西方美学史 - 02 中世纪文艺复兴美学
Author: 陆扬
Date: 2013-08-31 16:00:00+00:00
Keywords: 历史; 艺术
Description: 中世纪的精神是出世，文艺复兴的精神是入世。在西方美学史上，中世纪和文艺复兴美学是时间跨度最长，现有研究成果相对来说最为薄弱的一个阶段，但中世纪和文艺复兴同样有一部丰富充盈的美学史。出世的中世纪有充裕的时间来沉思，皓首穷经，笔耕不辍之下，便有浩若烟海的神学著作流出；出世的文艺复兴少不了风雅和艺术，于是便有了卷帙浩繁的各类实用性甚强的谈艺谈美著作。本卷作者执教美国奥古斯坦那学院期间，翻遍了这所路德教背景图书馆的每一个角落，寻找整理各类美学元典，丛书作者、美编、编辑还赴世界各地博物馆，拍摄了大量第一手图片，制作成精美插图插入书中，以求真实、完整地再现那个时代的美学画卷。
Publisher: 北京师范大学出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

西方美学史．第2卷．中世纪文艺复兴美学/蒋孔阳，朱立元著．—北京：北京师范大学出版社，2013.8

ISBN 978-7-303-16661-9

Ⅰ.①西…　Ⅱ.①蒋…②朱…　Ⅲ.①文艺复兴－美学史－西方国家　Ⅳ.①B83-095

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第135775号

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版　　次：2013年8月第1版

印　　次：2013年8月第1次印刷

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CONTENTS

序论

第一章 古代美学的回光
第一节 早期基督教艺术

第二节 希腊教父的美学思想

第二章 《圣经》的美学思想
第一节 美在《圣经》中的表述及地位

第二节 上帝的形象

第三章 圣奥古斯丁
第一节 美和秩序

第二节 美与上帝
第三节 艺术论：基督教框架中的希腊传统
第四节 论符号

第四章 伪狄奥尼修斯
第一节 神名辨

第二节 光与美善

第三节 美论

第五章 波爱修
第一节 哲学的慰藉

第二节 音乐与冶性
第三节 音乐与数
第四节 一点比较

第六章 拜占庭圣像之争
第一节 拜占庭艺术概观

第二节 圣像之争的经过

第三节 圣像之争的美学含义

第七章 加洛林王朝文艺复兴
第一节 《加洛林书》和阿尔琴

第二节 埃里金纳

第八章 12、13世纪神秘主义美学
第一节 基督教艺术的全面兴盛

第二节 明谷的圣伯尔纳
第三节 圣维克多的于格
第四节 夏特尔学派
第五节 波拿文都拉

第九章 经院美学
第一节 作为美学母体的经院哲学

第二节 阿拉伯的影响和维帖洛
第三节 奥弗涅的威廉
第四节 格罗斯泰斯特
第五节 邓斯·司各脱和奥康的威廉
第六节 大学的诞生

第十章 托马斯·阿奎那
第一节 生平和著作

第二节 美与善
第三节 美的三要素
第四节 关于人的美
第五节 关于审美经验
第六节 关于艺术

第十一章 但丁
第一节 《神曲》的美学思想

第二节 俗语和诗

第三节 象征主义诗学：但丁与阿奎那

第十二章 中世纪民间文艺中的美学思想
第一节 民间文学到民族文学中的美学思想

第二节 戏剧与造型艺术

第十三章 14世纪人文主义美学
第一节 人文主义与乔托

第二节 彼特拉克
第三节 薄伽丘
第四节 乔叟

第十四章 文艺复兴的精神
第一节 15世纪意大利美学概观

第二节 库萨的尼古拉
第三节 柏拉图学院：费奇诺和皮科
第四节 卡斯蒂里奥尼和菲伦佐拉

第十五章 阿尔伯蒂
第一节 美与和谐

第二节 自然、美和艺术

第三节 艺术作为“历史”

第十六章 达·芬奇
第一节 关于镜子说

第二节 绘画高于诗、音乐、雕塑

第十七章 16世纪意大利艺术哲学
第一节 盛期文艺复兴到风格主义美学

第二节 米开朗琪罗
第三节 瓦萨里
第四节 诗学的建树
第五节 斯卡里格

第十八章 文艺复兴音乐美学
第一节 作为科学的音乐美学

第二节 廷克托里和伽利略

第十九章 16世纪德国美学
第一节 德国文艺复兴和伊拉斯谟

第二节 丢勒

第二十章 16世纪法国美学
第一节 法国文艺复兴小说、诗美学

第二节 蒙田

第二十一章 16世纪英国美学
第一节 英国文艺复兴和托马斯·莫尔

第二节 锡德尼

第三节 莎士比亚

第二十二章 16世纪西班牙美学
第一节 塞万提斯

第二节 洛佩·德·维加

本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记
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在我看来，绘画是完美的，神圣的，它忠实地模仿不朽上帝的每一件作品，不论它是人体，是异域的野兽，或者是普普通通的，易于模仿的游鱼，天上的飞鸟，或者其他任何生物……完美无缺地模仿每一种此类对象，对我来说，无异于努力来模仿造物之中的上帝。

——米开朗琪罗

序论

西方美学史上，中世纪和文艺复兴美学是时间跨度最长，现有研究成果相对来说最为薄弱的一个阶段。鲍姆加登《美学》中，称美学是感性认知的学科、自由艺术的理论、低级层次的认识论、美的思维方式和寓象推理方式的艺术，按照这个标准，除了寓象推理方式可指中世纪从解经学到诗学的象征主义传统，自由艺术理论呼应了文艺复兴风靡一时的“艺术哲学”外，从圣奥古斯丁至16世纪末叶的1200年内，基本上没有美学可言。鲍姆加登对美学的上述界说为克罗齐《美学》援引，以克罗齐“抒情的直觉”（intuizione lirica）为艺术亦即美学的标准来看，中世纪和文艺复兴因其尚不充分具备近代意义上的审美趣味，同样还是不值一提。克罗齐《美学》叙写美学史的后半部分，中世纪和文艺复兴的篇幅统共不及他认为是近代美学酝酿阶段的17世纪，便是一个清楚的证明。

但是本书将要说明，中世纪和文艺复兴同样有一部丰实充盈的美学史。就美学这门学科为人公认的美、艺术、美感经验三种研究对象而言，不说美和艺术一时成为风气的文艺复兴，即便是素有“黑暗世纪”之称的中世纪，也留下了殊为丰富的有关著述。圣奥古斯丁《论秩序》中说，理性因美得到愉悦，美则因形态悦目，形态因比例悦目，比例因数而悦目。《论真宗教》中又说，美在其最高的级次上，须凭借心灵而不是肉眼来加以体认。仅此就可见出古代希腊毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德的美学传统并没有泯灭。伪狄奥尼修斯《神名论》上承普洛提诺新柏拉图主义传统，就“美”和“美的”两语细作辨析，以前者为万物中美的起因，后者为分享了此一原始因的显形于外的千姿百态的悦目形式，亦不光是耐人寻味地发展了柏拉图《大希庇阿斯》肇始的美的本体论探讨，而且把柏拉图成熟的美在理念的思想也一路拉了进来。当中世纪以神学替代哲学，以圣奥古斯丁的权威高驾于一切古代哲人之上的时候，美因其作为上帝的一个属性，进而作为神学本体论中一个不可或缺的组成部分，相比古代希腊和罗马，一个意味深长的事实是，它反而成了一个被人谈得更多的话题。只是它的超验的、神秘的色彩，理所当然也是越发浓重了。至公元13世纪，这是中世纪走出黑暗时代之后经济和文化高度昌盛发达的时期，后一个世纪起步的文艺复兴与其说是从天而降不如说是它的必然结果，乃有托马斯·阿奎那接过11世纪就从阿拉伯传入的亚里士多德主义，把亚里士多德也堂而皇之请进了驻足于新柏拉图主义之上的基督教神学体系。阿奎那上承亚里士多德的美在完整、比例和鲜明的三要素说，是美学史上最有名的少数几种美的界说之一。只消翻翻詹姆斯·乔伊斯《一个青年艺术家的画像》，便可见出这位《尤利西斯》的著名作者年轻时曾经怎样醉心于阿奎那的上述美论。但诚如乔伊斯为完整、比例和鲜明举的例子所示，阿奎那的三要素说已较亚里士多德的同类思想具有更多的形而上学的色彩。三要素本身的语境是在论证人子基督的美——这与圣奥古斯丁的新柏拉图主义传统又是殊途同归，美最终被释为一种超验的而不是实证的存在。

中世纪和文艺复兴之间的界限长久以来是学界一个争讼不清的问题。假如说这当中确实可以，而且应该划出一条界限，这条界限无论如何也是模糊不清的。不说但丁，即便彼特拉克和薄伽丘身体力行，鼎力倡导古典学术，掀起文艺复兴的第一个高潮之后，很长的一段时间内，英、法、德等欧洲主要国家，社会生活依然还是典型的拖沓沉重的中世纪作风。但是对美的认识正在悄悄地历经一场意味深长的、波澜不兴的革命。说它是革命，是因为笼罩在美之上的神性的光辉正在日复一日消殒，反之，美的形而下的色彩倒愈益鲜明起来。就此而言，这场变革其实是十分相似后人所谓的自下而上的科学的美学对自上而下的哲学的美学的替代。托马斯·阿奎那这位中世纪美学的集大成者，由此看来就多少有似搭建了空前绝后庞大体系的黑格尔。阿奎那的美学远谈不上“体系”二字，但是不说他的其他著作，一部《神学大全》细细翻阅过来，光是美论，便也蔚然汇成一派气象。阿奎那之后，迄至17世纪近代美学勃兴，极少有人再津津乐道于美的哲学探讨。这颇似美学在黑格尔之后历经的命运。同黑格尔相似，阿奎那也是一个十足的理性主义者，《神学大全》中他上承希腊传统对人的美的阐述，以及人为万物之尊，独因其有理性的看法，读起来分明就是哈姆雷特“人是多么美妙的一件杰作”那一段著名独白的直接出典。阿奎那之后，圣奥古斯丁以世界为美的中世纪神学传统，我们将会看到，是逊位于以艺术为美，以及极具有文艺复兴时代特色的以人和人文行为为美的世俗美学传统了。

以人为美是柏拉图主义重振雄风的直接产物，尤其得到高扬的因而是在精神一端。但是文艺复兴的精神大不同于被抽象得缥缈难辨的中世纪的精神，它首先表现为人的自我意识的大觉醒，这在皮科《论人的尊严》中有最为典型的表述：人凭借自己的选择可以高贵一如天使，亦可堕落与禽兽无异。这实在是一种颇具有现代存在主义色彩的人文主义。姑且不论选择一语的历史内涵是否同今天相距十万八千里，一个显见的事实是人被放到了宇宙的中心。因为他的理性，距离那个至高无上的神，似乎也只有一步之遥。在这个特定的背景中来看卡斯蒂里奥尼的《廷臣论》中所以建树的关于人的美，尤其是体态、风度和行为之美的理念，其夸张矫饰的缺点恰恰也就是它百无忌惮的优点所在。这是一种华丽风格中的率真，脱离文艺复兴时代无以欣赏它的审美价值。诚如作者所言，人的美的标准，是让他的一言一行，一举手一投足，莫不刻上一种优雅。这固然是专就廷臣而言，但是不容忽视文艺复兴的历史，正就是一批具有和卡斯蒂里奥尼相同背景的人所写成的。美曾经是上帝的和他所创造的世界的一个属性，当它复归于人的时候，我们却说不清它在世界秩序中的地位是降低了，还是变得更为崇高了。

同古代希腊一样，美也成为文艺复兴艺术的圭臬。中世纪的“自由七艺”中，唯音乐是今日意义上的艺术。但由于音乐一心惦记着数和比例关系，而且如波爱修所说，唯有深通数理的理论家（即便他毫无实践技能，只会纸上谈兵）方是音乐家、演奏家、歌唱家，以至于作曲家反而不是音乐家，音乐与其说是艺术，不如说同其他六艺一样是科学。于是我们便见到了这样一个令人悲哀的事实：中世纪的正统教育中实际上没有艺术的地位。虽然，9世纪前后的加洛林文艺复兴导致了建筑、绘画和雕塑的空前繁荣，且针对圣像破坏运动的遗风，提出了艺术品的优劣高下取决于艺术家的技巧和作品物质媒介的质地这一极有现代“为艺术而艺术”作风的美学命题，但事实上这一阐发得过于精致的艺术无害论远不足以为艺术本身正名。无怪乎在随后出现的神秘主义美学中，艺术所出演的角色依然还是十分可疑。这里有必要特别来谈一下西都会修士明谷的圣伯尔纳的反艺术论。

讲到中世纪对艺术的仇视，我们都知道圣奥古斯丁，但是圣奥古斯丁生活的时代严格来说中世纪还没有开始，而且圣奥古斯丁站在道德教化立场上对艺术的严词斥责，与柏拉图的传统几无差别。但是圣伯尔纳有所不同，这位12世纪以苦修主义蜚声的教会著名领袖，其对艺术的指责足以代表中世纪基督教会对艺术的严厉态度。除了人所周知的原因，问题还在于这一态度产生的动机和目的，如此考究下来，情况就要微妙得多。圣伯尔纳1125年春上致圣蒂尔里隐修院院长威廉的著名信件中，明确陈述了他何以坚决反对教堂装饰艺术中的奢侈作风。他的理由是一般修士与主教有所不同，主教必须用显形于物质的艺术来引发芸芸众生的虔诚，因为非此不足以让他们认识精神的事物。然而包括他本人在内的修士们，则理应为了基督抛弃这世上一切珍贵的、美好的东西，一切眼见、耳闻、鼻嗅为美，一切给味觉和触觉带来快感的事物。这里诉诸感官的美虽然被否定了，但圣伯尔纳与此同时肯定了它们是这世上人所珍视的东西，字里行间，亦不乏一种为了信仰故而忍痛割爱的慷慨之气。这与圣奥古斯丁《忏悔录》视声色感官之娱为罪恶的渊薮，已经有了不小的差别。圣伯尔纳还分析了教堂豪华装饰后面的贪婪目的：当人蜂拥而至来亲吻一幅光彩照人的圣像时，紧接着就要求他们掏腰包来捐献。所以穷人的食物是被夺来喂了富人的双目，教堂的墙壁虽然金碧辉煌，教会的穷孩子们却是衣不蔽体。这些话如果不能说明别的，至少也有助于我们对中世纪教会压制艺术的传统有一个更为深入的认识。

文艺复兴是一个艺术真正得以扬眉吐气的时代。最先是诗，继之是造型艺术，然后又是诗。就连没有留下多少理论，在各类艺术中一向占据着至尊地位，却在这一时期无可奈何拱手让位于诗的音乐，也终而在姗姗来迟的复兴古希腊单声部乐的信念下，走出了中世纪的传统。艺术在中世纪只是技艺。绘画、建筑、雕塑固然不在话下，即便是诗也未必有更好的命运。中世纪的一些著名教父们年轻时大都有过一段作诗的经历，然而几乎无一例外将这段经历弃之如敝屣。但是中世纪有波澜壮阔的哥特式艺术。当美学在经院哲学的母体中艰难地求证自身的时候，与理论美学分道扬镳的以崇高和华丽为特征的哥特式艺术，实在已经是先行一步，在悄悄地开启文艺复兴的序幕了。

在时空跨度上异态纷呈的文艺复兴艺术，如果说有什么范式的话，那么这个范式不妨说是艺术模仿自然。艺术模仿自然是古代也是中世纪的传统。古代的传统有柏拉图和亚里士多德的模仿说为代表，中世纪的模仿论总体上来看是笼罩在柏拉图的阴影之下的。至文艺复兴，这个传统不但是复归了亚里士多德诗较历史即客观的事实更具有哲学意味的立场，而且实际上超越了亚里士多德。锡德尼称哲学和科学均须对诗膜拜固然是过激之言，达·芬奇的镜子说却足以涵盖文艺复兴形形色色的各类艺术哲学。镜子并不意味着机械的反映。亚里士多德《修辞学》卷三第三章讲到前5世纪的智者阿尔西德摩斯说荷马的《奥德修纪》是人生的一面美丽的镜子。要说反映，这面镜子反映的只能是人的心路历程而不是现实中并不存在的神妖世界。《新约·哥林多前书》中圣保罗则告诫哥林多人：我们如今仿佛对着镜子观看，到进入天国之日，就要面对面了。以镜子喻艺术模仿自然，达·芬奇对上面它一正一反的两种寓意实际上都有涉及，所以达·芬奇的镜子说并不囿于柏拉图至多是纤毫毕现的模仿论。它的精义是艺术可以补足自然，改善自然，创造另一个自然。所以艺术足以展示经验世界背后一些更为深邃的东西。莎士比亚也多次引喻镜子，但是他的艺术与自然观中更有代表性的是“中道”（modesty）说。至此艺术模仿自然的理论，方方面面基本上已经完备，后代美学在这一块领地中，未见得提出过太多的新东西来。

在17世纪和18世纪英国经验主义美学崛起之前，对于审美经验的探讨比之对于美和艺术的关注的确是太为薄弱。毋庸讳言，这也是中世纪和文艺复兴美学中一个相当单薄的环节。但是单薄不等于无。圣奥古斯丁《论真宗教》中提出过这样一个问题：事物是因其给人以快感而美，还是因其美而给人以快感？这就牵涉审美经验的探究。虽然，圣奥古斯丁本人肯定事物因其美而给人以快感，但实际上这个问题到今天也没有人敢说得到了圆满的解决。阿奎那《论真理》卷一第二章中谈真的例子也可印证这个问题：即便没有人类的理智，事物因其与神圣理智的关系，仍可称之为真。但是，人类的理智不复存在而事物继续存在，真的本质势将荡然无存。这段话给予美学的启示，不妨解释为即便这世上充斥了美，没有主体的审美观照，凝神体味它们的形式构造，美的存在将是毫无意义的。这较圣奥古斯丁的审美经验谈，不但突出了审美的主体，也多了一层理性主义的色彩。伊拉斯谟《愚蠢颂》中，更不乏正面反面相互辩证的审美心理学命题。愚蠢说，假若某人认为他奇丑无比的妻子美若天仙，那么他的妻子的确就是美若天仙。这个同《庄子》逆旅之人有一妻一妾故事足可相通的典故，揭示的还是怎样来看审美经验中的主观性和相对性的问题。

最后一个想在本书序论部分作一说明的，是文艺复兴和中世纪关系的定位问题。“文艺复兴”（Renaissance）一语，源出1855年法国史学家米什莱以《文艺复兴》为标题的《法国史》第七卷，米什莱认为文艺复兴体现了一种全新近代精神，可以看作中世纪的对立面。瑞士史学家布克哈特1860年出版的《意大利文艺复兴时期的文化》，将文艺复兴圈定为意大利的一个特定时代，认为它代表了欧洲文明历经在罗马帝国灭亡至14世纪初叶的长时期休眠后，于15世纪展现的新生，从而为现代世界奠定了基础。文艺复兴的特征布克哈特提到的计有以佛罗伦萨城邦共和政府为典范的新型政治秩序、艺术家的自觉意识和对个人风格、名誉的追求，以及对古代学术如饥似渴的热诚孕育出的人文主义等，连同布克哈特说的人文主义和对荣誉的追求截然相反于中世纪禁欲弃世人生观的结论，它们一个多世纪来差不多已成为对文艺复兴的习惯评价。布克哈特的见解当然不是没有根据的。15世纪佛罗伦萨得天独厚、英杰荟萃的自豪感，即便今日人们也还能从当年传下的文献中一瞥究竟。但是20世纪以来，布克哈特的文艺复兴观在史学界已普遍被认为是种过于简单的看法。美国学者哈斯金斯1927年出版的《12世纪文艺复兴》就指出，布克哈特在15世纪佛罗伦萨生活中提到的每一样东西，用于12世纪的巴黎同样合适。再往上溯，10世纪的加洛林文艺复兴，当然也绝不能使人无动于衷。

真理也许是在布克哈特和哈斯金斯之间。波提切利1480年所绘的《书斋中的圣奥古斯丁》向我们展示了一个浮士德式的精神巨人形象。永恒、宇宙、内心的激情，它们困惑着圣奥古斯丁，也一如既往地困惑着文艺复兴的人文主义者们。圣奥古斯丁以其博学和优雅的拉丁文，正也是人文主义者们心中的一个偶像。如果说文艺复兴展现了一种崭新的时代精神，那么，那个新时代显然不是一夜之间从天而降的。相当一个时期以来，史学家们已经更倾向于视文艺复兴为中世纪和近代文明的过渡，从而从中世纪来追溯社会历史转变的根源。这也是本书所愿意持有的观点。

结构上，本书没有采用通常所用的把文艺复兴和中世纪断开的方法，而是大致取编年史的顺序，以人物为线索，一路叙写下来。这个构架体系应当说是相当传统的，它更像鲍桑葵声称他要尽力避免的那一类“美学家的美学史”，而不像他所写的那部很有气派的“观念的美学史”。但诚如鲍桑葵并没有能够避免来写“美学家的美学史”，相信本书的读者也能在头绪纷繁的史料中见出美学思想史的发展线索。

叙述时限上，本书大致上取圣奥古斯丁，下衍16世纪末叶。这与世界史的一般分期稍有出入。如圣奥古斯丁谢世之后，西罗马帝国仍然苟延残喘了将近半个世纪。另外，弗兰西斯·培根与莎士比亚是同时代人，本书讨论莎士比亚的美学思想，而将培根留给17世纪的美学史，又多少类似哲学史的传统修法。好在美学过去是，现在也还是哲学的一个分支。正是鉴于以上突出文化发展整体性的考虑，本书在圣奥古斯丁之前加了一章“古代美学的回光”，介绍早期基督教艺术和美学思想，作为古代和中世纪美学之间的一个过渡。此外考虑到《圣经》对这一时期美学发生的影响，除了零零散散议及，亦就“美”这个词在《圣经》中的表述方式及地位，以及上帝形象的美学内涵两个方面，辟一专章作了探讨。这样本书的上限，较中世纪的确切开端，实已大大提前了。

所用的资料方面，本书作者很花了一些心力。国内四处搜罗自不待言，1993年至1994年作者作为校际交流教师执教美国奥古斯坦那学院时，在这所路德教背景的学院中，差不多也翻遍了图书馆的每一个角落。从基督教的诞生到16世纪末叶，有关美学思想的史料其实是相当丰富的。中世纪的精神是出世，文艺复兴的精神是人世。出世有充裕的时间来沉思，皓首穷经，笔耕不辍之下，便有浩若烟海的神学著作流出。入世少不了风雅和艺术，于是便有了卷帙浩繁的各类实用性甚强的谈艺谈美的著作。19世纪末在巴黎由米涅神父编自1445年的《希腊教父全集》，达162卷；编自1216年的《拉丁教父全集》，更达225卷。其中美学方面的内容，幸有法国美学家埃德加·德·布吕内归纳收入他20世纪40年代出版的《中世纪美学研究》，而成为国外此一时期美学史研究的一个资料来源。本书作者限于物力人力，加上学力所限，事实上不可能一一考证原始材料。但即便如此，作者力求本书在材料上也能给人一种面目一新的感觉，包括寻出了几种连布吕内也未有所引或征引不全的文献。

第一章　古代美学的回光

第一节　早期基督教艺术

公元476年，“蛮族”出身的罗马大将鄂多亚克（Odoacer）自立为王，废黜最后一个罗马皇帝，气息奄奄的西罗马帝国，至此终于被画上了一个句号。由此至14世纪意大利复兴人文传统，这段近千年的岁月被人意味深长地称作中世纪。其实东哥特、西哥特、汪达尔、法兰克等日耳曼民族对罗马帝国的入侵，早有两百余年历史，当这些“蛮族”最终落地生根、取而代之的时候，昔年气象何其恢宏的希腊罗马文化，仿似长夜中划过的一颗彗星，留下一条雪亮光踪的回忆之后，瞬间消失得无影无踪。欧洲文明被认为是一夜间倒退到了粗俗混乱，近乎部落生活的原始状态。在查理曼公元800年即帝位，不遗余力提倡学术，掀起加洛林文化复兴之前，“黑暗世纪”一语，几乎就是欧洲5世纪、6世纪、7世纪这三个世纪的形象写真。

罗马帝国的灭亡究竟应归咎于贵族元老的穷奢极欲，一如圣奥古斯丁《上帝之城》中那个世俗之城的深重罪愆，抑或如18世纪英国史学家吉本所说，是由于基督教的传播所致，自当有人公断。但—个显见的事实是，在这个动荡不安的乱世中，基督教成了唯一尚还能够发挥作用的社会凝聚力量，也成了传承古代文化的不无变形的纽带。基督教就其原生形态而言，与当时广布罗马帝国境内的诸种东方宗教并无根本差异，其与希腊主流哲学的一个明显不同处，是以上帝高驾于自然与世俗生活之上，是一个科学所不及，唯凭内省和直觉方能体验的精神实体。这一自静穆观照始，至人彻人悟成的敬神方式，颇似柏拉图《伊安篇》中诗人代神发言的迷狂理论，本身已蕴含了美学直观式的思想特征。基督教最终判然有别于巴勒斯坦的犹太教，埃及的奥西里斯崇拜等原始宗教，在于围绕耶稣基督绝对权威的确立，建树起的三位一体、道成肉身，以及原罪、救赎、永生等一系列价值系统。公元313年罗马帝国的两位皇帝君士坦丁和李锡尼（Licinius）共同签署《米兰敕令》，给予基督教以合法地位，继之325年君士坦丁在小亚细亚的尼西亚召开教会史上的第一次公议会，正式通过被认为是“普世公认”的确认圣父圣子同体的尼西亚信经后，基督教已无疑义地成了摇摇欲坠的庞大帝国的唯一一根思想支柱。福音书中耶稣的宽容及博爱精神波及其父，使希伯来宗教中那个高高在上，不苟言笑，令人望而生畏的上帝，也多出一份亲切感来。神的创造从总体上看，因此是一个完美无缺的世界。《马太福音》耶稣登山宝训中有一段话耐人寻味：“你想野地里的百合花，怎么长起来，它也不劳苦，也不纺线，然而我告诉你的，就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢。”（第6章，28—29节）耶稣本意是劝人侍奉上帝，不必过多分心于衣食住行，但是将野地里一朵不起眼的小花，同所罗门极尽奢丽的衣饰比较且认为尤胜之，本身未曾不是对自然美的一个意味深长的肯定。

从这一时期的艺术实践来看，基督教对古代文化的传接，也显而易见。虽然，贯穿整个中世纪，“美”因被视为上帝的一个属性，成为形而上的本真追求，而与形而下的艺术活动基本上分道扬镳，相当一批基督教徒实际上自觉不自觉地依然追随着希腊范式，孜孜不倦地献身于美的艺术之中。以教堂建筑为例，早期基督教堂作为教徒们做礼拜的场所，与作为神的居所，祭神活动只在殿前进行的古代神殿，固有质的不同，其建筑风格仍还是以长方形布局仿制了古代拱顶结构的巴西利卡（Basilicas）式样。4世纪之前，教堂与民居似乎还没有太大的差别，幼发拉底河畔的杜拉欧罗帕（Doura-Europus）曾发掘出公元232年的一所民居教堂，墙上绘有福音故事。上承罗马的巴西利卡风格广被采纳后，装饰更见多彩。不但《旧约》中的人物出现在早期基督教艺术之中，一些异教的形象，如牧人、两手朝天的祈祷者等，也被接纳进来。豪华作风，亦非罕见，为君士坦丁在位时所建，19世纪毁于大火，今又修复的罗马城外的圣保罗教堂，内有宽阔高大的中央大厅，两边为匀称庄严的柱廊支撑。柱廊及其上方光线射入的窗户之间，有神态各异的宗教故事镶嵌壁画。居高临下，俯瞰众生，酿造出一种令入目眩的神秘气氛，观者身临其境，扑面而来是种感性的还是种超验的美，一时还真难断言。

文艺方面，基督教徒以古代文学为过度渲染异教神话和男欢女爱的邪说，以古代雕塑为难分难解系连着偶像崇拜的异端，但一如《新约》是用希腊文写成，早期的基督教艺术亦是从希腊罗马艺术中脱胎而出。所以卷帙浩繁的基督教著作，可以看作为古代雄辩修辞、道德训诫传统的一个变种。早期基督教的护教士（apologist）们，论辩反方多为受过良好教育的统治阶级，故而他们为文之时，实际上不可能对文学趣味漠然无衷。到公元200年前后，亚历山大的克莱芒（Clement of Alexandria）被公认是最优秀的希腊语作家，同时德尔图良（Tertullianus）则为最有生气的拉丁语作家。两人的风格也各具所长：克莱芒温文儒雅，德尔图良锐利晓畅。另如绘画，虽自庞贝城壁画以降，罗马各地的绘画和雕刻公认已为基督教的一统天下，然在本世纪初发掘出的一些罗马的千人墓窟中，墓壁及窟顶的基督教绘画，却出人意表地保留下了朱庇特、普赛克、俄耳甫斯和赫耳墨斯等异教神话人物[1]。以俄耳甫斯用音乐驯服野兽来旁譬基督之以博爱感化粗粝人心，固可斥为无稽之谈。但俄耳甫斯背后极具美学色彩的神秘主义传统，较之希腊的理性主义精神，对基督教义的神秘内核，未始不能提供一个更为合理的解释。这是一方面。

另一方面，早期基督教美学中的艺术概念，正在失去它在希腊化时代逐渐确立的神圣涵义，而向古典时代无异于“手艺”的本意复归。作为基督教的《圣经》，《新约》很确实地展示了一种立身处世的人生态度，包括对待美和艺术的态度，这就是永恒的价值胜于短暂的价值，精神的世界胜于物质的世界，道德的美胜于一切类别的美。所以《新约》虽然没有提出美学理论，甚至一个清楚明白的美学概念，却是蕴含了一把决定着一个基督教徒能够接受何种美学理论的标尺。由这把标尺搅起云谲波诡的中世纪美学，只在旦夕之间。如罗马教父中号称最为博学的圣哲罗姆（St. Jerome，342—420年），即称装饰神龛和家室的大理石之类，是最为低劣的制品，智慧是高居其上而非屈居其间。艺术家因此无异于柏拉图笔下的鞋匠木匠，用圣哲罗姆自己的话说，是他决不会容自由艺术接纳画家、雕刻家和石匠，以及其他没有节制的小人。自由艺术如其后波爱修所示，当时仅指算术、音乐、几何、天文四门学科，绘画与雕刻不仅无缘得入其列，更结盟石工，被视为以虚假的形式博人欢心的旁门小技。即便自由艺术中唯一一门美的艺术音乐，圣哲罗姆也未必很以为然，如他说过，一个基督教的女孩，实无必要去了解什么是一根长笛。统观这一时期的美学思想，除了音乐是个例外，对视觉艺术和文学的敌视态度，基本上是一以贯之，尤其见于以圣奥古斯丁为代表的罗马教会传统。

第二节　希腊教父的美学思想

自亚历山大的犹太哲学家斐洛（Philo Judaeus，约前30—约45年）融贯希伯来神学与柏拉图主义以及斯多葛学说，基督教以上帝为至高无上、不可窥测之终极存在的思想传统基本成形。斐洛相信《旧约》与柏拉图的精神实质并无二致，唯两者使用了不同的语言。然而《旧约》使用的隐喻性语言，同样可以译成哲学语言。引人注目的是，在解释上帝与人的关系时，斐洛以人无法把握上帝也不可能首先变为上帝为由，借用了斯多葛学说中的逻各斯概念，作为上帝与世界之间的中介。这又不失为嗣后基督教蔚为大观的三位一体学说的一个预言。斐洛关于原罪、禁欲、灵魂得救等信念的思想，事实上也成了以后基督教的基本道德原则。而如斐洛的例子所示，这些原则脱胎而出的母体当中，不容忽视的是还流转着希腊哲学的血液。

美作为上帝的一个根本属性，很自然成为早期基督教思想中一个被关心的问题。这一方面的论述，当时的教父哲学为我们留下了一些踪迹。教父是基督教实现大一统过程中，基督教教义的传播者、阐释者，以及教会的组织人。他们孜孜不倦，致力于系统阐释《圣经》和基督教教义，其苦心营构的基督教哲学大体是替代了新柏拉图主义，成为这一时期思想的主流。一般来说，教父们有一些公认的特征，如持正统学说、为教会认可、过禁欲生活等，时限则大致以2世纪至5世纪为界。以所用语言之分，教父又分为希腊教父和拉丁教父两大阵营。人所周知的圣哲罗姆、圣安布罗西、圣奥古斯丁，以及大格列高利，就是拉丁教史中著名的“四大博士”。相对来看，希腊教父们的声名似不及拉丁教父显赫，但是其美学思想，更多可见出一种古代传统的回光。这里我们主要介绍奥利金和巴西勒两位教父的美学思想，此外，一并讨论一般不再被归入早期教父之列，但是希腊传统的影响同样清晰可见的伊西多尔主教的美学思想。

奥利金（Origenes Adamantinus，约185—约254年）生于亚历山大，学术成就亦为亚历山大学派之冠。生活上奥利金可谓禁欲主义的极端例子，为避免他人中伤他和众多门生之间的关系，竟效耶稣“并有为天国的缘故自阉的”（《马太福音》，第19章，12节）说法，自阉以臻完善。奥利金是这一时期最有名的《圣经》阐释家，曾将《旧约》希伯来文本与四种希腊文译本对照排出逐一评论，著述之丰据圣哲罗姆称，为任何一个人都难以读完。今存文字大多为《圣经》的注释和修订，其他以成书于231年之前的《论原理》和撰于246年至248年的《反塞尔索》最为著名。

《论原理》中奥利金认为人有两种天性，其一为可见的、有形的本性，其二为不可见的理性。前者系支配肉欲和生理活动的动物本能，后者系影响到灵魂的自由意志。他指出，人的动物本能是通过自由意志在起作用，而不是相反：“理性动物的本性是这样：发生于我们人类的事情有些来自外部，它们与我们的视觉、听觉或其他感觉相接触，刺激或促使我们向善运动，或者相反。从它们的外部来源看，阻止它的影响的力量并不在我们内部。但是，决定并应允当如何利用所以发生的这些事件，却是我们内部的理性的责任，此即为我们的判断。”[2]奥利金以女色为例，说明女性的美貌和诱惑所引起的性欲冲动实为人无法阻止，然而意志却可以自由决断是依冲动行事，还是克制被冲动起来的欲望。由此意志的自由选择成为善恶的根源所在。以此类推，人的命运当取决于自由意志，而非上帝的事先安排。这种见解显然并不适合教会的口味。奥利金生前几次遭受迫害，甚至蹲过监狱，然而其在苦行主义背景之下对自由意志的伸张，毫无疑问正是最具有近代精神的一种思想。

奥利金的美学思想比较集中见于他的索隐解经理论。不同于同时代亚历山大宗主教西奥菲勒（Theophilus）坚持的逐词解经法，奥利金继承了斐洛以隐喻解经的传统，认为全部《圣经》都有三重传统：“普通人可以受到《圣经》肉体（我们这样称呼，是从它显而易见的意义而言）的启发；那些高一级的人可以受到《圣经》‘灵魂’的启发；至于那些完美无缺的人，可以得到精神的律法的启发，这律法预示着即将到来的善事。正如一个人有肉体、灵魂、精神，《圣经》也一样有肉体、灵魂、精神。”[3]这一三重传统的理论根据是，如奥利金在《论原理》导论部分指出的，《圣经》是为圣灵所写，其意义不仅有一目了然的部分，也有大多数人都会忽略过去的意义，因为《圣经》的文字是一种神秘的形式，是神圣事物的影像。所以当一句话的字面义导致逻辑上的混乱，或者有违事实，或者有损上帝的形象，它的意义应被释为隐喻。一个例子是《圣经》中多次提到上帝的手臂、脸面、声音等，有鉴于上帝不可能关涉必有消长变化的物质运动，上帝的手臂、脸面、声音，只能是隐喻而不应按其字面义解释。不仅如此，奥利金还提出即便《圣经》中的历史事件，也应看作是精神意义的思想，对此他说：

圣灵阐释者的主要目标是保留精神意义在应做的和已做的事情中的一致性。如果他发现历史上发生的事件可以适合一个精神意义，他以叙事风格结合此两义，将精神义隐藏了事件的深层；于历史传说无以与事件的精神一致性相吻合处，他有时插入没有发生或不会发生的事件，以及可能发生却未发生的事件。他这样做的时候，所用文字是据其“形体”意义，这并不包含真理。[4]

换言之，《圣经》记载的事件并不都是真实发生的。它们似乎更像亚里士多德所言的诗，而不像被亚里士多德判定次等于诗的历史。事实上奥利金上文已经发生的、未及发生的、不会发生的，以及可能发生却未发生的几类事件之分，很自然也使人想起亚里士多德《诗学》在过去、现时、将来的背景中就诗和历史所作的著名比较来。但不同于亚里士多德的历史和诗的严格的两分法，奥利金是把被认为是拘泥于字面义的历史传统和高扬精神义的隐喻即诗的传统合而为一了：上帝于历史传说中传达他的律令和秩序，这便是贯穿了历史记载的精神义。这意味着即便字面义，也理应从中读出精神义来。奥利金的这一思想，往上看明显是继承了柏拉图崇尚精神，贬低肉体，以神为超越时空和世界的纯粹精神的传统，更直接地说，是一脉相承了亚历山大的斐洛首开的以隐喻解经的传统；往下看，它毫无疑问是预示了中世纪解经的主流方法，后者我们将在比较叙述但丁诗学与阿奎那解经学时作详细交代。

恺撒城的巴西勒（Basilius of Caesarea，330？—379年）生于小亚细亚的卡帕多西亚名门，在君士坦丁堡和雅典受第一流的古典教育，二十七岁时弃荣华富贵，于当时基督教禁欲风习影响下，在庞蒂克沙漠边缘建立修道院隐居，于370年成为恺撒城主教，为希腊教会著名教父，精通奥利金的神学。4世纪的著名教父们无一例外自幼受到古典文化的熏陶，用希腊文或拉丁文在先天的“知识”和“后天”的信仰之间写作时，虽如圣奥古斯丁《忏悔录》所示，每疾言厉色攻讦古代文化而口口声声专事上帝，其古典趣味常常还是十分微妙地流泻了出来。这方面巴西勒当是一个显见的例子：思想源出《圣经》，却从古典文化中搜索论据。虽不似早年的圣奥古斯丁有专门著作论美，巴西勒在他的一些著述中亦反反复复讨论过美和艺术问题，如他对美在比例说的质疑：

如果说物体的美源于部分之间的比例和悦目的色彩，那么，这一类的概念能适用于单纯且同质的光吗？是否因为光的比例性质非为发生于其部分之间，而是见于它与视觉之令人愉悦的关系之中，此一概念便不复适用？黄金亦然，它之为美并非因为部分间的关系，而是因为吸引及取悦了视觉的美的色彩本身。同理，群星中以金星最美，并非因为其组成部分之间的比例，而是因为它加诸我们视觉一种赏心悦目的辉光——让我们再加上一句：上帝以光为美的判断，不仅仅是基于视觉的快感，还在于他看到了光因而所具备的有用性。还没有哪一双眼睛能判断在光之中是哪一种美。[5]

巴西勒这段话基本上是以光的单纯美来质问美在比例传统，可见出明显的新柏拉图主义影响。但希腊美学中以比例和形式释美的伟大遗产，并未因此而遭全盘否定，如巴西勒所阐示部分与整体的关系，及由此引申出的意味无穷的创造为美的美学命题：

孤零零一只手，同面部分开的眼睛，及雕像上分离出来的某一部分，不能给任何人以美的印象。但一旦使它们各就其位，那存在于其比例之中的美，即便一眼望去，也会打动哪怕是凡夫俗子的双目。就艺术家而言，即令在他组构营造之前，他也知道个别部件的美，并且珍视它们，尽其所用。对我们来说，上帝便是被形容为这样一位珍视每一件作品的艺术家。当宇宙完工时，他会对这整个作品奉上他的欣赏。[6]

这段充分肯定形式、艺术、创造，并最终归譬上帝的美论，仿似希腊美学的一种回光返照。不同的是一切已被纳入一个新的基督教神学体系。这使“创造为美”这个自希腊美学一脉而下的命题，与它的初源略有不同。《六日创世布道书》同一卷中巴西勒引《旧约·创世记》第一章“上帝看着一切所造的都甚好”一语，指出此处并非指上帝所创之世界，如寻常作品给人以美感那样取悦上帝之目。而是如同艺术之法，因其终告完成及符合目的，方显出美好。这样，《圣经》上文即成了种大功告成的欣慰，体现上帝对其创造物的全面的，而非专门审美意义上的认可。但值得考究的是文中的“好”（kalos）一语。这个兼有审美及道德含义，差不多足以涵盖一切美善的希腊词，当年有七十子希腊文本的译者们用在此处来形容上帝创世后的那一种喜悦之情，本身意味深长。5世纪初圣哲罗姆的通俗拉丁文本固译“kalos”为“bonum”（好）而非“pulchrum”（美），而以七十子文本的诞生地，公元前3世纪亚历山大之清一色的希腊文化背景来看，七十子或许竟是原初便有心移花接木，借“kalos”一语引入些许希腊观念，亦未尝不在情理之中。要之，“宇宙为美”、“创造为美”、“艺术为美”这些希腊美学中的著名命题，便经由这位坚持圣灵、圣父、圣子完全同质的新尼西亚派主教的努力，堂而皇之长入了基督教美学。嗣后，当中世纪的帷幕正式拉开，宇宙及创造为美进一步褪去其世俗内涵，或被纳入更为森严的神学构架，或被染上更多的神秘主义色彩。“艺术为美”的命题则更为复杂，以艺术类比上帝造化之功的誉美在巴西勒的时代还时有可闻，如长期任亚历山大主教的阿泰那修斯（Athanasius，295—373），在其《反异教论》第十章中，即称并非物理材料赋予艺术形式及神性，反之是艺术赋形式及神性予物质，故膜拜神像的要义，倘神像竟可膜拜的话，是在得意忘形，但总的来看，除了偶有例外，美与艺术结盟的传统，已很快消失在了基督教对声色官能享乐的凛然颜色之中。

一个引人注目的例外是约于600年至630年任西班牙教会首领的塞维利亚主教伊西多尔（Isidore of Seville）。伊西多尔被认为是中世纪百科全书式的学者，以博学蜚声。从他的多种著作中涉及的对美的阐说来看，已染有明显的思辨倾向。如《辨异篇》中他对一系列概念进行分辨，指出事物的合宜限于一时，其有用则是万古亘新；艺术就其本性而言不受物理活动束缚，手艺则见于双手的活动之中；而美系指涉灵魂，快感则关涉身体的外观。12世纪前被西方教会用作神学课本的《教义撮要》中，伊西多尔对美与合宜作了更为细致的辨析：

一切事物的装饰均由美与合宜构成。但是美依附于自身为美的事物，一如人是由一个灵魂和若干肢体组成。合宜则是见于，比如说，衣着和食物。人被认为是自身为美，是因为他不为衣着与食物之必需，反之衣着与食物却为他所不可或缺。衣着与食物是合宜的，是因为它们并不如人那样自身为美，美也不在其自身之中，即便被用于其他什么东西，如人，也还是这样，因为它们自身并不是必然的。[7]

美当然有别于合宜，但是上面这个以人体和衣食作比喻的例子未必使人尽得要领。其实伊西多尔更多地联系外部的装饰来谈美，如成为中世纪了解古代思想主要资料的《词源》一书中，卷十九伊西多尔就充分肯定了建筑物的装饰美，诸如镀金的拱顶、珍奇的大理石镶嵌面和彩色的绘画等。同书卷一第一章中，他对艺术和科学还有一番分辨，指出“艺术”一名是指那些为艺术法则构成的事物，这颇似亚大纳西认为的艺术赋形于物理材料的说法。他并借柏拉图和亚里士多德之名，强调艺术是见于可变异的事物，科学则是同不可变异的事物交往，所以两者是不相同的。此外，毕达哥拉斯以数为美的传统，在伊西多尔笔下也时有可见，如《辨异篇》中他说，手指的数目是完美的，它们的次序也恰到好处。纵观伊西多尔上述并不系统的美论和艺术论，可以看出，一方面古代美学是顽强渗透进了中世纪基督教传统；另一方面如上文美与合宜的辨析文字所示，经院之风已于此悄悄开启了一个先声。

总观这一时期欧洲的美学思想，巴西勒被认为是与圣奥古斯丁从东方和西方两支主流文化中，分别奠立了基督教美学的传统。以9世纪加洛林文化复兴为界，早期中世纪美学则可以圣奥古斯丁、伪狄奥尼修斯以及波爱修三人为代表人物。对于三人的美学思想，我们将在后面分别辟专章加以评述。应当说这三位神学家和哲学家的美学思想各有特征，如伪狄奥尼修斯透视出明显的泛美主义倾向，圣奥古斯丁不妨说是展示了灵魂从声色欢愉到禁欲苦修的全部审美历程，而面临死亡最终在哲学之中找到慰藉的波爱修，显然并未因此与神学分道扬镳，相反倒不如说是背靠基督教的伦理系统，对现实表现出了一种严峻的理性批判精神。

[1]参见桑代克：《文明简史》，第17章，纽约，1920。

[2]奥利金：《论原理》，卷三第1章第3节，见罗伯特和道那尔顿编：《前尼两亚教父集》，卷四，布法罗，1885。

[3]同上书，卷四第1章第11节。

[4]奥利金：《论原理》，卷四第1章第15节。

[5]巴西勒：《六日创世布道书》，卷二第7章，见米涅编：《希腊教父全集》，卷九十四，巴黎，1890。

[6]同上书，卷三第10章。

[7]伊西多尔：《教义撮要》，卷一第8章，见米涅编：《拉丁教父全集》，卷八十三，巴黎，1890。

第二章　《圣经》的美学思想

第一节　美在《圣经》中的表述及地位

《圣经》作为基督教的经典，公认可与希腊学术比肩，是西方文化的两大源头之一。虽然，从地域上看《旧约》发祥于亚洲的巴勒斯坦，可视为东方文化的产物，但一个显见的事实是，它的深广影响是覆盖了西方而不是东方。对欧洲中世纪而言，基督教神学作为唯一的一种意识形态，《圣经》的权威以及这权威所产生的无所不至的影响，更是无论如何估计，都不为过分。这于美学并不例外。考究中世纪美学的历史，似殊有必要追根溯源，就美学在《圣经》中的表现方式和形态，作一擘肌分理的考究工作。

“美”这个词在《圣经》中出现的频率，相较嗣后教父们浩若烟海的著述，并不算很低。这于1919年出版，迄今通行的汉语官话和合本《新旧约全书》固然可考，往上查证，无论是英文“beauty”之于1611年印行的钦定本或曰詹姆斯王本，拉丁文“pulchrum”之于圣哲罗姆420年完成的拉丁通俗译本，乃至于希腊文“kalos”之于公元前3世纪七十余位巴勒斯坦犹太人应埃及国王托勒密二世之请，于亚历山大相传七十天完成的七十子希腊文本，美的移译基本上是一线相衔，其词义和词形在转述过程中迷失的案例并不多见。《圣经》的语言被认为是上帝之言，其文亦为柏拉图《斐德若篇》中苏格拉底所说的那一类写在心灵中，因而是直传真理的神圣的好的文字，与南辕北辙、刻舟求剑的文学的文字判然不同。这一逻各斯中心主义的神学命题如果不能说明别的，应当说客观上却为后代从一手接一手，同《圣经》原初的希伯来和希腊文本阻隔重重的各式译本中搜索圣奥古斯丁和阿奎那所谓一切精神义皆奠基于上的“字面义”，提供了一个相对简易的途径。面对“上帝之言”，译者毕竟是有所顾忌的，似还不大敢过于放纵自己的想象。

通览《圣经》，“美”作为形容词，较多用来摹写人体的美，尤其是女性的美。这在《创世记》中即有多例。如第六章第二节：“上帝的儿子看见人的女子美貌，就随意挑选，娶来为妻。”这可见，美是专门同女性结缘，且是女性赢得婚姻的第一资本。又第十二章，还没有同上帝立约，所以名义也还尚未拜上帝所赐，改为亚伯拉罕的亚伯兰，因为饥荒的缘故，迁往埃及暂居。将近埃及，亚伯兰却担忧起了妻子的美貌会招致横祸，乃对妻子撒莱道：“我知道你是容貌俊美的妇人，埃及人看见你必说，这是他的妻子，他们就要杀我，却叫你存活，求你说，你是我的妹子。”亚伯兰为平安故不得不出此权宜之计。果然如他所预料，埃及人见撒莱“极其美貌”，乃有大臣举荐，法老竟娶过撒莱，做了自己的妻子，亚伯兰也因此得了许多牛羊骆驼和不少仆婢。唯上帝看不过去，降大灾于法老全家，才叫法老如梦初醒，送还了撒莱，同时也客客气气把亚伯兰一家送出了埃及。

亚伯兰99岁时候上帝与他立约。上帝对亚伯兰说：

我与你立约，你要作多国的父。从此以后，你的名不再叫亚伯兰，要叫亚伯拉罕，因为我已立你作多国的父。我必使你的后裔极其繁多，国度从你而立，君王从你而出。我要与你世世代代的后裔坚立我的约，作永远的约，使要作你和你后裔的上帝。我要将你现在寄居的地，就是迦南全地，赐给你和你的后裔，永远为业。（17∶4—8[1]）

亚伯兰（Abram）从此叫作亚伯拉罕地（Abraham），先者的意思是“尊贵的父”，后者的意思则是“多国的父”，一音之转，所指相差不可以道里计。不仅如此，上帝也一并给亚伯拉罕的发妻撒莱（Sarai）改了名字，让她以后叫作撒拉（Sarah）。“Sarai”也好，“Sarah”也好，本义都是公主，但是后者更有“多国之母”的意思，也就是说，撒拉将和她的丈夫亚伯拉罕一样，成为列国的高祖。

亚伯拉罕和他的妻子撒拉，本是同父异母的兄妹。兄妹通婚的禁忌是很晚才出现文化约定。即便到大卫的时代，这一禁忌很显然也还没有蔚然成风。大卫之子暗嫩诱骗他同父异母妹妹他玛的时候，他玛说：“你玷污了我，我何以掩盖我的羞耻呢？你在以色列中也成了愚妄人。你可以求王，他必不禁止我归你。”（《撒母尔记下》，13∶13）可见假如暗嫩耐心一点，不要过后又拼命作贱他玛，本来是不会引来杀身之祸的。而亚伯拉罕因为撒拉的美貌，后来几乎是如出一辙，又故技重演，再现了一遍上述的埃及场景。

这一回亚伯拉罕是寄居在非利士人的地方基拉耳。亚伯拉罕照例是和撒拉兄妹相称。基拉耳王亚比米勒觊觎撒拉美貌非常，当时就差人将她带进宫里。可是夜色降临，亚比米勒还没有来得及亲近撒拉，就做了一梦。梦里耶和华显身，对他说，你死定了！因为你取了那女人来，要知道那原是别人的妻子。亚比米勒喊冤说：

主啊，连有义的国你也要毁灭吗？那人岂不是自己对我说“她是我的妹子”吗？就是女人也自己说：“他是我的哥哥。”我做这是心正手洁的。（《创世记》，20∶4—5）

亚比米勒觉得自己问心无愧，没有做错什么。上帝承认亚比米勒说得有理，说正因为知道亚比米勒是给蒙在鼓里了，所以事先托梦，阻止他与撒拉同房，免得后果不可收拾。须知亚伯拉罕是先知，亚比米勒理当为亚伯拉罕祷告，送还他的妻子，要不然，亚比米勒和他的所有臣民必死无疑。次日大清早，亚比米勒就召来他的臣仆，说出前因后果，把大家听得心惊胆战。然后他召来亚伯拉罕，责问自己哪里对不住亚伯拉罕了，如何就这样来和他过不去呢。亚伯拉罕当时说出一番话来：

我以为这地方的人总不惧怕上帝，必为我妻子的缘故杀我。况且她也实在是我的妹子，她与我是同父异母，后来做了我的妻子。当上帝叫我离开父家漂流在外的时候，我对她说：“我们无论走到什么地方，你可以对人说，他是我的哥哥；这就是你待我的恩典了。”（20∶11—13）

亚伯拉罕的担忧肯定不是空穴来风，否则他不会这样一而再、再而三地隐瞒他和撒拉的夫妻关系，以免在陌生地方，人因为垂涎撒拉美艳，就对他心动杀机。美在这里是凶险莫测的命数。就这一次埃及场景的重现来看，说到底也是亚伯拉罕还不自信，对上帝的应许还缺乏信心。这时候上帝已经同他立约，上帝果然没有食言，处处是在保护他。可是，如此推算起来，撒拉在这第二场景中出现，委实是应当一百多岁了。一百多岁的女人还有如此不可阻挡的魅力，撒拉的美真是天下无双。

同是《创世记》中，亚伯拉罕和撒拉的独生子以撒，也经历了与他父母相似的一段故事。以撒的妻子利百加是个绝色的美人，早在俩人相识之前，《圣经》就这样描述利百加：“那女子容貌极其俊美，还是处女。”（24∶16）及至以撒为避饥荒，像他父亲一样，流亡到了非利士人的国土基拉耳，至此我们看到了亚伯拉罕和亚比米勒场景的重现：

那地方的人问到他的妻子，他便说：“那是我的妹子。”原来他怕说：“是我的妻子。”他心里想：“恐怕这地方的人为利百加的缘故杀我，因为她容貌俊美。”（26∶7）

有一天亚比米勒从窗户里往外看，看到以撒和利百加正在亲热。他召来以撒问，利百加分明是你的妻子，如何就说妹子？以撒如实相告他的忧虑：“我心里想，恐怕我因她而死。”（26∶9）亚比米勒已经上过他父亲的一次当，实在是心有余悸，这一会儿自然不敢造次，于是晓谕众民：“凡沾着这个人，或是他妻子的，定要把他治死。”（26∶11）

由此可见，在《圣经》中美同女性结缘，它是险象环生的。上面数则美的凶险，使人想起希腊神话中潘多拉的典故。潘多拉的故事寓意明确而且简单：女人使我们这个世界变得沮丧而又悲哀，灾祸横行无阻，罪恶高视阔步，独独没有希望。而潘多拉正是一个纤纤美人。《旧约》中参孙和大利拉的故事，与普鲁塔克《希腊罗马名人传》中同样早已成为文学和艺术中原型之一的安东尼和克利奥帕特拉的故事相仿，可视为这个潘多拉传统衍生的两个变种，其中美都出演了一个一言难尽的角色。

仔细来看，《旧约》中的美和女性结伴，如上面的例子显示，不但有凶险相伴，而且往往被认为是一种过眼烟云式的东西。所以女子是在于德而不在于外貌。这如《箴言》所示：“艳丽是虚假的，美容是虚浮的。唯敬畏耶和华的妇女必得称赞。”（31∶30）伊甸园中的智慧树看上去也美轮美奂，可是悦目的外观之下隐藏着险峻的恶果，它正是人类苦难的发轫之处。所以《以赛亚书》中，我们毫不奇怪看到耶和华疾言厉色，警告俏步徐行、卖弄眼目的锡安女子：

“所以主必使锡安的女子头长秃疮；

耶和华又使她们赤露下体。”

到那日，主必除掉她们华美的脚钏、发网、月牙圈、耳环、手镯、蒙脸的帕子、华冠、足链、华带、香盒、符囊、戒指、鼻环、吉服、外套、云肩、荷包、手镜、细麻衣、裹头巾、蒙身的帕子。

必有臭烂代替馨香，

绳子代替腰带，

光秃代替美发，

麻衣系腰代替华服，

烙伤代替美容。（3∶17—24）

《圣经劝导本》手抄本插图
现藏于牛津博德莱安图书馆
胡葳　摄

米开朗琪罗：《创世记》
现藏于梵蒂冈圣彼得大教堂
高伯樵　摄

锡安即耶路撒冷。耶路撒冷女子的服饰打扮，看来早在公元前8世纪的以赛亚时代，已经非常时尚了。但是耶和华在警告她们居安思危，因为锡安城里以后将是一片荒凉。锡安女子的丈夫战死沙场。美作为外观的愉悦，在这里变得毫无价值。是以《箴言》中，我们也读到了所罗门示儿的名训：

你心中不要恋慕她的美色，也不要被她眼皮勾引。因为妓女能使人只剩一块饼，淫妇猎取人宝贵的生命。（6∶25—26）

美作为女性的美色，其凶险莫测的后果，给人印象之深恐怕莫过于大卫娶拔示巴的经过。《撒母尔记下》载，耶路撒冷一日太阳平西时分，大卫于王宫的平顶上见一妇人沐浴，“容貌甚美”（11∶2），之后大卫借刀杀人，除去妇人之夫，麾下部将乌利亚，掳来这个叫拔示巴的美人，做了最宠爱的妻子。大卫此举连耶和华都为之愤怒，乃遣先知拿单向大卫许下毒誓：“刀剑必永不离开你的家……我必从你家中兴起祸患攻击你。我必在你眼前，把你的妃嫔赐给别人……你所得的孩子必定要死。”（12∶10—14）拿单的神谕日后一一应验。大卫这一次贪图美色的结果，除了传下好大喜功，让以色列的历史着实辉煌了片刻的所罗门，其余一切的一切，莫不已是从此便一蹶不振的悲伤故事。

《圣经》中就有名姓的女子来看，其美后患之深，大卫和拔示巴的例子应是一个典型。拔示巴的丈夫，赫人乌利亚，是最直接的牺牲品。乌利亚至死也浑然不知的悲哀，恰恰可以反照出亚伯拉罕和以撒的事先警觉。对美艳可能带来的凶险杀机，是先有觉悟还是蒙昧无知，或许正是圣人与俗人的分界所在。就大卫本人来看，为了夺到拔示巴，后患同样不可谓不深。不说与拔示巴先生一子的夭折，之后兄弟内讧导致长子暗嫩被杀，以及最疼爱的一子押沙龙反叛被杀，均可视为拔示巴风波种下的苦果，因为从此大卫失去了耶和华的宠爱。一个英气勃发的大卫突然就变成了一个心力交瘁的老王。而《旧约》给出明确的无误的信息是，大卫的全部不幸皆源于贪图拔示巴的美色。

中世纪基督教有深重的苦难意识和禁欲主义传统，其中之一是对女性的禁忌。著名教父如圣奥古斯丁，三十余岁皈依基督教后，割断情欲，从此未再近过女色。托马斯·阿奎那更有愤怒赶出卧室中裸身女子，当夜乃有天使为其加上贞操带的离奇传说。这与《圣经》中将女性的美描述为一种致命的诱惑，恐怕是不无关系的。

但是显而易见爱美是任何一个民族的天性，它是很难为哪一种森严的戒令所扼杀的。《圣经》中美同女性作伴，并不总是触目惊心的警戒故事，它同样表现出了这个语词的一切感性的美好的内涵。最为典型的莫过于《雅歌》。《雅歌》在希伯来文本的标题，意谓《所罗门的歌中之歌》，它可以理解为所罗门是《雅歌》的作者，以及《雅歌》歌唱的，就是所罗门的爱情故事。所谓歌中之歌，是指一切歌中最好听的歌，歌中的极品是也。这是《圣经》里面常用的修辞手法。如《申命记》：“耶和华你们的上帝，他是万神之神，万主之主。”（10∶17）又如《提摩太前书》之称耶稣为“万王之王，万主之主”（6∶15）。中文译名“雅歌”语出《隋书·音乐志》，虽然在通力标举其雅的同时，或许是牺牲了《雅歌》原初的民间文化的语境，但是它无疑也是别开生面的。

关于《雅歌》的作者是或不是所罗门，我们可以来看《雅歌》的开篇第一首歌：

愿他用口与我亲嘴，
因你的爱情比酒更美。
你的膏油馨香，
你的名字如同倒出来的香膏，
所以众童女都爱你。
愿你吸引我，我们就快跑跟随你。
王带我进了内室，
我们必因你欢喜快乐；
我们要称赞你的爱情，
胜似称赞美酒。
她们爱你是理所当然的。
耶路撒冷的众女子啊，我虽然黑，却是秀美，
如同基达的帐篷，好像所罗门的幔子。（1∶1—5）

这里面提到所罗门的名字，又提到“王”，因此推想此卷书的作者，所罗门是理所当然的第一人选。这个人选是或不是唯一的人选事实上已经无从稽考。但是很明显，《雅歌》在《圣经》里面具有非常特殊的地位。因为它叙事的就是非常朴实的男欢女爱的爱情的欢愉，通篇没有任何宗教上的术语词汇。这样的篇章何以进入《圣经》正典？因此，在教会看来，《雅歌》就是属于最难解的《旧约》经卷之一。亲嘴是爱情的开始，酒是欢乐的象征，《雅歌》用这两个意象开篇是意味深长的。

《雅歌》凡八章117节，篇幅很短，然而极具美的想象力。它的叙事框架是，假定是所罗门的男主角遇到一位美丽的牧羊女，将她从书密拉城的家里带回王宫，赐给她显贵的地位，希望博得她的青睐。歌中这样描述书密拉女的美：

我的佳偶，你甚美丽！你甚美丽！
你的眼好像鸽子眼。
我的良人哪，你甚美丽可爱！
我们以青草为床榻，
以香柏树为房屋的栋梁，
以松树为椽子。（1∶15—17）

佳偶和良人，这里是新妇和新郎在相互唱和了。但是更多是被喻为牧郎的男主角赞美书密拉女——他的新妇的美，我们来看几个例子：

我的佳偶，我的美人，
起来与我同去！
我的鸽子啊，你在磐石穴中，
在陡岩的密隐处。
求你容我得见你的面貌，
得听你的声音。
因为你的声音柔和，
你的面貌秀美。（2∶13—14）

我的佳偶，你美丽得如得撒，
秀美如耶路撒冷，
威武得如展开旌旗的军队，
求你掉转眼目不看我，
因你的眼目使我惊乱。（6∶4—5）

王女啊，你的脚在鞋中何其美好！
你的大腿圆润好像美玉，
是巧匠的手做成的。
你的肚脐如圆杯，
不缺调和的酒。
你的腰如一堆麦子，
周围有百合花。
你的双乳好像一对小鹿，
就是母鹿双生的。（7∶1—3）

《雅歌》中这类例子不胜枚举，而且多有重复。《雅歌》被称为所罗门之歌，固然可以引出孔子解诗式的微言大义，但是无论推考它的出源，还是考察它最为广布的读解接受史，都是古希伯来民族典型的爱情诗歌。美在这里与那一种带几分罪愆感，而且是险象环生的虚幻价值已经毫无干系，它甚至不是依附神的光辉，迂回曲折地登堂入室，而具有“美”这个词从感官到精神的一切引人向往的魅力。《圣经》高扬神性美，贬责感性美的宗教文字中，出现这样诉诸读者感官愉悦，而且如此清新美丽的描写，正好似《雅歌》最终之为《旧约》正典所接受，可谓一个奇迹。其实这个奇迹又有必然性。它印证的与其说是上帝与以色列、基督与教会，或基督与灵魂的关系，毋宁说是古代希伯来、古代埃及，以及古代巴比伦婚恋习俗中的崇美传统，而这一传统与美索不达米亚流域的生殖崇拜传统，显而易见又是一脉相承的。

上面的比喻也是非常奇特的，特别是用城市来比喻女性的美。得撒是迦南中部古城，《列王记上》载，所罗门谢世后，耶罗波安曾以此为北方以色列国的都城。“得撒”（Tirzah）在希伯来语中原是美和快乐的意思，其城之美自可以想见，所以它有与耶路撒冷并肩而喻美艳的荣光。另外，由于得撒之美通观《圣经》未著一语，不像耶路撒冷多有描绘，尤又多了一层神秘意味。以城市喻女子的美，在古代近东似不罕见，如《列王记下》中耶和华说：“锡安的处女藐视你，嗤笑你。耶路撒冷的女子向你摇头。”（19∶21）文中“处女”、“女子”毋宁说是两城居民，进而是两个城市的拟人化的表现手法。

最后一例中，王女的美是自下而上假托比喻表出，先写她的美足，再写她圆润的大腿，接下来是浑圆的肚脐、柔和的腰肢，最后写她怯生生的双乳。惊艳绝伦，疑为天人之笔。

如何在《圣经》的文化框架中，来看身体的美，特别是女性身体的美呢？我们不妨联系《创世记》的语境来读《雅歌》。上帝造人之初，给人的第一个指示，就是“生养众多，遍满地面”（《创世记》，1∶28）。上帝设立伊甸园，让亚当和夏娃置身其中，未始不是设立了爱情的最好样板：“因此，人要离开父母与妻子联合，二人成为一体。当时夫妻二人赤身露体并不羞耻。”（2∶24—25）所以身体的美，既为上帝所赐，那么就有充分的理由来赞美它。《雅歌》歌颂的是婚姻中的爱情，它和所罗门王妃嫔上千的传说基本上没有什么关系。或者说，《雅歌》是通过叙写婚姻中的忠贞和亲密，重演了人类在伊甸园中本来应当享用不尽，却终因偷食禁果的“原罪”，而得失落的美好时光。

《雅歌》谈女性的美，由外及里、由里及外、内外沟通的特征也非常明显。这一特征或与希伯来民族的象征观念有关，即以可见物为不可见之物的一种表征。这样一种象征观念比较适合表述内在的美。就是说，美应当是由内在的品质所决定的，但是内质可以外化，内质外化显现自身，那就是美。所以我们会看到《雅歌》里的男主角称他的新妇为“关锁的园，禁闭的井，封闭的源泉”（4∶12）。这无疑是寓指书密拉女的内质。然而一长列使人目眩的比喻紧衔而至：园子虽然封闭，园内却有：

哪哒和番红花，
菖蒲和桂树，
并各样乳香木、没药、沉香
和一切上等的果品。
你是园中的泉，活水的井，
从黎巴嫩流下来的溪水。（4∶14—15）

贞洁自守又美丽无比，所以美丽一如涌流不息的泉水，让人如饥似渴地心向往之。虽然，美其实无须封闭，它是永恒的。因为美原是上帝的作品。

《圣经》中的美的表述和地位，总的来看呈一种二元的走向。一方面美是浮华虚荣，不但似过眼烟云，而且凶险莫测；另一方面美又是最高价值即神性的显现，是上帝完美的直接见证。虽然，上帝耶和华的形象在犹太一神教文化中，被表述得过于神秘，几无踪迹可觅，美依然可见出是相伴神的左右，具有一种形而上的崇高品格。例如：

有一件事，我曾求耶和华，我仍要寻求；
就是一生一世住在耶和华的殿中，
瞻仰的他的荣美，在他的殿里求学问。（《诗篇》，27∶4）

这里上帝的美应无疑问是象征义。上帝的形象是目不可见的。上帝如果有形象，必然也不是感官所能把握的。美在这里的所指因而是一种形而上的超验的东西，它就是上帝无所不在、无所不能的神性。或如中文译本前加上修饰词，使为“荣美”，它其实是太为眩目了。《圣经》中直接以美喻上帝的例子屈指可数，这与犹太教设定耶和华为非人格神有必然因果。瞻仰故而是在心而不在目，这一崇仰至高美的内省内觉传统下延中世纪，就是开启了圣奥古斯丁无条件崇仰上帝的内觉式神学。再比如：

锡安山，大君王的城，
在北面高居华美，
为全地所喜悦。
上帝在其宫中
自显为避难所。（《诗篇》48∶2—3）
到那日，耶和华发生的苗，必华美尊荣，地的出产，必为以色列逃脱的人显为荣华茂盛。（《以赛亚书》，4∶2）

这两则文字中，前一则里美是形容上帝居所的崇高完美。锡安山相较周围诸峰，并不是最高的，但因为它是上帝之山，故而它的高崇非世间一切山脉能够望其项背。底下“为全地所喜悦”句，如《列王记上》中拔示巴女王远道来访所罗门王朝，当有可能是表达了一种神被他族的信念。最后说上帝把自身显示为锡安人，即以色列人的避难所，而不是仅仅依凭锡安即耶路撒冷的城墙，又可以见出一派庄严国土的气概。美在这里同样还是见于其神，而不见其形它是超验的。比较希腊文化中它所呈现的和谐形态，即便是形容可见世界的形色声貌，我们可以发现，一旦与神性交游，美在希伯来传统中也更多见出一种超越精神，从而更接近于崇高这种体验。这与下一则文字里，被认为是预言耶稣降生的描述，没有什么太大的差别。《新约》中描写耶稣的美，是极尽素朴，而不是华丽的。

但即使是神圣的美，也可以写得非常的感性。特别是《圣经》中经常用美来比喻足部，应似表达了希伯来民族一个耐人寻味的审美趣味。比如：

锡安哪，兴起！兴起！披上你的能力。
圣城耶路撒冷啊，穿上你华美的衣服。（《以赛亚书》，52∶1）

那报佳音、传平安、
报好信、传救恩的，
对锡安说：“你的上帝作了王了！”
这人的脚登山何等佳美。（《以赛亚书》，52∶5—7）

报佳音、传平安、报好信、传救恩的使者应是复数，是承上启下的人物。《撒母尔记下》第18章第26节大卫王坐等人归来，报知战场消息及押沙龙下落，是这里的出典。往下则有《罗马书》与同这一节遥相呼应的文字：

然而人未曾信他，怎能求他呢？未曾听见他，怎能信他呢？没有传道的，怎能听见呢？若没有奉差遣，怎能传道呢？如经上所记：报福音、传喜信的人，他们的脚踵何等佳美。（10∶14—15）

这是圣保罗向罗马人引证《以赛亚书》，来阐示耶稣的美。谈到《新约》和《旧约》之间的对应关系，当然莫过于《以赛亚书》之被认为是预言了耶稣的故事。但圣保罗何以独独看中《旧约》中几无其匹的以足为美的神谕，而且在《新约》里面重述出来，思索起来也耐人寻味。一个形而下的解释，或许是芸芸众生仰面而视报登山佳音的神使，最为显目的便是那攀登不休的双足？要之，这里美的含义依然远远超脱了形式的框架。

《约翰福音》中耶稣为门徒洗脚的插曲，因而变得引人注目。逾越节前一日，耶稣自知不久于人世，晚餐时脱去外衣，开始为门徒洗脚。彼得与西门心里不解，说我主何以做平时仆人做的事情呢。耶稣答道：“凡洗过澡的人，只要把脚一洗，全身就干净了。你们是干净的，然而不都是干净的。”（13∶10）这是最后的晚餐的前奏，长久以来被解释为耶稣教人以谦卑的范例。但诚如耶稣所言，一样具有象征意义，它同《旧约》以足为美的传统，未必是全无联系的。

《以赛亚书》中，作为上帝仆人的以赛亚，似乎无美可言：

他无佳形美容，我们看见他的时候，也无美貌使我们羡慕他，他被人藐视，被人厌弃，多受痛苦，经常忧患。（53∶2—3）

这非常相似《约伯记》中的约伯备受不公正命运打击，对人生的悲观主义看法。但以赛亚不像约伯那样怨天尤命，而是忍辱负重，有如后出的耶稣：“人打我的背，我任他打，人拔我腮颊的胡须，我由他拔，人辱我吐我，我并不掩面。”（50∶6）耶稣《圣经》一般也不用“美”来加以形容。《马太福音》载耶稣四外游说宣道，以撒种、稗子、芥菜种、面酵、藏宝于田、寻找珍珠以及撒网比喻说法后，回到家乡拿撒勒城，反遭乡亲冷遇，原因是乡亲们认为他是本地木匠的儿子，同大家一样是肉眼凡胎，并无独特优越的地方。耶稣在众人厌弃之下，感叹先知在故乡都没有好运，竟从此不再多行异能。《新约》中于耶稣形相之美未著一词，这同样是继承了希伯来的超验传统，而与希腊的崇美精神分道扬镳。

耶稣不似无形的圣父，即便是道成肉身，也还是血肉之躯。然而无论是希腊以人体为美的美观念、《雅歌》中以女性的外形和内质一并为美的这一《旧约》中最鼓舞人心的美学思想，甚而包围着上帝的那一层崇高之美，似乎都与耶稣没有什么缘分。这足以决定耶稣之美是最难写的篇章之一。但是它恰恰也是中世纪美学被写得最多的篇章之一。13世纪托马斯·阿奎那《神学大全》，第一部分第三十九题《于本质之关系中论人》中重提美在于整一、比例、鲜明三要素的著名理论，丝毫不爽就是在阐述人子耶稣的美。而这一点，后人风起云涌阐释这一美在三要素的著名命题时，恰恰是大都忽略过去了。

第二节　上帝的形象

《圣经》中上帝的形象是一个颇费猜测的问题，问题的焦点似乎在于上帝究竟有无可诉诸视觉的形象。这本来是个不成问题的问题，因为从《创世记》开始，上帝就一再暗示他有形象，这形象正是人的形象：“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”（1∶27）“因为上帝造人，是照自己的形象造的。”（9∶6）甚至《新约》中的《哥林多前书》：“男人本不该蒙着头，因为他是上帝的形象和荣耀，但女人是男人的荣耀。”（11∶7）至此问题本来应该清楚明白：上帝有形象，这形象是人的形象，而且是男人的形象。

然而无论是犹太教还是从中而出的基督教的上帝，从根本上说应是一个无象无形的抽象实体，全能全在，不证自明，其显现完全当在内省直觉中予以体验，不必以仅仅付诸视觉的形象来加以限制。而且即便诉诸视觉，必也是一种大象无形的崇高的美。《以西结书》中，先知以西结告诉我们他见到了上帝。以西结的叙述是这样的。他说，他看到狂风从北方刮来一朵火光闪闪的红云，红云里显出四个活物的形象，每个活物都有四个翅膀，四张脸，分别是为人脸、鹰脸、狮脸和牛脸。就在这样四个活物的簇拥下，以西结认为他看到了上帝：

在他们头以上的穹苍之上，有宝座的形象，仿佛蓝宝石。在宝石的形象以上，有仿佛人的形状，我见他从腰以上，有仿佛光耀的精金，周围都有火的形状，又见从他腰以下，有仿佛火的形状，周围也有光辉。下雨的日子，云中虹的形状怎样，周围光辉的形状也是怎样。这就是耶和华荣耀的形象。（1∶26—28）

以西结见到了上帝“耶和华荣耀的形象”。在《旧约》的所有先知里，包括同上帝耶和华最为亲近的摩西和亚伯拉罕，以西结是唯一一个跟以色列人来认真叙述上帝的模样的人。可是以西结看到的上帝又是什么模样？是坐在宝座上面？宝座镶嵌着蓝宝石？仿佛是人的形状？是熊熊烈火中的人的形状？再往仔细看，腰际之上是火耀精金，腰际之下是火映彩虹？加上前面火光闪闪红云里人脸、鹰脸、狮脸和牛脸的四个活物，我们怎么看，都觉得以西结的描述更像是他的幻觉，而不像真实。而且，即便是以西结的幻觉里面，充其量也不过是从外围来记叙上帝的形象。上帝究竟是什么模样，我们依然不得而知。

《出埃及记》中，摩西曾要求上帝显示其光辉形象，上帝的回答是他将显恩慈，不显形象：“你不能看见我的面，因为人看见我的面不能存活。”（33∶20）统观《旧约》，摩西恐怕是能与上帝直接对话，无须凭借灵感或神使中介的唯一的人。摩西尚且如此，其他人怎样感知上帝的形象，当是可想而知。一个例子如《列王记上》里，上帝遣天使召见先知以利亚到西奈山的场面：

耶和华说：“你出来站在山上，在我面前。”那时，耶和华从那里经过，在他面前有烈风大作，崩山碎石，耶和华却不在风中；风后地震，耶和华却不在其中；地震后有火，耶和华也不在火中。（19∶11—12）

这个场面应当说是相当可怕的。以利亚只有在火后微小的声音里，觉悟到上帝的出场，乃以外衣蒙面，从蔽身的洞口走出，聆听上帝的声音。以利亚为什么以衣蒙面？是惧怕狂风烈火的自然力量，抑或呼应了上帝凡人见其面必死无疑的警告？不论作何解释，这里体现的是一种扑面而来的崇高感受，人的心智甚至来不及思索，便给排山倒海的气势挟带而去，这其实是非常符合耶和华的个性和作风的。

由此我们读到了上帝三令五申的形象禁忌律令。上帝的形象既然是个讳莫如深的话题，禁忌形象制作便成为《圣经》中三令五申的一道戒律。禁忌的最初对象是异教的偶像崇拜，由禁忌偶像崇拜发展到上帝自身形象的制作，如《出埃及记》中耶和华称：“你们不可作什么神像，与我相配。”（20∶23）又《利未记》中，上帝重申：“你们不可作什么虚无的神像，不可立雕刻的偶像，或是柱像，也不可在你们的地上按什么凿成的石像，向它跪拜，因为我是耶和华，你们的上帝。”（26∶1）这里如果说还没有明确提出形象制作的禁令，那么反对在物质形象中来崇拜上帝的信息，则已传达得相当清楚。因为上帝是精神而不是物质。进而视之，禁忌的对象从偶像、圣像发展到天上地下的一切形象。这在《出埃及记》中已可见出：

我是耶和华你的上帝，曾将你从埃及地为奴之家领出来。除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象，仿佛上天、下地，和地底下水中的百物；不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因为我耶和华你的上帝是忌邪的上帝，恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；爱我守我诫命的，我必向他们发慈爱，直到千代。不可妄称耶和华你上帝的名，因为妄称耶和华名的，耶和华必不以他为无罪。（20∶3—7）

这是《摩西十诫》的开篇。《摩西十诫》被认为是人类历史上第二部成文法律，它的发布者，至高无上的耶和华上帝，第一句话就是提醒以色列人他是唯一的神：“除了我之外，你不可有别的神。”这意味着耶和华不是众神之中能力最大的神，不是意味着以色列人应当舍弃其他神祇来膜拜上帝耶和华，而是说，除了耶和华，压根就没有其他的神。这个唯一神大象无形，一切以形象表征上帝的努力，都显得与这部神圣法律格格不入。

所以不奇怪，律法的第二句话就是形象禁忌。耶和华说：“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象，仿佛上天、下地，和地底下水中的百物。”这里禁忌的不仅是异教神的偶像崇拜，耶和华自己形象的圣像崇拜，更分明把禁忌的律令普及到了一切有生命的形象。无论是天上的飞鸟、地上的走兽，抑或地下水中的鱼儿，也都因为上帝不好“形象”，一并给打入禁忌的行列了。之所以一笔勾销一切形式的形象制作，是因为大千世界万事万物的形色声貌，都远不足以勾画传达上帝的形象。上帝有形亦而无形这个悖论，于此可以认为得到了确立。它同上帝有名亦而无名的悖论相仿，将是后代神学家阐释不尽的一个元命题。此外，上文中上帝憎爱分明，决不姑息养奸的刚烈性情，亦足以给人留下深刻印象。

《申命记》再一次重复天上地下无所不包的形象禁忌：

你们要分外谨慎，因为耶和华在何烈山，从火中对你们说话的那日，你们没有看见什么形象。唯恐你们败坏自己，雕刻偶像，仿佛什么男像女像，或地上走兽的像，或空中飞鸟的像，或地上爬物的像，或地底下水中鱼的像。（4∶14—19）

这是先知摩西的话，又是西奈山上，耶和华在熊熊烈火中示谕给摩西的律令。上帝之声可闻，之形不可见，这可见出听觉的神圣意味明显是在视觉之上。文化史上公认视觉和听觉是最具有理性、最能够激发审美经验的两种感官，其孰高孰下虽然互有千秋，总体来看是视觉居至尊地位的时候为多。希伯来文化以神秘经验为其底蕴，我们可以发现，一个直接结果是听觉被高驾于视觉之上，使其成唯一能够与神直接交往的人类感官。音乐在神秘经验中的地位，因而与命乖运蹇的视觉艺术相差不可以道里计，这由后文再谈。

上帝曾经向摩西显身。但是显身的是什么模样，谁也不知道。《出埃及记》中上帝对摩西说：“我要在密云中临到你那里，叫百姓在我与你说话的时候可以听见，也可以永远信你了。”（19∶9）这可见即便上帝向摩西显身，也是在云里雾里。但即使是让老百姓得闻其声，不见其人，那也有种巨大的震慑感。耶和华又对摩西说，让老百姓三天之内自洁、洗衣服，不可亲近女人，然后再去西奈山。而且，老百姓们要非常小心谨慎，不可以上山，也不可以摸山，否则，必死无疑。到了第三天早晨，我们看到耶和华是这样出场的：

在山上有雷轰、闪电和密云，并且角声甚大，营中的百姓都发颤。摩西率领百姓出营迎接上帝，都站在山下。西奈全山冒烟，因为耶和华在火中降于山上，山的烟气上腾，如烧窑一般，遍山大地震动。（19∶16—18）

这样一种山摇地动的气势，委实是叫人心惊胆战的。而且耶和华再三叮嘱摩西，不可让百姓闯上前来观看，甚至祭师也必要自洁，否则，“恐怕我忽然出来击杀他们”。（19∶22、24）这可见，即便是上帝钟爱的以色列人，除了像摩西这样专门给分别出来的人物，一般人接近上帝的外围，结果也都是灾难性的。

但是人类对于形象实在具有天生的渴望心。我们发现就是上帝自己，也按照约定俗成的理解，给以色列人铸成了公牛的形象。就在摩西在西奈山上接受律法的同时，百姓见摩西迟迟不下山，就聚集到大祭师亚伦那里，请求他制作神像在前面引路。引路的初衷是替代摩西，摩西迟迟不归，谁知道他去哪里了呢？《出埃及记》如是记述了这一次神像制造的经过：

亚伦对他们说：“你们去摘下你们妻子、儿女耳上的金环，拿来给我。”百姓就都摘下他们耳上的金环，拿来给亚伦。亚伦从他们手里接过来，铸了一只牛犊，用雕刻的器具作成。他们就说：“以色列啊，这是领你出埃及的神。”（32∶2—4）

把铸金牛犊当作上帝耶和华膜拜，那真是张冠李戴了。金牛犊是迦南宗教里的巴力神的形象。巴力掌管禾稼、牲畜和田地间一切劳作，是司繁育的神明，喜好以人作为祭物。巴力的化身，就是公牛犊。耶和华得知以色列人铸造金牛犊膜拜，自然雷霆大怒，虽然摩西劝解之下，上帝的怒火是平息了下去，可是摩西自己也不能原谅以色列人胆大妄为的偶像崇拜。金牛犊事件的直接结果，是摩西率领利未人，杀死三千叛教者。

但是，对上帝的形象禁忌律令，估计似乎也不必过于悲观。《撒母尔记上》记载扫罗派人半夜至大卫家，追杀这位业已被撒母尔膏了油的少年新王，大卫的妻子米甲急中生智，催夫君跳窗逃走，却把家中神像卷入被褥中，帮大卫躲过了一劫。这可见尽管有禁令在上，民间圣像崇拜的风习依然是在流行。何况，米甲还是以色列王扫罗的女儿呢。甚至在《新约》中，我们也多可以发现形象崇拜远没有被一扫而光的例子。如《哥林多前书》里保罗反对食祭偶像之物：

论到吃祭偶像之物，我们知道偶像在世上算不得什么，也知道神只有一位，再没有别的神……但人不都有这等知识，有人到如今拜惯了偶像，就以为所吃的都是祭偶像之物。（8∶4—7）

这段话的语境是哥林斯是时流行的吃祭偶像肉食的风习。此一风习之流行不衰，本身说明了偶像崇拜的流行程度。偶像是异教的神，肉食祭过偶像之后，可为祭师享用，也可以由献祭的人食之，或者同朋友分食。甚至，拿到市场上面去出售。一些基督教徒担心吃了祭偶像的肉食，会不知不觉感染上异教崇拜，到头来损害了对基督耶稣的一片忠心。但是很显然保罗不是这样看的。他的意思是认准偶像所代表的皆是假神，那么对于吃祭偶像肉食的现象，大可以淡然处之。无论如何，就偶像崇拜在哥林斯城流行的程度来看，上帝的禁令好像更多时候是被人束之高阁了。从《旧约》到《新约》，因此我们可以说，圣像崇拜和形象制作的传统冲破重重阻隔，究竟是挣扎幸存下来了。

进而视之，上帝的名字也有着名可名、非常名的困顿。《出埃及记》中摩西问上帝，倘若以色列人问及他们的上帝叫什么名字，他该如何答复呢。上帝当即答道：“我是自有永有的。”（3∶14）这段话的英文翻译是“I am I am.”，“我是我所是”。这正是希腊哲学中逻各斯、存在、理念一类终极真理的表述方式。上帝的名字就是上帝自身，其他一切语言表达的努力，看来都是徒劳无功的。

但是我们都知道上帝的名字叫耶和华。耶和华这个名字是英语“Jehovah”的中译。但“Jehovah”同样不是上帝原本的名字。上帝在希伯来语中，最初的名字叫“YHWH”。这个名字没有元音，没有元音就无法发音。所以上帝的名字大音希声，是无以用声音表达的。但是语言的本性就是言所不能言。所以一方面，犹太先知们深感上帝的本名无比神圣，人类根本就没有资格直呼其名，所以读经但凡遇到上帝名字的时候，总是用“我主”一语来加替代，“我主”一语在希伯来文中，是为“Adonai”；另一方面，久而久之，“我主”即“Adonai”中的元音，不知哪年哪月就被添加进了上帝的本名“YHWH”，使这名字成了“Yahweh”。一般中文译名作“亚卫”。

所以认真来讲，上帝的名字不应是耶和华，而应是亚卫。“Yahweh”的另一个流行的中文译名是雅威。可是我们总觉得用“雅威”来命名上帝，似乎有点不伦不类。雅威者，雅是文雅、高雅、雅致、雅量、雅趣、雅兴、雅人；威者，威风、威武、威力、威严、威而不猛、威震四海……可是即便雅而又雅，即便八面威风，同上帝又有什么相干？上帝的神圣本来已经远非人类的语言可以表述，现在用上“雅”和“威”这两个给人许多联想的形容词，如此来给上帝命名，未必不是画蛇添足、弄巧成拙。所以，上帝的名字用亚卫这两个相对中性的汉语词来表达，对于表征上帝超越人类知识和情感的名号，或许是差强人意的。

但是上帝终究是叫耶和华。“亚卫”的语音转来转去，就变成了耶和华。语言表意是约定俗成的。既然我们管上帝叫惯了耶和华，那么，还是叫上帝耶和华吧。《出埃及记》里，上帝自己当摩西问他叫什么名字时，除了答以“我是自有永有的”之外，还说了这样的话：

你要对以色列人这样说：“耶和华你们祖宗的上帝，就是亚伯拉罕的上帝，以撒的上帝，雅各的上帝，打发我到你们这里来。耶和华是我的名，直到永远；这也是我的纪念，直到万代。”（3∶15）

不但《出埃及记》，早在《创世记》里，上帝就明白告诉亚伯兰，他的名字是叫耶和华。我们看这段对话：

耶和华又对他说：“我是耶和华，曾领你出了迦勒底的吾珥，为要将这地赐你为业。”亚伯兰说：“主耶和华啊，我怎能知道必得这地为业呢？”（15∶7—8）

这可见，上帝的约定俗成的名字是耶和华，它的来源是亚卫，而亚卫的来源是大音希声的“YHWH”。

上帝耶和华是独一无二的唯一的神。“神”在希伯来语中叫“elohim”，所以，上帝的另一个名字又是“Elohim”。“Elohim”是复数，意指众神，所以它是一个雄伟的复数。可是耶和华三番五次告诉以色列人，他是唯一的神，除了他以外再没有别的神。“Elohim”用来指耶和华，这样来看，就是充分显示了上帝作为宇宙创造者的宏大气派。据统计，“Elohim”一语在《旧约》中使用频率超过两千次，可谓神的一个专有名称，充分强调神凌驾于一切之上的超越性。进而视之，“Elohim”的词根是为“El”，“Elohim”毋宁说就是“El”的复数。所以“El”和“Elohim”，事实上也在互用。

上帝也是全能的主。考究上帝的名字，我们发现根据“El”和“Yahweh”这两个上帝的本名，经常给组合出上帝的其他的名字。如《出埃及记》中，上帝对摩西讲过这样的话，话中可以看出，亚伯拉罕和他的同时代人，都还不知道上帝的名字叫作耶和华：

我是耶和华。我从前向亚伯拉罕、以撒、雅各显为全能的神，至于我名耶和华，他们未曾知道。（6∶2—3）

“全能的神”在希伯来语中，是为“El Shaddai”。这如上文所引的《创世记》里耶和华所示，是上帝自己把“耶和华”一名，向亚伯拉罕一族喻示的。全能的神也是“我主”。实际上“El Shaddai”这个词，一半还是来自“我主”（Adonai）一语。据统计，“Adonai”在《旧约》里用了449次，其中315次是和“耶和华”一名一起使用的。至于“Yahweh”，如前所说它是“YHWH”的读音版本。英文詹姆斯王本将它译为“Jehovah”，这是上帝之名耶和华的来源。但现代英文译本更多将它译为“Lord”（主）。比较来看，犹太经学者一般都将上帝的名读作“Adonai”，而不按正式发音将“YHWH”读出，由中可以见出对这个立约的名字所表示的尊崇。但“Elohim”也好，“Adonai”也好，其他文化体系中也都使用过同样的名称，唯独耶和华即“Yahweh”，是上帝专对以色列人所示的名字。所以说到底，上帝的名字，我们不妨还是约定俗成，称他为耶和华吧。

上帝的形象甚至名姓，虽然考究起来都显得疑云密布，但这并没有妨碍《圣经》把耶和华表述为一个同样具有情感和意志的人格神。这个至高神与希腊神话中充满了七情六欲的宙斯，差别似乎并不像想象中的那么巨大。例如，上帝表现出对以色列人的特别厚爱。从以色列人的远祖，以及后来成为基督教、犹太教、伊斯兰教世界三大宗教先祖的亚伯拉罕来看，他应是一个典型的客商。亚伯拉罕离开美索不达米亚的家乡，向西南迁移到肥沃的巴勒斯坦新月形地带，开辟新的生活，在当时铜器时代的人口大迁移过程中，应当具有代表性。上帝没有眷顾其他家族、其他人等，独独选中亚伯拉罕予以赐福，并且许诺“地上的万族都要因你得福”（12∶3）。这里面可以见出，上帝一方面普爱众生，普爱“地上的万族”；另一方面他的爱又是特别倾注给了以色列人。上帝不单是对亚伯拉罕和撒拉许诺、通过摩西对出埃及的以色列奴隶许诺，而且还信誓旦旦地向大卫许诺说，大卫无论往哪里去，他将与他同在，不但剪除大卫的一切仇敌，而且必使大卫得赫赫大名，不仅如此：“你的家和你的国，必在我面前永远坚立。你的国位也必坚定，直到永远。”（《撒母耳记下》，7∶16）

可是大卫的盛极一时的以色列国家后来怎样呢？所罗门之后以色列国就南北两分，之后大体就是屈辱和灭亡的历史。这就使人纳闷，既然上帝选定了以色列人，那么他们为什么没有所向披靡，甚至连和他们的宿敌非利士人的交战中，也是败得多、胜得少？上帝的慈爱当然是无边的。不过上帝在向以色列人显示关爱和眷顾的同时，显然也是赋予了他们无法推诿的责任。而按照《圣经》学者的阐释，正是因为以色列人的悖逆，没有承担上帝赋予的责任，所以势所必然要承担这悖逆的可怕后果。

因此，不奇怪上帝更多表现出的是公正和严厉。《申命记》中，摩西向被他带出埃及的以色列人传达的耶和华的一段话，把上帝为什么拣选以色列人，以及上帝的爱和憎，显示得十分清楚：

耶和华专爱你们，拣选你们，并非因你们的人数多于别民，原来你们的人数在万民中是最少的。只因耶和华爱你们，又要守他向你们列祖所起的誓，就用大能的手领你们出来，从为奴之家救赎你们脱离埃及王法老的手。所以你要知道耶和华你的上帝，他是上帝，是信实的上帝，向爱他守他诫命的人，守约施慈爱，直到千代；向恨他的人，当面报应他们，将他们灭绝。凡恨他的人，必报应他们，决不迟延。（7∶9—11）

这段话中可以看出，上帝爱以色列人不是因为他们人多势众，完全是“爱就是爱”的缘故。上帝的爱和上帝的公正一样，是凡人不必妄加揣度的。而比较公正，耶和华个性中给人印象远要深刻的一面是他的严厉。严厉过度，不免就给人一种天威难测的感觉。而且难免发怒。愤怒被列为基督教的七宗罪之一，但是上帝也有愤怒时：“耶和华不轻易发怒，并有丰盛的慈爱，赦免罪孽和过犯，万不以有罪的为无罪，必追讨他的罪，自父及子，直到三四代。”（《民数记》，14∶18—19）这同不撒谎、不后悔一样，是《圣经》中反复出现阐释上帝性格的语言。不轻易发怒，一个原因恐怕是上帝发怒的后果太为可怖了。挪亚洪水即为一例，它其实是上帝发怒与后悔的直接结果。《启示录》中，最后审判的描述，我们也见到了上帝的愤怒：

地上的君王、臣宰、将军、富户、壮士，和一切为奴的、自主的，都藏在山洞和岩石穴里，向山和岩石说：“倒在我们身上吧，把我们藏起来，躲避坐宝座者的面目，和羔羊的愤怒，因为他们愤怒的大日到了，谁能站得住呢。”（6∶15—17）

“坐宝座者”是上帝，“羔羊”是基督，这里是上帝和基督一齐愤怒，所以《圣经》文化的一个无以回避的事实：《圣经》的世界终了于上帝以及他的独生子基督的愤怒。

《那鸿书》开篇也勾勒出一个上帝愤怒的形象：

耶和华是忌邪施报的上帝，耶和华施报大有愤怒；向他的仇敌施报，向他的仇敌怀怒；耶和华不轻易发怒，大有能力，万不以有罪的为无罪；他乘旋风和暴风而来，云彩为他脚下的尘土。（1∶2—3）

《那鸿书》是希伯来诗人先知那鸿预言尼尼微毁灭的警示。《约拿书》就载上帝愤怒尼尼微沉溺恶行恶德，乃派遣先知约拿向尼尼微传道，使堕落甚深的尼尼微全城披麻蒙灰，以示悔改认罪，由此才躲过了上帝的愤怒这一大劫。可是尼尼微故态复萌，所以一百多年之后，那鸿再一次宣告尼尼微的毁灭。公元前612年，就在《那鸿书》面世不到十年之内，尼尼微果然为巴比伦所灭。尼尼微是亚述帝国的首都，由于亚述帝国残暴欺压以色列人，所以《圣经》里面把这个城市视为罪恶的渊薮，思想起来也是情有可原。

从《那鸿书》的开篇来看，除了上帝的愤怒及其后果得到充分强调，其中的旋风、暴风和云彩，是否可理解为上帝形象的另行一种外显？这是值得回味的。旋风和暴风就像何烈山的火焰，太相似上帝的刚烈个性，云彩则似乎透出了些许温文色泽。但上帝耶和华高兴的时候其实不多，《西番雅书》说：“耶和华你的上帝是施行拯救、大有能力的主。他在你中间必因你欢欣喜乐。”（3∶17）这怕是一个难得的例外。

但是上帝的个性里，也有显示温情的时候。《旧约》其实所有记述的大事件中，都是强调上帝不是一个反复无常、恣意妄为的神。上帝并非无视人类的苦难，专横地推行自己的意志。有时候，上帝甚至会和人商榷对话，甚至会出人意表地改变主意。《创世记》里，上帝和亚伯拉罕围绕毁灭所多玛和蛾摩拉这两个罪恶之城的一大段对话，就是明证。当时上帝眼见所多玛和蛾摩拉人欲横流、罪恶深重，决心毁灭这两个城池，可是突然心想，他既然拣选了亚伯拉罕，许诺他成为大国，这样的大事怎么能够瞒着亚伯拉罕呢。亚伯拉罕闻知上帝的意思，大吃一惊，因为他的侄子罗得就住在所多玛。当时亚伯拉罕对上帝说：

“无论善恶，你都要剿灭吗？假若那城里有五十个义人，你还剿灭那地方吗？不为城里这五十个义人饶恕其中的人吗？将义人和恶人同杀，将义人和恶人一样看待，这断不是你所行的。审判全地的主岂不行公义吗？”耶和华说：“我若在所多玛城里见有五十个义人，我就为他们的缘故饶恕那地方的众人。”亚伯拉罕说：“我虽然是灰尘，还敢对主说话。假若这五十个义人短了五个，你就因为短了五个毁灭全城吗？”他说：“我在那里若见有四十五个，也不毁灭那城。”……（18∶22—28）

如此这般，最后亚伯拉罕说动上帝应诺，即便剩下十个义人，也不毁灭所多玛。十个义人，正大体是亚伯拉罕侄儿罗得一家的人口。虽然，所多玛和蛾摩拉两个城池因为执迷不悟，死到临头还在变本加厉作恶，终究是没有逃脱被毁灭的命运，可是罗得一家因此得以脱逃，而亚伯拉罕对上帝说话滔滔不绝，步步紧逼，竟至让上帝改变心意，则委实让人感佩上帝时而显示的好脾气。

上帝甚至还有后悔的时候。《阿摩司书》中就记述了上帝两次后悔的经过。开始是上帝发蝗虫，阿摩司请求赦免，说是以色列人承受不起的，上帝当时就表示后悔，免了灾。接下来的是火灾：

主耶和华又指示我我一件事：他命火来惩罚以色列，火就吞灭深渊，险些将地烧灭。我就说：“主耶和华啊，求你止息，因为雅各微弱，他怎能站立得住呢？”

耶和华就后悔说：“这灾也可免了。”（7∶4—6）

上帝后悔，当然并不是说上帝原先的旨意事错了，而是说上帝因为自爱怜悯而改变了心意。这可见，上帝究竟是悲天悯人的。

但是，上帝似乎更愿意强调他的形象万人难以仰望，《约伯记》耶和华明确告诉约伯，人不能理解他安排万事万物的奥秘，甚至他的公正也未见得是对人的回报：“谁能在我面前站立得住呢？谁先给我什么，使我偿还呢？天下万物都是我的。”（41∶10—11）这实际上是再一次拒绝了显形于人的形象。由此我们见到一个悖论，一方面上帝的人格为《圣经》所承认；另一方面上帝的意志和情感分明又超越了人性。它很大程度上相似上帝有形亦无形的矛盾，而足以成为一种哲学思辨的对象。

由上可见，上帝的形象作为至善至美的原型，有似西奈山上的咫风烈火，表现为剧烈动态中的一种痛苦并且最终超越了痛苦的崇高。它与为蓝色地中海包围的希腊高贵且宁静的审美文化，形成了鲜明的对照。它是以后西方文化内省、冲突和超越特点的来源。

[1]即《创世记》第17章第4—8节，下同。

第三章　圣奥古斯丁

第一节　美和秩序

圣奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354—430年）生活在罗马时代，但是他当仁不让是中世纪基督教美学的奠基人，被认为是第一个将希伯来、希腊罗马和基督教文化融为一体的思想大家。而就其下衍哲学、美学、文学等的深远影响来看，他可以不夸张地说是参与塑造了西方精神的少数最有影响的人物之一。圣奥古斯丁的同代人圣哲罗姆说他是“再造了古老的信仰”。纵观后来整个中世纪，圣奥古斯丁无疑是对美和艺术表示过最多兴趣的教会领袖，也是著作流传后世最多的作家。仅427年据他自己追述，毕生著述已达93种232部，其中包括早年所著的《论美与适宜》和《论音乐》两部美学专著。而以401年的《忏悔录》为界，不论是早期的《论秩序》、《论灵魂的量》、《独语录》、《论自由意志》和《论真宗教》等，还是晚期更为肃穆森严的《论三位一体》、《上帝之城》和《教义手册》等巨著，都可见出相当丰富的美学思想来。假如说，八百余年后的托马斯·阿奎那成了中世纪美学传统的集大成者，那么作为这一时期教父学最大代表的圣奥古斯丁，理所当然便是这个传统的开启之人。

圣奥古斯丁出生于西罗马帝国的北非属地塔加斯特城，我们记得2、3世纪基督教会的两位著名领袖德尔图良（Tertullianus）和奚普里安（Cyprian），都是生在非洲。圣奥古斯丁的父亲是异教徒，母亲是基督教徒。自幼母亲的影响潜移默化，渗入到孩子的无意识童年记忆之中，这使他日后皈依基督教显得顺理成章，水到渠成。在父母的鼓励下，圣奥古斯丁从小受到良好的古典教育。圣奥古斯丁熟读拉丁诗，但对希腊文始终是视如畏途。17岁圣奥古斯丁丧父，19岁他读西塞罗劝勉哲学的著名对话《荷滕西斯》（Hortensius），自谓终身受益无穷。自此以后，有九年光景他在善恶两元论的摩尼教中探究真理，后来又迷恋上普诺丁的新柏拉图主义。与此同时，靠亲戚接济从修辞学校毕业后，他在迦太基、塔加斯特、罗马和米兰教授文法及修辞十二年。在米兰期间，跟随他居留米兰的母亲给他安排了一桩体面的婚事，为此圣奥古斯丁不得不与跟他同居多年，并且育有一子的情人分手。日后《忏悔录》中回忆这段情愫，圣奥古斯丁还是显得非常伤心。他说，虽然两人没有经过合法的婚姻，“而是由于苦闷的热情，我忘却了理智而结识的。但我仅有她一人，我对她是始终如一，并无其他外遇”[1]。

然因11岁的小未婚妻还差两年未到法定结婚年龄，圣奥古斯丁只能等待。等待的过程中他有了第二个情人。不久他皈依了基督教，母亲安排的婚事终而没有成婚，第二个情人，也是无疾而终。圣奥古斯丁皈依基督教是在386年夏末，系由多种因素促成，包括自幼母亲潜移默化的家庭熏陶和新柏拉图主义的影响。但是决定性的影响来自米兰大主教安布罗西（Ambrosius）。据圣奥古斯丁言，在米兰他听安布罗西的布道，仿佛如梦初醒。396年，圣奥古斯丁任北非希波主教，公元430年时当汪达尔人入侵北非，包围希波之际，与世长辞。

圣奥古斯丁的时代是一个多灾多难的时代，旧的秩序正在崩溃，新的秩序尚未建立，基督教以其强大生机，事实上成了这一时期世人从灵魂到肉体的唯一避难所。人生而有罪，耽于享乐，唯有禁欲苦修，方能得到救赎，而达永生，这不但是圣奥古斯丁那部古代教会中几乎是绝无仅有的《忏悔录》的主题，也是他全部学术的一个根本思想。但由于圣奥古斯丁从异教信仰到基督教圣者的独特经历，以及在此期间有笔耕不辍的思想记录，他最终是将重理性的古希腊罗马传统和重信仰的希伯来及基督教文化结合一体，奠定了新柏拉图主义和神学合流的中世纪思想传统。

“新柏拉图主义”（Neoplatonism）一词是19世纪学者发明的，指的主要是普诺丁和他的哲学。也就是说，对中世纪影响深远的柏拉图哲学，主要不是通过柏拉图本人的对话，而是通过普诺丁等人的介绍和阐释，进入基督教思想传统的，虽然普诺丁本人并不是基督教徒。在公元529年东罗马皇帝查士丁尼因为异教，在雅典封闭各家哲学学院之前，新柏拉图主义是这一时期基督教世界之外的主流哲学。在中世纪和文艺复兴时期，新柏拉图主义也影响深广。由此而观圣奥古斯丁对美的叙述，可见出它实际上是由两个基本方面构成的：其一是由秩序释美，这是希腊传统的折光；其二是以上帝的神性释美，这是基督教文化之必然。虽然这两个方面大致突现了圣奥古斯丁前期和后期的不同思想特征，但两者交合难分的一面，怕要远超过我们的想象。

美在秩序的思想，可从美与适宜的区分谈起，它很显然是圣奥古斯丁美学的一个发轫点。《忏悔录》中谈到他早年所著，当时业已亡佚的《论美与适宜》一书时，圣奥古斯丁说过这么一段话：

我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足。这些见解在我思想中，在我的心坎酝酿着，我便写了《论美与适宜》一书。[2]

《论美与适宜》应是圣奥古斯丁的处女作，他后悔当初何以将此书献给了极负盛名却与他并不相识的罗马演说家希埃利乌斯（Hierius），以至佚亡。虽然这本两三卷的小书，在圣奥古斯丁皈依基督教之后，反省起来不过是叙写了一些无视精神之真理的低级美，但这一以事物本身的和谐为美的认识，实际上是分毫不差地长入了日后他的基督教美学体系。圣奥古斯丁追忆早年曾同朋友探讨过美：除了美，我们能爱什么？什么东西是美？美究竟是什么？若事物没有美丽动人处，便绝不会吸引我们。这番话与其从柏拉图处考究出处，不如说它更像亚里士多德传统的主张美在和谐、比例和光彩的客观说。这也许多半就是圣奥古斯丁称他当时何以满脑子是物质的幻象。于是他给美和适宜作了以下定义：“美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐。”[3]这个定义虽依圣奥古斯丁所言，是仅从物质世界举譬，而未及联系精神证美，故而不乏偏悖错谬，但它在美学史上的地位，不容因此而小看。它莫若说是上承苏格拉底和柏拉图对美与适宜的更为含混、狭隘的分辨，悄悄开启了美善异质说的一个先声。适宜作为一物对另一物的固然是不无和谐的依附，可见出一种明确的目的性，反之美则被界定为一种以自身特质令人愉悦的存在，两者或可相通，然而毕竟不同。至于美的自身特质究竟如何阐释，圣奥古斯丁很快将会表明，美是在于秩序。

圣奥古斯丁在386年，即距《论美与适宜》问世七年之后写成的《论秩序》两卷，既经米兰大主教安布罗西的熏陶，思想已明显倾向基督教。《论秩序》中圣奥古斯丁提出一个影响深远的美学观点，即以视觉为唯一能够真正审美的感官。听觉以及其他低级的感官，圣奥古斯丁说，只能感受到欣喜（suavitas），而不是美（pulchritudo）。这样将审美价值几乎一股脑儿托付给视觉，其后固然是有浓重的道德考虑，因为圣奥古斯丁这一理论实际上是发端了西方直至今日以视觉统辖知识的认识传统，而其中的形式考虑，亦至为明显。如圣奥古斯丁在讨论理性的审美历程时，便明确陈述了美在秩序的观点：“如是理性进入视觉的领域，观察大地和天空，发现它唯因美而得到愉悦；而美是因形态悦目，形态因比例悦目，比例则因数而悦目。”[4]换句话说，秩序和数是美的最基本特质。不仅如此，理性发现不但一切科学和艺术皆以数为基础，甚至它自身亦是那个位居世界本源，作为一切度量衡出源的形而上的数。数就是上帝的智慧。

关于以数及其整饬形式即秩序为美的阐说，普遍见于圣奥古斯丁之后十年间创作的从《独语录》到《论自由意志》的大量著作。如《论真宗教》卷三十第五十五章谈和谐美：和谐是一切技艺中的快感之源，是万物借以长存及得美的原因，并借相等部分间的相似性或不相等部分间的序次排列，而达到均匀和整一。卷三十二第六十章圣奥古斯丁陈述秩序为美：所有一切形体，包括最美的形体，其必然的组成部分莫不各按其位，于空间中排列有定，有谁见过形式不乏整一踪迹者，而竟不达它所追求的整一性？所以“事物无有秩序而不美者”[5]。在《论音乐》这部圣奥古斯丁仅存的，也是中世纪鲜见的美学著作中，亦是奉数和秩序为圭臬，洋洋洒洒讨论了远不限于音乐本身的美学原则。数作为秩序的组合，是一切形式美的根本所在，如此自一而始，逐一相加，排出无限均衡、对称、相似的美的形态来。如卷六第十章之论均称美：“我们何以从感性的数中得到快感？难道不就是因为某种均势和等距的顿挫吗？抑扬格、扬抑格以及抑抑抑格等的美，有什么能比把它们配置在与其相仿的更大部分之中，而更取悦我们呢？”[6]同一卷第十二章中圣奥古斯丁重申《论美与适宜》中业已出现的“人人皆有爱美之心”的命题，指出事物皆以数为美，而数的要义则在均等即秩序，这一原则不仅适用于诉诸听觉美，以及躯体运动，也适用于按习惯更多地被认为是美的视觉形式。甚而兼及嗅、味、触觉。因为感性事物莫不以等同和类似而美，而凡有等同和类似，亦即有数。

圣奥古斯丁强调以数和与此不可分的秩序解释美，很显然是上承了毕达哥拉斯学派以数的和谐为世界本源的思想。但这一传统经柏拉图长入圣奥古斯丁的宇宙体前，很大程度上已被基督教化。在圣奥古斯丁看来，数体现为上帝创世的一个基本原则，《论音乐》卷六中他就谈到这一至圣的原则如何逐级而下，涵盖整个大千世界。如动物界：动物以其两侧对称的躯体彰示数之一目了然的相等性。又如植物界：植物秩序有一定的生长节奏，同样显示出无所不在的数的原则。甚至最低级次的存在大地，以其由点到长、宽、高这四维，也透现出一种颇可把玩的比例关系来。另外大地的球形作为最完美的一种几何形式，最终是呈现出了上帝创世时的匠心独具。同样的思想见于圣奥古斯丁的《论自由意志》：

且看天空、大地和海洋，在这中间当空照耀的，或地上爬行的，或是天上飞的，或是水中游的，此等万物皆有形式，因为它们有数的维度。一旦去之，物将光以为物。除了数的创造者，万物又从何而生？数是万物存在的一个条件。人类艺术家用物质材料制出各种形式，在其工作中亦是运用着数。所以考究艺术家双手之后的动力，那便是数。[7]

这是典型的希腊、希伯来及基督三教合流的表述。希腊毕达哥拉斯传统自不待言，以数为艺术家背后创造动力的说法，也使人想起普诺丁所说菲狄亚斯（Phidias）不按可见之模型，而按心中不可见之蓝本塑造宙斯的比喻。上帝是数的创造者，则可溯源《旧约》中未获新教认可，然仍被天主教奉为正典的所谓《次经》中《所罗门智训》一篇：“上帝，你按照万物的度量衡安置它们。”（11∶20）而万物皆以形式而得以存在，形式又以得自造物主的数为其根本的观念，则又明显不同于对形式美基本上是一笔勾销的《旧约》，已是基督教之真善美上帝的声音。数和秩序由此观之，莫若说是理性认识的一条根本途径，以其中蕴含的上帝的永恒光辉，最终为人类的获救显示了一条必然之路。这便是美在秩序在圣奥古斯丁美学中的宇宙本体论意义。

美在秩序的命题在圣奥古斯丁的著作中有不同表述，如《论善的性质》第三章中他是把作为宇宙本源的数化解为度量、形式和秩序三个法则，《上帝之城》等后期著作中则更多把宇宙秩序看作一种对比的法则。但总的来说，这一命题与基督教神学合流之后，在圣奥古斯丁美学思想中是一以贯之的，而且愈到后期，愈显出浓厚的神学色彩来。这可由《上帝之城》中谈人体美的一例为证。圣奥古斯丁劝慰过胖和过瘦的人不必担心进入天国后，还会因如今这副形象伤神：

因为一切人体美皆有各部分的适当比例构成，再加上某种令人愉悦的色彩。[8]

圣奥古斯丁解释说，若无比例，视觉便被触痛，究其原因，总是因为欠缺了什么，或者太小，或者太大。所以到了天国之后，在那仰仗造物主神力，有错必纠，有缺必补的状态之中，何患会有欠缺比例的丑相存在？至于令人愉悦的色彩，圣奥古斯丁引《马太福音》中“那时义人在他们父的国里，要发出光来，像太阳一样”一语[9]，说明它委实是光彩照人，辉煌无比，却为此岸的世俗凡眼所不见。圣奥古斯丁对人体美，实际上也是对一切形体美的这一界说，比较古希腊通常附在亚里士多德名下的主张美在整一、和谐、鲜明的唯物主义传统，虽则依然形似，实已透出比新柏拉图主义更多的神学内容，自不可同日而语了。

第二节　美与上帝

纵观圣奥古斯丁的美学思想，可以这么说，美在秩序的命题只是一个起点，而美在上帝，才是它的终点和普照作者全部著述的终极真理所在。说明这一点，可以例举《论灵魂的量》第五节至第十一节涉及的一段很有趣的几何美论来作辅证。圣奥古斯丁声称等边三角形比不等边三角形更美，原因是它更见匀称；继称正方形更美；而最美者，则是圆形，因为圆形上没有角来中断弧线的延续性。如此环环推论下来，圣奥古斯丁断言点比圆形更美，因为它就是一，是中心，亦始亦终，不可分割，且是圆形的起点所在。这一番几何图式中的演绎结果，很显然是执目于量的关系即秩序美论逊位给了执目于质的神秘美论：若说美生成于秩序之间，绝无关系可言的点的美又当何论？何况它是一种最高级次的美，当然唯有上帝方能作出解释。

以上帝为真善美的本体和流出之源，可视为中世纪基督教美学的一个最基本的命题。但从这个最基本命题衍化出的美学立场远谈不上齐整。与伪狄奥尼修斯上帝美善无条件波及现实的泛美主义宇宙观不同，圣奥古斯丁在现实美与精神美，即世俗美和神圣美之间，重申的更多是差异而不是协调。《忏悔录》中圣奥古斯丁称他著《论美与适宜》时所爱的只是低级美，是在走向深渊，可以说已经相当明确地表明了他对现实美的态度。至于上帝的美，是在于精神而不在于物形，这一点同书卷十第六章中专有交代。圣奥古斯丁说，他爱上帝不是爱形貌的秀丽，暂时的声势，不是爱肉眼所好的光明灿烂，或歌曲的优美旋律，或花卉膏沐的芬芳，或甘露乳蜜，或双手所能拥抱的躯体。他爱上帝是爱另一种光明、音乐、芬芳、饮食和拥抱，其光明辉耀心智而不受空间限制，其音乐不随时间而消逝，其芬芳不随气息而散失，其饮食不因吞啖而减少，其拥抱不因长久而松弛。这便是上帝的无生无灭、无始无终的永恒的美。虽然，圣奥古斯丁上述极富文学色彩的铺陈排比更像是发自他此时被压抑得太深的潜意识中的一种呼声，但理智层面上，圣奥古斯丁孜孜不倦地在美的内在和外在价值之间做出明确区分，一力赞颂上帝的至美，不敢稍有松懈。此即令人叹服不已的圣者之道。

以上帝为美，世界亦美亦不美。这是圣奥古斯丁《忏悔录》中给出的结论。卷十第三十四章中他忏悔他的眼睛喜欢看美丽的形象、鲜艳的色彩，祈祷他的灵魂不要为这种种所俘虏，而完全为上帝占有。第三十五章中则引《新约·约翰一书》第二章中“眼目的情欲”语，斥责人心中所谓另外一种挂着知识学问的美名而实为玄虚的好奇欲。指出好奇与外感的区别，在于快感追求美、和谐、芬芳、可口、柔和，好奇则追求相反的感觉以作尝试，诸如去看血淋淋的死尸之类。正因好奇，舞台上乃有种种离奇怪诞的戏剧出现。这里圣奥古斯丁虽然意在懊悔，但“眼目的情欲”语实际上引出了对视觉作为人类最高级感官的再一次充分肯定：“看”，本是眼睛的专职，然对于其他器官竟也一样适用，诚如人不能说“听听这东西怎样发光”，却不仅能依实而道“看看什么在发光”，还同样能说“看看什么在响”，“看看什么在发出香味”，“看看这有什么滋味”，“看看这东西硬不硬”。视觉统辖其他四官，原因是它的认知功能非其他感官所能比肩。进一步说，圣奥古斯丁以视觉关涉听、嗅、味、触四例，未尝不是近代美学中风行一时的“通感”概念的一次亮相。可惜在上帝的光辉之下，这些相当精彩的美学思想，很大程度上是被障掩了，一如圣奥古斯丁所说：

因此，是你，主，创造了天地；你是美，因为它们是美丽的：你是善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在，但它们的美、善、存在，并不和创造者一样：相形之下，它们并不美，并不善，并不存在。[10]

世界的美在上帝的美之前固为不美，就其本身而言，却还不失为一种具有相对价值的较低级次的美。对于美的这两元，感知的途径亦有不同，对此圣奥古斯丁《论真宗教》中作如是说：“我为最高级次的均衡而喜悦，这是我说心灵之目，而不是凭肉眼来领会的。因此，我深信我双目所见的愈是接近我用精神所领悟的，它便愈是美好。”[11]最高级次的均衡自然是指上帝的美，虽然它依然还是秩序的完美而没有表征为其他什么。对精神和感性美的两种感知，因此是用心智观照上帝的精神美，用双目接纳世间的感性美，而感性美的完善程度即它的相对价值，将依凭它同精神美的距离，而得定断。圣奥古斯丁自称这其中的道理很难说清楚，其实同书卷三十二第六十章中他还是作了一个颇有辩证色彩的阐释。他谈的是整一性，即上文所说的最高级次的均衡。这整一性作为判断形体美的标尺，如何为人认知？圣奥古斯丁说，倘若你不曾看到它，你无以判定形体不曾拥有它：倘若你自以为用肉眼看到了它，那么也纯然是幻想而已：形体虽然保留下这整一性的一些踪迹，可是离它实在还隔着十万八千里呢。因为物理的眼睛只能看到物理的事物，而唯有心智，方能得见那至高的数的大美，这就是那普照万物的神圣的秩序。

圣奥古斯丁上述以秩序贯通神圣、世俗二元的美论，当它进而衍化为以对比、对照来框定宇宙美时，丑作为美的对立范畴，便也悄悄地，然而很自然地登堂入室，成为这一美学系统的一个有机组成部分。关于宇宙以对照原则为美，可见于《上帝之城》中的两则说明。一是题为《论宇宙美和宇宙借上帝的秩序，因其对照对立而越见光彩》的卷十一第十八章，圣奥古斯丁说，上帝造人从无盲目之作，即便人有相貌丑陋不堪者，也必在善的功业中出演一个适如其分的角色。如此，世情便好比一首对称有序的诗。圣奥古斯丁举了《哥林多后书》中圣保罗的一段话：“仁义的兵器在左在右，荣耀羞辱，恶名美名：似乎是诱惑人的，却是诚实的；似乎不为人所知，却是人所共知的；似乎要死，却是活着的；似乎受责罚，却是不致丧命的；似乎忧愁，却是常常快乐的；似乎贫穷，却是叫许多人富足的；似乎一无所有，却是样样都有的”（6∶7—10）指出，这些对立的命题使语言变得美丽，因此世界进程的美，也是为对比对照而所得，并如人所见，在这里对立的是真实事物，而非言词的雄辩排列。

圣奥古斯丁复引《经外书·便西拉智训》第三十三章善对恶，生对死，观至高者全部作品，莫不成双成对，互相对立语，证明此一不失为雨果《〈克伦威尔〉序》之著名美丑对照原则滥觞的世界以对照为美说，本是神意所在。

第二则是圣奥古斯丁论证无理性的生物，其自身秩序并不危及宇宙之美：

但殊不应当谴责动物、植物，以及其他此类生生死死、变迁无定的事物的缺陷，以为缺少理性、感觉，或生命，即便这些缺陷足以断送它们那易败的属性；因为这些生物假造物主的意愿，而得相适自身的一种存在，且经推陈出新，成就了美的最低级形式，即四季的美，就其自身而言，它是世界的一个必然组成部分。因为世俗事物既不被制作得可同天国中的事物相匹，也不因其低下一等，便被完全排除出宇宙。[12]

这可见上帝创世之煞费苦心，一方面美从上帝的整一里逶迤而下，神圣世俗二元等阶分明；另一方面最低级次的美又不因其卑贱，而为宇宙秩序扫地出门。圣奥古斯丁的这一立场，虽不像伪狄奥尼修斯的东方神秘泛美主义乐观，却也不失在希腊崇美传统和基督教禁欲苦修文化之间作出的一个微妙的折中。这就可以来谈丑了。

丑是圣奥古斯丁论恶的副产品。以恶作为善的对立概念来证明上帝创世的完善，这一点圣奥古斯丁不但同伪狄奥尼修斯，而且与几乎一切基督教作家毫无二致。然偶尔宕开一笔，复以丑来证上帝之完美，则明显为伪狄奥尼修斯及其后大多数旁及美学的基督教思想家所不及。这也许正是圣奥古斯丁之所以为圣奥古斯丁。早年对文学和艺术的迷恋，对世俗美的崇拜，远非一通忏悔即可抛诸脑后。虽然仅是只言片语，丑作为一个美学范畴，可以说由此开始登台。先看《上帝之城》中一例：有罪的意志虽有违它自身本性的秩序，然而并未逃逸出上帝的法则，因为上帝从善出发早已将一切安排有序。这样就波及美丑：“有鉴一幅画的美为布置得当的阴影增色，因此，对于精于识美的眼睛来说，即便宇宙中有恶人，它也还是美的，因为就恶人自身而论，它们的丑是一种可悲的缺陷。”[13]丑固然是种缺却无损宇宙之美，用《论真宗教》卷十五第七十六章中圣奥古斯丁本人的话来解释，乃是因为万物在宇宙中依其因果，各居其位，孤立来看使人厌恶的，置于整体的背景中观之，可能就令人欣悦不已。圣奥古斯丁为丑和恶所作的这些辩解，从根本上说是为了论证上帝创世的合理性。上帝至善至美，所创宇宙亦应至善至美，但且不论这世界从来就没有完美过，以圣奥古斯丁目睹的罗马帝国的深重灾难，丑和恶的气焰恐怕尤要高过美和善。那么如何来认识宇宙为美、上帝为美的根本前提？圣奥古斯丁的答案很明确，恶是为彰显善而存在，丑亦是为反衬美而存在。上帝以其必然之律安排世界，善、恶、美、丑各就其位而显出宇宙整体的美善和理性。所以丑只有局部的、相对的意义，美则有永恒的、绝对的意蕴。换句话说，丑在这样一个基督教美学框架中，已不再是一个消极的符号，而成为一个正面的范畴。

丑之具有相对而非绝对的价值，亦见于《论善的性质》中一段文字：

一切事物中，卑小者相较宏大的事物，得到的是与它们相反的名称。比如，有鉴人体的美伟于猿猴的美，相比之下，猿猴的美便被称之为丑。这使不假思索的人产生错觉，以前者为善，后者为恶；他们没有看到，在猿猴的形体之中，有比例适中的和谐，两边对称的肢体，各个部件的协调，自我防卫的能力，以及其他种种不胜枚举的东西。[14]

这又不同驻足对照从质的方面来对丑进行界说，而更像一种渐进秩序之间的量的说明。它的潜台词是上帝给予猿猴的并不比给予人类的少。虽然猿猴较人而言是丑，就其自身而言，同样不失为一种美的存在。反衬的原则在这里已未必适用，不如说它最能令人信服证明的，还是世俗美的相对性。猿猴的美相对人体的美是丑，那么人体的美相对神圣的美，是否如柏拉图《大希庇阿斯》所示，也还是显得丑陋呢？这又回到《忏悔录》中世界亦美亦不美的困顿。毕竟，唯有上帝的美是绝对的。宇宙中万事万物，其美善之所以为人欣赏，说到底都是为了其自身之外的什么缘故，独有上帝的大美，可给人一种清纯无欲的愉悦。当观照的对象由上帝变为自然或艺术的美，当观照的途径由心灵之目变成肉体之目，圣奥古斯丁这一思想，丝毫不爽地成了康德审美判断非功利无目的命题的一个神学来源。

第三节　艺术论：基督教框架中的希腊传统

圣奥古斯丁的希腊文知识相当可疑，自称读荷马苦不堪言，唯在拉丁文中才如鱼得水。但是他的艺术论，却很大程度上继承了柏拉图的遗风。诚如柏拉图的诗学可以见出诗伤风败俗和诗人借迷狂代神所言两个侧面，圣奥古斯丁对艺术汇总起来颇为可观的一些论述，也明显可分为艺术助长情欲败坏道德和艺术可见出真理，可喻上帝创世这一正一反两个方面。同样如柏拉图谈的最多的是诗蛊惑人心，破坏理性的话题，圣奥古斯丁亦是反反复复列数了艺术（同样主要是诗）如何毒害人心的种种罪状。然而这一切已经是被圈定在一个新的基督教框架之中。这可从他的代表作《上帝之城》说起。

《上帝之城》系围绕罗马陷落而为基督教辩护之作。公元410年西哥特人攻陷罗马城，将之洗劫一空。针对一些贵族将之归罪于罗马人皈依基督教，背弃原有宗教的报应，圣奥古斯丁追述罗马的历史和宗教，指出罗马的危难实系罗马人罪孽深重，咎由自取，其所信奉的异教神既没有保护罗马，而罗马人在皈依基督教之前，也遭受过更多更重的灾难。圣奥古斯丁进而以上帝之城和世俗之城对举，以基督教会象征的天国乐土，对照充斥罪恶的世俗国家。上帝之城充满和平福乐，永恒而且完美。世俗之城人欲横流，必遭毁灭和审判。他认为两座城悉由两种爱造成：世俗之城系由爱己之爱，经上帝之爱建立，上帝之城系由爱上帝之爱，鄙视爱己之爱建立。世俗之城中巴比伦和罗马是典型代表，穷奢极欲，醉生梦死，终而自食其果。然而人一旦摒弃声色官能的欲求，绝自爱而献身于目光盯住美善本体的超越之爱，便也将被上帝拣选，蒙恩得救，进入上帝之城。

《上帝之城》中有不少文字关涉艺术。同柏拉图相仿，圣奥古斯丁最反对的还是戏剧和诗。如卷二第七章中，圣奥古斯丁重提他《忏悔录》中即予以谴责的话头：泰伦提乌斯写年轻人看到朱庇特化身金雨落入达那厄怀中的壁画，即效法放浪，引以为荣。题为《戏剧披示众神的可耻行为，予以怂恿而非斥责》的第五章，便指责戏剧提供的是种淫荡的娱乐，而戏剧的主要魅力则来自诗的虚构。然切莫忽视潜伏其后的可怕的因果之链：

如果诗人信口雌黄，把朱庇特他写得淫荡好色，那么贞洁的众神势必勃然大怒来报复这如此邪魔的虚造故事，而决不会来鼓励使之流传的那些戏文。在这一类戏剧中，伪装最好的是喜剧和悲剧，即诗人为舞台演出而写的那些戏剧，它们虽然经常出演不纯洁题材，却不似许多其他表演那样充斥污言秽语。正是这些戏剧，儿童们为其长者所迫阅读仿习，作为所谓人文和君子教育的一个组成部分。

这段文字使人忆及圣奥古斯丁《忏悔录》中追述的本人儿时教育。这似乎是一个不祥之兆，多多少少预示了罗马之城的倾覆。比较来看，柏拉图将诗人驱除出他组织有序的理想国，便不失为明智之举。罗马人立法限制戏剧，同样都是旨在扶正社会的风习。比如，喜剧不仅谴责人，还谴责神。这有什么好笑？假若神都不在乎自己的名声，还能指望维护城邦领袖和普通公民的好名声吗？同卷第十四章中圣奥古斯丁认为柏拉图对诗人的坚决态度真应该颁奖，他以柏拉图驱逐诗人与罗马人剥夺演员公民身份作比较，指出两者的后果自不可同日而语：

因此罗马人既没有，也没有理由从众神那里得到规范其艺术的法则，因为他们自己制定的法律远超越了众神的道德，并以其为耻辱。众神要求戏剧表现他们自己的荣光，罗马人则剥夺了演员世俗的荣光：前者说，他们的不雅行为理当在戏剧表演中得到歌颂，后者却说，诗人不应胆大妄为玷污任何一个公民的名誉。但是那个神人柏拉图抵制了众神的这一类淫欲，证明罗马人的天才来得完善；因为他毫无余地地将诗人赶出了他的理想国，不管是他们编造无涉真理的虚构故事，还是披着神圣故事的外衣，为芸芸众生树立了最坏的样板。

柏拉图不是基督徒，称之为神人自然相对希腊人而言，圣奥古斯丁指出，比较基督教世界，则柏拉图既非神也非神人，甚至不足以同上帝的天使、言说真理的先知，乃至一个虔诚的基督教徒比肩。圣奥古斯丁这一毫不妥协的基督教立场正可比较但丁无可奈何将荷马、苏格拉底、柏拉图等先辈一股脑儿发落到地狱第一层候判的做法。但这并没有妨碍圣奥古斯丁高度评价柏拉图以道德高驾于艺术之上的诗学和戏剧观，因为众神漫无节制的胡作非为，或真或假进入戏剧，最终是无休止地煽起人的欲火，又从何谈起表彰德行，惩恶扬善？所以圣奥古斯丁深叹当年被视为神人的柏拉图虽不遗余力保护人类，预防险象环生的精神污染，竟无缘在罗马人的祭坛中得占哪怕是小小的一席之地，反之罗慕洛斯（Romulus），只因为是罗马的创建者，位尊却在许多神明之上，而其杀死孪生兄弟，以及犯过其他什么罪恶，也令史学家和诗人讳莫如深。罗马本来有很好的法律，却在艺术面前一败涂地，这个国家的悲惨结果，不也是在意料之中乎。

以皈依基督教为契机，圣奥古斯丁对艺术的态度无疑经历过一个剧变。由于早年的美学著作《论美与适宜》已经佚亡，所以后人看到的，大多还是他列数艺术罪状的文字。比较晚年的代表作《上帝之城》，圣奥古斯丁全部著作中唯一一部可作为文学经典传世的《忏悔录》，其攻讦艺术之毒害心灵，更见系统而热诚。卷一第十三章中他说他自小就憎恨读希腊文，而酷爱拉丁文。拉丁文作为全欧洲的统一语言达千年之久，其高居不下的权威性实与圣奥古斯丁的大力弘扬密切相关。但丁《论俗语》中承认过拉丁文比俗语高贵；17世纪弥尔顿还曾感慨倘若其《失乐园》是用拉丁文写成，将更有权威意味。由此来看《忏悔录》，未尝不是拉丁文学的一个精神源流所在。圣奥古斯丁自谓幼年读荷马的外国文字真是艰苦，甜蜜的希腊神话故事上仿佛洒了一层苦胆汁。然拉丁文，他起初同样目不识丁，学来却毫不为苦。但即便在拉丁文中，圣奥古斯丁深深忏悔他是一味迷醉于文学而对有用的知识视如畏途。圣奥古斯丁谈到他曾为《埃涅阿斯纪》中的迦太基女王狄多流泪痛哭，却不哭自己的不爱上帝，弃正途而入邪路。文学是为世俗的洪流所驱，将夏娃的子孙卷入无涯的苦海。圣奥古斯丁认为文学最大的祸害在于不敬神明：朱庇特被描述为执掌雷霆又一味好色，虽然这是谎言而不是真实，但是故事本身却使人在这个假雷神的样板之下，犯真正的奸淫罪时有了借口。他引西塞罗的话称荷马的这些虚构故事，是把凡人的种种移到神的身上，却不将神的品性移到凡人身上。更确切地说，是“荷马编造这些故事，把神写成无恶不作的人，使罪恶不成为罪恶，使人犯罪作恶，不以为仿效坏人，而自以为取法于天上神灵”[15]。

诗如此，画亦然。同一章中圣奥古斯丁提到罗马喜剧作家泰伦提乌斯（Terentius）描写一个浪漫青年看见朱庇特化身金雨与阿耳戈斯王之女达那厄（Danae）交合的壁画，便奉朱庇特为奸淫的榜样，就如同在神的诱掖之下，放纵风流。这便是艺术为人树立的伤风败俗之样板。

但圣奥古斯丁的艺术观其实要复杂得多。《忏悔录》中有一节涉及悲剧的审美效果：

人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，这究竟为了什么？一人愿意从看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣。这岂非一种可怜的变态？一人越不能摆脱这些情感，越容易被它感动。一人自身受苦，人们说他不幸；如果同情别人的痛苦，便说这人有恻隐之心。但对于虚构的戏剧，恻隐之心究竟是什么？戏剧并不鼓励观众帮助别人，不过引逗观众的伤心，观众越感到伤心，编剧者越能受到赞赏。如果看了历史上的或竟是捕风捉影的悲剧而毫不动情，那就败兴出场，批评指摘，假如能感到回肠荡气，便看得津津有味，自觉高兴。[16]

亚里士多德说过悲剧激发怜悯和恐惧两种情感，并使之得到净化。悲剧的快感便产生在这两种情感的一起一伏之间。圣奥古斯丁这里无意中旁及了亚里士多德对悲剧的著名定义：成功的悲剧必须能激发情感，否则无以为继。两种情感中他更看重的无疑是怜悯，就是上文所说的同情和恻隐之心。对于同情心圣奥古斯丁没有简单指责，他认为同情发源于友谊，所以同情他人痛苦而爱悲痛，是情有可原。因此问题不在于怜悯和同情这一种心理机制，而在于怜悯的对象。圣奥古斯丁说，他如今并非泯灭了同情心，然而当时看到剧中一对恋人无耻地作乐，却和他们同乐，剧中人恋爱失败，又觉得凄惶欲绝。这是戏剧败坏人心的老话。与上述同情人之丧失罪恶之快乐，不幸之幸福形成对照的，圣奥古斯丁举了怜悯沉湎于欢场欲海之世人的另一种同情，认为这才是更为真实的同情。此种同情心不以悲痛为乐，所以与戏剧无关。这样来看，悲剧激发的悯怜充其量是种不怀好意的慈悲心：希望别人遭遇不幸，借以显示对这人的同情。这样这种虚伪情感，同上帝无限纯洁、无穷完美的真正慈悲真有天地之别。上帝从不以悲为乐。圣奥古斯丁深感他对悲剧的那一种却之不能的迷恋，如长在身上的毒疮，引起发炎、脓肿和可憎的腐臭。这就是他的生活，他说。这可能称为生活吗？他又问上帝。

圣奥古斯丁围绕本人的艺术经验大肆鞭挞艺术，很显然已不同于柏拉图居高临下的数落。圣奥古斯丁向我们表明艺术渗透了人生，而艺术被蒙上了一层罪恶的色彩。所以有罪的不仅是步入歧途的艺术，更在于人生本身。这里我们涉及对西方文化影响极深的“原罪”的概念。原罪是人类始祖亚当和夏娃因偷食伊甸园中禁果而犯下的罪行，由此下衍人类，意味着生命就是原罪，原罪就是苦难，即便婴儿初生，已非亚当犯罪之前的纯净模样。作为基督教教父中对原罪作系统阐释的第一人，原罪的概念与圣奥古斯丁是密不可分的。公元418年针对不列颠教士普拉鸠斯（Pelagius）坚持善恶取决于人之自由意志的“异端”理论，圣奥古斯丁著《论基督圣恩，论原罪》合并两卷，陈说原罪是怎样与生俱来的。如卷二第十六章中圣奥古斯丁说明：原罪不仅侵蚀了地面上的第一个人，而且侵蚀了整个人类；原罪的衍传不是通过生育，而是因为它是一个样板，换句话说，人类世世代代的罪过，莫不是模仿他们始祖的第一次犯罪。又婴儿之所以不是亚当堕落前的状态，是因为他们尚不懂上帝的话，而亚当却懂；因为他们尚不可能作理性意志的选择，而亚当却能。所以婴儿生来便被打上了亚当的罪恶印记。这一与生俱来的罪恶感，在《忏悔录》中圣奥古斯丁有极为形象的描述。卷一第七章他追忆婴儿的纯洁不过是肢体的稚弱，而不是本心的无辜，认为他也体验过婴儿的妒忌：还不会说话，就面若死灰，眼光狠狠盯住一同吃奶的孩子。卷二第四章中则谈到十六岁时一次偷梨：某夜圣奥古斯丁结伴将邻居一株梨树上的果实悉尽摇下偷走，拿去喂猪。他分析说，他偷窃并非为需要胁迫，而是天性使然，因为他所偷的东西原是自己有的，而且更好更多。所以偷窃的目的其实是欣赏偷窃和罪恶。这便是原罪。

圣奥古斯丁的原罪理论，对后代美学、文学和艺术的影响，无论如何估价不为过分。它其实说明了人类自我拯救的艰难。自我超越的最高形式，如前所见，不过是在对上岸的虔诚忏悔中，恍恍惚惚好像分享了这一至美至善存在的神圣光辉。这何其相似20世纪存在主义的艺术本体论和弗洛伊德的性恶论。而就戏剧而言，圣奥古斯丁对原罪的热情，亦未始不是为作为悲剧根源的希腊命运，向文艺复兴以降的性格缺陷的转化，提供了一个神学上的和人类学上的理论说明。在这一罪恶背景中来看圣奥古斯丁本人对艺术的声讨，其势在必然亦在情理之中了。

但圣奥古斯丁不愧为中世纪新柏拉图主义的集大成者。诚如《伊安篇》中柏拉图以诗人为神的代言人，断言迷狂状态中的艺术创造更高于理性一层，圣奥古斯丁也不乏对艺术的正面描述，如《忏悔录》：

艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂、为我们的灵魂所日夜向往的至美。创造或追求外美的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远，一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲精劳神的乐趣。[17]

这段文字表明艺术的核心来自上帝的至美。不过一般艺术家追求外界之美时，对这至美是只取皮相不得内理，是以舍近求远，舍本求末，止步于官能上的快感而不能企达精神上与神同在的那一种至乐。这可见圣奥古斯丁与其说是攻击艺术本身，毋宁说是攻击艺术的滥用。与这一主题有关的，还有《上帝之城》中一段耐人寻味的文字，这是圣奥古斯丁在讨论人体美：

即便一个工匠，因某种原因制作了一个丑的雕像，也能把它重塑得很美，且与材料丝毫无损，唯独让丑消失。比方说，他改造某个不中看或不合比例的部分，不是把它砍去，使这一部分与整体分开，而是取于整体，还于整体，以使瑕疵既除，材料于数量上也全无损失。难道我们不应这样来赞美那全能的“造物主”吗？[18]

艺术的本义是技艺，艺术家的本义是工匠，这是希腊人留下来的传统。所以这里圣奥古斯丁陈述的工匠塑像化丑为美的手段，正是典型的艺术家以美为圭臬的创作手法。发人深思的是圣奥古斯丁上文中不是以上帝创世比喻艺术创作，反之是以雕塑家造像比喻上帝造人：假若上帝造人以美为本的原则需由艺术创造的美学原理来作例证，艺术本身的神圣意味，不也不言而喻了吗？

艺术本身既无罪过，与诱人堕落的坏艺术对峙的便有劝人敬神的好艺术。《上帝之城》卷十七题为《大卫著〈诗篇〉所思》的第十四章中，圣奥古斯丁即给出好艺术一例。大卫精于歌唱，酷爱音乐，然不是为了低级的官能快感，而为信仰，为侍奉上帝。大卫的音乐，因为不同声音比例有序的和声在和谐的多变中使人如闻上帝之城中的井然秩序，就是好艺术的典范。同理可见大卫的诗篇：“我心里涌出美辞：我论到我为工作的事。我的舌头是快手笔。你的形体比世人更美：在你嘴里满有恩惠：所以上帝赐福给你，直到永远……”[19]圣奥古斯丁认为这是以比喻手法预言基督，它当然也是绝妙好诗。

回过头看圣奥古斯丁早年对艺术的这些专门分析，可以看出圣奥古斯丁的艺术观，基本上是一以贯之在柏拉图传统的道德律令之下，且在中世纪神学家中，还算得上是理智和宽容的态度。不妨看387年著成的《独语录》：

有意作假是一回事，无以为真是另一回事。故诸如喜剧、悲剧、哑剧和这一类人文作品，可归入绘画和其他模仿艺术一类。因为画中之人不可能化为真实，尽管他被画得栩栩如生，这就像喜剧作家在其作品中讲述的故事，并非真事一样。这些作品并不追求虚假，其非真为假也不是它们的本意，而是在某种意义上说，由于它们只能追随其创作者的意志，是别无选择。[20]

这段文字毋宁说是对艺术真实的一个理性分析。接下来他谈到当时名演员罗斯鸠斯（Roscius）扮演赫卡柏、普里阿摩斯和赫克托耳，如何既是角色又是演员本人之间的一真一假，而得出一个他自称是“奇怪”的结论：所有艺术的真实都是部分的真实，同理其虚假亦是部分的虚假。所以其真与不真，实处在一个两相依赖的辩证关系之中。这个结论无疑是相当精彩的，它比亚里士多德艺术通过个别表现一般的结论，也许更切近艺术的真实，某种程度上说，其所举演员和角色的例子，未始不是近代戏剧“姑且信以为真”美学原则的一个先兆。而从另一个角度来看，圣奥古斯丁上述文字无疑还是诗画同源美学传统的一个不容忽视的环节。贺拉斯《诗艺》称诗如画，其美有的须近看，有的须远看。稍后希腊语作家普鲁塔克则将这一传统往上倒扯五百年，引述希腊诗人西蒙尼德（Simonides）说过画是无声诗，诗是有声画。在18世纪莱辛《拉奥孔》致力分辨诗画差异之前，诗画同源同质之说常有所闻，不过在论证两者之“真”的同时亦印证其“假”，则似乎是圣奥古斯丁的独创。美学史上通常为这一传统开列的一长串名单中，圣奥古斯丁显然是被忽略了。

排除内容因素，一切艺术形式中圣奥古斯丁最偏爱的明显是音乐，因为音乐中数和比例的原则，被认为是得到了最为完美的体现。但即便音乐亦以理性为美。《论音乐》卷六第二章中圣奥古斯丁以诵诗为例，分析过五种节奏：声之出与身体有关，是为声音的节奏；声之闻系身体中灵魂对声音的经验，是为感知的节奏：声之或快或慢是为运动的节奏；声之于记忆是为记忆的节奏；声之于善恶美丑的判断，则为判断的节奏。五种节奏中以给出评价的判断节奏为最高，以发声的声音节奏为最低。这个等级序次，可以说同样是清楚反映了圣奥古斯丁艺术观中的道德考虑。

综上所述，圣奥古斯丁虽如柏拉图那样对艺术多有否定，然诚如柏拉图是古希腊最有诗人气质的哲学家，圣奥古斯丁无疑也是中世纪最有艺术家气质的神学大家。圣奥古斯丁的艺术论和他的美论，很明显都可见出希腊、希伯来和基督教三种文化的合流：从希腊承接崇美传统和以道德高驾于艺术之上的批评标准：由希伯来引入崇高精神；同时深深浸染了基督教文化的罪恶感。至此，中世纪美学的基本框架已经确立。诚如圣奥古斯丁论美的一段名言：“事物为美是因为它们给人以快感，还是事物给人以快感是因为它们是美的？对此我得到的回答无疑将是：事物给人以快感是因为它们是美的。”[21]而事物之所以为美，不论是怎样体现了秩序、整一和数的原则，最终乃是出自上帝这个第一因的意志。

从很大意义上说，圣奥古斯丁还是现代美学意识的一个源头，虽然是神学的源头。《旧约》描述的上帝基本上是一个人格神，全能全在，憎恶分明，普爱众生，而且脾气似乎多少有点乖张。然而《旧约》从未说过上帝是一个非人格的至美的存在。这样来看，以圣奥古斯丁为代表的早期基督教美学家用上帝来界定绝对美的概念，即把神学和古典哲学合流的新柏拉图主义最终纳定在基督框架中后，可以说正是预示了一千四百年后康德美学的诞生。对此以《镜与灯》一书为我国读者熟悉的美国批评家和美学家艾伯拉姆斯在他《作为艺术的艺术：现代美学的社会学》一文中，曾作了这样的分析：圣奥古斯丁神学的关键分野在于爱某物因为它有用，还是爱某物只为纯粹的快感，以它本身为目的。因为世上一切美善，被人所爱皆为有用，为达到其他什么目的的一种手段，而唯独上帝，是因一种纯粹的欣悦被人所爱。而圣奥古斯丁描述人怎样用“心灵的眼睛”来观照上帝的大美大善时，是给出了现代美学所熟悉的一系列术语：上帝以其自身为目的给人愉悦，在他至美至善的光辉面前，人摆脱一切功利思考，澄怀观道，凝神观照，沉浸在无私无欲的大喜悦中：“此中有了艺术作为艺术这一理论的一切成分；剧变发生在所指由上帝转向某个美的艺术作品，以为观照愉悦的自足对象，在物质，而非心灵之目观照之下。”[22]艾伯拉姆斯是人文意识极深的一位美学家，对非功利、无目的的审美传统实质上持反对态度，所以圣奥古斯丁开启的这一先例，自然不在恭维之列。但显而易见的是，圣奥古斯丁在西方美学史上举足轻重的地位，在这个即便是不无揶揄意味的引例中，也给充分地表现了出来。

第四节　论符号

圣奥古斯丁美学的另一个重要方面，是他有关语言符号的论述。符号是什么？语词如何履行其符号功能？以及语词如何指物？这些问题，大都是现代美学研究者研究圣奥古斯丁更乐意深入钻研的。圣奥古斯丁早年崇拜西塞罗，而且认真攻研过也认真教授过修辞学。《忏悔录》中他告诉我们，当他初读《圣经》，还以为这部书同西塞罗的典雅文笔相较，真是瞠乎其后。这样来看，他对语词指意的符号功能发生兴趣，应当是理所当然的事情。本节主要讨论圣奥古斯丁作于389年的《论教师》和426年方才成书的《论基督教教义》中的有关思想。

语词是符号，关于符号的性质，斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派有过争执。如斯多葛学派逻辑学的两个组成部分中，其中之一就是意在研究符号或者说言语的元素即声音。斯多葛学派主张语音表述的是客观独立存在的事物，这与伊壁鸠鲁学派同样主张符号是用已知之物来表征尚未露出清晰面目之事物的观点是相似的。所不同者是伊壁鸠鲁学派所坚持的物质主义立场，致使他们更强调言词所指应当是客观的可感的实在，这样实际上就排斥了语词表述精神义的功能，也正是在这里，见出斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派的主要分歧所在。这一切都是圣奥古斯丁所熟悉的，在皈依基督教之前他是一个新柏拉图主义者，在成为新柏拉图主义者之前他是一个斯多葛主义者。于伊壁鸠鲁学派和斯多葛学派对于言词指意功能的分歧上，圣奥古斯丁之更多受影响于斯多葛学派的观点，由是观之当不言而喻。

