西方美学史 - 03 十七十八世纪美学
Author: 范明生
Date: 2013-08-31 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术; 历史
Description: 启蒙—理性精神，整个17、18世纪美学思想的主流和精华，贯穿于这一时期的各个美学流派中。同样的，这一时期的美学思想的形成和发展，除了共性外，几乎都带有显著的民族特征。英国始终伴随两股美学思潮：一是由培根、霍布斯和洛克首起其端，而后由弥尔顿、荷迦兹、菲尔丁和博克加以发扬光大的唯物主义和启蒙—理性精神占到主导地位的思潮；二是由德莱顿、艾迪生、蒲伯、约翰逊和雷诺兹为代表，倾向新古典主义的思潮。法国则与英国形成鲜明对比，在笛卡儿的理性主义指导下形成的以布瓦洛为代表的新古典主义美学理论，长期以来占有主导的统治地位。德国与英、法两国相比较为落后，以鲍姆加登为代表的早期美学理论显示出高度的抽象性和思辨性，这种特征影响到后期德国美学思想的发展……从美学生长土壤，到美学家理论介绍，本卷的叙述也展现出17、18世纪的美学特质：理性、启蒙。
Publisher: 北京师范大学出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

西方美学史．第3卷．十七十八世纪美学/蒋孔阳，朱立元著．—北京：北京师范大学出版社，2013.8

ISBN 978-7-303-16733-3

Ⅰ．①西…　Ⅱ．①蒋…②朱…　Ⅲ．①美学史-西方国家-17世纪～18世纪　Ⅳ．①B83-095

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第167663号

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开　　本：170mm×240mm

字　　数：684千字

版　　次：2013年8月第1版

印　　次：2013年8月第1次印刷

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CONTENTS

序论
第一编 英国美学
引论
第一节 17、18世纪英国的社会政治和宗教概况

第二节 文学和美术的新发展

第三节 以经验主义为特征的启蒙思想

第一章 培根
第一节 英国唯物主义经验论的“真正始祖”

第二节 诗学

第三节 美论

第二章 霍布斯
第一节 英国经验论美学理论的第一个制定者

第二节 从反映论到模仿论
第三节 从分析和综合到想象和判断
第四节 美、丑——善、恶和笑
第五节 从社会契约论到对文艺推行极权统治

第三章 弥尔顿
第一节 民主古典主义者

第二节 人品和作品的统一：崇高风格
第三节 现实主义的创作方法
第四节 诗和诗律
第五节 创作和出版自由

第四章 德莱顿
第一节 “英国文学批评之父”

第二节 古今之争
第三节 法英之争
第四节 诗韵之争
第五节 悲剧

第五章 洛克
第一节 “一切形式的新兴资产阶级的代表”

第二节 新美学思潮的唤起者
第三节 美是复杂观念
第四节 想象、巧智、幻想
第五节 审美教育：舞蹈、音乐、绘画

第六章 沙夫兹博理
第一节 自由思想的先驱

第二节 自然神论——美学的理论基础
第三节 真、善、美的统一
第四节 美在形式
第五节 直觉和审美
第六节 文艺繁荣和政治自由

第七章 艾迪生
第一节 美学研究领域的拓宽者

第二节 想象的快感
第三节 审美鉴赏和审美鉴赏力的培养
第四节 自然和艺术

第八章 蒲柏
第一节 新古典主义批评理论代表

第二节 人性论
第三节 批评论
第四节 想象—虚构

第九章 哈奇生
第一节 新思潮的真正代言人

第二节 美和美感
第三节 绝对美和相对美
第四节 方法论：从归纳转向演绎

第十章 荷迦兹
第一节 民主—启蒙艺术家和艺术理论家

第二节 从新古典主义转向唯物的经验论
第三节 形式分析方法
第四节 美的六项原则
第五节 精细的蛇形线

第十一章 菲尔丁
第一节 “英国小说之父”

第二节 文学创作：模仿、人性、想象
第三节 喜剧性的散文史诗
第四节 文学批评

第十二章 约翰逊
第一节 “英国文坛的大可汗”

第二节 文学的地位和作用
第三节 模仿
第四节 语言—风格
第五节 崇高
第六节 文学批评

第十三章 休谟
第一节 经验论美学的集大成者

第二节 人性和怀疑
第三节 美的本质
第四节 审美趣味及其标准
第五节 艺术：功能、创作及其兴起和进步

第十四章 雷诺兹
第一节 新古典主义绘画和理论的代表人物

第二节 美和艺术创作
第三节 审美鉴赏
第四节 艺术和政治道德

第十五章 博克
第一节 感觉论美学的制定者

第二节 审美的生理—心理机制
第三节 崇高感和美感
第四节 崇高和美
第五节 审美鉴赏历程

第二编 法国美学
引论
第一节 社会政治经济概况

第二节 宗教
第三节 文学和美术
第四节 启蒙思想

第十六章 笛卡儿
第一节 新古典主义美学理论的创始人

第二节 奠定方法论基础
第三节 奠定认识论基础
第四节 美和美感
第五节 诗和想象

第十七章 高乃依
第一节 新古典主义戏剧及其理论的创始人

第二节 两种对立的文艺理论
第三节 悲剧
第四节 三一律

第十八章 帕斯卡尔
第一节 非理性主义美学理论的建立人

第二节 美
第三节 文艺和文艺批评
第四节 文艺和宗教
第五节 想象和灵感

第十九章 布瓦洛
第一节 新古典主义美学——文艺理论奠基人

第二节 理性
第三节 规律：三一律
第四节 真、善、美
第五节 诗体：悲剧和喜剧

第二十章 伏尔泰
第一节 新古典主义后期的代表和启蒙思想的导师

第二节 从笛卡儿到洛克
第三节 唯物主义和自然神论
第四节 美和审美鉴赏
第五节 史诗和悲剧

第二十一章 卢梭
第一节 “浪漫主义运动之父”

第二节 自然和艺术

第三节 戏剧

第二十二章 狄德罗
第一节 启蒙理性美学的杰出代表

第二节 自然—理性
第三节 美
第四节 戏剧
第五节 绘画
第六节 真、善、美和天才

第三编 德国美学
引论
第一节 社会政治经济和宗教概况

第二节 启蒙思想和文学艺术

第二十三章 莱布尼茨
第一节 开辟美学发展的新道路

第二节 从“前定和谐”到“美”

第三节 审美

第二十四章 鲍姆加登
第一节 “美学之父”

第二节 美学：对象和方法
第三节 诗
第四节 历史地位

第二十五章 温克尔曼
第一节 从新古典主义走向古典主义

第二节 从“对自然的模仿”到“模仿古代”
第三节 “高贵的单纯和静穆的伟大”
第四节 诗与画
第五节 希腊艺术的起源、繁荣和发展

第二十六章 莱辛
第一节 “近代美学的真正道路的开路先锋”

第二节 画与诗

第三节 戏剧

第二十七章 赫尔德
第一节 “浪漫主义运动的先驱”

第二节 文学发展观和文学批评
第三节 语言和诗
第四节 人性——人道、美、崇高、典型

第四编 意大利美学
引论
第一节 社会政治经济概况

第二节 宗教
第三节 文学艺术
第四节 美学思想

第二十八章 维柯
第一节 思想历程

第二节 形而上学和方法论
第三节 历史观
第四节 诗
第五节 历史地位

本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记
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我不同意那些认为诗的美就在于虚构离奇的人。因为正如真实对历史的自由是应有的约束，逼真对诗的自由也是应有的约束……一个诗人可以超越自然的实在的作品，但是绝不可以超越自然的可思议的可能性。

——霍布斯

序论

本卷集中讨论17、18世纪以英国、法国、德国和意大利为代表的启蒙—理性时期的美学思想。

所谓“启蒙”，其基本特征，正像康德（Immanuel Kant，1724—1804年）在著名论文《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》中所界说的那样：

启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。……要敢于认识！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。[1]

事实上，启蒙运动就是17、18世纪欧洲资产阶级及其先驱们和人民大众反封建的思想文化运动，它是继文艺复兴之后近代人类的第二次思想解放运动。

贯穿在整个启蒙运动中的是理性精神。这里所讲的理性精神，有双重含义：一是哲学认识论与感性认识相对应的那种理性认识。意指人类在认识过程中的高级阶段和高级形式的认识，它是人类凭借抽象思维把握到的关于事物的本质、内部联系的认识。理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。二是恩格斯所讲的那种作为衡量一切的唯一尺度的“思维着的知性”[2]。启蒙思想家们不承认任何外界的权威，不管这种权威来自何方。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。当然这个“理性王国”从根本上来讲，不过是资产阶级理想化的王国。但是，它在当时确实起到了无可估量的反封建的思想解放作用。当然，这双重意义上的理性，具体到英国、法国、德国和意大利的启蒙思想家身上，有不同的表现形式，表现在美学思想上更是曲折复杂。

启蒙—理性精神影响到整个17、18世纪的美学思想发展，是这个时代美学思想的主流和精华。但这并不等于说，这一时期每个美学家都是启蒙主义者和理性主义者。即便是最杰出的思想家，也不一定在有关的美学理论中都贯彻了启蒙—理性精神。

这个时期的美学思想的形成和发展，除了共性外，几乎都带有显著的民族特征。

英国自16世纪后半叶到17世纪前半叶，资本主义经济得到迅速发展，“成为一个真正统一的国家比任何大国家要早得多”[3]。这无疑是英国在近代欧洲民族国家形成过程中的一个显著特点。这个特点，也反映到美学思想中。出现两股鲜明对照的美学思潮：一是由培根、霍布斯和洛克首启其端，而后由弥尔顿、荷迦兹、菲尔丁和博克加以发扬光大，其中唯物主义和启蒙—理性精神占到主导地位。二是由德莱顿、艾迪生、蒲柏、约翰逊和雷诺兹为代表，倾向新古典主义，同王室和宫廷贵族有较多的联系。除了这两股主流美学思潮外，还有由沙夫兹博理和哈奇生为代表并受柏拉图和新柏拉图主义哲学影响、重视直觉的美学思潮。这个时期英国的美学思想的集大成者是休谟。

培根、霍布斯和洛克奠定了英国经验论美学思想的本体论、认识论和方法论基础。从根本上来讲，确立了带有机械论特征的强调和重视经验、感觉的唯物主义观点，在方法论上强调归纳综合。在肯定美的客观性的同时，对人的审美过程的心理机制进行了比较深入的探讨。

培根作为英国唯物主义经验论的“真正始祖”，与法国的笛卡儿的理性主义哲学形成鲜明对照，都对各自国家17、18世纪美学思想的形成和发展，作出了无与伦比的开拓性的贡献。培根除了为经验论美学思想确立了认识论和方法论的基础，他对美学的突出贡献是确立并论证了诗歌在人类知识体系中仅次于哲学的独立的崇高地位，揭示了诗歌的本质特征在于想象和虚构，并对诗歌的创作和鉴赏作为审美现象，进行了心理学的分析，肯定了诗歌所具有的审美愉悦及欣赏和教育的双重功能。此外，对美的本质特征进行了值得注意的探讨。而英国经验论美学理论的制定者霍布斯，由于在方法论上汲取了当时自然科学的新成就，并在培根归纳法的基础上，试图将归纳法与演绎法、分析方法和综合方法有机地结合起来，因而对文艺创作中想象和判断的作用、以及审美心理活动领域作出了深入细致的分析。同时，霍布斯对“美”、“丑”和“笑”等范畴也进行了有益的探讨。对近代西方的文化、思想、哲学、美学等的形成和发展作出了卓绝贡献的洛克，被认为是“一切形式的新兴资产阶级的代表”。洛克的主要贡献在于，以“哲学的准确性”制定了一种新的思维方法，即不是从一般的先验的理性真理出发，而是将特殊的心理现象作为包括美学在内的每一种科学研究的出发点。但洛克的经验论唯物主义有两重性，由于他将美的观念的来源归诸客观事物，由此可能导向更为彻底的唯物主义；但由于他同时又承认人的心灵有独立性，由此又可能导向唯心主义。此外，洛克又是一个伟大的启蒙思想家，被认为与笛卡儿、牛顿一起，是近代“思想革命”的代表人物之一。[4]就英国而言，洛克影响了艾迪生、哈奇生、卡迈斯、休谟、博克和荷迦兹等的美学思想。

弥尔顿、荷迦兹、菲尔丁和博克等人的美学思想，其基本倾向是同培根、霍布斯，特别是同洛克比较一致的。弥尔顿积极地参加了人类史上的第一次资产阶级革命，他的显示出拥有民主古典主义特征的美学—文艺理论，同正在法国兴起的新古典主义及其在英国的代表人物德莱顿的理论，成为鲜明的对比。首先，弥尔顿继承和发扬了自古希腊以来的理性主义传统，积极提倡在理性原则下的宗教信仰、个人、政治自由和民主思想，主张将它们贯彻到创作中去，积极宣传和捍卫创作和出版自由，并从理论上作出了精辟的论证。其次，强调人品和作品的统一，在此基础上论证了文艺的崇高风格。最后，通过自己的三部伟大史诗作品，揭示了现实主义创作方法的基本特征，并注意到要将时代精神灌注到作品中去。此外，通过对诗和诗律的探讨，重申和进一步具体化了亚里士多德的有关悲剧及其净化的理论。接着是民主—启蒙艺术家和艺术理论家的荷迦兹，冲破当时在英国国内占主导地位的新古典主义美学思想的罗网，转向唯物的经验论，重申并进一步具体化了以培根和洛克为代表的美学研究的出发点，强调“看物体的真象”，并探讨了认识过程的心理机制，坚持人的认识来自“自然界中物体的表象”，视觉器官是“美的重要的入口”。并且，在肯定自然美的同时，强调艺术美高于自然美，从而肯定了人的独立的地位。荷迦兹还提出并运用蕴含着辩证法因素的形式分析方法，揭示自然物和艺术作品之所以成为美的六项因素——适宜、变化、一致、单纯、错杂、量，并探索出了贯彻其中的“避免过量”（即“度”）的观念。作为“英国小说之父”的菲尔丁，无论在美学—文艺理论上，还是在创作实践上，都同新古典主义形成鲜明的对比。他继承和发扬了文艺复兴时期以来的人文主义传统，从而其理论和创作实践具有鲜明的启蒙精神和人道主义特征。其突出的贡献是提出和系统地论证了现实主义的创作方法和批评的理论，反对了新古典主义视为金科玉律的三一律。但在强调想象力的重要性的同时，对虚构、幻想、理想等重视不足。接着是博克的经验论美学。博克通过对崇高与美的深入探讨，深入细致地揭示了审美的生理—心理机制。揭示了崇高感和美感的相应机制是“自体保存的情欲”和“社会生活的情欲”，揭示了客观的、崇高的对象的共同特征是可恐怖性。与此同时，对“美”这个范畴进行了到他那时为止最为深入的探讨，批驳了关于美的种种传统观念（比例、适宜性、圆满性）。此外，探讨了主体的审美鉴赏历程，比较具体地探讨了感觉和想象在审美鉴赏中的心理—生理机制。博克无愧于是英国17、18世纪唯物主义经验论美学的最后一个代表人物，其根本缺点在于，较多地倾向于从心理，特别是从生理机制上来探讨与崇高和美有关的一系列重大问题，从根本上无视了审美和审美鉴赏过程中的社会性、时代性和阶级性。

