话》全部刊出约晚三年之久。静安先生既曾用“意境”二字于发表《人间词话》的一年之前，又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后，而且“意境”二字之表面字义又较“境界”二字尤易于为人所了解和接受，那么何以他在论词之专著《人间词话》一书中，于标示他自己评词之准则时，却偏偏不选用一般人所认为易解的“意境”二字，而却选用了较难为人理解的“境界”一词？以静安先生一向治学态度之谨严，其间自然必有其所以选用“境界”一词的道理，也就是说，“境界”一词之含义必有不尽同于“意境”二字之处。

除了上面的解说，李长之在其《王国维文艺批评著作批判》一文中，又曾以“作品中的世界”来解说“境界”二字。(7)这种解说初看起来也极为可取，因为“作品中的世界”一语可以有极广之含义。无论作品中所写内容之为内在之情意或外在之景物，凡属于作品内容之所表现者，都可称之为“作品中的世界”。然而仔细想一想，我们就会发现“境界”与“世界”二词之含义实在并不全同。“世界”一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所用的“境界”二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说“词以境界为最上”，却难以说“词以作品中的世界为最上”。因此“境界”一词的含义，也必有不尽同于“作品中的世界”之处。

此外，陈咏在其《略谈境界说》一文中，则曾以“鲜明的艺术形象”来解说“境界”一词之含义，并且举出《人间词话》中所引的许多“语语如在目前”的描写景物之词句来作为例证。不过静安先生在《人间词话》中也曾说过“喜怒哀乐亦人心中之一境界”的话，而喜怒哀乐则并无“形象”可言，因此陈咏乃加以补充说：“‘境界’这一概念也包含着真切感情这个内容。”其后陈氏又想到《人间词话》中所举的“红杏枝头春意闹”一句词，静安先生所赞美的“着一‘闹’字而境界全出”的“闹”字，既非属于形象，也难以说是感情，它只是一种“气氛”，于是遂又加以补充说：“‘境界’这一概念不单有‘形象’与‘感情’的内容，而且也有‘气氛’这一意义。”(8)如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为“境界”二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。

又有人尝试从“境界”二字的训诂或出处来界定其含义。萧遥天在其《语文小论》中，就曾由训诂方面加以解释说：“‘境’的本字作‘竟’，《说文》：‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意’，引而申之凡是终极的都可称‘竟’。”他更据此下结论说：“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。”然而萧氏所说的“文学的终极现象”一语，实极为含混模糊，于是他乃又说：“比如单说‘境’则这个终极现象究竟是什么呢，只是空空洞洞不可捉摸的。”据此他便批评静安先生之用“境界”一词为“选词不审”(9)。继之，萧氏又企图从“境界”一词的出处来作解释，引《翻译名义集》曰：“尔焰，又云境界，由能知之智照开所知之境，是则名为过尔焰海。”然后他又批评以“境界”译佛典“尔焰”一词之不妥说：“按：‘由能知之智’是指内含的智慧，‘照开所知之境’是指外射的景象，‘境界’的翻译，只说明外射的景象，却把内含的智慧这一面忽略了，王氏袭用之，也同样站不稳。”(10)萧氏的意思乃是以为“尔焰”一词原指智慧所知之境，只译为“境界”便只着重于外在的“境”而忽略了内含的“智”；王氏以“境界”二字评词，此二字便也只能代表外在的景象而忽略了内在的情意，所以乃批评其用词为“站不稳”。其实萧氏指为王氏“选词不审”及“站不稳”的地方，原来却并非王氏的错误，而乃是出于萧氏的误解。这一点我们以下将加以仔细探究。

要想辨别以上各种说法的是非正误，我们必须对静安先生所使用的“境界”二字有一种根本的了解。“境界”二字既非静安先生所自创，则此二字之出处、训诂以及一般人对它的习惯用法，与静安先生采用它的取意，当然便都是我们所应仔细加以研讨的。先自出处来看，则“境界”一词本为佛家语，这原是不错的。不过它却并非如萧遥天氏所指出的《翻译名义集》中的“尔焰”一词之意。“尔焰”之梵语原为，意为“智母”或“智境”，意谓“五明等之法为能生智慧之境界者”(11)。这在佛家经典中乃是一个较特殊的术语，而一般所谓“境界”之梵语则原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”(12)。不过此处所谓之“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”，而乃是指吾人各种感受的“势力”。这种含义我们在佛经中可以找到明显的例证，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有“六根”、“六识”、“六境”之说，云：

若于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。

又加以解释说：

彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。

又说：

功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。(13)

从以上的解说来看，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。由此可知，所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为“境界”，而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后才得以名之为“境界”。或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六种意根之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为“境界”。

以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词，乃是非常重要的。虽然当静安先生使用此词为评词之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同，然而其着重于“感受”之特质的一点，则是相同的，其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点，也是相同的。《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。此所以静安先生又特别提出：

故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也。

其所谓“真”，其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。

有些作者自己虽有真切之感受，然而却苦于词不达意，无法将之表出于作品之中，正如陆机《文赋》开端所说的：“恒患意不称物，词不逮意，盖非知之难，能之难也。”所以有了真切的感受以后，还要能用文字将之真切地表达呈现出来，所以静安先生乃又提出说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

我们如果仔细加以比较就会发现，若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词，则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受，一种自我的经验。此静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。此种表达之能力，乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受，又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力，然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

他的意思便正是在说明“词”这一种作品，应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。所以“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在，也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。

除了以上由佛家语之出处为“境界”一词所求得的这一语源上的含义外，如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看，则我们还可为它找寻出其他的一些含义。

先从训诂来看，萧遥天所提出的“竟，乐曲尽为竟”，以及“凡是终极的都可称‘竟’”的说法，实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。至于当其引申为“境界”之意时，则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。据《说文》：“界，竟也”，段注云：

竟，俗本作“境”，今正。乐曲尽为“竟”，引申为凡边竟之称。“界”之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。(14)

从这种画为界域的训诂的意思引申，在一般文艺评论中对此一词之使用，大略可归纳出以下几种最常见的用法：一、指一种现实之界域而言者，如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说，便是指画面上“一层山，二层树，三层水”及“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”(15)的布局上之现实界划。二、指作品中所表现的内容之抽象的界域而言者，如刘公勇《七颂堂词绎》云：“词中境界有非诗之所能至者，体限之也。”(16)其所云“境界”便是一种抽象之界域，是指诗和词因其体式而形成的表现上之限度。三、指作品中所表现之修养造诣而言者，如沈德潜《清诗别裁集》论谢方山诗云：“淡然无意，自足品流，此境最是难到”(17)，便是指修养造诣而言者。四、指作品中所写之情意及景物而言者，如鹿乾岳《俭持堂诗序》云：“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”(18)，便是指作品中所写之情意及景物而言者。

以上种种用法与《人间词话》中所提出的作为评词之基准的“境界”一词之含义并不全同，不过我们如果能够对这几种用法有所认知，则对于了解《人间词话》也有莫大之助益。因为一则在《人间词话》中所提到的“境界”一词，除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外，在其他各则中，静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。再则当“境界”一词被用为批评基准之特殊术语时，其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。现在我们先就“境界”一词在《人间词话》中援用一般习惯用法的情形来看，如第十六则云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓“境界”，便当是泛指作品中一种抽象之界域而言者。又如第二十六则所云：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此所谓“境界”，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。(19)又如第五十一则所云：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界可谓千古壮观”，此处之所谓“境界”便当是指作品中所描写之景物而言者。凡此种种，静安先生都是只就“境界”一词之一般习惯用法来使用的。其次再就“境界”一词作为评词基准之特殊术语来看，则如我们前面之分析，静安先生之选用此词，原来就特别着重于其可以真切生动地感受及表达之特质，而此种感受又兼内在之情意与外在之景物而言，是则“境界”一词盖原已含有一般指作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。而无论其为“情意”或“景物”，既已表现于作品之中，当然便也有一般习用的指作品中一种抽象之界域之意。再就其可以作为衡量一篇作品的艺术成就之基准言，当然也含有某一阶段或某一层次的意味。凡此，都是“境界”一词作为评词基准之特殊术语时，因一般习惯用法之影响而获致的多重含义。

从以上的分析来看，静安先生选用了这一个既有出处又为一般人所常用的“境界”一词，来作为他的评词之特殊术语，实在是有其长处也有其缺点的。先从长处来说。第一，这种选择合于中国文人选择用词时之着重于“有出处”的传统惯例，所以尽管其语意含混模棱，也依然易于为一般读者所承认和接受。第二，这种选择可以使这一个极简短的批评术语，透过其出处和一般的习惯用法而有极丰富的多方面的含义，既足以概括一切作品的各种内容，又可成为衡量各种不同作品之艺术成就的基本准则。以上两点可以说是静安先生使用“境界”一词评词的长处所在。至于就其缺点而言，则也可以分为两点来看。第一，“境界”一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时，便也极易引起读者们不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。第二，静安先生自己在《人间词话》中对“境界”一词之使用，原来也就并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。以上两点可以说是静安先生选用此词作为其批评术语的缺点所在。由于这些原因，所以我们在读《人间词话》时，必须对“境界”一词之作为评词的基准的特殊用法，及其依一般含义来使用的各种不同情形，以及一般用法所可能附加于这作为批评术语的“境界”一词之多重含义，都有清楚的理解和辨别，如是才能对《人间词话》中的“境界”说，有较正确的、较全面的了解，而不致发生混淆和误解的现象。这应该是我们在探讨《人间词话》之批评理论与批评实践时，所当具有的最基本的认识。(20)

（二）有关境界的一些其他问题

对“境界”这一批评术语之含义有了上述的基本认识后，我们才可以对《人间词话》中与“境界”有关的一些其他问题分别加以进一步的讨论。首先我们所要讨论的乃是“有我之境”与“无我之境”的问题。在《人间词话》第三则中，静安先生曾提出二者间的不同说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。

又于第四则中补充说明二者之不同云：

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。

关于静安先生提出的这种“有我”、“无我”之说，过去也曾引起过不少争论。有人以“同物”和“超物”来解释“有我”和“无我”，例如朱光潜在其《诗论》一书的第三章“诗的境界——情趣与意象”中，就曾特别提出王氏的“有我”、“无我”之说，以为王氏“所指出的分别，实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌”。于是朱氏乃提出了“同物之境”和“超物之境”的说法。他以为：“所谓‘有我之境’，‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是近代美学的所谓‘移情作用’。”又加以解释说：

“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由于物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物，换句话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。

这种境界，依朱氏之意当叫做“同物之境”。至于“无我之境”，则朱氏以为乃是：

诗人在冷静中所回味出来的妙境，就没有经过移情作用。(21)

这种境界，依朱氏之意当叫做“超物之境”。

从以上的叙述来看，我们不能不称赞朱氏所提出的实在也是一个“很精微的分别”。不过如以朱氏的“同物”与“超物”来解说王氏的“有我”与“无我”，却实在并不切合。这我们只需举出一些例证来，就足可得到证明。如王氏所举的“有我之境”的两个例子：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。前一例的“泪眼”二句，还可以勉强解作诗人把“花”亦视为“有情”乃是由于“移情作用”，所以得称为“同物之境”。然而后一例的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则其中实在看不出什么明显的作用，作者也未曾把“杜鹃”、“斜阳”视为有情，则如何能说是“同物之境”？而这两个例子在王氏理论中却都同属于“有我之境”，可见朱氏所说的“同物之境”，实在并不同于王氏所说的“有我之境”。再则王氏于《人间词话》第四则论及“有我之境”与“无我之境”之形成及其表现于作品中之过程时，曾特别提出前者乃是“于由动之静时得之”，而其感受则是“宏壮”之感。可是朱氏在《诗论》中所举的“同物之境”的例子，如“数峰清苦，商略黄昏雨”，则虽把“数峰”“生命化”，视其为“有情”，却实在看不出其中有什么“由动之静”的过程，也体会不出什么“宏壮”的感受。由此可见朱氏所说的“同物”及“超物”之境，与王氏所说的“有我”及“无我”之境，实在乃是并不相同的。

此外还有人以“主观”与“客观”来解释“有我”与“无我”。例如萧遥天在其《语文小论》中即曾云：“王氏的有我，以我观物，似乎是主观的；无我，以物观物，似乎是客观的。”(22)又因王氏在《人间词话》第三则中曾说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳”，于是遂认为：“王氏把无我之境（按：即萧氏所谓客观的作品）排为文章最高的境界。”(23)然而萧氏在这样解说后却马上发现了一个矛盾的地方，因为在《人间词话》中，静安先生原来还曾有一则词话论及“主观”与“客观”，说：

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

于是萧氏乃批评静安先生说：

他一面扬无我（客观）抑有我（主观），一面又扬主观（有我）抑客观（无我），恰好是以子之矛攻子之盾。(24)

殊不知王氏所说的“有我”与“无我”，本来就不同于“主观”与“客观”，萧氏认为矛盾者原来完全是由于他自己把“有我”“无我”错误地解作“主观”“客观”而产生出来的。

从上面的讨论，我们已可看出王氏所说的“有我”与“无我”，实在既不同于朱氏所说的“同物”与“超物”，也不同于萧氏所说的“主观”与“客观”，那么王氏所说的“有我”与“无我”，其含义又究竟如何呢？要想解答此一问题，我们便不得不回过头来对王氏自己为这两个概念所下的解说作一探讨。当王氏论及这两个概念时，有几点界说是极可注意的。其一是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。”其二云：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”这两段话是了解“有我”与“无我”之境的关键，此处我们先从“优美”与“壮美”之性质来下手探讨。

我们在前一节讨论静安先生的杂文时，已曾论及他因受康德及叔本华哲学之影响所形成的美学观念。在其《叔本华哲学及其教育学说》一文中，曾述及“优美”与“壮美”之区别云：

今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。

经由此种观念，再来看他所揭示的“有我”、“无我”之说，我们就会了解他所说的“有我之境”，原来乃是指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界；而“无我之境”则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。我们可以试取他所举的例证来作为这种解说的参考。他所称为“有我之境”的词句，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，便都可视为“我”与“外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。至于他所称为“无我之境”的词句，如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景物对“我”并无利害关系时之境界。在“有我之境”中，“我”既与“物”相对立，所以是“以我观物，故物皆著我之色彩”。在“无我之境”中，则“我”与“物”已无利害相对之关系，而与物达到一种泯然合一的状态，所以是“以物观物，故不知何者为我何者为物”。不过无论是“有我之境”或“无我之境”，当其写之于作品中时，则又都必然已经过诗人写作时之冷静的观照。“无我之境”既原无“我”与“物”利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度。所以说：“无我之境，人惟于静中得之。”至于“有我之境”，则在开始时原曾有一段“我”与“物”相对立的冲突，只有在写作时才使这种冲突得到诗人冷静的观照，所以说：“有我之境，于由动之静时得之。”又因在“有我之境”中，既有“物”“我”利害之冲突，所以其美感乃多属于“宏壮”一类；而在“无我之境”中，既根本没有“物”“我”对立之冲突，所以其美感乃多属于“优美”一类。由此可知，静安先生所提出的“有我”与“无我”两种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本的区分。

如果以上述的区分来与前面所提到的朱光潜的“同物”与“超物”之说，以及一般人所说的“主观”与“客观”之区别相比较，我们就会发现，朱光潜的“同物”与“超物”之别，实源于立普斯（Lipps）美学中的“移情作用”之说，这乃是就欣赏时知觉情感之外射作用而言者。(25)至于所谓的“主观”与“客观”之别，则当是就创作时所采取的态度而言者。这些说法与《人间词话》中“有我”、“无我”之出于康德、叔本华之美学中，就“物”“我”关系所形成的美感之根本性质而作区别的说法，实在有许多不同之处。举例而言，如朱光潜所提出的“数峰清苦，商略黄昏雨”两句，就立普斯美学之欣赏经验而言，乃是由于作者之感情移入于外物，将外物亦视为有情而予以生命化所得的结果，可称为“同物”之境界。可是就《人间词话》之源于康德、叔本华之美学理论而言，则此两句中并没有“我”之意志与“物”相对立的冲突。因此此种境界便绝不能将之归属于有“宏壮”之感的“有我”之境界。反之，则《人间词话》所举的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则其中虽无移情作用所产生的将外物视为有情而予以生命化之现象，然而其所写的“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”却似乎无一不对“我”有所威胁，明显地表现了“我”与“物”间之对立与冲突。此种境界虽非“同物”却绝然乃是“有我”。然则“同物”与“超物”之不同于“有我”与“无我”，岂非显然可见？再如《人间词话》中所举的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗，其所谓“采菊”，岂非明明是“我”“采”；其所谓“见山”，岂非明明也是“我”“见”？是则就其写作时所取之态度言之，则此两句诗实在乃是“主观”的。然而如就其所表现之境界之全无“物”“我”对立之冲突而言，则此两句诗就康德、叔本华之美学而言，其性质却原属具有优美之感的“无我”之境界。又如静安先生所举为客观之代表作的《红楼梦》一书，就其叙写所取之态度言之，虽可谓之为客观之作，然而若就其表现的主题，宝玉之意志与外在环境之冲突一点而言，则此书之大部分实在仍当属于“有我”之境界。由于如此，静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，便曾明白提出说：“此书中壮美之部分较多于优美之部分。”(26)然则“主观”与“客观”之绝不同于“有我”与“无我”，岂不也是显然可见？

当我们能够清楚地辨明了“有我”、“无我”之义界，及其与“同物”、“超物”和“主观”、“客观”的区别后，我们就可进一步讨论与此有关的其他两项问题。其一是《人间词话》所说的“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳”的话，曾被人认为王氏乃是以为无我之境高于有我之境之意。朱光潜在《诗的隐与显》一文中，便曾经说：“王先生以为‘有我之境’比‘无我之境’品格较低。”(27)萧遥天在《语文小论》中也曾经说：“王氏把无我之境排为文章最高的境界。”(28)其实这种说法原来乃是一种误解。静安先生对于“有我”、“无我”两种境界，本来应该并没有什么轩轾之意，这我们只要一看他对于那些属于“壮美”一类“有我”的作品及作者，如小说中之《红楼梦》、词人中之李后主的倾倒赏爱，便可证明他绝不是一个偏重“无我”之境而轻视“有我”之境的人。然而他却竟然提出了“写无我之境”之有待于“豪杰之士能自树立”的说法，这当然极易引起一般读者的怀疑和误会。可是只要我们一加深思，便会了解这个说法实在也是源于叔本华的意志哲学。叔氏之哲学盖认为世人莫不受意志之驱使支配而为意志之奴隶，故其哲学之最高理想便在于意志之灭绝。如果透过这种哲学来看文学作品，当然便会感到大部分作品不外于意志、欲望的表现，因此乃经常与物对立，成为“有我”之境界。至于能超然于意志之驱使支配而表现“无我”之境的作者，就叔氏之哲学言之，当然便可算是“能自树立”的“豪杰之士”了。这种称誉实在仅是就叔氏哲学之立足点而言，与文学评价之高低并无必然之关系。这是我们所当辨明的第一个问题。

再则《人间词话》中所使用的“无我”一词，实在只是为了立论方便起见，借此一词以指称物我之间没有对立之冲突，因之得以静观外物的一种境界。所以此种境界虽称为“无我”，然而观赏外物之主人则依然是“我”。何况如我们在前面之分析，《人间词话》所标举的“境界”一词，其取义原来就特别着重于感受之性质，凡作品中表现有作者真切之感受者，方可谓之为“有境界”。如此则更可证明作品中之必然有“我”。所以静安先生在《人间词话·删稿》第十则中就又曾特别提出说：

昔人论诗词有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。

即以他论“无我”之境所举的两则例证来看，如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山”两句，其中“悠然”两字的叙写，实在便早已透露了这首诗后面一句所说的“此中有真意”的一份感受。又如元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”两句，其中“澹澹”及“悠悠”两个词语，实在也早已透露了这首诗后面所描述的“动态本闲暇”的一份“闲暇”的感受。叶鼎彝《广境界论》一文便也曾提出这两则例证说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’为千古名句，这两句诗好的地方在哪里呢？绝不在这十个字的表面，也绝不在描写‘采菊’时或‘南山’的景物，好的地方就在概括地说出这么一件事，有意无意地点明作者自己的感觉。”又说：“‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’两句诗也是这样，‘寒波’、‘白鸟’是说景物，‘澹澹起’、‘悠悠下’也好像是说景物，可是这景物中却渗有作者自己的主观情感，这主观情感作者并没有明白地说出来，也是要读者自己去体会玩味的。”由此可见《人间词话》中所标举的“无我”，原只不过是借用此词以说明作品中“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而并不是说作品中绝对没有“我”——萧遥天氏在其《语文小论》中误会了《人间词话》中“无我”一词的含义，而以为其所指的乃是真正“没有我”的境界，因而乃提出异议说：

“我”绝对不会无，王氏所提的无我境界……“无”字定得太武断，我以为应作“忘我”。(29)

这种说法实在是因为萧氏对王氏所用的“无我”一词，未曾有清楚之认知的缘故。这是我们所当辨明的又一问题。

有了以上这种种清楚的辩认后，我们对《人间词话》所提出的“有我”与“无我”两种境界，才可以有真正的体认，而不致望文生义地将之作为“同物”、“超物”或“主观”、“客观”等种种错误的解说。这对于了解《人间词话》的“境界说”也是极为重要的。

除去以上我们讨论的“有我”与“无我”两种境界外，《人间词话》还曾将境界分别为“造境”与“写境”两种之不同。《人间词话》第二则云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

第五则云：

自然中之物互相关系互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。

关于这两则词话，过去也曾有人对之发生过误解，例如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，便曾经认为“造境”、“写境”与“有我之境”、“无我之境”“深相关连”，说：

写境以物观物……故近于无我之境……造境以我观物……所以比较近于有我之境。(30)

又如萧遥天在其《语文小论》中，则又曾将“写境”、“造境”与“主观”、“客观”混为一谈，说：

客观描写与主观描写，这是放在平行的标准下的两种描写手法，写境与造境是这两种手法的分途发展。(31)

又说：

属于写境的作品应该是指客观地描写外界现象与内心现象；属于造境的作品应该是指主观地描写外界现象与心理现象。(32)

如果像这样牵附立说，则《人间词话》中所提出的“有我”、“无我”、“主观”、“客观”、“造境”、“写境”等不同的批评术语，岂不都成了同一含义的多次重复？其实这种混淆原来都只出于说者的误解，这只要我们肯对静安先生为每一批评术语所作的简短说明一加思索，便可见出他所使用的每一批评术语，实在都有其不同的含义。例如“有我”、“无我”与“主观”、“客观”的分别，我们在前面已曾对之加以分析说明。所谓“有我”、“无我”，乃是就作品中所表现的“物”与“我”之间是否有对立之关系而言；所谓“主观”、“客观”，则是就写作时所取的叙写态度而言的。至于此处所谓的“造境”与“写境”，则是就作者写作时所采用的材料而言的。举例而言，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”及“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在《人间词话》中，前二者是属于“有我之境”，后二者则属于“无我之境”。也就是说如果按“物”“我”之间有无对立之关系言，前后二则例证之间实在有着明显的不同。可是如果就其作品中所采用的写作材料而言，则无论其为“飞过秋千”的“乱红”与“杜鹃声里”的“斜阳”，或是“菊花”“南山”与“寒波”“白鸟”，其所写的却该都是眼前实有之物，也可以说同是“写境”之一类。由此可见“造境”、“写境”之别与“有我”、“无我”之别，实在并无必然之关系。又如“可堪孤馆”两句虽近于“写境”，可是秦少游这一首词的前面数句，如“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，其所写之景物就似乎象喻之意多于写实，近于“造境”而非“写境”。可见在一篇作品中，乃是可以同时既有“造境”也有“写境”的。而在秦少游这首词中，其所采用之写作材料，虽同时既有“造境”又有“写境”之不同，可是如果就其叙写所取之态度而言，则我们却又可发现这首词通篇都是出于主观的叙述。由此可见“造境”、“写境”之区别与“主观”、“客观”之区别，实在也并无必然之关系。以上这些辨别，乃是我们对于“造境”与“写境”所当具的第一点了解。

除此以外，静安先生既又曾提出“造境”与“写境”乃是理想与写实两派之所由分，我们对这一点自也当略加解说。首先我们需要说明的是静安先生所提出的“理想”与“写实”二词，实在不过只是假借西方学说理论中的这两个词语来作为他自己立说的代用品而已。其所谓“理想”，与西方伦理学中之与快乐主义、利己主义相对待之理想主义既不相同，与西方美学中之与形式主义、印象主义相对待之理想主义也并不相同。即使就西方文学理论而言，静安先生所提出的“理想”与“写实”之分别，与西方文学中理想与现实二大流派的一些义界纷然的各种理论，也并无太大的关系。他所着重的原来只是二者之“所由分”的一点根本上的差异而已，而其差别之处，则在于取材于现实中实有之事物者为“写实”一派之所由起，而取材于非现实中实有之事物，但出于作者意念中之构想者，则是“理想”一派之所由起。本来此种区别实在极为简单明白，然而事实上在一般文学作品中，我们却极难如此作截然的划分，所以静安先生乃又提出了“然二者颇难分别”的话。下面我们便将对其所以“颇难分别”的缘故略加分析。

在《人间词话》第五则中，静安先生对二者之难以分别原曾有过一段说明，这我们在上面已曾引述过。在这一则词话中，后半段论及虚构之境也必“求之于自然”，这种道理是不难理解的，因为任何一位作者当其构想时，无论其所欲叙写者为何等新异诡奇之事物，然其想象之凭借，实不得不取资于其得之于现实生活之种种经验及知识，这几乎可以说是证之于古今中外之作者而皆然的。即以前面我们所举的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”数句为例，如果以之与下面的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句对照，我们便可看出后两句的起头分明有“可堪”二字，此二字以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”。而与之相对的前面数句，则作者仅不过举出了迷茫失所的几种意象来表现其心中的一片悲惘之情，并不必是现实实有的景况，所以其所写的“雾失楼台，月迷津渡”等，实在应属“造境”。虽然如此，其想象所凭借之“雾”与“月”及“津渡”与“楼台”等，则无疑地仍是“求之于自然”的现实中实有之物。而楼台与津渡之可以“迷”“失”于茫茫的雾霭与濛濛的月色之中，其想象之构成当然也仍是“从自然之法则”。不仅我们现在提出的这则例证为然，即使以最善于以虚构及想象来“造境”的诗人，如李义山而言，他所写的“到死丝方尽”的“春蚕”、“成灰泪始干”的“蜡炬”与“沧海月明”中“有泪”的“珠”、“蓝田日暖”中“生烟”的“玉”，其所取材可以说也无一不是“求之于自然”，其构想也可以说无一不是“从自然之法则”。这种情形甚至存在于当代西方文学中那些有意表现人类的荒谬处境的作品里，像卡夫卡（Franz Kafka）和贝克特（Samuel Beckett）就是很好的例子。如卡夫卡的小说《蜕变》，这篇作品透过寓言的形式，以不可思议的想象使一个青年于一夜间变成了一只甲虫，这种构想可谓极荒谬之能事。(33)然而即使透过了如此荒谬的对于事象的变形和重组，我们却仍可看出其想象之构成与事件之发展，仍是有着某些“自然之法则”为依据的。这类的例证当然都可作为静安先生所说的“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也”的最好证明。

至于这一则词话前半段所说的“自然中之物互相关系互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也”，则颇为费解。首先我们应该讨论的是：静安先生所说的“遗其关系限制之处”一语含义何指的问题。柯庆明在其《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文中对此曾解释云：

当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一种单纯的对现实之模仿。(34)

从这段话来看，柯氏的了解和说明似乎颇近于一般所谓“取舍剪裁”之意。然而静安先生何以不用一般习用的说法说“写之于文学及美术中也，必经过作者之取舍剪裁”，却偏要用不寻常的说法说“必遗其关系限制之处”，其道理正是在于他原来所指的并非对于外在对象的取舍剪裁。我们从静安先生表现于其杂文、《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等作品中的美学观点来看，就会发现他这段话所欲阐明的，只是在创作活动中作者对于外界事物的观照态度及外在事物在作品中的呈现而已，并未涉及诉诸知性的对于观照结果的排比取舍等步骤。因此所谓的“遗其关系限制”一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的“写实”的结果了。这种观点的产生实在是源于叔本华的美学理论。静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰：

此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。(35)

这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：

夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！(36)

从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。所以静安先生在《人间词话》第五则中所说的互相关系互相限制的自然界之物，一旦“写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也”，原来乃是自有其美学理论上之根据的，它并不仅是泛指一般的“取舍剪裁”之意。这是我们对这段词话所当具的根本了解。

此外，我们再由前面所分析的静安先生之“境界”说来看，他所提出的“境界”的含义，原来就特别着重于作者对其所写之事物应有自己真切之感受的这种特质，如此说来，则任何事物被写之于作品中时，当然便已经都或多或少为作者之情绪及人格之所浸润。因此对于一些富于理想之伟大诗人而言，其作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。就以陶渊明所写的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗来看，尽管其所写的“菊花”、“东篱”、“南山”都是实有之物，而且“采菊”、“见山”也是实有之事，可是透过了这位富于理想之大诗人陶渊明的叙写，这两句就取材言，原当全属于“写境”的作品，遂竟而因作者陶渊明自己之一种邻于理想的感受，而使得这两句“写境”之作，也油然充满了“此中有真意，欲辨已忘言”的一种理想的意味。这也就正是静安先生之所以特别提出来说“大诗人所写之境亦必邻于理想”的缘故。

由以上的几段分析来看，可见《人间词话》中所说的“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”这一段话，我们实在应该对之分成几个层次来了解。首先“造境”与“写境”乃是因作品中取材之不同而提出的两种区别，绝不可将之与“有我”、“无我”或“主观”、“客观”等区别混为一谈。再则他又提出“造境”与“写境”乃是“理想与现实二派之所由分”，说明了这不过只是一个分歧的起点，我们也绝不可将之与西方思想理论中的各种“理想”与“写实”之派别主义混为一谈。三则他又提出“二者颇难分别”的缘故，仍归结于“造境”与“写境”之取材原来就有着难以作截然区分的现象，而以第五则论写实之境之亦“必遗其关系限制之处”，虚构之境之亦必“求之于自然”且“必从自然之法则”，作为二者难以区分的说明。当我们对于上述的几个层次，及其所根据的叔本华之美学概念都有了清楚的认识以后，我们对于他所提出的“造境”和“写境”及其与“写实”和“理想”二者之间的关系，当然就会有透彻的认识而不会发生误解的现象了。

以上我们对于《人间词话》中所提出的有关“境界”的各种区分，如“有我”、“无我”及“造境”、“写境”等，既都已分别加以分析解说，最后我们所要讨论的便是境界之“大”、“小”的问题了。《人间词话》第八则云：

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

关于这一则词话，我们当分两层来加以讨论。第一是此一则词话中所谓的“境界”之“大小”，究竟何指的问题。第二是“境界”虽有“大小”，是否“不以是而分优劣”的问题。

先谈第一点。有人以为境界之大小的区别，就正指的是“有我”、“无我”及“造境”、“写境”的区别，如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，于论及《人间词话》境界说之体系时，便曾将“大境界”与“有我之境”及“造境”列为一系统，而将“小境界”与“无我之境”及“写境”列为一系统。(37)又如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，也曾经提出相似的说法说：

据王静安的看法，境界又有大小之分，但我们细绎详读全书，可以发现这和他所说的造境、写境与有我之境、无我之境深相关连。

又说：

境界小者多近于写境……近于无我之境；境界大者多近于造境……近于有我之境。(38)

关于“造境”、“写境”与“有我”、“无我”之不同，我们在前面已曾对之作过明白的分析，指出二者之绝不可混为一谈。因为“有我”、“无我”乃是就“物”与“我”之间有无对立之关系而言的，“造境”、“写境”乃是就作品取材之或出于虚构或出于自然而言的。至于此处所提出的境界之大小，则就其所举之例证来看，实在应当乃是就作品中取景之巨细及视野之广狭而言的。其与“有我”、“无我”及“造境”、“写境”二者之区别，实在有着显明的不同。吴氏以为“境界小者多近于写境”，“境界大者多近于造境”，这种说法实在颇有值得商榷之处。因为从一般作品来看，境界小者未必都是写境，境界大者也未必都是造境。即以我们在前面讨论造境与写境时所举的一些诗句为例，如李义山诗中所写的“到死丝方尽”的“春蚕”和“成灰泪始干”的“蜡炬”，其所写之境界便不可谓之不“小”，然而却绝是属于“造境”而非“写境”。又如元好问的“寒波澹澹起”，陶渊明的“悠然见南山”，其所写之境界实较义山诗中的“春蚕”、“蜡炬”为大，反而正是“写境”而并非“造境”。由此可见境界之大小，与“造境”、“写境”实无必然之关系。至于吴氏又以为“境界小者……近于无我之境”，“境界大者……近于有我之境”，同样也有不妥之处。我们仍以前面的例证来看，义山诗中的“春蚕”、“蜡炬”两句，境界虽“小”，却明明是“有我”，反之元好问的“寒波澹澹起”，陶渊明的“悠然见南山”两句，境界虽较义山前两句诗为“大”，却反而明明是“无我”。由此可见，境界之大小与有我无我实在也并无必然之关系。这是我们对于这一则词话所当具的第一层认识。

其次再就境界之大小与作品之优劣的关系来看，王氏之意盖以为境界之大小与作品之优劣并无必然之关系。关于此一点，历来说者对之极少争论，惟有徐复观在其《诗词的创造过程及其表现效果——有关诗词的隔与不隔及其他》一文中，曾对之提出异议云：

取境的大小和作者精神境界的大小密切相连，作者精神境界的大小和作者人生的修养学力密切相连，这如何能不分优劣呢。(39)

这一段话可以说有部分的正确性，因为作品之不免为作者之修养学力之反映，原是一种极自然的现象。《人间词话》第四十八则论史梅溪词，静安先生就曾引前人评史梅溪词而涉及其品格的评语说：

周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”；刘融斋谓“周旨荡，而史意贪”。此二语令人解颐。

王氏所谓“令人解颐”就是因为觉得周、刘二人这种涉及作者品格的评词之语，颇可使人发会心同意之微笑的缘故。而且我们证之于喜用“偷”字的史梅溪的词，他也确实是喜欢叙写纤细工巧的“小境”，由此可见上引徐氏的话乃是确有部分正确性的。不过如果就整体来说，则作品中所表现的境界之大小与作品之优劣，实在并无必然之关系。因为修养学力高的诗人，有时也写“小境”的诗，反之，修养学力低的诗人，有时也会写“大境”的诗。如果说所写之境界“大”则诗人之精神境界也必“大”，所写之境界“小”则诗人之精神境界也必定“小”，从而为之优劣，则试以陶渊明之“幽兰生前庭，含薰待清风，清风脱然至，见别萧艾中”数句，来与沈佺期的“皇家贵主好神仙，别业初开云汉边。山出尽如鸣凤岭，池成不让饮龙川”数句相较，则陶诗所写之境界虽“小”，然而意蕴深远，沈诗所写之境界虽“大”，然而洞然无物。陶诗之高于沈诗，其间相差实不可以道里计。由此可见诗之优劣与境界之大小，确实并无必然之关系。何况就静安先生所提出的评词之基准的“境界”说来看，其所着重者盖原在于作者对其所写之事物能具有真切深刻的感受及生动具体的表达能力，而此种衡量基准，固不仅适用于“大”的境界，也同样适用于“小”的境界。静安先生所提出的原来乃是诗歌中一般之现象及其评定之一般标准，至于偶有因作者修养学力之高低，而于其所写境界之大小发生了优劣之影响的时候，那该只是偶然的个例，实在并不足以推翻“境界有大小，不以是而分优劣”这一句话在基本理论上的正确性。

二　自批评之实践中所归纳出的一些重要理论

以上我们所讨论的乃是《人间词话》中批评理论之部与“境界”一词有关的各项问题，至于自批评实践之部由个例所推演出来的一些论点，可以与开端之基本理论相发明，也引起过不少读者之争论，或者虽未引起争论而也极值得重视者，则尚有以下数端。

（一）关于“隔”与“不隔”的问题

在《人间词话》第三十六则，静安先生曾经提出“隔”字来批评姜白石《念奴娇》《惜红衣》二词以为不及另一首周美成之作，说：

美成《青玉案》词（按：当作《苏幕遮》词）“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，此真能得荷之神理者，觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

又于第三十九则词话，再评白石词之“隔”说：

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间邪！

又于第四十则词话论“隔”与“不隔”之别说：

问“隔”与“不隔”之别。曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏，玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

又于第四十一则词话举写情不隔及写景不隔之词为例说：

“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”；“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。

关于“隔”与“不隔”的问题过去也曾有不少人提出来讨论过，对王氏提出异议的主要大概有以下几种说法：其一是朱光潜在《诗的隐与显》一文及《诗论》一书中所提出的隐与显之说，以为“写景的诗要显，言情的诗却要隐”，因此批评王氏之说以为“偏重头”，所以“不很妥当”。(40)其二是饶宗颐在《〈人间词话〉平议》中所提出的“意内言外”之说，以为“词义有双重，有表义，有蕴义，表义即字面之所指，蕴义即寄托之所在”，因此评王氏之说以为“殊伤质直，有乖意内言外之旨”。(41)其三是萧遥天在《语文小论》中所提出的“分想”与“联想”之说，以为“托物以言志”的作品如“屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏”，乃是“凭联想为基础而创造想象的”，而王氏所举的“不隔”的示例，则是“沿分想作用而裁取出来的”。又说：“凭分想的思路十分狭窄”，“凭联想则境界宽阔驰骋自如”，因此批评王氏以为其“抑高扬低寸长尺短”，说“这种立论是亟应矫正的”。(42)朱氏、饶氏及萧氏的说法，就他们自己立论之观点言，实在都各有其可取之处，只是如果以之来批评王氏的“隔”与“不隔”之说，则似乎都不免有着某些误解的情形。

关于这些误解，过去也曾有人加以指出过，如吴文祺之《近百年来的中国文艺思潮》及张世禄之《评朱光潜诗论》二文便都曾分别指出过朱光潜以隐与显来批评“隔”与“不隔”的一些错误之处。综而言之其主要之错误约有两点：一则是表情不一定要隐，因为“诗人如李白岑参，词人如苏轼辛弃疾，他们的表情如飘风急雨之骤至，如长江黄河之奔流，后来的批评家并不以其显而薄之”(43)，可见表情不一定要隐；再则“王氏所谓隔是指以艰深文其浅陋的作品而言，并非排斥朱君所说的那种隐的表情法”，如古诗之“步出城东门，遥望江南路”及太白诗之“玉阶生白露，夜久侵罗袜”等，朱氏以为“妙处正在隐”的作品，又何尝不是“语语都在目前”的不隔之作(44)。可见朱氏以隐与显来批评王氏的“隔”与“不隔”实在有着许多不妥之处。此外丁雨在其《论诗词中的隔与不隔》一文也曾对萧遥天及饶宗颐二氏之以“联想作用”与“意内言外”之说来批评王氏的隔与不隔提出过异议，以为所谓“联想作用”与“意内言外”的表现，应当是“指作品中所表现出的具体意象的多层性与不尽性而言的，像放电影一般，尽管它们的景象是一幕替代一幕，一幕接连一幕的，但每一幕所显现出的景象仍然是显明而具体的，并不为后一幕的景象所遮隔”，因此批评萧、饶二氏乃是“误以隔为深”。(45)

要想澄清这种纷纭歧异的争辩给王氏的“隔”与“不隔”之说加以较清楚的解释，当然最好是从《人间词话》所标举的评词之基准的境界说下手，来判断一下“隔”与“不隔”的理论基础究竟何在。如我们在前面之所叙述，《人间词话》境界说之基础原是专以“感受经验”之特质为主的，因此要想求得一篇作品能够达到“有境界”的标准，就不得不具备两个条件：其一是作者对其所写之景物及情意须具有真切之感受，其二是对于此种感受又须具有能予以真切表达之能力。如果我们对于《人间词话》这种境界说的基本理论有了认知，我们自然便会明白静安先生所提的“隔”与“不隔”之说，其实原来就是他在批评之实践中，以“境界说”为基准来欣赏衡量作品时所得的印象和结论。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能作真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是“不隔”。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”。这与表达方式之为“隐”为“显”，或心理作用之为“分想”为“联想”，可以说并无必然之关系。如果我们对于“隔”与“不隔”的区分有了这种根本的认识，再来看朱光潜氏的“隐”与“显”之说，及萧遥天氏之“分想”与“联想”之说，我们就可知道朱氏所举的写情宜隐的例证，如“步出城东门”及“玉阶生白露”等句，萧氏所举的联想例证如“屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏”等作品，如果就静安先生之标准言之，则他们既同样都有着真切之感受，也同样都做到了真切的表达，更同样都能使读者获致真切之感受，如此则他们实在乃是同属于“不隔”的作品。而朱氏、萧氏竟然以之与《人间词话》中的“不隔”之说相对立，可见二人乃是源于对“隔”与“不隔”之理论基础未曾有深切之认知的缘故。这是我们所不可不辨别清楚的第一点。

其次再就《人间词话》中所举的“隔”与“不隔”的例证来看，丁雨在其《论诗词中的隔与不隔》一文中，曾经将《人间词话》中所举的“隔”的例证分为三类，说：“第一按照白石写景之诸词例之……都是出于创造想象中的一种拟人作用”，他认为：

拟人的想象……在文艺的创作上有关它的运用，并不是毫无限制的，它不能与科学上的真，也就是事物所含的本性距离得太远，一个诗人或文学家在描写事物时，如果越出了这个限度，那么他的作品常会使人起着一种不真切甚至难于求解的感觉，这里除“冷月无声”一例外，像“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，就都是或多或少地犯了这一类毛病，因而也便使人感到像“雾里看花”般“终隔一层”，而不能真切。(46)

又说：“第二，就欧阳修咏草的‘谢家池上，江淹浦畔’二语来说”，他认为：

它们的所以被王氏称为隔，当在于它们都是出于使事，而非对春草本身直接的描绘，因而，当我们读了时，只觉得他们是在说着春草的一个简单的概念，而并不能引起其他的具体形象的感觉……既然作者在情感与意识上已先事虚伪与偷窃，那当它们被写入诗词中时，又怎能免于空泛陈腐与不真切的缺失呢。(47)

又说：

第三，说到“酒祓清愁，花消英气”二语的隔，是因为它们说得近乎抽象，我们知道一切文学作品描写手法的采用，应以能诉之于人们的视觉听觉触觉等以产生一具体的意象而引起其共感为准。抽象或概括性描写手法的效用……仅适宜于推理或叙事，而不适宜文学的创造。像这里的所谓清愁、英气、祓、消等，都是一些属于陈述心理状态或作用的抽象词，把它们凑在一处，自然便易落于浮泛而不真切。(48)

除去以上三种例证外，丁氏还曾提到颜延年、黄山谷、史梅溪、吴梦窗诸人，以为他们之所以被《人间词话》指为“隔”或“稍隔”，乃是因为：

以上各家的通病都是在选字造词的过于生硬、晦涩、抽象及善于使事等方面。虽然他们的情况与程度各不相同，而成就也各有高下，但都或多或少地给他们的作品带来了意象的不真切，也即是“隔”或“稍隔”的毛病。(49)

从丁氏的分析来看，我们可以说他对于“隔”的解说大体上是不错的，只可惜他也未曾认识和掌握到“隔”与“不隔”之源于“境界说”的理论基础，不能以例证与理论相配合来建立完整的说明，因此他的解说遂不免支离破碎及以偏概全。例如他所举的第一类白石词的例证，全以“拟人的想象”之是否合于“科学的真”及“事物之本性”来作为判断白石词之所以为隔的理由，便不免有着这种缺点。因为静安先生之所以以白石词为隔，主要应当乃是由于白石词在感受及表达方面皆不免有造作修饰之意，在真切方面有所不足，而并不在于白石之用“拟人的想象”，也不在其想象之是否合于“科学的真”及“事物之本性”，所以“冷月无声”一句，虽然合于“科学的真”及“事物之本性”，就丁氏之说乃是例外，可是就静安先生之标准言，则此句却同样仍不免于有造作修饰之意，所以才被认为同样是“隔”。又如《人间词话》本身所认为“有境界”的一些作品如“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”等句，其所用之“闹”字“弄”字岂不也同样是出于一种拟人的想象，而静安先生却赞美此两句，以为着此二字然后“境界全出”，其差别实在仅在于白石之“冷月无声”等句出于有心为之的安排造作之意较多，而“春意闹”、“花弄影”等句则出于自然真切之感受者多的缘故。而丁氏却仅举出“拟人之想象”应当如何，以为判断隔与不隔之依据，自不免有以偏概全之弊。再如丁氏所举的第三类“酒祓清愁”两句的例证，丁氏又曾以“清愁”、“英气”、“祓”、“消”等词字都是属于陈述心理状态或作用的抽象词来解释其所以为隔，这也同样不免有以偏概全之处。因为《人间词话》所举的不隔的例证，如“生年不满百，常怀千岁忧”之句岂不同样也是陈述心理状态或作用的抽象词，而王氏却称之为“不隔”。可见“酒祓清愁”两句之所以为隔，绝不仅在于其所陈述的乃是“心理状态或作用的抽象词”而已，而主要的乃是在此两句中，作者所写的“清愁”、“英气”既都不能予读者以真切之感受，而又说“酒”可以“祓清愁”，“花”可以“消英气”，也不免造作之意的缘故，而丁氏但以“陈述心理状态或作用的抽象词”为造成“隔”的解释，这当然也是并不完全正确的。因此丁氏的分析虽然很仔细，可惜终于未曾掌握到其根本之处，故其所说遂不免于支离破碎、以偏概全之病。其实一篇作品无论其是否使用拟人的想象及陈述心理状态或作用的抽象词，只要其能有真切之感受并能予以真切之表达，则便都可达到“不隔”的境界。所以缺乏真切的感受或不能予以真切的表达，应该才是真正造成“隔”的主要原因，这是我们从《人间词话》所举的“隔”的词例与其理论基础相配合都足可得到证明的。（至于丁氏所举的第二类例证，如欧阳修春草词之“谢家池上，江淹浦畔”所牵涉到的用典使事的问题，则我们将留待下一节谈到《人间词话》对“代字”及“隶事”的看法时，再加详细讨论。）

除去以上所谈到的就理论基础及个别实例所分析过的“隔”与“不隔”之区别外，还有一点我们也愿在此略加说明的，那就是《人间词话》对于比兴寄托这一类词究竟取如何看法的问题。萧遥天氏及饶宗颐氏曾据《人间词话》之反对“隔”的作品而认为王氏“轻视联想作用”及“殊伤质直，有乖意内言外之旨”，王镇坤在《评〈人间词话〉》一文中，也曾以为王氏之主张不隔乃是“专尚赋体”，因此而加以反对说：

夫赋体素描，固是一法，然不能谓舍此法外即无他法也。比兴亦是一法，用来言近旨远，有含蓄、有寄托，香草美人，致慨遥深，当不能斥为隔也。(50)

这种种说法如果就《人间词话》之本意来看，似乎并不完全正确，因为在《人间词话》中，王氏曾经不止一次地表示过对于寄兴和托意的重视，也曾经不止一次地尝试过以言外之意来说词，如其称南唐中主词之“菡萏香销翠叶残”二句，谓其“大有众芳芜秽美人迟暮之感”(51)，又称南唐后主词，以为其“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”(52)，又以“诗人之忧生”及“诗人之忧世”来解说晏同叔之“昨夜西风凋碧树”及冯正中之“百草千花寒食路”(53)诸词，又称宋尚木（直方）《蝶恋花》词之“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着”及谭复堂《蝶恋花》词之“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许”诸句，以为“寄兴深微”(54)。而且即使静安先生自己所写的词作，也曾被称赞为“观物之微，托兴之深，则又君诗词之特色”(55)。甚至连误会王氏论词殊伤质直，以为其轻视比兴寄托有乖意内言外之旨的饶宗颐在其论及王氏之诗作时也不得不承认说：

然其所作如：“君似朝阳，妾似倾阳藿”，“苑柳宫槐浑一片，长门西去昭阳殿”，拳拳忠悃，寄意正与乙庵（按：沈曾植之号）相近。(56)

凡此种种实在都可证明静安先生之并不轻视词中之“联想作用”和“意内言外之旨”。不过，可注意的乃是静安先生所赞美的寄兴深微富于言外之意的作品却一般都有着两点特色：其一是作品本身都是极为真切的“不隔”之作，其二是解说时全凭作品中之“境界”所予读者之直接感受为立说之据，而并不以猜测附会的方式为牵强之解说。因此他自己虽也重视联想作用及言外之意，却非常反对标举“比兴”以“意内言外”来说词的常州词派的张惠言等人的比附猜谜式的说词方法。这种态度当然也仍然与他评词之基准的境界说有密切之关系，那就是一切都须以真切之感受为主，不仅作者之写词当以真切不隔为佳，即读者说词时亦当以真切之感受为解说之依据，而不以猜测方式为牵强造作之说。这是我们在讨论《人间词话》之重视“不隔”是否便忽略了联想作用及意内言外之旨时，所不得不加以辨明的另一重要问题。

（二）关于代字、隶事及游词的问题

在《人间词话》第三十四则，静安先生曾提出“代字”之问题说：

词忌用代字，美成《解语花》之“桂华流瓦”境界极妙，惜以“桂华”二字代月耳。梦窗以下则用代字更多，其所以然者非意不足则语不妙也，盖意足则不暇代，语妙则不必代，此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

于第三十五则词话再论代字说：

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”，若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为提要所讥也。

又于第五十七则词话论隶事说：

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

又于第五十八则词话再论隶事说：

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行则非隶事不办，白吴优劣即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。

又于第六十二则词话论游词说：

“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津？无为久贫（按：当作守穷）贱，轲长苦辛”：可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而”，而子曰：“未之思也，夫何远之有”，恶其游也。

此外于《人间词话·删稿》中有两则词话也曾论及游词，可与前一则词话互相参证。其一是《删稿》第四十四则：

词人之忠实不独对人事宜然，即一草一木亦须有忠实之意，否则所谓游词也。

又一则是《删稿》第四十三则，说：

读《会真记》者，恶张生之薄幸而恕其奸非；读《水浒传》者，恕宋江之横暴而责其深险：此人人之所同之。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣，偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归”，其人之凉薄无行跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词亦有此感，视永叔、希文小词何如耶！

从以上所引的几则词话来看，我们可以知道其所提出的“代字”、“隶事”之说，乃是专就作品表现时所使用之文字词汇而言的。至于“游词”之说，则是兼指作品之词句口吻所表现之写作态度而言的。前二者谓作者写作时或假借前人之词汇，或引用前人之故实，而不能经由自己之感受使用自己之语言。后者则谓作者在写作时，对其所写之对象在态度上先已有了不尽忠实之意，故而表现于词句口吻之中遂亦不免有虚浮矫饰之感。凡此种种，如果以《人间词话》境界说之“能写真景物真感情者谓之有境界”的标准来衡量，自然便会使人感觉到其在感受及表达两方面都有着不尽“真切”之感了。这应该乃是静安先生反对“代字”、“隶事”及“游词”的主要原因。历来评说《人间词话》的学者们，对此大都没有什么争论和异议。可是在《人间词话》本身中，静安先生却实在曾留下一个极大的矛盾，那就是他一方面虽然反对隶事，然而另一方面他对于一些喜欢隶事的作者及作品却又曾极致赞美。最好的一个例证就是南宋的作者辛稼轩。在《人间词话》中，静安先生曾不止一次赞美稼轩，甚至在《附录》第二十九则中还曾特别提出来说：

南宋只爱稼轩一人。

更在《人间词话·删稿》第十六则中特别举出稼轩的一首《贺新郎》词加以赞美说：

稼轩《贺新郎》词《送茂嘉十二弟》章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。

被静安先生所如此赞美的辛稼轩，其实就正是一位喜欢在作品中用典使事的词人，这是一般读者对稼轩词的共同印象。与稼轩同时的岳珂，早在少年时便曾当面批评过稼轩词，指其“用事多”(57)。近人邓广铭在其所著《稼轩词编年笺注》一书中，也曾特别提出来说：

在他写作歌诗的时候，能把经史百家随心如意地驱策在他笔下，因此使用典故之多，也就成为稼轩词的一个很突出的特点。(58)

至于被静安先生所称赞，以为“语语有境界”的那一首《贺新郎》词，原来也就正是一首几乎语语用典隶事的作品。王镇坤在其《评〈人间词话〉》一文中，便曾提出说：

……先生以目前浑成者为不隔，凡用典用事，或加以人工修琢者皆隔也。先生又盛称稼轩《贺新郎·送茂嘉十二弟》以为“语语有境界”，然是篇罗列荆轲、苏武、庄姜、陈皇后、昭君故事，依先生见解正隔之至者，何以又独称之？(59)

如此看来，可见静安先生在《人间词话》的理论与评赏间，岂不是曾留有一个极大的矛盾？

要想解答此一问题，如果按照《人间词话》所标举的境界说来看，那么我们首先所应探讨的当然便是用典隶事对于词中“境界”之表达是否有所妨碍的问题。此一问题可以有两种不同的答案。其一是肯定的，如我们在前一节论及“隔”与“不隔”时所提出的词话第四十七则所举欧阳修之咏春草词，其中的“谢家池上，江淹浦畔”数句，就是因用典隶事而妨碍了词中境界之表达，造成了“隔”的现象的一个例证。可是另外我们却还可以有一种否定的答案，如前面所提到的稼轩词，就是在作品中虽然用典使事，然而不仅未造成“隔”的现象，反而还得到了“语语有境界”之极佳效果的一个例证。从这两则例证来看，我们便可知道用典隶事在词作中实在并不是一概都该加以反对的。那么，在何种情形下才可以用典隶事，在何种情形下不可以用典隶事，这其间当然该有所区别。静安先生对此虽未曾明白加以解说过，然而在《人间词话》中却有三则词话，颇可供我们参考之用。如《删稿》第十四则曾云：

“西（按：当作秋）风吹渭水，落日（按：当作叶）满长安”，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。

又于《附录》第二十五则说：

温飞卿《菩萨蛮》：“雨后却斜阳，杏花零落香”，少游之“雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香”，虽自此脱胎而实有出蓝之妙。

又于《人间词话》第二十一则：

欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：“只一出字便后人所不能道。”余谓此本于正中《上行杯》词：“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

这些词话所谈到的虽然只是用字的出处，而并不能算是用典隶事，不过静安先生所提出的“然非自有境界，古人亦不为我用”，对用典隶事而言，却同样也是一句大可玩味的话。辛稼轩之所以能做到“语语有境界”，便正因为他乃是“自有境界”的缘故。所以在词中用典隶事，应该也并不是必不可以的，只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的词汇和事典都注入自己的感受和生命，如此则用典隶事便不仅不会妨碍“境界”之表达，反会经由所用之事典而引发读者更多之联想，因而使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下，用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足，不能自有境界，而只是在词穷意尽之际，临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌。在这种情形下，当然就不免会妨碍境界之表达而造成“隔”的现象了。静安先生所反对的用典隶事应该就是属于后者的情形，只是静安先生自己既未曾对此加以说明，因此他之一方面反对用典而另一方面却又对用典极多的作者与作品大加赞美，就未免是一个显著的矛盾了。不过可注意的乃是静安先生在赞美稼轩用典极多的一首《贺新郎》词为“语语有境界”之后，却又加了两句按语说：

然非有意为之，故后人不能学也。(60)

从这两句话，我们实在颇可看出一点他之虽赞美稼轩却反对用典的缘故。原来稼轩一类的词乃是“不能学”的，他的成就只是一种特殊的个例，如果没有稼轩的才气性情，不能化古人之事典为自己之境界，则用典的结果便不免会流于敷衍堆砌，使真切之境界尽失，而造成“隔”的现象了。这应该乃是静安先生在读词时，虽也赞赏像稼轩一样善于用典的作者，然而在论词时却仍然反对用典的主要原因，而他之反对用典，与他之反对“代字”和“游词”，当然也都仍然是与他以“真切”之感受和表达为主的境界说相为表里的。

（三）关于文学演进之历史观

《人间词话》第五十四则云：

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱，一切文体所以始盛终衰者皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也。

又于《删稿》第四则中说：

诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣，故五代北宋之诗佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚，以其写之于诗者不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。

又于《删稿》第九则中说：

社会上之习惯杀许多之善人，文学上之习惯杀许多之天才。

从上面所引的这几则词话，我们可以看到静安先生乃是有着极明白的文学演进之历史观的。他不仅有见于每一时代有每一时代新兴之文学，而且更指出了文学演进的主要原因乃是由于任何一种文体，在通行既久之后，经过多人之尝试和使用，自然便不免会逐渐趋于定型，成为一种习套。于是当一切可行之途径尝试俱穷之后，后之作者一则既更无发展开拓之余地，再则又现有许多既成的习套摆在眼前，于是才气不足的作者自然便不免养成一种因袭模仿之风，而丧失了一切文学作品原来所最需要的创造的精神和能力，所以豪杰之士遂不免遁而作他体。这种论见实在道出了古今中外一切文学体式终久必趋于变的根本原因之所在。这种论见之提出，在中国当日只知尊崇往古、鄙薄新异的旧传统观念的束缚下，乃是极值得重视的。因为中国的旧观念总是以为今不如古、后不如前，所以在静安先生以前，虽然也有人曾注意到此种一代有一代之文学的自然演进之现象，却往往并不能言其所以然，甚至更有人不惜将这种演进的现象全部加以抹杀而不予承认，如《人间词话》第五十三则中静安先生曾引陆游之说云：

陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代诗愈卑而倚声辄简古可爱，能此不能彼未可以理推也。”

又曾引陈卧子之言说：

宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。

从这两则记叙来看便可知前人对于文学演进之现象虽也曾注意及之，然而或者不能言其所以然如陆游，或者语焉而不详如陈卧子，直至静安先生以前，从来没有人对这种文学演进的现象加以理论的说明。不仅如此，甚至连陆游这种对演进现象的提出，有时还会招致一些崇古薄今之人的非议和曲解，如《四库全书总目提要》《花间集》提要即曾驳斥陆游说：

后有陆游二跋……其二称：“唐季五代诗愈卑……未易以理推也。”不知文之体格有高卑，人之学力有强弱。学力不足副其体格则举之不足，学力足以副其体格则举之有余。律诗降于古诗，故中晚唐古诗多不工，而律诗则时有佳作。词又降于律诗，故五季人诗不及唐，词乃独胜。此犹能举七十者举百斤则蹶，举五十斤则运转自如，有何不可理推乎？(61)

像提要这种说法，就是盲目尊崇往古以“后不如前”的观念，将一切演进都全部加以抹杀的典型例证。所以静安先生在第五十三则词话中，曾驳斥提要说：“然谓词必易于诗，余未敢信。”更在第五十四则词话再一次说：“故谓文学后不如前，余未敢信。”这种说法在静安先生当日提出时，实在乃是极富于革命精神的，所以李长之便曾经说王氏“提出史的文学时代的观念，是后来文学革命的导火线”。而且也正因为静安先生有这种文学演进之历史的观念，所以才能对宋元之戏曲、明清之小说都予以和古代诗词散文同等的重视，因而写出了他著名的《〈红楼梦〉评论》和《宋元戏曲史》。这种见地和成就，对于中国后来的白话文学运动，以及小说戏曲之研究当然都有极大的影响。谷永便曾经以为提倡白话文学及考证《水浒传》《红楼梦》等小说的胡适，乃是“生后于先生，而推先生之波澜者”(62)。所以《人间词话》所提出的文学演进之历史观，在静安先生的文学批评中，应该也是极值得重视的一种论点。而这种论点之形成，与他所提出的境界说，实在也有极密切的关系。因为“真切之感受”与“真切之表达”，既是欲求“有境界”的重要条件，而一种文体“通行既久”成为习套之后，则它便只成为后人模仿之习套而不再适宜于创造了。于是后之作者在从事此种已成定型的文体之写作时，遂亦不复更求之于自己真切之感受与表达，而只是因袭剽窃，利用已成习套的体式来堆砌陈言滥调。因此静安先生乃不仅反对代字、隶事及游词等陈滥虚浮的辞藻和态度，更进而提出一代当有一代新兴之文学的观念，而讥讽一切剽窃模仿以求欺世盗名的作品为“羔雁之具”。所以若究其理论之根源，则其文学的历史观与其反对代字、隶事及游词的观念，显然可见乃是同出于其所标举的以“真切”为主之境界说的。

由于上述的文学演进之历史观，于是我们便不能不论及《人间词话》所牵涉到的另一有关文学之时代性的论点，那就是《人间词话》所表现的重北宋而轻南宋的评词态度。《人间词话》第三十九则便曾批评南宋之白石、梅溪、梦窗诸人之词说：

诸家写景之病皆在一“隔”字，北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？

又在《删稿》第三十三则说：

宋李希声诗话曰：“唐人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作，后人有切近得当而气格凡下者，终使人可憎。”余谓北宋词亦不妨疏远，若梅溪以降，正所谓切近得当气格凡下者也。

又如前面论及文学演进之历史观时，所引《删稿》第四则亦曾云：

至南宋以后词亦为羔雁之具，而词亦替矣。

从这些话来看，静安先生评词之重北宋而轻南宋的态度，是显然可见的。关于此一点，有些批评《人间词话》的学者对之颇不以为然，如饶宗颐便曾经说：

一切文学之进化，先真朴而后趋工巧。观汉魏诗之高浑，下逮宋齐则以雕锼为美，斯其比也。……故南北宋词初无畛域之限，其由自然而臻于巧练，由清泚而入于秾挚，乃文学演化必然之势，无庸强为轩轾。论诗而伸唐绌宋，清叶燮已深加非议（按：见《原诗》），持以质王氏，宁不哑然失笑？周止庵于两宋词颇有优劣之论……语尚宏通。王氏殆受其暗示而变本加厉益为偏激矣。(63)

饶氏的话相当值得重视，因为就文学演进之历史言，虽然任何一种文体通行既久都不免有成为习套而逐渐没落的可能，然而由真朴趋于工巧却也正为任何一种文体发展时必然之过程。以词而言，则南宋之时代毕竟去北宋未远，无论在形式及意境方面都还有不少可为之余地，不仅为静安先生所称赏的稼轩是南宋时独树一帜的杰出作者，即使是为他所不喜的词人如白石、梦窗诸人，我们也不得不承认他们都各自有其面目和成就。所以饶氏之讥王氏为“偏激”，乃是不为无故的。不过有一点我们必须承认的，则是工巧确实有可以流为虚浮矫饰的可能。所以就南宋一代言，虽然也还不乏杰出的作者，只是降而至于受南宋词风所影响的清代，则一般作者但知以南宋之堆砌工巧为美，在这种竞相模仿、因袭剽窃的作品中，我们就可清楚地看到但求工巧之末流的弊害了。所以静安先生论词之尊北宋抑南宋，就一般看法而言，虽不免有偏激之处，然而若就他自己写《人间词话》的时代及其所标举的理论来看，则他的看法却是也大有其道理存在的。王镇坤即曾提出说：

夫考先生之严屏南宋者，实有其苦心在。词自明代中衰，以至清而复兴。清初朱（竹垞）、厉（樊榭）倡浙派，重清虚骚雅而崇姜、张。嘉庆时张皋文立常州派，以有寄托尊词体而崇碧山。晚清王半塘、朱古微诸老，则又倡学梦窗，推为极则。有清一代，词风盖为南宋所笼罩，卒之学姜、张者流于浮滑，学梦窗者流于晦涩。晚近风气注重声律，反以意境为次要，往往堆垛故实，装点字面，几如铜墙铁壁，密不透风。……先生目击其弊，于是倡境界之说以廓清之。《人间词话》乃对症发药之论也。(64)

这一段话对于静安先生论词之所以尊北宋而抑南宋的时代背景，可以说剖析得极为透彻。

再则就《人间词话》所标举的评词之基准的境界说来看，则真切之感受与表达既原为“有境界”的必须条件，而“文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意”，也原为文体演进过程中的必然现象，所以南宋之作虽工巧精练有余，而在真切自然方面则未免有所失损，却也是不可讳言的事实。是则就静安先生在《人间词话》中所标举的理论基础而言，其尊北宋而抑南宋之说，原也自有其理论之依据。谷永便曾对王氏此种论见加以称赞说：

凡一种文学其发展之历程必有三时期：（一）为原始的时期，（二）为黄金的时期，（三）为衰败的时期，此准诸世界而同者。原始的时期真而率，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期，此千古之卓识也。(65)

谷永之所以为此说者，盖以“真”为发展之始，而“工”为衰败之源，所以赞美王氏之说为千古卓识。至于南宋之词其佳者虽然亦复不少，然而其次焉者则确实已开启了后世堆砌矫饰的先声。静安先生在其《人间词甲稿·序》中便曾提出说：

夫自南宋以后，斯道之不振久矣，元明及国初诸老非无警句也，然不免乎局促者，气困于雕琢也。嘉道以后之词非不谐美也，然无救于浅薄者，意竭于模拟也。(66)

又说：

梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍，其病不同而同归于浅薄，六百年来词之不振实自此始。(67)

所以静安先生之尊北宋而抑南宋，就个别之作家与作品言，虽有时似不免有欠公允，然而如就南宋词风之一般倾向及其对后世之影响而言，则静安先生在晚清之时代提出此种尊北宋抑南宋之说，实在也自有其针对当时词坛之流弊，想要挽狂澜于既倒的一番深意在。至于他在《人间词话》中，对于“真”与“工”两种不同之成就未能作更为周至平允的论说，则其中还有属于他个人的一项因素在，那便是《人间词话》本是他三十二三岁时的作品。当时他在思想方面曾受叔本华哲学极大之影响，叔氏论文既原重天才而轻模仿，且静安先生自己当时也正在才气方盛之年，所以他在《人间词话》中对工力一方面的成就乃往往略而不及。我们只要取他晚年所写的《清真先生遗事》，与他在《人间词话》中论清真词之语来一作比较，就可看到其早年轻视工力之成就及晚年重视工力之成就，在态度上有着显明的差异。这一点也是我们在讨论《人间词话》时所不可不知的。

（四）关于创作者所当具之修养与态度

关于诗人在创作时所当具之修养及态度，在《人间词话》第六十则，静安先生曾经提出说：

诗人对宇宙人生须入乎其内又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出，白石以降，于此二事皆未梦见。

此一则词话，历来说者多未曾加以注意，惟吴文祺之《近百年来的中国文艺思潮》及李长之的《王国维文艺批评著作批判》二文，对之曾略加谈及。但吴氏只赞美说“这几句话说得非常扼要”(68)，而对其所以“扼要”之故则完全未加解说。至于李氏则除了赞美这一则词话说“固是很精辟的议论”以外，更曾对其所以精辟之故试加解说云：

诗人必须有自己的理想，但并不以为理想是不可实现的，而因追求的急切，故对生活能打入，然而终以理想是理想也就终须在生活里跳出去，惟其不已的追求，不已的信为可以实现，才又不已的想超脱。(69)

李氏的解说并不能使人完全满意，因为一则其解说本身已不免语焉不详，再则它与《人间词话》的原意也有不尽相合之处。因为在此一则词话中，我们实在看不出静安先生所提出的“出”与“入”之说与李氏所谓的“理想”有任何关系。此一则词话提出的实在应该是指“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”的一种“能写”、“能观”的艺术创作之修养。吴文祺所云“论诗人之修养”，该是不错的，只是静安先生既对此一则词话的理论基础未曾有详细的说明，因之一般读者对之便也只能模糊地感到其“扼要”“精辟”，却并不能真正说明其所以扼要精辟之故。要想解答此一问题，我们当然最好是从静安先生自己的言论中来寻求解答。

首先我们该注意到的乃是紧接在这一则词话之后的第六十一则词话所说的：

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

这两则词话既然接连如此之密切，而含意与口吻又如此之相近，因此我们便可推知这两则词话实在应该是同一概念的引申，后一则词话所提出的“轻视外物”与“重视外物”两种不同的态度，原来便正是前一则词话所提出的“能出”与“能入”两种不同修养之所以形成的重要原因，惟其有“轻视外物”之态度，所以才能使外物皆被我所驱使而不被外物所拘限，因此才能有“出乎其外”的客观观照；又惟其能有“重视外物”之态度，所以才能与一切所写之对象取得生命的共感，因此才能有“入乎其内”的深刻感受。而对于一位真正伟大的作者而言，实在应当同时兼具这两种态度和修养，方可达到既“能观”又“能写”的最高的艺术成就。关于兼具这两种态度与修养的重要性，静安先生在其《静安文集续编》的《文学小言》中也曾论及，他说：

自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深而其体物也切，即客观的知识实与主观的感情为反比例；自他方面言之，则激烈之感情亦得为直观之对象、文学之材料，而观物与其描写之亦有无限之快乐伴之。要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已，苟无敏锐之知识与深邃之感情者不足与于文学之事，此其所以但为天才游戏之事业而不能以他道劝者也。(70)

这一则小言，对于我们了解前两则词话实在有很大的帮助，因为这则小言中所说的“必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深而其体物也切”数句，原来恰好就正可以作为“出乎其外故能观之”的注脚，而其所提出的“激烈之感情亦得为直观之对象”数句，则恰好又说明了诗人有“能入”的深切的感情与“能出”的观照之双重修养的重要性，而在这一则小言最后所提及的“文学者不外知识与感情交代之结果……此其所以但为天才游戏之事业”数句，则不仅说明了“知”的观照与“情”的感受之应该并重，更隐约透露出静安先生的“能出”、“能入”之说实在曾经受到过西方文学理论中文学起源于游戏之说的影响，因此下面我们便将对静安先生的“能出”、“能入”之说与西方游戏说之关系作一探讨。

在西方理论中，关于艺术的起源原有许多不同的说法，游戏说不过是其中之一种而已。在静安先生所曾热心研读过的康德哲学中，便曾有“感觉游戏艺术”之说。康德在其审美学的判断力批评中，曾将艺术分为三大类：一为语言艺术（redende künste），二为表形艺术（bildende künste），三为感觉游戏艺术（künste des schönen spiels der empfindungen）。关于第三种艺术，他的说法乃是以为人类有一种游戏的本能，那是与实际生活毫无关系的，只是在消耗生活上的剩余精力之后可以得到一种快感。正因为这种活动是无所为而为的，是故乃创造了艺术。(71)其后德国文学家席勒曾将这种理论加以组织化，正式提出了文学起源于游戏之说。我们在前面讨论静安先生之杂文时，便曾举出他在《人间嗜好之研究》一文中所引的席勒之说，以为文学艺术乃是剩余精力之表现。(72)其实文学艺术与游戏之关系，除去同属剩余精力之表现以外，原来尚有其他许多相似之处。其中值得注意的一点就正是游戏时之兼有诙谐与严肃之两种态度，与文学艺术创作时之兼有“出”与“入”之两种态度的相似，静安先生在《人间词话·删稿》第四十九则也曾提出说：

诗人视一切外物皆游戏之材料也，然其游戏则必以热心为之，故诙谐与严肃二性质亦不可缺一也。

这一则词话所提出的“必以热心为之”便正是所谓“入”，而其把一切外物皆视为“游戏之材料”，则又正是所谓能“出”，关于这种既能“入”又能“出”的两种态度与儿童游戏的心理之相似，法国心理学家德拉库瓦（Delacroix）也曾论及过，在其所著的《艺术心理学》一书中德氏便曾提出说：

儿童的游戏……对于世界是执著也是遁逃，他一方面要征服它，同时也要闪避它。(73)

又分析艺术创作之心理说：

感受和表现完全是两件事，纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感在表现于符号语言、声音或形象之先，都需经过一番返照。越鲁维页（Renouvier）以为艺术家须先站在客观来观照自己，然后才可以把自己描摹出来表现出来，这是很精当的话。(74)

从德氏这两段话，我们不难看出文学艺术家之创作态度与儿童游戏时之“既执著又遁逃”之态度果然有大为相似之处。因此朱光潜在《文艺心理学》一书中便曾引用德氏的话而更加以申述说：

艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来。他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种距离以外去观照。(75)

在这一段话中，朱氏所说的“感受情绪”便正是王氏在《人间词话》中所说的能“入”。至于朱氏所说的“摆在某种距离以外去观照”，则又正是王氏所说的能“出”。而更值得注意的则是这种说法实在也就正是西方美学中之所谓距离，换句话也就是说，由文学艺术起源于游戏之说所见到的儿童游戏时与成人创作时所同具的既须能“入”又须能“出”的态度，实在与美学上之距离说完全相合。不过在静安先生写《人间词话》之时，西方美学中之距离说在中国还未曾被人介绍过。他在词话中所提出的“出”与“入”之说，实在应该只是从康德之美学及席勒之游戏说所得到的一些概念，与他个人写作和欣赏时所得到的一点体悟相杂糅而产生出来的一点心得而已，因此遂只能简单地以“出”与“入”来对这种创作时所当保持之修养及态度作概略的提示，而并未能更进一步作详细的说明。而且他所提出的“出”“入”之说，既非袭自西方美学中之距离说，因此他的说法虽与之有暗合之处，可是他的“出”“入”二字所指的范畴与距离说之但指欣赏时美感的距离之说法，也就并不完全相同。关于这一点差别之处，我们将从他所使用的“出”“入”二字的出处，以及他对周美成词“能入而不出”的评语作一研析。

“出”与“入”这两个批评术语，早在静安先生以前，便已由清代著名的词学批评家周济使用过。周氏在《宋四家词选目录序论》中便曾经说：“夫词非寄托不入，专寄托不出。”(76)在这里，周济所谓的“出”、“入”乃是指诗人在作品中是否有心要求“有寄托”而言的。周氏盖以为词中如果完全没有寄托，则有时便不免词意浅薄，往往缺乏深微高远的思致，所以说“非寄托不入”。可是如果一心想要“有寄托”，则词意又不免过于沾滞，往往缺乏生动超脱的情趣，所以又说“专寄托不出”。因此周氏所说的“出”、“入”，实在并不全同于美感距离之说，而同时还牵涉有写作时态度之是否过于拘执沾滞的问题。静安先生虽然反对常州派周济诸人之提倡比兴寄托之说，可是他在这一则词话中所采用的“出”、“入”二字，在意念上则确实曾受到周济之影响。他评周美成词说“能入而不出”，主要便因为他以为周美成写词有时不免在态度上过于沾滞之故，这我们可以从《人间词话·附录》所引静安先生之《清真先生遗事》中的一些话得到证明。例如第十五则便曾说：

先生之词……张玉田谓其善于融化诗句，然此不过一端，不如强焕云“描写物态曲尽其妙”为知言也。

又在第十六则中说：

境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。……若夫悲欢离合羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深，而行于世也尤广。先生之词属于第二种为多。

又在第十七则中说：

楼忠简谓先生妙解音律，惟王晦叔（灼）《碧鸡漫志》谓“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解即为制词，故周集中多新声”。则集中新曲非尽自度，然顾曲名堂不能自已，固非不知音者。故先生之词，文字之外须兼味其音律。

从这些词话来看，可见周氏之词原来有着几点特色：其一是“模写物态曲尽其妙”，其二是所写多为“常人之境”且“常人皆能感之”，其三是注重修辞及声律。凡此种种，当然也都可以看做是清真词的长处，不过如果就静安先生所提出的“出”、“入”之标准来看，则清真词之模写物态及写常人之境之所以能“曲尽其妙”，并使“常人皆能感之”，便也正未尝不是因为周氏所取之距离既较为切近，写作之态度也较为沾滞之故。而这当然也便形成了周氏之词“能入而不出”的结果。何况他之注重修辞及声律，也未尝不是另一种在写作态度上过于沾滞的表现。而且既在写作时过于重视安排修饰，当然也便损害了自然超脱的情趣。静安先生在其《人间词乙稿·序》中便曾云：

审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅，岂非拘泥文字而不求诸意境之失欤！(77)

所以周氏之过于重视韵律修辞的拘泥文字的态度，很可能是周氏之词被王氏认为“能入而不出”的另外一个原因。而这种批评标准显然已脱离了西方的美学距离说，而更糅进了静安先生自己以境界论词，不喜雕饰安排的个人看法在内。所以在《人间词话·删稿》第三十三则中便曾说：

北宋词亦不妨疏远，若梅溪以降，正所谓切近得当气格凡下者也。

“切近得当”之所以反而不免于“气格凡下”之讥者，便正因一则这种作品往往缺少美感的距离，再则过于求工的结果有时也会伤害了自然真率之美的缘故。因此静安先生在《词话》第五十五则遂又说：

诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也，非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自花庵、草堂每调立题，并古人无题之词亦为之作题，如观一幅佳山水，而即曰此某山某水可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

他之所以反对“有题之作”，便也未尝不是因为有题的结果便不免使作者易流于沾滞和雕饰的缘故，这当然也同样是一种“入”而不“出”的弊病。所以静安先生所提出的有关诗人修养及态度的“出”、“入”之说，实在乃是他自己以其论词之标准与西方理论相杂糅而产生的概念。这一点是我们在讨论他的“出”、“入”之说时，所一定要认识清楚的。至于他在《人间词话》中论及清真词之“能入而不出”的不满口气，与其晚年所作的《清真先生遗事》中论及清真词时重视其工力成就的口气之不同，则是因为静安先生早年论词偏重求“真”，晚年始留意及“工力”的缘故。关于这一点，在前一节论及《人间词话》中文学演进之历史观时，已曾有所说明，可以互相参考，此处不再重复了。

（五）关于《人间词话》的评赏态度及评说方式

对于评赏者之态度与评说之方式，静安先生虽未曾具体提出过理论化的主张，然而从他的许多批评实践的个例中，我们却不难为之归纳出一些重要的基本原则来。第一，我们该提出的乃是静安先生在欣赏诗词时对于直觉感受的重视，如《人间词话》第三十六则便曾经说：

美成《青玉案》词“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，此真能得荷之神理者，觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

又如第三十八则说：

咏物之词自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之，白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶。

又如第四十一则说：

“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”；“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。

凡此种种说法，当然都可作为静安先生对作品之欣赏偏重直觉感受的例证。关于这一点，我们以前在论及“隔”与“不隔”及“代字”、“隶事”等问题时，已曾提出《人间词话》以境界论词对于感受经验之重视，所以此处不拟更加赘述。

第二，我们所要提出的则是静安先生在评赏诗词时，喜欢使用一些旧传统所常用的义界含混的印象式的批评术语，如第十则说：

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字遂关千古登临之口，后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮矣。

又如第十四则说：

温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。

又如第十五则说：

词至李后主而眼界始大感慨遂深……“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？

又如第三十则说：

“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。

又如第三十一则说：

昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”，王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”，词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

又如第四十二则说：

古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

又如第四十三则说：

南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者唯一幼安耳……幼安之佳处，在有性情，有境界，即以气象论，亦有“横素波干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？

又如第二十四则说：

诗《蒹葭》一篇最得风人深致，晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之，但一洒落一悲壮耳。

又如第二十七则说：

永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与（按：当作共）东（按：当作春）风容易别”，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。

又如第二十九则说：

少游词境最为凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。

从以上所举的这些例证来看，静安先生之好用印象式的批评术语乃是显然可见的，而他所使用的术语，我们又可按其性质之不同将之大概区分为两类：一种是属于名词性质的，如以上所举之前六则例证中所提及的“气象”、“骨”、“神”、“格调”、“格”、“情”、“气韵”等属之；又一种则是属于形容词性质的，如以上所举之后三则例证中所提出的“洒落”、“悲壮”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”、“凄厉”等属之。这两种性质的批评术语，原都为中国传统批评著述之所常用。大抵说来，名词之一类所指多为文学作品本身所具含之种种不同的质素，至于形容词之一类，则大多指由于质素之不同而形成的不同风格所予读者之不同感受。如钟嵘在其《诗品》一书中便曾评曹植的诗，称其“骨气奇高”，又曾评刘桢的诗，称其“真骨凌霜，高风跨俗”。(78)其所谓“骨”，所谓“气”，所谓“风”，便都是指这些诗人之作品中所具含的各种不同之素质；而其所谓“奇”，所谓“高”，所谓“凌霜”，所谓“跨俗”，则都是指不同之风格所予读者之不同的感受。关于这些不同之质素与不同之风格，过去中国传统批评著述中，也曾对之作过分别说明的尝试，如刘勰《文心雕龙》之《神思》、《风骨》等篇(79)，便是对于作品中不同之质素所作的解说的尝试，而其《体性》篇所举出的“典雅”、“远奥”、“新奇”、“轻靡”等八体(80)，则是对于不同之风格所作的解说的尝试。关于这种种代表不同质素的名词，及代表不同风格的形容词，如果从中国文学批评史加以广泛的讨论，可以说牵涉极广，不仅不同时代不同的作者在不同的著作中，其质素及风格可以有种种之差异，而且不同的批评家在使用这些批评术语时，也可以因事制宜，在不同的论述中赋予这些术语以不同的含义。因此这种广泛的讨论，自非本文所能尽。现在我们所要做的，只不过是对于《人间词话》中静安先生所经常使用的一些批评术语，略作简单的说明而已。

先说名词的一类，我们第一所要讨论的便是“气象”二字。“气”字原是中国文学批评中所最为习用的一个批评术语，自孟子的“知言养气”(81)、曹丕的“气之清浊有体”(82)，到韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(83)，虽然不同时代的作者在不同的著作中使用此一批评术语时，往往各有其不同的义界，但要而言之，则“气”字大概可以说原有指一种“精神作用”之意。孟子所谓的“浩然之气”自是指一种浩然正直的精神，至于曹丕所谓的“气之清浊有体”，则当是指因个人之禀赋修养不同，其精神作用所表现出的“清”“浊”之不同的气质，而此种气质当其表现于作品之中时，便又可以透过作者所使用的语法和声调口吻，而表现为韩愈所说的“短长”“高下”的气势。不过自其根本而言，则“气”字乃是指一种精神作用而言该是不错的。至于“象”字，则只从其表面的字义来看，我们便已可判知此一字当是指一种可感知之形象而言的。在文学作品中，此种可感知之形象，大约可以由两种因素形成：其一自然是作品中所表现的种种意象，其二则是作品所表现的整体的规模。至于以“气”字与“象”字联结，则从前面我们所举的《人间词话》中的一些例证来看，当是指作者之精神透过作品之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌。而每一位作者之精神，既可以因其禀赋修养之异而有种种之不同，因之其表现于作品中之意象与规模，当然便也可以有种种不同之“气象”。“风雨如晦，鸡鸣不已”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”诸句之所以被称为“气象皆相似”，便正是因为这些句子中所表现的精神的压抑困苦和意象的凄凉晦暗，都极为相似的缘故。而东坡词及白石词与渊明诗及薛收赋的“气象”之所以相近，被称为“略得一二”，便也正是因为东坡词中所表现的精神与意象之开朗洒脱，与昭明太子所称述的渊明诗之“抑扬爽朗”、“跌荡昭彰”之“气象”相接近，而白石词中所表现的精神与意象之峭拔孤寒，也正与王无功所称述的薛收赋之“韵趣高奇”、“嵯峨萧瑟”之“气象”相接近的缘故。至于太白词与后主词，则静安先生但称其“气象”而并未对其为何种之气象加以说明，则是因为“气象”二字如前所言，除了指作品中不同之精神与意象以外，原来还有兼指规模之意。太白之所以被称为“纯以气象胜”，便正因为其“西风残照，汉家陵阙”两句，所表现的精神与意象既然都极为寥廓高远，而其时间感与空间感所呈现的规模也极为宏大的缘故。至于后主词的“自是人生长恨水长东”及“流水落花春去也，天上人间”诸句的气象，静安先生之所以认为其非《金荃》、《浣花》所能及，当然也正因为这些词句的精神与意象所表现的哀感都极为深广，而其自“花”之飘零、“水”之长逝，以及于“人生”之无常的意念之飞跃，与其“天上人间”四字所标示的苍茫无尽之空间，其所呈现的规模也同样极为宏大的缘故。这种“气象”，当然绝不是《金荃》、《浣花》诸词仅写狭隘的闺阁儿女之情的作品所能比拟的。所以我们说《人间词话》所提出的“气象”一词，该是指作者之精神透过作品中之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌。

除去“气象”一词外，我们再就《人间词话》所提到的“骨”、“神”、“格调”等词，来讨论一下静安先生使用这些传统批评术语时的义界。这些批评术语也都为中国旧日传统批评之所习用，而在历代批评家之著述中，也同样各有其不同之含义，极难为之下一固定之界说。因之我们现在所能做的便也只是就《人间词话》本身之例证为之略加说明而已。如其所提出的“骨”与“神”二字，如果就“人间词话”所说的“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也”三句评语来看，则其所谓“句”，所谓“骨”，所谓“神”，当然应该指的是他们三人作品中之三种不同的质素，至于这三种质素究竟是什么，则《人间词话》对于这三家词的其他一些评语，颇有可供我们参考之处。如其对于温飞卿曾称之为“精艳绝人”(84)，又说“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之”(85)。而对于韦端己词则云“端己词情深语秀”(86)，又说“弦上黄莺语，端己语也，其词品亦似之”(87)。至于李后主词则被称为“眼界大”，“感慨深”(88)，又称其“气象”，又称其“有释迦基督担荷人类罪恶之意”(89)。从这些评语我们不难归纳出一些结论来：飞卿之所谓“句秀”，自当指其词句之华美如“画屏金鹧鸪”之“精艳绝人”。端己词之所谓“骨秀”，则当是指其本质上的内容情意真挚之美而言，至于辞藻一方面则端己词但以本色自然为美，绝不同于飞卿词之藻绘修饰，故称之为“情深语秀”而以“弦上黄莺语”拟之。不过端己之以情意真挚之本质取胜者，虽曰“骨秀”，然而其情意却又不免过于落实。至于李后主词则其眼界之大、感慨之深，以及气象之广远，有时竟然可以不为其所写之现实情意所拘限，而有着以精神之生动飞扬涵盖一切之意，故曰“神秀”也。所以按照《人间词话》的例证来看，则所谓“句秀”当是指词句藻饰之美，所谓“骨秀”是指情意本质之美，而所谓“神秀”则当是指精神之生动飞扬足以超越现实而涵盖一切的一种美。这三种美当然乃是由于文学作品中所含蕴之三种不同的质素而形成的。

再谈“格调”二字。如果就《人间词话》评白石词所提出的“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力”一则词话中的“格调”二字来看，则此二字含义之所指我们也可以从《词话》中评白石词的一些其他例证中找到参考资料。如《人间词话》第四十五则说：

白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。

又如《删稿》第四十七则说：

东坡之旷在神，白石之旷在貌，白石如王衍口不言阿堵物而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。

又于《删稿》第四十八则说：

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，文字之事于此二者不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美，无内美而但有修能则白石耳。

从这些词话来看，据静安先生之意，白石之词乃是外貌极旷，有蝉蜕尘埃之意，可惜不于意境上用力，故虽长于修能，而却短于内美。由此可见白石词“格调”之高，应该乃是指其外貌之旷，用词炼句之高雅不同于流俗而言的。不过可惜的是白石仅能以其“修能”在用词炼句方面求格调之高，而因其过分注意外表反而使得感觉与情意在真切诚挚方面受到了损伤，这便是静安先生所以讥其“终不免局促辕下”的缘故。因此我们可以下一结论说：“格调”乃是指品格之高下而言的，但品格之高下又有两种之不同：一种是本质的过人，在情意感受方面不同于流俗，这也就是《人间词话》开端之所说的“有境界则自成高格”的表现；另一种则是文字高雅不同于流俗，这也就是白石词被称为格调高的缘故。不过文字之高雅毕竟不同于境界之真挚，此所以静安先生虽然也赞美白石之格调高，而同时又特加指出“惜不于意境上用力”之故。

接着我们所要谈的乃是“格”、“情”、“气”、“韵”等词。关于这些词的含义，我们如果就《人间词话》中有关例证来看，则其所谓“白石有格而无情”，其中的“格”字之所指自当与前面讨论过的“格调”同其含义，而其所谓“情”则自当指内容之情意而言，所以此处之所谓“白石有格而无情”。与上引一则词话所说的“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力”的意思，原来乃是极为相近的。我们在前面已曾对之加以讨论，此处无须赘述。至于“气”与“韵”二词，则从前面所引的词话“剑南有气而乏韵”来看，“气”与“韵”之所指，当然该是文学作品中两种绝不相同的质素。所谓“气”，前面在讨论“气象”时，已曾对此一字之含义简单作过解说，以为一般而言，它是指一种“精神作用”，而此种“精神作用”既可因作者禀赋修养之不同，表现为“清浊”不同的气质，又可透过作品的语气声调而表现为“短长高下”之不同的气势。至于就放翁词中之“气”与“韵”而言，则因《人间词话》论及放翁词者仅此一则，别无可供参考之资料，因此我们便不得不就放翁词本身之特色来一加探讨。

关于放翁词，一般说来大多认为他乃是以气势之豪放见长的，如南宋刘克庄即曾云：“放翁长短句其激昂慷慨者，稼轩不能过。”(90)明之杨慎及清之毛晋，也曾因放翁词之“雄慨超爽”而以东坡稼轩拟之。(91)所以放翁词之以气势豪放见长，应当是众所公认的。然则《人间词话》中评放翁词之所谓“有气而乏韵”，其“气”字之所指自当是作者雄慨超爽之精神在词中所造成的一种豪放之气势。至于所谓“韵”，则据这则词话来看，可见“韵”之为物必当为放翁之所短。关于此点，如果就放翁词本身来看，则其所短正在于过分偏于豪放发扬，因而缺乏一种含蓄蕴藉之美。而证之于中国传统文学批评，凡被称为有“韵”的作品，大多正是由于其能具有含蕴不尽之余味，而其所以如此，则大约可分别为两种情形。一种是由于作品本身所含蕴之情思意致本来就极为深微幽远，可以使人生不尽之思。如陈善《扪虱新语》便曾称渊明诗云：“读渊明诗颇似枯淡，久而有味，东坡晚年极好之，谓李杜不及也，此无他，韵而已。”(92)至于东坡之所以好渊明诗，则据他自己所说乃是因渊明诗有着一种“质而实绮，癯而实腴”(93)的特质，也就是说渊明诗外表所用之文字虽看似简单平淡，极为质朴，然而其所蕴涵之情意则极为深厚丰美，可以使人读了有不尽之余味，因此陈善乃称渊明诗之所以胜人者无他，“韵而已”。由此可见作品本身所含情意之深微幽远，使人生不尽之思，乃是使作品能够有“韵”的一个重要原因。至于另一种情形，则是由于表现技巧之婉转曲折，有时也可以使作品有不尽之余味。如《诗镜总论》便曾论及韵之所由生说：

物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生。(94)

其所谓“点染”、“转折”、“犹夷”、“绰约”、“吞吐”、“游行”等，究其实应该都是种种婉转曲折的表现技巧。《人间词话》曾称白石词为“格韵高绝”，白石词格调之高，乃是由于其修辞炼句之高雅，固已如前所论。至于其“韵”之所以高，则也正是由于白石在表现技巧方面，多喜采用婉转曲折之手法而不喜作直接之叙述的缘故。是故婉转曲折之表现方式，应是使作品能够有“韵”的另一个重要原因。如果以这两种条件来衡量一下放翁词，我们就会发现放翁之词，无论就情意本身方面而论，或就表现技巧方面而论，似乎都不免有言之过尽、缺少余味的现象，既乏深微幽远之意，也少婉转曲折之致。这可能乃是放翁词之所以被《人间词话》认为“有气而乏韵”的主要原因。由此可见《人间词话》中所说的“韵”字，该是指作品中一种含蕴不尽的余味而言的。这种不尽之余味的产生，虽可以有或由于内容或由于技巧之两种不同的原因，然而“韵”字之指作品中一种质素而言则是不错的。因此我们可以下一结论说：《人间词话》中使用的属于名词性质的批评术语，如“气象”、“骨”、“神”、“格调”、“格”、“情”、“气”、“韵”等，大多指作品中不同之质素。从以上我们对每个词语所作的分析，这种说法应该是可以成立的。

其次我们所要讨论的，则是《人间词话》中所使用的一些属于形容词性质的批评术语，如“洒落”、“悲壮”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”、“凄厉”等。这一类词语，大多是就作品不同之风格所予读者不同之感受而下的评断之语，因此我们在解说这些术语时，自然不得不全以自作品所得之感受为依据。即如前所引之《词话》第二十四则，既称晏殊之“昨夜西风”两句，与《诗经》中被目为“最得风人深致”的《蒹葭》一篇“意颇近之”，可是却又以为二者有“一悲壮”、“一洒落”之不同，这中间的分别便全以读者之感受为主，极难从理论上作清楚的说明。勉强说来，则《蒹葭》一篇之被认为有“风人深致”，很可能是因为此诗表现的外在景物所引起的感动触发，与内在情意所表现的怀思向往，都特别有诗人特具的一份锐感和诗情的缘故。至于晏殊的两句词之所以“意颇近之”，自是由于“昨夜西风凋碧树”所写的外在景物的感动触发，与“独上高楼，望尽天涯路”所表现的怀思向往的情意，也同样具有一份诗人所特具的锐感和诗情的缘故。至于这种景物、情意之所以被静安先生认为有“风人深致”，我们也可以从《人间词话》中找到一些可资参考的材料，如《人间词话·附录》第十六则即云：

诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。

诗经之《蒹葭》一篇与上述晏殊的两句词，正好同样都是具有使读者产生“高举远慕”之情的作品，这大概便是《人间词话》既称《蒹葭》一篇有“风人深致”，又称晏殊的两句词“意颇近之”的缘故了。至于何以二者间又有“一悲壮”、“一洒落”的区别，则我们也可以从《人间词话》中找到一些足资参考的说法。《人间词话》曾提出过“有我”与“无我”的两种境界，又曾说“有我之境”所表现的多为“悲壮”之情，“无我之境”则多为“优美”之情。如以上引晏殊词与《诗经·蒹葭》篇相较，便可发现晏殊所用的“凋”、“独上”、“望尽”等字，都不仅雄壮有力，且这些动词亦都隐含一种与外物对立的类似“有我之境”的意味。可是《蒹葭》一篇则所用的“苍苍”、“凄凄”、“采采”等对物的叙写，与“溯回”、“溯游”等对人的叙写，都较为平和从容，并无人与物对立的明显迹象。其所表现的只是一种缥缈恍惚的追寻而已，而且在渺茫中还颇有一种潇洒之致，这可能乃是其所以被静安先生认为“洒落”，而不同于晏殊词之“悲壮”的缘故。

接着再看《人间词话》第二十七则所引欧阳修的“人间自是有情痴，此恨不关风与月”及“直须看尽洛城花，始共春风容易别”数句被认为“于豪放中有沉着之致”的词。如果从这几句词的声情口吻来看，我们就会发现其所用的“自是”、“直须”等语，虽口吻上颇为豪放，却实在隐含有一种极为深挚固执的感情在内，与一般狂放之词之只有虚伪夸张而全无深挚之情者有所不同，所以欧阳修这几句词中所表现的感情，很可能乃是使其被认为于豪放中有沉着之致的主要缘故。至于《人间词话》第二十九则所引少游词之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”数句，其所以被认为“凄厉”，及其所以与少游词通常所表现的“凄婉”不同，则可能是因为“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”诸意象，原来便都已表现得极为悲苦凄凉，而少游却更于“孤馆”与“春寒”之间加一“闭”字，又于“斜阳”下加一“暮”字，遂使原有的凄苦之感更为强厉，几全无苏解喘息之余地。这与少游一般词作于凄凉中仍具含蓄温婉之致的风格，自是有所不同，这大概便是这两句词被称为“凄厉”的主要原因了。

从以上的分析我们自可看出，凡属于形容词的批评术语，其所指大都乃是作品不同之风格所予读者的不同感受。因此《人间词话》在使用这些评语时，便也特别着重于各种感受的比较和辨别。如其以晏殊之两句词与《诗经·蒹葭》一篇相比较，而特别指出一“悲壮”一“洒落”；又提出欧阳修词之“于豪放中有沉着之致”，以别于一般豪放之词；又注意到秦少游“孤馆”两句词之“凄厉”与其一般作风之“凄婉”者不同。像这种精微的分辨，固正如俞平伯评《人间词话》之所云：“几全是深辨甘苦，惬心贵当之言，固非胸罗万卷者不能道。”(95)然而正因这种辨别过于精微，且这种用一二形容词来作说明的方式又过于简单抽象，因此这种批评方式虽有其独到洞澈之处，可惜除了能唤起修养感受与评者相近之人的一种共鸣的欣喜以外，对于一般读者而言，则实在常不免有模糊含混、莫测高深之感。不过，尽管如此，我们仍不得不承认这种形容词性质的批评术词乃是评者对于不同风格的作品所感受到的一种极真切而精微的辨别，因此纵使有含混模糊之病，仍是极值得重视的。

如我们以上所论，这种形容词性质的批评术语，虽蕴涵有评者对作品的极精微的了解和辨别，然而这种批评方式毕竟过于简单和抽象，关于这种不足之处，在中国批评传统中还有另外两种批评方式来为之补足。其一乃是以作者之人格性情为解说其作品风格的依据，其二则是举出另一种富有诗意的意象来作为对抽象之风格的具体描述。这两种批评方式在中国也有着悠久的传统，自孟子的“知人论世”与“知言养气”之说(96)，可以说早就注意到了在讨论一篇作品时作者之时代及其为人的重要性了。其后曹丕《典论·论文》所提示的“气之清浊有体”及“引气不齐，巧拙有素”(97)之说，更强调了作者之气质与作品之风格关系之密切。及至刘勰《文心雕龙·体性》则更列举了不少古代作者，一一以其为人之性格与为文之风格作相互之印证，说：

贾生俊发故文洁而体清，长卿傲诞故理侈而辞溢……安仁轻敏故风发而韵流，士衡矜重故情繁而辞隐。

他因此下结论说：“触类以推，表里必符。”(98)这种见解，为中国文学批评传统中好以作者之人格性情为评说其作品风格之依据的批评方式提供了极充足的例证。此外，在中国文学中好以美丽之意象来说明创作或欣赏时之种种体验的批评方式，亦复由来甚早。陆机的《文赋》在评论文学时，便曾举引过不少美丽的意象以为喻示。(99)至于专以意象来评说诗人之风格者，则如钟嵘《诗品》引谢混评潘岳诗云“烂若舒锦”，评陆机诗云“披沙简金”(100)，又引汤惠休评谢灵运及颜延年之语云“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”(101)。其后唐代司空图的《诗品》则更曾将诗歌之各种不同的风格分为二十四品，而分别以各种不同的意象来作为喻示，为中国文学批评之好以具体的意象来描述抽象之风格的批评方式留下了极充足的例证。静安先生的《人间词话》，便曾受到前述两种传统批评方式的影响，既好以作者之人格性情为评说作品风格之依据，又好以具体之意象来喻示作者之风格。如其《人间词话》第十六则评李后主词便曾说：

词人者不失其赤子之心者也，故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

又于第四十四则评东坡及稼轩之词说：

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

又于第四十八则引前人评史梅溪之词说：

周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”；刘融斋谓“周旨荡，而史意贪”。此二语令人解颐。

又在《删稿》第四十三则评龚定庵诗云：

艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣；偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。”其人之凉薄无行跃然纸墨间。

以上各则词话就都是以作者之人格性情作为评说其作品之参考的一些例证。

又如其在第十二则曾分别评温庭筠、韦庄及冯延巳之词说：

“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。

又说：

“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。

又说：

正中词品若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”殆近之欤？

又在第五十则分别评吴文英及张炎之词说：

梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰：“映梦窗凌乱碧。”

又说：

玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒”。

以上各则词话便都是以具体之意象来喻说作品之风格的一些例证。

关于这两种批评方式，可以说各有长短。先就第一种以作者之人格性情为品评作品之依据者来谈，这种批评方式最大的一个缺点乃在于评诗人往往把作者人格的价值与作品本身之价值混为一谈；在评说时不从作品本身之艺术成就立论而津津于作者为人行事之评述，这当然是本末倒置的一种价值的误植。主张文学作品中“无我”的西方著名批评家艾略特，在其《文学传统与个人天才》一文中便曾提出说：“诗人不表达自己的人格”，又说：

诗人只是个媒介，各种印象与经验借他为媒介，互相作奇特而不可意料的结合。对于诗人有重要性的印象和经验，可能在他的诗中没有地位，而在诗里变得重要的那些印象与经验，在诗人自身，在他的人格里则毫无重要可言。(102)

艾氏的话对于中国批评传统中，专以作者之生平为人来笺释诗篇，而把诗歌本身之艺术价值完全置之不顾的一派说诗人而言，实在可以说是一声当头棒喝。因为他明白指出了现实生活中的“印象与经验”之不可以与诗歌中的“印象与经验”混为一谈。他的话是极值得我们重视的。可是从另一方面来说，则作者之人格性情也绝不会与其所创作之作品完全无关。因为即使是主张“无我”的艾略特，也要承认诗人是作品形成时所必须经由的一个媒介，如此则任何材料当其经由此一媒介——作者——而完成为一件作品时，当然也就必不可免地会受到此一媒介之性质的影响。卫里克与华伦合著的《文学理论》一书中，在论及文学作品与作者生平之关系时，就曾谈到完全以作者生平及为人来评说作品固然是一件“极为愚蠢”的事，可是作者的个性仍是值得重视的，因此提出说：

当我们读但丁、歌德或是托尔斯泰的作品时，我们全知道作品后面的确有一个人，而且作者与其作品之间，无疑地是有着相似之点的。(103)

不过可注意的是书中又说：我们不可以“把作品视为作者之人格性情的一成不变的翻版的表现”(104)，接着书中又强调说：

把作品中被称为人格表现者，只看做一种喻说式（metaphorical）的意义。如密尔顿与济慈的作品中有一种性质，我们可以称作密尔顿式的（Miltonic）或济慈式的（Keatsian）。(105)

这里所说的“某人式的”，其实应该即是某人的一种特殊的风格，这种风格的形成，主要的原因就正在于每一位伟大的作者都自有其接触事物、表现事物的不同的角度，也都有其偏爱使用的意象和语言。而这种表现角度的差异与对于某些意象和语言的偏爱，无疑地乃是与作者之人格性情有着极密切之关系的。所以完全以作者人格之价值来衡量作品之价值，固是一种错误，然而透过作者之人格性情来阐释其风格特色，却该是必要的参考资料。如果以这种标准来衡量《人间词话》，我们就会发现其中以作者的人格性情来评说作品的一些词话，乃是兼具这种批评方式的优点和缺点的。例如他引周介存及刘融斋诸人评梅溪词的话之把作品与人格混为一谈，以及他自己评龚定庵诗之自作品评及作者之人格，就可以说都不免犯上了中国传统说诗人之好以人论诗或因诗论人的价值误植的通病。吴文祺便曾批评这种评说之不当云：

因了词中用字或意境，而牵连到作者的人格，这是一种道学家的批评方法。王通《中说·事君篇》云：“予谓文士之行可见，谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨。沈休文小人哉，其文冶，君子则典”，因了文章的冶或傲而断定作者为小人，这种深文周纳的办法，是迂腐而荒唐的。(106)

又说：

周刘二人的谬语，王氏不但不知纠正，反为之推波助澜，如他评龚定庵的诗斥之曰“游”，就诗论诗当然是对的，但忽然由此联想到龚氏的“凉薄无行”那就不免与王通一鼻孔出气了。(107)

吴氏的话确实说中了这种批评方式的通病。不过吴氏却忽略了这种以作者之人格性情来评说作品之风格的批评方式，原来也自有其长处所在，即如《人间词话》评李后主词称其“不失赤子之心”是“为人君所短处，亦即为词人所长处”，又称“东坡之词旷，稼轩之词豪”，以为与二人之“胸襟”有关。像这些品评就并不是盲目地以人格之价值与作品之价值混为一谈，而只是就作者人格性情之某些特质与其风格之某些特质间的关系来立论的。即以后主之词论，其风格之自然真率的一面，与其为人之纯真便确实有着相通之处。而东坡为人之超旷与稼轩之豪健，与他们词中所表现的“旷”与“豪”的风格，当然也有着相当密切的关系。像这种品评如果用之得当，则往往可以自“诗”与“人”的浑然合一中，直探诗歌中感性之生命的源流与命脉之所在，这乃是中国文学批评中极可重视的一种宝贵的传统。李长之便曾经说：

同是一样的情境，然而终有分别的，即在作者个性……我以为这是中国印象批评的极致，确乎是中国所特有，而作了几千百年的传统了的。这种方法是由作品中得到作者的个性，由作者的个性以了解作品，所得的遂是不分作品不分作者的一种混同的印象。(108)李氏所言，可以说即是这种批评方式的长处所在。静安先生在评李后主及东坡、稼轩的一些词话中，便确实曾发挥了这些批评方式的长处。至于他之引用周刘二人的话来评史梅溪，以及他自己论龚定庵诗的话，当然无可讳言地也未能避免此一批评方式的缺点。这种不同之处，乃是我们在讨论《人间词话》中以作者之人格性情评说作品之风格此一批评方式时所必须辨别清楚的。

其次我们再就其以具体之意象来喻示抽象之风格的批评方式来谈，这种方式也有着不少缺点，那就是过于笼统、过于主观，既全无理论之根据，也全无客观之标准。在这种情形下，说诗人有时既不免会提出一些并不切当的意象以为喻示，而读诗人对于这些莫测高深的意象，当然就更如堕入云里雾中，不知其喻示之究竟何指，而追究起来则又全无客观理论可为争辩解说之依据。像这些缺点，自是这种批评方式的无可讳言的通病。不过从另一方面来看，则这种批评方式也确有其长处所在，那就是意象式的喻示大都以直觉的感受为主，因此这种喻示也就最能保持以感性为主的诗歌的特质。这种方式如果运用得宜，也就是说评诗人对于所评的作品既果然能有真切深入的体认，而且也能提出适当的意象来作为喻示，则这种批评方式实在应该是保全诗歌之本质，使其以感性为主之生命可以透过另一意象的传达，而得到生生不已之感动效果的一个最好的方法。至于说诗人所提供之意象的来源，则在中国传统批评中，大致可以区分为两类。一种意象是经由说诗人透过自己的想象而提供出来的，另一种则是经由所评之作家的某些诗句中摘取出来的。前者如钟嵘《诗品》之评范云诗云“如流风回雪”，评丘迟诗云“似落花依草”(109)；又引汤惠休之语评谢灵运诗云“如芙蓉出水”，评颜延之诗云“如错采镂金”(110)。这些意象便都是经由说诗人自己的想象而提供出来的。后者如元遗山《论诗绝句》评李商隐云“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”之诗句，评秦少游云“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”(111)之诗句。这一方面虽然可看做是元氏提供给读者的所评之诗人的例句，另一方面则这些例句中的意象对于所评之诗人的整体风格，却也同样具有代表性的喻示。这种方法，已开启了从作者诗句中摘取意象以喻示其风格的先声，而静安先生《人间词话》中所提出的以意象喻示风格的例证，其意象之来源就属于这一类。如其以“画屏金鹧鸪”评飞卿，以“弦上黄莺语”评端己，以“和泪试严妆”评正中，以及以“映梦窗凌乱碧”评梦窗，以“玉老田荒”评玉田，这些意象便无一不是从作者自己的词句中摘取出来的。

上述两种意象的来源，由原作者作品中摘取意象者较之由说诗人自己提供意象以为喻示的办法，实在有两点方便之处。其一是较为现成省力，其二则如我们在前面论及作者之人格性情与作品风格之关系时所言，每一位作者的表现方式与内容，原来便正是形成其特殊风格的主要因素，也就是说风格原是由个别作品所呈现的特色综合而得的一种抽象概念。如此，则取其作品中富于代表性的一些诗句中的意象来喻示其整体的风格，实在只不过是把综合诸个体所得的抽象的概念，再还原为具象的个体而已，其间自然该有着不少相似和相通之处。因此这种摘取原作者诗句中之意象以喻示其风格的办法，实在该是一种最直接的品评和喻说方式。不过尽管如此，说诗人也仍然必须对于所评之作者的风格确实有深刻的体认，然后才能自其作品中摘取出切当的意象来作为喻示，否则，则纵然是经由原作者的作品中来摘取意象，也依然会提供出一些模糊影响并不切当的喻示来。即以《人间词话》而论，静安先生所提出的喻示便有其成功之处，也有其失败之处。我们先看他所提出的有关温、韦、冯三家词风格的评语和喻示。他以温词中“画屏金鹧鸪”一句来拟喻其风格，而温词风格之特色确实乃在于华美浓丽而缺少鲜明生动的个性，恰似画屏上闪烁着光彩的一只描金的鹧鸪。又以韦词之“弦上黄莺语”一句来拟喻其风格，而韦词风格之特色确实乃在于诚挚真率、出语自然，恰似弦上琴音之如枝上莺啼的自然真切。又以冯词之“和泪试严妆”一句来拟喻其风格，而冯词风格之特色确实乃在于善以秾挚之笔表现悲苦执著之情，一如女子之有和泪之悲而又有严妆之丽。像这些例证，便都是非常贴切的成功的喻示。但是如果我们再看看《人间词话》所提出的另外两则拟喻，就会发现静安先生所摘取来作为喻示的意象，有时也不是完全成功的。即如其以梦窗词中之“映梦窗凌乱碧”一句来比拟梦窗词的风格，又以玉田词中之“玉老田荒”一句来喻示玉田词之风格，这些例证就使人有不尽贴切适当之感。因为一则这两句词本身原来就不能提供给读者明确的意象，再则这两句词中的“凌乱”、“老”、“荒”等字，所给予读者的也依然是抽象的说明而并非具体的感受。何况梦窗词及玉田词之风格也绝非“凌乱”一词及“老”、“荒”二字之所能尽。三则这两句词中恰好包含有两个作者的别号“梦”“窗”、“玉”“田”，因此就不免会使人觉得静安先生之所以择取了这两句词来喻示梦窗及玉田两家词，并不是因为意象的贴切，而只是因其恰好镶嵌有二人名字之巧合而已。像这种模糊影响的喻示，就充分显现出了这种评说方式的缺点所在，所以吴文祺便曾批评过这两则词话说：“这种断章取义的批评法，未免有点近于文字的游戏了。”(112)不过如我们在前面所论，这种批评方式既也原有其长处所在，而且静安先生在评温、韦、冯三家词时，也曾证明了以具体之意象来喻示抽象之风格，有时确可以达到明确而适切的喻说效果，因此他虽在喻说梦窗和玉田词时失败了，我们却并不可因之而完全摒弃这种评说方式。

造成静安先生未能完全成功地运用以具体意象来喻示抽象风格这种批评方式之原因大约有下列两种因素。一则是因为静安先生的《人间词话》在形式上未能打破旧日诗话词话一类作品的束缚，因此便只能给予读者一些模糊笼统的提示，而不能配合其提示给予读者理论化的详尽的说明。这种欠缺，不仅对读者而言会增加不少理解方面的困难，即使对说诗人自己而言，也往往会因其不需理论上的说明，因此在立说时便缺少了一种自我反省的分析思考，所以有时便不免会提出一些并不切当的喻示来。再则每一位说诗人之兴趣及才性都不免会各有所偏，因此对自己所喜爱的与自己才性相近的作者，自然会有较深切的了解，对他们的作品也会有较深刻的把握，于是便自然能提出较适切的喻示来，而对于自己所不喜爱的与自己才性不相近的作者，则自然也就不免会因为缺乏深入的了解，于是乃往往会提出并不适切的喻示来。静安先生论词之不喜南宋的作者，尤其不喜南宋之梦窗、玉田二家，乃是从他《人间词话》中的一些论述显然可以看出来的。例如在《附录》第二十九则中，他便曾明白地说：“南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。”像这种由于说诗人之兴趣及才性不同而造成的欣赏与了解方面的局限，以及由于诗话词话之传统体式的限制而造成的理论及分析上的欠缺，实在乃是使得中国这种极具特色的以感性为主的说诗方式未能得到应有之发展，而只能停留在模糊影响的幼稚阶段，及其不断遭受到现代批评家之诟病的根本因素。要想深入探讨静安先生以意象来喻说温、韦、冯三家词及梦窗、玉田二家词之得失功过，当然最好的办法是对于他所提出的喻示加以理论的说明和批判。关于这一方面，笔者过去曾经写过《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词之风格》及《谈梦窗词之现代观》二文，便是想要把旧传统的主观印象式的批评，加以理论化之整理的一种尝试之作。读者如能取这两篇文字作为参考，也许可以对静安先生在评述这些词人之风格时，所用的意象之切当与否的缘故，有更为详细深入的了解，此处不拟更加赘述。

最后，我们所要讨论的是《人间词话》中以欣赏者之联想来说词的问题。《人间词话》第十三则云：

南唐中主“菡萏香消（按：当作销）翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽美人迟暮之感。

第十八则云：

尼采谓一切文学余爱以血书者，后主之词真所谓以血书者也，宋道君皇帝燕山亭词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

第二十五则云：

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之；“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也，“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

第二十六则云：

古今之成大事业大学问者必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，回头蓦见（按：当作蓦然回首），那人正在（按：当作却在）灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

从这些词话我们可以看到，静安先生对各家词句的解说实在不见得都是作者的原意，而只不过是他自己读词时的一种联想而已。本来诗词这种美文，其特色原在以具象的描写触发读者直觉的感受而并不在理性的说明，因此其易于引起读者的联想，自是一种必然的结果。在中国历史中，这种联想的作用很早就已曾受到普遍的重视及应用了。春秋时代，在诸侯的飨宴中，赋诗言志的风气便是由赋诗的人按照当时的情境，透过自己的联想，为所赋的诗加上新的含义的一种普遍的应用。孔子对于诗歌所可以达成的这一种功能似乎非常重视，所以《论语》中记载他教导学生读诗便曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”(113)又说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”(114)充分表现出他对于诗歌之可以透过联想在现实生活中达成实用之功能的重视。而且不仅如此，他在普通论诗时，对于诗歌在读者心意中所可能引起的一般联想作用也是非常重视的，例如《论语·学而》便曾记载他与子贡的一段对话说：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。”(115)

《论语·八佾》又记载孔子与子夏的一段对话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”(116)

从这两段谈话，我们自可见出孔子所赞美的“可与言诗”的人物，原来都是善于自诗句中引发联想的读者，而他们的联想也都并不是诗句中原有的含意。所以无论是春秋飨宴中的赋诗也好，或如子贡、子夏之论诗也好，他们在引用诗句时，原来都只是用诗来说明自己的意念而已，他们的目的可以说是“用诗”而并不是“说诗”。但这种自诗歌引发联想之风既已盛行，于是后来遂发展成为以《诗经》《毛传》为滥觞之好以比兴说诗的一种传统(117)，说诗者遂专致力于寻求言外之托意。虽然这种以比兴说诗的方式也是同样以联想为依据的，然而这种“说诗”之人的态度，却已经与从前“用诗”之人的态度有了很大的差别。“用诗”之人只是借用诗句来表达自己的意思，与诗歌之本意可以全无关联，而“说诗”之人则是一定要把自己由联想所得的言外之意，确指为作者之用心。降而至于后世，乃甚至对于自己在阅读时并没有什么深切感受和联想的作品，也不惜深文罗织，务必要制造出一些言外之意来作为解说。这种说诗的传统，在中国历史上可以说是根深蒂固，由来已久了。

及至词这种体式兴起后，开始时它虽只是合乐而歌的一些并无深意的曲词。可是自从这种体式流入文士之手，经过文士的创作和解说之后，“词”这类作品就也被赋予了比兴寄托的深意。到了清代的常州词派，这种以比兴说词的风气可以说已经发展到了极致。张惠言的《词选》就公然以“意内言外”当做词的定义。(118)于是以比兴说词，一心寻求言外的托意，遂成为晚清词坛的一时风尚。静安先生《人间词话》之以联想说词的方式，则是既曾受有常州派之影响，复能打破常州派之藩篱的一种富于革命性的新尝试。其与常州派说词方式的最大不同之处，约有以下两点：其一是常州派说词必指作者为确有如此之用心，而静安先生说词则承认其但为一己之联想。他在《人间词话》第二十六则所说“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也”，就明白承认了他的解说之不必尽为作者之用心。其二是常州派之说词往往以猜谜式之推想强加比附，如张惠言之解说欧阳修的《蝶恋花》词，以为“‘庭院深深’，闺中既以邃远也；‘楼高不见’，哲王又不寤也……”，如此逐句猜测解说下去，而最后归结说：“殆为韩（琦）范（仲淹）作乎？”(119)像这种把作品当做谜语来猜的办法，便是这一类说词方式的典型例证。而静安先生之以联想说词，则是就词中情境所给予读者之整体性的感受来立说的，既不是只从字面上去作牵强附会的逐句猜测，也不是对词中所表现的情意去作任何本事的实指，如其说南唐中主词“菡萏香销”两句，以为“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，虽然在此一例证中，他和张惠言一样，在解说时恰好也引用了屈原《离骚》的句子(120)，然而他与张氏的最大差别则在于：一则张氏之解说全以表面之字义为基础，所以自“庭院深深”便推想到“闺中邃远”，自“楼高不见”便推想到“哲王不寤”。再则张氏之引用屈原的句子乃是先界定了屈原的忠爱之思，又以屈原的忠爱之思来界定欧阳修《蝶恋花》词亦当有此种情思；而静安先生之引用屈原的句子，则是由于从屈原的句子及南唐中主的词句中，可以同样感到一种对于生命之流逝的共感，而并不是只从字面上作的猜测。而且草木之凋零与美人之迟暮，原都是美好之生命的共同悲剧，这种悲剧的共感乃是并不为任何忠爱之思或政治背景所拘限的。所以在说词时，静安先生一向绝不对词意加以任何本事之实指。像这种虽然也重视诗歌的“言外之意”的联想，却既不拘指为作者之用心，也绝不以本事来强相比附的说词方式，其曾受有常州派之影响，而又能超越于常州派的拘限以外的革新的开拓，乃是极可注意的。

本来自春秋时代之赋诗，及孔子与其弟子论诗时之以一己之联想来引申诗义的“用诗”办法，到后世之以比兴寄托、追寻“言外之意”的“说诗”方式，可以说乃是从自由的联想转入了狭隘的比附。而静安先生之以联想说诗的方式，则又有自狭隘的比附，再转为自由之联想的趋势。不过尽管静安先生之以联想“说诗”与古人之以联想“用诗”，在以一己之联想来引申诗义方面颇有相似之处，然而二者间却实在有着截然不同的性质。那就是“用诗”者之引申诗义，可以完全不必顾及诗歌之本义，如《左传》中所载诸侯宴飨时所吟诵的断章取义的诗句，往往把抒情的诗篇用为政治外交的辞令(121)，其并非诗歌之本义固不必论。即以孔子与弟子论诗以诗句来申述为学做人之道的例子来看，我们固然绝不可以用“贫而无谄，富而无骄”及“贫而乐，富而好礼”等做人的道理来解说“如切如磋，如琢如磨”两句诗，也绝不可以用“礼后乎”的了悟来解说“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”三句诗。可是静安先生却公然可以说中主的“菡萏香销”两句词“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，又公然可以说后主词“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，于此便可见静安先生的“说诗”与古人“用诗”的最大不同处，便在于静安先生所说的虽然也不必一定就是作者之本意，可是无疑地，他的解说与诗歌之意境确实是有着一些相通之处的。这一点特色实在是静安先生在中国说诗传统中一项极可重视的开拓。因为诗歌既是美文，美感经验之注重直觉与联想又原是一种普遍的现象，因此就诗歌这种美文而言，不仅说诗人可以自诗歌中引发无限之联想，其实就作诗之人而言，当其创作时原来也该早已在其作品中或有意或无意地投入了极丰富的联想。近世西方文学批评界中，关于一诗多义（plurisignification）及作者原意谬论（intentional fallacy）诸说的倡行，便都正是由于对诗歌之富于联想的可能，不可以一种拘执的解说来限制其含义的这种特质，逐渐有了普遍之认知和重视的缘故。所以诗歌可以透过作者与读者双方之联想，而对其内容予以多义之引申与解说，固已是不争的事实。有了这种认识以后，随之而来的一个最大的问题，实在乃是对说诗者之联想如何加以规范的问题。如我们在前面所举的中国古代用诗之人之透过自己的联想，随便给诗歌赋予任何与原诗意境全然无关的新意，这实在只能说是一种用诗者的片面联想，这种联想乃是绝对自由的。可是说诗者则不然了。因为说诗者之联想如果没有任何规范，则其所说往往便也只成为了一己之联想，而与所说的诗可能全然无所关联了，但既然名为说诗，则其所说总该与原诗之意境多少有一些相近之处才是。那么说诗人究竟该按照什么标准来掌握这一点相近之处呢？关于这一点，静安先生在《人间词话》一些以联想说词的例证中，实在已给予我们一些极可重视的提示。下面我们即将就此一加讨论。

首先我们该注意到的是静安先生以联想来解说的诗篇，一般说来都是本身就富于理想之色彩，并不为其所叙写之现实情事所拘限的作品。其次则是静安先生对诗句之解说，也并不作任何现实情事之实指，而只是就人生哲理作普遍的申述。例如他在《人间词话》第十八则就曾提出宋徽宗的《燕山亭》词“不过自道身世之戚”，而后主则“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，因而说“其大小固不同矣”，其故便因为宋徽宗所写的“裁剪冰绡，轻叠数重，淡着燕脂匀注”及“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”(122)等句，对于景物情事的叙写都极为现实，即把一切已经作了极为琐细的叙述，因此其所写之内容，遂仅限于一时、一地、一人，这种作品当然就不容易再引起读者的联想，也不适于再作联想之解说了。至于后主之“春花秋月何时了”及“自是人生长恨水长东”等句，则其所写的就并不为个人现实生活情事所拘限，而可以透过“春花”、“秋月”和“长东”的“流水”来表现一份人生共有的无常的哀感。像这一类作品当然就较易引起读者之联想，也较适于作联想的解说。再如静安先生在其他例证中所提出的“美人迟暮之感”、“忧生”“忧世”之说及“成大事业大学问之三种境界”等说法，也都是就人类生命中普遍的情感及一般性的人生哲理立说的。这种普遍性实在该是以联想说诗的人所当遵守的一项基本原则。因为凡属特殊情事的指说，都将是一种拘限，而如果仅以拘限的想象来说诗，则不仅对于诗歌之含意会造成一种狭隘的限制，更往往会因所说之范畴与诗意之不尽相合而形成牵强或抵牾之病。但如果以一般人生哲理及普遍的情感经验来说诗，则一方面既可对诗歌之意蕴达致恢弘拓展之功，另一方面则又不致有牵强抵牾之病。关于这一点原则，静安先生该是对之有相当程度的自觉的。如我们前面在讨论他的杂文时，便曾提出过他对于文学原有着一种透过个人而表现整个人生的观念。例如他在《人间嗜好之研究》一文中，便曾明白地说：“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。”(123)又在《人间词话·附录》第三十七则也曾说：

政治家之眼，域于一人一事，诗人之眼则通古今而观之。词人观物须用诗人之眼，不可用政治家之眼。

以上两段话虽然表面上乃是专指作者而言的，可是他既提出这种“通古今而观之”及“以人类之感情为其一己之感情”的观点，作为作者写作之准则，可知他在阅读欣赏诗篇时必然也是以这种准则来追寻作品之意蕴的。而静安先生说词之最大特色，便也正在于其能以这“通古今而观之”的透过人类共感所引发的联想和感受，给予读者一种启示和触发，把读者带入一个更深更广的境界。虽然每个读者之所得并不一定全同，然而都可以各就其不同的感受，而对原来之诗句有更为深广的体认。如此在作者与读者之间，或说诗人与读者之间，由联想引发联想，遂使诗歌之生命得到一种生生不已的感动和延续。如果一位说诗人真能自诗歌中掌握到诗歌之意境中所蕴涵的一种生命的共感，由联想的解说而使其他读者透过其解说也能产生丰富的联想，而对此一诗篇中之意境获致一种绵延不断的生命的共感，这该是说诗人所可达致的极大的成就。这种成就，不仅是对中国以联想说诗之传统的一种开拓，即使对西方批评界的主张一诗多义及作者原意谬论的批评家而言，也该是极值得重视的一种参考。

当我们对这种以联想说诗的重要性及其基本原则有了认识以后，再来反顾我们开端所提出的《人间词话》的境界说，我们就可以知道静安先生以联想说词，与他的境界说实在是有着密切关系的，因为如我们在开端之所分析，境界说的理论基础原是以感受经验为主的，境界之产生既全赖吾人感受之作用，境界之存在更全在吾人感受之所及。所以如果只是写外界事物的皮相，而不能自内心对之有真切的感受，便都不得称之为有境界之作。而静安先生以联想说诗的例子，便恰好正是使这种以感受为主之诗歌生命，透过联想而达到生生不已之感动效果的一个最理想的延续方式。这种说诗方式，可以说乃是静安先生把评词之理论与说词之实践相结合的一项最高成就。

除去我们以上所讨论过的这些问题外，《人间词话》中虽然还有一些对历代诸词人的个别评语，然而这些评语既不免过于琐杂，而且又牵涉甚广，如果一一详加讨论，势必为本文篇幅与体例之所不容，因此只好暂时从略了。

三　余　论——《人间词话》境界说与中国传统诗说之关系

王静安先生的《人间词话》，在形式上虽然承袭了中国旧日诗话词话的古老传统，似乎全无理论体系可言，可是从他对自己所提出的“境界”一词所作的一些说明来看，如“造境”、“写境”、“主观”、“客观”、“有我”、“无我”、“理想”、“写实”等区分，则无疑地也曾受有西方文学理论不少的影响。他之想要为中国文学建立批评体系和开拓新径的用心，乃是显然可见的。只可惜他的理论内容为其词话之形式所拘限，因而对其中一些重要的批评概念和批评术语的义界，以及其理论与实践相结合的关系，都未能作周密的系统化的说明，这当然是一种极大的缺憾。我们在本章前面所做的工作，主要便正是想从静安先生所停止之处向前作进一步的拓展，把其中缺乏体系的一些散漫的概念，加以组织和理论化之说明的一种尝试。当时为了立说方便起见，我们所采取的讨论方式，乃是以其基本理论之境界说作为起点，然后对其理论之内涵及批评之实践作平面展开而加以讨论的，然而未尝对其境界说与中国旧日传统诗说之关系，作追源溯流式的纵面的历史探讨。其实《人间词话》一书之成就，其特色本来就在于虽受西方理论之影响而不被西方理论所拘限，只不过是择取西方某些可以适用的概念来作为其诠释中国传统和说明自己见解的一项工具而已。所以要想深入探讨《人间词话》的境界说，便需要对中国传统的诗说也具有相当的了解。我在本章的开端便曾经提出说，词话中之前九则乃是其重要的理论之部，然而其后我却只讨论了其中前八则词话，而对于其第九则词话则竟然只字未曾提及，那便因为这一则词话正是追溯静安先生之境界说与旧日传统诗说之关系的一个重要关键，而中国诗说既有着数千年之传统，其所牵涉者实过于悠远庞杂，既不能以一笔轻轻带过，而如果要对之作详细之追寻探讨，则又不免于一开端即将读者引入一条漫长而歧出之支流，似反而徒乱人意，所以乃决定将这一则词话留到最后再对之加以单独的探讨，如此则我们便可以有较为从容之余裕来对《人间词话》之境界说与中国传统诗说之渊源，作一番稍具系统的追溯和说明。

在展开讨论之前，首先让我们将这一则词话抄录出来一看：

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公（按：当作人），唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍（按：当作泊），如空中之音、相中之色、水中之影（按：当作月）、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

从这段话来看，他既然说“北宋以前之词亦复如是”，可见他乃是认为他所赞美的北宋以前的词，与沧浪所赞赏的“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”的盛唐诗，原是有着相同之“妙处”的。而且他又曾提出沧浪之所谓“兴趣”及阮亭之所谓“神韵”来与他自己所标举的“境界”相比较，以为前二者不过“道其面目”，而他自己的“境界”才“探其本”。由此又可见他所标举的“境界”与沧浪之“兴趣”及阮亭之“神韵”也是有着相通之处的。现在就让我们把这三者之间的关系、异同以及这种品评在中国传统诗说中发展的情形来作一次扼要的探讨。

（一）严沧浪以禅悟为喻的兴趣说

先谈严沧浪的兴趣说。《沧浪诗话》在中国诗话一类作品中，可以说乃是流行极广、影响极大而引起的争论也极多的一部作品。其流传广与影响大，当然乃是因为他的诗论确实探触到了中国诗歌中一种特殊的“妙处”，而其引起的争论多，则是因为他对自己的诗论并不能作理论上的说明，而只能以禅家之妙悟及一些恍惚的意象来作为喻示。因此后世之说者也就不免各以自己的意会为不同之解说，并发为毁誉不同的批评。现在我们无暇对各家不同之诠释多作介绍，只就《沧浪诗话》本身来看，则全书共分五章，其中首章之《诗辨》实为其基本之诗论，而其说诗之主旨则在于“以禅喻诗”，故尔于开端一节，便首先提出禅家之流派云：

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。(124)

又以禅家之流派喻诗家之流派云：

论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗则第一义也；大历以还之诗则小乘禅也，还落第二义矣；晚唐之诗则声闻辟支果也。(125)

关于沧浪这种“以禅喻诗”之说，后世曾有不少人对之提出过质难，其主要之意见，大约有以下两种。一者认为禅与诗为截然二事，不可混为一谈。如刘克庄之《题何秀才诗禅方丈》即曾云：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’；禅家以达摩为祖，其说曰：‘不立文字’。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”(126)又一者认为沧浪之论禅家流别多有乖谬，如冯班之《〈沧浪诗话〉纠谬》即曾云：“沧浪之言禅，不惟未经参学，南北宗派、大小三乘，此最是易知者，尚倒谬如此，引以为喻，自谓亲切，不已妄乎。”(127)沧浪之所以引起这些质难，主要是由于他自己的说法原来就缺乏具体之理论，而其喻示又不尽明白确切的缘故。其实沧浪立论的主旨实在乃是想要标举出诗歌中一种重要的质素，然而他自己对这种质素却又无法加以思辨性的析说，所以乃欲借禅为喻，而他对于禅学所知又甚浅，于是乃不免引喻失当，而引起不少疑难和批评。因此我们如果想要明白沧浪论诗之主旨，反不如把他在开端论禅家流派的一段话暂时撇开不谈，而直接探讨一下他以禅喻诗所要说明的诗歌中之要素究竟是什么。关于此点，《沧浪诗话》曾给了我们一句简单的解答，那就是“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色”(128)。从这段话可见沧浪之以禅喻诗，盖原在提示诗歌中一种“妙悟”的作用。然而“妙悟”两个字，也仍嫌过于简单抽象不易掌握，于是沧浪遂又给我们举了一些例证说：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”(129)然而这一段话却又给后世读者带来了另一层疑难，那就是沧浪在前面以禅喻诗时既然曾经以汉魏与盛唐并举，说“汉魏晋与盛唐之诗则第一义也”，在论及妙悟时，也曾说“汉魏尚矣”，可见汉魏之诗在“妙悟”方面原来也当是第一流的作品。然而他马上又说其“不假悟”，这一点当然最足以引起读者的困惑。所以张健在其《〈沧浪诗话〉研究》一书中，即曾提出说：“沧浪行文并不曾做到十分谨严的地步，前面将‘汉魏晋与盛唐之诗’并列为‘第一义’，后文突然又来一则补充意见，把它拦腰切成两段，而云：‘汉魏尚矣，不假悟也’，如此则几乎又把‘惟悟乃为当行，乃为本色’那一句肯定的断语否决了。”(130)其实沧浪所言，并未将前面论“妙悟”的说法否定，只是沧浪曾经注意到了汉魏的诗与盛唐的诗，在达到“妙悟”的过程中，原来略有一点差别。所以在讨论“汉魏尚矣，不假悟也”之前，我们实在应该对于“盛唐之悟”先有一番了解。而且沧浪所标举的“妙悟”也确实是以“盛唐之悟”为主的。

在《沧浪诗话》的《诗辨》一章之结尾，他便特别提出说：

故予不自量度，辄定诗之宗旨，且假禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。(131)

从《诗辨》一章开端之以禅喻诗，提出“妙悟”之说，到结尾之定论以盛唐为法，沧浪所标举的妙悟之说，其以盛唐之妙悟为主，可以说乃是显然可见的。那么盛唐的诗又是怎样一种妙悟呢？关于这一点，沧浪在《诗辨》一章中，也曾有所说明，我们现在就将这段话抄录出来一看：

夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷，近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇不知著到何在。(132)

在这段话中他所标举的“兴趣”之说以及他所提出的一些象喻式的解说，实在乃是想要了解沧浪诗论的最好的参考资料。静安先生能够越过《沧浪诗话》中以禅喻诗的一层障碍，而提出这一段有关兴趣的说法来作沧浪诗论的重点所在，实在可以说是具有过人的见地。近人郭绍虞氏在其《〈沧浪诗话〉校释》一书中，便也曾提出说：“沧浪之兴趣说和他的所谓妙悟是分不开的，而他所谓悟，又与他的言禅是分不开的。”(133)可见“兴趣”说，实在乃是了解沧浪禅悟之说的一个重要关键所在。

（二）兴趣之义界——诗歌中兴发感动之作用

关于“兴趣”二字的义界，《沧浪诗话》中对之虽无详细的说明，然而从沧浪所作的一些喻示来看，可见沧浪乃是体悟到诗歌中自有一种重要的质素，可以使之达到“言有尽而意无穷”之“一唱三叹”的效果。而这种质素又与“读书”、“穷理”、“文字”、“才学”、“使事”等属于积学修养的工夫都并无必然之关系。不过沧浪虽有此种体悟，却又对此种质素之来源并无清楚之认知，遂不得不以禅家之妙悟为喻说。然而“禅”与“诗”既然并不全同，沧浪对禅也并无深入之了解，所以从《沧浪诗话》中谈禅的话来追寻他的诗论，乃不免常有矛盾抵牾之处；倒不如从其“兴趣”之说来加以探讨，反而容易掌握其要旨所在。那么他所提出的“兴趣”，又究竟指的是诗歌中哪一种质素呢？关于这一点，我以为他在提出“兴趣”之前所说的“诗者，吟咏情性也”一句话，实在极可注意，而“兴趣”二字本身的字义也可以给我们很大的提示。他所谓的“兴趣”应该并不是泛指一般所谓好玩有趣的“趣味”之意，而是指由于内心之兴发感动所产生的一种情趣，所以他才首先提出“诗者，吟咏情性”之说，便因为他所谓的“兴趣”，原是以诗人内心中情趣之感动为主的。而“兴”字所暗示的感兴之意，当然也包含了外物对内心的感发作用。像这种对于“心”“物”之间兴发感动之作用的重视，在中国诗论中，实在有着悠久的传统，《毛诗·大序》中便曾经有过“情动于中而形于言”(134)的话，《礼记·乐记》更曾经有过“人心之动，物使之然也”(135)的话，可见在中国诗论中，原来早就注意到了诗歌中情意之感动与外物之感发作用的重要性。其后魏晋之世，当诗人对于创作与评赏有了更为清楚明白的自觉时，对于这种心物之间的感发作用，也就开始有了更为详细的说明，如钟嵘《诗品》在其序文之开端便曾提出说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(136)刘勰在其《文心雕龙·明诗》篇也曾于开端一节便提出了“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”(137)的话，可见由外物而引发一种内心情志上的感动作用，在中国说诗的传统中，乃是一向被认为诗歌创作的一种基本要素的。至于其可以感动内心之“外物”究竟何指，则在钟嵘之《诗品·序》，有一段话颇可供为参考之用。现在我们就把这段话录出来一看：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？(138)

从这段话来看，可见足以“感荡心灵”的“物”乃是兼指外在自然界之节气景物，与人事界之生活际遇而言的。因此在中国诗歌的传统中，谈到表现的技巧，便也一贯是以“比兴”与“赋”体并重的。一般人只知道“比兴”的作法其间有着由感兴所引发的联想作用，却往往忽略了在“赋”体的叙述中，同样也需要先在内心中具有一份真正兴发感动的情意，然后才能写出有感人之力的诗篇来。只不过“比兴”的作品多取材于自然界所引发之感动，“赋”体的作品多取材于人事遭际所引发之感动而已。其实无论其为前者或后者，总之，惟有这种发自内心的感动，才是使诗人写出有生命之诗篇的基本动力。至于“才气”、“学问”、“使事”等，虽可以有助于一位诗人在写作时达到更深广或更精美之成就，然而诗歌的基本生命却依然有赖于诗人内心深处之一种兴发感动的力量，而绝非仅靠“学问”、“使事”等所可取代。所以沧浪在论及“兴趣”时，才说“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”。其所谓“别材”便当指诗人所特具的一种善感的材质，而其所谓“别趣”，便也正当指诗歌中所表现的一种感发的情趣。这种材质和情趣与读书穷理当然并无必然之关系，然而沧浪却也未尝抹杀“读书”、“穷理”对于表达这种感动之可以有所助益，因之遂又说：“然非多读书多穷理则不能极其至。”只是沧浪诗论所重视者却绝非这种积学修养的工夫，而是诗歌中之基本生命，也就是诗人内心深处的一种兴发感动的力量。但可惜沧浪对此种体悟却又缺乏反省思辨的析说能力，于是遂把这种难以诠释的感发作用，喻之为禅家之妙悟。而从禅家之悟“第一义”来看，则汉魏与盛唐之诗原来都是属于“第一义”的作品，也就是说汉魏与盛唐之诗，就“禅悟”之比喻而言，同样是具有充沛之兴发感动作用的诗篇。至于沧浪在后面又提到“汉魏尚矣，不假悟也”的话，那便因为汉魏之诗与盛唐之诗，虽同具兴发感动之力量，然而却又有着一些根本上的差别。其不同之处，主要盖在于汉魏之诗更为质朴真切，无论叙事、抒情、写景，较之盛唐之诗都更为直接，更不需要任何装点或假借，而且汉魏诗多以情事为主，纯粹写景的诗并不多见。至于盛唐之诗，则渐重装点假借等表现之媒介，而且描写自然景物之作，在唐代也已然蔚为大宗。因此如果就兴发感动这种作用而言，那么重视表现之媒介，以及由景物之叙写而引发言外之意的这一类作品，其兴发感动的过程当然更为明显易见。至于以情事为主的质朴直接之作，则在表面上虽然似乎缺少由“此”及“彼”的感发之过程，可是其兴发感动的力量却实在早就已存在于其质朴直接的叙写之中了。这应该才是沧浪之所以说“汉魏尚矣，不假悟也”的真正的缘故。不过汉魏诗虽不易见其感发之过程，却又实在具有一种感发之力量，所以沧浪也仍将之列为禅悟之“第一义”。至于盛唐之诗较之汉魏之诗当然容易见到其感发之过程，这正是何以沧浪之论“妙悟”，特别提出说要“以盛唐为法”的缘故。至其后中晚唐以降的作品则渐重辞藻工力之精美，可是属于兴发感动的这份诗歌原始的生命力，却反而日渐浇漓，所以沧浪乃曰：“大历以还之诗则小乘禅也，已落第二义矣。”又曰：“晚唐之诗则声闻辟支果也。”虽然他的这种说法曾被后人批评认为与禅宗大小乘之分别并不尽合，不过沧浪本非说禅，而意在说诗，这种比喻只不过借以慨叹中晚唐以来之诗歌，其兴发感动之力已渐趋没落消亡而已，纵偶然有一二妙句，而其兴发感动之力，则不足以贯彻全篇。这也就是所谓“一知半解之悟”了。至于宋代之诗歌则沧浪所见到的江西派之诗人，往往多以文字议论为诗，对诗歌中这一份兴发感动之力，竟尔完全不加重视，所以他才提出说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”所以沧浪论诗乃独倡禅悟，又以“兴趣”为说与禅悟相发明，便正因为他对于诗歌中应该具有这一份兴发感动之基本生命力，特别有所体悟的缘故。只可惜沧浪语焉不详，不仅使后世解说《沧浪诗话》的人引起无数猜测和纷争，而且也因为他论诗独标盛唐，遂开明代七子“诗必盛唐”的剽袭模拟之风，空具外表之格调，一意模仿唐人之声调、格律、开阖、承转，而究其内容，则对于沧浪所名之曰“兴趣”的这一种兴发感动的力量，竟反而一无所有，而这便因为后人对其诗说之主旨所在，并未能有深刻透彻之了解的缘故。所以谈到沧浪的诗论，对于其兴趣之说所标示的这一种兴发感动之力的重视，必须首先有所了解，这是对于沧浪诗论所当具的基本认识。

（三）王阮亭的神韵说及其与兴趣说之关系

以上对于沧浪之兴趣说既然已经有了大致的了解，现在就让我们对于阮亭之所谓“神韵”之说，也尝试一加探讨。阮亭在诗话中，实在并没有关于“神韵”的专论，他之所以以神韵说著称，只是因为一则他在早年曾经编选过唐律绝句五七言若干卷授子启、涑兄弟读之，名曰《神韵集》(139)。再则他在晚年所写的《池北偶谈》中于述及汾阳孔文谷之诗说时，也曾有一段论及神韵之语。他早年所编选的《神韵集》今已不传，对其内容无法详知。现在我们只好先把他在《池北偶谈》中涉及神韵的一段话录出来一看：

汾阳孔文谷（天胤）云：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’、‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙，在神韵矣。”“神韵”二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。(140)

在这段话中，其所标举的“神韵”之作大约有两点特色：一则是风格以“清远”为尚，再则是大多为山水自然的写景之作。而就其所举之诗例言，则他乃是认为但写幽雅之景物者为“清”，由景物而引发一种情意上之体悟者为“远”。总清远二妙，则为神韵。可见所谓“神韵”者，盖当指自山水景物之叙写中，可以表达一种情趣，使人有所体悟的作品。这一段话虽为阮亭引述他人之语，却也足可以代表阮亭自己对于“神韵”的看法。因为一则观阮亭之口吻，对其所引述的说法既表示全部赞同，再则观阮亭其他评诗之语，也与此种看法有着不少相合之处。例如在《渔洋诗话》中，他便说过如下的话：

律句有神韵天然不可凑泊者，如高季迪“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”，曹能始“春光白下无多日，夜多黄河第几湾”，李太虚“节过白露犹余热，秋到黄州始解凉”，程孟阳“瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋”是也。余昔登燕子矶有句云：“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”或庶几耳。(141)

从这段话可见他所认为“神韵天然”的诗句，乃大多为自外界景物引发一种感兴体悟之作。这种感兴体悟之所以被名之曰“神韵”者，如果从字面来看，则“神”字原可指一种微妙超绝之精神的作用，“韵”字原可指一种含蕴不尽之情趣的流露。前面所举的一些诗句之所以被目为“神韵”之作，盖即因其能由外在之景物唤起一种微妙超绝的精神上之感兴，而写诗的人却只提供了外在的景物，并不直接写出内心的感兴，于是便自然有一种含蕴不尽的情趣。如果从这种兴发感动的作用而言，则阮亭之所谓“神韵”与沧浪之所谓“兴趣”，实在颇有可以相通之处。所以阮亭乃以“不可凑泊”来形容“神韵”，也正如沧浪之以“不可凑泊”来形容“兴趣”。而且沧浪之论诗也曾有“诗之极致有一，曰入神”(142)之语，也正是指的诗歌中由感发之力所引起的一种微妙的精神作用，可见阮亭在字面上所使用的“神韵”二字，与沧浪之诗论也未尝没有关联。因此阮亭在其诗论中，不仅曾对沧浪极致赞美之意，而且也常以“禅悟”、“兴会”为言。如其在《蚕尾续文·画溪西堂诗序》中，即曾云：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说。(143)

又在《分甘余话》中云：

严沧浪论诗拈妙悟二字，及所云不涉理路，不落言筌，及镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻云云，皆发前人未发之秘。(144)

又在《池北偶谈》中，论王右丞之诗云：

大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。(145)

又在《渔洋诗话》中云：

萧子显云：“登高极目，临水送归，早雁初莺，花间叶落，有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言。(146)

从这几段话，我们不仅可以看到阮亭对沧浪论诗之语的引述推崇，也可以看到阮亭之所谓“兴会”原也是指“有来斯应，每不能已”的一种感发作用，与沧浪之所谓“兴趣”“禅悟”大有近似之处。沧浪之以“禅悟”喻诗，原来就因为禅悟也是得自于一种偶然的触发感悟，譬如世尊之拈花，迦叶之微笑，“拈花”只是使人感发觉悟的一个媒介而已，也正如外界自然之景物，有时可以引发情意上之一种感动，也只是一种媒介，而诗歌之妙处则在于可以表现由这种感发所引起的一种“言外之情意”。这种感兴，当然并非只靠“读书”“明理”所能获致的。所以要“伫兴而就”，因此沧浪乃标举“兴趣”，阮亭亦以“兴会”为言。凡此种种，都可证明阮亭与沧浪一样，对诗歌中这种兴发感动之质素的重要性也是有所体悟的。

（四）神韵说与兴趣说的主要分歧

不过阮亭与沧浪在重视这种兴发感动之质素一方面虽有相通之处，可是二人的诗说却实在有着一点重要的差别，那就是阮亭所称赏的诗篇，乃大多为五七言律绝，而且大多是叙写山水景物的王孟一派清远之作，而沧浪则不仅对于盛唐诗人中才力雄健的李杜二家备致推崇，而且对于汉魏古诗，也同样认为是禅悟中“第一义”的作品。其所以造成此种差别的缘故，主要盖在于沧浪对于“心”与“物”之间的感发作用有着较广的认识，而阮亭则较为狭隘之故。关于这一点，我们在前面研讨沧浪之兴趣说时，已曾论及沧浪之所以把汉魏诗与盛唐诗并列为禅悟中之第一义，便因为汉魏古诗在质朴的情事叙写之中，其本身原来早就已经含有一种兴发感动的力量。而沧浪又说汉魏之诗“不假悟”，也便因为汉魏古诗并不需要借景物之叙写来造成兴发感动之过程，而其本身已自有感动之作用及效果。此外我们还曾在前面引过《诗品·序》的话，以之说明感动人心的“物”，实在并不只限于自然界之节气景物而已。人事界之生活遭际，同样也是一种足以感动人心的“物”。因此沧浪虽重视感兴作用而标举“兴趣”、“禅悟”之说，然而在其诗评一章中，却依然能对杜甫之《北征》、《兵车行》、《垂老别》等叙写时代战乱民生疾苦的诗篇同样加以赏识。而阮亭标举“神韵”的结果，乃只能欣赏五七言律绝叙写山水自然之作，因而其晚年所编选之《唐贤三昧集》，竟然对李杜二家一字不录。然则沧浪与阮亭二人，虽然对诗歌中这种兴发感动之质素的重要性都曾经有所体悟，可是一广一狭，一者兼重人事之感发，一者则偏重自然之感兴，其差别之处岂不显然可见。

翁方纲《七言诗三昧举隅》即曾云：

渔洋选《唐贤三昧集》，不录李杜，自云：“仿王介甫《百家诗选》之例。”此言非也。先生平日极不喜介甫《百家诗选》，以为好恶拂人之性，焉有仿其例之理。以愚窃窥之，盖先生之意有难以语人者，故不得已为此托词云耳。先生于唐贤独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为宗，若选李杜而不取其雄鸷奥博之作，可乎？吾窥先生之意，固不得不以李杜为诗家正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔而非李杜之嗣矣(147)。

翁方纲本来是想对“神韵”二字加以广义之解释的一位说诗人，所以在其《神韵论》中便曾经提出说：“有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。”(148)又曾说：“神韵者，彻上彻下无所不该……非堕入空寂之谓也。”(149)可见翁氏对于“神韵”二字所代表的兴发感动作用之体会，原是较阮亭为广泛的。所以他对阮亭所标举的“神韵”，乃一方面既想为之辩护，而一方面却又不得不对阮亭之偏爱王孟一派作品颇有微词。因此曾批评阮亭说：“彼新城一叟，实尚有未喻神韵之全者。”(150)又说：“渔洋诗专取神韵而不能深切。”(151)便都是由于阮亭所标举的“神韵”说，虽然对诗歌中之感发作用也有所体会，然而却不免为王孟之家数所拘限，因而乃不免失于褊狭之故。所以阮亭在表面上虽然也不敢轻视李杜，可是他真正爱好赞赏的，则是王孟一派清远之作，这种偏失乃是无可讳言的。

至于有人因阮亭之崇王孟而抑少陵，因此遂推论以为沧浪之所赏爱者亦复如此，如黄宗羲在《张心友诗序》一文中便曾经说：

沧浪论诗虽归宗李杜；乃其禅喻谓：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”亦是王孟家数，与李杜之海涵地负无与。(152)

朱东润在其《王士祯诗论述略》一文中，亦曾云：

大要渔洋论诗远绍沧浪，沧浪之说，内崇王孟，阴抑少陵。论及杜诗往往为惝恍之语，盖意本不在杜，而不敢昌言，则故为此辞耳。(153)

这种论说，实有不尽可信之处。盖沧浪固不仅在开端《诗辨》一章叙述其基本之诗论时，曾表示对李杜之尊崇，即在其他各章中亦曾屡次举出李杜之诗来加以赞美。如其在《诗评》一章中即曾云：

李杜数公，如金擘海，香象渡河，下视郊岛辈，直虫吟草间耳。

又说：

少陵诗宪章汉魏而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。

又说：

少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。

又说：

子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远别离》等，子美不能道；子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。论诗以李杜为准，挟天子以令诸侯也。(154)

从这些引述，我们不仅可以见到沧浪固非如朱东润氏所云“内崇王孟，阴抑少陵”者，而且也可以见到沧浪所欣赏的李杜之作，原来正是他们二人博大深厚之诗篇，而绝非仅王孟家数而已。至于朱氏又说沧浪论杜“往往为惝恍之语”，以为如此便足以证明沧浪之“意本不在杜”，这种说法也不完全可信，因为“往往为惝恍之语”，原来乃为《沧浪诗话》之通病，如果以为“惝恍之语”便不可信，那么沧浪之诗话便几乎无一语可信了。这种误会，便源于一般读者对于沧浪的禅悟兴趣之说，未曾有彻底的了解，既不能分辨他的禅悟只是一种喻说，其所重者原只在诗歌中感发作用之与禅悟相近似，而并不是要求诗歌中一定要表现什么清静幽微的禅理，更未能分辨兴趣所暗示的心与物之间的兴发感动作用，原来也并不限于自然界之景物而已，同时亦可兼有人事之种种情境遭遇而言。如果能够分辨出这些差别，我们便会了解沧浪之兴趣说，其主旨盖仅在提出诗歌中兴发感动这种质素的重要性，原来并不拘限于王孟或李杜之家数。

至于阮亭之神韵说，则虽然也重视诗歌中这一种兴发感动之质素，可是一方面他之所重者既独偏于以自然起兴的王孟一派清远之作，另一方面他有时也确实有以禅义来论评诗歌者，这实在是阮亭对沧浪之“以禅喻诗”的一种误会，如其在《蚕尾续文·画溪西堂诗序》中，即曾云：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”……妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别。(155)

又在《居易录》中云：

象耳袁觉禅师尝云：“东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。’山谷云：‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，傍人云是丹青。’此禅髓也。”予谓不惟坡谷，唐人如王摩诘、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。(156)

从这些引证，都可以见到阮亭之神韵说，虽然曾受有沧浪之影响，然而在实质上却与沧浪之兴趣说已经有了极大的差别。后人因阮亭之偏爱王孟家数，而以为沧浪亦复如此，更因沧浪之“以禅喻诗”，而误以为“以禅说诗”，这实在完全由于对二家之诗说未能有清楚之了解和辨别的缘故。只是阮亭对兴发感动之作用的体认虽较沧浪为狭隘，可是他的神韵说却隐然也有着纠正沧浪诗说之流弊的用心。那便因为如我们在前面所言，沧浪标举“兴趣”推尊盛唐的诗说，在明代七子中，已经产生了一种只知模仿盛唐外表之格调而内容空泛无物的流弊，所以阮亭乃又以“神韵”相标榜，其用心当然也还是想唤起诗人们对诗歌中这种感发作用的重视。然而不幸阮亭自己对这种体悟又不免失之褊狭，而其偏爱以自然写景唤起感发之情趣的这种倡导，遂又造成了一种把空泛写景之诗认为佳作，把真正感发之诗反而置之不顾的另一种流弊。所以钱锺书在其所著之《谈艺录》中，即曾对之加以批评说：

渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态，故余尝谓渔洋之病在误解沧浪，而所以误解沧浪亦正为文饰才薄，将意在言外，认为言中不必有意，将弦外余音，认为弦上无音，将有话不说，认为无话可说。(157)

这一段批评，可以说确实道中了阮亭神韵之说的最大流弊。

（五）境界说与兴趣说及神韵说之比较

经过以上的探讨，我们对于沧浪之兴趣说及阮亭之神韵说，已经有了一个大概的认识。现在就让我们把这两种说法与静安先生之境界说再来作一个比较。关于“境界”一词义界之所指，我们在讨论《人间词话》时，已曾对之作过详细的解释，当时我们曾为之下过一个结论说：境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。因此外在世界，在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为境界。从此一结论来看，可见静安先生所标举之境界说，与沧浪之兴趣说及阮亭之神韵说，原来也是有着相通之处的。那就是静安先生所谓之“境界”，也同样重视“心”与“物”相感后所引起的一种“感受之作用”，不过他们所标举的词语不同，因此其所喻指之义界，当然也就有了相当的差别。沧浪之所谓“兴趣”，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓“神韵”，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓“境界”，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵，静安先生所见者较为质实。这是从他们所标举的词语义界之不同所可见到的差别。如果就他们三个人对诗歌中这种重要质素之体认而言，则沧浪及阮亭所标举的，都只是对于这种感发作用模糊的体会，所以除了以极玄妙的禅家之妙悟为说外，仅能以一些缪悠恍惚的意象为喻，读者既对其真正之意旨难以掌握，因此他们二人的诗说，遂都滋生了许多流弊；至于静安先生，则其所体悟者，不仅较之前二人更为真切质实，而且对其所标举之“境界”，也有较明白而富于反省思考的诠释。如其《人间词话》第六则即曾云：

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。

这一则词话实在极可注意，因为一则他以“景物”与“感情”并举，足以纠正阮亭之但知推赏自然写景之作，以为如此方有神韵的一种偏失；再则他又提出了“真景物”、“真感情”之说，特别注重于作者自己真切之感受的一点，又足以补足沧浪之但知尊崇古人、标举盛唐，而不能指出“兴趣”的根源所在的一种偏失。所以对这一则词话中“真”字的理解极为重要，它所指的并非仅是外在景物或情事实际存在的“真”，而是指作者由此外在景物或情事所得的一种发自内心的真切之感受，而这种感受作用，也就正是诗歌的主要生命之所在。无论是写景、叙事或抒情，也无论是比体、兴体或赋体，总之，都需要诗人内心中先有一种由真切之感受所生发出来的感动的力量，才能够写出有生命的诗篇来，而如此的作品也才可称之为“有境界”。如果没有这种从内心中产生出来的真正感动的力量，而对景物情事只作平平板板的记录，或者在陈词滥调中拾人牙慧，则其所写便绝不得谓为“真景物”、“真感情”，此种作品当然便是所谓“无境界”。这一则词话所表现的体认和说明，当然较之沧浪阮亭二人要明白切实得多了。而且在这一则词话中，静安先生又曾特别提出“能写”二字，可见纵然有真切之感受仍嫌未足，还更须能将之表达于作品之中，使读者也能从作品中获得同样真切之感受，如此方才完成诗歌中此种兴发感动之生命的生生不已的延续。所以静安先生乃云：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”这句话实在并非妄自尊大之言，而是确实有其可信之处的。

《人间词话》中还有另一则词话，也颇可供为参考补充之用者，即：

言气质，言神韵，不如言境界，有境界，本也，气质，神韵，末也，有境界而二者随之矣。(158)

如果说诗歌之生命在于“心”与“物”相感的一种作用，那么“气质”二字之所指，只是作者心灵所本具的一种气质，而“神韵”之所指，则只是作品写成后的一种效果。一为作品之前所已具，一在作品完成之后方具有。而静安先生所提出的“境界”，则是指诗人之感受在作品中具体的呈现，如此则所谓“境界”，自然便已经同时包括了作者感物之心的资质与作品完成后表达之效果而言了。所以说“有境界而二者随之矣”。可见静安先生对于诗歌中这种感发之生命，较之以前的说诗人，确实乃是有着更为真切深入之体认的。何况静安先生更曾参以西方之理论概念，就作品中“物”与“我”之关系，写作时所取之态度与所用之材料等各方面，对于“境界”之内涵作了“有我”、“无我”、“主观”、“客观”及“理想”、“写实”等各种逻辑性的区分，这种细密的解说和分析，当然就更非沧浪与阮亭之所及了。只可惜静安先生所采用的批评术语“境界”二字，其义界也仍然不够明晰，所以后人虽曾对“境界”二字尝试作过种种不同的解说，然而对于此二字所提示的“感受之作用”的一点，一直未曾加以注意，而如此则不仅对于《人间词话》无法有正确的了解，同时对于境界说与兴趣说及神韵说的渊源异同，当然也就无从作出正确的追溯和比较了。

（六）三种诗说产生之时代背景及时代与诗论之关系

其实“境界”之重视感受作用在作品中具体之呈现，与“兴趣”之重视感发作用本身之活动，及“神韵”之重视由感发所引起的言外之情趣，其重点虽各有不同，然而如果就这三种诗说产生之时代背景而言，则他们都是因为有见于当时诗歌中属于兴发感动的质素之逐渐消亡，因此才倡为种种诗说的。沧浪之兴趣说，乃是针对当时盛行的江西诗派之“以文字为诗，以议论为诗”的补偏救弊之言。所以郭绍虞在其《〈沧浪诗话〉校释》一书中即曾云：

沧浪在当时看到了江西诗之流弊，又看到了永嘉四灵欲转移江西诗风而无其才力……所以毅然以矫正诗风自任。他的诗论就是为救时弊而发的。(159)

阮亭之“神韵”说，则是针对当时格调派的模拟因袭之风气的一种补偏救弊之说。所以翁方纲在其《神韵论》中即曾云：

有明一代，徒以貌袭格调为事……所以赖有渔洋首倡神韵以荡有明诸家之尘滓也。(160)

至于静安先生的境界说，则是针对清代词坛之宗法南宋，重视工巧堆垛之风气的一种补偏救弊之说。所以王镇坤在其《评〈人间词话〉》一文中即曾云：

有清一代词风，盖为南宋所笼罩……往往堆垛故实，装点字面……先生目击其弊，于是倡境界之说以廓清之。《人间词话》乃对症发药之论也。(161)

从以上的论析来看，可见中国历代诗论虽有各种不同的流派和主张，然而其兴衰更替的变化，却隐然是有着一线脉络可寻的。只是本文主旨盖仅在追溯和比较《人间词话》所提出的境界说与沧浪之兴趣说及阮亭之神韵说的关系异同，而对中国诗论中重视兴发感动之作用的整个传统，则未暇作详细的说明。其实在中国诗论中，除了重视声律、格调、用字、用典等偏重形式之艺术美一派的各家主张外，其他凡是从内容本质着眼的，盖无不曾对此种兴发感动之力量有所体会和重视，只是因为不同之时代，各有不同之思想背景，因此各家诗论，当然也就不免各有其偏重。周秦两汉之际，在儒家思想笼罩之下，于是遂有“比兴”“言志”之诗论，虽然也曾注意及“心”与“物”之感发的作用，然而其重点却全以政教感化之实用的价值为主。如孔子论诗之从“可以兴，可以观”到“可以群，可以怨”以及“事父”“事君”之说，和《毛诗·大序》之从“情动于中而形于言”到“美教化，移风俗”，这种种说法都可以作为此一派诗论之代表；至于魏晋以来，则儒学既已逐渐式微，于是一般文士遂对于文学之独立性有了普遍的觉悟，于是当日之诗论，遂亦对“心”与“物”之感发作用，有了纯艺术性的体认，如陆机《文赋》所提出的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，钟嵘《诗品》所提出的“气之动物，物之感人”，刘勰《文心雕龙·明诗》篇所提出的“人禀七情，应物斯感”，这些说法便都可以作为此一派诗论之代表；及至佛学盛行之后，其禅宗一派渐与中国固有之道家思想相融会，因此对于“心”与“物”之感发的作用，遂又有了另一番新的体认，因此对诗之品评，乃又形成了一种玄妙的喻说之方式。严羽之以禅悟喻诗，自然便是此一派诗论的最好代表。而后此之诗论，遂多不免有严氏之影响，王阮亭的神韵说，当然便是其中最好的一个例证。(162)至于静安先生之境界说的出现，则当是自晚清之世西学渐入之后，对于中国传统所重视的这一种诗歌中之感发作用的又一种新的体认。故其所标举之“境界”一词，虽然仍沿用佛家之语，然而其立论却已经改变了禅宗妙悟之玄虚的喻说，而对于诗歌中由“心”与“物”经感受作用所体现的意境及其表现之效果，都有了更为切实深入的体认，且能用“主观”、“客观”、“有我”、“无我”及“理想”、“写实”等西方之理论概念作为析说之凭借，这自然是中国诗论的又一次重要的演进。

（七）中西诗论之比较及今后所当开拓的途径

如果以中国诗论与西方诗论相比较，我们便会发现在西方的诗论中，对于这种兴发感动的作用，原来也是早就有所体会的。只是在西方早期的文学中，因为受神话之影响，他们曾经一度把这种感动认为乃是得自于外来神灵之助力，而未曾注意到这种灵感原来只是由于诗人之心与外物相接触所引发的一种感发作用。所以荷马在其史诗《伊利亚特》的开端便曾向缪斯女神呼求灵感的降临(163)，苏格拉底在其与吟诗家爱昂（Ion）的对话中，于论及诗人之创作时也曾经说：“人无法作诗，除非当他的灵感受到鼓舞。”(164)柏拉图虽然反对诗人进入他的理想国，可是在提到诗人时，他也曾说过：“诗人必须仰赖神圣的疯狂。”(165)可见，在西方文学理论中，他们对于诗歌感发的作用，原来也是早就有所体悟的，只是在早期的时候，因不知其来源之所自，曾将之一度认为“神圣之助力”或“神圣的疯狂”而已。不过西方毕竟是长于逻辑分析的民族，因此自亚里士多德以来，便开始为诗歌建立了一种从文学本身来分析的理论规模。其后又由于各派哲学、美学、心理学等日新月异的发展，于是在西方文学批评中遂产生了对于作家之心理、直觉、意识、联想等分别做研究对象的各种理论学派，迄于近世之批评，则又转而为对作品本身之字质、结构、意象、张力等之探讨研究。如果将这些学说，与中国传统一向所重视的兴发感动之作用相参看，则兴发感动之作用，实为诗歌之基本生命力。

至于诗人之心理、直觉、意识、联想等，则均可视为“心”与“物”产生感发作用时足以影响诗人之感受的种种因素，而字质、结构、意象、张力等，则均可视为将此种感受予以表达时足以影响表达之效果的种种因素。如果用《人间词话》中静安先生的话来说，则前者应该乃是属于“能感之”的种种因素，后者则是属于“能写之”的种种因素。这两类因素，在诗歌中当然都占有极重要之地位，只是这些因素之所以重要，却仍然有赖于诗歌中先须具有一种兴发感动之生命力始可为功。正如沧浪所云：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理则不能极其至。”所以就一位作者而言，这些因素都只不过是可能使其作品达到更精美更完整之效果的一些附加条件而已，而作品之真正生命的获致，则仍在于作者之心与外物相交接时所产生的一种兴发感动的力量。至于就一位说诗者而言，则他对于诗歌的评赏，自然也当以能否体认及分辨诗歌中这种感发之生命的有无多少为基本之条件。不过说诗者之责任，却原不仅在于能感受，而更在于能够予以诠释和说明。如此，则在诗歌中所蕴涵和表现的这些“能感之”、“能写之”的种种因素，自然便是他所赖以分析和说明的主要凭借。所以如果不能探触到诗歌中真正生命之所在，不能分辨其“境界”之有无深浅，对一首诗歌的好坏以及有无评说之价值都无法作出正确的判断，这样当然无法成为一位优秀的说诗人；然而如果在探触感受到诗歌中这种生命力之后，而无法对之作精密的分析和说明，当然也同样无法成为一位优秀的说诗人。西洋文学批评的今日之病，乃在过于仅在理论上求苛细，有时反不免丧了其本有的生命力；而中国的传统诗论，则对于诗歌中这种兴发感动的生命，虽然颇有深切的体悟，可惜又终于未能发展成精密完整的理论体系。那便因为中国说诗人所采取的，原来也是与诗人相同的重感发的态度，而未能采取说诗人所当具有的重分析的态度。所以中国诗话词话中，乃充满了一些主观印象式的批评，这种品评，虽然也不乏名言警句，有时也确实探触和掌握了一首诗歌的真正生命之所在，而且透过其意象式的评说也使之达到了生生不已的感动效果，可是往往因缺乏理性逻辑的分析，而不能将这种感受和体认作正确完整的说明。这实在是中国传统诗论中一个主要的缺憾。至于中国现代的说诗人，则虽然认识和学习了西方理论的长处，可是因为对中国旧传统已逐渐生疏，不仅不能正确掌握一首古典诗的生命所在，有时甚至对其字义句法都产生了误解，这当然是又一种可惋惜的缺憾。所以如何学习并掌握中国旧日传统文学批评的优点，并进而与西方批评中长于理论分析的优点相结合，实在应当是我们现在思考的重要课题。而且在时代之演变前进不已的今日，文学的批评实在也已经又标示了另一个发展的新方向，那就是对于文学批评之社会性的重视。因为任何一位作者，任何一篇作品，以至于任何一个评诗人，都绝不可能超然于社会之上而绝世独立，所以文学批评所当注意的，除了我们在以上所曾提到过的“能感之”与“能写之”的属于作者及作品个体的因素外，更当注意其所以产生此种作者与此种作品的许多外在的社会因素。因为作者的意识形态，也就是他所生存之社会中的一些生活及意识的反映，所以同样是“能感之”，然而其所感者为何种社会之感受；同样是“能写之”，然而其所写者为何种社会之题材：凡此种种，当然也是今后从事文学批评者所该注意到的一些重要问题。

《人间词话》所提出的境界说，虽然把握了中国诗论中重视感受作用这一项重要的质素，可是他所提出的各种说明及例证却仍嫌过于模糊笼统，过于唯心主观，既未能对于作者与作品之“能感之”、“能写之”的各种因素作精密的理论探讨，也未能对于其“所感”、“所写”之内容的社会因素作客观反映的说明。凡此种种，当然一方面由于静安先生这位评诗人，也同样受到了他自己所生之时代以及他自己之思想意识的局限；另一方面也由于他所采取的词话之体式，原来就不适宜于作精密和广泛的探讨说明。而静安先生之所以从他早期文学批评所采用的论文的形式，又回归到了中国传统的词话的形式，当然也显示了静安先生在当日中国的新旧文化激变之时代中，因为不能随时代以俱进，遂终于自探索求新而又复归于保守恋旧的一种认同混乱之矛盾心理。这种心理在现实生活上，曾经成为导致他终于自沉身死的一项重要因素，而在文学批评方面，也成为了限制他更向前求新求变的一个重大的阻碍。关于其为人与治学及其自沉之悲剧，我们在前面第一编已曾加以讨论，而对他的文学批评，则我们所做的只不过是把他的一些重要概念以及他所努力的方向略加系统化地分析说明而已。至于如何对其缺憾之处加以补足，对其错误之处加以纠正，从而为中国文学批评开拓出一条更为博大正确的途径来，当然还有待于后之贤者的不断努力。

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(1) 关于《人间词话》之版本，请参看本书第2编第1章之序论第1节。

(2) 刘任萍：《境界论及其称谓的来源》，《人间世》半月刊第17期，第18页，上海良友图书印刷公司1945年版。

(3) 萧遥天：《语文小论》，第50页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(4) 《全集》第14册《宋元戏曲考》，第6123页。

(5) 《人间词乙稿·序》，《人间词话》，第256页。此序旧题山阴樊志厚撰，然而实出于静安先生之手笔。

(6) 同上。

(7) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第243页，北平立达书局1934年版。

(8) 陈咏：《略谈境界说》，《文学遗产》第188期。

(9) 萧遥天：《语文小论》，第4页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(10) 同上书，第5页。

(11) 见《佛学大辞典》第15册，第2458页，上海医学书局1925年版。五明指声明、工巧明、医方明、因明、内明五种学习之智慧。

(12) 同上书，第14册，第2849页。

(13) 见《佛教大系》第17函《俱舍论颂疏》上册论本第二分别界品第一之二，第156页，日本大正六年佛教大系刊行会版。

(14) 参见《说文》段注十三下，第14册，第89页，商务印书馆《万有文库》本。

(15) 参见石涛：《画语录》译解，境界章第十，第42页，人民美术出版社1963年版。

(16) 刘公勇：《七颂堂词绎》，《词话丛编》第2册，第627页，广文书局1969年版。

(17) 沈德潜：《清诗别裁集》，第104页，商务印书馆《万有文库》本1958年版。

(18) 鹿乾岳：《俭持堂诗序》，转引自萧遥天：《语文小论》，第1页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(19) 《静安文集续编·文学小言》中，曾有一则论及“古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级”，其所引之词句与本则词话全同。惟是凡《人间词话》中之“境界”一词，在《文学小言》中皆作“阶级”二字，足可见此则词话中之“境界”一词乃指修养造诣之阶段而言。见《全集》第5册，第1842—1843页。

(20) 笔者近年来对王氏之“境界”说有更进一步之诠释，请参看大安出版社出版之《中国词学之现代观》，及岳麓书社出版之《词学古今谈》中之《论王国维词》。

(21) 以上所引各节见朱光潜《诗论》，第56页，正中书局1962年版。又见开明书局1968年第4版同书，第23页。又《诗的隐与显》，《人间世》第1期，第18页，上海良友图书公司1934年版。

(22) 萧遥天：《语文小论》，第70页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(23) 萧遥天：《语文小论》，第67页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(24) 同上书，第77页。

(25) 参见朱光潜：《文艺心理学》，第33—36页，香港太平洋图书公司1960年版。

(26) 《全集》第5册《〈红楼梦〉评论》，第1650页。

(27) 朱光潜：《诗的隐与显》，《人世间》第1期，第18页，上海良友图书公司1934年版。

(28) 萧遥天：《语文小论》，第67页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(29) 萧遥天：《语文小论》，第73页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(30) 吴宏一：《王静安境界说的分析》，《现代文学》季刊第33期，第121页，1967年12月出版。

(31) 萧遥天：《语文小论》，第35页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(32) 同上。

(33) 卡夫卡：《蜕变》，张惠译，《现代文学》季刊第17期，1967年6月出版。

(34) 柯庆明：《论王国维〈人间词话〉中的境界》，《一些文学观点及其考察》，第61页，台北大西洋图书公司1970年版。

(35) 《全集》第5册《静安文集·叔本华与尼采》，第1674页。

(36) 《全集》第5册，第1633页。

(37) 刘任萍：《境界论及其称谓的来源》，《人间世》半月刊第17期，第21页，上海良友图书公司1945年版。

(38) 吴宏一：《王静安境界说的分析》，《现代文学》季刊第33期，第120—121页，1967年12月出版。

(39) 徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果——有关诗词的隔与不隔及其他》，《中国文学论集》，第138页，台中民主评论社1966年版。

(40) 朱光潜：《诗的隐与显》，《人间世》第1期，第17页，上海良友图书公司1934年版；朱光潜：《诗论》，第54页，台湾正中书局1962年版。

(41) 饶宗颐：《〈人间词话〉平议》，第3页，自印本。（原发表于香港《人生》杂志）

(42) 萧遥天：《语文小论》，第83—84页，槟城友联印刷厂1956年再版。

(43) 吴文祺：《近百年来的中国文艺思潮》，《学林》第1辑，第165页，1940年10月出版。

(44) 同上书，第166页。又参见张世禄：《评朱光潜诗论》，《国文月刊》第58期，第19页，上海1947年出版。

(45) 丁雨：《论诗词中的隔与不隔》，《民主评论》第10卷，第12期。

(46) 丁雨：《论诗词中的隔与不隔》，《民主评论》第10卷，第12期，第16页。

(47) 同上书，第17页。

(48) 同上。

(49) 丁雨：《论诗词中的隔与不隔》，《民主评论》第10卷，第12期，第18页。

(50) 王镇坤：《评〈人间词话〉》，《中国文学批评家与文学批评》第4册，第116页，台北学生书局1971年10月初版，原载《国文月刊》第79期，1949年5月出版。

(51) 《人间词话》，第196页。

(52) 同上书，第198页。

(53) 同上书，第202页。

(54) 同上书，第232页。

(55) 同上书，第256页。

(56) 饶宗颐：《〈人间词话〉平议》，第8页，自印本。（原发表于香港《人生》杂志）

(57) 岳珂：《桯史》卷三“稼轩论词”条，第10页，庚寅年（1878）申报馆仿聚珍版印。

(58) 邓广铭：《略论辛稼轩及其词》，《稼轩词编年笺注》，香港中华书局1974年版。

(59) 王镇坤：《评〈人间词话〉》，《中国文学批评家与文学批评》第4册，第118页，台北学生书局1971年10月初版，原载《国文月刊》第79期，1949年5月出版。

(60) 《人间词话》，第229页。

(61) 《四库全书总目提要》第40册集部“词曲”类，第79—80页，商务印书馆《万有文库》本。

(62) 谷永：《王静安先生之文学批评》，《学衡》第64期，第14页，上海《学衡》杂志社1928年出版。

(63) 饶宗颐：《〈人间词话〉平议》，第7—8页，自印本。（原发表于香港《人生》杂志）

(64) 王镇坤：《评〈人间词话〉》，《中国文学批评家与文学批评》第4册，第121页，台北学生书局1971年10月初版，原载《国文月刊》第79期，1949年5月出版。

(65) 谷永：《王静安先生之文学批评》，《学衡》第64期，第13页，上海《学衡》杂志社1928年出版。

(66) 《人间词话》，第255页。

(67) 同上。

(68) 吴文祺：《近百年来的中国文艺思潮》，《学林》第1辑，第168页，1940年10月出版。

(69) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第247页，北平立达书局1934年版。

(70) 《全集》第5册《静安文集续编·文学小言》，第1842页。

(71) 吴康：《康德哲学》，第268页，中华文化出版事业委员会1955年再版。

(72) 《全集》第5册《静安文集续编·人间嗜好之研究》，第1801页。

(73) Henri Delacroix: Psychologie de L'Art, Librairie Félix Alcan, Paris, 1927, p.9.

(74) Henri Delacroix: Psychologie de L'Art, Librairie Félix Alcan, Paris, 1927, p.86.

(75) 朱光潜：《文艺心理学》，第23页，香港太平洋图书公司1960年版。

(76) 周济：《宋四家词选目录序论》，第1页，台北广文书局1962年版。

(77) 《人间词话》，第257页。

(78) 钟嵘：《诗品》上卷，第1页，上海世界书局1935年版《文心雕龙》、《诗品》合订本。

(79) 刘勰：《文心雕龙》卷六，第105—106、109—111页，上海世界书局1935年版《文心雕龙》、《诗品》合订本。

(80) 同上书，第108页。

(81) 《孟子·公孙丑上》，《十三经注疏》第8册，第54页。

(82) 曹丕：《典论·论文》，《文选》卷五二，第720页，台湾启明书局1960年版。

(83) 韩愈：《答李翊书》，《韩昌黎全集》，第6页，台湾新兴书局1956年版。

(84) 《人间词话》，第195页。

(85) 同上书，第195页。

(86) 同上书，第247页。

(87) 同上书，第195页。

(88) 同上书，第197页。

(89) 同上书，第198页。

(90) 刘克庄：《诗话续集》，《后村先生大全集》卷一八〇，第44册，第11页，《四部丛刊》上海涵芬楼影印赐砚堂本。

(91) 毛晋：《放翁词跋》，《宋六十名家词》第2册，第30页，1936年扫叶山房张氏藏版（据汲古阁刊本排印）。

(92) 陈善：《扪虱新语》，“文章以气韵为主”一节，《百部丛书集成》“儒学警悟类”卷一，第2页。

(93) 《苏轼与苏辙书》，《陶渊明研究资料汇编》，第35页，北京中华书局1962年版。

(94) 陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》第5册，第14—15页，台北艺文印书馆影印本。

(95) 俞平伯：《重印人间词话序》，《校注人间词话》，开明书店1948年版。

(96) 《孟子》，《十三经注疏》，第188页。

(97) 曹丕：《典论·论文》，《文选》卷五二，第720页，台湾启明书局1960年版。

(98) 刘勰：《文心雕龙》卷六，第108—109页，上海世界书局1935年版《文心雕龙》、《诗品》合订本。

(99) 陆机：《文赋》，《文选》，第224—228页，台湾启明书局1960年版。

(100) 钟嵘：《诗品》上卷，第2页，上海世界书局1935年版《文心雕龙》、《诗品》合订本。

(101) 同上书，中卷，第7页。

(102) T. S. Eliot：《文学传统与个人天才》，转引自颜元叔译《西洋文学批评史》，第612页，台北《新潮大学丛书》。

(103) Rene Wellek & Austin Warren: Theory of Literature, New York：Harcourt, Brace and world Inc, 1949, p.73.

(104) Ibid., p.72.

(105) Ibid., p.73.