《论基督教教义》是圣奥古斯丁396年就开始写作的一部皇皇巨著。其中，圣奥古斯丁谈到希腊传统的“自由艺术”即人文学科，可以为基督教所用的问题，理由是它们都将人引向真理，而且为真理所衡量。而如他在《论真宗教》中所言，真理就是上帝。故通过一些特定的阶段，人文学科的学生可望从物质世界上升到精神世界的追求。这基本上还是基督教框架中对柏拉图教育理论的一种发展。但是对上帝之“言”即逻各斯作何理解，这就关系到言词即符号的性质问题了。索绪尔《普通语言学教程》中提出符号的意义在于符号总系统之间的差异，而不是言词和它的所指之物之间有一对一的确定联系。这一思想是传统语言学和现代语言学的分野。圣奥古斯丁的言词理论由是观之，所关注的主要还是能指和所指之间被认为可能存在的那一相对确定的关系。但圣奥古斯丁的语词理论亦有它独到的地方，有助于我们对语言的性质作更进一步的认识。

早年圣奥古斯丁的符号理论主要是修辞学角度的观点，即把它们看作语音符号。到皈依基督教之后，如他的《忏悔录》所示，他对昔年修辞和雄辩之术的热情就要谨慎得多。但是作为一名主教，即便就传教布道的需要来看，也决定了他实际上不可能同早年献身的职业一刀两断。如394年圣奥古斯丁为驳斥多纳图教派，就写过一首形式上离经叛道的宗教诗。这是修辞学被用于说教之需的例子，可使人想起圣奥古斯丁当年的诗人才华，我们不会忘记《忏悔录》卷四第二章中他告诉过我们，在迦太基时他因写了一首戏剧诗，还夺得过桂冠。但圣奥古斯丁最终关注的是《圣经》这类精神性文本中符号应当如何来加以阐释的问题，这是他从安布罗西那里得到的启发，而安布罗西同他的学生圣奥古斯丁相似，早年也曾经是一个诗人。

要说明圣奥古斯丁的语词理论，似有必要从斯多葛学派的有关立场说起。圣奥古斯丁上承斯多葛学派，被认为影响根源最终可追溯到公元3世纪罗马哲学家，为普诺丁编纂《九章集》的波菲利。波菲利《亚里士多德〈范畴篇〉导论》中提出过日后成为中世纪唯名论和实在论之争焦点的三个著名问题：一、种和属是真实存在的还是纯粹理智的产物？二、如果说它们是真实的，那么它们是有形体的还是无形体的？三、它们是属于感性事物之外的还是属于感性事物之内的？圣奥古斯丁对语词符号指意功能的看法，一定程度上也涉及了这些问题。

斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派对言词的基本性质上，如前所述是一致的，即都把它们视为指意的客观存在的符号，两家都没有将语言符号看作象形文字。在这一点上，或许正可见出西方抽象取义文化和东方感性审美文化在其语言根基上所存在的历史差异。故而符号不论在斯多葛学派还是在伊壁鸠鲁学派看来，用索绪尔的话说，它们都是能指。但进而视之，它们指示的是什么东西？或者，它们仅仅是在指意吗？对此斯多葛学派的回答是，词语符号是命题，而命题是指示一种结论。如塞克斯都·恩披里柯在《驳数学家》中就明确指出，符号是为声音所制约的命题，是为结论的先兆和揭示。对此他举的例子是：哪里有烟，哪里就有火。这样来看，能指即指示者和所指即被指的东西，是被分开了。斯多葛学派称前者为“to semaino”，后者为“to tungchanon”，它就是语词即命题的意义（lekton）。

斯多葛学派的上述词语符号的理论被认为是在命题的意义和命题所指示的现实之间留出了一块空白。圣奥古斯丁指出，如怀疑论者就反驳说，人可以“赞同”命题的内容，但是赞同当中可以有保留，而且赞同并不意味着这命题就是千真万确揭示了世界的本相。要之，知识的获得就成了一个问号。圣奥古斯丁《驳怀疑论者》（Contra Academicos）中承认对斯多葛词语立场的上述责难是有道理，同时为知识进行辩护。但是他没有重申斯多葛学派的答辩，而将目光转向了柏拉图主义。在柏拉图的理论框架中，命题的性质最终是超验的，是经验世界一种还原之后的表征。这是圣奥古斯丁乐意接受的。此外，斯多葛学派认为不仅仅是命题，而且命题的元素即所有个别的语词，都在指意。这是说，所有的语词都是符号，或者更确切地说，都是能指。圣奥古斯丁《论教师》中，对斯多葛学派的这一立场同样基本接受了下来。

《论教师》一书是对话体，系圣奥古斯丁教育儿子阿德奥达图学习语词意义而写出的著作。据悉很可能圣奥古斯丁写作此书，是为纪念儿子是年的早逝。书中圣奥古斯丁并没有通盘托出一种全面的语言理论，而主要是在探究教和学的过程，以及语词在这一过程中体现的功能。说明这一点，牵涉圣奥古斯丁著名的“光照论”。早年的圣奥古斯丁接受过柏拉图的回忆说，但随着他同基督教思想的接触，最终是用光照论替代了回忆说来解释认知的性质。这意味有关永恒真理的知识，归根到底并不是像柏拉图所言原先就存在于人的灵魂之中，以后通过回忆而重新发现它们。相反圣奥古斯丁指出，几何学家是如此稀少，这足以说明每个人前世并不都是几何学家，像几何学这种永恒的真理，毋宁说是由造物主安排的一种独一无二的无形之光。这些以后在《论三位一体》等著作中有系统表述的思想，于《论教师》中也已经有迹可寻。如圣奥古斯丁承斯多葛学派，于重申词语的意义在于它们所指示之事物的同时，又指出对事物的把握依赖的不是词语，而是眼睛，他进而强调，当人用眼睛把握语词的时候，所需要的只是光照：

不通过任何符号，以显示自身的方式发生于我心灵的事物何止是一两件，而是成千上万件……正是由于太阳，光弥漫笼罩了所有事物，月亮、星辰、地球海洋以及它们承载的无数事物，岂不都是上帝将它们显示于注视它们的人们？[23]

紧接着圣奥古斯丁以类比的方法推及心灵对内在真理的把握，指出诚如双目在太阳光的照耀下可见可感事物，心灵是在真理内在的光照下把握可见事物。关于内在的光照，圣奥古斯丁解释说，在记忆中人觉察到事物的印象，但这些记忆物为我们私人所有。如果任何人听到我谈到它们，如果他也曾见过它们，那么他不是通过我的语言，而是通过他的记忆中的印象认识到我所说的真理。这是说，是内在真理的光照赋予语言以意义和生命，人是通过内在观念和印象来使用和理解语言。这一理论在美学上的意义，便是语言无不深深打上言语主体的个人印记。圣奥古斯丁的内在光照论，因其唯心主义色彩太为强烈，今天已经很少被人提及。维特根斯坦就将圣奥古斯丁类型的上述语言意义的个人化倾向，责之为“圣奥古斯丁图式”的语言阐释倾向。

语词因此是有意义的声音。书写的语词是口说的语词的符号。而语词自身不但是所指事物的名称，而且超越了可感可见的具象世界。《论教师》中圣奥古斯丁举了维吉尔《埃涅阿斯记》中的一行诗（卷二，第659行）：

Si nihil ex tanta superis placet urbe relinqui

（如果这座伟大的城市荡然无存是遂了神明心愿）

他问阿德奥达图这行诗里有几个符号时，阿德奥达图疏忽了当头的“si”（如果）。圣奥古斯丁马上更正过来，指出“si”同样是一个名称，它指示的是一种疑虑情绪。这一看法同斯多葛学派以命题只能表征可感事物的立场明显不同。而与亚里士多德《解释篇》中书写的话是口说的话的表征，口说的话是内心经验的表征的思想一脉相承。在斯多葛学派视语词为一种命题、一种陈述的基础上，圣奥古斯丁更进一步强调他要坚持语词本身就是实在，而不仅仅是命题。语词就是这世界发生的事情和这世界的模样。应当说这是一个非常具有现代意识的思想。即便上面维吉尔诗行中的“si”，圣奥古斯丁认为也清楚地显示了语言本身就是实在。换言之，就前面恩披里柯有烟必有火的例子来看，圣奥古斯丁关注的只是烟是不是指示着火，而不在乎是不是果真有火存在。如是，语词指意的要旨就不仅仅如斯多葛学派所言，是揭示结果，而是理解世界和它的事件。在这一方面，圣奥古斯丁反倒是接近了唯物主义倾向明显的伊壁鸠鲁学派的立场。我们没有忘记，同圣奥古斯丁相似，伊壁鸠鲁学派也主张符号是用来指示某物在或不在，发生或者没有发生，而并非用来预示会有什么样的结果。当然伊壁鸠鲁学派是把圣奥古斯丁更为重视的精神方面的实在给排除了。

圣奥古斯丁进而指出，人不能表达他无法经验和无法想象的东西，但是反过来人可以经验他无法用语词表达的东西。从文学的角度来看，这一方面是言中了作者经常出现的搜索笔端的苦衷；另一方面又是言中了读者海阔天空、想象力高展作品接受中的自由运思。但《论教师》第十一章第三十八节中，圣奥古斯丁指出人经常因为他的“邪恶意志”而致使他在理解方面出现障碍。这是说，当他没有理解的意愿，当他不愿意去理解，障碍就必然要发生。他认为这是反映了人类认知机能上的弱点。这样来看，说话人的背景即话语的语境，就变得格外重要起来。圣奥古斯丁说，假若我们的内在思想和外在表达之间有断层存在，而假若言语是旨在表达我们所知或所感觉到的什么东西，那么说话人的意向，就成了特别需要关注的目标。

圣奥古斯丁这一重视言语主体的思想，同新批评反对的“意向谬误”有一定联系。或者我们不如说，圣奥古斯丁关注语词的性质和信息价值，以及言语和思想可能存在的心理差异，是较斯多葛学派的立场进步了。但是圣奥古斯丁的语言主体并不令人乐观。如前所见，圣奥古斯丁语词理论的两个基本要点是：其一，他关注的是人通过符号，何以能或不能表达心里想表达的东西。其二，他主张名称是事物和事件的能指，这当中包括物质世界的事物和事件，也包括精神世界的事物和事件。两者结合来看，我们可以发现圣奥古斯丁的语词理论实际上也是他整个哲学思想的组成部分。人有时候词不达意，不能恰到好处表达出心里想说的话，在圣奥古斯丁看来，也是反映了人类行为的一个更为普遍的弱点。因为用词语符号来言说世界，圣奥古斯丁说，是在“告诉”别人这世界是何等模样，故而是借二手的途径来传达我们的思想和经验。《论教师》很大一部分也是在讨论这个问题。他指出，如果我们要理解世界或世界中的任何东西，而不仅仅是相信它们，那么就应当在第一手的途径上来体验它们。不仅如此，我们对自己言说这世界的模样，一定程度上与我们听他人来描述世界没有太多的差别，因为它只是或可称之为第一手的那一类经验的记录，而不是第一手经验本身。这里，圣奥古斯丁之受柏拉图思想的影响，又是十分显见的了。

但圣奥古斯丁并没有像柏拉图《斐德若篇》中的苏格拉底那样来谴责文字，口口声声指责文字是试图用僵死的第二手经验，来替代鲜活的第一手经验。语词表情达意既然常常未必能够清楚明白，圣奥古斯丁认为，那么说话人的目的、意向、习惯、信念和偏见等，也都应该被考虑进去。这毋宁说是要求在语境中来阐释意义的倾向。但正因为语词存在上述缺陷，圣奥古斯丁强调，当我们通过符号，在第二手经验上来认知事物和事件，所传达的就只能是可信的图像而未必是世界的本相。这一看法同他前面所说的光照论神学似乎有一点矛盾。但是能够圆释得通。如《论三位一体》中他说：“外在言说出来的语词，是内心发出光解的语词的符号。内心的语词才是名副其实的‘语词’。”[24]这还是亚里士多德《解释篇》中的思想。但圣奥古斯丁与他的希腊前辈们不同的地方，是他并不是仅仅去怪罪语词本身，他更将语言交流传统中的困顿，归咎为人类的堕落：人既为上帝所创造，上帝就不可能赋予他这样鲁钝且有欠充分的工具，让他在传达揭示内心思想的能力方面，也出现困难。所以，人终究要为自己的语言困境负责。

语言的问题似乎从语言产生之初就困惑着人类。语言被认为只能表达我们思想和情感中浮在表面上的那一些东西，我们更深一层的经验求诸语言传达，又岂止仅仅是词不达意。圣奥古斯丁有不少地方谈到这个问题。如《论〈诗篇〉》（Enarrationes in Psalmos）第四十五章第十三节中他说，我们不知道我们自己的心灵，因为它是一个“深渊”。《忏悔录》卷四第十四章中他说，我们是在水深火热之中。《灵魂的性质和起源》他又说：“我的理解力我事实上是一无所知。”[25]《信仰的用处》中也说：“实际上没有人了解他自己的能力。”[26]如是，既然我们无从了解我们的内在心灵，我们找不到确切的语言形式来把这心灵表述出来，就是意料中事。

语言的多元性和复杂性是人类堕落的一个结果，这是圣奥古斯丁的一个意味深长的结论。《论三位一体》和《忏悔录》中，圣奥古斯丁都提出过先行于言语的思想，实际上是非语言形式的，它们既不是希腊文，也不是拉丁文，更不是任何其他语言。相反，它们有点相似于逻辑和数学的抽象形式。语言的困顿既然是在人类堕落以后的事情，在人类堕落以前，语词就它的交际功能而言，就是可有可无的东西。我们看到《上帝之城》最后一卷中圣奥古斯丁重申，在天堂里我们的思想是彼此清楚透明的。在这样的世界里，语言的交流固然是有它的可能，但是它绝不会是舍此不可的必需。事实上圣奥古斯丁认为天堂里多半应是静寂无声的。这是因为语言，特别是人类的语言，经常让人深深感叹言有尽而意无穷，即便说话人总是有心言说未经玷污的真理，也时常会感到心莫能助。上帝之言固然是先行于一切特定的语言，超越了一切可能的语言表达形式，但上帝之言本身不是一种符号，它是逻各斯自身。

从哲学层面上看，圣奥古斯丁上述思想明显是有柏拉图传统的影响，即认为言词或命题表征它们的内容，总是显得力不从心。故而关于善的命题和知识，只能给出善本身的一个贫乏的形象。从神学层面上看，如圣奥古斯丁《论对未受教育者的启导》（De Catechizandis Rudibus）第十七章所示，他是相信在善的世界中爱可以替代言词的功能。这是说，在天堂里，语词符号并不是势在必然的需要，即便神圣的符号，也不在例外。由于通过相互的爱每个人可以在第一手上直接经验他人的所思所想，他就没有必要通过言词来指示这些思想的性质和对象。在这样一个每个人的灵魂都是清澈透明的世界里，语词似乎也没有非存在不可的必要。

晚年回顾一生著作的《订正》中，谈到《论教师》时圣奥古斯丁只字未提符号的话头，而是强调了神圣光照和基督作为教师的重要性。这可见他并没有把他语词方面的理论引为得意之笔。事实上可以说，圣奥古斯丁对语言性质的关注，动因也总是出于他的神学传达之需。作为教父和主教的演说家形象，似乎常常是遮盖住了他作为理论家的光彩。但圣奥古斯丁的上述理论确实可以给予我们不少启示，因为首先它就让我们体会到我们本应有最充分了解的语言，实际上是了解得多么不充分。当代哲学和美学中的“语言转向”倾向，无疑也是同样向我们显示了这一点。我们有理由记住他反复重申的思想：说话人说出的语词并不是所指的现实，而仅仅是倾注了说话人指意倾向和意愿的符号。符号是一个历久弥新的而且似乎是越说越叫人糊涂的话题。《论教师》第十章第三十三节所言，即便我们听到人说出一个拉丁语词“sarabara”，除非我们事先知晓这“sarabara”是什么东西，我们还无从知道它指的是什么。这或许就是语言的真实。

但是符号不仅仅是语词。除了语词之外，符号又当何论？圣奥古斯丁的《论基督教教义》中，不但就符号的语言层面，进而就符号的以物指物的层面，都有堪称深入的分析。这些丰富的符号思想，对于对后代基督教传统中的《圣经》阐释理论，影响尤大。事实上整个中世纪，就是一个言必称圣奥古斯丁的世纪。无论是托马斯·阿奎那还是但丁的美学思想中，我们都可以看到圣奥古斯丁的影子。《论基督教教义》中，符号思想提出的背景是《圣经》的阐释，它并非圣奥古斯丁首创，但是圣奥古斯丁首次赋予这类思想一个比较系统的理论形态，它对由此开启的寓意释经，以及后来但丁用释经模态来来阐释世俗文学的传统，意义无论如何估价，都是不为过的。

《论基督教教义》一开始就区分了事物和符号。圣奥古斯丁指出，他之谓“事物”，是指不另外意指其他事物的东西，比如树木、石头、牛羊等。但是《圣经》中提到的事物又当别论。如《出埃及记》中摩西把树丢在苦水里，苦水顿时变甜（15∶25）；《创世记》里雅各捡起石头当枕头（28∶11），以及亚伯拉罕以公羊献祭，替代儿子（22∶13）的情节里，其中的树、石头和公羊，就都不是单纯的事物，而是符号，因为它们进而意指了其他东西。当然以物指物的事物，与语词还有不同。对于语词来说，指意就是它们唯一的功用。如是，圣奥古斯丁给“符号”下了这样的定义：

符号是指示某些东西的事物。因此每一个符号同样也是一个事物，因为不是事物者，便是一无所是；但又并不是每一件事物同时也是符号。明确了事物和符号的这一区分，当我们言说事物，我们就应当明白，虽然有一些事物被用来意指他物，但是这一事实并不影响我们把事物和符号区分开来。[27]

这个定义把符号定位在指意的功能上面，显示了符号的最一般特征。语言的唯一功能是表情达意，以言指物，所以它是当仁不让的符号。但是事物也可以进而意指其他，就像《圣经》里面多不胜数的象征和比喻的例子，所以以物指物者，同样也是符号。圣奥古斯丁这里强调的，是以物指物的符号功能，并不是波及每一样日常事物。如是在言与物和意义的表达之间，我们就看到了三个层面：第一是以言指物的语词，第二是以物指物的事物，第三是剩下来如其本然，不再进一步意指他物的事物。这三个层面的区分是重要的，它是后代蔚为大观的寓意解经的理论基础。

在《论基督教教义》卷二中，圣奥古斯丁进一步阐述了符号的特征。他指出，人言及事物，就是指事物本身，不涉及超越本身之外的指意。但是言及符号，就必须超越符号本身，来考虑它们意指他物的内涵。故符号就是使我们想起他物的东西。要之，如果我们看到一道踪迹，我们就会想到是野兽遗下了这道踪迹。如果看到烟，就知道远处必有火生出这烟。如果听到人声，就会关切这声音表达的情绪。战场上号角吹起，战士就理当知道该进该退，抑或情势需要作出别的什么反应来。

圣奥古斯丁分辨了自然和惯例两种类型的符号。所谓自然类型的符号，是说事物本身没有指意的欲望，但是我们看到它们，就自然想起其他的东西来。比如人看到烟就想到了火。野兽的足迹，也属于这一类型。圣奥古斯丁声明他感兴趣的不是这一类符号。那么，什么是惯例的符号？圣奥古斯丁指出，惯例的符号是人们为了传达情感和他们感觉到、理解到的东西，用于彼此交流目的的事物。他断言，指意和符号存在的理由，完全就是人觉得有必要向他人转达他心头所思，除此之外，别无他需。甚至《圣经》里的上帝给出的符号，同样也属于这一类型，因为它们是撰写《圣经》的人流传下来的。虽然，圣奥古斯丁认为动物也有符号以指示食欲，如公鸡觅食成功即鸣叫通报母鸡，但是他对此类“符号”存而不论的明确态度，足以显示他更愿意把符号界定为总是与人类息息相通的东西。这一思想无疑是继承了古代希腊的人本主义传统。

指意进而可以分为字面义和寓言义两种类型。对此圣奥古斯丁作了如下阐述：

符号或者是字面的，或者是寓言的。符号凡是被用来指示如其本然者，就是字面的符号；如是我们说“bos”（牛），就是指一头牲畜类动物，因为所有的人都像我们那样，用拉丁文里的这个名词来称呼它。当我们用字面的符号来指其他东西，这个符号就是寓言的符号；如是我们说“牛”，一方面这个音节是指示了该词通常所指的那种动物，但是另一方面，我们读福音书，读到“牛在场上踹谷的时候，不可笼住它的嘴”，它同样也指使徒保罗有关阐释里的那牛。[28]

“牛在场上踹谷的时候，不可笼住它的嘴”是摩西律法中的话，在《新约》里多次出现，我们看到前面奥利金已经引述过它。农夫耕种打场，期望收成。播种福音，自然也期望收成。圣奥古斯丁举这个例子，明确是把《圣经》文本阐释的字面义和寓言义分解开来，这一分解并不是始于圣奥古斯丁，但是圣奥古斯丁明确赋予了它一个理论形态，它对于后世解经理论的发展，是影响深远的。

[1]圣奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，52页，北京，商务印书馆，1981。

[2]圣奥古斯丁，《忏悔录》，卷四第13章。

[3]同上书，卷四第15章。

[4]圣奥古斯丁：《论秩序》，卷二第15章，圣奥古斯丁著作引文除《忏悔录》外，均详自多斯编：《圣奥古斯丁文集》，爱丁堡，1873。

[5]圣奥古斯丁：《论真宗教》，卷四十一第77章。

[6]圣奥古斯丁：《论音乐》，卷六第10章。

[7]圣奥古斯丁：《论自由意志》，卷二第42章。

[8]圣奥古斯丁：《上帝之城》，卷二十二第19章。

[9]《新约·马太福音》，第13章第43节。

[10]圣奥古斯丁：《忏悔录》，卷十一第4章。

[11]圣奥古斯丁：《论真宗教》，卷三十一第57章。

[12]圣奥古斯丁：《上帝之城》，卷十二第4章。

[13]同上书，卷十一第23章。

[14]圣奥古斯丁：《论善的性质》，第14—17节。

[15]圣奥古斯丁：《忏悔录》，卷一第16章。

[16]圣奥古斯丁：《忏悔录》，卷三第2章。

[17]圣奥古斯丁：《忏悔录》，卷十第34章。

[18]圣奥古斯丁：《上帝之城》，卷二十二第19章。

[19]《旧约·诗篇》，第45篇，见《上帝之城》卷二第16章。

[20]圣奥古斯丁：《独语录》，卷二第10章。

[21]圣奥古斯丁：《论真宗教》，卷三十二第59章。

[22]艾伯拉姆斯：《论文有所为》，155页，纽约，1989。

[23]圣奥古斯丁：《论教师》（De magistro），第十章第32节。

[24]圣奥古斯丁：《论三位一体》，卷十五第十一章第20节。

[25]圣奥古斯丁：《灵魂的性质和起源》（De anima et eius origine），卷四第七章第10节。

[26]圣奥古斯丁：《信仰的用处》（De Utilitate Credendi），第十章第24节。

[27]St. Augustine，On Christian Doctrine，book one. H. Adams and L. Searle ed.，Critical Theory Since Plato，Boston: Michael Rosenberg，2005，p. 141.

[28]St. Augustine，On Christian Doctrine，book one. H. Adams and L. Searle ed.，Critical Theory Since Plato，Boston: Michael Rosenberg，2005，p. 144.

第四章　伪狄奥尼修斯

第一节　神名辨

《新约·使徒行传》中有一则故事，说是圣保罗在亚略巴古向雅典人宣教，效果似乎并不太好：“众人听见从死里复活的话，就有讥诮他的。又有几个贴近他，信了主，其中有亚略巴古的官狄奥尼修斯，并一个妇人，名叫大马哩，还有别人一同信从。”（17∶32—34）这段文字中的狄奥尼修斯，是公元1世纪雅典大法官及首任主教。中世纪有一部归在他名下的文集广为流传，不但对希腊教会，对罗马教会也发生了深远的影响。文集世称《狄奥尼修斯书》，又称《大法官书》。“大法官”一语出自雅典西北部之亚略巴古石山（Areopagus），为当时最高法庭在此聚会的缘故。中世纪托名之作算来不在少数，如9世纪科比隐修院修士拉德伯尔图（P.Radbertus）所撰《迫我所为》，即被归在圣哲罗姆名下，而此文在玛丽亚崇拜中发挥的作用，远超过了圣哲罗姆本人的任何一部著作。但纵观整个中世纪神学以及美学的历史，托名作之影响深广，无有出这部《狄奥尼修斯书》之右者。

此狄奥尼修斯何许人也？早在文艺复兴时期，就有学者发现归在据传曾与圣保罗共过事的这位狄奥尼修斯大法官名下的上述文集，系公元5世纪叙利亚一位佚名作者所著。这便是伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius）一名的由来。有关这部文集的最早文字记载虽已无从稽考，但公元532年题为《马龙派莫诺森书：关于与塞维鲁斯派的一次会谈》的一篇神学文献中提到大法官狄奥尼修斯的名字。会谈双方一为451年重申三位一体之卡尔西顿信经的信徒，一为坚持基督一性论的塞维鲁斯派。后者为证明道成肉身唯有一性，而非如正教会所说有神圣和世俗之判然不同的两性，引经据典提出一长串教父名单，尽头处就是这位“狄奥尼修斯大法官”。至于这位托名昔日希腊大法官的作者究竟是谁，有人怀疑不是别人，就是538年逝于埃及的安提阿宗主教塞维鲁斯（Severus of Antioch），理由是塞维鲁斯不但是当时当地唯一才气能与《狄奥尼修斯书》佚名作者相匹的基督教作家，其明显的新柏拉图主义倾向，也与佚名作者的上述文集相仿。此说虽为多数学者否定，却为文集溯源提供了一个耐人寻味的线索，这就是《狄奥尼修斯书》最初并不是名正言顺的基督教经典，它很可能是由异教东方传入基督教东方教会，复由东方教会传入西方罗马教会而最终成为经典。这条线索很可以解释东欧国家对这部文集表现出的浓厚兴趣。就国内所见的几部美学史中译本来看，唯苏联舍斯塔科夫和波兰塔塔科维兹的两部美学史，辟专节介绍了这位神秘人物。

《狄奥尼修斯书》收《神名论》、《神秘神学》、《天国等阶》、《教会等阶》四篇著作和《书信集》。《神名论》位居其首，篇幅亦最大，公认是伪狄奥尼修斯的代表作。何谓神名？上帝之名是也。神名可名非神名，这是伪狄奥尼修斯开篇推出的一个命题，他借用《圣经》中的话说，凡人称道上帝事者，传述之真理必“不是用智慧委婉的言语，乃是用圣灵和大能的明证”[1]。这一大能超越言语和知识，非人类的智力和文字可望其项背，所以人不可胆大妄为，一心仰仗文字和概念来表述那隐而不见、超越存在的上帝的神性。因为它是万物之因，是超越心智的心智，超越存在的存在，不可道之道，远不是话语、本能、名称之类可以把握。唯有它自身，方可阐述它的真实性状。要之，对于这高驾于一切知识形式之上，孕育生成天下万物又不为万物所羁，为一切感知、想象、观念所不及的神，又岂是语言能够言说和名谓的呢？

但是，名不可名何以为名？伪狄奥尼修斯至此话锋一转，第十章末了，便声色不动地转向了神名可名论。神名不可名复又可名，他说，是因为神性是善的根本，仅因它的存在，便成万物之因，它位居万物的中心，万物因其而有了目的。这样来看，赞美这大慈大悲普照天下的上帝，不正可以求诸他所创造的那个欣欣向荣的大千世界吗？有鉴因有上帝而世界成形，生灵木石莫不趋归于斯。智者凭借知识趋归，芸芸众生凭借感知趋归，余者皆以自身独有的方式，期盼与这至高的神同在。这样，神学家们就有充分理由用万物的名称来称谓上帝，这就如同《圣经》的作者们所为，上帝是生命，光、主、真理、众神之神、万王之王、无生无灭的永恒的救世主，亦是善、美、智、爱，是太阳、星辰、火、水、风、云、石，如此等等，不一而足。总而言之，神就是万物，又非万物可喻，故有万物之名，又无名可谓。

伪狄奥尼修斯的这一番神名论，可谓对希腊辩证法传统的一个继承。神名不可名复又可名这个二律背反之后，其蛰居深处的美学含义，未尝不是对语言本身的一种常新不败的反思。它使人想起老子：“道可道，非常道。名可名，非常名。”[2]也使人想起法国哲学家德里达的“异延”无名说：“比存在本身更为古老，这样一个异延在我们的语言中是没有名称的。”[3]而不论是老子还是德里达，又同样是不嫌其烦，从四面八方来层层描述了他们的“道”和“异延”，这道家哲学和解构理论中的两个被认为是言所不能言的逻各斯。语言足以表情达意吗？语言可以得心应手地描述人类思想中那一层更为深邃的经验吗？伪狄奥尼修斯的神名论不妨视为开启了这一思辨传统的一个先声。即便在这一番尚是开场白的神名辨中，“美”一词已数度出现，如作者言神名之可名：

他们称他为存在之因，因为在他的善，他用他的创造力使万物成形，人们赞美他是智的美的，因为万物凡质未颓败，充满了神圣的和谐与美。[4]

这里美作为神的之一最重要的属性，可见出普诺丁新柏拉图主义的影响。美作为神的一个名称，一方面理所当然是种绝对的存在，另一方面是否本身亦面临着可言复不可言的矛盾？纵观美学发展的历史，或许它竟是康德用四个二律背反契机来厘定审美判断的滥觞所在？

第二节　光与美善

《神名论》题为《关于善、光、美、爱、迷和痴；以及恶既非存在，亦非源于存在，居于存在》的第四章，尤其前半部分论光和美的数节中，可比较集中地见出伪狄奥尼修斯的美学思想。话头得从善说起。善不但是上帝的属性，而且是上帝本身，仅因其存在，即令世界分享它的光辉。伪狄奥尼修斯这里用了一个自柏拉图始，后为哲学家美学家不断沿用的太阳的比喻：“想一想这多么像我们的太阳，它既不运使理性程序，也不运使选择的行为，然而仅仅因为它存在这个事实，便以它自己的方式，将光放射到一切能接受这光的物体之上。善也是这样。”[5]这一太阳比喻的原型出自柏拉图的《理想国》中，未经启蒙的自然人有如洞穴囚徒面壁，错将眼前的幻影当作真实世界，只有走出洞穴，方能领略到那个光辉灿烂的太阳的美。而这个太阳正是一切理念中的最高本体所在：善的理念。柏拉图这一以善为终极价值的美学传统，经普诺丁用神学改装的新柏拉图主义，丝毫不爽地为伪狄奥尼修斯传承。善超越万物而生成万物，是那个不增不减、无生无灭的天国秩序的本因所在，浩浩宇宙，日月星辰，因此而得运行，乃生时间和空间，化出气象万千的自然世界。这一宇宙观中，伪狄奥尼修斯的美学思想无疑是相当乐观的，因为它意味着宇宙是美的不竭之源。

伪狄奥尼修斯紧接着以相当篇幅专门谈了光的美。光来自“善”，他说，是这个原型善的一个形象，故善亦可以“光”一语来加赞美，诚如原型总是显示在它的形象之中。这一超验的上帝的善，从存在之最高、最完美的形式，一路流溢下来，直至深入最卑微的物体。虽然如此，善不失其至大至高，超越万物的本性。是以那辉煌的永恒的太阳，便是那神圣的善的一个远方的回声。太阳以它的灼灼光辉，普照现象世界，如果有任何物体无以受惠这光，错失断不在于光的不是，而在于此物本身有缺陷而不能分享这一神圣的光辉。光一方面是生命之源，滋养万物，促生万物，完善万物，纯净万物，更生万物，这是指空间而言；另一方面光还度量出时间，伪狄奥尼修斯一再提示了《圣经》的有关段落，最典型的是《创世记》第一章第三节：“上帝说要有光，就有了光。”这是神创造世界的第一天，白昼黑夜，秋冬春夏，缘此而出。这样来看，光的地位委实非同一般，伪狄奥尼修斯称所有这些他在今已失传的《象征神学》中已交代得十分明白，在此只像赞美善一样来赞美光的观念性内容，因为善说到底也就是光，因此可被称作“心智的光”、“光与源泉”、“流溢的光华”等。

光在中世纪美学中算得上一个相当神秘的概念。普诺丁认为世界是一个同心圆，其中心为光源，其边缘为黑暗的理论，可以说上承柏拉图以太阳喻善理念的传统，开启了神与光同体同辉的源流。从圣奥古斯丁到托马斯·阿奎那，光或者说光辉一直不但是美的界说的一个不可或缺的形式因素，而且以其神性始终是判定事物为美的终极说明。就伪狄奥尼修斯来看，虽然基本上是围绕善来论光，然而根据他美善同一的理论构架，他也明确断言光不但是善亦是美的象征和形象。如他在释美时说：“它（美）得到这个名称是因为它是万物中和谐和光辉的本因，因为像光一样，它用它自己的不竭之辉普照万物，以使为美。”[6]这个直接以光喻美的传统较之普诺丁的流溢说又更进了一步，美因与光结下的不解之缘，与神同驻而有了希腊美学中不甚明显的崇高意味，把人的目光引向那据信是更为真实的形而上世界，这是一方面；另一方面，物质世界虽因抽象的、精神的原型而得其形，然而由于它本身是造物主的一种创造，是原型借光的一种流出，所以它不再如过眼烟云而虚有其表，相反成一演化出原型之大善大美的欣欣向荣的宇宙。这无疑是种极具东方神秘色彩的泛美主义宇宙观。

第三节　美论

伪狄奥尼修斯四面八方层层予以描述的这个至高无上的善，可以看作是美的同义语。伪狄奥尼修斯枚举《圣经》的例子，指出上帝的大善亦可被叫作美的、美、爱和所爱等。至此他就“美的”与“美”作命题辨析，写出了美学史上极为重要的一章：

但切勿在“美的”与如本因那样拢万物于一体的“美”之间划出一条界限。因为我们在有思想的存在中，认识到了被分享的内质和分享它们的物质之间的区别，我们称那分享了美的事物为“美的”，称那为万物中美的起因的内质为“美”。但是超越了个别体的“美的”之所以被叫作“美”，是因为它根据每一物自身的性质，把这美赠予了万事万物。

伪狄奥尼修斯这里耐人寻味地发展了柏拉图《大希庇阿斯》肇始的美的哲学本体论探讨传统。如果说早年的柏拉图只是着重说明了事物的外表美仅是错觉而不是美本身，那么伪狄奥尼修斯很显然是继承了成熟的柏拉图的美在理念的思想，并作了他自己的演绎和发挥，乃有美如光无所不至射入万物之中，集万物于它自身的比喻。同柏拉图的理念相仿，伪狄奥尼修斯的“美”是无变无化、不生不灭的，绝非此一处美而彼一处不美，此一时美而彼一时不美，它就是它独一无二的永恒的自身，这是一方面；但另一方面，“美的”作为个别事物的美，作为分享了“美”而显形于外的千姿百态的悦目形式，何以不宜与作为本体的“美”判然分开？对此伪狄奥尼修斯解释说，是一切美的事物，其单纯的超验的内质，在该物生成之初，即与此物的形式特质先已并存于该事物之中了。换句话说，内在的“美”与外化的“美的”相互依存，互为因果，言此必及彼，言彼必及此，这便是两者当分又不当分的道理。

以美和善同为一体，同为上帝的名称，且同为上帝自身，普天下形色声貌各个相异的万事万物，便各个依其本性，沐浴在这一至高神的普爱光泽之中。这是伪狄奥尼修斯从美善同一这个中世纪美学的普遍命题中演绎出的一个与圣奥古斯丁和波爱修判然有别的结论。伪狄奥尼修斯美学的这一泛美主义倾向，不但见于《神名论》，也见于他的其他著作，如《天国等阶》中伪狄奥尼修斯明确指出，心灵的再生产非得凭借物质，观照天国的等阶，亦必须凭借物质的媒介，因为现象的美显于心智，就是那目不可见的原型美的一个形象，而物理的光，亦是光的非物理本源的形象所在：“因此人可以用甚至是最卑微的物质，来创造合宜于表现天国之事的形式，因为物质本身，其存在既源出于那本真的美，在其整个安排中便保留了理性之美的一些踪迹。”[7]伪狄奥尼修斯的这些思想，与作为其出源之一的柏拉图实有不同处。柏拉图视现象界为幻象流行的影子世界，其间的美多半属过眼烟云，渺不足道。《会饮篇》中柏拉图论述爱和美的关系时，谈到审美逐一而上的级次，物体美居最底下一层，其上有物种的美、心智的美和行为制度的美，及至得到学问知识，方是大功告成，豁然贯通审美之道。这便是西方典型的理性主义抽象取义传统，以洞穿表象，把握“本质”，是认识，包括审美认识的正统途径。虽然，这一传统经神学的改装，雄霸了中世纪的美的历程，包括伪狄奥尼修斯本人现象美所以为美系分享本体美光辉的理论，但伪狄奥尼修斯在美的这两端间建树起的可分亦不可分的辩证统一关系，却是柏拉图末及细述的。它意味现实美因其保留的神性，不复是虚假的幻影，相反作为上帝真善美的必然流出，自身有了充分的存在依据。这可视为神学的形而上思考结出的一枚形而下的硕果。普诺丁《九章集·论美》第二节谈现象美时，称物体美是第一眼即可感觉到的一种特质，人一见之下便感亲切，因此岸的美与彼岸的美为分享理念的缘故，同出一源而相似难辨。这个理论应无疑问是伪狄奥尼修斯泛美论的一个出源所在，虽然他的美善同体说，较之普诺丁美是善的外化特征的说法，明显又是进了一步。同样是高高在上的神，较之柏拉图的理念，似乎也更多了一层人情味。

伪狄奥尼修斯美学的另一个显著特点是它的动态构架。由于一切生物都有强烈的向善向美本能，伪狄奥尼修斯认为运动的概念之被牵入是势在必然。他以神圣理智和灵魂的运动为例，列举了循环、直线、螺旋三种运动形式。如神圣理智的运动：

它们先是作循环状运行，此时它们浑然一体，披着那无始无终，出自至善和至美的光。然后一旦出了天国，它们便作直线状运行，分毫不差地引导它们下方的万事万物。最后，它们作螺旋状运行，因为即便在引导下界凡物时，它们依然保持了自己的本性，时时刻刻绕着滋生了万物的美善运转。[8]

这可以说是美本体的运动。它与古希腊美与艺术结盟而呈“高贵的单纯，静穆的伟大”传统不同，莫若说已羼入了东方希伯来民族以光和火为最美的崇高特征。

神圣理智之下还有灵魂的运动。伪狄奥尼修斯说，灵魂运动最初亦呈循环状，这是灵魂摆脱物形羁缚，在自身内部运转，汇聚于一智能内核上之时。在此灵魂会合那些自身先已在一大一统中的特质，升向超越表象，亘古为一的大美和大善。然而无论何时，灵魂依其所能，接受神圣知识的启蒙时，不是借心智所功，而是凭借凌乱无序、变化无定的各式活动中的推理。然后，灵魂作螺旋态运转而一旦进入物体，便作直线状运行，并从这些外在物上升腾而起，飞向清澄透明、混然一统的观照。此时即如柏拉图所说，面接了至善至美的汪洋大海，乃生无限欣喜。伪狄奥尼修斯对灵魂运动的这一描述，虽同样呈循环、直线、螺旋三种形态，但序次有了变化，也更多染有神秘主义色彩。以推理为导向美善的必然中介，可见出伪狄奥尼修斯神秘美学中的理性主义因素。以观照置于推理之上作为领略美善的最高层次，则不仅是强调宗教觉悟的需要，亦是一语中的道出了审美的特征。进而视之，审美和宗教顿悟形式上的那一种相似性，不还可以解释神学为其仅有一种意识形态的中世纪中，美的理论探索何以也堂而皇之占据了一席之地吗？

《神名论》第四章后半部分，伪狄奥尼修斯专就善的对立面——恶展开了论述。以美善同一为前提，这些论述可间接见出丑有可能在伪狄奥尼修斯美学中占据怎样一个位置。伪狄奥尼修斯认为恶并非出自善，若出自善恶便不成其为恶，这就像火不会导致寒冷，善也不会导致非善。所以恶不是一种存在，但它又不是一种不存在。因为它若是存在，由于分享神的美善，不复可能是纯粹的恶；而若说它是非存在，天下除了超越存在的美善本身，没有纯然非在的事和物。结论：恶是作为善的对立面的非自律的存在。虽然自身绝对无善可言，恶作为一种毁灭力量，却可在善的作用下破旧立新，参与那生生不息的造化神功。伪狄奥尼修斯的上述思想移入美学，可解释为丑一方面作为美的对立面，被与美截然分割开；另一方面作为上帝的神圣安排，同样是并非自觉地参与了神圣秩序的建立和完善。但总的来看，丑作为审美范畴的系统阐述，还是由与伪狄奥尼修斯同时代的圣奥古斯丁拔了头功。

总观伪狄奥尼修斯的美学思想，它的核心应是以美善本体论为核心的一种泛美主义。此外光概念和辩证思想的系统引入，都也是他在美学史上作出的重要贡献。中世纪以审美的眼光来看世界，被认为是没有人能出伪狄奥尼修斯之右。伪狄奥尼修斯的世界的确充满了源出那至高无上的第一原则的美，披着炫目的光辉，化入一切有生命和无生命的存在。美作为神的一个属性和名称，它是绝对的，高度抽象的，是无始无终的“一”，而作为神创造世界的一个必要条件，一方面在一个很染有唯美主义色彩的神学体系中保留了绝对的本性；另一方面又是形象的，栩栩如生的。这一中世纪绝不多见的对现实美的充分肯定，事实上成了东拜占庭美学的理论基础。这是在托马斯·阿奎那复兴亚里士多德经验传统之前，古代感性美学的最后一道强烈反光。伪狄奥尼修斯的著作均用希腊文写成，并以晦涩著称。其中《神名论》827年出现第一个拉丁译本，嗣后迻译者、诠释者源源不断，这当中包括约翰·司各特·埃里金纳的译本和托马斯·阿奎那的疏证。

[1]《新约·哥林多前书》，第2章第4节。

[2]老子：《道德经》，第1章。

[3]德里达：《哲学的边缘》，26页，芝加哥，1982。

[4]伪狄奥尼修斯：《神名论》，第1章第4节，马瓦，1987。

[5]伪狄奥尼修斯：《神名论》，第1章第1节。

[6]伪狄奥尼修斯：《神名论》，第4章第7节。

[7]伪狄奥尼修斯：《天国等阶》，第2章第4节。

[8]伪狄奥尼修斯：《神名论》，第4章第5节。

第五章　波爱修

第一节　哲学的慰藉

波爱修（Manlius Severinus Boethius，480？—524年）出身罗马望族，精通希腊文，史称“最后一个罗马人”——这是指他的大量著译，包括对《范畴篇》等多种亚里士多德著作的拉丁文迻译。从美学上看，同圣奥古斯丁相仿，波爱修可视为在一个特定的历史转折时期，承上启下，为中世纪美学奠定基础的人物。虽然，从总体上看，波爱修的美学思想远不及圣奥古斯丁丰富，甚至未必长过伪狄奥尼修斯，然而他的《音乐原理》一书，对后世的影响则明显胜过圣奥古斯丁的《论音乐》，几乎成为中世纪音乐美学的主流所在。而随着古代文化的日益遥远，及至晚年个人运命的不测，波爱修美学中的危机意识，亦显得越发沉重了。

波爱修曾经是当时罗马统治者东哥特王国国王狄奥多利克的密友，仕途一路畅通，先后任宫廷顾问和最高执政官，位极人臣。公元522年风云突变，因莫须有的叛国罪入狱，两年后被处死刑。波爱修在狱中笔耕不辍，写出名著《哲学的慰藉》。通览全书，罗素《西方哲学史》评价说，可见出一种纯哲学的宁静，令人想起苏格拉底命定后的那一种从容和坦荡。《哲学的慰藉》久被认为中世纪几乎是最为流行的一本书，其多种语言的翻译中，仅英国便分别有英王阿尔弗雷德、伊丽莎白一世和乔叟的译本，影响之深远，于此可见一斑。

《哲学的慰藉》中有两个基本命题值得注意。第一个命题，有一至善至美的上帝存在，他创造世界，普爱众生，无所不能。这个命题既经确定，波爱修发现他面临两个难题：首先，一个至善至美的上帝何以容得苦难邪恶，任其充斥世界？其次，既然上帝全知全能，他必然已知未来。既然他已知未来，人类岂不就无力更改之？这两个难题可能导致的宿命论结论令波爱修深感不安。他因此圆释第一个命题，提出邪恶和苦难的根源在于人们虽然向往幸福，却在不恰当的途径上追求它，比如爱妻女家庭、权力财富，以及风景艺术等世俗之美。而真正的幸福是善，善即上帝。波爱修由此推出第二个命题：人类因情感欲念而成为必然因果链上的一个环节，一旦摆脱情感和欲念，专爱上帝，人即获得自由意志，而达到真正的幸福。这是人超越时空的终极目的所在。

在上述唯上帝美善是瞻的幸福论中，爱美是“在不恰当的途径上追求幸福”之一种。卷三第八章中波爱修对此作了专门说明：如人欣赏宝石的美，然而这样一种无生命且又构造简单的物事，对有生命及理性的人而言，岂不是一种外在的、低级的美？又如风景，茫茫大海日月星辰，难道不都还是与善无涉的那一种外观的美？至于穿衣打扮则更不一而足，动物且以自然所赐为满足，人虽有理智，何以沉湎于那些最低级的美艳呢？波爱修谈到美的镜花水月性质：

美的光辉何其短暂！可不是转瞬即逝！它比春日花谢更为迅疾。正如亚里士多德所言，假若人具有林扣斯（Lynceus）那样的好眼力，可以洞穿障碍，那么亚尔西巴德（Alcibiades）的那个外表仿佛是光彩照人的身体，一旦内在部件暴露出来，可不是丑陋无比？故此，并非你的本性，而是别人视觉上的缺陷，使你显出美来。[1]

林扣斯是古希腊神话中珀尔修斯（Perseus）的孙子，据说眼力非凡，可以洞穿外表，直达内里。波爱修这一将人的尚美天性归结为视觉欠缺完善，而倘使视觉完善将不复有美的观点，其实质是在基督教的框架中，将柏拉图的理性主义传统推向了极致。如他紧接着说，你再赞美哪一个健美的身体，也该知晓，只消三天低烧，就可以让它一蹶不振。事实上波爱修高度推崇柏拉图。《哲学的慰藉》卷三第十二章，开篇作者就对哲学女神说，他完全赞同柏拉图“善是万物的目的”这个观点，称哲学女神是第二次提醒他这类道理了，先是肉体污染了记忆，如今是陷于悲伤。哲学女神进一步告诉波爱修，幸福就是至善，幸福和至善在上帝身上合为一体。然上帝作为神圣实体，既不会外化到外部世界中去，也不会吸纳外部世界的任何东西。上帝的形体就像巴门尼德（Parmenidēs）所言，是一个纯粹的球体，推动宇宙运行不息，自己却安然不动。哲学女神说，波爱修既然受过柏拉图的熏陶，对于这一名实相副的道理，自然是熟谙于心的。

很显然，美在波爱修的哲学语汇中只是善的同位语。但波爱修以人类感知官能的欠缺完善来阐释美，也就有比圣奥古斯丁更为鲜明的时代印记。公元476年西罗马帝国灭亡后，古代文明形式上虽未戛然中止，如狄奥多利克基本上原封不动保留下了罗马法、执政官和元老院制度，但曾经是弥足珍贵的传统价值业已风流云散，光辉灿烂的古典世界正在流星般消失。号称“最后一个罗马人”的波爱修毋宁说是“最后一个”痛心疾首的人文主义者，在一个充满危机的时代，来求征一种能够处乱不变、亘古如斯的价值规范。与大多数基督教作家不同的是，波爱修在上帝万变不变的美善中发现避风港时，较少神秘主义的渲染，而更多地认同了一种明显染有斯多葛学派克己制欲伦理，且深深浸染着危机意识的理性主义精神。可以说，正是这样一种背着时代重负的理性主义桎梏，使波爱修的美学思想判然有别于他的两位前辈：伪狄奥尼修斯的泛美主义和圣奥古斯丁的上帝与世界同享一美说。这表现在波爱修视现实美为过眼烟云而坚决拒斥的严厉态度，也表现在他以哲学斥诗的著名典故和他在古代和中世纪之间承上启下的音乐美学思想。

这似乎还是柏拉图驱逐诗人的老话：《哲学的慰藉》开篇描绘出一幅哲学以其庄严清纯严斥诗之毒害人心的峻厉图景。波爱修喟叹自己往昔沉醉于叙写欢歌，而今却身陷囹圄，只能流泪哀吟。当时有诗神陪伴左右，一时似也见出些许安慰。但是，紧接着美丽的哲学女神来了，当发现司诗的缪斯们正围着波爱修说个不休，哲学当时一愣，遂疾言厉色说出一番话来：

是谁容忍了这些蛊惑人心的戏子接近这个病人？须知她们从不给悲哀中人赠送良药，反是用有毒的甜言蜜语让人哀上加哀。她们是用七情六欲的不妊的荆棘，来扼杀理性的丰实收成：她们非但不将人们的心智从苦痛中解救出来，反而伴着它们一路沉沦下去……滚吧，塞壬女妖们，毁灭的诱饵！把地留给我的缪斯来医治吧。[2]

诗神们果然只有灰溜溜走路。何以排哀，唯有哲学。诗歌靠一边去吧。

以求诸理性的哲学来压制求诸情感的诗，是西方美学史上一个根深源长的传统。诗之所以受歧视是因为据信它不说“真话”。据第欧根尼·拉尔修载，毕达哥拉斯曾梦见荷马和赫西奥德由于“撒谎”，在冥界历万劫不复之灾：荷马是被吊在黑森森的一棵树上，周围盘着无数毒蛇：赫西奥德则被绑在青铜柱上烧烤，痛楚难当而凄声哀号。赫拉克利特算是心慈，网开一面饶过了赫西奥德，但赫拉克利特也认定荷马该挨一顿鞭子。所以无怪柏拉图独尊哲学家为其理想国中第一人等而给诗人开出逐客令。虽然，亚里士多德以“形式”取代“理念”，否定了柏拉图理在事先的公式，从而给模仿也给诗人正了名义，一如《诗学》第九章中诗与历史的著名比较：历史描述已发生的事，诗描述可能发生的事，所以诗比历史更富有哲学意味。其原因是诗所述事件带有普遍性，历史则叙述个别的事。但且不论历史同样可以，而且必须在既往事件的叙说中见出可能发生的事，即便诗果真比历史更有“哲学意味”，这意味它自然还难望哲学本身的项背。换句话说，在哲学面前，诗将永远是一个二等公民。《哲学的慰藉》中，波爱修不但现身说法唱和这个由来已久的哲学斥诗传统，还添上了他独到的一笔：诗的弱势除却它以情障理，还在于它过于大众化；而哲学的优势之一恰在于它的贵族化。这仍然如哲学女神对诗神们的呵责：假若你们引诱的是芸芸众生中某个毫无创意的人，倒也罢了，可是眼前这人深得色诺芬和柏拉图的精髓，你们胆敢打他的主意！《哲学的慰藉》其实本身有个诗文相间的形式，以诗抒情，以文申理。然而在哲学的威严面前，诗终究还是逃之夭夭。波爱修这一相比柏拉图《理想国》政治标准第一的道德诗学有过之而无不及的严厉立场，除可见出时代和个人命运的反光，亦已明显透出了中世纪基督教美学的肃杀之气。

第二节　音乐与冶性

波爱修对美学的最大贡献，并不在于他对视觉美感和诗艺术的过分严厉态度，而在于他早年写成的一部《音乐原理》。波爱修视算术、几何、音乐、天文“四艺”为柏拉图传统科学教育的基础，《音乐原理》即为其中音乐一艺而作，而及至9世纪欧洲音乐理论始自成格局时，波爱修的这部大作焕然成为当时蔚为大观的数理乐派的唯一出典。该书9世纪至15世纪间传下的137种手稿和残篇中，相当一部分页边有对波爱修文本的详尽诠释，字里行间，历代学者焦心苦虑校订先时文本，修改艰涩段落以求通顺晓畅的努力，清晰可见。

《音乐原理》由五卷一百二十七章组成，卷一为总论，卷二、卷三、卷四继承毕达哥拉斯，逐一阐示音乐与数的关系，卷五则较为系统地介绍了托勒密和其他学派的音乐理论。通观全书，波爱修基本上是以听觉高驾于视觉之上为人类唯一能够真正审美的感官，又以毕达哥拉斯传统的“数”为媒介，一方面是对希腊罗马的音乐美学思想作了总结；另一方面亦是高举理性，进而阐发了音乐对人类生活无所不及的影响。影响集中见于性情。音乐与性情，这个古今中外的哲人似乎无一例外都极感兴趣的话题，波爱修有他独到的见解。开篇题为《音乐通过自然成为我们的一个部分，可冶性亦可秽性》的第一章中，他谈到音乐在“四艺”中的独特地位：“鉴于有四门数理的学科，其他三门学科同音乐一样，以追求真理为己任；但音乐不但关联思考，而且有涉伦理。因为没有什么比人性更易为甜美的曲子所抚慰，为嘈杂的曲调所骚扰。此理不分职业老幼，人莫不皆然。”[3]所谓四门数学学科即前面所提的算术、几何、音乐和天文。据波爱修解释，这是引心智从感知通往抽象知识的四路通衢，所以也被看作是哲学研究的预备科。值得注意的是这当中唯音乐有涉伦理的说法。音乐之所以有涉伦理，即影响性情，波爱修引柏拉图《蒂迈欧篇》宇宙的灵魂系根据音乐的和音合拢为一的表述，认为这是人内在的小宇宙与乐音产生共鸣的缘故。因为人在谐和有序的乐音中，可辨出自身内在的和谐构造，而顿生愉悦之情。这就是所谓相似则相吸，不似则相斥。人的性情因音乐而发生改变，由此观之，便是寻常中事。

说明音乐能冶性，波爱修举了毕达哥拉斯的一则掌故。说是某夜一个年轻人酩酊大醉，被一支弗里季亚曲子勾得欲火中烧，恨某妓女闭户不出，赌神发誓要烧掉那房子。毕达哥拉斯凑巧路过，当即卜卦问天，知道这青年是被那支弗里季亚曲子煽乱了心神，朋友再是规劝，也是枉然。遂命乐师改奏奠神的变格弗里季亚调，竟令那青年熄火定神，平静了下来。这个西塞罗和圣奥古斯丁都有过记载的故事，虽细节略有不同，如妓女改成良家女，放火变为破门而入等，寓意则一如既往，都是说音乐能冶性的典型例子，虽然明显是个急就章。

音乐之所以能按其性质的不同来重塑心灵，在波爱修看来，是因为音乐和人体有一种同构关系。他又举见诸普鲁塔克埃及神话篇《伊茜丝和奥锡里斯》等多种文献的毕达哥拉斯学派中多有人以一些曲子催眠，继以另一些曲子催促晨起的典故，认为人的身心是借音乐的媒介结合成一体的道理，早为先人熟知。因此，“好色者耽于靡靡之音，且经常是越发陷入其中不能自拔。与此相反，鲁莽的心灵在猛厉昂烈之曲中得到愉悦，并且愈见亢奋”[4]。同理，一支甜美的曲子，婴儿听了也感欣悦，反之粗粝嘶哑的曲调，可令听觉的适意顿时消失。波爱修进而大量举譬，论证音乐与身心难分难解的交感联系：其一，悼亡者即便涕泪交流，总是将其悲哀转化为音乐，特别是女人，尤善长歌当哭抚平创痛；其二，有人不善歌唱，也会自己哼哼——非为他格外钟情此曲，而是音乐天生使人愉快；其三，号角在战场上鼓舞士气；其四，人聆听歌曲，躯体常会情不自禁随音乐节拍运动。如此等等，不一而足。结论：人有性别老幼经验的不同，然于音乐的欢愉中联拢为一体，则是自古而然。何以见得？是因为身心之秩序与乐音之组合比例是息息相通的。

波爱修这一音乐与身心同构论，源承的还是柏拉图的传统。如《理想国》卷三称，节奏与曲调具有最强烈的力量，浸入心灵最深处，将之美化或丑化。诚如前文毕达哥拉斯邂逅酒醉青年的掌故，毋宁说是形象阐示了音乐能够冶性亦能秽性，因此其重要性显得非同一般的音乐教育，应当如何进行，自然便有讲究。波爱修坚决排除了使人消极堕落的文弱之音，和使人亢奋好战的猛烈之音。与此相反，符合美善之道的音乐，波爱修指出，是那种在简单的乐器上演奏出来，故而纯清中和的音乐。所以美当在于和谐。有感音乐久被用在猥亵纷乱的场合，失去了它的尊严和德性，褪尽昔日的光辉而堕落成了一种耻辱，波爱修再次呼吁重建柏拉图的传统。像《理想国》提出只应用纯净和蓬勃向上的曲调教育儿童，余者一概摒弃，波爱修认为这一规则就必须予以严格遵守。他阐释说，这一为柏拉图高度推崇的音乐，理当是中和的、纯清的、具有男子气的，而非女里女气，或狂暴的，或萎靡不振的音乐。总而言之，音乐教育的独特功能是至高无上的：“的确，心智受教育的途径，没有什么比听觉更畅通无阻了。故而当节奏和曲调假道耳朵通达一个有知识的人时，它们毫无疑问是自身的性质，影响并重塑了那个心灵。”[5]

注意上文听觉在心智教育中的至尊地位。比较波爱修对现象美与诗艺术的坚决拒斥态度，可见他明显是将听觉高驾于视觉之上，作为能够陶冶心灵的真正的审美感官，当然它的前提是美与善同一而无须外化出一个悦人的视觉形式。牵涉对音乐本身的研究，波爱修有一段话点明了《音乐原理》全书的题旨：

综上所述，音乐毋庸置疑是那么自然地同我们相连在一起，即令我们想摆脱它，也难以做到。所以人理应尽心竭力，把握这门与自然俱来的艺术，通过知识来领悟它。因为诚如对于博学者来说，光看不究其属性不足以认知色彩和形式，对于音乐家来说，不同音高比例的内在结构，亦不以从歌曲中得到愉悦。[6]

谈到音乐的内在结构，又回到了理性主义的老话。但是这回理性有了一个明确的载体，这就是数。

第三节　音乐与数

分析音乐的内在结构，是波爱修撰写《音乐原理》的主要目的。说明音乐本质，关键首先在于凭借理性还是感性作出判断。这一点上波爱修的立场毫不含糊。全书开篇便说：

通过全部感官而达到的知觉是那样自然而然地见于一些生物，以至没有感觉的动物，还未有所闻。但是，对感觉本身的知识和清晰感知，却非心灵的探索可轻易获得。因为显而易见，我们是用感官来感知可感的事物。但是我们借以有所为的这些感觉，其本身的性质是什么？另外可感事物的属性，又是什么？[7]

波爱修这里基本上将理性和感性一刀断开。他认为上述问题除非求诸理性，否则很难回答。他举视觉的例子说，视觉凡人皆有，但是视觉的发生究竟是因为形象闯进双目，抑或眼中有光线射到物体之上？另外，当某人看到一个三角形或四方形，凭视觉他马上认出此为何物，可是这三角形或四方形的性质又是什么？这就非得求教数学家不可了。

关于听觉的发生，波爱修也有一个说明。声音的产生如同石头从高处坠下，他说，落入静水，先是起一圈波纹，然后一波一波荡漾开来，直至运动耗尽，水波消失。这过程中水圈愈大，张力便愈小。若水波受阻，运动便立刻反弹回来，并以阻点为中心，产生新的水波。同理，当空气被击产生声音，它便似水波般环环向周围的空气扩散，远处人感到声音微弱，就是声波传到彼处已见疲弱的缘故。所以运动导致物体撞击，振动空气，然后有声。撞击速度越快，振动频率越高，声音越高。反之速度愈慢，频率愈低，声音愈低。这样来看，高音和低音便是数量上的差别。而不同数量之间的关系，就是比例。把握了比例，便洞悉了音乐要义。所以比例是万变中的不变。

波爱修对声音发生的以上解释，及衍生而出的比例为音乐要义的观点，比圣奥古斯丁有更为明显的科学主义色彩。卷三第五章中他引毕达哥拉斯学派哲学家菲洛劳斯（Philolaus）的乐论，是比例说的一个著名例子：第一个奇数的立方27（1作为一统不在数列），是乐音的“本源”。又27系243与216之差，而后两位数恰又毗邻毕达哥拉斯的半音之比256和243。因此，13即256与243之差，即相当于半音。进而视之，27与13之差14，又为较全音之半稍大，相当于四音音列与两个全音的差距的阿波托米半音（apotome）。甚至14与13之差1，这个统一体，亦构成音撇，即自然音阶中较大一个全音与较小一个全音之间的频率差。这里作为音乐物理材料的声音本身，基本上是被排除考虑之外，感官可辨出谐和之声，但谐和之声中间的间歇即比率，波爱修坚持认为，则非赖理性即数的分析不行。因为感官于声音中获得快感，心智却在数的关系中发见愉悦。

但理性和感性的关系其实是要复杂得多。波爱修列举了感性判断的种种不是。如人画一个圆，肉眼看上去是正圆形，理性却知道它不是。这可见感性认识只能及表不能及里。且同一感官在不同的人，甚至同一个人在不同时间场合下，感知的内涵从来就个个相异。故而以感官好恶作为审美标准，必然出现各人理直气壮争其所好的混乱局面，而不像理性那样不受错觉欺蒙，可以达到认知的最终完善，这是一方面；但另一方面，波爱修亦谈到，音乐这门学科追根溯源是起于听觉，听而不闻，乐理从何谈起？有鉴听力信之不足、弃之无成的两难困境，波爱修实际上是继承了古希腊的辩证法传统，在理性和感性之间作了一些折中处理。以和音为音乐的核心，波爱修这样概括了毕达哥拉斯和托勒密的乐论：

恪守毕达哥拉斯教诲的人声称和音学的目的是统一万物于理性。即此而言，感官是播下了知识的一些种子，然而是理性滋养它的生长成熟。

……

托勒密对和音学的定义又有不同，所以他的理论中两耳与理性之间，没有不可协调的地方。在托勒密看来，和音学者所进行的研究，是让感觉鉴别，理性权衡；同理，理性审定出感觉不予反对的比例来。每一个和音学者的目标，都应使这两种机能协调一致。[8]

比较上述两种理论，更符合审美之道的应无疑问是托勒密感性与理性相互协调的学说。但波爱修认为毕达哥拉斯学派其实是走了一条中间道路，即既不将判断全盘托付给双耳，有些方面，则又非假道听觉不足论乐。比如借听觉来鉴赏和音本身，然又不仅凭了无定准的耳朵，来判断和音之间的距离，相反求诸规则和理性来加以说明。所以两者的关系理性是主，感觉是仆。理性就是作出终审判决的大法官。

卷一题为《毕达哥拉斯如何调习和音的比例》的第十章中，波爱修再次枚举的毕达哥拉斯的一则掌故，说明的也是这个道理。说是毕达哥拉斯苦思冥想，欲凭理性来准确无误地认知和音的标准。出于天意，他走过一家铁匠铺，于一片叮当声中听出一记和音。他当时大喜过望，走近去驻足细听，一时觉得铁匠出力不同，而有锤声高低，遂让众铁匠交换锤子。却又发现，音质原与铁匠的肌肉无关，倒与锤子大有干系。毕达哥拉斯于是考察起锤子的重量。当时有五把锤子，敲出和音的那两把，他发现其中一把的重量是另一把的一倍。他接着发现，上述两把锤子中重的那一把，与第三把锤子成重比4∶3，两把同敲出四度和音（diatessaron）。他又发现，还是前两把锤子中重的那把，与第四把锤子成重比3∶2，两把同敲，乃有五度和音（diapente）。第五把锤子不合和音比例舍去，四把锤子的重比为

12∶9∶8∶6

所以12磅与6磅锤同奏出八度和音（diapasor）；12磅与9磅锤，8磅与6磅锤同奏出四度和音；9磅锤与6磅锤，12磅与8磅锤合奏出五度和音。这个见诸多种文献的感性鉴别、理性权衡的例子，可视为典型的毕达哥拉斯传统用数的关系即比例来界说音乐的典故。但理性主义很显然并不足以涵盖这个故事的全部。或者不如说，它同前一则毕达哥拉斯偶遇酒醉青年的掌故一样，都被包围在一层神秘氛围中。无论是善观星象的夜游神，抑或善有柳暗花明神奇经历的路人，毕达哥拉斯的这两个故事与其当作历史，不如当作传奇来读。当然我们可以说真理也许是在历史和传奇之间。

与毕达哥拉斯传统直接有关的，还有波爱修三种音乐的划分。波爱修认为深入乐理，音乐是有宇宙、人文、器具型三种。

其一，所谓宇宙型是指天体运行，及四大元素化出四季的音乐。然而斗转星移，日月嬗替，光阴荏苒，静寂无声，此乐何以得闻？波爱修的解释是，这类音乐虽不为人的听觉所闻，但难以设想如此巨大且迅猛的天体运行，会寂寥无一点声息。宇宙既处在最完美的和谐一统之中，众星辰轨道既各有高低，旋转各行其道，便有宇宙之乐从中流出，呼应水火风土的演变，生出四季。所以春发、夏炽、秋熟、冬敛，均依循着这一节奏而生生不息，而这就是非人类官能所能企及的天籁。

其二，凡人能够洞烛自身，即可感知人文音乐。波爱修的阐释是，道是肉体有形、理性无形，故两者的结合，非得假道谐和之音，即高音与低音构出和音的那一有序组合不成。人乐由此作为以一既定秩序统一人体各个部分的音乐，亦非听觉可闻。波爱修认为这类似亚里士多德《尼各马可伦理学》中所谓灵魂系由理性和非理性要素共同构成的道理，但纵观《音乐原理》全书，波爱修提及人乐仅此一节，没有更详细的阐述。

其三，器具指器乐，包括声乐。但波爱修对声乐并不很以为然，理由是人的音域有限，远不足以相匹辽阔无界的自然音程。器乐是波爱修谈得最多的音乐，也是三种音乐中唯一直接诉诸听觉的音乐。音既发端于动静导致之空气振荡，波爱修指出器乐有一些借张力所生，如弦；有一些借气流而得，如管；有一些则是借打击，如钹。他进而给声、音程、和音下了如下定义：

声是音的一种旋律的显示，所谓“旋律的”，是因为它发生在一支给定乐曲的组构之中。

音程是高音和低音之间的距离。

和音是高音和低音悦耳且均匀的一种混合。

不谐和音，是两个声音的一种粗粝的，令人不愉快的撞击，彼此纠缠着冲向耳朵。[9]

这里的关键是和音。和音在波爱修的理论中不但是见于声音振荡的一种物理形式，更是传承了毕达哥拉斯学派“美在和谐”命题的一种理性关系。所以和音一方面无声不复可能，受物理运动和撞击的先决条件限制；另一方面它又是超越的，博大精深而统辖着音乐的全部旋律。而对这样一种有一物理本源的抽象体，在波爱修看来，感官作为音乐的载体虽不可或缺，真正能够欣赏和音奥妙的，还是理性。这一基本上是兼顾了感性和理性的立场，应当说本来不无道理。但波爱修一路演绎下来走了样式。他的结论是真正的音乐家不是演奏家，甚至不是作曲家，而是理论家。因为唯有理论家熟谙音乐的数理法则。

波爱修这一结论的走极端倾向固相当明显，但真正的音乐家何以必然是理论家而不是演奏家和作曲家，波爱修也有他独到的解释：演奏家有技巧，有本能，然于音乐本身了解并不多，所以只是亦步亦趋的仆人；同理，作曲家亦是仅凭本能行事，领略不到音乐唯理论方可企及的那种难以言喻的美：“他生来会唱，却不是依凭思考和理性，而是一种自然本能。”[10]所以作曲家无异于工匠。耐人寻味的是此处的“工匠”（poeta）一词。波兰塔塔科维兹的《美学史》据此认为波爱修是将音乐与诗并提。但遍览《音乐原理》全书，“poeta”一词出现仅此一处，论断作者在以诗譬乐，远不足为凭。比较来看，倒是法国布吕内（Bruyne）《中世纪美学》中认为“poeta”即指作曲家本人的说法较易接受。当然也不妨将它理解为词、曲的作者兼而涉之。在波爱修理性意识殊为谨严的语境，“poeta”之指借技艺为生者应无疑义。它的三个英文译名依次为“maker”，“contriver”，“poet”，工匠居最先，次为发明者，诗人居最后。其实即令以作曲家类比诗人，他的地位也绝不容乐观。这在《哲学的慰藉》开篇那场诗与哲学的遭遇中，业已毕现得再明白不过。所以真正的音乐家，波爱修坚决主张，理应是那些懂得乐理的人，严格地说，是那些懂得音乐法则的数学原理的人，这样他作出评判的基础，便将是理性的思想，而不是漫无定准的本能。这样一个人，也就是音乐家。直接的审美感受较之对艺术的理性分析，只能屈居其后了。

波爱修本人从未谱过曲，但《音乐原理》理论上实践上都成了中世纪音乐美学的一部不可逾越的经典。这个现代社会中很难想象的事实，很大程度上正反映了中世纪美学浓重的纯理论倾向：一方面美被视为上帝的一个属性，成为神学的和形而上学的一个直接组成部分；另一方面艺术褪去古希腊多少染有的那一层神圣色泽，无异于沦落江湖的三教九流，往好说是见出种分享了绝对美光辉的相对美，往糟说便是以感官愉悦的恣纵，玷污了理性的纯洁。如果说这一倾向在圣奥古斯丁的美学中已初见端倪，那么在一百年后的波爱修笔下，它无疑是更为清晰地透现了出来。由此而观波爱修将音乐理论归结为超越了音乐实践的数的法则，其意义就不单单在于对希腊罗马古代传统的沿承，而是被刻印上了中世纪美学“美”和“艺术”两个概念分道扬镳的鲜明特征。目睹古代文化的风流云散，数的法则作为宇宙中永恒不变的法理所在，是为音乐提供了一个可不为世情变幻所影响的终极说明，其与嗣后《哲学的慰藉》中的理性主题和上帝万变不变的至高美善，委实是异曲同工。

第四节　一点比较

把波爱修的美学思想放到贯通东西的更大背景中考察，可见出人类审美意识的一些共通的轨迹。不谈波爱修以哲学斥诗的严厉态度极似中国文以贯道、文以传道的儒学传统——诗固可兴观群怨，然必须止乎礼义——波爱修的音乐理论，尤提供了许多多元文化之间的触类旁通可能。

其一，波爱修肯定音乐在艺术中的至尊地位。波爱修以视觉艺术为无助于自由意志确立的虚幻的美，独以音乐为人文教育之“四艺”中关涉伦理的学科，从理性上看，音乐便是仅次于哲学的学问；从信仰上看，音乐则因其与宇宙本身的交通，更多了一层哲学望尘莫及的神秘色彩。这一音乐至上论十分相似于《旧约》中对视觉和听觉艺术判断不同的两种态度。《旧约》对视觉艺术基本上是全盘否定的。仅摩西五经中，有关神像制作的禁律出现不下八项，禁忌进而波及一切形象制作，如《申命记》说上帝担忧选民之偶像崇拜倾向：“唯恐你们自己败坏自己，雕刻偶像，仿佛什么男像女像，或地上走兽的像，或空中飞鸟的像，或地上爬物的像，或地底下水中鱼的像。”[11]此即上帝美善须凭内省体验，而不作形象来加亵渎的道理。然而《旧约》对音乐极口赞赏，如《诗篇》之大卫命以色列人赞美耶和华：“要用角声赞美他，鼓瑟弹琴赞美他，用丝弦的乐器和箫的声音赞美他，用大响的钹赞美他，用高声的钹赞美他。”[12]这里音乐非但未遭禁忌，且成为信仰的一个直接组成部分，远非命乖运蹇的神像制作能够望其项背。波爱修身为一名基督教徒，对这一与古代希腊迥然有别的希伯来传统，应不敢有稍忘。

其二，波爱修对三种音乐的划分，与中国道家及阴阳五行说乐论相通。三乐中天乐的观念源出毕达哥拉斯学派谓七大行星绕地球运行，而生一种宇宙和谐的理论。这样诸星辰依自身速度及距地球远近，依次奏出一个音符。这七音齐鸣出最美妙的天乐，却为人耳所不闻。至文艺复兴地球被证明亦在运转，八音音阶遂为齐全。此说虽为西方古代及中世纪宇宙观的典型产物，足可交通中国传统音乐美学。《老子》第四十一章说“大音稀声”，《庄子·天运》说“无声之中，独闻和焉”，亦是明确肯定了音乐的物理音响之上，有一更高的听之不闻的音乐本体存在，这就是道隐无名的玄机。虽然它们更多地表征了一种形而上的玄思而不同于毕达哥拉斯传统背后的科学主义求证，然于至乐无声的识见上，中西美学可谓不约而同地交会于一点。此外，波爱修宇宙音乐中水、火、风、土四大元素一翼，极似《左传》昭公二十五年子产论乐：“则天之明，固地之性，生于六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。”及至《国语·周语下》伶州鸠“乐从和，和从平”的反复论证，以及标举“中音”、“中声”、“中和之声”等为音乐美的核心所在，则与从毕达哥拉斯到波爱修一脉而下的以“和音”为音乐之至美内核的传统，尤可构成一个意味深长的跨文化比较美学研究课题了。

其三，波爱修乐论再三强调的音乐与性情的同构关系，亦可见于荀子《乐论》：“大乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”这段话与波爱修音乐天生使人愉悦，为人身心不可分割之一部分的说法，毫无二致。关于音乐影响性情，《乐记·乐言》篇尤有系统阐述：“志微焦衰之音作，而民思忧：啴缓慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅……流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。”毕达哥拉斯目睹酒醉青年被音乐迷乱心神，复以音乐令其平静的掌故，可丝毫不爽地用上文来作注释。所以《论语·泰伯》说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”人文教育自习诗始，至通乐成，音乐在这当中的至尊地位，正似波爱修推崇的柏拉图传统。波爱修的“四艺”其后加上文法、修辞、辩证法是中世纪流行的“七艺”教育，其中唯音乐一艺是独一无二的一门近代意义上的艺术。反观孔子的礼、乐、射、御、书、数“六艺”，音乐居然分毫不差同样是其中仅有的一门美的艺术，这岂止是巧合呢。

其四，波爱修予以总结的毕达哥拉斯传统据以论乐的“数”的概念，一定程度上，似也可通中国传统乐论中“礼”的概念。《乐记·乐论》称“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。又称“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”。这与西方古希腊以降以宇宙和谐为美，以音乐为这一和谐之典型表征的美学传统，基本上是同出一辙，所不同者是作为宇宙和谐的本因说明，“礼”较“数”是明显更多浸润了一层人文精神，可见出中国天人合一的美学特征。

以上泛泛一点比较谈不上十万八千里外给波爱修来作声援。与圣奥古斯丁苦心构筑出恢宏的基督教哲学体系不同，波爱修的焦虑明显集聚在古代文化的失落和消殒上面，这使他的美学思想较少形而上的思辨，而更多一种世俗气息和理性批判精神。古代音乐典籍传世者屈指可数，波爱修这部相当系统的《音乐原理》，在美学史上的贡献，因此比他哲学斥诗的著名典故更重要得多，因为它不光是上承希腊罗马，下启了中世纪音乐美学，也为考察人类审美意识的一些共通契机，提供了一份难得的历史档案。

[1]波爱修：《哲学的慰藉》，卷三第8章。

[2]波爱修：《哲学的慰藉》，卷一第1章。

[3]波爱修：《音乐原理》，卷一第1章，纽黑文，1987。

[4]波爱修：《音乐原理》，卷一第1章。

[5]同上书，卷一第1章。

[6]波爱修：《音乐原理》，卷一第1章。

[7]同上书，卷一第1章。

[8]波爱修：《音乐原理》，卷五第3章。

[9]波爱修：《音乐原理》，卷一第8章。

[10]波爱修：《音乐原理》，卷一第34章。

[11]《旧约·申命记》，第4章第16—18节。

[12]《旧约·诗篇》，第150篇。

第六章　拜占庭圣像之争

第一节　拜占庭艺术概观

美学史上，拜占庭帝国先后持续百余年的圣像破坏运动以及因此引起的纷争，似一直未曾得到应有的重视。黑格尔的皇皇三卷《美学讲演录》实际上是按照他的绝对精神发展线索来撰写艺术史，对此就几乎只字未提。这场由利奥三世皇帝拉开帷幕的大争战，后人瞩目的多为它的宗教的、政治的内涵，如皇权和教权的复杂关系。但两种敌对的宗教立场背后，潜隐着何种美学观念？它们沿承了哪一些美学传统？又能给人以什么启示？这些问题，将是本章予以讨论的内容。

公元330年，罗马帝国皇帝君士坦丁迁都原希腊殖民城市拜占庭，改名君士坦丁堡。即今天土耳其首都伊斯坦布尔。395年罗马帝国分为东、西两部后，奠都于此的东罗马帝国，在西罗马帝国灭亡后继续存在了一千年之久。与分崩离析、群雄割据的西方相比，它焕然是中世纪的一个泱泱大国。这个后人更习惯称之为拜占庭的中央集权帝国，虽自视为，也长期被西方“蛮族”国家尊为罗马政统在地中海东岸的延续，其实它更像亚历山大开辟的希腊帝国的重现。拜占庭以巴尔干半岛为中心属土横跨欧、亚、非三洲的广大疆域，历史上正是希腊文化传统的腹地所在。不同于西部将古典文化破坏殆尽的拉丁世界，拜占庭的官方语言依然是希腊语。而正是通过拜占庭人的自觉继承，希腊罗马的灿烂文明，以及希腊人的形式观和艺术观，得到了完好的保存和衍传，这是史家历来为之庆幸的。14世纪欧洲文艺复兴，正是有赖于拜占庭为这场文化运动保存下的大量珍贵资料，这是一方面；另一方面，拜占庭欧亚交界点上的地理位置，也使它的艺术受到东方，特别是巴勒斯坦抽象文化传统的影响。如拜占庭绘画的几何模态和教堂中富丽堂皇的装饰艺术，很显然更多是小亚细亚而非欧洲希腊美学的反光。所以一个显见的事实是，拜占庭在保存下希腊遗产的同时，很大程度上也使它染上了一层东方色彩。

梵蒂冈（拜占庭）圣彼得大教堂的长廊
高伯樵　摄

从拜占庭艺术的宗教背景来看，不同于西欧教会和世俗权力的剧烈纷争，它毋宁说是政教合一体制的产物。自4纪初君士坦丁大帝皈依基督教以来，拜占庭就是第一个基督教国家。所以不容忽视的是拜占庭上承希腊遗风的艺术传统，已经是出现在一个比西方远为宽容的基督教框架之中。而如同圣奥古斯丁在拉丁世界树立了理论的权威，以希腊文著成的《狄奥尼修斯书》，经7世纪忏悔者圣马克西姆的大力倡导，于东罗马帝国广为传布而一时成为拜占庭美学的圭臬所在。研究伪狄奥尼修斯融东方神秘主义、希腊和基督教传统为一体的极具泛美主义色彩的美学思想，可知它对拜占庭艺术的影响至少明显见于两个方面：其一是“原型”的概念。它意味精神与物质相互分离，而唯彼岸、精神是本源所在。精神世界存在各类“原型”，物质世界因此而得其形状。然而由于大千世界本身是造物主的一种创造，是原型的一种流出，因此它虽似过眼烟云不能恒久，却又并非虚有其表。相反上帝“道成肉身”的信念，成为艺术家以物质的媒介来表征超越现实的精神提供了理论依据。其二是现实美和绝对美之间那一种“不相似的相似”的概念。它一方面解释了教堂装饰中的符号和象征成分；另一方面悄悄地为圣像崇拜开启了方便之门：物质形式的圣像与超越知觉的先验上帝之间，被认为是有了一种神秘的交通渠道。艺术的使命固然是导人心智超越物质，转入精神世界的求索，然而它自身附丽于宗教目的审美功能，毕竟是在一个形而上的神学构架中有了哪怕是微不足道的一席之地。

拜占庭文化上述世俗和宗教的二元特征，见于艺术实践之中，表现为一种辉煌且抽象的风格。宏伟的教堂建筑，金碧辉煌的壁画，庄严肃穆的教堂音乐，仿佛莫不在于超越人的渺小和尘世的束缚，以升华人的灵魂，使之趋归上帝。这是一种极有神秘色彩的美感，物质的丰美态褪尽其情欲刺激因素，成为一种永恒精神的表征。这固然与伪狄奥尼修斯传布的东方神秘哲学有关，然就以目之所睹、耳之所闻的直接的美感经验来传达信仰而言，拜占庭艺术继承的正是被温克尔曼名之曰“高贵的单纯，静穆的伟大”的希腊传统所不同者，是希腊人信仰的终极处那一群与人同形同性，一样有着七情六欲的奥林匹斯诸神，而在拜占庭，取而代之的已是一个不苟言笑、令人生畏的上帝，为一渺无踪影的超验的存在了。

如果可就圣像画这一艺术形式本身来作一考察。圣像画主要是欧洲东方基督教的传统艺术品，指以壁画、镶嵌画以及木屏画等形式表现神灵、圣者及圣迹的作品。圣像画太为明确的超验目的，既决定了它清一色的宗教题材，也决定了它在后世批评家看来是过于平板的形式特征。如美国阿恩海姆（R.Arnheim）便称拜占庭绘画是以呆板且简单的形状，来表达禁欲主义主题，所以，“是当时全世界最优秀的现实主义表现风格向后倒退的结果”[1]。阿恩海姆的批评显然并没有切中要害。圣像画表现的固然是人的形体，艺术家目光所向，却是画面背后那个超然象外的灵魂，肉体不过是一个符号而已。要通过有形的肉体形式来超越这个形式，臻求其后无形的灵的境界，除将人体最大可能化解为抽去生命的抽象形式，很难说还有其他什么选择。这一点可由圣像供奉派的代表人物，大马士革的约翰（John Damascene，700？—753？年）《圣像三论》中的一段话说明：“形象是一种再现原型，同时异于本原的写真：因为它不是在每一个方面与本原相似。人子是目不可见的上帝的活生生的，自然的和忠实的形象。”[2]这虽然还是伪狄奥尼修斯“不相似的相似”的老话，强调圣像描摹的虽是转瞬即逝的肉体的存在，却能够而且必须使人领会其后永恒的神性，即原型所在，然同样明白无误的是艺术本身只是一种手段，它的超乎经验世界之上的真正目的，自远非纯然视觉所能企达。

以杳如黄鹤的“原型”的真作为度量艺术优劣高下的唯一尺度，足以说明圣像画与古希腊现实主义判然不同的独特风格。它至少表现为以下三种特征：其一，两度空间的平面造型手法，它的结果几乎是千篇一律的程式化的静态特征，静态的画面被认为是有利于观者作同样是静止态的观照和冥思。其二，变形和抽象的手法，它的结果是人物的躯干被明显拉长，以有别于凡人的血肉之躯，而达一种超验效果。其三，充分运用光与色的手法，以于瞬间万变中见出永恒。与闪闪发光的奇异色彩相协调的，则是被广泛运用的金色背景，令画面于富丽堂皇中脱颖而出现实世界的三维空间，进而隔绝日常经验，营造出种超凡入圣的神秘的美感氛围。拜占庭圣像画的这一明显可见出西亚艺术影响的神秘风格，同样见于世俗题材的绘画。意大利拉文纳圣维塔列（St.Vitale）教堂保存至今的著名镶嵌画《查士丁尼大帝及其随从》刻画查士丁尼手捧供品走进教堂的场面，题材不妨说是在神圣和世俗之间。然而皇帝头部被加上神圣光环，两边随从与卫士一字儿排开，皇权和贵官阶层的威严，一如圣徒的行列远离着现实世界。另十余个人物一个高度，一般宽肩膀，人物比例各个拉长的构图形式，同样极显出一种非物质化了的空灵感来。既然皇帝也入圣以他的精神形象来昭示伟大，拜占庭圣像画远凌驾于观赏价值之上的宗教感染力，自是可想而知。

从纯粹审美的角度来看，拜占庭艺术的最高成就应是建筑，尤其是教堂建筑。拜占庭教堂多为习自东方的以砖块为材料的穹顶式建筑。5世纪和查士丁尼时代，圆顶巴西利卡风格一时风靡。包括查士丁尼雄心勃勃，耗资32万磅黄金，于537年建成的圣索菲亚教堂在内的一大批宗教和世俗建筑，完美解决了在方形房架上安设圆顶的难题，成为欧洲纪念性建筑发展史上的一块里程碑。位于君士坦丁堡的圣索菲亚教堂，理所当然成了拜占庭建筑艺术登峰造极的杰作。这座由小亚细亚的两位建筑师建造的大教堂高大明朗，气势雄伟，正堂之上覆盖着的巨大圆顶，采用“悬挂式”支架在四个大拱门上，两边拱门向外伸展，分别支撑在两个半圆顶上，外形如同时代的作家形容，似大海波顶上的一只船，高踞于全城之上，显得神圣而崇高。内部除了华丽的镶嵌画，还有灿烂夺目的敷色，墩子和墙悉用大理石贴面，柱子多为深绿色，柱头一律为白色大理石，镶以金箔，穹顶和拱顶皆用彩色玻璃镶嵌装饰，一切充分显示出6世纪拜占庭艺术宏伟、豪华和庄严的东方气派。据说竣工之时，查士丁尼大帝步入金碧辉煌的教堂时，直看得目瞪口呆，连连惊呼上帝成就了他这一伟业，令所罗门也望尘莫及。

比较绘画和建筑，拜占庭雕塑似乎显得命运不济。君士坦丁堡城中，虽曾有大批古典式雕像装点公共建筑，俨然一派上古遗风，但由于拜占庭造型艺术中明显的重色轻形倾向，雕塑，尤其是圆雕，作为独立的艺术品种意义逐渐消失。更由于圣像破坏运动的影响，9世纪之前的圆雕作品几乎悉尽毁灭。考究雕塑何以未能在拜占庭艺术中占据它值得炫耀的一席之地，很大程度上恐怕是这三维空间的造型艺术太物质化了，而同据信是幻象流行的经验世界的距离又是太为近密了，以至在拜占庭目光紧盯住彼岸的神秘主义艺术中，无可奈何地同人体题材告别，转向更直接服务于宗教目的的柱石雕饰和浮雕。

第二节　圣像之争的经过

8世纪在拜占庭爆发的圣像破坏运动，及因此引起的圣像准供奉与不准供奉之争，在宗教史和美学史上都算得上是一件大事。虽然4世纪以后，反对正统教派的各种势力，就开始以反对耶稣圣像供奉作为他们的斗争策略，圣像破坏运动正式拉开帷幕，则始于拜占庭伊苏里亚王朝的利奥三世皇帝，于725年发布的第一道废除圣像崇拜的法令。利奥三世是位相当有作为的皇帝，极想以查士丁尼的精神统治教会，故而他强制推行的这场禁止崇拜圣像的运动，其实是醉翁之意不在酒，目的在于中央集权，控制教会。另外，反圣像崇拜运动并不仅仅是统治阶级内部的一场权力之争。当时以异端形式出现的保罗派运动，要求废除教阶制度，简化宗教仪式，摒除奢侈风气，同样呼吁取消圣像崇拜。作为回击，教皇格列高利三世（731—741年在位）于731年在罗马召开会议，将圣像反对者，包括利奥三世本人，一股脑儿革除了教籍。利奥则将西西里和他控制所及的全部意大利地区，分裂出教皇辖土，以作报复。741年利奥之子君士坦丁五世即位后，尤连连颁布禁令，判定圣像崇拜就是偶像崇拜，因为以卑劣的被造物取代上帝的崇高，有违《圣经》及众教父的教导。他进而对圣像供奉派大加围剿，乃至勒令修道院改为兵营，逼迫修女教士还俗结婚，更对顽抗不屈者，大开杀戒。与此针锋相对，教皇西向谋求法兰克人相助，从此不再依从东罗马皇帝。在全国几乎所有教堂中的圣像被清除一净的同时，最苦的还是底层的教士，皇帝的命令不得不服从，教会的权威又不敢忤逆，百无奈何作鸟兽散，数以千计的僧侣逃亡西方，艺术在高压政治下不堪重负，只有束手待毙。

转机发生在半个世纪之后。780年即位三年的利奥四世撒手西逝，君士坦丁六世继之登位后，摄政的皇太后艾琳（Irene）明确表态反对圣像破坏运动。787年有罗马教皇遣特使参加的第二次尼西亚主教公议会上，判决754年君士坦丁五世主持的君士坦丁堡会议的反圣像崇拜决议为亵渎神明的异端，宣布圣像、十字架和福音书理应受到应有的敬意。一条理由是，真正的崇拜固然只能给予目不可见的神性，但由于对图像的崇敬可传递给图像所象征的实质，所以圣像崇拜最终是对上帝神性的崇拜。另一条理由，据会议发布的决议说，是因为耶稣是真人，福音书所载为真实历史事件，换句话说，神性不可能离开物质世界，诚如上帝道成肉身，以救世人，物质世界有可能成为接近上帝的一个中介。这不妨说是以艺术的眼光来把握世界的又一种形式。

于艾琳下令恢复圣像崇拜的同时，废除圣像崇拜的呼声，却在西邻的法兰克帝国出现了回声。794年，查理大帝据信是报复拜占庭艾琳皇太后的怠慢，授意在法兰克福召开主教会议，拒不承认第二次尼西亚会议的决议。802年艾琳被废黜后，逆转同样发生在拜占庭。亚美尼亚王朝的利奥五世813年即位后，再次颁布法令，掀起圣像破坏运动的第二次高潮。但此时以皇帝为代表的世俗贵族，与虽屡遭打击却仍具有相当实力的教会之间，实际上已形成势均力敌相持不下的局面。握手言和，已是势所必然。在这一背景下来看利奥五世重开的战端，很显然已成强弩之末，难以再成气候。842年利奥五世去世后，摄政的西奥多拉（Theodora）皇太后重申第二次尼西亚会议决议，延续了百余年的拜占庭圣像之争，终于以皇权对教权妥协，恢复圣像供奉告终。

从美学史的角度来看，拜占庭圣像之争因最终体现了希腊传统形象文化的胜利，它的一些后果却是悲剧性的。或者可以说这是一场两败俱伤的争战。它一方面导致在此之前的拜占庭绘画、雕塑艺术几乎被扫荡一尽；另一方面也导致圣像反对派的文稿著作，统统被最后得胜的供奉派付之一炬，而无一存留后世。从更大的背景上看，它无疑是在拜占庭交会的希腊造型文化和希伯来抽象文化两相冲突的一个必然结果。加之聚居拜占庭的素有圣像禁忌传统的犹太人、穆斯林和摩尼教徒的推波助澜，圣像之争可谓箭在弦上，迟早要发。帝国东部出身的利奥三世皇帝的明令禁斥，由此来看，不过是一个外部的引发因素罢了。

圣像供奉派的代表人物中，最著名的有生于大马士革而因此得名的大马士革的约翰。他是这一时期希腊东正教会最受尊敬的神学大家，理论基础被认为是受新柏拉图主义影响的亚里士多德的经验哲学。约翰730年著有《圣像三论》，针对利奥三世和圣像破坏派的攻讦，全面阐发了圣像崇拜的理由。约翰去世后，为圣像辩护的中坚人物则有斯图狄乌斯隐修院院长西奥多罗（Theodorus，759—862年），西奥多罗先是因发动修士反君士坦丁六世的婚姻，及选举君士坦丁堡主教等问题，后来又因率众抵制利奥五世的圣像破坏运动，数度被流放。他力主圣像供奉的观点，集中见于他的《反圣像破坏三论》。所憾圣像破坏派的著作悉尽被毁，未有存世，其神学的和美学的立场观点，于今只能从其论敌的著述中，知晓一个大概了。

第三节　圣像之争的美学含义

鲍桑葵《美学史》中一言带过提到拜占庭圣像之争时，认为圣像破坏派的美学立场，可以同柏拉图对艺术的抗议作比较。这是因为上述两种立场都以为精神的存在不可能同诉诸感官的形象来加以表达，所以企求再现精神乃是去模仿无法模仿的东西。但鲍桑葵似乎忽略了柏拉图和圣像破坏派意趣和目的上的差异。柏拉图对荷马和赫西奥德描写的神固然颇有微词，但他耿耿于怀的，主要还是文艺的道德功用，所谓艺术与真理阻隔三层，故而注定虚假的模仿说，从根本上言，亦源出于此。否则我们将无法理解《理想国》中柏拉图何以最终是给“能够报效国家人生”的“好诗人”留了一席之地。而反观圣像破坏派的美学立场，则显而易见一方面柏拉图理念这一至高无上的本真世界，至此已失却其实在的性质而更见虚无飘缈；另一方面，精神与物质间的沟壑则进一步扩大加深，形成了神圣和世俗两个无以在物质基础上得以沟通的对立境界。这意味着精神只有在将外界现实看作不能充分实现自身之实际存在时，方见出其真实。这样来看据信是被物形所禁锢的艺术，其命运自可想见。

历史上反对圣像崇拜并不限于拜占庭一时一地。就今日可考的文献来看，犹太教似是圣像禁忌的始作俑者。据信成形于公元前一千余年的摩西法典，即三令五申禁止圣像崇拜。《旧约》之《出埃及记》、《利未记》、《申命记》三卷中，有关禁律一再出现，不仅将制作圣像膜拜与异教的偶像崇拜并提，且如前文所见，已将禁忌范围扩大到了天上地下几乎是一切生物的形象，还如《申命记》中耶和华对摩西所言：

除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像。也不可作什么形象，仿佛上天、下地，和地底下水中的百物；不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因为我耶和华你的上帝是忌邪的上帝。[3]

这是具有严厉排他性质的宗教禁律，它对希伯来美学中崇高特征及悲剧精神的形成，当有直接的关系。上帝既然如此忌讳形象，圣像画所能企盼的，因此充其量是赋予耶稣及众圣徒以现实人物形象的造型，能不能有一个合法化的神学基础。这个基础就是“道成肉身”的信念，它明显突破了《旧约》中对神与人的形象禁忌：以色列人的神来到了人间，变成了人，圣父、圣子、圣灵因此三位一体。这一“道成肉身”思想对基督教艺术实践具有重大指导意义，它意味耶稣将是这一艺术传统中的中心人物，其诉诸形象不但有可能性，而且有必然性，因为基督本身是血肉之躯。

圣像之争的焦点因此在于，基督的生死复活和生平事迹，固然是给艺术提供了丰富的素材，但是在圣像破坏派看来，精神本身根本就没有可能用感性形式来加以再现。由于神性不能用线条和色彩来加以限制，同时基督的人性被认为仅仅是圣灵即逻各斯的被动工具，且最终要被神性吸收，因此耶稣的真正本体不可能用形象描绘，反之用人的外形来表现神，只能是对宗教的亵渎。从美学理论上看，圣像反对派所坚持的，是形象和被再现的神秘原型，理当契合无间，即形象在本质上，应是原型的真实摹本。然而既然原型就是上帝的本质所在，其真实性绝不在于它能或不能将自身渗合到肉体之中，那么，无论艺术家怎样虔心敬神，怎样苦心孤诣去表现神性，其结果只能是本末倒置，不但徒劳无功，而且诱人误入歧途，贻害无穷。换句话说，圣像阻碍了通往理性的、纯粹精神的神圣世界的道路，而不是通向这个世界的阶梯。反之，艺术应当，而且只能用寓意的形式来表现基督，如以十字架暗示基督，以葡萄酒象征基督的血等。这实际上是以东方巴勒斯坦神学的超验传统，从根本上置换了希腊神人同形的传统。

圣像供奉派的理论，要更复杂一些。如果说，圣像破坏派美学的神学基础，主要是种神人无以凭物形沟通的二元论，那么圣像供奉派既筑其理论于上帝道成肉身的前提之上，圣像之再现神性与否，实际上已成为次要问题，关键是它无可争辩地再现了上帝肉身化时所呈的形象。这无疑是希腊的传统。诚如普诺丁举譬菲迪阿斯以心中蓝本雕刻宙斯倘愿纡尊降贵，一显真身时的模样，即便是最为超越的观念和价值，也必得通过感性形式的媒介，方可企达。当然我们还可以举出柏拉图《理想国》中以洞穴囚徒喻求知，以太阳喻善理念的例子。正是基于这一形象文化的传统，大马士革的约翰在《圣像三论》中，明确提出欲求在纯粹精神的水准上与上帝同在，是至为荒唐的观念。因为灵与肉无以分解的一体关系，决定了人没有可能完全摆脱肉体的中介，而独趋精神。所以圣像乃是以可见的形式，来表征不可见的和无以再现的内容，以为芸芸众生的平平心智所感知。约翰认为这犹如语言诉诸听觉传达思想，艺术同样能诉诸视觉来传递思想：“当我们崇拜圣书，通过它们来聆听上帝的话的时候，我们是在敬神。同理，通过写真，我们见到了上帝物理形态的影像，见到了它的神迹和似人的活动。”[4]正是在对借人子表征的上帝影像的崇拜中，人在他感官所达的极限内，见到了神性的光辉。物形的观照，最终趋达了精神。

斯图狄乌斯隐修院的西奥多罗，进一步发挥了约翰的上述理论。他认为基督的圣像与基督本人之间不仅仅有种相似的关系，两者甚至不妨认同。这固然不是物质材料上的认同，一幅图的物质，不过是颜料木石之类，然而就形象来看，基督本人与其圣像应无二致。进而推论之，圣像画通过耶稣的形象，再现的不光是艺术家对上帝的认识，如菲迪阿斯画宙斯的例子，甚而还是上帝本人。这可由《创世记》为证：“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”[5]上帝无形同时又是造型的范式，这段语录同其后的形象禁忌律令抵牾之状虽为显见，但这一上帝取自己形象造人的典故，一方面这形象被解释为不是上帝物理外质，而仅是纯精神的神性于中显现的一个形式；另一方面也同道成肉身的观念相似，为圣像崇拜提供了理论依据。西奥多罗据此指出，形象之于原型，如影随形，两者不可缺一。原型不仅能够，而且也必须在形象中显现自身，注神性于形象之中，否则将不成其为原型。《反圣像破坏三论》中他引伪狄奥尼修斯和希腊教父圣巴西尔语为他上述立场辩护：

狄奥尼修斯大法官说：真理就在相似性之中，就是形象中的原型，是此在彼中，两者的差异仅在物质。圣巴西尔说：艺术家依据原型画出的形象，是将相似性注入物质的媒介，凭借艺术家的理念和手的感觉，分享了原型的本质。故画家和石匠，以及黄金和青铜雕像的制作人，一面调遣材料，一面眼观原型，把握了目之所见的形式，然后在物质上将这个形象制作出来。[6]

西奥多罗上述原型理论，目光所向虽已是种更为抽象和超验的神秘实体，明显是沿承了普诺丁赞叹不已的希腊传统。就这一传统被纳入基督教神学轨道而言，圣像供奉派的美学观，实际上是将艺术作品作为某种超验精神的反光，来加以欣赏和崇拜的。本身的美与真，悉取决于它与背后那个神秘原型的相似程度，而这程度依赖于某种殊为内省的直觉，而主要不是由外在的客观的尺度来决其高下。这一直接导致以平面几何的固定程式为绘画的基本法则，在现代人如阿恩海姆等看来多半是不敢恭维的艺术观，决定了拜占庭人独特的美学标准和艺术表现方法：一方面，艺术不是自然的简单复制，唯当它体现出一种超越了肌体及自然的含义时，才见出其美和真来；另一方面，鉴于经验世界本身亦是原型的流出，外形同样成为艺术创作中必须予以顾及的因素。大马士革的约翰曾转述过5世纪君士坦丁堡一位画家的逸闻，说是此人可能有意要取悦异教徒，把耶稣描绘成朱庇特模样，然而不久这画家便受到上帝惩罚，双手渐而萎缩。当拜占庭艺术家以其独特的观念与形式，在抽象和形象两端中间左支右绌以求协调时，无疑正是呼应了伪狄奥尼修斯不相似的相似性的美学命题。

回观圣像破坏派的美学立场，同样也产生了一些积极的后果。圣像破坏派要求精神脱尽物质的束缚，假道苦思冥想的内省内觉来达到至善境界，这无疑是禁欲主义苦修态度。但这一实无异于圣奥古斯丁的非功利、无目的的敬神理论，被用以反对圣像崇拜时，圣像破坏派恐怕连自己也不会想到，正是他们咄咄逼人的攻势，直接促生了圣像供奉派的美学理论。另外，圣像破坏派对艺术的总体态度显然不同于《旧约》对视觉艺术基本上是一笔勾销的做法。圣像之争中一个有趣的事实是，下令废止宗教艺术的几位皇帝，几乎都不反对世俗艺术，尤其不反对绘制他们本人的肖像。君士坦丁五世就是典型的例子，不仅四处张挂自己的肖像，连他驾着马车在竞技场上兜风的场面，也被纳入了画框。教堂中基督及众圣徒的画像销毁一空后，代之出现的则有建筑、风景、花卉、树木和禽鸟等装饰图案。虽然比较先进的人物形象不免显出几分空寂，然而不容忽视的是，这类判然不同于拜占庭正统神秘内容，基本上是写实风格的新题材绘画的出现，对嗣后拜占庭艺术风格的流变和发展，影响同样是不容低估的。

从世界的范围来看，圣像禁忌似主要是西亚文化的特产。除了从犹太教到基督教的《旧约》传统，同样发端于阿拉伯半岛的伊斯兰教，对圣像的态度，似也受到希伯来传统的影响：安拉先于万物而存在，无始无终，一切事物皆会消亡，唯安拉永存不灭。对这样一个至高无上的主宰，任何借相比之下何其渺小的人的形象来加以再现的企图，被认为是不可思议的荒诞事。所以崇拜有形的物象，乃是“以物配主”。如《古兰经》第六章所说：“一切赞颂，多归真主！他创造天和地，造化重重黑暗和光明，不信道的人，却以物配主。”[7]又同一章第四十七节，先知易卜拉欣告诫其父阿宰尔：“你把偶像当主宰吗？据我看来，你和你的宗族，的确在明显的迷误中。”但纵观伊斯兰教对圣像崇拜的禁忌，由于基本上是东方文化中的抽象传统在其本土的传扬，所以一方面不似希伯来和希腊同为滥觞的基督教传统中形象禁忌几起几落，波澜迭兴；另一方面，它显然也相对宽和一些，不似摩西禁律疾言厉色，无所不及，频频严令下令人生畏，亦不似拜占庭皇帝出马大动干戈，成为宗教迫害的口实。

比较犹太教和拜占庭基督教反对圣像崇拜的立场，犹太教对一切形象笼统采取的严厉态度，毋宁说是为独尊本族一神这一根本动因使然。拜占庭的圣像破坏运动，则不但染有鲜明的政治色彩，显然还牵涉一种精神哲学的思考：上帝作为一种与时俱化，超乎经验世界之上的形而上的存在，除非在冥思和内省中作直觉的把握，固非目力乃至想象所能企及。这似乎颇有点近似老子“大象无形”的思想。另外，与希伯来民族将对圣像的禁忌扩大到飞鸟走兽游鱼等一切形象明显不同，在拜占庭，禁忌的对象主要局限在以人的形象再现基督神迹，反对以对圣像的崇拜，替代对神本体的崇拜。它虽一时导致宗教题材向世俗题材的转移，但事实上未能阻止再现艺术的发展，这是与犹太教的传统判断不同的。

进而来看圣像供奉派和圣像反对派的美学观，可以发现两者都立足于把一个完整的世界一剖为二的形而上前提。所不同的是，前者肯定了艺术的超越功能，坚信艺术家能够而且必须通过感性的媒介，来展现精神的存在，所以很大程度上是预言了黑格尔“美是理念的感性显现”这一著名命题。而后者，则实际上否定了艺术可假道物形趋达信仰的超以象外的能力，因此把它的表现范域，严格限定在感官所及的经验世界之内，而一笔勾销了艺术的象征及超越功能。至此我们可以得出结论：由宗教原因引起的对形象的敌意，只能植根于艺术精神追求逊位于抽象精神追求的文化传统。同样是东方，发轫于南亚的印度教、佛教和源出于东亚的道教，对崛起于西亚，波及犹太教、基督教和伊斯兰教的这类具有相当普遍性的宗教禁忌，始终未见认真反响，便是例证。所以拜占庭这个东西文化的交会点上，圣像之争实是体现了巴勒斯坦的抽象文化对希腊形象文化的一次全面入侵。而圣像供奉派的最后胜利，则是在源承希伯来的基督教传统中，最终确立了希腊文明的地位。

[1]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，180页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[2]大马士革的约翰：《圣像三论》，第1章第9节。见米涅编：《希腊教父全集》，卷九十四。

[3]《旧约·申命记》，第5章第7—9节。

[4]大马士革的约翰：《圣像三论》，第3章第12节。

[5]《旧约·创世记》，第1章第27节。

[6]西奥多罗：《反圣像破坏三论》，第2章第10节。见米涅编：《希腊教父全集》，卷九十九。

[7]《古兰经》，第6章第1节。

第七章　加洛林王朝文艺复兴

第一节　《加洛林书》和阿尔琴

欧洲自公元476年西罗马帝国灭亡以来，一连三百年史称“黑暗世纪”。至9世纪前后这一情势有了改观，这得从得名于查理大帝（Charlemagne，拉丁文名Carolus，742—814年）的加洛林王朝（Carolingiens）的建立说起。

486年法兰克人部落首领克洛维在欧洲西北角莱茵河口一带建立的法兰克王国墨洛温王朝，已见频频内战，不断分裂。751年宫相矮子丕平得到教皇相助，废黜有名无实的墨洛温王朝国王，成为加洛林王朝的第一代国王。771年其子查理开始统治全部法兰克王国，经旷日持久的反复征战，版图扩大到与西罗马帝国相差无几的广阔疆域，建立了西欧历史上空前绝后的唯一一次类似拜占庭和东方文化的包罗万象大一统神圣帝国。查理本人也当仁不让成了“查理大帝”。虽然查理帝国延续未有一个世纪，它在文化统一和宗教统一方面作出的努力，则为中世纪后期的社会发展奠定了可观的基础。

查理大帝778年出征西班牙进攻阿拉伯人回师途中，后卫部队通过比利牛斯山的朗塞瓦尔峡谷时，遭到巴斯克人伏击，几乎全军覆没，部将罗兰战死此役。11世纪末叶成文的法国著名英雄史诗《罗兰之歌》，铺陈的就是这场战事。史诗写敌人风闻查理已经活了两百岁不止，而当年查理不过三十六岁。公元800年，查理进军罗马助利奥三世恢复教皇权位，利奥三世出于报恩，同年圣诞节将罗马皇帝冠冕加诸这位法兰克国王，号曰“罗马人皇帝”。法兰克王国遂此成为“查理帝国”即加洛林王朝。一时不但古代罗马帝国的光辉似乎得到了重现，圣奥古斯丁《上帝之城》中把世俗之国并入上帝之国的梦想，似乎也得到了实现。查理本人靠刀剑坐定天下，所受文化教育极其有限，然为实现他将天国的“上帝之城”转化为人世间现实的雄心，执政期间四处罗致教会学者。781年查理在意大利遇到英国教士阿尔琴（A1cuin，约735—804年），请他召集教会各式人才赴法兰克办校讲学。其后，查理大帝的孙子秃头查理又请来了埃里金纳等著名学者。这些人创办法兰克宫廷学校，收徒授课，翻译整理古希腊罗马文献，从事哲学神学研究的同时，大力促进了王朝宫殿和教堂建筑，及绘画、雕塑等艺术的发展。9世纪前后加洛林王朝文化艺术的这一空前繁盛，就是史学家所谓的“加洛林文艺复兴”。

加洛林学术复兴时期的美学思想，一先一后的阿尔琴和埃里金纳是其中的代表。阿尔琴系英国约克郡人，自781年追随查理大帝直至去世，其间虽然偶有间断，始终是查理的主要帮手，不遗余力复兴古典学术和《圣经》学说，并留下了三百余封拉丁文书信。796年阿尔琴被查理任命为图尔的马丁隐修院院长后，该隐修院即成为加洛林帝国的学术中心。查理本人也在阿尔琴主执的学校中甘当小学生，自谓以身作则，努力提倡文化教育。如果说查理本人予以再现的充其量是罗马帝国的躯壳，阿尔琴于中起了关键作用的文艺复兴，则越过罗马把目光盯住了希腊，因此被认为是表现了一种基督教人文主义精神。这在阿尔琴本人致查理大帝的信中说得很明白：“如果您的意图能够得到实现，那么，一座新的雅典城或许会在法兰西兴起，而且比旧的雅典更为迷人，因为基督的教诲给我们的雅典以荣耀，故它将超过学园派的智慧。旧雅典只有柏拉图的教诲指引，然而即便如此，它也只有七支自由艺术繁荣。但是我们的雅典有圣灵七倍的赐予的充实，因而它将超越地上所有智慧的荣耀。”[1]

这又使人想起圣奥古斯丁“上帝之城”和“世俗之城”的老话。七支自由艺术是指波爱修提到的算术、几何、音乐、天文“四艺”加上文法、修辞和逻辑。“七艺”已是中世纪世俗和宗教教育的基础。其目的则在服务宗教。具体来说，文法是指拉丁文法，拉丁文既是宗教仪式上使用的语言，也是圣哲罗姆《圣经》通俗拉丁译本使用的语言。修辞是指传授教义阐释和讲经布道的辩才，逻辑则是指提供神学论证及驳斥异端邪说的形式推理方法，两者成为嗣后经院哲学的滥觞。算术系用以解释《圣经》中数字的神秘意义。几何为根据《圣经》的叙述来描绘大地形状。音乐以礼拜圣诗为其内容，曲与词均用于宗教仪式中的赞美诗吟唱。天文学则用来推算教会的宗教节日，按教会传统来构筑宇宙图式。“七艺”在中世纪这一唯神学是尊的特殊性质，已大不同于它在希腊罗马文化中的原初功能。而以阿尔琴这样一位虽然是觉悟过人的教士（阿尔琴本人以助祭职毕其终生），和查理大帝这样虽然是霸业有成的一介武夫，在一个被认为是只具备了文明的基本要素，且很快将被新的“蛮族”入侵浪潮所淹没的社会里，梦想来再造一座新的雅典，则似乎更像一个哀婉动人，甚至不乏荒诞的悲剧故事了。

这一时期的美学思想，以8世纪末叶按照查理大帝意愿编撰成集的《加洛林书》，表述得最为充分。《加洛林书》的作者长久地被认为是阿尔琴，至20世纪则有人提出是奥尔良修道院院长，查理的最高神学顾问西奥道尔夫主教（Theodulf，760？—821年）所撰。但从阿尔琴在加洛林学术复兴中发挥的特殊作用来看，此书由查理授意，阿尔琴主编，由包括阿尔琴本人在内的不同作者写作的看法，较为可信。查理刊行《加洛林书》原与拜占庭圣像之争有关。查理本人不同意787年第二次尼西亚公议会通过的圣像崇拜决议，原因据后代史学家分析，除了为报复拜占庭艾琳皇太后的傲慢这一感情上的因素，主要是一则尼西亚决议中崇拜圣像和对上帝的真正崇拜之间的差别当时并没有被西方理解，查理得到的又是断章取义的解释。二则查理本人紧抓住《旧约》传统中君权神授的思想，自然也不会乐意看到教会通过鼓吹圣像崇拜，表现出一种精神上的独立性来。但是耐人寻味的查理的反圣像崇拜立场写进《加洛林书》变了样式，它从反面促成了一个意味深长，极有现代意识的美学观念：艺术是中性的，艺术形象非真亦非假，非善亦非恶，艺术既不神圣，也未必亵渎神圣。

以艺术是中性的这一美学立场为前提，《加洛林书》指出崇拜圣像固然毫无道理，反之视圣像为险象环生的旁门左道，毁之犹恐不及，同样是愚蠢的行为。个中原委卷三第十六章作如是说：图像因其常为艺术家的禀赋所左右，故一些形象得法，一些漫无形象；一些为美，一些为丑；一些相似原本，一些不似；一些因其新光彩照人，一些缘其旧黯淡无光。这就提出一个问题：综上所陈，何者更值得尊崇？是那些公认价值较高的，还是那些公认价值较次的？若为前者，势必意味人所崇拜的只是物质材料的做工和质地，而非信仰；若为后者，则显然是有欠公允，因为它们的做工既不可嘉，又不相似当初意欲模拟的人物，以见出宗教热诚。故而图像本身无可指责，只是不值得对它们顶礼膜拜，因为在教堂里保留圣人的画像，本非供人膜拜，而是为史实的纪念，墙壁的美化。《加洛林书》这一反圣像崇拜的美学解释，毋宁说是希腊的崇美传统和《旧约》希伯来的形象禁忌传统之间作出了一种微妙的平衡。而这两个传统也正是加洛林学术复兴的两个源流所在。正是基于加洛林王朝特定的文化艺术背景，我们发现查理大帝的反圣像崇拜立场最终变了模样：“我们不反对任何愿意制作画像的人来制作画像……我们不强制任何人违背自己的意愿来崇拜它们，但是我们也不容许它们遭到破坏，如果有人要这样做的话。”[2]《加洛林书》对圣像的这一态度无疑是极其开明的。它意味着艺术就是艺术，艺术的社会功能将是有限的，故不必耿耿于怀艺术传道还是毁道，重演自柏拉图将诗人扫地出门始，历史上一再出现的对艺术的无情打击。其实《加洛林书》本身的神学立场是相当清楚的：“画像的崇拜者啊，盯住你们的画像吧。让我们全力侍奉《圣经》。崇拜人为的色彩去吧，让我们崇拜和洞悉神秘的思想。欣赏你们的画出的图像去吧，让我们欣赏上帝的言传。”[3]语言替代艺术成为宗教崇拜的对象，是因为语言据信出口无形，可借抽象的概念传达同样是抽象无形的思想，这一抽象取义的理性主义传统，依然还是希腊文化的产物。

比较圣奥古斯丁的美学思想，《加洛林书》中艺术一则失去了可与上帝直接交通的神圣功能；二则也幸免了亵渎神明、毒害人心的恶名。艺术因此足以为自身而存在，在自身之中见出真理。艺术形象是opificia即人工制品，不必将超自然的神秘力量加诸其上，艺术家之手并无天使在背后操纵。这些理论虽然剥夺了古希腊以降艺术可代神言的特权，有意无意之间艺术本身的虚构性质却被突现了出来。如卷一第二章认为艺术家制作的形象之所以总是把崇拜它们的人引入歧途，是因为它们看起来像人，实际上却不是人；看起来像在打仗，实际上却不在打仗；看起来像在说话，实际上却不在说话。所以很显然它们是艺术家的发明，而不是真理。卷二第二十七章则说，艺术形象是借美而成长发展，且很大程度上因艺术家的天赋而作变换。这似乎可以引出艺术崇美而不尚真善的黯淡结论。但《加洛林书》的艺术观并非如此简单，如它谈到绘画的目的和效果：

一幅画被绘制出来，是为了向观者传达历史事件的真实记忆，使他们的心智从虚假的画面上达真理的孕育。但有时候适得其反，它怂恿心智思考借假相而非真理。它呈现于视觉的不只是现时、过去或可能发生的事情，还有同时没有、过去没有，也无有可能发生的事情。[4]

这里我们重又看到了柏拉图和圣奥古斯丁，毫无疑问还有亚里士多德。艺术借虚构上达至真理的目的于此得到了充分的肯定，这是亚里士多德说诗借或然性和必然律可表现普遍性的艺术本质所在，也为柏拉图和圣奥古斯丁新柏拉图传统中的“好艺术”所充分印证。艺术未能如其本性传达真理，仅仅是“有时候”发生，而不是势所必然。这个观点我们在柏拉图和圣奥古斯丁对所谓非道德艺术的愤怒声讨中早有领教，算不得新鲜。艺术表现过去、现在和可能发生的事情，明显上承亚里士多德《诗学》第九章认为诗比历史更富有哲学意味的论断。即便艺术同时还表现了过去、现时和将来都没有，也不可能发生的事，也未必能够构成罪状。莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕第一场中忒修斯公爵谈想象的一段妙语，即说诗人是用笔给子虚乌有以一个居所和一个名字。艺术之为艺术，除了再现现实之外，还有浓重的虚构和想象特征，这一点在上面这段以反圣像崇拜为其神学背景的艺术论中，实际上已表现得相当清楚。

艺术本身优劣高下的评判标准，因此是从外在的道德和宗教尺度转移到了自身内部，即艺术家的技巧和物质媒介的质地。这一不妨视为现代“为艺术而艺术”思潮滥觞的美学观念，其认识论基础同样牵涉到一个极有现代意识的命题：艺术世界与现实世界间不存在一对一的对应关系。诸如圣母和婴儿耶稣的一幅画像，《加洛林书》认为，不过是底下的标题显示了它的宗教性质，就其本身而言，它表现的只是一个女人怀里抱着孩子，它同样也可能是维纳斯与埃涅阿斯、阿尔克墨涅和赫丘利，或者安德洛玛克和阿斯提阿那克斯。《加洛林书》紧接着举了维纳斯和玛利亚的例子：

一个画家的崇拜者被引到什么人漫不经心地扔弃一边的两幅没有任何说明的美人图跟前，有人对他说，这两幅画当中一幅是圣母玛利亚，不应被丢弃的，另一幅是维纳斯，应当不惜一切代价加以清除。这人找到艺术家，问他哪一幅画的是玛利亚，哪一幅画的是维纳斯，因为它们实在是一模一样。艺术家给一幅画题上：圣母玛利亚；给另一幅题上：维纳斯。于是被标题圣母的画被高挂起来，被人膜拜，被人亲吻，另一幅只因为标题了维纳斯，则被辱骂、蔑视和诅咒，虽则两者形状和色彩完全一样，并且是由同样的物质构成，差别仅仅在于标题。[5]

这个例子可使人想起拉斐尔圣母像的妩媚秀雅。这些圣母像即使不从其宗教背景中分离出来，即使不去除其标题，也没有人会怀疑它们表现的是无与伦比的世俗的美。《加洛林书》一再强调的艺术的中性性质，致使艺术的美很像一种无标题音乐，以其形式而非内容感染人心。或者可以说，艺术与道德和宗教分离开来后，其最直接的结果便是美善分道扬镳。道德和宗教以善恶为其价值尺度，艺术则以美丑为裁定自身优劣高下的唯一基准。这似乎也很有点形式主义的味道。

阿尔琴本人所著的《修辞学》，第四十六章中也谈到了美的感染和理性两极。他感慨人的肉体为声色感官所缚，太容易迷醉诸如美的外形、悦耳的声音，以及美味、芳香、美好的触觉和昙花一现的名利幸福，结果是人爱过眼烟云的劲头，远胜过对上帝的爱，而上帝是永恒的美，永恒的幸福。低级的美来去匆匆，转瞬无影，不是抛弃所爱它的人，便是被所爱它的人抛弃。所以灵魂实在应该认准上帝，让上帝的高级的美，来制导肉体的声色官能追求。阿尔琴的这一番感叹，比较波爱修将人类对世俗美的迷恋视为罪恶之源，不难发现是在精神美和物质美两元之间，表达了一种相当宽容的态度。不说阿尔琴身为教士，督促人勿恋物欲，敬爱上帝，原是他的本分，其实人类自有美感以来，对精神美的尊崇几乎从来就超过物质美。阿尔琴承认人之爱感性的美是与生俱来的本能，虽有不当，却是人之常情，这在中世纪美学中是相当罕见的。诚如《加洛林书》对待艺术的态度，以及加洛林文艺复兴的主导精神，它是古典美学和基督教神学的一种独具时代特征的有机统一，其在基督教美学内部产生的影响，是不容低估的。

第二节　埃里金纳

埃里金纳（Johannes Erigena，约810—约877年）生平后代所知甚少。查理大帝814年以72岁高龄去世。843年，查理大帝的三个孙子在凡尔登签约三分领土，奠定近代欧洲意、法、德三国雏形。两年后法兰西地方的西法兰克王国国王秃头查理请来埃里金纳，任命为宫廷学校校长。加洛林文艺复兴由此翻开了最后的，也是最有光辉的一章。

埃里金纳早年晚年活动皆无文献记载。后人只知道他是爱尔兰人，早年在爱尔兰的修道院受教育，通晓希腊文。传说877年秃头查理死后他又回英格兰，在英王阿尔弗瑞德创办的牛津大学中任某学院院长。埃里金纳公认是加洛林文艺复兴的集大成者，以其浓厚的新柏拉图主义和泛神论倾向蜚声。罗素《西方哲学史》称他是“公元9世纪最令人惊异的人物。假如他生在公元5世纪或15世纪，他也许不至使人这样惊讶”[6]。黑格尔《哲学史讲演录》以埃里金纳为经院哲学的先声，称9世纪前后的真正哲学始于埃里金纳。鲍桑葵《美学史》也称埃里金纳是中世纪一位真正不容忽视的思想家。埃里金纳的主要著作有851年写的《论神的预定》，和大致在862年至866年写成的代表作《自然的区分》，后者可见出相当丰富的美学内容。但埃里金纳在中世纪的影响，主要不是他本人的哲学著作给他带来直承圣奥古斯丁和波爱修思辨传统的美名，而是他对《狄奥尼修斯书》的著名翻译。

《狄奥尼修斯书》的成书年代公认是在普诺丁之后，公元5世纪之前。此书在东方拜占庭广为流传的同时，西方直至埃里金纳的时代，方始领略它的气象万千的泛美主义神学。据法国美学家布吕内三卷本《中世纪美学研究》（1946）载，827年《神名论》的第一个拉丁文译者希尔杜恩（Hilduin），译其中一段话为“Bonum autem et bonitas non divisibiliter ad unum omnia consummante causa…Bonum quidem esse dicimus quod bonitati participat”（“善与善的事物并不分开归诸它们的那一个巨细无遗的圆满起因……凡事被称作善的，是因为它分享了善”）。三个世纪后，萨拉塞努斯的译本则译同一段话为：“Pulchrum autem et pulchritudo non sunt dividenda in causa quae in uno tota comprehendit …Pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinis”（“美与美的事物并不分开归诸它们的那一个巨细无遗的圆满起因……凡一样事物被称作美的，是因为它分享了美”）。两个译本分别以“善”、“美”译希腊原文“kalos”，除了时代背景的不同，也正反映了伪狄奥尼修斯美学美善同一的新柏拉图主义色彩。埃里金纳译《狄奥尼修斯书》起因是827年拜占庭皇帝米凯尔赠伪狄奥尼修斯《论天国等阶》等著作给查理大帝之子虔诚者路易，路易复转赠据信为当年伪狄奥尼修斯西游法兰克时所创建的圣丹尼斯修道院珍藏——只为无人能读希腊文。858年埃里金纳应秃头查理之命，译出伪狄奥尼修斯的全部著作，这标志伪狄奥尼修斯明显具有“异端”倾向的东方神秘主义，开始步入基督教神学的正统轨道，虽然《狄奥尼修斯书》和埃里金纳本人在它影响下写成的《论自然的区分》，之后还屡屡被教会斥作异端。

《狄奥尼修斯书》中有太多的普诺丁新柏拉网主义踪迹，包括辩证法的传统，也包括以“太一”为能动的最高本原和统一的存在，从中流溢出万事万物的太一说和流溢说。太一流出之物是有限的存在，故而可以规定；太一本身则因是超越一切的无限，故而无法规定，无法认识。当《狄奥尼修斯书》以太一来释上帝时，我们在他神名无名亦有名的《神名论》中，已充分领略了神之可以界说、可以理解，和不可界说、不可理解的二律背反。埃里金纳在伪狄奥尼修斯肯定、否定、象征三种神学框架的基础上，被认为是提出了中世纪最有成果的形而上的象征理论。埃里金纳以世界为神意的显现，在形色声貌各个相异的现实美中昭示上帝先世界而存在的永恒意识。上帝的创造力是无所不及、永不衰退的，它见诸上帝的每一个作品。上帝就是这样显现自身，虽然他只能在内省内觉中被认知，而且在其终极意义上是不可认知的。上帝的意志即是永恒的原型，为万物永不变易的起因。《〈天国等阶〉译释》中埃里金纳这样表达了世界为美的思想：

一个上帝，一个善，一个光，渗入万事万物以使它们完美地存在，照耀在万事万物之中以使所有的人都能知晓和热爱他的美，统辖着万事万物以使它们在自身的完美状态中放出光辉。如果万物归一于上帝，一切光辉之光来源于在天之父。[7]

这一直接来自伪狄奥尼修斯的美学观念，意味着现实世界中的可见之美映出天国神意的无边和谐，永恒的原型借世俗的形象光辉自身。世间的美，因此极似一种隐喻和象征。但埃里金纳美学的主要特征还不在于想象的眼光来看自然，而在于对自然的哲学分析，这集中见于他的代表作《论自然的区分》。

《论自然的区分》中，上帝、“一”、全体和自然是内容相同的概念。上帝创造一切，一切最终复归上帝，所以上帝的原则即一的原则。而此种以上帝的本源、归宿、实质和中心的统一体即“自然”。这可见自然在埃里金纳的表述中不仅仅是物质世界，而是物质与精神、存在与非存在的统一体。埃里金纳把自然作如下四分：①能创造而不被创造的自然，此为作为万物本原的上帝；②既创造又被创造的自然，此为新柏拉图主义理论框架中被视为上帝与物质宇宙之间媒介的逻各斯；③被创造但不创造的自然，此为由逻各斯提供内容的包括人在内的感性世界；④既不创造又不被创造的自然，此为作为宇宙终极原因和目的的上帝。在这一理论构架中，我们发现物质美的神学意义是相当乐观的。卷三第六章埃里金纳指出，宇宙是上帝无与伦比的至善和至美的显现，上帝在物质美和精神美上都留下了自己的印记，以他对一切创造物的爱，统两者为一。因此自然万物相似或不相似，形式或种属，必然因和偶然因，皆在神圣的秩序中统一为有机的整体。以这一极似毕达哥拉斯宇宙和谐说的泛美主义神学为背景，埃里金纳认为，在这一和谐统一的宇宙之中，事物就其孤立状态来看可能微不足道，然而在其本身的被创造和存在中，却足可见出全部创造物的美。这很自然涉及对丑的解释，对此埃里金纳基本上是接过了圣奥古斯丁的看法：

宇宙的某个部分中，就其本身被视以为丑的东西，放在整体中看不但因其自身美好构成而是美的，而且显而易见还是宇宙美的一个成因。[8]

鲍桑葵《美学史》认为埃里金纳对丑的领会不及圣奥古斯丁生动。导致这一影响的直接原因可能是埃里金纳具有更多的思辨色彩，远不及奥古斯频频举譬富于形象性。但从根本上说，还应在于埃里金纳不具备圣奥古斯丁那一仅次于柏拉图的、后人鲜能比肩的诗人和艺术家气质。但鲍桑葵发现埃里金纳自有自己的优势，这就是他成功地分辨了构成可见世界的真正的美与虚假的美之间的关系。一个例子是亚当堕落的故事。埃里金纳翻译过拜占庭7世纪马克西姆（St.Maximus the Confessor）的伪狄奥尼修斯注释，按马克西姆对智慧树的阐释，埃里金纳指出此树代表事物的本性，若按其理念予以理解的话，可给人以善的知识，反之当作欲望对象的话，则给人以恶的知识并导致死亡，而后者正是上帝创造之初并未加诸寿命之限的亚当和夏娃经历的命运。进而视之，夏娃代表感性，亚当代表理性。上帝在人性尚未获得完美的智慧之前禁止人性从可见世界获得乐趣，是因为人性只有获得完美的智慧，方能抵御诱惑，方能与上帝合而为一。要之，上帝法律中的审美秩序，便理应是首先去领会上帝和他的不可言说的美，然后从理念和精神的角度观照世界，将世界的精神美和外在于知觉形式中的感性美一并解释为对其唯一创造者上帝的赞美。由此观之，物质世界和对它的认识本身无可非议，须防范的是有理性的心灵盲目冲动，不去观照它的创造者，反而跟随欲望一头堕入声色官能的追求上去。所以丑的根源说到底还在于人类心智理解力上的缺陷，自然本身无丑可言。

鲍桑葵对埃里金纳的上述理解是不无道理的。物质世界映衬出上帝的至善至美，却须防范人流连忘返于其中而忽视更高一层的精神价值，这也正是阿尔琴《加洛林书》反圣像崇拜论证中，艺术本身无罪，只是不应盲目崇拜的立场的再现。加上伪狄奥尼修斯的影响，埃里金纳的“自然”观中颇可见出一种象征主义的美学倾向。

上帝在创造中实现自身，在神奇的无可言喻的方式中显现自身，虽则不可见，却变得可见；虽则不可理解，却变得可予理解；虽则隐蔽，却变得彰显；虽则不可知，却变得可知；虽则没有形式和形状，却变得有形有状。[9]

埃里金纳因此被认为是教中世纪人用洞烛幽微的目光来阅读宇宙，阅读自然，把它们看作是一个巨大的象征库。上帝与万物的关系，不再纯然是种因果关系，同样也类似符号及其所指之间的关系。被创造的世界是一种启示，自然是一种神意显示，这一和谐宇宙中的万事万物，则如同符号和能指，无不指向上帝在和谐建构中显现自身的大美。如《〈天国等阶〉译释》中埃里金纳所说，人观照可见的形式，从中见出神圣意味，从根本上说是因为它们是不可见之美的形象，所以神圣秩序通过感性形式，是将人的心智引向真理的目不可见的纯粹美，对于这真理，人不论知或不知，是倾注了他的全部的爱。埃里金纳这一上承伪狄奥尼修斯的相当明朗的基督教美学立场，与毕达哥拉斯、柏拉图、新柏拉图主义、圣奥古斯丁和波爱修的影响合流，当足以解释中世纪宇宙观中处处可使人感到的美的需求。

与圣奥古斯丁相似，当埃里金纳强调人不应像夏娃为感官诱惑，溺入官能快感的追求而忘却理性，反之应当在自然之中澄怀观道，通过能指领悟所指的，是悄悄开启了康德审美非功利无目的命题的先河。这有两个例子可以互证。《论自然的区分》卷五埃里金纳指出，用欲念来观照视觉形式的美，是视觉的滥用，一如福音书中耶稣所说：“凡看见妇女就动淫念的，这人心里已经与她犯奸淫了。”（《新约·马太福音》，5∶28）这是说虽然女性一般意义上被视为感性美的极致，却断不可作为欲念无度泛滥的对象。卷四与此相反的则有一个明智的人欣赏花瓶的外观，将其自然美整个儿归诸上帝荣光的例子。这人没有被占有欲所诱惑，对对象是作了一种超功利的观照，这便是心智摆脱物欲而所有的那一种纯粹的宁静和喜悦。它比较圣奥古斯丁热衷观照上帝而很少观照自然本身的神学和美学，可以见出人和自然之间一种更为纯粹的审美关系，已在悄悄萌芽：形式观照中摆脱了物质占有欲的人，才是自由的人。

综上所述，埃里金纳的美学中，自然的外延虽然被无限扩大了，但在神圣秩序的参与下，是被赋予了前所未有的本体论价值。当埃里金纳贬低现实美，高扬纯精神的观念世界时，又是洞开象征主义门扉，让我们看到了从柏拉图、亚里士多德的诗为模仿说到但丁的诗为寓意说之间的一个必然的过渡环节。上帝的知识既为可知，又终非可用语言如其本然表达，这一受惠于伪狄奥尼修斯的既肯定又否定的神学前提，则使埃里金纳的精神实体如同上帝本身那样，具有浓重的不可知的特征，而成为人的理智难以企达的一种神秘本体。这一切足以使埃里金纳的美学成为柏拉图主义在中世纪最为丰实的成果之一，这一理论中的“美”的概念，亦愈益偏离亚里士多德传统的物质定性，在精神的层层包裹之中而愈见扑朔迷离了。

埃里金纳美学中的象征主义倾向也波及对艺术的看法。它意味着艺术作品虽然是物质客体，然而其本原是在灵魂，最终是在上帝。艺术观念的原型见诸上帝的逻各斯，由逻各斯下达艺术家的灵魂，复由灵魂下达物质。所以艺术同自然一样，其美在神圣秩序的彰显。这基本上也概括了加洛林文艺复兴时期的艺术特征。艺术的重心已由古希腊罗马的对现实的模仿，转向对神圣原型的象征。所以我们毫不奇怪在查理大帝大力倡导下引起的罗马古典艺术的空前复兴，已为热衷于直线和图案变化的地方传统和加洛林王朝的一再革新所修正。另外，早期基督教巴西利卡式T形平面长方形教堂的重新出现，也可见出罗马建筑的影响。但从这一时期较之壁画、镶嵌画和浮雕传世远要为多的大量插图手抄本中的绘画来看，拜占庭艺术风格的影响也十分明显。抄本本身以供祈祷使用的宗教内容自不待言，插图则多为水粉画，且大量运用拜占庭圣像作背景的金色。此外羊皮纸上还常常涂上紫红色，可见出当时人爱好鲜丽色彩和华丽装饰的倾向。装饰中最为流行的是用建筑，如有发券的柱子和柱廊作画面的环境装饰，而坐在柱子柱廊间的福音书编述者或者国王，其少有几何变形，多具自然姿态和比例的表现形式，则又显示了古典艺术的复兴。可以说，加洛林王朝恢复罗马帝国的荣光和建立地上的“上帝之城”的初衷，虽然很快便随大一统帝国的四分五裂飘逝而去，这一时期由阿尔琴、埃里金纳等人奠立的美学构架，已为中世纪美学从圣奥古斯丁新柏拉图主义传统向托马斯·阿奎那亚里士多德经验传统的重新复归，指示了一条必由之路。

[1]转引克里斯托弗·道森：《宗教与西方文化的兴起》，中译本，65页，成都，四川人民出版社，1989。

[2]《加洛林书》，卷四第29章。见米涅编：《拉丁教父全集》，卷九十八。

[3]《加洛林书》，卷三第30章。

[4]《加洛林书》，卷三第23章。

[5]《加洛林书》，卷四第16章。

[6]罗素：《西方哲学史》，上卷，490页，北京，商务印书馆，1976。

[7]埃里金纳：《〈天国等阶〉译释》，第1章，特恩胡，1975。

[8]埃里金纳：《论自然的区分》，卷三第6章，印第安纳波里斯，1976。

[9]埃里金纳：《论自然的区分》，卷三第17章。

第八章　12、13世纪神秘主义美学

第一节　基督教艺术的全面兴盛

美学史上，加洛林文艺复兴可谓一次在微薄的物质基础上实现一种宏伟文化理想的尝试，其承上启下的历史意义和失败的必然性，歌德《浮士德》中浮士德和海伦结合的典故，已喻示得相当透彻。公元887年，加洛林帝国最后—个得到公认的皇帝胖子查理因面对诺曼人的进攻束手无策被贵族废掉后，西法兰克王国加洛林王朝延续到987年，为卡佩王朝（Capetiens）取代。东法兰克即德意志加洛林王朝延续到911年，后来取代王位的萨克森王朝（Saxons）第二代国王奥托一世，于962年被罗马教皇封为罗马皇帝，算是继承了查理大帝的皇帝传统，由此揭开了神圣罗马帝国的篇章。与此同时，教权急剧扩张，至12世纪教皇英诺森三世时期，教会的势力如日中天达到了顶峰。英诺森三世宣布教皇是日，为统治灵魂的至尊者；皇帝是月，为统治肉体的次尊者。从11世纪末叶起，历时两百年的十字军东征，其本身虽然很不光彩并且极具讽刺意味，又在最大程度上影响了欧洲文明的进程。它的直接结果是刺激了商业的迅猛发展和新兴城市的兴起。与此同时，基督教美学在两个方面进入它在中世纪的鼎盛阶段：其一见于后一章将予详述的形成于这一时期的经院哲学的母体；其二见于同样在这一时期蔚然成风的以明谷的圣伯尔纳、圣维克多的于格和波拿文都拉为主要代表的神秘主义神学。所谓神秘主义，是认为通过沉思默想和祈祷，人可在宗教的虔诚中上升到与上帝合一的至境，而这一至境本身就是关于神的真理的最高认识。这一奉《新约·启示录》为圭臬，上承圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯新柏拉图主义的神秘主义思想传统，与经院哲学虽然有着密切联系，如波拿文都拉本人就是经院哲学大家，但其强调的冥思和直觉的方法，与经院哲学以逻辑理性的思辨方法对基督教神学作出的解释，大致可看作中世纪精神生活的两个方面。神秘主义的再度流行，对这一时期艺术的发展，产生了巨大影响。

从这一时期的造型艺术来看，最有代表性的是教堂建筑艺术的突飞猛进。11世纪至12世纪，基督教势力的炽盛使封建领主的宗教热情如同日升月恒，如醉如痴地为自己的城市兴建规模壮观的教堂和修道院，在罗马巴西利卡格局的基础上，结合日耳曼地方传统，形成了后世称之为“罗马式”的新形制建筑风格。由于这一时期造型艺术的其他门类如绘画、雕塑等，皆成为与教堂不可分割的装饰部分，“罗马式”实际上成为这一时期建筑、雕塑、绘画和其他装饰艺术的统称。罗马式建筑采用典型的罗马拱券结构，其雏形为具有山形墙和石头的坡屋顶并使用圆拱，外形颇似封建领主的城堡，以坚固、沉重、敦厚的形象见出一种权威意味。至11世纪，崇尚简朴、很少装饰的早期罗马式建筑，在巴西利卡布局矩形基础上，两侧添加两翼，形成象征基督受难的十字架形，遂被教会看作是最为正统的教堂建筑形制。十字架平面的教堂，在纵横交叉处的前方有装饰华丽的圣坛。数排柱子朝着圣坛排列，教徒们在中厅和侧廊面朝圣坛祈祷。十字交点处的屋顶则被建成一个弯形抛物线状的圆顶，室外望去犹如一座高塔。整个教堂空间组合主次分明，平面和立体的构成，好像基督教的精神也被立体化了，人间和天国被谐和地沟通了起来。

各个城市经济实力的日益雄厚，推波助澜促使教堂往富丽方向发展。一方面建筑形式日益丰富多彩，技术日益创新，规模日益扩大；另一方面教堂内部装饰也日渐华美。与拜占庭教堂不同，罗马式教堂除意大利外，很少有镶嵌画，取而代之的主要是壁画和雕刻。教堂内部的墙壁、拱门、屏风和圣坛上，多有色彩浓重的大型壁画，和各种《圣经》故事、动物植物及几何图案题材的圆雕和浮雕。考虑雕塑因其物质性太重而在拜占庭艺术中几乎绝迹，它在这一时期罗马式艺术中的复苏是耐人寻味的。《加洛林书》对圣像之争的结论，是当形象不是作为偶像被崇拜，而仅是用于装饰被崇拜的环境时，应被允许而不应遭到破坏。这对艺术本身而言，或许比把它视为上帝供品顶礼膜拜的做法，更切合它的本义。另外，伪狄奥尼修斯和埃里金纳的象征理论，无疑亦有益于绘画和雕塑作为象征艺术的传播。这就是加洛林文艺复兴的功绩——尽管它本身昙花一现，似乎是过早地凋谢了。罗马式雕塑大都与建筑结构浑然一体，在见出古代雕塑气魄的同时，又多运用变形和夸张手法，不同于古代的写实主义风格。这一日耳曼地方传统掺入的结果，是使罗马式艺术的变形形象在浓厚的宗教气氛下产生一种阴郁和怪诞的美，表现出明显的时代特征。

自12世纪始，以数的比例和几何规则为其基础的罗马式教堂建筑，渐为哥特式风格替代。这是中世纪精神生活的缩影，也是中世纪艺术最为辉煌、最有代表性的成就。“哥特式”一名最早使用于文艺复兴时期，为拉斐尔与著名艺术史家瓦萨里提出，意指这种升腾上拔、流行欧洲三个多世纪之久的建筑风格，是前北方“蛮族”哥特人的精神产物，微不足道。拉斐尔和瓦萨里是以文艺复兴时期古典艺术的均衡对称原则为标准，因此蔑视突兀飞升、冲破规则的哥特式风格，是不足为怪的。哥特式建筑虽然发端于法国北部，其实与昔日哥特人的“蛮族”传统并无必然联系，它毋宁说是把12世纪流行欧洲的神秘主义信仰热情和经院哲学理性秩序的一种完美结合给物态化了。如果说罗马式教堂是以其坚厚、敦实的形体来显示教会的威严，那么哥特式建筑则以超越和高飞见出一种神圣的激情。其直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的斑斓光线和各种轻巧玲珑的雕刻装饰，营构出一个非人间的神秘境界，用黑格尔的说法，是精神冲破古典艺术阶段物形哪怕是至为和谐的规范，它开始自己表现自己了。

哥特式建筑旨在营造出一种灵魂腾越的升华感，这是中世纪神秘主义精神哲学在艺术中的最为集中的反映。从教堂的结构特征来看，它首先使用骨架券作为拱顶的承重构件，十字拱成了框架式，其余充填围护部分相应减薄，而使拱顶大为减轻，这样便摆脱罗马式教堂的沉重感，朝向轻巧、雅致、高耸的方向发展。其次，它采用独立的飞券，在两侧凌空飞越过侧廊上方，落脚于侧廊外侧片片横向的墙垛上，因此侧廊的拱顶不必负担中堂的侧推力，墙体厚度相应减少。此外，它还采用加入铁制肋材的尖拱，替代罗马式教堂的圆拱，并以巨大的钟塔统摄整个建筑物，形成以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格，淋漓尽致地勾画出灵魂飞往天国的精神追求。哥特式教堂结构的这一改革，使它在体量和高度上都创造了给人以深刻印象的崭新纪录。从教堂的中厅来看，德国始建于13世纪的科隆教堂高达48米，法国建于13世纪的亚眠大教堂高40米以上，长达145米。从教堂的钟塔高度来看，建于12世纪的巴黎圣母院钟塔高60米，莱茵河畔法国建于13世纪的斯特拉斯堡教堂，更高达142米。与此同时，采光条件大为改进，罗马式教堂于屋顶上设一采光的高楼，从室内看，这是唯一能射入光线之处，教堂内光线幽暗，给人以肃穆感和压迫感。哥特式教堂结构荷载既经减轻，窗户即可开大，建筑内部，墙体基本上为窗户占满，壁画无所依附，取而代之的是独树一帜的彩色玻璃镶嵌画，比罗马式教堂远为充足的光线，亦可通过四面八方的窗子照将进来。想一想光在普诺丁和伪狄奥尼修斯神秘主义美学中的至尊地位，教堂建筑由幽暗到光亮的这一过渡，可以发现新柏拉图主义和神秘主义的美学观，最终是在中世纪基督教艺术全盛期的哥特式建筑中，找到了最为合宜的表现形式：外观上看，哥特式教堂以其整体呈现向上腾飞的超越动势，显然不同于希腊神庙的匀称和谐与豁然开朗，然而希腊神庙假设为神所居住的相对幽暗闭塞的内在空间，却远没有哥特式教堂巨大的内在空间和神秘的光照设计所特有的那种庄严崇高气派。透过受拜占庭传统启发的彩色玻璃镶嵌画，照将进来的光线是扑朔迷离的。至12世纪，玻璃色彩已达十二种之多，教堂内部被照得斑斓闪亮，五彩缤纷，当教徒们的灵魂仿佛也在这非自然的光照中融化进了虚幻奇妙的天国之中时，正是神秘主义者们梦寐以求的至境了。

哥特式教堂代表
德国科隆大教堂
高伯樵　摄

罗马式教堂代表
梵蒂冈圣彼得大教堂
高伯樵　摄

哥特式绘画和雕塑在这一发展早期，同罗马式艺术相似，仍从属于建筑的整体部分。雕塑从罗马式向哥特式的转变大致发生在12世纪后半叶。它以完美的精工细雕和对自然的直接观察为特征，开始突破拜占庭传统严肃刻板的程式约束，雕像从紧贴柱子变为突出于空间，接近于圆雕的高浮雕和圆雕，并被赋予生命的动感和优美自然的姿态。人物面部也变得富有表情。甚至不乏使用自然主义手法，来刻意渲染类似圣母哀悼基督这类题材中死亡痛苦的精神，用充满激情甚而带有恐怖色彩的艺术形象来震慑人心。人体逐渐丰满的同时，衣褶也随之有了结构的变化，雕像至此已不再是人体的变形模拟，而渐成为富有生命的血肉之躯。哥特式绘画风格的成形比雕塑更晚，直至13世纪中叶，才以错综复杂的形式出现在彩绘玻璃窗、手抄本插图和意大利湿壁画中。比较罗马式绘画，哥特式绘画最引人注目的变化是抛弃了迄至12世纪仍占主导地位的古风式的庄严简朴，失却了早期纪念碑式的风格，代之以复杂生动、自然主义化的表现方式。构图不再受统一的模式制约，人物姿态及面部开始被赋予个性特征。在描绘花木植物时，种类分辨已相当明显。在平面上表现三度空间的努力，亦始出现。哥特式艺术中这一现实主义风格的复苏，一方面与13世纪亚里士多德重新受到重视有关；另一方面也是城市发展、市民力量强大的必然产物。而就后一方面而言，欧洲艺术的民族风格，正在哥特式艺术中悄悄形成。这也许正反映了人在彼岸和此岸世界之间一种二律背反式的选择困境。哥特式绘画着意渲染出的那一种神秘阴森的气氛，以及伴之而来的自然主义的描绘，还以表明它与古代的现实主义传统是判然有别的：它不仅要求表现外形的真实，更要求表现精神的现实。黑格尔论及中世纪浪漫型艺术，认为在这一阶段，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”[1]。这大致可看作哥特式艺术的一个概括，并为这一风格走向成熟的过程中，超越怪诞奇谲的发展方向所证明。

文学方面，欧洲各主要民族的英雄史诗在这一时期均已出现，如英格兰民族8世纪完成的《贝奥武甫》，法兰西民族11世纪完成的《罗兰之歌》，德意志民族13世纪初叶作成的《尼伯龙根之歌》等。南方法兰西的普罗旺斯情诗和北方盛行的骑士文学，一时也蔚然成风。但总的来看，文学的发展在这一时期比造型艺术远要逊色。神秘主义和经院哲学这两大时代精神，在诗的领域中始终未见硕果。比较来看，更值得一提的是戏剧的复苏。公元5世纪，罗马戏剧似流星一般，倏地消失进了茫茫夜空。罗马戏剧的衰亡有其历史必然性，帝国末期的罗马舞台上，性行为当众表演，名副其实的处决囚徒成为情节的组成部分。当一种艺术堕落为如此猥亵且血腥的官能之乐，其最终命运是可想而知的，教会的禁令不过是加速它覆灭的一个外部动力而已。由此看来圣奥古斯丁对世俗戏剧的深恶痛绝，也绝非无的放矢。具有讽刺意味的是，大致在教会取缔戏剧的五个世纪之后，欧洲民族戏剧的雏形，从教会内部萌生了出来。教堂弥撒用象征手法再现基督之死，本身含有戏剧因素。牧师和唱诗班之间的一问一答，也已见出戏剧对白的萌芽。但中世纪民族戏剧的发端，公认始于9世纪末复活节上的宗教仪式表演。