与弥尔顿、荷迦兹、菲尔丁、博克等自觉或不自觉地遵循培根、霍布斯、洛克所开创的唯物主义经验论美学思想路线成为鲜明对照的是，体现新古典主义原则的德莱顿、艾迪生、蒲柏、约翰逊和雷诺兹的美学思想。

德莱顿从维护英国复辟王朝的根本利益出发，制定了具有新古典主义特征的美学—文学批评理论，从而被誉为“英国文学批评之父”。德莱顿强调遵守所谓时间、地点和行为相统一的三一律，并以此标准贬低莎士比亚的戏剧；通过古今之争的辩论，试图确立古为今用乃至厚今薄古的观点；通过英法之争的辩论，论证英国民族文学的历史地位。此外，遵循并凭借新古典主义观点，重新解释了亚里士多德的悲剧理论。他的美学—文学批评的哲学基础，是曲折和自发地接受了的以笛卡儿为代表的理性主义。继德莱顿成为英国文坛的代表人物的是艾迪生，他越出了传统的文学批评领域，进入广阔的雕刻、绘画、音乐等领域。他在哲学上接受以洛克为代表的经验论的影响，同时又接受了重视理性主义的新古典主义的影响，从而成为英国由经验论转向新古典主义的拓宽美学研究领域的代表人物。首先，艾迪生深入地探讨了在文艺创作和审美鉴赏中起重要作用的想象的快感。将想象的快感分为两类：初级的想象快感和次级的想象快感。他强调好的审美鉴赏力必须同时兼备想象力和判断力。此外，探讨了自然和艺术以及自然美和艺术美，认为它们各有所长，但是从根本上来讲，自然美高于艺术美，这是由于他是以“崇高”作为审美的终极标准，而崇高从根本上来讲，只存在于自然界。英国新古典主义文学创作和文学批评进入鼎盛时期的代表人物是蒲柏，他深受古罗马贺拉斯和法国布瓦洛的影响，致力于系统地阐述新古典主义文学创作和文学批评的原则，从而成为新古典主义批评理论的代表。蒲柏对英国新古典主义的突出贡献是，制定了其哲学基础的人性论。确认人类的正当研究对象就是人自己，因此认识自己是当务之急。确认人性是自私自利和理性节制的统一，爱自我是一切行为的动力，而理性则是行为的权衡，爱自我和爱社会的行为，统一于追求快乐，这种爱或人性是贯穿世界的原则（法则、规律）。接着将这种人性论同以贺拉斯、布瓦洛等为代表的有关观点相融合，提出文学批评的三原则：“追随自然”、崇尚古典、崇奉理性——判断。继蒲柏而起的是英国18世纪新古典主义权威、“英国文坛的大可汗”——约翰逊，贯穿其美学—文学创作和文学批评的是理性和抽象的普遍性。在文学创作上约翰逊坚持模仿说，但更强调反映永恒的、超时代、超民族的普遍人性和类型。在文学批评的目的上，强调“建立原理：把意见深化为知识”，强调发现“基于恒定而明显的真理之上的评价原理”，等等。从而显示出其美学—文艺理论带有新古典主义美学思想家们的共同特征。继蒲柏和约翰逊而起的是新古典主义绘画和理论的代表人物雷诺兹，他所创立的理论，带有柏拉图客观唯心主义的特征，在全面和系统上超越了蒲柏。雷诺兹强调美来自“普遍理念”，艺术家是凭抽象的“理想美”进行创作的。与此同时，排斥“最忠实地模仿自然”的艺术家，否定“丑”在创作和审美鉴赏中的地位和作用。在审美鉴赏及所凭借的手段和评价的标准上，同样强调理性的作用。并将这一系列观点贯彻到艺术的社会功能上去，像柏拉图一样强调文艺从属于政治和伦理道德，为占统治地位的阶级、集团服务。

在英国17世纪后半叶和18世纪前半叶的美学思想发展中独树一帜的是沙夫兹博理和哈奇生。沙夫兹博理强调文艺理论接受哲学的指导，“唯有哲学能显示的特殊艺术规律的学问”。在哲学上他主要受新柏拉图主义和剑桥柏拉图主义的影响，强调美不在物质而在于形式，在于赋予物质以形式的那种力量（即心灵），进而将美分为三类（或三个等级）：第一类是“死形式”；第二类是“赋予形式的形式”：第三类是最高序列的形式（即神），神是一切美的基础、关键和源泉。在认识论上，沙夫兹博理接受洛克的“内在感官”说（“反省”说）的影响，认为人凭借“内在感官”的审美直觉，能认出秀美与和谐，从而将经验论美学引向直觉论美学。沙夫兹博理主要是伦理道德学家，以高度的热忱强调伦理道德行为和审美活动、善和美、道德学和美学的一致性，坚持真、善、美三者之所以相统一，是由于这三者最后都取决于作为天赋的“内在感官”的直觉。沙夫兹博理的这种超越理性主义和经验论美学而建立起来的直觉论美学，对英国18世纪美学的发展有深远的影响。

英国17、18世纪经验论美学的集大成者是休谟，他的贡献“完全是有独创性的”。休谟将经验论贯彻到审美和审美鉴赏以及文学和文学批评中的一系列重大问题中，从而建立起比较系统的美学。其美学思想的根本特点是，致力于在审美主体和审美客体的相互作用的过程中，探讨美学的一系列问题。深入细致地分析了审美主体的复杂的心理活动，提出以快感说、效用说、同情说来讨论美的本质。在审美客体和审美主体紧密结合的交互关系的过程中，深入探讨了审美趣味及其标准，分别揭示了相对性和差异性，以及其普遍性和一致性，肯定审美趣味的稳定性，存在普遍性的褒贬原则。肯定只要摆脱一切偏见，经过实际锻炼和比较，人的审美趣味，即人的审美鉴赏力是可以提高的。

17、18世纪法国美学思想的形成和发展，同英国形成鲜明的对比。在笛卡儿的理性主义指导下形成的以布瓦洛为代表的新古典主义美学理论，长期以来占有主导的统治地位，并在相当的程度上影响了英国的以德莱顿、艾迪生、蒲柏和约翰逊为代表的新古典主义。直到18世纪中、后期的狄德罗，广泛地吸收了英国的启蒙思想和唯物论的经验论哲学的积极成果，清除了新古典主义理论中的消极因素，从而成为整个时期的启蒙—理性美学的杰出代表。而伏尔泰则是起到了从新古典主义向狄德罗的转折性的承先启后的作用。此外，帕斯卡尔和卢梭的带有非理性色彩的直觉论美学也独树一帜，成为浪漫主义美学的先驱。

与荷兰和英国相比较，法国在发展资本主义上是后起的。16～18世纪是它从封建主义社会向资本主义社会过渡的重要时期。正因为这样，法兰西的民族观念和统一的民族国家的形成，与英国相比在时间表上较迟，从民族形成的道路来讲，政治上建立中央集权的专制主义国家，对当时法兰西民族的形成具有特殊的意义。

法国的新古典主义美学，是比较自觉地在笛卡儿的理性主义哲学指导下建立起来的。笛卡儿作为“近代哲学真正创始人”，确立了近代理性主义哲学，同由英国的培根、霍布斯、洛克所创立的唯物主义经验论哲学形成鲜明的对比，并同时对西方近代文化的各个领域发生了深远而广泛的影响。笛卡儿在美学史上的突出地位在于，为新古典主义美学奠定了方法论和认识论的理论基础，促进了新古典主义美学—文艺理论的确立：艺术必须服从心智的严格约束；分析应具有清楚、明晰和准确性的特征；作品的语言必须具有纯理性主义的特点，结构必须遵循严格规定的法则；作家的主要任务是用思想的力量和逻辑来使人信服；心中要有不变的法则；各种体裁要有严格的界限与规律，要求简洁、洗练、明朗、精确的文风，反对烦琐、枝蔓、含糊、晦涩等。笛卡儿由于哲学上是二元论者和怀疑主义者，所以对美的本质的认识呈现一种矛盾状态。由于将“美”看作是“我们的判断和对象之间的一种关系”，美和愉快不可能“有一种确定的尺度”，从而显示出唯心主义和怀疑论的倾向；当他将“美”的本质归结为“比例”、“协调”、“适调”、“结构完美”、“均衡”等时，即实质上将美的本质归结为存在于客观事物中的种种关系时，又显示出唯物主义的因素。此外，由于他是一个典型的理性主义者，因而片面强调理论思维而无视形象思维，因此，对在文艺创作和审美鉴赏中占有重要地位的想象和想象力，持全盘否定观点，将想象力的产物消极地看作是“任意制造的观念”，将诗人凭想象力创造的艺术形象，看作是“纯粹杜撰、绝对虚妄的东西”。笛卡儿的这种观点实际从根本上否定了文艺和文艺创作，否定了对文艺作品的审美鉴赏。

与笛卡儿同时代的高乃依，是法国新古典主义戏剧及其理论的创始人。他在既要满足宫廷和官方权威，又要符合自己的创作实践的两难处境下，制定了自己的“在新的要求下更好地适应古代的规则”的新古典主义理论。高乃依的戏剧创作实践和理论，深刻地影响了“英国文学批评之父”德莱顿，并同弥尔顿成为强烈的对比。法国的系统的新古典主义美学—文艺理论，是由布瓦洛制定的。布瓦洛强调理性至上，要求作家重视人类社会的正常情理，正常地理解世界，并以明晰正确的方式来加以表现；坚信真、善、美在符合理性的前提下的统一；崇尚体现封建宫廷贵族的共性，以及体现他们忠君爱封建王朝的共性的意义上的自然或人性；崇尚共性、普遍意义上的“逼真”，贬低或无视个别、特殊意义上的写实；崇尚文学艺术的社会伦理和道德教育的功能，特别是其政治作用；崇尚规律、法则，强调各种文体间的界限；崇尚古希腊和古罗马古典作品，将它看作是任何时代、任何民族都应仿效的绝对标准和典范。

鉴于法国社会历史发展的特征，以高乃依和布瓦洛为代表的新古典主义美学—文艺理论，在其初期积极作用是主导的，是法国继大陆文艺复兴运动的产物；但是随着进入18世纪后期，封建专制君主制度进入危机时期，法国资产阶级革命提上日程，新古典主义阵营就分化了：一派继续依附封建专制君主走向没落，这就是宫廷派，它将原先的理论，进一步蜕化成为僵死的教条；另一派可以说是与资产阶级启蒙运动密切有关，它以伏尔泰为其优秀代表。伏尔泰是启蒙思想公认的领袖和导师，他作为以狄德罗为代表的启蒙—理性美学的先行者，起到了承前启后的作用。伏尔泰的美学—文艺理论具有两重性。由于接受以英国洛克等为代表的唯物主义经验论和启蒙思想的深刻影响，所以其哲学世界观和认识论基本上是唯物主义的，在政治思想上坚持和宣传自由平等，在宗教上坚持向无神论过渡的自然神论；反对以笛卡儿、莱布尼茨、斯宾诺莎为代表的理性主义哲学，但也因此对理性认识缺乏积极的评价。但其美学—文艺理论，新古典主义占到主导地位，对美的本质的认知，持怀疑论观点；在审美鉴赏趣味上，依然坚持新古典主义的标准：得体（合宜）、明晰、典雅、和谐等，也即坚持17世纪路易十四时代以来宫廷审美标准；但他认真揭示和论证了审美趣味的民族性和民族特征，那是应该予以肯定的。继起的是启蒙思想家和百科全书派的领袖和“伟大的唯物主义者”狄德罗，他进一步接受英国唯物主义经验论的积极成果，制定了同以高乃依、布瓦洛和伏尔泰为代表的新古典主义相对立的、就当时而言最为系统的唯物的启蒙—理性美学，与英国的休谟一起，各自代表着当代资产阶级美学的高峰。狄德罗的美学思想的鲜明特征是：将具有辩证法因素的唯物主义，同美学—文艺理论熔铸成为一个有机的不可分割的整体。首先，有意识地批判地总结了西方自柏拉图以来古代、中世纪直到近代的有代表性的各派美学观，坚定地肯定美存在于客观事物中，而人对美的认识来自对客观事物的认识，美的本质特征在于事物的关系，即“美在关系”，并就“关系”范畴进行了深入的探讨，区别开了“真实的美”和“相对的美”，揭示了导致人们在审美判断式审美鉴赏中所以出现分歧的种种客观因素。其次，通过对戏剧和绘画艺术的深入探讨，制定了具有启蒙思想和理性精神的现实主义文艺理论。在强调“严格模仿自然”、肯定逼真和细节的真实的同时，又积极肯定在文艺创作过程中发挥想象和幻想以及虚构的积极意义；自始至终强调思想内容、真善美的统一以及理性精神；制定了体现和标志资产阶级走上历史舞台的“正剧”的理论；并予戏剧以崇高的社会使命。以狄德罗为代表的美学—文艺理论的出现，标志着法国新古典主义美学—文艺理论的终结和代表先进资产阶级现实主义美学—文艺理论体系的诞生。它是可以和柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、奥古斯丁、休谟、康德、黑格尔等伟大哲学家们对美学—文艺理论的贡献先后相辉映的。