(106) 吴文祺：《近百年来的中国文艺思潮》，《学林》第一辑，第169页，1940年出版。

(107) 同上。

(108) 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第245页，北平立达书局1934年版。

(109) 钟嵘：《诗品》上卷，第8—9页，上海世界书局1935年版《文心雕龙》、《诗品》合订本。

(110) 同上书，第7页。

(111) 《元遗山诗集笺注》，第527、532页，北京人民文学出版社1958年版。

(112) 吴文祺：《近百年来的中国文艺思潮》，《学林》第一辑，第169页，1940年出版。

(113) 《论语·阳货》，《十三经注疏》，第156页。

(114) 《论语·子路》，同上书，第116页。

(115) 《论语·学而》，《十三经注疏》，第8页。

(116) 《论语·八佾》，同上书，第26—27页。

(117) 朱自清：《经典常谈》，《朱自清文集》第4册，第1009页，香港文学研究社1972年版。

(118) 张惠言：《词选》，第5页，台北艺文印书馆1959年版。

(119) 同上书，第59页。

(120) “闺中既以邃远兮，哲王又不寤”、“哀众芳之芜秽”、“恐美人之迟暮”诸句皆出屈原《离骚》，见《文选》卷三二，第457、452、451页，台湾启明书局1960年版。

(121) 如《左传·襄公二十七年》郑伯享赵孟于垂垅，赵孟请子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石赋诗以观其志。子展赋《草虫》，伯有赋《鹑之奔奔》，子西赋《黍苗》，子产赋《隰桑》，子大叔赋《野有蔓草》，印段（子石）赋《蟋蟀》，公孙段（子石）赋《桑卮》。子展所赋之《草虫》，子大叔所赋之《野有蔓草》便都是情诗而借用为外交辞令。其他人所赋诗亦多为断章取义，而并非诗歌之本旨。《十三经注疏》第6册，第647—648页。

(122) 《人间词话》，第198页。

(123) 《全集》第5册《静安文集续编》，第1801页。

(124) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第442页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(125) 同上。

(126) 刘克庄：《题何秀才诗禅方丈》，《后村先生大全集》卷九九，第1页，上海涵芬楼影印《四部丛刊》本。

(127) 冯班：《〈沧浪诗话〉纠谬》，《萤雪轩丛书》卷四，第88—89页，日本近藤元粹评订，明治二十五年嵩山堂藏版。

(128) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第442页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(129) 同上。

(130) 张健：《〈沧浪诗话〉研究》，台湾大学文学院《文史丛刊》之二十一，第21—22页。1966年7月初版。

(131) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第444页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(132) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第443页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(133) 郭绍虞：《〈沧浪诗话〉校释》，第38页，人民文学出版社1962年版。

(134) 《毛诗·大序》，《十三经注疏》第2册，第13页。

(135) 《礼记·乐记》，《十三经注疏》第5册，第662页。

(136) 汪中：《诗品注》，第1页，台北正中书局1969年版。并参见拙著《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》，收入《迦陵论诗丛稿》。

(137) 刘勰：《文心雕龙》，第17页，上海世界书局1935年版。

(138) 汪中：《诗品注》，第17页，台北艺文印书馆1969年版。

(139) 见金荣撰《渔洋山人精华录笺注》所附年谱，第6页，台北广文书局1968年版。

(140) 王士祯：《池北偶谈》卷十八，清木刻版《渔洋续集》（未著刊版年月），第6页。

(141) 王士祯：《渔洋诗话》卷中，《清诗话》第1册，第3页，台北艺文印书馆影印。

(142) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第443页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(143) 王士祯：《画溪西堂诗序》，《带经堂全集》第27册《蚕尾续文》卷七四，第16页，清七略堂校刊本。

(144) 王士祯：《分甘余话》卷二，第9页，康熙四十九年庚寅淮南黄刊版。

(145) 王士祯：《池北偶谈》卷十八，清木刻版《渔洋续集》（未著刊版年月），第11页。

(146) 王士祯：《渔洋诗话》卷上，《清诗话》第1册，第13页，台北艺文印书馆影印。

(147) 翁方纲：《七言诗三昧举隅》，《清诗话》第1册，第4—5页，台北艺文印书馆影印。

(148) 翁方纲：《神韵论》，《复初堂文集》第3册，卷八，第9页，道光丙申开雕，光绪丁丑重校。

(149) 同上书，第7页。

(150) 同上。

(151) 同上书，第10页。

(152) 黄宗羲：《张心友诗序》，《梨洲遗著汇刊》第5册《南雷文约》卷四，第9页，宣统二年上海时中书局印行。

(153) 朱东润：《王士祯诗论述略》，《近代文史论文类辑》乙编，《中国文学批评家与文学批评》第3册，第17页，台北学生书局1971年版。

(154) 严羽：《沧浪诗话》，《历代诗话》，第451页，台北艺文印书馆1971年第3版。

(155) 王士祯：《画溪西堂诗序》，《带经堂全集》第27册《蚕尾续文》卷七四，第16页，清七略堂校刊本。

(156) 王士祯：《居易录》卷二十，第9页，清木刻版（未著刊版年月）。

(157) 钱锺书：《谈艺录》，第114页，上海开明书局1937年初版，香港龙门书店1965年影印初版。

(158) 《人间词话》，第227页。

(159) 郭绍虞：《〈沧浪诗话〉校释》，第37页，人民文学出版社1962年版。

(160) 翁方纲：《神韵论》，《复初堂文集》第3册，卷八，第10页，道光丙申开雕，光绪丁丑重校。

(161) 王镇坤：《评〈人间词话〉》，《中国文学批评家与文学批评》第4册，第121页，台北学生书局1971年10月初版，原载《国文月刊》第79期，1949年5月出版。

(162) 除王渔洋外，明清以来之诗论，如黄宗羲所云“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也”（见黄宗羲《景州诗集序》，《梨洲遗著汇刊》第5册《南雷文约》卷一，第3页，宣统二年上海时中书局印行）；王夫之所云“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（《姜斋诗话》卷一，《清诗话》第1册，台北艺文印书馆影印）；袁枚所云“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风”（《续诗品》第3页“神悟”条，《清诗话》第3册）及“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》卷五，第146页，北京人民文学出版社1960年版）等语，其所标举之“性情”、“情景”、“性灵”诸说，盖亦莫不重在心灵与外物相交的一种感发作用。惟是本文但以追溯境界说与兴趣、神韵二说之关系异同为主，至于其他各家诗说之源流本末，则以篇幅所限，故而未暇详论。

(163) Homer's Iliad, Book 1, P, I, rendered into English blank verse by Edward Earl of Debby, London: John Murray, 1864.

(164) Quotations from Plato's "Dialogues" in the translation of Benjamin Jowett, the third edition, revised, first published in 1892. Passage No.534.

(165) William K. Wimsatt, Jr. & Cleanth Brooks, Literary Criticism: A short History, New York: Alfrec A. Knopf，Inc., 1969，p.9.

后　叙

——略谈写作此书之动机、经过及作者思想之转变

我是一个向来不喜欢为自己的作品写什么序文或跋文的人，这主要是因为我既不善于也不惯于毫无假借地来做自我表白。然而当我把《王国维及其文学批评》这一册文稿整理好，在将要寄出付印之前，却觉得颇有一些不能已于言者，因为这册文稿所收辑的作品，其写作时间有的竟然相差达二十多年以上。而二十多年来，我的生活、思想以及写作的态度和风格，都已经有了很多转变。为了使读者能对本书的内容与风格的种种不一致之处有所了解，也为了使朋友们对于我何以转变的好奇心有所满足，所以愿借此机会，把自己写作本书的动机和过程，以及其间在思想和态度方面的转变，都略作简单的说明。

我之选取了“王国维及其文学批评”来作为自己研读和写作的题目，其中可以说颇有一段渊源。如果推求其最早的原始，可以追溯到四十年前，我在北平上初中的时代。我小时在家里原来一直被授以四书和唐诗等旧书，所以很早就养成了爱读诗词的兴趣，只不过那时一点也没有鉴赏的能力，因此我最大的困恼就是不知怎样去分辨一首诗词的好坏，有时也曾找些前人的批评来看，而那些诗话词话之类的著作，又大半都写得模糊影响莫测高深，所以常感到茫然不知所从。直到我考入中学后，母亲为我买了一部《词学小丛书》，其中附有一卷《人间词话》，《词学小丛书》使我有机会接触到更多的作者和作品，我当然极为欣喜，然而使我觉得更为感动和受用的，却是那薄薄的一卷《人间词话》。那时我对于《人间词话》的精义，当然也并不了解，我之喜爱上了这一本书，似乎只是因为其中一些评词的话，曾经引起过一种“于我心有戚戚焉”的直觉的感动。我想这主要是因为静安先生写作态度之诚挚，知之深而且言之切。这种修养和态度实在极为重要。因为诗歌原以感发之生命为主，无论创作或评说，都当以能够掌握和传达出这种感动，使读者能够对诗歌中感发之生命有所体会和认知为重要之任务。静安先生的《人间词话》便是在这方面既体会得极为深切、又表现得极为真诚的一本著作，我想这便是我当时何以能从直觉就喜爱上了这一本词话的主要原因。而除此以外，我对于静安先生这一位作者实在并没有更多的认识。直到我考上了辅仁大学的国文系，有一天我的一位同学不知从何处抄录了几首静安先生的词来给我看，现在回想起来，她当日所抄给我看的，大约是“昨夜梦中多少恨”、“满地霜华浓似雪”和“百尺高楼临大道”等几首《蝶恋花》词。于是我才知道写《人间词话》的这位作者，原来还写有如此缠绵哀感的小词。当时，我的母亲于不久前才因癌症去世，父亲正还在后方的重庆，而我所处身的北平，则已经沦陷了有四年之久。那时我无论阅读和创作，都特别耽溺于悲苦之音，因此一下子就爱上了静安先生的词，于是到学校图书馆中去借阅静安先生的全集，并翻阅一下与静安先生有关的记述，一看之后，使我感到既失望又讶异，原来静安先生所写的诗词数量极少，其他大部分著作全是我当时所认为枯燥无味的考证之作。而且竟然在五十一岁写作的盛年，便自沉昆明湖了。究竟是什么重大的原因，使他如此坚决地舍弃了自己从前的兴趣和爱好？又是什么痛苦的原因，使他如此毫无顾惜地结束了自己宝贵的生命？在我的失望讶异之余，这两个问题遂一直盘旋在我心中久久不能去。

其后，我毕了业，结了婚，离开了故乡北平，自南京经上海而随外子转去了台湾。当时真可以说是身无长物，而且所有的书籍也都在辗转的长途邮运中全部遗失了。到达台湾高雄附近的海军军区后，既无事可做，亦无书可读，直到次年春季，才在台湾中部一个女子中学找到了一个教书的职位。那年暑期，生下了第一个女儿，四个月后，外子即因思想问题被捕入狱。这一段生活是我所一直不愿提起的，尤其因为我当时所辛苦抚育相依为命的女儿，竟然于前年春天因意外的灾祸离我而去，因此我对当时的艰苦酸辛，也就更加不愿提起。总之，自此以后生活的重担就落在了我一个人的肩上。其后外子虽幸获释放，而在男性中心的社会习俗下，他不幸的遭遇自然造成了他内心的许多牢骚愤怨，我对此有相当了解，所以遇事总更加格外容忍，而因此也就于生活的重担外，更加了一副精神上的重担。不久，我生下了第二个孩子，因为又是一个女儿，于是在产房门口等候消息的丈夫，竟然对我问他现在几点钟的一句话都不肯回答，便马上掉首而去。产后我身体更加瘦弱，又染上了气喘病，而教书的工作又极重。那时，我们全家已搬到了台北，我在很多学校兼课，每天下课回来，胸部都隐隐作痛，好像肺部的气血精力已全部耗尽，连每一呼吸都有被掏空的一种隐痛，还要以未曾做好家事的负疚的心情，接受来自于夫权的需求和责怨。我那时对于一切加在我身上的咆哮欺凌，全部默然承受，这还不仅是因为我过去在古老的家庭中，曾经接受过以含容忍耐为妇女之美德的旧式教育而使然，也因为当时我实在再也没有多余的精力可以作任何的争论了。那一阵子我经常梦见自己已经陷入于遍体鳞伤的弥留境地，或者梦见我的母亲来了，要接我回去。而在这一段生活中，我最常记起来的，就是静安先生用东坡韵咏杨花的《水龙吟》词的头两句“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”。我只为自己便也正如同静安先生所咏的杨花一样，根本不曾开过，便已经零落凋残了。不过我的性格中却另外也有着极为坚韧的一面，我可以用意志承受许多苦难而不肯倒下去，更不愿在不幸中接受别人的怜悯和同情。因此多年来我未曾向任何人透露过我不幸的遭遇，而外貌上也一定要保持住我一贯的和愉平静的表现。我相信当年的朋友和同学们，除了记得我那时的瘦弱以外，大概没有人知道我所经历过的艰苦和酸辛。我现在可以较为坦率地谈起这些事，一则因为已经时过境迁，在感情上有了相当距离，再则因为外子已经自己写出了他不幸的遭遇，而且他的心情也已经有了相当的改变。我该感谢他一向都肯帮忙我做家事，不过以前在男性中心的观念中，他可能会想到这在别人眼中有损大丈夫的威严，而这笔账当然要算在妻子头上；如今在“女子半边天”的新观念中，则丈夫帮忙做家事则成了一种进步的光荣表现了。这种观念的转变，当然对他的心情有很大影响。可惜当年我们都未曾了解到造成一切不幸的社会因素，他只是偏激怨怒，我只是宿命悲观。那时除了为生活而必须工作，和对两个女儿尽教养的责任外，我对一切都不存任何希望，所以有许久都不曾提笔写作。直到1956年的夏天，台湾的“教育部”举办了一个文艺讲座，我当时正在台湾大学教书，所以曾被邀去讲了几小时五代和北宋的词；其后“教育部”来函索稿，我当时既已久不写作，仓促无以应命，于是那些经常在我心中盘旋的静安先生之悲观绝望的词句，遂临时被我借用为写作的题材，那就是在本书附录中所收辑的《说静安词〈浣溪沙〉一首》。(1)这一篇文稿，与其他各篇有着一些显著的不同，其一是其他各篇多为白话之作，而此篇独为文言；其二是其他各篇总是从一开端便直接进入所欲讨论的主题，而此篇在开端之处却有着一段颇近于自叙的话。有些人谈到小说的作者，曾论及一般作者的第一篇小说，都多少带有点自传的性质，因为无论任何一个人，其所感之最深、知之最切的，总是与他自己的生命深相结合的一些事物，所以在最初一开始写作时，便总不免会多多少少带有一点作者自己的投影，总要把这些久以郁积的感受发抒完了，才会开始向自己以外的世界去寻找可写的题材。《说静安词》这篇文稿，既是我辍笔久不写作之后的第一篇作品，所以便不由自主地在开端写了一段近于自叙的话，而且当我论及静安先生悲观寂寞之心境时，当然也不免有我当日之心情的一些投影。至于此篇之用文言写作，当然也有一些原因。一则如我在前面所言，我原就不惯于毫无假借地来自我抒写，而尤其不喜用白话来做自我抒写，因为白话总给我一种较之文言既为烦琐而又更加无所隐避的感觉，所以我后来虽因为白话在分析说理方面的便利，而改用白话来写论评的文字，却一直不肯写白话的抒情叙事的散文，而宁可采用较有距离的古典诗歌的形式来作为我抒情的工具。这一篇《说静安词》，其中既有若干我自己的投影，则用文言自然比用白话多一份安全的距离感。再则我当时既对于静安先生的作品有着耽溺的偏爱，我所感动的便不只是他的悲观而孤绝的心情而已，同时也对他传达此种情意的写作风格有所赏爱。除了我在《说静安词》一文中已曾谈到过他的词的风格以外，他的散文实在也同样有一种特具的风格。有人以为他的散文和梁启超的散文既属于同一时代，都是由古开今的转折时代的作品，都是仍保有若干古典传统，而同时也注意到当日实用之价值的近于白话的浅明的文言，这种看法，就其若干相近之处而言，原是不错的。然而他们的风格却实在也正如他们的性格一样，有着截然不同的差异。梁任公的风格是锋锐、奔放，纵横驰骋，开阔发扬，而静安先生的风格则是古典、凝静，而在含蓄收敛之中隐含有深挚激切之情，和一种虽在静敛中也仍然闪现出来的才华和光彩。我既然对他的此种风格有所赏爱，何况我所叙写的主题又是静安先生自己的词作，为了想要使文字的风格与叙写的主题相互配合映衬，所以我在执笔时便颇有意要模仿静安先生文字之风格。至于我曾否做到当然是另一问题，我在此只不过是说明我在写作《说静安词》一文时，何以竟使用了文言的缘故而已。

自从发表了这一篇文稿以后，于是朋友们就开始向我要起稿子来了。因此紧接在此篇之后，我就为当日台大外文系师生所编刊的《文学杂志》，写了《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》一篇文稿，内容主要是从李义山的《嫦娥》一诗所表现的诗人的寂寞心，来比较和讨论王维的《竹里馆》一诗的诗人之寂寞心，以及我才写过的静安先生的《浣溪沙》一词的诗人之寂寞心，三者在情意和风格方面有什么不同。从这一篇文稿开始，我就已经弃文言而用白话了。因为文言虽然有典雅简洁之美，可是毕竟已经脱离时代而成为了古董，兴之所至，偶一为之，作一番对古典美的欣赏，固亦未尝不可，至于通常写作，则当然仍以使用更为实用的白话为是。不过话虽如此，我在《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这篇文稿中，却仍然使用了不少文言的句法和词汇，而且偶然还杂用了一些骈偶的对句，这一则可以说是由于积习难改，再则在不妨碍读者的理解下，用一些文言的句法，有时确实也比白话更为简洁，三则我以为诗歌的欣赏，原不应该只以达意为事，而更该传达出原诗中的一份诗意的感受，所以在求“达”以外，还应该要求“美”。不过近年来我的想法和作法已经有了若干改变，更着重于批评和解说，以求“达”为主，而不大重视求“美”了。我在此虽然谈了不少有关《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这篇文稿的话，可是这一篇文字，实在并未收辑在本书的附录之中，因为这一篇虽然也曾谈到静安先生的《浣溪沙》词和一首《端居》诗，可是毕竟只占了全文的三分之一的地位，而且标题的《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》也与静安先生无关，所以未曾收入本书，有兴趣的读者，可以找到《迦陵论诗丛稿》中所收的这篇文稿来作为参考。我不过因为此一篇文稿，与我前面所提到的《说静安词》一文，有着极为密切的关系，因此顺笔及之而已。

《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉中的三种境界》是我继前二文后，所写的第三篇与静安先生有关的文字。这一篇之写作缘起，是因为当时在我的班上有几位由建国中学毕业考入台大的校友，为他们母校的一份刊物向我索稿，我一向都深愿能为青年人做些事，所以马上答应了他们的请求，就为他们写了《三种境界》这一篇文稿。因此本文无论在文笔或内容方面，都与前两篇有着显著的不同，文笔既力求其浅明易解，内容也含有一种乐观鼓舞之性质，都迥然不同于前两篇之古典唯美和绝望悲观的表现。那便因为本文原来是写给高中的青年们看的。以前的《晋书》中曾记载着王羲之与谢安的一段谈话，谢安说：“中年以来，伤于哀乐”，王羲之回答说：“须正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，损其欢乐之趣。”因此我在写作本文时，便自然有一种警惕之心，不愿因自己个人所历之苦难及哀感之心情，而损及年青人所当有的乐观进取之志意，这与我在家中从来不使我的两个女儿分担自己的愁苦是同样的心理，这是造成我这一篇文稿与前两篇之作风有极大不同的主要原因。而因为写作本文的缘故，遂引起了我要把《人间词话》加以整理和诠释的动念。所以不久以后，我就把此一篇文稿重加改写，对于《人间词话》中一些值得注意的重点，作了略为系统化的整理，那就是收在本书附录中的《由〈人间词话〉谈到诗歌的欣赏》一文，这一篇可以说才是我真正摆脱了个人的悲喜好恶之投影，而纯以客观态度，为诗歌之评赏所整理出来的一篇文稿。在此前后，我当然也写过一些谈诗谈词的文字，但都与静安先生及其文学批评没有任何关系，所以不拟也不需在此处加以叙述。

其后，我于1966年应聘赴美国讲学，两年后当我要返回台湾时，哈佛大学的海陶玮教授（James R. Hightower）要我写拟一篇研究计划，为的是第二年暑期可以藉此再申请重回哈佛来做研究。当时仓促间想不起什么适当的题目，于是多年前对静安先生治学途径之转变，及其自沉而死的两点困惑，遂重新涌现脑中，再加之我以前曾写过一些评说静安先生的词和词话的文字，因此遂拟订了一篇有关静安先生的研究计划。当时的计划原拟分为三大部分：第一部分为对于静安先生之生平的研究，主要将探讨其治学途径之转变及其自沉以死的原因，既以之解答我自己内心的困惑，并希望藉此能对静安先生之时代及为人可以有较深入之了解，以为以后研究之准备；第二部分为对于静安先生之文学批评的研究，主要将以对《人间词话》之分析整理为主，并希望藉此可以为中国诗歌的评论找出一条可行的途径，至于其早期的杂文，则将被用为探讨在静安先生的文学批评中，他的一些重要观念之形成的参考资料；第三部分为对于静安先生之诗词等创作之研究，原计划分为三点来着手讨论，第一点将首先对晚清之诗坛及词坛之一般背景及风格略作介绍，第二点将就静安先生之思想、性格及其所生之时代，来对其诗词创作之内容情意加以分析和讨论，第三点则将就其文学批评之理论及其艺术表现之成就，选取他的几首诗词以作为例证来加以讨论和评赏。不过，现在我所完成的却实在只有原来计划的前两部分，而对于第三部分则一直未曾着手写作，好在我以前所写的那篇《说静安词》的短文，对其诗词之风格已曾略加介绍，虽不免“管中窥豹”之讥，也总算可以聊见“一斑”了。至于我何以未曾着手写作原计划之第三部分，则因为与我近年来思想态度之转变颇有关系，因此下面我就将把这些年来本书写作之进行与个人思想及态度转变之经过，都略作简单之叙述。

我于1968年暑期写好此一研究计划后，就返回了台湾，因为台湾大学规定凡是以交换教授身份出国讲学的人，两年以后都必须要回来再服务两年，因此我便如约回了台湾。那时外子和两个女儿都已经在美国，两个女儿是1966年暑期随我一起来到美国的，外子则是我于1967年冬才办好申请眷属团聚的手续，把他从台湾接出来的，而离开台湾原是他多年来的愿望，也是他当年鼓励我带孩子们出国的主要原因。当我于1968年返台时，外子已经在美国一所大学找到了一个教书的职位，长女在读大学，次女在读高中。我拟定王国维的研究计划，也是为了有一个题目，可以在明年暑期再申请出来和他们团聚。于是我就回了台湾。恰好台湾的《纯文学》杂志向我索稿，我想何不趁此就开始对此一研究计划的写作，因此就写了编入本书附录中的《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》一篇文稿，这一篇文稿可以说是我的早期批评文学中，以主观感受为主之诗歌评赏的一个总结，也是转而注意到以客观之历史角度来分析诗歌演进之过程及现象的一个开始。因此这一篇文稿也就还加有一个副标题，那就是《兼论晚唐五代时期词在意境方面的拓展》。论“风格”之处，着重主观之感受，论“拓展”之处，则着重客观之分析。只不过我的感受和分析，却都是以静安先生对这四家词的评语为依据的。读者一定还记得，在本文开端之处，我曾经提到当年初读《人间词话》时，有过一种“于我心有戚戚焉”的感动，那时曾使我感动，而且觉得蓦然在评赏的途径上窥见了一线光照的，实在就是这几则词话，只不过那时只是朦胧的感动，现在才可以将这种感动加以分析和说明而已。在《人间词话》中，评温、韦、冯、李的这几段话，实在是静安先生在评词之实践方面，最为深造有得的菁华之处。然而我却未曾将其列入本书正文之内，其原因盖由于我对全书的写法与这篇文稿的写作态度，又已经有了不同的缘故。

原来就在这一篇论“四家词”将近完稿时，我接到了美国一个学术团体（American Learned Society）寄来的一封信，邀我去参加将于1971年1月在贞女岛（Virgin Island）举行的一个有关中国文学批评的会议，信中指明论文一定要以中国的文学批评为主。我自己回想一下，过去虽写了不少诗词评论的文字，但主要都是对诗词本身的体会和欣赏，而并不是对文学批评的研析。我的论“四家词”一文，虽然采用了较客观的历史角度，然而仍是以作品本身的风格为讨论对象，而并不是对《人间词话》之批评理论的研讨。老实说来，我一向对于批评的批评原来并没有什么好感，因为我以为唯有对诗歌本身的评赏，才能使读者真正体会到诗人所欲传达的生命脉搏的跃动，而在精神和心灵方面得到一种光照和启发。至于批评的批评，则往往会形成一种只是对于文字障的纠缠和游戏。可是我所接到的邀请函既指明此次会议将要以批评的批评为主，我当然也就只好勉为其难了，于是我就撰写了后来被收入在《中国古典诗歌评论集》中的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一篇文稿。谁知自此以后我竟逐渐感到批评的批评虽非我之兴趣所在，可是对中国旧日传统批评加以整理，使现代读者能在纷歧的道路中识别一条正确的途径，这原来也该是一项重要的工作。因此我后来对《人间词话》的整理，遂采取了重视理论之分析的态度，与“四家词”一文之重视个例之欣赏者，已经有了显著的不同。于是这一篇“四家词”的文稿，遂未被收入于书中正文，而只列入在附录之中了。而我在本书中之所以未为《人间词话》中评词之个例多作发挥，事实上也正因为我已经写过这一篇“四家词”可以作为参考的缘故。因此在附录的几篇文字中，这一篇实在应当比其他各篇更为重要。这一段说明的话，姑且表过不提。

且说我在1969年暑期，原拟重返哈佛研究，然而却因种种阻难未能成行。这时外子在美任教的一年聘约已经满期，一时未能找到其他工作，两个女儿仍分别在大学及高中读书。为了家庭团聚及生活的缘故，我遂不得不接受了加拿大温哥华一所省立大学的临时聘约。抵温哥华时真是举目无亲，美国不肯给我赴美的签证，台湾因我在加拿大受聘也极不谅解，而当我向加拿大移民局申请家人来温哥华相聚时，移民局以妇女不能为一家之主，丈夫及孩子都不能算是我的眷属为理由，百计刁难。经过许多繁复的手续后，才把丈夫及女儿们接来。那时外子闲居在家，于是像从前一样，以对妻子发威来逞示做丈夫的威权的作风，遂又再度重演。而我既要准备以英文授课的教材，又因明年的工作尚未确定而忧虑，台湾既已无法回去，于是我把八十岁的老父也接到了加拿大。而当时我在工作和心理方面的沉重负担，却无人可以诉说，我既然不愿增加老父和女儿们的愁虑，更不敢向外子诉苦，因为在他的观念中，总以为如果我诉说劳苦，或者甚而只要有人同情我的劳苦，便都是对他的侮辱和讽刺。而这种愤怨当然要发泄在妻子身上。总之，这一年来我尝遍了工作和家庭两方面的劳苦酸辛。不过我那时在思想上并没有什么觉悟，只觉得一切都该逆来顺受，而且以委曲求全忍辱负重为美德。还记得那时我教书所用的课本，是加州大学白芝教授（Cyril Birch）所编的《中国文学选集》（Anthology of Chinese Literature），其中选有一篇《史记》的《伯夷列传》和一篇《国语》的《公子申生之死》。我在讲书时对这两位中国旧伦理传统中的典范人物，都曾表示过尊敬赞扬之意。当时我所持的理由有二：其一是伦理是一种双方面的人际关系，而这种关系是维系社会安定的要素！如果人际的一方不守伦理的约束，而另一方仍然遵守约束的话，则社会至少还有一半以上的安定力量，否则便如伯夷所说的是“以暴易暴兮不知其非矣”了。再则我以为完美的持守是一种最高的理想，无论人际的另一方的行为如何，自己的持守不该改变，因为品格的持守，不只是对人的问题，而也是对己的问题。关于这种清者的持守，我后来才觉悟到这原来是造成人际关系之不平等日益加甚的一种懦弱的道德观，所以我在本书第二章的《余论》部分，就曾对静安先生这种“清者”的道德观提出了批评，不过这篇《余论》实在曾经过两次改写，与我当年的想法和看法已经有了很大的不同。

总之，在1970年暑期我来到哈佛以后，当时是抱着对“清者”之品格持守的景仰，而开始我对静安先生之研究的。本书第一编及第二编的前两章的初稿，便都是我在这一个暑期中所完成的工作。那时哈佛燕京图书馆给了我一支锁匙，我可以在闭馆以后仍留在里面工作。因此我可以整天沉溺在对静安先生之著作和生平的阅读及研究中。夜晚，整个图书馆中已空无一人，当我从两侧列满书架的黑暗的长长的通路上走过时，有时我竟会有一种静安先生的精魂似乎就徘徊在附近的感觉。读者如果留意，就会发现我在本书第一章论及静安先生之性格时，对其知与情兼胜之禀赋、忧郁悲观之天性及追求理想的执著精神，都不仅只是客观的分析而已，同时还流露有一种钦迟仰慕的心意。这可以说是旧日之我的一贯的性格和心情。然而我的转变却也正是从这一年而逐渐开始的。

说到我的转变，我不得不首先承认，我原是一个阅读及交往的范围都极为狭隘的人。这与我个人的性格和过去所生长的环境有很大的关系。如我在本文开端所言，我幼年时，在家里受的是旧式教育，我的伯父和父亲对于女孩子的教育有一个共同理想，就是“新知识、旧道德”，所以后来虽然准许了我到学校去读书，可是在生活方面，对于我的约束则极严，因此我的见闻和感受，便几乎全与外界相隔绝。再加之我自己天性中，又有一种喜欢蹈空梦想之性格，重视内心之感受，而忽视外在之现实。因此除了读书以外，我对于外在社会之种种现实生活，几乎一无所知，而对于与官场政府有关之事务，则尤为厌恶。因为我总以为凡对于官场政治感兴趣者，都不免是一些征逐名利之徒，而我又“安能以身之察察受物之汶汶者乎”。所以我那时不仅避谈政治，甚至连学校中的交往活动也避不参加。我有一位堂兄，与我在辅仁大学同系同班读书，临毕业前要编印纪念册时，他对我说，如果要给每一位同学加几句按语来形容的话，他已经为我想好了几句话，那就是“黜陟不知，理乱不闻；自赏孤芳，我行我素”。不过，我虽不问世事，而世变之来，其及身切肤之痛则有不能逃避者在。我到现在仍然记得1935年夏天何梅协定的签署，和相继而来的冀东防共自治政府以及冀察政务委员会的先后成立。当时我虽然年岁还小，但我已经从家人长辈的言谈中，知道我自己是生活在被政府把主权逐步出卖的土地上。其后我更亲眼见到1936年12月9日，北平大中学校的学生们在爱国抗日的游行中，被镇压的大刀队纷纷砍伤的悲惨事件。当然，在我记忆中印象最深刻的还是1937年的卢沟桥事变，那一年秋季开学时，学校中许多旧日的老师都突然不见了，历史和地理的教科书也一页页被涂改和撕毁了。其后经历了八年长久的沦陷，好不容易盼到抗战胜利，我那时已经大学毕业在中学教书，我曾经带着我的学生们伫立在马路边，流着泪欢呼国军的胜利归来。然而曾几何时，“劫收”大员们“五子登科”的贪污搜括的行为，就使得所有那些曾经欢呼过的老百姓们都寒了心。我现在追想自己当日的心情，对于国民党固是感到痛心失望，而对于传说中一切价值观念都与旧传统道德完全相异的共产党，则又并不了解。就是在这种心情下，我随外子经南京、上海，而转去了台湾。抵台后的第二年，就经历了外子被捕入狱的变故，自此以后，我更加绝口不谈国事，以为生当乱世，亦惟有苟全性命而已。直到1970年暑期，为了从事对王国维的研究，才开始阅读与中国近代史有关的书籍。恰好那年暑期，我又在哈佛燕京图书馆中遇到了两位台湾大学的校友，一位是外交系毕业的，一见面他就问我，来到国外后有没有阅读一些大陆出版的书刊，我说还没有，他说有空可以找来看一看；还有一位是历史系毕业的，有一次他到我的住处聊天，忽然和我谈起文学有没有阶级性的问题，我当时仍是以为文学是超然的，只有艺术方面好坏的问题，没有政党和阶级之分，因此我给他的答复也是否定的。然而他们二人的谈话，却确实曾经引起了我的反省和思索。从此我才拓广了自己的阅读范围，除了近代史以外，对于凡有关中国近百年来革命和蜕变之过程的任何记述，都开始有了阅读兴趣，当时我阅读的书刊极为杂乱，有左派、右派及外籍人士的各种著作。而看来看去我对于共产党的救国救民的理想和艰苦卓绝的经历，竟然越来越加感动和敬佩起来。而因此也就逐渐认识到我过去所钦仰欣慕的，惟知“独善其身”而以“清者”自命的想法和生活，是一种怯懦和狭隘的弱者的道德观；而文学和艺术的创作，也绝不能脱离历史和环境的局限而超然自存，因此后来当我写到本书第一编之《余论》时，对于静安先生“清者”的道德观就提出了批评的看法；而在第二编余论之《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》一节中，也提出了对于文学中“能感之”和“能写之”的社会因素之应该加以重视。这种看法，与我在开始写作本书时，对静安先生之一意钦仰，和对于其文学批评只作理论分析，而丝毫没有批评和反省的态度，当然已经有了相当的不同。然而这两节《余论》却还并不是我在本书中最后完成的部分。

在本书中，我最后完成的实在是《对〈红楼梦评论〉一文的评析》一节文稿。以写作时间来说，前两篇《余论》先后写成于1974年春及1975年冬，而有关《〈红楼梦〉评论》一节，则是在1978年春天才最后写定的。这几年来，我的思想和看法当然又有了若干改变。主要是自“批林批孔”以来，中国报刊上所发表的不够公正客观，也不够学术性的有关儒法斗争的一些文章，首先引起我的反感和困惑。在1975年夏天，我在哈佛燕京图书馆又遇到了那位历史系毕业的台大校友，他对这种现象也同样感到困惑，我们都以为中国思想史中，关于儒法二家思想之融会和消长的问题，原可以写出一些良好的学术论文，然而当时充斥于中国报刊上的，则是既非学术又无真理的一派浮浅偏颇的言论。只是那时我们都因为自己身在海外而心怀愧疚，以为我们既未曾在中国革命建设的艰苦历程中尽过一丝半毫的力量，就不该再在海外发表什么“反中国”的风凉言论。然而，我还是忍不住在1976年春天，写了一篇《谈谢灵运与柳宗元的诗与人》的文稿，发表于香港的《抖擞》双月刊。其用意就为的是表明两点：一则我们虽然承认一位诗人的政治思想及其对人民的态度，足以影响其内容意境的广狭深浅，却不必要给诗人戴上什么“儒家”或“法家”的帽子。再则我们也不该只是为了思想的缘故，便将诗人在艺术方面的成就完全予以抹杀。不过我当时写得极为含蓄客观，并未曾明白表示对国内所进行的儒法斗争之谬论的公开不满。我写的只是一篇纯学术性的论文而已。而由于国内儒法斗争所引起的这种反感和困惑，则一直在我们较熟识的朋友中酝酿着。及至“天安门事件”爆发以后，我们的困惑也随之而日益加深。直到“四人帮”被揪出来，我们对于何以会产生那样不合理的言论和事件的背景，才有了初步的了解。从表面看来，这一次事件的发生，对于海外只凭理想和热情而对祖国寄以无限期望的华侨，当然有相当的打击，然而多数朋友们却并未曾因此而失望后退，反而激起了大家对祖国想求得更多了解和作出更多贡献的心意。就我个人而言，如果是过去悲观消极的旧我，我定会因此而更加厌恶此种政治斗争，而惟想洁身自保，然而现在的我却有了另外的想法，我所感到的不再是远之唯恐不及，而却是参与的有所不足。中国在过去数千年来之所以有那些贪污腐败祸国殃民的政府和官吏敢于骑在人民头上横行无忌，就正是因为人民中觉悟到自己的力量的人太少，敢于拿出力量来参与斗争的人太少的缘故。可是现在经过几次翻天覆地的斗争以后，中国人民已经有了普遍的觉醒，“天安门事件”就是一个最好的证明。当我于1977年夏天回国探亲，第一次看到童怀周所编的《天安门革命诗抄》时，就曾不禁被感动得多次流下泪来，因此我在1978年春天重写《对〈《红楼梦》评论〉一文的评析》一节时，就特别提出了对贾宝玉之感情心态的探讨，并且曾举出李后主、陶渊明以及静安先生来与之相比较，试图说明中国旧传统之士大夫们，他们的品格和行为虽有不同，然而他们的感情心态却是同样局限于悲观哀感的困窘之中的。这一节文稿曾经于1978年5月发表于香港的《抖擞》双月刊，发表时我曾在结尾处加了一段《赘语》，提到了“天安门事件”所显示出的中国人民感情心态的转变。而在把这篇文稿编入本书时，却因为要取得体例的一致，把这一段《赘语》删去了。在那一节《赘语》中，当我提到“天安门事件”中所出现的群众以血和泪写下的千万首诗篇时，曾经这样写道：“这些作品的出现，却有力地证明了中国人的心态确实已经有了极大的改变。因为在这些作品的作者中，包括了各行各业的无名人士，他们的作品都不是为了求名求利，或是为了标榜任何口号教条而写作的。他们当时也正处于‘四人帮’的官僚腐败的作风的黑暗压迫之下，然而他们所想到的，却不再是悲观，不再是绝望，不再是贾宝玉式的悬崖撒手，也不再是陶渊明的退隐或王国维式的自杀，而是联合起来向邪恶的势力斗争。他们原来都并不是作家，他们的作品在文艺技巧方面有些也不够成熟完美，但是他们的血泪，他们的勇气，他们的愤怒，他们的斗争精神，却明白地表现出来，中华民族真正从历史久远的封建腐化的心态下，有了彻底转变和觉悟的一种新生。他们所追怀悼念的周恩来总理，他的为国家、为人民、无私无我的奉献精神，更是有力地击碎了千百年来国贼禄蠹的官僚政府的黑暗，为政府与人民的关系，留下了何等光辉的榜样。这种光芒的透露，和这种心态的转变，才是中国革命所获得的最大的成功，也是中国未来的最大的希望。这种千古未有的民族心态的转变，是每个流有炎黄血液的中国人，无论在大陆、在台湾、在海外，都应该对之珍惜重视，而加深自己的思索和反省的。”写完这篇文稿以后，我于当年暑期，又曾去美国东部波士顿和纽约各地，参加了几次有关文艺的座谈会，有些谈话曾被朋友们整理，先后发表于1978年8月14日到18日的纽约《华侨日报》和第十六期及第十七期的《海内外》杂志，分别谈到《红楼梦》及《旧时的批评与欣赏》，其中也曾对这种心态的转变有所论及。我之如此喜欢谈到这种心态的转变，不仅因为我对于中国这种心态之转变有着极大的感动，更因为连我们海外的华人，也受到了此一伟大之时代的影响，而纷纷在转变之中，我自己也正是在转变的一份子。我的心态既然有了这种与昔日之我极为不同的转变，因此就颇不愿在这时再回到我从前所曾耽溺和喜爱过的静安先生诗词等作品的悲观绝望之心境中去，这就是我何以对本书原计划中之第三部分竟然未曾完成的主要缘故。

以上我对于自己思想及态度的转变，以及多年来写作这本书的动机和过程，都已经作了大致的叙述。最后我还想说明一点，那就是在今日来研讨《王国维及其文学批评》，表面上看来虽然已经是发生于半个世纪以前的事情了，然而此一事件却直到今天仍有颇可作为我们借鉴之处。王国维生于一个文化和政治激变之时代，我们今日也同样生于一个文化和政治激变之时代，如何避免类似的悲剧再次发生，这是值得我们每一个人都加以深思和反省的问题。我在第一编的《余论》中，曾经提出来说“时代既有负于静安先生，静安先生亦有负于所生之时代”。静安先生所负于时代者，自然是由于其悲观保守之性格，既无法摆脱旧传统之价值观念，因此也就无法追随新时代的演进，遂因认同混乱而陷入矛盾之中无法自拔，这一点对于某些性格固执保守的人而言，自然有藉此而应加以自我反省之处。至于时代有负于静安先生者，则是在激变之时代，政海波澜的起伏对于一个学者所造成的严重的威胁。这一点在今日言之，则“四人帮”近年对作家的迫害污辱，如老舍及赵树理诸人均被迫辱至死，他们的不幸实在更有甚于静安先生。现在“四人帮”虽幸而被及时打倒，然而他们所遗留下的余毒，则仍然有待于彻底地清除。在这些余毒之中，最严重的一点，是“四人帮”时代在舆论控制中所造成的不顾是非真理而盲目跟风的恶习，他们把学术的研究和文艺的创作，都利用来作为篡党夺权的工具，使全国的刊物都陷入了这种邪恶作风的控制下，驱使着全国人民都要做“相率而为伪”的应声虫，这不仅混淆了国民的思想，更对国民的心灵和人格造成了莫大的挫辱和伤害。今日虽然已经把“四人帮”粉碎了有两年之久，然而却似乎仍然没有完全摆脱掉过去的枷锁和毒素。一般说来，在文艺和舆论界，仍不免有跟风的现象，只不过把当日“四人帮”对所谓“走资派”的攻击，变成了对“四人帮”的揭批而已。而如果不能以客观公正实事求是的态度来评定是非功过，而只是把所有“四人帮”时代的人、事、物全部打倒，这样岂不就又恰好犯上了与“四人帮”时代相同的错误，像这种盲目跟风的不正常现象之残留，很可能是因为刊物的编者和作者，都身经眼见过“四人帮”当日法西斯式的迫害，不免余悸犹存，因此便唯以辨察政风而努力跟风为能事。然而这种跟风的恶习却实在是学术研究和文艺创作的大敌。因为学术研究原当以追求真理为主要之目的，文艺创作亦当以忠实于自己的思想感受为根本之基础，即使每个人都有自己的局限和缺点，每一篇作品都不能做到百分之百的完全正确；忠实和真诚的研究及写作的态度，也永远是追求真理和提高艺术的基本条件，而众口一词、相率为伪则是一切堕落的开始，而从事批评的人，就该认真严肃地负起这种分辨真伪、确定是非和品评高下的责任来，而绝不可以苟且盲目地附和跟风，更不可以像“四人帮”时代之只看对象不论事实地决定或捧或打的待遇，天下很少有什么绝对好和绝对坏的人或事，而惟有真诚的态度才是使得真理日明、是非日显的根本条件。静安先生不仅在文学批评中曾提出了主“真”的“境界说”，他对学术研究方面也一样有主“真”之说。他在《国学丛刊》的序文中便曾经说：“事物必尽其真，而道理必求其是，凡吾智之所不能通，而吾心之所不能安者，虽圣贤言之有所不信焉，虽圣贤行之有所不慊焉。何则？圣贤所以别真伪也，真伪非由圣贤出也；所以明是非也，是非非由圣贤立也。”又说：“夫天下之事物，非由全不足以知曲，非致曲不足以知全，虽一物之解释，一事之决断，非深知宇宙人生之真理者不能为也，而欲知宇宙人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思，学者有所不避焉；迂远繁琐之讥，学者有所不辞焉。事物无大小，无远近，苟思之得其真，记之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉，己不竟其绪，他人当能竟之，今不获其用，后世当能用之，此非苟且玩愒之徒所与知也。学问之所以为古今中西所崇敬者，实由于此。凡生民之先觉，政治教育之指导，利用厚生之渊源，胥由此出，非徒一国之名誉与光辉而已。”静安先生这一段深思远虑的话，实在是极值得我们今日加以思索和反省的。如果社会主义时代的学者，其对学术之见地和在学术研究上所享有的自由，较之生于军阀混战之时代的静安先生还有所不如，那实在是极大的耻辱和讽刺。而为了要达到如静安先生所叙写的理由和成就，则对学术之研究自然必须给予更多更大的自由，绝不可如“四人帮”时代之使不学无术、眼光短浅的附势跟风之人来操掌控制作家和舆论的大权，更不可以使学术性的批评论争转变为政治性的迫害，在这种自由和安全的保障下，我们才能真的为中国迎来一个百花齐放的美丽的春天。

写到这里，本来已可告一结束。然而我却仍有两点不能已于言者：第一，我在前面虽极力倡言应给予学术及写作以最大之自由，然而我却并不赞成把学者和作家看做社会中超人一等的特殊人物。一个在工厂中有贡献的工人，或一个在公社中有贡献的社员，都应该像一个有贡献的学者或作家一样，受到同样的尊敬。因为每个人生来资质不同，才能各异，真正的平等是要使每个人都能各适其用。强迫所有的人都去从事体力劳动，而轻视脑力的劳动，那当然是一种错误，而反之如果对从事脑力劳动者予以特别尊敬和优待，使天下人都想弃农工之业而成为学者专家，那同样是一种错误。而要使人们对此有真正平等的认识，真正能做到各尽所能而不感到任何不平，那就要从对各种工作者都给予同等之待遇做起。第二，学术的自由也与一般资本主义社会所标榜的民主自由有所不同，学术的自由是无论在任何政治体制的社会中，都应该得到保障的，而个人的民主自由，则与一个国家的经济制度、社会结构以及教育水平和风俗习惯等，都有着密切的关系。如果在不同的社会体制，或者在准备条件不够充分的情形下，就盲目接受另一种社会的制度和文化，那便往往会造成未受其利而先蒙其害的后果。何况即使在资本主义的国家中，他们的民主自由也已经沦落到流弊滋生的地步，关于这种危机，我在本书第一编的《余论》中已曾论及，不须再叙。总之，民主虽是好事，但也有许多值得警惕之处，社会主义的中国，将如何达成民主集中制的又民主又集中的理想，还需要有一段尝试实践的过程，而立定健全的法制，则当是目前首要之务。

写到这里，回头再看一看在本文前半篇中所写的，旧我的悲观消极的性格和独善其身的作风，我不得不说自己确实是改变了。从对王国维的文学批评的赏爱和研讨，竟然归结于要以王国维的悲剧来作为今日中国政府和人民的借鉴，这种结果是我自己始料所未及的。

1978年12月20日写定

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(1) 此次整理《迦陵著作集》，附录之文一并略去，其中《说静安词〈浣溪沙〉一首》未收，《由〈人间词话〉谈到诗歌的欣赏》收入《清词丛论》，《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格——兼论晚唐五代时期词在意境方面的拓展》收入《迦陵论词丛稿》。

《王国维及其文学批评》补跋

《王国维及其文学批评》是我十几年前所写的一本书。此书之写作开始于1970年之暑期，全书共为两编：第一编为《王国维的生平》，分为二章，首章为《从性格与时代论王国维治学途径之转变》，次章为《一个新旧文化激变中的悲剧人物》，另加副标题为《王国维死因之探讨》。第二编为《王国维的文学批评》，分为三章：第一章为《序论》，第二章为《静安先生早期的杂文》，第三章为《〈人间词话〉中批评之理论与实践》。此诸文稿曾先后以单篇论文形式，发表于《香港中文大学学报》，台湾《文学批评》及香港之《抖擞》诸刊物中。其后于1979年结集由香港中华书局刊印成书。又于1982年由香港中华书局将原书胶片让与广东人民出版社再版。当时曾写有补正文字两则，请求广东人民出版社于再版时加以补正，但因补正稿寄到该社时，书已印就，遂由该社印为单页夹附书中。其后又有台湾书商明文、明伦、源流诸出版社盗印拙著多种，此书亦在其中，诸书商既根本未与作者联系，当然更无从加以补正。而近两年来，国内又曾出版有关王国维之书籍多种，如1983年7月浙江文艺出版社曾出版萧艾先生著《王国维评传》一册，同年9月华东师范大学又出版《王国维学术研究论集》第一辑一册，1984年3月北京中华书局又出版《王国维全集·书信》一册，为从事有关王国维事迹之研究者提供了不少可资参考的材料。而我近年来多次回国教学，亦有幸得以拜晤王国维之门生在四川大学任教之徐中舒教授及在华东师范大学任教之戴家祥教授，还有王国维之幼子在上海第一医学院任教的王登明教授，从彼此谈话中，也使我对王国维之生平与为人更增加了不少深入的了解。其后戴家祥教授更曾写一长函，指出了我以前所写的《王国维及其文学批评》中所引据之史料的一些疏误之处。近两年来更有在吉林大学任教的罗振玉之孙罗继祖教授，曾根据王国维致其祖父的书札，写了很多篇有关王国维之政治思想及死因的论文，仅就我所阅及者言之，已有七篇之多，篇目如下：一、《读〈关于王国维的功过〉》，以笔名“甘孺”发表于《读书》杂志1982年第1期（按：题中之《关于王国维的功过》一文作者为萧艾先生，原文发表于《读书》1981年第8期）；二、《关于王国维先生的六通书札》，发表于《史学集刊》1982年第1期及第3期；三、《王国维先生笔下的哈同仓圣明智大学》，发表于《社会科学战线》1982年第1期及第3期；四、《跋〈观堂书札〉》，发表于《读书》杂志1982年第8期；五、《〈观堂书札〉再跋》，发表于《史学集刊》1983年第3期；六、《〈王国维及其文学批评〉读后》，发表于香港《抖擞》1983年11月总第54期；七、《王国维先生的政治思想》，发表于华东师大1983年9月出版之《王国维学术研究论集》第一辑。综观罗继祖先生所写之论文，大多取材于王国维致其祖父罗振玉的书札，是极可重视的一批有关王国维的研究资料。据罗先生在其《读〈关于王国维的功过〉》一文之叙述，罗先生共收藏有王氏之书札一百六十余通，现在已全部编入中华书局出版的《王国维全集·书信》中。以上各方面之资料，本是我当年在撰写《王国维及其文学批评》一书时，所极想搜辑而无法获得的。因为如我在该书《后叙》中之所言，当时引起我撰写此书的动机，原来就在于想要为王国维治学途径之转变及其自沉而死这两件使人困惑的问题，作一次客观公正而且详尽深入的探讨，因此搜求极广，注释极详。只可惜当时无法获得如今日所得之于王国维与罗振玉两先生之门生与后人之第一手资料，故所引述之史料乃有少数不尽详确之处，而许多据情理可以推求的设想，在当时也未能得到可信的证明。现在既幸而得到了这些资料，因此遂决定再为前书撰写一篇补跋，一方面既可以对前书所引史料之不尽详确者加以补正，另一方面也可以对前书所推求的设想而证据未足者，增加一些可信的证据。

首先我要对前书所引史料未尽详确者，据现在所得资料，分别加以补正(1)：

1．原书第64页倒第2行“罗氏自日本返上海，以次女许嫁静安先生之长子潜明”。据戴家祥先生相告云：“潜明夫人名罗孝纯，为罗振玉之三女，并非次女。”

2．原书第65页第7行“静安先生则就聘于清华学校任研究所教授”。据戴先生相告云：“清华学校原应指当时之留美学校，自1925年改为清华大学及研究院；原有清华学校不再招生。过去已招进之学生，学制照旧，直至全部毕业为止，因此对外交涉有双重身份。在对旧制关系上仍称清华学校，对新招学生则称清华大学。”

3．原书第75页末行至第76页第1行“他既不曾参加过任何复辟的活动，也未曾牵涉于任何政党的政争”。据戴先生相告云：“此说十分公允。1925年双十节，故宫对外开放三天。其中特别开辟了一间，展出所谓阴谋复辟活动的罪证。其中有康有为致庄士敦信，有江亢虎致庄士敦信，特别是金梁的奏折最为突出。静安先生不但没有片言只字，就他们的奏折之中，也没有提到静安先生的名字，足见其并未参加此一活动。”

4．原书第80页倒第3行“静安先生在其致北大某教授书中”。据戴先生相告云：“这位教授是法国归侨李石曾，当时任故宫善后委员会委员长。”

5．原书第85页倒第5行“北大曾一度欲聘静安先生为教授”至86页末行及87页第1行“可是两年后他终于接受了北大的聘请，在上海担任了北大研究所国学的通信导师”一节。据戴先生相告云：“北京大学国学研究所聘静安先生为通信导师，有北京大学《国学季刊》为证。此事出于马衡之推荐。当时沈兼士担任所长。至于通信导师，实际上只是名誉职，根本没有报酬。而清华大学则隶属外交部管辖，经费来源于美国庚子赔款，绝对不受政局影响。清华大学之聘静安先生为研究院教授，是出于胡适之推荐。主张设立大学部及研究院之人是张伯苓之弟张彭椿，他与胡适皆曾留学美国，思想相近，所以水到渠成。”

6．原书第86页第3行引王国维致蒋汝藻信云：“观北大与‘研究系’怕有包揽之意，亦互相恶。”据戴先生相告云：“这句话始终看不清楚。北京大学之中文、历史两系，根本找不出谁是宪法研究会中人。法学院的罗文干，是司法部来兼职的讲师；丁文江是理学院的地质学教授，而主要工作则在地质调查所；外文系的徐志摩，一度追求林长民的女儿林徽音，被人看成研究系分子。其他就找不出别人了。中文系是三马（马叙伦、马裕藻、马衡）、三沈（沈兼士、沈尹默、沈致远）两派争霸的局面。马叙伦是陈介石的学生，马衡是罗振玉的学生，马裕藻也是陈介石的学生。沈氏三兄弟都是章太炎的学生。论政治面貌，谁也不是研究系。另外，据所知北大中文系还有所谓三怪，其中辜鸿铭是复辟派，刘师培是拥护袁世凯称帝的学者，被袁封为国师，林琴南是反对新学的吹鼓手，都是没有政治派系的单干户。此外还有四古，是黄节、黄侃、刘毓盘、林埙，这些人都是反对新文学的人，但是没有政治派系。静安先生信中此语，也可能为一时笔误，把‘研究所’写成了‘研究系’。或者由于他对北京大学中文系的阵营不很了解，所以所言不完全正确。”

7．原书第116页注释①第2行，引《国学月报》在《王静安先生专号》中，所载《记王静安先生自沉始末》一文之作者，署名“柏生”者，据王德毅先生之《王国维年谱》以为柏生乃“王国维门生戴家祥”。今据戴先生自己相告云此文非其所撰，及出于其同门刘节之手笔。刘氏字子植，浙江永嘉人，曾任中山大学历史系教授（按：戴先生原函谓刘为中文系教授，其后当笔者致函广东人民出版社请予补正时，钿蒙出版社复函相告云刘为历史系教授，已于1979年病殁）。

以上诸则，或可以补充旧引史料之不足，或可以更正旧引史料之失误，所依据者皆为戴家祥先生致我之长函，耆旧之言，幸有足征，爰悉为之引录如上。

除去戴先生所提供之资料以外，对于研究王国维之生平及思想而言，另一批最可信据之资料，自然是近日由北京中华书局所编辑出版的王国维的书信集。其中大部分书信都是讨论学术问题的。关于王氏学术方面之成就，因早已昭昭在人耳目，此批书信之发表，足可以使读者对其治学精神之勤慎谨严益深敬佩，固不待论。至于其又引起读者之争论的，则是由于在书信集中，有一部分是罗继祖先生家中所收藏的王国维致其祖父罗振玉的书信，其中有几封谈及张勋复辟之事者，当时王国维对其所见闻的有关复辟之情况，曾经写信向居住在日本的罗振玉作了详细的报告，并且表现出相当同情的口吻。因此罗继祖先生乃由此得出了一个结论，以为王氏之自沉，是为了“殉清”而死，此一论断，是近几年来罗先生所发表的几篇有关王国维的文章中的一贯的看法。早在1978年，罗先生在其所写的《跋〈观堂书札〉》一文中，就曾提出说：“祖父和王先生效忠清朝的信念，至死不渝，这一点是相同的。”这篇文章后来曾交付《读书》杂志，发表于1982年第8期之中（见该刊第103页）。其后罗先生又写了一篇《〈观堂书札〉再跋》，发表于罗先生所任教的吉林大学出版之《史学集刊》1983年第4期中，文中曾提到说：“先将拙跋在《读书》1982年第8期上发表。《读书》编辑部说我对王先生之死提出了新问题，其实我们对这个问题向来一贯，没什么新旧之分”（见该刊第37页），又说“我们说王先生之死是殉清，是尸谏”（见该刊第41页）。罗先生所谓“向来一贯”的“殉清”“尸谏”之说，原来就是罗先生之祖父罗振玉在王国维自沉之后所提出的说法，罗振玉在当时曾写有一篇《王忠悫公传》，其中便曾特别强调“殉清”之说，即云：“10月值宫门之变（按：指1924年溥仪被冯玉祥所迫迁出故宫之事），公援主辱臣死之义，欲自沉神武门前御河者再，皆不果。”又云王国维自沉以前曾“嘱予代呈封章”，也就是“尸谏”之意。这种说法，在当时便曾引起许多人不同的争议。而且其后又曾经溥仪指出，罗振玉所呈的封章原来是罗氏所伪造。因此罗氏所谓“殉清”“尸谏”之说，多年来遂未曾被学者们所采信，此自当时之陈寅恪、梁启超，以后之郭沫若，以迄今日在台湾为王国维编写《年谱》之王德毅先生和在大陆撰写《王国维评传》之萧艾先生，就并无一人采用所谓“殉清”“尸谏”之说。而现在罗继祖先生根据其所保存的王国维的一些书信，又再度提出了“殉清”“尸谏”之说，这确实如《读书》编辑部之所说，是对王国维之死又“提出了新问题”。我个人十年前所写的《王国维及其文学批评》一书，既然也曾探讨过有关王国维死因之问题，因此对近来国内所搜辑的大批王国维之信札，以及罗继祖先生根据其中一部分信札所写成的几篇讨论王国维之死因及其政治思想的论文，乃感到特别值得重视，很盼望能从其中得到一些可贵的资料，一如我从戴家祥先生处所得到之资料，可以补正我前书之所不足。如果王国维之书札可以证明其确为“殉清”“尸谏”而死，则可以使数十年来其死因所引起的种种争议，从此定为一说，也未始不是一件好事。因此我对《王国维全集·书信》中许多信札，及罗继祖先生的几篇文章，都曾仔细研读了一遍，特别是因为罗先生文章中有一篇《〈王国维及其文学批评〉读后》，正是对于拙著中某些看法的讨论，我读得也更加仔细。现在就将我个人阅读这些书札及文稿后的一些感想及心得写在下面，向关心此一问题的读者们求教。

首先我要说的是，我感到罗继祖先生论述引证都相当客观，即如其在《跋〈观堂书札〉》一文中，述及王国维长子潜明去世后，其遗孀罗孝纯亦即罗振玉之三女遂被罗振玉携返之事，便曾云：“三十年夙交感情突然破裂，原因是祖父脾气褊急。”又谈到王国维死后罗振玉为之代呈封章之事云：“祖父却迫不及待的代递遗折。溥仪说，遗折写得很工整，不是王国维的手笔，这话倒是说对了。”（见《读书》1982年第8期第102—103页）。又在《王国维先生的政治思想》一文中，再谈及王国维与罗振玉晚年交恶之事，云：“当时伯深姑丈海关恤金三千余元，王先生汇给我的姑母，我的祖父开始尚不令姑母收受，这出于一时负气，曲在祖父。”（见《王国维学术研究论集》第406页）凡此种种都可见罗继祖先生不为尊者曲讳实事求是的史学家之精神。至于在《〈观堂书札〉再跋》一文中，则罗继祖先生因读到台湾大学王德毅先生所撰《王国维年谱》，见其叙及王国维自沉后所引述的几篇文章，如殷南所撰之《我所知道的王静安先生》、顾颉刚所撰之《悼王静安先生》及史达所撰之《王静安先生致死的真因》诸文，都不同意王国维之自沉是为了“殉清”，而指出了“长子之丧”、“挚友之绝”，又以为王国维是因为罗振玉的关系，才“成了一个遗而不老的遗老”，更对罗振玉之为人大肆攻击，以为王国维是因罗振玉向之“逼债”而死，因此罗继祖先生遂在《再跋》文中对以上诸说纷纷驳斥。但也仍然承认了“既有长子之丧，又遭挚友之绝”，这两句话“可以说是真实的反映”。这种态度也极为客观公正。盖以史达文中对罗振玉之诋毁，及谓王国维之死是由于罗氏逼债之说，本不可信。我在《王国维及其文学批评》一书之第一编第二章第二节“静安先生与罗振玉之关系”中，便已曾推论当日此种对罗振玉加以诋毁之说并不足信，以为“从罗振玉早年对静安先生之赏拔协助来看，罗氏确实有一份爱才之深意”，又以为王国维“其所以宁愿与罗氏合作者，必是由于罗氏所为之安排的工作与环境，都有使静安先生乐于与之合作之处”，更曾举引王氏所撰《殷卜辞中所见先公先王考》一文所附与罗氏论学书信之《跋文》为证，以为“二人在一起论学之乐趣可以想见”，又曾举引王氏为罗氏雪堂校刊群书所写之《叙录》为证，以为“静安先生对罗氏之提倡学术、刊行古籍之努力与成就，确有一份尊敬之意”，因此结论说：“以静安先生之重理想而薄物质，及罗氏之校刊书籍动以巨万，与其一向对静安先生资助之慷慨，也必不致因金钱之故便相迫致人于死。”而且我在该书中不仅讨论了王国维与罗振玉之关系，也结合了王国维之性格与时代，讨论了王国维与清室及民国政府各方面之关系。所以罗继祖先生在《读后》一文中，便曾说：“我读了之后，感觉叶先生这本书在过去和现在我曾见到对王国维学术思想研究所有书刊中，是考虑得最周密、深刻和最公允的一部专著。”对书中我所分析的王国维性格中的几点特色，罗先生也完全同意，说：“我觉得从来没有人能对静安先生的性格作出这样细致而准确的评论来。”对于我所推论的静安先生并非如某些人所说的“对政治根本不过问”，其专心于古史之研究也并非只为解脱逃避，而是自有其“理想与信仰”的看法，罗先生也认为是“切实深入”。（以上所引皆见于《抖擞》所载罗文1983年11月第54期中之第45页）而另外有两点推论则是罗先生所不同意的：其一是关于王国维与罗振玉二人晚年交恶的原因，我的推论是“静安先生与罗氏相交三十年之久，然其间大都仅为学术研究方面之关系，而最后数年则由于同任逊帝溥仪南书房行走之职，遂因当时变乱畸形之政治背景，形成了二人间不同于以往研究学术之单纯的另一种复杂微妙之关系”。因此以为“罗振玉积三十年与静安先生合作之经验，而当他需要政治上党羽支持之际，竟一旦发现其有不肯附和之时，心中自或不免有所恚愤”。这是罗先生所不同意的第一点。其次则是关于王国维的死因，我的推论是“静安先生与逊清及民国二者之间的关系，既原就存有着双重的感情与理智之矛盾，因此在心理上他对于逊清及民国的任何一方实在都不能完全归属。所以一方面当逊帝溥仪迁往天津时，他竟进入了民国政府的学校教书，且自以为‘计亦良得’，而另一方面则他对于民国政府所表现的一切，又全无希望及信心”。又说：“他在一般人心目中之身份，则依然是属于逊清遗老一派的人物。但如果就静安先生的内心而言，则他又不仅没有像其他遗老一样的迂腐固执的思想，而且对于那些包围在溥仪左右勾心斗角阴谋政治活动的一批遗老们，乃是深恶痛绝远之而唯恐不及的（见其与蒋汝藻信）。这一矛盾，就正是静安先生既无以自白更无以自解的一种最深沉的痛苦。因此在北伐军攻入华北的可能情势下，当南方已经被北伐军所占领，而且由于国共两党之争曾经演出过残酷的杀戮之后，静安先生既预见华北也将面临一次军阀政党之争的大变故，则他之恐惧于即将来临的变故也会为他带来有关政治思想的迫害斗争，应该也是极自然的一种心理。如果静安先生真以效忠逊清之遗老自居，且有为之死义之心，那么便纵使遭受到迫害，甚且为之殉身而死，也尚不失为有代价或者竟是自己可引以为荣的一件事。然而事实上，在静安先生的内心中却又并不自认是一个真正的遗老，他也并没有要为那一个被勾心斗角的政客所充满的已逊了位的小朝廷殉节死义的意思。在这种情形下，如果遭受到迫害，那才真是一种全无代价的迫辱，而以静安先生之仁讷的性格及其对溥仪的顾恋之情，却又全无在迫辱下加以自我辩白的可能。这种既无代价又无辩白之余地的迫害污辱，才是静安先生所深为恐惧的。”（关于静安先生矛盾而且悲观之性格，及其与罗振玉、清室及与民国政府之多重复杂的关系，不能在此完全征引。）总之，我的意思是认为王国维在与清室及民国之关系中，都存在着不能完全归属的感情与理智之矛盾，平日又极忧郁悲观，死前一年的长子之丧及挚友之绝，当然也曾给他相当大的打击，但真正促成他决心自沉的，主要还是由于当时北伐军即将攻入华北，王国维恐惧于受到迫害污辱，所以才自沉而死，并不是为了“殉清”“尸谏”。这是罗先生所不同意的第二点。罗先生对此二点认为是由于我对于有些事实不明白或不了解，因此罗先生便很认真地提供了一些过去不为外人所知的史料。其一是关于王国维与罗振玉交恶失欢的原因。罗先生在《〈王国维及其文学批评〉读后》中曾经说“失欢的真正原因，叶先生是不明白的”，又说“她由于不了解罗、王晚年失欢是由于家庭细故而起，反误会为溥仪到了天津，由于两人，一个热衷于派系斗争，阴谋复辟；一个力求逃避派系斗争，就聘讲学，以致多年感情破裂，她却没有注意到静安先生祝罗六十寿诗末两句‘百年知遇君无负，惭愧同为侍从臣’，并且罗与王在溥仪张园小集团里同被人指目为朋党。静安先生之所以不能不就清华之聘，主要正像他自己说的‘现主人在津，进退绰绰，所不足者钱耳’（致蒋汝藻信），由于主人缺钱，静安先生的‘五品俸给’已领不到手，一家生活无着，才不得不俯就清华之聘，这一点是叶先生所想象和考虑不到的”。以上是罗先生对于罗、王交恶及王国维之何以就清华之聘所提供的资料。其次罗先生对于王国维自沉是为“殉清”而死，也提供了参考资料，那就是罗先生所保存的当年王国维致其祖父罗振玉的大批书信，罗先生在《读后》一文内共摘录了有关当日政局者三十五条，并且说“以上共三十五条，可见静安先生辛亥以后整个的思想倾向，他不但赞成张勋复辟，给以很高的评价，并且于复辟失败后还把再度复辟的一线希望寄托于他人。当时祖父远侨京都，身在局外，亲身参见的是沈曾植。静安先生因住在上海的关系，为祖父传递消息，以后一直未断”。又说：“由于这批信札未早公布，致使人们只能看到静安先生给蒋汝藻、陈乃乾和日本人的信札，于是得出静安先生专精学术根本不过问政治的结论，真是莫大的诳言（按：此数句不指拙著，盖罗先生在前文已曾述及“某些人说，静安先生对政治根本不过问，也没有发生过任何兴趣。叶先生却不同意这种看法”。意者罗先生所指盖为台湾王德毅先生所撰之《王国维年谱》，及大陆周传儒先生所撰之《王静安传略》。可以参看罗先生之《〈观堂书札〉再跋》一文）。像上面这些话静安先生如何能对蒋、陈等人去说呢？这批材料应该说是最珍贵的。别人费尽心思去揣测，结果适得其反，不知叶先生看后还有什么感想。”又说：“最近张舜微教授在他新著的《中国文献学》里说，如静安先生不是早死，伪满小朝廷他也会去参加，张教授是看过这批书札后很自然地提出的。”（见《抖擞》所刊《读后》一文第49页及50页）我对于罗继祖先生所提供的详细资料非常感谢，不过我看后的感想却与张舜微教授颇有不同。

首先我要提出来一谈的是论述历史上之人物事件，必须注意事件发生之时间的先后，因为时间先后之不同，便可能影响当事人思想感情之不同，也可能形成环境因素之不同。如果就罗、王二人失欢交恶之一事言之，则据罗继祖先生所提供的资料谓是“由于家庭细故而起”，罗先生在《读后》一文未详言其“细故”，但在其所撰之《永丰乡人行年录》（即罗振玉之年谱）中所记，则谓“1926年8月20日，王婿伯深（潜明）病卒于沪，乡人痛女孝纯不幸，赴沪视之。伯深与弟高明、员明皆静安原配莫出，莫殁继潘，而孝纯为长子妇，与继姑有违言，仆媪复从中构之，静安虽家督而平日家政皆潘主之，已不过问，与乡人事无巨细皆过问不同。至是伯深卒，静安夫妇莅沪主丧。潘处善后或失当，孝纯诉诸乡人。乡人迁怒静安听妇言，而静安又隐忍不自剖白，乡人遽携孝纯大归。自是遂与静安情谊参商。京津虽密迩，迄静安之逝未觌面，函札亦稀通矣。伯深服务海关，卒后恤金，乡人且不令孝纯收受”。关于此种所谓“家庭细故”，其中是非固非局外人之所能论断。不过以罗振玉与王国维相知三十年之久的交谊，而且当辛亥革命以后，王国维随罗振玉东渡日本之时，还曾一度与罗家同住（见王德毅撰《王国维年谱》），则王国维之性格及其家中情况，当必为罗振玉之所深知，乃今竟因“家庭细故”“迁怒静安听妇言”，若此事缘起仅如罗继祖先生所述，是由于罗振玉之三女孝纯与其继姑“有违言”，此在罗振玉方面亦当念及与王国维之卅载相知，必不至“遽携孝纯大归”，更且连海关恤金“乡人且不令孝纯收受”。凡此种种皆似未免有处置过当不近人情之处。此所以虽在有意宣扬祖德之罗继祖先生亦无从为之曲讳，而不得不承认其“脾气褊急”，“曲在祖父”也。因此我就不由得想到我当年在《王国维及其文学批评》一书中论及王与罗之关系时的一种推想，以为是当罗、王二人同为逊帝侍从之际，罗氏热心于政治之活动，而王氏则厌恶政治派系之斗争，“罗振玉积三十年与静安先生合作之经验，而当他需要政治上党羽支持之际，竟一旦发现其有不肯附和之时，心中自或不免有所恚愤”。罗氏之“遽携其女大归”，且不令其女收受应得之恤金，使王国维陷入极为难堪之境地（见《王国维全集·书信》第264页所载1918年7月7日之致罗振玉函），便已可见罗、王之交恶应不仅由于罗女与其继姑“有违言”之“家庭细故”，而正是由于罗氏本人对于王国维亦有所不满之故。不过我的这种推测，在当时撰写该书时，却苦于“全无文献足征”，而现在则因王国维大批书信之刊行问世，遂令我所作的推想，得到了有力的证明。今请以历史事件发生之先后言之。王国维长子潜明之丧，发生于1926年9月，据罗继祖先生言，谓“自是遂与静安情谊参商”，乃“由于家庭细故而起”。但考之北京中华书局近所出版之《王国维全集·书信》，则其中有1924年之书信数封，颇可自其中窥见我所推想之情形之一斑。举例而言，如1924年2月5日致罗振玉函云：“雪堂先生亲家有道：顷别后回家，细读尊文，并思立言之法，因思前次尊文由维代缮，手续本不甚妥，而螺江自来敝处，又令楫先传语，谆谆以不须再说相属，（且上已指出造谣之人，维不能以不知为解。）若此文再由维缮，则或以维借名相污蔑亦不可料。（此文亦因之失效）故将尊文与维所拟一稿令冯友送呈，请与素师一酌，或用其一，或参合用之，即由叔炳兄一缮封固。交维代递，似于手续较备。”（见《王国维全集·书信》第389页，注云：“原件北京图书馆藏”）又如1924年5月26日致蒋汝藻函云：“孟吾兄有道：前晚奉手书，敬悉一切。《忘机集》封面大小请再画一纸（前画格纸恐弢老处必已无有）。请弢老书，求之不难，特稍需时日耳。（亦不过一二十日）。顷皇室颇多事，海藏办事卤莽灭裂，与前此之因循腐败者正各趋一极端，可虑之至。此数月中心绪至为不安，然无补救之法，如何？如何？前此检书，三日一值，至午后二时始出。自本月起检书事毕，改为七日一直，正午即出。弟直日正值星期，此外非有他事不入也。”（见《王国维全集·书信》第394页，注云：“原件上海图书馆藏”）再如1924年6月6日致罗振玉函云：“雪堂先生亲家有道：顷得复书，敬悉一切。此次我辈对北海议论最烈。前日聆上公所言，盖绍等疑公欲尽去新旧人，而拥素老出，即心中明知其不然，亦必以此相诬蔑，此为彼等防御之远策。上公言语中露挑拨二字，即出于彼等之口者也。观告上公，公本无所为，亦不畏其中伤。至第二层谓不欲使当上从此轻易老成之语，观无以答之，只唯唯而已。前函所述皆上公语，（即改为致紫阳函一节，亦上公所言。）惟欲使公知他人心理，若公之心事，观岂不知。又上公屡谓观太真，由渠屡称。其人故有新命，若以此笼致观者，亦岂不可笑耶？观之欲请假者，一则因前文未遽，愧对师友；二则因此恶浊界中机械太多，一切公心在彼视之尽变为私意，亦无从言报称，譬如禁御设馆一事，近亦不能言，言之又变为公之设计矣。得请之后，拟仍居辇毂，闭门授徒以自给，亦不应学校之请，则心安理得矣。”（见《王国维全集·书信》第400页，注云：“原件北京图书馆藏”）（以上诸函凡信中括号中之文字皆王氏之所自加）从以上几封信来看，王氏与罗氏之间的矛盾，以及王氏之不欲卷入政党之争的心情，已经显然可见。在所引第一函中，王氏即已明白表示不愿为罗氏缮写有关政争之文字，故将罗之文稿退回，令其再请他人缮写。在所引第二函中，王氏又表示每周仅入值一次，非有他事，不愿入宫。在第三函中，则更表示政争之复杂常使王氏陷入难堪之境地，有时竟无以为答，但能唯唯而已。因此直指当时小朝廷中之政争为“恶浊界中机械太多”，而表示欲向逊帝溥仪请假，不再入宫当值，而宁愿“闭门授徒以自给”，则王国维之决心脱离溥仪之小朝廷，固显然并非如罗继祖先生所言，是因为“五品俸给已领不到手，一家生活无着，才不得不俯就清华之聘”者也。罗先生又曾以为过去“人们只能看到静安先生给蒋汝藻、陈乃乾和日本人的信札”，所以不足为据。但现在本文在前面所征引的三封信中倒有两封是写给罗先生的祖父罗振玉的，乃竟直指罗氏所参与政争的小朝廷为“恶浊界中机械太多”，则较其致蒋汝藻信中所写之“离此人海”之言，尤为显露矣。至于罗先生曾引王国维赠罗振玉之寿诗“百年知遇君无负，惭愧同为侍从臣”两句，以证明罗、王二氏之政治趋向相同，则其中恐亦有误解。盖以此一联诗句中之上一句与下一句，原是一个相反的对比。上句是称说罗氏对溥仪之知遇能够“无负”，而下句之“惭愧”则为王氏之自谓，其所以“惭愧”者，则正以为二人虽同为“侍从”之臣，而自己对溥仪知遇之恩则“已负”也。然则其政治思想之并不全同，岂不亦复显然可见。据罗继祖先生在其《读〈关于王国维的功过〉》一文中说，“1927年校刊《王氏遗书》时，我十五岁”。（见《读书》1982年第1期，第153页）如此上推至1924年王国维给罗振玉写前两封书信时，则罗先生才不过十二岁而已，因此对于罗、王二人之间的一些复杂微妙的矛盾关系，可能并未能完全理解，而以后所保存及所参考征引之书札也可能不够全面，所以才会发生错误的判断。以上所举引的王国维的三封书札，分别写于1924年2月、5月、6月，当时之王国维既已厌恶了小朝廷的政党之争，遂于次年接受清华之聘，在1925年4月迁入清华园，至其祝罗之寿诗则写于当年7月，已在迁居清华的三个月之后，这时罗、王二人之政治趋向之不同，已经有了明显的区分。不过王国维一直眷念三十年之交谊，所以仍至津为罗祝寿，但不免在诗中已隐然流露了二人归趋之不同，所以才自谓为“惭愧”。至于王国维长子之丧，则发生在一年以后，所以才会因所谓“家庭细故”，而导致了“情谊参商”，那便正因为罗、王二人之间实在早已存在了一种矛盾的缘故，而这也就正是我十年前所撰写的《王国维及其文学批评》一书中，于论及王国维与罗振玉之关系时所作的推想，只不过直到今日才由新发表的一些王国维的书札得到证实而已。

其次再就王国维之自沉是否为了“殉清”“尸谏”一问题言之。本来从我们在前文论及罗、王交恶时所举引的王国维三封书札来看，王氏之极欲脱离小朝廷之政争的心情，既已明白可见，则其自沉之并非为了“殉清”“尸谏”，本已不辩自明。不过罗先生在《读后》一文中，既然曾经引了三十五条王国维论及政局的书札，欲根据其中王国维所表现的对张勋复辟之同情的口吻，来证明罗先生的“殉清”“尸谏”之说，我们对此当然也应该略加剖析。首先我们要提出来加以说明的，仍是论述历史人物及事件时，所当注意的时代先后之问题。罗先生在《读后》一文中，引述王国维之三十五则论及政局之书札，对于书札之年月完全未加注明，而其实年月之先后与王国维的思想感情之状况，却一直有着非常密切而且非常复杂的关系。我在《王国维及其文学批评》一书中，曾经以王国维性格中之几点特色为基础，对于他与罗振玉及清室之关系，依年代之先后，作过比较有系统的分析。我首先曾提出王国维在性格方面的几点特色，其一是“知与情兼胜的禀赋”，故而“在现实生活中常徘徊于去之既有所不忍，就之又有所不能的矛盾痛苦之中”；其二是“忧郁悲观的天性”，这使他对逊清及民国同样感到失望，“也可能是造成他最后走向自杀之途的一项潜在因素”；其三是“追求理想的执著精神”，当其“陷身于战乱迭兴及党争恩怨的复杂环境之内”，其“一意所追求之个人的理想既与各方面全然不能相属，且全然不为任何一方所谅，遂终于自陷于孤绝而又矛盾的痛苦之中，不得不以自杀来维护其理想中之最后一点清白”。然后我在该书中又曾依年代之先后，对王国维与罗振玉及清室之关系也作了详细的探讨。王氏与罗氏之关系，可分为几个阶段来看：最早是始于光绪二十四年（1898）戊戌变法之际，王氏有志于新学，遂自故乡海宁前来上海，进入罗氏所主办之东文学社读书，自此遂蒙受罗氏之赏识及培植。及辛亥革命后，罗氏东渡日本，王氏亦随之东渡，且曾与罗氏全家同住，在此一时期王氏曾受罗氏之影响，尽弃其前此所耽爱的西方文哲之学，转而致力考古，自兹以后，其思想遂由趋新而转变为保守。不过此次之影响与转变，也有王氏自己个人之因素，并非由罗氏强加之转变，所以二人之交谊乃因志意之更为相近而益形密切，其后于1916年春王氏自日本返上海就任哈同《学术丛编》编辑之职，与罗氏之通信仍极为频繁，这也就是罗继祖先生所保存的大批的王氏之书札。在这批书信中，所叙及之情事，有关于学术者，有关于生活者，有关于代罗氏买卖古董书画者，亦有关于政局者。其中第一次论及政局者，实始于1916年2月13日致罗之一函，内中叙及“乙老（按：指沈曾植）对时事谓南人欲恢复辛亥冬间状态，是适以助，故近又不能乐观云云。余亦无所闻”。又于3月30日致罗书中云：“此间近日绝无所闻。”又于4月2日致罗书中云：“此间近亦无闻，惟今日报载冯、张电北方，谓时局至此，无论何人，不能当此重任。而下文无一语，不知何意。”（以上三函见《王国维全集·书信》第49、61及63页）从王氏在信中屡屡言及“余亦无所闻”，“此间近日绝无所闻”及“此间亦无闻”等口气来看，很可能是罗氏在函中曾经写有问询近日国内政局之语，故王氏乃在复信中答以近之闻见，有时也叙及自己的观点，但绝无参与任何活动的情况。所以本文前面所引戴家祥教授之言，亦曾叙及当年故宫展出所谓阴谋复辟活动罪证之时，不仅并无王氏之片言只字，就是别人的奏折中也未曾提到过他的名字。可见王氏对于当日时局只不过是关心而已，而却并未参加任何真正的活动。除此以外罗继祖先生在《读后》一文中，还曾举引王氏书札中述及“对北学延聘态度”者两则，其一谓“北学之事，若询之寐叟（按：指沈曾植），必劝永行。然我辈乃永抱悲观者，则殊觉无谓也”，又一则云：“今晨往寐叟处长谈，北京事寐谓可允，如有研究著述事嘱托，可以应命。又谓可乘此机北行，作二月勾留，果不出永所料，公谓此事何如？”（见香港《抖擞》1983年11月所刊罗文《读后》第49页）从以上二函看，第一封信所表示的是不欲接受之意，第二封信则表示有可以考虑之意，不过还向罗氏征询意见。其后又有一封罗继祖先生所未举引之书信，亦言及北学之事，谓“前此函未寄，昨又得25日手书，敬悉一切，北学事当如公书答之”。（见《王国维全集·书信》所载1918年7月7日致罗振玉函第264页）可见当时王国维有很多事都曾咨询罗氏并接受其意见。北学之事亦按罗氏之意见为取舍。这种密切之交谊一直保持到两人先后受命，做了逊帝溥仪南书房行走的侍从之臣之后，才因为小朝廷的政争，表现出不同的趋向和态度。我们在前面所举引的王国维于1924年写给罗氏的几封信，述及不肯为罗氏缮写有关政争之文字，并自谓“欲请假”脱离小朝廷“闭门授徒以自给”，又指称小朝廷之政争为“恶浊界中机械太多”，都可以作为二人之间的趋向已经有了不同的证明。然则我们之不能征引1917年王氏给罗氏信中论及复辟之语，来证明十年以后1927年已脱离小朝廷以后的王氏之自沉是为了小朝廷而“殉清”“尸谏”，其理由岂不显然可见。何况王氏与清室之关系，其间原来也存在有许多感情与理智之矛盾，以及不同之时间的不同之态度的问题。我在《王国维及其文学批评》一书中亦曾论及。略而言之，则在辛亥革命以前，他的矛盾表现于既对清朝政府之愚暗有所不满，但仍参加清朝的科举考试，而考试期间又不终场而去。其后转为追求新学，进入上海的东文学社，遂与罗振玉相识并得到罗氏的欣赏和培植。后因罗氏之介绍，接受了清朝学部之职位任学部图书局编辑，而同时却依然从事于西方文哲之学的研究，并在《教育世界》杂志中发表论文，对清朝的教育制度表现甚多之不满。及至辛亥革命以后，他在日本写作了《颐和园词》及《隆裕皇太后挽歌词》诸诗，则一方面虽然对亡清之孤儿寡妇表现了深切的同情，而另一方面也曾自谓其所写著为“觉罗氏一姓之末路”。凡此种种当然都可以说明王氏对清朝之态度，原来就存在有一种感情与理智之矛盾。在感情方面，他对逊清之孤儿寡妇既一直有一种同情之心理，因此遂促成了他以后之应诏入宫，担任了逊帝溥仪的南书房行走之职，但在理智方面，则他却又极不愿卷入政治之纠纷，也并不热衷于逊清之复国。这种矛盾心理，我们也可以从王氏的书札中得到证明，即如在1917年张勋复辟前后，他虽然也表现了同情的口吻，但是在第二年他给罗振玉的信中，就表示了这样的“梦”不可以再做，说“草间之梦已蘧蘧然将醒，然亦安知非福”（见《王国维全集·书信》1918年3月24日致罗振玉函第254页，注云：“原件罗继祖藏”）。及至溥仪迁往天津以后，他不仅因为厌恶小朝廷的“恶浊界中机械太多”，而接受了清华的聘书，而且对于罗振玉等人欲借用日本人势力而策划又次复辟之活动，更表示了拒不参加，他在1925年12月16日致罗振玉的一封信中，就曾经说：“昨日接手书，敬悉一切。造辟之言，不知能有效否。近日风云又变，道途恐有阻滞，故不敢赴津。”（见《王国维全集·书信》第425页，注云：“原件北京图书馆藏”）其对罗氏计划“造辟”之举不欲参加之心理，也是可以想见的。这也就正是他之所以引致了罗氏的不满，而终于造成了次年因“家庭细故”而彼此交恶的主要的原因。总之，王国维之性格是极为复杂而矛盾的。他对时势和政局一直有所关心，所以甲午之战后乃有志于新学，辛亥革命后及他返回上海的一段时间内，又因见到革命以后军阀混战政党争权之漫无法纪，遂又曾一度对“复辟”寄予幻想和同情。及至真正做了逊帝的南书房行走，又发现小朝廷之政争的互相倾轧钩心斗角，也是一片“恶浊世界”，所以才决意脱离溥仪之小朝廷，而接受了清华的聘书。甚至当罗振玉有“造辟”之计划而邀他一赴津园时，他也借故推拖而未曾前往，从这些书札中所提供的资料看来，在1927年的王国维，实在应该并没有什么要为他已脱离了的“恶浊世界”去“殉节”的念头。只不过以王国维之性格的仁厚和朴讷，则如果北伐军一旦来到而对之加以迫害和污辱的时候，他又绝不肯为自己辩白而作出任何对逊清溥仪或对罗振玉有丝毫背弃的言行。这正是王国维当日的矛盾艰难的心境，也是促使他决意自沉的主要原因。

我非常感谢罗继祖先生写了《〈王国维及其文学批评〉读后》一文，对我这一册十年前的旧著提出了宝贵的意见，促使我对王国维的死因，又作了一次反省和探讨，使我能够根据新发表的第一手资料王国维自己的书札，为我以前的一些推想，找到不少可信的证据。研究历史上的人物事件，首重客观的史实，我对罗振玉先生早年对王国维的赏识和培植，以及罗、王二人合作研究之乐趣，还有罗氏搜辑校勘和印行古籍的成就，在十年前的旧著中，早已就曾对之加以肯定。而且对当时很多有关诋毁罗氏的谰言，也曾加以辩白。只不过王氏死后的遗折，则确实出于罗氏之伪造，其所谓曾经相约同死，也出于罗氏一家之言。意者罗、王二人在当时既早已“情谊参商”，而今乃竟于王氏死后，伪造遗折，形成“殉节”“尸谏”之说，其用心虽难以妄测，而伪造则是事实。且所谓“尸谏”亦必须与“遗折”相配合，始能成立，不然则其所谏者何事乃全不可知，又安得之为“尸谏”乎？所以“遗折”既伪，则“尸谏”之说便根本不能成立。此依逻辑而言，原是极为浅明易知的。而罗振玉之功过，也并不是以王氏之自沉是否“殉节”“尸谏”而能有所增损的。这是我读了罗继祖先生《读后》一文，又把国内新出版的《王国维全集·书信》中所有书札仔细阅读后，根据这些资料所作出的一点推论。因将这些推论与得自戴家祥先生的一些史料，一同写成这一篇《补跋》，既为前书之补正，并向关心王国维自沉之问题的读者们求教。

最后还有一个有关王国维之死的值得讨论的问题，是我多年来所一直在思索探求其答案的，现在也一并写出来向读者们求教，那就是自王国维自沉以后，陈寅恪曾经先后写了五篇哀悼和纪念的文字：其一是《王静安先生挽诗》，发表于1927年6月16日，曾刊载于《学衡》杂志第60期；其二是《王静安先生挽联》，与前诗同日发表，曾刊载于《哀挽录》；其三是《王观堂先生挽词并序》，发表于1928年4月，原载于《国学论丛》第1卷第3期，同年7月再刊于《学衡》第64期；其四是《王静安先生纪念碑记》，发表于1929年6月3日，刊载于《禹贡半月刊》第5卷第10期；其五是《王静安先生遗书序》，写成于1934年6月3日，附载于赵万里所编《海宁王静安先生遗书》卷首，似未曾单独发表。（以上诸作已全部收入《陈寅恪先生全集》，写作年月亦见于该书所附之《陈寅恪先生著述目录编年》，由台北市九思出版公司出版，本文所据为1977年第三次修订版。）如果我们把陈寅恪这五篇作品全部仔细阅读一遍，我们就会发现一个极值得注意的情形：那就是陈寅恪对王国维死因之由相信其为殉清而死，转变为否定其为殉清而死的前后不同的态度和看法。我以为这种情形的出现，主要是因为王国维一死，罗振玉马上就“迫不及待的代递遗折”，而如果王国维真有所谓“遗折”，则其为“殉清”“尸谏”而死，便自然成为不容置疑之事实。所以王国维的女儿王东明女士在其《先父王公国维自沉前后》一文中，曾经说：“先父逝世后，由于罗伪造之遗折，致获溥仪颁下‘忠悫’的谥号，华北各报莫不以极大篇幅，刊载王忠悫公殉节的报导。当时并无人对他的死因提出存疑之论，后来有人研究他的遗嘱，以及一生行谊和晚年的遭遇，始提出各种看法。”（见1984年5月19日台湾《“中国时报”》之《人间》副刊）。我想这就是陈寅恪当年也曾一度为此一伪说所欺的缘故。不过陈氏却又感到以王国维之平生行谊，似不应有此愚执之举，因此在其《王观堂先生挽词并序》中，就在《挽词》的长诗与《序文》之间，表现了一种明显的矛盾。《挽词》中还曾采用罗振玉之言，说“神武门前御河水，思把深恩酬国士”，又说“他年清史求忠迹，一吊前朝万寿山”。而在《序文》中却又将之加以否定，而说“其所殉之道，所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事”。这种模棱之口吻，实在极可注意。高阳先生便也曾注意及此一问题，在其所撰之《清末四公子》一书中，就曾叙及他读陈寅恪之《挽词》及《序文》之后的感想，说：“承九思出版社惠赠《陈寅恪先生全集》一部，收罗陈寅恪生平著作，相当周全。《附录》中收陈寅恪所为诗联若干首，因而得读《王观堂先生挽词》。第一个感想是：大失所望。世间何耳食者众？众口交誉的这首长庆体的古风，其实既不佳、且不通。转而自思，以陈寅恪之渊博，复承家学，虽白香山之老妪都解，为宋诗，尤其是江西诗派的大忌，故散原翁谓其子此诗乃‘七字唱’，但又何至于不通？及读诗前之序，恍然有悟，因取《集蓼编》（罗振玉自叙生平）及《溥仪自传》细细参详，方知陈寅恪写此诗的本意，实有极大的苦心。”据高阳之诠释，以为此诗实在对罗振玉有极大之讽刺，并且以为陈寅恪《挽词》及《序文》中所谓“若以君臣之纪言之，君为李煜，亦期之为刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄，亦待之以鲍叔”数句，其中之“友为郦寄”之所指即为罗振玉（见台湾台北南京出版公司1980年出版之高阳撰《清末四公子》一书，第125—171页。其中对罗振玉之为人甚为鄙薄。因原文过长，且是非真伪，难于细辨，故未具引）。我对高阳先生对《挽词》之诠释，虽不完全同意，但是高阳先生能看出陈寅恪《挽词》与《序文》互相映衬之中的讽谕之暗示，则是极有见地的。而且证之于余英时先生最近所发表的《陈寅恪晚年诗文释证》所提出的陈氏于诗文中好用深讽之笔的分析来看，则陈氏在其《挽词》及《序文》中之暗寓讽刺罗振玉之意，实在是极有可能的（余英时先生《陈寅恪晚年诗文释证》一文曾发表于香港之《明报月刊》1984年7月份及8月份之杂志中）。高阳先生在分析陈氏之《挽词》及《序文》时，又说“可玩味的是，罗振玉明明知道陈寅恪骂他是郦寄，佯若不解，且致书大为恭维：‘大作忠悫挽词，辞理并茂，为哀挽诸作之冠’云云”（见《清末四公子》一书第134页）。我以为罗氏之“佯若不解”，就正因为陈氏在《挽词》中虽有深讽之意，但表面上却仍采用了罗氏的“殉清”之说，盖彼时罗氏伪造遗折之事尚未大白于世，故陈氏亦仅能对其不同意“殉清”之说在《序文》中略作一些暗示而已。这也就是罗氏“佯装不解”之故。及至两年后陈氏为王国维撰写《纪念碑记》时，便已经完全撇弃了“殉清”之说，而谓“先生以一死见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡”了。不过罗振玉的“殉清”之说，却实在曾经在当时造成了相当的影响，《清史稿》也曾采用其说，将王国维列之于《忠义》传中，而且其中之叙述也大多采自罗振玉的《海宁王忠悫公传》。其实“忠悫”二字之谥，既原来就由于罗氏伪造之遗折，更且在传记中罗氏也叙及“属予代呈封章”之谎言，是则采用罗氏之叙述而编入《清史稿》之为以讹传讹，从而可知。其所以然者，盖以《清史稿》原由民国初年所设立的清史馆主持编写，当时由赵尔巽任馆长，从1914年展开编写工作，至1927年大致完稿。而1927年也就正是王国维自沉的一年，当时编写《清史稿》者，既多为旧传统之文人及满清遗老，而罗振玉伪造遗折之事，也还未大白于世，所以乃将王国维附于《忠义》传之末。至于一般人则对王国维之品格志意，既不能有深切之了解，对历史事件之真相及其发生之先后时间又不曾加以详细之考察，乃或者竟对罗氏之伪说加以误信，且征引其说以为论事之史证，或者欲驳斥其伪说，乃又对罗氏发为诋毁之谰言，遂致有所谓“流俗恩怨”种种争议之说。陈寅恪氏盖对此深有所慨，所以在王国维死后之七年，当其为王氏之《遗书》撰写序文时，乃不禁发为议论，曰：“寅恪以为古今中外志士仁人往往憔悴忧伤，继之以死。其所伤之事，所死之故，不止局于一时间、一地域而已，盖别有超越时间地域之理性存焉，而此超越时间地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻，然则先生之志事，多为世人所不解，因而有是非之论者，又何足怪耶！”于是陈氏乃寄望于另一时间与地域之来者，曰：“呜呼！神州之外，更有九州，今世之后，更有来世，其间傥亦有能读先生之书者乎？如果有之，则其人于先生之书钻味既深，神理相接，不但能想见先生之人，想见先生之世，或者更能心喻先生之奇哀、遗恨于一时、一地，彼此、是非之表欤！”陈先生对于世人不能理解王国维自沉之志意，而妄为“殉清”之说，及发为“恩怨”之争，其慨叹原是极为深切的。现在距离王国维之自沉已在半个世纪以上，而世人对其自沉之志意，却依然未能有完全的喻解，这实在是一件极可痛惜的事。我在旧著《王国维及其文学批评》一书中，曾经引用日本电影《罗生门》一片来作比喻，以说明当时某些人对王国维死因之争议，是由于当日的这些人自己就正身处于私人恩怨及政治纠纷之中，所以乃“不惜各自矫枉其辞，既为自己做辩护，并借之以攻讦他人”，因此陈寅恪乃不得不寄望于“神州之外，更有九州，今世之后，更有来世”，希望后世有人能超越于彼此是非恩怨之外，庶几能心喻王氏之奇哀遗恨及其自沉之志意。不过陈氏的这种期望，就今日之情况看来，似乎也并不可乐观。因为要想理解王国维之平生行谊及其自沉之心事，是一定要具有与王国维相近之品性学养的人，也就是陈寅恪所说的“能读先生之书”而且与之“神理相接”的人，方能做到的。而如今在举世都日趋于急功近利的现代社会中，对于王国维所抱持的奇哀遗恨之心事，恐怕将是日益难于体会了。这种情形，倒使我又想起一篇西方的短篇小说来。原来19世纪末有一位名叫法兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的犹太籍小说家，曾经写过一篇短篇小说，题为《一个绝食的艺术家》（A Hunger Artist），他自己甘愿绝食，因为他每看到一般人所吃的食物，就感到厌恶，引起欲呕的感觉。但人们都不相信他是真正能够绝食的，因为一般人所吃的都是这些食物，他怎么会不想吃呢？这故事又使我想到《庄子·秋水》篇中所写的“鸱枭吓雏”的寓言，喜欢“腐鼠成滋味”的人们，如何能够理解“非练实不食，非醴泉不饮”的雏的志意呢？所以在急功近利的人们看来，就会觉得当时在逊清溥仪身边的人，既各自有钩心斗角的政治野心，王国维怎么能没有呢？如此看来，王国维自沉之心事，恐怕不仅不是他的同时之人所能共识，就算是“神州之外，更有九州，今世之后，更有来世”，也是难于共喻的了。

以上所欲讨论之问题已毕，尚有一事拟略为补充者，盖自罗继祖先生《〈王国维及其文学批评〉读后》一文在香港之《抖擞》杂志发表后，曾有一位杨君实先生又写了一篇题为《王国维自沉之谜》的文章，先后发表于1984年4月27日至29日之台湾《“中国时报”》之《人间》副刊及同年五月号之香港《明报月刊》。杨文发表后曾引起台港两地的一些反响，如台湾之王东明女士曾写了一篇《先父王公国维自沉前后》，发表于台湾《“中国时报”》1984年5月19日之《人间》副刊，继又有卫聚贤先生写了一篇《王先生的死因我知道一些》，发表于同年6月3日之《人间》副刊。其后又有一位杨基先生写了一篇《王国维式的悲哀》，发表于同年7月号之《明报月刊》，这些文章都对杨君实先生的文章提出了不同的意见。杨君实先生遂又写了一篇《〈王国维自沉之谜〉后记》，发表于同年9月30日台湾《“中国时报”》之《人间》副刊。杨君实先生前后二文，主要是根据罗继祖先生的《读后》一文中所引的未标年月的三十五则节录的王国维致罗振玉之书札，判断王氏自沉是为了“殉清”而死。又引罗氏之《永丰乡人行年录》提出罗、王交恶之原因，涉及王国维继配潘氏夫人与其长媳即罗振玉三女之间感情关系之问题。并因罗继祖先生《读后》一文，系对拙著《王国维及其文学批评》一书中有关王氏死因之讨论，杨氏亦依据罗氏之资料，对拙著提出了质疑。现在本文既对罗继祖先生《读后》一文之资料及意见作了详细的研讨，所以就不再对杨文加以辩答了。而且五十年来关于王国维之死因争议已多，本文是因为有新的史料，所以才为十年前的旧著写此补跋。以后若非更有值得参考之新史料出现，则不拟更为文论辩矣。

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(1) 以下涉及《王国维及其文学批评》一书之文字，依香港中华书局1979年初版。——编者按

隋唐五代文学名作欣赏

周汝昌　叶嘉莹　著

北京大学出版社

图书在版编目（CIP）数据

隋唐五代文学名作欣赏／周汝昌，叶嘉莹等著．—北京：北京大学出版社，2012.8

（《名作欣赏》精华读本）

ISBN 978-7-301-20783-3

Ⅰ．①隋…　Ⅱ．①周…②叶…　Ⅲ．①中国文学－古典文学－文学欣赏－隋唐时代②中国文学－古典文学－文学欣赏－五代　Ⅳ．①I206.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第127661号

书　　　名：隋唐五代文学名作欣赏

著作责任者：周汝昌　叶嘉莹　等著

丛书策划：周雁翎

丛书主持：邹艳霞

责任编辑：刘　军

标准书号：ISBN 978-7-301-20783-3/I·2473

出版发行：北京大学出版社

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650毫米×980毫米　16开本　14.5印张　220千字

2012年8月第1版　2012年8月第1次印刷

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引领风尚　传承精粹

张仁健

1980年金秋十月，改革开放，大地重光。一份厚重的大型文学杂志，在其封面的居中，以遒劲的老宋方笔“名作欣赏”四字组成方正阳文大印赫然标示刊名，引人注目地拂浴着新时代的曙光，在娘子关内的三晋黄土高原上破土而出。

我，作为《名作欣赏》的创意动议者，后来，又由社办丛刊的责编转为正规期刊的主编、社长，对于承办的这个期刊一经问世便引起巨大的轰动效应，而且一枝独秀，引领着上世纪八九十年代文艺鉴赏、艺术审美热潮的勃兴，确实有点始料未及。

如今回顾，实话实说：《名作欣赏》的呱呱坠地，似乎并未感受到十月怀胎的艰辛与一朝分娩的阵痛。

2010年，我的北京大学中文系同窗、终身挚友彭庆生教授为拙著《舞文杂辑》挥毫作序，开笔伊始即纵情回顾30年前《名作欣赏》创刊时的旧事。他说：“我翻开了《名作欣赏》最初的三期，那作者队伍中，有一批闻名遐迩的作家、学者和艺术家。如萧军、施蛰存、李健吾、程千帆、王瑶、沈祖棻（遗作）、陈瘦竹、蒋和森、黄秋耘、吴奔星、吴小如、钱谷融、马茂元、刘逸生、周煦良、谢冕、陈逸飞、蔡若虹、柳鸣九、张英伦、吴熊和、丁景唐等。还有一些当时刚刚出道，后来成为名家的新秀，如袁良骏、张永鑫、吴功正、周溶泉、徐应佩、李如鸾、胡德培、金志仁、刘文忠、毛时安等。余亦何幸，得附骥尾。一份刚刚问世而又远在娘子关内的期刊，竟能聚集起如此众多的文化精英，用一句时髦话说，可谓是豪华的‘黄金组合’。”正因为当时的老、中、青几代文化精英情有独钟的深切眷顾，《名作欣赏》有如天赋不凡的宁馨儿，赢得了世人的喜爱。

《名作欣赏》创办三十余年，始终能结集一大批名家提供精湛之作，个中缘由何在？

1981年11月5日，《名作欣赏》诞生一周年后，刊物的三位编辑人员在山西省人民出版社两位领导的率领下来到北京新侨饭店，约请首都文艺界的六十多位领导同志（包括三位部级领导）、学界名流和中青年专家举行座谈，请与会者慧眼辨良莠，妙手洒雨露，促使这株新苗能以更茁壮的姿容、更旺盛的生命力成长于文苑刊林之中。与会者以满腔的真情挚意、高屋建瓴的审视卓见酬答了《名作欣赏》办刊人员的热切期望。从领导与专家的思辨性的睿智发言中，我们办刊人清晰地认识到这本刊物一经问世便以高格调的名作、高质量的析文、高雅的风貌引起轰动，其主要原因可归结为两点：

其一，抓准先机，应时势所需，率先以文学名作这一人类优秀文化遗产的重要组成部分的本来面目示于国人，率先恢复了文艺名作不可玷污、不可抹杀的瑰宝价值与历史地位。

其二，认准文艺的内在客观规律，顺应品评文艺作品的审美法则，率先摈弃“政治第一、艺术第二”的文艺批评的极左教条，旗帜鲜明地高标全人类早已认同的艺术欣赏、艺术审美的美学原理。

这就使在“文革”风暴中手捧“红宝书”、目染“样板戏”的一代知识青年耳目一新，惊喜不已地领略到人类数千年来凝聚美学理想，在并不完美的现实土壤上精心构筑起的真、善、美和谐交融的精神家园，从而如饥似渴地从这本刊物中吮吸着精神的乳液。

这就使一大批学养丰赡、早就长于此道而长期无用武之地的老专家与新秀们倍感振奋。他们不约而同地倾心支持这本刊物，将他们压在箱底或蕴于心田的精粹之作倾囊相授。于是，造就了《名作欣赏》面世以来，连续而不断档的名家新秀荟萃的“豪华黄金组合”的作者阵容。

天（时势提供的良机）、人（给力的作者、买账的读者）合一的巨大客观力量创造了《名作欣赏》一枝独秀，独领艺术审美鉴赏一代风骚的奇迹。

《名作欣赏》亦属全国较早的社办期刊之一。创刊时隶属于山西人民出版社，1984年后隶属于北岳文艺出版社。书刊相兼的体制理应体现出书刊互补的优势。也就是说，在《名作欣赏》最为鼎盛的前十五年间其精华读本就应问世，把刊物多年积累下的精粹作品资源分类组合，结集出书。不无遗憾的是，由于当时办刊人员较少，仅可应付刊物的编校，无暇无力他顾，仅在1985年出版刊物的分类选本后，便畏难却步，鸣金收兵，未克坚定不移，持之以恒。迄至2001年初，我在山西省宣传工作会议上作创新案例的重点发言时，作了如下一段表态：“办刊二十多年来，《名作欣赏》已在海内树立了品牌形象，已经积累了一笔相当丰厚的文学鉴赏方面的弥足珍贵的资源。参照精品图书多次重版覆盖的出版发行模式，利用社办期刊书刊相兼相辅的有利条件，发挥刊物的品牌优势，我们现已初步规划，打算从今年开始，陆续推出一批分类结集的‘《名作欣赏》精粹丛书’。”之后不久，我这个已延聘三四年的主编，便完全退居林下了。于是《名作欣赏》变刊为书、书刊互补的美梦又延搁十余年之久。

谁曾想到2010年创刊30周年的庆典之后，才由当今山西出版集团领导鼎力支持，期刊社领导精心谋划，十多位办刊人员齐心打造，历时两年多精细繁冗的工作，此套精华读本方能由北京大学出版社于2012年夏出版面世。北京大学，在上世纪50年代接纳了我这个不才学子，成为我的母校，并于上世纪80年代，以包容兼爱的胸怀深情眷顾《名作欣赏》，助刊物健劲成长。而今，又机缘巧合地成为“《名作欣赏》精华读本”的最佳出版方。北京大学与《名作欣赏》数十年的深厚情缘，既在往昔助我办刊，又在今朝遂我出书宿愿，怎不令我感奋良深！

从三十余年刊物资源的厚重而不免芜杂的积淀中，取精提纯、适度镕裁、合理加工，转化为一套分类结集、有序合成、规模甚大的系列丛书，这显然不是一蹴而就的易事，而是一件相当繁复的系统工程。别的不说，单就编选体例而言，此套“《名作欣赏》精华读本”，首按中国古代文学、中国现当代文学、外国文学划分。然后，又将中国古代文学部分，按中国文学史惯用的朝代分期法，分为先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清六个历史时期，并大体按名作的系年排序，最后，还得按大致21万字篇幅增删入选之作结为一册书稿发排。如此这般，以历史时期为经、以文学名作为纬，以大体均衡的篇幅为容纳之限。从实际出发，中国现当代文学、外国文学则不循此体例而另起炉灶，不按文学史分期，只按文学的主要体裁分类，各自结集为诗歌、小说、散文戏剧三册，两大部分共六册。如此，需将三十余年三百余期、近两万篇文章单篇提出，按出书体例重新分类编排，然后，按质、量等诸多均衡因素综合审察，经初选、复选、定选三个阶段，而最后的编校工作，也是不容轻忽的细活，只有缜密的编辑加工与精审的校对，方能不将错讹由刊入书。

现在看来，这套“《名作欣赏》精华读本”的选编体例是立足于刊物三十余年的实际，经过反复论证，从多种预案中审慎选定的一种较为切实可行，不拘泥于一格，完善大于缺失的方案。尽管编选方与出版方通力合作，做出了卓有成效的身心劳作，但是，办刊三十多年、出刊三百余期的名家名篇荟萃的名刊，编选为300万字容量的十二分册的精华本，纵使编选者慧眼如炬，也难免眼睁睁地面对“挂少漏多”的遗珠之憾。特别是，岁月无情，时不待人，原先钟情此刊、为刊物源源赐作的不少文坛耆宿、艺苑名流，有的业已作古，有的也已届挂笔的耄耋之年，他们在满载岁月沧桑的《名作欣赏》上留存的大作，当是足资传世或收藏的珍贵笔墨，首选入集，理所当然。深切寄望此套读本日后倘有修订重版之可能，不妨适度扩容，将更多候选的佳作，尽快送上时代列车，迅速传承于世。

也许，这并非是我得陇望蜀、一厢情愿的妄想。在新的历史起点上，以先进文化全面深入引领中华民族伟大复兴的时代已经到来。时代的曙光再次昭示当今《名作欣赏》的办刊同仁们解放思想，抓住机遇，与时俱进，乘势而上，继续在办好刊物、提升品牌、引领风尚的同时，将刊物源源产出的精品佳作持续转化为图书产品，让刊、书互促互补，互利双赢，难道不是既可望又可即的吗？

（张仁健，《名作欣赏》创刊人之一，退休前长期担任《名作欣赏》杂志社社长、主编）

《名作欣赏》精华读本
出版说明

一、《名作欣赏》自1980年创刊以来，至2012年已逾三十余年。1980年至2002年为双月刊，2003年至2004年为月刊，2005年改为半月刊，2006年至今为旬刊。创刊以来，承蒙各位作者厚爱，源源不断地赐稿，既满足了广大读者阅读期望，《名作欣赏》也连续多年被评为全国优秀期刊。在此，杂志全体工作人员向全体作者致以诚挚的谢意，向广大读者致以诚挚的谢意。

二、至2012年，《名作欣赏》已创刊三百余期。三十多年来，《名作欣赏》曾经发表过许多著名学者、文化界名人的优秀的欣赏文章。这些文章曾经在全国范围内引起了广大读者的阅读兴趣，提高了广大读者的阅读水平，丰富了广大读者的阅读范围，构建了广大读者的欣赏体系，扩大了广大读者的阅读视野，甚至推动了欣赏学的建立。三十多年过去，许多当年的老作者已经远去，许多当年的壮年作者正在老去，许多当年的年轻作者已经学有所成，知名于学术界、文化界，还有许多当年更年轻的莘莘学子则成为当代学术界、文化界的新秀。创刊30周年之际，《名作欣赏》编辑部从所发表过的文章中编选有生命力、影响力的优秀欣赏文章，结集出版，取名为“《名作欣赏》精华读本”，奉献给广大读者，也以此怀念逝去的老朋友，并祝福仍在辛勤耕耘于文化田野上的朋友。

三、考虑到现代社会的阅读需求，也依据《名作欣赏》发表文章的内容类型，“《名作欣赏》精华读本”分为十二种，分别为：《先秦文学名作欣赏》、《两汉文学名作欣赏》、《魏晋南北朝文学名作欣赏》、《隋唐五代文学名作欣赏》、《宋元文学名作欣赏》、《明清文学名作欣赏》、《中国现当代小说名作欣赏》、《中国现当代散文戏剧名作欣赏》、《中国现当代诗歌名作欣赏》、《外国小说名作欣赏》、《外国散文戏剧名作欣赏》、《外国诗歌名作欣赏》。参考了中国文学史的脉络体系，也参考了中国现当代文学和外国文学教学中以文学体裁划分文学作品的方法，这样既可方便读者阅读，也使图书脉络线索明晰。

四、“《名作欣赏》精华读本”所选收文章，主要标准是：被欣赏文章为公认的名篇；欣赏文章的作者为学术界、文化界知名人士；欣赏文章为言之成理的新观点、在某一学术领域上的新贡献或在文学欣赏理论上的新创建；文章发表之后得到广泛好评的。所谓：名篇，名人，名文。这样更有利于读者阅读、参考和吸收。当然，这些标准并不需要绝对符合，只是选文时的重要参考。

五、考虑到读者的阅读需求，选收文章时还更多地选入了欣赏与被欣赏结合紧密的文章，对于纯理论性的研究文章，则忍痛割爱，选得较少。也尽量多选篇幅较短的好文章。希望在字数有限的容量中，能够涉及更多的名作，涵括更多的作者，展示更多的文章风貌，以便提供给读者更多的信息。

六、每种图书目录的编排，中国古代文学部分，基本上按照文学现象发生发展历史时期的先后排序；中国现当代文学和外国文学中，则大致按文章发表先后排序，如有同一作家或同一作品的欣赏文章，则将这些欣赏文章排在一起，以便阅读。如《先秦文学名作欣赏》的排序，依次为有关《诗经》、楚辞、诸子散文、历史著作的欣赏文章。

七、本册为《隋唐五代文学名作欣赏》，选收欣赏文章34篇，涉及杜甫、李白、贺知章、柳宗元、李贺、杜牧等人的作品。

“《名作欣赏》精华读本”编委会

品读名作　余香在口

赵学文

2010年秋天，《名作欣赏》度过了它的30周年生日。

在座谈会上，前几任主编都说，30年来，《名作欣赏》发表了许多高水平的文章，构建起了文学欣赏的理论框架，许多文章都因有较高的学术水平而有着长久的生命力，如果能编辑出版《名作欣赏》名人名篇的精选本，从杂志到书，既能满足广大读者的阅读、收藏要求，又能对《名作欣赏》有个回顾总结。作为现任主编，我很赞成他们的看法，于是，从当年年底开始着手组织力量进行“《名作欣赏》精华读本”的策划和编辑工作。

我出生在60年代，曾是《名作欣赏》多年的忠实读者。从古今中外的经典作品的品读，再到众多学界名家的赏析品位，《名作欣赏》如一泓清泉沁入我们的心田，照亮了我们的读书行程，所受教益自然是融汇于血液里，渗透在学养中。1986年大学毕业后，我被分配到一所师范学校任教语文，《名作欣赏》又成为我语文讲坛上撷英咀芳的丰富源泉。许多年后，我担任了《名作欣赏》的主编，面对这样一份曾经滋养过自己的刊物，我的这种惶恐几近僧人见到佛祖吧。

办刊几年来，作为刊物主编，我常常被读者对《名作欣赏》的厚爱所感动。2010年《名作欣赏》举办30周年社庆，当我们寻找拥有30年全套《名作欣赏》杂志的读者的启事刊出后，一时间电话、来函充盈编辑部。30年，对于个人来说可谓岁月漫漫，然而数百读者孜孜订阅，精心呵护，细心收藏，这份执着令我们办刊人心生温暖，倍感骄傲。社庆时，我们邀请了西安的杨德盛先生参加，杨先生至今仍一字不落地阅读每期《名作欣赏》，对历年来的好文章、好作者，如数家珍，令人感佩。在《名作欣赏》编刊，与学界同仁交流，许多人都说自己是读着《名作欣赏》成长起来的，特别是中老年学者，几乎无人不知《名作欣赏》。2012年，杂志社组织了一次“‘80后’作家小说派对”活动，黑龙江儿童文学作家黑鹤推却了很多事，千里迢迢赶往太原，只为了却一桩心愿，见见《名作欣赏》的编辑。她的母亲是《名作欣赏》的一位忠实读者，她在母亲的教导下长大，《名作欣赏》在她的成长过程中留下了深深的印记。与结实的黑鹤举起原浆汾酒一饮而尽，那种在《名作欣赏》工作的成就感油然而生。

编辑“《名作欣赏》精华读本”的过程，对于我们，也是重新认识过去，从过去印迹的追寻中重识《名作欣赏》独特价值的过程。虽然今天已然是出版过剩、阅读过剩的时代，书店里各种读物应有尽有，轻击键盘便可任意找到各种经典作品，但唯有作品品读的独有见解是随时的、个别的。30年的《名作欣赏》留给我们许多名字熠熠生辉的学界大家以名作推介和普及为己任的学人精神，更留下了他们舍弃八股学术文风的隽永的品读文字和言常人所未言的精辟见解。这些独特的品质，对《名作欣赏》的老读者来说，仍余香在口；对《名作欣赏》的新读者来说，无疑是欣赏古今中外经典文学作品的入门之径。

“《名作欣赏》精华读本”即将与读者见面了，令我们不能不遗憾的是，这个选本远远不能容纳《名作欣赏》曾经刊出的众多好文章。那些伟大的古今中外作家和闻名遐迩的当代作家、学者，因其思想艺术的贡献而会被我们铭记。我们也感谢把半生精力倾注在《名作欣赏》杂志的首任主编张仁健先生。第二任主编解正德先生、第三任主编原琳先生继往开来，成绩为人称道。胡晓青先生老骥伏枥，在丛书编辑过程中超负荷工作，个中滋味是不亲历其事者难以想象的。我的挚友北京大学出版社周雁翎博士对该选题的热情和他身上的北大人一丝不苟的严谨精神令我敬佩。出版精品图书需要的是慢功夫，在历时两年之后，编辑人、出版人付出了很多努力，该丛书终于付梓，辛苦地做了一件有意义的事情后的释然，对所有参与到这项工作中的人来说都是极好的宽慰。

谨为序。

（赵学文，《名作欣赏》杂志社现任社长、总编）

目录

引领风尚　传承精粹

《名作欣赏》精华读本出版说明

品读名作　余香在口

马茂元　纵横排奡　转掉自如

杜诗《将赴荆南寄别李剑州》赏析

金启华　笔底波澜，变幻神奇

杜甫《北征》赏析

萧涤非　“当以是为首”

杜甫《望岳》赏析

葛晓音　穷年忧黎元　浩歌惊千古

杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》赏析

施蛰存　黄鹤凤凰谁更美

崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》赏析

吴小如　古来万事东流水

李白《梦游天姥吟留别》赏析

靳极苍　一曲浩歌万古愁

李白《将进酒》赏析

程千帆　拨开云雾见青天

唐绝偶评

马茂元　因象寄兴，情景交融

唐诗赏析三题

屠　岸　景切情挚　思深意远

赵嘏《江楼感旧》赏析

吴小如　超迈古今的想象

贺知章《咏柳》绝句赏析

霍松林　含蓄蕴藉　寄托遥深

张九龄《感遇》二首赏析

吴调公　壮士拂剑　浩然弥哀

司空图《退栖》诗赏析

王英志　气高而不怒，力劲而不露

皎然《冬日送颜延之明府抚州觐叔父》赏析

霍松林　制题之妙

柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》赏析

林兴宅　超世拔俗的心灵“桃花源”

柳宗元《江雪》赏析

林东海　古诗哲理意义的新创造

刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》赏析

陆永品　借景讽喻　寄寓遥深

韩愈《晚春》诗赏析

魏家骏　呕心沥血的苦吟之诗

李贺《李凭箜篌引》赏析

曹中孚　感旧化怀　委婉情深

杜牧《张好好诗》赏析

林东海　“多采”与“休采”

王维《相思》赏析

葛晓音　虚实得当　臻于神境

王维《辋川集》绝句赏析

王英志　合著黄金铸子昂

陈子昂《感遇》（三十四）赏析

林兴宅　超脱、宁静的意趣

孟浩然《春晓》赏析

陈邦炎　优婉柔丽，意味无穷

王昌龄宫怨绝句赏析

叶嘉莹　逐胜归来雨未晴

冯延巳《抛球乐》赏析

吴调公　一曲心弦　两股张力

李商隐《无题》诗二首赏析

何永康　春江花月夜的沉思

张若虚《春江花月夜》赏析

吴小如　芳郊花柳遍，何处不宜春

王勃五绝三首赏析

储仲君　天下名楼任神游

唐人鹳雀楼诗赏析

金启华　君爱菖蒲花，妾感苦寒竹

乔知之爱情悲剧诗赏析

周汝昌　吟坛声苑的千古绝唱

《忆秦娥》赏析

叶嘉莹　人人尽说江南好

韦庄词赏析

何沛雄　特立独行，力行不惑

韩愈《伯夷颂》赏析

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纵横排奡　转掉自如

杜诗《将赴荆南寄别李剑州》赏析

◎马茂元

作者介绍

马茂元（1918—1989），字懋园，安徽桐城人。1938年毕业于无锡国学专修学校。1949年以后，历任上海第一师范学院教师、上海师范大学教授。专于唐诗、楚辞研究。有著作《古诗十九首初探》、《晚照楼论文集》等出版。

推荐词

杜甫的七律是丰富多样的，然而作为他七律风格的基本特征，则是他能在尺幅之中，运之以磅礴飞动的气势，这磅礴飞动的气势，又和精密严整的诗律乳水交融地结合在一起。所以“工而能化”，“中律而不为律缚”。杜甫七律高出于盛唐其他名家之上，而成为这一诗体百代不祧之宗，乃在于此。

使君高义驱今古，寥落三年坐剑州。

但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。

路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。

戎马相逢更何日？春风回首仲宣楼。

杜甫这首七言律诗，作于唐代宗宝应二年（763）。李剑州，生平无考。从诗看，知他当时任剑州刺史，是位有才能而未被朝廷重用的地方官。前一年，杜甫到过那里，和他有了交谊。这年，杜甫曾经准备离蜀东行，写了这首诗寄给他。

在唐代诗人中，杜甫是位“尽得古今之体势，而兼今人之所独专”(1)的各体皆长的全能作家，尤其是律诗的圣手，这是历来诗论家所一致承认的。杜甫自己说，“觅句新知律”（《又示宗武》），“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵》），“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）。在律诗艺术的锻炼上，他曾经下过呕心沥血的工夫。

律诗是唐代新兴的诗体。作为一种文艺形式，它是有自身的特点的。“律诗取吕律之义，为其和也；取律令之义，为其严也。”(2)它和古体不同，篇有定句，句有定字，在声韵和对仗方面有严格的要求。从这个意义来说，律诗难于古体，而七言律又难于五言律。因为七言比五言句子长，受到声律和对仗的束缚，就更容易流于板滞平衍，萎弱拖沓，“声谐语俪，往往易工而难化”(3)。可是读了这诗之后，它给我们总的感觉是：纵横排奡，转掉自如，句句提得起，处处打得通，而在挐掷飞腾之中，又能见出精细的脉络。这秘密在哪里呢？

杜甫的七律是丰富多样的，然而作为他七律风格的基本特征，则是他能在尺幅之中，运之以磅礴飞动的气势，而这磅礴飞动的气势，又是和精密严整的诗律乳水交融地结合在一起的。所以“工而能化”，“中律而不为律缚”(4)。杜甫七律高出盛唐其他名家之上，而成为这一诗体百代不祧之宗，乃在于此。从本文所论之诗，便可窥见其一斑。

诗的前半篇写李，热情地歌颂了他“能化俗”的政绩，为他的“未封侯”而鸣不平。然而这不平乃是诗人有感而发的。就李本人来说，他勤勤恳恳替朝廷办事，哪里计较个人宦途的升沉得失呢？诗从“高义”和“寥落”生发出这两层意思，从而见出李思想境界之高，使人对他那沉沦州郡的坎坷遭遇，更加为之惋惜。“文翁”和“李广”，用的是两个典故。诗歌中的用典，是借古喻今的一种类比手法。既然是类比，自然要比得贴切，富有启发性和暗示作用，这是用典的基本要求。可是诗人的能事，并不仅仅停留在这基本要求上。文翁的政绩流传蜀中，用以比拟李之官剑州刺史，未封侯的李广，则和李同姓。“文翁能化俗，李广未封侯”，典故是用得非常贴切的，然而也仅仅贴切而已。在“文翁能化俗”的上面加上个“但见”，在“李广未封侯”的上面加上个“焉知”，“但见”和“焉知”，一呼一应，一开一阖，运之以动荡之笔，精神顿出，有如画龙点睛，立即破壁飞去。不仅如此，在历史上，李广对自己屡立战功，而未能封侯，是时刻耿耿于怀，终身引为恨事的。这里却推开来，说“焉知李广未封侯”，这就在用典的同时，注入了新的意义，改造了典故，从而提高了诗的思想性。就语言艺术来说，从这种地方，我们可以看出杜甫是怎样把七言歌行中纵横挥斥的笔意，创造性地运用、融化于律体之中。杜甫歌行里，像“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”（《醉时歌》）之类的句子，和这不正是波澜莫二吗？

下半篇叙身世之感，离别之情，境界更大，感慨更深。诗人完全从空际着笔，写的是意想中的自己“将赴荆南”的情景。

“路经滟滪”，见瞿塘风涛之险恶(5)，“天入沧浪”，见江汉烟波之浩渺。这是他赴荆南途中所经之地。在这里，诗人并未诉说其迟暮飘零之感，而是以“一钓舟”和“沧浪”、“双蓬鬓”和“滟滪”相对照，构成鲜明的形象，展示出一幅扁舟出峡图。倘若说，这是诗中之画，那么借用杜甫自己的另外两句诗，“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》）来说明这幅画的画意，是颇为确切的了。

到了荆南以后又将怎样呢？尾联用“仲宣楼”轻轻点出。诗人清楚地意识到自己所处的时代和命运，即使到了那里，也还不是和当年避难荆州的王粲一样，仍然作客依人，找不到归宿之地。而在此时，回望蜀中，怀念故人，想到兵戈阻隔，相见无期，那就会更加四顾苍茫，百感交集了。

全诗由李写到自己，再由自己的离别之情，一笔兜回到李，脉络贯通，而起结转折，关合无痕。杜甫这类的诗，往往劈空而来，一起既挺拔而又沉重，有笼罩全篇的气势。写到第四句，似乎诗人要说的话都已说完，可是到了五、六两句，忽然又转换一个新的意思，开出一个新的境界，喷薄出更为汹涌、更为壮阔的波澜。然而它又不是一泻无余，收束处，总是荡漾萦回，和篇首遥相照映，显得气固神完，而情韵不匮，耐人寻味。

杜甫七律中，如《野人送朱樱》、《野望》、《白帝》、《阁夜》、《登高》等许多脍炙人口的名篇，都体现了这种特色。只要我们细心体会，是不难举一反三的。

【注释】

(1) 元稹语。见元氏长庆集卷五十六《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》。

(2) 刘熙载语。见《艺概·诗概》。

(3) 见同上。

(4) 姚鼎语。见《五七言今体诗钞序目》。

(5) 滟滪，即滟滪堆，在瞿塘峡口，是上险滩，经常有沉舟之祸。古时当地民谣云：“滟滪大如马，瞿塘不可下；滟滪大如袱，瞿塘不可触；滟滪大如鳖，瞿塘行舟绝；滟滪大如龟，瞿塘不可窥。”见《太平寰宇记》。

（发表于《名作欣赏》1980年第1期：杜诗《将赴荆南寄别李剑州》析赏）

笔底波澜，变幻神奇

杜甫《北征》赏析

◎金启华

作者介绍

金启华，安徽来安人，1919年出生。1947年毕业于中央大学，文学硕士。历任中央大学、山东师大、南京师大教授，全国高等教育自学考试委员会中文专业委员，主要从事中国古典文学的教学和科研工作。主要著作有《国风今译》、《诗经全译》、《杜甫论丛》、《诗词论丛》、《中国词史论纲》、《匡庐诗》、《新编中国文学简史》等。

推荐词

《北征》从命题到手法，都是学“赋”的。我们知道纪行的赋，班昭有《束征赋》，潘岳有《西征赋》，班彪有《北征赋》。《北征》和《北征赋》实同名而异体。而写作手法上，初记岁时，后叙行程，则又是效法《束征赋》、《西征赋》。起句即以皇帝年号开始，其声正大，实是以正史纪传体变化为诗的纪传格，可见其严肃性。

《北征》是杜甫的五古名篇，和《自京赴奉先县咏怀五百字》（以下简称《咏怀》）可称姊妹篇。两诗的思想性和艺术性都达到了高度的统一，在叙事、抒情、写景、议论方面，均交织进行，但各有侧重。《咏怀》写于未乱前夕，预见性多，希望防祸于未然，而实际上祸乱是无法避免的了。《北征》则写于乱中，寄望于未来战争的胜利，并果然奏效于不久。两诗都从个人身世遭遇写到国家大事，历史性强，着眼点高，手法多变化，而又万变不离其宗。

《北征》从命题到手法，都是学“赋”的。我们知道纪行的赋，班昭有《束征赋》，潘岳有《西征赋》，班彪有《北征赋》。《北征》和《北征赋》实同名而异体。而写作手法上，初记岁时，后叙行程，则又是效法《束征赋》、《西征赋》。起句即以皇帝年号开始，其声正大，实是以正史纪传体变化为诗的纪传格，可见其严肃性。

《北征》以赋之手法写诗，铺叙层次井然，段落分明。首段点明岁时，辞阙心理活动；二段写旅途所经，沿路所见，发抒感慨；三段写抵家团聚，妻儿惊喜交集，小儿女憨态可掬；四段写居家不忘国事，对军国大计仍有所谋划。大的段落清楚，而每段的描写又顿挫生姿，时起时伏，曲折多变。杜甫此次离凤翔北行鄜州，是因触怒肃宗被疏放的。他满怀热忱，愿居朝廷为君国分忧，却偏偏落个“诏许归蓬荜”的事与愿违的结果。动乱之秋，得以“苍茫问家室”，应当说是个难得的机会，但诗人担心的仍是“恐君有遗失”、“东胡反未已”，他内顾思家，辞阙恋主，公忠私情，一时迸发，所以才有这曲折回环之笔。诗人追本穷源，认为自己进退维谷的矛盾处境是由于安史叛乱所造成的，便在诗中进一步倾泻“臣甫愤所切”之情，不仅点出了矛盾的症结，还展现出了其高远的思想境界。杜甫那“挥涕恋行在，道途犹恍惚”的迷惘仿徨，绝不仅仅在于忠君和念家，而且还因为“干坤含疮痍”。这正是他“忧虞何时毕”的主要原因。诗人的这段自我剖白，是这段诗的精华所在，也是这篇诗的光辉所在。诗人的这种情怀，与屈原的“长太息以流涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》）遥相呼应，其气魄之恢宏，境界之高远，忧思之深广，正与《离骚》异曲而同工。

《北征》在铺叙中的第二个特色，集中表现在第二大段中对景物的出色描写。当时正值战乱，诗人急于归家，是没什么闲情去观赏山水的。但一个大诗人即使是不着意写景，写景的妙绝也时在笔端呈现。“靡靡踰阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血”，确实凄凉荒寂，而道中之险，更是“猛虎立我前，苍崖吼时裂”。但是触目所见也有“菊垂今秋花，石戴古车辙”，使诗人不禁感到：“青云动高兴，幽事亦可悦。”于是索性忙里偷闲地对道旁的山果作了一番夹叙夹议的细致描写：“山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。”这样的用笔实属奇特。偌大战祸只以“人烟眇萧瑟”五字带过，小小的山果却细腻描摹。这是诗人觉得战乱中死固可悯，而生尤可乐。写苦难，固是当时现实；写乐生，更是大众愿望。“雨露之所濡，甘苦齐结实”两句，又道出了造化育万物、万物皆乐生的深刻哲理。在诗人笔下，自然的欣荣和人世的萧瑟，形成了何等鲜明的对比。在这一段中，诗人对景物的描写，更是活灵活现而又音响动人。如“我行已水滨，我仆犹木末”两句，活现出杜甫望到鄜时的欣喜心情。他觉得家舍已近，不由行步如奔，把仆人抛在了身后，到水边回头再望仆人时，因地势的高低，仆人像是挂在了树梢之上。诗人正是捕捉了这一感觉上的奇妙而又真实的印象，以之入诗，造成警句，新颖独特而又精彩生动。再如“鸱枭鸣黄桑，野鼠拱乱穴”，前句五字全为平声，后句五字都是仄声，读起来字字要顿，借音响给人以深刻的印象，使诗句显得很不平常。

以赋的手法写诗，在《北征》的第三大段中，则表现在写人写事的逼真如绘和动态可掬。这段写诗人到家后的情况，若和《羌村》三首之一对照读，便可体会得更深一些。这里写杜甫初到家时，触目所见是“妻子衣百结”，接着是“恸哭松声回”。而《羌村》则是“妻孥怪我在，惊定还拭泪”。写“衣百结”是穷态，“恸哭”是喜极而悲，痛定思痛，感情是迸发的。《羌村》两句则是陡顿而曲折，感情是渐发的。和前两句有异曲同工之妙。至于写小儿女，“垢腻脚不袜”、“补绽才过膝”两句，描尽困窘之穷状，幸喜杜甫返来，“那无囊中帛，救汝寒凛栗”，于是，“粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼借画眉阔”。妻儿乍得温饱，都打扮了起来，充满了生的欢愉。天真活泼的小儿女，逐渐和父亲亲热起来，问这问那，说个不停，“问事竞挽须”，高兴得竟动手挽起父亲的胡须来了。比起《羌村》中所写“娇儿不离膝，畏我复却去”，感情的融洽更进了一层。在这段诗里，写妻儿情态的手法是很高超的。如“瘦妻面复光”的“复”字，便化用《诗经·伯兮》“自伯之东，首如飞蓬，非无膏沐，谁适为容”之意，却毫不露痕迹。接下来，又以痴女“学母无不为，晓妆随手抹”的狼借与之对照，妻子整容之美便可想而知。这些，都写得十分含蓄蕴借，耐人寻味。杜甫写儿女，显系从孔融的《杂诗》、左思的《娇女》学习得来的。在中国古代诗歌里，写孩子的诗是比较少的，杜甫之后的诗作，又有卢仝的《添丁》、李商隐的《娇儿》等，对这类题材的开拓，杜甫可算是继先启后者。杜甫写儿女情态，常常结合着对时事的描绘，构成反映社会生活的一个有机组成部分，成为具有强烈现实意义的一个生活小插曲，并非是儿女闲情和天伦之乐的单纯抒发。杜甫的这种别开生面的艺术处理，是应当予以足够重视的。

《北征》的最后一段，集中写诗人对当时政治、军事的看法和主张。诗人调查时事，议论横生，成为以议论入诗的光辉典范。在《诗经·大雅》诸诗中，以议论入诗已屡有出现，杜甫继承这一手法，时有运用，尤以《北征》为一范例。首先在这段诗里，我们可以看到他对借兵回纥平叛的主张，是和历史上回纥助战、促成唐军收复两京的史实，若合符节的。这是一。其次，杜甫主张北取范阳，直捣贼巢，又是和当时名将郭子仪、李光弼，名相李泌的战略计划相同。所谓“其王愿助顺，其俗善驰突”皆是指回纥兵之可借用。而“此举开青徐，旋瞩略恒碣”，则概括了北捣贼巢的妙算。此外，诗人追究祸源，盛赞诛杨的陈玄礼的功绩，这也体现了诗人的高见卓识。这些政治性的议论，在这段诗里得以充分的发挥，并与整个诗意诗境融为一体。所以，尽管议论较多，仍不乏写事、写人、抒情、写景的佳句，如“阴风西北来，惨淡随回纥”的写事，“桓桓陈将军，仗钺奋忠烈”的写人，“仰观天色改，坐觉妖氛豁”的写景兼抒情，“凄凉大同殿，寂寞白兽闼”的想象中的情景描写等等，都巧妙地与政治性的议论糅合在一起，使诗篇丰满而顺畅，密茂而空灵。

综上所述，《北征》的思想性和艺术性是达到了高度的统一。杜甫的忧国忧民思想、军政大计谋划，在诗里都得到充分的发挥。而其在战乱中的旅途所经历过的景色以及回家时的家庭情况，也真实鲜明地并具有特色地反映出来。同时，我们还应当看到他对国事与家事的描写，是主次分明、重点突出的。诗中谈家事必带国事，谈国事则无一字道及家事。国而忘家，念家不忘忧国，这正是杜甫之所以伟大的地方。诗人写旅途所见，尽管是“多被伤”、“更流血”、“寒月照白骨”的凄然惨状，但他绝不悲观失望，仍写出“青云动高兴，幽事亦可悦”的美景，使人觉出山河之可爱，景物之可欣，从而进一步对造成战祸的叛乱者产生无比的憎恨。

在艺术上，《北征》成功地运用了赋的铺陈手法，做到铺得开，扣得紧，收得拢。全诗结构严谨，段与段之间，层次井然。有时是一字冒下，转入另一段，如“况我堕胡尘”的“况”字，“至尊尚蒙尘”的“尚”字，均起这种作用，炼字可谓精工。至于一段之中，有回荡，有对照，有陡顿，而又变化莫测。如第一段写辞阙，充分表现了诗人复杂矛盾的心情，真是欲留不得，欲去难舍，进退维谷，忧心如焚，读来使人回肠荡气。写了辞阙本可以接写时事，但诗人并未直承，而是将其放在抵家后的一段中去写，这就造成了跌宕起伏的效果，避免了开篇的呆板枯燥。北征的目的是省亲，写了亲人会面的情景，本应结笔，但诗人笔锋一转，陡接至尊蒙尘一事，然后一笔直下，更无回顾，真是其来无端，其去无迹，大有变化莫测之妙。至于写北征旅途所见，则用移步换形法，随着诗人感情的变化，笔下的景色呈现出惨淡与明丽相映衬的色调。先由人烟萧索、猛虎苍崖的凄惨险绝景象，一变而为山果红黑、幽事可悦的佳境胜景，再变为鸱枭鸣树、野鼠拱穴的一片恶景。险夷美恶，对照鲜明，笔底波澜，变幻神奇。写抵家一段，对儿女衣着及老妻施朱画眉的描写，顺叙中插补叙，补叙中又用倒接法，笔法参差错落，摇曳多姿。家事写毕，感慨踵至，转写时事，与第一段的辞阙遥遥承接，草蛇灰线，有迹可寻。对时事的抒写，又突出地运用了夹叙夹议的手法，将叙事、议论、抒情、写景巧妙地结合起来，最后以开国君王暗勉当今君主作结，既是回应首句，又是寄望无穷，既顾及到章法的严谨，又在终篇之际留有余韵。

原文

北　　征

杜　甫

皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。

维时遭艰虞，朝野少暇日。顾惭恩私被，诏许归蓬荜。

拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。

君诚中兴主，经纬固密勿。东胡反未已，臣甫愤所切。

挥涕恋行在，道途犹恍惚。干坤含疮痍，忧虞何时毕！

靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。

回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。

邠郊入地底，泾水中荡潏。猛虎立我前，苍崖吼时裂。

菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。

山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。

雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。

坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。

鸱鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。夜深经战场，寒月照白骨。

潼关百万师，往者散何卒？遂令半秦民，残害为异物。

况我堕胡尘，及归尽华发。经年至茅屋，妻子衣百结。

恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪。

见爷背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。

海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。

老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛憟。

粉黛亦解包，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。

学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼借画眉阔。

生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝？

翻思在贼愁，甘受杂乱聒。新归且慰意，生理焉得说！

至尊尚蒙尘，几日休练卒？仰观天色改，坐觉妖氛豁。

阴风西北来，惨淡随回纥。其王愿助顺，其俗善驰突。

送兵五千人，驱马一万匹。此辈少为贵，四方服勇决。

所用皆鹰腾，破敌过箭疾。圣心颇虚伫，时议气欲夺。

伊洛指掌收，西京不足拔。官军请深入，蓄锐伺俱发。

此举开青徐，旋瞻略恒碣。昊天积霜露，正气有肃杀。

祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。

忆昨狼狈初，事与古先别。奸臣竟菹醢，同恶随荡析。

不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。

桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。

凄凉大同殿，寂寞白兽闼。都人望翠华，佳气向金阙。

园陵固有神，扫洒数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达。

（发表于《名作欣赏》1983年第5期：杜甫《北征》赏析）

“当以是为首”

杜甫《望岳》赏析

◎萧涤非

作者介绍

萧涤非（1906—1991），江西临川人。1930年毕业于清华大学，1933年毕业于清华大学研究院后任教于山东大学。抗日战争时期任职西南联大。1947年回山东大学后历任中文系主任、教授，硕士、博士研究生导师。

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不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视一切的雄心和气概，这正是杜甫能够成为一个伟大诗人的关键所在，也是一切有所作为的人所不可缺少的。这就是这两句诗千百年来一直为人们所传诵，而至今仍能引起我们强烈共鸣的原因。

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶。一览众山小。

杜甫《望岳》诗，共有三首，分咏东岳（泰山）、南岳（衡山）、西岳（华山）。这一首是望东岳泰山。开元二十四年（736），二十四岁的诗人开始过一种“裘马清狂”的漫游生活。此诗即写于北游齐、赵（今河南、河北、山东等地）时，是现存杜诗中年代最早的一首，字里行间洋溢着青年杜甫那种蓬勃的朝气。

全诗没有一个“望”字，但句句写向岳而望。距离是自远而近，时间是从朝至暮，并由望岳悬想将来的登岳。

首句“岱宗夫如何？”与乍一望见泰山时，高兴得不知怎样形容才好的那种揣摩劲和惊叹仰慕之情，非常传神。岱是泰山的别名，因居五岳之首，故尊为岱宗。“夫如何”，就是到底怎么样呢？“夫”字在古文中通常是用于句首的虚字，这里把它融入诗句中，是个新创，很别致。这个“夫”字，虽无实在意义，却少它不得，所谓“传神写照，正在阿堵中”。

“齐鲁青未了”，是经过一番揣摩后得出的答案，真是惊人之句。它既不是抽象地说泰山高，也不是像谢灵运《泰山吟》那样用“崔崒刺云天”这类一般化的语言来形容，而是别出心裁地写出自己的体验——在古代齐鲁两大国的国境外还能望见远远横亘在那里的泰山，以距离之远来烘托出泰山之高。泰山之南为鲁，泰山之北为齐，所以这一句描写出地理特点，写其他山岳时不能挪用。明代莫如忠《登东郡望岳楼》诗说：“齐鲁到今青未了，题诗谁继杜陵人？”他特别提出这句诗，并认为无人能继，是有道理的。

“造化钟神秀，阴阳割昏晓”两句，写近望中所见泰山的神奇秀丽和巍峨高大的形象，是上句“青未了”的注脚。“钟”字，将大自然写得有情。山前向日的一面为“阳”，山后背日的一面为“阴”，由于山高，天色的一昏一晓判割于山的阴、阳两面，所以说“割昏晓”。“割”本是个普通字，但用在这里，确是“奇险”。由此可见，诗人杜甫那种“语不惊人死不休”的创作作风，在他的青年时期就已养成。

“荡胸生层云，决眦入归鸟”两句，是写细望。见山中云气层出不穷，故心胸亦为之荡漾；因长时间目不转睛地望着，故感到眼眶有似决裂。“归鸟”是投林还巢的鸟，可知时已薄暮，诗人还在望。不言而喻，其中蕴藏着诗人对祖国河山的热爱。

“会当凌绝顶，一览众山小”这最后两句，写由望岳而产生的登岳的意愿。“会当”是唐人口语，意即“一定要”。如王勃《春思赋》：“会当一举绝风尘，翠盖朱轩临上春。”有时单用一个“会”字，如孙光宪《北梦琐言》：“他日会杀此竖子！”即杜诗中亦往往有单用者，如“此生那老蜀，不死会归秦！”（《奉送严公入朝》）如果把“会当”解作“应当”便欠准确，神气索然。

从这两句富有启发性和象征意义的诗中，可以看到诗人杜甫不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视一切的雄心和气概。这正是杜甫能够成为一个伟大诗人的关键所在，也是一切有所作为的人们所不可缺少的。这就是这两句诗千百年来一直为人们所传诵，而至今仍能引起我们强烈共鸣的原因。清代浦起龙认为杜诗“当以是为首”，并说“杜子心胸气魄，于斯可观。取为压卷，屹然作镇”（《读杜心解》），也正是从这两句诗的象征意义着眼的。杜甫在这两句诗中所表现的力争上游的精神，和他在政治上“窃比稷与契”，在创作上“气劘屈贾垒，目短曹刘墙”，正是一致的。此诗被后人誉为“绝唱”，并刻石为碑，立在山麓。无疑，它将与泰山同垂不朽。

（发表于《名作欣赏》1983年第6期：杜甫《望岳》简析）

穷年忧黎元　浩歌惊千古

杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》赏析

◎葛晓音

作者介绍

葛晓音，1946年生于上海，1968年毕业于北京大学中文系。1982年获北京大学文学硕士学位。现任北京大学中文系教授、博士生导师，东京大学客座教授。有著作《八代诗史》、《汉唐文学的嬗变》、《诗国高潮与盛唐文化》、《山水田园诗派研究》、《唐宋散文》、《中国名胜与历史文化》、《古诗艺术探微》等出版。

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十年奔走豪门的生涯，使诗人熟知上层统治阶级的骄奢淫逸和政治的腐败黑暗，贫病交迫，又使他对社会弊端和民生疾苦体察尤深。久已积压在心头的政治危机感和大乱将临的预感，被眼前与皇帝咫尺天涯的情景所触动，发为深沉的忧国忧民的浩叹，便更觉恳切沉痛。

杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。

居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。

穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。

非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀。

当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难夺。

顾唯蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤？

以兹悟生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没？

终愧巢与由，未能易其节。沉饮聊自适，放歌颇愁绝。

岁暮百草零，疾风高冈裂。天衢阴峥嵘，客子中夜发。

霜严衣带断，指直不得结。凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。

蚩尤塞寒空，蹴蹋崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。

君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。

彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。

圣人筐篚恩，实欲邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物？

多士盈朝廷，仁者宜战栗。况闻内金盘，尽在卫霍室。

中堂舞神仙，烟雾散玉质。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。朱门酒肉臭，路有冻死骨。

荣枯咫尺异，惆怅难再述。北辕就泾渭，官渡又改辙。

群冰从西下，极目高崒兀。疑是崆峒来，恐触天柱折。

河梁幸未坼，枝撑声窸窣。行旅相攀援，川广不可越。

老妻寄异县，十口隔风雪。谁能久不顾，庶往共饥渴。

入门闻号咷，幼子饥已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。

所愧为人父，无食致夭折。岂知秋禾登，贫窭有仓卒？

生常免租税，名不隶征伐。抚迹犹酸辛，平人固骚屑。

默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，澒洞不可掇。

在杜甫的诗歌中，《自京赴奉先县咏怀五百字》可说是最集中地披露诗人一生心事的长篇。这首诗作于天宝十四载。当时杜甫已在长安旅食十年，虽多方干求，而功业一无所成。到这一年的十月，才得了右卫率府兵曹参军的任命。十一月离京赴奉先县探家。安禄山恰在此时反叛，但长安尚未证实反讯，唐玄宗和杨贵妃还在骊山华清宫避寒享乐。而杜甫从长安到奉先，正经过骊山。十年奔走豪门的生涯，使诗人熟知上层统治阶级的骄奢淫逸和政治的腐败黑暗，贫病交迫，又使他对社会弊端和民生疾苦体察尤深。久已积压在心头的政治危机感和大乱将临的预感，被眼前与皇帝咫尺天涯的情景所触动，发为深沉的忧国忧民的浩叹，便更觉恳切沉痛。

全诗以还家探亲的过程作为主线，虽然从结构上可分为明志述怀、途经骊山和行路到家三部分，而以咏怀为一篇正意。所以发端开门见山，直陈平生抱负。诗人自称杜陵布衣，亮出私下以稷与契这两个辅佐虞舜的贤臣自比的大志，虽然极其自负自信，却以自嘲越老越拙的口气出之，是饱含着半世穷愁潦倒的满腔辛酸的。但明知许身太愚，仍然矢志不移，又表现了诗人追求理想的执著信念。第一大段正是围绕着这一主旨反复转折，从各种角度层层推复，表白自己坚持既定人生道路的决心。首先从自己已经弄得一事无成的处境来说，反过来表示只要有朝一日志愿能够实现，就甘心为此受苦到老，直待盖棺才算罢休。其次，又强调尽管被同学老先生所取笑，仍不能改变为百姓忧虑的热肠，只能更加激发起拯世济民的慷慨意气。古今之士向来都以“达则兼济天下，穷则独善其身”作为处世立身的准则，杜甫却唱出了“穷年忧黎元”的浩歌。这是他的伟大精神之所在，却也正是他不能为众人所理解的原因。由此又自然引出下一层转折：原来诗人并非没有遁迹江海、潇洒山林以独善其身的出世之想，只是生逢尧舜般的明君，不忍与之诀别罢了。这里称唐玄宗为尧舜之君，固然已不合事实，但玄宗确曾有过励精图治的前半生，盛唐诗人称之为明君，并以生逢盛世为自豪，并不是颂美的虚套。“理齐小狎隐”（王维《留别山中温古人上兄并示舍弟缙》），“逢时解薛萝”（张九龄《商洛山行怀古》），正是穷达出处的原则在盛唐时代条件下的变通。杜甫的青壮年时代在开元年间度过，生逢明君而不甘退隐的思想与盛唐精神的影响有关。所以就是在玄宗已经变得骄奢荒淫的晚年，诗人也没有放弃“致君尧舜上”的幻想。这就又转出一层反问：既逢治世明君，朝廷济济多士，廊庙里有的是栋梁之材，哪里还缺自己这块料呢？诗人又随即自答：即使如此，其恋阙之心也依然不变，只是因为天性如葵藿之向日，难以改变罢了。“葵”指胡葵，又名卫足葵、吴葵等，是锦葵科的宿根草本，藿是豆叶，二者有倾叶向阳的特性，故以为喻。曹植《求通亲亲表》说：“若葵藿之倾叶，太阳虽不为之回光，然终向之者，诚也。”这里一方面表白忠君的诚意，另一方面也含有企望皇帝“垂三光之明”的意思。如此汲汲于进取，恐怕难免被人误解为过于热衷名利，因此下面又补充说明其本心可不是像蝼蚁那样为自己营穴，而是要像巨鲸般志在万里，在大海中游息。正因如此执著于人生的大道，又羞于干谒权贵，才会耽误生计，至今埋没风尘。但就是到了这般地步，亦始终不肯归隐，只能愧对巢父、许由，以饮酒赋诗解愁破闷了。这一大段一气五六层转折，跌宕起伏，连绵不断，像剥茧抽丝一样，后一层意思从前一层意思中引出，先反后正，自嘲自解，在回顾往事的万般感慨中倾吐出不遇之悲和身世之感。理想与现实的矛盾、出仕和归隐的矛盾也在痛苦的反省中得到解决。最后又轻巧地将散开的思绪再度兜转来，回到了眼前廓落无成的处境。这样抒发感慨，以议论推驳的层次形成意思的回环往复，保持了古诗一唱三叹的情韵，正体现了杜甫以议论入诗而又不失诗味的艺术独创性。

第二大段夹叙夹议，记述途经骊山的见闻和感想。从结构上看似与第一段关联不大。然而从思想感情的内在联系来看，其实是上文所述用世之志的进一步深化。开头先写半夜出发，凌晨经过骊山，用十句的篇幅铺叙一路风高霜严、雾重路滑的情景，并不仅仅是说明时近岁暮、路途很难的闲笔。这一段写景先从大处渲染出百草凋零、天色阴沉、疾风劲厉的阴寒气氛，又缀以手指冻直竟致为束衣御寒而拉断了衣带都不能结上的这一细节，令人身临其境地感受到行旅风霜之苦，都是从烘托骊宫之外的寒气着眼，对衬出骊山华清宫内的暖意，使宫内宫外的苦乐之别形成更为鲜明的反差。同样，在抵达骊山时，才描写充塞寒空的大雾，不仅真切地绘出了冬晓之景，也恰好与骊山温泉蒸气郁勃的景象形成寒暖的对照。这就为下文的“路有冻死骨”，预先留下了伏笔。

骊宫已近在咫尺，连羽林军校军器相碰的声响都能听到。但一墙之隔，何啻天壤。处在这种特殊的境地，诗人自不免感慨万端：君臣在此只顾寻欢作乐，音乐声甚至响彻云霄，想必是皇帝正在给从臣赐浴赐宴。参加的当然都是冠缨之臣，绝不会有身着“短褐”的平民百姓。此处用“短褐”，与首句“杜陵有布衣”照应，含意相当微妙：诗人虽然志在“致君尧舜上”，然而连当从臣的份儿都没有，此情此景，不能不勾起他半世不遇的牢骚和愤激。《老子》有“被褐怀王”之句，因而以“短褐”自称，又暗含“怀玉”之士的傲气和不平。参照下文对“臣如忽至理”的批评，更可见出与宴的“长缨”们其实只是些贪婪庸鄙的禄蠢，真正关怀国事的志士却被排除在廊庙之外。玄宗的作为是否合乎尧舜之君的标准，也就无须明言了。

下面在皇帝的众多赏赐中单挑出分帛一事来议论，暗用《诗经·小雅·鹿鸣》中“既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意”的典故，按照饮宴之后赐帛的礼制，承接上文，顺理成章。从字面上看，是以绫罗与粗褐相对，照顾意思的自然连属；从章法立意着，则是从渲染宫巾的暖意着笔，与织帛的寒女相对；而从所选事例的典型性者，又揭示了唐代统治阶级最基本的剥削方法——租庸调的实质。诗人强调这些绢帛是民间寒女辛辛苦苦织成，由官吏们用鞭挞其夫家的手段从她们家中横征暴敛得来的，这就一针见血地指出上层统治者骄奢淫逸的生活正建筑在剥削掠夺劳动人民所创造的财富之上。皇帝将这些搜刮来的绫罗绸缎分赏群臣，是要他们安邦治国，然而大臣们并不理会此意，皇帝也就等于白扔了这些东西。朝廷虽称多士，却还要一个布衣来向他们呼吁：仁者之心当为国事警惕恐惧！这岂不是极大的讽刺？如果说此处出于不得已，尚须对“君”稍加回护，那么下文明言直指宫中珍宝都进了贵戚之门，便对皇帝更逼近了一步。“卫霍”指汉武帝的外戚卫青和霍去病。卫青是汉武帝皇后卫子夫的同母弟。霍去病是卫青之姐卫少儿的私生子，其父霍仲孺后来生霍光，是西汉后期极有权势的著名外戚。这里借喻杨贵妃的兄弟杨国忠和姐妹虢国夫人、秦国夫人等。据乐史《杨太真外传》说：“（玄宗）又赐虢国（夫人）照夜玑，秦国（夫人）七叶冠，（杨）国忠子帐，盖希代之珍，其恩宠如此。”下面铺叙“中堂”酒宴之豪奢侈靡这一段，也不是凭空想象，泛泛而论。据《资治通鉴》卷二一六载：“时诸贵戚竞以进食相尚，上命宦官姚思艺为检校进食使，水陆珍馐数千盘，一盘费中人十家之产。”可见诗中所写贵戚生活均是史实，在当时有明确的针对性。女主人身笼烟雾般的轻纱薄罗，盘中堆压着甘凉的霜橙香橘，更以貂裘暖客，以驼蹄羹劝食，珍馐美味视若平常，酒肉凡品自然只能任其臭腐了。宫内宫外的寒暖对照，何其分明！这一对照正合时令实景，又从本质上概括了下层寒士贫民与上层统治阶级苦乐迥异的生活感受。至此，诗人不知不觉大声呼出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这一联千古名句，便成为诗情发展的必然。这是从诗人“穷年忧黎元”的一片热肠中自然迸发的浩叹。高度概括的语言使贫富悬殊、阶级对立的社会现象通过眼前情景的对照更加触目惊心，同时又在达到高潮时暗中结上启下，不露痕迹地转回到路上的情景。

最后一段写诗人继续北上、辛苦跋涉的情状以及到家后的凄惨境况。如果说从长安到骊山，着重写山路的艰险，那么从骊山到奉先则主要写水路的难行。这样突出两段路程的不同特点，一则可避免平铺直叙，二则在章法上又正取得一山一水的对应，在以还家过程为主线的顺序记叙中又顾及了结构的对称美。“群冰”句一作“群水”，向来存疑。今知黄河每年封冻前有凌汛，大量冰凌随河水流下。杜甫探家正是入冬季节，这句写的就是这种景象，因此应以“冰”为是。此处用共工氏怒触不周山的典故，形容泾渭水势浩荡，夹着冰凌从西而下，竟致令人产生恐触天柱折的惊悸之感，句句是实景，又流露出时势将乱的隐忧。景物描写中这类似有若无的暗示，没有象征和比兴那样明确的寓意，因而最适宜于表现朦胧的预感，杜甫常用此法，这也是他对传统比兴手法的创变。

途中的艰难，足见与家人团聚的不易。但倘能与寄居异县、为风雪阻隔的十口之家共受饥渴，纵然历尽千辛万苦，也得到了补偿，谁知一进门就听到幼子饿死的噩耗！这里将途中渴望与家人相见的急迫心情与入门先闻号咷之声的情景衔接得如此紧密，诗人到家先遭迎头一击的情景便在这戏剧化的场面中得到了充分表现。下文写自己宁愿割舍一哀以强自宽慰，是因为唐代有遵《礼经》不哭丧婴的习俗。这里感情表达虽然较为克制，但上文已将诗人在精神上所遭受的沉重打击表现得极其突然和意外，又有邻里都为之呜咽的悲惨气氛从侧面烘托，反觉比失声恸哭更令人伤心。一个下层官吏，家里还享有蠲免赋役的待遇，其幼子尚且在秋禾登场时无食而卒，何况一般平民百姓？诗人的可贵正在于能够看到这件事本身的典型意义，由自己徒为人父、不能育子的境遇联想到更加困苦的广大人民。“默思失业徒，因念远戍卒”针对自己“生常免租税，名不隶征伐”而言，不仅表现了推己及人的“仁者之心”，而且从贫困失业之徒和远征边戍之卒的“骚屑”中看到了一触即发的政治危机，这正是令仁者“战栗”的原因呵！这就难怪诗人的忧愤高如终南，像大海般浩茫无际了。如大潮般汹涌而来的诗情在此陡然闸住，使全诗产生了“篇终接混茫”的艺术力量。

魏晋以来，咏怀类诗大多用花喻寄兴的手法，采取五言古诗的体裁，集中反映作家对社会和人生的感想。杜甫的这首长篇咏怀诗则吸取建安诗人王集《七哀诗》和蔡琰《悲愤诗》根据自身经历抒发所见所感的写法，以还家探亲的过程为全篇主线，穿插沿途见闻，把直抒胸臆、慷慨述怀、长篇议论，和具体的叙事、细节的描绘、用典的技巧，以及对巨大社会内容的高度概括，和谐地统一在完整的艺术结构中，从而为咏怀诗开创出全篇议论与叙事相交融的新形式。其开合排荡，穷极笔力，深厚雄浑，体大思精，只有《北征》可与之媲美。但此诗章法构思较北征更为精密，可谓无一字落空，无一处闲笔，而又自然浑成，只见精神，不见语言文字之工，堪称最见杜甫平生大本领的代表作。

（发表于《名作欣赏》1990年第4期：穷年忧黎元　浩歌惊千古——杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）

黄鹤凤凰谁更美

崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》赏析

◎施蛰存

作者介绍

施蛰存（1905—2003），中国现代著名作家、文学翻译家、学者，华东师范大学中文系教授。

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李白此诗，从思想内容、章法、句法来看，是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔诗的痕迹，也无可讳言。这绝不是像沈德潜所说的“偶然相似”，我们只能评之为“青出于蓝”。

黄鹤楼

崔　颢

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

登金陵凤凰台

李　白

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

这是两首极著名的唐代七言律诗。作者崔颢和李白是同时人。崔颢登武昌黄鹤楼，题了一首诗，写景抒情，当时被认为是杰作。据说李白也上黄鹤楼游览，看见崔颢的诗，就不敢题诗，只写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”后来李白到南京，游凤凰台，才做了一首诗，显然是有意和崔颢竞赛。从此之后，历代欣赏唐诗的人，都喜欢把这两首诗来评比。议论纷纷，各有看法。现在我们把前人各种评论介绍一下，然后谈谈我的意见。

崔颢，不知其字。汴洲（今开封）人。开元十三年登进士第，累官司勋员外郎，天宝十三年卒。《河岳英灵集》说：“颢少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然，鲍照、江淹，须有惭色。”崔颢的诗，现在只存数十首，并没有浮艳轻薄之作，可能已删除了少年时诗。《唐诗记事》说他“有文无行”，似乎他的品德很坏，但到底如何无行，却不见于唐宋人记载。元代辛文房的《唐才子传》中才有具体的记载，说他“行履稍劣，好蒲博，嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四”。原来只是爱赌博、喝酒、好色而已。说他“行履稍劣”也还公平，说他“有文无行”恐怕太重了。

黄鹤楼在武昌长江边，是历史上的名胜古迹。新中国成立后为建长江大桥，这座楼被拆除，准备换一个地方重建。因此拆除下来的建筑材料都编号保存。听说近来已在重建。

崔颢这首诗有不同的文本。第一句“昔人已乘白云去”，近代的版本都是“昔人已乘黄鹤去”。唐代三个选本《国秀集》、《河岳英灵集》、《又玄集》，宋代的《文苑英华》、《唐诗记事》、《三体唐诗》，元代的选集《唐音》，都是“白云”，而元代另一个选集《唐诗鼓吹》却开始改为“黄鹤”。从此以后，从明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》，直到清代的《唐诗别裁》、《唐诗三百首》等，都是“黄鹤”了。由此看来，似乎在金元之间，有人把“白云”改作“黄鹤”，使它和下句的关系扣紧些。但是晚唐的选本《又玄集》在诗题下加了一个注：“黄鹤乃人名也。”这个注非常奇怪，好像已知道有人改作“黄鹤”，因此注明黄鹤是人名，以证其误。这样看来，又仿佛唐代末年已经有改作“黄鹤”的写本了。我们现在所见到的《又玄集》，是从日本传回来，1959年由古典文学出版社据日本刻本影印，未必是原本式样。这个注可能是后人所加，而不是此书编者韦庄的原注。《唐诗解》的著者唐汝询在此句下注道：“黄鹤，诸本多作白云，非。”他所谓诸本，是他所见同时代流行的版本。他没有查考一下唐宋旧本，不知道唐宋诸本，都作白云。他武断地肯定了黄鹤，使以后清代诸家都跟着他错了。此外，“春草萋萋”，唐宋许多选本均同，只有《国秀集》作“春草青青”。从《唐诗鼓吹》开始，所有的版本都改作“芳草萋萋”了。可见这个字也是金元时代人所改。现在我们根据唐宋旧本抄录。

黄鹤楼的起源，有各种不同的记载。《齐谐记》说黄鹤楼在黄鹤山上，仙人王子安乘黄鹤过此山，因此山名黄鹤。后人在山上造一座楼，即名为黄鹤楼。《述异记》说，荀环爱好道家修仙之术，曾在黄鹤楼上望见空中有仙人乘鹤而下。仙人和他一同饮酒，饮毕即骑鹤腾空而去。唐代的《鄂州图经》说，黄文祎登仙之后，曾驾黄鹤回来，在此山上休息(1)。总之，都是道家的仙话。有仙人骑黄鹤，在此山上出现，然后把山名叫做黄鹤山。有了黄鹤山，然后有黄鹤楼。或者是先有山名，然后有传说。为了附会传说，方造起一座黄鹤楼。中国名胜古迹，大多如此。但黄鹤是人名，却毫无根据，这个注是胡说。

自从唐汝询否定了“白云”之后，还有人在讨论“白云”与“黄鹤”的是非。于是金圣叹出来助阵，极力为“黄鹤”辩护。他说：

此即千载喧传所云黄鹤楼诗也。有本乃作“昔人已乘白云”去，大谬。不知此诗正以浩浩大笔连写三黄鹤字为奇耳。且使昔人若乘白云，则此楼何故乃名黄鹤。此亦理之最浅显者。至于四之忽陪白云，正妙于有意无意，有谓无谓。若起手未写黄鹤，先已写白云，则是黄鹤与白云，两两对峙，黄鹤固是楼名，白云出于何典耶？且白云既是昔人乘去，而至令尚见悠悠，世岂有千载白云耶？不足当一噱已。

金圣叹这一段辩解，真可当读者一噱。他煞费苦心地辩论此句应为“黄鹤”而不是“白云”，但是对于一个关键问题，他只好似是而非地躲闪过去。我们以为崔颢此诗原作必是“白云”。一则有唐宋诸版本为证，二则此诗第一、二联都以“白云”、“黄鹤”对举。没有第一句的“白云”，第四句的“白云”从何而来？金圣叹也看出这一破绽，觉得无以自解，就说：好就好在“有意无意，有谓无谓”。这是故弄玄虚的话。这四句诗都可以实实在在地按字面解释，没有抽象的隐喻，根本不是“有意无意，有谓无谓”的句法。所以我们说他讲到这里，便躲躲闪闪地把话支吾开去了。“昔人已乘白云去”，是说古人已乘云仙去，接着说今天此地只剩下黄鹤楼这个古迹。第三、四句又反过来说：黄鹤既已一去不返，楼上也不再见到黄鹤，所能见到的只是悠悠白云，虽然事隔千年，白云却依然如故。四句之中，用了两个“去”字，两个“空”字，完全是“有意”的、“有谓”的。总的意思，只是说：仙人与黄鹤，早已去了；山上的楼台和天上的白云却依然存在。“空”字有徒然的意思，这千年之中，没有人再乘白云去登仙，所以说这些白云是徒然地悠悠飘浮着。金圣叹又以为“白云”与“黄鹤”不能对峙，因为黄鹤是楼名，而白云没有出典。这个观点也非常奇怪。第一，律诗的对偶，只要求字面成对，并不要求典故必须与典故成对。按照圣叹的观念，则李商隐诗“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，牵牛是星名，驻马又是什么？岂非也不能对吗？第二，如果一定要以典故对典故，那么，此句中的“白云”还是用了西王母赠穆天子诗中的“悠悠白云”的典故，圣叹不会不知道。第三，在这首诗中，“白云”和“黄鹤”不是对峙，而是对举。唐人七言律诗中，常见运用这一手法。这四句诗，如果依照作者的思维逻辑来排列，应该写成：

昔人已乘白云去，——白云千载空悠悠。

黄鹤一去不复返，——此地空余黄鹤楼。

第一句的“白云”和第三句的“黄鹤”是虚用，实质上代替了一个“仙”字。第二句的“黄鹤”和第四句的“白云”是实用，表示眼前的景物。经过这样一分析，谁都可以承认原作应该是“乘白云去”，而金圣叹却说：白云既是昔人乘去，而至今尚见悠悠，世岂有千载白云耶？这话已近于无赖。依照他的观念，昔人既已乘白云而去，今天的黄鹤楼头就不该再有白云了。文学语言有虚用实用之别，圣叹似乎没有了解。

元稹有一首《过襄阳楼》诗，以“楼”与“水”双举，今附见于此，作为参考：

襄阳楼下树阴成，荷叶如钱水面平。

拂水柳花千万点，隔楼莺舌两三声。

有时水畔看云立，每日楼前信马行。

早晚暂教王粲上，庚公应待月华明。

此诗接连三联都用“楼”与“水”，而彼此都没有呼应作用，手法还不如崔颢严密。而金圣叹却大为称赞，评曰：“一时奇兴既发，妙笔又能相赴。”由此可见圣叹评诗，全靠一时发其“奇兴”，说到哪里是哪里，心中本无原则。他的《选批唐才子诗》，尽管有不少极好的解释，但前后自相矛盾处也很多。

这四句诗虽是七律的一半，但是用双举手法一气呵成，并无起承的关系。况且第三、四句又不作对偶，论其格式，还是律诗音调的古诗。下面第五、六句才转成律诗，用一联来描写黄鹤楼上所见景色：远望晴朗的大江对岸，汉阳的树木历历可见。江中则鹦鹉洲上春草萋萋，更是看得清楚。可是，一会儿已到傍晚，再想眺望得远些，看看家乡在何处，这时江上已笼罩着烟雾，看不清了，叫人好不愁恼。这样就结束了全诗。

方虚谷说：“此诗前四句不拘对偶，气势雄大。”李宾之说：“律犹可间出古意，古不可涉律。此篇律间涉古，要自不厌。”吴昌祺说：“不古不律，亦古亦律，千秋绝唱，何独李唐。”以上三家，都注意于诗体。前四句不对，平仄也不很粘缀，是古诗形式。后四句忽然变成律诗。这种诗体，在盛唐时期，还是常见的。这是律诗尚未定型的时期的作品，并不是作者的特点。“气势雄大”成为“千秋绝唱”，其实与诗体无关。这首诗之所以好，只是流利自然，主题思想表现得明白，没有矫作的痕迹。在唐诗中，它不是深刻的作品，但容易为大众所欣赏，因而成为名作。

李白的诗，绝大多数也是这样的风格，所以他登上黄鹤楼，看到壁上诗牌上崔颢这首诗，感到自己不易超过，就不敢动笔。但是他还是写了一首《鹦鹉洲》，其实可以说是《黄鹤楼》的改名，却写得不好，后世也没有人注意。大概他自己也有些丧气，心中不平，跑到南京，游凤凰台，再刻意做了一首，才够得上和崔颢竞赛的资格。

凤凰台在南京西南凤凰山上。据说刘宋元嘉年间曾有凤凰栖止在山上，后来就以凤凰为山名。李白在唐明皇宫中侍候了一阵皇帝和贵妃，被高力士、杨国忠等人说了许多坏话，皇帝对他开始有点冷淡。他就自己告退，到齐、鲁、吴、越去遨游。在一个月夜，和友人崔宗之同上凤凰台。最初的感想和崔颢一样，曾经有过凤凰的台，现在已不见凤凰，只剩一座空台，台下的江流还在滔滔东流。第二联的感想是崔颢所没有的。他想起：金陵是东吴、东晋两朝的国都，如今吴大帝宫中的花草早已埋在荒山上小路边，晋朝的那些衣冠人物也都成累累古墓了。“花草”是妃嫔、美人的代词，“衣冠”是贵族人物的代词，这一联使这首诗有了怀古的意味，如果顺着这一思想路线写下去，势必成为一首怀古诗了。幸而作者立即掉转头来，看着眼前风景：城北长江边的三山，被云雾遮掩了一半，从句容来的一道水，被白鹭洲中分为二，一支流绕城外，一支流入城内，就成为秦淮河。不说山被云遮了半截，而说是半个山落在天外。一则是为了要和下句“白鹭”作对，二则是埋伏一个“云”字，留待下文点明。“二水中分白鹭洲”，其实是白鹭洲把一水中分为二，经过艺术处理，锻炼成这样一联。这一联相当于崔颢的“晴川，春草”一联。最后一联结尾，就和崔颢不同了。李白说：总是由于浮云遮掩了太阳，所以无法望到长安，真叫人好不愁恼。

崔颢因“日暮”而望不到“乡关”，他的愁是旅客游子的乡愁。李白因“浮云蔽日”而望不到长安，他的愁属于哪一类型？这里就需要先明白“浮云”、“太阳”和“长安”的关系，以及它们在文学上的比喻意义。古诗有“浮云蔽白日，游子不顾返”二句，这是“浮云蔽白日”被诗人用作比喻的开始。陆贾《新语》有一句“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽日月”。这是把浮云比为奸邪之臣，把日月比为贤能之臣。此外，太阳又是帝王的象征。《尚书》里就有“时日曷丧，予及汝偕亡”，就是人民把太阳来代表君王的。因此“浮云蔽日”有时也用以比喻奸臣蒙蔽皇帝。《世说新语》里记了一个故事：晋明帝司马绍小时，他父亲元帝司马睿问他：“是长安近呢，还是太阳近？”这位皇太子回说：“太阳近。”皇帝问是什么理由。他说：“现在我抬眼只见太阳，不见长安。”从这个故事开始，“日”与“长安”又发生了关系。李白这两句诗，是以这些传统比喻为基础的。“浮云蔽日”是指高力士、杨国忠等人蒙蔽明皇。“长安不见”是用以表示自己不能留在皇城。这样讲明白了，我们就可知李白的愁是放臣逐客的愁，是屈原式的政治性的愁。

这两首诗，在文学批评家中间引起了优劣论。严羽认为这首诗是“唐人七律第一”。刘后村以为李白此诗“可为崔颢敌手”。方虚谷说：“太白此诗，与《黄鹤楼》相似，格律气势，未易甲乙。”这是宋元人的意见。顾璘评《黄鹤楼》诗曰：“一气浑成，太白所以见屈。”王世懋以为李白不及崔颢。他的理由是：二诗虽然同用“使人愁”，但崔颢用得恰当，李白用得不恰当。因为崔颢本来不愁，看到江上烟波，才感到乡愁。这个“使”字是起作用的。李白是失宠之臣，肚子里早已装满愁绪，并非因登凤凰台才开始感到愁，他这个“使”字是用得不符合思想情绪的现实的。徐献忠评曰：“崔颢风格奇俊，大有佳篇。太白虽极推《黄鹤楼》，未足列于上驷。”这都是明代人的意见。吴昌祺批李白诗道：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》。后村以为崔颢敌手，愚哉。一结自佳，后人毁誉，皆多事也。”这意思是说李诗起句不及崔诗，故没有与崔诗“比肩”的资格。但又暗暗地针对王世懋说，结句是好。金圣叹对李白此诗，大肆冷嘲。他说：“然则先生当日定宜割爱，竟让崔家独步。何必如后世细琐文人，必欲沾沾不舍，而甘出于此哉。”这是干脆说李白当时应该藏拙，不必作此诗出丑。沈德潜评崔诗云：“意得象先，神行语外。纵笔写出，遂擅千古之奇。”这一评语是恭维得很高的。他又评李白诗云：“从心所造，偶然相似。必谓摹仿司勋，恐属未是。”这是为李白辩解，说他不是摹仿崔颢，而是偶然相似。以上是清代人的意见，此外肯定还有许多评论，不想再费时间去收集了。

大概《黄鹤楼》胜于《凤凰台》，这是众口一词的定评。《凤凰台》能否比美《黄鹤楼》，这是议论有出入的，到金圣叹，就把《凤凰台》一笔批倒了。现在我们把这两首诗放在一起作出评比。我以为，崔诗开头四句，实在是重复的。这四句的意境，李白只用两句就说尽了。这是李胜崔的地方。可是金圣叹却说：

人传此诗是拟《黄鹤》诗。设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是去，第二句是空，今先生岂欲避其形迹，乃将去空缩入一句。既是两句缩入一句．必句上别添闲句。因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋比兴三者，意属何体哉？

吴昌祺也跟着说：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》？”可见他们都认为李白此诗起句疲弱，不及崔作之有气势。其实他们是以两句比两句，当然得出这样的结论。不知崔作第三、四句的内容，李诗已概括在第一二句中，而李诗的第三、四句已转深一层，从历史的陈迹上去兴起感慨了。方虚谷说：“此诗以《凤凰台》为名，而咏凤凰台不过起语两句，已尽之矣。”方氏此说有可取处，不过他没有说得透彻。他肯定李诗只用两句便说尽了崔诗四句的内容，故第一句并不是金圣叹所说的闲句。诗家用赋比兴各种表现手法，不能从每一句中去找。李诗前四句是赋体，本来很清楚。“凤凰台上凤凰游”虽然是一句，还只有半个概念，圣叹要问它属于何体，简直可笑。请问《诗经》第一篇第一句“关关雎鸠”属于何体，恐怕圣叹也答不上来。方虚谷的评语是指出李白用两句概括了凤凰台的历史和现状，而崔颢却用了四句。但是他把话说错了，使人得到一个印象，仿佛下面六句就与凤凰台无关了。一个“不过”，一个“已尽”，都是语病。这个语病，又反映出另外一个问题，这里顺便讲一讲。

诗人作诗，一般都是先有主题思想。主题思想往往是偶然获得的，可以说是一刹那间涌现的“灵感”。这个主题思想经过仔细组织，用适当的形象和辞藻写成为诗，然后给它安上一个题目。题目可以说明作品的主题，例如《白雪歌送武判官归京》，也可以不透露主题，例如《登金陵凤凰台》，更简单些，例如《黄鹤楼》，不透露主题的诗题，对诗的内容没有约束。在“黄鹤楼”这样的诗题下，可以用赋的手法描写黄鹤楼，也可以用比兴的手法借黄鹤楼来感今、怀古、抒情或叙事。方虚谷说李白用起语两句咏尽了凤凰台，这是他把这首诗看成咏物诗似的，两句既已咏尽，以下六句岂非多余。崔颢的四句，李白的两句，都只是全诗的起句，还没有接触到主题。句“尽”或“不尽”都没有关系，甚至“咏”或“不咏”，也没有关系。作者，尤其是读者，都不该拘泥于诗题。苏东坡说过：“作诗必此诗，定知非诗人。”就是对这种情况而言。例如做一首咏梅花的诗，如果每句都写梅花，绝不说到别处去，这就可知作者不是一位诗人。所以我说，李白以两句概括了凤凰台，在艺术手法上确是比崔颢简练，但不能说是咏尽了凤凰台。

崔颢诗一起就是四句，占了律诗的一半，余意便不免局促，只好以“晴川、春草”两句过渡到下文的感慨，李白则平列两联，上联言吴晋故国的人物已成往事，下联则言当前风景依然是三山二水，从这一对照中，流露了抚今悼古之情，而且也恰好阐发了起句的意境。

最后二句，二诗同以感慨结束，且同用“使人愁”。二人之愁绪不同，我们已分析过。崔颢是为一身一己的归宿而愁，李白是为奸臣当道、贤者不得见用而愁，可见崔颢登楼望远之际，情绪远不如李白之积极。再说，这两句与上文的联系，也是崔不如李。试问“晴川历历，春草萋萋”与“乡关何处是”有何交代？这里的思想过程，好像缺了一节。李白诗的“三山、二水”两句，既承上，又启下，作用何等微妙！如果讲作眼前风景依然，这是承上的讲法；如果讲作山被云遮，水为洲分，那就是启下的讲法。从云遮山而想到云遮日，更引起长安不见之愁的思想过程，岂非表达得很合逻辑？而上下联的关系，也显得很密切了。萧士赞注曰：“此诗因怀古而动怀君之思乎？抑亦自伤谗废，望帝乡而不见，乃触境而生愁乎？太白之意，亦可哀也。”这解释也完全中肯。因怀古而动怀君之思，“三山二水”两句实在是很重要的转折关键。

由此，我们可以做出结论，李白此诗，从思想内容、章法、句法来看，是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔诗的痕迹，也无可讳言。这绝不是像沈德潜所说的“偶然相似”，我们只能评之为“青出于蓝”。方虚谷以为这两首诗“未易甲乙”，刘后村以李诗为崔诗的“敌手”，都不失为持平之论。金圣叹、吴昌祺不从全诗看，只拈取起句以定高下，从而过分贬低了李白，这就未免有些偏见。

【注释】

(1) 此条见《唐诗鼓吹》郝天挺注中所引。

（发表于《名作欣赏》1985年第1期：黄鹤凤凰谁更美——崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》赏析）

古来万事东流水

李白《梦游天姥吟留别》赏析

◎吴小如

作者介绍

吴小如，北京大学中文系、中国中古史研究中心教授，中央文史研究馆馆员，教授古代文学史、古代诗词、古代散文。吴先生做学问认真细致，被誉为中国现当代文史界文武兼备的全才，主编过《中国文化史纲要》，著有《读书丛札》、《中国文史工具资料书举要》等二十多种图书。

推荐词

此诗从艺术上看，可谓极创新之能事。但如经过仔细分析，则其特色不过熔《诗》、《骚》、汉赋、骈文、古乐府及近体诗于一炉，新则新矣，却无一笔无来历。所以我始终认为，只有对自己的民族文化遗产吸收得越多、寝馈得越久、钻研得越深、积累得越厚，才越能使自己作品的精神面貌给人以耳目一新、与众不同的感觉。锐意求新者必先“博观”、“厚积”，并蓄兼收，有极高之修养，才会出现惊人之奇迹。

一

《梦游天姥吟留别》一本题作《别东鲁诸公》，另有一种唐人选本作《梦游天姥山别东鲁诸公》，是李白最有代表性的名篇之一。

公元742至744年（唐玄宗天宝元年至三年），李白在长安为唐玄宗翰林供奉。由于政治失意，李白终于离开了帝都。在漫游梁宋齐鲁之后，于公元745年（天宝四年）又离开东鲁南下吴越，这首诗当即此时所作。

这首诗的思想内容是相当复杂的。李白从离开长安后，政治上受到打击，其失意的情怀和精神的苦闷可想而知。在现实社会中既找不到出路，只有向虚幻的神仙世界和远离尘俗的山林中去寻求解脱。这种遁世思想看似消沉，却不能一笔抹杀。毋庸讳言，李白在离开长安后，对当时的社会现实比未入长安时有了较清醒的认识，对唐王朝统治阶级反动腐朽的实质也有了更深刻的体会，因之他对建功立业的雄图壮志固然有无从实现的苦恼，而同时对富贵利达这一类世俗的追求也不再抱过多的幻想，并对高高在上的贵族权豪丧示了高度蔑视。从而他有所醒悟，在精神上一定程度上摆脱了尘俗的桎梏，这才导致他产生“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的结论。这种坚决不妥协的精神和强烈的反抗情绪正是这首诗的基调，是必须充分肯定的。

然而，由于作者未能跻身于政治舞台，理想抱负在很大程度上遭到打击破灭，他又感到人生如梦，人事无常，因此在这首诗中，也同时流露出虚无主义的消极成分。诗人写梦中仙境，其神奇瑰丽的场面固然具有浓烈的浪漫主义色彩，但同时又使作者感到魂悸魄动，仿佛在这神奇瑰丽的背后还有着若隐若现的恐怖的阴影，这就是诗人在现实社会中因四处碰壁而使精神上受到压抑的一种反映。于是他慨叹“古来万事东流水”，即使及时行乐也排遣不了沉重的思想包袱。这就是诗人消极情绪情不自禁的流露，也是这首诗思想性方面的主要局限。我个人认为，在李白全部的诗作中，这两者一直是相互依存，而又彼此矛盾着的。这正是李白世界观中不可分割的两个侧面。

二

值得注意的还是此诗的艺术特点。读者每有一种误解，以为杜甫写诗是讲求艺术技巧和表现手法的，而李白只是以磅礴气势和豪言壮语来抒发情志，不大注意字句的推敲和意境的缔造。其实不然。在神采飞扬和昂头天外的豪迈诗篇里，李白同样是注重修辞炼句和章法结构的。这首《梦游天姥吟留别》便足以说明这方面的特点。

这是一首乐府歌行体的杂言古诗。而古诗的传统特征，是以韵脚的转换来体现诗义的转折和诗境的转移的。因此，我们读这首诗就根据其韵脚的变换来划分它的层次和章节：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求；

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城；

天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪；

谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼。

脚著谢公履，身登青云梯，半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧；洞天石扇，訇然中开：

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下！

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，怳惊起而长嗟。

唯觉时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。

全诗分为三个段落。开头是引子，末段是结语，中间是梦游正文。结构很整，纯系散文格局。有人认为“以文为诗”是杜甫发其轫，韩愈扬其波，至宋代而大兴于世。其实“以文为诗”乃是诗歌发展到一定阶段的必然趋势，李白也有以文为诗的篇什，只不过不及杜、韩那样突出，那样有意为之罢了。