表演由三位玛丽走进耶稣墓穴，欲为圣体涂油开始。墓穴内不见耶稣，却见一年轻人坐定，此为天使。天使乃问：基督徒，你们来这儿找谁？三位玛丽答道：天使，我们是来看钉死在十字架上的耶稣基督。天使便说：他不在这里，像他生前预言的那样，他复活了，去告诉世人吧，他从这里升入天国了。这就是最早的中世纪戏剧，不妨称之为复活剧。天使和三位玛丽皆由牧师扮演，极简洁的对话中可见出亚里士多德视之为悲剧要素的“发现”和“逆转”，三位玛丽由忧伤转为欢欣，转身唱起哈利路亚，去向世人报告神迹。这是艺术吗？它的审美功能远未从实用目的中脱颖而出，它是地道的宗教仪式，然而又无可否认地表现了局中人的想象和情感。这类原始戏剧的发展结果，是世俗传统渐而穿透高墙，渗入牧师宣教的形象表演之中。一个特征是魔鬼之类的反面角色绘声绘色，格外生动。随着城市的兴起，这类表演终而在牧师的责怨声中走出教堂，进入街头市井，在12世纪形成以《圣经》故事为题材的神秘剧，和以使徒生平为题材的奇迹剧。至此滋养各国文艺复兴戏剧的本土传统，已经基本成形。

比较昔日气象恢宏的希腊罗马戏剧，中世纪戏剧显得太为单薄而且粗陋。但不容忽视的是它正是以浓郁的非理性主义特征，对文艺复兴戏剧产生了举足轻重的影响。其一为角色无分尊卑，人神隔着舞台直接对话，这很大程度上挑战了古典戏剧人物应据地位、性别、职业等分类组合的等级观念。其二中世纪戏剧的所谓无形式无逻辑特征，也与古典戏剧奉为信经的“情理”和“得体”规则迥异。耶稣从坟墓中死而复生，上帝亲自登场，魔鬼一蹿三跳，一些反面角色，如神秘剧中的希律王，更可跳下舞台，钻进观众群里咆哮腾挪，与贺拉斯“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出”[2]的名训相左。另外神秘剧和奇迹剧中过去、现时、将来同时登台；题材处理上将该隐的仆人，保罗的仆人这一类《圣经》中子虚乌有的人物也拉上舞台；地点则乡曲城邦、本土异域、地狱人间无所不至，这一切既大不同于古典戏剧的理性主义传统，也无从适应同时代经院哲学为宇宙和社会精心设计的等级严密的秩序原型。从这一角度来看，中世纪戏剧更接近借本能与上帝直接交往的神秘主义美学和以神秘信仰和自然主义为其两大动力的哥特式艺术风格，虽然随着市民阶层的崛起和直接参与，它已更多地被世俗化了。

音乐从实践到理论在这一时期也有了长足的发展。早在4世纪时，米兰大主教安布罗西借鉴东方曲调编成教会礼仪歌曲，且本人作诗配曲，以供教堂使用，这便是迄至今日意大利米兰教堂依然袭用，后人所谓的“安布罗西平咏调”的由来。圣奥古斯丁《忏悔录》就多次赞扬过安布罗西平咏调。590年任教皇职的格列高利一世，以安布罗西平咏声音过于柔媚，不尽全数适宜于教会仪式，乃收集东方、西方教会中原有的各种曲调加以修改，加入自己的新作，明确制定了基督教音乐的演唱规范，这是成为中世纪音乐代名词的“格列高利平咏调”的诞生。据传，格列高利一世曾就圣歌演唱法则和不同宗教节日应用的不同礼仪和音乐，编成一集谓之《启应对唱歌集》，用金链锁在罗马圣彼得大教堂的祭坛上。不过，根据学者考据，格列高利为教皇时教会音乐尚无乐谱，除歌词外曲调赖口授言传，而使这本歌集更多了一层传奇色彩。格列高利平咏具有兼收并蓄的特征，收入了东方、希腊罗马和欧洲各民族的音乐旋律，于自然朴素和平缓中见出优美，在教堂中演唱时，尤具有庄严肃穆的色彩。形式上看，所有格列高利平咏都是单声部音乐，没有小节线，也没有拍子记号，节拍自由，旋律舒缓平静，在超凡脱俗的谐和乐音中表达出了饶有时代特征的基督教神秘主义精神。格列高利平咏基本上可列入罗马式风格，其为哥特式风格的替代要比造型艺术晚一至两个世纪，至13世纪和14世纪，以给定旋律为基础的直线性角声部手法和以数的神秘象征主义以及显著的韵律秩序为特征的哥特式音乐，才渐而替代格列高利平咏而成为时尚。

音乐理论方面，圣奥古斯丁的《论音乐》和波爱修的《音乐原理》，毫无疑问是中世纪音乐美学承上启下的两部经典。但实际上波爱修《音乐原理》对后代产生的影响远比圣奥古斯丁的《论音乐》要大。就像圣奥古斯丁和波爱修引述古代音乐理论时每每大段抄下前人文字，一旦他们自己的著作成为经典，摹本理所当然也就成了蓝本。如9世纪至10世纪本笃会著名僧侣雷济诺（Regino von Prum）的《和声原理》，便是逐字照抄波爱修的《音乐原理》。波爱修上承古代的音乐对应宇宙和谐，以及数的观念，都丝毫不爽地因此长入了中世纪音乐美学。一个显见的例子是埃里金纳《论自然的区分》卷三对波爱修音乐思想的重述：无论取悦灵魂抑或造美，没有超越不同声音的有序组合的，这是因为并非各种声音，而是不同声音之间的关系和比例，产生和谐的悦音，并为内在灵魂感知和判断。我们不会忘记波爱修曾以听觉高驾于视觉之上，为人类唯一能够真正感知美的感官。这一观念发展的结果，是音的感性形式愈益得到了充分的肯定。10世纪克吕尼隐修院第二任院长奥多（Odo of Cluny）的《音乐对话录》，即称音乐规则的使用应不惜代价以使不致破坏悦耳之音，因为这种艺术的全部意向即在侍奉悦耳之音。11世纪本笃会神父圭多（Guido d'Arezzo）任阿雷佐大教堂圣诗班歌手的同时，受大主教命撰《微观》一书，力陈三线、四线记谱法的理由，使今人得知早在13世纪始用五线谱表记录复调音乐之前，在圭多的时代即有了四线谱的音乐记录方法。《微观》中有一段话是耐人寻味的：

毫不奇怪耳朵会在各种声音的变化中得到愉悦，正像眼睛从各种色彩的变化中得到快感，鼻子因各种气味的变化而兴奋，舌头享受不同的味道。愉人的东西的甜美，仿佛穿透一扇窗户，奇妙地进入了心的深处。[3]

这正是波爱修谓音乐是那样自然而然地渗入我们天性，人即便想摆脱它也无以为能之说的再版。比较波爱修对视觉及生理快感坚决抵制，上文以音乐的愉悦旁比其他官能快感，以说明天性使然的描写，则是跨越了从波爱修时代深重的危机苦难意识，到此中世纪经历文化鼎盛时期的全部历史进程：欧洲人重新在上帝的崇高中确定了信仰价值，信念终于取代了迷惘。看看艺术怎样在宗教的母体中羽翼渐丰，的确是很有意思。圭多创作的《圣施洗约翰颂》，还是今日流行全世界的“Do，Re，Mi”唱名法的起源。黑格尔《美学》第一卷序论部分谈到最接近艺术而比艺术高一级次的是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对精神离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念了。因此从艺术向宗教的进展，可表述为：艺术只是宗教的一个方面。而宗教艺术，则在于主体在情感上沉浸到艺术外在的感性形象之中，与它达成同一，以使观念里的这一内在的呈现与情感同成为理念达到客观存在的基本要素。应当说，黑格尔的艺术哲学虽然总体上说有削足适履的弊病，其对宗教艺术的界说，尤其在基督教艺术全面发展时期的背景上看，这是很能给人以启示的，虽然艺术未必如黑格尔所言，是到了最高阶段才与宗教直接相联系。

第二节　明谷的圣伯尔纳

明谷的圣伯尔纳（St. Bernard of Clairvaux，1098—1153年）是12世纪盛极一时的基督教西都会领袖，毕生以身作则不遗余力鼓吹神秘冥想、克己苦修的禁欲教义，基督教史上被认为是这一时期影响最大的人物。圣伯尔纳和西都会的美学思想，熔神秘主义和禁欲主义为一炉，极有欧洲中世纪唯彼岸世界是瞻的时代特征。

西都会源起法国。1098年，蒙蒂埃隐修院本笃会修士罗伯特鉴于当时隐修生活纪律松弛，有名无实，于第戎附近的西多旷野，创建了一座纪律极其严格的隐修院，其建筑、用具，乃至礼拜环境，无不具有最朴素无华的特点，其中隐修士克己缩食，采用本笃会规，然律己方面远为一般本笃会修士所不及。这便是西都会的由来。它身体力行，大力倡导的脱离现世，沉思冥想、努力仿效“使徒式贫困”的生活方式，一时蔚然成风，成为时尚。其影响迅速扩大的结果，据统计，至1130年，西都会隐修院已达30所，一个世纪后，增至671所。圣伯尔纳于1112年前后进入西都的隐修院，1115年离开该院，前往明谷，在那里新建了一所西都会隐修院，而他因此被后人称之为明谷的圣伯尔纳。嗣后，圣伯尔纳多次拒绝教会提供的显赫职位，任明谷隐修院长一直到死。虽然，基督教史上圣伯尔纳被认为是一位格列高利七世式的著名社会活动家，他不但调停了12世纪因两派枢机主教同时选出两位教皇而导致的教廷分裂，还一力组织了第二次十字军东征，圣伯尔纳毕生鼓吹不息的禁欲和出世思想，更多地象征了中世纪的时代精神。柏拉图、普诺丁、伪狄奥尼修斯、圣奥古斯丁和波爱修哲学中的神秘主义和禁欲主义传统，可以说是在圣伯尔纳身上得到了最为集中的体现。

以克已禁欲和冥思敬神为核心，圣伯尔纳的美学思想大致可以分为美论和艺术论两个主要组成部分。美论方面，圣伯尔纳像大多数神秘主义思想家一样，坚信人可以超越自己的精神能力，凭冥想突入最高级次的知识和完美，这便是与神同在的大彻大悟。但是通达这一至境须通过若干阶段，于中感性美的地位尚还相当低下，远未达到神秘境界，进入精神生活。换句话说，美的精神和物质二元中，只有精神的美是真实的，物质的美是微不足道的。圣伯尔纳对美的这一基本看法，比较集中地反映在他的《〈雅歌〉布道集》中。如卷二十五他强调人体外观的美不可与内在之美相提并论，美貌易逝，华服易损，即便金银宝石和诸如此类的美，也终要毁于一旦，只有精神之美，可以长存。圣伯尔纳本人长于布道，口才极为出众，被后世公认为欧洲历代最伟大的布道者之一。这些克制欲念、专事信仰的理论，虽然在中世纪教父们三令五申下早已算不上新鲜，但一旦赋形于宣示者本人的道德人格，便也有了一种崇高的意味。以灵魂的美为一种更为珍贵的装饰，他说：

当这宝贵的装饰充满心灵的时候，它就必然外射出来，就像黑夜里被一个容器罩住的光，或者，就像那无以遮蔽的照亮黑暗的那样。然后这光闪耀着，道道放射出，如同心灵那样，为肉体接受分散到肢体和感官之上，直至每一行，每一言，每一种外表、活动，甚至笑声，都变得光彩照人，倘若它既有权威，又有尊严的话。这些肢体和感官，其运用、活动诸行为，只要是严肃的、纯正的、谦卑的而非傲慢的、猥亵的，并且正直而又虔诚，便能揭示灵魂的美，如果这人的精神中没有伪饰的话。[4]

这段论述人的外在美与内在美关系的语录，非常具有中世纪的代表性。人体的美虽然被公认为造化之功的极品，历来的美学家却几乎无一例外肯定人的精神美较外表美尤要重要得多。早在古代希腊德谟克里特《著作残篇》就有偶像穿戴装饰得虽然看起来很是华丽，然而可惜它们是没有心的说法。孟子“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《尽心下》）的美学思想，缘起也还是评论人格特征的精神之美。内在心灵的美必然借一个人的言行举止自然而然地表露出来，所以精神的美虽则无形，却可目睹。比较人类对人之美的心灵及外观这二元的上述共识，来看圣伯尔纳的高扬精神之美，可以发现它在两个方面带有明显的时代特征：其一是以光喻心灵之美，以及紧衔而至的流溢说，显然是上承了普诺丁和伪狄奥尼修斯新柏拉图主义的渊源，染有神秘主义的美学特征。其二是圣伯尔纳给灵魂之美及其外化充实了相当明确的道德内涵，如严肃、纯洁、谦卑、正直、虔诚等，与此相反的则是傲慢、猥琐、伪饰等遮蔽了灵魂之美的劣行，这就见出了西都会献身不倦的禁欲克己的时代精神。

很显然，圣伯尔纳上文所谈的美，主要是道德的善。他认为灵魂的美与形体的美没有直接联系，比如一个居心险恶的灵魂可以有一个赏心悦目的形体，反之亦然。精神美与物质美的关系，如上文所示，是体现在普诺丁的流溢说基础之上，即灵魂之美倾注入形体，直至其一言一笑，一举一动，无不放出光辉来。这可说明圣伯尔纳对物质美实际上还是保持了一种二元论看法：既是精神之美的对立面，又是它的显现媒介。圣伯尔纳对自然美的看法也类似，认为自然是永恒之神圣美的外现，是神圣美最为充实地显现在作为整体的和谐宇宙中的结果。在此基础上，圣伯尔纳以精神美为绝对的、单纯的美，以物质美为相对的、比较的、部分的美，两者的差别不可以道里计。比较伪狄奥尼修斯乃至圣奥古斯丁在美的精神与物质二元间左右逢源，努力兼顾的做法，圣伯尔纳出于一种强烈的宗教使命感，义无反顾走向了精神的极端：即便在形体之中，美的也仅是精神而非形式，这与波爱修后期美学中的苦难意识，倒是很大程度上接上轨了。

圣伯尔纳的唯精神论美学并非全是神秘主义玄想的结果，它其实有着极强的社会功利性质。12世纪教会的昌盛也带来了一些新的问题。就教廷的精神权力诉诸现实而言，它必然借助于世俗的形式，尤其是一整套税收和财政体系，从而使教廷小得不像中世纪国家那样，运用司法权力来保证税收来源。这就为从上至下的层层盘剥，打开了方便之门。圣伯尔纳在题献给其门徒尤金三世教皇的著名论文《审恩篇》中，便对教廷作了严厉抨击，卷二第六章中他说，教廷现今奉行的是查士丁尼的法律，而不是上帝的法律，目的只为满足其无限扩大的政治野心。教会张开大口的永不知足的贪婪欲，已使它变得像强盗的洞穴那样，装满了劫掠来的赃物。对教会内部潜在危机的这一忧患意识，同波爱修目睹古代文化风流云散的危机意识相仿，同样构成了一种禁欲主义美学的生成土壤。圣伯尔纳主张改革教廷，建树真正教皇的先知式的、使徒式的使命理念，这意味着承受农夫般的沉重负担，而非目光盯住权柄的荣耀，圣伯尔纳这一极力维护正统的宗教立场，同样深深浸染了他的艺术观念。较之圣伯尔纳的美论，他对艺术的严词斥责，在美学史上尤要有名得多。

圣伯尔纳对艺术的看法上承柏拉图，认为单纯激发情感，无视升华情感的艺术为坏的艺术，坚决主张艺术为宗教服务，严格限制奢侈华丽。在他影响下，形成了以质朴肃穆著称的西都式教堂建筑风格。与此相应，对教堂建筑中的绘画和雕塑装饰，圣伯尔纳表明了他毫不妥协的反对态度。这一很自然使人想起《旧约》形象禁忌传统的对艺术的严厉立场，在他的著名文章《致威廉书》中，得到了充分的表述。

《致威廉书》写于1125年，当时圣伯尔纳担任明谷隐修院院长已有十年。文章本身是一场论战的产物，一边是西都会，一边是传统教义的追随者。后者因穿黑衣，又称为“黑衣修士”。围绕圣本笃所制定会规的解释，黑衣修士们主张僧侣生活不但须守“会规”，而且须由前一个世纪的教会、礼拜、经济、社会及心理的规范来加以调节。与此相对的则是因穿不染色长袍而被称作“灰衣修士”的西都会僧侣，坚决主张简朴克己，回归圣本笃会规的苦修宗旨。黑衣修士中势力最强的是直到西都会崛起方告衰退的克吕尼会，面对西都会的挑战，它感到受了轻慢，一场争战乃由此引发。正是在这一背景下，1125年春上圣伯尔纳收到兰斯主教辖区圣蒂尔里隐修院院长威廉的一封信，信件本身虽已不存，但我们可从圣伯尔纳的答复中知晓大概：

我非常乐意承担您惠赐于我的使命，来清除上帝之国中的谣言，只是一时尚不知您愿此事如何做成。我反复读了您的华函——它百读不厌，使我受益尤深——明白您是要我说服那些埋怨我们在中伤克吕尼章程的人：他们信以为真又广泛传布的恶言恶语，并非真情。但是要我善言方罢，又回过头来谴责他们在饮食衣着和其他您所提及的方面的过头奢侈，也颇感为难……[5]

这封信可视为《致威廉书》的序言，它交代了应威廉之邀的这篇文献的写作目的：上帝之国的流言必须肃清。这是事关教会安定的大问题，不容等闲视之。所以一方面西都会中伤克吕尼会的指责必须澄清；另一方面克吕尼会的铺张和奢华作风又必须谴责。在这一矛盾之中，圣伯尔纳称他写作此文颇感为难，并非托词。《致威廉书》是西都会与克吕尼会近百年交锋中最有名的一篇文献，其对教堂装饰艺术的严厉态度，则被视为对艺术的全盘否定。但诚如上文可见，圣伯尔纳对克吕尼会奢侈生活的批评中包含着妥协意愿，他的艺术论，其产生的动机和目的也远要微妙得多，其中不乏合理的成分。

圣伯尔纳谈艺术集中见于《致威廉书》的第十二章，这也是全文的最后一章。作者说，他前面谈的衣食住行还都是小事，话及教堂，他笔锋一转：

我不说那些教堂升腾入云的高度，超乎寻常的长度和毫无必要的宽度，不说它们昂贵的装饰和簇新的画像，而使来祈祷的人众只顾眼福，却把虔诚抛诸脑后。在我看来，它们很像从《旧约》中出来的那一类东西。[6]

《旧约》的典故是指古代希伯来民族以丰盛态著称的祭典仪式。圣伯尔纳这段话多被认为是直接针对克吕尼教堂而发。在圣彼得教堂建起之前，克吕尼教堂是当时基督教世界最大的教堂，长达600英尺（182.88米），宽达130英尺（39.624米），分为五廊。圣伯尔纳紧接着说，假定一个异教诗人来问：“告诉我，教士们，为什么圣地中会有黄金？”他会将这问题改为：“告诉我，穷人们，如果你们果真很穷的话，为什么圣地中会有黄金？”对此他作了如下解释：

修士与主教有所不同。主教对智者愚者都有责任。他必须用物质装饰来引发芸芸众生的虔诚，因为他们无以认识精神的事物。但是我们不属于如此人等。为了基督，我们抛弃了这世上所有珍贵的、美好的东西。一切眼见、耳闻、鼻嗅为美的事物，一切给味觉和触觉带来快感的东西，都被我们抛诸身后。为了侍奉基督，我们认定肉体的快感如同粪土。如是我问你们，欲用这等铺陈来宣教，究竟是事出我们自己的虔诚，还是它的目的只是为了博得傻瓜们的敬仰和平头百姓的捐赠？生活在异教徒之中，如我们所是，似乎我们如今也追随起了他们的榜样，侍奉起了他们的偶像。[7]

这段话雄辩且富有激情，如同前面议及教堂的那段引文，都极富修辞色彩。诉诸感官的美虽然被否定了，但是圣伯尔纳与此同时肯定了它们是这世上人所珍视的东西。字里行间，大有一种为了信仰而不得不忍痛割爱的慷慨之气。这与圣奥古斯丁《忏悔录》视声色感官为罪恶的渊薮，又大有不同。

圣伯尔纳进而分析了教堂华丽陈设背后的并不光彩的一面，认为它是贪婪欲所至，即它不是为了有用的目的，而是为了吸引捐赠。它是钱财生利、投资增值的妙法，付出只为更多地收进。圣伯尔纳说，这么些豪华精致、华而不实的摆设，一见之下，就足以诱人来掏腰包。因此财富吸引财富，钱生出更多的钱。黄金框边的圣物吸引了视线也打开了钱包。倘使你将某人领到一幅美丽的圣人画像跟前，他会觉得这圣人的神圣就像光彩照人的画面。当人们蜂拥而至来亲吻圣物，紧接着就要求他们捐献。这样人崇美却忘了神圣。所以许多教堂不是用镶嵌珠宝的王冠，而用巨大的嵌着珠宝的车轮来做装饰，个中明灯盏盏争放光彩，与宝石同辉。同样，烛台做得树一般高大，用去大量金属，精工细作，烛光与宝石相映成辉。圣伯尔纳问道，这类陈设到底是能助人忏悔，还是让喜睹热闹者趋之若鹜？这等虚荣心真是唯其疯狂可以相匹！结果是教堂的墙壁果然辉煌，教会的穷人却在挨饿。教堂的砖石铺盖着黄金，教会的孩子却衣不蔽体。穷人的食物被夺来喂富人的双目。一边是为了满足好奇心的极尽奢华，一边则是贫困者甚至不能维持简单的生活。

就教堂艺术本身的审美效果而言，圣伯尔纳认为克吕尼会诸教堂的华丽铺陈也殊为不妥。比方圣人和天使的形象被画在地上，任人践踏，这成何体统？排除已经不在话下的神性不谈，即就画像本身来说也大为不敬。此外，教士本当甘于贫困，追求精神生活，大肆奢华于他又有何益？讲到教堂奢丽风格的害处，圣伯尔纳有一段美学史上每被人引用的名训：

修道院是修士读书之地，充斥这些奇形怪状、离奇至极、又美又丑的怪物是何缘由？于此我们看到丑恶的猴子、凶暴的狮子，一半是人、一半是马和鸟类的可怖妖怪、斑斓的猛虎、兵士酣战、猎人吹起他们的号角。这里是一个脑袋连着许多身子，那里是一个身子长着许多脑袋。看过去又见一兽拖着蛇尾，一条鱼顶着野兽的脑袋，一个怪物前一半是马，后一半却是山羊，第二个怪物头上长角，臀部却又是马。四面八方，都是这些稀奇古怪，花样迭出的形象，以致使人情不自禁，一心来读墙壁，而忘了读书。人会整日里盯住这些东西，如醉如痴，逐一审视，却不来审度上帝的法律。无上的主，即便这等蠢行已全无廉耻，人至少也得在这浩大开支面前止步啊。[8]

这可视为中世纪典型的禁欲主义艺术理论，它的合理意义是在信仰、艺术，进而在经济基础之间，暗示了一个适度的原则。所以它并不宜看作对艺术的全盘否定。实际上诚如《致威廉书》全文的框架，圣伯尔纳对他的攻击对象不时还有宽容态度出现。如就在上面一段引文之前，他指出针对前文诗人提出的问题，固然可以用《诗篇》中大卫的话作答：“上帝，我喜爱你居所的美和你荣耀所居的圣地。”（26∶8）所以教堂本身的奢侈尚可容忍，因为它们只是有害于贪婪和浅薄之人，而无损于那些生活俭朴、敬畏上帝的人们。因此纵观圣伯尔纳的艺术思想，可以看出他首先并不一概反对艺术用于敬神和教化目的，如前文之认为主教有理由作如是举措。其次，他反对教堂建筑无限扩大来印证“上帝的荣光”，反对用声色感官的刺激来分散宗教信仰，尤其当感官愉悦的追求同贪婪欲沆瀣一气，成为穷人的沉重负担之时。这未尝不是基督教苦难精神在审美领域的反光。最后，他对离奇怪诞、非驴非马的艺术形武，表明了坚决的反对态度。耐人寻味的是圣伯尔纳反对这类怪诞艺术形象的理由，于中我们不见形象本身罪不可赦的激愤，其所以不可取，是因为当它们充斥修道院之时，妨碍了修士读经！这与加洛林文艺复兴普遍流行的形象本身非善非恶、非丑非美的艺术中性论，又见出了联系。其实当圣伯尔纳本人称教堂中这些形象又美又丑的时候，也是双管齐下，同时寓示了艺术的感性和理性的双重标准。从很大程度上看，圣伯尔纳的上述立场正体现了中世纪美学禁欲主义主流的时代精神。如《明谷的圣伯尔纳文选》英译者奥斯科（M. C. Oosco）的注释所示，修道院中的这些怪诞形象，不论其最初寓指何物，与12世纪的宗教精神是格格不入的。在中世纪崇精神、弃肉欲的普遍神学氛围之下，环境对人情绪发生的影响之大，非今日可以比拟。所以坐在四面包围的不像出自圣徒、反像专为迎合女人好奇心的奇形怪状的形象之中，要来安心读书，实是不可思议。这似乎也可看作圣伯尔纳美学思想之时代背景的一个注脚。这是一方面。

从另一方面来看，圣伯尔纳对艺术的谴责毋宁说本身极富有艺术色彩，其行文气势，遣词造句，用典引喻，都可见出雄辩雅健、引人入胜的神秘主义风格。中世纪的思想家年轻时大多有过一段与诗交游的经历，从圣奥古斯丁、波爱修，到圣伯尔纳、阿贝拉尔，及至托马斯·阿奎那和波拿文都拉，莫不如此，都可被归入诗人神学家之列，其著述则多被认为是达到了但丁之前中世纪拉丁文学的高峰。《致威廉书》的最后圣伯尔纳说，他指出值得批评的地方，是希望它能够得到改进，这不是恶意中伤，而是肺腑之言。这可见圣伯尔纳主观上是尽力回避偏激立场的。意大利美学家厄姆伯托·艾科（Umberto Eco）更认为圣伯尔纳是情不由衷被他所攻伐的对象所吸引：“在圣伯尔纳身上还有另外一种东西，在他对寺院教堂动植物雕刻群的描写中有一种热忱，他那双洞烛幽微的眼睛仿佛有种神秘的‘偷看癖’，被斥责的对象激发了他的炽烈情感，给了他审美的满足。”[9]美和艺术对人性的这一难以抗拒的力量，使人想起圣奥古斯丁《忏悔录》卷三第三十三章中对声音之娱的反思。圣奥古斯丁谈到他信仰初期怎样听到圣堂中的歌声而感动得流泪。这些圣歌以上帝的言语为灵魂，本应有其殊荣，然而由于他内心的各式情感在抑扬起伏的乐声中找到同步的音调，一时神魂颠倒起来，以使本应服从理智的感觉竟然反客为主，超过理智而自为领导起来。及至现在，方始为歌词而非音乐形式激动。

禅宗《传灯录》中有一有名的公案：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然见山只是山，见水只是水。因此而论圣伯尔纳和圣奥古斯丁对艺术的警戒，显然是驻留在见山不是山，见水不是水的知识阶段，概念的必然性和形象的普遍性，尚有待进一步达成沟通的基础。

第三节　圣维克多的于格

12世纪欧洲哲学中，巴黎的圣维克多隐修院（St. Victor Monastery）和夏特尔学院（Chartres School）是两个重要的思想中心，以神秘主义神学和经院哲学的结合而蜚声，由此形成了当时广有影响的维克多和夏特尔学派。事实上这两个学派之间当时形成的一种微妙的竞争态势，也早为史家认可。前者的代表人物是圣维克多的于格（Hugh of St. Victor，1096—1141年），他出身德国于格贵族家庭，约于1115年来到巴黎，定居于圣维克多隐修院。这个隐修院以经院哲学和神秘主义神学的结合而蜚声。于格作为圣维克多教团中最为杰出的人物，倡导根据外部经验和内部经验来论证上帝的存在，并开提倡世俗学问之风，主张知识为神秘主义神学的入门之道，所谓凡事皆学，然后方知无事不有用。圣维克多的于格与圣伯尔纳交情笃厚，然而两人思想和旨趣大有不同。于格著述颇丰，他的《学问之阶》（Eruditionis Didascalicae）七卷，堪称欧洲早期的百科全书。就美学方面来看，他的《释〈天国等阶〉》和《学问之阶》七卷中，都有精彩论述。

以神秘主义为其宗旨，圣维克多的于格认为理性的灵魂观察世界有三种方式。它们是认知（cogitatio）、沉思（meditatio）和观照（contemplatio）。观照在这里虽然被界定为理性认识的一种形式，然而与审美观照极有相通之处。他这样辨析了观照和沉思的差异：

观照是对散布在时间和空间的事物的敏锐且又自由的凝视。沉思与观照的不同，似乎就在于沉思总是与心灵不可见的事物交往，而观照因其性质和我们的能力，是面接明确无误的事物。不仅如此，沉思倾注在某一件空无的事物上面，而观照则广泛波及许多的甚至是所有的事物。[10]

所以观照是灵魂自然而然、不假思索洞穿所见事物本质的这样一种认识方式，伴随而来的愉悦之情，判然不同于沉思的抽象和思辨特征。总而言之，认知是感觉概念的形成，沉思是对这一概念所作的理智探索，观照则是借直觉透视形象的内在意义，只有这样人才可领略神秘主义的精髓，理解万事万物终归上帝的至理。比较圣伯尔纳的苦修主义美学，于此我们就颇能见出些依然“见山只是山，见水只是水”的意味了。

正因为这样，我们便不难理解为伪狄奥尼修斯作注的《释〈天国等阶〉》中，圣维克多的于格对美的精神和物质二元所作的辩证阐释。于格承认伪狄奥尼修斯分美为可见之美和不可见之美两种。虽然不可见之美是本源，然不可见美借上帝创造的神性，很大程度上可与可见之美一脉交通。这是因为心灵无以径自上达不可见事物的真理，必须借可见事物的思考指路，这是灵魂以可见形式为不可见之美的表达。但是：

可见自然的美是一回事，另一种不可见自然的美又是另一回事，因为后者是单纯统一的，而前者则是繁复且随比例变化的。但可见之美和不可见之美之间，又有一种相似性，这是因为那目不可见的造物者在两者之间树立了一种模仿关系，在这关系中，就像我们所知的那样，它们各式各样的比例之光，形成了一个形象。[11]

就可见之美而言，圣维克多的于格枚举了悦目的形式，取悦嗅觉的芳香，大增食欲的美味，和取悦触觉的平滑感。不可见之美中，则德行公正为其形式，博爱为其甘甜，对神的渴望为其芳香，入神秘之境的欣喜若狂为其歌声。圣维克多的于格这些思想的美学意义，并不仅仅在于神秘主义神学框架中对感性美的肯定，因为不可见之美无疑远要高于可见之美，它是理智、智慧和真理。真理的追求在于透过外表直观它的自身，因此即便真理表现在形象之中，形象本身也还不是真理。于格的上述美学思想，毋宁说是强调了直观形象中的理性认识因素，这正是康德以来现代美学的主流思想所在。而诚如前文圣维克多的于格将直觉形式的观照定位为神秘主义认识论的最高阶段，形式本身便不复是得鱼忘筌，得意忘言，可有可无的累赘，而已染上了一种概念的必然性了。

在上述神秘主义背景中，圣维克多的于格对物质美作了详尽的阐述。《学问之阶》的最后一卷，便是他先时写成，后收入该书的一篇论美专文，这在中世纪极为罕见。它使我们想起圣奥古斯丁早年写成的佚文《论美与适宜》。但不同于《论美与适宜》的异教背景，圣维克多的于格的论美专文是在基督教神秘主义神学中来讨论美和艺术的性质和地位，所以无疑更能代表这一时代的主流精神。这很明显见于于格美论中的一个新的思想——美的四因说：

创造的美在于方位、运动、外观和性质。方位有赖安排和秩序。秩序涉及地点、时间和性质。运动分为四种：方位的、自然的、动物的和理性的。方位运动基于前后左右、上下回旋的运动。自然运动基于生长盛衰，动物运动在于情与欲，理性运动则在作品的创造和沉思。外观是一种视觉感知的可见形式，诸如色彩和物体的形。性质是一种其他感官感知的内在特质，诸如耳朵所闻的声音的曲调，口中体味的甜蜜，嗅觉所感的芬芳，以及用手触摸某物感到的平滑。[12]

四因中，方位所关涉的安排既指事物之间的安排，也指事物内部的安排，说到底是上帝神意的反映。四种运动中尤其值得注意的是以情与欲为特征的动物的运动，它显示的是一种蓬勃的生命之美，包括人自身的美，而单以视觉感知的形式为外观美，继以听觉与嗅、味、触三觉并提归于性质之美的感官，则美学史上似乎还是圣维克多的于格所首倡。柏拉图以降，视、听两觉便被公认为是最富有理性，因而也是最高级次的审美快感。迥然不同于尚未完全从动物性欲望中脱胎而出的嗅、味、触三觉。波爱修以听觉为人类唯一能真正感知美的官能，贬视觉为不能与精神交通的堕落感官，这恰恰是说明视觉之美的引诱力委实是太大了。维克多的于格独以视觉分立于其他四官，既不同于波爱修的植根于苦难精神之中的美学，也不同于柏拉图、圣奥古斯丁和其后阿奎那的理性主义传统，而多少带有神秘主义崇尚直觉直观的特点。虽然如此，将音乐的美与口腹肉欲归于一谈，终究还使人感到是一件可惜的事。好在圣维克多的于格无意独尊视觉，相反认为人的五官感觉都可以它自己独有的方式来感知美的愉悦，虽然他谈得最多的依然还是视觉：当理性的灵魂自由地观照这个世界的时候，世界充满了美，黄金灿烂夺目，人体赏心悦目，衣着和装饰，亦是五色缤纷，各呈其美。而各种色彩中，于格以绿色为最美，因为它是春天的象征，再生的意象。

关于目不可见的性质的美，圣维克多的于格也多有论述。《学问之阶》卷二中他谈到音乐是许多不同的成分协调归一而成和声。这是中世纪音乐美学的普遍看法，以和谐为音乐的最根本特征。但于格也指出和声有如此丰富的不同种类，以至心灵既不可能将它们一览无余，言辞也很难把它们陈说清楚，但是它们悉数侍奉听觉，因此听觉的愉悦被创造。同理，香料、玫瑰、鲜花盛开的草地、树木和丛林，无不发散出芬芳，带来嗅觉的快感。而如甘美之于味觉，舒适光滑感之于触觉，亦都给这两种感官带来了巨大的喜悦之情。美感虽然不同于生理快感，生理快感却是美感的形式基础所在。圣维克多的于格以人的五种感觉感知世界，各个领略其美的思想，比较圣伯尔纳的神秘主义美学，更多见出了伪狄奥尼修斯泛美主义的影响。

圣维克多的于格的美论中，另一个重要的组成部分，是前承埃里金纳的象征主义思想。于格认为身体与灵魂反映了神圣之美的完美，身体是建立在偶数之上，有欠完善，也不稳定，灵魂则奠基于奇数，稳定且又完善。而精神生活则是以一种数理辩证为其基础，这个基础反过来又确立在“10”这个数字的完美之上。《学问之阶》卷七中，他称世界是“上帝的手指写成的一本书”。这个譬喻后来被但丁《神曲》直接沿用。因此人对官能之美的本能追求，最终仍为理性之美的发展所引导。声色感官之娱使人面接了世界的美，但美的来源则是上帝，如《释〈天国等阶〉》中所言：

所有可见之物，当它们被作象征诠释时，也就是说，当它们作出比喻义上的解释时，是指向不可见的意义和陈述……因为它们的美是由事物的可见形式组成……而可见之美是不可见之美的一个形象。[13]

这些理论并不逊色于埃里金纳的象征主义。虽然象征原则同样是建立在相似性的审美观念之上。圣维克多的于格与近代浪漫主义美学似乎有着更多的联系。诚如前文所言，形象即便显现了神性，形象本身也还不是真理。现实美之不能使人满足，促使人作更高层次的精神追求，这便是对上帝的无止境的渴念。以上帝为终极真理的代名词，于格的神秘主义象征理论正是浮士德式的永不满足于世俗官能享乐，而作不息精神追求的浪漫主义精神的神学先驱，这是一方面；另一方面，世界因神意所造，各个为美的思想，也在某种程度上透露出了西方现代美学中静观之下无不为美的“审美态度”的先声。如《学问之阶》卷七中的说法，美有千姿百态而不定于一尊，有时因大而美，有时因小而美，有时因为稀罕，有时因为夺目，有时还因为丑得恰到好处而美。这与浪漫主义化丑为美的美学理念，不无相通之处。丑可以转化为美还在于它的象征价值，据于格解释，当灵魂对丑进行观照时，由于无法得到由形式美激发的审美愉悦，便很自然转向对永恒不变的本真之美的渴求。这已经颇有些接近近代美学中的崇高范畴了。

圣维克多的于格的艺术论也很有特色。与圣伯尔纳对艺术的严厉态度不同，于格不但将艺术作为一种知识形式充分肯定了它的存在，而且有异于圣伯尔纳承柏拉图传统偏执于艺术的精神思考，而出人意料地显示出亚里士多德传统的经验与实证倾向来。《学问之阶》中他对艺术有如此界说：“艺术可谓由规则和法度组成的一门艺术……或者说，艺术可谓对某种或然：可能发生之事的处理，这是一方面；另一方面，科学则表现在为其本然的事物的真正思考上面。或者艺术可称为这样一门知识：它在物质中得到实现，借行动而发展，如建筑所示。”[14]这实际上是在某种程度上回归了艺术作为技艺的古代传统。然而艺术表现或然性、可能性，而非以科学为其对象的命题，又为这一古老的传统加上了现代的色彩。卷七中于格进而指出，艺术创造之所以有用，是有美、合宜、便适和必需四因。美提供快感，合宜是恰如其分，便适有所助益，必需则非此势将一事无成。这四因中，前两因属于形式，后两因属于内容。美被特别分立出来以示有别于效用的纯粹愉悦，截然不同于圣伯尔纳面对美的诱惑疑虑重重、踌躇不前的艰涩和困顿。于格接着说，美虽然无涉效用，却给人以双目之娱，比如一些动物、植物等。别忘了这些正是圣伯尔纳欲从教堂中清除出去的对象。

除了音乐，圣维克多的于格认为和谐的原则也适用于建筑等艺术。如《释〈天国等阶〉》中他谈到建筑的基本问题就是对整体和局部关系作出艺术处理，因为美在于多样的统一，若个别和部分不是以不同形态而见其美，那么整体上更高层次的美便将无从谈起，因为整体的美分布在个别的、居于分有状态的局部之中，唯其如此，整体与部分的美才能交相辉映。这些看法，都明显染有亚里士多德偏重感觉经验的思想特征，这与这一时期经院哲学勃兴，亚里士多德著作的传入不无关系。由此看来，于格的美学思想很大程度上将伪狄奥尼修斯神秘主义、泛美主义传统具体化的同时，其条分缕析的论证特点和对逻辑实证的重视，也体现了经院哲学对神秘主义美学的渗透。

第四节　夏特尔学派

夏特尔学派得名于是时位居巴黎西南的学术中心夏特尔学院。它更具有柏拉图主义的色彩。学院系1020年前后为福尔伯主教（Bishop Fulbert）创建，虽然福尔伯主教本人在学术上贡献平常，但是这个著名学院的创办，本身就是一个划时代的事件。11世纪正是中世纪大学从教会母体中脱胎而出的前夜，很快大学将替代修道院和僧侣学院，成为欧洲知识传授的最高机构。在这一学府转型的过渡时期，圣维克多隐修院和夏特尔学院，无疑是两颗耀眼的明星。它们在一定程度上，也不妨说是开启了嗣后经院哲学的先声。中世纪学院教授的主要是“自由七艺”，包括“三艺”（trivium）：逻辑、文法、修辞学，以及“四艺”：（quadrivium）算术、几何、音乐和天文学。夏特尔学院更为侧重的是后者“四艺”，我们不难发现，这其实是从毕达哥拉斯到柏拉图的数学的传统。

夏特尔学派复兴的是柏拉图的精神。它对美的看法，大抵也是秉承了柏拉图《会饮篇》以降的超验阐释传统。假如说9世纪是埃里金纳重提普诺丁，13世纪是亚里士多德重振雄风，那么12世纪正是夏特尔学院，复兴了柏拉图精神。这是第一手的柏拉图学术，而不是经过圣奥古斯丁改造之后的柏拉图主义。它对美学意味着什么？它意味着美在于心而不在于物。不仅如此，从毕达哥拉斯到柏拉图的以数和比例来解释世界的思想，也被夏特尔学派继承下来。这是柏拉图《蒂迈欧篇》中的思想。《蒂迈欧篇》以人体为对应于宏观宇宙的微观宇宙。这一思想在中世纪一路流行下来，到12世纪流布尤广。人体作为宏观宇宙的一个微观复制品，他的构成部件，正好可比世界的构成部件。就蕴出自然的四大元素而言，人的肌肉好比是土，他的血液好比是水，他的气息好比是空气，他的体温好比是火。这还是泛泛之比，进而论之，人体的每一部分，差不多都是呼应了世界某一方面的面貌。小宇宙和大宇宙之间既然可以类推比较，其他各种话语之间作结构上的或本体上的类推和比较，便也显得顺理成章。这样来看，世界创造的原则也就是比例的原则。世界的美，进而宇宙的美，同样可由比例来做诠释。故而数、和谐、形式、尺度以及关系，通过夏特尔学派的开拓，同样成为12世纪流行的美学范畴。

这个学派中的萨里斯伯里的约翰（John of Salisbury，1125—1180年）留下了比较引人注目的美学思想。约翰生于英国的萨里斯伯里，在法国受的教育，深受曾任夏特尔学院校长圣伯尔纳（Bernard de Chartres）的影响。事实上夏特尔的圣伯尔纳思想后传，主要就是通过他这位高足的中介。之后约翰回英国担任坎特伯雷大主教的秘书和顾问，成为是时有名的人文主义者。与他的同时代人圣维克多的于格相似，萨里斯伯里的约翰也偏爱世俗知识，尤其崇尚西塞罗传统的学院派风格。他代表作之一的《逻辑学讲解》中，指出艺术之所以叫作自由艺术，一则是因为在古代它们是自由民孩子的学习课程；二则还因为人只有获得自由，才有闲暇来追求智慧。事实上，就摆脱日常劳顿而言，艺术功效较智慧尤甚。约翰这里所说的“艺术”，主要还是指是时组成学院课程基础构架的自由“七艺”，但是在一定程度上，它已经在呼应以后将脱离实用功利，真正获得独立自足的“艺术”概念了。

具体来看，萨里斯伯里的约翰还给“艺术”作过一个说明。他指出艺术是各种知识的理性组织，是借人的天性和理性，将各种知识组合为一个有机的统一体。讲到“天性”（ingenium），他引述了夏特尔的圣伯尔纳的见解，称据圣伯尔纳所教，人有三种“天性”，第一种飞，第二种爬，第三种走。飞的一种学得快，忘得也快，因为它不稳定。爬的一种匍匐在地上，立不直身，所以不会进步。唯有走的一种避开极端，既是脚踏实地，又能挺直身子，不绝进步的希望，是以特别适合哲学这门艺术。

上文的“天性”毋宁说就是想象或者说幻想（phantasia）。12世纪作家无论是从科学方面抑或从精神方面论及哲学的力量，很少越出波爱修和医学两种传统。波爱修分感觉为想象、理性、知性三种；医学传统则根据脑腔来定位心理机能，而将后者分为想象、理性、记忆三种。想象可以是生物性的，也可以是理性的。关于生物性的想象，萨里斯伯里的约翰说，是最近所见所为的东西模模糊糊掠过心头，不假思索，于想象的人亦无任何裨益。这是一种生理上的快感，是理性的“肌肤”。但是约翰也说，人类作为万物灵长的心理机制，足以将深邃的理性知识反射到形象当中，把过去和将来，倾注入现时的存在。这又是上承亚里士多德谓诗以它的必然性和或然性，可以通过个别表现一般的传统了。

《逻辑学讲解》也谈过诗艺。约翰提出诗因其本身的形象，或者说它本身的哲学图画，就具备被阅读的价值。他举例说，夏特尔的圣伯尔纳的讲学风格，就是形象的风格，把深奥的哲学知识，渗透到栩栩如生的形象之中。这就像古代的西塞罗，其雄辩的风格不失为一种诗的风格。诗人故而是将自己的知识和修辞技能，与故事内容融合为一统，从而创造出一个“形象”：

所以作家（auctores）通过形象化的手段，结果或者是杂乱无章的历史内容，或者是一个似真非假的故事，或者是一段寓言，或者任何其他记述，他们用如此丰富的学问锤炼题材，加上如此优雅的气质和趣味，以使完成的作品看起来真好像一幅图画画尽了所有的艺术。[15]

“一幅图画画尽了所有的艺术”，这很像是柏拉图《蒂迈欧篇》中描述神创世所用的语言，夏特尔学院本来就是柏拉图思想的大本营。聚集此处的学者们以柏拉图的《蒂迈欧篇》、波爱修的《哲学的慰藉》、马蒂亚努·卡佩拉的《语文学和墨丘里的婚姻》等几部反映古代宇宙观的著作为资料，融合基督教的创世学说而描画出一幅幅创世图景。

关于创造，基督教传统普遍流行的看法语词是有三种创造方式，其一是神的创造，其二是自然的创造，其三是人的创造。这三种创造之间能够发现什么样的联系？生于诺曼底地区，曾在夏特尔访学十年，后来一直在巴黎任教的康克斯的威廉（Guillaume de Conchese），在他对柏拉图《蒂迈欧篇》的注释中，解神的智慧为世界的形式因，因为神根据他自己的智慧图式，赋形式予世界。威廉紧接着就神的创造和人的创造作了比较：

的确，就像一个艺术家那样，如果他有意制造什么东西，首先把它在心里想一遍；然后，既然找到了材料，他根据他的精神图式来开始制作。造物主也是同样，在他创造任何东西之前，首先这东西见之于心，然后付诸行动使之实现。这正是柏拉图叫作世界原型的东西，“世界”是因为它包含了这世界上的万事万物；“原型”是因为它就是那个本原形式。[16]

这是柏拉图也是新柏拉图主义的传统。普诺丁《九章集》中讲到菲迪阿斯雕宙斯像，不以模特儿，而以心中的原型，即假如宙斯愿意纡尊降贵显形于凡眼的时候，会是什么模样来作凭据，这正如上文所言，是在创造任何东西之前，首先这东西见之于心，然后付诸行动使之实现。以人工来喻神工，对于艺术创造的意义当然就不比寻常。

里尔的亚兰（Alainus de Insulis，1128—1203年）也可归入夏特尔学派。亚兰是中世纪著名的神学家诗人，先是在巴黎读书，后来在夏特尔学院接受教育，与萨里斯伯里的约翰差不多是同时代的学生。1150年后他在巴黎等地任教，晚年加入西都会，终老于西都的西都会隐修院。虽然，12世纪里尔的亚兰以批判异端闻名，但时过境迁，明谷的圣伯尔纳那一种对艺术疾言厉色的凛然态度实际上已没有可能得到再现，相反学识渊博，有“万能博士”（Doctor Universalis）之称的亚兰，本人就毫不掩饰他对艺术的偏好，这在明谷的圣伯尔纳是无法想象的事情。里尔的亚兰留下了两部长诗《自然的哀歌》（De planctu Naturae）和《安提克劳迪艾努斯》（Anticlaudianus），这是中世纪后期流传深广的两部拉丁文史诗，由此也奠定了亚兰在中世纪拉丁文学史中的地位。这两部长诗中，具有相当丰富的美学思想。

《自然的哀歌》是模仿波爱修的《哲学的慰藉》写成的，大抵是1160年的作品。长诗同样是散文和韵文双管齐下。不同的是《哲学的慰藉》是散文夹杂韵文，《自然的哀歌》则是韵文夹杂散文。自然之所以要唱哀歌，是因为它的地位永远要比上帝低下一等。诗人还议及人性，认为人类的种种性倒错行为，特别是同性恋，是玷污了自然也玷污了上帝。诗中里尔的亚兰特别表达了他的艺术观念。他讲到上帝好比世界的一个优雅的建筑师，好比他作坊里边的一个铁匠，好比一位才情非凡的大师，鬼斧神工，建造出美得无与伦比的世界的宫殿。诗人又不吝笔墨赞美自然，称自然是安宁、是爱、是力量、是规则、是秩序、是律法、是目的、是方法、是源泉、是生命、是光、是美、是世界的形状和规律，将世界的万事万物统于和谐。对自然的这些赞美之辞，极有伪狄奥尼修斯以自然之名称谓上帝的磅礴气势。但亚兰没有忘记提醒人信仰要高于自然理性。诗中的自然女神说，她因知而信，神学因信而知，她的力量同神的知识相比是软弱无力的，故神学较之她的理性要更为可靠。这可见出神秘主义和经院哲学交相融合的趋势。

里尔的亚兰的美学思想里，一个最常用的譬喻是诗如画。《自然的哀歌》第八卷中有一个片段，叙事人不解古代诗歌中的同性恋描写，遂向自然求教。自然闻之异常恼火，当时便斥责诗是一幅读来有趣，却是幻象流行的虚假的画。自然说，诗人是用伪善的或然性，来包裹虚假。这个诗如画的比喻极似贺拉斯《诗艺》，开篇便用不伦不类的画，来喻不伦不类的戏剧诗。但是，紧接着自然声色未动，又承认有些诗人转弯抹角表达一种内在的真理：“诗的弦琴表面上弹出一个虚假的音符，然内中告诉听众意味深长的秘密，以使虚假的外壳一旦抛弃，读者发现真理的甜蜜内核隐藏其中。”（Ⅷ，133—136）自然的这一段话，可呼应《安提克劳迪艾努斯》中亚兰所看重的形象、读者和创作者之间的那一种三维关系：形象或者可以虚假，但读者终将领略形象背后那甜蜜的真理内核，即创作者灌输其中的纯粹形式。事实上，形象即便作为“虚假的外壳”，也不可能被简单抛弃，相反读者必然从这形象当中，从诗作为一个整体的形象当中，来体味和把握真理。

长诗《安提克劳迪艾努斯》一共九卷，用拟人的方式讲述了一个故事：自然要造一个完美的灵魂，没有成功。伤心之余，自然哀叹她的所有作品，竟无一是至善至美，决心要制造一个完人。自然麾下的谨慎愿意帮忙，却担心自然能力有限，因为自然无法创造灵魂，于是求诸理性。理性提出去求上帝。谨慎推辞不过，终于答应出使天国，去为自然倾其全力造出来的那个没有灵魂的身体，去讨一个灵魂。乃有自由“七艺”造出车驾，文法、修辞、辩证法、数学、音乐、几何和天文各个出力不怠。这是一辆五驾马车，拉车的五匹马是人的视、听、触、嗅、味五种感官，车夫就是理性。马车飞出尘寰，一一穿过七大行星，谨慎在车夫、马车和四匹马被天使拦下，唯留下听觉“马”给他做伴之后，终于在最高天上见到上帝，求回了一个完美的灵魂。谨慎胜利凯旋后，自然动手来做肉体。灵魂与肉体合而为一，“新人”诞生，复被一一赋予和谐、仁慈、机巧、理智、诚实、高贵等美善品性。这时候，邪恶之王闻新人出世，纠集各路恶行恶德，汇成大军杀奔过来。新人率军应战，杀平邪恶，终而在地上建立起一个黄金世界。

里尔的亚兰秉承夏特尔学院的柏拉图主义传统，相信大宇宙和人体小宇宙有一种平行关系，但不似他的夏特尔前辈们着力于从哲学方面阐述这个问题，而执著于从诗如画的角度，来加以表述。如卷五讲到上帝统万物于数之内后，第288行到第290行紧接着描述了上帝自己的创世方式：“他根据观念世界的样板，造出各类事物和感觉世界的影子，又据尘世形式的形象为其外表敷彩。”（V，288—290）我们发现这里上帝的创世方式，非常相似于艺术家，特别是画家的创造方式。上帝是世界的形式因。但如果说上帝创世，是给他内在的观念涂上外在形式的形象，那么显而易见上帝创造人的灵魂，用的也还是一种绘画的方式，这有谨慎的话为证。谨慎说唯有上帝这个神圣的画家，能够创造灵魂，自然对此是无能为力的。但自然也在描画她自己的作品。如卷一自然承认她的技艺不高，不足以创造灵魂，因为自然的规则不懂这一类生产，故自然的绘画能力，在如此伟大的范型面前就动摇起来，自然的手对于这样伟大的工程，从一开始就不知所措。

事实上通贯长诗的一个主题，就是诗如画。根据亚兰的看法，阅读绘画当是这样一种读法：要求读出作品的转化过程，在视觉形象中读出形象自身、欣赏者的心智，以及形象中所见之创造者心智这三者之间的关系。形象赋感觉以快感，然一旦对它作精神的把握，即可于中观照到创造者的心灵。故而三者之间的关系是流动不居的。这如第二卷中文法所言，画出的图画一幅幅地悦目又赏心；因为是一个无比博学的画家画出了它们，或者说是个较他任何同道远为高明的画家画出了他们，画儿当中可见其人。文法感慨眼前一幅幅的绘画提供的快感不但在目，而且在心，更从绘画当中看到了绘画的人。但这个无比博学的画家（pictor predoctus），不如说就是亚兰本人。12世纪末叶欧洲的神学家中，亚兰以他井然有序的神学体系，以他百科全书式的博学，特别是对数学的浓厚兴趣，被认为很像近代的斯宾诺莎。但斯宾诺莎不是诗人，亚兰却是诗人。

虽然，亚兰本人是诗人而不是画家，但是从诗如画的信念出发，亚兰同样乐意赞扬绘画作为艺术创造之无所不能。《安提克劳迪艾努斯》第一卷中，有大段文字描述自然宫廷中的壁画。诗人讲到壁画的美是写出了人的种种个性，由于画家把目光紧盯住对象，所以产品总是与现实相去不远。甚至，绘画还可以表现现实中根本就是子虚乌有的东西（transit ad esse quod nichil esse potest picturaque simia ueri），可以把影子化为实体，把谎言变成真理（in res umbracula rerum verit et in uerum mendacia singula mutat）。画面表现的有可能是现实中根本不存在的事物，这与其说是绘画的虚构，不如说是诗的虚构特征。故亚兰称诗艺如画。紧接着他将如画的诗艺同逻辑比较，指出诗和画高过逻辑学的论辩术。他的理由是逻辑提供证据，诗画颁布法令；逻辑论辩，诗画凡可所有，无所不有。逻辑和诗画都有心以假乱真，但诗画不但把谎话扯得更圆，而且当它们用隐喻来说法的时候，言说的常常实在就是明白无误的真理。明确了诗的这一虚构性，壁画中诗人介绍维吉尔的两行诗，便也给人豁然开朗之感。诗人说，维吉尔的沉思给谎言赋彩，在虚假的衣饰中织进真理的外观。这话形似贬责，实是对诗赞赏不已。诗真真假假，于虚构故事中宣示真理的特征，逻辑似乎也并不陌生。但是两相比较来看，亚兰对逻辑以假乱真的特长显然不赞许。《安提克劳迪艾努斯》第三章中，他讲到逻辑是有两种，一种极富有攻击性，手舞大刀，来回砍杀，容不得虚假在真理的阴影之中藏身。另一种逻辑则近于诡辩，专把假话当作真话来说。这两种逻辑，诗人实际上是多有讽刺的。

长诗第五卷中，亚兰强调诗中诉诸视觉的绘画形象，从本质上言是一种隐喻，是从形式到形象，从形象到形式之间的中介和转化。它不是静态的而是动态的。形象永远是在读者、形象自身和创造者的心智这三者之间流动。为此他描述守护天使穿的一件花衣裳，道是一根奇妙的针绣出上帝深不可测的秘密，一个形式表出无形无踪，界定无边无际，它是描述无以描述之物，令不可见成为可见，凡舌头无以言说者，绘画自可言说。要言之，守护天使衣衫上的图案向我们揭示的，是上帝以隐喻的方式思考。甚至语言无以表达的东西，绘画也可游刃有余应对不误。故此，“语言，这自然的臣子，欲表神圣事却是哑口无言，它失去了交际能力，想在它的古义中寻避风港”。（V，119—121）

这是最高天上的情景，语言到了最高天就显得词不达意。这个差距正也是形象和纯粹形式的差距。语言的“古义”也是语言的隐喻义。语言的本义是形象的、感性的，抽象的精神义其实总是形象的字面义的衍生物。语言在古义中寻到避风港，因而是求助隐喻来言说神秘世界。正是在这里显出了诗相较逻辑的优越性，诚如亚兰指出沟通形象与形式的路径是一个隐喻，守护天使的衣衫是一个隐喻，上帝与自然合力创造的“新人”是一个隐喻，《安提克劳迪艾努斯》本身，又何曾不是一个隐喻？亚兰在他《论神学公理》一书中，引过波爱修《论三位一体》中的一段话，谓神学必然要使用理性的概念，而不应一任想象放纵无羁，相反应当去把握有别于形象的纯粹形式。这段话中值得注意的是形式（forma）和形象（imago）的区别：形式有涉纯粹的观念，形象则有涉物质。波爱修要形式不要形象，最终选定哲学而放弃了诗，这不但有身世背景的因素，而且很大程度上也是时代使然。但是亚兰对形式和形象的看法显然不同于波爱修。他主张心智可以从物质形象回溯到纯粹形式，而这一条回溯之路，就是隐喻。《论神学公理》中他说，上帝的性质没有字面义可以表达，因为上帝是纯粹形式，就是“上帝他自身”，故唯有隐喻，可望传达这纯粹形式的非物质性。《安提克劳迪艾努斯》这样来看，应是将诗抬到了一个很高的位置。诗因与画联姻而被充分突现出的这一需由整体把握的形象性，意味着它的形式实是一个有意味的形式。亚兰表明，诗像神学一样，是在用隐喻说话，诗的结构因而便是一个天造地设的隐喻的结构，它是神圣的，因为它的背后矗立着纯粹的精神。自有神学以来，语言被认为是难以表达神圣事物的困顿，亚兰是以他诗如画的美学命题，做出了解决。

比较维克多学派的美学，夏特尔学派也许对美较少一些直接论述，这与它偏重算数、几何、音乐、天文学“四艺”的数理实证学风不无关系，在夏特尔学派看来，美似乎不在上述“实证科学”之列。波兰美学家塔塔科维兹在他所著《中世纪美学》中，这样评价了夏特尔学派的美学思想：

他们没有像圣维克多的于格那样，纯粹从视觉上来谈美；也没有像西都会那样，以美为象征和寓意；就是说，美既不是见之于事物的视觉形象，也不是超越了事物的什么东西。圣维克多的于格的美学是经验型的，西都会的美学史宗教型的，夏特尔学派的美学，则是形而上学型的。[17]

应该说塔塔科维兹就同一时期神秘主义美学三个流派的上述比较，是言之成理的。夏特尔学派如上所见，重视用隐喻来传达纯粹形式，这正是柏拉图的作风。实际上维克多隐修院也好，西都会也好，夏特尔学院也好，虽然它们在倡导灵修、振兴学术上都显示了盛期中世纪的神秘主义风采，各个专有建树，功不可没，可是它们地理位置的局限，也使容纳更多学生多有不便。所以中世纪法国大学的兴起，最终是发生在巴黎这个是时欧洲的中心。

第五节　波拿文都拉

圣波拿文都拉（St. Bonaventure，1221—1274年）原名菲当萨的乔瓦尼（Giovanni di Fidanza），生于托斯康尼的巴格诺里亚，是中世纪著名的意大利神学家和哲学家，方济各会会长，阿尔巴诺红衣主教。波拿文都拉幼年生平少为人知。我们大体知道他的父亲是医生。1243年他加入方济各会，在这之前波拿文都拉已经在巴黎大学学习。据信他是师从哈勒斯的亚历山大，可以确信的是，亚历山大的接班人罗切尔的约翰（John of Rochelle），肯定教过波拿文都拉。波拿文都拉这个宗教名字，也是拜方济各会所赐。1253年他出任巴黎方济各会会长，两年后获得神学硕士学位。在中世纪，这个学位就相当于博士。托马斯·阿奎那，也是几乎在同时获得神学硕士学位。波拿文都拉的卓著名声给他赢来教职，先是教《圣经》，后来教彼得·伦巴德的《箴言四书》。当选巴黎方济各会会长之后，他热心宗教事务，不久当选方济各会总会长。1265年，他当选约克大主教，但是没有履职，次年即辞去该职。他曾下令阻止罗吉·培根任教牛津大学。又不遗余力给教皇格列高利十世拉选票。去世前一年，格列高利十世任命他为阿尔巴诺红衣主教。1274年他出席了里昂第二次大公会议，在协调东西教会的关系上，做了大量工作。也正是在里昂，波拿文都拉突然辞世。去世原因后人多有推测，甚至有人暗示他是死于阴谋。1482年，波拿文都拉被教皇西克斯图斯四世追谥为圣徒。1587年，另一位方济各会教皇，以波拿文都拉与托马斯·阿奎那并列，追认他们为教会博士。

波拿文都拉的哲学思想与同时代的罗吉·培根和托马斯·阿奎那都不相同。不但不同，而且针锋相对。假如我们可以将后者归纳为尚处在襁褓时期的经验主义和科学主义哲学，秉承的是亚里士多德的传统，那么波拿文都拉则是代表了此一时期典型的神秘主义哲学，那是柏拉图式的绝对信仰思辨传统。这一点在圣维克多的于格和明谷的圣伯尔纳身上，即已有所体现。波拿文都拉的生活时代，比圣伯尔纳和圣维克多的于格晚了整整一个世纪，但是方济各以诚和爱为第一信条的教义，和他本人之深受圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯新柏拉图主义的影响，都使他作为神学家的光辉盖过了他哲学家的气质。在美学上看，波拿文都拉的述论之丰在这一时期仅次于他的好友托马斯·阿奎那，与阿奎那美学复归亚里士多德的倾向对峙，汇成上承柏拉图传统的中世纪12、13世纪神秘主义美学的一个丰富总结。

波拿文都拉的美学思想广泛见于他的神学哲学著作，其中包括他的两部名著《论艺术向神学的复归》和《心灵通向上帝之路》，以及20世纪发现的为13世纪巴黎教区主教彼得·伦巴德（Peter Lombard）分为上帝、受造物、拯救、圣礼和末事四大部分，而后成为中世纪神学教科书的《箴言四书》所作的评注。《论艺术向神学的复归》（De Reductione Artium Ad Theologiam）中文的另一个译名是《论科学向神学的复归》。其实这个书名中的“Artium”既不是现代意义上的艺术，也不是现代意义上的科学，而如前述毋宁说是技艺、学问的意思。该书开篇就引了《雅各书》中的一段话：“各样美善的恩赐和各样全备的赏赐，都是从上头来的，从众光之父那里降下来的。”（1∶17）这一以光释美善的思想，正是洞喻原型以下的新柏拉图主义传统。波拿文都拉修改柏拉图洞喻中以太阳为至高之善的理念的命题，指出不是太阳而是光在这个被创造的世界中占有特殊地位。这在《创世记》中有言为证：上帝在创造世界的第一天即创造了光，而太阳则是第四天的创造物。以上帝为光的本源，波拿文都拉认为这世上共有四种光存在：第一种光照亮了艺术和技艺的思考；第二种光有涉形式的性质；第三种光涉及知识真理；最后一种光涉及拯救的真理。我们分而述之。

首先，照亮艺术和技艺思考的光，这也是照亮世界的创造之光，波拿文都拉这样描述这第一种光：

有鉴于它照亮心灵是为艺术和技艺的欣赏，而艺术和技艺过去是，现在也是外在于人，是意在满足身体的需要，所以叫作机械技术的光。由于在一定程度上处在附庸地位，性质上也低于哲学知识的光，所以这种光可以正确地称之为“外在的”。[18]

此一光芒照亮了波拿文都拉承圣维克多的于格为世俗知识分类的七种“机械性艺术”的内在结构，这“七艺”为编织、制盔、农业、狩猎、航海、医学和戏剧。“艺术”在这里的意思还是技艺，美的艺术则被纳入“戏剧”一类。无论就此种机械七艺的分类本身和以戏剧统指美的艺术而言，很显然都是此一特定时期的产物，在此之前既无先例，之后也再未见人效仿。但是总的来看，此一艺术和技艺的光，在波拿文都拉的神学系统中大致还是处在初级阶段。波拿文都拉复引罗马诗人贺拉斯亦教亦乐，是为诗人所愿的语录，指出倘若艺术的目的是安抚灵魂和愉悦肉体，那么戏剧艺术，或者说表演的艺术，就是包含了娱乐的一切形式，无论是歌、是乐，还是哑剧。但是，戏剧艺术固然被波拿文都拉界定为一切美的艺术的统称，除此之外还有其他类型的艺术，实际上就是技艺，满足人的衣食之需。就衣而言，若提供的是轻柔物质，那就是织物；若提供的是坚实物质，那就是盔甲。就食而言，波拿文都拉所说的机械性艺术同样是在两个方面助益人类，其一是素食，其二是肉食。就提供素食而言，它是农业；就提供肉食而言，它是狩猎。特别是狩猎，涉及烧烤、烹煮、储藏等一系列其他技艺，而且具有非常突出的自由游戏的性质，在实用性技艺中，是为众望所归。比较来看孔子礼、乐、射、御、书、数“六艺”中，很显然射、御两艺同样涉及狩猎，由此可见狩猎在古代艺术或者说技艺中的地位，真是不可小觑。与上述实用型艺术相对的，则是戏剧型艺术，它自成一类，而据波拿文都拉言，机械性艺术的这一分类法，应是充分且可信的。

第二种光照亮自然形式。这是感知之光，波拿文都拉承圣奥古斯丁传统，认为人之所以有五官感觉是因为存在水、火、风、土四大元素及第五种实体——以太或日光。这样人通过听觉认识了风，通过味觉认识了水，通过嗅觉认识了气，通过触觉认识了土，通过视觉认识了光。有此五官，人就足以理喻他生活其中的物理世界。但是有鉴于感觉和知觉始于物质对象，其发生需借助于有形的光，这第二种光依然也还是低层次的光。

第三种光是哲学知识的光，它引导人研究知识真理，借此人可以认知所见事物的本原和起因。它是“内在的”光，因为它深入人的内心，贯通了人与生俱来、内在于心的知识原理和真理。此一内在的光又分照三路，它们分别是理性、自然和道德：理性哲学思考言语的真理，自然哲学思考事物的真理，道德哲学思考行为的真理。而一切终归至高无上的上帝，因为他是存在的本因、知识的原理、人类生活的范式。就此一种光的上述三个方面来看，波拿文都拉认为它是显示了三重的启蒙：就它主导动机而言，它是道德哲学；就它支配理性而言，它是自然哲学；就它知道阐释而言，它是推理哲学。由此人也得到了三个方面的启蒙，它们分别是生活的真理、知识的真理、教义的真理。而这三种真理又可以进而往下三分，细述起来就有点烦琐哲学的味道。但是有一点是清楚的，这就是以光为美，它经历了一个由具象到抽象的过程，类似于柏拉图的美的阶梯说，愈见抽象，愈高深，由此来到光的最高级次，拯救真理的光。

第四种也是最后一种光，它是为理解和拯救真理而照亮心灵的天启之光，这是最高真理，因为它超越理性和人类的探索，通过神启而直接来自上帝。上帝借天启之光作用于人类灵魂，并以人子形式将它准确再现。故光因为与基督相通而与真理同义。波拿文都拉解释说，此一种光叫作高级次的光，是因为它展示超越理性的真理，导向天上的事物，而且非为人力可以获得，而是从众光之父那里降临下来。这里再一次涉及寓意解经的话题。对此波拿文都拉作如是表述：

虽然在字面义上说，它是一，但是在精神义和神秘义上，它依然是三重的，因为在《圣经》中的每卷章书里，除了言词清楚表达意义的字面义，还有三重的精神意义，就是说，教导我们事关神圣和人文应当相信什么的寓言义、教导我们如何生活的道德义，以及教导我们如何紧跟上帝的神秘义。故此通贯《圣经》教诲这三种真理，就是说，基督永恒的道成肉身、人类生活的范式、灵魂与上帝的统一。[19]

波拿文都拉以上述这三种真理，其一侍奉信仰，其二侍奉道德，其三则两者兼而有之。故此研究第一种真理是博士的使命，第二种真理须传道士操劳，第三种真理则激发冥思。冥思是凝神观照的内省，多多少少具有美学的意味了。

由此可见，光在波拿文都拉的神学体系中同属于精神、物质二元。光是神性得以流溢的媒介，也是物质的一种形式。这在《〈箴言四书〉评注》中多有涉及。波拿文都拉认为世间一切事物中，独以光为最美，最令人愉悦，最为完满，不仅如此，“光是所有物体的普遍属性，不论是天宇中还是地面上的物体……光是物体的物质形式，物体通过或多或少对光的分享，获得真值及其存在的尊严”[20]。光如此而是一切感性美的内核所在，不仅因为它取悦于感官，而且因为天上地下一切形象变化，唯因光而有了色彩和光辉。光挟上帝之神性，拥有天体之大能，孕出地球上的生命之源，因此而言光是精神的实体。光从至高境界流溢而下，渗入事物中间，使之骤然生辉，因此而言光又是物质形式，而且是最为举足轻重的形式。进一步说，波拿文都拉实际上是在三个层次上就光进行了描述。第一个层次是光本体即“lux”，它是无所不在的一切运动的本原，是一个形而上的精神实体。第二个层次是在宇宙空间中旅行的光线即“lumen”，借透明媒介而通达四方。第三个层次不妨称之为光辉，与此相应波拿文都拉用的是“clor”和“splendor”两个词，指光线射到不透明物体上反射出来的光亮。严格地说，“splendor”用于天体之光，“color”用于地面物体之光，在这一层次上，光成为一个偶然的形式。这些理论，虽然具有明显的新柏拉图神秘主义的特征，不管波拿文都拉是否乐意承认，也已见出了更侧重物理世界研究的亚里士多德哲学的影响。

波拿文都拉对美的界说，也有逐级而上的新柏拉图主义的特点。如《简论》中他承认世界的构造是有大美在其中，然而教会的美更要伟大，而最为灿烂辉煌的是神圣的耶路撒冷的美。关于世界之美，波拿文都拉继承圣奥古斯丁上帝创造完美世界的思想，认为它从根本上说是作为一个整体体现出来的。《〈箴言四书〉评注》中波拿文都拉明确宣布：一、真、善、美是存在的三个条件，三者之异同在于一关涉起因，真关涉形式因，善关涉终极因，而美则遍涉诸因，与每一因都结下不解之缘。在波拿文都拉看来，诚如欣赏一部诗作的美，非将它作为整体来看不可，同理宇宙秩序和规则的美，亦只有当作整体把握时，才最能激动人心。用法国哲学家雅克·马利坦的说法，波拿文都拉是将美界定为“一切超验事物的大一统光辉”[21]。这里牵涉的同样是上承圣奥古斯丁的另一个美学原则，变化中的统一。和谐和比例的命题再一次得到突现。如波拿文都拉说，美必以和谐为前提，若感官不能感受到和谐，即无善可言。反过来看，和谐之生成，取悦感官还在其次，更重要的在于取悦精神之视觉。和谐的基础自然便是比例，这在《心灵通向上帝之路》中有一段著名论述，波拿文都拉主要从心理角度谈了这个问题。

从审美心理的角度来谈“美在比例”，这是波拿文都拉美学思想中最有特色、也不失为最精彩的部分。他认为通过感知，整个感性世界渗入了人的灵魂，而被感知对象倘表现出适当的比例，快感便伴随而生，无论视觉、听觉、嗅觉、味觉或触觉，莫不如此。因为感官是通过认知形式把握大千世界中的感性美的，所以快感的基础建筑在比例之上。波拿文都拉进而区分了三种比例：

比例有赖于：一、包含了形象或形式原则的相似性，故曰“形象性”，因为“美不是别的，就是数的相等”，或者说“部分的一定排列与色彩的愉悦相结合”。二、当比例与能或力发生关系时，比例性同样会产生，故它又名“愉悦性”，倘使那发生作用的能量不泛滥无度，超过感知者的能力的话，因为灵因过度而痛楚，在适中中得到愉悦。三、最后，当比例在行为和结果之间保持一种关系时，比例性亦会发生；这关系是比例关系，是因为作用的因素满足了感知者的需要，养育并滋养了他，这主要发生在味觉和触觉之中[22]。

波拿文都拉认为这就是对美、快感以及身心康健的基本问题的回答，总而言之，它们都是建立在均衡的比例之上。就上述对比例的三则区分来看，第一则相对视觉而言，第二则更多涉及听觉，第三则则是带有直接功利实用目的生理快感。而三种愉悦发生的一个引人注目的共同点，则在于它们都出现在主体和客体的关系之中。这是以说明波拿文都拉以和谐和比例为基础的审美认识论，虽然它的外延比现代美学要宽泛，与其说是受了亚里士多德唯物主义美学的影响，不如说是更为直接地继承了从毕达哥拉斯学派到圣奥古斯丁的以数为核心的神秘主义传统。如《论科学向神学的复归》中波拿文都拉指出圆是一个完美的图形，6是一个完美的数字。圆之所以完美是因为它是由一条连续的线所表示的一个封闭的图形，最为典型地体现出了和谐的原则。6之所以完美则是因为它是1、2、3这三个基本的数的和，最为典型地体现了比例的原则。这些表述，很显然是在圣奥古斯丁的思想中有迹可循的。

着眼于主体的经验来释美，这一极具现代意识的美学思想，在波拿文都拉的著作中屡见不鲜。《〈箴言四书〉评注》卷一中他说，快感是产生在主体和悦人的事物之间，一方面涉及提供愉悦的客体；另一方面涉及从中得到愉悦的人。这与亚里士多德传统强调美在完整、比例、光彩的相对忽视了主体认知因素的美学思考，是判然有别的。但是主体经验之中，波拿文都拉认为最大的快感不是来自感性知识，而是来自爱。换句话说，主体和客体的关系之中，必先有爱，然后有更高级次的美。以爱为动力，主客体便全身心投入了这欢欣鼓舞的关系之中：“爱的情感是最为高贵的，因为它自由地分享了最高级次的神性……就生物之间而言，没有什么比相互的爱更令人愉悦，没有爱将不复有快感。”[23]波拿文都拉这些融精神与生理快感为一统的思想，一方面具有明显的泛美学主义的倾向；另一方面悄悄地开启了嗣后英国声势浩大的经验主义美学的先声，尤其直接下衍了爱德蒙·博克的以生理快感为基础，以爱为终极说明的著名美论，虽然很显然波拿文都拉的爱是以信仰而非肉欲为其主要背景。

关于七种机械性艺术，实则技艺，波拿文都拉认为它们的目的是生产人工制品，而且是《圣经》中上帝道成肉身和人之世代相传的一个象征。艺术家根据头脑中的图式制造出一个产品，一定程度上正像上帝创世，且道成肉身，引导世人摆脱罪恶，同归上帝的道理。因此艺术即能传授神的智慧。《〈箴言四书〉评注》卷二中，波拿文都拉区分了三种创造力：上帝、自然和理性，认为三者之间有一种逐次衔接的相继关系：上帝从无中创造世界，自然将上帝的大能转化为真实的形体，艺术凭借理性，进而承接自然，在物质基础上进行创造，比方说艺术并不创造石头，而是用石块来搭建房舍。然而艺术创造的准则既经被设定为理性，这便意味着艺术不复是种机械刻板的拼建活动。诚如绘画和雕塑，其物质材料虽然先已存在，却最终是将艺术家内心对神性的理解，栩栩如生外化为悦人的形象。一旦涉及艺术的形式，波拿文都拉再次接过圣奥古斯丁《论秩序》、《论音乐》等著作中一再重申的数的原则，以均衡、和谐、统一为艺术家心灵深处的创造理式，实际上是肯定了柏拉图和普诺丁一脉的灵感说传统。

虽然如此，比较圣奥古斯丁“人借好的艺术可与上帝直接沟通”的思想，波拿文都拉可谓相当乐观的艺术观念，已经明显打上了时代的印记，可以见出经院哲学等级观念和理性主义的影响。诚如上文上帝、自然、理性逐级而下的三分等次，艺术即理性创造可以相助或加速自然的生产节奏，却无从同自然竞争高低。艺术的功能，因此在于表征自然，而不在于僭越自然。正是在这一理论构架中，波拿文都拉就艺术形象的审美效果作了不同层次上的辨析：

思及形象这概念，有三点须予肯定：其一，形象可由与被它表征之事物的相似程度加以审视；其二，同形象相吻之物，因此也相吻它所表征的东西，这样一人看到一张彼得的画像，也见到了彼得其人；其三，与其能力同步的灵魂，与此同时将自身化入它所面对的客体，无论是在知觉，抑或是在爱之中。[24]

这段话的美学意义是不言而喻的，其中前两个层次重申了古代希腊的模仿传统，如亚里士多德《诗学》第四章所说人见图像之所以感到愉悦，是因为他一面在看，一面在求知，断定每一事物是生活中的某一事物。这与上文波拿文都拉所说圣彼得人见其影睹其人的引喻，毫无二致。艺术的认知功能由此而得到充分的肯定，这比加洛林圣像之争中最后占据压倒地位并在其后一时风行的观点，即以形象为纯粹的物质构成，不具有任何精神的、现实的内容，仅以质地和色彩构成取悦于人的艺术自足论，在恢复艺术神圣地位的漫长历程中，又朝前迈进了一步。层次之三则转入主体经验的描述，实是一种物我交融的审美愉悦，在这里波拿文都拉再一次提到了爱。

因此评价一件艺术作品的审美价值，在波拿文都拉看来是有形式和内容两个标准。就形式而言，取决于艺术家的表现能力和技巧；就内容而言，在于它逼真地再现了被表现的对象。我们不难看出两者是有着内在联系的有机统一体。鉴于这一认识，波拿文都拉明确提出，即便被模仿的对象本身不美，也无妨于其艺术形象的美，倘使这形象是真实地表征了对象的话。比如他说：“一幅魔鬼的画像可称作‘美的’，如果它很好地再现了他的丑恶因而也是丑恶本身的话。”[25]这话的含义是现实中的丑若是给人以启迪的方式在艺术中表现出来，便不失为一个美的形象。这正是浪漫主义美学化丑为美原则的一个雏形所在。教堂和修道院中触目皆是的魔象形象，其存在的合理意义由此得到了美学上的说明。它还使人想起圣伯尔纳对教堂艺术的大肆挞伐，被圣伯尔纳斥之为奇形怪状的那些狰狞形象，既然令观者流连忘返，圣伯尔纳本人又如何能够完全幸免？

《论艺术向神学的复归》中，波拿文都拉谈到艺术的三个侧面，可看作他的艺术观的一个总括。艺术作品的三个方面据波拿文都拉解释是素材、作品和效果，与此相应的则有技巧、作品的性质以及有用。而就艺术的目标而言，波拿文都拉进而指出，在于追求美、有用和经久。与此相应，技巧造就作品的美，意志造就有用，恒久的虔诚则令作品的魅力经久不衰。于此我们发现贺拉斯寓教于乐的名训在中世纪找到了它改头换面的另一种表达形式，这与独以内容判定艺术优劣高下的圣奥古斯丁传统又有不同，这是神秘主义美学的一个具有更多世俗色彩的漂亮尾声。公认为20世纪研究中世纪基督教哲学权威的法国哲学家吉尔松（Etienne Gilson）在其《圣波拿文都拉的哲学》（英译本，1938年）一书中，指出波拿文都拉与他的同时代人托马斯·阿奎那不同，在于不是波拉文都拉一个亚里士多德主义者，即波拿文都拉虽然使用了亚里士多德的语言，却从根本上反对和谴责了亚里士多德的思想体系。吉尔松认为波拿文都拉特别反感许多同时代人宁愿唯亚里士多德是从而不恪奉基督教权威的做法，坚持亚里士多德试图理解脱离上帝独立自存的物理对象，是从一开始就犯了错误，因为物理世界依赖于上帝心中的范式，离开这类范式来奢谈物理世界，充其量是水中之花，镜中之像。所以波拿文都拉是一位将神秘主义置于其体系中心的思想家，是使圣奥古斯丁传统得出了自己的逻辑结论。吉尔松的这一评价，应当说同样适用于波拿文都拉的美学思想，包括对波拿文都拉美学中最具有特色的部分光、比例、美感经验、爱以及艺术中美与有用并进的思想的估价。

从总体上看，波拿文都拉将神学分为三种类型：象征型、文字型和神秘型。象征型神学给各种可知的知识以恰如其分的解释，文字型相应于概念，神秘型则超越了理性的范畴。全部这三种类型，便是严格意义上的神学。在这三种神学中，在其基本层次象征主义与其最高层次神秘主义上，都与美学有着直接联系。这一神秘主义的神学体系意味着上帝的踪迹处处反映在感觉世界之中，上帝不仅通过这些踪迹，还在这些踪迹之中被人认识。所以自然界充盈着美，以其整体见出上帝创世的完美。而人既具有感知形式美的眼睛，意味着他不必片刻离开感官世界，便能见到上帝的光辉。人的五种感觉如同五道通衢，通过对运动作从结果到原因的反溯理解，让人得见纯精神的第一推动者的至善和至美。自然之美在于秩序，这就义引出比例的话题，波拿文都拉视数为物质世界中印证上帝的典范例证，则不光是圣奥古斯丁的传统，事实上所有的柏拉图主义者都沉湎于数的可理解却又无法确切感知的神秘特征。可感知的自然秩序是路标，目的在于从洞察外界转向心灵自身的思考，波拿文都拉美学中对美感经验的描述，正对应了这一方面。而诚如柏拉图在理念的基础上来营筑艺术理论，方济各会宣扬的基督教普爱精神，又为波拿文都拉提供了一个审美情感的核心。除了波拿文都拉的艺术论可较多见出经院哲学的影响，中世纪12、13世纪的神秘主义美学，至此终于蔚为大观地归总为一统。

[1]黑格尔：《美学》，第1卷，101页，北京，商务印书馆，1979。

[2]《诗学·诗艺》，146页，北京，人民文学出版社，1980。

[3]圭多：《微观》，第14章。见米涅编：《拉丁教父全集》，卷一四一。

[4]圣伯尔纳：《〈雅歌〉布道集》，卷八十五第11章，《明谷的圣伯尔纳文集》，项农，1970。

[5]圣伯尔纳：《书信集》，八十四。

[6]圣伯尔纳：《致威廉书》，第12章。

[7]同上书，第12章。

[8]圣伯尔纳：《致威廉书》，第12章。

[9]艾科：《托马斯·阿奎那的美学》，9页，剑桥，1988。

[10]圣维克多的于格：《言与思的方式》，《拉丁教父全集》，卷一七六。

[11]圣维克多的于格：《释〈天国等阶〉》，卷二，见《拉丁教父全集》，卷一七五。

[12]圣维克多的于格：《学问之阶》，卷七，见《拉丁教父全集》，卷一七六。

[13]圣维克多的于格：《释〈天国等阶〉》，卷二。

[14]圣维克多的于格：《学问之阶》，卷二。

[15]萨里斯伯里的约翰：《逻辑学讲解》，854b，见韦布编：《萨里斯伯里的约翰〈逻辑学讲解〉》（C. C. Webb ed.，loannis Saresburiensis episcopi Carnotensis Metalogicon，Oxford: Oxford University Press，1929，p. 54）。

[16]康克斯的威廉：《柏拉图注释》，第三十二章，见E.让纳编：《康克斯的威廉〈柏拉图注释〉》（Edourd Jeauneau ed.，Guleimus de Conchis: Glosae duper Platonem，Paris，1965）。

[17]Wladyslaw Tatarkiewicz，History of Aesthetics，Vol. Ⅱ: Medieval Aesthetics，English trans. R. M. Montgomey，Warszawa: Mouton，1970，p. 204.

[18]波拿文都拉：《论艺术向神学的复归》，见达布尼·汤森德：《美学经典选读》，60页，北京，北京大学出版社，影印本，2002（Bonaventure，“Retracing the Arts to Theology”，Dabney Townsend ed.，Aesthetics: Classic Reading from Western Tradition，Beijing: Peking University Press，2002）。

[19]波拿文都拉：《论艺术向神学的复归》，见达布尼·汤森德：《美学经典选读》，62页，北京，北京大学出版社，影印本，2002。

[20]波拿文都拉：《〈箴言四书〉评注》，卷二，见《波拿文都拉文集》，帕特生，1960。

[21]马利坦：《艺术与经院哲学》，132页，伦敦，1930。

[22]波拿文都拉：《心灵通向上帝之路》，卷二第5章，纽约，1956。

[23]波拿文都拉：《〈箴言四书〉评注》，卷一。

[24]波拿文都拉：《〈箴言四书〉评注》，卷一。

[25]同上书，卷一。

第九章　经院美学

第一节　作为美学母体的经院哲学

经院哲学（scholaticism）一般认为产生于11世纪至14世纪欧洲的基督教教会学院，标志着西方哲学自希腊以降的第二次全面勃兴。中世纪早期以圣奥古斯丁为代表的教父哲学，主要致力于《圣经》和教义的阐释，哲学本身同美学一样淹没在神学的滔滔论证中，远未具备足资独立的自觉意识。自10世纪埃里金纳始，教义遂而被用来建构哲学，哲学成为教义的基础和框架，所以埃里金纳被视为经院哲学的先驱，如黑格尔的见解。但经院哲学的真正开端始于11世纪，这一时期欧洲文化学术的全面发展，致使神学命题日益以问题的形式提出，针对这些问题正反两面的回答互为论辩的结果，有意无意再现了古希腊辩证法的传统。根据基督教的基本原则建构一个大一统的概念体系，将上帝与世界、自然与人、知识与行为等关系一股脑儿纳入其中，复以逻辑和形而上学的尺度来判断个中是非，蔚然成为时代风尚。哲学因此从神学的母体中脱胎而出，成为事实上大可同神学分庭抗礼的自足体系。瞻前顾后，罗素《西方哲学史》认为经院哲学有一些鲜明特征，比如第一，经院哲学家自觉以正统教义规范自己的思想。第二，亚里士多德影响逐渐深入，即便正统教义范围内，亚里士多德也愈益被看作最高权威，而柏拉图则相形失色。第三，辩证法和三段论风行，论者由神秘玄思转入烦琐考据。这是后人讥经院哲学沉溺于“经神圣之全能，一娼妇能否变成一贞女”、“食圣餐之鼠，可否食上帝之身”、“一针之端，可立多少天使”一类琐屑问题的后话所来。第四，亚里士多德和柏拉图在共相问题上的不同看法，再一次成为哲学论争的焦点。经院哲学的这些特征，可以说同样渗入了这一时期的美学思想。

从经院哲学兴盛的社会背景来看，首先与城市的兴起和大学的形成有关。11世纪末叶开始欧洲经济的迅速发展，使中世纪基督教文明不再依赖于拜占庭或加洛林王朝式的庞大帝国而存在，新兴封建国家的崛起和稳固，导致相继崛起的城市纷纷成为工商业的中心。欧洲和东方日益增多的来往和沟通，则使人们的眼界同时也大为开阔。圣奥古斯丁《上帝之城》以天国为神圣辉煌的至境，以世俗城市为罪恶和堕落的渊薮，这一统治了“黑暗”世纪的从未有人提出过疑问的主流思想，至此中世纪的鼎盛时代，已很有加以修正的必要了。中世纪城市中手工业、商业、借贷业等百业俱兴，它不是由奴隶劳动支撑的闲逸阶级社会，事实上比希腊城邦更为发达。城市与各业行会组织发展的一个丰实成果，便是大学的形成。“大学”一词源自拉丁文中的“universitas”，本指有组织的社团，与“行会”同义，遂而专指从事学习、教学和研究的组织团体。由于这些由教师和学生组成的教学社团通过联盟形式而获得许多特权和豁免权，逐渐得到教会和世俗权力的支持和社会各界的承认，从而形成一种新型而独特的以教学与研究为目的的精神实体，这便是欧洲教育史上发展至今的大学的由来。欧洲中世纪大学中，12世纪末和13世纪分别确立的巴黎大学和牛津大学是两个著名的典型。波拿文都拉和托马斯·阿奎那便先后入学巴黎大学，并被该校聘为神学教授。教材内容上，早期中世纪的古代“七艺”已远嫌不够，除了亚里士多德、托勒密、西塞罗等人的原著开始走进课堂，逻辑学和一些自然科学也成为必修的基本课程。从这一时期留下的主要文献来看，大学教育传授的内容已不再局限于如何正确诠释《圣经》和教父们的思想，而更多倾向于将基督教世界的基本观念与来自现实社会的具体经验结合起来，由此来维护神学的统一性和神圣性。这一带有浓重学术和论辩风气的学风，与同一时期耽于冥思的神秘主义神学，于相互渗透中当是足可见出明显分野的。

经院哲学勃兴的另一动力，在于11世纪后，亚里士多德与阿拉伯哲学传入西欧，各种基督教异端思想兴起，出于维护基督教正统信仰的需要，系统整理教义，将它置于逻辑和理性的基础之上，已成当务之急。亚里士多德理论中的神学目的论及其形而上学体系的现实意义一经被教会发现，从被严令禁绝到奉为座上宾的命运转机，也是意料中事。1209年巴黎举行的一次教会会议上还作出了查禁焚毁亚里士多德《物理学》和《形而上学》的决议，1255年巴黎大学在教会默许下，已将《物理学》与《形而上学》列入了哲学的必修课程。1316年教皇乌尔班五世更遣枢机主教在巴黎大学宣布，所有学生在没有认真研读亚里士多德著作，证明自己有能力对其中任何被指定章节作出正确阐释之前，不能授以学位。亚里士多德哲学的注入使中世纪经院哲学达到鼎盛，托马斯·阿奎那作为综合各派思想的集大成者，即以亚里士多德的第一动因与上帝联系，并用亚里士多德潜能与现实、形式与质料等范畴来解释基督教神学，在此基础上构成了成为基督教会正统神学和哲学的托马斯主义。

当经院哲学家孜孜于在理性基础上搭建神学体系时，美学问题在不同程度上构成了其中一个相当可观的组成部分。虽然同整个中世纪的情况相似，这一时期远未出现专门意义上的美学家，然而将哲学和神学母体中的美学思想林林总总汇集起来，则也斐然成章。而且与共相先于个别的实在论和共相后于个别的唯名论的激烈之争相比，经院哲学家们论及上帝与世界诸关系时，在美学上表现出的一致性远比哲学为多，这是很耐人寻味的。

有经院哲学之父之称，先后任本笃会贝克（Bec）隐修院院长和坎特伯雷大主教的安瑟尔谟（Anselmus，1033—1109年），论证上帝存在的逻辑是：由于一切善的事物都必定有一个原因，由于原因就是善本身，由于上帝就是善，所以上帝存在。这还是圣奥古斯丁“信仰而后理解”的传统。1076年写成的《独白》中，安瑟尔谟就他的本体论作了以下三个证明：证明一，世上诸事物的善必有原因，而原因不论是一还是多，都将被引向一个单一的、一元的终极因，这就是善本身，它不是因其他事物才是善，而是自身就是善。上帝就是善本身，而非仅仅拥有善。证明二，同理，鉴于事物必有原因，如果有若干相互独立的终极原因，每一个只能通过自身而存在，必分享一个共同的动力。由于这一动力是一切他物的本原，便不复可能有几个原因，而只能有一个原因。上帝便是这一最高动力本身，而不是拥有这一动力的某种事物。证明三，鉴于世上的事物可依据其性质、善或存在的等级来加排列，如人之高于马，马之高于木头，而存在的等级不可能是无限的，所以必有某一界限，有一所有他物均以此作为度量的绝对真实的价值。这一绝对的存在便是善，也就是上帝。安瑟尔谟这一典型的实在辩证明显继承了新柏拉图主义的传统，是从上帝的观念推论上帝的存在。虽然这一整套颇为复杂的论证宗旨在于为信仰和教义辩护，却蕴含了一把决定着一个基督教徒在实在论框架中能够接受何种美学理论的标尺，而这一尺度同柏拉图美学中美的理念和美的等级诸观念，无疑是极为相近的。

与安瑟尔谟唱反调的同时代人法兰西神甫洛色林（Roscelinus，1050？—1112年），哲学史上被认为是第一个唯名论者。除针对曾在贝尚松师从他学习的阿贝拉尔的批评所写的一篇答辩书，洛色林的著作悉尽佚失，后人只能在其论敌安瑟尔谟和学生阿贝拉尔的有关著作中，见其思想梗概。洛色林认为唯个别是真实，共相只是声音。由于极力反对三位一体，主张圣父、圣子、圣灵是三位独立的神，他在1092年的索瓦松宗教会议上被宣布为异端。洛色林的种与类乃至整个宇宙不是独立存在的实体，只是一飘荡语音的思想，虽然与基督教教义大相径庭，却意味深长地构成了从古希腊诡辩学派至当代否定语言之外有任何真实的解构主义哲学之间的一个不容忽视的环节。它意味着美与真一样，只能存在于可被感知的物体之中。一个由部分组合成的整体是不美的，因为究其实质它只是一个语词。但是在各个部分之中，美却闪现出诱人的光辉。洛色林的这些思想显然具有明显的相对主义倾向，对于阿贝拉尔的折中的唯名论思想的形成，却是不无关系。

前期经院哲学中，最值得一提的无疑是皮埃尔·阿贝拉尔（Pierre Abelard，1079—1142年），这是中世纪一个极富有神秘色彩、极具有吸引力的人物，堪称12世纪最敏感的思想家，最大胆的神学家。阿贝拉尔本名皮埃尔·巴勒（Pierre le Pallet），出身布列塔尼一个小贵族家庭，自幼研习人文学科，尤长辩证法。但是他没有如父亲所愿从军，而是投身学术生涯，四外求学辩论，足迹遍布法国，用他自己的话说，他就像当年亚里士多德创立的“逍遥学派”。辩证法作为哲学的一个分支，本身也是亚里士多德逻辑学的一个遗产。这一时期，唯名论者洛色林是他的老师。游学的终点是在巴黎，在巴黎圣母院，有一阵他师从过香浦的威廉（William of Champeaux），威廉是拉昂的安色伦（Anselm of Laon）的弟子，两人都是实在论的领军人物。就在这一阶段，皮埃尔将他的姓氏改成了阿贝拉尔。很快才华横溢的阿贝拉尔崭露头角，在论辩中驳倒了自己的老师，其结果是统治早期中世纪哲学的实在论一蹶不振，取而代之阿贝拉尔的概念论或者说唯名论大出风头。这一年阿贝拉尔只有22岁。他在巴黎近郊的梅伦（Melun）建立了自己的学校。

随着名声与日俱增，1108年阿贝拉尔回到巴黎，是时香浦的威廉在紧邻西岱岛的圣维克多隐修院任教，两人再次论辩，阿贝拉尔再次胜出。虽然威廉有心阻止自己当年的乡村学生到都市巴黎来教书，终究也还是显得力不从心。阿贝拉尔后来又拜师拉昂的安色伦，终于在1115年前后，走进巴黎圣母院，出任法政牧师，这时候他已经是名闻遐迩，如日中天，学生之众据信数以千计，四面八方慕名从各国赶来，盛况前所未有。

阿贝拉尔的唯名论思想对中世纪经院哲学影响极大，但是对于中世纪的文学和美学来说，影响更大的是他和爱洛绮丝的悲壮恋情。比阿贝拉尔年幼21岁的爱洛绮丝，是阿贝拉尔同事福尔贝（Fulbert）的侄女，跟叔叔住在一起，家离巴黎圣母院不远。即便阿贝拉尔的追随者多不胜数，爱洛绮丝恐怕也是最出色的，她自幼痴迷古典文献，拉丁文、希腊文、希伯来文无不精通。阿贝拉尔为之动心不是意外。他到福尔贝家中教授爱洛绮丝，终于达成圆满功德。不久福尔贝发现阿贝拉尔与自己侄女有染，两人不得不表面分手暗中往来。当是时，爱洛绮丝已经有了身孕，阿贝拉尔把她安置到布列塔尼，在那里她产下一子。为平息福尔贝怒火，阿贝拉尔建议两人悄悄结婚，爱洛绮丝一开始表示反对，但是后来转换心意，两个恋人终成眷属。问题出在福尔贝公布这桩婚事时，爱洛绮丝予以否认。与此同时，架不住阿贝拉尔催促，她去巴黎西北的阿让特伊修道院，在那里当了一名修女。这时候福尔贝真正是怒火中烧了。他认为阿贝拉尔对自己侄女是始乱终弃，乃雇佣两名凶手，闯入阿贝拉尔住所，阉割了他。这一段世俗的爱就此终结，两人都起誓要奉献余生，专爱天国。可是一生来当修女并非爱洛绮丝当初所愿。在给阿贝拉尔的信中，她曾质问命运何其不公，为什么非要她献身宗教生活。是年40岁的阿贝拉尔不得不遁入圣丹尼斯隐修院蔽身，因辩难触怒院长，又为正统教派领袖明谷的圣伯尔纳敌视，被迫避往偏远的布列塔尼，在当地一所简陋的隐修院中任院长，数年后才返回巴黎。

在这一期间，阿贝拉尔的辩才重放光华，追随者依然如潮，从欧洲各国汹涌而至。但是他的对手太为强大，1141年，因事先协商中阿贝拉尔的不妥协态度再次激怒圣伯尔纳，经圣伯尔纳提议，他在桑斯宗教会议上再次被责为异端，阿贝拉尔不服上诉罗马，但是就是在罗马教廷，比起圣伯尔纳的强大影响力，阿贝拉尔无疑也还是显得势单力薄。结果是次年再一条谴责令从罗马直接下达。1142年，阿贝拉尔最后的时日是在克吕尼修道院度过的。很可能是因为坏血病，健康状况与日俱下之际，为减轻他的痛苦，朋友将他转移到圣马赛尔小修道院，在那里他与世长辞。据说临终之前他最后一句话是“我不知道”。遗骸最初葬在圣马赛尔小修道院，不久被人偷偷送往帕拉克雷特，交由爱洛绮丝看护。当初两人被迫分开之后，阿贝拉尔在帕拉克雷特修了一座小隐修院供爱洛绮丝栖身。爱洛绮丝是帕拉克雷特小隐修院的主事。1163年爱洛绮丝谢世后，与阿贝拉尔葬在一起，历史上几经周折之后，如今两人长眠在巴黎著名的拉雪兹公墓。

阿贝拉尔受难后与爱洛绮丝的往来书信，可谓中世纪最为感人至深的文学篇章之一。这些书信中回肠荡气的情感坦白，以及弥漫始终的一种伤感情调，则为后世感伤文学的出现树立了一个无形中的原型。甚至有人考证，这部直接为卢梭模拟写出《新爱洛绮丝》的著名书信集，是阿贝拉尔本人当作一部文学作品所创作。这一说法应不可信。爱洛绮丝本人在这段中世纪最著名的情缘中，在今天看来，似乎更像一个受害者。阿贝拉尔是她的老师，而且据阿贝拉尔日后忏悔，当初是他主动引诱她的。她一样也蒙受了重重苦难，比如秘密受孕、秘密婚姻，最后的修女归宿，亦非她心甘情愿，但是她同样有思想，有火热的情感，在人格上她与阿贝拉尔是平等的。当初她反对结婚的理由，就是婚姻会遮蔽他们的爱，会妨碍阿贝拉尔的前程选择。她所向往的是纯正的爱，而这样一种真爱的渴望，事实上后来也成为阿贝拉尔本人哲学中的一个基调。克吕尼隐修院院长，阿贝拉尔的好友彼得曾经写信给爱洛绮丝称赞她的绝世才情，说她言行一致、不屈不挠胜过所有女子，甚至，几乎每一个男子。

阿贝拉尔还是诗人，从爱洛绮丝给他的信中，我们知道他给爱洛绮丝写过热烈的情诗，但是佚失不存。他还给爱洛绮丝的教区写过一本赞美诗，谱曲风格与是时流行的调式，如圣伯尔纳的风格大不相同，重格律，曲调少有变化，显得单纯而清新。在致友人的长信《我的苦难史》中，阿贝拉尔强调爱是人的自然情感，也是诗的主要来源。他和爱洛绮丝既无悔于这一段爱情，便愈想为它来唱赞歌，无怪荷马要写战神马尔斯与维纳斯的热恋。这样将人类的情欲之爱毫不妥协地推向前台，在中世纪基督教传统中极为罕见。这固然与阿贝拉尔本人的经历有直接关系，当他以行为及良知的自然吻合为新的道德准则时，则无疑在基督教道德中体现了更为鲜明的理性主义思想。哲学上，他提出共相就是有实义的词，认为一般或共相并不是空洞的声音，而是有一定思想内容的语词，它是人类通过抽象思维而形成的许多个别事物的某种相似性或共同性的概念。这一“意在言中”的经过折中的唯名论思想，较之持极端立场的“意在言先”的实在论和意义是“有名无实”的唯名论，很显然更易为人接受。反映在神学上，阿贝拉尔反对坎特伯雷的安瑟尔谟的绝对信仰论，主张从理性来度衡信仰，乃至提出除《圣经》之外，使徒和教父们的著作都有可能出现错误。离经叛道已至于此，为教会正统所不容，应是意料中事。

《是与非》就是著名的例子。这部阿贝拉尔最有名的哲学著作很大程度上，奠定了日后经院哲学的基本方法，那就是运用逻辑思辨来协调互为冲突的各家经典。作为12世纪最出色的逻辑学家，阿贝拉尔在该书中大量征引神学经典，包括《圣经》、历代教父言论、历代教令和教会文献等，以求论证涉及基督教教义的一系列问题，上帝允许说谎吗？凡事是否皆出偶然？罪是否为上帝所悦？如此等等，围绕这些问题，《是与非》所征引的各路经典众说纷纭、莫衷一是，很多观点不但是互相矛盾，甚至是针锋相对的。阿贝拉尔声称逻辑可以解决矛盾，协调经典。但是他对这些并行排列、互为抵牾的教义、教令和教父话语不加注释也不做评判。按照他自己的解释，他相信这样做读者自可以从这些针锋相对的论述中得出自己的结论，不必他来说三道四。但是恰恰是他这一力求客观的立场，使他遭到教会方面的巨大压力，特别是圣伯尔纳坚决斥责他为异端。这也正如恩格斯所说的：阿贝拉尔的主要的东西——不是理论本身，而是对教会权威的抵抗。或者我们可以说，主情主义和理性批判精神，这是阿贝拉尔给予这一时期美学思想发展的两个最为意味深长的启示。

阿贝拉尔对他同时代人和其后中世纪经院哲学的基本走向，影响极大。虽然，阿贝拉尔的著述，包括他和爱洛绮丝的通信，1166年即在巴黎出版，以后也多有翻印，但是在19世纪法国哲学家维克多·库森（Victor Cousin）出版《阿贝拉尔未刊文集》之前，后人言及阿贝拉尔，主要是因为他与爱洛绮丝的恋情。《阿贝拉尔未刊文集》使后代学者得以从第一手资料来评估他的哲学影响。阿贝拉尔的最大哲学贡献，如上所见，是在信仰体系中确立了亚里士多德的理性思辨传统。虽然他本人的论证频受诘难，但是他确立的辩证逻辑思维模式，到13世纪普遍得到了教会们的首肯，成为经院哲学的正统范式。其后虽然有波拿文都拉将神秘主义引入经院哲学，鼎力复兴柏拉图的传统，但是同一时期影响更大的托马斯主义，无疑是更进一步坚固了亚里士多德逻辑范式在经院哲学中的地位。

阿贝拉尔开创的方法后继有人。在亚里士多德影响下以辩证方法论证神学的著作中，首推阿贝拉尔的学生，彼得·伦巴德在1147—1150年间编成的《箴言四书》，它成了中世纪后期的神学教科书。《箴言四书》秉承的就是《是与非》的传统，将相互矛盾的各家之言汇聚一体，不同的是，彼得·伦巴德更进了一步，补上了他的老师有意忽略的协调工作。此外，方济各会神父哈勒斯的亚历山大（Alexander of Hales，？—1245年）所编著的《神学大全》也是一部百科全书式著作。这部书后人名之为《亚历山大大全》，实为三人所著，哈勒斯的亚历山大为作者之一。亚历山大持温和的实在论，认为共相在事物之前存在于上帝的心中，在事物之中存在于事物本身之中，在事物之后存在于人的理解之中。这一看法后来为大阿尔伯特和阿奎那接受。亚历山大在哲学上的主要贡献也许主要在于传达了亚里士多德的思想，在美学史上却因这部因他得名的《大全》中极为丰富的美学思想，而为这一时期的领袖人物之一。《大全》深入讨论了美在神学体系中的超验性质问题，把它同善与真作了区分，从而构成阿奎那美学的一个序曲。《大全》卷一提出：善与美就感知者的意向而言，是一回事吗？这个问题本身便是全新的。虽然作者的回答是美善在客体中同一，两者的区分仍被显示了出来：“美就它取悦理解而言，它是善的一种性质；而善严格地说，必然要参入那一种取悦我们情感的性质。”[1]换言之，美中必然有善，而只有当它自身涉及理性时，始与善同一。这与伪狄奥尼修斯、圣奥古斯丁的神秘主义美善同一论，已可见出明显不同，而有了近代美学的色彩。美善的区别还在于善涉及终极因，美涉及形式因。这同样见于卷二中对美与真的辨析：“真是内向形式的性质，而美是外向形式的性质，因为我们爱用美来称呼那样一些事物，即它们都带有一眼望去便感到愉悦的特征。”[2]《大全》所用“形式”（forma）一语承亚里士多德的含义，是谓实体的原则。美与真都像形式界定，区分在于外向与内向。美与真和善的这一辨异，自然是以三者可以相互转化作为前提的。

《大全》中似乎为有别于亚里士多德传统的“形式”一语，多次使用了形式的一个同义语“species”来分析了它的审美内涵。这里“species”我们不妨译作“形相”。《大全》卷一提出形相有两种含义，其一，是区分事物，在这一意义上说，形相相对于度量和秩序，因为度量限定一事，形相区分一物，秩序则将一物联系于他物。其二，形相使一物给人以愉悦，为人所欣赏，在这一意义上说，形相便由分转为合，统盖了度量、形相、秩序三因。形相于此也即为美，这绝非附会，拉丁文“species”一语本身即有外观、美的释义。《大全》一方面以事物外观形相的美相对于它的内在结构和秩序，作为物质存在的三因之一；一方面作为悦人的形式，又以它统领事物的外观和内质从整体上对美感经验的发生作出客体方面的说明，明显可见出亚里士多德的影响。这一上承希腊的辩证法传统，事实上成为经院哲学和美学的一个核心。它不仅适用于物质存在的说明，同样也适用于精神。照《大全》的说法，无论物质还是精神事物，都有形相、度量和秩序三因，所不同者是物质事物中它们较易把握，精神事物中它们则更为隐蔽，不易一眼所见罢了。当《大全》将这三因直溯上帝创世，用来解释整个世界的美时，又使我们想起了圣奥古斯丁。

哈勒斯的亚历山大《神学大全》中在形式基础上释美，以及如真、善、美的辨析中所示的联系认知主体来对美进行界说的思想，为阿奎那的老师大阿尔伯特（Albertus Magnus，约1200—1280年）传承。大阿尔伯特为德国人，多明我会修士，也是该会第一个对美学表现出浓厚兴趣的经院哲学家。传说大阿尔伯特年轻时思想鲁钝，后来圣母马利亚和三位美女出现在他面前，鼓励他研究哲学，预言他将使教会大放光明。大阿尔伯特首开以理性而非信仰解释自然的经院哲学传统，公认是当时最有学问的人。对于亚里士多德，大阿尔伯特的理解比哈勒斯的亚历山大更要深透，不但通晓亚里士多德原著，而且深谙阿拉伯人对亚里士多德的注疏。他接受犹太哲学家迈蒙尼德区别信仰与理性的主张，把哲学从神学中分离了出来，认为神学研究启示真理，哲学研究自然经验，凭理性固然无法解释信仰，然而理性自有它自己的研究领域。关于大阿尔伯特醉心于自然科学的研究，据黑格尔《哲学史讲演录》载，他还发明过一个会说话的机器，叫他的学生托马斯·阿奎那大吃一惊，甚至打了它一拳，以验真假。

大阿尔伯特的美学思想主要见于1250年前后他在科隆的一系列讲演，讲演的主题是评注伪狄奥尼修斯《神名论》中集中论美的第四章，后来以《论美与善》成文，长久被归在托马斯·阿奎那名下。《论美与善》中大阿尔伯特提出，一切实际存在的物体均享有美与善，这是以美为超验的精神存在。但紧接着我们看到了亚里士多德的传统。转述了《亚历山大大全》中美、善在客体中同一，区别在于意向的一段话后，他给美下了一个著名定义：美的性质从总体上说，是在形式的一种光辉之中，无论物体组织有序的各个部分，或人，或行为之中，莫不如此。这就把美看作了一切事物的一种客观属性：美见于物体形式的光辉，其组织有序的各个部分即比例，从而彰示客体内在的生命力，但是美的根本不在于物体外观，而在于形式的光辉。他举例说，诚如人体的美在于肢体各部分的适当比例和焕发的容光，因而普遍的美的性质，必然在于一切事物中的相互比例、它们的形相特征和内在特质，在于与形式的光泽同耀。

上文的“形式”一词与哈勒斯的亚历山大相似，同样是上接亚里士多德的传统，美、善以及完美即以形式为其基础，这意味着一切具有上述特征的客体，必然同时赋备形式的一切属性。形式有数的维度，所以有比例。形式有目的因，所以有秩序。大阿尔伯特的美学不同于《亚历山大大全》处，在于他更多地肯定了美的客观属性。他反对西塞罗《论职责》卷一中美应被限定在人的感知之内的说法，指出德行有一种光辉，从而使它即便无人知晓，也显出美来。因此形式的光辉不在人怎样看而生成，而是与生俱来的。美当然也是一种认知客体，但认知在这里是一种派生的潜在可能，而不是本质构成。这比哈勒斯的亚历山大明显具有更为彻底的亚里士多德倾向，它在中世纪美学发展史上的意义，是不容低估的，虽然作为美的最重要说明的光辉一因，是来自新柏拉图主义的传统。

《论美与善》中，大阿尔伯特同他的前辈们一样，就美和善的异同也作了辨析。在这些辨析中，普诺丁和伪狄奥尼修斯的形而上传统与亚里士多德与质料密不可分的形式理论融合为一，直接影响了其高足托马斯·阿奎那的美学思想。两人谈美的一些言论，常常是惊人的相似，如大阿尔伯特谈美的构成：美有三个条件，第一是物体优雅适度的体积；第二是诸部分比例适当的安排；第三是美好和明晰的色彩。而关于美和善的区别，则在于善是欲念和渴求的目标，如道德的善是因其力量和权威使人向往，反之美之为善，则除此之外还有诱人的光辉。这就三言两语把美和善的异同交代清楚了。以光辉为美的最主要特征，大阿尔伯特认为这使美区别于善的光辉是来源于形式，普照在部分的比例之上，而使其为美，所以美还是在于形式而非仅仅是事物的外观。在此基础上他谈了物质之美与精神之美的关系，他说：圣奥古斯丁这里把物质美看成精神美的一种反映。正像在物体中，好看或者说美，如亚里士多德《范畴篇》中所说，在于各部分间一种优雅的匀称，或如圣奥古斯丁所说，是在部分之间的匀称上再加上色彩的愉悦。这一匀称，又在于适当的数量、适当的位置，以及部分与部分之间和部分与整体之间的适当比例。本质亦然，匀称在于部分之间及与整体的一种协调。在精神领域中，它则是潜在各部分之间及与整体的一种力的匀称。精神之美便在这一匀称之中。

这段话与其说是在阐释圣奥古斯丁，不如说是再一次拥抱了亚里士多德以形式为存在之道的形而上学。以物质美的原理来阐释精神美，则尤给人一种耳目一新的感觉，它与前文所示光辉在美的界说中的举足轻重的地位，其实是可见出矛盾的。神学史上有大阿尔伯特是一位伟大的编纂家和注释家，却非一位独有创见的神学天才的说法，这恐怕同样也适用于他的美学。大阿尔伯特是阿奎那美学思想的直接来源之一，这是美学史上一个无论如何不容忽略的事实。

1250年前后大阿尔伯特在科隆讲学期间，除了托马斯·阿奎那，另一位学生斯特拉斯堡的乌尔里奇（Ulrich of Strasbourg，？—1287年），也在美学史上留下了踪迹。乌尔里奇的《至善大全》大致完成于阿奎那写作《神学大全》的年代。但是不同于阿奎那更多以亚里士多德角度修正老师的形式论美学，乌尔里奇经大阿尔伯特明显偏向了普诺丁和伪狄奥尼修斯的新柏拉图主义一脉。美基于形式、比例和光辉，这是大阿尔伯特的著名定义，但形式在乌尔里奇笔下更切近新柏拉图主义的“光”的概念，《至善大全》卷二第三章中说，每一种形式都是那“第一道光”的理性所生，所以形式的终极因是在光之中。美作为形式的物质流溢，也是在神圣之光的影响下得以发生。他引伪狄奥尼修斯美在和谐和明晰的说法，认为其中和谐是质料因，明晰是形式因。诚如物理之光在形式上和原因上成就了一切可见事物的美，理性的光则是一切实体形式和质料形式的形式因。所以形式愈因物质遮蔽而较少见光，它便愈见其丑；愈因超升物质而更多见光，它便愈见其美。而在那些以美为其本质的东西中，是有一种令天使也争相为睹的无可言喻的美。这一以物质为形式之蔽，妨碍形式的光辉充分流溢的思想，与亚里士多德形式具有现实性的前提很显然是不相符的。

经院哲学自托马斯·阿奎那集其大成构筑出庞大体系，汇成阿奎那一路下衍后，传至邓斯·司各特及其学生奥康的威廉，至14世纪已接近尾声。它的结果是神学与哲学日益分离，传统的形而上学被归入信仰领域，逻辑与分析成为哲学主流。与此同时，美学亦在悄悄经历着从形而上学向艺术实践的转型过程，虽然这一过程中还不乏云谲波诡的滚滚风云。从基督教神学的角度来看，信仰与理性的分立则未必有益于神学。奥康的威廉认为神学的教义无法在哲学上证明，只能根据权威加以接受，但真理一旦失去理性的基础，本身一定程度上也成了空中楼阁。前期经院哲学中的思辨方法至此日益衰微，神秘主义和圣奥古斯丁的传统一度重振雄风，于中人所得到的理性的和信仰的安慰，毕竟不是经院哲学可以长久提供的。

第二节　阿拉伯的影响和维帖洛

经院哲学和美学中崛起的亚里士多德主义，严格地说与这一时期阿拉伯哲学的影响有直接关系。东罗马拜占庭帝国延续到1453年，久于西罗马帝国近一千年。在这期间，伴随阿拉伯人而来的伊斯兰文明，不但将东方哲学的百科全书色彩传入西方，如对炼金术、占星术、天文学和动物学表现出的浓厚兴趣，而且最终把希腊哲学中久已湮没无闻的逻辑辩证传统，交还给了西方欧洲。这集中反映在亚里士多德的重新发现上面。

亚里士多德传入阿拉伯世界，可上溯到5世纪上半叶的君士坦丁宗主教条奈斯脱利（Nestorius，约380—451年）。奈斯脱利晚年流放埃及，嗣后在叙利亚一带形成流派，并于7世纪传入中国和印度。奈斯脱利教派颇为重视亚里士多德的逻辑著作，在其影响下，至9世纪初以巴格达为中心，兴起翻译古希腊哲学著作的高潮，由此渐而形成了与伊斯兰教正统派经院哲学对峙的阿拉伯亚里士多德学派，并很快成为阿拉伯中世纪哲学的主体。阿拉伯哲学在对欧洲的影响中，起了关键作用的是一先一后两个著名思想家：原名伊本·西拿（Ibn-Sina）的阿维森纳（Avicenna，980—1037年）和原名伊本·路西德（Ibn-Roshd）的阿威罗伊（Averrēs，1126—1198年）。这是两个在美学史上也不容忽略的名字。

阿维森纳和在他之后的基督教经院哲学家们一样，讨论过共相问题，由此推出“思维导致形式的一般性”这个为后人多次重述的著名公式。据他解释说，共相可先在于万物之前，如神之决定创造猫，理应先有“猫”的理念；可存在于万物之中，如当猫已被创造之后；也可存在于万物之后，如存在于我们思维之中的“猫”这一普遍概念。这一同柏拉图迥异而十分接近亚里士多德折中看法的共相论，如前所见，是明显为经院哲学家们传承的。阿维森纳极为博学，长达5个世纪里，他一直被欧洲人视为医学的导师。托马斯·阿奎那《神学大全》中也多次提到阿维森纳，关涉美学处如：

阿维森纳的确指出过第五种潜力，它是介于本能和想象之间，是组织和区分想象形式的一种能力，诚如我们用金的形象和山的形象，组合出我们从未见到过的金色的山这一形式。但是这一潜力仅见于人不见于动物。[3]

所谓第五种潜力是指人的内在感觉所具有的本能、想象等五种潜能，但阿奎那其实并不赞同阿维森纳的说法，认为人的想象力本身就足以说明“金山”的例子了。

阿威罗伊同阿维森纳一样精通医学，为此还当过哈里发的御医，而他被引见的初衷却是因为他长于分析亚里士多德的著作。较之阿维森纳，阿威罗伊对亚里士多德的阐释更少新柏拉图主义色彩，而认为神的存在可凭借独立于信仰的哲学来加以证明。《论宗教和哲学的和谐》中他指出：一、伊斯兰法支配哲学研究，把它看成一门为自己作证的科学。如果哲学在某些时候产生危害，那纯然是偶然的，正如吃药也能产生意外一样。这里阿威罗伊指的是亚里士多德主义和古希腊哲学。二、哲学与其外在表现相反，不包含任何与伊斯兰教对立的内容，如果《古兰经》传统表达方式的意义同哲学的结论相悖，人也必须做这样的解释。《古兰经》和传统的意义，都是比喻义。三、前述比喻义的解释应属哲学家专有，而不应为普通民众掌握，后者有字面义即已足够，歧义纷呈的隐喻义解释，反会使他们陷入混乱。[4]这些观点，对于认识中世纪哲学和神学的辩证关系，以及从神学到文学的意义阐释中的美学立场，都是很有代表性的。

阿威罗伊美学上的主要贡献，是他的亚里士多德《诗学》的一个节译本。《诗学》被译介入阿拉伯世界是10世纪的事情。阿威罗伊加入本人评注的节译本13世纪被译成拉丁文，但是没有发生影响。《诗学》的全面勃兴，还有待其后引发了古今之争的意大利批评家们的努力。阿威罗伊对亚里士多德的解释虽然并没有多少创见，但是他对诗和历史的区分作了不同于亚里士多德的解释，在中世纪也令人耳目一新。阿威罗伊说，重述故事而非真实笔录历史的作家，是发明事实而不用秩序框架，反则诗人赋予事实以尺度即诗的格律，所以既真实，又动人。另外诗人还表现普遍性，所以诗比一般的想象故事更有哲学意味。这与其说是为亚里士多德诗与历史比较作注，不如说是开启了诗与小说比较的先声。阿威罗伊另一个有独到见解的美学观点，是认为诗不应运用修辞和劝谕来做武器，而应专事模仿，以使如此惟妙惟肖，仿佛被模仿之物栩栩如生出现在我们面前。倘若诗人抛弃这一法则，转而投向理性推论的怀抱，那么他就是出卖了写诗这门艺术。[5]这显然还是在强调诗的感性特征。

阿拉伯对经院哲学和美学的影响，还见于在这一时期东西方文化交往中处于特殊地位的一位西班牙犹太哲学家迈蒙尼德（Maimonides 1135—1204年）。亚里士多德从阿拉伯文本到拉丁文本的迻译，大抵多由西班牙的阿拉伯人，特别是西班牙南部和葡萄牙以及非洲的犹太人完成，中间因此还常常经过一次希伯来文的转译。迈蒙尼德无疑是这些犹太哲学家中最为杰出的一位。他成书于1190年的《迷途指津》[6]在他死后数十年内被译成了拉丁文，在协调亚里士多德哲学和犹太神学的总构架中，迈蒙尼德追随他的前辈们，再一次提出了《圣经》阐释中字面义和隐喻义的辩证问题。他说，由于研修哲学而对宗教陷入迷惘的人（这正是他意在“迷途指津”的），因认识到经典经常可以在隐喻意义上被理解而得救助。信仰既成为把人们与上帝联系起来的途径，上帝的神秘便只能通过隐喻来理解。与和他同时代的阿威罗伊认为《古兰经》的隐喻义只消哲学家把握即可的立场类似，迈蒙尼德也开篇声明此书的目的是“对虔信宗教的人予以启示，他已受训信奉神圣的犹太法律的真实性，他严谨地履行自己的道德和宗教义务，同时还成功地进行哲学研究”。犹太法律即为《摩西五经》。迈蒙尼德发现其中一些在神学传统中至关重要的术语，其通常的解释常与哲学的内核相左：理性不会永远拒绝犹太法，但是要它满足于对犹太法的字面解释，则是非常困难的。为此他提出，当字面义与理性相抵牾时，《圣经》中的难解之处可在隐喻和象征的意义上来加以理解。隐喻之所以成为解经中的最合适工具，据他解释，是因为字面义的清澈透明，必须以思想和信仰中的一切同样透明为其先决条件，这意味着既然信仰的神秘性质悉尽消除时，字面义的理解方能畅通无阻。那么对隐喻表达的承认，本身也就是对上帝及其神秘性质的存在的认同。心智在把握事物时，倾向于认为它能够无所不知，迈蒙尼德认为这一知识观其实是需要警惕的。倘使心智的认知能力不受限制，从理论上说一切便都可以得到字面意义上的阐释，但诚如心智经常发现自身不能随心所欲地直接把握一切，这时隐喻便成了认知对象和主体之间的最短距离，这是一方面；另一方面，迈蒙尼德并没有对字面义采取断然排斥态度，而坚持阐释神学仅有隐喻一端于理性和哲学即已足够。事实是字面义之无能为力之处，唯有哲学家方能洞见，远非一般人众可以感悟。所以用隐喻义解经，因为不得已而为之，其要义却在估计文本能在多大程度上作字面义的接受。这其实是将字面义的解读纳入神秘主义和形而上学的框架之中，正如在这一时期亚里士多德的传释中，迈蒙尼德比较来看是具有更为浓厚的新柏拉图主义和神秘主义色彩。他本人曾作文诠释柏拉图的《蒂迈欧篇》，兴趣不在对亚里士多德的热诚之下。迈蒙尼德这一努力协调神学和哲学，柏拉图和亚里士多德传统的思想，明显影响到托马斯·阿奎那的美学。在这一前提下迈蒙尼德对《摩西五经》字面义和隐喻义的辩证，则不但下衍阿奎那的类似努力和但丁的诗为寓言说，实际上也构成了现代解释学美学的先导之一。

阿拉伯的影响在美学史上最为显著的例子，当推13世纪德国哲学家和科学家维帖洛（Vitelo，1230—1275年）对10至11世纪阿拉伯哲学家阿尔海森（Alhazen）《视觉学》的传述。阿尔海森生在巴士拉，1038年逝于巴罗，据传享百年高寿。两个多世纪后，维帖洛的《视觉学》，即阿尔海森同名著作的再版。究竟是维帖洛在将阿尔海森译成拉丁文的过程中，加入了自己的评论和发挥，还是维帖洛本人系根据拉丁文译本熟悉该书，唯在转述其内容时加入了自己的看法，已很难考证，但大致不错的是这部后传不绝、且在文艺复兴时期数度重版，得到包括达·达·芬奇在内的许多艺术家重视的《视觉学》，可以看成是出自阿尔海森和维帖洛两个人的手笔。除了《视觉学》，还有一部《智理书》长久归在维帖洛名下，直至近年有人对此提出了质疑。[7]

因为母亲的波兰血统缘故，维帖洛在东欧国家很受重视。波兰美学家塔塔科维兹在他的《美学史》中，认为阿尔海森和维帖洛《视觉学》，是在中世纪美学中开辟了一个新的方向，即由辩证转向观察。这是亚里士多德的传统。具体说，他发现《视觉学》是在美学中提出了四个心理学命题：第一，人纯粹通过视觉印象来把握可见世界中的一些现象，如光和色彩；第二，但是在其他方面，特别是形状，则不是单凭视觉可以把握，而为多种知觉能力的综合感知结果；第三，知觉中包含判断和审别能力；第四，故而在感知中，人是在比较审别对象，辨明它们的异同。这里很明显可以见出向感觉经验偏斜的亚里士多德美学传统。

《视觉学》卷四第一百四十八章中专门谈了视觉和美的关系，可看作在视觉基础上对美的构成来作系统说明。美作为一种灵魂的欣悦，阿尔海森和维帖洛说，是源起于对可见形式的直接把握。有些事物一眼所见，即有美感，这首先是因为光。日月星辰以光而显其美，红色、绿色等鲜艳的色彩，亦是在视觉面前，将其独有的光的形式弥散开来。其次，距离和大小在视觉美中也殊为重要。设想某人体形很美，却小有瑕疵，或者皱纹，而令观者的灵魂不悦；然而距离之下，瑕疵和皱纹即为赏心悦目的整体形象所以克服。而月亮比其他星辰更美，则是因为它看起来较大的缘故，大星较之小星，无疑也更美一些。再次，美还在于匀称、疏密恰当等数学原则。延绵不断的绿野是美的，天空中繁星密布的部分，亦比稀稀落落散布着几颗星的部分更美。但是孤零零的一颗亮星，却比密密麻麻挤在一起的繁星更美。此外，阴影、相似、多样变化，都是视觉美中的重要因素。孔雀的斑斓羽毛之所以为美，就是阴影与阳光而使色彩纷呈的缘故。相似性适用人体的对称之美，若有人一眼椭圆，一眼滚圆；一颊深陷，一颊突出，很难设想还有美可言。多样变化的美，则明显可见于参差不齐的手指的美，另外它还圆释了美感中多种知觉的统一，譬如人体面容的美，至少就涉及对色彩、比例、形状的三种知觉的结果，因此它是综合了上述知觉特征的审美意象。最后，以视觉为其前提的形式美，在许多情况下，这将取决于文化习俗，如摩尔人、条顿人、丹麦人对人体肤色由深及浅的不同欣赏标准，就是一例。这些看法总体上说还是以比例作为审美视知觉的基石，其对审美主体因素方面的重视，也已相当明显。

假如《智理书》的著作权不成问题，我们可以发现维帖洛在这部著作里相当细致地分析了认知主体和被认知客体之间的关系。如他这样解释对光的知觉：客观世界中，一个发光体放出光线，由被动的能量接收并且反射，如镜子；然而于人则有不同，人意识中的被动受光潜能，是调节自身来适应光源的主动能量，而这一调节适应过程中，人即经验到一种快感。很显然这是一种审美的快感。维帖洛进而区分了对可见形式的两种把握和知觉方式。其一是独凭直觉把握视觉形式，如前文所述的对光和色彩的知觉。其二是凭借直觉加上在先获得的知识来把握视觉形式，在这里，对视觉特征的纯粹直观便同比较鉴别之异的理性行为结合了起来。而对客体基于概念之上的完整知识，也只有到这一层次上方告形成。维帖洛的这一划分，并非是想以智理的心理结构同知觉的直觉型心理结构对峙，不妨说是强调了认知过程的先后两个发生层面，以示感知与记忆、想象、理性结合之必须。因此审美知觉在维帖洛看来，总是要波及知觉的第二种形式：“形式的美，必以个别观察的结合为其条件……美来自对可见形式的不同观察的结合，而不是来自观察本身。”[8]相对于客体本身的形式特征而言，审美活动中同样重要的还有主客体之间的关系，这在维帖洛看来，常常表现为主体的目的选择决定客体的审美特征。如前面所说的小有瑕疵隔一定距离便视而不见，而书籍的插图，则需摆在眼前，细细端详，一幅画正视斜视，美感亦不相同。这些理论大体代表了经院美学中科学主义的一端。

第三节　奥弗涅的威廉

奥弗涅的威廉（William of Auvergne，？—1249年）1228—1247年曾任巴黎主教，是13世纪上半叶古代哲学传统最杰出的代表人物。欧洲中世纪史上有过两位留名后世的“奥弗涅的威廉”，一个是10世纪初据信创建了克吕尼隐修院的一位公爵，另一个便是这位乐于欣赏亚里士多德科学及其基础之上阿拉伯及犹太哲学的巴黎主教。1228年奥弗涅的威廉出版的一本小书《论善与恶》，同多数这类著作一样，涉及美学问题的讨论，是经院美学中的一个重要文献。

《论善与恶》第二百零六章奥弗涅的威廉指出，善也就是内在的美。诚如外在美是一眼望去使视觉感到愉悦的对象，内在的美则是给心灵以愉悦，并促使心灵爱它。内在的美其实便是德行，它是一种向心灵呈现的理性的美，这是同外在的、可见的美比较而言的。两者的相似处，则在于它们都是为具体的感觉经验所感知。奥弗涅的威廉这一将道德美与善并提的思想，可以从斯多葛学派、西塞罗和圣奥古斯丁的学说中寻到根源，亦足可比较亚里士多德《修辞学》：“美是因其本身缘故而使人向往的事物，愉悦，或者说善的事物，则是因为它善才使人愉快。”（1366a 33）其实威廉对外在美的界说，也与亚里士多德的传统一脉相承：“美就其本身而言或在于形式和位置，或在于色彩；或者是两者兼而有之；或在于一者与另一者的比较之中。”[9]《论灵魂》卷五第十八章中他则说，凡事物的美系由种、数、秩序三种属性构成，与圣奥古斯丁所说的事物的善的构成毫无二致，因此美善是同为一物。

《论善与恶》中有相当篇幅讨论了丑的问题，基本上是循着圣奥古斯丁宇宙为美背景下美是绝对数量、丑是相对的思想发展而来，如奥弗涅的威廉所举的三目和一目为丑的例子：

我们把丑说成是美的对立面。一样东西可在两种情况下同类对立：或是显示某种不当，或是显示某种欠缺。人长三目，我们称此人为丑；人长一目，我们亦称此人为丑。但先者我们称之为丑是因为有了不该有的东西，后者为丑则为没有他应该有的东西。[10]

在这之前与此相仿奥弗涅的威廉还举过另一个眼睛的例子：眼睛本来浑圆有致，装点脸面以见其美。但是眼睛的美必须定于适当的方位：倘使它长在如今长着耳朵的地方，或者位居脸面中央，即方位不当，而使同一张脸丑陋不堪。这可见本身的美的事物，在与他物构成的关系之中，倘若这关系有欠适当，便有可能由美而向它的对立面丑转化。这便是奥弗涅的威廉美在位置命题的含义所在。

就因其本身的单纯性质获得审美价值的色彩而言，奥弗涅的威廉在对诸色的辨析中，也引入了丑的观念。我们记得圣维克多的于格以绿色为最美的色彩，因为它是春天的象征，再生的意象。此中虽然浸染着神秘主义美学，但并不缺乏感官愉悦的因素。奥弗涅的威廉同样推崇绿色，认为它是一样因其本身使人悦目的色彩，另外绿色相对于人的视知觉而言，是介于白色和黑色之间。白色给人一种眼睛一亮的感觉，黑色则使人忧郁。但即便绿色，配置到与它并不相宜的事物之中，也还见丑。这情形亦与红色相仿，红色也因其本身使人悦目，故而为美，但一旦它出现在眼球上本应为白的部位，便使眼目之美荡然无存。这里我们再次见到了奥弗涅的威廉对丑的一个性质说明：“本身为善和美的事物，处在一个与它不相宜的物体中，即蜕变为丑。”[11]这一在客体相互关系之中来阐释美丑的思想，一方面在亚里士多德哲学中有迹可寻，如《诗学》第七章一个美的事物不但各部分应有一定的安排，其体积也应有一定的大小的说法；另一方面无疑也是狄德罗美在关系说的一个先导。而比较圣奥古斯丁论丑，则可以看出，奥弗涅的威廉具有更为明显的相对主义色彩。圣奥古斯丁丑论背后主要是柏拉图的审美级次说，从可见世界最为卑微的存在逐级而上，最终而达融会贯通理念之后的那一光辉灿烂的境界。在这个级次中，丑是相对于更高的美的存在而言，丑仅就其本身而言，同样不失为美。这说到底也是上帝井然有序地、有意识有目的地排定一切的神秘主义认识论的反光。反之奥弗涅的威廉的丑论，毫无疑义则更接近亚里士多德的传统，虽然《论善与恶》第二百一十章也称凡美的事物必取悦于上帝，凡丑的事物必使上帝不悦，目的论于此的比重其实是微乎其微的。矗立在这些理论之后的，毋宁说是以亚里士多德为代表的主张美在秩序、比例、关系的古希腊传统，以及正反转合的希腊辩证法。某种程度上，它还使人想起智者学派的相对主义来。美既然不分高下，可因地因时向它的对立面转化，其在神圣秩序中的地位，无疑已被染上更多的世俗性质了。

奥弗涅的威廉的美学思想中，另一个值得重视的方面是他对视觉作为审美感官的独尊。《论善与恶》二百十六章中他说，除视觉之外无一物自身与美结缘，这当然是指可见美而言。同理除了视觉之外，无一物能在美中见出欣悦。这一独尊视觉为审美感官的思想，与圣维克多的于格的神秘主义美学又极相似。奥弗涅的威廉进而指出，视觉在审美中的至尊地位，不仅适用于解释外在之美，同样还适用于内在美的认识：内在之美取决于内在的视觉，此即心灵的眼睛，故而片刻之间即可领悟美善，并于中得到愉悦。对视知觉的这一特别重视，正也预示了很快将由维帖洛译成拉丁文的阿尔海森《视觉学》的一路流行。正像奥弗涅的威廉的全部美学思想一样，它终究还是亚里士多德与柏拉图合流，科学主义与宗教的神秘主义互为融合的结果。

第四节　格罗斯泰斯特

罗伯特·格罗斯泰斯特（Robert Grosseteste，1175？—1253年）是英国方济各会教士，约1215—1221年担任过牛津大学校长，1235年后任林肯主教。在柏拉图和亚里士多德两个传统之间，格罗斯泰斯特基本上持折中态度，谋求对自然和神圣秩序作出合理的解释。神学上，他不遗余力宣传三个“固定的原则”，它们是相信灵魂得救是互为重要的事情；教会应当高度集中，具有森严的等级制度；教会应当高于国家。

格罗斯泰斯特在他的神学、数学和物理学著作中，都涉及美学问题。这些著作包括他的《〈六日创世书〉评注》、《〈神名论〉评注》和《论光》。光在格罗斯泰斯特美学中的地位相当突出，而且具有特色，这个特色就是以比例的实证传统注入光的神秘哲学，如他说：

光本身为美，因为它的性质是单纯的，而且同时又是它自身的一切。因此，它是最高级次的统一，有最为和谐的比例而与自身均等，因为美就是比例的和谐。[12]

从这一角度来看，上帝的美也正在于单纯而又蕴含了最高级次的统一。《论光》中格罗斯泰斯特则循新柏拉图主义传统，将光视为一种创造潜能，自由放射自身，居于运动之中。因此光也像一种生命冲动，在它发展过程中遇到物质的障碍，乃依数学关系应变自身，以比例作为它的物理呈现形式：“它的本质之光以这样一种方式向四面八方发射自身，每一个光点，都能在瞬息间产生出任何面积的大片光来，除非在它的道路上遇到物质的阻碍……因此，或者是光自身，或者是它的媒介，就都有了物质性，它的媒介是施行如前所述的运动，依据物质与光结合的程度为它注入立体空间，通过这光自身的力量来发生作用。”[13]比例在此与光的神秘意义合而为一，虽然两者实际上并不等值：光是因，比例是果。格罗斯泰斯特的上述理论，某种程度上也预言了20世纪柏格森的生命哲学。作为创造世界万物的原动力，格罗斯泰斯特的光之不同于柏格森作为非理性的不断运动着的主观心理体验之生命，还在于它更为显著，始终如一的可感性：“光的性质决定它的所有的美不是基于数、度量、重量，或任何诸如此类的事物上面，而是基于视觉。”[14]

伪狄奥尼修斯《神名论》的评注中，格罗斯泰斯特称光是可见世界的创造之美，认为是光使事物见出其美，并且在最高级次上把它们的美彰示出来。正是在这一前提下，格罗斯泰斯特为美所下的定义，其对感觉经验的依赖是显而易见的：美是事物本身的显现和它自身的和谐一致，或事物诸要素的彼此协调和与它自身的协调，以及与其外部环境的协调。对美的这一界说，很显然是建立在视觉经验的基础之上，而这一经验唯独仰仗于光，方始成为可能。将格罗斯泰斯特的上述美学思想与新柏拉图主义美学的倡始人普诺丁作一比较，有些不同处是意味深长的。普诺丁排斥比例，以光为美，视它们为无从协调的两种美论：比例之美在于部分之间的组合安排，光的美却是单纯的美，光没有部分可言。但显而易见到格罗斯泰斯特，在日益深入的亚里士多德思想的影响下，加上借助阿拉伯传入的科学主义倾向，比例和光在普诺丁体系中无从协调的两种美论，已经互为渗透地合而为一了。

《〈神名论〉评注》中，格罗斯泰斯特论证伪狄奥尼修斯美善同一思想的一段文字，于美学史亦有重要意义。他从伪狄奥尼修斯以美为上帝之一名称，指出美和善并见于客观事物之中，在这些事物里，它们是联合为一的，同样美和善还联合为一并见于上帝之中。所以，既然万事万物同时企盼善和美，善和美便是一回事情。当善和美并见于上帝时，是显示了上帝普及万物、慈爱无边的创造过程，于中又可见出两者的差异来。格罗斯泰斯特说：上帝我们称为是善的，因为他赐存在于万事万物，而存在是善的；但我们说上帝是美的，是因为一切事物，不论是它们自身还是统而言之，都引起一种与他同一的协调和谐来。这个与上帝同一的协调和谐自然就是事物可见的形式之美。如是善作为上帝之名，指的是上帝是存在之源，大千世界中一切生命，一切客体的来源。美作为上帝之名，指的则是上帝是被创造世界的“终极组织因”，世间一切现实美的本源所在。这与伪狄奥尼修斯上帝之美流溢而下，普及世界的美学思想，虽是一脉相承，细而辨之，还是可以见出神秘主义和理性主义各有所重的微妙区别来的。

其他一些著作中，格罗斯泰斯特多次讨论了艺术问题。他对艺术的看法基本上继承了亚里士多德的模仿说传统，认为艺术的本质在于它有合目的性，但这一合目的性并非来自艺术家的创造，而是来自自然的启示。所以艺术是模仿自然。艺术模仿的不是自然的表相，如柏拉图《理想国》中真理、个别、形象三者中艺术只能企及最低级次的形象的例子。而是如德谟克里特所说，艺术是模仿自然运转自身的合目的方式。正因为自然总是以最好的方式运动自身，所以艺术同自然一样，也是完美无缺的。这里涉及了自亚里士多德断言诗借或然律和必然律，借个别表现一般，因而比历史更有哲学意味以来，后来学者多予忽略的美与真的统一问题。正因为如此，《哲学大全》中格罗斯泰斯特就艺术与知识的异同作了比较。他认为艺术与知识的区别主要在于考究真理的本源，艺术虽然也要考察真理及其来源，但它更主要是侧重于怎样一种方式来传达真理。所以哲学家与艺术家处理的是相同的内容，不同的规则，换言之，两者的原理与目标各有不同。格罗斯泰斯特的这一观点，一方面明显具有从神秘主义向科学主义偏斜的倾向；另一方面也是亚里士多德以哲学喻诗传统在中世纪的一个引人注目的中转站。这一点只消看看19世纪别林斯基的类似论述：诗也是哲学，也是思维，以绝对真理为内容，诗人与哲学家之异，仅在于他用形象来思维，不是论证真理而是显示真理。比较格罗斯泰斯特，别林斯基的上述观点很难说有什么新意。

与亚里士多德艺术观传统直接有关的，格罗斯泰斯特有一段为“形式”作解的话值得注意：

形式因此是这样一个名称，它适用于：（1）图式，艺术家通过模仿，借与此图式的相似性来构造作品。在这个意义上说，鞋匠制作鞋子最后要考虑的，也就是这鞋的形式。（2）形式一名同样适用于容纳物质内容的构架，借此接纳对这内容的模仿形式。在这一意义上言，银印就是蜡印的形式，制作雕像的泥模，则是雕像的形式。（3）当艺术家对他的作品心中有一形象，一心按照这一形象来建构作品，以使作品与形象吻合时，这一心中的作品形象，即可称为作品的形式。从概念的内涵上看，形式的这一意义，与前面两种意义并无多大差别。[15]

上文从“图式”、“容纳物质内容的构架”和“心中的作品形象”三种意义上阐释形式，很明显可见出亚里士多德哲学和美学的影响，既赋予形式以诉诸感觉经验的实在性，又上承了柏拉图以理念统摄万物的传统。在此基础上，格罗斯泰斯特擘肌分理，逐一引例说明，并且最终融会贯通客体和主体，物质与精神，而令亚里士多德的形式观，在这一时期变得格外血肉丰富起来。

同一部著作中，格罗斯泰斯特还比较了上帝的美和世界的美。上帝的美是最为完美的完美，最为充实的充实，最有形相的形相，最美的美。人说美的人，美的灵魂，美的房舍，美的世界，忘掉这一切这样那样的美吧。倘使能够做到，看看美本体，又是什么模样呢？格罗斯泰斯特说，这样我们将会看到上帝，上帝的美不是任何一种其他的美可以解释，而是使世间一切的美成其为美的那一种美。这不但意味着世间的美是相对的，而且意味着美的认识将是一个居高临下的过程，反之从世上按比例等关系构筑的可见美来逐一上推上帝之永恒绝对的大美，将是极其艰难的。格罗斯泰斯特的这些看法，同他《〈神名论〉评注》中为伪狄奥尼修斯作注的论述相似，可以看出是已经背离了伪狄奥尼修斯神秘泛美主义的流溢说，而是重新回到了理念现象两分的柏拉图传统。美虽然也是上帝的一个名称，但是上帝作为一切可见之美的最终起因，即上文提到的组织因，实际上是将自身与世俗存在割断开来，在神圣美与世俗美二元中间设置了一道无以分享沟通的屏障。这一理论的切实含义因此便是：美是被创造世界的一种属性，是可见事物的一种属性，然而它不是造物主的属性。这如格罗斯泰斯特本人坚持教会高于世俗国家的立场所示，说明经院美学异军突起的科学主义中，以圣奥古斯丁为代表的早期基督教传统，依然是保留了它的明确无误的影响力。

第五节　邓斯·司各脱和奥康的威廉

中世纪经院美学经托马斯·阿奎那潜心发微，大致见出一个承上启下、具有相当广度和深度的系统之后已届余波。从神学方面看，阿奎那之后卓有建树的哲学家多属不似阿奎那多明我会严守正统教义的方济各会，包括邓斯·司各脱和奥康的威廉，也包括阿奎那的同时代人波拿文都拉和罗吉·培根。这样针对托马斯·阿奎那基督教教义和亚里士多德主义的合璧，柏拉图和圣奥古斯丁的传统又一时重振了雄风。也许这雄风更像一种回光返照。14世纪开始，人本主义思潮已在悄悄酝酿，经院哲学的神秘和思辨精神，很快将在如火如荼的世俗文化的冲击中倾覆自身。奥康的威廉之后，至17世纪弗兰西斯·培根和笛卡儿近代哲学兴起，留下的一大块思辨哲学基本上的空白态，便也很能说明问题。与此相应，理论美学亦在经历向艺术美学的转化过程。这一转化过程中，邓斯·司各脱和奥康的威廉这两位14世纪初叶最为著名的经院哲学家，同他们的前辈们一样，虽然依然还是在和逻辑的构架中偶尔旁涉美学，亦已预告了一个时代的终结。

约翰·邓斯·司各脱（John Dusn Scotus，1270？—1308年），人们通常称其为邓斯·司各脱，他生于苏格兰，曾求学牛津大学，并加入圣方济各会，后在牛津、巴黎等地任教。作为一个圣奥古斯丁主义者，邓斯·司各脱的宗教哲学立场比禁止罗吉·培根刊行著作的波拿文都拉略要缓和，算得上一个稳健的实在论者，如他认为存在与本质没有区别的著名观点，作为唯名论的一面旗帜也毫不为过。邓斯·司各脱的著作主要有学生根据他的讲演笔记整理发表的《牛津论著》和《巴黎论著》，以及为彼得·伦巴德作解的《〈箴言四书〉详注》。邓斯·司各脱的论证方法也有特色，他在每个论题上都附加一系列区别、问题、解答和反复辩难，进而逐条驳斥，如同托马斯·阿奎那把正题和反题都做到了极致。据黑格尔《哲学史讲演录》引布鲁克尔（Brucker）《批评的哲学史》说，邓斯·司各脱的辩论形式是那样可观地发展了哲学，“倘非已经有了哲学的话，他本人也会成为哲学的发明者”。

比较阿奎那和波拿文都拉等一批13世纪神学和哲学大家，邓斯·司各脱对美的兴趣似乎要淡薄得多。尽管如此，《牛津论著》中依然留下了司各脱美学思考的一些踪迹，其中最引人注目的是这一段话：“美不是一个美的物体的某种绝对性质，而是从属于此物所有属性的结合，即大小、形状和色彩，以及这些属性与客体，和它们自身之间的一切关系。”紧接着他又说：“因此道德行为的善，似也就是它的装饰所在，包括这行为必与之相关的一切事物之适当比例的结合，如权力、对象、目标，时间、地点和方式，这些比例可以说是必得依据正当的理由而相互呼应的。”[16]这里，邓斯·司各脱从自然物的美谈到道德的善，认为两者可以贯通，都是基于对象关系的综合之上。这一美论看似源于比例之说，其实并不尽然。当邓斯·司各脱否认美是一种绝对性质，否认了美是客体的一种终极形式，说到底是为形式的多元化阐释敞开了通途。它意味客体没有一个统一的形式，只有其不同构成部分的不同形式，其中无一能达到亚里士多德意义上的终极形式，而美，就在这同一客体之不同形式的关系之中。这与邓斯·司各脱于采纳亚里士多德形式与质料学说的同时，反对抬高形式贬低质料即物质的倾向，很显然有着直接联系。形式据邓斯·司各脱的理解，即为客体的外部安排关系。

邓斯·司各脱如上文对形式作外观而非本质的理解，复以关系替代后者，使他的美学染有某种分析的性质。与这一形式观有关的，还有他的“此一性”（haeceitas）概念。这一概念本身是经院哲学围绕共相是在物之先、之后，抑或之中而争论不休的产物。邓斯·司各脱认为在上帝存在和上帝创造万物的意义上，神作为物质的形式，是在物之先。这也是他从根本上而言的实在论立场。然一旦将现实世界作为对象时，司各脱又以物质为先于形式而存在的无所不包的实体，唯当此时属于一般范畴的物质与形式相结合，方具有个体性。换言之，在被创造的世界中，共相是在客体之中。“此一性”顾名思义，作为一种甄别个体的属性，其功能不在形式的完善，因为形式说到底还是共相一类东西，而是给予对象以具体的、独一无二的、不同于任何其他个体的个别性。这与阿奎那偏向于类、属而非个别的类似概念“quidditas”，是判然有别的。用邓斯·司各脱本人的话说，便是“此一性”即“最终的特定差异”不是别的，就是使对象与一切其他事物区别开来。因此个别也就高于一般。不同于阿奎那个别比一般更完善是因为它存在的观点，邓斯·司各脱则坚持个别比一般完美，是因为是独一无二的存在，这是由独特性所界定：个体之中自有自然之中未必所有的什么东西，所以自然以个体性为它的先决条件。这一立场同样见于他对柏拉图和圣奥古斯丁理念说的辨析：“从他（柏拉图）那里，圣奥古斯丁沿用了‘理念’一名。据亚里士多德说，柏拉图本人是以理念为自在之物的本质，这个界说是错误的。而在圣奥古斯丁看来，理念是在神的心中，这就说得很好。”[17]理念从柏拉图哲学中的种、属、类含义，于此被明确无误归结为上帝的属性，它不再具有实在性了。

邓斯·司各脱的“此一性”，作为一种绝对的特殊性，独一无二的个体性，应当说具有相当明显的先导性质，不光是预言了文艺复兴，也预言了现代美学的个性化特征。由此观之，邓斯·司各脱虽然没有在美学的背景中讨论这个问题，它对于中世纪美学向文艺复兴美学过渡中所表现出的由共性向个性倾斜的历史趋势，意义却也非比寻常。据邓斯·司各脱本人解释，“此一性”必须凭借直觉来把握，抽象理智于它是无能为力的。因为理智一见之下，既无从适应，总还要回到共相概念中去。要之，个别性、特殊性、独创性，综合起来都是一种直觉认知的形式，其间的审美价值无须细说，早有美学史自身显示无遗。或者说，它在美学史上的一个最为直接的后果，便是美的哲学探讨江河日下，日见稀落，不得不逊位于更为实证的艺术问题的研究了。正如司各脱“此一性”的理论本身，未始不可视为对同一时期风行欧洲的哥特式艺术云谲波诡、各个相异风格特征的一种哲学声援。

邓斯·司各脱推崇个体的思想，到了当过他的学生的奥康的威廉那里，就发展到了极端。奥康的威廉（William of Occam，1300？—1350年）生于英国苏莱郡的奥康，其辩锋之锐，素有“无敌博士”之称。他先在牛津大学，后于巴黎求学，于此加入圣方济各会。在与教皇的冲突中，奥康的威廉一度被捕，又逃往巴伐利亚，投奔神圣罗马帝国，据说他对路易皇帝说过这样的话：“请你用刀剑保护我，我将用笔来保护你。”这一毫不妥协为世俗权力张目的政治立场，与他上承洛色林、阿贝拉尔的唯名论哲学立场，其实是相通的。奥康的威廉以个别事物为客观的实在，一般是个别的对立面，而对立面不可能属于同一个被创造的事物。这便否定了一般的实在性。又针对正统经院哲学家依凭实在论提出的无数实体形式、本质、隐秘内质一类东西，他力主用“经济原则”这把剃刀，将这些于认知有害无益的赘物统统剃除。这便有了哲学史上有名的“奥康剃刀”。奥康的威廉是一刀剃掉了经院哲学（自然也有经院美学在内）本身吗？耐人寻味的是20世纪哲学家罗素引厄内斯特·穆迪《奥康的威廉的逻辑》中的观点，对这传统看法倒很不以为然。他指出威廉最关心的还在于恢复亚里士多德原貌，使之脱却圣奥古斯丁和阿拉伯人的影响。这在很大程度上，也还是托马斯·阿奎那的目标，虽然人们更愿意把奥康的威廉看作笛卡儿、康德一代哲学家的先驱。

奥康的威廉比邓斯·司各脱更少谈美，唯偶尔提及美是肢体的恰当比例，加上健康的身体。这与将美作为神学之一基本范畴来加以论述的神秘主义和经院哲学传统，已是不可同日而语。它显示了美不具有一般，而只有个别的意义。这与奥康的威廉坚持被创造之世界纯属偶然，没有神圣秩序的思想，是相通的。自然事物既然是绝对的个别，框架万物的秩序，便成为客体之间各不相同的相互关系，而不复是统一万物的某种本质和规律。与此相应，亚里士多德作为一种理性原则和建构功能的形式传统，亦已不复存在。形式（forma）变成形状（figura）的同名词，不复构成任何与客体相脱离的内质，而不过就是各部分间一种固定秩序。它虽然暗示了部分间的一定安排和与整体的关系，因而引出比例的概念，事实上如前所见，奥康的威廉本人也谈到过比例，但由于部分被过于强调出来，因此纵然比例也于此黯然失色。在这样的理论构架中，美的超验性质自是无从谈起，因为很显然它也处在那把著名的“奥康剃刀”的扫荡之列。

但这不等于奥康的威廉著作中没有美学思想。除了这一理论为美学转型所提供的哲学背景，我们在他的文字中还能发现不少有关美学的启示。如《认识论问题》中，奥康的威廉强调个别事物是首先被认识的东西，故感性的直观认知先于抽象认知，居于第一位。在回答针对上述命题提出的辩难，如抽象认知同样适用，特别是当对象离得很近，抽象认知可使人回想起先时见过的同样事物时，他说：

当我见到某物，的确有某种恰如其分的抽象认知发生，但它将不是一种单纯认知，而是若干单纯认知的复合体。这一综合知识是回忆的基础；因为我想起苏格拉底，是因为我见过这样一个人物，他的肤色、高度、宽度，以及在某某地方所见，把这些汇合起来，我便想起了见过苏格拉底。但是倘若你省去所有这些单纯概念，只留下一个，那么你便无法借此在记忆中把苏格拉底同任何与他十分相似的人区分开来。我自然会记起见过某人，但这人是苏格拉底还是柏拉图，我却不知道。所以单纯的抽象认知不适用于个别事物，但是复合认知还是相当适合的。[18]

很显然这里奥康的威廉所说的复合认识，也还是一种由点到面以直观形式为接纳对象的直觉的审美的认知形式，它的重心与其说在整体，不如说是在部分。对部分的直觉感知，因此成为知识的来源，诚如实在客体，亦可作为经验来加以分析。奥康的威廉的认识论其实是要复杂得多，一方面他强调直觉认知借上帝的神性，亦可认识实际上不存在的事物；另一方面又主张直觉亦可具有抽象性质，于部分的综合中来认识客体。这些观点，当可显示奥康的威廉在以相当激进的唯名论替代实在论的同时，是为美学思考提供了许多潜在的契机。仅就艺术而言，用他自己的话说，形象就是艺术家仿照另一个实体制作的物质形式，所以它是对个别的模仿，而不是理念的再现，这在很大程度上重又复归了亚里士多德的传统。举一个不甚恰当的比喻，奥康的威廉在中世纪美学向文艺复兴美学过渡中的地位，多少类似于传统美学向现代美学发展过程中，维特根斯坦大刀阔斧肃清传统概念的分析美学出演的历史角色。经院哲学和美学讲究精确定义和系统理论的作风已成明日黄花，代之而起的是具有浓厚实证倾向的观察和个性发现。奥康的威廉生卒年代晚于但丁，这正是一个欧洲思想酝酿着大转变的年代。

第六节　大学的诞生

在中世纪欧洲，大学的概念有一个逐渐明朗起来的过程。今日译作“大学”的拉丁文“universitas”，起初是指一群人组成的社团、社区、同业行会等群体。它与中世纪的城市生活几乎是同步兴起，大体不过就是为了某个特定目的，聚集起来的一个团体。比如，它通常也用来指城市里的手工业行会。但是，即便大学在其原始形态，它与其他行会也有一个显著的不同之处，那便是它自主决定其成员的资格认定和行业规则。它的社会基础是意大利同业会、新型隐修学院，以及新兴商业中心此起彼伏的艺术家协会。即便艺术在这里的含义，很大程度上尚还是手工业的同义词。

从学术方面看，中世纪大学的直接前身是由僧侣和修女担任教师的教堂学校和修道院学校。这些分散的学生机构如何集中起来，如何获得自治，确立自己的管理机构和规章制度，这一过程也是中世纪大学形成的过程。到13世纪初叶，中世纪的第一批大学，已经星罗棋布出现在西欧的版图上。早期中世纪大学没有校园，也没有集中的建筑群。它所有的只是教师和学生。它与是时遍布各地的隐修学院的一个重要区别，是大学的学生系四面八方，长途跋涉而来，不像后者那样主要限于本地居民。慕名而来当然是希望学以致用。故而医学、哲学和法律，成为中世纪大学的基本知识指向，教学语言是拉丁文，教材也悉数是拉丁文文本。但是基础课程，依然是早在公元6世纪，波爱修就曾编出课本的“自由七艺”：文法、修辞、逻辑、天文、地理、几何、算术和音乐。学生修完“自由七艺”之后，通过资格考试，可以从教，也可以进一步深造医学、哲学和法律。哲学就是神学，它培养的是神职人员，而不是今日意义上的哲学家。彼得·伦巴德的《箴言四书》是标准的神学教科书，12世纪博洛尼亚大学修士格拉体安（Gratian）的《历代教会法规辑要》（Decretum），是学习教会法的主要教材。但是也有纯粹哲学，如亚里士多德的逻辑学、自然哲学和形而上学。医学方面，则是希波克拉底、盖伦和阿威森纳的相关著述。

中世纪大学的法律根据是罗马法中的社团概念。这个概念的定义是，一个由个人组成的团体，法律上行为有如一人。大学酝酿成熟的过程是在12世纪。巴黎和博洛尼亚，可视为中世纪大学的两个诞生地。博洛尼亚大学创立于1088年，巴黎大学创立于1150年，牛津大学创立于1167年，剑桥大学是1209年。其他如法国的蒙彼利埃和图卢兹，意大利的帕多瓦和那不勒斯等，都也是大学的重镇。虽然因为教室租赁、后勤服务等原因，学校具有流动性，但是通常的结果，是大学一旦对于环境不满，作出妥协的多为所在地方面。因为大学一旦迁出，不但校舍租金流失，学生带来的商机也悉数付诸东流。总体来看，像巴黎、牛津这些北方大学，主持校务的是教师社团，他们可以决定课程安排、学位授予以及师资结构。中世纪大学的模式一般效法巴黎大学，这是老师组成管理机构，管理学生的标准模式。反之南方的意大利大学多为学生社团主导。学生更关心的食宿费用，他们不但同所在地方交涉降低生活费用，也为教师订立规章。比如，教师必须按时上下课，必须按照计划授课。但是“大学”的名称姗姗来迟，“到14世纪，人们习惯将这些机构称作社团的一个同义词‘大学’（universities）”[19]

大学的风格方面，巴黎大学和博洛尼亚大学，可以分别代表包括德国、法国和英国的北方风格，与以意大利为代表的南方风格。北方大学重人文和神学教研，意大利的大学更侧重法律和医学这些实用的学科。在学位授予上，南方和北方大学亦有不同。北方大学主要授予学士学位，只有神学授予博士学位。南方的意大利大学，博士学位就比较普遍。学位授予的差异与南北方大学培养学生的方向有直接联系。北方大学学生毕业后多谋求教职，南方大学学生毕业则多走向职业岗位。

大学的灵魂是学术自由。欧洲历史最为悠久的博洛尼亚大学，就有神圣罗马帝国皇帝弗雷德里克一世巴巴罗萨，在1158年颁布法令，确认博洛尼亚大学的自治权，规定每一个学院必须有一学生会，有专职主席，薪水由学生共同支付。同时确保学生有离乡背井，远行求学的自由，任何地方当局不得阻扰。这是中世纪大学中与巴黎大学教师治校模式相对的“学生治校”型大学的原型。1988年，430名大学校长在博洛尼亚发布纪念博洛尼亚大学成立900周年的《欧洲大学宪章》，确认博洛尼亚大学为欧洲所有大学的母校，再一次重申植根于中世纪大学的人文传统，认为大学有责任在不同文化层面上实现知识的普及，学术自由应在道义和理智上独立于所有政治权威和经济势力。这毋宁说就是中世纪大学下沿的传统。

日后成为文艺复兴标识的人文主义，它也是中世纪大学的遗产。今天科学昌明，它早已替代人文，成为今日大学中出尽风头、唯我独尊的王者。但是脱胎于“自由七艺”的人文学科，即便被边缘化、即便是在苟延残喘，究竟是顽强地生存了下来。如前所见，中世纪大学课程除了“自由艺术”之外，是更进一步的哲学、法律和医学的深造，此外还有亚里士多德的自然哲学，这是现代科学的前驱。但是大学的精粹说到底是人文主义。它将自由艺术中的文法和修辞改造成人文精神的培训，要求学生能读会写，重视写作技能和演讲能力的培养，着重训练学生翻译和深入阐释古代经典的能力。正是基于这一背景，古典文献中的人文主义从文本到课堂，从课堂到人生，从人生到社会，得以普及开来。其最重要的核心，是培养学生做一个正直的人。这就是大学的精神。

我们的人文学科是中世纪大学的遗产。不仅如此，中世纪大学的另外一些传统，也进入了今天已经格局迥异的现代大学。比如集中教学、授予学位、教师资格，以及毕业典礼上，表示学位的正式礼服和礼帽等。甚至，出身卑微的学生，通过大学改变命运，走进社会踏上仕途，这也是中世纪大学留给我们的遗产。大学的兴起满足了对知识的渴望。不但教会和神圣罗马帝国皇帝支持大学，各地的王公和地方首脑，也都热心于大学事业。教廷和大公们需要训练有素的官吏和律师，大学就是输送优秀人才的基地。当知识有益于社会的进步成为共识，人文主义从人文学科的普及教育中逐渐滋长，应是顺理成章。此一时期，古代拉丁和希腊文本激起的巨大热情，很大程度上得益于亚里士多德著作的重新发现和大量翻译。前后共计有三千余页的亚氏著述，被译成了拉丁文。这是一个从12世纪开始的漫长过程，其对欧洲思想的发展，以及对文艺复兴的形成，影响无论如何估计也不为过。而诚如阿贝拉尔的努力结出的硕果，用亚里士多德的逻辑思想来诠释基督教教义，用理性来解释信仰，事实上也成为经院哲学的主流。日后印刷术的发明，对于知识传播更是如虎添翼，它大大降低了传播成本，使学术的普及变得真实而又现实。这一切，其最终结果就是光辉灿烂的文艺复兴。

[1]哈勒斯的亚历山大等：《神学大全》，卷一、卷二，佛罗伦萨，1948。

[2]同上书，卷一、卷二。

[3]托马斯·阿奎那：《神学大全》，第一编第78题第4文，纽约，1948。

[4]见Averroēs，On The Harmony of Religion and Philosophy，English tans，London，1961.