在上述占主导地位的新古典主义和启蒙—理性主义美学以外，法国另有一支以帕斯卡尔和卢梭为代表的美学思想，两人虽先后相隔有一世纪之久，但在崇奉非理性和全盘否定文学艺术的作用方面，彼此不无相似之处。帕斯卡尔在哲学上是和笛卡儿的理性主义相对立的，由于深受宗教神秘主义的影响，从而成为近代非理性主义美学理论的创始人。在美学的基本问题上，帕斯卡尔持唯心主义观点，认为“人人都有一种原初的美”，它是天赋的、与生俱来的，现实世界中的美的事物是“这种原初的美的种种摹本”，将理性的“几何学之美”和感性的“诗歌之美”对立起来，认为后者的对象及其标准是无法凭借理性来进行探讨的。主张凭借宗教原则来解说全部的人性，从虔诚的宗教信仰出发，全盘否定文艺尤其是戏剧，认为它只是“乘机亵渎宗教”而已。在认识到想象力的无比巨大的作用的同时，鉴于它可以把上帝这样“宏伟的对象一直缩小到它自己的尺度之内”，所以对它持全盘否定的观点。至于“灵感”，由于有益于“谦卑献身”，“以免基督教十字架落了空”，所以是有益的。由此可见，他的美学—文艺理论是完全从属于非理性的宗教信仰的。相隔百年以后的“浪漫主义运动之父”的卢梭，是法国启蒙运动中独树一帜的启蒙思想家。他的美学—文艺理论的出发点，是将自然和文明尖锐地对立起来，并为致力于“返回自然”而奋斗。因而全盘否定文艺和科学，认为自文艺复兴以来，科学和艺术只是枷锁，窒息人的天生的“自由情操”，导致人的灵魂由于科学与艺术的臻于完善而越发腐败。认为就科学与艺术本身而言，其作用也同样是伤风败俗的。反之，太古时代，由于一切都出自自然，所以全是纯朴的景象。循此观点，卢梭全盘否定戏剧，并对此进行了全面的“攻击”。但也正由于卢梭崇尚感情、朴实、自然等，所以被认为是“浪漫主义运动之父”，从而对后世的美学和文艺理论及文艺创作等，都有深远的影响。

17、18世纪的德国，与英、法两国相比是较为落后的。长期以来，由于没有形成中央集权的统一民族国家和统一的国内市场，所以严重阻碍资本主义生产关系以及与其相适应的包括哲学和文学艺术等在内的意识形态的形成。以莱布尼茨为代表的理性主义哲学，是在法国的笛卡儿和英国的洛克的影响下形成的，德国的美学理论并非是像英、法两国那样，是在产生哲学的同时总结繁荣昌盛的本民族的文学艺术的成就的基础上形成的。所以以鲍姆加登为代表的早期美学理论显示出高度的抽象性和思辨性，这种特征影响到以后德国美学思想的发展。

像英、法两国的美学思想的诞生一样，伟大的哲学家及其哲学更是起着先导作用。莱布尼茨作为“德国启蒙运动的父亲和英雄的思想家”、“德国哲学之父”，开辟了德国17、18世纪美学发展的新道路。他接受以柏拉图和普罗提诺为代表的古代哲学和中世纪经院哲学的影响的同时，又接受以笛卡儿和斯宾诺莎为代表的理性主义，以及以洛克为代表的经验主义的影响，制定了带有神学目的论色彩的理性主义的客观唯心主义体系。他从单子论和“前定和谐”论出发，肯定整个世界呈现“多样性中的统一性”，表现为和谐、秩序，而“秩序又产生美”，所以“幸福、快乐、爱、完善、存在、力、自由、和谐、秩序和美都是互相联系着的”，因此，美是“多样性中的统一性”的体现。由于美和善都是上帝的劳作，因此真、善、美不言而喻统一于“上帝的理性”。在认识论上主张天赋观念说，认为人的一切观念都是灵魂所固有的，将美感与四等知识中第一等知识“混乱和朦胧的知识”联系起来，认为它是无数微小感觉的结合体，进而认为审美鉴赏是与快感相联系的。在莱布尼茨—沃尔夫的理性主义和启蒙思想的指导下，鲍姆加登在总结前人成果的基础上，推进了作为独立的美学科学的建立，确认“美学是研究感性认识的科学”。它是美的艺术理论，是低级认识的理论，凭审美的态度去观照事物；它是一门在观念上先于理性认识或逻辑的独立的理论领域，它和逻辑学是姊妹科学。鲍姆加登从莱布尼茨的宇宙观念出发，确认自然是艺术的标准和范型，从而树立模仿自然的感觉主义原则，强调艺术以模仿力唯一目的。此外，在方法论上，继承以莱布尼茨—沃尔夫为代表的演绎分析传统，并将其贯彻到对美和诗的研究中，因而被认为是卓越的分析思想家。鲍姆加登在近代美学思想的发展中，率先从哲学一般哲学概念出发，建立起独立的美学科学，从而对西方近代美学，特别是对由康德到克罗齐为代表的美学派别的发展有巨大的影响，标志着由新古典主义到资产阶级浪漫主义的转变。

继起的是考古学家和艺术史家温克尔曼，他的美学思想，体现着德国整个启蒙运动从以高特舍特为代表的受法国影响的新古典主义，向以莱辛为代表的现实主义，以及向以歌德和席勒为代表的古典主义过渡的中间环节。温克尔曼的美学思想是庞杂的，主要是受以莱布尼茨和鲍姆加登为代表的理性主义的影响，同时也有柏拉图主义和新柏拉图主义的成分，此外还显示出经验主义的因素，但其中的理性主义成分占主导作用。温克尔曼从艺术是对自然的模仿出发，肯定模仿是艺术的最终目的，鉴于古希腊人具有优越的自然条件，加之崇尚体育锻炼和审美教育，他强调只有模仿希腊艺术，才能体现“美的完善的观念”。他声称，古希腊艺术的普遍的主要的特点是“高贵的单纯和静穆的伟大”。古希腊艺术家的作品，崇尚在一切剧烈的情感中表现出一种伟大和平衡的心灵。表明他崇尚抽象的形式美，贬低表现和激情。

继起的莱辛和赫尔德，可以说是德国18世纪中后期美学思想发展中出现的两个代表人物。莱辛作为德国“近代美学的真正道路的开路先锋”，是德国启蒙思想家中最富于革命精神的代表之一，是歌德和席勒的直接先辈。莱辛在继承和发扬以鲍姆加登为代表的理性主义美学理论的基础上，总结了古代希腊雕塑、绘画、史诗、悲剧和喜剧的优秀成果，以及英国的以莎士比亚和弥尔顿等为代表的现实主义传统，批判和吸收了瑞士派、莱比锡派和温克尔曼的成果，并结合自己的戏剧创作实践，对美学和戏剧理论作出了一系列光辉的贡献。在批判了以温克尔曼的“诗有如画”的传统观点的基础上，揭示出这两种语言艺术和造型艺术的根本区别在于：绘画和雕塑等是属于“静穆的”造型艺术，以美为最高规律和“终极目的”，诗以描写真、情节、行动为目的，但诗能通过效果，描写动态动作中的美来表现美；绘画和雕刻是空间艺术，诗是时间艺术，因此，各自受空间规律和时间规律支配；彼此的媒介完全不同，绘画和雕刻等凭借空间中并列的线条和颜色等“自然的符号”，诗凭借的是时间中先后承续的语言，即“人为的符号”。由此得出结论，“诗胜于画”。莱辛创作了新型的“市民悲剧”和喜剧，从而推动了德国的民族戏剧乃至民族文学的形成。并且在批判以高乃依、拉辛和莱比锡派为代表的新古典主义戏剧理论的基础上，发展了以亚里士多德为代表的现实主义戏剧理论，从而和狄德罗等一起，构成了19世纪心理的和社会的现实主义的理论基础。同莱辛成为鲜明的对照，赫尔德作为“浪漫主义的先驱”，通过对新古典主义的更为彻底的批判，以及对启蒙运动的抨击，成为正在到来的狂飙突进运动的“先知”或理论纲领的制定者，浪漫主义运动的“吹响黎明号角的人”，甚至是18世纪的守门人。作为哲学家、语言学家、人类学家、诗人和历史学家的赫尔德，他对美学思想的主要贡献首先在于，在其有机整体进化史观的指导下，提出了他的文学发展观。肯定世界各民族文学的发展，既是一个不可分割的有机整体，又是该民族内在诸因素（身体气质、物质环境、语言等）紧密联系的整体；强调只有民主政治才有利于民族文学的形成和发展；坚持德国要建立自己的民族文学，必须致力于吸收他民族的积极成果；并以其历史观为依据，提出和制定了探讨世界文学发展史的方法论原则。其次，紧密结合其语言学研究的成果，对诗的本质进行了探讨。肯定鲍姆加登有关诗的定义“一篇感性的语言就是一首诗”。确认诗歌是原始人的语言，史诗是人类童年时代语言的记载，赋予诗人以崇高地位，是“第二个创造主、创造者、制作者”、“人世间的神”，人民的教育者，因此寄德意志民族的统一的希望于民族文学的形成。其次，对美学范畴的探讨作出了卓越的贡献。强调哲学—美学要以人为中心，才有益于人类。此外，对“典型”理论作出了自亚里士多德以来，最为值得重视的贡献。明确肯定一般普遍的东西，仅仅存在于个别特殊的东西之中，仅仅从特殊的东西中才能显示出普遍的东西。

文艺复兴时期的意大利代表欧洲文化发展的最高水平，此后长期陷于衰落和分崩离析，直到17世纪后期和18世纪初启蒙文化才活跃起来。其美学思想的最为杰出的代表人物是维柯，当然他并非是孤立地出现的，在他之前和同时代，已出现了不少杰出的代表人物，如：泰绍罗、贝洛里、格拉维纳和缪越陀里等，但维柯无疑是其中“最伟大的思想家之一”。维柯主要是历史学家和法学家，他的思想主要受柏拉图、塔西佗、格劳秀斯和培根的影响，对以笛卡儿和斯宾诺莎为代表的理性主义形而上学持批判态度。首先，维柯强调人生来是自由和平等的，强调“理性的人道”，才是真正的人所特有的人性。其次，维柯的形而上学的主导方面是先验论的，但却不乏辩证法的因素；在方法论上致力于归纳和演绎的统一，但几何演绎方法毕竟占到主导地位。其美学思想和理论的基本出发点是“共同人性论”（“心头词典”），以此来解释世界各民族发展的基本一致性或规律性，以及相互交往的可能性。致力于自觉地提出和柏拉图、亚里士多德等相对立的传学理论，赋予诗和诗人以无比崇高的地位，将语言、神话、古史和社会典章制度、政治和经济等都看作是“诗性的智慧”或“创造性的智慧”的产物。继承和发展了培根的有关诗的本质在于想象的理论。认为诗的本质在于想象、激情、幻想、感觉而不是理智，它们彼此是绝对对立的，“推理力愈薄弱，想象力也就成比例地愈旺盛”。也正因为这样，形而上学的研究和诗的研究是截然相反的，“哲学越提高到普遍，就越接近于真，而诗越掌握特殊，就越实”。此外，揭示了文艺和政治、军事之间的密切联系，认为它们之间的繁荣兴衰是互为因果的。最后有必要指出，维柯对美学的贡献及其在美学史上的历史地位，迄今为止不是没有争议的。

[1] 康德：《历史理性批判文集》，72页，何兆武译，北京，商务印书馆，1990。

[2] 恩格斯：《反杜林论》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，355页，北京，人民出版社，1995。

[3] 布洛赫：《封建社会》，430页，伦敦，1976。转引自沈汉等：《欧洲从封建社会向资本主义社会过渡研究》，377页，南京，南京大学出版社，1993。

[4] 伯恩斯等：《世界文明史》，第2卷，罗经国等译，297页，北京，商务印书馆，1995。

第一编　英国美学

引论

第一节　17、18世纪英国的社会政治和宗教概况

英国自16世纪后半叶到17世纪前半叶，资本主义经济得到迅速发展，经济实力日益强大的资产阶级和新贵族们，日益不堪忍受封建王权的专制统治。但是，当时在位的詹姆士一世（James，Ⅰ，1566—1625年，在位1567—1625年）和查理一世（Charles Ⅰ，1600—1649年，在位1625—1649年）无视这些变化，坚持“君权神授”，继续加强英国国教。詹姆士一世声称：“怀疑上帝的能力乃是无神论与亵渎上帝；同样的，臣民怀疑君主的能力，亦是无礼与极端的藐视。”[1]1609年在国会发表的演说更是强调：“国王们应被称为神，因为他在世上行使一种类似神授的权力。”[2]迫害要求“纯洁”教会的清教徒，并出售工商业专卖权，又恢复早已废弃的苛捐杂税，导致矛盾激化。查理一世被迫于1640年11月召开标志着英国资产阶级革命开始的第二次会议，它一直存在到1653年，史称“长期国会”，成为资产阶级革命的领导中心。

其间，自1642年8月开始出现内战。由代表英国资产阶级革命中资产阶级—新贵族集团、独立派领袖克伦威尔（O. Cromwell，1599—1658年）领导的“新模范军”，于1645年6月击败王党军队，并最终取得胜利。内战期间，国会先后通过法令，没收王党分子土地，拍卖给资产阶级，废除地主对国王的封建义务。1648年，清洗了国会中长老派的势力。1649年在城市平民和自耕农的压力下，于1月30日处死国王查理一世，5月宣布成立共和国。1653年11月克伦威尔建立护国政府，实行军事独裁，自任“护国主”。