现在我们从第一段谈起。第一段凡三换韵脚，实即有二层转折。诗中明言行将离开东鲁南下吴越，从旅程看，游天姥山不过是个因由，但全诗重点，却放在“梦游”上。至于梦游之境是否真的天姥，那倒无关紧要。东鲁濒海，故以海上仙山起兴。第一、二句两句与三、四两句看似对举平起，而一、二实为陪笔。盖人在现实社会中遭际每坎坷不平，李白本人亦不例外，于是乃追求神仙世界。这虽属理想，却只是幻想。神仙世界在现实中并不存在，李白并非不了解，倒是名山大川风景胜地可供遁世隐者游赏，这还是比较现实的。所以作者认为“海客”侈谈神山（蓬莱、方丈、瀛洲为海上“三神山”，见《史记·封禅书》），实际却未必能真莅其境，而越人所说的天姥，尽管高入重霄，因云霞明灭而时隐时现，却是实有其地，只要到了那里，便能骑鹿遨游，也仿佛得成仙之趣了。进入第三层，便撇开瀛洲，专写天姥。评论者谓之“双提”而“单承”。但前四句作者所用技巧尚不止此。这四句是五、七言相间错的，平韵二句在前，仄韵二句在后，这自然是古诗作法。我所要提请读者注意的，乃是这四句已为有了近体诗以后的古诗，它已吸取了近体诗的特点。倘将“越人”二句提前，“海客”二句移后，读者试再读之，岂非一副上五下七的对仗工整的长联乎？此可悟古近体诗相互为用之法。杜甫早期有《望岳》一首，五言八句，中四句对仗工整，人皆以古诗目之，其实是一首仄韵五律。李白这一首的前四句亦属同工异曲，似有意似无意，仿佛也从近体变化而来。唯七言对称的两句平仄与近体格律不尽相合，故终是古诗而非近体，否则便近于白居易《长恨歌》的格调了。

第三层“天姥连天”四句，第一句不仅写其高，兼亦状其远阔雄峻。“向天横”三字真是奇崛之至。盖写山势之高易，状山形之伟难，作者乃以“向天横”三字形容之，

仿佛连天姥的恣雎狂肆的个性也写出来了，诚为神来之笔。但这还不够，为了使读者感受得更深切一些，于是又连写“五岳”、“赤城”和天台山。“五岳”是海内名山，然距天姥较远，故云“势拔”。意思说以五岳同天姥相比，天姥或将有超拔之势，此一层近虚；而赤城山本天台山门户，距天姥较近，故用“掩”字，有压倒之意，此一层稍实。但作者认为写得还不够气派，更加上“天台”两句与天姥山相映衬。道教传说，天台山有一万八千丈（见陶弘景《真诰》），可谓高矣，但以之与天姥相比，仍将甘拜下风，此天姥还矮着一截，俨然要倾倒在它的东南脚下了。此推崇揄扬天姥山可谓不遗余力矣。可是天姥究竟有何特色，诗人并未加以具体描写。此盖从越人口中听到，自己并不曾亲身经历，故只从虚处落笔，着意烘托而已。然从中亦可悟写诗三昧。夫虚活则易造声势，滞实反失之琐碎。两汉大赋之所以不及诗词有吸引力，非其体物之不工，而正由于体物太质实，反嫌空灵不足，无一气呵成之妙也。

三

第二段是全诗的主干，以全力大写梦境。昔金圣叹评诗文，每好用“笔酣墨饱”和“笔歌墨舞”八字。此诗写梦境实兼而有之。“酣饱”极言其足与畅，“歌舞”极言其活与变。从诗的韵脚看，第二段凡七换韵，换韵多即转折变化多，此不待言矣；但还须注意这七次换韵中，短则两句一韵，长则六句或八句一韵。韵脚换得频，一是为了文字剪裁洗练，二是为了体现瞬息万变。如“我欲因之梦吴越”两句为一韵，写入梦只一笔带过，诗人从东鲁转眼即到了越中，不但文字简洁凝练，而且给人以一跃而行千里之感。而“千岩万转”二句为一韵，则状其倏忽间变化万千，迅疾异常；稍费笔墨，便觉冗赘。而六句或八句始一换韵者，则诗人意在把楚骚、汉赋、骈四俪六融为一体，从较长的篇幅中来体现铺排之功力。这样错综组合，疾徐相间，使读者耳目俱不暇给，而诗境亦因之迷离惝怳，一似无端倪可寻，无踪迹可察。这正是李白戛戛独造之境，不唯盛唐独步，抑宜千古绝唱，其所以被尊为“诗仙”者，正在此等处也。

韵七换而诗亦有七层转折。第一层写入梦即到剡中。第二层写夜行之景，宛然梦境。诗人循当年谢灵运的游踪所至而达于天姥山。这一层八句为一韵，目见湖中之月影，耳闻水畔之猿啼，沿前人登山之径，直至半壁悬空之处，所见为海日（之光），所闻为天鸡（之鸣），似已见到光明而仍在梦中暧昧之境。这一节描写虽移步换形却并无转折，故一韵到底，长达八句之多。中间有两个七言句，使文势略有变化，不致平衍无丝毫起伏。这是梦境中最恬静安适的一段描写，再经过第三层的两句一韵以写其所见之变化迅疾，下面使转入千奇百怪的神仙境地了。

第四层用楚骚句法，只第一句写听到熊咆龙吟，使岩谷殷若雷鸣，从而感到身居高危之地，不免惊栗。但这还是从远处传来的声音，而举目所见，依然一片宁静。紧接着第五层便写到震耳欲聋的霹雳声，山崩地裂声，然后仿佛《天方夜谭》中的石穴洞开一样，一幅奇异而璀璨的景象呈现在眼前，由晦暗突然转为光芒万丈，一方面是深不见底，一方面却又珍奇毕现。古人说山中别有洞天，李白在诗中有意识地把它形象化了。

第五层所写乃物象，毕竟是静态，故第六层写了两句仙人纷至沓来的动态，情景俱变。作者久久所憧憬的与神仙遨游的幻想居然在刹那间实现了，这该是一个多么使人欢畅而快慰的梦境啊！

然而好景无常。第七层随即写由梦境而惊醒，又回到了现实的人间。有人曾质问我：“你强调古风因诗意转折而换韵，这里‘虎鼓瑟兮’两句本与上文为一气，从‘忽魄悸而魄动’以下才写诗人从梦中醒来。何以把这两层混为一韵？”我说，此诗好就好在这里。上一层写仙人纷纷到来，这一层前二句一面接着上文蝉联写下来，一面却与自己若离若即。尽管列仙如麻，自己却已魂悸魄动，在他们还未从眼前消逝时自己已惊醒了。一说，“虎鼓瑟”二句乃醒后眼前依稀恍惚之景象，而以倒装之笔出之。说亦可通。总之，这七层似乎飘忽无定，实则层次井然，有本有末，耳闻目睹，历历如画，吟诵时如大气包裹，几无喘息余地；玩味时又结构谨严，一一严丝合缝。非李白之天才无以纷呈此奇幻之景，非李白之胆识无以控驭此神来之笔。此真李诗中上上乘之作也。

四

最后一段结语只有两层。第一层是诗人阅世既深总结出来的道理：“古来万事东流水。”你说这消极么，然此乃是现实给他的教训。第三层则为述志。正缘权贵在朝，才使得万事全非，自己又岂能依附豪门，摧眉折腰以辱身降志呢？“摧眉”与“扬眉”为对文，用字精当之至。而诗体又回到七古正格，与开头入梦前写法相一致（中有一单句“须行即骑访名山”，表示语气坚决，“安能”句为九言，更显得理直气壮）。这样，中间的梦境因用笔造语之不同而使读者感到诗境之奇幻夐绝亦有所不同，此即思想与艺术较大程度的统一也。

说此诗毕，仍拟再强调一下个人的不成熟的点滴体会。此诗从艺术上看，可谓极创新之能事。但如经过仔细分析，则其特色不过熔《诗》《骚》、汉赋、骈文、古乐府及近体诗于一炉，新则新矣，却无一笔无来历。所以我始终认为，只有对自己的民族文化遗产吸收得越多、寝馈得越久、钻研得越深、积累得越厚，才越能使自己作品的精神面貌给人以耳目一新、与众不同的感觉。锐意求新者必先“博观”、“厚积”，并蓄兼收，有极高之修养，才会出现惊人之奇迹。如果只靠“横向引进”，什么东西时髦就掠它一点皮毛作为点缀，虽取悦一时，终难持久而不朽，最终还不免贻旁观者或后世人以数典忘祖之讥。故有志于从事文化艺术事业以振兴中华者，不可不慎也。

（发表于《名作欣赏》1987年第5期：说李白《梦游天姥吟留别》）

一曲浩歌万古愁

李白《将进酒》赏析

◎靳极苍

作者介绍

靳极苍　（1907—2006），名德俊，河北徐水人。1925年考入北师大，后又入北大国学研究所。曾师从梁启超、胡适、鲁迅、黄侃、钱玄同、黎锦熙诸名家。1931年毕业。1942年任南京中央大学教授，1950年任兰州大学中文系教授，1952年调入山西大学任中文系教授。在教学之余，潜心研究中华古代典籍。1957年靳极苍被错划为“右派”，“文革”中被打成“反革命分子”。1979年得到彻底平反，恢复职称，重返山西大学中文系任教。

推荐词

在同一情境中，不同的人，会有不同的态度。这时的作者，是极为失望悲愤的，也是极为消极的，但他表达的方式态度，却不是用失望、悲愤、消极，而是用另一方面的兴趣、狂欢、积极，以此代彼，好像还很愉悦，还很积极，还很合于希望。其实，外表的旷达、愉悦、积极，实质内心正是以笑代哭，以愉悦表示超于能忍受的悲痛。只重李白这类诗句的外表，只解字面的意义者，便不能理解他的诗。

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月！天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯！岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停，为君歌一曲，请君为我侧耳听，钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！

《将进酒》是汉乐府曲调名。《曲》云：“将进酒，乘大白。”是以曲词起首三字定名的。共九句，前八句全是三字，末句为七字。南朝宋何承天作《将进酒》，也是以三字句为主，起始句也是“将进酒”三字。梁昭明太子《将进酒》，起始句不用“将进酒”，全歌四句，全是五言。李白此曲改用长短句，也不以“将进酒”起始，而中间有“将进酒，君莫停”句。盖乐府曲调已失传，以饮酒放歌为意的诗歌，就仍袭用此名。元稹、李贺也有此调名的诗，俱以七言为主，间有长短句于中。

作者李白于天宝元年，因吴筠等的推荐，应诏入京，当时以为这就可以申管晏之谋，佩带黄金之印了，所以很是以为得意的。谁知志与愿远，却横遭谗嫉，竟至青云无望了。《送裴十八图南归嵩山》诗：“风吹芳兰折，日没鸟雀喧。”是说自己被摧毁，鸟雀样人的谗言很纷杂。“鸟雀喧”，同于《楚辞·山鬼》：“君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣，风飒飒兮木萧萧！”意思是谗谤者多矣。《忆旧游寄谯郡元参军》诗：“北阙青云不可期，东山头白还归去。”他明白自己不能被天子任用，只有年老回家了。《寄王屋山人孟大融》诗更明白：“中年渴汉主，不惬还归家。”《留广陵诸公》诗：“骑虎不敢下，攀龙忽坠天。”意思是怎么也不行。可是忠君之心，从政舒志之心，还是不衰的，所以《别韦少府》诗说：“欲寻商山皓，犹恋汉皇恩。”可是谗毁太盛了，所以《答高山人兼承权顾二侯》诗：“谗惑英主心，恩疏佞臣计。”《答杜秀才五松山见赠》诗：“浮云蔽日不复返，总为秋风摧紫兰。”因而更感慨：“秋发已种种，所为竟无成”（《留别西河刘少府诗》），“屈平憔悻滞江潭，亭伯流留窜辽海”，这是说自己和屈原、崔骃一样遭谗毁被放逐了。所以这次奉诏进京，真是大失所望。他有愤慨之情，是可以理解的，究竟为什么会如此，说法很多。王琦综括的说法，还是可信的。他所作的《杜甫年谱》中说：天宝三载，太白在翰林，性嗜酒，多沉饮，数侍晏饮，因沉醉，引足命高力士脱靴，力士耻之，因摘其诗句激贵妃，帝三欲官太白，妃辄阻之。上亦以为非廊庙器，优诏遣之。力士摘什么诗句激贵妃呢？贵妃喜太白所作《清平调》，长吟咏。力士谐曰：“比以妃子怨李白深入骨髓，何反拳拳如是？”贵妃惊曰：“何翰林学士，能辱人如斯？”力士曰：“以飞燕指妃子是贱之甚矣！”妃深然之。以上就是诸书所载力士所谮的实际。玄宗以为非廊庙器，又指的什么呢？玄宗于便殿召见李白，上命纳履，白遂展足与高力士曰：“去靴！”力士为脱之。及出，上指白谓力士曰：“此人固穷相。”“穷相”，当然就不是廊庙器了（见《酉阳杂俎》以及《唐国史补》等书）。他哪里还能被用呢？

李白是个知识分子，在唐朝那样的时代，知识分子是只有服务于封建主，才算有出路的。李白遭遇这种情况，心情是极为痛苦的。而他的气质、性格，又使他的思想情感，较一般人复杂得多。因为他的才是高的，志也是大的。他是否真能申管晏之谋，致时君于尧舜，没法证明，而他自己确乎有这抱负，有这样的自信，所以青云无望被放归时的思想情感，是可以理解的。

在同一情境中，不同的人，会有不同的态度。这时的作者，是极为失望悲愤的，也是极为消极的，但他表达的方式态度，却不是用失望、悲愤、消极，而是用另一方面的兴趣、狂欢、积极，以此代彼，好像还很愉悦，还很积极，还很合于希望。其实，外表的旷达、愉悦、积极，实质内心正是以笑代哭，以愉悦表示超于能忍受的悲痛。只重李白这类诗句的外表，只解字面的意义者，便不能理解他的诗。

《诗序》：“情动于中而发于言。”历来解者，多只重诗的外表词语，因而称赞李白：挣脱名缰利锁，永远在旷达豪放，永远在狂歌高吟，是神人，是仙人。这都错了，李白也是个人，而且是个封建社会还在兴旺时期的知识分子。他的全集中有很多给达官贵人们的信，要求他们的提携推荐，他的诗集中，也有一些歌颂时君世主以至当权者的诗篇。他奉诏时，欣喜若狂，他无望时，又陷入悲痛。他的诗，那样狂放不羁、是以歌代哭，其哭更痛，以狂放代失望，其失望更惨。

《将进酒》是作者绝望后对相知的朋友痛痛快快地抒发其愤怒已极的“万古愁”之作。

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回——这句的外形，同于孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”，但意义却很不相同。孔子是说光阴迅速；李白这话，是除光阴迅速之外，更有“不复回”的慨叹。所以孔子的话是助人奋勉，而李白却是要抓紧时间，及时行乐，而且所说的行乐，就是尽情饮酒。意义是很不相同的。“君不见”，是提请人们注意的意思。“黄河之水天上来”，是黄河之水来头不小，人人可见；“奔流到海”，是快极的形象，“不复回”，是比而兴的笔法，意思是人生不再，怎么办？这就是提出了问题。

君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪——又“君不见”，这又是提请人们注意，这更是人们所经常见到的。“高堂”即父母，自己父母每天照镜时，都会悲伤自己生了白发，原来是青丝样的，黑而亮，朝暮之间，就雪样白了。太快了，太可悲了，他们的现在也就是我们的将来，我们现在该怎样办？这是又提出了问题。

上句远取诸物，下句是近取诸身，事实俱在，任人皆见皆知，所以问题提得再明白不过了。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月——这是李白对以上问题的态度和解决办法。他的《把酒问月》诗，同此意境。那诗说：“但见宵从海上来，宁知晚向云间没。”意思是月要知道，也许就不“来”。接着说“今人不见古时月，今月曾照古时人，古人今人若流水，共看明月皆如此”，意思承上，是人更不行了，月还常在，人有几时？他说：“唯愿当歌对酒时，月光常照金樽里。”这就是他解决这样问题的办法——一醉了之。李白是自许管晏、自许诸葛亮的。“人生得意须尽欢”，不“得意”如何，这是李白只想一方面不想另一方面的思想方法。为什么如此，因此他要以歌代哭，另一方面自在其中，“莫使金樽空对月”，就是一醉方休。有月对时如此，无月对时如何，仍是想这方面不想另一方面的思考方法。而一醉解千愁中，自有另一方面。

天生我材必有用，千金散尽还复来——为什么只想“得意”时，为什么只想“对月时”，因为他认为“天生我材必有用”，或用于此，或用于彼，总会有用的，有用就得意，得意就有钱，有钱就尽欢。“千金”是多数，“散尽还复来”，怕什么？这是李白极不同于一般人的想法。或以为还是乐观，错了。他这是深恶当前，而要与决绝的痛苦已极的情感的抒发。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯——既然“有用”，“还复来”。那就大乐吧。多预备些下酒的好菜。“会须”就是应该。“一饮”，就是起码饮，饮数是“三百杯”。意即尽兴方休，也就是大醉方休。“烹羊宰牛”，见曹植诗：“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。”“三百杯”见《世说》引《郑玄别传》、《袁绍辟郑玄》：“及去。饯之城东。欲玄必醉。会者三百余人。皆离席奉觞。自旦及暮。度玄饮三百余杯，而温克之容。终日无怠。”这里用这两个典故，也是取于贤者之意的，也为下面“唯有饮者留其名”作张本。

岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停——这是招呼同饮好友，以自己的思想要求好友。“将进酒”，是题目，“将”是且的意思，是劝勉之词。“杯莫停”就是快饮。“丹丘生”就是元丹丘。李白集中标元丹丘的诗，有十首，可见他是李白的好友。“岑夫子”，王琦注以为“即集中所称岑微君”。按李白集中有《送岑微君归鸣皋山》诗，起句云：“岑公相门子。”据岑参《感旧赋序》：“臣家六叶五门三相矣。”那“岑微君”是指岑参。但以此认为是谓岑参不对，因为李集中另有《醉岑勋见寻，就元丹丘对酒相待，以诗见招》诗，三人一起，与此正合。且有“一顾千金”之句，与此“千金散尽还复来”意亦近似。所以我以为此岑夫子当为岑勋，而且以为这首《将进酒》就是和这首《酬岑勋》诗是同时的。不然，哪能这样巧合呢？但作于何时何地，过去无人确定，而且在这诗上也实在找不出时间地点来。王琦注李集《酬岑勋》诗题目下附世传云：“顾鲁公所书《西京千福寺多宝佛塔碑》乃天宝十一年所建，其文为南巷岑勋所撰。碑建于天宝十一年。”这俱见于颜鲁公所书《多宝塔碑》文中，是没问题的。王氏概未见此碑文，故以“世传”出之。或即以此，谓此诗作于天宝十一载，是没有道理的。因为由此所能知者，仅是岑勋作碑文于天宝十一载，与此诗有什么关系呢？依《酬岑》诗，可知岑勋先在元丹丘处，元丹丘在颖阳山家居，岑再招李白。依诗第一句“黄鹤东南来”，颖阳在长安东南。“不以千里遥命驾来相招”，长安距颖阳，确乎也是“千里遥”。“策马望山月”，“望山月”依李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”，是“思故乡”的形象，那就正合于在长安失意、求归故乡时。“途穷造阶墀”，也正是作者途穷之时，“造阶墀”，指到岑元所在之处。这两首诗歌，有好多可以互相发明之处。因而我认为，很可能李白当时的困境，岑勋等已有所闻，因而以书招之。李白也就带着他的满腹悲愤，要对好友一以吐之，诗的时间，当在李白放归的天宝三载。王琦的李白年谱，正是在天宝三载“天子知不可留，乃赐金归之”之下，接以“于是就认祖陈留采访大使彦允”。这就很明显，是离开长安到河南陈留，先经过颖阳，会见了岑、元二好友，吐出了胸中悲愤，就是作了这两首诗歌，再去陈留了。因此，我认为这首诗，当作于天宝三载，李白正满腹悲愤之时，由长安过颖阳时作的。由长安到颖阳路径黄河，因有“黄河之水天上来”的观感。这样这首诗歌的时、地、人、事，就全清楚了。

为君歌一曲，请君为我侧耳听——这是要申足“将进酒，杯莫停”的原因了。“歌一曲”就是“言之不足，故咏歌之”，是情不能禁的形象。“侧耳听”，是注意听，是为知者言，向挚友吐其悲愤的的形象。作者愤懑心情，要一吐而后快，在这句上真是如闻如见。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒——这是歌词之一，也是劝二友“将进酒、杯莫停”原因之一。“钟鼓”，美好的音乐，此处指鸣钟击鼓的高位者。“馔玉”，玉样美好的食品，此处指以此为食的富贵人。两句的实意是高位富贵不足贵，亦即名利不是贵。我所贵，我所愿，是长久醉下去。永远不再醒过来，这是憎恨现实、憎恨自己遭遇、愤慨已极的话，不过以豪放之词出之，以“不复醒”之方法解决之而已。这能解决吗？当然不可能。李后主《乌夜啼》：“醉乡路稳宜频到，此外不堪行。”也是悲伤已极的情感，也是无可奈何的境地，也是用没法解决的解决方法。方式相同，一豪放，一消沉。只解此为豪放者，哪里真懂了这句呢？

古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名——这又是歌词之一，也是自说“愿长醉”的原因，也是“将进酒、杯莫停”的原因。“寂寞”，就是没人提了，“留其名”，就是其名常有人提，受人崇敬。下句是例证。

陈玉昔时晏平乐，斗酒十千恣欢谑——陈王就是曹植，他在平乐观晏客时，一斗酒价十千。很贵，但他不在乎，让人们恣情欢谑，就是尽情饮酒。由这所证明“将进酒”是对的了。“平乐”，观名，在今河南省洛阳故城之西。

主人何为言少钱，径须沽酒对君酌——我们该学陈王，该以酒为重，不要怕花钱，“主人”指元丹丘，是否曾说钱少？不见得，是作者因陈王“斗酒十千恣欢谑”，而故作此假设语。

五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁——前三句，是沽酒法，后一句是“对君酌”的目的。把我的五花宝马，把我的值千金的皮裘，叫侍童拿去，一起换了酒，这酒就够了吧。那咱们就对酌吧，就“杯莫停”吧，就“一饮三百杯”吧，为什么呢。为的是借此“与尔同销万古愁”。作者是以怀才不遇为愁，是以不被人知为愁的。这愁，自古以来都以为愁的。请看《离骚》，屈原说：“国无人莫我知。”“莫我知”，屈原是以为愁的。司马迁《报任安书》：“此可为智者道，难为俗人言也。要之死日，是非乃定。”司马迁是以不被知为愁。后来的苏东坡《念奴娇》：“故国神游，多情应笑我早生华发。”苏氏是以不得展其才为愁的。辛弃疾《水龙吟》：“栏干拍遍，无人会，登临意！”辛氏也是以不被知不被用为愁的。陆游《诉衷情》：“心在天山，身老沧州！”陆氏更以壮志未酬为终身大恨的。李白此时，也正在以不被知、不被用，管晏之谋不得申为大愁大恨的。所以说万古愁，是既合千古，合于今，合于自己，也合于他人的。但李白怎么个“销”法呢？“但愿长醉不复醒！”醉了，茫然了，麻木了，愁不觉了，但何曾“销”了呢！“不复醒”是不能的，醒了又怎么样，还不是愁如故，愁更愁么！此诗此句所表之作者，真是愁得无以复加了。仅以诗句外形解之者，何能得其底蕴？

“五花马”，谓马之毛，作五色花纹者。杜甫《高都护骢马行》：“五花散作云满身。”可作此解释。但另有“九花马”、“三花马”等称谓，概都是宝马的称谓。这“五花马”也许就指天子所赐。“千金裘”，《史记·孟尝君传》：“孟尝君有一狐白裘，直千金，天下无双。”又《刘敬叔孙通传》“千金之裘，非一狐之腋”，俗语“集腋成裘”，即来于此。依此，此歌当作于身尚着裘的冬春之季，马和裘都是取诸身边之物的。用衣物换酒，首见于《晋书·阮孚传》：“（孚）为散骑常待，以金貂换酒。”杜甫诗：“银甲弹筝用，金鱼换酒来。”

此诗以抒情为主，所以《诗序》说“情动于中，而形于言”。但人的气质不同，因而抒发情感的方式态度，也多种多样。李白，古今之旷达人也，亘古今之才人也。他抒发自己愤懑之情的方式，不以愤懑之形式出之，而以旷达之态度之词语出之；而且不以该愤懑之正面出之，而以另方面出之，以歌代哭，以另方面的狂欢，代这一方面的悲愤。读其诗，笑中蕴哭，乐中蕴苦。外表旷放不在乎，实质是悲极愤痛不欲生，所以他的诗，实属古今中外之绝唱。这在中国诗坛上，仅一苏东坡差近似之。

请看，这歌一开始，首先以两“君不见”出之，意即任人可知，任人可见，以此掌握所有读者的情感使之同于己，方法真好。“黄河之水天上来”，形象多么突兀奇特，使人如见，“奔流到海”形象多么壮阔，引人同欢。结尾是“不复回”，就引人同此感慨了。“黄河之水”是向上看，“奔流到海”是向下看，“不复回”比而兴，引人同此感慨，读者随着其词语，入其中，向上向下同感了。

“高堂”句是近出诸身，更是任何人之所共知习见，更使人有切身之感，不容怀疑，而且这两个排比句，来如天风急雨，使人不暇喘息，不容不受他感染，而且作者的愤懑之情一泄无余痛快淋漓，想见其人。真是千古绝唱，而读者读着也感同身受，也净化了自身的忧闷，感觉到痛快舒畅。所以这两句为千百年人所喜悦。“人生得意须尽欢”，就实说，“挟管晏之谋”之作者能这样么？绝不能，为什么这样说呢？这是以此代彼，以愉悦代悲痛的表现方法。作者入朝之后，玄宗只以词人视之，同于司马迁所痛恨的“以倡优畜之”（见《报任安书》）。作者心在朝政，而单单要他作应诏阿谀之词，“何以解忧，唯有杜康”，人只见其狂饮之外形，未究其狂饮之底蕴，以后更有多人以“嗜酒”颂作者，知人真难，被人知更难，良可慨也！

结尾四句，两三字句，两七字句，也势如急风骤雨，把读者卷入其中，而又戛然而止，使人感觉着歌已停而情意仍在发展。“万古愁”三字，又道出了作者的真实思想，道出了歌的主旨。而这“万古愁”指的是什么呢？历代学人都只惊其气势的雄伟，叹其词语之奇特，千般赞美，万种揄扬，又有谁知道，这是作者以一己之“愁”，代千千万万人、世世代代人之愁，而欲一以销之呢？所以作者是站在千千万万人、世世代代人的立场上，既以此销一己之愁，更要以此销千万世代人之愁的！他这同情心多么广阔，李白这个诗人之伟大处，其在此乎！然而，这“愁”能销么？这又给千千万万人、千千万万代，提出了问题。作者当时是否有此想法是一问题，而他的诗句本身，却提出了这样的问题。这就是现实主义作品，反映现实问题作品的生命力最强的原因。

《诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”可见“志”、“情”是根本，“诗”、“言”是表根本的外形。只有先了解了“志”，才能深切地了解表“志”、“情”的“诗”、“言”。志、情，就是思想情感，诗、言，就是词语句，就是成形的诗。读诗必先体会作者，必先体会作者写作此诗时的思想、情感，不然，怎能解得好呢，而且词语句是表情意的，不以表情意的好坏为标准，又怎么能定诗句的好坏呢？

（发表于《名作欣赏》1992年第1期：一曲浩歌万古愁——李白《将进酒》赏析）

拨开云雾见青天

唐绝偶评

◎程千帆

作者介绍

程千帆　（1913—2000），字伯昊，湖南宁乡人，1936年毕业于金陵大学。历任金陵中学、金陵大学、四川大学、武汉大学教职。1978年任南京大学教授。在校雠学、历史学、古代文学、古代文学批评领域均有杰出成就，被称为国学大师。

推荐词

点评式的欣赏，言语不多，要的却是一语中的的效果。此种点评，须有大量的阅读，方能知晓某诗某句的来龙去脉，方能知晓某词某句的巧妙安排，方能感受作品背后的意蕴。在比较中知高下，在比较中品意味。这篇对于几首唐诗绝句的“偶评”，给读者正是醍醐灌顶的感觉。

江南逢李龟年

杜　甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

这篇诗前两句写过去之盛，后两句写今日之衰，而以一“又”字形成尖锐对比。国家的治乱兴衰，个人的升沉哀乐，都在其中。两位流落异乡的艺术家在国破家亡之余，意外重逢，恰在落花时节。这落花实在太富于象征意味了。诗中泛说江南好风景而独取落花入诗，应当不是信手拈来的，而是“神与物游”（刘勰语）的结果。

春　　梦

岑　参

洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。

枕上片时春梦中，行尽江南数千里。

这是一篇写梦的诗。洞房已透春风，故人尚隔湘水，岂能没有相思之情呢？而这相思之情，却借春梦而得到补偿，也可以说是“慰情聊胜无”（陶渊明句）吧！

征人怨

柳　淡

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

这篇诗写征人远戍，前两句说行踪不定，时在金河，时在玉关，和他做伴的，只有马鞭和战刀而已。后两句写以时间言，在三春仍有白雪的时候，又回到了青冢；以空间言，随万里黄河之奔泻，又绕到了黑山。通篇无一怨字，但却非常深刻地将这位征人藏在心底的怨透露出来了。这就比直抒怨情，更为有力。

集灵台

张　祜

虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。

却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。

《集灵台》共两篇，咏玄宗在斋戒祭神的长生殿受箓（依据道家仪式，接受仙人所赐符箓，以求长生）之后，杨贵妃和虢国夫人前来祝贺的事。第一首说：“日光斜照集灵台，红树花迎晓露开。昨夜上皇新受箓，太真含笑入帘来。”可证。集灵台是清净的斋宫，受箓是庄严的仪式，而太真含笑入帘，三姨素面朝天，成什么样子呢？讥讽之意，自在言外。

题木兰庙

杜　牧

弯弓征战作男儿，梦里曾经与画眉。

几度思归还把酒，拂云堆上祝明妃。

这篇诗非常巧妙地刻画了女英雄木兰的内心活动。木兰虽然女扮男装，可是绝不会忘记自己是个女子；虽然出征在外，可是绝不会不怀念自己可爱的家乡。但在激烈的战斗生活当中，却又不可能直接地想起这些来，只是在梦寐当中，在偶尔闲空的时候，这些隐藏在内心深处的思想感情才会忽然浮起。诗人正是深刻地体会了、把握了这种生活真实，从而丰富了这位女英雄的性格的。

夜雨寄北

李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

当诗人在巴山一带接到北方家中妻子的来信，问他什么时候可以回去的时候，他回答道：还没有准儿啊，而且现在正下着愁人的夜雨；将来什么时候我能和你在西窗下面，剪烛夜谈，而把现在的生活当做话题，那就好了。这篇诗在结构上与刘皂《旅次朔方》相同，均以时间、空间的回环对照取胜。宋代的诗人，对于这种结构也很有兴趣。如王安石《与宝觉宿龙华院》：“与公京口水云间，问月‘何时照我还’？邂逅我还还问月：‘何时照我宿钟山？’”杨万里《听雨》：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。”都是机杼相同的好诗。

古离别

韦　庄

晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。

更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。

在王维的《送沈子福归江东》与此诗中，都突出了居者所在的地方与行者所去的地方的杨柳所呈现出来的春色，这是所同。但是，王维强调春色既无边，故相思亦无尽，而韦庄则强调此时已不奈离情，彼地当更伤春色，又是同中之异，非细赏不知。

寄　　人

张　泌

别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。

起句入梦，次句梦境，三四两句，醒后情景。相见为难，所以寻梦甚切，而梦境又如此短暂，其何以堪？幸有此明月相照，聊慰寂寞。明月不照离人而照落花，似乎对人并不多情，但其照落花，却是为了离人，则又是多情之至了。通篇极写相思，用笔处处转换，全不明揭，妙绝！

题龙阳县青草湖

唐温如

西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。

醉后不知天在水，满船清梦压星河。

唐温如是一位除姓名以外别无可考的诗人，但他给我们留下的这篇作品却非常精彩。它前半形容秋气之衰飒，后半则描绘自己之豪迈，对照强烈。诗人由天上的星河倒影映在水中，而联想到船是在星河之上；又由自己饮而醉，醉而卧，卧而梦，联想到不是自己睡在船上，而是自己的满船清梦压在星河之上。说“满”，见梦之广阔，说“压”，见梦之沉重，化虚为实，可见可触，着墨不多，奇幻难及。

春　　怨

金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

如果这位闺中少妇做的梦是像岑参《春梦》和张泌《寄人》所写的那样，在梦中会到了所思念的人，那么，这个“惊妾梦”的黄莺儿就实在该打。但如果她做的梦是像张仲素《秋闺思》所写的：“梦里分明见关塞，不知何路向金微。”那么，就以不打为是。

（发表于《名作欣赏》1980年第2期：唐绝偶评）

因象寄兴，情景交融

唐诗赏析三题

◎马茂元

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李白、杜甫、李商隐，三位唐代作诗大家，以三种不同的诗风创造出不同的美。李白的《静夜思》无意于工而无不工，意味深长，耐人寻绎；杜甫的《堂成》炼词成句，用事用典，意味深长；李商隐的《霜月》则绘景寓情，因象寄兴，情景交融。这大概是文章作者提示于读者的吧。

静夜思

李　白

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

这首五言绝句，用的是乐府旧题。绝句来源于乐府民歌。在曲子词还没有兴盛以前，绝句也就是唐代的乐府。从人们所熟知的旗亭画壁的故事，便可知道当时伶工歌女唱的多是绝句诗。正因为绝句来源于乐府民歌，正因为它是流传在口头上的歌唱文学，所以在体制上和其他诗体有所不同。司空图在《与李生论诗书》中有这样几句话：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知其所以神而自神也。”意思是说，写绝句诗，要有极高的艺术造诣，能够把“千变万状”的丰富诗意，提炼压缩在极短的篇幅之中，达到出神入化的境地；而又要极其自然，使不得一点气力，逞不得一点才学，见不出一点针线的痕迹。这才是本色当行。

在繁星灿烂的盛唐诗坛上，绝句诗作者众多、名家辈出，其中成就最高的是李白和王昌龄。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”(1)王世懋则认为：“（绝句）盛唐唯青莲、龙标二家诣极。李更自然，故居王上。”(2)怎样才算“自然”，才是“无意于工而无不工”呢？这首《静夜思》就是个榜样。所以胡氏特地把它提了出来，说是“妙绝古今”(3)。

这首小诗，差不多尽人皆知，连五六岁的孩子们也都能上口成诵。它既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻。它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻味，千百年来，如此广泛地吸引着读者。

一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起微澜，何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！

月白霜清，是清秋夜景；以霜色形容月光，也是古典诗歌中所经常看到的。例如梁简元帝萧绎《玄圃纳凉》诗中就有“夜月似秋霜”之句；而稍早于李白的唐代诗人张若虚在《春江花月夜》里，用“空里流霜不觉飞”来写空明澄澈的月光，给人以立体感，尤见构思之妙。可是这些都是作为一种修辞的手段而在诗中出现的。这诗的“疑是地上霜”，是叙述，而非摹形拟象的状物之辞，乃是诗人在特定环境中一刹那间所产生的幻觉。为什么会有这样的错觉呢？不难想象，这两句所描写的是客中深夜不能成眠、短梦初回的情景。这时庭院是寂寥的，透过窗户的皎洁月光射到床前，带来了冷森森的秋宵寒意。诗人朦胧地乍一望去，在迷离恍惚的心情中，真好像是地下铺了一层白皑皑的浓霜；可是再定神一看，四周的环境告诉他，这不是霜痕而是月色。月色不免吸引着他抬头一看，一轮娟娟素魄正挂在窗前，秋夜的太空是如此的明净！这时，他完全清醒了。

秋月是分外光明的，然而“秋月色令人凄恻”，它又是清冷的。对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月光，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下去，完全浸入于沉思之中。

从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，鲜明地勾勒出一幅月夜思乡的示意图。

这短短四句诗，写得清新朴素，明白如话，简直是一首白话诗。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的，它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的，比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的，但却又是不假雕琢，浑然无迹的。从这，我们不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。

胡应麟又说：“古诗、乐府后，唯太白诸绝近之。”(4)沿流溯源，从艺术风格上指出它的传统继承关系，这话是确有所见的。为了说明问题，不妨读一读《古诗十九首》里的一首：

明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。

客行虽云乐，不如早旋归。出户独仿徨，愁思当告谁？

引领还入房，泪下沾裳衣。

和《静夜思》一样，也是写月夜思乡的情景，也是从床前月光写起，但它通过“揽衣徘徊”、“出户仿徨”、“引领入房”一系列的行动描绘，千回百折地抒写了无可告语的愁思。两诗的具体内容及其表现手法，并不完全相同。然而从诗的意境来说，则深婉自然，波澜莫二。王士祯说《古诗十九首》“如天衣无缝”(5)。从这首《静夜思》，又可看出李白诗和《古诗十九首》一脉相承之处，及李白是怎样把《古诗十九首》的艺术特色运用到篇幅短小的绝句之中。

堂　　成

杜　甫

背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。

恺林碍日吟风叶，(6)笼竹和烟滴露梢。(7)

暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。

旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。(8)

浣花草堂，是我国诗歌史上圣地。千百年来，它和伟大诗人杜甫的名字连在一起，和“少陵”、“工部”一样，“浣花”成了杜甫的代称。杜甫遗留下来那些不朽诗篇，就有一部分是在草堂里吟成的。

杜甫于唐肃宗干元二年（759）年底来到成都，在百花潭北、万里桥边营建一所草堂。经过两三个月时间，到第二年春末，草堂落成了。这诗便是那时所作。

诗以“堂成”为题，写的主要是草堂景物和定居草堂的心情。堂用白茅盖成，背向城郭，邻近锦江，坐落在沿江大路的高地上。从草堂可以俯瞰春郊景色。诗的开头两句，从环境背景勾勒出草堂的方位。这是个绝好的所在啊！中间四句写草堂本身之景，反映出新居初定时的生活和心情。

从安史之乱起，到这时已四年多，杜甫一直是转徙于兵燹之间。沉重的时代灾难，实在把他折磨得够了。现在，居然得到一个安定的环境。对于自己所亲手经营的新居，寄予一种特殊深厚的情感，这是不难理解的。诗的妙处，就在于通过自然景物的描写，把诗人当时的心情细致而生动地表现出来了。

“恺林碍日”、“笼竹和烟”，从这两句的描写，可以想象草堂的清幽。它隐在丛林修草深处，透不进强烈的阳光，好像有一层漠漠轻烟笼罩着。“吟风叶”、“滴露梢”是“叶吟风”、“梢滴露”的倒文。说“吟”，说“滴”，则声响极微。连这微细的声响都能察觉出，可见诗人生活得多么宁静，他领略、欣赏这草堂景物，心情和草堂景物完全融合在一起。因此，在他的眼里，飞乌语燕，各有深情。“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢”，正是以自己的欢欣，来体会禽鸟的动态的。在这之前，他像那“绕树三匝，无枝可依”的乌鹊一样，带着孩子们奔波于关陇之间，后来才飘流到这里。草堂营成了，不但一家人有了个安身之处，连禽鸟也都各得其所。那么，翔集的飞乌，营巢的燕子，不正是与自己同其喜悦，莫逆于心吗？然而这只是问题的一面。杜甫之卜居草堂，是否如陶渊明之归田园，诗中所抒之情，是否如同陶诗之“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”(9)呢？则又不尽然。我们知道，杜甫来到成都，是为了避乱；可是这里并不是隔绝人世的桃花源，在那“干戈犹未定”(10)的岁月里，谁又知道能够在这儿定居多久！再说，杜甫来到成都的第一天，他就怀着“信美无与适，侧身望川梁。鸟雀各夜归，中原杳茫茫”(11)的羁旅之思，直到后来，他还是说“此身那老蜀？不死会归秦”。(12)因而草堂的营建，对他只不过是颠沛流离的辛苦途程中息肩之地，而终非投老之乡。从这个意义来说，尽管新居初定，景物怡人，而在宁静喜悦的心情中，总不免有仿徨忧伤之感。“以我观物，故物皆着我之色彩。”(13)这种复杂而微妙的矛盾心理状态，通过“暂止飞乌”的“暂”字深深地透露了出来。

尾联“旁人错比扬雄宅，懒惰无心作《解嘲》”，有两层涵义。

扬雄宅又名草玄堂，故址在成都少城西南角，和杜甫的浣花草堂有着地理上的联系。杜甫在草堂吟诗作赋，幽静而落寞的生活，和左思《咏史》诗里所说，“寂寂扬子宅，门无卿相舆”的情况颇相类似。扬雄曾闭门著书，写那模拟《周易》的《太玄》，草玄堂因而得名。杜甫初到成都，寓居浣花溪寺时，高适《赠杜二拾遗》诗说：“传道招提容，诗书自讨论。……草《玄》今已毕，此后更何言？”就拿他和扬雄草《玄》相比。可是杜甫在《酬高使君相赠》里的答复，却是“草《玄》吾岂敢，赋或似相如”。这诗说草堂不能比拟扬雄宅，也是表示自己并没有像扬雄那样，写《太玄》之类的鸿篇巨制。这意思是可以从上答高适诗里得到印证的。此其一。扬雄在《解嘲》里，高自标榜，说自己闭门草《玄》，阐明圣道，无意于富贵功名。实际上，他之所以要写这篇文章，正是狐狸吃不到葡萄就说葡萄酸的一种心理表现。我们知道，在唐朝，不是也有不少官途失意之士，以隐居作为入仕的“终南捷径”吗？至于杜甫，他本是个有宏伟抱负的人，怀着己饥己溺的积极用世之心，可是在实际政治生活中，遭遇到的却是一连串的无情打击。这次，他弃官入蜀，意味着对唐王朝的腐朽统治，已有一定程度的认识。他只不过把这草堂作为避乱偷生之所，和草玄堂里的扬雄心情是不同的，因而也就懒于发那《解嘲》式的牢骚了。这是第二层意思。

诗从草堂营成说起，中间写景，用“语燕新巢”作为过脉；由物到人，最后仍然归结到草堂，点出身世感慨。“背郭堂成”之“堂”，和“错比扬雄宅”之“宅”遥相呼应，关合之妙，不见痕迹。

霜　　月

李商隐

初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。

青女素娥俱耐冷，(14)月中霜里斗婵娟。(15)

文学作品，特别是诗歌，它的特点在于即景寓情，因象寄兴。诗人不仅是写生的妙手，而应该是随物赋形的化工。最通常的题材，在杰出的诗人的笔底，往往能够创造出一种高超优美的意境。读了李商隐的这首《霜月》，我想，会有这样的感觉。

这诗写的是深秋季节，在一座临水高楼上观赏霜月交辉的夜景。它的意思只不过说，月白霜清，给人们带来了寒凉的秋意而已。这样的景色，会使人心旷神怡。然而这诗所给予读者美的享受，却大大超过了我们在类似的实际环境中所感受到的那些。虽然诗的形象很单纯，而它的内涵则是饱满而丰富的。

秋天，草木摇落而变衰，眼里看到的一切，都是萎约枯黄，黯然无色；可是清宵的月影霜痕，却显得分外光明皎洁。这秋夜自然景色之美意味着什么呢？“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”尽管“琼楼玉宇，高处不胜寒”，可是冰肌玉骨的绝代佳人，愈是在宵寒露冷之中，愈是见出雾鬓风鬟之美。她们的绰约仙姿之所以不同于庸脂俗粉，正因为她们具有耐寒的特性，经得起寒冷的考验啊！

写霜月，不从霜月本身着笔，而写月中霜里的素娥和青女；青女、素娥在诗里是作为霜和月的象征的。这样，诗人所描绘的就不仅仅是秋夜的自然景象，而是勾摄了清秋的魂魄，霜月的精神。这精神是诗人从霜月交辉的夜景里发掘出来的自然之美，同时也反映了诗人在混浊的现实环境里追求美好、向往光明的深切愿望，是他性格中高标绝俗、耿介不随的一面的自然流露。当然，我们不能说，这耐寒的素娥、青女，就是诗人隐以自喻；或者说，它另有所实指。诗中寓情寄兴，是不会如此狭隘的。王夫之说得好：“兴在有意无意之间。”(16)倘若刻舟求剑，理解得过于窄实，反而会缩小它的意义，降低它的美学价值。

范元实云：“义山诗，世人但称其巧丽，至与温庭筠齐名。盖俗学只见其皮肤。其高情远意，皆不识也。”他引了《筹笔驿》、《马嵬》等篇来说明。(17)其实，不仅咏史以及叙志怀之作是如此，在更多的即景寄兴的小诗里，同样可以见出李商隐的“高情远意”。叶燮是看到了这点的，所以他特别指出李商隐的七言绝句，“寄托深而措辞婉”。(18)于此诗，也可见其一斑。

这诗在艺术手法上有一点值得注意：诗人的笔触完全在空标点染，诗境如海市蜃楼，弹指即现；诗的形象是幻想和现实交织在一起而构成的完美的整体。秋深了，树枝上已听不到聒耳的蝉鸣，辽阔的长空里，时时传来惊寒的雁阵。在月白霜清的宵夜，高楼独倚，水光接天，望去一片澄澈空明。“初闻征雁已无蝉”二句，是实写环境背景，这环境是美妙想象的摇篮，它会唤起人们绝俗离尘的意念。正是在这个摇篮里，诗人的灵府飞进月地云阶的神话世界中去了。后两句想象中的意境，是从前两句生发出来的。

【注释】

(1) 见《诗薮》内编卷六。

(2) 见《艺圃撷馀》。“青莲”是李白的别号，“龙标”指王昌龄，因王曾任龙标尉。

(3) 见同前。

(4) 见同前。

(5) 见郎廷槐《师友传诗录》。

(6) 恺，蜀地所产之木，易于成长，三年成荫。

(7) 蜀地方言，称大竹为笼竹。

(8) 《解嘲》，汉代扬雄所作的一篇文章，内容是假设人嘲笑他仕官失意，他作了辩解，实际是借以发泄胸中的牢骚。

(9) 《读山海经》诗中句。

(10) 《遗兴》诗中句。

(11) 《成都府》诗中句。

(12) 《奉送严郑公入朝十韵》诗中句。

(13) 王国维语。见《人间词话》。

(14) 青女，即霄玉女，主霜雪的女神。素娥，即月里的嫦娥。

(15) 婵娟，美好的容态。

(16) 见《葁斋诗话》。

(17) 见魏庆之《诗人玉屑》卷十五引《诗眼》。

(18) 见《原诗》外编下。

（发表于《名作欣赏》1981年第1期：因象寄兴，情景交融——唐诗赏析三题）

景切情挚　思深意远

赵嘏《江楼感旧》赏析

◎屠　岸

作者介绍

屠岸，1923年生。江苏省常州市人。文学翻译家、作家、编辑。1946年开始写作并翻译外国诗歌。1948年翻译出版了惠特曼诗选《鼓声》。1949年翻译出版了《莎士比亚十四行诗集》。1973年以后，历任人民文学出版社现代文学编辑室副主任、主任，总编辑。

推荐词

诗人看诗作，不同于常人，他们常常是从写作的角度去看，去分析，去体会。屠岸先生这篇欣赏文章从六个W入手，可谓剑走偏锋。正因为如此，我们便多了一个视角，多了一层理解，也多了一个诗意的空间。

独上江楼思渺然，月光如水水如天。

同来望月人何处？风景依稀似去年。

这是晚唐诗人赵暇的一首有名的七绝，格律严谨而写来浑然天成，朴素淡远，令人读过难忘。

第一、二句要连在一起读。中间的停顿是短暂的。两句回答了六个W中的五个W。请原谅我借用外国字母。所谓六个W，就是指英文中的Who（什么人）、When（什么时候）、Where（什么地方）、What（干什么）、How（怎样干的）、Why（为什么要干）。这是叙事文（诗）的六个要素。这首诗不是叙事诗而是抒情诗，但它是由登楼之举所生发，并紧扣住今昔对照而写的，所以实际上并离不开人和事。在诗的开头，两句就回答了五个W：什么人？诗人自己；什么时候？月夜；什么地方？江边，楼头；干什么？登楼，观景；怎样干的？独自一人去的。只剩下一个W即为什么要干，留待下面回答。用两句十四个字回答了五个W的问题，可谓简洁、凝练。

这两句仅仅回答了五个W的问题吗？不仅仅是。

这里有人，有物。人：诗人。物：楼，月，水，天。人是有感情的，何况感情丰富的诗人。在诗人的妙笔下，人和物交融、情和景结合的现象发生了。楼，自古以来往往是牵动人情思的地方。王粲写《登楼赋》，寄寓他不满现实、思乡怀旧的情思。杜甫写《登楼》，表述他忧国忧民的忠愤心怀。柳宗元写《登柳州城楼寄漳汀连封四州刺史》，寄托他忧时愤世、无比激动的心情。李商隐写《安定城楼》，抒发他政治上的抱负和胸襟。诸家各有千秋。赵嘏的这首诗也是写登楼，却不同于以上诸家，而有他自己独有的情怀。他独自一人登上江楼，情思渺然。“渺然”，应该是浩茫无际的意思。为什么其思“渺然”呢？诗人没有立即正面作答，而是先把登楼后见到的景色呈现在读者面前：“月光如水水如天。”王勃《滕王阁序》中有“秋水共长天一色”的名句。虽然赵嘏写的是月夜之景，王勃写的是白日所见，但都为日月照射下的天光水色，其理路本自相通。天色清朗，透明如水。水平如镜，反映天光。而在夜晚，天上有月，水中亦有月。“月涌大江流”（杜甫句），强调是动态，“水如天”，则偏重于静观，但都是从明月与江水的结合处着笔的。有的版本作“水连天”，似较平。它只说明了水天相接的形状，而缺少情致。“月光如水水如天”，则充分描写了诗人从楼上见到的景色和气氛：金波泻地，江心抱月，天光、月影、水色三者浑然一体，真不知是江行天上，还是天卧江中！这正是月夜江景的特点。又，一句七字之内，竟连用两个“如”字，两个“本”字，颇不多见。写诗一般要避免同一个字或词的重复出现。然而，正如《文心雕龙·练字》所说的：“诗骚适会，而近世忌同；若两字俱要，则宁在相犯。”有的重复出现，是出于作者的匠心，却往往能产生特殊的艺术效果。这里的两个“如”字，配合两个“水”字，在描写景物的相互联系与烘托气氛的弥合无间上，起了不容忽视的媒介与纽带作用。这种用法，可以说是平中见奇。倘若说，既然月光如水，水又如天，岂不是月光也如天吗？文学非数学，此“如”非彼“如”。一经穿凿，便成滑稽了。

诗人的情思，渺然无际。水天一色，月光的金波充塞天地间，江边月夜的景色，浩瀚无际。主观的无际和客观的无际合而为一，无限之情与无限之景合而为一。

诗的三、四两句，承一、二句而来。三句波澜顿起，四句转入平缓，而余音不绝。“同来望月人何处？”是设问。“风景依稀似去年。”似回答。由当前的月，想起去年的月；由今日诗人望月，接上去年诗人与“望月人”同来望月；今日之月与去年之月，因两次“望”而联系起来；今日之风景与去年之风景，也因两次“望”而联系起来。但尽管两者相似，而人事已非。今日是一人独望，去年是二人同望。第一句的“独上”与第三句的“同来”相呼应，相对照；去年的幸会衬托出今日的凄清。诗人缅怀故旧，情思渺然。这样，把读者带到了一个景切情挚、思深意远的境界。那么，三、四两句就不仅仅是对那剩下的一个W即Why（为什么要干）作答的问题了。

望月思人，从来有之：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”（张若虚）因水怀人，从来有之：“所谓伊人，在水一方。”（《诗经》）俯仰天地而及人，从来有之：“海内存知己，天涯若比邻。”（王勃）赵嘏登江楼而望月，因月而水，因水而天，并将三者熔于一炉，都与思念故旧联系起来，又显示出另一种特色，而不拘于上述诸家的手法。

第三句妙在语气上是问，诗意上是答。上承首句，对“独上”和“思之渺然”作了回答。单看首句“思渺然”，似有空茫落寞，没有着落之感，及至与第三句相呼应，方知诗人情思之渺然，乃因同游旧友行踪之渺然。哦，如果这友人今天仍能同诗人一起来赏月，那该有多好啊！读到这里，不禁使人想起苏轼的名句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！”但赵诗与苏词韵味又各不同。苏词清而丽，赵诗淡而远。

第三句形式是问句，揭示前二句所蕴涵的意旨。此句是全诗的核心，是点《江楼感旧》之题，点明主题之句。第四句似答非答，答非所问，然而却是回答得更深更远，是深化主题之句。

“风景依稀似去年”，这里的“风景”是实——眼前之景。但又实中有虚：这眼前之景同回忆中的去年之景相似。这里的“去年”，去年之景，是虚——忆中之景，但又以虚拟实，这忆中之景与眼前之景相似。眼前之景中有我无友，去年之景中有我有友。这里，景之虚实之间，人之有无之间，用“依稀”二字联系起来，仿佛产生了电影中“淡入”、“淡出”或叠影手法所产生的效果：眼前之景，是真？是幻？去年之景，在眼前？在忆中？“依稀”二字，把读者也带到诗人的主观感受中去了。“残宵犹得梦依稀”（李商隐），是明说写梦。“风景依稀似去年”则是说实景，却又仿佛写了梦境一般的幻觉，而这幻觉紧扣着“感旧”。这一句诗，就用了这种虚实相生、有无相间的特殊手法，深化了主题。

至于这位老朋友是谁，去年因何二人同来望月，后来因何分手，诗人再登江楼，是专为怀友而来，还是偶然又到，触景生情，赋此“感旧”……这些问题，诗中未曾回答，也不必回答。这一切，都让读者从诗中所写感旧怀友的浩茫无际之情思中去想象吧。一首七绝，四句二十八个字就这样结束了。然而它在读者心中引起的感受和联想，却似余音绕梁，绵邈不绝。言有尽而意无穷，说的不就是这首诗或这一类诗文吗？

读赵嘏的这首《江楼感旧》，总使我联想起另一首唐诗，即崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”我觉得这两首诗有惊人的相似处，却又各有其独创性。两诗都是七绝，都是由今日回溯到去年，都是睹物思人，物是人非。而所睹之物，一是月亮，一是桃花。所临之地，一在楼上，一在门中。所思之人，都不在眼前，都在回忆之中：一在月光之下，一在桃花之旁。连章法都有相似之处：都在第三句设问（“人面不知何处去”可作为陈述句，亦可作为疑问句），也都在第三句波澜突起，点明主题；又都以第四句之答非所问，似答非答来深化主题。甚至有些词都是相同的，如“何处”二字均出现在第三句，而崔诗之首，赵诗之尾都用了“去年”二字。有些词是相应的，如“望月人”与“人面”，“风景”与“东风”，“依稀似”与“依旧笑”等。但两诗又是何等的不同！一是写友谊，一是写爱情。这是主要之点，是主题的不同！月光水色，何等清邈；人面桃花，何等艳丽！“渺然”，“依稀”，幽静淡远，“相映红”，“笑东风”，炙热浓烈。而前者的淡彩，是为了写今日怀友之情的深挚；后者的重彩，反衬出今日不见所恋少女因而失望之极的衷情。遣词造句，以至章法，都是为不同的主题服务的。然而从这里又可看出，两诗主题之不同中又有相同处：都是写情思；一则以淡远见长，一则以浓烈取胜，但都达到了高超的美的境界。苏轼诗云：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”庶几近之。

再饶舌几句：崔护的《题都城南庄》确是一首杰作，却又与他的恋爱故事（唐代孟棨的《本事诗》中有记载）不可分割。终成眷属的团圆结局，是人们的愿望，无可厚非。但因此，这首诗所体现的言有尽而意无穷的境界，也许会打一点折扣。这可能是谬说，愿就正于方家。

（发表于《名作欣赏》1981年第2期：景切情挚　思深意远——说赵嘏《江楼感旧》）

超迈古今的想象

贺知章《咏柳》绝句赏析

◎吴小如

推荐词

作者写的是有生命的在春风中苏醒、茁发、成长的柳树，是活的自然景物，但作者却用了“碧玉”、“绿丝绦”和“剪刀”三种事物来打比方。用朱先生所举的概念来解释，作者是采用“逼真”的手法写出了“如画”的景色，使读者对有生机的、活力极强的然而却是新生的、呈萌发状态的“柳”的形象和神采感到“分明”、“具体”，因此也是“可感觉”的。我以为，这就是此诗在艺术上所具有的最大特色，也可以说是唐诗中新的艺术成就之一。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

这首《咏柳》绝句近年来已逐渐引起读者的兴趣。就我所知，目前至少已有六种诗歌选本选入此诗（人民文学出版社有三种，《中国历代诗歌选》和《新选唐诗三百首》有注释说明，《唐诗选》未加注释；中国青年出版社一种，《历代诗歌选》；北京出版社一种，《唐诗选注》；安徽人民出版社一种，《唐诗绝句赏析》。特别是《赏析》一书，对此诗做了详尽的分析，启发读者去欣赏玩味），这是一件有益的工作。这里我想谈谈个人读此诗的体会。

我国诗歌的传统创作手法，主要是赋、比、兴三种。由于比和兴关联密切，一首诗往往义兼比兴。这首《咏柳》却纯属“比”体，四句诗一连打了三个比喻，把早春时“柳”的形象刻画得神形兼备，情趣盎然。朱自清先生在他一篇著名的论文《论逼真与如画》中曾指出，一般地说，“逼真”是指艺术模仿自然，“如画”是指自然模仿艺术。但在“批评文学作品”时，这两个术语，即“逼真”和“如画”，“都只是分明、具体、可感觉的意思，正是常识对于自然和艺术所要求的”（《论雅俗共赏》页15至24，1948年《观察丛书》；又见《朱自清文集》三）。就《咏柳》一诗而论，作者写的是有生命的在春风中苏醒、茁发、成长的柳树，是活的自然景物，但作者却用了“碧玉”、“绿丝绦”和“剪刀”三种事物来打比方。用朱先生所举的概念来解释，作者是采用“逼真”的手法写出了“如画”的景色，使读者对有生机的、活力极强的然而却是新生的、呈萌发状态的“柳”的形象和神采感到“分明”、“具体”，因此也是“可感觉”的。我以为，这就是此诗在艺术上所具有的最大特色，也可以说是唐诗中新的艺术成就之一。我的认识即以此为基点。

这就牵涉到对诗句如何解释的问题了。第一句“碧玉妆成一树高”，各个选本的解释就不一样。有的释为柳树绿得像碧玉，有的释为“柳树碧绿得如一棵玉树”，或者更清楚一点地说：“眼前那高高的柳树犹如碧玉雕饰而成的。”我个人的理解倾向于后者。甚至宁可讲得更死板一点，作者干脆就把活的柳树看成了无生命的碧玉，说它是由有一棵树那样高矮的碧玉“妆成”的。这在艺术上恰好起到了一个辩证的作用，即作者用的比喻越板滞，“柳”的形态神情反而越生动。也就是说，作者笔下的这株柳树，已经被写得如此之活，如此之真，以至于真到了像假的一样的程度。顺带说一下，不仅第一句如此，第二句的“绿丝绦”亦然。明明是随风婀娜的柳枝，却被形容为无生命的绿色丝织绦带。这两句比喻的性质是一样的。

关于“碧玉”，《中国历代诗歌选》上编第二册的注释有个引申的讲法。注文说：“又，‘碧玉’，宋汝南王妾名。这里也可能含有形容柳树袅娜，宛如凝妆的碧玉（小如按：人名）的意思。”这颇有助于启发读者的想象力。但，如果从切合诗句具体描写的内容来援引出典，我倒宁可引用另外一个故事。《太平御览》卷八〇五引《汉武故事》云：

上（小如按：指汉武帝）起神屋，前庭植玉树。以珊瑚为枝，碧玉为叶，华（花）子青赤，以珠玉为之。

这个出典当然并未指实所植的“玉树”是模仿柳树的形状（相反，汉魏以来倒有以“玉树”来比喻槐树的，见《三辅黄图》，那是另一回事）。可是到了贺知章手里，就把它发展成专写柳树，说这株树从上到下通体都是用“碧玉妆成”的。这或许受到西汉扬雄《甘泉赋》里“翠玉树之青葱兮”的启发和影响。而与贺同时而年辈晚于贺的杜甫，在他的《饮中八仙歌》里描写崔宗之，说崔是“潇洒美少年”，“皎如玉树临风前”，则很有可能已把“玉树”比成柳树的形象融入诗境中去（当然，杜甫还兼用《世说新语》中“芝兰玉树”的典故，这里不详论），因为用“临风前”的姿态来描绘柳树是最为合适的，说不定杜甫正是受了贺知章这首诗的影响。

如果只有前两句，无论“碧玉”也好，“绿丝绦”也好，浓墨重彩固有余，气韵飞动则不足，但见雕镂刻画之工，却无含蓄蕴借之妙。尽管“一树”与“万条”，“妆成”与“垂下”，具见疏密相间、动静结合之美，但毕竟属于单线平涂，缺乏机趣和情致。所以后两句才是全诗的精华。无奈新抽出来的嫩绿的柳叶只能是“细叶”，仍属精致纤巧一类，不能勉强赋以飞动的气韵。偏偏作者更是艺高人胆大，从树身写到树的枝条，又从树枝写到枝上新生的“细叶”，不仅越写越细小，而且还用了个“裁”字，坐实了它是“假”的，是后天的，是“人为”的，宛如一幅刻意求工的工笔画，几乎不容有一丝写意的笔墨渗入其间。这样一来，只剩下第四句了，只能靠这最末一句才足以振起全篇，化静止为飞动，使之有气韵，有生机，有情趣，有意境。无怪乎《唐诗绝句赏析》的作者们情不自禁地用“拍案叫绝”来形容它——“二月春风似剪刀”——了。然而这一句究竟“绝”在什么地方呢？首先是“二月”，点明早春天气，其次是“春风”。有了“春风”，不仅使读者感到那“一树”和“万条”都活了，动了，而且还使读者触及迎面扑来的气流，觉得一片蓬勃朝气，清新爽洁，愉悦欢欣。但这仍不足为奇，最妙的还在于用具体的、无生命的“剪刀”来比喻那虽然看不见却能触得到的“春风”。没有“剪刀”般的“春风”，那柳枝上的“细叶”怎么能被裁剪出来呢？单就这一点而论，作者的艺术想象力已足称得起超迈古今了。有的选本把这诗讲成整棵柳树都像是用“春风”裁剪而成的，那恐怕有失作者的原意吧。

然而值得“拍案叫绝”的还远不止此。首先，剪刀是被用来裁剪衣物的，春风把柳树吹得生出了细叶，正如剪刀裁剪出精致的衣服。但剪刀不会自己裁剪，而要靠人来使用，那么，“春风”又是受了谁的指使和支配呢？回答是：它受大自然（或曰“造化”）的指使和支配。正是“造化”运用春风吹醒了万物，使它们茁发成长的。而从“人”的角度来说，人们创作艺术品，主要是“师造化”，即以大自然为师，也就是朱自清先生说的“艺术模仿自然”，可是在贺知章的《咏柳》这首小诗里，最后这个比喻却生动地告诉我们：造化反而是“师人”的，是以艺术为师的，它正如人们裁剪衣服那样在给柳树创造美丽的“细叶”。作者描写柳树，在诗中把柳树写得活灵活现，这原是“艺术模仿自然”，但作者却说，这乃是“自然模仿艺术”的结果。明明如前文所云，作者是在用“逼真”的艺术手法（即赋、比、兴中的“比”）来写“如画”的自然景物（有生命的柳树），而作者却力图说服你，自然景物之所以“如画”，恰好是由于大自然以人为的（即“逼真”的）艺术形象为师法，才达到了这样神形兼备的程度。您说它“绝”不“绝”？

其次，还想就“剪刀”这个比喻本身说点看法。《赏析》的作者列举了杜甫的“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”、李贺的“一双瞳人剪秋水”和“欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩”以及陆游的“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来”等诗句为例，认为这些诗中的“剪刀”和“剪”，很可能是受到贺知章笔下的“剪刀”的启发。我则认为，《赏析》中所举的诗句，大都侧重于用剪刀的光亮（如说“瞳人剪秋水”）和锋利来进行“比”的手法，亦即是说剪刀既“明”且“快”。而贺知章这里的比喻，“剪刀”却含有心灵手巧的意思，就像《韩非子》里讲的刻楮为叶的故事那样，说大自然让春风巧妙地把嫩绿的细叶逐一裁剪成功，让它们呈现在绿丝绦般的柳枝上，从而形成了一树碧玉。另外，剪刀是有锋芒的，它正如早春二月的风，固然可以吹得万物苏醒，但春寒料峭，这种风吹到人的身上脸上，会使人有点儿“锋利”之感，它还不是“和风”、“惠风”（当然更不是“熏风”），而是乍暖还寒时候的风。这正是作者要用“剪刀”来形容“二月春风”的道理。宋人有“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”之句，果真到了“吹面不寒”的时节，那就不宜再用“剪刀”来做比喻了。

最后，还想补充《赏析》所未举出的一个以“剪”为喻的例子。《牡丹亭·惊梦》：“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。”这个“剪”虽亦为明快之意，却是形容燕语清脆尖新，同时还语含双关。盖燕尾如剪刀，不独状其声，抑且与燕尾之形相联系。其意若曰燕子清脆尖新的呢喃之声，原是它们用自己的尾部修剪出来的。汤显祖真不愧修辞构思的妙手，他比贺知章又向前发展一步了。

（发表于《名作欣赏》1981年第3期：超迈古今的想象——贺知章《咏柳》绝句赏析）

含蓄蕴藉　寄托遥深

张九龄《感遇》二首赏析

◎霍松林

作者介绍

霍松林，1921年生，甘肃省天水市人。1944年考入重庆中央大学攻读中国文学专业，获得了胡小石、朱东润、罗根泽、汪辟疆、陈匪石等学者的指导和教诲。1953年起在陕西师范大学中文系任教授至今。有著作《文艺学概论》、《〈西厢记〉简说》、《〈西厢记〉述评》、《李白诗歌鉴赏》、《学者自选散文精华》、《宋诗三百首评注》、《历代诗精品评注》、《孔颖达诗歌初探》、《〈滹南诗话〉校注》等出版。

推荐词

张九龄为什么不是通过松柏而是通过丹橘来歌颂耐寒的节操呢？这除了他谪居的“江南”正好“有丹橘”，自然联想到屈原的《橘颂》而外，还由于丹橘不仅经冬犹绿、“独立不迁”，而且硕果累累，有益于人。

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折！

江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。

可以荐嘉客，奈何阻重深！运命唯所遇，循环不可寻。

徒言树桃李，此木岂无阴？

张九龄（673—740），字子寿，韶州曲江（今广东省曲江县）人，唐中宗景龙年间中进士，又以“道侔伊吕科”策高第，为左拾遗。累官至中书侍郎同平章事，迁中书令。唐玄宗的“开元之治”，史家曾认为可以比隆贞观，而张九龄就是开元后期著名的“贤相”。他矜尚直节，敢言得失，注意援引“智能之士”；对安禄山的狼子野心，也早有觉察，建议唐玄宗及早翦除，未被采纳。终因受到李林甫等权奸的诽谤排挤，被贬为荆州长史。他远贬之后，李林甫等人更受宠信，所谓“开元盛世”，也就一去不返。杜甫把《故右仆射相国张公九龄》作为组诗《八哀》之殿，是大有深意的。

《感遇》十二首，就是谪居荆州时所作，含蓄蕴借，寄托遥深，对扭转六朝以来的浮艳诗风起过作用，历来受到评论家的重视。例如高棣在《唐诗品汇》里就曾指出：“张曲江公《感遇》等作，雅正冲淡，体合《风》、《骚》，骎骎乎盛唐矣。”这里选的是第一首和第七首。

第一首，把“兰”和“桂”作拟人化的描写。一、二两句，“互文”见意：兰在春天，桂在秋季，它们的叶子多么繁茂，它们的花儿多么皎洁。正因为写兰、桂都兼及花叶，所以第三句便以“欣欣此生意”加以总括。一般选注本未注意“互文”的特点，认为写兰只写叶，写桂只写花，未必符合诗意。三、四两句，一般都作了这样的解释：“春兰秋桂欣欣向荣，因而使春秋成为美好的季节。”而这样解释的根据是把“自尔为佳节”中的“自”理解为介词“从”，又转变为“因”，把“尔”理解为代词“你”、“你们”，用以指兰、桂。这是值得商榷的。第一，头两句尽管有“春”、“秋”二字，但其主语分明是“兰叶”和“桂花”，怎能把“春”、“秋”看成主语，说什么“春秋因兰桂而成为美好的季节”？第二，作这样的解释，就与下面的“谁知”两句无法贯通。第三，统观全诗，诗人强调的是不求人知的情操，怎么会把兰桂抬高到“使春秋成为美好季节”的地步？联系上下文看，“自尔为佳节”的“自”，与杜甫诗“卧柳自生枝”（《过故斛斯校书庄》）、李华诗“芳树无人花自落”（《春行寄兴》）、陈师道诗“山空花自红”（《妾薄命》）中的“自”同一意义。“尔”，显然不是代词，而与“卓尔”、“率尔”中的“尔”词性相同。“佳节”，在这里也不能解释为“美好的季节”，而应该理解为“美好的节操”。诗人写了兰叶桂花的葳蕤、皎洁，接着说：兰叶桂花如此这般的生意盎然、欣欣向荣，自个儿就形成一种美好的节操。用“自尔”作“为”的状语，意在说明那“佳节”出于本然，出于自我修养，既不假外求，也不求人知。这就自然而然地转入下文：“谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折？”

不难看出，“草木有本心”一句，和“欣欣此生意，自尔为佳节”一脉相承；“何求美人折”一句，与“谁知林栖者，闻风坐相悦”前后呼应。既然如此，有的选注本把“谁知”两句，解释为“不料隐逸之士慕兰、桂的风致，竞引为同调”，也未必确切。“谁知”并不等于“谁料”，而近似于“谁管”。兰桂自为佳节，自有本心，自行其素，自具欣欣生意，不求美人采择；“林栖者”是否“闻风”，是否因闻风而相悦，谁知道呢？谁管它呢？

当然，不求人知，并不等于拒绝人家赏识；不求人折，更不等于反对人家采择。从“何求美人折”的语气看，从作者遭谗被贬的身世看，这正是针对不被人知、不被人折的情况而发的。“不以无人而不芳”，“不吾知其亦已矣，苟余情其信芳”，乃是全诗的命意所在。八句诗句句写兰桂，都没有写人。但从那完整的意象里，我们却可以看见人，看见封建社会里某些自励名节、洁身自好之士的品德。

前一首，是对“兰桂”的颂歌，后一首，则是对“丹橘”的颂歌。

有歌颂的正面，就有歌颂的反面。兰桂葳蕤皎洁，“美人”应该采择。如果不采兰桂而采萧艾，那“美人”也就不那么美。在前一首中，诗人用“何求美人折”歌颂了兰桂的自为佳节、自有本心；对“美人”的态度，则含而不露，以致不太细心的读者会以为只写兰桂而与“美人”无涉。然而从“何求美人折”的自白里，不也可以听出“美人”不折的感慨吗？“美人”既然不折兰桂，他又折些什么？

“美人”一词，究竟何所指，翻唐诗的选注本，说“美人”指“林栖者”，这恐怕未必符合诗人的原意。这首诗命意遣词，都有取于屈原的作品。而在屈原的《九章》里，就有一篇《思美人》，其中的“美人”指顷襄王。把张九龄被贬到荆州时所作的这一首诗和屈原被放逐到江南时所作的《思美人》联系起来读，也许会有更深一层的体会。

对“美人”的态度，如果说在前一首里含而不露，那么在后一首里，就有点露，尽管相当委婉。

屈原生于南国，橘树也生于南国，他的那篇《橘颂》一开头就说：“后皇嘉树，橘来服兮。受命不迁，生南国兮。”其托物喻志之意，灼然可见。张九龄也是南方人，而他的谪居地荆州的治所江陵（即楚国的郢都），本来是著名的产橘地区。他的这首诗一开头就说：“江南有丹橘，经冬犹绿林。”其托物喻志之意，尤其明显。屈原的名句告诉我们：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”可见即使在“南国”，一到深秋，一般树木也难免摇落，又哪能经得住严冬的摧残？而“丹橘”呢，却“经冬犹绿林”。一个“犹”字，充满了赞颂之意。“丹橘”经冬犹绿，究竟是由于独得地利呢，还是出乎本性？如果由于独得地利，与本性无关，也就不值得赞颂。诗人抓住这一要害问题，以反诘语气排除了前者。“岂伊地气暖”——难道是由于“地气暖”的缘故吗？这种反诘语如果要回答的话，只能作否定的回答；然而它照例是无须回答的，比“不是由于地气暖”之类的否定句来得活。以反诘语一“纵”，以肯定语“自有岁寒心”一“收”，跌宕生姿，富有波澜。“自有岁寒心”的“自”，也就是“自尔为佳节”的“自”。“岁寒心”，本来是讲松柏的。《论语·子罕》：“岁寒然后知松柏之后凋也。”那么，张九龄为什么不是通过松柏而是通过丹橘来歌颂耐寒的节操呢？这除了他谪居的“江南”正好“有丹橘”，自然联想到屈原的《橘颂》而外，还由于“丹橘”不仅经冬犹绿、“独立不迁”，而且硕果累累，有益于人。作者特意在“橘”前着一“丹”字，就为的是使你通过想象，在一片“绿林”中看见万颗丹实，并为下文“可以荐嘉宾”预留伏笔。

汉代《古诗》中有一篇《橘柚垂华实》，全诗是这样的：

橘柚垂华实，乃在深山侧。闻君好我甘，窃独自雕饰。

委身玉盘中，历年冀见食。芳菲不相投，青黄忽改色。

人倘欲知我，因君为羽翼。

作者以橘柚自喻，表达了不为世用的愤懑和终为世用的渴望。张九龄所说的“可以荐嘉宾”，也就是“历年冀见食”的意思。“经冬犹绿林”，不以岁寒而变节，已值得赞颂；结出累累硕果，只求贡献于人，更显出品德的高尚。“嘉宾”是应该“荐”进以佳果的，“丹橘”自揣并非劣果，因而自认“可以”“荐嘉宾”，然而为重山深水所阻隔，到不了“嘉宾”面前，又为之奈何！读“奈何阻重深”一句，如闻慨叹之声。

从全诗的构思看，从作者的遭遇看，把这一首中的“嘉宾”和前一首中的“美人”看成同义词，大概不至于有什么错。那么，构成“荐嘉宾”的阻力是什么，下文“徒言树桃李”中的“桃李”和“树桃李”者究竟何所指，也就可以意会了。

“运命”两句，不能被看成宣扬“天命观”。“运命唯所遇”，是说运命的好坏，只是由于遭遇的好坏。就眼前说，不就是由于有“阻重深”的遭遇，因而交不上“荐嘉宾”的好运吗？“奈何荐嘉宾”中的“奈何”一词，已流露出一寻究竟的心情，想想“运命唯所遇”的严酷现实，就更急于探寻原因。然而呢，“循环不可寻”，寻来寻去，仍然弄不清原因、解不开疑团。于是以反诘语气收束全诗：“徒言树桃李，此木岂无阴？”——人家只忙于栽培那些桃树和李树，硬是不要橘树，难道橘树不能遮阴，没有用处吗？在前面，已写了“经冬犹绿林”，是肯定它有“阴”；又说“可以荐嘉宾”，是肯定它有实。不仅有美阴，而且有佳实，而“所遇”如此，这到底为什么？《韩非子·外储说左下》里讲了一个寓言故事：

阳虎去齐走赵，简主问曰：“吾闻子善树人。”虎曰：“臣居鲁，树三人，皆为令尹。及虎抵罪于鲁，皆搜索于鲁也。臣居齐，荐三人，一人得近王，一人为县令，一人为侯吏。及臣得罪，近王者不见臣，县令者迎臣执缚，侯吏者追臣至境上，不及而止。虎不善树人。”

主俯而笑曰：“树橘柚者，食之时甘，嗅之则香；树枳棘者，成而刺人。故君子慎所树。”

只树桃李而偏偏排除橘柚，这样的“君子”，总不能说“慎所树”吧！

这首诗句句写“丹橘”，构成了完整的意象，与“我心如松柏”之类的简单比喻不同。其意象本身，既体现了“丹橘”的特征，又有一定的典型意义。读这首诗，当我们看到“丹橘”经冬犹绿，既有甘实供人食用，又有美阴供人歇凉的许多优点的时候，难道不会联想到具有同样优点的一切“嘉树”吗？当我们看到“丹橘”被排除而桃李却受到精心栽培的时候，难道不会联想到与此相类的社会现象吗？

就作者的创作动机说，这两首诗都是托物自喻，但由于创造出具有典型性的意象，所以其客观意义，已远远超出了自喻的范围。杜甫在《八哀·故右仆射相国张公九龄》一诗中称赞张九龄“诗罢地有余，篇终语清省”。后一句，是说他的诗语言清新而简练；前一句是说他的诗意余象外，给读者留有驰骋想象和联想的余地。诗人评诗，探骊得珠，是耐人寻味的。

（发表于《名作欣赏》1982年第1期：含蓄蕴借　寄托遥深——说张九龄《感遇》（十二首选二））

壮士拂剑　浩然弥哀

司空图《退栖》诗赏析

◎吴调公

作者介绍

吴调公（1914—2000），江苏镇江人。1935年毕业于大夏大学（现华东师范大学前身）国文系。1949年后，历任江苏师范学院（现苏州大学前身）讲师、教授，南京师范学院、南京师范大学教授，长期从事古代文论和古代美学的研究。有著作《谈人物描写》、《与文艺爱好者谈创作》、《文学分类的基本知识》、《古代文论今探》、《李商隐研究》、《古典文论与审美鉴赏》、《文学分类的基本知识》等出版。

推荐词

退隐诗从共性来说，固然都表现为不满现实的情境，但每人退隐的具体情况各不相同：或是感时世艰难，或是叹仕路风波，或是嗟雄才未展，或是慨狐狸当道。如果说丢下这些具体感受，而只是笼统地描写不满现实的牢愁，这种诗绝对不可能写出退隐之情的个性，当然也无以动人。

宦游萧索为无能，移住中条最上层。

得剑乍如添健仆，亡书久似失良朋。

燕昭不是空怜马，支遁何妨亦爱鹰？

自此致身绳检外，肯教世路日兢兢！

提到司空图，人们都很容易想起他用四言诗写成的一部非常优美的诗歌理论著作《诗品》，但对他的诗往往忽略。其实在他的律、绝诗中，并不乏体物深切和韵味悠然的佳作。《退栖》这首七律便是其中之一。

司空图，字表圣，晚年自号知非子、忍辱居士。生于唐文宗开成元年（837），卒于后梁开平二年（908）（洪迈《容斋续笔》云卒于天祐二年九月，误）。所著除《诗品》外，有《司空表圣文集》和《司空表圣诗集》。

司空图的一生，是唐王朝急转直下地趋于土崩瓦解的时代。他亲眼看到了军阀和政治野心家的乱政篡权，以致短短几年中几个皇帝相继被杀。他亲身碰到过黄巢农民起义军，还曾一度被俘。他曾经几度归隐而又曾几度出山。虽说在他的诗文集中有不少是属于“日往烟萝”、倾心旷达的一类作品，然而他的兀傲豪放之气一直没有消除，字里行间不时流露出既向往退隐而又不安于退隐的块垒不平之气，标志着他一生行藏不定、进退维谷的心情，反映了一个蒿目时艰的文人眼中所见到的天崩地坼的景象。这种心情，正是他在《诗品》中所说的“壮士拂剑，浩然弥哀”的一种“悲慨”意境，兼旷达与悲壮。这一种复杂心情的描绘，在《退栖》诗中达到了卓越的艺术高度。

封建社会的诗人，因为仕路坎坷，受到打击和排挤，从而退出政治舞台，过起了田园生活。这时，他们为了抒发怫郁之气和块垒之思，写出了反映退隐生活和感情的作品，这现象在诗歌史上是屡见的。魏晋时代甚至出现过“招隐”这一类文体，表现诗人对隐居的强烈向往和宣传，但其中有些作品不免失之浮浅。如陆机认为“富贵苟难图，税驾从所欲”，这种想法实在并不高明。比较富有意趣的是左冲的《招隐诗三首》。诗的第二首结尾写下了这样两句：“相与观所尚，逍遥撰良辰”，优游自在地表现诗人的崇高个性而于大义无亏，从而珍惜大好流光，这样的退隐风度是符合一位“振衣千仞冈”的诗人的崇高襟抱的，但这两句诗的本身诗味并不很浓。回过头来再看《退栖》，则不仅风骨高遒，对当时退隐心情的刻画也相当深切。在我看来，似乎要算是历来退隐诗中的佳作之一。

退隐诗从共性来说，固然都表现为不满现实的情境，但每人退隐的具体情况各不相同：或是感时世艰难，或是叹仕路风波，或是嗟雄才未展，或是慨狐狸当道。如果说丢下这些具体感受，而只是笼统地描写不满现实的牢愁，这种诗绝对不可能写出退隐之情的个性，当然也无以动人。司空图这首诗的感人之处，首先因为他能结合当时具体处境和心情来抒写“退栖”生活。至于这首《退栖》诗的创作时日，虽说我们不能具体考定，但按照大体以司空图生平作诗先后为序的《唐音统签》本的排列次第看来，这首诗是放在《五十》之后，而又列于五十一岁所作的《丁未岁归王官谷有作》之前，那么在极大程度上可以推定这首诗作于五十岁或近五十时，即公元887年或稍前时所写。而这一段时期，正是他出处行藏、变化倏忽、徘徊于仕隐之间最为突出的时期。在这次退隐前，唐僖宗因避黄巢农民军奔蜀，司空图要奔赴行在而未能，因此一度退隐。转眼几年后，僖宗还京，行次凤翔（今陕西宝鸡附近）。司空图却又满怀着耿耿孤忠去朝见皇帝，受命官职。但任官不过一两年，他却又因为触目于军阀的猖狂恣暴，政局的动荡不安，重新辞官归隐。这就开始了他五十岁左右时的一次“退栖”。这一次“退栖”，不同于他晚年退隐时所哀吟的“休休休，莫莫莫！一局棋，一炉药”那种万念俱灰的心情。这里饱含着一种复杂情绪。唐王朝的夕阳更下沉一些了，使得诗人退隐心情的“萧索”成分，较之七八年前僖宗在蜀时期加深了一步；然而，壮志未尽消除，却又使他在这次“退栖”中毕竟还留下了一些昔时曾以“臂鹰手”自居的慷慨豪气的残痕。也正因为这样，诗的开头两句，就以挺拔、倔强和鄙夷流俗的语势，表现了他的“退栖”的动机与怀抱。这是一首诗的主弦。主弦恰如为嘈嘈急语之声，表明他“宦游”之所以不得意，实是由于自己“无能”。当然，所谓“无能”，绝非“自谦”之辞，更无“自贬”之意，而是皮里阳秋，意在讽世。再不然，也可能是说唐王朝的残破之天，自己实在已经“无能”去补了，结果只有退隐到中条山（今山西省永济县东南）中。这里，诗人并没有泛泛地写隐居中条，而恰是点出了他住的是“中条最上层”。“最上层”固然很可能是纪实，但从缘情布景说，它却使人们联想到出现于司空图笔下、渗透了诗人感情的中条山的嵯峨气概。也就是“把我们灵魂的力量提升到了那样的一种高度”（康德：《判断力批判》第28节）的所谓“崇高”的美感境界。

“移住”到“中条最上层”，诗人的“崇高”究竟又是怎样呢？要写起来很多。然而最能突出此时此地的典型情境的东西，仍然是如上文所说，应该服从于诗人出处心情的交织。由于如此，下文很自然地出现了颈联的名句：“得剑乍如添健仆，亡书久似失良朋。”所谓“得剑”，野史有记，本来是确有其事，然而由于它是沿着前文“最上层”三字喷薄而出，所以诗人之雄，就不仅是巍峨，还更表现为夭矫了。另外，还有一点值得注意的，是与得剑豪情相对应的，还表现了思念“亡书”的怅失之意。前者寄寓诗人的英姿奋发，后者点出作者对学问的涵茹已达到沉迷的境地，自然也就在客观上烘托出诗人学以经世的苦心。这正是诗人早就表示过的有意“探治乱之本”（《与惠生书》）的素志。尽管前者侧重豪迈，后者侧重冲淡，前者侧重表昂奋之情，后者侧重显沉思之态，前者侧重壮美，后者侧重优美，然而一“书”一“剑”所组合的整体，却可以说是别有会心的身居“中条最上层”的诗人的自我塑像。

高远的襟抱，通过具有象征意义的典型事物来表现，这固然是一个方式；运用有关历史人物的典故作为比兴和寄托，这是又一个方式。如李商隐在《安定城楼》中曾经写下了“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游”这样一副颈联，表明他像贾谊一样有才而不见用，只能过着依人作客的生活。一“虚”一“更”，前呼后应，表现了年轻诗人才华横溢和跌宕悲吟的神态。但饱经忧患而年事却又远较在安定城楼行吟时的李商隐为长的司空图，在这里借用古人自比上，艺术手腕却又与之不同。“燕昭不是空怜马，支遁何妨亦爱鹰？”寥寥十四个字，表现了何等苍凉奇崛的情调！战国时郭隗用一位古代国君购买已死的千里马的头的故事去游说燕昭王，得到昭王重用。燕昭王分明是重用人才的，然而这里却翻成了“燕昭不是”，慨叹今世已无人用贤。这是反其意而用之。支遁，这一位东晋著名的和尚，喜养鹰、马而偏不骑马。有人问他，他说“爱其神骏”。然而这里却一变为反问的语气，表明自己虽已退藏，却并没有失其用世的雄心。由此可见，司空图的确并非止于“冲淡”。他在晚年所写的《修史亭三首》中说过：“谁料平生臂鹰手，挑钱自送佛前灯！”鹰之于他，原不是偶然的，难怪他运用了这种雷霆万钧的笔力，来为支遁爱鹰，亦即自己的雄心未已来强调了。这可以说是广其意而用之。“不是”富于磅礴的音势，“何妨”响彻高昂的音调，比起李商隐那一联来，在襟抱高远上固然大致相同，但似乎却更显得激昂顿挫，铿锵有声。这也就是《诗品·悲慨》中所说的“壮士拂剑，浩然弥哀”的情境了。同样，结尾的“自此致身绳检外，肯教世路日兢兢”，表面虽说表示从此退隐，漫无拘束，大可不必再像过去仕路周旋，小心谨慎，但从“肯教”二字看来，却分明透露了作者对当时政治的极端憎恶和急流勇退的决心，饱含着郁勃、愤慨的情绪。这种“致身”于“绳检”之外，当然不尽同于杜牧的“十载飘然绳检外”。它展示了住在“中条最上层”的诗人的广阔视野和诗人所向往的“悠悠天钧”的境界。

总的说来，我们从《退栖》一诗中所看到的是处于特定环境中的司空图的特定感受。这一次退栖，不是前此黄巢农民军攻破长安后的“退栖”，不是昭宗时代因受征召赴阙谢恩后回乡的“退栖”，更不是昭宗被迁洛阳幽闭时，被诏入朝，假装成昏老颟顸、误堕朝笏、终于获诏还山时的“退栖”。这一次“退栖”，有着“衰谢”和“壮图”的交织，恰恰可以说是诗人生平多次退栖中心情比较复杂的一次，因在诗作中，只有其一而不可有二的特定心情的抒发。清人吴乔说：“诗之中须有人在。”（赵执信：《谈龙录》）这话自然是透辟的。然而作为“人”的一生，也还有其发展变化过程。因此，严格点说，诗中之“人”应该是特定环境的人，应该是人们的“特殊化”了的“情境”（黑格尔：《美学》第一卷，第三章）。具体入微的感受是永远不会重复的。只有具备这样的认识，我们才能从司空图的《退栖》中看到那种“浩然弥哀”的“壮士拂剑”的悲慨实质，才能领会他那种忧伤而豪放、通脱而愤懑的心灵倾诉。

（发表于《名作欣赏》1982年第4期：壮士拂剑　浩然弥哀——说司空图《退栖》诗）

气高而不怒，力劲而不露

皎然《冬日送颜延之明府抚州觐叔父》赏析

◎王英志

作者介绍

王英志，1944年生，毕业于北京大学中文系。苏州大学博士研究生导师、编审。著作有《灵境诗心——中国古代山水诗史》（清代编）、《清人诗论研究》、《中国古典诗歌艺术新探》、《古典美学传统与诗论》、《性灵派研究》、《袁枚评传》、《袁枚全集》、《李清照集》等出版。

推荐词

此诗的整个艺术风格基本上属于作者所倡导的高逸一类。诗人的感情相当浓烈，但并没有声嘶力竭地呼喊，即使直抒胸臆亦比较平和，而主要是移情入景，借景寓情，冲澹蕴藉，确实做到了“气高而不怒”、“力劲而不露”。

唐代诗僧皎然本姓谢，字清昼，浙江湖州人，系“元嘉之雄”谢灵运的十世孙，生卒年不详，其一生活动主要在中唐大历、贞元时期。唐代诗僧颇多，如法震、法照、无可、护国、灵一、清江、无本、齐己、贯休等，而“释皎然之诗，在唐诸僧之上”（严羽《沧浪诗话·诗评》），有诗集《杼山集》十卷。当时于颙称其诗“得诗人之奥旨，传乃祖（按：谢灵运）之菁华，江南词人，莫不楷范”（《吴兴昼上人集序》）。皎然诗多为抒发隐逸之情与朋友赠别之意，韦应物颇推重之。皎然后被列于“唐才子”之中（见辛文房《唐才子传》）。

皎然又是著名的诗论家，除有诗论名著《诗式》外，尚有《诗议》、《诗评》（按：据罗根泽《中国文学批评史》考证，《诗评》系“割裂《诗议》、《诗式》凑成的”，亦可不计）。与皎然同时代的元稹、白居易论诗重在倡导诗的讽喻、教化作用，有其一定的现实意义，但对于诗的艺术创作规律探讨很不够，亦是严重缺陷。皎然则和元、白相反，对诗的社会意义不甚注重，而是侧重研究诗歌本身的艺术特征与创作经验，具有较高的美学价值。皎然对诗的意境创造问题有深入研究，对后世意境说的发展影响甚大。此外，他关于重“自然”的美学思想亦十分突出，是其诗论的重要内容。这一点明显继承了南朝文论家钟嵘《诗品序》所推重的“自然英旨”的思想。

皎然的“自然”说内涵有三个层次：一是指诗人创作系有感而发，无须苦思冥想，亦不可矫情做作，应该自然而然地吟咏性情。他赞许托名的苏武、李陵诗与《古诗十九首》曰：“天予真性，发言自高，未有作用。”（见《诗式》，下引同此书者不赘注）这是指诗人本有真情即所谓“真于情性”，那么其诗作亦即高妙，而无矫揉造作之弊。他评建安诗人又提出“语与兴驱，势逐情起。不由作意，气格自高”之说，此乃对“自然”的具体阐发。皎然强调的是诗的文辞或语言形式是为诗人的感兴所驱遣，诗的体势亦是跟随着诗人的情感而产生、形成的，“因情成体，即体成势”，这正“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”（上引均见《文心雕龙·定势》），无须“作意”费心而诗的气格自然高古。二是指诗歌语言自然朴素而清新。《诗式》评谢灵运诗曰：“不顾词彩，而风流自然。……惠休所评谢诗‘如芙蓉出水’，斯言颇近矣。”此处所谓“风流自然”与“词采”皆指语言风格，二者显然是对立的。前者是“如芙蓉出水”般清丽自然，后者是指汤惠休批评颜延之所谓“如错彩镂金”（见钟嵘《诗品》）式的辞藻浓艳。皎然欣赏的乃是“芙蓉出水”般的富于自然美的语言。基于重“自然”的思想，皎然又反对沈约“八病”之说，认为“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也”（《诗议》）；对于诗之对偶句式主张“不失浑成”，反对“力为之，见斤斧之痕”（《秘府论》引），这与钟嵘“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具”（《诗品序》）的说法相通。此外，皎然又主张诗“不用事为第一”，反对堆砌典故，佶屈聱牙，倒是赞成沈约“不傍经史，直举胸臆”之论。这又与钟嵘“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”（同上）的见解一致。三指诗歌的风格自然冲淡。《诗式》把诗分为十九体，而首标“高”、“逸”二体。“高”指“风韵朗畅”，“逸”指“体格闲放”。这二种风格的本质皆属于“自然”，所谓“气高而不怒，怒则失于风流，力劲而不露，露则偏于斤斧”也。要之，皎然于诗的风格推崇冲淡蕴借、闲逸疏放的自然阴柔之美。上述三层次即是皎然“自然”说的要旨。

皎然作为一名和尚与隐士，其诗之内容社会意义难与元、白“唯歌生民病”的新乐府诗相比拟是可以理解的，当然这是他的一个致命伤。但皎然诗清淡自然的艺术风貌十分突出，基本上实践了他诗重“自然”的美学观点，其中亦不乏感人之作。本文试以其《冬日送颜延之明府抚州觐叔父》为例而简析之。原诗云：

临川千里别，惆怅上津桥。日暮人归尽，山空雪未消。

乡云心渺渺，楚水路遥遥。林下方欢会，山中独寂寥。

天寒惊断雁，江信望回潮。岁晚流芳歇，思君在此宵。

这是一首五言排律体的送别诗，先解其诗题：“颜延之”系皎然好友，中唐人，非与谢灵运同时的诗人颜延之。“明府”原为汉代对郡守之尊称，唐代则指县令，如杜甫《敬简王明府诗》亦然。“抚州”即今江西抚州，古属楚地。“觐”，会见。在一个寒冷的冬日，皎然送好友颜延之明府离开自己去抚州探省叔父。冷寂的环境使皎然油然而生孤寂惆怅之感。诗人几乎“未有作用”、用不到刻意经营就吟咏出这首抒写“思君”的“真于情性”的诗作，堪称“语与兴驱，势逐情起”。此诗写作具体年月待考，但写作地点当在湖州杼山东溪草堂，此乃诗人一生隐居之处，曾与士大夫、诗僧唱和，写下不少赠别之什。此诗为其中的佼佼者。

当年李白有七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，囿于体裁只着重抒写自己一直远望孟浩然“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”时的情景，画面单纯，完全寓情于景，以一当十，自有其空灵之妙。皎然此诗篇幅较长，有回旋跌宕之余地。它虽亦侧重构思了颜氏离去诗人独留山中而“寂寥”的情境，但意象丰富，亦有条件把皎然内心的“惆怅”之感具体而有层次地抒写，显示出诗人的另一番匠心。当然，这是由诗人当时所处的环境与独自的体验所决定的，并非诗人“作意”而为所能达到的。

诗开头两句“临川千里别，惆怅上津桥”，以自然朴素的语言道出“送别”之意。“临川”先点明友人离别的地点。此“川”指吴兴若溪，颜氏乃从水路赴抚州。“千里别”又写出此次离别友人征途之远。因为“千里”，往返所需时日长久，故二人重逢之日遥遥未可期。语调平淡，却分明已寓有诗人依依不舍之情。首句写友人之别。次句写自己“送”之“惆怅”，属于“直举胸臆”之笔。《楚辞·九辩》尝云：“羁旅而无友生，惆怅兮私自怜。”此时皎然虽非“羁旅”，但因“无友生，而惆怅兮私自怜”的感情则与古人相通。当诗人望着友人帆船远去，一种失望哀伤的感情立即充溢胸中，不能自已。他登上“津桥”是想登高远望那“孤帆远影碧空尽”的景象。当然船帆愈远，则诗人的心情愈沉重、愈孤寂、愈惆怅。

在道出送别之意后，诗重点是表现独自留下的诗人当时当地的具体的惆怅寂寥的心境，写得层次丰富，真挚感人。“日暮人归尽”一句写诗人久久徘徊于送别之处，尽管夕阳衔山，游人归尽，但诗人仍不忍归去。此时似乎仍有所期待，此地似乎亦有所慰借。皎然于友人之情可谓深笃矣！正因为“人归尽”且暮色苍茫，益增添了山中空寂的氛围与诗人内心的孤寂情怀：“山空雪未消。”“山空”与心空实际已融化为一片，而“雪未消”固然写出“冬日”之景，但未尝不暗寓诗人思友之情“未消”之意。这两句移情入景，借景融情，冲淡疏放的笔调中包含着深沉的感情，格调高古不俗。接下“乡云心渺渺，楚水路遥遥”二句是诗人思友之情“未消”的具体展现，诗的感情亦进入新的层次。诗人觉身留此地而心已随挚友远去。他设身处地地想象友人在途中的情景，仿佛与之化为一体而道出颜氏的内心世界；家乡的云尚渺渺不可见，令人感到急躁；“楚水”即楚地抚州的抚河亦远在天边，征途真是遥遥无尽头。写友人的心绪是假，写自己与友人重逢难期的焦虑才是真。这两句“其辞似淡而无味”，实际上“情在言外”，“旨冥句中”，极尽曲折委婉、冲淡蕴借之致。这层诗意与前面“似断而复续”，乃是诗人构思之妙笔，并未离开诗之主旨。“林下方欢会，山中独寂寥”二句是诗人又直抒自己此时此地的感受。友人远去，自然引起往事的回忆：不久前还与友人在幽静的隐居之所欢聚，对此诗人显然充满怀念之情，但写“方欢会”旨在反衬此时于杼山中一人形影相吊与无比寂寞冷落之感。“独寂寥”三字是“直举胸臆”，带有浓厚的感情色彩。皎然认为“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿上人房论涅槃经义》），这样的“诗情”是自然而真实的，情与境亦是统一的。皎然因倍觉“山中独寂寥”，所以更易触景生情。“天寒惊断雁”意谓看到冬日空中一只离群孤雁，内心受到刺激而联想到自己与朋友分别，同样是一只“断雁”。情景交融，人雁合一，感情是真实自然的。既然有“惊断雁”之悲，则自然生“江信望回潮”之想。皎然尝云：“回潮亦有情。”（《送简栖上人之建州觐使君舅》）因江潮涨落有时，有落潮必有回潮。“望回潮”暗寓诗人盼望颜延之及时归来之意。但是江信回潮毕竟是未来的希望，画饼难以充饥。目前的现实是“岁晚流芳歇”。“岁晚”指年底冬日。“流芳”即花草流动的香气，曹植《洛神赋》早云：“践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。”“歇”，停止，尽。冬日山林已无“流芳”，这并非今日才知晓，但由于友人远离而山中寂寥，以惆怅之情怀感受周围景物，就更真切地体验到冬见“流芳歇”的冷寂单调。而“流芳歇”三字反过来又增强了诗人“独寂寥”的心绪。何况“流芳”同与友人的无数次欢聚的美好记忆是联系在一起的。尾句“思君在此宵”是诗人感情层次发展的必然：友人已作“千里别”，诗人为此留连到“日暮人归尽”，但诗人内心思友之“流芳”并未“歇”。即使返回居处，也将是通宵不寐，辗转反侧，继续沉浸在“思君”的意境中。至于诗人“此宵”如何“思君”则并不再画蛇添足，留给读者自己去想象，有言虽尽而意无穷之艺术效果。

此诗的整个艺术风格基本上属于作者所倡导的高逸一类。诗人的感情相当浓烈，但并没有声嘶力竭地呼喊，即使直抒胸臆亦比较平和，而主要是移情入景，借景寓情，冲淡蕴借，确实做到了“气高而不怒”，“力劲而不露”。全诗即景生情，全不用事，“风韵朗畅”，清新自然。诗的语言除“天寒惊断雁”句略嫌劲峭用力，大体是平淡疏放的，而且十分朴素，称得上“不顾词采，而风流自然”，近于乃祖康乐公“池塘生春草”一类佳作之风貌，与“错彩镂金”者迥异其趣。此诗为律诗，中间四组对仗句都十分工整，又自然“浑成”，无“斤斧之痕”。要之，诗的思想内容虽然不甚深刻，社会意义亦不强，但感情之真挚与表现之艺术还是值得赞赏的。

（发表于《名作欣赏》1986年第6期：皎然“自然”说诗例一则——简析《冬日送颜延之明府抚州觐叔父》）

制题之妙

柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》赏析

◎霍松林

推荐词

唐人作诗，很讲究“制题”。“登柳州城楼”，已含触景生情、伤高怀远之意。“寄漳、汀、封、连四州”呢，只要设身处地，稍加思索，则诗人眼望何处，心想何事，苍茫百感，纷纭万象，无不奔赴眼底，叩击心弦。“制题”之妙，是首先值得注意的。

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百粤文身地，犹自音书滞一方。

这是用七律形式写成的抒情诗。赋中有比，象中含兴，展现了一幅情景交融的动人画图，而抒情主人公的神态和情怀，也依稀可见。这情怀，是特定的斗争环境触发的，因而先弄清写作背景，就有助于鉴赏这首诗独特的艺术美。

公元805年，唐德宗李适死，太子李诵（顺宗）即位，改元永贞，重用王叔文、柳宗元等革新派人物，进行了一系列政治改革，这就是历史上说的“永贞革新”。但由于保守势力的反扑，仅仅五个月，“永贞革新”就遭到了残酷的镇压。王叔文、王伾被贬往外地，革新派的主要成员柳宗元、刘禹锡、韩泰、韩晔、陈谏、凌准、程异、韦执谊也分别被贬为远州司马。这就是历史上说的“二王八司马”事件。就这样，保守派还不肯罢手，第二年，又杀害王叔文、逼死王伾；对八司马的迫害，也有增无已，凌准、韦执谊都死于贬所。整整过了十年，即唐宪宗元和十年（815）年初，柳宗元与韩泰、韩晔、陈谏、刘禹锡五人（程异先被起用）才奉诏进京。但当他们千里迢迢，刚赶到长安的时候，朝廷又受保守派的唆使，把他们分别贬往更荒凉的边远州郡：韩泰为漳州刺史，韩晔为汀州刺史，陈谏为封州刺史，刘禹锡为连州刺史，柳宗元为柳州刺史。这首七律，就是这一年六月，柳宗元初到柳州之时写的。

唐人作诗，很讲究“制题”。“登柳州城楼”，已含触景生情，伤高怀远之意。“寄漳、汀、封、连四州”呢，只要设身处地，稍加思索，则诗人眼望何处，心想何事，苍茫百感，纷纭万象，无不奔赴眼底，叩击心弦。“制题”之妙，是首先值得注意的。

全诗先从“登柳州城楼”写起。结合题目，首句所谓“城上高楼”，当然就是“柳州城楼”。题中已写过“登”，故此处用不着再说“登”，而人已在城楼之上了。“城”高于地，“楼”高于城，登上城楼，已在高处；又于“楼”前着一“高”字，意在极言其高。为什么要极言其高呢？就因为立身愈高，所见愈远。作者长途跋涉，好容易才到柳州，应该稍事休息了，然而却急不可耐地爬上“城上高楼”，就为的是要遥望战友们的贬所，抒发难于明言的积愫。“接大荒”之“接”，有人解释为“目接”，即“看到”，似嫌牵强。从句法上看，分明是说“城上高楼”与“大荒”相“接”。人在楼上，楼与大荒相接，乃是楼上之人的眼中所见。因想遥望战友们的贬所而登“城上高楼”，这是“意在笔先”；因登“城上高楼”而望见“楼接大荒”；接下去就必然是“感物起兴”——“海天愁思正茫茫”一句，即由此喷涌而出，真可谓天然凑泊，有神无迹。

“城上高楼接大荒”，展现在眼前的是从自己的贬所远接战友们的贬所的辽阔的荒凉的空间。这空间望到极处，海天相连。这是景、是境。而极海弥天，触景生情，因境见意，茫茫“愁思”，也从而充溢于辽阔荒凉的空间，情与景，意与境，于是乎融合无间。试想，“登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州”，这是包含了多么辽阔的境界和多么深广的情意的大题目，作者却似乎毫不费力地写出了这第一联，以如此深广的情景、辽阔的意境，摄诗题之魂，并为以下的逐层抒写展开了宏大的卷面。

起句中的“接”字极传神。楼“接”大荒，则楼上人的视野由近而远。先看近处，触景生情；由近而远，也触景生情。望极茫茫海天，“愁思”也随之弥漫于茫茫海天。这是总写，以下即逐层分写。第二联“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，写的是近处所见，即近景。唯其是近景，见得真切，故写得细致。就细致地描绘风急雨骤的景象而言，这是“赋”。然而仔细玩味，“赋”中又兼有“比兴”。屈子《离骚》有云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”又云：“木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。”在这里，“芙蓉”与“薜荔”，正象征着人格的美好与芳洁。登城楼而望近处，所见者自然不仅是“芙蓉”与“薜荔”，特意拈出“芙蓉”与“薜荔”，显然是“芙蓉”与“薜荔”在暴风雨中的遭遇触动了心灵的颤悸。“风”而曰“惊”，“雨”而曰“密”，“飐”而曰“乱”，“浸”而曰“斜”，客观事物已投射了诗人的感受。“芙蓉”出“水”，何碍于“风”，而“惊风”仍要“乱飐”；“薜荔”覆“墙”，雨本难侵，而“密雨”偏要“斜侵”。这怎能不使诗人俯仰身世，产生联想，“愁思”弥漫于茫茫海天！在这里，景中之情，境中之意，赋中之比兴，有如水中着盐，不见痕迹，然而辨味者自能品出其中的滋味。

第三联写远景。由近景过渡到远景的契机乃是近景所触发的联想。在自己的贬所，依然是“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，那么战友们的处境又如何呢？于是心驰远方，目光也随之移向“漳、汀、封、连四州”。“岭树”、“江流”两句，同写遥望，却一俯一仰，视野各异。仰观则重岭密林，遮断千里之目；俯察则江流曲折，有似九回之肠。景中寓情，“愁思”无限。从字面上看，以“江流曲折九回肠”对“岭树重遮千里目”，铢两悉称，属于“工对”的范围。而从意义上看，上实下虚，前因后果，以骈偶之辞运单行之气，又具有“流水对”的优点。

尾联与第三联之间仍有内在的联系。就第三联说，因关怀战友的处境而遥望战友的所在，然“岭树重遮”，望而不见，益令人“肠一日而九回”（司马迁《报任安书》中语）。这一层意思是显而易见的。但还有更深一层的意思：望而不见，自然想到互访或互通音问，而望陆路，则山岭重叠，望水路，则江流纤曲，不要说互访不易，即互通音问，也十分困难。这就很自然地要归结到“音书滞一乡”。然而就这样结束，文情较浅，文气较直，缺乏余韵余味。作者的高明之处，在于他先用“共来百粤文身地”一垫，再用“犹自”一转，才归结到“音书滞一乡”，便收到了沉郁顿挫的艺术效果。而“共来”一句，即与首句中的“大荒”照应，又统摄题中的“柳州”与“漳、汀、封、连四州”。一同被贬谪于“大荒”之地，已经够痛心了，还彼此隔离，连音书都留滞于各自的贬地，无法送到啊！读诗至此，佘韵袅袅，余味无穷，而题中的“寄”字之神，也于此曲曲传出。

施补华《岘佣说诗》有云：“太白七绝，天才超逸，而神韵随之。如‘朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还’，如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣；中间却用‘两岸猿声啼不住’，一句垫之。无此句，则直而无味；有此句，走处仍留，急语仍缓，可悟用笔之妙。”柳宗元的这首诗与李白的《早发白帝城》意境不同，然而收尾之前同用垫句，其用笔之妙，又有相通之处，不妨互参。

（发表于《名作欣赏》1983年第1期：说柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》）

超世拔俗的心灵“桃花源”

柳宗元《江雪》赏析

◎林兴宅

作者介绍

林兴宅，1941年生，福建德化人。1963年毕业于厦门大学中文系。现为厦门大学中文系教授。有著作《艺术魅力的探寻》、《文艺象征论》、《象征论文艺学导论》、《批评的实验》等出版。

推荐词

我们更应该注意这首诗千古传诵的事实。因为文学作品是社会的精神产品，一旦它被作家生产出来，就为公众所有。尽管我们必须对它的产生作出历史性的解释，但从欣赏的要求看，却主要是探寻魅力的根底，精妙的秘密，而加重心灵的叩击。

千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

人们一眼就可以看出，这是一幅寒江独钓图，但它尺幅万里，展示的是一个多么寥廓的空间。让你的想象力飞奔吧：“千山”、“万径”是多大的世界，在这个世界里，众鸟飞尽，自然界一片静悄悄。在这个世界里，人迹罕至，人间到处是寂寥，这里没有春天，没有欢乐，也没有音乐，没有生命，这是艾略特笔下的“荒原”！是《红楼梦》十二支曲中所描写的“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的景象。诗人用“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句把读者的心灵抛进了空阔、静寂、死灭的宇宙洪荒之中，让人们体验世界末日的凄凉。正当我们心头被压得喘不过气来的时候，一点闪烁的亮光在无边的荒原冉冉升起，我们快要死寂的灵魂得救了。“孤舟衰笠翁，独钓寒江雪”，这是诗人在惩罚了世俗的灵魂之后所给予的一点慰安。这是荒原上的春天，是冷峻里的温暖，是死灭后的生命，是静寂中的召唤。在这漫天大雪的静寂世界里，我们看到了“孤舟蓑笠翁”的伟大生命，看到了“独钓寒江雪”的伟岸形象。是的，渔翁的存在显得多么寂寞孤单，但它却给人一种战风雪、抗严寒的力量，在这“千山”、“万径”的土地上，它无非是渺小的一点，但它却在这广漠的背景下孑然挺立，给读者留下了崇高的印象。正是它，使我们的感情得到一次荡涤，使我们的灵魂迈向人格的峰巅。

毫无疑问，柳宗元为我们提供的是一幅自然景物图，但是，当我们不由自主地进入诗的境界以后，我们却看到了诗人完全敞开的心灵，看到诗人灵魂的颤动。这时，我们会获得丰富的情感信息，这种情感信息概括起来就是遗世独立的情趣。不是吗？诗人铺展了如此广阔的空间，诗人摄下了雪漫江边的特写，让渔翁垂杆钓雪。这一切，不正是为了表现诗人遗世独立的高洁吗？在这里，虽然冷寂却不绝望，虽然孤独却不悲观，这里不是诗人灵魂的地狱，而是诗人向往超世拔俗的灵魂的桃花源。

应当承认，这首诗是柳宗元贬官后的特殊感受的产物，这是带有他的时代和阶级的痕迹的。但我们更应该注意这首诗千古传诵的事实。因为文学作品是社会的精神产品，一旦它被作家生产出来，就为公众所有，尽管我们必须对它的产生作出历史性的解释，但从欣赏的要求看，却主要是探寻魅力的根底、精妙的秘密，而加重心灵的叩击。“江雪”一诗常常成为画家的题材，更是后世文人出口成诵的名篇。难道他们向往那里面的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的冷寂世界吗？难道他们羡慕那“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的孤独处境吗？不，显然不是，而是那遗世独立的高洁情趣在激荡着后世读者的心。诗中展示的空阔静寂的世界图景隐含着某些封建士大夫的人生观念，而那“独钓寒江雪”的渔翁形象则是中国读者的民族心理的补偿。《红楼梦》中的“好了歌解”有这样两句：“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。”这是佛、老思想对人生的理解，而《江雪》中的世界正是它的反面，历史上有多少失意知识分子在经历一番仕途凶险之后，都厌倦了，看破了，站在超世拔俗的云头，俯瞰现实的生活，把人世看成是熙熙攘攘的戏场。而戏总有散场的时候，散场之后便是一片虚空，这不就是“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的世界吗？这个世界就成了他们对人生大彻大悟的禅境，他们便在这虚无缥缈的禅境里做着遗世脱俗的幻梦。他们在人生道路上长途跋涉、历尽艰辛，多么渴望着生命的“绿洲”，而“独钓寒江雪”就是在他们眼前闪烁的海市蜃楼。现实社会充满着美德与罪恶、苦难与欢乐，充满着矛盾和斗争，像“独钓寒江雪”那样静寂的境界确是“踏破铁鞋无觅处”啊！但它所表现出来的是人格的独立不羁，意志的桀骜伟岸。对于那些苦难而又懦弱的人们，这无疑是一种心理的补偿。鲁迅曾经对中华民族的奴性心理作过精辟的剖析：无特操，缺乏独立人格，就是民族心理的一个表现。而“独钓寒江雪”的形象正是这种无特操的民族性格的反面。愚弱的国民在长期封建专制统治下形成了奴性心理的劣根性。但他们的独立人格只是带上层层镣铐，却没有泯灭。因此，《江雪》一诗所表现的遗世独立的情趣，在封建时代的愚弱国民的心灵里，无疑是燃起了一盏人性的灯火。

很清楚，《江雪》一诗是诗人虚拟出来的超现实的世界，它是现实生活的反面，却又是人性的正面，它是诗人对社会的消极抗议，同时又是诗人对愚弱国民的积极引导。在这里，积极与消极竟是有机的组合，不可分割。总之，《江雪》一诗既是落拓不羁的知识分子心灵的桃花源，又是企图超脱俗世纷扰、保持人格独立的人性的烛光，这既是一次逃遁，又是一次挣扎。也许，正是这种奇异的对立力量的平衡，成了疗救那些进退维谷的士人们的灵魂的一帖万灵药方吧！

谈到这里，我们便会发现这四句二十个字竟是一个解释不尽的世界。这个世界不仅凝铸了诗人深刻的人生感受，而且蕴藏着社会的、民族的、历史的、伦理的以及哲学的丰富内涵，而这一切都是在字面之外的无言之言。这二十个字的信息载体，承载着多么巨大的信息量啊！我们完全可以套用古文论中的那句话，叫“含不尽之意见于言外”。那么，《江雪》一诗艺术表现的秘密又在哪里呢？

从诗人的构思轨迹来看，“千山鸟飞”和“万径人踪”构成了无限延伸的隐喻世界，暗示大自然的喧闹和人世的纷争，其精炼、概括的程度是很不平凡的。对此，诗人用一个“绝”字和一个“灭”字的否定性词语加以摧毁，以示斩断之意，其决绝的态度表现得无以复加。然后诗人就推出渔翁的意象，占据广漠画面的中心，又用一个“孤”字和一个“独”字与“绝”字“灭”字相呼应，把孑然独立的气氛制造得非常浓烈，诗人就构筑了一个融情入景、富有丰富暗示性的象征境界，永远地释放着丰富的情感信息。在这里，诗人采用了三种艺术方法来增大诗的信息值。

首先是选用具有定型指意的意象。诗中占据画面中心的是渔翁意象。在中国的象征文学里，渔翁经常是被歌咏的对象而获得了定型指意。自从“屈原既放，游于江潭”遭遇到第一个文献可征的渔父以后，渔翁便确切变成了“淡泊落拓”的象征。《江雪》一诗以突出地位塑造了渔翁的形象，便使它具有明显的象征性质，能够激发读者的定向联想。

其次是情感的对比表现。如果我们细细揣摩，就可以发现，整首诗的内容是建筑在巨大的比照上的，它把“孤舟”、“独钓”的渔翁形象放到“千山”、“万径”所暗示的广阔自然和社会背景上来表现，形成强烈的比照。在这个巨大的画面中，包含着多重的对比性：一是众与寡的对比，用“千”、“万”这样的复数反衬“孤”、“独”这样的单数，从而突出“世人皆醉，唯我独醒”的孤高自许。二是“闹”与“寂”的对比，“千山鸟飞”、“万径人踪”，这是多么生动热闹的世界图景，但这一切都“绝”了“灭”了。归于虚无，化为沉寂，这种转化所构成的对比衬托出诗人经历人世纷扰之后寻求超脱、复归宁静的旨趣。三是冷与热的对比。渔翁所处的环境是一个大雪覆盖、没有生命活动的酷寒世界，但在这个世界里，渔翁却不畏严寒，孤舟独钓，支撑着他的无疑是内在生命的巨大热力，这种冷与热的对比突出表现了诗人保持人格独立的情操。总之，《江雪》一诗所蕴涵的多重对比性，形象生动地表现出诗人孤独、超脱、自傲的复杂思想感情，这种同时反衬的手法，构成尖锐冲突的情境，能够使读者产生心灵的撞击，具有强烈的美感效果。

第三是结构的层进聚焦。也就是说这首诗结构的处理方法有点类似于现代电影的镜头推进。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”是一个远镜头，然后慢慢摇近，出现孤舟，再推进，出现孤舟中的渔翁，最后镜头对准“独钓”的形象，形成了一个大特写。这样的处理方法能够把读者的审美注意由远而近、由大至小地集中到孤舟独钓的形象上。表面看来，诗的境界越缩越小，实际上渔翁的形象在读者心灵中所占的位置却越来越大。它不仅占据了画面的中心，而且占据了读者的整个心灵。诗人在诗中否定了“千山鸟飞”、“万径人踪”，肯定了“孤舟独钓”，他的目标是突出塑造这个“孤舟”、“独钓”的渔翁形象，以表现他的遗世独立的意趣。这样的结构处理最大限度地实现了诗人的创作意图。

（发表于《名作欣赏》1985年第4期：超世拔俗的心灵的“桃花源”——柳宗元《江雪》赏析）

古诗哲理意义的新创造

刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》赏析

◎林东海

作者介绍

林东海，福建南安人。1962年毕业于复旦大学中文系，1965年毕业于复旦大学研究生班。历任人民文学出版社总编助理、古籍室主任，编审。有著作《诗法举隅》、《古诗哲理》、《江河行》、《李白》、《诗人李白》（日文版）、《太白游踪探胜》、《杜甫》、《李白诗选》、《中国古代诗歌精华》、《纪游诗选》、《唐宋律诗选讲》（合作）、《文言小说名篇选注》（合作）、《郭沫若纪游诗选注》（合作）等出版。

推荐词

后世读者在读这诗时已加以改造或者进行了再创造。经过这种改造或再创造，原诗的立场、态度、倾向性，都发生了根本性的变化。

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

——刘禹锡：《酬乐天扬州初逢席上见赠》

唐敬宗宝历二年（826）冬，刘禹锡罢和州刺史，被召还京，与白居易在扬州相遇。白居易即席赋《醉赠刘二十八使君》诗：

为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。

诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。

举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。

亦知合被才名折，二十三年折太多。

诗中对两人怀才不遇、仕途坎坷大发感慨。刘禹锡也写了这首题为《酬乐天扬州初逢席上见赠》的酬答诗。诗中回忆自唐宪宗永贞元年（805）“革新”贬连州以来，他在巴山楚水之间前后浪迹二十三年。这期间，一起参与“革新”的朋友如吕温、柳宗元均已故去。刘禹锡有《哭吕衡州时予方谪居》和《重至衡阳伤柳仪曹》诗，以吊唁吕温和柳宗元。酬乐天诗所谓“怀旧”，当是指怀念这些已经谢世的朋友。这里的“闻笛赋”是指向秀（字子期）经山阳嵇康、吕安故居时，悼念故友的《思旧赋》。赋的序文云：“余逝将西迈，经其旧庐，于时日薄虞渊，寒冰凄然！邻人有吹笛者，发声寥亮，追思曩昔游宴之好，感音而叹。”所以称之为“闻笛赋”。以向秀悼念嵇康、吕安二友以喻自己怀念吕温、柳宗元等，感情非常真挚。

“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，俞陛云《诗境浅说》解释说：“久推名句，谓自安义命，勿羡他人。试看沉舟病树，何等摧颓。若宇宙皆无情之物，而舟畔仍千帆竞发，树前仍万木争荣。造物非厚于千帆万木，而薄于沉舟病树。盖行所不得不行，止所不得不止，造物亦无如之何。深合蒙庄齐物之理矣。”其实，刘禹锡不是“自安义命”的人，也未必全信蒙庄齐物之理。经历过政治上的坎坷，胸中颇有些不平之气。应当说这一联与白居易赠诗第三联“举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎”，立意相近，都是为他人得志我独坎坷而感叹。白诗意思说：看看周围的环境，到处是旖旎风光，而我（们）自己却老处于寂寞的境地；满朝文武官员青云得路，极尽显荣，而我（们）自己却浮沉宦海，蹉跎岁月。这就是所谓“折太多”。刘诗也是将自己（或者包括白居易和那些亡友）的坎坷失意比作“沉舟”和“病树”，而将他人的得志显荣比作“千帆过”、“万木春”。这是一种对比手法，是冷和热、枯和荣的对比。这种对比，冷和枯的字眼和词语常常用在自己所肯定的一方作主体，而热和荣的字眼和词语则常常用在自己所否定的一方作陪衬。杜甫《梦李白二首》其二云：“冠盖满京华，斯人独憔悴。”拿朝中显宦来和失意的李白相对照。“憔悴”指李白，“冠盖”指显贵，构成“枯”和“荣”的对比。再如杜甫《醉时歌》：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。”广文先生郑虔和衮衮诸公又构成“冷”和“热”的对比。作者的同情在“冷”和“枯”一面，而以“热”和“荣”作陪衬。杜诗是拿别人同别人对比，刘、白则是以自己处境的凄凉与别人地位的显贵作对比；杜诗是一种叙述性对比，而刘、白诗则是比喻性的对比。

因为刘禹锡这两句比喻性的对比，“热”的字眼在反面，“冷”的字眼在正面，有悖于我们今天的比喻习惯，所以有人竟从积极方面来理解这两句带消极情绪的诗，致使对诗意的理解正好倒了过来。在大谈“法家”的时候，有人以刘禹锡为“革新”派，便有意从积极方面去理解，认为前人以“沉舟”和“病树”为作者自喻，未中肯綮。有的说这两句诗创造了一个沉舟侧畔千帆竞发，病树前头万木争春的奋发昂扬、充满生机的艺术境界；有的干脆说这两句诗是说明反动势力的命运是不会长久的，新生事物必然要代替腐朽事物，这是新陈代谢不可抗拒的客观规律。持这类观点的人，把刘禹锡其他一些含有辩证法然而不一定很积极（只是达观）的诗句，也都从积极方面去理解和发挥。如“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”，“流水淘沙不暂停，前波未灭后波生”，都从推陈出新的积极倾向去理解。有人认为，《再游玄都观》诗序说，当他重游玄都观时，当年如霞的桃花已消失殆尽，“荡然无复一树，唯兔葵燕麦动摇于春风耳”，这表明他对于政治上的腐败势力是很藐视的，所以他在“沉舟”一联中把“沉舟”和“病树”拿来比喻腐朽势力。这种推理似有道理，但毕竟未切原诗本意。不管是无意或是有意从积极方面去理解这两句诗，都反映了后世读者在读这诗时已加以改造或者进行了再创造。经过这种改造或再创造，原诗的立场、态度、倾向性，都发生了根本性的变化。

“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，用以说明新生事物必将取代陈旧事物，并非原诗含义，而是后世读者所赋予的新的意义。读者是怎么赋予这两句诗新的意义的呢？这里借以寓理的意象，是取材于人们常见的景象，这种景象包含着相对的真理。沉舟之畔一定会有舟船过往吗？未必。病树之前必定有新林萌芽吗？也未必。这就是说，读者赋予新意，并不是由一种普遍性的物理关系引起的联想。但如果放在一定的条件下，这种物理关系是有其必然性的。在一条可以航行的大江或长河里，沉船的事自然时有发生，然而并不因为有了沉船就废弃航行，即便是夔峡滟滪堆畔，也照样航船来往如梭。这是由河道的航运功能所决定的，为人们所常见的社会景象；在一片树林里，因虫蛀或衰老而枯槁死亡的树也是少不了的，然而当春天到来的时候，树林里仍然充满着生机，处处萌发出新芽和新苗。这是由新陈代谢规律所决定的，为人们所常见的自然景象。“沉舟”和“千帆过”的关系，“病树”和“万木春”的关系所具有的相对真理性，被引用来说明一种绝对真理，即说明新生事物一定取代陈旧事物、革命力量一定取代反动力量的必然结果。这里是以具有相对真理的现象来说明绝对真理的本质。虽然这是离开原诗意的一种再创造，但我们却觉得十分自然贴切。因为任何绝对真理都寓于相对真理之中，从相对真理之中看绝对真理已成为人们的习惯。

古诗哲理意义的新创造，是有其时代性的。刘禹锡“沉舟”一联之被重新解释或被赋予新的意义，以及喻体倾向性的逆转，是20世纪60年代以后的事。这种逆转很容易引起当时一般读者的共鸣。正是在这种历史条件下，“沉舟”一联才一反原诗之意而获得了新的思想。

（发表于《名作欣赏》1998年第3期：古诗哲理意义的新创造——刘禹锡名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”赏析）

借景讽喻　寄寓遥深

韩愈《晚春》诗赏析

◎陆永品

作者介绍

陆永品，1936年生，安徽省宿州市人。1963年7月毕业于复旦大学中文系。1963年7月至今在中国社会科学院文学研究所工作，研究员，中国作家协会会员。主要学术专长是先秦两汉文学和唐宋诗词。有著作《老庄研究》、《司马迁研究》、《诗词鉴赏新解》、《爱国诗人——屈原》等出版。

推荐词

描写春天和暮春景象的古典诗词甚多，而采用这种拟人化的颇为幽默风趣的手法、通俗明快的语言，非常成功地描写出万紫千红、草木丰茂，而且草木与百花争奇斗妍、杨花榆荚满天飞舞的景象，是并不多见的。这种刻意求新、出奇制胜的构思，其中自然凝结着诗人许多反复锤炼的苦心。

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。

杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

韩愈这首写景诗，与众不同，它最突出的特色是采用拟人化手法，描写春天草木茂盛、万紫千红、满园春色、群芳斗艳的喜人景象。作品把草木拟人化，赋予它们人的感情，这样来描写春天的生气勃勃的景象，就更加富有诗情画意，更加富有风趣和哲理性。

此作描写的是四季分明的我国北方春天的景象，是说那些长得茂盛的草儿、树木，也知道春天不久将会归去，因此也就鼓足劲儿，争先恐后地吐红献紫，各呈异彩，竟然与千姿百态的盛开花朵，争奇斗妍，比起妩媚来。那最“无才思”的杨花与榆荚，它们没有本领与草木、花儿争奇斗妍，却只能像雪花那样满天飘荡飞舞了。诗人这般描写春天百花盛开，草木一一与群芳斗妍，杨花榆荚漫天飞舞的情景，的确是别出心裁、别开生面的，表现了不同寻常的艺术感受。草木本不知春归之事，更不懂与芳菲（花）争奇斗妍，诗人却说它们知道春天不久将归，便百般红紫，与芳菲斗妍，这种拟人化的写法，非但不使人感到失于真实，反而使人感到颇有情趣，更生动形象。这种万物生发、欣欣向荣的景象，自然会给人一种积极奋进的力量，鼓舞人们争分夺秒、奋发向前。所以能达到如此的艺术效果，与作品采用拟人化手法，有着密切的关系。诗人又抓住杨花与榆荚在春暮随风飘荡的特征，于是便用“无才思”来比喻它们的特点，点活最后两句。“漫天”，即满天。说“杨花榆荚无才思”，只知道像雪花那样随风满天飞舞，赋予它们以人的性灵，因而也就更加风趣和幽默；同时也非常逼真地描绘出暮春时节，那种“绿肥红瘦”的景象。

描写春天和暮春景象的古典诗词甚多，而采用这种拟人化的颇为幽默风趣的手法、通俗明快的语言，非常成功地描写出万紫千红、草木丰茂，而且草木与百花争奇斗妍、杨花榆荚满天飞舞的景象，是并不多见的。这种刻意求新、出奇制胜的构思，其中自然凝结着诗人许多反复锤炼的苦心。在思想内容上，它最可宝贵的就是，具有激发人们分秒必争、奋发向前的精神。虽然，孟浩然的《春晓》诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”也是脍炙人口的名篇。它描写春光明媚的早晨，到处鸟语花香；夜里风雨，落红缤纷。它虽能给人以清新爽快的审美感受，但是它并没有韩愈这首《晚春》诗那种强烈的鼓舞人们积极奋发的精神。据说，日本朋友特别喜爱孟浩然的《春晓》诗。每到春天，他们许多商店里，便挂上孟浩然的画像，挂上写着《春晓》诗的条幅，出售有孟浩然《春晓》图的物品等。原因是“他们从《春晓》里吸取了很大的精神力量，不贪睡眠，全力竞争”（1986年4月28日《光明日报》《唐诗〈春晓〉为什么在日本受欢迎》）云云。以我看来，大概是日本朋友把这首《春晓》诗的意思引申得远了一点，因为这首诗，并不能激发人们“全力竞争”的思想。倒是韩愈这首《晚春》诗，能够鼓舞人们不甘落后、“全力竞争”的精神。

还有一个问题值得研究，即对韩愈这首《晚春》诗最后两句如何理解的问题。据说，因为《晚春》诗有“无才思”三字，便造成对这首诗训释上的一些分歧意见：“有人认为那是劝人珍惜光明，抓紧勤学，以免如杨花榆荚，白首无成，有人从中看到谐趣，以为是故意嘲弄杨花榆荚没有红紫美艳的花，一如人之无才华，写不出有文采的篇章。”（《唐诗鉴赏辞典》）有人不得其解，却存疑说：“玩三、四两句，诗人似有所讽，但不知究何所指。”（刘永济《唐诗绝句精华》）清代朱彝尊说：“此意作何解？然情景只是如此。”（引自《唐诗鉴赏辞典》）凡此等等，都说明对这首诗后两句的解释，发生了歧义。至于这两句诗“情景只是如此”，这是不言而喻的。关键在于这两句有无寓意的问题。我认为，凭空议论，或征引其他毫不相干的诗文作注脚，都无助于说明问题，也不能令人信服。最能说明问题的，还是从韩愈自己的作品里找答案。韩愈另外有两首诗，我认为已经能说明这个问题。他的《池上絮》诗说：“池上无风有落晖，杨花晴后自飞飞。为将纤质凌清镜，湿却无穷不得归。”联系《晚春》诗“无才思”三字，便可看出，这首诗说杨花将纤质凌于池水，湿却不得归，即隐约透露出嘲讽之意。韩愈另外一首《晚春》诗说：“谁收春色将归去，慢绿妖红半不存。榆荚只能随柳絮，等闲缭乱走空园。”从“只能”、“等闲”的字眼中，就明显地说明诗人对榆荚的贬责之意。根据这两首诗，我们再回过来看“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞”，就可以看到其中“杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞”两句，的确寓有深刻的含意。大约诗人是在借描写景物，讽刺那般趋炎附势或随波逐流之辈，因而就使诗作蕴涵着深邃的哲理性。古代与当代，有许多事物往往都有相似之处。韩愈的“杨花榆荚”之喻，在我们今天的社会中仍然具有现实意义。如果我们用这两句诗来为今天极少数“风派人物”画像，不是恰到好处吗？

（发表于《名作欣赏》1986年第5期：借景讽喻　寄寓遥深——韩愈《晚春》诗赏析）

呕心沥血的苦吟之诗

李贺《李凭箜篌引》赏析

◎魏家骏

作者介绍

魏家骏，1939年生，江苏淮安市淮阴区人。1961年毕业于南京师范学院中文系。1979年到原淮阴师范专科学校中文系工作，先后任中文系讲师、副教授、教授。

推荐词

清代人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”说白居易的《琵琶行》和韩愈的《听颖琴师弹琴》都能生动细致地描写出琵琶或琴的声音，而李贺《李凭箜篌引》则用更多的笔墨描写听音乐的感受，能够使鬼都哭泣。

在唐代的诗人中，李贺是一个奇才，由于他在诗歌创作中广采博取，搜奇猎艳，驰骋自己丰富的想象力，用新奇诡异的语言，描绘出许多令人惊叹的神秘而幽美的艺术境界，有人甚至称他为“鬼才”。他虽然只活了二十七岁就离开人世，可以说是夭折了的年轻诗人，却留下了许多构思奇特、风格独具的诗歌作品，令后世的读者赞叹不已。

在唐代，曾经流传过很多关于李贺的故事。有个故事说，李贺每天早上骑着一头瘦驴，背上背着一只破旧的背囊，就出门了。路上想到什么好的诗句，就当即记下来，塞进背囊里。晚上回到家，他的母亲就叫仆人接过背囊，把里面写了诗句的纸条统统倒出来。看到儿子写下的诗句，他的母亲常常叹息说：“我的儿啊，你非得把心都呕出来才肯罢休吗？”这个故事说明，李贺的诗都是苦吟之作，并不是天才的妙句偶得。更有传奇色彩的是，据说李贺将死的时候，在大白天忽然见到一个穿红衣服的人，骑着一条红色的龙，手里拿着一块木板，上面的文字也不知道是用上古时代的篆文还是石鼓文写的，嘴里嚷着要带李贺走。李贺也看不懂上面写的是什么字，就从床上爬起来，跪在地下恳求，说自己的母亲年老多病，不能跟他走。那个穿红衣服的人笑着说：“天上的玉帝刚刚建成一座白玉楼，现在就要请你去为这座楼撰写诗文记盛呢！天上的日子多快活啊，哪里像人间这样辛苦！”过了一会儿，就从李贺常住的屋子窗口飘出一缕青烟，空中还传来车子启动的声音和音乐声。李贺的母亲连忙阻止大家不要哭，过了一顿饭的工夫，李贺就死了。这个故事竟把李贺诗歌作品里的梦幻般的境界，搬到现实生活中来了，连他的死都被赋予神秘的神话般的色彩。但是，这也确实反映出李贺是一个奇才，连天上的玉帝都极为赞赏。

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

李贺的这首《李凭箜篌引》，是一首写音乐的诗。在唐诗里，有很多写音乐的诗，其中有三首最为著名，一首是白居易的《琵琶行》，一首是韩愈的《听颖师弹琴》，还有一首就是李贺的这首《李凭箜篌引》了。清代人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”（《李长吉诗集批注》卷一）说这首诗“足以泣鬼”，主要是因为诗人构思的奇特。用诗歌来写音乐，难处在于诗人需要用生动形象的文字，既要描摹出音乐声的美妙动听，又要写出听音乐的人的感受。也许因为白居易和韩愈在写诗的时候阅历要比李贺更加丰富一些，他们在诗里写出的乐声，更有乐器自身的特点，所以，明代人朱承爵在《存余堂诗话》里说：“听琴如昌黎自是听琴，如曰听琵琶，吾未之信也。”而白居易的《琵琶行》则“自是听琵琶诗，如曰听琴，吾不信也”。和白居易、韩愈比起来，李贺毕竟年轻，再加上他家境贫寒，也不可能像白居易、韩愈那样，有机会获得很多欣赏音乐的条件，音乐修养也就不如这两位都曾经身居高位的诗人了。所以，也有人指出这首《李凭箜篌引》“缺少像韩白二人那种琴是琴、琵琶是琵琶，界线分明的乐感”（郭扬：《唐诗学引论》，广西人民出版社1989年出版，第249页）。但是，我们却可以看出，李贺却能够扬长避短，另辟蹊径，以丰富的想象力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，而且还不是一般的人的感受，是写出了想象中的神话里人物的感受，这就具有李贺自己所特有的奇幻的风格特点了。因此，一般李贺诗歌的选本，都把这首诗排列在卷首，可见是很受人重视的。

和白居易的《琵琶行》不同，这首《李凭箜篌引》不是以叙事作为诗歌的主线，把音乐作为其中的一个细节，而是更强调音乐自身的感人魅力（在这一点上，和韩愈的《听颖师弹琴》比较接近），这样写当然就更有难度了。

诗的起首两句“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，就显得非常突兀。诗人从乐师李凭演奏时所用的乐器落笔，写那件箜篌是用吴地的丝弦和蜀地的桐木制成的，强化了乐器本身的精致，也是为了突出表现音乐的高雅。而“张高秋”的“高秋”二字，既点明了演奏的时间是秋天，但更重要的是写出了美妙的乐曲声所表达的一种清澈澄洁的高远境界。一个“张”字，是写箜篌的丝弦张开，也是写箜篌所弹奏出的乐曲声，就像在人们的眼前铺张开了一幅秋天的气象，似实若虚，以实写虚，显示出了非凡的气势。接着以“空山凝云颓不流”来写乐曲声的美妙动听，诗人暗用了《列子·汤问篇》里“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的典故，化概括性的“响遏行云”四字为具体的描绘：“空山凝云颓不流”，那空寂的群山间，云朵也停滞不动了，像是在凝神倾听，以空灵的想象笔法，在人们的眼前展开了一幅十分开阔的景象。诗人采用这样的方法来开头，避开了叙事性的交代与直说，让人感觉到音乐声的美妙，自然就显得不同凡响。

第三句“江娥啼竹素女愁”，紧承上句，引出神话里的人物“江娥”（即神话传说中舜之二妃，亦称“湘妃”、“湘夫人”）和“素女”（古之乐伎）来做衬托，进一步描述乐曲声的美妙：就像湘妃凄婉的啼哭，泪洒斑竹，连善于鼓瑟的素女也起了万端愁绪，从侧面写出了乐曲声的感人肺腑。经过前面三句对乐曲声的描绘，到第四句才交代出，这乐曲声来源于“李凭中国弹箜篌”。这样就造成了先声夺人的效果，让读者一开始就能够感受到诗人起笔的非同寻常。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是这首诗里直接写到美妙的乐曲声的仅有的两句，但诗人又不是运用概括性的语言，半具体、半抽象地描写乐曲声的状态，而是运用形象化的比拟，从不同的角度写出了乐曲声的优美动听：有时激越得像昆仑山上玉碎山崩，有时又柔和得像凤凰的鸣叫；有时凄伤哀怨，像是带露的芙蓉花在哭泣，有时又明朗欢快，就像是盛开的兰花在微笑。这样的写法，仍然是诗人充分发挥自己丰富的想象力，借助于自然界的极富诗意的美好的事物，来表现乐曲声给听者的感觉。而且，诗人选择了形象感特别强的一些优美的事物：昆山玉、凤凰、芙蓉、香兰等，以视觉感受的美来写听觉感受的美，从而引发起听者的想象与联想，虽然并没有对乐曲本身去直接地展开具体的描绘，却同样能够让人感觉到乐曲丰富的层次和乐声的优美。

此后的四联八句，就集中笔墨，写出了美妙的演奏声所产生的神奇的效果。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，从人间写到了天上。十二门借代长安，当时的京城长安四面，每面有三个门，所以说是十二门。而京城的十二座城门前的冷气寒光，都在这美妙的乐声中消融；箜篌上的那二十三根丝弦弹奏出的妙音，则连天上的玉帝和人间的皇帝都为之感动。诗人又一次避开实写自己听乐曲时的感受，而是转为虚写，前一句是空灵的，后一句是想象的，互相映衬与补充，生动地表现出了乐曲声的感人力量。

但是，诗人并没有到此为止，满足于把乐曲声的感人力量停留在概括性的描写上，而是转入对神话世界的描写，从而把对优美的乐曲声的描写进一步推向高潮。下面六句里出现的都是神话中的人物，而就是这些神话里的人物，也无不为这乐曲的演奏所感动：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”长长的一段，都是从侧面写出了李凭弹奏乐曲时所产生的动人心弦的效果：女娲正在炼石补天，因为凝神倾听这美妙的乐曲声，也忘记了自己正要做的事，以致石破天惊，秋雨倾泻；这乐曲声传到梦里的神山上，那神话中善弹箜篌的神妪，也要让李凭教她演奏的绝技；那衰老瘦弱的鱼龙，听了李凭的弹奏，也随波逐浪，翩翩起舞。月宫里的吴刚听了这乐声也彻夜不眠，倚在桂树上谛听；在他的脚下，月宫前的玉兔也蹲在那里侧耳聆听，以至于让夜晚的露水打湿了全身。这种侧面描写的方法，显然比直接描写乐曲声如何优美动人要生动形象得多了，给人一种具体的视觉感受，使人如见其事，如闻其声。而且，诗人到此便让全诗戛然而止，结束在幽深渺远的想象的神话世界里，就好像那乐曲声还在绵渺的空中回旋荡漾，给读者留下了丰富的咀嚼的余味。这种侧面描写的手法，很容易使人联想到，在汉乐府诗《陌上桑》里写罗敷的那一段，不是直接地描绘罗敷怎样美丽，而是借助于“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”，写出了这些路人对罗敷的欣赏，达到从侧面烘托出罗敷的美丽的目的。《李凭箜篌引》也是从虚处着墨，让读者自己去体会李凭所演奏的乐曲声是如何的优美动听，与《陌上桑》可谓有异曲同工之妙。

也许是因为诗人在这首诗里所采用的意象十分丰富多彩，因此也多少显得有些驳杂，所以给读者一种一会儿天上、一会儿地下的感觉，缺少一条比较鲜明的抒情主线。著名的文学评论家何其芳就这样说过：“从《李凭箜篌引》也可以看出李贺的诗的艺术上的弱点。有许多警句，许多奇特的想象，然而连贯起来，却好像并不能构成一个很完整很和谐的统一体。那些想象忽然从这里跳到那里，读者不容易追踪。过去有些人批评他的诗有些怪，无天真自然之趣，是有道理的。”（《诗歌欣赏》，人民文学出版社1978年版，第64页）对此我倒有一点不同的看法。其实，如果我们细心地品味，便可以发现，这首诗在色彩斑驳、意象零散的表面现象的背后，是隐藏着一条内在的感受与抒情的线索的。今天，我们当然已经不可能完全了解诗人的创作过程，但通过对文本本身的细读和揣摩，仍然能够理解诗人构思时的用心良苦。

首先从诗人主体的感受过程来看。全诗是从乐器箜篌的精致落笔的，这是诗人对弹奏者的最直观的视觉印象，乐曲在开始演奏的第一个乐章，就让人感到清澈而明朗，到第二句便转入对声音的直接描写，表现出乐曲在前奏时的缓慢而轻柔，那感觉就好像是“空山凝云颓不流”。而“江娥啼竹素女愁”一句，又描绘出乐曲转向了凄凉与哀怨，这时候，诗人才把目光投向演奏者：呵，原来是这位著名的乐师在弹奏箜篌！“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是乐曲进入了主旋律的几个变化的乐章，喜怒哀怨，曲折变化。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，是把视角从人间转到了天上。接着最后六句，则把视角完全转向天上，写神话里的人物对美妙的乐曲声的如痴如醉的反应。而这又正是乐曲进入高潮的时候所产生的迷人的效果。由此看来，诗人是按照乐曲的不同的乐章，精心安排，完全依靠听者感觉的变化，来表现乐曲的发展和情感的转换，是把诗的叙事因素减少到最少的程度，而把主要篇幅全都集中到对乐曲本身的描写上，应该说是很有特色的。

其次，诗人还暗暗地把一条时间的线索和天色变化的线索潜藏在抒情的过程里。从开始的时候“空山凝云颓不流”写天上阴云密布，到“十二门前融冷光”的云层移动，时明时暗，再到“石破天惊逗秋雨”的风雨骤来。最后是以“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”来暗指云破天开，一轮皎洁的明月又出现在天空。与此同时，也写出了听者在欣赏心理上由抑郁、凄苦到转悲为喜的变化过程。把乐曲演奏时的客观环境描写与欣赏乐曲的人主观感情的描写糅合到了一起，采用虚写的方法来写实事、实情与实景，也是匠心独具的。

最后，还值得注意的是这首诗在艺术风格上的特征。“风格即人”，是诗人的性格、气质、才情打在作品中的标记和烙印。李贺的诗歌作品有着鲜明的浪漫主义色彩，想象丰富，境界瑰奇。他的独特的心理素质，使他十分专注于采奇摘艳，驰骋想象，钟情于神话里的人物，潜心编织出如梦如幻的神话境界，产生了一种令人炫目的艺术效果。他并不长于对客观事物作精确的描写，而是努力表现自己对客观事物的独特的感受，并借助于想象与联想，调动起多种多样的感觉，创造出奇异而美丽的幻觉世界，产生了与众不同的艺术魅力。与李贺同时代的著名诗人杜牧就说他的诗歌“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”，说他继承了屈原所开创的以楚辞为代表的浪漫主义传统，不仅慧眼独具，而且应该说也是给予了很高的评价。

（发表于《名作欣赏》2004年第8期：呕心沥血的苦吟之诗——李贺《李凭箜篌引》赏析）

感旧化怀　委婉情深

杜牧《张好好诗》赏析

◎曹中孚

作者介绍

曹中孚，1958年进入中华书局工作，任编审。

推荐词

杜牧此诗，从其情绪、基调可以看出，是在极度感慨的心境下写成的。然而前面五段，在叙事写景、描摹仪态、表达歌声时，写得非常飘逸自然，没有流露心中的抑郁，直到最后一段，才一吐深藏在心头的肺腑之言，这正如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”通过前后对照，更能激发人意，令人感叹。

《张好好诗》是杜牧的名作，作于大和九年（836）秋天，这时他在洛阳监察御史任上。诗前有一段序说：

牧大和三年佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作述师以双鬟纳之。后二岁(1)，于洛阳东城重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。

张好好是一位歌女，杜牧与她是大和三年在南昌沈传师的江西观察使幕府任职时相识的。唐时官妓盛行，观察署中可以有一定数量的歌伎舞姬。当时好好只有十三岁，因为她唱歌得很好，得到了沈传师的赏识，所以就入了乐籍，留在了幕府中。杜牧参与宴会，两人经常见面，极为亲昵。大和四年，沈传师调任宣歙观察使，杜牧随之南下，来到安徽宣城。所以他们依旧朝夕得见。后二岁，好好被沈传师的弟弟述师看中，纳她为妾，就此互相隔绝。大和七年，沈传师调京任吏部侍郎，宣城幕府中的故旧同事也就各奔前程。可是没有几年工夫，张好好却被薄情的丈夫遗弃，而在洛阳东城的一家酒店当垆卖酒。杜牧感旧伤怀，遂写了这首《张好好诗》。

君为豫章姝，十三才有余。

翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。

高阁倚天半，章江联碧虚。

此地试君唱，特使华筵铺。

主公顾四座，始讶来踟蹰。

这诗大致可以分为六段，这是第一段。诗人以其缠绵旖旎的笔调，从初识张好好时的情景开始回忆写起。前四句是对好好年轻美貌的概括描绘。“翠茁凤生尾”是把好好比作一只羽毛刚刚丰满的彩凤，“丹叶莲含跗”是说好好像一朵含苞欲放的莲花。“跗”通“柎”，意为花萼。这四句与“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”（《赠别》）一样，在诗人笔下的这位歌女，显得天真而惹人爱慕。接着六句，是写好好初次试唱时的具体地点和场面。“高阁”即滕王阁，这是南昌著名的风景地。这天沈传师在阁中大摆筵席。“高阁倚天半，章江联碧虚”两句是对环境的烘托。上一句是从仰望的角度去看滕王阁，所以会有“倚天半”的感觉。下一句是登上滕王阁后俯览章江（即赣江），所以看去会有江水与蓝天相连的“联碧虚”的景象。“主公顾四座，始讶来踟蹰”，是写好好的初次出场，一变上面所用的夸张手法，而以朴实无华的笔触作了自然描述。“踟蹰”二字，把好好神态心理活现了出来，我们仿佛看到她在大庭广众中表现出来的忸怩不安、腼腆怕羞的模样。

吴娃起引赞，低徊映长裾。

双鬟可高下，才过青罗襦。

盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。

繁弦迸关纽，塞管裂园芦。

众音不绝逐，袅袅穿云衢。

第二段是写好好的首次演唱。在演唱之前，先有一番引赞介绍，这种情况类似今天的报幕。引赞的是一位吴娃，吴人称少女为娃，她可能也是这群歌妓舞姬中的一员。于是好好出场了，她腰缠长裾，莲步轻移来到席间。这里我们可以看到，杜牧在刻画人物的神情意态方面，非常细致而且富有层次。以下是写好好的束装打扮：发结双鬟，一摆动就忽高忽下，与身上所穿的青罗短衫相配得很匀称。在她引吭高歌之前，先向四周张望一下，然后垂袖而立，紧接着是一声清脆的歌声像雏凤的悠悠长鸣一样，突然响彻四方，压倒了席上的繁弦急管，好像丝竹因关纽迸住而音哑，箫管因芦管破裂而失声。这是一种夸张的描写笔法。在好好这种无与伦比的歌唱绝艺面前，所有伴奏的各种声音，全都黯然失色，唯独她那悠扬不绝的歌声，从凌空高耸的滕王阁中穿云越衢，传向远方，回旋不绝。(2)

主公再三叹，谓言天下殊。

赠之天马锦，副以水犀梳。

龙沙看秋浪，明月游东湖。

自此每相见，三日已为疏。

玉质随月满，艳态逐春舒。

绛唇渐轻巧，云步转虚徐。

这段包括三层意思。前四句是沈传师对张好好的赏识和奖励。由于好好歌艺出众，传师再三称叹，说她的歌喉乃是天下少有的，所以赠她天马锦和水犀梳。中间四句是好好留在观察使署中之后，诗人与她经常见面的情形。诗中提到的“龙沙”与“东湖”，一在城北，一在城东，是南昌著名的风景区。《水经注·赣水篇》说：“（龙沙）甚洁白高峻而阤，有龙形，连亘五里。”雷次宗《豫章记》说：“城东有大湖，北与城齐，随城回曲，至南塘，水通章江。”最后四句是写好好的成长，“玉质”、“艳态”、“绛唇”、“云步”，诗人从四种不同的角度刻画了好好不仅长得比原来更加艳丽，而且歌声越来越轻巧流啭，舞步也比以前更轻盈蹁跹。

旌旆忽东下，笙歌随舳舻。

霜凋谢朓楼，沙暖句溪浦。

身外任尘土，樽前极欢娱。

这段是写一年以后，即大和四年九月沈传师调任宣歙观察使，沈氏幕府中人和歌女张好好等都随同东下抵达安徽宣城。这里起首两句是转折句，过渡得非常巧妙。“旌旆”是沈传师的旗帜标志，“笙歌”指幕府中的歌姬舞女，诗人把沈氏的这次易地为官，乘船由长江东下，写得非常堂皇，显示了他作为主持一方的朝廷达官的身份和威风。后面四句是写他自己在宣城时的情形，他和在南昌时一样，仍是少年游冶，经常与好好在一起。谢朓楼是南齐诗人谢朓任宣城太守时所建，“句溪”一名东溪，是在宣城的一条河流，这都是春游秋赏的必到之地。他在这里和好好相处，席上樽前，极尽欢娱，把身外的一切都视同尘土。

飘然集仙客(3)，讽赋欺相如。

聘之碧瑶佩，载以紫云车。

洞闭水声远，月高蟾影孤。

“集仙客”指沈传师的弟弟沈述师。“相如”即汉代辞赋家司马相如。关于沈述师其人，杜牧在《李贺集序》中曾有一段记载。他雅好诗文，是李贺的知己朋友。李贺临终时曾将自己生平所著诗歌托付给他。后来他又转托杜牧为长吉歌诗作序刊行。这起首两句，是杜牧对沈述师的举止和文采的赞扬。以下是写好好被沈述师看中而纳为妾。“碧瑶佩”是饰物，这里指聘礼，“紫云车”是迎娶新娘时所用的车子。末两句是说好好嫁后，就此与众隔绝。

尔来未几岁，散尽高阳徒。

洛城重相见，婥婥为当垆。

怪我苦无事，少年垂白须。

朋游今在否，落拓更能无？

门馆恸哭后，水云秋景初。

斜日挂衰柳，凉风生座隅。

洒尽满襟泪，短歌聊一书。

这是诗的结尾，也是诗的高潮。前面五段，诗人通过以张好好为中心的回忆，贯穿着一种钦慕和惋惜的心情，用的是循序渐进、娓娓诉述的方式，把好好的出场及其成长过程写得极为细腻传神，而且基调欢快。但这段却变得语调急促，思绪愤激。因为转眼只有几年时间，变化实在太大。这里诗人不仅因为宣城幕中那些落拓不羁、志同道合的同僚，亦即所谓“高阳酒徒”，由于沈传师的调任京官一朝星散而感到寂寞，眼前在洛阳东城重睹好好，见她已成弃妇，沦落为当垆卖酒的女子，由此引起他感慨万千。想想自己，几年中虽说侥幸没有大的折腾，但刚三十三岁却已鬓须见白，空有建功立业的宏图抱负，也只能落魄江湖，一事无成。沈传师业已去世，山川依旧，物是人非，举目四顾，但见云水依然，秋景如初，而当年朝夕相处的这位世交故主，却已永隔人天，使他格外满目忧伤。好像挂在衰柳上的斜阳，也没有平时温暖，只觉凉风生四座。感慨之余，便长歌当哭，写下了这一首歌行。

在咏写唐代歌女生活的诗歌中，当以白居易的长篇叙事诗《琵琶行》最为著名。乐天此诗之所以千古传诵，不仅因为他用绝妙的比喻，曲尽其状地描绘了琵琶的声调音节；更重要的是在诉述琵琶女的身世中寄寓着“同是天涯沦落人”的感慨，因而唤起了人们的共鸣。杜牧这诗，同样是咏写一位歌女的不幸遭遇，她的命运，似较琵琶女更为凄惨。一个是写出了“老大嫁作商人妇”、“去来江口守空船”的别离之苦；一个是记述了“洛城重相见，婥婥为当垆”的遭人遗弃之恨。她们的命运和这两首诗的格局，自有一定的相似之处。结尾“洒尽满襟泪”，正与白居易的“江州司马青衫湿”相同。但这两个诗人由她们的不幸遭遇所产生的感触，则颇有不同。白居易和琵琶女，是在浔阳江头的一个偶然机会中萍水相逢，所以叙述琵琶女的身世比较简单笼统，而渲染当时的情景气氛，则极为浓厚逼真。杜牧和张好好却相反，他们有多年交往之旧，所以对好好身世的记述非常详细，既有使人了解她不幸遭际的传记文学色彩，又有描写人物形象丰满的优点，使人一经披览，张好好这个人物的音容笑貌仿佛出现在眼前，感到她的可亲可爱而又可怜。所以这两首诗各有特色，难分轩轾，但由于《张好好诗》受到过多的叙述事实的限制，不像《琵琶行》那样触景生情、睹物兴感，容易引起人们内心感情的共鸣，这也是古典诗歌的三种创作方法“赋”与“比”、“兴”的不同之处。所以我们不能因此就认为杜牧此诗不足与《琵琶行》并为传世之作。

杜牧此诗，从其情绪、基调可以看出，是在极度感慨的心境下写成的。然而前面五段，在叙事写景、描摹仪态、表达歌声时，写得非常飘逸自然，没有流露心中的抑郁，直到最后一段，才一吐深藏在心头的肺腑之言，这正如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”通过前后对照，更能激发人意，令人感叹。这诗不仅本身具有强烈的艺术感染力，还因为他这件手书诗稿墨迹的千年流传，更加扩大了影响。他那挥洒自如的书法艺术得到了后世人们的高度赞赏。宋代的《宣和书谱》说《张好好诗》真迹：“气格雄健，与其文章相表里。”清叶奕苞的《金石录补》也说：“予观小杜流连旖旎，放浪低回，读其诗歌，使千载下有情人惊魂动魄，何况云烟满纸，笔致绝尘乃尔耶！”当然，叶氏对这诗其实并不十分理解，但他对杜牧诗歌和书法的风靡倾倒之深，却也于此可见一斑。

【注释】

(1) 这诗的序，记述了张好好的身世遭遇，对我们理解诗意很有帮助。但诗人在叙述年岁时却有一个失误。杜牧是大和三年认识张好好的，诗序说“后一岁”到了宣城，“后二岁”为沈著作述师纳之，又“后二岁”于洛阳东城重睹好好，其间共五年。从大和三年加五年，为大和八年。但大和八年杜牧还在扬州，未到洛阳；且诗中“门馆怮哭后”，乃指沈传师的去世，那是大和九年四月的事。所以年份与实际不符。我很同意缪钺先生的分析，诗序中所记的两个“后二岁”中，有一个应是“后三岁”。这大概是杜牧当时记忆错误所造成的。

(2) 关于张好好的歌唱才华，杜牧在另一首题为《赠沈学士张歌人》诗中，还有“断时轻裂玉，收处远缲烟，孤直縆云定，光明滴水圆”的形容。是说她在唱到间断或停顿时，声音轻清像裂玉，结束时，余音袅袅萦绕像烟霞；昂扬时，声调孤直直上云端；浏亮时，音色像水珠一样光滑圆润。

(3) 这句下原注云：“著作尝任集贤校理。”

（发表于《名作欣赏》1983年第5期：感旧化怀　委婉情深——读杜牧《张好好诗》）

“多采”与“休采”

王维《相思》赏析

◎林东海

推荐词

用相同的方式表达相反的意思，或用相反的方式表达相同的意思，在语言的运用上，该是多么复杂的情景，在意思的表达上，又该是多么的有趣生动。这篇欣赏文章看似讲了些文学作品欣赏的基础知识，实际上讲的更是人生的阅历、修养。此类文章常读一些，读者的水平一定会提升得很快吧。

红豆生南国，春来发几枝。

劝君休采撷，此物最相思。

这是王维的一首五绝，题为《相思》。红豆，又名相思子，古人常借以表达相思之情。这首小诗，在不同的版本和不同的选本中常常出现异文，如：“豆”或作“杏”，“春”或作“秋”，“劝”或作“愿”，“休”或作“多”。我是个编辑匠，这些异文给我招来很多读者来信。光是“休采撷”与“多采撷”这处异文，来信询问者就数以十计。谦虚者说不知为什么不同，自信者说肯定有一处是错的，更有主观者指斥编辑弄错一个字等于弄错几十万个错字，因为印数达几十万。这个问题就十分严重了，简直不可饶恕！是啊，在书中出现差错，影响确是很大的。这使我深深感到，作为出版工作者，不能不十分认真，十分谨慎。在阅读来信时，我还有另一种感触，就是深感在读者中，还有相当多的一部分人对于古典文学的常识知道的还少，也有相当多的一部分人鉴赏水平还有待于进一步提高。譬如王维《相思》诗中的“多采”与“休采”，竟然有那么多人认为其中必有一误，究其原因有二：一是对于版本异同有时会出现异文的情况不熟悉；二是对于用不同方式表达同一诗意不很理解。关于这诗的版本异同问题，这里不拟多谈，在这鉴赏的园地里，我想和读者一起探讨一下“多”与“休”在用意方面是截然相反，还是翕然合一；在手法方面是分道扬镳，还是殊途同归。

“诗人感物，联类不穷。”（《文心雕龙·物色》）古典诗歌多借景抒情，托物言志。或写折柳赠别，因柳与“留”谐音，故用以达挽留之意；或写折梅寄远，因梅占新春，故用以托春温之意。王维《相思》写红豆，则以其别名相思，故借以达相思之情。赠柳、寄梅，只表达一方的感情，即表达赠者、寄者挽留、慰借对方之情。采红豆则有别，所表达的是相互思念之情。情况就显得复杂些。“劝君休采撷，此物最相思”，意思是说：红豆这东西，最易勾起相思之情，请不要采撷呀，别因为相思伤害了您的身体。用“休”字，是担心对方思念成疾，表现出自己深深地爱着对方。这是一种表达方式。“愿君多采撷，此物最相思”，意思是说：红豆这东西，最能引起相思之情，希望多多采撷，时时想念着我，莫辜负了我的一片真情。用“休”字，则是担心对方忘了我，同样表现出自己深深地爱着对方。这又是一种表达方式。不管是用“多”字，还是用“休”字，这里有一个共同的心理基础，就是诗中主人公对于所思念者的深沉诚挚的爱念。两字的运用，其间没有不可逾越的鸿沟，更不是截然相反，其感情基础是一致的，只是表达方式有别，落墨重心不同罢了。

表达感情，可以用肯定方式表达，正入而出之；也可用否定方式表达，反入而出之。古来诗人抒情，或用前者，或用后者。无以名之，前者姑名之为正入正出手法，后者姑名之为反入正出手法。王维《相思》取“多采”是正，即正入而正出；取“休采”则是反，即反入而正出。这首诗的不同表现方式，是作者修改过程中出现的歧异，抑或在版本流传过程中出现的歧异，已无可考。但不管取何字，都不失为好诗，未可轩轾，难分高下。

表现同一类感情，不论是用正入正出手法，抑或用反入正出手法，都可以创造出好诗。这在古典诗歌中是不乏其例的。请看李白的《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水精帘，玲珑望秋月。

这首诗写女子独处，夜久不寐，下帘望月，不言怨而怨思之情溢于言表。“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”（谢庄《月赋》）。千里共月，望月最易引起思念之情。李白写望月的抒发怨思，这是从正面写来，正入而正出。我们再看看崔国辅《古意》（一作薛哥童《吴声子夜歌》）：

净扫黄金阶，飞霜皎如雪。

下帘弹箜篌，不忍见秋月。

和李白《玉阶怨》相较，我们可以看出，两诗同样写秋夜怨思，同样写望月以达怨情，正如俞陛云《诗境浅说续篇》所说的：“此与宫怨词‘却下水精帘，玲珑望秋月’，词异而意同。彼言下帘望月者，邀静夜之姮娥，伴余独处；此言不忍见月者，怯虚帷之孤影，愁对清辉，皆悱恻之思也。”见月，怕望而增添愁思，其情难堪，所以不忍见。写法和李白正面写“玲珑望秋月”不一样，用“不忍见秋月”来表达，是从反面写来，反入而正出。两种写法不同，但各有各的妙处。

关于正反不同手法，我们不妨再举几个例子来看看。皇甫曾《淮口寄赵员外》诗云：

欲逐淮潮上，暂停鱼子沟。

相望知不见，终是屡回头。

写清淮分手之后，帆影已失，故人远去。明知已经看不见了，却还是频频回首。友情之深，近于痴情。这是正写回望友人。白居易的《南浦别》则不然，其诗云：

南浦凄凄别，西风袅袅秋。

一看肠一断，好去莫回头。

南浦是古来送别之地的泛称（屈原《九歌》云“送美人兮南浦”，江淹《别赋》云“送君南浦，伤如之何”），秋天南浦送别，愁情悲绪已经够难堪的了，在分手之后，再回望身影，一定会更增添一段别意离愁。如太白之望孟浩然的帆影，苏轼之望苏子由的乌帽，却增添了无穷的离思。那样，必然使自己的情怀更加难堪。既然“一看肠一断”，干脆，就这样走吧，别回过头来。这里语意一转，感情一折。看似横下一条心，实际还是在表现回肠寸断的意思。“莫回头”也罢，“屡回头”也罢，都是情至之语。只是“莫回头”乃从反面着墨，表现方式不同罢了。

再譬如牛希济《生查子》写离别的情景说：

语已多，情未了，回首犹重道：

“记得绿罗裙，处处怜芳草。”

昨夜说了一个通宵，早上临别时还觉得内心的情感还未表达完，分手了，回头再说一声，看到萋萋满别情的绿色芳草，就该想起我这绿色的罗裙。这里用絮絮叨叨的方式，从正面表达她内心丰富的感情，有点像张籍《秋思》写家书，“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”，以不厌其烦的动作，用正面阐扬的方式来表达情意。柳永《雨霖铃》写临别的情景则说：

都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝咽。

临别时，两人手拉着手，舍不得分开，照理，这时该有千言万语，但是一句也说不出来。那么多话，全部融化在两人的泪眼之中和手心之上了。这里用得着白居易《琵琶行》那句诗：“此时无声胜有声。”话太多了，有时不说，有时少说。如岑参西行逢入京使，想托他捎个信——“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，只说两个字：“平安”。这种表达方式，是从反面抑制，将要说的许多话抑住了，将要表达的丰富感情抑住了。许多东西，一压就缩，一缩就浓。感情也是这样，一经压抑就浓缩，其味也就愈醇。以这种方式写出的诗词也就比较含蓄有味。

从以上反入正出与正入正出艺术手法的比较中，我认为“反入正出”手法有几个值得注意的特点。其一，反入正出，所表现的感情已到极点。物极必反，感情炽热，如果越过极点，就会向冷淡转化。极点虽未向对立面转化，但已有反转趋势。抓住这个趋势，以“反”的方式表达感情，如“不忍见秋月”，正好收到极情的艺术效果。正入正出所表现的感情，是正在推向高潮，如“玲珑望秋月”，其效果是愈望愈感到孤寂，也就愈增加怨思。其二，反入正出，在抒写彼此之间的感情时，其表现的重心偏于对方，即劝对方采取相反的行为；情感的重心则在己方，由己方倾注于对方。“劝君休采撷”，是怕对方因多采红豆这“最相思”之物而思念过甚，以致伤身，正表现了自己深切思念对方的感情。“好去莫回头”，也是怕对方回望而断肠，同样是注情于对方。正入正出则是将表现重心放在自己一方，情感的重心则在对方，意欲由对方吸引到己方。如“愿君多采撷”，正面写出自己的愿望，希望对方多采红豆而思念于己。“终是屡回头”，也是正面写出自己回望对方，希望对方体察自己的深情厚意，而注情于己。其三，反入正出，是欲扬故抑，抑制感情，正是为了达到扬起感情的目的。在诗人处理感情是用抑制的方式，而读者接受感情的方式则是扬起的。分别时执手，“无语凝咽”，收住许多话，抑住许多情，而读者却引起许多联想，触动许多情思。其妙处在含蓄。正入正出，则是正面表达那说不尽的话，抒不完的情，即所谓“语已多，情未了”，表现方式是一扬再扬，倾吐衷情，和盘托出。其妙处在率真。

文学艺术的源泉是生活，“正”、“反”艺术手法也是来源于生活体验。在生活中，每个人的思想感情都是十分丰富的，表达思想感情的方式也是多种多样的。有时一种思想感情可以用截然相反的两种方式来表现，譬如痛苦的心情，有时表现于哭，痛哭流涕，有时则表现于笑，苦笑，痛苦至极发出的笑声比哭声有时更富于感人力量。两种截然相反的思想感情，可以用相同的方式来表现。痛苦的心情和喜悦的心情是截然不同的，然而喜悦的心情同样可以表现于笑，又可以表现于哭。一个人快乐的时候，有时会乐出满脸泪花。一般说来，表现喜悦的心情，笑的方式是“正”，哭的方式是“反”，表现痛苦的心情，哭的方式是“正”，笑的方式是“反”。然而，有时以“反”的方式倒能取得一种特殊的效果。杜甫听到官军收复河南河北的消息，喜不自胜，他在诗中说“初闻涕泪满衣裳”，又说“漫卷诗书喜欲狂”，用涕泪表现似乎不比用狂喜表现逊色，这里甚至显得更深沉。生活中，爱有时可以说成恨，有的说“我爱您”，有的则说“我恨死你了”，不说爱而说恨，更有特殊效果。即所谓“珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君”。爱人有时可以说成冤家，旧时有的径称自己的丈夫为“冤家”，这是一种昵称。乖，本义是逆，是不顺，但在生活中，我们却常常听到大人表扬小孩说：“这孩子很乖。”意思是说这孩子很听话。以反义词表达正面的意思，在训诂学上称为“反训”。以否定的方式表达肯定的意思，表现于艺术手法，便是正面意思从反面写来，反入正出。这种手法正是从生活中提炼出来的。至如反面意思从正面写来，正入反出，这种手法多用反语，就艺术性质而言，则为讽刺艺术。鲁迅是讽刺艺术大师，他不仅善于写讽刺性的杂文，还善于写讽刺性的诗歌，如他的《无题》诗云：

血沃中原肥劲草，寒凝大地发春花。

英雄多故谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸦。

诗中用了不少反语，其中“英雄”就是用反话来讥刺当时国民党执政者。在古典诗歌中，常见反入正出、欲扬故抑的手法，而正入反出、欲抑故扬的讽刺艺术则不多见（《文心雕龙·书记》所谓“诗人讽刺”，是指“事叙相达”，并非今所谓“讽刺”之义）。倘若欲抑故扬竟是从欲扬故抑发展而来的，那么我们在这里由“休采”说开去的“反入正出”的艺术手法，便更值得重视了。

（发表于《名作欣赏》1985年第2期：“多采”与“休采”——从王维《相思》看反手法）

虚实得当　臻于神境

王维《辋川集》绝句赏析

◎葛晓音

推荐词

王国维《人间词话》说词“有造境，有写境”，诗歌也是一样。造境是更富于艺术想象、具有高度概括力的境界，写境是较偏重于写实的境界。高明的诗人往往能通过虚实关系的巧妙处理将这两种境界结合起来，浑然天成，毫无人工的痕迹。王维《辋川集》的主要成就正在这一点。

北宋词人秦少游在汝南做官时曾患肠疾，他的朋友带着一卷王维的《辋川图》前来探望，说看了这图病就会好。秦少游在枕上细细观看，“恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上丘竹岭，并木兰柴，绝茱萸沜，蹑槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园，幅巾杖履，棋弈茗饮，或赋诗自娱”(1)，竟忘了自己身在他乡，几天后果然病愈。图画竟可以疗疾，这也算得是一则文坛佳话了。不过，一幅大全景式的辋川图能有这样的神效，恐怕不仅有赖于画家的丹青妙笔，更要借助于王维《辋川集》绝句所启示的动人遐想。

辋川在陕西蓝田县西南二十里，这里山明水秀，原是初唐诗人宋之问的别墅。天宝三载后，王维因在政治上不得意，便将这处产业买下，作为他母亲奉佛修行的隐居之所。王维很喜欢这个地方，曾画了一幅《辋川图》，还与他的友人裴迪赋诗唱和，为辋川二十景各写了一首诗，共得四十篇，结成《辋川集》。王维的二十首诗大多数写得空灵隽永，成为传世名作，而裴迪的那一组诗却不见特色，很少有人提及。为什么描写同样的景色，两人的作品竟如此悬殊呢？首要的原因当然是他们的生活感受有深浅的不同；此外，在艺术上处理虚实关系得当与否也是一个重要的因素。

中国古典文艺批评中所说的虚实关系含义很广，用在写景诗中，实写往往指直抒感慨和忠于自然形貌的精确描写；虚写可以指景物布局中藏、减、疏、略的手法，或“言在此而意在彼”的表情达意方式，也可以指作者结合生活感受、通过艺术想象概括意境的方法。王国维《人间词话》说词“有造境，有写境”，诗歌也是一样。造境是更富于艺术想象、具有高度概括力的境界，写境是较偏重于写实的境界。高明的诗人往往能通过虚实关系的巧妙处理将这两种境界结合起来，浑然天成，毫无人工的痕迹。王维《辋川集》的主要成就正在这一点。现在让我们循着诗人的游踪，看他是怎样用五言绝句这种最短小的诗歌形式表现辋川诗景的不同特点的。

诗人新搬到这处昔日属于宋之问的庄园来，自会有一番人世兴衰的感慨。当他在孟城坳发现古城旁有一株衰柳之后，便不禁由此兴叹：“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。”（《孟城坳》）新居与古城的对照已足以使人感喟，更何况还有这株前人植下的衰柳作为见证呢？诗人既悲叹这处胜景已空为昔人所有，又揣测将来继自己之后的来者当是谁人，那么他日来者之悲自己，不也正与今日自己之悲昔人一样吗？但诗人没有把这层意思直接写出，反而以自解的口气说：目前尚不知后我来此居住的是什么人，又何必徒然为此地昔日的主人而悲伤呢？这样用实写思来者、悲昔人虚写悲今人的意思，将古城衰柳勾起的感触融入关于过去现在未来的哲理性思索中，启发人从眼前新与古的对比想到新旧兴废的永恒循环，诗意就比裴迪实写“古城非畴昔，今人自来往”，要含蓄深永得多。

诗人为孟城坳所触发的感慨似乎在登华子冈时犹存余波，所以他没有具体刻画华子冈的景色，而是使若干无尽无极的印象连成寥廓怅惘的意境：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极！”（《华子冈》）飞鸟远去似乎永远飞不到尽头，连山的秋色也同样杳无边际。如果说《孟城坳》抒发的是由时间的无穷引起的伤感，那么《华子冈》则是以空间的无极烘托人在登临时的无限惆怅。景之无限正由情之无限而见，情之无限又由景之无限而生。由于诗人仅用虚线勾勒轮廓，没有拘泥于冈上冈下景物的细致描绘，因而使情与景都融合于无限开阔杳远的境界中。

《辋川集》中的虚实处理是变化多端的。王维、裴迪的《文杏馆》都极写山馆的高远。裴迪说：“迢迢文杏馆，跻攀日已屡。南岭与北湖，前看复回顾。”实写文杏馆路远山高，攀登颇费时日。到达之后，前看南岭，后顾北湖，远近风光尽收眼底。虽然精确地标出了文杏馆的地势，可惜诗味索然。王维则扣住馆名“文杏”二字，略带夸饰地写出山馆结构的精致：“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”前二句用司马相如《长门赋》“饰文杏以为梁”和左思《吴都赋》“食葛香茅”的典故，写栋梁屋宇的精美，是实中有虚之笔。接着，又由此生发出栋里彩云飞到人间化而为雨的优美遐想，则纯以虚笔写山馆的高峻和境地的幽静，不但使这所临湖踞山的文杏馆幻化出巫山阳台般的神秘意境，而且将本因高远而与山外阻隔的文杏馆与人间联系起来，令人联想到诗人洁身自好却又不愿意高蹈出世的精神境界。

当景物自身具有足够的特色和魅力的时候，诗人取景布局便更多地显示出画家的匠心，该藏的藏，该露的露，通过巧妙的剪裁使这些景物的特色更加鲜明。《鹿柴》、《木兰柴》、《栾家濑》是全篇实境，描绘的生动逼真更胜过惯于如实写景的裴迪诗。《鹿柴》写空山深林傍晚的景致：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这首诗着意刻画了一束斜晖透过密林的空隙，返照在林中青苔上的一角画面。夕阳的暖色淡淡地罩在阴寒的青苔上，更衬出空山中的幽冷。山谷中传来人语的回响，愈显出深林里人迹罕至的寂静。画面色调的冷暖互补，与画面内外的动静对比相互烘托，使有限的画面延伸到画外无限的空间，因而蕴涵着可以想见的无穷意趣。裴迪同咏鹿柴的深幽：“日夕见寒山，便为独往客。不知松林事，但有麏麚迹。”较之王维的具体刻画稍为空脱一步。但王维从林中往外写，令人由深林返景想见空山落照，从山中人语体味独往之意，是以实写的一角显示整体的空灵意境。裴迪从山外往里写，既不知松林里更深一层的幽趣，人在山中的意兴又一览无余。所以写得虽空，反而使诗意过于坐实。王维的《木兰柴》也是选取景物最鲜明的特色加以渲染：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”秋山收敛起夕阳的余晖，晚归的飞鸟联翩相逐而来，满山秋叶在霞光中闪现出斑斓的色彩，渐与云气融成无边的夕岚(2)。在这幅宛如油画般绚烂明丽的秋山夕阳图中，洋溢着无限新鲜的生命力，毫无悲秋伤晚的感伤情调。裴迪同咏《木兰柴》：“苍苍落日时，鸟声乱溪水。缘溪路转深，幽兴何时已。”以鸟声与溪水相乱暗写此处多鸟的特点，实写游人随溪回路转深入林中的幽兴，与王诗迥异其趣。但木兰柴本以其秋色的丰富绚丽动人情思，裴诗以声代色，就不能造成王诗那种极其鲜明醒豁的艺术效果。

《栾家濑》历来被看做以动写静的名篇：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”前二句连用叠词渲染雨中山溪清清冷冷的气氛，“飒飒”写秋天雨丝的连绵和雨声的细密，“浅浅”写濑水的清冽和流泻的轻快，都能得天然之趣。后二句摄取白鹭被石上急流溅出的水珠惊飞这一有趣的镜头，给水波的“跳”、“溅”和白鹭的“惊”、“下”以一连串分解动作的特写，便使幽静冷清的栾家濑充满了活泼的生趣。裴迪同咏：“濑声喧极浦，沿步向南津。泛泛凫鸥渡，时时欲近人。”则如同摇出一个长镜头，写鸥凫近人，也很亲切有味，只是没有集中描绘对景物最深刻的印象，所以不如王诗鲜灵活跳。可见，当虚而不虚，固然容易平板无余味，当实而不实，也会失之泛泛无特色。王维这几首小诗之所以能描绘出生动鲜明而极富特色的情境，就因为他善于抓住这三处游址最显著的特点，精心选择并细致刻画最能体现这些特色的景物动态，所以画一隅而见全景，实处皆觉空灵。

虚实关系处理得是否巧妙，有时取决于能否使人与景完美和谐地融合在一起。裴诗有些篇章失于过实多因有景无人，而王诗之空灵则多因由人见景。自然美只有通过人的深切感受才能展现出它的全部魅力。请看王维笔下的临湖亭是多么令人心旷神怡：“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”迎客的轻舟在湖上优哉游哉地荡来，亭亭的荷花在轩外四望无际的湖上盛开，色调是何等明丽轻快。由主人轻舸迎客、徜徉湖上的悠闲情趣正可见出波平风软、清碧无垠的湖光水色，而四面芙蓉一齐开放的美景也要在当轩对酒、一快胸襟的雅兴中才能充分领略。《竹里馆》所表现的是另一种高雅的情致：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗人独坐在幽暗的竹林里，夜深人静，万籁俱寂。谁能理解他那悠扬的琴音和清厉的长啸？或许只有天上的明月能用它的清辉抚慰诗人寂寞的心灵。试想，如果没有这样一位弹琴啸咏、对月抒怀的诗人形象，那么这处竹林不过是一片“荻笋乱无丛”（卢象《竹里馆》）的荒凉角落罢了。裴迪同咏只老老实实地写出这里“出入唯山鸟，幽深无世人”的清幽，却不能将抒情主人公孤清的心境与竹林的幽寂融为一体，化荒僻为清雅，所以终逊王维一筹。《南垞》写泛舟南垞的兴致：“轻舟南垞去，北垞淼难即。隔浦望人家，遥遥不相识。”南垞只是湖边的一丘小山，似乎景致平常。但王维不写南垞之景而只写在此远眺的兴致，从遥望北岸反写南垞，以民歌般天真的语调和情韵表现对隔岸人家生活的向往，不但湖上清波淼漫的风光和天边远村人家的轮廓依稀可见，而且觉得分外兴会深长。裴迪未解其中三昧，难怪他笔下的《南垞》除了“落日下崦嵫，清波殊淼漫”这样泛泛的描写，就别无可记了。

有些本来可能是缺乏特色的景物，往往需要诗人调动丰富的生活经验，经过艺术想象和概括才会呈现出特殊的优美意境。如果比较王维和裴迪同咏的《欹湖》、《白石滩》这两首诗，就不难看出王维所创造的两种不同风味的清丽境界实际是理想美和自然美结合的产物。欹湖只是一片“青荧天色同”（裴迪《欹湖》）的空阔湖水，白石滩也是一片“日下川上寒，浮云淡无色”（裴迪《白石滩》）的水滩，所以在裴迪诗里，这两处和南垞几乎没有什么区别。王维却借用《楚辞·九歌》中凄清美丽的意境，想象出一个女子日暮时分在湖上吹箫送别夫君的情景：“吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云。”（《欹湖》）呜咽的箫声在水上回荡，直达湖口。天边斜阳里，送别的人儿两情依依。蓦然回首处，唯见青山无语，白云自卷。那凌波极浦的女子是人是神？那消逝在暮霭中的箫声是真是幻？似都恍惚无定，渺然难测。曲终人去之后的欹湖依然轻笼着迷惘的意绪，令人回味不尽。同样，寒淡无色的白石滩在王维诗里又展现出春夜月下少女浣纱的幽美境界：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”白石滩上的流水又清又浅，水边青嫩的蒲草将可盈握。流水环抱着附近的人家，少女趁着明月来到滩边漂洗轻纱。轻纱在清水中飘动，宛如乳白的月光在浅滩上流泻。绿蒲与少女相映成趣，为春夜又添了无限春意。整个情境在柔和明净的调子中沁透着青春的气息。如果没有景中人与人中景的浑融为一，没有诗人根据生活感受加以高度提炼的艺术想象，这几处景物不过是大同小异、平淡无奇的水泊罢了。

通过艺术提炼使人与景达到完美和谐的交融，固然能产生优美的意境，但这并不等于说景中必须有人，有时无人，甚至更胜于有人。比如裴迪只知像辛夷坞这样美的地方，当有王孙留玩，才不负佳景：“绿堤春草合，王孙自留玩。况有辛夷花，色与芙蓉乱。”（《辛夷坞》）初春天气，长堤上芳草连碧，自堪玩赏。更何况还有辛夷（玉兰）花展瓣怒放，艳色可与芙蓉相乱，确实使人流连忘返。但实写王孙赏花，既落俗套，又无余味。王维的《辛夷坞》则既无春草映衬也无王孙留玩：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”描写辛夷花开放在枝头，像芙蓉一样美丽，却在山涧旁静悄悄地随着春光憔悴而无人留赏的情景，从初发红萼写到鲜花盛开而后纷纷谢落，整个过程笔笔无遗，似乎未经提炼。但诗人就以平实的笔触烘染出辛夷坞春景幽静而又寂寞的情调，令人从辛夷花自开自落的平平淡淡的过程产生年年岁岁花相似的联想和芳花凋零、美人迟暮的感叹，所以此处的无人之境较之有人之境更值得玩味。