[5]见佩雷约：《西班牙美学观念史》，第3—5章，马德里，1883。

[6]Maimonides，Guide for the Perplexed，Chicago，1963.

[7]见维斯科维尼：《中世纪景象研究》，都灵，1965。

[8]《智理书》引文及维帖洛的美学观，见鲍姆克尔：《维帖洛》，143、172～175页，明斯特，1908。

[9]奥弗涅的威廉：《论善与恶》，第207章，《奥弗涅的威廉全集》，密涅瓦，1963。

[10]奥弗涅的威廉：《论善与恶》，第207章，见《奥弗涅的威廉全集》，密涅瓦，1963。

[11]同上书，第206章。

[12]格罗斯泰斯特：《〈六日创世书〉评注》，转引自布吕内：《中世纪美学研究》，卷三，132页，布鲁日，1946。

[13]格罗斯泰斯特：《论光》，见鲍尔编：《格罗斯泰斯特哲学著作集》，12页，明斯特，1912。

[14]格罗斯泰斯特，《〈六日创世书〉评注》。

[15]格罗斯泰斯特：《万物的单一形式》，见鲍尔编：《格罗斯泰斯特哲学著作集》。

[16]约翰·邓斯·司各脱：《牛津论著》，卷一第17章，见韦廷编：《约翰·邓斯·司各脱全集》，巴黎，1985。

[17]邓斯·司各脱《牛津论著》，卷一第35章。

[18]奥康的威廉：《认识论问题》，见《奥康哲学史集》，31页，纳尔生，1957。

[19]A. S. McGrade，The Cambridge Companion to Medieval Philosophy， Cambridge: Cambridge University Press，2003，p. 31.

第十章　托马斯·阿奎那

第一节　生平和著作

托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，约1225—1274年）被公认为是基督教史上影响最大的神学家，中世纪最为重要的经院哲学家。一直到阿奎那的时代，基督教世界中，圣奥古斯丁始终是至高无上的理智权威和永不枯竭的思想之源，以致坎特伯雷大主教安瑟尔谟，仅因未曾说过一句圣奥古斯丁没有说过的话，便倍感荣耀。阿奎那之后，圣奥古斯丁主义在教会中的至尊地位，明确无误为托马斯主义所替代了。正如经阿奎那不竭努力最终确立的亚里士多德的权威，在文艺复兴到来之前，一时遮住了柏拉图的光辉。与圣奥古斯丁身后众口一词受人膜拜的命运不同，托马斯·阿奎那身前身后都有他的强大的对立面，至少在柏拉图主义者看来，他的神学和哲学未见得就比圣奥古斯丁深刻。但是无可否认，阿奎那构造的神学哲学体系，正是中世纪思想的一个范型所在，而这个神学体系的博大和完备，是前无古人，后无来者的。阿奎那和圣奥古斯丁的对比，因此一定程度上不妨说也是理论和激情的对比。在阿奎那的神学哲学构架中，美学并不占据显要位置，但由于中世纪神学自觉地将美作为它的一个基本范畴，以及阿奎那理论的求全性质，把托马斯·阿奎那为神学作解时旁及美学的文字林林总总汇集起来，便也蔚为大观，气象斐然。对此本章将会证明，托马斯·阿奎那不仅是中世纪美学的集大成者，而且也不妨视为近代美学的开创人之一。

托马斯·阿奎那生于位于罗马和那不勒斯两城中途阿奎那小镇附近的一个古老城堡洛卡塞卡，祖先系伦巴德望族。父亲朗道夫·阿奎那为阿奎那城首席长官，据今人考证是一骑士，并无旧传的伯爵头衔，母亲则为西西里诺曼底亲王的后裔。阿奎那兄妹八人，排行第五，五岁时入本笃会的蒙特卡西诺隐修院，攻读中世纪学校的规定课程“自由七艺”。蒙特卡西诺隐修院是当时颇有学术地位和政治威望的一所学府，父母原指望他借此途径，来日能够一揽该地区的行政大权。然而在那不勒斯大学进而接触了亚里士多德的逻辑著作之后，阿奎那最终辜负了家人的期望，于1244年加入了多明我会。

托马斯·阿奎那加入多明我会，是他一生之中的一件大事。多明我教团系卡斯提亚人多明我（Dominic）于1216年正式创立，它不同于历史悠久，符合阿奎那家族的贵族身份，因而父母为他寄予了许多期望的本笃会，一方面苦修主义被继承下来，进而发展成与穷人为伍，以游乞为生的巡回传道传统；另一方面在亚里士多德和阿拉伯思想影响下，把包含在哲学家学说中的科学真理，与教会传统学说所表现的宗教真理结合起来，实际上也成了新兴修会的思想使命。早在1217年，第一批多明我会修士便被遣往巴黎大学和博洛尼亚大学，至1221年，又到牛津大学。多明我本人全力以赴攻击异端，据说在宗教裁判上也大为热心。但是没有人怀疑他效法使徒保罗，严格禁欲，建立起一个谦卑的、自我牺牲的修会的克己宗旨。多明我会这一在新的历史条件下重新鼎力倡导的苦修主义精神，毫无疑问正是托马斯·阿奎那本人道德生活的写真。传说家人为挽回他对世俗生活的依恋，曾将一个迷人的女孩遣入他的卧室，当阿奎那见到这个裸体的女人时，毫不犹豫，当即从火炉中抽出一把火钳，将她赶出门去。入睡后，他梦见天使为他束腰，这是永恒贞洁的象征。据说从此之后，除非必要，阿奎那遂像蛇一样避免看见女人。也许托马斯·阿奎那的光辉太为耀人，障掩了多明我会的其他杰出人物，但我们知道阿奎那的老师大阿尔伯特和文艺复兴时期佛罗伦萨著名宗教领袖萨伏那罗拉都是多明我会修士，两人同样以渊博以及禁欲蜚声。

几乎在同时由意大利中部阿西西人方济各（Fancis）创建的方济各会，由于更多地师承新柏拉图主义和圣奥古斯丁的传统，实际上成为阿奎那哲学的对立面。在这个较为开放的修会中，一系列哲学家，从波拿文都拉、罗吉·培根到邓斯·司各脱和奥康的威廉，几乎无一例外反对阿奎那的烦琐形而上学，然而唯托马斯主义影响及今，这当中绝不仅仅是教会的作用。这里值得书上一笔的是圣方济各本人，一个公认是基督教史上极有魅力的人物。虽然，论圣洁和清贫之道大有人在，然而圣方济各浑然天成的乐天态度和诗人气质，却令许多圣者不及。传说他有一次骑马路遇一个麻风患者，顿生恻隐之心，跳下马便与那病人接起吻来。圣方济各身上与耶稣相仿的伤痕，也很使人猜测他是不是基督的再生。鲍桑葵《美学史》第六章中出人意表地以“圣方济各著作中的近代意识”为题，用两页篇幅对他作了专门介绍。所谓近代意识，是指神秘的禁欲主义在对上帝非理性特征的直观中，表现出的那种出神入化、澄怀观道的超然精神。诚如我们前面谈到圣奥古斯丁神学中自身即为目的的直观上帝，是下衍了近代美学中凝神观照的审美态度。鲍桑葵这里瞩目的，也还是神学与美学的微妙联系。与圣方济各的神秘主义精神比较，鲍桑葵认为他的诗人气质倒容易解释得多，因为方济各是一个市民诗人、市民英雄、市民哲学家。这又与阿奎那的多明我会“高度的知识化使该会比较具有贵族气”[1]的特点，形成了对比。

1245—1252年，托马斯·阿奎那先后赴巴黎大学和科隆大学，师从大阿尔伯特学习基督教神学与哲学。大阿尔伯特不遗余力借用亚里士多德主义论证基督教信仰，由于缺乏一个卓有成效的理论体系，作为自然科学家的名声反倒一时盖过了他的哲学家本分。但是事实证明，阿奎那正是沿着大阿尔伯特的这一思路，重建了哲学与神学、理性与信仰的关系，即用亚里士多德哲学学说来为基督教教义提供新的论证，令老师的未竟之业终得大功告成。一个例子是1256年大阿尔伯特奉罗马教皇之命所撰《斥阿威罗伊学派论理智的统一性》一文，十年后即由阿奎那旧话重提，写出同名文章，驳斥当时主持巴黎大学神学讲座的西格尔（Sigerus de Brantia）引阿威罗伊学说，坚持全人类只有一个统一的理智即共同的灵魂的思想，论证它是对亚里士多德的严重歪曲。

求学科隆期间，托马斯·阿奎那聆听了大阿尔伯特关于伪狄奥尼修斯的一系列讲演。当时正是阿奎那学术生涯的酝酿时期，作为一名学生的他，因此正是从伪狄奥尼修斯的思想中，首次接触了美的哲学问题。阿奎那本人的《〈神名论〉疏证》作于1265—1266年，但很显然伪狄奥尼修斯的影响已见于他在这之前的作品，如1252年起在巴黎大学攻读硕士学位的四年中作成的《彼得·伦巴德〈箴言四书〉注疏》多次涉及美论的例子。《〈箴言四书〉注疏》是阿奎那第一部主要作品，洋洋一百余万言，篇幅几占他毕生著作的八分之一。托马斯本人经大阿尔伯特力荐，此时已登上巴黎大学讲坛，并从1254年起，获准教授比《圣经》读解更进一个层次的彼得·伦巴德汇总教父言论而为神学大纲的《箴言四书》。在对这部中世纪各大学通用的标准教程的注疏中，阿奎耶的创造天才已有充分显示，他虽然没有像后来的论著那样整段整句援引亚里士多德，亦已抛开基督教神学一路沿用的柏拉图主义，改用亚里士多德的理论权威，重塑经院哲学。1323年罗马教皇约翰二十二世追封托马斯·阿奎那为圣徒时，《〈箴言四书〉注疏》这部早期著作得到了极高的评价，被推崇为思想深刻，论证新颖，在经院哲学中是无与伦比的。即令现代新托马斯主义者也称：“像《箴言四书》这部注疏，迄今无一可与它媲美，它真是空前绝后。”[2]十年后写成的《〈神名论〉疏证》，则无疑与《神学大全》同为阿奎那美学思想最为丰富的两部著作之一。它的一个明显特征，即是对经《神名论》生动表述，而后在中世纪流行不衰的泛美主义神秘哲学作了体系建构。如前所言，阿奎那处理伪狄奥尼修斯文本的方式，是努力“将那位东方博士神秘—形而上学的精致外衣，还原为同轧均质的精神范畴”[3]。

如《〈箴言四书〉注疏》所示的一反传统的“新”论证方法，于巴黎大学引起轰动的同时，却因控制了巴黎大学多数教席的圣方济各会名为坚持圣奥古斯丁主义，实际上很难说不是出自一种妒忌心理的众会士的一致反对，导致阿奎那顶着制造异端邪说，蛊惑人心的罪名，势单力孤不得不于1254年去职走路。这标志他求诸亚里士多德主义的最初的革新尝试，是以失败告终的。好在迫于大势所趋，教会当时对基督教神学体系究竟应构筑在柏拉图抑或亚里士多德思想之上，其实也举棋不定，颇废踌躇。这使阿奎那得以在两年以后重返巴黎大学的讲坛，并在1257年由罗马教廷同时授与他和此时在巴黎大学与他对垒的圣方济各会会长，公认较为保守的波拿文都拉以神学博士和神学教授职位。教廷此举是意在圣多明我会和圣方济各会两大教团之间设置一种权力平衡形式吗？也许。但比较在这之前它对亚里士多德的频频禁令，无疑反映了亚里士多德主义在基督教神学中的长驱直入。对阿奎那来说，既得教廷的支持，便坦然以神学博士和教授这一最高权威的资格，广为宣讲亚里士多德学说。除了一般讲课，他还开设了不拘形式、不定专题的辩论会。由于此种辩论会的随问随答的性质，非有广博的知识和足够的胆量难以胜任，于中阿奎那不仅练就了雄辩家的口才，而且也锤炼出了通过正反两方面的论辩，从容阐明自己观点的典型的经院哲学写作风格。自1261年起，阿奎那赴意大利罗马等地任教。除1268—1272年回巴黎讲授神学，他的余生是在那不勒斯度过的。耐人寻味的是，阿奎那在利用亚里士多德学说挽救经院哲学的危机时，还不断受到教会内部圣奥古斯丁主义者的反对，被责为同异端邪说的传播者阿威罗伊学派同流合污。为此阿奎那于1271年写过《论宇宙永恒性驳窃窃私议者》一文，提醒“窃窃私议者”即圣奥古斯丁学派，从哲学理论上看宇宙的永恒性是难以批驳的，虽然作为基督徒，他也承认《圣经》中上帝无中生有的创世说，故而宇宙并非自在永在。在神学与哲学的关系上，他指出神学使用哲学，哲学是神学的奴仆。因为神学的确实性来自神的光照，不会犯错误，其他科学的确实性来自人的理性，可能犯错误。神学探究的对象高于理性探究的外部世界，它的目的在于永恒的幸福，所以神学高于哲学。神学可凭借哲学，把它发挥得更清楚，但不足非要哲学不可。这里可见出用哲学论证信仰的局限，也足以说明何以直至托马斯·阿奎那，中世纪哲学还完全被糅合在基督教神学之中，而罕见其后奥康的威廉以及近代意义上的纯哲学分析，而于中疏理美学，则带有披沙拣金的意味。1274年年初，阿奎那应教皇格列高利十世之召，赴里昂出席拉丁教会与希腊教会的调解会议，途中病倒福萨诺瓦附近的侄女家中，数周后转入附近的一所西都会隐修院，于此长逝，是年他四十九岁。

托马斯·阿奎那著述极丰，光是对亚里士多德的注释，即有《物理学》、《论灵魂》、《形而上学》等十数种。此外还为波爱修的《三位一体论》及《周期论》作过注释。据说《〈周期论〉注》原书共列七个问题，但当时保留下来的只有“论实体的美善”一题，分为原理、存在与主体、天赋的美善与本体的美善、首要的美善与次要的美善，以及事物本体的美善及其根源五讲。阿奎那的全部论著和注疏，1319年开始经人分门别类，汇编成七十种，陆续出版。尔后经罗马教廷与多明我会多次修订整理，迄今前后共刊印四次《托马斯全集》，其中以第四次1882年的利奥版为后人经常援引的最权威版本。纵观整个中世纪，托马斯·阿奎那存世著述数量之多，可以说仅次于圣奥古斯丁，其中《反异教大全》和《神学大全》，是阿奎那的代表作。

《反异教大全》写于1259至1264年，凡四卷四百六十三章，各有标题，体例上明显可见彼得·伦巴德《箴言四书》的影响，篇幅约占《神学大全》的四分之一。书中一再提到的异教徒，主要是阿威罗伊等信奉伊斯兰教的阿拉伯哲学家，更具体说，批判锋芒所向是盛行于法国、意大利及西班牙等拉丁地区的阿威罗伊主义。值得注意的是，正是从这部著作开始，阿奎那公开地、大量地将亚里士多德的论断纳入基督教教义，作为神学命题辩护依据，反之指责阿威罗伊学派断章取义，歪曲利用了亚里士多德的哲学原理。内容上，九章导论阐明全书宗旨，即论证理性与信仰协调一致决不矛盾之后，全书第一卷论述不依天启的理性所能认识的上帝本质：上帝至真至善至美，无限而永恒，完满而现实，是一切幸福的本原。第二卷论述上帝创造的世界，包括人和天使认识特征的异同。第三卷论述伦理：人生的意义及目的唯在于信仰上帝，回归上帝，此为人类行为的唯一道德准则。第四卷论述基督教教义，如三位一体、道成肉身、世界末日、天堂永生等，最后以描绘物质旧世界的毁灭和精神新世界的胜利结束全书，遥相呼应圣奥古斯丁世俗之城与上帝之城的理论。从美学的角度来看，《反异教大全》的有关论述远不及《神学大全》和《〈神名论〉疏证》，偶尔旁及的部分主要是艺术。

《神学大全》从1265年动笔，至1273年，即阿奎那去世的前一年收笔，全书没有写完。阿奎那在简短的序言中说，此书是为初学者研习基督教真理，故而是按照初等教育方式编写。这实在是一番谦辞，但也披露了作者意欲替代伦巴德《箴言四书》作为神学正统教材的写作初衷。阿奎那这个心愿毫无疑问是圆满实现了。《神学大全》这部基督教史上公认是最为完整的著作，不但极为详细地阐发了基督教教义，且大量引证教内外各种经典逐条逐项进行论证和批驳，波及中世纪神学、哲学、政治、科学、伦理学等诸多方面，号称基督教一部包罗万象的百科全书。由此来看，它的未能完成已是无关宏旨，而且据阿奎那本人1273年12月6日在向其秘书的一次谈话中透露他的工作实已告竣，没有什么可写的了。引人注目的是这部巨著的体例，它分为三编或者说三个部分，每编再分问题其实是论题，每一问题即论题之下又分若干条文，各个独立成篇。进而视之，每一条文讨论一个问题，结构上阿奎那首先列举几个反题作为本题的疑问和诘难，继而引经据典，谈出自己看法，然后对篇首所列反题，一一驳答。以第一编第一个问题《神圣教义的性质和外延》为例，它所辖的十个条文依次是：（1）它是必需的吗？（2）它是一门科学吗？（3）它是一门还是数门科学？（4）它是思辨的还是实践的？（5）比较其他科学它有什么特点？（6）它和智慧是一回事吗？（7）上帝是它的内容吗？（8）它是一门论证的科学吗？（9）它是否应当使用隐喻和明喻？这一教义的《圣经》可以用不同的意义来阐发吗？（10）我们不难看出，其中第9条文及第10条文即涉及了美学问题。全书三编共计512题，2669条。现今刊行的《神学大全》，已由阿奎那的秘书雷吉纳顿补上了阿奎那最后从《箴言四书》，论述基督教七项圣事时突然煞笔而遗下的四项圣事计4题99条。同样应该说明的是，这一酷似形式逻辑层层辩难的论证方式，并非阿奎那首倡，毋宁说它是经院哲学的典型风格，阿贝拉尔的名著《是与否》，采用的便是类似格式。正如《神学大全》这一著述形式，早在阿奎那之前，已有若干问世。然而历史早已证明，中世纪形形色色的《大全》中，没有一部可望托马斯·阿奎那这部巨著的项背。就美学思想而言，唯一可同它颉颃的是圣奥古斯丁，但必须是圣奥古斯丁的整体著作而非单部作品，无论是《忏悔录》还是《上帝之城》。

托马斯·阿奎那毕生忠心耿耿侍奉信仰，以清晰、渊博、逻辑性极强的大量著述，通力构筑符合基督教发展需要的理论新体系，但是在生前和死后的一段时间内，都远没有获得昔年圣奥古斯丁式的绝对权威。阿奎那逝世三周年之际，巴黎大学和牛津就分别通过决议，严禁讲授阿奎那学说，其中牛津一端的发难者，还来自多明我会的坎特伯雷大主教。当时大阿尔伯特闻讯去世的弟子蒙受缺席批判，极为愤慨，曾专程从科隆赶到巴黎，为阿奎那辩护，无奈年已老迈，无权无势，难免不败北而归。直至1323年7月，罗马教皇正式追谥托马斯·阿奎那为圣徒，阿奎那继圣奥古斯丁之后，基督教会又一伟大导师的崇高地位，方始确立。然而毕竟时代不同，邓斯·司各脱和奥康的威廉相继崛起，很快超越了阿奎那显得墨守成规的正统思想，加之经院哲学至此业已四分五裂，托马斯主义在中世纪终未能一统天下。之后它的影响一路下衍，直至现代以法国哲学家马利坦和吉尔松为代表人物的新托马斯主义，结合柏格森和弗洛伊德的有关学说，秉承了阿奎那的神学和哲学思想，也秉承了他的美学思想。

第二节　美与善

对美与善的异同作前无古人的系统辨析，毫无疑问是阿奎那在美学史上最为重要的贡献之一。后观来者，能与阿奎那美善论的丰实程度一相颉颃的，似乎也只有同样是一个时代美学的集大成者康德。但不同于康德给审美判断所规定的四个著名契机，阿奎那对美和善的认真识别，还有一个有迹可循的发展过程。细究这一过程留下的轨迹，它在美学史上的珍贵意义，更超过了阿奎那本人的思想体系。这里我们不妨从阿奎那的成熟思想，《神学大全》中的美善辨谈起。

《神学大全》第一部分第5题《论一般的善》中，条文之四“善是否具有终极因的方面”，明确谈了美与善的同与不同。话题是从第一个反题引起的：善似乎无涉终极因，而有涉其他一些原因。因为如伪狄奥尼修斯《神名论》第四章所言，善被称誉作美，而美具有形式因的方面。所以，善也具有形式因。对此阿奎那的答复是，事物中的美与善，从根本上说是相似的，这是因为它们立足于同一样东西，这就是形式，因而善被赞誉作美。但紧接着阿奎那分辨了两者的差异：

但是它们在逻辑上有所不同，因为善专同欲生联系（善是一切事物所欲求的），所以它同目的有关（欲望是朝向某个事物的运动）。美则同认知功能联系，因为美的事物也是看上去使人愉快的事物。所以美是由适当的比例所组成，因为感觉在比例适当的事物中得到愉悦，诚如在如其本然存在的事物中那样，因为即便感觉，也还是一种理性，就像每一种认知功能那样。故而，有望知识归于并且同于形式，美是专门从属于形式因的性质。[4]

同文对反题之三的答复中，阿奎那指出善有涉意志，当然是善的而不是恶的意志。故而某人为善，并不是因为他具有善的理解力，而是因为他具有善的意志，所以善涉及目的，这些思想，很显然同样是为康德一脉相承的。

比较早年为伪狄奥尼修斯《神名论》所作的疏证，阿奎那上述善涉及形式和目的，美则仅涉及形式的思想，中间很明显历经了一个飞跃。阿奎那在他提出的反题之一中，以《神名论》作为反证，在认可美善同一的历史传统的基础上，来证明善说到底还是一种终极因，本身就足以说明问题。据伪狄奥尼修斯看来，美善同一是因为美具有形式因，故而善亦然。这一观点阿奎那完全赞成，如他在注疏中说：“个别事物依其自身性质为美，这是说，根据自身的形式而显其美。”[5]但假如说《疏证》中阿奎那美在形式的看法主要是为伪狄奥尼修斯所影响，基于世间个别美分享了神圣之大美的信念，那么《神学大全》中他用感性和理性的认知功能来阐释美的形式因，则没有人怀疑是用亚里士多德哲学改写了伪狄奥尼修斯的新柏拉图主义传统。

《神学大全》第27题《论爱的原因》中，同样有一段系统辨析美善的文字，针对“善是否爱的唯一原因”这一问题，阿奎那于反题之三中，再一次引证伪狄奥尼修斯《神名论》：不仅仅是善，而且美，亦为众人所爱。对此阿奎那的答复是：

美和善是同一的，它们的差异只在体表。因为善是众望所归，善的概念，便在于平息欲望；而美的概念，则是通过所见或所知来平息欲望。因此，那些主要同美联系的感官，即最具有认知性质的视觉和听觉，是服膺于理性，因为我们总是说美的景象和美的声音。然而于其他感官的其他对象，我们就不用“美”这个词，因为我们不说美的味道，美的芬香。因此显而易见美是为善增添了一种关涉认知功能的关系。故“善”意指单纯满足欲望的东西，而“美”则是于把握中使人愉快的事物。[6]

联系前面一段文字来看，阿奎那对美与善的异同至此已经讲得相当明白。善与美的同一性最主要是它们都立足于形式，故而都是一种可予直接把握的对象和价值。在形式的基础上，美与善在同欲念的关系，进而同目的的关系，以及同认知的关系等方面，都有着不同程度上的同一性。这里很明显有伪狄奥尼修斯的影响。伪狄奥尼修斯也谈到美涉及认知，事实上在《神名论》的美学构架中，认知似乎还是唯一使美得以同善区分开来的要素，而使后代的美学家多多少少怀疑伪狄奥尼修斯是否有将美与真混为一谈之嫌。由此观之，阿奎那对美在于比例形式的强调，以及于认知过程中同时产生快感的强调，其意义就非同一般。阿奎那的名言美的事物一眼望去便使人愉快，同样也是出自上述美善同中有异，异中有同的语境之中。一方面，阿奎那美牵涉理性认识，然于把握中使人愉快的论断，使人很自然想起亚里士多德《诗学》中人有模仿的天性，模仿既是认知又天生使人愉快的说法；另一方面，不容忽视的是，阿奎那在美和善之间划出的界线，比较后代的康德，远不是明晰稳固的，在这里我们看到的毋宁说是新柏拉图主义和亚里士多德传统并举，可谓你中有我，我中有你。

一个例子是《神学大全》第二编第145题《论诚信》，在这个话题上，阿奎那又回到了美善同一的伪狄奥尼修斯传统。他的正题是诚信与德也与美同一。涉及诚信与美同一的话头，阿奎那列出以下三个反题：反题一，诚信似乎与美不一，同为诚信源于欲望，而且欲望本身是目的，然而美却涉及使人愉悦的视听功能，故而美与诚信不是一回事情。反题二，进而言之，美还牵涉一种光辉，而诚信则关涉荣誉，有鉴荣誉与光辉不一（这个命题阿奎那已有论证在先），所以诚信与美不同。反题三，既然诚信与德相同，如他前文所以引证，而有一些美是站在德的后面，如《旧约》说：“你仗着自己的美貌，又因你的名声，就行邪淫。”[7]所以诚信与美不同。

阿奎那列出上面三个反题，目的恰在于逐一驳斥而证诚信即善与美的同一。他举譬《神名论》第四章伪狄奥尼修斯美在于明晰和适当比例之谐和的说法，指出伪狄奥尼修斯已讲到上帝是美的，是宇宙间和谐与明晰的本原。故而人体之美在于肢体比例适度，加上悦目的光泽，同理，精神美在于人的行为比例适当，只不过这里的尺度是理性的精神明晰度，而后者也正是诚信及与之同一的德的意思。对此他引圣奥古斯丁语录，诚信即精神之美，其光辉是远为许多声色之美所不及的。有关上述三个反题，阿奎那说，其一，策动欲望的东西自然是善，但一件事物一见之下便以为美，便也同善有了缘分。所以伪狄奥尼修斯《神名论》第四章说，善与美为众人所爱。因此，就诚信意指精神美而言，它不但是善，其形态状貌同样是可见的，有如柏拉图所言，所见之下激起对智慧的无比热爱。其二，光辉是荣誉的果，正因为荣誉和被人称赞，一个人才在他人眼中现出光辉。因此，诚如同一事物给人以荣耀和光辉，诚信和美亦是同一的。其三，阿奎那认为，《以西结书》中的上述文字是指肉体的美，而诚信作为一种德，理应虚怀若谷，倘若滥加炫耀的话，那么也无异于人仗着他的精神美来行邪淫，这于《以西结书》28章第17节同样有言为证：“你因美丽心中高傲，又以荣光败坏智慧。”

托马斯·阿奎那这一美与善你中有我，我中有你，不得不分而又纠葛难分的思想，早在他的《〈神名论〉疏证》中已有充分表现，比较《神名论》，阿奎那早期的美善辨具有更多的形而上色彩。在这个伪狄奥尼修斯和圣奥古斯丁的柏拉图主义传统中，也许更容易见出阿奎那美善论的哲学意义。在为《神名论》第四章作注时，阿奎那充分发挥了伪狄奥尼修斯美善同出一源即上帝，故上帝为至善和至美的思想。上帝作为世间一切现实美的创造者，阿奎那指出，是根据秩序和光辉来造美，存在的一切现实形式，因此无不归结于美的力量，美因此而成为世界的一种范例因，其在创世过程中的地位和作用，一如那个至高无上的善，如阿奎那所说：

存在之万物莫不源出于美和善，也就是源出于上帝，属于一个因果原则。故万事万物的存在，如在一个存有原则之中那样，沐浴在美和善之中。它们趋向美善，欲求美善，以为目的……万事万物，皆因美善而得其形，它们观望美善，仿佛观望一个范例因，而它们就以一个范例因作为尺度，来统辖它们的行为。[8]

我们不难看出，阿奎那这里虽然是在复述伪狄奥尼修斯的思想，同时却在殚精竭虑为先者的神秘主义加上一种理性的规范。在美善同一的前提下，伪狄奥尼修斯的泛美主义也在很大程度上为阿奎那所继承：万物为美，万物依美而赋形，万物射出美的光辉，而造物者赋予万物的秩序和规范，正也是美和善的神圣规范。但耐人寻味的是，阿奎那于充分认同伪狄奥尼修斯美善同一传统，认可美善同为源起因和终极因的同时，在他的疏证中，我们发现他时而抛开伪狄奥尼修斯文本，说出另外一些话来：

虽然美与善在其主旨上是同一的，因为明晰与和谐也见于善的性质之中，它们在观念上却有不同。因为美为善添加了一些东西，即一种使人的认知功能得以知晓某物是如此状态的秩序。[9]

这一美与善在主旨上相同，在观念上有异的思想，分明便是阿奎那自己的声音。这一声音并没有违背基督教神学，更确切地说它是将神学进一步哲学化了。从理论上说，明晰与和谐这美的两大要素，说到底是上帝至善的属性，至善缘此而创造安排世界，而美在这里不过是善的另一个名字。两者在观念上的差异，则明显见于事物从不同角度，以不同方式来体现上述属性的差异。要之，不光是善与美，善与真的关系亦然。《神学大全》第一编第16题第4文阿奎那即称，善与真虽然在其主旨上，可相互转换存在，然于其观念上依然有异。善与美上述辨析的结果，与其说两者平分秋色，不如说更多给人以美被同化入善的印象。这在阿奎那《神名论》第四章疏注开端部分，也有言为证：“有鉴善是一切事物所欲求的，任何事物，凡其欲生可在自身内部解释者，便可被视为隶属于善的观念。属于这一类的，还有光和美，对此作者在本章也作了讨论。”[10]美因此也有如光、爱、迷以及痴，统统屯聚在善的大旗之下。换言之，美是善显现自身的一种方式，这便是阿奎那《神名论》第四章疏证的基本看法。

即使阿奎那上述对美来说不一定乐观的看法，未必符合伪狄奥尼修斯的初衷，至少它不同于伪狄奥尼修斯的表述方式。这是托马斯·阿奎那自己的语言，他是在自己的思想体系中阐释伪狄奥尼修斯。这在他1252年听大阿尔伯特讲授伪狄奥尼修斯之后，为彼得·伦巴德《箴言四书》所作注疏中已见端倪。如卷一第三十一章中他说，美除非它肯定善的性质，不成其为欲望的对象。真亦然。但是美确也拥有它自身性质的光辉。这段话再清楚不过地表明了阿奎那真、善、美互为渗透，可以互为转换的观点。美具有自身独到光辉的思想，则为日后美与善的进一步辨析，埋下了一个伏笔。阿奎那为《箴言四书》作注时很难说已经离开科隆，但没有疑问是在大阿尔伯特讲解的伪狄奥尼修斯影响之下。数年后写成的《论真理》中，讨论存在属性的部分，未见有美登场，但第22题涉及伪狄奥尼修斯时，美再度出现。针对存在除善之外是否还有其他任何欲求这一问题，圣奥古斯丁的回答是存在亦求安宁，伪狄奥尼修斯的回答是存在也欲求美。对此阿奎那的看法是，欲望止于善、安宁和美，并不意味它止于不同的目的。万物向善趋归，同时也向美和安宁趋归。事物趋归于美，可见于它形成适当的比例，并且突现出个性来。但这同样适用于善的本质，而且善又给事物平添上一种完善性。所以任何人欲求善，同时也在欲求美。

阿奎那《论真理》这一段美善论，比较他在《箴言四书》注疏中的类似看法，虽然并无多少新的东西，但是在《论真理》这样一部致力于形而上价值探讨的著作中，美被提出并与善并论本身就值得重视。此外美的特征，即适当的比例和现出个性，同样为善所包容，则是呼应了紧接着完成的《〈神名论〉疏证》中明晰与和谐同样见于善的观念的思想。统而观之，美因它的构成特征而与善有了同一性，同时因为它与认知的关系，又与真有了缘分，这可大致归结为阿奎那神学体系中真、善、美互为一体的美学思想。三者的关系应当说不是绝然平衡的，处于至高无上绝对本原地位的最终还是善。正如柏拉图哲学中，如太阳普照万物的最高理念，最终还是善的理念。

明确在阿奎那的理论体系中，善与美从根本上说并不是两个绝然平等的概念，阿奎那美善论，包括他的整个美学思想，反复出现的许多矛盾，就容易澄清很多。《神学大全》第一编第5题《论一般的善》，阿奎那这样阐述了善与存在的关系：善既为每一个人所欲求，其可欲性显然在于它完美。而一个完美的事物必然丰盈充实，事物的现实化，即是它的存在。是以善是一种其特质被人欲求的存在，每一种存在，皆是如此辉耀其善。要之，善的观念便可进一步用尺度（modus）、种类（species）和秩序（ordo）来界说，对此阿奎那的推理是，某物是善的是因为它完善，某样事物完善是因为它无缺，而这一完美无缺性，最终是依据它自身的性质，在其形式上得以实现。既涉及形式，与比例、特征和目的直接有关的尺度、种类、秩序三因，便势所当然参入进来，就它们在善的整体中被人欲求而言，成为善的组成部分，或者说构成特征。这样来看，《论真理》中美的比例和个性同样为善所有的说法，《〈神名论〉疏证》中，美与光一样，都因其欲望可在自身内部解释，而隶属于善的观念的说法，显然便可在上述逻辑面前，迎刃而解了。

20世纪新托马斯主义者马利坦，在其《艺术与经院哲学》一书中，针对阿奎那上述思想，强调了阿奎那美论中形而上的超验方面。马利坦说：“有如存在和其他超验价值，美从根本上说是可以类推的。这是说，它是由不同的观念界定，是根据不同的属性表现为不同的对象。所以，每一种存在都以它自己的方式存在，以自己的方式显示其善，以自己的方式显示其美。”[11]他尤其欣赏阿奎那《〈神名论〉疏证》中的看法，因此而为美下了一个很有名的定义：美“事实上是一切超验之物放在一起发出的光辉”[12]。这个定义与其说是阿奎那本人的观点，不如说是马利坦新托马斯主义对阿奎那的现代阐释。但马利坦于此强调的美的超验性，则确实很可以用来解释阿奎那在特定阶段，针对特定问题所引发出的美学思想，尤其是他的美善之辨。在马利坦影响之下，现代一些新托马斯主义者把美界定为某种多元综合的概念，同时旁涉理性和意志，涉及精神的内外两个方面。美赋予认知以快感，也赋予善以快感，因而是真中之善，善中之真，为一切超验价值大汇合下的光辉。[13]这些看法，在阿奎那本人的美学思想中，应当说并不是无迹可循的。

从美学史的发展角度来看，阿奎那美善论最有价值的，应无疑问是《神名论》中美更多关涉认知和愉悦的思想。因为如前所述，美和善在阿奎那的神学体系中，并没有本质上的区别，后代专门归结到美名下的比例、光辉等形式因素，在阿奎那看来同样是为善所赋备，所以有美与善的相似性在于它们都奠立在形式因之上的说法。反过来看，欲念也并非如后代一些美学家对阿奎那的阐述，仅仅是善的专利而同美无关。《神学大全》中阿奎那说得明白，美同样在于平息欲念，只是它通过所见和所闻和认识，而非通过行为来达到这一目的。这些思想，与后代康德美学以降纯粹美概念的确立，是多有不同的。与美相比较，阿奎那的善反倒是个更为纯粹的概念，因为它仅以满足自身欲望为其目的，反之专门从属于形式因的美，则把在善的内涵中不那么突出的感性和理性的认知功能，以及与之须臾不离的快感经验，引以为自身最为突出的特征。这一方面可视为阿奎那从审美主体的角度，对美与善所作出的哲学辨异；另一方面，当马利坦自认为秉承阿奎那，把美界定为一切超验价值统而拢之的光辉时，显然也是充分注意到了美的这一从理论上说虽然也是同样属于善的丰实充盈势态。诚然，马利坦的定义是更多地适用于精神之美。

第三节　美的三要素

比较美与善的辨析，阿奎那以整一、比例和明晰三个形式要素，将美界定其中的理论，在美学史上的影响更要大得多。《神学大全》中阿奎那说过这样一段经常被后代美学家引用的话：

美有三个条件。首先是整一或者说完善，因为不完整的东西，就这一条件来看就是丑的。其次是比例或者说和谐。最后还有明晰，因为我们称色彩鲜明的东西是美的。[14]

美的这三个要素中，比例和明晰在上节美善辨中已经多次出现，如《神学大全》第一编第5题中美在比例而使感官愉悦的说法。再往上溯，《〈神名论〉疏证》中美在比例和明晰的思想，也是屡见不鲜，而且常常是超越了伪狄奥尼修斯的原意。随便试举一例，先看阿奎那说：

上帝赐美于万物，他是万物中和谐与明晰的根源。所以我们称一个身材适中，四肢五官比例恰当，具有清晰光亮肤色的人为美的。[15]

再看伪狄奥尼修斯说：

故超越存在的美，是为至美，因为它相应于万物，从自身给出美来：它是一切事物的和谐与光辉的根源。[16]

两相比较，伪狄奥尼修斯具有浓重形而上色彩的美论，经阿奎那演绎下来，已是血肉充盈，变成了可触可摸的经验之谈。在伪狄奥尼修斯那里殊为抽象繁复的和谐与光辉两因，也成了估量审美客体的具体尺度。联系阿奎那对美与善的形而上辩证来看，这正可显现阿奎那美学超验和经验的二元性。至《神学大全》第一编第39题“整一”概念的提出，美的三个基本要素业已齐全，它们都属于形式的因素，所以有上文“美是专门从属于形式因的性质”的说法。鉴于形式是阿奎那美学中一个举足轻重的关键概念，剖析美的整一、比例、明晰三要素，有必要从阿奎那的形式概念谈起。

形式在阿奎那哲学中的意义，很显然具有亚里士多德的影响，即以形式为规定性的现实原理，给物质即质料以质的规定性。这样物质仅仅是无规定的潜在原理，唯其接受形式之后，方始构成宇宙间的万事万物。如此来看，阿奎那的形式概念，同样便相当于亚里士多德的“隐德来希”而为万物的结构原则，它不是哪一个具有结构的客体，而是结合物质产生客体的本因所在。从这一意义上说，形式便是一个客体的现实性、完善性和确定性。客体亦是由物质组成，然而物质无以还原为形式。这便是早在加洛林文艺复兴和埃里金纳哲学以降，在中世纪已广为流行的亚里士多德传统的“形式质料论”（hylemorphismus）形式说。它的另一含义是，形式虽然不可与质料相提并论，然而除非在质料中具体化自身，形式便也不复具有现实性。

明确这一形式观而后来看阿奎那的美论，可以发现阿奎那举凡言美，必是筑基于形式之上。倘使一物给人以美感，则必须从形式因的角度来加以审度。举例来说，美作为形而上的价值，是与存在共生共存，但是任何客体倘非将一种理性结构现实化，即赋形式于质料，其存在便也无从谈起。正因为形式与质料有这一互相依存的一体关系，而不仅仅是某种抽象无形的“本质”，美，即便是超验的美，作为事物的一种完善，作为与存在难分难解的一种精神价值，必然同时也属于物质。而如上面围绕美在比例和明晰两因，阿奎那和伪狄奥尼修斯两段话的比较，明显可见阿奎那是怎样有意无意用亚里士多德的实证传统，悄悄置换了伪狄奥尼修斯和圣奥古斯丁的新柏拉图主义传统。由此反观他美专属于形式因的看法，我们是有充分理由认为阿奎那是有意将美筑基在事物生动具体的现实性之上的。

《反异教大全》中有一段话其实很能说明问题，这里阿奎那谈的还是形式、质料和存在的关系。他指出，完善并非形式本身的特权，因为形式是存在的原理，尚需物质相佐。“因此，在由质料和形式构成的事物中，无论是质料还是形式，甚至存在本身，不能被称为自在之物。但是形式就它是存在的原理而言，可被称作‘借此而在之物’；而全部质料本身，则是‘自在之物’。唯存在本身（esse），方使质料被人称之为一种存在（ens）。”[17]可见真正的完善唯见于存在之中。而在阿奎那哲学中，作为世界的存在并不单纯是神圣实体的某种象征，如伪狄奥尼修斯，它们就是人的感官所能把握的具象的现实，正可被理解为“形式”。形式从这一角度来看，就有别于亚里士多德名之谓“隐德来希”的狭义上的终极结构因，而更接近于亚里士多德美学中其实谈得更多的物质形式的意义。辨明“形式”一语在阿奎那哲学和美学中形而上和形而下这两种相互渗透，又确有分别的含义是至为重要的，因为形式在阿奎那美学中不是别的，正是美奠基于上的具有本体意义的现实。

现在我们可以来逐一探讨阿奎那的美的三个要素。先说比例。

比例毫无疑问是自古以来与美最为密切的话题。圣奥古斯丁致内布里迪乌（Nebridius）信中就说过，所有的美都在于部分间的一种和谐，再加悦目的光泽。上推古代希腊，比例作为对称与和谐两大原则，是一切希腊艺术的圭臬。亚里士多德《形而上学》中说：美的主要形式是秩序、对称、明确。三因中两因是比例的变称。再往上推，这很显然与毕达哥拉斯学派受流行于巴尔干半岛的东方神秘主义影响，与视数为万物之源，万事万物皆可以数来加以认知的形而上传统有关。比例之说流行之广，即使极力强调美的精神价值的柏拉图，也深受它的影响。我们不妨来看《智者篇》中的一段对话：

客人：我把制造相像的艺术看作模仿的一种。作为一种规则，任何人根据原物的长度、宽度、深度的比例来作模仿，再加上适当的色彩于各个部分，都适用于它。

泰阿泰德：是的，但并非所有的模仿者都试图这样做吧？

客人：那些制作某种大型雕塑或绘画的人不是这样。因为倘使他们再现美的形式的真实比例，上面的部分，你知道，就会显得小些，而下面的部分，则要显得大一点。这是因为我们观看上面部分隔开一定距离，观看下面部分则是近在眼前……所以艺术家放弃真实，不是赋予形象以实际比例，而是那些看上去显得为美的比例，不是吗？

泰阿泰德：当然是。[18]

在这里柏拉图以分析比例为契机，实际上是把追求外观相似和按原物比例丝毫不爽予以再现的模仿艺术区分了开来，不失为以比例说来进而演绎审美经验的一个杰出例子。中世纪从波爱修《论音乐》中对毕达哥拉斯比例学说的反复求证，到埃里金纳以相似与不相似两相和谐的结果来释美，都可见出美学史上比例之说相沿而下的一路雄风。现在的问题便是：阿奎那美在比例的理论，可有什么新的东西？

答案是肯定的，《神学大全》中在阿奎那将比例界定为美的三要素之一之前，专就比例有过研讨。针对人的心智能否见到上帝的本质这一问题，反题之四是求知者和被知者之间，必有某种比例，然人与上帝之间，却没有此种联系。反题四的驳论中阿奎那为比例作辩，区分了比例一词的两种含义：“当我们说一样东西与另一样东西构成比例，我们可以或者是指它们有数量上的联系，就此而言，两倍、三倍，或相等，都构成了不同的比例；或者另一方面，我们还可用它来指一物与另一物的任何一种关系。”[19]瞩目于后一种关系，比例适用的范域可就大了。两相比较，我们毋宁说前者是将比例严格限定在数和量的关系之上，后者则寓示了一种质的关系，它为联想、象征、寓意、暗示等一切相似与不相似的类比关系，敞开了方便之门。因此由于造物主与被造物之间的亲缘关系，人观照上帝的本质应是情理中事。

纵观阿奎那著作中有关比例的论述，具体来看，比例首先可理解为物质即质料接受形式的相宜状态。它是一种潜质，借此形式与质料相互作用而生现实。这意味形式与质料，其实总是互为比例的，两者在和谐的协调中相辅相成而生世界的信念，则不但具有美学上的意义，也具有本体论上的哲学意义。但比例本身不是形式又是形式，对此阿奎那说得很明白：

因为这一种比例不是形式，如人习惯于所想的那样，而莫若说是质料接受一种形式时的态度。如若形式被接受了，那么质料的这一状态，便与形式质料两相结合中的和谐，成了同一回事情。故而当质料赖于接受形式的状态显现出来时，形式也就显现出来；但倘若这一状态被毁，形式也就随之而去。[20]

这还是形式赋秩序与结构予质料的老话。比例本身虽然不是形式，但是它作为质料接受形式时的态度，作为形式与质料之间的完美和谐，其与形式共生共灭的说法，正可显示它就是形式作为第一因的结构原则。从这一角度来看，比例也是本质和存在之间的和谐，两相沟通了客体的内质和将这内质外化为有形存在的行为。对此《反异教大全》卷二第五十二章中阿奎那是作这样表述的：凡物皆有两个方面，一个方面为另一方面的补充，而两者之间的比例，亦是潜能和将它现实化的行为的补充。因而存在本身，亦是存在之现实世界的补充。阿奎那的这些思想，应当说有助于我们理解阿奎那美学中的经验美问题。万物因其存在而有比例，因其结合本质与外形的行为而有存在。比例如此即为美的构成原则所在，因为如伪狄奥尼修斯的影响所示，泛美主义的认识论多多少少是浸染了阿奎那的宇宙观。要之，凡物为美，是因为它存在于本质与外形的和谐比例之中。这意味着凡物为美，必然存在；举凡存在，必然为美。不管阿奎那有意无意，美的概念在这里是进入了阿奎那的形而上学思考。

其次，比例在阿奎那美学中，虽然同样被表现为一种感性的、量的关系，同时它还经常指涉一种纯理性的逻辑关系，一种心物交感关系。《神学大全》第二编第141题中阿奎那说，人类是从其感官中获得快感，这是因为事物构造有方，取悦感官，故人从和谐配成的乐音中得到愉悦。这基本上是从量的角度上来考虑比例，视其为不同单位之间的一种关系，这在音乐中表现得尤为明显。波爱修《论音乐》，就是中世纪音乐美学中这一以比例释乐传统的滥觞。比例在这里作为一种量的关系，当然同样适用于外观形式和色彩。它所引发的无疑是最为直接的快感，使美一见之下即使人愉快。比例作为量的关系，进而视之，亦可用来框定道德的美，见于一系列的思想和行为。在这里道德准则、自然理性，以及至高无上的神圣法则，是比例的规范所在。对此《神学大全》中不乏有关言论：“言谈和行为中的精神的美也是这样，它营构有度，渗透着理性。”[21]阿奎那又说：“讲到人类，美总是与根据理性而秩序有定的东西并肩而行。”[22]这说明美不仅见于具象的物质，同样为抽象的精神所拥有。排除作为形而上一种终极价值的超验美不谈，阿奎那上文谈到的人的精神及道德之美，适用于黑格尔“美是理念的感性显现”这一著名命题。理性的比例作为一种形式关系，必须显现自身，转化为物理行为。由此精神美的快感，便是来自经验行为与道德理念之间的感应关系。这也是为什么正直的人，其外表总是令人肃然起敬。比例由此而来度量精神的思想，说到底与上帝道成肉身，以救赎世界的信念，也是有着千丝万缕的联系的。

再次，比例作为一种关系大而化之，是宇宙秩序所在。在阿奎那美学中，比例很显然不限于两个事物之间的关系，它不仅可指三个、四个，及至更多的事物之间的一种网状关系，可以指部分与整体，以及整体中部分之间的关系，当它被用以审度宇宙天地之时，即成为一种宇宙秩序，而令宇宙本身成为一个形式。《〈神名论〉疏证》中，阿奎那多次探讨了这一上承圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯的宇宙以秩序为美的神学美学思想。所不同的是，伪狄奥尼修斯令人眼花缭乱的一连串名称和形象，在亚里士多德主义影响下，到阿奎那手下已经变成相当实证的秩序和比例的描述。阿奎那将宇宙描述为一个巨大的有机体，其间既有整体与其构成诸形式即物质现实的关系，有种和属之间的关系，又有种属和物质之间相对、相辅，既组构成整体，又保持自身鲜明个性等各种关系。而这些关系，如阿奎那所说，是意味万物皆可回溯到美的起因，因为它们悉尽与和谐有关。他举了房舍的例子：

许多石块彼此组合在一起，建成了房舍。同理，这也是宇宙中所有部分结合在一起的存在的原理。伪狄奥尼修斯作如是说，是因为美的事物固然各居其位，而且万事万物还根据各自的比例，互相结合成为一体的。[23]

关于事物之间的相互关系，阿奎那又举譬说，这就像墙壁和屋顶是为基础所支撑，屋顶又遮蔽了基础和墙垣，部分之间亦是如此相互结合而为整体。宇宙的整一性，正是如此突现在形色声歌各个相异的万事万物之间。在这样一种宇宙观中，万事万物可以说是根据美的原则而得以赋形，如阿奎那所说，万物皆起因于美。美在这里因此而成为一种具有本体论意义的内在固有属性，它不是从外部加诸事物之上，亦无以化解为物的纯粹外形因素，而是先天存在于物的存在现实之中。存在的基本原则因此也是美的基本原则，因为它不是别的，正是秩序和比例的原理。

最后，阿奎那美论中的比例概念，不容忽视其中生理和心理学上的含义。我们不妨来看《〈论灵魂〉注疏》中阿奎那对亚里士多德一段话的评注，亚里士多德的原话是：

如果声音是一种和谐；如果声音与对它的听觉在某种意义上说是一回事情，虽然在另一种意义又并非如此；如果和谐总是意谓比例，那么被听到的，就是一种协调（ratio）。（426a）

阿奎那对这段话的注释是：

亚里士多德说，有鉴和声，这是说，一个和音和比例有序的声音，是一种声音；有鉴声音在某种意义上说也就是被听到的东西；有鉴和声就是一种比例，那么显而易见，被听到的东西就是一种比例（proportio）。[24]

阿奎那是根据亚里士多德《论灵魂》的拉丁文译本来作注的。拉丁文“ratio”远比它在当代西方语言中的比率一义复杂得多，阿奎那在这里将它明确表述为“比例”（proportio），可见他是有意用比例的概念来解释感官和被感知对象之间的关系。这样眼睛之于色彩，耳朵之于声响，中间便也有种比例关系。这关系必须是两相和谐的，被感知对象的泛滥无度或匮乏不足，就是未能恰如其分适应感官，从而破坏两者之间的谐和关系。这在柏拉图及波爱修靡靡之音及猛厉之音可以伤身的论述中，早已有了先例。比例从这一角度观之，可以说既为审美快感，也为更广泛角度上的审美认知，提供了一种心理学上的理论基础。

比例在托马斯美学中的含义当然远不止以上四种。但是问题并不在于能否为阿奎那的比例阐释开出清单，事实是比例作为美的一个协同要素，作为形式概念的一个最重要的属性，以至万事万物，举凡存在，必有其影的一种先天的结构大法，本身具有超越经验的性质，这在以上的归纳分析中已经表现得相当清楚。这可说明比例的含义将同数一样，随着语境本身的变化而不断变化，环环相延而没有穷尽的。《〈诗篇〉注疏》中阿奎那本人说过，美、健康及诸如此类的价值，是在与某物的关系之中被确定的，比方说体液在一定比例上的组合，可以给予孩子以健康，未必就能给予老人以健康。这可见健康与体液组合比例的关系实无定尊，必要以某个特定的参照系作为标准。同理，美在于肢体的比例以及色泽，亦是因人而异，因为人的美，总是各不相同的。阿奎那的这些思想中，圣奥古斯丁和亚里士多德传统合流的倾向，应当说是相当明显的。

再说整一。

整一性也是事物的完善性，前文所引《神学大全》第一编第39题第8文以整一性或曰完善性为美的第一个条件，这是全书中仅有一处以整一性来特指美的形式特征。这使整一说在阿奎那美学中时而遭到忽略，解释也是众说纷呈。

阿奎那有时用“整一”（integritas）一词来指人的形体，《〈尼各马可伦理学〉注疏》中他说：在这两者（明晰与和谐）之上，亚里士多德加上了第三种性质，指出美仅见于大的形体之中，因此小个子人可以说比例恰当，身材匀称，但无以言美。其实这段话早在二十年前，就出现在了他的《〈箴言四书〉注疏》之中。法国美学家布吕内，因此而认为美在于事物的一种极大的丰盛态。这是与《旧约》中的希伯来传统接上了轨。值得一提的是詹姆斯·乔伊斯对整一性的阐释，乔伊斯的美学观之受阿奎那影响是众所周知的，阿奎那的美的三要素说，基本上是被乔伊斯原封不动搬了过来，所不同的是乔伊斯不但主要是从外观形式角度来把握这三个要素，而且视其为审美过程中的不同阶段，而非客体的单纯属性。整一性于中即第一阶段所在，它表现为事物之所以成为活生生的，与其背景隔离开来的“这一个”，而给人以从整体上的直观把握。这在他的小说《斯蒂芬英雄》和《一个青年艺术家的画像》中，都有形象表述。如乔伊斯式对阿奎那整一性的理解，被认为是剥夺了这个术语原有的本体论意味，仅仅把它放到认识论框架中来加以理解，而贬低了这个概念的重要性。但乔伊斯对整一性的阐释，在阿奎那美学中其实也多有根据可见。[25]

阿奎那本人经常以整一为完善的同义语。《神学大全》中他这样解释过整一性与完善的关系：“完善的第一个意义，就是事物将它的全部构成因素展现出来之时。客体的整个形式即它的完善，它是来源于客体各部分的整一性。”[26]这段话很清楚地把整一性界定为事物被认为是应当拥有的一切属性无一遗漏的同时显现。这也就是完善的含义，从这个意义上说，不完善即有欠缺的事物就是丑的。由此观之整一性其实也不失为一种比例，只是它太重要了，足以被单独列出以为美的另一个标尺。阿奎那在他的著作中，反反复复从不同角度强调过整一的重要性，《〈箴言四书〉注疏》卷四第四十四章第三节中他说：人类形体中……的丑……其一是肢体上的残缺。他们所以欠缺的，是部分对于整体的一种适度比例。这里所说的适度的比例，很显然是指残肢之人的部分（肢体）与他本人作为一个整体之间的关系。上承古代希腊的对称、平衡等形式因素，再一次显示了它的毋容争辩的重要性。比较上文的本体论界说，整一性在这里作为一种审美尺度，是相当具象的。

《〈论灵魂〉注疏》卷二第八章中，阿奎那同样以人体为例，演述了整一概念的重要性。如上例所示，整一性在于事物与自身性质之间的一种协和关系，但是阿奎那指出，万物追随它们的本性，其实是有一个度，比如并非人人都是一样高，而且有一种高度是太见其高，非人类能以达到，有一种高度又是太见其低，亦无人类位居其下。这样来看，过度或不足，都将使整一性有所损害。欣赏人体之美是古希腊以降一个始终未见衰竭的传统，至文艺复兴时期的培根，在《论丑》一文中谈的还是残疾之人由表及里的不足和欠缺。照阿奎那的理论推演，整一性作为人外观形态的一种整体形象，意味着身材过于短小的人，即便面容悦人，在美的更深层次上说，却还是有失比例，与人类作为一个种的整体尺度不相符合。应当说这类标准用于物尚可圆释，用于人类的美未必恰当。早在德谟克里特，就明确指出过内心的美远高于外表。同样的论述在圣奥古斯丁以降的基督教传统中，包括阿奎那本人的著作之中，更是屡见不鲜。要之，何以解释阿奎那的这些看来显然是显得肤浅的人体美论呢？

《神学大全》第一编第十六题中阿奎那谈到艺术形式，更确切地说是人为的形式时，似可作为上述人体美诸例的一个哲学旁证。在这里整一性再一次显示了它的本体论意义。阿奎那指出，举凡涉及人为的形式，可在两个方面称之为真：其一是充分适应于理性智慧，这是逻辑上的真理；其二是充分适应于它们的在先存在于上帝心中的理念，这是本体论上的真理，也是存在，是善，是美。从这一意义上说，整一性又和秩序、比例、形式诸说殊途同归，最终印证了上帝造物的完美。

最后来谈明晰。

如上所说，比例和整一性作为一种印证上帝造物完美的宇宙秩序，从其根本上说应是超越经验的。要之，这神圣的秩序如何显现自身？如何作为一种原始因和终极目的因被人感知和认知？这里似乎还涉及审美主体的审美经验问题，但更为直接的则是明晰一因的参入。审美经验我们后文再谈，明晰的概念，则是首先须用上一点心力，予以努力廓清的。

《神学大全》和《〈神名论〉疏证》中阿奎那多次提到过明晰，除了《神学大全》第一编第三十九题第八文中是加诸比例、整一两因之上，并言明因而具有鲜亮色泽的东西是美的，其余大都与比例一道出现，作为美的两个最为一目了然，几乎是无须辨释的形式要素。这在讨论比例的前述引文中多有所见，此地不予重复。但是明晰同比例和整一的概念相似，在阿奎那的美学思想中同样具有相当复杂的多重意义。而且由于它同上承普诺丁新柏拉图主义的光有直接关系，更是多了一份形而上的意味。因此，同比例一样，在澄清明晰和整一在本体论上的意蕴之前，简单将它们定位于事物的外观形式特征，势将显得轻率。

我们不妨先来看《神学大全》第一编第三十九题美在三要素著名论断的上下文。第三十九题的标题是《论人与本质的关系》，本质自然是说神学意义上的本质。美在三要素出现在第八文中正论部分的第二段里。但是不说纵观第八条文，即便是这一段里，阿奎那也并非在专门论美。美不过是一个旁证，他在阐述圣父、圣子（人子）和圣灵。在阿奎那谈到美在整一、比例、明晰三个条件之前，我们看到的文字是：“‘永恒’一语专用于圣父，‘物种’专用于人子，‘用途’专用于圣灵。因为‘永恒’作为意义是一种没有原理的‘存在’，正如圣父的属性，他是‘没有原理的原理’。物种和美相似人子的属性……”以下就是美学史上有名的阿奎那美在三要素的一段文字，如本节开端部分所引。紧接着下面三段文字是对美的这三个条件的阐释，与美学看来是没有什么必然联系。考虑到阿奎那是中世纪美学的集大成者，出源于上文的美在三要素说在阿奎那美学中又是占据着这样一个至为重要的中心位置，我们把它紧衔而至的下文也照录下来，至少可避望文生义、断章取义之嫌：

三者（整一、比例、明晰）中第一个条件相似人子的属性，是说他作为人子，在他自身之中，真实完美地拥有圣父的性质。关于这一点，圣奥古斯丁《论三位一体》中作了这样解释：凡人子所在，即有至高至尊之生命等（卷六第10章）。

第二个条件相似人子的属性，是说他表明了圣父的形象。因此我们说，一个形象只要它完美地再现了一个哪怕是丑的对象，也就是美的。这如圣奥古斯丁所说：只要有非凡的比例和绝好的匀衡等（同上）。

第三个条件相似人子的属性，是就圣言而言，它是理性智慧的光辉，如大马士革的约翰所说。圣奥古斯丁说的也是同一回事：作为完美的圣言，无一缺欠，这便是万能上帝的艺术等（同上）。[27]

这些文字如果不能说明别的，至少足以表明阿奎那是以美的形式要素在旁证基督耶稣的神圣。所以像比例和整一性一样，我们有必要先就明晰这概念的形而上含义作一分析，明晰的原因是因为有了光，就光的学说追本溯源，我们既可发现普诺丁的神秘主义美学，也可看到亚里士多德有关光与色彩的物理学。《〈论灵魂〉注疏》卷二第十四章中，阿奎那谈到他本人对光的看法：光既不是物体又不是物质，而是物体内部照亮自身的一种特质。当这特质遇到不透明的物体之时，不是穿越过去，而是生成了这物体自身的光泽和色彩，将自身的潜能转化为行为。就此而言，美的比例和整一两因，其实是因为有了光才能最终显现为现实形式的。

《〈神名论〉疏证》中，阿奎那也就明晰和光作过探讨。《神名论》第四章中，伪狄奥尼修斯讲到上帝是明晰之因，因为他借了光的媒介，赋予万物以一种光辉，阿奎那对此作注说：

所有事物借此得以存在的形式，是对神圣的明晰（divinae claritatis）的一种分享。伪狄奥尼修斯此外还告诉我们，个别事物为美，乃是因为它们自身的性质，这是说，因为它们的形式。[28]

在这段话中，形式的形而上和形而下两种含义是被掺和为一了，在中间架起桥梁的则是可以上溯到普诺丁的分享说。明晰一词的含义，亦须在这分享之说的理论构架中来加以阐释。但实际上阿奎那对明晰一词是用得多，讲得少。这一方面似乎是因为在阿奎那思想体系中美学问题大多是作为旁证出现，远没有获得近代美学意义上的独立地位；另一方面伪狄奥尼修斯的神秘主义泛美说和圣奥古斯丁上帝圆满创世说，在中世纪的宇宙观中，有意无意已使美成为一种自然而然，更无须多加言说的东西。即如阿奎那这样后代公认的美学大家，三言两语将美界定在整一、比例和明晰之上，转而言他更不赘述，便是明证。比较比例和整一性，阿奎那对明晰的解释最少，这使有关明晰的理解，争执也更多。

詹姆斯·乔伊斯也认为阿奎那的明晰一词语焉不详。《一个青年艺术家的画像》中，主人公斯蒂芬对阿奎那的美的三要素逐一有过解释，谈得最多的也是明晰。斯蒂芬的看法没有人怀疑就是乔伊斯的看法，关于明晰（claritas，乔伊斯直接引用阿奎那拉丁文原文，没有把它译成英文），乔伊斯写了这样一段话：

这个词的含义，斯蒂芬说，是相当模糊的。阿奎那用了一个看来很不精确的词儿。很长一段时间来，它都使我困惑不解。你很容易想到并且相信，当时他的脑子已被一种象征主义或者唯心主义的东西所占据，以为美的最高特性是从另外一个星球上照来的光，是那物质不过是它的阴影的理念，是作为它的表象的物质后面的真实。我曾经想，他要说的也许是，claritas是人对任何东西或者一种概括力中的神的意志的艺术发现和再现，它使得美的形象成为一种具有普遍意义的形象，使得它散发出远远超过它的一切具体条件的光彩。但这是一种咬文嚼字的说法。[29]

应当说乔伊斯对阿奎那的阐释是无可挑剔的。明晰一词的哲学含义、神学含义以及艺术含义，在上述文字中得到了适如其分的表述。所以尽管乔伊斯认为阿奎那这个词用得语焉不详，其实是把它的不详的含义阐述得颇为详实。但是乔伊斯似乎并不喜欢阿奎那美学的形而上学方面，斯蒂芬接着说，他的理解是明晰即一物之所以然意义上的光彩，也就是在外观形式上使此物与一切事物区分开来的光辉，用于艺术，则如雪莱所言，是心灵为灵感陶醉的那一神秘的瞬间。

我们发现乔伊斯的看法在现代人中间其实是相当流行的，即主要在视觉可睹的物理现象中来认识美的明晰因。用于心灵，则是它的隐喻义。这在阿奎那著作中同样是不乏根据的。如前文所引《神学大全》第二编第145题中人体的美在于肢体比例得当，再加上一种悦目的光泽，即为一例。要之，光泽于此指的即这个人的肤色。明晰用到这一义上，它的含义真是太为丰富了。蓝天白云，青青的草地，大千世界，姹紫嫣红，我们的周围的确是充满了美。这应当说是明晰一语的本义所在。黑格尔说过，“每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的本义是涉及感情事物的，后来引申到精神事物上去”[30]。他举了“把握”（begreifen）的例子，指出这个词的本义是用手握物这一感性事实，但是后来用到涉及认知的精神义上去，习惯成自然后，引申义反而成了本义。明晰一词于阿奎那，由此观之，也正是语言给我们开了一个引申义当作本义来用的玩笑。只是明晰不似把握，它的本义委实使人难忘。明晰是因为有光，而光无论如何抽象，终究只能是种比喻，因为光来源于感性的太阳，而太阳是我们这个星球上的生命之源。

除了明晰的形而上和形而下两种意义。很多时候阿奎那还用它来指理性的光辉。即如上文人体美的例子，光泽很自然可以被理解为发自于内心的那一种道德的光辉。这在日常生活中也屡见不鲜，所以某人一见之下即使人感到一股正气或者邪气。《神学大全》第二编142题中阿奎那指出，漫无节制地追求快感会遮蔽理性之光，而从这光中流出的是美德的所有光辉和美。同编第180题中他又说，道德生活的美和比例方面，明晰是与比例一道，植根于理性，因为明晰此间是一种将事物照将出来的光。如果精神之美，不论在何种条件下，都是和理性的精神明晰度处在融洽的和谐之中。这不但适用于凡人的形体，同样也适用于神，如基督形体的美，阿奎那就再三讲到，是由内在心灵的光辉一路流出，而使外形容光焕发。就明晰在这一传统中的用法作更深一层的分析，我们可视其为事物的潜在形式，最使物得以如其本然地存在，并且将自身作为物的结构原则显现出来。很显然，这与普诺丁的新柏拉图主义传统，依然是有着密切的渊源关系的。

综上所述，阿奎那的美的三要素说虽然较之亚里士多德的同类思想，对后代产生的影响远要深广，其中应该说并不多见他本人的独到性看法。阿奎那在这方面做的工作，是把圣奥古斯丁传统和亚里士多德传统结合起来，把上承古代希腊的美在物质自身这个迄至今日影响依然巨大的理论，放到形而上的哲学框架中作了虽然是并不系统的，然而令人叹为观止的反复梳理。美在三要素说可视为阿奎那美论的客观方面，其中有两点值得注意。一是阿奎那类似后代的康德而非黑格尔，其美论适用于自然，不适用于艺术。阿奎那的审美视野是自然界，举譬则多用人体。艺术是为人所创造，自然是为神所创造，阿奎那作如是观似也情有可原。二是整一、比例和明晰，无论在它们的本体论或认识论意义上说，都是形式的因素。阿奎那的美在三要素说，因此最终是将美的客观性放到了形式上面，以整一、和谐、明晰为形式显现自身的三种同中有异，异中有同，互为牵擎，互为依赖，并且可以相互转化的不同方式。唯形式的现实性最终使美成为可能。在这里，亚里士多德的影子已经相当明晰了。

第四节　关于人的美

思想界长期流行的一个看法，是中世纪以神为本，极力摧残压抑人，而使它成为上帝阴影下一个何其苍白的符号。唯到文艺复兴，始有人文主义勃兴，人因此取而代之神的本原地位。应当说这个假设本身并不是无可非议的，因为人从来没有，现在不是，将来也不会取代神的地位。文艺复兴高唱人的赞歌的时候，蒙田和笛卡儿一路的怀疑主义正在悄悄漫延。当尼采宣布上帝死了，并不意味人类可以为所欲为，相反它带来的是更为深刻的信仰危机。人当他自以为能够主宰天地宇宙的时候，几乎无一例外遭到自然母亲的严厉惩罚。好在今天人类终于认识到了这一点，他宁可将神的本原地位拱手让予自然法则，而求与它对话，不再企图把它攫为己有了。

本节讨论的阿奎那之论人的美，可以反证上述流行思想的另一个方面，即中世纪神本主义将人压抑得无以复加的看法。如前所见，阿奎那论美，无论是反复出现的比例和明晰两因，以及同样是数度出现的整一因，均是以人体作譬的。人在阿奎那看来是一切生物中最完美的存在，这不仅见于他的精神，而且见于他的形体。人因而成为宏观宇宙的一个缩影。阿奎那的这些思想，集中见于《神学大全》第一编第九十一题：《第一个人体的创造》，尤其是其中的第三文“人体是否具有恰到好处的构造”。

在这之前的第二文“人体是否直接为上帝所造”，阿奎那即引《经外书·查西拉智训》第十七章“上帝用泥土造人”语，反驳了人体不是为上帝亲手所创，而是假天使所造的看法。第三文中，阿奎那列出三种反对意见：其一，人体不具有恰到好处的构造，是因为人是动物中最高贵者，因此他的形体构造相对动物理当最优，然而有些动物感觉比人灵敏，跑得也比人更快。其二，完美意味无缺，然而人较动物欠缺尤多，譬如御寒的皮毛和进行防御的天生武器。其三，人比之野兽较植物为远，然植物垂直矗之，野兽则颜面朝下，所以人也不应是直立姿态。

阿奎那的反驳，同样是引《圣经》中语开场的，他引的是《传道书》第七章第三十节：“上帝造人，原是正直。”阿奎那指出，所有自然事物皆是天之神圣艺术所造，所以可被称为上帝的艺术作品。这正像每一位艺术家都悉心赋予他的作品以最好的结构，最好不是绝对意义上的，而是相对于一个专门目的而言，为此即令稍有缺陷，艺术家也在所不惜。紧接着阿奎那举了一个很有名的制作锯子的例子：

因此，比方说，当人为切割的目的制作一把锯子。他取材于铁，这正适用于切割的目的。他不因为玻璃是一种更美的材料，便转而选用玻璃，因为玻璃的美将会妨碍他的目的达成。所以上帝给予每一种自然存在以最佳构造，并非绝对意义上的，而是相对于它的专门目的。这也是那位哲学家所言：“因为如此为好，非为绝对，而是适宜于诸物的本质。”（《物理学》，卷二第7章）[31]

“那位哲学家”即亚里士多德。阿奎那谈及亚里士多德，每以“那位哲学家”代称，足见亚里士多德在他心目中已经成为哲学的代名词。相比来看，对圣奥古斯丁还未见他称以“那位神学家”，这是耐人寻味的。所谓人体的专有目的，阿奎那指出，即理性的灵魂。肉体与灵魂的关系，正像质料之于形式，说到底它是上帝的明智安排。因此，人体倘若有所缺陷，这缺陷也是为了迎合肉体与灵魂之适度比例所需。阿奎那这些用理性哲学来阐释神学的努力，之受亚里士多德的影响，无疑是相当显见的。

关于以上三个反题，阿奎那的逐一辩驳是：其一，作为其他感觉基础的触觉，唯人类最为完善。因此人类的性情，在万物中是最为稳定的。不仅如此，人的内在感觉力，也远远超过了一切动物。唯因自身的需要，人类才在一些外在的感官上次于动物。比如嗅觉，一切动物中也许人类最差，但阿奎那认为这是因为人类拥有高度发展，相对体积最大的大脑，大脑需要相对的干燥，故而妨碍了嗅觉。同理，虽然一些动物视听较人敏锐，跑得也快，然而过于敏锐的视听和过快的速度，阿奎那认为，于人平和有度的性情而言，显然也是不合适的。

其二，阿奎那的反驳根据同样是人性和理性。他指出，一些动物的防御武器如角和爪，以及一些动物拥有的皮毛、羽毛和坚韧的皮革，亦并不符合人性所需。相反人类拥有理性和双手，故而可以自己制作武器和衣履，而且可以做出无限丰富的式样。他特别赞赏手的功能，引亚里士多德《论灵魂》卷三第八章语，谓之“器官中的器官”，并且认为对于理性来说，手远较皮毛爪牙之类相宜得多。正是理性给予人类以无限的认知功能，以及制造工具的能力。阿奎那的这些论述，很自然使我们想起《1844年经济学哲学手稿》中马克思的名言：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动”[32]，以及人类的生产是按照外在的真的规律和内在的美的规律进行美的创造的著名论断。人类对自身的认识早在古代希腊即已众说纷呈，蔚为大观。我们发现古代希腊的人文主义传统，在中世纪被掺和在包罗万象的神学之中，其实是一路传承下来的。

其三，关于反题之三，即人何以似植物垂直而立，不似在生物进化阶上更高一个层次的动物匍匐在地这个近于滑稽的责难（也许这正是经院哲学的特点之一），阿奎那列出四条反驳意见，均以理性作为准则，其中第一条不但直接谈到了美，篇幅相当其他三条之和，分量上也显然较他条为重：

第一，因为五官赋予人类，并不仅仅是为满足生活之必需，就像动物那样，而是同样也为求知的目的。因此，其他动物唯以食色为从中获取快感的感觉对象，唯独人类从感性对象的美中，获得为其自身缘故的快感。故而由于感官主要是位居脸面之上，其他动物面部是朝着地面，以便觅食，维持生存；而人类的脸则是垂直的，以便通过感官，主要是通过更为敏锐的，更能洞烛事物中差异的视觉，自由地环顾他周围的感性对象，无论是天上还是地上，而从万物中获取理性知识。[33]

这是说动物为物种尺度所缚，唯以种的繁衍为其生存目的，没有美感，而唯独人类能够审美，因为人类的感官在声色之乐之外，更是为求知而设。所以人类是一种理性的动物，审美也是一种理性的活动。阿奎那的这些理论，虽然是在神学的构架中演绎出来的，但应无疑问是充分展示了人的尊严。它不但比莎士比亚《哈姆雷特》丹麦王子谓人为宇宙的精华、万物的灵长那段著名独白并不逊色，而且较之六个世纪之后，达尔文《物种起源》提出的动物也有美感的观点，显然也更乐意为现代美学家所接受。正因为人类的存在是一种审美的存在，理性的存在，人通过自然的生产，使自然界表现为他的作品和他的现实。马克思《1844年经济学哲学手稿》中提出的这一著名思想，与阿奎那的人类学美学其实不无相通之处，当然这一美学的终极因理应是马克思一再强调的人类的社会实践。

阿奎那接着说，人之所以直立，是因为头脑高踞身体其他部位之上，而使他的心灵活动变得更自由了。倘若人如动物一般匍匐在地，势必用手作为前肢，这样将丧失手的其他功能。而最后，倘使人亦是匍匐在地的话，如果他用手来走路的话，势必不得不用嘴来取食，这样他的嘴唇将变得厚而坚硬，舌头亦然，以防为异物所伤，结果必然是阻碍了语言的能力，而语言正是理性使然。阿奎那的这些分析，虽然带有经院哲学烦琐论证的特点，作为中世纪最典型的神学美学本身的组成部分，其在思想史上承上启下的地位是相当明显的。比如它显然下衍了叔本华以人的美为意志之最完美客体的思想。除了具有专以本身作为目的的审美能力之外，阿奎那以双手的自由和语言的使用为人与动物的最显著区别，无疑也是呼应了后代哲人穷究不衰的两个话题，特别是语言。同样是直立，阿奎那最后还将人的直立与植物的直立比较，认为植物是本末倒置，因为吸收养分的根，正相应人类的嘴，却是一头扎在土里，相反人是顶天立地，以他最尊贵的部分位居上方，朝向这世界的最尊贵部分。也许比较的本身无足轻重，但从中发散出的人文主义思想，则足以给人以深刻的影响。我们不会忽视阿奎那和但丁是生活在一个时代。

因此我们不会奇怪，阿奎那在谈到美的三个要素，先是比例与明晰，后来又加上整一时，总是以人体作譬。人体具有和谐的比例，再加上悦目的色彩，即美之所在的话，他说过不止一次。比例达到高度的和谐本身也是一种完整：“如果身体的肢体部分，比如手足，处在与其性质相符的状态之中，我们就有了美的形体。”[34]这与前文人的五官感觉单独来看或许会不如一些动物，整体上看却是无与伦比的思想，正是同发一源。人体的每一部分，又是完美地实现了这一部分的特定功能，就是美的。人体整体的美，也就在于各部分比例有序组合为一的和谐之中。

正如形式是事物之所以为美的本因所在，阿奎那明确指出，人体的形式是灵魂。《反异教大全》卷二第七十二章中，阿奎那对这一点说得非常清楚。以形式为人体的直接目的及其现实行为，阿奎那指出，灵魂作为整个身体的形式，一如它同样也是每个部分的形式。因此，如果说灵魂就是每个部分的行为，是行为之所以然的原因，那么灵魂就是身体上每一部分的本质所在，这当中整体与部分的关系，正是你中有我，我中有你。诚如形式在物的各个结构部分辉耀自身，表现为物之所以为物的秩序大法，人类形体的美，最终也是来源于它的内在形式即灵魂的光辉。人体的美因此也是人性的美。人不但是神直接所造，而且本身富有神性，这在阿奎那用美的整一、和谐和明晰三要素来证人子的美时，已现端倪。其实莎士比亚那段被认为最富有人文主义时代的精神的著名独白，也还是把人的地位排在神和动物之间。不妨看这段话的逐字直译，假若不嫌生硬一点的话：“人是多好的一件作品！理性是多么高贵！能力是多么无穷！形体和动作多么完美可敬！行为多么像个天使！悟解多么像个神！世界的美！动物的典范！”[35]

明眼人不难看出，这段话与其说是对以阿奎那为代表的中世纪神本主义美学的反拨，不如说与它是一脉相承的。而它的渊源，则可以上溯到亚里士多德，上溯到古代希腊的人文主义传统。由此可见，这个传统并不是到了文艺复兴才始而复生，如上文阿奎那的例子所示，它在中世纪文化的鼎盛阶段，已经在积极建树自身了。

第五节　关于审美经验

我们记得圣奥古斯丁《论真宗教》中提过这样一个问题：事物之所以为美，是因为它们给人以快感，还是事物给人以快感是因为它们是美的？圣奥古斯丁本人对此持客观主义立场，声称他毫无疑问认同后一个命题，即事物给人以快感，是因为它们是美的。纵观中世纪基督教美学的发展过程，圣奥古斯丁这一上承柏拉图主义，实质上是以客观精神来释美的思想，基本上是一路传承了下来，影响波及阿奎那本人，如《〈神名论〉疏证》中这一段话：“事物并非我们爱它然后为美，而正因为它是美的，善的，然后才为人所爱。”[36]

但是问题并非如此简单，中世纪美的本体论探讨众说纷纭，始终未有定解，原因之一，也许就在于它的奠基人没有把话说清楚。美的本原作为出自上帝的那一种宇宙秩序，与古希腊热衷从物质方面来释美的客观传统不可同日而语，它必然要求主观精神的参入，必然要求对审美主体的心理过程作出解释。这意味着美的本体论探讨，势将被引到认识论的领域中来。上一节人的美中我们已经发现，阿奎那是充分认识到只有人类是我们这个星球上唯一能够审美的生命存在。像一些经院哲学家一样，阿奎那相信动物也有自身的善的概念，且在某种程度上能够如其本然感知周围的世界，但是如《神学大全》第二编第141题所示，动物没有美感。美感这一最高层次上的快感，只是属于理性的人类。因此圣奥古斯丁事物因其美而后为人所爱的著名命题，它的理解应是：即使美具有客观的属性，也只有人类具有发现和欣赏这些属性的能力。这就无可避免地将我们导入审美经验的话题，尤其是对阿奎那这样一个承前启后，举足轻重的美学大家而言。

很遗憾比较美在本体论神学中的地位，阿奎那对审美经验的直接描述更少。中世纪美之具有不言自明的神学意义，无须专门为了美的缘故来谈论美自身，似乎成了一种默契。谈美必有一种目的，即令阿奎那将美善比较，指出美是一眼望去即使人愉快的东西时，也还是被圈定在神创世完美的目的论框架之中。除了前文已经引述过的视听两官为审美的感官；审美愉悦虽然也是欲望的满足，但主要关涉认知功能；以及只有人类能够审美等文字之外，阿奎那围绕美来展开主体经验的描述，几乎等于空白。但这不等于说阿奎那审美经验的思想不重要。也许正是因为美在中世纪宇宙观中那一种无须言诠的独特地位，阿奎那有关审美经验的思想零零总总汇拢起来，确也蔚为大观，足以独立成章。有鉴阿奎那上承亚里士多德《论灵魂》，把人的感觉分为外部感觉视、听、嗅、味、触五种，和内部感觉综合感（sensus ommunins）、想象（imaginatio）、辨别（aestimatio）和记忆（memoria）四种，以下我们的讨论亦将一分为二，分别围绕“外部感觉”中的视、听两觉特别是视觉，和“内部感觉”中的“想象”一因展开。

阿奎那认为人感知外在的世界，最初有赖于外部感觉的五种感官，这当中感知对象即客体固然不可或缺，否则感知将无从谈起，但虽有对象，没有与之相应的感官，便也不可能产生感觉。《〈论灵魂〉注疏》卷二第十章他为此举过色彩的例子：色彩是视觉的对象，双目与之相应而产生感觉。色彩不刺激耳鼻，故听觉和嗅觉对它不可能产生感觉。对于色彩这样专门刺激一定感官的对象，《神学大全》第一编第78题中阿奎那称之为“专有对象”。另外他也指出，还有一些对象同时刺激若干感官，如物体的形状、数量、动静等，可以同时是触觉和视觉的对象，对此他名之为“共有对象”。关于两者对感知主体而言的主要区别，阿奎那认为专有对象是为相应的感官直接感受，如光之于目、声之于耳、气味之于鼻等，而共有对象本身并不直接作用于感官，而是变化专有对象的作用而刺激感官，借联想而为某些感官间接地感受。这实际上也就涉及了认知的问题。

外部感觉中阿奎那以视听两觉为审美的主要感官，这是一个上承希腊人文主义，下为现代实验心理学所以证明的著名美学命题。狄德罗曾以手摸雕像为例，证明触觉也能审美，触觉其实也是阿奎那追随亚里士多德特别强调的一种感觉，甚至认为它是其他一切感觉的基础所在，然而阿奎那并没有依傍可以感知冷热、重轻、运动以及疼痛等殊多复杂对象的触觉来谈美，这是耐人寻味的。阿奎那标举视听为审美的感官，主要见于本章美善辨一节中所引的《神学大全》第一编第27题中的那一段文字。这段文字无论是在阿奎那本人的美学思想中，还是在整个美学史上，应当说是无论如何强调也不为过的。因为它涉及后代美学人所公认的一些基本命题，包括善是单纯满足欲望，美则通过所见和所知来满足欲望——这是将视觉推举为审美的第一感官，并且充分强调了审美中的认知因素；包括以视听为主要同美联系的感官，并且将之界定为最具有认知性质，最具有理性的感官——这是再一次强调了审美活动中的理性主义因素；最后还包括在判明美比善更多关涉认知的同时，重申美是于它的把握中使人愉快的事物——这就在理性主义的构架中，充分强调了美感的给人以直观愉悦的感性形象性质。阿奎那对于审美经验的看法，可以说这段文字中已经勾勒出了一个基本的框架。

关于视觉方面，阿奎那多次提到的“视象”（visio）一语，是一个值得探讨的概念。阿奎那本人对这个词有过专门解释：

任何语词都能在两个意义上使用：一是保留本义；一是日常用法。这在视象一语上也为显见，它的本义原是指视觉的行为的。这个词放到视觉的特定性质和观念中看，就被引申为适用于一切感官的知识的日常用法……它甚至包括了理性知识，如《马太福音》第五章第8节：“清心的人有福了，因为他们必得见上帝。”[37]

上帝本是目不可见的，故而此处“见”一语便超越了它的感性的本义，引申到一种精神的视象。这段话并非在讨论美学，然而它对于澄清阿奎那对审美经验的看法，尤其是视觉在其中的特殊地位，至为重要。因为它再次肯定了对美的感知关涉理性，而不是纯粹的感性行为。审美愉悦表现为一见之下便油然而生的纯粹形状，由此观之，正因为它不涉及拥有欲，而是源出于远为超越的认知行为。

“visio”一语固然是现代英法文中“vision”一词的拉丁词源，但它在中世纪美学中的含义，其实是要复杂微妙得多。我们前面看到，从亚里士多德到阿尔海森到维帖洛，是大致构成了中世纪倾向于客观主义的视觉心理学传统。就阿奎那美学来看，“视象”更像一种审美态度，沟通了审美的主客体两个方面。它本身固然不能造美，然而由于美的属性借神意普遍存在于天下万物之中，它在很大程度上便表现为一个完美的客体和认知功能之间的一种共鸣。它的象外之音是：即便这世界上充斥了美，没有主体的审美观照，凝神体味它的形式结构，美的存在将是毫无意义的。这个极富有现代意识的美学命题，阿奎那虽然没有直接论述，然而他论真的例子足以间接引证：“即使没有人类的理智，事物因其与神圣理智的关系，仍可称之为真。但是，做个并不可能的假设，理智不存在而事物继续存在，真的本质势将荡然无存。”[38]我们可以依此类推：由于上帝用审美的视野观照他所创造的世界，由于它在最完美的层次上将万物收入视象，一旦这神圣之光熄灭，美将堕入一片混沌之中而毫无意义。这一立论在现代美学上的意义，则在于审美视象作为一种理性知识的完善，决定了美既非心理移情的结果，亦非与人无涉的客观属性，而是最终植根于主客之间，植根于关于存在的全部知识之中。

关于听觉，《神学大全》中阿奎那曾将人与动物比较，例举了它在审美过程中与视觉类似的那种非功利的愉悦性：

狮子看到或听到一头鹿时感到欣喜，是因为它预示了食物。但是人还通过其他一些感官体验愉悦，不仅为了食物，而且还为感觉印象的和谐。由于源于其他一些感官的感觉印象因其和谐而给人以快感，比方说，人在谐和有序的声音中得到欣悦，所以这一快感同他维持生计并无联系。[39]

应当说这是一段相当精彩的审美经验谈，动物囿于生存的需要，其生理上的快感永远带有直接的功利目的。唯有人超越了动物的直接占有欲，能以最富有理性的视听两官，来感知外部世界同他的生计并无联系的美。人之为理性的人，这一超越了直接功利目的的审美态度，因此正是一个至为重要的标尺。

值得注意的是上文阿奎那所举的听觉的例子。人何以从谐和有序的声音中得到快感？阿奎那在这里继承了波爱修的音乐美学思想，认为音乐的可被感知的比例结构，与人的心理状态有一种同步关系，如《神学大全》中所说：“很显然，人类的灵魂以许多方式为音乐的不同声音所感动，诚如亚里士多德和波爱修认识到的那样。”[40]这一方面是强调音乐具有情感价值；另一方面如他在这段文字之前所说，因为情感和乐音的这一直接共鸣，也使听觉独立于音乐的功能，对音乐作非功利的观照有了可能。在这里音乐给听觉带来的愉悦即一种与禁欲纵欲毫无挂牵的纯粹形态的愉悦。它既是感性的，又是理性的，因为它植根于形式，所以是为人类专有而为动物所不及。

但是同视觉相仿，听觉方面，审美经验的非功性质虽然有理论上的证明，阿奎那对此其实并不热心。我们看到他更多强调的是使听觉服务于敬神的目的。在重申亚里士多德与波爱修音乐传统的同时，他反复谈的是音乐在敬神中的特殊功用：“因此，用声音赞美上帝是必要的，这不是为了他的缘故，而是为了我们自己的缘故，因为在赞美他时，我们的虔诚就被激发起来了。”[41]这是说音乐假道听觉，对情感的促动尤胜于视觉形象。他又说：“用声音来赞美神激发起敬神之人的内在情感，同时促使他人也来赞美上帝。”[42]这还是说音乐在敬神仪式中无以取代的独特地位，使人想起《旧约》中希伯来民族，以及嗣后波爱修独尊音乐，一笔勾销视觉艺术的美学传统。但阿奎那的这些看法，诚如波爱修的音乐美学，同样也是来源于希腊，即坚信节奏和韵律能在最大程度上来影响身心。我们看到波爱修因此标举听觉为人类唯一能够真正审美的感官，而阿奎那，虽然也充分认可了音乐无法抗拒的情感力量，而就视听两官比较来看，明显还是倾向于认同视觉在审美中的至尊地位。这可由阿奎那的全部美学理论来做诠释：审美活动从根本上来说，它是一种认知活动。

相对于五种外部感觉，阿奎那认为感性认识的完成阶段是在内部感觉。换言之，是内部感觉将外部感官得来的初步印象加以分析结合，而使之最终完成。《神学大全》第一编第78题第4文中，阿奎那讲到阿维森纳提出了五种内部感觉力：综合感、影象、想象、辨别力和记忆力。阿奎那首先认为影象和想象是同一回事，因此归纳为四种。四种内部感觉中，阿奎那以综合感为五种外部感觉的结合点，如《神学大全》第一编第1题第3文中他说：“综合感的对象，就是视觉和听觉等感受到的感性事物。因为综合感虽是一种能力，但是能伸展到五官的各个对象。”这大致相当于现代心理学中的知觉能力，一定程度上也可以理解为积淀在感觉能力之中的理性因素。其次是辨别力，阿奎那认为这是辨别被感知对象同感知主体之利害关系的一种能力。辨别力动物都有，如遇到危险知道逃避，然而只有人类的辨别力具有思辨的特征。最后是记忆力，阿奎那认为这是把过去接受来的感觉印象以现时态呈现于大脑之中的能力，人的记忆力不同于动物，在于他不但会像其他动物那样突然记起往事，而且还能根据个人意向对往事进行推理，所以比一般动物是远要完善得多，因为人的记忆力也是认知能力。

所有内部感觉中阿奎那特别强调的是想象：“讲到保存和贮存这些（被感知的）形式，就有影象或想象，两者是一回事情，因为影象或想象如人所知，是感觉接受的形式的一种贮存库。”[43]仅此而言，上述综合感、辨别力及记忆力，无不最终有赖于想象得以形成。想象不仅接受感觉感受到各种物质印象，而且对它们进行分析综合，抽取其物质形式，形成感觉形式。它与综合感的区别在于，综合感在归纳经验印象时每以客体作为依据，想象则可使经验印象与客体分离，然后加以新的组合。这可见两者不可同日而语。所以想象不是一种单纯的被动感受能力，虽然它有汇总形象的功能，但诚如阿奎那《〈论灵魂〉注疏》卷三第四章中所说，这个汇总的过程同时也是对形象进行改造和组合的过程。想象因此最常见于睡眠、疯子和迷狂中人的意识之中。但它同时也见于正常人的思维之中，人闭上双目，往事一一在眼前掠过，潜伏在记忆中的形象栩栩如生突现出来，这就是想象。还是《神学大全》第一编第1题第4文中，前面我们谈到阿维森纳时举过的“金山”的例子，便是想象富有创造力的一个明证：“金”与“山”原是两件事物，然而人可以合二为一，组构成“金山”这个人见所未见的独一形式。这是动物所不具备的一种能力，它就是人类的想象能力，因而想象也是人类所特有的一种认知能力。

谈到阿奎那的想象理论，有必要对他用得更多的“影象”（phantasma）一语作一辨析。阿奎那本人对这个概念是殊为重视的。《〈论灵魂〉注疏》卷三第十二章中他说：“正如感官没有感性对象不可能有所感觉，理智灵魂没有影象也不可能有所认识。”这可见“影象”同想象相仿，在阿奎那的心理学中，是被定位在感性认识和理性认识之间。同本节前面讲到的“视象”一语相似，“phantasma”一词虽有现代英法文中的“幻相”释义，在阿奎那美学中的含义，则要复杂得多。据阿奎那的陈述来看，“phantasma”是想象对感性印象分析之后保存在想象中的图像，它与想象既有区别，又是一致的。因此阿奎那著作的现代英法文译本，遇到这个词或者是译为“形象”（image），或者是干脆译为“想象”（imagination），或者是保持原样，却不译为更为通俗的“幻想”（fantasy）。考虑到它在想象语境中的特殊地位，这里我们姑以“影象”一语释之。《论真理》中阿奎那有不少论述影象的文字，我们不妨援引两段：

因此，当我们的理智感受物种之时，并不是去直接认知影象，而是认知其影象得以呈现的客体。虽然如此，通过某种反映活动，我们的理智也会转向影象本身的知识，这时候理智关注的是它的行为的性质，它所知物种的性质，以及最后，它从物种中抽象得到的亦即影象的性质……因此我们的理智也是这样，它通过从影象中感受到的相似性，返顾它从物种中抽象而出的影象，即作为一种特殊的相似性的影象；理智得到关于个体的某种知识，是因为它与相像（imaginationem）的有机统一。[44]

人通过某种反映活动认知个体，就像人在认知具有某种普遍意义的对象时，返归其本身行为的知识，然后转向其行为原则的物种，最后，落到它从物种中抽象出来的影象上面。就这样，理智获得关于个别的一定知识。[45]

这两段话对于理解阿奎那的美学思想，特别是关于审美经验的思想，是意味深长的。阿奎那反复强调美与善的不同，在于它具有更多的认知因素，而如上文所见，理智达成对于个体的知识，乃是一种抽象行为的结果，而这个知识成果，又是最终落在存在于想象之中的形象，即“影象”上面。从理论上说，它正好符合现代审美心理学始于感性，途经理性，又终而复归感性的美感经验轨迹描述。“影象”在这里既有别于事物的单纯外观，也有别于无形的抽象思维，某种程度上它正可切合亚里士多德传统的“形式”概念：它既是形象，又是抽象。耐人寻味的是第一段文字中阿奎那将作为美感经验和感性认识终点的审美意象即“影象”，界说为一种特殊的相似性的说法，它很自然使我们想起了亚里士多德诗学中的有关思想。

亚里士多德在《诗学》中给隐喻下过一个著名定义：“隐喻的构成，在于给予事物某个属于其他事物的名称，这个转递或者是借‘属’作‘种’，或者是借‘种’作‘属’，或者是借‘种’作‘种’，或者是建立在类似的基础之上。”（1457b）[46]亚里士多德这个关于久被认为是想象同道的隐喻的哲学命题，与阿奎那感性认识从个别到普遍，复立足普遍性中的相似性来返顾形象的思想，多有相似之处。亚里士多德给隐喻所下的这个定义当然远不限于隐喻本身，它毋宁说是属于包括隐喻、模仿、逻各斯、自然和语音等在内的大阐释系统。因为相似性不仅是隐喻的前提也是模仿的前提，而人所具有的模仿的天性，以及人在模仿中与生俱来的快感，在亚里士多德看来是诗的两个起源，同样也是知识的源起所在。与隐喻同源而生的模仿，因此便有了本体论的意义，是人所特有的一种能力，与不具有逻各斯和语音的动物无涉。对此法国哲学家德里达指出：“模仿由此观之是属于逻各斯，而不是一种动物的本能，或姿态上的摹拟，它维系着话语中意义和真理的可能性。”[47]德里达这个强调语言胜过行为的结论虽然未必完全是亚里士多德的本义，但足以证明模仿及其产品诗不是一种外围活动，它就是逻各斯，它就是真理本身，这是亚里士多德为诗正名给予我们的真正启示。模仿说到底是一种审美的活动，阿奎那反复强调的审美因涉及认知是人类独有的一种能力，非动物能够企及的思想，在此我们也见到了它在亚里士多德哲学中的源头。

阿奎那上文中理智与想象有机统一而有个别事物的认知的说法，不管有无直接的影响关系，很显然是下衍了康德美学以理解力和想象力的神秘协调来阐释美感经验的著名思想。这意味着作为一种精神存在的理智，其与感性印象的结合，只能发生在想象的影象之中，亦即唯由想象把感性印象概括为影象显示出来，作为理智即理解力的对象，方可为理智所认识。借此而言，想象便是客体“形式”所予呈现的载体，理解力作为精神的能力，其所见只能是想象中客体的形式，而后才通过形式认识客体。阿奎那的这一套认识理论，虽然与唯物主义认识论多有相悖处，却同他的整个美学思想相仿，再一次重申了直观认识中的理性因素，它比将审美经验单纯归结为审美对象的物质形式因素，或反之超越了客体的某一种主观或客观的精神，所以显示的合理意义应当说是显见的。而这一以形式和想象力为沟通审美主客体主要渠道的认知经验描述，很大程度上也已被现代审美心理学所认可，虽然两者的哲学和文化背景是判然不同的。

第六节　关于艺术

同圣奥古斯丁相比，阿奎那对艺术（就其在今日的意义上说）的热情明显要淡漠得多。同阿奎那本人的美论相比，他的同样是东一语西一言汇总而成的艺术论，也明显要相形失色。但这不等于说阿奎那的艺术理论不重要。正相反，由于阿奎那的艺术论基本上概括了中世纪对艺术的一般认识，近代美学中匪夷所思的艺术与美分道扬镳的理论，于此可谓提供了一个相当典型的范例。其中艺术作为技艺和制作的一般认识，柏拉图和亚里士多德传统的合流，自然形式与艺术形式的关系，以及艺术生产的审美价值等问题，阿奎那都为我们留下了不少意味深长的历史见证。

“艺术”的本义是技艺，引申制作。所以庆幸的是这在中文西文中竟无什么区别，真是语言史上的一个奇迹。艺术的制作本义即使到今天，也是艺术这个概念中最不容忽视的要素之一。绘画、音乐、小说、电影，一切艺术除非克罗齐只求表现于心，视物理传达为可有可无的理论得到普遍认同，从根本上说都是一种制作活动。迄至18世纪“美的艺术”逐一崛起，各个独立形成气候，相应出现为艺术而艺术的美学理论，即使把亚里士多德《诗学》开启的传统包括进来，艺术作为一种制作活动仍也还是主流所在。在艺术中的唯美主义倾向出现之前，艺术的含义因此是在“探究如何制作”。中世纪圣奥古斯丁以来以艺术喻上帝创世的神功，着眼点很显然是艺术的制作功能，圣奥古斯丁就把煽动情欲的戏剧、绘画等“美的艺术”驳斥得体无完肤。从加洛林文艺复兴到邓斯·司各脱，中世纪艺术在这一繁盛时期，其理论背景，如前所见其实都是在“如何制作”这个命题上打转。

如何制作？亚里士多德的回答是模仿。但是艺术模仿自然这个在希腊即已流行不衰的美学命题，在中世纪的含义更为广泛。艺术不是表现，它是一种建构，是导致一定结果的操作活动，艺术理论因此首先是关于技艺的理论。圣维克多的于格《学问之阶》卷一第九章说，人类是艺术家是因为他所有的是如此之微：他生来裸体，没有皮毛和爪牙，跑不过动物，也没有天然的防御武器。然而人能够观察自然，模仿自然，这就使他与动物区别了开来。艺术模仿自然并不是机械刻板的再现，而必然涉及创造的观念。它可以合而分之，分而合之，延长自然的神功。就艺术与自然的关系而言，阿奎那虽然多次重申艺术只能再造自然而不能创造自然，然而对模仿本身不乏洞见。他说：“艺术在运作方式上模仿自然。”[48]这与亚里士多德的模仿理论是一脉相承的，可以视为中世纪艺术理论的一个总结。在对亚里士多德《物理学》的注疏中，卷二第四章阿奎那亦谈到艺术模仿自然，是因为艺术活动的原则是认知。自然物之所以可以被艺术模仿，是因为它必借道殚性趋向自身的目的。因而自然之中的理性原则和目的性，正是艺术所以模仿的精粹所在。

艺术在方式上模仿自然，意味人类的技术是自然的一种延伸，然而如何来解释自然过程的模仿和新形式的创造？阿奎那沿承普诺丁新柏拉图主义的传统，认为这正相仿上帝创世之初便有理念在胸，艺术制作的根源，也在于先存于艺术家之心的理念。《论真理》卷三第一章中他引圣奥古斯丁的话：一切生物皆在那神圣的心灵之中，诚如一件家具是存在于其制作者的心中。对于圣奥古斯丁这一柏拉图主义殊为明显的宇宙观，他马上又补充说，但是一件家具在其制作者的心中，是靠了这家具的理念和它的相似性。所谓相似性这个上承亚里士多德的概念，指的是理念中的内质与将此一理念实在化的客体之间的一种联系。借此而言，此间的理念可比亚里士多德的形式。阿奎那接着说，理念在作为制作活动的模仿中是一种范例形式：“因为我们说艺术家的艺术形式，是艺术产品的范例或者说理念。”[49]理念在这里作为一种示范的形式，很显然就不是指被感知客体的客观形式，而是存在于艺术家心中的以模仿为目的的对客体的特殊认知，实际上也就是一种艺术构思。因此如阿奎那紧接着所说，理智在为所以制作的作品预设形式时，所拥有的理念，分毫不差也就是作品的形式。理念作为一种范例形式，因此本身就是模仿的对象所在，它所以示范的绝不仅仅是材料意义上的形式，而是兼及了一般和个别，如阿奎那所说：

因此，确切地说，没有仅仅是相应于质料或仅仅是相应于形式的理念，而是一个理念涵盖了全部构成：理念促生了整体，既有形式，又有质料。[50]

理念作为艺术的发生因和目的因，从柏拉图到黑格尔，都是把它视为一种不同内涵的纯精神的存在。阿奎那虽然同样可被归入这个今天的艺术家更乐于接受的悠久传统，但诚如上文所说他是把亚里士多德建立在相似性基础上的模仿说糅入了这个传统，所以比柏拉图和黑格尔的客观精神说明显具有更多的实在性。《神学大全》中阿奎那以建房为例说明了这个问题。阿奎那认为，建筑师总是依据他心中的蓝图来盖房。这意味着房舍的美不仅仅在于它的客观比例，还在于它与建筑师心中那个范例形式的比例关系。阿奎那说：“一座房舍在建筑师心中的形式，是他所以理解之后的事物，根据同这形式的相似性，建筑师造就了房舍的质料形式。”[51]在这段话中，用亚里士多德来改写普诺丁传统的努力，已是相当明显了。

关于艺术形式和自然形式的关系，阿奎那的立场在今天看来应属相当保守的。艺术固然“在方式上”模仿自然，但这并不意味着现代意义上的创造：创造是上帝的专利，非艺术所能染指，所以艺术模仿自然，尽管不同于表相而能及里，也只是能力所能及而已。艺术与自然的关系因此并不平等，艺术依赖自然。艺术相对于自然的这一局限性，在阿奎那看来，主要是因为艺术不得不使用自然提供的物质材料，《神学大全》中他说：“艺术比较自然的运作是有所缺欠的。因为自然给出物质形式，艺术却不能。相反，一切艺术形式都是偶然的。”[52]类似的话阿奎那说过不止一次，可见这是他的一贯思想。早年写成的《论自然原理》中，谈到艺术产品时，阿奎那讲到凡制成一样现实物，三个因素必不可少：潜在的质料、个体化存在方式以及一个作用于前两者之上的形式。以一块金属为例，倘使要做成雕像，首先必须以它尚不是雕像为前提，但同时它亦必须具备变成雕像的潜在可能性，对此阿奎那说得非常清楚：

一个偶像以铜做成，铜作为偶像形式的潜能，就是质料。这个质料既无形状或秩序，尚还没有形式。偶像之所以叫作偶像是因为它的形式；然而这并不是物质形式，因为在铜得到这个形式之前，它已经有了实际存在，它的存在并不依赖它将要获得的形式。相反，那是一个偶然的形式。因为所有艺术形式都是偶然的形式；艺术只能作用于先已有了自然存在的事物。[53]

阿奎那这里的观点，与只强调表现于心，不强调外显于物，因此将作为直觉表现的艺术高驾于自然形式之上的克罗齐，恰恰相反，对艺术的物质传达方面，强调得似乎也过分了一些：艺术形式固然可以赋予现实以比例、整一、鲜明诸种审美价值，然而艺术活动的可能性，只有奠立在先已存在的物质基础之上。返顾前面建筑的譬喻，它意味着艺术形式即蓝图再怎么和谐漂亮，也不容忽视房子必须是由砖瓦盖成，是砖瓦这一物质形式使建筑这一艺术活动本身成为可能。阿奎那这里似乎强调了一个尽人皆知、老生常谈的常识，它肯定不会迎合艺术家的口味，而且与后来《神学大全》、《反异教大全》等著作中他所以强调的质料并不是物质而只是物质的一个部分，形式如光辉照亮存在的说法，也略有冲突。但有一点不容置疑：阿奎那对艺术的上述看法，正代表了中世纪上承亚里士多德传统的对艺术的一般看法。

艺术因此与美不同，在阿奎那的本体论中地位相形失色。《反异教大全》第三卷中有一段讨论终极幸福的文字，或可帮助说明这一点。阿奎那认为人类的终极幸福并不在于谨慎，亦即道德行为，但是也不在于艺术行为，与此有关的第三十六章全文如下：

（1）很显然它（终极幸福）也不在艺术行为之中。

（2）因为与艺术有关的知识也是实践的知识。所以它被引向一个目的，它本身不是最终目的。

（3）再则，艺术行为的目的是人为的。这些目的不能成为人类生活的最终目的，因为我们自己就是一切人为事物的目的所在。的确，它们都是为了人类的使用而被制作出来。所以，终极幸福不可能存在于艺术行为之中。

那么，终极幸福究竟何在？第三十七章中阿奎那告诉我们，终极幸福存在于对上帝的观照，对真理的观照之中。这基本上是基督教的一贯思想，如波爱修《哲学的慰藉》中痛心疾首的类似表述。《反异教大全》第一卷中阿奎那不遗余力加以解释的物质与存在的结合（自然）与质料和形式的结合（艺术）不是一回事情，可以说也正是基于这一认识。

还是在《反异教大全》中，阿奎那就艺术生产和自然生产的孰高孰低，作了这样一番比较：

艺术产品的材料是来自自然，而自然产品的材料是来自上帝的创造。不仅如此，艺术客体是借自然事物的力量，在存在中得到保存：比方说一栋房舍，靠的便是其石材坚固性。反之一切自然事物，靠的不是别的，而是上帝的力量，在存在中得到保存。[54]

这段话其实十分相似《神学大全》中经常被人砍去上文以证艺术审美特征的话：“事物的自然力量是源于它们的物质形式，这形式加诸通过神圣之功它们之上；故而通过同样的影响，它们具有某些鲜活的力量，这是一方面。另一方面，艺术形式源于艺术家的理念，艺术形式不是别的，不过是事物的组合、秩序，和形相。”[55]这段文字中后代美学家乐于引用的是最后一句：艺术源于理念，又有比例、秩序等形式因素，正是对于艺术的一个古往今来无可挑剔的概括说明。殊不知阿奎那这里所要说明的，恰恰是艺术产品不具有自然物所拥有的那种“鲜活的力量”。究其原委，一言以蔽之：自然是神造，艺术是人造，这中间的差别不可同日而语。对于阿奎那的这一艺术观，厄姆伯托·艾科在《托马斯·阿奎那的美学》一书中的看法是，阿奎那是强调人类必须谦卑地认识到，人不可能从无生有创造形式，因为他所制作的形式有赖于一个先已存在的、具体可感的有机现实。这又回到了人类正确认识自身在宇宙中位置的老话，这是一方面。从另一方面来看，阿奎那的上述立场也未必令人沮丧。因为天成、自然从来就是艺术的最高境界。庄子的汪洋恣肆和浪漫气质与阿奎那绝对不是一个类型，然而《齐物篇》中人籁不及地籁，地籁不及天籁的见解，也正可通阿奎那艺术不及自然的看法。当然我们不应忘记艺术在此是人工制作的代名词。

明确艺术与自然的关系，在阿奎那看来，艺术是在两个方面可以获得它的审美价值。一个重要方面是完善。艺术形式的存在依赖于自然形式，决定了艺术的审美价值首先来源于在先存在的自然之美。而现实在世界本体论意义上的完美性，理所当然也化出了万事万物结构和形式上的完美性。要之，自然世界本身就具备了极大的审美价值。艺术作为对自然的一种由表及里的方式上的模仿，因此不但足以分享自然物的完美的形式结构，而且模仿本身的完善，也成了艺术美的一个重要保证。对此阿奎那说：“我们知道一个形象如果完美地再造了事物，便被称作是美的，即便那个事物本身可能是丑的。”[56]这基本上是重复了亚里士多德《诗学》第四章模仿天生给人以快感的观点。

目的性是艺术获得其审美价值的另一个重要方面。艺术在本体论中的地位既然不及自然，加诸物质之上的外在形式，因此不应僭越物质本身的内在潜能。好的艺术形式，由此观之，是在于充分开拓物质材料的这类潜能，再造一个浑然如一的有机结构，以使自然和艺术之间的界限，几至无以察觉的地步。简言之，艺术以自然物本身的内在规律以为目的。《神学大全》第一编第91题中前面已经谈到的锯子的例子，对此是一个很好的说明：以艺术是一种技艺，每一个手艺人都希望他的作品极尽完美，但完美又并非是绝对意义上的，而是相对于作品的目的而言。所以艺人要做一把锯子的话，他不会因为玻璃这材料比较漂亮，而弃铁改用玻璃来求审美目的，因为这样做违反艺术品即锯子本身的功用目的，所以它不但不美，相反还是丑的。这个上承苏格拉底的以效用为客体的审美价值的传统，与艺术生产中物尽其用然后为美的一般原则，是并不相违的，它们可视为一外一里，从特殊和一般两个方面，对艺术审美价值所以进行的界说。

总的来看，阿奎那谈艺术，多是注目于它的制作本义，而很少把它作为美的艺术来谈。这既不同于对美的艺术又爱又怕的圣奥古斯丁，甚至明谷的圣伯尔纳，也不同于《加洛林书》围绕圣像之争开启的艺术自足论传统。阿奎那不是没有谈及今日意义上的各类艺术，如审美经验一节中对音乐的看法，以及下面我们要谈的他同文学理论不无关系的思想，但在这些方面阿奎那多是就事论事，并不把它们视为艺术总系统中的一个组成部分。阿奎那的艺术论，因此或者被抬得很高，或者被贬得很低，在美学史上成为一个久有争执的问题。对此厄姆伯托·艾科提出了如下看法：“我们必须放弃重建一个托马斯艺术问题的企图，这是在许多方面被尝试过而无一成功的。相反我们必须回归形式问题，正是在这里我们发现了阿奎那的全部哲学活力，他的丰富启示，虽然或许自相矛盾，但永远是激励人心的。”[57]这个看法是不无道理的，假如把他上承亚里士多德的形式理论包括进来，阿奎那艺术思想在中世纪的地位，亦可谓前无古人，后无来者。

最后必须一谈的是阿奎那的“诗学”。《神学大全》第一编第1题《神圣教义的性质和外延》中，阿奎那提出了不少同诗学亦即文学理论有关的思想，这些思想长久以来不同程度上是被忽略了。比如讲到中世纪广为流行的诗为寓言说，人们马上想起但丁，然而很少人注意到阿奎那亦不乏这方面的丰实论述。阿奎那本人并不把这些事关解经的文字视为艺术的一个分支，但从解经到解文，正也是现代阐释学美学背后的历史轨迹所在。所以从阐释学的角度来看，阿奎那解经中提出的隐喻的运用问题，以及意义的多重可能性问题等，其承上启下的意义，就非常明显了。

第1题的第9文围绕《圣经》是否应当运用隐喻的问题，阿奎那为隐喻之进入《圣经》进行了辩护。文首罗列的三条反对意见中，最引人注目的是第一条：《圣经》似乎不应运用隐喻。因为适用于最低级的科学的东西，不会适用于这门至高无上的科学。求助各种类比和修辞是诗的专利，而诗是一切科学中最低微的。所以《圣经》这门科学不应运用隐喻。这条反对意见中有两点值得注意。即求助隐喻和各种修辞是诗的专利，以及诗在三教九流中最为低下的说法。对诗这一正一反的两种界说，其源头都可以追溯到古代希腊。如柏拉图《斐德若篇》中即将诗人与其他从事模仿的艺术家并提，列在人分九等之中的第六等，地位在医卜星相之下。但诚如一心要把诗人逐出理想国的柏拉图，在其《伊安篇》中又以代神所言为名，对诗人极尽赞美之事，诗在中世纪的地位，也并非如这条反对意见描述得那样悲观。阿奎那本人就针锋相对反驳说：“诗用隐喻生产一种再现，因为人自然而然从再现中得到快感。但《圣经》运用隐喻，既是必然，又在效用。”[58]这里人从再现即模仿中自然而然得到快感的思想，毫无疑问正是亚里士多德的传统。诗因此而是人生的一种必然，这早就为中世纪许多著名教父年轻时大多有过一段诗人经历的事实所证明。阿奎那在这一文中提出的正论，因此与《圣经》通过与物质世界中事物的比较来传达神圣和精神的真理，正是十分相宜的。既然上帝是按照万物的本性来创造万物，所以人类也很自然通过感性事物来达到理性真理，因为我们所有的知识，都是源起于感觉。此外，诚如《罗马人书》第一章十四节中保罗所说：“无论是希利尼人、化外人、聪明人、愚拙人，我都欠他们的债。”《圣经》本是面向大众，无分尊卑，一视同仁的。通过用具体事物的形象来印证精神真理，这样就使即便是光靠自己无法把握理性事物的愚拙人，也可有所理解了。阿奎那的这一番辩论同圣伯尔纳前述华丽艺术适用于大众不适用于僧侣的观点，有相似处，可以说有意无意都肯定了形象和艺术以其直观形式，寓教于乐，通俗易懂的教化功能，虽然两种观点的语境是并不相同的。

同一题第10文中，阿奎那全力论证了《圣经》中一词可有多义。对于这个立场的反对意见，阿奎那主要谈到一个文本用多种意义来阐释势将导致混乱，有损于命题论证的说服力，而《圣经》这样的著作理应明确无误直陈真理，所以一词不应有多种解释。阿奎那所陈的这一条反对意见，非常有趣地正相仿近年德里达大肆攻讦的“逻各斯中心主义”：哲学明明是借语言传道，却自以为是超越了语言的绝对真理；哲学家自以为明白无误地直传真理，实际上却落入语言的隐喻结构处处设下的陷阱之中，南辕北辙而一无所知。一词多义的另一个反题，是缘起圣奥古斯丁谓《旧约》有历史、词源、类比、寓言四解一语。鉴于圣奥古斯丁提到的这四解与《圣经》通常所说的历史义或曰字面义、寓言义、比喻义或曰道德义以及奥秘义这四种意义相抵，所以用这后四种意义来解释《圣经》中的同一个词，就有失妥当。这个反题认真推敲起来，多少就近于强辞夺理了。

在正题中阿奎那指出，《圣经》中每一词都具有字面义和精神义两个方面。精神义又进而一分为三，有寓言义、道德义和奥秘义。精神义是寄寓在字面义之中的。这意味言词所指的形象本身尚还不是字面义，字面义指的同样是形象的寓意所在。阿奎那以《圣经》中上帝的手臂为例，指出这里的字面义并不是指上帝具有这样一个肢体，而是指这个肢体所寓指的东西，亦即上帝无所不能的运筹力量。阿奎那在解经导论中阐发的这些思想，从现代美学的角度来看，与后结构主义强调语言没有定解的美学观有相通处。在基督教美学中，它综合了圣奥古斯丁、伪狄奥尼修斯、埃里金纳，以及经院哲学的象征主义传统，而成为象征和寓意之说在解经阐释学中的最为系统的表述，其对这一时期世俗文艺和其后文艺复兴的影响，也是不容低估的。

阿奎那的美学著述虽然极为分散而不成体系，而且未必多于在他之前的其他一些经院哲学家和神秘主义者，但在美学史上，他不失为柏拉图、亚里士多德以降，唯一一个可以同康德在美学史上的地位比较的重要美学家。康德美学条分缕析，体系谨严，这同然大不同于阿奎那的东一语，西一言，但康德美学不在创新而在综合的历史价值，恰恰也正是阿奎那美学的历史价值所在。关于阿奎那美学的来源，波兰美学家塔塔科维兹《美学史》谈到阿奎那关于美和艺术的所有看法都不是他的独创：和谐与明晰的结合早已见于伪狄奥尼修斯；形式的观念来自亚里士多德；大阿尔伯特先已将明晰和形式这两个概念结合起来；奥弗涅的威廉即已用快感来界说了美；有关物理美的狭义上的定义，则是古代斯多葛学派的观念；美和善的区分，也早在13世纪初由经院哲学家作了类似甄别；在阿奎那之前，不仅有奥弗涅的威廉，甚至一千年以前的圣巴西勒，即已将美和感知主体联系了起来；感知中的理性因素，先已由波拿文都拉作了强调；美与愉悦和效用并列以为人类行为的第三个目的，则已先有圣维克多的于格所提出……但是，虽然在美学领域中，阿奎那如一些论者断言，不过是作了一些评述，由于这些评述触及美学的根本问题，且在哲学思辨中一再重申了前人习以为常的看法，终于是托马斯·阿奎那，而不是别人成为以上所有这些思想的集大成者：

托马斯·阿奎那的重要之处，在于他为美所下的精辟定义；他在审美经验中对主体作用及理智成分方面所作的强调；他对美与善、艺术与科学所作的概念分析；他对审美和生物快感的区分；他在美的概念与完整的概念之间设定的联系，以及他对艺术概念的翔实论述。[59]

以这份清单来计算阿奎那美学的重要性，显然是并不全面的。而且如上文阿奎那美学思想的来源，阿奎那为美所下的三要素定义等，同样也可上溯到许多不同的出源。阿奎那在美学史上的最大贡献，故而应在于与圣奥古斯丁的至尊权威紧密相连的新柏拉图传统中全面引入了亚里士多德的思想，并最终确立了它们的权威意义。阿奎那围绕亚里士多德的“形式”观念，虽则并非是有意，构建成了一个不成系统的美学系统，它不但是对中世纪，也是对古代美学的一个总结，而其中的理性主义和人文主义思想，已经在预示了同样建立在古代学术重新发现基础上的文艺复兴的到来。

[1]威利斯顿·沃尔克：《基督教会史》，295页，北京，中国社会科学出版社，1991。

[2]蒙多纳：《托马斯·阿奎那原著》，99页，弗赖堡，1910。

[3]切努：《迈向理解圣托马斯》，228页，芝加哥，1964。

[4]托马斯·阿奎那：《神学大全》，第一编第5题第4文。

[5]托马斯·阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第5节，斯特拉斯堡，1900。

[6]阿奎那：《神学大全》，第一编第27题第1文。

[7]《旧约·以西结书》，第16章15节。

[8]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第8节。

[9]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第5节。

[10]同上书，第4章第1节。

[11]马利坦：《艺术与经院哲学》，24页，伦敦，1930。

[12]同上书，24页。

[13]马克思：《美的形而上学》，载《托马斯评论》，1951（51），112～134页。

[14]阿奎那：《神学大全》，第一编第39题第8文。

[15]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第5节。

[16]伪狄奥尼修斯：《神名论》，第4章第7节。

[17]阿奎那：《反异教大全》，卷二第54章第6节，伦敦，1975。

[18]柏拉图：《智者篇》235e-236a，伦敦，1921。

[19]阿奎那：《神学大全》，第一编第12题第1文。

[20]阿奎那：《亚里士多德〈论灵魂〉注疏》，第9章第144节，陶里尼和罗罗，1948。

[21]阿奎耶：《神学大全》，第二编第145题第2文；第142题第2文。

[22]同上书，第二编第145题第2文；第142题第2文。

[23]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第6节。

[24]阿奎那：《〈论灵魂〉注疏》，卷三第2章。

[25]见努恩：《乔伊斯与阿奎那》，纽黑文，1957。

[26]阿奎那：《神学大全》，第一编第73题第1文。

[27]阿奎那：《神学大全》，第一编第39题第8文。

[28]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第5节。

[29]参见詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，251～252页，北京，外国文学出版社，1983。

[30]黑格尔：《美学》，第2卷，128页。

[31]阿奎那：《神学大全》，第一编第91题第3文。

[32]《马克思恩格斯全集》，第42卷，96页，北京，人民出版社，1979。

[33]阿奎那：《神学大全》，第一编第91题第3文。

[34]阿奎耶：《神学大全》，第一编第54题第1文。

[35]莎士比亚：《哈姆雷特》，第二幕第2场。

[36]阿奎那：《〈神名论〉疏证》，第4章第10节。

[37]阿奎那：《神学大全》，第一编第67题第1文。

[38]阿奎那：《论真理》，卷一第2章，芝加哥，1954。

[39]阿奎那：《神学大全》，第二编第141题第4文。

[40]同上书，第二编第91题第2文。

[41]阿奎那：《神学大全》，第二编第91题第1文。

[42]同上书，第二编第91题第2文。

[43]阿奎那：《神学大全》，第一编第78题第4文。

[44]阿奎那：《论真理》，卷二第6章。

[45]同上书，卷十第5章。

[46]参见《诗学·诗艺》，73页。

[47]德里达：《哲学的边缘》，210页，芝加哥，1982。

[48]阿奎那《神学大全》，第一编第117题第1文。

[49]阿奎那：《论真理》，卷三第1章、第5章。

[50]同上书，卷三第1章、第5章。

[51]阿奎那：《神学大全》，第一编第15题第2文；第三编第66题第4文。

[52]同上书，第一编第15题第2文；第三编第66题第4文。

[53]阿奎那：《论自然原理》，第3章，巴黎，1949。

[54]阿奎那：《反异救大全》，卷三第65章。

[55]阿奎那：《神学大全》，卷二第96题第2文。

[56]同上书，第一编第38题第8文。

[57]艾科：《托马斯·阿奎那的美学》，189页，剑桥，1988。

[58]阿奎那：《神学大全》，第一编第1题第9文。

[59]塔塔科维兹：《美学史》，卷二，257页，华沙，1970。

第十一章　但丁

第一节　《神曲》的美学思想

但丁（Dante Alighieri，1265—1321年）降生比托马斯·阿奎那仅晚四十年。四十年在历史上不过弹指一挥之间。然而但丁和阿奎那却足以分别代表两个时代：当阿奎那的思想被包裹在沉重的中世纪神学大幕之中时，距他谢世仅二十年后，但丁便在诗文集《新生》中，吹响了文艺复兴人文主义的嘹亮序曲。恩格斯称但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”[1]，这是非常精辟的概括。恩格斯甚至希望，19世纪末叶的意大利，能出现一个新的但丁来宣告无产阶级新纪元的诞生。但丁不但是西方屈指可数的大诗人之一，就他的语言和诗的理论，以及象征主义诗学而言，也称得上一个地道的美学家。鲍桑葵的《美学史》称文艺复兴分别是由但丁和莎士比亚这两位诗人揭幕和闭幕的，为此辟专章讨论了两人形式特征方面的异同。或者更确切地说，整个文艺复兴时期，鲍桑葵就专门写了一个但丁和一个莎士比亚。按照以14世纪中叶为文艺复兴始端的通常分段法，但丁无疑还是中世纪的最后一个诗人，但丁的宇宙观和神学思想，之带有中世纪的鲜明特征，也是一目了然的。但纵观整个中世纪美学发展的历史，但丁与他的先辈们的最大不同，是在于他以一个大诗人的身份，来系统阐述他的诗学美学思想。这在诗人和艺术家因其地位低下而难登堂入室的中世纪，没有先例。而在紧衔而至的文艺复兴，正相反是哲学家神学家退居一隅，美学很大程度上由一大批诗人、艺术家和批评家的经验之谈汇总而成。仅从这一意义上说，借用恩格斯的说法，但丁也不失为中世纪的最后一位美学家，同时又是新时代的最初一位美学家。

但丁出身佛罗伦萨一个小贵族家庭，父亲据信当过公证人。但丁自幼好学，作诗画画，至十八岁时，已小有抒情诗人的名声，在他结交的一大班诗人和艺术家朋友中，就有著名画家乔托。乔托为但丁所绘肖像，似乎也是存世但丁画像中唯一确凿可信的一幅。关于文学史上诵传不衰的但丁对贝雅特里齐的钟情，据但丁的一些传记作家说，是一种悉心崇拜。他从未求过婚。贝雅特里齐于但丁，既是一个活生生的少女，又是一种象征，而随着象征意味的不断增强，贝雅特里齐的肉体形式愈见缥缈，直至最后变成一个符号，引导可见之美走向永恒的神圣原则。这在但丁1294年，即贝雅特里齐去世后第四年出版的《新生》和晚年陆续著成的《神曲》中，都表现得非常清楚。

但丁1291年娶盖玛为妻，生两子两女。之后但丁当过兵，参过战，加入过医生和药剂师行会。1295年但丁从政后，主张意大利摆脱教会控制，支持神圣罗马帝国皇帝统一意大利于帝国之中的雄心，一时成为显要人物。他出任过驻圣杰明那诺大使，当选过佛罗伦萨六大执政官之一，还当过选举委员会委员和街道修建督察。但丁上述丰富的经历，与经院哲学家们主要是局限在教堂和学院的神学生涯大不相同，而从中可以见出时代发展，世俗文化崛起，以及民族意识日益明晰的历史足迹。但丁的政治生涯，其实始终是被夹在由他亲戚主权的黑党和由他朋友主权的白党之间。至黑党在教皇邦尼法斯八世和法国军队支持下主政佛罗伦萨后，但丁于1302年1月被判处终身流放，到3月里，判决又改为火刑处死。流放期间，但丁曾与流亡白党共谋夺回佛罗伦萨，未遂出走维洛那，最后在拉文那客死。著作主要有1304—1308年写成的《飨宴》、同一时期开始写作，而终未完成的《论俗语》，以及确切时期已不可考，但一般认为是他晚年写成的《神曲》和《王政论》。

但丁的《神曲》是西方文学的最高成就之一。鲍桑葵《美学史》认为《神曲》的形式是绝无仅有的，因为它是一种全新的诗歌艺术体裁，无以归入诗人所熟悉的艺术分类法中的任何一类。所以但丁把命名为神圣的“喜剧”（commedia）——一则作品开端森严，结尾却颇欢快；二则《神曲》是用妇孺皆知的俗语写成，与悲剧习惯所用的崇高语言和文体判然有别。但是鲍桑葵没有说错，《神曲》不必说是喜剧，就连戏剧也挨不上边，因为它没有戏剧的形式和戏剧的统一性。仅此而言，它毫无疑问比歌德的《浮士德》离戏剧更远。此外，《神曲》因其没有情节，谈不上叙事诗；因其充满了历史内容，又谈不上抒情诗。鲍桑葵认为《神曲》的艺术形式，是提出了美学上的一个根本问题：艺术体裁是永久性的吗？极富有时代精神和个性特征，甚至没有哪部作品比它更富有作者本人悲欢恩怨色彩的《神曲》，对此很显然是作了否定的回答。意大利18世纪历史哲学家维科，也为《神曲》作过如下释名：“就连但丁尽管有博大精深的玄奥哲学，也还是用真人真事来塞满《神曲》的各种场面，因此把他的史诗命名为喜剧，因为希腊人的旧喜剧也描绘真人。在这一点上但丁还是像《伊利亚特》中的荷马，朗吉弩斯曾指出过《伊利亚特》全是戏剧性的或再现性的，至于《奥德修纪》则全是叙述性的。”[2]但丁的“第二荷马”美誉，基本上由此而来。但是维科的上述评价是建立在西方自罗马帝国灭亡后又转入野蛮时代的前提之上，故判定诗人缺乏思辨能力，只知取材历史而不会虚构，就连哲学思想堪称博大精深的但丁，也未能幸免。维科的这一理论构架，其削足适履的弊病应当说是显见的。

波提切利：《但丁肖像》
郝梦　摄

从《神曲》中梳理但丁的美学思想，一定程度上类似于从《神学大全》中梳理阿奎那的美学思想。但《神曲》本身从其根本上说是一部忌讳议论的文学作品，欲从中发掘作者对美和艺术的系统观点，实际上更要艰难得多。但丁的宇宙观是典型的中世纪宇宙观，这不但有地狱、净界、天堂信念的说明，他把天堂分为月球天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天、恒星天和水晶天九重，以地球为宇宙之中心，由诸天一层层包裹在外，也是托勒密地心说下延中世纪后，被基督教父们广为接受的宇宙观念，很快它将受到哥白尼日心说的挑战。比较积淀了太为沉重的历史感的地狱篇和净界篇，但丁的天堂篇明显要超脱得多，其美学思想，可以说也正是在这一部分，得到了颇为丰富的表述。

天堂篇中所以表现的美学观，类似于托马斯·阿奎那，基本上是新柏拉图主义和亚里士多德传统的合流。第一篇中，象征信仰的贝雅特里齐在但丁看来，那神情宛若慈母望着她那不懂人事的孩子。贝雅特里齐向但丁解释他何以能够升腾而起时，有一段话明显可见出但丁的美学观：“一切事物，其间都有一个互相的秩序；这种秩序就是使宇宙和上帝相像的形式。”[3]仅此一言中，至少就可以见到亚里士多德、伪狄奥尼修斯、圣奥古斯丁和阿奎那的影子。宇宙以秩序见其完美，而秩序作为上帝创世的理式，作为亚里士多德形式的同义语，实际上既是质的规定也是形的外显。这一点我们在圣奥古斯丁美在秩序和阿奎那美的三要素之一比例的分析中，早有所见。作为美与善的一个理型，但丁的天堂，其构成是超物质的，所闻所见除了和谐的乐音和强弱不同的光之外，几乎一无所有，这与《新约》中描述的天堂并不相同。《启示录》中约翰这样描写他所见的天堂：

……我立刻被圣灵感动，见有一个宝座安置在天上，又有一位坐在宝座上。看那坐着的，好像碧玉和红宝石。又有虹围着宝座，好像绿宝石。宝座的周围，又有二十四个座位，其上坐着二十四位长老，身穿白衣，头上戴着金冠冕。有闪电、声音、雷轰，从宝座中发出。又有七盏火灯在宝座前点着，这七灯就是上帝的七灵。宝座前好像一个玻璃海如同水晶。宝座中和宝座周围有四个活物，前后遍体都是眼睛。[4]

《新约》中的这个天堂颇叫人眼花缭乱。从其中反复出现的宝石、黄金、异兽等意象来看，它是反映了一种相当素朴的审美意识：富丽为美。上述天堂给人的感觉，无异于一个赤贫如洗的穷人，突然跨进一座金碧辉煌的宫殿。而耶稣的十二位门徒，确实也大都就是一贫如洗的穷人。之后的一些基督教文献中，进一步把天堂描绘成黄金铺地，宝石盖屋，灵魂于此可眼观美景，耳听音乐，口尝美味，每一感官都能享受到相应的福乐。这类天堂观念，比较但丁以神秘信仰和理性灵魂大而化之的天堂境界，其实要显得相当幼稚。但丁的天堂基本上是由光构成，光的形而上价值和物理分析，触目皆是。及至但丁最后得见上帝，也还依然是光。但丁称上帝的光是永恒的光：“丰富的神恩呀！你使我敢于定睛在那永久的光，我已经到了我眼力的终端！在他的深处，我重见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册；本质和偶有性和他们的关系，似乎都融合了，竟使我所能说的仅是一单纯的光而已。”[5]紧接着但丁又说：“一个人注视那种光以后，便不能允许转向别的事物；因为做欲望之目标的善，是完全聚集在那种光里面，在他里面的是完善，在他之外的就是缺失。”[6]这是但丁遍历三界，在精神历程的终极处的大彻大悟。这个顿悟真是光辉灿烂的，将上帝本身描述为光，较之同样对光顶礼膜拜的阿奎那、圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯，可谓青出于蓝而胜于蓝。上帝的光是“单纯的光”，这也就是光的本体。但丁于其深处看到的一个是爱，一个是喜，这也是但丁为人生树立的两种终极价值。美在这个神学构架中虽然本身似不具有本体地位，也因此有了永恒的价值。一如《天堂》第七篇中所言，天国的爱是没有妒嫉的，其自身的灿烂之光，照出一切美的事物，使之永恒。