1660年2月斯图亚特王朝复辟。1679年，国会围绕王位继承问题分为辉格和托制两派，成为近代资产阶级政党的起源。他们为阻止天主教信徒继承王位，采取联合行动，邀请詹姆士二世之婿、信仰新教而又是法国死敌的荷兰执政奥伦治亲王威廉，来英国即位。1688年11月威廉率舰队在英国登陆，刀不血刃地进入伦敦，推翻复辟王朝并于1689年2月和妻子（詹姆士二世之女）同时登上王位，成为威廉三世（William，Ⅲ，1660—1702年，在位1689—1702年）和玛丽二世（Mary Ⅱ，在位1689—1694年）。史称“光荣革命”。这是地主贵族和资产阶级联合专政的开始，它所宣布的《权利法案》，限制王权，扩大议会权力，奠定了英国君主立宪制度的基础。

英国随着资产阶级革命的胜利，资本原始积累更形加速。被剥夺了生产资料的农民成为“自由劳动力”，国内市场扩大，并与荷兰、法国争夺海外殖民地且节节获胜，发展成为近代最大的殖民国家。随着在国内采取种种原始积累的手段，18世纪后半叶，在工业生产中出现并且使用机器，标志着工业革命的开始，并迅速扩展到各部门，从而导致工业资产阶级和工业无产阶级的对立和斗争，成为英国工业资本主义社会的基本矛盾。

英国“光荣革命”尽管以妥协告终，但对18世纪末所发生的美国和法国革命影响极大。英国在推翻专制统治上所开创的先例，对于其他各国反抗专制制度，无疑是一种强有力的鼓舞，并为启蒙思想家们的政治理论提供了现实基础。英国的《权利法案》（1689年国会两院通过）[3]，曾被相继采纳进1789年法国的《人权宣言》[4]，以及美国宪法的第一次前十条《宪法修正案》（1791年12月15日批准生效）。[5]

资产阶级反对封建的长期伟大斗争，在三次大决战中，达到了顶点。第一次是德国的所谓宗教改革。资产阶级的第二次大起义，在加尔文教中给自己找到了现成的理论。这次起义是在英国发生的。发动者是城市中等阶级，而完成者是农村地区的自耕农。它正像英国著名科学家波义耳（Boyle，1627—1691年）当时（1646—1647年2月间）所揭示的那样，促进和鼓励了英国的独立思想和文化的发展：

在这里可以公平地说，没有几天没有酝酿着或宣示着新的意见的。而且，有几种意见变化得这样快，一天内被人重视为一种思想，一二日后即弃如敝屣了。如果有人失去了他底宗教，让他到伦敦去重觅吧，我担保他一定能找到：我几乎可以说，如果有人信一种宗教，让他也来这里，他也将会遗弃了的。[6]

因为就欧洲而言，天主教会自中世纪以来是最有势力的封建主集团，并成为欧洲封建制度的政治中心，并且垄断着文化教育和意识形态。随着封建制度的瓦解和资本主义关系的产生，新兴资产阶级与封建主之间的阶级矛盾日益尖锐化，所以一切反封建的斗争，都必然采取神学异端形式。

但是，在西欧各国伴随反封建的政治斗争而来的宗教改革，其表现形式是极其错综复杂的。它势必影响到这个时期的美学思想的形成和发展。

英国17世纪的资产阶级革命，予封建制度以致命的打击。但是，当时的英国资产阶级还没有强大到能够建立起自己的意识形态体系，只能将它的思想披上中世纪唯一的意识形态，即基督教的外衣。当时的培根就曾宣称：宗教是政治利益的工具。这表明，英国资产阶级继承了奴隶主和封建主的统治经验，从一开始登上政治舞台，就将宗教作为其进行政治统治的工具。

早在16世纪30年代，英国多绎王朝为加强君主专制而进行的所谓宗教改革，只是将效忠于教皇的罗马教会改成英国国教会。由于英国国教会和封建统治完全相融合，从而使新兴资产阶级和人民大众的反封建的斗争，往往以反对国教会的新教派别出现。主要是16世纪60年代在资产阶级中发展起来的加尔文教派的清教徒，由于他们主张从英国国教会内清除罗马教会的教仪、教阶制度，主张教徒过简朴的生活，势力不断增长；到了16世纪末，清教徒改革教会的主张，在下议院得到广泛支持。

继詹姆士一世之后在位的查理一世却极力在苏格兰推行英国国教，借以加强专制王权。苏格兰的贵族和资产阶级则以长老会对抗英国国教会，从而导致内战，成为英国资产阶级革命的导火线。内战期间，封建贵族和国教会上层神职成员，站在国王一方；资产阶级和资产阶级化的新贵族，信奉加尔文教派的农民和城市平民则支持国会。内战结束，王党失败，查理一世于1649年被斩首处死，宣布英国为共和国。随着1688年光荣革命的胜利，威廉三世除了确认国教会的统治地位外，对其他新教派别也给予信仰自由。在1689年国会两院通过的《权利法案》明确声明：“为确保英国人民传统之权利与自由而制定本法律。”其中第三、第七条明文规定：

3. 设立审理宗教事务之钦差法庭之指令，以及一切其他同类指令与法庭，皆为非法而有害。[7]

7. 凡臣民系新教徒者，为防卫起见，得酌量情形，并在法律许可范围内，置备武器。[8]

即便这时的国教会得到了恢复，但不是恢复到它以前的形式，即由国王充任教皇的天主教，“而是强烈地加尔文教化了”[9]，即新教化了。

由此可见，英国的宗教革命，同17—18世纪英国资产阶级和新贵族在政治上获得统治，以及同代表其利益的新教上升为国家会，是紧密地结合在一起的。

第二节　文学和美术的新发展

英国17、18世纪的文学艺术，是继文艺复兴时期的斯宾塞（E. Spenser，1552—1599年）、锡德尼（P. Sidney，1554—1586年）、莎士比亚（W. Shakespeare，1564—1616年）以及英语《圣经》后的又一伟大时代。

但是，在王政复辟以后一段时期里，文学风尚是有所变化的，出现了法国式的“英雄悲剧”和反映浮华、轻佻的贵族生活的“风尚喜剧”。既出现了像弥尔顿（J. Milton，1608—1674年）那样可以与荷马和但丁相媲美的伟大崇高的悲剧诗人，以及来自下层，反对浮华风尚的班扬（J. Bunyan，1628—1688年），其代表作《天路历程》（1678年）以朴素而生动的文字和寓言的形式，揭示了充满罪恶的世界，严厉谴责了居住在“名利场”的上层人物，成为近代小说的先驱。与弥尔顿成为鲜明对照的德莱顿则是当时追随复辟王朝的文坛的领袖人物。总的来讲，随着1688年所谓“光荣革命”的到来，在英国女王安尼（Queen Anne，在位1702—1714年）统治下的18世纪初，英国的文学、艺术和整个文化，进入了一个新的发展时期：

这是英国文学的古典时代，别有它自己一种庄严优美的作风。自女王安恩（即安尼——引者注）以降，英国以国内政治之兴隆，对外势力之膨胀，及美术与文学之收成，遂得与最居前方的诸民族平列。[10]

随着进入18世纪，资本主义制度稳步发展，整个社会进入相对稳定的时期，文学和艺术上崇尚新古典主义，继德莱顿以后的蒲柏（A. Pope，1688—1744年），无论在创作上还是理论上，都是英国新古典主义的主要代表人物。其间，启蒙精神主要是由散文作家来体现的。他们不但推进了散文艺术，还开拓了两个新的文学领域——期刊随笔和现实主义小说。前者的代表人物是斯梯尔（R. Steele，1672—1729年）和艾迪生（J. Addison，1672—1719年）。但是，富有英国特色而又对欧洲大陆产生重大影响的则是散文体小说。代表人物有笛福（D. Defoe，1660—1731年）、斯威夫特（J. Swift，1667—1745年）和理查逊（S. Richardson，1689—1761年），特别是菲尔丁将现实主义文学推进到一个新的水平。但到了18世纪末叶，感伤主义抬头，在卢梭和法国大革命的负面影响下，浪漫主义文学兴起。

英国由于所处岛国的地理环境，其美术直至15世纪还与欧洲大陆不同，一直保持浓厚的地方特点。16世纪以后，在文艺复兴的影响下，随着与欧洲大陆文化交流的加强，特别是产业革命后随着社会物质财富的迅速增加，加之接受鲁本斯（P. P. Rubens，1577—1640年）和凡·戴克（A. Van Dyck，1599—1641年）等的影响，英国的美术才不仅在欧洲，而且在世界上取得突出地位。其成就主要体现在建筑上；其次才是雕塑和绘画。17世纪前半叶，统治着英国建筑潮流的是皇家宫廷建筑，其代表人物是琼斯（I. Jones，1573—1652年）。但是，即便进入18世纪，英国也没有出现像法国凡尔赛宫那样豪华的建筑。到了18世纪下半叶，英国城市建筑的主要特征是古典主义的复兴。即使在雕塑方面，也不如法国和意大利；但是，皇家美术学院建立以后，通过训练和奖金制度，加之由于与新古典主义的审美趣味相吻合，才推动了雕塑艺术的发展。

特别值得注意的是，到18世纪上半叶，英国出现了第一个获得世界声誉的画家，即油画家、版画家和艺术理论家荷迦兹（W. Hogarth，1697—1764年）。接着，在18世纪中叶又出现了两个著名的肖像画家雷诺兹（J. Reynolds，1723—1792年）和庚斯博罗（T. Gainsborough，1727—1788年），从而奠定了英国画派的基础。

随着雷诺兹和庚斯博罗等为代表的画派出现，他们所提倡的华丽、优美的风格很适合英国绅士的口味，这种口味在一定程度上妨碍了英国美术的发展。这种情况，正像里德在《艺术的真谛》中所指出的那样：“这种社会对伟大的艺术家使用不当，使他们的作品仅限于反映当时人们的虚荣心和自我满足感。”[11]从19世纪初，英国的美术和文学一样，转入浪漫主义发展的道路。

第三节　以经验主义为特征的启蒙思想

英国的启蒙思想家在17、18世纪整个欧洲的启蒙时期占有重要地位，多数在思想上奉行经验主义路线。他们不仅是思想家，而且往往同时又是美学家，或给予美学思想的发展以重要影响的代表人物。

培根作为英国唯物主义经验论的“真正始祖”，近代唯物主义的“第一个创始人”，反对中世纪的经院哲学，重新确立唯物主义的权威，他所提出的“知识就是力量”的著名口号，其内涵实质上是崇尚理性的力量，率先制定了英国唯物主义经验论美学的认识论和方法论的基础。在人类知识体系的分类中，给诗以独立的地位，并揭示它的根本特征在于想象和虚构。

接着是作为民主古典主义者的弥尔顿，他高举理性的旗帜，积极而始终不渝地参加了推翻封建王朝和建立资产阶级共和国的斗争，并把这种精神贯彻到其创作和美学理论，达到了罕与伦比的崇高境界。

再下来是霍布斯和洛克。霍布斯作为机械论唯物主义经验论哲学家，致力于反对王权神授说，提出社会契约说和国家起源说。他反对教皇和天主教，主张把教会置于国家和君主管辖之下，由国教管制人民。他是17世纪最为关注美学理论的哲学家之一。

洛克作为“一切形式的新兴资产阶级的代表”，其思想理论比霍布斯更为激进。除了反对王权神授说外，又积极主张立法、行政、外交三权分立，拥护代议制政府，提倡自由和宽容。他虽然没有像霍布斯那样更多关注具体的美学理论问题，但是，通过其唯物主义经验论体系，成了新美学思潮的唤起者。给予法国启蒙思想家们以巨大影响的正是洛克。

英国其他著名的启蒙思想家是：哲学家和历史学家赫伯特（E. Herbert，1583—1648年），英国自然神论的创始人，批评《圣经》是荒诞无稽的，强调理性才是寻求真理的最可靠依据。另一名代表人物是唯物主义哲学家和科学家普里斯特利（J. Priestley，1733—1804年），批评基督教神学倡导的三位一体、得救预定、神启圣经等，都是荒谬的。主张民众在政府中应有发言权，对自己的行动应有自主权，并且有为捍卫民主自由而进行革命的权利。正因为这样，普里斯特利极大地推进了18世纪的自由思想。

英国率先在欧洲高举崇尚理性、反对封建主义、批判基督教的启蒙思想的旗帜，并给予了法国启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗和达朗贝尔等人以巨大的影响，所以英国的启蒙思想家是法国启蒙运动的前驱。

[1] 格特尔：《政治思想史》，201页，见E. M. 伯恩斯：《西洋文化史》，下卷，52页。

[2] 格特尔：《政治思想史》，201页，见E. M. 伯恩斯：《西洋文化史》，下卷，52页。

[3] 董云虎等：《世界人权约法总览》，241～242、295～297、285～286页，成都，四川人民出版社，1990。

[4] 董云虎等：《世界人权约法总览》，241～242、295～297、285～286页，成都，四川人民出版社，1990。

[5] 董云虎等：《世界人权约法总览》，241～242、295～297、285～286页，成都，四川人民出版社，1990。

[6] 柏赤：《波义耳之生活》，20～21页，见博克尔：《英国文化史》，上册，295页。

[7] 董云虎等：《世界人权约法总览》，241～242页。

[8] 董云虎等：《世界人权约法总览》，241～242页。

[9] 恩格斯：《费尔巴哈论》，见《马克思恩格斯选集》，第4卷，257页，北京，人民出版社，1995。

[10] 洛里哀：《比较文学史》，傅东华译，196页，上海，上海书店出版社，1989。

[11] 李春等：《十七、十八世纪的欧洲美术》，见朱伯雄主编：《世界美术史》，第7卷，14页，济南，山东美术出版社，1991。

第一章　培根

培根和笛卡儿尽管未曾建立系统、完整的美学体系，但他们对17、18世纪美学发展的影响却是极其深远的。吉尔伯特等在探讨17、18世纪美学思想的形成时这样认为：“在这个时期，文艺批评家们对哲学的关注，大于哲学家们对艺术的感受性的关注。正因为如此，培根、笛卡儿、霍布斯和莱布尼茨的许多美学片断，即使是探索性的、模棱两可的，但却是十分有益的。”[1]