《漆园》可看做是与《孟城坳》首尾呼应的一首诗。倘若说《孟城坳》抒发了新迁辋川的人生感喟，那么《漆园》则点出了隐居此地的真实原因：“古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数枝树。”此诗借漆园之名，用庄周曾任蒙漆园吏的典故隐喻自己卜居此地非为性傲，实在是因为缺乏经邦济世的才干。虽说偶尔寄身于一个卑微的官职，然而终日婆娑于几株树下，过着半官半隐的生活，已无更求荣华之心了。“婆娑数株树”用《晋书》故事：殷仲文与众人到大司马府，见府中有老槐树，观看良久，叹息道：“此树婆娑，无复生意。”所以此处“婆娑数株树”一语双关，从“婆娑”的字面意义看，可以理解成往来蹀躞于树下的闲居生活；从典故的含义看，又是指诗人虽寄身微官，但已如老槐一样没有生机，难以复荣了。全诗明咏庄子，暗以自比，虽是巧用庄子所谓浮生如寄、偶游天地之间的虚无主义人生观解释自己亦官亦隐的行迹，但愤世嫉俗之情和心灰意懒之叹深含于自嘲的语气之中，只可意会而不可言传。裴迪同咏：“好闲早成性，果此谐宿诺。今日漆园游，还同庄叟乐。”直接点明诗人漆园之游同于庄叟之乐，却将含义局限在“好闲”和隐居之“乐”上，就失于语露意浅，不及王诗意味深长。

人们常常用“诗中有画”来评价王维的山水风景诗，这话虽然说得很准确很形象，但过于强调了王维诗再现自然美的一面，而忽视了他创造理想美的另一面。其实，宋人方回说王维《辋川集》“虽各不过五言四句，穷幽入元”(3)，倒是更为精当的评语。也就是说，王维善于使五绝这种最短小的诗歌形式容纳最大的精神意蕴，使他所描写的每一处景物都能表现出最美的意境，引起穷幽入微的联想。无论虚写实写，明写暗写，既忠于生活原貌，又比客观真实更美，所以虚中有实，实处皆虚，空灵之中自能见出情境的鲜明特征，精描细绘之处又留下无穷的回味余地，“有一唱三叹，不可穷之妙”(4)。唯其如此，诗人为辋川各景留下的这些精妙传神的写照才会引起后人的无限向往，以致有秦少游以《辋川图》治病的美谈，使这组绝句的艺术魅力臻于神境。

【注释】

(1) 秦观《书辋川图后》。

(2) 王维《送方尊师归嵩山》“夕阳彩翠忽成岚”可与这两句互证。

(3)(4) 方回《瀛奎律髓》。

（发表于《名作欣赏》1983年第3期：虚实得当　臻于神境——说王维的《辋川集》绝句）

合著黄金铸子昂

陈子昂《感遇》（三十四）赏析

◎王英志

推荐词

最能体现陈子昂“汉魏风骨”的当为《感遇》诗。杜甫称曰：“千古立忠义，《感遇》有遗篇。”陈沆赞曰：“子昂《感遇》，雄轶千古。”

陈子昂《感遇》与阮籍《咏怀》相通，这表明在创作实践上他主要承继“正始之音”。在《感遇》总题下的三十八首诗并非写于一时一地，乃诗人“感于心，因于遇”而作。其内容或批判社会现实，或写志士的坎坷遭遇，或抒个人怀才不遇之愤，确实“兴寄”不绝，亦颇见“风骨”。

金代元好问曾高度评价初唐杰出诗人陈子昂（661—702）诗歌革新的功绩：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”（《论诗三十首》）确实，陈子昂是扫除六朝余风、开创有唐一代新诗风的破旧立新之骁将，在中国诗歌史上堪称有功之臣。

《新唐书》陈子昂本传指出：“唐兴，文章承徐（陵）、庾（信）余风，天下祖尚，子昂始变雅正。”卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》言之更详：“宋齐之末，盖矣。逶迤陵颓，流靡忘返。至于徐、庾，天之将丧斯文也。后进之士若上官仪者继踵而至，于是风雅之道，扫地尽矣。……道丧五百年而得陈君。君讳子昂，字伯玉，蜀人也，崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”这都赞扬了陈子昂横扫轻靡诗风，倡导刚健诗风，从而恢复“风雅之道”的实绩与影响。陈子昂既有诗歌革新的实践，同时又有诗歌革新的理论作为指导。这些理论主要体现在《与东方左史虬修竹篇序》中，其核心是揭示了“汉魏风骨”说。他高举复古之旗号，开拓革新之道路：

文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐》篇，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰听，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。

显然，陈子昂之所以要提倡“汉魏风骨”乃是针对晋宋以来“风雅”之道“逶迤颓靡”之弊而发的。“汉魏风骨”说包含几层意思。

一、以时代而言，实际是倡导“建安”风骨与“正始之音”，反对齐梁以来的诗风。这一思想上承刘勰，下启李白、杜甫、白居易等。刘勰《文心雕龙》评建安诗人曰：“慷慨以任气，磊落以使才。”（《明诗》）“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）又评正始诗人曰：“唯嵇（康）志清峻，阮（籍）旨遥深，故能标焉。”（《明诗》）“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗；殊声而合响，异翮而同飞。”（《才略》）这些正是陈子昂推崇“建安作者”与“正始之音”的着眼点。晋宋以还，则“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《明诗》），或如李白《古风》所言“自从六朝来，绮丽不足珍”，白居易《与元九书》所指斥的“梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已”，适足成为“汉魏风骨”的对立面。

二、以诗的本质特征而言，“汉魏风骨”与诗的“兴寄”相联系，要求表现社会内容与深刻的思想感情，或如陈子昂《喜马参军相遇醉歌序》所云，“夫诗，可以比兴也”，以代替“以义补国”，发扬诗歌风雅美刺、批判现实的传统。

三、诗有“兴寄”的内容，尚须以端直有力、明朗刚健的风格来抒写，故推重“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗作。所谓“骨气”与“风骨”毫无二致。在《文心雕龙·风骨》篇中“气”与“风”就是相通的，明人曹学佺批语说得好：“气属风也。”“端”即形容文骨之“结言端直”，“翔”形容文气之“骏爽”飞动。“音情顿挫”则指感情表现与音调之抑扬顿挫，铿锵有力。“光英朗练”要求词采明朗精练。“金石声”喻诗之发聩震聋的感染力量。这些皆与“逶迤颓靡”之软弱无力相对。

四、具有“汉魏风骨”之作可以“洗心饰听，发挥幽郁”，即洗人心目，舒散郁愤，具有教化的社会功能。

陈子昂的诗作正是其“汉魏风骨”说的具体实践，具有风骨矫拔的特征。后人评之曰：“追建安之风骨，变齐梁之绮靡，寄兴无端，别有天地”（沈德潜《唐诗别裁集》卷一），“能超出一格，为李、杜开先”（刘熙载《艺概》），皆信非虚誉。最能体现其“汉魏风骨”说者当为《感遇》诗。杜甫称曰：“千古立忠义，《感遇》有遗篇。”（《陈拾遗故宅》）陈沆赞曰：“子昂《感遇》，雄轶千古。”（《诗比兴笺》）陈子昂《感遇》与阮籍《咏怀》相通，这表明在创作实践上他主要承继“正始之音”。在《感遇》总题下的三十八首诗并非写于一时一地，乃诗人“感于心，因于遇”（《唐诗别裁集》卷一）而作。其内容或批判社会现实，或写志士的坎坷遭遇，或抒个人怀才不遇之愤，确实“兴寄”不绝，亦颇见“风骨”。这里试析其“发挥幽郁”之《感遇》第三十四首，作为“汉魏风骨”说之诗例，从而具体显示其美学思想。诗曰：

朔风吹海树，萧条边已秋。亭上谁家子，哀哀明月楼。

自言幽燕客，结发事远游。赤丸杀公吏，白刃报私仇。

避仇至海上，被役此边州。故乡三千里，辽水复悠悠。

每愤胡兵入，常为汉国羞。何知七十战，白首未封侯。

陈子昂“少以豪子驰侠使气”，后乃闭门读书，览尽“经史百家”，“慨然立志”（见卢藏用《陈氏别传》），欲在政治上有所作为。他二十四岁举进士，初上书论政为武则天所赏识，官至右拾遗。后对武后弊政屡加批评，但“言多直切，书奏辄罢之”（同上），而终未受重用，不得施展其政治抱负。他曾两次随军出征，后一次因受排斥打击，乃辞职还乡——梓州射洪（今四川射洪县），最后被县令段简收系狱中，忧愤而死，年仅四十二岁。陈子昂的经历有两点与其《感遇》第三十四首密切相关而值得注意：一是具有远大的政治抱负与正确的政治见解，又敢于指斥时弊；二是他并未能实现其政治理想，胸中郁积着怀才不遇之忧愤。此诗就是借写一游侠的怀才不遇，为之鸣不平，来表现自己壮志未酬的“兴寄”，并对统治者埋没人才予以讽喻。

诗的开头两句以苍劲古朴的笔触勾勒出诗中主人公的时空背景，构成阔大的意境，又渲染出悲凉的气氛：“朔风吹海树，萧条边已秋。”“朔风”，北风；“萧条”指树木凋零；“海”，指渤海；“边”，边塞。背景是深秋时的海边要塞，凛冽的北风吹刮着浩瀚大海岸边的树木，呈现出一片凋零、萧瑟的景象。背景画面苍凉，但气势飞动。“海树”以“海”叠加于“树”，就使得这个意象雄浑而有风骨。动词“吹”，副词“已”，亦用得骨劲气遒。

在广阔萧条的背景前，于苍凉的氛围中，诗人的镜头又推出一个近景，从而引出诗的主人公：“亭上谁家子，哀哀明月楼。”“亭”，亭堠，指边塞哨所；“楼”，指亭上的戍楼。“明月楼”，化用曹植《七哀》诗“明月照高楼”之句，既具体点明此时乃深秋月夜，又使形象充满“哀”怨，使人联想到“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”（《七哀》）的境界。曹植为“建安作者”之冠冕，钟嵘誉之为“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”（《诗品》）。此诗三、四句学习《七哀》但并不照搬。《七哀》写女子，此写游侠；子建尚有“柔情丽质”（钟惺《古诗归》），子昂却刚健质朴。这两句是从诗人的眼光来写：那亭楼上的戍卒不知何许人，正在明月之下悲哀地徘徊。“哀哀”叠音字，极写楼上人之悲哀情态。此诗重在写人的情态与内心世界，因此未具体描写人的外貌。但通过下面诗句对其内心世界与经历的抒写，我们却可以想象出大概。

接下诗转入主人公的自述，是全诗的主体部分。前面不明说楼上戍卒到底是“谁家子”，有“弯马盘弓故不发”（韩愈）的顿挫之致，既引逗读者的遐思，又可把“哀哀”的情调渲染足，而不分散笔墨在无关宏旨之处，可见作者“朗练”之功。在此基础上，才如《六哀》“借问叹者谁，自云宕子妇”的句式一样，挑明主人公的明确身份与经历、内心。“自言幽燕客，结发事远游”：“幽燕”，战国时燕国之地，汉以后置为幽州，故连称为幽燕，属今河北北部与辽宁西部一带；“客”，指从外地（幽燕）来的人；“结发”，古时男子二十岁束发而冠，表示成人。燕赵自古多慷慨悲歌之士，尚勇崇武，故只“幽燕客”三字就足以表明此人乃一侠士，并初步给人以孔武有力、具有侠肠义胆的感觉与联想。“幽燕客”胸怀大志，刚一成年就离家远游，以求建功立业。他不是恋巢的家雀，而是欲搏击四海风云的雄鹰。他既是豪侠之士，又值血气方刚之年，故疾恶如仇，愿铲尽天下不平事，敢作敢为，对贪官恶吏就难免有白刀子进、红刀子出的侠义之举：“赤丸杀公吏，白刃报私仇。”“赤丸”：据《汉书·尹赏传》说，长安有一群少年专门谋杀官吏替人报仇，事前设赤、黑、白三色弹丸，探得赤丸者杀武吏，黑丸者杀文吏，白丸者处理丧事。这两句写出主人公的孔武有力与打抱不平的侠义精神，写得“骨端气翔”，遒劲矫拔，令人胸胆为之开张。“赤丸”与“白刃”、“杀”与“报”、“公吏”与“私仇”，皆对仗工整，韵律铿锵，“有金石声”，颇似五律之对仗句式。从诗“情”来看，也颇有“顿挫”之效。如果说“亭上谁家子，哀哀明月楼”是抑，显得低沉，那么至此则一扬，显得高昂，痛快淋漓。此诗感情的基调是沉郁悲凉，故写扬旨在反衬抑。

在以四句写“幽燕客”回忆往日侠骨铮铮与豪情胜慨之后，又回到今日现实的境界中来：“避仇至海上，被役此边州。”既然杀公吏、报私仇，触犯刑律，则难免身陷囹圄乃至以命抵命；而“幽燕客”壮志未酬，岂甘坐以待毙？于是避逃海上，并来此边塞之地从军。这其中自然亦有投身疆场，借一刀一枪以建功封侯的幻想。谁料明珠暗投，他在“此边州”并未能显示身手，展其抱负，其勇武之力与铁义之胆亦皆不为在上者所重视。他碌碌无为如同凡夫俗子。英雄失路，心绪悲凉，虚比一行，早知如此，何必远游？久在异乡为异客，又处此坎坷之境，最易生故乡之思：“故乡三千里，辽水复悠悠。”“故乡”，当指幽燕之地；“三千里”，乃夸饰之词，形容遥远；“辽水”即辽宁省辽河；“悠悠”，兼指时、空的长远，与陈子昂著名的《登幽州台歌》“念天地之悠悠”相通。此处形容辽河水流之远与长流不息，同时亦寓有“幽燕客”忧思悠悠不尽之意。一个“复”字下得颇有力，也使诗显得“音情顿挫”：故乡既远隔千里，“复”有辽水阻拦，真是有家难回。难道只能在此边州磨尽壮志豪气，而至老死吗？此可愤之一也。更令人愤恨与羞愧的还不在于个人的荣辱升降，而是胡兵屡犯、主帅无能：“每愤胡兵入，常为汉国羞。”一“每”一“常”都颇遒劲，突出其愤其羞，爱国感情郁积是极深厚的。“胡兵”原指汉朝时的匈奴军队，此当比契丹军队（详后）；“汉国”即汉朝，此实喻唐朝。“愤”针对胡兵入侵，显得有力，“羞”针对主将昏庸无能，显得深刻。这两句既是批判社会现实，也寄寓“幽燕客”怀才不遇之愤，其弦外之音当为：倘自己被重用，即可“不教胡马度阴山”（王昌龄），使国家免遭失败的耻辱。诗末四句是借用汉朝李广的典故来写“幽燕客”的不平，后两句更明确点明：“何知七十战，白首未封侯。”据《史记》载：李广作战骁勇，带兵有方，被匈奴号曰“飞将军”而闻风而避之。李广尝自称“广结发与匈奴大小七十余战”，又感叹道“然无尺寸之功以得封邑”。李广不仅“白首未封侯”，甚至被迫演出“引刀自刭”的惨剧。“七十战”却“未封侯”，是何等强烈的对比！“何知”，犹言怎么知道，领末尾两句，对此结局有出乎意想、难以理解之感叹，益显示“幽燕客”的不平之意。这两句亦堪称全诗画龙点睛之笔。“幽燕客”借李广来鸣不平，陈子昂则借“幽燕客”以抒愤。这就是诗人“兴寄”之所在，亦是从诗整体上运用“比兴”。

前曾说陈子昂两次从军出征。第一次于垂拱二年（636）随乔知之征金徽州都督什固始，颇为顺利。第二次于万岁通天元年（696）跟武攸宜北征契丹李尽忠、孙万荣，活动于东北边陲。《感遇》第三十四首所写的地理环境正是东北边塞，故“幽燕客”乃是诗人构思的北征契丹之士卒形象。主将武攸宜刚愎自用，又“无将略”，“与孙万荣战于东峡石谷，唐兵大败”（《资治通鉴》）。子昂曾出谋献策，以改变战局，但不被武氏采纳。陈子昂为之失望悲愤，乃有此“感遇”篇。此诗“词旨幽邃”（朱熹《朱文公文集》卷四），它不是直抒胸臆，而是借“幽燕客”之“言”批判当时主将之误国，并寄寓自己之悲愤。这正是其所谓“吾无用矣，进不能以义补国，退不能以道隐身，……夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜马参军相遇醉歌序》）“幽燕客”是当时边塞普通士卒的代表，借个别以反映一般，是具有典型意义的形象。这首诗一扫初唐残留的六朝无病呻吟的诗风，乃诗人确有所感而发，故感情沉郁深厚，内容充实有力，富于强烈的现实意义，实可以“洗心饰视，发挥幽愤”。诗之风格迥异于齐梁与初唐的轻靡绮艳，无论是写“朔风吹海树”的背景，还是写侠士“赤丸杀公吏”的壮举，以及愤胡兵、羞汉国的内心感情，无论是用实词“吹”、“杀”、“报”、“愤”、“羞”，还是用虚词“已”、“复”、“每”、“常”、“何”、“未”都“结言端直”，遒劲有力，内含飞动之势。写感情亦抑亦扬，诗韵平仄协调，并不乏律诗的句式，益觉铿锵有力；语言质朴雅正，精炼明朗，确实体现了其“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的“汉魏风骨”说。

（发表于《名作欣赏》1985年第4期：合著黄金铸子昂——简析《感遇》第三十四首）

超脱、宁静的意趣

孟浩然《春晓》赏析

◎林兴宅

推荐词

这首诗的主旨是表现诗人超脱的心境，一种东方式的禅悟。诗人企图摆脱宦海浮沉、人世纷扰，把自己的心灵沉浸到大自然的律动里，领略大自然的情趣，获得无所关心的满足。

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？

这首诗描写诗人经过一夜酣睡之后对春晓的所闻所想。第一句说明他一夜酣睡，不觉天已大亮；第二句写他醒来后听觉的感受——啼鸟声；第三句写他昨夜睡梦中听觉的记忆——风雨声。二、三两句虚实相生，构成一个美妙而又缥缈的大自然音乐世界。最后一句是诗人对春晓的意识反应，他淡淡地自我问道：“花落知多少？”这是诗人对大自然的花开花落、变动不居的顿悟。而这顿悟则是在不经意的联想中获得的，它不是出于对人间的强烈关心，而是对大自然的淡漠的发现。因此，《春晓》一诗与其说是伤春的感慨，毋宁说是无所关心的觉醒。

中国旧诗中描写春天的诗真是汗牛充栋，赏春、惜春、伤春……应有尽有。它们充满着春天迷人景色的描摹和强烈的情绪色彩。但《春晓》一诗写春天却有与众不同的地方。首先，它所提供的主要是听觉形象，构成依稀隐约、淡远朦胧的美学境界，它给人的感受更多的是空灵的美感。其次，诗中的感情色彩非常淡薄，淡到几乎等于无。但淡薄本身也是一种情感态度，是对社会人生漠不关心的超脱，是看破红尘的疏淡心情的表现。

从这里可以看出：这首诗的主旨是表现诗人超脱的心境，一种东方式的禅悟。也就是诗人企图摆脱宦海浮沉、人世纷扰，把自己的心灵沉浸到大自然的律动里，领略大自然的情趣，获得无所关心的满足。因而，诗人借大自然的春晓来表现他的心境，用自己的听觉表象建造自我陶醉的逃路。诗中充满着超脱、宁静的意趣。

我们懂得了这首诗的主旨以后，那么对它的内容就可以有新的理解了。“春眠不觉晓”，这对那些白天里奔波劳碌的人来说，是多么舒适的享受啊！但为什么能得到这样的享受呢？这说明诗人已经超脱了现实生活的痛苦，尽情接受春天的抚慰，让心灵平静地休息。假如诗人的心中整日萦怀的是眼前的功名利禄，他怎能得到灵魂的休息而尝到“春眠不觉晓”的生活乐趣呢？很明显，诗的第一句对全诗主旨的表现起了定音的作用。接着描写诗人一觉醒来后听到悦耳的鸟啼声。这种大自然的美妙音乐好像在欢迎他从梦的世界回到现实的世界。他聚精会神地谛听春天的声音。这时，人世的喧闹声在这大自然的音乐中消逝了、忘却了。自己的心灵完全沉入大自然的律动里、领略大自然的美妙。这更是一种美的享受啊！于是，诗人忆起依稀在耳的“夜来风雨声”。春天的微风细雨所发出的声音也是大自然的美妙音乐，仿佛在为诗人灵魂的休息伴奏催眠。这二、三两句是诗人听觉的联觉现象，情绪色调不可能是相反的。因此，这里的风雨声并不会引起风刀雨箭那样凌厉凄冷的气氛的联想，相反，它们共同构成大自然美妙音乐的虚实共生的世界。这个世界的恬静、优美的音符弥漫着诗人醒前觉后的心灵，也把读者引入一个超脱人世纷扰的境界。在这里，诗人巧妙地用大自然的喧闹反衬了心灵的宁静。啼鸟声、风雨声，都是大自然的喧闹声。然而，只有摆脱了人生的喧闹，才能倾听到大自然的喧闹。因此，能从大自然的喧闹声中感受到美的人，不正证明他心灵的宁静吗？诗人在这种美妙的大自然音乐世界里，他什么也不想，什么也不关心。“花落知多少”的发问，既是问人，也是自问。然而他不深究，也不究人。只是诗人在沉醉大自然的音乐世界中的瞬间感念，是诗人对大自然的花开花落、变动不居的顿悟。诗人完全忘却俗世的痛苦，仿佛与大自然融为一体。在这里，诗人又巧妙地用对大自然变化的关心来反衬对世事的不关心。试想想，一个一心想着功名利禄的人能够关心大自然花开花落的微小变化吗？只有超脱了世俗的功利获得心灵宁静的人才能真正与大自然取得和谐。总之，二、三、四三句是用两个相反的旋律来加强第一句对全诗主旨的定音。我们只有把这短短的四句诗看成一个整体，让我们的审美注意沉入诗中的意境，细细揣摩诗中透露的诗人的心境，才能看到诗的真正旨趣。

佛教主张“从自我在宇宙中流逝经历的对立中解脱出来，看到自我遁入宇宙之中，或者和绝对的统一”。诗人在经历了仕途失意之后，转而向往佛家的理想境界。《春眠》一诗表现的正是这种思想。叔本华说过：“生命意志的否定经常总是从意志的清静剂中产生的，而这清静剂就是对于意志的内在矛盾及其根本上的虚无性的认识……没有彻底的意志的否定，真正的得救，从生命和痛苦中得到的解脱，都是不能想象的。”这一段话对我们理解《春晓》一诗的思想也是很有帮助的。《春晓》一诗正是诗人苦心炮制出来的自我意志否定的清静剂。

这样说来这首诗的思想是消极的了？是的。这是诗人对现实矛盾的消极态度的表现。但是事物往往具有两面性，诗人在表现他对现实的消极态度时，却为后人提供了一个特殊的审美境界。使人们从诗中获得对大自然的审美情趣，从而成为人们回归大自然的超越感的象征。

确实，啼鸟声、风雨声，正是人类的一种良好的催眠剂。据说日本发明了一种枕头，它能模拟下雨的声音，代替安眠药而起到良好的催眠作用。苏联黑海之滨的阿扎里亚疗养院，医生们让神经衰弱病人听鸟语啁啾的录音，而治好了他们的病。这是现代科学的成就，但古代的诗人早就直观地感受到大自然的音乐对人类心灵的抚慰作用了。春天的微风细雨、鸟语花香，构成一种宁静、舒适、优美的境界，使古人劳碌、苦难的心灵获得某种程度的解脱、超升。俗语说“难得浮生半日闲”，那些经历了大半生宦海浮沉、人世倥偬的人，是多么向往灵魂的休息，需要大自然的抚慰啊！而“春眠不觉晓”的吟咏，不正是为这些人提供一支心灵的摇篮曲吗？当我们闭目潜心地反复吟咏这首诗，想象诗中那隐约、淡远的境界时，我们便会昏昏欲睡，进入半睡眠的状态，而获得一种无所关心的满足。康德说过：“无关心的满足就是美的。”《春晓》给人的就是这种无所关心的审美愉悦。这就是《春晓》一诗千古流传的深刻原因。

（发表于《名作欣赏》1985年第5期：超脱、宁静的意趣——孟浩然《春晓》赏析）

优婉柔丽，意味无穷

王昌龄宫怨绝句赏析

◎陈邦炎

作者介绍

陈邦炎，上海古籍出版社编审。

推荐词

古典诗歌中，凡以描写皇宫内院生活为题材的作品，统称宫词。就其内容，可分为两类：一类津津乐道宫中的游乐情事或秘谈艳闻；一类寄同情于幽闭在深宫中的妇女，道出她们的不幸遭遇和苦闷心情。沈德潜在《唐诗别裁集》中称赞王昌龄的绝句：“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽，谓之唐人《骚》语可。”这主要是指他的宫怨诗而言。

在古典诗歌中，凡以描写皇宫内院生活为题材的作品，统称宫词。就其内容，可分为两类：一类津津乐道宫中的游乐情事或秘谈艳闻，一般说来，是不可取的；一类寄同情于幽闭在深宫中的妇女，道出她们的不幸遭遇和苦闷心情，从而折射出封建制度的一个罪恶的侧面，有不可忽视的社会意义。这后一类诗，可称为宫怨诗。唐代有不少擅长写宫怨的诗人，而其中以王昌龄最为人所推重。

沈德潜在《唐诗别裁集》中称赞王昌龄的绝句：“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽，谓之唐人《骚》语可。”这主要是指他的宫怨诗而言。胡震亨在《唐音癸签》中也说他的七绝宫怨词中“尽多极诣之作”。下面是他的《长信秋词五首》之一：

金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷放来霜。

熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。

这首宫怨诗，运用深婉含蓄的笔触，采取以景托情的手法，写一个被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫中，形孤影单、卧听宫漏的情景。这是一幕封建制度下的人间悲剧。只因享有无限特权的帝王要满足个人的声色之欲，就把数以千计的少女关闭在宫禁之内，使她们过着与骨肉分离、与人世隔绝的生活。不难想见，在她们的一生中，苦海无边，度日如年，会有多少不眠之夜？这首诗只是从无数悲惨的生活画面中剪取下来的一个片断而已。

在这样一个不眠之夜里，诗中人忧思如潮，愁肠似结，她的满腔怨情该是倾吐不尽的。这首诗只有四句，总共二十八个字，照说，即令字字句句都写怨情，恐怕还不能写出她的怨情于万一。可是，作者写诗时竟然不惜把前三句都用在写景上，只留下最后一句写到人物，而且就在这最后一句中也没有明写怨情。这样写，乍看像是离开了这首诗所要表现的主题，而在艺术效果上却更有力、更深刻地表现了主题。这是因为，就前三句诗而言，虽是写景，却并非为写景而写景，它们是为最后人物的出场服务的；就这首诗而论，前三句与后一句虽有写景、写人之分，但四句诗是融合为一的整体，都是为托出怨情服务的。

这首诗题为《秋词》。它的首句“金井梧桐秋叶黄”，以井边梧桐秋深叶黄点破诗题，同时起了渲染色彩、烘托气氛的作用。它一开头就把读者引入一个萧瑟冷寂的环境之中。次句“珠帘不卷夜来霜”，更以珠帘不卷、夜深霜浓表明时间已是深夜，从而把这一环境描绘得更为凄凉。第三句“熏笼玉枕无颜色”，是把诗笔转向室内。室内可写的景物应当很多，而作者只选中了熏笼、玉枕两件用具。其写熏笼，是为了进一步烘染深宫寒夜的环境气氛；写玉枕，是使人联想到床上不眠之人的孤单。作者还用了“无颜色”三字来形容熏笼、玉枕。这既是实写，又是虚写。实写，一是说明这是一个冷宫，室内的用具都已年久陈旧，色彩暗淡；二是说明时间已到深夜，炉火、烛光都已微弱，周围的物品也显得黯然失色。虚写，则不必是器物本身“无颜色”，而是对此器物之人的主观感觉，是她的暗淡心情的反映。而且，熏笼、玉枕的“无颜色”，还有其象征意义，是作为人的化身来写的。写到这里，诗中之人已经呼之欲出了。

最后殿以“卧听南宫清漏长”一句，使读者终于在熏笼畔、玉枕上看到了一位孤眠不寐、倾听宫漏的少女。这时，回过头来再看前三句诗，才知道作者是遥遥着笔、逐步收缩的。诗从户外井边，写到门户之间的珠帘，再写到室内的熏炉、床上的玉枕，从远到近，步步换景，句句腾挪，把读者的视线最后引向一点，集中到这位女主角身上。这样，就使人物的出场，既有水到渠成之妙，又收引满而发之效。

在以浓墨重笔点染背景、描画环境，从而逼出人物后，作者在末句诗中，只以客观叙述的口气写这位女主角正在卧听宫漏。其表现手法是有案无断，含而不吐，不去道破怨情而怨情自见。这一句中的孤眠不寐之人的注意焦点是漏声，吸引读者注意力的也是漏声，而作者正是在漏声上以暗笔来透露怨情、表现主题的。他在漏声前用了一个“清”字，在漏声后用了一个“长”字。这是暗示：由于诗中人心境凄清，才会感到漏声凄清；由于诗中人愁恨难眠，才会感到漏声的间距特别漫长。白居易《宫词》中“斜倚熏笼坐到明”句是这位诗中人的客观写照；李益《宫怨》诗中“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”两句，则是这位诗中人的主观感受。同时，王昌龄在这句诗里还有意指出，诗中人所听到的漏声是从皇帝的居处——南宫传来的。这“南宫”两字，在整首诗中是画龙点睛之笔。它点出了诗中人的怨情所注。这些暗笔的巧妙运用、这一把怨情隐藏在字里行间的写法，使诗句更有深度，在终篇处留下了不尽之意、弦外之音。

这首《秋词》写的是秋怨，而宫人是长年都在愁怨中的，在秋季固然有秋怨，到春季也会有春怨。下面就让我们再看一首王昌龄写的《西宫春怨》：

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。

斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。

这里，以一个如王安石《夜直》诗中所说的“春色恼人眠不得”的花月良宵为背景，描写一位与《秋词》中的主角命运相同之人的一连串动作和意态，运思深婉，刻画入微，使读者如临其境，如见其人，并窥见她的曲折复杂的内心活动。

诗的首句“西宫夜静百花香”，点明季节，点明时间，把读者带进了一个花气袭人的春夜。这一句，就手法而言，它是为了反衬出这位诗中少女的孤独凄凉的处境；就内容而言，它与下文紧密衔接，由此引出了诗中人的矛盾心情和无限幽恨。作者的构思和用词是极其精细的。句中，不写花的颜色，只写花的香气，因为一般说来，在夜色覆盖下，令人陶醉的不是色而是香，更何况从下面一句诗看，诗中人此时在珠帘半卷的室内，触发她的春怨的就只能是随风飘来的阵阵花香了。

照说，在百花开放的时节，在如此迷人的夜晚，作为一位正在好动、爱美年龄的少女，既然还没有就寝，早该到院中去观赏了，但她却为什么一直把自己关在室内呢？这可能是她并不知道户外景色这般美好，更可能是有意逃避，为怕恼人的春色勾起自己的心事，倒不如眼不见心不烦。可是，偏偏有花香透帘而入，使她又不能不动观赏的念头。诗的第二句“欲卷珠帘春恨长”，正是写她动念后的内心活动。这时，她虽然无心出户，倒也曾想把珠帘卷起遥望一番，但这里只说“欲卷”，看来并没有真个去卷。其实，卷帘不过举手之劳，为什么始而欲卷，终于不卷呢？本句内回答了这个问题。其原因为，不见春景，已是春恨绵绵，当然不必再去添加烦恼。

但如此良宵，美景当前，闷坐在垂帘之内，又会感到时间难熬，愁恨难遣。诗的第三句“斜抱云和深见月”，就是诗中人决心不卷珠帘而又百无聊赖之余的举动和情态。看来，她是一位有音乐素养的少女，此时不禁拿起乐器，想以音乐打发时间、排遣愁恨；可是，欲弹辄止，并没有真个去弹奏，只是把它斜抱在胸前，凝望着夜空独自出神罢了。这一“斜抱云和”的描写，正如谭元春在《唐诗归》中所说，“以态则至媚，以情则至苦”。可以与这句诗合参的有崔辅国的《古意》“下帘弹箜篌，不忍见秋月”，李白的《玉阶怨》“却下水晶帘，玲珑望秋月”，以及白居易的《上阳白发人》“唯向深宫望明月，东西四五百回圆”。这些诗句，所写情事虽然各有不同，但都道出了幽囚在宫中的怨女的极其微妙也极其痛苦的心情。

月下，她凝望的是什么，又望到了什么呢？诗的末句“朦胧树色隐昭阳”，就是她隔帘望到的景色。这一句，既是以景结情，又是景中见情。句中特别值得玩味的是点出了皇帝所在的昭阳宫。这与前面《长信秋词》之一的结尾“卧听南宫清漏长”句中点出南宫的意义是相同的。它暗示诗中人所凝望的是皇帝的居处，而这正是她产生怨情、寄托怨情的地方。但是，禁闭着大批宫人的西宫与昭阳殿之间隔着重重门户，距离本来就很遥远，更何况又在夜幕笼罩之中，诗中人所能望见的只是一片朦朦胧胧的树影而已。这在写法上是透过一层、深入一步，写诗中人想把怨情倾注向昭阳宫，而这个昭阳宫却望都望不见，这就加倍说明了她的处境之可悲。

王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中称赞王昌龄的《西宫春怨》是“婉娈中自矜风轨”。胡应麟在《诗薮·内编》中说：“江宁《长信词》《西宫曲》……皆优婉柔丽，意味无穷，风骨内含，精芒外隐。”王世贞在《艺苑卮宫》中认为：“七言绝句，少伯与太白争胜毫厘，俱是神品。”当然，王昌龄的宫怨诗也有写得一般的，就是他的《长信秋词五首》，也不是首首都好，至于他的全部诗作，更不能说“俱是神品”。但他的《西宫春怨》和《秋词五首》之一，在唐人以绝句体裁写的大量宫怨诗中应当视为上选，是可以称作“神品”的。

（发表于《名作欣赏》1986年第2期：王昌龄的两首宫怨绝句）

逐胜归来雨未晴

冯延巳《抛球乐》赏析

◎叶嘉莹

作者介绍

叶嘉莹，1924年生，号迦陵，满族。早年毕业于北京大学英文系，现为南开大学中华古典文化研究所所长，博士生导师，加拿大籍中国古典文学专家，加拿大皇家学会院士。曾任台湾大学教授，美国哈佛大学、密歇根大学及哥伦比亚大学客座教授，加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授，并受聘为国内多所大学客座教授及中国社会科学院文学所名誉研究员。

推荐词

大自然中四时景物之变化之足以感动人心，而一般说来则外界物象之所以能感动人心者，大约主要有两种情形：其一是由于有生之物对于生命之荣谢生死的一种共感，所以见到草木之零落，便可以想到美人迟暮之悲；其二是有时也由于大自然之永恒不变的运转，往往可以对人世之短暂无常，形成一种强烈的对比，冯延巳的这一首词，正是属于这一类的作品，所传达的并不是什么强烈明显的情意，而是以锐敏细微的感受，传达了一种深微幽隐的情绪之萌发。

逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。

谷莺语软花边过，水调声长醉里听。

款举金觥劝，谁是当筵最有情。

早在钟嵘《诗品·序》中，就曾有过“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的话。大自然中四时景物之变化之足以感动人心，本来是千古以来诗歌创作中之一项重要质素。而一般说来则外界物象之所以能感动人心者，大约主要有两种情形：其一是由于有生之物对于生命之荣谢生死的一种共感，所以见到草木之零落，便可以想到美人迟暮之悲，如同陆机在《文赋》中所说的“悲落叶于劲秋，喜柔修于芳春”，这是最为常见的一种情况；其二则有时也由于大自然之永恒不变的运转，往往可以对人世之短暂无常，形成一种强烈的对比，即如李煜在其《虞美人》词中之由“春花秋月何时了”与“小楼昨夜又东风”而感慨“往事知多少”与“故国不堪回首月明中”，这也是一种常见的情况。在这两种情况中，其物与心之互相感发的关系，可以说都是较为明白可见，而且在评赏时，也都是较为容易解说的。然而却也有些作品，其物与心之间相互感发的关系，则并不如此明白易见，而其中却又确实具有一种深微幽隐的感发，这一类诗歌是最难加以评析解说的作品，而冯延巳的这一首词，就正是属于这一类的作品。其所传达的并不是什么强烈明显的情意，而是以锐敏细微的感受，传达了一种深微幽隐的情绪之萌发。

开端第一句“逐胜归来雨未晴”，先由时节和天气写起，而在时节与天气之间，则表现了一种矛盾的情况。时节是美好的游春逐胜的日子，而天气则是阴雨未晴的天气。所谓“逐胜”者，盖指春日之争逐于游春赏花等胜游胜赏之事，意兴原该是高扬的，而阴雨的天气则使人有一种扫兴之感。可是“雨”而“未晴”，则似乎也透露有一种将晴而未晴之意。更何况诗人之“逐胜”也已经“归来”，是则虽在阴雨之中，而诗人却也并未曾因之而放弃“逐胜”之春游，而在此种种矛盾的结合之间，便已显示了一种繁复幽微的感受：既有兴奋，也有怅惘；既有春光之美好，也有细雨之迷蒙。所以仅此开端一句看似非常平淡的叙写，却实在早已具含了足以引发人心之触动的多种因素。像这种幽微婉曲的情境，是只有最为敏锐善感的心灵才能感受得到的，也是只有最具艺术修养的诗人才能表现得出来的。接下去的“楼前风重草烟轻”一句，所写的就正是此一敏锐善感之诗人在“逐胜归来雨未晴”的情绪之触引中的眼前之所见。“楼前”二字，表面不过只写诗人之倚立楼头，为以下所写楼前所见之景物做准备。但诗人既已是“逐胜”“归来”，则何心竟未曾入室憩息，而依然倚立楼头？则岂不因其内心中已由于逐胜之游而引起了一种触引感发之故乎？而接下来所写的“风重草烟轻”五个字，则使得其心中原已触引起的一种感发，有了更为滋长和扩大的趋势。“风重”者，是说风力之强劲，“草烟轻”者，是说草上之烟霭正因风之吹散而逐渐消失。表面所写固是眼前雨中将晴未晴之景色，然而“物色之动，心亦摇焉”，这种看似与人无干的景色，却也正是引起人心微妙之触发的重要因素。北宋词人柳永就曾写过两句词，说“草色烟光残照里，无人会得凭栏意”，可见“草色烟光”的景色，是确实可以引起人内心中之一种感发的。而且一个人如能够观察到风力之“重”与草烟之“轻”，则此人必是已在楼头佇立了相当长久的时间了。于是诗人对四周的景物情事也就有了更为清楚的认知与更为深刻的感受。因此下面乃又继之以“谷莺语软花边过，水调声长醉里听”的叙写。

“谷莺”，是才出谷的黄莺，正是鸣声最为娇软之时，这种鸣声正代表了春天所滋育出来的最新鲜的生命。何况这种娇软的莺啼，又是从繁枝密叶的花树边传送过来的，有声，有色，这种情景和声音所给予诗人的感发，当然就较之第二句的“风重草烟轻”更为明显和动人了。如此逐渐写下来，大自然之景象便与诗人之情意逐渐加强了密切的关联。于是下一句的“水调声长醉里听”便正式写到了人的情事。所谓“水调”者，据《乐府诗集》（卷七十九）《近代曲辞》所载《水调歌》之记叙，引《乐苑》曰“水调，商调曲也”，又称其“声韵怨切”，可见“水调”必是一种哀怨动人的曲子。而诗人又于“水调”之下加了“声长”二字，便更可想见其声调之绵远动人了。何况诗人还在后面又加了“醉里听”三个字，如此就不仅写出了饮酒之醉，而且因为酒之醉也更增加了诗人对歌曲的沉醉。这首词从开端的时节与天气一直写下来，感受愈来愈深切，写到这里，真可以说是引起了千回百转的无限情思。既有了如此幽微深切的感发，于是便不由人不想到要寻找一个足以将这些情思加以投注的对象，于是诗人终于在最后写出了“款举金觥劝，谁是当筵最有情”两句深情专注的词句。这二句真是表现得珍重缠绵。试看“款举”是何等珍重尊敬的态度，“金觥”是何等珍贵美好的器皿，而金觥之中又该是何等芳醇的酒浆，最后更加一“劝”字，当然是劝饮之意，如此珍重地想要将芳醇的美酒呈献给一个值得呈献的人，则诗人心中所引发洋溢着的又该是何等深挚芳醇的情意。可是呈献给什么人呢？所以最后乃结之以“谁是当筵最有情”，在今日的筵席之间，哪一个才是真正能够体会这种深浓的情意，值得呈献这一杯美酒的有情人呢？

这首词从开端看来，原也只似一首泛泛的叙写春天景物的流连光景之作，但却于平淡的叙写中逐渐加深了情意的感发，表现出内心中深微幽隐的一种投注和奉献的追寻与向往之情，这种对于深一层之意境的引发，正是冯延巳词的一贯的特色。只不过如他的《鹊踏枝》的“谁道闲情抛掷久”和“梅落繁枝千万片”诸词写得较为盈郁沉重，而这一首词则写得较为疏朗轻柔。刘熙载在《艺概·词概》中，曾经说“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。大抵欧词所得之于冯词者，近于其盘郁沉重的一类作品，而大晏词所得之于冯词者，则近于其疏朗轻柔的一类作品。当然，在相似之中也仍有各人不同的风格，可以参看《灵谿词说》中论冯、晏、欧三家之评析，此处就不暇详述了。

（发表于《名作欣赏》1987年第1期：说冯延巳《抛球乐》（逐胜归来雨未晴））

一曲心弦　两股张力

李商隐《无题》诗二首赏析

◎吴调公

推荐词

由于李商隐的审美感受的敏锐和艺术构思的工巧，他善于把万态纷陈的意象同特定时空相联系，从而进行多种多样的组合、剪裁和铸造，使意象不断地在流动结构中展示出来，也更使蕴藏在意象中的情感激荡起阵阵波澜。随着意象在空间形态上的转换，这时情感本身也就产生了一张一弛、一起一伏的张力。

无　　题

昨夜星辰昨夜风，画堂西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

无　　题

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

朱长孺说李商隐诗的风格是“沉博绝丽”，这给我以极大的启示。从所谓深沉中，我体会到诗人的审美感受渗透到客体深处，从而表现其直观自身，表现其迥异于任何诗人的风格，展示了他的鲜明个性。从所谓宏博中，我又看出诗人的心理时空的辽阔，善于利用作为诗歌特长的内在节奏的张力，表现他的意境的重叠组合和感情的波澜起伏。

我更由此而想起，李商隐的柔韧气质和不屈不挠的美的追求，凝聚在他的爱情诗中，形成了他的风格核心，谱成了他所反复歌唱的、苦闷和希望互为交织的一曲心弦。但与此同时，由于他的审美感受的敏锐和艺术构思的工巧，他善于把万态纷陈的意象同特定时空相联系，从而进行多种多样的组合、剪裁和铸造，使意象不断地在流动结构中展示出来，也更使蕴藏在意象中的情感激荡起阵阵波澜。随着意象在空间形态上的转换，这时情感本身也就产生了一张一弛、一起一伏的张力。

哪怕情态相近、题材相近的两首诗，由于情感张力的不同，由于诗美的流动结构不同，而异其韵味。同是李商隐的《无题》，一首是“昨夜星辰昨夜风”，一首是“相见时难别亦难”，同是写爱情的诗，也同是涉及情人离别的诗，但却因为形成张力的具体感情和张力所表现的结构形式互异，“昨夜星辰”和“相见时难”这二首的意境便各异其趣，值得我们来对照揣摩。其目的在于从诗人风格的统一性中找出两首诗的各自特色，亦即从“博”中见“沉”。

心弦鸣奏中感情内涵的同中有异，决定了两首诗张力的意趣。

人们的思想不能不是网络状的复合体，而李商隐的思想、感情更为复杂。这就好像蛛网丝丝，被风一吹，就在寥廓的长空中飘飘忽忽，或上或下，或断或续。从第一首而言，诗人既惆怅于时不再来的“昨夜”的温馨，而又慨叹于行将离开秘书省，从此蓬转天涯的凄凉生活。从第二首而言，诗人既感到情人的相见不易和别时的难解难分，但却又锲而不舍地坚持着别后重逢的信念（相信“蓬山此去无多路”），并恳托神鸟为之探路，具有不折不挠的坚韧性；只是在“探”字后面跟上了一个“看”字，却又好像有些姑为试探一下之意，信念中不无仿徨之情。这说明诗人性格的二重组合，既烙印了晚唐诗人情感脆弱的一般性，也承传了屈原的上下求索、死而未悔精神的审美追求规范。

但是，从审美感受的实质看来，这两首诗的心弦鸣奏以至情感律动毕竟存在着差异。前一首以回忆为主，是用甜蜜的情调和炽热的色彩衬托出结尾的迷茫萧瑟。“昨夜”和“画堂”的重叠，一“西”一“东”的交叉运用，显出旋律的轻快流走。先通过由于人事阻隔，难以双飞，加以低抑，又通过彼此心灵终于贴切无间，形成飞扬之势，证明双方情愫既通，苦闷中得到的慰安就更为珍贵。而五、六两句，恰可以说是较之开头一、二两句显得更加深切的回顾，即通过宴会上热闹气氛的渲染，衬映了相思相近而未能相亲之苦，和在一定阻隔场合下的倾慕、挚念之情。总的说来，这首诗的内在节奏是以怡人亦复愁人的温馨，对衬和引导出结尾的萧瑟。

第二首心弦鸣奏，恰恰和第一首相异。前面六句，基本都是萧瑟情调。自然景物是春残花残，人事悲欢是难解难分，诗人所设想的对方是担心着自己因为苦念离人而荣华顿减，而虚拟对方为诗人的设想则又是生怕他独自苦吟而为风露所侵。颈联的“春蚕”、“蜡炬”二句虽说充分表示忠于理想的精诚，然而前者不免凄凉，后者不免沉痛。总的说来，这一首诗的意象突出了最能象征悲剧美的一个“残”字，东风无力，春蚕到死，蜡炬成灰，云鬓改，月光寒……一切一切，幸福的美好的事物偏偏都残缺了。这里，没有沟通心灵的神兽，没有给心情郁闷的诗人以足资宽慰的甜蜜回顾的资料，没有酒暖，没有灯红。

第一首中，恋人在晤见时虽然有所扞格，但基本上诗人的心理状态是平衡的，转折的开始只是在结尾：

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

这里由平衡转而为不平衡了，显示了前途茫茫，心情草草。

与此相反，第二首的流动结构特征却是从不平衡转而为平衡。先以别离以来的怅惘的层层渲染，继之以突破当前处境的追求，而浓重刻画的更是由于空间阻隔引起了对恋人的设想，终于迸发出希望的歌吟——

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

虽说希望中仍略有未尽自信之意，然而毕竟是暂时获得心理平衡了。这也就是从“相见时难”转而为“也许相见不难”的思想流程。

如果说第一首感情张力是由平稳转为低沉，是由张而弛，那么第二首感情张力却是由萧瑟转为切盼，是由弛而张。

正由于感情内涵的同中有异，两首律诗中所体现的诗人的精神流变现象各有差别，从而产生了不同的意象核心和意象群的组合。在流变与组合之间，浮现出情感的律动。

第一首的艺术张力表现为感情的“降价”格。具体来说，就是由绚烂而消沉，由虽未相亲相近但毕竟相逢，转而为今天的匆匆分手。诗人以别后时间为基点，回想过去灯红酒绿的一片欢乐气氛，怅想到从今离开秘书省后的断蓬生涯，不知何日才能同意中人相会。全诗包括两个意象群：一个是昔，一个是今。

兰台可以说是意象群的核心。围绕着这一个核心，展开了对于“兰台”最后一次宴会的回忆。先以春风春夜，画楼绮阁，写出了相逢的背景在兰台；继之以灵犀通感，写出了和伊人相逢在兰台；再则通过宴会气氛，烘托出兰台的欢乐。概括地说来，写足了兰台之“昔”，适足以对衬离开兰台后的凄凉之“今”，不但为那次相逢而怅惘，也为自己的身世飘蓬而哀叹。言近旨远，爱情的惆怅以外更寄寓生平的坎坷。

两个意象群凭借着现实时间的流程而组合，但今昔两个意象的聚焦点却又落在作为空间观念的“兰台”上。因此，在意象不断组合过程中，张力表现为流变与定着的结合；前者显示了绰约婉转的风格，后者显示了诗人善于铸冶若干意象群而成为复合意象的凝练工夫，也正是诗人自己说过的“倾国宜通体”（《柳》）。

第二首诗没有具体的对时空的回顾，意象群组合的前提是经过形象概括的离情的层层抒发。大体包括这么四层：

离别的时节——“东风无力”之日。

离人的心志——像“春蚕”、“蜡炬”一般的爱情的坚贞。

离人的遥想——从自己想象中恋人的爱惜芳华过渡到恋人为自己而苦吟、缅念。

离人的信念——诗人为蓬山有信而切盼，而探寻。

意象群核心是诗人的离情。具体说来是“别”而再见之“难”。围绕着这一个“难”字的核心，诗人做了层层抒写。正如宋人杨亿评李商隐诗所说的“包蕴密致”（见《许彦周诗话》），诗人是抽丝剥茧地写出这一种离情别意的。由于时值残春，别恨和切盼重逢之念倍增；由于要写出切盼重逢，所以从两个角度展开了双方的苦恋的描写；由于苦恋和矢志不移，所以寄意神鸟，决意把美的追求化为永不熄灭的火焰。

如果说第一首诗的张力因为以处境的对衬为主，而着力点放在由昔到今的转折上，那么，第二首诗则是以意念的深化为主，张力的高度便落在感情的顶点——“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”这一尾联之上。这是情感的高潮，也可以说是心灵化了的理性高峰。这是美的追求的伟大信念，超越了此前的“心志”和“遥想”。这“蓬山”理想的最深层次，已经不限于爱情的理想国，更可以说是通向人间一切崇高的美。读到这里，人们会感到诗人心灵的飞跃与情感的升华。这是境界的突破。没有自我超越的艺术张力，是不可能把心灵的航道开拓得这么深广的。

（发表于《名作欣赏》1987年第2期：一曲心弦　两股张力——李商隐《无题》诗二首比照）

春江花月夜的沉思

张若虚《春江花月夜》赏析

◎何永康

作者介绍

何永康，1943年生，江苏省海安县人。1965年毕业于南京师范学院中文系。现任南京师范大学文学院院长、教授、博士生导师。

推荐词

张若虚的《春江花月夜》，首先是一首寻求精神家园的歌。

江畔送客归来，月亮正圆。小径如游动的梭，牵着花魂，织着花梦。春夜的小风，撩起江面上雾的轻纱，送来涛的鼾声和浪花的絮语。我不由止步伫立，心头腾起一首诗，和着丝竹的缥缈清音，迷离着仙袂飘举的缤纷与婀娜。啊，张若虚，这就是你那“孤篇压倒全唐”的《春江花月夜》！

一

人人都有一种寻求精神家园的祈求与冲动。屈子行吟，上下求索，“合百草”，“建芳馨”，用整个生命和全部才智开辟与灌溉了一片充满神话想象、燃烧着浪漫激情的精神园圃。斗转星移，诗园的峰巅上走来了又一位“楚狂人”——李白，他扬言“以虹霓为丝，明月为钩”，“天下无义气丈夫为饵”，“临沧海，钓巨鳌”，为社稷、苍生作一番轰轰烈烈的事业！狂矣，大矣！然则他心中也时时缠绕着缕缕乡愁：“何处是归程？长亭更短亭！”这种乡愁酿造了多梦的人生，《红楼梦》一部大书写了许多“梦”，《野草·秋夜》中的小花“瑟缩地”做着“梦”，伟大的革命诗人也禁不住慷慨吟哦：“我欲因之梦寥廓！”看来，不管是有意的、无意的，成熟的、稚嫩的，人总是不息地寻求着内心的归宿，他的生命的根。这可算是永恒的人生哲理。18世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯说得好：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”

张若虚的《春江花月夜》，首先是一首寻求精神家园的歌。

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”诗人一下子把读者的视线，从春、江、花、月引向夜的太空，那里，无一丝云彩，一斑鸟影，一颗寒星，一点尘埃，更衬托出皎皎明月之孤。这是遐思与反思的绝妙契机。天地万物的渺然变化，使人对“自我”的感觉由实到虚，进而由淡到无。这绝非消极地失却“自我”，而是“自我”在天地间的积极消融，一种超脱形骸的精神飞越与恣肆。如果说，世界上真有神而妙的“无差别境界”的话，那么，这种“内宇宙”与“外宇宙”的契合，乃是最令人心驰神往的了！

值得注意的是，张若虚大笔写意地在无际的苍穹上留下了一轮孤月。他略去了“一切的一”，只向皎皎圆月顶礼膜拜，用“不知其几千里也”的心灵羽翼去拥抱“宇宙之珠”。这几乎是世界性的审美感受与哲理追求。当芸芸众生在我们这个可亲可爱又总是叫你“凄凄遑遑”、“席不暇暖”的星球上生息、抗争、喜怒、哀乐的时候，忽然，月出于东山之上，徘徊于牛斗之间，你能不屏息凝眸、翘首远眺么？那是何等辉煌、何等姣好、何等纯净、何等静穆的一轮哟！仿佛宇宙间的一切爱、一切安宁、一切希望、一切寄托、一切尊严，都冰清玉洁般地凝聚到她的身上了。难怪古今中外的“谪仙人”们要对月、邀月、攀月、咏月、揽月翱翔了。就是那些在“柳梢头”下编织爱情之网的少男少女们，也免不了感受到一种神圣与庄严，以及月老的万般怜爱。张若虚相当自然地在这“江天一色”之际，目无旁视地将一轮皓月当做自己的精神归宿，他殊以寄托魂魄的“家”。这不禁使我联想到古老的神话“嫦娥奔月”。嫦娥的飞升，说到底乃是人们在寻求生命之根的艰苦跋涉中对宇宙精华、人生真谛的形象化了的顿悟。他们寻寻觅觅，南北东西，碧落黄泉，终于有朝一日，在万籁俱寂之时，抬望眼，从一轮明月中找到了真、善、美的最佳寄托，“意”与“象”，“内”与“外”，霎时间化为鸿蒙恍惚的一片，于是，就情不自禁地飞升了。这是人的心胸的了不起的“净化”。张若虚在这种“净化”中摒弃了人世间说千道万、纷乱如麻的难题，只掷下了两个问号：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”

他强调了一个“初”字，但不在“人之初”的善与恶上纠缠。既然月亮是真、善、美的最佳征象，那么，是谁最先发现了她，认识了她呢？她又是在什么时候把人们的心儿照亮的呢？这分明是“人与美”的哲理的探询；字字句句，穷源追本，很有一股子执著劲儿。要回答这个问题，在我们今朝看来，似乎很简单：是劳动，是社会实践，使人们真正发现了美，认识了美，并且按照美的规律去行为，去生活。张若虚可没有我们视为无上珍宝的“望远镜”和“显微镜”，他显得有些困惑：“不知江月待何人？但见长江送流水。”在明白人看来，江月普照万物；在痴情人看来，江月只照自身或他人。一个“待”字，使痴情者转为月亮：皎皎明月，您在痴痴地等待谁呢？秦时明月汉时关，汉代的月亮，到哪里去等待秦代被它照耀过的人啊！吁唏中，透露出人生短促、光阴无限的忧伤。

不过，沉思于春江花月夜的诗人还是颇有收获的。他感慨万端地吟诵道：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”前一句，已含着后浪推前浪、人生代代传的发展观念，后一句，闪烁着世界永恒、物质不灭的哲理光辉。“社会”与“自然”都顾及到了。诗人的基本精神还是乐观的、进取的。人的精神家园在哪里？在一代又一代的“接力”中，在失落、徘徊、奋起、追寻的求索中。远古的不说，且看“对酒当歌”——“我醉欲眠卿且去”——“把酒酣滔滔”，人生的“夜光杯”不是愈举愈高，靠向吴刚的“桂花佳酿”么？莫效“穷途之哭”，莫叹“冷月藏诗魂”，年年相似的一轮“江月”，总是那么美好，那么沉着，那么给人以信心和力量。愿我们“千里共婵娟”，永世无终期！

二

把“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”联系起来加以歌咏，并非张若虚的独家发明。此乃乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。“一年之计在于春”，“春江水暖鸭先知”，“云破月来花弄影”，“春宵一刻值千金”……人们对“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”的审美关注是不倦的，大概还要唱它个千年万载——它们委实太美了！

然而，“美”的显示总是团结而互助的。“峭然孤出似非大观”，贾宝玉在试才题对额的时候感慨良多地说过这句颇有见识的话。就是前面提及的“皎皎空中孤月轮”，也不是遗世孤立的。它有深而广的美的氛围。只不过，诗人通过心灵接受机制将缤纷五彩融合，升华，最后凝聚成一个审美焦点罢了。可见，“春江花月夜”的美的神髓，不在个别之美，而在种种美景的眷恋和关照，在于那“一点通”的“灵犀”和齐飞的“彩翼”。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”春临大地，江河上游冰雪消融，潮水顿涨，江海连平，月共潮生——多少前因后果，顷刻间一齐道出。一个“共”字，将“月”与“潮”的微妙关系点明。它们是春之使者，以无限生机，以生命与共的亲密，喜悦地向人们宣告：“春来了，春来了！”她是踏着滟滟然随波闪烁的水月之光来的；她轻盈地一下千万里，又洒脱地将自己的信息传递给广阔大地上的每一条江河。故诗人叹道：“滟滟随波千万里，何处春江无月明。”

接下来是一个特写：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。”芳甸，是开满了春花的江边沙滩。宛转，使江流带上了依依不舍之情。霰，指花月辉映之光。“皆”字总指月光、花林。统而言之：水绕芳甸，月照花林，水映月，月照花，花彩迷离，有如纷纷霰雪。这是前一幅阔大图景中充满柔情蜜意的一角。翩翩而来的江流，如风华正茂的美男子，环绕着芳甸大献殷勤。他明眸顾盼，步步流连，搔首踟蹰，弄得芳甸心旌摇曳，默默含羞，很不好意思。于是，月光来帮忙了，它巧妙地给芳甸披上薄薄的“轻纱”。然而，甸上的花林又不甘心完全隐去自己的风采，总是忸怩着，半遮面地显示着婆娑的姿影，结果将“轻纱”抖乱，化为洁白的“霰雪”。简洁的两句，朴素得有如素描，但其间缠绕着多少情丝！贾谊道：“万物回薄兮，振盈相转。”大自然总是生动流转，息息相关的：纵目天涯，有江与海的连平，月与潮的共生；低眉审视，有水与花的心心相许，月照花、花弄影的无限意趣。这一切，交织得那么细密，那么和谐，使诗人油油然产生了“饮酣视八极”、醉眼复朦胧的模糊体验：“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”

这种审美综合效应，给人以融身心于天地之间的遐想与快慰。那长空中的月光，仿佛流动的霜华，却又不觉飘飞之状，在这如霜的月光下，俯视汀上如霜的白沙。诗心涵括了上、下，南、北，东、西，光、影，动、静，凉、热，繁、简，虚、实，庶几要“包举宇内”了。的确，在这令人神思荡漾的时刻，诗人发现了一个融融、泄泄、“生物之以息相吹也”的自然大家园，他的热烈憧憬和心灵跋涉可以在此地片刻消停。这跟陶渊明的超然事外、平淡冲和的“田园梦”不尽相同。陶渊明唱道：“归去来兮，田园将芜胡不归！”张若虚的弦上之声是：“归去来兮，田园如画胡不归！”他仿佛在与“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”做“一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈”（闻一多语）；他不是“羡万物之得时，感吾生之行休”，而是在神奇的永恒面前，在自然大家园的亲密和谐的氛围中，体察到了青春的心跳和微笑，萌动了“吾生与春同住”的少年式的人生祈求和畅想。

本于是，诗人才有了前面所说的那一番寻求精神家园的哲理沉思。假如没有对自然界诸“美”交相辉映、万“艳”心扉互叩的真切体验，张若虚是不能获得那种交绝、深沉、寥廓而又驰荡的宇宙意识的！

当然，这里边不仅仅是轻快、愉悦与满足，不仅仅是仰望苍穹、纵横古今的哲理反思与展望，也有忧伤，也有惆怅……

这就是对世事、人世的略带苦涩的品味。

人不可能永远在自然大家园里徜徉，他总要用心血，用“羽毛”，用“春泥”，在世俗社会里营造自己的精神的“香巢”。没有这个“窝”，生命之光就要暗淡下去。“香巢”在哪里？“三月香巢初垒成，梁间燕子太无情，明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢已倾！”处于封建末世的林妹妹作如是观，就是在初唐那些个浸透了青春浆汁的绿色的日子里，张若虚也不免要茫然四顾，“目盼盼兮愁予”！

于是，“春江花月夜”飘来了一片“白云”……

三

“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”行云、流水，是一对兄弟，都有点“自由主义”，自来同往，用情不专，轻易离别。不同的是：“黄河之水天上来，奔流到海不复回！”一去不回头；白云“去悠悠”，尚有回头之望。“青枫浦”上可能住着一个多情女子，白云悠悠而去，愁煞了这位闺中少妇。《春江花月夜》由是转入对游子、思妇之情的描述与咏叹。客思闺情，是古代社会夫妇经常分离的现实反映。这里边有多种情况：有的是受生活所迫，有的是受朝廷排挤，有的是为了求官，有的是为了经商，有的是为了征役……张若虚笔下的思妇，可能是一位贵妇，但也没有必要把人物身份“咬”得太死，我们把她的内心波动视为一种普泛的社会情绪即可。这种普泛的情绪，透露出对爱情的憧憬和“此事古难全”的悲伤。在人的感情园地里，爱情是含着露珠开放的鲜花，然而，封建时代的思想阴霾总是用直接的或神秘的方式将她窒息和摧残；“爱”与“淫”，常常是同一个概念。在许多人的日常夫妻生活中，对婚姻的维持胜过了对爱情的追求，“相敬如宾”、“举案齐眉”被认为是最佳境界。他们有“爱”吗？他们真切地意识到、体察到“爱”吗？他们的情感热烈地、执著到要毫无保留地以对方的心灵为自己的“精神家园”吗？很少，很少，很少。这可算是一种因袭的精神重负，一种生活的历史惯性中的可怜的惰性？不过，生命之树常青。爱情的琼浆总要在生命的叶脉中不息地流动。而当“绿叶”由于这样那样的原因将要飘零或已经飘零的时候，那种本来并没有明确体察到的互为生命之根的爱情意识，便猛然觉醒了，并且表现为不驯的喧哗与骚动。若从这个意义上着眼，封建时代的形形色色的“离别”与“漂泊”，倒提供了唤醒爱情青鸟的契机，人们仿佛在这些远走他乡、相见时难的日子里才咀嚼到了“别亦难”的爱情青果，才谛听到了自己心底谱写了许久的爱情的音乐。所以我说：中国封建时代以少妇春思、游子飘零为题材的数不清的诗作，是一片播种了充满生机的爱情种子的精神园圃，它开出的花尽管有的文弱，有的火爆，有的素洁，有的华贵，但从总体上，其情感基本上是真挚的，丰富的，深沉的。这里边所蕴涵的悲剧意识，演进到曹雪芹那儿，便凝聚为“千红一哭，万艳同悲”——从贵妃娘娘到“身为下贱”的女奴都抛洒着爱情不自由、“红消香断有谁怜”的辛酸的眼泪。

当然，生活在初唐的张若虚，还不可能把这种人生不相见、两情如参商的忧伤，熔铸为《红楼梦》式的决绝哀歌和铮铮诅咒。他对离情别绪的咏叹，还是一种“春半”时节半欲留春半恼春的抒怀。江水悠悠，思绪悠悠，一切是那么美好，沉重得有些轻松，感伤中不失希望，故诗的后半部情思跳荡，活泼自如，单是艺术视点就变化得叫人应接不暇。有人把“可怜楼上月徘徊”八句，视为写思妇对离人的怀念，把“昨夜闲潭梦落花”八句，视为写游子客思之情——这就划得太“整齐”了。

让我们先疏通一下：“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”王尧衡认为：今夜扁舟中不知是谁家女子，又安知思此游者之闺人住何处楼哉？徐慎以为：今夜扁舟客子，既不知为谁家，又安知其相思在何处之楼哉？孙望曰：因游子行止不定，闺妇住处固定，故游子不会想到爱人处于何处明月楼，若说两相不知，则诗人不会把这对男女写入诗中。故王、徐之说皆不理想。应为，何处游子相思着明月楼中的妇人，或，游子于何处相思着明月楼中的闺妇。（按：孙说是。）

“可怜楼上月徘徊。”诗人通过游子的设想，强调月光对闺妇的深情，与白云飘忽成对比。仿佛明月对闺妇说：“少妇啊，可怜你静夜情思，我姑且再陪伴你一夜吧，说不定你的良人将回来了。”亦可认为，客子对明月说：“可怜的明月呀，我尚无归期，看来你要长久地陪伴我的心上人了！”

“应照离人妆镜台。”游子的口气：今夜的明月大概会照到我爱人的妆镜台吧？双关之语：一为，闺人见妆镜台，可能照照镜子，发觉自己思夫情切，面容消瘦了，“人比黄花瘦”；一为，客子之思，“我的爱人恐怕瘦了吧？”

“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”写闺人之悲缠绵不绝，和着月光（或：有如月光）卷不去，拂还来。大妙！意象生动，女主人公力图从悲思中挣脱出来的情感描画得惟妙惟肖。

“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”此时，同一时刻，相思的男女共看明月，但不能相闻其声，因不相闻，故闺人喃喃自语：“但愿月亮的光华能流到江畔之扁舟，照我良人。鸿雁能长途飞翔，却不能将我这儿的月光度往扁舟中的客子。托鱼龙传递月光吧，也不行，鱼龙潜跃出水，十分短暂，复又落入水中，只留下一丝丝波纹。”

“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江漳落月复西斜。”王尧衡以为，昨夜，是望月之夜的后一日回顾前夜，谓之“昨夜”。孙望曰：当为无定指的望月之夜。孙说是。闲潭，是闺妇居住之地，或象征闺妇，与“青枫浦”、“明月楼”仿佛。落花，收拾芳春，注满忧愁。春天已逝一半，可惜客子还不归家。江水悠悠东去，溶着春光，流个欲尽。此时，江潭上的落月，又斜斜地偏西了。

“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”“斜月”句，将“月”藏入海中，与诗首“海上明月共潮生”呼应。碣石，以代远方的海滨，位北，潇湘，位南——天各一方，征程遥远。普天之下，游子甚多，不知在此春江花月之夜，有几个游子乘月而归？花落完了，春流尽了，客子却没有回来；在落月的清光下，闺妇怎能不情思摇荡，洒满江树！

恕我做了以上这番哆嗦的“串讲”。诗，妙在可解与不可解之间。这里边尚有许多“空白”，有待读者诸君去驰荡神思，细细品味。还是说说人生的“香巢”吧！张若虚找到了没有呢？从字面上看，他未能将客思闺情收拾到一处，给予温馨的归宿。他忙不迭地在游子、闺人之间殷勤探看，牵扯情丝，到头来终未如愿，只留下不绝如缕的莫名惆怅和忧思……然而！想想吧：当男女主人公千里共婵娟、遥递一瓣心香的时候，当诗人用同情、慈爱、忧虑、不安、理解、祝愿将他们抚慰与关照的时候，你能不强烈地意识到，有一种无形的、“大庇天下寒士”的“香巢”正在一口春泥、一口春泥地构造着吗？人们啊，你难道不愿意为此化做辛勤的燕子么？

四

江畔送客归来，写这篇春江花月夜的“沉思”，我想起了二十五年前孙望先生讲授《春江花月夜》的情景。先生是那么的清瘦，但感情是那么的充沛。他一口气讲了八九个课时，精深而博大。我有笔记——立即翻箱倒柜地找了出来，重温一下吧！然而，该打，只草草地记了两三页！我这才记起，那时候自己是很不用功的。逝去的就让它逝去吧，眼前的春江花月夜还是颇够我们这些中、青年学人受用的啊……

窗外，学生们上完了晚自习。有人用现代派的腔调唱着“金梭、银梭”什么的。

原文

春江花月夜

张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

（发表于《名作欣赏》1987年第4期：春江花月夜的沉思）

芳郊花柳遍，何处不宜春

王勃五绝三首赏析

◎吴小如

推荐词

严格地说，同样是五言四句的诗，有不少应被称为古体诗；只有合于近体诗的格律，其作法基本与五言律诗一样，不过不是八句而只有四句，才是真正的五言绝句。从古、近体诗的区别上说，那只有进入唐代以后，才产生真正符合近体诗格律的五言绝句。

依照常识，所谓五言绝句是指全诗只有四句、一共二十个字的旧体诗。这种诗体自魏晋时代即已形成。所以今人在读唐诗中的所谓五言绝句时，并不认为它是一种新诗体。其实问题并不这样简单。尽管六朝以来从乐府民歌到文人创作，五言四句的诗作车载斗量，可是它们与进入唐代以后所产生的属于近体诗范畴的绝句并不全同。严格地说，同样是五言四句的诗，有不少应被称为古体诗；只有合于近体诗的格律，其作法基本与五言律诗一样，不过不是八句而只有四句，才是真正的五言绝句。从古、近体诗的区别上说，那只有进入唐代以后，才产生真正符合近体诗格律的五言绝句。

空话无凭，请看实例。首先，有些五言四句的诗是押仄声韵的，而近体诗却不允许押仄声韵，因此这样的诗应属于古体诗范畴。如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！”这虽然也被称作五言绝句，其实是一首篇幅最短的古体诗。至于王之涣的《登鹳雀楼》，才是属位近体诗范畴的标准五言绝句：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”我们试用平仄的格律来表示：

仄仄平平仄，平平仄仄平；仄平平仄仄，仄仄仄平平。

除第三句的“欲”字可平可仄，用了仄声字仍算合律外，其余的字句无一不合律，所以是一首标准的近体五言绝句。这种五言绝句，如果把它的平仄格律重复一次，就成为一首五言律诗。换言之，截取一首五言律诗中的任何相连接的四句，也可以成为一首合律的近体五言绝句。我们现在要谈的正是这种属于近体诗范畴的五言绝句。

其次，是不是押平声韵脚的四句五言诗就可以称为五言绝句呢？也不能这样说。比如相传为陶渊明所作的《四时歌》而实际上是顾恺之写的《神情诗》：“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀塞松。”其平仄完全不符合近体诗的格律，特别是第三句的末一字竟是平声，那只能称为古体诗。甚至连隋代薛道衡的《人日思归诗》：“入春才七日，离家已二年，人归落雁后，思（去声）发在花前。”由于第一句和第二句的第二字都用了平声字，第四字都用了仄声字，形成了“一顺边”的现象，尽管它的后三句基本上已符合五言近体的格律，仍不能算作标准的五言绝句。总之，把凡是五言四句的诗都称为五言绝句是不适当的，五言绝句应属近体诗范畴，每一句都要合律才行。

当然，不完全符合近体格律的五言四句之作，从古到今一直存在，就在唐代大诗人的作品中也有不少。但我们必须看到，从唐代开始，与五言律诗产生的同时，毕竟也出现了格律谨严、平仄协调的属于近体诗范畴的五言绝句。所以到了宋代，就称这种合律的五七言绝句为“小律诗”，以区别于不完全合律的只有四句的五七言之作。

我们这样把同为五言四句的作品划分为古体诗和近体诗，并非搞繁琐哲学，更不想否定常识性的提法。我只是想说明，同样是五言四句，严格要求合律的近体诗与不强调格律的古体诗是有所不同的。前者乃是与律诗一同出现的新诗体，它们与律诗同属于近体范畴，尽管差别极其细小，但毕竟是“新产品”。正如从蘸水钢笔进化为自来水钢笔一样，我们应把它们看成两个阶段的产物。

据我粗略的统计，从初唐开始，保存在《全唐诗》中有代表性作家的诗作，真正属于近体诗范畴即格律比较谨严完善的五言绝句要算王勃的诗了，而且相对来说，他的合律的五绝之作流传至今的数量也比较多。王勃是“初唐四杰”中的“首席”，而其他三人，杨炯竟没有一首五绝保存下来，卢照邻、骆宾王的五绝也不及王诗数量多，而且半数以上不完全合律。因此，王勃在五言绝句的创新方面，即把五言四句的诗当成新体诗来写，在初唐诗坛上是有一定贡献的。这里我们就从他现存的三十几首五言绝句（大部分是合律的近体五绝）中选出三首来介绍给读者，让我们看看它们在思想和艺术方面究竟有哪些新特点。

第一首题为《登城春望》：

物外山川近（仄仄平平仄），晴初景霭新（平乎仄仄平）；

芳郊花柳遍（平平平仄仄），何处不宜春（平仄仄乎平）！

此诗每句都符合格律，每个字的声调都用得很准确（末句第一字可平可仄，故依然合律），所以它俨然是半首五言律诗。同时，头两句对仗工稳，也像是一首律诗的后一半。当然，这只是从形式上看，但欣赏一首好诗却不能只限于形式。由于一首五绝只有二十个字，不管它是古体或近体，容量总是有限的。因此从六朝开始，大凡用这种体裁写的诗基本上只能一诗表一意，涵义上过多的层次曲折固然容纳不下，就是过于详尽细致的描写也无法展开。但唐人五绝之所以终胜六朝一筹，主要在于这个时代的诗人已懂得充分利用这短短的二十个字，尽量下凝练浓缩的功夫，既要设法容纳丰富的内容和曲折的层次，又要使它深入浅出，言有尽而意无穷。王勃的这首小诗，从题目来看，内容也无非只写目光所能达到的地方，似乎谈不上什么深度。不过一经仔细分析，就会发现“登城春望”这个题目也并不止一层意思。首先是特定的地点，即作者所登的城楼是高于一般建筑物的，站得高自然就看得远。其次是特定的季节，题中已点明是春天。但春日登高远望也要有适当的条件，即最好是晴天。如果阴天蔽日，迷雾塞空，那就什么也望不见了。这层意思题目中并未明说，而诗中第二句却明点了出来：“晴初景霭新。”这样，诗题与诗句既可互相补充，而且也留有余地。否则把诗中所有的涵义都反映在诗题上，那就毫无含蓄，连诗也可以不作了。

既是“登城”，则首句“物外”两字才有依据，而不是泛用。试想，一个人如果久居城内，地势低平，到处是大街小巷，店铺房屋，触目所见都成障碍。站在这条街上，由于隔着房屋，自然看不见与之平行的另一条街。局限在四面都有遮拦的地方，当然无从扩展视野。如今一旦“登城”，超脱于“物外”，不仅摆脱市井的尘嚣，而且游目纵览，城外远处的山川也尽收眼底。作者眼中的山川离城市并不远，这原是客观上的距离。但由于平时局促城中，根本不可能同郊野山川打交道，于是从思想感情上也平添了许多阻隔。不但谈不到可望而不可即，简直可以说被人为的环境分割开来，城市的凡俗喧闹同大自然的山川草木竟然成了两个截然不同的世界。现在诗人登上城楼，实际上眼中的山川景物与自己的所在地，从距离讲并没有缩短，该有多远还照旧有多远。可是，诗人在城上远眺，目光所及，毕竟看到了暌离很久的远处的山川；就主观心理而言，这美好的大自然景物同自己的思想感情仿佛一下子接近了很多，疏远多时的山川居然映入眼帘，顿时有了一种亲切新鲜的感觉。而这种心理上的接近乃是由于身在“物外”的缘故。它既包含登高可以眺远的自然条件，也蕴涵着从市井尘嚣中摆脱出来的精神上的舒展和自由。这就使诗句有了深度。这样一句诗，从外在的目光所接触写到心理上与山川景物间距离的缩短，是唐代以前的短诗、小诗中很少出现的。仅只这一句诗已足说明，到了初唐四杰的时期，诗歌在思想艺术上都已比六朝时代有了很大进步。像王勃所写的近体五言绝句，其成就绝对不仅仅局限于形式格律上的成熟。

第二句的“景”即古“影”字，义与“阴”通。光线所及，总有明暗，明者为“光”、为“阳”，暗者为“影”、为“阴”。这就是“光阴”和“光景”这两个词语的由来。“霭”指云雾之气，不过比云雾要疏淡稀薄一些，总之是在有无虚实之间的。诗句里“景霭”，本指天空中一片迷茫却又不太浓厚的云气，这在南方的春天的原野上是屡见不鲜的。不过它对于登高望远却不大有利。可是诗人登城时恰值天色初晴，光线由弱变强，日色渐明而“景霭”渐退，不仅不会阻隔人们的视线，反给人以一种自隐而显、自模糊而逐渐清晰的感觉，于是诗人对于这样日出放晴后的“景霭”用了一个出新的“新”字。这是吐故纳新、除旧布新、推陈时新的“新”字，它同样是作者主观心理上的感受和体会，不仅切合“晴初”，而且从而透露了“春”的气氛和信息。同时，这个“新”字又是下面两句的根脚，第三、四句正是从这第二句的“新”字生发出来的。

前两句既然曲折多层次，后两句便不能过于迂回隐约，而应该写得爽朗明快一些，所以作者乃直截了当地说了出来，看似浅露，实见真率。这同前两句相反相成，且辉映成趣。因为写五言绝句终归以清新流畅为主，不宜起伏太多，顿挫太频。第三句“芳郊花柳遍”，是由远及近，既然远处的山川已仿佛缩短距离，历历在目，那么近处的花柳布满芳郊更是一清二楚，所在缤纷缭绕，使人目不暇接了。第四句“何处不宜春”，不说春光无所不在，却反过来说没有任何一个地方不宜于春天的到来。这才是融情于景的高明手笔。而在这样一首短诗中，却洋溢着无限生机，不仅调子显得活泼轻快，而且从简短的描述中体现了诗人本身的蓬勃朝气和开朗精神。这正是王国维所说的“唐人高处”，也正是杜甫之所以唾弃那些嘲笑四杰的轻薄人物，而盛赞王、杨、卢、骆为“江河万古流”的关键所在。

第二、第三两首是组诗，总题为《江亭夜月送别二首》。这是王勃五绝的代表作，有的选本或全选，或只选了第二首。我以为两首是不可分割的整体，应该放在一起分析：

江送巴南水，山横塞北云。

津亭秋月夜，谁见泣离群！

乱烟笼碧砌，飞月向南端。

寂寂离亭掩，江山此夜寒。

王勃少年得意，未几因撰《斗鸡檄文》得罪了唐高宗，乃被废黜，咸亨年间（670—673）一度远游到四川作客。从此诗第一首“巴南水”字样来看，显然是作者在四川写的；由于失意，诗中便有些感伤情绪了。诗人既在四川作客，则此诗实为客中送客，客能北归而自己却仍羁泊在外。题中和诗中几次说到“月”，而且点明是秋夜，疑是中秋前后所作，而地点则在江边码头附近的津亭，那是供行人歇脚或送别者小饮之处，所谓“十里一长亭，五里一短亭”是也。把时间、地点弄清楚，诗意也就不难体会了。

先看前一首。第一句：“江送巴南水”，“江”指长江，而行人肯定是即将买舟东下的。作者说通过万里长江，把巴南的水直送到下游。言外说巴南的水还有北流的机会，而自己身在巴蜀，却不能像要走的朋友那样翩然归去，一种无可奈何的情绪和滋味从这第一句已隐约透露出来了。而第二句却把笔势宕开，从巴南一下子掷向塞北。或者这位行人真要到塞北去，然而在巴南是肯定望不到塞北的，能望到的只是阻拦住自己视线的北面的高山。在千万重山峦的那一面，或者迟早总会见到塞北的云吧。乍看去仿佛作者有意给上句找个对句，意义上未免勉强（如相传唐人的恶诗“舍弟江南死，家兄塞北亡”，便是无中生有硬凑出来的）。我体会这一虚笔可能包含着两重意思，一是友人将作万里之行，要走到巴南人根本看不到的地方；二是道途遥远，山川阻隔，除了乘船，还要经行崎岖山路，那么远高山上的白云便俨如塞北了。这是诗人以想象寄托感慨。不过从诗意来看，这一句总有点浮泛，不无辞费之嫌，有点美中不足。第三句“津亭秋月夜”，点明送别之地和与友人分手的时间与日期。中秋原是家人团聚的日子，却偏偏在这秋月良宵到江边送客远行，真有点煞风景。但作者在第四句却从反面着笔，意思说多数家人都在月圆之夜欢聚一堂，谁能见到在这冷落凄清的江畔津亭之上有人因离群而啜泣呢？这首诗头两句写大背景，隐喻南北暌隔的感慨，三、四两句则实写眼前送别的现场，用笔较为直拙，不大讲求技巧。短短四句，却向虚实两极分化，似乎写得不够成熟。其实前一首纯为后一首作铺垫，精彩全在后面的四句。但我却不主张有的选本只选后一首。因为没有前一首，那么后一首的好处你是无论如何也涵泳不深，体会不透的。只有两诗的比照而观，在结构的虚实相映，用笔的巧拙互见之中，才能见出诗人的匠心。

后一首第一句写月夜景色刻画入微。夜色已深，秋意渐浓，江畔上空湿雾如烟，把那侵满碧苔的亭阶笼罩得看不分明了。这里已隐含时光逐渐推移之意，但作者还嫌不够警策，在“月”上用了个“飞”字，以点明时光过得飞快。盖远人将别，送行者依依难舍，从月出时开始话别，不知不觉月影已从东面移向南端，宛如飞过一样。这个“飞”字也是诗人主观上的感觉。作者实际上是连续运用反衬手法来写惜别之情。一、以“飞月”形容时光的飞逝，二、以时光飞逝暗示人们话别之久，三、以话别之久点出友情之深，这才使行人长时间地不忍离去。写到这里，作为五言近体诗，惜别之情已写得相当深透（虽然并未直说），再往细腻处写，不仅篇幅容不下，也超出了诗的传统范围而近于词了（如牛希济《生查子》的“语多情未了，回首犹重道”，柳永的《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝咽”和周邦彦的《蝶恋花》“执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听”等等，置于诗中，便觉辞费）。于是诗人采用了跳跃手段，把分手时的具体场面省略，末二句只写离人去后的情景。人走后，留下的只有“掩”了门的“寂寂离亭”，这已足以使人感到冷落空虚，而由于强烈的孤独感正在侵袭着自己，顿感到一阵寒意，于是归结到“江山此夜寒”。不说人寒，却扩大开来说江和山从这一晚上也有了寒意。这个“寒”不仅由于温差改变，而是诗人的主观心理突然产生了难以忍受的瑟缩之感。这同样是我在前文所说的融情入景的生花妙笔。总之，诗人从写外在客观景物发展为描述个人主观心理上内在的感受，并且巧妙地而并不显眼地用了融情入景的手法。从艺术手段上讲，这都说明初唐诗人比六朝作家向前跨进了一大步。当然，像王勃这样的作家，更熟练地运用了写近体诗的格律来完成具有划时代特征的五言绝句，就更值得我们予以足够的注意了。

杜甫《戏为六绝句》中曾写道：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”古人虽有争议，却也早有定评，这是肯定四杰的评语，并且是对“轻薄为文”哂笑四杰的人的蔑视。不意近时有人大作翻案文章，认为这是杜甫讥笑四杰为“轻薄”的，结果“身与名俱灭”者倒成了“四杰”。理由之一是杜甫的祖父杜审言是瞧不起四杰的。其实这完全不能成立。姑无论杜甫并不等于杜审言，即以四杰本身而论，至今名亦始终未灭，其声誉虽不及杜甫，也该算是“万古流”。就拿这里所分析的三首王勃诗来看，它们同杜甫的诗歌恐怕只有相通之处而无根本对立处的迹象可言。那种动辄翻案的做法是否有标奇立异、哗众取宠之嫌，则非我所知了。

（发表于《名作欣赏》1987年第6期：说王勃的五绝三首）

天下名楼任神游

唐人鹳雀楼诗赏析

◎储仲君

作者介绍

储仲君，1934年生，江苏金坛人。1958年毕业于华东师范大学中文系。现为山西师范学院中文系教授。

推荐词

王之涣的一首《登鹳雀楼》，短短二十字，却足以力敌千钧。孩子们刚会说话，就学着摇头晃脑地背诵这首杰作了，直到他们冉冉向老，还会一再地用“更上一层楼”来勉励自己。说它是一首普及率最高而且“社会效益”极大的诗，恐怕也不过分吧？

唐时名楼很多，尤以湖南的岳阳楼、湖北的黄鹤楼、江西的滕王阁最为著称。这些楼阁都在南方。处于北方而可以与之抗衡的，大概只有山西的鹳雀楼了。我们不妨称此四楼为唐代的“四大名楼”。

四大名楼颇有相同之处。例如它们都建在名胜之区，依山傍水。滕王阁前临赣水，黄鹤楼俯瞰长江，岳阳楼则面对着浩渺无际的洞庭湖。鹳雀楼也不差，它背靠中条，遥望华岳，下面则是奔腾咆哮的黄河。又如，它们都曾经名人题咏。提起岳阳楼，人们就不禁会想到孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，杜甫的“吴楚东南坼，干坤日夜浮”，刘长卿的“叠浪浮元气，中流没太阳”。入宋以后又有一篇范仲淹的《岳阳楼记》，江山风月之外，又唱出了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样的名句，令人荡气回肠。滕王阁则有王勃的《滕王阁序》，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，如此佳景，谁能不为之心驰神往！而关于王勃写序的种种传说，又可以引起人们种种遐想。黄鹤楼的题咏似乎少一些，但原因却足以叫你大吃一惊。李白说了：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头！”有了崔颢的一首古今绝唱，连诗仙李白都不得不搁笔，谁还敢献丑呢？在这方面，鹳雀楼也并不逊色。王之涣的一首《登鹳雀楼》，短短二十字，却足以力敌千钧。孩子们刚会说话，就学着摇头晃脑地背诵这首杰作了，直到他们冉冉向老，还会一再地用“更上一层楼”来勉励自己。说它是一首普及率最高而且“社会效益”极大的诗，恐怕也不过分吧？

当然它们也有不同的地方。比如楼名，前三者或以始建者的封爵命名，或以所依傍的城市命名，或以传说故事中的飞禽命名，但应该都是经过名家审定的，显得堂而皇之。只有鹳雀楼，是因为“鹳雀常栖于此”而得名的，而且显然是老百姓叫出来的，约定俗成，原来的名字反而湮没无闻了。它似乎显得有些寒碜，但却别有意趣。再如，这些楼阁原来的规模、造型也应当是各不相同的，只是由于历经劫难，原物早已荡然无存，也就无从细考。而这四大名楼近年相继重建，前三楼已告落成，后一楼据说也在施工之中，则又是异中有同。不过这一业绩，未必完全由于人们对文化事业的热心，倒是要归功于旅游业的发展了吧。

旅游也是好事。我们的先人本来就很重视游历，提倡“读万卷书，行万里路”。游历中又特别重视登览，甚至说：“登高能赋，可以为大夫。”大概正是由于这样的原因，名楼才会留下那么多名家的题咏。现在旅游是很费钱的。这些题咏却可以为我们这些向往名胜而又囊中羞涩的穷酸们提供一条神游的途径，使我们不必花钱而可以领略到另一种旅游的意趣。

今天我们就想用这种方式游览一下河中鹳雀楼。

李翰的《河中鹳鹊（雀）楼集序》说：“后周大冢宰宇文获军镇河外之地，筑为层楼。遐标兽空，影倒洪流。二百余载，独立乎中州。以其佳气在下，代为胜概。”这就是说鹳雀楼是北周时建造的，到现在已有一千四百多年了。当时造这座楼，似乎还有军事方面的目的。楼在河中府。河中，唐代有时又称蒲州河东郡，治所的故址在今山西省永济县西濒临黄河处。李翰的《序》文接着描写了这里的形势：“八月天高，获登斯楼。乃复俯视舜城，傍窥秦塞。紫气度关而西入，黄河触华而东汇。龙踞虎视，下临八州。”景象是壮丽的，形势是险要的。

李翰是唐代著名的散文家。他写的《张中丞（巡）传》曾受到韩愈的赞赏推崇。他的这篇序文写于唐德宗建中二年（781）。当时他与一群词客陪同河中尹赵惠伯在鹳雀楼上饮宴赋诗，受命写了这篇序。序文又写道：“前辈畅诸，题诗上层，名播前后。山川景象，备于一言。”这就是说，在这以前的题诗中，畅诸的这一首是最有名的了。

诗是这样写的：

迥临飞鸟上，高出世尘间。

山势围平野，河流入断山。

前两句写登上层楼后的感觉。一个突出的印象是高。原来需要仰视的飞鸟，现在竟可以俯看了。高得使人觉得似乎远远离开了尘世，摆脱了那些困扰人的荣辱得失、名缰利锁，使人顿觉烦襟尽涤，神清气爽。后两句写的是登楼所见，而这正是引起上面那种印象的重要原因。视野是那么开阔，气势又那么雄健。正如李翰所说，“山川景物，备于一言”，把李翰序文中大段描写的景物，概括而传神地表现出来了。

这首诗写法平实，但自有一种盛唐独具的浑厚之气。自司马光《续诗话》以来，它与王之涣的诗一起一直被认为是咏鹳雀楼的双璧。

王之涣的《登鹤雀楼》是这样写的：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼！

奇怪的是，李翰的序文并没有提到这一首诗。关于它的作者也还有异说。清人王士禛《池北偶谈》引张昶《吴中人物志》：“武后赏吟‘白日依山尽’云云，问是谁作？李峤对曰：‘御史朱佑日诗也。’”唐人芮挺章编的《国秀集》则署为朱斌作。但北宋以后的人，大都把它看成王之涣的诗。我们不知道宋人如司马光《续诗话》、沈括《梦溪笔谈》、计有功《唐诗纪事》这么说有什么根据，但相信武则天时代还写不出这种盛唐气象十足的诗，所以宁肯倾向于把它看成是我们山西人王之涣的作品。

这首诗的次序正与上一首相反，一开始就写登楼所见，然后才写由此而生的感想。

“白日依山尽”，他是傍晚时分登楼而望的。夕阳是红的，为什么要说白日呢？也许是为了形容山高，说太阳还没有发红，就藏到高山后面去了吧？那么，这座山自然不可能是鹳雀楼背靠着的中条山了，中条山的身高还达不到这个标准，何况它还在东面。它应是以高峻闻名于世的西岳华山。华山在鹳雀楼的西南方，秋冬登楼，正好看到太阳从那个方向落下去。这样我们就顺带了解到，王之涣是在某一个秋冬季节的傍晚登上鹳雀楼的，这时天高而气清，正是了望的好季节。“黄河入海流”，上一句是西眺，这一句是东望。当然，鹳雀楼再高也不可能看到黄河入海的情形。但是，它那种汹涌澎湃的气势，却不能不使人联想到它的一泻千里，奔腾入海。这里写的既有眼前的景观，又有心中强烈的印象。一句华山，一句黄河，与李翰的“紫气度关而西入，黄河触华而东汇”，思路是一样的，但笔力更峭拔，气势更充沛。如果说畅诸的诗用的是现实主义的笔触，那么这首诗就富有浪漫主义的色彩了。

眼前壮阔的景象使诗人的精神境界得到升华，使他产生了一个强烈的愿望：“欲穷千里目，更上一层楼！”这是多么豪迈的胸襟！其中又包含着多么深刻的哲学意蕴！

这首诗前两句的笔力已经十分雄健，颇有难以为继之感，没有想到后两句更是高唱入云，而且就像脱口而出似的毫不费力，这就不能不使读者顿时感到一种莫大的艺术享受。就这两句诗本身说，确实也已经更上了一层楼。

据李翰的序文，他们那一次聚会不乏名流，而且也都写了诗，但这些诗都没有流传下来，可见唐人咏鹳雀楼的诗散失的情况很严重。但偶尔幸存下来的也还有，如耿就有一首五律。耿也是河东（今山西）人，是大历十才子之一。安史之乱后他才举进士，仕途坎坷，长期不得升迁。大约在德宗建中年间，他曾奉使河东，诗就是这时写的：

久客心常醉，高楼日渐低。

黄河经海内，华岳镇关西。

去远千帆小，来迟独鸟迷。

终年不得意，空觉负东溪。

巍峨的高楼，壮美的景色，都已经引不起这位失意者的兴趣。只有那只孤独的飞鸟，仿佛迷了路似的，引起了他的注意。他觉得自己也迷了路，不该涉足官场，以致辜负了故乡的田园风光（唐人习以东溪指归隐之所）。请看这与上举两首盛唐诗的情调有多大的区别！

几年以后，中唐另一位著名诗人李益也来到这里，留下了一首七律《同崔邠登鹳雀楼》。宋人的《古今诗话》、《梦溪笔谈》、《墨客挥犀》都认为，这首诗堪与王、畅二人的诗鼎足而三。诗云：

鹳雀楼西百尺蔷，汀洲云树共茫茫。

汉家箫鼓空流水，魏国山河半夕阳。

事去千年犹恨速，愁来一日即为长。

风烟并起思归望，远目非春亦自伤。

登临怀古，而又寄托无限感慨，确实不失为一首好诗。但从情调上看，与两首盛唐诗毕竟是大异其趣了。

晚唐诗人殷尧藩、马戴、司马札、张乔、吴融也留下了咏鹳雀楼的诗，诗中也不乏佳句。但这时唐王朝国势日蹙，诗的声调也就愈见低沉。张乔诗云：“高楼怀古动悲歌，鹳雀今无野燕过。”司马札诗云：“兴亡留白日，今古共红尘。鹳雀飞何处，城隅草自春。”这些诗可能都写在王朝倾覆以后了。

同样的楼宇和景物，登临者却各有所见。这里有时代的影响，自然也有诗人个性和经历的影响。这些诗作的成就尽管有高下之分，但却可以为我们这些神游者提供不同的导游方向，使我们可以从不同的角度、不同的感情观照中去欣赏这些景物。这使我们不禁要沾沾自喜地想到一句古话——“坐驰可以役万景”，和一句俗谚——“秀才不出门，能知天下事”。我们虽然坐不起波音飞机，却可以求助于诗歌的翅膀，这也就差足自慰了。

（发表于《名作欣赏》1993年第1期：天下名楼任神游——读一组唐人鹳雀楼诗）

君爱菖蒲花，妾感苦寒竹

乔知之爱情悲剧诗赏析

◎金启华

推荐词

读《定情篇》会使人想到汉乐府《焦仲卿妻》，在封建社会，妇女的命运往往是很不幸的。如诗中所言：“人间丈夫易，世路妇难为。”

《绿珠篇》则是借绿珠的故事，表现了乔知之与窈娘刻骨铭心的爱情被破坏的悲痛。令人慨叹的是，诗人与窈娘皆因此诗而遭祸身亡。

定情篇

共君结新婚，岁寒心未卜。相与游春园，各随情所逐。

君爱菖蒲花，妾感苦寒竹。菖花多艳姿，寒竹有贞叶。

此时妾比君，君心不如妾。簪玉步河堤，妖韶援绿荑。

凫雁将子游，莺燕从双栖。君念春光好，妾向春光啼。

君时不得意，弃妾还金闺。结言本同心，悲欢何未齐。

怨咽前致辞，愿得申所悲。人间丈夫易，世路妇难为。

始如经天月，终若流星驰。天月相终始，流星无定期。

长信佳丽人，失意非蛾眉。庐江小吏妇，非关织作迟。

本愿长相对，今已长相思。复有宦游子，结援从梁陈。

燕居崇三朝，去来历九春。誓心妾终始，蚕桑奉所亲。

归愿未克从，黄金赠路人。洁妇怀明义，从泛河之津。

于今千万年，谁当问水滨。更忆倡家楼，夫婿事封侯。

去时恩灼灼，去罢心悠悠。不怜妾岁晏，十载陇西头。

以兹常惕惕，有虑恒盈积。由来共结褵，几人同匪石。

故岁雕梁燕，双去今来只。今日玉庭梅，朝红暮成碧。

碧荣始芬敷，黄叶已淅沥。何用念芳春，芳春有流易。

何用重欢娱，欢娱俄戚戚。家本巫山阳，归去路何长。

叙言情未尽，采绿已盈筐。桑榆日及景，物色盈高冈。

下有碧流水，止有丹桂香。桂花不须折，碧流清且洁。

赠君比芳菲，爱惠常不歇。赠君比潺湲，相思无断绝。

妾有秦家镜，宝匣装珠玑。鉴来年二八，不记易阴晖。

妾无光寂寂，妾至影依依。今日持为赠，相识莫相违。

这首长篇五古，虽名为《定情篇》，实代妇女发言，叙述男子之不定情，并列举历来女子之不幸遭遇，代之申诉。更以女子之定情，畅叙其对男子之情爱。全诗可分为三大段。自“共君结新婚”至“悲欢何未齐”为第一大段，自“怨咽前致辞”至“黄叶已淅沥”为第二大段，“何用念芳春”至“相识莫相违”为第三大段。

第一大段起句即点出新婚之际，紧接则“岁寒心未卜”，于是有下列游春时欣赏景物之不同，在“各随情所逐”的情况下，是“君爱菖蒲花，妾感苦寒竹。菖花多艳姿，寒竹有贞叶”而得到的结论，是“此时妾比君，君心不如妾”。这只点到欣赏的不同，而春景诱人，插入写来，是“簪玉步河堤，妖韶援绿荑，凫雁将子游，莺燕从双栖”。这里有比喻，有实写，以虚带实，接着“长信佳丽人，失意非蛾眉”。又直接道出女子不负人，而人多负女。于是列出历史上女子的遭遇来申诉。这里有“庐江小吏妇，非关织作迟，本愿长相对，今已长相思”。但这犹是受封建家长的迫害。而“复有宦游子”的长期在外，“夫婿事封侯”的倡楼独居，都铺叙出女子闺怨情怀，而男子则逍遥于外。真是“由来共结褵，几人同匪石”，叹息人的没有坚贞爱情，这里用的《诗经》语典“我心匪石，不可转也”（《邶风·柏舟》），实是女子的自誓。在这一大段的叙事里，夹以景色的描写，是“故岁雕梁燕，双去今来只。今日玉庭梅，朝红暮成碧。碧荣始芬敷，黄叶已淅沥”。这里借景寓情，以只燕、庭梅比喻人之聚散无常。“始芬敷”又“已淅沥”，陡顿之间，从开到落。“芬敷”为色泽，“淅沥”则象声，有色有声。“簪玉”、“妖韶”系喻美姝，“凫雁”、“莺燕”则为实物。在这种情况下，是“君念春光好，妾向春光啼”。何以故呢？则缘“君时不得意，弃妾还金闺”。结果是“结言本同心，悲欢何未齐”。结束第一段，从“结新婚”到“何未齐”，倏忽之间，变态如此，当系伤心之至，感情已经破裂。然而情犹未已，转念古来女子的诸多遭遇，仍有不得已于言者，铺写过去女子的境遇，使诗篇掀起另一波澜，从纵观中历史着眼，为本诗的第二大段。“怨咽前致辞，愿得申所悲”，虽欲吞声饮恨，但仍要申诉一番。“人间丈夫易，世路妇难为”，两语实概括封建社会中男女之不平等，无限酸辛。而“始如经天月，终若流星驰，天月相终始，流星无定期”，又以比喻来加深这方面的描绘。诗篇在紧凑中有疏荡之气，结束了第二大段的伤感。

第三大段以感慨起，“何用念芳春，芳春有流易。何用重欢娱，欢娱俄戚戚”，以两排句对起，加深描绘，加重叹息。然后叙述己身之家乡，是“家本巫山阳，归去路何长”。描写其景色并借此景色而抒情：“桑榆日及景，物色盈高冈。下有碧流水，上有丹桂香。桂花不须折，碧流清且洁，赠君比芳菲，爱惠常不歇。赠君比潺湲，相思无断绝。”这里倾怀而诉，一泻无余，但又顿挫生姿。以排句之“芳菲”、“潺湲”、桂香、流水弥漫不断，象征自己的爱情之浓烈与久长，极为形象而富情思，缠绵而又圣洁。描写相思可谓淋漓尽致，然而意犹未已，再转到自己之有宝镜，经常照己，也愿赠君，实际上是希望他能自照，有所会意。所谓：“妾有秦家镜，宝匣装珠玑。鉴来年二八，不记易阴晖。妾无光寂寂，妾至影依依。今日持为赠，相识莫相违。”这里含情脉脉，含意深微，始以显示女子之多情、定情。

诗以铺叙见长，而又委婉曲折，富有变化，为五古诗的佳作，也是乔知之的诗集中的唯一长篇古诗。诗虽多用散句，但又夹以骈句，有时更以排句对偶出之，使篇章多对称而丰满。其散句则更具坚挺之气。散句、骈句、排句更迭出之，各随其情意之变化而变化，显示出参差、顿挫之美。诗篇之段落接搭自然，各随其情意之转换而更替，在各段中又皆有起句以统领之，以显出其六辔在手之势，运用自如。诗用典有实指、有泛指，但皆具典型意义，为本篇之命名为定情更具有历史性与现实性。

绿珠篇

石家金谷重新声，

明珠十斛买娉婷。

此日可怜君自许，

此时可喜得人情。

君家闺阁不曾难，

常将歌舞借人看。

意气雄豪不分理，

骄矜势力横相干。

辞君去君终不忍，

徒劳掩袂伤铅粉。

百年离别在高楼，

一旦红颜为君尽。

这是借历史故事而悲叹自己爱姬窈娘为权豪所夺的诗。《全唐诗》为一首，《万首绝句》分此诗为三。《全唐诗》又记载：“知之有婢曰窈娘，美丽善歌舞，为武承嗣所夺。知之怨惜，作此篇以寄情，密送与婢，婢结诗衣带，投井而死。承嗣大恨，讽酷吏罗织杀之。”看来，这首诗是乔知之的绝命诗，因诗而得祸的。诗题为绿珠篇，实借石崇之爱姬绿珠而名篇，以示其窈娘的命运与之相同，而知之之悲惨结局，尤甚于石崇。

诗首四句，道出石家之重技艺，爱美姝。“石家金谷重新声，明珠十斛买娉婷。此日可怜君自许，此时可喜得人情。”重新义，实具有开拓性的，在歌坛上有创造意声，并吸引人，所以不惜重价购之。以见绿珠之为石崇所赏识，有知音之感，在金谷园中佼佼出众。“此日”两句，说是为绿珠而发是可以的，但也可以说是为窈娘而发，因为两人的先后命运是相同的，两人的才色更是相似。以卓绝的技艺和美丽的姿容为人所爱所喜，“君自许”，得到人的称许。“得人情”则是她们的才艺称人心意。“君家闺阁不曾难，常时歌舞借人看。意气雄豪非分理，骄矜势力横相干”，这里前两句写她们技艺公开地为人所观看，有与人同乐之雅。然而也就在这种情况下，有人依势想独占。后两句则实写权贵凭仗势力，强取豪夺，致使知音分散，叹息暗无天日。然而两情缱绻，终难相忘，则又道出：“辞君去君终不忍，徒劳掩袂伤铅粉。百年离别在高楼，一旦红颜为君尽。”这实写绿珠之不愿离开金谷园，伤心之至，终于坠楼而死，不甘屈服，一死报君。这虽然写的是绿珠，实暗示窈娘的命运，借昔喻今。而此篇诗作者之厄运也随之而来，则是作者所未及料到的。

诗，富有历史性，也具有揭露性。在封建社会中，女艺人的遭遇常常是悲惨的，是受侮辱与损害的。绿珠、窈娘虽然生在不同的时代，一为晋代石崇所赏识，一为唐代乔知之所欣赏，总算有了知音。但当她们被掠夺时，却以死殉之。这种刚烈的性格、执著的情谊，是值得称赞的。乔知之以写这首诗而为武承嗣所构陷以至死，则更使人觉得以诗而遭祸，为之叹息与不平。

诗，有铺叙，有抒情，如首段之四句。在叙事中忽陡顿转折的，则为中段之四句，前二句为实写，后二句为转折，由喜而悲，掀起波澜。末段四句，抒情中又叙事，含蓄而有余恨。“百年离别在高楼”，暗寓绿珠坠楼。“一旦红颜为君尽”语意双关，明写绿珠，暗寓窈娘，留有无限愁恨。我们再看到历史上的乔知之即以此诗而遭迫害致死，则对这首诗的悲剧意义有了更广泛的了解。

乔知之存诗不多，计十八首，多抒情、赠答之作。其与李峤、陈子昂皆有诗赠答。其《拟古赠陈子昂》称“送君竟此曲，从兹长绝弦”，与陈子昂似有同样命运。

（发表于《名作欣赏》1989年第6期：谈乔知之的两首爱情悲剧诗）

吟坛声苑的千古绝唱

《忆秦娥》赏析

◎周汝昌

作者介绍

周汝昌，1918年4月14日生，天津咸水沽镇人。中国艺术研究院终身研究员，我国著名红学家、古典诗词研究家。

推荐词

《忆秦娥》只是一曲四十六字的小令，通篇亦无幽岩跨豹之奇情、碧海掣鲸之壮采，只见他寥寥数笔，微微唱叹，却不知是所因何故，竟会发生如此巨大的艺术力量！每一循吟，重深此感，以为这真是一个绝大的文学奇迹。含咀英华，揽结秀实，正宜潜心涵咏，用志覃研。

忆秦娥

李　白

箫声咽。秦娥梦断秦楼月。

秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。

音尘绝。西风残照，汉家陵阙。

这一篇千古绝唱，永远照映着中华民族的吟坛声苑。打开一部词史，我们的诗心首先为它所震荡，为之沉思翘首，为之惊魂动魄。

然而，它只是一曲四十六字的小令，通篇亦无幽岩跨豹之奇情、碧海掣鲸之壮采，只见他寥寥数笔，微微唱叹，却不知是所因何故，竟会发生如此巨大的艺术力量！每一循吟，重深此感，以为这真是一个绝大的文学奇迹。含咀英华，揽结秀实，正宜潜心涵咏，用志覃研。

第一韵，三字短句。万籁俱寂、玉漏沉沉，忽有一缕箫声，采入耳际。那箫声，虽与笛韵同出瘦竹一枝，却与彼之嘹亮飘扬迥异其致，只闻幽幽咽咽，轻绪柔丝，珠喉细语，无以过之，莫能名其美，无以传其境。复如曲折泉流，冰滩阻涩，断续不居，隐显如泣。一个咽字，已传尽了这一支箫的神韵。

第二韵，七字长句。秦娥者谁？燕姬赵女，越艳吴娃，人以地分也。扬雄《方言》：“娥，，好也。秦曰娥。”必秦地之女流，可当此一娥字，易地易字，两失谐调，此又吾夏汉字组列规律法则之神奇，学者所当措意。

秦娥之居，自为秦楼——此何待言，翻成词费？盖以诗的“音组”以读之，必须是“秦娥——梦断——秦楼——月”，而自词章学角度以求之，则分明又是“秦娥梦——秦楼月”，双行并举，中间特以一“断”字为之绾联，别成妙理。而必如是读，方觉两个“秦”字，重叠于唇齿之间（秦，本音cín，齿音，即剧曲中之“尖字”，读作gín者失其美矣），更呈异响。若昧乎此，即有出而责备古代词人：何用如此笨伯，而重复一个“毫无必要”的“秦”字？轻薄为文，以哂作者，古今一慨，盖由不明曲词乃音学声家之事，倘假常人以“修改”之权，“润色”之职，势必挥大笔而涂去第二“秦”字，而浓墨书曰：“秦娥梦断‘高’楼月！”

梦断者何？犹言梦醒，人而知之。但在此处，“断”字神情，与“醒”大异，与“梦回”、“梦觉”、“梦阑”亦总不相同。何者？醒也，回也，觉也，阑也，都是蘧蘧眠足，自然梦止，乃是最泛常、极普通的事情与语言。“断”即不然，分明有忽然惊觉、猝然张目之意态在焉。循是此言，“断”字乃非轻下。词人笔致，由选字之铮铮，知寄情之忒忒。

箫声幽咽之下，接以梦断——则梦为箫断耶？以事言，此为常理；以文言，斯即凡笔。如此解词，总是一层“逻辑”意障，横亘胸中，难得超脱。箫之与梦，关系自存，然未必如常情凡笔所推。吾人于此，宜知想象：当秦娥之梦，猝猝惊断，方其怅然追捕断梦之间，忽有灵箫，娓娓来耳根，两相激发，更助迷惘，似续断梦——适相会也，非相忤也。大诗人东坡不尝云乎：“客有吹洞箫者，如怨如慕，如泣如诉，其声呜呜，不绝如缕。”此真不啻为吾人理解此篇的一个绝好注脚。四个“如”字，既得“咽”字之神，复传秦娥之心矣。

箫宜静夜，尤宜月夜。“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，言之最审，故当秦娥梦断，张目追寻，唯见满楼月色，皎然照人。而当此际，乃适逢吹箫人送来怨曲。其难为怀，为复何若！

箫声怨咽，已不堪闻，然尤不似素月凝霜，不堪多对。“寂寞起来搴绣幌，月明正在梨花上”。寂寞之怀，既激于怨箫，更愁于明月，于此，词人乃复再叠第三个“秦”，而加重此“秦楼月”之力量！炼响凝辉，皆来传映秦娥心境。而由此三字叠句，遂又进入另一天地。

秦楼人月，相对不眠，月正凄迷，人犹怅惘，梦之情，眼前之境，交相引惹。灞陵泣别，柳色青青，历岁经年，又逢此际。闺中少妇，本不知愁，一登翠楼，心惊碧柳，于是悔觅封侯，风烟万里，此时百感，齐上心头。可知箫也，梦也，月也，柳也，皆为此情而生，此境而设，四者一也。

春柳为送别之时，秋月乃望归之候。自春徂秋，已经几度；兹复清秋素节，更盼归期有讯。都人士女，每值重阳九日，登乐游原以为观赏。身在高原，四眺无际。向西一望，咸阳古道，直接长安，送客迎宾，车马络绎；此中宜有驿使，传递佳音——然而自晨及昏，了无影响，音尘断绝，延竚空劳——命局定矣，人未归也。

至“音尘绝”三字，直如雷霆震耸！“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，仿佛似之。音尘绝，心命绝，笔墨绝，而偏于此三字，重叠短句一韵，山崩而地坼，风变而日销。必具千钧，出此三字声。

音尘已绝，早即知之，非独一日一时也，而年年柳色，夜夜月光，总来织梦；今日登原，再证此“绝”。行色离去，所获者何？立一向之西风，沐满川之落照，而入我目者，独有汉家陵阙，苍苍莽莽，巍然而在。当此之际，乃觉凝时空于一点，混悲欢于百端，由秦娥一人一时之情，骤然升华为吾国千秋万古之心。盖自秦汉以逮隋唐，山河缔造，此地之崇陵，已非复帝王个人之葬所，乃民族全体之碑记也。良人不归，汉陵长在，词笔至此，箫也，梦也，月也，柳也，遂皆退居于次位，吾人所感，乃极阔大，极崇伟，极悲壮！四十六字小令之所以独冠词史、成为千古绝唱者在此，为一大文学奇迹者亦在此。

向来评此词者，谓为悲壮，是也。而又谓为衰飒，则非也。若衰飒矣，尚何悲壮之可云？二者不可混同。夫小令何以能悲壮？以其有伟大悲剧之质素在，唯伟大悲剧能唤起吾人之悲壮感、崇高感，而又包含人生哲理与命运感。见西风残照字样，即认定为衰飒，何其皮相——盖不识悲剧文学真谛之故。

论者又谓此词“破碎”，似“连缀”而成，一时乍见，竟莫知其意何居，云云。此则只见其笔笔变换，笔笔重起，遂生错觉，而不识其潜气内转，脉络井然。全篇两片，一春柔，一秋肃；一婉丽，一豪旷；一以“秦楼月”为眼，一以“音尘绝”为目——以“伤别”为关纽，以“灞陵伤别”、“汉家陵阙”家国之感为两处结穴。岂是破碎连缀之无章法、无意度之漫然闲笔乎？故学文第一不可见浅识陋。

此词句句自然，而字字锤炼，沉声切响，掷地真作金石声。而抑扬顿挫，法度森然，无一字荒率空浮，无一处逞才使气。以是而言，设为太白之作，毋宁认是少陵之笔。其风格诚五代花间未见，亦非歌席诸曲之所能拟望，已开宋代词家格调。

凡填此词，上下两煞拍四字句之首字，必用去声，方为合律，方能起调——如“汉”家“灞”陵是，其声如巨石浑金，斤两奇重；一用平声，音乐之美全失，后世知此理者寥寥，学词不知审音，精彩迷其大半矣。

（发表于《名作欣赏》1988年第2期：吟坛声苑的千古绝唱——析《忆秦娥》）

人人尽说江南好

韦庄词赏析

◎叶嘉莹

推荐词

韦庄用情极深挚曲折，用语则明白劲切，评者所谓“似达而郁”者，在这五章《菩萨蛮》中，可以说是得到了充分的证明。

至于“忆君”之“君”字也可以使人想到“君主”之托意，则其隐喻故国之思，因亦极有可能。过去说词之人，往往以为如果所写为托喻之意，便当全篇皆属托喻，如果所写乃男女之情，便当全篇皆为男女之情。私意以为，二者固不必如水火之不相容若此。

韦庄之《菩萨蛮》词，共有五首，前后呼应，一气流转，是在章法结构方面极有次第的一组作品。与其他词人随意为某一曲调填写许多首歌词的情形，颇有不同，所以一并选录。韦庄曾多年流寓江南，其《浣花集》中叙及“江南”者，大多指江浙一带。此《菩萨蛮》五首，盖为韦庄晚年寓蜀回忆旧游之作。以下就这五首词分别略加评述。

菩萨蛮（五首）

其一

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。

残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语，

劝我早归家，绿窗人似花。

这首词一起便写出满纸离情。如果只就这一首词来看，则此词所写似乎就正是当前的别离情，但如果就五首词全体来看的话，则此章所写便当是回忆中当年别夜的离情了。然而却写得如在目前，则自然是因为诗人对当日离情之难以忘怀之故。“红楼”本该是何等旖旎多情之地，而却承之以“别夜”，此所以“堪惆怅”者也。这一句只是总写，次句遂对此“别夜”之“堪惆怅”者，更加以细致的描摹曰“香灯半卷流苏帐”。“流苏”是帐上之装饰，大多缉丝线为之，下垂如禾稻之穗。北方俗称之为穗子。“帐”而饰以“流苏”，其精美可知，“灯”上更著以“香”字，则香闺兰麝，掩映宵灯，情事亦复可想，而“帐”既“半卷”，且更与上一句之“别夜”相承，于是所有的春宵缱绻之情，遂都化而为离别的惆怅之感了。这两句叙述的口气都很率直，然而处处反衬，千回百转。昔陈廷焯之《白雨斋词话》曾谓“韦端己词，似直而纡，似达而郁，最为词中胜境”，仅此二句，便已可见其此种特色之一斑了。继之以“残月出门时，美人和泪辞”，则别宵苦短，行者难留，月既将残，离人欲去，遂终不得不与美人和泪而辞矣。景真，情真，写出一片依依惜别之意。

下半阕“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”二句，“金翠羽”者，据台湾郑骞编《词选》注云：“金翠羽，琵琶之饰也，在杆拨上，今日本藏古乐器可证。”如果但观此一句，则不过写琵琶之精美而已，而却继之以“弦上黄莺语”，于是遂产生了两种可能的含意。一则可以意指“和泪辞”之“美人”，于离别之际，果然曾亲手弹奏过一曲琵琶，而且琵琶之美既上有金翠之装饰，弦上音更有似宛转之莺。然后接以下面之“劝我早归家”五字，则是弦上所奏之曲与美人话别之辞，在行人之心耳互相结合，其声声倾诉者，唯有“劝我早归家”之一语而已。再则琵琶一句亦可不实指当时曾弹琵琶而言，不过美人在平日既常奏翠羽之琵琶，美人之音声亦常似弦之莺语，今日闻美人叮咛之语，亦犹似平日弦上之宛转莺啼，遂直用弦上莺啼为美人音声之象喻，所以乃迳接以下一句“劝我早归家”的叮咛之语。这两种含意皆有可能，在欣赏时也大可使之兼容并存，以唤发多方面之感动，而不必为之定为一解也。至于末一句以“绿窗人似花”五字承接在“劝我早归家”之后，遂使前一句的情意更加深重了一层。何以言之？一则，绿窗下相待之人既有如花之美，则远行之游子如何不因思恋而早作归家之计？此所以用“人似花”之游子为叮咛之语者一也；再则，花之美丽又是人世间最短暂、最不久长的事物。偶一蹉跎，则纵使他日归来，也早已春归花落，无复当年之盛美矣。近人王国维曾写有一首《蝶恋花》词，其中有句云“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许”，在天涯历尽了离别的悲苦，所盼望的原不过仅是再相见时的一点安慰而已。如果历尽悲苦之后，所得的竟是花落春归的全然落空的悲哀，这岂不是人间最大的憾恨？然则彼绿窗下之美人既有如花之美丽，足以系游子之相思，更有如花之易于凋落，足以增游子之警惕，那么，只为珍惜这一朵易落的花容，游子自必当早作归家之计矣。这是何等深切的叮咛嘱咐之辞。这一章所写的别情之深挚，一直贯注到末一章游子终然未得还乡的终生的憾恨，这是要读到最后一章结尾，才能够更深切地体会出来的。

其二

人人尽说江南好，游人只合江南老。

春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。

未老莫还乡，还乡须断肠。

这首词承上首而来，所写者已经是离别以后游子远适江南的生活情况了。首二句“人人尽说江南好，游人只合江南老”，仍不过是从别人口中道出江南之好而已。观其口吻有向游子劝留之意，而游子之本意仍在还乡。是以次句乃用一“合”字，“合”者乃“合该”、“合应”之意。盖劝游子合应在江南终老也。夫人情同于怀土，游子莫不思乡。“江南”既是异乡，“游人”原为客旅，而劝者乃谓游子合应终老江南，观其所用“尽说”、“只合”等字样，若非游子之故乡已经有不能归返的苦衷，则异乡之人又何敢尽皆以如此断然之口吻来相劝留。彼劝留口吻之劲直激切，盖正足以反映其不得还乡之情意的百转千回。端己词之“似直而纡，似达而郁”，于此二句又得一证。以下两句接言“春水碧于天”是江南景色之美，“画船听雨眠”是江南生活之美。承以下半阕之“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，则是写江南人物之美。按“垆”一作“”，又作“鈩”，卖酒者置酒瓮之处也。《后汉书·孔融传》注云“鈩，累土为之，以居酒瓮，四边隆起，一边高如锻鈩，故名”，可以为证。《史记·司马相如传》云“买一酒舍酤酒，而令文君当鈩”，盖指卓文君当垆卖酒之事。然则垆边之人，盖卖酒之女郎也。“似月”者，女郎面貌之光彩皎皎照人也；“皓腕凝霜雪”者，言其双腕之皓白如雪也（按“霜”字一本作“双”，则不仅言其手腕之白，且有双腕之意在其中，亦佳）。昔曹植曾有句云“攘袖见素手，皓碗约金环”（《美女篇》），则当此女郎卖酒之际，攘袖举手之间，其皓如霜雪之双腕的姿致撩人可以想见。江南既有如此之美女，则岂不令游子生爱赏留恋之意。

自“人人尽说江南好”以下，全写江南之好，有“碧于天”的春水，有画船听雨之生活，有垆边如月之佳人。一气贯注，全力促成“游人”之“只合江南老”的多种理由。然而下一句却忽然跌出来“未老莫还乡”五个字，表面上是顺承，而实际上却是反扑。盖以此一句虽然著一“莫”字，却已明明道出“还乡”之字样，然则前面虽极写江南之好，都不过为他人劝留之语，而游子的故乡之思，则未尝或忘也。至于“还乡”二字上之“莫”字，则正是极端无可奈何之语，即如陆放翁《钗头凤》词结尾所写的“山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫”，也正表现了一种无可奈何之情。夫端己岂不欲还乡，放翁又岂不欲与唐氏证彼山盟，托以锦书？然而盟有不可证，书有不可托，而乡亦有不可还者，所以曰“莫”也。仅此一“莫”字，已有多少辗转思量之意，何况上面还用了“未老”两个字，其意盖谓年华幸尚未老，则今日虽暂莫还乡，然而狐死首丘，则终老之日仍誓必还故乡也。所以此句表面虽然说的是“莫还乡”，而实际所蕴涵的却是一片思乡的感情。至于下一句“还乡须断肠”，则是极痛心地补叙出今日之所以“莫还乡”的缘故。这一句看来说得极简单，而用意却极深婉，“须断肠”之“须”字，说得斩钉截铁，是还乡之必定要断肠也；然而“还乡”二字，却又说得如此概括，而并未指明“还乡”后究竟是哪些事物使人竟至于必须断肠。于是隐约中遂使人感到必是故乡今日之事事物物皆有足以使人断肠者矣。我们虽不愿如张惠言之比附史实来强作解说，然而韦庄一生饱经乱离之痛，值中原鼎革之变，为异乡漂泊之人，则此句之“还乡须断肠”五字，也可以说是写得情真意苦之极了。

其三

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。

骑马倚斜桥，满楼红袖招。

翠屏金屈曲，醉入花丛宿。

此度见花枝，白头誓不归。

此章开端即云“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”，既曰“却忆”，又曰“当时”，则自然该是回忆之言，而并非身在江南之语了。我们若于此向前二章作一回顾，如果说首章所写乃是回忆离别之当日，次章所写乃是回忆江南之羁旅，则此章所写便该是回忆离开江南以后的又一段漂泊的时期了。所以我以为这五首词中的所谓“江南”，都该是确指江南之地，而并非指蜀。至于写作的时间，则当是晚年追想平生之作，而写作之地点则很可能是其晚年羁身之蜀地了。

先看首句“如今却忆江南乐”，此盖紧承前一章之“人人尽说江南好”而来，于此可知凡前一章所写之江南种种好处，原来都出自他人之口，而诗人自己当时并未真正感到江南之好。盖其一心所系者原在故乡，所以乃于结尾道出“还乡”之语。是则虽暂莫还乡，而终始之愿则仍在还乡也。至于此章所写，则是连当日的江南之游，也已成了一段回忆，诗人的还乡之想也早已望断念绝。在此种心情下再回忆当日江南之羁旅，于是便反而觉得当年的江南羁旅，较之今日仍有可乐之处了。是则今日之所以感到当年之可乐，原来乃正因今日之更为可悲。韦庄此词开端即以坚决之反语道出江南之可乐，其间的“却忆”二字，就正可反衬出今日之更为可悲，与还乡之更不可望。此等处也正可见出韦词之“似直而纡，似达而郁”的特色。夫诗人既谓江南为可乐，于是下句乃承以“当时年少春衫薄”七字，正写江南之乐。本来，即使仅此“当时年少”四字，便已自有可乐者在矣。下面更缀以“春衫薄”三字，则春衫飘举，风度翩翩，少年之乐事乃真可想见矣。而此句中之“当时”正与上句中之“却忆”相映衬，极写回忆中当时之乐事，正以反衬今日之堪悲。然后承以“骑马倚斜桥，满楼红袖招”，更一直贯串至下半阕之“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”，一共四句，全写当年之乐事。有满楼红袖之相招，此自为少年时之一大乐事，而必曰“骑马倚斜桥”者，盖“骑马”始更见年少之英姿，而“倚斜桥”乃益增其风流浪漫之致。昔白居易《井底引银瓶》诗曾有“君骑白马傍垂杨，妾折青梅倚短墙，墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”之句，则“骑马倚斜桥”而得满楼红袖之相招，其目成心许之情事固可想见矣。故继之乃云“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”，“翠屏”者，翡翠之屏风也。“屈曲”一作“屈戌”，《辍耕录》“屈戌”条云：“今人家窗户设铰具，或铁或铜，名日环纽，……北方谓之屈戌，其称甚古。”此词之“屈曲”自当指屏风折迭处之环纽。曰“翠”、曰“金”，足以见其华丽。此一句五字可以想见闺房屏障之曲折回护，掩映深幽。

在此一句描写闺房景物的句子下，接以下句之“醉入花丛宿”，则此所谓“花丛”，自然并不仅指园庭之花丛，乃暗指如花众女之居所也。酒醉而入宿花丛，此自是少年时之乐事，然而从一首句“而今却忆江南乐”一句来看，则是诗人当日在江南时并未以之为可乐之事也，而其不以为乐之故，则岂不以其当时仍念念在于故乡乎？然后接以下句之“此度见花枝”五字，曰“此度”，则自非前度之在江南矣，至于“见花枝”，则自然乃是承接前句之“花丛”而来，姑不论其为好花或美人。总之，“花丛”与“花枝”都当指一段美好的遇合而言，“此度见花枝”，自当指此时的又一段遇合而言。然后接以“白头誓不归”，“归”字承上章而来，仍当指“还乡”之意，“白头”则承上章“未老”而来，盖当时念念唯在故乡，故不知江南之可乐，且思终老之必还故乡。“此度”则忧患老大之后，既已知还乡之终不可期，故更有“见花枝”之遇合，则真将白头终老于此，不复作还乡之想矣。人在悲苦至极之时，乃往往故作决绝无情之语，如杜甫之关爱朝廷而终不得用也，乃曰“唐尧真自圣，野老复何知”，服膺儒术而终不得志也，乃曰“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃”。韦庄此句亦正因其有不能得归之痛，故乃曰“白头誓不归”。着一“誓”字，何等坚决，以斩尽杀绝之语，写无穷无尽之悲，韦庄词之劲直而非浅率亦可见矣。

其四

劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事。

珍重主人心，酒深情亦深。

须愁春漏短，莫诉金杯满。

遇酒且呵呵，人生能几何。

此章紧承第三章而来。前面既已说出“白头誓不归”的失望决绝之语，是自知故乡之终老难返，少年之一去无回，则诗人今日所可为者，亦唯有以沉醉忘忧而已，故此章乃于开端即曰“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事”。在这首词中可注意的是，韦庄在如此短的一首小令中，竟然用了两个“须”字，两个“莫”字。第一次用在前半阕开端，即前所举之二句词内；第二次用在后半阕开端，即“须愁春漏短，莫诉金杯满”二句词内。“须”字者，是定要如何之意，“莫”字者，是千万不要如何之意。说了一次“定要如此，千万不要如彼”，再说一次“定要如此，千万不要如彼”，这种重叠反复的口吻，表现了多少无可奈何的心情，表现了多少强自挣扎的痛苦。有些人以为此篇大都为旷达之辞，且不免有率易之语，因此，从清代的张惠言开始，一般选本就往往把此章删去不选，这都是未能体会出这一首词真正好处的缘故。

先看首句“今夜须沉醉”五字，“须”字乃“直须”、“定要”之意，谓今夜之饮定非至沉醉不止也。以必醉之心情来饮酒，原可能有二种情形：其一是因为快乐到极点了，所以要饮到不醉无休；其次则是因为悲哀到极点了，所以也定要饮到不醉无休。韦庄之心情，自然是属于后者，这从第二句“尊前莫话明朝事”七字就可以体会得出来。关于“莫”字所表现的无可奈何之情，则在说第二章“未老莫还乡”一句时已曾谈到。曰“莫话”，则明日之事之不忍言、不可言之种种苦处，可以想见矣。“尊前”则正指饮酒之地，对此尊前唯思痛饮沉醉，而不欲话及明朝之事，则其对未来一切之心断望绝，可想而知矣。然后接以“珍重主人心”，曰“主人”者，异地之主人也，则韦庄之为游子而身不在故乡可知。昔李白曾有诗云：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”有兰陵之美酒，飘散着郁金的香气，盛在玉质的碗中，泛着琥珀的光采，倘有能以如此盛意招待客子尽醉之主人，则此深深之美酒，岂不就正如同主人深深之情意。而且愈是思乡而不能返的游子，对此一番盛意也就愈加容易感动，于是客子思乡之苦，在如此殷勤之情意中，乃真若可忘矣。此李白之所以说“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，而韦庄之所以说“珍重主人心，酒深情亦深”也。

下半阕之“须愁春漏短，莫诉金杯满”二句，再用一“须”字与一“莫”字相呼应，与开端二句之“须”字、“莫”字同属于殷勤相劝之口吻，可是我却对开端的“劝君”二字，一直未加解说。也许有人以为这二字极浅显明自，原不需解说；也许有人以为是行文之时偶尔忽略，所以未加解说。其实我正是要留到这里，与这两句一同加以解说的。因为此词前后既有二处都用相劝之口吻，那么究竟是出于何人之口呢？自本词通首观之，则“劝君”二字，实可以有数种不同之看法：第一，可视为主人劝客之语；第二，可视为客劝主人之语；第三，可视为诗人自劝之意；第四，可视为二人互劝之意；第五，前后二处相劝之口吻可出于不同之人物，即如一为客劝主，一为主劝客，或者一为劝人，一为自劝，可有多种不同之配合变化。在此多种可能之异说中，私意以为前二句之“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事”，似当为主人劝客之辞，故其后即承以“珍重主人心，酒深情亦深”二句，便正是客子对主人感激之表现，而后半阕之“须愁春漏短，莫诉金杯满”二句，则似乎当是客子既深感主人之相劝，于是乃自我亦作慰解之语的自劝之辞。“春漏”者，春夜之更漏也。“春漏短”也就是“春夜短”之意。良宵既值得珍借，主人更复殷勤相劝，自然不应更以“金杯”过“满”为推辞。于是此词乃即首二句之主人劝客，到次二句之客感主人，更到此二句之客之自劝，宛转曲折，写出诗人多少由思乡之苦中强欲求欢自解的低回往复的情意。于是最后乃以“遇酒且呵呵，人生能几何”的强为欢笑的口吻，为苦短的人生作的最后的结论。这种结论是下得极为绝望也极为痛苦的。多年以前笔者读此词时，对其“呵呵”二字颇为不喜，以为此二字无论声音或意义而言，都会予人一种直觉的空虚浮泛之感，因此以之为韦庄所表现的一处败笔。而细读之后，乃愈来愈体会到此二字的好处。因为韦庄所要表现的，原来就正是一种中心寂寞空虚而外表强言欢笑的心情，然则此充满空虚的“呵呵”二字所表现的空洞的笑声，岂不竟然真切到有使人战栗的力量。韦庄词于浅直之中见深切的特色，真是无人能及的。

其五

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老，

柳暗魏王堤，此时心转迷。

桃花春水渌，水上鸳鸯浴。

凝恨对残晖，忆君君不知。

此章开端“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”二句，一开口就重复地提到了“洛阳”二字，而且接连二句都把“洛阳”二字放在开端，不但充满了眷念的情意，而且在口吻中也流露出了呼唤的心声，则“洛阳”之足以使人怀想可知。

其所以然者，一则，在黄巢之役后韦庄曾一度寓居洛阳，在此一段时间，他曾写过不少感怀时事的诗篇，其平生之杰作《秦妇吟》也就是此一时期的作品。而且据夏承焘《韦端己年谱》，韦庄之离长安赴洛阳是在中和二年之春日，其写《秦妇吟》则在中和三年之春日，是以韦庄曾两见洛阳之春光。从其在《秦妇吟》中所写的“中和癸春三月，洛阳城外花如雪”的描述，可见韦庄对洛阳当日之美景，一定曾经产生过许多可赏爱也可悲慨的感情。此洛阳之所以值得眷念怀想之一因也。再则，如果以时代之背景或词中之本事言之，洛阳既然一方面是朱温胁迁唐昭宗而加以篡杀的所在，另一方面也可能就是韦庄当日与红楼美人离别之所在，这自然更是使得韦庄对于洛阳难于忘怀之又一原因。

至于下面的“洛阳才子”一句，私意以为“洛阳才子”盖为韦庄之自谓。因为韦庄之词，一般大多为主观有我之作，其词中所写之情事也大多为切身之情事。何况韦庄既曾居洛阳，更曾因为在洛阳所写的《秦妇吟》而得过“《秦妇吟》秀才”之美称，则“洛阳才子”非韦庄之自谓而何？而且与上句合看，是当年既曾亲见“洛阳城外花如雪”的春光之好，而今日则赋此“洛阳城外花如雪”的才子，却已经流落而终老他乡了，这岂不是一种极自然的承接？

至于下面“柳暗魏王堤，此时心转迷”二句，上句之“柳暗魏王堤”正为对“洛阳城里”的“春光好”之具体的描写。据《大明一统志·河南府志》云：“魏王池在洛阳县南，洛水溢为池，为唐都城之胜，贞观中以赐魏王泰，故名。”魏王堤即在池上，白居易有《魏王堤》诗云：“花寒漱发鸟慵啼，信马闲行到日西，何处未春先有思？柳条无力魏王堤。”魏王堤既为洛阳之名胜，又以多柳著称，而“柳暗”二字则可以使人想见堤上杨柳之浓阴茂密，此正所谓洛阳之“春光好”者也。至于下一句之“此时心转迷”五字，则写此日在他乡老去的“洛阳才子”在回忆当年之洛城春色时，所怀抱的满心的凄迷怅惘，正与次句相承应。是今日他乡游子对当日洛阳回忆之心情。

然后接下半阕之“桃花春水渌，水上鸯鸳浴”二句，初看起来，虽然好像与前半阕之“柳暗”一句同为写“春光好”之辞，然而仔细吟味，却当分别观之。

盖以此五章《菩萨蛮》词，其叙写口吻，自开始便系以回忆出之。自首章之“红楼别夜”，继之以漂泊“江南”，再继之以对江南之“却忆”，直至第四章“劝君今夜沉醉”，似乎才回到现在来。而第五章的“洛阳城里春光好”则是另一回忆高潮之再起，只是第四章既然已经写到现在，所以第五章在“洛阳”一句突起的回忆后，当下便以“他乡老”再转接到现在，然后再以“柳暗”一句足成回忆中之洛阳，又当下以“此时”一句再转回到现在的怅惘凄迷。而下半阕的“桃花春水渌”所写，便已是现在眼前的春光，而不曾是回忆中江南或洛阳之春光了，至于眼前春光之所在，则似乎该是韦庄所栖身的西蜀，而不再是江南了。

据夏承焘《韦端己年谱》，韦庄在蜀曾于浣花溪上寻得杜甫草堂旧址，芟荑结茅而居之。而杜甫在草堂所写的诗中，就有不少写到桃花和春水的。如其《春水》一首的“三月桃花浪”，《江畔独步寻花》的“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”，《绝句漫兴》的“轻薄桃花逐水流”，以及《漫成二首》之“春流泯江清”，《田舍》一首之“田舍清江曲”，《江村》一首之“清江一曲抱村流”，《卜居》一首之“地有澄江销客愁”，从这些诗句都可见到蜀地桃花之盛与江水之清，而韦庄的“桃花春水渌”一句，“渌”字便正是清澄之意。然则此五字所写，岂不正是眼前所见的蜀地风光？

至于下一句“水上鸳鸯浴”，则证之于杜甫在蜀所作的《绝句二首》之“沙暖睡鸳鸯”之句，其所写也应该正是蜀地的风光。只不过此句所写，似乎还不仅是从对过去之回忆跌入现在的眼前之春光而已，另外可能还更有以鸳鸯之偶居以反衬人事之自红楼一别竟至他乡终老的悲慨。鸳鸯之相守相依，正是以反衬离人之常暌永隔，运转呼应之妙，乃直唤起首章别夜时“早归家”之叮咛深嘱。这种呼应，正足以见到诗人对当日红楼美人的不能或忘，对不能或忘的人竟至落到不能重聚而必须要终老他乡的下场，则人间恨事莫过于此，所以结尾乃以万分悲苦的心情写下了“凝恨对残晖，忆君君不知”二句深情苦忆的呢喃。

“凝恨”二字，据张相《诗词曲语辞汇释》云：“凝，为一往情深专注不已之义。”又云：“凝恨，颉之不已，犹云积恨也。”从韦庄所写的这五首词中的情事看来，自红楼别夜的叮咛，到江南的漂泊，再转为离江南以后的终老他乡，华年已逝，重见无期，而竟然不得不落到白头誓不归的决绝哀伤，再转为莫话明朝、唯求沉醉的颓放，以迄最后之重忆洛阳的高潮之再起，百转千回，层层深入，则其中心所凝积之幽恨可知，故曰“凝恨”也。

至于下面的“对残晖”三字，则可以有几种解说：一则，可使人想见暮色之苍茫，倍增幽怨凄迷之感；再则，可使人想见凝望之久，直至落日西沉斜晖黯淡之晚；三则，如果以中国旧诗传统一贯所习用的托喻之想来看，则“日”之为物，一向乃是朝廷君主之象喻，而今韦庄乃用了“残晖”二字，则清代张惠言《词选》以此五首《菩萨蛮》词为“留蜀后寄意之作”便也绝非不可能了。而且如果以史实牵附立说，则昭宗之被胁迁洛阳，唐朝国祚之已濒于落日残晖可知。我们虽不欲为过分拘狭的比附，仅只从字面来看，则“凝恨对残晖”五字，也可以说是写得幽怨至极了。

至于最后一句“忆君君不知”，则是历尽漂泊相思终至心灰望绝以后所余留的一点最后申诉的心声。以如彼之深情相忆，而竟至落到了如此负心不返的下场，这其间该有多少不得已的难言情事，然则，纵有相忆之深情，谁更知之，亦更信之，所以结尾乃说出了“君不知”三个字，这岂不是衷心极深沉之怨苦的一个总结？

韦庄用情极深挚曲折，用语则明白劲切，评者所谓“似达而郁”者，在这五章《菩萨蛮》中，可以说是得到了充分的证明。至于“忆君”之“君”字也可以使人想到“君主”之托意，则其隐喻故国之思，因亦极有可能。过去说词之人，往往以为如果所写为托喻之意，便当全篇皆属托喻，如果所写乃男女之情，便当全篇皆为男女之情。私意以为，二者固不必如水火之不相容若此。韦庄即使忆念洛阳之“美人”而同时兼有故国之思，亦复有何不可乎？

（发表于《名作欣赏》1988年第2期：说韦庄词五首）

特立独行，力行不惑

韩愈《伯夷颂》赏析

◎何沛雄

作者介绍

何沛雄，香港大学一级荣誉学士、硕士，英国牛津大学文科哲学博士，台北中华学术院高级院士，英国皇家艺术学院院士，英国皇家亚洲学院院士，英国语文学院院士。历任香港政府中文课本委员会委员、孔教学院董事、学海书楼董事、大专教授联谊会顾问、香港教师会学术顾问。现任香港大学名誉教授。有著作《永州八记导读》、《赋话六种》、《读赋拾零》、《汉魏六朝赋家论略》、《四书嘉言》出版。

推荐词

韩愈称颂伯夷“不顾人之是非”、“信道笃而自知明”、“力行而不惑”、“能独非圣人”，而自己奋不顾流俗、笃道力行、敢独非宪宗迎佛骨，无异借古人以自况！

《韩昌黎文集》仅有“颂”文三篇：《伯夷颂》、《子产不毁乡校颂》、《河中府连理木颂》。《河中府连理木颂》是一篇没有多大意义的文章，内容不过借河中府发现连理树而极力歌颂河中尹浑瑊的功德。那时韩愈两次考进士落第，自长安经河中归宣城，作这篇颂文，恐怕借此引人注目而已。《子产不毁乡校颂》是一篇四言韵文（有数句是五言），内容根据《左传》襄公三十一年的记载，称赞子产反对郑国大夫毁乡校。全文只有一百六十九字，直言陈说，毫无深意。

比较来说，《伯夷颂》是篇幅较长（全文三百二十余字）、组织严谨、辞句排宕、含意深远的作品，值得我们细读、欣赏。很可惜，旧日流行坊间的古文选本，像《古文评注》、《古文观止》、《古文辞类纂》、《古文析义》等书，都没有把它载录；高步瀛《唐宋文举要》（上海中华书局，1963年版）、王力《古代汉语》（北京中华书局，1963年版）、张起文《唐代散文选注》（香港中华书局，1977年版），也没有把它选注，而国内外一些大专学院，在讲授“历代散文”或“韩文选读”的一类课程时，总会研习这篇《伯夷颂》（按：香港中文大学把它列入高级程度“中国语言文学”科必考篇目之一），本人罔顾浅陋，把个人的一点学习心得写下来，希望读者予以批评和指正。

伯夷是商朝末年孤竹君（孤竹国的国君）墨胎初的长子，名允，字公信，死后谥曰夷，故称为伯夷。孤竹君死，依遗命立幼子叔齐为王，但叔齐不愿以幼居尊，把君位让给伯夷，而伯夷却以父命不可违，坚辞不就。结果二人都抛弃王位，相率离去，由国人立次子为王。这是历史上所说的“伯夷、叔齐让国”的故事。

二人闻说西伯姬昌（当时在西方的诸侯领袖，即后来的文王）施行仁政，养老尊贤，于是一起前往归附他。可惜，当他们到埗的时候，西伯已经死了，而他的儿子武王姬发用车载着父亲的神主牌，尊称为文王，起兵讨伐商纣。伯夷、叔齐见了，叩马（拉着缰绳，不许马儿走动）而谏，说道：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”但武王没有听他们的劝谏。这是伯夷、叔齐“叩马而谏”的故事。

武王灭纣，建立周朝，得到各地诸侯的拥戴，但伯夷、叔齐却认为武王不义，自己在周朝做官是可耻的，甚至不肯吃周人所产的粟麦粮食，相偕隐居于首阳山，采薇（野菜的一种）而食。在饿得要死的时候，作了一首歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神农、虞、夏忽然没兮，我安适归矣！于嗟徂兮，命之衰矣！”最后二人一起饿死于首阳山。这是伯夷、叔齐“饿死首阳山”的故事。

二人的生平事迹，见于《韩诗外传》、《吕氏春秋》和《史记·伯夷传》。

韩愈《伯夷颂》是一篇称赞伯夷行谊的文章。韩愈所推重的，是他的“特立独行”，而这种“特立独行”，有“昭乎日月不足为明、崒乎泰山不足为高、巍乎天地不足为容”的伟大。伯夷这般伟大，根据韩愈所说，主要是他能够做到以下两点。

第一，不顾人之是非——“当殷之亡，周之兴，微子贤也，抢祭器而去之。武王、周公，圣也，从天下之贤士，兴天下之诸侯而往攻之，未尝闻有非之者也。彼伯夷、叔齐者，乃独以为不可。”武王、周公率天下诸侯讨伐商纣，没有人非议；纣王庶兄微子启，携带祖庙祭器，投靠武王，世人称他贤良，只有伯夷认为他们的做法是“非”。所以韩愈说：“一国一州非之，力行而不惑者，盖天下一人而已矣；举世非之，力行而不惑者，则千百年乃一人而已耳！”

第二，信道笃而自知明——“殷既灭矣，天下宗周，彼二子乃独耻食其粟，饿死而不顾。繇是而言，夫岂有求而为哉？信道笃而自知明也。”不顾他人之是非，是本于“义”去做（适于义）。这个“义”，就伯夷来说，非有所求而为，非为名利而为，其尽在己而已。因为其尽在己，就有“虽千万人，吾往矣”的独立不移的信念。既然坚信自己的道，清楚自己的作为，那么，“叩马而谏”、“耻食周粟”、“饿死首阳”，不外是尽己之“义”而已。武王、周公，历代称为圣人，韩愈以伯夷竟能“独非圣人”，确是“穷天地、亘万世而不顾者也”。

《伯夷颂》篇幅虽短，但结构缜密，辞语精练，充分表现了韩愈的文章特色。它的写作技巧，有四点值得注意。

第一，使用层递法——从不顾人之是非，说到不顾一家、一国、一州、天下人之是非，再说到不顾天地万世之是非。一层递进一层，迫出伯叔的特立处。

第二，使用呼应法——开首以“士之特立独行”起，最后以伯夷有“特立独行”作结。篇首点出“伯夷者，穷天地、亘万世而不顾者也”，篇末则肯定“伯夷者，穷天地、亘万世而不顾者也”，前后呼应。

第三，使用正反对照——既说“举世非之”，又说“力行不惑”；“武王、周公，未尝闻有非之者”，而“伯夷、叔齐独以为不可”；“天下宗周”而“彼二子独耻食其粟，饿死而不顾”。今世之士，人誉之则以为有余，人沮之则以为不足，而伯夷则不理会别人的毁誉，特立独行。意义一正一反，对照成文。

第四，使用排比句法——如“昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容”，一连三个排句，气势不凡，笔力千钧。又如“一凡人誉之，则自以为有余；一凡人沮之，则自以为不足”，排句之后，推出“彼（伯夷）独非圣人而自是如此”，转接极有力量。

又“独”字是整篇的文眼。有“独”行才能够不顾人之是非；伯夷能够“独”非圣人，能够“独”耻食周粟，遂能“穷天地、亘万世而不顾”。

由此看来，韩愈写这篇文章，是经过细心结构、刻意炼字的。

韩愈为什么极力称颂伯夷的特立独行呢？曾国藩以为退之用以自况（见《韩昌黎文集·伯夷颂》题注），这见解是不错的。韩愈个性耿介，是个“笃道君子”（《唐书》本传），一生有不少“特立独行”。

例如，唐代佛、道二教并盛。高祖特建老子庙；太宗推尊老子为“太上玄元皇帝”，称《老子》为《道德经》；玄宗亲注《道德经》，设立崇玄馆，使学士应贡举，叫做道举。太宗尊崇玄奘，使往天竺（印度）求佛法；高宗优礼僧人义净；玄宗时，印度僧人善无畏、金刚智、不空三藏，先后来华，皆尊称为国师。由是佛、道之说，盛行于民间。韩愈作《原道》，力辟佛、道之非，认为“不塞不流，不止不行”，必须“人其人，火其书，庐其居”。宪宗遣使者往凤翔迎佛骨，韩愈上表极谏，以佛比于夷狄，力言迎佛骨之非，结果宪宗大怒，定以死罪，幸得裴度、崔群等朝臣相救，乃贬潮州刺史。

再如，唐代初年，承江左余风，骈文俪体，依然盛行。陈子昂诋斥时弊，仅止于诗，未及于文。到了开元、天宝年间，始有萧颖士、李华等人，崇尚古文，但都独善其身，没有鼓动时代潮流的勇气。那时韩愈以他的绝世才华，奋起挺出，不顾流俗，大声疾呼，抵排骈绮，提倡古文，终于确立了唐代古文运动。其实，他不仅要做一个文学运动的领袖，还要做一个卫道之士。苏轼称他“文起八代之衰，道济天下之溺”，正是他的卓荦成就。

又如，当时的社会风气不“耻学于师”，“士大夫之族，曰师曰弟子云者，则群聚而笑之”（韩愈《师说》），但韩愈不理会时俗潮流，大张旗鼓，以师自任。柳宗元说：“今之世不闻有师，有辄哗笑之，以为狂人，独韩愈奋不顾流俗，犯笑侮，收召后学，作《师说》，因抗颜而为师。世果群怪聚骂，指目牵引，而增与为言辞，愈以是得狂名。”（《答韦中立论师道书》）韩愈虽得狂名而不顾，正是“特立独行”的表现。

由此看来，韩愈称颂伯夷“不顾人之是非”、“信道笃而自知明”、“力行而不惑”、“能独非圣人”，而自己奋不顾流俗、笃道力行、敢独非宪宗迎佛骨，无异借古人以自况呢！

原文

伯夷颂

韩　愈

士之特立独行，适于义而已，不顾人之是非，皆豪杰之士，信道笃而自知明者也。一家非之，力行而不惑者寡矣；至于一国一州非之，力行而不惑者，盖天下一人而已矣；若至于举世非之，力行而不惑者，则千百年乃一人而已耳！若伯夷者，穷天地、亘万世而不顾者也。昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也。

当殷之亡，周之兴，微子贤也，抢祭器而去之。武王、周公，圣也，从天下之贤士，与天下之诸侯而往攻之，未尝闻有非之者也。彼伯夷、叔齐者，乃独以为不可。殷既灭矣，天下宗周，彼二子乃独耻食其粟，饿死而不顾。繇是而言，夫岂有求而为哉？信道笃而自知明也。

今世之所谓士者，一凡人誉之，则自以为有馀；一凡人沮之，则自以为不足；彼独非圣人而自是如此。夫圣人乃万世之标准也。余故曰：若伯夷者，特立独行、穷天地、亘万世而不顾者也。虽然，微二子，乱世贼子，接迹于后世矣。

（发表于《名作欣赏》1983年第3期：韩愈《伯夷颂》试析）

迦陵著作集

清词丛论

葉嘉瑩　著

图书在版编目（CIP）数据

清词丛论／葉嘉瑩著．—北京：北京大学出版社，2008.4

（迦陵著作集）

ISBN 978-7-301-13273-9

Ⅰ．清…　Ⅱ．葉…　Ⅲ．词（文学）-文学研究-中国-清代　Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第197013号

书　　　名：清词丛论

著作责任者：葉嘉瑩　著

责任编辑：徐丹丽

标准书号：ISBN 978-7-301-13273-9/I·2007

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

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650mm×980mm　16开本　23.5印张　292千字

2008年4月第1版　2008年4月第1次印刷

定价：36.00元

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目录

《迦陵著作集》总序

从云间派词风之转变谈清词的中兴

从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质

谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响

论纳兰性德词
——从我对纳兰词之体认的三个不同阶段谈起

常州词派比兴寄托之说的新检讨

说张惠言《水调歌头》五首
——兼谈传统士人之文化修养与词之美感特质

清代词史观念的形成与晚清的史词

由《人间词话》谈到诗歌的欣赏

谈诗歌的欣赏与《人间词话》的三种境界

论王国维词：从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏

记南开大学图书馆所藏手抄稿本《迦陵词》

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《迦陵著作集》总序

北大出版社最近将出版一系列我多年来所写的论说诗词的文稿，而题名为《迦陵著作集》。前两种是我的两册专著，第一册是《杜甫秋兴八首集说》，此书原为20世纪60年代中期我在台湾各大学讲授“杜甫诗”专书课程时之所撰写。当时为了说明杜甫诗歌之集大成的成就，曾利用了整整一个暑假的时间走访了台湾各大图书馆，共辑录得自宋迄清的杜诗注本三十五家，不同之版本四十九种。因那时各图书馆尚无复印扫描等设备，而且我所搜辑的又都是被列为珍藏之善本，不许外借，因此所有资料都系由我个人亲笔之所抄录。此书卷首曾列有引用书目，对当时所曾引用之四十九种杜诗分别作了版本的说明，又对此《秋兴》八诗作了“编年”、“解题”、“章法及大旨”的各种说明。至于所谓集说，则是将此八诗各分别为四联，以每一联为单位，按各种不同版本详加征引后做了详尽的按语，又在全书之开端写了一篇题为《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》的长文，对中国古典诗歌中七律一体之形成与演进及杜甫之七律一体在其生活各阶段中之不同的成就，都作了详尽的论述。此书于1966年由台湾中华丛书编审委员会出版。其后我于1981年4月应邀赴四川成都参加在草堂举行的杜甫学会首次年会，与会友人听说我曾写有此书，遂劝我将大陆所流传的历代杜诗注本一并收入。于是我就又在大陆搜集了当日台湾所未见的注本十八种，增入前书重加改写。计共收有不同之注本五十三家，不同之版本七十种，于1986年由上海古籍出版社出版，计时与台湾之首次出版此书盖已有整整二十年之久。如今北大出版社又将重印此书，则距离上海古籍出版社之出版又有二十年以上之久了。这一册书对一般读者而言，或许未必对之有详细阅读之兴趣，但事实上则在这些看似繁杂琐细的校辑整理而加以判断总结的按语中，却实在更显示了我平素学诗的一些基本的修养与用功之所在。因而此书出版后，遂立即引起了一些学者的注意。即如当年在美国威斯康辛大学任教的周策纵教授，就曾写有长文与我讨论，此文曾于1975年发表于台湾出版之《大陆杂志》第五十卷第六期。又有在美国圣地亚哥加州大学任教的郑树森教授在其《结构主义与中国文学研究》一文中也曾提及此书，以为其有合于西方结构主义重视文类研究之意（郑文见台湾东大图书公司1983年所刊印之《比较文学丛书》中郑著之《结构主义与中国文学》）。更有哈佛大学之高友工与梅祖麟二位教授，则因阅读了我这一册《集说》，而引生出他们二位所合作的一篇大著《分析杜甫的〈秋兴〉——试从语言结构入手做文学批评》，此文曾分作三篇发表于《哈佛大学亚洲研究学报》。直到去年我在台湾一次友人的聚会中还曾听到一位朋友告诉我说，在台湾所出版的我的诸种著作中，这是他读得最为详细认真的一册书。如今北大出版社又将重印此书，我也希望能得到国内友人的反响和指正。

第二册是《王国维及其文学批评》。此书也是一册旧著，完稿于20世纪70年代初期。原来分为上下两编，上编为“王国维的生平”，此一编又分为两章，第一章为“从性格与时代论王国维治学途径之转变”，第二章为“一个新旧文化激变中的悲剧人物”，这两章曾先后在香港中文大学学报发表；下编为“王国维的文学批评”，此一编分为三章，第一章为“序论”，第二章为“静安先生早期的杂文”，第三章为“《人间词话》中批评之理论与实践”，这些文稿曾先后在台湾的《文学批评》及香港的《抖擞》等刊物上发表，但因手边没有相关资料，所以不能详记。此书于1980年首由香港中华书局出版，继之又于1982年由广东人民出版社再版，并曾被当日台湾的一些不法出版商所盗版。这册书在最初于香港出版时，我曾写有很长的一篇《后叙》，并加有一个副标题《略谈写作此书之动机、经过及作者思想之转变》，文中略叙了我婚前婚后的一些经历，其中曾涉及在台湾的白色恐怖中我家受难的情况。台湾的“明伦”与“源流”两家出版社盗版，一家虽保留了此一篇《后叙》，但将其中涉及台湾的地方都删节为大片的空白，并在空白处用潦草的笔迹写有“此处不妥，故而删去”等字样；另一家则是将此一篇《后叙》完全删除（据台湾友人相告云，他们曾将删去的《后叙》另印为一本小册子，供读者另行购买）。直到2000年台湾的桂冠图书公司出版我的《叶嘉莹著作集》一系列著作时收入此书，才又将此篇《后叙》补入书中，同时并增入了一篇《补跋》。那是因为1984年北京中华书局出版了《王国维全集·书信》一书，其中收入了不少我过去所未见的资料；且因为我自1979年回国讲学，得以晤见了几位王国维先生的及门弟子，也由他们提供了我不少相关的资料；更因为《王国维全集·书信》一书出版后，曾相继有罗继祖先生及杨君实先生在国内之《读书》、《史学集刊》与香港之《抖擞》及台湾之《“中国时报”》诸刊物中发表过一些论及王国维之死因及王国维与罗振玉之交谊的文字。凡此种种，其所见当然各有不同，所以我就又写了一篇《补跋》，对我多年前所出版的《王国维及其文学批评》一书又作了一些补正和说明。这些资料，如今都已收入在北大出版社即将出版的这一册书中了。至于原来被河北教育出版社与台湾桂冠图书公司曾收入在他们所出版的《王国维及其文学批评》一书中有关王氏《人间词话》及《人间词》的一些单篇文稿，则此次结集时删去，而另收入其他文集中。因特在此作一简单之说明。

第三册是《迦陵论诗丛稿》。此书共收入了我的论诗文稿十五篇，书前有缪钺先生所写的一篇《题记》。这是我平生所出版的著作中唯一有人写了序言的一册书。那是因为当中华书局于1982年要为我出版这一册书时，我正在成都的四川大学与缪先生合撰《灵谿词说》。我与缪先生相遇于1981年4月在草堂所举行的杜甫研究学会之首次年会中。本来我早在20世纪的40年代就读过先生所著的《诗词散论》，对先生久怀钦慕，恰好先生在1980年也读了上海古籍出版社出版的我的《迦陵论词丛稿》，蒙先生谬赏，许我为知音，并邀我共同合撰《灵谿词说》。因此当中华书局将要为我出版《迦陵论诗丛稿》一书时，先生遂主动提出了愿为我撰写一篇《题记》作为序言。在此一篇《题记》中，先生曾谓我之论陶渊明诗一文可以摆脱纷纭之众说而独探精微；论杜甫《秋兴》八首一文可以尚论古人而着眼于现代；又谓我之《说杜甫〈赠李白〉诗一首》一文寄托了自己尚友千古之远慕遐思，《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》一文探寻诗人灵台之深蕴而创为新解。凡此诸说固多为溢美之辞，实在都使我深感惭愧。至于先生谓我之诸文“皆有可以互相参证之处”，“是以自成体系”，则私意以为，“自成体系”我虽不敢有此自许，但我之论诗确实皆出于我一己之感受和理解，主真，主诚，自有一贯之特色。则先生所言固是对我有所深知之语。另外尤其要感谢先生的，则是先生特别指出了此书中所收录的《简谈中国诗体之演进》与《谈〈古诗十九首〉之时代问题》两篇文稿都是我“多年前讲课时之教材，并非专力之作”，则先生所言极是。这两篇写得都极为简略，我原来曾想将之删除，但先生以为此二文一则“融繁入简”，一则“考证详明”，颇“便于教学参考”，且可以藉之“见作者之学识工力”。因先生之谬赏，遂将之保留在此一集中，直至今日。这也是我要在此特加说明的。另外先生又曾于《题记》中评介了我的一些诗词之作，我对此也极感惭愧。但先生之意主要盖在提出“真知”之要“出于实践”，这自然也是先生一份奖勉后学之意，所以我乃不惮烦琐，在此一一述及，以表示我对先生的感激和怀念。本书最后还附有我的一篇《后叙——谈多年来评说古典诗歌之体验》，此文主要是叙写我个人研读态度之转变与写作此类文字时所结合的三种不同的方式。凡此种种读者自可在阅读中获知，我在此就不一一缕述了。

第四册是《迦陵论词丛稿》。此书共收论文八篇，第一篇标题为《古典诗歌兴发感动之作用（代序）》，原是1980年上海古籍为我出版此同一标题的一册书时所写的一篇《后序》。当时因中国开放未久，而我在海外所选说的一些词人则原是在国内颇受争议的作者。所以就写了此一篇《后序》，特别提出了对于作品之衡量应当以感发之生命在本质方面的价值为主，而不应只着眼于其外表所叙写的情事。这在词的讨论中较之在诗的讨论中尤为重要。因为诗中所叙写的往往还是作者显意识中的情志，而词体在最初即不以言志为主，所以词中所表现的往往乃正是作者于无心中的心灵本质的流露。这种看法，直到今日我也未曾改变，所以我就仍取用了这一篇《后序》，作为北大出版社所出版的我的这一册同名之著作的《前言》。至于此书中所收录的《温庭筠词概说》、《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》、《大晏词的欣赏》、《拆碎七宝楼台》与《碧山词析论》及《王沂孙其人及其词》诸篇，则与我在《唐宋名家词论稿》一书中所收录的一些分别论说各家词的文稿，虽在外表篇目上看来似颇有重复之处，但两者之间其实有相当大的不同。此一书中所收录的大多以论说作品为主，所以对各篇词作都有较详的论说和赏析。而《唐宋名家词论稿》则主要以论说每一位作者之整体风格为主。而且凡是在此一册书中所论述过的作者和作品，在另一册书中都因为避免重复而作了相当的删节。所以有些读者曾以为我在《唐宋名家词论稿》一书中对于温、韦、冯、李四家词的论述颇为简略，与论说其他名家词之详尽者不同，那就正因此四家词既已在此书中作了详细论述，因之在另一册书中就不免简化了的缘故。至于此一册书中所收录的《王沂孙其人及其词》，则是写于《唐宋名家词论稿》以后的作品，所以在论述方面也作了避免重复的删节。因此读者要想知道我对名家词之全部论见，实在应该将这两册书合看，才会得到更为全面的理解。至于这一册书所收的最后一篇《论陈子龙词——从一个新的理论角度谈令词之潜能与陈子龙词之成就》一文，则是在这一册书中写作时间最晚的一篇作品。当时我的研究重点已经从唐宋词转移到了清词，只不过因为陈子龙是一位抗清殉明的烈士，一般为了表示对陈氏之尊重，多不愿将之收入清代的词人之中。这正是当年龙沐勋先生以清词为主的选本只因为收入了陈子龙词而竟把书名改为《近三百年名家词选》的缘故。而我现在遂把《论陈子龙词》一文收入了不标时代的这一册《迦陵论词丛稿》之中了。不过读者透过这一篇文稿的论说已可见到，此文已是透过论陈子龙词对前代唐宋之词所作的一个总结，而且已谈到了陈词与清词复兴之关系，可以说正是以后论清词的一个开始了。

第五册《唐宋词名家论稿》，这一册书可以说是在我所出版过的各种论词之作中论说最具系统、探讨也最为深入的一本书。那是因为这册书的原始，是来自缪钺先生与我合撰的《灵谿词说》。关于缪先生与我合作的缘起及《灵谿词说》一书编撰之体例，我在该书中原写有一篇《前言》，标题为《谈撰写此书的动机、体例以及论词绝句、词话、词论诸体之得失》。《灵谿词说》一书于1987年由上海古籍出版社出版，十年以后当河北教育出版社要为我出版《迦陵著作集》的系列书稿时，曾征询得上海古籍之同意，把《灵谿词说》一书中我所撰写的一部分收入此一系列著作中，而改题为《唐宋名家词论稿》。此书共收入我所撰写的论文十七篇，除了第一篇《论词的起源》以外，以下依时代先后我分别论述了温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、晏几道、苏轼、秦观、周邦彦、陆游、辛弃疾、吴文英及王沂孙共十六位名家的词作。我在当时所写的那一篇《前言》中，原曾提出过说：“如果我们能将分别之个点，按其发展之方向加以有次序之排列，则其结果就也可以形成一种线的概念。”又说：“如果我们能对每一点的个体的趋向，都以说明文字加以提示，则我们最后之所见，便可以除了线的概念以外，更见到此线之所以形成的整个详细之过程及每一个体的精微之品质。”又说：“如此则读者之所得便将不仅是空泛的‘史’的概念而已，而将是对鲜活的‘史’的生命之成长过程的具体的认识，且能在‘史’的知识的满足中，也体会到诗的欣赏的喜悦。”如今我所选说的这十六位词人虽不能代表唐宋词之整体的发展，但也具体而微地展示了词之发展的过程。这与我在《前言》中所写的理念自然尚有一段距离，然而，虽不能至心向往之，读者或者也可以从这一册书中窥见我最初的一点“庶几使人有既能见木，也能见林”的既能“体会到诗的欣赏的喜悦”也能得到“史的知识的满足”的一种卑微的愿望。所遗憾者，这册书既是我个人的著作，遂未能将当日缪先生所撰写的二十二篇论文一并收入。不过，缪先生已出版了专集，读者自可参看。而我在本书之后则也仍附录了缪先生所撰写的二十二篇的篇目，用以纪念当初缪先生与我合作的一段情谊和因缘。

第六册《清词丛论》，此一册书共收论文十一篇，第一篇《从云间派词风之转变谈清词的中兴》，此文原是一篇讲演稿，本不应收入著作集中，而竟然收入了进来，其间盖有一段因缘。原来早在1993年4月，台湾“中研院”文哲所曾举办了一次国际词学会议，会议中文哲所的林玫仪教授曾邀我为文哲所即将出版的一系列论词丛书撰写一册论清词之专著。当时我因为早在1970年代和1980年代中便已写有几篇论清词的文稿，所以毫不犹豫地就答应了林教授的要求。岂知会议之后我竟接连不断地接受了赴各地讲学和开会的邀请，自计无法按时完成任务，于是乃商得林教授的同意，邀请了上海古籍出版社的陈邦炎先生与我共同合作，订出了我们各写四篇文稿以集成一书的约定。及至1996年截稿时间已至，陈先生所担任的四篇文稿已全部写作完成，而我却仍欠一篇未能完卷。因此林教授遂临时决定邀我再至文哲所作一次讲演，而将此次讲演整理成一篇文稿收入其中。那就是本书所收的第一篇文稿《从云间派词风之转变谈清词的中兴》。所以此文原系讲稿，这是我不得不在此作出说明的。至于本书所收录者，则除去前所叙及的讲稿外，尚有自《清词名家论集》中收入的三篇文稿，计为：

1．《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》；

2．《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》；

3．《说张惠言〈水调歌头〉五首——兼谈传统士人之文化修养与词之美感特质》。

此外本书还增入了自他处所收入的七篇文稿，计为：

1．《论纳兰性德词》（此文原发表于台湾的《中外文学》，因手边无此刊物，对发表之年月及期数未能详记，下篇亦同）；

2．《常州词派比兴寄托之说的新检讨》（此文原发表于台湾的《中外文学》，其后曾收入1980年上海古籍出版之《迦陵论词丛稿》）；

3．《清代词史观念的形成与晚清的史词》（本文也是由讲稿整理而成的，原来是因为2000年夏天台湾中研院曾举行过一次“谈文学与世变之关系”的会议，在此会议前后我曾做过几次相关的讲演，本文就是这些讲演的录音整理稿）；

4．《由〈人间词话〉谈到诗歌的欣赏》；

5．《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》；

6．《论王国维词：从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏》（以上三篇自河北教育出版社出版之《王国维及其文学批评》一书之《附录》中选录增入）；

7．《记南开大学图书馆所藏手抄稿本〈迦陵词〉》（本文原是为南开大学图书馆成立80年所写的一篇文稿，其后被台湾桂冠图书公司出版的《叶嘉莹作品集》收入其系列论丛的《清词散论》一书中，现在是据此书增入）。

从以上所写的对本书内容之说明来看，则此书所收录的各文稿其时间与地域的跨度之大，已可概见一斑。因特作此说明，供读者之参考。

第七册《词学新诠》，此书共收论文六篇。但第一篇题名为《迦陵随笔》之文稿，其所收之随笔实共有十五则之多，这一系列的随笔，是我于1986至1988两年间，应《光明日报》“文学遗产”专栏几位编辑朋友之邀约而写作的。当时正值“文革”后国家对外开放未久，一般青年多向往于对西方新学的探寻，所以就有朋友劝我尝试用西方新说来谈一谈古代的词论。因而这十五则随笔所谈的虽然主要仍是传统的词学，但先后引用了不少如诠释学、符号学、语言学、现象学和接受美学等多种西方的文论。其后又因每则随笔的篇幅过于短小，遂又有友人劝我应写为专文来对这些问题详细加以讨论，因此我遂又于1988年写了一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的长文（曾刊于1989年第2期之《中华文史论丛》）。而适值此时又有其他一些刊物向我索稿，我遂又先后撰写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《对传统词学中之困惑的理论反思》两篇文稿（前者曾于1997年发表于香港中文大学《中文学刊》第一期；后者曾于1998年发表于《燕京学报》第四期）。而在此之前，我实在还曾引用西方女性主义文论写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，曾于1992年分上下两期发表于台湾出版的《中外文学》第20卷之第8期与第9期。最后还有一篇题为《论词之美感特质之形成及反思与世变之关系》的文稿，此文本是为2000年在台湾“中研院”召开的“文学与世变之关系”的国际会议而写作的，其后曾发表于《天津大学学报》2003年之第2期与第3期。以上六篇文稿都曾引用了不少新的西方文论，因此遂一同编为一集，统名之为《词学新诠》（台湾的桂冠图书公司也曾出版过与此同名的一册书，收入在他们2000年所出版的《叶嘉莹作品集》中，但北大此书之所收入者则实在较台湾同名的一册书增加了更多的内容。因此遂在此结尾处略加说明）。

第八册是《迦陵杂文集》。此书收集我多年来所写的杂文成册，其实我这些“杂文”与一般人所说的杂文在性质上实在颇有不同。一般所说的杂文，大都是作者们随个人一时之见闻感兴而写的随笔之类的文字，而我则因为工作忙碌，平时实在从来不写这种杂文。我的这些所谓的“杂文”，实在都是应亲友之嘱而写的一些文字。其间有一大部分是“序言”，另有一些则是悼念的文字。至于附录的一些所谓“口述杂文”则大多是访谈的记录，或应友人之请而由我讲述再由学生们记录的文字。这一册杂文集自然卑之无甚高论，但亦可因此而略见我生活与交游之一斑。因作此简短的说明。

从云间派词风之转变谈清词的中兴

我在以前从来没有开过清词的课，原因是课堂讲授有规定的进度，你若要讲词，当然要从唐五代、两宋的词讲起，而课堂的时间有限，所以从来没有时间讲到清词。反而是在我退休以后，东跑西跑随兴而讲才有机会讲到清词。

这一次来中研院时间决定得很匆促，林玫仪跟我提出要有讲演的安排也是很匆促的。我虽然对云间派的词大体有一个印象，可是我真是没有做讲演的准备，有些材料我记得一些，可是手边没有资料不能查到，因此不能够很清楚地具体说明。一直到前天我到台北的时候，我才临时告诉林玫仪，我知道有些材料我看见过，我就请她带我到“傅斯年图书馆”去查书，可是我要找的书却没有找到。所以我可能讲得很简单、也很潦草。

我现在先要说明，大家都知道历来讲清词的就很少。清词被提到多一些的是浙派、常派，而讲到云间派的就更少。所以“云间派”是需要介绍的。我今天要讲的还不只是云间派，我要讲的是从云间派词风的转变谈到清词的中兴。当我来到台北以后姚白芳告诉我说：前不久严迪昌先生刚刚讲过清词，也谈到了清词的中兴。我又吓了一跳，我本来就没有准备，而严先生是写过《清词史》的研究清词的专家，他已经讲了清词中兴在前了，那我讲些什么呢？我真不知道从何讲起。

现在我想为了避免和严先生讲过的内容有所重复，所以我的内容要从另外一个角度来切入。在录音带中，我听到严先生所讲到的清词中兴，是从几个方面来讲的：譬如说讲到清词之所以号称中兴第一是作者的众多。严先生最近出版了《清词史》，还编选过《全清词》，严先生过去曾参加南京大学《全清词》的编辑工作，而《全清词》现在已经出版的有两本，就是清朝初年顺治、康熙两朝的词。只从顺治、康熙两朝来看，词的作品已经有五万多首这么多了。根据严先生的估计，如果全部的《全清词》编辑出来，应该会有二十万首以上的作品。所以清词之所以号称中兴，第一当然是由于它作品数量之多。

第二点，严先生也讲到了，清词的流派也是很多的。从清初开始的云间词派、柳州词派，以及其后的阳羡派、浙西派、常州派等，可说流派极多。还有清人因为作者多，所以清人编选的当代清词的选集也很多；而以前的明朝是很少有人去编选他们自己当代的词集的。除了严先生所谈到这些中兴的现象以外，还有很多人谈到清词中兴的现象，例如钱仲联先生在《全清词·序》中就曾说，清词的作者跟清词的词学研究者很多都是当时的一代学人，不像宋朝，如柳永这一些人不是学者。而清代的很多词人、词学家都是学者，很多都是经学家，像朱彝尊、张惠言、周济、谭献等都是很有名的学者。宋人所写有关词的评论大概只在宋人笔记中有零星的记载，是不成系统的。而清人就有很多有名的关于词学的著作。常州派当然是有名，可是常州派的创始人只是在《词选》里写了一篇短短的序，常州词派是后来周济这些人使它发扬光大的。后来《词话丛编》所收集大部分的作品都是清人的词话，总括这些原因都是前人所谈到的清词之中兴。作者多，流派多，作者大半都是学者，跟以前的游戏笔墨是有所不同了。研究清词的词学评论也有成就，这是前人的所谓清词中兴的说法。

我今天所要谈的，不是这些个问题，以上所说的都是清词中兴的结果、清词中兴的现象，这是清词中兴的成果。而我现在所要探讨的是要从清词中兴的原始讲起：清词为什么中兴？清词中兴的原因是什么？它的本质在哪里？所以这就牵涉到词的一个本质问题。因为词在初起的时候本来是歌筵酒席之间，伴随着当时隋唐之间流行的乐曲“燕乐”来演唱的歌辞。从中国传统文学的历史来看，我们说诗是言志的、文是载道的。而词呢？词只是一种游戏笔墨，是歌筵酒席之间写的配合歌曲来歌唱的歌辞，这是一种非常特殊的现象。所以词被目为小道末技，认为这是不值得重视的，是没有价值、没有意义的。因为中国喜欢从道德、伦理思想的内容来衡量文学的成就，所以词是小道末技。

而词要怎么样来评定它的价值和意义呢？既然是游戏笔墨，是给歌女唱的歌辞，那么它有什么样的价值和意义呢？这是从唐五代词发生以来，词学一直所反思的问题，词学一直是在困惑之中进行的。他们不知道这种歌辞有什么意义和价值，一直到南宋的陆游，他内心还存着这样矛盾的心理。陆游曾经写过几篇谈到词的文章，一篇是写他自己长短句的序言，他自己说词是“郑卫之音”，是没有价值、没有意义的，“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之”。说我年轻的时候不懂事就随便乱写，我现在年岁大了，我知道我以前的作品都是没有意义和价值的，很觉得后悔，可是我已经写了，也不好再销毁，所以就只好付印了。可见陆游他不知道词的意义和价值在哪里。而另外陆游还给《花间集》，也就是中国最早的一本诗人文士们所写的歌辞的词集写了两篇跋文。在第一篇跋文上他说：在晚唐、五代之间，那时“天下岌岌”，“生民救死不暇”，因为晚唐五代的时候都是在战乱之中，而“士大夫乃流宕如此”，不顾人民，不顾国家的民生大计，而写这样的歌辞，真是“可叹也哉”，因此他给它的评价是否定的。可是在《花间集》的另外一篇跋文中他又说了：“唐自大中后，诗家日趣浅薄”，从唐季以来，诗是愈来愈衰微了，“但唐季五代”之时，有了新的歌辞，产生了“倚声”的小词，反而是“简古可爱”，他又说这类小词是很可爱的。所以词这个东西是非常微妙的，一方面从传统的文学批评眼光来看，从伦理道德的意义来看，它是没有价值和意义的。可是另一方面很多人又觉得，它果然是有一些很可爱赏的地方。

还有一段话，这是后来王国维的《人间词话》所说的，他说：“宋人诗不如词。”宋代人写的诗不如词，但宋人为什么诗不如词呢？他说那是因为：“其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”他说，那是因为宋人写诗不像写词的感情内容那么真诚。可是这话又不对了，诗才是言志的，诗写的都是诗人自己的思想、自己的感情。而词呢？词是给歌女去唱的歌辞，常常是用歌女的口吻写的，怎么会说词比诗更真呢？这就有了另外一个问题，那就是词这类文学作品在美学的意义和价值上存在着一种困惑。词的好处究竟在哪里呢？所以词真的是很微妙的。在晚唐五代那种衰乱之世的兵荒马乱战乱流离的时代，而写出的这样的歌辞之词，从表面上看起来是与民生没有关系的，是写美女和爱情的，它的意义和价值在哪里？这个困惑一直延续下来，大家对于词没有一个正确的认识，都认为它是小道末技。

到了明朝人的眼中就承袭了这个观念，直到明代末年的作者，也就是今天我们要讲的云间派的主要人物陈子龙跟他的朋友李雯及宋徵舆，他们当年年轻的时候也都填写歌词，有一本词集叫做《幽兰草》。陈子龙曾给《幽兰草》写了一篇序文。陈子龙就谈到词这种东西，说明朝词为什么衰微？因为明朝有“巨手鸿笔”的人不肯写词。有学问的人不肯写词，他要写“鸿篇巨制”，词是小道末技，我干吗去写词呢！而写词的人就是那些比较不严肃的作者，所以他们写出词来品格就比较低下，因此明朝的词就卑微、衰弱。这就因为词有两重的性质，表面上看起来它是小道末技，是不重要的。可是唐五代的那些词之所以好的缘故，正是因为它在表面的荒淫娱乐之中有一种言外之意可以供人深思。可是这又不同于南宋末期，像王沂孙这些人所写的词，他是有心要放进一种比兴寄托。《乐府补题》那些咏物词，每一首词都有比兴寄托的用意，是有心放进去的寓托。晚唐五代的小词之所以妙，就因为它是无心的，它是荒淫娱乐，它是写男女的相思怨别的爱情，可是它居然可以使后来的读者从中引发出很多言外的联想。因此张惠言的《词选·序》就说词是“意内言外”，他用比兴寄托来解释词。他说欧阳修的“庭院深深深几许”就相当于《楚辞》的“闺中既已邃远也”，而“楼高不见章台路”就是“哲王又不寤也”。他用比兴寄托的方法把欧阳修写的《蝶恋花》，写闺怨的小词，讲成有屈原《离骚》的比兴寄托之意。这是深文周纳来推求，所以王国维就责备张惠言，说：“固哉，皋文之为词也”，像永叔的《蝶恋花》，像温庭筠的《菩萨蛮》，有何用意，本来没有什么用意，“皆被皋文深文罗织”，都被张惠言用比兴寄托的大网都网罗进来了，所以王国维说张惠言的解说不对。

可是王国维的《人间词话》不是也说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是“成大事业大学问”的第一种境界吗？你王国维说张惠言讲欧阳修的《蝶恋花》是深文周纳，是不对的，那么你自己用“成大事业大学问”的话来讲晏殊的《蝶恋花》，那你自己就不是深文周纳了吗？所以王国维就为自己开脱，他说晏殊的《蝶恋花》有成大事业、大学问的第一种境界的意思，可是他又说“遽以此意解释诸词”，“恐晏、欧诸公所不许”。我用这种意思来讲欧阳修、晏殊的词恐怕原作者晏殊、欧阳修他们不一定允许我这样讲，他们不一定同意我这样讲。这就是王国维聪明的地方。张惠言硬要说作者一定有这样的用心，而王国维说这是我这个读者的联想，作者未必有这样的用心。这个当然可以用现代的读者反应论和接受美学来解说，他是从读者的一方面有这样的联想讲的。可是这就正是词的妙处，“作者未必有此意”，作者就是写男女的相思怨别，那为什么所谓好的小词就常常引起读者言外的联想呢？不管是张惠言的联想也好，不管是王国维的联想也好，的确很多小词都可引起他们许多言外的联想。

张惠言跟王国维解释言外的联想方式却不一样。张惠言说作者一定有这样的用心，王国维说作者不一定有这样的用心，但是我可以有这样的联想，这是读者的联想。好的小词就是要有这样的一种品质，要有言外更丰富、更深远的意思才是好词。你表面上也尽可以写相思怨别，但是一定要有言外的意思才是好词。可是明朝的人没有觉悟、没有反省到这一点，他们认为小词就是写男女的相思怨别的爱情小词。所以明朝人写的时候，他们是以不严肃的态度只写表面的意思，但明朝的时候传奇及曲子是盛行的，像汤显祖的《牡丹亭》之类。所以明朝的人，他们没有认识到词的特殊的美学上的特质，因此他们就用写曲子的方式来写词，这就发生一个很奇怪的现象。不同的文学体式它的结果真的是很不同，表面上看起来，你说词跟诗不同，因为诗大概五个字或七个字一句，是整齐的。那么词呢？长短句是不整齐的，所以就有差别了。诗，在《诗经》的时候是可以配合音乐来歌唱的，可是后来的诗，都是不配合音乐来歌唱的。而词呢？在唐五代两宋还是配合音乐可以歌唱的，所以这是诗跟词不一样的地方，这个观念大家还是可以接受的。你说曲跟词怎么也不一样呢？你说词是长短不整齐的句子，曲子也是长短不整齐的句子；词是配合音乐来歌唱的，曲子也是配合音乐来歌唱的。那词、曲有什么不同？所以明朝人就对于这个区别没有分清楚，也因此他就用写曲的方法来写词，但是文学的体式不同，所表现的风格也就会有不同，要体认到这一点是很重要的。