《天堂》第三十篇中但丁盛赞贝雅特里齐的美。由于贝雅特里齐早已被抽象为信仰的化身，其美因此也就有了远为普遍的象征意义。但丁说，他分明意识到他双目在凝视这美，但这美不但非人类肉眼目力所及，而且除了它的创造者，无人能够充分地欣赏它，所以他自叹无能。这是《新生》主题的再现，它的潜台词是感性的美固然可以理喻，寄寓在感性美形式之中的精神之美，则非人类的五官感觉可以把握。这一新柏拉图神秘主义的美学传统，基本上贯穿了但丁的美学思想。

《神曲》中讨论较多的是艺术问题。但丁像大多数中世纪人一样，继承了亚里士多德艺术模仿自然的思想。地狱篇中游至第六圈时，维吉尔有一段经常被人引用的艺术论，王维克的译文是这样的：

研究哲学的大概都知道：自然取法乎神智和神意。假使你留意你所学的《物理学》，你马上可以知道，艺术取法乎自然，好比学生之于教师。所以你可以说：艺术是上帝的孙儿。假使你记得《创世记》中开头几处说的话，你就知道：自然和艺术是人类赖以取得面包，并因此而繁荣的。[7]

这段话明显可见出阿奎那思想的影响。《物理学》的典故是指亚里士多德《物理学》中艺术师法自然一语。艺术是上帝的孙儿，是因为中间阻隔了上帝的儿子即自然。这一艺术师法自然，自然师法神意的思想，如前章阿奎那艺术论一节中所见，与阿奎那的类似思想是毫无二致的。而上文后一部分《创世记》典故的援引，则明确显示此处艺术是作制作、生产等一切人文行为的解释，而非专门意义上的美的艺术。《创世记》第一章中上帝对他创造的人说：“要生养众多，遍满地面，治理这地。也要管理海里的鱼，空中的鸟和地上各样行动的活物。”（第28节）这应是人类以自然为生说法的由来。第三章上帝“你必汗流满面才得糊口”（第19节）语，似则为人类赖艺术取得面包之说的出源。总观这段艺术模仿自然之说的语境，艺术是广义上一切生产的代名词，用以专门阐释美的艺术，尚不足为凭。

比较来看，天堂篇中以下三则涉及艺术的文字所表达的艺术观念，似乎更切近现代美学的精神。其一为第一篇：“诚然，一如形式常常不能和艺术的意志相契合，因为物质是不足以应命的。”这是说艺术家对物质传达媒介的操作，每有不能从心所欲的感叹，它可以辅证艺术构思和艺术技巧之间互相渗透的一体关系，两者一旦脱节，即有艺术家力不从心的无奈。这段话但丁意在说明人作为上帝的创造物，固然具有自由意志，但一旦沉迷感官肉欲的声色之乐，仍有可能偏离上帝指明的正路而误入歧途。从美学的角度来看，它则可被视为强调了艺术创造中内容和形式的一体关系。

其二是《天堂》第十三篇中阿奎那对但丁说的一番话。阿奎那本人已失去了形相，其视觉形象不过是光。阿奎那以蜡之受印喻艺术创造：“假使蜡的质地很好，而天体的力量又那么强烈，则印的光一定显得清清楚楚，然而自然的能力却总是衰弱，像一个艺术家，纵然手法纯熟，但腕力不济便有发颤的时候。但若原始的权力，用他热烈的爱和明亮的眼光，亲自加印于蜡上，则十全十美的造物是可以有的。”蜡此处是指质料，天体的力量即神的创造力。自然的能力总是衰弱，正呼应了上文物质不足以应命的感叹。用到艺术家身上，则艺术家的纯熟技巧可比创造力，发颤的双手可比自然。统而言之，自然的，包括人为的创造总是有缺陷的。与此相对的是神的创造，于是但丁给出三个意象：原始的力即上帝、爱和光。当上帝亲自来做艺术家的时候，以爱为核心，以光辉为媒介，将有完美无缺的造物出产。所以阿奎那紧接着告诉但丁，泥上亦可造人，童贞亦可怀孕。这与自然物质因其质料不同，蒙受神恩程度不同，因而得以造型后有欠完善的缺憾，是判然不同的。但丁这段话虽然由阿奎那之口讲出，在它背后溯源而上，则是圣奥古斯丁新柏拉图主义流溢说的传统。上帝亲自造物是为本体流溢而下的第一层次，它当然是完美无缺的。上帝凭爱造物，虽然还是伪狄奥尼修斯的传统，然于“爱”在《神曲》中所以占据的中枢地位，以及但丁对这个基督教传统概念的更新理解上看，已经见出了文艺复兴人文主义的曙光。因为在但丁那里，爱不光是自然之源、艺术之源，也是美的源泉。以爱为艺术创造的原动力正是但丁超越阿奎那和经院哲学之处，它意味着艺术创造中最重要的因素不是技巧（如前所见，技巧可以为力不从心的双手出卖），而是情感，确切地说是爱。而纵观但丁的全部著作，但丁的“爱”，有别于中世纪被极尽抽象后专门限制在信仰视域中的基督教的普爱精神，而兼有感性和理性的因素，是一目了然的。

其三是第三十篇中，上承但丁喟叹贝雅特里齐的美，除了造物主本人，包括但丁自己在内无人能够充分欣赏之后的一段话：“自从我初次在地上见到她的面貌以后，直到今次的天上相遇，我对于她没有间断我的歌唱；然而现在我的诗句却不能追随她的美丽了；如同每个艺术家，在他能力的极处，不得不停止一般。”无论是就贝雅特里齐所象征的美，还是就艺术而言，在其最高层次上，随着精神内涵愈见其强，都超越了语言的表达和物质的表达。这是很明显的柏拉图以理念释美的传统，并且可通老子的大象无形和大音希声的思想。我们在波爱修的“天乐”理论中，也看到了这一思想可以怎样用于艺术的阐释。比较《神曲》中波及艺术的言辞，上文无疑最为接近现代意义上的艺术概念。

波提切利：《神曲》插图1
胡葳　摄

波提切利：《神曲》插图2
胡葳　摄

《神曲》的表现形式和艺术内容，都可视为中世纪伴随基督教神学贯穿始终的象征主义的产物。这一点但丁本人在《致斯加拉大亲王书》中有明确说明。《神曲》的美学思想，与作品的这一象征主义宗旨紧密携手的，是一种上承整个中世纪传统的神秘主义美学思想。它与阿奎那美学思想的不同之处，似在于但丁在不同程度上绕开亚里士多德，让柏拉图主义再一次重振了雄风。以但丁无与伦比的诗人气质，作这样的选择是毫不奇怪的。虽然《神曲》中但丁对阿奎那极尽膜拜，然而诗人强烈的柏拉图主义倾向，实际上是悄悄偏离了阿奎那美学中至为明显的亚里士多德传统，而柏拉图主义正是文艺复兴的主流精神所在。

第二节　俗语和诗

美学的根本问题说到底也是一种语言问题。依傍现代美学中这个颇为流行的命题来看但丁，《论俗语》无疑最为充分并且集中地阐述了他的美学思想。事实上纵观整个中世纪，自拉丁语取代希腊语的官方地位以来，背靠一种民族语言，率先向拉丁语的权威地位提出全面挑战，并且把这一挑战本身当作一门科学来条分缕析的，也正是但丁这一部没有写完的《论俗语》。仅此而言，《论俗语》便足以代表一个时代的转折，无论是就美学史还是整个文化史的发展过程而言。

关于俗语，《论俗语》开篇就下了一个相当明确，故而也多为后人援引的定义，但丁说：

所谓俗语，就是孩提在起初解语之时，从周围的人们听惯而且熟习的那种语言，简而言之，俗语乃是我们不凭任何规律从模仿乳母而学来的那种语言。从俗语又产生第二种语言，罗马人称之为文言（grammatica）。这种第二语言，希腊人以及其他民族也有，但不是一切民族都有。然而，只有少数人能够运用这种语言，因为我们必须费许多时间勤学苦练才能学到它。况且，在这两种语言中，俗语更为可贵，因为它是人类最初使用的，而且全世界都使用它，虽则俗语分为多种语素，在发音和词汇方面各不相同。俗语之所以更为可贵，是因为对我们来说，它是自然的，而文言却是人为的。我们想讨论的就是这种更可贵的语言。[8]

上文中的“文言”亦即书面语，虽然后代注解不尽相同，但是这个字面上作“语法”解的词，一般公认是指但丁时代的拉丁语。更广泛意义上，则可指任何一种约定俗成的，具有人为的语法结构，以及经久不变的书面语。如《飨宴》第一卷，但丁就有“希腊人的文言”的说法。俗语和文言在此构成一个二元对立，两者的差别就其根本而言，一言以蔽之，在于俗语是自然的，文言是人为的。这呼应了《神曲》中艺术模仿自然，因而不及自然的美学思想，而这也正是阿奎那和整个中世纪思想传统的反光。野语村言的俗语既然被但丁高抬到这一层次，便也足以挺直腰杆，同拉丁文的威严来作一较量了。

以俗语取代拉丁语，最终确立它作为书面语和文学语言的权威地位，客观上是欧洲各国民族意识日益觉醒，工商阶层力量日益壮大这些时代特征在语言领域的反映，体现了历史发展的必然趋势。但《论俗语》作为理论上为这一趋势鸣锣开道的始作俑者，所面临的情势其实是要复杂得多。拉丁语作为基督教会统治文化的媒介，以神学至高无上的地位，长久以来在学术领域培植了一种非此莫属的权威心理。别的不说，单就英国而言，至14世纪末叶，诗人高厄（Gower）还在用拉丁文写作。甚至三百年后，弥尔顿还认为他的《失乐园》倘若用拉丁文写成，会是一部更伟大的史诗。但丁本人在《飨宴》第一卷中也承认过拉丁语优于俗语：拉丁语稳定，不易流变；拉丁语能描述各种主题，各种思想，也非俗语所及。因而拉丁语比俗语更美、更优雅，也更高贵。拉丁语万般皆好，只有一个致命的弊病，那就是不再广被使用了。对于正在形成的民族国家而言，母语是俗语而不是夕阳西下的拉丁语。但丁说，俗语应而将是一道新的光辉，一个新的太阳，昔日的太阳西沉时，这个新的太阳将要东升，将为那些因为昔日的太阳不再照耀他们而在黑暗和迷雾中摸索的人们，照出一条光明之路。但丁本人最终放弃了用拉丁文来写《神曲》的初衷，改用了佛罗伦萨方言。对此薄伽丘《但丁传》解释说，但丁此举是为他的绝大多数佛罗伦萨的意大利同胞所为。因为他深知假若仿照以往诗人用拉丁文写作，只能为文人所用，而改用俗语，则不但开前所未有之风习，而且也并不妨碍文人的解读。薄伽丘没有说错，俗语的确是雅俗共赏的，因为它的根基正是生活本身。

上溯九百年，用鲜活的民族语言取代日薄西山的“文言”，曾经也是圣奥古斯丁有过深切感受的一段经历。比较来看，圣奥古斯丁的表述比但丁更加来得直截了当。《忏悔录》卷一第十三章中他说，他自小就憎恨读希腊文，而酷爱拉丁文。第十四章叹息荷马编撰的故事固然迷人，对于童年的他却着实讨厌，究其原因，圣奥古斯丁归咎于读外国文字太为艰苦，以使甜蜜的希腊神话之上像是涂了一层苦胆汁。反之拉丁文一开始固然也一字不识，但是在乳母的哄逗下，在游戏之中，自然而然便得学成。这足见拉丁语之于圣奥古斯丁，亦不失为一种“俗语”。尤其是圣奥古斯丁《忏悔录》和但丁《论俗语》上述两段有关的文字中共同出现的“乳母”意象，更能发人深思。这并不纯然是一种巧合。事实是圣奥古斯丁和但丁作为中世纪美学的一先一后的两位大家，都在历经“俗语”取代“文言”的历史转折过程，而比较圣奥古斯丁在上帝面前返顾生平时一言带过的感慨，但丁《论俗语》将这一过程固定为科学对象，从理论到实践上进行翔实的分析，犹可见出新时代美学的实证精神，已在悄悄取代中世纪传统美学的玄学特征了。

《论俗语》卷一第二章和第三章中，但丁讨论了理性和语言的问题。但丁指出，唯独人类具有大自然所赋予他的语言能力。他对这个问题的论证是，动物率性而行，同一物种的动物其行为和欲望彼此相似，所以足以推此及彼，无需语言的能力。反之，人类的行为不是受本能而是受理性支配，而理性本身又在识别力、判断力、选择力等方面因人而异，因此人不仅具有类的意识，而且具有仿似自成一类的个体意识，语言由此成为交流之必需：

因为人的性灵往往受其肉体的迟钝愚昧所限制。因此，人类必须有某种既是理性的又是感性的信号来交换思想。这种信号，既要把思想从一个人的理性传给别人的理性，它就必须是理性的信号；既然除非是通过感性的媒介，就决不可能把思想从一个人的理性传给别人的理性，它就必须是感性的信号。[9]

人类的语言由此观之是理性和感性的结合：就它是声音而言，它是感性的；就它传达意义而言，它是理性的。但丁对语言的这一阐释很像现代美学对艺术的阐释，其中理性主义和人文主义的时代特征，应当说是相当明显的。唯人类具有语言能力，动物与语言无缘的观点，我们前一章已在阿奎那的美学思想中见到了类似的表述，它可以说明但丁的思想是中世纪整个文化传统水到渠成的产物，它不是孤立形成的。

朱光潜《西方美学史》发现，但丁《论俗语》中面临的问题，类似中国五四时期初用白话写诗作文时所面临的问题，即（1）白话（俗语）是否比文言（拉丁语）更适宜于表达思想情感？（2）白话即俗语应当如何提炼，才更适合用来写文学作品？朱光潜认为这里的第一个问题我们早已解决，但是第二个问题依然远在摸索之中，所以但丁《论俗语》具有借鉴意义。其实稍作比较不难发现，但丁心目中的俗语是有严格的理型的，这个理型必须是最适宜于诗的语言，对此但丁称之为一种光辉的意大利语，其中甚至混杂着外来的成分。但丁自谓搜寻遍了意大利的高山和草原，也未能寻到这样一种光辉的俗语。这与胡适首倡的将民间语言原封不动搬进文学的“白话文运动”，应是多有不同的。卷一第十六章中，但丁称这一俗语的理型必须是光辉的（illustre）、中枢的（cardinale）、宫廷的（aulicum），以及法庭的（curiale），它属于意大利一切城市而不是专属于某一个城市，意大利一切城市的方言，都将由此来予以衡量和比较。

俗语必须经过提炼然后为诗，这不但是意大利，也是法国、英国以及欧洲大多数国家在这语言转型时期，其民族文学所走过的道路。《论俗语》第十七和第十八两章中，但丁专就光辉的、中枢的、宫廷的、法庭的这四个概念作过解释。首先光辉的概念，但丁说，是指照耀他物同时自身也被照耀的东西，光辉的俗语也是这样，它因训练和力量而显高贵，又赋予它的追随者以荣誉和光荣。所谓训练，是说这俗语是从许多粗语俗言中去芜存菁挑选出来，而非生来就优美清楚，完整流畅；所谓力量，是说这俗语激荡人心，让人身不由己唯它是从。因此这俗语足以使使用它的作家，比王公显贵更有名声，倍得荣誉和光荣。其次中枢的概念，但丁指出，这就像门随枢而转，枢转向哪方，门也转向哪方，因而这光辉的语言正如一家之父，所有城市的方言，莫不随着它而动静往返。再次宫廷的概念，但丁认为，如果意大利最终统一而有一个宫廷，这个宫廷就应当使用这光辉的俗语，因为宫廷作为境内各地的威严的统治者，理应使用普遍的，为各地所共有的，而非专限于某一地方的语言。最后法庭的概念，但丁说，是因为法不是别的，正是衡量必须作之事的尺度所在，而这一光辉的语言既然在意大利最高法庭的天平上衡量过，便也理应叫作法庭的语言。但丁的这些理论，不失为他一心确立民族语言和文学语言规范的一个纲领。

由上可见，但丁心目中意欲取代拉丁语的意大利俗语，说到底是一种崇高的诗的语言，它既不同于胡适的白话新诗主张，也有别于华兹华斯1800年《〈抒情歌谣集〉序言》中将村言稍加改动直接入诗的呼吁。对此《论俗语》卷二第二章中但丁明确提出，不是所有写诗的人，而只是最有才能的诗人，才应该使用光辉的俗语。进而涉及诗的主题问题：是否形形色色一切主题都适合用光辉的俗语来写？但丁的回答是否定的：既然光辉的俗语是一切俗语中最好的，那么只有最好的主题，才值得用它来处理。但丁列出他认为一切可能的主题中三种最有价值的诗的主题：安全、爱和美德。

但丁对这三种主题的阐释，可以见出托马斯·阿奎那的影子。但丁认为人类具有三种生活方式，分别为植物的、动物的、理性的生活。就人是植物而言，他追求实用；就人是动物而言，他追求快乐；而就人是理性的存在而言，他追求正确的事物，正是在这一点上人不同于草木禽兽，或者说他具有天使的本性。由人类的上述三种生活，但丁推出诗的三大主题。首先，就实用的追求而言，归根到底是为了安全；其次，就快乐而言，最大的快乐莫过于最优雅的欲望带来的快乐，这就是爱；最后，就正确的事物而言，没有人怀疑美德是占了首位的。但丁的这一番主题论，我们发现与上章阿奎那论人的美一节是有相似之处的，如人比其他生物尤以理性为美的观点。但丁认为，大凡光辉的作家，无一例外是在诗中用俗语描述了上面三个主题，亦即武功之英勇、爱的炽烈和意志的方向。简言之，最好的主题，配以最好的语言，然后成诗。

同诗的主题和语言直接有关的，卷二第四章中但丁谈到了风格。他列举了悲剧、喜剧、哀歌三种风格，指出悲剧风格是崇高，喜剧风格是低缓，哀歌风格是凄惨。与此相应，适宜于悲剧风格来表现的主题，必须使用光辉的俗语；适宜于喜剧风格来表现的主题，理应使用中等或下等的俗语；适宜于哀歌风格来表现的主题，则必须使用下等的俗语。三种风格中但丁专门分析了悲剧风格，指出倘若诗行的庄严，结构的崇高以及遣词造句的优雅都能切合主题的分量，那么就应当使用悲剧风格。借此而言，上文的安全、爱和美德三大主题，除了被意外贬损的话，都应该用悲剧风格来表达。用但丁自己的话说，这是因为最好的事物理应配以最好的风格。至此一首完美的诗作的必备条件，除了最好的主题，最好的语言，又加上了一因：最好的风格。三者的关系其实是相辅相成的，来则俱来，去则俱去。在此基础上，诗人的天才和技艺，也是齐头并进，缺一不可的。

但丁诗学的上述审美趣味，非常明显是古典主义的，与后代被认为是不受一切规则束缚的莎士比亚，大不相同。但丁自恃诗才极高，何人见得用《神圣的喜剧》来命名他的不朽之作？喜剧既不适宜于表现安全、爱、美德三大主题，所用语言也只配是中等俗语，这很显然并不符合《神曲》的主旨和文体。事实是《神曲》既丝毫不爽地表现了但丁心仪的三大主题，文风也是典型的悲剧和史诗风格，所用的佛罗伦萨方言，更是他在意大利所有城市的方言中，毫无疑问最为偏爱的一种，或者不如说就是光辉的俗语这一理式，所能化出的最好的一种语言现实。这可见“喜剧”（gommedia）只是谦辞，“神圣的”（divina）才点出主题。但丁《神曲》其实是用悲剧风格来写的，虽然但丁自谦它的语言粗朴而卑微，甚至有女流之辈的言谈。

以光辉的俗语和悲剧风格为好诗的必备条件，《论俗语》卷二第七章中但丁进一步讨论了遣词造句的问题。在1554年由罗伯特里（Robortelli）予以出版之前，朗吉弩斯的《论崇高》未见古代文献中有人提及。但是一个有趣的事实是，但丁《论俗语》中的遣词造句观，同朗吉弩斯所以倡导的崇高风格的选词标准，其实十分相似。但丁首先声明用词须得宏伟，当得上居于至尊地位的悲剧风格。这就得认真费上一番心思。因为有的词是孩子气的，有的词是女人气的，有的词是男子气的。可以入诗的只能是男子气的词语。而这当中又有乡曲用语和城市用语之分。同理乡曲用语搁置一边，可以入诗的唯有城市用语。紧接着但丁用了几个过于形象的形容词，称城市用语中又有梳理整齐的、油光光的、毛糙糙的，以及一团糊涂的。他筛选出梳理整齐的和毛糙糙的两种，作为崇高风格的用词。但丁进而指出，这正像伟大的作品中，有一些作品庄严雄伟，有一些作品却轻若云烟。而后一类作品，看似扶摇直上，然而用健全的理性考察，很明显是一落千丈，如堕悬崖，因为它偏离了美德的正途。但丁《论俗语》中的这些观点，我们不难看出，是贵族趣味而不是平民趣味的。朗吉弩斯《论崇高》自1674年由布瓦洛译出并出版后始得广为流传。在此之前，莫若说是但丁以他的《神曲》和语言与风格理论，为古典主义树立了一种崇高风格的样板。意大利著名批评家桑兹伯里（Saintsbury）为《论俗语》作解说，但丁知道散文作家也会处理安全、爱和美德三大主题，但是诗人的处理有所不同，其所有理论，也正是冲着这不同而来。桑兹伯里进而将《论俗语》与华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》比较，认为但丁所为正是华兹华斯所不为，即苦心追求诗的炼词和格律，所以这两部诗论著作，虽然都在讨论语言问题，而且都在倡导用一种新的语言替代陈旧的语言，然而两人的旨趣相去之远，恐怕为同类著作中仅见。桑兹伯里的看法无疑是符合实际的，但丁和华兹华斯因此都也不失为一代诗风的开创之人。请注意一个不容忽视的事实：原计划写满四卷，结果只完成两卷的《论俗语》，本身是用拉丁文写成的。在欧洲各民族俗语业已形成的历史背景下，《论俗语》作为第一部专门讨论俗语作为文学语言的美学著作，价值之珍贵是不言而喻的。而这部小书由但丁这样一个属于整个人类和一切时代的大诗人写成，其意义更是非比寻常的。

第三节　象征主义诗学：但丁与阿奎那

但丁亡命维洛那时，该城在斯加拉家族的统治之下。但丁的庇护人是年轻的斯加拉大亲王。出于感激之情，但丁向斯加拉献上了《神曲》中他尚未写完的《天堂》篇，附以一信，为《天堂》篇作解。这便是今日所见的《致斯加拉大亲王书》。信件是用拉丁文写成，日期估计是在1319年。此信究竟是否出自但丁手笔，后世有所争议，未见定论。但有一点可以肯定的是，《致斯加拉大亲王书》所以阐述的象征主义诗学，确实是但丁本人的美学思想，而这一思想，似也很有必要同托马斯·阿奎那的有关思想作一比较。

象征主义在中世纪远不止于是一种艺术手法，它是宇宙观的一个直接组成部分，是神秘信仰的一块基石，这在从圣奥古斯丁经埃里金纳到经院哲学的中世纪美学传统中，表现得非常明显。承阿奎那文有字面义和象征义两种意义的思想，《致斯加拉大亲王书》第七节中，但丁全面阐述了他的象征主义诗学思想。这一节文字是后世多为人援引的，全文如下：

为了阐明我们要说的话，则须知晓这部作品的意义不是单一的，相反它可以说是多义的，即含有不止一种意义。因为一种意义是望文生义，另一种意义却是借文字所提示的事物而得；前一种称之为字面义，后一种则为寓言义或神秘义。为更好地说明这一处理方式，不妨来看这一句诗：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”若单从字面义看，所见是在摩西的时代，以色列的子民离开了埃及；若从寓言义，它是基督为我们赎罪；若从道德义，它表现灵魂从罪恶的忧伤和苦难转向蒙恩的福态；若从奥秘义，则显示了神圣的灵魂摆脱尘躯的奴役，而享永恒荣光的自由。虽然这些神秘的意义各有其名，但统而论之可称为寓言义，它们有别于字面义和历史义。因为寓言（allegoria）这个词出自希腊文“alleon”，其义正同拉丁文中的“alienum”或“diversum”。[10]

这段文字中，但丁明确指出诗有字面的、寓言的、道德的、奥秘的即神学意义上的这四种意义，而以后面三种统而言之为寓言义，即超越字面的象征意义。这是诗的真义所在。但丁本人紧接着用诗的字面和象征两重意义解释了他的《神曲》，认为《神曲》就字面义而言不外是“灵魂在死后的情况”，因为整个作品是围绕这一点来展开的。但若从寓言即象征义解，则是体现了人在他的自由选择之下，善有善报，恶有恶报这样一个主题。

关于诗的这四种阐释角度，但丁先时在《飨宴》中的说明其实更要翔实一些。卷二第一章但丁说，举凡一切文字均可而且应当主要根据四种意义来理解。其一为字面义，即严格限于字面之上的意义。其二为寓言义，此为用一件美丽的虚构外衣包裹起来的真理。因此奥维德说俄耳甫斯弹琴使野兽驯服，木石朝他走来，就是说智者用他的声音使铁石心肠动容，令没有科学和艺术，即没有理性生活而无异于木石的人，也服从他的意志。但丁承认对这一义的认识神学家与诗人不尽相同，但是他表态说，既然此处是在谈诗，那么他是宁愿按照诗人的方式来把握这寓言义的。其三是道德义，但丁认为这是老师讲解课文时应当传授的意义，他举譬《福音书》中耶稣登山变形，十二门徒中仅带了彼得、雅各、约翰三人，指出从道德上看，就是寓示最秘密的事宜，只宜让数人参与的道理。其四奥秘义，但丁称这一义高于一切他义，即当文字作精神解释时，即令是字面义中，所以指示的事物，也表出了属于永恒光辉的更高层次中的东西，如《旧约》中以色列人出埃及，犹大成为神圣之地的诗句所示。

但丁上述象征主义诗学，之受托马斯·阿奎那的直接影响，应是一目了然的。阿奎那显而易见坚决维护了中世纪用字面、寓言、道德和奥秘四义解经的传统。针对用四义解经可能引起混乱，不如用单一义解经来得清楚明白，以及这四种意义与圣奥古斯丁谓《旧约》所具有的历史、词源、类比、寓言四种意义不尽吻合的反对意见，阿奎那的驳论是这样开场的：

相反，格列高利说（《论道德》卷二十第一章）：“《圣经》的言说方式超越了每一种科学，因为在同一个句子中，它于描述一个事实的同时又揭示了一种神秘真理。”

我的回答是，《圣经》的作者是上帝，在他的伟力中，不仅似人类那样用言词指示他的意义，而且也通过事物本身指意。故而，其他一切科学中事物系由言词指明，唯独这一门科学中，为言词指明之事物，本身就是一种指意。因此以言指物的第一种指意属于第一种意义，即历史的或字面的意义。而以言表述的事物本身亦在指意的那一种指意叫作精神义，它立足于字面之上，也是字面义的先决条件。这一精神义又可分为三重。诚如那位使徒说（《希伯来书》，第十章第1节），旧的律法是新的律法的影象，狄奥尼修斯说（《天国等阶》，第一章），新的律法是将来荣光的一种影象。同样，在《新约》中，我们的主的所为，无不是我们的表率所在。故此，就《旧约》中的物事指明了《新约》中的物事而言，巧有寓言义；就基督所为，或者说基督所以指示的事物是我们的表率而言，乃有道德义：而就它们指向维系永恒荣光的事物而言，乃有奥秘义。有鉴字面义即作者意欲给出的意义，有鉴《圣经》的作者是上帝，凭了他的大智慧，一举一动就包涵了所有的事物，故圣奥古斯丁所言（《忏悔录》，卷十二）即便根据字面意义，《圣经》中的一个词也应有数种意义，是非常恰当的。[11]

比较但丁的诗为寓言说，诗的字面的、寓言的、道德的、奥秘的四种意义，于此我们都见到了根据。但丁统盖寓言、道德、奥秘三义的广泛的寓言义，阿奎那上述文字中则称之为精神义，同样是指文字超越本义的象征意义。但丁《飨宴》中称文字作精神解时，即便字面义亦有超越字面的，属于一个更高世界的言外之音，这与阿奎那引圣奥古斯丁的话，断言《圣经》中即便字面义也应一词多解的观点，也是如出一辙。这如阿奎那后文所说，《圣经》中讲到上帝的手臂，其字面义并不是指上帝有这一部分的肢体，而只能是指这一肢体所以寓示的东西，即上帝无所不能的神力。这可见无论阿奎那解经还是但丁解诗，言词的本义不过是一块路标，总是将人引向隐藏其后的更为深邃的多重含义，无论它们叫作寓言义也好，精神义也好，象征义也好。

进而视之，但丁的象征主义诗学既非独创，阿奎那的象征主义解经学也远算不上新鲜。如上文所示，5世纪圣奥古斯丁即已提出义有历史、词源、类比、寓言四解，虽然这四解名义上同后来广为流传的四义说略有出入。而阿奎那引证其《论道德》的6世纪教皇格列高利一世，这位被认为能与安布罗西、圣奥古斯丁和圣哲罗姆比肩的基督教会的著名领袖，亦明确提到了《圣经》的文字有字面的、寓言的、哲理的三义。由此可见用象征主义解经是中世纪一以贯之的传统，但丁将这一解经传统引入诗学，用以解诗，这就透出新时代的气息了。

就上面所引的但丁和阿奎那的两大段文字作一比较，可以发现阿奎那对四义说的阐释其实要更细致一些。阿奎那将寓言、道德、奥秘三义归结为以物指物一类，这正是隐喻的特征，可视为典型的用文学方式来解读神学的理论。正因为语言具有以物寓物的隐喻性质，使意义有了常新不败的阐释潜能。阿奎那针对一词多义可能导致混乱，使无定见的反对意见所作出的辩答中，认为一词多义并非导致意义纷呈，反之作为所指的事物本身成为其他事物的类式，所以意义还是明确地可以作线状延伸。这比起现代后结构主义美学鼓吹的文无定见论，当然算不了什么。但阿奎那紧接着所说的《圣经》的解释之所以不见混乱，是因为所有这些精神义，都是建立在字面义的基础之上，唯独从字面义出发，一切引申义才有根基的观点，应无疑问是把一切随心所欲、异想天开的曲解挡在了门外。阿奎那进而还对圣奥古斯丁的历史、词源、类比、寓言四义进行辨析，以证圣维克多的于格又何以将上述四义归结为历史、寓言、比喻三义，这就见出烦琐哲学的味道了。

但丁诗学受阿奎那上述美学思想的影响，是非常明显的。《致斯加拉大亲王书》第5节中，但丁向他的庇护人介绍所呈上的《天堂》篇时，讲过这一番话：“如那位哲学家在《形而上学》卷二中说，‘物维系于真理，正似它维系于存在’，个中的道理在于，关于某物的真理（物以真理为其内容，因此得形），就是事物如其本然的一种完美的相似性。”[12]“那位哲学家”即亚里士多德。请注意这正是《神学大全》中阿奎那对亚里士多德的称谓方式。但丁将阿奎那援引亚里士多德《诗学》中用以阐释模仿和隐喻的相似性概念，来证明真与物的关系，视为他象征主义诗学的一个哲学注解。有鉴于此，但丁进一步用“父与子”、“主与仆”、“倍与半”、“整体与部分”诸关系，来说明一物之依赖于另一事物，所以其真理即意义，同样也为他物所鉴，诚如倘若人不知半为何物，永远也不会理解倍是什么东西。但丁的这些理论，与阿奎那以物寓物的思想，可以见出是同出于亚里士多德一源的。

年长但丁四十岁的托马斯·阿奎那，算得上是但丁的同时代人。但即令《神曲》中亦能见出，但丁对阿奎那推崇备至，已远远超出了对一般导师的敬慕。《天堂》篇第四重天即太阳天中，但丁悉心安排了“对神学和哲学有研究的灵魂”，如我们熟悉的阿奎那的老师大阿尔伯特、《箴言四书》的作者彼得·伦巴德、伪狄奥尼修斯和波爱修等人。但是首当其冲的则是阿奎那，对第一组灵魂作一一介绍的，也是阿奎那。紧接着波拿文都拉为但丁介绍第二组神学家时，还在反复申明，是阿奎那的热情，激动起他来颂扬这一班灵魂。介绍即毕，当但丁于此领教神学要义时，开言的依然还是这位托马斯·阿奎那。下面他传授的上帝造物十全十美，自然造物犹如艺术家所为，纵然技法纯熟，稍一疏忽便有偏差之类思想，也明显直接出自阿奎那本人以上帝、自然、艺术三个级次排定的艺术论。至于天堂一派光辉灿烂的景象，阿奎那等人本身被表现为目不可见其形的或近或远，或强或弱的光辉，则同阿奎那的光论相仿，可以上溯中世纪对光特别推崇的新柏拉图主义传统，以及12、13世纪这一传统同亚里士多德主义合流以后，光的崇高地位有增无减的神学和美学现实。对此《致斯加拉大亲王书》中，但丁本人也有一个理论说明：

故每一种本质和美德，都是来自那个最初的本源，较低的理智之接受它，犹如受光于一个光源，像镜子那样，将来自上方的光辉反射到它们的下方。这一点伪狄奥尼修斯《天国等阶》中，似乎已说得够明白了，所以《原因论》中说，“每一种理智都充满了形式”。所以显而易见理性是可昭示，神圣之光，即神圣的美善、智慧和德行，是怎样地普照万方。[13]

但丁这一段文字将亚里士多德的形式理论掺入新柏拉图主义的光本体传统，具有非常明显的时代特征。以光喻神圣理性，在阿奎那的著作中俯拾皆是，如《神学大全》中针对光是因，故它不是一种可感的质，而是一种物质或精神形式的反对意见，阿奎那作出的驳辩：“诚如热借物质形式，作为工具因，完善了火的形式，光也借天体而作为工具因，生成了物质形式；就它是那最初的可感之物的一种内质而言，放射出双目可见的感性光辉来。”[14]这段话用于但丁《天堂》篇的注解，委实是再相宜不过了。

但是，但丁毕竟不是阿奎那。虽然，但丁将诗的意义不多不少确定为四种，而且丝毫不爽地接过了阿奎那《神学大全》中字面、寓言、道德、奥秘四义的名称，然而但丁将阿奎那用来解经的象征主义阐释学用来解诗，则足可标示出一个时代的转变。《神学大全》第一编第1题第10文中说，比喻义包含在字面义之内，即并非形象本身，而是形象寓示的意义，即字面义。第9文中则说，诗用隐喻以求快感，《圣经》使用隐喻则为信仰。阿奎那的这些文字，被认为是在强调世俗的诗只有字面义，三种象征意义只适用于解经而不适用于解诗。但丁《致斯加拉大亲王书》用阿奎那的四义说来解他自己的诗作，因而是后代学者怀疑此文伪作的一个重要原因，因为但丁本人算得上是一个一丝不苟的托马斯主义者。问题在于，即便抛开《致大亲王书》的著作权一疑问不谈，这一封长信没人怀疑是真实地展现了但丁时代的诗美学思想。确凿无疑为但丁本人所作的《飨宴》，其对四义说的阐释，就是一个明证。

但丁作为新时代的第一个诗人，其历史功绩之一，是将在阿奎那美学中不登大雅之堂的世俗的诗，有意无意抬到了足以与神学比肩的崇高地位。《致斯加拉大亲王书》第9节中，但丁称他处理《神曲》的方式是诗的、虚构的、描述的、东拉西扯的、无所不及的，这都是诗的传统特征。紧接着但丁又说，《神曲》同时也有定义，有辨析，有证明，有反驳，有举例。这些显而易见的神学和哲学的传统特征，于此用以为世俗的诗作解，在中世纪是前无古人的。但丁以维吉尔精神为向导，引导他游历地狱、净界两界，本身足以说明问题。《净界》第二十二篇中，但丁借公元1世纪诗人斯泰提乌斯之口，称维吉尔好比一个背后背着火把的夜行人，自己没有受益，但是照亮了那些跟随他前行的人。这是一个典型的先知和预言家的意象，它之被用于维吉尔这样一个同基督教并无缘分的异教诗人身上，实在是意味深长的。

因此不妨说，在但丁看来，诗人是继续了神学家的工程。他本人的《神曲》，就是先知文学的崭新的一页，就像《圣经》那样，不应驻留在字面义上，而应作更为深邃的象征义解。至少从《致大亲王书》中可见，但丁是希望他的《神曲》同《圣经》一样具有微言大义。其实，当阿奎那致力于用亚里士多德的理性哲学为中世纪神学做出证明时，中世纪从圣奥古斯丁到安瑟尔谟的先信仰，然后理解的宇宙观，已经是被撕开了一个无以弥补的裂隙。在文艺复兴紧衔而至的但丁的时代，一个显见的事实因而是世界的神秘意义正在悄悄地退隐，诗人创作的原动力无论是上帝，是爱，还是神学体系中的别的什么东西，诗以它日渐觉醒的自我意识，要求为它的自足提供理论上的说明，已是势在必然了。

圣奥古斯丁《忏悔录》卷五第十四章中说，他听了安布罗西解答《旧约》中的一些疑难文字后，始觉过去自己是字面上理解，精神上受戮。卷六第四章他重提安布罗西源出《哥林多后书》第三章第6节的“金科玉律”：文字使人死，精神使人生。讲到有些记载单从字面上看好似错谬，然一旦安布罗西移去它们的神秘帷幕，揭示出文字的精神意义，即令一时难辨真伪者如他本人，也会感到言之有理。圣奥古斯丁的这些言论，可视为中世纪象征主义解经学的一个源头所在。但是圣奥古斯丁更出名的是他对诗和艺术的毫不妥协的敌对态度。《忏悔录》卷一第十六章中他引罗马剧作家泰伦提乌斯描写一青年感慨朱庇特化金雨与达那厄交合画面的四行诗后，断言“这些词句并非通过淫亵的描写，而更便于记忆，反之淫亵通过这些词句，尤使人肆无忌惮，寡廉鲜耻”[15]。圣奥古斯丁对诗的这一仇视态度，在桑克梯斯《批评史》看来，是对文学的清教主义态度的最早，恐怕也是最为危言耸听的表现形式。自此以还，中世纪的许多著名教父，一方面挡不住诗的诱惑而大都有过跃跃欲试的经历；另一方面又毫不犹疑地将想象性文学斥为诱人偏离上帝的陷阱。这的确是一个很有意思的矛盾。纵观诗在中世纪的际遇，比之柏拉图指责诗一无现实性，二无道德性的攻击，不过也就是重心有所转移而已。在这样一个大背景中来看但丁，其将阿奎那用以解经的象征主义理论原封不动搬到诗学中来的做法，它的结果正如薄伽丘嗣后《但丁传》中所言，是使诗与神学就其表现同一主题而言，足可被人一视同仁，甚至进而论之，神学不过就是上帝的诗。

这显然已是文艺复兴的声音。

[1]《马克思恩格斯选集》，第1卷，269页，北京，人民出版社，1995。

[2]维科：《新科学》，第427页，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1986。

[3]参见但丁：《神曲》，北京，人民文学出版社，1983。

[4]《新约·启示录》，第4章第1-6节。

[5]但丁：《神曲·天章》，第33篇。

[6]同上书，第33篇。

[7]但丁：《神曲·地狱》，第11篇。

[8]参见《缪灵珠美学译文集》，卷一，267～268页，北京，中国人民大学出版社，1987。

[9]参见《缪灵珠美学译文集》，卷一，269页。

[10]特里林编：《文学批评导读》，80～81页，纽约，1970。又上文中的“寓言义”（allegoricus）国内有“象征义”、“讽喻义”、“譬喻义”等多种译法，此从朱光潜《西方美学史》中的译法。

[11]阿奎那：《神学大全》，第一编第1题第10文。

[12]参见特里林编：《文学批评导读》，80页。

[13]参见特里林编：《文学批评导读》，84页。《原因论》但丁时代归在亚里士多德名下，实为公元5世纪新柏拉图主义哲学家普罗克勒斯的一个改写本。

[14]阿奎那：《神学大全》，第一编第67题第3文。

[15]参见圣奥古斯丁：《忏悔录》，中译本，20页。

第十二章　中世纪民间文艺中的美学思想

第一节　民间文学到民族文学中的美学思想

比较基督教唯上帝是瞻的神学美学思想，中世纪在民间蓬勃发展起来的形形色色的文学和艺术活动，所展现的美学思想更要丰富多彩。固然，基督教信仰作为这一时期唯一的一种统治意识形态，无孔不入地渗入了文化的每一个领域，而使中世纪民间文艺的概念要大于中世纪世俗文艺的概念，即它同样还包括了相当一部分的宗教文学和艺术，但是中世纪中后期市民阶层崛起之后，反映这个阶层的情感和想象力的各种文学和艺术形式，其主导的审美倾向，明显是与教会提倡的禁欲主义相违的。而借文学的广为流传而日臻成熟、定型的一些方言，最终也成了各国民族语言的源起。

中世纪的民间文学中，最引人注目的应是英雄史诗。无论是8世纪写成的盎格鲁—撒克逊民族的《贝奥武甫》，还是11—12世纪成书的法兰西民族的《罗兰之歌》、德意志民族的《尼伯龙根之歌》，或古俄罗斯的《伊戈尔远征记》，就其最初总是口口相传，借代代民间艺人予以保存、传播加工，最终才被整理成书而言，都可算作民间文学的类型。这些英雄史诗中，《罗兰之歌》似应是最有代表性的作品，从题材上看，它可归入法国民族诗歌的最早形式“武功歌”（chanson de geste）一类，为今存近百篇的武功歌中屈指可数的几部仍在传唱的作品之一。罗兰等历史人物，为查理大帝麾下骁将，值查理曼兵败西班牙，经比利牛斯山脉撤退之际，在一次断后战役中为阿拉伯人所杀。这场为时不过数日的战事，先后有过八个抄本，在民间广为流传的《罗兰之歌》中，变成了征伐异教徒的一场历时七年的大战，当时年方三十六岁的查理曼，在史诗中成了须发皆白的老人。纵览全诗，明显可看出神秘主义信仰对民间文学的全面渗透，不但上帝显灵，天使下凡的场面每每出现，史诗第二部分中查理大帝闻讯赶回，见罗兰全军覆没，乃吁求上帝让太阳暂停下落，奋力追歼阿拉伯人的情节，也是直接出自《旧约·约书业书》中约书业祷告上帝，乞夕阳不再下沉，而大败亚摩利人的描写。史诗简洁明快、有条不紊的叙事方式，善用重叠和对比的手法，以及战斗场面千篇一律，描写不乏前后矛盾等不足处，则显然可以见出民间文学的美学特征。

比较掺和历史的虚构，实际上是为民族国家的崛起制造舆论的英雄史诗，12、13世纪一时繁荣的骑士文学，可以发现更为明确的文学意识。骑士文学中，神秘主义信仰本身已凝合成为文学表现的特定主题，如以同名主人公命名的《巴齐法尔》之写骑士们四处寻找盛过基督的血的圣杯。圣杯的故事因此成为后世文艺中的一个母题。著名的例子一如19世纪瓦格纳以巴齐法尔为其歌剧主人公，一如20世纪艾略特自称是以圣杯的故事为原型，写了他被喻为现代诗开山之作的《荒原》。但无论是南出普罗旺斯的骑士抒情诗，包括恩格斯十分赞赏的《破晓歌》，还是北出法国北部的骑士传奇，包括亚瑟王的系列故事，甚至英国本土出产的《高温爵士和绿衣骑士》，宗教背景都已退居到相当淡薄的地位，甚或荡然无存。反之荣誉、爱情、忠诚这样一些世俗的价值观念，在这些由行吟诗人们反复吟唱出来的高扬骑士之风的民间文学中，堂而皇之占据了主位。骑士文学中这一相当明显的由神学信仰向世俗价值的审美倾向的转移，黑格尔无疑是注意到了。《美学》卷二第二章中，黑格尔认为骑士文学所以表达的荣誉、爱情和忠诚三种情感，都算不上是真正道德的情感。因为荣誉所争取的人格独立并不表现为对社会的英勇和无私，反之只是服膺于个别人的权益。同样爱情只是由偶然的情欲引起，尽管由想象加以扩大，由至情加以深化，它却不是婚姻和家庭的伦理关系。至于忠诚，其无私的性质虽然貌似伦理，但由于忠诚的对象不是国家和社会，而只联系到主人的人身，所以亦是形迹可疑。黑格尔的上述批判似乎挑剔了一些。骑士文学所以表现的冒险游侠精神，未尝不是人类永不满足的好奇心，在一个特定的历史情景下，于一种特定的艺术形式中得到的物化。一定程度上它正是美国西部片的一个原型。无怪乎黑格尔要说：骑士文学“标志出由宗教的内心活动的原则进入活跃的世俗性精神生活的必然转变。现在浪漫型艺术就在这世俗性精神生活领域里获得了一个立足点，从此出发，它可以独立地由自己进行创造，并且产生一种仿佛比较自由的美”[1]。

随着11世纪城市的普遍产生和专事工商的市民阶级的形成，叙写这个阶级悲欢喜怒的短篇俚俗故事广为流行。在此基础上进一步壮大声势，将长篇叙事作品也包括进来而形成的市民文学，是中世纪民间文学中世俗气息最为浓厚，生活情调最为丰富的一种。它一方面具有讽刺、劝诫、离奇，以及一笑了之的调谑等浓烈的喜剧性因素；另一方面也不泛对人生哲理的严肃思考，因此而成为日后各国民族文学取之不竭的题材库。法国流传的著名故事《农民医生》写一农民经常打妻子，值国王的女儿哽了鱼骨，妻子乃向国王的使者推荐丈夫取骨，并说他不挨打不会献出医术。农民挨打，只得进宫，凭了他的机敏，阴差阳错居然使公主病痛全消。农民医生乃声誉鹊起，求医者蜂至。农民干脆断言，将病入膏肓之人烧成灰做药，可治百病。众病人怕被焚，于是皆称无病。这类故事可视为用夸张变形的手法，表现了下层人民的聪明和机智。17世纪莫里哀喜剧《屈打成医》就是取了《农民医生》的蓝本。如果说《农民医生》对农民的“狡猾”多少有所讽刺，那么作为市民文学最显著特征之一的讽刺调侃，到了14世纪英国诗人朗兰德（Langland）《农夫皮尔斯》中，又是另一种模样。如卷二中“赏赐夫人”（Lady Mede）欲嫁“欺诈”，“神学”反对之，一行人直奔伦敦，投诉国王，闹得鸡飞狗跳，不了了之。情节之荒诞离奇，使讽刺效果，油然而生。“神学”于中扮演的尴尬角色，足可看出信仰的神圣光辉，在下层民众心目中蜕变到了何种程度。这与地方教会的腐化堕落，巧取豪夺自然有着直接关系。

朗兰德的同时代人诗人高厄和乔叟，都写过一个中世纪普遍流传的老妪变形的故事。故事的原型是一个骑士受惠于老妇，不得已而娶其为妻。临到新婚之夜，老妇向骑士提出一个问题，令骑士左思右想，颇感为难。高厄的故事中，骑士面临的难题是：他究竟愿意老妻白昼化为妙龄女郎，夜间变回原形呢，还是相反？骑士不能决断，交由妻子自作定夺，老妇乃脱胎换骨，白昼夜里同样美艳无比。乔叟笔下这个故事是由《坎特伯雷故事》中巴斯妇讲出，巴斯妇本身是个极有意思的人物。她自称嫁过五个丈夫，一一毙命，眼下正欲物色第六任夫君。乔叟写巴斯妇的门牙长得很开，这在中世纪是性欲的象征。巴斯妇的故事中，骑士面临的难题是：他究竟愿要一个又老又丑却是绝对忠诚的妻子呢，还是相反？骑士无奈之余同样交予老妻自作定夺。结果是老妇不但摇身变成绝顶美丽的少女，而且对骑士起誓：“我若不似天地初创以来/任何妻子那样忠贞温顺/愿上帝赐我疯狂而死。”这个老妪变形的故事探究起来是耐人寻味的。传到高厄笔下，诗人似借此提出了一个怎样看待虚名和实际的问题。虚名在早期中世纪，例如波爱修的思想体系中，纯然是神圣秩序的滑稽模仿，本身毫无意义。但于此处，故事本身两全其美的结局，证明它已不再是被嘲笑的对象，这当然是市民意识对神学信仰的胜利。比较来看，乔叟摒弃夜里白昼各不相同这一纯属奇迹的变形模式，提出的难题不但更具有现实意义，而且也是一个典型的美学命题：以年长贤良象征的内在价值即善，对妙龄轻佻象征的外在价值即美，何者更为可取？故事同样是两全其美，美善兼得的结局，适可见出市民阶层婚姻之道的审美趣味所向，同时也出乎意料地反驳了巴斯妇本人妻为主、夫为仆的婚姻理式。

关于文学的形式，迄至文艺复兴《巨人传》、《堂吉诃德》等现代意义上的小说出现之前，诗体仍然足独一无二的传达媒介。市民文学中最为发达的短篇俚俗故事，文学史上的另一个名称即“韵文故事”。就13、14世纪百废俱兴的文学现实来看，其类似于但丁《神曲》的一种框架式结构，一反欧洲文学形式的整饬传统，具有明显的阿拉伯东方文化的开放性特征，从而体现了一种全新的审美意识。就这一结构的来龙去脉作一探讨，我们可以揭示美学史上一个长久被掩盖的事实，这就是中世纪文学中东方审美理式对欧洲形式传统的渗透和影响。

欧洲的文学形式传统，统而论之，可以说是一个唯一是瞻的整体传统。诚如阿奎那予以总结的美的三要素，整一当仁不让地占了首位。上溯亚里士多德，《诗学》中有这一段影响深远的文字：“在诗里，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体的有机部分。”[2]亚里士多德的这一结构理论一眼可见是一个封闭的体系，部分被严格限制在既定位置，相比整体，本身只有从属的意义。这个后世时间、地点、事件三一律于中产生的蓝本，从数学方面旁证，恐怕与几何学的产生和发达有着联系。几何以封闭的空间为演绎对象，注重整体和穷尽，漠视无限。这一整饬观不仅表现在文学，也渗入了希腊罗马人的艺术、建筑以及宇宙观中。中世纪的新柏拉图传统，迄至阿奎那时代的经院哲学和美学，对这一观念是忠实地沿承了下来。但是，它能用来解释《列那狐传奇》吗？能用来解释发展到后来犹如中国的连台本戏，一周两周可以接连上演下去的神秘剧、奇迹剧，以及突梯滑稽，装神弄鬼的道德剧吗？显然，它是无能为力的了。

中世纪民间文学中普遍流行的框架结构，即大故事套小故事的文学形式，可上推对此类文学起过深远影响的《五卷书》。《五卷书》有一序言，本身是个故事，说是某国王生下三子，不肯读书而蠢得厉害，亏得请来一位长者，教导有方，半年内让王子变得聪明起来。序言后即为长者写给王子阅读的五卷故事，每卷有一标题以为主题。全书七十八个故事因此被纳入一个松弛的框式构架：教育王子的外框为第一层次，各卷为第二层次，故事为第三层次，一些故事进而包容的小故事为第四层次。但细读下来，有些故事同卷首主题并无联系，各卷排列也漫无头绪，从失友主题始，至鲁莽主题终，于教于乐都很难道出所以然来。比较西方传统的整饬型结构，《五卷书》显然是个十分开放的模式，为后代编纂者留下了发挥的余地。季羡林中译本序中即谈到，译本根据的1199年的梵文本，事实上就作过不少增补。《五卷书》源出印度，但是它的底本很早流失，所以从易名为《卡里来和笛木乃》的8世纪阿拉伯文译本反译回去的梵文本，成了后世《五卷书》各类文本的母本。有的学者因而考证《五卷书》故事虽然出源于印度，类似《一千零一夜》的框式结构，实际上是为阿拉伯人所创。[3]

《五卷书》，或者说从8世纪阿拉伯译本《卡里来和笛木乃》而来的开放性结构特征，在前伊斯兰时期的阿拉伯颂诗“格西达”（qasida）中其实已有体现。格西达歌颂贝都因部族生活，通常分为序曲、正文、结尾三个层次。但由于格西达的主题经常转移，怀旧、骆驼、电闪雷鸣逐一而来，无从探究它们的内在关系，在习惯了有环环相扣中心题旨的品达和贺拉斯颂诗的批评家看来，几无逻辑可言。另格西达三部曲形式时而可以只见其一其二，甚或一个层次可以简约至一行一词。这一极大的随机性，在非完整不美的西方结构传统来看，也近乎不可思议。其实格西达也有它独到的整合因素，如它通常有一条游踪，串联叙事人沿途的所见所闻。这一以游历主题来框架作品的结构方式，不但见于但丁的《神曲》，也为日后的流浪汉小说所继承，其所以体现的松散联合性和趋向于无限的开放性，是有别于以小故事为大故事之不可分割组成部分的荷马传统的。

诚如阿拉伯哲学以亚里士多德的阐释为契机，于12世纪前后长足进入欧洲，阿拉伯文学的上述结构传统，很明显也伴随而来。11、12世纪西班牙阿尔封斯（Petrus Alonsi）所撰《教规集》，于此已可见出一端。《教规集》可见出四个层次：序言中作者本人出现，说明写书目的在于劝教；作者继而援引经典，提及《旧约·民数记》中的巴兰；巴兰再叙述某阿拉伯人临终之际教子向善；由此引出一系列箴言道德故事。相比《五卷书》，《教规集》的框架主题渗透性更强些，但是各个故事仍然保持了独立意义。另外，《教规集》的叙事框架同样欠缺“完整”：阿拉伯人终未咽气，他的儿子也到底没有见出如何长进。阿尔封斯原是拉比，《教规集》系阿拉伯文写成，继由作者本人译为拉丁语。在阿拉伯叙事结构进入西方的过程中，阿尔封斯因而被人认为是第一个有迹可循的环节所在。[4]

在以上的背景中来看中世纪市民文学，以及从民间文学到文人文学的一般形式，颇可给人一种柳暗花明的感觉。论及欧洲的框式叙事体文学，最为著名的莫过于《十日谈》。薄伽丘计划让十个佛罗伦萨青年每人每日讲一故事，十日下来，正是一百个故事。这个结构模式太为齐整，似乎与东方的开放性形式传统无关。但耐人寻味的是，薄伽丘的谨严结构时有破绽。按计划每天的故事应当围绕一个主题，但是第二天第奥纽即声称：只要不违反消遣宗旨，各人不妨随意讲述自以为最有趣的事情。第四天，薄伽丘在序曲中又打破惯例，亲自讲了一个故事，而且故事没有讲完，破坏了亚里士多德作品须得有头有身有尾的审美理念。最后，轮流当班的国王提议次日即第十一日再推一人，继承王位，暗示了故事无限延伸的可能性。这可视为作者在将中世纪俚俗故事收拢一集的同时，有意开放作品似乎是过于整饬的框架结构，其受阿拉伯美学原则的影响，当也显见。与之类似的还有高厄的《情人的忏悔》，卷一至卷六分别交代六大重罪，读者很自然期待下一卷谈写到第七罪淫欲，但是作者宕开一笔，娓娓叙述起某个王子的教育，而将淫欲罪推到了卷八。这由将整一性推至首位的希腊美学传统观之，是很难想象的。

阿拉伯东方开放性框架传统的影响，最显著可见于乔叟的《坎特伯雷故事》。它的结构形式同《五卷书》和《教规集》相似，亦可分出四个层次：坎特伯雷朝圣框架；香客故事的大体类合，如著名的“婚姻问题组”：众香客讲述的故事；故事中进而包含的小故事。但是乔叟没有完成“总引”中宣布的“预定规划”，他断断续续写了十年，留下写完和未写完的二十四个故事，分别见于以下九个断片：

A. 总引、骑士、磨坊主、管家和厨师的故事。

B. 律师、船手、女修道、托巴斯、梅利比、修道僧和女尼的教士的故事。

C. 医生和赦罪僧的故事。

D. 巴斯妇、游乞僧和差役的故事。

E. 学者和商人的故事。

F. 侍从和自由农的故事。

G. 第二个女尼和寺僧的乡士的故事。

H. 伙食司的故事。

I. 牧师的故事，告别辞。

上述二十四个故事作为中世纪民间文学的大会串，乔叟却没有说明它们的排列顺序，以及九个断片之间的关系。这使后世编纂者各执己见，莫衷一是。公认是最为权威的罗宾逊（F. N. Robinson）的版本，分九个断片为十组，移断片C至F后；拆开断片B，以律师的故事为B1，船手至女尼的教士的故事为B2；B1原位不动，B2移至断片C，即医生和赦罪僧的故事之后。这样十组依次为A，B1，D，E，F，C，B2，G，H，I。方重的中译本，据的就是这一版本。

但即使这一广被接受的排列法，依然也使人迷惑。第二组律师故事的前引中，律师推崇乔叟，说他的诗名尽人皆知。然第七组乔叟开始讲述托巴斯先生故事之时，客店老板竟不知他为何人，更毫不客气打断故事，斥作“歪诗”，分明全然不知乔叟盛名。不仅如此，律师声明要用散文来讲故事，结果却讲成了韵文。再看故事的排列程式，这个问题之所以令学界伤透脑筋，不仅因为乔叟留下九个断片而未加说明，还有作品本身的复杂因素。一开始，是以抽签来决定准先讲第一个故事，这似乎意味将由机缘来决定故事次序。骑士的故事讲完之后，客店老板提名修道僧接上，这似乎又在暗示故事的顺序将由老板决定。但是磨坊主酩酊大醉，死活要讲第二个故事。这样，一脚踢开修道僧，只能意味故事的排列是随心所欲，各行其是。另就“总引”来看，《坎特伯雷故事》的创作规划似乎是一个封闭体系。乔叟确切交代了香客人数，言明每人须讲四个故事，谁讲得最好，大家合请晚餐。至此一切都指向《十日谈》那样相对谨严的框架模式。但实际上并不尽然：乔叟说他在泰巴客店遇到二十九位香客，而事实是光“总引”中出现的香客人数，加上乔叟已成三十一人。另外客店老板说定每人去时讲两个故事，回来再讲两个，然而侍从的故事讲完后，老板却说：“你们每人至少得讲一两个故事，要不就是违约。”牧师的开场语中，老板又说：“现在我们唯独缺一个故事。”而事实上讲过故事的香客不过二十三人，无论就单程或往返程言，都解释不通。至于断片G中寺僧和乡士的突然驾到，更是彻底打乱了“总引”的规划。如果说先者人数之差，还可由作者疏忽来文饰，那么现在无论如何，只能解释为诗人有意突破亚里士多德非完整不美的结构传统了。

如果说《坎特伯雷故事》松散的结构框架呼应了《五卷书》到《教规集》的印度—阿拉伯东方开放性框架结构传统，那么这部故事集中贯穿下来的朝圣主题，则不妨视为对阿拉伯颂诗格西达的智慧和游历主题的一个回声。乔叟为了表现动感，运用了多种手法，如“总引”中说骑士衣着虽不华丽，马却骏美；侍从骑术高强；巴斯妇则溜着马，骑得很稳等。即使在故事中，也常能见出动感。如骑士五次中断故事，说明他要闲话少提，言归正传，以便别人都有时间来讲故事。客店老板也几次三番催促香客快讲故事，莫拖时间等。像这样用一个特定的游历主题来框架故事的结构模式，实际上是为故事的无限延伸提供了可能。乔叟的香客永远没有到达坎特伯雷。只有伙食司讲故事时，乔叟交待是到了“上下摆”（Bobbe-up-and-down），这是与目的地坎特伯雷不过一步之遥的一个小镇。坎特伯雷到底是若即若离，可望而不可即，也许它理应是驻留在香客们的心中。这样来看，“总引”中一百二十个故事的规划完成与否，其实是不足道的。正如没有人会责怪《一千零一夜》欠缺完整，因为它的故事不足一千零一个。艾略特在他《传统与个人才能》的著名文章中，提出过任何文学作品都是作者个人才能和潜在传统的产物。这是强调艺术作品与艺术传统的必然联系。就欧洲注重内在逻辑的封闭性结构传统和阿拉伯文化以个别与整体具有同等意义的开放性框架传统而言，以《坎特伯雷故事》为代表的中世纪一大批包括民间文学和经诗人加工修饰的叙事作品，之受阿拉伯东方色彩的开放性美学原则的影响，是显而易见的。其结构形式的审美特征一言以蔽之，可谓纵横捭阖，在错杂变化中来求统一。这与一元中心的哲学和神学美学正在日甚一日向背景退隐，继之登台的形色声貌各个相异的艺术美学摩拳擦掌，将要大显一番身手的世纪之交的美学大背景，正是不谋而合。

返顾但丁《论俗语》中提到的俗语具备什么条件，实际上是如何提炼，才能替代拉丁语，成为诗的语言的问题，为说明这个问题的美学意义远不限于但丁语的意大利，而普遍渗入了欧洲各国民族语言和文学语言的最终确立过程，我们不妨将眼光越过但丁，以英语为例，来给出一个范型。1066年诺曼底公爵威廉一世征服英格兰后，在英国出现拉丁语、法语、英语并存的局面。在法兰西文化的全面进攻下，英语不但从上层建筑中销声匿迹，退居偏僻山乡，它的书面语至12世纪，已经面临消亡的危险。1204年约翰王在对法战争中失去诺曼底领地是一个转机，英语这一照但丁的标准俗得不能再俗，所以不可思议能够入诗的语言地位开始上升。到了1399年，亨利四世即位时，已在国会用英语发表演说。由此看来，如果说英语替代拉丁语和法语是民族国家崛起的一个必然结果，英语作为英国本土的俗语是不是应当原封不动成为诗的语言，却还是很有讲究。说明这一点，可以就14世纪英国的两部长篇叙事诗，朗兰德的《农夫皮尔斯》和乔叟的《坎特伯雷故事》作一比较。比较仅限于两部作品的开端数行。《农夫皮尔斯》是这样开始的：

In a somer seson-when soft was the sonne，

I shope me in shrouds-as I a shepe were，

In habite as an heremite-unholy of workes

Went wyde in pis world-wondres to here，

Ac on a May mornynge-on Malverne hulles

Me byfel a ferly-of fairy，me thoughte.

（夏日里太阳暖洋洋/我披上破衣，像个牧人/又好似渎神的隐士/寻奇觅趣遨游四方/五月一个早晨莫尔文山中/遇上件怪事令我迷惘）

《坎特伯雷故事》的开端却是另一派风光：

When that April with his shoures sote

The droghte of March hath perced to the roote，

And bathed evey veyne in swich licour

Of which vertu engendred is the flour；

When Zephirus eek with his swete breeth

In spired hath in every holt and heeth

（当四月的甘霖霏霏飘洒/渗透了三月枯竭的根须/滋润沐浴了每一根茎络/使枝头涌现百花的蓓蕾/当西风也以甜蜜的气息/带给山林莽原一派生机……）

朗兰德的《农夫皮尔斯》每行有四个重读音节，中间有一停顿，明显保留了盎格鲁—撒克逊诗歌的头韵传统，如第一行中的“somer”，“seson”，“soft”，“sonne”，读来铿锵有力，显示了早期英语的素朴特征，但是要在有限的空间内表达平铺直叙之外更为曲折微妙的思想，似还稍逊一等。它质朴有余，且富有阳刚之气，但是用但丁的话说，它应是尚有待“梳理”的一种俗语，作为但丁心目中的诗的语言，它是有所不足的。

与之相较，《坎特伯雷故事》呈现的诗体形式迥然不同。它以每行十个音节为基准，一抑一扬，分为五个音步。头韵没有完全消失，如最后一行中的“hath”，“holt”和“heeth”，但已是偶尔出现，不再构成一个大一统的模态，反之韵脚移至诗行尾部，两行一韵，读来错落有致，给人一种行云流水的舒畅感觉。朗兰德《农夫皮尔斯》所用的是英国中南部方言，作个不甚精当的比喻，这是更地道的“国粹”，但文学史早已证明，正是乔叟《坎特伯雷故事》所用的东部方言，确立了民族语言的书面语言范式，而以上乔叟主要是从法国移入的双韵体，则是为英国近代诗歌形式奠定了基础。假如我们考虑到近两个世纪之后“无韵诗”的发明正是奠基在抑扬五步格的双韵体基础之上，考虑到马洛（Christopher Marlowe）用无韵诗写出了高山飞瀑、巨川奔腾式的巨人悲剧，考虑到莎士比亚用同一诗体创造了冠绝古今的辉煌戏剧成就，那么我们无论如何估价乔叟提炼“俗语”的功绩，也不为过分。或者说，乔叟所用的英语就是但丁视野中的那一类“光辉的俗语”，所以乔叟当仁不让是英国文学之父。

值得注意的是，中世纪与经院哲学几乎是同时兴盛的糅讽刺、教谕、象征和想象为一体的世俗文学，虽然总体上看与经院美学的审美趣味显现出背道而驰的倾向，但经院美学中对美和艺术的一些看法，作为占据统治地位的意识形态，也在不同程度上渗入了同时期的文学。一个例子是13世纪法国先后由两位作者著成的长篇叙事诗《玫瑰传奇》。两位作者中，四十年后始进行续作的墨恩（Jehan de Meung），比较他的前任致力于渲染骑士应当怎样去爱，公认是更多地反映了市民阶层的审美意识。墨恩在他的续作中有一节文字专门讨论了艺术，结论是艺术并不能像自然那样制作出真正的形式，所以它必须拜倒在自然脚下，模仿自然，乞求自然教它怎样用形象来把握现实。虽然如此，艺术还是不能创造出鲜活的生命。它可以创造“骑士雄赳赳披挂，威风十足，各个身穿蓝、黄、绿色的盔甲，或者中间夹以其他色彩；鸟儿在青翠的草木中鸣唱；鱼儿畅游大洋自有千姿百态；野兽在丛林中嘶吼；以及孩子和年轻人春日入林，欲予采撷的各种植物和花卉”，艺术可以创造这一切，却无以叫它们开口说话，活动起来。墨恩为《玫瑰传奇》先有的四千多行所作的一万八千行续诗，晚于阿奎那的《神学大全》，上述艺术模仿自然而不及自然的思想，是不是直接来自阿奎那的影响并不重要，重要的是它让我们看到了经院美学的艺术观，怎样在同时期的世俗艺术的创作中得到了再现。墨恩与阿奎那的一个不同之处是墨恩还特意论证炼金术高于艺术，根据是炼金术可以使物质发生从形到质的变化，而这是艺术所望尘莫及的。这一比较今天来看虽然很有些似是而非的味道，但从中发出的一个明确的信号，则是这一时期的世俗文化已经对科学表现出了浓厚的兴趣。中世纪后期一时风行的炼金术，酷似中国道教大同小异的炼丹术。无论是炼丹以求长生不死，还是炼金以求货殖营利，都终而是水中捞月，南柯一梦。但历史上迷信和科学常常不过是一步之遥，正如中国人在炼丹的过程中发明了火药，西方人的炼金术也终于成就了化学这门科学。由此看来《玫瑰传奇》的作者对炼金术的垂青，不妨说是参与酝酿了促使科学大发展的文艺复兴精神。

第二节　戏剧与造型艺术

早期的基督教徒是严禁看戏的。禁止他们看戏的却往往是皈依基督教之前热衷于观赏戏剧的人，著名的例子如圣奥古斯丁。9世纪戏剧从基督教自身的礼拜仪式和庆典活动发展出来后，无论是英国的神秘剧，法国的奇迹剧，意大利的圣剧，还是西班牙的劝世短剧，在深入民间的过程中，日益加入喜剧性情节，导致方言的大量使用，而当各国的民族语言全面替代拉丁语，成为戏剧的底本之后，欧洲各国的民族戏剧，也就在信仰和世俗之间诞生了。

弥漫中世纪的象征主义宇宙观，反映在这一时期的戏剧之中，表现为拟人寓意的美学特征。这类象征手法应当说是比较原始的，中世纪文艺之所以比古代和近代地位低下，其普遍运用的以拟人化的抽象概念来传达道德寓意的艺术手法，恐怕是一个重要的原因，如《玫瑰传奇》和《农夫皮尔斯》就都采用了概念拟人化的手法。14世纪末叶从神秘剧和奇迹剧中衍化而出的道德剧，就是寓意戏剧的一个范型。道德剧中最好的作品公推15世纪英国佚名氏的《每个人》。每个人是剧中主人公的名字，其象征人类的寓意是显而易见的。剧作描写上帝打发死神传召每个人，每个人惶恐之极，求告友谊、亲朋、货殖、力量、谨慎，以及美等生平好友与他同行，被一一拒绝，最后唯有善同行，陪同他走进了坟墓。《每个人》的这一道德主题，与圣奥古斯丁和波爱修以善为人生唯一的真正目的，视一切世俗的美和快乐为过眼烟云的思想，是属于一路的，本身既没有什么新意，其艺术表现手法，在今天看来也过于陈腐。剧中美是一个女性，有过几次短暂的亮相，但一旦明白每个人是想把她拖进坟墓，立刻装聋作哑，溜之大吉，以至每个人叹道：“老天，我还能相信谁？美跑得无影无踪，她可是许愿同我生死不渝的！”这很自然使人想起圣哲罗姆以伊甸园中智慧树喻美的典故。但即便《每个人》这样将圣奥古斯丁主义加以世俗化的寓意剧，也有积极的美学特征可以肯定，即它的戏剧题材在由宗教神秘内容向世俗内容转化的同时，现实主义的因素相应得到了发展。在早期宗教剧中起决定性作用的奇迹突转，于此渐而逊位于现实生活的描绘，刻画人物，表演冲突均已见倾注心力，它与文艺复兴时期欧洲各国普遍掀起的戏剧高潮，毕竟只有一步之遥了。

中世纪戏剧作为一种家喻户晓、妇孺皆宜的民间艺术，它所体现的最为显著的美学思想，似是它的反古典性。从亚里士多德到贺拉斯，理性和得体始终是戏剧创作和演出的两条成规。亚里士多德《诗学》中反复强调情节中不应有不近情理的事，为此还怪索福克勒斯《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯不知拉伊俄斯是怎样死的，为一败笔。贺拉斯《诗艺》中也说，不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出。平心而论，希腊罗马人的本乡本土的“古典主义”，还算是相当开明的。罗马人也从来没有以古典主义者自居。唯当文艺复兴起始，学者们重新研究希腊遗产和罗马批评，把贺拉斯那里作为建议的意见当作戏剧必须遵循的金科玉律，将索福克勒斯等人一些尚在发展的艺术手法公式化之后，古典主义反过来成了衡量古人，吹毛求疵挑剔毛病的标准。用这样的审美尺度来衡量，典型的中世纪戏剧就是无形式、无逻辑的一片混乱，它能够取乐无知的群众——正如中世纪戏剧的初衷便是对不识拉丁文的普通百姓的一种宗教启蒙，但是它决不能进入大学或宫廷这样的高雅之地。美学史上的这一曾经相当流行过的看法，根据之一，是中世纪戏剧舞台上出现了许多按照古典主义原则本不应该出现的东西，比如魔鬼和反面角色张牙舞爪的表演，便有失“得体”。英国现存考文垂铁匠行会1490年的一份账单：

支付上帝　1先令

支付希律　2先令3便士

支付魔鬼和犹大　16便士[5]

由此可见在舞台上暴跳如雷、凶神恶煞般的希律王形象，是一个远较上帝更为重要的角色。可以想见，正是这个口称“天堂和地狱都是我一手创造/我的无边威力能叫乾坤颠倒”[6]的目空一切的希律王过于张狂，而相形掩盖了魔鬼的神采，否则这个角色完全有可能由魔鬼来替补。另外，为亚里士多德坚决反对的血腥场面，也在中世纪舞台上一一出演。据现存剧本的一些舞台指示来看，中世纪戏剧的演出走出教堂，深入民间而日趋复杂后，已经大量启用了道具和机械设备。如果说用木料搭起平台以掩饰种种舞台机关，运用吊车来表演神与天使从天而降等还是继承了古典戏剧的传统，那么为求逼真效果，杀人场面之必有流血的伤口及砍下的头颅和四肢，则无论如何要叫亚里士多德和贺拉斯瞠目结舌了。

同古典戏剧的庄严恢宏相反，喜剧性也是中世纪戏剧一个非常突出的美学特征。4世纪迦太基主教多纳图（Aelius Donatus）认为，悲剧与喜剧之分从根本上说在于喜剧以凶开场，以吉收幕。反之悲剧以吉开场，以凶收幕。这并不是亚里士多德的观点，但影响某种程度上不让亚里士多德。如但丁《神圣的喜剧》一名的由来，很显然便是依傍了多纳图而不是亚里士多德的传统。另外亚里士多德《诗学》也称喜剧模仿较坏的人，并非是说喜剧人物一定要凶狠奸刁，为非作歹，而更多是指滑稽。如果说用古典悲剧的模式来看中世纪戏剧每叫人不知所从，那么将中世纪戏剧纳入上述喜剧传统，颇可给人豁然开朗之感。最初的复活剧三个玛丽闻知耶稣升天，心绪由悲转喜：奇迹剧《圣尼古拉》中的国王财宝失而复得，欢天喜地皈依基督，都是以凶开场，以吉收幕的范例。14世纪法国诗人戴尚（E. Deschamps）所著市民短剧《特鲁贝律师和安特隆纳》，其中的特鲁贝律师公然扬言他是把诚实人打成骗子，把奸刁邪佞之徒捧成名垂青史的君子。这个特鲁贝律师是16世纪著名笑剧《巴特林律师》中同名主人公的原型。巴特林律师装病对赊布一事全不认账，煞费苦心骗倒布商，不料布商的牧童为偷羊充饥故，请得巴特林策划而得胜诉后，反过来以其人之道还治其人之身，照样叫老谋深算的律师一无所获。这个计中有计，骗中套骗，强中自有强中手的故事，跌宕多姿，充满了市民式的机智，牧童出乎意料取胜的结尾似乎是因承了奇迹剧的突转传统，然而奇迹产生由神意的安排转移到世俗的机智上面，本身就反映了现实主义成分在中世纪戏剧中的增强。另如神秘剧《挪亚的洪水》，《旧约》中一言带过的挪亚之妻摇身一变唱起了主角，为一酗酒无度，饶舌不休的悍妻。反之挪亚则唯唯诺诺，一筹莫展，成为一条惧内的汉子。这足可见出神圣题材转入民间之后，怎样成了一幅滑稽且又可亲的风俗画。

以紧张的期待瞬间化为乌有这一美学原则来界说喜剧性，我们发现中世纪戏剧，绝大多数也是属于喜剧的范畴。以15世纪作为下限的话，喜剧在这样漫长的历史时期占据统治地位，为中世纪所仅见。肯定中世纪戏剧的喜剧性，并不意味否定中世纪戏剧中的悲剧因素。神秘剧中的基督受难、希律王之残杀施洗者约翰，都是明显的悲剧题材。甚至道德剧中，主人公之面临死亡和善恶抉择，也在不同程度上含有悲剧因素。中世纪戏剧作为一种在民间发展起来的，因而是充分体现了市民阶层审美趣味的戏剧艺术，它的突出的喜剧性正在于即便表演悲剧事件之时，采用的也是典型的喜剧手法。上引15世纪考文垂铁匠行会所遗账单，就是一个很好的例证。考文垂圣诞节的演出脚本中，希律的咆哮因为过于夸张，已近滑稽，它在观众群里激发起的是满堂哄笑，而不是亚里士多德所说的怜悯与恐惧之情。莎士比亚同时代剧作家马洛的著名悲剧《帖木尔》和《马耳他的犹太人》，两位悲剧主人公被认为都继承有上述希律王的血统。比起希律王，魔鬼更是最受人欢迎的喜剧角色。这个喜剧角色的美学意义甚至远远超出了戏剧本身。18世纪伏尔泰论美时说，假如你问魔鬼美是什么，他就会告诉你美是头顶两角，四只蹄爪，连一条尾巴。魔鬼的这一身程式化了的装束就是来自中世纪戏剧。魔鬼在撒旦统领下反抗上帝，本是神秘套剧中的第一个故事。但是随着宗教剧中世俗精神的不断增强，魔鬼早已摆脱戏剧角色的束缚，插科打诨，逗乐调笑，不但可以在与剧情无关的许多场面中出出进进，而且常有许多与主题无关的滑稽穿插表演。魔鬼的这一喜剧调节功能，一方面是今日舞台小丑的一个原型所在；另一方面也培植了西方民族对待艺术的喜剧精神。这当中当然有一个绵长而又微妙的发展过程。至于西方人这一极易发见喜剧契机的艺术态度，与东方人的艺术态度有何不同，仅举一例足以说明问题：坐进美国的影院，只要片子的悲剧色彩不太浓重的话，银幕上的对话经常会被观众席里发出的阵阵笑声打断，其实许多场面在我们看来未必好笑。反之一个美国人坐进中国的影院，假如没有语言障碍，多半他或她会情不自禁笑出声来，往往是激怒了周围观众还浑然不知。西方民族的喜剧精神很大程度上是来自中世纪的民间戏剧。文艺复兴莎士比亚戏剧中浓厚的喜剧因素，如著名悲剧《哈姆雷特》中掘墓人的插科打诨插曲，无疑也是对中世纪戏剧喜剧美学特征的直接继承。当然莎士比亚对这个传统也不是照单全收的。他对神秘剧中希律王过于夸张的表演程式似就不以为然。《哈姆雷特》第三幕第二场丹麦王子一开始就说，他最忌恨听到一个假发蓬松的粗汉子，把一段热情条条撕碎，撕得破破烂烂的，为的是震破那些站腿观众的耳膜，而这一批买了最便宜的票，站在天井里看戏的观众，除了莫名奇妙的哑巴戏和胡嘶乱喊，大半是什么也不懂的。他的结论因而是：这类表演是“比希律还要希律”（it out-herods Herod）。这从反面说明莎士比亚对中世纪希律王的戏剧角色是太为熟悉了。而且哈姆雷特这段本身不无夸张的台词，未始也不是对中世纪戏剧风格的一种模拟，正如对“站腿观众”（the groundlings）的不无夸张的描写，是惟妙惟肖地再现了中世纪戏剧的世俗特征。

中世纪艺术如前所述，经历了从罗马风格到哥特风格的发展过程。就音乐来看，罗马式音乐最为典型的是11—12世纪的格列高利平咏调，世俗音乐即游吟诗人及各种形式的情歌吟唱等，则公认是属于最终摆脱教堂音乐的束缚而争得更多自由的哥特式风格。而哥特式音乐总体上的美学特征，又可以在定旋律基础上的直线性多声部手法，以及围绕数的观念形成的象征主义和神秘主义，为其最明显的标识。但最能体现中世纪艺术精神的并不是音乐，也不是绘画和雕塑，甚至不是文学和戏剧，而是哥特式建筑。它的兴盛和发达与经院哲学几乎同步，所以呈现的美学思想，则与经院哲学美学的学院特征不说是背道而驰，至少也是鲜有干系。哥特式建筑的风格是开放、奇崛、突兀的，具有朦胧深邃，富于变化，以及空间构成强烈对比的美学特征。黑格尔《美学》中称它是浪漫型建筑的典型。它一方面具有应用性即目的性；另一方面又超越了宗教崇拜这个确定的目的，坚定而永恒地作了一种本身独立自足的建筑而耸立在历史之中。当14世纪哥特式风格波及市政建筑和私人住宅之后，哥特式建筑美学中的世俗化倾向，无疑也是极大地增强了。

但是，无论是最能代表中世纪艺术精神的哥特式建筑，还是这一时期大都是依附于建筑而存世的绘画和雕塑，理论上说都是一种“高雅艺术”，而不是严格意义上的民间艺术，即便创造出这些巧夺天工的建筑奇迹的艺术家，绝大多数人都是埋名隐姓，默默无闻的民间匠人。中世纪的民间艺术，如果说不是被美学界忽视了，至少也与它鲜有作品传世，以及它无法与宗教信仰分开，以至难以得到确切界说有着直接关系。艺术史方面的知名著作如《大英视觉百科全书》、《剑桥艺术史导论》等，论及欧洲中世纪艺术无非是罗马、哥特两种风格，以及收列入与民间艺术并非能够画以等号的爱尔兰、盎格鲁—撒克逊艺术，而无一辟专章，甚至专节谈及中世纪的民间艺术，便是例证。荷兰史学家胡依辛加的名著《中世纪的殒落》中也谈到过这个问题。如第十九章《艺术与生活》中他说：“15世纪大师们的所有手工制品中，唯有性质非常特殊的一小部分幸存了下来：一些坟墓、一些祭器和画像、许多细密画，以及一些工业艺术制品，包括宗教崇拜所用的器皿、僧袍和教堂家具，但是世俗作品方面，除了木工和烟囱，几乎是一无所剩。”[7]15世纪尚且如此，往前推更是可想而知了。

但即便胡依辛加上面提到的那些未必适宜用民间艺术来加以框定的遗物之中，所以体现中世纪艺术与理论美学不尽合拍的时代精神，其实也十分明显。两者的差异很大程度上也是中世纪中后期艺术中居于统治地位的哥特式艺术与神秘主义理论美学的差异。哥特式艺术与神秘主义美学都讲究个人体验，但是哥特式艺术不同于神秘主义以苦修和冥想来澄怀以观上帝，达到消融个人的物质存在，以与另一个更高的永恒精神趋于同一的终极目的，哥特式艺术在个人体验中虽然有使自身与建筑空间融合为一的精神化趋向，其风格特征的崇高感，则公认是体现了市民阶层的审美意识和审美理想。就它作为一种艺术活动来说，它是以个体的自由实现为目的，是体现了作为自由手工业者的艺术家工匠们的职业态度和审美标准。简言之，在高举信仰的哥特式艺术中，广泛的民间性正是它的基础所在。这亦如胡依辛加所说，中世纪民间气息极浓的艺术作品中所以反映的那个时代，远比19世纪雨果小说《巴黎圣母院》中描绘的那个阴森森的黑暗世界，要宁静欢快得多。这一时期的造型艺术并没有怨天尤人，它与诗人、史学家热衷于叙写悲惨和黑暗故事的传统形成了一个耐人寻味的反照。

中世纪世俗艺术和应用艺术存世之稀，对于研究这一时期民间艺术中的美学思想，不能不说是一个极大的缺憾，因为与社会生产和艺术生产关系最为密切的，正也是上述两种艺术形式。胡依辛加对此的做法，是转过来考究艺术在中世纪生活中的功能，他认为这对于理解中世纪艺术精神是至为重要的。艺术在中世纪依然是被包裹在生活之中，它的功能是用美来充填生活设定的形式，无论这形式是宗教的、骑士道的、商业的，还是爱的形式。艺术的任务，因此在于用魅力和色彩来装饰所有上述有关观念，它竭尽所能打扮生活，却不欲求自身的独立。艺术的概念并非似今天的认识，是引导欣赏者摆脱日常生活的烦恼，在片刻的静观中获得超功利的审美喜悦，相反它作为生活的一个部分而被欣赏，从来就不被视为单纯的美。胡依辛加说，他不揣冒昧因此愿得出这样一个结论：中世纪只知道应用艺术。他承认这是一个悖论。这意味中世纪艺术总是从属于某种实用目的，这一目的及其意义总是盖过了艺术本身的审美价值。另外，对艺术本身的热爱虽然没有导致审美意识的直接觉醒，是推波助澜极大地促进了艺术生产。在一些王公贵人的财富中，艺术收藏已经初具规模，艺术作品在这里不再服务于实用的目的，仅以它们华丽珍奇的外观形式为人欣赏而得价值。文艺复兴有意识大加发扬的艺术趣味，在这里实际上已经诞生了。

中世纪有物可考的民间艺术中，殡葬业似是一大来源。为死者雕像是中世纪后期相当流行的风尚，甚至在坟墓营筑之前，雕像已有做成在先者。贵族出殡，更好以活人模拟死者，高头大马，全副武装，代表死者进入教堂，已成常事。出演这类角色的人，通常可得若干先令的可观报酬。至于模拟死者的木制或皮制的雕像，亦是越做越精，力求逼真。一些出殡队伍中，这类雕像远不止一具。今日伦敦威斯敏斯特修道院中，游人还能见到这一类遗物。据信法国自15世纪始为死者制作面模的传统，即是发端于此。这自然也是艺术应用于实用目的的一个例子。

中世纪民间艺术之难以得到确切的界说，诚如一切艺术都在不同程度上具有实用目的的原因，还因为艺术家和手艺人间的分野，依然还是相当模糊。像当时服务于佛兰德、勃艮第宫廷中的一些艺术大师们，虽然各个天赋出众，其职业并不限于绘画和手稿插图，其地位也并不比油漆匠、服装设计师或仪式策划人更高。勃艮第首任公爵的宫廷画师布鲁德兰（Melchior Broederlam），在佛兰德宫廷即其丈人府上出任同职时，最后的作品，就是为五把木雕的椅子上色。据载他还修理和油漆过埃斯当城堡中冷不防向客人喷水娱乐的一种机关，为公爵夫人画过马车。迄至15世纪，尼德兰画家扬·凡·爱克（Jan van Eyck）的工作作坊中，依然也还在为雕像涂色。

美国艺术史家安妮·夏弗-克兰德尔所撰《剑桥艺术史导论·中世纪》一书中，有一节似也可以旁证中世纪“高雅艺术”和民间艺术相互渗透的特征。第二章《早期哥特式建筑和艺术》中，克兰德尔专门介绍了1195年前后成书于法国东北部的《英格堡诗篇集》中的一幅插图。英格堡是一位丹麦公主，1193年嫁给法王菲力甫·奥古斯都，该诗篇集是《圣经》中诗篇的集成。应当说诗篇集本身的制作就是一种典型的民间艺术。12世纪书籍制作殊为昂贵，工序悉为手工操作，通常字是写在精制的犊皮纸上面，这是特别切削磨光过的牛羊犊皮，书籍一般是在修道院内制作成册，僧侣们将犊皮纸装订成册，切割齐整，每一页上定线得当后，遂由擅长书写的男女用黑色墨水将经文抄于犊皮纸上，并留出空间以用红色墨水书写标题和章目。这个过程是一种工艺，但是它也是艺术。尤其是在中世纪，它与书籍的插图及装帧工艺在艺术性体现上的区别，远比今日要小得多。

克兰德尔认为《英格堡诗篇集》之所以不同寻常，是因为它的插图与文本并不相配。她举例的是正文前多幅插图中的一幅，因为整页分为上下两个画面，均取材于《新约·马太福音》中的第二章，为希律王闻知基督降生，下令杀尽伯利恒城里城外两岁以内男孩的典故。这个典故显而易见，并不是同《旧约》中的诗篇直接相配的。两个画面中，下一部分描绘约瑟因夜间得梦，知有大难，携妻子圣母马利亚和幼子耶稣以及一个仆人，逃往埃及的场面，尾随其后的约瑟，正郑重其事地将小耶稣递与侧骑在驴上的马利亚。整个画面颇为生动，然未见得有多大特色。上一部分便是希律王屠杀无辜的场面，具有早期哥特式风格典型的血腥恐怖特征。两个婴儿在母亲的怀中被兵士的刀剑扎入胸背，一个婴儿被揪住头发，正待受戮。一位母亲跪地亲吻孩子被砍下的头颅。右下角一婴儿身首异处，已是断为四截。头戴王冠，右手持杖，左手略伸出作下命令状的希律王端坐正中，正冷冷地看着发生在周围的一切。同制作《英格堡诗篇集》的工匠们一样，这幅插图的作者也没有留下名姓，假如称它们都是幸运流传后世的民间艺术，当不为过。克兰德尔认为《英格堡诗篇集》的这幅佚名插画，可见出今奥地利境内多瑙河畔克洛斯特诺堡修道院圣坛上铜版珐琅雕刻的作者凡尔登的尼古拉（Nicholas of Verdun）的影响。同书中她特别举例了尼古拉珐琅浮雕中的三个画面：《旧约》中的约瑟为兄弟投入井中，约拿为鲸鱼所吞，以及《新约》中的耶稣入殓，以显示中世纪艺术如何表现《旧约》中事件预示《新约》中事件这一神学主题。关于《英格堡诗篇集》上述插图，克兰德尔说：“没有凡尔登的尼古拉在克洛斯特诺堡珐琅雕刻中的进展，描绘这等生动的场面是殊为困难的。我们注意到了与其作品的几个相似点，其一是用了槽形褶痕的衣饰；其二是对人体解剖的理解；其三是金色和强烈色彩，尤其是红色和深蓝色的结合。所以有可能为《英格堡诗篇集》画了这幅插图的佚名艺术家，是知道凡尔登的尼古拉的作品的。”[8]凡尔登的尼古拉本身是个幸运留下的名字，除此之外鲜有其他踪迹可循，《英格堡诗篇集》的血腥插画究竟是或不是受了凡尔登的尼古拉的影响，本身是无关紧要的。耐人寻味的是它们都在很大程度上真实地再现了12世纪欧洲致力于借助想象来示虔诚的审美意识。自圣伯尔纳的神秘主义以来，于信仰在下层民众中间重振雄风的同时，中世纪对艺术的态度也有了改观，一般教民已不再满足于罗马式艺术描绘的冷若冰霜，远在千里之外的基督和圣母形象。这个特定时代的宗教激情，客观上为艺术家发挥想象，从世俗世界中汲取色彩和形式来摹写天国题材提供了动力。由此观之，罗马式和哥特式两种风格，不仅是涵盖了中世纪“高雅”艺术的美学特征，同样也涵盖了与之界限并不是那么明确的中世纪民间艺术。

[1]黑格尔：《美学》，第2卷，317页。

[2]参见《诗学·诗艺》，28页。

[3]参见基特斯：《〈坎特伯雷故事〉和阿拉伯框架传统》，载《美国语言学会会刊》，1983（3）。

[4]见梅特里兹基：《中世纪英国的阿拉伯内容》，96页，剑桥大学，1977。

[5]参见勃格斯：《莎士比亚》，89～90页，乔纳森角出版公司，1977。

[6]同上书，89～90页。

[7]胡依辛加：《中世纪的殒落》，247页，纽约，1956。

[8]夏弗—克兰德尔：《剑桥艺术史导论·中世纪》，55页，剑桥，1982。

第十三章　14世纪人文主义美学

第一节　人文主义与乔托

14世纪公认是文艺复兴的开端，以彼特拉克为揭开文艺复兴帷幕的第一人。我们可以发现编年史上的一个非常有趣的巧合，即代表中世纪文明之集大成的托马斯·阿奎那，站在新旧时代交界线上的但丁，以及第一个当之无愧的人文主义者彼特拉克，其出生年代的间隔，都不多不少几乎正好是四十年。这个巧合如果不能说明更多问题，它应能显示文艺复兴是中世纪历史的延续，它不是突如其来的。这里也涉及文艺复兴的界限问题。1855年，法国史学家米什莱（J.Michelet）出版了他以《文艺复兴》为标题的《法国史》第七卷，认为文艺复兴是中世纪的对立面，体现了一种新的无所不包的近代精神。瑞士史学家雅各·布克哈特（J.Burckhardt）的名著《意大利文艺复兴时期的文化》，则视文艺复兴为14—16世纪意大利的一个特定时代，导致了中世纪信仰和文明的过早衰落。但针对文艺复兴突然升起在地平线上，截然不同于中世纪的史学观，20世纪以来的史学家已更倾向于视文艺复兴为中世纪和近代的过渡时期，从而从中世纪来追溯社会历史转变的根源，这也是本书愿意持的观点。

19世纪德国学者率先提出“人文主义”（humanismus）一词，以喻文艺复兴之重视古典学术的研究。再往前推，人文主义似出源于15世纪出现的意大利语“人文主义者”（umanisti），意指古典学术的教授和学生。“umanisti”则无疑问系源出于“人文学科”（studia humanitatis），这个包括文法、诗、修辞学、史学以及道德哲学在内的学科自15世纪起在意大利乃至整个欧洲的普遍流行，应被视为中世纪中后期市民阶级崛起的一个直接结果。人文学科并不直接隶属于神学，然而能为市民经济和政治所用。尤其是修辞学，它不但具有帮助市民阶级掌握商业通信、契约文件，乃至政治辩论等的实用功能，而且由于它的教材悉尽来自希腊和罗马的经典，终而成为古典学术复兴的一个主渠道。就人文学科这个名称本身来看，它是筑基于拉丁文“humanitas”。“humanitas”或可译为人性，但据《不列颠百科全书》（1993年）《人文主义》条目称，“humanitas”一语的含义并非传统理解中的人性可以概括。它是人类美德全部形式的最为充分的发展，因而不但寓示今日人性一语所以涵盖的那些性质，如理解、博爱、同情、仁义等，而且意味着坚毅、明断、谋略、雄辩，甚至对名誉的追求这一类更富有进取心的特质。所以一个富有“humanitas”的人，不可能是一个足不出户、与世隔绝的哲学家或者文人，而必然积极参入沸腾的生活。这也是恩格斯《自然辩证法》所说的，文艺复兴是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺的学识渊博方面的巨人的时代。恩格斯举了达·芬奇、丢勒、马基雅弗利和路德的例子：达·芬奇是画家、数学家、力学家和工程师；丢勒不但是画家、雕刻家、建筑家，还发明了一种筑城学体系；马基雅弗利是政治家、历史学家、诗人，同时又是第一个值得一提的近代军事著作家；就连路德，不但改革了教会，也改革了语言，创造了现代德国散文。在文艺复兴这个特定的时代氛围中，人的一切潜能似乎都被最充分地发挥了。行动和思考相辅相成。就莎士比亚的哈姆雷特和歌德的浮士德这两个文学史上最为著名的为人性写真的典型形象之间，人文主义者更像将《约翰福音》首句“太初有道”改为“太初有为”的浮士德。这一点无疑恩格斯本人也是深有感触的，为此特别指出书斋里的学者是个例外：他们或者是二流三流人物，或者是小心翼翼的庸人。

但是对于14世纪来说，这一切似乎尚还为时过早。继第一个将古代世界和基督教世界并提的伟大诗人但丁之后，14世纪的意大利又为我们贡献了彼特拉克和薄伽丘。无论是彼特拉克致力于复兴拉丁文学，尤其是西塞罗风格也好，还是薄伽丘在世时并非以《十日谈》，而是以他的拉丁文著作赢来了声誉，这两人都是世所公认的人文主义者。假若我们把目光越过意大利，在北边的不列颠岛上，我们还发现了虽比薄伽丘年幼一辈，习惯上却并不称之为人文主义者的“英国文学之父”乔叟。但丁、彼特拉克、薄伽丘、乔叟这四位最先播传人文主义思想的“巨人”，都是文学家。因而一个显而易见的事实是，早期文艺复兴的人文主义思潮，最先是从文学领域中兴起的。而在薄伽丘谢世（1375年）和乔叟谢世（1400年）之后，无论是意大利还是英国，中世纪的意识形态仍然占据着统治地位。自觉的文艺复兴运动正在佛罗伦萨这个名流云集、尽得风气之先的14世纪欧洲最大的工商业金融中心酝酿待发，它终将水到渠成，瓜熟蒂落。

造型艺术方面，据19世纪丹纳（H. A. Taine）说是表现了一种波澜壮阔的精神苦闷的哥特式建筑，正在悄悄地为绘画和雕塑的崛起而取代。比较文学，14世纪绘画和雕塑中之所以表达出的人文主义精神远要黯淡得多。值得认真书上一笔的是被称为欧洲绘画之父、现实主义画派宗师的乔托（Giotto di Bondone，1267—1337年）。16世纪瓦萨里《最著名画家、雕塑家与建筑家传》说，乔托是一个农夫的儿子，某日当时著名画家契马布埃（G.Cimabue）途经乔托的家乡，佛罗伦萨北部一个荒僻的小村，见一牧童在石块上画羊，画家当时心有所动，遂收下男孩为徒。不久，牧童出身的乔托声誉就超过了老师。但丁《神曲》中提及这位为他画像的密友时，讲述的也是同样的故事。关于乔托的贡献，瓦萨里从文艺复兴已蔚然成风的16世纪回顾，认为乔托是在一个艰难、荒诞的时代，当艺术的一切好方法尽已落失，淹没在战争的废墟之中，他独自带领艺术连上了一条正确的道路，以模仿自然来终结了夸张的拜占庭风格。乔托谢世不到二十年，薄伽丘就意识到了乔托是开创了一个新的艺术纪元，《十日谈》第六天第五个故事讲到，乔托那种表面上缺少装饰，内中却蕴藏着深沉的美的绘画风格，是使埋没了许多世纪的艺术再一次显现了出来，即艺术家不再只求使无知者的双目感到愉悦，而开始在有局限然而是有血有肉的人体内来表现思想。这较之14世纪依然流行的珠光宝气的拜占庭镶嵌画，和形式越见奇突、装饰越见华丽的哥特式建筑，意味着一种朴实的古代风格的回归，以及表现人性在艺术领域中的崭露头角。20世纪意大利艺术史家文杜里（A. Venturi）《艺术批评史》指出，乔托一派画家犹如但丁之复兴诗，是使绘画这门濒于死亡的艺术获得了新生。假如说契马布埃是用模仿自然的方法，第一个开创了这条新路，那么在这条道路上继续前进的乔托，最终使绘画恢复了古代的尊显地位，自己也不但和古代的画家们一样有名，甚至在艺术和才能方面，超过了前人。

历代的艺术批评家们都在乔托的作品中读到了温柔纯真的爱的主题。这是具体可感的对人类的爱，而不仅仅是将爱奉献给一种绝对精神。乔托的人物，动作姿态和手势是矜持拘谨的，却能惊人准确地表达出内心状态。《基督降生》中躬身望着新生婴儿的马利亚被认为充满了母性的温柔。木板画《圣母加冕和天使》则是第一幅让圣母手抱耶稣，端坐在宝座上的作品，以使在一些艺术家看来，这位圣母更像是罗马的家庭主妇。乔托最著名的壁画《犹大之吻》目光对视的基督与犹大犹给人以深刻的印象。犹大的背信弃义和妒忌贪婪、阴毒这些卑鄙的情感不但栩栩如生写于面部，甚至还在他披斗篷躯体的恶狠狠的动作中表现了出来。这几乎可以说是中世纪绘画领域中开创的一种心理现实主义。总的来看，乔托绘画中浓重的宗教气氛毫无疑问还是中世纪的反光，但是这位近代绘画的宗师正在把艺术引向人间，乔托人物的微笑和带着阴郁的愁容流露出世俗世界的真情实感，人文主义精神正在他模拟生活和自然的现实主义风格中静静地滋长，虽然他的技巧在一些批评家看来还有欠成熟，尚待进一步通晓人体的解剖。

人文主义最先产生于意大利，并且在意大利得到最为充分的发展，并不是偶然的。往上看，13世纪以来托马斯·阿奎那神学中浓重的亚里士多德理性主义色彩和对人的美的大力推崇，以及但丁复兴的柏拉图主义传统和对教会堕落的激烈批判，以至将三位教皇打入地狱，都是人文主义产生于中的思想基础所在。意大利人向以罗马人自居，罗马古城内外的遗迹不仅唤起考古的热情和爱国的情怀，也唤起了凭吊往昔荣光的伤感和忧郁。这在彼特拉克和薄伽丘的著作中皆有迹可循。这也使早期人文主义者对古典学术，特别是他们所熟悉的拉丁语罗马学术的态度，远比后人的诚惶诚恐要亲近得多。彼特拉克就曾给西塞罗和罗马史学家李维（Titus Livius）写“信”来显示他对古典学术的亲近感。写信是一种交流，彼特拉克自信他在与他的罗马先祖对话。从时代的横向背景上看，人文主义首先出现于意大利也与它得天独厚的历史条件有着直接关系。教廷和皇帝这左右着中世纪欧洲的两大势力，就意大利来看，神圣罗国帝国的势力在13世纪末叶已告崩溃，14世纪教廷又迁至紧傍法国的阿维农，教皇几成法国国王的巴比伦之囚。意大利突然失去这两大封建势力的控制，这对它早在十字军运动刺激下就发展起来的商业，尤带来了迅猛发展的契机。加之它位于地中海交通和贸易要冲的优势地理位置，14世纪的意大利事实上已是当时欧洲最为富足发达的地区，工商业和银业区都据欧洲的首位。市民阶级即新兴资产阶级需要一种能够维护它自身利益而不是唯教廷和皇帝利益是瞻的意识形态，这是人文主义勃兴继之掀起文艺复兴浪潮的最为直接的历史动因。仅从这一角度来看，它也是中世纪文化中早已开始的世俗化趋势在特定情势下的加速发展。甚至意大利四分五裂的政治现实，也为个人才干的充分实现提供了远比其他地区来得优越的历史条件，而个人主义正是文艺复兴的主流精神之一。

在14世纪这个时代的结合点上来审视美学，可以发现美的本体论探讨正随着经院哲学本身的分化瓦解，为更多表现了市民阶级世俗意识和需求的艺术哲学所替代。中世纪许多曾经居于统治地位的美学思想，如视美为万事万物一种超验的普遍性质，最典型的如上帝创造一切以为美好的伪狄奥尼修斯的神秘泛美主义；美与善同为一物，皆依赖于完善，是上帝属性的思想；以及艺术理论方面，一则视自然为神造，艺术为人造，因而自然比艺术更为完美；二则以艺术一语涵盖普遍意义上的制作，从而不分艺术和技艺的思想；特别是与艺术关系密切的圣奥古斯丁传统坚决反对在声色官能中来求美，进而反对艺术用于宗教和教育之外目的，甚至如圣伯尔纳，即令用于宗教和教育目的也必须适可而止，不得过度渲染的思想，正在日见黯淡消陨。反之上一个世纪集中世纪美学大成的托马斯·阿奎那，除了他视艺术为一种制作活动，故而无以企及自然的有关理论，其关于美的许多学说，假道文艺复兴，直接长入了近代美学，包括美一见之下即感愉悦的表述；美在整一、比例、鲜明三要素说作为美在物质本身属性和美在于光这两大希腊传统的合流；关于人的美的理论；以及作为模仿的艺术理论中对想象的重视和强调等。诚如作为中世纪出世精神象征的哥特式建筑于此开始将逊位于虽然还未从宗教背景中独立出来，然而在古典遗产的激励下表现出无与伦比的人文之美的绘画和雕塑，从而使绘画理论成为盛期文艺复兴美学的最主要组成部分，最先吹响人文主义号角的诗，从它先行一步的14世纪开始，也将成为文艺复兴美学所以关注的一个焦点。随着古典著作如潮水般被重新发现，被译出，人文主义者在柏拉图、西塞罗、李维的文字中将读出永恒的真理。较之千篇一律的中世纪神学，古典学术给出的不是怀旧，它更是作为一种崭新的先锋意识，而参与揭开了近代历史的篇章。

第二节　彼特拉克

彼特拉克（Frahcesco Petrarca，1304—1374年）被公认为第一位人文主义者，史称文艺复兴第一人。致薄伽丘的信中，彼特拉克提到父亲当过公证人，与但丁同时流放。彼特拉克本人的经历与但丁亦极有相似处。1327年4月6日，他于阿维尼翁城的圣克莱尔教堂第一次见到劳拉（Laura），这位漂亮的姑娘像但丁的贝雅特里齐一样，从此一泻如水策动了他源源不断的诗情。21年后，劳拉又是在4月6日神秘地去世，而这一日亦恰恰是基督的蒙难之日。彼特拉克本人仅以数小时之差，得享七十华年，这正是中世纪人生最为完美的年限。

作为诗人，特别是作为一个人文主义者，彼特拉克是有心同但丁比试高低的。1359年夏致薄伽丘的一封信中，他反反复复就世人以为他在嫉忌但丁作了辩白，甚至不惜引西塞罗的名言：对于死者没有仇恨，没有忌妒。虽然如此，一些弦外之音还是跃然纸上，如紧衔而至的一段文字：

您会相信我的庄重保证，即我对此人（但丁）的才力和著述总是满心喜欢的，我每提及它，必是赞不绝口。有时候我还开导了一些人，这些人尖锐地责问我，说他并不是总是与自身相配，即他在写诗作文中，在俗语上要比在拉丁文上成就更为显贵。这一点你是不会否认的，在有明智判断的人的心中，同样也无损于他的光彩和荣名。因为谁能在万事万物上都是大师呢。[1]

再往下看，塞内加也有败笔，甚至西塞罗、维吉尔和柏拉图也并非总是高不可攀的说法，更把写信人的潜台词衬托得清楚：彼特拉克自信他在拉丁文上的成就胜过但丁。同一信上他引过薄伽丘的看法：但丁假若愿意，他本可以用更为高贵的模式来写，这便是拉丁文。然而《神曲》所用究竟是意大利俗语。这里我们见到了14世纪人文主义思潮中的一个饶有趣味的悖论：一方面但丁孜孜以求建树一种标准的民族语言；另一方面彼特拉克虽然同样用俗语写了光辉似盖过了但丁《新生》的《歌集》，更引为自豪的却是他殚精竭虑复兴了拉丁文的权威和荣光。这是文艺复兴乍拉开帷幕就显示给我们的一对矛盾。

主要叙写对劳拉的爱的《歌集》，其中的人文主义气息是显而易见的。爱不再是一种空灵的缥缈的经验，诗人于清丽的语词中写出了相当生动的心理真实。如以“祝福这一日”即初遇劳拉的这一日起首的第六十一首，诗人写道：祝福这第一次最值珍视的甜蜜的痛苦，当爱似客人般降临它便于我心中燃烧，祝福这打击，这穿透我胸膛的箭矢，哪怕是爱所以带来的伤口……自二百六十七首起诗人开始哀悼劳拉的早逝，一些篇章是极为感人的。像第二百九十二首结尾不复有情歌，故技重弹只显空渺，于琴声中却听出泪流的描写，令人一咏三叹，不能忘怀。克罗齐认为诗不能翻译，译则是减损而非表现，故不是忠实而丑，便是不忠实而美。这当中固然不乏真理，但诗和一切文学作品一样，其物质传达媒介说到底是一种借思维方显其形的符号，这符号本身的审美特征，诸如音律节奏之类，毕竟还是居于辅佐的地位。所以托尔斯泰标举为文学作品最高标准之一的世界性，于诗来说同样适用，否则便不好解释莎士比亚在非英语国家中的风行。彼特拉克的《歌集》，往前看是继承了普罗旺斯抒情诗的传统，往后看是为文艺复兴时期的抒情诗作树立了一个样板，不仅在于具有强烈自我意识的人文主义内容，而且在于形式。后代又名意大利体的彼特拉克十四行诗体，即是来源于《歌集》，以按“abbaabba”韵脚押韵的前八行为一单元，以按“cdecde”或变形为“cdccdc”押韵的后六行为另一单元。仅就英国来看，彼特拉克体16世纪初叶被引入后，就先后为弥尔顿、华兹华斯等大家所用。其影响深广，可见一斑。1340年彼特拉克被加冕为桂冠诗人。为诗人加冕本非人文主义者欲予复兴的古典传统，也非14世纪首创，而是耐人寻味地发端于源起已无从稽考的中世纪。但丁没有获得桂冠诗人的称号。薄伽丘《但丁传》说，但丁凭他的荣名可以在任何一个城市得到桂冠，唯但丁不愿在故乡佛罗伦萨以外的一切地方受冕，未及遂愿身先死。轮到彼特拉克，不奇怪会有巴黎大学和罗马市政府竞争为诗人加冕的荣耀。彼特拉克选择了在加比托尔山由罗马元老院长老加冕。元老院象征着古罗马的无上荣光，当时彼特拉克的心境不难想见。两年后彼特拉克描写罗马统帅西皮奥击败汉尼拔事迹的拉丁文史诗《阿非利加》面世，而成为文艺复兴第一个用拉丁文写史诗的作家。诗人希望这部作品能给他带来但丁那样的不朽声誉，但实际上《阿非利加》的影响远不及他用俗语写的《歌集》。

布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》称彼特拉克在同时代人中的荣名不是出于他的诗才，而是在于他是古代文化的活代表。这似乎是一个不争的事实。彼特拉克充分具有一个人文主义者个性和天赋全面发展的特点。他当过廷臣和外交官，有一阵他住在阿维尼翁教廷附近，频频出使欧洲的著名家族。作为一名教士，他的神学观为后代许多人文主义者效法，强调古典学术与基督教精神不但没有冲突，而且可以互补。作为一名政治活动家，1347年科拉的里恩佐（Cola di Rienzo）率罗马市民起义，昙花一现“复兴”了昔年的罗马共和国，彼特拉克致函予以衷心的支持。他辩才滔滔不绝，所到之处，万众瞩目，这使他本人也成了他人文主义理想的一个鲜活的象征。他公开向经院哲学中上一个世纪确立的亚里士多德权威挑战，称柏拉图是为伟大的人所赞颂，亚里士多德只是被数量较多的人称赞……这一切都无可争议地显示了人文主义的精神。但是，比之他对古典文化的热诚，它们似乎都将失色。彼特拉克孜孜以求复兴的不仅是他引以为荣的以西塞罗和李维为代表的拉丁学术，同样还有希腊的文化。史载他以宗教般的虔诚保存着一部他自己并不能读的荷马史诗，并且在他的建议和薄伽丘的帮助下，请人将荷马的两部史诗全部用拉丁文译出。彼特拉克本人全力以赴搜集古代著作，以精心重现罗马风格而蜚声。1333年，他在今比利时境内的列日发现了西塞罗的《为阿西亚辩》。西塞罗为罗马诗人阿西亚辩护的这篇演说辞，可以说是文艺复兴以降形形色色诗辩的一个罗马原型。而树立诗在一切学术中的崇高地位，正也是彼特拉克和薄伽丘美学思想中的一个最为重要的组成部分。

这一点甚至见于前引致薄伽丘那封论及但丁的信中。彼特拉克自称年轻时追随风尚，收藏各式各类书籍，以此为乐，却独独没有一本当时最为流行，也最容易获得的但丁的书，从而给攻击他忌妒但丁的那一批人落下了口实。殊不知，彼特拉克说，当时他正把心思耗在俗语之上，唯恐年轻人崇拜一切的热情，会使他情不自禁成为但丁的模仿者。所以为了确立自己的风格，才故意不看但丁。为此他特别声明，他用意大利语敷成的诗篇，假如与但丁有相似处，纯属偶然，而绝非剽窃，诚如西塞罗的高论，这是英雄所见略同，不知不觉而走上了同一条路。但是现在，即写作此信的1359年，彼特拉克说，他早已放弃了借俗语来追逐荣名，所以再也没有早年的顾忌。而虽然事过境迁，他对其他诗人的看法有了很大的改变，但是于但丁，他的崇敬始终没有改变，承认但丁在俗语领域中的成就是无可比肩的。

彼特拉克的这一段自白，相当生动地交代了他从兼事俗语和拉丁语到专门用拉丁文写作过程中的心理状态。其欲以拉丁文成就与但丁相匹的话外音，也不难觉察。也许更关键的还在于对但丁的理解上面：

所以那些攻击我对他的声名吹毛求疵的人是在说谎。比较大多数他那些愚蠢的、过度夸张的赞美者们，也许我更能欣赏什么是美，那是他们的理解无法达到的，因为他们有限的智力，美光是悦耳，却不洞烛他们的精神。他们是属于那样一种人，就像西塞罗《论修辞》所说，“当他们读到好辞好诗，他们称赞演说家和诗人，却不懂他们为何被感动而来称赞，因为他们不明白他们的快感是从何而来，或者是什么东西，或者如何构成”[2]。

这段话中可见类似孔子文与质相辅相成，然后为美的美学思想。往西方美学的源头上看，它很自然使人想起朗吉弩斯《论崇高》中庄严伟大的思想是一切崇高风格最根本来源的主张。朗吉弩斯的《论崇高》，其被发现和再版都是16世纪的事情，故影响无从谈起。彼特拉克引西塞罗的话来证诗的美更主要在于它所传达的思想，而不仅仅是其物理媒介的音律和节奏听起来悦耳，正也契合中国儒家传统重质不重文的主流美学思想。上文在特定的语境下可能有所偏重，但是强调诗的精粹是在其精神义，则不但是文艺复兴人文主义的一个标识，显而易见也继承了中世纪诗为寓言说的传统。

柏拉图和圣奥古斯丁都把诗分成过好诗和坏诗两种。好诗是代神所言，坏诗是伤风败俗。彼特拉克在人文学科中大力建树诗的崇高地位的过程中，明显倾向于柏拉图和圣奥古斯丁诗学的前一传统。从某种角度上看，彼特拉克开创人文主义风尚，颇相似圣奥古斯丁建树中世纪思想的传统，都带有全力协调古代学术和基督教信仰的特点。1333年彼特拉克在巴黎，友人赠送给他一册圣奥古斯丁的《忏悔录》，他如获至宝，随身携带反复研读。比较以逻辑和思辨见长的亚里士多德和阿奎那学术，在文学和艺术中各个崭露头角的人文主义者更乐于从富有艺术精神的柏拉图和圣奥古斯丁传统中汲取灵感，是毫不奇怪的。关于诗的性质，收入《书信集》卷十之四的致其兄弟吉拉尔多（Gherardo）的一封信中，彼特拉克也谈了他的看法。他说，他愿意称神学为上帝的诗。诚如福音书中时而称基督为狮，时而称基督为羊，时而称基督为小虫，像诗一样，这都是用比喻来把话说得生动，也就是通常所说的寓言。因此所有的诗，都是用这一类词汇写成，唯内容有所不同。这同样也是神学所为：神学家用崇高的言辞来表达神性，编织祈祷文，从而用与村言俗语迥然有别的节律，来给听者以美感，驱散他的烦厌。彼特拉克认为这是传情达意的一种艺术的、优雅的、新的方式，有鉴希腊人把它叫作“诗的”表达方式，所以运用这一方式的一切人等，都应称之为诗人。这里我们不难看出，彼特拉克并非在把诗人的概念无限扩大，而其实是把神学家拉入了诗人的行列。这比较中世纪许多教父们年轻时凭一时兴趣写一些诗，过后浅尝辄止草草收兵，一头钻进神学考证的俗风，的确可以见出相去何远的两种时代精神。

彼特拉克留下了大量拉丁文书信，史学家们公认，即使彼特拉克从未问鼎过诗，即使他的大量著作全部遗失，仅就这书信也足以使他成为文艺复兴的第一流人物。书信本身也是一种文学形式。而就文艺复兴来看，这一形式是由彼特拉克首倡。或者说，是彼特拉克首开了以书信为纯洁拉丁文法典范的先例。这也是他刻苦钻研西塞罗书信文体的一个直接结果。彼特拉克的书信中不乏一些优美的散文，用洗练的语言表达出一种淡淡的哲理，自觉的文学意识相当清楚。在这方面他做得其实比他的先师要好。彼特拉克的美学思想，主要也见于他的这些书信。

彼特拉克认为诗人的职责就在于用充满魅力的虚构来表现平凡的、自然的，以及其他一切事物的真理。唯其如此，诗中的真理更能给人以快感，同时也更难被发现。这正可印证他指责攻击他妒忌但丁的大多数读者只读到诗的华丽外表，却未能赏识内中真理的轻蔑。诚如与高贵的、光彩照人的诗人族对应有蹩脚的、风格平平的诗人，这些读者看来也只能被归入在阿奎那看来无须精神义，仅凭字面义便能满足的那一类无知的心智。1366年10月28日，彼特拉克致薄伽丘的一封信中，就他如何教府上一位抄写生写诗的经验，专门谈了诗歌创作中模仿前人的问题。彼特拉克谈到的这位年轻人是乔万尼·马尔帕基尼（G.Malpaghini），日后作诗虽未成名，学术中却算得小有成就。彼特拉克告诉薄伽丘，他发现他的这位抄写生喜欢写诗，由于他总是用庄严堂皇的风格来表现思想，所以作诗不但中听，而且显得庄重成熟，富有魅力。这本来不坏，但是彼特拉克发现他有一个毛病，这就是过分热衷于模仿前人，这就值得认真来作一番辨析了。

彼特拉克担心他有心栽培的这位门生如此沉溺在他人的美之中，就像贺拉斯所说，仿佛死死为规律纠缠而言必用典，会妨碍他的独创性。马尔帕基尼第一崇拜的是维吉尔，以至情不自禁常把维吉尔的诗句安插到自己的篇章中去。彼特拉克对维吉尔同样悉心膜拜，但是觉得有义务给这个年轻人一点忠告，即如何师法古人又不为古人所拘。应该说他的意见是不无精辟的：

一个好的模仿者须注意写作时既相似蓝本，又不是它的复制。这相似性不应如肖像之于被画像的人，那样是距离愈近，相似愈妙，而应如子之于父的那一种相似性。这样面目各异，然而却可见出某种暗示，我们的画家叫作“神气”，最显著见于脸面和双目之中，因此而相像。我们一见到儿子，就想起她的父亲，虽然我们测量五官全不一样，然而当中却有某种神秘的东西起到这种力量。[3]

彼特拉克指出，一个作家因此必须清楚地看到，相似的基础应当是许许多多的不相似，它应隐蔽得如此之深，以至非作细细端详，不见外露。因此诗人可以使用他人的观念和风格，却不可使用他的语词。第一种情况中，相似性是种隐匿的深厚，第二种情况中，它是炫耀的陈设。第一种方式造就诗人，第二种方式造就学人的猴子。师法古人应求神似而非形似，这实际上是充分强调了艺术创作中的独创性，因为任何一种艺术活动，必然受到特定传统的影响，所以在或隐或显的程度上，它必然也是一种“模仿”。彼特拉克的上述见解，其意义不仅不限于教马尔帕基尼作诗的个案，而且不限于诗学一科，而很显然对于艺术创作是具有普遍意义的。

彼特拉克本人以模仿罗马的典雅拉丁文风而扬名他的时代，这模仿是一种形似还是神似？1359年他于阿达（Adda）河边一个小村致薄伽丘的一封信中，似可视为对这个问题作了一个答复。彼特拉克说，他读维吉尔、贺拉斯、李维、西塞罗，不止是一遍而是读了几千遍，不是一目而过而是与他们对答，用竭了他的全部心智来赏识他们。他是一大早就吃完一天的饭食，是孩子吞下了成年人方能消化的食量，不但是存于记忆，而且是深入了骨髓，以使这些文字成了他自己的一个部分，即便再也不去阅读它们，也永世留驻心底。而与此同时，他又忘记了这些作者，这是因为长时间使用和占有的缘故，它们已经成了我自己的东西，而且由于它们铺天盖地，数量如此之巨，我已忘了它们谁是谁的，甚至它们是别人的作品。彼特拉克声言他的这番自白也许不无过火，但薄伽丘很可能也会有同样的经验。撇开彼特拉克是不是真会把贺拉斯和西塞罗的文字混淆起来不谈，在他的上述表白中，我们有幸读到了描述人文主义者如饥似渴钻研古典学术的第一手资料。而如前文所见，彼特拉克曾唯恐他的俗语抒情诗会被认为是对但丁的模拟，故不但有意避开但丁的著作，而且一再辩白与但丁的相似性只在偶合而不在抄袭，观今涉及拉丁文的写作，彼特拉克同样极为敏感剽窃的恶名。他告诉薄伽丘，他承认他喜欢用他人的语词来点缀自己的生活，但是他从不把别人的话当作自己的文字，而是或者有名有姓转引他人，或者是诚实无欺地加以改造。所以他模仿古人的方式，就像蜜蜂在许多不同中的花蕊中酿出一种蜜来。他强调宁肯要自己的风格，哪怕是粗糙不够典雅的，但它毕竟是一种剪裁得体的衣裳，而不愿去用他人的风格，即使它更为优雅，更为漂亮，富丽堂皇，那适用于更伟大的天才，却并不合他的身。所以一个戏子可以去穿任何服装，一个作家却不能兼蓄每一种风格。彼特拉克在这里就模仿传统和表现作家独创性之间的辩证关系，应当说表述得相当清楚了。因而很显然就他更引为自豪的拉丁文著述来说，彼特拉克坚信自己的成就是在于独创而非机械地模拟前人。

彼特拉克晚年的一批著作具有强烈的探讨人生哲理的色彩，其中1354年开始写作，1366年方告辍笔出版的《论好运厄运补救术》收入对话二百五十余篇，探讨了人生问题，其中卷一第二章“快乐”（gaudium）与“理性”（ratio）的一段对话相当生动地反映了作者的美学思想，这还是前文所见文与质可以兼得的老话。对话是围绕如何为物理的美和精神的美定位开始的。快乐说，物理的美真好，最为优雅、奇妙、伟大、稀罕、雄伟而又完善。理性却道，他更喜欢的还是完美无缺的精神美。因为灵魂也有其美，它比较身体的美更为悦人，也更为实在。它具有自身的法则、适当的秩序，以及部分间的和谐。这类美自然便是令人向往的了。无论是时间、疾病甚至死亡，都不能消抹它。继快乐提出漂亮的颜容是灵魂的装饰，理性反驳说恰恰相反它是灵魂的一种考验，使之暴露于危险之地后，快乐答辩道，它是想把灵魂的美德与身体的美结合起来。对此理性深以为然，说出的一番话，应无疑问是表达了彼特拉克本人的美学立场。

理性说，你只有做成这件事，在我眼中才真正算得一个人物。这样美将更见光彩，德也更有魅力。塞内加认为，维吉尔《埃涅阿斯记》卷五第三百四十四行说，“德从美的躯体中出更显魅力”，是犯了一个错误。但是在我看来，维吉尔倘若说“更显伟大”、“更显完善”，或者“更显高贵”，那才果真值得谴责。然而他说的却是“更显魅力”。在他这样说的时候，居于他心中的不是事物本身，而是观者的判断。唯其如此，维吉尔作如是说，在我看来并无过错。简言之，虽然物理的美既不长久，又不可欲，但如果同德结合起来，如果我们对它们的估值没有偏袒，那么我会同意称美为德的装饰，它实实在在取悦双目，然而是易逝脆弱的。

“理性”的这一番话，或者莫若说是彼特拉克本人的自白，很能体现14世纪人文主义美学的过渡性特点。美一见之下即感愉悦，以及精神的美也奠立在秩序、和谐之上的认识，都是来源于阿奎那的美学传统。而物理的美从上帝所创一切事物的美渐而转移到专指人体的美，则是文艺复兴美学对美阐释的一个非常突出的特点。从一些书信中看，彼特拉克本人对自然风光的美有极为敏锐的感受，于自然中读出了信仰和理性。一个最著名的例子即是《书信集》卷四之一致第奥尼西奥（Dionisio da Borgo San Sepolcro）描述登凡图克斯山体验的信。书信本身是一篇极为优美的散文，带有典型的彼特拉克式的忧郁和沉思色彩。到得山巅，触景生情，彼特拉克讲到他浮想联翩，终至掏出受之于收信人的圣奥古斯丁《忏悔录》小册子，于卷十第八章中读到“人漫游四方，惊叹山岳的崇高，大海的洪波，河流的浩荡，海岸的逶迤，星辰的运转，却把自身抛诸脑后”，乃恍然大悟，觉醒其实早从异教哲学中即已学到，灵魂的美才是真正的美。一个伟大的灵魂，决不会惊叹尘世的奇伟。不论彼特拉克的上述描写与华兹华斯式的对自然的那一种虔诚究竟有多大相异处，人文主义传统中美一词日益与自然疏离，而被专用于人体，甚至人的行为、服饰、风度乃至精神，则于彼特拉克的这段对话中已现端倪。上文中另一个值得注意的事实，是彼特拉克把他对美的看法，表述在古典学术的背景之上。此可谓言必称罗马希腊的人文主义作风。维吉尔与塞内加对美的不同看法，实质上也是诗人和哲学家对美的认识的分歧所在。两人都赞同美德即善是一种伟大的价值。自柏拉图《理想国》以太阳喻善的理念始，这一点似从未有人怀疑过。分歧在于维吉尔主张善从美的躯体中出更显魅力，反之塞内加则主张人的外在美渺不足道，于内在美即美德毫无裨益，而这显而易见也是德谟克里特所说的偶像虽则衣着华丽，然而却是没有心的这一美与德的矛盾中，他独尊德一元的传统。在哲学和诗对人体美的这不同认识之间，彼特拉克的同情心其实是在诗的立场一端，这一点有心的读者当是不难看出的。

彼特拉克进而为维吉尔所作的辩护值得注意。它不是在哲学和诗的美学之间的一种调和，而很明显体现了从圣奥古斯丁、阿奎那传统和古典学术中脱胎而出的人文主义的审美意识。彼特拉克指出维吉尔偏偏不用更显伟大、完善、高贵这类语汇，而只说更显魅力，应是无可挑剔的。因为前者涉及事物本身质和价值的变更，后者则为观者的判断。这里我们看到，美的判断从亚里士多德到阿奎那的界说于客体本身之整一、比例和鲜明之上的唯物传统，已经在向界说在心理反应之上的精神传统转移。所以彼特拉克有美本身无所独立价值，然而它可以成为德的装饰，换言之，成为善的形式外观，而如维吉尔所言，使善本身也更见悦目。这比圣奥古斯丁、波爱修传统对声色之美赶尽杀绝的做法，可见出焕然一新的人文精神。美是易逝脆弱的，但它将在精神和艺术中长存。后代人文主义者亦将作如是说。

第三节　薄伽丘

薄伽丘（Giovanni Boccàccio，1313—1375年）出身平凡，是一个商人的儿子。但是他的经历并不平凡。他当过推销员，当过律师，频频出入那不勒斯的宫廷。1341年应老父之召回佛罗伦萨，又参加行会，介入共和政治反对贵族势力的政治斗争。当他1350年再一次从那不勒斯返归佛罗伦萨后，为当局重用，成为共和政权的外交使节。这期间他结交了彼特拉克，潜心于古典学术的研究。作为彼特拉克的密友和坚定的支持者，薄伽丘的人文主义思想虽然明显受了彼特拉克的影响，他自己在文学的理论上的独到建树，也足以与彼特拉克比肩。薄伽丘通晓希腊文，这一点为彼特拉克所不及。他写于1339年，取材于维吉尔《埃涅阿斯记》的长诗《苔塞伊达》，是第一部用俗语写成的古典史诗，对日后阿利奥斯托（L.Ariosto）和塔索更为成熟的意大利文史诗，都产生过影响。他的《异教神谱系》，首开文艺复兴一系列神话编撰和研究的先声。他的《但丁传》，也是意大利研究但丁的最早和最有权威的著作之一。

薄伽丘写过不少诗篇和传奇。布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》则说，有两个世纪，当《十日谈》在阿尔卑斯山以北还很少为人所知的时候，薄伽丘只是因编辑了拉丁文的神话、地理和传记著作而在全欧洲出了名。但毫无疑问，薄伽丘的声誉早已和他的名著《十日谈》联在了一起。《十日谈》是1348—1353年用意大利语所写，在16世纪长篇小说出现之前，它是俗语散文作品的经典。从表面上看，这是一部收入一百个故事，通力渲染世俗爱情和智慧的短篇小说集。但是用薄伽丘本人在《异教神谱系》中举荐的细读法来看，它的主题更要深邃一些。薄伽丘毋宁说是效法但丁在精神领域中百科全书式的大建构，转而来在人世间，以人的自然天性的尺度重构一种道德哲学。相应于但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日谈》的确可以毫不夸张地被称为《人曲》。薄伽丘本人的生活经历不乏浪漫，这使他写起这类多取材于前人的故事来，也显得驾轻就熟，而常有点铁成金之妙。作者选定的十个讲故事人都是青年，皆有良好的文化素养。仅此一端，就鲜明体现了高扬理性和启蒙的人文主义精神。十位青年逃过1348—1349年横扫欧洲，使全欧人口减少一成的黑死病，来到风和日丽的乡野宴饮小住，娓娓而谈，更富有割断传统的偏见，用人性、理性和想象来重构文化的人文主义美学特征，给人以山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村的豁然开朗之感。

薄伽丘的美学思想集中见于《但丁传》和《异教神谱系》中的一些章节，主要是为诗作辩。薄伽丘关于诗的美学思想可以见出彼特拉克的明显影响，但比较彼特拉克散见于书信和一些不同著作中的论述，薄伽丘的诗论显得齐整而有体系。因此诗美学史上他所占据的地位，比彼特拉克要显著得多。就1363—1364年写成的《但丁传》来看，为诗作辩的第十二章，明显是游离全书主题的。因而作者篇首即作声明，由于许多不明事理的人，认为诗不过是荒唐虚构的故事，所以他决心超越原来的计划，来证明诗就是神学。以诗与神学并论，在独分出敬畏神明的好诗予以赞扬的圣奥古斯丁传统中也许能寻到些许根据，但是薄伽丘论诗，是从雅到俗一概而论，这就很具有一种振聋发聩的意味了。

薄伽丘论证诗相似于神学，论据之一是诗与神学同样假借寓意即象征的手法来宣示真理。他所说的诗主要是指异教，即古代诗人的作品。诚如《圣经》或者假托一个故事，或者目击异象，或者耳闻哀怨，如以种种象征方式来表征圣子基督的降世，他的生平，以及死而复活等深邃的神秘意义，薄伽丘认为，诗同样是凭借各种神话，以及人类变形的故事，来寓指万事的起因，善恶的后果，使人踏上正义的道路。所以神学与诗在表达方式上并无二致。发生矛盾之处是在主题方面：神学的主题是上帝的善，古代诗人却描写异教的神；神学是非真理不言，诗所表述的真理则不但常常并不真实，而且有违基督教的教义。现在的问题是：是不是像一些愚蠢的人所说的那样，诗人所虚构的讨厌而又邪恶的寓言不符合真理，诗人理应不用寓言而改用其他方法来显现他们的才能，来教育他人呢？

关于诗所虚构的寓言不符合真理，薄伽丘认为这个问题不应从表面上来看。因为《圣经》中无论《旧约》还是《新约》，都也描写了许多异象，这与诗人写的离真实甚远的虚构故事，应视为一类。而诗人之用寓言，薄伽丘强调，说到底是为了使真理费一番周折而被获得，这较不劳而获，一目了然，同时也很快就被忘记的真理，所以产生的愉悦要大得多，也牢固得多。因此诗人才将真理隐藏在表面上似乎并不真实的东西后面。一首诗中，思想和语言的关系，前者犹如目不可见的果肉，后者犹如果皮和树叶。至此薄伽丘得出的结论，如前文但丁一章中我们已有所见，是断言神学与诗倘若用相同题材的话，几可视为同一回事情。甚或说，神学就是上帝的诗。这正如《圣经》中称基督时而为狮，时而为羊，时而为虫，时而为龙，时而为石，如此等等，这不是诗的虚构又是什么？由此可见，不但诗是神学，而且神学也就是诗。薄伽丘认为他这样说是有根据的，以承认亚里士多德在一切重要问题上都是最好的权威为前提，他引了亚里士多德《形而上学》卷三第四章中的一句话：亚里士多德发现诗人是最先写神学的人。

薄伽丘以他良好的希腊语背景，似乎还更乐意依傍阿奎那所确立的亚里士多德的权威。然而他所引亚里士多德所说诗人最先写神学的话，如果不是误解，至少也是一种有意的曲解。亚里士多德时代的神学与薄伽丘时代专指基督教的神学不消说完全是两个概念。亚里士多德的神学是希腊的神话，它首先由荷马一帮诗人叙述出来，因此诗人最先写神学的话是顺理成章的。薄伽丘诗辩所针对的中世纪神学的偏见，恰恰是继承了诗人只要遵循卫国者即哲学家立定的法则，尽可以无中生有，虚构幻相而无伤大雅的传统，薄伽丘以上述理论为依据，以求将诗与神学的至高无上和博大精深并论，由此看来，意义远不限于以人文主义来适应经院哲学的传统，更是清楚地体现了人文主义者对古典学术的复兴，其宗旨不在于恢复它的原貌，而致力于为新的时代精神所用的温故革新的特点。

薄伽丘前后耗时二十余年，于1365年完成的《异教神谱系》，同样辟出专门章节，旁比神学而为诗辩。《异教神谱系》凡十五卷，系薄伽丘搜集希腊罗马神话，按谱系予以整理排列的一部拉丁文巨著。作者在最后两卷声明，当古代异教诸神仍有信徒时，异教诗人或有危险，然今日基督教已如此深入人心，所以断不会再有险情。这很令人怀疑是不是一种托辞。该书的最后两卷，特别是第十四卷，公认是最有代表性地表达了薄伽丘的诗美学思想，如他本人所言，这些文字在于提高最富于想象的文学的地位。十四卷名为《诗的定义、起源和功能》的第七章，实为薄伽丘的诗的宣言，为一般诗论选集必收。关于诗的定义和功能，薄伽丘开篇便说：

这诗，虽则被无知的小人们抛在一边，是一种热烈而精妙的创作，用言语或文字，热情磅礴地表达心灵所造之物。它从上帝的胸怀中流出，而且我发现，极少的灵魂具有这等天赋。的确这禀赋太为神奇，以至真正的诗人，在芸芸众生中是罕之又罕。诗的这一热情，它的效果是崇高的：它迫使灵魂不吐不快，它带来奇异的、闻所未闻的心灵创造，它把诗的沉思排定在有条不紊的秩序之中，以语词和思想的非同寻常的交织，来装饰整个篇章。因此它是用一种漂亮而贴身的虚构的外衣，把真理遮起。[4]

诗的真义因此在于以美的虚构形式来表达真的思想。诗从上帝的胸怀中流出，一般人极少有这等天赋，诗以炽烈的情感酝出闻所未闻的心灵创作的说法，则很显然是上承柏拉图的诗为迷狂说，下启了柯勒律治《忽必拉汗》中诗人饮天上的琼浆玉液，头上绕有光环的浪漫主义传统。紧衔上文，薄伽丘力陈诗的实用功能时，尤显得气势不凡：一旦需要，诗可以武装君王，奔赴战场，让一支支舰队驶出港湾，不仅如此，它还可以仿制天地海洋，用花冠美饰少女，描绘人性的各个方面，唤醒懒汉，激励愚者，约束莽撞汉，慑伏罪犯，并且适如其分显扬贤人。薄伽丘断言假若光有热情，却不能实现上述功能，还不能算好的诗人，这似乎是将柏拉图诗论中诗人代神所言和诗须为社会所用这两个互为抵触的传统协调为一了。但柏拉图也不敢指望凭诗来克敌制胜，薄伽丘站在诗人的立场上来为诗辩，显然是矫枉过正，把诗的作用夸大了。

同一章中薄伽丘的一个值得注意的美学思想，是他对诗和修辞学的关系的看法。薄伽丘认为修辞和语法一样，是诗表现思想的许多必备条件之一。但是诗人仅有语言能力还不够，他还必须通晓道德和自然科学，熟识历史和地理，博古通今之外还须有返归自然或追逐功名的切身体验，以及有声有色的生命作为后盾，否则，诗才难免会变得迟钝和呆木。诗既然是发端于上帝的胸怀，诗人因此是筑起了象征的阶梯，直上天国。薄伽丘作如是说，可以看出是将中世纪的神秘象征主义和人文主义鼓吹人性全面发展的时代精神，交汇于诗人一身。他指出，反对诗的人为了诋毁诗这门他们迄今尚未有所认识的艺术（中世纪诗的地位不高，这不足为怪），也许会说，诗不过是运用了修辞。对此薄伽丘的辩驳是：“不错，一定程度上我会承认这一点，因为修辞也有它自己的创造。但是说真的，在虚构的种种伪饰中，修辞并没有它的地位，因为在一层面纱之下进行创作，因而也是极妙地构制而成的东西，就是诗也只有诗一种。”[5]薄伽丘于此将诗与修辞明确区分开，意义是重要的。修辞涉及遣词造句和文章布局之道，正是随着修辞作为一门学问的兴起，雄辩术始得风行。彼特拉克和薄伽丘通力复兴的古典学术，其中修辞学所占的份额远要大于诗。故薄伽丘有修辞学也有它的创造语。通过修辞与诗的两分，薄伽丘最终以虚构为诗的专利，正因为诗通过虚构来宣谕真理，所以它云遮雾障的故事不是谎言，而是使真理劳而获之更见珍贵，从而有待读者自己来揭开的那一层帷幕。这是薄伽丘诗美学思想中的核心所在。

同一卷第九章中薄伽丘专就虚构作了辩护，同样是旁比神学：《圣经》也借虚构传达真理。薄伽丘区分了四种虚构：一为表面不真，如野兽和木石的交谈，伊索寓言就是一例，但即便大智大慧的亚里士多德对它也不会有轻视之心，相反将它纳入自己的著作之中。二为表面上虚构与真实经常难分，此为古代神话，目的在于将神和人的故事加上一件虚构的外衣。三为历史形式，如荷马的尤利西斯令水手缚自身于桅杆，以得闻塞壬绝妙之歌唱又避免覆舟毁亡的叙述。四为表里全然不真，此为老妇之谈。这四种虚构基本上是诗的表达形式，薄伽丘认为它们同样也是《圣经》的表达形式，如《士师记》第九章众树推举一树为王的描写，即可通第一类表面不真的虚构。神话和假托历史的虚构，更是《圣经》通篇所用，谴责前者无异于连后者一并否定。至于或表或里全然不真的捕风捉影式的虚构，薄伽丘断言它不是诗人所为，与诗毫无共同之处。

诗的虚构既经得以正名，薄伽丘在同一卷第十三章中提出诗人不是说谎者的著名论点。诗人善于编织谎言其实很难说是中世纪的偏见，而是古希腊即颇为流行的一种看法。但薄伽丘驳斥诗人撒谎有其特定的背景和靶的。这一章他枚举了三种反论：其一，诗人的叙述是编造谎言，如写人之化为石头。其二，诗人还将谎撒到神上，明明只有一个全知全能的上帝，诗人却说有许多的神。其三维吉尔《埃尼阿斯记》中黛多（Dido）的故事与真实不符。对此薄伽丘逐一给予了辩驳。就诗人编织谎言而言，薄伽丘指出谎言是一种有意识的行为，是用毕肖真理的赝品来替代真实。但是诗人从来就不想用他的创作来诓骗他人，更何况大多数情况下诗根本就是一种虚构故事，并不要人信以为真。既然如此，指责诗人撒谎便无从谈起。关于神一节，古代诗人诚然写了许多的神，但是，薄伽丘说，这并不意味弄虚作假，因为他们既不相信又不断言这是事实，而仅仅是按照习惯把它当作一种神话或者说虚构艺术；进而视之，读维吉尔可以发现他其实是将朱庇特视为独一无二的至高无上神，而其他的神不过是这位至高神的不同功能。这与基督教的独尊上帝，看来倒像是殊途同归了。关于黛多，薄伽丘认为维吉尔这样说自有他的用意，即诗人是师法荷马，以不同于史学家的诗的虚构方式来叙讲故事，同时揭示人类的弱点，正在于人性为激情所困，并且最终通过这个故事来颂扬罗马先祖荣光。要之，维吉尔既然无论怎样来看都与说谎无缘，用同样方式写作的其他诗人，当然同样也不是谎言家了。

《异教神谱系》卷十四第十三章驳斥诗人说谎论的上述内容，从更大的背景上看，是首开了这一传统的先河。薄伽丘将古代诗人以朱庇特为至高神与一神教的基督教并论，同前面称亚里士多德为神学家一样，逻辑上是未必经得起推敲的。不过可以相信，薄伽丘以他的雄辩，驳斥他同时代那些对诗抱有偏见的“无知的小人”，该是绰绰有余。问题的实质似在于，诗人精于撒谎，实在不是这些惹事生非者们的发明，而是古希腊哲人对诗的一个不能不说是令人悲哀的普遍看法。雅典的立法家梭伦说：诗人编织了许多谎言。柏拉图自不待言，即便是以诗高驾于历史之上的亚里士多德，也称荷马的本事便是把谎话说得圆。假如我们一路巡视下来，可以发现这一传统甚至穿透绵绵岁月的障隔，渗入现代哲人的思维定式之中。一个典型的例子是英国分析哲学言语行为理论创始人奥斯丁（J. L. Austin）在区分他所谓的“认真”（serious）和“不认真”（unserious）言语行为时所说的一段话：“语词是不是必须说得‘认真’，以便然后才能被人‘认真’对待呢？这种看法虽是含糊，总的来看却是确切无疑的，是讨论任何话语的目的时必不可缺的一句老话。比方说，我必须不是在开玩笑，不是在写诗。”[6]诗的性质在这里被奥斯丁顺带一句表述得相当清楚：它与开玩笑无异，当属“不认真”的无稽之谈一类，是既无法证明为真，又无法证明为假的“伪陈述”，故而理所当然要被扫地出门，不得染指他的言语行为理论。其实比较来看，奥斯丁以诗为无以证明真伪之“不认真”话语形式的观点，与薄伽丘诗人并不肯定什么，所以他不是在说谎的立论，逻辑上几无差别，都是突出了诗的虚构性质。虽则如此，诗的地位仍然可有悬殊差别，如薄伽丘和奥斯丁所示。

在希腊语中，“谎言”（pseúdea）一词含义其实颇为模糊。拉丁文中，罗马人实际上是以三个词来传译“pseudea”：以“mendacia”（谎言）谓蓄意说谎，以“falsa”（谬误）谓无心酿造之假相，以“ficta”（虚构）谓想象及创造性的活动。这应能说明许多问题。譬如它至少有助于我们深入理解赫西奥德《神谱》中耐人寻味的这两行诗，诗人称他在赫利孔山上得见缪斯，但听她们说道：“我们知道编出酷似真情的许多谎言/我们也知道什么时候将如实的真话来谈。”从上面“谎言”一词在拉丁语中的不同译名来看，我们莫若说这里牵涉到赫西奥德对诗的两种看法。倘若“谎言”一词意谓随心所欲设置骗局，那么很显然，赫西奥德是在以自己的诗为蓝本，比照谴责天马行空似真实假的诗；但是反之，倘若此处“谎言”仅指虚构故事中在所难免的真真假假，那么赫西奥德所说，毋宁说便是肯定诗有想象型及写实型这两种不同的类式了。

发端于希腊哲学而并非中世纪神学的诗为谎言说，其实正也是中世纪但丁予以大事阐扬的诗为寓言说的前身所在。哲学家对作为虚构故事的诗大事攻击，反过来成了促使诗学生生不息蓬勃发展的一个或显或隐的动力。柏拉图和亚里士多德在这一点上的著名分歧抛开不谈，早在公元前6世纪，便有锡罗斯的斐瑞西德斯（Pherecydes of Syros）等人为证荷马语出有据而非满口谎言，不惜发隐索微，苦心揣摸出诸神间的明争暗斗，乃是反映了自然界四大元素水火风土的相互作用。这应属以讹攻讹一类，不足为训。但嗣后经斯多葛学派及一部分新柏拉图主义者的复兴，客观上是从希腊文化的源头，开启了中世纪诗为寓言说的传统。从这个角度看，薄伽丘不遗余力欲将古代诗人与神学家并提，一方面为诗树立崇高地位的人文主义倾向固然显见，一如《异教神谱系》卷十五第八章中，他不惜曲解圣奥古斯丁《上帝之城》卷六、卷七中对所谓神学有神话的、自然的、世俗的三重表述的分析，以圣奥古斯丁实际上并不赞成的神话的和世俗的表达形式来证诗人和神学家实为一事；另一方面，他针对诗为谎言的成见，强调诗从根本上说是一种虚构，同蓄意撒谎风马牛不相及的诗辩，则是开启了嗣后形形色色诗辩中的一个传统和一种定式，它的实质是一个诗的形式之美和内容之真能否协调，以及怎样协调的问题，这也是一个直至今天依然叫美学家们感到困惑的问题。

第四节　乔叟

乔叟（Geoffrey Chaucer，约1340—1400年）出生在伦敦泰晤士街上一个与宫廷往来密切的酒商之家。14世纪的伦敦别有一番风致，狭窄的鹅卵石街道曲曲弯弯，铺出数不清的曲径幽巷。商铺林立，高高低低的房舍鳞次栉比，小贩的叫卖声喊得如潮汹涌，此起彼伏。朝西望去，宽阔的泰晤士河在缓缓流淌，河上还没有架起桥梁，但闻艄公们东去西来的渡船号子，一声一声悠悠回荡。天刚破晓，街头上出现脸蛋红扑扑的送奶姑娘，为这个喧嚣的都市带入一丝清新的乡村气息。14世纪中叶，当彼特拉克和薄伽丘在意大利掀起文艺复兴的第一个浪潮之时，英国社会中的封建关系，正随着农奴制的瓦解在逐渐解体。不列颠岛上日益活跃起来的市民阶层中，诞生了英国的第一代资产阶级。乔叟出生的酒商之家，就属于这个刚刚登上历史舞台的新兴阶级。

但考究乔叟的生平，远比彼特拉克和薄伽丘为难。14世纪替诗人做传的风习是薄伽丘首开，远未传入自觉的文学活动刚刚开始启动的英国。这只消看看锡德尼内容与彼特拉克和薄伽丘大同小异的诗辩，时代上整整晚了两个多世纪，便见分晓。乔叟本人虽然服役宫廷，吃了一辈子皇粮，但地位并没有显赫到博得史学家青睐来特意书上一笔。有幸的是14世纪零零星星的债单税票讼状之类偶尔流传下来，留下了诗人生活踪迹的只字片文，这是后人重视乔叟生平除却他作品之外的第一手材料。于是我们知道乔叟的祖父罗伯特·乔叟就做起了贩酒生意。罗伯特·乔叟出身乡下大户的妻子名叫玛丽，早在罗伯特娶她之前，即已守寡。罗伯特过世后，不甘寂寞的玛丽随即又嫁了第三个丈夫。在乔叟的时代，玛丽的勇气应能令人肃然起敬。乔叟《坎特伯雷故事》中那个令人过目难忘、直言不讳要嫁第六位丈夫的巴斯妇，其原型被认为就是诗人的这位祖母大人。

乔叟在编年史上一般被归入中世纪。但是乔叟的美学思想，不但具有得益于意大利文艺复兴的人文主义色彩，而且对诗和文学的认识，比但丁予以总结的诗为寓言说也更多了现实主义的成分。乔叟1372年首次出使意大利，同行的还有两位英国使臣。乔叟一行的目的地是热那亚，它和当时意大利境内无数的独立城邦一样，自成一统天下。热那亚一年前刚同英国签订了通商条约，急于在英国安排一个进出口港。辞别热那亚，乔叟没有直接回国，转道又去了佛罗伦萨，据信去谈判一项秘密贷款。五年后，乔叟肩负外交使命，再次出使过米兰。这正是近代文明在意大利曙光初露的伟大时代。乔叟抵达佛罗伦萨这个文艺复兴的发祥地时，但丁去世不过半个世纪，彼特拉克和薄伽丘依然在世，对于乔叟这样一个对人生极为敏感的诗人，意大利人文主义思想对他产生的影响是可以想见的。