培根对美学的主要贡献在于，确立了唯物主义经验主义美学的理论基础，确立了诗歌在人类知识体系中的独特地位和作用，并从经验主义的观点和方法论出发，探讨了美这个范畴。

第一节　英国唯物主义经验论的“真正始祖”

一　生平和著作

培根（F. Bacon，1561—1626年）作为近代唯物主义的“第一个创始人”[2]，同莎士比亚和伽利略是同时代人，严格地讲是属于文艺复兴时期的人物。他既是著名的哲学家和政治家，又是论说文作者。

培根出生于伦敦，他的家族在亨利八世（Henry Ⅷ，1491—1547年）自上而下的宗教改革中，被分配到一些寺院土地而逐步起家。他的父亲N. 培根（N. Bacon，1509—1579年）曾担任伊丽莎白一世的掌玺大臣，母亲安妮（Anne）是爱德华六世（Edward Ⅵ，1537—1553年）的老师柯克爵士（Sir A. Cooke）的女儿，是加尔文教派的教徒。所以，培根的一生，和当时英国正在展开的宗教和政治革命密切相关，和英国新贵族的命运密切相关。

弗朗西斯·培根像

培根十二岁时进入剑桥大学三一学院学习，毕业后于1576年作为英国驻法大使帕利特爵士（Sir A. Parlet）的随员旅居法国巴黎两年半；1584年成为国会议员。曾受国王詹姆士一世宠信，1603年和1604年相继被授予爵士和顾问头衔，先后出任副检察长（1607年）、检察长（1613年）、掌玺大臣（1617年）、大法官，并被晋封为维鲁兰男爵（1618年）和圣奥尔本子爵（1620年）。其后，于1621年被国会弹劾贪污受贿而遭囚禁；后虽被豁免，但被逐出宫廷，终身不得出任官职，在家闲居直到去世。

与此同时，培根积极从事学术研究和著述，1605年用英语写作了《论学术的进展》，1608年和1609年相继写作和发表《古人的智慧》、《对各家哲学的批判》，1620年发表作为《伟大的复兴》的主体部分的《新工具》。受弹劾被迫终止政治生涯后，更是全力投入学术活动，相继写作了《亨利七世王朝史》和《新大西洋岛》。1626年由于在野外试验雪和盐的防腐作用，受寒生病逝世于伦敦北郊的海盖特，终年六十五岁。

培根一生的主要成就和奉献在学术方面，尤其是在哲学方面，以探讨天下全部学问为己任，企图重建全部科学技术和人类的一切知识，为此计划写一套大书，总名为《伟大的复兴》，不过仅完成其中的第二部分，即用拉丁文撰写的《新工具》。培根的哲学及其提出的百科全书式的人类知识体系纲领，深刻地影响了以狄德罗和达朗贝尔（D′Alembert）为代表的法国百科全书派及他们的《百科全书》。[3]

此外，培根作为一个通晓人情世故的哲学家和政治活动家，所写的论说文（随笔）在英国文学史上有重要地位，被认为“是用极优美的英语”撰写的，“促成散体论文的文体发达”，而成为“英国文学中的一种特色”[4]。诗人雪莱读了他的随笔后，曾赞叹说：“培根勋爵是一个诗人。”[5]其中《论美》、《论建筑》、《论花园》，更多地表达了他的美学思想。

二　奠定经验论美学的认识论和方法论基础

整个启蒙时期的美学显示为：（1）以英国17、18世纪的经验主义和法国启蒙运动时期为代表；（2）以17世纪法国新古典主义和德国启蒙运动时期为代表。这两股美学思潮的哲学基础，前者是由培根所奠定，并由洛克加以发展；后者是由笛卡儿奠定，由莱布尼茨和斯宾诺莎加以发展，终结于鲍姆加登。尽管这些思想家们各自的观点纷然杂陈，但正像新康德主义马堡学派的重要代表之一的卡西尔（E. Cassirer，1874—1945年）在其《启蒙哲学》一书的“序”所揭示的：“通常被认为是由千差万别的思想成分凑成的大杂烩的启蒙哲学，实际上是由一些表述得极其严谨、条理分明的伟大的基本观点统领的。”[6]的确，只有阐述清楚这些统领的“基本观点”，才能揭示17、18世纪西方美学发展的历程。

17、18世纪英国经验主义美学，以及法国启蒙运动时期占主导地位的美学的理论基础，主要是由培根奠定的，这归功于他的认识论和方法论。德国浪漫主义运动的代表人物施莱格尔（F. Schlegel，1772—1829年）在其《文学史讲演录》中，强调了培根的独特的作用：

要是我们想正确地理解18世纪的天才们，恰当的方法，我们应该简要地评论培根、笛卡儿、洛克，以及其他属于前一时期的某些其他英雄们。……随着17世纪打开了思维和研究的新途径，由于古典学术的复兴引起的提供给自然科学和地理学的扩展，以及在宗教信仰中由清教引起的动荡的分歧，在提到这些若干特征时联想到的第一个名字就是培根。[7]

正是培根以他的唯物主义经验论的认识论和方法论，“第一个”“打开了思维和研究的新途径”。

（一）认识论

培根在反对中世纪经院哲学的斗争中，首先，肯定人们认识的对象是感性的自然。他在《新工具》中指出，“凡值得存在的，就值得知道”，而要认识自然，只有通过自然界本身，“要求我们把视线集中在自然的事实上，并且按照它们的真相来接受它们的影像”。其次，肯定人的认识开始于感官知觉，知识的全部历程应该从感官原初知觉开始，“感觉是完全可靠的，是一切知识的泉源”[8]。

不过，培根并没有将认识停留在个别的、特殊的感觉、感性认识阶段，而是要求逐步上升到理性认识。他认为，从感性认识上升到理性认识时，有两种对立的道路。一种是“从感官和特殊的东西飞跃到最普遍的真理，其真理性即被视为已定而不可动摇，而由这些原则去判断，进而去发现一些中级的公理”[9]。也就是说，仅仅根据观察到的少数个别的感性的事例后，就急欲飞跃到最普遍的真理，并将它当作最确切无疑的真理来信仰。而培根则主张走另一条道路，即“从感官和特殊的东西引出一些原理，经由逐步而无间断的上升，直至最后才达到最普遍的原理”[10]。前一条道路，仅仅根据个别感性知识就上升为“最普遍的真理”，尽管它也是从感官和特殊的东西出发，但正像他所提出的“对于经验和特殊的东西只是瞥眼而过”，“开始时就一下子建立起某些抽象的、无用的、普遍的东西”[11]。而第二条道路则是循序渐进“一步一步地逐渐上升到在自然秩序上在先的和更能够了解的东西”[12]。这里所讲的“在先的和更能够了解的东西”，指的是：“自然不白做任何事情”、“自然憎恶虚空”、“各种物体都有其特有的运动”。培根所强调的第二条循序渐进逐步上升的道路，可以较好地避免从个别上升到一般、从特殊感性认识上升到普遍理性认识时的主观片面性，它是从事实抽出的理论，所以他称之为“自然的解释”[13]。这表明，培根并不是狭隘的经验论者，在肯定认识来源于对自然界的感性认识的同时，又同时强调要逐步上升为一般的理性认识。这方面正像马克思和恩格斯所指出的那样：“唯物主义在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。”[14]

最后，培根的认识在由感性上升到一般的理性认识后并未结束，他还强调要对这种认识成果加以检验，要以科学实验为依归。他指出：“一切比较真实的对于自然的解释，乃是由适当的例证和实验得到的。感觉所决定的只接触到实验，而实验所决定的则接触到自然和事物本身。”[15]

正因为这样，培根被认为是整个现代实验科学的真正始祖，因为“科学是实验的科学，科学就在于用理性方法去整理感性材料。归纳、分析、比较、观察和实验是理性方法的主要条件”[16]。

值得注意的是，培根还将这种唯物的经验论的认识，去反对神学，不指名地反对弗洛德（R. Fludd，1574—1637年）等人妄想根据《旧约·创世纪》第一章等建立自然哲学体系，“在活的东西里去寻求死的东西，……把人的东西和神的东西糅合而成为不良的混合物，不仅会引起荒诞的哲学，而且也会引起异端的宗教”[17]。从而强调要“保持头脑清醒，而只把属于信仰的东西归之于信仰，乃是很适宜的”[18]。就当时的条件而言，培根巧妙地将原先依附于宗教神学的哲学和科学，从宗教神学中分离出来，将理性、实验归之于科学和哲学，将信仰归之于宗教神学。这是一种双重真理观，主要是划分科学和宗教、知识和信仰的界限。在当时的条件下无疑是有积极意义的，但毕竟“还充满了神学的不彻底性”[19]。正是这种双重真理观，在理论和实践上反映了英国新兴资产阶级同封建势力的妥协。

（二）方法

和上述唯物主义经验论的认识论紧密地结合在一起的是培根的方法论。他鉴于长期以来占统治地位的亚里士多德的“工具”，即三段论演绎法无力完成从实验到公理的科学发现，因此以自己两卷本的《新工具：关于自然解释的正确建议》，来取而代之，其中有破有立。

其中第一卷是破坏的部分《论自然的解释和人的王国》，旨在告诫人们破除一切陈腐观念，包括公认的哲学学说和理论。这点正像他在《论学术的进展》中所揭示的，为要达到确实的知识，就必须从怀疑出发：“没有怀疑的能耐，没有经过深思熟虑的谋算便盲目地匆匆下论断，这两种沉思方法就像古人常常提到的两种行动方式。一种起初简单平易，但最后走进死胡同；另一种入门时崎岖而费力，但很快就转为坦途。沉思时也是如此，如果我们从确实始，便将于怀疑终；但如果我们以怀疑始，并耐久地怀疑，则我们将于确实终。”[20]为此，他在《新工具》中提出必须清除假相和错误概念，它们不仅非常扰乱人心，使真理难以进来，而且即使进来以后，如果人们事前不提防这种危险，使自己尽量巩固起来抵御它们的进攻，“它们就会在科学开始复兴的时候，又找上我们和扰乱我们”[21]。

培根指出，这类扰乱人心的假相共有四种：

第一种是“种族假相”（the idols of the tribe）。它的基础就在于人的天性之中，在于人类的种族之中。因为认为人的感觉是事物的尺度，乃是一种错误的论断，相反地，一切知觉，不论是感官的知觉或者是心灵的知觉，都是以个人的尺度为根据的，而不是以宇宙的尺度为根据的。人的理智就好像是一面不平的镜子，由于不规则地接受光线，因而把事物的性质和自己的性质搅混在一起，使事物的性质受到了歪曲，改变了颜色。[22]

第二种是“洞穴假相”（the idols of the den）。它是个人的假相。因为每一个人（在一般人性所共有的错误之外）都有他自己的洞穴，使自然之光发生曲折和改变颜色；这是由于每个人都有他自己所特有的天性；或者是由于他所受的教育和与别人的交接；或者是由于读书和他所崇拜的那些人的权威；或者是由于印象产生于具有成见的人心中，或产生于漠然无动于衷的人心中而有所不同；或者是由于其他类似的原因。因此，人的精神（按其分配于不同的个人而定）事实上是一种变化和富于动乱的东西，并且好像是受机会支配着的。因此，赫拉克利特说得好，人在自己的小世界中，而不在更大的或公共的世界中去寻求科学。[23]

第三种是“市场假相”（the idols of the market）。它是由于人们彼此交接而形成的，因为人们在那里交际会合。人们是通过言谈而结合的；而语词的意义是根据俗人的了解来确定的。因此，如果语词选择得不好和不恰当，就会大大阻碍人的理解。学者们在某些事情上惯于用来保卫自己和为自己辩护的那些定义和解释，也决不能够将事情改正过来。“语词显然是强制和统治人的理智的，它使一切陷于混乱，并且使人陷于无数空洞的争辩和无聊的幻想。”[24]

第四种是“剧场假相”（the idols of the theatre）。它是从各种哲学教条，以及从错误的证明法则移植到人心中的假相。因为照培根的判断，一切流行的体系都不过是许多舞台上的戏剧，根据一种不真实的布景方式来表现它们自己所创造的世界罢了。这里说的不只是现在的时髦体系，也不只是古代的学派和哲学：因为还有更多同类的戏剧可以编出来，并且以同样人为的方式表演出来；因为我们看到，即便是最不相同的错误，极大部分也还是有着相同的原因的。我们指的也不只是完整的体系，也还有由于传说、轻信和疏忽而被接受下来的许多科学中的原理和公理。[25]

培根声称：把这些假相揭示出来，是很有用处的，因为假相的学说对于解释自然的关系，正和反驳诡辩的学说对于普通逻辑的关系是一样的。只有破了这些假相，才能进入“人的统治”，即掌握和运用新工具——归纳法。接着第二卷就是在“破”的基础上“立”的建设的部分，所以《新工具》的第二卷取名为《论自然的解释或人的统治》，目的是“用真正的归纳来形成观念和公理，无疑是避免和清除假相的适当补救办法”[26]。培根这里所强调的是“真正的归纳”，不仅是反对演绎法，而且也反对简单枚举偶然特征的原始的归纳法：

在确立公理的时候，必须制定一种与一向所用的不同的归纳形式；这种形式，不仅是要用来证明和发现（所谓）第一原理，并且也要用来证明和发现较低的公理、中间的公理，也就是说，要用来证明和发现一切公理。因为根据简单列举来进行的归纳是很幼稚的；它的结论是不稳固的，只要碰到一个与之相矛盾的例证便会发生危险；它一般地只是根据少数的、并且只是根据那些手边的事实来作决定。[27]

培根这里所说的“公理”，是指事物的“形式”：“这种公理，不是从简单性质出发，而是从在自然的通常进程中见到的复合物体出发。”[28]例如，在研究黄金或任何其他金属或石头时，要从它的最初溶液和原始材料一直到成为完善的矿物产生出来。人类认识的功用和目的，就在于发现这种“形式”或“公理”，它是理论和实践相统一的，“形式的发现导致真正的理论和自由实践”[29]。也就是说，由于形式或公理的发现，可以在思想上得到真理，在行动上得到自由。