词虽然是长短句，不整齐，可是词的格式是比较严格的，如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，七、七、五、五这是固定的。可是曲子不然，曲子可以有衬字，可以有增字，可以有很多的变化，这一点是词曲不同的地方。像关汉卿写的一支曲子，他说“我是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。好，为什么他写得这么长，其实就只有五个字，而其他的那些都是衬字、增字加上去的。而衬字、增字都是非常口语化的，“我是蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。本来“一粒铜豌豆”就完了，他上面加了一大串口语、俗语的形容描写，所以跟词是不同的。除了外表的不同，曲是可以有衬字、增字的性质以外，另外同样是短小的小令，有的时候它内容的性质也有一点区别。比如说，关汉卿还写过一首相当短小的令曲，叫做《一半儿》。他说：“碧纱窗下悄无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身，虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”这是说在一个碧纱窗下，静悄悄的没有一个人，这个男子就跪在女子的床前要亲她，这个女子骂了他就把脸扭过去，虽然这个女子娇嗔地骂了他，但是她表面上一半是推辞，其实心里一半儿是肯的。像这种情形，曲子是写得非常通俗的，历来评词曲的人就说它是曲，不可入于词。所以词曲在它内容的特质上，在它形式外表的增衬上是不同的。除了这些不同外，还有押韵的不同。“碧纱窗外悄无人，跪在床前忙要亲”，这是平韵；“虽是我话儿嗔”，这也是平韵；“一半儿推辞一半儿肯”，这是仄韵。在曲里边，它可以一支曲子平仄通押，有平声韵也有仄声韵。可是词呢？它可以换韵，但一般不能平仄通押，除了极少数像《西江月》之类。所以词、曲在形式上是有很多不同的。

还有，曲子当时是在非常通俗、非常市井的场合传唱的，因为一般听戏曲的是民间市井的大众。可是《花间集》的作者却是诗人、文士，所谓“诗客曲子词”是诗人、文士的曲子词，所以《花间集》编选的是诗人、文士的作品，跟曲有很多的不同。可是明朝人没有看到这一点，所以明词的衰落，一个是在观念上他根本不重视它，第二是在写作审美的观念价值上，他们不认识词的特殊美感在哪里。明末的词风一直沿袭下来，到明末清初，很多人写词还是用不严肃的态度来写的，也就是还抱着游戏笔墨的心态来填词。

我们现在就要讲到“云间派”的词人了，怎么他们的词风就转变了呢？怎么会把明朝这种衰弱的、委靡的词风就转变过来呢？这是值得研究的一个问题。什么叫“云间”词派呢？云间就是现在的上海市附近，是个很有名的地方，清朝的时候它属于松江府，当时的松江府下面有华亭和娄县两个邑，所以像陈子龙他们也可以说是华亭人。而他们为什么称为“云间派”呢？因为他们几个人合编了一本诗集叫《云间三子诗合稿》，而云间三子是谁呢？就是我们今天要讲的三个作者。第一个最有名的就是陈子龙，万历三十六年（1608）出生，经过了甲申的国变，在顺治四年（1647）死去的。另外一个作者跟他是同年，同样是万历三十六年出生，也同样是在顺治四年死去的，这个作者就是李雯。陈子龙比较有名，而李雯的名气就没有他那么大。第三个作者叫宋徵舆。这就是所谓的云间三子。云间三子里边陈子龙是成名最早的，他是在明朝崇祯十年（1637）就考上了进士。而且在中进士后，曾经做过绍兴推官、兵科给事中，因此他是在明朝仕宦过、有明朝科第功名的人。而李雯和宋徵舆呢？李雯没有考中过进士，所以他没有明朝的科第功名。而宋徵舆呢？就更不同了，宋徵舆没有明朝的科第功名，却有清朝的科第功名。就在甲申国变顺治元年（1644）的当年，他考中了举人。顺治四年陈子龙起兵抗清失败，被捉拿起来，在船上押送的途中乘间跳水自杀而死，所以他是殉节死难的烈士。

陈子龙不但成名最早，作品体裁最多、最广，而更因为他是殉节死难的烈士，虽然他曾抗清，但是到了清室定鼎之后，就把那些明末的烈士都封赠了谥号。所以我们能看到的陈子龙的集子，就叫做《陈忠裕全集》，这“忠裕”两个字是谁给他的谥号？是清朝给他的谥号。在三子中最受冷落的一个人就是李雯，而李雯其实是非常不幸的一个人。至于宋徵舆，以他的文学成就来说，他是成名较晚的。陈子龙和李雯两人是同年，而宋徵舆比他们两人小十岁。宋徵舆在顺治元年，也就是明朝刚刚灭亡不久就考上了举人，《云间三子诗合稿》就指的是陈子龙、李雯、宋徵舆三个人的合集。陈子龙是跳水自杀了，李雯是不得已而投降清朝，其实他内心是非常痛苦的，后来与陈子龙同年死去。两个人是同年生，而且是同年死的。

这《云间三子诗合稿》是在哪一年编成的？就是在甲申年，也就是国变的那一年。这人生的际遇真是难以逆料，这三人都是松江华亭人，在《云间三子诗合稿序》中，根据陈子龙自己的序文，他说我们三个人居处是“衡宇相望”，“三日之间，必再见焉”。他说我们的家住得很近，彼此的房舍屋宇都看得见，三天里面至少有两次会面。其中的陈、李两人比宋徵舆大十岁，所以陈、李以前就联合出版过诗集。陈子龙成名很早，而那时李雯尚未成名，陈子龙这个人因为很有才华，一般人的作品他都看不起，忽然间他看到他同郡县的李雯的作品大吃一惊，觉得李雯写得真好，因此就结识了李雯，此后常常跟李雯一起作诗，而最初编的诗集没有宋徵舆，那时宋徵舆还没冒出头呢。这本诗集叫《陈李倡和集》，那一年刚好是癸酉年，所以也叫《癸酉倡和集》。癸酉距离甲申整整十三年，那也就是崇祯四年编的。他们都是好朋友，但宋徵舆是后来才加入的，最后把他们的诗都编在一起是宋徵舆集结的。宋徵舆把陈子龙的诗、李雯的诗，加上他自己的诗，编了《云间三子诗合稿》。陈子龙给这合稿写了一篇序言，说他们本来是“衡宇相望，三日之间，必再见焉”。可是没有多久就国变了，“今宋子方治婚宦之业”，宋徵舆正忙着结婚做官，正忙于考科举。那我陈子龙呢？“予将修农圃以老焉”。明朝已经灭亡了，我也不再做官，我想隐居终老。

这些明末的遗民事情也很繁复，在他们抗清第一次失败的时候，他们同郡县还有一个跟陈子龙志同道合感情很好的人，结了一个社叫“几社”。那时还有“复社”，“复社”当然更有名，但是“几社”的取才选人更是严谨。“几社”的另外一个领导人物就是夏允彝，夏允彝的儿子就是夏完淳，夏完淳称陈子龙为老师。而当时清兵南下，当他们第一次起兵抗清，头一个殉节也是投水死的就是夏允彝。他的儿子夏完淳实在很了不起，从小就和父亲这些朋友交游，大概十三岁就加入了义兵的起义抗清，十七岁被清兵捉拿了。当时审判他的就是洪承畴，洪很爱惜他的才华，想要替他开脱，说“童子何知”，小孩子有什么罪过呢？但是夏完淳当场就骂洪承畴说：“我所认识的洪承畴已经殉节死了，崇祯皇帝还曾经亲自哭祭。你是什么人！敢冒充洪承畴！”因为洪承畴在最初被俘虏的时候是真的不肯投降，曾经坚持过一个阶段不肯降清，所以崇祯皇帝以为他殉节死了，给他设祭哭吊。可是后来他还是投降了。关于他的投降还有很多传说，我们就先不讲这些故事。夏完淳瞧不起降清的洪承畴，就当场破口大骂，因此夏完淳就被杀死了。夏允彝是投水死的，夏完淳是被杀死的，而陈子龙也是投水死去的。

他们这些当年一起交游的人，都有许身报国的壮志，都有以天下为己任的担待和抱负。可是人生的际遇真是难以言说，一个人，你有本身生下来的禀赋属于你自己的一面，你有自己后天教育及志意怀抱的一面，可是也有外在环境遭遇的另外一面。那就是因为国变的时候陈子龙这一些人在南方，南方是抗清复明的基地，有南明小朝廷在那里。而李雯当时是在京师，京师就是北京。李雯怎么会在京师呢？李雯的父亲李逢申，本来在明朝是水部的虞衡郎，他曾经得罪了当时明朝的权臣梁廷栋，因此就被对方诬告而被判了罪，本应遣戍至远方。李雯因为父亲遭难，所以他就留在京师替他父亲洗脱罪名。最后李父虽然没有被谪戍到远方，但是却被免官了。李雯先陪他父亲回松江，留下他的弟弟继续替他父亲昭雪冤情，后来终于冤情大白，官复原职。李雯是个很孝顺的人，又陪着他的父亲从松江来到京师。但回到京师以后不久，李闯王就占领了北京，在这时他的父亲就殉明死难了。本来他的父亲蒙难冤情才昭雪不久，刚刚回到京师又遭遇到国变，因此李雯连给他父亲买棺木的钱都没有。历史上记载说李雯是“絮血行乞”。中国人总是说孝子是泣血稽颡，就是泪尽继之以血。总而言之李雯当然是很悲哀痛苦；国变家难一起来，父亲死难了，而闯王又入关，他是“絮血行乞三四日，乃得版榇以敛”。真是涕泣絮血行乞要到了一点钱才给他父亲棺敛，可是棺敛后又不能埋葬，不但是没有钱埋葬，更没有回乡的旅费，因为古人的观念是“狐死必首丘”，人死了就要归葬故乡的。

李雯身为孝子，他要负责把他父亲的灵柩运回故里去，才能算是完成一个做儿子的责任，所以他不能够死。在当时不只是父亲棺敛的钱没有，连饭也没得吃，饿了几天，几乎饿死。在当时李闯王入关不久后，吴三桂就请清兵入关。满清入关后就有一些留在京师的人降清了，因为满清入关时号称吊民伐罪，我为你们大明皇帝崇祯举丧，因此有些人就投降清朝了。在这些人当中有几个是很有名的文人学士，其中有一个也是清初很有名的词人，那就是连朱彝尊都称他为老师的曹溶。而这些人包括曹溶，他们很欣赏李雯的才华，而李雯在那时几乎快饿死了，连饭都没有得吃，他们很怜悯，就把他推荐给满清的中枢内院。那时候他真的是想死，可是他又不敢死，因为他还没有完成一个做儿子的责任。这中间还有一段公案，我们把话先岔开。

在我初二的时候国文教材里有一篇史可法答多尔衮的书信，就是那篇很有名的“南中向接好音……”。在这篇书信后面附有多尔衮给史可法的一封书信。多尔衮给史可法这封信写得冠冕堂皇，说：“予向在沈阳，即知燕京物望，咸推司马……”先把史可法恭维一番，然后再说清兵入关是为大明讨平逆贼吊民伐罪，又替大明皇帝崇祯发丧，劝史可法投降，当然史可法是大义凛然不肯投降的。这两封信你一比较，多尔衮给史可法的信实在是写得非常好。因此我们的老师就说了：“你们看多尔衮是满洲人，他怎能写这么漂亮的中国古典文言文？所以这封信是洪承畴替他写的。”所以我小时候就老想着这一封信是洪承畴替多尔衮写的。后来我读了清人的诗集、词集，读到了宋琬的诗集里有一首《重晤李舒章》，李雯的号就叫舒章。这首诗有两句是这么写的：“竞传河朔陈琳檄，谁念江南庾信哀。”这很明显是用了几个典故。陈琳是建安七子之一，以善写檄文出名。檄文，常常就是敌对的双方军事往来的文书。河朔，就是河北，也就是指当年燕京的京师。“竞传河朔陈琳檄”，大家都传说有一个写檄文写得很好的人在河北写了檄文。“谁念江南庾信哀”，庾子山是南朝人，后来羁留在北朝的北周，庾信写有《哀江南赋》。宋琬典故用得很巧妙，他把松江李雯之被留在北方比作江南庾信。而作为江南人的庾信一直不忘故国，所以写了《哀江南赋》。宋琬写这两句诗的意思是说：大家都传说李雯为满清在河北写了这篇檄文，谁又知道他写这篇檄文是非常不得已，他有像南朝江南庾信那样的悲哀。

这篇檄文事实上的确是李雯写的，但是后来刻李雯《蓼斋集》的人，认为这篇檄文对李雯的名节是不利的，因此李雯的学生替老师编集子的时候就把这篇檄文删掉了。我所看到的是手抄本的一册，所收录的就是李雯当了清朝中书舍人时替清朝所写的那些文章，其中就有这一篇给史可法的信。他底下注的很清楚，是“代洪承畴作”，所以大家都说是洪承畴写的檄文，其实是李雯的代笔。卷入到这一桩公案李雯真是不得已，因为他父亲死了，他做人儿子尚未能把父亲的灵柩运回故乡，没有尽到做儿子的责任是不孝，所以他不得已偷生苟活下来。

人生的境遇不同，人的感情也不同。明清之际国变的时候，有的人就投降了，像宋徵舆，那是他自己的追求，和李雯是不相同的。李雯是迫不得已而这么做，而宋徵舆不是，宋徵舆是自己追求的，而且他的家庭本来相当富有，并不是说穷得没饭吃，非要出来做官不可。像吴伟业他后来也被征召到京师，他也是经历过国变，他内心的感情又是什么样的反应呢？在国变之中，各种不同的人，有各种不同的反应，各种不同的才性，各种不同的遭遇。所以我要引叶恭绰的《广箧中词》论清朝初年之词，谓其“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假”。清朝的词之所以中兴，甲申的国变是一个非常重要的原因。

甲申的国变为什么对词造成这么重大的影响呢？这就牵涉到词的一个美学本质问题了。“词”这个文学体式是非常微妙的，它最适宜表达一种幽微隐曲的、不能够用明显的显意识说明的情思。这是非常奇妙的一点。我们人有显意识（consciousness），有无意识（unconsciousness）或潜意识（subconsciousness），这是不同的。现在我就要回到我开头所讲的那个问题，就是陆游所提出来的困惑，还有张惠言所提出的比兴寄托之说的问题。词本来是写男女爱情的游戏笔墨，怎么后来它里面会包含这许多可以提供给读者这么丰富联想的可能性呢？我要用现代的接受美学（aesthetic of reception）的一个名词来解说一下，虽然这个名称在西方并不流行，但是我觉得用它来讲词却很好，因此我就把它借来用，那就是potential effect，我把它译作“潜能”。它不是显意识的故意安排，像南宋词的比兴寄托是显意识的有心安排，而文本中的潜能往往来自潜意识或隐意识的作用，在中国的小词里边，往往就含有这种potential effect，所以这是一种非常微妙的作用。

冯延巳所写的最有名的那首《蝶恋花》说：“谁道闲情抛弃久，每到春来、惆怅还依旧。”他的词为什么能让张惠言看出许多忠爱缠绵的意思来？这些词本来不是写的伤春怨别吗？为什么有这么多隐曲的深意？那是因为南唐国家的危亡，国势岌岌，冯延巳身为宰相，他有多少忧危念乱之心没有办法用言语说出来，而他在无心之中、在潜意识里居然在这些小词中流露出来了。所以作者不一定有心要有什么寄托，而是他在潜意识中可能有这种感情的情意，他在无心之中就在小词里面流露出来了。所以陆游所困惑、所认为矛盾的问题，就是晚唐五代这种荒淫嬉戏的笔墨怎么反而使得很多诗人文士从里面看出很多意思，而也就如王国维所说的宋人“写之于诗者，不若写之于词者之真也”。因为诗是显意识的，人的显意识就如同一个人的行为在大庭广众之间揖让进退，他是有心要做给人看的，因为我的这首诗言的是我自己的志，我有很多不可告人之志，我不能在诗里面写出来。可是词呢？词是没有关系的，词本来写的就是男女的相思怨别，它并不一定代表我自己。所以在宋人释惠洪的笔记《冷斋夜话》中曾记载一段故事，说，法云秀跟黄山谷说：你“诗多作无害”，但是“艳歌小词可罢之”。你不要写这些小词了！黄山谷就回答他说：“空中语耳！”这是空中的话，词里面的话并不代表我自己，我只是替歌女写歌辞而已。所以反而在无心之中把他最真实的感情流露出来了。

云间派词风的转变，甲申的国变对他们产生了一个重大的影响。因为在早期他们承袭了明末的遗风，这些才子文士流连歌酒台榭，秦淮歌伎盛极一时。当时晚明很多人是沉湎于声色之间的。当时有一个很有名的伎女，就是后来嫁给钱谦益的柳如是，本来愿意许身的对象是陈子龙，但是陈子龙的家人一致反对他娶伎女，因而作罢。原本柳如是在和陈子龙同居前的恋爱对象就是宋徵舆，但是宋徵舆的家里非常反对，宋徵舆比陈子龙小十岁还不说，当时他也没有科第功名，连举人都没考上，怎能纳妾呢？所以也被家庭否决了。她后来跟陈子龙好又受到陈家的反对，最后改扮男装去见钱谦益，后来终于嫁给钱谦益。所以陈子龙、宋徵舆他们这些人，当年年轻的时候，他们写诗时还写写自己的理想，至于写词呢？他们叫它作“春令”。李雯曾有一封信写给陈子龙说：“春令之作，始于辕文（按即宋徵舆），此是少年之事，而弟忽与之连类，犹之壮夫作优俳耳。”意思是说，你没有想到我近来和宋徵舆两人写的都是这种春令之作，我就如同俳优演戏一样。这类词写的都是男欢女爱、伤春怨别，是承继着明朝词的遗风；明末视词为小道末技而不是什么重要的文学作品。可是甲申国变来到了，就正如李后主，李后主早前不也是写听歌看舞，如“晚妆初了明肌雪，春殿宫娥鱼贯列”，还说“凤箫吹断水云间”，我要“重按霓裳歌遍彻”。你看这岂不都是耽溺在听歌看舞的享乐之中的作品吗？而在亡国之后他才说“独自莫凭阑，无限江山”，又说“多少恨，昨夜梦魂中”，这是破国亡家之后才写出来的作品。

云间词派也是这样，最初他们写春令之作，还是承继着明朝的遗风；可是一个国变下来以后，他们的词就有了不同的内容。甲申的国变和晚唐、五代的乱离有暗合之处。而那种忧危念乱，隐藏在内心最深处的、最悲哀、最婉曲、最痛苦的一段感情，他们在词里边表现出来了。晚唐的韦庄，为什么后人给他的五首《菩萨蛮》这么高的评价？这也是他的祖国唐朝灭亡了，他不得已流寓在前蜀，因此他才写了让后人那么称道的那些词。所以是甲申国变促成了云间派词风的转变。好，我们就要来看一看他们的词风是如何转变的。原本陈子龙是成名最早的，因此一般人都先说陈子龙，后说李雯和宋徵舆。而我呢？是不以成败论英雄，是按照他们的年岁来排列的。陈、李虽然是同年生，但是根据李雯为陈子龙集写的序，曾说吾二人年相若而“予稍长”，所以李雯的年龄还是稍长于陈子龙。所以我先讲李雯，我选了他几首词，头一首是比较早期的作品，尚未经历国变以前的《山花子》，是写初夏的，我先念一遍：

乳燕初飞水簟凉，菖蒲叶满小池塘。七尺虾须帘半卷，杏衫黄。竹粉新黏摇翡翠，荷香欲暖睡鸳鸯。正是日长无气力，倚银床。

这是一首写闺中初夏景物情思的作品。“乳燕初飞水簟凉”，他写得很好，很清新，很真切，很活泼，很生动。这正是初夏，他是扣准了初夏来写的。燕子做巢，生了卵，孵出的小燕子刚刚学会飞。户户人家也刚换上了夏天的竹席，因为天气慢慢热起来了。“菖蒲叶满小池塘”，菖蒲叶子都长出来了，这是初夏的景致。“七尺虾须帘半卷”，虾须帘是一种很细的竹丝的帘子，所以叫虾须帘。隐约地透过这个虾须帘，你看到一个美丽的穿杏黄衣衫的女子。接下来他再描写“竹粉新黏摇翡翠”，就像周邦彦的《浣溪沙》说的“新笋已成堂下竹”，是不是？本来长出来的是笋，现在已经长成高高的竹竿了，而且竹竿上有竹粉了，这是碧绿的“竹粉新黏摇翡翠”，这不就是“新笋已成堂下竹”了吗？接着“荷香欲暖睡鸳鸯”，那些荷叶、荷花也开始长成了，有水鸟栖在那里。“正是日长无气力，倚银床”，这写一个女子的娇慵，你看这就是李雯早期的作品。

因为时间已经不多，我们来不及讲那么多首。我们现在就讲李雯甲申亡国之后的作品《风流子·送春》，按《六十名家词抄》及《古今词选》于“送春”题下有“同芝麓”三字。芝麓就是龚芝麓，也是降清的一个人，因此他们有同病相怜之感。所以有“同芝麓”这三个字就更增加了使人联想到这一首词有很多的言外之意。如果没有“同芝麓”三个字那就只是送春；但即使只是送春，这首词同样也可以使人感到很多的言外之意。而所有的好词就是它言外之意给人的联想非常丰富，也就是我所引的西方所说的潜能非常丰富。而这种潜能从何而来？如果根据符号学的说法，像艾考（Umberto Eco）曾经提到所谓显微结构（microstructure），当然在新批评（new criticism）就已经强调要注意到作品本身。作品本身有很多要注意的，比如说它的形象啦、音节啦、语法啦、结构啦……有很多很多的质素你可以去分别。可是到了艾考的符号学时，他就有比那个新批评更细的一种分别。他把那个叫“显微结构”，就是一种非常细微敏锐的质素。

凡是好的作者，当然包括诗人也是应该如此的，而特别是词，因为词更细致、更隐微，它那个质素真是非常细微，而它的好坏就是从这上面传达出来的。现在我们先把李雯的这首词念一遍。

风流子·送春

谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。芳心谢、锦梭停旧织，麝月懒新妆。杜宇数声，觉余惊梦，碧阑三尺，空倚愁肠。东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。留下长杨紫陌，付与谁行？想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。难把一樽轻送，多少暄凉。

这首词真是写得好，实在是一首好词。它潜藏的言外之意，那种感发的力量是非常丰富的。我们还要再说一遍，我们刚才所介绍的只是表面上讲了李雯的遭遇：因为当北京易帜之时，他作为一个孝子不得已留在京师，又为了全孝而要把生命存活下来，在快要饿死的时候，只好接受了中书舍人的职位。我们这种介绍也只是从表面上来看，并没有看到他的内心是怎么样的感情，怎么样的感受，所以我为了让大家更明了，我还选了一首诗来说明李雯的心情，就是李雯写的《东门行》，他说：

出东门，草萋萋，行入门，泪交颐。在山玉与石，在水鹤与鹈。与君为兄弟，各各相分携。

这是第一段，在乐府里叫一解，就是“解除”的“解”。这是乐府诗里一个特殊的名称。下面是第二解：

南风何，君在高山头。北风何烈烈，余沉海水底。高山流云自卷舒，海水扬泥不可履。

接着第三解：

乔松亦有枝，落榛亦有心。结交金石固，不知浮与沉。君奉鲐背老母，余悲父骨三年尘。君顾黄口小儿，余羞三尺童子今成人。

再下面是第四解：

闻君誓天，余愧无颜，愿复善保南山南；闻君痛哭，余声不续，愿复善保北山北。

最后一解：

悲哉复悲哉，死不附青云，生当同蒿莱。知君未忍相决绝，呼天叩地明所怀。

他写这一首诗是寄给陈子龙的，那时陈子龙还没有投水死去。陈子龙正参加南方抗清的义军，而李雯是沦陷在北方了。李雯写这一首诗给陈子龙，后面附有一封书信，他信里又怎么说呢？他说：“三年契阔，千秋变常……”他们二人同死于顺治四年，这是死前的前一年所写的。他们当年是“衡宇相望，三日之间，必再见焉”的亲密交情，但是经过这短短三年的离别，却经历了这千秋的伦常巨变，这已是国破家亡。“失身以来，不敢复通故人书札者，知大义之已绝于君子也。”李雯说他自己是失身，他不得已，投降给满清，所以就没有脸面再给你陈子龙写信。我恐怕你这个忠义的人已不屑与我为伍，这是“知大义之已绝于君子也”。“然而侧身思念，心绪百端，语及良朋，泪如波涌。侧闻故人颇有眷旧之言。”他说本来我没有脸面给你写信，但是我最近听人说，你没有完全弃绝我，你还有怀念我的言辞。这些怀念我的话，不但是听人传言，刚才我们不是说有《云间三子诗合稿》吗？在这合稿的序言里陈子龙提到“宋子方治婚宦之业”，宋徵舆正忙着要结婚，想要做官，我陈子龙是“将修农圃以老焉”；而他又说了：“若夫燕市之旁，狗屠之室，岂无有击筑悲歌，南望而流涕者乎？”真的在北方就没有难忘故国而悲慨长歌痛哭流涕的人吗？那所指的就是李雯，虽然他没有说出李雯的名字，而在这篇序文最后结尾的两句，陈子龙又说：“予方期再续日月之章，以续此编，不敢遂咏参辰之作也。”我还期待着你李雯有更好的作品，我还愿意和你唱和。我不愿意现在就说出“参辰”这两字；参辰就是永不相见的意思，我不愿意说这样的话。在这里就可看出陈子龙并没有弃绝李雯的意思。

李雯给陈子龙的这一封信是在顺治三年写的，第二年就是顺治四年。在这时南北的道路比较平静了，李雯就向朝廷请假，以归葬父亲为由，回了故乡。前面引的这一封信我们还没有念完，现在继续把它念完：“侧闻故人颇有眷旧之言，欲诉鄙怀，难于尺幅。”我是想给你陈子龙写一封信，把我所有内心的感情对你诉说，可是我这么多的感情，怎能够在短短的书信中说完呢？“遂伸意斯篇用代自序”，所以我就把我所有的情意用这一首《东门行》表现出来了，算是我对你的一个说明。“三春心泪亦尽于斯”，我李雯在这三年内所有的痛苦，大概你在这一首诗里可看到端倪。“风雨读之，或兴哀恻”，如果是在风晨雨夜你读到我这首诗，也许你对我会有悲哀及怜悯之心。“时弟已决奉柩之计”，这时候我已决心要护送我父亲的灵柩回乡。“买舟将南”，我就要租一个船回到南方来。“执手不远，先此驰慰”，我们握手再相见的时间也许不太远了，所以我就先写这封信来告诉你。

据陈子龙的年谱（国变以前的年谱是他自撰的年谱，国变以后是由他的学生叫做王沄的替他续写的年谱），国变以后，就是顺治三年的年谱里有记载说，李雯回来见到了陈子龙，见了陈子龙的时候李雯是很痛苦很惭愧的。李雯其实在国变之后写了很多诗文是非常感动人的。我们因为限于时间及篇幅的关系，只举了这一些。李雯是个感情很敏锐、而且也是个很自责的人。因为满清要他薙发，他还写过一篇“发责文”；他写道：昨天晚上梦见头发来责备我，头发责备我说跟从我几十年，从生下来就和我在一起，为什么我要把它剃掉。所以李雯真的是很痛苦，他的确是迫于不得已。据书上的记载，李雯回到江南的时候，看到他的人，见到的李雯已是非常憔悴、非常忧郁。而陈子龙就安慰他说：你失身是为了要尽孝，你不用为此而惭愧。你没有科第功名，你并没有考过明朝的科举，你并没有在明朝做过官，你不算失身。你跟我是不一样的，我是中过崇祯的进士的。这是中国古代士大夫的一个传统。如果你是有过科第功名的就要“食君之禄，死君之事”。但是你李雯并没有食君之禄，你也就没有死君之事的必要。虽然陈子龙这样安慰李雯，可是李雯并不原谅他自己，所以国变以后他的作品一直写得非常悲哀痛苦。现在我们不但了解了他们的身世，也了解了他们内心的感情，我们现在来看李雯的这首《风流子》。

“谁教春去也？”所以我们说文章的好坏，那真是难以言诠。就是这短短的五个字，就有一种非常深刻委婉曲折的意思。李后主的词：“流水落花春去也，天上人间？”李后主写得好，李后主所写的感情真是奔腾汹涌，一泻无余。李后主是个皇帝，而且是比较任纵的皇帝，所以他没有一种约束节制自己的习惯。国亡以前写享乐，也是尽情的享乐。“凤箫”要“吹断水云间”，我“重按霓裳”要“歌遍彻”。可是李雯不是，李雯是个自我反省、压抑而又自责的一个人。同样是写亡国的悲痛，可是他与李后主表现得迥然不同。“谁教春去也”是对命运发出的质疑，为什么？天下的事情有许多为什么？国家为什么有这样的遭遇？我李雯为什么会有这样的遭遇？所以这问得真是非常悲哀，非常慨叹。我们说屈原写的《天问》，问天不语，问谁？为什么？为什么有这样的事情发生？“春去也”是一层悲哀，“谁教春去也”，为什么这样，这是又一重悲哀。

“人间恨、何处问斜阳？”人间到处都是悲恨，所以“三年契阔，千秋变常”。人间为什么有这么多悲哀？有这么多苦难？为什么有这么多缺憾？你问谁啊！谁教春去也？为什么有这样的人间恨事，何处问斜阳？你何处不可以问吗？问谁？问斜阳？这李雯写得真是悲哀；屈原只不过是问天而已，为什么你李雯要问斜阳？因为斜阳也是无常的，斜阳更是将要沉落的。斜阳能够回答你什么呢？所以“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？”这悲哀不只是字面上的，它是从内心里传达出的彻骨伤痛。好的词它就是有这么多的潜能，你可以联想到很多的意思。他表面上是送春，一点儿都不错，完全是送春。

“见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。”表面上也是写春天的景物。说花落了，是花褪残红。那黄莺在浓绿的枝头飞掠过去，这又是表面写风景。但是好的作品就是这么曲折，真是花褪残红！残红代表一切美好事物的凋零残败。我是亲眼看见，你亲眼看见过亡国吗？我是看见过的，那是日本进入北平的时候，我是亲眼看见的。“见花褪残红，莺捎浓绿”这是两个对比，写得非常好。“花褪残红”，国破家亡，君死父丧，这是李雯的遭遇。“莺捎浓绿”，我们俗话说莺燕争春，那莺燕在百花时节忙着要享受春天，所以在浓绿的枝头有不少的莺燕，就像那满朝的新贵，在朝廷易代之间有各种的现象会发生。“见花褪残红，莺捎浓绿。”但是我们也不要指实，张惠言之所以会被王国维批评说：“固哉！皋文之为词也！”就是他一定要说词里面有这样、那样的托意。我现在所说的不是指词中一定有这种托意，而是说李雯的这一首词，它可以给我们这么多丰富的联想和感受。“思量往事，尘海茫茫。”像我刚才讲他们三人以前同住在一起的吟诗唱和，跟柳如是这些歌伎诗酒的往来，这真是“思量往事，尘海茫茫”。这人间的尘世就如同沧海的波涛，真是烟波茫茫变化无常不可追寻。

“芳心谢”，这是很简单的三个字，可是“芳心”就是代表他过去一切美好的理想、美好的志意。我们现在是时间不够，你们如果去找出陈子龙、李雯的诗集、文集来看，在他们的诗、文等言志的作品中，我们就会见到陈子龙、李雯都是许身不凡的人，是果然有才气、果然有理想的人。但是现在是“芳心谢”。对于李雯来说，那所有美好的理想都失去了，什么都不用再说了，你再也没有脸面做任何的事情，抱任何的期望了。

“锦梭停旧织，麝月懒新妆”，这词表面上写的是女子，是女子的生活。女子的工作是织布的，有织机用梭来回穿梭织布。我用我的梭，本来是要织出一匹美丽的锦缎，可是我现在居然织到一半就中断了。所以是“锦梭停旧织”，我旧日辛辛苦苦、丝丝缕缕编织的锦缎，现在是织不下去了。麝月是一种装束。麝是一种香，用这种香料带有黄的颜色涂在你的前额上，就像古人仕女画像中的八字宫眉捧额黄！额黄就指的是这种装饰。他说我懒得再装饰，我要为谁再装饰？我现在失去我的一切的理想、志意，生活的意义都没有了。

“杜宇数声，觉余惊梦，碧阑三尺，空倚愁肠。”杜宇就是杜鹃。杜鹃可以给我们很多、很多的联想，如果用西方的符号学来说，这就是一个语码（code），一个带有丰富文化背景的语码。因为杜宇在我们中国的文学史里边，有很多丰富的文化背景的联想。杜宇一说是古代的蜀望帝，蜀望帝是死了，代表死去的皇帝，代表明朝的灭亡。而杜宇的啼声叫的是什么？“不如归去！不如归去！”可是李雯怎么归去呢？而杜宇在屈原的《离骚》里是“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳”！杜宇一叫，这春天就完全走了。所以他用一个杜宇就有这么多的联想，而他表面上写的是送春。这杜宇数声，你说杜宇代表的是故君，那么崇祯皇帝已经死了，国家已经亡了。你说他李雯本来是江南的才子，现在又归去何方？而“觉余惊梦”说得好！我大梦醒了，而这是什么样的梦？那么一场国变的惊险的恶梦，是觉余惊梦。“碧阑三尺，空倚愁肠。”现在到了春天，我倚栏送春。倚在栏干上，我白白地倚栏遥望，我什么盼望都没有了，我有的只是满腹的愁肠。讲到这里是词的上半首。

“东君抛人易”，东君就是春天的神。没想到春天就是这么短暂，这么容易就抛弃我走了。“回头处、犹是昔日池塘。”因为古人常常写到春天，往往就提到柳树，而柳树大都是长在池塘边上的。而且在春天的时候这个池塘是“春绿小池塘”，池塘就是一个春天的代表。所以他说我现在回首当年“犹是昔日池塘”，风景依然，国破还有山河在，所以“犹是昔日池塘”。我们现在可以再倒回来看另外一首词，因为时间的关系来不及讲完全首。我们前面讲了他的《山花子》后，还有一首《南乡子》叫做《春感》。《春感》这首词他写了：“满眼落花红，双燕多情语汉宫。一代风流千古恨，匆匆。尽在新蒲细柳中。”这是春天的景色。他们自己南明的文物，他们自己这些南明才子的生活，真是一代风流，到而今只落得千古有余恨。“匆匆”，这么短暂。“尽在新蒲细柳中”，我这些亘古以来就有的悲恨，就尽在我今天所面对的春天的新蒲细柳之中，引起我这么多的愁恨。为什么要说新蒲细柳？当然是说春天刚刚长出来的蒲苇，刚刚垂下来嫩绿的柳树。除此之外，“新蒲细柳”也是一个语码。杜甫在安史之乱中沦陷在长安，写过《哀江头》，说“细柳新蒲为谁绿”？长安已经沦陷在叛贼的手中，杜甫来到曲江的江边，细柳新蒲，这些草木像当年一样地生长。他说“细柳新蒲为谁绿”？国家都灭亡了，真是“国破山河在，城春草木深”，你细柳新蒲又是为谁而绿呢？这一春的绿意盎然徒以反衬百姓的流离失所。

现在我们回头再接“东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘”。风景不殊，但人事全非。“留下长杨紫陌，付与谁行？”这个“行”是一个表示受语宾词的语尾助词。秦少游有一首《少年游》说：“低声问向谁行（hánɡ）宿？”你今天晚上到哪里去住？这是向谁行宿。《西厢记》里，王实甫说：“你娘行（hánɡ）？”你妈妈那里怎么样？留下的长杨紫陌你交给谁？李雯当时是沦陷在京师。而“紫陌”就是指京师首都的街道，刘禹锡的《看花诗》说“紫陌红尘拂面来”。“长杨”，也可以说是街道旁边的柳树。但是“长杨”还有另外一个联想，就是汉朝有一个“长杨宫”。所以你留下你的宫殿楼阁，留下你京城的街市，留下长杨紫陌，付与谁行？你现在留下来归谁统治？

“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。”古人常提到杨柳，还有折柳。折柳就是送别。再者，李白还写过一首《洛阳闻笛》的诗，说“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。所以“折杨柳”也是一支笛曲的名字，是离别之曲，可以引起人对故乡的怀念。他这里已经写到那柳树，那满天满地的飞絮。李商隐的《燕台四首》说“絮乱丝繁天亦迷”，折柳声中吹来不尽，那飘零的柳絮都像是人的愁恨。现在我们先岔开，还可以趁这个机会看下面另一首词的“折柳声中，吹来不尽”的杨花。

浪淘沙·杨花

金缕晓风残，素雪晴翻。为谁飞上玉雕阑。可惜章台新雨后，踏入沙间。沾惹忒无端，青鸟空衔。一春幽梦绿萍间。暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。

这是他自己以杨花来自比的。“金缕”就是柳树，这里写的不是柳树的残，是柳花的残。最后这两句：“暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。”他用了苏东坡的词。中国文化的传统这么悠长，它的每一个词语，都带有那么多的文化背景。他这里用的是苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》里“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎……”这说的是柳絮变成浮萍了；“细看来不是、杨花点点，是离人泪。”苏东坡这首词当然有很多深意，我们今天不能讲苏东坡。李雯是用苏东坡的话来说的：柳絮已经落水化为浮萍。“一春幽梦绿萍间”，一切的事情再也回不来了，人事完全都改变了。“暗处消魂罗袖薄”，因为词里边很多都是用女子的口吻写的，消魂、悲哀、断肠所能联想到的是伤痛。这黯然消魂的一腔幽恨你去对谁说呢？你李雯无处可诉。你能对新朝说你怀念旧朝的悲哀吗？你能说吗？而你又有什么脸面说啊！这是“暗处消魂”。“罗袖薄”是写自己所有的只是这么单薄的衣裳。我没有保护，没有遮拦，所有外界的侵袭都加诸到我的身上。

“与泪轻弹”这句说得很妙。因为苏东坡曾把杨花比喻成泪点；他说：“细看来不是、杨花点点，是离人泪。”所以这个泪有杨花像泪点的泪，有我这个女子，也就是李雯自比，我自己的眼泪；可是我不能让人看见。有的版本作“偷弹”，当然“偷弹”的感情就更委曲了。好，现在我们再回头来继续《风流子》：“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。”这写得真的是好。你说柳絮虽然是飘零了，就算是被踏入到沙间了，但仍是陆放翁的“零落成泥辗作尘，只有香如故”。我化身作为一朵梅花，我零落到泥土之中，被车辆辗成泥尘了，梅花的香气就是混在泥尘之中，也是不会消散的。还有冯延巳的一首词，他说：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这梅花辞枝落下的时候还要有一种舞弄的回旋难舍的姿态。所以李雯说现在在落花影里有杨花，也有其他的落花，而这落花还要做最后的一个舞姿，还要留下它最后的香气。李雯是玷辱了、是被踏入了沙间，可是他有多少的感情、多少的志意并没有完全销磨。所以说“落花影里，舞去还香”。

“难把一樽轻送”，你说春天走了，就让它走好了。就像保罗在《圣经》里说的：“当守的道我已经守住了，当跑的路我已经跑过了。”虽然死去也没有惭愧。如果要送这个春天离去，生命要走了，但我无愧，当守的道我已经守住了，当跑的路我已经跑过了，我死无遗憾。但是李雯现在有什么资格安然地送走春天呢？韩冬郎有一首诗说：“花间一盏伤春酒，明日池塘是绿荫。”韩偓可以用一杯酒把春天送走，可是我李雯呢？我真是难以轻易地这么说，我能用一杯酒就把明朝的春天送走吗？我要把我过去的理想、志意都送走了？但我怎能够把它送走？我有多少痛苦真是难用一樽轻送。“多少暄凉”，暄是暖，凉当然是冷。这代表的就是多少悲欢。我有多少感情？多少难以言说的恩怨悲欢？真是“难把一樽轻送，多少暄凉”。

这首小词写得这么丰富，写得这么动人，这真是难得。陈子龙的词也写得很好，可是陈子龙是抗清复明殉节死难的。所以谁也不敢把陈子龙的词编到清词里面来，因为那是对陈子龙的大不敬。因此龙榆生编的那本词集叫做《近三百年名家词选》就是为了陈子龙一个人，他为了要把陈子龙收进来，所以他不能叫《清词选》，因此叫《近三百年名家词选》。而且在词选的序文里边，他写到陈子龙的时候，龙榆生特别说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛，故特取冠斯编。”开出清词中兴之盛的是他们云间派的这几位词人，可是云间派的词人你不能把陈子龙算到清朝里边，因为这是对陈子龙的大不敬。真正说云间派的词能开清词中兴之盛的，就是他们这样付出了破国亡家的悲苦代价，才使得词的内容丰富起来。当然云间派不只是李雯一个人，但是他是最值得注意的，因为他的内心是最曲折、最痛苦的。那么陈子龙又如何呢？我们下面就再简单地看一下陈子龙。陈子龙今天我们选了三首，先看《蝶恋花》：

袅袅花阴罗袜软，无限芳心，初与春消遣。小试娇莺才半啭，海棠枝上东风浅。一段行云何处翦？掩过雕阑，送影湘裙展。隔着乱红人去远，画楼今夜珠帘卷。

这是写闺中女子的情怀、景象，写得很美，这是他早期的作品。他写“海棠枝上东风浅”，把早春写得那么嫩、那么美、那么新鲜、那么动人！写女子那是“一段行云何处翦”。宋玉的《神女赋》说：“朝为行云，暮为行雨。”这个女子轻轻地走过去，跟一片行云飘过一样。“掩过雕阑”，看这个女子的影子轻轻地像一段行云走过了雕阑，我目送她的影子远去，看她那个“湘裙”，那个女子美丽的衣裙随风飘动的样子。“隔着乱红人去远”，隔着稠密的嫣红姹紫的花荫，这个女子走远了。“画楼今夜珠帘卷”，这是作者的想象，想象那个女子在画楼之中可望而不可即。他是写得很生动，写得很活泼，但是没有更深一层的意思。那么甲申国变以后又怎么样呢？我们就来看他的《点绛唇》：

满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。梦里相思，故国王孙路。春无主！杜鹃啼处，泪染胭脂雨。

这么短短的一首小令也写得真好，它的题目是《春日风雨有感》。从题目就可发现和李雯的“送春”一样，里边有很深的含义。因为春天就代表一切美好的事物，你送它走了，国破家亡了。而陈子龙这里写的是“春日”再加上“风雨有感”，这写得很妙……况周颐的《蕙风词话》里边有几句很有名的话，大家常常引的：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。”我们看到外面的风雨，看到外面的江山，“吾听风雨，吾览江山”，对于一个词人来说，常觉风雨江山之外，就是除了你眼前所看到的一种景物之外，有一种万不得已的，就是有一种很难表达的感情。“不得已”就是不能停止，你内心之中有一种感情你没有办法压它下去。这万不得已之情，常引起人的无限感伤。而“风雨”又代表什么？像《诗经》里所写的“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”，写的是什么？这写的就是国家的危乱。又像辛弃疾写的“可惜流年，忧愁风雨”，所以这风雨的联想也是非常丰富的。在国变之后他们这几位云间词人所写的小词的词题之中，如“送春”及现在这个“春日风雨有感”，真是隐藏了很多这种潜在的感发力量。

“满眼韶华”只是短短的四个字，“韶华”两个字代表一切美好的东西。他不是说满眼春花，那就很俗、很死。韶华，它是很笼统很抽象的。有的时候你写文章描述具体的东西当然也是好的，可是具体就比较有限制。所以你写一个比较抽象的，它就隐含了行云、流水、绿叶、繁花、莺歌、燕舞都在其中。而“满眼”两个字也是非常地丰富，那个力量非常充实。满眼韶华，真是这么丰富、这么美好。可是紧接着一转，“东风惯是吹红去”，这些美好的东西都是留不住的，都被春风给吹落了。而他不说“东风惯是吹花落”，而是说“东风惯是吹红去”。“红”是颜色里面最鲜艳、最美好的。惯是，是经常就是如此的，一直就是如此的，人事的代谢千古如常不易。

“几番烟雾，只有花难护。”风雨就是风雨，怎么又会出来有烟雾？张惠言的《水调歌头》说：“晓来风，夜来雨，晚来烟……”这“烟雾”代表外在环境的种种的变化。“风雨”还是一种比较具体的、比较明显的。你说国是破了，崇祯皇帝是吊死了，这还比较容易说。但是有很多那些最难以言说的磨难，人怕的不是一个强力的打击，最怕的就是那种无形的磨损，就在日常当中你不知不觉，说都说不出来的东西把你销蚀掉了。云间派的这些个词人确实是有才，而经过了乱离之后表达得更好——“只有花难护”，就是那些最美好的东西你最难以留住，真是无计留春住。

“梦里相思，故国王孙路。”这两句是写得比较明显的，所以我们知道他说的是亡国的哀感。一切的相思就像李后主说的“多少恨，昨夜梦魂中”。“故国王孙路”说的是国家的败亡。“王孙”，杜甫写过《哀王孙》。当明朝败亡的时候有多少宗室流离在道路之间，经历了多少苦难？而故国就用故国好了，干吗又用王孙路呢？前人有词说“萋萋芳草忆王孙”，那王孙归向何处？那王孙何日归来？这王孙路是破国亡家的不归之路啊！“春无主！”春天谁来作主呢？“东风不作繁华主”，东风是无法作主张的，谁能替你的命运作主呢？

“杜鹃啼处，泪染胭脂雨。”我刚才说过“杜鹃”这个语码有这么多的文化联想。它的题目是《春日风雨有感》，开头的第二句点明了风，“东风惯是吹红去”，最后一句才点到雨，是“泪染胭脂雨”。花上的雨点就如同泪痕，花的颜色就如同胭脂，这花好像是在哭泣，也就像是人在哭泣。所以这杜鹃啼处就泪染胭脂雨。从这里大家就可以看出云间词派作风的转变。

接下来我们就要来讲宋徵舆。说到宋徵舆就不免要提到一些心理学的问题。有的时候人的内心之中有很多矛盾，有很多痛苦。还不只是像李雯，那李雯真是悲哀、愤恨、羞愧，有着非常复杂的感情。而宋徵舆呢？他是追求仕宦利禄，这绝对是的。因为明朝刚亡的那一年，他就去考了清朝的举人，他的好朋友陈子龙死的那一年他考中了进士。所以当时有人对宋徵舆不原谅，谁不原谅他呢？就是他们的晚辈夏完淳。夏完淳是他们的朋友夏允彝的儿子，才十七岁就殉节死难了。夏完淳真是个才子，他如果不是在十七岁就死去，那他以后的成就真是不可限量。他才十几岁就写文是文，写诗是诗，写词是词，写赋是赋；不但文笔好，他的内容也好，他的思想、感情、感受都写得好。所以我们现在还要回过头来看一句。

刚才我们不是念了李雯写给陈子龙的一首诗《东门行》吗？在这首诗里边他说：“君奉鲐背老母，余悲父骨三年尘，君顾黄口小儿，余羞三尺童子今成人……”李雯这诗说的都是事实。陈子龙有九十岁的老祖母，他的亲生母亲早死，是祖母抚养他长大的。在死生之间你如果愧对朋友，那真是永远会有内疚的。夏允彝是最早殉节的，他和陈子龙在几社并称为“陈夏”。夏允彝死的时候陈子龙没有同时和他一起殉节，所以陈子龙当时曾写一篇长文祭拜夏允彝。陈子龙就说明：我之所以不能够和你一同殉节死难，因为我的祖母九十岁了；这真像是李密的《陈情表》所说的：“臣无祖母无以至今日，祖母无臣无以终余年。”我陈子龙现在不能从你于地下，可是我将来一定不会愧对你的。所以在《东门行》里李雯说经过国变以后你没有马上死，是“君奉鲐背老母”。“鲐背”是指老人年纪很大了，身上起了很多斑点就像是鲐鱼一样，鲐鱼是一种身上有块状斑点的鱼，所以老人身上起了黑斑就叫鲐背。因为你陈子龙是有九十岁那么年老的祖母，所以你没有马上殉节，而我之没有死是因为“予悲父骨三年尘”，因为我父亲死了三年没有埋葬。你还有一个不能死的原因是“君顾黄口小儿”，陈子龙家里是几世的单传，中国古人认为有个子孙绵延是非常重要的。陈子龙没有马上跟夏允彝一起殉节，一个是祖母年老，另一个原因就是儿子年幼，所以说是“君顾黄口小儿”。而我呢？“余羞三尺童子今成人”，我李雯真是觉得羞愧，那三尺的童子今天都长大成人，那个三尺童子说的就是夏完淳。

夏完淳参加他们几社活动的时候还很小，不过才十三四岁，而今天夏完淳不但在文学上有这么好的成就，而且跟这些大人们一起举义抗清，做得真是有声有色。我们现在要看的就是夏完淳读了《三子合稿》后写的一首七律：

十五成童解章句，每从先世托高轩。庾徐别恨同千古，苏李交情在五言。雁行南北夸新贵，首西东忆故园。独有墙头怜宋玉，不闻九辩吊湘沅。

“独有墙头怜宋玉，不闻九辩吊湘沅。”这说的就是宋徵舆。夏完淳说我十五岁就跟你们这些人交往，他对李雯是同情的；他说：这李雯、陈子龙就如同庾信和徐陵，一个到了北方不能回来，一个在南方，“庾徐别恨同千古”，也像苏武和李陵的交情尽流露在那几首互赠的五言古诗上。所以他对李雯一直是谅解，一直是看重的。“雁行南北夸新贵，首西东忆故园。”他说现在有的在北方新朝仕宦，有的留在南方。“独有墙头怜宋玉”这典故用得真是很妙，因为宋玉不是邻家有好女曾经窥墙三年吗？这是大家都知道的典故，所以他说是墙头的宋玉，取其同姓宋。而我们也说墙头草随风倒，俗话比方人的善变投机。这最妙的是宋徵舆也姓宋，语带双关，刺在骨里。“不闻九辩吊湘沅”，这说的是当陈子龙死的时候，没有看到你宋徵舆写了些什么吊祭的文章。这当然是对宋徵舆有所指责与不满。

不过人的过失不一定是你要在行为上或言辞中责备他，或谴责他，只要是内心有所亏欠的人，他一生之中总会背着这个感情或良心的负累而不安。就算是他有了富贵，而且是他自己追求来的富贵，他内心之中也会有一种负累的，这说的当然是指宋徵舆。我们现在因为时间的关系只能选宋徵舆的一首词，也是相当有名的《蝶恋花》，我先把它念一遍：

宝枕轻风秋梦薄。红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着。偏是断肠花不落。人苦伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约，只今霜夜思量着。

他表面是写一个女子，形容这个女子在秋天中“宝枕轻风秋梦薄”，她皱起她的双眉，双眉上的金雀钗装饰得不整齐，所以是颠倒着垂金雀。他说这个女子是“新样罗衣浑弃却”，本来是应该追求流行的时髦衣裳，但是她说，我把新时样的罗衣抛却了，我要找寻的是我旧日的春衫。有的时候人的感情是很微妙的，宋徵舆他刚刚投入到新朝的时候，他也许还有很多理想。可是当他经过官场的斗争、磨难之后，他的心情势必会转变。尤其在清朝初年的时候可以想象满汉大臣之间的争执和隔膜，所以他会愈来愈觉得有一种亏欠和后悔。“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着。”这就像我刚才说的，就算是你自己选择的富贵，可是内心之中的那种亏欠你无法忘掉。所以他又说，“偏是断肠花不落”，什么花都落了，就是那个名叫断肠的花它偏偏不落。你投入新朝的这一点亏欠你永远没有办法把它忘掉。“人苦伤心，镜里颜非昨。”因为背负了这种愧疚，就只能任凭流年消逝了，他现在的心情真是“曾误当初青女约”。李义山的《丹邱诗》说：“青女丁宁结夜霜。”我当初跟青女有一个约言，可是我真的是错了。我并没有按照我和青女的约言去做，我背负了友朋之间的诺言。因此“只今霜夜思量着”，所以现在每当青女丁宁结夜霜的夜晚，我就会想起从前来，无边的往事、无尽的思潮难以止息。

这里举例的是宋徵舆的词。不管他们的遭遇如何，是殉节死难的，是不得已而求生屈辱投降的，还是自己有心去追求的，总而言之，云间派的词风是转变了。而云间派词风的转变，因为他们写出了这样的词来，在他们的词里面有了这么多言外之意的潜能，而这种潜能的作用是小词的一个美感的特质。这是从晚唐五代以来温庭筠、韦庄在词里边之所以能引起后人那么丰富的联想的原因，这是词的一种特殊的美感品质，是不同于诗也不同于曲的。而恰好是云间派词人经历这种国难的深悲沉恨以后，在无意之中，他们忽然间失而复得找到了小词的那种言外之意的美学特质，这是非常重要的一件事情。经过国变的人很多，除了云间三子以外还有很多其他的词人，但是云间三子的这些词，特别富于这种潜能，而这是小词中的一种特殊美感质素。

所以王国维就在《人间词话》里说：“宋尚木（按这里应该是宋直方，王国维写错了；尚木是宋徵璧的别号）《蝶恋花》‘新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着’，谭复堂《蝶恋花》‘连理枝头侬与汝，千花百草从渠许’，可谓寄兴深微。”传统的文学批评家就说他寄兴深微，而刚才我所用的“潜能”是西方接受美学语言中的一个术语。总而言之，清词的中兴，是在破国亡家的国变苦难之中，在无心之间，把过去那种用嬉戏笔墨写男女爱情的词，过去那种在晚唐五代的乱离之间所隐藏的那种潜能的美感作用，无意之中又把它找回来了。这与清词的中兴有很重要的影响和关系，而且清朝的作者也逐渐地加强了这种认识。就是他们体悟到在这种小词之中可以有这种潜能的性质，他们愈来愈有这种反省的能力，认识也愈来愈清楚了。所以为什么清朝除了词人这么多、作品这么多以外，他们也认识到词里是有一些幽微隐曲的感情，是诗所不能尽言的，而他们发现居然可以用词这种形式委婉传达。这是一种很微妙的作用，所以小词就不再被视为一种游戏的笔墨。

因此经过乱离之后很多人就如同叶恭绰所说的：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端。”这说得很好。因为他们内心藏了这么多的悲哀，藏了这么多的苦难，真是难以言说的，因此他们的发泄是无端的，不必用有心的安排。看到这些花飞草长，“见花褪残红，莺捎浓绿”，你就随时随地引起你的这种感发，这就是“蕴发无端”。而且他们那种破国亡家的悲哀不是不知愁而强说愁，所以说“笑啼非假”。他们的歌哭啼笑是他们最真实的感情，毫无伪饰，所以我们说云间三子真是“蕴发无端，笑啼非假”，虽然他们的遭遇不同，他们内心的心境不同，但是都有上述这种美学作用。

但是当清词再发展下去，小词并没有一直停留在云间派之笼罩中，它还是向前再进一步发展。所以“其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长”。因为云间派的词风在早期他们是特别推崇小令的。陈子龙所写的《幽兰草·序》就认为晚唐五代直到北宋的词是好的，但是他就不肯定南宋的词，因为他没有找到欣赏南宋词的门路。这就像我讲的，比方你看篮球比赛不能用乒乓球的规则去衡量，你看乒乓球的比赛，也不能用足球的规则去衡量。他们老拿一个小令的尺寸特点去衡量所有的词，王国维也如此，不懂怎么样去欣赏南宋的词。南宋词除了辛稼轩以外，他都认为是不好的，因为他没有找到一个欣赏南宋词的途径。因为人的情性和词的体式也都是不同的，所以云间词派他们只认识小令的好，不大认识长调的好，可是词的进展不能只停留在这里，就跟晚唐、五代、北宋一样，它一定是一直要发展下去的。所以“才思充沛者，分途奔放”，有些词人他们的才思和云间派词人不同，有的是比较奔放的。就如紧接着和云间词人差不多同时的吴伟业，他的一些词作如《贺新郎》等就和云间词人不同了。

我今天没有时间再讲了。清初的词真是非常微妙的，不同的遭遇、不同的心情、不同的作风、不同的表现手法，你要从不同的途径去欣赏去接触它。后来有朱彝尊、有陈维崧都是经过国变的，而他们写出什么样的词？朱彝尊是什么样的词？陈维崧又是什么样的词？“故清初诸家实各具特色，不愧前茅。”而造成清词之所以中兴的，第一个把词的潜能找回来的是云间三子的词。所以，我要说，云间三子词风的转变造成了清词的中兴。

也有人曾经问我，为什么一样是亡国的悲痛，南宋与晚明清初的词人遭遇差不多，应该是心有戚戚焉，而为什么南宋的词人词作以长调为多，而清初的云间词人以《花间》小令是尚，这是什么缘故呢？

我以为这不是内容的问题，而是写作方式的问题。同样写破国亡家的哀感，南宋遗民与云间三子写作方式是不相同的。因为我们中国过去所有的词学家都没有把这种不同的美感作用，不同的写作方式加以区分。顶多是从格式外表上加以区分这是小令，这是长调。或者这个写儿女柔情就是婉约，那个写家国之感就是豪放。这是很表面的一种分法，其实最重要的是它们的美感的作用不同。所以我在《论词学之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》及《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》这两篇文章里边，我把词按照它的不同的性质、不同的风格、不同的美感，曾经分成三类。

如果以词的美感特质来说，应该是以富于言外的感发，而能让读者有很多联想者为好，就像我们刚才讲的那些富有潜能的才是好词。这是词的一个共同美感，可是它表现的方式不同。歌辞之词，它完全是无心的，它本来并没有说一定要写出比兴寄托，并没有要写出这些东西，它是自然而然涌现的。像温庭筠、韦庄、冯延巳，在他们自己的内心之中，如温庭筠的科举仕宦不得意，韦庄身经国变留居在前蜀，冯延巳身处危亡的南唐，所以他们的内心在小词中是不知不觉流露出来的。到了李后主就有了一个很大的改变，所以王国维也说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”就是在这之前的词作都是一些给歌女去唱的，并没有言志的用心。可是词如果你写熟了，技巧不再生疏，你常用这种文学体式，等到你内心有一种显意识要呈现的时候，你也就会用它来表达了。其实李后主是第一个用写诗的笔法来写词的，因为他写的是他自己的感情和志意。如他的“帘外雨潺潺，春意阑珊……独自莫凭阑，无限江山”，这已是他自己内心感情的发泄；又如“往事只堪哀，对景难排……金剑已沉埋，壮气蒿莱”，这更是写自己的志意不得伸的痛苦。也因此王国维要说李后主“始变伶工之词为士大夫之词”。

可是当时大家对词的美感作用尚未能体认，以为反正词就是写相思、写男女的情爱，所以当柳永填词的时候，他就以长调来写男女的爱情。这就很妙了，因为你用小令来写男女的爱情你是尽在不言中，比如说“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。“蛾眉”带着这么丰富的文化的语码，而这个“懒起画蛾眉”，就和“士为知己者死，女为悦己者容”，“承恩不在貌，教妾若为容”等传统的文化积淀结合起来让你有很多的联想。可是像柳永“自春来，惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥香，腻云亸”，就没有办法给人言外之意的联想，因此大家就说柳永这类词写得不好。

苏东坡看到柳永的这一类词实在不足称道，因此他就用写诗的笔法来写词。所以苏东坡的词就出现两类的情形：一类是他意识上用写诗的笔法，而他表现出来的结果也就纯然是诗了。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍……”这完全是写诗的笔法，这也写得很好，有诗的美，它不失为佳作，是不失为有诗的风格的佳作，可是不是好的词作。但是苏东坡很妙，他也有好的词作，比如说《八声甘州》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。看钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”他后面又说：“正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道。愿谢公雅志莫相违。”他这词里边寓托了他当时身处党争倾轧的忧烦，他自己无法预知这一次被朝廷召回去，吉凶祸福下场难料。这些都是意在言外，都没有直接明说。还有他和章质夫杨花韵的《水龙吟》，历来大家都讲，可是就没有把他的这个深意讲明白，东坡说：“似花还似非花，也无人惜从教坠……”他后面又说：“思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”大家只看到他表面写的只是伤春，可是事实完全不然，完全是意在言外。苏东坡写的杨花不只是伤春，他说“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”，这句话的悲哀慨叹非常深刻，这慨叹的不只是一团团柳絮，而是感叹当年我们这些人在西园的盛会不再。那时正是苏东坡这些友人们刚刚回到京师来的得意情况，可是在不久之后他们又纷纷被贬出去了。所以他说“不恨此花飞尽”，我是“恨西园、落红难缀”，而“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。细看来不是，杨花点点，是离人泪”。那“离人”说的就是他们纷纷被贬出去。

我讲词并不是要像张惠言那样，都一定要说它有比兴寄托或有什么微言大意在里边。我们讲一首词只能从更客观的方向着手，比如考证他写这首作品的年代，考证西园、考证他们在当年有什么样的聚会。你可以从这些语码发现词里边的潜能，而不一定要指实说有什么托意。

我们已经从歌辞之词讲到诗化之词。歌辞之词也是分两种：像温庭筠、韦庄、冯延巳他们的词就有较多可供联想的潜能；像欧阳炯的“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱……兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”，这把男欢女爱都写出来了，但并没有更深一层的意思，这是比较没有言外之意的一类词。至于诗化的词，可分成三类：一类就像我前面说的苏轼词“老夫聊发少年狂”，虽然它没有词的美感，可是它有诗的美感。还有一类就像我刚才说的《水龙吟》咏“杨花”、《八声甘州·送参寥子》，既有诗的美，也有词的美。这是诗化之词最好的一类作品，辛稼轩也有很多这类的作品，这是非常好的。可是还有第三类的，是诗化之词里不好的作品，那就流为叫嚣，就像刘过有些词，有豪气，但空疏，如牖下风呼啸而过。说了一大套但没有一点言外之意，那就是诗化之词里不好的一类词。

好，现在我们已讲到了诗化之词。既然是从小令变成长调了，长调的词是要铺展开去描叙的，如果你写男女爱情的婉约词，其下焉者就会流为柳永的淫靡。如果你用长调写豪放的词，好的当然也很多，但其下焉者就会流为叫嚣。词人他们也不断地在反省，但是并没有把这个道理真正地说透或想透，他们还是在那里摸索。他们发现长调如果没有言外的意思，婉约的就流为淫靡，豪放的就流为叫嚣。所以到了南宋的词人他们就有另外一种作法了，为了要避免浅露，因此他们就造作，造出一点深度来。他们也知道浅露不好，浅就没有余味，他们也知道有余韵是好的。可是他们那种余味不是自然而然的余味，而是造作出来的余味。他们故意用很多典故、故意用比兴，要让它隐藏一些东西在词里边，故意不直接说出来。当然这样的词也不是就绝对的不好，像《乐府补题》中王沂孙的作品，他是真的有国破黍离之悲，他确实是有感慨在里边。他用这种手法写的词，我管它叫赋化之词。

所以从歌辞之词、诗化之词，演进到这种赋化之词，这是我给它们取的名字，我认为过去都没有区分，这是不对的。我为什么把最后这一类长调的词叫赋化之词呢？因为它注重铺陈，注重制作，赋化之词它是要用技巧来安排。它是用思索而不是用直接的感发去写。中国诗的传统是兴的传统，是以直接的感发为主。诗人的写作从直接的感发而来，作品的传达也以直接的感发为尚。可是赋却是要用思索安排的，而南宋的很多词是用赋的笔法来写的，就是它是由思虑安排来写作的，所以王国维不欣赏，因为他老要用有无直接的感发这个尺寸来衡量词的好坏。赋化之词是从思索安排得来的，因此你就要透过思索安排这个方法去理解它。所以南宋词如果要讲可以讲得很好，特别是王沂孙的词，那真是写得委婉、细腻、深刻，所以它有它的好处。当然南宋这一类赋化之词也有不好的，就是用这种造作、安排去写，而其实内心或作品真的没有什么东西，只是拼命在那里制作，其结果言之无物，只是一堆空话。很多人不明白欣赏的途径，所以找不到进去的门路。因此欣赏不同类型的词，要透过各种不同的方法。最后我要说的是，云间词人也是以小令的感发为主，而比较不能像南宋的词人那样去用思虑安排写铺叙的长调，所以云间词人的乱离之悲、黍离之叹、身经改朝换代之悲与南宋之季的王沂孙等人是相同的，但是他们写作的方式不同，因此表现出来的作品也就不一样了。

从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质

一　《花间》艳词所形成的美学特质及《花间》以后之艳词

早在一年多以前，我曾写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文。在那篇文稿中，我曾就女性形象、女性语言，以及男性作者在女性叙写中所无意流露出来的双性心态，探讨过《花间》词所形成的一种美学特质(1)，以为其具含了一种迥异于言志之诗歌的、不属于作者显意识之活动，而全由文本中之女性形象及女性语言所传达出的深微幽隐之意蕴。此种意蕴特别富于引人生言外之想的潜能。不过此种潜能虽可令人生言外的托喻之想，但却又决不可做托喻之实指。而也就正是此种深微幽隐之潜能，使得《花间》词为“词”这种文类创现出了一种特殊的美学之品质，而且使后世的词学家们因此而对词之衡量形成了一种特殊的期待视野，那就是以富于深微幽隐的言外之意蕴者为美。不过，自《花间》以后，词在演进的历史中，却曾经发生了几次极为重大的转变：其一是柳永之长调慢词的叙写，对《花间》派令词的语言造成了一大改变；其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对《花间》派令词的内容造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对《花间》派令词之自然无意的写作方式造成了一大改变。如果从表面来看，则这三次重大的改变无疑地乃是对《花间》词之女性语言、女性形象，以及男性作者在女性叙写中所自然无意流露出来的双性心态之层层背离。不过值得注意的乃是，尽管词在发展演进中，已不再能完全保有《花间》词之女性语言、女性形象及双性心态之特质，然而无论是柳词一派之作品、苏词一派之作品，或周词一派之作品，凡是其中被认为是佳作的好词，则大多仍都具含有一种深微幽隐的言外之意蕴。也就是说在词的演进中，虽然写作之语言、写作之内容及写作之方式，都已发生了种种变化，但是由《花间》词所形成的，以富于深微幽隐的言外之意蕴为美的此一期待视野与衡量标准，则一直没有改变。现在我们就将把我们所要讨论的作者朱彝尊的词，特别是他的叙写美女与爱情的词，放在此种认知的背景下，透过此一类叙写美女与爱情之词的历史发展，来做一次结合个人视野与历史视野的整体的叙述和衡量。

朱彝尊是一位博学多才，有着多方面之成就的人物，他不仅是文学家，而且兼通经史，除去诗词古文的创作以外，还写有《日下旧闻》和《经义考》等考证之作。他还编有《明诗综》和《词综》等大型的诗词选集，即使仅就词之创作而言，他也是清代词人中一位极值得重视的作者。他所留下的作品除去已编入《曝书亭集》的《江湖载酒集》三卷、《静志居琴趣》一卷、《茶烟阁体物集》二卷及《蕃锦集》一卷以外，还有他早年所写未编入集中的《眉匠词》一卷，共计有八卷之多，不仅其数量是极为可观的，而且风格与内容的方面也极广。这些词分别代表了他在不同的时期中之不同的生活与不同的心境。因此我们要想评说他的词，自不能不先对他的生平经历、思想意识和感情心态都先有一点了解。朱氏于崇祯二年（1629）出生在浙江秀水的一个世家之中。他的曾祖父朱国祚曾于万历年间举进士第一，仕至户部尚书兼武英殿大学士，史称其“素行清慎”，晚年归里后，并未给子孙留下许多资产，当朱彝尊出生时家境已早趋没落。其生父朱茂曙为天启初年诸生，而朱彝尊则自幼就过继给了他的伯父朱茂晖。(2)在《静志居诗话》中，朱氏曾对其嗣父有所描述，谓“先君好博览，经史之外，诸子百家，靡不兼综。……古文辞源本六义，韵语不屑蹈袭前人，尺牍日可百函”(3)。朱氏自己在其作品中所表现的学识之博与才思之敏，就很可能曾受他这位嗣父的影响。而且在朱氏的幼少年之时代，江南一带正有复社、几社等文社之活动，朱氏的嗣父茂晖和叔父茂晭都曾参加过这些文社的活动。朱氏在《诗话》中就曾记叙他的嗣父曾被“复社第一集同盟奉为伦魁”(4)，而他的叔父则曾亲自携带朱氏参加过所谓“十郡大社”的南湖之会(5)。而明朝末年的这些文社组织，则本都有着关怀时政的一贯的传统，及至满清入主中原，遂有不少社中人物都纷纷参加了当时起义抗清的斗争。朱氏之嗣父与叔父既皆与社中人有往来，则朱氏在思想方面自亦不免受有相当之影响。其后，在顺治末年，浙东曾有一反清团体秘密与郑成功、张煌言等联系，拟举舟师抗清，此一团体中的朱士稚、钱缵曾、祁班孙、魏耕、陈三岛等，就都是朱氏的友人，朱氏在为朱士稚所撰写的《贞毅先生墓表》中曾隐约述及其事。(6)而且在朱氏的《曝书亭集》中也曾留有多首与这些人相酬赠的诗篇。(7)及至顺治十八年（1661）此一抗清之团体失败后，朱氏之友人魏耕、钱缵曾、祁班孙等人相继被捕，或被诛，或远戍。而朱氏亦于次年离乡赴永嘉，开始了他的长期游幕生活，他在永嘉所写的《永嘉除日述怀》一诗，曾有“处贱无奇策，因人远祸枢”(8)之句，则朱氏之赴永嘉盖亦可能有避祸之意。总之朱氏早期本是一个颇有慷慨忠义之气的人物。这种思想感情在他后来所写的《江湖载酒集》的一些作品中，也曾经有所流露。如其《百字令·度居庸关》一词，其中“谁放十万黄巾，丸泥不闭、直入车箱口。十二园陵风雨暗，响遍哀鸿离兽”(9)诸句，乃写李自成之率兵入关，与明朝灭亡之惨痛。《金明池·燕台怀古》（西苑妆楼）一词，其中“数燕云十六神州，有多少园陵、颓垣断碣。正石马嘶残，金仙泪尽，古水荒沟寒月”(10)诸句，乃写亡国以后故都景象之凄凉。《卖花声·雨花台》（衰柳白门湾）一词，其中“秋草六朝寒。花雨空坛。更无人处一凭阑。燕子斜阳来又去，如此江山”(11)诸句，乃借六朝之兴废以慨南明之败亡。此外朱氏在多年游幕生涯中，足迹所到，更写有不少怀古的作品，如其《满江红》（玉座苔衣）一首之写“吴大帝庙”(12)，《水龙吟》（当年博浪金椎）一首之写“张子房祠”(13)，《夏初临》（贺六浑来）一首之写“天龙寺是高欢避暑宫旧址”(14)，诸作慨古伤今，也都表现得极有豪放激昂之致。如果只从这些作品来看，朱氏之词其实也颇有近于苏、辛一派诗化之词之处。不过，朱氏后期之词风，却有了很大的改变，这与他的生活方式和感情心态的转变，当然也有着密切的关系。

如我们在前文所言，朱氏早年曾经历过长期的游幕生涯。在此一时期中，其踪迹所至，曾经南游岭表，北到云中，交游既广，文名日盛。于是当康熙十八年（1679）诏开博学鸿词科之时，朱氏遂以布衣被荐应试，擢居一等，除翰林院检讨、充明史纂修官。(15)从此以后，朱氏之生活遂自“江湖”转入了“庙堂”。而更可注意的则是，朱氏恰好在被召入京前，曾自休宁汪氏处录得藏书家旧藏的一册南宋遗民的词集《乐府补题》(16)，此次北上应召，遂随身携至京师。适值当时有另一位词人蒋景祁也在京师，读此集后，激赏无已，遂镂版以传。(17)关于此一卷《乐府补题》之写作背景及所收作品之内容与风格，我在多年前所写的《碧山词析论》及《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》诸文中，已曾有相当详细的讨论。(18)约言之，则此册词集中所收录的乃是周密、王沂孙、张炎等十四位作者的三十七首咏物词，内容大多是以咏物来喻托亡国的悲慨，而其写作方式则大多是以用典隶事为主，不重直接之感发，而全以思索安排做曲折之表达。而自此一册词集刊行以后，遂在当日的京师引起了词坛上一次大的波动。其后蒋景祁在其《刻〈瑶华集〉述》一文中，曾记叙其事说“得《乐府补题》，而辇下诸公之词体一变”。(19)而且在入京以前，朱氏又恰好曾编订了一部自唐五代以迄宋元的大型词选，题为《词综》。朱氏在《词综·发凡》中，特别提出了对南宋词之倡导，谓“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”。又特别推重姜白石之作，谓“姜尧章氏最为杰出”。(20)此外朱氏还曾写有“自题词集”的《解珮令》一首，其中曾有“倚新声玉田差近”(21)之言，自比于南宋之张炎。而张炎在其《词源》一书中，所推尊的作者正是姜白石，且标举“清空骚雅”为白石词之特色。(22)于是在朱氏之标举南宋、推重白石、自比玉田之影响下，在当日遂形成了所谓“家白石而户玉田”，以雅正为美的号称为浙西一派的词风。而在此种偏重雅正的词风中，原来《乐府补题》中的家国之慨的意蕴遂被淡化，而只偏重于艺术技巧的构思了。而朱氏自己在其《茶烟阁体物集》中，以用典隶事及思索安排之手法所写出来的两卷咏物词，自然便是这种环境和思想的产物。如果以这两卷《体物集》中的作品与他的三卷《载酒集》中的作品相比较，则我们便可见到朱氏已经失去了早期词作中的激昂慷慨之气，完全走上了以安排思索为词的赋化的途径上去了。

除去上面我们所谈到过的这两种词集以外，朱氏在入京以前还曾编订了《蕃锦集》一卷，此一集中共收词一百零九首之多，全以唐人之句集缀而成，而且令、慢皆备，平仄对偶，谐韵换头，莫不曲中格律。虽然“集句”在任何文学创作中都属于被轻视的“小道”，但朱氏之集句词中，却确实有些不错的作品，谢章铤《赌棋山庄词话》中论及集句词一节就曾称“《蕃锦集》偶句无不工妙”，又曾举其《临江仙》（汾阳客感）及《满庭芳》、《归田欢》诸集句长调，与王荆公之《甘露歌》、《菩萨蛮》相比较，以为“神工鬼斧，前贤定畏后生，盖集句长词比短调尤难也”(23)。而且朱氏之集句乃全出于腹笥，是以李富荪《曝书亭集词注》于《蕃锦集》中朱氏所自注之出处，乃往往可发现其所注“唐人名氏颇有错误”(24)，然于此乃更可见朱氏之集句并非翻检拼凑而得，故能和谐流畅，妙造自然。是以集句虽属小道，但朱氏的《蕃锦集》却曾得到过前人不少的赞美，如沈雄《古今词话·词评下》即曾引李容斋之言曰：“锡鬯集唐句为词……不惟调协声和，又复文心妙合，真杰构也。”(25)徐珂《近词丛话》在“词学名家之类聚”一则中，也曾赞美朱氏之集句词，谓“彝尊又别出新意，集唐人诗……名《蕃锦集》，殊有妙思”，又云：“（王）士祯见之，以为殆鬼工也。”(26)于此也可见到朱氏在词之创作方面的才情之大与方面之广了。不过，尽管朱氏在《江湖载酒集》、《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》中已表现有多方面之成就，著名的词学家陈廷焯却认为朱氏最杰出的作品，乃是他在《静志居琴趣》一卷词集中所写的爱情词。陈氏在其《白雨斋词话》中，即曾云：“竹垞《江湖载酒集》，洒落有致；《茶烟阁体物集》，组织甚工；《蕃锦集》运用成语，别具匠心，然皆无甚大过人处。惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼。艳词有此，匪独晏、欧所不能，即李后主、牛松卿亦未尝梦见，真古今绝构也。”(27)关于朱氏前三种词集之优劣成就，因为并非本文讨论之主题，且受字数之限制，所以此处不暇详论，现在我们只想透过艳词在词史中的演进，来看一看被陈廷焯所赞美为“尽扫陈言，独出机杼”，并推之为“古今绝构”的爱情词，其特色与成就究竟何在。

谈到写美女与爱情的“艳词”在词史中之演进，如我在《论词学中之困惑》一文中所言，其影响后世最大者，实乃《花间集》中之艳词。而此一集中的作者则清一色的都是男性的词人，此盖由于《花间集》中的作品，本来大多都是“绮筵公子”在歌筵酒席间为歌伎酒女们所写的合乐而歌的歌辞。在传统旧道德之观念中，则良家女子不仅没有写作这些艳歌的自由，而且即使是以男性作者来从事此类艳词之写作，其所叙写之对象一般也只限于歌女侍儿家伎一类的女性形象，而极少有把良家女子写入艳词的情况。此所以当李清照大胆地以女性作者参与了此类爱情词之写作，即使她所写的乃是合于伦理道德的夫妻之情，也仍然免不了要受到时人之讥评，以为“自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也”(28)的缘故。而如我在《论词学中之困惑》一文中之所论述，则《花间集》之艳词所形成的以富于深微幽隐之言外意蕴为美的一种美学特质，实与此类艳词之男性作者，当其使用女性形象及女性语言来写作时，所无心流露出来的一种双性心态，有着密切的关系。至于女性作者自己以女性语言所叙写的女性情思，则当属于另一种美学之特质，因此本文现在欲追溯艳词之发展演进时，乃不得不事先预做一种限制，就是本文所探讨者盖将以男性作者所写的艳词为主，至于女性词人之作品，则将留待以后再有机缘时，另写专文来加以讨论。

说到男性作者所写的艳词，我在《论词学中之困惑》一文中，曾尝试将其分别为以下两种类型：其一是男性作者用男性口吻所写的、完全表现他们自己对于女性之一种玩赏与欲求之心态的作品，如欧阳炯之《南乡子》（二八花钿）及张泌之《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）诸作属之。其二是虽亦为男性作者，但却是使用女性口吻来叙写女性之心态的作品，如温庭筠之《南歌子》（倭堕低梳髻）及韦庄之《思帝乡》（春日游）诸作属之。(29)如果将此二类作品一加比较，我们就会发现前一类以男性之玩赏与欲求之心态所写的爱情词，往往会不免流为淫亵及轻薄，而后一类以女性口吻叙写女性心态的爱情词，则往往会由于其所叙写的期待与坚贞之感情品质，不仅提高了词之品质，同时还可以由于夫妇与君臣之伦理关系的相近似，而可以引发读者产生一种言外的联想。而后世之词学家所推重的则正是此一类的作品，并且由此而形成了后世词评家在读词时的一种期待视野，那就是以富于深微幽隐之言外意蕴者方为好词。在《论词学中之困惑》一文中，我已曾就《花间》词所形成的此种美学特质对后世之词与词学之发展的影响，做过相当的探讨，不过在该文中，我的探讨实只限于其美学之特质，而并未对后世具体叙写美女与爱情的词之演进情况加以实例的论述和说明，现在就让我们在开始论述朱彝尊的爱情词以前，先对《花间》以后的艳词所形成的几种情况，略作简单的叙述。

在讨论艳词之几种情况前，首先我想先对“艳词”之义略加界定。本来一般所谓艳词，就其狭义者言，乃是专指一些写得淫亵而秾艳的作品而言，至于虽写爱情然而却表现为意象高远者，则往往并不被目之为艳词。不过，本文所要探讨者乃是总括一切凡叙写美女与爱情者皆在其中，统名之曰艳词，可以说是“艳词”的一种广义的使用。先谈北宋的艳词，北宋正是词这种新兴之文体的生长与发展的重要阶段。如我在《论词学中之困惑》一文之所言，北宋初期之词，如晏殊、欧阳修之作品，尚大多继承《花间》与南唐之流风遗韵，但以后则经历了三次的转变：其一是柳永之长调慢词的叙写，对《花间》派之令词的语言，造成了一大改变；其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对《花间》派之令词的内容，造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对《花间》派令词之自然无意的写作方式，造成了一大改变。(30)现在就让我们来看一看，在这三次重大的改变中，对于美女与爱情之叙写，在作品之内容意境及表现之方式各方面，都曾经产生了怎样的影响。

先谈柳永的艳词，柳氏之作品本来就多以艳词为主，而如果以柳氏之艳词与《花间》之艳词作比较，我们就会发现，柳词不仅长调之作较之《花间》之令词有了显著的开拓，即使同样是用小令形式所写的艳词，柳词与《花间》词也已有了很大的不同。这种差别之形成，私意以为主要盖在于对“俗”之取舍的观念不同，《花间》词之编录，原本就有避俗之用心，所以在《序文》中就曾明白说出了其编选之目的，乃是为了“庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引”，而且还特别指称其所编录者乃是“诗客曲子词”，则其有意区别于当时市井间所流行的俗曲之用心，自属显然可见。而柳永则不然，柳氏平生落拓，多与市井间勾栏瓦舍中之伎女相往来，是以其内心中不仅绝无避俗之意，且颇有用俗之想，这自然就使得他的艳词小令与《花间》之词有了相当的差别。至于其长调之作，当然就更可以对于艳情做不避俚俗的恣任的铺叙，在这种情况下，柳氏之艳词自然就失去了《花间集》中某些艳词之富含言外之潜能的美学特质。虽然柳词很可能更为真实地反映了当时勾栏瓦舍中某些伎女的生活和情思，但在传统的词评家看来，柳氏却一直不能免除淫靡鄙俗的轻视和讥评，不过尽管如此，柳氏之艳词对后世之艳词也仍然产生了极大的影响，这主要就因为艳词中所写的女性，乃大多为歌儿伎女一流人物，而在男性作者之观念中，则这些女性本来就是供他们玩赏取乐的对象，自无须以庄语为之，所以尽管柳氏一类的狎邪之词曾受到历代词论家不少的讥评，但这一类的作品在艳词中也仍占有相当的数量。其次，再看苏轼所开拓出来的“诗化”一派词中的爱情词。如我以前在《论苏轼词》一文中之所论述，苏词虽号称“一洗绮罗香泽之态”，但苏氏决非一个“不及情”的人物(31)，只不过苏氏之对于女性及对于爱情的态度，则与一般写“艳词”的人，实有着很大的不同。其第一点值得注意之处，就是苏氏并不像其他男性词人一样，仅把女性视为一个姿色可供欣赏、身体可供爱悦的“他者”而已，苏氏笔下所写的女性，尽管只是歌姬侍女，他也依然可以把她们写成为一个具有独立之思想与人格的人物，即如他在《水龙吟》（楚山修竹如云）一词中所写的一个友人之善于吹笛的侍妾，以及他在《定风波》（常羡人间琢玉郎）一词中所写的一个友人之善于歌唱的歌姬，前者既写出了一份“为使君洗尽、蛮风瘴雨，作霜天晓”的超越环境的高迈的襟怀，后者也写出了一份“雪飞炎海变清凉”和“此心安处是吾乡”的善处忧患的旷达的修养。(32)而这自然是在一般叙写美女与爱情的词作中，极难达致的境界。至于其第二点值得注意之处，则是苏氏对于女性虽也表现得多情，但却并不耽溺于爱欲，即如其《江城子》（天涯流落思无穷）及《减字木兰花》（玉觞无味）二词，从他所写的内容来看，应该都是与歌伎赠别之作，其前一词所写的“为问东风余几许，春纵在、与谁同”及“寄我相思千点泪，流不到，楚江东”诸句，就都能在感情上把对方看做一个对等之人，而全无一般艳词的狎邪之意。而后一词则更在“中有佳人千点泪”的惜别缠绵之后，写出了“一语相开，匹似当初本不来”的超旷慰解之辞。(33)凡此种种，都使我们可以看出苏词确实为五代以来之艳词开拓出了一种新的意境。不过这一类词的继承之作却并不多见，这一则固然因为此种意境之达致，乃全出于苏氏个人修养自然之表现，世人之具有此种修养者，既然并不多见，则自无怪乎此类作品之也并不多见了。再则也因为苏词之意境虽高，但却失去了《花间》词为词所树立的，以深微幽隐富于言外之意蕴为美的一种美学特质。所以继苏轼的“诗化之词”以后乃又有了周邦彦的“赋化之词”的出现。关于周氏的赋化之词，如我以前《论周邦彦词》、《论传统词学》、《论词学中之困惑》诸文中之所论述，周氏在词之发展中所做出的开拓，主要盖在其改变了中国诗词之写作一向重视以直接之感发为之的旧有传统，而表现为以思力安排勾勒为之的特色。虽然这种转变对于一向习惯于以直接感发为美的词评家而言，往往有一时不易接受之感，但事实上则长调慢词之会走上以思力安排为之的途径，实可以说是词之演进中的一种必然之趋势。此种趋势之形成，主要就因为“词”这种文类，自《花间集》以来，早已就在评赏者之中形成了一种以深微幽隐富含言外之意蕴者为美的期待视野。这种期待视野之形成，一方面既有其伦理道德之因素，另一方面也有其文体形式方面之因素。就伦理道德而言，词之为体既以写男女之情为主，但如果把此种感情写得过于浅露直接，则又不免于会受到淫亵俗鄙之讥，这正是柳词之所以受到讥评，而周词之所以要对之做出矫正的缘故。再就文体之形式而言，如果以词与诗相比较，则诗之为体大多形式整齐，每句或五字或七字，皆有固定之节奏韵律，因此在诵读中遂可以自然产生一种言外的直接感发之力量，而词之体式则大多为参差不齐之长短句，就这种体式而言，则如果写得过于直接，却并不能产生一种直接感发之力量，乃反而会显得浮薄和浅露，缺少了言外的余味。所以周邦彦之长调慢词乃表现为一种以思力安排勾勒的写作方式，如此则自然避免了浅露之弊病，而增加了一种曲折幽隐之韵致。当周氏把这种写作方式用之于爱情词之写作时，遂使得周氏的爱情词增加了一种曲折繁复的故事性。即如其《夜飞鹊》（河桥送人处）一首写别情的词，就在时空之叙写中，表现了离别当时、离别以后及旧地重来的三度转折。又如其《拜星月》（夜色催更）一首写秋思的词，则从“小曲幽坊月暗”的相遇初识，写到“雨润云温”的爱恋，再写到“惊风吹散”的离别，而最后则归结到今日“隔溪山不断”的“一缕相思”。凡此种种，都可见出周词之回环隐曲的思力之安排。如前所言，这种以思力安排来写作的方式，即是长调慢词在发展中的一种自然趋势，因此南宋的作者写长调慢词时，乃大多受有周词之影响，至于以长调慢词写爱情者，则在南宋作者中自当推姜夔与吴文英二家为巨擘。姜氏写爱情大多以侧笔为之，往往但托藉与其爱情本事有关之一二事物，如梅、柳等点染为之，而不用直叙之笔，这自然是从周邦彦之安排变化出来的一种写作手法。至于吴氏则是将故事之时地今昔做错综之叙写，这自然又是从周邦彦之安排变化出来的另一种写作手法。关于姜、吴二家受周词影响之情况，我在《论吴文英词》一文中曾有较详之论述，兹不再赘。除此之外，周词还曾造成了另一影响，那就是周氏以安排勾勒来写词的手法，同时也开拓了南宋以长调来写咏物词的风气。关于咏物词之兴起和发展，我在《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》一文中，已曾有所论述，亦不再赘。我现在想在此一提的，则是在咏物词之影响下，一些男性词人遂把女性也视为“物”来加以题咏的现象。本来把女性视为“物”来题咏，在南朝宫体诗中也早已有之。不过南朝之宫体诗大多为五言诗，形式整齐，变化不多，而以长短句的慢词来题咏美人，当然就更可以穷形极相地来加以形容描绘了。如刘过之以《沁园春》的词调来题咏“美人指甲”和“美人足”之类，便可视为此类作品的代表。而此类作品自然并不具含什么深微幽隐的言外之潜能。所以赋化之词虽然在写作手法上增加了深隐曲折的变化，但其末流则只重视技巧形式的安排勾勒，真正能在安排勾勒中依然可以传达出言外深远之意境者，则也并不多见。除去柳永、苏轼、周邦彦三家在词之发展中所做出的开拓变化以外，若就叙写美女与爱情而言，则另外还有两个作者，我们也应在此略加提及的，其中一个就是号称为“狎邪之大雅”(34)的晏几道，另一个则是被人赞誉为独具“词心”(35)的秦少游。小晏之所以被人称美为“狎邪之大雅”，私意以为主要盖由于以下两点因素：一则是由于写作之手法，再则是由于写作之对象。就写作手法而言，小晏往往好用“诗人句法”，这与柳词之好用俗言俚语者，当然就已有了显著的不同；再就写作之对象而言，则小晏词中所写的女性如莲、鸿、苹、云等，主要乃是其友人家中的歌伎，这与柳词中所写的虫娘、酥娘等市井勾栏中的伎女，当然也有显著的不同。所以后世较文雅的诗人墨客，在写作艳词时，乃往往喜欢走小晏的途径，也就是说虽属狎邪之词，但却还要使其不失大雅之趣，这当然是艳词中极值得注意的一类作品。至于秦观之所以被人称为独具“词心”，则主要乃是由于秦氏本身所独具的一种纤柔善感的心性，即如他在《八六子》一词中所写的一个“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”的女子，就独能写出他自己对于女性与爱情的一种纤细幽微的感受，这与一般男性作者之只知道描述女性外在之容饰与肉体者，当然也有显著的不同。综上所述，我们已可约略看出，其影响于艳词之风格与意境者，除去作者本身之修养才性以外，还有写作之语言、写作之方式及写作之对象等多种因素，都可以对艳词之意境与风格产生莫大之影响。

二　朱彝尊的词作及其爱情词之特殊成就

当我们对历代艳词之发展演化，有了以上的简单认识以后，现在就可以把朱彝尊的爱情词放在此种历史视野之中来一做衡量了。朱氏学习写词之年龄颇晚，根据他为陈其年之弟陈纬云之《红盐词》所写的《序》文中的叙述，朱氏曾自谓：“方予与其年定交日，予未解作词，其年亦未以词鸣。”(36)而考其与陈其年之定交，则可能在顺治七年（1650）至十年（1653）此一时期江南文社的聚会之中。(37)当时朱氏年二十岁左右，然尚“未解作词”。至其开始学习写词，则曾受有其乡先辈曹溶之影响。曹氏长朱氏十六岁，对朱氏之诗文早曾激赏。(38)顺治十三年（1656）朱氏应广东高要县知县杨雍建之聘，赴岭南往课其子，而曹氏当时适任广东左布政使之职，朱氏与曹氏乃得时相过从，且曾协助曹氏编录《岭南诗选》(39)，其后曹氏又曾一度补任山西按察副使，朱氏更曾追随曹氏往来于云中、雁门一带，有数年之久(40)。在此一时期中，两人相聚便经常以写作小词为消遣。至其所写之内容，则大约可分为两类：一类是游踪所及的感慨吊古之作，而另一类则正是以叙写美女与爱情为主的艳词。朱氏晚年为曹氏《静惕堂词》写序，虽然为了推尊曹氏，想把他自己晚年所倡导的“家白石而户玉田”的浙西词风归功于曹氏，说“舂容大雅，风气之变，实由先生”(41)。其实这话并不完全可信，可信的反而是他在这篇序文前面所写的“酒阑灯灺，往往以小令慢词，更迭唱和。有井水处，辄为银筝檀板所歌”(42)的一段叙述，更能真实地表现出他们当日饮酒填词且随时付之歌唱的一种生活情趣。即以曹氏之《静惕堂词》而言，其词集开端所收的将近百首令词，就几乎可以说全是属于《花间》一派的艳词(43)，而朱彝尊之学习作词应该也是从《花间》入手的。这我们可以从他最早的一卷词集《眉匠词》中所收的作品，窥见相当痕迹。即如此一集中所收录的《菩萨蛮》（阑干横处莺啼急）一首，其下半阕之“绣衾金缕凤，中有江南梦。夜夜梦欢归，天涯欢不知”数句，就曾被人称赏为“温飞卿、韦端己犹在人间”(44)。此外如其《谒金门》（风恻恻）一首，其下半阕之“睡起唾绒无力，一晌嫩晴天色。淡绿纱纹香不隔，日高窗影直”数句，便俨然也是《花间》之声吻。(45)不过朱氏乃是一位学博而才敏的作者，他的作品当然也是多种多样而并不被一种风格所拘限的，虽然他初学词时可能颇写过一些模拟《花间》之作，但很快就跳出了《花间》的范围。即使同在他早期的《眉匠词》中，我们也已看到朱氏所表现的多种不同风格的作品了，即如其《临江仙》（隔水濛濛细雨）一阕就曾被誉为有“小山佳处”；《法曲献仙音》（波暗笼纱）一阕也曾被誉为“竟是白石老仙”；而《玲珑四犯》（春到江南）及《风流子》（南楼闻早雁）等词，则又能兼融片玉与淮海；《水龙吟》（柳边一片秋阴）且曾被称为“辛、苏体何尝不佳”。(46)凡此种种，我们都可见到朱氏对于前代词人不同风格之作品的模拟与汲取的能力之强与方面之广。因为令词与慢词既各有多种不同之体式，而不同体式的牌调自然需要以不同的写作手法来适应。朱氏在最早的一册词集中就已经表现出了此种多方面的尝试，固已可见出其才思之敏慧与识见之过人。其后朱氏在《书东田词卷》一文中也曾自言其学词之经过，谓“予少日不善作词，中年始为之，为之不已且好之，因而浏览宋元词集几二百家，窃谓南唐北宋惟小令为工，若慢词至南宋始极其变”(47)。这种多方面之体认，正是造成了朱氏多方面之成就的主要原因。更何况朱氏还有着一种喜欢贪多和炫才的习性，所以除了以上我们所言及的他早期之多方尝试的作品以外，他还更在后来所编辑的《茶烟阁体物集》中，留下了许多把女性视为“物”来题咏的作品，即如其用《沁园春》调所写的咏美人之额、鼻、齿、肩、臂、掌、乳、背、膝，甚至肠、胆等词(48)，这些词虽也曾被陈廷焯选入《词则》的《闲情集》，并曾分别被陈氏称为“四面烘染、长袖善舞”及“用典沉至”与“风趣能胜”(49)，而事实上这些作品除了表现出作者写词的技巧方面之过人以外，在内容意境方面则全出于男性把女性视为“他者”而加以“物”化的一种狎玩之心情，乃是丝毫并没有深隐幽微之言外意蕴可言的。而这一类词之曾经受有刘过那些《沁园春》词之影响，应该也是显然可见的。这些词就其写作之时间而言，当然已不能再说是为了学词的模拟之作，而朱氏乃竟然留有此类模拟刘氏的题咏美人身体之各部位的词多首，这种情况之发生，私意以为盖亦由于一般才气过人之作者，往往会不免有欲出其伎俩与古人一争高下的逞才好胜之心。这应该乃是朱氏之所以留下了许多这一类作品的主要缘故。而另外还有一类作品，我们也应在此一提的，那就是在朱氏的《蕃锦集》中，也有不少集唐人诗句来写儿女之情的作品，即如其《生查子》咏“别思”的一首，全词为：“杨柳映春江，露叶凝愁黛。独立俯闲阶，离别人谁在？千里梦难寻，恨极同填海。本是细腰人，数急芙蓉带。”首句用崔国辅诗，次句用卢照邻诗，三句用韩偓诗，四句用杜甫诗，五句用温庭筠诗，六句用吴融诗，七句用陆龟蒙诗，八句用李商隐诗。(50)虽然朱氏的记诵连缀之才，极为工巧敏捷，但此种集句，盖正如我们在前文所已言，乃是创作中之“小道”，朱氏之留有此类作品，盖亦同出于其“贪多炫才”的一种心理因素。近人卢前在其所写的论清词的一百首《忆江南》中，于论及朱氏之词时，就曾有“《蕃锦》、《茶烟》无足取，《静居》、《载酒》未容诃，朱十总贪多”(51)之言，其《蕃锦》、《茶烟》之“无足取”，主要就正因为这一类以机智工巧取胜的炫才之作，无论在任何文体中也都是属于“小道”“末技”，而终不得与于上乘之中也。是则如此说来，则朱氏词之真正有价值者，实当推其《江湖载酒集》与《静志居琴趣》二种作品。后一种所收全部为爱情词，前一种所收则除部分爱情词以外，还有不少苍凉吊古和感慨身世之作。若以思想性而言，这些吊古感怀之作当然比较更值得重视，但若以艺术性而言，则《琴趣》中之作品，其深微幽隐之意境，却似乎与词之美学特质乃更有一种暗合之处。而且虽同是写爱情的词，《载酒集》中的一些爱情词，尽管也有一些佳作，但都不能与《琴趣》中之作品相并论，所以陈廷焯才称之为“古今绝构”。下面我们就将对其所以达致此种成就的原因一加探讨。

《静志居琴趣》共收词八十三首，全部皆为爱情词，这八十三首词固诚如陈廷焯所言，确实可称得上是“尽扫陈言，独出机杼”，是自从中国文体中开始有艳词以来，所一向未曾有过的作品。关于这些词之所以能写得与众不同的缘故，从表面看来固当是由于写作手法之不同，但是其所以造成朱氏这些词之不得不以不同之手法来写作的一个真正的基本原因，则实在乃是由于其所写的对象之与众不同的缘故。如本文在前面之所言，历代男性作者所写的艳词，其所写之对象乃大多为歌伎酒女一流人物，而极少有将良家妇女写入艳词者。但朱氏《静志居琴趣》中之所写，则不仅为一位良家女子，而且其间之感情，乃更是为社会伦理所不容的一段恋情。关于此一卷情词中之本事，前人固亦早有述及之者。即如冒广生在其《小三吾亭词话》之“竹垞《静志居琴趣》”一则中，即曾记叙云：“世传竹垞《风怀二百韵》为其妻妹作。其实《静志居琴趣》一卷，皆《风怀》注脚也。”又云：“冯夫人之妹名寿常，字静志，少竹垞七岁。竹垞生崇祯己巳，而《风怀》诗云‘问年愁豕误’，故知静志生崇祯乙亥，为少七岁也。”(52)除此一则《词话》外，冒氏还曾写有《风怀诗考》一卷，对于此一段恋情曾有以词证诗的相当详细的考述。(53)大体说来，冒氏的考述乃是相当可信的。不过，此一段恋情既为社会伦理所不容，因此旧日学者中，遂也有不少人主张应为之隐讳，或为之试加辩解。即如吴骞《拜经楼诗话》即曾载云：“竹垞《风怀》诗二百韵，为时传诵。晚年刻集，屡欲汰之，终未能割爱。诸草庐云：‘古人称惜墨如金。竹垞之作《风怀》也，殆不然。’”又云：“亡友秀水杨君子让（谦）……注释《曝书亭诗集》人称其博……于《风怀》诗考证尤详，几欲显其姓氏，既而复自裁节，盖犹之乎草庐之意也。”(54)这自然是主张对此种恋情之作，不仅作者早应自我删汰，而注释者也应对之加以隐讳的。再如丁绍仪之《听秋声馆词话》，则曾经尝试举引朱氏《解佩令·自题词集》中的“老去填词，一半是空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓”等词句，来证明其“集中言情诸作，羌无故实。可知即《风怀》诗亦未必真有所指”(55)。这自然是想从根本上来对此一段恋情加以否认的。此外近人更有举引曹溶《凤凰台上忆吹箫·题朱十〈静志居琴趣〉后》一词，来对此一段恋情加以质疑，认为曹氏词中“有句云‘齐列瑶筝檀板，携妙伎、徐步香尘’，可见其人当为伎女无疑”，不过近人毕竟已摆脱了古人的封建思想，所以对此一恋情之本事虽有存疑之处，但却同时肯定了朱氏“敢于保留这类作品”，“可以反映其蔑视封建礼教，尊重男女爱情的进步思想”(56)。至于本文现在所要讨论的，则既无关乎封建礼教，也无关乎进步思想，而只是想透过此一则恋情本事对朱氏写作方式所产生之影响，来说明朱氏的爱情词所达到的一种特殊的意境，以及其与词这种文类自《花间》以来所形成的以深微幽隐富含言外意蕴为美的美学特质，有着怎样的暗合之处而已。

本文既以恋情之本事对写作之方式所产生的影响为前题，因此遂自然不得不对此一则本事略加叙述。据朱氏为其妻子所撰写的《亡妻冯孺人行述》之记叙，冯孺人讳福贞，为归安县教谕冯镇鼎之女，冯氏全家一度曾居住于朱氏之故里嘉兴之碧漪坊，与朱氏之祖居甚近。有费姥者常与两家有往来，曾对朱母唐孺人屡言冯女之贤。唐孺人遂托费姥为媒为朱彝尊与冯女订亲。但当时朱氏家贫，力不能纳币，于是当朱氏年十七时，遂入赘于冯氏，时冯孺人年十五，而其妹寿常则不过年仅十岁之一女童而已。(57)朱氏既已入赘，则形同家人，意者朱氏与其妻妹不乏相见之机会，但在当时则实应并无任何私情可言。所以朱氏与冯女的感情之发展，中间实应有一段由无而有、由幼而长的发展之过程。而据冒广生之《风怀诗考》之所考，则曾引诗中之“夙拟韩童配，新来卓女孀。缟衣添绰约，星靥婉清扬”之句，与诗之下文之“采旛摇婀娜，漆管韵清锵。白鹄来萧史，斑骓驾陆郎”之句相参看，以为冯女“殆未嫁而夫死者，其初或议守贞，或议遂如英、皇故事。故《闲情诗》一则曰‘生来里是比肩名，两美须知定合并’，再则曰‘莫须远结千丝网，且缓平量十斛珠’，而此诗一则曰‘夙拟韩童配’，再则曰‘本拟成翁妪’也。其后冯母复为择婿，其婿又必甚富。故《嫁女词》云：‘媒人登门教装束，黄者为金白为屋。阿婆嫁女重钱刀，何不东家就食西家宿’，盖疾冯母之词”(58)。至于朱氏则自入赘冯氏后，仅赖里中授徒为生，几至难以自给。是以朱氏与冯女虽两相有情，然而却终未能效皇英故事。其后于顺治十三年朱氏应高要县知事杨雍建之聘赴岭南往课其子，两年后始返。适值冯女嫁后归宁于家，意者其婚姻或不如意，遂于是年冬朱氏携全家移居梅里后相互定情。时距朱氏入赘与冯女初识之时，盖已有十四年之久矣。最后冒氏更曾对此一段恋情加以总结云：“综而述之，崇祯乙亥为其人生年。顺治癸巳为出嫁之年（十九岁）。戊戌十一月二十七日为定情之日（二十四岁）。康熙丁未闰四月则其卒之月也（三十三岁）。中间自戊戌至丁未凡十年。而除甲辰五月先生游大同后不复再见，实只七年。”(59)如果按冒氏之所考来推算，则朱氏从曹溶游大同并致力于词之写作时，固正为其与冯女定情以后之事，而离多会少，相见无由，所以朱氏这一卷《琴趣》中的词，才会写得如此深挚真切、悱恻缠绵。但在当时朱氏恐怕并未曾将这一段恋情真实地透露给曹氏，而在旅途中他们二人也经常仍不免有饮酒听歌与伎女往来之事。但我们都决不可因为曹氏题朱氏《琴趣》的《凤凰台上忆吹箫》一词中有“携妙伎”之字样，便以为《琴趣》中所写的女子亦为伎女。曹氏的全词是这样写的：“烧烛鸿天，惜花鸡塞，马卿偏好伤春。正翠钿盈袖，弱絮随轮，无限柔肠宛转，秋雨夜、梦想朱唇。抽银管湘帘乍卷，宝鸭横陈。真真、者番瘦也，酒醒后新词，只索休频。待绣帆高挂，迟日江滨。齐列瑶筝檀板，携妙伎、徐步香尘。归难骤、寒宵坐来，一对愁人。”(60)从全词来看，曹氏只是因为见到朱氏的相思之苦，因而遂以不久或可“绣帆高挂”在“迟日江滨”听歌“携伎”为慰解之言，而若因此便指称朱词所写亦为伎女，则就是一种绝大之误会了。至于朱氏《解佩令·自题词集》一词，则其所题者本为《江湖载酒集》，而并非《静志居琴趣》，我们当然更不可因《解佩令》中的“空中传恨”之言，便尔认定《琴趣》中所写之情事亦属子虚乌有，如果把二者混为一谈，那当然就又是另一种绝大之误会了。

以上我们对于朱氏《琴趣》的一段恋情之本事，既然已经有了大概的认识，下面我们就可以举引此一集中的几首词，来对其与一般艳情词的不同之处及其所形成的美学特质，来略加论述了。首先让我们先抄录几首词来看一看。

清平乐

齐心耦意，下九同嬉戏。两翅蝉云梳未起，一十二三年纪。春愁不上眉山，日长慵倚雕阑。走近蔷薇架底，生擒蝴蝶花间。(61)

四和香

小小春情先漏泄，爱绾同心结。唤作莫愁愁不绝，须未是、愁时节。才学避人帘半揭，也解秋波瞥。篆缕难烧心字灭，且拜了、初三月。

菩萨蛮

低鬟十八云初约，春衫剪就轻容薄。弹作墨痕飞，折枝花满衣。罗裙百子褶，翠似新荷叶。小立敛风才，移时吹又开。

以上三首当是朱氏追忆早期情事之作。

鹊桥仙

十一月八日

一箱书卷，一盘茶磨，移住早梅花下。全家刚上五湖舟，恰添了、个人如画。月弦新直，霜花乍紧，兰桨中流徐打。寒威不到小篷窗，渐坐近、越罗裙衩。

眼儿媚

那年私语小窗边，明月未曾圆。含羞几度，已抛人远，忽近人前。无情最是寒江水，催送渡头船。一声归去，临行又坐，乍起翻眠。

城头月

别离偏比相逢易，众里休回避。唤坐回身，料是秋波，难制盈盈泪。酒阑空有相怜意，欲住愁无计。漏鼓三通，月底灯前，没个商量地。

以上三首写冯女嫁后归宁，与朱氏重见，感情已有进一步发展后之无限掩抑低徊之情事。

谢娘春晓，借贫家螺黛。须拗花枝与伊戴。傍妆台见了，已慰相思，原不分、云母船窗同载。丛祠灯火下，暗祝心期，众里分明并侬拜。尽说比肩人，目送登舻，香渐辣、晚风罗带。催柔橹、呕哑拨鱼衣，分燕尾溪流、赤阑桥外。

又：

三竿日出，爱调妆人近。凫藻熏炉正香润。看樱桃小注，桂叶轻描，图画里、只少耳边朱晕。金簪二寸短，留结殷勤，铸就偏名有谁认。便与夺鸾篦、锦髻梳成，笑犹是、少年风韵。正不在、相逢合欢频，许并坐双行，也都情分。

又：

隔年芳信，要同衾元夕。比及归时小寒食。怅鸭头船返，桃叶江空，端可惜、误了兰期初七。易求无价宝，惟有佳人，绝世倾城再难得。薄命果生成，小字亲题，认点点、泪痕犹裛。怪十样、蛮笺旧曾贻，只一纸私书，更无消息。

以上三首是朱氏《洞仙歌》十七首组词中之第二、第十及第十二首。据陈廷焯《白雨斋词话》以为“竹垞《洞仙歌》十七首，是计其始终而历叙悲欢离合之情也”(62)。陈氏之言极是。但本文主旨既不在考证本事，且为篇幅所限，故仅录此一组词中之三首为例。以上我们虽然已经举引了《琴趣》中的九首词为例证，但在论述这九首词的特殊成就以前，为了便于说明起见，我还想再举引朱氏《载酒集》中的几首词来作为比较之用。在《载酒集》中，朱氏曾留有多首赠伎之作，如其《殢人娇·赠女郎细细》所写的“犀心一线，柳条通体，比燕燕虫虫，也还纤媚”，及其《昼夜乐·赠伎蜡儿》所写的“才得近侬唇，把春情黏住”之类，其为狎玩嬉戏之作，固属显然可见。此外，朱氏也还写有几首对伎女未免有情之作，如其《太常引·寄吕二梅》一词所写的“美人曾寄翠琅玕，无计报青鸾”及“小凤绾双鬟，又何处春风画阑”之句，以及《南楼令·倩人寄静怜札》一词所写的“瓦市塞云凉，封书远寄将”及“行四曲中人定识，只莫问、谢三娘”之句，还有《尉迟杯·七夕怀静怜》一词所写的“吴绫白，偏爱缝双袖鸦翎黑。多应北里新妆，怕堕寻常标格”之句，这些词无论是写感情，或写衣饰，其为赠伎之词的口吻，也仍是显然可见的。本来赠伎之词也未尝不可以写得幽微丰美富于言外之意蕴，即如我以前在《论陈子龙词》一文中，就曾对陈子龙为柳如是所写的一些词备加称述。不过陈氏赠柳如是之词之所以能达到极高的成就，则实因柳氏既并非凡伎，而陈氏之志节遭逢则更非一般常人之所能有。至于朱氏在旅途中所偶然邂逅的这些歌伎，则既无有一人可以与柳氏相比，朱氏之志节生平也难以与陈氏相提并论，所以以朱氏的赠伎之词，遂只不过是一般赠伎之词，自然没有什么深远之意蕴可言了。

此外朱氏在《载酒集》中，还曾留有一首写爱情的名作，那就是他的《高阳台》（桥影流虹）一词，在此词前，朱氏曾写有一篇长序，谓“吴江叶元礼，少日过流虹桥。有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。友人为作传，余记以词”。全词为：“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人、传语青禽。最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处谁寻。”这当然是一首写得极其哀感动人的作品，所以一般清词的选本，都喜欢选录此词，而且很多词评家也都曾对此词颇为称誉。即如谭献在《箧中词》中就曾称美此词，以为“遗山、松雪所不能为”，陈廷焯在其《词则·别调集》中也曾称美此词，以为“凄警绝世”。私意以为这首词之所以写得动人，主要实在乃是因为此一故事之本身原就有其动人之处。以一个纯情之少女，为慕情而竟死，其纯真深挚之情意，便已决非一般逢场作戏的艳词之所能有。而朱氏复能以其典雅深婉的才人之笔曲折传达以出，这在古今写爱情的诗词中，当然都可以称得上是一首佳作。但也就正是在这首佳作的对比之下，我们才更可以看出朱氏《琴趣》中的爱情词，何以被陈廷焯称为“艳词”中之“古今绝构”的一种特殊的成就。

如我在本文前面所言，自《花间》之艳词开始，其内容所叙写之美女与爱情，往往大多是属于歌儿酒女的一流人物。这种内容既不符合中国旧传统文学批评一向重视伦理道德之评量标准，因此在对于艳词之评赏中，遂形成了一种以富于深微幽隐之言外意蕴者为美的评量标准。而且更值得注意的乃是，这类艳词中之某些作品，也确实具含有一种引人生言外之想的潜能。至于这种潜能之产生的由来，则我过去在《论传统词学》、《论陈子龙词》及《论词学中之困惑》诸文中，也已曾对之有过相当的论述。约言之，则早期令词中之佳作之所以富含此种潜能的由来，乃是由于自五代之《花间》，经历南唐以迄宋初的一些作者，曾于无意中将作者的双性之心态、忧患之意识，以及修养和襟抱等种种潜隐之质素，结合进入了小词之写作的缘故。及至柳永之慢词改变了令词之语言与形式，遂使得写爱情的艳词失去了早期令词之富含言外意蕴之特美，而流入于浅俗淫靡。其后苏轼的诗化之词，虽然曾在感情之品质方面，提高了对于美女与爱情的叙写，但却也因其直接言志之性质，而使得这一类词失去了由《花间》所树立的以深微幽隐富含言外意蕴为美的美学特质。及至赋化之词的出现，则一方面既想挽救柳词一派的浅俗之弊，另一方面又想挽救苏词一派的直率之失，遂转而致力于写作技巧的勾勒和安排，想藉此种写作手法来求得一种深微幽隐的词之特美。但是仅只在写作技巧方面的追求，则往往只造成了形式方面的深曲晦涩或铺排雕饰，而并不一定能使作品具含言外的丰美之意蕴。至于小晏的“狎邪之大雅”与秦观的“词人之心”，则虽然提高了艳词的格调与品质，但也并未能使这类艳词增加什么言外之意蕴。我们若把朱彝尊的艳词，放在此种历史背景下来一加考查，就会发现朱氏之艳词，不仅早期《眉匠词》中的模拟之作，《蕃锦集》中的集句之作，《体物集》中的咏美人肢体之作，没有什么过人之成就，就是他在《载酒集》中的一些赠伎之作，如其“寄吕二梅”、“寄静怜札”和“怀静怜”等写得未免有情的作品，距离小晏和秦郎的感情意境，也仍然相差甚远，可以说同样没有什么特别过人之处。至于朱氏自己在为曹溶《静惕堂词》所写的序中所标榜的“舂容大雅”的作风，证之于曹、朱二家的艳词之作，我们可以见到的实在只是他们确实避免了柳永一类的俗词而已，另外，则是朱氏也颇有得于赋化之词的写作手法。如我在前文所曾言及，长调慢词之写作之不得不采用安排勾勒的手法，乃是长调之形式的一种必然的要求，而且朱氏对于令、慢之不同体式的词应采用不同之写作方式的一点，也曾有清楚的反省和认知。如果从此种标准来看，则朱氏《载酒集》中的《高阳台》（桥影流虹）一词，无疑的乃是属于极其典雅而深曲的一篇佳作。但如果以这首《高阳台》词来与朱氏的《琴趣》中之爱情词相比较，我们就会发现《高阳台》一词未免有炫才和修饰之笔，而《琴趣》中之词则写得朴质深厚，别有吞吐不尽之意；前者虽佳，然不免意尽于言，后者看似朴拙，但却有无限情思尽在言外。这自然是《琴趣》之词之所以为佳的一个主要的原因。

如果我们再对《琴趣》中的词，作进一步的考查，我们就会发现《琴趣》之词的言外之情思，却又与早期令词的引人生言外之想的潜能有所不同。如我们在前文所言，早期令词之所以引人生言外之想，往往乃是由于在作者之潜意识中，果然具含有某种深隐之情意，如双性之心态、忧患之意识或品格之修养等种种附加之质素，渗入了艳词的叙写之中的缘故。朱氏《琴趣》中的爱情词，却是写爱情便只是爱情，此外更别无其他质素混入其中，那么像《琴趣》中的这些艳词，又是以何种原因而使其虽直写爱情别无深意，却依然能保有了如早期令词之佳者所成就的含无限之情思在于言外的一种词之特美的呢？关于此一问题，我以为陈廷焯在《白雨斋词话》中论及朱氏艳词时所说的一段话，实在极有参考价值。陈氏谓“竹垞艳词，确有所指，不同泛设，其中难言之处，不得不乱以他词，故为隐语，所以味厚”(63)。如果从陈氏的这一段话逆推上去，我们就可以推出一个结论，那就是朱氏《琴趣》中的艳词之所以有深厚的不尽之情思，乃是因为其中有一种“难言之处”，而其所以有“难言之处”，则是因为朱氏之艳词“确有所指”，既不同于早期艳词之所谓“空中语”，也不同于后世艳词全无蕴藉的叙写美女与爱情的赠伎之篇。朱氏所写的乃是现实之所有而却不为现实之所容的一段私恋之情。也就是本文前面所说的，朱氏《琴趣》中的艳词之所以能有其不同于众的成就，乃是正因为其所写的爱情对象之与众不同的缘故。谈到这里，我们就可以透过反思而发现一个极值得注意的现象，那就是这种不为社会伦理所容的感情，却恰好正因其有不为社会所容的“难言之处”，乃反而形成了文学中之一种特殊的美学品质。而如果更进一步去反思，我们就会有一个更大的发现，那就是词之以深微幽隐富于言外之意蕴者为美的这种美学品质之形成，原来也就正因为在早期令词之发展中，有些作者曾经各以其内心中的某一点“难言之处”，于无意中结合进入了小词的叙写之中的缘故。即如温庭筠的仕宦不偶的才人失志之悲，韦端己的身经亡国乱离的死生离别之痛，冯延巳之深感国势岌危而不能有所匡救的危苦烦乱之心，甚而降至南宋的豪杰词人辛弃疾之壮志难酬而历经挫抑的苍凉沉郁之怀，凡此种种，若从广义的眼光来看，实在都可以说是有一种“难言之处”。如果按照张惠言《词选·序》中的说法，一定要指实，词中必须含有什么“贤人君子”的“幽约怨悱不能自言之情”(64)，然后才可能使词表现为一种“低徊要眇”的美感品质，那么朱氏所写的私恋之情，则显然并不属于什么“贤人君子”的情意，不过朱词所写的私恋之情，则确实也同样有着一种“幽约怨悱不能自言”的“难言之处”，而且也同样表现了一种“低徊要眇”的美感之“品质”。若从这种基本上相通的一点来看，则私意以为我们对词之特美，实在可以归纳出一个更为触及本质的美感之共性来，而且假如可容许我为之杜撰一个名词来加以指称的话，我想我们或可称之为一种“弱德之美”。这种美感所具含的乃是在强大之外势压力下，所表现的不得不采取约束和收敛的属于隐曲之姿态的一种美。如此我们再反观前代词人之作，我们就会发现凡被词评家们所称述为“低徊要眇”、“沉郁顿挫”、“幽约怨悱”的好词，其美感之品质原来都是属于一种“弱德之美”。不仅《花间集》中男性作者经由女性叙写所表现的“双性心态”是一种“弱德之美”，就是豪放词人苏轼在“天风海雨”中所蕴涵的“幽咽怨断之音”以及辛弃疾在“豪雄”中所蕴涵的“沉郁”“悲凉”之慨，究其实，也同是属于在外在环境的强势压力下，乃不得不将其“难言之处”变化出之的一种“弱德之美”的表现。至于朱彝尊《琴趣》中之爱情词，就内容意境言，虽然或者不能与《花间》之温、韦及两宋之苏、辛相比拟，但若仅就其美感之品质言，则朱氏确实也曾因其爱情之不为社会所容，而使其内心中之缠绵郁结的一种“难言之处”化生出了一种在词之体制中最为可贵的，属于“弱德之美”的以隐曲为姿态的美感品质。

三　评述朱氏《静志居琴趣》中的几首爱情词

下面我们就将对前文所举引的朱氏《琴趣》中之几首词例略加评述。先看第一首《清平乐》词，就其内容而言，此词自当是朱氏追忆其入赘后与冯女相见不久时的早期情事之作，当日的冯女不过只是一个十岁出头的女童而已，而当年的朱氏也应该还没有明显的情爱的欲求。不过，据我们在前文对朱氏写词年代之考证，则朱氏写作此词时，却已是在他既与冯女定情，而又经远别之后的期间了，于是当年一些童憨的情事，遂都在作者定情后的相思怀念中，染上了一层朦胧的情爱的光影。而这一份朦胧的光影，却同时也照亮了当时潜隐在童憨无知之中的一缕潜隐的情爱的萌生。首二句“齐心耦意，下九同嬉戏”，就表面来看，此二句乃是写少女们在节日中的嬉戏。古诗《孔雀东南飞》中写到女主角兰芝追忆其与小姑的情谊，就曾有“初七及下九，嬉戏莫相忘”(65)之词，“初七”指七夕乞巧之事，“下九”则指每月之十九日，亦为妇女结伴嬉游之日，见于伊世珍《嫏嬛记》所引之《采兰杂志》(66)。而据朱氏为其岳父所撰之《教谕冯君墓志铭》之所叙写，则冯氏共有五女(67)，是则朱氏入赘后，必曾亲见诸女于节日共同嬉游情景，故曰“下九同嬉戏”，此句固当为纪实之笔。至于“齐心耦意”则可以有多重之意蕴，一则可指诸女共同嬉戏时之“齐心耦意”，再则也可能暗示有男女同心之意愿和联想，不过这种意愿和联想，却又都只是沉隐在潜意识之下，而并未浮升在显意识之中。这当然已是使得朱氏情词富含言外之情意的一个因素。至于以下的“两翅蝉云梳未起，一十二三年纪”二句，则“一十二三年纪”与前面的“同嬉戏”相承，都是写当年的童真之趣，也当是纪实之笔。而“两翅蝉云”则与前面的“齐心耦意”相承，暗示了对少女之情爱的潜意识中的向往。因为“蝉鬓”在词的作品中，一向是代表一个多情的美女的形象，如温庭筠《菩萨蛮》词，就曾有“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”之句，其《更漏子》词也曾有“蝉鬓美人愁绝”之句，可是朱氏却在“两翅蝉云”之下，紧接了“梳未起”三个字，这真是潜意识中的向往与显意识中所见之现实的一种非常微妙的结合。而且下面更接写了“一十二三年纪”一句，遂使得潜意识中的爱之向往，完全隐没在表面的童真的叙写之中了。“春愁”与“眉山”是多情的少女的形象，而间以“不上”二字，则是对不解愁的童真之态的叙写。“日长慵倚雕阑”，也是怀春的多情少女的形象，可是朱氏却又在此句后，紧接着就写了“走近蔷薇架底，生擒蝴蝶花间”两句似乎全然不解春情的童憨的动作。尤其最后“生擒蝴蝶花间”一句，乃将前面所写的“春愁”、“眉山”、“慵倚雕阑”、“蔷薇架底”等句所流露的少女春情之暗示竟蓦然一笔勾销，说“生擒”乃真有“生擒”之势，其拗转变化确可说出人意外，而同时作者却又透过此一拗转而流露了对此一童真之动作的一片爱赏之心。这真是绝妙的结尾。记得我以前论温庭筠词，曾提到其“蛾眉”、“画眉”等词语的语码作用，足可以唤起读者对屈子《离骚》的喻托之联想，因此乃增加了温词的要眇幽微的意蕴，而今朱词则可以说是反其道而用之，因为朱词表面所写的乃是童真之趣，但他所用的“蝉云”、“春愁”、“眉山”等词语，却在词的传统中也形成了一种暗示少女之春情的语码作用，因此朱词虽不足以引起读者的屈子《离骚》的托喻之想，而却同样可使读者对其所暗示的爱之情思，有了一种要眇幽微的遐想，而这当然不是一般随意用任纵之笔去写欢场中之情爱的艳词所能达致的境界。

再看前面所举引的《四和香》（小小春情先漏泄）与《菩萨蛮》（低鬟十八云初约）两首词，如果以这两首词与前面一首《清平乐》词相比较，我们就会清楚见到前一词中所写的童真无邪的少女，是如何经历了情窦初开而逐渐表现出风情万种的一个成长的过程。不过值得注意的则是朱氏在叙写这种情窦初开和风情万种的情思时，他所用的却一直是缩笔和隐笔。即如《四和香》一词，他所写的“春情”、“同心结”、“愁不绝”、“帘半揭”、“秋波瞥”，以及“烧香”、“拜月”等叙述，可以说处处表现的都是一个情窦初开的少女的“春情”的“漏泄”，可是朱氏却在“春情”与“同心结”二句之前，加上了“小小”二字的约束，又在“愁不绝”一句之后，加上了“须未是、愁时节”两句的否定，“帘”只是“半揭”，“秋波”只是一“瞥”，“篆”香既是“难烧”，“心字”又已灰“灭”，“月”不过只是“初三”，“拜”不过只是“且拜”，而“且”字所表现的则正是在约束与压抑中欲有所为而不能的一种“聊且”、“姑且”之情意，而前面的“学避人”所写的则又正是外在环境之拘限下的一种压力。因此这首词所写的“春情”，遂使之在“漏泄”之中，平添了无穷的掩抑低徊之致。再如《菩萨蛮》一词，从表面看来此词原只是一种客观的对女子之形象与衣饰的描述，但朱氏之描述却与《花间》艳词中的“绣罗襦”、“金鹧鸪”的秾丽，及“二八花钿，胸前如雪脸如莲”的俗腻有着迥然的差别，《花间》艳词是有心在衣饰的描述中将艳情显露出来，而朱氏的描述却是有心在描述中将艳情加以遮隐，但同时却又在遮隐中透露了一种强力的撩动。先就上半阕而言，“低鬟”两句所写的可以说是一位初长成的少女对于丽质自珍的一种自我觉醒，因此开始对于发型和衣饰有了重视和讲求。但“低鬟”的“低”字，“云初约”的“初”字，“春衫”句的“轻”字和“薄”字，都处处表现了一种初作尝试的自我约抑的姿态。然后突接以“弹作墨痕飞，折枝花满衣”两句，蓦然由以“人”为主体的叙写忽而转入了以“衣”为主体的叙写，于是遂一变前二句的约抑而化为了撩人的飞动。至于下半阕则更是使人物完全隐去而专写起“罗裙”的形象。“百子褶”写“罗裙”的百折重叠，“翠似新荷叶”写“罗裙”的颜色鲜丽。就中国诗歌之传统言之，则凡是对于与人物有关的居处衣饰之描写，却往往都寓含有一种对于人物本身之情思品质的暗示，即如李商隐在《碧城》诗中所写的“十二曲阑干”，以及“辟尘”与“辟寒”的“犀”和“玉”，在《燕台》诗中所写的“冷薄”的“越罗”与凝“重”的“金泥”，就都同时具含有一种对于情思和品质的暗示。因此百折而鲜丽的罗裙，自然也就可以提供给读者对于穿着罗裙之人物的衷怀百转而且美丽多情的一种联想。而更妙的则是朱氏乃忽然又以神来之笔写出了下面的“小立敛风才，移时吹又开”两句风姿飞动的描述，而在此“才”“敛”“又开”之间，作者遂以并无一语及情的客观之叙写，而竟然传达出了多少言语所不能尽的欲彰还隐与欲说还休的情意。这当然也不是一般可以用任纵之笔去写欢场中之情爱的艳词所能达致的境界。

以上第一组的三首词，如我在前文所言，其所写者固应该都是属于朱氏追忆中的早年情事，当时朱氏与冯女之间的爱情既然都尚未有公开的表露，所以朱氏词中乃未曾有一语对情爱做公开之叙写，这不仅表现了对冯女的一份尊重，也表现了自己的一份矜持。昔陆时雍之评《古诗十九首》，对“东城高且长”一诗中之“驰情整巾带，沉吟聊踯躅”二句，曾评之曰：“驰情几往，敛襟怃然，语最贵美。”(68)在驰情中而仍能保持一份约束和收敛，这正是在今日任性纵情之社会中，已经难以再见到的一种可贵的品德，而这也就正是我何以将词之体制中这种幽微隐曲的特质称之为“弱德之美”的一个主要的缘故。

其次我们再看第二组的三首词，这一组词所写的应该乃是多年后冯女已嫁，而于归宁中与朱氏重见时感情有了进一步之发展以后的情事。

先看第一首《鹊桥仙》词，此词曾由朱氏自己标注有“十一月八日”的字样，私意以为此词的牌调之选用与日期之标注，乃是极可注意的两件事。先说牌调之选用，本来《鹊桥仙》一词，一般词人多用之来叙写七夕牛女相会之故事，如秦观的《鹊桥仙》（纤云弄巧）一词可为明证。但朱氏此词所标注的却并非“七月七日”，而为“十一月八日”，则其所写者之并非指天上牛女相会之事从而可知，但“十一月八日”之期，就朱氏个人而言却别有一段人间的爱情故事。据杨谦所纂之《朱竹垞先生年谱》，顺治十五年（1658）六月朱氏自岭南归，十一月初八日移居梅里荷花池。而朱氏所撰之《亡妻冯孺人行述》中，亦曾有“予授徒不给，遂南度岭。越二载归，则孺人徙西河村舍，是冬复还梅里”之记述。意者当日冯女正值嫁后归宁，徙家时盖曾与朱氏一家乘舟同行。而朱氏之《风怀》诗亦曾有“同移三亩宅，并载五湖航”之句。且据冒广生《风怀诗考》之所考，则朱氏与冯女之定情盖即在此度重逢的不久之后。因此，“十一月八日”之重逢后的同舟共载，就朱氏之爱情本事言，固当为一个极值得纪念的日子。虽然本文写作之目的并不在于考证本事，不过朱氏此一卷爱情词之美学特质即建立于其本事之特殊性质之上，因此我们在评介其美学特质时，遂不得不时时对其本事有所涉及，而这实在也就正是朱氏《琴趣》中的爱情词与五代宋初之艳词的一个绝大的不同之处。五代宋初词之引人生言外之想，乃是在于其并不必然有本事之确指的一种“空中语”的性质上，因此才可以使读者对其所叙写的美女与爱情，产生丰富而且自由的感发与联想。朱氏的《静志居琴趣》则是有心记叙其爱情本事的一卷作品。冒广生在其《小三吾亭词话》中，曾经以为“静志”乃冯女之字，冒氏所说之本事虽未必皆可确信，但此一卷《琴趣》之确有本事，则是从此一卷词之本身就可得到证明的。虽然此一卷词中的大多数作品也都并没有标题，但朱词的这种情况，却与《花间》及宋初艳词之并无标题者大异其趣。《花间》及宋初艳词之所以没有标题，是因其本为应歌之作的歌辞，原无特定之标题可言，但朱氏《琴趣》中之情词之大多亦无标题，则是有心地利用艳词之无标题的特色，来为其本来不可公诸于世的情爱，做了一种巧妙的遮掩。只是朱氏实在又存有一种极为矛盾的心理，那就是一方面从旧道德之礼教的禁忌而言，其情爱固然不可公诸于世；而另一方面则从其内心对此一段情爱之铭心刻骨而言，他却不能且不甘对此一段情爱恝然弃置而使之沉埋于世。所以他遂一方面既采取了无标题的艳词之传统体式，而另一方面他又忍不住把一些具含有特别纪念意义的作品都加了月日的标注。我们现在所看的这首《鹊桥仙》便是其中之一。

如我在前文所言，此一组三首词之所写乃是朱氏与冯女之感情已有了进一步发展以后之情事。因此这一组词的用笔方式，就与前一组词之写情爱尚未分明时之用笔方式有了相当的改变。前一组词多用缩笔和隐笔，而此一组词之写情爱则有了由隐而显的明白的转化。如果说前一组词是以缩笔和隐笔展示了一个少女由童真而情窦初开的长成的过程，那么这一组的三首词则是以由隐而显的写实之笔，幽微曲折的传达了朱氏与冯女之感情在周遭环境之压抑下的种种掩抑低徊的经历。《鹊桥仙》开端所写的“一箱书卷，一盘茶磨，移住早梅花下”三句，初看自属平平的记事之笔，“移住早梅花下”固当指现实的移居梅里之事，“书箱”、“茶磨”则写作者之清贫身无长物，这从朱氏所自言的“授徒不给”的情形来看，也当属现实之情况。而值得注意的则是“移住早梅花下”一词却于写实之外，别具有一种雅人清趣，而如果再结合下面的“全家刚上五湖舟，恰添了、个人如画”三句来看，我们就可体会出来朱氏之所以把一次身无长物的移居，写得具有如此清雅超俗之美，实在主要都只是因为舟上添了个“如画”之“人”的缘故。而在有“如画”之“人”的伴随之下，于是前面的“一箱书卷，一盘茶磨”两句遂也超越了所写的现实的清贫，而使我联想到了黄克荪所译波斯诗人奥玛珈音（Omar Khayyám）的《鲁拜集》（The Rubáiyát）中的一首诗：“一箪疏食一壶浆，一卷诗书树下凉。卿为阿侬歌瀚海，茫茫瀚海即天堂。”(69)只要得与所爱之人长相伴随，则现实之一切便都可因而转化出一片诗意的美丽。而移家的船遂也被诗人想象成了范蠡携西施而离世远游的“五湖”之“舟”。于是此词开端数句的平平纪实之笔，遂在与后数句“如画”之“人”的相逢重见的惊喜中，增添了无穷的言外之情思。至于下半阕的“月弦新直，霜花乍紧，兰桨中流徐打”三句，也是纪实之笔，“月弦”句正指“八日”的夜月，因为阴历的初八日正是弦月的一边才由钩而转直的日子，而“霜花”句则正指“十一月”仲冬的节候，“兰桨”句则是写当时所在的环境背景。本来“弦月”之不圆满，“霜花”之不温暖，“打”“桨”之不稳定，都不是美满的象喻，而朱氏却笔锋一转，接写了“寒威不到小篷窗，渐坐近、越罗裙衩”二句，遂使一切境皆随心转，而在小小的“篷窗”一角化生出了一个远离外在“寒威”之侵袭的独属于二人之间的小天地。至于此一小天地之形成，其实只不过是因为有一位穿着“越罗裙衩”的人，使作者得有一个“渐坐近”的机会而已。如我在前文所言，中国诗词中对衣饰的叙写往往都含有一种对人物之品格情思的暗示，是则“越罗”所显示的人品之贵美，“裙衩”所显示的人意之多情，对于“渐坐近”之人当然构成了一种强力的吸引。而“渐坐近”所表现的自然正是在此种引力下的想要逾越的向往。不过此一小天地在精神感情方面虽仅属相爱之二人，但读者则不应忘记“刚”才“上”“舟”的却原是“全家”，如此则在睽睽众目之下，是其虽有强力的逾越之向往，却终于又无能超越于强力的外在之拘限，而也就正是在这种逾越之向往与外在之拘限的两种强力的挣扎中，所以才使得朱氏把这两句词写得如此之低徊约抑，如此之隐秘深微，又如此之使人怦然心动。这无疑地当然也是一种深曲幽微的“弱德”之美。

至于此一组词之后的《眼儿媚》与《城头月》二词，则都是写离别之作。本来“黯然销魂者，唯别而已矣”，昔之《楚辞·九歌》固早有“悲莫悲兮生别离”之句。不过，若使二人之相爱乃为伦理关系之所许，则纵使黯然魂销，也总还可以有一个倾心话别的机会；而就朱氏与冯女言之，则却连这样的一个机会也并非环境之所允许，如此则当离别之际，纵使在内心中有千种回肠，也难于自口中道出伤别之一语，这当然是一种极难叙写的痛苦难堪之情事，下面就让我们看一看朱氏对此种难堪之情事是怎样叙写的（因篇幅之限制，以下对词例将只做简单之评说）。

先看《眼儿媚》一词，此词从回忆写起，上半阕写相见之难，“私语”既只能在“小窗边”，“明月”也“未曾圆”。而“已抛人远，忽近人前”二句则从外表的叙写表现了一个女子在密约私语时，既因得与所爱之人相会而含羞，又因心畏人知而抱怯的复杂的心理和情态。而下半阕则先以“江水”之“无情”与“渡船”之“催送”，展现了一个离别的场面，而继之以“一声归去，临行又坐，乍起翻眠”三句。则与上半阕一样，也同是对外表之行动的叙写，却极为深入地表达了撩乱难言的一种复杂的心理和情态。是则无论从内容之情事言，或从叙写之笔法言，这首词当然也仍是属于一种隐曲的“弱德”之美的表现。至于《城头月》一词，则从一开端便自别离写起，“别离偏比相逢易”一句，表面看来自是属于单刀劈入的直写，而且与“别时容易见时难”一句之情意似大有相似之处，而如果我们再接下去与“众里休回避”一句合起来看，我们就会发现上一句中之“易”与“难”实在更深曲的一层含意，那就是较平常所说的“别易会难”更多了一层“回避”的约忌。因为以朱氏与冯女之关系而言，在平日要想求一“相逢”而无所“回避”之场合，原非易得；而唯有在“别离”之际，却反而以姻亲之关系可以得到一个“众里休回避”的公开道别之机会，所以此词之“别离偏比相逢易，众里休回避”二句所表现的实在乃是悲痛之极的一种反讽。下面的“唤坐回身，料是秋波，难制盈盈泪”三句所写的，则正是在此可以公然相见而且“唤坐”的外表之礼数中，所不得不强自压抑的生别离之极痛深悲。下半阕则接写在可以公然道别的姻亲之家宴中，纵然直拖延到“酒阑”，也难得一个互相倾诉“相怜”之意的机会，而酒席既阑，更复“漏鼓”频催，别夜难留，空余“无计”的莫可如何之痛，故结之以“没个商量地”，是一天之内竟无此二人可以一诉衷怀之地也。所以此词之开端虽以直笔单刀劈入，但全词则充满了无可奈何的掩抑低徊之情绪，这当然也仍是一种隐曲的“弱德”之美的表现。

以下我们再看他最后一组的三首《洞仙歌》词，如我在前文举引这些词例时所曾叙及，朱氏《琴趣》中共有十七首《洞仙歌》词被朱氏编订为一组。陈廷焯以为这一组词“是计其始终，而历叙悲欢离合”的本事词，陈氏之言应是可信的。我们从这一组词的牌调之选择、连章之组织及内容之叙写各方面而言，都可得到证明。先谈牌调之选择，据《词牌汇释》谓“《洞仙歌》见《教坊记》”。此调之别体变化甚多，而最出名的一首《洞仙歌》词，则是苏轼所写的“冰肌玉骨”一词，苏词前有序文谓此词乃取蜀主孟昶之句而足成之，全词写蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上之事。我们现在并不想做关于词调之考证，只是就调名与苏词之内容言之，则其所写者既为一美丽的女子之故事，而调名之“洞仙”二字亦可以使人产生一种对美丽的女仙之联想，这当然很可能是使得朱氏选用此一词调来撰写其本事词的一个原因。再则就此一牌调之格式而言，也有几点极可注意的特色：其一是此调之谐韵极松，上半阕共七句三十四个字，但却只在第三句与第七句有两处韵字；下半阕共十一句四十九个字，也不过只在第三句、第七句及第十一句有三处韵字而已。其二是此调与诗律相合之句极少，除去下半阕有三个五字句较近于诗之律句以外，上下阕中各一处七言句则都是拗句，此外则皆为双式句，与诗之节奏顿挫全不相合。其三则全词各句之字数特别显得参差错落，或为四字，或为五字，或为七字，或为三字，或为六字，绝没有相连之二句字数格律全同的情况。而以上的三点特色结合起来，遂使得此一牌调不仅特别适合于叙事之作，而且叙写之中还可以特别显得曲折有致，这当然也很可能是使得朱氏选用此调来撰写其本事词的又一个原因。因此朱氏这一组《洞仙歌》词乃显得特别深婉动人，这与他之善于选用牌调实应有密切之关系。其次再谈联章之组织，早自敦煌曲中，原来就已有了不少所谓“定格联章”之作，如《五更转》、《十二时》、《百岁篇》、《十二月相思》之类，大多以流行之曲调说教或抒情。(70)至于以连章写故事者，则如秦观之《调笑令》十首，分咏十个不同的故事(71)；又如赵令畤之《蝶恋花》商调十二首，则以十二首词连咏《会真记》一个故事(72)。不过他们所咏的都是古人的故事，至于以连章十七首之多来写作者自己之爱情本事者，则除朱氏之作外尚无所见。我以为这种现象其实也就正说明了朱氏对此一则本事中之人物与感情的珍惜和重视。所以朱氏乃不仅特为这些爱情本事编订了十七首的联章之作，而且还把他为此一爱情事件所写的全部词作都特别专编入了一部词集。此外他还更在诗集中也保留了一首长达两千字的题为《风怀二百韵》的长篇排律，凡此种种都充分显示了朱氏对此一则爱情本事之重视与难忘。所以冒广生在其所写的《风怀诗考》后，就还曾附有一段案语，说：“竹垞刻集时，自谓宁拼两庑冷豚，不删《风怀二百韵》，此情至之语，可以上彻九天，下彻九渊。”又云：“书生受恩，粉身图报，至报无可报之日，乃思托之文字，以志吾过，且传其人。虽堕马腹中入泥犁地狱，方且不顾，何暇顾悠悠之口耶。”(73)袁枚在其《答蕺园论诗书》中，也曾引朱氏之《风怀二百韵》为说，谓：“竹垞存《风怀》一首，虑为配享累，此亦一时戏言，何足为典要。”又云：“且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”(74)我想这很可能也就正是朱氏之所以要在诗作与词作中把这一份情事珍重地留存下来，而且为之写了十七首联章之作的主要缘故。因此陈廷焯之称赏朱氏艳词，也曾谓其“纯以真气盘旋，情至者文亦至”(75)。朱氏的这十七首联章之作，真是写得既朴质又深婉，确实是艳词中别开生面的佳作。

最后再谈这十七首联章词的内容之叙写。就此十七首词之内容而言，其所写者自然是属于一种不可公诸于世的隐秘之恋情，这类感情在任何时代任何社会中原来也都是一种并不乏见的现象，只不过当其写之于文学作品中时，一般大多是以第三者之口吻将之叙写于戏曲小说之中，而很少有作者以第一人称之口吻自写其事者，特别是当其所爱之对象如果涉及亲属伦理之关系的时候，就更少人有勇气做出此种自我之叙写了。而朱氏竟然以十七首之多的联章方式写出，这种勇气一则固由于如我在前文所言，乃是出于朱氏对此一段恋情的珍惜和重视，再则也可能由于自明季以来之文士如汤显祖、冯梦龙诸人，在文学作品中对爱情之叙写的大力倡导之影响。不过朱氏纵使有了以第一人称口吻来自叙其恋情的勇气，而且采用了不假雕饰的语言来做纪实的叙写，可是在现实环境中他的恋情毕竟是在传统礼教的压抑与限制之下的，因此遂使得朱词在叙写本事之时，自然形成了一种曲折沉抑的姿态。所以陈廷焯就曾经赞美朱氏的这一组情词，谓其“善用折笔”，又说“《洞仙歌》之妙全在烘衬，正面寥寥”。朱氏的这一组词实在可以说乃是真情与曲笔的一种微妙的结合，而其“情”之所以“真”，“笔”之所以“曲”，则正都是因为其所写者乃是一件既足以令人蚀骨销魂而又充满了难言之处的爱情之本事的缘故。不过本文之目的既不在考证本事，而且本文之篇幅也已嫌过长，因此我们对这三首词，遂不想再如前面所举诸词例之逐句细加评说，而只想对此三首词所代表的《洞仙歌》组词之由本事之真情所化生的词中之曲笔的美感特质，略加评述而已。

我在前文已曾举引过陈廷焯对朱氏此一组《洞仙歌》词的赞美，谓其善用“折笔”。本来词之以深曲幽微为美，自唐五代之令词发展到南宋之慢词，其中原有一个由自然无意经过反思而变为有意的转化之过程。我以前在《论词学中之困惑》一文中，对于词之深曲幽微的美感特质，本已曾做过相当的探讨。以为此种美感特质之形成，实与早期《花间》词中之女性形象及女性叙写有着密切的关系。及至柳永慢词的出现，乃直接以男性口吻及男性语言对男女间之情爱作直接的铺陈叙写，遂使之失去了早期令词的蕴藉深微之致，于是乃不免招致了浅俗淫亵的讥评。其后周邦彦的长调慢词之出现，遂又一变柳词之平直的铺叙，而转以安排勾勒来对深曲作有意的追求，其间对于词之美感的特质，实在已经有了反思的意味。因此本文在前面便也已曾言及，长调慢词之发展出周邦彦一派以安排勾勒来写作的方式，而且对南宋之长调慢词的作者产生了极大之影响，此原为一种必然之趋势。因为只要是对词之特美有过反思的人，便都会觉悟到词与诗这两种文学体式，在美感之特质方面，实有很大的差别。关于此点，我在前文也已曾论及，而清代之词评家毛先舒便也曾将诗之长篇歌行与词之长调做过一番比较，说：“填词长调不下于诗之歌行，长篇歌行犹可使气，长调使气便非本色，高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡，可以一往称快；长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足无所用之。”(76)因此南宋之词人在填写长调时，乃大多有意在笔法与结构方面故求深曲，即以最著名的姜夔与吴文英二家而言，缪钺先生在《论姜夔词》一文中，便曾称姜词善用“折笔”(77)，而陈洵及刘永济二人在论吴文英词时，也曾屡称吴词为善用“留笔”(78)，而我个人在《论吴文英词》一文中，则更曾将姜、吴二家词之“折笔”与“留笔”，做过一番简单的比较。以为姜词之“折笔”在善于以跳宕为转折，而不粘滞于所写之事物；至于吴词之“留笔”则在长于以回转为深厚，而不作径直之叙写。(79)现在我们又看到陈廷焯乃亦以“善用折笔”来称美朱氏的《洞仙歌》词，那么，朱词的“折笔”又与姜、吴二家词之“折笔”与“留笔”，在性质上有些什么不同呢？要想回答此一问题，我们就不得不再回到前面所举引的三首《洞仙歌》词例。原来我们所举引的“谢娘春晓”一词中之“傍妆台见了，已慰相思，原不分、云母船窗同载”数句，及“三竿日出”一词中之“正不在，相逢合欢频，许并坐双行，也都情分”数句，便都曾被陈氏赞为“折笔”，且谓“诸如此类，一折便深，可悟用笔之妙”(80)。如果从这些词例来看，我以为朱词之以折为深之特色，其所表现的原来应该乃是在内在之欲求与外在之拘限的冲突矛盾中，不得不自我强加敛抑的一种浸透深心痛苦而不得不曲折出之的写法。但朱氏又并未明言其痛苦，反而更以一种驯顺的承受来写为自我慰解之辞，这种情况，既与姜白石词之故意宕开去写的宕折之笔有所不同，也与吴文英词之凝滞深晦的留笔有所不同。姜、吴二家词之“折笔”与“留笔”，应该乃是如我在前文所言，是在笔法与结构方面对词之以深曲为美的一种有意的追求；而朱氏的曲折之笔，则并非出于作者对写作方式之有心的安排与追求，而是由其真情苦意之内含的本质所化生出来的一种曲折之美。记得以前我在《论词学中之困惑》一文中，论及苏轼与辛弃疾二家的诗化之词时曾经提出，苏、辛二家词之所以能具有一种双重意蕴的幽微深曲之美，乃是由于苏、辛二人在内心情意方面，原就含有一种双重之品质，而这种品质之形成，则主要乃是由于二家都有一种“在仕途中追求理想而不得的挫伤”。而且我还曾提出说“如果按照……利普金氏的‘弃妇’心态而言，则苏、辛二家词之双重意蕴之形成，当然也与这种男性之欲求行道，与女性之委屈承受的双重心态有着密切的关系”(81)。如果从这一点来看，则我们毋宁说朱词之深曲的性质乃是颇近于苏、辛二家词的一种性质，这我们主要可以从两点来加以说明：第一，朱词与苏、辛二家词之深曲都是出于情意之本质的深曲，而不仅是在写作技巧方面的安排与追求；第二，朱词与苏、辛二家词之深曲都是由于本身有所追求而不得，乃不得不在外在环境下自加屈抑，因而都有着一种“难言之处”，于是遂表现为一种双重之心态。这不仅是我认为朱词在意蕴深曲方面与苏、辛二家之出于情意之本质者有相近之处的缘故，也是我在前文中何以提出说此种特美为一种“弱德之美”的缘故。不过，朱氏与苏、辛二家实在又有着极大的差别。苏词之意蕴的深曲，乃是由于其儒家的用世之心受到挫折后乃遁而为道家之超旷的一种双重的修养；辛词之意蕴的深曲，则是由于其英雄之志意受到外界之压抑所形成的一种双重的激荡；至于朱词之深曲，则只是由于爱情之追求在礼教之约束下所形成的一种既想要突破礼教又终不得不驯服于礼教的挣扎与矛盾。如果就“弱德之美”而言，则苏轼之超旷，可以说是已经从外界的挫折中得到了一种精神上的解脱；辛词之激荡，则是在外界的压抑下仍一直怀有一种内心中的激愤；而朱词所表现的则是虽经过矛盾挣扎，却终于不得不向外界的压抑低头俯首的一种驯顺的承受，而且写得充满了对于对方的深厚的感恩之情。即如前面词例之所写，其本意所求者原是“相逢合欢频”与“云母船窗同载”，而此种愿望既不可达，于是遂不得不对“并坐双行”与“妆台见了”，都表现出“也都情分”和“已慰相思”的感激。如果我们可以把苏词称为“弱德之美”中的达士，把辛词称为“弱德之美”中的豪杰，那么朱词才真是可称为“弱德之美”中的一个真正的弱者的人物。既未求任何解脱，也未做任何反抗，于是朱氏这一段蚀骨销魂的爱情，遂终于只落得了如前引最后一首《洞仙歌》词所写的，空叹息于“绝世倾城再难得”的“佳人”之“薄命里生成”，而终于不得不走向了“只一纸私书，更无消息”的死生离别的悲剧的下场。而这一组《洞仙歌》词，则正是朱氏以其“弱德之美”的品质，对其充满了“难言之处”的悲恋与苦恋的真实的记录。所以朱氏的这些情词才能够写得如此之千回百转，如此之哽咽难言，又如此之真诚深挚。写到这里，我还要另外举引朱氏《琴趣》中的两首词句，对朱氏何以把此一卷爱情词定名为“静志”的深微幽隐之取义，及其与朱氏此一卷爱情词所表现之品质与美感之关系，也略加说明。其一是《洞仙歌》第十四首，词中曾写有“十三行小字，写与临摹，几日看来便无别”之句；其二是《两同心》一词，其中曾写有“洛神赋，小字中央，只有侬知”之句。原来冯女不仅貌美，而且才慧过人，能为诗，且兼工书法。朱氏在其《红娘子》一词中，就曾写有“惯新诗咏罢，少人知，一篇篇教和”之句。至于冯女所习之书法，则应是王献之所写的“洛神赋十三行”残帖。故前引二词乃有“十三行”及“洛神赋”云云。而值得注意的则是，在此残存的十三行《洛神赋》文中，其中央原来恰好有“收和颜而静志兮，申礼防以自持”之句。关于曹植所写的《洛神赋》，既原来本有曹氏与甄宓之爱情的一段传说，而此处所写的情意，则是曹氏自谓与洛神相遇后，虽然不免动情，但却仍能静心敛志以礼自持的一种自我的节制。如此则我们自可推知当朱氏与冯女以吟诗作画相往来时，本来也曾以礼防自勉，所以冯女才取“静志”为小字，而朱氏也以“静志”自名其居，这正是他们彼此相勉的一种暗记。不过他们却终于又突破了礼防。那是直到多年以后，当冯女婚姻不如意而归宁回来时，他们才在历经极大的痛苦后，而相互定情。至于朱氏则于入赘冯门后，一直过着贫困落拓的生活，他在为武进毛子霞所编辑的《清风集》撰写序文时，曾经自叙说：“予寄迹草野，高堂违鱼菽之欢，兄弟有鹡鸰之痛，入门则妇子交谪不休，举四者之乐，无一得焉。”才人失志，甚至不为家人所谅，其心情之寂寞悲苦可以想见。而在这种情形下，冯女却独能爱赏其才华，甚且不惜以身相许，则冯女之灵心慧质与夫挚爱深情，其足以令朱氏感激倾心终身不忘之谊，自可想见。所以朱氏乃甘愿承受一切难言之苦，其“弱德之美”乃全出于对冯女之爱恋顾念与尊重。所以陈廷焯乃称美朱氏艳词，谓其“纯以真气盘旋，情至者文亦至”，又谓其不同于其他人之艳词的“丽而淫”之作。(82)所以朱氏《琴趣》所写者虽然也不过只是艳情而已，但却表现了迥然不同于他人之艳词的一种爱情的品质。而且其曲折深微之特美，乃全然不出于技巧之安排，而全出于其真情苦意中所化生出来的一种本质方面的深曲，所以才能够写得既朴质又深厚，而达到了“尽扫陈言，独出机杼”的一种“古今绝构”的特色与成就。

结　论

透过以上对朱彝尊《静志居琴趣》中写爱情之词的讨论，私意以为我们可以藉之说明有关词学的几点问题：一则是过去的词评家们往往要将写爱情的词牵附于比兴寄托之说，然后才敢于承认其文学的意义与价值，而且以为词之富于深微幽隐的美感特质，乃是因其含有比兴之深意的缘故。如今朱氏《琴趣》中的爱情词却有力地证明了，纯写爱情的词也可以同样富有一种深微幽隐的美感品质，而不必牵附于什么比兴寄托之说，此其一；再则朱氏爱情词之所以能形成此种深微幽隐之品质，主要乃在其表现了一种“难言之处”，虽然朱氏所“难言”者，与贤人君子们的“幽约怨悱”之志意有所不同，但在本质上二者却颇有相近之处，那就是二者都同是处于外界的强势压力之下，因此遂不得不将自己之情思以抑敛深隐之姿态委曲出之，此种情思与姿态在本质上乃同是属于一种所谓“弱德之美”，此其二；三则朱氏之爱情词与一般艳词的一个最大的不同之处，乃在于朱氏并不把对方的女子只看做为满足男性之快乐与欲求的一个“他者”而已，而是对于对方之女子表现有无限珍惜尊重，且怀有深厚的感恩之情，并甘愿为之付出自我敛抑和承受的痛苦之代价，因此朱氏的词遂与一般艳词所表现的感情品质有了很大的差别，此其三；四则依我在《论词学中之困惑》一文中所引述的“双性”之理论来看，则朱氏对冯女的爱恋之情，自应是属于男性之情思，但却因其出于对冯女之顾念与尊重，而甘愿处处自加约抑，并承受一切痛苦，此种约抑与承受之态度，则又实应是一种属于女性之品质，如此说来，则朱氏之爱情词之所以能达成词这种体式的一种深微幽隐之特美，原来也可以说是因其同样具含有一种“双性”之特质的缘故，此其四。以上四点，可以说乃是就朱词之深微幽隐的美感特质方面，从词学理论之观点所做的几点简单的结论。不过值得注意的是，朱词之所以能成就其幽隐深微之特美，原来却并不是出于他对词之美感特质方面有什么理论上的认知，而仅只是出于他所叙写的恋情之本身特别具含有一种委曲难言之处而已。何况朱氏写词之本意盖亦原出于他自己对此一段令人销魂蚀骨之恋情的纪念和追忆，因此遂自然形成了其爱情词之特美与其爱情之本事之间的一种特殊密切的关系。即如我们在前文所举引的几首词例，其中被我们所称为“隐笔”、“缩笔”和“折笔”（曲笔）的叙写，其“隐”与“缩”与“折（曲）”的用笔，一方面固然是形成其深微婉曲之美感特质的重要因素，而另一方面则其所以要采用如此之笔法来加以叙写的缘故，则实在也正是由于其恋情之本事的特殊性所造成的一种特殊的情况。所以朱氏的爱情词，才会写得既如此之真诚质朴，又如此之吞吐难言。陈廷焯曾经称美朱氏的这些爱情词，以为其“愈朴愈妙”，其所以“朴”，就正因其所写者皆为真情实感之本事；至其所以“妙”，则又正因其本事之吞吐难言。本文在开端之处，曾经对《花间》以来之“艳词”做过一段简单的追溯，并且特别强调过，朱氏之艳词之所以能写得“与众不同”，而被陈廷焯赞美为艳词中之“古今绝构”，实在乃是由于其所写的对象之与众不同的缘故。现在经过我们的详细论述，可以说已经极为有力地证明了朱氏爱情词之美感特质与其爱情之特殊本事之间的密切关系。不过，这种密切的关系，却同时也为朱氏的爱情词带来了一项重大的缺憾，下面我们就将对此一重大之缺憾也略加论述。

要想讨论朱氏爱情词中的这一项重大的缺憾，我就不得不对我以前论文中的某些观点再次略加追述。首先我要提出一谈的，就是我在《论词学中之困惑》一文中，曾经引用过法国一位女性解析符号学家克里斯特娃之说（Julia Kristeva），克氏以为在诗歌的语言中，符表与符义之间的关系，可能分别有两种性质不同的作用。克氏称其中一种为“象征的”作用（symbolic function），另一种为“符示的”作用（semiotic function）。克氏以为前者的作用，其符表与符义之间的关系，乃是固定而可以确指的；而后者的作用，其符表与符义之间的关系，则往往带有一种不断运作和发生之特质，而诗歌之文本，遂成为了一个可以供给这种生发运作的空间。若就中国的“词”这种文类而言，则五代宋初的艳歌小词，一则既不必有言志之用心，再则也不必有爱情之本事，其所叙写的美女与爱情，乃全为一种游戏笔墨的所谓“空中语”。而也就正因其本为一种不确指任何事件的“空中语”，遂使得这一类作品中所写的美女与爱情，反而超越了“象征的作用”之固定且被限制了的符表与符义之关系，而达到了一种可以使作者、作品与读者互相不断运作和生发的，属于“符示的作用”之自由运作的关系。所以张惠言乃可以从温、韦等人写爱情的小词，联想到“贤人君子幽约怨悱”的用心，而王国维乃可以从晏、欧等人写爱情的小词，联想到“成大事业大学问”的“三种境界”。至于朱彝尊的爱情词，则写爱情事件便只限于爱情事件，纵然有幽微深婉引人遐想的言外之情思，其情思也仍只是属于爱情之情思，而并不能使读者引发什么超越于爱情以外的更为高远也更为自由的联想。这自然是朱氏爱情词之一项重大的缺憾，而其所以致有如此之缺憾，则正是由于朱氏把他的爱情词与他的爱情本事中的一些现实事件结合得过于密切的缘故。不过，凡是触及人性中之基本情思或基本共相者，本来也都应该具含有一种可以唤起读者们广泛之共鸣与广泛之联想的潜能。朱氏之爱情词，其所写者既是客观环境对主观愿望所造成的一种矛盾和拘限，此种环境原应是属于人世间的一种共相，自然便也应具含有可以唤起人们广泛之共鸣与联想的一种能力，只不过朱氏《琴趣》中所收的爱情词，却似乎过于被所写的个别事件所局限了，因此这些词虽足以引起读者对其本事的同情与遐想，但却同时也约束了读者超越于个别事件以外的高远的联想。如果持以上的标准来衡量，则朱氏原来还另有一首未收入《琴趣》中的爱情词在引发读者之共鸣与联想方面，似乎更有值得我们注意之处，那就是被收入于其《江湖载酒集》中的另一首极为著名的小词《桂殿秋》。现在就让我们把这首词也抄录下来一看：

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

这首词曾经被清末民初的词学家况周颐所激赏，在其《蕙风词话》中论及朱彝尊（金风亭长）词时，曾记述有一段谈话，谓：“或问国初词人，当以谁氏为冠。再三审度，举金风亭长对。问佳构奚若，举《捣练子》云：‘思往事、渡江干……小枕轻衾各自寒。’”(83)如果按况氏之所云，则此一首《桂殿秋》词，简直成为了一代清词的压卷之作，不过况氏却又并未能清楚地说明此一首词之好处究竟何在。此固为旧日词话之一般通病。现在就让我们来对这一首词的佳处所在略加探讨。首先我想要指出的，就是这一首小词与朱氏及冯女之爱情本事，应该也有着密切的关系。朱氏与冯女曾经有几次同舟共载的机会，这在朱氏的诗词中都曾留有不少有关的记述。即如我们在前面词例中，就曾见到了其《鹊桥仙》（一箱书卷）及《洞仙歌》（谢娘春晓）二词中有关二人同舟之事的记述。此外在其《琴趣》中还有《渔家傲》（淡墨轻衫染趁时）一词，也曾有“一面船窗相并倚，看渌水，当时已露千金意”之句，还有《朝中措》（兰桡并载出横塘）一词，也曾有“一湾流水，半竿斜日，同上归艎。赢得渡头人说，秋娘合配冬郎”之句。而另外在朱氏的《风怀》诗中，也曾有数处有关与冯女同舟之记述，如“连江驰羽檄，尽室隐村。绾髻辞高阁，推篷倚峭樯。蛾眉新出茧，莺舌渐抽簧”、“已共吴船凭，兼邀汉”、“同移三亩宅，并载五湖航”等句，其所记述的，也都是与冯女同舟之事。从这些诗词来看，朱氏之得与冯女有同舟共载之机会，大约共有以下的几种情况：一次是朱氏入赘于冯氏不久之后，江南曾一度遭遇兵乱，朱氏曾与冯氏全家避兵舟中(84)，这应该乃是朱氏得与冯女同舟共载之第一次。当时冯女年纪虽方逾十龄，而其眉目必极为秀美，且曾予朱氏留有深刻之印象，故其《风怀》诗于叙及兵乱中“连江驰羽檄，尽室隐村”之时，竟以生动之笔墨记叙了冯女于“推篷倚峭樯”之时显露出的“蛾眉新出茧”的美丽。其次则朱氏入赘以后，盖曾与冯氏全家数度乘舟出游，并曾于途中登岸至佛寺中参拜，且被游人误认为夫妇，故其《洞仙歌》（谢娘春晓）一词，于忆及“云母船窗同载”之往事时，乃有“众里分明并侬拜”及“尽说比肩人”之句；而其《朝中措》（兰桡并载）一首，亦有“赢得渡头人说，秋娘合配冬郎”之句。这些情景必然都给朱氏留下了不少美丽动心的回忆。其三则是当朱氏移居梅里时，亦曾与冯女同舟共载，此在前文讨论其《鹊桥仙》（一箱书卷）一词时已叙及；而其《风怀》诗中遂亦有“同移三亩宅，并载五湖航”之句。盖以江南水乡，其来往出入必多以舟船为主要之交通工具。至于朱氏与冯女之间，则平日因为有礼防之拘束，自然极少有能够公然相对共处之机会，但在乘舟外出之时，则全家势必同处于一个篷舱之内，如此则朱氏与冯女遂得有较长的时间可以公然地相对共处，而朱氏与冯女之间的爱意的滋长，也必与此种同舟相对之机会有着密切的关系，如其《鹊桥仙》（一箱书卷）一词所写的“寒威不到小篷窗，渐坐近、越罗裙钗”及《渔家傲》（淡墨轻衫）一词所写的“一面船窗相并倚，看渌水，当时已露千金意”诸词句皆可为证。因此当朱氏追忆此一段旧日之恋情时，则此多次同舟共载之情景，自必在朱氏心目中占有相当重要之地位，可以勾引起朱氏无限低徊婉转的说不尽的情思。我们现在所要讨论的《桂殿秋》一词，当然也是属于朱氏追怀往日同舟共载之情景，不过这一首小词在美感作用方面，却颇有一些不同于其他作品的感发效果，下面我们就将对其不同之处稍加论述。

要想说明朱氏这首追怀往昔恋情的《桂殿秋》一词，与朱氏收在《琴趣》中的其他追忆前情之作有何不同，我们就不得不对我以前所写过的另一篇论文中的观点也略加引述。早在1960年代，我曾写过一篇题为《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》的文稿，在该文中，我曾将韦庄与冯延巳二家词做过一番比较，以为韦词“所写之情事，一方面虽然真切劲直，具有鲜明之个性，而另一方面却又不免过于拘狭落实，其所写者往往只限于一人一时一地之事而已，因此在意境方面自然就受到了相当的拘限”；至于冯词，则“从外表看来，虽然也不过是闺阁园亭之景，伤春怨别之辞”，可是冯词却“不似端己之拘狭落实”，其“所写的情意境界虽同样真切感人，可是却又并不为现实之情事所拘限，而可以令读者产生较深较广之联想”。至于造成这两种不同效果之缘故，则我在该文中也曾做过简单的分析，以为“其所以然者”，“乃是由于端己所写者但为现实中感情之事迹；而正中所写则是不为现实所拘限的一种纯属于心灵所体认的感情之境界”。如果持此一观点，将朱氏的《桂殿秋》一词，与朱氏《琴趣》中其他写同舟共载之情事的词一加比较，我们就会发现朱氏在其他词中所叙写的同舟共载之事，都曾对当时情事有更为现实而琐细的描述，此种描述，一方面虽极为真切感人，而且可使读者对其难言之情思有言外的遐想和体会；但另一方面却不免也使读者过于被其所写的现实情事所拘限，而使读者缺少了任意驰骋生发的自由联想之余地。可是《桂殿秋》一词，虽然亦写同样之情事，却产生了不同的效果。此种差别之形成，私意以为盖有以下几点重要之因素。首先我想提出来一谈的，乃是写作之心态的问题。从我们在前文中对所引诸词例的讨论，已可证知《琴趣》中所收诸词原来大多乃是朱氏对其与冯女之恋情的有心追怀忆念的纪实之作，因此在其写作时，乃大多偏重于对现实情事之叙写。至于《桂殿秋》一词，则虽然亦当为怀念往事旧情之作，然而却并未收入《琴趣》之中，这就说明了《桂殿秋》一词，与《琴趣》中的有心纪实之作，在性质上有了一点基本的差别，《琴趣》诸词是有心的纪写，《桂殿秋》词是无心的涌现。这应该乃是造成了《桂殿秋》词与《琴趣》中所收诸词在感发联想方面产生了不同之效果的第一点重要因素。其次我想提出来一谈的，乃是《桂殿秋》一词既脱除了《琴趣》诸词之有心纪实的写作心态之约束，因此当其对往事的追怀之情自然涌现时，乃达到了一种遗貌取神的效果，也就是说《桂殿秋》一词所写者，虽然也是旧情往事，却能撇弃外表事迹的琐细的现实之枝节，而写出了心灵和感情中的一种重点的感受。这应该乃是造成了《桂殿秋》词与《琴趣》中所收诸词在感发联想方面产生了不同之效果的第二点重要因素。其三我想提出来一谈的，则是文本中诸语文符号所蕴涵之潜能的问题。早在1988年我就曾写过题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一篇文稿，在该文中我曾引用西方接受美学的学者沃夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）之理论，提出了文本中的潜能（potential effect）之说，以为王国维之所以能自南唐中主李璟的《山花子》词中读出“众芳芜秽美，人迟暮之感”，又自晏、欧诸人的小词中读出“成大事业大学问者”的“三种境界”，都是由于他们的作品在文本中原就含有了此种足以引发读者之联想的一种“潜能”的缘故。不过，其并皆具含有此种“潜能”的一点虽同，但其所以能具含此种“潜能”的因素则各有不同。在该文中我对李璟之《山花子》词与晏殊之《蝶恋花》词的文本中之潜能，已做过相当的讨论。现在就让我们对朱氏的这一首《桂殿秋》词中所蕴涵的感发之潜能也略做一次分析。

一般说来，一篇作品并不见得其中之每字每句都富含有感发之潜能，不过只要一篇作品中，有一二处具含此种潜能，便已足可以使全篇为之振起，即如李璟之《山花子》词，其引起读者感发之联想的，不过只是开端的“菡萏香消”二句；晏殊之《蝶恋花》词，其引起读者感发之联想的，不过只是其上半阕结尾的“昨夜西风”三句。以此类推，我以为朱氏此首《桂殿秋》词其足以引人生感发之联想者，实在乃是此词结尾的“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”两句。此二句若就其狭义者言之，则其所写者自然乃是朱氏与冯女同舟共载之情事，前句的“共眠一舸”四字，写所处的地点之相近，同时也暗示了在如此接近的“一舸”中，其主观的想要接近的内在愿望之强烈。而后句的“小簟轻衾各自寒”七字，则写外在的现实环境之约束所造成的难以逾越的隔绝的痛苦。而且前句之“听秋雨”三字所暗示的无眠的苦况，则又正是对开端“共眠”二字的强烈的反讽。是其所写者虽为现实之情事，但在其叙写中所暗含的反讽的张力，以及其在主观内在之愿望与客观外在之约束中所造成的强烈的对比，遂使其所写的个别事件，化生出了一种足以喻示整个人世之“天教心愿与身违”之共相的潜在的能力。何况这两句词中所使用的一些语汇，也都在语言学之联想轴中，具含有一种足以引发读者丰富之联想的作用。即如“舸”字所提示的“船”的形象，在中国文化传统中，就有着一种喻象的语码作用。像中国成语中所常说的“逆水行舟”、“同舟共济”、“风雨孤舟”等，就都是以舟船来喻示人生处境的种种喻象。即使仅就词人作品中所写的舟船之形象而言，如苏轼《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）一词，在结尾处所写的“小舟从此逝，江海寄余生”，便是以“小舟”之远“逝”，表现一种想要飘然远引的襟怀，而辛弃疾《沁园春》（三径初成）一词，在上半阕结尾处所写的“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，则是以“骇浪”中不能前进的“船”来表现一种对外在环境之迫害的忧惧。何况朱词在“共眠一舸”之下所写的“听秋雨”的意象，就中国诗歌之传统言之，原来也有着一种喻象的作用，即如蒋捷之一首《虞美人》词，“少年听雨歌楼上”，就是以“听雨”的形象来喻示人生各种不同之环境经历和心情的。此外如苏轼的一首题为“三月七日沙湖道中遇雨”的《定风波》小词，以及辛弃疾的一首题为“灵齐庵赋”的《沁园春》长调，他们在词中所写的“莫听穿林打叶声”，“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中”诸句，也都是以所“听”到的风“雨”之声来喻示自己的感受和心情的。以上我们还不过只是就朱词中“共眠一舸听秋雨”这一句，所可能蕴涵的感发作用言之而已；若再就下句的“小簟轻衾各自寒”言之，则下句的这七个字实在也同样蕴涵有一种感发之潜能。盖以“簟”为所卧之席，“衾”为所覆之被，下“簟”上“衾”正喻示了一个人生活在人世中的最基本的处境，也是最基本的所有。而曰“小簟”“轻衾”，“小”字之拘限，“轻”字之凉薄，二者相结合，遂使人感到了一种最为无助与无奈的境界，更继之以“各自寒”三字，则是在此种无助与无奈之中，对于外在凄寒之一种独立的忍受和承担。昔李商隐《端居》诗曾有句云：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”韩偓《别绪》诗亦有句云：“菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。此生终独宿，到死誓相寻。”其所叙写者也都是在将个人之所处与所有缩减到最小的范围以后，所表现出的对外在寒冷之侵袭的一种独立的忍受和承担。而这些形象所象喻的在孤独寒冷中的无助且无告的忍受和承担，实在也应该就正是人世众生在苦难中的一种普遍的共相。所以朱氏此词的“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”两句，就作者之本意言之，朱氏所写者或者原只不过是对于旧情往事的一种现实的追忆而已，然而却因其在叙写中，于无意间所使用的语法句构和词汇，使他所写出的文本产生了一种足以引人感发之联想的喻示的潜能。关于这种文本可以脱离作者原意，而产生出自由运作之潜能的现象，我以前在《迦陵随笔》中，于论及《感发之联想与作品之主题》、《三种境界与接受美学》、《文本之依据与感发之本质》诸问题时，已有相当的讨论。当时我曾提出说：“如果按照西方接受美学中作者与读者之关系而言，则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。”另外我在前面也曾引用我以前所写的《论词学中之困惑》一文中所提出的法国解析符号学者克里斯特娃之说，指出诗歌之语言可以有“象喻的”与“符示的”两种不同之作用，而依克氏之说，则在后者的作用中，诗歌之“文本遂脱离了其创作者的主体意识，而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变的场所”。如果从这些理论来看，则朱氏的这一首《桂殿秋》词，无疑地乃是具含有这种潜能与作用的一篇极值得注意的作品。不过，此种潜能之出现，就作者朱氏言之则并非出于有心之追求，此盖亦正如李璟《山花子》词的“菡萏香消”两句与晏殊《蝶恋花》词的“昨夜西风”三句，其富含感发之潜能足以引生读者丰富之联想，也同样并非出于作者有心追求。关于此种情况之出现，我在《迦陵随笔》论及《文本之依据与感发之本质》一节中，也曾提出这一点看法，以为“这种感发所引起的读者的联想，虽然不必是作品显意识中的主题意义之所在，但却与作者的心灵感情之品质，必然有着密切的关系”。朱氏此词之所以能超越于其所叙写的回忆中之现实情事，而表现出一种喻示着人类整体的“天教心愿与身违”之处境的共相，且显示出在无助与无奈中之一种独立的忍受和承担，此种“境界”之出现，自然也应该与朱氏在现实生活中所体验和经历的悲苦之恋情有着密切的关系。

总之，关于朱氏与冯女之恋情，若但就其现实之爱情事件而言，虽然并不能为重视伦理道德之社会所容；然而若就其在词之创作方面所成就的美学特质而言，则朱氏与冯女之间不同于一般歌酒间之艳词的特殊爱情关系，其“难言之处”与“弱德之美”，却确实成就了朱词一种特殊的美感。此种特殊之美感，与《花间》词所建立起来的词之美感特质，虽然有其相合之处，却又并不完全相同。

行文至此，本来已应全部加以结束，但我却还想再提出一点余论，那就是如果以“难言之处”与“弱德之美”来肯定朱氏之词的特殊美感性质，这就使我们同时也联想到了在诗歌传统中，同样也具含有此二种特质的两位诗人，此即晋宋之间的陶渊明与晚唐时代的李商隐。陶氏生当易代之际，“有志”“不骋”，其衷心实有许多“难言之处”，而陶氏终以躬耕固穷，选择了退隐的生活，其所取之态度自然乃是一种属于“弱德”之美；至于李商隐则身陷党争之中，属于牛党的令狐氏既是李氏的知遇之恩主，属于李党的王茂元更是李氏的翁婿之至亲，其间恩怨当然也有许多难言之处，而李氏乃以隐忍之态度承受了一切痛苦，其所取之态度自然也同样是一种“弱德”之美。不过陶诗古朴真淳，故其本质虽然也有与词相近之处，但就外表言之，则其风格乃似乎与词相去甚远；而李诗则瑰丽多姿，遂不仅在本质上有着与词相近之处，而且在外表风格上也与词颇不相远。我在多年前曾戏用李商隐之诗句，写过一首《蝶恋花》词，就是因为有见于李氏之诗的特质，与词之特质有相近之处的缘故。而且私意以为李氏与温庭筠同时，温词为《花间集》之弁冕，而李氏乃竟未尝对词一试为之，此中差别一则固由于温之性格更为浪漫任纵，而李之性格则较为严肃拘谨，此或为李氏不肯尝试词作之一因；再则李氏诗作之性质既已与词有相近之处，则其情思之近于词者，乃尽可藉诗之形式以传达，此或者亦为李氏之未尝一试词作之另一因。再有一点我也想在此一加论及的，就是陶渊明诗与李商隐诗，皆善于藉用意象为情思之表达，只不过陶诗多取材于现实中所不可能有之形象，李诗则往往取材于现实中所可能有之形象，而二人又皆善于用古典之事象，如陶之《饮酒》、《杂诗》、《拟古》、《读山海经》诸作，及李之《无题》与一些虽有题而近于无题之作，莫不具含有一种恍如词人之“意内言外”的绵缈不尽的情思，而皆不做径直之言说。私意以为此类意境之成就，盖亦皆由于陶与李二家之诗，既各有其“难言”之处，且同属于一种“弱德”之美，故乃惯于以“隐笔”、“缩笔”及“曲笔”婉转出之，且陶与李之诗又不似朱词之拘限于现实之情事，因而遂能托象幽微、寄兴深远，虽为诗作，而实亦有合于词中极高之境界。而如果以陶与李二家之诗，与盛唐之李、杜二大家相比较，我们就会发现李白之狂放不羁与杜甫之雄深博大，二家虽亦有失意之悲慨，然而似乎并无任何“难言”之处，也并不属于所谓“弱德”之美。关于诗歌中之此种差别，以及造成此种差别之因素，本亦大可论述。但这种论述却已超出本文应有之范围，故仅能略述一己之见，聊供读者之参酌而已。

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(1) 《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，台湾万卷楼图书公司1992年版，第441页。

(2) 见杨谦：《曝书亭集诗注》所附《年谱》，清乾隆间杨氏木山阁刊本，第3页上。

(3) 朱彝尊：《静志居诗话》卷二二，上海文瑞楼石印本1913年版，第2页。

(4) 同上。

(5) 按《年谱》定“十郡大社”在顺治七年（1650）。或以为在顺治十年（1653）者，非是。盖顺治十年之会，乃虎丘春禊之会，不可与“十郡大社”混为一谈。可参看顾师轼：《梅村先生年谱》，见《梅村家藏稿·附录》，收入《历代画家诗文集》第40种（台湾，学生书局，1975），第3册，第1084页；毛奇龄：《西河文集·骆明府墓志铭》，见《四库全书珍本》第11集，《西河集》第4册，卷九八，台湾商务1981年版，第16页。

(6) 见《曝书亭集》卷七二，上海商务印书馆1929年版《四部丛刊》本，第544页。

(7) 见《曝书亭集》卷七二《贞毅先生墓表》，及卷4与卷5所收赠朱士稚与祁班孙诸人之古今体诗。第544页，第66—81页。并参看《静志居诗话》卷二二，对朱士稚与陈三岛之记述，第6—7页。

(8) 见《曝书亭集》卷五，第81页。

(9) 见《曝书亭集》卷二四，第212页。

(10) 同上书，第216页。

(11) 同上书，第210页。

(12) 同上。

(13) 同上书，卷二六，第227页。

(14) 同上书，卷二四，第214页。

(15) 见《年谱》，第23页。

(16) 朱氏《〈乐府补题〉序》，见《曝书亭集》卷三六，第304页。

(17) 同上。

(18) 《碧山词析论》见《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第209页。《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》见《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版，第529页。

(19) 见《瑶华集》，中华书局1982年版，第4页。

(20) 《词综》，上海古籍出版社1978年版，第10页。

(21) 《曝书亭集》卷二五，第224页。

(22) 张炎：《词源》，见《词话丛编》第1册，中华书局1990年版，第259页。

(23) 谢章铤：《赌棋山庄词话》卷十二，见《词话丛编》第4册，第3467页。

(24) 见李富荪：《曝书亭集词注·凡例》，台湾广文1978年版，第1页。

(25) 沈雄：《古今词话·词评下》，见《词话丛编》第1册，第1047页。

(26) 徐珂：《近词丛话》，见《词话丛编》第5册，第4222页。

(27) 陈廷焯：《白雨斋词话》，见《词话丛编》第4册，第3835页。

(28) 王灼：《碧鸡漫志》卷二，见《词话丛编》第1册，第88页。

(29) 《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，第482页。

(30) 见《词学古今谈》，第152、497页。

(31) 见《灵谿词说》，第203页—208页。

(32) 见《全宋词》第1册，中华书局1965年版，第277、290页。

(33) 同上书，第299、312页。

(34) 黄庭坚：《小山词·序》，见王焕猷：《小山词笺》，上海商务印书馆1947年版，第1页。

(35) 冯煦：《蒿庵论词》，见《词话丛编》第4册，第3587页。

(36) 朱彝尊：《红盐词·序》，见《曝书亭集》卷四十，第332页。

(37) 见《年谱》，第8—9页。并请参看蒋永修：《陈检讨迦陵先生传》，见《湖海楼全集》，乾隆乙卯浩然堂藏版，第1页。

(38) 见《年谱》，第8页。

(39) 同上书，第10页。

(40) 同上书，第15—18页。

(41) 《静惕堂词·序》，见《清名家词·静惕堂词》第1册，香港太平书局1963年版，第1页。

(42) 同上。

(43) 曹溶：《静惕堂词》，第l—46页。

(44) 朱彝尊《眉匠词》（台湾“国立中央图书馆”藏三余读书斋手抄本）卷首有“竹垞朱彝尊草”题字，又有顾承题记云：“此词本余从西江兄得之。”笺纸间有“三余读书斋丛稿”字样，页上多有眉批及旁批，而未著批者名氏。

(45) 同上。

(46) 同上。

(47) 朱彝尊：《书东田词卷》，见《曝书亭集》卷五三，第420页。

(48) 见《曝书亭集》卷二八，第245—247页。

(49) 陈廷焯：《词则·闲情集》，上海古籍出版社1984年版，第14—15页。

(50) 见《曝书亭集》卷三十，第260页。

(51) 见《清名家词》第10册，附《饮虹簃论清词百家》诗，第2页。

(52) 冒广生：《小三吾亭词话》卷三，见《词话丛编》第5册，第4711页。

(53) 冒广生：《疚斋小品》，见《如皋冒氏丛书》第27册，如皋氏刊本，第1—20页。

(54) 吴骞：《拜经楼诗话》，见《清诗话》，台北西南书局1979年版，第698页。

(55) 丁绍仪：《听秋声馆词话》卷二，见《词话丛编》第5册，第2590页。

(56) 钱仲联、朱则杰：《朱彝尊》，见《中国历代著名文学家列传》第5卷，山东教育出版社1985年版，第95页。

(57) 《亡妻冯孺人行述》，见《曝书亭集》卷八十，第591页。

(58) 见冒广生：《风怀诗考》，第4—5页。“白为屋”应作“白者玉”，冒氏误记。

(59) 同上书，第17—18页。冒氏所考未必尽皆可信，但其梗概大致不差。

(60) 见《曝书亭集》卷二七，第241页。

(61) 同上书，第235页。据台湾“中央图书馆”所藏《竹垞太史手定词稿》，其所收《静志居诗余》中之文字，与世所传之《琴趣》，颇有不同。《琴趣》乃最后定本。本文所录诸词，皆从《琴趣》为主，下引诸词不再注出处。