不说乔叟具有商业和宫廷背景的身世同一般人文主义者多有相似处，在复兴古典文化方面乔叟也有所建树。1380年前后他将波爱修的《哲学的慰藉》译成了英文，易名为《波依斯》。乔叟本人的宇宙观，公认是带有波爱修在信仰和现实两极间寻求协调的特点。《坎特伯雷故事》中的第一个故事，即骑士的故事中，主人公希西厄斯有一段长达一百零二行的议论，可视为诗人本人的哲学宣言。希西厄斯讲到造物主义以爱的美链（faire Cheyne）束缚世界，定下生命期数，令各类事物相承相继显出永恒秩序，从而由万物的规律，证明创造者的永恒。这里乔叟充分突出了爱作为世界稳定的秩序的原动力，这与但丁的《神曲》是殊途同归的。但如后文可见，乔叟对爱的理解中实际上具有更多的世俗成分，而并不仅仅把它看成一个神学的理念，框架世界的秩序即“美链”，亦可作如是观。这与波爱修视现实世界充满愁云惨雾，唯在敬畏上帝一端以求天人合一的宇宙观，有显著差别。乔叟接下来提出的世界与上帝并行的观念，也似针对波爱修《哲学的慰藉》卷三第四章中对上帝永存和万物消长这一矛盾所以产生的迷惘而发。乔叟认为世界与上帝并行，这意味它的恒久性不在于各类各物独自永存，而表现在其相承相继上面。乔叟接着以一系列自然意象作了说明：橡树生灭，路石磨损，河流枯竭，城市荒芜，以及世人无可避免以死亡为其归宿。乔叟声称这一些皆由经验所证明，无须引经据典。但其实希西厄斯代乔叟所言的这一番话，在欧洲哲学中是有迹可循的。如《哲学的慰藉》卷三第十一章中，波爱修即以人、树、石为例，说明万物皆有意永生，唯因不与上帝同在的缘故而遭毁亡。而这一世界以不断循环变化的形态显示其永恒性的思想，还可以上溯到亚里士多德。亚里士多德《气象学》卷一第十四章中，举了水陆换位的例子：河流干涸化为陆地，只为在别处重现。而这一变迁，实质上也是人类生命的城市、民族兴亡过程的写照。亚里士多德这里谈到的水、陆、城市、民族和短暂的人生，当有可能与乔叟枚举的树、石、河、城和人有着某种渊源关系。但亚里士多德视自然变迁为一种机械的循环，视其促成因素主要的冷热干湿一类的变化。而乔叟，一如希西厄斯紧接着说，这一切都是在天的朱庇特所以命定，自然与造物主，乔叟看来是具有某种圆融通贯的关系，从而见出一种完美的神圣秩序来。这比较波爱修，很明显乔叟是瞩目于现象世界一端而求天人合一。这也使乔叟的宇宙观极具有伪狄奥尼修斯神秘泛美主义的色彩。

希西厄斯接上文作出的结论是：菲薄现世的观念大可质疑，世界是美好的，生命固然短暂，也不必悲戚伤神，结婚享受世俗的幸福，当是明智态度。这与以阿奎那为代表的中世纪禁欲主义神学传统，不难看出已是体现了完全不同的两种幸福观。乔叟视为世界神圣秩序出发点的爱，因此实为世俗之爱。1384年，乔叟完成断断续续写了十二年的著名长诗《特罗勒斯和克丽西达》，就引吭高唱了一曲爱情之歌：“爱统治着大陆汪洋/爱驾驭着苍穹高天/爱以她健全的纽带/结合世人共享欢欣。”特罗勒斯为特罗亚王子，于荷马《伊利亚特》中露过一面，十多个世纪后，有人假托迻译特罗亚逸闻，虚构他与克丽西达委婉动人的爱情故事，在中世纪传诵一时。乔叟这部诗作是在薄伽丘同题材长诗《菲洛斯特拉托》基础上进行的再创作，是意大利之行的直接收获之一。值得重视的是，爱在乔叟的语汇中主要被表述为向婚姻发展的自然途径，这与薄伽丘肯定现世生活有过之而无不及，更多沉溺于描写婚外恋情的《十日谈》又有不同。这也许正体现了所谓的北方文学和南方文学性格上的差异。以致一些神学家可以断言：“世界历史上还没有其他时代像意大利文艺复兴时期那样竟以生活腐化而自夸。”[7]就乔叟来看，爱以她“健全的纽带”，显示的是同婚姻的必然联系，故而婚姻作为世俗幸福的象征，是为自然秩序的稳定发展奠定了基础。这可以解释《坎特伯雷故事》中虽然有一些在一些评论家看来是失之粗鄙的俚俗故事，最引人注目的却还是被称之为“婚姻问题组”的那一系列故事。甚至众香客中唯一一个宗教理想人物穷牧师，在他最后讲得太为冗长、太多说教而为中译本舍去的故事中，也极力来赞扬婚姻：“确实，婚姻之圣洁如此崇高尊严，破坏它实为弥天大罪；因上帝在天国缔结纯真姻缘，让人类繁衍，侍奉我主。”这有点像薄伽丘旁比神学来为诗辩，乔叟一方面以婚姻为神圣秩序的体现；另一方面以婚姻为世俗快乐的象征，从中可以见出14世纪英国人文主义思想的特点。这只须比较圣奥古斯丁皈依基督教之日即割断情欲离婚独居，托马斯·阿奎那竟至乃有神授贞操带的传说，便足以见出乔叟同中世纪正统思想的区别了。

乔叟在美学史上的最大贡献，应是他在英国首开的现实主义的创作方法。这一方法从叙事学美学的角度是极具有近代意识的。这一点可以通过与但丁《神曲》的比较见出。

但丁的《神曲》和乔叟的《坎特伯雷故事》，作者和叙事人都合为一身。但丁写他人生中途迷失荒林，又逢猛兽当道，落魄惊魂，靠着维吉尔和贝雅特里齐来做向导，引他尽览三界风光，到得上帝跟前，返顾寰宇，始悟人生真谛是在于爱。《神曲》的寓意是十分明显的：自然人混沌无知，易入歧途，必须跟从外在的权威，如象征理性的维吉尔和象征信仰的贝雅特里齐，才能通达至善之境。这可见，《神曲》的叙事前提是有一个导向终极真理的外在权威，它表现为先哲和圣人（贝雅特里齐早已圣化，理所当然是在圣人之列），与叙事人的关系既是休戚与共，又似老师之于学生，作品乃对叙述的事件作肯定性的正面阐释，如但丁的诗为寓言说所示。

《坎特伯雷故事》中，乔叟也多次引经据典。如磨坊主在故事中讲到倒霉的木匠约翰：“他的脑筋很笨，不懂加图/人应该和相同的人结婚。”加图（Dionysius Cato）是罗马哲人，磨坊主的意思是说，木匠之中人圈套，吃尽苦头，是因为他没有读过哲人的古训，娶了不应该娶的姑娘，所以自食其果。这两行诗从字面上看，似乎在肯定经典的权威意味，但是这一番话由磨坊主这样一个粗人道出，又由整个作品中这个无疑是最为粗俗的故事演绎下来，是不是本身构成了对经典的一种反讽，这就耐人寻味了。

商人的故事又有不同。故事的主人公老冬月同木匠约翰一样，娶了一个少妻，但这回身边有个朋友，事先劝他谨慎。可是老冬月不以为然：“好了，’这冬月说，‘你讲完没有？/少提你的塞内加，你的格言！/那一套滥调，全不在我眼里/说起来你们也都听见过了/比你聪明的人有多多少少/也有同意我的。’”冬月的话应该说没有全错。因为经典和先哲之言，本身不乏自相矛盾处，加上后人所见各取所需，执其一端不及其余，说不上谁更有权威意味。同是一部《圣经》，巴斯妇如数家珍来引证女人为上，她的第五个丈夫，又可以以此为据，专门攻击女人天性恶毒。要定出一个真理的标准，真是谈何容易。《坎特伯雷故事》中提及的先哲圣人绝对不在少数，但是很显然其中无一人能像维吉尔和贝雅特里齐那样，令人信服地把人带向终极真理。

权威不复存在了。通过对以单一意义阐释经典的实际否定，乔叟隐去了叙事人可资依赖的外在权威。这样，香客乔叟，一个天真近于惘然的叙事人，出现在读者面前。香客乔叟同《神曲》中的但丁相似，表现出一种涉世未深的单纯，但是他无以通过同外在权威的问答形式，来评价所经历事件的善恶寓意。他甚至被剥夺了以本能反应来作间接评判的权利，如但丁听到保罗与法兰西斯加恋爱故事后之昏厥倒地以托同情。他所能做的，唯剩下如实报道了。

《神曲》与《坎特伯雷故事》，因而是代表了两种叙事模式。《神曲》将事件褒贬逐一交代清楚，给人以真实的幻景，读者有接受或者拒绝的自由，但是不必怀疑作者的倾向。反之《坎特伯雷故事》则以叙事人不作评判的“纪实报道”，引诱读者参入，把握叙事人与他背后的作者乔叟之间的距离，避免与叙事人情感共鸣，从而更为清醒地对作品的认识和审美价值，作出自己的判断。这是一种让读者免入忘我之境的叙事方式，具有现实主义理论中倾向愈隐蔽愈好的美学特征。

权威不复有，叙事人的依附果真荡然无存了吗？并不尽然。叙述人可以依傍事实。《坎特伯雷故事》的“总引”中香客乔叟讲了这一番话：

但是我要请求各位，
不要因为我照事实叙述，
就谴责我不懂规矩方圆，
我要按他们的一言一行，
据实道来，不走一点样式。
因这道理你懂我也明白，
凡人复述他人所吐之言，
必得殚精竭虑尽其所能，
讲出他记住的一词一语，
不管原话如何有失体统，
否则故事就失去了真实，
或胡编一套，或另辟新词。

可以看出，乔叟《坎特伯雷故事》在力图依附一个更高的权威，这便是真实，即便触犯了趣味高雅的听众，也在所不惜。这一宗旨，不妨视为乔叟的创作宣言，它的表述尽管并不精当，其中包含了现实主义的因素，是没有疑义的。叙事人实际上不可能将所见所闻无一遗漏地罗入作品之中，必有所取舍选择，作艺术概括，由这一过程所以体现的作者倾向，比较但丁的直抒胸臆，是代表了意义传达之显和隐的两种叙事模态的美学特征。

专就叙事人来看，《神曲》中的叙事人即“我”，实际上是叙事人、作品主人公、作者三位一体。全书的过程，亦是这个人物自我发现的过程。假如游历结束，“我”还原位不动，整个作品就失去了意义。乔叟《坎特伯雷故事》中的叙事人即香客乔叟，仅仅是一个报道人，一个讲故事人，他不是作品的主人公，同样也很难说是作者的化身。他同周围世界的关系，毋宁说是站在客位，把世界当作形象来看待的关系。另外，这个近于天真的叙事人并不以自我完善为其前提，相反他采用转换叙事角度的方式，让社会背景各不相同的香客们来分别代而言之，由此既可开拓摹写现实的广度，而且也可以赋予艺术形象以多面的暗示性，而最终将读者的再创造推向前台。同样具有游历主题的《神曲》和《坎特伯雷故事》在叙事方式中所以呈现的这一差别，一定程度上也可由作者与现实所持距离的不同来作解释。但丁属于悲愤出诗人一类，与司马迁《报任少卿书》中“屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》”同为一理。反之乔叟与现实显然比但丁要远一些。《坎特伯雷故事》本身主要是诗作，但是它承接薄伽丘散文小说《十日谈》的现实主义传统，与但丁的诗为寓言说已呈分道扬镳的势态。同时由于作者与现实保持了一种更多超越了直接功利的距离感，而使作品较之《神曲》，在审美效果上明显体现出一弛一张的美感特征。比较薄伽丘，乔叟的叙事冷嘲热讽或许不足，却能以不动声色的揶揄见长，如写客店老板吵吵嚷嚷，磨坊主鼻尖上长一颗疣，巴斯妇是豁牙，厨师腿上偏偏长了一颗烂疮等，这都是典型的英国式的幽默笔法。而经乔叟的开拓，事实上幽默也成了英国人的一种民族性格。

[1]彼特拉克：《书信集》，卷二十一第15信，布鲁明顿，1970。

[2]彼特拉克：《书信集》，卷二十一第15信。

[3]彼特拉克：《书信集》，卷二十九第19信。

[4]薄伽丘：《异教神谱系》，卷十四第7章，见《薄伽丘论诗》，奥斯古德英泽，普林斯顿大学，1930。

[5]薄伽丘：《异教神谱系》，卷十四第七章。

[6]奥斯丁：《论言有所为》，7页，剑桥，1975。

[7]威利斯顿·沃尔克：《基督教会史》，358页，孙善玲等译，北京，中国社会科学出版社，1991。

第十四章　文艺复兴的精神

第一节　15世纪意大利美学概观

文艺复兴的上下限各家之说不尽相同，但始于15世纪，终于16世纪，是较被普遍接受的看法。文艺复兴一语首出瓦萨里1550年出版的《最著名画家、雕塑家和建筑家传》，作者在序言中说，艺术产生于埃及，繁荣于希腊罗马。唯罗马帝国在蛮族进攻下灭亡后，古代杰出的艺术家及其作品，也随之被湮埋在昔日名城的废墟之下。基督教诞生后，古代的雕塑和绘画在肃清异教神的过程中，更是几被扫荡殆尽。但是从13世纪开始，艺术开始复活了。瓦萨里说，他的这部艺术大师传，将使艺术家们一目了然地看出艺术的再生，和她在我们的时代达到完美的进程。上述文字中的“再生”（rinascita），是为“文艺复兴”一语的原型所在。它的本义是指艺术的死而复生，比较今人所理解的这个词所体现的那一场波澜壮阔，将触角伸向每一个社会和科学领域的伟大的文化运动，含义要狭窄一些。19世纪初叶，由“rinascita”转译的法文“renaissance”始得流行，其定义为15—16世纪兴起的文学、艺术、科学活动，外延已经广于最初的艺术复兴。1855年米什莱用“文艺复兴”（la renaissance）来命名他的第七卷《法国史》，更把文艺复兴一词的含义扩大到囊括了一切历史事件的一个时代的再生。此可看作今日意义上的文艺复兴概念的由来。英语、德语等不取“文艺复兴”的意大利语原型，而原封不动接过法语的“renaissance”，即为一例。

瓦萨里和彼特拉克相似，两人都不喜欢中世纪，而以自己的时代复兴了古代文化而自豪。后人将中世纪笼而统之称为黑暗世纪，根源正在于彼特拉克和瓦萨里这一先一后的两位人文主义者。但瓦萨里看到艺术的复兴13世纪即已开始，本身已足以说明文艺复兴是中世纪文化在特定历史条件下的加速发展，而不是同它的决裂。

15世纪的意大利，彼特拉克和薄伽丘倡导的人文主义精神，已辐射到文化和艺术的每一个领域。1450年前后活字印刷的发明，尤使古典学术的复兴如虎添翼。随着印刷术的迅速传播，过去只有少数人能接触到的书籍，一夜之间便有了大批量印刷的可能。学术成果实际上已无从毁灭。至15世纪末叶，据信出版的书籍已达三万多种。在研究古代学术的过程中，人文主义者发展了校勘和考证的方法，研究并力图恢复古典拉丁文的正字法、语法，以及崇高的风格特征。古代历史和神话知识一时深入人心。考古学、金石学这样一些昔年的冷僻学科，亦应运而兴。1453年君士坦丁堡为土耳其人所陷，东罗马帝国寿终正寝后，文艺复兴的发展无形中又多了一个新的契机。意大利人文主义者成为拜占庭学者的继承人，希腊的手稿从东方被带到西方的图书馆。一方面通过在这一时期更为迅猛地崛起的各类学院和大学对希腊原著的研究；另一方面通过新拉丁文和民族语言译本的广为普及，15世纪的意大利以中世纪西方闻所未闻的大量希腊古典文献的流入，而成为名副其实的文艺复兴。光辉灿烂的古代文化和产生于意大利中世纪城市文明的人文主义相结合的结果，是人充分地发现了自身的创造力，世俗才能及其实现，以及与此相应的人的欲望和情感因此得到毫不含糊的肯定和赞美。经院哲学的权威已经摇摇欲坠，自由不拘的道德观念和着目于现实世界的世俗人生观替代了中世纪神学的苦修传统。冒险和进取成为时尚。这就是文艺复兴的精神。

15世纪文艺复兴依然是在得天独厚的意大利波澜状地突飞猛进。它的影响正在向包括低地国家、法国、英国的北方欧洲以及西班牙延伸。但是这些国家的人文主义思潮，公认是在16世纪初叶始得蔚为大观，形成巨波。从经济背景上看，15世纪的意大利并不比欧洲其他主要国家发展得快，毋宁说它的经济经过中世纪后期的繁荣之后，在这一时期停滞不前了。横贯欧洲的战乱和瘟疫并没有对意大利有所偏爱，其直接结果是导致城市人口锐减。佛罗伦萨在但丁的时代有十万人口，至米开朗琪罗的时代只有七万。人口锐减导致市场萎缩，土地贬值，然后是失业。沉重的税收和通货膨胀，对财产形式中现金占据更大比额的资产阶级冲击尤甚。但15世纪发生在这一经济基础之上的艺术和科学的迅猛发展并非不可思议。它不但印证了马克思物质生产和精神生产不平衡发展的著名规律，而且除了古代文化的复兴和新兴资产阶级再造意识形态的直接需要这两个原动力，意大利这一时期显得衰败的经济背景，甚至反过来也推波助澜促进了文艺复兴。货殖地产稳定失衡，神圣罗马帝国和教廷尽失昔年的威势，众城邦的统治者更是朝夕更替，来去匆匆。这是15世纪意大利堪称混乱的经济和政治现实。但是我们不无惊诧地发现，乱世不难出英雄，而且也常常能够酿出文化的一种先锋意识。这在中国，也有魏晋和“五四”两个时期足资为证。15世纪意大利经济和政治的失衡，实际上是书籍、建筑和艺术品都成了投资保值的对象。当艺术得以在商品经济中起落沉浮的时候，本身就意味着它开始有了从实用功利中脱颖而出的相对独立地位。另外追逐世俗的名誉和地位作为文艺复兴的主要特征之一，当财富和仕途的追求变得飘忽无定的时候，艺术和科学领域中的荣名也势所必然变得更为诱人，而在这两个领域，恰恰是最为典型地体现了文艺复兴予以充分展现的理性主义精神。

在成为人文主义者荟萃中心的乌尔比诺、曼图亚、米兰、佛罗伦萨、里米尼等城市中，主政佛罗伦萨，出身于银行业贵族的美第奇家族，算得上美学史上最为著名的艺术庇护人或者说赞助人。在18世纪英国的约翰生（Samuel Johnson）以他气势锐利不凡的《致切斯特菲尔勋爵书》宣告文人依附权贵的时代结束之前，艺术家的地位远不是独立的。布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》认为，15世纪的美第奇家族，尤其是创建了佛罗伦萨柏拉图学院的老柯西莫（Cosimo de' Medici，1389—1464年），和柯西莫之孙，有“豪华者”之称的洛伦佐·美第奇（Lorenzo de' Medici，1449—1492年），对于佛罗伦萨及15世纪整个意大利所具有的魅力，主要是作为一个时代的文化领袖，而不在他们的政治才能。这也是西方学界的普遍看法。柯西莫本人对希腊学术如醉如痴，藏书极丰，不但慷慨资助学术著作，而且鼓励费奇诺用拉丁文译出柏拉图全集。以致费奇诺这位著名的人文主义思想家，自称他在柏拉图上的热情，是柯西莫精神的继承人。柯西莫的更为出名的孙儿“豪华者”洛伦佐，亦与费奇诺、皮科等人文主义领袖人物关系密切，本人写诗兼写评论，对艺术和音乐的兴趣较祖父有过之而无不及，据说他单用来买书的钱，就消耗了佛罗伦萨税收的半数。统治阶级的意识形态作为文艺复兴的促进因素之一，15世纪的美第奇家族无疑是一个典型代表。

纵观15世纪，以及延伸到16世纪初叶的意大利文艺复兴美学，美学思想比较形成系统的当推阿尔伯蒂和达·芬奇。这恐怕也是整个文艺复兴时期两位留下相当丰富美学思想的“巨人”。就古希腊以降自上而下的美学传统来看，除了德国人库萨的尼古拉或可算上，柏拉图学院的两位领袖费奇诺和皮科的理论，都还算不上严格意义的哲学美学。代之而兴起的是艺术理论。但是艺术理论繁荣昌盛的鼎盛时代是在16世纪。而艺术家谈艺固然构成了文艺复兴美学的主流，就是许许多多的人文主义思想家，也动辄喜爱就诗和艺术发抒己见。至15世纪末叶，多明我会僧侣萨伏那洛拉又奋力谴责艺术，一时大有恢复较圣奥古斯丁和圣伯尔纳尤甚的基督教苦修主义的势头。另外，随着古希腊人体崇拜传统的复兴，以及这一复兴在绘画和雕塑中淋漓尽致的表现，论人体美和人文行为之美的著述，也在这一时期开始出现。当文艺复兴美学的这些脉络纵横交织，构成一张很难拆解的网络之时，的确给人以一种头绪纷繁，剪不断理还乱的困惑感。朱光潜《西方美学史》即感叹文艺复兴虽说是“巨人时代”，美学和文艺理论方面“巨人”却不很多，不像从希腊到中世纪那样可选出少数突出的人物，即可代表一个时代，故而他采用了弃人物而以问题为纲来作叙述的做法。但是朱光潜《西方美学史》包括整个中世纪和文艺复兴，1200年光景所占篇幅不过五十余页，实无可能抓住人物逐一来细作评说。考虑到这一时期意大利美学和艺术理论的数不胜数之繁多而难以一一枚举，以及各种理论你中有我，我中有你的相互渗透性，本章拟一方面采用编年史顺序，择其要略作介绍；一方面辟专节讨论库萨的尼古拉、柏拉图学院的费奇诺和皮科，以及卡斯蒂里奥尼和费伦佐拉的美学思想。阿尔伯蒂和达·芬奇，则作为第十五章和第十六章的叙述内容。

艺术理论方面，佛罗伦萨画家切尼尼（Cennino Cennini，1370—1440年）据信写于14世纪与15世纪之交的《艺术指南》，明显带有衔接中世纪和文艺复兴的特征。切尼尼作为画家并非一流，但是他的业师阿格诺拉·盖迪（Agnola Gaddi），其父当过乔托的学生。因为这一层关系，切尼尼的《艺术指南》基本上是以乔托和业师为范例，来逐一传授画工，大部分为叙述画坊的生产技术经验，如如何烧鸡骨制灰，如何给羊皮纸打底，如何切制鹅毛笔，以及各种色彩的调配方式等。这是典型的中世纪以绘画为一种技艺的授业传统。切尼尼也举荐了古代的比例关系，如人体之长相当于八个脸面之和。但是这类关系中世纪早已为人所知，切尼尼本人也是从中世纪而非古代获得此类知识。在人体比例方面，事实上切尼尼表现出了对解剖学的无知，如认为男人的肋骨一侧是较女人要少一根。这不消说是出自《创世记》的典故。而这也正呼应了《艺术指南》篇首的题词：作者称他撰写与编纂的这本书是为了表示对上帝的尊敬，表示对圣母马利亚、圣方济各、施洗者约翰等一切圣男圣女们的尊敬，表示对乔托、阿格诺拉等画师的尊敬。不论将乔托与其门生和神学并提意味着什么，这一表述方法也还是典型的中世纪传统。

切尼尼授业的内容是相当具体的，包括怎样研磨颜料、制作画笔、磨制石膏粉以制作浮雕，怎样描绘壁画等，总的来看颇近似一部作坊式的工艺指南。但是于中我们可以发现，新时代的艺术精神正在从旧有的传统中脱胎而生。切尼尼理解乔托是将希腊的绘画改变成拉丁传统的艺术，使它变得现代化了，而带有前所未有更完美的艺术特征。这毋庸置疑是乔托对拜占庭风格的改观。切尼尼对艺术地位和想象的看法，则无疑开启了文艺复兴美学的先声。《艺术指南》中有一段话值得细细咀嚼：

有一门艺术叫作绘画，它需要幻想（fantasia）和灵巧的手工，来发现和制造隐藏在真实事物背后的见所未见的永久的东西，来证实并不存在的事物。所以理所当然，这门艺术是居于第二重要的位置，在科学之后，在诗之前。因为诗人虽然只有一种技能，却有自由，而且值得来创造事物，表现出他所见的合适的关系。画家则能自由创构站着或坐着的形体，或者半人半马的形象，如他随心所欲，根据他的幻想所作的那样。[1]

诚如乔托以其艺术实践所为，切尼尼这里可视为从理论上来为绘画替代建筑，作为文艺复兴主导艺术的发展趋势张目。绘画高于诗逊于科学的看法，已明显见出文艺复兴高举理性和科学的时代精神，就像充分肯定了诗人的创造自由一样，都已显示对中世纪艺术观念的背离。此外，假如说重申手工一端是继承了艺术作为一种制作活动这一从古希腊到中世纪一贯而下的传统，那么对“幻想”实际上是想象力的强调，则是开启了文艺复兴艺术浪漫主义特征的先声。切尼尼以画优于诗，其目的其实正在想象上面。正因为想象力，画家可借助手的活动画出目不可见的事物，同时借阴影等技法，使并不存在的东西显现出来。这一看法本身如何不谈，其与中世纪美学原则的差异，则是显见的。

想象是构思，手工是传达，切尼尼对艺术的看法基本上是两者并重，介于中世纪美学主要视艺术为一种物质活动和近代美学主要视艺术为一种精神活动之间。这同样可见于他对模仿和风格的看法。同彼特拉克相似，切尼尼谈模仿首先是谈对个人风格的模仿，这即作为艺术指南之一的受业于名师，用他自己的话说，学习绘画应当尽早地从业于一位名师，尽晚地离开这位名师。正因为如此，保持一种单纯的风格就显得至为重要。《艺术指南》卷一第二十七章中他告诫说，今日师从一种风格，明日师从另一种风格，结果势将不伦不类，于彼于此都不地道。但是假如你抱定一种风格，勤练不懈，那么即便从自然中所得的想象并不丰裕，也必然有所得益，而早晚形成自己的风格。反之东张西顾的话，即便你的思想习惯了去采撷花朵，手也会在荆棘面前踟蹰不前。这还是熟能生巧的老话。但切尼尼对模仿和风格形成的阐述中，最有价值的部分并不在于跟紧名师和勤学苦练这类主要视艺术为一种物质活动的成功指南，而是初见雏形的把对自然的模仿，看作为独立于自然，又与自然平行的思想。如他所言，一个人所能得到的最完美的指导和舵轮，莫过于在自然写生中获得的成就。因而在一切范例之中，自然居于首位。这等于是说学习绘画从模仿名师起，至洞悉自然成。风格与模仿自然的关系，因此是在于一方面风格应该矫正自然；另一方面自然也在矫正风格，如前文所引绘画是凭幻想和手工来发现和制造真实事物背后见所未见的永久的东西的说法，以此作为绘画的定义，那么绘画便是出于自然又超越了自然。这应该是对于艺术真实和自然真实的一个相当辩证的看法，它保留了中世纪美学的超越特征，同时表达的对真实的认识，则极有初时张开眼睛，第一眼看到世界的那种新鲜和欣喜感。这也正是乔托艺术给予人们的那种审美感受。

这一时期著名的人文主义者洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla，1415—1457年），在他1431—1432年写成的长篇对话《论快乐》中表达的伊壁鸠鲁传统的美学观值得注意。瓦拉生于罗马，曾在帕维亚大学教授修辞学，1437年出任对古代文化无比热情的那不勒斯国王大阿尔方索的幕僚，1448年返回罗马，担任教皇的秘书，任教罗马大学。瓦拉1440年写过一篇著名的文章，根据历史和语言的缜密考证，揭穿4世纪的“君士坦丁赠礼”，即所谓君士坦丁大帝致书罗马主教，称迁都君士坦丁堡，将罗马城，乃至整个西罗马帝国交予教会管辖的“史实”，纯系伪造。瓦拉此举对教会权威的打击是可想而知的。

《论快乐》后又改名为《论真正的善》。瓦拉本人虽然多次修改这部对话，但其实质内容并无大的变化。或许标题本身的变化倒是点出了题旨：快乐就是真正的善。对话是在三个人中间展开。卷一前八章为利奥纳都斯（Leonardus）的发言，论证真正的善就是美德，这与斯多葛学派的观点无异。但利奥纳都斯抱怨美德难求，以使人由于他有崇高的目标，是处在比动物还要不幸的状态之中。第二位发言者安东尼乌斯（Antonius）篇幅为最，占据卷一其余及卷二全部。安东尼乌斯主张真正的善是在快乐，快乐与有用同一，他进而考察命运的善、肉体的善和灵魂的善，指出这些善都与肉体的或灵魂的快感关系密切，反之斯多葛学派所讲的德性毫无意义，名誉如果说有什么正面价值的话，就必须把它看成一种快乐，正如哲学家喜爱沉思的生活和宁静的心灵，也不过是因为他们感到这种生活的心灵是令人愉快的。在这样一种理论构架中，安东尼乌斯大力为感性美作了辩护，特别是将人体美推举到了至尊的地位，指出没有什么比一张美丽的脸更能悦人，甚至天上的景象，也许也未必见得更美，所以对美见而不赞的人乃是精神和肉体上的盲人，实不配长有一对眼睛。卷一第二十一章中安东尼乌斯说，美是自然对人体的恩赐，如奥维德所说，它也是神的恩赐。倘若身体的健康、力量和敏捷不应受到排斥的话，何以美以及对美的追求须予排斥？爱美乃是人的天性。第三位发言人是尼科拉乌斯（Nicolaus），占据卷三的大部分，是对前述两种观点的反驳和总结：由于人总是趋善避恶，人的意志自发地向善，所以快乐本身是一种善。

尼科拉乌斯的结论是作为基督教的教义之一而提出的，但是它发人深思地否定了利奥纳都斯的斯多葛主义，而间接肯定了安东尼乌斯的快乐学说。理由是安东尼乌斯为伊壁鸠鲁主义作辩时在作戏言，因为安东尼乌斯在现实生活中是个好基督徒，反之利奥纳都斯为斯多葛学派作辩时却十分认真，结果是用自然取代了基督。不论瓦拉的逻辑有或没有漏洞，作者本人倾向于第二种乐享人生作为善的观念，应是没有疑问的。在瓦拉兴致勃勃地描述的安东尼乌斯的发言中，也谈到了艺术。卷二第三十九章中他说，艺术的目的是在于有用，也在于快感。瓦拉以绘画、雕塑和建筑三种为自由艺术，但自由艺术与“机械艺术”的边界并不明确，如安东尼乌斯为了说明艺术在于有用和好看，就将农业、木工、建筑、纺织、绘画、染色、雕塑和造船并提。安东尼乌斯指出这些艺术中每一种都是高贵的，自由艺术更是如此。而数量衡和歌曲，正是美德的种子所在。就像贺拉斯所说的，诗人追求名誉，靠的是寓教于乐。安东尼乌斯接着又举例演说的艺术，这是统治世界的艺术，而其目标亦不外是教诲、鼓动、愉悦三种。瓦拉对艺术的上述阐释，是把快感放到了最为显著的位置，而与这一时期的主流思想柏拉图主义有所不同，这和他充分强调世俗快感的美论一样，都可见出文艺复兴肯定现实人生的思想特征。

佛罗伦萨杰出的雕塑家吉伯尔提（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年），估计是在生命中最后十年写出的《评述》一书，在15世纪的艺术理论中显得相当突出。吉伯尔提以《圣经》故事作题材，为佛罗伦萨洗礼堂大门所作的浮雕极为著名，人称“天堂之门”。《评述》被认为是作者有意追随阿尔伯蒂的榜样，著书立说来求青史留名。十年间吉伯尔提断断续续分三个部分来写《评述》，但三个部分都没有完成。第一部分吉伯尔提写了古代艺术史，材料几乎全部出自维特鲁威、普林尼等罗马作家，作者在译述中加入本人的见解，如仿效维特鲁威将雕塑家和画家的定义移用于建筑家，以及倡导用古代的原则来开一代新风等。但由于材料本身的芜杂和吉伯尔提本人未必作了完全的消化，这一部分虽然不失为近代艺术史的一块奠基石，总体上看还显得相当凌乱。第二部分是为意大利艺术史而作，以中世纪为艺术彻底衰落的标志，由此高度评价乔托，认为乔托是发现了被埋没近六百年的学说，使艺术达到最伟大的完美程度。这一部分以吉伯尔提本人的自述作结，这也是首开了艺术家为自己作传的风习。第三部分是谈理论，但是流传下来的仅是草稿式的片断，且广为引用了阿尔海森、阿威罗伊、维帖洛、罗吉·培根等人的文字，有些方面近于以讹传讹，不易为读者理解。吉伯尔提的这三部《评述》今存佛罗伦萨国立图书馆，是15世纪中叶的抄本。1947年，经莫里萨尼编撰，《评述》全文始得出版。

吉伯尔提对艺术的阐释，从他援引的一系列阿拉伯传统的哲学家即可见出，是倾向于亚里士多德主义的。如对比例的重视，他强调说，肢体若与脸面的宽度构成一定比例，其形必美，即便肢体本身不美也无妨，因为比例是美的唯一的尺度。第二部分第二十二章作者记述他为佛罗伦萨洗礼堂制作第三副铜大门时，亦时时未忘比例。吉伯尔提说，他是用浅浮雕来表现《旧约》故事，在众多的人物情节上，是遵循一切比例关系来力所能及地模仿自然，用上他能从大自然中汲取的一切原则。吉伯尔提称他是带着强烈的感情，用最大的勤奋完成这一工作的。全部十个情节，尽管每一个情节他都安置了百人左右，都要求观众能够用肉眼测度清楚，见出立体感。由于人物是以浅到几近平面的浅浮雕刻画，所以他将那位在近处的人体处理得大些，位在远处的人体处理得小些，就像现实中所见那样。吉伯尔提作为一名著名雕塑家的上述创作谈，可以看出，较之切尼尼《艺术指南》，在艺术日渐取得自身独立地位的发展过程中，是又向前迈出一步了。

15世纪末叶佛罗伦萨著名的宗教改革家萨伏那洛拉（Girolamo Savonarola，1452—1498年），其美学思想应是文艺复兴美学中非常显目的一页。萨伏那洛拉是佛罗伦萨圣马可（San Marco）多明我会修道院院长，1494年法国入侵意大利，导致佛罗伦萨推翻美第奇家族统治的公开起义，萨伏那洛拉成为该城的精神领袖，实际上的统治者，用一些史学家的话说，使佛罗伦萨变成了一座忏悔的城市。萨伏那洛拉之所以能够成功，公认是得益于他的雄辩才能。但是萨伏那洛拉的声音、语调和修辞技能其实正是他的弱项，以至醉心文采的听众都跑到对手那里去听讲道。布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》称萨伏那洛拉是最伟大的预言家和传道者，认为他的雄辩才能，正在于他具有崇高威严的人格特征的措辞，而这一人格在路德时代到来之前，是见所未见的。萨伏那洛拉坚信他的影响是神示的结果，所以能够所向披靡。

萨伏那洛拉实际上是以奋力抨击教皇和教会的腐败，揭露美第奇家族的暴政，和反对富人的骄奢淫逸而获得佛罗伦萨市民拥护的。他采取的一系列措施，是以清除世上恶习为信誓，同肯定世俗价值的人文主义思潮针锋相对。对于古代学术萨伏那洛拉的看法是，柏拉图和亚里士多德给人的唯一一个好处，是他们提出了能够用来反对异端的许多论据。但是他们和其他古代哲学家都在地狱里。关于信仰，一个老妪所知也比柏拉图更多。所以如果把许多看来有用的书烧掉，对于宗教是有益无害的。1496年和1497年的狂欢节上，佛罗伦萨两度焚书焚画，均为萨伏那洛拉直接指使。据维拉利《萨伏那洛拉传》载，1497年狂欢节的最后一天，市政厅广场的中心竖起一座巨大的金字塔形阶梯建筑，最下一层摆着狂欢节的面具和化装服饰。上一层是拉丁和意大利诗人的著作，包括薄伽丘和彼特拉克的作品，一部分是贵重的羊皮纸版本和装帧精美的手抄本。再往上有妇女的化妆品，以及竖琴、棋盘、纸牌等。顶上两层，则为绘画独占，特别是美女肖像，从古代的鲁克丽丝、克利奥巴特拉到当代的许许多多美人像占去了很大的一部分。一个偶然在场的威尼斯商人，向执政官提出愿出22000个金币买下这金字塔上的物品，得到的唯一回答是：他的肖像也在其中被付之一炬了。火堆被点燃的时候，执政官出现在露台上，空中回荡着歌声、喇叭声和谐和的钟声。市民然后退到圣马可广场，团团围着一个中心，分成三圈开始跳舞。

萨伏那洛拉的理想是建立一个崇尚俭朴的神权国，这是中世纪而不是人文主义的传统。它的强烈的保守特征，甚至也判然不同于近代资产阶级革命中的清教主义传统。佛罗伦萨市民对萨伏那洛拉的拥护反映了对美第奇家族奢侈作风的不满。但是当他们发现萨伏那洛拉的宗教热情并没有带来更多实利的时候，反过来也就葬送了这位宗教史上最著名的殉道者。1498年4月，市民攻破圣马可修道院，萨伏那洛拉被逮捕，受到严刑拷打，5月23日，以异端的罪名被市政府处以绞刑，尸体扔在火刑台上，复被付之一炬。

萨伏那洛拉在他的布道和一些文章中，多次表现出对美学问题的广泛兴趣。耐人寻味的是，与他反人文主义的神权立场相悖，萨伏那洛拉的美学思想却可以见出十分明显的文艺复兴时代精神。《论基督徒的简朴生活》卷三第一章，萨伏那洛拉谈到艺术和自然的关系，提出艺术是在努力模仿自然，而由于艺术实际上无法与自然相匹，所以艺术的显著特征是在艺术家无法真正照摹自然的那些方面。这一思想是值得注意的。它意味着艺术就其真实性而言固不及自然，但这一“弱点”反过来又决定了艺术不必亦步亦趋摹写自然，而可以表出自己独有的特征，艺术与自然的关系，这样来看较之孰先孰后又多了一层微妙的色泽。《〈以西结书〉解析》中也可见出萨伏那洛拉的类似思想，如他谈到画家不是把自己表征为一个人，因为他可以画男人女人，画狮画马，这都不像他自己。因此画家是把自己表征为一个画家，即为作品打上理智的印记，这样他虽然虚虚实实画出各种事，可是这些形象上面，都印上了他的心智。这和他凡物贵质朴不贵华丽，诗人不用韵律也可用适当的形象语言表出思想，以及不懂逻辑不成其为真正的诗人这类思想相似，都带有鲜明的阿奎那传统的理性主义特征，同时很显然也清楚地意识到了艺术日益自足，日益上升的地位。

同是《〈以西结书〉解析》中，萨伏那洛拉谈到了美。如文艺复兴的惯例，他谈的是人体美：美并不全由色彩构成，而是某种性质，来自比例，以及四肢和身体各部分的协调。因此人不因一个女人有漂亮的鼻子或手而称其美。只有当她的全部比例恰到好处，才说她是美的。此美从何而来？美来自灵魂。这里萨伏那洛拉视美为源出比例，以及比例与色彩协调结果的一种性质的思想，应无疑向是出自亚里士多德和阿奎那的传统。美作为这样一种特殊的性质是源出灵魂的思想，又可上溯到普诺丁人体之美在于表现灵魂的看法。萨伏那洛拉接着说，人体外在的美可与灵魂的美同步增长，这可见人即便对肉体比对灵魂更要关心，也难否认，作为文艺复兴主流精神的柏拉图主义，实际上早已潜移默化重染了这位生不逢时的神学家。这也许可说明萨伏那洛拉的神权理想虽然与人文主义的世俗精神格格不入，何以谈起美和艺术来，我们听到的却是与人文主义者相近的同一种声音。

第二节　库萨的尼古拉

库萨的尼古拉 （Nicolaus Cusanus，1401—1464年）生于德国摩泽尔河畔的库萨村，故得其名。这位15世纪欧洲首屈一指的德国哲学家，足以代表此一时期欧洲哲学精神。欧洲文艺复兴似乎是一个艺术博兴，哲学凋敝的时代。但是库萨的尼古拉是个例外。就文艺复兴前期而言，他不但作为哲学家独步欧洲，作为神学家，可与他争辉的，或许唯有稍后他的本国同胞伊拉斯谟。不仅如此，他还是出色的法学家、数学家和天文学家，甚至，成功协调罗马教廷和神圣罗马帝国中各德意志民族国家之间矛盾的政治家。用恩格斯的话说，库萨的尼古拉应当同样也是文艺复兴在德国所产生的一个巨人。在西方哲学中，库萨的尼古拉因其极具前瞻视野的有学识的无知，亦即否定神学的思想，对后代影响巨大。

尼古拉在家里四个孩子中排行第二，父亲是一个家道丰厚的船业主。据说因为父亲过于严厉，他从小离开家庭，为一伯爵教养成人。1416年尼古拉求学海德堡大学，攻读人文学科。1417年转入帕多瓦大学，1423年获教会法博士学位。1425年他作为教会法博士曾赴科隆大学短期深造神学，据信教学与实践兼而有之。1427年，尼古拉成为特里尔大主教奥托（Otto von Ziegenhain）的书记，出任他在罗马教廷的私人代表。1430年奥托去世后，他作为红衣主教朱利安（Giuliano Cesarini）的书记，参加了1431年的巴塞尔宗教会议，以后供职罗马教廷，频频出使各国，并在1437年奉教皇尤金四世之命，出使君士坦丁堡，商谈东西方教会联合问题。1450年他被教皇尼古拉五世被命名为布里克森主教。但是他有意推行改革的一系列举措并非一概顺利，1460年，他还曾当过奥地利斯基斯蒙德大公爵（Archduke Sigismund）的阶下囚，唯靠了教皇皮乌斯二世干涉此案，始获自由。之后库萨一直没有回到他的辖区。1464年他在意大利的翁布里亚与世长辞，时年63岁。身后库萨的遗体葬在建于公元5世纪，后来供奉米开朗琪罗著名摩西雕像的罗马圣彼得镣铐教堂（San Pietro in Vincoli），可惜后来遗体失落不见。但是雕有他主教形象的纪念碑，保存了下来。

库萨的尼古拉是德国最早的一批人文主义者，人称德国人文主义之父。他不但热心东西方教会的沟通，而且鼎力搜集和整理古典文献。他藏书尤丰，发现了十来部罗马戏剧家普劳图斯（Plautus）佚失的戏剧手稿和西塞罗的《论国家》。他对数学和自然科学，也深有探究，是绘制中欧和东欧地图第一人，还提出了改善历法的方案。他还从事过消化药的研制，醉心实验和应用科学。其宇宙论则从宇宙是极大的没有边际的前提出发，得出宇宙并不以地球为中心而运动的结论，这实际上是预示了哥白尼的日心说。他研究植物生长，得出植物从空气中吸收营养的结论，也为现代科学所证明。尼古拉身后为他1458年在家乡所建的医院留下的一个庞大的图书馆，本身也成了一个学术中心。

哲学上，一般认为从毕达哥拉斯到亚里士多德到波爱修的数学思想，以及从伪狄奥尼修斯到大阿尔伯特的新柏拉图主义，是他本人神秘主义哲学的主要理论来源。甚至，尼古拉致力于探讨上帝和宇宙本因时，其中还不无极具东方色彩的泛神论思想和自然哲学的影子。有意思的是，库萨的尼古拉虽然时有惊世骇俗之言，却从未被教会视为异端。这一切在他的大量布道文和主要著作如《论有学识的无知》、《论隐秘的上帝》，以及《天主教的和谐》等之中，多有体现。故而我们可以说，库萨的尼古拉在他以“否定神学”为契机的宇宙探索中，一方面是在德国开启了文艺复兴的精神；另一方面也是预示了宗教改革的可能性与必然性。

15世纪的德国已经能够闻到南边意大利吹来的文艺复兴暖风。但是总观库萨的尼古拉，其思想更多体现出中世纪和文艺复兴过渡时期的特点，即用旧的思想方式，表达出了新的思想内容，因而使他能从此时已成强弩之末的经学哲学中脱颖而出，成为近代哲学的先驱之一。库萨的尼古拉的著述中有大量谈美的文字。美与善作为上帝的本真属性，长久是中世纪哲学为之着迷的形而上命题。这里面不光是新柏拉图主义使然，托马斯·阿奎那《神学大全》中将亚里士多德的美的三要素照搬过来解释基督耶稣的美，亦是最著名的例子。库萨的尼古拉更多受新柏拉图主义色彩明显的圣奥古斯丁的影响。比如他这样描述从世俗美到上帝的绝对美的过渡方式：

我们的世俗欲望应当从对可感知的美向我们精神的美升华——精神的美包含了一切可感知的美。让我们抱着敬畏之心，从世间的美上升到美的源泉，它是世间所有美的原型。让我们将所有丑的东西，换言之，所有的罪恶抛诸身后……因为我们活着的理智的存在，因体悟了绝对的美，即通过无以言喻的欲望，与它同在。[2]

这是典型的通过内省，与上帝直接交流的圣奥古斯丁一脉思想。这里交通的途径，是明确定位在从世俗美到神圣美、绝对美的途径。

由是来看库萨的尼古拉的美学思想，假如意义的表达和上帝绝对美的阐释都可归入美学内容的话，一般认为是介于哥特式和文艺复兴之间。就15世纪来看，也是介于北欧和南欧的艺术观念之间。库萨的尼古拉本人生于德国，长期供职意大利的经历，也是一个不容忽视的因素。在莱茵河流域度过的年轻时代，他看到了科隆艺术和以凡·艾克为代表的尼德兰艺术的繁荣。在罗马教廷，他遇到过阿尔伯蒂，据信读过阿尔伯蒂的《论绘画》。但是在他的著作中，库萨的尼古拉没有提到过意大利文艺复兴的艺术家，仅提到过一位哥特式艺术家的名字，他是1430年出生在德国的尼德兰画家梅姆林（Hans Memling）。

库萨的尼古拉提出有学识的无知，应是意在对抗亚里士多德和托马斯主义。有学识的无知的对立面，是无知的学识，它指的便是在概念和范畴中兜圈子的经院哲学。反之他坚持与亚里士多德双峰对峙的柏拉图主义，才是通向天启神学的唯一路径。但其实尼古拉本人的著作殊为晦涩，带有典型的北方哲学的特征，总其大概，基本上是新柏拉图主义和伪狄奥尼修斯神秘主义的合流。如他坚持上帝不能用任何特殊的概念和名词来予以肯定，上帝是无限，亦即绝对的极大，他既是一，又是一切，上帝在一切之中，一切亦在上帝之中。这里伪狄奥尼修斯神秘主义和泛神论的影响，是显而易见的。上帝绝对极大的发散，即其本性的一种永恒的流溢，产生了宇宙。上帝既是极大，又是极小。人因其形体是有限，因其精神却是无限。库萨的尼古拉这些新柏拉图主义和对立统一的思想，在亚里士多德哲学占据主导地位的15世纪，其前卫意识是不言而喻的。我们知道，文艺复兴的基本精神，正是柏拉图主义的精神。

《论有学识的无知》从哲学史上看，不但当仁不让是文艺复兴时期第一哲学名著，某种程度上，它也预示了之后德国哲学的辩证模式。从库萨的尼古拉给红衣主教朱利安的信中，我们得知他一力推崇的有学识的无知，其核心内涵是以难以理解的方式，来把握难以理解的世界，而这样一种一反传统理性主义认知模式的神秘思路，是在1437年11月27日和1438年2月8日之间，从君士坦丁到威尼斯的海路上豁然开朗的。这段出使东方教会归途中的航海经历，让他心情久久不能平静，从此孜孜不倦，开始致力于形而上的思考和写作。通观全书，《有学识的无知》卷一谈上帝，卷二谈宇宙，卷三谈基督。作者的基本观点是，诚如上帝圣父、圣子、圣灵三位一体，宇宙亦是或然性、实在性和运动三位一体。万物因上帝是其所是，一如宇宙令万物各得其位，基督令万物各具其性。全书开篇就说，拜上帝所赐，天下万物都有一种根据自身条件允许，以最佳状态生存下来的自然欲望。为达到这一目的，外物各尽所能，乃具备一种与知识目的紧密相连的天然判断力。惟其如此，万物始得欲其所欲，不至于徒劳无功。而倘若事有异变，则必是出于偶然，一如患病导致味觉错乱，抑或谬见导致理性迷途。

适因于此，尼古拉认为，知识探索宜使用比较的方法。凡比例恰当，方便推本溯源者，判断就容易达成。反之盘根错节，需要步步为营者，判断就难达成。这就好像数学，早期的命题很容易上推到不言自明的基本原理，后来的命题上推原理，就要困难得多，因为它们唯有通过那些早期命题，方能上达基本原理。故而每一种探索，都是或易或难的比较关系。这也决定无限作为无限本身，是不可认知的，因为它超越了一切比较关系。在尼古拉看来，这里必然牵涉数的原理：

有鉴于比较关系不可能独立于数来理解，数包含了可以比较的一切事物，故此，数作为比较关系的一个必要条件，不仅体现在于数量方面，而且见于以任何方式，或契合或差异、或实在或偶然产生比例的万事万物。也许正因为这个缘故，毕达哥拉斯相信万物都是通过数的力量而得构成，同样通过数的力量而得理解。[3]

但是人类的一切知识，在库萨的尼古拉看来，说到底是一种有学识的无知。对此尼古拉征引两希文化的渊源，一力说明要弄清楚我们对世界知道多少，不知道多少，有知与无知的比例又是多少，远超出了人类的理性思辨能力。例如，苏格拉底自称一无所知，只知道自己无知。聪明绝顶的所罗门，也喟叹万事皆难以言辞表达。这可见于《传道书》：“人不能说尽。眼看，看不饱；耳听，听不足。”（1∶8）约伯在这一方面，也给予尼古拉不少启示：智慧与理解，为一切生灵目所不见，一如《约伯记》所言，“智慧从何处来呢？聪明之处在哪里呢？是向一切有生命的眼目隐藏。”（28∶20—21）甚至亚里士多德，尼古拉发现他在《形而上学》中也讲过这样的话：我们了解自然界最是一目了然的事物，其难也犹如夜枭竟图观日。（993b 9—11）。故此，倘若先辈们所言不虚，那么：

有鉴于我们的求知欲望并非没有来由，我们确实期望知晓我们尚且不知的东西；我们一旦明了这一无知的知识，就能达成一种有学识的无知。即使是一流博学之士，也莫过于在他专有的无知状态里，获知最深而已。他越是知晓他本无知，他越是有知。正是本着这一目的，我有心拿起笔来，写一写有学识的无知。[4]

人越是知道自己无知，越是有知。这似乎是古今中外哲人乐于自诩的一个共识。柏拉图《申辩篇》中的苏格拉底说，大家认为他有学问，恰恰是因为他知道自己其实无知。《论语·为政》说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”但是苏格拉底也好，孔子也好，其自称无知的谦卑，与库萨的尼古拉通力阐说的有学识的无知多有不同。尼古拉宣称我们不可能确切知晓任何事物。这个命题并不意味着我们从此对世界就是一无所知。尼古拉没有将知识等同于对象的确切认知，理由是我们既然没有先者，自然也就没有后者。但是这同样不等同于人类从此没有能力来认识对象世间的万事万物。即便人类无以认知事物如其本然的本质所在，但是这并不一笔勾销我们认知世界的可能性和必然性。一如人类无以认知无限的绝对的上帝，但是这并不妨碍上帝时时驻留在我们心中。我们无以认知绝对的终极真理，但是这并不意味真理对于我们就一无所是。这一切都提供了一条势所必然的逻辑线索，导致与库萨的尼古拉的名字形影相随的“否定神学”。

“否定神学”是相对于“肯定神学”而言。一般认为它是伪狄奥尼修斯的传统。中世纪有一部广为流传的文集归在公元1世纪被保罗说动皈依基督教的大法官狄奥尼修斯名下，对希腊教会和罗马教会均影响深广，世称《狄奥尼修斯书》。有关《狄奥尼修斯书》的最早文字已经无从稽考，有人怀疑这位托名昔年希腊大法官的作者不是别人，就是538年逝于埃及，同样是才气横溢的安提阿宗主教塞维鲁斯（Severus of Antioch）。此说被多数学者否定，是以上述文集的作者，只能是伪狄奥尼修斯。通览《狄奥尼修斯书》，作者仅有在《神秘神学》一文第三章的标题中提到过一次“否定神学”，而且只是为了反证“肯定神学”，并不具有这个语词后来云谲波诡的神秘含义。但是“否定神学”的思想再清楚不过见于《狄奥尼修斯书》的首篇《神名论》。神名是谓上帝之名。按照作者的说法，上帝的大能非人类的智慧可以认知，故上帝之名不可名。但是上帝的光辉普照大地，世间万物莫不沐浴了圣灵，故万物之名，也就是上帝之名。这样一种“否定神学”，也就是通过描述对象不是什么，来显示对象是什么的言说方式，针锋相对的是殚精竭虑，从自然哲学和基督天启双管齐下，来正面阐释上帝的“肯定神学”传统。

《论有学识的无知》卷一第二十六章，标题即为“否定神学”。作者指出，敬奉上帝是在精神和真理的层面上进行的，这是对上帝的肯定。故每一种宗教崇拜，必求诸肯定神学。通过肯定神学，我们将上帝作为一和三来敬奉，把他看作最大的智慧和善，看作不可即的光、生命和真理。这就是信仰。但是信仰通过有学识的无知达成，更为真切。比如上帝是一，又是万物归一。上帝是不可即的光，却不是肉眼可见的针对黑暗的光，而是无限的然又最单纯的光。在上帝的光里，甚至黑暗也是无限的光。所以无限的光总是照耀在我们无知的漫漫黑暗之中，而黑暗却无以来理解这光。由此可见，否定神学同肯定神学一样不可或缺。没有否定神学，上帝不成其为无限的上帝，只能作为被造物来被崇拜。要之，崇拜就只能成为偶像崇拜，将只能归附于真实本身的属性，归附为外在的形象。适如尼古拉所言：

故此，否定神学的理论对于肯定神学是如此势在必然，如果没有它，上帝就不能作为无限的上帝，反之只能作为被造物来受崇拜，这就无异于偶像崇拜了。它将只属于本真的东西诉诸一个形象。[5]

库萨的尼古拉自谓那是他有必要就否定神学再来多说几句话的缘由。那么，否定神学怎么来言说上帝呢？尼古拉指出，有学识的无知已经告诉我们，上帝是不可言说的，因为他无限大于一切可予言说的事物。既然这是不言自明的公理，那么我们通过否定来言说上帝，换言之，通过说明上帝不是什么来表达上帝是什么，将是更为真切的言说。在这一点上尼古拉高度推崇伪狄奥尼修斯，称狄奥尼修斯相信上帝既不是真理，也不是悟性，也不是光。故而根据这一否定神学的思路，上帝既不是圣父，也不是圣子，也不是圣灵。他只能是无限。既不生产，也不是被生产，也不繁衍。对此尼古拉援引公元4世纪法国普瓦提埃主教希拉利（Hilary of Poitiers）《论三位一体》卷二中，分辨上帝三个位格时三个意味深长的表述：“永恒中的无限”、“形象中的美”、“赠予中的价值”，继作诠释如下：

有鉴于永恒之中我们虽然只能见到无限，但是由于作为永恒的无限也是否定的无限，它就不能被理解为生产者，反之可以正确地被解为永恒，因为“无限”是对“一”的肯定，或者说，是对最大在场的肯定。故此，永恒中的无限，就是没有太初的太初。“形象中的美”指从太初之中产生的太初。“赠予的价值”是指从以上两者产生的繁衍。[6]

这里面的论证逻辑相当复杂。简而言之，从无限的角度来看，上帝既不是一也不是多。故按照否定神学的理论，上帝的属性除了无限，更无其他。故此，上帝在这个世界诚然不可知，在未来的世界同样不可知，唯有他本人可以认知自己。

这意味着什么？尼古拉认为这至少意味着两点：其一，否定神学是真实的，反之肯定神学并不充分。其二，从无限完善中排除更大不完善者的否定方式，较之其他否定方式更为真实。例如称上帝不是石头，比较称上帝不是生命和不是理智，就更为真实。同理，断言上帝不是黑暗，也比说上帝不是德行更见真实。比较来看，肯定神学的真实性是恰如其反。比如声称上帝是理智，是生命，较之肯定上帝是土地、石头或肉体，就更为真实。由此尼古拉得出的结论是，绝对真理以我们无法理解的方式，照亮了我们无知中的黑暗。这就是我们始终孜孜以求的有学识的无知，可望将我们引向无限的善。由此可见，否定神学与有学识的无知，说到底是殊途同归的认知模式。按照尼古拉的观点，我们关于上帝的知识，就是知道他是不可知的，无论是在这个世界，还是即将到来的彼岸世界。当然，我们相信上帝慈爱众生、公正不二。但是一旦我们来体会这一慈爱和公正，必感觉到知识和语言的无能为力。

至此何谓否定神学，我们大体已见端倪。语言表情达意，究竟是正题的晓畅明白更值得推崇，抑或反题的晦涩难辨亦应登堂入室？这个问题迄今还使人颇费猜测，难得定解。这也无怪乎回顾整个哲学史，“否定神学”似乎终究是个语焉不详的概念，不论是古代、近代还是现代，我们发现鲜有人提及它。瓦尔特·本雅明1935年的著名文章《机械复制时代的艺术作品》中，提到传统艺术形式其创作是仪式型的，知识精英处心积虑维护这个传统，结果是使艺术形式脱离大众，变成象牙塔里的东西。这就是“为艺术而艺术”。本雅明将这类唯美主义的传统艺术称之为“否定神学”，因为它带有宗教仪式的性质，也因为它是根据艺术不是什么，而不是根据艺术究竟是什么来界定艺术。这里再一次涉及否定神学的定义问题：它是根据不是什么而不是根据究竟是什么来界说对象，或者说，采用表面拒绝界说，而实际上已经述说出来的方法来界说对象。德里达后期大谈否定神学，秉承的亦是这一意义的表达如何反向成为可能的传统。假如我们认可意义的表达同样是一个诗学问题。那么很显然，否定神学就不仅仅是一个神学命题或者说哲学命题，它同样也是一个美学命题。

库萨的尼古拉其在一系列著述中涉论述过美的问题。在为《狄奥尼修斯书》作注时，他还专门著就《论美》一文，对伪狄奥尼修斯美系上帝大智慧的流出，乃借光流溢而下等观点，结合大阿尔伯特的注释，进一步作了阐发。他给美作定义说，美在它的逻各斯中包含了三个方面：其一，物质的比例适度的各部分中间，存在着形式的光辉，故比例和谐且有鲜明的光泽的物体是美。其二，美激发欲望并使这一欲望得以实现，因为美也就是善。其三，美统万物于一端，这就是形式。这三个方面看似与阿奎那的美在三要素说相仿，其实意趣有所不同。尼古拉这里最为看重的是形式，而他对形式的理解，更接近于柏拉图的理念。

库萨的尼古拉对美的进一步解释，也可以看到柏拉图的影子。他认为美的发展是呈从感性事物的美向更高层次的精神之美升华的趋向，而爱是美的最终目的。因此美的三个方面相吻存在三个发展阶段：统一、差异、联系。统一见于比例，差异见于美向差别的升华，联系则为爱所实现。这也决定了美的特征，它一方面是绝对的、单纯的；另一方面又是多样的、变化的。美并不是上帝原型的一个苍白的影子，它就以统一的形式存在于万事万物之中。在此前提下，尼古拉指出美分不同等级，现存一切事物的美都是绝对的，又是相对的。这些看法，与他的泛神论和对立统一思想，很显然有着密切的关系。

尼古拉的不少布道文献中，亦大量涉及美的话题，作于1463年的《求知》（De Venatione Sapientiae），更就美作了分门别类的细致探讨。该书论美的一个核心命题，就是探讨美和知识追求的关系。如第十二章中尼古拉称上帝是无限的美，第三十章又称上帝是绝对美本身。然上帝的美虽然高高在上，不可企盼，但是绝对美光照大地，万事万物莫不分享了它的光辉。故而世间绝不缺少美。上帝的美虽然目不可见，但是万物的形象，说到底也是上帝绝对美的写真。的确，世界有着种种苦难和病痛，但是它们无损于世界作为上帝造物的整体的美。这是典型的新柏拉图主义思想，我们在圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯等人的文字中，都见过相似的表达。这也是中世纪较之嗣后文艺复兴实践艺术勃兴，美走出抽象思辨羁缚的趋势，美的形而上探讨反而更见丰富的一个原因。

随着尼古拉哲学近年成为学界关注的一个热点，他的美论也多为学者关注。比较有代表性的是美国学者贾斯珀·霍普金斯（Jasper Hopkins）撰就的《库萨论美》一文，他认为库萨的尼古拉在其《求知》一书中，是围绕美的阐释提出了三个有关命题：其一，上帝是绝对美本身；其二，宇宙间一切事物都分享了上帝的美；其三，“美”和“智慧”不仅与上帝同在，而且两者本身亲密无间，因为正是“智慧的美”，导致了人类心智孜孜不倦的知识追求。

具体而言，第一个命题意味着上帝就美本身，是美的源泉。一如《布道文》第243篇中，他引大阿尔伯特的话说，上帝的本质，就是无与伦比的美。[7]

就第二个命题来看，它意味着上帝无与伦比的美，在宇宙万物上面莫不具有一种相似性。故而万物各就其位，组成了世界的和谐。值得注意的是，美在这一层面上更偏重物质属性，如事物的比例、整体对部分的统一等，它们和上帝的美，是不可相提并论的。只有上帝才是美本身。虽然上帝因为创造了世界，其美同样可比世界的美，但是即便上帝没有创造世界，也因自身为美。

第三个命题是美善同一。这是一个更值得注意的思想。它意味着不仅智慧和美，同样善与美也有着密切的互动关系。在这一点上尼古拉受伪狄奥尼修斯和大阿尔伯特影响，认为即使是纯然的非物质存在，譬如灵魂及其德行，也一样可以说是美的。进而视之，万物既然为上帝所造，必然具有自身的美，而且热爱着美。就这一角度来看，美与善可谓并根而生。尼古拉秉承大阿尔伯特的伪狄奥尼修斯《神名论》评注中，谓理性的人必不欲损己之事，甚至，理性之人行恶之时，亦不以为作恶，反以为行善的观点，重申天下万物无有憎恶自身者，反之必是在不断追求自身的善。这自身的善，也就是自身臻于完善的终极目的。故而万物无一例外都认可自己的物种，而不愿变作任何其他物种。库萨的尼古拉的这一美善同一的思想，可以上溯到希腊的传统。希腊语中的“美”（kallos）一语，与“善”（kalos）词源上同出一脉。两个字时常混用，也更让后代的美善考辨，变得扑朔迷离。这一点伪狄奥尼修斯和大阿尔伯特都注意到了。库萨的尼古拉，显然同样也注意到了。

考察库萨的尼古拉的美学思想，我们同样可以发现圣奥古斯丁的印迹。圣奥古斯丁《忏悔录》中谈到他年轻时多撰文谈美，这些文章后来归入一集，题名为《论美与适宜》。但是早在他开始著《忏悔录》的397年，时当他43岁之际，这本论美的小书已经佚失不见，影踪全无。即便如此，皈依基督教之后，圣奥古斯丁对美的热情其实未有稍减。《忏悔录》卷十第二十七章他跟上帝如此自白：“我爱你已经太晚，你是万古常新的美！”上帝的美在圣奥古斯丁看来不仅仅是大象无形的超验的存在，它一样给人鲜活生动的感性的快感。如圣奥古斯丁言，上帝的容颜是如此之美，人一旦所见，其他一切美艳再无欣悦可言。[8]适因于此，美在于圣奥古斯丁，于神圣于世俗，一并是适得其所：世界因上帝的创造见出井然秩序，万物各美其美。而这当中人的灵魂及其理性，具有格外的美。故而德行也是美的。甚至，哲学和美学也足可以两相交通。希腊语境中，哲学的本义是“爱智”，这就是“philosophia”。但是在圣奥古斯丁看来，“philosophia”与“philocalia”词源上本出一体，两个词关系紧密相连[9]。所以哲学的“爱智”与美学的“爱美”，思想起来也该是同宗了。

称圣奥古斯丁对库萨的尼古拉美学思想的形成，有着直接影响，当是所言不虚。尼古拉对圣奥古斯丁的著作相当熟悉，1430—1441年，他的26篇早期布道作品中，有21篇提到圣奥古斯丁名字，即是例证。贾斯珀·霍普金斯认为圣奥古斯丁对美的看法，至少在三个方面影响了库萨的尼古拉。

第一个方面是上帝的美不可言说。这是圣奥古斯丁的思想，同样也是库萨的尼古拉的思想。《论有学识的无知》，反复表述的就是这一主题。同时，上帝作为无限美和绝对美，具有明确的自我意识。这也是圣奥古斯丁和库萨的尼古拉的共识。第二个方面是圣奥古斯丁认为上帝创造万物莫不美善兼备。这个命题的另一个含义是，造物主本身的美，自然远超过众生的美。故此，人类敬畏上帝，途径就是将对世俗美的感情，转化为向往上帝绝对美善的神圣美。圣奥古斯丁的上述思想，同样为库萨的尼古拉所继承。如上所言，人类通过内省，与上帝直接交流的途径，也就是从世俗美到神圣美、绝对美的途径。第三方面可从圣奥古斯丁《忏悔录》卷一开篇的一段话说起。这段话是，“因为你造我们是为了你，我们的心如不安息在你怀中，便不会安宁。”库萨的尼古拉在布道文第208篇中直接引用了圣奥古斯丁《忏悔录》中的上述文字。布道文第43篇中，尼古拉也说，主啊，我的脸面不朝向我所描述的那些世俗之物，我的脸面仰望你。只有回到你的怀中，我始得安宁。这同样是典型的圣奥古斯丁语录的翻版。圣奥古斯丁对库萨的尼古拉影响上述三例，基本上可以反映圣奥古斯丁对中世纪美学产生的普遍影响。如伪狄奥尼修斯和大阿尔伯特的有关论述，亦可见出似乎是无所不在的圣奥古斯丁的影子。

但库萨的尼古拉并不仅仅是继承了从圣奥古斯丁到大阿尔伯特历代教父的美论。据霍普金斯分析，尼古拉本人在美的阐释上多有创新。如将上帝的美扩大到上帝三位一体的三个位格，分别命名以“生美”（Begetting Beauty）、“有美”（Begotten Beauty）和“光辉的美”（Glorious Beauty）。这与圣奥古斯丁将三位一体统称为“最完美的美”，是有所不同的。比较《圣经》除了一些颂歌赞歌，几无文字专门描述上帝的美，尼古拉此一上帝三位一体的美的阐释，应是具有突破意义的。此外，霍普金斯特别注意到库萨的尼古拉殊为重视美与安宁的关系。他说：

受《以赛亚书》（52∶7）、《罗马书》（10∶15）和《约翰福音》（20∶21），以及伪狄奥尼修斯的影响，尼古拉有意将美与安宁相互联系起来。所以，他会说：“安宁就是美本身，它使外物变得美好。”他进而区分了“未经创造的安宁”（即神圣安宁）、“创造的安宁”（即上帝与人类间的安宁）、“再创造的安宁”（即人类相互关系之间的安宁）。不仅如此，他进一步甚至讨论了人类理性精神与上帝之间的安宁，以及理性精神与官能感觉之间的安宁，一种理性精神成功统辖感觉的安宁。[10]

霍普金斯上文提及的《以赛亚书》第52章第7节，有关文字是：“那报佳音、传平安的、报好信、传救恩的，对锡安说：‘你的神作王了。’”《约翰福音》第20章21节再现了《以赛亚书》的情节：“耶稣又对他们说：‘愿你们平安！父怎么差遣了我，我也照样差遣你们。’”这里安宁或者平安（peace）一语，与美的密切联系，显然也构成了库萨的尼古拉美论的一个重要组成部分。

综上可见，美的主题在库萨的尼古拉的哲学思想中，说它占据着核心地位，该不是夸张。对美一以贯之的倾心关注，这是中世纪流行不衰的新柏拉图主义的遗产。从对尼古拉美论产生确实影响的圣奥古斯丁、伪狄奥尼修斯和大阿尔伯特来看，他们无疑同样都受到了这个传统的影响。这一点霍普金斯也有一个明确的评价，他说：

假如我们比较库萨的尼古拉引用伪狄奥尼修斯的《神名论》，和大阿尔伯特以及大阿尔伯特的明星学生托马斯·阿奎那引用《神名论》，我们可以发现，对于库萨来说，狄奥尼修斯式的美的主题，其所处的哲学框架较之受惠于亚里士多德，更多受惠于柏拉图和普诺丁。与之相反，大阿尔伯特与托马斯·阿奎那引用伪狄奥尼修斯材料的哲学框架，亚里士多德的影响远大于柏拉图主义与新柏拉图主义。[11]

由此我们可以得出结论，在中世纪亚里士多德从异端到渐为正统神学接纳，最终由托马斯·阿奎那确立基督教框架中的权威地位之后，柏拉图主义并没有被取而代之。这一点仅从是时巴黎大学中波拿文都拉与阿奎那分庭抗礼，各授其说的盛况，便见端倪。库萨的尼古拉由是观之，其极具神秘主义色彩的否定神学，和对美别开生面的热心阐释，不妨说是进一步推进了高扬精神的柏拉图主义，摆脱更重视亚里士多德逻辑理性传统的经院哲学束缚而异军突起，一方面呼应意大利文艺复兴，在北方演绎了人文主义的初潮；另一方面也悄悄开启了后代的解构哲学传统。

第三节　柏拉图学院：费奇诺和皮科

马西里奥·费奇诺（Marsilio Ficino，1433—1499年）在15世纪文艺复兴美学中的地位，称得上是重要性仅次于阿尔伯蒂的第二号人物。费奇诺生于佛罗伦萨附近的费格里恩，在佛罗伦萨学过人文学科、哲学和医学，1456年左右始习希腊文，并以写得一手优雅流畅的拉丁文为人瞩目。费奇诺可以代表15世纪意大利文艺复兴继瓦拉之后达到的又一个高潮。他不但大力促进了论文、对话、演讲、书信这些拉丁文的体裁，再一次赋予书信体裁以塞内加和彼特拉克式的学术意味，更以鼎力倡导柏拉图主义，开一代思潮之风。1462年，柯西莫·美第奇在佛罗伦萨附近的卡瑞奇交予费奇诺一处房舍，托付一部分希腊文手稿让他译为拉丁文。文艺复兴史上著名的佛罗伦萨的柏拉图学院，据信就是建立在此时，费奇诺经柯西莫命名，成为这个学院的领袖人物。

柏拉图学院开创的风气公认是希腊化时期和中世纪传统的新柏拉图主义，而不是纯粹的柏拉图原貌。在翻译柏拉图的同时，费奇诺也译出了所谓赫耳墨斯·特里斯美奇斯托斯（Hermes Trismegistos）的著作，后者的超验性质和对神圣秩序的申求，比柏拉图有过之而无不及，然已为学术界认定是后代新柏拉图主义者的伪作。柏拉图学院在将特里斯美奇斯托斯，以及后代归于俄耳甫斯、毕达哥拉斯名下的一些伪作与柏拉图同归一宗，予以推出时，结果公认是高扬了一种没有柏拉图方法的柏拉图主义：精神和灵魂居高不下，唯独少了柏拉图哲学核心之一的苏格拉底的辩证法。15世纪这一从库萨的尼古拉即已开始的大力标举柏拉图的风气，由于上述原因导致的多多少少脱离现实的局限，对这一时期的艺术产生的影响是有限的。它很大程度上是接过了经普诺丁和伪狄奥尼修斯改装后的新柏拉图主义传统，取而代之了从阿奎那时代开始在基督教神学中占了正统地位的亚里士多德哲学。

柏拉图学院不是大学，亦非艺术学院，而是一个逐渐形成的人文主义学术中心。费奇诺对库萨的尼古拉和阿尔伯蒂的著作都进行过研读，并且一定程度上受到他们的影响。但是阿尔伯蒂也听过费奇诺这位比他年轻一辈的柏拉图主义者的讲演。费奇诺年轻时对亚里士多德的兴趣不减柏拉图，受琉善影响尤深。柯西莫·美第奇本人最初对柏拉图和亚里士多德似乎也颇有一视同仁的意味，1459年他要求费奇诺译出柏拉图时，同时也请来自君士坦丁堡的阿奇罗帕罗斯（Johannes Argyropulos）译出亚里士多德。至1462年于卡瑞奇创立柏拉图学院，柯西莫对柏拉图的偏爱始见彰显。柯西莫死于1464年，故柏拉图学院的庇护人长时期是其孙洛伦佐·美第奇而不是它的创建人老柯西莫。1482年费奇诺出版了他用拉丁文译出的柏拉图著作集，同年他的代表作《柏拉图的神学》出版，此书有一个副标题：《论灵魂的不朽》，这也是全书的主题所在。柏拉图由此开始，将对西方一代一代的哲人产生无以摆脱的深刻影响，包括康德和歌德这两位奥林帕斯山上的“宙斯”。19世纪柯勒律治《文学传记》中，也谈到他年轻时读过带注释的柏拉图和普诺丁的著作，以及那著名的佛罗伦萨人的《柏拉图的神学》。

费奇诺继承了柏拉图乐于谈美的传统。但是他的美学思想和他高扬的柏拉图主义一样，带有努力同基督教神学协调的特征。这一点显著见于他写于1496年的柏拉图《会饮篇》的著名长篇评注。《会饮篇》历来被认为是柏拉图最富有艺术气质的作品之一，是费奇诺借以阐扬风靡文艺复兴欧洲的“柏拉图式的爱”的出源所在。它从形式上不失为一部间接转述的戏剧，由苏格拉底、阿里斯托芬、亚尔西巴德第七篇对话组成，题旨是对爱神厄洛斯的礼赞。费奇诺在他的评注中进一步发挥了柏拉图的爱的理论，结合亚里士多德和西塞罗的有关论述，有意将它与圣保罗赞美的基督的爱合流。费奇诺在这一领域中的建树，于文艺复兴产生的影响是不容低估的，柏拉图式的爱、苏格拉底式的爱这类概念，本身即系费奇诺所创造。他的美学思想，因此也殊有必要在这一框架中来加以考察。

效法柏拉图，费奇诺将“爱”定位于对美的追求，认为这也是所有的哲学家们给美所下的定义。《〈会饮篇〉评注》中，费奇诺谈美最为集中的是对《会饮篇》中的第五篇对话，即苏格拉底与阿伽通和第俄提玛的对话部分的诠释，这也是柏拉图谈美最为集中的篇章之一。费奇诺接过柏拉图美在于完善的观念，指出完善是有内在的和外在的两种，内在的完善创造外在的完善，前者称之为善，后者称之为美。关于美显现自身的方式，费奇诺指出，凡美德、形式和声音的魅力假道思想、视觉和听觉，触动并且陶醉了灵魂，这德、形、声便理所当然是美的。这可见上文善为内在完善，美为外在的完美的区分并不是绝对的。费奇诺反反复复重申了美不但在于物理的形象，更在精神的完善，因为它们都是爱的对象。这都牵涉到美的构成问题。同柏拉图《会饮篇》类似，费奇诺在这里谈的主要也是人的美，主张人的美更在于内心而不光在于外表。他说，一个人的外观可能取悦心灵，但悦人的实非外在的物理因素，而是视觉或心灵所感知的形象，它存在于非肉体的视觉和灵魂之中。故而爱之所向也总是某种非肉体的东西，美更在于那见于精神的形象，而不光在于事物的外表。换言之，并非肉体自身即有其美，因为不光是德和灵魂的美，而且人体和声音天生所有的内质，也是非物质的。所以我们虽然称某些人体是美的，其美却并非物质本身的缘故。至此，柏拉图之爱和美的关系，已经初见端倪了。

费奇诺因此反对亚里士多德传统的美在比例说。他说：

有人视美为部分之间的一种安排，或者用他们的话说，在于相称性（commensurationem）、比例，加上色彩的甜美。我们不同意这一观点，因为部分之间的这一类安排，仅仅见于复杂的事物，照此类推，单纯的事物便没有可能见出其美。然而我们确确实实称诸如此类的单纯的事物是美的，诸如色彩、光、一个特定的声音、金银的光辉、知识，以及灵魂。这些事物虽然实实在在是单纯的，可是给了我们无与伦比的快感。[12]

这很显然是典型的新柏拉图主义美学观。日后费奇诺在为普诺丁《九章集》所作的解析中，表达过类似的思想。由此而看人的美，当是内在的光辉与外在的和谐的两相统一。费奇诺接着谈到人体的美何以构成，认为是在于行动、活力和显耀光辉于外的理念的魅力。这一理念除非得到充分酝酿，轻易不显露于外形，而一个有机人体对此所作的酝酿是分为三个方面：和谐、风度、外观。和谐者，是部分间的谐和安排；风度者，是内质；外观者，则是轮廓与色泽。这实际上还是回过头来吸纳了比例之说，只不过外部形相的比例仅仅是美得以实现的条件，美的真正原因是在心灵，即驻足于灵魂的理念之光。精神是美本体，肉体是精神外化显现自身的美的现象。由于精神借光以辉耀自身，费奇诺认为，视觉较之听觉，在美的感知上更为集中，也更为完善。

费奇诺《〈九章集〉评注》中，对普诺丁新柏拉图主义美学观的沿承，尤为明显。在为《〈九章集〉评注》论美的卷一第六章的注疏中，费奇诺指出，鉴于美是一种理性的秉赋，它唯作用于认知。因而万物向善，却不是任何事物都对美有所欲求，只有那些对美具有判断力的人，才有向美之心。这是充分强调了认知主体在审美过程中的能动作用，读来具有文艺复兴的时代气息。美之为人称赞，费奇诺接着指出，正在于它契合了内在于我们心中的美的理念，于各方各面都相吻无间。这一看法与库萨的尼古拉艺术不能尽如其美表出理式之妙的观点或有不同，同出于新柏拉图主义一源，则无疑义。费奇诺进而引例说明了他的上述看法：人何以为美？狮和马又何以为美？这是因为人的心中先有了它们形式的内在理念，以及一种创造性原则。当我们给出一个审美判断之时，我们认为最美的东西，正是被激活了，被理性化了，使其形相正能取悦那内在于我们之心的美的形式。所以人体之美，也正因为它取悦了隐藏在我们天性和理智之中的美的种子。简言之，美在精神，而后化为物质，因此美仅仅显形于那些心中拥有美的理念的人。费奇诺的这些思想，在普诺丁新柏拉图主义的传统上又有发展，它呼应了文艺复兴要求人性全面发展的时代精神。

费奇诺的主要哲学著作《柏拉图的神学》引柏拉图、普诺丁、圣奥古斯丁、阿威罗伊等人的理论，反复探讨了灵魂不朽的学说，而构成文艺复兴高扬个性的另一个方面。费奇诺的基本理论是，人在沉思冥想中与上帝直接交流的愿望，最终将在不朽灵魂的永恒来世中得到永久的实现。倘非如此，人的境遇便比毕竟实现了它们的自然目的的动物还要不幸，而这与人在宇宙中所据地位的尊严崇高是不相一致的。这同样可以见出人文主义协调古代学术和基督教神学的努力。《柏拉图的神学》卷五十中费奇诺谈到艺术与自然的关系，颇给人以耳目一新之感：

人类艺术不是别的，它是对自然的模仿。艺术根据一定的原则创造作品，就像自然所做的那样。但艺术比自然更高也更聪明，因为艺术创造更见成效，生产的事物也更美。[13]

这一艺术模仿自然，根据自然的原理进行创造，然而因其更见成效更见其美而高于自然的思想，绝不是柏拉图的遗产，而是典型的文艺复兴的声音，听来很有些振聋发聩的意味。艺术之可以高出自然，费奇诺指出，还在于它可以从质料中开掘万古常新的形式，而这些形式无一是质料所固有。另外，艺术既是取模于自然而在一定程度上相似自然，反过来人在自然中也可以模仿艺术。费奇诺因而称自然是从内部来形构质料的艺术，仿佛是在树木之中进行操作的木匠。费奇诺的这些理论，虽然与库萨的尼古拉有相似处，而且不排除受后者影响的可能，然而费奇诺明显不同于举汤匙例以证工艺高于自然，审美艺术低于自然的库萨的尼古拉。虽然于费奇诺美的艺术仍远远未从实用艺术中分立出来，当他以数学原理来证明艺术创造时，他认为最能体现数学思想的艺术首先是建筑，其次是音乐。《〈会饮篇〉评注》对话之五的注疏中费奇诺说明理念与艺术的关系时，举的亦是建筑的例子。费奇诺说，建筑师是从灵魂中先已存在的观念起步，然后按其构想造出一栋房子。没有人会否认这房子是物质的，然而同样无人会否认它正相似它取模而建树起来的建筑师心中的非物质的理念，两相比较，更为重要还是那个非物质的结构，因为有了它即便舍去物质，你也可以在心中建造，房舍的形式依旧，只是矗立在建筑师心中，而没有化为物质现实而已。费奇诺的这一类艺术观，有新柏拉图主义艺术取模于理念的思想来源，没有柏拉图以艺术为影子的影子，因而斥为虚假的傲慢态度。甚至比较库萨的尼古拉艺术不能尽如其妙，丝毫不爽表出心中理念的看法，费奇诺的艺术立场也要乐观得多。虽然如此，艺术可以舍弃物质，独见于心的观点，则无疑是将柏拉图主义中的精神因素挥发到了极致，且如美学史上所见，它也并非后继无人。

《会饮篇》第七篇颂辞的注疏中，费奇诺也谈到了诗，认为借一种神圣的迷狂之力，诗人可超乎人性之上，进入神的国度。故神圣的迷狂是理性精神的启蒙，借此上帝拯救堕落的灵魂，恢复它们往昔的荣光。费奇诺指出诗来源于迷狂，而非来源艺术，乃是柏拉图的真义所在。从《伊安篇》以及《会饮篇》来看，费奇诺对柏拉图诗为迷狂说的阐释并不为过。他曾把诗和音乐与造型艺术并提，实际上是视诗与艺术各成一统。但1492年致米德尔堡的保罗（Paul de Middelburg）的信中，费奇诺谈到“自由艺术”时，列入了文法、诗、修辞、绘画、建筑、音乐和古代的俄耳甫斯颂歌。于中已可见出日后“美的艺术”的一个雏形。诗为迷狂说作为柏拉图留给文艺复兴的一份直接遗产，就费奇诺对它的解释来看，也带有融合基督教神学传统的特点。

费奇诺主执佛罗伦萨柏拉图学院直至1492年。文艺复兴一代风流的柏拉图主义首推他的潜心译介和传播，其对艺术发生的影响，也可见于波提切利和拉斐尔等人的创作之中。但如前文所说，一个舍去柏拉图辩证法内核而加进许多神学色彩的柏拉图主义，更确切地说应是普诺丁、圣奥古斯丁和伪狄奥尼修斯传统的新柏拉图主义重振了雄风。它是中世纪文化的发展而不是断裂。而文艺复兴柏拉图主义中的泛神论，则是极大地改观了人与自然的关系，精神与肉体、情感的和理智的将在这个背景中展示新的矛盾和冲突，从而揭开人类艺术史上最为辉煌的一页。

除了费奇诺，佛罗伦萨柏拉图学院的另一个灵魂公认是乔万尼·皮科·米朗多拉（Giovanni Pico della Mirandola，1463—1494年），世人多称呼其为皮科。皮科生在米朗多拉伯爵之家，自幼受到良好教育，通晓希腊文。1480—1482年皮科就读于亚里士多德主义中心之一帕多瓦大学，同期频繁往返佛罗伦萨。1486年他发表著名的哲学900题，翌年邀欧洲各地学者来罗马公开论辩未遂，其中的十三个论题却被教皇英诺森八世责为异端。1488年，亡命法国的皮科应教皇之请在法国被监禁，经人调停出狱后，最后的六年在佛罗伦萨度过，受到洛伦佐·美第奇的庇护。这也是皮科一生最多产的六年，与费奇诺和柏拉图学院其他成员的挚交使他成为这个团体中的一员，事实上他的名字与年长他三十岁的费奇诺紧连在了一起。与费奇诺不同的是，有厚重经院哲学背景的皮科甚至没有以柏拉图主义者自居，他的兴趣在于调和柏拉图和亚里士多德的传统，他对希伯来和阿拉伯思想传统的深入研究，是费奇诺望所不及的。

皮科兴趣广泛，留世的著作相较他短暂的一生极为丰富。他的著名演讲集《论人的尊严》指出，人按照自己的选择，能够占据宇宙中从最低到最高的一切生存等级。上帝在创世之余创造了人，使人懂得大自然的规律，爱它的美，赞赏它的伟大。皮科让上帝对亚当作如是说：你既没有固定的居所，也没有自己独有的形象，我也没有给你唯你独有的功能，最终是要你按照自己的判断，得到你自己希冀的处所、形式和功能；我已交付予你自由意志，你注定要受自己本性的限制，有力量堕落到生命的更低形式，如野兽一般，也有力量获得再生，进入更高的形式，即神的形式。可以说，仅这一段话，就足以使《论人的尊严》成为文艺复兴为数不多的最著名哲学文献之一。它肯定是呼应了20世纪存在主义哲学存在即选择的基本命题，然而它更是雄辩地赞美了人的卓越和人的潜能。诚如上帝对亚当所说：你可以创造你喜欢的任何形象，人具有创造一切美的形式的潜能，他是自由的。

皮科1486年为友人吉罗拉莫·贝尼维尼（Girolamo Benivieni）柏拉图式的爱情诗作长篇注疏，其中分析了人的美，指出人体的美是在神圣光辉中展现自身，细而观之，人必发现两个道理：其一是人体的物质安排是在于各部分间量和质的适当比例。量在于部分相对于整体的大小，它们的位置和适当的比例，质在于形相和色泽。其二是见于并且化出一切美艳的是一种内质，对比最好的称谓莫过于是优雅（grazia）。这个“优雅”无疑是柏拉图之爱这股风习劲吹出来的一个产品，它是文艺复兴对人的美的最为流行的一种命名。皮科认为优雅之于人体的美，犹如盐之于菜肴不可或缺。此外，某人尽得优雅之美，某人却全无优雅，何以解释？皮科指出这里的根本不在形体，而是在于灵魂，形体之美是精神之美的自然流出。在此基础上，与费奇诺相似，皮科也将柏拉图传统的爱解释为对美的欲求（desiderio del belleza）。

关于美的源起方面，皮科表现出了同费奇诺的分歧。费奇诺主张美的源泉在于上帝或者说世界精神。此为天地万物间一切事物的原型。皮科反对这一看法，坚持造物主的作用仅仅在于创建理智这一非物质的理性本质，至于其余，如心灵、爱情、美等，一切都和上帝不相及。《论人的尊严》中他公开反驳费奇诺：“按照柏拉图主义的观点，上帝除了最初的理智之外，并不直接创造任何其他生灵……然使我惊讶的是，马尔西里奥（费奇诺）却认为，按照柏拉图的意见，我们的心灵也是由上帝所直接创造。”[14]皮科因此断言，爱的概念不适用于上帝。爱既为对美的欲求，上帝本身自己完美无缺，没有任何欲求可言，故不可用爱来界说。在这里，皮科的上帝概念，与其说接近柏拉图的绝对理念，更像是亚里士多德第一推动力的化身了。皮科兼顾经院哲学和古典文化的立场，一定程度上也为他赢得了比费奇诺更为高崇的声誉。

皮科逝于1494年11月17日，当天法国国王查理八世正驱逐了彼埃罗·德·美第奇，开进佛罗伦萨。文艺复兴艺术最大的庇护人洛伦佐·德·美第奇已在两年前去世。1498年萨伏那洛拉被处死。1499年费奇诺去世。十年间，随着这些著名人物的相继离世，似乎默默地宣示了一个时代的终结。

第四节　卡斯蒂里奥尼和菲伦佐拉

16世纪意大利在柏拉图主义，更确切地说是在新柏拉图主义风习的影响下，出现了专门讨论人的美的著作，成为文艺复兴美学中一个相当突出的方面。这一类著作中，最著名的当推卡斯蒂里奥尼的《侍臣论》和菲伦佐拉的《论女性的美》。

巴达萨尔·卡斯蒂里奥尼（Baldassare Castilione，1478—1529年）出生在曼图亚附近卡萨提可的一个侍臣之家，在米兰受人文主义教育。1499—1503年他任职曼图亚宫廷，1504—1514年在乌比尔诺宫廷当侍臣。1506年他任驻英国使节，赠拉斐尔绘画一幅给亨利七世。1515年复任驻教皇利奥十世治下的教廷使节。在罗马期间，他的朋友中有拉斐尔和米开朗琪罗，他亲眼目睹了文艺复兴最为辉煌的社会生活。1525年为教皇克雷芒七世遣任驻西班牙大使至终。

从以上的简历可见，卡斯蒂里奥尼的侍臣生涯是极为丰富的。作为文艺复兴时期的一位知名作家，他写过牧歌和许多抒情诗，然而终究是他1508—1516年间用对话体写成，1528年初版的《侍臣论》，作为文艺复兴时期的经典著作之一，为他赢得了不朽的声誉。对话体本身是柏拉图的遗风，参与对话的皆为真名实姓的真实人物，亦是继承了柏拉图对话的作风。卡斯蒂里奥尼本人作为作品中的一个人物，对全书培养理想、完美的时代精英的主旨既非一味奉承，亦非刻意讽刺，而公认是在很大程度上抒发了比较真实的情感和识见。这使《侍臣论》突现出鲜明的文艺复兴时代精神。如卷二指出，即使在战争时期，有些任务本身不是美好而有尊严的，例如去抢掠一群牛，侍臣也可以加以拒绝，因为促使他参加战争的不是责任，而是“荣誉”。卷四指出，侍臣和君主的关系是道义上的关系，是自由而不受拘束的。卷三和卷四对爱的探讨，则不但有细致的心理分析，而且读来极有抒情文学的意味。不管后人怎样来看《侍臣论》宫廷和贵族趣味过于浓重的人格和人体完美之道，它在特定的背景中却并不显得矫揉造作。作者本人是—个出类拔萃，性格独立不羁的廷臣，书中一些章节展示的美学思想，不失为具有明显时代特征的一种人生美学。

《侍臣论》卷一讨论的主题牵涉到人的美。话头是由拉斐尔的庇护人，后来成为枢机主教的伯纳多·比比纳（Bernardo Bibiena，1470—1520—）引出，此时主讲的是卡诺萨伯爵路德维科（Ludovico da Canossa，1476—1532年），此人亦是拉斐尔的朋友，后任主教，身兼要职，曾任教皇驻英国大使。伯爵稍作停顿，比比纳爵爷开言笑道：我记得你方才说，我们的侍臣必须从自然那里继承得美的容颜和体态，而且要优雅，让人看着愉快。要讲容貌的美和优雅，我是一应俱全的，所以有那么多女子争相来爱我，但是我很怀疑我的形体美，特别是两条腿同理想中的比例差得太远，是否可以为我释疑呢？

卡诺萨伯爵听了一阵大笑，先是对比比纳的容貌一番夸奖，紧接着谈了侍臣所应当有的体态和风度之美：

切不可软绵绵一副女人腔，就像许多人追逐不休的那样，这些人不光是卷发剔眉，还使出这世上大多数放荡女人的全部解数，把他们的脸涂得不成样子。他们走路，他们的姿态和一举一动，是那样的柔弱无力，仿佛他们的肢体立时就要瘫痪似的。他们说起话来，显得那么忧伤，活像当场就要断气。他们越是发见自己身居高位，就越是爱玩这套把戏。鉴于自然没有造就他们来做女人，就像他们悉心向往，而且看起来也是的那样，他们就不应当被看作好女人，而应被视作公娼，不但应当赶出王公贵胄的宫廷，而且须从正直人的社会中驱逐出去。

再来谈体形，我已经说了不少，身材不应太矮，也不宜太高，因为这两个极端都引起一种轻蔑的惊讶，这两种人被人盯住看起来，那眼神真同看到了怪物差不离儿。但是这两个极端之间，假定我们非得择其一端的话，那么宁可较正常的尺度稍矮一些，也强似超过它。因为男人长了高大的身躯，不但常常智力愚钝，而且对每一种敏捷的运动，都显得无所适从，而我以为这对一个侍臣来说是不可或缺的。所以我希望他身材健美，四肢匀称，孔武有力又灵巧自如，对适宜做一名战士的一切体育活动，都了如指掌。[15]

作为锻炼健美体格的体育活动，卡诺萨伯爵逐一介绍了兵器操练、角力、骑术和追逐的好处，同时举荐游泳、跳跃、奔跑和掷石，指出它们除了在战争中或许有用，男子汉也经常是在这一类活动中显示他的力量和竞技能力。而为保持劳和逸的平衡，侍臣也不妨屈驾来参与一些较为平和宁静的活动，诸如谈笑、游戏、跳舞等，这一类场合中，他永远要显得亲近而庄重，使他的一言一行，一举一动，无不刻上优雅。

结合作者要求的精通数国语言，熟谙文学、造型艺术和音乐的内在修养的培育，一个各种禀赋均衡发展的16世纪文艺复兴的“完人”，基本上已见出轮廓。就卡斯蒂里奥尼对形体美成就途径的论述来看，带有古希腊斯巴达的遗风。身材宁矮毋高，以便据信能得益于智力发展的立论，则又为上承希腊的培育人体美传统，染上了文艺复兴的启蒙色彩。就伯爵对上流社会“女性化”风习的尖锐讽刺来看，实际上是采用正题反述的修辞手法，力拒矫揉造作，建树了以自然和本色为美的人文美尺度，更侧重于对内在气质的强调。卡斯蒂里奥尼对这一切谓之“优雅”（grazia），这正是文艺复兴贴在人的美之上的一块光彩夺目的标识。

关于优雅从何而来，卡斯蒂里奥尼也有一个说明。体态气度上的得体和潇洒是果而不是因。究其原因，卡斯蒂里奥尼称他细细思度下来，发现了一个在人文方面唯它最是重要的普遍原则：这就是不惜一切代价避免滥用感情，这是最为凶险莫测的一块暗礁：或者说，事事三思而后行，切忌不加思量，莽莽撞撞言其所言，行其所行。他认为这就是优雅的一个主要来源，称之为“艺术”，指出由于大家都知晓真正做到优雅其实很难，所以那种下了功夫又宛似天成的风度，最值得景慕。用艺术一语来解，就是真正的艺术唯当其不似艺术呈现自身之时。这一番话听起来太为艰难，因为它一方面要求“艺术”；另一方面又强调自然。但艺术和自然兼而顾之，互为渗透而为最美，历来也是美学家们愿意所持的立场，但是卡斯蒂里奥尼把这个原则移用到了人的气度之美上面。正因为优雅是发端于心而不仅在其表，他认为这是一切事物所能达到的最好装饰，是一种神圣的美，所以人在一定程度上也可以说，善就是美，它们是同一回事情。

《侍臣论》也多次谈到艺术，指出艺术作为对上帝创造的大自然的模仿，应当享有崇高的地位。诚如不同的事物可以以同样的方式取悦于人，因此很难判定哪一种对象最为优雅，卡斯蒂里奥尼旁比绘画说，达·芬奇、曼坦那、拉斐尔、米开朗琪罗和乔尔乔涅都耀出无与伦比的光辉，然而彼此之间无一相像，他们的作品，其风格挑不出一点毛病，每人都在自己的风格中见出完美。这些看法，与新柏拉图主义美在多样统一的美学观，是不无联系的。

统观《侍臣论》，它对人从外形到内质的美的培养，是作了柏拉图主义超越特征十分明显的理想主义的描述，它与同时代马基雅弗利向君王举荐的人格特征也不同。马基雅弗利的不择手段、随机应变论具有强烈的经世致用的功利性。与之相反，卡斯蒂里奥尼的态度从一开始就是超然的。所以他揶揄腾挪，嬉笑怒骂皆成文章。他为一个特定的社会阶层建树了一种关于人的美的理念，虽然这一理念今天看来太多矫饰的气味，但是不容忽视文艺复兴的历史，就是一批具有和卡斯蒂里奥尼同样背景的人所写成的。《侍臣论》包罗万象式的对话文体，也为容纳互为冲突的各种立场提供了可能：柏拉图主义和亚里士多德主义；理想主义和玩世不恭主义；王政论和共和论，得以纷纷登场，给出一番番滔滔雄辩。作者只仿佛站在一边，冷静地注视着，同时又清楚地讲出了自己要说的话。因此《侍臣论》构画的决不是空中楼阁式的侍臣的理想人体人格，包括他的美，也是一部不无深刻的哲学文献，卡斯蒂里奥尼的投入和超然，至少就影响了蒙田和莎士比亚。

16世纪柏拉图主义高扬人的美的风气中，菲伦佐拉（Agnolo Firenzuola，1493—1543年）的《论女性的美》，是一部相当突出的文献。菲伦佐拉曾担任瓦洛姆布罗萨修道院院长，对一些僧侣无所事事的寄生生活有过绝妙讽刺。《论女性的美》归纳了经典作家和艺术家对人体美的比例的描述，但公认最有价值的部分是作者自己以普拉托（Prato）的女性为例所发表的见解。这部同是用对话体写成的小书本身，是为普拉托城妇女所作的讲演——在有切身感受，最为严格的批评家面前，容不得作者凭空杜撰。同费奇诺、卡斯蒂里奥尼以肉体美为精神美标志的主张相仿，菲伦佐拉也坚持美是爱所欲求对象的柏拉图主义传统，甚或暗示对美的陶醉，可与信仰中大彻大悟后的狂喜并提。

菲伦佐拉声称他阐述女性美的原则是继承希腊画家宙克西斯和罗马哲学家琉善的传统，即综合局部的美以为美的理念。他指出普遍的美是在女性之美中体现得最为完善，因而对这一至美的追求是最大的幸福，是上帝所恩赐予人类的。就组构了女性整体的美的局部之美而言，菲伦佐拉逐一作了细致的说明：头发以金黄色的最美，最好是密而长且有卷曲。前额须清秀，宽为高的一倍。皮肤白皙洁静而又不近于惨白。眉毛须黑而有光泽，眼睛大而且圆，不太深陷，眼睑白净，睫毛既不太长，也不太多太黑，眼窝须和面部是同一种颜色。耳朵既不太大，也不太小，须生得整齐洁净，弯曲部分应比平坦部分颜色略深，耳轮带有透明的石榴红色。由于鼻子决定着面部的轮廓，因而鼻梁应和缓匀称地向两侧低落，鼻端可微微隆起，但不宜显著以致钩鼻，这于妇女是不雅观的。至于嘴，是宁取其小，既不过分突兀，也不过于平板，嘴唇上面人中部分应略带红色，另外嘴唇须不太薄并很整齐地合在一起，偶然微张时，露出的上牙须不多于六个。牙齿不应太小，一个一个轮廓清楚又齐整，呈象牙色。下颚以圆为好，既不太尖，也不太向外突出。颈部应白而圆润，宁长毋短，颈窝和喉头含而不露。肩膀以宽为好，宽是胸部美的首要条件。胸部不宜见骨，一起一伏须柔和缓慢，肤色当须十分洁白。腿则宜长，小腿须有白净丰满的腿肚。双臂依然要白，上部微微呈红，肌肉软硬适度，总之，丰满、柔软、鲜嫩而坚实。

菲伦佐拉着眼于美感对女性美的以上描述，自中世纪后期开始出现人的美的探讨以来，趣味之雅被认为无出其右，为后代一些充塞太多欲念的模仿之作不可企及。但菲伦佐拉不厌其详一路铺陈下来，女性之美的根本何在，却是无言以对，他承认这是一个秘密。为此他分别对和谐（concordia）、优雅（grazia）、可爱（venusta）、端庄（maesta）等一系列名词作解，读来大同小异，颇似一种修辞的炫耀。比较有代表性的是他对优雅的阐述。他指出优雅不是别的，而是通隐秘的内在的途径，从形体某些部分的特殊结合中产生的光辉，神秘而莫可探其究竟。这种光辉给视觉以快感，给心灵以满足，让人身不由己来追求它。这也是何以一张脸比例平平常常，未必称得上美，也每每会放射出上述之优雅的光辉。究其所因，它是把内在的美的比例呈现于外，而使人倍觉可爱。这些看法，同卡斯蒂里奥尼对优雅的解释类似，之受心灵外射而呈其美的新柏拉图主义和神秘主义美学观的影响，是显而易见的，它实际上也反映了这个时代的柏拉图主义的特征。

菲伦佐拉《论女性的美》中也给美下过定义。他认为美不是别的，就是有序的协调，加上一种和谐，是不为人觉察地产生于许多各不相同之成分的组构和统一。这些成分本身构造得体，符合效用，而且在一定的程度上可以见出美来。虽然如此，由这些结构有序的部分协调而出的那种光辉灿烂的整体的美，菲伦佐拉承认还是很难言说。他认为这光彩是出自一种隐而不显的，书本上没有记载的比例，非知识和想象可以达到。这也如上文所见优雅作为人的美的一种概括所以体现的审美特征。16世纪中叶，这一美可感受而不必用理性哲学来作验证的观点，是相当流行的。于此可见文艺复兴鼎盛时期的美论，与经院美学的传统已相去日远了。

[1]切尼尼：《绘画指南》，卷一第1章，米兰，1859。

[2]Nicholas of Cusa，Sermon CCXLIII （29）.

[3]Nicholas of Cusa，On Learned Ignorance，English trans.，Jasper Hopkins，Minneapolis: The Arthur J.Banning Press，1985，p. 5.

[4]Nicholas of Cusa，On Learned Ignorance， English trans.，Jasper Hopkins，Minneapolis: The Arthur J. Banning Press，1985，p. 6.

[5]Nicholas of Cusa，On Learned Ignorance， English trans.，Jasper Hopkins，Minneapolis: The Arthur J. Banning Press，1985，p. 45.

[6]Nicholas of Cusa，On Learned Ignorance， English trans.，Jasper Hopkins，Minneapolis: The Arthur J. Banning Press，1985，p. 45.

[7]Nicholas of Cusa，Sermon CCXLIII，（7∶12—14）.

[8]Augustine，Sermon CLXX，Chap. 9，n. 9 （PL 38:931）.

[9]Augustine，Contra Academicos，Book II，Chap.3，n. 7 （PL 32:922）.

[10]Jasper Hopkins，The Theme of Beauty in Nicholas of Cusa's Sermons， http://jasper-hopkins.info/ pp. 8-9.

[11]Jasper Hopkins，The Theme of Beauty in Nicholas of Cusa's Sermons， pp.8-9. http://jasper-hopkins.info/ p. 9.

[12]费奇诺：《〈会饮篇〉评注》，见费奇诺：《文集》，1336页，巴塞尔，1561。

[13]费奇诺：《柏拉图的神学》，卷五十第4章，见《文集》。

[14]皮科：《〈论人的尊严〉〈七重天〉〈论存在与单一〉》，466页，佛罗伦萨，1942。

[15]卡斯蒂里奥尼：《侍臣论》，卷一，见梅那德·马克主编：《诺顿世界名著选》，卷一，1284～1285页，纽约，1979。

第十五章　阿尔伯蒂

第一节　美与和谐

里昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Bapttista Alberti，1404—1472年）出生于热内亚名门，是文艺复兴屈指可数的全才式“巨人”之一。在据信是出自他本人手笔的传记中，我们看到他出类拔萃，与众不同，委实惊人：他能够双脚并拢跳过伙伴的头顶，能驯服性子最野的烈马，能将苹果扔过巨大的佛罗伦萨教堂，他的标枪无以匹敌，射箭能穿透盔甲。在艺术上，他的成就令人瞩目，除了有绘画和雕塑的实践，他还是文艺复兴最富有创造性的建筑家之一。他设计的鲁切莱宫邸、佛罗伦萨圣玛丽亚教堂的立面，以及里米尼和曼图亚的教堂，位列主导文艺复兴建筑风格的那一批著名建筑之列。他在科学上的兴趣和成就同样给人以深刻影响。他专研民法和寺院法多年，研究过物理学和数学，与此同时，向各类学者、艺术家、工匠包括鞋匠求教，精通了各种行业的熟练技巧。他在科学方面发表的文字涉及法律、道德和社会问题、统计、光学、航海乃至育马。他的包括小说在内的拉丁散文作品，有一些曾被误以为是古代之作。他的许多诗篇和演说词，也曾广为流传。用意大利文写成的《论家庭》，是他全部著作中当时最为流行的一种。

阿尔伯蒂家族曾是佛罗伦萨最富有的家族之一，在该城政治生活中作用一度举足轻重，因政治倾轧而被逐出佛罗伦萨，在热内亚过流亡生活。阿尔伯蒂少时受业于著名人文主义者巴尔兹扎（Gasparion da Barzizza），1421—1428年于波洛那大学研习法律与数学，同期写出的一部喜剧《菲洛多克塞斯》，被人误以为是新发现的古代作品，其熟谙人文主义的文学技巧，由此可见一斑。1428年阿尔伯蒂回过一次佛罗伦萨。1431年至罗马教廷任秘书职，这与他对罗马古代文化与日俱增的浓厚兴趣不无关系。有了这一背景，1434年他重返佛罗伦萨已是毫无阻碍，这正是佛罗伦萨艺术历经一场伟大变革的时代，阿尔伯蒂的名作《论绘画》和《论建筑》，以及晚年所著的《论雕塑》，可以清晰地看出这一变革发生的影响。1443年后，阿尔伯蒂基本上是住在罗马。作为15世纪上半叶最杰出的人文主义者，阿尔伯蒂最大的贡献公认在于他对艺术理论的建树。他和达·芬奇一首一尾，是文艺复兴艺术哲学中的两块丰碑。

阿尔伯蒂的美学思想极为丰富，足以构成文艺复兴宏伟交响乐气度不凡的第一乐章。《论家庭》中他说，上帝创造的人具有神性，是世俗世界中最美的存在，尤给人悦人的外观和适应于各种运动的肢体，给人以智慧、聪明、记忆和理智这许多神圣的极为有用的秉性，以从善避恶，更好地保存自己。这些话虽然在阿奎那的著作中也似曾相识，但是于阿尔伯蒂人的神性已不再被淹没在壁垒森严的神学体系之中，而在实际上被推到了宇宙的中心位置上面：人无须在自己的认知范围之外来追求真理，他从自己的身上就能理解一切，因为他自身就是大千世界的一个缩影。人有所成，必然是美的，必然也是神圣的。当阿尔伯蒂作如是说的时候，文艺复兴追求美和追求知识的主导精神，已在向燎原之势蔓延了。

美论在阿尔伯蒂的美学中占有相当突出的位置。与柏拉图的理念外化说和亚里士多德传统的完整、比例、鲜明三要素说不同，阿尔伯蒂提出美是在和谐，为此他专门从西塞罗著作里翻出一个古色古香的拉丁词“concinnitas”。除了精通修辞学的专家们，未必人人知道这个词是指“和谐”。借阿尔伯蒂的名望，“concinnitas”本身也成了文艺复兴的一块标志。关于美在于怎样一种和谐，《论建筑》中他给出了如下定义：

美是所有部分之间的和谐，各部分和它的存在于中的整体是那样吻合无间，那样比例有序，以至添加一分或减去一分，就会毁了整个对象。它肯定是伟大而神灵的东西。达成这一完美须竭尽人的才能才智，因而不但在人是世所罕见，即令自然，圆满创造出一切方面都完美无缺的作品，也殊为少见。[1]

阿尔伯蒂为美所作的以上说明，其背景是就美和装饰（ornamento）所作的辨析和区分。他认为这个区分实际上是尽人皆知，用语词来表达反倒不易把话说得明白。虽然如此，接下去他还是就两个概念作了区分：美是一种专有的内在的特质，弥漫浸透整个对象；反之装饰则为后来所附加，非为内质。

阿尔伯蒂接着谈到美的客观性问题。他指出，凡建筑家愿意他的作品受人称赞，相信这是任何一个有理智的人所欲求的，必然得遵循一种好的原则。而根据正确的原则来进行制造，正是艺术的本质所在。谁能否认一座像样的建筑，必系出自艺术呢？尤其是建筑涉及美和装饰的成分，除非切切实实服膺原则和艺术，无以为佳。然而有一些人没有看到这一点，称对美有各种不同的看法，而且有许多建筑，其形根据各人趣味和偏爱的不同而不同，不为任何一条艺术法则所支配。这实在是傻瓜所犯的一个普遍性的错误，他们自以为自己不知道的东西就不复存在。阿尔伯蒂这段话是坚持美有一个客观的标准，并不以各人趣味所好不同而有所转移。这是一个不容忽视的相当可贵的思想，与此同时阿尔伯蒂反复强调的艺术是按照一定的原则即规律进行建造的思想，就艺术泛指人类的一切制作活动而言，就这一原则是客观的美的原则而言，无疑也是呼应了马克思人按照美的规律建造的这一著名的美学命题。

美作为事物殊为难得的一种圆满和谐，多一分太长，少一分太短而又具有毋庸置疑的客观性，其构成就阿尔伯蒂的陈述来看，受毕达哥拉斯学派以数为宇宙和谐之源思想的影响，较为明显。《论建筑》卷九中他说：

美是事物各部分间的一种协调和相互作用。这一协调是通过和谐所要求的特定的数、特定的比例和安排实现的，而和谐是自然的基本原则所在。这于建筑尤为必然。因为一座建筑物要求高贵、漂亮、庄重，以使人景仰。为了这一原因，我们的先辈在研究了事物的性质之后决定应当去模仿自然。自然是一切形式的大师。人类就其心智所能，汇集自然造物中所以体现的法则，将它们转化建筑的原理。[2]

美的和谐作为一个特定的数，一种特定的比例和安排，以及作为建筑和一切艺术必须恪守无误的基本原理，阿尔伯蒂告诉我们是人类师法自然造物之道，而后演化出规律。自然因此成为美的范型所在，如阿尔伯蒂所说，和谐渗透在人类的生活之中，更渗透在自然界万事万物的本质之中，自然所创造的一切，莫不与和谐的规律相吻合，而专心致志趋于完美。这与上文人类和自然均难造出美的极品的说法似有矛盾，但这一矛盾是在量而不在质。美由自然所赐的观点，在阿尔伯蒂的美学思想中是一以贯之的。《论建筑》同为卷九中，阿尔伯蒂将比例界定为线条根据尺度即长、宽、高的需要而形成的一种相互依赖关系。而比例的原则，阿尔伯蒂再一次明白无误地指出，是来源于展观自身悦人的形式，而使人叹为观止的自然美。自然成为美的范式，而且如后面我们将会进一步阐述的那样，也成为艺术的范式。这里可见出新柏拉图主义泛神论的影响。它与中世纪艺术模仿自然学说的最大不同在于，前者的核心是复制，后者的核心是创造，而这正是文艺复兴的伟大精神。

美之所以具有客观性，据阿尔伯蒂看来，是因为精神本身具有客观性。《论建筑》卷九同一章中他说，判定某物为美，并不是出自评价，而是发端于心灵内在的思考和推理，当它们外显之时，具有毋庸争辩的共通性，以使丑陋和贫乏构建的对象，一眼望去，谁都会产生一种不快感和拒斥感。但这与其说是强调精神的客观性，不如说是揭示了一种心物息息相通的神秘主义美学观。它的哲学前提是一种泛神论，同时也是一种泛美论，这于阿尔伯蒂对自然美的一段著名描述中，足可见出端倪：

举目仰望天空，观看上帝超凡的作品，我们敬慕上帝为双目所见的爱的缘故，尤胜过感觉感知的有用的缘故。我何以作此言？盖自然自身，如我们处处可见，源源不断，无穷无竭地摆出美的丰宴，花的色彩仅是一例。故而，诚如我们希冀在万事万物中见出美来，建筑理所当然也是非美无以为继。[3]

阿尔伯蒂进而指出，人类艺术创造的美，而且唯有美，可以免除人类一些毁灭性行为的灾难性后果。美可以补偏救弊，抚慰冲动，不使酿成恶果。人类的一切作品，也唯有借美的尊严和魅力，最能免遭毁坏，与世长存。阿尔伯蒂对美的极力推崇，比较中世纪的神学美论，是意味深长的。人敬慕上帝首先是出于爱美的缘故，其次方为有用的说法，这是在本体论中，首次将美置于善之上的表述，为前所不闻，这已远不是伪狄奥尼修斯的泛美主义传统即可解释。美作为艺术的灵魂，可以补偏救弊，抚平冲动，而使人类的行为更富有理性的看法，虽然阿尔伯蒂的表达还比较含糊，一定程度上也已经开启了以审美为人类发展必然途径的康德-席勒美学的先声。

总观阿尔伯蒂对美的看法，他把美定义为万物分有的一种和谐，可以见出亚里士多德的一定影响。他以这一和谐为不可增一分，不可减一分的某种原型，以及用心物同构的原理来解释美的客观性，又可上溯到柏拉图的理念说美论。阿尔伯蒂以和谐为自然的基本原理，认为它是通过特定的数来实现自身，则不但是复兴了视数为宇宙和谐之源的毕达哥拉斯和柏拉图传统，而且与他本人悉心钻研过数学的经历有直接联系，可见出文艺复兴高扬科学的时代精神。和谐借数实现自身也是借比例实现自身。阿尔伯蒂谈到过比例有算术的、几何的、音乐的三种，因而旁通视觉和听觉，不但为建筑和雕塑所有，也为音乐所必须。这可见他并不偏袒视觉美一端，而是比较全面地阐说了古代关于比例的看法。而和谐、数、比例作为自然的根本大法，如上文所见，它便不是人为而是天成。美作为上帝造物的法则，因而成为人类一切创造的目标所在，诚如自然向人类所以展示的范式。以模仿自然和终归于美为前提，我们可以来看阿尔伯蒂美学中更为重要的艺术论。

第二节　自然、美和艺术

阿尔伯蒂的艺术论始于他在1435—1436年写成的《论绘画》，这本作者分为三卷的小书，被公认为绘画理论史上第一部现代之作。它距切尼尼的《绘画指南》不过三十来年，但是它所传授的已不仅仅是“技法”和“口诀”，在授业学艺的旧框架中，它充分强调了艺术家和艺术本身的个性特征，突现科学主义和理性主义的文艺复兴精神，而开艺术的一代新风。《论绘画》有拉丁文和意大利文两种文本，均系出自阿尔伯蒂手笔，拉丁文本为先。次年作者本人译为意大利文后，据信作为灵感指南一类见于店铺，一时风传之下，竟至文本本身绝了踪影。16世纪人已显然不知《论绘画》的意大利文本，它的拉丁文本正式出版是在1540年。迄至今日，仅有两种意大利文抄本被发见，而它的拉丁文抄本则有六种。

《论绘画》意大利文本篇首写给友人布鲁奈勒斯契（Filippo Brunelleschi）的献辞中，阿尔伯蒂明确表达了他意在复兴古代艺术伟大荣光的夙愿。他指出，古代的科学和艺术是非凡绝妙的，而今却衰萎不振。不但画家、建筑家、音乐家、几何学家、演说家、预言家这些高尚奇伟的学者少而又少，而且没有人来赞美他们。但诚如大自然衰落之后能够复生，在他历经长期流放，回到佛罗伦萨这个于阿尔伯蒂家族来说高于一切的美丽故乡之后，在建筑家布鲁奈勒斯契、雕塑家唐那太罗（Donatello），以及画家马萨乔（Masaccio）等人身上，发现一种新的艺术正在崛起，成就足以与古代任何一个驰名的艺术大师相匹。而鉴于古代的传统业已失落而无从效仿，阿尔伯蒂发觉现代的艺术家们是在没有任何导师和样板的现实中，创造着闻所未闻、见所未见的艺术和科学。《论绘画》作为对这一再现古代荣光的新艺术的理论记录，阿尔伯蒂称它的目的不在于像普林尼那样详述历史，而在于建立起一种新的绘画艺术，它的根基不是别的，正是自然本身。

阿尔伯蒂认为绘画是由轮廓、构图和配置明暗色彩三个方面组成，而这一三分法都从大自然中借用而来。比如，人在观看某物时，首先会注意对象是占据了一定的空间位置，艺术家用线条勾画出边缘，即为轮廓。然而由于一个面的诸多边缘对于经验不足的画家来说常显得神秘难解、捉摸不定，如人的脸上，前额与太阳穴之间的界限就很难表现，所以必须教会他们尽其所能来认识大自然本身美妙展现出来的东西，如此一切平面，都带着自己的全部线条和明暗出现在我们面前。同样如构图，以各个平面的协和组构为面容之美的范型，阿尔伯蒂认为画家在这一方面亦必须师法自然。他说：

因此，在面的组构方面，应当千方百计追求对象的优雅和美。在我看来，这样做最为确切和合适的途径，莫过于师法自然，牢记自然这位无与伦比的万物的匠师，怎样在美的人体上组构平面。在模仿自然的过程中，须得十分小心并且深入思考那些平面，多多利用上文谈到的纱帘。当我们有意将从自然之中学得的知识付诸实践时，我们将总是首先注意我们将画出线条的那个物体的边界。[4]

艺术应当模仿自然，而终归于美的思想，在这段话中已表现得十分清楚。自然于模仿的意义不仅仅在于提供了一个被复现的样本，更在于方法上的示范意义。艺术家师法自然因此不止于外形上的肖似，尤在于通晓自然展示美的方式，所以艺术于自然是一种神似而不是形似。这里可见出与中世纪美学不同的文艺复兴的思想方法。

阿尔伯蒂上面一段话中谈到的“纱帘”，须作一交代。《论绘画》同一卷议及轮廓部分，阿尔伯蒂提出要把轮廓勾勒准确，纱帘应是最为适用的工具。所谓纱帘，他说，是一张很薄的，精工织成的细帘，染上你喜欢的任何一种色彩，并用粗线根据需要界出许多纬线。使用时置此纱帘于双目与对象之间，可受益不浅：首先你看到的总是同一种东西，其次比较容易界出轮廓和平面的边缘，比如你在一道纬线上见到前额，另一道上见到鼻子，另一道上见到双颊，再一道上见到下巴，而令五官形象各就其位。这样只须将画布标上同样的纬线，准确定位便非难事。最后，此纱帘尤其适用初学者用它来画圆形对象或者浮雕式的对象，其妙处无论从经验上还是判断上说，都是得心应手的。阿尔伯蒂在日后所写的文章中，专门强调过他是第一个发明和使用这纱帘的人。足见他对自己的这一发明是相当重视的。从达·芬奇的笔记中可以发现，达·芬奇也多次使用过并且相当重视这一块纱帘。纱帘的功能在于帮助艺术家尽可能完美地模仿自然，作为居于主客体之间的一个中介而突现艺术模仿自然的主旨。阿尔伯蒂认为绘画是由视线形成的椎体的横断面，这实际上已是将焦点透视的概念引入了绘画。艺术模仿自然，同时始终以美为其终极目的，这一极有文艺复兴时代色彩的艺术主张，据阿尔伯蒂看来，其实现是在于部分间的和谐安排，数量、功能、种类、色彩，凡此种种无不考虑周详，而终如百川归海，统一于美。就艺术的具体表现来看，这同样关涉阿尔伯蒂美在和谐的基本命题。这可由《论绘画》卷二中肢体和服饰的两个例子说明。肢体方面，阿尔伯蒂指出，假如海伦或伊菲革尼亚的手老态龙钟，盘根错节，是至为荒唐的。或者特洛亚骁将涅斯托耳（Nestor）长有年轻的胸部，平滑的颈项；或者特洛亚王子该尼墨得（Ganymede）额头布满皱纹，腿若苦力般粗鄙，都是荒诞不经的。同理一个人面容新鲜圆满，双臂却骨瘦如柴，也是荒唐透顶的。除了肢体应当见出部分间的协调关系，阿尔伯蒂强调它们还应当是同一种色泽，因为一张红润、白皙、赏心悦目的姣好面容，鲜有可能设想配有丑陋肮脏的胸部和四肢。这便是肢体的组构应当遵守数量、功能、种类、色彩诸原则的道理。服饰方面，阿尔伯蒂紧接着指出，如果让维纳斯或密涅瓦身穿兵士的粗毛衫，或者让马尔斯或朱庇特穿女人的衣裳，就有失体统。古代画家们在画卡斯托耳和波吕刻斯时，尽其心力使他们看上去像一对兄弟，然而一人见出威武，一人见出机智。画伏尔甘时，尤下大工夫而使他的跛足在衣衫底下表现出来。阿尔伯蒂对此极为赞赏，以为艺术臻求完美的范例。

艺术模仿自然，如前面的例子所见，其真义在于遵循自然的法则，亦即和谐的法则。自然既源源不断摆出美的丰宴，艺术得悟自然之道，必然也源源不断创造出美和优雅。《论绘画》卷三中阿尔伯蒂谈到模仿和美的关系时，认为艺术家不但须孜孜以求部分间的和谐，更应将它们统一于美。因而人首先应当通过研究和艺术来理解和表达美，这是世上最难的事情，因为美不是集中在一人的形体上面，而是广为分布，处处可见。所以画家倘非师法自然，即便有心把握美的光辉，也每是无以为能。这可见模仿自然正是绘画的成功之道所在，也是表出美的光辉的唯一正确的途径。

阿尔伯蒂1464年用拉丁文写的篇幅不长的《论雕塑》，在以数来阐述人体比例结构的同时，也表现了他讲究法则的艺术思想。如他谈到每一种艺术和科学都有特定的原理、价值和规则，懂得遵守并且适用它们的人，也就可以作出最美的作品。进而指出，在人体的形式中有些东西是随着时间的推移产生变化的，然而亦有某种内在的表达出种性特征的东西，是恒久不变的稳定的特质。艺术的成功之道，因此就在这变与不变的法度的掌握上面。因为艺术是根据法则创造，所以它具有必然性，而不是任意专断，随心所欲，仅限于个人的行为。

第三节　艺术作为“历史”

《论绘画》卷二中间部分起，阿尔伯蒂反反复复陈述绘画的最高目的是在“历史”（istoria）。同它相比，绘画中数学的应用也不过仅仅是目的而已。“istoria”一语最初见于以下文字，由于这个概念在阿尔伯蒂美学中至为重要，不妨将它的上下文全文照录下来：

轮廓和构图关系密切，它不是三言两语可以说完的。为此人须明白绘画中的构图是何物。我说构图是绘画中部分借以组合成整体的原则。画家最伟大的作品，即是“istoria”（历史）。人体是“istoria”的部分，肢体是人体的部分，面是肢体的部分。轮廓不是别的，而是设计面的边缘的一种原则，因为有的面较小如动物，有的面较大如建筑和巨大的雕像。[5]

于上首次出现的“istoria”一语，之后在《论绘画》中一再出现，成为全书最醒目的主旨。阿尔伯蒂的“istoria”，一般认为现代语言中没有哪个词可以与它对应，17、18世纪有人将它释为“historie”、“storie”，即历史、故事、情节一类，也被认为不足称道。总的来看对它的阐释，必须紧紧结合《论绘画》这部特定的著作来谈。这应当说是比较实事求是的看法。但为了语言表情达意的需要，我们姑且望文生义将它译为“历史”，同时加上引号，以示它同传统历史概念的区别。

“历史”作为画家所能创作的最伟大的作品，它的精华不仅仅在于诉诸视觉的愉悦，而更在于旌扬理性的荣光。阿尔伯蒂的这一观点明确无误是受惠于古希腊罗马文学。但这并不意味“历史”只是对古代文化的艺术阐释，反之人物的安排构置和得体表现，足以使人物的情感外射观者，而得两相沟通。这是一种崭新的艺术，它要求视觉、时间和空间的因素统一在画家的透视建构之中。要求明暗配置，色彩和人物姿态的表现效果，都能恰到好处。而在画家本身，首先也要有良好的教育背景。“历史”作为绘画的宗旨，由此观之，是开启了一代人文主义艺术的新风，而将人学和神学领域中先已崛起的人文主义思潮，引入了艺术创造的领域。

瞄住“历史”，阿尔伯蒂《论绘画》中谈的几乎是清一色的古代题材和古代艺术家的例子。这比圈定在基督教和圣像画题材中的中世纪艺术，不啻是一场革命。就在15世纪初叶，绘画表现古典题材，几乎还是闻所未闻。因此阿尔伯蒂介绍给他的当代人的古代文化知识，于他的同胞和他自己都是新鲜事物。唯其新鲜，可见出作者倾注于上的极大的热情和虔诚。除了上一节谈到的海伦和伊菲革尼亚等形象的例子，阿尔伯蒂还谈到古代画家画尤利西斯，你能看出他的疯狂是乔装改扮，而不是真疯。他特别举了一个死尸的例子：“在罗马，有一幅‘历史’为人称道，它画的是死去的墨勒阿革洛斯（Meleager），沉重地压着抬它的人。他的肢体悉尽显示他是完全死了。手、手指和脑袋，一切都耷拉下来，一切都沉重地下垂着。”[6]进而指尸体虽然是最难画的，可是任何一个画家只要懂得让躯体的每一部分松弛下来，当他去表现尸体的时候，就是好画家。死者的肢体，应当直至指甲都是死的。反之活人的肢体最细微的部分也洋溢着生命。阿尔伯蒂认为表现生命在于运动，然而运动中亦须见出优雅，为此判定向上的动作是最为优雅。这还是以和谐为理，强调艺术在于逼真地模仿自然的法则。但阿尔伯蒂举譬不辍，大力倡导的希腊罗马神话题材，实际上并没有马上为艺术家们广泛采用，这从一个方面正反映了阿尔伯蒂的美学思想是走在了时代的前列。

绘画作为“历史”，阿尔伯蒂认为它不仅悦人眼目，而且必然打动观者的灵魂。“历史”画的快感，首先来源于画面的丰富多彩，诚如在食物和音乐中，新奇和丰盛总是使人愉悦，而且越是远离陈规陋习，越是使人兴奋不已。灵魂也是这样，它总是从丰富多变的场面中得到快感。而最为丰富多变的“历史”，阿尔伯蒂认为，莫过于男女老幼、鸡狗鸟马以及船舶、建筑、风景等济济一堂，互为穿插，各得其所，而且各个从属于“历史”。这与中世纪将背景减低到最低限度的圣像画一类，可以见出是表现了多么不同的两种审美趣味。

除了丰富多彩，阿尔伯蒂认为他的“历史”艺术，同样可以借表现孤独来赢得赞美，假如观者格外看重人的尊严的话，如王公贵胄，据信便是以少言寡语发号施令而见庄严气派。但阿尔伯蒂称他本人并不喜欢“历史”表现孤独，然而希望它丰富多变的画面中同样能够显出尊严来。对此他声称特别喜爱悲剧和喜剧诗人道出的“历史”，它说出一段故事，人物却总是少之又少。从尊严出发，阿尔伯蒂指出人体不美或不甚雅观的部位，应用衣物、树叶，或手来加以遮掩。他举例古代人画安提戈涅，只从她的眼睛完好无损的侧面去画。而据信伯里克利的脑袋长而且尖的缘故，画家与雕塑家也总是给他戴上一顶头盔。他继引普鲁塔克的话，古代画家描摩帝王时，倘若这些帝王身有缺陷又不想掩饰，他们会尽力“修正”缺陷而又不失相似。阿尔伯蒂认为这就是协调和真实须并用于“历史”的缘故。为此需避免重复同样的姿势姿态。当“历史”所绘的每一个人物栩栩如生亮出他自己的灵魂的时候，便也是最能打动观者灵魂之时。这诚如大自然中万事万物莫不见出自然本身的鬼斧神工，我们可与哭者同哭，乐者同乐，悲者同悲。阿尔伯蒂的这些思想，涉及艺术中多与寡的辩证关系，涉及丑在艺术中的表现问题。他在作品和欣赏者之间设定的情感纽带，尤值得重视。它实际上也寓示了艺术没有一成不变的定规，艺术的规则莫若说像大自然的规则那样丰富多彩，人的形象，本身也成为宏观宇宙的一个缩影。

《论绘画》通篇提到的唯一的一个近代画家是乔托。阿尔伯蒂举乔托的例子同样意在说明情感。就情感见于动作而言，阿尔伯蒂称一半是他自己思想出来，一半是受教于自然，发现人体的一切活动都应该符合“历史”的安排。因而在“历史”之中，他乐于见到某人将我们引向发生的事件，或者用手招引我们观看事件，或者面目狰狞，目露凶光，警告我们不得走近。他称这一切都可见出画中人物趋归“历史”的道理。在伊菲革尼亚充作牺牲，尤利西斯越见伤悲等古代题材的例子之后，阿尔伯蒂提到乔托在罗马所画的《船》。船上十一位圣徒无一遗漏，眼见他们的一位同伴在水上行走而莫不惊惶失色。每一个人的面部表情和姿态，都鲜明地揭示出内心灵魂的激荡，而其动作和神态，却又各个不同。这个例子可视为神态和动作表达内在情感的经典。如西塞罗笔下的演说家，阿尔伯蒂强调画家也须通过有意识地运用姿势来打动观者的灵魂。这就是前文师法自然，而令人物与欣赏者同喜同悲的秘密。情感能通过身体的外部动作得以表现，这是欧洲艺术史上第一次有人作如是说。虽然阿尔伯蒂这里尚未将它作为一个美学命题专门提出，而是用来引证他的“历史”即人文主义绘画，它在美学史上的意义，同样是不容忽视的。

“isitoria”由此看来，它是指绘画应当表现的全景式的人文事件。就这些事件须体现出历史的必然性而言，它当然也是一种“历史”。这样一种艺术，其形象的感染力不是针对哪个特定的阶层，而将具有无可争议的普遍性。如阿尔伯蒂所说，无论是有学问的人或者无学问可言的普通百姓，一见之下，喜悦便油然而生，灵魂也为之颤动。这可见“历史”作为艺术的理式，不但给人以快感，而且使观者动情。这已经是一个相当现代的美学观点。这一崇高的艺术可由雅俗共赏的观点，与16世纪以还流行的艺术须得有一定水准的欣赏者方可欣赏的看法比较，也颇能见出一种平民意识。因此艺术作为“历史”，它就不是王公、商贾卧房中的摆设品，而是面向大众的。诚如阿尔伯蒂称城邦共和国应是所有公民的共有财产，这样一种崭新的艺术也将是留给一切人等的遗产。用阿尔伯蒂的话说，它可以使艺术家的同代人视他为另一位神祇，给予他不朽的美誉，可以起死回生，辅助宗教，最终提高整个人类的精神水平。阿尔伯蒂的艺术美学，因而有意大利文艺复兴的大宪章（Magna Charta）之称，这绝非言过其实，这是一方面。从另一方面看，后代一些论者认为阿尔伯蒂艺术论是开学院主义先风的指责，至少就阿尔伯蒂艺术作为“历史”理应雅俗共赏的明确立场来看，却是并不尽然的。

[1]阿尔伯蒂：《论建筑》，卷六第二章，纽黑文，1960。

[2]阿尔伯蒂：《论建筑》，卷九第5章。

[3]阿尔伯蒂：《论建筑》，卷六第2章。

[4]阿尔伯蒂：《论绘画》，卷二，纽黑文，1956。

[5]阿尔伯蒂：《论绘画》，卷二。

[6]阿尔伯蒂：《论绘画》，卷二。

第十六章　达·芬奇

第一节　关于镜子说

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519年）毫无疑问是文艺复兴最响亮的名字之一。他不但是人类历史上鲜有人能与之比肩的绘画大师，也是雕塑家和建筑家。虽然他的雕塑今已不存，他的建筑才能于今仍可从他的素描草图中见出一端。他还是一个才气横溢的自然科学家，他是解剖学家、数学家、工程师和发明家。据瓦萨里记载，达·芬奇天资聪颖，体格匀称，仪容俊美，不但举止优雅，而且胆识过人。他对数学的兴趣之深，就学时提出的问题就常常难倒老师。他又是一个极好的骑手，出色的音乐家，不但作词谱曲，即席伴琴吟唱也不在话下。他还擅长体育，臂力之大，轻而易举可以扳直一只马蹄铁。他的演说才能，也是无与伦比的。文艺复兴以人为万物的灵长，宇宙的精华，集优雅、才能和完美的形体于一身，全面发展人的一切潜能的人文主义理想，似乎是在达·芬奇身上得到了最为充分的实现。我们记得半个世纪之前的阿尔伯蒂也是这样一个气度非凡的文艺复兴“巨人”。所憾瓦萨里没有专门给阿尔伯蒂作传。从美学史的角度来看，由阿尔伯蒂发端，至达·芬奇概括，这两位“巨人”的艺术论，尤其是对绘画的阐发，已足以代表欧洲文艺复兴的艺术精神。

达·芬奇出生在佛罗伦萨附近的达·芬奇镇，父亲是佛罗伦萨城的世袭公证人，母亲却是贫家村女。达·芬奇为非婚生子，当年父亲便门当户对娶妻成亲。失去生母抚爱的幼年，在艺术家心底酝酿而成怎样一种无意识的创作基因，后人是很难估量的。也许弗洛伊德在达·芬奇一些圣母像中读出的恋母情结，并非无稽之谈。1466年，父亲将他送入名画家维罗丘（Andrea del Verrochio）的作坊。据说某日维罗丘忙于他事，让达·芬奇帮他把《约翰为基督施洗》一画中的最后一个天使画完，待到完成，老师惊叹学生的这个天使光彩盖过了画中的一切形象，拍案叫绝之余，自认弗如，从此丢开画笔，一心侍奉起了雕塑。

1482—1499年，达·芬奇是在米兰斯福查（Sforzas）公爵府上。他给大公写过一封十分有趣的自荐信，讲到他自己会造桥梁，有摧毁一切要塞的方法，会造易于搬运使用方便的大炮，能造战车和烟雾弹，其他一切进攻和防御的机械，也无所不能，并能设计极美的建筑。相信这都不是夸张。但是达·芬奇也特别指出，他格外精通的是绘画和雕塑。在米兰的这十二年，他的身份是军事工程师兼画家，不但在艺术和科学上获得丰硕成果，包括历时四年而得完成的《最后的晚餐》，美学思想也渐而成系统。他记录了大量的艺术创作心得和科学研究的成果，准备写成画论、力学、解剖学三部著作。可惜未能遂愿，只留下了大量的笔记。

1499年为避法王路易十二对米兰的入侵，达·芬奇取道威尼斯，于次年回到阔别已久的佛罗伦萨，一住住了六年。这一时期他对早年就兴趣盎然的力学、数学、解剖学、光影学，以及飞行器等方面的研究提出了更为系统的见解，对艺术理论的构想也更趋深入，写下了一系列画家守则、比例与解剖、素描与构图等方面的笔记。艺术创作却不很多，据信从1503年起，达·芬奇历时三年完成了举世闻名的《蒙娜丽莎》。按照瓦萨里的记载，蒙娜丽莎实有其人，是佛罗伦萨一商人妇，约莫出生在1479年。画家在为她画像之前，她刚失去爱女，郁郁不欢，为此达·芬奇特意请来乐师、歌手、小丑，只为画像时她能露出一丝美丽的微笑。1506年应米兰总督之邀，达·芬奇再赴米兰。1513年法军被驱逐后，达·芬奇来到罗马，受到的是冷遇。与此同时拉斐尔和米开朗琪罗正备受教皇的青垂。1516年他应法王法兰西斯一世之邀到法国，任宫廷的首席画师、建筑师和工程设计师。三年后逝于法国。弟子梅尔兹当时就感慨，造物主恐再无力创造一个像他那样的人了。

达·芬奇为写作画论、力学、解剖学三部著作断断续续记下的大量笔记，死后为弟子法朗西斯科·梅尔兹继承。1550年前后，梅尔兹和达·芬奇的其他弟子开始从老师的手稿中编纂画论，却不知何故而未完成，只留得一部初稿，即后人所指的《论绘画》。1570年梅尔兹死后，达·芬奇的全部手稿或变卖，或散失，现分散藏于米兰、都灵、伦敦、巴黎等地的图书馆和博物馆中，总数达五千余种，而以巴黎法兰西学院图书馆收藏最多。1881—1891年，法兰西学院保存的达·芬奇的大部分手稿，被归入从A到M的十三组，分六卷得以出版。涉及画论部分的《论绘画》，1651年杜夫雷斯涅（Dufresne）率先在巴黎刊行的版本，是当时广为流传的多种抄本中的一种，并不完全。1817年曼齐（Manzi）在乌尔比诺大公的图书馆重新发现当年梅尔兹等人编纂的《论绘画》，出版之后，成为各国语文译本的蓝本。据统计，乌尔比诺《论绘画》全本，内容三有两成现存手稿中已不可见，余下的三分之一，跟现存手稿对比之下，相差也很少，足见它于达·芬奇笔记原稿是相当忠实的。1956年，美国普林斯顿大学出版了由麦克马洪（A.P.McMahon）译出的达·芬奇《论绘画》英文本两卷，每个片断由译者加以编号。《论绘画》的中文版本，有戴勉加入达·芬奇其他笔记编译的《达·芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年出版。

达·芬奇的美学思想主要见于他的《论绘画》，也散见于他的其他笔记。就像他的笔记汪洋恣肆，无所不及，达·芬奇的美学思想也是极为丰富的。就它对我国的影响来看，最为人称道的无疑是他的镜子（speculum）说。镜子说就它意指对现实的毕肖再现而言，是现实主义美学长期格外偏爱的一种理论。达·芬奇的确留下许多艺术家须以镜为鉴的文字，人所熟知的片断如：

画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配作一个好画师……画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。[1]

镜子的譬喻美学史上层出不穷被用来引证模仿之说。文艺复兴时期的镜子说最有名的除了达·芬奇，还有莎士比亚《哈姆雷特》中演戏当似给自然照一面镜子的说法。往古代看去，亚里士多德《修辞学》载，前5世纪诡辩学家亚尔西德摩斯（Alcidamas）曾经说过，荷马《奥德修纪》是“人生的一面美丽的镜子”。这大概算得上镜子说的最早发源。但此处“镜子”一词的确切含义语焉不详，它是指《奥德修纪》忠实地记录了某一个人的真实经历吗？倘是，史诗中扑朔迷离的神妖世界便不好解释。那么，镜子所反映的，是不是莫若说是一种曲曲折折的，经过概括和抽象的图景，即通过奥德修斯惊心动魄的流浪故事，来展示人类历经考验诱惑而终达目的的心路历程？这应当说更符合镜子譬喻原初的含义。往基督教的方向看，《新约》中已有镜子的喻象，如圣保罗说：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时（进入天国之日），就要面对面了。”[2]对着镜子观看之所以模糊不清，恐怕是古代的铜镜与现代的玻璃镜不能并提，其反映的形象实是相去甚远的两种境界。就迄至圣保罗时代的铜镜而言，而不说今日理所当然归附在镜子说名下的“形神毕肖”、“栩栩如生”之类同它不相及，即使说个中形象是个须煞费苦心去细细捉摸的谜，恐怕也不为过。镜中形象既判然不同于面对面的直观所见，那么亚尔西德摩斯称《奥德赛》为人生的一面美丽的镜子，理应是指它云谲波诡地展现了经验世界表层之下的一些更为深邃的东西。这与从柏拉图到托马斯·阿奎那的最多是纤毫毕现的艺术模仿论，是大异其趣的。

达·芬奇谈画提到镜子处不在少数，但含义各有不同。在同为朱光潜译出的达·芬奇《笔记》片断中，就有一段镜子的喻象足可通圣保罗的类似譬喻：“能创造发明的和在自然与人类之间作翻译的人，比起那些只会背诵旁人的书本而大肆吹嘘的人，就如同一件对着镜子的东西比起它在镜子里所生的印象，一个本身是实在的东西，而另一个只是空幻的。”[3]镜子在这里被喻作对他人的因袭，它绝不值得恭维，因为于中见出的只是空幻的形象。这与圣保罗以镜子喻尘世的虚幻，仿似如出一辙。

通过镜子来看画家与自然的关系，可以见出达·芬奇的模仿自然说，比他的前辈阿尔伯蒂又有了长足的发展。诚如镜子本身的原型所示，以镜子来喻模仿从来就不意味着它只是对象的机械再现，艺术作为模仿要义是在于通过个别表达一般。这在阿尔伯蒂美学中反复强调的艺术师法自然，是取其法则而不拘于形象的立场中，已经表述得十分清楚。达·芬奇的模仿自然说，比较来看，则是一方面重申艺术家必须忠实于自然，惟妙惟肖地再现自然的原貌（这一点上他费的笔墨远胜过阿尔伯蒂）；另一方面充分强调艺术的创造性和神性，乃至从反面提出了艺术有可能改进自然的惊人的观点。而总的看，他是要求艺术家从整体上来把握与自然的关系。

达·芬奇的镜子喻象，其意义因而在于要求艺术真实地再现向然。如上文所见，他要求画家的心能像一面镜子那样忠实地再现对象，所谓前面摆着多少事物，就摄取多少形象。但这类最多是毕肖原物，就像普林尼飞鸟啄食画家所画的葡萄这类著名典故显示的模仿论，其实不宜把它推举得太高。它在近代美学中所占据的适如其分的位置，本身也证明了这一点。由此来看达·芬奇主张的画家应当研究普遍的自然，而不是局限于一端，画家应就双目所见的东西多加思索，撷取其美而为类型的说法，就可见他所倡导的并不是只求以假乱真的模仿论，而使作为画家的心的那一面镜子，与亚里士多德提到的形容《奥德修纪》的那面镜子，有了相似之处。于是镜中所现能够成为第二自然。这意味着艺术不再是自然的影像，而像自然一样有了内在的有机生命，意味艺术可以同上帝一手创造的充满了神性的自然，并起并坐了。这对于自被柏拉图斥为影子的影子，而极少能与自然在同一级次上说话的艺术，当然是扬眉吐气的事情。

《达·芬奇论绘画》中我们也见到了画家须以镜为鉴的说法：“镜子为画家之师：——若想考查你的写生画是否与实物相符，取一镜子将实物反映入内，再将此映象与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符。”[4]“首先应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极相似。”[5]据达·芬奇解释，镜中所映图像之所以与绘画极似，是两者都体现了以平面来表现主体的原理；画在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样使平面显出浮雕；绘画只有一个面，镜子也只有一个面；绘画无以付诸触觉，一个看上去圆形的突出的物体，无法用触觉去加以体验，镜子也有类似的情况。因而镜子与绘画是以同样的方式，表现被光与影包围的物体，两者似乎都向平面内伸展出很远。也许这些说法本身算不上新鲜，就像切尼尼的《绘画指南》一样，它们所介绍的更像是种技法和操作上的经验之谈。画家似这样凭镜子作画，至少不比阿尔伯蒂举荐的借纱帘作画更见得高明。但达·芬奇镜子说的精义，当然不在向自然举起一面物理的镜子，然后判定画面与镜中的映象在多大程度上相符无误。《达·芬奇论绘画》中达·芬奇紧接着谈到镜子虽借助轮廓与光影使对象突出，但画家的色彩中，具备比镜子更强烈的光和影，所以通晓如何调配色彩，作品便能无异于一面大镜子所照出的自然物。这面大镜子，就它作为艺术的成功之道而言，与其说是在物，不如说是在心，以绘画为宏观宇宙的一个微观缩影。

达·芬奇认为人本身也是宇宙的一个微观缩影，在这方面他的表述和文艺复兴时期许多人文主义者的思想是相似的。《笔记》中他写过这样一段话：

人曾被古人称作是小宇宙，这个说法确实很恰当。设想如果人是由水、土、空气和火混合而成，地球和他是一样的；而且正像人自身有骨头作支撑肉体的框架，地球也有支撑泥土的岩石；人呼吸扩张和收缩肺时，肺里有许多血，而地球身上就有海，它同样随着地球的呼吸每隔六小时涨起和落下；血管遍布人体，海洋在地球上布满了无数的水脉。[6]

达·芬奇发现地球和人体的主要差异是人有肌肉，地球没有肌肉。肌肉之被创造是为了适应运动，但是地球是永恒的，不动的，所以无须肌肉。从这里可以看到库萨的尼古拉的地球在运动的思想，影响还是相当有限。哥白尼阐明日心说的《天体运行论》出版在1543年，距达·芬奇过世已近四分之一个世纪。可以想象假如达·芬奇确信地球也在运动，必然也会为它敷上与之相应的“肌肉”。人之所以为宏观宇宙中的小宇宙，核心在于人是他自身所及范围内一切可能性的能动创造者，人是自身的主人，将通过自由选择，决定自身的命运。这是皮科阐发过的思想，但是当达·芬奇将这一思想用于艺术，就愈益显出了人的精神世界在艺术表现中所占据的分量。

因此而言，假如用镜子说来概括达·芬奇的美学思想，这一思想的真义在于真实反映人的内在的精神世界，而不仅仅是自然界的形色声貌。人作为自然缩影的小宇宙，它是艺术表现的中心。对此达·芬奇明确说过，绘画一在画人；二在画出他的心灵。前者容易，后者困难。艺术对自然的关系因而既有模仿，也有创造。《绘画论》中他对此有不少精辟见解。关于艺术模仿自然一题，片断六中他说，绘画是自然中一切可见的创造物的唯一模仿者，所以藐视它就是藐视用细致入微的严肃态度来研究自然本身，包括大海、村庄、树木、动物、花草等一切景观在内的形象世界。画家的作品这样来看，它是一门科学，也是自然合法的女儿。更确切地说，它是自然的孙女，因为一切可见之物生于自然，而绘画是生于这些形象。因而人有理由称绘画为自然的孙女，同上帝也沾上了亲。这里绘画是自然孙女或孙儿的说法如前所见是源出但丁《神曲》，而且一脉相承了但丁艺术模仿自然的思想。但达·芬奇美学中给人印象更深的是艺术的能动性和创造性，如他这样描述绘画的神性：

绘画的科学性也就是神性，它转化画家的心智，使之相似于那神圣的心智。它以自由的神力，观照各式各样的动物、植物、果实、风景、田野、山坡，考究它们各不相同的性质，画上可怕可惧的事物，这给观者带来恐惧；也画上柔和明快使人愉悦的事物，用斑斓的色彩点缀鲜花盛开的草地。[7]