培根这里所讲的理论和实践相统一的归纳法，包括两种步骤：排除法和优先权事例法。

第一步是排除法。培根所提倡的这种归纳法，也就是用排除偶然相关的方法来确立与本质相关的方法，接着再去发现形式（公理）。声称：人只能从否定的东西出发，最后在穷尽了排斥之后，才能达到肯定的东西。

因此首先必须把自然加以分解和分离，这时要凭借“心灵”。就发现形式或公理来说，真正归纳的首要工作在于，拒绝或排斥这样一些性质，这些性质是在有给定的性质存在的例证中找不到的，或者在给定的性质不存在的例证中找到的；或者是在这些例证中给定的性质减少而它们增加，或给定的性质增加而它们减少的。“这样，在拒绝和排斥的工作适当完成之后，一切轻浮的意见便烟消云散，而最后余留下来的便是一个肯定的、坚固的、真实的和定义明确的形式。”[30]

这点，说起来是轻而易举的，但是要达到它的途径却是曲折复杂的。具体讲就是三表法：存在表、不存在表、程度表。[31]通过三表法，理智就可以借助它们排除掉那些表达偶然相关的“个别性质”，排除掉那些存在表中不出现、在不存在表中出现、在程度表中同给定性质程度相反地变化的性质。

这种排除法，尽管是真正归纳的第一步，但它还是不够的：“我们在进行排除的过程中，已经为真正的归纳法打下基础，但真正的归纳法不到取得一个正面的东西时是不算完成的。排除部分也绝对不是完全的，它在开头时也根本不可能是这样。”[32]因为，排除显然是对于若干单纯性质的排拒；而我们既是对于一些单纯性性质还没有什么健全的、真实的概念，那是谈不到准确地进行排除过程的。

这就需要第二步的优先权事例法。培根认为，以三表法为主要特征的排除法的这种归纳法，尚还需进一步完善，从而给理智提供进一步的帮助，使归纳的事例的收集减少盲目性，同时又使之更有力量，因为这样做，既能使我们的研究有条不紊，又能有较多的余地来阐述系统。这才是一种“真正的和完善的归纳法”[33]。

培根列举优先权事例法共有九部分：（一）具有优先权的事例；（二）归纳的支持；（三）归纳的修正；（四）按照题目的本性变化研究方法；（五）研究的优先性，确定先研究什么，后研究什么；（六）研究的界限，或确定宇宙中一切性质的总纲领；（七）实际应用，或研究事物同人的关系；（八）研究的准备；（九）公理的升降等级表。[34]

培根在《新工具》中，也仅止于就优先权事例（一）之具有的优先权事例，列举了二十七项事例进行了详细说明，仅此，已占了《新工具》全书五分之二以上篇幅；至于（二）到（九）只是偶尔涉及的断简零篇。由此可见，在培根看来，归纳逻辑不同于演绎逻辑，演绎逻辑不能仅凭刻板的公理或规则进行演绎；而凭实验科学获得知识，不能仅凭纯粹思辨，而是要凭借大量实验事实即他所谓的“事例”。从而也充分表明，科学的归纳法截然不同于简单枚举归纳法，它在凭借大量实验事实的同时，又要充分发挥理智的作用；“因此，我们的这种科学，来自事物的本性，又来自心灵的本性”[35]。这是他现存的《新工具》中最后的第五十二则格言，也是他追求的那种归纳逻辑的真谛。

由于培根所确立的这种唯物的经验的认识论以及以归纳逻辑为代表的方法论，对英国的经验主义哲学和美学，以及以牛顿为代表的自然科学的发展具有深远的影响；因此它是人类认识发展史上的又一座里程碑。但自然又有其局限性，将归纳和演绎形而上地对立起来，重归纳而轻演绎，片面夸大归纳法的作用而排斥演绎法，把归纳法看成是不会错误的方法。恩格斯把它称之为归纳万能论者，或归纳派。进而从人类的完整的认识过程出发，要求将归纳法和演绎法辩证地结合起来，指出：“世界上的一切归纳法都永远不能把归纳过程弄清楚。只有对这个过程的分析才能做到这点。——归纳和演绎，正如分析和综合一样，是必然相互联系着的。不应当牺牲一个而把另一个捧到天上去，应当把每一个都用到该用的地方，而要做到这一点，就只有注意它们的相互联系、它们的相互补充。”[36]

最后必须指出，要是说培根为英国的经验主义美学揭开了序幕和提供了理论基础；那么笛卡儿为法国理性主义新古典主义美学揭开了序幕和提供了理论基础。他们两人的学术活动都是从反对中世纪经院哲学出发的，都从怀疑出发，但他们在认识论和方法论上恰恰相反。培根在认识上强调经验，在方法上强调归纳；而笛卡儿在认识上强调理性，在方法上强调演绎。这些，都给各自国家的美学思想的发展打上了深深的烙印。

第二节　诗学

培根在他预拟的《伟大的复兴》的第一部著作：《论学术的进展》中认为，“世俗的学术”，按人类的理解的三个组成部分，将人类的知识体系相应地分成三个组成部分：（一）记忆—历史：包括自然史、政治史、教会史和学术史；（二）想象—诗歌：包括叙述的诗歌、戏剧的诗歌和寓意的诗歌；（三）理性—哲学（第一哲学）：包括自然哲学和人类哲学。由此可见，培根是按人的认识特征来对人类知识体系进行分类的，并给予诗歌以仅次于哲学的独立的、崇高的地位。

他就诗歌作为一门独立的知识体系，作为一种审美现象进行了心理学上的分析，对诗歌和现实的关系以及诗歌的类型特征等进行了值得注意的探讨。

一　诗的根本特征：想象和虚构

想象在文学艺术中占有重要地位，但将想象作为以诗歌为主要代表的文学艺术的根本特征来讨论的则是培根的杰出贡献。

早在古希腊亚里士多德就从认识论角度讨论过想象。后来贺拉斯、托马斯·阿奎那、但丁、蒙田等都谈到过想象，但都未直接与诗歌创作紧密联系起来。直至英国伟大诗人莎士比亚才将想象理解为设想具体场景的能力，这就比较接近于诗人们进行创作时的那种心理活动：

凭着想象的翅膀，我们迅速的换景在飞快地转移——就连思想也不能赶上我们。想象吧，你亲眼看到了那统率三军的国王在扫桑顿码头登上御船——那时初升的朝阳照耀着雄壮的舰队——飘飘的锦旗在晨风里舒展。[37]

而培根则将诗歌和想象紧密地结合在一起，并以此作为人类知识体系中占有独特地位的根本标志：

世俗学术的组成部分，正同人类理解的三个部分相符合，因为理解正是学术的宝座：历史和人类的记忆有关，诗歌和人类的想象有关，哲学和人类的理性有关。[38]

进而申述“想象”的特征，这点上培根是遵循着贺拉斯的，把它理解为诗人和画家在创作时的心理活动中进行虚构的一种能力，它是高度自由的：“诗歌是学术的组成部分，就用词的尺度方面来讲，大部分是受限制的，不过在其他方面，都是极端放纵不羁的。因为，诗歌以想象为主，而想象是不受事物的法则的限制，所以自然中本为分割的东西，想象可以任意连合起来，自然中本为连合的东西，想象亦可任意分割开；因此，诗歌便使事物的联合同离异，都有背于自然的法则；‘画家和诗人’（pictoribus atquepoetis）在这一点上正是相同的。”[39]

《论学术的进展》这部著作，培根原来是用英语写作的，而“画家和诗人”这句话却是用的与贺拉斯在《诗艺》中同样的拉丁词汇，并且同贺拉斯一样将想象理解为诗人和画家在创作过程中的一种虚构的能力，实质上是将《诗艺》中开头第一到二十三等一长段诗行从理论上进行了概括，并将“想象”看作为诗歌在世俗的人类知识体系三大组成部分中占到独立的组成部分的根本标志。像培根这样，予诗歌在学术分类中以这样的仅次于哲学的、崇高的独立地位，是从未有过的。

培根在揭示想象是诗歌的根本特征的同时，还认为诗人创作的诗歌具有崇高的地位：

世界在比例上赶不上心灵那样广阔。因此，为着使人的精神感到愉快，就须有比在事物的自然本性中所遇到的更宏伟的伟大，更严格的善和更绝对的变化多彩。因为真实历史中的行动和事迹见不出能使人满足的那种宏伟，诗就虚构出一些伟大，较富于英雄气概的行动和事迹。……这样，诗就有助于胸怀的宏敞和道德，也有助于欣赏。所以诗在过去一向被认为分享得几分神圣性质，因而它能使事物的景象服从人心的愿望，从而提高人心，振奋人心……[40]

这里，他揭示出诗歌不同于哲学和历史，诗歌“可以建立一个幻想的黄金世界”[41]。但是他作为一个崇尚科学实验、崇尚知识的哲学家，明确认为诗歌正好像那些不经播种专凭地力成长的植物一般，生殖之繁、传播之广，是别种植物所不及的；诗人的诗歌所表示爱情、情欲、道德、风俗等的力量，是比哲学家的著作的功效要大。但是哲学，它毕竟是“心灵的王宫”，“我们应该以更高的崇敬心情和更大的注意力，靠近并进入心灵的王宫”[42]。尽管诗歌拥有某种神圣性，它是“学术的梦想”，但相比较之下，哲学和科学有更大的重要性和现实性：“谈到哲学则人类沉思，有时深入神灵，有时体察自然，有时反省自身。”[43]因此他要转向哲学：“但是，对我来说，现在是这样的时候；要醒悟过来，并凌越于地球之上，在哲学和科学的纯洁空气中翱翔。”[44]

培根赋予想象以这样独特的、崇高的地位，对往后美学思想的发展是有重要影响的。

二　诗的内容：虚构的历史

培根又讨论了诗歌的内容是虚构。他说：

就内容而言，诗歌是学术的主要部分之一，它无非是虚构的历史（feigned history），不过它的文体不是散文而是韵文。[45]

这种虚构的历史，有它独特的作用，凡是“自然的本性”所不能给人的东西，它可以：（一）扩展“伟大”（magnanimity），“给人的心灵以一种满足的幻影”。即诗歌能给人的心灵以一种虚幻的满足。因为现实世界是不完满的，现实较之内在的灵魂总是逊色。因此，人的精神方面较之事物的本性方面可以虚构出一种更宏伟的伟大，更确切的善，更完美的变化。因此，在真正历史中的事迹，因为缺乏能满足人的心灵的那种庄严性，所以凭借诗歌来虚构一种更为伟大和更为英雄气概的行为来进行补偿，来满足人的心灵。（二）助长“德性”（morality）。真正的历史事件所提供考虑的成功和问题，并不总是与善恶功过、赏善罚恶相一致，所以诗歌遵循“启示的天命”（revealed providence），给人以一种较公正的报答。（三）有助于“欣赏”（delectation）。真正的历史所叙述的事项平凡、乏味、少有变化，诗歌则可以提供一种新奇的情状、意外的花样。因此诗歌的作用，可以扩展伟大，助长德性，增进欣赏。正因为这样，人们曾认为诗歌“分享得几分神圣性质”，可以提高和鼓舞人的心灵，使想象中的事物服务于心灵的愿望。反之，理性只能使人的心灵服从事物的本性。也正因为这样，在原始时代和野蛮地区，尽管没有其他学术，但是当时的人们独能领会诗歌，欣赏诗歌，就是由于诗歌能迎合人的本性，能引起人的快感，能与音乐相一致和相协调。[46]

培根这里将诗歌（作为虚构的历史）与真正的历史所进行的这种比较，可以看作是亚里士多德在《诗学》中的比较的继续。他和亚里士多德一样认为诗歌与历史的区别不在于形式，不在于历史著作是用散文写作的，诗歌是用韵文写作；它们之间的区别在于内容。但培根从诗歌是凭借想象进行虚构的观点出发，只是强调其“扩展伟大，助长德性，增进欣赏”的特征，这些当然是应该肯定的；但他没有进一步揭示诗歌之所以能起到这些重大作用，其根本之点正是像亚里士多德所揭示的那样，“因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[47]。不过他对诗歌的本质特征的探讨是值得重视的。

三　诗的分类

培根还探讨了诗歌的分类问题。他不赞成照搬历史的分类法，即将诗歌分为虚构的编年史、虚构的传记、虚构的信札等，而另行提出如下的分类：

（一）叙述的诗歌（narrative poetry）。这种类型的诗歌无非是历史的摹本，其题目多半是战争、爱情，有时也涉及欢乐，偶尔也提到国家。这样的诗歌，与真正的历史并无本质上的区别，它至多发挥过分的想象，赋以历史一种新奇的情状、意外的花样而已。

（二）戏剧的诗歌（dramatic poetry）。戏剧是诗歌的大本营。这种诗歌好像给人们提供一种亲眼目睹的历史，它所模拟的行为好像是现在的，正如历史所模拟的行为，在本性上已经是属于过去的行为似的。

（三）寓意的诗歌（allegorical poetry）。这种诗歌用以表达某种特殊的目的，叙述某种特殊的观念。这种寓意的诗歌在古代是常见的，例如伊索的寓言，古希腊七贤的格言，以及象形文字的分类，都是这样。因为古代的人们既没有经验的先例，又没有抽象的观念，所以他们要表达世俗的人们所不能了解的“任何理性的特征”，就非使用这种寓意的体裁不可。正像象形文字发生在文字以前，寓意诗也发生在辩论文字以前；但是寓意诗直到现在仍然有它的生命力。