(62) 见陈廷焯：《白雨斋词话足本校注》上册，山东齐鲁书社1983年版，第301页。据台湾“中央图书馆”所藏手稿本，《洞仙歌》之次第与传世之《琴趣》本颇有不同。长沙叶德辉曾取手稿本与刻本相校刊，写有《曝书亭删余词》序文一篇，以为“手稿十二卷相传为先生之妾徐姬手抄本”，又以为二本颇有相异之处，“足见刻集时去取之指矣”（见光绪壬寅八月湘潭叶氏印行《观古堂汇刻书》第十一册，第1页上）。意者《琴趣》中《洞仙歌》之次第，乃朱氏按词中本事之先后重加编订者。

(63) 见《白雨斋词话足本校注》上册，第295页。

(64) 张惠言：《词选·序》，见《词话丛编》第2册，第1617页。

(65) 见徐澄宇选注：《乐府古诗》，上海春时出版社1955年版，第58—59页。

(66) 伊世珍：《嫏嬛记》，收入《学津讨原》第15函，第146册，中卷，上海商务涵芬楼影印清嘉庆刊本，第7页上。

(67) 见《曝书亭集》卷七四，第559页。

(68) 隋树森：《古诗十九首集释》，中华书局1955年版，第19页。

(69) 黄克荪译：《鲁拜集》，台北书林出版公司1987年版，第14页。

(70) 见任二北：《敦煌曲校录》，上海文艺联合出版社1955年版，第115、128、164、177页。

(71) 秦观：《调笑令》，见《全宋词》第1册，第464—467页。

(72) 赵令畤：《蝶恋花》，见《全宋词》第l册，第491—496页。

(73) 冒广生：《风怀诗考》，第19—20页。

(74) 袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房续余·文集》卷三十，第3—4页。

(75) 见《白雨斋词话足本校注》，第308页。

(76) 王又华：《古今词论》，见《词话丛编》第1册，第609页。

(77) 见《灵谿词说》，第454页。

(78) 陈洵：《海绡说词》，见《词话丛编》第5册，第4840—4841页。又见刘永济：《微睇室说词》，上海古籍出版社1987年版，第51页。

(79) 见《灵谿词说》，第494—506页。

(80) 见《白雨斋词话足本校注》，第301页。

(81) 见《词学古今谈》，第503页。

(82) 见《白雨斋词话足本校注》，第308页。

(83) 《蕙风词话》，见《词话丛编》第5册，第4522页。况氏所举之《捣练子》即朱氏之《桂殿秋》，而误引“小簟”为“小枕”。

(84) 见《年谱》，第7页。

谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响

有清一代，号称为词之中兴的时代，这种情况之出现，自有各种不同的因素。而明清之际，其兴亡激荡的时代背景，实当为促成清词之中兴的一个主要的因素。其次则清代的词人之众与流派之多，则应当是造成了清词之盛的另一重要因素。再次则清代之词人往往兼为饱学深研的学者，因此遂不仅对词之编校整理，做出了不少贡献，而且也对于词之美学特质，做出了不少词学方面的反思的探讨。这自然是造成了清词之盛的又一重要因素。而在此号称中兴的清词之盛大的场面中，由秀水朱彝尊所倡导而形成的所谓浙西词派，在有清一代之词与词学的发展和演化中，实在占有一个极值得重视的地位。因为朱氏之词与词学所代表的，原来可以说正是由明清之际的兴亡激荡，而转入到康熙盛世之成熟与反思的一个重要阶段。关于朱氏之词，早在一年多以前我已曾写过一篇题为《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》的文稿，对朱彝尊这一位作者做过简单的介绍。不过那篇文稿所探讨的，主要只限于朱氏之爱情词的美学特质。现在本文所要做的，则是想对朱氏所倡导的浙西词派，就其创作与理论两方面在清代之词风与词学之演化中所造成的影响及得失，做一番较具历史观的全面的探讨。

首先我们所要叙介的，乃是浙西词派之形成的过程。朱氏学习写词的年岁颇晚，他在《书东田词卷后》一文中，曾经自叙说“予少日不喜作词，中年始为之”(1)。至于其学习写词的经过，则曾经受到过他的一位同乡先辈曹溶的影响。曹氏字秋岳，号倦圃，与朱氏同为浙西秀水（今浙江嘉兴）人，而曹氏较朱氏年长有十六岁之多。据杨谦所撰《朱竹垞先生年谱》，在顺治六年（1651）谱中，就曾有“曹侍郎溶见先生诗文，尤赏激不置”(2)的记述。其后于顺治十三年（1656）夏，朱氏曾应广东高要县知县杨雍建之邀，赴岭南往课其子中讷。时正值曹溶在广东任布政使之职，朱氏曾与曹氏一同辑录过《岭南诗选》。其后于康熙三年（1664）曹氏任山西按察副使备兵大同时，朱氏又曾赴山西往依曹幕。及至曹氏编印其《静惕堂词》，朱氏更曾为之撰写序文，且曾在文中叙及当年他们在一起饮酒填词的一段生活，说“彝尊忆壮日从先生南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令慢词，更迭唱和”(3)。我以前在论朱彝尊爱情词一文中，曾经提到过朱氏有一卷未曾收入《曝书亭集》的早期习作之手抄本词集，题名为《眉匠词》。在这册词集中，有《齐天乐》（阑干三面）一阕，小序注明为“丁酉暮春”所作。(4)据朱氏《年谱》，丁酉为顺治十四年（1657），当时朱氏正在岭南与曹溶一同辑录《岭南诗选》一书。是则朱氏之学习填词之曾受有曹溶之影响，自属可信。而若从这一卷习作之词来看，则如我在论朱氏爱情词一文中之所言，其中既有近于《花间》之作，也有近于小晏之作，既有近于北宋周、秦之作，也有近于南宋白石之作，更有近于苏、辛的豪放之作。可见朱氏着手学词的方面原来非常广泛，而并未尝受到任何一家之所拘限。这就朱氏为学之一向精勤务博的性格而言，原是一种极为自然的现象。至于朱氏之大量为词，而且写出了自己独特的风格与成就，则当是在他追随曹溶军幕旅游云中大同的一段时期所完成的。此一时期的代表作，就是他先后于康熙六年（1667）所编订的《静志居琴趣》一卷，和康熙十一年（1672）所编订的《江湖载酒集》三卷。前一卷词所写的全是他与其妻妹冯女的一段苦恋和悲恋的爱情词，而《琴趣》编订之年，则正是冯女的逝世之年，朱氏在这一年编订了这一卷词，其间自然有一份极难以言喻的悼念之深情，而这卷词中所叙写的情事和意境，则曾被后来的词评家陈廷焯氏推誉为“尽扫陈言，独出机杼”，以为“真古今绝构也”。则此一卷词之并不能被归属于任何词派，亦复从而可知。关于此一卷词之成就，我在朱氏爱情词一文中，已有详细论述，兹不再赘。

至于在其《载酒集》三卷词中，朱氏所表现的内容和风格，事实上也是极为多样的。如果我们要尝试对之加以归纳，则此三卷词集中所收录的，大约可分别为以下几类性质不同的作品。其一是一般词人作品中所常有的写美女与爱情之作。因为词这种文学体式，可以说自从早期的《花间集》以来，就久已经形成了一种以叙写美女与爱情为主的风气。即使是在《近三百年名家词选》中，被龙沐勋先生称誉为“开三百年来词学中兴之盛”的云间派词人之领袖，为抗清复明而殉节死义的陈子龙，他与他的追随者的词集中，也留有不少叙写美女与爱情的作品。其他如朱氏曾从之学词的作者曹溶，以及曾与朱氏并称“朱陈”的阳羡派词人之领袖陈维崧，他们的词集中也都无一例外地留有此类作品。只不过朱氏对于他在此一时期中所留下的此一类作品，却另有一番解说。他在为陈维崧的弟弟陈维岳所写的陈纬云《〈红盐词〉序》一文中，就曾经自叙说：“予糊口四方，多与筝人酒徒相狎，情见乎词。后之览者且以为快意之作，而孰知短衣尘垢栖栖北风雨雪之间，其羇愁潦倒未有甚于今日者耶。”(5)关于朱氏的这一段自叙，如果我们结合他的生平经历一加考查，就可知道他所说的话，乃是真实可信的。朱氏之曾祖朱国祚在明代万历天启之间，虽然曾以进士第一人历任礼部侍郎兼翰林院侍读学士，仕至户部尚书兼武英殿大学士。但以其为官清廉，到朱氏出生时，家境早已没落。朱氏少年时代曾以家贫无力纳聘不能娶妻，而不得不入赘于外家冯氏。(6)更加之在他十六岁时，即值甲申国变，所以一直未参加过科举考试，何况其父辈所往来者，多为复社中之人物。朱氏自己与当时一些抗清复明的志士，如朱士稚、钱缵曾、祁班孙、魏耕、陈三岛等，也曾有过颇为密切的交往。(7)其后这些人相继被诛捕或远放，朱氏遂也不得不因避祸而离家外出。他既无科第名位，在家乡只靠授徒为生，也难为长久之计，所以才不得不长年地过着客居游幕的生活。他之把此一时期所写的三卷词作，题名为《江湖载酒集》，其取义于杜牧诗句的“落拓江湖载酒行”，以“江湖载酒”为名，来暗示其生涯“落拓”之悲，这种用心乃是显然可见的。因而在此三卷词集中，其第二类作品，可以说就正是与其第一类写美女爱情的歌酒之作相为表里的，表现其身世的飘零落拓之悲的作品。何况就中国旧社会之传统言之，则失志的才士之寄情于歌酒美人，两者本来就是并不互相矛盾的一体两面之表现。而除去此二类作品以外，在朱氏的《载酒》一集中，还更曾留有大量的登临怀古的慨往伤今之作。盖以如我们在前文所言，朱氏既曾经在十六岁时身经国变，以后又曾与一些抗清复明之志士有过相当密切的交往，如此则当其“南走羊城，西穷雁塞，更东浮淄水”的游旅飘泊之际，其不免会写有一些登临吊古触目兴怀之作，这也原是一件极自然的情事。而除去此三类主要内容外，朱氏在《载酒集》中也还有不少酬赠与即兴之作，总之其所表现的风格，乃是姿采多方而并不为一家所拘限的。而且无论就任何一种内容或风格而言，朱氏可以说也都不乏佳作。举例而言，即如其写爱情的小令《桂殿秋》（思往事）一首，就曾被谭献称美为“复振五代、北宋之绪”(8)，更曾被况周颐举引为“国朝词人”之代表作的“佳构”(9)。又如其写爱情的长调《高阳台》（桥影流虹）一首，也曾被谭献赞美为“遗山、松雪所不能到”(10)。再如其写羇旅落拓之感的小令《菩萨蛮》（夕阳一半樽前落）一词，其“小楼家万里，也有愁人倚。望断尺书传，雁飞秋满天”诸句，则不仅写出了动人的羇旅之愁，而且还表现了一种高渺悠扬的远韵。又如其长调之《百字令》（菰芦深处）一词，其“四十无闻，一丘欲卧，漂泊今如此。田园何在，白头乱发垂耳”诸句，也不仅写出了羇旅之愁，而且更表现了一种才人失志的凄清萧瑟的襟怀。再如其另一长调之《飞雪满群山》（椎髻鸿妻）一词，其“岂不念飞帆归浙水，叹旧游零落，无异天边。竹林长笛，原宿草，又谁劝酒垆前”诸句，则更是不仅叙写了飘零久客的悲哀，而且还借用竹林七贤中向秀《思旧赋》的事典，以向秀闻笛音而思念“以事见法”的嵇康、吕安等旧友的故事，暗示了朱氏对其早年所交往的一些因抗清复明之活动而不幸遇难的志士的怀思和悼念，其一种难解的悲怀，更是凄然言外。至于他的登临吊古之作，则如其《风蝶令》（青盖三杯酒）及《卖花声》（衰柳白门湾）等令词，其借用“石城”及“雨花台”等登临吊古的题目，来写明清易代之慨，像前一首的“夕阳留与蒋山衔，犹恋风香阁外旧松杉”和后一首的“燕子斜阳来又去，如此江山”等句，就都不仅写得感慨深挚，而且笔致高远。篇幅虽短，而意蕴则极为深曲悠长，这些固早是脍炙人口的佳作。再如他的《满江红》（玉座苔衣），和《水龙吟》（当年博浪金椎）等长调之作，前者是借《吴大帝庙》为题，以孙权之具有知人善用的谋略而终能割据江东的霸业为反衬，来慨叹南明的瞬即败亡的立朝之短。后者则借谒张子房祠为题，以楚汉之际的张良一心想为韩复仇的志意为主题，既以之反讽当日变节降清的一些明朝的旧臣，也表现了志士仁人未能完成其原有之志意的一份悲慨。这两首词都曾被陈廷焯收入了他所编著的《词则》一书的《放歌集》中，与南宋辛、刘诸人的豪放之作，同在一编。陈氏且曾称美其《满江红》（玉座苔衣）一词为“气象雄杰”，又曾称美其《水龙吟》（当年博浪金椎）一词为“笔力”“高绝”。(11)然则朱氏《载酒集》中之词作之并不被姜夔和张炎二家之所拘限，其风格与内容之多采多样，固是显然可见的。可是朱氏所倡导的浙西一派之词论，则一意标举姜、张，以清空骚雅为依归。而且其后期的词风，也与早期之词风有了相当大的差别。这从一般人来看，其间自然不免有许多使人感到矛盾困惑之处。本文在前面既然对朱氏学词之经历做了简单的介绍和说明，因此下面我们就将对朱氏词论之要点及其形成之因素与过程，以及其词论对词风之影响，也略加简单的叙介。

要想介绍朱氏之词论，首先我们应当有所认知的，就是朱氏之性格的一点特色。朱氏乃是一位在学问方面极为精勤渊博，而且富于深研和反思之精神的学者。这我们只要看一看他所留下来的著述，就可得到证明。朱氏留有《经义考》三百卷，《日下旧闻》四十二卷，《明诗综》一百卷，《词综》三十卷，在此之外尚有《瀛洲道古录》、《吉金贞石记》、《粉墨春秋》等，虽未全部成书，但他所研求的方面之广与用力之勤，也已可想见一斑了。以朱氏的此种性格，所以当他学习为词以后，便也对词之研读投入了大量的精力。我们在前文曾经引用朱氏的《书东田词卷后》，说明他学词之晚，自谓“少日不喜作词，中年始为之”。而接下来他就自叙说“为之不已，且好之，因而浏览宋元词集几二百家”(12)。这不仅证明了他学词时的用力之勤，而且恰好也因之而说明了他何以能在词的创作方面，会表现出如我们在前文所言的如此风格多样的一个主要的缘故。而也就正是在这种精勤的研读与创作的实践中，朱氏遂更以其反思的性格，对词之美感的特质有了逐步的体悟。因此，要想衡量朱氏之词学，我们自己就不得不首先也对“词”这种文学体式的美感特质，其形成与被人认知之经过，也先有一点反思的了解，如此我们对朱氏词学的判断和衡量，才不致失之于肤浅和片面。

关于词这种文学体式的美感特质，早在三年前，我曾写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，对之做过一番溯源推流的讨论。而早在此之前，我更曾于1988年写过一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之光照中的反思》的长文。对于词这种文学体式之演进，曾依其体制作法之不同，与时代之先后，尝试将之划分为“歌辞之词”、“诗化之词”、“赋化之词”三类性质不同的作品。如果将这两篇文稿合看，我们就会发现中国词学之发展，实在与这三类性质不同的作品之演化和发展有着极为密切的关系。而对词之美感特质的体认，则正应是结合着这种演化和发展而逐渐形成的。首先从“歌辞之词”谈起，这一类作品自当以早期《花间集》中的作品为代表。此一类词之性质原是歌酒筵席间演唱的歌辞，其内容自然大多只是对于美女与爱情的叙写，而这种内容，在中国旧传统的“诗以言志”和“文以载道”的以伦理道德为准的文学观念中，当然难于为之找到一个合理的价值与地位。所以中国早期的词学，可以说原是从困惑与争议中开始的。关于此一时期中的困惑与争议，我在《论词学中之困惑》一文中，已曾举引过多种宋人之笔记著作，对之做过相当的讨论，约言之，则从这些困惑中所发展出来的词学观念，大略可分为以下数点：其一乃是将令词中所写的美女与爱情，比附为其他含义。如晏几道之引用白居易的“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”之写少年志意的诗句，来解说他父亲晏殊的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”两句写爱情的小词，就属于这一种情况。(13)其二则是将歌辞中对于美女与爱情的叙写，推说是“空中语”，来脱卸作者在道德伦理方面所可能遭受到的指责，黄庭坚对法云秀的自辩之言，就属于这一种情况。(14)其三则是将歌辞中对美女与爱情的叙写，分别为“雅”与“郑”两种不同的品质，其中“雅”的作品，乃是可以被士大夫们所允许和接受的，而“郑”的作品，则是被士大夫们所鄙薄而不肯接受的，晏殊与柳永的一段问答之言，就属于这种情况。(15)以上三种情况，其所表现的，事实上都是在中国文学批评的传统中，因为受到了诗与文之道德伦理之衡量准则的笼罩和影响，于是遂不得不替这种逸出于准则之外的写美女与爱情的作品，曲加解说的强辩之言。不过，就在这种曲解和强辩之中，却也于无意间探触到了这些写美女与爱情的早期的歌辞之词，于游戏笔墨中所无意形成的一种美学的特质。那就是这一类令词中之佳者，果然可以在其表面所写美女与爱情之内容以外，更具有一种足以引起读者许多丰富之感发与联想的言外之意蕴。而这种富含言外意蕴的曲折深蕴之美，实在可以说是“词”这种文学体式所特具的一种最基本的美学之品质。

不过词的发展当然并没有停止于早期《花间》的艳词小令之作，不久以后，就出现了柳永的以长调来写的艳词，这些艳词也是交给歌女们去唱的歌辞之词，可是当这类作品变成了长调的慢词以后，那些刻露而铺陈的对于美女与爱情的叙写，遂使之失去了早期令词之曲折深蕴、引人生言外之想的美感特质，而成为了浅薄与淫亵的作品了。于是在这种情形下，遂出现了一位想要一洗此种绮罗香泽之态，而有心要把词之意境提高和拓广的天才的诗人，那就是挟带着天风海雨而来的苏轼。本来，就文士之词的发展而言，其形式之不免要从小令演进为长调，这自然是一种必然的趋势；其内容之不免要从写美女与爱情的歌辞，演化为可以藉之抒怀写志的诗篇，这自然也是一种必然的趋势，不过值得注意的则是，那种由早期令词所形成的、以曲折深蕴为美而使人生言外之想的、属于词的一种美感特质，在这种形式与内容之必然性的演化之冲击中，这种特质曾受到了怎样的影响？是留存，或是转变？如果转变，该是一种怎样的转变？我们对这种转变，又该采取怎样的态度去反思和认知？这实在是研究词学的人所必须面对的一项重要的课题。关于此一课题，我在《论词学中之困惑》一文中，也已曾有所讨论。一般说来，柳词用长调来写男女之情的艳词，其铺陈刻露之叙写，对于早期短小之令词的曲折深蕴之特美所造成的冲击和破坏，其浅俗淫靡之失，可以说已经成为了一般词学家的一种共同认知，因此在这方面历来并未引起过什么严重的困惑和争议。至于苏氏的诗化之词，对于早期令词的曲折含蕴之特美所造成的冲击和破坏，则因其情况之复杂与得失之互见，于是遂在后来的词学中，引起了不少困惑和争议。要想对这些困惑和争议加以分辨和说明，私意以为我们首先应对诗与词之基本性质的差别略有认知。一般而言，“诗”是以“言志”为主的作品，“情动于中”，而后“形于言”。所以对于诗的评赏，基本上乃是以其能传达出一种兴发感动，且能唤起读者之兴发感动者，方为佳作。因此孔门论诗，乃有“兴于诗”及“诗可以兴”之言，其所谓“兴”应该指的就是一种兴发感动的作用，所以“诗”乃是以直接感发为其美感特质的。至于“词”则不然，词乃是在歌酒筵席间演唱的，为流行乐曲而填写的歌辞，是并不一定代表作者自己之情志的“空中语”。可是，如我在《论词学中之困惑》一文中之所言，这些以叙写美女与爱情为主的，并无“言志”之用心的歌辞，却因其女性形象与女性语言之叙写，而于无意间竟然流露了那些男性作者之潜意识中的某些深微幽隐的感情心态，由于这种微妙的作用，遂使得“词”这种文学体式，形成了一种以深微幽隐、富含言外之意蕴为美的美感特质。不过，一般说来，诗与词虽然各有其不同的美感特质，但二者却并非截然不能相容的。盖以一则就作者而言，很多写词的作者，同时也都是写诗的诗人。再则就早期令词之体式而言，其五言或七言之句式，与诗之五、七言的句式也并无明显之区分。三则就这些写词的诗人而言，当他已习惯于词体之写作而又未能忘情于诗人的抒怀言志之感发时，于是偶然情动于中，遂不免也就用这些本来以写美女与爱情为主的歌辞之体式，写下了某些抒怀言志的诗篇，这当然也是一件极为自然的事。即如后蜀鹿虔扆在其《临江仙》（金锁重门荒苑静）一词中所写的亡国之慨，北宋初范仲淹在其《渔家傲》（塞下秋来风景异）一词中所写的边塞之情，可以说就都是早期令词中的诗化之作。至于被王国维称为“变伶工之词为士大夫之词”的南唐后主，其亡国后的作品，当然也都是带有极强烈的作者主体之情意的诗篇，而不再只是所谓的“空中语”的歌辞而已了。不过，值得注意的则是，这些早期的诗化之作，一向在词学中并未引起过很大的争议，而是一直等到苏轼的诗化之词出现以后，这种争议才兴起的。此种情况之形成，大约有两个原因，其一是因为早期词作中，这种诗化的作品数量既少，而且大都为作者情意自然感发之作，而并非有意要对词之内容和风格做出什么本质方面的改变。因此，读者们遂不仅未对之产生什么争议，而且还因此类作品多为作者主观感情的感发之作，而对之颇为赏爱。其二则是因为早期的带有诗化之倾向的作品，大多为短小之令词，而如我们在前文所言，早期令词中五、七言之句式，与诗之五、七言之句式，并无根本之区分，而此种五、七言之句式，则最宜于传达一种直接之感发，因此，这类作品纵使缺少一种曲折幽隐富含言外意蕴的属于词之美感特质，但大多都带有一种富于直接感发的属于诗之美感特质。而就一般读者而言，则他们原是更习惯于诗之以感发为主之美感特质的。这当然是使得此类早期诗化之作之不仅未引起读者们的争议，而且还颇为获得赞赏的又一因。及至苏轼的诗化之词的出现，其情况则有了很大的不同：其一，苏轼对词之诗化，乃是有意为之的，关于此点，我以前在《论苏轼词》一文中，已曾加以论述，兹不再赘。这种对词之内容与风格的有心改变，对于那些一向习惯于叙写美女与爱情，以绮罗香泽之柔靡风格为美的人，当然造成了很大的冲击，这应该是苏轼的诗化之词之所以引人争议的一个重要原因。其二，苏轼之倡写诗化之词，已是在柳永的长调流行以后的事，因此苏氏自不免也写了许多诗化的长调的作品。而长调之句式，则与小令中五、七言之近于诗的句式有了很大的不同。长调中不仅有了四字一句或六字一句的近于散文之句式，而且即使是五字或七字之句，也往往与诗之五、七言句的节奏停顿有着很多的差别。诗中的五、七言句，大多为二、三及四、三之停顿，可是词中的五、七言句，则可以为一、四或三、二，以及三、四或一、六之停顿。而也就正是这种句式与叙写口吻之改变，遂使得词中长调的美感特质与词中小令的美感特质，有了相当大的差别。词中的小令在诗化以后，不仅不会破坏其词之美感特质，往往还会使之更增加了一种诗的美感特质。可是词中的长调在诗化以后，则可以产生得失优劣多种不同的情况。关于这种种不同的情况，我在《词学困惑》一文中，也已曾有所论述。约言之，则我在该文中乃是就全部宋词之发展立论，因而曾将之分别为三种不同之情况；现本文虽是仅就苏轼的诗化之词立论，但我想我们也仍可将之分别为三种不同之情况。第一类词是在诗化以后既具含了诗的直接感发之美，但同时也仍具有词的深隐曲折之美者，如苏词之《八声甘州》（有情风万里卷潮来）属之，这是苏氏长调的诗化之词中最好的佳作之代表；第二类词则是在诗化以后，虽不复具含词的深隐曲折之美，但却尚能具含诗的直接感发之美者，如苏词之《水调歌头》（落日绣帘卷）属之；第三类词则是在诗化以后既失去了词的深隐曲折之美，也未能具有诗的直接感发之美者，如苏词之《沁园春》（孤馆灯青）及《满庭芳》（蜗角虚名）等词，就都属于此类作品。而也就正是第三类的作品，遂暴露出了长调之词在诗化以后的一个最易陷入的缺点，那就是平直浅露，了无余味。而如果误以此种作品为豪放，再加之以纵情使气，则自然就不免会流入于粗犷叫嚣了。

从以上的论述，长调之词在诗化以后，其得失利弊的情况之复杂，固已可概见一斑。后人对此种复杂之情况不加详察，于是遂产生了两种片面的见解。或者固执于词在早期作品中所形成的婉约之传统，于是遂对此类诗化之词，不论其优劣都一律加以排斥，以为其乃是“句读不葺之诗耳”(16)，而不肯将此类作品接受到词的疆域中来。又或者则以为此种诗化之词乃是对早期的香艳柔靡之作所做出的一种品质方面的开拓和提升，于是遂又对此类作品，不论其优劣而一律加以赞美，以为其可以“使人登高望远”，“指出”了“向上一路”。(17)以上两种观点之所以都不免流于片面之失，私意以为就正是由于他们都未能认知和掌握词的美感特质，来作为衡量之标准的缘故。如我们在前文所言，长调的诗化之词，其佳者乃是虽在诗化后直接言志的叙写中仍能保有一种词的深隐曲折之美；至其失败之作，则是在其诗化后的直接言志的叙写中，不仅失去了词的深隐曲折之美，同时也未能具有诗的直接感发之美的缘故。如果我们更进一步去探讨，我们就会发现这其间既牵涉有作者本人情志之本质的问题，同时也牵涉有作品之句法及叙写方式等表现形式的问题。苏、辛等诗化之词之所以不乏佳作，主要乃是由于苏、辛二家，在作者情意的本身之内，原就具含了一种可以使其表现为深隐曲折的质地。关于此点，我在《词学困惑》以及《论苏轼词》和《论辛弃疾词》诸文中，也早曾有所论述。约言之则苏氏直抒怀抱的诗化之词，其佳者之所以能在直接叙写中，仍含有一种曲折深蕴之美，乃是因为苏氏在其情意的本质中，既原就有着用世的儒家志意与超旷的道家修养之双重品质的糅合，而且其政治上的理念与现实中所遭际之磨难间，也有不少的难言之处，这种复杂的本质乃是使得苏氏的某些诗化之词的佳者，虽在直接抒发中却仍具含了词的深隐曲折之美的主要原因。至于辛氏之表现激昂慷慨之志意的诗化之词，其所以大多能在激昂慷慨中仍具含一种曲折深蕴之美，则更是由于在辛氏本身之情意中，原就有着双重的矛盾和激荡，一方面是作者主观的冀望有所作为的奋发的冲力，另一方面则是外在环境所加之于他的谗毁摈斥的压力。而在这种双重的矛盾和激荡间，当然更有着许多难言之处。这种复杂的本质，也是使得辛氏的许多诗化之词，虽在激昂慷慨中，却偏偏同时也能具含有一种曲折深蕴之美的主要原因。所以豪放一派的诗化之词，要想能在作品中一方面既有诗的抒情写志的直接感发之美，而另一方面还能保有词的曲折深蕴之美，则作者本人情意方面之质地，实在是一项最为基本的要求。但世之词人之能具有如苏氏之修养与辛氏之志意者毕竟不多，这正是何以这种兼具诗词之双美的作品也极为罕见的缘故。

至于一般词人的诗化之作，其上焉者虽或者在失去词之深蕴曲折之美后，仍能保有一种诗的直接感发之美；至其下焉者，则就不免会流入于浅薄直率和粗犷叫嚣了。前者的例证，如张元幹的《水调歌头》（万里冰轮满）及张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）等词，可以说都是虽然失去了词的曲折深蕴之美，但仍不失为能保有一种诗的直接感发的作品。至于后者的例证，则如刘过的《沁园春》之“斗酒彘肩”及“古岂无人”等词，则可以说已是流入于浮率叫嚣的作品了。这种弊病之所以易于出现在诗化之词的长调之中，私意以为这实在与我们在前文所曾言及的长调之词的句法及叙写方式，有着密切的关系。小令的五、七言句式，与诗之句式相近，容易表现为一种直接的感发；而长调的慢词则有许多近于散文的句式，何况长调又需要有铺陈的叙写，如此则在散文的句式与铺陈的叙写手法之结合中，其易于流为浮率叫嚣，自然就是一种难以避免的弊病了。这与长调慢词之写美女与爱情者之易流为俗浅淫靡，其道理原是相通的。于是长调的慢词遂发展出了另外的一种写作方式，那就是以安排勾勒之思致取胜的周邦彦的写作方式。对于周氏的此种作品，我在《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一文中，也曾给它取了一个名字，那就是“赋化之词”。我所以名之为“赋化”，那就因为“赋”之写作，原有两点特色，一是重在铺陈，一是重在用意。这正是“感物吟志”之“诗”，与“体物写志”之“赋”的最大的差别。就词之体式而言，其由小令发展为长调，既是必然的趋势；而长调慢词之散文化之句式与铺陈之叙写，其易流于平直浅率，则又是一种自然的结果，如此则为了避免慢词的平直浅率之叙写所造成的淫靡与叫嚣之失，于是而有了周邦彦的以勾勒安排之思致取胜的写作方式。而这种写作方式所追求的，则正是想要在铺陈的叙写中，以“用意”来寻求一种避免平直的曲折深蕴之美。这应该也正是长调慢词在美感方面的一种自然之要求。所以南宋词人，除去辛弃疾等几位在情意本质上确有过人之处的作者以外，其他一般慢词的作者，如姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等人，乃无不受有周邦彦之影响，这种情况当然就也正是在长调慢词之美感要求下所形成的一种必然之趋势了。何况南宋末年又经历了一次亡国的巨变，于是因缘际会，遂把这种赋化之词的形式与内容都推向了一个极致的高峰，而此一高峰的代表作品，则正是当时“休宁汪氏（汪兴）购之长兴藏书家”，被朱氏所发现，及“爱而亟录之”，且于康熙十七年（1678）被召入京应博学鸿词试时，携入京师的一卷南宋遗民的咏物词集《乐府补题》。(18)此一卷词集被携入京师后不久，就有在京师的一位宜兴词人蒋景祁“读之赏激不已，遂镂版以传”。而且据蒋氏在其《刻瑶华集述》一文之所言，曾谓“得《乐府补题》而辇下诸公之词体一变”(19)。而也就正是在此种背景中，朱氏所倡导的所谓浙西词派遂在当时造成了莫大之影响。而朱氏既原是一位精勤务博且富于反思之精神的学者，如此则在他学词与读词之过程中，对于词这种文体，自唐五代的歌辞之词，历经两宋的诗化与赋化之演变，以迄于赋化之词的高峰之作被发现，这一切不同风格之作品的不同之美感，他当然也曾对之做过一番分别的反思。而朱氏之词论当然就代表了他在反思之后的一种体悟和认知。这也就正是何以我们在评述朱氏之词论以前，也先要对词之美感特质及其演变之过程，都先做此一番介绍的缘故。

谈到朱氏的词论，其留存下来的资料，虽然并不算少，但可惜大多不过是散见于他为各家不同之词集所作的序跋之中，而并无系统之专著。而序跋之写作，则不免会因各家词集之性质的不同，写作之时、地与人事之不同，往往会有不同之立论与不同之说法。所以朱氏之词论，初看起来乃似乎有许多互相矛盾之处，这自然曾经引起了不少人的困惑与讥评。其实我们只要对其写作之时、地与人事有相当了解，然后再结合前文所提出的词之美感特质之种种演化的经过来看，就并不难为朱氏之词论寻找出一条主要的脉络。

首先我们要提出一谈的，乃是朱氏在陈纬云《〈红盐词〉序》和《〈紫云词〉序》两篇序文中所表现出来的被人认为极其矛盾的两种说法。为了讨论此一问题，我们现在就先把这两篇序文的主要论点，都分别抄录出来一看：

词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。(20)（《〈红盐词〉序》）

昌黎子曰：“欢愉之言难工，愁苦之言易好。”斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰，流离琐尾，而作者愈工；词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。(21)（《〈紫云词〉序》）

从以上所引的两段话来看，朱氏在前一篇序文中，既曾提出词是“不得志于时者所宜寄情”，可是在后一篇序文中，他却提出词“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”。这其间的矛盾，是显然可见的。因此乃有不少人曾对朱氏的此种矛盾之论点大加讥议，而尤其后一篇的“宴嬉逸乐”之说，更曾被有些人批评为保守或媚世。这些讥评之言，初看起来，虽然似乎也不为无理，但事实上其间却原来存在有不少值得我们思索和探讨之处。首先我们应加以辨明的，当然是这两篇序文的写作年代与写作对象之不同。前一篇是朱氏为陈纬云之《红盐词》所写的序文。陈纬云名维岳，为阳羡派名词人陈维崧之弟。在这篇序文前面，朱氏曾经有“与予别二十年”之言，考之朱氏年谱，顺治七年（1650）至九年（1652）之间江南文会颇多，朱、陈二人之相遇，盖极可能在此数年间(22)，若依此下推二十年，则朱氏此一篇序文，盖当写于康熙十年（1761）左右。当时的朱氏与陈氏兄弟都还未曾入仕，所以朱氏在此篇序文中，曾有“三人者坎坷略相似也”的话。为了表现他们同在坎坷中，且同样耽爱词之写作的情况，所以朱氏在为陈纬云之《红盐词》所撰写的序文中，乃提出了词是“不得志于时者所宜寄情焉耳”之说，这当然自有其道理在。至于后一篇，则是朱氏为丁雁水之《紫云词》所写的序文。丁雁水的名字是丁炜，福建晋江人，自顺治十二年（1655）仕清，曾任河南鲁山县丞，迁直隶献县，历任皆有政声，曾内迁为户部主事，除兵部武选司郎中，调职方司，出为湖广按察使。(23)其《紫云词》编订于康熙二十五年（1686），当时的清朝既已进入了安定之盛世，朱彝尊也已经入仕翰林院有七年之久。而且朱氏在为丁氏之《紫云词》所写的序文中，还曾叙述丁氏写词之环境背景说：“晋江丁君雁水，以按察司佥事分巡赣南道，构甓园于官廨。且于层波之阁、八景之台，携宾客倚声酬和。”(24)丁氏的《紫云词》既是这种环境中的产物，所以朱氏在为其词集所写的序文中，乃提出了“词则宜于宴嬉逸乐”之说，这当然也自有其道理在。

以上我们虽然就朱氏此二篇序文之写作对象与写作时地之不同，说明了其看似矛盾的论点，原来也各自有其道理存在。然而，这却还不过只是消极一面的辩解之辞而已，事实上是，朱氏这两段看似矛盾的序文，原来却分别关系着词之美学特质方面的一些重要问题。如我们在前文所言，早期《花间集》中的歌辞之词，本来就正是歌酒筵席间的“宴嬉逸乐”之作。而这实在也就正是歌辞之词与言志之诗的一个最大的区分。只不过值得注意的则是，正在这种无意于言志的歌辞之词中，有时却反而流露了作者最深隐也最真实的一种潜藏的意念和心态。关于这种微妙的现象，我在《论词学中之困惑》一文中，已曾就歌辞之词中有关美女与爱情之叙写，以及男性作者在此种叙写中所可能流露的双性心态，做过颇为详细的讨论，兹不再赘。总之，早期的歌辞之词，原是“宴嬉逸乐”之作，这本是不错的；其可以于无意中反映出一些“不得志于时者”的贤人君子们的潜隐的心态，也是不错的。朱氏的两篇序文，虽然原带有酬应之性质，因此遂不免因其写作之对象及写作之时地的不同，而提出了两种看似矛盾的说法。但这两种说法却实在也正反映了词之一体两面的一种美感特质。虽然朱氏当时可能并没有如我在《论词学中之困惑》一文中所提出的，对词之美感的双重性质的理论方面的思辨，但他却能以一己对词之体认，于应酬文字的序文中，以看似矛盾的说法，于无意中探触到了词之一体两面的特质，这种体认，也仍是值得我们尊重和反思，而并不是可以用今日革命意识之批评观点，而便将之讥为“保守落后”而一概加以抹煞的。

前引两篇序文，可以说是代表了朱氏对歌辞之词之性质的一些基本体认。不过，如我们在前文所言，词之发展却并未停止于此一阶段，而更有着由小令而长调的形式方面的演变，以及由歌辞之词变而为诗化之词，又自诗化之词变而为赋化之词的种种内容和风格方面的演变。因此下面我们就将再举引朱氏在其他序文中之一些论词的话，来看一看他对这种种不同阶段之演化中所形成的内容形式各异且风格与作法都不相同的作品，又有着怎样的看法呢？关于此一问题，我以为我们首先要提出来一谈的，应该就是朱氏对于短小之令词与长调之慢词两种不同体式的词所表现的两种不同的看法。现在就让我们把朱氏有关这方面的言论，抄录出来一看：

世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。（《词综·发凡》）(25)

曩予与同里李十九武曾论词于京师之南泉僧舍，谓小令宜师北宋，慢词宜师南宋。武曾深然予言。（《鱼计庄词·序》）(26)

予尝持论，谓小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡。（《水村琴趣·序》）(27)

窃谓南唐北宋惟小令为工，若慢词至南宋始极其变。（《书〈东田词〉卷后》）(28)

从以上所引的四段话来看，朱氏所提出的“小令当法汴京以前”之说，在一般读者中实并无争议。因为如我在前文所言，令词之篇幅短小，且多用五、七言之句式，其美感特质原与诗有相近之处，而诗之美感，则早为一般人所共同认知，只不过五代北宋的一些令词中之佳作，更富于一种言外之意蕴。就一般读者而言，从其所熟知的诗之美感中来认取一些富有言外意蕴之佳作，这自然并没有什么值得困惑争议之处。可是朱氏对南宋慢词之极致推崇，则不是一般人所都能接受的了。即如在前引《水村琴趣·序》的一段话之后，朱氏接下去就又曾说“锡山顾典籍不以为然也”(29)。另外，在前引《书〈东田词〉卷后》的一段话以后，朱氏接下来就说“以是语人，人辄非笑”。可见朱氏谓“慢词宜师南宋”及“慢词至南宋始极其变”的推尊南宋慢词之说，原来早在与朱氏同时的友人间，就已经有不同的争议了。何况近世之人，既已经过了革命思想的洗礼，对于这一类重视思致安排的所谓“古典词派”，本已早曾讥之为反动而大加诋毁，则其对朱氏的推尊南宋慢词之说之不能赞同，当然也就在意料之中了。不过，值得注意的则是，朱氏之言却原来乃是他对于词这种文学体式，经过了大量的写作和研读的反思以后所得到的一个结论。在前引的《书〈东田词〉卷后》一段话之前，朱氏还有一段话，说：“予少日不喜作词，中年始为之。为之不已，且好之，因而浏览宋元词集几二百家。”正是在如此大量的阅读后，朱氏才提出了他的慢词推尊南宋的主张。因此我们对朱氏之说，在未经深入的探讨以前，实不应对之率尔就加以否定。而如我在《论词学中之困惑》一文中之所言，过去的词学家们，对于词这种文学体式之美感特质的反思和体认，原曾经过了一段迷惘困惑的路程。而其所以有此种迷惘与困惑之原因，则主要是由于在中国过去的文学批评传统中，过于强大的道德观念，压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论，妨碍了词学评论之建立的缘故。而朱氏的推尊南宋慢词之说之不易被人们所接受，应该就也正是由于受到了上面所提及之文学批评传统中的这两种观念和理论之影响的缘故。先从诗学理论方面而言，如我在前面论及慢词之句式与诗之句式之差别时所曾述及，诗之五、七言的节奏顿挫，乃是以二、三之停顿或四、三之停顿为主的节拍，这种节奏顿挫特别富于一种直接感发的力量，可是慢词的句式则往往有近于散文的节拍，而且每句字数并不相同，读起来自然就缺少了如五、七言诗的直接感人的力量。这自然是使得一般读者不容易接受和赏爱南宋慢词的一个原因。再就道德观念方面而言，南宋词人除去辛、刘等少数豪放派作家，在长调慢词中有一些激昂慷慨之作以外，大多数南宋词人如白石、梅溪、梦窗、碧山、草窗、玉田诸家，其所作往往多不免情意悲凄、笔致纤曲，既不能使人精神上感发兴起，且更有晦涩之病，这自然是使得一般读者不容易接受和赏爱南宋慢词的又一个原因。只是如果就词之美感特质而言，则如我们在前文之所论述，当歌辞之词转为长调慢词，而不免流入于鄙俚淫靡；继之以诗化之挽救，而又不免流入于浅率平直之际，则作者与评者自然都应对此种慢词形式何以易流入上述两种流弊的原因，做出一番反省。周邦彦的赋化之词的出现，以及南宋诸家对此种赋化之写作方式的追随和推衍，可以说就都有一种美感方面的自觉之追求。只不过在词学方面，却一直没有人能在这方面做出深切的反思，而且明白地提出到理论上来。朱氏能以其精勤的研读和反思之精神，不畏他人之讥议，而提出了“慢词宜师南宋”之说，不论这一类南宋之慢词在内容意境上有着何等缺失，朱氏对慢词之形式所要求的一种美感特质的认知，也都是值得我们重视的。

除去以上所述的朱氏对于小令与慢词两种不同体式之不同美感的反思与认知以外，与此种反思及认知相应合的，朱氏还曾提出了对南宋慢词之风格与写作方式的一点认知，那就是推崇姜夔与张炎二家的“雅正”的词风。关于这方面的一些言论，我们现在也分别抄录出来一看：

……词至南宋始极其工……姜尧章氏最为杰出。（《〈词综〉发凡》）(30)

言情之作，易流于秽，此宋人选词，多以雅为目。（《〈词综〉发凡》）(31)

词莫善于姜夔。（《〈黑蝶斋诗余〉序》）(32)

词虽小道，为之亦有术矣。去《花庵》、《草堂》之陈言，不为所役，俾滓窳涤濯，以孤技自拔于流俗。（《〈孟彦林词〉序》）(33)

予名之曰《群雅集》，盖昔贤论词必出于雅正。（《〈群雅集〉序》）(34)

盖词以雅为尚。（《〈乐府雅词〉跋》）(35)

念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅、斥淫哇。……往者明三百祀，词学失传，先生搜辑南宋遗集，尊曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅，风气之变，实由先生。（《〈静惕堂词〉序》）(36)

《解珮令·自题词集》老去填词，一半是空中传恨。……不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。（《解珮令·自题词集》）(37)

如本文在前面论及朱氏早期词作时之所曾提出，朱氏早期之词作本是风格多样不主一家的，但他后来所倡导的浙西词派，则特别提出了推尊南宋姜、张二家的主张。我们在上面所抄录的这几段文字，不仅明白地显示了朱氏的此种主张，而且也透露出了使朱氏形成此种主张的一些过程和因素。在这些过程和因素中，我们首先应注意到的，就是朱氏为曹溶之《静惕堂词》所写的序文。朱氏早年曾从曹氏学词，固已如前文所述。不过朱氏在早年学词时，自然并没有什么成说立派的想法，所以朱氏方能以其精勤，获致了风格多样不主一家的成就。朱氏之有了成说立派的想法，应该乃是由于他既曾致力于词籍之整理，编订了《词综》一书，又发现了南宋遗民所作的一卷咏物词集《乐府补题》，朱氏对此自必极为振奋。正应是在这种搜集整理和编辑的过程中，朱氏才逐渐有了“慢词宜师南宋”，且产生了推尊姜、张并以“雅正”为美的反思。而在朱氏为曹溶之《静惕堂词》所写的序文中，则明白地透露出了在朱氏编订整理《词综》一书之过程中，所受到的曹氏之影响。盖正如朱氏在序文中之所言，曹溶曾“搜辑南宋遗集，尊曾表而出之”。若不是有曹氏所提供的众多的“南宋遗集”，来供给朱氏去做精心阅读和整理的反思，一般而言，南宋慢词的美感特质，是并不容易被人所认知和体悟的。再者，朱氏在此一篇序文中，所提出的“往者明三百祀，词学失传”之言，也并不是有意贬低明词的意气之语。因为如果以明代之词与两宋及清代之词的质与量相对比而言，明词在词史上确实属于衰微不振的一代，纵使有少数作家的少数作品尚有可观，也不能改变明词属于衰微不振之一代的整体的情势。至于明词之所以衰微不振的原因，则约言之大概有以下数端：其一是受到了明代诗文复古之风气的影响，遂使一般文士对词这种文体乃多目之为小道末技，不加重视，所以词籍流传不广。王昶在《明词综》的序中，就曾提出说：“永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世，惟《花间》、《草堂》诸集盛行。至杨用修、王元美诸公，小令中调颇有可取，而长调则均杂于俚俗矣。”(38)其二则是受到了明代曲之写作盛行的影响，明代之作者对于词之美感特质缺少反思的体认，乃往往以为词与曲同是属于依乐调填写的歌辞，而对两者之区别并没有明白的认知，所以有时不免用写作曲子的思致和笔法来写词，而曲之特质则在于以痛快淋漓及活泼尖新为美，与词之以曲折深隐为美者，原有很大的不同。而明人以曲之笔法来写词的结果，则正是造成了明词缺少高远之致，而不免流入于浅薄滑易的一个主因。清代吴衡照《莲子居词话》就曾说：“明词无专门名家，一二才人……皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。……若近俗近巧，诗余之品何在焉？”(39)近人郑骞先生在其《论词衰于明曲衰于清》一文中，也曾谓明人填词“因为作惯了曲的关系，思致笔路都固定在曲那方面，再也写不出好词来”(40)。

至于词与曲两种文体，何以在美感特质方面有如此大的不同？我以为这实在与这两种文体在形式上之微妙的差别有着密切的关系。盖如我在前文所言，词中之长调慢词，一方面既因其句法及写作方式与诗之不同，不能在铺叙中传达出如诗之五、七言句的直接感发之作用；另一方面则又不能如曲之增衬变化之随意自然，传达出如曲文之痛快淋漓或活泼尖新的口吻，以直接诉诸读者当下之快感。正是因了词在形式方面的这种特殊性，才造成了词之既不能等同于诗，也不能等同于曲的一种特殊的美感品质。关于这种美感品质，在朱彝尊受曹溶影响而“搜辑南宋遗集”，并“表而出之”以前，本来并未引起过人们普遍的注意。这一则当然因为如前引王昶所言“永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世”，人们自无从认知南宋词之美感特质；再则也因为一般人对于词，并未曾下过如朱氏之精勤的研习和整理的工夫，如此自然也就无法对此种美感特质有什么反思的认知，所以朱氏才会对其“慢词宜师南宋”，且提出推尊姜、张二家之主张，如此其沾沾自喜，而且如此其津津乐道。古人说“乐莫乐兮新相知”，不仅对人的交往是如此，就是在读书研习方面，有了一种新的发现和体认，该也是如此的吧。只不过，在这里我们还可以进一步的提出一个问题，那就是如我在前文所言，长调慢词之走向赋化，以求避免淫靡浅率之失，这条道路本是由北宋后期的作者周邦彦所开拓出来的，南宋诸家之以思致来安排铺叙的写作手法，原都是自周词变化而出的，只是朱氏论词何以不推尊北宋之周清真，而独尊南宋之白石和玉田呢？关于此一问题，我也有一个答案，我以为那是因为北宋之时代距离隋唐以来的词之早期俗曲的时代未远，所以不仅在柳永的《乐章集》中存有许多用勾栏瓦舍之语言写的俚俗之作，就是秦观、黄庭坚以至周邦彦的诸家之词集中，也都留存有一些这一类俚俗的词作，这类作品，就评者的眼光看来，当然决不是什么佳作。更加之明代词人之以写曲的手法来写词，于是就更加显出了此类作品的俚俗轻率的弊病，所以朱氏在其《词综·发凡》中就曾对明代的一些词提出了“陈言秽语，俗气薰入骨髓，殆不可医”(41)的批评。正是为了挽救此种弊病，所以朱氏词论才特别提出了“崇尔雅，斥淫哇”的主张，而清真词中则不免仍有俚俗淫亵之作，我想这很可能就是朱氏虽体会出了南宋慢词的要以思致来安排铺叙的美感特质，但独尊姜、张，而不肯提出姜、张所自出的周清真为楷模的缘故。而这当然同时也就说明了朱氏在其《解珮令》一词中，何以声言说“不师秦七，不师黄九”，而要说“倚新声、玉田差近”的缘故。盖如果以求雅避俗而言，则姜、张二家词中，确实没有如秦、黄、周等人的俚俗之语，这应该乃是朱氏之所以推尊姜、张二家词的一个原因。再则，除去此一“雅”“俗”之美感的因素以外，我以为朱氏之推尊姜、张，很可能也还有一些感情方面的因素，盖以姜、张二家词中，往往蕴涵有一种家国身世之慨。白石之《暗香》、《疏影》，人以为伤北宋徽钦二帝之蒙尘。(42)玉田更是身经南宋之败亡，其所作自不免亡国之慨。更加之白石一生漂泊依人，玉田于亡国后亦复生涯落拓，朱彝尊亦复于早年身经国变，过了大半生的飘泊依人的生活，前文所举引的朱氏之《解珮令》一词，其上半阕中即曾有“十年磨剑，五陵结客，把平生涕泪都飘尽。老去填词，一半是空中传恨”之言。所以朱氏之赏爱姜、张二家之词，其出于家国身世之慨的某些相近之处，自是可能的。再则白石早年曾有一段合肥情遇，其作品中有不少流露有对此合肥女子之追怀忆念的难忘的情意，而朱氏也曾有过一段铭心刻骨的爱情往事，则朱氏读白石词之多共鸣之感，自然也是可能的。以上两点感情因素，我以为很可能是朱氏推尊姜、张二家词的又一个原因。再则朱氏论词亦颇重调谱及作法，这我们只要一看他的《词综·发凡》，就可得到证明。姜、张二家皆精于声律，张氏《词源》更为早期词学中一本最有系统的专著，凡此种种，当然也可能是朱氏论词推重姜、张二家的另一个原因。

经过以上的讨论，我们对于朱氏词论中所提出的“慢词宜师南宋”，推尊白石、玉田，及“崇尔雅，斥淫哇”的许多主张，其形成之过程及种种因素，既已有了相当的了解，接下来我们就要谈一谈“浙西”一派之得名成派的缘由了。说到以地区名派，这本是清代词坛的一个普遍的现象。这种现象之形成，盖与清代的词人之众及词风之盛，有着密切的关系，所以每每在一个地区之间，一个家族之内，而作者辈出，遂相互影响而蔚然成风。如我们在前文所言，朱氏之为词，就是因为受了其乡先辈曹溶的影响。虽然朱氏早年并没有成家立派的想法，但其所受到的曹氏之影响，则确实已经为他后来所倡导的浙西一派埋下了一粒种子。正是由于曹氏之喜欢“搜辑南宋遗集”，才引起了朱氏之编辑《词综》的念头，也才引起了朱氏对南宋慢词之美感特质的反思。而且在《词综》一书之《发凡》中，提出了他许多论词的主张，而更加巧合的，则是恰好当他编订了《词综》的时候，又正值他蒙召入京来参加博学鸿词的考试，更恰好携来了一卷他录自江南藏书家的南宋遗民的咏物词集《乐府补题》，而且很快就被刻印流传，造成了京师很大的震动，而这时的朱氏更是已经被“天子亲拔置一等”，授了翰林院检讨的官职。如此风云际会，本来已造成了朱氏之词与词论之足以影响一时的风气，何况更有钱塘的词人龚翔麟，将朱氏的《江湖载酒集》、朱氏乡人李良年及李符兄弟二人所作的《秋锦山房词》和《耒边词》二集、沈暤日与沈岸登叔侄二人所作的《柘西精舍词》和《黑蝶斋词抄》二集、龚氏自己所作的《红藕庄词》一集，合刻了一部词集，题名为《浙西六家词》。在此一情况下，于是朱氏遂以其一代之学者才人及朝堂之翰林新贵的身份，俨然成了众望所归的浙西一派词坛之盟主。而自此以后，朱氏遂果然也就有了成家立派的意念，这我们也可以从朱氏的一些作品中得到证明。即如朱氏在其所写的《孟彦林词序》中就曾特别标举了“浙西”之名。不过因为孟氏为浙东人，所以朱氏在序文中，乃以浙东为陪衬，而称述说：“宋以词名家者，浙东西为多，钱唐之周邦彦、孙惟信、张炎、仇远，秀州之吕渭老，吴兴之张先，此浙西之最著者也。三衢之毛滂，天台之左誉，永嘉之卢祖皋，东阳之黄机，四明之吴文英、陈允平，皆以词名浙东，而越州才尤盛。陆游、高观国、尹焕倚声于前，王沂孙辈继和于后。今所传《乐府补题》大都越人制作也。自元以后，词人之赋合乎古者盖寡。三十年来，作者奋起浙之西，家娴而户习。顾渐江以东鲜好之者。会稽孟彦林（按孟氏名士楷，作有《夕葵园词》），访予京师，出所著《浣花词》凡五百余阕，其好之也笃，其为之也勤，宜其多且工也。”(43)其行文之以浙东为衬而称述浙西的意思，是显然可见的。再如朱氏在其所写的《鱼计庄词序》中，则是想扩大浙西词派之声势，而有心将侨居浙西者，及作风之相近者，皆归入浙西之内，说：“休宁戴生锜，侨居长水，从予游，其为词务去陈言，谢朝华而启夕秀，盖兼夫南北宋而擅场者也。在昔鄱阳姜石帚、张东泽，弁阳周草窗，西秦张玉田，咸非浙产，然言浙词者必称焉。是则浙词之盛，亦由侨居者为之助，犹夫豫章诗派，不必皆江西人，亦取其同调焉尔矣。”(44)如此一扩展，于是朱氏遂将其所推崇的姜、张二家，一并也纳入了浙西之内。因而朱氏论词之推尊姜、张的主张，遂与其所倡导的浙西词派，在时空的扩展和超越中，相互结合在一起了。

从我们在本文前面所做的逐步论述来看，朱氏在词的创作方面，既已有了可观的成就；在词的理论方面，也有其精研反思后，对于小令与慢词之不同的美感特质的一种深切的体认；再加之其浙西词派之建立，又有其风云际会的一种有利的形势，如此说来，则在朱氏浙西词派之倡导下，本该有一批杰出的作者与作品出现才是。然而不幸的则是，朱氏的浙西词派，却并没有能获得所预期的成果，甚且连朱氏自己的作品，也走向了衰退，失去了他早期作品中的劲力和光采。那么，造成此一结果的原因又究竟何在呢？关于此一问题，我以为其答案大约可分为以下几点来略加说明：其一是理论与创作在本质上的不同，在理论方面以分析和反思的认知为可贵，即如朱氏之能分辨令词与慢词二种体式之美感特质的不同，就词学理论而言，其反思的认知，实可视为中国词学中之一大进展。但就创作方面而言，则决不可以把理性的认知来作为一种创作的标准和模式。昔《庄子·应帝王》篇曾有“七窍凿而浑沌死”的寓言，创作的情况与此也颇有相近之处。因为创作所需要的乃是一种感发的元气，而过分地以知解去做有心的追求，则往往反而会对这种创作的元气造成一种损伤和破坏。不过，理论的认知对创作而言，却也并非全然无益，那就是朱氏的理论至少指出了属于慢词的一种美学特质，庶几可使某些浅率浮嚣的作者，能因此而知所警惕和趋避。而不幸的则是，当朱氏词论盛行之时，一般作者却只知从写作的技巧形式方面去追求和模仿，仅此一出发点，便已落入了第二乘，则自无怪其未能产生更为杰出的作品了。其二则是朱氏当时所发现的那一册南宋遗民的咏物之作《乐府补题》的出不逢时。如我在前文所言，《乐府补题》中的作品，本代表了赋化之词的一个极致的高峰，此一高峰之达致，一则固由于赋化之词的美感特质在南宋末期已达到了一个极为成熟的阶段，再则也由于《补题》中的作者都曾经历了南宋的亡国之痛，而当时在蒙元的统治之下，则此种伤痛自有许多难言之处，所以才使得此种以安排思索而求曲折深隐之美的咏物之词，因形式与内容之微妙的结合，而达到了一个高峰的成就。但朱氏之将《补题》携入京师，且经蒋景祁刻印流传之日，则已是满清的康熙盛世，于是遂使得此一卷词之出现，陷入了一个颇为矛盾的境况之中。一方面则这一卷词集中所蕴涵的南宋败亡之伤痛，固仍足以唤起当时人们对明朝之败亡一种共鸣的哀感，但另一方面则当时距离明朝之亡，毕竟已经有了四十年左右之久，这与《补题》中之作者王沂孙等遗民之对亡国之创痛犹新的强烈激情之感受，也毕竟有了很大的不同，所以《补题》一集之出现，虽造成了京师一时的震动，但在感情之本质方面，他们却已经无法再写出如《补题》中之作者的那样幽怨深微的作品来了。在这种情形下，除了少数作品以外，他们用赋化之词的写作方式所写下的咏物之作，于是就只成了以思致安排来争奇斗胜的一种文字的酬应和游戏。其三则如我在前文所言，朱氏自己的早期词作，虽然风格多样，方面甚广，但自其透过精勤之研读和反思，而对南宋慢词之美学特质有了一番体会和认知以后，于是其为说立论，乃过于侧重在此一类词之美感特质，而忽略了对内容本质方面的重视和倡导。于是在朱氏词论的影响下，遂使得浙西词派的作品，逐渐形成了一种形式精美而内容空疏的弊病。其四则朱氏自己在诗词创作方面，原来就具有一种贪多逞才的习性。赵执信在《谈龙录》中论及朱氏之诗时，就曾对朱氏有“学博”及“才足以举之”，和“朱贪多”的评语。(45)近人卢冀野写有论清词的百首《忆江南》，对朱氏亦曾有“朱十总贪多”的评语。(46)在这种性格的影响下，朱氏在《茶烟阁体物集》中所收录的咏物之作，遂产生了瑕瑜优劣的种种不同的情况。本来以朱氏之博学多才及其身经国变半生飘泊的生活经历，其咏物词中自亦不乏意蕴深微的佳作，即如其《长亭怨慢》（结多少悲秋俦侣）的“咏雁”之作，《满江红》（绝塞凄清）的“塞上咏苇”之作，《潇潇雨》（秋林红未足）的“咏落叶”之作，以及《笛家》（亡国春风）的“题赵子固画水墨水仙”之作，这些咏物词中所寄托和含蕴的缅怀故国感慨平生的情意，都写得极为深婉动人。(47)可是另外一面，则朱氏却也曾留有一批与友人酬答的无聊之作，即如其《雪狮儿》三首“咏猫”的词，就是因其友人钱葆舍人（钱芳标）书咏猫词索和而写作的。(48)再如其咏美人身体之各部位的十几首《沁园春》词(49)，则私意以为乃是由于宋代之词人刘过曾写有同一牌调的这一类词(50)，朱氏之为此盖亦颇有欲与古人一争短长之意。也就正由此贪多逞才之一念，于是遂使得朱氏自己在理论上所倡导的“词至南宋始极其工，至宋季始极其变”的以南宋遗民之《乐府补题》为代表的咏物之作，在他自己之创作的实践中，埋下了使浙西一派之词作日益走向征典逞才而意蕴空枵的败坏的种子。此外朱氏还有题为《蕃锦集》的一卷词，则全部皆为集句之作，本来以朱氏之博学强识之才，其集句之词中自亦不乏佳作，关于此点，我在论朱氏爱情词一文中已曾述及。然而集句之作毕竟乃属于一种文字游戏，朱氏之为此，盖亦未能免除其逞才示博之一念，所以朱氏虽以其精勤之工力与反思之精神，对清代之词与词学做出了极大的贡献，然而他所创导的浙派之词，却是在他自己的一些作品中就已经留下了许多足以致病的因素。我曾经设想，假使朱氏能早在避祸远游飘泊依人之时，就发现了《乐府补题》这一卷南宋人的咏物之词，则朱氏必能为我们留下更多更好的托意深微的佳作。又假使朱氏能珍惜笔墨，不写作那些征典集句的逞才之作，则朱氏之词的数量虽或者不免有所减少，但他在词之成就方面的地位，却或者也许反而能有所提高。然而人既无法自外于所处之时代环境，也难于自胜于一己之性格习惯，遂使得朱氏之词与词学，竟在其巅峰之状态中走向了下坡的道路，这实在是极可为之憾惜的一件事。

这篇文稿写到前面的一节，本来已可告一结束，但我却还想对朱氏词论在清代词学之发展中的影响，以及其渊源先后，略做一点历史性的考查。首先我要提出来一谈的，乃是朱氏在《红盐词》的序中所提出来的“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”的说法，这段话与常州词派张惠言在其《词选·序》中所提出来的“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情……盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”的一段话，二者实极为相近。关于写美女与爱情的“歌辞之词”之易于引起读者的言外托意之联想，我在《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，已曾对之做过详细的讨论，朱氏与张氏的两段话，可以说都是触及此一类“歌辞之词”之美学特质的极重要的论点。不过常州派之词论后起得人，有周济等人为之纠偏补缺、发扬光大，遂使后世之论词者，更熟悉于张氏之说；而对朱氏之亦曾提出此一论点之事，则反而漠然视之以为并无新义了。其实就时代先后论之，则朱氏生于1629年，而张氏则生于1761年，朱氏较张氏所生之年代实早有一百余年以上之久。所以常州派张惠言之此一论点，其曾经受有浙西派朱氏词论之启发与影响，应该乃是极为可能的。至于朱氏之说之是否亦曾受有前人之影响，若据今日所可见的前人词论来看，则早在南宋之刘克庄，虽曾在其《题刘叔安〈感秋〉八词》中，提出过“叔安刘君落笔妙天下，间为乐府，丽而不亵，新不犯陈，借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”(51)的说法，但刘克庄之所言，乃是专对刘叔安《感秋》八词提出的评语，可以说只是一个偶然的个例，而并不是对词之美感特质经过反思后的普遍认知。除此之外，则在前人词论中，似乎还没有人曾像朱彝尊这样能够把“闺房儿女子之言”与“不得志于时者所宜寄情”这二者之间的关系，如此明白而密切地结合在一起而立论的。如果从我在《论词学中之困惑》一文中，对于《花间》词中之女性形象及女性语言在男性作者手中所形成的富于双重意蕴的一些特质的讨论来看，则朱氏所提出的此一论点，实当为对于歌辞之词之美感特质的一项重要的体认，此一体认，就词学发展之历史而言，是极可值得重视的。何况此一体认又正与那些想要推尊词体，将所谓小道末技之词比附于诗骚风雅的观念相暗合，于是美感之体认与道德之观念遂得以互相结合，因而乃形成了常州一派的比兴寄托之说，而且在清代之词学中产生了极大的影响。不过朱氏所提出的，原只是说“闺房儿女子之言”为“不得志于时者所宜寄情”，并未尝强调一字一句间的比兴之托意。而张惠言之《词选》，则因为过分强调了一字一句的托意，于是遂不免有了牵强比附之病。但常州派词人之所以强调托意，则恰好又正是针对着浙派词论的另一点弊病而提出的。关于浙派词人的一个最大的弊端，那就是我们在前面所已经指出的，朱氏在理论上所倡导的“词至南宋始极其工，至宋季始极其变”的，以南宋遗民之《乐府补题》为极致的咏物之作，却在他自己的创作实践中，因为一心致力于征典逞才的铺陈，而不免流入于意蕴空枵的结果，所以常州派的词论乃特别标举出重视意蕴的“比兴寄托”之说，这实在也正是在浙派之影响下所产生的一种反弹的作用。昔王国维之论词，曾谓“一代有一代之文学”，其实不仅创作之风气与作者所生之时代有着密切的关系，就是在理论方面，也同样各有其时代之影响和限制。朱彝尊所生之时代，正是一般词人与词学家，对于词之美感特质开始有了反思的时代，而且也是南宋人之词集开始大量被发现和辑印的时代。所以当时不仅是朱氏开始注意到了南宋慢词之特殊的美感特质，就是时代与朱氏相近的一些其他词人和词学家，就也都开始有了类似的反思和体悟，即如王士祯在其《花草蒙拾》中，就曾提出说：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极妍尽态，反有秦、李未到者。”(52)邹祗谟在其《远志斋词衷》中亦曾提出说：“词至长调而变已极，南宋诸家凡以偏师取胜者，无不以此见长。”(53)这就因为正如我在前文所言，长调须用铺陈，若纯以直笔叙写，则不免或流于淫靡或流于叫嚣之失，所以南宋慢词之作者才造成了各以思致之安排取胜的一种风气。王又华在其《古今词论》中，就也曾提出说：“填词长调不下于诗之歌行，长篇歌行犹可使气，长调使气便非本色，高手当以情致见佳。”又云：“歌行如骏马蓦坡，可以一往称快。长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。”(54)凡此种种论点，都可见到长调慢词之确实具含有一种特殊的美感特质，而凡是对此种特质无所认知的作者，则往往不长于长调之慢词。即如王士祯在论及云间派之词人时，就也曾提出说：“其于词亦不欲涉南宋一笔，佳处在此，短处亦坐此。”(55)后之王国维，其《人间词话》之论词，虽然颇富精义，但却因其对南宋词之美感特质未能有深入之体认，故对南宋词人乃大多无所赏爱，而其自为之词，遂亦不长于长调之慢词，这实在是王氏之词与词论中的一个极可憾惜的盲点。而由此也可见到对南宋长调慢词之特美的体认，实在是关系着词学之演进的一件大事。朱彝尊氏既生当于对此种美感特质开始有所认知的时代，所以其词论乃过于强调了此种美感之特质，而忽略了对于内容意蕴方面的重视，因此乃又有常州派词论之兴起，倡为比兴寄托之说，以强调对于内容意蕴方面的追求，其得失利弊以及袭演变化之渊源，自然也是论词学者所不可不知的。

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(1) 见《曝书亭集》卷五三，第860页，台湾商务印书馆1968年版《国学基本丛书》本。

(2) 《朱竹垞先生年谱》，见杨谦：《曝书亭集诗注》，清乾隆间杨氏木山阁刊本，附录第8页下。

(3) 《静惕堂词序》，见《清词别集百三十四种》第1册，第75页，台湾鼎文1967年版。

(4) 《眉匠词》，台湾“国立中央图书馆”藏三余读书斋手抄本，未标页数，词页间多有眉批及旁批，亦未标批者之名氏。

(5) 见《曝书亭集》卷四十，第662页。

(6) 见《年谱》第7页上；又见《亡妻冯孺人行述》，《曝书亭集》卷八十，第1233页。

(7) 见朱氏所撰《贞毅先生墓表》及朱氏与诸人酬赠之诗篇，《曝书亭集》卷七二及卷4与卷5之古今体诗，第59、61、66、1134页。

(8) 见徐珂：《清词选集评》，上海商务印书馆1926年版，第39页。

(9) 《蕙风词话》，见《词话丛编》第5册，第4522页。

(10) 见徐珂：《清词选集评》，上海商务印书馆1926年版，第39页。

(11) 陈廷焯：《词则》上册，上海古籍出版社1984年版，第14页下、16页上。

(12) 见《曝书亭集》卷五三，第860页。

(13) 见胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二八，人民文学出版社1962年版，第178页。

(14) 释惠洪《冷斋夜话》卷十载有释惠洪劝黄庭坚之语，谓“艳歌小词可罢之”，黄云“空中语耳”以自辩。见《笔记小说大观》第22编，第1册，台北新兴书局1979年版，第642页。

(15) 许士鸾：《宋艳》卷五载有柳永谒晏殊之谈话，晏谓柳曰：“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’”，以讽柳词之俗靡。见《笔记小说大观》第6册，第6203页。

(16) 《苕溪渔隐丛话后集》卷三三。

(17) 胡寅：《酒边词·序》，见《宋六十名家词》第1函，第5册，第2页下，汲古阁本。又见王灼：《碧鸡漫志》卷二，见《词话丛编》第1册，第85页。

(18) 见《曝书亭集》卷三六，第602页。

(19) 见《瑶华集》上册，中华书局1982年版，第9页。

(20) 见《曝书亭集》卷四十，第662页。

(21) 同上书，第664页。

(22) 参看顾师轼：《梅村先生年谱》，见《梅村家藏稿》之附录；毛奇龄：《骆明府墓志铭》，见《西河文集》第4册，《四库全书》珍本，第16页下。

(23) 见《清史稿列传》卷四八四，第13356页，台北明文版。又有名丁者，亦云“号雁水”，见于《词林辑略》卷二，第7页。然丁炜传明载为“晋江人”，与朱氏《序》文所言相合；丁则为山东人，与朱氏所言不合，当以前者为是。

(24) 见《曝书亭集》卷四十，第664页。

(25) 《词综·发凡》上册，上海古籍出版社1978年版，第10页。

(26) 见《曝书亭集》卷四十，第665页。

(27) 同上书，第666页。

(28) 同上书，卷五三，第860页。

(29) 同上。

(30) 《词综·发凡》上册，第10页。

(31) 同上书，第14页。

(32) 《黑蝶斋诗余·序》，见《曝书亭集》卷四十，第662页。

(33) 《孟彦林词·序》，见《曝书亭集》卷四十，第665页。

(34) 《群雅集·序》，同上书，第667页。

(35) 《乐府雅词·跋》，同上书，卷四三，第708页。

(36) 见《清词别集百三十四种》第1册，第75页。“先生”指《静惕堂词》之作者曹溶。

(37) 见《江湖载酒集》。

(38) 《明词综·序》，台湾商务印书馆1968年版《国学基本丛书》本，第1页。

(39) 《莲子居词话》，见《词话丛编》第3册，第2461页。

(40) 郑骞：《景午丛编》上册，台北中华书局1972年版，第164页。

(41) 《词综·发凡》上册，第15页。

(42) 郑文焯校：《白石道人歌曲》，第180页，据唐圭璋《宋词三百首笺注》引录。

(43) 见《曝书亭集》卷四十，第665页。

(44) 见《曝书亭集》卷四十，第665页。

(45) 赵执信：《谈龙录》，见《谈龙录》与《石洲诗话》合刊本，人民文学出版社1981年版，第15页。

(46) 卢前：《忆江南》，见《清词别集百三十四种》第1册，台北鼎文出版社1976年版，第1页。

(47) 《茶烟阁体物集》，见《曝书亭集》卷二八，第475、480、491、494页。

(48) 同上书，第496页。

(49) 同上书，第470—474页。

(50) 见《全宋词》第2册，第2145、2146页。

(51) 见《后村题跋》卷一，《适园丛书》本，第14页上。

(52) 王士祯：《花草蒙拾》，见《词话丛编》第1册，第682页。

(53) 邹祗谟：《远志斋词衷》，见《词话丛编》第1册，第650页。

(54) 王又华：《古今词论》，《词话丛编》第1册，第609页。

(55) 王士祯：《花草蒙拾》，见《词话丛编》第1册，第685页。

论纳兰性德词
——从我对纳兰词之体认的三个不同阶段谈起

一

我之赏爱纳兰容若的《饮水词》，盖始于1935年我方始以同等学力考入初中之际。当时我母亲曾给我买了一套《词学小丛书》作为奖励。这套书中所收录的作者与作品甚多，但其中影响我最大的两种著作，则一是王国维的《人间词话》，一是纳兰容若的《饮水词》。前者使我对词之评赏有了初步的领悟，后者则使我对词之创作产生了很大的兴趣。我出生于一个古老的家庭，伯父和父亲很早就教我诵读唐诗，早在我考入初中前就已学习着试写短小的绝句。但伯父和父亲却一向不曾教过我读词和作词。我自己虽也曾读过一些五代和两宋的词人之作，可是却也从来未曾兴起过自己要写词的念头。直到我读到了《饮水词》，从开篇第一首《忆江南》词的“昏鸦尽，小立恨因谁？急雪乍翻香阁絮，轻风吹到胆瓶梅，心字已成灰”开始，我立刻就被这位词人的作品吸引住了。我当时还没有能力对词之优劣做出任何品评，我只是觉得这位词人的作品似乎比我所读过的那些五代两宋之作更为清新自然，更使我感到易于接近。于是，我一口气就把“小丛书”中的一卷《饮水词》读完了。我少年时颇为强记，对《饮水词》中的一些小令，几乎可以过目成诵，于是那天然的口吻和流利的声调，就引起了我跃跃欲试的一种心情。大约一年以后我遂在并无人教导之下开始了填词的尝试。后来我把自己的习作拿给伯父看，并且谈到了我近来所读的《饮水词》。伯父认为我这个孺子尚属可教，对我的习作颇加奖勉，这当然更增加了我填词的一份兴趣；同时伯父还告诉我说，我家原与纳兰同里籍，祖居也在叶赫地，这正是我家何以取“叶”为姓氏的缘故。这当然使我对纳兰容若这位作者，也更增加了一份特殊的亲切感。虽然我平日写作从来不喜欢专意模仿任何一家的风格，但毫无疑问我早年所写的一些小令，是确实曾受过《饮水词》之影响的。此种影响大概一直延续到我进入大学的时代。在这一时期我读词的兴趣和范围虽不断加深加广，但对纳兰词的赏爱则始终未变。这可以说是对纳兰词之体认的第一个阶段。其后，我大学毕业就开始了教书的生涯，又因为战争的原因由大陆流寓到台湾，并且经历了不少切身的忧患，当若干年后我在台湾几所大学开始教“词选”一门课时，我对纳兰词却蓦然失去了早年的一份兴趣。这还不仅只是因为课时的限制使我只能讲授五代两宋的名家之作，因而无暇论及清词的缘故，也因为我对纳兰词的赏爱确实已经减低了。我不知道当年听过我词选课的同学，是否还记得我在讲南唐后主词时所说的一段话。我曾经断章取义地引过《诗经·邶风·谷风》中的“就其深矣，方之舟之；就其浅矣，泳之游之”几句诗，来说明对不同意境与不同风格的诗歌，应采取不同的欣赏角度。有些作品是宜深不宜浅的，如南宋后期的吴文英和王沂孙诸家，他们的作品是要读者细心吟味咀嚼以后，才能品味出其好处所在，但却不能予人以当下直接的感动，这是一类作品；又有些作品是宜浅不宜深的，我当时举的例证就是纳兰的《饮水词》。我认为纳兰词之佳处乃在其情感之真切自然，表现之清新流利，所以读起来油然易入，可以当下予人一种直接的感动，然而却并不耐咀嚼，缺少深远之余味，这是又一类作品；而更有一类作品则是既宜浅又宜深的，即如李后主的《虞美人》（春花秋月何时了）和《相见欢》（林花谢了春红）等作品，都是在初读时就可以予人一种直接的感动，而随着年龄与阅历的增加，又可以在这些表面浅白的词句中，不断发现更深沉更广大的意境，这是又一类作品。因此如果将纳兰词与李后主的这一类词作对比，则后主乃是既宜浅又宜深，而纳兰则是只宜浅不宜深的。这一段话可以代表我对纳兰词之体认的第二个阶段。而近数年来我既曾与四川大学的缪钺教授合作撰写了《灵谿词说》，对于晚唐五代和两宋的词人做过一番由微观到宏观的整理，因而对词之特质及其流变也有了更为周至和更为深刻的一点认识。更且因为要继续撰写《词说》之续编的缘故，我既先后写了《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》和《迦陵随笔》等理论性的文字，对词之特质与词学之理论，做了一番反省的思考，继而又写了《论王国维词》与《论陈子龙词》两篇文稿，先后对清末与明末两位以令词擅长的作者做了一番结合理论与欣赏的探讨。而在论陈词的一篇文稿中，我既曾引用了清代谭献在其《复堂词话》中所提出的“重光后身惟卧子（按：陈子龙字）足以当之”(1)之说，又曾引用了沈惟贤在其《片玉山庄词存词略序》中所提出的“明末乃有陈卧子《湘真词》，上追六一，下开纳兰”(2)之说。因此在该文篇末我遂提到将写一篇论纳兰词的文稿，并试图在此文中能对这些以令词名家的作者，做一番综合性的讨论。于是近日我遂取纳兰词又以温故知新的心情重新阅读了一遍。因而遂发现对词之评赏，除了我前面所曾提到的“宜深不宜浅”、“宜浅不宜深”和“既宜浅又宜深”的几种意境与风格以外，原来还应列入一种“即浅为深”且“即浅为美”的意境与风格，而纳兰词之佳者则恰好具有此一类之特美。这可以说是我对纳兰词体认的第三个阶段。

以上之所叙写，只是我自己对纳兰词的一些个人体认，此就一般撰写论文之习惯言之，自不免属于浪费笔墨之赘言，但我个人在近来所写的文稿中，却常不免会写有这么一段自白式的看似赘疣的“前言”。即如我在不久前所写的《论王国维词》一文中，就也有这么一段“前言”，当时曾有一位熟识的朋友劝我不如把此段文字删去，以便使论文看来更具学术性也更为简洁。我非常感谢这位友人的好意，但我却不仅未曾把那篇文稿的前言删去，而且更在现在所写的这一篇文稿前，也加了这么一段自白式的前言。我之所以这样做，一则是因为我最初阅读王国维与纳兰性德两家作品之时代距今已有五十年以上之久，五十年来我对他们二人之作品的体会，前后已经历了多次的转变。为了忠实地写出我自己的感受，所以我才在这两篇文稿的开端都加了这么一段自白式的前言。再则是因为当我自己对阅读纳兰词的体验做出这种三个阶段之反思时，更曾因为“三”这个数目字之偶合，而使我产生了一些“跑野马”式的联想。第一个联想到的是一则禅家悟道的故事，据《五灯会元》的记载，在南岳大师门下第十三世黄龙禅师法嗣中，有一位青原惟信禅师，这位禅师曾做过一段悟道的见证，说“老僧三十年前见山是山，见水是水；及至后来亲见，知识有个悟处，见山不是山，见水不是水；而今得个休息处，依前见山只是山，见水只是水。大众：这三般见解，是同是别？”(3)第二个联想到的则是一段西洋的文学理论，原来自进入20世纪以来，西方的文论已曾有过多次转变，先是形式主义取代了过去的实证主义，于是文学批评的重点遂由对作品外围的考证，转移到了对作品本体的研究，继之遂有英、美的新批评，与欧洲的语言学、结构主义，和符号学、诠释学等诸学说之纷纭并起。这些学说当然各有其所偏重的差别，但总体而言，则所有这些学派的理论，基本上却可以说是以文学作品之本体作为研究之主要对象的。及至1960年代以来，西方学者的研究对象乃又自作品之本体转移到了文学之功能及效果方面。于是乃又有读者反应论与接受美学等理论之兴起，强调了读者的重要性。而我所联想到的则是德国的接受美学家姚斯（Hans Robert Jauss）在其《关于接受美学》（Toward an Aesthetic of Reception）一书中所提出的理论，姚氏在该书中第五章曾提出了一个重要的论点，那就是“阅读视野之改变”（the change of horizons of reading）。姚氏以为阅读之视野可以分为三个“层次”（steps）：第一个层次是“美感的感知性的阅读”（aesthetically perceptual reading），第二个层次是“反思的说明性的阅读”（retrospectivelly interpretive reading），第三个层次是“历史性的阅读”（historical reading）。姚氏且曾举法国诗人波德莱尔（Baudelaire）的《烦厌（二）》（Spleen Ⅱ）一诗为例证，依据他自己所提出的三个阅读层次做过一篇精密的实验性质的评说。(4)至于我个人所提出的对纳兰词之体认的三个阶段，则虽然与我在上面所提出的两则联想恰好有个数目方面的“三”之暗合，但其实我经由对纳兰词之阅读的三个阶段所体认出来的在诗词之评赏方面的反思，与前面两则联想所提出的禅宗法师惟信对悟道所提出的“三般见解”，及接受美学家姚斯对阅读所提出的“三个层次”，在性质上实有很大的差别。不过这三者之间却也具有不少可以相通互证之处。以下我就将自己的这种并无章法的“跑野马”式的联想，略加理论化的说明，并希望藉此对纳兰词与其他几位名家之令词的风格之异同，略做比较性的探讨。

二

首先我想先对青原惟信禅师在证悟方面所提出的“三般见解”略加说明。不过我自己既没有参禅悟道的体验，对此种禅悟之境界当然不敢大胆妄言，于是我就想到了早在1970年代中我所读到的一篇题为《二度和谐及其他》的文章，原作者是曾在西雅图华盛顿大学执教的美籍华裔学者施友忠先生。施先生不仅对惟信禅师的“三般见解”增加了明白的解说，而且还曾把禅学与诗学做了一番比较。施氏以为惟信禅师所提出的“三般见解”，可以代表“由迷而悟”的“三层阶段”。中间一段是“锻炼阶段”，“渡过了这一架桥梁”，“不再受一切知见的束缚”，“如是便能够以超越的眼睛，透过尘网，把感官世界与理想世界看成一体了”。施氏将此第三段之境界名之为“二度和谐”，而且认为此种境界颇近于道家老子之所谓“复归于朴”，而“所谓‘复归’绝不是一个单纯的历程……而是吾人的心经过磨练，如醍醐灌顶般悟到它们的新内涵，发现了新宇宙”(5)。至于这种禅悟与诗学的关系，则施氏于诗论中曾举司空图《诗品》中的“洗炼”之说与严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”之说为证，以为经过“陶洗熔炼工夫”达到“妙悟”，此种学诗之过程与禅悟之过程正有相似之处。施氏且曾举王维《辋川集》中之《鹿柴》及《竹里馆》诸诗为证，以为此种作品与宇宙自然已进入“二度和谐”之境界。施氏所说自不失为有见地之言，而如果以施氏对惟信禅师之“三般见解”的禅悟之说，与我对纳兰词之体认的“三个阶段”相比较，则在性质上虽颇有不同，但在过程上却也有着可以相通之处。施氏所提出的“以超越的眼睛，透过尘网，把感官世界与理想世界看成一体”的境界，乃是就参禅之证悟的境界而言的。因此施氏所举的司空图和严羽的诗论，以及王维的一些诗作，也就都是与此种禅悟相近的一种文学境界。然而我对纳兰词之体验的三个阶段，则只是自己读词的一种个人经历，我自己既然未曾因此而达到“把感官世界与理想世界看成一体”的禅悟之境界，纳兰词之多愁善感怅惘哀凄，当然绝不同于王维之与自然合为一体的超然妙悟。这自然是在性质上的根本之歧异。不过尽管我与惟信禅师的“三般见解”在性质上有着如此根本的歧异，但在经历的过程方面，则二者却实在是颇为相似的，那就是我们所体验的，都是从第一度认知经历了一个知解的过程，然后达到了一种第二度的认知。只是我对纳兰词所体认的此种第二度的认知，如果不是属于禅悟的境界，又该是属于怎样的一种认知之境界呢？而为了要说明此一问题，我想，前面所提出的西方美学家姚斯的“三个阅读层次”之说，也许有可供参考之处。

我既想借用姚氏之说，因此自己也不得不先对姚氏之说略加介绍。本来西方接受美学之兴起，与西方之哲学理论及文学理论都有着相当密切和复杂的关系。姚氏所提出的“阅读视野之改变”的说法，本曾受有德国诠释学家伽答默尔（Hans-Georg Gadamer）的影响。他在其《真理与方法》（Truth and Method）一书论及“诠释经验的一个理论基础”一节中，曾经提到所谓“诠释的情况”（hermeneutic situation）。他以为“诠释的情况”中最重要的一部分就是所谓“视野”（horizon）的观念。而真正的理解则应是包含个人理解与历史视野（historical horizon）的一个合成视野（fusing of horizons）。他更认为此所谓视野并不是固定不变的，它是随我们自己的转移而转移的。(6)至于姚斯所提出的视野的三个层次，则虽曾受有伽答默尔之说的影响，但二者却实在也有着相当的差别。伽答默尔所提出的视野之说，主要是指在理解和诠释中的一种普遍情况。而姚氏所提出的视野的三个层次，则是想把在文本之分析中的一些极难以区分的感受与思维之过程分为几个不同的层次。而且姚氏还曾以波德莱尔的《烦厌（二）》一诗为例证，作了一番实践性的分析。他所谓第一个层次的阅读，主要是指在审美感觉范围内的直接理解（immediate understanding within aesthetic perception），即如他在分析波德莱尔《烦厌（二）》一诗时所指出的这首诗在文本（text）之表面上的一些现象，所给予读者的直接的审美的感受(7)；至于所谓第二个层次的阅读，则是指建立在第一个层次以上的一种诠释性的反思的视野（retrospective horizon of interpretation）的阅读活动，即如姚氏在分析波德莱尔的这首诗时，曾将其第一层次阅读所获得的形式方面的发现，与第二层次阅读所做的对主题方面的探索相结合，从而为这首诗做出来的种种诠释的说明(8)；至于第三个层次的阅读，则是指透过前两层阅读以后的一种历史性的理解（historical understanding），这种理解是指一篇作品自发表以来在被不同的读者接受的历史中不断形成的视野与个人审美感觉之阅读相结合以后的一种新的视野的理解，即如姚氏在分析波德莱尔这首诗时，乃将波氏此诗自发表以来所经历的各个不同时期的解说和评论，先做了一番综合的论述，然后又提出了他自己透过这一番历史性的理解以后所产生的一种新的理解(9)。姚斯的接受美学有一系列体大思精的著作，在西方哲学及文学方面既有着深远的继承，也有着广泛的影响。本文因篇幅及我个人之能力所限制，对此自无法做深入之介绍。我现在只不过是由于自己对纳兰词之体认既经历了三个不同的阶段，因而联想到了姚氏的“阅读的三个层次”之说，于是乃借用姚氏的一些观点来说明我对纳兰词的几点体认而已。但是中国的诗歌与西方的诗歌在语言和文化传统方面既有着根本的不同，纳兰词之清新自然与波德莱尔那首诗的复杂深晦，在风格上更有着明显的歧异。我们自然不能把姚斯的理论当做一个模式生硬地套在对纳兰词的讨论上。因此当我借用姚氏的论点和术语来讨论我对纳兰词之体认的三个阶段之时，原来只不过是将姚氏之说作为我评析纳兰词的一种方便立说的参考，而并非模式的套用，这是我首先要在此加以声明的。

三

以上我对青原惟信禅师的三般见解与姚斯的三个阅读层次，既做了简单的介绍，现在我就将自己对纳兰词的三个不同的阶段的体认也略加说明。首先我将从第一个阶段的体认谈起，私意以为我在此一阶段的体认，与姚氏所提出的阅读的第一个层次的美感直觉的理解，似乎颇有相似之处。而如果就葛德谟之诠释学及姚斯之接受美学的理论而言，则即使在此第一层次的美感直觉之理解中，作为一个读者也是将此种理解建立于他自己的期待视野（horizon of expectation）之上的，而一个读者的期待视野之形成，则与个人的生活之经历及阅读之经历都有着密切的关系，我在初读纳兰词时之所以感到其特别清新流利易于接近，这种美感的直觉当然也有我个人之期待视野的一种背景。如我在前文所言，我在读纳兰词时已读过了相当数量的唐诗和五代两宋的词，然而我对于诗与词之区别，以及词之各种不同风格之区别，却都没有什么明确的认知，我只是单纯地感到纳兰词所给予我的感受，与我所读过的其他诗人词人之作都有所不同，及今思之，我想我大概可以把我当时的感受，归纳为以下几点来略加叙述。

先就我当时读过的《唐诗三百首》而言，这本诗选在旧社会中虽然只能算是一册学诗的启蒙读本，但对于当日只是一个初中学生的我而言，却不免在欣赏阅读之余常有一种不甚了了的距离感。记得朱自清先生在《〈唐诗三百首〉指导大概》一文中，曾经提到初学读诗的人往往有几点难处：一是典故，而典故又经常与喻托的意思连在一起，这是一点难处；二是字面和句法，往往与散文及口语都有所不同，这是又一点难处；三是唐诗中往往隐含有一种仕与隐的情结，而这是现代人所没有的，这是另一点难处。(10)凡此种种，对于当日的我当然都足以造成阅读和了解方面的相当程度的困难。再就我当日所读过的一些五代和两宋的词而言，则《花间集》中一些秾丽的风格，与我的天性似乎不大相近；周邦彦以下的一些南宋词人，又过于繁复深晦；苏、辛二家我对之虽颇为赏爱，但又觉得他们过于高远，难以企及。因此我当时对于唐诗和五代两宋的词虽然也都有所赏爱，但却也都有一种说不出的距离感。直到我读到了纳兰词，其清新自然的风格和口吻，遂立刻使我产生了一种极为亲切的感觉。以上是就我个人阅读经历所形成的视野而言。若再就我个人生活方面所形成的视野而言，则就在我接触了纳兰词的第二年，发生了“七七事变”，父亲随政府南迁，因此而音信断绝，我在此期间又生了一场大病，曾在家休学了一段时期。母亲则因父亲音信隔绝与我的大病而时常在忧伤之中。

在这种情况下，透过我个人由阅读经历与生活经历所形成的一种期待视野，纳兰词遂以其清新流利的风格与悲凄哀婉的情思，给了我一种直觉的美感的深深的打动。即如下面的一些词句：

点绛唇

一种蛾眉，下弦不似初弦好。庾郎未老，何事伤心早。素壁斜辉，竹影横窗扫。空房悄，乌啼欲晓，又下西楼了。

浣溪纱

谁道飘零不可怜？旧游时节好花天，断肠人去自经年。

一片晕红才著雨，几丝柔柳乍和烟，倩魂销尽夕阳前。

浣溪纱

酒醒香消愁不胜，如何更向落花行，去年高摘斗轻盈。

夜雨几番销瘦了，繁华如梦总无凭，人间何处问多情。(11)

纳兰容若去世时只有三十一岁，徐乾学为纳兰撰《神道碑》，称其为“自龆龀性异恒儿，背讽经史，常若夙习”(12)，十八岁中顺天乡试举人，据《年谱》所考，知纳兰于十九岁时曾参加癸丑科会试，因病，未能参加殿试，病讫后，乃开始编刊《通志堂经解》，并撰写《渌水亭杂识》。而其《摸鱼儿·送别蔡德清夫子》一词，亦作于是年。(13)这是一首长调慢词，而纳兰的这首词已经写得相当老练成熟。(14)因此推想，纳兰词中一些清新流利的小词，很可能是他十九岁以前或更早的作品。即如前面所抄录的三首小词，既没有唐诗中的典故、托喻，也没有仕隐的情结，更不似《花间》词之秾丽，也不似南宋词之深晦，又不似苏、辛词之健笔豪情；纳兰词只是以自然真切的口吻，流利谐婉的音调，写出了他自己由于敏锐善感的心灵，为寻常景物所引发出来的一种凄婉的情思。而这种情思却也正是一些有文学气质的少男少女们，当他们知识初开，却蓦然发现人世间原来竟有着如许多的悲哀和缺憾之时，一种经常共有的情思。只是一般人虽“能感之”却未必“能写之”，我想这很可能就是当年我自己何以如此容易就被纳兰词打动的基本原因。

除去以上所写的这一点基本原因外，纳兰词当年之所以能吸引和打动我的，还有以下几点因素：其一是纳兰词无论写景或言情，都有其所独有的一份敏锐真切的感受，而且能够不因袭前人，全以他自己活泼的想象和生动的语言表现之。先就其写景的词句而言，即如其《天仙子》一首的“水浴凉蟾风入袂，鱼鳞触损金波碎”两句，便极生动地写出了由于见到水波中被风吹碎的月影，词人所引发出的一份敏锐纤细的感受；又如其《生查子》一首的“鞭影落春堤，绿锦障泥卷。脉脉逗菱丝，嫩水吴姬眼”数句，写一个风流少年在岸边马上的摇荡的情思，而却以鲜嫩的水波中恍如被流水逗引的菱丝之荡漾为陪衬，而以写情的“脉脉”二字形容“菱丝”，以写人的“吴姬眼”三字形容“嫩水”，真是写得生动异常；再如其《海棠春》一首的“落红片片浑如雾，不教更觅桃源路。香径晚风寒，月在花飞处”数句，写月夜中朦胧之光影下的落花，便也能在古今所有写落花的诗词中，更写出了一种未经人道的境界。以上还不过只是就其写景之词句而言；若再就其写情之词句而言，则当年使我感动的大概有两类词句，一类是以活泼灵巧取胜的，另一类则是以真切深挚取胜的。前一类的词例如其《如梦令》一首的“正是辘轳金井，满砌落花红冷。蓦地一相逢，心事眼波难定。谁省？谁省？从此簟纹灯影”。这首词写在阶前井旁一次蓦然的相逢所引起的幽微深隐的怀思，而其“心事眼波”与“簟纹灯影”诸句的形象与情思，写得何等活泼而真切。再如其《减字木兰花》一首的“相逢不语，一朵芙蓉著秋雨。小晕红潮，斜溜鬟心只凤翘。待将低唤，直为凝情恐人见。欲诉幽怀，转过回阑叩玉钗”。这首词写一份不能公开的少女的幽隐的恋情，更是写得活泼真切，闻其声，如见其人。这些词可以说都是以活泼灵巧取胜的一类词例。至于后一类的词例，则如其《蝶恋花》一首的“辛苦最怜天上月，一夕如环，夕夕长如玦。但似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热”，其所写的一份甘为所爱而奉献的情意，乃表现得如此殉身无悔。又如其《采桑子》一首的“而今才道当时错，心绪凄迷，红泪偷垂，满眼春风百事非。情知此后来无计，强说欢期，一别如斯，落尽梨花月又西”，其所写的一份别后的相思，又表现得如此缠绵悱恻。凡此种种，当然都是使我当年深为感动的词句。(15)而除去这些词句以外，纳兰词使我感动的，还有其词中所写的两件极为具体的事，一件是纳兰在其悼亡诸作中对其亡妇所表现的悼念的深情，另一件则是纳兰在其赠顾梁汾诸作中所表现的深挚的友谊。加之在我十七岁那年我的母亲又因病弃养而去，只剩下我与两个弟弟相依为命，而远在后方的父亲则久已音信断绝。于是纳兰词中所写的生离死别之情，遂使我产生了一份深切的感动和共鸣。而我自己在此一阶段所写的一些小词，当然也就未免时常带有纳兰词的一些影响。如果有朋友看到我早年的那些词作，与纳兰词比较观之，就应不难看出其中的某些相近之处了。以上可说是我对纳兰词之体认的第一个阶段。

至于我对纳兰词体认的第二个阶段，则始于我在台湾的一些大学中担任“词选”一课之后，那时距离我对纳兰词之体认的第一个阶段，盖已有十年以上之久了。在此十年中，我的生活曾经历了很大的变动和忧患，先是我于1948年春离开家乡赴南方结婚，同年冬因外子工作调动，乃渡海赴台湾。翌年夏长女出世，而四个月后，在海军工作的外子即以思想问题被其工作单位的军方所拘捕。五个月后，我又与我工作单位的彰化女中自校长以下六位教师也同样以思想问题被彰化警方所拘捕，我遂携尚在乳哺中的女儿一同被拘。其后我与女儿虽幸获释出，而彰化女中之校长则被押往台北。我既已不能在彰化女中继续任教，而外子原在海军左营军区之宿舍，也已被海军收回，于是四海茫茫，我与未周岁的女儿遂顿成无家可归之人，乃不得不在一亲戚家暂时寄居。亲戚家在左营军区，住处亦不宽裕，因此我不仅没有一间属于自己的卧室，甚至也并没有一张属于自己的床铺。白天有时因女儿吵闹打扰亲戚生活，我遂不得不携其外出，在军区内炎阳下的路边觅一树荫为暂时游憩之地，晚间则安排女儿先在走廊上睡下，而我则须俟亲戚全家安眠后，始得在女儿身边睡下休息。暑假后幸而在台南一所私立女中觅得教职，遂迁往学校宿舍。此时我已是求生不暇，当然早无心于诗词之阅读。过去所曾一度喜爱过的多愁善感的纳兰词，于今对我而言，已经成为一种不切实际的“少年不识愁滋味”之时代的一段奢侈的享受。三年后外子幸获释还，我遂经友人介绍由台南转往台北省立第二女中任教，未几又经以前我在辅仁大学读书时的一位老师介绍，遂又转入台湾大学任教，其后又相继在淡江大学及辅仁大学兼课，所担任的课程都以诗词为主。而为了教学的需要，我遂开始注意有关诗词的诠释性和理论性的著作。只因当日的台湾文坛正掀起了一场在理论与创作方面都趋向于现代化的热潮，我自然也不免被此一热潮所波及，而涉猎了一些西方的作品。除去理论方面的著作以外，在创作方面我最耽爱的两位作者，则一是捷克犹太裔的作者卡夫卡（Franz Kafka），另一则是生于爱尔兰的法国作家贝克特（Samuel Backett），我对于他们透过荒谬的故事所掘示出来的人类生活之悲苦与无望，感到强烈的震撼和感动，似乎唯有如此写到极处的作品，才能够使我因经历过深刻的悲苦而布满创伤的心灵感到共鸣和满足。而也就是在这种生活经历与阅读经历的影响下，我对于诗词的评赏，遂又形成了一个新的期待视野。我开始对艰深晦涩和悲苦绝望的作品，感到了强烈的兴趣。不过这时的我已经很少创作而大多只是写一些论说的作品，即如《李义山〈燕台四首〉》、《梦窗词之现代观》及《碧山词析论》等，就都是我在此一时期中的作品。我现在反思我当年之所以喜爱撰写这一类论文，主要大概有两点原因：一则是由于我当时既然已开始耽读一些诠释性和理论性的著作，因此当我面对一些艰深晦涩的作品而从事于论说和诠释的探索时，自然就会感到一种恍如做迷宫之游戏而终于找到出口时一样的快感。再则就是由于我既曾经历了一段悲苦患难的生活，因此当我耽溺于研读这一类悲苦绝望的诗词作品时，就会感到一种如获我心的心灵上的满足感。而纳兰词对于这时的我而言，则显然在这两方面都失去了吸引我的力量。一方面纳兰词既表现得过于直接自然，遂使人感到不耐咀嚼，缺少了令人寻思探索的吸引力；另一方面则纳兰词中的伤感，似乎也只是一个涉世未深的贵介公子的别恨闲愁，尽管写得凄婉动人，但毕竟未曾体认过人间真正的忧患苦难为何物。因此我在当年讲词时遂将纳兰词归入于宜浅不宜深之一类的作品，以为其虽然便于初习者之诵读，然而却并不耐人深思的寻味。以上可以说是我对于纳兰词之体认的第二个阶段。

如果说我对纳兰词之体认的第一个阶段，与姚斯之第一个层次的“美感的感知性的阅读”尚颇有相近之处的话，那么，我对纳兰词之体认的第二个阶段，与姚斯之第二个层次的“反思的说明性的阅读”，则颇有着南辕北辙的背反的意味了。因为在此一层次中，姚氏所要做的乃是对作品做出反思的说明，而以他所举的波德莱尔诗为例证，自然有不少可供探索和说明之处。其实我所经历的此阶段，也同样是对所读的作品，有了一种反思性之说明诠释的要求和兴趣，即如我之论李商隐、吴文英和王沂孙诸家诗词的几篇论文，与姚斯之第二层次的阅读就颇有相近之处，只不过这种方式并不适合于用来作为阅读纳兰词的方式，因此遂产生了南辕北辙之背反的结果。不过却也正是由于此种背反，而更显出了姚氏所提出的第二层次之阅读经历的重要性。

近年来我由于撰写《灵谿词说》，因而对唐五代及两宋的词人既曾依时代之先后做了一番较为系统性的研讨；最近又曾尝试将西方文论融入中国传统词学，对词之特质做了一番融会中西的论析；而且还曾依据我研讨与论析的一点心得，对晚明之陈子龙与晚清之王国维两家之令词，分别做了一番结合理论与欣赏的实践的评说。在这种较为系统性、较为理论性、也较为客观性的反思之探索中，我对于词之特质，以及词之评赏的准则，遂似乎颇形成了一个自我的体系。而如果从这个新的视野再来重读纳兰词，我对纳兰词遂又有了一番新的体认。这一阶段的体认与我在本文开端所举引的青原惟信禅师之“三般见解”中的第三种见解所经历的过程，似乎颇有相近之处。惟信禅师是由“见山只是山，见水只是水”的单纯直感的认知，经历了一段“见山不是山，见水不是水”的如施友忠教授所说的“陶洗熔炼”的阶段，最后又回到了“见山只是山，见水只是水”虽似乎依旧单纯却已进入了“妙悟”之境界。至于我对纳兰词之体认，则是由直观之美感的第一阶段，欣赏了纳兰词的清新自然之美，然后经历了由知解与诠释去探求的第二阶段，遂以第一阶段直观之美感为浅薄，最后又重新认知了纳兰词之清新自然自有其胜过于知解与诠释的另一境界。我的这种体认，与惟信禅师悟道之过程本来颇为相似，但又并不尽同。我对纳兰词之体认，只不过是当我对词之特质与词之发展有了一种系统化的历史性的认知以后，所达致的一种新的体认而已，当然并不同于禅宗之“妙悟”。而既是透过了历史性之研读的一种认知，于是遂反而与姚斯所提出的第三层次的“历史性的阅读”，似乎颇有可以相通之处了。只不过姚氏在其所举引的波德莱尔一诗之阅读实例中，乃是将自波氏之诗发表以来的各种解说和评论都重新作了一番论述，然后提出了自己的见解。可是纳兰词却从来没有像波德莱尔的诗那样引起过什么不同的诠释和争议。不过，尽管纳兰之词与波氏之诗有着如此截然不同的差别，但我之所以达到了对纳兰词之第三阶段的体认，却确实也曾经历了一番对词之特质与词之发展的历史性的反思。如此说来，则我对纳兰词之论述所采用的方式和所获得的结果，与姚斯在第三层次之阅读中分析波德莱尔诗之方式与结果，虽然并不相同，但我对纳兰词的阅读之所以达到此一阶段，其带有历史性之反思的一点则是相同的。我想这大概也可算是一种理论方面的“相通”吧。以下我就将把我个人对词之特质和词之发展的一点反思之所得，以及透过此种反思所达到的对纳兰词之第三阶段的体认，略加论述。

四

先从词之特质谈起，我以为词之特质的形成，与词之源起及早期词之写作的环境，实在有着极为密切的关系。“词”在初起时本来只是伴随着隋唐以来一种新兴的乐曲而歌唱的歌辞。而为了依乐填词的缘故，因此在形式方面遂形成了字句之长短错落与声调之抑扬婉转的一种特美，此其一；再就早期之写作环境而言，除了最早的一部分民间词以外，自从诗人文士插手为这种新兴的曲调填写歌辞以来，其所写之作品乃大多为歌筵酒席间遣兴娱宾之场合下的产物。这在欧阳炯的《花间集·序》中，已有极为明白具体之叙述足可为证。在这种场合中，写作歌辞者既多是“西园英哲”“绮筵公子”，演唱歌词者更多是“南国婵娟”“绣幌佳人”，因此在内容情意方面遂形成了一种以写美女与爱情为主的女性化的特点。这两种由形式与环境所形成的特美相结合，遂使得词这种文学体式在基本上具有了一种要眇宜修的婉转纤柔之特点。这种特质落实于具体的作品之中，则又因每位作者的性格与身世之异，乃表现为以下多种不同之内容与风格：有颇为写实的香艳之作，如欧阳炯之《浣溪沙》（相见休言有泪珠）及《南乡子》（二八花钿）诸词；有颇为客观的唯美之作，如温庭筠之《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）及同调（宝函钿雀金）诸词；有以写风物取胜的清丽之作，如李珣之《南乡子》（烟漠漠）及同调（沙月静）诸词；有以艳笔写深情的秾挚之作，如顾夐之《甘州子》（一炉龙麝锦帷旁）及《荷叶杯》（金鸭香浓鸳被）诸词；有因身世经历而在写爱情之词中隐有乱离之慨的作品，如韦庄之《菩萨蛮》五首及《谒金门》（空相忆）诸词；有蕴涵家国之忧的沉郁缠绵之作，如冯延巳之《蝶恋花》（谁道闲情抛弃久）及同调（梅落繁枝千万片）诸词；有写亡国之痛的悲慨哀伤之作，如鹿虔扆之《临江仙》（金锁重门荒苑静）及李煜之《虞美人》（春花秋月何时了）诸词。在这些风格各异的作品中，最被后世词评家所称颂赞美的，自当推《花间集》中之温、韦与南唐词之冯、李诸家。即如张惠言与陈廷焯之推尊温词，既曾称其可以上比楚骚；又称韦词为“留蜀后寄意之作”，有“惓惓故国之思”；又谓冯“忠爱缠绵，宛然骚辨之意”。(16)再如时代较晚之王国维，则特别称美南唐之冯延巳，与中、后二主之词，既谓冯词“堂庑特大”，又谓中主《山花子》词有“众芳芜秽，美人迟暮”之慨；更谓后主词“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”。(17)如果综合这些词评家的说法来看，我们就会发现他们所称述的重点都在于这些词人的作品，可以引发读者的某些言外之想。这种评量观点的形成，我以为可以归纳为以下两点重要之因素：其一是由于伦理方面之因素，词之源起既本为合乐之歌辞，而文士之所写者遂大多为以写美女与爱情为主的筵前应歌之作。此自中国以言志与载道为主之文学传统言之，自为大雅之所不取，词学家为了提高这种本不能登大雅之堂的小词的地位，遂有意地以比兴喻托为之说，这是第一点因素。其二则是由于美学方面之因素，词之所写既多为美女与爱情，因此美人及其衣饰之美，遂可以由美感之联想而引人产生美人香草的喻托之思，而对爱情之期待与追寻的芬芳悱恻的情意，也与贤人君子之不得志的幽约怨悱之情颇有可以相通之处。因此遂易于引起说词者的某些言外之联想，这是第二点因素。而也就正由于词在产生之源起与产生之环境方面，既具有了如我们在前文所提出的两种特美，又在词之评量和诠释方面具有了这种重视言外之意的两点因素，于是词在发展中，遂同时在创作与评说两方面都逐渐形成了一种以幽微婉转而富有深蕴之余味为美的共同的反省和认知。因此南宋的词评家如张炎及沈义父等人，乃对柳永之俗词及苏、辛之末流的豪气词，都提出了不满之意见。这就正是因为词之发展到长调盛行以后，在铺陈叙写中如柳词者遂失去了令词的含蓄之美，而在发扬蹈厉中如苏、辛之末流者也失去了婉转之致的缘故。当然，我们也应该认识到，柳词之铺叙与苏、辛之豪气，就词体之演进言之，本都是时代与作者相结合所必然会产生的一种拓展；只是另一方面我们也不得不承认，词之长短曲折的形式，与诗之五言或七言之整齐的形式，在基本的特质上本来就有所不同。诗可以在平俗的叙写中成就为一种古朴质拙之美，或在发扬蹈厉中表现一种气势浑成之美。而词则由于形式方面之长短错综的原因，不易达成如形式整齐之诗的效果。因此，如写得浅俗，便往往会只显得浅俗，而不易形成一种古朴质拙之美；如写得过于豪放，则又往往会不免流于叫嚣，而不易形成一种浑成之美。(18)在这种情况下，于是无论写词之人或评词之人，遂都养成了一种喜欢深求的趋势。清代常州派的比兴寄托之说之所以能够盛行一时，迄于民初而不衰，可以说就正是这种写词与评词之风气的最好的证明。而这种有意深求的结果，自不免使得工巧渐胜而真意渐失。于是王国维之《人间词话》乃一反常州派之词论，而提出了主“真”的“境界”之说，以为“能写真景物真感情者”，始得谓之为“有境界”。(19)而也就正是在这种评量之标准下，王氏对纳兰词遂提出了极高的赞美，谓“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”(20)。王氏的这段话说得极有见地，只是对于“未染汉人风气”一句，我以为尚须加一个转语的说明。因为我们如果从纳兰生平的学习经历来看，则据其《墓志铭》、《神道碑》，与《年谱》等资料之所记叙，则我们自可见到纳兰之所以有今日之成就，实在正是由于他热心追求和学习汉文化之结果。即如他所编辑和撰写的《通志堂经解》、《渌水亭杂识》，以及《通志堂集》中所收录的诗文诸作，都可以见出他对于汉文化之热心学习与追求。即以其《饮水词》而言，也何尝不是学习和追求汉文化之结果，而王国维乃谓其“未染汉人风气”，故此言乃必须加一转语以作说明。私意以为此处之所谓“汉人风气”，自非泛指一切汉文化之风习，而乃是专指词之写作自南宋以来所逐渐形成的一种以思索安排来有意求深的写词之风气。至于纳兰之所以未曾沾染此种风气，则一则固可能果然由于其初入中原，对于词在发展中所形成的此种重视思力安排而有意求深的习气，尚未受到深刻之影响；再则也可能由于纳兰对于诗词之创作原有其重视性情之真的一贯的主张。即如其《渌水亭杂识》就曾载其论诗之语曰：“诗乃心声，性情中事也。……昌黎逞才，子瞻逞学，便与性情隔绝。”(21)又论词云：“词虽苏、辛并称，而辛实胜苏。苏诗伤学，词伤才。”(22)又综论诗词曲云：“曲起而词废，词起而诗废，唐体起而古诗废，作诗欲以言情耳……好古之士，本无其情，而强效其体，以作古乐府，殊觉无谓。”(23)从以上所引的这些话看来，则纳兰在诗词之创作方面其重视“性情之真”的主张，自是明白可见的。因此纳兰词遂特别表现了一种自然真切的品质。虽然这种品质，在我对纳兰词之阅读的第一阶段中，就已经有所体认。然而却一定要透过我们在前文所叙写的这一段历史的反思以后，我们才能够更加正确地看到纳兰词之脱除工巧返归自然的更深一层的意义和价值。不过，我在前面也曾叙及，词在发展中已形成了一种以幽微婉转而富有深蕴之余味者为美的共同的评赏标准，如果纳兰词仅只是具有自然真切之品质，如我在第一阶段之所认知，然而却没有深蕴之余味，浅薄而不耐咀嚼，如我在第二阶段之所评述，则纳兰词便自然只能列入宜浅不宜深的作品，而不值得做更深的探讨了。然而也就是在我经过了如前所述的历史性之反思性的阅读以后，却从中发现了他所具有的一种可以供人探求的幽微深隐的品质。以下，我们就将对纳兰词这方面的品质一加论述，并在论述中把纳兰词与其他令词之名家略加比较和研讨。

五

如我们在前面论及词之特质与词之发展时之所叙述，词在产生之源起与写作之环境中，既已形成了一种婉转纤柔之特质，可是当这种特质落实于作品之中时，却由于不同之作者与不同之风格，乃使后世之评词者在评说中建立了一种以富于感发之潜能及深远之意蕴为美的衡量之标准。因此虽同是写美女与爱情的伤春怨别之词，可是其中却有了高下的区分。于是温、韦、冯、李诸家，遂因其作品之富于引发读者联想之潜能，而在评价上胜过了欧阳炯及顾夐等纯写艳情的作者。关于温、韦、冯、李诸人之所以能在其作品中蕴涵有丰富之潜能，我在《论陈子龙词》一文中，也曾有所论述。我以为令词在发展中之所以形成了这种易于引人产生言外之想的潜能，盖由于以下几点因素：其一是由于在旧传统伦理道德中，男女之关系与君臣之关系颇有相似之处，而美人香草更是早就已形成为一种带有托喻性的语言之符码，因此写美女与爱情的小词遂因而也具含了一种引人产生言外之想的潜能，温庭筠《菩萨蛮》诸词，可以为此类作品之代表。其二则是由于令词极为盛行的五代期间，正为一充满战乱之时代，因此不少作者遂在其撰写伤春怨别之小词时，同时也因时代背景之关系，于无意中结合了一份忧患与危机之意识，因而这一类小词遂也具含了引人产生言外之想的潜能。韦庄之《菩萨蛮》，冯延巳之《鹊踏枝》，及李璟之《山花子》与李煜亡国后所写的《相见欢》、《虞美人》诸词，可以为此类作品之代表。其三则是由于北宋初年的一些名臣，如晏殊、欧阳修、宋祁、范仲淹诸公，都投入了小词的写作，遂于无意中将自己的修养襟抱流露于作品之中，因而这一类作品遂也具含了引人产生言外之想的一种潜能，晏、欧诸家词，可以为此类作品之代表（关于以上诸家词之评述请参看拙著《迦陵论词丛稿》、《唐宋词名家论稿》及《中国词学之现代观》诸书）。如果以纳兰词与此三类词相比较，则纳兰词大多以自然真切取胜，此与温词之秾词丽句，时时可以发现语码，足以引人产生托喻之想的作品，自然有所不同，这是纳兰词与第一类词的差别。再则纳兰词所写者大多为一己的闲愁别恨，此与韦、冯及中主诸家词之隐含家国忧患之感的作品，自然也有所不同。至于以纳兰词与南唐后主词相较，则谭献《箧中词》虽曾引周之琦之评语，谓“纳兰容若，李重光后身也”(24)，盖以二家词皆具自然真切之风格，故尔初观之乃似乎颇有相近之处，但私意以为二家实有相当之差别，后主率真，纳兰柔婉。后主早期之作有颇为浅率者，但其晚期之作则因曾经历破国亡家之痛，更因其以全心对痛苦之投入，乃能透过个人之悲哀，写出了全人类所共有的悲哀，因而乃成就了如《谭评词辨》所称的“雄奇幽怨乃兼二难”(25)的一种特美；至于纳兰词则表现为一贯的一种柔婉凄哀，虽然下不犯后主浅率之病，然而遂亦不能上及后主雄奇之美。于是乃使人觉得在感发方面，纳兰词遂缺少了如后主亡国后所作之词的一种深远之致，而其主要原因当然也因为纳兰在生活方面也缺少了后主的一种忧患之经历的缘故。这可以说是纳兰词与第二类词的差别。至若再以纳兰词与晏、欧二家词相比较，则如我在《论晏殊词》与《论欧阳修词》二文之所言，晏词在伤感中常表现有一种圆融的理性的观照，而欧词则在伤感中常表现有一种遣玩的意兴，像这些意境可以说就都流露有作者之学养性情以及在人生历练中所形成的一种胸襟和怀抱。而纳兰词则似乎写伤感便只是伤感，而缺少了此种透过人生历练所达致的一种更为深远的意境。这可以说是纳兰词与第三类词的差别。而如果从这种衡量角度再将纳兰词与我在最近曾评说过的陈子龙词一相比较，则我们自然就也可以见到，陈子龙词之佳处原来乃正在其于无意中竟然与以上三类词之蕴含言外深意的特质，都有着某种暗合的因素，这正是何以陈子龙词也易于引起读者的言外之想的缘故。可是纳兰词则似乎缺少了这种与以上三类词相合的可以探求的因素，因此如果以追寻言外之深意的一点来看，纳兰词较之以上诸家乃似乎都有所不及。而这应该也就正是我在对纳兰词之体认的第二阶段中，何以认为纳兰词只宜浅而不宜深的缘故。

可是，如果我们把词之演进再做一次整体回顾的话，我们就会发现，词在演进之途中所增生的这些可以深求的质素，如语码之联想，忧患之意识，以及学养和襟抱等，原来也可以被认为都是属于词之本体以外的一些附加的质素。而如果我们若在此引一句禅宗的话来一加诘问的话，则在《六祖坛经》中曾记有六祖慧能问惠明禅师的一句话，说：“不思善，不思恶，正与么时，那个是明上座本来面目？”(26)私意以为词之为体本来也有一种可以脱除这一切附加之质素的本体之特美。即如我在前文所叙及的词在其产生之源起与演唱之背景中，本已形成了一种婉转纤柔的特美。虽然一般而言，这种特美之形成与早期词中多写美女与爱情的内容不无关系，但是我所说的词在本质方面的特点，却应该是连美女与爱情这种情事都不包含在内的一种纯属精微敏锐之心灵感受方面的婉转纤柔的本质之美。我的这种说法，初听起来似乎颇难理解，因为词中所写既是美女与爱情，那么词的本质之美又如何会与之并不相关呢？其实这种情况也并不难于理解。盖以词在初起时即本为应歌之作，写词之人本无言志之用心，是以其外表所写的美人与爱情之事件，事实上与作者并没有显意识中的心志之关系。然而词之微妙的作用，则又正在于其所用之形式与所写之内容往往于无意中可以引发作者心灵中某种本质之流露。而词之形式与内容既大多以婉转纤柔为主，因之其所最易引发者，乃亦为作者心灵中与此种性质相近的一种本质的禀赋。此种资质既是属于天生之禀赋，因之每位作者之所得的多寡纯驳，与其显意识中之志意及后天之辞采、工力等，乃并无必然之关系。而如果以此种禀赋而言，则在两宋作者中，自当以秦观为得天独厚的一位作者，是以冯煦在其《宋六十一家词选·例言》中，乃云“他人之词，词才也。少游，词心也，得之于内，不可以传”(27)。私意以为其所以然之故，即正在于秦氏最善于表达一种心灵中柔婉精微之感受与他人之以辞采、工力，或学识、志意等后天所加之质素取胜者，都有所不同的缘故。即如秦氏之《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）与《画堂春》（落红铺径水平池）等词(28)，就都可以作为此类作品之代表。只是秦观除了其本质上所禀赋的这种“词心”以外，另一方面他却也曾由于后天之学习而养成了一份追寻功业的志意，又由于仕宦之遭遇而经历了贬逐的挫辱，于是秦氏之词风遂如王国维在《人间词话》之所言，乃自“凄婉”一变而转为了“凄厉”。(29)这种转化，就正由于他后期的词作已经在其柔婉精微的词心以外，更增加了许多外来之质素的缘故。这种外加之质素，一方面使他的词增加了言外之深蕴的潜能，但另一方面却也使他的醇美之本质受到了相当的斫丧。而如果以纳兰与秦氏相比较，则私意以为纳兰乃是秦观以后也能具有此种“得之于内，不可以传”之难得而可贵之“词心”的另一位值得注意的作者。只不过秦氏既曾有追求功业之志意，又曾有遭遇贬谪之挫辱，因之遂使其本质所禀赋的精微柔婉之“词心”，由后天所增入的一些质素，而有了一种转变。至于纳兰，则因其在生活经历方面并未经历过什么重大的挫折忧患，因此就后天所增入之质素而言，较之秦氏虽似乎缺少了某种深度，但另一方面，则纳兰却也因此而保持了较之秦氏更为清纯的一份纤柔婉转的词心。而这实在也就是我在前文所曾言及的“即浅为美”的一种可贵的资质。这种美的认知，与我在对纳兰词之体认的第一阶段中所直觉感受的美，虽然仍同是一种美，但现在的感受却已是经过了对词之特质与词之发展的整体反思之后的一种认知，与第一阶段的认知虽看来相似但事实上却已经有了很大的不同。这当然已是属于我对纳兰词之体认的第三阶段的一种认知，但这种认知却尚非我对纳兰词之此一阶段的体认之全部：那就因为如我在前文所言，我在此一阶段中不仅曾认识到纳兰词之即浅为美的一点特色，同时我还更曾认识到纳兰词之也可以即浅为深的另一点特色。下面我们就将对其即浅为深的特色也略加研讨。

说到词之意境的浅深之问题，本来如我在前文之所言，小词之所以产生了深蕴之潜能，原是由于词在发展中融入了某些外来之质素的缘故。在这方面，纳兰词虽然缺少了如南唐冯、李诸家的忧患与危机之意识，也缺少了如北宋晏、欧诸家的修养和襟抱，更未曾经历过如秦观在仕途中所经历的挫折和打击。然而纳兰却曾自以其天生所禀赋的一份纤柔善感的词心，无待于这些强烈的外加质素，而自我完成了一种凄婉而深蕴的意境。至于这种意境之形成，则私意以为似可分为内在的与外在的两方面之因素。先就内在之因素言之，所谓纤柔善感之词心，本当为词人生而具有的一种最基本的禀赋，只是这种基本的禀赋在不同的词人中又可分别为多种不同之品质。即以一般被认为词风相近的几位词人而言，如南唐之李煜，北宋之秦观，明末之陈子龙，以及我们现在所讨论的清初之纳兰，就其最基本的禀赋言，可以说每个人都不失为一位具有纤柔善感之词心的作者，可是其词心之品质却实在又各有极大的差别。李煜之词心，在敏锐善感以外还具有一种任纵和耽溺之性质，故其词风乃表现为一种无反省无节制的纯真而奔放的感情的投注。秦观之词心，则在纤柔善感以外还具有一种追求仕进的志意，故其词风乃于凄婉以外别有一种理念和情致。陈子龙之词心，则在敏锐善感以外还更有一份才子之柔情与烈士之忠义，故其词风乃表现为一种婉约之风格且富喻托之深意。至于纳兰之词心，则既不似李煜的任纵奔放，也不似秦观之有一份追求仕进的志意，亦不似陈子龙之诗酒风流和奋发忠义，纳兰所有的似乎只是一份纯乎纯者的易于感发且富于关怀的纤美柔善的心灵。至于这一份纤美柔善之词心何以在其词作中形成了一种凄婉而深蕴的意境，则我们自然就还要结合纳兰生平的一些外在因素来略加说明。

纳兰之一生，从外表来看固正如我在前文所言，似乎只是一个贵介公子，未尝知世间忧患为何物，然而仔细一查考，我们就会发现纳兰的内心中实在也可能深蕴着不少悲苦和矛盾。

而要想了解他这些深蕴的悲苦，我们自不得不对他的家世和生平略加介绍。据《东华录》及《清史稿》之记载，纳兰之先世本为蒙古人，原姓土默特，其后土默特占领了纳兰部之土地，遂以纳兰为姓氏，又因居近叶赫河岸（今辽宁省开原附近），遂建国称叶赫。当建州女真族的努尔哈赤扩展其势力时，与叶赫部发生战争。叶赫部大败，纳兰之曾祖金台什被执缢死。(30)而努尔哈赤则原曾纳金台什之妹讳称孟古姐姐者为其妃嫔，生皇太极，为努尔哈赤所爱，立为太子。其后清兵入关，皇太极遂成为清朝入关后的第一位皇帝。(31)而纳兰族与清皇族之关系遂由先世之仇雠，一变而为天潢之贵胄。而纳兰之父明珠则在康熙朝曾由总管而授弘文院学士，历任兵部尚书、吏部尚书，累迁武英殿大学士、太子太傅，又升任为太子太师，权倾一朝。(32)至于纳兰自己，则于十八岁中顺天乡试举人，次年会试，因病未能参加殿试。遂致力于读书，开始撰写《渌水亭杂识》，并编订《通志堂经解》。二十二岁参加殿试，赐进士出身，授三等侍卫，其后累迁至一等侍卫。当康熙至关内关外江南江北各地巡幸时，纳兰几乎没有一次不参与扈从之役，甚得康熙赏爱，曾被派遣觇视梭龙诸羌，有意将大用之，而纳兰遘疾遽殁。享年不过三十一岁而已。(33)从表面上看纳兰的生命虽然短暂，但生为大学士太傅明珠之爱子，又仕为圣祖康熙皇帝之近侍，此就常人言之，固应皆属于难得之幸事。然而就纳兰锐感之词心来说，则私意以为其中实蕴涵有深隐难言之痛苦。首先就清朝皇室与叶赫一族之恩怨言之，纳兰曾祖金台什之败死，盖在努尔哈赤立国建元之天命四年（1619），而纳兰则生于顺治十一年二月（1655年1月），其间相去不过仅有三十六年而已。纳兰随康熙巡幸关外至混同江附近时，曾写有一首《满庭芳》词，其中有句云：“须知今古事，棋枰胜负，翻覆如斯。叹纷纷蛮触，回首成非。剩得几行青史，斜阳下、断碣残碑。年华共，混同江水，流去几时回。”(34)其所慨者，自当是指清兵入关以前在关外各部间的征战。如此则前清与叶赫部之间的一段恩怨，当然也就可能隐寓在其中了。这种难言的恩怨，还只不过是纳兰心中所可能含蕴的矛盾痛苦之一端而已。其次，再就纳兰与其父明珠之间的关系言之，则据《清史稿》列传所载，谓“明珠既擅政，簋不饬，货贿山积。……市恩立威，因而要结群心，挟取货贿”(35)。而纳兰之为人，则据韩菼为纳兰所撰之《神道碑》，曾称其“虽履盛处丰，抑然不自多，于世无所芬华，若戚戚于富贵而以贫贱为可安者。身在高门广厦，常有山泽鱼鸟之思”(36)。徐乾学为撰《墓志铭》，亦称其“闭门扫轨，萧然若寒素。客或诣者，即避匿，拥书数千卷，弹琴咏诗自娱悦而已”(37)。纳兰在他自己所写的《金缕曲·赠梁汾》一词中，也曾自谓：“德也狂生耳，偶然间，缁尘京国，乌衣门第。”(38)又在其所写的《满江红·茅屋新成即赋》一词中，也曾自慨云：“问我何心，却构此三楹茅屋。可学得、海鸥无事，闲飞亲宿？百感都随流水去，一身还被浮名束。”(39)凡此种种记叙，我们都可见到纳兰对富贵利禄之轻视鄙薄的态度，这与他父亲明珠之弄权贪敛之作风可以说是鲜明的对比。我们自不难想见纳兰对他父亲的作风必有不能同意之处。可是在另一方面纳兰却又是一个非常恭谨孝友的人物。《清史稿·文苑传》曾称其“事亲孝，侍疾衣不解带，颜色黧黑，疾愈乃复”(40)。是则纳兰与其父明珠之间，一方面既可能有一种由性格不同所形成的矛盾，而另一方面则又有父子天性之至情，两者间要勉力求全，像这种情况可能在其锐感之词心中，也是造成其深隐的矛盾和痛苦的又一端。其三更就纳兰与康熙皇帝之间的关系来说，据徐乾学所撰之《神道碑》谓纳兰之为侍卫“常佩刀鞬随从，虔恭祗慄……遇事劳苦，必以身先，不避艰险退缩，上心怜之。其前后赍予重叠……值万寿节，上亲御笔书唐贾至《早朝》诗赐之。后月余令赋诗献，又令译御制《松赋》，皆称善久之”(41)。即此可见康熙对纳兰之爱赏，亦可见纳兰对康熙之忠荩。而谁知就在这种赏爱与忠荩的君臣关系中，纳兰的深心之内也同样蕴涵有一份矛盾与痛苦。严绳孙在《成容若遗稿序》中，即曾谓其“及官侍从，值上巡幸，时时在钩陈豹尾之间，无事则平旦而入，日晡未退，以为常。且观其意惴惴有临履之忧，视凡为近臣者有甚焉”(42)。严氏又曾在其为纳兰所撰之《哀词》中，谓“人以为贵近臣无如容若者，夫以警敏如彼，而贵近若此，此其夙夜寅畏，视凡人臣之情必有百倍而不敢即安者，人不得而知也”(43)。盖亦如我在前文所言，词人所禀赋之词心乃各有不同之品质，如果以纳兰与后主李煜相比较，则后主之词心乃常表现为一种无反省无节制的发泄和投注，而纳兰则以其纤美柔善之品质，既常因其锐感而表现为过度的矜慎，又常因其柔善而表现为一种和柔巽顺的承受。韩菼所写的《神道碑铭》，即曾谓纳兰之为侍从，“上有指挥，未尝不在侧。无几微毫发过。性周防，不与外庭一事”，关心“治乱”“民情”，“而不敢易言之”。(44)纳兰内心之痛苦，原是可以想见的。何况侍从的生活又往往迫使其与所爱之人常在两地分离的相思怀念之中。因此纳兰的诗词凡写到扈从生涯的，除去一些应制之作不得不出之以颂美之言，还有一些写江南或塞外的风光以外，其余大多数作品，如其《清平乐·发汉儿村题壁》一词所写的“参横月落，客绪从谁托。望里家山云漠漠，似有红楼一角。不如意事年年，消磨绝塞风烟。输与五陵公子，此时梦绕花前”，及其《踏莎行·寄见阳》一词所写的“金殿寒鸦，玉阶春草，就中冷暖和谁道。小楼明月镇长闲，人生何事缁尘老”诸句(45)，所写的就是他对侍从之生涯所感到的悲凄无奈之情。这自然是他内心中所深蕴的矛盾痛苦之又一端。

以上我们所叙述的纳兰内心中所深蕴的悲苦之情，一方面虽不似五代之冯、李，北宋之秦观，或明末之陈子龙诸人所遭遇和经历的忧患挫伤，但另一方面则这种父子、君臣、家人、仕宦中的难言之恩怨，却更足以使人感到抑郁悲凄。前者往往是一种强烈的打击，可以使作者之词心在本质上产生某种激变；而后者则往往是一种柔缓的浸润，虽不足以使作者之词心在本质上产生某种激变，但却可以使作者之词境反映出一种特殊的情调和色彩。于是纳兰之词遂能在不伤损其柔美之词心的本质之情况下，于清新自然中流露了一种凄婉而使人寻味的意境。而这也就正是我在本文开端所曾提出的纳兰词在“即浅为美”以外，所更别具的一种“即浅为深”的意境与风格。这种透过多方面之反思所获得的认识，也就是我对纳兰词之第三阶段的体认。

写到这里，本文原已可以告一结束，但我却还想藉此机会，再做一些补充的说明。读者一定还记得我在本文开端曾跑过一次野马，我曾经由我个人对纳兰词之体验的三个阶段，而联想到了禅宗青原惟信禅师所提出的悟道的三般见解，又联想到了西方接受美学家姚斯所提出的阅读的三个层次。我现在所要说明的就是，我在开端所跑的野马并非全然无谓，这三个“三”的数目字的巧合，也并非纯属偶然，虽然这三种体验所意指的范畴并不相同，然而它们却共同说明了人类在学道与读诗的求得知悟的努力中，要想由浅入深，由幼稚到成熟，都必须经过某一种磨炼和反思的过程。记得多年前台湾的名诗人余光中先生曾在一篇文章中提出过“半票读者”之说，其所指者当然就是一些幼稚肤浅在鉴赏方面不够成熟的读者。只是如何方能使一个人的鉴赏水平达到成熟的境界呢？这实在是个极难答复的问题。如果以学诗与学禅并论，青原惟信禅师虽也曾提出了“三般见解”之说，但也未曾明白指示出他自己何以达到第三种见解的过程。记得前几年我在大陆讲授诗词时，就曾有同学问我说：“老师，你对诗词的赏析我们都很喜欢听，只是你能不能把怎样赏析诗词的方法告诉我们呢？”当时这一问确实把我问得不知从何答起，只好告诉同学们说：“诗词之创作本无定法，因此诗词的赏析也并无定法。每一篇作品都是自发而且自足的一个单独的艺术生命，所以诗词的赏析也应该针对每一篇作品而有不同的方式，我们很难为之拟出一个死板的模式。因此你们要想学习怎样赏析诗词，只有从多读和积学入手。读得多了，自然会有神而明之，豁然贯通，取之左右逢其源之一日。”我想那些同学对我这种“本无定法”的回答，一定相当失望。其后不久，我就读到了姚斯的阅读的三个层次之说，我以为姚氏之说，对于诗歌评赏中的此一难题，确实已经就文本之体认和分析之过程方面，做出了极具理论性的说明。姚氏所提出的“美感的感知性的阅读”与“反思的说明性的阅读”两个层次，大体上可以说代表了读者对于文本的感性与知性的两种基本的认知活动。只不过这两种认知活动还都只是一种属于读者的个人视野，而要想真正对一篇作品做出正确的评赏和分析，则更需要有一种历史性的阅读视野。姚氏的这些说法，对于初学诗而不知如何加以赏析的同学们而言，应该可以说是既基本又扼要的一个答复。而因此遂更使我联想到，当我指导学生们撰写论文时，他们所面对的一些困难。一般说来，我所指导的研究生们大体上可分几种不同类型：一类以感性胜，对于诗歌有敏锐的感受而且有强烈的爱憎，但却缺乏反思和说明的能力，因此难以写出像样子的论文；另一类则以知性胜，喜欢征引资料做详细的考证和理论的排比，但对于诗歌本身的评赏则缺乏敏锐的感受，因此虽能写出颇具规模的考证性的论文，但却往往坐对文本而不能赞一辞；更有一类学生则极富于感发之联想，对于一首诗歌可以做出多种不同的诠释。虽然诗歌之可以有多义性，固早已为今日人所共知的一种通行之理论，但多义与谬说的界限究竟何在？怎样才能够在多义的诠释中使之不流于荒谬？对这些学生而言则是一个极大的难题。而姚氏的三个层次之说，则既在第一个层次与第二个层次之间，对感性与知性两方面完成了互补的作用，又在第三个层次方面，以历史性的视野补救了个人的褊狭和荒谬。因此当我读了姚氏之说以后，就很想将姚氏之说对同学们做一个例说的介绍。可是套用一个理论而亦步亦趋的评说方式，又一向为我所不喜，而我对纳兰词之体认既恰好也曾经历了三个不同的阶段，于是遂缘此巧合而将我对纳兰词之体认的三个阶段，与姚氏之阅读的三个层次，做了一番比附的说明，更请了青原惟信禅师来为之做旁证，而且不惜舍身为人，竟然将自己过去幼稚的想法与个人的生活都做了诚实的招供。我的目的只是想为青年的读诗人，提出一个如何在评赏诗歌方面求得渐进的实例的参考。只是，纳兰词对于姚氏的理论而言，实在并不是一个很好的例证，因此我在行文中遂不免显得侧出旁生，突破了谨严的一般论文的规范。不过私意以为，这种似而非是的侧出旁生之说，却也正好可以证明姚氏之说有基本上的可以相通的普遍性。这也就是我之所以在本文加上这一段话来为自己作说明的主要缘故。

最后，我还想附上两段赘言和两首诗句来为本文做一结束。第一我所要说的乃是自己曾由本文之不成章法，而联想到了杜甫的一句诗，和苏轼的一段论行文的话。杜甫在《曲江三章》一诗之开端自叙其为诗，曾写有“我诗非今亦非古”一句话；苏轼在《文说》一篇中自叙其为文，则曾有“如万斛泉源，不择地而出……常行于所当行，常止于不可不止”几句话。我的这篇文稿当然不敢和杜老及苏公相比，不过他们所说的“非今非古”及“不择地而出”的话，却颇使我想要借用来做一番自嘲和自解的藉口，此其一。第二我所要说的乃是，我近来所撰写的《论陈子龙词》及《论纳兰词》两篇文稿所评说的两位作者，与我个人某些方面都有一些暗合之处。纳兰与我之里籍相同，我在本文开端固已早曾述及；至于号称为卧子的陈子龙，则其生辰乃恰好与我的生日相同，这当然只是一种巧合，我也并没有想要藉此来与纳兰及卧子相攀附之意，不过这种巧合却也曾使我在评说中，增加了不少亲切之感，此其二。而由于以上二则赘言所叙写的一些因缘，我遂凑成了两首小诗，现在我就将这两首诗抄录下来，并藉之对本文做一结束。诗云：

我文非古亦非今，言不求工但写心。

恰似涌泉无择地，东坡妙语一沉吟。

我与纳兰同里籍，更同卧子共生辰。

偶对遗编闲评跋，敢言异世有扬云。

〔附言〕

为了使中国读者便于理解起见，我想把葛德谟与姚斯二家之说，用中国式的语言略加说明。葛德谟的“合成视野之说”，意思是说每个人在阅读时都有由其个人生活经验与读书经验所形成的一个视野水平，他对作品的理解就是透过他自己的这个视野水平而理解的。但如果只凭自己个人的这一视野水平来理解，又不免会产生主观的偏差，所以就必须要结合文化传统的历史视野来阅读，通过这个所谓“合成视野”才能达到较正确的理解。这是指在理解和诠释中的一般情况而言的。

至于姚斯的阅读视野的“三个阶层”之说，则是想把读者阅读和诠释的体验过程再加以深细的剖述而分别为三个层次：第一个层次是对于作品的形式和声音等各方面直觉的美感的感受；第二个层次是较为理性的对作品内含的反思和探索；第三个层次则是除以上两层理解外，还要参考自这篇作品出现以来，在过去被读者阅读和诠释的接受过程中所形成的多种诠释。如此才不致由个人的主观而产生误解。

私意以为葛、姚二家之说，对吾人理解和诠释作品时的阅读活动，极具参考价值。只不过在参用其理论时，不可将其作为死板的模式来加以生硬的比附，而当就其所提出的阅读及诠释之活动中的某些基本原则，做灵活的或正或反的参考。本文所做的就是这样一种尝试。

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(1) 谭献：《复堂词话》，见《词话丛编》第4册，第3997页。

(2) 沈惟贤：《片玉山庄词存词略序》，原书未见，据《白雨斋词话足本校注》转引，齐鲁书社1983年版，第237页。

(3) 《五灯会元》卷十七，台湾广文书局1971年版，第1679页。

(4) Hans Robert Jauss，Toward an Aesthetic of Reception，University of Minnesota Press，1985，pp. 139-185.

(5) 施友忠：《二度和谐及其他》，台湾联经出版事业公司1976年版，第100页。

(6) Hans-Georg Gadamer，Truth and Method，translated by Garrett Barden and John Cumming Continuum，New York，1975，p. 269，p. 337，p. 271.

(7) Hans Robert Jauss，Toward an Aesthetic of Reception，University of Minnesota Press，p. 141.

(8) Ibid.，pp. 143-161.

(9) Ibid.，pp. 170-185.

(10) 朱自清：《朱自清古典文学论文集》下册，上海古籍出版社1981年版，第364—391页。

(11) 李勖：《饮水词笺》，台湾正中书局1959年版，第118、119、131页。

(12) 徐乾学：《神道碑》，见《饮水词笺》，第9页。

(13) 《饮水词人年谱》，见《饮水词笺》，第26—28页。

(14) 同上书，第502页。

(15) 以上所引诸词，见《饮水词笺》，第104、113、281、97、206、375、231页。

(16) 见《词选续词选校读》，台湾艺文印书馆1959年版，第6、38、48页；《白雨斋词话》，见《词话丛编》，第3801—3803页。

(17) 见《蕙风词话　人间词话》，香港商务印书馆1961年版，第196、198页。

(18) 苏、辛二家词则在豪放中仍能够保有词所特有的一种曲折深蕴的特美，此乃由于二家之学养性情之所得，固非其末流之词人所能模仿企及者。可参看拙撰《论苏轼词》与《论辛弃疾词》二文。

(19) 《蕙风词话　人间词话》，第193、217页。

(20) 《蕙风词话　人间词话》，第193、217页。

(21) 纳兰性德：《渌水亭杂识》，见《通志堂集》第4册，卷十八，上海古籍出版社1979年据康熙刻本影印，第2页上。

(22) 同上。

(23) 同上书，第6页下。

(24) 谭献：《箧中词》，见《历代诗史长编》第21种，台湾鼎文书局1971年版，第21页上。

(25) 谭献：《复堂词话》，见《词话丛编》第4册，第3993页。

(26) 《六祖坛经笺注·行由品第一》，美国佛教会据中华佛教图书馆藏版1933年影印，第17页。

(27) 冯煦：《蒿庵论词》，见《词论丛编》第4册，第3587页。

(28) 见《全宋词》第1册，台湾“中央”舆地出版社，第460—461页。

(29) 见《蕙风词话　人间词话》，第204页。

(30) 见《东华录》卷一，中华书局1980年版，第10—11页；《清史稿·太祖本纪》，中华书局1976年版，第12页。

(31) 见《东华录》卷一，第16页；《清史稿·太宗本纪》，第19页。

(32) 《清史稿·明珠传》，第9992—9994页。

(33) 《饮水词人年谱》，见《饮水词笺》，第19—49页。

(34) 《饮水词笺》，第417页。

(35) 《清史稿·明珠传》，第9993页。

(36) 《通志堂集》第4册，第14页上。

(37) 徐乾学：《纳兰墓志铭》，见《饮水词笺》，第4页。

(38) 见《饮水词笺》，第478页。

(39) 同上书，第409页。

(40) 《清史稿·文苑传》，第13361页。

(41) 徐乾学：《纳兰神道碑》，见《饮水词笺》，第10页。

(42) 严绳孙：《成容若遗稿序》，见《通志堂集》第1册，第1页。

(43) 同上书，第4册，第23页。

(44) 严绳孙：《成容若遗稿序》，见《通志堂集》第4册，第14页上。

(45) 《饮水词笺》，第246、460页。

常州词派比兴寄托之说的新检讨

有清一代号称为词的中兴时代，不仅作者辈出，而且标举词派，蔚为宗风，先后兴起的有浙西、阳羡、常州诸派。如果以创作而言，则浙西一派标举姜、张之骚雅，自朱竹垞开其端，厉樊榭振其绪，固曾盛极一时；而阳羡一派则崇尚苏、辛之豪放，以陈迦陵为领袖，亦曾风靡当世。然而浙派之末流，既由于一意讲求典雅清丽，而渐流于浮薄空疏；阳羡派之末流，又由于一意讲求激昂豪放，而渐流于叫嚣粗率。此外，在理论方面，浙西及阳羡二派，也都没有建立起完整的体系来。所以常州一派，乃得于前两派都已渐趋衰败之际，乘时而起，而且更因其后继得人，倡导有方，遂形成为清代词作与词论之一大宗支。光绪间，缪荃荪编辑《国朝常州词录》三十一卷，收四百九十八家词共三千一百一十阕，虽其所选重在地域，不重在词派，然而标举常州，则常州派声势之盛已可概见一斑。就常州派之理论而言，则常州词论实始于常州武进之张惠言、张琦兄弟之编辑《词选》一书，推尊词体，上比《风》、《骚》，以比兴寄托为作词与说词之方法，既开途径，又标宗旨，遂奠定了常州一派之理论基础。

其后，张氏更传其学于其甥同邑之董士锡，董氏又传其学于其子董毅及另一常州人荆溪之周济。董毅编有《续词选》，而于词论则并无申述。至于周济则编著有《介存斋论词杂著》、《词辨》及《宋四家词选》等书。于是，常州派词论得周济之推阐，乃益得以修正补充而发扬光大。自兹而后，以迄晚清及民初之词人及词论，乃几乎无不尽在常州一派的影响笼罩之下，如宋翔凤之《香草词自序》、丁绍仪之《听秋声馆词话》、蒋敦复之《芬陀利室词话》、江顺诒之《词学集成》、谭献之《复堂词录叙》及《谭评词辨》、谢章铤之《赌棋山庄词话》、陈廷焯之《白雨斋词话》、沈祥龙之《论词随笔》、张德瀛之《词徵》以及况周颐之《蕙风词话》等，从他们的词论中都可以明显地看出曾经受到常州词论影响的痕迹。以至于晚清著名之词人如王鹏运、朱祖谋等，虽无论词之专著，但从朱氏之《彊村语业·杂题我朝诸名家词集后》的二十四首《望江南》词来看，他既曾推尊张惠言之《词选》云“回澜力，标举选家能”，又赞美周济之《词辨》云“金针度，《词辨》止庵精”，也都可见其对常州词论推崇之一斑。而且当庚子之乱，八国联军占领北京时，朱氏更曾与王氏及一些其他困居北京之友人合作填词，借比兴以寄托幽忧，后来编订为《庚子秋词》。此外，朱氏更曾将王鹏运之词，比之于常州派所推重之南宋以寄托为词来写亡国之恨的王沂孙的《花外集》，又以之与常州派之创始人张惠言的《茗柯词》相较，赞美王氏的词说：“得象每兼《花外》永，起孱差较《茗柯》雄。”凡此都可见朱氏与王氏不仅曾受到常州词论之影响，而且他们在写作方面，更隐然是常州词论之实践的作者。朱氏与王氏都是晚清的词学大家，则常州词派影响之深远可见，所以龙沐勋在其《论常州词派》(1)一文中，曾经说：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济，字保绪），而极其致于清季临桂王半塘（鹏运，字幼霞）、归安朱彊村（孝臧，原名祖谋，字古微）诸先生，流风余沫，今尚未全歇。”龙氏此文发表于1941年，据其所言，则常州派影响之久远及常州派词论之重要可知。而且常州派所标举的比兴寄托之说，又是中国文学批评理论中，自《诗》、《骚》以来就曾引起过普遍重视的问题，因此，常州派词论实在乃是中国传统文学批评中传世最晚却保留有传统观念最深，因而也最值得我们研讨和重视的一派词论。只是常州派词论之影响牵涉既广，而各家词论之言又多重复错出之处，如果一一遍举，反不免琐杂繁复，徒乱人意。所以本文只想以常州派创始人张惠言及其后继之集大成者周济二家之重要词论为主，对常州派词论作一种标举重点的评析，再以现代之文学理论，对其比兴寄托之说试加检讨，以略窥此一派曾影响中国近世之词学既广且久之常州词论，在客观的评定下，其得失利弊与其真正之价值究竟何在。

首先我们所要看的，当然是常州派的开山著作，张惠言兄弟所编的《词选》。在这本书中，可以作为常州派理论之根据的，不过是张惠言的一篇叙文和他兄弟张琦的一篇《重刻〈词选〉序》，以及他的弟子金应珪的一篇《后序》而已。在这几篇序文中，并没有精密周到的理论体系，我们勉强为之整理，大约可以归纳出以下几个重点来：

（一）《词选》一书编辑之年代及目的：

嘉庆二年，余与先兄皋文先生同馆歙金氏。金氏诸生好填词。先兄以为，词虽小道，失其传且数百年，自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳，窔宧不辟，门户卒迷。乃与余校录唐、宋词四十四家，凡一百十六首，为二卷，以示金生。金生刊之。（张琦《重刻〈词选〉序》）

（二）论词之起源：

词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词。（张惠言《词选·序》）

（三）论词之定义：

传曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。（张惠言《词选·序》）

（四）论词之评定标准：

其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。（张惠言《词选·序》）

（五）论编辑《词选》之宗旨：

第录此篇，都为二卷，义有幽隐，并为指发，几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而讽诵之也。（张惠言《词选·序》）

（六）论为词之三蔽：

义非宋玉而独赋蓬发……揣摩床笫，污中冓，是谓淫词，其蔽一也。……诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气……是谓鄙词，其蔽二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应，虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词，其蔽三也。（金应珪《词选·后序》）

除了以上这一些理论之外，在《词选》一书中，他们还曾分别对某些词人的作品，举出一些所谓“义有幽隐，并为指发”的实证。只是如果一一加以征引，未免过于繁杂，所以此处暂时从略，俟以后讨论到常州派词说之得失利弊时，再分别择其重要者来加以援引和评论。现在我们所首先要讨论的，则是常州派之基本论点是否正确的问题。从上面我们所列举的几则理论来看，张氏乃是有心于推尊词体，以比兴寄托之义说词，欲使之得以上比《风》、《骚》。此种词论，一则可以校正浙西、阳羡二派末流的空疏及粗率之弊，再则可以使在旧日传统观念下之士大夫不至于再鄙视词为小道，而敢于坦然地从事于词之研读及写作，使词之地位得以提高，使词学得以成立为一门足以为士大夫所承认的学问。这对于词的振衰起弊，确实有极大的功绩，是其用心及影响，皆不可谓为不善。只是仔细分析起来，张氏的理论，在基本观念上，却有着几点误谬之处。

第一点最先应该辨明的乃是他对于词所下的定义。张氏以“意内言外”四个字来作为词的定义而再加以申述，用“缘情造端，兴于微言”来作为对于外在的“言”的说明，又用“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”来作为内在的“意”的说明。其意盖以为“词”这一种体式之所以定名为“词”，就是因为它乃是用一种美丽幽微的言辞作为媒介，来寓托表示一种贤人君子的怨悱之情的作品。这实在是一种误谬的说法。因为以“意内言外”来解释“词”字，乃是东汉时代许慎在《说文解字》中的说法，而许氏所说的“词”，事实上乃是“语词”的“词”，与后来晚唐、五代时兴起的所谓“词”这一种韵文体式，原来并没有任何关系。所以谢章铤在其赌棋山庄文集·与黄子寿书中，就曾经驳正张氏之说云：“词之兴最晚，许叔重之时安有减字偷声之长短句者。”张惠言用汉代许慎《说文》中解释“语词”之“词”的话，来解说晚唐、五代以来一种新兴的韵文体式，其牵强附会，当然是显然可见的，而张氏居然用了这种显然可以见其误谬的说法，殆亦并非全然无故。第一，张氏本来是一位经学家，所以喜欢引据故说，以解经的方法来说词。第二，早在宋代的陆文圭所写的《山中白云词序》中，就已经开始牵附以“意内而言外”为“词”之定义了，是则此说纵属错误，其错误也并不自张氏才开始。第三，张氏欲推尊词体，所以有心假借古义，以作为其比兴寄托之说的根据。因此，谢章铤在其与黄子寿论词书中，就曾经又说：“若‘意内言外’之说，则词家敷假古义以自贵其体也。”是则张氏为词所下的定义，虽然有着某一种牵强附会的误谬，可是张氏本身却亦自有其如此加以解说的原因与目的，其用意也未可厚非。只是如果想要以“意内言外”四个字的牵强附会的定义，来作为对于古今所有词人和词作的衡量及解说的标准，把它们一概笼罩于这种谬见之下，那就未免失之于欺妄和武断了。

张氏对“词”所下的定义既不可信，那么词的名称又究竟何所取义呢？要想对此问题加以解答，我们就不得不牵涉到词之起源的问题了。关于词之起源，历来原有许多不同的说法，约而言之，则词乃是中晚唐以后，一种新兴的歌曲。只就这一点而言，则张惠言所说的“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词”的说法，实在是不错的。词既然是当时一种新兴的歌曲，则其被称为“词”的取义，实在极为简单，不过是合乐来唱的歌辞的意思而已，而歌辞这两个字本是一种极普遍的称谓，原来也并不专指某一种诗歌的体式。所以词在初起时，本无“词”之定名，如欧阳炯《花间集序》称其所集为“曲子词”，孙光宪《北梦琐言》则谓五代时“晋相和凝少年时好为曲子词……号为曲子相公”，王灼《碧鸡漫志》叙词之起源云“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴”，是词在初起之时，原但就其可歌唱之性质称为“曲子”，或就其为写定之歌辞称为“曲子词”而已。其后宋之词人，则或者就其可以合乐而歌，而谓之“乐府”；或者因其发展之继承诗歌而来，而谓之为“诗余”；或者以其形式之多为长短不一之句式，而谓之为“长短句”。总之，词在初起之时并不专名为“词”，乃是显然可见的，而其后之独以“词”称者，实在应该乃是“曲子词”的简称，而“曲子词”则不过是歌辞（song words）的意思，并没有什么“意内言外”的深义存乎其间。所以即使就张惠言自己所叙述的词之起源来看，他为词所下的“意内言外”的定义，也是不可信的。这是需要辨明的第一点。

第二点应该辨明的，则是张氏以词来上比《诗经》的问题。张氏盖因词在初起时，乃是合乐而歌的歌辞，就把词拿来与合乐而歌的《诗经》中的歌谣相提并论，以为同属于里巷风谣，又因《诗经》中之风谣是有比兴、变风之义的，所以就认为词也应该同样的有比兴、变风之义。要想证明张氏此一说法的错误，首先我们不得不先简单说明一下《诗经》中的所谓比兴、变风之义。“比”和“兴”原来乃是诗之六义中的两个名目。关于六义，本文不暇详说，现在只就一般人对“比”和“兴”的观念，作一简单说明。有关“比”、“兴”之义，最普通的可归纳为两种说法。其一是但以“比”、“兴”为诗之作法者，如晋挚虞《文章流别论》云：“比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”朱熹《诗集传》则云：“兴者，先言他物，以引起所咏之辞也。”这都是仅就作法而言的。其二则是以为比兴不仅为诗之作法，而且兼有美刺之意者，如《周礼·春官·大师》郑注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”《诗大序》孔疏袭用其说，而更加解说云：“比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云见今之失，取比类以言之。兴者，兴起志意，赞扬之辞，故云见今之美，以喻劝之。”这类说法就都认为“比”和“兴”不仅是诗之单纯的写作方法，而且更有着美刺讽劝的含意。

至于张惠言之以“比兴”说词，则从他的“以道贤人君子幽约怨悱”之情的话来看，似乎他所说的“比兴”也当是一种有托意的“比兴”，而不仅是指诗的作法而已。另外，张氏所说的“变风之义”，则《诗大序》有言曰：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”孔疏云：“变风、变雅，必王道衰乃作者，夫天下有道，则庶人不议，治平累世，则美刺不兴。……变风、变雅之作，皆王道始衰，政教初失……恶则民怨，善则民喜，故各从其国，有美刺之变风也。”关于此种变风、变雅之说是否可信，此问题不在本文讨论之内。我们之所以引据这种说法，不过是为了说明在一般传统观念中，所谓“变风之义”，乃是指政道既衰之时的含有美刺之意的作品。张惠言既以“比兴”及“变风之义”来说词，可见张氏之意，乃是认为词之写作是该含有比兴美刺之喻意的。张氏的这种说法，可以分两层来加以检讨：第一是《诗经》本身是否果然有比兴美刺之意的问题；第二是以词来比附《诗经》之说，是否适当的问题。关于第一点，历代各种不同的说法甚多，在此不暇备举，现在我们只就《诗经》本身来看，则在诗篇中曾明言其有美刺讽颂之意的作品，大约有十二首之多。朱自清在其《诗言志辨》一书中，就曾经说：“这些诗的作意，不外乎讽与颂，诗文里说得明白。”可见《诗经》中确实有一部分作品是显然有着讽颂美刺之意的。至于此外的作品，则虽然《诗经》毛传也往往以比兴美刺之意为说，可是自宋欧阳修之《诗本义》、郑樵之《诗辨妄》、朱熹之《诗序辨说》等，便早已都曾对毛传之说分别加以驳斥。由此可见，只就《诗经》本身而言，完全以比兴美刺之意为说，就已经使人觉得不可尽信了。而且，即使我们退一步承认了《诗经》毛传的说法，然而把唐、五代以后新兴的词来比附纳入此一说法之中，在根本上也依然是一种极大的错误。

张惠言之所以把词来比附《诗经》，其所根据的理由不过是他以为词与《诗经》同样都是里巷风谣，所以性质上便该有相近之处。这种说法，初看起来似颇为言之成理，可是仔细研究起来，就会发现其间实在有着很大的差别：第一，二者产生之时代不同；第二，二者产生之环境不同；第三，二者之被采选入乐之目的不同。《诗经》产生之时代在春秋中叶以前，为纪元前六百年左右的作品，当时人民之生活较后世为纯朴，所以一般民间歌谣，颇能反映一部分人民最基本之感情及生活动态。至于其所产生之环境，则《诗经》中有一部分固属里巷之风谣，而另一部分，则实在乃是宗庙朝堂之乐章。产生于纯朴的农村社会之风谣，既可以作为观风问俗的参考；宗庙朝堂的乐章，当然更可以反映当时朝政之一斑。至于其采选入乐之目的，则《礼记·王制》既曾有“命大师陈诗以观民风”之言，《汉书·艺文志》也曾有“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失”的说法。而且，《论语》中记载孔子与弟子问答之语，更曾屡次谈到诗在政教方面的功用，如“不学诗，无以言”，“兴于诗，立于礼，成于乐”，及“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”等谈话。另外，如《左传》中记载春秋时代朝会聘问之际，引诗句以为酬答的例子也很多。从这些记述来看，则《诗经》之编选入乐，以及一般人对之加以学习诵咏，其间隐然有着一种政教的作用，乃是明白可见的。可是中晚唐以后兴起的词则不然了。词之产生，以时代言，比《诗经》差不多晚了一千三四百年之久，词之中所反映的，已不复是《诗经》时代简单纯朴的感情及基本的生活动态。而且，根据最早的一本词集五代时欧阳炯《花间集序》中的叙写来看，则词之产生环境及其编选此一词集之目的，乃是因为：“有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉手，拍按香檀。……因集近来诗客曲子词……命之为《花间集》。……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”由此可见词原来是产生于沉醉浪漫的歌筵酒席之间的作品，而其编选成集之目的，亦不过是为了给那些“南国婵娟”准备一些较之“莲舟之引”更为香艳美丽的歌辞而已。是则无论就其所产生之时代、所产生之环境，或者其被编选以供歌诵吟唱的目的来看，这种晚唐以后所盛行的曲子词，与春秋中叶以前的《诗经》，都是不可以相提并论的。此外，关于张惠言拿词来上比屈原的《离骚》的说法，则《离骚》原为屈原个人自传性的作品，以之与晚唐、五代之时传唱于歌筵酒席间的流行歌曲来相比，则较之把词来比附《诗经》，其性质与环境都更为远不相类。所以张氏之以“《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌”来解说词，实在是一种极为牵强附会的说法。这是需要辨明的第二点。

张氏之所以造成上述一些基本观念上的错误，仔细分析起来，实在有着许多因素。第一，当张氏兄弟编辑《词选》一书时，彼等方馆于安徽歙县之经学大师金榜的家中，一方面从金榜问学，一方面也教授金氏的子弟。《词选》一书，则是张氏兄弟为了金氏子弟好填词而编订的一本词的读本。张惠言是一位以经学著名的学者，金榜更是一位皖派经学大师，从张惠言《茗柯文四编》的《祭金先生文》来看，可见张惠言对于金榜的学问、道德是极为景仰推崇的。至于张惠言自己的为人，则根据《国朝先正事略》的记载，也是一位以道德、文章自命的人物。而词之为物，则是一向为大雅君子所鄙视的小道末技，如今以一位经学的学者，要来为另一位经学大师的子弟编辑一册词的选集，则其有意于推尊词体，以之上比《风》、《骚》，当然自有其心理方面的因素在。第二，张氏兄弟之编辑《词选》，乃是在嘉庆二年（1797）之际，正当浙西、阳羡二派并趋衰蔽之时。浙西末流之空疏无物与阳羡末流之粗率叫嚣，同样是为常州一派所不取的，所以才标举“意内言外”之说，以“意内”来救浙派末流之空疏，以“言外”来救阳羡末流之粗率。金应珪《词选·后序》所提出的词之三蔽，谢章铤就曾以为是有为而发的，在其《赌棋山庄词话续编》中，谢氏即曾云：“按一蔽是学周、柳之末派也；二蔽是学苏、辛之末派也；三蔽是学姜、史之末派也。”其中一蔽之所谓淫词，自然是经学家张惠言所反对的；至于二蔽之指阳羡末流之失，三蔽之指浙西末流之失，其含义也是显然可见的。所以张惠言之标举“意内言外”，以比兴说词，亦自有其时代方面之因素在。第三，张惠言既以经学著名，而于经学中又尤长于虞氏《易》。戴静山师在其《谈易》一书中，曾批评张惠言的虞氏《易》学云：“张书是研究三国时虞翻一家的《易》学，我们即使承认他研究得很好，可是虞氏书本身就没有太大的价值。……汉《易》重象……用拉关系的方法来求象，前人讥为牵合。”(2)而这种解释《易》象的牵合附会之说，则与用比兴来说《诗》的办法在原则上颇为相近。居乃鹏在其《周易与古代文学》(3)一文中，曾经举《易经·大过》九三爻辞“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”为例，说第一部分可称为“设象辞”，第二部分为“记事辞”，第三部分为“占断辞”。又说：“如‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’，前两句是比喻，后两句才是叙述。与《周易》比较来看，前两句如同设象辞，后两句如同记事辞。从原则上说，《周易》是据设象辞而推演人事，《诗经》是用比喻引起下面的叙述，两者极相似。”章学诚在其《文史通义·易教》下篇也曾经说：“《易》象……与《诗》之比兴尤为表里。”张惠言之好以比兴来说词，当然很可能也有其治学方面的影响。以上三点，虽足以说明张氏之所以形成某些理论错误的原因，但这些原因都是极为偏颇的主观因素，而在客观上他的错误乃是显然可见的。可是，张氏的词论却不仅为其当世的许多词人所共加承认推许，而且其影响力也极为久远深长，是则其理论自当也有一部分在客观方面足以存在的正确性。因此，下一步我们所要讨论的，就该是以比兴说词之理论在客观方面能否成立的问题了。

关于以比兴寄托说词的理论，我以为客观方面是有部分可以成立之理由在的。因为中国文学理论中的比兴寄托之说既然源远流长，不仅说词的人会为其所左右，作词的人自然也会受其影响。作词之人既可能心存比兴寄托之念来写词，则张惠言之以比兴寄托来说词，便自然有其足以成立的理由了。只是当我们使用一种只有部分正确性的理论时，我们便不得不先为这种部分的正确性，仔细划定一个分别的界限。要想划定此一分际，有几点是我们必须注意到的。第一，从词的演进发展来看，在词体初起之时，词人是否便已有了以比兴寄托为词的意念？如果初起时，并无此种意念，则后人之以此一意念来说词、写词，又究竟始于何时？第二，词中既非全部有比兴寄托之意，那么，我们如果想要判断一首词中之有无托意，究竟当以什么标准来作为判断的依据？第三，比兴寄托之意既往往极难以确定，那么说词的人对此又当采取何种态度？以下我们就将对这三点来一作研讨。

关于第一个问题，我以为词在初起时是并无比兴寄托之意的。这不仅从我在前面所引的欧阳炯之《花间集序》中对“绮筵公子，绣幌佳人”的描写可以得到证明，就是在北宋初年的词人晏几道的《小山词序》中，也仍然有“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠……始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐”的叙述，可见词在当时也仍然只是歌筵酒席间“析酲解愠”的曲子而已。而且根据宋人一些笔记的记载，如魏泰《东轩笔录》载云：“王荆公初为参知政事，间日因阅读晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’”又如惠洪《冷斋夜话》载云：“法云秀，关西人，铁面严冷……尝谓鲁直曰：‘诗多作无害，艳歌小词可罢之。’”从这些记述都可见到词在当时之为大雅所不取，与传统的旧诗尚且不可相提并论，当然更谈不到什么上比《风》、《雅》，与《诗》、《骚》同尊了。这种观念一直延续到南宋前期，尚且有残存的影响，如陆游在其《渭南文集·长短句序》中，就依然说过“乃有倚声制词，起于唐之季世……予少时，汩于世俗，颇有所为，晚而悔之……今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以识吾过”的话。可见词自兴起以来，在一般人心目中原只是倚声而歌的一种流行歌曲，本来并没有什么比兴寄托之深意的。因此，才使士大夫们一方面既对此新兴体式之清新香艳，存有跃跃欲试之情，一方面却又因传统之道德观念，而对于此种尝试有迟徊惭惧的不安。

可是无论如何，词既然自北宋初期便已经逐渐流入了士大夫的手中，于是一方面既不免自然而然地把士大夫的思想情意流露于小词之中，一方面也自然而然地不免要尝试着给词加以一种新的定义，来提高词的地位，并藉之以提高词之作者的地位。这在南宋初年，有关词学的第一本专著王灼的《碧鸡漫志》之中，便开始可以见其端倪了。如《碧鸡漫志》卷一论歌曲之起源，曾历举舜、禹以来《南风》、《卿云》诸歌以为合乐而歌的词之远祖；又引《诗大序》“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”的一段话，来推尊可以合乐的歌诗说：“正谓播诸乐歌，有此效耳。”又推衍到词说：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”其有心要给词一种新的定义来提高词的地位，这种用意乃是相当明显的。除此以外，王灼对北宋的作者特别推重晏殊、欧阳修和苏轼等人，那实在也正因为这些作者就正是尝试着把士大夫的情意纳入小词之中的人物。所以王灼特别提到苏轼说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目。弄笔者始知自振。”从王灼《碧鸡漫志》的话，我们可以清楚地看到，词这种晚唐、五代以来的流行歌曲，转入到士大夫手中以后，在内容和观念上的一些改变是已经步入于藉之以写怀抱，且有意在其中追求一些合于士大夫之观念的价值和意义了。其后南宋刘克庄在其《后村题跋·题刘叔安感秋八词》中更说“叔安刘君落笔妙天下，间为乐府……借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”，则已经开始明白地以寄托寓意来说词了。自兹而后，以比兴寄托为词的意念乃逐渐形成，更加之以南宋以来的世变日非，有许多家国之痛、身世之感是不便于明白叙述的，于是南宋末年乃有一些作者如周密、王沂孙、张炎、唐珏诸人互相结为词社，以咏物之词来写家国之痛，其有心以比兴寄托来写词的意念，则已是显然可见的了。所以词在初起时，虽并无必然要以比兴寄托为之的意念，可是自词之流入于士大夫手中，乃逐渐用之以抒写怀抱志意，同时一方面由于要抬高词的地位，一方面又由于某一些时代背景的缘故，因而乃逐渐形成了以比兴寄托为词的意念。不过，即使在比兴寄托之观念已经形成之后，也并不是说每个人便都必然是以此一观念来从事词之写作的，只不过是词里面确实有了用这种观念来写作的作品罢了。这种演变和区别，是我们在讨论词中比兴寄托之意时，必须弄清楚的第一点。

其次，我们所要讨论的是判断一首词中有无比兴寄托之意，究竟当以什么标准来作为依据的问题。关于这一点，我以前在《论温韦冯李四家词》一文中，曾经提出过三项衡量判断的标准，以为第一当就作者生平之为人来作判断；第二当就作品叙写之口吻及表现之神情来作判断；第三当就作品所产生之环境背景来作判断。(4)关于此一问题，任二北在其《词学研究法》一书中，也曾经提出过：“比兴之确定，必以作者之身世、词意之全部、词外之本事三者为准。”任氏的说法与我的意思实在并不相远，只是所用词语之含意广狭有所不同而已。任氏所提出的“作者之身世”一项，“身世”一词似乎较重在个人客观的遭遇一方面，而我所提出的生平之为人，则除客观之遭遇外，同时还重视作者本人之人格及修养。因为如果但就“身世”而言，则温庭筠乃宰相温彦博之孙，其父曦又曾尚凉国长公主，而温氏以如此之家世乃竟屡遭贬谪落拓以终，则其词作中之寄托有“身世”之慨，便当是极为可能的了；然而《栩庄漫记》却曾对张惠言之推尊温词、比之于屈子《离骚》的说法，提出了强烈的反对，说：“以无行之飞卿，何足以仰企屈子。”那便因为证之两《唐书》上所记载的“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，“薄于行，无检幅，又多作侧辞艳曲”的温氏之为人来看，他的词作中之有寄托的可能性是极小的。任氏在其《词学研究法》一书中，亦曾反对张惠言之说，以为温词“难以《离骚》之义相比附”，可见任氏所提出的“身世”之说，实在也当包含有作者“生平之为人”的意思，只是他所用的“身世”一词，容易使人误为仅指客观之遭遇而已。所以作者生平之为人，实当为判断词中有无寄托之意的第一项标准。其次，则任氏所提出的“词意之全部”一项标准，则从其所举之辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》一词之“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”(5)二句所云“鹧鸪愁闻，若谓仅寻常之鸣禽兴感，则以副上文之行人多泪、长安可怜，岂不太觉浅率”的例证来看，任氏之意，盖以为此词前半阕“长安”诸句之词意较为沉重，而且“长安”一词又一向有影射帝都之意，所以如果仅以泛泛的说法来看“鹧鸪”二句，则后二句之浅率便未免与前半篇不能相副。任氏之说，固极为可信，然而除去通篇之词意以外，其叙写之口吻及表现之神情，实在也是极值得注意的。即如我在《论温韦冯李四家词》一文中所举的曹植《杂诗》之“南国有佳人”、阮籍《咏怀》之“西方有佳人”与李延年《佳人歌》之“北方有佳人”，三首诗中没有任何一首有如辛词“长安”一类沉重的字眼。如果以“词意之全部”论，则三首诗都是全部写一个绝色之“佳人”的作品，而曹、阮二人之诗便使人有托喻之想，李延年之诗则使人无托喻之想。其间之区别，实在因为曹、阮二诗所表现的口吻、神情都有着象喻的意味，使人觉得其所写的“佳人”并非实有，而李延年诗中的“佳人”，则纵然写得“绝世独立”，也使人感到确属实有，那便因为“宁不知倾城与倾国，佳人难再得”二句，所表现的口吻、神情都较为现实的缘故。所以叙写之口吻、神情，应该是判断作品之有无托喻的第二项标准。三则，任氏所提出的“词外之本事”一项标准，也曾举上引辛弃疾之《菩萨蛮》词为例说：“金人有造口逐舟之事实，则缘当年时局而兴感，自属可信。”当然，如果恰好有这样切合的“本事”，这当然是判断有无寄托的最好证据，然而可惜的是有些寄托之作并不能都找到这样切合的“本事”。如阮籍之八十二首《咏怀》诗，其中大部分作品，就都不见得有切合的“本事”可以实指，如沈德潜《说诗晬语》所云“反复零乱，兴寄无端”；可是，论者却又都相信阮籍的诗确有言外之意，说他“言在耳目之内，情寄八荒之表”，这种印象的获得，并不因某一件特殊的“本事”，而乃是因为阮籍写诗的环境背景，使人觉得他的作品中确实有用比兴托意的可能，所以沈德潜也说“遭阮公之时，固应有阮公之诗也”。所以作品产生之环境背景，实在应该是判断其有无托意的第三项标准。至于如果在某一词中恰好能在其环境背景中找到一些切合的“本事”，那当然就更是足可指认其确有托意的最好的证据了。但还有一点应该说明的是，纵然有此三项判断有无寄托的标准来作为依据，读词者与说词者也并不是就能因此而对其词中每句每字之托意来加以实指。我们现在仍以前引辛弃疾的《菩萨蛮》词为例，这一首词可以说是完全合于以上三项判断标准的作品，而且还被认为有切合的“词外之本事”；可是，历来说词者对于这一首词的解说却依然并不一致。现在我们只举出关于此词之末二句的几种主要的说法来一看。罗大经《鹤林玉露》云：“盖南渡之初，虏人追隆裕太后御舟，至造口，不及而还。幼安自此起兴。‘闻鹧鸪’之句，谓恢复之事行不得也。”邓广铭在其《稼轩词编年笺注》一书中，则另标新意，引《赣州府志》“郁孤台……唐李勉为刺史，登台北望，慨然曰‘予虽不及子牟，心在魏阙一也’”之故实，以为：“此词前章‘西北望长安’句，疑是用李勉登郁孤台北望故事。亦即李白诗中所谓‘长安不见使人愁’之意。……所谓‘山深闻鹧鸪’者，盖深虑自身恢复之志未必即得遂行，非谓恢复之事决行不得也。”另有李笠父《辛稼轩题造口〈菩萨蛮〉抉隐》(6)一文，则根据《建炎以来系年要录》于建炎三年（1129）十一月下有“金人追至太和县，太后乃自万安舍舟而陆，遂幸虔州（按即赣州，当时称虔州），后及潘贤妃皆以农夫肩舆，宫人死者甚众”的记载，因更立新说，解释此词“鹧鸪”一句说：“偏有不晓事的鹧鸪，还作‘行不得也哥哥’的啼唤，似乎嘲笑法驾丧失，要用农夫肩舆一样。”张惠言《词选》解说此词，全用罗大经《鹤林玉露》之说。任二北《词学研究法》虽然同意罗大经的说法，然而却不同意“鹧鸪”一句的解释，他说：“特谓鹧鸪之鸣，乃指恢复之业行不得，则又未免臆断耳。”以这样一首完全合乎比兴寄托之判断标准的词，尚且有如许相异的说法，可见除了判断之标准以外，说词者所当取的态度，实在也是一项值得讨论的问题。

因此第三点我们所要讨论的便是说词者对于各种不同性质的词，所当采取的解说之态度的问题。如果以词中有无比兴寄托之意来作分类的标准，大约可以分为下列几种不同的情形来讨论：

第一类词，如《花间集》中欧阳炯的《浣溪沙》“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱”(7)，牛希济的《生查子》“语已多，情未了，回首犹重道”(8)，以及像北宋柳永的《定风波》“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”(9)等作品，都是极实在、极鲜明的用主观的口吻，对爱情或离别的叙写，令读者可以一望而知其但为艳词而已，不会产生其他联想，因此也不会妄指其有比兴寄托之意。这是最简单、最不会引起问题的一类词。

第二类词，则如温庭筠之《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映，新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”(10)诸作，就颇易引起问题了。其实这些词与《花间集》中一些其他的艳词，实在没有很大的不同，其所以引起问题的一点微妙的因素，仔细分析起来，似乎仅在于温庭筠很少使用主观的口吻记述什么人事分明的恋爱情事，而只是用客观的态度并以秾丽的字词造成一种不具个性的意象。这种纯美的意象，极易引起读者的联想作用，所以像张惠言这种有意推尊词体、要在其中寻找比兴寄托之意的人，对于温词乃大加赞美，居然从前面所引的“照花”四句，看出了“《离骚》‘初服’之意”。如果按照前面所举的判断有无寄托的三项标准来衡量，则无论从作者生平之为人或词外之本事而言，温氏之词却大都并不合于此种衡量之标准。像这一类词，我们最多只能说其中隐约透露有弄妆之美人的一份孤独寂寞之感而已，却不可以妄指其中有什么屈子《离骚》之意。这是在解说时，最当采取谨慎之态度的一类词。

第三类词，如韦庄的《菩萨蛮》、冯延巳的《鹊踏枝》诸作。(11)这些词虽也不脱《花间》的范畴，可是韦庄身经国变，羁旅江南，冯延巳早岁得中主之知遇，曾经仕至宰相，而晚年目睹国势之艰危，既无能为挽救之计，又为政敌朋党所攻；他们二人的心中，自然有一种难于表达的深藏的哀感，因此，虽然写的也是《花间》一类的小词，而其神情、口吻间，却往往不免有一种心结蕴蓄之情的自然流露。降而至于北宋初期的范仲淹、欧阳修诸人的词作，也都往往于小词中流露有作者之性情、志意，甚至于如苏轼的逸怀浩气，亦往往可以见之于小词之中。这时的词，实在已经逐渐自歌筵酒席之间的新曲转为士大夫手中一种可以抒情、写志的新体诗了。这一类作品虽然并没有什么“本事”可以确指，可是征之于其口吻、神情，则确有某一种较为深蕴的情怀。此外，再征之于其“生平之为人”，他们也确实有着过人的学养，且曾在政坛上扮演过重要的角色，因此，其词作中偶然流露有作者之性情、襟抱，当然便是一件极自然的事情了。只是这一类词，却决不是有心以比兴来写寄托的作品，所以张惠言对这些词之牵强比附地强指为有托意的说法，遂不免为王国维《人间词话》所讥，说：“永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”因此，读这一类词，虽然偶尔也可以有较深之感受和联想，却依然不可以实指为作者确有某种寄托之用意。对这一类词，在解说时也当取谨慎之态度。

至于第四类词，如辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》、王沂孙的《齐天乐·蝉》(12)、唐珏的《水龙吟·赋白莲》(13)诸作，则是用前面所提出之判断有无寄托的三项标准来衡量都有相合之处的作品。稼轩之愤发忠义，固属尽人皆知，而王沂孙、唐珏等人也都是亲身经历了南宋亡国之痛的人物。据周密《癸辛杂识》及陶宗仪《辍耕录》所引《唐义士传》的叙述，则唐珏不仅是南宋遗民，而且在亡国之后，曾因宋宗室诸陵之被元僧杨琏真珈所盗发，而暗中纠合人士前往收拾遗骸为之瘗葬，复移宋故宫之冬青树植于其地，并作《冬青行》二首及《梦中诗》四首，有“只有春风知此意，年年杜宇哭冬青”之句。是则就作者之身世为人而言，此等作家之作品自然有寄托之可能。而且辛词中之“长安”，当然可能暗指都城之所在；王词中之“铜仙铅泪”，当然也是用李贺之《金铜仙人辞汉歌》的故事来表现故国之思；唐词中之“太液池空，翠舆难驻”之表现亡国之悲，更有着非常明显的口气。这些词可以说完全合乎前面所提出的三项判断标准。像这一类词，当然已不仅是作者怀抱之自然流露，而是确实以比兴寄托之意来写的词。可是即使对这一类词，说词的人所当取的态度，也仍不可过分拘执去一一加以实指。即以辛氏《菩萨蛮》而论，前面我们已经举出过解说此词的人对其托意的多种不同的说法，可见即使是对于确有寄托的词，如果在解说时采取字比句附妄加指实的态度，也是难以使人完全信服的。可是这一类词又确实是合于判断之标准的有寄托之作，因此在解说时，当然也不可以将其托意完全置而不论。在这种情形下，说词者所当取的态度，也许应该只是说明作者之身世、为人，指出其可能有托意的词句及口吻，并说明写作之环境背景以及其可能牵涉到的本事，提供所有线索，给读者一种暗示和启发，让读者自己去加以思索和体会，以尽量避免由于牵强附会的解说所引发的种种误谬。也许这应该是说词之人所当取的一种最为妥适的态度。

以上我们既已讨论过比兴寄托在词中发展的时代、判断的标准与所当取的解说态度，现在就让我们以这些原则来对张惠言的《词选》作一衡量。张氏《词选》中，其所认为“义有幽隐，并为指发”的用比兴寄托之意来加以解说的作者及作品，总计共十二人，词四十阕。(14)如果根据我们前面所讨论过的几项原则，来对张氏所加之于这些作者及作品的评说作一分析，则我们便会发现张氏的比兴寄托之说，实在犯了几点错误。第一，张氏对于比兴寄托在词中发展之时代一点，似乎未能有明白的辨别，所以才会把五代、北宋时一些作者本无托意的小词，都一概目之为有寄托之作，说冯延巳的《蝶恋花》“盖以排间异己者”，说欧阳修的《蝶恋花》“殆为韩、范作乎”。这是张氏的第一种错误。第二，张氏对于判断有无寄托之标准也未能详加辨别，所以才会既不顾作者之生平为人，也不顾作品之背景本事，而便谓温庭筠之《菩萨蛮》有屈子《离骚》之意。这是张氏的第二点错误。第三，张氏说词的态度又复过于牵强比附，有时往往逐字逐句为之指求托意，如其说欧阳修《蝶恋花》一词云：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也；‘楼高不见’，哲王又不寤也；‘章台游冶’，小人之径；‘雨横风狂’，政令暴急也；‘乱红飞去’，斥逐者非一人，殆为韩、范作乎？”这种牵强的说法，如何能使人尽信。这是张氏的第三点错误。像张惠言这种不顾一切原则，而妄指一些词中含有寄托的说法，曾经使得谢章铤、张祥龄等对常州派词论极为推重赞同的人，也对之表示过不满。谢氏在《词选跋文》中便曾经说：“读皋文此选，则词不入于浅。……皋文之有功于词，岂不伟哉！然而杜少陵虽不忘君国，韩冬郎虽乃心唐室，而必谓其诗字字有隐衷，语语有微辞，辨议纷然，亦未免强作解事。”张祥龄《词论》亦谓张氏之说为“胶柱鼓瑟”。所以张惠言之词论，就客观标准来衡量，其本身实在有许多谬误之处。由于这原因，常州派之继起者周济乃对之提出了许多补充的论点。

周济的词论主要见于其所编著之《介存斋论词杂著》、《宋四家词选序论》及《词辨自序》之中。从他的论著之多，我们便可想见他的词论较之张惠言的一篇《词选·序》，自然要精密广泛得多了。在他的著述中，无论是对于词的作法声律，或对于作品与作者的品评，都曾有所涉及。但由于篇幅的限制，现在我们只把周济词论中，有关比兴寄托的重要论点录之于后：

感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言，见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎。（《介存斋论词杂著》）