绘画的科学性就是借此与上帝沟通的神性这一命题，具有文艺复兴流行的新柏拉图主义色彩。在艺术与科学同步繁荣的16世纪，达·芬奇独授神性予艺术家，却也耐人寻味。它与柏拉图迷狂说的美学思想，多少可以见出一点联系。达·芬奇认为科学注重对象的量，艺术注重对象的质，艺术的真实是以直观形式表现的神圣思想和对象特质的统一，也是科学真实的源泉所在。这一艺术观基本上是为后人所沿承的。出于艺术的真实，达·芬奇指出最值得赞扬的绘画是那些最吻合所描绘对象的作品，他提出这一点，是意在告诫那些意在改进自然的作品的画家。画家可以改进自然的作品，即艺术可以为自然增色的信念，虽然达·芬奇引以为诫，但问题本身的提出，已经将从古代到阿尔伯蒂一切形形色色的“模仿说”甩在了后面。与此同时，达·芬奇指出，艺术家不是一面镜子，因为他不仅反映对象，同时也在对象中求知，这正是亚里士多德模仿给人以快感和知识的传统。

《论绘画》中多次出现的从众多漂亮的面孔中选取完美的细节，即采众美之长以为典型的思想，也可见出达·芬奇的模仿论，与阿尔伯蒂模仿自然法则的思想，有异曲同工之妙。片断六十二中他说，一个不去怀疑的画家，成就必小。如果作品超过了画家的判断力，这个画家便没有多大作为。反之如果判断力超过了作品，那么除非画家惜力，他的作品将会不断地完善。这可说明，画家之于自然，必须经过悉心研究之后方可落笔，而不要求镜子般摹出原样。正是这一意义上，达·芬奇称缺乏理解力的画家，在指导自己的作画实践和用双目作出判断时，就很像一面镜子，镜子反映出了对象的一切，然而他对这一切却了无所知。镜子的喻象，在这里同企图为自然添彩的做法一样，同被用作引以为戒的例子了。

达·芬奇反对为自然添彩补缺，其前提是把整个自然作为镜子反映的对象，以自然为生生不息的具有内在生命的一个有机整体。因而镜子永远驻留在艺术家的心中，并非如达·芬奇上文举的矗一镜于画架之侧，以鉴画面像与不像的例子。这就是他所倡导为研究普遍的自然的含义。绘画在达·芬奇看来之所以高于其他一切艺术种类，正在于他确信绘画表现这一普遍性最是得心应手。《论绘画》片断一〇二中他说，绘画主要是由轮廓和阴影两个部分组成，轮廓又叫作设计（disegno），而这设计是如此之妙，不但可以深入自然的作品，而且可以画出无穷自然不曾生成过的事物。雕塑亦然，雕塑家的设计意味着他将知识融入了形象。其他一切制作艺术，亦无不靠设计来获得完美。设计作为艺术的灵魂，因而具有神性，它是在最高的层次上复现了上帝的可见的作品。这些理论，差不多是模仿说和表现说的合流，已非镜子一语可以蔽之了。

第二节　绘画高于诗、音乐、雕塑

达·芬奇美学思想中关于绘画和其他艺术种类孰高孰低的比较和辨析，历来是后代美学家最感兴趣，也是争执最多的话题。辨析本身的出现具有时代的必然性。16世纪古典文化大复兴之际，荷马和斐迪亚斯何者更为高贵，诗、造型艺术、音乐何者更为优越这一类问题，很自然也开始引起艺术家特别是理论家们的兴趣。从柏拉图的传统来看，居于首位的理应是音乐，诗和造型艺术都属于捕风捉影之类，不足称道。至中世纪确定的逻辑、修辞、文法、算术、几何、天文、音乐七种自由艺术中，也只有音乐列在其中，余者恐怕难免被划入机械艺术一类。但一个不争的事实是，当但丁和乔托分别开创诗和造型艺术的新纪元以来，迄至达·芬奇的时代，音乐基本上还是拘宥在宗教仪式上面，远不似突飞猛进的诗和造型艺术正在取得它们相对独立的地位。这与古代音乐无法像诗和造型艺术那样得到物理上的再视，恐怕也不无关系。达·芬奇在各类艺术中，鼎力论证的是绘画是最为完美的艺术形式。他认为一门真的科学必须具备两个条件：其一是以感性经验为基础；其二是能像数学一样严密论证。他发现绘画恰恰最符合这两个条件，所以它毋庸置疑地高于诗、音乐、雕塑和其他一切艺术种类。

《论绘画》一开始部分就是画同诗、音乐、雕塑的比较。比较之前是为绘画作为一门科学的论证。他指出，传统的看法是起于经验的知识是机械的；起于心完成于心的知识是非机械的；起于心完成于手工的知识是半机械的。由此审度绘画，充其量能被归入半机械一类。但依他的看法，经验乃是一切公理的母亲，凡知识不从经验源起，又不经经验检验，必是虚假和谬误的知识。假如人怀疑得自感性的知识是否确切，那么人理当加倍去怀疑那些与感觉背道而驰的观念，诸如上帝的本质、灵魂等。据瓦萨里说达·芬奇不信基督教，但这看来未必是事实。他论证感觉经验的可靠性旨在说明源出经验的绘画具有无容争辩的科学性。但这一论证本身，实际上也隐隐约约透现出了一种怀疑主义态度。据文杜里《艺术批评史》的看法，达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗这一批画家的出现，作为15—16世纪两个时代的分野，在运用自然和精神知识进行创作，在艺术达到空前绝后的完美境界的同时，也培植了一种危机意识，即由于艺术家对自然过于了解，由于科学的知识越见确实，人反而开始感到对自然和科学的所知其实有限，需要来阐示艺术与科学有何不同，甚至怀疑艺术与科学究竟能否将人引向上帝。文杜里认为在这危机意识上构筑起来的一系列艺术观念，是17、18世纪艺术批评的基础。应当说他的看法是值得注意的。

绘画与其他艺术的较量中，达·芬奇诗与画的比较，历来最受美学家们的重视。绘画之高于诗，达·芬奇认为，首先表现在绘画是事实，诗是辞令。绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的。而诗虽然总是用热烈的言词赞扬自己，终究只是皮相而不足实在，诚如一般词与物的关系所示。绘画唯其实在，它可以模仿一切可见的事物，即便有些东西叫诗辞穷言尽，无以表述，绘画也能如其本然把它描摹出来。绘画可以包罗自然的一切形态，诗人却只有事物的名称，而名称不及形象具有普遍性。这可见在表现范域上面，画较诗为大。同时，言语作为对事物的一种想象，它与实在的关系正似影之于物的关系，达·芬奇说：

对某物的想象与其实在的关系，犹如影子与投影之物的关系。诗与画的关系亦然。诗用言词将事物陈列在想象之前，而画确确实实把对象放在眼睛之前，让眼睛把这毕肖的形象，视以为真接受下来。诗所提供的东西没有这一相似性，它们并不像绘画那样，借视觉作用来形成印象。[8]

仅仅根据这些理由来判定诗不如画，恐怕很难叫人苟同。达·芬奇对上述现象不如实在命题的解释，是想象所见的形象不如肉眼所见形象美妙。视觉收入物象的外观，是通过感觉传给知觉。而想象除了依靠记忆，无以越出知觉的范域。就此而言，分别以想象为媒介和以视觉形象为媒介的诗和画，其差别比影子与投影之物的差别，恐怕还要大些。这里我们见到了达·芬奇美学中的一块重要标识：以诉诸视觉的感性形象的直观的美，为艺术追求的最高目标，这正是意大利文艺复兴的重心由诗转向造型艺术之后，由达·芬奇这样的宗师对一个时代的审美趣味作出的概括。

在将直观美感经验推向首位的同时，达·芬奇也明确提出视觉是五官感觉中最为高贵、最为可靠的感官。他称眼睛是心灵的窗户，是理解力用来最完满、最广泛地欣赏大自然无穷作品的工具。与双目相比耳朵是处在次位，其功能仅在于将目击之物再听上一遍。这就像史学家、诗人或数学家，假如不曾亲眼目睹某个事物，就很难用文字把它记载下来。诗人是通过听觉来服务于理解力，画家是通过视觉。既然视觉比起听觉来是更高贵的感官，那么画理应优越于诗。达·芬奇用一形象比喻说，如果说绘画是哑巴诗，那么诗也可以叫作瞎子画。试想哑巴和瞎子，何者受伤更重？他进而举公元前4世纪希腊画家阿佩勒斯（Apelles）相传所作的《诽谤》一画，证明画家也能像诗人一样，创作意义重大的故事。他谈到画家和诗人表现同一激烈的战斗题材，两人的作品同时向观众展出时，绘画将能吸引更多的观众，引起更多的讨论，博得更高的赞赏，产生更大的快感，认为这足以说明绘画在效用和表现美方面，都远胜于诗。他甚至设想将上帝的名字写于某处，紧对面放置上帝的画像，让人来看是名称还是形象引起更高的虔敬。这些论证，虽然许多地方读来给人一种似是而非的感觉，但与达·芬奇本人突出感性经验和直观形象的美学宗旨，是吻合不误的。

关于诗与画的不同，达·芬奇认为在于诗处理精神哲学，再现人文事件，画处理自然哲学，再现上帝的作品即自然。诗描写心灵的活动，画则研究这心灵的活动如何外显于形体及其活动。他承认这一方面的难度远要大于对人体本身的描绘。此外画之为人喜闻乐见，无须多加评介，也为常常使人不胜其烦的诗所不及。但是说到底，达·芬奇强调最多的还是视觉和听觉的区别。他举例说，绘画中人的颜容之美，犹胜似各个声部齐唱所产生的那种使听众如醉如痴的协调比例。绘画效果更为强烈的和谐之美，是与时间同时射入眼帘，正如音乐入耳一般迅疾。比较来看，诗就不得不把整个协调的画面分割开来分别加以叙述，其结果如同听音乐是在不同的时间听不同的声部，而无以领略最美的和声。如果说这个以绘画的和谐之美与音乐的和声相比的例子，或有以视觉迁就听觉之嫌，达·芬奇也没有忘记指出：音乐的和声比视觉的和谐低级，因为它旋生旋灭，来也快去也速。视觉则不然，由优美匀称的各部分组成的人体的和谐之美，可让人从容欣赏玩味，它具有永久性。进而言之，画中和谐的人体形象付诸视觉的美，达·芬奇认为是对所有的感官具有同样的吸引力：嘴巴似乎要将它一口吞下，耳朵喜闻人谈其美，触觉似乎用毛孔来将它吸收，鼻子则猛嗅它散发出的气息。这里多少已经涉及五官感觉互以交贯的“通感”了。

诗和画的分或无分，或者怎样分法，是古今美学历久弥新的一个话题。据普鲁塔克记载，古希腊诗人西蒙尼德（Simonides）就说过画是无声的诗，诗是有声的画。在莱辛《拉奥孔》之前，达·芬奇是致力于系统阐述诗与画区别的第一人。其画高于诗的结论除了渗有个人的因素，还带有时代的特点。一种艺术理论作为一个特定时代艺术创造实践的概括，同样是那个时代审美意识的一种物化，这一点不必苛求，虽然达·芬奇的立论，较之证出诗高于画的莱辛，看起来是要偏颇得多。另外达·芬奇对诗和画的辨析，主要是着眼于它们的传达媒介，即以诉诸听觉的语言对诉诸视觉的形象，基本上界出了空间艺术和时间艺术的不同特征，总的来看是在模仿自然的前提之下，以一种整体的、和谐的、丰富多彩的直观形象，为美感经验的范型。这也是造型艺术替代诗在文艺复兴中出演主角以后的一个必然结果。达·芬奇之后，莱辛之前，有关诗与画的论述频频出现。我们不妨看一看一个多世纪之后，莎士比亚的同代人，英国剧作家本·琼生的说法：

诗和画，是性质相仿的两种艺术，都是致力于模仿。普鲁塔克说得好，诗是有声的画，画是无声的诗。因为它们都发明、构想、设计出许多事物，并且把它们的全部发明利用起来，服务于自然。但是两者之间，还是鹅毛笔比铅笔更为高贵，因为前者对理解力说话，后者只对感觉说话。[9]

我们没有忘记觉得诗要高于画的本·琼生，本人是一个诗人。关于绘画与音乐的比较，上文达·芬奇音乐的和声随生随灭，不如绘画的和谐之美可以恒久的观点，已经见出端倪。但达·芬奇对音乐的态度比诗为好，认为音乐可以被称为绘画的妹妹：只为听觉次于视觉的缘故。音乐从来就是一种自由艺术，绘画则直到所谓的自由七艺之说不再流行，从来也不曾跻身其中。它只能算是一种“机械艺术”。对此达·芬奇辩解说，假如说绘画是一种机械的艺术，因为它是借双手来完成，那么人必须承认音乐是靠口腔来完成，而口腔同样是一种器官。因而既然音乐得列自由艺术之中，绘画理应也一同列入，否则便应该取消音乐。但诚如满足最高感官的艺术价值最高，绘画满足最高贵的视觉，所以它的地位明显高于只能满足于听觉的音乐。

值得注意的是达·芬奇《论绘画》画与音乐比较的这一部分中，他为诗人、画家、音乐家作的一个总结。他认为诗人表现人体与画家表观人体的差别，犹如被肢解的身躯和完整的身躯的差别。诗人描写人体的美丑时流于零碎，这是因为文辞无以同时表达整体各部分的真实性状，这就像将原用来给四个声部合唱的曲子一部一部单独轮唱，作品的和谐之美自然就难以体现。与诗人不同，画家能模仿自然的法则，用自然的全部真实性同时来表现整体各个部分的和谐比例的美。由于美感是建立在各部分之间神圣的比例上面，所以画家不像依次轮进每一次只让人窥见一眉半眼而无以得赏作品之美的诗人，当他将各部分的美的比例同时推出时，作品整体的和谐的美，无论是整体看构图，还是细部看部分可令观者如醉如痴陶醉其中。最后音乐家，他足从各声部组成流畅的旋律安排在和谐的节奏之中，以和声来表现和谐之美。总而论之，诗人在描写有形物体方面远不及画家，在描写无形物体方面又远比不上音乐家，其地位的尴尬也就可想而知了。

达·芬奇对诗人的上述偏见，很难考究从何而来。上推古代它使人想起柏拉图的斥诗传统。而这一传统确实也在达·芬奇美学中有迹可循。倘若诗人向其他科学求助，达·芬奇说，他的情况很像集市上的商贩。因为诗人借用的演说家、哲学家、天文学家等的学问，和诗的艺术全不是一回事情。因此诗人是将别人的才能贩来做买卖，东拼西凑，信口开河，唯在想象方面可以与画家比肩。但是达·芬奇论绘画不重想象。想象在古代美学中极富创造力的一面，事实上在19世纪柯勒律治予以全面复兴之前，久被湮没了。西塞罗《论演说家》谈及菲狄亚斯的雕塑时说：“当他塑造朱庇特或密涅瓦时，他眼前并没有供他如样模仿的蓝本，但在他心中，却有着无与伦比的极美的型式，他凝神观照这型式，然后调遣技艺和双手，将它制作出来。”这是普诺丁菲狄亚斯按心中型式雕刻宙斯例子的出典。但是这个以精神为艺术本源的新柏拉图主义传统实际上没有为达·芬奇如实继承。他的艺术论更契合亚里士多德通过个别表现一般的模仿论传统，而且在这个传统下衍两千余年的历史中，是最为流光溢彩的一种。唯其如此，当他面对诗业经但丁、彼特拉克和薄伽丘确立的崇高地位来为绘画作辩时，有所偏激，似也势在难免。

就绘画曾不公正地被归入“机械艺术”一类而言，雕塑与它算得上是一对患难兄弟。达·芬奇本人对画与雕塑同样精通，他认为他对两者的评判是公正无私的，但其实并不尽然。绘画与雕塑的区别，按达·芬奇的阐示是前者需要思考，后者只须出力。他说，雕塑不是一门科学，是最机械的手艺，雕塑家只须懂得四肢的比例及人体动态和姿势的基本原理便已足够。作品完成之后，呈现于目的亦是原物的本来面目。此外雕塑家敲凿石块，汗流浃背，也远不似悠然坐在画架之前，在优雅环境中作画的画家来得洒脱。反之绘画以平面表现纵深的立体空间，以辽阔的风景和遥远的地平线令观者神往。雕塑之所以只须费力无须费心，达·芬奇认为在于雕塑家无须像画家那样来细心研究明暗、色彩和透视，因为雕塑的明暗和透视得之于自然，而色彩根本就用不到。他认为绘画须考虑十个因素：明、暗、色彩、形体、形式、方位、远、近、动、静。这十个因素雕塑家须予斟酌的只有形体、形式、方位、动、静五种。可见雕塑并不需要绘画所需的那种高深的智慧。关于表现范域方面，达·芬奇指出，雕塑无法表现透明的物体，无法表现光，以及雾霭、风暴等无数事物。而这一切绘画都能予以表现。为此他断言雕塑比较绘画，除了能够经久之外，再没有其他优势。

达·芬奇的绘画雕塑论更像是论争的产物，而不像一种驻足客观的理论叙述。事实上达·芬奇对雕塑是有所偏爱的。所有艺术中，他把雕塑紧列在绘画之后，称它是一门极有价值的艺术。雕塑的表现范围具有局限性，即它主要表现静态的人体的美，然而古希腊艺术高贵的单纯，静穆的伟大，反映的正也是古典雕塑的那一庄严和谐的美。雕塑在静态的人体上表现动态，表现思想、情感以及想象，同样需要费尽心力，绝不亚于绘画，而非如达·芬奇所言，仅仅掌握了轮廓的原理就万事大吉。值得重视的是达·芬奇进而谈到的造型艺术模仿自然的方式。他认为如果雕塑家通晓绘画，他就是一个画家。也许这是以他本人作譬，这是一方面。另一方面，他要求画家必须通晓雕塑，通过雕塑来研究自然事物的立体感，以及明暗透视关系。他举例有人没有这方面的训练，于是转而照摹自然，如透过玻璃、薄纱之类观看物体，在上面描上轮廓，修正以合比例后，再配上明暗，为之定位、定形以形成画等。这其实也是阿尔伯蒂《论绘画》中举荐过的纱帘的用法。达·芬奇认为它对于知晓凭借想象画出自然的画家不失为一种偷懒的办法，然而对于那些少了它们便无以作画，不能运用自己的思想来分析自然的初学者，这般取巧应当予以谴责。这也可以见出，达·芬奇艺术模仿自然的思想，是有着更深一层的意蕴的。这如《论绘画》片断二七九中他所说的，虽然不同的人体中有同样是令人神往的不同的美，然而同样的理智后出的不同判断，会证明它们当中有着巨大的差别。对自然的模仿，因此必然也深深打上创作主体的人格烙印。

达·芬奇以绘画高居各类艺术之首，还有一个粗看之下不足一提，细细咀嚼下来却颇有回味的理由，这就是绘画无以复制。对此他是这么说的：

它（绘画）不像词句那样可以复制，不像后者那样复制品竟与原本等价。它还无以铸模，就像雕塑那样，雕像就作品的美观而言，复制品与原件同样无分上下。它亦不像书籍印刷那样具有无穷的子子孙孙。唯有绘画保持了高贵的身份，唯有绘画给予它的作者无上荣光，是独一无二的珍品，从不生出同它自己一模一样的子孙来。绘画的这一珍罕性，使它较之那些广为面对公众的东西，尤显美妙。[10]

以绘画的不可复制，确切地说应是难予复制性为判定它优于其他艺术的根据，理论上既说不通，于实践上也未必可行。因为艺术市场上大师们的名作赝品同样层出不穷，足可乱真。但是达·芬奇并没有说错，相比其他艺术种类，绘画的存在形式无疑是最具有单一性的。文学作品价值的基础在于可重复性。作家的手稿即原本或有保存价值，但是作为审美对象的恰恰是它“无穷的子子孙孙”，而不是手稿本身。绘画也能印刷，但即使就审美价值而言，印刷品与原件也不可同日而语。这一点上如达·芬奇所说，绘画的不可复制性还明显要甚于雕塑。联合国前厅中的海神波塞冬雕像，华盛顿国会大厦广场中的巴尔扎克雕像，若非事先有所知，很难想象它们不是真品。罗丹的名作《思想者》，全世界不下七八尊，都是出于一个模子。但是走遍全世界的博物馆，绝看不到第二幅达·芬奇的《蒙娜·丽莎》和《最后的晚餐》。达·芬奇对艺术种类的比较，作为他美学思想表现得最为集中的部分，显然有许多真知，也有同样许多的谬误。但不同艺术孰高孰低的论争本身是无足轻重的。美学史早已证明这类比较最好避开，难以避开必有偏差。关键是达·芬奇在绘画与其他艺术的比较中，已经基本上勾画出了各类艺术的不同特征，仅此而言，它在艺术分类史上的地位，也不失为是一块里程碑。

达·芬奇指名提到的同时代画家只有波提切利一人。他说：

我们的波提切利说过，这类研究是徒劳的，因为只要抓起一块浸透各种色彩的海绵，朝墙上扔去，它留下的那一块斑迹，就可以看出一片美丽的风景来。在这一类斑迹中，形形色色的创造都可看将出来，是千真万确的事情。我是说人应当细看进去，发现人的许多头颅、各种动物、战斗、岩石、大海、浮云、树林，以及诸如此类的东西，领会它多么像钟声，于中你可听出你想听到的任何声音。[11]

这里达·芬奇是用他自己的语言阐述了绘画中的想象理论，它与罗马斐罗斯特拉图斯（Flavius Philostratus）苍狗浮云的立足想象的模仿论十分相似。《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》卷二第二十二章中斐罗斯特拉图斯承认绘画是一种模仿。进而肯定浮云变幻，时而见出半人半马的怪物，时而见出独角兽来，时而如狼似马，都也还是模仿：就造物主而言，排出这些云图霞影固无深意，人却从模仿的天性出发，赋予它们以有规则的形式。这正可视为达·芬奇上引波提切利例子的一个理论说明。它与达·芬奇本人的美学思想一样，主要是属于亚里士多德的传统。这一不用想象而用模仿为之命名的想象理论，对于达·芬奇镜子说的理解，无疑又是一个不容忽视的视野。达·芬奇绘画最伟大的创见之一公认是他对阴影超凡入圣的理解和运用。在观察自然的过程中，他发现阴影并非如阿尔伯蒂想象的那样是黑色，而是蓝色的，指出阳光中有红和黄的华丽色彩，阴影中却有蓝和绿的最美的色调。这使他的绘画同时以色彩的神秘风韵和强烈的明暗素色效果令人称绝。如他的名作《岩间圣母》。比较来看，斐罗斯特拉图斯也表达过类似的思想。同上文同一篇章中他指出仅凭素描的明暗组构也能见出色彩的效果来。即便用白粉来画印度人，其扁鼻鬈发，厚实的下颚以及闪烁的眼神，都足以说明他是一个黑人。两相比较，应可见出达·芬奇画论和古代美学之间的密切联系。

达·芬奇16世纪的画家中单单提到波提切利，究竟是纯属偶然还是有意为之已很难考证。若是后者，意味达·芬奇有意将波提切利视作他的先驱。但不论作何解释，波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510年）和生活在15世纪最初三十年间的马萨乔（Masaccio，1401—1428年）应无疑问是这一世纪一尾一首两个最值得注意的画家。如果说马萨乔的主要成就在于将宗教题材世俗化，在运用透视、解剖学和色彩方面为意大利绘画开辟了新的路径，那么波提切利则超越被乔托的弟子们经营了百余年的宗教故事，极大地开拓了古代神话的异教题材。波提切利的风格热情洋溢而富有想象力，人体比例上的变形和浓厚的象征意味又透出中世纪的艺术精神。他的著名作品《春》、《维纳斯的诞生》等充满诗性，画出了文艺复兴的青春，令人引为遗憾的是波提切利本人的成就似永远驻留在了佛罗伦萨文艺复兴的这灿烂青春之中。据瓦萨里说，波提切利画得特别好又特别多，以至死后很久，画家们还都在努力设法弄到他的画。这很可能是达·芬奇提到唯一这位同时代画家名姓的一个原因。瓦萨里也记载了波提切利如何为萨伏那罗拉的神权理想国倾倒，而至放弃绘画，断了生机。据说他曾把自己的作品扔进佛罗伦萨广场上焚烧伤风败俗物品的火堆里。画家的晚年是在孤苦伶仃中度过的。意大利文艺复兴艺术，终究是由走在时代前列的达·芬奇，在模仿自然的道路上，汇合米开朗琪罗和拉斐尔，把它推向了前无古人，后无来者的成熟阶段。这是一种崭新的艺术，它有希腊人的完美，罗马人的宏伟，加上文艺复兴始有的现实主义和科学主义的表现手法。它不是任何一种古代艺术的单纯再现，但是同任何一种古代艺术同样伟大。当出自时代底蕴的那一种人文主义激情消陨之后，后代艺术事实上已无以通过模仿来再现它的荣光了。

[1]达·芬奇：《笔记》，上卷，183页，朱光潜译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上海，上海译文出版社，1979。

[2]《新约·哥林多前书》，第13章第12节。

[3]参见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，180～181页。

[4]戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，51页，北京，人民美术出版社，1979。

[5]同上书，51页。

[6]转引自桑迪拉纳：《冒险的时代——文艺复兴时期哲学家》，95页，北京，光明日报出版社，1989。

[7]达·芬奇：《论绘画》，片断280、433，麦克马洪译，普林斯顿，1956。

[8]达·芬奇：《论绘画》，片断21。

[9]本·琼生：《气质；或曰关于人和物质的发现》，伦敦，1923。

[10]达·芬奇：《论绘画》，片断18。

[11]达·芬奇：《论绘画》，片断93。

第十七章　16世纪意大利艺术哲学

第一节　盛期文艺复兴到风格主义美学

15世纪末和16世纪上半叶，意大利文艺复兴艺术达到了它的顶峰。在短短的数十年间，一大批，后人很难企望项背的艺术大师出现在历史舞台上：除达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔这文艺复兴的著名三杰之外，我们还能看到乔尔乔涅、提香等许多光彩照人的名字。就这一时期的艺术作品来看，不但在质量上是称得上空前绝后，如丹纳《艺术哲学》所言，往后去是作风还粗糙干枯，艺术尚未成熟的探路人，往前来则是作风过火，有临摹之技却少艺术灵气的效法者，仅就数量上而言，这数十年间的产品也抵得上以往几个世纪。意大利文艺复兴艺术就在它这登峰造极最为辉煌的阶段，悄悄地降下了帷幕。

16世纪意大利的政治经济现实颇有点江河日下的意味。土耳其人的入侵使意大利的一些工商业中心丧失了东方市场。美洲的发现以及通往印度海上航路的开辟，事实上已将曾经是得天独厚的意大利拦在了世界贸易的主航线之外。来自北方各国的竞争日益强烈。意大利自身政治和经济的重重危机，更是在文艺复兴的灿烂阳光背后，加上了一片浓重的阴影。1492年，那不勒斯和佛罗伦萨曾图谋瓜分米兰。1494年法王查理八世应米兰之请侵入意大利时，事实是长驱直入，没有遇到抵抗。次年靠了意大利众城邦与德皇和西班牙结成的反法大同盟，方得逐出法国人。然而此后意大利成为法、西、德等欧洲强国的战场。1527年神圣罗马帝国皇帝查理五世攻占罗马，大肆烧杀掳掠，虽妇孺亦不免，梵蒂冈的许多艺术品被窃夺和破坏。这一年通常标志着意大利盛期文艺复兴的终结。至1559年法国和西班牙签订和约，除了威尼斯等地，意大利大部分地区都已处在西班牙势力影响之外。达·芬奇逝于1519年，拉斐尔逝于1520年，健在的米开朗琪罗被认为是跨越了两个时代。此时的意大利，只有威尼斯画派还在继续繁荣，并且将繁荣到16世纪末叶。意大利在欧洲历史上的领先地位，已势所必然一去不返。在它的北方和西方，得益于意大利人文主义精神的德、法、英、西班牙等国的文艺复兴运动，正方兴未艾。

同欧洲其他主要国家相比，15世纪的意大利还显得相当富足典雅，洋溢出近代文明的气息。当时英国方结束对法百年战争，又开始了史称玫瑰战争的三十年内战。一个内地的城镇统共只有三两个烟囱。中产阶级睡草垫，枕木头，枕头据信只有产妇才使用。德国有又称捷克农民战争的胡斯派战争，日耳曼皇帝形同虚设，贵族愚昧且又蛮横，酗酒成风。法国的15世纪则毫无疑问是它历史上最为凄惨的时期，百年战争中国土一度几乎全部沦陷，饿狼闯至巴黎城关。英军被逐后，复有军阀鱼肉乡民，风传欧洲的杀人不眨眼的蓝胡子传说，就是发端于这一时期的法国。据卡斯蒂里奥尼说，法国人只重武艺，最以文人为低贱，因此称某人为学者，是对他的最大侮辱。但是，意大利不同。文艺复兴得到最充分发展的佛罗伦萨、米兰、罗马、威尼斯四个城市，俨然已是近代国家的雏形。马基雅弗利《王政论》说，意大利的君主们认为君王的才干在于能够欣赏辛辣的文字，写措辞优美的书信，谈吐间流露锋芒和机智，会组织骗局，身上用金银宝石做装饰，起居饮食豪华，声色犬马无所不通。这是自古代文明衰落以来，欧洲历史上第一个将精神生活和感官生活的享受看得高于一切的时代。一个时代的审美意识一旦确立，其生命力总是比它的经济和社会基础更为持久的。

意大利盛期文艺复兴艺术的美学特征，如前所见，在阿尔伯蒂和达·芬奇的美学思想中已有明确体现。它们是从形相到法则师从自然的模仿论，以数学为基础的科学性，以及以和谐为圭臬的美的学说。就题材来看，无论是阿尔伯蒂和达·芬奇格外看重的绘画，还是米开朗琪罗认为是胜于绘画的雕塑，古典审美趣味的人体占据了中心地位。据瓦萨里的记载，米开朗琪罗说过，艺术的真正对象是人体，风景只应让才华较差的人作为消遣和补偿。这也许未必言中达·芬奇的风格，但不论是达·芬奇的神秘、米开朗琪罗的宏伟，还是拉斐尔的雅致，盛期文艺复兴意大利艺术表现的首先是健康、妩媚、强壮、活跃的自然的人体。人体不再是中世纪传统精神和灵魂的一个符号，甚至像前期文艺复兴艺术那抽象和象征还占据相当突出的地位，人体似乎在一个更高的层次上回归了希腊的传统。如丹纳《艺术哲学》所说，它们使人想起更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之是更完全的人类，仿佛在向自然指出它应该如何造人而没有造将出来。

从达·芬奇，事实是从阿尔伯蒂即已开始，艺术家谈艺逐渐成为时尚。同中世纪美学的形而上特征相比，这一时期的美学思想因而具有艺术美学替代哲学美学的特点。艺术家谈艺颇给人数不胜数之感。就盛期文艺复兴艺术来看，最有代表性的美学理论除了达·芬奇，以及本章将辟专节予以讨论的米开朗琪罗和瓦萨里之外，有幸拉斐尔在他的一些书信里，也留下他的艺术主张。

拉斐尔（Raffaèllo Sanzio，1483—1520年）生于乌尔比诺，父亲就是宫廷画师，是孩子的第一个老师。如果照瓦萨里所说，文艺复兴是向完美巅峰的攀登，而哥特式艺术、早期文艺复兴、盛期文艺复兴是相继而来的三个阶段，拉斐尔一般认为不像痛苦地最后登上了顶峰的米开朗琪罗，然而正因为他对形式美的高度敏感，对每一个传统故事作出了完美至极的新的表述，而将文艺复兴的艺术形式表现得最为经典，最为透彻，最为完全，为艺术奠立了一个永恒的攀登顶峰的大本营。

拉斐尔1504年在乌尔比诺结识卡斯蒂里奥尼，两人多有书信往来探讨美学问题。1514年致卡斯蒂里奥尼的一封信中，拉斐尔有一段话很值得注意。他谈到为了画一个美丽的妇女，他需要去看许多美女，而且需要以审美趣味高雅著称的卡斯蒂里奥尼伯爵同在，以便选出最好的来。否则他只能利用头脑中的形象来进行创作，能不能达成艺术的完美，还是疑问。上文中要求伯爵同在参与遴选的话很显然是恭维之言。卡斯蒂里奥尼是拉斐尔的庇护人之一，而且由于他的名声，拉斐尔对他的态度，很像在讨教一个审美方面的权威。事实上拉斐尔本人的判断力绝不次于卡斯蒂里奥尼。创作优美的人体需以众多的模型身上博采众长，这正是文艺复兴艺术中最有代表性的美学原则之一。拉斐尔本人的《西斯廷圣母》，即是将许多女子的美集中起来，加以想象创作而成的一个典型。贮存在头脑中的形象实际上也就是想象，其在创作中的重要作用，上文足见一斑。

1519年，即拉斐尔去世前一年致教皇利奥十世的信，专门讨论了保护罗马古迹的问题。信件本身为一长篇大论，有两种手稿保存下来，均未署名，其中一封见于慕尼黑图书馆。一些研究家认为该信出自卡斯蒂里奥尼手笔，较被普遍接受的看法是信为拉斐尔所写，卡斯蒂里奥尼可能作过文字上的修饰。拉斐尔信中谈到近年罗马的古代遗迹毁坏频频，殊为痛心。他发现罗马的建筑不外三种类型：其一是罗马时代所建；其二是哥特人统治时期所建；其三是近代建筑。这三类建筑中，古代建筑是不惜工本以求效果，资金耗费之巨、材料之珍贵均为后世瞠目，风格和艺术上，也极尽优雅完美。反之哥特人时代的建筑，是丧尽一切华丽和一切风格，以致看起来既不像古代建筑，也不像近代建筑。拉斐尔进而提出古代艺术中，建筑是最晚走向衰落的一种，当时罗马的各种科学，以及绘画、雕塑等一切其他艺术都早已没落，唯建筑很长一段时期依然遵守了古代的风格和原则。与古代建筑相比，拉斐尔认为替而代之的日耳曼式的建筑是体现了一种野蛮的风格，如用装模作样、奇形怪状的粗制滥造的雕像来替代装饰，用比例严重变形的动物、人体或叶簇等来作支撑大梁的悬臂等。对于哥特式建筑的基本结构尖圆拱，拉斐尔认为它既不像维特鲁维描述立柱源起时提到的那类半圆拱承力的大，于视觉而言，其美感也不能和正圆同日而语。而圆的美，拉斐尔称，经常使我们的眼睛得到快感，似乎大自然自身也从不更求其他任何形式。在这一罗马式建筑和哥特式建筑的比较中，拉斐尔和他的同时代人一样，趣味很显然是古典式的。

大致以1527年罗马沦陷为界，艺术史一般将包括晚期的米开朗琪罗在内的16世纪后期文艺复兴艺术，称之为“风格主义”。风格主义一语源出意大利文“maniera”，初为瓦萨里所用以喻艺术中的个人风格，并无贬义。瓦萨里《最著名画家、雕塑家、建筑家传》中用“maniera”一语有时有不同意指，如指a. 个人风格：如波提切利风格；b. 历史风格：如希腊风格，哥特式风格；c. 某一种类型的风格：如雄伟风格，中间风格；d. 反自然的风格。当17世纪批评家们专以“风格”一语上述诸意中的最后一种，即一味模仿大师和定型的艺术风格，而不从大自然中汲取灵感的风格特征，来涵盖盛期文艺复兴之后的16世纪意大利艺术时，其贬责意义已经非常明显。同古典文艺复兴艺术相比，风格主义艺术的审美特征一般表现为注重形式，一旦过度便不免近于矫揉造作。此外于重形式的同时侧重装饰，同古典文艺复兴艺术从自然中取材的做法已是背道而驰。另外突出轮廓线，画面上很少留出空间，多视角构图，拉长人体比例，以及偏重冷色等作风，也与盛期文艺复兴艺术运用明暗来实现立体感，以空间为画面的有机组成部分，水平及垂直视角的构图，以及切近自然的比例和色彩大不相同。以自然作为参照系，总的来看，拉斐尔风格古典艺术的现实主义，基本上是一种理想现实主义。风格主义艺术则更像一种装饰现实主义，开始出现抽象的因素，其审美趣味上争新竞奇，甚至不避表现可怖形象的倾向，已经预示了下一个世纪巴洛克时代的到来。

朋托尔莫（Pontormo，1494—1507年）史称佛罗伦萨第一个风格主义画家，天赋出众，具有真诚的创新改革古典艺术的愿望，很典型地代表了早期风格主义艺术的一些特征。1546年致意大利作家瓦齐（Varci）的一封信中，朋托尔莫的一些看法，不失为风格主义的一份宣言。他认为画家凭借他的胆识，可以通过色彩来模仿自然所造就的一切事物，而达到看上去同真实无异的程度。进而视之，画家甚至还能改进自然，因为画布上可以表现自然不曾造就的事物，或者将自然物重新排列，用最优雅的方式把它们重新组合起来。如果说画家这样做是太胆大妄为，那么这也仅是因为画家希望胜过自然，在他的形象中吹入生命，使其栩栩如生，虽然它们是画在平面之上。朋托尔莫的这些理论其实达·芬奇在他的艺术哲学中实已有所暗示，但是朋托尔莫把它作为一种艺术宣言提了出来，它的要义在于艺术可以“改进”自然。创新和因旧，这一般也被认为是16世纪早期和后期风格主义艺术的不同特点所在。但19世纪以来，美学家们已更趋向视风格主义艺术为一种新的艺术类型，而不仅仅是盛期文艺复兴古典风格艺术的倒退。

乔尔乔涅（Giorgione，1477—1510年）和提香（Tiziano Vecellio，1490—1576年）可为代表的威尼斯画派，在意大利文艺复兴艺术中焕发出了最后的荣光。瓦萨里谈到过杰出的艺术家，尤其是画家，都集中在佛罗伦萨，因为这个城邦有三个好处：其一是不断有切中要害的批评，不重作者名气，只问作品优劣；其二是为了谋生必须工作，就艺术家来说，这就需要创新和鉴赏力，佛罗伦萨并不富庶，物价也居高不下，艺术家必须学会生存；其三是竞争之风，各行各业，追求荣誉成为风习，以至艺术家彼此攻讦，习为常事。瓦萨里指的很显然是早期和盛期文艺复兴艺术，继罗马相继成为艺术中心，复有风格主义艺术全面铺开之后，在前辈基础上严格来说始于乔尔乔涅的威尼斯画派，在追求色彩和构图的绚烂欢腾，以及对风景表现出的浓厚兴趣方面，在16世纪的意大利艺术中，都给人一种柳暗花明又一村的感觉。乔尔乔涅1500年曾同逃离米兰，假道威尼斯回佛罗伦萨的达·芬奇晤面，学得达·芬奇的阴影技法，以光和影的强烈晃动，使画面仿佛处在梦幻和真实之间。瓦萨里称乔尔乔涅有极高天赋，说他追随达·芬奇，将从明到暗的过渡画得如此柔和完美，以使当时的许多大师也都承认他生来便是为了替人体增光添彩。乔尔乔涅据信是第一个在画架上作画的画家，像威尼斯画派其他画家一样，把风景也画得光辉而肃穆。像达·芬奇一样，乔尔乔涅亦以音乐天才享有盛名，本人活脱脱就是人文主义高贵优雅趣味的一个化身。1510年乔尔乔涅三十三岁上死于鼠疫，这正是几度横扫欧洲令人谈之色变的“黑死病”。

提香：《伊莎贝拉·德埃斯特》
现藏于维也纳美术史博物馆
高伯樵　摄

提香同乔尔乔涅相似，在游离盛期文艺复兴艺术科学主义的精确素描方面都下过心力。提香是举世公认的色彩大师，也是第一个将视觉世界提供的所有的美在画布上加以表现的画家，包括人体、风景和静物。威尼斯画派以绚烂的色彩结合以优美的形式，辅以明朗轻快格调的美学特征，在提香的作品中得到了最为充分的表现。甚至宗教题材，在一些评论家看来，也不过是为画家提供了另一种命题以发挥他安排形体和组合色彩的匠心而已。提香从16世纪20年代起差不多已是全欧洲最出色的画家，教皇、皇帝和众城邦的统治者们都是他的订户。他画想象无边的神传故事，画美丽的妇女形象，也画洋溢着人文精神的宗教题材。提香展示的人在柔和的风景衬托下，表现出生动肉体质感，写出了意大利文艺复兴艺术的最后的辉煌。这一切与威尼斯的贵族共和政体，以及较长时间得免于异族和教皇势力入侵，而使社会生活享有较大自由的历史背景，以及作为地中海沿岸最大商业中心的经济背景，当然都是密不可分的。

如果说15世纪的艺术哲学是阿尔伯蒂独领风骚，16世纪意大利艺术理论迄至中叶，已开始出现群雄并进的局面。除了最为突出的达·芬奇和瓦萨里的艺术论，切里尼的雕塑辩，以及罗马佐的风格主义美学，都不失为美学史上值得注意的理论建树。

本维努托·切里尼（Benvenuto Cellini，1500—1571年）之所以成为16世纪意大利艺术界最引人注目的人物之一，是因为他留得一本亲手撰写的自传。19世纪出版之后，它一版再版，对于了解当时人的思想情感和生活方式，其形象和生动远非一般论著可以比拟。切里尼记载他十余次九死一生逃得性命，走在街上也总是拿着剑或手绳枪，以便随时对付仇敌和强人。因犯嫌侵占教皇珠宝一案，切里尼被关入圣安日古堡，他写到他用被单拧成绳索吊下逃出，迎面一个巡逻的兵丁走来，见到他一脸杀气，居然不敢吱声。切里尼讲到他爬第二道墙时跌断了腿，一路流血爬到紧闭的城门，用匕首掏一地洞逃出。一群野狗扑将上来，被他当场砍杀一只。他逃到朋友家里，闻教皇应诺赦免，未及安下心来，又被抓获打入地牢。地牢里四处出水，睡的草垫烂了，腿上的伤终不收口，一连几个月下来，切里尼强壮的体格居然能够撑持到底。丹纳《艺术哲学》认为，举凡暴烈的脾性，冒险的生活，卓越的天才，以及许许多多各式各样的才干，总之是一切一面为害社会，一面又产生了意大利文艺复兴艺术的要素，都被切里尼概括而尽。切里尼的禀赋之厚一如他的体格。他能唱会弹，会造机器，懂一点拉丁文，也能作诗。他是金银工艺家、工程师，能自造武器，自制火药，枪法之高不下百步穿杨。但是在艺术史上，他最主要还是一位雕塑家。

作为一名雕塑家，对达·芬奇《论绘画》中有充分表现的绘画与雕塑之争，切里尼所作的结论与达·芬奇恰是相反。1545年出任佛罗伦萨艺术学院院长的瓦齐，1547年3月在学院作过一个绘画与雕塑何者更为优雅的演讲。在这之前，瓦齐似已发信给瓦萨里、朋托尔莫、切里尼等佛罗伦萨的绘画与雕塑家们，请予就上述问题分别作答。切里尼1546年1月28日致瓦齐的信是对瓦齐绘画和雕塑何者更为优雅这一问题的答复。切里尼的回答是雕塑。他的理由是雕像有八个面，绘画只有一个面。要八个角度看上去却不失其美，这可见雕塑家所花的心思，而不仅仅是劳力远比画家为多。切里尼举米开朗琪罗的例子，指出他无论在古代和现代画家中都是超群绝伦的，唯一的原因便是他所画的一切，都是从深思熟虑的雕塑中推断而出。绘画和雕塑的差别，切里尼认为，一如影子和投影的物体之间的差别。为此他坚持雕塑是一切视觉艺术的母亲。切里尼的这一立场，与从达·芬奇传统更偏爱绘画的瓦齐，是不相吻的。

罗马佐（Lomazzo，1538—1600年）是画家。双目失明后改事理论，积极介绍他曾经是其中一员的风格主义绘画，批评的成就公认是超过了他本人的绘画创作。罗马佐的艺术论最主要的是《论绘画艺术》（1584年）和《绘画神殿的理念》（1590年）两种。它们都已不是出源直观印象，而是记忆的产物。这一工程本身是难以想象的。

《论绘画艺术》卷一第一章中，罗马佐对绘画作了如下定义：

绘画是这样一种艺术：它以比例有序的线条，契合自然的色彩，根据视觉来表现光，以便在平面上模仿有形的物体，不但画出物体的质感和形状，而且表现运动和灵魂的各种情感以及激情。[1]

艺术表现情感，表现激情，表现运动，这都是典型的风格主义美学的特点。假如将上引绘画的定义扩大到整个艺术，可以见出罗马佐的美学立场是模仿自然和表现情感之间，进一步说也是介于经验和抽象之间，对光的重视，则显然是进一步发展了达·芬奇用明暗来实现质感的传统，把它高驾到了形式和色彩之上。罗马佐引中世纪神秘主义哲学为光作辩，称光即上帝。认为运动是表现心理状态，光是表现物理状态。这些理论明显已超越了阿尔伯蒂和达·芬奇的现实主义传统，而具有浓厚的新柏拉图主义色彩。关于运动，同一章中罗马佐引米开朗琪罗的看法，以画成蜿蜒的锥形的人体为最美。他认为这个原理包含了绘画的全部秘密，因为人体最高级次的美就在于它显出运动的样子，这也就是艺术家们通常所说的动势。而人体的动势，没有超出状若火焰的上述蜿蜒之锥体形状。他又引亚里士多德和古代哲学家的看法，指出在水、火、风、土四大元素中，火是最为活跃的，火焰的形式比任何形式都更富有动势，它呈现锥形，向上飞腾，仿佛要冲破大气层，扶摇直上它自己的领域。因而人体表现为火焰的形式是最美的。罗马佐的这些理论，一定程度上有向哥特式艺术回归的倾向，而这也是紧衔而来的巴洛克艺术的风格特征之一。

另外，罗马佐也继承了达·芬奇上承亚里士多德强调比例的传统。《论绘画艺术》卷一第一章中他指出，事物的比例是如此重要，以至倘若对象的部分之间不相协调，就不可能取悦视觉。倘若某物使人愉快，乃是因为它比例有序，而有和谐。因而一切人造之物，越在比例上见出功夫，其物便愈益见出美来。罗马佐进而提出，比例为美的观念不但适用于审美客体，甚至也适用于审美主体，以建筑为例，作为美的条件，其一建筑本身的结构须合乎比例，其二观者的视觉中须有比例，以使建筑显出其美。就美和比例的关系而言，两者缺一不可。这里罗马佐将比例说延伸到审美主体之上的理论，一方面可以见出新柏拉图主义和亚里士多德传统互为渗透的特点；另一方面也是更重要的是它突出了美感经验在审美活动中的作用，所谓视觉中的比例，毋宁说是将对象作为一个美的形式，有意识地排空功利意向而予以凝神观照的那一种审美态度。这是文艺复兴美学中前人鲜有议及的。

罗马佐谈比例，具有理想主义的色彩。他强调画家应当表现人体的优雅风度。比如画帝王就应有意识把他们画得威严和伟大，尽管现实中他们未必一定具有这类气质。同理表现战士应当显出勇敢和高傲，哪怕这战士战斗时既不勇敢也不高傲。罗马佐的这些看法一定程度上类似于贺拉斯应当如其身份表现人物的类型说。谈到比例，罗马佐指出比例可借助艺术来修正和补足先天的缺陷。倘若帝王的人体结构并不匀称，画家理应在比例上有所补救，如脸色苍白可用更为生动的色彩予以补足等。罗马佐认为达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等人在这方面的技艺是无与伦比的。这些看法使人想起阿尔伯蒂艺术可补足人体先天缺陷的理论。但是罗马佐强调的艺术的理想型式范围要宽泛得多，他甚至设想亚当的形象倘若由米开朗琪罗画出素描，由提香上色；夏娃的形象若由拉斐尔画出素描，由柯雷乔上色，将是最完美的作品。

罗马佐的艺术理论被认为是16世纪风格主义的最大成就，他的思考方式具有哲学和思辨的特点，这与迄至罗马佐为止主要是作为创作直接指导的艺术理论相比，具有更为纯粹的理论的形态。在一定程度上它是一个世纪之前佛罗伦萨柏拉图学院费奇诺神秘主义美学思想在艺术批评领域中的再现。艺术理论由此开始将不仅仅是某种指南，某种创作家必须遵奉的规则，而将成为名副其实的“艺术哲学。”

第二节　米开朗琪罗

米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）作为艺术家是达·芬奇的主要竞争对手，也是文艺复兴大师中声誉唯一不下达·芬奇的一位。无论是绘画抑或雕塑，米开朗琪罗的表现题材是清一色的人体。他不画风景，也不画肖像，如他本人日后所说，唯致力于表现裸体人物的美。米开朗琪罗的艺术世界是一个庄严伟大的人的世界，它已非一个时代，一种风格可以概括。米开朗琪罗以将近九十的高龄，公认是横跨了文艺复兴古典和巴洛克两个时代，两种风格：前者我们看到了他名震寰宇的雕像《大卫》和《摩西》，以及佛罗伦萨美第奇家庙中的组像，看到了他气势非凡的梵蒂冈圣彼得大教堂天顶画；但是他在同一教堂圣坛后壁所作的超大型壁画《最后的审判》，以裸体灵魂们的激情和恐惧，以雷鸣电闪般的色彩和弥漫无边的散点透视，把构成文艺复兴理想的古希腊罗马艺术的宁静与和谐断然抛在了身后。独有米开朗琪罗走到了文艺复兴艺术至臻完美的终点又最终超越了它。他预示了一个新世纪的到来，这个世纪后人叫作巴洛克（baroque）。

据瓦萨里记载，出生于佛罗伦萨附近一个小镇长官家庭的米开朗琪罗，在襁褓中就被托付给乳母照顾。乳母是石匠的女儿也是石匠的妻子。这对米开朗琪罗一生的影响已为世人所见。米开朗琪罗曾经戏称，他是从乳母的奶水中得到了雕刻所用的刻刀和锤子。瓦萨里还说，有人告知米开朗琪罗，教皇对《最后的审判》有所不悦，原因是画中的巨人们个个裸体，露出了甚不雅观的部位，因而很想把这一面墙变得更有礼数一些。米开朗琪罗即请转呈教皇，希望他能把世界变得更有礼数，而让画变得雅观实乃小事一桩。瓦萨里还谈到他曾和米开朗琪罗一起拜访提香，米开朗琪罗对提香的技法和色调赞不绝口，却惋惜威尼斯画派没有重视素描的传统，认为否则提香会更为出众。这些佚闻，可以说是不无生动地勾出了米开朗琪罗艺术思想中的一些侧面。

米开朗琪罗：梵蒂冈圣彼得大教堂天顶画
现藏于梵蒂冈圣彼得大教堂
高伯樵　摄

米开朗琪罗：最后的审判
现藏于梵蒂冈圣彼得大教堂
高伯樵　摄

米开朗琪罗同达·芬奇一样，不仅属于艺术史，也属于美学史，乃至思想史。但米开朗琪罗谈美和艺术主要是在晚年。他的十四行诗写于1530年至1554年间，复瓦齐绘画雕塑辩是在1546年，论建筑的一些书信写于1540年之后。米开朗琪罗谈艺的间接出源，法朗西斯科·荷伦达（Francesco da Hollanda）的《罗马对话录》发生在1538年。由此可见米开朗琪罗的美学思想，已是晚期文艺复兴的产物了。

发掘米开朗琪罗美学思想的一个重要的文献来源是他的诗歌创作。米开朗琪罗的十四行诗，对于了解诗人的艺术观念，重要性被认为不亚于莎士比亚的十四行诗之于莎士比亚。美和艺术，生和死，爱和痛苦，在诗人米开朗琪罗的笔下都有淋漓尽致的表述。米开朗琪罗的诗风艰涩和明朗间杂，基本上是继承了柏拉图主义的传统。十四行诗第十一首他写到艺术和自然的关系：“你用画笔和颜料/使你的艺术成为大自然的范型/啊不，你赢得自然自身的嘉奖/令她造就的美看来更美。”[2]这是典型的文艺复兴的艺术观，按照传统的模仿说，绘画和雕塑作为艺术，目的仅在于反映自然，美本身并不是艺术追求的目标，而仅仅是反映过程中的一个副产品，所以有中世纪艺术之美终究不能同它的本源自然之美相提并论的看法。但文艺复兴实际上是把这个传统颠倒了过来：美是艺术的目的，而模仿自然不过是一种手段，哪怕是唯一的一种手段。而由于艺术创造不但仿制自然，而且受惠于内在于心的理念，这使艺术的美，较之它的出源自然反而是有过之而无不及。米开朗琪罗的这几行诗，表现的正是这一已不宥于单纯反映自然的艺术观。

十四行诗之三十二首涉及物质美和精神美的辩证关系。诗人称他不是源出他双目所睹的情人的美貌，还是源出自己心中的爱之所爱，结论是：“你所发见的美，悉尽是她的/然而它光华灿烂一路升腾/通过凡眼升入那在天的灵魂。”[3]这就很有柏拉图的味道。十四行诗第三十六首中说爱是美的一个概念，为心灵所感触，都可直接上溯到柏拉图《会饮篇》。它还意味着美并不单单是自然的专利，追求美亦不一定是寸步不离紧跟自然的轨道。正是在这一点上，可见出米开朗琪罗和达·芬奇的区别。米开朗琪罗认为人类的眼睛有时候希望看来从未见过而且明知是从来就不存在的东西。荷伦达的《罗马对话录》中米开朗琪罗即称画家描绘从不存在的事物是惯例，而画家的这一自由与真理原是并不相悖的。倘使一个大画家的作品显得矫饰而不真，就像经常发生的那样，那么这一不真就是真实。反之用纹丝不差的真实替代上去，反而显得失真。这一不真以为真的悖论，很明显已经具有风格主义和巴洛克美学的色彩。

法朗西斯科·荷伦达祖籍荷兰，系葡萄牙画家，擅长画细密画，著有《论绘画》一书，其中第二卷以作者和罗马的一班朋友们之间的对话形式写成，这些朋友中包括荷伦达顶礼膜拜的大师米开朗琪罗。这就是所谓《罗马对话录》的由来。米开朗琪罗与荷伦达1538年的罗马之晤确有其事，当时后者方二十岁。然《对话录》中米开朗琪罗侃侃而谈的长篇大论，被一些研究者认为不尽符合他孤僻沉默的个性。比较可信的看法是《罗马对话录》中米开朗琪罗的艺术论不是他的原话，而是《对话录》的作者自由发挥后的产物，虽然如此，米开朗琪罗的基本思想是被保留了下来。《对话录》中米开朗琪罗的谈艺之一是佛兰德绘画和意大利绘画的比较，他认为佛兰德人喜欢表现无可挑剔的题材以取悦视觉，他们画服饰，画建筑，画青绿的原野、浓荫蔽日、小桥流水以及其他称之为风景的东西，但是这些栩栩如生的景象固然看着使人愉悦，却缺乏理性，缺乏艺术，缺乏对称、比例、选择，当然也就称不上伟大。反之只有诞生在意大利的绘画才不失为真正的艺术，独有它最优美，最符合上帝的心意，既有宗教精神，又有无与伦比的世俗之美，两者并驾齐驱的结果，活脱脱是再现了上帝创世的完美。米开朗琪罗指出这一切完全是因为高尚的心灵殚思竭虑、百般努力之后，方才结出的硕果。就此而言，“意大利绘画”是一切最优秀绘画的统称，甚至可以包括进佛兰德和西班牙那一些最接近这种风格的作品。他进而论断，意大利绘画的崇高性是无以复制的，即便是一个非意大利的大画家，哪怕是丢勒，来复制一幅中等水平，甚至是劣等水准的意大利绘画，也会被一眼认出：它既不是在意大利完成，亦非出自意大利人之手。究其缘由，米开朗琪罗认为意大利艺术不仅是出自较之其他国家更多的技巧训练和千思百虑，还得益于意大利比世界上任何一个地方都要丰富的古代艺术的遗迹。这一比较，可以说基本上勾勒出了意大利文艺复兴艺术的基本特征。

《对话录》中米开朗琪罗同样谈到模仿和创造的问题，如他说：

在我看来，绘画是完美的，神圣的，它忠实地模仿不朽上帝的每一件作品，不论它是人体，是异域的野兽，或者是普普通通的，易于模仿的游鱼，天上的飞鸟，或者其他任何生物……完美无缺地模仿每一种此类对象，对我来说，无异于努力来模仿造物之中的上帝。[4]

这段把绘画表现的对象从人体一视同仁地延伸到走兽、游鱼、飞鸟，很使人怀疑是不是出自一心一意专攻人体的米开朗琪罗的本意，但艺术模仿自然无异于直接模仿上帝造物的思想，则无疑是反映了米开朗琪罗在模仿传统中注入强烈创造精神的美学观。前文米开朗琪罗不满佛兰德绘画不加选择地照摹自然，认为这一类画风见不出理性，见不出伟大，着眼点很显然也在这里。意大利绘画之所以得天独厚，无与伦比，无以复制，说到底岂不是同样在于它在师承古代精神中发挥出的巨大的创造性！从宙克西斯到拉斐尔，对自然的模仿从来不是依样复制，而是博采众长以创造美的典型。然而于米开朗琪罗，选择实际上已经移向值得或不值得加以模仿的对象本身，由此见出艺术创造的自由精神，正是在这一意义上说，艺术家与上帝造物，几可并论。

关于文艺复兴一时成为热门画题的各类艺术中何者最为“完美”，特别是绘画和雕塑孰优孰劣的争执，米开朗琪罗1547年4—6月致瓦齐的信中，就瓦齐提出的类似问题，作了比较系统的回答。米开朗琪罗承认他说过绘画越近于浮雕，看上去就越好些；反之浮雕越近于绘画，看上去就越见糟糕，所以他认为雕塑是绘画的灯塔，两者的区别犹如太阳和月亮的区别。米开朗琪罗曾因上述理论而成为为雕塑辩的代言人。但是他声称在读了瓦齐实际上是偏袒于绘画的论述后，已经改变了看法，认为瓦齐说得不错，从哲学的角度看，具有同一目的的作品，本质上也无不同。因此，米开朗琪罗说，排除艺术家判断力的高下、克服困难的多寡，以及所费心力的大小不谈，仅就绘画和雕塑本身而言，它们是一回事。米开朗琪罗称他所理解的雕塑是一种减少物质的艺术，这是指用锤子刻刀去掉多余材料的雕刻，反之添加物质的泥塑一类，则近似于在画面上堆积色彩的绘画。但既然雕塑和绘画是出于同样的心智，它们之间理应享有和平，所有的争吵应予废止，因为这些争执所耗的时间，实比创作本身花的时间更多。米开朗琪罗也暗射了达·芬奇绘画优于雕塑论的偏颇，讽刺说：那个称绘画比雕塑更高贵的人，如果他以同样的方式来理解其他事物的话，那么我的女仆也会写得比他好些。米开朗琪罗写此信时七十二岁，信中自称不仅年老了，而且行将就木，所以没有太多的时间来细谈这个纠缠不清的问题。这恐怕也是事实。文艺复兴艺术的绘画和雕塑之争，可以说是在晚年米开朗琪罗的这一封和解信中拉下了帷幕。

晚年的米开朗琪罗同达·芬奇一样有一种刻骨铭心的孤独感。早年坚信灵魂可在美的追求中得到拯救的他，1554年致瓦萨里的一首十四行诗中，称他充满激情和想象力创造的神圣艺术，如今已成幻相而不能满足于他，他的灵魂已复归神圣的爱。但是米开朗琪罗的天性是叛逆的，他大气磅礴的艺术风格表现为冲破形式的崇高，其挣脱古典主义的和谐而开风格主义和巴洛克艺术的先风，实为必然。

第三节　瓦萨里

乔尔乔·瓦萨里（Girgio Vasari，1511—1574年）出生于隶属佛罗伦萨共和国的阿瑞佐镇，作为画家和建筑家，在同时代人中都享有盛誉。父亲安东尼奥·瓦萨里是个家境还过得去的小商人，自幼鼓励孩子画画，据乔尔乔·瓦萨里说，他自幼就把阿瑞佐几所教堂里的一切好画，都摹上了一遍。十三岁时他曾在佛罗伦萨从米开朗琪罗学艺，然没几天米开朗琪罗被召往罗马，乃改师佛罗伦萨派画家萨多（Andrea del Sarto）。中年的米开朗琪罗和少年瓦萨里的这次会面是意味深长的。之后的岁月里米开朗琪罗愈益珍视同这位年轻人的友谊，在瓦萨里的心目中，作为艺术家的米开朗琪罗，完全就是偶像。1550年，瓦萨里出版了他的不朽名作《最著名画家、雕塑家、建筑家传》（下称《艺术家传》），其中的米开朗琪罗传，也是全书最为精彩的部分。

1568年瓦萨里的《艺术家传》在佛罗伦萨再版，作者告诉他的同胞艺术家们，此书十八年前数量巨大的初版，迄今书商手中已一本不剩。这足以证明这本日后风靡不衰的《艺术家传》，在它面世之初就是一部炙手可热的畅销书。然而它又具有巨大的历史价值。仅就其中保存下来的鲜为人知的史料，大量的书信、口头传说和故事，以及丰富的个人观感而言，文艺复兴时期遗留下来的艺术和艺术史著作，便无有出其右者。瓦萨里正文前写有序言，介绍绘画、雕塑、建筑三种艺术的历史，又有导论，逐一分章阐述对上述三种艺术的见解，加上其后的传记部分，作者提供的远不止是史实，其中的美学思想，同样是极为丰富的。

关于艺术的源起，瓦萨里认为艺术是发端于埃及，像同时代的风格主义画家一样，瓦萨里特别强调艺术是源出于一种“构思”，甚至万物的造物主创造世界，也不在例外。《艺术家传》的序言部分瓦萨里开篇便说：

我十分清楚，一切就这个题旨写作的人，都毫无异议地一致肯定雕塑和绘画的艺术，是首先源起于埃及人的天性。我同样意识到有人把最原始的粗糙石刻和最早的浮雕归在迦勒底人名下，就像他们给予希腊人以发现画笔和使用色彩的荣誉那样。但不管怎么说，构思是这两种艺术的基础，或者毋宁说是一切创造过程的活力原则：显而易见构思在全能的上帝创世之间，就已存在于绝对的完善之中，因而上帝构造出浩大无垠的宇宙，用他的灿烂光辉点缀天穹，进而创造出清澈的空气和坚实的大地。然后，在造人的过程中，他在被造物的崇高的优雅中展示了绘画和雕塑的最初形式。[5]

艺术在文艺复兴时期日益获得的崇高地位在瓦萨里的这段开场白中已经可见一斑。瓦萨里认为绘画和雕塑都是源起于对人的表现。由于人体是这样一个完美的范型，最初的雕塑，以及姿势和轮廓线的讲究，便由此而出。至于最初的绘画，瓦萨里指出，不管它们是什么形式，柔和与统一的观念，以及明暗冲突构成的和谐，都也是出自同样的源泉。

甚至上帝用泥土造人，瓦萨里发见也是不无道理的。他称上帝为时间和自然的神圣建筑师。而这个纯然是完美无缺的神圣大师通过去除或者添加不完善之材料而显示的创造过程，正也是优秀的雕塑家和画家通过或增或减的手法，使他们的粗糙模型和草图趋于完善目的的过程。瓦萨里这里所讲的艺术创作必先有一个尽善尽美的目的，与上文的“构思”概念呼应，都是充分强调了艺术作为一种精神活动的自由属性。尤其是“构思”（disegno）作为从阿尔伯蒂开始为文艺复兴艺术家和美学家反复使用，几成谈艺说美口头禅的一个中心概念，更有必要来作一分析。构思也就是素描。根据不同的上下文，“disegno”一词在文艺复兴艺术中有构思、设计（design）、打样（draughtsmanship）、素描（drawing）等互可旁通的多种意义。“disegno”不论是指构思或素描，佛罗伦萨画派视其为一切艺术的基础所在。《艺术家传》中瓦萨里借米开朗琪罗叹提香可惜素描功底不足，否则其天才会更见光辉，即为一例。这意味艺术家的创作过程首先表现为处心积虑的构思，当他将这内在于心的构思外化，即打样画出草图，即为素描，继之由色彩或其他质料充填轮廓的过程，同样是那样深入地浸润了艺术家的创造力，以使完成的作品看来既是反映了自然，又反映了存在于艺术家心中的那个完美的形式即构思。瓦萨里的这些看法基本上代表了文艺复兴艺术哲学对构思的普遍观点，它已远不是纯然操作性的技法指导了。

《艺术家传》导论论绘画部分瓦萨里有一段话多被人引用，比较集中地反映了他对“构思”的理解：

构思作为建筑、雕塑、绘画我们这三种艺术的父亲，是源出对许多事物的一种普遍判断，而仿佛是大自然之比例各异的万事万物的形式或者说理念。这样，构思不但在人体和动物躯体中，而且在植物、建筑、雕像和绘画中来领悟整体与部分、部分之间，以及部分与整体之间的比例。这样就导致在心形成一种判断，人称作构思，组构出以后用手予以表现出来的形象。由此而论，构思不是别的，它就是人先在于心的观念的一种表现或者说显现。[6]

这观念可以是自己的，也可以是其他人发明，艺术家借以所用的那一种观念。艺术由师法自然到同样强调师法艺术家内在的创作意向和观念，这是16世纪意大利艺术哲学最为显目的理论之一。虽然，阿尔伯蒂已将“disegno”界定为源于精神，用线与角予以表现的一种鲜明的规划，但瓦萨里估计是第一个称绘画、雕塑和建筑为“构思艺术”的米开朗琪罗，如上所说将构思作为上述三种艺术的基本大法，实际上自觉不自觉已经将绘画、雕塑、建筑三艺，作为“美的艺术”与一般制作意义上的广义艺术区分了开来。构思于瓦萨里既是在心的一种形式，也是业已用手予以实现的一种形式，实际上是兼顾了构思和素描或者说草稿两个概念。比较传统来看，意味深长的当然是前者，它不啻是说艺术家可以在个别对象中发见一种形式或理念，这也是瓦萨里所说的“普遍判断”。艺术家由此调遣物质，发挥技能，使这一潜在的理式得到最为完美的实现。这一理论，已经具有相当明显的现代意识了。

瓦萨里的美学思想同他的绘画创作相仿，很明显都已染上意大利后期文艺复兴转向于内心探索的特点。为15世纪雕塑家罗比亚（Luca della Robbia）作的传记中，瓦萨里明显具有从模仿说向柏拉图灵感传统复归的倾向。他谈到凡知晓三种构思艺术，且不论绘画本身同诗相仿的人，必然也知道迷狂中的诗人写出的诗方才又真又好，强似苦心孤诣搜寻出来的章句。所以，这些著名的画家、雕塑家和建筑家们，凭借灵感一蹴而就，要强似那些苦心搜索、鲁钝不前的艺术家。然而由于人的智理并非同出一辙，因而也有一些少见的人，只有慢条斯理方出精品。就艺术实践而论，瓦萨里的这一番话恐怕只说对一半，造型艺术与诗固然同样需要灵感，但由于前者材料操作上的复杂性，实际上不可能以作为思想直接流出的语言为媒介的诗那样，一挥而就，而势必需要精工细雕的反复琢磨。这一点文艺复兴艺术最杰出的两位大师达·芬奇和米开朗琪罗的创作故事，早已有所证明。但瓦萨里强调艺术中的灵感同样语出有据，它除了非常符合艺术创造中历史积淀的情感和想象原则，尤突出反映了艺术本身地位的突飞猛进。艺术的地位的确是今非昔比了。它再不是中世纪亦步亦趋跟在自然后面的小制作，如瓦萨里的提香传中所言，艺术的美与完善已经越过了自然的边界，因为自然还常常制作出不美的产品来！艺术亦早已超越了行会的限制。宗教虽然依然是艺术的主要题材及灵感的主要来源，然而艺术同样早已突破了宗教恭顺虔敬的神学框架。这真是一个艺术意识大觉醒的时代。切里尼说过，艺术家是居于法律之上的。据载教皇曾请米开朗琪罗就座，以免不待他开口这位大师就自顾自坐将下来。拉斐尔用瓦萨里的话来说，也俨然是一位“凡间的上帝”。艺术家固然还有王公贵胄以作庇护人，但就连庇护人也开始妒忌起了被庇护人愈见显赫的社会声望。艺术家不再是建筑的纯粹装潢师，他终将成为大自然的娇子。在这样的背景中，灵感学说自然会成为一种更受欢迎的理论。

关于模仿自然，瓦萨里承认这是真正的艺术应予遵守的准则。但是他坚持单纯复制自然无以达到艺术的完善目的。他认为倘若画家能在两维的平面上表现出三维空间的立体质感，就像浮雕那样，或者画人看上去仿佛是在呼吸，便是值得称赞的艺术，这是一方面；但另一方面，艺术家在对自然形式的模仿中，同时应当见出对古代作品的知识，以及存在于心中的柏拉图式的理念。简言之，艺术能够而且必须改进自然。瓦萨里说过乔托和他的学生发现了一种新的风格，这是指模仿自然，它本身是一场革命。他还提到一种“真”和“美”的“现代”风格，认为它是始于达·芬奇，至米开朗琪罗而达完善。这里已可见出风格主义超越自然的美学观点了。

《艺术家传》序言瓦萨里追溯绘画、雕塑、建筑三种艺术的兴起和颓败的历史时，对建筑的一些看法值得注意。他指出古代艺术中绘画和雕塑是最早败落的，因为它们存在的目的主要是提供快感。建筑由于它的实用功利性，颓败较晚，但已不存先时的完美风采。事实上绘画和雕塑幸存下来的也大都是那些表现显赫人物，当时就意欲传世的作品。倘若纯为悦目的缘故，恐怕雕塑和绘画很快就会从记忆中消失。瓦萨里还认为古代建筑的水准是比雕塑要高，这是因为建筑所用几乎都是土石，模仿依然矗立在侧的旧时建筑，甚为方便。这比起技能不熟的雕塑家模仿古代雕塑，自是容易不少。但建筑也遭遇了与雕塑同样的命运，房子虽然在继续建造，一切形式感和风格感却已荡然无存，这些建筑完全缺乏优雅、设计，缺乏有涉风格和比例的判断。然后，瓦萨里发现，一批新型的建筑家出现了，他们为当时蛮族人所建的房子，今天叫作日耳曼风格，这许许多多建筑在现代人的眼中远比它们在当时人的视觉中来得动人。瓦萨里称现代人比当时人更能欣赏的这一建筑风格是哥特式建筑。比较文艺复兴古典时期，拉斐尔还指责哥特式建筑奇形怪状，同古代的优美风格形成天壤之别，可以见出意大利晚期文艺复兴和盛期文艺复兴审美趣味上的区别：古典风格的和谐均衡正在为风格主义和巴洛克艺术的奇崛和突兀替代，无怪乎一度被斥为野蛮不足道的哥特式艺术，现今看来也更显得亲切了。

第四节　诗学的建树

诗学的建树是16世纪意大利艺术哲学中极为醒目的一章。虽然两个世纪之前，彼特拉克和薄伽丘继承但丁的传统，不遗余力旌扬诗的地位，但是他们的诗论主要是为诗作辩，还谈不上系统的理论建树。继15世纪一时沉寂之后，16世纪意大利诗的创作和诗学之争复又勃兴。阿利奥斯托（Ludovico Ariosto）写于16世纪上半叶的《疯狂的奥尔兰多》，是但丁《神曲》之后第一部用意大利俗语写成的叙事长诗，算来中间已是整整两百年过去。诗学方面，围绕亚里士多德《诗学》的传入和阐释，论者蜂起，传世著作之丰远超过多有艺术家敷成的绘画雕塑论。所谓亚里士多德《诗学》应当恪守原意还是应当为今人所用的“古今之争”，因此也得引发争论。但不论是最能代表这一时期正统诗美学的斯卡里格，还是走得比时代更远的卡斯特尔维特罗，最终都为17世纪法国古典主义诗学铺平了道路。

亚里士多德的《诗学》在古代影响并不大，贺拉斯和西塞罗都没有提及这部著作。中世纪亚里士多德的声望虽然与日俱增，但《诗学》并不为人所知。11世纪阿拉伯著名哲学家阿威罗伊写过一部《亚里士多德〈诗学〉定解》，15世纪已经出版。但是后来证明阿威罗伊这部《定解》大多是误解和曲解。亚里士多德《诗学》写的主要是悲剧，但阿拉伯人并不熟悉诗的这一形式，阿威罗伊本人甚至不知悲剧为何物。阿威罗伊主张艺术表现真理，毫不犹豫便把这一立场归在亚里士多德名下，称偶然或者失真的虚构，诸如伊索寓言之类，一律不在诗人的表演范围，诗人的职责仅在于表现确确实实存在的东西。这与亚里士多德诗人通过或然律和必然律，可以表现过去、现在、将来发生之事件的观点，显然是有出入的。阿威罗伊更主要是从道德哲学的角度来阐释《诗学》，认为诗人通过模仿是唤起人的一些意识行为，避免另外一些意识行为，从而可以在善恶之间作出抉择。这实际上是贺拉斯的思想，而不是亚里士多德的思想。阿威罗伊的影响是不容低估的。他的《定解》在1523年、1550年和1560年数度再版，对于16世纪熟知贺拉斯寓教于乐和诗如画理论的意大利学界，这个贺拉斯版式的《诗学》解释很显然是受人欢迎的。但是它已经不是亚里士多德的本来面貌。

亚里士多德《诗学》的第一个拉丁文译本是由人文主义者瓦拉译出，1498年出版，比阿威罗伊《定解》传入意大利要晚。1508年出版了《诗学》的希腊文本。直到此时，诗学基本上是在贺拉斯和修辞学理论的影响之下。《诗学》的第一个意大利文译本是1549年由寒尼（Bernardo Segni）译出，之后亚里士多德的传统迅速替代贺拉斯，成为16世纪意大利诗学的主潮。不但《诗学》的不同译本相继出现，各种注疏和阐释铺天盖地，滚滚而来。这里同样有一种仿似初次睁眼看世界的新鲜感，无论是视《诗学》为金科玉律，释之以微言大义，抑或立意创新引《诗学》以证新的理论，字里行间洋溢出的一种激情是显而易见的。当激情消陨时已是16世纪末叶，这时出现了对亚里士多德的批评，但是17世纪诗学，依然还是亚里士多德的一统天下。

16世纪意大利众多的诗学著作中，不论是对贺拉斯或亚里士多德的阐释，或系统建树的新理论，维达（M.G.Vida，1486—1566年）1527年的《论诗艺》被认为是第一部较有系统的现代诗学著作。维达本人是诗人，为阿尔巴（Alba）主教直至去世。《论诗艺》还是用诗的形式写成。维达号召意大利诗人向他们的罗马先祖学习，认为不走古人已指明的道路，无视维吉尔和贺拉斯的伟大范式，其一意孤行的结果只会使作品比诗人自己还消亡得更快。这实际上已经拉开了新古典主义诗学的帷幕。

同维达相仿，明屠尔诺（A. S. Minturno，1500—1574年）也强调师法古人。明屠尔诺是人文主义者，去世时是克洛托那主教，著有《论诗人》（1559年）和《诗艺》（1564年）两种诗学著作，前者用拉丁文写成，较为自由，后者用意大利文写成，严格限于古典传统的阐解。《论诗人》中明屠尔诺指出，诗人的职责在于教谕、娱乐、动人。教谕是通过必然性得以实现，娱乐是通过悦人的内容和形式，动人则是通过言词的力量。诗之所以能给人以这等快感，他认为在于内容不光是通过使人愉悦、充满魅力的方式得以表现，而且诗的形式也优雅漂亮，恰如其分。这基本上是贺拉斯寓教于乐命题的复述，但还显得相当自由。然而五年后的《诗艺》就换了一种声音，坚决要求遵守古代诗人的不可动摇的规则。他把古代史诗和中世纪传奇诗（romance）比较，称传奇诗是野蛮人的发明，这些人不事学问，只是跟着自然的亮光走，然而人们都承认，有自然资禀而没有艺术，决写不出完美的作品来。为此他对阿里奥斯托也颇不以为然，认为他虽然不应评价太低，但是他承中世纪传统的《疯狂的奥尔兰多》，却不是亚里士多德和贺拉斯教人所写的那一类诗，而如果诗人愿意，他本来可以模仿荷马史诗的结构，像《伊利亚特》赞美阿喀琉斯那样，像《奥德修记》赞美奥德修那样来赞美奥尔兰多的。明屠尔诺引但丁和彼特拉克以证他厚古薄今的立场语出有据。但时过境迁，当民族文学蔚然成风之际，诗人和理论家已经感到有理由不再诚惶诚恐匍在古人的阴影之下，转而去另辟蹊径了。

一个例子是钦提奥（Cinthio，1504—1573年）对明屠尔诺上述立场的反驳。钦提奥一名吉拉尔蒂（Lilio Gregorio Giraldi），是一个多产作家，其悲剧《埃及蒂亚》是莎士比亚喜剧《一报还一报》的原型。莎氏著名悲剧《奥赛罗》也取材于钦提奥的短篇小说《威尼斯的摩尔人》。钦提奥在诗学理论上亦多有建树，但影响为大者数他1549年的《论传奇诗的创作》。于中他重申贺拉斯寓教于乐的原则，提出一部诗作的主要观念和内容须有用，然而表现这些概念的言词和方式，则纯然是为愉悦服务。他针对明屠尔诺批评阿利奥斯托《疯狂的奥尔兰多》不合写诗的章法，指出阿利奥斯托的这部作品虽然以奥尔兰多开场却未以奥尔兰多收尾，但作者决不因此就应该受到非难，因为他是按照心目中事件发生的顺序加以叙述，所以是恰到好处地结束了整个作品。为此他认为变化万端、丰富多彩的情节要强过单一的情节，海阔天空的枝节穿插只要安排得当，可使作品愈益精彩。钦提奥的这些看法，目光很显然已从古代转移到了当代社会的民族文学。

钦提奥进而提出师法古人意在创新的革新观点，提出让前人所定的界限束缚自己的自由，不仅是辜负了天赋，而且也使诗路越见狭窄。他举例维吉尔深明建筑、军事、修辞学、几何学，以及音乐诸艺上容许去旧迎新的道理，乃将这种权力同样赋予诗人，因此维吉尔也在许多地方证明，优秀的作家一面在走古人走过的老路，一面也可能稍为离开已经铺好的大路，独辟蹊径走到诗神之山。这种精神，钦提奥认为不但拉丁诗人有，希腊诗人也有，尤以荷马为甚，而意大利的塔斯康尼诗人，在这方面做得至为出色。塔斯康尼为佛罗伦萨的所辖省区，是文艺复兴的发祥之地，钦提奥这里指的显然是但丁和彼特拉克的传统，认为他们的威望足以同希腊和拉丁诗人的威望相匹。在16世纪意大利诗学之争中，钦提奥上述思想的革新精神，应当说是相当明显的。

卡斯特尔维特罗（Lodovico Castelvetro，1505—1571年）和早他一辈的斯卡里格，一般公认是这一时期意大利诗学的代表人物。但卡斯特尔维特罗与斯卡里格的正统诗学不同，颇有一些离经叛道的思想。卡斯特尔维特罗算得上一个全才型人物，他当过大使，当过法律讲师，用拉丁文也用意大利文写诗，是批评家也是一个语文学家。他好走极端的立场树敌不少，尤因开罪教会，不得不逃离故国，先后流亡日内瓦、里昂等地，1570年在维也纳出版了他的主要诗学著作：《亚里士多德〈诗学〉的通俗阐释》。

卡斯特尔维特罗诗学的离经叛道性质，首先表现在他明确提出诗的目的在于娱乐听众，特别是没有文化的平民大众，他说：

诗之发明完全是为了提供快感和娱乐，我是说为没有教养的平民大众提供快感和娱乐，因为他们不懂哲学家们用来探索真理的原理、区分和证明，亦不懂艺术家们奠立的精妙的、难以企及的许多规则。他们既不懂这一类东西，强予说之，便只会感到厌烦和痛苦。[7]

这一理论是前所未闻的。诚如他上引文字的前文所说，诗人的职责便是在于逼真地写出人的遭遇，以此来娱乐听众，至于自然哲学中隐藏的真理，应当留给哲学家和科学家去发现，这是明确把诗与道德哲学区分开来，认为它们有各有其不同功能，不同规则的两个互不干涉的独立领域，前者的规则是审美的，后者的规则是教谕的。这非但把贺拉斯抛在脑后，也越过了亚里士多德的边界。另外把诗提供快感的对象定位在没有受过多少教育的平民身上，反之将知识阶层挡在门外，显而易见可以见出卡斯特尔维特罗美学观中的平民意识，同时也是充分强调了诗之应有喜闻乐见的普及形式。但这一立场其实不是卡斯特尔维特罗新创，如前所见，以阿奎那为代表的解经传统是主张将字面义交付民众，将精神义专留给启蒙阶级。再往前看，明谷的圣伯尔纳在大力反对教堂华丽装饰的同时，也承认花里花哨的东西吸引无知的民众信奉宗教不无裨益。由此看来，卡斯特尔维特罗将诗和哲学断然两分，实际上也是将美和真断然两分的做法，对诗本身的发展并不完全是有利的。

对于17世纪新古典主义自称是从亚里士多德那里继承过来的三一律，即戏剧的情节、时间、地点的整一律，卡斯特尔维特罗《亚里士多德〈诗学〉的通俗阐释》在中间所起的桥梁作用，功不可没。第三章中卡斯特尔维特罗指出，戏剧和史诗的不同之一，是史诗可以在较短的时间里叙述远要漫长的事件，亦可在很长的一段时间里叙述转瞬即逝的事件；但是戏剧，却只能占用情节本身所需要的时间来表演这情节，此外为了观众的方便，这情节又必须限制在几个钟点之内。第五章中他重申悲剧的情节须被限在演员们表演时实际使用的地点和时间之内，不可能设想观众明明知道才过了几个钟点，会相信舞台上已经日日夜夜过去。他并且非常具体地限定，戏剧表现的事件应当不超过十二小时。卡斯特尔维特罗的这些看法，都直接导致了17世纪法国新古典主义戏剧理论的三一律的提出。

16世纪意大利诗学中诗人论诗不在少数，但论诗的大诗人只有一位，即史诗《解放了的耶路撒冷》的作者塔索（Torquato Tasso，1544—1595年）。塔索属于意大利文艺复兴后期的诗人和批评家，曾针对当时一些论者赞誉阿利奥斯托的传奇体叙事诗，贬低他的英雄史诗的倾向，作文为《解放了的耶路撒冷》和英雄史诗作辩。但塔索的美学思想主要见于他据信从16世纪60年代开始写的《论诗的艺术》（1587年）。比较卡斯特尔维特罗的一意创新，塔索的诗论基本上表现了本世纪比较正统的亚里士多德主义。他本人曾在一些学院里讲授过亚里士多德的伦理学和诗学。《论诗的艺术》中他提出诗是由三种成分组成，它们是内容（materia）、形式（forma）和装饰（ornamenti）。内容亦即诗的题材，题材一旦选定，诗人的职责便是给予作品以形式和装饰。塔索的形式观是比较广泛的，包括情节在内。与此相应，一首诗具有言词（parole）、事件（cose）和概念（concetti）三个层面，先者为后者的形象，如言词是事件的形象，事件是概念的形象。上承亚里士多德，塔索强调诗不是别的，就是模仿。因而诗的任何一个部分都不能失真。诗的逼真性不仅是诗以见其美的一种装饰，而且是其本质的一个内在组成部分。塔索还谈到艺术和美的关系，指出美是自然的作品，鉴于它有赖部分间的一定的比例和悦目的色彩，事物一旦为美，便永久为美。如果说部分间的比例本身就是美的，那么画家和雕塑家的模仿，亦本身就是美的。就像自然的作品因其美被人称赞，艺术因为依赖自然的关系，其作品同样也就值得称赞。塔索的这些思想，受贺拉斯和亚里士多德的影响是显而易见的。这包括他给诗所下的定义：诗是对一个高贵的、伟大的、完美的行动的模仿，用韵文的最高形式予以表现，借以引起人们心中的惊羡之情，并且使这些情感变得有用。这几乎也是用贺拉斯来改写了亚里士多德的悲剧定义。

但塔索的诗论中也有一些浪漫主义的因素，这突出表现在《论诗的艺术》开篇部分的一段话。塔索提出艺术有能力改变题材的本来面貌，以使题材本来不真的，看上去显得真实；题材本身毫不动人，艺术却使它激发同情；题材本身稀松平常，艺术使它令人惊羡。这一艺术可以高于自然的思想，同柏拉图艺术家代神所言的传统义见出了联系。总的来看，塔索的古典主义美学倾向，距德国古典美学，较之紧跟而来的17世纪新古典主义还更近一些。

值得一提的是，这一时期多明我会的意大利知名哲学家，乌托邦名著《太阳城》的作者康帕内拉（Tommaso Campanella，1568—1639年），也在1596年前后写过一部《诗学》。康帕内拉在哲学和美学领域都反对经院哲学传统，但是他的为16世纪诗学之争收尾的著作，今天看来也还没有太多的新意。康帕内拉的《诗学》是直到1944年始得出版的。他将诗界定为一种模仿艺术，其目的为寓教于乐，特征则为韵文和形象性的语言。这是文艺复兴对诗的传统看法。康帕内拉进而给诗分了等级，以神圣的诗为最高级次，下来是哲学的诗，再下来是英雄史诗，然后是悲剧。这里可以见出神学对诗学的影响。康帕内拉反对用教条式的规律束缚诗的创作，这似乎是表示对亚里士多德的不满。但是他本人诗作表现出的贺拉斯风格不谈，对规则实际上也是作了更为宽泛和自由的理解。他讲到古人写诗遵奉的规律无非是两种：神所树立的规律和模仿自然。反之陈词滥调的规则只有障蔽破坏诗人清明纯正的精神，须知诗人能够言说任何事物，能够立身于任何事物之中。康帕内拉的这些不无精彩的思想，可惜未见进一步的发挥。

总观16世纪意大利诗学，贺拉斯寓教于乐的正统古典主义美学标准既是它的起点，大致上也一路贯穿了下来。其中明屠尔诺的诗一在教谕；二在娱乐；三在动人的理论很具有代表性。在亚里士多德影响下，对诗的界说由从目的向性质转移的趋势。诗的本质在于模仿，这是16世纪诗学众口一词的声音。但是绘画也是模仿，雕塑也是模仿，诗何以见出它的特征？答案是：诗是一种模仿艺术，然而是一种使用言词的模仿艺术。至16世纪后半叶，在诗人多有向风格主义和巴洛克趣味转向趋势的同时，诗学基本上保持了古典美学的传统。但诗的两大目的有用和娱乐，由世纪上半叶两相并重的平衡态渐而发展出何者为先的争议。诗是因其娱乐性而有用，还是诗是因为有用而见娱乐，一时也成为一个相当现实的理论问题。对此斯卡里格的回答是有用在先，诗的目的首先在于道德的、宗教的，甚至政治上的实用功能。与此相反的则有卡斯特尔维特罗的诗无涉教谕，仅在娱乐的著名观点。这两种立场，实际上也代表了文艺复兴诗学道德主义和唯美主义两大传统，虽然卡斯特尔维特罗很难说是一个唯美主义者。进而视之，它毋宁说还反映了亚里士多德主义和巴洛克风格的对峙。16世纪意大利诗学的成果，就此来看，其光彩是不让于在它基础上发展而来的法国17世纪新古典主义诗学的。

第五节　斯卡里格

斯卡里格（Giulio Cesare Scaliger，1484—1556年）属于文艺复兴禀赋全面发展鲜见其匹的那一种人。16世纪意大利诗学中，无论是当时还是其后的几个世纪中，他的名字是被人谈得最多的一个，甚至有人认为他是近代美学的创始人。这使一些不知名作家的作品，也每被归到他的名下，法国古典主义戏剧的三一律，亦不乏有人称斯卡里格是始作俑者，而如前所见，这一份专利似更应归卡斯特尔维特罗所有。

斯卡里格少年时曾任神圣罗马帝国皇帝马克西米利恩一世的书僮，是皇帝的亲属。他曾受业于阿尔伯雷希特·丢勒，同时又在皇帝的军队里兼职。1514年入波隆那大学，在那里待了五年。1525年移居法国阿让，职业是医生。之后他基本上是在阿让度过了余生，婚配后，成为十五个孩子的父亲，其中第十子约瑟·查士塔斯，在学术上也颇有名声。斯卡里格著作旁及科学和哲学，通音乐、绘画，写拉丁文诗歌，算得上博才多艺。哲学上他自视为亚里士多德的继承人，但对亚里士多德的阐释被认为不是正统的亚里士多德主义。贺拉斯如日中天时他对贺拉斯就有所批评，虽然他本人的诗学很大程度上还是沿承了贺拉斯的传统。斯卡里格在诗学上的主要成就之一是他着意来建构一个完整的体系，因而理论意识尤为明显。他的七卷本《诗学》是在他去世后第三年出版的，声誉卓著。

斯卡里格《诗学》卷一第一章讨论语言及其起源、使用、目的和培养，是全书的一个纲领。作者一开始就指出，凡人所拥有的一切，无不分必需的、有用的、愉悦的三种，而人所有这三种禀赋，借一种先天而来的特性，都把言说的能力自始植根在人的心中，或者说随着时间的推移，使而获得。人类的发展有赖于学识，而获得学识的媒介，就是语言，语言是心灵的信使。斯卡里格的这一语言观，基本上是传统工具论的语言观，其上承中世纪经院哲学的特征，也比较明显。

语言于人类不可或缺，但是语言本身也在发展。在这一前提下，斯卡里格分出哲学的、演讲的、叙述的三种语言。哲学的语言限于准确的逻辑推理，必须要简洁而切合内容。演讲的语言措辞不似哲学要求的那么精确，可视内容、地点、时间和听众而定。叙述的语言又分为两种，在这里斯卡里格推出了他上承亚里士多德的诗之异于历史论。他指出诗和历史有共同点，这就是两者都采用叙述法，而且都用了许多修饰手段，但是：

它们的差别在于，一者专事记载确定的事实，运用一种简朴的写作风格，另一者则或者在事实上添加虚构成分，或者模仿虚构的事实，当然也要更多的心力。诚如前文所言，两者的性质都在叙述，但历史一名只能用于前者，因为，我以为，它仅仅满足于叙写真实事件的文字的领域。另外，后者是叫作诗，或者说制作，因为它不仅叙述真实的事件，而且也叙述虚构的事件，把它们写得仿似真实，表现为它们可能是或者应当是的样子。因而一切诗的基础都是模仿。[8]

这些文字虽然是亚里士多德诗高于历史论的翻版，但是对诗可以表现虚构题材的确认，则是发展了亚里士多德诗于个别中表现一般的看法。斯卡里格的上述观点可以比较卡斯特尔维特罗对历史和诗的区分，后者对亚里士多德《诗学》的阐释是，历史记载已经发生的事情，故无须考虑逼真性或必然性，而只须考虑事实；诗描述可能发生的事情，考虑的只是逼真性或必然性，以树立或然性，因为它不能与事实比照。这个区分比较斯卡里格很明显更强调诗和历史的差异，所以也更绝对一些。明屠尔诺用锡德尼的话来说，是主张诗人不肯定什么，所以也从不撒谎。因此亚里士多德在诗与历史的比较中来见出诗的虚构性和普遍性的特点，可以说都远是被笼罩在哲学的阴影之中。

诗的基础是模仿，这是一个源于亚里士多德又同亚里士多德有所不同的命题。斯卡里格明确指出，模仿不是诗的目的，而是达成目的的中介。诗的目的在于寓教于乐，因为诗要教化，而并非如一些人所想的那样纯粹提供娱乐。这里斯卡里格又同卡斯特尔维特罗见出了区分，在教与乐两元中，他明显更倾向于前者。斯卡里格进而引证希腊文学，说明诗作为一种模仿的艺术是为了见出教育。所以阿里斯托芬的《蛙》中，当人问道：诗人有什么优点，而使人对它赞美之至？欧里庇得斯答得真是好，他说：诗人有能力巧妙地打动公民，使之争做更好的人。反之柏拉图《伊安篇》指责史诗吟诵者不能够尽如人意地表现军事或航海的行为，因为他们不懂这一类艺术，却是无理。斯卡里格认为史诗吟诵者表现这类故事不会比诗人差，而诗人是模仿真实，转而再为吟诵者复述，其真实性不应当有怀疑。由此可见斯卡里格诗学中的一些基本原则，它们是模仿、虚构、教谕、真实，当然他没有忘记教谕须用悦人的形式表现出来。

斯卡里格就诗和演讲术的比较，可以见出他的诗学不但上承亚里士多德和贺拉斯，也明显有西塞罗和昆提里安的影响。他认为演讲和诗有同样的目的，这就是说服。说服是指听者接受说话人的言辞，它的灵魂是真理，而真理或者是确定的、绝对的，或者是悬而未决的。说服的目的是令人信服，或者使言有所为。真理则是关于一物的言词与此物本身之间的一致性。斯卡里格进而反对演讲的目的不在说服而在雄辩的看法，认为雄辩只是手段，说服才是目的。因而法庭上的演说在于惩恶扬善，会议上的演说在于妥善治理国事，颂辞在于树立榜样，让人弃恶从善，表扬和责骂，亦是为了这一类目的。就演说家颂扬某人时亦须涉及此人生平家庭诸事而言，斯卡里格发现演说家尤像史学家。因为史学家也每每加上性格的描写，从而插入他自己的判决。

但是唯有诗包括了所有这些说服艺术的一切特征，诗之高于其他艺术，斯卡里格认为，在于其他艺术如实表现事物，诗在某种程度上，却如一幅有声的画，诗人描写的完全是另一种自然，以及各式各样的命运。为此他断言诗人在这样做的时候，几乎是把自己转化成了一个第二神明。诗因为塑造不存在之事物的形象，以及比事物本身更美的形象，它就不像其他文字形式，诸如将自身限于真实事件的历史之类，而更像另一位神，像在创造。他表示十分不解何以博学的希腊人恰到好处地将希腊人界说为“制造者”，意大利人的祖先罗马人却不公正地把这个词局限在了蜡烛制造者之上，这在用法上固无挑剔，在词源上却是十分荒谬。

诗人由制造者变为蜡烛制造者，这是斯卡里格就拉丁文“factoris”的意大利语释义，开了一个不大不小的玩笑。如果说诗同演讲术的比较，突现了诗的教诲性目的，以证达到这一目的的表达形式，再是华美，也只能是手段而不是目的本身，那么紧接着斯卡里格诗高于一切其他艺术的论证中，却让人见到了与他教诲第一诗学立场绝对相反的卡斯特尔维特罗的影子。诗人描写另一种自然，是第二神明，同时将诗如此高崇的原因定位在诗的虚构性质以及审美性质、创造性质上面，不管斯卡里格有意无意，客观上与他前面的立场有所抵触，因为他承文艺复兴艺术可以改进自然的信念，实际上是将诗的审美属性放到了道德属性的前面。由此开始，斯卡里格这一似乎是有违初衷的创造论诗学，将要成为西方诗美学的主流所在。

斯卡里格诗因其创造性而高于其他一切艺术的命题，上承柏拉图的诗人代神之言说，下开诗人是先知，是立法家的浪漫主义诗学。它的理论基础，则明显受到达·芬奇诗人创造第二自然说的影响。斯卡里格讲到维吉尔用诗句表达理念，其生动尤如取自自然本身。紧接着他阐述了他的著名的艺术可以高于自然的观点：

的确，我认为他的诗艺可以在艺术中见到类似的情况，因为雕塑家和画家也是从真实生活中攫取那些观念，用来模仿线条、明暗和背景，而在他们自己的产品中体现出许多事物的特殊的妙处，以致似乎不是在受自然教诲，倒像在与自然竞争，甚或是在为自然立法。事实上，谁会说自然古往今来造就过一个女人如此之美，以使鉴赏家无以在她的美中挑出毛病来呢？因为虽则自然的原型在轮廓和比例上是完美无缺，实际上的产品因血统、气候、时间、地点等关系，却要受到许多妨害。因而我们无以从自然中得到诸如维吉尔提供给我们的理念那样的哪怕是一个范式。[9]

从彼特拉克和薄伽丘傍依神学殚精竭虑为诗作辩开始，经两百年间诗论家的不懈努力，至斯卡里格的系统概括，诗和艺术的崇高地位，以及诗在一切艺术中的先导地位，可以说得到了正式的确立。以维吉尔说他真理的完美性来判定自然本身尤有不及，这实在是发人深思的。这当然是一种古典主义的美学立场，因为它把模仿古典作家放到了较之模仿自然更为重要的位置之上。但是它更是浪漫主义的，因为于此艺术标举的已不限于“第二自然”，而几近“超越自然”了。

斯卡里格引贺拉斯“寓教于乐的诗人博得人人赞许”的话，指出诗是尽其所能满足教和乐这两个目的。这与他前文教是目的，乐是手段的立场又见出了些许矛盾。为了达到这两个目的，斯卡里格认为诗人必须遵守一定的原则。为此他将深谋远虑（prudentia）、丰富多变（varietas）、栩栩如生（efficacia）和引人入胜（suavitas）四因，归结为诗的最重要的四个特质。我们不难看出，于中对“乐”的重视，绝不亚于对“教”的关注。

维吉尔、斯卡里格，以及下一世纪法国的波瓦洛，被认为是代表了新古典主义诗美学的三个阶段。这个观点是美国批评家斯宾加恩19世纪在其《文艺复兴文学批评史》一书中提出的，而后被广为接受。斯宾加恩说：“维吉尔语文学艺术的第一原理在于模仿古典作家……斯卡里格又将这个原则更推上一个台阶。诗人仿佛是另一位神，创造了另一种自然，以及许多别样的命运……尤其是维吉尔，他创造的另一个自然是如此地美和完善，以致诗人无须关注现实生活，而可求助维吉尔创造的第二自然来获得他的模仿题材……布瓦洛最终完善了新古典主义的自然和艺术理式。对他来说，非真不美，非自然不真。”[10]三者比较，斯卡里格的自然和艺术观不失为最具有文艺复兴古典精神和创造精神的一种。它是综合了影响文艺复兴诗学的贺拉斯、亚里士多德以及虽然不见系统却形迹显著的柏拉图和修辞学四大传统，蔚然而成的对诗的一种善美并举的审美态度。所以它留给后世的并不仅仅是新古典主义诗学。

[1]罗马佐：《论绘画艺术》，卷一第1章，见罗马佐：《论绘画、雕塑、建筑艺术》，罗马，1844。

[2]参见《米开朗琪罗诗歌全集》，J.图斯亚尼英译，纽约，1960。

[3]参见《米开朗琪罗诗歌全集》，J.图斯亚尼英译，纽约，1960。

[4]法郎西斯科·荷伦达：《绘画对话录》，120页，瓦斯康塞罗编，维也纳，1899。

[5]瓦萨里：《最杰出画家、雕塑家、建筑家传》，序言，企鹅丛书，伦敦，1965。

[6]瓦萨里：《最著名画家、雕塑家、建筑家传》，绘画卷，第1章。

[7]卡斯特尔维特罗：《亚里士多德〈诗学〉的通俗阐释》，第1章第29节，巴塞尔，1576。

[8]斯卡里格：《诗学》，卷一第1章，见《斯卡里格〈诗学〉选》，纽约，1905。

[9]斯卡里格：《诗学》，卷三第25章。

[10]斯宾加恩：《文艺复兴文学批评史》，132页以下，纽约，1899。

第十八章　文艺复兴音乐美学

第一节　作为科学的音乐美学

文艺复兴音乐艺术的发展似远不及文学和造型艺术那样光辉灿烂。当诗与画分别创造出第二自然，甚至有意同自然本身来一比高低的时候，音乐几乎还很难说已从它的宗教背景中脱颖而出。13世纪末叶多声部乐的长足发展是一件大事，它允许两个以上的旋律同时唱出，这就需要声部之间的和谐。这一需要反过来促使理论家来潜心研究声音的秩序结构，以避免不和谐音，由此不但推动了音乐本身，也极大促进了理论的发展。法国14世纪诗人及音乐家维特里（Philippe de Vitri）著有《新艺术》一书，统称当时盛行于法国和意大利，节奏自由，音程以3度、6度为主的复调音乐风格为“新艺术”。“新艺术”的代表作曲家，无论是法国诗人马绍（Guillaume Machaut），还是意大利的佛罗伦萨盲音乐家兰底诺（Landino），作品都具有强烈的世俗色彩，广为涉足世俗体裁和题材。马绍的艺术宗旨是作诗或作曲必得用心灵去感受，否则必殆害于作品。反映在创作中，这一宗旨使他的音乐作品以鲜明的个性见长，曲调广阔，节奏复杂，调式色彩华丽，是典型的哥特式音乐风格。

15世纪于艺术主要在意大利一枝独秀的同时，音乐的中心已由法国和意大利移至尼德兰即低地国家。尼德兰是当时欧洲的贸易中心，界域包括今日荷兰、比利时、卢森堡和法国的东北部，为统称佛兰德人的日耳曼民族所居。尼德兰乐派的作品反映的内容多为市民生活及风俗。经文歌和弥撒曲，亦多以俗乐曲调为其基础。宗教和世俗精神在音乐领域内的这一结合，事实上构成了尼德兰乐派的一大特色。但15世纪尼德兰音乐的美学特征一般认为还是属于中世纪类型，与视觉艺术旁比的话，它恐怕更接近哥特式艺术而不是文艺复兴艺术。亚里士多德着眼现实，于《范畴篇》中否定毕达哥拉斯传统的天体音乐，从心理学角度出发而将乐音与乐音的运动同心情的活动视以为一，认定每个乐音都有自身独特的情感内容。但是这一后世称之为感情内容说的古代音乐美学，在15世纪尼德兰音乐美学中未见全面勃兴。反之理论家之孜孜不倦于音程结构的研究，不但是把旋律和表现抛在一边，其太为理性和抽象的综合分析方式，似乎也更接近于科学而不是艺术。音乐是中世纪“七艺”之一。但七艺的性质并不是艺术，而是科学。

就15世纪尼德兰乐派的音乐创作来看，同是生于1400年的宾肖瓦（gilles binchois）和杜费（Guillaume Dufay），以及杜费的学生沃克亥姆（Ioannes Ockeghem），都堪称大师。沃克亥姆有十七部弥撒传世，三人的作品均以一种崇高的神秘风格而蜚声。胡依辛加《中世纪的陨落》认为，15世纪作家之分析音乐的美，没有越过绘画分析中所见的那一种模糊性和幼稚性，即目光转向自然来阐释艺术作品的美。因此音乐唯以它的神圣性和模仿性为人称赞，被视之为天国欢乐的一种回声。涉及模仿，胡依辛加认为它对音乐的不利较绘画为甚。他举例14、15世纪风靡一时的“自然主义”音乐：猎狗的嗥叫声，号角的嘶鸣声，战场上金戈铁马，闹市中街头喧嚣，鸟鸣乌啼，妇女杂谈，一并入乐不误。对此他显然是不以为然的：“有幸这个时代的音乐灵感究竟是太为丰富生动了，而不致为这类艺术理论所役：杜费、宾肖瓦以及沃克亥姆的名作，就未受此类模仿把戏的影响。”[1]胡依辛加的这类见解毋宁说是表现了一种审美的雅俗趣味之别。但尼德兰乐派公认是深受勃艮第宫廷趣味的影响，杜费、宾肖瓦和沃克亥姆的作品，也多是为不同的宫廷教堂所作。

15世纪的音乐理论从总体上看还在毕达哥拉斯和中世纪的传统中游荡。毕达哥拉斯的宇宙和谐说建立在数的关系之上，其最初内容为4度、5度、8度这三个协和音程及其数的基础体系，因此凡能见出“和谐”，为数的秩序所统制者，皆可被归入音乐之列。乃有波爱修予以重申的天乐、人乐、器乐之分。前两者实际上是天体的秩序和身心的秩序。这一时期得到极大发展的多声部乐，客观上是雄辩地例证了毕达哥拉斯传统的和谐论的科学主义音乐美学，它与上文胡依辛加很不以为然的模仿论的“自然主义”音乐，所以体现的还不光是雅和俗之分。它的理论，因此也具有更多的哲学和科学的色彩。

作为科学，中世纪以降音乐首先被视为一种知识，以声音的和谐与不和谐为其研究对象。由此来看音乐与“七艺”中的算术、几何一类确实差别不大，作曲则更像这一科学在实践中的应用。唯其为科学，音乐不但贯之于耳，而且受之于心。毕达哥拉斯传统的天乐和人乐皆为耳不能闻，然被认为是更为完美的音乐的理型，这与老子“大音希声”的命题几无差别。音乐的范围因此并不限于听觉世界，以和谐关系为音乐的理念，音乐就不光见于声乐和器乐，同样见之于自然和灵魂。比较之下，器乐和声乐不过是对自然之天乐和灵魂之人乐的一种模仿，而中世纪人为不如天成的艺术观，当它在诗和造型艺术的领域中受到全面挑战时，在音乐领域，由于没有古希腊罗马音乐艺术的实例可援，如诗、画、雕塑甚至建筑，它的影响还是根深蒂固的。鉴于和谐关系存在于自然世界，从理论上说作曲家的使命便不在于创造，而在于研究和模仿此类关系。这实际上分音乐为理论音乐与实践音乐两种，先者为探研和谐之比例关系的学术，后者为作曲家和演奏家所以热衷的艺术。而如波爱修这个未有音乐实践的音乐大家的例子所示，钻研音乐之和谐“本质”的学者，地位似乎依然还更高一些。音乐作为这样一种和谐之科学的实践，它的作品通过道德功能必然是第一位的，诉诸听觉的愉悦功能只能位居其次。

很大程度上归因于物理音响的不可言传性，文艺复兴音乐因为古典样板的缺失虽然姗姗来迟，但是它毕竟还是到来了。在杜费、宾肖瓦和沃克亥姆创作的鼎盛期，15世纪音乐发生的一些变化已经被认为是文艺复兴的标志。如中世纪各段独立谱曲，互不相关的弥撒被谱成套曲，由一个定旋律来加以统一。经文歌创作亦不用等节奏型式及其他中世纪传统结构，而根据已不限于宗教仪式的歌词采用了更为自由的形式。宫廷音乐向世俗音乐的转移，毫无疑问也是这个时代的一大特点。随之而来的是中世纪一次只写一个声部的多次作曲法改变为一次作曲法，中心音响形成四声部织体，正相当于声乐的四个声部。和声感觉由此逐渐萌生。但这一切与其说是古代艺术的复兴，不如说是新风格的创立。这是文艺复兴音乐与造型艺术和诗的不同之处。

16世纪尼德兰的音乐传统有进一步的发展。在技巧越见精湛的同时，音乐主题与歌词密切结合的模仿复调成为主要形式。这使音乐旋律由15世纪的华丽风格得以向简单和节制的方向发展，不协和音的运用也更见规则。音乐节奏同诗律的两相结合，一时使人以为希腊的古风得到了再现。影响更为深远有伽利略等人对复调风格的批评和有伴奏的单旋律乐曲的出现。单旋律乐虽然已证明是建立在对希腊音乐的误解之上，将之与16世纪的琉特（Lute）琴曲混为一谈，然而开启了巴洛克风格的先声。

从理论上看，文艺复兴音乐美学对中世纪传统的继承，远比诗学和绘画雕塑美学明显。中世纪的音乐观念不但成为新理论的基础，复调音乐的发展，对数学知识的要求也更较单声部的格列高利平咏调为甚。虽然如此，文艺复兴音乐美学同样具有它的时代特征——理论家们的兴趣日益从抽象的和谐理式上移开，转向声乐和器乐的创作实践。这实际上是渐而将天乐和人乐两元束之高阁了。

第二节　廷克托里和伽利略

廷克托里（Joannes Tinctoris，1435—1511年），荷兰人，是文艺复兴音乐的第一位主要理论家，也是尼德兰即佛兰德乐派的主要理论家。1476年廷克托里在那不勒斯费尔迪南一世宫廷任圣堂司铎和歌师，并任费尔迪南女儿的导师。次年他把所著的《对位艺术》献给费尔迪南，在题辞中他说：“虽然说来难以置信，在过去的四十年里，凡有学识者认为值得一听的，不见有一件作品。”[2]这与他估计是在1476年出版的《音乐比例》的序言中的看法可以呼应。《音乐比例》序言中他讲到当今音乐艺术发展之迅猛，足可称之为出现了一门新的艺术，认为这一新艺术的根和源都是英国，尤以邓斯塔布尔（John Dunstable，1390—1453年）为最。同一段文字中，又指出在他的时代，英国作曲家日见保守，落在了法国作曲家的后面。这些看法，应是很能见出一种文艺复兴意识的。

廷克托里像他那个时代的音乐家一样，是一个相当博学的人，不但是一流歌师、作曲家，还是一名律师。当年就读卢汶大学时，他学的便是法律和神学。他所提到的作家中我们可以看到柏拉图、亚里士多德、昆提里安和西塞罗的名字。中世纪他提到较多的是明谷的圣伯尔纳和托马斯·阿奎那，以及一些音乐理论家。但是他提得最多的还是直接受到他们影响的一批前辈，如邓斯塔布尔、宾肖瓦、杜费和沃克亥姆。廷克托里的音乐美学，一般认为也是对这一时期音乐创作的—个理论说明。在他基本上是科学性质的十余篇音乐专论中，有两篇具有较多的美学理论色彩。它们是1472—1475年写成的《音乐的复杂功能》和1476年写成献给费尔迪南之女，于1495年出版的《音乐术语定义》。后者是欧洲第一部音乐词典。

《音乐的复杂功能》中，廷克托里提出音乐有二十个目的。它们依次是：取悦上帝，赞美他，增大被拯救的快感，使世俗之城变成上帝之城，准备接受神圣的祝福，虔诚灵魂，祛除哀痛，温柔心怀，驱赶邪恶，导引神圣，升华世俗的心灵，排除邪恶，赐予快乐，治病，慰藉，激励灵魂，激发爱，赋社会交际以快感，给音乐家以荣誉，拯救人类的灵魂。比较同一时期的诗论和造型艺术论，可以见出廷克托里为音乐列数出的这二十个目的，是体现了中世纪传统和一种实用功利主义的结合，其中科学主义的特征，依然相当明显，虽然它的观念大都是由古代一路传承而来。就这二十个目的的内容来看，不难分出三种类型，其一是音乐的宗教的目的，如赞美上帝，灵魂的净化、拯救一类。其二是道德的，诸如趋善避恶，激发爱一类。其三则是实用的，像治病和社交之乐等。以如此规模为音乐作目的界说，为前所不见。第三类实用性质的目的，则多少可上溯到伊壁鸠鲁的美学传统。但是总的来看，面临文艺复兴诗和绘画有声有色地旁比神学来确立自己的地位，艺术中一向位居至尊地位的音乐，与神的光辉似乎反而是疏远了。

廷克托里的音乐理论全盘继承了从古代到中世纪以数为中心的比例说。但是他对音乐中数理功能的估价较中世纪为谨慎。他认为音乐本身不是数，而是从属于数，为此一面肯定一些比例关系是和谐关系，一面也在避免对数作抽象为宇宙原理的神学解释。这与圣奥古斯丁的传统，就大不一样了，说明这一点，我们只须来看他给“和谐”等音乐术语所下的定义：

和谐（armonia）是一种协调的声音激发的美。——悦音（euphony）有如和谐。——旋律（melodia）有如和谐。——曲调（melos）有如和谐。和声（concordantia）是取悦于耳的一组不同的声音。交响乐（symphonia）有如和声。——不和谐音（discordantia）是天然刺耳的一组不同的声音。[3]

廷克托里的这些要言不烦而显得过于简单的定义，可见出音乐美学从形而上学到科学主义的转变。因此他对比例的阐述，可以说是体现了一种没有毕达哥拉斯神秘主义的毕达哥拉斯传统，而这正也是文艺复兴的特征之一。廷克托里进而提出，作曲不仅要凭对声音的数学分析，而且必须为听觉的判断所指导。他认为这在音乐的创作实践中本来是常识，然而偏偏是长期为理论家所忽视了。

廷克托里本人有不少音乐作品传世，尤以他的《武士弥撒曲》最为著名。把他的音乐理论放到中世纪和文艺复兴的大背景上看，可以发现它正反映了音乐史上重心由理论向创作实践转移的一个历史转折。波爱修说过不能作曲的音乐理论家是真正的音乐家，作曲家和演奏家无异，反之只是将理论付诸实现的匠人，所以不是音乐家。这意味作曲家须师法只能纸上谈兵的“音乐家”，“音乐家”则又得师法数学家。因而音乐创作是理论的结果，而不是相反。这个传统不但贯穿了整个中世纪，在廷克托里的时代影响也为显见。但是现在这个传统正在渐而反转过来，理论将要逐步来适应创作实践。这其实也意味着音乐将由一门科学变成一门艺术。廷克托里的音乐美学，虽然还没有从中世纪的传统中脱颖而出，如视音乐为一种知识，一种数学分析，以及理论探索的产物等，但无疑正在体现这一历史转折的进程，这在他对前一代作曲家杜费等人的赞扬中，已可见出端绪，且不论他本人还是一个伟大的实践家。

一个世纪之后文艺复兴音乐历经了又一次戏剧性转折，由多声部乐再一次向单音部乐回归，它的理论代言人是意大利著名天文家伽利略的父亲，温琴佐·伽利略（Vincenzo Galilei，1520—1591年）。伽利略是琉特琴演奏家、作曲家，也是音乐理论家。16世纪80年代，一批大都是业余的音乐家和文人聚结在巴尔迪伯爵乔瓦尼府上，探求复兴古希腊戏剧单声部的音乐艺术。这个团体史称“佛罗伦萨集社”，伽利略是它的领袖人物之一。伽利略本是16世纪意大利音乐理论和作曲家扎利诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590年）的学生。扎利诺作为16世纪音乐中心之一威尼斯乐派最有名的理论家，其音乐美学立场基本上是传统的，在称音乐为艺术的同时，仍视其为一门关于数和比例的科学。《和声体制》（1558年）卷四第三十六章中他说，感觉和理性都不足以单方面判断科学，而判断必得感性和理性两相结合，方得其美。因此音乐的知识不能局限于感觉，而必须两相兼顾，即首先研习科学即理论，然后研习艺术即实践。这一立场，之受中世纪理论先于实践之音乐观的影响，还相当明显。同一书卷一第三章中他又强调音乐的理性功能，认为音乐的目的不在于单纯取悦听觉，就像视觉从美和有序的比例为乐那样。音乐的这一部分审美特征可以迎合大众所需，但是心灵高尚的人则把它视为一门自由艺术，从而把激情纳入轨道，以使灵魂趋向于善。这基本上还是倾向于把音乐当作一门科学来看待。

伽利略在继承了老师感性和理性二元论的同时，对扎利诺的复调学说进行抨击。他和“集社”同仁以回归古代单声部乐为宗旨，力图掀起一场音乐革命。这一古今之争集中见于他的《古今音乐对话录》（1531年）。他谴责多声部的复调音乐是哥特人的野蛮作风，号召作曲家复归古代的单声部乐。这于传统音乐的科学主义特征是背道而驰的，因为它实际上抽去了复调音乐扑朔迷离的数理基础，从而使理论家无可争辩的优越地位，也开始变得摇摇欲坠起来。在回归希腊的旗帜下，伽利略和“集社”的成员们不但复兴了据信是古代人所以实践的单声部乐，同时还大力提高了声乐的地位，视单纯的器乐为有违自然的人为之功。虽然以单声部乐和声乐为希腊人的专利，音乐史上已经证明多有误解的成分在内，但是“集社”的复古宗旨终究是为今用，这一点上正体现了音乐领域中姗姗来迟的文艺复兴精神。突出声乐地位结果之一必然要求器乐配以歌词，这其实不但是复归古代，而是复归了中世纪的圣歌传统。因而音乐和诗的结合一时蔚然成风之后，“集社”成员之一的歌师兼作曲家卡奇尼（Giulio Caccini）竟至把音乐界定为“和谐的话语”。柏拉图音乐有节奏、旋律、言词三种成分的理论，于此也得到了一个充分圆满的实现。如果说以廷克托里为其理论代表的尼德兰乐派的早期文艺复兴音乐，多少相似中世纪哥特式艺术的抽象装饰图案，那么当文艺复兴已届尾声之时，佛罗伦萨集社的音乐理论及其实践，已更接近文艺复兴中后期古典主义和风格主义的人物画了。

扎利诺对前学生的攻击1588年曾作《音乐补遗》驳责，这引起伽利略次年作文《就歌剧问题与扎利诺先生商榷》进一步反唇相讥。但尽管这一对昔日的师生之间闹得不可开交，两人对音乐的功能，尤其是感性和理性之于音乐的看法，其实是大同小异的。《古今音乐对话录》中伽利略指出，古代音乐家总是推崇庄重，谴责猎奇，但是今天的音乐家恰是相反，就像伊壁鸠鲁主义者，一味竞新斗奇，进而将听觉的快感程度作为衡量音乐的标尺。对此伽利略回答说，听觉固然重要，因为非此甚至无从来言说声音。但是声音不光侍奉听觉，它还有赖于理性所指导的一系列规则，比较起来，听觉不过是一个仆从而已。另外就音乐作雅俗之分，伽利略与他的论敌扎利诺也并无二致，他认为未受教育的平民可以满足于感官的愉悦，但是有学识的人并不仅仅满足于快感。所以他们研究比例以及现象之间的相互关系，以揭示它们的本质。关于音乐的目的，伽利略因而把它定义为净化心灵。倘使一个音乐家不能达成这一目的，那么，他的技巧和知识就是徒有其表。音乐之所以被列入自由艺术，伽利略认为不是因为别的原因，正是因为它能够导引灵魂。而在这里也可见出艺术与科学的区别：科学的目的在于认知的真，艺术则不但在于创造，而且它的创造不为理解力所限。

伽利略和佛罗伦萨“集社”的音乐美学虽然在音乐道德功能的强调上与廷克托里和扎利诺的传统乐论异曲同工，其对声乐和单声部乐的全面复兴，则结出了一批丰硕成果，其中最令人注目的就是歌剧。伽利略和“集社”成员们创作的朗诵式独唱歌曲，既是歌剧的先声，也在早期歌剧中发挥了重要的作用。歌剧是诗和音乐两相结合的产品，它的出现正在16世纪和17世纪之交。1600年，由诗人里努奇尼（Rinuccini）编剧，主要由佩里（Jocopo Peri）作曲的《尤丽狄茜》在佛罗伦萨上演，庆祝法国亨利四世和玛丽亚·德·美第奇的婚礼。这是音乐史诗上今存的第一部歌剧，歌词和音乐的作者都是“集社”的成员。继1607年蒙特威尔第的《俄耳甫斯》的上演，歌剧作为音乐艺术的一个新的主要形式宣告正式确立。歌剧的出现为音乐美学开拓了更为广阔的视野，因为它是至少包括了音乐、诗和舞蹈的一门综合艺术。传统音乐理论的科学主义和抽象主义的倾向，因而势所必然将向艺术表现情感的方向转移，然而这已不仅仅是亚里士多德传统的回光了。

伽利略在文艺复兴音乐的这一转折中发挥的作用是耐人寻味的。他和佛罗伦萨“集社”成员的崇古创新，以及结出的硕果，思想起来很有点阴差阳错的意味。崇古的目的是力图恢复希腊戏剧，而这又是建立在希腊戏剧的一唱到底的错误信念之上。伽利略等人创作的朗诵式歌唱，即宣叙调（recitaivo），是对中世纪后期牧歌复调的反拨，它克服了牧歌多声部合唱过于繁复，而使歌词的抑扬顿挫不易听清的弱点，将语调译成音乐，允许歌唱者有最大的处理自由。同时器乐退居从属地位，作为和声背景处理，主要由键盘乐器和琉特琴来担任。这一转向，实际上是把14世纪初以降的复调革新重又反拨了回来。多声部乐的出现因其对传统的革新而被称为“新艺术”，如杜费一批作曲家的作品。但是在三个世纪之后，音乐又在文艺复兴的大纛下，鬼使神差一个圈子兜下来，又回到了中世纪单声部乐的轨道。反过来令单声部乐被称之为“新风格”、“新艺术”。而18世纪现代交响乐的出现，则又一次重振了退居从属地位的器乐和逊位于歌剧的多声部乐的辉煌。比较文艺复兴艺术复归古代，复由古典主义向风格主义和崇高华丽的巴洛克风格转向的发展主流，音乐如果说同样能够见出这一趋势，那么它的回归和转向显然远较诗、画、雕塑来得要晚。音乐从古代开始就位居自由艺术之列，这是绘画和雕塑梦寐以求得以跻身其中的追求目标，但16世纪音乐美学从总体上看已不再以自由艺术的地位来炫耀自身，它更羡慕文艺复兴加之于诗的那一份殊荣。这意味着诗已经取代音乐在艺术中占据已久的至尊地位，但是音乐会有它自己的机会。

[1]胡依辛加：《中世纪的陨落》，269页。

[2]廷克托里：《对位艺术》，题辞，见斯特伦克编译：《音乐史资料选读》，199页，纽约，1950。

[3]廷克托里：《音乐术语定义》，见斯特伦克编译：《音乐史资料选读》。

第十九章　16世纪德国美学

第一节　德国文艺复兴和伊拉斯谟

从年代上看，德国是最早呼应意大利文艺复兴的欧洲主要国家。不说15世纪中叶库萨的尼古拉的思想方法已超越经院哲学而见出了人文主义的曙光，16世纪上半叶，人文主义者伊拉斯谟，在欧洲文艺复兴时期，是除彼特拉克之外，在世的时候声名就远扬国外的仅有一人。画家丢勒，尽管已蜚声欧洲，依然一丝不苟潜心师法意大利艺术，又成为在意大利文艺复兴的鼎盛时期，就把它的古典主义哲学系统北移的仅有一人。16世纪的德国比英、法、意大利乃至西班牙，都还显得相当落后。它没有一个强有力的中央政权，诸侯割据。政治上既分裂，经济上也是分散的。但是德国有它自己的社会背景和文化传统。同意大利相比，一个明显的特点是古典的异教文化影响较少，而中世纪教会的影响更深一些，这是一个方面。另一方面，教会的种种劣迹普遍遭致不满。北方民族的沉郁气质，也致使德国的文艺复兴更为关注宗教问题，而使这个国家的人文主义思潮，素有“基督教人文主义”之称。

德国16世纪建有十二所大学，为欧洲之冠。浓厚的学术氛围，亦是德国人文主义的一个鲜明特点。在古代文化的复兴方面，约翰·路希林（Johann Reuchlin，1455—1522年）是声誉可追伊拉斯谟的人物。路希林不像意大利的人文主义者大多有一个显贵出身，然而早年在当地即以精通拉丁文而享盛名。大致在1472年，他受遣陪伴巴登侯爵的幼子求学巴黎大学，又开始学习希腊文。1477年于巴塞尔大学获硕士学位后，他在该校教过希腊文。在此之前，1476年他还出版过一部拉丁文词典。之后又攻读法律，以为职业。1482年后，他三度造访佛罗伦萨和罗马，会见了柏拉图学院的学者们，尤其受皮科影响甚深。佛罗伦萨学院柏拉图和基督教本义两相结合的人文主义精神，实际上是在德国比它的本土得到了更为圆满的传承。启蒙精神既兴，路希林这一代人已不可能满足于旧的教会传统，而要求按照时代精神给基督教以新的解释。路希林在学术上追根溯源的结果，是他耗时二十年攻下希伯来语，于1506年出版了欧洲第一部希伯来语语法和词典，并且用之解经，力图用简朴的、伦理的基督教来取代传统教会华而不实的烦琐神学。就拉丁文、希腊文、希伯来文这三种古代语言的知识来看，其精深程度似乎无见出路希林之右者。这也正能反映德国文艺复兴中基督教语文学异军突起的时代风气。

1515年前后出现，一般认为是出自路希林之手的《蒙昧者书简》，是这一时代产生的一部绝妙的讽刺作品。书简承罗马讽刺诗人的传统，假冒反路希林一派神学家的口吻，模拟他们鄙俗不堪的拙劣拉丁文，揭露经院学者和僧侣的狭隘无知，读来使人捧腹。这场风波源起1509年，改宗基督教的犹太人普费弗科恩（Johann Pfefferkorn）以犹太典籍侮辱基督教为由，从马克西米利恩皇帝手里弄得一道命令，没收此类书籍。路希林与科隆裁判所裁判官多明我会修士霍希斯特拉登（Jakob Hochstraten）奉命就此事议决。霍希斯特拉登支持收书。路希林则认为犹太文献除少数例外，都是有价值的作品，主张学习希伯来文，与犹太人友好相处。路希林本人因而被指责为异端分子，然而人文主义者却因声援路希林而团结起来，同多明我会的保守派们形成对峙。1517年出版的《蒙昧者书简》第二部中，参加过济金根骑士起义的人文主义者胡滕（Ulrich von Hutten）也参加进来。胡滕写诗作文才气横溢，这使书简的词锋较前更为锐利。胡滕并模仿琉善写作对话，肯定人的认识能力没有穷尽，欢呼新时代的科学和理性是为野蛮准备好了绞索。这一切都很能见出德国文艺复兴侧重于学术和宗教的特点。

德国最为典型的人文主义者伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，1466—1536年），素有16世纪的伏尔泰之称。伊拉斯谟出生于鹿特丹，先在巴黎攻读神学，1499年又到英国，结识人文主义者约翰·科利特（John Colet）和托马斯·莫尔，在科利特引导下学习希腊文，攻研《圣经》希腊文本和古典文学。1506—1509年他在意大利潜心研究古代文学之后，复归英国于剑桥大学教授希腊文。1515—1521年，他大部分时间是在尼德兰度过，此时他已是公认的人文主义一代宗师。1521年后他定居巴塞尔，因为反对路德的宗教改革，1529年当宗教改革运动转入巴塞尔时他移居他乡，于1536年重访巴塞尔时去世。

伊拉斯谟具有彼特拉克等意大利人文主义者的热情，对古代语文产生的浓厚兴趣，也足与后者比肩。他对《圣经》古代文本的研究，撇开中世纪繁琐的经院哲学而求发见《圣经》原初的真理，可以与瓦拉揭露教会伪传“君士坦丁赠礼”的业绩并提。此外他充分肯定世俗快乐，将世俗精神引入宗教而倡导一种“基督教享乐主义”，也极似瓦拉的作风。伊拉斯谟以诗人和演说家自居，与路希林的一个相似处，是把文艺复兴特色之一的语文学（philolgy）放到了甚至比哲学更高的位置上。伊拉斯谟著作繁多，涉猎亦广，包括批评路德而遭路德猛烈反击的《自由意识》，但是他最有创见也最为著名的作品，毫无疑问是他献给好友托马斯·莫尔的《愚蠢颂》。注意这书名正是双关了莫尔（More）的名字。

《愚蠢颂》算得上文艺复兴的文学名著之一，从中亦可一瞥伊拉斯谟的美学思想。伊拉斯谟将“愚蠢”定位为一个女性，让她面对一大片假定的听众滔滔独白，这很有一点演说家西塞罗的意味。愚蠢以经院哲学和斯多亚主义为讽刺对象，看似一派戏言，实则发人深思，这又近似满纸荒唐言，一把辛酸泪的故事。愚蠢自报家门说，她的祖先不是别人，就是那个财神普鲁塔斯（Pultus），谁都知道他一点头就把神圣的和世俗的万事万物颠倒过来。他战争、和平、帝国、植物、判断、装配、婚姻，论文、条约、法律、艺术、体育、礼仪，总之是于公于私无所不管，谁要开罪了他没人能救，可是一旦有了他的相助，连朱庇特的雷电都不在话下。愚蠢说，这位伟大的父亲十分明智地传给了她第一流的美貌，以及所有仙女们的欢快心境。她还特别声明，她出生时父亲不是阿里斯托芬剧作中写的那个老态龙钟、双目失明的普鲁塔斯，而是健康年轻、醇若美酒的那个普鲁塔斯。仅这一番开场白中，伊拉斯谟着眼于现实人生的人文主义思想，已是表露无遗了。

《愚蠢颂》中伊拉斯谟的一个热门话题是艺术与自然的关系。伊拉斯谟谈艺是沿用中世纪传统广义上的艺术，即人工制作的行为，甚而泛指一切人文行为，与未经雕琢的自然进行对比。愚蠢反复重申越是接近自然的艺术，越是好的艺术。她举例说明最接近常识即愚蠢的艺术，何以最美：神学家在挨饿，科学家备受冷遇，天文家被人嗤笑，逻辑学家无人理睬，唯独医生，享受的荣誉当得上其他一切行业的总和。而医生的好处之一，就是他无知而且脸皮厚。如今广为流行的医学，它作为拍马的一个分支，正也同修辞学不相上下。律师位居医生之后，愚蠢说倘若听从一致嘲笑律师有如蠢驴的哲学家的意见，律师本来竟是可以位居第一的。不光是律师，愚蠢发现大大小小的各行各业都是由这些蠢驴所为，只有守住一大堆手稿的神学家在靠豆子充饥，同虱子和跳蚤作英勇的搏斗，所以顺应自然，顺应愚蠢，顺应天性的艺术，也就是快乐的艺术。因为自然憎恨仿造，所以做作愈少，快乐愈高。愚蠢进一步论证她的上述观点时，用了一个值得注意的蜜蜂和建筑师的譬喻：

难道不是最快乐的生物也就是那些最少做作，最合自然的生物吗？有什么比蜜蜂更加快乐，或者说更加奇妙呢？它们感觉不全，但是哪一位建筑家比得上它们的营筑技巧，哪一位哲学家构想出的共和国可与它们相匹？反之，马具有某些人的感觉，又与人同游，便也染上了人的毛病。它输掉了一场比赛，就感到羞愧。打了胜仗的时候，更是一路狂奔，趾高气扬一如它的骑手。再想一想那坚硬的马嚼子，锐利的马刺，牢狱般的马厩，以及鞭子、棍棒、皮带，还有骑手本人——简而言之，这一切苦役的悲剧却是来自它模仿人类，追逐虚荣，狂热地树敌复仇。[1]

伊拉斯谟让愚蠢说出的这一番话很难作一面倒的理解。就神学家挨饿，科学家备受冷遇，巧舌如簧的医生、律师之流则飞黄腾达这一文化转型时期特有的历史现实来说，他的同情不用说是在像他本人那样守住一大堆手稿的“神学家”们一边。因此讽刺的锋芒与其说是针对神学家的不切实际，莫若说是针对社会上太重实际的流行风俗。但是愚蠢的自我讽嘲中有着真理，尤其是自然憎恨仿造，因而做作（艺术）越少，快乐越高一句，实是表达了一种返璞归真，回归自然的美学思想。这样来看最好的建筑师也难以同五官不全的蜜蜂相匹的比喻，就不尽是戏言了。蜜蜂和马的例子之后，愚蠢又谈到了鸟儿一旦被关进笼子，教以人言，是怎样失去了自然的美，所以不论何处，自然的东西总是比被艺术歪曲的东西要好。这更不像是信口开河。蜜蜂和建筑师的例子之所以值得注意，是因为马克思《1844年经济学哲学手稿》中谈到人的劳动是按照美的规律来进行建造时，同样也举了蜜蜂和建筑师的例子。马克思的看法是，最蹩脚的建筑师盖出的房子，也强过巧夺天工的蜂房，因为它在先有一个蓝图，所以是自由的创造，不同于蜜蜂按照物种本能而一成不变的建筑活动。马克思是以人类的生产实践为包括美学在内的一切人文活动的原生点，具有费尔巴哈人本主义哲学的特点，这与伊拉斯谟借愚蠢之口真真假假，亦正亦反推出的一套自然主义人生哲学，是判然不同的。问题在于马克思以蜜蜂和建筑师作譬时，是不是反其义沿用了伊拉斯谟《愚蠢颂》同一意象之上述原型。有理由相信青年马克思对本国文艺复兴这部无出其右的伟大著作，是娴熟于胸的。

愚蠢的独自之真真假假，亦正亦反，不胜枚举。不妨再看一例，这回作者谈的是比较专门意义上的艺术和艺术家了：

艺术家的自负真是丑名远扬。他们宁可丧失地产，不愿才气有半点缺损。这在演员、歌手、演说家和诗人尤其如此。他们越是糟糕，越是盛气逼人，目空一切，也越是引来掌声如雷。最糟的总是取悦于最多的，因为如我上文所说，老百姓的绝大多数都是傻瓜。如果最为贫乏的艺术家最是自得，而且被最多的人所崇拜，他何必又要真正的技能？这于他代价既昂，而且会使他自我挑剔起来，从而只能取悦于极少一部分听众。[2]

这是对艺术大众化倾向的一种讽刺，还是对它的一种肯定，看来很难作出非此即彼的选择判断。真理似乎是在两个极端之间。这便是伟大讽刺作品精彩绝伦的妙处，它不使读者坐享其成，一目了然搜寻出意义，然后便草草收兵。它迫使读者去参入，去创造，在文本的空白之间写出自己的心得。这样来看伊拉斯谟把他的哲学独白改编成文学形式，置于愚蠢这个美人的口中说将出来，用心确实良苦。愚蠢博通古今，说辞生动而且雄辩，可见她绝非等闲之辈，足可免遭推行愚民政策之责。此外这部拉丁文写成的著作中，伊拉斯谟为愚蠢选定的名字Moria，还双关着他最好的朋友托马斯·莫尔（More），这就尤其值得对愚蠢海阔天空的神聊刮目相待了。

在愚蠢相对主义色彩甚浓的独白中，我们看到了一种立足主观的审美态度。愚蠢的立论是快感在心不在物。快感如此，美感亦然。她举例说，一个人认定他臭气冲天的鲑鱼色香味赛过仙肴，并不影响他的邻居对臭鱼气味忍无可忍这个事实。反过来换一条最美的鱼落肚，它的质量也未必一定给你带来快乐。一个人以为他奇丑无比的妻子是另一位维纳斯，那么于他而言，他的妻子便也确实是美。某人目不转睛欣赏一幅红色矿土涂鸦的图画，自以为它是阿佩勒斯（Apelles）或者宙克西斯的作品，比较一个耗巨资购得一幅真品，又鲜能从中获得愉悦的人，不也是快乐得多？愚蠢说，她认识这么一个人，他送给他的新妇一些假的手饰，使她相信这手饰不但是真的，而且十分昂贵。那么，对这女子来说有什么不同？她对这些玻璃珠儿爱不释手，锁于秘处。与此同时，她的丈夫既省了钱，又享受了诓过妻子的乐趣，而且赢得她的忠诚，就像他送上昂贵的礼物能够得到的那样。

伊拉斯谟这个玩笑开得使人瞠目结舌。如果说臭鱼的例子，以及多少可比庄子逆旅之人有一妻一妾故事的丑妻为美的例子，在辅证美的相对性方面还能差强人意，那么到愚蠢标榜她的朋友以次充好，如何蒙混新婚的妻子，真要令人发指了。它使人想起马基雅弗利的没有道德的道德论，想起古代犬儒学派的一种玩世不恭主义。不过且慢，愚蠢的这个熟人是有名有姓的，因为他不但是愚蠢，也是作者的好朋友，此人就是托马斯·莫尔。

于是我们再一次回到前面的问题：愚蠢的立场是什么？她的观点是什么？她是鼓吹一种随心所欲，不为成规所羁的自由生活吗？她是鼓吹天真和想象吗？她是一个伟大的学者给世人开了一个恶作剧的玩笑？它仅仅是讽刺理性和知识的艰难困苦，取而代之以本能至上的感性生活？或者它顾名思义就是歌颂愚蠢？这些问题很难用是或不是来回答。愚蠢面对听众的滔滔雄辩也是人文主义者伊拉斯谟面对他的文艺复兴听众，乃至面向近四百年后的他的现代听众的内心独白。由此看来，美丽又天真得可爱的愚蠢，就是作者的一个传声筒。但是这个传声筒委实是太不寻常了。愚蠢代作者之所言莫若说是一种戏中之戏，最终是确立了一种二律背反的悖论式智慧。读者对这一智慧可能做出的反应，一如它自身的二律背反性质，无疑是同样具有极大的游移空间。演讲和写作本身成为一种发人深思的艺术，这是西塞罗的传统。而《愚蠢颂》将揶揄讽刺和陈说真理融为一体的文学风格，决定了它的审美特征，也带有极大的模糊性质而游移在哲学和文学之间。

基督教人文主义作为德国文艺复兴一个最为显著的特征，它的一个直接后果是宗教改革。伊拉斯谟与但丁以来的许多人文主义者一样，都有强烈的宗教信仰。教会令人发指的堕落现象和维护信仰纯洁之必须，早在但丁《神曲》中将当时三位教皇打入地狱始，即已成为一个难以调和的矛盾。但是伊拉斯谟本人并没有倡导宗教改革，基督教历史上影响最大的一次宗教改革，它的奠基人恰好是拉斯莫斯的论敌，维滕堡大学神学教授马丁·路德（Martin Luther，1483—1546年）。1517年10月31日，路德在维滕堡教堂的大门上贴出《关于赎罪券效能的辩论》，此即他划时代的《九十五条论纲》。他尖锐地指出，当钱投入钱柜叮当作响的时候，增加的只是贪婪爱财的欲望，与灵魂升天并不相干，因此大肆倾销赎罪券实是一种欺骗和捏造，与基督教义不符。相信教皇被告知实情，一定也会出面制止。路德的这一反叛立场使人想起明谷的圣伯尔纳严厉谴责教会奢侈的先声，赎罪券背后令人发指的贪婪实质，则早在乔叟《坎特伯雷故事》中，已有赦罪僧这一不朽的艺术形象作了淋漓尽致的揭露。但是赎罪券的无度泛滥说到底是教皇所为，路德尽管有意说好话，开罪教皇已是势所难免。

路德指出赎罪在心而不在购买什么券证：基督徒凡诚心悔悟者，纵然未得宽赦的许可证，也可得痛苦和罪过的完全解除。这还是圣奥古斯丁非功利无目的与上帝直接交流的直觉主义传统。拉丁文写成的九十五条论纲转眼被人译成雅俗通晓的德文，两星期内传遍德国，一月之内传遍整个基督教世界。路德开启了另一个时代。不堪教皇的迫害，1521年路德改名换姓，躲进萨克森选侯的瓦特堡，致力于将《圣经》译成德文。次年他译的德文《新约》出版，全部《圣经》系1534年译出，1542年出版。路德使用的语言是高雅的又是家喻户晓的德语。这语言是他本人从上层社会，从市场、胡同和老母亲处习得，且斟词酌句以求准确，每有为一词用去三四周时间才得定夺。路德的《圣经》翻译，在美学上的影响亦是意味深长的。其一是它为一个尚处在分裂割据状态的德国确立了统一的语言形态，这也是未来德国文学将要使用的语言。路德并不是第一个把《圣经》译成德语的人。但在先从通俗拉丁文本译出的《圣经》还是晦涩难懂。路德地道易读的德语《圣经》译本，是从伊拉斯谟迻译的希腊文本译出，仅此而言，在德国语言统一和确立的过程中，伊拉斯谟亦是功不可没。其次或许更为重要的，是路德译经给予阐释学的启示。路德提出对上帝之道当根据自己的理解和因信仰得救方式上的不同来作阐释依据，由此认为《希伯莱书》、《雅各书》、《犹太书》以及《启示录》价值较低。这一观点本身的提出对于经典阐释中神学权威的冲击，其意义是无论如何不容低估的，它意味着读者将要成为意义阐释的一个中心。

第二节　丢勒

阿尔布莱希特·丢勒（Albrecht Durer，1471—1528年）使人想起达·芬奇的风采。恩格斯《自然辩证法·导言》中提到：丢勒是画家、铜板雕刻家、雕塑家、建筑师，此外还发明了一种筑城学体系。恩格斯这段话紧衔他列举的达·芬奇例子之后，事实上丢勒和达·芬奇是恩格斯这篇著名导言提到的仅有两个首先是以艺术家名传后世的文艺复兴巨人。18世纪歌德赞叹唯有最伟大的意大利人可以和丢勒的真实、高贵，甚至丰美等量齐观。16世纪瓦萨里名人传说，也称丢勒是真正伟大的画家，最美的铜版雕刻画的发明者。丢勒出生在纽伦堡一个金银手工艺匠家庭。纽伦堡是一个典型的哥特式城市。丢勒本人在哥特式艺术的熏染中长大。比同时代德国著名哥特式画家格吕涅瓦德（Grü-newald）早一年而生，同年而终。但丢勒立意师法意大利，首开了德国文艺复兴艺术的新时代，对理论表现出的浓厚兴趣，又使丢勒成为这一时期艺术家中一位名副其实的独树一帜的美学家。

丢勒于1495年和1506年至1507年间，两次游历意大利。直到15世纪末叶，丢勒的作品还可见出鲜明的哥特式艺术特征，如人体的拉长、变形等。他在哥特式建筑和服饰的素描方面，尤无见其匹。两次意大利之行对丢勒的风格产生了举足轻重的影响。无论他的素描、绘画、铜版画，均开始呈现高贵华丽的文艺复兴古典主义的美学特征。在意大利文艺复兴的影响直至16世纪末叶传入整个欧洲之前，丢勒作为一名业已功成名就的艺术家，对意大利艺术表现出的热情，尤其为人瞩目。中世纪的15世纪和富有现代气息的16世纪，北方的哥特艺术与意大利的文艺复兴，无与伦比的天赋和殚思竭虑的理论探索，天才的艺术家和精湛的美学家，这一切极为和谐地交汇于丢勒一身，堪称文艺复兴美学史上的一个奇观。

丢勒留下的文字相当可观，包括他谈意大利印象的许多书信。1507年至1510年，丢勒立意著成一部百科全书式的绘画论，设想包纳进有涉绘画的一切理论、知识和教育内容，然而终于在留下一些片断之后，放弃了写作计划。1525年，丢勒出版《测量教程》，三年后作成倾注了毕生心血的《人体比例四卷书》，于逝世后出版。丢勒的美学思想泛见于他的许多文字，尤其是《人体比例四卷书》卷三末尾通常被人称为“审美题外谈”的数段文字，可比较系统地见出他的美学理论。就德国以及北欧艺术哲学的理论建树而言，丢勒之前基本上是前无古人，丢勒之后，亦是很长时间过去始见来者。

丢勒美学的一个特点是对比例学说的深入研究。丢勒本人的创作素以潜心运用几何学、透视学原理作画而著称。早年绘画论片断留下的议及比例的篇章中，他引维特鲁维以证建筑比例与人体比例具有同构关系，这是人体为微观宇宙的文艺复兴美学思想。丢勒指出，维特鲁维说过建筑须依靠人体的结构，因为人体结构上潜藏着比例的奥妙。奥妙何在？丢勒还是引维特鲁维，陈述了古代传统的人体比例：从下额至发际的脸面为人体的十分之一；头为人体的八分之一；双手平伸亦相当人体长度；另外从发际至下额将脸面作三等分，那么上为额，中为鼻，下为嘴与下巴。丢勒进而介绍维特鲁维之从人体推算出圆形建筑：设想一人伸展手足，置圆规支脚于肚脐之上，划出的圆周将会触及他的手足。而两手伸开的宽度之相等于人体高度的原理，又是为正方形的建筑提供了模型。这些理论与其说是着眼于它们的实用价值，不如说出自对古代传统和人文主义思想的热情，而这正是文艺复兴的标识所在。

朗格（K. Lange）和弗泽（F. Fuhse）1893年编定的丢勒文集中收入丢勒放弃作绘画论巨著后，为日后比例四书的总论所写的若干草稿，其中最为完整的是1512年写成的一份草稿，丢勒于此提出的一些美学思想，值得注意。其一是以视觉最为高贵的思想。丢勒认为视觉比听觉更可信也更可靠。视觉犹如镜子，能摄进画家面前的一切人体，进而通过眼睛透向心灵。这一思想很显然继承了古希腊以美为艺术理念的美学传统。丢勒指出人之所以喜欢看美的东西，是因为它们能给人以快感。而对于美的判断，画家的评判是比其他人要可靠一些，因为画家掌握了比例的知识。

其二是对于美的相对主义态度。这是丢勒美学中一个反复出现的话题。同拉斐尔等其他文艺复兴艺术大师相似，丢勒强调描绘人体的美须博采众长，而很少有可能原封不动去照摹某一个人。他的理由是世界上没有集众美于一身的人，因为他总还可以更美一些。所以最美的人体应是什么模样，丢勒承认除了上帝，谁也无法知道。他进而提出他著名的相对主义美学论点：在一些作品中人觉得为美的对象，于其他一些作品中未必依然为美。他举两个互不相同的人体为例，一人为胖，一人为瘦，人就很难判断两人中哪一个人更美一些。因此尽管美被置于许多作品之中，但什么是美，丢勒再一次承认他并不知晓。

丢勒称不知美为何物当然不至于使我们怀疑他的审美能力，但是它也并非只是一种谦辞。事实上紧接着丢勒就给美作过一个界说，认为凡物被称之为美的，可作正确的、合适的一类理解，因而诚如人所公认是正确的东西即为正确，人所公认是美的东西，即也是美之所在。这一方面是依靠正确、合宜的古代传统来界说美，一方面也是以约定俗成的社会的审美标准作为艺术家的审美标准。丢勒同样还列举过美的一些属性，位居榜首的就是和谐。这样来看，丢勒称不知美为何物，如同上文无从界定出最美的人体一样，着眼点在于美之所以为美的本质所在。这一点也正可见出丢勒与同时代艺术美学的不同之处。

1525年出版的《测量教程》旨在于当时画坛中引入科学主义精神，同1512年的《比例学概论》手稿相似，都可见出意大利文艺复兴艺术精神的影响来。丢勒指出当时德国有许多立志献身绘画的青年，苦于没有基本理论，只能依靠日复一日的实践来学习，其结果难免矫揉造作。丢勒认为这一类谬误的根本在于他们没有研究过测量科学，因而不能成为真正的画家。所谓测量科学即几何学与透视学，还是基于比例的理论。此书既出，丢勒无论从创作上还是理论上，均已开始后人称之为“丢勒时期”的德国艺术的一代新风。《测量教程》不仅仅是一本画工指南，还具有鲜明的时代特色。丢勒是路德宗教改革的同情者，但是对路德反对艺术的立场并不赞成。这在《测量教程》与其他一些著述中丢勒都有反复陈说，锋芒所向，亦连带捎上了整个中世纪的禁欲主义传统。针对宗教改革激进派别要求取消教堂中绘画和雕塑的呼声，丢勒指出绘画艺术并不是为偶像崇拜服务，因为很难设想哪个基督徒会因为看了画和雕塑，而去倾心于虚伪的信仰。如果说绘画值得顶礼膜拜，如果画完成得精致典雅，那么它的益处必然远胜过它的害处。丢勒这里的艺术辩证可见出充分肯定世俗价值的文艺复兴人文主义精神。接着丢勒指出艺术在古希腊和罗马享有崇高地位，中世纪彻底走向衰落，然而一千年后又为意大利人重新复兴，这也正是典型的文艺复兴艺术史观，它的来源当然是意大利彼特拉克以降的人文主义传统。