培根特别看重寓意的诗歌，认为寓言诗有这样两种独特的作用。第一，证明和说明的作用。这是因为人们的理性，是不能像寓意诗那样让人们可以直接感觉得到的，有那样合适的事例。第二，隐蔽和掩盖的作用。这种作用和前面那种证明和说明的作用刚刚相反，是用以隐蔽和掩盖作者的宗旨。因为，宗教的、政治的和哲学的奥秘，多半隐藏在寓意诗里面。在神圣的诗歌里使用这种寓意是得到公认的。就是在异教中也有许多精当的寓意诗，例如古罗马诗人维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70—前19年）的《埃涅阿斯纪》和荷马的《伊利亚特》中的寓言诗就是这样。维吉尔在《埃涅阿斯纪》中讲道，地神因为触怒了诸位天神，所以最后就给科欧斯（Coeus）和恩刻拉杜斯（Enceladus）生出一个姊妹来。这个故事的寓言是说，君王和皇帝们征服了实际的明显的反叛以后，人民的恶意（即反叛的母亲）便会生出许多讥笑、责骂国家的话，它的性质是同反叛一样的，不过较为微弱罢了。荷马在《伊利亚特》中讲道，诸神图谋捆绑主神朱比特（即宙斯）时，帕拉斯（即雅典娜）就找长有百手的布里阿柔斯（Briareus）帮忙。[48]这个故事的寓言是说，君主们只要能以智慧赢得民心，人民就一定会帮助他们，所以不必害怕乱臣叛将，可以运用皇权来制服他们。但是，培根又认为，诗人的寓意诗写作在先，后世人才就此作出寓意解释；并不是先有了道德，然后才来虚构寓意的。所以对寓意诗的意义作出解释是很困难的。因此，人们把荷马的史诗奉为圣经也就未必恰当，他的寓意诗，并没有像后世人所解释的那样有深奥的意义。[49]

由此可见，培根就诗歌的分类所提出的一系列观点，并无突出的、重要的意义。由于他对诗歌的一系列看法，使他同霍布斯一样，将情节看作是诗歌的核心，所以对诗歌的抒情作用就缺乏足够的重视，以致在实质上完全排斥了抒情诗。这种观点影响到了以后的新古典主义，因为，“在新古典主义理论中抒情诗迄未引起特别注意”[50]。

第三节　美论

培根不仅从哲学上讨论了与美学理论有关的问题，而且还就美学的核心范畴“美”进行了具体讨论，其中尤其值得注意的是收录在论说文集中的三篇文章：《论美》、《论建筑》、《论园林》。除此以外，联系其他与美有关的著作，培根对“美”这个范畴有以下几个值得注意的基本观点。

第一，美是客观的。

从哲学基本观点上讲，培根是与柏拉图根本对立的。他在《论学术的进展》中就指名反对柏拉图的理念论，指出柏拉图的理念论是错误的：“所以他的意见，就不曾结下真正的果实，并进而损害了他的自然哲学。”[51]

培根坚持唯物的经验论观点，并把这种观点贯彻到对“美”这个范畴的探讨中去。他所研究的是客观存在的、有形的、形体的美，而不是柏拉图的那种先于并离开可感物体而独立存在的无形的美——美理念。更不是那种取决于主体、以主体的意旨为转移的美，而是不以人的主观意识、意旨为转移的那种独立客观存在的可感的美的物体：“美的人们”、“美的男子”、“美的脸面”、“美的动作”，“碰巧落在一个正当的人身上”的那种美[52]，并进而探讨建筑和园林的美。

但是，培根并没有停留在对客观存在的感性美的描述上，而是运用归纳法，从个别的、可感的种种美的现象出发，进而探讨美的本质，以及美和善的关系、美的不同层次等理论。

第二，美在于同比例有关的有机整体。

自古希腊以来西方很多美学家都倾向将美的本质与比例相联系起来，培根并不明确反对美和比例间的联系，他在讨论到美的精华在于秀雅合式的动作时就曾讲到，就美本身说：“举凡最美之人，其部位比例，必有异于常人之处。”[53]也就是说，高尚的美总是与某种比例有关的。但他反对丢勒“要根据几何学上的比例来画人”，认为这是“凭死规矩”，这样画出来的人，“我想是除了画家本人而外恐怕谁的欢心也得不到”[54]。他所反对的是凭借某种公式来创作绘画。

与之成为鲜明的对照的是，培根强调美是有机的整体：我们常看到一些面孔，就其中各部分孤立地看并不美，但从整体来看才显得美。[55]

由此可见，培根是肯定美与“部位比例”有关的，但他反对会导致形式主义的“根据几何学上的比例”，而是“就整体看”的那种“部位比例”。实质上是把美看作是有机整体，因为只有将各个组成部分结合在一起，“就整体看”，才“显得很美”。显然，培根的这种观点，是和亚里士多德和贺拉斯等所主张的有机统一说、得体说（decorum）的观点一脉相承的。

第三，艺术美的创造。

培根在揭示自然美和艺术美的本质在于有机整体的同时，指出艺术家要达到这点凭借“死规矩”或“公式”是办不到的，只能“依靠神来之笔”。他在批评丢勒和公元前4世纪希腊画家亚帕利斯（Apelles）的作品时指出：

我认为这两种画像不能叫任何人满意，除掉画家自己。我并非说画家不应该把面孔画得比实际的更美，我只说他在画的时候，应该依靠神来之笔（by a kind of felicity）（就像音乐家奏出一个优美的曲调那样），而不是凭死规矩。[56]

这里表明，培根在文艺创作中反对文艺复兴以来的形式主义创作方法，既反对丢勒那样片面强调刻板的比例关系，又反对亚帕利斯的那种折中拼凑的方法（“从许多面孔中选择最好的部分去画一个最美的面孔”），而是主张凭借得心应手的机巧，即想象力虚构的创造去创作诗歌、绘画，演奏出优美的曲调。这就是培根所说的“应该依靠神来之笔”的真谛。它的含义，接近中国传统所倡导的“气韵”：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[57]也就是要做到神似而不只是形似，诗画要达到气韵生动、意象超拔的崇高境界。培根这里所讲的“依靠神来之笔”是文艺创作中的崇高境界，其中并无神秘之处。而且这种创作主张，是和他一贯倡导的作为诗歌这门人类知识的根本特征在于想象、在于虚构的主导思想是完全一致的，是与他所主张的诗可以扩展伟大、助长德性和增进欣赏，因而“分享得几分神圣性质”的主张也是一致的。并且还和他的整个世界观也是一致的。他的唯物主义是带有经验论的特色，但不像后继的霍布斯的唯物主义那样带机械论的特色。正像马克思和恩格斯指出的那样，这种唯物主义的第一个创始人培根，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽，“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”[58]。这表明他的整体的美学思想，不仅是唯物主义的、现实主义的，而且还呈现出浪漫主义的因素：“在强调想象虚构，思想化，动态美和艺术家的灵心妙运这几点上，他的美学思想已含有浪漫主义的最初萌芽”[59]。

第四，“美的精华在于文雅的动作”。

自古罗马西塞罗以来，人们就倾向于认为美在于形状的比例和颜色，以后文艺复兴时期的丢勒等又进一步助长了这种带有片面性的观点。这种审美观的本质在于将美看作是僵硬的凝固，强调形式，尤其是外形色的美（“色泽的美”）。而培根则主张动态美：

在美方面，相貌的美高于色泽的美，而秀雅合式的动作的美又高于相貌的美。这是美的精华，是绘画所表现不出来的，对生命的第一眼印象也是如此。[60]

由此可见，培根认为：（一）美是有等级或层次的。相貌的美高于徒有颜色的美，而秀美合式的动作的美又高于相貌（外貌）的美。（二）动态美高于静态美。相貌（外貌）的美、色泽的美都是静态的美，它们不如“秀雅合式的动作的美”，而绘画是无法表现动态美的，即便画家画的真人也同样如此。这种见解蕴含着莱辛在《拉奥孔》里所说的，美与媚（动态美）之分以及绘画不适宜于表现动作的思想。[61]即便同样是动态美，依然可以划分出层次和等级。培根认为，老年人之所以比青年人美得多，因为老年人的动作比青年人更为文雅，秋天比夏天美，中年人比青年人美，所谓“秋天的才是真正美”，意指美者虽到中年仍是美的；相比之下青年人的美，就像夏天的果子，容易烂，留不住。最后才得出美的本质在于文雅的动作，“美的精华在于文雅的动作”[62]。

丢勒：圣母子
现藏于维也纳美术史博物馆
高伯樵　摄

第五，美和善的结合。

古希腊自苏格拉底和柏拉图以来，都主张美和善的结合，甚至将两者等同起来。培根则比较明确地提出，审美意义上的美和伦理道德意义上的善要结合起来。他是非常重视这种结合的，《论美》这篇随笔开头和结尾讲的都是美和善的结合：

才德犹如宝石，最好是用素净的东西镶嵌。无疑地，才德如果是在一个容貌虽不姣丽，然而形体闲雅，气概庄严的身体内，那是最美的。

无疑地，假如美落在人身上落得得当的话，它是使美德更为光辉，而无德更加赧颜的。

由此可见，培根这里所讲的美，不是柏拉图所讲的那种抽象的无形的美（美理念），而是感性美，审美意义上的美。他肯定美和善相结合才能相得益彰，但也意识到这种结合是困难的。更多的情况是徒有美的容貌但在别的方面没有什么大的才德，容貌很美但胸无大志，热衷于追求容貌举止的美而对才德无动于衷。但集美、善于一身的人也还是有的，接着他就举了历史上著名的帝王将相来说明他的观点。如古罗马帝国开国皇帝奥古斯都、罗马皇帝韦斯巴芗、法国卡佩王朝国王美男子腓力四世、英国国王爱德华四世、伊朗萨非王朝缔造者伊斯迈尔一世以及古雅典将军阿尔基比亚德等，借以说明美和善的结合产生的“都是精神远大，志向崇高的人，然而同时也是最优最美的男子”[63]。尽管培根在这里所举人物的例子不尽妥当，例如阿尔基比亚德就是臭名昭著道德败坏的代表人物；但他积极肯定美、善结合于一身的人物是存在的这点还是可取的，是符合人文主义精神的。

第六，审美功能和实用功能相结合。

要是说《论美》更多的是讨论美的理论的话，那么《论建筑》和《论园林》可以说是讨论实用美学，讨论审美功能和实用功能之间的相互关系，这充分体现出培根的人文主义精神。充分反映出，他的美学理论的出发点是现实的人，是那个时代的资产阶级化新贵族的人。《论建筑》一开头就强调，建筑住房是以人为本并供人居住的，在此前提下，才进展到美观问题：“造房子为的是在里面居住，而非为要看它底外面，所以应当先考虑房屋底实用方面而后求其整齐；不过要是二者可兼而有之的时候，那自然是不拘于此了。”[64]他嘲笑单纯追求美观，认为把那种专为美观而建造的房屋，留给诗人们作为魔宫去吟咏好了，“诗人们建这些魔宫是费钱很少的”[65]。他特别注意与建筑物有关的环境卫生保护等方面，如地点的选择、周围的空气、道路、水源等。较注意建筑物本身的整体结构和布局，以及内装修，直至庭院格局等，要求做到“美观而且宽大”、“好看的庭院”、“应当有三个或五个精美的小圆顶阁”、“并且还应当有精美的、彩绘着各种图形的玻璃窗户”、“匀称而美观的拱门”等。这些都足以表明，这个来自新贵族的新兴资产阶级的思想代表，作为一个人文主义者，对建筑术还是有相当修养的。

在《论园林》中，培根一开头就强调园林艺术和人的审美情趣是密切相关的：“园艺之事也的确是人生乐趣中之最纯洁者。它是人类精神底最大的补养品。”[66]正是在这种观点的指导下，他具体讨论了整个园林的布局，一年十二个月中花卉的种植和配置，充分考虑到季节气候、色彩、香气和喷水池的重要性，它“是很美而且很能爽人的东西”[67]，园林在讲究精致的同时，要有野趣，“尽其可能地做成荒野的样子”[68]；园林中的道路要做到曲径通幽。特别值得注意的是，培根还肯定了音乐像园林一样能培养人们的情操：“一般说来，音乐哺育了精神的素质。”[69]

综上所述，与法国的笛卡儿成为鲜明的对照，培根对17、18世纪的美学思想的形成和发展，各自都作出了无与伦比的、独创的、开拓性的贡献。

[1] 吉尔伯特等：《美学史》，夏乾丰译，267页，上海，上海译文出版社，1989。

[2] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页，北京，人民出版社，1957。

[3] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，659页，北京，商务印书馆，1996。

[4] 洛里哀：《比较文学史》，195～196页。

[5] 雪莱：《为诗辩护》。

[6] E. 卡西尔：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，6页，济南，山东人民出版社，1988。

[7] 施莱格尔：《文学史讲演录》，英文版，286页。

[8] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页。

[9] 培根：《新工具》，第1卷第20节。

[10] 培根：《新工具》，第1卷第20节。

[11] 培根：《新工具》，第1卷第22节。

[12] 培根：《新工具》，第1卷第22节。

[13] 培根：《新工具》，第1卷第26、50节。

[14] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页。

[15] 培根：《新工具》，第1卷第26、50节。

[16] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页。

[17] 培根：《新工具》，第1卷第65节。

[18] 培根：《新工具》，第1卷第65节。

[19] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页。

[20] 培根：《〈论学术的进展〉和〈新工具〉》，英文版，22页。

[21] 培根：《新工具》，第1卷第38、41节。

[22] 培根：《新工具》，第1卷第38、41节。

[23] 培根：《新工具》，42～43页

[24] 培根：《新工具》，42～43页。

[25] 培根：《新工具》，第1卷第44、40节。

[26] 培根：《新工具》，第1卷第44、40节。

[27] 培根：《新工具》，第105节。

[28] 培根：《新工具》，第2卷第5、3节。

[29] 培根：《新工具》，第2卷第5、3节。

[30] 培根：《新工具》，第2卷第11～13节、16、19节。

[31] 培根：《新工具》，第2卷第11～13节、16、19节。

[32] 培根：《新工具》，第2卷第11～13节、16、19节。

[33] 培根：《新工具》，第2卷第19节。

[34] 培根：《新工具》，第1卷第21、52节。

[35] 培根：《新工具》，第1卷第21、52节。

[36] 恩格斯：《自然辩证法》，见《马克思恩格斯选集》，第4卷，335页，北京，人民出版社，1995。

[37] 莎士比亚：《亨利五世》，第三幕序曲，支荩忠注释，北京，商务印书馆，1998。

[38] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第1章第1节，见《崇学论》，104页，北京，商务印书馆，1988。