初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。（《介存斋论词杂著》）

夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。（《宋四家词选目录序论》）

综观周氏所说，其足以补张氏之疏失缺漏者约有二端。其一，他提出了寄托的内容主要当以反映时代盛衰为主，虽然反映之态度可以有多种之不同，或者为事前的“绸缪未雨”，或者为虑乱的“太息厝薪”，或者为积极的“己溺己饥”，或者为消极的“独清独醒”，而总之都有时代的盛衰作为背景，有“史”的意义，可以为后人“论世之资”，而不仅只为个人一己的伤离自叹而已。他所标举的寄托之内容，实在比张氏所谓“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”要明白具体得多。因为就中国文学传统来看，自《诗经》之所谓比兴美刺，便都指的是以反映国家之治乱盛衰为主的作品，张氏所谓的比兴、变风，实在也是这个意思，只是张氏说得不明白具体，语焉不详，就会使一般读者发生一种误解，把一些个人的离别自叹之辞都一概目之为有寄托之作。然而中国诗词一向是以主观抒情为主，如此则中国诗词中将无往而不可指为有寄托之作了。所以周济为寄托所下的界说，乃是在他的词论中可注意的第一点。至于他把温、韦作为有寄托的代表，则是因为受了张惠言之推尊温、韦，以寄托来解说温、韦二家词的影响，所以周氏之理论虽多可取，而其所举之例证则大可商榷。关于这一点，我们在前面讨论如何为词中之比兴寄托之说来划分界限时，已经有过详细的分析，此处不拟赘言。此外，周氏理论中另一点值得注意之处，是周氏对于比兴寄托所提出的“有”、“无”和“出”、“入”的说法，此一说法，我们可以按他的观点分为作者与读者两方面来看。

先就作者言，有意以寄托为词者，谓之“入”，谓之“有”。周氏以为作词当从求“有寄托”入手，至于入手的方法，周氏以为乃在对于“一物一事”都能引发联想，“引而伸之，触类多通”，然后以像“游丝”一样的精微的心思，与像“郢斤”一样的敏锐的笔法，来观察和描述，即使如“飞英”、“蝇翼”一般精细幽微的事物，都能为作者所用而无所遗漏。以如此精微敏锐的“无厚”的心思与笔法，来观察和描述处处可以引发联想的“有间”的事事物物，所谓“以无厚入有间”，相习日久，于是乎心中有任何感慨，“意感偶生”，都可以托借于任何事物来“假类毕达”。这是周氏所提出的如何来做到能“入”和能“有”的方法。像这样写出来的词，便是能“入”的“有”寄托的作品了。至于如何能自“入”转到“出”，自“有”转到“无”，则是在有了前一种的功夫以后，修养既久，乃可不必有心拘执于寄托，而随时对任何事物都自然会投入较深微的情意，此所谓“赋情独深”，同时又自然含有较丰富的联想，此所谓“逐境必寤”。于是乎作者虽不是有心拘执于寄托，可是却会“冥发妄中”，自然而有较深厚的意境。这样写出来的词，便是所谓能“出”的“无”寄托的作品了。在这里有一点必须辨明的，就是周氏所说的“无”，乃是从“有”转来的“无”，是进“入”而后能超“出”的“无”，并不是不曾进入的真正空洞无物的“无”。关于这一点，詹安泰在《论寄托》(15)一文中曾经说：“周氏所谓‘无寄托’，非不必寄托也，寄托而出之以浑融，使读者不能斤斤于迹象以求其真谛。”又说：“曰‘求无寄托’，则其有意为无寄托，使有寄托者貌若无寄托可知。”所以周氏所说的“无”，显然乃是由“有”转变成的“无”；因此，他论到学习作词的方法，便主张当自南宋王沂孙入手，然后由南宋以追北宋。在他的《宋四家词选目录序论》中，便曾特别标举出“问涂碧山”（王沂孙号碧山），说：“词以思、笔为入门阶陛。碧山思、笔，可谓双绝。”又说：“南宋有门径，有门径，故似深而转浅；北宋无门径，无门径，故似易而实难。”这便因为周氏以为南宋王沂孙“有寄托”的境界乃是有途径可以依循的，而他所谓碧山的“思”与“笔”，也就正是前面本文所引周氏论如何能有寄托时，所讲的如“游丝”一样的心思和像“郢斤”一样的笔法。至于北宋人词中之不为寄托所拘限的情意，则是属于能“无”和能“出”的作品，是没有途径可以依循的。周氏的由“有”而“无”，由“入”而“出”的说法，对于想要在词中表现较深之情意的作者而言，则既可以因“入”与“有”之说而避免浮浅空虚之病，又可以因“出”与“无”之说而不至于过分被狭隘的寄托所拘限，确实不失为一个可以采取的入门途径。可是周氏之说实在仍犯了一点错误，那就是他的学词方法，就词的发展而言，乃是一种倒果为因的说法。因为北宋的时代，根本还没有形成要以比兴寄托为词的意念，北宋人作品之往往有深意可寻，乃是由于作者之性情怀抱的自然流露，是在“无”中偶然涌现为“有”，而并非是从“有”转变成“无”。周氏之所以倒果为因，主要是因为受了张惠言之说的影响：一则，先存了词定要有寄托的想法；再则，又存了北宋晏、欧、东坡的一些小词都是有寄托之作的成见，而晏、欧、东坡的小词又实在难以确指其寄托究竟何在，于是乃把它们归入于寄托之说中的能“出”和能“无”的作品。这种说法，与词的发展当然并不相合，那实在因为周氏不免为张氏之说所笼罩，有了某些先入为主的成见的缘故。可是周氏毕竟标举出了“出”与“无”的说法，这便较之张氏的死于句下的拘执的说法，要活泼和高明得多了。

以上是就作者而言，至于就读者而言，则周氏的由“入”而“出”，由“有”而“无”的说法，实在为说词者开了一个极广大的方便法门，它几乎使得张惠言之说的各种疏失缺漏之处，都得到了弥补。因为如本文在前面所论，张氏说词之错误疏失：第一，乃在于将许多原不一定有寄托的作品，都妄指为有寄托；第二，则在于解说词的态度过于拘泥执著，字比句附，使人不能完全相信和同意。这两点错误疏失，如果用周氏的理论来解说，就都可以完全得到补救了。因为，第一，周氏提出了一种能“出”和能“无”的说法，而“出”与“无”又可以从“入”与“有”转变而来，是则一切“无”寄托的作品乃都可以视之为一种变相的“有”寄托的作品了。如此，则张氏之把“无”寄托的词解释为“有”寄托的词，乃成为读者的一种较深入的看法，而不再是一种错误和疏失了。再则，周氏对于“出”与“无”一类不可确指其托意的作品，又给读者提出了一种极为自由的欣赏和解说的态度，以为“读其篇者”可以具有一种“临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”的感受，于是“仁者见仁，智者见智”，读者的各种感受和联想，乃都可以成为作品中可能具有的一种意境了。如此，则张惠言之各种比附的说法，乃都可以为读者见仁见智之一得，而不再是一种错误疏失了。何况除了这以外，周济在其《词辨》自序中，还曾提出过“夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅，要在讽诵细绎，归诸中正……苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取无苛责焉”的说法，俨然给与读者一种“绎”解说的自由。后来谭献在《复堂词录叙》中更推衍周氏的话说：“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”这种论调，则是为读者以一己之自由联想来比附说词提出了公然支持的理论，于是常州词论的比兴寄托之说，乃无往而不可通了。这种说法，从表面上看来，虽似乎与张惠言妄加比附的说法颇为相近，但二者之间实在有一点极大的不同，那就是张氏的比附乃是直指作者为确有如此之用心，这种随便以自己联想附会古人之词意的漫无准则的说法，当然乃是我们所决不能同意的。而周氏的说法，与张氏的最大不同之处，就是他明白指出了读者之联想未必即为作者之用心，如此则读者之联想遂得有绝大之自由，而不至再有牵强比附之讥。(16)这种通达的说法及态度，便恰好补救了张惠言的过于拘执比附的缺点，所以常州派词说有了周济的理论不能不说是一大拓展。

综合起来看，周氏对于张氏之推阐补充，其重要者约有以下数端：第一，周氏对于寄托的内容，作了较张氏更为具体的说明；第二，周氏对于如何以寄托为词，指点了明白的途径；第三，周氏的由“有”而“无”，由“入”而“出”的不拘执于“有”的说法，使作者与读者之思想都有了更可以自由活动的余地；第四，周氏对于读者之以一己联想及心得来解说词意给予了理论的支持，且因不拘指为作者必有何等用心，使常州派跳出了拘执比附的疵议，弥补了张氏的疏失缺漏。所以龙沐勋《论常州词派》一文即曾说：“常州词派之建立，二张引其端，而止庵拓其境。”又说：“常州词派，至周止庵氏而确立不摇。”这些赞语，就周济对于常州派词说的推阐发扬之功而言，他是可以当之无愧的。

综合以上所举的张惠言与周济二家的说法，如果我们试用较现代的文学理论观点来加以衡量，则张惠言似乎只是一个颇为迂执的经师。他之提出比兴寄托的理论，并非完全由于文学的观念，而大半乃是由于道德的观念。他的主旨，只是为了要推尊词体，使之合于士大夫的价值标准，所以在他的《词选》一书中，除了牵强比附地以比兴寄托来解说词意以外，实在并没有什么更为高明的见地。而周济则不然。周济乃是一位确实具有相当欣赏批评能力的人，在他的《介存斋论词杂著》及《宋四家词选目录序论》中，对于两宋诸大词人都不乏极精辟深入的评论。现在我们只就前面所引的他的有关寄托的几段话来看。第一，周济在论及有寄托之词与无寄托之词的作法时，曾经分别提出过“意感偶生，假类毕达”和“赋情独深，逐境必寤”的两句话。前者指的乃是把自己的情意感慨借物类来表达，后者则是指的感情对于物象的自然投注可以随时因外境而有所触发。简言之，则前者乃是以情托物，后者乃是因物移情，这正是情与物相感应结合的两种最基本的方式。诗歌既为美文，其作用本来即在于以意象唤起人之感受，而情物交感则正是形成诗中之意象的主要因素。所以周氏的“假类毕达”与“逐境必寤”两句话，如果就广义的作者之感情与物象之结合来看，原来正是古今中外所同然的一种诗歌之表现的基本方式。周氏所举出的，可以说正是直探诗歌创作之本源的两句话。第二，周济在论及读者之欣赏时，对于所谓无寄托之词，曾经说过“临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”的一段话，明白指出在诗歌之欣赏中，有一部分作品原来是不可能给予确定之解说，也不需要给予确定之解说的。因此如前面所言，诗歌之创作既不在于说明而在于意象之表现，则读者自可从诗歌中之意象而引发个人之联想，其自由亦正如作者之由物象而引发个人之情意，见仁见智，原来就是可以因人而异的，所以读者自可由不同之联想而有不同之感受。而且诗歌中意象之蕴涵愈丰富的，其所触发之联想必然也愈为丰富，所以愈是好诗，往往也愈不能用拘限的理念来作说明，这是古今中外所同然的一种现象，而且这也正是西方文学新批评中一个重要的理论。如西方现代文学批评大师艾略特（T．S．Eliot）在其《诗歌的音乐》（“The Music of Poetry”）一文中，就曾经说过：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都并不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义。”(17)又如燕卜荪（William Empson）所著的《多义七式》（Seven Types of Ambiguity）一书，则曾经为含混多义的诗举出许多理论的根据，他甚至以为愈是可以提供多方面解释的含混多义，愈是好诗。这些说法都是西方新批评派的重要理论，而中国清代的词学批评家周济，却早在一个半世纪以前就见到了这种可以从一首词中看出多种含义的现象，而且承认了以读者一己之感受来解说诗歌的多种可能性。我们不能不承认他的眼光确实犀利和深刻，因为在文学欣赏与批评方面，这实在是一种极精辟的理论。只可惜周氏为张惠言之说所拘限，未能对诗歌之创作与欣赏更作独立深入的发挥，竟因先入为主的成见，认为词必须要有寄托，遂不能跳出于张氏迂执的比兴寄托之说以外，既将诗歌创作中的情物交感的基本现象，限制于美刺比兴的感慨时世盛衰的寄托之说，又将诗中之意象引发联想的多种可能性，归之于寄托中“出”与“无”的一种成就，因之乃将读者以联想说词之可能也完全只限于比兴寄托之范围中了。这实在是倒本为末的说法。因为诗歌之有所谓寄托之作，原来不过是由于诗歌情物交感之本质所自然形成的一种表现而已；而某些不可确指为有寄托甚至本无寄托的作品之可以由读者之联想而看出寄托之意，也不过是诗歌中之意象可以引发读者多种联想中之一种解说方式而已。周氏原来有许多可以直探诗歌之本质的敏锐的见地，却被张惠言的比兴寄托之说所拘限，未能有更为超脱、更为深入的发挥，这是极为可惜的一件事。后来王国维所写的《人间词话》，其中虽然对常州派张惠言以比兴说词之固执颇多讥议，可是他自己却以人生哲理来说词，以晏、欧之小词为表现“成大事业、大学问”之某种“境界”，而又云：“然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”这种“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的说词态度，其所受到的常州派后期的批评家如周济、谭献等人的影响，则是显然可见的。所以周济的批评理论，实在极有引申之余地，这是我们所不能不加以注意和重视的。

关于张惠言的推尊词体，以比兴说词的说法，虽颇有迂执误谬之处，可是如果就词之本身的性质来看，则把词看成为表现寄托的一种最适合的体式，在文学理论上也并非完全没有道理。因为词在本身的性质中，原来也就含了可以作为比兴寄托之用的因素。这种说法，初看起来似乎颇不易为人接受。因为词在初起时，原来只不过是歌筵酒席间的一种流行歌曲，在当时的场合下，唱歌者固大半是“绣幌佳人”，听歌者也大半是“绮筵公子”，而歌曲的内容乃大半为描写儿女之情的香艳歌辞，这种歌辞与所谓寄托美刺感慨盛衰的大题目，当然十分相远。可是仔细分析起来，二者却有一点极微妙的相似之处，那就是其中所表现的所谓“爱”的一种共相。人世间之所谓“爱”，当然有多种之不同。然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友之间的伦理的爱，或者是对学说、理想、宗教、信仰等的精神的爱，其对象与关系虽有种种之不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最深挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的“爱”的意象，则当然莫过于男女之间的情爱。所以歌筵酒席间的男女欢爱之辞，一变而为君国盛衰的忠爱之感，便也是一件极自然的事，因为其感情所倾注之对象虽有不同，然而当其表现于诗歌时在意象上二者却可以有相同之共感。所以越是香艳的体式，乃越有被用为托喻的可能。这现象不仅在中国的诗歌中如此，即使在西方的诗歌中，我们也可以同样发现不少以香艳的爱情的诗篇来写寓托意的作品。《圣经》中的雅歌，就是最好的证明。此外，英国的诗人约翰敦（John Donne）和里查克拉修（Richard Crashaw）等，也都曾以写情诗的方式写过不少宗教信仰的颂歌。虽然东西方之文化不同，这种诗歌在各自发展的过程中可能有不少相异之点，然而无论如何，以香艳的爱情诗篇来表现另一层“托意”的办法，原来也是古今中外人心所同然的一种现象。

除了这一点以外，中国词中的喻托之作，到了南宋后又形成了咏物一派的作品，则是因为自屈原的《离骚》开始，在中国文学中，“美人”就已经与“香草”并举，成为诗人心目中所追寻的某一种完美之对象的象征。虽然早期词作中之歌筵酒席间的香艳的歌辞，并不可以用屈原寓托忠爱之自传式的《离骚》相比附，可是词这种体式转入士大夫之手中以后，长期发展下来的结果，却自然受了中国的“美人香草”之悠久的传统之影响，而有了除“美人”以外更以“香草”为喻托的作品。更何况早自《诗经》中的“草木虫鱼”也就已经都被认为可以有比兴之意，所以中国文学中“词”这种体式之容易被写成或解成为有寄托之作，当然便是从词之本身的性质及中国文学之传统等两方面都有着这种可能之趋势的。因此，张惠言的比兴寄托之说虽不免有牵强附会之处，然而词的性质既果然适合于比兴寄托的写作，而且中国文学中也确实有比兴寄托的传统，则张氏之说，虽然就其推尊词体之目的而言，乃是出于道德的观念而非文学的观念，可是他能善于观察和运用这种香艳的体式，就其本身性质之趋向而给予了一种更高的诠释，则在文学批评理论中便也自有其值得重视之处。关于这点，谢章铤在《课余续录》中就曾经说：“张氏皋文之论词，以有怀抱、有寄托为归。……作家虽不必拘其说，要不可不闻其说也。”这也正是张氏之说虽有不少牵强误谬之处，而依然为许多写词及论词的人所尊奉和推崇的缘故。

总之，对于常州派的词论，如果我们能够善加别择，不为其谬说所拘，但观其在文学理论上的根本会通之处，则词体宜于表现寄托，词之写作当以情物交感为主，词之解说可以有别具会心的领悟，这些观念都可以给予我们写词或说词时很多的启示，可以对词有更为深广的体认。我们决不可以因其一部分的误谬，便将其理论全部抹杀。此外，如晚清之王鹏运、朱祖谋之《合校梦窗四稿》，以及朱氏《彊村丛书》的网罗之富、校勘之精，如龙沐勋在《论常州词派》一文中所说的“取清儒治经之法，转而治词”，当然也未尝不是由于受了常州派推尊词体之说的影响。这一点在中国词学之发展上也是相当值得注意的。更进一步来看，比兴寄托之说，既是中国传统文学批评中一项重要的理论，透过对常州派词论的分析和检讨，也许可以帮助我们对于中国文学的批评传统有更深一层的了解，如此又不至于对这种传统上的比兴寄托之说表现为盲目的信从或诋毁，这应该是我们今日想要重新衡定旧传统之文学批评所必具的一点认识。

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(1) 《同声月刊》1941年9月第1卷第10号。

(2) 见戴君仁：《谈易》，开明书店1961年版。

(3) 《国文月刊》1948年第10卷第11期。

(4) 见拙著：《迦陵谈词》，台湾纯文学出版社1970年版。

(5) 全词为：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

(6) 《大陆杂志》1956年第12卷第7期。

(7) 全词为：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”

(8) 全词为：“春山烟欲收，天澹稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。”

(9) 全词为：“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。”

(10) 全词为：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”

(11) 韦庄《菩萨蛮》五首，冯延巳《鹊踏枝》十四首，文长不及备引，可参见《唐五代词》。

(12) 王沂孙《齐天乐》全词为：“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝千万缕。”

(13) 全词为：“淡妆人更婵娟，晚奁净洗铅华腻。泠泠月色，萧萧风度，娇红敛避。太液池空，《霓裳》舞倦，不堪重记。叹冰魂犹在，翠舆难驻。玉簪为谁轻坠？别有凌空一叶，泛清寒、素波千里。珠房泪湿，明珰恨远，旧游梦里。羽扇生秋，琼楼不夜，尚遗仙意。奈香云易散，绡衣半脱，露凉如水。”

(14) 计有温庭筠《菩萨蛮》十四首、《更漏子》三首，韦庄《菩萨蛮》四首，冯延巳《蝶恋花》三首，晏殊《踏莎行》一首，范仲淹《苏幕遮》一首，欧阳修《蝶恋花》一首（“庭院深深深几许”，按此词或以为非欧阳修所作，见唐圭璋《宋词互见考》），苏轼《卜算子》一首，陈克《菩萨蛮》二首，辛弃疾《摸鱼儿》一首、《贺新郎》一首、《祝英台近》一首、《菩萨蛮》一首，姜夔《暗香》一首、《疏影》一首，王沂孙《眉妩》一首、《高阳台》一首、《庆清朝》一首，无名氏《绿意》一首。详见张氏《词选》。

(15) 《词学季刊》1936年第3卷第3号。

(16) 关于以联想说词的原则，可参看拙作《由人间词话谈到诗歌的欣赏》一文，见《迦陵谈诗》，台湾三民书局1970年版。

(17) T．S．Eliot，“The Music of Poetry，”in On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1957，pp．30-31．

说张惠言《水调歌头》五首
——兼谈传统士人之文化修养与词之美感特质

张惠言是清代著名的词学家，编有《词选》一书，标举“意内言外”之旨，以比兴寄托说词。以为词之为体，虽属“缘情造端”之作，然而其所写的“风谣里巷男女哀乐”之言，有时却颇有一种“兴于微言，以相感动”的作用，至其“极命”，亦颇可“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，而且表现有一种“低徊要眇”之致。关于张氏之说，虽有人颇病其迂执比附，但也有人认为张氏之说既提高了词在文学体式中之地位，而且可以使习其说者，所作不流于浅率，其功自不可没。(1)加之张氏之说继起得人，除去曾与他合编《词选》的其弟张琦，以及曾为之校刻《词选》并写有《后序》的弟子金应珪以外，张氏更曾传其学于其甥同邑之董士锡，董氏又传其学于其子董毅，及另一常州人荆溪之周济，于是清代词学遂形成了所谓常州一派，对嘉、道以还，以迄晚清及民初之词与词学，造成了极大之影响。(2)所以凡从事于清词之研究者，几乎无不曾对张惠言所倡始的常州词派有所研讨。早在1969年，我也曾写过一篇题为《常州词派比兴寄托之说的新检讨》的长文，对张氏之说的得失利弊及其传承与影响，都做了颇为详尽的论述。只不过讨论张氏之词论者虽极多，但对张氏在词之创作方面之成就加以探讨者则极少，这其间的一个主要的原因，当然是因为张氏之词作的数量极少。据台湾学古斋文物印刷社于1976年所刊印的《阳湖张惠言先生手稿》来看，其所收《茗柯词稿》一卷不过四十七首而已。书眉有张氏手书干支纪年，计癸丑年［乾隆五十八年（1793）］录词十九首，当时张氏年三十三岁；次年甲寅录词仅一首，是年冬十月遭母丧，其后之乙卯及丙寅两年无词作。丁巳年在歙县金榜家问学及授徒，并编订《词选》一书，是年录词作十四首。戊午年未收词作，己未年收词三首，是年在京师应试，举进士。次年庚申收词十首，又次年以病逝世，享年仅四十二岁而已。(3)计其录有词作之年，不过五年，词作仅得四十七首，而其中还有一首录于己未年中，题名“祝寿”的《沁园春》词，在手稿中已被张氏亲手删去，是以今所传世之《茗柯文编》中所收录之《茗柯词》一卷，实仅得四十六首而已。若以张氏此一卷不足五十首之词，来与清代词学中与常州派并称的其他两大词派的创导人相比较，则浙西词派的创导人朱彝尊氏计留有词作八卷三百余首之多(4)，阳羡派之创导人陈维崧氏则更留有词作三十卷千数百首之多(5)。相形之下，张氏自不免有所不及，这当然可能是张氏之词作一向并不被人重视的原因之一。再则张氏之词作其内容所叙写者，往往但为一种心灵意念之间的感受和活动，而很少有什么感事怀古甚或相思怨别等有情事可以指实的作品，这当然也可能是张氏之词作一向不甚引人注意的原因之二。三则张氏虽有颇著名的《水调歌头》五首，誉之者且曾称其“胸襟学问，酝酿喷薄而出”(6)，然而胸襟学问之修养，有时也不免会被认为不过是用“韵文”宣扬“教化”的老生常谈，实在并无新意，那些称誉之说，不免是“大言欺人”。(7)那么，作为一代词学之重要词派的创导者，除去词学理论之创导以外，在词作的实践方面，其所成就者，究竟是否也有足资称述之处，以及其词作与词论之间，究竟是否也有着彼此相关之处？这些当然都是一些值得探讨的问题。本文就是想把张惠言所最被人称赏的《水调歌头》五首词，举引作为一个实例，藉此来对其词作方面之成就，及其词作与词论之间的关系，来做一次较为细致深入的探讨。

要想对张惠言之词作的成就，及其词作与词论的关系做出深入的探讨，我们自不得不首先对于足以影响其思想及心性的家世背景，以及其为学之经历，都略做一些简单的说明。据张氏自己所写的《先府君行实》、《先祖妣事略》及《先妣事略》等自叙其家世的文字来看，张氏盖出生于一个两世孤寒的儒学世家之中。自五世祖以下，历世皆为县学生，未曾仕宦，唯以教学为事。祖父讳政，倜傥好学，通六艺诸子之书，乡试赴顺天，卒于京师，年仅三十五岁。父讳蟾宾，九岁而孤，曾补府学生，亦不获永年，三十八岁而卒，时惠言年仅四岁，有一姊，年仅八岁。父卒后四月，遗腹生其弟翊（后改名琦）。(8)家贫，赖其母及姊为女红以维生计。有世父居城中，张氏年九岁，世父令其就城中读书。一日，暮归，家无飧，各不食而寝。次日，惠言饿不能起，其母曰：“儿不惯饿惫耶？吾与尔姊尔弟，时时如此也。”于是相对而泣。惠言依世父读书四年，返家后，其母令惠言授其弟读书。每夕，只燃一灯，母姊相对为女红，惠言与弟则读书其侧。(9)这种艰苦而勤奋读书的早年生活，对于张氏当然有极大的影响。此外，张氏在其《文稿自序》及其《送恽子居序》与《杨云珊览辉阁诗序》诸文中，也曾分别叙及其为学之经历。张氏家贫，少年时欲求得一科第，故曾专力学为时文，为之十余年。其后又好《文选》辞赋，又曾专力为之三四年。其后又有友人劝其为古文，因见为古文者“言必曰‘道’”，故乃“退而考之于经”，“求天地阴阳消息于《易》虞氏”，“求古先圣王礼乐制度于《礼》郑氏”。嘉庆之初，曾“问郑学于歙金先生”。张氏也曾一度学为诗，而“久之无所得，遂绝意不复为”。(10)盖张氏之词学，虽为研究清词者之所重视，而张氏为学之本旨，则原来志在经学，而尤长于《易》。嘉庆八年（1803）扬州阮氏嫏嬛仙馆所刊《张皋文笺易诠全集》，收有张氏有关《易学》之著作，竟达十二种之多。(11)而张氏所最为精研有得者，则是东汉三国时虞翻的易学。关于张氏对虞氏《易》学之体认，我们可以从张氏的著作中，归纳出以下的几个重点：其一是重视“象”的联想，张氏在《虞氏易事序》中，就曾经提出说“虞氏之论象备矣”，又曰“夫理者无迹，而象者有依”，以为“舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞”，所以要“比事合象”，才能够“有所依逐”。(12)其二是重视阴阳消息的变化，张氏在《易义别录·序》中，也曾提出说：“《易》者，象也。”又曰“易以阴阳往来九六升降上下而象著焉，阴阳以天地日月进退舍次而象生焉，故曰‘消息’”，而认为“虞氏之言，发挥旁通”，“其用虽殊，其取于‘消息’一也”。(13)从这些话来看，我们姑不论张氏精研虞氏《易》之得失若何，至少我们可以看出来一点，那就是张氏乃是一个极善于从具体之象来推求抽象之理的，非常富于联想及推衍之能力的人。不过张氏之研求《易》学，其主旨却并不在于卜筮，而在于藉《易》之阴阳消长之理，以求学道知命。他在《答钱竹初大令书》中，就曾经以“性理天命”来论《易》道，说：“迁善改过，‘益’之道也，虽反‘泰’可也。君子穷理尽性，以至于命，如此而已。”(14)而且在读经研《易》以求学道知命而外，张氏亦复有为政致用之理想，他曾写有《原治》、《论保甲》及《吏难》等论文多篇。(15)从以上我们所叙写的张氏之家世，其为学之经历，与其退而求学道知命，进而求为政致用之理想来看，张氏自然原是一个身世孤寒的从艰苦自学之中成长起来的经师与儒士。而且若从其特别重视性理天命之修养来看，张氏似乎还颇有一些理学家或道学家的气味，何况张氏还极为重视礼之研究与讲求。而词这种文学体式，就一般而言，则似乎乃大多以纤艳为特质，与儒家学道守礼之观念，可谓大相径庭，所以历来儒士中之近于理学家者，大抵都并不工词。缪钺先生在其《宋词与理学家》一文中，就曾提出说“宋代理学家中，作诗出色的尚有其人，而作词出色的几乎无有”(16)。至于我们现在所要讨论的张惠言氏，若就其词论而言，则张氏的“兴于微言”的比兴寄托之论，可以说就正是一个以带有理学家之气味的儒师来说词的典型的例证。所以我在《常州词派》一文中，就曾批评张氏的词论，以为张氏的比兴寄托之说，就“词这种体式之容易被写成或解成为有寄托之作”的本质而言，虽能“善于观察和运用这种香艳的体式，就其本身性质之趋向而给予了一种更高的诠释”。但张氏自己则“似乎只是一个颇为迂执的经师”，以为“他之提出比兴寄托的理论，并非完全由于文学的观念，而大半乃是由于道德的观念”。(17)可是，近年来当我对西方的各种文学新论有了更多的接触，同时对于张惠言的词做了进一步的研读以后，我却发现张惠言实在乃是一位具有极为细致精微的词人之心性的人，他的词论也不仅是出于经师的欲求载道的道德观念而已，而是对词之美感特质也确实有其一己之体认。至于其不免落入了迂执比附之失，则是由于受了学术演进中传统观念之限制的缘故。下面我们就将透过一些词例，对于张氏之将其一己儒学方面的文化修养与词之美感特质所做出的微妙结合，略加评说和讨论。

现在就让我们首先把所要评说的张氏的极为著名的《水调歌头》五首词，先抄录出来一看：

东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，唯有月钩斜。我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语，芳意在谁家？难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮。（其一）

百年复几许，慷慨一何多。子当为我击筑，我为子高歌。招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？楚越等闲耳，肝胆有风波。生平事，天付与，且婆娑。几人尘外相视，一笑醉颜酡。看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。劝子且秉烛，为驻好春过。（其二）

疏帘卷春晓，胡蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。肠断江南春思，粘著天涯残梦，剩有首重回，银蒜且深押，疏影任徘徊。罗帷卷，明月入，似人开。一尊属月起舞，流影入谁怀。迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜。但莫凭阑久，重露湿苍苔。（其三）

今日非昨日，明日复何如。朅来真悔何事，不读十年书。为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜。寂寞斜阳外，渺渺正愁予。千古意，君知否？只斯须。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐。容易众芳歇，莫听子规呼。（其四）

长白木柄，破一庭寒。三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和著草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜。歌罢且更酌，与子绕花间。（其五）

要想评说这五首词，我们自然首先应该对张惠言写作这五首词的时、地、人物等背景略加考查。据张氏《手稿》，这五首词编在癸丑年所作词之内，词前有题序，曰“春日赋示杨生子掞”。(18)考之张氏生平，张氏盖生于乾隆二十六年（1761），而癸丑为乾隆五十八年（1793），张氏时年三十三岁。据张氏《送钱鲁斯序》所云，“乾隆戊申（五十三年）自歙州归，过鲁斯”，“已而余游京师”，“留京师六年，归更太孺人之忧”，(19)可知自乾隆五十四年（1789）至乾隆五十九年（1794）张惠言皆在京师，是则此五首词固当为张氏在京师之所作。至于所谓“杨生子掞”其人，则据张氏《茗柯文编·外编》曾收有代他人所作的《赠杨子掞序》一文，此文开端即云：“某曩在京师，与子掞共学于张先生。”(20)可知杨生子掞必为当时在京师曾从张惠言受学之弟子。而且在本年之词作中，除去此一组《水调歌头》以外，还有一首《水龙吟》词，题序亦云“荷花为子掞赋”(21)。而据张氏代人所作之《赠杨子掞序》一文之所叙写，则曾谓“先生数言子掞可与适道”，而且文中还曾记有一段杨生自述其学道之经历的谈话，谓“子掞尝自言：‘自吾闻仁义之说，心好焉。既读书，则思自进于文词。’”可见杨生确有好学向道之心；不过杨生又尝自言其内心之矛盾，谓其往往“忽然而生不肖之心，乖沴之气，类有迫之者”(22)。不过，这种矛盾痛苦，却实在也应正是一位好学向道之人的可贵的反思。所以张氏“赋示杨生子掞”的这五首词，其中之可能含有以学道相慰勉之意，应该乃是可以肯定的。这种内容之并不适合于用词之体式来叙写，应该也是可以肯定的。可是张氏的这五首词却不仅果然写出了学道之儒士的一种心灵品质方面的文化修养，而且还果然表现了词这种文学体式所特有的一种要眇深微的特美。像这种内容意境与这种美感特质的结合，即使在全部词史的发展中，也该算是难得一见的作品，所以谭献在《箧中词》中，就曾赞美张氏的这五首词，谓其“胸襟学问，酝酿喷薄而出。赋手文心，开倚声家未有之境”(23)。至于张氏这五首词何以能达至此种成就，则私意以为其中最重要的一个因素，盖由于张氏原具有一种深思锐感之心性，此种心性一方面既使得他在儒家学道之精微的义理中，足以获得一种研寻与自得的乐趣，而另一方面则同时也使得他对于词这种文学体式中之要眇幽微的特美，也特别具有一种领悟与掌握的能力。而他为《词选》所写的一篇序言，可以说就恰好表现了他个人以自己之心性，对这两方面之体悟所做出的一种微妙之结合。

要想说明张氏对学道之义理与词之美感的双重体悟与结合，我个人以为张氏在《词选·序》中所提出的“兴于微言”一句，其所使用的“微言”二字，就恰好表现了一种双重性的微妙作用，既可指道之义理的“微言”，也可以指词之美感的“微言”。先从义理方面看，此二字原出于《汉书·艺文志》开端之“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”的两句话。据颜师古注以为“微言”乃是指一种“精微要妙之言”，李奇注以为乃是指一种“隐微不显”之言。(24)就孔子之“微言”而论，则其所谓“微言”，自然是指一种精微幽隐的“义理”之言。但值得注意的则是，当张氏以“兴于微言”来说词的时候，其所提出的“微言”二字，却也恰好有合于词的一种特美，即如王国维在《人间词话》中，论及词之特质时，就曾经提出过“词之为体，要眇宜修”的说法。其“要眇宜修”四字盖原出于《楚辞·九歌》之《湘君》一篇，原文是“美要眇兮宜修”，王逸注云“要眇，好貌”(25)，但对其为怎样的一种“好”则未加详言。而此外《楚辞》中《远游》一篇，则恰好又有“神要眇以淫放”一句叙写。洪兴祖注云：“要眇，精微貌。”又云：“眇，与妙通。”(26)如此说来，则王国维对词之特美所提出的“要眇”之形容，若据洪兴祖注所说的“精微貌”的注释来看，则岂不是与《汉书·艺文志》颜师古对孔子之“微言”所做出的“精微要妙”的注释，二者乃大有可以相通之处。如此说来，我们若对“微言”二字试做一种通俗而富于涵盖性的解释，则所谓“微言”，固当是指一种精致细微而富于深隐幽微之意蕴的语言，而此种语言，则正是词的一种特质，即如缪钺先生在其《论词》一文中，就曾提出说“词之特征，约有四端”：“一曰其文小”，缪氏以为“诗词”皆“贵用比兴”，“而词中所用尤必取其轻灵细巧者”；“二曰其质轻”，缪氏以为即使是“极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也”；“三曰其径狭”，缪氏以为“文能说理叙事、言情写景，诗则言情写景处，有时仍可说理叙事，至于词则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜”；“四曰其境隐”，缪氏以为“诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎”。“若夫词人”，“其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其隐约难言之思”，“故词境如雾中之山、月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤刻露”。(27)可见词之特征固正在于一则要求形式上的细微精美，一则要求意境方面的幽微隐约，是则无论就形式或内容而言，词之语言固当皆属于一种“微言”之性质。而更妙的则是张惠言所提出的“微言”二字，还恰好有一个“仲尼”之“微言”的出处。是则张氏在其《词选·序》中所提出的“兴于微言”一句，其所以选用了“微言”二字，岂不极可能既包含有他对儒家之义理的推寻，也包含有他对小词之美感体悟的一种双重用意。而我们现在所要评说的这五首《水调歌头》，则恰好更在创作的实践方面，把张氏对儒家义理之追寻与对小词之美感的体悟，做出了一种极为艺术性的微妙的结合，也对我个人在前文所提出的张氏在《词选·序》中“兴于微言”一句的“微言”之妙用，做出了很好的实践的证明。写到这里，我们本该即刻展开对张氏《水调歌头》五首的评说和讨论才是，但我却又并不想对张氏这五首词中的“微言”与张氏所追寻的儒家义理之修养，只做一种死板拘狭的说明和比附，因此我遂想对于“微言”之妙用，与张氏词论的拘狭比附之失，更透过西方文论来做一些简单的反省和说明。

其实早在1986至1987年间，我就已曾引用了西方之符号学、诠释学、接受美学等各种理论，对于温庭筠之《菩萨蛮》词何以会使得张惠言产生了屈骚托意之联想，以及李璟之《山花子》词和晏殊的《蝶恋花》词何以会使得王国维产生了“美人迟暮”和“成大事业大学问之三种境界”的联想，都分别做了探讨和说明。我现在不想再对以前的讨论加以重复，简单说来，每一篇作品之“文本”，原来都是由一串串语言符号之所组成。这些语言符号除了其表面的字音、字义、句法、结构以外，原来还暗藏有许多被称为“显微结构”的极精微的质素，何况每一语言符号还都携带有每个国家、每个民族的丰富的文化语码的背景。而且这些语言符号在互相结合、互相影响中，还可以形成许多互为文本的关系，而这种种复杂精微的因素，遂使得作品之文本，除去其表层的字义语法所说明的意义以外，更提供了足以引起读者之感发与联想的许多丰富的潜能。只可惜中国的说诗传统，早自《诗经》开始，就已经被笼罩在了政治与道德的比兴寄托之中，把原来一些原具有极丰富之潜能的意象，都纳入了一种约定俗成的比兴寄托的死板的套式。清代顾龙振在其《诗学指南》中，就曾引用僧虚中之《流类手鉴》，把中国诗歌中一些常用的物象，都做了约定俗成的比兴的指说，如：“夜，比暗时也”；“残阳落日，比乱国也”；“百花，比百僚也”；“浮云、残月、烟雾，比佞臣也”。(28)这些指说，作为一种文化语码来看待，自然也有其可供参考之处，只是如我们在前文引用西方文论之所言，每一篇文本中其所蕴涵的足以提供读者之感发与联想之潜能的因素，实在极为复杂精微，我们如果不能体会这些因素的微妙的作用，而只按约定俗成的比兴之义来加以指说，自然就不免会受到牵强比附之讥了。对于张惠言而言，我们若从他自己的词作来看，张氏的作品中实在蕴涵有极为丰富的感发之潜能，只可惜当他的《词选》对前人之作品加以评说时，却不免受到了中国传统诗说中约定俗成的比兴之说的局限，遂使得一般人竟以为张氏之说只是一个迂执的经师的比附，而忽略了他作为一个词人所禀赋的对于小词之富于潜能的美感特质的精微的体会，我们现在就正是想从张氏自己的词作中，来证明张氏既果然是一位禀赋有幽微要眇之词心的词人，其词论的比兴寄托之说，除去儒士与经师的义理之观念以外，对词之美感之潜能也果然有一种幽微的体会，而其《水调歌头》五首组词，则更是把他自己作为一个经师的儒学的修养，与词之富于潜能的美感的特质，在写作实践中所做出的一次美妙的结合。

说到张氏所禀赋的词人之心性，我以为最能对这一点加以证明的，实在就是张氏自己的词作。即以其《手稿》中所收录的癸丑年中一批最早的作品来看，如其《传言玉女》一词中所写的“低晴浅雨，做清明时节。昨夜花影，认得江南新月，一枝枝漾春魂如雪”数句，就把一位词人对春天的体会和感受，叙写得极为要眇幽微；再如其《水龙吟·瓶中桃花》一词所写的“疏帘不卷东风，一枝留取春心在”，及“趁红云一片，扶侬残梦，飞不到、斜阳外”诸句，更以词人之心性，为瓶中桃花拟想出何等绵渺的情思；更如其经常被人采入选本的《木兰花慢·杨花》一词，其所写的“尽飘零尽了，何人解、当花看”数句，则是从词的一开端，就把所有的读者都带入了为杨花之生命落空而不被珍惜的深沉悼痛之中，而其后的“寻他一春伴侣，只断红相识夕阳间，未忍无声委地，将低重又飞还”数句，则更是把一个美好的生命，当其面对消亡长逝之时的回顾与挣扎，写得何等的低徊无奈、何等的委曲缠绵。记得早在1984年，我在撰写《论秦观词》一文时，曾经引用过冯煦在《宋六十一家词选》中论少游词的话，说“他人之词，词才也。少游，词心也，得之于内，不可以传”。我当时曾对冯煦之所谓“得之于内”的“词心”，尝试加以说明，以为秦氏之“词心”乃是由于他“最善于表达心灵中一种最为柔婉精微的感受”(29)。盖以此种感受最近于词之要眇幽微之特美，而此种特美，与诗之较为更偏重直接叙写的感慨发扬之美，则是颇有不同的。所以秦观虽被称为有“词心”，但却不长于诗，因而乃被元好问讥为“女郎诗”。而巧合的则是，张惠言也不长于为诗，他在《送徐尚之序》、《送钱鲁斯序》及《杨云珊览辉阁诗序》诸文中，就都曾屡次提到“余少学诗不成”，“学鲁斯为诗，诗又不工”，及“余学诗，久之无所得”云云，对自己之不长于诗做了多次自憾的叙述。(30)而私意以为却也正是由于这种偏胜而并非兼工的特殊心性，才使得秦观虽不能如苏轼之长才多方，而却以“词心”独胜，也才使得张惠言虽不能如朱、陈之长才多方，而却也以“词心”独胜。只不过张惠言之亦具有精微锐感之词心的一点，虽与秦观有相似之处，但其发展的结果，却使二人的风格产生了很大的歧异。秦观在仕宦失志以后，其凄婉善感之词心，遂一变而为悲苦绝望的凄厉之音。张惠言早期之词作，如我们在前文之所举引者，虽然也表现有一份凄婉锐感之词心，但他却同时另外也写出了被谭献所赞誉为“胸襟学问，酝酿喷薄而出”的一系列《水调歌头》。这其间的差别，我以为实在乃由于张氏之精研虞氏《易》，遂能更以其精微锐感之词心，对于儒学的性命消息之道心，也别有一份悟入的结果。是则无论其为“词心”或“道心”，原来却都与张氏自身所禀赋的精微锐感的心性，有着密切的关系，而这应该也才正是张氏这五首《水调歌头》词，何以能够把他个人的儒学之修养，与词体的美感之特质，做出如此充满兴发感动之美妙的结合，而完全没有沾染上一般理学家之迂腐的说教之气味的缘故。下面我们就将对张惠言这五首《水调歌头》，在其精微锐感之心性中，把儒学之修养与词体之美感所做出的美妙的结合一加评述。

先看第一首词，其开端的“东风无一事，妆出万重花”，虽然仅只是两个短短的五字句，但作为这一系列五首词的总起，却已经真可说是做到了下笔有神、落纸风生的地步。至于其何以能富含如此兴发感动的力量，则我们自然应该从其文本中之显微结构——若用张惠言的话来说则该说是小词中的“微言”——来加以分析和推求。先说首句的“东风”二字。在中国诗歌传统中，“东风”此一语码所可能引起读者的联想，首先就是春天的季节的美好，因为在中国传统中，不同方向的东、南、西、北风，就恰好代表了春、夏、秋、冬四个不同的季节。而且除了季节之美好的联想以外，“东风”的“风”字，还暗示了一种活泼的生命力，所以“东风”二字，实在传述出了春天的季节中，宇宙间万物萌发的一种生机与动力。而对此萌发之生命与动力做出美好之证明的，则正是由“东风”所“妆”点“出”来的“万重花”朵。而更值得注意的则是在此句形容花之繁盛的数量字“万重花”之上句，原来却还有与之相对的数量极轻的“无一事”三个字。于是在此对比之下，乃愈发显得“东风”之“妆”点出此“万重花”朵，乃竟然全出于“无一事”的轻松与自然，所谓“莫之为而为者，天也”。而也就是在此天心自然的“东风无一事”之中，所“妆”点出的“万重花”朵，却已经足可以引起诗人词客们的“物色之动，心亦摇焉”的无穷的感发了。所以这两句词实在是充满着感发之潜能，为下文开启了无穷意境的两句好词。何况这两句词，还对题序中所写的“春日赋示杨生子掞”的词旨，做了极为确切的掌握。“东风”与“万重花”，所掌握的自然是题序中“春日”二字的感发，这是全词第一层的表面的词意。而若参想我们在前文介绍杨生子掞时，所曾提出的杨生之好学向道，又时或有矛盾退馁之心，而张惠言之写词“赋示”又颇存慰勉之意来看，则此二句词却实在也有一种对于“行健”与“好生”之“天心”的体认暗示隐然含寓其中。只不过张氏却并未陷入于一般理学家之欲以韵文说理的窠臼中去，不仅这两句词写得充满了感发的意兴，而且下面更以“闲来阅遍花影，唯有月钩斜”两句，呈现了一片幽微要眇的词人的意境。“花”而曰“影”，“月”而曰“钩斜”，这自然正是如我们在前文所引缪钺先生《论词》一文所提出的“其文小”、“其质轻”的属于词之“微言”的特色。而且这两句词写得极为含混隐约，其所谓“阅遍花影”的主辞何在？若直从“闲来阅遍花影”一句来看，则此句固大似作者之自我叙写，但若从紧接着的下一句来看，则“阅遍花影”者，实在应当乃是下句的“月钩斜”，若再承接着开端的两句来看，则是在“无一事”的“东风”由天心自然而“妆”点出“万重花”朵以后，若欲求得一个赏爱此花朵体悟此天心的对象，却原来只有夜深时的天上一钩斜月，故曰“唯有月钩斜”。而此一钩斜月对于花的爱赏，则极尽幽微深曲之致，故曰“闲来阅遍花影”。“闲来”者，极言其赏爱的时间之长久与从容，“阅遍”则极言其观赏之仔细与周遍，其用情固正如李商隐《燕台》诗所写的“蜜房羽客”之“芳心”，直欲与“冶叶倡条”皆能“遍”得“相识”也。(31)而更妙的则是此一钩斜月之所观赏阅遍的，原来还不是“花”，而是“花影”，这真是词人的一种要眇幽微的想象。而此一“影”字遂不仅隐然指向了深宵的月光，而且还可以在“互为文本”的关系中，引发起读者们对于宋朝词人张先的名句“云破月来花弄影”的一份联想。如此则不仅是月光在赏爱着花影，花影也以美丽的舞姿答向了月光。张惠言把天地间一份相知相赏的珍贵的情谊和境界，真是写得何等的幽深婉曲、何等的精微入妙。只是我们却不要忘记，在“月钩斜”之上，张氏原来还曾更写了“唯有”两个字，也就是说由“东风”所“妆”点出的“万重花”的天心生意，除此一钩斜月以外，在人世间乃竟然更无有对此天心生意能知所体悟和加以珍赏的人了吗？于是下一句张氏遂以“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞”三句，写出了他自己在此情境中的一份回应。这三句中的“微言”，也有着极妙的作用。先说“江南铁笛”一句，一般选注此诗的人，往往多引朱熹《铁笛亭诗序》，谓“侍郎胡明仲，尝与武夷山隐者刘君兼道游，刘善吹铁笛，有穿云裂石之声。故胡公诗有‘更烦横铁笛，吹与众仙听’”(32)之句。从这一事典，可以使“铁笛”带给我们两点联想，其一是“穿云裂石”的笛音之高远浏亮，其二是其笛音之可以与“众仙”相通。而除此事典外，其实“江南铁笛”四字的结合，在其字面的本质之作用中，也还可以给我们两点联想，其一是“铁笛”之“铁”字，在本质上可以给我们一种强硬坚贞的联想，其二则“江南”二字，又可以给我们一种温柔多情的联想。而更妙的则是在“江南”与“铁笛”两种引人联想的质素前，原来张氏却还写了“我有”二字，做了明白有力的自我陈述。于是在这两句的互相结合中，张氏所写的“我有江南铁笛”一句，其所有的便已不仅是一支现实的“铁笛”而已，而成为了一种充满自信之口吻的、对某种既坚贞而又多情的品质之自我认定。而下面的“要倚一枝香雪”二句，则更是紧承前句而下的叙写，前句的开端是“我有”，所以下句开端的“要”，自然也正是“我要”。而“我要”所表现的则正是在前句的坚贞与多情之本质下，“我”的一种追求和向往。至其所追求向往者为何，则是“要倚一枝香雪，吹彻玉城霞”。“香雪”二字，正是对此词开端的“万重花”的呼应，夫“香”者，是花之气味，“雪”者，是花之颜色，而“倚”字则表示了一种极亲密的相接近之关系。古诗云“投我以木桃，报之以琼瑶”，夫“东风”既“妆出万重花”以示我，则我当何以报之乎？而张氏之所相报者，则正是要在“万重花”的“一枝香雪”之侧，用其所有的“江南铁笛”之美好的品质，为之吹奏出一阕对天心生意相酬答的花之赞曲，而且要直吹到“吹彻玉城霞”。夫“玉城”固当指仙人所居之处，又称“玉京”，昔唐代之天才诗人李白，就曾以其飞扬之想象，写出过“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”(33)的名句。而“吹彻”之“彻”字，则有“通彻”、“直彻”之意，是作者固欲以其“江南铁笛”，为“香雪”之花直吹出一阕可以上达玉京之曲也。而如我在前文所言，“江南”和“铁笛”既传示了作者自我之某种品质，而“香”与“雪”则又暗示了其所倚近的“花”所代表的某种美好的品质，而“彻”字则既表示了“吹彻”之吹者的竭心尽力，也表示了其音声之直欲上达玉京的强烈而热诚的追求和向往。而值得注意的则是，张氏在这里却又以其词人之心性，做了一笔要眇幽微的叙写，那就是他还更在“玉城”之下，加了一个“霞”字，于是张氏所要吹彻的就甚而不仅是直达到天上的玉城而已，而是更要直吹到玉城上的云霞都做出云飞霞舞的感动。张氏的这几句词，真是写得既委曲又飞扬，无论就其对词之美感而言，或就其对天心生意的道心之体悟而言，可以说都达到了一种极高的境界。可是张氏却在此数句之后，蓦然笔锋一转，竟然承接了“清影渺难即，飞絮满天涯”二句，乃使前面所写的一切“我有”、“我要”的品质和追求，都骤然跌入了落空无成的下场。因为所谓“我要”者，原只不过是一种自我的主观愿望而已，西方《圣经》中就曾说过“立志”“由得我”，只是“做出来”、“不由得我”，五代时冯延巳词，也曾写过“天教心愿与身违”(34)的话，这种美好的心志与愿望的落空，岂不是人间最大的悲哀。所以说“清影渺难即”，“清影”承上句的“玉城霞”而来，固当指天上之云光霞影，“渺难即”则极言此一境界之高远难及，固正指一种理想与愿望的落空无成。更可悲的则是岁月难留，年华不待，就在人们怅惘于“清影渺难即”的落空失望之时，春光已经长逝，而且已到了落花飞絮飘满天涯的无可挽回的地步了。

下半阕以“飘然去，吾与汝，泛云槎”三句领起，对上半阕结尾处所写的落空失望之感，做出了一大转折，而在此一转语中，却实在也包含了儒家的一种修养境界。盖儒家之所追求者，原在一种所谓“仁”的人格之完成。这种完成，就个人而言，自是指一种“我欲仁，斯仁至矣”(35)的品格的修养，但若就其更高一层的“任重道远”，“以天下为己任”(36)的理想而言，则当是“仁政”的推行。所以就一位有理想的士人而言，本可以有两种自我完成的方式，当其“达”，固可以“兼善天下”，当其“穷”，也还可以“独善其身”。(37)就其“独善其身”的一面而言，虽可以有“仁者不忧”的一种不假外求的自得之乐，但若就其“兼善天下”的一面而言，则虽是圣者如孔子，也不免会有“道不行”的困阨之叹。而此词下半阕开端的第三句“泛云槎”，就隐然指向了孔子在“道不行”时，所说的“乘桴浮于海”的一句话。所谓“乘桴浮海”，朱熹《集注》已曾谓其为“假设之言”(38)，钱穆先生撰《论语新解》，则更曾对此一章加以称美，谓其“辞旨深隐，寄慨甚遥，戏笑婉转，极文章之妙趣”(39)。那就正因为孔子在说这一段话时，一则既未曾果有乘桴而去的辞世之想，再则孔子之所以能将“道不行”之悲慨转化成了一种戏言的想象，便正因其虽在失志之中也并未完全失去自得之乐的缘故。现在张氏此词隐用孔子“乘桴浮海”之假设的戏言，便也正有同样的一种妙趣。只不过张氏却把孔子的“乘桴”改变成了“泛槎”，于是此一辞语遂又产生了另一联想的妙用，那就是《博物志》中所记载的一则神话故事，说“有人居海上……见浮槎来，不失期。……乘之而去……至天河”(40)。于是在此双重联想的结合中，张氏遂将前半阕结尾处所写的落空失志之悲，立即转化成了一片飘然远引的洒脱飞扬之致，同时还隐然表现了学道之士人的一种自得的修养。也就在此一片飞扬的想象中，张氏遂与代表着天心与生意的春神——东皇，有了一种相互的交往，所以下面接着就写了一大段东皇的告语，说：“东皇一笑相语，芳意在谁家？难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。”东皇的告语是以问话开始的，而却在问话之前先写了“一笑”两个字。昔古人有云“相视一笑，莫逆于心”。是则“东皇”在开口之前，固已与词人有一种“莫逆”之感，而且写得如此之亲切生动，大可以与阮嗣宗所写的“飘飖恍惚中，流盼顾我傍”(41)的一段与“西方佳人”相遇合的境界相比美。“东皇”所代表着的既是天心和春意，所以此处张惠言所写的实在应该是张氏自己对天心春意的一种反思和体悟。次句的“芳意在谁家”，其所提出的当然就也正是对于谁人能对此天心春意真正能够有所悟得的一种反思。所谓“天心春意”当然指的是一种精神心灵的悟入，而不只是外表的色相而已，所以接下来两句，张氏所写的就是“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华”。如果只从外表色相来认识春天，则春天自然是短暂的，而这也就正如佛教《金刚经》所说的“若以色见我，以音声求我”之“不得见如来”(42)一样，所以张氏乃以“难道”两字提出了一种要人破除外表色相之拘束的反思，而结之以“花外春来路，芳草不曾遮”的最终的告语。这两句话，就儒家之学养言之，实在可以说是一种“见道”之言，《论语》记载孔子的谈话，就曾有“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”(43)之言。夫天心春意之可以常留在“见道者”的心中，固决非春花之落之便可以断送，也决非春草之生之便可以阻隔的。昔苏轼《独觉》诗即曾有句云：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”(44)即使到了肉体的眼已经视物昏花的时候，而内心中却竟然仍可开放出无数桃李的繁花。所以清代的俞樾在殿试中，乃竟以“花落春仍在”一句，博得了考官的赏试，高中首选第一名(45)，原来就也正因为他写出了一种儒家至高的修养之境界的缘故。张氏此词所写的也是一种儒家修养之境界，自无可疑。不过张氏却能全以词人之感发及词人之想象出之，而且其中果然也结合了张氏自己对儒学的一份真正的心得与修养，写得既深曲又发扬，这当然是一首将词心与道心结合得极为微妙的好词。

张惠言的《水调歌头》共有五首之多，这自然是属于一系列的成组的作品。关于组诗与组词之成为一个系列，这中间当然有多种不同之情况，而主要则可分为以下两类：其一是全组作品之排列各有一定之次序，而且彼此各有前后呼应之关系，既不可任意删选，也不可任意颠倒其次序者，在诗中如杜甫之《秋兴八首》，在词中如韦庄之《菩萨蛮》五首，便都是属于此类之作品。其二则是全组作品并无必然之次第，只不过在开端或结尾表现有某种或引发或结束之意味者，在诗中如陶渊明之《饮酒》二十首，在词中如欧阳修之《采桑子》十首，便都是属于此类之作品。至于张惠言的这五首《水调歌头》，则从我们刚才所讨论过的第一首词来看，其开端的“东风无一事，妆出万重花”两句，实在写得充满了对春天之生意欣然的感动，自然是此一组题名“春日”之作的总起之开端，至其第五首词结尾的“歌罢且更酌，与子绕花间”两句，则分明提出了“歌罢”之言，自然是此一组词的总结之收尾，其次第可说是明白可见的。至于其中间的三首词，则似乎并无明显的必然之次序，而且其景物之兴象与典故之事象，参差错出，变化多姿，似乎颇有一点近似阮籍之《咏怀诗》的“反覆零乱，兴寄无端”(46)之致，不过因为张氏之词一共只有五首，较之阮籍之《咏怀》的多至八十余首者，毕竟要少得多了，所以虽在兴寄无端之中，其大体脉络却还是隐然可寻的，下面我们就将对其第二首词一加评说。

第二首词与第一首词相较，其手法稍有不同。第一首词从景物之兴象开端，写得颇有隐约幽微之致，而这一首词开端的“百年复几许，慷慨一何多”，则从赋笔的直叙入手，写得颇有感慨激昂之气。不过，虽是直叙的赋笔，但其间却也同样包含了许多“微言”的妙用。首先是这两句开端之词，一落笔便以其熟知习见的口吻，带给了我们不少文本方面的联想，其一自然是《古诗十九首》之“人生不满百，常怀千岁忧”的联想；其次则是曹操《短歌行》之“对酒当歌，人生几何”和“慨当以慷，忧思难忘”的联想。如果从《古诗十九首》的联想来看，则“人生不满百”一诗中曾有“昼短苦夜长，何不秉烛游”之句，与张氏此词结尾所写的“劝子且秉烛，为驻好春过”二句中之“秉烛”二字，固可谓正相呼应。“人生不满百”一诗有劝人及时行乐之意，然则张氏此词岂不也可能有劝人及时行乐之意？若再从曹操《短歌行》的联想来看，则曹氏为乱世之英杰，他所写的自是一份英雄豪杰恐惧于年命易逝而功业难成的悲慨。张氏虽非乱世英杰，但作为一个有志于道的儒士，则张氏岂不也可能有一份年命易逝而所志难成的悲慨？而除去以上诗句文本所可能给人的联想以外，若再从“慷慨”二字之词语所给人的联想而言，则“慷慨”与“忼慨”同，据徐锴《说文注》以为乃“内自高忼愤激”(47)之意。而使人内心高忼愤激之情事则甚为广泛，所以《史记·项羽本纪》写项王之被困垓下，可以有“悲歌慷慨”(48)的叙述，《后汉书·齐武王传》写齐武王之性格刚毅，也可以有“慷慨有大节”(49)的形容。如果从这种广义的方面来理解，则人世之种种不平、不义、不善、不美之事，其使人内心足以愤激感慨者固自正多，故曰“慷慨一何多”也。张氏这二句词的妙处，则正在其能以如此熟见习知的词句，却带给了读者如此丰富而又难以确指的联想。其下面所承接的“子当为我击筑，我为子高歌”两句，从表面来看，固仍是赋笔的直叙，写张氏呼引杨生子掞为同道，表现了对“慷慨一何多”的一种感情的流露。不过此二句中又包含了一个事典，所以虽是直叙之笔，却同样也给了人不少丰富的联想。《史记·刺客列传》写荆轲在未遇燕太子丹以前，曾与市井间之狗屠及善击筑者高渐离相交往，“日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也。已而相泣，旁若无人者”(50)。司马迁的这段叙述，对于一些未得知用的志意过人之士彼此间的相知相惜的一种共同悲慨，真是写得既深刻又生动。张惠言引用此一事典，更于“击筑”“高歌”之前，加上了“子为我”及“我为子”两方相互以深情投注的叙写，遂使得读者对于张氏与杨生子掞的师弟之情之感动以外，更多了一份知己相怜而共伤不遇的感动。在此种感动之下，张氏却忽然又把笔墨扬起，写出了一种“招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？楚越等闲耳，肝胆有风波”的襟怀和气象。这段叙写，则同样也是虽用赋笔直接叙写，却以事典增加了深曲之致的美妙的结合。先说“招手海边鸥鸟”一句，原来在《列子·黄帝篇》曾记载了一则故事，说海上有人好鸥鸟，鸥鸟常飞下来与之嬉戏，后来有一天此人之父令其捉一只鸥鸟回来，于是当此人再至海上时，就因为他已经有了想要捉鸥鸟的一种“机心”，鸥鸟遂不肯再飞下来了。(51)现在张氏说“招手海边鸥鸟”，当然也就正表示了张氏已经没有人间之得失利害的机心了。至于下面的“胸中云梦”两句，则出于司马相如之《子虚赋》，赋中记述子虚向人夸说“楚有云梦，方九百里”云云，乌有先生则向之夸说齐国，谓可“吞若云梦者八九于其胸中，曾不蒂芥”(52)。在《子虚赋》中，这原是对齐国之大的一种夸说之言，后人说“胸中云梦”，则是寓言胸怀之博大，连云梦之大都可吞入胸中，却连纤微如蒂芥的不适之感都没有，则其胸襟之大自可想见。不过这种博大的胸襟有时却又正是从挫折苦难中磨炼出来的一种修养。南宋的陆游，在其《六月十四日宿东林寺》一诗中，就曾有“看尽江湖千万峰，不嫌云梦芥吾胸”(53)之句，至于张氏这几句词的妙处，则在其从意义上可以给读者的这些联想以外，还有他叙写之口吻方面的一些特色。他并未简单直接地说我“胸吞云梦而不蒂芥”，而是说“招手”叫“海边鸥鸟”来“看我胸中云梦”，而且在“蒂芥”之下还加了“近如何”三个字，并未曾做“曾不蒂芥”的直叙。也就是喻示着从昔日到“近”日之间，这种有无蒂芥之感，还可能正在有所变化之中，而这当然也就更增加一种修养之进境的暗示。从“招手”到“如何”，这几句词张氏写得真是极尽生动而又深婉之能事，而最后乃以二语结之曰“楚越等闲耳，肝胆有风波”。在这里，张惠言又用了一个典故，《庄子·德充符》曾记载一段孔子的谈话，说“仲尼曰：‘自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也。’”(54)张氏所说的“楚越等闲耳”两句，“等闲”二字是表示不重要的轻视之词，也就是说“自其同者观之”，虽“楚越”之异可以视为一体之意，而若“自其异者视之”，则“肝胆”虽在人体一身之内，却也可以有如楚越之异，引生敌异之风波。所以庄子所追求的最高境界，乃是“天地与我并生，万物与我为一”(55)。《庄子》在这里引用了“仲尼”之言，那便因为儒家思想中，原来也有一种“万物皆备于我”的“仁者以天地万物为一体”(56)的观念。此二观念虽看来相似，但其实并不全同。《庄子》的立论，是由相对的观念出发，以为一切是非、大小、寿夭、同异之区分皆为人类主观之观念，若能泯灭此相对之观念，自然便可达到“天地与我并生，万物与我为一”的一种至高的修养境界。至于儒家之立论，则是从仁者之心出发，若能推此“仁心”而广之，则自然便也可达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的至高的修养境界。不过此种儒道二家思想之异同，在此实不必做勉强之分别，因为中国传统中有修养的儒士，其思想中原来就有儒道二家思想之结合互补的一种妙用。张氏此二句词可以就正是此种修养的一种表现，而张氏此二句词，原来却还并不在于所表现的是何种思想修养，而在于他所表现的口气之潇洒自然，承接着前面的“招手海边鸥鸟”一气贯下，全无说理之迂腐，所以谭献评张氏这五首词，曾称其“胸襟学问，酝酿喷薄而出”。以此数句词所表现的修养境界，及其叙写之口吻而言，谭氏的称美之辞，固非虚誉也。以上是此词的前半阕，从开端的“百年几许，慷慨何多”的愤激悲慨，写到“楚越等闲耳”的胸襟修养，已经完成了一大段落。

下半阕的“生平事，天付与，且婆娑”三句，就音节而言自是另一个新段落的开始；若就内容情意而言，却实在是对前半阕结束时所写的胸襟修养之境界，所做出的一种意脉不断的阐发。其所写者固当正是在有了前半阕所写的胸襟修养之后的一种“知命”“不忧”的境界。这种修养境界，就现在倡言革命与斗争之时代言之，固当不免于不合时宜的迂腐之讥，而且这种境界也并不易被一般人所体会和掌握，稍一不慎，就会成为了一些庸俗懦弱不求长进之人的借口。而这种境界则又确实是儒家修养的一种极高的境界。孔子自叙其为学之体验，就曾经自谓是经历了“三十而立，四十而不惑”，然后才达到了“五十而知天命”(57)的境界。不过，儒家所说的天命却并不是宗教迷信中之天帝与命运，而应该乃是对于天理之自然、义理之当然与事理之必然的一种体悟，有了这种体悟，而且能在生活中去实践的，则自然便会在内心中获致一种“不忧”的境界，所以张氏在写了“生平事，天付与”的“知天命”的体悟以后，接着便写出了一种“且婆娑”的自得其乐的境界。可是这种境界却并不是每个人都可以获致的，所以接下来张氏在下面就又写了“几人尘外相视，一笑醉颜酡”两句词，表现了一种寂寞与欣愉交感杂糅的情思。其“几人尘外”四字，就正表现了一般耽溺于得失利害之争逐的尘世中人，对此“知命”“不忧”“尘外”之境界之不能共同享有和体悟，故曰“几人”，其所表现的就正是“无几人”的寂寞的悲慨。可是此句最后的“相视”二字，则又表现了相知者自有其人，其所指者，当然就正是被张氏认为“可与适道”的杨生子掞了。“相视”二字写得极为生动有情致，可以使人联想到一种“目成心许”的不假言语的真赏的意境。所以接下来就写了“一笑醉颜酡”的相知共醉之乐。至其所醉者，则除了表层意思所指的酣醉于酒的意思以外，自然也潜藏有酣醉于道的一种深层意思隐寓其中了。而无论是酣醉于酒也好，酣醉于道也好，总之写到这里，应该已是进入了一种欣愉自得的“不忧”之境界了。可是张氏在下面却又将笔锋一转，写下了“看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭”三句，表现了一种忧恐之情，这真是一种极妙的转折，因为也就是在这种看似矛盾的两种不同的情感中，张氏却实在传达了儒家学道之经历中的一种更为细致深入的体会。因为正如本文在前面所言，这种“知命”“不忧”之境界，实在并不易被一般人所体会和掌握，稍一不慎，就会沦落到苟且偷安不求长进的情况中去，所以张氏才又写了此三句忧恐之辞。不过此三句中之首句“看到浮云过了”，却实在可以说还是承接着前面的“知命”“不忧”写下来的。“浮云”可以有两种喻示：其一在《论语》中孔子曾有言曰“不义而富且贵，于我如浮云”(58)，则“浮云”自可指人间利禄之被学道者之视同“浮云”；其次，则辛弃疾《西江月》词，也曾有“万事云烟忽过”(59)之言，是则“浮云”当然也可以喻指人间万事的无常与多变，张氏说“看到浮云过了”，当然也就隐喻有一种阅尽人间万事的一种超然自得之意。可是此句之下张氏却即刻承接以“又恐堂堂岁月，一掷去如梭”的两句悲慨忧“恐”之言。这其实也就正是对于我们在前面所提出的“知命”“乐天”往往会误流入于苟且偷安之情况的一种警惕和补救。因为儒家对于“天”的体认，除了“天命”之应“知”与应“畏”以外，原来还有着另一方面的体认，那就是“天行健，君子以自强不息”的一种“乾乾自惕”的精神。(60)然而人生苦短，而志意苦长，岁月难留，堂堂竟去。“堂堂”是公然如此之意，正写岁月之无情。唐代诗人薛能在其《春日使府遇怀》的诗中，就曾写有“青春背我堂堂去”(61)的诗句，可以为证。至于“一掷去如梭”一句的“一掷”二字，则可以使人有两种联想，其一可能是指岁月之掷人竟去，陶渊明《杂诗》就曾有“日月掷人去，有志不获骋”(62)之言，可为参证。其次则也可能是指人们对岁月之抛掷而不加珍惜。从前句的“堂堂岁月”看下来，则此句之“一掷”固当指岁月之掷人竟去；但若从下面的“如梭”二字来看，则此处之“一掷”自当指人之抛掷岁月而任其如掷梭之不返。此二义既可以相辅相成，故以词之感发而言，此二义实可并存而不必强加区分也。夫“岁月掷人”虽属一件无可奈何之事，但人之虚掷岁月则是可以挽回和补救的。所以此词最后乃以“劝子且秉烛，为驻好春过”二句作结，表现了一种对于“好春”岁月的珍惜之意。“秉烛”二字，所表示的自然是一种夜以继日的追求，然其所追求者究为何事？则就张氏此词言之，实有两种可能性：其一是对《古诗十九首》的“昼短苦夜长，何不秉烛游”的联想，从此一联想来看，则此二句词固当是劝杨生子掞应及时行乐之意；其二则“秉烛”不寐所追求者，也不必然只是行乐。杜甫诗就曾有“检书烧烛短”(63)之句，则“秉烛”自然也可能有“秉烛夜读”之意；其三则除去行乐与读书等具体可指之情事以外，“秉烛”二字在本质上固可以被视为对任何一种美好之事物或理想之勤力追求的喻示。张氏此词之妙处，就正在其开端与结尾都是用《古诗十九首》之诗句点化而成，所以从表面来看，乃首先给人一种人生苦短应及时行乐的联想。但若从其通篇叙写之口吻转折及其所用的事典来看，则此一首词中，实在又处处流露有张氏对于人间世事之悲慨，与对于一己之怀抱修养的反思。表面全用赋笔的直叙，但却充满了言外的深曲的潜能。而且在结尾两句既用“劝子”二字表现了一份情意之浓，又用“好春”二字表现了一份意致之美，而且上下相承，“劝子”之“秉烛”，正是为了“为驻”“好春”之“过”。而“过”字之意，则是明知“好春”之一过即逝之不可久留，但当其“过”时，我们却当使其尽量延长，对之尽意珍惜，所以说“驻”，明知其不可留，而尽力使之留住。这两句写得真是婉转多情，但其表面之口吻却又表现得极为简率平易。昔陈廷焯《白雨斋词话》曾评韦庄词，称其“似直而纡，似达而郁，最为词中胜境”(64)。张惠言此词盖亦颇有近于此种意境之处也。

张惠言这五首《水调歌头》，虽然都是以春日之感兴为主的作品，但其着笔之重点则每首颇有不同。第一首从“东风”之“妆出”“万重花”写起，全首皆以春之兴象为主，而结之以“花外春来路，芳草不曾遮”，暗示了一种天心春意之可以长存的最高境界。第二首开端是对第一首结尾的一个反接，脱离了天心春意而写起了年命之无常与人心之慷慨，中间几经转折，而结之以“劝子且秉烛，为驻好春过”，是虽在几番人心慷慨的转折反思之后，仍归结到对天心春意之可以长存永在的一种勉励与追求，而下面的第三首遂又回返到春天之兴象中来了。

第三首词一开始，就以“疏帘卷春晓，胡蝶忽飞来”二句，张起了一片飞扬意兴，而且每一辞语都充满了“微言”的妙用。先说“春晓”二字，“春”为一年之始，“晓”为一日之始，仅此二义，便已充满了一片活泼的生机。何况此二字还可以同时带给人许多关于“春”之万紫千红的美盛，与“晓”之朝晖旭日的光明的种种联想。但这句词要写的却还不仅是外在的“春晓”的兴象之美而已，而且更要写出人心对此种兴象的感动和接纳，所以“春晓”之上遂更有“疏帘卷”三字，传达出了一种更为微妙的作用，以表示本就有可以相通之处的“疏”字为形容，加之以“帘卷”的全面的开启，遂使内在的人心完全迎向了外在“春晓”的美盛与光明。而也就在此“疏帘”乍“卷”之际，帘外的“春晓”遂化生出了一只美丽动人的“胡蝶”，舞动着翩然的双翅向人迎面飞来。其句中的“忽”字用得极妙，“忽”字所表示的自应是一种不期然而然的惊喜，此“不期而然”，就人而言自是意外，但若就春而言则又正是天心春意一片美丽生机自然的呈现。因而就在此人心之疏帘乍然卷起，春心之“胡蝶”忽然飞来的交感之中，人心与春心之间遂产生了一片情意的撩动，于是遂有了下面两句“游丝飞絮无绪，乱点碧云钗”的叙写。“游丝飞絮”既是春之撩动也是心之撩动，李商隐《燕台四首》的第一首写“春”，就曾有“絮乱丝繁天亦迷”(65)之句，李氏用了一个“亦”字，遂将人意天心一同写入了此一片游丝飞絮的迷惘撩乱之中，而张惠言则是分为两句来写春意对人心之撩乱，“乱点”二字的主辞在前一句的“游丝飞絮”所代表的天心春意，而其受语的宾辞则是“碧云钗”所代表的一位美丽的女子。“碧云钗”三字不仅使人联想到此一女子的容貌之美丽与身份之高贵，而且“碧”之颜色可以给人一种“春草碧色”的青春与生命之想象，“云”之质地可以给人一种“摇曳碧云斜”的飘渺与轻柔的想象。至于“乱点”二字，其上一字之“乱”自然是接着“游丝飞絮”说的，极写其丝絮之盛多与撩乱，而其下的“点”字则是直指后面的“碧云钗”三字说的，极写其丝絮对于“碧云钗”的点缀与扑飞。这种情景，遂使我联想到了韦庄的两句词，其一是其《浣溪沙》（清晓妆成寒食天）一词中的“柳毬斜袅间花钿”(66)之句，其二是其《思帝乡》（春日游）一词中的“杏花吹满头”(67)之句。前者是写柳絮成毬飞袅在女子的花钿之侧，后者是写杏花之无数花瓣落满女子的头上。这两句所写的都是外面的春意对女子之内心的撩动，其力量之强大乃逼人而来竟有及身触体之不可抗御者在，而这首词中张惠言所写的固应也是外在之春意对人心的一种强力的撩动。从“疏帘”之“卷”起，“胡蝶”之“飞来”，直到撩乱的“丝絮”“乱点”到“碧云钗”上，春意对人心之撩动，盖亦正有其及身触体之不可抗御者矣。那么当一个人的追寻爱情的春心被撩动起来之后，其追寻的结果又如何呢？于是张惠言接下来遂写了“肠断江南春思，粘著天涯残梦，剩有首重回”三句落空悲怨之词。“江南”二字所给人的联想，当然还是浪漫与多情，故曰“江南春思”。可是多情的春心又将落到什么下场呢？李商隐的一首《无题》诗，就早曾写下了“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(68)的名句。那自然就无怪乎张惠言所写的“江南春思”也只落到了“肠断江南春思”的结果了。下面的“粘著天涯残梦，剩有首重回”二句，则更进一步叙写“春思”已令人“肠断”之后，但好梦虽残而此情难已的一份追怀和回忆。从“春思”到“天涯”，正写其追寻与飘泊之远，“残梦”则表现了梦虽已破而尚未全醒的一种痴迷的意境。至于“粘著”二字，则似乎可以有多重含意。如果从上句的“春思”接下来看，则此句固当指“春思”之粘著于“残梦”，虽“断肠”而未已。但若从更前面的引起“春思”的“游丝飞絮”来看，则张惠言之所以选择了“粘著”二字，固应正是对“游丝飞絮”之性质的一个回应，于是在“粘著”二字之中，“游丝飞絮”遂果然与“春思”相结合而为一体了，昔周邦彦之《玉楼春》词，曾有“情似雨余粘地絮”(69)之句，昔日飞扬之情思，遂只余下了粘满天涯而更复飞扬不起的一痕残梦，故结之曰“剩有首重回”，正是对前半阕自“卷”“帘”以后所引起的“春思”只“落到”“肠断”之结果的一个总结的回忆。于是在此一痛苦的回想之总结后，词人遂立下了一个不想再被外在的春色所撩乱的决心，说“银蒜且深押，疏影任徘徊”。“银蒜”是古代用以押帘之物，银制，其形如蒜，故曰“银蒜”。这一句正是对开端首句之“帘卷”的一个反接。卷帘结果，是外在的春色所带给人的撩乱的“春思”，而“春思”的追寻则徒然使人“肠断”，故此句“银蒜且深押”正是欲以银蒜押帘而使之不复开启之意，于是词人乃将一切撩乱人心的“游丝飞絮”的春色尽皆阻隔于帘外了，而且一任飞花舞絮之疏影在帘外舞弄徘徊，词人却已表示了不再为其撩乱的决心，故曰“疏影任徘徊”也。

而下半阕张氏却又以“罗帷卷，明月入，似人开”三句，开始了又一次的追寻。从表面看来，这里所写的“帷卷”“月”“入”，与上半阕开端所写的“帘”“卷”“蝶”“来”虽似乎颇有相似之处，但事实上其中所传达的情思意境，则表现有很大的不同。前半阕所写的乃是外在之春色对人心的撩动，而此处所写的则是天上之明月对人心的开启。如果按照我们在前文所曾叙及的张惠言之求学向道之修养，来对此词所写的意境一加推想，则前半阕所写的意境，似乎乃是人心对世上之繁华所引起的追寻和向往，而此处所写的意境，则似乎乃是一种对天心之妙悟，所以下面紧承以“一尊属月起舞，流影入谁怀”，作者乃将自己的情思，放在与天上之明月相等的高度，做了悬空的拟想。而此二句更可引起三个“互为文本”的联想，那就是李白的名诗《月下独酌》和苏轼的名词《水调歌头》，以及李商隐的《燕台四首》。李白诗中曾有“举杯邀明月”及“我舞影凌乱”之句，苏轼词用李白诗意，曾有“起舞弄清影”之句，李商隐诗则曾有“桂宫流影光难取”之句。至于张惠言的这两句词，则虽然透过前人的句子可以给我们很多丰富的联想，但实在更有他自己所独具的一种取意。先说“一尊属月起舞”一句，“属月”是以杯属月，也就正是李白诗的“举杯邀明月”的意思，张氏词中继承着前面的“明月入”所引发的天心的启悟，于是作者在此句遂以“属月”二字，把自己的心境提升到了一个与明月同其超远和光明的境地，更继之以“起舞”，则正显示了在此境地中的一种与明月为友的相得之乐。可是张氏用笔之妙，却当下做了一个转折，立即以明月为心写出了一份高寒无偶的寂寞之悲，故曰“流影入谁怀”？昔李商隐《嫦娥》诗，曾有“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”(70)之句，设使明月而有知，明月也一定愿将自己投入一个相知相爱之人的怀抱中去，然而举目人间，何处又有此可以投入之人呢？所以作者乃发出了“流影入谁怀”的慨叹。从表面看来，这自然是为明月而慨叹，但其实却也暗示了作者自己的慨叹。不过张惠言却并未使自己停留在这种寂寞的慨叹之中，于是笔锋一转，遂又写出了“迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜”的另一层境地。由“迎得”到“送”“去”，这自然表现了一个时间的过程，而其所迎送的对象则是天上的明月，也就是说作者已与天上的明月有了一番交往，而当一个人与天上的明月已经有了一番“属月起舞”的交往以后，则纵然在尘世间没有一个可以相知相爱的投入之人，其内心中也必然早已有了一种不假外求的自足的境界，所以说“莺燕不相猜”。俗语说“莺燕争春”，如今作者既已展示了一种不假外求的自足境界，当然不会更有与“莺燕”争春的竞逐繁华之想，故曰“莺燕不相猜”也。而最后乃结之曰“但莫凭阑久，重露湿苍苔”，这两句也可以给我们多重的联想。首先是李白《玉阶怨》一诗，曾有“玉阶生白露，夜久侵罗袜”(71)之句，李诗写的是一个女子有所期待而终于落空的怨情，久立玉阶，乃至露湿罗袜。张词的“凭阑”当然也暗示了一种有所期待的情思。至于“重露”之“湿苍苔”，当然就也暗示了“重露”之亦可以沾湿衣履，而由于“露”之可以沾湿衣履，于是遂又可以引起我们的另一个联想，那就是《毛诗·召南·行露》一篇所写的“厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露”(72)几句诗。“厌浥”二字所形容的正是行道上的露之浓重。诗中写一女子谓其岂不欲早夜而行，但却因“畏多露之沾濡而不敢”。而“露之沾濡”则喻示了一种外来的侵凌与玷汙。张氏此二句词，从“凭阑”写到“露湿”，而却在开端加上了“但莫”二字，正表示了一种警惕的语气，从表面的意思来看，其所警惕者固当指重露之沾濡，而从深一层的意思来看，则当然也可能有一份警惕扬生子掞不可以一心向外追寻以免自身会受到玷污的含意隐喻其间。而这当然也正是针对此词前半阕开端所写的“帘卷”“蝶来”等种种外在的撩动，所做出的一个回应。如何在欲求知用的冀望，与“人不知而不愠”的“居易俟命”(73)的持守之间，找到一个平衡点，这应该正是儒家所追求的一种可贵的修养。

不过，纵使果然如前首词所写的，找到了一个修养的平衡点，但还有一个不能解决的问题，那就是千古人类之所同悲的光阴之流逝与年命之无常。所以唐代的大诗人李白，就早曾写过“长绳难系日，自古共悲辛”(74)的诗句，晚唐的名诗人李商隐，也曾写过“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜”(75)的诗句，而在这种长逝的无常中，我们人类以一个有限的生命又将怎样来对待它呢？所以张惠言在第四首词的一开端，乃立即就写下了“今日非昨日，明日复何如”的问句。上一句所写的就正是逝者之不返与年命之无常，而次句所写的则正是对未来之明日究应如何处理和对待的一个严肃的思考。根据已逝的体验，我们都早就认知了一切身外之物之都不能够被自己长相保有，如此说来，则也许唯有进德修业才是真正能属于自己的一种获得，所以接下来张氏就又写出了“朅来真悔何事，不读十年书”的两句词，“朅来”二字是诗文中的常用之语，或以为乃“去来”之意，或以为乃“聿来”之间，或以为乃“尔来”之意。至于“何事”二字，如依标点断句，则此二字自当为“真悔”之宾语，也就是说近来我所真正后悔的是什么事呢？于是下面的“不读十年书”，就成了此一问题的答案。但在词的惯例上也可以句虽断而语意不断，如此则“何事”二字便可直与“不读十年书”一句相连贯，也就是说近来我所真正后悔的，是为了何事而未曾好好地读十年书呢？这两种读法的意思虽不全同，但却也并不互相抵触，因此可以并存。总之此二句词所表示的，乃是在“今日非昨日，明日复何如”的反思下，所得到的一个既是自悔也是自勉的答案。而下面的“为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜”三句，则是在开端数句全用赋笔的直叙以后，转入了一种景物的兴象，不过此数句所写却又并非单纯的眼前之景物，而是含有一个《楚辞》的出处。原来《楚辞·招魂》一篇，在结尾之处曾写有“朱明承夜兮时不可以淹，皋兰被径兮斯路渐。湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”(76)的句子。所以我们在此必须先对《楚辞·招魂》的这几句叙写先做一些简单的说明。据《楚辞》王逸的注解，以为“招魂者，宋玉之所作也……宋玉怜哀屈原忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落，故作《招魂》，俗以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也”(77)。此处所引数句中的“朱明”，指的是日，“淹”字是停留之意，“朱明承夜”一句，正是写昼夜之相继长逝，而时光则不可淹留，与张氏此词的开端正相应合。至于“皋兰”则指泽畔兰花，以喻君子，“被径”谓皋兰之盛多而无人采择，以喻君子之不见用。“渐”字谓为水所浸，“斯路渐”则指此皋兰被径之路之被水淹没，以喻贤人之久被弃捐。至于“湛湛江水”一句，则王逸注以为此处乃写“江水浸润枫木，使之茂盛”，而屈原则“不蒙君惠而身放弃，曾不若树木得其所”。“目极千里”一句，则“言湖泽博平，春时草短，望见千里，令人愁思而伤心也”(78)。张惠言此处虽用了《楚辞》中的一些语句，但却在前面加上了“为问东风吹老”一个问语的口气，隐然与此一系列五首组词之第一首开端所写的“东风”互相呼应，再一次点明了“春日”的主题，于是遂使得以下所引用的一些《楚辞》中的语句，立即就都与作者的感发做了密切的结合。由作者向东风发问，询问“东风”曾经“几度”把“枫江兰径”“吹老”？所谓“几度”正暗示着年复一年的时光流逝之速，“吹老”则暗示着“枫江兰径”之岁岁的荣枯，至于“平芜”二字，则暗示着春时草短之意，“转”字则也暗示着由荣而枯的草之转变，“千里”二字，则当然也暗示了“目极千里兮伤春心”的联想。所以这几句词乃在古典之出处与作者之感发的互相结合中，蕴涵了丰富的潜能，既呼应了此词开端之“今日非昨日”的时光长逝年命无常的哀感，同时也隐含了贤人志士之不得知用的悲慨。用一个问句直接贯串下来，却传达了如此丰富的意蕴，这正是张惠言之善于掌握“微言”的妙用。至于下面的“寂寞斜阳外，眇眇正愁予”二句，则也暗含了一个《楚辞》的出典。原来在《楚辞·九歌·湘夫人》一篇的开端，曾经有“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，及“登白兮骋望，与佳期兮夕张”的叙写。据王逸注，谓“帝子”指尧之二女娥皇女英，洪兴祖补注谓“帝子”二句，乃写“神之降，望而不见，使我愁也”。至于“眇眇”二字，则有多种解释，王逸以为是“好貌”，洪兴祖以为是“微貌”(79)，而“眇眇”一般连用也有高远之意，如陆机《文赋》有“志眇眇而凌同云”(80)之句，可以为证。另外“眇”字单用，也有“细视”之意，如《汉书·叙传》有“离娄眇目于毫分”(81)之言，可以为证。总之“眇眇”二字连用所给我们直接的反应，乃是一种极目远望而不可得见的感觉。故曰“眇眇正愁予”也。至于前句的“寂寞斜阳外”，则正是从前面所引的《楚辞》原文“与佳期兮夕张”一句变化而来，洪兴祖补注谓此句所写“言己愿以此夕设祭祀、张帷帐，冀夫人之神，来此歆食”(82)。因其所期待的神之降临在日夕，故曰“斜阳”，而神则并未降临，故曰“寂寞斜阳”，而更着一“外”字，则当与下句之“眇眇”一起参看，正写其极目远望之远至“斜阳外”也。如果从旧传统的说法，把《九歌》视为“屈原之所作”，以为其在“上陈事神之敬”以外，还有“托之以风谏”之意，则张惠言的这几句词，当然也可以给人许多“哀窈窕”、“思贤才”，和“自伤不遇”的联想，但事实上张氏在表面所写的，自“为问东风”以下，直到“眇眇正愁予”数句，却原来不过是春光易老相思不见的，小词中所常见的伤春怨别的情思而已。其引人生言外之想的潜能，则完全来自于一些“微言”的妙用，这正是我们在探讨张惠言之词与词论时，所最应加以注意的。

以上前半阕，张氏既已从光阴易逝年命无常，写到了进德修业的自勉，但进德修业也依然改变不了年光之流逝与期待之落空的怅惘和哀愁，所以下半阕就对于人类究竟是否能突破生命短暂之拘限的问题，开始了既是情绪的也是理性的思考。一开始“千古意”三个字，所写的就正是人类千古长存的一种内心的追求，只要在无常尚未真正到来的一刻以前，每个人都不肯停止自己的向往和追求，所以各有其千古之意。而张氏在此乃给了人们一个当头棒喝，说“君知否？只斯须”，“斯须”是极言其顷刻之短，张氏正是要向人点明，原来人们所认为的“千古”，其实只不过是顷刻的“斯须”，而“君知否”则是使人醒觉的一种呼唤和警告。在此种冷酷的无常之现实下，于是各种宗教遂给了人许多超越于现实以外的盼望和安慰，或曰永生，或曰长生，或曰来生，至于儒家则既非宗教，于是针对着人类内心这种“千古意”的心灵追求，也就想出了一种慰解的说法，那就是德业与声名的“不朽”。早在春秋时代，叔孙豹与范宣子的一段谈话，就曾提出了“立德、立功、立言”的三不朽之说。(83)所以汉代的司马迁当受了腐刑后，在写给他的朋友任安的一封书信中，就曾经自叙说其“所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所未尽，鄙陋没世，而文采不表于后世也”(84)。因此他遂坚持写作，完成了他传世的名著《史记》一书，而且还要将此书“藏之名山，传之其人”(85)，于是司马迁就果然“不朽”了。不过司马迁的《史记》虽在，而他自己却早已化为尘土了，所以杜甫在《梦李白》的诗中，就曾写有“千秋万岁名，寂寞身后事”(86)的句子，而这也就正是张惠言何以在此一词中，也写下了“名山料理身后，也算古人愚”两句词的缘故。本来人生之年命虽短，还可以寄望于“身后”的不朽，而如今却连身后的不朽也被作者加以否定了。如此则在重重的落空与否定之下，那么人生的意义尚复何所存留呢？于是张氏乃忽然又将笔锋一转，在“山穷水尽疑无路”之后，蓦然更为人们开出了“柳暗花明又一村”的一片充满生机的崭新的天地，以“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐”三句，写出了一片充满生机的超然妙悟的见道境界。如果以此种境界与前面所提及的所谓“三不朽”者相比较，我们自不难看出，所谓“三不朽”者原来还是一种向外的追求，而此三句所写的，则已进入了一种以天地之心为心的，充实饱满而不复更假外求的境界了。而且就文学之美感而言，这三句也写得极好。前面是两个偶句，“一夜”与“三月”相对，“庭前”与“雨中”相对，“绿遍”与“红透”相对。“一夜”极言此生机之到来的迅速，“三月”极言此春日之生机的美好，“庭前”写出了此生机之近在眼前，“雨中”写出了此生机之沾濡润泽，“绿遍”写草之青，“红透”写花之美，而“遍”字与“透”字则淋漓尽致地写出了生机之周遍与生机之洋溢。而也就在此两两相对充满张力的对天地间大自然之生机的叙写之后，作者却突然承接了一个五字的单句，把“天地”之生机，做了一个“入吾庐”的收尾，真可说是笔力万钧地写出了一种“天人合德”的境界。而且张氏乃是纯从春日的景物之兴象写起，全以美的直观，把自我提升进入了一种与天地同德的意境，这是需要作者果然有此美感直观，才能够有此妙悟的。这也就正是张氏这五首词之所以与一般道学家之以韵语说教之作之有所不同的主要缘故。张氏却并未停止在这里，因为达到此境界是一回事，能否保有此境界是另一回事，所以《易经》在“与天地合其德”的理想以外，就也还曾提出了“天”的另一美德，那就是“天行健，君子以自强不息”(87)的一种不断的提升和追求。因此张氏遂又接着写下了“容易众芳歇，莫听子规呼”的诫惧的叮咛。昔屈子《离骚》曾写有“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳”的句子。洪兴祖补注曾引《反离骚》颜师古注云“鹈，一名子规，常以立夏鸣，鸣则众芳皆歇”(88)，这当然正是张氏此二句词的出处。而张氏这五首词原是“赋示杨生子掞”的，所以在提示了前面的“天地入吾庐”之境界后，乃更诫之以及时自勉的叮咛，但表面上则仍是从春日之“众芳”叙写下来，表层的意思与深层的意思密合无间，同时在勉人之中，也有自勉之意。为此词开端所提出的“明日复何如”之人生困惑，做了一个圆满的回答。

最后第五首从“长白木柄，破一庭寒”两句启端，一开始就把读者又带入了另一个不同层次的境界。前面几首所写的“春”，乃是从天心自然的“春”之到来，逐步写出自我对“春”之种种感受和回应，而现在这一首开端所写的，则是自我要以自力来创造出一个美好的春天。至于其用以创造春天的工具，则只是有着“白木柄”的一把“长”，张惠言在这里又用了一个出典，那就是杜甫的《乾元中寓居同谷县作歌七首》的第二首开端，杜甫曾写有“长长白木柄，我生托子以为命”之句。(89)当时的杜甫饥寒交迫，流落在满山风雪的一个穷谷之中，只仰赖着手中的一把长去挖掘山中的黄独以维持全家的生命。不过，张惠言此处用杜诗的这个出典，与他在前几首词中所用的一些出典，如《史记》、《列子》、《庄子》、《楚辞》，甚至李白诗、苏轼词等的用法，却微有不同。张氏在用那些出典时，其词中的取意与那些出典的原意，一般都有着相当的关系，但他在此处所用的杜诗的出典，却与原诗所写的饥寒交迫掘黄独以维生的原意，并无必然关系。也许张氏本来的意思，只是要叙写一个可以掘破土地迎来春天的工具，但中国旧诗的传统一向注重文字的典雅，遣词用字都以曾见于前人诗文之著述者为佳，那么要想为挖掘土地的工具找一个典雅的出处，于是就自然想到了杜诗中写“长”的诗句了。只是尽管张氏在此处之用杜诗并没有什么深层的取意，但此一文本的出处，却也依然能给我们一些联想。首先是杜甫在使用此“长”时的“托子为命”的全心的投注，其次则是杜甫在使用此“长”时所显示的更无长物的简素和质朴，而“白木柄”三字所表现的，就正是一种素朴的感觉。于是这些联想，遂给张氏的这两句词增加了很多言外的感发，也就是说，只要有全心的投注与努力，虽只是最简单素朴的工具，也可以把“一庭”的严“寒”斫破，而迎来一片美好的春天。于是张氏在下面，遂以极其柔婉纤细的用笔，开始了对春之生意的到来与自己对春意之珍惜的描述，说“三枝两枝生绿，位置小窗前”。“三枝两枝”当然不是满园春色，但这种纤少的叙写，却正显示了一种春意之萌发的开始。“生绿”两个字的“生”之活力与“绿”之鲜美，则正代表了萌发之春意的具体的呈现，而继之以“位置小窗前”，则写出了何等亲切珍重的一份爱赏之心。“位置”所表现的是对此“三枝两枝生绿”的安放之所珍重的选择和安置，“窗”虽“小”，却应正是人所朝暮相对的极亲近的所在，故曰“位置小窗前”。于是在珍重地将此一片生机春意安放好了以后，作者遂又写出了自己的一片虔诚的祝愿，说“要使花颜四面，和著草心千朵，向我十分妍”。在这里张氏又用了两个偶句和一个单句。前两句的“花颜”与“草心”相对，“四面”与“千朵”相对。“颜”与“心”都是用拟人的手法，把“花”和“草”都视做了有情之人。“四面”言其美丽之容颜无所不在，“千朵”谓其芳心之千种含蕴无穷，中间以“和著”二字相连接，遂将“四面”之“颜”与“千朵”之“心”融会成了一片既美丽又多情的无边春色。而结之以一个五字的单句，曰“向我十分妍”，遥遥与前面的“要使”两字相呼应，以“要使”的强烈的愿望，呼唤着“向我”的回应。我所付出的是最好的，我所得到的回应也必然是最好的，故曰“十分妍”。“十分”是极致之词，“妍”是美好之意。至于“妍”字之所指，自然就正是前面所写的“花颜四面”与“草心千朵”的春色与春心。而且若更从此词开端的“长”二句看下来，则此一片春色与春心，固正出于我全心的期盼与全力的辛勤之所获致，是则人生之快乐与安慰更复何过于是。如此则纵然我所种植出来的并不是什么名花和异卉，但毕竟是我亲自培养出来的一片生机与春色，于是张氏最后乃以“何必兰与菊，生意总欣然”二句，为上半阕做出了一个欣然自足的结束。

可是也就正在上半阕之欣然自足的结束后，张惠言却又将笔锋一转，于下半阕的开端写下了“晓来风，夜来雨，晚来烟”三个短句，表现了春色与生机中的一连串可能发生的变故。本来，“风”、“雨”和“烟”都只是宇宙间的一些自然现象，它们对于春天的花草，可以说是既无恩也无怨，但却因了种种时地情况的不同，于是人们遂看到这些花草既在这些自然现象中生长萌发，也在这些自然现象中凋残零落。当诗人们看到花草在这些自然现象中萌生的时候，就对之加以赞美，说“昨夜风开露井桃”，说“春风吹又生”，说“好雨知时节……润物细无声”……(90)而当诗人们看到花草在这些自然现象中凋落的时候，就对之表现了哀怨，说“风飘万点正愁人”，说“无奈朝来寒雨晚来风”，说“几番烟雾，只有花难护”。(91)而且诗人们有时还会把自己拟比为草木，把自己所遭遇到的忧患挫伤拟比为风雨，即如南宋的名词人辛弃疾，就曾写有“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”(92)的词句。如果从这首词的上半阕看下来，则张氏本已写到了一个自我完成的充满生机与春意的欣然自足的境界，可是尽管一个人在自己内心中已经达到了此种境界，但外在的环境和变化则并不是自己所能掌握的，那么，当外在环境出现了种种变化时，自己又该采取怎样的态度去对待这些变化呢？于是张惠言遂又以一个进德学道之人的体悟，写出了下面的“是他酿就春色，又断送流年”两句词。人生之不能完全避免忧患，也正如春日众芳之不能完全避免风雨，人生既在忧患中成长，也在忧患中老去，亦正如春日众芳之既在风雨中萌生，也在风雨中凋落。如果一个人有了这种认识和体悟，那么当风雨忧患到来的时候，人们首先就会想到风雨忧患原来也可以使人萌生和成长，如此人们自然就会减少了对于风雨忧患之徒然无益的怨尤和恐惧，因而在面对忧患时就可以有一种“生于忧患”的奋发兴起之心，在终于未能战胜忧患时，也可以有一种“守道自得”的承担的智慧和力量。以上所写，当然都是在说明人世间的风雨忧患之无可逃避。然而人们却也许终不免会有逃避之一想，于是张惠言遂又笔锋一转，为想要逃避的人写下了后面的三句词，说“便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜”。“诛茅”二字，最早见于《楚辞》，相传为屈原所作的《卜居》一篇，曾写有“宁诛锄草茅以力耕乎？将游大人以成名乎”(93)之句，表现了对洁身引退与屈身求仕的出处之抉择的困惑。其后南北朝时代的庾信，在其《哀江南赋》一文中，也曾写有“诛茅宋玉之宅，穿径临江之府”(94)之句，则是叙述其先祖诛锄茅草而卜居于江陵宋玉之旧宅。再后唐代的杜甫在其《枬树为风雨所拔叹》一诗中，则又曾写过“诛茅卜居总为此”(95)之句，则是直接把“诛茅”与“卜居”做了相连的叙写。至于此处张惠言之使用此一出典，则是既含有庾信文与杜甫诗的“诛茅”“卜居”之意，同时也暗喻有屈原的仕隐出处的选择之意。至于“江上”二字，表面上自然是指其卜居之地之靠近江边，但若就中国传统文化中经常使用的语码而言，则“江上”二字也可以使人联想到“江湖”，而“江湖”则是常被用来与“魏阙”及“庙堂”相对举的表示仕隐之相对的意思。所以张氏在此所写的“便欲诛茅江上”一句，于是乃在表面的卜居江边之地的一层意思以外，同时还暗中寓有了欲绝意仕进而求归隐的另一层深意的可能性。前面的“便欲”两个字，是说就是想要这样做，而后面的“又恐空林衰草，憔悴不堪怜”二句，则是考虑到了这样做了以后的结果又将如何？这二句也可以有两层含意，表面上是说“江上”的地点之荒凉，无可怜赏，而暗中则也喻示了儒家之一贯的入世与用世的理想和志意。在《论语》中的《微子》篇，就曾记述有一则故事，说有隐者长沮及桀溺耦而耕，孔子使子路向他们问路，桀溺劝子路从之避世，说：“滔滔者，天下皆是也，而谁以易之。且而，与其从避人之士也，岂若从避世之士哉。”子路把他的话告诉孔子后，孔子怃然说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”(96)从这一则故事，我们已可见到孔子之汲汲于救世的仁者的襟怀。而对人世之关怀，其实也正是人心中的一份生机，所谓“哀莫大于心死”，纵然行道的理想不能实现，但关怀的仁心则不可丧失。所以晨门之称孔子，乃曰“是知其不可而为之者欤”(97)。如果放弃了这种关怀人世的入世用世之心，则失去了内心中的一份生机，其心灵之枯萎也就将成了正如张惠言在这二句词中所写的“又恐空林衰草，憔悴不堪怜”了。所以百转千回之后，张氏乃又回到了对眼前之春色与生机的珍惜，说“歌罢且更酌，与子绕花间”。“歌罢”二字，一方面当然是为这一系列咏春日的五首《水调歌头》所做的一个结束之语，另一方面则此处之“歌”字，又可与下面表示饮酒的“酌”字相呼应，高歌饮酒，正是人们对美丽的春光来表示赏爱和酬答的一种普遍的方式。北宋的欧阳修就曾写过一组六首以“把酒花前”开始的《定风波》词，其中就曾有“对花何惜醉颜酡”、“十分深送一声歌”，以及“对酒追欢莫负春”等词句。此处张惠言在“歌罢”与“更酌”之间，还加了一个“且”字，这个字也可以有双重的作用，一则是表示“而且”“更且”之口吻，可以有既歌且饮的对春之单纯的赏爱与珍惜之意，再则是表示“姑且”“聊且”之口吻，则可以有更深一层的曲折，是说前面的几首歌中虽曾经提到人生的种种追求与失落，凡我们所无力掌握和改变者，则慷慨亦无益，不如姑且更饮一杯酒，来掌握我们所当掌握的当下的眼前春色，故最后乃以一语结之曰“与子绕花间”。“花间”二字正回应了第一首开端的“万重花”，其所喻示者还是宇宙间一份无私的春意与天心，“绕”字则正表示了绕行周遍的对此天心与春意的融入的投注，而冠之以“与子”二字，一方面就章法而言，此二字自然是对题序中之“赋示杨生子掞”的呼应，再则在这五首词中，张氏曾多次使用第一人称的“我”字与“吾”字，也曾多次使用第二人称的“汝”字与“子”字，这种自我直接站出来表示对于对方之呼唤的叙写口吻，不但表现了张氏与杨生师弟之间一份亲切的感情，而且也增添了这五首词所传达的一种直接感发的力量。而此句中“绕”字的环绕回旋之意，则又为此直接感发之力，增加了一种回荡盘旋之余韵。所以此“与子绕花间”一句，乃为这五首《水调歌头·春日赋示杨生子掞》的组词，不仅完成了一个呼应周至的结尾，而且还带着一种回荡的感发之力，为读者留下了悠长不尽的反思和余味。

以上我们对于张惠言的词与词论，既都已做了简单的介绍，而且还举引了他的名作《水调歌头》五首，做了逐句的评说。现在我们就将以这些讨论为依据，将张氏的词与词论结合起来，再做一个总结的论述。而在做出此一总结的论述之前，我想我们首先要对词体之美学特质及其在历史演进中，因作品风格之不同而产生的种种不同性质的变化，首先有些认知，然后才能在总结中做出公平和正确的判断。下面我们就将对这些不同风格的词，其美学特质中的同中有异及异中有同的种种情况，略做简单的说明。

早在1988年，我曾写过一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的文稿。在该文中，我曾根据词在历史中的演化，将词之风格特质尝试区分为三大类别，那就是歌辞之词、诗化之词及赋化之词。我认为此三类词之风格虽有很大的不同，但其中的杰作却都表现了一种共同的美感特质，那就是莫不以要眇深微富含言外之意蕴者为美。只不过其表现为要眇深微之美的一点虽同，但其所以表现为要眇深微富含言外之意蕴的因素，则并不相同。第一类歌辞之词之佳作之所以表现为要眇深微富含言外意蕴之美，大多并不是出于作者有心之追求，而是由于歌辞之词中对美女与爱情的叙写，其女性之形象与女性之情思，与传统士人之喜用美人以喻君子，和喜用男女之关系以喻君臣的叙写，在情思中有某种暗合之处的缘故，此类作品虽可以引人生言外之想，但却不必然是作者之本意，这是最富于自由之联想性的一种引人生言外之想的要眇深微之美。至于第二类诗化之词，则作者已经有了自我言志抒怀的用心，与第一类歌辞之词的“空中语”有了很大的不同，而其佳者乃亦可以表现有一种要眇深微富含言外意蕴之美，如苏、辛词中的一些佳作，则是由于作者本身之情意中，原就具含了一种深隐曲折之质地，而且更因政治环境中的某种挫折，使他们在叙写的方式上也增加了许多的委曲难言之处，而不欲做直言之表露，这是由作者本身之情志叙写方式所形成的一种富含言外意蕴的要眇深微之美。此一类之特美，虽不似第一类之可以给予读者许多联想之自由，但却别有一种由作者情志所透出的感发的力量，是词之特美与诗之特美所做出的一种美妙的结合。至于第三类赋化之词，则是因为前二类词中的一些劣作，往往因缺乏要眇深微之致，而形成了淫靡与叫嚣之失，于是遂有些作者要以安排勾勒的手法，来寻求深婉与雅正之美，其下焉者虽不免堆砌之病，但其佳者则亦可以有一种要眇深微富含言外意蕴之美，只不过此类词多出于有心之安排，既不同于第一类歌辞之词的自由的联想，也不同于第二类诗化之词的情志的感发，而是透过了安排与思致，而形成的一种深微的喻示。私意以为中国词学之所以陷入于长久的困惑之中，主要就是因为一般人对词之特美与诗之特美的性质之不同，既未能有深刻之认知，而且对于词之特美中种种风格不同之作品的一些同中有异的美感品质，也未能详加辨析的缘故。所以本文才要对此种种美感特质之微妙的差别，先做此简单之说明，然后我们就可以对张惠言之词与词论的得失所在，做出更为清楚的综论和衡量。

首先我们要再反观一下张氏的词论，张氏在《词选·序》中，对词之源起与特质曾首先提出说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰‘词’。”这当然表现了张氏对早期之词原始于歌辞之词的一种基本认识，这种认识原是不错的。继之张氏之说：“传曰‘意内而言外谓之词’，其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”在这一段话中，张氏之立说就已经有了不少值得商榷之处。第一点是有心的比附，即如张氏之引用许慎《说文解字》的“意内言外”之说，来解释歌辞之词，又将歌辞之词与《诗》、《骚》相比拟，凡此种种，盖皆出于张氏想要推尊词体所做出的有心的比附，此固为一般人之所共见，我们可对之暂置不论。至于第二点，则很可能就正是由于张氏对歌辞之词的美感特质与赋化之词的美感特质之不同，未能做出精微的辨别，因而造成了在解说和诠释中的一种混乱的现象。即如张氏在《词选·序》中，所提出的“风谣里巷男女哀乐”的叙写，这本应是属于歌辞之词一类作品的内容，此类作品虽可以引起读者丰富的联想，但却不必是作者有心之托意，固已如本文前面之所论述，而张氏则皆指以为是“贤人君子”的托意之作，而且在《词选》一书中，还曾提出了“义有幽隐，并为指发”的说词方式，对于温庭筠的《菩萨蛮》、欧阳修的《蝶恋花》等伤春怨别的小词，都做了字比句附的评说。像这种情况，则是以本应属于对“赋化之词”的解说方式，用到了对“歌辞之词”的解说之中，这是张惠言词说最惹人讥议之处。而这种情况的造成，主要是由于张氏对于不同风格的作品之不同的美感特质未能有深入之体会和辨析的缘故。除去其词论本身中之值得商榷之处以外，若再将张氏这五首《水调歌头》的作品与其词论相结合来看，我们就会发现，他自己的这五首词乃是属于诗化之词一类的作品。因此从表面看来，张氏在《词选·序》中所提出的“极命风谣里巷男女哀乐”云云，这些论词之言乃完全不适用于对他自己这五首词的评说，在张氏的词论中，并没有关于诗化之词的评说的理论。像此种不够周至的疏失之处，主要是由于旧日的词学家，对于词在历史演进中所形成的不同风格之作品的不同特质，未能够有清楚的认知，遂将所有被称为“词”的作品，混为一谈，因而才造成了中国词学中的许多争议和困惑。张惠言的词论与评说之失，就也正是由于张氏既未能突破此种将所有之“词”都混为一谈的笼统之观念，又欲将《诗》、《骚》比兴之说，强加于各类词之上以推尊词体，而未能就各类风格不同之作品做出相应的评说，此种疏失自然是我们讨论张氏之词说时所首应认知的。

不过，尽管张氏的词论有着以上的种种失误，但张氏却确实掌握了词之美感的两种基本的质素，那就是所谓“兴于微言”的语言符号之微妙的作用与所谓“低徊要眇”的美感方面之特质。这二者之间的关系又正是互为表里的。先说“微言”的作用。早在1986年，我曾写过一系列题为《迦陵随笔》的文稿。在《符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释》、《温庭筠〈菩萨蛮〉词所传达的多种信息》、《三种境界与接受美学》、《文本之依据与感发之本质》诸篇文稿中，曾经尝试引用过西方之符号学、诠释学与接受美学中的一些理论，对语言符号在文本中所可能产生的微妙的作用，以及当读者阅读和诠释这些语言符号时所可能引生的衍义和联想，做过一些结合词之实例的论述和分析。即如温庭筠之《菩萨蛮》词，其所以引起了张惠言的屈子《离骚》之想，就很可能是由于温氏词中所使用的一些语言符号之作用。若就西方符号学家洛特曼（Lotman）的理论来看，则一切文本除去其表层的语言规范以外，还有一个第二层的规范系统（secondary modelling system），那就是文化的规范系统。任何语言符号在一个国家民族中，经过了长久的使用，就会使之成为了一个带有许多文化信息的语码，张惠言之以屈《骚》来解说温氏之《菩萨蛮》词，就应该正是由温氏词中所携带的一些文化语码的信息，而引起张惠言的衍义之联想的。这当然是一种属于“兴于微言，以相感动”的作用。再如南唐中主李璟的《山花子》词，则曾引起了王国维的“众芳芜秽美人迟暮”之想，就很可能也是由于李璟词中所使用的一些语言符号之作用，即如“菡萏香销翠叶残”一句中，其“菡萏”一词之古雅，“香”字与“翠”字所表现的芳馨而珍贵的美好的品质，以及“销”字与“残”字所表现的消亡与残破的摧毁的力量。这些叙写，若就另一位西方符号学家艾柯（Umberto Eco）的理论来看，则一切语言符号，除去其表层地含义以外，还有一种内含的肌理和质地（inner texture），艾柯称之为显微结构（microstructure），而李璟《山花子》词的“菡萏香销”一句，其语言符号中就正包含了许多这种显微结构的作用；而引起了王国维之感发与联想的，正是由于这句词中的语言符号，其肌理质地等显微结构之作用的缘故。这当然也是一种“兴于微言，以相感动”的作用。如果将此种所谓“显微结构”的作用与前一种所谓“文化语码”的作用相比较，则一般而言，前一种作用乃是比较受文化中约定俗成之观念所约束的一种联想作用，而后一种作用则是比较不受拘束而更偏重于读者之感受的一种联想作用。这种纯由文本自身所引生的读者之联想，有时甚至可以不必是作者之原意。西方的一位接受美学家伊塞尔（Wolfgang Iser）曾经把这种文本中所自生的作用，称之为文本中的潜能（potential effect）。如果将中国文体中的诗与词相比较，则诗体多为作者有心言志之作，其文本中之语言符号大多有明确之意指，其所引起的读者之联想，也大多是属于文化语码的一种联想。至于词体则由于其初起时之作者本无言志之用心，而其所使用的语言符号又特别的细致精美，因此其所引起的读者之联想遂往往是更富含文本之潜能的、属于显微结构之作用的联想。张惠言所提出的“兴于微言，以相感动”之说，实在应该是已经注意到了词体中语言符号的种种微妙的作用，只不过张氏对词之诠释，却还拘限在对诗体言志之作的诠释观念之中，因而遂陷入了迂执比附之病。不过尽管张氏之说有此弊病，但他以词人之锐感所体会出来的词体中所谓“微言”的“相感”之妙用，却实在掌握了词之美感的一种基本的质素，这一点是极可重视的。至于所谓“低徊要眇”的属于词之美感的特殊效果，则正与前面所谈的所谓“微言”的语言符号之作用，有着极为密切的关系。盖已如本文前面所言，词中之语言符号，既可以有“文化语码”之联想，又可以有“显微结构”之联想，而二者则同属于所谓“微言”的妙用，这种妙用可以使文本的意义不断有一种变化和生发。虽然张惠言本人因为在观念中受了旧日诗说之传统的拘限，而未能对词体中“微言”的妙用做出更多的发挥，但常州词派的继起者周济，却已经对词体这种更为不受显意识所拘限的妙用，以及由此而形成的“低徊要眇”的美感效果，都有了更为深入的体认。他在《宋四家词选目录序论》中，对词体的这种妙用和美感，曾经有一段极为形象化的叙写，说“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。深宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”。这真是对词之可以具感而不可以具言的“低徊要眇”之美感的一段极好的描述。其实这种微妙的作用原为中西某些诗歌之所同具，西方有一位女性的解析符号学家克里斯特娃（Julia Kristeva），就曾对此提出过理论的说明，她认为诗歌的语言可以有两种不同的作用，一种可称为象征的作用（symbolic function），另一种可称为符示的作用（semiotic function）。在前一种作用中，其符表与符义之关系是比较固定而可以确指的；在后一种作用中，其符表与符义之关系则是比较不固定而不可确指的。(98)私意以为如果以中国诗与词两种体式而言，则诗歌之语言符号的作用，似乎更近于前者之关系，但词体中语言符号之作用，似乎更近于后者之关系，正是由于此种因素，才造成了词体的一种“要眇低徊”的美感特质。

以上我们对于张惠言词论之得失利弊、词体之“兴于微言”的语言符号之妙用、词体之“低徊要眇”的美感之特质，既都已做了扼要的说明，于是我们现在就面对着一个重要的问题：对于张氏所写的这五首《水调歌头》，应该怎样结合他的词论来加以评价呢？如本文在前面所言，张氏这五首词既曾有一个“春日赋示杨生子掞”的小序，而其内容所写又主要是儒家学道之修养，则其性质之属于诗化之词，自无可疑。如果按照前文我们对诗化之词所提出的衡量标准来看，则诗化之词实在要以既具备诗之直接的感发之美，同时也具备词之低徊要眇之美者，方为佳作。在前文中，我们于论及苏、辛词之佳作时，曾提出苏、辛词之所以有此成就，乃是由于作者本身之情志及其叙写之方式同时具含有诗与词之双重美感的缘故。现在就让我们依此衡量标准，对张氏的《水调歌头》五首词也来做一观察。先从情志本身方面来看。如我们在前文中对张氏之生平及其为学经历之所叙写，张氏固原是一位对性理天命之修养都极为笃信力学的经师与儒士，也就是说他在词中所写的儒家学道之修养，固原有他自己的一种真诚的情志与一份亲身的体会，这当然正是使他这五首词充满了直接的感发之力量的一个主要的原因，而难得的则是这五首词在直接感发中，还具含了一种低徊要眇之美。如果按照本文在前面论及苏、辛词佳作时之所言，则此种美感之由来，乃是需要作者本身情志中先就具含一种深隐曲折之性质，而如果以此一标准来看张氏的这五首词，我们就会发现，张氏所写的儒家修养之内容，虽看似单纯，但就张氏在词中所表现的个人学道之体验而言，则实在充满了一种反复曲折的意致，那就因为儒家修养在本身中原就充满了进退、穷达、忧乐等种种既相反又相成的微妙错综的关系，儒家修养之最高的境界之所以不易于完美地达至和完成，就正因为在这种种看似相对的矛盾中，要想能在不断变化的微妙的关系中，找到一个“执中”的平衡点，并不是一件简单容易的事。所以孔子在《论语》中，就曾说过“可与共学，未可与适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权”(99)的一段话。其所谓“权”，所指的就正是在种种看似矛盾的关系中，如何去寻找出一个正确的平衡点的一种难得的智慧。张惠言这五首词所叙写的，应该就正是一个学道之人的个人的体会，既有着对于“道”的笃信力行的真诚的情志，也有着在学习寻找中的反复曲折的经历。这种情况，可以说就正是使得张氏这五首词同时兼具有诗之直接感发之美，也具含词之低徊要眇之美，属于情志方面之双重性质的一个主要的原因。

再从叙写方式方面来看，首先我们应提出一谈的，乃是张惠言所选用的《水调歌头》的牌调。此一牌调有一特色，就是其中特多五字句，而且所有五字句之平仄，都是诗歌中五言律体的声律，而诗歌中律体之声律，则是最为谐畅而富于直接感发之作用的，这当然是使得张氏这五首词富于诗的感发之美的一个原因。至于与这些五字句相结合的，则是三字句与六字句。三字句用在换头之处，予人一种突然的转折变化之感；而六字句则以一个单独的六字句与两个相并的六字句插入在一系列的五字句中，如此则使得那些音节流畅奔泻而下的五字句，恍如在中流上遇到了一个盘折的漩涡，如此遂使得这五首词除去诗之美感外，更有了一种曲折要眇的词之美感。此外还有值得注意的一点，就是张氏在一些五字句中，还表现了一种文法与音律相错忤的现象，即如其第一首词中的“便了却韶华”一句，与第五首词中的“又断送流年”一句，若依声律之要求，此二句皆当作上二下三之顿挫，方为正格，但张氏此二句词之文法，则皆为上一下四之格式，因而遂有人以此为张氏之病，其实像这种文法与声律不相吻合的现象，早在唐宋人诗作中就已经出现过了。即如欧阳修的《再至汝阴三绝》之第一首的开端两句“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉”(100)，其中的“黄栗留”与“紫樱桃”皆为专有名词，本当三字连读，但依诗之声律，则在诵读时可在第二字下作一停顿，可见诗词句中固偶或可以有此种文法与声律不尽相合之现象。而就张氏之词言之，则这种错忤却恰好也造成了词中五字句之流畅中的一种曲折的变化，就格律而言虽不尽合，但就美感言，则此等变化却恰好也增加了一种盘折的意致，这或者也可说是另一种“微言”的妙用吧。再就张氏在这五首词中的叙写口吻来看，则首先值得注意的，乃是张氏常用第一人称及第二人称的直言的称谓，如“我有江南铁笛”、“吾与汝，泛云槎”、“子当为我击筑，我为子高歌”、“劝子且秉烛”、“向我十分妍”及“与子绕花间”等句，就都是以主观自我直叙之口吻所写出的词句，显得既直接又亲切，这当然是使得这五首词充满了直接感发之效果的主要原因。可是另外一方面，则张氏对自己许多主观的情志，却又并未做主观的直叙说明，而是或用自然之景象，或用假想之意象，或用古典之事象来做出的许多形象的喻示，而形象的喻示则是可以具感而难以具指的，如此遂在其直叙之口吻中，乃又平添了无限要眇低徊之致，而这自然是使得张氏这五首诗化之词，既具含了诗之美感也具含了词之美感的另一主要原因。何况张氏在其叙写之句法中，又往往有可以造成多义的歧解之处，即如其“又恐堂堂岁月，一掷去如梭”二句，既可以解作岁月之掷人竟去，又可以解作人之对岁月的虚掷；又如其“朅来真悔何事，不读十年书”二句，其“何事”二字既可以属上句作一种解释，但在词之口吻中，又可以与下一句连读作另一种解释。凡此种种，自然也是使得张氏这五首词之意蕴显得更为丰富的一些因素。再如其“一尊属月起舞，流影入谁怀”二句，则可以使人同时联想到李白诗、苏轼词及李商隐诗等多篇作品，这种“互为文本”（intertextuality）的现象，也正是我们在前文所曾述及的那位女性解析符号学家克里斯特娃所曾提出的诗歌语言的一种妙用(101)，像这种一句文本含有前人之多种文本的情况，当然也是使得这五首词之意蕴显得特别丰美的又一要素。总之，就叙写之方式言，张氏这五首词之所以能兼具诗之直接感发与词之低徊要眇之双重美感的因素甚多，我们在前面详说这五首词时，已有逐句的论析，在此处就不再多举例证了。中国旧日词评家，虽不长于做理论的分析，但他们对张氏这五首词之双重的美感，则实在也是深有体会的。所以陈廷焯在其《白雨斋词话》中，乃曾称美张氏这五首词，说“皋文《水调歌头》五章，既沉郁，又疏快，最是高境”(102)。又在其《词则·大雅集》中，评此五首词，说“忽言情，忽写景，若断若连，似接不接，沉郁顿挫，至斯已极”(103)。这些评语所赞美的，其实就都是这五首词中的双重的美感。再如我们在前文所曾举引过的，谭献之称美这五首词，谓其“胸襟学问，酝酿喷薄而出”(104)，其“酝酿”与“喷薄”的评语，所指称的实在也还是此双重的美感。更如近人缪钺先生在其《论张惠言〈水调歌头〉五首及其相关诸问题》一文中，也曾称赞张氏这五首词，谓其“在作法上，以辞赋恢宏之笔法，融入楚《骚》幽美之情韵”(105)。其所赞美的，也同样是此一种双重的美感。可见张氏这五首词之特美，原是早有公论的。只不过陈廷焯在赞美之余，还曾将张氏的这五首词与陈维崧及朱彝尊二家之词相评比，说“陈、朱虽工词，究曾到此地步否”，这就未免会引起一些读者的异议了。因为如果是优劣相差极为悬殊的作品，则作此论评，尚易取得人的同意，而陈、朱二家，则是各有过人之成就，是则读者之见仁见智，自然就难得意见之一致了。私意以为旧日词评家之所以出此过甚之赞词者，极可能就词之艺术性而加以品评之外，还有就其道德性而品评的一种成分，所以谭献乃称其“胸襟学问”，陈廷焯乃称其“热肠郁思”，缪钺先生更曾明白地就张氏之为人立论，称其“表里纯白”，以为“他的《水调歌头》五首词品之高，与他的人品是密切相关联的”。而如此则自然又牵涉到了作品之道德性与艺术性的问题，也牵涉到了读者之接受的问题。关于前一问题，我在多年前所写的《王国维及其文学批评》一书中，于论及王氏“对衡量文学作品之内容所持的价值观念”时，已曾有所讨论，兹不再赘。至于后一问题，则西方之接受美学与读者反应诸说，对此有极为细致繁复之理论，在此亦不及详述。约言之，则一般说来，当然总是阅读之背景相似及心性之修养相近的人，才易于引起彼此间的共鸣和欣赏。如果我们在此再对前文所引各家对张氏这五首词的赞语作一回顾，我们就会发现，这些对张氏此一组词备加称赏的读者，固大抵皆属于旧学修养深厚，且对词之特美颇有会心的读者，而如今则时移世易，在竞相争逐的社会中，是否仍有人能欣赏张氏这五首词中所写的这种学道自足之境界，则难乎其不可知矣。

1995年8月中完成初稿于哈佛燕京图书馆

9月底完成全稿于加拿大之温哥华

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(1) 王国维：《人间词话》；谢章铤：《赌棋山庄词话》，见《词话丛编》第5册，第4261页，及第4册，第3486页。

(2) 龙沐勋：《论常州词派》，《同声月刊》第1卷第10号，南京《同声月刊》社1941年9月，第1—20页。

(3) 《阳湖张惠言先生手稿》收《茗柯词稿》一卷，未标页数，台北学古斋文物印刷社1976年版。

(4) 朱彝尊《曝书亭集》收词七卷，另有手抄稿《眉匠词》一卷，台北“中央图书馆”藏三余读书斋手抄本。

(5) 陈维崧：《迦陵集》，上海商务1929年版《四部丛刊》本。

(6) 谭献：《箧中词》，在《历代诗史长编》第21种，第167页。

(7) 严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第435页。

(8) 见《茗柯文编》，上海古籍出版社1984年版，第89—95页。

(9) 见《茗柯文编》，第93—94页。

(10) 同上书，第114、117页。

(11) 参看《张皋文笺易诠全集》，嘉庆八年扬州阮氏嫏嬛仙馆本。

(12) 见《茗柯文编》，第40页。

(13) 同上书，第50页。

(14) 见《茗柯文编》，第147页。

(15) 同上书，第112、179、167页。

(16) 见《词学古今谈》，岳麓书社1993年版，第29页。

(17) 见《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第345页。

(18) 见《茗柯词稿》，第6—7页。

(19) 见《茗柯文编》，第69页。

(20) 同上书，第222页。

(21) 见《茗柯词稿》，第7页。

(22) 《茗柯文编》，第222页。

(23) 谭献：《箧中词》，见《历代诗史长编》第21种，第167页。

(24) 《汉书补注·艺文志》卷三十，中华书局1983年版，第865页。

(25) 洪兴祖：《楚辞补注》，台北广文书局1962年版，第27页。

(26) 同上书，第69页。

(27) 缪钺：《诗词散论》，香港太平书局1962年版，第5—10页。

(28) 顾龙振：《诗学指南》卷四，台北广文书局1970年版，第118页。

(29) 见《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版，第241页。

(30) 见《茗柯文编》，第200、69、114页。

(31) 李商隐：《燕台四首》，见《李商隐诗集》第4册，上海中华聚珍仿宋版《四部备要》本，第34页。

(32) 朱熹：《铁笛亭诗序》，见钱仲联：《清词三百首》，岳麓书社1992年版，第179页。

(33) 李白：《庐山谣》，见《唐诗三百首新注》，上海古籍出版社1980年版，第59页。

(34) 冯延巳：《浣溪沙》，见《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第420页。

(35) 《论语·述而》，见阮元校刻：《十三经注疏》第2册，中华书局1980年版，第2483页。

(36) 《论语·泰伯》，同上书，第2487页。

(37) 《孟子·尽心上》，同上书，第2765页。

(38) 《论语·公冶长》，同上书，第2473页。

(39) 钱穆：《论语新解》，香港新亚研究所1964年版，第148页。

(40) 张华：《博物志》卷三，上海中华聚珍仿宋版《四部备要》本，第3页上。

(41) 阮籍：《咏怀诗》之十九，见黄节：《阮步兵咏怀诗注》，人民文学出版社1957年版，第25—26页。

(42) 《金刚经集注》，上海古籍出版社1984年版，第124页。

(43) 《论语·述而》，见《十三经注疏》，第2483页。

(44) 苏轼：《独觉》，见王文诰辑：《苏轼诗集》卷四一，中华书局1982年版，第2284页。

(45) 见俞樾：《春在堂全书》第5册，《随笔》卷一，台北环球书局1968年版，第3538页。

(46) 沈德潜：《说诗晬语》卷上，上海中华聚珍仿宋版《四部备要》本，第7页下。

(47) 徐锴：《说文系传》卷二十，台北华文书局1971年版，第851页。

(48) 见《史记·项羽本纪》，上海商务印书馆1932年版，第23页。

(49) 见《后汉书集解·齐武王传》，台北艺文出版社1955年版，第207页。

(50) 见《史记·刺客列传》，第74页。

(51) 见《列子·黄帝》卷二，北京文学古籍刊行社1956年版，第13页。

(52) 司马相如：《子虚赋》，见《评注昭明文选》卷二，台北学海出版社1981年版，第198页。

(53) 陆游：《六月十四日宿东林寺》，见《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第813页。

(54) 《庄子·德充符》，见《庄子集解》，中华书局1954年版，第30页。

(55) 《庄子·齐物论》，见《庄子集解》，第13页。

(56) 《孟子·尽心上》，见《十三经注疏》，第2764页。

(57) 《论语·为政》，见《十三经注疏》，第2461页。

(58) 《论语·述而》，见《十三经注疏》，第2182页。

(59) 辛弃疾：《西江月》（万事云烟忽过），见《全宋词》第3册，中华书局1965年版，第1920页。

(60) 《易经·乾卦·文言》，见《十三经注疏》，第14、15页。

(61) 薛能：《春日使府寓怀》，见《全唐诗》第17册，卷五五九，中华书局1960年版，第6482页。

(62) 见《陶渊明诗文汇评》，中华书局1961年版，第246页。

(63) 杜甫：《夜宴左氏庄》，见《杜诗镜铨》卷一，台北新兴1970年版，第3页下。

(64) 陈廷焯：《白雨斋词话》，见《词话丛编》第4册，第3779页。

(65) 李商隐：《燕台四首》，见《李商隐诗集》第4册，第34页。

(66) 韦庄：《浣溪沙》，见《全唐五代词》，第523页。

(67) 韦庄：《思帝乡》，同上书，第552页。

(68) 李商隐：《无题四首》之二，见《李商隐诗集》第3册，第43页。

(69) 周邦彦：《玉楼春》（桃溪不作从容住），见《全宋词》第2册，第617页。

(70) 李商隐：《嫦娥》，见《李商隐诗集》第4册，第19页。

(71) 李白：《玉阶怨》，见《唐诗三百首新注》，第322页。

(72) 《毛诗·召南·行露》，见《十三经注疏》，第288页。

(73) 《论语·学而》，见《十三经注疏》第2册，第2483页。

(74) 李白：《拟古》十二首之三，见《李太白集》卷二四，商务印书馆1993年版，第3页。

(75) 李商隐：《谒山》，见《李商隐诗集》第3册，第39页。

(76) 《楚辞·招魂》，见《楚辞补注》，第91—92页。

(77) 同上书，第85页。

(78) 《楚辞·招魂》，见《楚辞补注》，第91—92页。

(79) 《楚辞·九歌·湘夫人》，同上书，第27页。

(80) 陆机：《文赋》，见《昭明文选》卷四，第329页。

(81) 《汉书·叙传》，见《汉书补注》卷七十上，第1737页。

(82) 《楚辞·九歌·湘夫人》，见《楚辞补注》，第27页。

(83) 《左传·襄公二十四年》，见《十三经注疏》第2册，第1979页。

(84) 司马迁：《报任少卿书》，见《昭明文选》卷十，第13页上。

(85) 同上书，第782页。

(86) 杜甫：《梦李白》，见《杜诗镜铨》卷五，第12页上。

(87) 《易经·乾卦·文言》，见《十三经注疏》，第17页。

(88) 《离骚》，见《楚辞补注》，第15页。

(89) 杜甫：《乾元中寓居同谷县作歌七首》之二，见《杜诗镜铨》卷七，第4页上。

(90) 所引诗句，分别见于王昌龄《春宫曲》、白居易《原上草》及杜甫《春夜喜雨》。前两诗均见《唐诗三百首新注》，第329、217页，后一诗见《杜诗镜铨》卷八，第3页上。

(91) 所引诗词，分别见：杜甫《曲江二首》之一，见《杜诗镜铨》卷四，第10页上；李煜《乌夜啼》，见《全唐五代词》，第449页；陈子龙《点绛唇》，见《陈子龙诗集》，上海古籍出版社1988年版，第596页。

(92) 辛弃疾《水龙吟》（楚天千里清秋），见《全宋词》，第1869页。

(93) 《楚辞·卜居》，见《楚辞补注》，第73页。

(94) 庾信：《哀江南赋》，见《庾子山集注》卷二，中华书局1980年版，第104页。

(95) 杜甫：《枬树为风雨所拔叹》，见《杜诗镜铨》卷八，第9页上。

(96) 《论语·微子》，见《十三经注疏》，第2529页。

(97) 《论语·宪问》，同上书，第2513页。

(98) Julia Kristeva，Revolution in Poetic Language，N. Y. Columbia University Press，1984，p. 79，p. 89，p. 106.

(99) 《论语·子罕》，见《十三经注疏》，第2490页。

(100) 见《欧阳修全集》卷十四，台北世界书局1971年版，第103页。

(101) The Kristeva Readerl，edited by Toril Moi，Columbia University Press，1986，p．37．

(102) 陈廷焯：《白雨斋词话》，见《词话丛编》第4册，第3864页。

(103) 见《词则·大雅集》，上海古籍出版社1984年版，第11页上。

(104) 谭献：《箧中词》，见《历代诗史长编》第21种，第167页。

(105) 见《词学古今谈》，第124页。

清代词史观念的形成与晚清的史词

我今天要讲的题目或许会引起大家的困惑，因为我们一说“词史”，人家就会想到唐宋词史或历代词演进的历史。词史这两个字容易跟这个观念相混，另外“史词”这两个字也常常引起人们的误会。因为现在很多人的观念是从西方那里来的，人们说西方有史诗，那是一种篇幅很长的以历史为背景的叙事诗，所以“史词”二字也很容易引起人误会。但我所说的则是指反映历史的词，“词史”是指词中反映历史事件的作品，此一观念是从“诗史”的观念演化来的，从中国唐代的杜甫开始，我们说他是“杜陵诗史”，就因为杜甫的诗中反映了当时唐朝安史之乱的整个历史背景，他的诗反映了历史的事件，所以我们称他为“诗史”。

而词最早是从民间所流行的、配合当时俗曲而演唱的歌辞发展而来的。我们常说诗是言志的，“情动于中而形于言”。而词在早期是配合着流行的曲调来歌唱的曲辞，不但没有史的观念，连言志的观念都没有。其实这也正是早期敦煌曲子词的内容何以这么丰富多彩的缘故。就因为当时的那些唱曲子的人包括三教九流、贩夫走卒，他们不一定是士大夫，不一定是诗人文土，只要你是会唱曲子的，你就按照那曲子作一首歌辞就可以了，这正是敦煌曲子词的内容为什么这么丰富的主要缘故。这些三教九流的作者反映的内容虽然广泛，但是在词句上却不太典雅。到后来诗人文士就插手进来为流行的歌曲写作歌辞。当他们插手来写的时候，他们也想，这只是给流行歌曲填写歌辞，他们也没有言志或反映历史的观念，所以中国最早的一本词集叫《花间集》，而《花间集》里边多半是绮筵公子写给绣幌佳人的歌辞，所以其内容所写的主要是美女和爱情。

而对于写美女和爱情的歌辞我们要怎么样来衡量它的好坏呢？它有什么样的意义和价值呢？这正是中国早期的词学，何以充满了困惑的主要原因。因为他们不知道这种写美女及爱情、给流行歌曲填的歌辞真正在文学上有什么意义及价值。在魏泰的《东轩笔录》里曾经记载着王安石做了宰相后曾经问人说：“为宰相而作小词，可乎？”可见他内心有一种困惑，不但在北宋时王安石等人有此困惑，一直到南宋的陆放翁，他为自己的词集所写的《长短句序》还曾自我辩解：“少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。”说他自己年轻的时候为世俗所吸引，所以喜欢填写歌辞，而现在年岁老把它抛弃也觉得很可惜，所以就把它保存下来了。南宋还有一位词学家王灼写有《碧鸡漫志》，他在前面也有序言说“顾将老矣，方悔少年之非……成此亦无用”，他说这些都是没有什么意义跟价值的，“但一时醉墨，未忍焚弃耳”，如果烧掉或抛弃就太可惜了，所以就把它留下来了。

可见从五代、北宋一直到南宋他们都有一个困惑，就是这些歌辞之词究竟有什么样的意义和价值？这又产生了一个很微妙的现象，就是这种写美女及爱情的小词，结果就形成一种非常微妙的美感特质，中国传统的词学家们，也逐渐发现了这一点。

我们今天给大家的参考材料讲到了词论。第一篇是宋朝的李之仪，他有一篇文章是《跋吴思道小词》。他说：“晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表……谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章。语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉。”所以从李之仪就已经发现了小词有一种很微妙的美感特质，对于这些写美女和爱情的歌辞，我们怎么分辨它的好坏呢？李之仪认为好的作品就是“语尽而意不尽”，它表面上话是说完了，但它得留有不尽的意味，给读者去寻思回味；“意尽而情不尽”，就算你把它的意味寻思了还不够，它还另外有一种情致，有一种无穷可供玩味的情致；“岂平平可得仿佛哉”，不是任何平常的叙写所能模仿的。可见从李之仪的时候就发现小词有一种特质，他的说法是“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。为什么写美女及爱情的小词会让人有“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的感发和联想呢？这是从宋朝的李之仪就已经有的反省和感受，可是他没有具体的说明。

而到后来，清朝的张惠言编了一本《词选》，在序文里他说：“传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”他本来引的“传曰”是《说文解字》的话，这是一种牵强比附。因为在《说文解字》中所说的“词”是语词之词。而现在我们所说的是歌辞之词，这是张惠言的牵强比附，我们且先搁下这句话；但他又说词是“缘情造端”，这是说词的写作是以抒情为主的。“兴于微言”这四个字张惠言用得非常的妙。“兴于微言”是说词的感发作用是从那种不重要的、细微的、纤小的语言引起，是从微言引起你的联想。而“微言”也是很妙的两个字。《汉书·艺文志》说“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”，这个“微言”是指的圣人孔子的微言。这是说这里边含着很多精微义理的语言，也就是圣人所说微言大义的微言。而如果我们只是从微言这两字外表的一层意义来说，微言就是那些不重要的、纤细的、微小的言辞。在早期的歌辞之词中，小令所写的都是闺阁园庭之景、伤春怨别之思，它没有“致君尧舜上”这种大道理在里边。像秦观的词说：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，澹烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”你看他说的是轻寒、小楼、丝雨、小银钩……这些都是轻微细小的景物情事。缪钺先生曾经写过一篇文章《论词》，他特别提出：词就是要用这种纤细精美的名物来叙写，这就是所谓微言。妙的就是你可以从这一种不重要的、轻微的、纤细的、精美的语言之中而居然能够体会出微言大义的言外含义。所以微言从诠释学或符号学来说有两重意思。张惠言用微言两个字，我们不知道他真正的缘故，但是我个人的体会，我认为“微言”两字他用得很妙。一方面从词里边所写的名物而言，那是一种细微精美的名物。另外一方面从词里边所能引起读者的思索及玩味的意味来说，又有“微言大义”的意思。所以词是很妙的，它可以引起你的一种兴发感动，所以说“以相感动”。“以相感动”还不说，他还说“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。词本来就是歌辞之词，就是配合流行的曲子所唱的歌谣之词，里巷之间，就是我们所说的市井之间，三教九流都能唱的歌辞。而这主要的写些什么呢？因为这些歌辞之词流入士大夫的手中，都是在歌筵酒席之间给歌儿酒女去唱的曲子，所以大半都是写的美女和爱情。所以“风谣里巷男女哀乐”，写的就是男女的哀乐；相见就快乐，离别就悲哀。“极命”，就是它发挥到极致的时候，就产生了一种微妙的作用，“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，这种写男女爱情的歌辞就可以叙述，可以传达贤人君子最幽约的、最深隐的、最哀怨的、最悱恻的，而且是他自己显意识里边不能够自己说出来的一种感情。这还不够，他还要说：“低徊要眇以喻其致”，写出这样的低徊要眇、婉转幽微的姿态，就传达出来一种意致。词是一种很微妙的文学形式，它是不能明说的。词从外表上看起来都是写美女和爱情的作品，而什么是好词？什么是坏词？你怎么去体会？这是非常难以明言的。这中间有一种非常微妙的美感特质，什么是它的美感特质呢？

张惠言在后面就接着说：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”中国写美女及爱情的当然不始于唐五代的《花间集》，《诗经》里面也写美女跟爱情，《楚辞》里边美人香草也是写美女，屈原也写他对美女之追求，要追求“有虞之二姚”、“有娀之佚女”。这是美女及爱情。所以张惠言体会到小词的特美，正如李之仪所体会的有一种“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的姿致和韵味。所以你只是平白直叙地写一个美女及爱情，那你这词就不是好词，你要有一个不尽的意味才是好词。什么是不尽的意味？张惠言尝试加以说明：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌。”所以《花间集》里的第一首词是温庭筠的：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”温庭筠写了十几首《菩萨蛮》，张惠言就说：“此感士不遇也。”他说温庭筠写的这十几首《菩萨蛮》都是感士不遇，是感慨他自己不得知遇，在科第仕宦上的不如意。他又说温庭筠《菩萨蛮》里面的“照花前后镜”四句就是屈原《离骚》“初服”的意思。在《离骚》里屈原说：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”我本想得到朝廷的任用，但是既然进身不得而反遭祸殃，不如退下来修整我的初服。虽然没有人任用我，但是我并不自暴自弃，我仍然要保存我自己的美好。这就是后来王国维在他的《人间词话》里所写的：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人。”我从今以后不再梦想得到君主的恩宠，虽然没有人欣赏我，没有人知用我，我也不自暴自弃；我还要簪花，我还要照镜，没有人欣赏，我自己照着镜子欣赏。所以“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，那就是《离骚》的“初服”，也就是屈原说的“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”。我们刚才曾说屈原也写美女，屈原的《离骚》一直是用美女的形象来喻托贤人君子才德的美好。以女子容饰之美喻托才人志士的才志之美；所以在屈原的《离骚》里有写衣服之美好的。他说他自己的容貌是“众女嫉余之蛾眉兮”，说自己衣饰的美好是：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”又说：“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”他写他自己的容貌，写他自己的装饰是这样的美好。你们若不知道我那就算了。只要我自己的情志果然是美好的，你们欣赏不欣赏没有关系。这是屈原用美人来做喻托的意思，而现在张惠言就从温庭筠写美女化妆的小词里边看到了这种意思。所以他说温庭筠的《菩萨蛮》是感士不遇。而在《菩萨蛮》里头这种化妆簪花、照镜容饰的美好，就是屈原《离骚》的意思。

但是温庭筠不一定有这个意思。历史上所记载的温庭筠并不是个很严肃的人，他生活浪漫而不检点，喜欢“逐弦吹之音，为侧艳之词”，又喜欢跟歌伎酒女往来，哪有屈原的用心呢？像《栩庄漫记》就是这样批评温庭筠的。王国维也说：“固哉，皋文之为词也”，温庭筠之《菩萨蛮》“有何命意？皆被皋文深文罗织”。王国维的意思是说：张惠言用比兴寄托织了一面大网，把所有的词都放在比兴寄托里面了，其实哪有这样的意思？但是王国维批评了张惠言之后，在《人间词话》中评说南唐中主的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨？倚阑干”一阕词，他也说：“‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感，乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”“众芳芜秽，美人迟暮”哪儿来的？也是从屈原的《离骚》来的。人家拿《离骚》讲温庭筠的词，他就说人家是深文罗织；而他自己也用屈原的《离骚》来讲词，而且王国维还大言不惭地说：你们只懂得他的细雨梦回两句，不是真正的解人，他从这首词里边看到屈原的众芳芜秽，他才是懂词的人，这真是很妙。所以中国的词，也就是歌辞之词，写美女和爱情的词，写伤春怨别的词，特别是写一个孤独寂寞的、伤春怨别、相思怀念的女性的感情的词，往往可以使人从这里看出这么深微、这么丰富的含义。

张惠言、王国维对词都说出他们的感受，但都说不出一个道理来。怎么“菡萏香销”就有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨？我们当然可以不信。一般人认为“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”就是这首词的意思，作者写的就是一种征夫思妇的感情。而征夫思妇的感情一直是流行歌曲常见的题材，而且在马令的《南唐书》中曾记载了南唐中主李璟写下了这首词后，交给了乐师王感化，可见他是写了一首歌曲的歌辞交给乐师来歌唱的。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，明明是写一个闺中孤独寂寞的思妇，哪有什么众芳芜秽、美人迟暮的感慨？张惠言或王国维他们有这种体会，但是没有具体理论的说明，他们不能够说服我们。

我偶然看到当代一位在美国西北大学（Northwestern University）任教的教授所著的一本书，书名叫《被抛弃的妇女与诗歌的传统》（Abandoned Women and Poetic Tradition），他的名字叫劳伦斯·立普金（Lawrence Lipking）。他说弃妇是传统的诗人最喜欢用的一个形象；而且不只是西方的诗歌里喜欢用这个形象，中国的诗歌也喜欢用。西方的批评家和学者现在也很重视中国的文化，不仅是劳伦斯·立普金有这个认知，他们的学说给我一种启发。我并不是死板地全盘接受他们的学说，而是他们的学说仿佛让我打开了知识的另一面窗子，让我的脑海里亮光一闪，我觉得他们的学说很有道理，可以引用他们的道理来解释我们中国一直没有说明白的词学。

劳伦斯说“弃妇”的这种被抛弃的感觉，是古已有之的。他说妇女被抛弃是历史上、社会上常见的一种现象，大家都承认、习见的形象，而在传统上弃男就不是一个习见的现象，因为古代旧传统的男子是从来不会被抛弃的，因为男子可以休妻，但女子却不能离婚，所以男子永远不会被抛弃，所以从来没有弃男。而劳伦斯·立普金说，其实男子也有被抛弃的感觉，他不一定是被女子所抛弃，而是在他的工作或事业上有不如意或被轻视，这在男子本身而言，是非常难堪的一种感觉。而男子的自尊心则非常强烈，他愈是遇到这样的挫折、冷落与不得意的情事，愈是不肯让人知道，也不肯说出来，而他的感觉是很强烈的。所以有的时候男人会借用一个女子被抛弃的形象，来说出他这种感觉。所以劳伦斯说，男性的诗人需要这种弃妇的形象比女子更甚。当然中国早就有这种传统了，就像曹子建说的：“君怀良不开，贱妾当何依？”他自比于贱妾。而《花间集》里边所写的女性都是相思怨别，都是孤独寂寞的，这又是什么缘故？因为《花间集》五百首作品的作者都是男性，而这些男性的作者，这些士大夫们，他们逢场作戏寻欢作乐，偶然遇到一个美丽的女子，跟她们一夜风流之后，他走了，长久不回来。自从他走后，这女子就相思、就怀念、就流泪，忽然他又回来了，就像欧阳炯所说的：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱……此时还恨薄情无？”这是男子写的，所以都是这样的一种感情。而如果是由歌女自己来写的话，她说的却是：“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。”这是敦煌曲子词中一个女子写的，如果是男子写的话，他不说自己是负心人，所以就只好写女子对他的相思怀念。这就很妙了。男子在他自己的科第、仕宦之间当然也有不得意的感觉，可是在他的词里写的是歌女相思怀念的感情，所以有的时候是下意识的，或无意识的，就流露出了他自己的being abandoned的感觉。所以这些风谣里巷男女哀乐的词，偶然就流露出了贤人君子幽约怨悱而且还不能自言之情。他是无意之中流露出来的，不像曹子建有意拿一个弃妇来自比，这是一种非常微妙的作用。克里斯特娃她提出两个不同的术语。她说诗歌的语言有一种叫做象喻的作用，比如说曹子建所写的贱妾是喻托一个男子之不得志，是曹子建想要回到朝廷去，而不能得到他的哥哥或侄子的谅解，因此用思妇为喻，这是他显意识这样做的。中国自从屈原用美女来自比、曹子建用弃妇来自比，因之就形成了一个传统，如“蛾眉”这美色就代表了才德的美，“画”蛾眉就代表了追求才德的美。你画了蛾眉没有人欣赏，就像唐人杜荀鹤的诗说“欲妆临镜慵”，因为“承恩不在貌”。我化了妆没有人懂得欣赏，那我为谁化妆？但是我还是要化，“且自簪花坐赏镜中人”。因为并没有一个爱她的男子，所以就无精打采地化妆。化还是要化，但是想到化好妆并没有男子要欣赏，因此就“懒起画蛾眉”，而又“欲妆临镜慵”。因之中国有一种美女的传统还不说，西方的符号学也说，如果一个语言作为符号在一个国家使用了很长久的时间后，它就有了一种特殊的文化意思，就变成了一种文化语码。所以“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”在中国的文化传统之中就成了一个语码。而这个文化语码的出现就可以引起读者一串的联想。当然我是用西方的文学理论，我在想这张惠言的说法，虽然是被王国维说“固哉，皋文之为词也”，又说他是“深文罗织”，可是张氏的说法也未尝没有一个美学上的道理；因为从符号学来谈，从西方的接受美学来谈，温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”之类的叙写，是可以引起读者丰富之联想的，它是有一个道理的。

王国维的“菡萏香销”在中国的诗歌中并没有形成一个传统，不是有很多人写过“菡萏香销”。可是很多人都写过“蛾眉”、 “画蛾眉”，所以它形成一个传统。“菡萏香销”我们找不到很多诗歌的例证，所以它不是一个被建立起来的象喻的作用，因为它没有成为文化语码的传统；但是它的这一种作用，克利斯朵娃也给它一个名称，就是符示的作用。它虽然没有形成一个传统文化的语码，但是这个符号表现了一种微妙的作用。在符号学里也有一名词叫显微结构，就是这个符号跟那个符号之间的关系，或这个语言跟那个语言之间的关系。语言之间的一些微妙的品质形成了一种作用，这就是显微结构。

王国维说“菡萏香销翠叶残”一句“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。我也替他想出一些理由：菡萏就是荷花，而“菡萏”这个名词是出于《尔雅》，是非常古雅的。如果我们不用菡萏，我说“荷花凋零荷叶残”这个意思差不多是一样的，可是南唐中主李璟并没有说“荷花凋零荷叶残”，他是说“菡萏香销翠叶残”。而诗词的好处不在你写的是什么，而在你是怎么去写的，不在你说什么，而在你是怎样去说的。所以同样写美女跟爱情，境界就有高下。王国维说“词以境界为最上”，又说“词之雅郑，在神不在貌”，词是高雅的或鄙俗淫靡的，是在它的精神，而不在它的外表。外表都是写美女跟爱情，为什么你写的美女跟爱情就比他写的美女跟爱情品格高？你写的美女跟爱情就可以引起读者丰富的联想？他写的也是美女跟爱情为什么就没有这种境界，就不会给人这种兴于微言的感动呢？这就很微妙了，刚才我们说过一种是语码的作用，像“蛾眉”或“画蛾眉”；还有种显微结构的作用，如果说“荷花凋零荷叶残”，你就没有这种作用。如果你说“菡萏香销翠叶残”，就有了这个作用。原因又在哪里？因为“菡萏”是古雅的，它有一个美感的距离。而“荷花”、“荷叶”是日常的语言，如果说“荷花凋零荷叶残”，那是非常写真，非常现实的。王国维另有一篇文章说《古雅在美学上的位置》，所以古雅在美感上是有一种作用的。“菡萏香销”，除了“菡萏”两字古雅之外，“香销”两字有消亡的意思；另外“香销”二字都是“TI”的音，连音都是走向消亡的。“香销”两字声音、意义都是消亡。再有，“翠叶”跟“荷叶”也是不同的。王安石曾写过一首诗说“春风又到江南岸”、“春风又过江南岸”、“春风又满江南岸”，他改了很多次，最后才定为“春风又绿江南岸”，这是说明“绿”是一个形象，给你一个感受。“荷叶”是一个比较随便的名词，而说“翠叶”，“翠”是一个娇艳的颜色，而这个“翠”比王安石的“绿”的作用还多，王安石的“绿”只是一个颜色，而“翠”呢？除了翠色的颜色以外，如翡翠啦、珠翠啦、翠玉啦，都给人一种珍贵及美好的联想。而“香”是芬芳的、芳馨的，都是美好的。所以你看“菡萏”这种古雅的美感、“香”这种芬芳美好、“翠叶”的“翠”这种珍贵的美好，集中起来这么丰富的美好的品质和因素；中间用两个动词，一个是“销”，一个是“残”，于是这种多种的美好和珍贵的品质都消失了，都残破了。而且“香销”两个字的声音在文本的符号中也都产生了一种音义共鸣的美感的作用。接受美学家伊塞尔说文本中有一种潜存的作用及能力。清朝词评家谭献说“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，所以它就产生了这样的作用。

我举了这么多例子就是要说：本来词就是歌辞之词，是写美女及爱情的，根本连言志都不是，哪有什么史词？何曾有历史的观念？但是这种歌辞之词有特别的一种美感及作用，能给读者这么丰富的联想；本来这些丰富的联想中国词学家也隐约、模糊地感觉到了。所以李之仪才说“语尽而意不尽，意尽而情不尽”，张惠言则说“低徊要眇以喻其致”，又说“兴于微言以相感动”，他们是若有所悟而泛泛地这样说。张惠言有这种感觉而没办法具体地说明，他所处的时代，不像我们现在讯息这么发达，又有这些西方的理论来辅助说明，因此他只能引用中国传统的话来说明，就说这是比兴寄托，所以他的说法不免有牵强之处。因而张惠言之后继起有一位常州派的词人周济，又把比兴寄托更加了一个说明。要怎样才算真正有比兴寄托呢？他说：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎？”周济是说：词里是可以有感慨的，感慨和寄托主要都是关心朝廷、关心国家、关心政治的盛衰。因为古人读儒家的书，孔子说“士志于道”、“士当以天下为己任”，中国以前说士、农、工、商，士人是以什么资格站在农、工、商之上呢？百工居肆以成其事，只有读书人是以天下为己任。可是后来的读书人堕落到只要升官发财，只知争权夺利，所以降低了自己的地位。朱自清在他的《怎样读唐诗三百首》一文中，说在唐诗中出处仕隐是一个重要的主题。所以周济说“感慨所寄不过盛衰”，中国古代的读书人，都以能够关心朝廷、国家、政治、人民，才能显示你的人品修养。而怎样关心呢？周济说：“或绸缪未雨，或太息厝薪……”这些道理想必大家都知道，我也不必再赘言。他又说：“见事多，识理透”，你见的事情多了，你的体会、经验对道理懂得透微了，而且你所写的作品不是一个狭窄自我的感情。像晏小山的词：“……落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思……”，他写的是在“落花人独立”时，想起当年的小苹初见，这是他个人爱情的体验。杜甫也写诗，他说：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”又说：“关塞三千里，烟花一万重。”所以每个诗人的性情、学问、境地有高下、广狭、深浅、厚薄之不同，所以作品之内容境界也就有高下深浅种种的不同。所以他说真正好的作品，就要有这种大的关怀。我也常说诗词就是让人有一颗不死之心。人心如果死了，那就是“哀莫大于心死”，而诗词的作用就是引起你对于人世、对于万物关怀的一种感情，而关怀愈大，作品的品格和诗词的境界也就愈高、愈广。所以我们知道，你若关怀得广，你反映的就是一个时代而不只是你个人。所以周济说：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”在诗里有杜甫，称作杜陵诗史，他诗里反映了历史，词也可以反映历史，如果你能够作出这样的词来，“庶乎自树一帜矣”，那么你就可以自立为一家了。

周济为什么有这种说法呢？这是一步一步演进下来的。小词的美感从《花间集》以来，就像我说的那些微妙的作用，它有一种潜能可以引起读者很多联想。到了张惠言要给它一个说明，说它有比兴寄托，而从张惠言演进下来，他的后继者周济，就把张惠言的话更加以提炼说：不只是比兴寄托，而且比兴寄托要反映历史的背景。这是为什么呢？张惠言只说到比兴寄托，而周济就说“诗有史，词亦有史”，这都是有一个原因的。我们先注意到词的美感特质，而这美感特质，演变成这样的结果是事有必至，理有固然。词的美感特质是很微妙的，比诗微妙得多，它是从很微小的地方表现出来的。我们再回到刚才讲到的歌辞之词，早期给歌女写的歌辞之词不都是写伤春怨别吗？不都是女子的相思和爱情吗？不过这些歌辞大部分是男性作者所写作的，这就产生了一种极其微妙的作用，男性的作者用了女性的形象和女性的语言，写了女性的情思，而所写的女性的情思都是被男子所冷落的，是在孤独寂寞之中，是相思怀念的，所以就形成了所谓“幽约怨悱”这样的一种感情。这是被压抑的、被伤害的女性的一种感情，我曾为它取了一个特殊的名称叫“弱德之美”。当代的女性主义者往往说男人是怎么样，男人可以做，我也可以做。如果男子可以后宫佳丽三千人，我们女子也可后宫面首三千人。所以女性主义者以为现在要跟男子争平等，他是强者，我也是强者。社会上如果大家都要做强者，那就纷争不已。其实我认为女子也不尽然就是弱者，女子自古以来传统的美德，她那种专一的持守、奉献的情怀、谦卑的态度，其实是所有人都应该学习的一种美德。

所以我以为词里头所写的美，就是一种“弱德之美”。而这弱德之美就很微妙了，它形成一种特色。最早从女性的歌辞之词变成男性的诗化之词，如苏东坡、辛弃疾。又从诗化之词演变到后来的周邦彦，以及在周邦彦影响之下南宋的王沂孙、吴文英的那些词，我把这些词叫赋化之词。这是我自己粗浅的体会：把词分为歌辞之词、诗化之词、赋化之词。有人说豪放的词才是好的，而婉约的词写的都是男女情思，没有思想价值。这只是从表面上很粗浅的看法，其实诗化之词的出现并非是从苏东坡开始的，其实以诗之言志的写法为词，表现自己内心情志的作品，从李后主就开始了。李后主说：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这是写他自己的情志，而非歌辞之词。王国维的确很有见解，所以他说：“后主始变伶工之词为士大夫之词。”为什么李后主把伶工之词变成了士大夫之词呢？因为他写的不再是歌女的歌辞，而是自己抒情言志的诗篇了。这是有它的道理的，他本来很熟悉流行歌曲的创作，于是当他个人在感情上有了大冲击，当他破国亡家，生活上有了重大的改变之后，就自然而然用流行歌曲的曲调来写他言志的词篇了，所以歌辞之词演进到诗化之词，这是必然的趋势。只有王国维具体地说他是变伶工之词为士大夫之词，而我们一般人读李后主的词，只觉得他写得很好，从不管他是伶工之词或士大夫之词，大家对于李后主的词没有这种反省，没有这种分辨，因为他所用的词调都是短小的令词，短小的令词与诗的形式很接近，它有词的美也有诗的美，所以一下子大家就被它吸引住了。

可是到了苏东坡的诗化之词一出现，就产生了很多不同的现象。有的词就像他的《江城子》“老夫聊发少年狂”，虽然没有词的美，但是却有诗的美。因此人家就说狂放之词也很好啊！这类作品是很好，但是它的好，是诗的美感的好，而不是词之美感的好。苏东坡有没有词之美感的好呢？有的！像他的《水龙吟》咏杨花：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”还有像他的《八声甘州》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”又如辛弃疾的《水龙吟》：“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒、鱼龙惨。”这不是激昂慷慨的豪杰之词吗？可是我们知道苏东坡、辛弃疾虽是写了豪放的词、豪杰的词，可是他们的词也有词的美感，这才是真正好的豪放之词，真正好的诗化之词。如果写得像是喊口号、写教条一样，表面上看起来很豪放，说得大言不惭，那些都是浮夸、叫嚣，并不能算是好的词。而苏东坡、辛弃疾虽说得激昂慷慨，但同样却是好的词。这是为什么？你看“举头西北浮云，倚天万里须长剑”二句，这其间有多少低徊曲折？有多少层的转折含义？我举头看的是西北的浮云，一个意思可能是在南剑的双溪楼上，果然看到了西北有浮云。而西北有浮云，在中国建安时代曹丕的诗歌就曾说：“西北有浮云，亭亭如车盖。”这不只有出处，还有一个寓托的意思。因为在辛弃疾的时代，西北是当时的沦陷区，是辛弃疾的故乡，所以这里可能有另一个意思，说我要扫灭西北的云，我要收复西北的失地，但如果他说我要“收复西北的失地”，永远不会成为一首好词，而他说“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，说我要找一把宝剑，而宝剑有一个典故。因为他是在南剑双溪楼作的这一首词，而南剑有一个剑潭。当年晋朝的张华找到了两把无双的宝剑，后来都沉在了这剑潭里。所以辛弃疾说要把宝剑找出来，为的是收复西北。但是找到了没有？他说我今天在这里看不到宝剑，看到的是山高水冷，月明星淡。我想要燃犀下看，但我刚刚要下去，“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，有多少人不许我下去找。辛弃疾以北人南来，到了南方，四十年来前后被放废家居有二十年之久，只要他一有作为，大家就要弹劾他，所以他有多少低徊婉转的情意。他是豪放，他是激昂慷慨，但是他的感情是千回百转的。而且不只是感情千回百转，他的语言也不是一口气就说完的。“举头西北浮云，倚天万里须长剑”二句，他用了很多倒装的语法。然后他再说“人言此地”，这句话没有完， “夜深长见”，这句话还没有完，到“斗牛光焰”这句话才算完。“我觉山高”，没有完，“潭空水冷”还没有完，“月明星淡”才说完，你看他不但感情是千回百转，他的语言也是千回百转，虽然他的词是豪放的词，是诗化的词，但是却包含有词的美感特质。

苏东坡的“有情风万里卷潮来”也是一样。苏东坡这个人一方面把他自己的得失利害、成败祸福能够置之度外，可是他对于朝廷、国家、政治、人民，他的关心持守是不因时势改变的。因此在新党的时代，他不苟且附和，因之不得意；旧党上台了，他也不苟且附和。所以他给他的朋友写信说“昔之君子，唯荆是师。今之君子，唯温是随”，而我则是“但不随耳”。当年做官的人都趋附王安石，现在做官的人都趋附司马光，而我不趋炎附势。当他写那首《八声甘州》时，他正在杭州任上，被召还朝，而还朝之后，他的祸福安危是难以预料的。而他现在要走了，要跟他的好朋友道别。他说：“算诗人相得，如我与君稀。”希望我有一天能回到杭州来，和我的好朋友见面，“愿谢公雅志莫相违”。可是我能不能够回来？我此一去的安危祸福如何？我希望我将来不会像谢安一样，到死都回不去，但万一如此，你也不必像谢安的外甥羊昙一样，一经过西州路，就为我痛哭，“西州路，不应回首，为我沾衣”。这里边有多少死生离别、政海波澜、祸福安危？很多的感慨在里边。这是诗化之词，豪放之词里边真正好的作品，也就是说它还保留了词的美感。我讲了这么多题外话，现在要讲到词史的形成。

词史的观念到周济之所以形成，是非常妙的一件事情。因为苏东坡跟辛弃疾，虽然是豪士之词，可是因为他们都是在朝廷上有不得志的地方，有很多挫折屈辱的感情，他们的感情，他们的低徊婉转是“弱德之美”的感情，不管你苏东坡的才气如何，不管你辛稼轩的志意如何，你是处在一个弱势的地位，因之这种弱势的美感就使得词更形微妙。当词要写一种弱势的、被损害、被侮辱的感情时，词体是更容易、更适合写这种感情的，这是很微妙的。上次我在此地讲《从云间派词风之转变谈清词的中兴》，而我这次的演讲正是接续上次的演讲连贯下来的。清词为什么中兴？就是因为明清易代，经过这样破国亡家的挫折和痛苦，而正是这种痛苦适合于写入词；他们的词写得好，也就正是这种破国亡家的悲哀挫辱，才使得清词复兴的。这是一种很微妙的深层的美感，不能只从外表说，这是我个人的一个看法。我这一次就不再讲了，你们可以参看《从云间派词风之转变谈清词的中兴》这篇文章。陈子龙的词、李雯的词之所以写得好，之所以写得有深度，之所以能重新唤醒了词的美感特质，就是因为把破国亡家的悲痛写到词里边去了，这不是历史是什么？所以从清朝初年的“云间词派”以后，发展下来，就慢慢形成了晚清的史词。

其实史词是从清朝初年就一直绵延下来的，正因为有了清朝初年的陈子龙、李雯、朱彝尊、陈维崧这些作者所反映的明清易代的悲慨，才使得周济提出“诗有史，词亦有史”的文学理论，而形成了词史的观念。所以，词史观念的形成，第一，是因为词本身的美感特质，有一种要眇幽微低徊婉转的美感特质，适合于表现一种言外深隐的意味；还有一个原因，就是词经过明清易代的改变，有了云间词派的陈子龙、李雯，有了朱彝尊，有了陈维崧，反映了这么多历史的背景。周济是什么时候的人？他是嘉道之间的人。清朝从早期的词人发出明清易代破国亡家的悲慨，当这种悲慨尚未写完的时候，而清朝又已经中落了。清朝嘉道以来，接连发生了鸦片战争、甲午之战、庚子国变、八国联军侵华，丧权辱国的种种忧患接踵而来。周济所处的嘉道年间清朝已经积弱了，已经走向下坡了，所以会有词史观念的形成。除了词的本身和整个清朝的历史背景，还有一个原因，那就是周济本身是个史学家，他写有《晋略》八十卷，论者谓他“借史事自抒猷画，非徒考据而已”，他是一位历史学家。而清朝很多词人作者，他们都是经学家、史学家，所以他们本来就有更深一层的追求与想法，因此就有词史观念的形成了。

以下我们就简单的看一下这些词，先看陈维崧的一首《夏初临》，下面标题“本意”，是说词中的意思是与牌调相同的，也就是说它的内容也是夏初临。而题序接着又写“癸丑三月十九日用明杨孟载韵”，杨孟载是明朝人，名基，为“吴中四杰”之一。癸丑是康熙十二年（1673），这一年距离崇祯十七年（1644）的甲申之变，已经有三十年之久了。他说三月十九日，那正是明朝甲申国变的日子。这是纪念明朝甲申国变的一首词，但他是处身在清朝的统治之下，不能明说我是纪念甲申国变的三十周年纪念，因此他写“癸丑三月十九日”，现在我们先抄录这首词：

夏初临

本意，癸丑三月十九日用明杨孟载韵

中酒心情，拆绵时节，瞢腾刚送春归。一亩池塘，绿阴浓触帘衣。柳花搅乱晴晖，更画梁、玉翦交飞。贩茶船重，挑笋人忙，山市成围。蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀。划残竹粉，旧愁写向阑西。惆怅移时，镇无聊、掐损蔷薇。许谁知？细柳新蒲，都付鹃啼。

你要知道，这首词之所以写得妙，是因为他不要明白地说，他是纪念甲申的国变，所以他说他写的是夏初临。他故意把前半首词都写成是暮春初夏的景色，到下半首，他才笔锋一转，写下了：“蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀。划残竹粉，旧愁写向阑西。惆怅移时，镇无聊、掐损蔷薇。许谁知？细柳新蒲，都付鹃啼。”不但“三月十九日”的题目隐含了甲申国变的意思，他所写的“铜驼恨积”这铜驼之典所暗示的也是国变。最后一句“细柳新蒲”，是用杜甫的《哀江头》“细柳新蒲为谁绿”，这都是亡国的悲慨，也都是反映历史的。不过这种词写国变还只是泛泛地写，只是写国破家亡。真正的史词是词里边有一个特定的历史事件，那才是更严格的史词。所以下面林则徐的《月华清》和邓廷桢的《酷相思》，可以真正算是史词了。

林则徐是和鸦片战争有关的，这是大家都知道的。《月华清》下面有题目“和邓嶰筠尚书沙角眺月原韵”。讲这种反映历史的史词就有很麻烦的一点，因为它是反映历史的一个事件，所以不能像普通讲词一样，把文字说清楚就好了，我们首先要对这个历史事件有一个认识才可以。本来鸦片是在唐朝时候传入的，但那时的用途只是治病，并没有人拿它来吸食。抽鸦片是从明朝开始的，而禁烟则是从清朝雍正年间开始，但是一直没有能够真正地禁止，直到道光年间，又重新谈到禁烟之事。林则徐到广州执行禁烟以前，曾经担任湖广总督，他已经在湖北烧毁过一次鸦片烟，那次他没有经验，并没有彻底毁掉鸦片烟，但却表现了他禁烟的决心，所以皇帝才派他为钦差大臣来广州查禁鸦片烟。这是道光十九年（1839），他严格执行禁烟。他叫那些外国的商人都把鸦片烟交出，和他们订一个条例，说我们可以有正式的商业的交往，但不许再贩毒，不能再卖鸦片烟。而且他许诺每交出一箱鸦片烟，就以中国的五斤茶叶为赔偿，因此收来了两万箱的鸦片烟。这次焚烟他有了上次的经验，消灭烟土非常彻底，也非常的成功。本来已经功德圆满，但是英国当时的商业代办义律是个很狡猾的人，他对林则徐的条件不太肯妥协。刚好英军舰上有一名军士，在广州附近的尖沙村把一个叫林维喜的村民给杀死了，事后逃回英舰上，林则徐要英舰交出此一杀人之英军。林则徐很费一番工夫交涉，也用了国际公法要审判此英国军士，但义律坦护英军，不守国际公法，且开了一大批军舰攻打九龙。当时林则徐、邓廷桢还有水师提督关天培，他们三人联合在九龙防守。第一次军舰进攻的时候，他们打败了英舰获得胜利，这是在七月打胜的仗。到了八月中秋，邓廷桢写了一首词，林则徐和他这首词，现在把这首词先抄录如下：

月华清

和邓嶰筠尚书沙角眺月原韵

穴底龙眠，沙头鸥静，镜奁开出云际。万里晴同，独喜素娥来此。认前身、金粟飘香；拼今日、羽衣扶醉。无事。更凭阑想望，谁家秋思？忆逐承明队里，正烛撤玉堂，月明珠市。鞅掌星驰，争比软尘风细。问烟楼、撞破何时；怪灯影、照他无睡。宵霁。念高寒玉宇，在长安里。

这首词我们要很快地带过去，因为我要留下时间讲晚清的一些史词，现在我只说一说这首词中几个有关系的字面，它是写实的，是反映历史事件的。这“穴底龙眠”一句，是指在广州附近，有一个地方叫龙穴山，而这龙穴山附近的海就叫龙穴洋，他们曾在此洋面上和英军作过战。“穴底龙眠”是说这个战争现在已经过去了，英国的军舰已经退去了，所以说“穴底龙眠”。“沙头鸥静”说他们登上沙角最高的瞭望台上，所以说“镜奁开出云际”，这是在这次战争胜利后，在沙角最高的炮台上赏月。“万里晴同，独喜素娥来此”说今天万里晴空，我们特别高兴，只为那明亮的素娥正是照在我们赏月的沙角炮台上，由于我们刚经过了一次水师的胜利，今天的赏月不同于往年平时的赏月。这首词是和邓廷桢的，而所谓的和词就是要点明你所和的那个人，所以说“认前身、金粟飘香；拼今日、羽衣扶醉”。“认前身、金粟飘香”是赞美邓廷桢的。这有一个出处，是出于李白的一首诗，题为《答湖州司马问白是何人》，原诗说：“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问，金粟如来是后身。”最后这一句是倒装句，说我就是当年那金粟如来的后身，李白是自己这么说。现在林则徐说“认前身、金粟飘香”，他是把邓廷桢比美于李太白，说你就跟李太白一样，你的前身就是金粟如来。而金粟飘香，他也说得很切合，因为我们都说月亮之中有桂花树，而桂花尚未开放之前它的花苞就像一颗颗金色的小米粒一样。这几句是说以你如同金粟前身的才华，以现在我们胜利之后的情景，以你的志业，而今宵又有这样的明月，所以我们今日更应“羽衣扶醉”，大醉一场，羽化而登仙。现在我要跳下去讲最后一段。“问烟楼撞破何时”，我们虽然有一场胜利，但是否能真的彻底消灭鸦片？躺在那烟楼里抽鸦片烟的老百姓什么时候才能梦醒？“烟楼”有个出处，是出于苏东坡答陈季常的一封信。苏东坡对于他写的一篇文章很得意，说：“以发后生之妙想，当撞破烟楼也。”他说这篇文章给年轻人看一看，可使那些后生小子从烟雾迷漫的地方跳脱出来，找到明亮的所在。所以烟楼是有典故的，而他其实就是被用来指称抽鸦片烟的烟楼。“怪灯影、照他无睡”，这当然说的也是鸦片烟灯。是说月明之夜，有人没有出来赏月，还在那里点着鸦片烟灯抽鸦片。“宵霁。念高寒玉宇，在长安里”，说今天晚上虽然万里无云，可是我们国家真正的前途是在哪里？真正禁烟的结果是如何呢？不在邓廷桢你一人，也不在我林则徐，而是要看整个朝廷的决心。而“高寒玉宇”则典出苏东坡《水调歌头》所说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”据说当时宋朝的皇帝读了苏东坡的词以后说：“东坡终是念君。”琼楼玉宇也是代表朝廷的，表面上是说我们这里可看到明月嫦娥，而长安，那是指首都，也应该看到今天的明月。所以我念高寒玉宇在哪？在长安，在首都看到天下的明月。而林则徐事实上是在说什么？他是感慨这次禁烟的成功或失败，不在你邓廷桢也不在我林则徐；我们的命运都控制在那首都的朝廷之中。这首词就是反映了当时禁烟的事件。

关于清代的“词史”观念之形成，以及清代的“史词”发展之经过，大致已如前面所述。晚清时代内忧外患迭至丛生，遂使得一些既对词学有深厚之修养，更复关心国事之艰危的有志有识之士，写出了一批极为优秀的反映世乱的史词。在这一批作者中，最为著名的大约有以下五家。那就是生于道光二十九年（1849）卒于光绪三十年（1904）的王鹏运，生于咸丰六年（1856）但也卒于光绪三十年的文廷式，还有与文氏生于同一年而卒于民国七年（1918）的郑文焯，以及生于咸丰七年（1857）卒于民国七年的朱祖谋，和生于咸丰九年（1859）而卒于民国十五年（1926）的况周颐。以下我们就按年代之先后，对这五家词人的一些反映史实的名作，略加评介。

先说王鹏运。王氏是广西临桂人，字幼遐，自号半塘老人，同治九年（1870）举人，而未获甲科。所以他平生以天干自题其词集，有乙稿至辛稿七种之多，而无甲稿。他后来入京，曾任内阁中书与监察御史等职，屡上谏疏，直声动天下。他的词作中反映时事者甚多，最著名的作品，如《满江红·送安晓峰侍御谪戍军台》及《八声甘州·送伯愚都护之任乌里雅苏台》两首词，就都与甲午中日之战的政争背景有着密切的关系。先谈前一首词中所提及的安晓峰侍御。安氏名维峻，甘肃泰安人，光绪六年（1880）进士，光绪十九年（1893）时任福建道监察御史，在甲午战争前后，曾经屡次上谏疏，斥责李鸿章“固不欲战”之“误国”，并谏言慈禧太后不可对光绪皇帝“遇事牵制”，于是慈禧大怒，立即把他革职，谪发张家口军台。王鹏运的《满江红》词，就是送安氏被谪军台之作。再谈次一首词中所提及的伯愚都护，伯愚是志锐的字，志锐乃满州镶红旗人，本姓他他拉，原为侍郎长叙的儿子，而自幼出嗣与广州将军长善为子，养于将门之中，所以通晓军事。甲午战争期间，他曾经上疏论战事，并请赴热河练兵，触忤慈禧，就把他迁往乌里雅苏台为办事大臣。王鹏运的《八声甘州》就是送志锐迁任所作。现在我们就把这两首词抄录在下面：

满江红

送安晓峰侍御谪戍军台

荷到长戈，已御尽、九关魑魅。尚记得、悲歌请剑，更阑相视。惨淡烽烟边塞月，蹉跎冰雪孤臣泪。算名成，终竟负初心，如何是。天难问，忧无已。真御史，奇男子。只我怀抑塞，愧君欲死。宠辱自关天下计，荣枯休论人间世。愿无忘，珍惜百年身，君行矣。

八声甘州

送伯愚都护之任乌里雅苏台

是男儿、万里惯长征，临歧漫凄然。只榆关东去，沙虫猿鹤，莽莽烽烟。试问今谁健者？慷慨著先鞭。且袖平戎策，乘传行边。老去惊心鼙鼓，叹无多忧乐，换了华颠。尽雄虺琐琐，呵壁问苍天。认参差、神京乔木，愿锋车、归及中兴年。休回首、算中宵月，犹照居延。

这两首词所反映的都是当年的真正史实，自然是属于“史词”之作，其中慷慨激昂之气，忧国念乱之情，都是明白可见的，所以是晚清史词中的名作。但王鹏运更为有名的，则是他反映庚子之乱的一些作品。原来当八国联军侵入北京时，王氏身陷危城之中，寓居于宣外教场头条之四印斋，当时与他一同避居于此的，还有朱祖谋与刘福姚两人，王氏在《庚子秋词·序》中，曾自叙当时写作的心情说：“庚子七月二十一日，大驾西幸……古今之变既极，生死之路皆穷。偶于架上得丛残词牌二百叶许……秋夜渐长，哀蛩四泣。深巷犬声如豹，狞恶骇人。商音怒号，砭心刺骨……乃相约夕拈一、二调以为课程。”可见《庚子秋词》中所收录的就都是反映时乱的史词之作。但为了时间篇幅所限制，我们不能多加举引，现在只抄录王鹏运所作自题《庚子秋词》的一首《浪淘沙》词于后，以略见一斑：

浪淘沙

自题《庚子秋词》后

华发对山青，客梦零星，岁寒濡呴慰劳生。断尽愁肠谁会得？哀雁声声。心事共疏檠，歌断谁听？墨痕和泪渍清冰。留得悲秋残影在，分付旗亭。

这首词虽然不是正面写世变，但却反映了词人在世变中的生活与感情，自然就有了史词的意味。

其次我们所要介绍的，就是文廷式。文氏为江西萍乡人，但因他的祖父文晟曾在广东的惠州与潮州等地任职，所以文廷式生于潮州。当文氏九岁时，他的祖父在嘉应州守城，在兵乱中战死。他父亲星瑞请兵于总督为祖父复仇，终于收复州城。所以文廷式平生忠义愤激，可能也与他的家世有相当关系。而且因为他自幼生长于广东，所以从二十岁左右就与当时的广州将军长善的嗣子志锐有了密切的交游，而志锐就是前面我们介绍王鹏运的《八声甘州·送伯愚都护》一词中所提及的志伯愚。志锐原为长善的兄弟侍郎长叙的儿子，而更值得注意的则是长叙还有两个女儿，那就是后来被选入光绪宫中的瑾嫔和珍嫔。当文廷式与志锐开始交往时，瑾、珍二人年龄尚幼，所以她们曾称志锐为大哥，而称文氏为三哥（长叙另有一子名志钧，二女称他为二哥）。文氏于光绪十二年（1886）曾试礼部，不第。光绪十五年（1889）瑾、珍二女被选入宫中。次年文氏中式恩科贡士，同年以一甲二名赐进士及第，授翰林院编修。至光绪二十年（1894）翰林院詹士大试，文氏被光绪亲擢为一等第一名。而也就在这一年发生了甲午中日之战，文氏有感于光绪之知遇，屡屡为他筹策，遂为慈禧所深忌，于是第二年春天，文氏只好乞假南归。在这一段期间，文氏自然写过不少感慨时事的作品，其中比较著名的，则有与前举王鹏运和韵同作的《八声甘州·送志伯愚侍郎赴乌里雅苏台》，还有他乞假南归出都时所写的《虞美人·乙未四月作》及《祝英台近·感春》诸词，这些自然都可说是反映了时代变故的佳作。同年秋天，文廷式曾一度还京，而他关心国事效忠光绪之心始终不改，当时慈禧与光绪之间乃愈益不能相容。因此在次年二月文氏遂被革职永不叙用。从此以后，他就一直生活于飘泊失志的悲慨中，这期间文氏也写有不少关怀国事的寄慨之词，例如题为“岁暮江湖，百忧如捣，感时抚己，写之以声”的《翠楼吟》，以及《浣溪沙·旅情》与《风流子·江楼夜眺》诸作，当然也都是感怀伤事的好词。不过这些词却都并不指说一件特殊的史事。如果要找出一首有特指和深意的作品，则自当推其《忆旧游·秋雁，庚子八月作》一词。总之文廷式一生关怀国事，他的词作中反映时代之内忧外患的作品甚多，或专指，或泛叙，都不乏佳作，但因时间及篇幅的限制，我们现在只能抄录其中少数的作品一看：

虞美人

乙未四月作

无情潮水声呜咽，夜夜鹃啼血。几番芳讯问天涯，不道明朝已是隔墙花。夕阳送客咸阳道，休讶归期早。铜沟新涨出宫墙，海便成田容易莫栽桑。

风流子

江楼夜眺

卷书抛短枕。江楼迥，倚槛看疏星。但峭风透幌，丽谯声急，湿烟迷渚，渔火光冥。渺何许，山芜添秀色，湘茝接余馨。檀板自歌，一丸月暗；玉觞豪举，八表云停。沉忧无端起，哀鸿怨，举世有耳谁听。天际水何澹澹，山自青青。算沧海生桑，春归汉燕；汴堤无柳，秋老隋萤。只恐铜仙泪尽，露冷金茎。

忆旧游

秋雁，庚子八月作

怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清。无限凭高意，便数声长笛，难写深情。望极云罗缥渺，孤影几回惊。见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零。梳翎。自来去，叹市朝易改，风雨多经。天远无消息，问谁裁尺帛，寄与青冥？遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕边马鸣。