1528年出版的《人体比例四卷书》很大程度上是丢勒《测量教程》中科学主义美学思想的一个深化。献辞中丢勒提到他的《测量教程》，重申测量和透视知识于绘画之必须，并以此为比例学说入门的一个初阶。同时丢勒充分强调比例在绘画中的地位：没有正确的比例，人像将无一臻于完美，固然比例并无必要处处用到绘画上面，尤其是那些非常小的人体，但是如果比例关系学好了，并且养成习惯，那么尔后描画人体，即可无须测量。换言之，比例正是测量的核心所在，一旦娴熟于心，自然可以得鱼忘筌。关于比例这门艺术的悠久历史，以及它在古希腊人和罗马人那里得到怎样的尊重，丢勒推荐读者去读普林尼和维特鲁维，这也还是意大利人的作风。

《人体比例四卷书》卷三末的“审美题外谈”游移于比例的话题之外，比较集中地反映了丢勒的审美和艺术思想。一方面，以绝对美所持的相对主义态度可见出是一路贯穿了下来；另一方面，作为丢勒美学中最有特色的理论之一，则是他艺术模仿自然的思想。

关于美，丢勒承认它有很大的不确定性。他说，美是如此地深藏在人体之中，而我们对它的判断又是那样了无定准，以致当两个每一点每一部分都各个不同的美人站在我们面前，我们竟无法判定哪一人更美一些。这就是知识的盲目性。丢勒认为凡物皆有美的比例，问题在于人类的知识不足以充分辨认出它们。这也就是美是什么唯有上帝知晓的缘故。丢勒的这一相对主义态度呼应了弥漫在文艺复兴欧洲各国的怀疑主义思潮，有其历史和时代的必然性。但是丢勒仍然力求给审美判断以一个比较客观的标准。在建立这条标准的时候，丢勒实际上是在专门家和普通人之间划出了一条界线，指出对一个美的形式的判断，具有艺术知识的画家所说，较之仅凭直觉幻想发言的人更为可信，所以绘画艺术只能由那些本身是优秀画家的人来作评判。因为对所有其他人来说。它就像外国语言一样不可理喻。一个好画家脑中贮有许多形象，倘若他能够不朽，丢勒深信，他的作品必也能够时时出新，画出柏拉图所说的那种内在的理念。

丢勒这一以艺术家的审美判断为艺术判断标准的思想，虽然远谈不上成熟，可以视为休谟《论趣味判断》的一个先声。不过，尽管丢勒引柏拉图的理念来证审美创造的不竭之源，他的艺术思想从根本上说是一种模仿自然的思想。他说，如果要问如何创作优美的人体，一些人会回答：按照人们的观念来创作。但另一些不同意这个看法，我也不同意。因为世界上没有人能够想象出最完美的东西，哪怕是一个小小的生命，况论人体这一上帝最高级的创作。进而视之：

一个画家在观察和塑造比较优美的人体时，可能比另一个画家把包含在大自然中的那些美的基础表现得更易于理智的享受，但是他不能那样把美的基础全部挖尽，因为人的智慧是不够的，通晓一切的只有一个上帝，他也是揭示这一切的人。真理可能仅存在于对人的最优美形体和超凡绝伦的比例的探索之中。[3]

丢勒：三位一体崇拜
现藏于维也纳美术史博物馆
高伯樵　摄

丢勒这里可见出是否定了艺术产生于观念的思想，以美为隐于自然之中的客观存在，艺术家的使命因此在于发现而不是凭空杜撰。后者其实也是丢勒前文所说的出自本能的幻想。一般民众的审美判断力之所以无法同艺术家相提并论，就是因为他们每每沉湎于幻想，由幻想障翳了判断。这里丢勒强调的还是他的科学主义的美学立场，艺术模仿自然的要旨在于研究自然。他指出，自然能使艺术家了解美的本质，因而画家必须仔细地、聚精会神地观察追踪，而不被表象所欺骗，唯其如此，方可理喻何以一个形式比另一个形式更美。关于艺术与自然的关系，丢勒说了这样一段话：

艺术实际上包含在大自然之中，谁会显现它，谁就能掌握它。如果你掌握了它，它就使你在自己的作品中避免很多的错误。这样，你就可以借助于几何学在自己的作品中证实许许多多的东西。什么东西你不会证实，你就应该把它置于人们的裁夺和评判之下。经验在这里有很大的关系。你的作品越是准确地符合于生活，它也就越显得好，这是合乎规则的。因此，任何时候你也不要幻想能作出比上帝赋予他所创之大自然的创造力还好的东西，因为你的状况比起上帝的创造力来是微不足道的。[4]

丢勒的结论是倘若画家不是经常通过写生来向自然学习，充实自己的艺术知识，没有可能仅凭幻想来创作优美的人体。因此前文所说艺术家可凭柏拉图的内在理念来进行创作，实是苦心师法自然而达至境之后的一个结果。为日积月累而达到的自由之境，这与他艺术师法自然的思想，其实是没有矛盾的。

师法自然，追踪自然，研究自然，最好的向导当然便是比例。因此丢勒几次三番重申几何学是一切艺术的基础所在，这不仅适用于绘画，而且适用于可被创造的一切形象。比例创造和谐，和谐即为美，为此丢勒强调过小或过大都会损害美的形象。同理，一张尖脸或一张方脸不能给人以美感，反之一张各部分比例匀称的圆脸，很自然就使人愉悦。这可见美是在于比例与和谐，特别是对人体而言。

丢勒对比例的上述看法算不上新鲜。事实上意大利所有的艺术家都有这类见解。丢勒本人也经常说，是意大利人向他揭示了完美比例的概念。但丢勒美学与同时期意大利美学的一个显见的不同处，正在于丢勒对于完美比例这一理念的探索，更富有理性主义和科学主义的精神，因而也见出了更多的多元性和开放性的特征。绝对美无从探知，真理仅在于这一探知过程的命题，足以揭示完美比例的理念必然是多元的而不可能位定于一尊。丢勒本人对男女的形体各制定过十三种比例范式，即是一个例子。更重要的是，如艺术模仿自然、师法自然的命题所示，丢勒的比例学说，基础最终是奠立在经验而不是先验的纯理论之上。这正是阿尔伯蒂开启的传统。丢勒对知识的看法明显可见出游移其中的一种怀疑主义态度，人类的创造力不及神赋予大自然的创造力；人类的认知能力存在缺陷，以至无法一劳永逸发见存在于大自然中的美的理式，因此只有借几何学的相助，来不断地接近这美的理式，这些思想，都明显地带上了北方文艺复兴的好思多辨的民族特色。因此也不乏有人认为，丢勒是将比例学说的发展推向了它的巅峰。

[1]伊拉斯谟：《愚蠢颂》，见《诺顿世界名著选》，上卷，1262～1263页。

[2]埃拉斯奠斯：《愚蠢颂》，见《诺顿世界名著选》，上卷，1270页。

[3]丢勒：《人体比例四卷书》，卷三，参见阿·阿·古贝尔等编：《艺术大师论艺术》，第2卷，396页，北京，文化艺术出版社，1992。

[4]参见古贝尔等编：《艺术大师论艺术》，第2卷，387页。

第二十章　16世纪法国美学

第一节　法国文艺复兴小说、诗美学

16世纪的法国是西欧最大的中央集权国家，人口增至两千万，为欧洲之最，国力在1453年对英百年战争结束后，经过半个世纪的休养生息，亦日见强盛起来。但16世纪的法国并不安宁。一是1515年弗朗索瓦一世即位后，频频同神圣罗马帝国皇帝查理五世展开争霸战；二是16世纪后半叶，爆发了前后打了八次的胡格诺宗教战争。这都对法国的文艺复兴运动产生了影响。

弗朗索瓦一世武功并不出色，文治却为人称道，素有文艺之父的美称。入侵意大利掠回的意大利文艺复兴艺术品和书籍，带回的哥白尼的天体运行说、地理大发现，以及对印刷术的广泛使用，这一切都直接推动了法国人文主义的勃兴和广为传播。1539年弗朗索瓦一世批准刊印希腊文著作，即称要大力支持和嘉奖学术，以培养神学家和法官。他和妹妹玛格丽特，都是人文主义者的著名庇护人。法国的人文主义者除了声誉最大的拉伯雷、龙萨和蒙田，必须一提的还有纪尧姆·比代（Guillaume Bude，1467—1540年）。作为法国早期人文主义的一个中心人物，比代不但以他的历史和哲学研究蜚声，而且利用他的影响建立了法兰西学院和枫丹白露的著名图书馆。至此法国姗姗来迟的文艺复兴，终于也如春潮涌动，显出逼人的气势了。

法国也历经了宗教改革。紧跟路德之后，加尔文（Jean Calvin，1509—1564年）在16世纪30年代发起了法国的新教运动。1536年出版的《基督教原理》被认为是宗教改革时代的文学杰作之一，写得典雅庄严，对新教的立场作了系统的、有力的阐述，提出人的最高知识是对上帝的认识和对自己的认识，因而人生而具有知识，无以托故推诿。这就见出了理性主义的精神。同时加尔文指出，唯上帝为至善，是世间一切善的源泉，人在被造的时候本来是善的，但是因为亚当的堕落而失去了善的能力，因此得救唯有依靠上帝的意志而不是自己的意志来实现，在上帝的意志之外来探究一些人得救，一些人毁灭的原因是荒谬的。这样一种预定论教义，其实质并不仅仅在于对基督教徒普遍提供一种一视同仁的安慰，它反映新兴资产阶级的思想和愿望的倾向，同样是相当明显的。弗朗索瓦一世最初对加尔文教采取容忍态度，16世纪40年代却转而镇压新教徒。到1560年查理九世即位时，传统基督教即天主教与受加尔文影响的胡格诺教派之间的战火，已是一触即发。之后从1562—1598年持续了三十六年的胡格诺战争，毁灭了九座城市，四千余座城堡。它的一个直接结果是导致农业凋敝，工商业停滞不前。对思想文化方面的影响，则导致法国的人文主义远不像意大利多产，从美学的视野来看，它集中表现为以拉伯雷为代表的小说美学、以龙萨和七星诗社为代表的诗美学，以及以蒙田为代表的影响更为深广的怀疑主义美学。

拉伯雷（Frangois Rabelais，约1494—1533年）是16世纪法国文艺复兴代表人物之一，公认是与意大利的薄伽丘和英国的乔叟一起奠定了欧洲的现实主义小说美学传统。拉伯雷的生平与文艺复兴一些著名的人文主义者亦极相似。他出生在法国中部都灵省希农城的一个律师之家，家里有田庄，推测起来自然富裕。拉伯雷本人在教会学校受的教育，又当过方济各会修士，他学习并精通了希腊文，开始与著名的人文主义学者比代通信，这却为教派所不容，而促使他脱离方济各会，加入了相对比较重视学术的本笃会。拉伯雷在医学上的造诣尤其出众，他在课堂上阐释过希波克拉底的希腊文原著，并且指出拉丁译文中的错误，他所得的学士、硕士、博士皆是医学学位，当过职业医生，刊出过多种医学著作。其他方面，他天文、地理、数学、哲学、音乐、植物、法律等无所不通，语文亦娴熟希腊文、拉丁文和希伯来文，可以说当之无愧恩格斯所说的多才多艺、学识渊博的文艺复兴巨人。

拉伯雷的《巨人传》可视为将法国的散文锤炼成了诗的形式，当然是自由诗体的形式，其讽刺艺术影响所及从斯威夫特可以一直往下数到现代的詹姆斯·乔伊斯。拉伯雷冷嘲热讽、嬉笑怒骂皆成文章，批判锋芒波及社会的每一个领域。高康大和庞大同埃两位巨人形象，则活生生是人文主义者求知若渴的生动写照。拉伯雷的语言是鲜活的市民阶层的语言，它是中世纪民间文学的传统，这与教会和骑士文学所用的语言也判然不同，其气势如大江大河奔腾而下，很大程度上弥补了情节松散的缺陷。小说不时插入希腊语、拉丁语、外来语、地方语、双关语、古语行话以及插科打诨的手法，事实上也经常为后代作家所袭用。

《巨人传》的美学意义，不仅在于它是欧洲长篇小说这一文学体裁的起点，还在于拉伯雷在五部小说的每一部篇首都附有作者前言，从中可以见出他的小说美学思想。第一部的作者前言中，引人注目的是拉伯雷把他的小说同苏格拉底相比。作者说，苏格拉底外表上看起来真是一钱不值，他生得太丑且可笑，尖鼻子、牛眼睛，衣饰粗俗，既没有财产也没有女人爱他，整日里嘻嘻哈哈，然而一旦深入他的内心，你就会发现一种非常崇高的、无法估价的东西，这就是超人的悟性、神奇的品德和百折不挠的勇气。因此《巨人传》单看它各个部分稀奇古怪的标题，人们很容易以为它纯然是胡扯八道，玩文字游戏。但诚如人的衣表和内质未必一定相称，打开书细细读起来，就会发现这部作品里的内容和它仿似笑谈的标题毫无共同之处，相反是具有非常严肃的价值。

拉伯雷的这一番交待极似但丁为《神曲》作解的诗为寓言说。不同的是拉伯雷把他的阐释之道纳入了作品自身的框架之中。同一篇作者前言中，拉伯雷称他的象征手法是毕达哥拉斯式的，认为他的小说就像荷马写《伊利亚特》和《奥德修纪》，写时浑然不觉，但是普鲁塔克等罗马作家却以他的史诗为底本，写出寓言来。拉伯雷进而声称他写《巨人传》用的是喝酒和吃饭的时间，唯这段用来满足口腹之欲的时间，最适宜写《巨人传》这样思想高深的学术文章，而且这丝毫不差也是荷马和贺拉斯的传统。这多半是一种戏言，事实上这也是拉伯雷小说美学中被人误解最多的一处。但一个显见的事实可以从上文中推出，即《巨人传》不是冥思苦想、闭门造车的产物，而是于饭余酒后在谈笑中酝酿而出，这同样还是植根于本民族的中世纪民间文艺的土壤之中。它是一种笑料，但是笑料当中有深刻的内容。诚如拉伯雷提醒他的读者，即使在字面义上读到一些稀奇古怪的东西，同滑稽非常的标题正好吻合，读者也不应当像听到塞壬的歌声那样停留下来，而须从这些似乎是只能供人一乐的文字之中，体会出更深一层的意义。这使人想起托马斯·阿奎那平民百姓可以字面义为满足，知识阶层则非体悟到其后寓言义的说法，以及即便字面义，必须作象征义理解的理论。拉伯雷的读者已远非或雅或俗哪一极可予涵盖，事实上以《巨人传》荒诞不经的形式和如作者本人再三强调的庄重严肃的人文主义内容，足以叫最俗和最雅的读者一齐来领会个中的好处。仅此而言，阿奎那象征义和字面义为雅俗读者各得其所的两分法，已经被文艺复兴的一种新的时代精神所替代，而拉伯雷游戏文字中体悟出深层意义这一于字面义中求象征义的新模式，也将我们带到文艺寓教于乐这个老话题的推陈出新之中。

很显然拉伯雷对文艺的教化作用未敢疏忽。《巨人传》第二部篇首刊出译出荷马《伊利亚特》的同时代诗人，圣晓隆修道院院长于格·萨莱尔致作者的一首十行诗，明言作家之受人欢迎，就是因为他能够寓教于乐，而这也正是《巨人传》这本书的特点所在。仿佛先哲德谟克里特来打趣芸芸众生的所作所为，即便今生今民无人识得究竟，在那个更高的世界中也自有公断。紧接后面的作者前言中拉伯雷出于他职业医生的本能，于讽刺当时庸医的同时，充分肯定了文字所具有的宣泄功能。拉伯雷指出，当病人身上涂满油膏，脸面亮得发光，喉咙里直冒白沫的时候，所能自慰的便是拿这本书叫人念上几页给自己听听。这就像人在用蒸气浴治病的时候同时听人念这一本书，或者像给临盆时的女人念《圣玛丽亚传》，肉体的痛苦必然就会显著地轻松下来。这似乎归功于《巨人传》提供了太多叫人忍俊不禁的笑料，因为笑从来就是调节机体生理和心理平衡的一剂良药。但是《巨人传》又绝不仅仅是一种笑料，特来美修道院院规“做你想做的事”，呼应的是瓦拉、伊拉斯谟和托马斯·莫尔的传统，小说夸张其辞，无一处不见出辛辣讽刺的叙述内容，也表现出了与早期人文主义者的道德和教育理念判断不同的一种更为尖锐的批判意识。为此拉伯雷自信《巨人传》寓教于乐的功效是开一代风气之先，包括《疯狂的奥尔兰多》等一系列几个世纪以来的名著，他认为同他的《巨人传》相比都算不上什么。而且这也为事实所证明：两个月内销出的《巨人传》比《圣经》九年卖的还要多。

拉伯雷把小说净化心灵的功能同医学解除病痛的原理比较，在美学史上是别开生面的。这一比较固然并不新鲜，因为亚里士多德用“katharsis”（卡塔西斯）一语来形容悲剧净化陶冶心灵的审美效果时，本身就是双关了一个医学术语“宣泄”。但文学和医学的比较迄至拉伯雷，还鲜见系统论述，所以拉伯雷提供的决不是笑谈。这在《巨人传》第四部开头作者致卡斯提翁红衣主教奥戴亲王书中也表露得十分明白。拉伯雷讲到许多有名人士请求和督促他把庞大固埃的故事继续写下去：

他们说有不少衰弱、生病或者受到其他气恼和不幸的人，读了我的书，就会忘掉烦恼，就会生活愉快，心情开朗，得到新的慰藉。对于这些读者，我一向认为我在游戏中写作，既无意获得荣誉，也不想博取任何称赞，我只想尽我的力量给那些苦恼和远离亲人的病人一些微薄的抚慰，正如给我身边的病人一样，只要他们需要我的技术和帮助，我没有不乐意而为的。[1]

我们还记得波爱修《哲学的慰藉》中哲学女神如何疾言厉色痛斥文学。何以慰藉苦痛？波爱修告诉我们唯有哲学。但现在拉伯雷说唯文学可以解忧，文学亦在悄悄向哲学的至尊地位进逼。写作小说既如行医，小说家便有似医生。拉伯雷引希波克拉底一班古代医学之谈论医生的行动、态度、眼神、待人接物、风度仪表，乃至衣着胡须头发等，指出医生的形象对于行医效果至关重要。假如医生的面貌阴郁粗暴，爱挑剔，又严厉，又吓人，病人必然就心里难受；倘若医生的面貌开朗愉快，喜悦又优雅，病人即会得到快慰。诚如希波克拉底把行医比作战斗，仿似病人、医生、疾病三者合演的一出戏，病人总是从医生的举止上断定自己疾病的结果：如果医生喜气洋洋，自己便充满希望；如果医生垂头丧气，自己便灰心失望。医生的面貌无疑也就是文艺作品的面貌，其不同的风格将在读者的心理上产生怎样的不同影响，一切已自在不言之中。

除了从审美心理的角度，强调作者和读者之间的同情关系，拉伯雷还谈到古代医学家曾特别教导做医生的应和召请他的病人谈什么话、谈什么题材、如何交谈和对话，而所有这些都要有一个目的，一个结果，那就是在不违背神圣的条件下尽力让病人喜悦，无论如何也不叫他发愁。以此推论小说，可以说是突出了题材选择和形式表达方面的问题，并且在教和乐的二元中，明显把重心向乐的一端偏斜。这如后文拉伯雷针对道学家们对《巨人传》的攻击，申明他的书中没有异端又有笑料时所说：“诙谐的笑料是有的，而且还很多，因为这是我书里唯一的主题和题材，但是这对神圣，对国王，都没有不敬的地方。”[2]上呈红衣主教奥戴亲王的献辞是《巨人传》中仅有几处的非游戏式文字之一，于中拉伯雷无疑是相当诚恳地阐述了他的小说美学立场。这又可引导我们返顾全书第一部篇首写给读者的一首十行诗：

读者好友，你们读这本书，
请把一切成见先消除，
读时，且莫气愤恼怒，
书内既无邪恶，亦无毒素。
不错，除开一些笑料，
这里没有什么完善美好，
看见悲痛使你们忧悒枯槁，
我心里实在找不出别的材料；
与其写哭，还是写笑的好，
因为只有人类才会笑。[3]

这就是如德谟克里特调笑把玩世界的庞大固埃精神，也是法国民族发端于拉伯雷的喜剧精神。亚里士多德讲过模仿是人类的天性，人天生从模仿中得到快乐。拉伯雷笑是人类天性的理论，可视为亚里士多德上述命题的一个补充。如果说悲剧的审美效果在于净化涤荡心灵，那么拉伯雷作为一名职业医生和文学大师，就他所特别擅长的文学和医学这两个领域的类比，已经雄辩地证明；文学中的笑，作为一种审美效果，同样是一种“卡塔西斯”，净化和涤荡了读者的心灵。形式本身具有潜移默化的陶冶情操作用，这是拉伯雷小说美学极具有法国文艺复兴特征的一个标识。

就诗而言，中世纪的遗产之丰欧洲国家中恐怕无一能与法国比肩。但16世纪法国诗美学的灵感主要是自意大利文艺复兴而不是本国中世纪的民族传统。意大利诗和诗学观念的普遍传入是在16世纪中叶。同一时期由六位人文主义作家及其业师希腊语文学者让·多拉（Jean Dorat，1508—1588年）组成的七星诗社，代表了16世纪法国诗歌的最高成就，而这个团体在诗美学上的建树，尤远超过了它的创作本身。七星诗社的诗学理论基本上是意大利文艺复兴诗学的舶来品，但是这一外来影响在法国本土化的结果非同寻常，它意味着诗和艺术的中心地位正在从意大利北移，嗣后相当一段时间内，北方，特别是法国，将成为诗学以及随之而来的视觉艺术勃兴的中心。美学史上的这一地理中心的大迁移，无论如何是意味深长的。

七星诗社的宣言书是杜·贝莱执笔，于1549年发表的《保卫和发扬法兰西语》。这部堪称法国第一部诗美学著作的文献，很显然是把奠立一个精益求精的统一的民族语言引为当务之急。杜·贝莱指出，以法国今日的荣光，足以与希腊和罗马相匹，所以模仿古人，从希腊文和拉丁文中汲取营养，最终是要奠立高雅统一的法兰西语，以用来维系整个民族。谈到怎样写出不朽的诗，杜·贝莱强调一在天赋；二在模仿前辈。就天赋而言，诗人具有发明创造的神力，有宏伟的风格，有美妙的语词和庄严的思想，以及千变万化的譬喻和其他等一切诗艺，而这也正是拉丁语中“天才”一语的含义所在。但是仅有天赋还不够。杜·贝莱承认在天赋和学问两端，天赋更为重要，人所公认，没有学问只有天赋，比没有天赋只有学问更为有用。但是他同时指出，没有学问和知识，法兰西语言便无以发扬光大。因此诗人若求不朽，必须认真模仿优秀的希腊罗马作家，甚至意大利、西班牙及其他作家。在古代作家中，杜·贝莱格外推崇的还是贺拉斯。他引昆提里安的话，称贺拉斯在写讽刺诗的诗人中是独占首位的。相比来看，源出意大利的十四行诗体，固然是博雅有趣，由于受到形式上的限制，还不如贺拉斯传统可自由运用各种诗句的颂歌更可使人随兴所悦，以成绝唱。值得注意的是作者提倡的模仿态度，这态度应是相当明智的。卷二第三章中他说：

但是，话说回来，让我们的模仿者首先看看模仿的人，在他们身上他可以模仿什么以及应当模仿什么，那么，他才不至于像有些人想学某大人物，但不能模仿他的道德和气度，却将模仿到小动作和毛病。首先，应当有自知之明，试试自己肩膀上能负荷多大重量；他应当仔细地衡量自己的天分，模仿他自己觉得最接近的作家，不然，他的模仿便成了猴子的模仿了。[4]

这比起意大利文艺复兴压倒一切的崇古热情又有不同，在奠定民族语言这个欧洲各国这一时期普遍经历的美学问题上，可以看出，意大利的人文主义精神传到法国，已经开始显露出这个国家下一个世纪发展到顶峰的理性和节制的特点了。

很快，龙萨（Pierre de Ronsard，1524—1585年）在七星诗社中崭露头角，替代他的老师成为这个团体的领袖人物。龙萨的《法语诗艺简论》发表在杜·贝莱《保卫和发扬法兰西语》的16年后，观点与前者大致相近，因为当初七星诗社的这篇著名宣言，其中大都也是他的诗学主张。但两者比较，龙萨的诗论已不拘于语言一端，问题谈得无疑也更深透一些，无论就龙萨本人在七星诗社中独树一帜的诗名还是《法语诗艺简论》本身的内容来看，这篇文字都可视为16世纪法国诗美学的代表之作。16世纪法国文学的勃兴直接得益于印刷术的普及。民间文学、口头文学、俚俗故事以及戏剧借印刷术第一次得以真正广为传布，对文学的热情一时蔚然成风。作为这一时期法国文学的一个鲜明特征，是它在形式内容上都极具有自然色彩。形式上看这些民间俚俗文学皆是用自然的口语写成，不受古典规范和文学成规的约束。内容上看，它的题材也多是来自日常生活。这很大程度上反映了文艺复兴从自然之中汲取灵感的人文主义特征，于此拉伯雷其实是一个最好的典范。《巨人传》中拉伯雷一再调笑他的唯一的灵感便是出自酒瓶，体现的就是这样一种不受一切拘束的自由精神。

以龙萨为代表的诗美学和以拉伯雷为代表的小说美学有所不同。上承杜·贝莱执笔的七星诗社文学改革宣言，龙萨同样主张诗和其区别于散文的特殊风格，它的达成在于用高雅的语词来表现庄严的思想。这就不是仅仅日常生活足以为诗的要求，而势所必然要向古人学习。简言之，诗人当法维吉尔，诗学当法贺拉斯。意大利文艺复兴声势浩大的诗辩传统，到得龙萨笔下再一次重振雄心，让人见到了这个传统的法国模式。

龙萨提出对缪斯须特别崇拜，不可玷污她们的名字，更不可嬉笑戏谑、诽谤谩骂。这是继承彼特拉克和薄伽丘视作诗为神圣职业的传统，如他本人所言，尊敬缪斯应如对待朱庇特的女儿，是朱庇特最先通过缪斯来布施神恩，以使愚昧的世人领会他的至善美德。龙萨进而指出诗是原始时期的一种寓言的神学，以鲜活生动的譬喻把自然之道传输给没有太多文化的芸芸众生。反之直陈直理的话，就不可能有诗的人所皆知之妙。龙萨称俄耳甫斯、荷马、赫西奥德等辈之被称为神圣诗人，正是因为他们不仅具有超出常人的神圣才气，而且还因为他们从先知、巫师处学到了有关神谕的最好知识，善于将简短语句表达的神谕引申铺开，因而是让神学走出了神庙，而为人所共识。所以荷马一辈写的诗因其神性而是最好的诗，反之很久以后才出现描写世俗人情的第二种诗人，因为技巧盖过神性，诗作当然无以同荷马一辈比肩。龙萨认为罗马诗人模仿的是第二种世俗诗人，因而罗马诗歌的内容大都华而不实，只有五六种是例外。这五六种思想和艺术都堪称精妙的例外，当然包括了维吉尔和贺拉斯。

龙萨的上述诗论很具有诗人代神立言的柏拉图主义色彩。《斐德若篇》中柏拉图称神智清醒的诗人写的诗作与迷狂中诗人的作品一作比较，立时便黯然失色，这真可看作龙萨神圣诗人和世俗诗人两分的一个出源。柏拉图下衍圣奥古斯丁和波爱修的严厉斥责荷马的传统，则被龙萨16世纪的法国诗学抛到了九霄云外。诗以生动的形象使真理变得通俗易懂，也有阿奎那《神学大全》中阐述的中世纪象征主义神学可为先导。诗学一旦和神学携手并进，它所平添的权威和荣光自可以想见。我们没有忘记这正是薄伽丘《异教神谱系》念念不忘的一个主题。

关于如何写出好诗，龙萨提出首先要有高远伟大、美而不卑下的思想，而这一思想来源的最好途径就是敬神。其次要模仿学习优秀诗人。这里龙萨特别谈到法语作为诗语言的选择和锤炼问题。他强调法语作诗可与希腊语与拉丁语并驾齐驱。就选词来看，龙萨特别倡导借鉴方言，而不拘泥于宫廷语言，理由是宫中贵妇们和对打仗比对说话用心更多的骑士们，所用的语言有时也并不很好。他指出诚如希腊当时有那么多的城邦，正是无数方言造就了希腊语汇直至今天还具有鲜明民族特色的丰富多彩性，因而当宫廷语言不足以传神达意的时候，就应从法国各地方言中选取有意义的词汇入诗。这个应当说是无可指责的文艺美学观点，不幸也成了17世纪古典主义代言人马莱伯和布瓦洛攻击龙萨和七星诗社的口实之一。

诗的本质是什么？龙萨认为在于诗人去模仿、创造和表现天上人间一切有生命或没有生命的事物的概念和形式：

诚如演说家的目的是在说服，诗人的目的即在于模仿、创造和表现实际存在或有可能成为真实的事物。如果创造高妙的话，美的诗文安排无疑便会接踵而至，因为诗的结构追随创造之后，而创造是万物之母，形式于它是有如影之随人。[5]

这里龙萨提出的创造概念与上帝创世的创造概念有所不同，它更近似一种虚构，因此也不失为一个更有现代意识的美学概念。创造作为虚构，因而它是一种想象，唯想象孕出天上地下一切事物的形式和概念。创造、虚构、想象是诗的内核所在，其他一切都不过是它的影子。如结构旨在使人在整体中见出优雅，修辞旨在装饰语词，使之有如王公手指上的宝石那样闪闪发光等。

龙萨的这些诗美学思想与亚里士多德谓诗通过或然性和必然性可以表现过去、现在、将来一切已经发生和尚未发生之事件的命题有一定联系。事实上《法语诗艺简论》中龙萨也提到了亚里士多德的《诗学》，虽然比较亚里士多德，龙萨无疑更偏爱贺拉斯的诗学，包括贺拉斯寓教于乐命题中教居于第一位的思想。值得注意的是龙萨的上述理论与他本人和七星诗社的创作实践并不完全相吻合。龙萨本人的诗写得精雕细琢，结构、修辞、韵律都十分讲究，同时与七星诗社的大部分作品相似，以诗宣教的意识较之对形式美的追求反而显得可有可无，宛若影之随形。可以想见，龙萨以想象和虚构为核心的诗美学和反过来走向形式主义倾向的创作实践不会受到古典主义诗学的欢迎。马莱伯和布瓦洛对龙萨和七星诗社的苛责法国文学史上固然人所皆知，但19世纪初叶雨果领导的浪漫主义运动中，龙萨又被尊为先祖，其高扬诗的地位和想象力的诗学思想又被人来重新认识，这也是发人深思的。

第二节　蒙田

蒙田（Michel de Montaigne，1533—1592年）是文艺复兴怀疑主义精神的代表人物。蒙田不是诗人，不是艺术家，不是神学家，也不是职业哲学家。或如他本人的一再声明，他甚至不是一个学者。他读书很少读完，却总是探隐发微，为我所用。他肯定不属于前面文艺复兴美学源出于中的任何一类人物。当他就美和艺术抒发己见的时候，他绝不像伊拉斯谟那样借用模棱两可的“愚蠢”之口来作传声筒，他用最直截了当的方式把自我暴露在读者面前，同人侃侃而谈。这样的文体使人想起圣奥古斯丁和卢梭的《忏悔录》来，但是蒙田既不像圣奥古斯丁痛心疾首剖析自我，也没有卢梭让一些后代作家多有微辞的文过饰非。他不光是在叙写自我，更多是纯粹来同读者拉拉家常。由此蒙田开启了不属于文学也不属于哲学的第三种文体：随笔或曰散文（essai）。或许应当说它是同时属于文学又属于哲学。据蒙田自己说，他的最早刊布于1580年的《散文集》，是属于回忆的领域。当然它记录的更多是思想而不仅仅是事件。

蒙田生于波尔多的蒙田堡，当过兵也当律师的绅士父亲贵族的资历并不很老，因为祖辈有人贩酒为生。蒙田的父亲名叫皮埃尔·埃昆，这个家族据说素以勇武著称。但是蒙田成为这个家族中抹去埃昆姓氏，以领地名蒙田为姓的第一人。蒙田从六岁起在当地学校受教育，据信十三岁开始阅读哲学，十六岁从波尔多大学转到名气更响的图卢兹大学，二十一岁于佩里格任司法职，同年父亲当选为波尔多市市长。蒙田本人于1557年当了波尔多议会的顾问。1570年，他做了一个惊人的选择：卖掉顾问职，回归蒙田乡下隐居以待死之将至。这正是他开始写作《散文集》的时日，而死亡是他第一批文章的一个令人瞩目的主题。十年之后蒙田游历过德国、瑞士和意大利，回来后还当过1581—1585年两任波尔多市长。然后蒙田回到故乡那四壁挂满希腊文和拉丁文格言的书斋，潜心思考和写作，1588年，出版了经过修订和增写的《散文集》第三卷。

说来很巧，拉伯雷《巨人传》中的庞大固埃也到过波尔多和图卢兹，而且在图卢兹学会了跳舞和舞剑。蒙田所受的人文主义教育被认为可与高康大为庞大固埃安排的理想式教育相匹。同庞大固埃一样，蒙田自幼熟谙拉丁语，当别的孩子还在阅读骑士传奇的时候，他已经迷上了一大批罗马作家，尤其是维吉尔、奥维德、贺拉斯和塞内加。于通晓拉丁文的同时蒙田的希腊文知识却几乎是空白，唯靠当代的法文译本熟读了柏拉图、普鲁塔克和色诺芬。

如果说文艺复兴勃兴的人文主义思潮是把对人自身的研究放到了首位，那么蒙田就是一个当之无愧的人文主义者。蒙田对人自身反复思考得出的结论不是哈姆雷特式的赞歌，而更接近他深受影响的伊拉斯谟的自然人生论。如果说蒙田前四十年致力于追求真理的客观形式，那么当1576年蒙田在他著名徽章上刻下“Que sais-je？”（我知道什么？）这句名言时，已经宣告了人类实际上是无能为力来发现一种客观的、终极的真理。《散文集》中篇幅最长的卷二第十二章，公认为蒙田怀疑主义代表之作的《为雷蒙·塞邦辩》有一段非常雄辩的文字：是什么使得他相信恢宏天穹的奇妙运转、在他头顶上方运行不息的那些星星的永恒的光芒、令人畏惧的无边大海，都是自古以来为他而得创立，以供他役使和方便呢？哥白尼的日心说，航海家们从新大陆带回来的故事，向蒙田宣示的都是西方人虽然有悠久的文化和宗教传统，但他们并不是宇宙的中心。人是渺小的、无知的，正如苏格拉底清醒地意识到了他的聪明恰恰是知其无知而为有知的缘故。由此来看，众人孜孜以求的真理，也纯粹是出现在追求者有色眼镜之中的某一种热情和偏见。蒙田说：当我和我的猫嬉戏的时候，谁知道是它拿我取乐，还是我拿它取乐？《为雷蒙·塞邦辩》是针对上一世纪意大利著名人文主义思想家皮科《论人的尊严》所作，蒙田指出人在宇宙中并不具有皮科所说的崇高现实地位，相反人有种种弱点、缺点和毛病。当我们的周围大多数事物不可认知的时候，至少有一样东西人可在它上面有所发现，这就是我们自身。这个发现的结果是人应当在与其他造物之间建立一种自然伙伴关系，在人际建立一种道德关系。蒙田的这些怀疑主义思想公认是继承了罗马时期哲学家塞克斯都·恩披里柯所谓自明的公理只是假设的怀疑论传统。他对人的相当现实的看法应能给弗洛伊德的精神分析学说提供灵感。但是蒙田显然不同于尼采以来推测一切成规的西方现代怀疑主义传统。在对人自身的认识上，蒙田的悲观主义与皮科的乐观主义毋宁说是文艺复兴两个不可或缺的不同方面，事实上它们也是策动历史进步的两个原动力所在。而且如《散文集》最后一文《论经验》所示，人类的尊严并非完全没有可能达到，只是它不在那些充满英雄色彩的豪言壮语之中，而更多地见于人类历经痛苦而得达成的自我认识。这正是彼特拉克开启的人认识自身的人文主义传统。

孟德斯鸠曾把蒙田、柏拉图、法国17—18世纪的马勒伯朗士（N. Malebrance）和英国17世纪新柏拉图主义者沙夫兹博理并提，称之为四大诗人。这是典型的从哲学中读出文学的作风。其实这也正可以证明蒙田的《散文集》之既不单属于哲学或文学又兼属于哲学和文学。《散文集》共三卷一百零七章，篇目长短不齐，各章基本上独立成篇，有些篇章的标题与内容并不相干，如《论维吉尔的几首诗》是谈对性的态度，《论跛足》谈的则是巫术。《散文集》的这一常常是离题发挥的特点，使人怀疑蒙田此举是不是有意为之来蒙过审查机构的眼目。就美学方面来看，蒙田在文艺复兴的人文主义者之中似乎属于对美和艺术并不太为敏感的那一类人。一个很能说明问题的例子是他游历意大利期间，记载沿途见闻的一本日记中只字未提他所见到的文艺复兴艺术。《散文集》中没有对美学问题作专门探讨，但是作者谈到美和艺术处不在少数，无论就美和艺术的理论说明，还是对具体对象的趣味判断问题，都有精到阐述，而使这部著作成为文艺复兴美学的一个至为重要的组成部分。

蒙田谈到美较多的是《散文集》卷三第十二章《论面相》。作者开篇就说，我们所有的见解差不多都是来自权威，这没有什么不好，但是显然不足称道。比方说我们都喜欢苏格拉底的话语，如他的朋友们留给我们的著作所示，但是我们喜欢苏格拉底是因为历史上人人都喜欢他，而不是来自我们自己的知识。毛病正在这里。紧接着蒙田用了审美的譬喻：

我们感知的美没有一种不是被人为地拔高、装扮、夸张了的。美以其纯粹和自然的简朴形式表现出来，很容易错过我们这般粗糙的视野。这一类美是一种精微的隐藏的美，需要用敏锐和纯正的眼光来发现它们秘密的光辉。在我们看来，难道不是质朴同愚蠢携手，是嘲笑的对象吗？[6]

蒙田举这个例子是为了说明苏格拉底的人格之美：苏格拉底的心思是自然而又平常的。农人作如是说，妇人也作如是说。他总是同木匠、鞋匠、石匠交谈，他的推理和比较总是出自最普通寻常的人文行为，谁都能听懂他。然而就在这样一种卑微的形式下，可见出他无比高贵辉煌的理念的光辉来。蒙田这里虽然不是在专门谈美，但是非常明确地表述了他质朴为美的美学思想。质朴当然不是同愚蠢携手，当然不是嘲笑的对象，就像苏格拉底的话语那样，唯智者见出他隐而不露的光辉。这可以说是从客体和主体两个方面对审美作出了规范，遥相呼应了伊拉斯谟顺应自然的美学思想。

同一文中蒙田继续谈到丑、美和美善同一的问题。关于丑，蒙田谈的主要是人形体相貌上的丑。作者称他不解苏格拉底具有如此完美的一切伟大的品格，却长了这么一个丑陋的面容和身体，而与他的灵魂之美如此地不相称。眼见苏格拉底这样如饥似渴地向往美，思之命运对他确实是有欠公正。蒙田接着谈到人的身心相匹实在具有太大的偶然性，他引西塞罗语：对于灵魂来说，具有何等样身体至为重要，因为有许多形体为心灵增辉，许多形体则蒙蔽心灵。蒙田本人亦给丑作了一个说明：“但是我们也将丑一语用于初见之下即感不悦的某种特征，这主要是在脸面，经常是为一些渺不足道的原因而拒斥我们，诸如肤色不好，一个斑点，一块粗糙的肌肤，或者与完美的、比例有序的肢体比较之下某种完全是莫名其妙的原因等。”[7]这一外形上的丑，蒙田指出，虽然给人印象深刻，予心灵状态的影响并不太大，关牵他人对此人的看法，则影响更微。与此同时蒙田还枚举了另一种丑，他称这是做得很好的鞋子却衬出了内中的脚的形状。他引苏格拉底语：倘非学识补救，他的外貌之丑会衬出同样的内在灵魂的丑。蒙田提醒读者这是苏格拉底照他的一贯作风在开玩笑。的确，比起苏格拉底的道德修养，其外貌的美与不美何足道哉？这是拉伯雷用过的引喻，也是历代哲人沿用不休的引喻。蒙田在这里对人的美丑的看法，可以说是相当传统的，坚持内在的美足以克服外在的丑。值得注意的是蒙田把丑也视为一种直观的形象，是在直觉中得到感知。虽然它有形式上的特征，如肤色、斑点等，但这些决定美丑的特征很难说是绝对的，更有说服力的应是丑是相对的，其原因往往是难以言喻的看法，并且蒙田很显然是把诉诸外观形象的丑和诉诸内在道德的恶区别了开来。

下面蒙田谈美的一段话是相当引人注目的，可以见出蒙田是像他所描述的苏格拉底一样，对美同是景仰不已的：

我再为重申也不足以说明我如何珍视美这一特质巨大和优越的感染力。苏格拉底称它为“一场短暂的专制”。柏拉图称之为“自然的特权”。没有什么比它更能为人增光添彩。它首先见于人的关系之中；它一目了然，诱导并且支配了我们的判断，具有巨大的权威，给人以极为深刻的印象。[8]

这是说美具有无以抗拒的感染力。蒙田谈到居鲁士、亚历山大、恺撒这三位以世界作为舞台的风云人物，在完成他们的丰功伟业时，都还时时惦记着美。此外希腊人用来称谓美和善的是同一个词，这是指“kallos”；圣灵称人为善，指的其实也是他们很美。蒙田表示他非常赞成从古代诗人那里流传下来的一首歌谣，这是柏拉图也深以为然的，那就是人生当中，最重要的三件事依次是健康、美和富有。接着他引亚里士多德的话，指出美人有权发号施令，而任何人其美相近于神在人心中的形象，敬慕便也接踵而至。当被问及人何以更愿同美人作伴，更经常地造访她们，亚里士多德回答说：“眼睛不瞎不会提出这个问题。”大多数哲学家，包括其中最伟大的那一些人，蒙田发现他们的学识和智慧，很大程度上也是凭借其美而以求得。

蒙田这些话今天来看或许有些夸张其辞，但是很显然它们有着文艺复兴广为传布的古代文献作为依据。今天我们也仍然知道，柏拉图、索福克勒斯等许多希腊名人，都是形体很美的伟丈夫。蒙田旁征博引来阐述美的崇高地位，受文艺复兴崇美风气的影响是相当明显的。他举的例证，也皆是以爱美著称后世的希腊的例证，这是一方面；从另一方面来看，蒙田的怀疑主义思想倾向亦可见于他的美论。相对来说，蒙田的体会是美比善更为模糊，也更难把握一些。他认为不光是他的仆人，就是动物于善方面也不过是稍逊一筹。但是美就不同了：

我觉得脸面的形状和五官，以及那些人由此探得内心，预言将来的特征，不能直截了当被归入美和丑的类型。我们同样无法说，在瘟疫期间，每一种好气味和清新的空气，都是给人以健康，反过来一切钝重恶浊的空气都有传染之虑。有人指责一妇女行为和她们的美不符，这并不总是一语中的：因为凡是太漂亮的面孔，没有一张是留驻了诚信十分的风度，恰恰相反，有时候我在一对可爱的眼睛中读出了险恶心灵的凶兆。也有慈善的面相，在一群你谁都不认识的得胜的敌人中间，你一看即可看出是这人而不是那人你应当向他投降，托付你的生命，而不纯然是根据美来作分辨。[9]

这又回到了苏格拉底外貌与内质不相吻合的老话。两者之间的关系在蒙田看来是相对的，如他本人所说，一张脸真难说能保证什么，然而又不能不加考虑。和前文谈丑的时候相似，蒙田这里更会看重的是直觉，这应当说是现实的一种人生哲学，正也见出《散文集》的风格。

蒙田没有为美下一明确定义，他认为美的生成和被欣赏都具有很大的相对性因素。《散文集》卷二第十二章中，他讲到依据经验，我们很清楚人体形式有赖于我们出生地的空气、气候和土壤，这不但适用于肤色、身高和体格，而且适用于精神和气质。他又说，假如要给美下个定义，我们真不知道美的本质，或者有普遍性的美是什么东西，因为人的美是这样丰富多姿。倘若确实存在对美的某一种自然规定性，那么我们势必没有差别地感觉到它，就像通过热而认识了火。但事实上美根据各人所好形式是大不相同的。蒙田进而列举了不同民族的小同审美观念：印度人喜爱厚嘴唇，缅甸人好长耳，墨西哥人偏爱低眉。如同蒙田谈美明显是上承希腊的传统而着眼于人体的美，他的相对主义态度，亦是将重心放在人种学和地理环境之上，并且带有很大的主观主义特征。美的相对性在蒙田看来根源在于美感的相对性，但这同样是一个历久弥新的话题，并不具有离经叛道的色彩。

《散文集》谈到艺术较美尤少，于自然美和艺术美，亦没有明确区分。但两者比较，蒙田更为偏爱的显而易见是自然的美，主张自然的美是更加圆满也更加明确。艺术的美，因而是旨在效法自然树立起来的榜样。这实际上是把自然美当作艺术美的衡量尺度了。在他的旅行笔记中，他谈到他喜欢法国的教堂胜过意大利的同类建筑，因为它们简单明确，仿似平地拔起，不像意大利的教堂建筑具有太多的人为装饰性因素。这如卷三第五章中他指出，如果他是一个职业作家的话，他愿意把艺术来自然化，就像它们艺术化了自然那样。蒙田这一艺术需取模自然的观点，事实上也是康德《判断力批判》谈艺的一个出发点。

蒙田美学中另一个相当突出的部分应是他对诗的见解。比较他仿佛视若无睹的造型艺术，《散文集》议及诗文之处不在少数。就文体上看，蒙田反对彼特拉克式的纤巧和修饰，而比较喜欢同时代的诗人龙萨和杜·贝莱，以及故乡的民间歌谣，欣赏简洁明朗的口语风格。这与他以自然质朴为美的思想显然是一脉相承的。《散文集》卷二第五章中，蒙田指出诗应当是深思熟虑的结果，有思想然后才有想象，把这样的诗比作画的话，它就不是仅凭手的敏捷绘出，而是因为先已把对象深深刻印在了灵魂之中。推而论之，格律也就远不似它所表现的思想来得重要，这是一方面；但是另一方面，诗固然需要理性，它又超越了理性。蒙田发现一个他觉得非常奇怪的现象：诗人多过评判和阐释诗歌的人。这可见写诗容易，懂诗不易。蒙田指出在较低的层次上，诗可由规则和技巧来加审断，但是不同寻常的好诗和神圣的诗是高居于一切规则和理性之上。因而心平气和来欣赏诗的美，势将一无所见。蒙田举例说，诗并不是使用理性，而是掠夺蹂躏理性，就像在剧院之中缪斯用她们神圣的灵感激励诗人愤怒、悲悼、仇恨，完全忘却自身，然后通过演员感染了所有的听众。

这正是柏拉图诗为迷狂说的传统。蒙田自己承认，这一类艺术是难以理喻的。

蒙田的怀疑主义美学突出了美的不确定因素，但是它远没有后代怀疑主义美学对美所持的全盘否定态度。承伊拉斯谟顺应自然的人生哲学，蒙田也以简约和自然为美的理念，反对人为的矫饰和过于做作的美。这在蒙田对人的美，对自然和艺术美的认识上，都有清楚表现。美的不确定性不但取决于美感的不确定性，它还取决于知识的不确定性。这或可说明相貌丑陋的苏格拉底何以一而再、再而三地为蒙田所赞不绝口，虽然蒙田本人的崇美意识殊为鲜明。苏格拉底对知识的知其无知而为有知的洞察力，对职业诡辩家的蔑视，以及不拘小节的冷嘲热讽，这一切都使人想到蒙田本人的性格。由此来看，蒙田虽然没有为美学史提供太多新的东西，其超越法则的直觉主义美学和诗学，同样还是在古代学术的熏染之下，充分展示了人能在怎样程度上认识自我的人文主义精神，与卡斯蒂里奥尼和拉伯雷可谓异曲同工。

[1]拉伯雷：《巨人传》，655页，成钰亭译，上海，上海译文出版社，1981。

[2]同上书，658页。

[3]拉伯雷：《巨人传》，3页。

[4]杜·贝莱：《保护和发扬法兰西语》，见《文艺理论译丛》，第3册，16页，北京，人民文学出版社，1958。

[5]龙萨：《法语诗艺简论》，巴黎，1578。

[6]蒙田：《散文集》，卷三第12章，纽约，1958。

[7]蒙田：《散文集》，卷三第12章。

[8]蒙田：《散文集》，卷三第12章。

[9]蒙田：《散文集》，卷三第12章。

第二十一章　16世纪英国美学

第一节　英国文艺复兴和托马斯·莫尔

英国的人文主义崭露头角是在15世纪。当时有牛津大学的格罗辛（William Grocyn，1446—1519年）和他的学生利那克尔（Thomas Linacre，1460—1519年）大力复兴古典学术，拉开了英国文艺复兴的帷幕。格罗辛和利那克尔都参与过佛罗伦萨柏拉图学院的活动，回牛津后成为一批年轻学者当中的核心人物，由此形成作为英国文艺复兴先导的牛津学派，其中包括早在1496年即完全按人文主义精神在牛津大学讲授圣保罗书信的科利特（John Colet，1466—1519年）。或可遗憾的是这个学派的主要贡献不在于倡导艺术和诗，甚至哲学，而更多是在语文学上的建树。格罗辛的演讲主题是希腊语和神学，利那克尔写过不止一本拉丁语法，并且把公元2世纪希腊医学家盖伦（Claudius Galen）的著作译成了拉丁文。这个集团后来由伊拉斯谟加入进来，声势就益发可观。在这个基本上是以学术作为中心的运动中，产生的最值得纪念的成果是托马斯·莫尔的空想社会主义思想，而与锡德尼和莎士比亚领导的诗学革命双璧辉映。

16世纪的英国经过圈地运动，以及海外贸易的极大发展，国力已经令人刮目相看，它正欲同西班牙海上争雄。15世纪兰开斯特和约克家族的三十年内战，两败俱伤下客观上是为工商新贵的崛起开了方便之门。宗教上，1509年即位的亨利八世以教皇不允他废黜他西班牙王室出身的王后离婚重娶为导因，公开宣布同罗马教廷决裂，于1534年通过国会法案，规定英国教会不再受治于教皇而独尊英王，以圣公会为英国国教，至1539年没收了全部修道院的财产。然而1553年登位的玛丽女王又废除亨利八世的教会法规，数以百计的新教徒被责为异端处以火刑。半个世纪，宗教改革和反改革在腥风血雨中往回相持，直至伊丽莎白一世授意于1563年编成著名的《三十九条信纲》作为英国国教的信仰宣言，被认为是调和天主教和新教的矛盾，最终确立了英国圣公会的国教地位。除了14世纪的威克利夫（John Wyclif，1328—1384年）或可视为一个先声，英国宗教改革的显著特点是它没有产生像路德和加尔文那样的杰出领袖，其背后的动力更多是政治的和社会的历史原因。从美学的角度来看，英国宗教改革的硕果之一是《圣经》的英译，尤以1611年的“钦定译本”为最。

《圣经》的英译早在14世纪即已开始，它的第一个全译本就是出于素有“宗教改革的晨星”之称的约翰·威克利夫。1526年新教改革派杰出领袖威廉·廷代尔（William Tyndale）及其教友，从希腊文译出了《圣经》，明显可见出大陆文艺复兴风气的影响。这个译本当时教会和王政就有意查禁。廷代尔后来在布鲁塞尔附近以身殉道。据说他曾对敌方一个教士说过：倘使上帝放生于我，不出许多年，我会叫一个种田娃比你更精通《圣经》。1611年的钦定本《圣经》为英王詹姆斯一世授意译出，因而又名“詹姆斯王译本”，在先的《圣经》英译已有九种，这个译本是在对语言的音律美极为敏感的兰斯洛·安德鲁（Lancelot Andrews）主教执掌下，召集全国的著名学者，对在先的英译本一一审度，博采众长，精益求精而得译出，译文朴质庄重，体现出英语的特点而自成风格。同莎士比亚的剧作一样，钦定本《圣经》是近代英语的一个样板，对其后英国语言和文学的发展，都有深远的影响。有人做过统计，这个译本所用的六千个语词中，约有93％是为盎格鲁—撒克逊词源。其在近代英语形成过程中的里程碑作用，由此可见一斑。此外这个译本的许多成语也代代相沿而下，家喻户晓，而其本义倒反而日渐被人忘却。这甚至见于从语法到词汇上受英语影响颇深的现代汉语，诸如万众一心（arose as one man）、万恶之源（root of all evil）、以眼还眼，以牙还牙（eye for eye，tooth for tooth）等，其宗教的词源似已无人思及。这似乎也正应验了黑格尔《美学》中谓语词的隐喻义总是最先的本义，引申义是后到的，但是后来总是引申义成为本义，最初的隐喻义反而被人忘却的词义变迁说。

英国文艺复兴学术领域的最大成就毫无疑问是托马斯·莫尔（Thomas More，1478—1535年）的《乌托邦》。莫尔出身伦敦一个富裕的市民之家，1492年入牛津大学，与他的老师，三位著名的人文主义者科利特、格罗辛和利那克尔成为忘年之交，同时为皮科的著作倾倒，译出了他的传记和阐述人生准则的《十二把利剑》。1497年，莫尔与伊拉斯谟在伦敦市长举行的一次盛宴上相识，两人一见如故，相见恨晚。伊拉斯谟的《愚蠢颂》即在莫尔家中撰出，拉丁文愚蠢（moriae）一语本身就与莫尔双关。伊拉斯谟1519年7月23日致德国著名人文主义者胡滕的一信中对莫尔有详细介绍，谈到莫尔身材不高不矮，四肢匀称，恰到好处，容光焕发并且随和可亲。他不善歌唱，但是对一切音乐均极为爱好。他衣着朴素，漠视世俗礼节，却又在社交中彬彬有礼，风度不凡，并且写过一些短剧，亲自参加表演。学术方面，伊拉斯谟讲到莫尔自幼饱读古典作品，青年时代致力于希腊文学和哲学的研究。同时对基督教作家深有研习，年轻时即当众讲解过圣奥古斯丁的《上帝之城》。莫尔是一个杰出的即席演说家，辩锋之锐，使人口瞪目呆，以至科利特也感慨说：英国才华出众者虽然不在少数，然而只有莫尔这样一个天才。莫尔1529年官至亨利八世的掌玺大臣，1532年因不满亨利离婚重娶及其宗教政策而告辞职，1535年竟蒙莫须有的叛国罪，被处死刑。据传断头台上莫尔小心翼翼把胡子捋过一边，说道：可怜这胡子，它可没有犯叛国罪。这则传闻使人想起弗洛伊德《论幽默》（1927年）一文中举的一个例子：星期一某死囚犯被带到绞刑架前，围观人众正等着看一场好戏，没想到这死囚满不在乎，说道：哦，这个星期开始得多美。也许幽默里面从来就含有黑色幽默的成分。至少依傍幽默这个最具有超越色彩的美学范畴，可让我们更为深入地得见莫尔其人。

莫尔的《乌托邦》受柏拉图《理想国》和圣奥古斯丁《上帝之城》的影响是毋庸置疑的。这两部著作事实上莫尔都作过潜心研读。《乌托邦》希腊文化的渊源甚至还见于它的书名，“乌托邦”（utopia）这个莫尔杜撰的国名原是由两个希腊词“无有”（ou）和“之地”（topos）拼成。假若当作文学来读，《乌托邦》不妨视为是开了笛福《鲁滨孙漂流记》、斯威夫特《格列佛游记》这类以海外见闻形式出现的英国最初一批小说的先声。但是莫尔更为倾心的是柏拉图和圣奥古斯丁传统的理想之邦。远远压倒了情节和人物的描述和议论，使莫尔《乌托邦》的文学意义仅限于下衍了直到20世纪初叶的一批乌托邦小说，较为晚近的如吉尔曼（C. P. Gilman）的《女儿乡》（1915年）。同后代这一类作品相仿，《乌托邦》以第一人称叙事，或有不同的是这个“我”还是作者自身。《乌托邦》第一部写莫尔出使尼德兰，经人引见一位精通希腊语和拉丁语又酷爱哲学的葡萄牙航海家拉斐尔·希斯拉德（Raphael Hythloday），通过对话，影射批判英国现实。第二部即为拉斐尔叙述乌托邦岛国的一应故事。在莫尔的地理大发现时代，乌托邦岛国的见闻由一位博闻广见的航海家叙述出来，几可乱真是自可想见的。事实是两个世纪后《鲁滨孙漂流记》出版后，读者还为小说叙述的故事是真是伪颇费猜测。

《乌托邦》也表现了莫尔的美学思想，比较集中的是第二部对快乐的一段讨论。莫尔给快乐所下的定义是人们自然而然喜爱的身或心的活动及状态。心的快乐实际上是指善，身的快乐则有涉于美。在对快乐的追求中，受伊拉斯谟的影响，莫尔特别强调发于自然，不违背自然的原则。为此他坚决谴责了寄华丽的衣饰来增高身价，以及赖门第来自命高贵这一类“虚假的快乐”，进而指出乌托邦人是把真正的快乐分为精神的和肉体的两类。精神的快感在于观照真理所以取得的喜悦，以及对过去美满生活的回忆和未来幸福的展望。身体上的快乐又可两分：一类为明显的官能的快感，除了改变某些器官原有状态的口腹之欲和性的快感这一类，莫尔特别提到音乐的快感：它既不是源起恢复身体某一部分的亏损，又不是来自某种苦痛的消除，而是以一种秘密的动力的力量触动了我们的感官。莫尔此处没有谈及任何其他艺术的审美愉悦，之独钟音乐很显然有着古希腊认为音乐与人体节奏直接联通的思想渊源。另一类身体上的快感莫尔指出是免于疾病侵扰的肌体健康，认为它相对于口腹之欲一类虽然不那么明显地被感知，但健康实是一切快乐的基础和根本。这显然也是希腊文化的传统。

像希腊人一样，乌托邦人无疑也是一个崇尚美的民族。莫尔告诉我们：

美观、矫健、轻捷，这些是乌托邦人视为来自大自然的特殊的令人愉快的礼品而高兴地加以珍视。甚至按大自然意旨为人类所独有的耳、眼、鼻之乐（因为其他任何生物都不能领会宇宙的灿烂外观，除选择食物外不能闻香味，不辨音程和谐与不和谐），他们也去追求，将其作为生活中的愉快的调味品。[1]

这段话中莫尔谈到听觉、视觉和嗅觉的快感方面人类是与动物具有根本的不同的，而这一不同显而易见，是在于人类视、听、嗅三官所得的快感可以具有非功利的特点。因此灿烂夺目事物的形式外观、宇宙间并无直接功利目的的一切芬香，以及音乐，都只有人类能审其美。乌托邦人自觉地将对美的追求定为使生活骤然生动起来的一个目标，足见他们的人生是健全的人生。就像希腊人作为人类的童年，是发育健全的儿童一样。

美观、矫健、轻捷是度量人体美的尺度，莫尔指出这是自然对于人的恩赐。人在这里实际上就成了宇宙的精华，万物的灵长。人类对于他这一得天独厚的健美的体魄，莫尔认为理当十分地珍视。否则，鄙视美观，损害矫健的体力，变轻捷为迟钝，因节食而伤身，以及一切摒绝大自然恩典的做法，除非是为了他人和公众的利益，在乌托邦人看来都是极其疯狂的态度，是对自然忘恩负义的行为。在这里又让人看到了莫尔与伊拉斯谟的相似处。

在生命的最后一刻仍有幽默感自然而然流露而出的莫尔，没有忘记为他的乌托邦人注入一种喜剧精神：“他们很欣赏扮演丑角的人。侮辱丑角是极不体面的事，但从丑角的说笑打诨中取乐是不禁止的。如此取乐被看作大有益于丑角们自己。倘有人一本正经，郁郁寡欢，对丑角的动作和言谈竟毫不感兴趣，就不会有丑角委托给这种人了。”[2]莫尔认为丑角的唯一职能是逗笑，而笑是人生的调节剂。能够欣赏丑角、宽容丑角的人也就是具有幽默气质的人。莫尔为乌托邦人加上的这一笔色彩，倒更像是英国民族精神的一种自我写照。

莫尔也反对非笑（讥笑）外形毁损和肢体残缺的人，指出在乌托邦人看来被非笑者并无不雅，倒是去非笑残疾的人显得卑鄙可耻，因为他责备的是一个人无力避免的缺陷。由于人替代神的地位突然居于学术所关注的中心，不但人的美，人的丑之成为讨论的话题也可见出一种必然。之后法朗西斯·培根就有专文论说残疾。比较培根丑怪的外表下常有阴暗的心理相匹的观点，莫尔对残疾的态度明显表现了人文主义明朗积极的一面。人的丑和美既然是天成，缺陷固然可以用内在的美德来弥补，自然所赐的美，亦尤当珍惜。对此莫尔的看法是一则不珍惜天然美是愚蠢且懒，二则涂脂抹粉，装模作样也决不为乌托邦人所赏识。对于妻子来说，貌美不及贤淑更能获得丈夫的恩爱，有些男子向往美貌，但是唯一能够永远保持丈夫爱情的则是贞洁和温柔。莫尔的这些意见应当说具有很大的针对性，不失为对文艺复兴欧洲快乐主义风习提供的一个镜鉴。意见本身或许是老生常谈，在嗣后几个世纪的同类作品中，它们无形中却已树立了一个样板。

莫尔1516年12月4日前后致伊拉斯谟的信中说，他听说人们对于乌托邦的赞扬，仿佛眼前出现一道幻象：他的乌托邦国民已经推举他做他们永恒的君主，他头戴麦草编成的王冠，身上的圣方济各会僧袍引人注目，手持谷穗做的节杖，庄严地向前走去。而他在众多侍从簇拥下接见的外国使节和王公们，比起乌托邦人何其可怜：他们全身是孩子气的打扮、妇女般的服饰，戴着用令人作呕的金子打成的链子，可笑地用紫袍和宝石来装点自己。明眼人不难看出，这正是柏拉图理想国哲学家为王的梦想。培养美德，追求适度的快乐，以自然和理性为美，这是莫尔《乌托邦》呼应瓦拉和伊拉斯谟的传统所以表达的人文主义思想，包括作者的美学思想。

第二节　锡德尼

菲力甫·锡德尼（Philip Sidney，1554—1586年）的《为诗一辩》一定程度上可以视为英国近代诗学和美学的始端。锡德尼本人有如阿尔伯蒂，堪称人文主义理念的活样板。他生在潘赫斯特的亨利·锡德尼爵士之家，十四岁入牛津大学基督学院，十六岁即有博学之名。十八岁于牛津攻读四年后，他游学欧洲，到过巴黎、维也纳、威尼斯和布拉格。1575年回国后，即深得宫廷垂青。他既是诗人和学者，又是廷臣、战士，年轻貌美，勇武机智，正是文艺复兴尽得风流的一代英杰。1578年锡德尼结识英国大诗人斯宾塞（Edmund Spenser），次年得到斯宾塞题献的长诗《牧人日历》。1585年他被任命为弗勒兴总督，次年在与西班牙的一次战役中重伤身死。据传当时有人送水唇边，锡德尼留下的最后一句话是“他比我更需要”，把水让给了边上倒地的一位战士。这个事迹本身能够怎样激励伊丽莎白时代英雄主义的民族精神，当是不难想见的。此后悼亡锡德尼的诗作和挽歌，不下两百种之多。

文学上锡德尼的主要作品有十四行诗集《阿斯特罗菲尔与斯苔拉》，“斯苔拉”不是别人，就是1575年他回国后得识的女友珀涅罗珀（Penelope）。这部诗集从源起到形式到内容，之受彼特拉克的影响都至为明显。另外他写过一部诗文合璧的传奇小说《阿刻底亚》。小说本身具有史诗气派，在对沉思和行动、理性与激情的理论探索中，这部未能完成的作品被认为雄心勃勃欲合古代哲学、基督教神学、现实政治，以及一种心理现实主义为一体。但不论锡德尼的诗和小说，影响都远不及使他在美学史上留名的《为诗一辩》。

锡德尼写作《为诗一辩》的起因斯宾塞在他给发现血液循环的著名医学家哈维（William Harvey）的第一封信中即有一个说明：“新书我只听说过一本，这是一本叫作《造谣学校》的书，献给锡德尼爵士的，请他费神指正，或者说，至少这本书还值得来指正的话。”[3]《造谣学校》是锡德尼友人高森（S. Gosson）所著，并未经得锡德尼同意即题献给了他。高森本人是个清教徒，对诗的看法基本上是继承了圣奥古斯丁的传统，指责戏剧和一切世俗文学都不过是虚掷光阴，孕育谎言，助长恶习。《造谣学校》并不是英国的第一篇诗学文献，从16世纪中叶开始，一批谈修辞和谈诗的文献已在陆续出现，然而就锡德尼辩驳高森的《为诗一辩》的规模和篇幅来看，本身也可证明《造谣学校》并不是无关痛痒，不值一提的作品。可以说，正是在英国16世纪诗学萌芽的基础上，加上明屠尔诺和斯卡里格的影响，才使锡德尼写出他气势不凡的《为诗一辩》的。《造谣学校》出版是在1579年，正是斯宾塞题献给锡德尼《牧人日历》的同一年。《为诗一辩》的完成日期只能由此来进行推算，一般认为是在1583年。1595年，根据当时流传的抄本，两家出版商推出了锡德尼的《为诗一辩》，标题分别为“The Defense of Poesie”和“An Apologie for Poetrie”。

《为诗一辩》首先论证的是诗的历史地位问题。论证的结果是诗应高居于一切科学文艺。锡德尼认为人类最初的智慧即来源于诗，理由是希腊文化中找不出写在传说中最早的希腊诗人穆塞俄斯（Musaeus），以及荷马和赫西俄德之前的著作。就文艺复兴的发祥地意大利而言，最早使用意大利语言写作的但丁、薄伽丘和彼特拉克也是诗人。而就英语来看，高厄和乔叟也还是诗人。锡德尼进而把诗人的概念扩大开去，拉进泰勒斯、恩培多克勒、巴门尼德、毕达哥拉斯一班希腊哲学家，称他们莫不是在诗人的面貌下呈现自身。也许更能说明问题的还是柏拉图，锡德尼指出柏拉图著作的内容和力量是哲学，然而它们的外表及美却大多是依凭诗而得之：柏拉图对话的文学性是无须争辩的。而当希罗多德用九位缪斯来称谓他的历史时，希罗多德也成了诗人。《旧约》中大卫的《诗篇》也是诗：它有格律，用乐器伴奏，具有变换人称、拟人化等多种诗的手法，叙述百兽欢乐、山岳雀跃，可见称它为诗，并不因此而亵渎神圣。锡德尼感叹诗的地位沦落，以至有如此可笑的评价出现，而且已被从上帝的教堂中赶了出去。这显然还是针对高森对诗的批驳，以及清教主义对诗和艺术的一概排斥态度而言。

锡德尼对诗人一词的拉丁文形式和希腊文形式分别作了词源考证。这似乎已成文艺复兴诗辩相沿而下的一个风习。拉丁语中，诗人即“vates”一词锡德尼发现是无异于神人和预言家。希腊语中，诗人一词源出“poiein”，意即制造。诗人承希腊的传统，因此是一个“制造者”（maker）。在对制造者一语的阐发中，锡德尼表达了《为诗一辩》中最为人注目的美学思想：唯独诗可以超越自然。

诗和自然的关系是个历久弥新的老话题，作为艺术的一个门类，诗和自然的关系历来被界定为一种模仿关系，不论模仿的是自然的形象也好，还是自然的理念也好。文艺复兴彼特拉克和薄伽丘诗辩以降，诗取代音乐在各门艺术中跃居至尊地位的趋向已日益明显，诗与自然开始有了一种携手并进的新关系。但是明确提出而且详作阐说诗可以高于自然的，锡德尼似还是第一人。他指出：“人类所有的艺术没有一种不是以自然的作品为其主要对象的，没有自然它们无法成形，而且它们是如此依靠自然，以至仿佛成了自然排出戏文中的演员和戏子。”[4]这是在和其他艺术种类的比较之中来突现诗的更为崇高的地位。“艺术”据从古希腊到中世纪的通例，在这里指的依然还是技艺，尤其是传统教育的“七艺”。锡德尼指出，天文学家观察星象，是记录下自然的秩序；几何学家和数学家亦然。音乐家常常也是这样，告诉人何处与自然合拍，何处不合。自然哲学家因此得名不提，道德哲学家也是站在种种自然的德行、恶习和人类的激情之上，并说跟随自然，人就不会犯错误。根据同样的并非是无瑕可击的逻辑，锡德尼判定法学、历史、语法、修辞及逻辑诸类学问莫不是受制于自然。仅有的一个例外是形而上学，由于它存在于第二手的和抽象的观念之中，可视之为是超越自然的，然而它其实还是建立在自然的深处之上。但是诗就不同了：

唯有诗人，不屑被束缚在任何这一类隶属之上，为他自己的发明气魄所鼓舞，确凿无疑造出了另一个自然，制作出或者是比自然所产生的更好的事物，或者是自然中前所未有的新的形式，诸如英雄、人和神的后代、库克罗普斯、喀迈拉、复仇女神等。所以他和自然手拉着手，不是被圈定在她的赐予所许可的狭窄范围，而完全是在他自己才智的黄道带内自由漫行。[5]

这段文字传达的讯息已不止是达·芬奇被认为代表了文艺复兴艺术精神的第二自然说，因为作者确凿无疑地在讲解诗之高于自然，并以此作为它同一切艺术的一个根本性的区别。诗作为一种制作这里已远不限于这个词的本义手工操作的含义，它被解释为“发明”（invention），实为虚构，因此希腊神话中俄底修斯遭遇的独眼巨人库克罗普斯，以及前如狮，后如蛇，中如羊的喷火怪兽喀迈拉等这些想象的产物，自古人们独能在诗而不能在自然本身当中领略它们的风采。应当说这同样也适用于造型艺术，英国文艺复兴比较诗、雕塑和绘画的相对薄弱造成理论上的匮缺不失为一个遗憾。关于诗之可以高于自然，锡德尼进而举例说，自然从未像诗人那样用如此华丽的挂毯来装饰大地和那些可爱的河流、累累果实，以及甜美的花朵；自然不懂得如何使她的大地更加可爱。自然的世界是铜的世界，唯有诗人为它镀上金色。至此锡德尼显然已超越了亚里士多德传统的模仿说，开启了浪漫主义诗学的先声，这是一方面。

从另一方面看，锡德尼虽然承彼特拉克和薄伽丘的传统，以与自然并立为诗的最为显著的特征，他的诗学同样可以见出16世纪意大利亚里士多德主义诗学的明显影响。如他给诗所作的如下定义：“诗因此是一种模仿的艺术，正如亚里士多德名之为‘mimesis’（模仿），这是说，它是一种再现、仿造，或者形象的表现。用比喻来说，就是一幅说话的图画，目的在于教诲和娱乐。”[6]也许这个定义是太为人熟悉了，但诗是有声画的说法不但是呼应了一个古老的传统，也是在16世纪诗学一枝独秀的英国美学中间接肯定了绘画的崇高地位，虽然锡德尼独把与自然携手的殊荣赐给了诗而没有给画。

《为诗一辩》中的亚里士多德主义，还见于他对亚里士多德诗高于历史之说的论证和发挥。他引亚里士多德《诗学》中诗比历史更有哲学意味、更严肃，因为诗借或然性和必然性描述有普遍性的事物，而历史只涉及个别的观点，认为极有道理。锡德尼认为诗之高于历史是因为诗的虚构不拘泥于事实，因而可以比个别的、已经完成的事件更符合理性，更具有教育意义。为此他断言最出色的史学家，也必臣服于诗人，因为凡行为、计谋、政治、战略任何一种历史题材，诗人只要愿意，都可以借模仿手段推出他自己的产品，而且把它们美化，使之在寓教于乐上都更胜一筹，就像诗人任凭妙笔生花，可以从但丁的天堂一直写到他的地狱。此外比较诗可以用最完美的方式来表现德行而引人向善，历史既然被迫于来如实反映这个“愚蠢的世界”，结果常常是诱人偏离向善的目标，反而树立起了恶行的样板。亚里士多德没有说过历史或能导人避善趋恶，所以锡德尼站在诗的立场上来谴责历史，是青出于蓝而胜过了蓝，虽然它听起来也很有一些柏拉图站在哲学的立场上来谴责诗的味道。

不但同历史比较，锡德尼还把诗同哲学作了比较。亚里士多德说过诗比历史更有哲学意味，这意味诗的哲学意味自然还比不上哲学自身，所以哲学当之无愧是诸类学问的盟主。诗人比之在柏拉图处被扫地出门的窘境，即便是被亚里士多德恢复了名誉，也还须时时看住哲学家的眼色。事实上锡德尼也不敢回避哲学在各门艺术或者说科学中的特殊地位，而且认为哲学与诗最为相近，承认哲学以它的方法程序，可以更为完美地施行教谕。但是诗有它高于哲学的地方，这就是诗诉诸情感，对此锡德尼指出，没有人会认为哲学家在感动人方面，可与诗人比肩，而感动是要高于教谕。它既是教谕的因，又是教谕的果；如果人不是因为受到感动而自愿被教，谁愿意去领略干巴巴的道德教育呢？锡德尼举譬说，哲学家告诉人途中的详情，路途的辛苦，以及路途终点的美好的居所。但是这仅仅适合那些愿意来读，而且不辞辛苦认真来读的人，而等到有了愿读哲学的欲望，这人本身业已行程过半了。反之被感动得去求知，被感动得引起求知的欲望，这才是真见功力。

文艺复兴美学盛行的多为诗、画、雕塑的比较，锡德尼以诗比较历史和哲学，因此能见出一定的新意。在诗和历史与哲学的两种比较中，锡德尼的立场都有理论来源，也都有出新。除了诗高于历史是筑基于亚里士多德《诗学》中同类命题不谈，诗以感动（move）一因而高于哲学，明显是受了16世纪意大利明屠尔诺诗学的影响。明屠尔诺给诗界定的三个特质，即教谕、娱乐、感动。但正如锡德尼论证诗高于历史是超出了亚里士多德的视野，论证诗高于哲学，锡德尼也是把明屠尔诺那赶时髦有机整合的三因之一感动单独绎出来，把它高驾在教谕和娱乐两因之上。锡德尼诗辩的名言：诗人不肯定什么，所以诗人从不说谎，亦是照录明屠尔诺的说法。就像诗、绘画、雕塑的比较中每每难免于夹杂比较者的成见而有失全面和公允，锡德尼的诗、历史、哲学的比较也不能免俗，尤其是诗与历史比较的一端，其结论很难说是令人信服的。但是这一切都无足轻重，理论本身永远是带有片面的。一个有目共睹的事实是，英国诗学在锡德尼背靠意大利丰实诗学成果的大声疾呼之下，终于也独树一帜崛起在地平线上了。

高森对诗的谴责，锡德尼归结为四点：第一，人可以更好地打发时间；第二，诗人说谎；第三，诗诱人堕落；第四，柏拉图把诗人驱逐出了他的理想国。对此锡德尼一一作了答辩。就人可以更好地耗费光阴而言，他的回答是不然。他认为没有哪一种学问能像诗那样阐明德行和感动人去追求它，所以诗决非可有可无的小摆设，笔墨无以用在更为有用的目的之上。关于诗人说谎，锡德尼的回答是诗人是阳光下一切写作者中最少说谎的人。这毋宁说是职业使然：天文学家和几何学家肯定日后证明是错误的东西，难逃谎言之责，到处作肯定的历史更是如此，但是诗人凭虚构和想象写作，他从不肯定什么，所以也从不说谎。关于诗诱人堕落，锡德尼的答辩是诗被人滥用才会遭致情欲泛滥，这不是诗自身的过错，因为最好的东西也能被人用于不正当的目的。最后，柏拉图斥诗的先例，锡德尼承认柏拉图是他在一切哲学家中最为尊重的人，而且柏拉图也是最富有诗意的哲学家。但是这并没有妨碍他向柏拉图放出两支冷箭：其一，柏拉图既然是哲学家，就是诗人的天然敌人。哲学本来是在诗的母体中孕出，然一旦自主，便忘恩负义，来中伤老师。其二，柏拉图把诗人驱逐于外的理想国，是一个准许公妻的社会，所以诗伤风败俗的罪名不能成立：既然人可以随他高兴得到任何女人，恋爱小诗想必不会有多大害处。锡德尼话锋一转，承认这两种攻击也是对哲学的一种滥用。由此来看柏拉图斥诗，锡德尼的结论是柏拉图预防的同样是诗的滥用，而不是诗本身：诗不是谎话的艺术，而是真知灼见的艺术；不是柔弱萎靡的，而是极能激发勇气的；不是糟蹋人才的，而是造就人才的；不是被柏拉图驱逐的，而是为他所尊敬的。

综上所述，诗与自然并立、诗有道德功能，可视为锡德尼《为诗一辩》中贯穿下来的两个主题，前者很大程度上开启了19世纪浪漫主义诗学中以雪莱为代表的视诗人为立法者、预言家的传统，也正反映了从彼特拉克和薄伽丘一脉而下的文艺复兴时代精神，后者更多强调美与善的联系，又非仅仅视诗为内心情感的抒发。虽然这个观点并不新鲜，而且显得保守，但是从这个观点的初衷其实是为独尊诗说作辩来看，多少也是情有可原的。《为诗一辩》的逻辑远谈不上严密，自相矛盾处亦不在少数。其中原因可能是因为它继承的遗产太为庞大了。从古希腊罗马、基督教传统。又加上文艺复兴意大利诗学，兼收并蓄的过程中仓促不及周详布局，当是意料中的事情。其中的许多过激之言，其实也为一种理论建树初始的热情所难免。此外一个不容忽视的史实是，由于锡德尼人格上以一种“骑士人文主义”为伊丽莎白时代民族精神大张的英国人树立了样板，他的《为诗一辩》影响也超出了诗学而突出了人生哲学。锡德尼呼吁的以诗为百科之先，为道德向善的必经之道，将由紧衔而来的诗和戏剧的大勃兴来为它们作注。

第三节　莎士比亚

黑格尔阐述作为诗的最高类别悲剧的时候，分人物性格为抽象化和丰满化两种，作为近代悲剧人物本身的第一个差异。他认为代表抽象和图式化性格的有法国、意大利、西班牙以及德国的近代悲剧，代表丰满式人物性格的则为英国人所长，而首屈一指的则是莎士比亚。黑格尔举了一些例子，如麦克白的权力欲、奥赛罗的妒忌等，这里主体的全部情致都集中在一种单纯形式的被抽象化了的情欲上面，然而人物的丰富个性并不因此而被淹没。对此黑格尔说：

莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想象力，通过形象，使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。[7]

《美学》的中译者朱光潜发现这里涉及的正是马克思所强调的莎士比亚化和席勒化的问题。看来有类似感受的远不止是马克思一个人。黑格尔认为莎士比亚悲剧人物的描写方式是充满个性的、现实的、生动的、高度多样化的，到了紧要关口，人物的语言就显出崇高雄壮气魄来，而且一眨眼就来一个形象和比喻，都是出自人物的真实情感和对生活的敏锐观察。为此他断言，歌德和席勒固然各有所长，在体现内心情绪和崇高风格方面，都还赶不上莎士比亚。

鲍桑葵是英国人，但这并不妨碍他对莎士比亚评价的客观性。比较但丁，他认为前者的《神曲》是最具有个人悲欢恩怨色彩的作品，《神曲》中的个人精神已深化成为一个内在的宇宙，而与外在的宇宙合而为一。由此来看莎士比亚，鲍桑葵发现如但丁作者人格见之于作品的特点，已大为淡化了。而莎士比亚之所以能够从后期文艺复兴即新古典主义文艺复兴中汲取营养，同时又不为它压倒，以至流于同一时期在欧洲其他国家此起彼伏的形式主义，他认为这是因为英国的民族精神发展比较缓慢的缘故。这应当说是一个不争的事实。莎士比亚的诗作中，给鲍桑葵印象最深的是中世纪超验传统的消隐，这与但丁善恶必报的基督教观念同样形成了鲜明的对比：于莎士比亚，彼岸世界和末日审判的观念几乎已经荡然无存。超自然的力量固然还是存在，但已远不是那一种高高在上的冷漠的异己力量：

这种超自然的力量只是一种装饰品，其目的只是突出真正的因果关系的线索。单就这一点而论，在纯想象形式方面，莎士比亚就回到希腊人那里去了，因为希腊人的世界是单一的世界，他们的神也不是超自然的。但是，莎士比亚的单一世界却包括了中世纪的两个世界中的一切，只有荒诞不经的东西除外，只有单纯的机械除外。因此，他的自然主义同希腊人的自然主义是处在不同水平上的。从最广泛的意义上来说，它是一种同古典自然主义相对而言的浪漫自然主义。[8]

这是指莎剧中扑面而来的人文主义世俗精神。关于莎士比亚的地位，鲍桑葵认为适如牛顿开创了英国的科学，洛克开创了英国的哲学，莎士比亚是开创了英国的文学艺术。然而就莎剧既是诗又是戏剧的特殊美感来看，鲍桑葵指出，莎士比亚无论从哪一方面来看，皆非标志着一个时期的开始，而是标志着一个时期的结束。莎士比亚之后英国不再有民族戏剧。这个多少有些偏激的结论似乎也情有可原，伊丽莎白时代英国戏剧的辉煌成就，一定程度上正也像马克思所说的希腊艺术，后人委实是无以再现它们的独到魅力了。

莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616年）生于伊丽莎白一世当政六年之后。伊丽莎白为亨利八世之女，母亲就是亨利八世不顾教皇反对，离婚再娶，而最终又被他送上断头台的安·波琳。在罗马教会看来，伊丽莎白不是合法婚姻所生，本是无权继承皇位的。但是一心想娶过伊丽莎白来控制英国的西班牙国王支持她继位。而当西班牙的美梦破灭，决心以天主教反宗教改革的名义来制服英国时，英国业已羽翼丰满，涣然成了一个泱泱大国。1588年战胜西班牙的“无敌舰队”是英国称雄海上的标志。英国曾经位居世界的边缘，当美洲发现之后，它一跃而成了世界的中心。民族自豪感的空前大勃发，很自然要求能有一种不但能够比肩现代意大利文学，而且能够同古代文学媲美的民族文学来同它相匹。在这样一种时代氛围之中，莎士比亚可谓应时而生。

莎士比亚毕生创作剧本三十七部，其中《佩力克里斯》和《亨利八世》两剧均系与人合作；两首长诗，一百五十四首十四行诗，以及著作权存疑的一些杂诗。恐怕与鲍桑葵所说的莎剧中个人色彩淡化的缘故不无关系，上述作品曾经有人怀疑不是出自“读过一点拉丁文，希腊文所知更少”的莎士比亚之手，猜测它们是不是与莎士比亚同—年生却英年早逝的著名剧作家克里斯多弗·马洛，或者早莎士比亚三年所生的哲学家培根，甚至伊丽莎白女王本人所作。这些假设似乎是过于“大胆”了一些。莎士比亚去世七年后，同时代名作家本·琼生（Ben Jonson）即作诗题莎士比亚遗作，称莎士比亚“可以折服欧罗巴的全部戏文，他不属于一个时代而属于所有的世纪”！1592年“大学才子”之一的罗伯特·格林（Robert Greene），在一篇文章中攻击时下的一只“暴发户乌鸦”，自以为独他能在国内“震撼舞台”，也是清楚明白在嫉恨来自民间的莎士比亚。近年则有人考证《两个高贵的亲戚》，为莎士比亚的第三十八个剧本。

莎士比亚不像但丁有美学专论，其美学思想只能从他汪洋恣肆的诗作中耐心梳理出来。然而梳理的结果足以表明，莎氏的美学思想不但极为丰富，而且是自成体统的。这可以从他的一百五十四首十四行诗谈起。

莎士比亚的十四行诗据信大致是分别写给较他年轻十岁的扫桑普顿（Sonthampton）伯爵，和一位颇具有神秘色彩的“黑肤女郎”（the Dark Lady），因而不失为莎士比亚作品中个人色彩比较彰显的部分。但这一色彩见于情感而不见于身世，否则不至于惹出乱点著作权的奇谈。唯因牵涉具有很大主观性和随机性的情感，这些以美为母题的十四行诗表达出的美学思想，同样也是扑朔迷离，异彩纷呈的。

美、自然、艺术三者间的关系，毫无疑问是莎士比亚十四行诗中谈得最多的一个美学问题。美承文艺复兴的时代风习，大都是指人的美，尤其是人体的美。十四行诗第一首开篇便说：“对天生的尤物我们要求蕃盛/以便美的玫瑰永远不会枯死/但开透的花朵既要及时凋零/就应把记忆交给娇嫩的后嗣。”[9]由此而开劝他的“少年朋友”结婚，令青春有子嗣继承，把美传给后世的一系列诗篇。这当中可见出的一个十分明确的美学前提，即美在自然界中的存在形态是短暂的：自然美无以永世长存。这个美学命题的哲学后援是文艺复兴世俗精神对生命和人生表现出的前所未有的珍视，永生的许诺实已消陨无踪，于是展现在我们面前的便是一个充满了青春和欢乐的绚丽世界，然而也是一个稍纵即逝的美的世界。这可由第十八首诗作证，它差不多也是莎士比亚十四行诗中为人吟咏最多的一首：

我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉；
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短；
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽；
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于雕残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。

这首诗第八行中的“芳艳”和第十行中的“红芳”，原文都是“fair”而不是诗人用得更多的“beauty”（美）。于莎士比亚这两个词其实是相通的，均指切实可感的、诉诸视觉的形体之美。由此看来，这首诗就是表达了一个非常具有现代意识的美学思想：自然美是短暂的，艺术美是永恒的。

诗中的“你”应是扫桑普顿伯爵。莎士比亚把年轻伯爵比作夏日，这自是地处温带的英国特有的审美传统。但是夏天的期限太短，不说五月里有不测风云来摧残娇嫩的蓓蕾，而且夏日里的太阳不但时常是太为炽烈，更常为云翳遮蔽。诗人的结论是每一种出于美艳的美艳必为机缘和四季的交替所摧折。而扫桑普顿伯爵之所以能有永恒的夏天，连死神对他也无可奈何，莎士比亚非常自豪地告诉我们，这是因为他的诗。诗人坚信只要人类尤存，双目可以观看，他的这首诗便将存活下来，因而伯爵可望在诗中得到永生。历史证明莎士比亚一点都没有夸张，四个世纪之后的今天，这首诗拥有的读者之众已经远超过了莎氏昔年的想象。而且扫桑普顿这位莎士比亚昔年的庇护人，今日之所以还能够存名，确确实实也全是凭借了莎士比亚的诗文。所以一方面现实美有局限而不能长久；另一方面艺术可将现实中转瞬即逝的美予以物化，而使之与史长存。往深里看，这样一种艺术观与存在主义的有关思想远不无相似处。文艺复兴对生命短暂的深切感受可比现代人感觉到的那一种荒谬感，但是艺术足以超越生的悲哀和死的苦痛，所以唯审美和艺术是永恒的。作为诗人，莎士比亚毫不犹豫地将诗推为众艺之首。类似的例子可见于第五十五首：“没有云石或王公们金的墓碑/能够和我这强劲的诗比寿/你将永远闪耀于这些诗篇里/远胜过那被时光涂脏的石头。”诗和雕塑比较之下，孰优孰劣已在不言而喻之中。

但是什么是艺术？莎士比亚谈得较多的是艺术模仿自然。自然在莎士比亚笔下很大程度上失却了意大利文艺复兴中的形而上意蕴，它就是丰富多彩、生动可感的外部世界。诗模仿自然，以真实而不作修饰为最好。这样诗的美学功能就近似于画。十四行诗第八十四首中诗人讲到诗若“不能把题材稍事增华”，就必然会失之贫乏，但是面对美的极品，比方说这首诗所以呈献的美人，那么诗人只须“让他只照你原稿忠实地直抄/别把造化的清新的素描弄坏”。换言之，这里的一切创造只能是画蛇添足，艺术的最高成就只能是“巧夺天工”。同理，第一〇三首：“照照镜子吧，看你镜中的面孔/多么超越我的怪笨拙的创作/使我的诗失色，叫我无地自容/那可不是罪过吗，努力要增饰/反而把原来无瑕的题材涂毁？”镜子是莎士比亚格外钟爱的譬喻，使用之频多不胜数，意义也各有不同。但这一面镜子寓示真实反映自然的美学主张是没有疑问的，如同一诗最后的对句所言：“是的，你的镜子，当你向它端详/所反映的远远多于我的诗章。”就莎士比亚十四行诗的特定语境来看，当然有说恭维话的成分在内，然而艺术应当忠于自然，应当逼真反映自然而避免夸张的思想，应当说是莎士比亚一以贯之的美学主张。这一主张与其说是太为传统的，莫若说是莎士比亚对历来被褒贬不一的感性的自然有了更为深切的认识，立足于在物象之中而不是之后来叙说真、善、美的故事。这和达·芬奇艺术模仿自然的思想是足以相通的，与莎士比亚本人艺术美模仿自然美，然而可以克服自然美种种局限的思想，因而是他艺术和自然观中两个互为补充的方面。

真、善、美同为一体，也是莎士比亚美学中一个非常突出的思想。十四行诗第一〇五首中说：“‘美、善和真’，就是我全部的题材”，又说：“过去‘美、善和真’常常分道扬镳/到今天才在一个人身上协调。”这意味美不是某一种抽象的精神，它必然是有血有肉的，同时又是积极向上的。它不能是别的，只能是形象、目的和规律三者的有机统一。然而它又是自然的。如第一〇一首中诗人借诗神之口所说：“真的固定色彩不必用色彩绘/美也不用翰墨把美的真容画/用不着搀杂，完美永远是完美。”反过来可以看第一二七首：“因为自从每只手都修饰自然/用艺术的假面貌去美化丑恶/温馨的美便失掉声价和圣殿/纵不忍辱偷生，也遭了亵渎。”其实莎士比亚的十四行诗很难说是平铺直叙的，同他的剧作，它们都可归入托尔斯泰很以为然，而被黑格尔称之为崇高的那一种华丽风格。风格本身是古希腊罗马、文艺复兴意大利和法国诗歌，以及本民族中世纪传统绝妙统一的产物，正体现了一种冠绝古今的人文主义的时代精神。而用这一种华丽风格表达出的质朴求真的美学思想，则是同时为后代的现实主义和浪漫主义美学提供了不竭的灵感之源。

十四行诗中表现的上述美学思想，在莎士比亚剧作中同样多有所见。就自然与艺术的关系来看，为人引用最多的无疑是《哈姆雷特》第三幕第二场中丹麦王子叮嘱伶人的这一段话：“须动作配合词句，词句配合动作；如是特别留神，不要越过自然的中道：因为任何事做过了火，都是偏离了演剧的目的，须知演戏的宗旨。从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”这段话历来差不多被人当作镜子说的典范来加以阐述。值得注意的是莎士比亚此处以“中道”（modesty）来解释自然，这比较在自然中见出神圣的中世纪的超验传统，又有不同。此外丹麦王子这里谈的是演戏的成功之道，所以它并不是严格意义上的一种“诗学”。但是演剧也好，写剧也好，作为自然的一面镜子，文艺复兴艺术模仿自然的美学风尚，依然是非常雄辩地阐释了自身。而如照出德行、荒唐，以及时代和社会的形象一语所示，这里艺术反映自然的理论所追求的已经不再是十四行诗中纤毫毕现式的真实，而更切近于通过或然性和必然性，于个别中见出一般的亚里士多德的模仿论传统了。

《冬天的故事》中有一段话，可使人对莎士比亚的艺术与自然观有一个更为深入的认识。当时潘狄塔和波力克希尼斯在讨论艺术与自然的关系。但这里莎士比亚谈的是广义上的“艺术”，美的艺术仅为它的一个部分，朱生豪十分贴切地把它译为“人工”，以与作为“天工”的自然对照。这段话中的“art”和“nature”两语按时下通行的“艺术”和“自然”译出，当作如是观：

潘狄塔：因为我听人说
有一种艺术在它们斑斓的色泽中
分享了自然的伟大创造力。
波力克希尼斯：说得不错，
可是自然之所以得到改进
正是借自然造就的手段；因而
你说的加之于自然的那一艺术
乃是种自然造就的艺术……
这是种补足自然的艺术，
或者不如说是改变自然，
但是，艺术本身就是自然。
（第四幕第三场）

这段话中的艺术确切是指园艺之道。莎士比亚的时代美的艺术的自觉意识已经相当强烈，十四行诗中的美学便是极好的证明。但艺术一词广义和狭义上的分界，实际上直到今天也还是那一种你不说我还明白，你越说我越发糊涂的老话题。其实不论是园艺也好，戏剧也好，以及莎剧中同样多有用艺术一语来名谓的绘画、诗歌等也好，艺术分享了自然的创造力，它来源于自然，又补充和改变了自然的理路，都是足以相通的。而“艺术本身就是自然”的命题，当不失为莎士比亚艺术与自然观中的一个最为引人注目的思想。

由此来看十四行诗第十八首中艺术可以克服自然美的局限，可使自然中转瞬即逝的美永世长存的命题，可以发现它决不是孤立的。《安东尼与克利奥帕特拉》第二幕第二场中有从维纳斯的肖像中可见出幻想胜过了自然的说法。《雅典的泰门》第一幕第一场画家和诗人论艺时，也有艺术教导自然，可以比生活更为生动的话。这些语录各有背景不同。但是很自然把我们引向莎士比亚的一种浪漫主义美学。

想象是莎士比亚浪漫主义美学中的枢纽所在。《仲夏夜之梦》中雅典公爵忒修斯有一段名言，美学史上被引用的频率之高似乎仅次于《哈姆雷特》王子与伶人的论戏之道。忒修斯非常有意思地把诗人与疯子、情人并提：

疯子、情人和诗人
都是想象的产儿：
其一见出的魔鬼多于漫漫地狱所能容纳，
这是疯子；情人，同是这般迷狂，
于埃及人的眼眉中见出海伦的美貌；
诗人的眼睛，在微妙狂放的一转中，
从天上看到地上，从地上看到天上；
恰似想象孕出
未知事物的形状，诗人的笔
使其栩栩如生，给缥渺的乌有
一个居所和一个名字。
（第五幕第一场）

这是极为生动地写出了想象的好处。想象是人所皆有的，并不为以上三种人专有。就像忒修斯最后所说，夜间恐惧上来，就把一株灌木变成了一头熊。但上文最能给人启示的无疑是诗人的想象，因为它非常形象地道出了想象在艺术创作中的作用和地位。《亨利五世》开场白中也谈到想象：“发挥你们的想象力来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个人，组成了一支幻想的大军，我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土，把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了，凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事全都挤塞在一个时辰里。”这又是一种若薄伽丘谈诗令千帆竞发的艺术的想象。以想象为艺术创造的内核，莎士比亚就阐发了一种与模仿自然论迥异的浪漫主义美学观。诗人模仿什么，忒修斯公爵说他什么也不模仿，诗人的工作完全是凭借想象无中生有，这又呼应了锡德尼诗本质上是一种虚构的美学主张。

不光是想象，还有迷狂。迷狂是疯子、情人和诗人三种人共通的另一个特征。疯子自不待言，情人也“迷狂”（frantic），诗人亦是“狂放”（frenzy），唯其狂放，可以转瞬之间上天下地无所不见。以诗为“想象”为“狂放”的产儿，说到底是试图用诗人的生理和心理结构，替代哲学来解释诗的灵感。公元前4、5世纪，德谟克里特显然已发现某些状态下，疯人的狂言妄语与诗有某种相通处，以两者皆为想象力高张所致，因而指出诗的灵感并非源于某种外来的声音，比方说缪斯的声音，而系出自一种内在的激动，因而诗人不论写什么，只要通灵会意（enthousiasmós），总是格外地美。柏拉图《斐德若篇》也谈道：“如果没有缪斯的迷狂，单想凭技巧便成为一个名副其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注定要被挡在门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中的诗，便黯淡无光了。”[10]这个传统在文学史上的例证似也屡见不鲜。从据说是非醉不动笔的悲剧之父埃斯库罗斯，到浪漫主义诗人柯勒律治，以及更为晚近的叶芝，都是其中的著名人物。据柯勒律治本人载，他的名篇《忽必烈汗》便是用过鸦片恍恍惚惚之间，有神奇诗句浮现脑中，当时就跳下床来一泻如水执笔追记，却不料忽闻叩门声，待朋友将他唤出又归来，腹中诗稿已是荡然无存。于是我们终于只能见到那恐怕只算得是一个开头，然而任何一部英国诗集都不敢轻易阙漏的数十行诗。背靠这个传统来看忒修斯把诗人同疯人和情人并提，可以见出它决不是信口开河。迷狂说本身带有上古神话崇拜的痕迹，想象的理论则不但与它一脉相承，而且本身显然包含了迷狂的成分。莎士比亚上文中“想象”（imagination）的拉丁文词源“imaginatio”，实系据希腊语中“phantasia”（幻想）一词转译，这当可以解释中世纪美学中幻想和想象两语何以你中有我，我中有你，难分难解而不似柯勒律治以前者为第一层的初级想象，以后者为创造性的真正的想象之后，明确变成了两个概念。正如柏拉图一方面对诗和艺术严加谴责；另一方面又论断诗人代神所言，莎士比亚于强调艺术须毕肖再现自然的同时，亦充分肯定诗人的心智为一积极的有机结构，可以认知以及表出宇宙的真谛，而这一认知和表达的超越概念和逻辑的特征，如忒修斯公爵所说，将“永远不是冷静的理智所能充分理解”的。

与莎士比亚的人文主义思想具有毋庸置疑的两面性一样，莎士比亚的美学思想之内含现实主义和浪漫主义两种传统，至此已经非常明显。亦似莎剧本身，莎士比亚的美学既是古典的，又是浪漫的。其中可以见出希腊罗马学术的间接影响，更可以见出彼特拉克、薄伽丘、卡斯蒂里奥尼和蒙田的影子。但是莎士比亚是独一无二的。《冬天的故事》中波力克希尼斯说得好：“艺术本身就是自然”，这不失为莎士比亚美学的一个纲领。鲜活生动、变化万端的自然，岂是任何一种削足适履的理论所能框定。回过头来看本·琼生为莎士比亚《第一对折本》的题诗，称阿里斯托芬、泰伦提乌斯、普劳图斯今已索然无味了，被人束之高阁了，这是“因为他们并不是自然的世家”，便也可以细细咀嚼出其中的味道来。

[1]托马斯·莫尔：《乌托邦》，戴镏龄译，80～81页，北京，商务印书馆，1982。

[2]莫尔：《乌托邦》，90页。

[3]转引自史密斯等编：《大批评家——文艺批评文选》，188页，纽约，1951。

[4]锡德尼：《为诗一辩》，见史密斯和帕克斯编：《大批评家——文学批评文选》，194页。

[5]同上书，195页。

[6]锡德尼：《为诗一辩》，见史密斯和帕克斯编：《大批评家——文学批评文选》，196页。

[7]黑格尔：《美学》，第3卷（下），324页。

[8]鲍桑葵：《美学史》，210～211页。

[9]莎士比亚十四行诗译文均采用《莎士比亚全集》第11卷梁宗岱译文，北京，人民文学出版社，1984。

[10]柏拉图：《斐德若篇》，245a，参见朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，118页。

第二十二章　16世纪西班牙美学

第一节　塞万提斯

15世纪下半叶起始的一百年内，西班牙的崛起和衰落很有一些昙花一现的意味。西班牙长期为摩尔人所占，13世纪时，伊比利亚半岛上出现四个基督教王国，直到1469年，四个小国中的阿拉贡王位继承人费迪南（Ferdinand）和卡斯提尔的女继承人伊莎贝拉（Isabella）联姻，才标志了西班牙专制君主制国家的形成。1492年摩尔人被逐出半岛，同年在西班牙赞助下哥伦布发现了新大陆，很快为王室带来滚滚收入。16世纪初叶西班牙战胜法国，将意大利置入它的势力范围之内。1516年查理一世继去世的祖父费迪南登上王位时，已经是奥地利和尼德兰的继承人。1519年查理一世当选为神圣罗马帝国皇帝，改称查理五世，西班牙一跃成为欧洲第一强国。至16世纪中叶，西班牙俨然成了一个地跨欧、非、美三大洲的殖民帝国。在宗教上，早在费迪南和伊莎贝拉联合执政期问，王权便致力于控制国家教会，主张教皇应为精神上的领袖，教廷对行政事务的干预，则应受到王权的制约。这一方针得以实现以后，西班牙事实上成了欧洲反宗教改革运动的堡垒。

但是西班牙的强盛委实是太为短暂。1571年西班牙在雷邦多海峡大败土耳其舰队，是它最后一次显示海上威风。1588年，西班牙遣庞大的“无敌舰队”远征英国，几乎全军覆没。次年再次出兵干涉法国，也吃了败仗，被扫地出门。之后西班牙急剧衰落。马克思《革命的西班牙》一文这样归结西班牙衰败的政治和社会原因：“西班牙的自由在刀剑的铿锵声中、在黄金的急流中、在宗教裁判所火刑的凶焰中消失了。”[1]令史学家长久不解的一个奇特现象是，当西班牙16世纪下半叶迎来它文艺复兴的黄金时代之时，正是这个国家经济衰落、民生凋敝，走向日暮途穷之际。

16世纪初叶，西班牙已经出现了一批人文主义者，创办大学，介绍并模仿古希腊罗马和意大利的学术。虽然西班牙有着殊为特殊的中世纪历史，以及有比利牛斯山脉同欧洲大陆阻隔，从意大利一路向北发展的文艺复兴思潮，依然是一阵一阵吹进了位居欧洲西南隅的这个半岛国家。16世纪上半叶西班牙著名的人文主义哲学家胡安·路易·维弗斯（Juan Luis Vives，1492—1540年）就是伊拉斯谟的学生。维弗斯1531年所著《论艺术衰退的原因》提出的一些看法很可以代表西班牙人文主义美学的一些特点。如他提出希腊是包括科学在内的一切“艺术”之母，古人固然伟大，今人也有同样的热情和对真理的挚爱，艺术繁荣有时代和个人的因素，艺术衰落则首先在于权威的霸道。同维弗斯的全部哲学思想相似，这一艺术观中反经院哲学的立场，同样已是相当明显。

文艺复兴西班牙美学比较集中见于文学。16世纪西班牙文学成就最大的是小说和戏剧，分别有塞万提斯和洛佩·德·维加作为代表。有幸的是维加有专文探讨戏剧理论，塞万提斯《堂吉诃德》中，作者于前言等处也相当集中地阐述了小说和戏剧创作的一些美学原则，从而为考察16世纪西班牙美学的风貌，提供了两个极好的样板。

塞万提斯（Miguel de Cervantes，1547—1616年）的一生富有传奇色彩。他的贵族出身生活上已穷途末路，与贫民几无差别。带来的唯一好处是让他受到了良好的教育。他到意大利当过侍从，半年后又参加了驻扎在那里的西班牙军队。1571年雷邦多海战中，他奋勇当先，第一个跳上敌舰，胸口中了两枪，连带伤了左手，还是坚持杀敌到战斗结束。左手从此成了残废。1575年回国途中，塞万提斯又被土耳其海盗劫去，在阿尔及利亚服苦役，直至1580年被家人赎出。他以一个英雄的身份回国，后半生却是贫困潦倒。从1585年出版的田园小说《伽拉苔亚》开始，塞万提斯致力于文学创作，有心在戏剧领域称雄西班牙。他写过大量剧本，但远不如维加的剧作受人欢迎。自叹不如之下，他丢开笔去当了军需官，失业后又当了一回税吏，竟因亏欠公款的罪名入了监狱。据信是在监狱里开始构思，伟大的《堂吉诃德》两部分别在1605年和1615年出版。作者前言中交待的讽刺骑士小说的初衷早已被人忘却，人们念念不能忘的是堂吉诃德手持长矛，骑一匹同他一样形销骨立的瘦马，领着一个圆滚滚的矮胖随从，一心要惩恶扬善、替天行道的画面。画面本身是滑稽可笑的，但是它后面有一种更为深邃的东西，使人思之欲罢不能。它是一个用喜剧形式来讲述的悲剧故事，体现的正是幽默这一美学范畴的极具有超越色彩的精神价值。

《堂吉诃德》前言中塞万提斯声明他写作此书是旨在攻击骑士小说。《堂吉诃德》本身也是一部骑士小说。所以作者采用的是以子之矛，陷子之盾的策略。撇开内容不谈，对于骑士小说的形式，塞万提斯也有讽刺：“别的书尽管满纸荒唐，却处处引征亚里士多德、柏拉图等大哲学家，一看就知道作者是个博雅之士，使人肃然起敬。瞧他们引用《圣经》吧，谁不说他们可以跟圣托马斯一类的大神学家比美呢？他们非常巧妙，上一句写情人如醉如痴，下一句就宣扬基督教的宝训，绝不有伤风化，读来听来津津有味。”[2]这一笔讽刺从反面可以证明骑士小说尽管一一派荒唐，它却是能够迎合大众的趣味的。可是文学不是经世治国的大业，它的娱乐功能总是居于最为显见的那一层次。塞万提斯自叹他的故事讲得直截了当，没有开卷例行的十四行诗之类以作点缀。正在为难，忽然来了一位有高识见的朋友，把他的疑虑一扫而空。这朋友说：你这部不是开头欠些十四行诗、俏皮短诗和赞词吗？诗的作者不又得是显赫人物吗？那么，不妨随便做几首，胡乱造个作者的名字，印度的长老也好，希腊的皇帝也好，因为这实在是查无对证的事情。至于作品中的引文以及出处，那也容易，只消找得一些拉丁文的片言只语，然后随便按上贺拉斯什么人的名字，如此等等。塞万提斯这位虚构的朋友并非信口开河，因为他实际上表达了塞万提斯的一个很重要的美学思想：小说本质上是一种虚构。从中世纪到文艺复兴，文学创作援引古代作家语录以示作品的权威意味，久已成了通例。现在塞万提斯针对这一传统提出，小说不是别的，它就是讲述故事，它应当从修辞学的传统中剥离出来。如他的高识见的朋友接下来所说，题诗一类事情尽管弄弄玄虚，说不定自有死心眼的读者，真以为这部朴质无文的故事里旁征博引了所有的作家呢，至于你究竟是否参考这些作者，不干别人的事，谁也不会费心去考证。由此看来，经典本身就成了虚构故事的一个组成部分。而这样一种文类，这位朋友没有说错，亚里士多德不曾想到，圣巴西尔不曾说起，西塞罗也不曾理喻。而这一崭新的文类，塞万提斯自己也未必想到，将要替代诗而成为文学中最为流行的形式。

小说既不必再唯神学和哲学的马首是瞻，那么衡量它优劣高下的尺度，塞万提斯明确指出，就是真实：“你只需做到一点，描写的时候模仿真实：模仿得愈亲切，作品就愈好。”[3]作品的艺术感染力因此在于本身，即得自于模仿真实的故事内容，而不必依傍外来的权威。因此哲学家的格言、《圣经》的教训、诗人编造的故事、修辞学的演说、圣人的奇迹等，可以一概靠边，“你干脆只求一句句话说得响亮，说得有趣，文字要生动，要合适，要连缀得好；尽你的才力，把要讲的话讲出来，把自己的思想表达清楚，不乱不涩。你还须设法叫人家读了你的故事，能解闷开心，快乐的人愈加快乐，愚笨的人不觉厌倦，聪明的爱它新奇，正经的不认为无聊，谨小慎微的也不吝称赞。”[4]这是高识见朋友向塞万提斯宣示的小说的宗旨，文学自身的内在规律，于此已有充分的强调。

如莎士比亚《哈姆雷特》的戏中论戏，《堂吉诃德》的书中论书亦多为后代美学家瞩目。如第一卷第四十七章，塞万提斯就让教长一一阐陈了他本人的美学主张。话题照例是从攻击骑士小说开始。教长以他的趣味水准，已经厌倦这类作品千篇一律，看不下去。更重要的是这类荒诞故事只能供消遣，对身心却没有好处，和那种既有趣又有益的故事大不相同。教长的观点没有人怀疑也是塞万提斯本人的观点，这里贺拉斯文艺须寓教于乐的美学思想，已经跃然纸上：小说提供消遣，然而并不仅仅是为了消遣。

贺拉斯以中道为美的思想同样影响到塞万提斯。教长接着说了这样一段话：“人要从实际或想象的事物上看到或体味到完美、和谐，才会心赏神怡；一切丑陋、畸形的东西是引不起愉快的。”他接着所举的例子是一个孩子挥剑把一个高塔似的巨人劈成两半，甚或主人公单枪匹马大胜百万之众，再不就是一位女王见到素不相识的游侠骑士就投身倒在他的怀里。教长认为这类故事既不能以部分合成和谐的整体，而且也有失体统。就小说系凭空捏造的虚构故事，不必计较细致真实的反对意见而言，教长指出，他的反驳是“凭空捏造越逼真越好，越有或然性和可能性，就越有趣味”。这又回到了亚里士多德诗借或然性和必然性，可在个别中见出普遍性来的模仿说。以和谐、完美为美，反对丑和畸形进入作品，则很显然是亚里士多德和贺拉斯思想的合璧了。

《堂吉诃德》卷一第四十八章中，教长话锋一转，从小说谈到了戏剧。塞万提斯于戏剧创作是深有体会的，所以同样是经验之谈。教长谈的问题首先是戏剧应当怎样迎合大众趣味的问题。他的意见是戏剧应能雅俗共赏。教长说他看了现在上演的戏，发现这些戏情节无论出于虚构，还是有历史根据，几乎全是没头没尾的胡言乱语，远说不上好。可是观众看得津津有味，齐声叫好。相反那些情节紧凑、安排精密的戏，只有寥寥几个内行欣赏，一般人领会不到它们的好处。但是教长紧接着指出，这个可悲的事实并不能得出剧作家的趣味应当从俗，应当随和着大众混饭吃的结论。他举国内前些年曾经上演三出有名的悲剧，演员单靠那三个戏赚的钱，比后来上演三十个头等好戏赚钱还多的例子，说明严格遵守艺术规律，同样能够人人欣赏。所以不能责怪观众的趣味离奇荒诞，关键在于剧作家和演员怎样编写和怎样来演他们的戏。教长觉得他的这番话对方听了是似信非信，没有心服，骨子里还是抱着凭借离奇来投合观众嗜好的成见。教长是代作者言，他的话当然是有的而发的。塞万提斯对趣味的见解不难发现还是相当传统的，而这一传统的趣味观很显然已经受到了全面的挑战，挑战的一方首先就是洛佩·德·维加。对于维加在戏剧界的声誉，塞万提斯自叹弗如之下，也很有一些无可奈何的意味。

然后自称烧掉了堂吉诃德许多藏书的神父，接着教长的话头，一路滔滔不绝续完了塞万提斯的戏剧美学主张。神父说：“教长先生，您这番话，勾起了我往日对时新戏的厌恶；就像我对骑士小说一样的痛恨。按照图利欧（西塞罗）的见解，戏剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象。现在演出的戏却是荒谬的镜子，愚昧的榜样，淫荡的造象。”[5]以16世纪西班牙的流行戏剧与《堂吉诃德》既出倏然便成明日黄花的骑士小说并提，恐怕很少会有批评家敢于苟同。戏剧应是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象的说法，同莎士比亚《哈姆雷特》丹麦王子论戏可见是同出一源，都突现了文艺复兴艺术模仿自然的美学理想。但是，同样在模仿自然，模仿真实的这面大旗之下，我们发现艺术家对自然和真实的理解和阐释其实是各有不同的。莎士比亚也讲模仿自然的“中道”，但是它的语境是伶人排戏，告诫表演方式不应过火。就莎剧情节天上地下无所不至，不为规律约束的特点来看，可以设想塞万提斯如果有幸一睹的话，远比维加的新戏剧更要令他瞠目结舌。塞万提斯的戏剧美学思想基本上沿承了贺拉斯的合宜说。如神父底下所说，假如描摹老年人勇猛，小伙子懦弱，仆人满口掉文，小僮儿满腹智谋，国王像脚夫，公主像灶下婢，实在是荒谬绝伦的事情。这也正呼应了贺拉斯阿喀琉斯须写得暴戾无情，美狄亚须写得凶狠慓悍的类型说。神父进而提出剧情的进展应该遵守一定的时限，切忌欧洲、亚洲、非洲同入一戏。这又可以见出16世纪意大利诗学的影响。耐人寻味的是塞万提斯这一套理论在他自己的创作实践中并未贯彻始终。他后来编写的剧本《幸运的流氓》地点忽而在塞维利亚，忽而又在墨西哥，戏的第二幕里且借剧中人为自己不守规律辩护，将先时责为荒谬绝伦的做法说成是理所当然。这或可说明理论与实践之间，常常是有着一段不无反讽意味的差距。

塞万提斯主张用规律来规范戏剧。同一段话中，神父这样描述了作者的好戏观念：“在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。”这可视为塞万提斯对总的文学艺术功能的看法，其中乐、教、知三因俱全。为此神父赞成戏剧由官方审查，理由是剧作家顾虑到作品要经行家法眼审阅，编写时就会细心多下工夫，从而能够完善贯彻戏剧的目标。此外神父指出有些作家编剧漫不经心，戏里毁谤了某某国王，侮辱了某某豪门，演戏的屡次挨揍，因此演完就得逃走。诸如此类的麻烦，也可由剧本审查得以预防。在这里塞万提斯很显然已顾及文学和社会的多层面关系，而这些关系即便到今天，实际上也是不可掉以轻心的。

塞万提斯指责的时新戏剧，代表人物就是被他本人后来称之为“大自然的奇迹”的洛佩·德·维加。维加的戏剧从实践到理论，均以迎合大众趣味而蜚声。塞万提斯对维加的不满涉及戏剧的商品性质，如神父所说：“有些作家明知自己的毛病，也深知该怎样写，可是剧本已经成了买卖的货物，他们也说得不错，除了时行的那类剧本，戏班子不肯出钱买。戏班子是作家的主顾，演员有什么要求，作家总设法迎合。”神父紧接着就指名举了维加的例子：“他笔下有文采，有风趣；他的曲词非常工致，思想新颖，有许多含意深长的箴言警句，总之，他文字很美，格调很高，所以他名满天下。可是他为了投合演员的喜好，只有几个剧本写得无懈可击，并非个个剧本都好。”塞万提斯的看法未必不是实情，而且对维加的评价绝对是友善而且不失公允的，与同一时期罗伯特·格林嫉恨莎士比亚抢了饭碗的那一种灰暗心理判然不同。塞万提斯以他的伟大的《堂吉诃德》，文名当时就为维加折服，这里不存在妒忌的成分。但是文学成为商品，为大众趣味所左右，应当说是好事而不是坏事。正像塞万提斯本人称他的《堂吉诃德》是摆脱了哲学、神学和宫廷摆设的阴影，是在奇情异想中表达思想，模仿真实，戏剧和文学摆脱它们的宗教和教谕的目的，背靠市场来支撑自身，正显示了文艺复兴艺术自足意识日渐强烈，艺术的独立性日渐明显的历史趋势，这一点却是塞万提斯没有充分意识到的。

在文艺复兴美学中，塞万提斯由此看来，不失为新古典主义倾向的一个代表人物。

第二节　洛佩·德·维加

洛佩·德·维加（Lope de Vega，1562—1635年）不尽相似塞万提斯身上可以见出的文艺复兴美学主流趋势，因而不失为在从中世纪神学美学向近代美学过渡的过程中，一个不容忽视的人物。作于1632年的《献给克劳迪奥的田园诗》中维加自称他一生创作剧本已达一千五百多部，迄今传下的包括完整和不完整的剧本，也有四百余部。这个惊人的数字恐怕是空前绝后的。维加在世时诗名极高，盖过了后代更为人称道的塞万提斯，人称“天才中的凤凰”。他的第一部传记记载当时的盛况，讲到维加的画像四处可见，马德里人把维加指给外地人看，就像炫耀当地的宫殿和庙宇，男人们在街上碰到他，就一路跟随，妇女们则从窗口向他祝福。维加受到平民观众热捧的多不胜数的剧作，被认为是代表了戏剧领域中的一种巴洛克作风。维加的美学思想，便是他的创作实践的直接产物。

维加生于马德里，父亲系从乡下移居此间，属于工匠阶级，发达之后，买得一个贵族头衔。维加从小受到良好教育，通晓拉丁文，读过大量艰深的文献，据信曾经求学于西班牙的最高学府萨拉曼加大学，十二岁时，就写出了第一部剧作。之后维加当过侍从，为风流韵事引起的诽谤罪蹲过监狱，参加过远征英国的“无敌舰队”，给几位公爵和侯爵当过秘书。维加一生同太多女性有过情感纠葛，在世时引来不少非议，并有最富有又是最贫穷的诗人之称。迄至今日，已经没有人怀疑他是在那一类最杰出的天才人物之列。

维加的美学思想，主要见于他1609年应邀在马德里学院发表的著名讲演《编写喜剧的新艺术》。“喜剧”（comedia）一词在西班牙维加的时代指当时流行的诗体三幕剧，并非如古希腊的喜剧是对立悲剧而言。但是此文中维加谈的正好是比较专门意义上的喜剧，而不像塞万提斯《堂吉诃德》中用同一个词更多来指广泛意义上的“戏剧”。讲演篇幅不长，采用无韵诗体，中文有杨绛译出的载于《古典文艺理论译丛》第十一期的散文译文。

《编写喜剧的新艺术》中，一个最为突出的美学思想是反成规。话题的起因似是同行攻击他不懂编剧的法则。维加申辩说，在他初学语法的学生时代，就熟读过编剧法则，问题在于那时西班牙的喜剧没有能够体现古代希腊的传统，而为许多无学之徒的粗制滥造。于是形成这样一种风气，谁要是按照艺术的法则来编写喜剧，谁就默默无闻，穷饿而死。这是习惯的力量压倒了理智和才能。

维加这段开场白似乎想声明他有意遵奉法则，为生计考虑而不得不从俗。其实并不尽然，维加对法则是满不在乎的，这可见于下面一段经常被人引用的话：

其实，我有几次曾经按照少数人所领会的艺术来编写。可是别人的剧本演出了，尽是满台布景、不伦不类的东西，观众都赶去看；一些女人对这种糟糕的东西大为赞赏。我一看到这种情况，马上又回复了向来粗野的编剧方法。我每逢写喜剧，就把编剧的法则重重封锁起来，把书房里的泰伦提乌斯和普劳图斯全搬开，免得他们对我大声呵斥，因为真理在哑默的书里也会大声叫喊。我编剧所按照的艺术是博取观众喝彩的人所制订的，因为既然是观众出钱，就应该向他们胡说乱道，讨他们喜欢。[6]

这个看法反传统的意味是相当激烈的。由此来看塞万提斯《堂吉诃德》中针对西班牙戏剧现实而发的满腹牢骚，可见绝不是没有根据的。维加上述文字的核心是大众的趣味是艺术生产的尺度。这里当然具有合理的成分。至于大众趣味是否一味追逐不伦不类、非驴非马的东西，是不是因为大众掏钱，艺术家就应当像个白痴一样信口开河来投其所好，就像维加整篇演说辞的风格一样，不失为一种幽默，一种艺术家充满自信的幽默，所以有每逢编剧，便把自己锁在七重门内，把古代作家清理出屋的夸张。艺术的成规，在此已经变得无足轻重了。

维加的戏剧因此是一种“平民艺术”，它的产生虽然有西班牙特定的文化土壤，在整个欧洲的范围来看，无疑也是继承了卡斯特尔维特罗的传统。但是当维加进而阐说他的“新艺术”时，很显然还是依傍着从古代到文艺复兴的主流戏剧美学。如他指出喜剧和一切诗体写成的作品一样，目标在于模仿人的行动，描绘他们所处的时代的习俗。这个目标明显是亚里士多德和西塞罗有关思想的合璧。此外他认为一切戏剧艺术都是采用言词、韵律、音乐三种媒介，喜剧应当用真实来“欺骗”观众，表现的事件应当得体，行动则应当是彰示美德的行动，都还表现出非常明显的正统古典的美学趣味。这可见维加本人对雅和俗的分量是有一个清醒的认识，并不是在一味信口开河。即便信口开河，话题也很快转回到了传统美学的轨道之上。

维加主要是在与悲剧的对照中来阐述喜剧的审美特征的。他谈到悲剧和喜剧可以混合，把泰伦提乌斯和塞内加掺和在一起，虽然好像一个怪物，却能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味。就像大自然的榜样一样，它纷然杂陈的异彩是可以产生美感的。但维加谈得更多的是喜剧和悲剧的不同。他指出喜剧是阿里斯托芬首创，荷马《奥德修纪》是模仿喜剧，《伊利亚特》则是悲剧的典范。在题材上，维加认为悲剧取材于历史，喜剧则取材于虚构，是模仿普通人的行动和事件。同悲剧的崇高风格不同，维加认为雅典人是以他们特有的隽永洒脱的风格，借喜剧来谴责罪恶和当时习尚，所以有经常为人引用的西塞罗把喜剧喻为风俗的镜子、真理的鲜活形象的说法。维加甚至赞同在喜剧中写进帝王，称这是恢复古代喜剧的做法，虽然把尊贵的帝王插在卑贱的平民中间，叫批评家大不以为然。

对于16世纪意大利诗学中谈得很多的形式整饬原则，维加谈了他自己的看法。他赞成题材即情节的整一性，反对把故事写得枝枝节节蔓延开去，强调情节的各个组成部分必须与主题统一，同时每一部分又是不可缺的，缺了便会破坏故事结构的完整性。时间的整一律方面，维加赞同把一出戏的演出时间限制在一天之内，但反对卡斯特尔维特罗主张的舞台上的一日，须完全相等于现实生活中实际时间的一日的立场。卡斯特尔维特罗这样说打的是亚里士多德的大旗，而亚里士多德《诗学》中实际上并没有作过这种规定。维加呼吁不必理会亚里士多德把事件限于一天之内的主张，指出如果把悲剧的语言掺和在卑俗格调的喜剧里，早已是冒犯了他老人家。维加因而主张一方面尽量把故事限制在最短的时间之内；另一方面假如事件延续了好几年，比方说编写历史剧，那么可以把经过的时间放在两幕幕间。这个办法尽管内行的人都不满意，它却是戏剧的规律。这里又牵涉到大众趣味的问题。维加指出有些人见到一天之内就表演了几年光阴的故事不胜惊讶，然而让舞台上的一日占去十足的一日，观众肯定也会烦不胜烦；西班牙人坐下来看戏，就指望在两小时内从创世纪一直看到末日审判，编剧不作如此安排，就无法赢得观众。维加的这些看法，作为一个享有盛誉的剧作家的经验之谈，确实具有比卡斯特尔维特罗和斯卡里格在同类问题上的见解更大的可操作性。

维加声称他到作这篇讲演为止时所写的四百八十三个剧本，除了其中六个，余者都严重违反了艺术法则。而且由于他不顾艺术，自己给自己立法来追随时俗，在意大利人和法国人看来他纯粹是不学无术。平心而论《编写喜剧的新艺术》中维加讨论的法则并不算少，而且大多有古典学术的出源。如戏剧必须模仿真实，必须避免不可能发生之事件的思想；以及悲剧用华丽崇高文风，喜剧用日常语言，即便如此，人物的语言也要符合他的身份等思想，却早已为人有言在先。维加对喜剧本身所作的一一说明，也不但可以上推亚里士多德，而且之前已经有了意大利诗人特里西诺（Giangiorgio Trissino，1478—1550年）的先例。如特里西诺《诗学》中同样谈到了悲剧取材于显赫人物，喜剧取材于无名的、可笑的人物；悲剧须用崇高的语言，喜剧则须模仿日常用语等。就特里西诺对作为喜剧审美效果的笑的心理探讨，把它界定为于对象的一种无关大局的缺陷，于主体的一种居高临下的快感而言，特里西诺就喜剧理论本身作出的贡献，维加也未必能够后来居上。由此来看维加的这篇演说辞，它的主要目的很显然在于为自己远离传统戏剧规范的创作实践辩护，而不在于推出一种新的理论。诚如前文所述，维加为自己喜剧创作辩护的理论根据，大都还是表现了一种古典的美学趣味，并不如他颇有巴洛克作风的创作实践那样标新立异，在他的理论与创作实践之间，明显存在一条沟壑。维加自己也承认，由于公众的趣味总是要偏离正道，而恪守旧的规律实无可能，他有意在两个极端之间发见一条中间道路。这一条道路其实是一方面酌量采用手边现成的艺术法则；一方面尽量适应平民百姓的审美趣味，而戏剧史上可以证明，维加在这条道路上取得的成就，是几乎无人可匹敌的。

维加在美学史上的地位因此不在于他提出了什么新型的美学主张，或者他的理论达到了怎样的一种深度。《编写喜剧的新艺术》基本上一半是创作体会的经验之谈，一半是针对社会各方面的非难为自己的创作所作的理论辩护，就像塞万提斯、莎士比亚那样理论上都声称要走文艺复兴美学中十分流行的“中道”那样，维加的“新艺术”理论实则并不很“新”。但是维加的上述美学立场发出了一个值得注意的讯号，即它是在为一种更接近人生，更接近自然的新型戏剧鸣锣开道，这一新型的戏剧将不再步步模仿希腊罗马的典范，而在悄悄开启后代市民戏剧的先声。同一时期意大利剧作家瓜里尼（Battisa Guarini，1538—1612年）《悲喜混杂剧体诗的纲领》一文中提出的悲喜混杂剧可较单纯的悲剧或喜剧更为优越的观点，无疑也反映了文艺复兴后期戏剧美学中的这一趣味转向的趋势。诚如维加的《编写喜剧的新艺术》是发表在1609年，维加的美学思想已经拉开了17世纪近代美学的帷幕。

[1]《马克思恩格斯全集》，第10卷，461页，北京，人民出版社，1962。

[2]塞万提斯：《堂吉诃德》，上部前言，杨绛译，北京，人民文学出版社，1978。

[3]塞万提斯：《堂吉诃德》，上部前言。

[4]同上书，上部前言。

[5]塞万提斯：《堂吉诃德》，上部第48章。

[6]维加：《编写喜剧的新艺术》，杨绎译，《古典文艺理论译丛》，第11册，165页，北京，人民文学出版社，1966。

本卷人名译名对照表

A

Abelard　阿贝拉尔

Andrews　安德鲁

Aquinas，T　T. 阿奎那

Augustin　圣奥古斯丁

Augustus，P　P. 奥古斯都

Austin，J. L.　J.L. 奥斯丁

Averroes　阿威罗伊

Avicenna　阿维森纳

B

Bacon，F　弗朗西斯·培根

Bacon，R　罗吉·培根

Barzizz　巴尔兹扎

Boccaccio　薄伽丘

Botticelli　波提切利

C

Cervantes　塞万提斯

Charlemagne　查理曼

Chaucer　乔叟

Chenu　切努

Chimeras　喀迈拉

Clement of Alexandria　亚历山大的克莱芒

Cola di Rienzo　科拉的里恩佐

Colet　科利特

Constantine V　君士坦丁五世

Crandell　克兰德尔

Cyclops　库克罗普斯

Cyprian　奚普里安

D

Da Vinci　达·芬奇

Danae　达那厄

Dante　但丁

Deschamps　戴尚

Donatello　黛多

Donatus　多纳图

Dorat　多拉

Duffey　杜费

Dürer　丢勒

Dusitable　邓斯塔布尔

E

Elijah　以利亚

Erigena　埃里金纳

Evck　爱克

F

Ferdinard of Aragon　费迪南

Ficino　费奇诺

Firenzuola　菲伦佐拉

Fossa-Nuova　福萨诺瓦

Francesco d'Assisi　圣方济各

G

Gaddi　盖迪

Galen　盖伦

Gawer　高厄

Gherardo　吉拉尔多

Gilman　吉尔曼

Gilson　吉尔松

Giorgione　乔尔乔涅

Giotto　乔托

Giovanni de Bardi　乔瓦尼

Giovanni di Fidanza　菲当萨的乔瓦尼（波拿文图拉）

Giulio Cesare Scaliger　斯卡里格

Gossod　高森

Green　格林

Gregory the Great　大格里高里

Grocyn　格罗辛

Grosseteste　格罗斯泰斯特

Grunewald　格吕涅瓦德

Guarini　瓜里尼

Guido d'Arezzo　奎多

H

Harvey　哈维

Haskins　哈斯金斯

Hecuba　赫卡柏

Hilduin　希尔杜恩

Hugh of St. Vctor　圣维克多的于格

Huizinga　胡依辛加

Hutten　胡滕

Hythloday　希斯拉德

I

Iphigenia　伊菲革尼亚

Isidore of Seville　伊西多尔

J

Jehovah　耶和华

Jesus　耶稣

John of Damascene　大马士革的约翰

Jonah　约拿

Jonson，B　本·琼生

Joseph　约瑟

Judas Iscariot　犹大

Justininian　查士丁尼

Justus　查士塔斯

L

Laertius，Diogenes　第奥根尼·拉尔修

Landino　兰底诺

Langland　朗兰德

LeoⅢ　利奥三世

Leonardus　利奥纳都斯

Licinius　李锡尼

Livius　李维

Lomazzo　罗马佐

Lombard　伦巴德

Ludovico　路德维科

Luther　路德

M

Machaut　马绍

Machiavelli　马基雅维利

Maimonides　迈蒙尼德

Malebrance　马勒伯朗士

Malherbe　马莱伯

Mantegne　曼坦那

Manzi　曼齐

Marlowe　马洛

Maritain　马利坦

Mars　马尔斯

Masaccio　马萨乔

Maximilian Ⅰ　马克西米里恩一世

Maxiums the Conlessor　忏悔者马克西姆

Meleager　墨勒阿革洛斯

Medici，C　柯西莫·美第奇

Medici，L　洛伦佐·美第奇

Meung　墨恩

Michal　米甲

Michelangelo　米开朗琪罗

Migne　米涅

Minturno　明屠尔诺

Montaigne　蒙田

More，T　T. 莫尔

N

Nathan　拿单

Nebridius　内布里迪乌

Nicolas of Verdus　凡尔登的尼古拉

Nicolaus Cusanus　库萨的尼古拉

Nicolaus　尼科拉乌斯

O

Odo of Cluny　克吕尼的奥多

Origenes　奥利金

Otto Ⅰ　奥托一世

P

Parzifal　巴齐法尔

Paul de Middelburg　米德尔堡的保罗

Pelagius　普拉鸠斯

Pepin le Bref　矮子丕平

Perdita　潘狄塔

Peri　佩里

Petrarca　彼特拉克

Pfefferkorn　普费弗科恩

Phidias　菲迪阿斯

Philo Jadaeus　斐洛

Philostratus　斐洛斯特拉图斯

Pico della Miradola　皮科

Plautus　普劳图斯

Pliny　普林尼

Plotinus　普诺丁

Pontormo　朋托尔莫

Ptolemaeus　托勒密

Publius Ovidius　奥维德

Q

Queen Theodora　西奥多拉皇太后

Quintilianus　昆提里安

R

Rabelais　拉伯雷

Radbertus　拉德伯尔图

Raphael　拉斐尔

Regino von Prum　雷济诺

Reuchlin　路希林

Rinuccini　里努奇尼

Roland　罗兰

Romulus　罗慕洛斯

Ronsard　龙萨

Roscelinus　洛色林

Roscius　罗斯鸠斯

S

Saracenus　萨拉塞努斯

Sarto　萨多

Saul　扫罗

Savonarola　萨伏那罗拉

Scotus　司各特

Severus　塞维鲁斯

Sforza　斯福查

Shaftesbury　沙夫兹博理

Shakespeare　莎士比亚

Sheba，The Queen of　示巴女王

Sidney　锡德尼

Simonides　西蒙尼德

Solomon　所罗门

Solon　梭伦

St. Bernard of Clmaux　圣伯尔纳

St. Dominic　圣多明我

St. Jerome　圣哲罗姆

St. Paul　圣保罗

Statius　斯泰提乌斯

Strunck　斯特伦克

T

Tamburlaine　帖木尔

Tasso　塔索

Tatarkiewicz　塔塔科维兹

Terentius　泰伦提乌斯

Tertullian　德尔图良

Thales　泰勒斯

Theodorus　西奥多罗

Theodulf　西奥道尔夫

Theophilus　西奥菲勒

Thorndike　桑代克

Tinctoris　廷克托里

Trissino　特里西诺

Trubert　特鲁贝尔

Tyndale　廷代尔

U

Urbino　乌尔比诺

V

Valla　瓦拉

Varci　瓦齐

Vasari　瓦萨里

Vecellio　提香

Vega　维加

Venturi　文杜里

Venus　维纳斯

Verrochio　维罗丘

Vescovini　维斯科尼

Vida　维达

Villari　维拉利

Vitelo　维帖洛

Vitri　维特里

Vitruvius　维特鲁维

Vives　维弗斯

Vulcan　伏尔甘

W

Wife of Bath　巴斯妇

William of Auvergne　奥弗涅的威廉

Witliam of Champeaur　香浦的威廉

William of Occanl　奥康的威廉

William of St. Thierry　圣蒂尔里的威廉

Wyclif　威克利夫

Z

Zarlino　扎里诺

Zephaniah　西番雅

Zeus　宙斯

Zeuxis　宙克西斯

第一版后记

《西方美学通史》（七卷本）在蒋孔阳先生的主持下，经过我们这个写作群体近十年的共同奋斗和努力，终于全部完稿了。

回想起九年前，当我们申报的《西方美学通史》（多卷本）刚刚被国家社科基金批准列为“八五”重点科研项目之际，我们在兴奋之余，也感到了肩上的沉重压力和负担。因为这么大规模的西方美学史著，不但国内没有出过，就是西方至今也还没有出过（鲍桑葵的《美学史》、库恩和吉尔伯特的《美学史》等无论在时间跨度上、篇幅上、规模上均不大）。但是既然已立了项，那我们只能背水一战，一定要完成它，而且一定要力争按时保质保量地完成它。

现在看来，从时间上说，我们基本上是按时完成，还略有提前，因为当初我们申报时就计划跨两个五年计划，争取1999年年底全部完成；从数量上看，我们也“超额”了，因为原计划写六卷，每卷平均三四十万字，而现在已扩至七卷，每卷字数少则四十余万，多的达七八十万，平均在六十万字以上；关键是“质”，我们虽然是尽心尽力了，但限于时间和水平，能否达到较高的水平和质量，还有待于专家与广大读者评判。

就我们自己而言，为提高本书的学术质量，在以下三方面作了较大的努力：

第一，我们尽可能多地搜集、发掘、掌握第一手的资料，特别是外文原著的资料，尽量做到全书各卷资料翔实可靠。如第一、第三卷都发掘了一些过去被忽视的美学思想资料；尤其是第二卷中世纪至文艺复兴时期国内已有的译文资料甚少，本卷作者搜集了大量资料，全卷有一半以上的资料为国内第一次译出；第四卷康德美学的全部引文都或据原文重新译过，或是新发现的材料，席勒的不少引文亦均是新译过来的；第五卷俄、德美学中亦有相当部分材料是该卷作者新译过来的。由于掌握了较丰富的第一手材料，我们在勾勒西方美学各个时期的历史发展时，心里比较有底，不至于被某些片断资料所误导。

第二，我们努力遵循马克思主义唯物史观和实事求是的精神，对西方美学史上各个时期的思潮、流派、代表人物的学说、观点尽量作出客观、公正的分析和评价。我们注意从美学史的实际出发，既不简单化地到处套用唯物、唯心的标签并据此作出肯定、否定的评价，也不回避美学史上客观存在的心、物之争，对于有关美学家的成就则不以心、物划线，而以其学说的原创性和历史贡献为依据。我们也注意按照唯物史观的原理，不是孤立地叙述美学史的发展，而是将各时期的美学演进放置于那个时代思想文化和社会经济政治发展的大背景下加以考察，以便能正确勾勒和揭示西方美学发展的基本轨迹和内在规律。

第三，我们比较注意了解、吸收国内外学术界已有的研究成果，特别是最新的成果，以充实我们的思想，开阔我们的视野，努力用当代的意识观照、反思美学历史，以求有新的发现和体会。比如我们以现代眼光研究德国古典美学，就对从康德到黑格尔的美学历史有了一些新的看法：在撰写20世纪美学史时，我们特别请两位青年学者增写了一编“当代前沿思潮”，主要写20世纪八九十年代美学的最新发展，一直写到20世纪90年代后期，几乎与历史同步，以使我们的《西方美学史》更富有新意。

至于我们上述这些努力是否达到了预期目的，还有待读者来检验。

本书由于历史跨度长、内容极为丰富复杂，所以采取由主编统筹、组织、协调，分卷负责的方法，即在主编统筹设计、规定总的体例与各卷的历史期限后，每一分卷邀请比较熟悉该卷内容的有关专家执笔撰写，并负主要责任。本书第一卷（古希腊罗马美学）与第三卷（十七十八世纪美学）由上海社科院哲学所范明生研究员执笔；第二卷（中世纪文艺复兴美学）由上海社科院哲学所陆扬研究员执笔；第四卷（德国古典美学）由黑龙江社科院文学所曹俊峰研究员、复旦大学中文系朱立元教授、华中师大中文系张玉能教授执笔；第五卷（十九世纪美学）由张玉能教授、复旦大学中文系张德兴教授、朱立元教授、陆扬研究员执笔；第六、七卷（二十世纪美学）由朱立元教授、张德兴教授等同志主要执笔，还有几位青年学者参加了部分章节的编写工作。最后由主编统看全书稿子，在各卷之间作若干调整、协调、润色、统一的工作。由于各卷作者不同．本书只能在历史时代衔接、重要思潮的承续、大的体例和结构布局上保持基本统一，而各卷之间乃至一卷中不同作者所撰部分之间文字语言风格的差异则难以完全统一，只能请读者原谅了。

作者
1999年8月

第二版后记

《西方美学史》（第一版，原名《西方美学通史》）1999年问世以来已经整整十三年了。当时，这是国内第一部关于西方美学的贯通古今的“通史”。记得曾经有朋友问我，这么大规模（七卷本）通史今后恐怕不大会有人再写了。我回答说：既然有第一部，今后必定还会有第二、第三部。我没有什么奢望，只想这部通史能被学界和读者用十年就心满意足了。前几年汝信先生主编的《西方美学史》（四卷本）同样是一部通史之作，其思路、结构、叙述方式与我们的《西方美学史》（七卷本）有所不同，其中有不少新材料、新观点都值得我们学习、借鉴。不过，在我看来，这两部通史虽然出版时间有先后，但从美学史的书写角度而言，是各有所长、各有特点的，它们可以互补，但若干年内恐怕难以互相取代。换言之，时至今日，《西方美学史》（七卷本）也许还有继续存在的某些价值。

这个想法三年前就在我心里萌发：十年版权期限已到，能不能作一些修改出新版？为此，我曾经找过两三家出版社，都由于种种原因没有成功。2011年九十月间，正当我的“热”心渐渐“冷却”之际，北京师范大学出版社曾忆梦编辑主动找到了我，希望《西方美学史》能吸收十几年来学界的最新成果，修订出新版，这使我们十分欣喜和感谢，不仅仅因为《西方美学通史》可以在新的时代获得“新生”，而且原来书中有一些章节或者内容较为单薄，或者材料较陈旧，或者写得比较粗糙，还有的应该写而实际缺失的，都应该进行一定的修改补充，出新版正是一个极好的机会；更重要的是，主编之一、我的导师蒋孔阳先生在1999年6月书出版前就去世了，他没有能够看到1999年9月出版的《西方美学通史》，这是我们最大的遗憾。然而，今年是蒋孔阳先生九十周年诞辰，北京师范大学出版社《西方美学史》的出版，就是对蒋先生最好的纪念。

下面，将《西方美学史》本次修订情况说明如下：

第一卷《古希腊罗马美学》、第三卷《十七十八世纪美学》、第四卷《德国古典美学》、第五卷《十九世纪美学》基本未动，保持了原来面貌。

第二卷《中世纪文艺复兴美学》有所增补。主要是充实了第二章《圣经的美学思想》的相关内容；第三章《圣奥古斯丁》增加了一节“论符号”；第八章《12、13世纪神秘主义美学》增加了“夏特尔学派”一节；第九章《经院美学》增加了“大学的诞生”一节；以及重写了第十四章第二节“库萨的尼古拉”等。本卷增补由陆扬教授完成。

第六卷《二十世纪美学（上）》有所增删。主要是删除第二十一章，其中第一节“斯宾格勒的文化历史哲学美学”移至第四章，同章易名为《艺术科学论和文化艺术史美学》；第三节“马斯洛的人本主义心理学美学”移至第八章《精神分析美学》。改写和重新编排第二十章《前期西方马克思主义美学》，由孙士聪副教授重写了第一节概说和卢卡奇、本雅明、阿多诺和马尔库塞等节；由刘凯副教授修改了第七章《俄国形式主义》，重写了其中第一、第二节和第五、第六节；修改了第十三章《布拉格学派》第一节，重写了第三节。

第七卷《二十世纪美学（下）》也有所增删。主要是第二十三章《结构主义美学》中的阿尔都塞一节由孙士聪副教授重写并移至第六卷第二十章《前期西方马克思主义美学》中；《后期西方马克思主义美学》也作了修改调整，由孙士聪副教授重写了概说、伊格尔顿两节。第二十七章《巴赫金的美学思想》由我重写，高燕副教授参与了部分起草工作。第二十九章《后结构主义美学》增加了一节“德勒兹的文学理论”，由胡新宇博士撰写；同时，由刘琴、黎明博士参与部分起草工作、由我重新整合、修改、补充了第六节“耶鲁学派的解构主义批评理论”。此外，第三十二章《后现代语境中的美学和文化理论》由我作了个别文字上的修改，另外增补了一节《列维纳斯与他异性美学》，由张中博士撰写。

六、七两卷中还有一些零星、局部的修改，就不一一说明了。

策划、组织《西方美学史》修订的整个工作由我负责，陆扬教授也参与了部分整理、统合的工作。

在此，我代表我们编写《西方美学史》的全体作者，向鼎力支持《西方美学史》出版的北京师范大学出版社的相关领导、编辑，表示衷心的感谢！

朱立元
2013年6月

Table of Contents

西方美学史第2卷 中世纪文艺复兴美学
序论
第一章 古代美学的回光
第一节 早期基督教艺术
第二节 希腊教父的美学思想
第一节 美在《圣经》中的表述及地位
第二章 《圣经》的美学思想
第二节 上帝的形象
第一节 美和秩序
第三章 圣奥古斯丁
第三节 艺术论：基督教框架中的希腊传统
第二节 美与上帝
第四节 论符号
第一节 神名辨
第三节 美论
第二节 光与美善
第四章 伪狄奥尼修斯
第一节 哲学的慰藉
第三节 音乐与数
第二节 音乐与冶性
第五章 波爱修
第四节 一点比较
第一节 拜占庭艺术概观
第三节 圣像之争的美学含义
第二节 圣像之争的经过
第六章 拜占庭圣像之争
第一节 《加洛林书》和阿尔琴
第七章 加洛林王朝文艺复兴
第二节 埃里金纳
第一节 基督教艺术的全面兴盛
第三节 圣维克多的于格
第二节 明谷的圣伯尔纳
第五节 波拿文都拉
第八章 12、13世纪神秘主义美学
第四节 夏特尔学派
第一节 作为美学母体的经院哲学
第三节 奥弗涅的威廉
第九章 经院美学
第二节 阿拉伯的影响和维帖洛
第五节 邓斯·司各脱和奥康的威廉
第六节 大学的诞生
第四节 格罗斯泰斯特
第一节 生平和著作
第三节 美的三要素
第二节 美与善
第五节 关于审美经验
第六节 关于艺术
第十章 托马斯·阿奎那
第四节 关于人的美
第一节 《神曲》的美学思想
第三节 象征主义诗学：但丁与阿奎那
第二节 俗语和诗
第十一章 但丁
第一节 民间文学到民族文学中的美学思想
第二节 戏剧与造型艺术
第十二章 中世纪民间文艺中的美学思想
第一节 人文主义与乔托
第三节 薄伽丘
第二节 彼特拉克
第十三章 14世纪人文主义美学
第四节 乔叟
第一节 15世纪意大利美学概观
第三节 柏拉图学院：费奇诺和皮科
第二节 库萨的尼古拉
第十四章 文艺复兴的精神
第四节 卡斯蒂里奥尼和菲伦佐拉
第一节 美与和谐
第三节 艺术作为“历史”
第二节 自然、美和艺术
第十五章 阿尔伯蒂
第一节 关于镜子说
第二节 绘画高于诗、音乐、雕塑
第十六章 达·芬奇
第一节 盛期文艺复兴到风格主义美学
第三节 瓦萨里
第二节 米开朗琪罗
第五节 斯卡里格
第十七章 16世纪意大利艺术哲学
第四节 诗学的建树
第一节 作为科学的音乐美学
第二节 廷克托里和伽利略
第十八章 文艺复兴音乐美学
第一节 德国文艺复兴和伊拉斯谟
第二节 丢勒
第十九章 16世纪德国美学
第一节 法国文艺复兴小说、诗美学
第二十章 16世纪法国美学
第二节 蒙田
第一节 英国文艺复兴和托马斯·莫尔
第三节 莎士比亚
第二十一章 16世纪英国美学
第二节 锡德尼
第一节 塞万提斯
第二十二章 16世纪西班牙美学
第二节 洛佩·德·维加
本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记