以上第一首《虞美人》词，词牌下注明“乙未四月作”，正是甲午战后一年的春天，文廷式因为论政被慈禧所忌，所以不得不乞假南归，离京暂避。词中前半阕结尾所写的“几番芳讯问天涯，不道明朝已是隔墙花”数句，我个人以为应该正是文氏自我慨叹他必须离京远去，虽欲关心国事而不可复得的悲慨。后半阕结所写的“海便成田容易莫栽桑”二句，则应该是用陶渊明《拟古》中“种桑长江边，三年望当采。枝条始欲茂，忽值山河改。柯叶自摧折，根株浮沧海。春蚕既无食，寒衣欲谁待。本不植高原，今日复何悔”一首的诗意，对眼见国家危难而无从挽救的悲哀十分感慨。

第二首《风流子》词，题为“江楼夜眺”，自应是文氏被逐出京后飘泊江湖之作。这首词虽然不专指某一历史事件，但看他词中所写的“沉忧无端起，哀鸿怨，举世有耳谁听”，以至结尾的“只恐铜仙泪尽，露冷金茎”诸句，则文氏忧国忧民之情，真可以说是溢于言表，最后用李贺的《金铜仙人辞汉歌》诗意，更是极为沉痛地表现了对于国家危亡的忧虑。

第三首《忆旧游》为庚子之变而作，既反映了慈禧与光绪之离京出奔，也反映了珍妃之被投井而死，是一首既有着特殊事件之历史背景，也有着极为出色之艺术成就的好词。由于时间的限制，为了多举一些史词的例证，所以对于每一首词例都只能做简单的评介，而不暇做深入的评说，这与我平日写作赏析的文稿之喜欢精评细解尽情发挥的作风，可以说并不相合，所以现在想要把这一首词暂时留下来，等到把各家的词都做了简单的评介之后，再来做详细的评说。

第三位作者，我们所要介绍的是郑文焯。郑氏字小坡，一字叔问，自号大鹤山人，奉天铁岭人，隶属汉军旗。他的父亲瑛棨，曾任陕西巡抚。兄弟十人，一门鼎盛，唯有郑氏不乐荣华。郑氏中光绪乙亥举人，曾官内阁中书。因为对朝政失望，遂离京南下，为苏州地方幕僚。他对国事之关怀与志意往往寄托于词，较著名的反映历史的作品，主要有《贺新郎·秋恨》及《谒金门》小令三首。现在我们就把这几首词抄录在下边一看：

贺新郎

秋恨

暗雨凄邻笛。感秋魂、吟边憔悴，过江词客。非雾非烟神州渺，愁入一天冤碧。梦不到、青芜旧国。休洒西风新亭泪，障狂澜、犹有东南壁。空掩袂，望云北。雕阑玉砌都陈迹。黯重扃、夷歌野哭，晦冥朝夕。十万横磨今安在，赢得胡尘千尺。问天地榛荆谁辟。夜半有人持山去，蓦崩舟、坠壑蛟龙泣。还念此，断肠直。

日落羌笳咽。认一行、高鸿尽处，五云城阙。满眼惊尘还乡梦，重见昆池灰劫。更马上、琵琶催发。露冷横门移盘去，甚金仙、也怨关山别。愁寄与，汉家月。故人抗议多风烈。漫销魂、题诗陇树，谁旌奇节。易水空成填恨海，西北终忧天缺。但目尽平烟区脱。不信天心浑如醉，好江山、换了啼鹃血。长剑倚，向谁说。

谒金门

行不得！黦地衰杨愁折。霜裂马声寒特特，雁飞关月黑。目断浮云西北，不忍思君颜色。昨日主人今日客，青山非故国。

留不得！肠断故宫秋色。瑶殿琼楼波影直，夕阳人独立。见说长安如弈，不忍问君踪迹。水驿山邮都未识，梦回何处觅？

归不得！一夜林乌头白。落月关山何处笛？马嘶还向北。鱼雁沉沉江国，不忍闻君消息。恨不奋飞生六翼，乱云愁似羃。

以上五首词都是郑氏为庚子之变而写的作品。前两首词中的“神州”、“旧国”，及“昆池灰劫”与“终忧天缺”几句，所表现的自然都是因京师之被八国联军所入侵而引起的满腔忧愤。后三首的“不忍思君颜色”、“不忍问君踪迹”与“不忍闻君消息”诸句，所表现的则都是郑氏对于已经出奔的旧主光绪帝的一片怀思和悬念。这些情事与历史背景，可以说都是明显可见的，而郑氏的悲愤忧思也写得极为真切深挚，有强大的感人之力。这自然也是史词中的佳作。但另外郑氏却还有一首写得颇为隐约含蓄的作品，现在就让我们也抄录下来一看。

月下笛

戊戌八月十三日宿王御史宅，夜雨闻邻笛，感音而作，和石帚。

月满层城，秋声变了，乱山飞雨。哀鸿怨语，自书空、背人去。危阑不为伤高倚，但肠断、衰杨几缕。怪玉梯露冷，瑶台霜悄，错认仙路。延伫。销魂处。早漏泄幽盟，隔帘鹦鹉。残花过影，镜中情事如许。西风一夜惊庭绿，问天上、人间见否？漏谯断，又梦闻孤管，暗向谁度？

这首词写得幽微婉转，用意并不十分明显。但我们若从这首词牌调下的一则题序来看，则戊戌八月十三日却分明是变法失败后六君子遇难的日子，因而我们自不难辨认出此词之原为一首托意之作。所谓“玉梯露冷，瑶台霜悄，错认仙路”，所暗指的自然乃是变法诸君子的谋事之不慎。至于换头之处的“延伫。销魂处。早漏泄幽盟，隔帘鹦鹉”数句，其所指者当然就是表面与维新派相周旋，却暗中将消息泄漏给荣禄去向慈禧告密的袁世凯了。如此看来，则郑氏此词自为一首记叙史实之作，其为史词，自无可疑。

第四位作者，我们所要介绍的是朱祖谋。朱氏一名孝臧，号彊村。举光绪壬午乡试，隔年成二甲一名进士，授编修，光绪三十年出为广东学政，因见当地选举积弊重重，疏请改革而不果，遂于次年以修墓为名，请假回籍。辛亥革命后，不问世事，专攻词学，成为晚清词学之一代大师。朱氏平生忠孝友爱，义和团兴起时，朱氏曾经向慈禧力争其不可信靠，朱氏写有《菩萨蛮》八首，以儿女之情事寓家国之忧思，其中第五首有“玉珰缄翠札，曲折何缘达。商略解连环，人前出手难”之句，他所表达的就是谋国之忧而不为慈禧所用的悲慨。朱氏词中反映国事者甚多，其中较著名者，则如其《鹧鸪天·九日丰宜门外过裴村别业》及题为“舟溯湟江，风雨凄戾，交旧存没之感纷有所触，辄缀短韵，适踵八哀，非事铨择也”之《减字木兰花》八章之第五首，都是追怀悼念戊戌六君子中的刘光第的作品。还有在《庚子秋词》中与王鹏运唱和的词，则是反映庚子国变之作。《声声慢》题为“辛丑十一月十九日味聃赋落叶词见示，感和”一首，则是追怀哀悼珍妃之死的作品，其他朱词中反映时事者尚多，此处不暇遍举，现在只把前面所提及的几首词抄录下来：

鹧鸪天

九日丰宜门外过裴村别业

野水斜桥又一时，愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥。新雪涕，旧弦诗，愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。

减字木兰花

八首之五

盟鸥知否？身是江湖垂钓手。不梦黄粱，卷地愁涛殷卧床。楚宫疑事，天上人间空雪涕。谁诏巫阳？被发中宵下大荒。

声声慢

辛丑十一月十九日味聃赋落叶词见示感和

鸣螀颓墄，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟。香沟旧题红处，拚禁花、憔悴年年。寒信急，又神宫凄奏，分付哀蝉。终古巢莺无分，正飞霜金井，抛断缠绵。起舞回风，才知恩怨无端。天阴洞庭波阔，夜沉沉、流恨湘弦。摇落事，向空山、休问杜鹃。

先看第一首《鹧鸪天》词，题序中所说的“丰宜门”，是京师的一个城门，“裴村”是刘光第的号，“九日”指的是九月九日。正如我们在前面评介郑文焯《月下笛》一词时所说，戊戌变法失败后，当时的六君子被杀遇难的那一天乃是八月十三日，刘光第就正是六君子中的一个，朱氏在刘光第遇难后不满一个月的时候经过刘氏的别业旧居，因此乃写下了这一首词，其悼念故友、伤心国事之情是可以想见的。

再看看第二首《减字木兰花》词，首句“盟鸥知否”，正与前一首中的“愁心空诉故鸥知”的情意相近似，可能裴村旧居之处有流水及鸥鸟，说“盟鸥”，既是写景，也暗指二人中间一种知己同心的交谊。“卷地秋涛”自然指的是处境之忧危，“楚宫疑事”应是暗示宫中慈禧与光绪之间的种种矛盾之关系。“雪涕”及“巫阳”云云，则应是悼念刘光第的悲慨之言。

至于第三首《声声慢》词，则题序中所提及的“味聃”，乃是朱氏之友人洪汝仲之字。题咏“落叶”，实暗悼珍妃之死，当时以此题目及寓意来写词者颇多，洪汝仲的原词就是其中之一（按洪氏之词见《全清词钞》卷三十七）。朱氏此词中说“香沟”，说“题红”，说“禁花”，说“神宫”，则其所指之为宫中妃嫔，自无可疑。至于所谓“哀蝉”，则应该乃是暗用崔豹《古今注》中所记载的，有关齐王后死后其尸变而为蝉的一则故事。这当然也为此词之暗珍妃之死更增加了一个证明。至于此词下半阕的“飞霜金井”，其暗指珍妃之被投入井中之史实，则更是明白可见的。所以这首词自然也是一首属于史词之作。

最后一位作者，我们所要介绍的乃是况周颐，况氏原名周仪，后来因避溥仪之讳，所以才改名周颐，字夔笙，号蕙风。以优贡生中光绪五年（1879）举人，曾官内阁中书，与同里王鹏运往来颇密，词风亦曾受王氏影响，世遂有所谓临桂一派之词称。不过他们二人之风格却并不全同，叶恭绰在《广箧中词》中说“半塘气势宏阔，笼罩一切”，而“蕙风则寄兴深微，沉思独往”，赵尊岳在《蕙风词史》一文中，对况氏词中之本事，颇多考索，盖况氏词中固不乏本事柔情之作，而亦未尝不关怀国事，例如《唐多令·甲午生日感赋》一词中之“东望阵云迷”等句，其为慨叹甲午战事之言，自无可疑。又如《水龙吟·二月十八日大雪中作》一词中之“欃枪东指”诸句，自然也应是感慨战争之言。其后况氏经历了辛亥革命，赵尊岳谓：“先生辛亥后，幽忧憔悴，于词益工，凄丽迥绝。盖故国之思，沧桑之感，一以寓声达之。”例如他的《浣溪沙》八首，赵尊岳曾称其“回肠荡气，以艳笔抒哀思，而言中有物，所寓甚大”。就思想来说，况氏之眷恋清室，虽不免有落后于时代之讥，但就他反映历史事变而言，固应仍不失为一种史词之作。以下就让我们也举出况氏的几首词来略加评介。

唐多令

甲午生日感赋

已误百年期。韶华能几时。揽青铜、漫惜须眉。试看江潭杨柳色，都不忍，更依依。东望阵云迷。边城鼓角悲。我生初、弧矢何为。豪竹哀丝聊复尔，尘海阔、几男儿。

水龙吟

二月十八日大雪中作

雪中过了花朝，凭谁问讯春来未。斜阳敛尽，层阴惨结，暮笳声里。九十韶光，无端轻付、玉龙游戏。向危阑独立，绨袍冰透，休道是、伤春泪。闻说东皇瘦损，算春人、也应憔悴。冻云休卷，晚来怕见，欃枪东指。嘶骑还骄，栖鸦难稳，白茫茫地。正酒香羔熟，玉关消息，说将军醉。

浣溪沙

八首之一

风雨高楼悄四围，残灯黏壁淡无辉，篆烟犹袅旧屏帏。已忍寒欺罗袖薄，断无春逐柳绵归。坐深愁极一沾衣。

先看第一首，题中既已注明是“甲午生日感赋”，则其“东望阵云迷，边城鼓角悲”二句之指甲午战争自无可疑。至于“揽青铜、漫惜须眉”和“我生初、弧矢何为”诸句，其所写者自然乃是对自己未能从军报国的慨叹，这种用意是显然可见的。

再看第二首《水龙吟》词，此词在况氏的词集中，其编排乃紧接在前一首之后，而且词中有“嘶骑还骄”之句，其所指自然仍是甲午战事之尚未全靖。而此词前半首的“斜阳”和“层阴”等句，则自应指国势之岌危，至于最后的“正酒香羔熟，玉关消息，说将军醉”三句，则我个人以为在史实中必有所指，绝非泛泛之言。所以此词自也应当是属于史词之作。

至于第三首《浣溪沙》词，其后半首之“已忍寒欺罗袖薄”三句，应亦为有托之言。赵尊岳曾诠释说：“‘已忍’者斥项城僭窃名位，‘断无’者明知胜国之万难复辟也。知其如此，无可奈何，则亦以一泣沾衣，以自恸自怨而已。”赵氏所说，自不失为有见之言。

以上我们只不过是对于写有晚清史词的几位重要作者的一些著名作品所做的简单评介。而由于受时间之限制，都未能多做发挥，这实在是一大缺憾。为了补救此一点不足，所以现在就让我们选择前面举引过的文廷式《忆旧游》一词作为示例，来做一些较详细的评说。

前面我们讲陈维崧三月十九日作的《夏初临》时，已曾提到过“三月十九日”影射的是甲申国变。现在这首词的“庚子八月”影射的是什么？是庚子国变，八国联军之役。庚子之役时文廷式并不在京师，他已经流落在南方，而在这个时候首都北京沦陷了，慈禧带着光绪逃离京师，并在临行前把珍妃投入井中淹死，正是发生了这些事情之后，文廷式写了这首《忆旧游》。

这首词的表面写的是秋天的雁，先说“怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清”三句。大家都知道咏物词之所以好，主要须有深层的意蕴，这首词表面上说的都是雁，可是里边寓托的都是作者自己的悲慨。北方因为天气冷，阴历的八月已经是阳历的九十月了。说“霜飞榆塞”指的是榆林塞附近已经是霜飞遍地，用的是唐李益诗“边霜昨夜堕榆关”及“无限塞鸿飞不度”之句。而另一方面，“霜飞榆塞”又是光绪向西北逃亡所走的地方，而文廷式则已被逐出京师永不录用了，当时他是在江南，是“月冷枫江”。这两句表面上说的是雁，是北雁南飞，从霜飞的榆塞向枫落的吴江飞去。唐人的诗句说“枫落吴江冷”，所以枫江是南方，而从北向南飞的秋雁是“万里凄清”。以文廷式的感情来说，他在月冷枫江的江南，而光绪则逃亡在霜飞榆塞的西北，两地相距万里之遥。杜甫的《秋兴》诗曾经说“瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋”，凄清的秋天一片凄凉，相隔在万里之外，其间相联系的只有一片风烟，那其间也就正是对君主、朝廷无穷的怀念，文廷式的“万里凄清”，也有着同样的悲慨和怀念。以下“无限凭高意，便数声长笛，难写深情”三句说，这样的时节，这样的国势，我凭高望远，有说不尽的怀思，说不尽的感慨，我就是用笛子来表达我的悲哀，也写不尽我那份深挚的怀念和悲慨。唐人赵嘏有一首诗说“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，所以这两句中的“数声长笛”，便不只是写人，也是写雁。闻笛不只是人闻笛，因为唐人诗句中的笛和雁是结合在一起的，这正是这首咏物词的妙处所在。下面的“望极云罗缥渺，孤影几回惊”，说他向远方遥望，看到天上秋天的白云。我们说“秋云薄似罗”，是像罗纱那样薄，那样缥缈的云影，而这一个孤独的鸿雁真是孤影自惊。本来雁是排成行飞的，但这一只雁失群而飞，处处隐藏着危险。这说的是雁，而“云罗缥渺”里面还有一个暗含的语码。李商隐有一首诗说“玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞”。李商隐写的是爱情诗，他说，我把一对玉耳环封在信里寄给我所爱的一个人，我怎么寄给她呢？这万里的遥空，片片丝丝如罗纱的秋云中，有一只秋雁在飞，这只雁能不能把我的相思怀念带去？“望极云罗缥渺”，在李商隐的诗里边所表现的是相思怀念的感情，但也是文廷式对于朝廷、对于国家，对于欣赏他、知爱他的光绪皇帝的怀念。下面的“见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零”，这三句表面上是说鸿雁飞过的时候看到龙虎台的荒凉，看到凤凰楼的高远，这鸿雁也会感慨自己孤独的长途单飞的飘零。龙虎台、凤凰楼都暗指皇帝朝廷，李后主的词说“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”，龙楼凤阁指的就是朝廷。但在文廷式这首词中，还不止如此。原来居庸关附近真的是有一个龙虎台，而在沈阳的清故宫之中真的也有一个凤凰楼，所以他用得非常贴切，雁飞过了龙虎台，远望着凤凰楼，眼见“龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零”，这几句既暗寓满清从关外崛起到入关称帝，历经乾嘉盛世到现在的丧权辱国的羞耻，以及今天光绪皇帝的逃亡飘零，同时也表现了文廷式被赶离京师的飘零。

再看下半首。“梳翎。自来去，叹市朝易改，风雨多经”，梳翎是形容鸟在洗刷它自己的羽毛，梳翎是鸟的爱美及要好。前面我们也说过，王国维说“且自簪花坐赏镜中人”，屈原不是也说“退将复修吾初服”，尽管是龙虎台荒、凤凰楼迥，尽管孤雁在万里飘零的凄凉危险之中，它还是要梳翎，但是有谁关心它的梳翎？有谁保护这只孤雁？“梳翎。自来去”，这么孤单的自来自去，它这一片爱美要好的心情没有人关怀，没有人同情，没有人理解。这“梳翎。自来去”五个字写得真是悲慨万端。下面的“叹市朝易改，风雨多经”，市是市集，是人民聚集的所在，朝是朝廷，是士大夫聚集的所在。陶渊明的诗说“一世一朝市，此语真不虚”，一世就是三十年，三十年你再回到你原来的地方看一看，旧的人都不见了。真是没想到国家竟然如此迅速地由盛而衰，这种改变是市朝易改。他说的是雁，雁看到市朝的改变，雁在天空之上经受了多少的寒风冷雨？但“风雨”二字也是个语码，从《诗经》里的风雨就代表着国家的危乱。其后，如辛弃疾的词也曾说“可惜流年，忧愁风雨”，苏东坡也曾说“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。“风雨”是个语码，“市朝易改，风雨多经”，孤雁所经过的是天上的风雨，文廷式所经过的是人间的多少挫折和苦难。下面的“天远无消息，问谁裁尺帛，寄与青冥”，说光绪逃到哪里去了？我们现在连他的消息都不知道，有谁能裁一尺的帛书，托鸿雁寄给我所关怀的那个人。“青冥”就是天空，“尺帛”就是帛书。好的词人他的作品之所以有这么多潜存的意蕴，是因为他熟悉中国传统文化的语码，他随便用一个词语都带着很多的潜能。以下“遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨”两句也有一个文化的语码，那是汉武帝的《秋风辞》，说“秋风起兮白云飞，草木摇落兮雁南归”，在这里又有一个雁出现了，他用的都是与雁有关的、带着文化信息的语码。我们现在要把整首《秋风辞》看一下，因为它后面有连带着文化的语码，一个语码的出现就引起一大片的联想。《秋风辞》是这样写的：“秋风起兮白云飞，草木摇落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，箫鼓鸣兮发棹歌。欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？”现在我们来看文廷式这一首词中的“遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨”，这两句词说的就是“泛楼船兮济汾河，箫鼓鸣兮发棹歌”。现在的光绪，他在逃亡的时候可能是经过了汾水，当年的汉武帝也经过了汾水。汉武帝渡过汾水的时候有箫鼓鸣兮发棹歌，而汉武帝的诗中也有一只雁，当年的雁见到过汉武帝渡河的楼船箫鼓，当时是秋天，是“兰有秀兮菊有芳”，连兰菊都是芬芳的。今天如果天上的鸿雁有知，遥想当年武帝渡河的盛况，再看看今日的光绪，应该何等感慨。而文廷式用这首《秋风辞》的用意还不仅如此，重要的是在下一句。“兰有秀兮菊有芳”下面一句是什么？是“怀佳人兮不能忘”，他藏在心底的痛处是珍妃的死去，从此永远不能再相见了。如果把文廷式的全集看一看，就可以知道在他的诗词里面对珍妃之无辜的死，是有很多不平的悲慨的。“兰菊尚芳馨”五字实在写得极有深意。至于后面的结尾“又日落天寒，平沙列幕边马鸣”，还是说天上的鸿雁。这么寒冷的天空，到了日落的时候，什么地方是可让秋雁下脚的所在？我们说平沙可以落雁，现在的平沙上都是军营，都是帐幕，都是萧萧的边马在悲鸣。满地都是战乱，满地都是不安，八国联军攻入京师，当然是平沙列幕；而且从鸦片战争以来丧权辱国，列强都看到中国这么腐败，这么愚弱，而在中俄的边境也一样是平沙列幕，危机重重。“平沙列幕”，实际指的是满地的战乱，但在这首词中，他写的却是“雁”，“平沙”两字也是暗指平沙落雁，在日落天寒，雁想要落下歇脚，哪一处有平沙可让它落下？到处都是兵荒马乱，到处危机重重，真是“平沙列幕边马鸣”。

我们说词史观念的形成有很多的因素，有词体文体本身的美感特质的因素，有词的演进的整个过程的因素，有明朝至清朝改朝易代国破家亡种种变乱的因素，有周济史学家背景的因素，所以才形成词史的观念。果然从嘉道以后，在清朝衰微之际，在很多丧权辱国的国耻之中，有多少的作者，愈是在悲哀苦难之中，写出来的词愈好，这也是能发挥词的弱德之美的条件。因之在晚清这种不幸的国运历史之中，却产生很多很好的史词，这是互为因果的。

（本文前半篇关于词史观念的形成由姚白芳女士整理）

由《人间词话》谈到诗歌的欣赏

在我国汗牛充栋的诗话词话中，王国维先生的《人间词话》可以说是其中路线最正确，价值也最高的一部作品。这是凡讲中国文艺批评的人所共同承认的。俞平伯在《重印〈人间词话〉序》中，就曾对之深加赞美说：“此中所蓄，几全是深辨甘苦、惬心贵当之言，固非胸罗万卷者不能道。”只有一点未免使读者觉得憾惜的，就是它所给予人的多只是“点”的简括的概念，虽极精要，但却缺少了“线”的条分缕析的说明。关于这一点，当然并不足为王氏之病。这一则因为我国语文传统的发展，一向过于求简求美，原不宜于作精密之推理；再则因为这种精美而简要的“点”的概念的触发，常可使人感受到一种诗的意味。所以有些人对此虽也觉得憾惜，但在憾惜之余，却偏偏仍有着一种欣喜爱悦。俞平伯就曾说过：“其实书中所暗示的端绪，如引而申之，正可成一庞然巨帙，特其耐寻味之力或顿减耳。明珠翠羽，俯拾即是，莫非瑰宝，装成七宝楼台，反添蛇足矣。”又说：“颇思得暇引申其义，却恐佛头着粪，遂终于不为。”而夏济安在《文学杂志》三卷三期《两首坏诗》一文中，谈到《人间词话》则说：“中国人的批评文章是写给利根人读的，一点即悟，毋庸费辞。西洋人的批评文章是写给钝根人读的，所以一定要把道理说个明白。”又说：“天下到底是钝根人多。”我个人深知自己并没有把明珠翠羽装成七宝楼台的能力，也从来没有敢存过这种奢愿。只是我却颇有一个“钝根人”的想法，我以为七宝楼台固然不易装成，但我们却无妨将其中少数性质相近似的明珠或翠羽捡拾出来，作一个略有系统的排列。当然我还要声明一句，这排列的系统，只是依照我个人一己的看法。

我现在所要排列整理的，是想从《人问词话》中的几则，窥见一些王国维对诗歌的欣赏的原则与态度。现在我先把这几则词话抄录在后面：

词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。

沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之；“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也，“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

尼采谓一切文学余爱以血书者，后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”，政治家之言也；“长陵亦是闲丘垅，异日谁知与仲多？”诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物须用诗人之眼，不可用政治家之眼。(1)

在这几则词话中，我们所首先要解说的，当然就是“境界”两个字。对此二字，王先生并未曾加以正面之确切的说明。只是从后面一段，将严沧浪所谓“兴趣”及王阮亭所谓“神韵”都视为“面目”，而独以“境界”为“探其本”的话看来，我们可以知道，“境界”必该是较之“兴趣”与“神韵”都更为切实、更为基本的一种东西。如果依我个人的意思来给它下一个解释的话，我以为“境界”就作者而言乃是一种“具体而真切的意象的表达”，就读者而言则是一种“具体而真切的意象的感受”，所以说“有境界，则自成高格，自有名句”。正因为词是一种美文，而美文主要之作用则原在使人感受而不在使人知解。这是一切讲美学及文艺批评的人之所共知的原理。所以表达及唤起一种“具体而真切的意象”，也就成了一切美文的一个基本要求。我这种解释在《人间词话》另一则评宋祁及张先词的话中也还可得到证明，如王先生之评宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”一句云：“着一‘闹’字而境界全出”；又评张先《天仙子》词“云破月来花弄影”一句云：“着一‘弄’字而境界全出。”而“闹”字与“弄”字的好处，岂不都正在使读者所得之意象更为“具体”、更为“真切”？由此看来，则我所下的解释或者也尚有可信之处。只是诗词中所表现之“境界”，还不只是外界现实之景物而已。诗词之能事，更在将人内心的一种理想之意境与抽象之情思，作意象化之表现，而且使读者得到同样具体同样真切的感受。所以“境界”一词，实不仅指景物而已，同时更指人心中之种种“境界”，而《人间词话》也曾经有过“喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者谓之有境界”之言。既然所写之境界不限于外界之实物，于是王先生遂又提出了前面所举第三则词话的“造境”与“写境”之说，以为乃“理想”与“写实”二派之所由分，而尤重要者，则在王先生后面所加的一段说明，云：“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想。”“所造之境必合乎自然”者，是说所写者虽为理想之意境与抽象之情思，然而此种“意境”与“情思”却必须凭借自然中之实物来表达，因为如此始能将之化成为具体而真切的意象；至于“所写之境必邻于理想”者，则是说所写虽为自然之实物，而读者却往往能自其所写之具体意象中，唤发一种理想之意境与抽象之情思，而如此读者所感受的也才更加深远。于是由此一说，遂又自美文在于人一种“具体而真切的意象”的问题，牵涉到另一个“抽象之情思”与“具体之意象”如何结合的问题了。这一问题的答案，我想也是讲美学及文艺批评的人所共知的，那就是创作与欣赏中的联想作用。

说到“联想”，我以为那是伴随着诗歌而同时兴起的一种普遍作用。这种作用，在诗歌之创作与欣赏中，有着不可或缺的重要性。就创作而言，则自三百篇之所谓“比”，所谓“兴”，实在早已集“联想”之大成；就欣赏而言，则自《论语·学而》篇孔子赞子贡的话：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者”，及《八佾》篇孔子赞子夏的话：“起予者商也，始可与言诗已矣”看来，可知欣赏者之联想，也是久已被称赏的了。不过欣赏者之联想与创作者之联想，实在有一个明显的不同之处：创作者所致力的，乃是如何将自己“抽象之情思”经由联想而化成为“具体之意象”；欣赏者所致力的，则是如何将作品中所表现的“具体之意象”经由联想而化成为“抽象之情思”。创作者的联想，我们可以找到两个简明的例证。其一是李后主《清平乐》词中的二句：“离恨恰如春草，更行更远还生。”其二是秦少游《减字木兰花》词中的二句：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”自“离恨”到更行更远还生的“春草”，自“回肠”到金炉断尽的“篆香”，这当然是由于联想作用。而“离恨”和“回肠”是抽象的情思，“春草”和“篆香”则是具体的意象，使读者自此“具体的意象”中，对“抽象的情思”得到鲜明真切的感受，这正是创作者的能事。

至于欣赏者的联想，则最好的例证，就是本文前面所举的第四、第五、第六这三则词话。王先生在《人间词话》中，虽然未曾特别标举过“联想”两个字，但我们从他的词话中，却可以看出他实在是在欣赏方面最为着重联想，也最善于运用联想的一个人。我们看他在第四则中批评南唐中主《摊破浣溪沙》词的一段话，就可以知道他之所以认为“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句之必胜于“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句者，只是因为前两句于写景之外，更能唤起人一种“众芳芜秽，美人迟暮”的联想而已。至于第五则之自晏殊《蝶恋花》词之“昨夜西风凋碧树”三句，想到诗人之“忧生”；复自冯延巳《鹊踏枝》词之“百草千花寒食路”二句，想到诗人之“忧世”，这种将“昨夜西风”与“百草千花”两个具体的意象，化成为“忧生”与“忧世”的“抽象的情思”的作用，自然仍是由于联想。至于第六则三种境界之说，则自原词观之，晏殊之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”不过写秋日之怅望；柳永之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”不过写别后之相思；辛弃疾之“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”不过写乍见之惊喜，与所谓成大事业大学问者之境界，更属了无干涉。而王先生竟比并而立说，其牵连综合之一线，当然也仍是由于联想。我们从这一连串的联想看起来，就可知道联想在诗歌之欣赏中，实占有极重要之地位，而从作品的具体的意象中，感受到“抽象的情思”，也正是欣赏者之能事。这种由彼此之联想，而在作者与读者之间构成的相互触发，形成了一种微妙的感应。而且这种感应既不必完全相同，也不必一成不变，只要作品在读者心中唤起了一种真切而深刻的感受，这就已经赋予这作品以生生不已的生命了。

就以上所说来看，则此欣赏者之联想实极为自由，是则不论欣赏之所见之为“仁”为“智”，只要其所感受者确为真切深刻，便都能赋予作品以生生不已的生命了。但在这漫无拘限的自由中，王先生却又提示了我们一条极重要的该遵循的途径，这自前面所举的第七、第八两则词话中，我们可以窥见一点端倪。在第七则词话中，王先生批评宋徽宗之《燕山亭》词，以为“不过自道身世之戚”；而评后主词则以为“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，又云：“其大小固不同矣。”其所以被王先生认为有此种差别的原因，我以为大约有两点：其一则宋徽宗所写之“裁剪冰绡，轻叠数重，淡着燕脂匀注”等景物过于现实，不易引人由联想而得理想之境界；其二则此种过于现实之景物，多不免拘于一时一地，是其所写者乃但为个人偶然之事件而已。至于后主所写之“春花秋月何时了”，“自是人生长恨水长东”等词句，则其所写之景物虽亦为现实之所实有，但却已不为现实之所拘限，而染满了理想之色彩。且其所写者，已不复为个人偶然之事件，而是将千古所有的人类，都一网打入这“春花秋月”、“人生长恨”的大网之中了。所以王先生在另一则词话中，就又曾称赞后主说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”其所以成其“大”与“深”者，正因为后主所写之境界既邻于理想，复为天下人心之所同的原故。至于在第八则词话中，王先生对罗隐《炀帝陵》一诗之“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”二句，则认为是“政治家之言”；而对唐彦谦《仲山》一诗之“长陵亦是闲丘垅，异日谁知与仲多”二句，则认为是“诗人之言”。此二诗，初看意境似颇相似，但若仔细体味，便可感到前二句诗所写之得失成败，但为个人偶然之事件，且颇有利害计较之心存乎其间；后二句诗所写之盛衰今昔，为千古人类之所同，且已超然于利害计较之外。所以王先生在此一则词话中，就下了一个结论说：“政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。”这结论不但适用于创作，也同样适用于欣赏。不但创作时，当持此种眼光以观“物”；欣赏时，亦当持此种眼光以观“诗”。所以王先生在对诗词作欣赏批评时，虽常不免就个人之联想立论，但他的立论，却总有着一个不离其宗的途径，那就是“通古今而观之”。而王先生论词的好处，便在他能以这种“通古今而观之”的联想和感受，给读者一种触发，而由此触发，便将其他读者也带入了一个更深更广的境界。虽然每个人之所得仍不必尽同，但每个人却都可以各就其不同的感受而加深加广。这种触发的提示，是极为可贵的。而欣赏最大的快乐，也便在于作者与读者之间，或评者与读者之间，能由联想引发联想，在内心最真切的感受中觅取和享受人心与人心间的一种相互的触发。

最后，我要对本文所整理的几则词话，作一个简单的归纳和结论：第一、第二两则，主要说明美文在表达及唤起人一种具体而真切的意象；第三则，在说明具体之意象与抽象之情思的关系；第四、第五、第六三则，在说明欣赏者之善用联想往往可由作品中具体之意象而得抽象之情思；第七、第八两则，在说明此种欣赏者之联想，当以“通古今而观之”为其重要之原则。此种排列与整理，如果尚有可取之处，则是因明珠翠羽之本身，原具有可贵之价值，如果没有可取之处，则其罪疚固在排列者之愚拙。

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(1) 上引诸则词活，其排列之次序，乃但为解说方便计，与原书固不尽相合。至所引诸词之作者姓名及原词，则具见徐调孚编之《校注人间词话》中，本文对之不更加注释说明。

谈诗歌的欣赏与《人间词话》的三种境界

多年前偶然有几位青年学生向我提出过一个问题说：王国维先生在《人间词话》中曾举过几段词，说那是代表古今成大事业大学问者的三种境界，这三种境界究竟是指怎样的境界，希望我能为他们简单解说一下。这篇小文就是对那几位同学的一个简单的答复。

王国维先生在《人间词话》中，曾说过下面一段话：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。(1)

第一种境界所引者为晏殊《蝶恋花》之句，第二种境界所引者为柳永《凤栖梧》之句，第三种境界所引者为辛弃疾《青玉案》之句。若自原词观之，则晏殊的“昨夜西风”三句，不过写秋日之怅望；柳永的“衣带渐宽”二句，不过写别后之相思；辛弃疾的“蓦然回首”三句，不过写乍见之惊喜。这些词句与所谓成大事业大学问者，其相去之远，真如一处北海一处南海，大有风马牛不相及之势，而王国维先生竟比并而立说，其牵连绾合之一线只是由于联想而已。

“联想”原为诗歌之创作与欣赏中之一种普遍作用。就创作而言，所谓“比”，所谓“兴”，所谓“托喻”，所谓“象征”，其实无一不是源于联想，所以《螽斯》可以喻子孙之盛，《关雎》可以兴淑女之思，美人香草，无一不可用为寄托的象喻，大抵联想愈丰富的，境界也愈深广，创作如此，欣赏亦然。而且这种欣赏的联想更早自孔子便已曾对之大加推许和赞扬了，《论语·学而》篇曾记载着孔子与弟子子贡的一段谈话：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”

子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”

《论语·八佾》篇又记载着孔子与子夏的一段谈话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”

由以上所引的二段《论语》中的问答看来，一段是子贡由“贫而无谄，富而无骄”，与孔子所说的“贫而乐，富而好礼”的两种不同的为人的态度境界，而联想到了诗经所歌咏的“如切如磋，如琢如磨”的诗句。另一段则是由子夏所问的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”的诗句，而引起了孔子以绘事为譬的回答，又引起子夏“礼后乎”的联想。他们的种种联想，都与原诗句没有必然的关系，却都得到了孔子的称美赞许，由此看来，可见孔子所认为“可与言诗”的人，原来乃都是一些告往知来善得启发的读者，换一句话说也就是善于自欣赏中引发联想的读者。不过欣赏者之联想与创作者之联想又微有不同之处。创作者所致力的乃是如何将自己抽象之感觉、感情、思想，由联想而化成为具体之意象；欣赏者所致力的乃是如何将作品中所表现的具体的意象，由联想而化成为自己抽象之感觉、感情与思想。创作者的联想我们可以找到两个简明的例证。其一是李后主《清平乐》词中的二句：“离恨恰如春草，更行更远还生。”其二是秦少游《减字木兰花》词中的二句：“欲见回畅，断尽金炉小篆香。”自“离恨”到更行更远还生的“春草”，自“回肠”到金炉断尽的“篆香”，这当然是联想。而“离恨”和“回肠”是抽象的感情，“春草”和“篆香”则是具体的意象，使读者自此具体之意象中，对抽象之感情、感觉、思想，得到鲜明生动的感受，这是创作者之能事。至于欣赏者的联想，则我们自《人间词话》中就可以另外也找到两个例证，其一是评南唐中主《摊破流溪沙》词的话，王氏云：“‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”其二是评冯延巳《鹊踏枝》词的话，王氏云：“‘终日驰车走，不见所问津’，诗人之忧世也，‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”自“菡萏香销翠叶残”到“美人迟暮”，自“百草千花寒食路”到“诗人之忧世”，当然也是联想，而“菡萏香销”和“百草千花”是具体的意象，“美人迟暮”之感和“诗人忧世”之心则是抽象的感情，自作品具体之意象中，感受到抽象的感情、感觉和思想，这是欣赏者之能事。这种由彼此之联想而在作者与读者之间构成的相互触发，形成了一种微妙的感应，而且这种感应既不必完全相同，也不必一成不变，只要作品在读者心中唤起了一种真切而深刻的感受，这就已经赋予这作品以生生不已的生命了，这该也就是一切艺术作品的最大的意义和价值之所在。当然，我这样说也并不是以为欣赏单只着重联想，而便可以将作者之原意完全抹杀而不顾，我只是以为一个欣赏诗歌的人，若除了明白一首诗的词句所能说明的有限的意义之外，便不能有什么感受和生发，那么即使他所了解的丝毫没有差误，也不过只是一个刻舟求剑的愚子而已；但反之亦然，若一个欣赏诗歌的人，但凭一己之联想，便认定作者确有如此之用心，那么即使他所联想的十分精微美妙，也不过只是盲人摸象的痴说而已。所以我以为对诗歌之欣赏实在当具备两方面的条件：其一是要由客观之理性对作品有所了解；其二是要由主观之联想对作品有所感受。《人间词话》三种境界之说，当然只是王国维氏由一己主观之联想所得的感受，但王氏的可贵之处则在他并不将一己之联想指为作者之用心，就在这一段三种境界之说的后面，王氏就曾自作说明道：“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”这种态度就比专以寄托说词的清代常州诸老明达得多了。而且这种说词的方法还有一点好处，就是他能以他自己的感受给其他读者一种触发，将其他读者也带入了一个更深广的境界，虽然每个人之所得仍不必尽同，但每个人却都可以各就其不同的感受而加深加广，这种触发的提示岂不是极可贵的么？

现在我且就我个人一己之所得，对这三种境界略加解说。

第一种境界，也就是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界。在台湾，四季无鲜明之变化，此三句词所表现之境界颇不易体会得到，而在中国的北方，每当玉露凋伤金风乍起之时，草木的黄落变衰是一种极其急促而明显的现象。长林叶落，四野风飘，转眼间便显示出天地的高迥。新寒似水，不仅侵人肌骨，而且沁人心脾。偶尔登高望远，一种苍茫寥廓之感，会使人觉得爽然若有所失。在人之一生中也会经过这一个类似的阶段，这时人们会觉得自己既已无复是春日迟迟时的幼稚和满怀惊喜，也已无复是夏日炎炎时的紧张和不遑喘息，是黄落的草木蓦然显示了自然的变幻与天地的广远，是似水的新寒蓦然唤起了人们自我的反省与内心的寂寞。这时，人们会觉得过去所熟悉的、所依赖的一些事物在逐渐离去，逐渐远逝。虽然人们对此或许不免有一份怅惘之感，但同时人们却又会觉得这消逝的一切原来早已经不复能使他们得到满足了。这种凋落，拓展了他们更广更远的视野，使他们摆脱了少年的幼稚的耽溺和蒙蔽。他们开始寻求一些更真实更美善的事物，一种追求寻觅的需要之感自心底油然而生，所以在“昨夜西风凋碧树”之后，紧接着便是“独上高楼，望尽天涯路”。“独”者，可视为写此境界中之孤独寂寞之感；“上高楼”者，可视为写对崇高理想之向往；“望尽天涯路”者，则可视为摆脱一切幼稚的耽溺蒙蔽以后，对更广远的境界的追求寻觅和期待。然而四野寥廓，瞻顾苍茫，所追寻者竟渺不知其在何许，如果有人正在这种茫然无绪的感觉中，那么他无须困惑，也无须悲哀，因为这正是成大事业大学问者的第一种境界呢。

第二种境界，也就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界。柳永原词只是写恋爱中的相思之苦，但这种择一固执殉身无悔的精神，却不仅于恋爱时为然，屈原曾说过“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，孟子也曾说过“所欲有甚于生，所恶有甚于死”，这些正是古今仁人志士所共同具有的一种情操。“爱其所爱”的感情是常人都可有的感情，但“择一固执殉身无悔”的操守却不是常人都可有的操守。第一难在“择一”，第二难在“固执”，第三难在“殉身无悔”。《九歌·少司命》有句云：“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，美人虽众，而情有独钟。人们如何自这些学问事业的多歧多彩的途径中，选择到自己“所善”、“所爱”的理想，这是极重要的一件事。“所善”该是出于理性的明辨，“所爱”则是由于感情的直觉。知其“可善”而不觉其“可爱”，则无固执之感情；觉其“可爱”而不见其“可善”，则无殉身之价值。这种选择偶有不当，则一切所谓“固执”与“殉身”也者，都将成为虚妄的空谈，所以说第一难在择一；而既经择定之后，便当“生死以之”，“造次必于是，颠沛必于是”。虽然在此追求之时期中，其成败得失之结果往往尚在茫不可知之数，然而韩偓有两句诗说得好：“此生终独宿，到死誓相寻”，在这遥远的追求的路途中，那些“见异思迁”的人固然轻浮不足与有言，“知难而退”的人亦复懦弱不足与有为。所以说第二难在固执。然而在学问事业的路上常是追求的人多而成功的人少，写诗歌者固不尽能如李、杜二诗人之光照古今，学物理者也不尽能如李、杨二博士之名扬中外，如果竟然“赍志以殁”，岂不“遗恨终生”？但这并不在志士仁人的顾虑之内，因为他们既已有了“殉身”的热情，便早抱定“无悔”的决心了。而这种“择一固执殉身无悔”的情操，便正是成大事业大学问者的第二种境界。在此境界中，虽不免困勉之劳、艰苦之感，但我确信真正体验到这种境界的人，必能从困勉艰苦中，体会到情愿心甘之乐的。柳永此词前一句之“衣带渐宽”四字，就正写出了追寻期待中的艰苦之感，而“终不悔”三字则表现了“殉身无悔”的精神，至于下一句的“为伊”则表现了选择的正确与不可移易，“消得”者乃是“值得”之意，唯有“择一”之正确选择的人，才能领会到纵使到衣带渐宽斯人憔悴的地步也终于不悔的精神和意义。这种艰苦的固执追寻，岂不是成大事业大学问者的第二种境界？

至于第三种境界，也就是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界。如果说第一种境界是写追求理想时的向往的心情，第二种境界是写追求理想时的艰苦的经历，那么第三种境界所写的则是理想得到实现后的满足的喜乐。虽然曾国藩有“莫问收获，但问耕耘”之说，但这只是为在第二种境界中的人说法立论，使之不致因艰苦困难而退缩避馁。但无论如何，“耕耘”都该只是一种手段，“收获”才是目的，如果夸大一点说，我们竟可以说人类生命的价值意义之所在，就在此第三种境界之获得。只可惜我国诗歌中，描写这种境界的作品似乎并不多，我想其原因大约有两点：其一是因为这种境界原不易获得，因为在此世上能有真正完美之理想的人已经不多，而复能不辞艰苦以求达成的人更少，且一般人所自认为理想而加以追求的，常只是一种浅薄的欲望，而欲望则绝无达成完美境界之可言者也；其二是因为获得这种境界的人并不写之于诗歌，因为这种境界原不易于写，而在此境界中的人亦不暇于写，《佛典》有云：“如人饮水，冷暖自知”，冷暖之感慨不易于言说，饮水之时亦不暇于告人。但这种境界确该是真实存在而且极可珍爱的，只是想在诗歌中觅得表达这种境界的句子颇为不易罢了。首先我曾想到《诗经·唐风·绸缪》中的“今夕何夕，见此良人”二句，这两句诗确能予人一种无缺憾的美感，其满足之意，其欣喜之情，都极真切感人。只是这两句诗所表现的似只是意外之惊喜，而未能表现出艰苦卓绝以达成愿望之精神；其次，我又曾想到一首佛家偈语：“到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”，此诗首二句颇能写出追寻之艰苦与意愿之坚定，后二句亦颇能表现出在第三种境界中的完美与欣喜，只是这种完美欣喜充满了得道之人的“自性圆明，不假外求”的意味，与成大事业大学问之向外追求者似亦颇有不同。在此两个例证的比较下，我们才可看出王国维先生以“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”三句，喻为成大事业大学问者的第三种境界的见地之高与取譬之妙。“众里寻他千百度”者，紧承第二种境界而言，具见对此理想追寻所经历的种种艰苦；“蓦然回首”者，正写久经艰苦一旦成功时之惊喜；“那人”虽仅寥寥二字，然而绝不作第二人想，可见理想之不可移易，更使人弥感获致之可贵；“却在灯火阑珊处”者，“阑珊”乃冷落寂寞之意，一位同学在作文中曾经写过说：“耶稣在求真理的路上踽踽独行”，如果确有值得追寻的“那人”，我们知道他必定是在“灯火阑珊”之处的。但愿每个追求理想的人，在经过“众里寻他千百度”之后，都能够获有发现“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之一日。这种境界该是至完整、至美善、至真实的一种境界。

最后，我要说明，我之所说未必与王国维先生原意完全相同，读此文者之所得，也不必与我完全相同。然而这种差异，实在无关紧要，我们只是由联想引发联想，在内心最真切的感受中，觅取和享受彼此间一种相互的触发而已。

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(1) “回头蓦见”原词作“蓦然回首”，“那人正在”原词作“那人却在”。

论王国维词：从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏

一　前　言

早在1950年代，当我在台湾大学教书时，曾经写过一篇题为《说静安词〈浣溪沙〉一首》的文稿。那时我就曾有心想写一册评注王国维词的小书。我之兴起此念，盖由于当日我既在生活方面经历了一番艰苦和不幸的遭遇，因此在阅读方面遂特别耽溺于一些带有悲观色彩的著作，于是叔本华的哲学以及曾受有叔本华思想之影响的王国维的文哲方面的作品，乃成为了我所最爱耽读的书籍。在《说静安词》一文的开端，我就曾提到了这种偏爱，说“我独于静安先生词似有较深之偏爱。其故殆亦难言，惟觉其深入我心，遣之不去耳。”其后，当我于1970年代中为我的《王国维及其文学批评》一书撰写《后叙》时，也曾提及我当日在艰苦不幸的遭遇中，所“最常记起来的，就是静安先生用东坡韵咏杨花的《水龙吟》词的头两句‘开时不与人看，如何一霎濛濛坠’。我以为自己便也正如同静安先生所咏的杨花一样，根本不曾开过，便已经零落凋残了”。也就正是由于我对王国维的词有着这样一份感情，因此才兴起了要为王国维词作评注的念头。那时我已曾着手把王氏的词抄录在一册笔记本中，并已作了若干注释。后来有一位也非常喜爱王国维词的同学，说愿意协助我查找资料，于是我就把那册笔记本交给了这位同学。谁知世事无常，固正如王国维在一首《采桑子》词中之所云“人生只似风前絮”，不久以后那位同学就因事离开了台北，而我也因应聘来到了北美教书，于是就和那位同学失去了联系，而对王国维词的评注工作，也就从此中断了。

其后当我于七十年代初期开始撰写《王国维及其文学批评》一书时，则又因当日心情的转变，对王氏这些充满悲观绝望之情的小词，乃竟尔舍置而未曾对之一加评述。而今回思往事，距离我当初动念要评注王国维词之时代，盖已逾三十年之久矣。在这三十年间，海内外既已出版了多种研讨王国维词的著作，本已不须我更为狗尾续貂之举。只是因为近年来我曾与四川大学缪钺教授合作撰写《灵谿词说》一书，既已完成了唐五代及两宋重要词人的论述，缪先生及出版者都希望我们能继续撰写论金、元、明、清词的续集。缪先生已写有论金、元人词的文稿数篇，而我较感兴趣的则是清人的词与词论。我本计划仍按照我以前撰写《灵谿词说》中诸稿的方式，依时代先后来展开讨论，因此我所计划要写的《灵谿词说续集》的第一篇，本将是讨论明末清初之陈子龙词的一篇文稿。然而自1986年秋季以来，我又曾应《光明日报》之邀为之撰写了一系列《迦陵随笔》，对于王国维论词之要旨提出了一点新的理解；其后又因接受了一位友人的提议，将这些随笔中的零星见解做了一番系统化的整理，写了题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的一篇长文。在撰写这些文稿时，遂时时想到这一点新的理解或者也可以作为评赏王国维词的一条新的途径，于是当年想要评说王国维词的那一点心念，遂又油然复起，所以乃决定暂时不写陈子龙而写了王国维。而且撰写的重点将尽量集中于近年来我对王氏词论的一点特殊的理解，想将之作为一个基准，来对王国维词的成就及特色略做一些较新的探讨和衡量。同时在这种探讨和衡量中，我还有一点个人的想法，就是颇想把近年来我对传统词学和王国维词论所做的理性的研析，与我过去对王国维词的一点感性的偏爱结合起来，为自己多年来对古典诗词的评赏建立一个自我的模式。如我在《迦陵论诗丛稿·后序》中之所言，希望能做到“七窍虽凿而浑沌不死，使古今中外的知性资料都能在七窍之凿中效其妙用，而却仍能护持诗歌中感发之生命，使之在读者之感受中不仅不受到丧，而且能得到更活泼更完美之传达和滋长”。这种尝试之是否能成功，我当然对之一无把握。因为一般而言总是偏重理论研析的文字，就未免在感性之欣赏的发挥方面会受到牵制和拘限，而偏重感性欣赏的文字，则又往往未免过于主观而缺乏理论的依据，所以多年来我就总抱有一个想使二者相结合的愿望。近两年我既在《传统词学》与《迦陵随笔》诸文稿中做了不少理论的分析和研讨，因此现在我就想把这种理论研讨的结果，作为评说之依据，来对王国维词做一番自理性化升出来的感性的评赏。这种赏析的角度与我多年前纯凭主观直感的评说方式，当然已有了很大的不同。年华既已经长逝不返，三十年前所可能写出来的感受自亦永远不可能再度出现。虽然古语有云“失之东隅，收之桑榆”，然而其然岂其然乎？因为此前言如上。

二　王国维境界说的三层义界

如我在前一节之所言，本文撰写的要点原将是以我个人近年来对王氏词论的一些新理解为基准，对王氏之词所做的一点新的探讨和衡量，因此我自然就不得不先把我个人对王氏词论的一些新理解略做简单的介绍。本来关于我的这一点理解，我已曾在近年来所撰写的《迦陵随笔》及《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》诸文稿中有所叙述；现在为了使本文的读者易于了解起见，我将再把其中一些要旨略为简述。约言之，我以为王氏在《人间词话》（下简称《词话》）中所标举的“境界”之说，其义界之所指盖可分为三个不同层次的范畴。其一是作为泛指诗词之内容意境而言之辞，如《词话》附录第十六则所提出的“有诗人之境界，有常人之境界”及《词话》删稿第十四则所提出的“‘西（按：当作秋）风吹渭水，落日（按：当作叶）满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也”。若此之类，便都是对内容意境的一般泛指之辞，此其一。其二是作为兼指诗与词的一般衡量准则而言之辞，如《词话》第八则所提出的：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”他所举引的前两则例证是杜甫的诗句，而后两则例证则是秦观的词句，可见他提出的境界之大小优劣之说，自然应该乃是兼指诗词之衡量准则而言的，此其二。其三则是将“境界”二字作为专指评词之一种特殊标准而言之辞，即如他在自己亲手编订的发表于《国粹学报》的《词话》第六十四则所提出的：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”从这段话来看，其“境界”一词自然应该乃是专指他自己所体认的词的一种特质而言的，此其三。

我于十余年前撰写《王国维及其文学批评》一书时，本曾对王氏之境界说做过相当仔细的分析，只不过当时的分析大多限于第一和第二两个层次，而未及于第三个层次。如果只就前两个层次而言，我们大概可以将王氏的境界说，归纳为以下几个要点：首先，就泛指诗词之内容意境的一层义界而言，王氏之所谓“境界”应该乃是指作品中所叙写的情与景相结合的一种意境而言的。即如他在删稿第十四则中所提出的“借古人之境界为我之境界”的一则词话，他所谓“美成以之入词”及“白仁甫以之入曲”者，原来乃是指周邦彦《齐天乐·秋思》一词中的“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转”几句词，和白朴《双调得胜乐·秋》一曲中的“听落叶西风渭水”及其《梧桐雨》杂剧第二折《齐天乐》一曲中的“伤心故园，西风渭水，落日长安”几句曲而言的，因为这些句子都使用了唐代诗人贾岛《忆江上吴处士》一诗中的“秋风吹渭水，落叶满长安”二句诗中的“境界”，也就是王氏所谓“古人之境界”。不过他们所写的内容虽然都有“渭水”和“长安”，都有“秋风”或“西风”，都有“落叶”或“乱叶”，景物虽然相似，然而情意方面的感受则并不完全相同。所以王国维在这一则词话中于提出了“借古人之境界”以后，乃又云“然非自有境界，古人亦不为我用”。是其所谓“借古人境界”者，盖指其所写之景物与古人有相似之部分；至其所谓“自有境界”者，则当指其各有情意方面不同之感受。于此已可见出王氏之境界说乃特别重在个人感受的一方面。故其《词话》附录第十六则在提出了“诗人之境界”及“常人之境界”之说以后，便也曾加以解释说“诗人之境界”是“惟诗人能感之”的一种意境，而“常人之境界”则是“常人皆能感之”的一种意境。是以其所谓“境界”就第一层义界而言虽是指作品中情意与景物相结合的一种意境而言，但其特别重在作者个人之感受的一点，却已是明白可见的了。其次再就其作为兼指诗与词的一般衡量准则而言，在其《词话》第六则中，王氏也曾提出了一段极为重要的话，说“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。”其所谓“真”，便是指一种个人的真切之感受而言的。因此王氏在删稿第十则中，就又曾提出说“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。其所谓“景语皆情语”，便也当是意指对景物具有一种真切之感受而言的。所以我在《王国维及其文学批评》一书中，于论及其“境界”说之时，就曾经为之下了一个结论，说：“境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为境界。如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为境界。而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之时，才得以名之为境界。或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六种意根之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为境界。”而这也就正是王氏用以作为兼指诗词之衡量准则而言的“境界”说的第二层义界了。而且王氏还曾在此一层义界中，更就其形成此种境界的不同因素，做了以下几种区分，那就是他所提出来的“造境”、“写境”、“有我”、“无我”、“理想”、“写实”诸说。关于这些说法，我在《王国维及其文学批评》一书中也已曾做过相当的探讨，约言之，则“造境”与“写境”乃是指其写作时所采用之材料是否为现实中所实有之情景而言的；“有我”与“无我”则是指其作品中所表现的“我”与“物”是否有对立之关系而言的。大抵“以我观物”者为“有我”之境，“以物观物”者为“无我”之境。(1)“理想”与“写实”则是对于“造境”与“写境”的进一步说明，盖“写境”之作所写者虽属现实情景，但既写之于作品之中，就也已脱离了现实之关系与限制，而“造境”之作所写者虽属非现实之情景，但其取材及安排也仍须合于自然之法则。这正是王氏何以在“造境”与“写境”之一则词话中，曾提出说“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”的缘故。

以上种种概念不仅是王氏词论中的一些基本概念，而且也是我们想要评赏王词所当具有的几点重要认识。然而这却还只不过是我们对王氏词论中之“境界”说的前两层义界的认识而已。这前两层的义界乃是可以普遍适用于对一般诗与词之内容意境之衡量的，当然也可以用之于对王氏自己的作品的衡量。只是我们如果要想对王氏之词做出更深一层的探讨，我们就不得不对他的“境界”说之第三层义界，也就是专指评词之特殊标准的义界再做一点说明。关于此一层义界在《人间词话》中颇有几则可供参考的提示，如《词话》删稿第十二则就曾提出说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”又如《词话》第三十二则也曾提出说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”综合此两点来看，可见王氏所认识的词之特质乃是第一须具有一种要眇宜修之美，第二须具有一种在神不在貌的引人生言外之想的意蕴。这种特质之形成，与词之形式及词之源起当然都有密切的关系。我在《迦陵随笔》第五则，题为《要眇宜修之美与在神不在貌》的一篇文稿中，已曾有所论述，兹不再赘。总之，王氏乃是对词之此种特质具有极深切之体认的一位评词人，因此他才会从中主李璟的“菡萏香销翠叶残”两句词中看出了“众芳芜秽，美人迟暮”的悲慨，也才会从晏、欧诸公的小词中，联想到了“成大事业大学问”的“三种境界”。像这种完全不受作品的主题所局限而纯以引发人丰富之联想的特质，当然并非以言志为主的诗之所有，因此我在《作为评词标准之境界说》一则随笔中，遂曾为王氏“境界”说的此一层义界，做了一个简单的结论，说：“小词中的这种感发之特质，却又很难用传统的评诗之眼光和标准来加以评判和衡量。因此王国维才不得不选用了这个模糊影响极易引起人们争议和误解的批评术语‘境界’一词。”又说“‘境界’一词虽也含有泛指诗歌中兴发感动之作用的普遍的含义，然而却并不能便径直地指认为作者显意识中的自我心志之情意，而是作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界。如果小词中若不能具含有这种‘境界’，则五代艳词中固原有不少浅薄猥亵的鄙俗之作，而这些作品当然是王国维所不取的。因此私意以为这才正是王氏何以要提出‘词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句’作为评词之标准的主旨所在。”这就是我对王氏评词之“境界说”的一点新的理解，也就是我在前面所提出来的王氏之境界说的第三层义界。现在我们既然对境界说的几种不同层次的义界都已经做了相当的说明，下面我们就将以此为基准，来对王氏之词的特色及成就略加研讨了。(2)

三　王词意境之特色与形成其意境的一些重要因素

在前一节中我们既然已经对王国维之境界说的义界做了简单的介绍，现在我们就将把王国维自己的作品放在他自己的理论中来一起探讨。如我们在前文之所论述，王氏之境界说的前二层义界，原是指作品中情与景相结合的一种意境，而且是以“能写真景物真感情者”始得“谓之有境界”为衡量之标准的。因此我们首先就将于意境方面对王词略加探讨。本来早在《人间词》甲、乙稿前面所附的署名樊志厚所写的两篇序文中，已曾对王词之意境方面有所论述。关于这两篇樊序，以前赵万里先生曾一度提出说此二序“均为先生自撰，而假名于樊君者”（见赵撰《王静安先生年谱》）。但近来则有人证之以《人间词话》原稿第二十六条之记述，谓樊志厚即樊抗夫，而据王德毅之《王国维年谱》，则樊抗夫实即王氏在东文学社之同学樊炳清（字少泉，又字亢父）。而据王幼安校订本之《人间词话·附录》，于此二序之下，又曾加按语云“此二序虽为观堂手笔，而命意实出自樊氏”。总之，此二序究竟出自谁之手笔虽尚无确论，但樊氏与王氏既为自少年同学时之好友，且据序文所言，谓“王君静安将刊其所为《人间词》，诒书告余曰‘知我词者莫如子，叙之亦莫如子宜’”，又谓“比年以来，君颇以词自娱，余虽不能词，然喜读词。每夜漏始下，一灯荧然，玩古人之作，未尝不与君共。君成一阕，易一字，未尝不以讯余”。可知二人论词之见解必有相近之处。因此我们在探讨王词之意境时，遂将先对樊序中的“意境”之说也略加叙述。《乙稿》樊序曾言：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”又推论意境之形成，谓：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时又自有我在，故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”又持此论点以评王词，谓“静安之为词，真能以意境胜”。又曾以王词与欧阳修及秦观二家词相比较，谓“静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦”。如我们在前文之所言，此序文之究为樊作或王氏自作，历来说者虽颇有不同之意见，然要之其所说必与王氏论词之主张相契合，且可以与《人间词话》之论点相发明，则是可以肯定的。因此当我们要对王词之意境做进一步探讨之时，这一段话实有极大的参考价值。

我们在前一节论及王氏“境界”说之第一层义界时，已曾提出说境界之第一层义界有泛指诗词中之内容意境之意，盖“境界”乃是一个把作品中之“情”与“景”都包举在内的统摄之词；若分言之，则可以分别为“意”与“境”二者，大抵作品中属于对感情志意之叙写者为“意”，而作品中属于对景物形象之呈现者则为“境”。二者既可为浑然之结合，所谓“意与境浑”；也可以各有所偏胜，所谓“或以境胜，或以意胜”。至于所谓“观我”与“观物”之说，则是指从美学立论，把所写之“情意”或“景物”作为一种叙写之客体来观察。若夫“情意”既为我之所有，所以把“情意”作为对象来观察叙写，便是一种“观我”之作，而若把“景物”作为对象来观察叙写，则是一种“观物”之作。所以说“出于观我者，意余于境”；“出于观物者，境多于意”。不过王氏既然又主张“一切景语皆情语”，而且在其《屈子文学之精神》一文中，还曾提出说：“其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地”，则是“物”中亦自有“我”在，何况“我”之情意也往往要借用景物形象以表达，而且无论“观物”或“观我”之“观”者，也依然是“我”，所以乃又说：“然非物无以见我，而观我之时又自有我在，故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”至于王氏之词，若依据这些论点来看，则大抵属于“观我”的“以意胜”之作为多。而且王词还有一个极大的特色，就是其所写之内容虽以“意胜”，然而却往往并不对其“意”做直接之表述，而常是假借一种景物或情事以表出之。而且这种景物情事还可以有“写境”、“造境”种种不同，所以《人间词甲稿》的樊序乃又云：“若夫观物之微，托兴之深，则又君诗词之特色。”而由此一特色，遂使得我们欲评说王词者，乃不得不自其境界说之第二层义界更进入到其第三层义界，也就是说要自其重视真切之意境的衡量标准，再追而要对其深微要眇之意蕴的托兴，更做出一番超乎其所写的外表之景物情事以外的较深一层的探寻。

词之富于要眇深微的言外之意，固原为词之一种特质。关于此点，我在《传统词学》及《迦陵随笔》诸文稿中，已早曾有所论述，只是就作者而言，如何方能使其作品中具有此种特质？以及就说者而言，又应取如何之态度来对之加以评说？这两方面当然也仍是有待探讨的问题。我们现在就将把静安词放在此种探讨中来作一衡量。关于这种衡量的准则，我以前在《传统词学》一文中也曾做过相当的讨论。约言之，则在“词”这种文类中，其能具有此种深微要眇之特质的佳作，一般大约有以下的几种情况：第一类是歌辞之词，这一类词的作者在填写歌辞时虽然并没有抒写个人情志的用心，但却往往就也正在其游戏笔墨的小词中，反而于无意中流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵之本质，因而遂形成了一种要眇深微之美；第二类是诗化之词，这一类词的作者虽然有自我言志抒情的用心，但却由于其情志本身的深厚丰美，与表现方式之曲折含蕴，虽在明白抒写之中，却也仍保留了一种要眇深微之美；第三类是赋化之词，这一类词的作者大多好以安排勾勒的笔法在作品中为有心的托喻，因此在深隐的叙写中，自然就也形成了一种要眇深微之美。以上是我在《传统词学》一文中，对词中之所以具有此种要眇深微之美，就作者方面所做的几点分析。若更就说者方面而言，则我在该文中也曾将之分为了两类不同的说词方式：一类可以张惠言为代表。张氏说词之方式大多是以作品中之一些语码及相关的本事为依据，来对作者之志意与作品之主旨做道德伦理方面的比附的诠释。另一类可以王国维为代表。王氏说词的方式大多是以作品所传达的感发之本质为依据，从而对作品中之意蕴做一种衍义性的发挥。而且我还曾提出说，王氏之说词方式较适用于对第一类以自然感发取胜的歌辞之词的评说；而张氏之说词方式则较适用于对第三类以思力安排取胜的赋化之词的评说。以上是我在《传统词学》一文中，对于应如何对词中要眇幽微之意蕴加以评说的问题，就说者方面所做的几点分析。并且在分析之时，我还曾引用过西方的诠释学、符号学以及接受美学等理论，为张氏与王氏两种说词方式，找到过充足的理论依据。

有了以上的几点概念，现在我们就可以对王氏词中之所以具有此种幽微要眇之意蕴的因素，以及我们对之应如何加以评说的问题，加以更进一步的探讨了。私意以为王词意蕴实在乃是兼有我们在前文所提出的“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”之多种因素，而并非可以将之简单地归属于任何一类的。先就歌辞之词方面的因素来说，王氏之词既多以短小的令词之形式为主，且颇富于直接的感发，这可以说是与第一类词的相近之处；然而王氏之词却又并不是真如第一类歌辞之词之并无意于抒写自我情志的应歌之作，而是果然在显意识中具有强烈的言志抒情之用心的，如此当然便与第二类所谓诗化之词又有着相近之处了。但王氏对自己之情志却又并不作直言的叙写，而往往仍借第一类歌辞之词所常用的形象及情事以表出之，故其性质乃又仍近于第一类之词而并不完全属于第二类之词了。若再就其与第三类词之关系言之，则王氏对自己之情志既往往并不作直接的叙写，而常取象喻之方式以表出之，是则与第三类赋化之词之有心安排为托喻之作的性质，当然就也有相近之处了。只是王氏的叙写方式却又与第三类词之全以安排勾勒来铺写长调者并不全同，而是以安排托喻用于小令之中的。而且其所喻托者多为一种哲理之思致，此与第三类词之每以政治伦理为喻托之内容者当然也有所不合。像这种兼有以往旧传统词的多种特质，但又并不完全归属于其中任何一类的情况，实在就正是王词的一种特质，也正是王词在词之意蕴方面的一种开拓。（关于王词与此三类词之关系，我们将在本文余论中再做较详细之探讨。）此所以王氏在其《静安文集续编·自序二》中，叙及其填词之成功时，乃敢于自谓：“余之于词虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。”这正是王氏审己度人后的一段反省自得之语。我们一定要先对王氏的此种特殊的开拓与成就首先有所认知，然后才不会对王词做出但以貌相的错误的衡量，也才能对其要眇幽微的意蕴做出较正确的理解。

谈到对王词中幽微要眇之意蕴的探寻，如我们在前文之所言，王词既同时兼具有歌辞之词、诗化之词、赋化之词的多重特质，但同时却又与其中之任何一类词都并不全同，也并不为其中任何一类词所拘限，因此我们对王词中之意蕴的探寻，自然就也应当同时采用王国维之自感发之本质加以推衍，与张惠言之自语码与本事加以比附的双重方式。为了便于以后用此二种方式来对王词加以评说和探讨，因此我们现在就不得不对王氏写词之年代以及其性格、思想与生活之各方面的情况都略做简单的介绍。

王氏的词今之传世者一共不过只有一百十五首而已，计王氏生前所手自编订的《观堂集林》之第廿四卷《缀林》曾收其词廿三阕，题为《长短句》。此外罗振玉于王氏殁后所编订之《王忠悫公遗书》之《观堂外集》中曾收其词九十二阕，题名为《苕华词》。据王德毅《王国维年谱》所附《王观堂先生著述考》之考证，谓《苕华集》一卷，“乃合《人间词》甲、乙稿及宣统二年以后所为词数阕而成。初改名为《履霜词》，后改今名。有民国六年排印本，原稿较此多半倍，罗氏编入《观堂外集》卷四中，乃是据排印本刊入遗书的”。又云：“《观堂集林》卷廿四所收长短句二十三阕，就是从全稿中录出的。”据此可知《观堂集林》所收之《长短句》与《观堂外集》所收之《苕华词》，实各为其《人间词》甲、乙稿之一部分。《甲稿》前之樊序，自署云写于光绪丙午（1906），序中曾谓“比年以来，君颇以词自娱。”《乙稿》前之樊序自署云写于光绪三十三年（1907），其中所收皆为《甲稿》辑成后的一年间之所作。至王氏所自编于《观堂集林·缀林》中之《长短句》廿三阕，则曾自注云“乙巳至己酉”，计时盖为清光绪卅一年（1905）至宣统元年（1909）之所作。这几年是王氏大力从事于词之写作的时代，后此则极少再有所作矣。至于《苕华集》中所收之末四阕，则从每首词前所附之标题及写作年代来看，盖全为王氏晚年戊午（1918）至庚申（1920）年间的应酬之作。这很可能是罗振玉为王氏编辑《遗书》时所增入的。所以这四首词与其早期作品之风格既完全不同，与其《人间词话》中论词之主张亦多有不合。因此本文所讨论者乃将不包括此四首，而专以讨论其早年之作品为主。

至于王国维之性格与思想，则我在以前所写的《王国维及其文学批评》一书中，已曾对之做过相当的讨论。约言之，则我曾将王氏之性格主要归纳为以下三点特色：其一是知与情兼胜的禀赋。这种禀赋虽使他在学术研究方面表现了过人的成就，但另一方面却也使他在现实生活中深陷于感情与理智之矛盾痛苦中而无以自拔。王氏之从事于词之写作，也就正是他深感自己矛盾之痛苦而欲于文学中求直接之慰藉的结果。在《静安文集续编·自序二》一文中，王氏即曾自述谓：“余疲于哲学有日矣，哲学上之说大都可爱者不可信，可信者不可爱……知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”又云：“近年嗜好之移于文学亦有由焉，则填词之成功是也。”这种矛盾之性格与填词之动机，当然是我们欲探讨王词之意境所当具的第一点认识。其二是忧郁悲观的天性。王氏在其《静安文集续编·自序一》中，也曾自谓“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前。”因此当他在东文学社中开始接触西方哲学之际，遂被叔本华之悲观哲学所深深吸引，即如他在《叔本华与尼采》一文中，即曾对叔氏的天才忧郁之说有所发挥，谓：“天才者，天之所靳而人之不幸也，蚩蚩之民，饥而食，渴而饮，老身长子，以遂其生活之欲，斯已耳。……若夫天才，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷之处，彼与蚩蚩者俱生，而独疑其所以生。”又曾在《〈红楼梦〉评论》一文中，论及人生之欲望与痛苦，谓：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终，然欲之被偿者一，而不偿者什佰，一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉终不可得也。”在此种悲观忧郁之心情中，王氏遂又写有《论性》、《释理》、《原命》诸文，思欲对人生与人性之问题有所究诘，而其所获得之答案，则《论性》一文之结论乃是人性善与恶之永恒的斗争；《释理》一文的结论则是理性并无益于人性之徙恶迁善，且不足为行为之准则；《原命》一文的结论则是福禄寿夭皆有定命，善恶贤不肖皆有定业。透过这些结论，我们自可看到在王氏眼中的人世，其罪恶与痛苦乃是全然没有救赎之望的。这种悲观忧郁的性格及思想，当然是我们想要探讨王词之意境所当具的第二点认识。其三是追求理想的执著精神。王氏一生鄙薄功利，轻视一切含有功利目的之欲求，且曾深受叔本华天才论之影响。在《叔本华与尼采》一文中，王氏即曾论及天才与俗子之不同，谓：“知力之最高者，其真正之价值不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观，耑耑焉力索宇宙之真理而再现之。……彼牺牲其一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲少改焉而不能。”这种追求理想的执著精神，在其词作中自然也有所表现。这是我们想要探讨王词之意境所当具的第三点认识。

除去以上三点性格及思想方面的特色以外，当他从事于词之写作的短短数年之间，更曾在生活方面迭遭大故。先是王氏之父乃誉公于1906年7月病卒于家，时王氏方随罗振玉在学部任职，在京闻耗，遂仓促奔丧回里。继而王氏之妻莫夫人又于1907年之夏病危，王氏遂再度仓促还乡。据王德毅撰《王国维年谱》，王氏于6月16日抵家，莫夫人于6月26日病殁，病榻相聚，不过旬日。而当时王氏之长子潜明甫九岁，次子高明方六岁，三子贞明则尚不满三岁。王氏所受到的打击与内心的悲痛，自是可以想见的。而相距不过半载，王氏之继母叶太夫人又于1908年1月病卒于家，王氏遂再度奔丧回籍。在短短不到一年半的时间内，王氏竟接连经历了三次最亲近之家人的死丧大故。凡此种种生活上不幸之遭遇，自然也都在他的词作中有所投影，形成了他的词之意境中的某些“感情之素地”，这是我们在探讨王词时所当具的另一点认识。

经过以上的探讨，我们对王氏境界说的义界，以及王氏自己的词在意境方面的特色，与形成此特色的一些重要因素，既然都已经有了相当的认知，下面我们就可以在此种理性认知之基础上，对他的词做一番感性的评赏了。

四　王国维词赏析

如我在本文“前言”中之所说，我现在所要尝试的对王词评说之方式，乃是想以理论为依据的感性的评说，因此我就将按照前文所述及的王氏之境界说的几层义界的次序，来对王词进行讨论。先就第一层义界而言，其“境界”之所指原当是作品中情意与景物相结合的一种意境。不过王氏在提出“境界”之说时，却也同时包含了一种评量之意味，那就是“能写真景物真感情者”，始得“谓之有境界”，而这也就是“境界”说的第二层义界。在此一义界之中，若就其所采用的材料而言，则又可以分别有“造境”与“写境”之不同，而就其叙写之方式言，则也既可以有“观物”的“以境胜”的“无我”之作，也可以有“观我”的“以意胜”的“有我”之作，还可以有“意境两忘，物我一体”之作。现在我们就将先从王词中之出于“观物”的以写自然景物为主的近于“无我”的“写境”之作看起。这一类作品我认为乃是王词中的最为薄弱的一环，盖王氏固正如《乙稿》樊序所言，乃是一位“以意胜”的既具有深挚的感情又耽于哲理之思考的作者，所以纯然写景而表现出一种自然之风致的作品比较少，但却也并非全然没有。举例而言，如其“波逐流云，棹歌袅袅凌波去。数声和橹，远入蒹葭浦。落日中流，几点闲鸥鹭。低飞处，菰蒲无数，瑟瑟风前语”的一首《点绛唇》词，以及“舟逐清溪弯复弯，垂杨开处见青山，毵毵绿发覆烟鬟”和“路转峰回出画塘，一山枫叶背残阳，看来浑不似秋光”等《浣溪沙》词，便都能将景物写得极为自然真切，饶有风致。像这一些作品当然都可以作为王氏所说的属于“写境”一类的能写“真景物”之作的例证。另外还有一类同样也应是属于“写境”之作，但其所写却并非自然之景物，而为现实之情事者。举例而言，如其“玉盘寸断葱芽嫩，鸾刀细割羊肩进。不敢厌腥臊，缘君亲手调。红炉素面，醉把貂裘缓。归路有余狂，天街宵踏霜”一首《菩萨蛮》词之写一次羊羔美酒的饮宴，以及“似水轻纱不隔香，金波初转小回廊，离离丛菊已深黄。尽撤华灯招素月，更缘人面发花光，人间何处有严霜”一首《浣溪沙》词之写一次秋宵月夜的佳会，这些小词也都并没有什么深远的含意，但也都写得生动真切，情致飞扬，便也该同是属于“写境”之类的“能写真景物真感情”之作的例证。只不过以上所举的这些词例，无论其为写景或叙事抒情，却都仅属于表面一层的叙写，而并未能在意境方面表现出任何属于王国维的性格与思想方面的特色来。但《甲稿》樊序则曾谓：“呜呼！不胜古人，不足以与古人并，君其知之矣。”而王氏在其《文集续编·自序二》中，也曾自述其填词之成功，谓：“余之于词虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外尚未有能及余者。”又曰：“虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。”如果王氏的词作只限于前面的一类作品，当然“不足以与古人并”，因此我们就还要更进一步去探讨王氏之词其所以胜于古人者，究竟何在？

王氏之词之所以胜于古人之处，我以为大约可以归纳为内容意境与表现手法两个方面，而此二方面又往往互相结合和影响。盖以静安词之特色主要盖原在其无论在写景、叙事、抒情之作品中，都往往流露有一种要眇幽微的深思与哲想，而这也就进入了王氏之境界说的第三层义界。下面我们就将选录王氏的一些在写景和叙事抒情中含有要眇幽微的深思哲想的作品，结合其内容意境与表现手法来一加评述。

第一首我们所要评述的，是王氏的一首《浣溪沙》词，现在先把这首词抄录在下面：

浣溪沙

月底栖鸦当叶看，推窗跕跕堕枝间，霜高风定独凭阑。

觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端，可怜衣带为谁宽。

从这首词开端的“月底栖鸦”四个字来看，王氏所写者固原为眼前实有的一种寻常之景物。可是当王氏一加上了“当叶看”三个字的述语以后，却使得这一句原属于“写境”的词句，立即染上了一种近于“造境”的象喻的色彩。其所以然者，盖因既说是“当叶看”，便可证明其窗前之树必已经是枯凋无叶的树。而所谓“栖鸦”，则是在凄冷之月色下的“老树昏鸦”，其所呈现的也应原是一幅萧瑟荒寒的景象。可是王氏却偏偏要把这原属于荒寒的“栖鸦”的景色作为绿意欣然的景色来“当叶看”。只此一句，实在就已表现了王氏在绝望悲苦之中想要求得慰藉的一种挣扎和努力。然而现实毕竟是现实，无论诗人在感情方面抱有多么大的期待和幻想，残酷的现实也终于会把它们全部摧毁和消灭。所以当诗人想要把隔在中间的窗子推开，对于幻想中之“当叶看”的美景做进一步的探索和追寻之时，乃蓦然发现这些枝上不仅本然无叶，而且就是那些暂时点缀在枝上，可以使诗人“当叶看”的“栖鸦”也已经飞逝无存了。在这句中，王氏所用的“跕跕”二字，盖原出于《后汉书》之《马援传》，本来是写马援出征交趾之时，当地的气候恶劣，“下潦上雾，毒气熏蒸”，连飞鸟也不能存活，所以“仰视飞鸢跕跕堕水中”。王氏使用了此一有出典的“跕跕堕”三字，实在用得极好。第一，此三字原为形容飞鸟之语，“鸦”亦为飞鸟之一种，故可用以形容“鸦”，此其一。第二，此一古典之运用，遂使静安词别有一种古雅之美，此其二。第三，就王氏所见之实景而言，当其推窗之际，窗外之鸦自当是惊飞而去，而决非如《马援传》所写的“跕跕”而“堕”，然而王氏既曾将此“栖鸦”“当叶看”，则树上栖鸦之消逝，就诗人之想象而言，固又正如落叶之再一次的飘堕。如此则现实自然中本已有过的一次叶落，固已使诗人遭受过一次美好之生命已全归破灭的打击，如今则幻想中“当叶看”的“栖鸦”乃竟然又一次如叶之飘堕，是则对诗人而言，乃更造成其幻想中之美好的景象又一次破灭无存，于是此“跕跕堕”三字遂有了一种超写实的象喻感，此其三。第四，“跕跕堕”三字在《马援传》中写飞鸟之堕，盖原由于环境之恶劣，因而在王氏此句中的“跕跕堕”三字，遂亦隐然有了一种隐喻环境之恶劣的暗示，此其四。于是在此二句所写的“当叶看”与“跕跕堕”之幻想破灭之后，所留给诗人的遂只余下了一片毫无点缀、毫无遮蔽的寂寞与荒寒。于是诗人遂写下了第三句的“霜高风定独凭阑”。“霜”而曰“高”，自可使人兴起一种天地皆在严霜笼罩之中的寒意弥天之感。至于“风”而曰“定”，则或者会有人以为不如说“风劲”之更为有力，但私意以为“定”字所予人的感受与联想实在极好。盖以如用“劲”字，只不过使人感到风力依然强劲，其摧伤仍未停止而已。而“定”字所予人的感受，则是在一切摧伤都已经完成之后的丝毫更无挽回之余地的绝望的定命。正如李商隐在其《暮秋独游曲江》一诗中所写的“荷叶枯时秋恨成”之“恨成”，也正如《红楼梦》中《飞鸟各投林》一曲所说的“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”之一切荣华早已归于无有的“真干净”。然则诗人在面对如此情境之下的“独凭阑”，又该是如何的一种感受和心情？把一切悲悼、绝望、寂寞、高寒之感都凝聚在一起，而却以“独凭阑”三字写得如此庄严肃穆，这实在是静安词所特有的一种境界。

以上前半阕的三句本是以写外在之景象为主的，然而王氏却在写景之中传达了这么丰富的感受和意蕴，遂使得原属于“写境”的形象同时也产生了“造境”的托喻的效果。这种形象与托喻相结合的力量既已经如此之丰美强大，于是下半阕遂不再假借任何景物与托喻，而改用了直抒胸臆的叙写。至于如何直抒胸臆，则王氏此词原有两种不同之版本，我们在前面所抄录的是收入于《观堂外集》中的《苕华词》的版本，但在其早年所编印的《人间词》的版本中，则此二句原作“为制新词髭尽断，偶听悲剧泪无端”，私意以为《苕华词》本较胜。盖以《人间词》本的两句，所表现的只有一层情意，前一句“为制新词髭尽断”写作词之辛苦，用古人“吟成一个字，捻断数根髭”之句，谓因作词而髭皆捻断。后一句“偶听悲剧泪无端”则写内心之悲哀易感，故偶听悲剧而涕泪无端，如此而已。可是《苕华词》本的两句，却可以传达出更多层次的情意，而其作用则全在用字与语法之切当有力。

先说“觅句心肝终复在”一句，这句从表面看来本也是写作词之用心良苦，与“为制新词”一句的意思似颇为相近，但因其用字与句法的安排，而蕴涵了如我在《传统词学》一文中介绍西方接受美学时所述及的一种可以给读者以更多感发的可能的潜力。首先是“觅”字从一开始就暗示了一种探索追寻的努力；再则是“心肝”二字又给予人一种极强烈的感受。其所以提出“心肝”二字者，盖因就中国传统之诗论言之，本来一向都认为“诗者”是“志之所之”，“情动于中而形于言”，先要有“摇荡性情”的感动，然后才会有“形诸舞咏”的创作。所以“心”实在是引起创作之感发的一个根源。只不过这种感发之“心”，原是指一种抽象的情思，而并非现实中生理的“心肝”之心。所以就一般情况而言，王氏此句本可以写为“觅句心情”或“觅句心怀”，但王氏却并未使用这些习见的字样，而用了给人以一种血淋淋的现实之感的“心肝”字样。这两个字初看起来颇给人一种不舒适的感觉，然而却带有一种极强烈的力量，亦正如蔡琰《悲愤诗》之写伤痛的心情乃曰“怛糜肝肺”，杜甫之写关切的心怀乃曰“叹息肠内热”，其作用与效果盖颇有相近之处。而且私意以为王氏所用之“心肝”二字还可以更给读者一种联想，那就是当“心肝”二字连用作为指称抽象的感情之辞时，往往带有一种指责之意味，如一般称人之自私自利对国家社会全然无所关心者，则谓之为“全无心肝”。而王氏此句乃曰“心肝终复在”，则反用其意表现了自己对此冷漠无情之人世之终于不能无所关怀的一份强烈而激动的感情。而且“终复在”三个字的叙写口吻更表现了有如李商隐《寄远》诗所写的一份“姮娥捣药无时已，玉女投壶未肯休”的不已无休的缠绵深挚的执著。关于王国维对于人世的深切关怀，我在《王国维及其文学批评》一书中，于论及王氏之性格与时代之关系时，曾经提出过一段话，说王氏“一方面既以其天才的智慧洞见人世欲望的痛苦与罪恶……而另一方面他却又以深挚的感情，对此痛苦与罪恶之人世深怀悲悯，而不能无所关心”。而且王氏早年之所以离开故乡海宁而到上海去求学，继而又远赴日本去留学，主要就正因为他原有一种用世与救世之心。即使当他几经挫折而以写词自遣的时代，他同时就也还写了若干杂文，如其《文集》及《文集续编》中所收录的《教育偶感》、《论平凡之教育主义》、《论教育之宗旨》、《教育普及之根本》、《人闻嗜好之研究》与《去毒篇》等，也无一不表现他对于人世的一份深切的关怀。而此词中的“觅句心肝终复在”一句，所表现的就正是这一份深切的感情。而且王氏还更以其“觅”字、“心肝”字及“终复在”的口吻，将这份感情表现得如此深刻曲折而强烈，这就是我所以认为《苕华词》本的改句较《人间词》本之原句为胜的主要原因。

再说其下面的“掩书涕泪苦无端”一句。此句亦较《人间词》本之“偶听悲剧泪无端”为胜。盖以“偶听”一句既已明白指出了泪“无端”是由听于“悲剧”而来，如此则其所谓“无端”者便已有一端绪可寻，因而其悲感遂亦有了一种原因与限度，所以其感人之力遂亦因而也有了限制。至于“涕泪苦无端”之句，则以一“苦”字加强了“无端”之感，是欲求其端而苦不能得之意，如此遂使其涕泪之哀感成为了一种“莫之为而为，莫之至而至”的与生命同存的哀感，于是其所写的哀感之情，乃亦自有限扩而为无限矣。这自然也是使我觉得《苕华词》本胜于《人间词》本的一个原因。至于句首的“掩书”二字，则表面看来虽或者也可视为涕泪之一端，但实际上“掩书”所写的原来只是一个动作，而如果以“掩书”的动作与下文之“涕泪”结合起来看，则可以提供给读者很多层次的联想。首先就王氏的性格来谈，则王氏平生最大的一个爱好就是读书。他曾经自谓“余毕生惟与书册为伴，故最爱而最难舍去者，亦惟此耳”(3)。至于他喜爱读书的动机，则私意以为盖有两点主要之原因：其一是想要在读书之中求得人生的解答和救世的方法，即如其研读哲学之动机便可谓属于前者，而其研究史学考古之动机则可谓属于后者。关于此二种动机，王氏在其著作中也曾有所叙述。如其在《文集续编·自序》中就曾述及其研治哲学之动机云：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前，自是始决从事于哲学。”另外在《国学丛刊·序》中，王氏则曾述及其研治史学之动机云：“欲求知识之真与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由与其变迁之故，此史学之所有事也。”然而王氏研治哲学之结果，既未能求得对人生之完满的解答，其研治史学之结果，亦未能达成救世之理想与愿望。这种动机与结果，自然可以想象为其掩卷兴悲涕泪无端的一项因素。其次则王氏之读书原来也曾有欲借读书以自我逃避和慰藉之意。关于此一动机，我们在王氏的著作中也可找到证明。在《文集续编·自序二》中，王氏就曾明白叙述说：“近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者矣。”另外在其《拼飞》一诗中，王氏也曾自叙云：“不有言愁诗句在，闲愁哪得暂时消。”但他逃避和寻求慰藉的结果，则反而是更增加了心灵中的悲苦和寂寞，所以在另一首《浣溪沙》中，他就又曾自叙说：“掩卷平生有百端，饱更忧患转冥顽，偶听啼怨春残。坐觉无何消白日，更缘随例弄丹铅，闲愁无分况清欢。”是则无论其欲在文学之研读创作中求慰藉，或者欲在丹铅之考证的研读中求逃避，而最终则依旧是“掩卷平生有百端”的悲慨，那一首词的“掩卷”也就正可作为这一首词中“掩书”一句的注脚。可知其“无端”之涕泪固正由此“百端”之悲慨也。然而王氏的此种深悲极苦之情与悲天悯世之意又谁知之者乎，故乃结之曰“可怜衣带为谁宽”。这一首《浣溪沙》词，实在可以说是王氏由眼前寻常景物之写境写起，而却蕴涵有极丰富的深情与哲想的一首代表作。

像这一类从叙写眼前的景物开始，而却引发出多层次的要眇幽微之意蕴的作品，在王词中还有不少，即如其“辛苦钱塘江上水，日日西流，日日东趋海”一首《蝶恋花》词；“夜起倚危楼，楼角玉绳低亚”一首《好事近》词；“西园花落深堪扫，过眼韶华真草草”一首《玉楼春》词，便都在所写的景物以外，更有一种幽微深远之意蕴。只是为篇幅所限，本文已不暇详说，只好请读者自己去欣赏了。

以上我们既然举引了王氏以叙写景物为主的属于“写境”的词例，对其所可能蕴涵的要眇幽微之意蕴，做了一番评说；现在我们就将再举引王氏一首以叙写情事为主的也属于“写境”之词例，对其所可能蕴涵的要眇幽微之意蕴也略加评说。现在我就先把这首词抄录在下面一看：

蝶恋花

窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。

这首词，本来一向都被我认为是一首“造境”之作。盖因这首词实在表现了一种要眇幽微之意蕴，可以引发读者许多丰富的联想，颇有象喻之意味。而且其所象喻的一种“境界”又与王氏之为人及其论词之主张都有不少暗合之处，所以我一向都以为这首词很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的“造境”之作。不过，近年来我偶然看到了萧艾先生所撰著的《王国维诗词笺校》（湖南人民出版社1984年版）一书，却指出其中原来有一段“本事”。据萧氏谓曾接到刘蕙孙教授函告云，王氏此词乃为一“卖浆旗下女”而作，且谓此词中有句实为其先君刘季英所拈，而请王氏足成者。又谓此说盖闻之于其先君刘季英与其舅父罗君美之谈话。刘季英与王国维既皆与罗振玉为儿女之姻亲，则刘氏既因有所见而戏拈新句，乃请王氏足成之，此事自属可能。因而我在此遂将之归入为写现实情事的“写境”之作了。本来关于“写境”与“造境”之难于作明显之区分，王氏也早有此种认识。他在《人间词话》中就曾提出说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”就以我们才评说过的“月底栖鸦当叶看”的那首《浣溪沙》词而言，其“栖鸦”、“推窗”、“凭阑”甚至“觅句”、“掩书”等叙写，都为眼前当下的寻常景物与情事，自然应是属于“写境”之作，然而若就其所予人之丰美的联想而言，则又含有一种要眇幽微引人生托喻之想的意蕴。此类作品自可作为王氏所说的“大诗人……所写之境亦必邻于理想”的代表作。再以我多年前所评说过的王氏之“山寺微茫背夕曛”那首《浣溪沙》词而言，就其所写的“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”诸句而言，其所写既皆为抽象之哲思，自应是属于喻说式的“造境”之作，然而若就其开端所写的“山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏”诸句来看，则也未始不可能为实有之景象，只不过此种景象不及另一首《浣溪沙》所写的“栖鸦”、“推窗”、“凭阑”等景象之更为切近而已，此类作品自可作为王氏所说的“大诗人所造之境必合乎自然”的代表作。至于这一首《蝶恋花》词，则虽然可据其“本事”之说而将之归入于“写境”之作，但其丰美之意蕴却也已将之提升到一种理想化的“造境”之境界了。现在我们就将对这首词之所以达到此种境界的缘故，就其内容意境与表现手法两方面逐句略加评说。

先说第一句“窈窕燕姬年十五”，即此一句七个字的叙写，实在就已兼含有“写境”与“造境”之双重意境了。先就“写境”而言，如果按萧艾先生所提出的“本事”之说，则此句自应是写一现实中所见的在北京的“卖浆旗下女”，“燕”字言其地，“十五”言其年，而“窈窕”则言其姿质体态之美好。如此便可全做一一落实的解说。然而奇妙的则是就在这种叙写之中，却已经同时就具含了一种“造境”之意味。如果用西方接受美学的理论来说，那就是王氏在此一句的叙写中，蕴涵了可以引发读者多层象喻之想的一种潜能。这种潜能的由来，我以为大概有以下几点因素：第一个因素在于其叙写之口吻全出于客观，遂使得此一女子完全脱离了现实中人际之关系，而成为了一个独立的美感之客体，此其一；第二个因素则在于其所使用的一些语汇都带有符号学中的一种语码之作用，遂可以使读者由这些语码所唤起的文化历史的积淀而产生了丰富的联想。先说“窈窕”二字，此二字原出于《诗经·国风·关雎》之首章。私意以为即此二字便已有多重之作用，盖以此二字一方面既以其源出于《诗经》，而含有一种古雅之意味；另一方面则又因其传诵之久远，而使人有一种惯见习知的亲切之感受；同时此二字又已在历史的积淀中具有了多层次之含义，既有美好之意，又有幽深之意，既可指品德之美，又可指容态之美。这种多重的性质，遂为全词之象喻性提供了一种有利的因素。试想如果我们将“窈窕”二字代之以“美丽”二字，则纵使意思相近，平仄不差，然而其浅陋庸俗立刻就可以将其象喻性破坏无遗，如此则“窈窕”二字在促成此词之象喻性方面的作用，自是显然可见的。再说“燕姬”二字，此二字在中国诗歌传统中于叙写美女之时，也已形成为一种泛称，因而遂有了并非写实专指的泛称之性质。即如《古诗十九首》中即曾有“燕赵多佳人”之句，晋傅玄《吴楚歌》也有“燕人美兮赵女佳”之句，梁刘孝绰《古意》诗亦有“燕赵多佳丽”之句，所以“燕姬赵女”乃成为了对美女的一般泛称之辞，于是遂超出了专指的写实的意义，而也提供了象喻的可能性。再说“年十五”三个字，在“写境”的一层意思上讲，此三字自可谓实指一个女子的年岁。然而巧合的是女子的“十五”之年，在中国文化传统中原来也有一种语码之作用，盖十五之年原为女子成人可以许嫁的“及笄”之岁，相当于男子之“及冠”（见于《礼记》之《曲礼上》及《内则》篇）。因此在中国诗歌传统中，当诗人借用女子之形象而写为托喻之作时，乃亦往往用“十五”之年以喻托男子之成人可以出而仕用之岁，如李商隐的“八岁偷照镜”一首《无题》诗，自一个女子从八岁时之开始学习“照镜”、“画眉”写起，接写其衣饰才艺之美，直写到十四之依然未嫁，最后乃结之以“十五泣春风，背面秋千下”，便是以一个女子的形象来喻写一个男子从高洁好修之精神觉醒到终于未得仕用之悲慨。因此这句词中的“年十五”三个字，自然也就在带有历史文化背景的语码作用中，有了象喻之意。

至于下面的“惯曳长裾，不作纤纤步”二句，则同样也是兼具了“写境”与“造境”之多重意蕴的潜能。先就“写境”而言，萧氏在提出了“本事”之说以后，便曾以“本事”说此二句，谓“‘惯曳长裾’，旗装也；‘不作纤纤步’，天足也。惟卖浆旗下女子足以当之”。此种解说自然与“本事”之说甚为切合，可以视为“写境”之层次中的一种情意。然而王氏此词之佳处，事实上却并不在于其所写者为如何之事实，而在于其在叙写中所产生之效果与作用。如果从这方面来看，我们就会发现此二句之佳处固也在于其具含有一种可以引发读者之联想的丰富的潜能。至其造成此种潜能之因素，则私意以为实由于“曳长裾”与“纤纤步”二种不同之意态，所造成的一种鲜明的对比。“裾”字指衣襟而言，“曳长裾”者，谓人着长裾之衣曳地而行，如此则自然可以使人联想到一种高贵从容之仪态。至于“纤纤步”三字，则可以使人联想到一种娇柔纤媚之身姿。前者颇有一种矜重自得之概，后者则颇有弄姿愉人之意。此种鲜明之对比已使得这两种不同之品质产生了一种象喻之潜能，何况前者在“曳长裾”之上还加有一个“惯”字，后者在“纤纤步”之上还加有“不作”两个字。所谓“惯”者，是一向如此之意；所谓“不作”者，则是不肯如彼之意。于是此二句遂不仅在品质之对比方面提供了象喻的潜能，同时在叙写的口吻方面也提供了一种“有所为”和“有所不为”的象喻的潜能，因此遂使得此二句隐然有了一种表现品格和持守的喻托之意。

接下的“众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”二句，“嫣然”二字出于宋玉《登徒子好色赋》，写东邻女子之美，其“嫣然一笑”可以“惑阳城，迷下蔡”；“颜色如尘土”则出于白居易《长恨歌》及陈鸿《长恨歌传》，写杨玉环之美，其“回眸一笑”可以使“六宫粉黛”颜色如土。因此自“写境”的一层意思来说，此二句自可以视之为但写“本事”中之女子的美丽。然而此二句之叙写却实在也已蕴涵了可以引发读者象喻之想的丰富的潜能。盖以借美女喻人或自喻，在中国文学历史中，自屈原之《离骚》开始，就已形成了一种悠久之传统，而且此二句中的“通一顾”三个字，还曾见于宋代陈师道以美女为喻托的两首《小放歌行》的第一首之中。陈氏原诗是“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”据《王直方诗话》谓黄庭坚曾评陈氏此诗，谓其“顾影徘徊，炫耀太甚”，可见陈氏所写之美女原是以美女自喻的一首有托意的诗。由此一诗篇之联想，当然也增加了王氏此二句词的托意的潜能。何况王氏此二句词在叙写之口吻中曾经先以“众里”二字，将此一美女与一般众人做了第一度对比，又以“人间颜色”四字将此一美女与人世间其他颇有姿色的美女做了第二度对比，于是遂将此一女子的美丽提升到了一种极高的理想化之境界，因而也增加了一种象喻的潜能。而如果以象喻的“造境”来析说此二句词的话，则又可以有两种可能：首先可以视之为自喻之词，这主要因为如我在前文所言，这一首词从开端就是把此一美女作为一种美感之客体的口吻来叙写的，这也正如李商隐的“八岁偷照镜”一首诗中的女子，诗人也是将之作为一个美的客体来叙写的，而此一客体自然可以作为诗人之自喻的一个形象，此其一。再则就前面所引的陈无己的《小放歌行》而言，陈氏诗中的“通一顾”也是以美女为自喻的口吻来叙写的。其意盖谓此一女子本为不得宠爱而遭摈斥的一个美女，故其娉婷之美色乃深闭于永巷之中使世人不可得见，遂反使青楼中之凡姿俗艳误得虚名。而且纵使此女子不惜降低身份而卷帘一示色相，也恐怕没有一个人能真正地认清和赏识她的绝世之姿的。是则就此一诗篇联想轴（intertextuality）而言，此词中所写之美女自然便也可以视为自喻之词了，此其二。三则王氏在他自己的词里面，原来也写有不少以美女为自喻的作品，即如其“碧苔深锁长门路”的一首《虞美人》词，“莫斗婵娟弓样月”的一首《蝶恋花》词，就都是以美女为自喻的，可见这首词如果作为自喻来看，与王氏之品格为人也原是有暗合之处的，此其三。既有此种种可能引起自喻之想的因素，当然可以视之为自喻之词了。但有趣的则是，此二句词所蕴涵的潜能却也可以使人视之为喻他之词。造成此种联想之可能的第一个因素，也是由于这首词通篇都是把此一美女作为一个美的客体来叙写的。既是一个美的客体，则除了自喻的可能外，当然也可以作为诗人心目中任何美好之理想的象喻，此其一。再则如果不用陈无己的诗篇联想，而但就其“通一顾”三个字而言，则此所谓“通一顾”者自然也可以是从观者方面而言之词，意思就是说作为观者的我在众人之中而蓦见一绝世之姿的美女，当其嫣然一笑之际更对我有回眸之一顾，而因此一顾之相通，遂使我反观人世间之任何美色都如尘土矣。这种境界当然可以象喻为心目中一完美崇高之理想，此其二。三则王氏在他自己其他的词里面，本也经常表现有此种“恍惚焉一瞥哲理之灵光”的意境，即如我以前曾经评说过的那首“山寺微茫背夕曛”的《浣溪沙》词，其中的“上方孤磬”与“高峰皓月”，以及在“忆挂孤帆东海畔”一首《蝶恋花》词中所写的“咫尺神山”和“望中楼阁”，便也都是此种恍如有见才通一顾的美好崇高的精神意境。可见以喻他之词来看，这首词中所表现的意境与王氏对崇高完美之精神境界的追寻向往之性格也是有暗合之处的，此其三。既有此种种可以引起人喻他之想的因素，则我们当然就也可以视之为喻他之词了。

以上是我们由此词前半阕之文本中所蕴涵的丰美之潜能，所可能联想到的多层次的要眇深微之意蕴。下面我们便将对其后半阕词中的意蕴也略加评说。

如果以此词之后半阕与前半阕相比较，则后半阕之意蕴实较为单纯。盖以前半阕之文本中，既牵涉了许多符号学中所谓的具有历史文化背景的语码，而且在语言学的语法结构方面，也往往可以自语序轴与联想轴各方面，为之做出多方面的解说。可是下半阕的叙写则比较简单而且直接得多了，即如“一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语”之句，一口气直贯而下，全写对于一种天然之美的赏赞。此数句若自“写境”之层次言之，当然只不过是写萧氏的“本事”之说中的“卖浆女子”的天然之美而已。然而即使是如此简单的词句，却实在也仍然蕴涵了一种要眇深微之象喻的潜能。此种潜能之由来，一则固由于前半阕之叙写已酝酿成一种象喻的色调及氛围，因而此数句遂亦不免仍使人产生象喻之想，此其一；再则此数句亦并未直写现实中之人物，而是以“一树亭亭”的“乍吐”之“花”作为美之象喻的，因而此一“花”之形象遂有了不只限于现实之人的更广泛的象喻之意味，此其二；三则此数句所赞赏的天然不假雕饰之美，与王氏《人间词话》中所标举的评词之审美观也有暗合之处。因此即使是提出了“本事”之说的萧艾先生，亦曾说此词云：“通过此词，吾人更可窥见静安之审美观，静安论词，极力称道生香真色，论元曲佳处亦曰‘一言以蔽之，自然而已’，所谓‘粗服乱头，不掩国色’，‘天然’之谓也。”此外田志豆编注的《王国维词注》（香港三联书店1985年版）中，对此词亦曾评说云：“北国健康美丽的少女，给词人留下深深的印象。‘天然’二字是静安审美的标准。‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，这就是《人间词话》中盛称的‘自然神妙’之处。”又说：“本词也可以作一篇词论读。”可见这首词之可以引发读者的象喻之想，也原为众人之所共见。只不过萧氏与田氏都是先肯定了此词之为实写一“本事”中现实之女子，仅只是王氏对此一女子的审美观与其论词之审美观暗合而已。而我的意思则是以为不仅此三句对“天然”之美的赞赏与其论词之主张暗合，而且全词的每一句都充满了象喻的意味。而且此三句所写的也不只是对“天然”之美的赞赏而已，我们还更要注意到这三句词与下面的“当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”二句词，在对比中所形成的讽谕的作用。本来此二句中的“吴娘”与此词开端一句的“燕姬”已是一种对比，而如果以此数句与“一树亭亭”数句合看，我们就更会发现前面所写的“天然”与后面所写的“善舞”，原来乃是又一度在品质上的对比。我说是“又一度”对比，那就因为这首词在上半阕的“曳长裾”与“纤纤步”的叙写中，王氏实在已将两种不同品质的美，作了一次对比，而我在评析那两句词时，也已曾提出说品质的对比可以提供一种象喻之潜能。何况在中国诗歌传统中，当以“善舞”为象喻的时候，往往都暗指一种逢迎媚世的行径。辛弃疾的“更能消几番风雨”一首《摸鱼儿》词，便曾有“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土”之句，可以为证。而王氏此词的“可怜总被腰肢误”一句，对“善舞”者的讥贬之意，则较辛词更为明显。因而在此种对比中，王氏所赞赏的“天然”之美，遂也应不仅只是与其论词之主张暗合而已，同时也喻示了王氏心目中的一种人格修养的品质和意境。如果在此外我们再次回顾全篇的话，我们就更会发现这首词不仅通篇都提供了象喻的潜能，而且其象喻的意旨和象喻的结构，也都是十分完整的。当然，我这样说也并不表示我对于“本事”之说的“写境”一层意义的否定，我只不过是想要证明王氏的一些词，即使是“写境”之作，也往往蕴涵有一种要眇深微的意蕴，而隐然有了一种“造境”的效果。故王氏论词，乃不仅有“大诗人所写之境亦必邻于理想”之言，而且还曾提出了“词之雅郑在神不在貌，永叔、少游虽作艳语，终有品格”之说，王氏此词，便可以作为他的词论之实践的一首代表作。

透过以上二首词例，我们对于王国维之以“写境”为主而隐含有深微丰美之意境的作品，既然已经做了相当的论析和评说，因此下面我们便将再举引王词中之以“造境”为主而亦隐含有深微丰美之意境的一些作品，也尝试对之略加论析和评说。首先我们所要举引的乃是王词中一首以叙写景物为主的属于“造境”的作品，现在我们就先把这首词抄录在下面一看：

鹧鸪天

阁道风飘五丈旗，层楼突兀与云齐。空余明月连钱列，不照红葩倒井披。频摸索，且攀跻，千门万户是耶非？人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑。

本来，我们在前文论及王国维《人间词话》中之“造境”与“写境”之说时，已曾引述过王氏的话，说“二者颇难分别”，盖以“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”。因此我在评说王氏之《蝶恋花》（窈窕燕姬）一首词时，就曾提出说我以前曾以为此词可能是属于“造境”之作，其后因见到了萧艾先生的有关此词的一则“本事”之说，于是才将之定为“写境”之作。然而现在我们所要评说的这首《鹧鸪天》词，我却敢断定其必为“造境”之作无疑。我之所以敢断定其必为“造境”之作的缘故，当然主要由于其开端所写的景物之奇突不类眼前之所实有，然而王氏却也曾说过“所造之境必合乎自然”的话，可见虽属虚构之“造境”，但作者在想象出此一景象之时也必应有其想象之依据。那么王氏所写的这些奇突之景物，其想象之依据又究竟何在呢？关于这首词，一般读者多以为其隐晦难解，那就因为其所写之景象过于奇突，使人不知其究竟何指的缘故。但我们若能探寻得这些形象的出处来源，再结合王氏之思想感情的一般状态来看，我们就会发现其意旨之所在了。

先看这首词的开端二句：“阁道风飘五丈旗，层楼突兀与云齐。”此二句所写之景象不仅极为雄壮宏伟，且极为突兀飞扬，使人读之自觉有一种震慑而且吸引人的力量。如果从这首词下面所写的“频摸索，且攀跻”二句来看，则此开端二句所写的震慑而且吸引人的景象，固当原为诗人所“摸索攀跻”以追寻的一种境界。而此种境界就王国维言之，则其所追寻者乃往往为一理想中之境界而并非现实中之境界。举例而言，即如其在《蝶恋花》（忆挂孤帆东海畔）一首词中，所写的对于“海上神山”的追寻；在《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛）一首词中，所写的想要“窥皓月”而“试上高峰”的努力，便都表现了一种对理想中的境界的追寻和向往。这一类词中所写的意境，一般说来在王词中大多是属于象喻性的“造境”之作。“忆挂孤帆”一首所写的“海上神山”的景象，其所依据者自然乃是大家所熟知的渤海中有三神山的神话传说（见于《汉书·郊祀志》及《拾遗记》）。至于“山寺微茫”一首，所写的“山寺”、“高峰”诸形象，则并无特殊的出处。因此遂有人以为此词所写者原是实景，而并非造境。不过，若据此词下半首所写的“偶开天眼觑红尘”及“可怜身是眼中人”等充满哲理思想的词句来看，则私意以为这些景象似乎也仍是所谓“造境”，固正如王氏所云，乃是“大诗人所造之境必合乎自然”，且“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则”的一个很好的例证而已。至于这一首词中所写的“阁道”与“五丈旗”诸景象，则一方面既非如“海上神山”之为人所熟知，另一方面则也不似“山寺微茫”之有合于自然。如果从这一点差别来看，则私意以为这一首词中之以不为人所熟知习见之景象来写对某种境界的追寻，实在应该是较之另二首更为有心用意的一首托喻之作。

从这首词开端一句所写的景象来看，其想象中之“造境”的依据盖原出于《史记·秦始皇本纪》中对于阿房宫之描绘。据《史记》所载，谓“前殿阿房，东西五百步，南北五十步，上可以坐万人，下可以建五丈旗”。此固当为人世之宫殿中的一所绝大之建筑，所以当王国维想要为其想象中所追寻的境界觅取一个最为崇高宏伟的建筑之形象时，乃选择了《史记》中所描述的“阿房”之宫以为依据，这自然可以看做是王氏选用此一形象在此一首词中的第一个作用之所在。但其作用却还不仅只是如此而已，原来此词首句开端的“阁道”二字，除了写“阿房”之建筑的崇高宏伟以外，同时还可以经由此二字所牵涉到的构建规模，而引发出更深一层的联想和托意。盖据《史记》之记叙，曾谓“阿房”之建筑乃是“周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙，为复道自阿房渡渭，属之咸阳”。而此一建筑规模之取意，则是为了“以象天极，阁道绝汉，抵营室也”。由此可知此一建筑所设计的规模形势，原来还更有与天文有关的另一层象喻之深意。先说“阁道”，此一词语之所指，就“阿房”之建造而言，自然乃是指空中之复道，谓此一复道可以从阿房经过渭水而与咸阳相连属。至于“以象天极”云云，则原来乃是指此一建造在天文方面的象喻。盖以根据《史记·天官书》中所载对于“天极”的描述来看，其所谓“阁道”者，乃是“天极紫宫”之“后六星绝汉抵营室者曰阁道”。据张守节《正义》之解释，谓“汉，天河也，直度曰绝，抵，至也，营室七星，天子之宫。”可见阿房之“阁道”的建造，乃正像天极之紫宫。至于阁道之经过渭水与咸阳之宫殿相连属，则亦正像天极紫宫后六星之直渡天河与天子之宫相连接。而所谓“天子之宫”，就天文星象言之，则固当为天帝之所居。由此遂使得我们得以窥见了王氏此词之所以选用了“阁道风飘五丈旗”之景象，以象喻其所追寻之境界的更深一层的含义。盖以如果只泛言一高远之境界，如其《浣溪沙》词所写的“山寺微茫”与“试上高峰”，则其所象喻者乃亦不过仅只为一高远之理想而已。然而此词中开端的“阁道”一句，则以其所写之景象既出于特殊之事典，因而遂亦由此一特殊之事典，而使得此一景象有了一种更为丰富的联想的可能性。盖以“阁道”在事典中既被喻示为可以通达天帝之居的一条通道，于是王氏在此词中所叙写的“摸索攀跻”遂亦都有了向天帝之居去追寻探索的意味。而向天帝之所居去追寻探索，就王氏之性格言之，则可以象喻为他想要对人生求得一个终极之解答的向往和追寻。这种解说的联想，我们不仅可以从西方接受美学家伊塞尔在其《阅读活动——一个美学反应的理论》（The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response）一书中所提出的文本中之可能的潜力之说，为“阁道”一形象之多层可能的喻意找到理论方面的依据；而且我们也可以从王国维自己的作品中，为这种解说的联想找到不少实例的证明。即如我们在前文已曾提出说王氏在其写作小词的一个阶段中，也曾同时“写有《论性》、《释理》、《原命》诸文，思欲对人生与人性之问题有所究诘”，而且王氏在其《静安文集续编》的《自序》一文中，也曾经自己说过“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前”的话。而这种要想对人生问题求得一个终极之解答的探索，在王氏词中遂往往表现为一种欲与上天之精神相往来的意境，即如其《踏莎行》词之“绝顶无云”一首，便曾写有“我来此地闻天语”之句，又如其《鹧鸪天》之“列炬归来酒未醒”一首，也曾写有“更堪此夜西楼梦，摘得星辰满袖行”之句。凡此种种，当然都是可证明王氏词中所写的高远之意象，不仅可以象喻为一种高远之理想，而且还隐含有一种要向上天去探索人生终极之问题的“天问”式的究诘。只不过在其他各词中，王氏所选用的意象都较为习见自然，这一首词中所选用的意象则较为突兀而不习见，而且还在其所取材的《史记》之《秦始皇本纪》及《天官书》中隐含了更为深入一层的含意。因此我们只从这一首词的第一句，实在就已经可以判断出这首词在王氏之词作中，应该乃是一首较之他词更为有心托意的“造境”之作了。

这首词既然从一开始就是以假想中之“造境”所写的托意之作，因此以下各句所写景象，遂亦莫不为其假想中之种种“造境”，至于这些假想中之景象的依据，则全为王氏平日自书本中所得之形象。只不过这些形象有的虽颇为读者所习知，有的则不大为读者所习知而已。先说“层楼突兀与云齐”一句，此句之形象盖出于《古诗十九首》中“西北有高楼，上与浮云齐”两句诗，此固为一般人之所共知，只不过王氏却将“高楼”改成了“层楼”，而又加上了“突兀”二字的形容。像这种用古人之诗句而稍加改易的情况，王国维在其《人间词话》中，也曾对之有所论说。我们在前文论及“王国维境界说的三层义界”一节中，就曾提到王氏在《人间词话》中所说的“借古人之境界为我之境界”的一段话，而且还曾举出周邦彦及白仁甫二人在词曲中皆曾分别引用了贾岛之诗句的例证，足可见借用古人之诗句原为王氏理论中之所许，只不过要“自有境界”而已。王氏在此一句词中既曾变古诗中之“高楼”为“层楼”，又加上了“突兀”二字，于是此一句词因而也就有了不同于古诗的另一番境界。如果将两者加以比较来看，则“高楼”之意象予人之感受较为单纯，除去一份高寒之感外，并不杂有其他之暗示；而“层楼”之意象予人之感受则较为繁复，除去崇高之感以外，还伴随有一种繁富壮丽的联想，再加之以“突兀”二字，于是遂更增加了一种令人目眩心慑的气势。而且以此一句承接在首句的“阁道风飘五丈旗”七个字之下，两相映衬，于是遂使得此复道层楼之景象更加显得宏伟而且壮丽，何况“风飘五丈旗”之形象又表现得如此生动飞扬。笔力之充沛饱满，竟把假想中千年前秦皇之阿房宫殿写得如在目前，乃大似杜甫写“昆明池水”之“汉时功”，真觉其“旌旗在眼中”矣。

而下面又继之以“空余明月连钱列，不照红葩倒井披”二句，遂使得此一复道层楼之崇高宏伟的景象，蓦然又增加了一份光怪而且迷离的气氛。至于这两句词中之景象，其假想中之依据则仍是王氏之书本上的知识。上一句的“空余明月连钱列”的形象，出于班固《西都赋》中对昭阳宫殿之描述铺陈，有“隋侯明月，错落其间，金衔璧，是为列钱”之句。《昭明文选》李善注，于“隋侯”一词曾引《淮南子》高诱注云：“隋侯见大蛇伤断，以药敷而涂之。后蛇于夜中衔大珠以报”，因谓“隋侯之珠，盖明月珠也”。又引许慎《淮南子注》云：“夜光之珠，有似明月，故曰明月也。”至于“金”一句，则李善曾引《汉书·孝成赵皇后传》对昭阳宫之描述，有“壁带往往为黄金”之记载。据颜师古注云：“壁带，壁之横木露出如带者也，于壁带之中往往以金为。”晋灼曰：“以金环饰之也。”由此可知所谓“金衔璧，是为列钱”者，盖指壁带上金环所衔之圆璧垂悬如列钱也。若就王氏此词言之，则其开端一句之“阁道”既然有指向通达天帝之居的暗示，则此一句所写的“明月连钱列”自然指的应该是天帝之宫中隋珠连璧的光华富丽的装饰了。至于下一句的“红葩倒井披”之形象，则出于张衡之《西京赋》写未央宫前殿龙首之盛，有“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”之句，薛综注云：“茄，藕茎也，以其茎倒植于藻井，其华下向反披。狎猎，重接貌。藻井，当栋中交方木为之，如井干也。”此二句盖写宫殿的藻井之上（也就是天花板上）有倒垂之莲茎，其莲华之红葩乃反披而下垂，有狎猎重接之盛（按：左思《魏都赋》亦有“绮井列疏以悬蒂，华莲重葩而倒披”之句，盖袭用张衡《西京赋》之句，李周翰注云：“井中皆尽莲花，自下见上，故曰倒披”，可供参考。不过王氏此词自阿房起兴，定当用与咸阳相近的西京之典，不可以魏都为说也）。总之此句之形象本来乃是写宫殿之华彩美盛，而王氏用之于这一首词中则是借用《西都》与《西京》两赋所写之形象以喻写其理想中所追寻的天帝之居的美盛。这可以说是第一层用意。而更可注意的则是王氏在这两句所写的美盛的形象之间，原来还曾经用了“空余”和“不照”两个述语。这两个述语实在有极为重要的作用。“空余”是徒然留存着的意思，其所表现的是面对所留存之仅有的残余而兴起的一种不能全有的憾恨，因此下句乃直承以“不照”二字，正面写出其对于所期望者终于未能寻见的失望和落空的悲哀。关于王国维这种追求理想的执著精神，早在我所写的《王国维及其文学批评》一书中，于论及王氏之追求理想之性格时，我就曾举引过王氏的不少论著以说明其平生鄙弃功利，唯以追求真理为目的之性格，且曾加以结论说“他所禀赋的一种‘耑耑焉力索宇宙之真理而再现之’的属于天才的追求理想、殉身理想的天性，是无法改变的”。而这种追寻又始终无法满足，因此在王氏的一些小词中乃经常表现有一种追寻而终于未得的悲哀和憾恨。即如我们在前面所曾提到的他的《蝶恋花》（忆挂孤帆东海畔）一首小词，他对于“海上神山”的追求，最后所落得的就正是“金阙荒凉瑶草短”的痛苦和失望。而另外的《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛）一首小词，他的“试上高峰窥皓月”的努力，最后所落得的也正是“可怜身是眼中人”的无可奈何的憾恨。但尽管如此，都似乎又有一种力量常使他对这种理想之追寻始终难以弃置，那就因为在诗人之心目中总是常存有一种理想之灵光的闪烁，所以纵然终于未能照见“红葩倒井披”的美丽的象喻生命之终极意义的花朵，却仿佛依然存留有“明月连钱列”的光影的闪现。此种情况盖亦正如阮籍在其“西方有佳人”一首《咏怀》诗中之所写，虽然在“飘摇恍忽中”似乎也曾经见到了一位“流眄顾我傍”的“佳人”，然而却终于未能真正结识，于是自然就落得“悦怿未交接，晤言用感伤”了。

以上是这一首词的上半阕，王氏盖以假想之造境写其对于一种理想之境界的追寻与失落，而全以古书中之意象表出之，既有飞扬突兀之奇，又有光彩迷离之致，既真切，又古雅。这自然是王词中之极值得注意的一首属于“造境”的词。

紧接着上半阕遂开始正面叙写其追寻不得的困惑。“频摸索，且攀跻”二句，既着一“频”字，又着一“且”字，盖极写对此种追寻之难以放弃而又无可奈何之感。至于“千门万户”一句，则承接上半阕所写的宫殿之形象，而用《史记·武帝本纪》中叙写建章宫的“千门万户”之语，来喻写追寻中的困惑与迷失。更用“是耶非”三字，表现了一种似有所见而又终于未见的迷离恍惚。而此三字也同样有一个古书的出处，他所用的乃是汉武帝《李夫人歌》的“是耶非耶？立而望之，翩何姗姗其来迟”一诗中的句子。于是在宫殿的摸索追寻中，乃又出现了一个对美人之期待的联想，这种联想虽未必存在于作者王氏的意识之中，然而却由于此“是耶非”三字之出处的诗篇的联想，使得这句词有了这种联想的潜能。更何况对美人之期待与对理想之追寻，二者原可以互相生发，互相借喻，我们虽不必如此解释，但这种联想的潜能，却无疑地也是足以增加此词的意蕴之丰美的一个因素。至于结尾的“人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑”，则是写其所追求者既终于未得，其所困惑者也终于未解。而这种心态乃正为王氏所经常表现的一种心态。近年来西方文学批评中有所谓意识批评（criticism of consciousness）一派，曾提出了在作品中可以寻见作者之基本意识形态（patterns of consciousness）之说。这首《鹧鸪天》词大概可以说是王氏词作中，以假想之造境表现其基本之意识形态的一篇代表作了。不过因为这一首词中所叙写之景象既极为突兀生疏，一般读者读之，多不知其究竟何指。美国一位邦奈尔女士（Joey Bonner）竟以珍妃死于井中之故实说“红葩倒井”一句，实不可从（见其所著Wang Kuo-wei：An Intellectual Biography，Harvard University Press，1986）。而这也就是本文之所以特为选取了这一首难解的词作为例证，而且要对之细加详说的主要缘故。

以上我们对于王国维词的“造境”之作，既然已经举了一首以叙写景象为主的词例，因此下面我们便还要举引一首以叙写情事为主而仍属于“造境”的词例，也略加评说。现在就让我们把这一首词也抄录下来一看：

浣溪沙

本事新词定有无，这般绮语太胡卢，灯前肠断为谁书？

隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱，区区情事总难符。

在我开始评说这一首词以前，我想先把我之所以选录了这一首词作为评说之例证的原因，略做简单之说明。本来在王氏词例中以叙写情事为主的属于“造境”之作，还有不少其他很好的例证，即如其《虞美人》词的“碧苔深锁长门路”一首，《蝶恋花》词的“莫斗婵娟弓样月”、“昨夜梦中多少恨”、“黯淡灯花开又落”及“百尺朱楼临大道”诸首，就应该都是以叙写情事为主而隐含有幽深丰美之意蕴的造境之作。而且这几首词一向早就被读者所传诵。樊志厚的《人间词乙稿》序也曾经对其中的“百尺朱楼”及“昨夜梦中”诸首大加赞美，谓其“意境两忘，物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”。我们如果举引这些王氏的代表作来加以评说，本来原有不少可供发挥之处。但本文既为篇幅及体例所限，对其“写境”与“造境”之作中的以景物为主及以情事为主的词例，都只能各举一首为例证，因此在选择考虑其去取之际，自不免煞费周章。最后我却终于决定选取了所抄录的这一首《浣溪沙》词，对于那些传诵众口的佳作则只好忍痛割爱了。

我之所以做了这样的选择，其原因盖有以下数端。第一是因为其他诸首既已为读者之所熟知，自然不须我更费笔墨来加以评说，此其一；第二是因为其他各首之为“造境”的象喻之作，多属一望可知，而这一首《浣溪沙》词则自其表面所叙写的情事来看，乃大似但写“闺情”的写实之作，然而事实上这首词却含有极为幽微深曲的喻说的意蕴，故而值得加以评说，此其二；第三是因为其他诸词纵然亦有深微之意蕴，然其所蕴涵者乃大多为王氏之作品中较为常见的情意，即如其《虞美人》之“碧苔深锁长门路”一首词末二句所写的“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，所表现的乃是虽在孤独谗毁中也依然保有的一份高洁好修的持守，这与他的《蝶恋花》之“莫斗婵娟弓样月”一首词中末二句所写的“镜里朱颜犹未歇，不辞自媚朝和夕”的意境，便大有相近之处。再如其《蝶恋花》之“昨夜梦中多少恨”一首词中所写的“梦里难从，觉后那堪讯”二句所表现的梦中之追寻与醒后之失落的悲哀，则与他的《苏幕遮》之“倦凭阑”一首词中所写的“梦里惊疑，何况醒时际”的意境大有相似之处。又如其“黯淡灯花开又落”一首《蝶恋花》词所写的“但与百花相斗作，君恩妾命原非薄”二句所表现的对于所爱之对象的专一而不计报偿的深挚之情，则也与他的《清平乐》之“斜行淡墨”一首词中所写的“厚薄不关妾命，浅深只问君恩”的意境大有相似之处。更如他的“百尺朱楼临大道”一首《蝶恋花》词所写的“陌上楼头，都向尘中老”二句，所表现的虽然处身在高楼之上，然而也终难逃于向尘中同老的既哀此人世又复自哀的感情，便也与他在《浣溪沙》“山寺微茫背夕曛”一首词中所写的“可怜身是眼中人”的意境大有相似之处。凡此种种，都足以证明王氏这几首名词中之意蕴，虽然也有幽微深婉的极可赏爱之处，然而其意境却大多为王氏词中之所习见，且其性质亦大多同属于有关人生之情思与哲理。然而我们现在所要评说的这一首“本事新词定有无”的《浣溪沙》词，其所蕴涵的却并非王氏词中所习见的有关人生的情思与哲理，而乃是一种关于创作的艺术上的反思和体悟。像这种用小词来写艺术方面的反思和体悟的意境，本已极为罕见，而且王氏更能全以写“闺情”的极自然真切的“写实”之手法表出之，则不仅罕见更属难能。这种开创与成就，自是极可重视的，故乃决定选而说之，此其三。以上既说明了我之所以选取了这首词的种种原因，下面我就将对于这首词尝试一加评说了。

先从这首词表面所写的一层情意来看，则其所写者固原为闺中的一种儿女之情。词内有“君”，有“妾”，“君”是写词的人，“妾”是读词的人。开端一句的“本事新词定有无”是写所谓“妾”的女子在读词时所产生的一种猜测忖度的心理，其意盖谓这首新词中所写的情意究竟到底有没有一段爱情的本事呢？“定有无”之“定”字，就正表现了读词之女子的定欲知其“有无”之真相的一种迫切的心情。而下一句的“这般绮语太胡卢”，则正点明了这一首新词之所以引起此一读词女子之猜测的一些重要的因素，因素之一是为其有“这般绮语”，因素之二则是为其叙写得“太胡卢”。所谓“绮语”者，指的自然是一些温柔缠绵的绮艳的言语，这自然是引起此读词之女子以为其中有爱情“本事”之猜测的一个重要因素。而“太胡卢”则是谓其所写者却又极为幽微隐约使人难以做真实之确指，这是使得此读词之女子对其中之本事又感到终于疑想难定的又一个重要因素。(4)以上二句所写是此一女子由读词而引起的猜想。然而引起此女子之猜想者，原来还不仅是由于词中之“绮语胡卢”而已，其尤足引人猜想者则是出于此女子眼中所见之男子在写词时所表现的一种深挚投注的感情，故乃有第三句之“灯前肠断为谁书”之语。曰“灯前”，是此一男子写词时所处之地；曰“肠断”，是此一男子写词时所有之情。夫深夜灯前固原为引人幽思遐想之时地，而心伤肠断则又为何等深挚恳切之情怀。此所以使人疑想其所写者必有爱情之本事之又一因也。然而却又以其“绮语胡卢”而难以测知其本事之究竟谁指，故乃有“灯前肠断为谁书”之内心之疑问也。

以上前半阕之所写，既都是此一读词之女子对于词中之“绮语胡卢”所引起的疑问，于是后半阕乃接写此一女子欲对词中之本事更做进一步之探寻的努力。换头二句“隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱”，写此一女子遂凭倚于此写词之男子的书几之侧而窥视其新写成之词作，然后背灯回面而仔细计数其自身与此一男子之间所曾有过的种种旧日欢娱，其意盖在于欲以求证此男子词中之所写是否与女子自身所计数之欢爱之果然相符也。而最后乃发现此词中所写之情事，与其记忆中所细数的旧日之欢娱之终然难以相合，故乃结之曰“区区情事总难符”。“区区”二字在此句中，盖可能有双重之取意：其一，可以为私心所爱之意，如辛延年之《羽林郎》一诗，即曾有“私爱徒区区”之句，可以为证。其二，可以但为琐细纤小之意，此为一般人所习用之意。如此则承上句之“数妾旧欢娱”言之，此所谓“区区情事”，自当指此女子心中所计数之种种私爱中之琐细之情事。而计数之结果，则是“总难符”。于是此词开端所提出的“本事新词定有无”之疑问，乃终于不能求得一现实之情事以印证之矣。

以上是我们从这一首词表面所写的闺中儿女之情事所做出的极简单的解说。观其所使用之词语，曰“本事”，曰“绮语”，曰“灯前肠断”，曰“隐几”，曰“背灯”，曰“君”，曰“妾”，曰“欢娱”，曰“区区”，若此之类，既都表现有一种儿女之情的色彩，加之以其叙写之口吻又极为生动真切，是则此词乃大似果然为一首但写儿女闺情的“写境”之作矣。然而私意却以为此词实为一首“造境”的喻说之作。我之所以做此想者，一则盖因其叙写之口吻虽然亦复生动真切，然而却实在并未表现有任何真正属于现实的爱妒悲喜之情。如果以此词与王氏其他果然写儿女之情的作品相比较，则如其《鹊桥仙》（绣衾初展）一首之写离别后的欢会，《蝶恋花》（阅尽天涯离别苦）一首之写生离之后又面临死别的哀痛，就不仅都有王氏与其妻子莫夫人之生离死别的本事可为印证，而且其全出于主观的叙写之口吻所表现的欢欣与哀悼之情便也都是明白可见的。而这一首《浣溪沙》词，则不仅假托为“妾”之口吻以写出之，而且此所谓“妾”者，在全篇整体的背景中，似乎也已化成为被叙写之情事中的一个客体了。于是此词中所叙写之情事遂亦因而整个化成了一种以情事为主的被叙写的事象，于是遂产生了一种象喻之可能性，此其一。再则这首词中的每一句词似乎都喻说了一种属于创作的体验和情况，这当然绝不可能仅只是出于巧合，而必是出于有心的象喻，此其二。因此下面我就将要把我个人所见到的这首词中的一些象喻的意思，也略加说明。

先说第一句“本事新词定有无”，所谓“本事”，在中国传统诗词中一般大概有广狭二义：广义的“本事”可以指任何作品凡其中内容之有真实事件可指者，皆可谓之为有“本事”；至于狭义的“本事”，则一般多指作品中涉及有关于男女之爱情事件者，则谓之为有“本事”。此词之所谓“本事”，自当是指狭义的爱情事件为言，而谈到爱情事件，则往往最易引起读者探寻的兴趣。可是在中国的旧道德传统中，爱情又往往被人认为是一种极不正当的事件，于是在这种观念中，遂形成了两种情况。一方面是读者对于爱情事件的探寻，既往往怀有极强烈的兴趣，而另一方面则作者对于此种爱情之猜测，又极力想做出并无其事的表白。这两种情况本已相当复杂，而使这种情况更加复杂起来的，则是中国的诗歌又有着一个以爱情为托喻的悠久的传统。于是一切芳菲悱恻的诗篇，遂同时都可以给读者以爱情及托喻的双重联想，于是对于其中“本事”的是非有无当然也就极易引起人们的争议。如何解决这些争议，这在中国诗歌的研讨中本已形成为一项重大的课题。而王氏此词的开端一句，却以“本事新词定有无”短短的七个字，就扼要地掌握了有关诗歌之创作和评说的如此重大的一个问题，这种统摄一切的识见和这种精妙的表现手法都是不凡的。不过王氏所想要表述的却还不仅是一个文学上的泛泛的问题而已，他所要表述的实在更特别指向了一种词的特质，所以他便不仅在首句提出了“新词”两个字，而且更在下一句的“这般绮语太胡卢”中，以外表的写实之语，描述了词在文学艺术方面的一种特质，而这种描述则与王氏在《人间词话》中所提出的说词之理论正相吻合。王氏曾谓“词之为体，要眇宜修”，所以如果把词与诗相比较，则词当然比诗更多“绮语”。王氏又曾谓“诗之境阔，词之言长”，还曾谓“词之雅郑，在神不在貌”。可见诗中之意境虽然可以较词更为开阔博大，但每为显意识中可以指说之情事，而词之特质则更在其能予人以一种意在言外的长远而丰富的联想，故其妙处所在，也就更难于像诗一样从外貌所写之情事做切实之指说，因此自然就不免形成为“这般绮语太胡卢”的一种特质了。

以上还不过是但就词之特质言之而已，若再就词之作者言之，则词之写作与诗之写作原来也有一个极大的分别，那就是诗人在写诗时往往都在显意识中明白地有一种言志之用心，因此诗歌之内容乃往往有一个鲜明的主题，可以为读者所察见。词人在写词时则往往只是为一个曲调填写歌辞，即使后世之词已经不再真正地付诸演唱，但写词之人在写作小词时也往往仍是但以写伤春怨别之词为主，并不在词中明白地表达言志之心意。因此词之写作，就作者言之也同样不免于有一种“绮语胡卢”之致。只不过词人之写词，虽在显意识中往往并没有明白的言志之用心，可是在写作过程中却又往往会不知不觉地把自己内心中最深隐幽微的一份情感之本质投注流露于其中，是以就其隐意识中的深挚之情言之，自然亦可以有断肠之痛，然而若就其显意识言之，却并不一定可以在理性上做出确切的说明。而此词之“灯前肠断为谁书”一句，就恰好极为委曲而贴切地传述了这一份虽然断肠也难以明白言说的深隐的情思。这正是只有在词之写作中才能体会到的一种感受。

至于下半阕的“隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱，区区情事总难符”三句，则就其表面所写的现实情事来看，其所谓“君”与“妾”，固分明为一男子与一女子，一为写词之人，一为读词之人，当然应该是两个人。然而若就其更深一层的象喻来看，则此两人实在乃是作者一个人的双重化身。如我们在前面论及“王词意境之特色”一节中所言，王氏在其词论中，原曾提出过“观物”与“观我”之说，我当时对此曾加以解释，说“若把景物作为对象来加以观察叙写，则是一种‘观物’之作”；若把自己之“情意”，“作为对象来观察叙写，便是一种‘观我’之作”。可见能写者固然是我，能观者也依然是我。而且此能观的我还不仅只是能观其自我之情意而已，同时还更能对其写作之自我也取一种能出乎其外而观之的态度。因此这首词中所写的“君”与“妾”表面虽是二人，然而却实系一人，写词之“君”是我，窥词之“妾”也是我，还有背灯计数旧欢娱的，也仍然是我。盖以一般作者在写作之际，往往同时也另有一个我在观察和批评。而自我观察和批评的结果，则往往会觉得自己所写的并未能将自己真正所感的加以充分适当的表达。此种情况盖正如陆机在其《文赋》中论及写作时之所言：“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意。”此正所谓“区区情事总难符”也。何况小词情致之深隐幽微固有更甚于一般其他诗文者，则其“区区”“难符”自亦更有甚于陆机《文赋》之所言者。昔陆机以赋体写为文论，曾为千古之所艳称。今兹王氏乃以一极短小之令词的体式，用象喻之笔写出了含蕴如此丰美的词论，这在词之写作的领域中，自然是一种极可重视的开拓和成就。

五　余　论

我们既然已经在前一节中对王国维的四首小词做了相当的评述，现在我们就可以把王氏在词之创作方面的成就，放在中国词之发展的传统以及他自己的词论中，来做一番更为具体的衡量了。

关于中国词之传统及王国维之词论，我在《论传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一文中，已曾做过较详的论述。约言之，则我以为中国词之发展若按其性质与阶段来区别，大约可以试分为歌辞之词、诗化之词及赋化之词三大类别。这三类词虽各有不同之性质，但却同样都具有姿质要眇、意蕴深微的一种诗美。就王国维之词论而言，他所赞赏且据以为论词之标准的，实在可说大多乃是属于第一类的词作，至于第三类之词作，则王氏乃几乎完全不能欣赏。所以他在《人间词话》之开端，于提出了“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”之说时，紧接着此一标准以后，他所举出来的代表作品就是“五代北宋之词所以独绝者在此”。因此他在《人间词话》中乃特别对于属于第一类之词的南唐之冯、李及北宋之晏、欧诸家多所赞赏，对于属于第三类之词的南宋之白石、梦窗诸家，则屡有微辞。那就因为王氏所体认到的词之要眇深微之美，乃是属于以自然之感发引起读者自由之联想的一种特质。而这也就正是那些本无言志之用心而却于无意中流露有作者心灵之本质的那些属于第一类歌辞之词的一种主要的特质。另一方面，则属于第三类的赋化之词，既全以思力安排取胜，故其要眇深微之美乃与第一类词的要眇深微之美有了本质上的根本歧异。第一类词的要眇深微之美，主要是在以直接的感发来触引读者丰美之联想，而第三类词的要眇深微之美，主要是在以作者之安排的思力来引起读者对其深情隐意的探索和猜测。王氏对词之欣赏和评说既主要都以词中所传达的感发之本质为依据，因此对于以思力安排取胜的第三类词遂一直不能加以欣赏，这自然可以说是在他自己的评词观念下，所造成的必然的结果。然而值得注意的则是，王氏自己的创作实践与他自己所标举的词论之间，却发生了一种微妙的偏差。那就是他在创作时虽然是向着第一类词的标准去努力，而且自表面看来其小令之形式和某些以美女爱情为主的内容也与第一类词大有相似之处，然而其真正的性质却不仅偏离了第一类之词，而且有着向第三类词去转化的现象。下面我们就将要对王词的这种偏离转化之现象，略加讨论和说明。

说到王氏在词之创作方面与其理论方面所表现出的微妙的偏差，我以为造成此种偏差的一个最基本的重要原因，就是王氏对词之创作多不免是有心用意为之。而所谓“有心用意”，则又可分为以下几个方面来加以说明：其一是由于王氏写词之时代既已与五代北宋之时代有了极大的不同。在五代北宋之时，词只是在歌筵酒席间供人歌唱的曲子，而在王氏之时代，则词已经成为了与诗相同的言志抒情的另一种文学形式，这自然是使得王氏在写词时不免于有心用意为之，因而遂使其自己所写之词与他所赞赏的第一类词之间产生了微妙之偏差的第一个因素。其次则由于五代北宋之作者在为乐曲填写歌辞时，本无任何评词之理论横亘于心中，而王氏则在创作的同时，也从事于词之批评理论的研究，他既然在理论的研究中，发现了词之佳者是要有一种“要眇宜修”之特美和一种“在神不在貌”的“言长”之意蕴（也就是本文前面所提出的“境界”之第三层义界），因此当他自己从事于创作之时，遂不免要对这种特美和意蕴做有心之追求，而即此有心追求之一念，遂使得他的追求的努力与他所追求的目标之间，有了南辕北辙的歧异。这自然是使得王氏所写之词与他所赞赏的第一类词之间，产生了微妙之偏差的另一个因素。其三则王氏本是一个耽于深思哲想的学人，即如他在《静安文集续编》的两篇自序中之所言，他原是由于“疲于哲学有日矣”以后，才“渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉”，而其研究哲学则是由于“人生之问题日往复于吾前”，因此在王氏之词中乃处处充满了一种对人生哲理的反常和深思，这自然是使得他自己所写的词与他自己所赞赏的第一类词之间，产生了微妙之偏差的又一个重要因素。综合以上三点因素来看，王氏自作之词与其所赞赏的第一类词之间的偏差，主要即是由于一切皆不免有心用意为之，而“有心”之思力与安排则固正为第三类词之特质。是则就此一点而言，王氏遂与其所不能赏爱的第三类词反而有了相近之处了。然而事实上则王氏之词与第三类之词虽然同不免于有心用意为之，但二者间却又有着极大的差别。其一就形式而言，第三类词之作者大多仅是以思力及安排用之于长调之写作；至于短小之令词则一般仍沿用五代北宋以来的自然婉约之风格。而王氏则是以思力及安排用之于小令之写作，而令词之性质与长调之性质既有所不同，其用思力与安排之方式当然就也有了不同。长调之思力与安排多用之于叙写之手法，而王氏则专用以求用意之深刻，因之其艺术风格当然就也有了很大的不同，这是王氏与第三类词之第一点差别。其次就内容而言，第三类词之作者大多是以思力之安排来叙写现实中之政治伦理甚或爱情方面的某些实有之情事，而王氏则是以思力之安排借用一些具体的物象或事象来喻写其内心中的某种抽象之哲思。故其以思力安排而为词虽同，然而其所喻写之内容与其所以喻写之方式则并不相同，这是王氏之词与第三类词之又一点分别。

从以上的分析看来，王氏之词与第一类及第三类之词，既然都有着相似而实不同的差别，那么王氏之词与第二类词之间的关系又如何呢？关于第二类词之特质，我在《传统词学》一文中，也已曾有所论述，我以为第二类的诗化之词既然已有了明白的言志抒情之用心，因此其最易产生的一个流弊，实在就是在诗化以后失去了词所具有的那种要眇深微之特美。故而此类词之佳者，乃必须要求作者在情志的本身方面先就具有一种曲折深微之性质，而且还须能将此种本质与词之艺术形式做出完美的结合，如此方能在明白言志的作品中，也仍能保有词之要眇深微的一种特美。此类词自当以北宋之苏轼及南宋之辛弃疾二家为代表。如果以王氏之词与此一类词相比较，我们就会发现王氏在具有明白的抒情言志之用心的一点，虽然与此一类词有相近之处，然而二者在本质及表现方式两方面，却实在都有着极大的差别。先就本质方面而言，则苏、辛二家词之胸襟志意，其开阖变化之处，自非王氏所能及，因此苏、辛二家词尽管在直抒情志的作品中，也往往仍能具有一种要眇深微之意致；而王氏之词如用直叙则不免令人有过于单调直接之感，但王氏之哲思的深至之处，则也非苏、辛二家之所有，此其差别之一。再就表现方式而言，则苏、辛二家词之遣字谋篇甚至用典使事往往皆能举重若轻，有一片神行的自然之致；而王氏则常不免以有心安排之托喻为之，且令人有殚思竭智之感，此其差别之二。是则王氏之词与第二类词乃亦有相似而实不同者在矣。

经过了以上的比较，对于王氏之词，我们自然已经不难在中国之“词”的这种文类的大结构中，为之找到一个适当的位置。总之，王氏之词在我国“词”之传统中，固无愧于是一位既有继承和融会，又有转化和开拓的重要作者，而且他的哲思之内容与他的带有理论之反思的写作方式，更充分显示了中国词之发展，在当日接受了西方思潮之影响以后的一种新的意境和趋向。这种划时代的开拓和成就当然是极可重视的。而对于这一类词，我们自然也就不能仅以旧传统的评赏方式，对之做但凭直感的概念式的评说；而应该要用一种既综合有张惠言及王国维两家评词之理论，同时既重视感发之联想，也重视语码之推寻，且应采用西方精密的思辨方式对之做一种多角度多方面的，既有感性也有知性的评赏，如此才能对之做出较为正确和深入的理解和评说，本文对王氏这四首小词的讨论，可以说就是对于这种评说方式所做的一点粗浅的尝试。

本来写完上面一节，本文已可告一结束，但我却觉得还有一些话应在此略加说明的，那就是对王词中的一些缺点应如何看待的问题。以前台湾大学的冯承基先生在其所写的《闲话王静安词》一文中，曾经对王词提出过以下几项缺点：其一是王词往往模拟古人词语，对此一缺点冯氏曾举王词为例，谓其《蝶恋花》词之“郎似朝阳，妾似倾阳藿”二句，拟自王士祯之“郎似桐花，妾似桐花凤”；其《点绛唇》词之“湿萤光大，一一风前堕”二句，拟自周邦彦之“水面清圆、一一风荷举”云云，以为“读静安此类词，时时见古人面目。如入委托商行，虽觉琳琅满目，率非自家语也”。其二是王词之句法语意多有重复之处，对此一缺点冯氏也曾举王词为例，谓其词句如“人间相媚争如许”、“人间何地着疏狂”、“人间夜色还如许”、“人间夜色尚苍苍”等，“屡用‘人间’，并在落句殊少变化”。又谓其“人间须信思量错”、“人间总被思量误”等句，则“并意义亦从同矣”。其三是王词叙写之方式“往往于收束处取一二典故字面略事腾挪，或掉转一笔，或翻进一步。意欲令收处有力量、韵味，遂成公式”。对此一缺点，冯氏亦曾举王词为例，谓其词句如“已恨平芜随雁远，暝烟更界平芜断”与“已恨年华留不住，争知恨里年华去”，及“到得蓬莱，又值蓬莱浅”与“见说他生，又恐他生误”诸句，皆“用同一手法，几成套数”。除此三项缺点外，冯氏更曾归纳王词之所以有此诸缺点之基本原因，谓“其病在刻意为之，类贾岛吟诗未免落小家样”，又评王词不工长调，谓“亦尊小令之说有以自误，故王词一涉中长调便不能精神贯注一气呵成”。冯氏的这些批评，我以为都极能切中王词之弊（冯文见于台湾《大陆杂志》第二九卷第七期）。

对于王词的这些缺点，私意以为亦自有其所以形成之种种因素。先就其第一点模拟古人词语的一项缺点来看，在本文第二节中论及王氏词论中“借古人之境界为我之境界”一则词话时，我们已曾述及王氏对于模拟古人词语的看法，乃是必须“自有境界”。若依此一观点而言，则王词虽多模拟古人词语，但却实在是“自有境界”的。我想这很可能就是王氏之所以往往公开拟用古人词句而丝毫不加回避的一个主要的因素，此其一。若再就其第二与第三两项缺点而言，则王词中句法语意之多有重复，以及其叙写方式之往往使用同一手法的这两种现象，我们或者可以引用西方近代意识批评之说来对之略加说明。我在《传统词说》一文中之“从西方文论看中国词学”一节内。曾经提到过此一派批评理论中的“意识形态”（patterns of consciousness）之说，他们认为在很多伟大的作者的作品中，都可以寻找出其心灵意识的一种基本形态。王词中句法语意之时有重复，以及其叙写方式之往往用同一手法，实在也可以视为正是王氏心灵意识之基形的一种表现。美国威斯康辛大学的周策纵先生，在其《论王国维人间词》（香港万有图书公司1972年版）一书中，就曾对王词中屡用“人间”二字之次数加以整理归纳，谓其共有三十八次之多，且既以“人间”名其词集，又以“人间”名其词话。于是周氏最后遂对此一现象加以解释，以为此正说明王氏之思想感情乃是“展转以‘人间’与‘人生’为念，而不能自已”。周氏当时虽未引用意识批评之理论，但其对王词中重复使用“人间”二字所做的以王氏之思想感情为主的解说，却实在与此一派理论中之“意识形态”之说，颇有暗合之处。这种理论实在可以作为王词中之句法、语意及叙写手法之往往不免重复的一个最好的说明。至于冯氏批评王词之病在“刻意”为之，则我们在前文中将王词与第一类词做比较时，已曾对王氏之有心用意的写作态度，做过相当的论析，兹不复赘。再就王氏之不善于中长调之词的缺点言之，则盖由于长调之写作必须具备两项基本条件：第一须有丰富之内容以供长调之铺展。第二须有铺排之手法以驱使内容之材料，使之不落于浅率平直之诮。而就王氏之思想感情言之，则是深刻有余而博大不足。故在内容方面其可供长调之铺展者本已有所不足，何况王氏论词又独尊小令，对于以铺排勾勒取胜的如南宋人之长调的词，一直不能欣赏，故而乃欲以写小令之笔法来写长调。这就无怪乎王氏词中其长调之数量及品质皆大不及其小令之作了。

我在多年前所写的《说静安词〈浣溪沙〉一首》一文中，曾经总评王词说：“静安先生词数量极少……而其取径复既深且狭。以视清真、稼轩，则周、辛二公隐然词国中之廊庙重臣，而静安先生则但为一岩穴间幽居之子耳。”盖王氏之词乃多以思力之安排写其内心之深思哲想，此其所以成其为深。而其所写之内容与用以写作之方式则较为单调而缺少变化，此又遂以成其为狭。而且其词作往往因为用思过深，遂不免减少了生动之意趣。这些缺点，我们自然也是不必为贤者讳的。不过我们对于一位作者的衡量，除了要对其个别之作品与个人之成就做出正确的判断以外，还应该更将此个人之成就放在一种文类之演进的大结构中，做一种整体性的衡量。如此我们就可以清楚地看到，王氏之词就其个人之成就而言，虽不免有过于深狭之病，但若就词这种文类的整体演进而言，则王氏之以思力来安排喻象以表现抽象之哲思的写作方式，确实是为小词开拓出了一种极新之意境。如果延拟着我们对词之演进所提出的歌辞之词、诗化之词、赋化之词而言，则王氏所开拓的词境，或者可以称之为一种“哲化”之词。这种超越于现实情事以外，经由深思默想而将一种人生哲理转为意象化的写作方式，对于旧传统而言，无疑地乃是一种跃进和突破。这种开拓对于后世之词人而言，本来应该大有可供发挥的余地，只是由于五四以来的白话文与白话诗之兴起，使王氏所开拓出来的词境，未能得到应有的发扬与继承，然而王氏自身所完成如此精微深美的哲化意境，这种开拓的眼光与成就，则是永远值得我们尊敬的。

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(1) 此说深受叔本华哲学之影响，请参看拙著《王国维及其文学批评》一书中之分析。

(2) 本文对王氏境界说之介绍颇为简略，请参看拙著《王国维及其文学批评》与《中国词学的现代观》诸书。

(3) 《王静安先生手校手批书目跋文》，《国学论丛》一卷三号。

(4) 此句在《观堂集林·缀林》所载之《长短句》中，原作“斜行小草字模糊”，则但写其书法字迹之模糊，与上句之所谓“本事”无关。本文所据乃陈乃文辑本之《静安词》，与上句正相承应，于义较胜，故从之。

记南开大学图书馆所藏手抄稿本《迦陵词》

我自1979年第一次来南开讲学，陆续至于今日，前后已有将近二十年之久了，作为一个教研工作者，当然免不了常要查阅一些书籍。记得当我第一次回国讲学时，因为“文革”才结束不久，我担心国内查书不方便，所以曾随身带了满满一大箱的书籍，幸而那时航空公司的规定，只限行李件数，而不限重量，所以才使我能将书籍顺利带回。及至我到了南开后，才知道一些教学用的基本参考书，校图书馆中还是都有的。只不过如果要做研究，找起资料来就不及国外方便了，但就另一方面来说，则南大善本藏书中有些珍本古籍，却也是国外难得见到的。而其中给我印象最深的一部书，则是手抄稿本的《迦陵词》全集。迦陵是清代名词人陈维崧的别号，陈氏字其年，号迦陵，江苏宜兴人。父贞慧，为明末四公子之一，明亡，隐居不仕。维崧少年颖异，补博士弟子员，而乡试不利，更兼家道中落，遂漫游南北，才名重一时。康熙十八年（1679）召试鸿词科，授翰林院检讨。时陈氏年已五十五岁，三年后卒于京师。维崧工骈体文，世称所作为陈检讨四六。词名尤著。其早年所作题名《乌丝词》，收词二百六十六阙，曾编入孙默所辑之《十五家词》。维崧逝世后，其四弟宗石于康熙二十九年（1690）为之刻印《迦陵词全集》，集中共收小令一百十一调，词三百九十阙，中调一百十二调，词二百九十五阙，长调一百九十三调，词九百四十四阙，合计共得词一千六百二十九阙，共用四百一十六调，数量之多，为古今词人之最（而据陈氏于逝世前八年所写的《与王阮亭先生书》中所自述云：“《乌丝》而外，尚计有二千余首。”则其全部作品当有二千数百首之多）。

我之认识陈维崧的词名，是早在我的少年时代。我生长于北京的一个旧传统的家庭，早年未入小学，只在家中读书，并从伯父狷卿翁诵读唐诗，伯父习知一些清代诗人词人的掌故，有一次伯父和我谈起了陈维崧的词，并谈到了他的别号迦陵，又谈到了清代的另一位词人郭麐，说郭麐的别号是频伽。陈维崧生于明天启五年（1625），卒于清康熙二十一年（1682）；郭麐生于清乾隆三十二年（1767），卒于清道光十一年（1831），他们两人当然绝不相识，但他们两人的别号合起来“迦陵频伽”四个字却恰好是佛经中一种鸟的名字。据《正法念经》云：“山谷旷野，多有迦陵频伽，出妙声音，若天若人，紧那罗等无能及者。”（按：紧那罗为佛经中主歌唱之神）郭麐之生晚于陈维崧有一百四十二年之久，郭氏之以频伽为别号，与陈氏之以迦陵为别号，其间有无任何关系因缘，一时未能确考，不过这两位词人的别号和佛经中有关这种仙鸟的故事，在当时我少年的心灵里则曾留下了深刻的印象。所以其后当我进入了辅仁大学国文系，而我的老师顾随先生拟把我的诗词习作送到报刊中去发表并要我想一个别号做笔名时，我立刻就由我的名字“嘉莹”两字的发音，想到了“迦陵”两个字，虽说我绝然没有与陈迦陵相攀比的用心，而且连师法陈迦陵的念头也未曾存有过，但既然有别号相同的这一点因缘，因此每当我看到了“陈迦陵”或“迦陵词”这些别号或书名时，就终免不了会有一种异常亲切的感觉，何况南大图书馆所藏的这一函书，竟然是康熙年间手抄的《迦陵词》稿本，这自然就无怪乎当我看到这一函书时，特别有一种欣喜兴奋的感觉了。而在欣喜兴奋之余，我就想到了古人所说的一句话，所谓“天下之宝，当与天下共之”，因此我现在愿把我所见到的这一函书的珍贵可喜之特色，简单地写记下来，让天下所有爱好迦陵词和爱好清词的读者们，都知道在南开大学的图书馆中保藏有这样的一函珍书古籍。

这一部珍书古籍，装在一个材质精美的木函中，函封上刻有一行题字云：“先检讨公手书词稿”，下面的署名是“六世从孙实铭谨藏”。全部词稿分为八大册，以八音之名“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”为次第。全书分别各有朱笔、墨笔、蓝笔三色之评点，以及眉批与旁批，且各色评点中又有行书与楷书多种不同之笔迹。原手稿纸色暗黄，是以金镶玉之格式重新衬裱过的。卷首新装裱部分有题签云“迦陵先生手书词稿”，署曰“义州李放敬题”，下有一方小印为“词堪”二字，扉页有题记云“乙丑（按：此乙丑应为一九二五年亦即重新装裱之年）四月十九日词龛小集，踽公二丈携先集见过。与归安朱彊村侍郎、宛平查杏湾观察、遵化李龠厂提学，开州胡愔仲阁丞、番禺黎潞厂参议，顺德温檗庵副宪同观”，署曰“义州李放写记”。新裱之八大册各以蓝色封面装订，贴有黄色虎皮宣纸题签。第一册题云“迦陵先生手书词稿”，署曰“义州李放敬题”；第二册题云“迦陵词”，署曰“蜀中后学李准敬题”，卷首有序文，署曰“同学友弟蒋平阶大鸿撰”；第三册题云“迦陵词”，署曰“通家后学冒广生敬题”；第四册题云“陈检讨词稿”，署曰“乙丑仲春孝胥”；第五册题云“迦陵检讨手书乌丝词稿”，署曰“踽公仁兄家藏，陈曾寿谨署”；第六册题云“迦陵先生手书词稿”，署曰“乙丑四月归安朱孝臧”；第七册题云“迦陵先生手书词稿”，署曰“乙丑四月胡嗣瑗署”；第八册题云“陈检讨词稿”，署曰“乙丑四月温肃敬题”。各册稿书内首页为目录，以调名为目，每页六行，每行六调，极为整齐。且每一词调下皆分别注明字数。第一册目录列调名十四行另三个，计共有八十七个牌调；第二册目录列调名十八行另三个，计共有一百十一个牌调；第三册目录列调名六行另三个，计共有三十九个牌调；第四册目录列调名十六行另四个，计共有一百个牌调；第五册目录列调名十一行另五个，计共有七十一个牌调；第六册目录列调名三十一行另四个，计共有一百九十个牌调；第七册目录列调名十行另二个，计共有六十二个牌调；第八册目录列调名二十四行另二个，计共有一百四十六个牌调。八册合计共录词牌八百零六调，但其中颇多重复。至于每册所收词调数目之多寡不同，则是因为牌调之字数不同，而每册之厚度相近，所以每册所录之小令多则牌调多，长调多则牌调少。

南大图书馆中除此一册手抄稿本之《迦陵词》以外，还藏有标题为清康熙二十八年（1689）患立堂原刻后印本《湖海楼全集》五十四卷，共十二册，其中的下函五册为《迦陵词全集》共三十卷。在南大图书馆善本藏书室工作的江晓敏女士曾经写过一篇题为《手稿本〈迦陵词〉校读记》的文章，发表于《古籍整理通讯简报》第一六六期。文章中把馆内所藏之《迦陵词》手稿，与此一函康熙患立堂刻本的《迦陵词全集》，做过一番核校的工作。以为手稿本乃是此患立堂本《迦陵词全集》之底本，不过二本所收词之多寡并不尽同，《全集》收词一千六百二十九阙，《稿本》则仅收词一千三百八十六阙，较刻本少二百余阙。但《稿本》中有三首词，则为《全集》所未收，因之为一般读者所未见，江女士曾把此三词录出，计为《渡江云·寒夜登城头吹笛有感作》（孤城一片看）一阙，《琐窗寒·和梁棠村先生寒食悼亡之作》（半叠蛮笺）一阙，及《绛都春·咏鸡冠花》（花冠午寂）一阙。据江女士推测，以为《渡江云》一调原应为一百字，陈氏此词多一字。《绛都春》一调、《词稿》标明为“第二体”，注云“九十八字”，陈氏此词为九十七字，且其中似颇多讹误。江女士以为这大概就是何以此二首未被选刻入患立堂本的缘故。至于《琐窗寒》一调，则《手搞》中钤有“对讫”之印，可能为刻本所漏雕。在读过江女士的文稿后，我又取1982年上海书店所刊印之《清名家词》中的《湖海楼词》与患立堂本《湖海楼全集》中的《迦陵词全集》也做了一次校核。江女士所指出的《稿本》中之《渡江云·寒夜登城头吹笛有感作》一阙，虽未收入患立堂书的《全集》中，但收录在《清名家词》本的《湖海楼词》中了，以之与《稿本》相校，江女士所云《稿本》中此词较《渡江云》原调多一字者，在《名家》集中已有所改正，现在就把这两首词分别抄录在下面一看。

《稿本》之《渡江云》如下：

孤城一片看，千家楼阁，都在雁声中。叹牢落关河，飘零身世，烟水太濛濛。今宵赤壁，想周郎、年少领艨艟。有许多、银涛雪练，相映战旗红。江东、我携长笛，斜倚危栏，作霖林数弄（按：“霖”字应作“霜”字，乃抄稿者之误）。总则把、平生遗恨、诉与长空。一声才入梁州破，天风下、製入蛟宫。嗟横竹、毋灭没为龙。

《清名家词》本之《渡江云》如下：

孤城横一片，千家楼阁，都在雁声中。关河牢落甚，身世飘零，烟水太濛濛。旧时赤壁周郎少，正领艨艟。有许多、银涛雪练，相映战旗红。江东。我携长笛，斜倚危栏，作霜林数弄。（以下与《稿本》同，故略去不再录）

如果将《名家》本与《稿本》相比较，则《名家》本较《稿本》少一字，自是显然可见的，且《名家》本较合格律，《稿本》此词则往往不合律，也是显然可见的。至于《琐窗寒》与《绛都春》之词，则患立堂本与名家词本并皆未收，江文谓《琐窗寒》颇多讹误，《绛都春》可能为漏雕，其说应属可信。而《渡江云》词则可能为改稿后所补行收入者。此外江女士文中也曾提到《稿本》中时可发现陈维崧删改涂抹之痕迹，如其《千秋岁引·寿遽庵先生七十》一词，其中二句原为“丹房掩桑书共煮，酒旗挑觅愁同卖”，经墨笔圈改为“茶铛沸来同字煮，酒旗挑处和愁卖”，与刻本同。除去江女士所提出的此一例证外，我还发现《手稿》中有一处不仅对字句曾加涂改，甚至连牌调也完全改换了的例证。那就是《稿本》第八册（木册）中所收录的原调题名《惜余春慢》而被圈改为《过秦楼》的一首词，而患立堂刻本也是全依圈改后的文字为主。为了使读者对其圈改情况有更清楚的认知，我现在就将把《稿本》与《刻本》两种不同的版本文字，分别抄录下来请读者一看：

一、《稿本》原词，副题为《松陵城外经疏香阁故址感赋阁系才媛叶琼章读书处》：

鸟啄双环，蝶黏交网，此是阿谁门第。背手寻廊，垫巾绕柱，直恁冷清清地。想为草没空园，总到春归，也无人至。只樱桃一树，有时和雨，暗垂红泪。料昔日、人在小楼，纱窗帘。定比今番不似。立尽街心，望残阑角，何处玉钗声腻。唯有门前远山，还学当年，眉峰空翠。枉教人缓了香车，阁向东风斜倚。

二、《刻本》所刊词（与《稿本》圈改后之文字全同。《清名家词》本亦与此同），副题与《稿本》同：

鸟啄双环、蝶黏交网，此是阿谁门第。垫巾绕柱，背手循廊，直恁冷清清地。想为草没空园，总到春归，也无人至。只樱桃一树，有时和雨，暗垂红泪。料昔日、人在小楼，窗儿帘子，定比今番不似。望残屋角，立尽街心，何处玉钗声腻。唯有门前远山，还学当年，眉峰空翠。忆香词尚在，吟向东风斜倚。

我曾经将此二词之格式，与万树《词律》中所收录之此二调之格式相核对。《词律》中所收《过秦楼》一调有二体，一为一百九字者，以李甲之《过秦楼》（卖酒垆边）一词为例，另一为一百十一字者，以周邦彦之《过秦楼》（水浴清蟾）一词为例。而于后一词调之后，万氏曾加按语云：“按此词旧草堂收之，题曰《过秦楼》，而以鲁逸仲一百十三字者另载，题曰《惜余春慢》。”所以在《过秦楼》一调之后，万氏《词律》遂又录了一个《惜余春慢》的牌调，以鲁逸仲之《惜余春慢》（弄月余花）一词为例。万氏又谓鲁词“只后结多二字，其余无字不同，岂如此长调但因二字而另为一调乎”。是则《惜余春慢》实可视为《过秦楼》之又一体。只不过值得注意的则是，陈词《稿本》中所录之《惜余春慢》一词之格式，则无论就《过秦楼》一调来看，或者就《惜余春慢》一调来看，其平仄格式皆有不合之处。而其改稿之《过秦楼》一词，则与周邦彦一体之《过秦楼》之格式完全相合，至于《刻本》之所依据者，则正为此改稿之格式，所以江女士认为此《稿本》乃患立堂刻本《迦陵词全集》之底本，不为无据。而且刻本最后附有三篇跋文，皆曾言及《迦陵词全集》三十卷付梓之经过，第一篇为署名“博陵后学吴璠奂若”之跋文，开端即云“迦陵陈先生词集之十卷，余师子万先生刊竟，小子璠受读之”；第二篇为署名“己巳冬杪弟维岳”之跋文，篇中记述云：“伯兄存日，有《乌丝词》一刻，身后京少有《天藜阁迦陵词》刻，犹非全本，盖至今子万弟所刻而后洋洋乎大观矣。”又云：“畴昔之日，尝戏语阿兄云：‘兄词如此之多，不难为梨枣耶？’兄笑而颔之。假令伯兄至今存，恐亦未必尽付锓板。四弟勇往贾锐，有进无退，以下吏穷官作此举……伯兄后死，有弟三人，乃独四弟仔之梓成，寄索跋，因书以美四弟，且志维岳之愧而已。”这两篇跋文所提及的“子万”，就是陈维崧的小弟陈宗石，而第三篇跋文就正是陈宗石自己写的跋文，文中自叙云：“先伯兄诗古文，予于丙寅丁卯两年节俸金次第付梓。唯词最富，因力不逮，至己巳春又鸠工镂板，簿书之暇，反复校雠……计四百一十六调，共词一千六百二十九阙，分编三十卷”云云。最后署曰：“康熙二十八年岁次己巳季冬朔八日弟宗石谨跋于安平官署之彊善堂。”除此三篇跋文外，第一卷之卷首，还题有编选及参校诸人之姓名，计有选者四人，署曰：“同邑任源祥王谷，莱阳宋琬荔裳，嘉善曹尔堪顾庵，商丘侯方岳仲衡。”参阅者二人，署曰：“弟维岳纬云、宗石子万。”校者二人，署曰：“男履端，侄赐薛。”如果以这些人名与《稿本》中之一些印钤相核对，则《稿本》每册目录所录之每一词调旁，以及全稿八册之每册每页皆钤有“彊善堂主人对讫”七字之长方形朱印。此“彊善堂主人”自然就是在《刻本》第三篇跋文所署“跋于安平官署之彊善堂”的陈维崧之四弟宗石。而此手抄稿本自然也就应是陈宗石在跋文中所述及的“己巳春又鸠工镂板，簿书之暇，反复校雠”的底本。此外在《稿本》中每一册第一页之页侧下方，更往往钤有“履端”二字之方形朱印，此自当为陈维崧之子陈履端之印。凡此种种，自然皆可证明此手抄稿本之为己巳年（亦即康熙二十八年）刻板前经陈宗石等人最后核校之稿本。而更有一点足资注意者，则是《稿本》于每一牌调下皆曾注明字数，但其抄录之次第则并未依每调字数之多寡为先后。而患立堂刻本的次第则是依字数多少分别为小令、中调、长调三部分而编录的，所以私意以为此稿本之特别要在每一牌调下注明字数的缘故，应该也就正是为刻本之编排而做的准备。

以上所言，主要乃是就稿本与刻本之关系所做的考察，若再就稿本之由来而言，则私意以为此一稿本实当为陈维崧生前所整理写定者，不过写录者并非陈氏自身，而应是陈氏倩人抄写者，这主要是由于手稿中还保存有一些陈氏亲笔书写的手迹，这些手迹与全书抄录者的字迹有很大的不同，而抄录者的手迹则全书八册手迹始终一致，自当为有计划的抄录。至于陈氏之手迹之可确定者，则主要有两处：一处是写在第四册（竹册）所收录的一首《满江红·同恭士、叔岱、牧仲饮介子西湄草堂，次公壁间韵》词后，原词如下：

水榭清幽，宿雨罢、奔浑齐涨。凭眺处、孤城剩垒，炮痕无恙。波静细延帘阁底，草香乱扑纱窗上。碧阴阴，一阵嫩凉来，沙禽饷。篷六扇、烟中漾。箫一缕，潭边唱。况主人还有，吴羹法酿。但醉且寻茶叟灶，欲归径借溪翁仗。想此时，纤月挂西湄，难于状。

在此词后写有朱笔行草评语云：“用意用字俱出人意表，又复贯串无痕，词坛能事不得不推我。”其下自署曰：“陈髯。”可见此一评语为陈氏手书之亲笔，自无可疑。再有一处则是在第八册（木册）所收录的《贺新郎·贺程昆仑生日并送其之任皖城》一词之后，写有墨笔行草之按语一则，云：“此数叶词稿系西樵所评。向在广陵，忽焉失去，遍搜旧衍，怅惋久之。己酉冬过东皋何子龙寓，从他处收得，遂以见还。喜逾望外。虽中间颇有残简，然亦顿还旧观矣。书以志之。”其后署曰：“辛亥六月二日识于大梁署中，其年自记。”如果只从笔迹来看，则诸册中尚有笔迹与前二处相似者数处，唯是多未署名，所以不敢确指。至于其他评点之人，虽亦大都并未署名，但亦间有署名者，而其署名之方式，则又有两种不同之情况：一种是标名在评语之前，写明为“某某曰”，一种则是将评者之名或字签署于评语之后。私意以为前一种情况当系原有旧词稿上之评语，经整理清抄者又将之重录于抄稿中者。因此这种情况中遂又有原录为某人曰，后又改为另一人名者；至于后一种情况，则应系清抄之稿写定后，评者再书写评语于词后，或写为旁批或眉批者。我对于这两种情况也曾略加整理，综计诸评者之中其较为著名者，约有以下诸人：

第一种署名于评语之前者，计有：曹南耕、史云臣、吴园次、尤悔庵、丁药园、徐竹逸、储雪持、钱葆馚、曹顾庵、毛稚黄及陈维崧之弟纬云、椒峰诸人；第二种署名于评语之后者，则有：蘧庵、蕺山、黄珍百、京少、陸葇、既庭、竹逸、筱帆、雪持诸人。但此二种有署名之评语在全稿中乃属少数，其中大多数评语则并未署名。除去这些评者的姓名以外，在稿本第一册（金册）之封页上有题识有“迦陵词，寓园抄校讫”字样，私意以为此“寓园”当为江苏华亭人林企忠，林氏字中水，号寓园，著有《翠露轩词》，其父林子威著有《贞娱草堂词》，兄企俊、企佩，侄令旭皆能词，以林氏一家对词之爱好，则此《迦陵词》稿本之为林氏所负责清抄者，自属可能。

至于此一手抄稿本之所据，则可能为陈维崧各期词稿之结集，所以现在此一手抄稿本中，往往尚保留有原来各集之名称。即如第七册（革册）首页即曾题有“病余词”三字，册中《念奴娇》一调前，又曾题有“广陵唱和词”五字。再如第八册（木册）册中又题有“乌丝词三集”五字，而且在第二册（石册）前所录之署名为“同学友弟蒋平阶大鸿撰”之《陈其年词集序》一文中，蒋氏曾叙及“予与其年壬辰定交〔按此壬辰应为顺治九年（1652）〕……迄今二十五年……今复示予《迦陵词集》五卷”云云。据此可知将氏此序应写于康熙十六年（1675），而其所见之《迦陵词集》不过仅有五卷，自然也只不过是迦陵词某一时期之结集而已。至于江晓敏女士文中所叙及之刻本较稿本多出之二百余阙，经询江女士云尚未暇详校。近日我虽因草写此一文稿，曾多次至南大善本室查检，但亦皆因迦陵词之数量过大，而此善本珍籍则既不允外借亦不准复印，每次匆匆翻阅，亦未暇详校。此外此一稿本中更曾附录有当时陈氏友人所写的酬赠唱和之作甚多。即如第八册（木册）卷中所录陈维崧之《沁园春·赠别芝麓先生》三首词后，就曾附录有宋荔裳、王西樵、曹顾庵、龚芝麓、钱葆馚、吴天石、周翼微等多人之和作。而在此一册卷末更曾录有史惟圆之《沁园春，题其年乌丝集》一阙，稍后更附录有史惟玄、史鉴宗、蒋景祁、储贞庆、吴本嵩、潘眉、徐喈凤、黄锦朋、任绳隗、史可程、王于臣多人之和作。而凡是此种酬赠唱和之作，稿本在诸词之前，或诸词之旁侧，皆注有“不写”、“不必写”，或“以下不必写”等字样，所以在患立堂刻本中，凡此类作品皆已被删去不存，至于稿本中众多之评语，自然依例更皆已被刻本删去无存，而在此众多之评语中，除去对词作之评赏外，亦有颇具史料之价值者，即如第五册（匏册）卷中所录《木兰花慢·戊午中秋同既庭赋》一词之后，就曾有朱笔评语一则云：“去秋八月之望，余偕其年、九来、立斋诸公酣饮于马鞍山之麓，明月如水，天香拂拂，尔时觉兴致豪上，旁若无人。词云：‘对丹崖翠瀑，狂歌曼啸，漏尽才还’，乃实录也”。其下署“既庭”二字，自可为词中本事之证（按此既庭为宋既庭，稿本中录其评语甚多）。又如在第二册（石册）卷内录有《愁春未醒·墙外丁香花盛开感赋，索京少、蕺山和》一词，其后有墨笔评语二则，其一云：“此先生四月十三日作，绝笔也。先生三年冷署，人情炎凉、时时托之笔墨，此词其一也。是时先生索予辈属和，予草草命笔，实不知先生意指所在。不意此篇而后，遂如广陵散不复弹矣，噫！”其下署曰：“壬戌端阳后三日，京少记。”其二云：“三载联吟，一宵歇绝，梦回酒醒，不堪再读。”其下署曰“蕺山”。按陈维崧卒于壬戌（康熙二十一年）五月初七日，蒋京少评语署云“壬戌端阳后三日”，是其写此评语时固正当陈氏逝世后之次日也，不过稿本中曾将此一则署名之“京少记”三字以墨笔圈去，而仅留第二则评语后之署名“蕺山”二字，不知何故。

总之此一稿本至为珍贵难得，其中所保存之有关迦陵词及清词之资料极少重视。倘有出版社肯于以三色版套印刊出，则对于世之爱好词学者，实将具有可资保存与可资研究的双重价值。因将写为此记，既以之记此珍本之可贵，亦欲藉此以说明我之窃不自量，竟敢大胆僭妄，乃取前代词人之别号为自己之别号之一段因缘也。

1999年1月20日写于天津南开大学

〔附考〕

前文草成后，曾以复印件分别函寄上海古籍出版社之陈邦炎先生及北京中国历史博物馆之史树青先生求正，其后分别接奉复函对拙文多所匡正，现在谨将陈、史二位先生匡正之说录后，以补拙文之所不及。

陈先生复函曾对拙文标点多所校正，并指出关于拙文中对《惜余春慢》与《过秦楼》两调格式之核对，除万树《词律》外，应更参考《钦定词谱》一书，所惜我客居在外手边并无此书，是以未及详考，现在谨将陈先生函中所叙写者录后，以为补正。据陈先生谓“周邦彦之《过秦楼》（水浴凉蟾）一阙，吴则虞校点本引毛注云：‘《清真集》作《选官子》，或作《惜余春慢》。’《钦定词谱》卷三十五，在《过秦楼》调下只举李甲之平韵《过秦楼》一例，并注云：‘《片玉集》以周邦彦《选官子》词刻作《过秦楼》，各谱遂名周词为“仄韵《过秦楼》”。不知《选官子》调，其体不一，应以周词编入《选官子》调内，不得以“仄韵《过秦楼》”另分一体。’另在同卷《选冠子》调下，则举了十六体之多，并注云：‘一名《选官子》。曹勋词名《转调选冠子》。鲁逸仲词名《惜余春慢》。侯寘词名《苏武慢》’。一名“《仄韵过秦楼》”。陈维崧词《稿本》中之《惜余春慢》词与《钦定词谱》之《选冠子》调下所举‘又一体’中陈允平之‘谷雨收寒’词的格式基本相同（句中平仄偶与陈允平词不尽相合处），固为本可通融者；唯上片之‘背乎’两句，及下片之‘立尽’两句之句尾平仄与陈允平词相反，则为不可通融者。故刻本将此上片之两句及下片之两句均改为颠倒过来，就与陈允平词之句尾平仄完全相合了。又结拍十三字，陈允平词断为五、四、四三句，而此词如按词意断，则以如尊文之断作上七、下六两句为好。查《钦定词谱》中陈允平词前，有作为另一体之虞集‘归去来兮’词，其结拍正断作上七、下六两句，而在上七字句的前之字后加一顿号。据此，则此结拍之断句固可不拘，正如苏轼《水龙吟》和章楶咏杨花词及姜夔《扬州慢》词结拍亦可作不同之断句也”。

以上为陈邦炎先生来函中对拙文有关陈维崧词手抄稿本中题作〈惜余春慢〉，而改稿刻本中题作〈过秦楼〉两调异同之比较的补正。

史树青先生为我之同班学长，收到我寄奉求教之拙文后，即曾以电话对我多所指正，并曾为我翻检旧籍多种，自其家中所藏之一册题为“癸酉（按此癸酉应为1933年，亦即《迦陵词》手抄稿本重新装裱后之八年）长夏须社印行”之铅印本《烟沽渔唱》所附之“须社词侣题名”中，觅见《迦陵词》稿本木函上署名之迦陵六世从孙陈实铭之字、号、籍贯，谓：“陈实铭，字葆生，号踽公，河南商丘。”其同社题名者，皆为一时名士，计有：陈恩、查尔崇、李孺、章钰、周登皞、白延夔、杨寿枬、林葆恒、王承垣、郭宗熙、徐沅、陈实铭、周学渊、许钟璐、胡嗣瑗、陈曾寿、李书勋、郭则沄、唐兰、周伟等，共二十人之多。树青学长又为我尽力寻检诸社友之诗文集，自杨寿枬之《云在山房类稿》中觅获有关陈实铭以江苏宜兴陈氏之后人而占籍河南商丘之因缘，及其与陈其年之世系关系之重要资料一则，原来在杨寿枬之《云在山房类稿》之词集中收有《满江红》一阙，题云“葆生属题陈季驯先生诗集”，前有小序云：“季驯先生为其年检讨之从曾孙，子万户部之曾孙，以孝廉宰山左。户部为侯朝宗赘婿，子孙遂占籍商丘。葆生则户部之六世孙，季驯先生之从曾孙也。集分八卷，为先生手定本。序跋皆同时名士。萧绍庭得之以赠葆生。己巳（按：此己巳应为1929年，亦即《迦陵词》手稿重新装裱后之四年）初夏，同人集于伯斋中，葆生出以征题，为填此阕。”按此序文中所云“子万户部”自然就是《迦陵词》手稿中以钤印自署云“彊善堂主人”，为陈维崧整理校订其全部手抄稿本《迦陵词》的维崧之四弟陈宗石字子万者，而为此手抄稿本重加装裱者，则正是陈宗石子万之六世孙。也就正是陈维崧之六世从孙字葆生号踽公之陈实铭，可知陈宗石在整理其兄长陈迦陵之全部手抄稿本词集付诸刊刻后，曾将此稿本原集珍重保藏传诸子孙，至其六世孙陈实铭乃重加装裱，盛以木函，题云“先检讨公手书词稿”，而自署云“六世从孙实铭谨藏”，其渊源经过固皆历历可考也。至于在“须社词侣题名”中，陈实铭之所以籍隶河南商丘之故，据杨寿枬此阕《满江红》词之序文观之，则盖以其六世祖子万户部曾为侯朝宗之赘婿，故而占籍商丘，其原委由来，亦复明白可见。据“须社词侣题名”知“杨寿枬字味云，号苓泉，江苏金匮人”。今所见手抄稿本《迦陵词》中有长方形小印钤曰“味云”，可见杨氏曾亲阅此稿本，其与陈实铭之交谊必颇为密切。至于陈实铭之身世为人，则在郭则沄之《龙顾山房全集》中收录有《陈踽公都尉浮湘集序》长文一篇，可以参看（文长不具录）。

关于陈实铭所重新装裱之手抄稿本《迦陵词》何以得流入于天津南开大学之图书馆，则其中或亦有一段地理方面之因缘在。盖以清末民初之际，曾有不少前朝遗老流寓津沽，即如前文所引《烟沽渔唱》中所载之须社词侣内，即不乏此类人士，而此辈文人之作，除收录于《渔唱》中者外，尚有题名《水香洲酬唱集》之另一诗文集，前所举须社词侣中之陈实铭、郭则沄诸人，皆曾写有《水香洲酬唱集序》。而其中可注意者，则有署名徐兆光镜波所写之《沧近居记》一篇，对于其酬唱集会之年月地点叙述颇详，谓：“岁甲戌（按：此甲戌当为1934年，即陈实铭将《迦陵词》手稿重新装裱后之九年）中秋前二日，张君仲金招沽上耆硕集于水香洲之沧近居，余获与焉。水香洲者，张君之别业，位于吾津南开大学之旁，距市八里而远。四周皆水，荷芰弥望，清香拂人，其得名由此。”按南开大学今日所在之地区即属八里台之地，可见水香洲即在南开大学附近无疑。陈实铭在其所写之《水香洲酬唱集序》中，曾云：“天地一逆旅也，人之跂行喙息于其间者暂也，于其间而有园林亭榭之娱，裙履觞咏之乐，尤暂中之暂也。虽然，凡含生者类不能无情，有情则不能无悲愉之触、希恋之私，故于至暂者必谋有以永之。海而田矣，谷而陵矣，独文字之流传于天地间者，恒亘万劫不灭。”夫水香洲之雅集酬唱，距今不过六十余年，而其所谓园林庭榭者皆已湮没无存，独南开大学之教学弦诵，乃不仅历久弥新，更且扩建日广，今日南开园中，仍有荷池流水，夹岸垂杨，意者其间倘亦有当年水香榭之旧址乎。至于陈实铭当年所珍重装裱之先人手抄稿本词集，虽已不复保存于其子孙之手，而乃得珍重保存于南开大学善本藏书之室，使得流传不朽，供后世所有有心之读者之阅读观览，则果如陈实铭序文之所谓“独文字之流传于天地间者，恒亘万劫不灭”，诚哉是言也。

最后，谨向对拙文赐以补正的陈邦炎与史树青两位先生致以最诚挚之谢意。树青学长更于嘉莹返京后，在同班校友于元月二日邀聚之时，亲携前所言及之旧籍多种，及“迦陵填词图”拓本一卷，与陈实铭手书之诗歌一轴，举以相示，其盛情尤堪感激。

1999年2月17日己卯元月三日于察院胡同旧居

为南大图书馆八十年馆庆作