[39] 培根：《论学术的进展》，118页。

[40] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第4章第2节，见《崇学论》。

[41] 吉尔伯特等：《美学史》，268页。

[42] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第4章第5节，见《崇学论》，121页。

[43] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第5章第2节，见“崇学论”，121页。

[44] 转引自吉尔伯特等：《美学史》，268页。

[45] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第4章第1节，见《崇学论》，118页。

[46] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第4章第2节。

[47] 亚里士多德：《诗学》，1451b6-7，详见《西方美学通史》，第1卷，第8章（亚里士多德）中有关部分。

[48] 根据《伊利亚特》，这里所讲的帕拉斯，应该是指忒提斯（Thetis）。

[49] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第4章第3～4节，见《崇学论》，119～120页。

[50] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，163页，上海，上海译文出版社，1997。

[51] 培根：《论学术的进展》，第2卷，第7章第5节。

[52] 培根：《培根论说文集》，《论美》，北京，商务印书馆，1983。

[53] 培根：《培根论说文集》，《论美》，北京，商务印书馆，1983。

[54] 培根：《培根论说文集》，《论美》。

[55] 培根：《培根论说文集》，《论美》。

[56] 培根：《培根论说文集》，《论美》，这里的中译根据朱光潜和王佐良。

[57] 张彦远：《历代名画记·论画六法》，北京，中华书局，1985。

[58] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页。

[59] 朱光潜：《西方美学史》，上卷，187页，北京，人民文学出版社，1963。

[60] 培根：《培根论说文集》，《论美》。

[61] 朱光潜：《西方美学史》，上卷，187页。

[62] 培根：《培根论说文集》，《论美》。

[63] 培根：《培根论说文集》，《论美》。

[64] 培根：《培根论说文集》，《论建筑》，160页。

[65] 培根：《培根论说文集》，《论建筑》，160页。

[66] 培根：《培根论说文集》，《论园林》，165页。

[67] 培根：《培根论说文集》，《论园林》，170页。

[68] 培根：《培根论说文集》，《论园林》，170页。

[69] 根据阿德勒等编：《西方思想伟大宝库》，967页，北京，中国广播电视出版社，1991。

第二章　霍布斯

霍布斯是居于人物培根和笛卡儿之间的又一个著名代表人物。一方面，从他开始，“唯物主义在以后的发展中变得片面了。……把培根的唯物主义系统化了。感性失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性。物理运动成为机械运动或数学运动的牺牲品；几何学被宣布为主要的科学。唯物主义变得敌视人了。”[1]另一方面，他又是与笛卡儿相对立的，“笛卡儿的形而上学所遇见的另一个反对者是英国唯物主义者霍布斯”[2]。

正是这种双重的特征，以致罗素感叹：“霍布斯是不好归类的哲学家。”[3]他与培根、洛克、贝克莱、休谟一样，是经验主义者；但又与他们不同，他是个赞赏数学方法的人，他的一般见解毋宁是在伽利略的潜移默化下，而不是在培根的潜移默化下形成的。因此，他的哲学兼有经验主义和理性主义的特征：“经验主义与理性主义的机械混合是霍布斯的哲学的重要特征。”[4]

霍布斯的这种兼有经验主义和理性主义的特征的哲学，必然也影响到他的美学思想，影响到整个英国近代美学思想的发展。他在英国近代美学思想史的发展中占有卓绝的地位。

第一节　英国经验论美学理论的第一个制定者

霍布斯（T. Hobbes，1588—1679年）出生于英国威尔特郡马尔曼斯贝尔附近的韦斯特波特镇。父亲是当地的一个愚蠢而性格暴躁的英国国教教区乡村牧师。霍布斯早年在伯父的资助下就读，受到很好的希腊语和拉丁语的教育，以致在十四岁时就能将希腊悲剧诗人欧里庇得斯的著名悲剧《美狄亚》译成拉丁语，其间他已经熟读古典著作。

1603年，霍布斯十五岁时进牛津大学马格德伦学院求学，接受经院派逻辑学和亚里士多德哲学等的教育。1608年毕业后，即由该学院领导人威尔金森（J. wilkinson）推荐，开始在哈德威克（Hardwick）勋爵，即后来被晋封为德文郡伯爵家族，做卡文迪什（W. Cavendish）的儿子的家庭教师。就此，他今后的一生同这个显赫的家族发生密切的关系，同时获得同当时英国以及欧洲上流社会和学术界进行广泛交游的机会。

对霍布斯一生影响很大的是三次欧洲大陆的旅行。第一次旅行开始于1610年。其间，他访问了法国、德国和意大利，学会了法语和意大利语，回国后，阅读了许多希腊语和拉丁语的历史学家和诗人们的作品，英译了修昔底德（Thucydides，约前460—约前400年）的《伯罗奔尼撒战争史》。其间，他结识了英国当时主要的思想家和文学家，如培根、本·琼森、赫伯特等。

1629—1631年间，霍布斯陪新一代德文郡伯爵第二次赴欧洲大陆旅行，其间开始研读欧几里得的《几何原本》和其他哲学方面的著作。日后，欧几里得的证明方式，成为霍布斯对一切问题的研究方法。

1634—1637年间，再次陪同年轻的德文郡伯爵作第三次欧洲游行，当时他已被人视为哲学家。其间他结识了包括笛卡儿和伽桑狄在内的学术团体的中心人物，并与数学家、自然哲学家和宗教家梅森结为挚友。其间，霍布斯还在佛罗伦萨结识了伽利略。霍布斯承认自己深受伽利略的影响：伽利略是“第一个给我们打开通向物理领域的门的人”[5]。

1637年年底霍布斯返英，其时国内形势动乱，英格兰爆发声势浩大的人民起义。资产阶级又和新贵族结成反对国王的同盟。当时英国国王查理一世（Charles I，1600—1649年）下令解散国会。针对这种情况，霍布斯用英语发表了表明其政治理论观点的小册子《法律要旨》，力图证明国家权力不可分割地属于统治者，认为国王应拥有绝对权力，其实质是为了阻止革命，捍卫王党政权。1640年随着国会的召开，国会派和王党间的斗争更趋尖锐。内战爆发前夕，霍布斯随卡文迪什家族避居法国达十一年之久。

1651年，霍布斯在巴黎写成他最重要的著作《利维坦，或教会和公民国家的内容、形式和权力》，在克伦威尔同意下出版，该书实质上是为大资产阶级和上层新贵族专政从理论上进行辩护的。但其中，对君权神授和教会大加挞伐，因而遭到法国当局和流亡巴黎的英国王党分子的强烈反对，霍布斯感到惧怕而悄悄回国，表示归顺当时出任护国公的克伦威尔，并在新政权的庇护下从事未完成的著述。1655年和1658年相继出版《论物体》和《论人》。

晚年的霍布斯的志趣又重返青年时期对文学的爱好，1672年用拉丁语写作悲歌体的文章以及幽默的自传。1675年和1676年相继英译出版了荷马的《奥德赛》和《伊利亚特》两部史诗，并为《奥德赛》写了一篇生动的序言《荷马史诗的成就》。此外，又针对当时英国诗人兼剧作家戴夫南特（W. Davenant，1606—1668年）的史诗《冈迪伯特》的序言，撰写了评论文章。这些评论文章，被《剑桥英国文学史》的作者认为具有很高的美学理论价值：

（霍布斯的）美学理论完全是始终如一的，合乎逻辑性的，在英国文学批评史上还是第一次出现这类的美学理论。[6]

1679年冬，霍布斯随卡文迪什家族迁居德贝郡的一座别墅；同年12月4日病死，一生未婚。

第二节　从反映论到模仿论

霍布斯在他1655年于伦敦发表的《论物体》中，一开始就提出自己对哲学的看法：哲学既不是制作哲人石，像中世纪的炼金术士们认为的那样，如果找到了它，就可以把贱金属变成贵金属，从而发财致富；也不是可以在形而上学法典里找到的东西。哲学是人的自然理性，它在被创造物中间匆忙地上下飞翔，从而给它们的秩序、原因和结果带来一个真实的报告：

“哲学”是关于结果或现象的知识，我们获得这种知识，是根据我们首先具有的对于结果或现象的原因产生的知识，加以真实的推理。还有，哲学也是关于可能有的原因或产生的知识，这是由首先认识到它们的结果而得到的。[7]

也就是说，哲学研究的对象是客观存在的、不以人们的主观意识为转移的客观世界，并从此出发，获得客观物质世界的原因或产生的知识。前者他名之为“物体”，后者则是与认识有关，表明他是持唯物主义反映论观点的；把这两种哲学观点贯彻到美学理论中，在文艺和现实的关系问题上，霍布斯持传统的模仿论观点。

一　物体

霍布斯认为，作为客观世界总称的物体有两类：第一类是自然的物体，是自然的作品。他凭借17世纪数学和力学所取得的成就，系统地探讨了传统的自然哲学。第二类是国家，它是由人们的意志和契约造成，构成他所谓的公民哲学。

“物体”是霍布斯哲学体系的基本范畴，他指出物体的定义可以这样下：“物体是不依赖于我们思想的东西，与空间的某个部分相合或具有同样的广袤。”[8]这种东西之所以被称为是“物体”，因为它是“广袤”的，是不依赖于我们的意识而独立存在的，因为它是一个自己存在的东西；它之所以被认为是存在的，“因为它在我们以外”[9]。这里，霍布斯实质上是在西方哲学史上第一次比较明确地表述了唯物主义的物质范畴。

接着，霍布斯认为，这类客观存在的物体是可以被人们所认识的：“可以为感觉所知觉，并且为理性所了解。”[10]因此，要是认为上帝“是无形体的”，那上帝就是不可知的。这样他就主张哲学应当排除神学。在这点上他就比培根彻底多了，因此马克思和恩格斯肯定他说：“霍布斯消灭了培根唯物主义中的有神论的偏见。”[11]

正因为霍布斯坚持唯物主义的经验论，强调“我们所有的一切知识都是从感觉获得的”，所以根本不存在什么天赋观念。在这点上，他是同笛卡儿根本对立的。笛卡儿在哲学基本问题上持二元论观点，认为有两个彼此独立存在的实体——灵魂和形体；进而提出，如几何学原理等“天赋观念”是理性本身所固有的。

霍布斯的反驳，是直接针对笛卡儿全部哲学的第一原理——“我思故我在”。霍布斯指出，“我存在”这个命题取决于“我思维”；问题是，“我思维”这个命题的认识是从哪里来的呢？的确，没有主体，我们就不能领会任何行为；正像没有一个思维的东西，就不能领会思维；没有一个知道的东西，就不能领会知道；没有一个散步的东西，就不能领会散步一样。接着，霍布斯机智地指出，作为“我思”这个思维的主体，本身也是物质性的东西：“一个思维的东西是某种物体性的东西；因为一切行为的主体似乎只有在物体性的理由上，或在物质的理由上才能被理解。”[12]即便是我思“我在思维”这个主体，也无非是另一我思维的主体推论出来的：“可是，我在思维，这并不是由别人思维推论出来的。”[13]由此得出结论，思维不能和思维的物质分开，也就是说，作为“我思”的这个思维本身也是物质性的东西，是物质的属性：“我们不能把思维跟一个在思维的物质分开，那么似乎应该得出这样的结论：一个在思维的东西是物质的，不是非物质的。”[14]

接着就讨论物体（物质）与运动的关系。他指出，要是说空间（广袤）是物体所固有的，那么运动和静止就是某些物体所特有的属性。进而认为，物体既不是静止的，亦非是运动的，接着就把当时力学中动者恒动静者恒静的定律引入哲学：“任何一件静止的东西，若不是在它以外有别的物体以运动力图进入它的位置使它不再处于静止，即将永远静止。”[15]于是他将唯物主义引向机械论，使物理运动成为机械运动，从而使物质失去了“带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”。

二　认识和反映

霍布斯认为，人和自然并无本质的区别，人是自然物体和人工物体（国家）的中介物。在《论人性》中他集中探讨了认识论问题，反对天赋观念，主张唯物主义的反映论。

他声称，一切观念最初都来自事物本身的作用，观念就是事物的观念。当作用出现时，它所产生的观念也叫感觉，一个事物的作用产生了感觉，这个事物就叫做感觉对象。[16]

先有感觉对象，然后凭感官才有对感觉对象的感觉，通过种种感官，对于对象的种种性质才得到种种观念。通过视觉，得到由颜色和形状组成的观念或影像，这是对象通过眼睛给予我们的关于它的本性的全部通知与知识。通过听觉，得到所谓声音的观念，这是我们从耳朵得来的关于对象的性质的全部知识。而其余的感觉，也是对于它们的对象的种种性质或本性的观念。[17]

以上这些观点无疑是正确的，先有感觉对象然后才有关于感觉对象的感觉，感觉是由于感觉对象作用于感官而引起的。这是素朴的机械论的唯物主义的反映论观点。但他进而认为，不要以为物体的性质就如同感觉所告诉我们的那样存在于物体里。他指出，颜色并不存在于对象之中，而只是对象的某种运动作用于我们感官的结果，“在我们以外（实在地）并没有我们叫做形象或颜色的东西”[18]。霍布斯在这里确实看到了感觉这种主观认识形式同客观事物性质之间的差别，从而揭示了感官的主观性和相对性；但他却因此而又陷入另一极端，把感觉看作是纯粹主观的心理状态、“原始的幻象”[19]：“世界上的任何本性或性质，都并不在世界上，而只是外貌与显现。”[20]这就偏离了反映论。但他毕竟肯定外貌与显现最终取决于客观存在的外在世界，是由外在世界的运动引起的：“真实存在于我们以外的世界上的东西，是引起这些外貌的那些运动。”[21]正是在这种观点的影响下，洛克将物体的一切性质或能力，分为第一性的质和第二性的质两类。由此可见，他的认识论归根结底是唯物主义的反映论，不过，是机械论的反映论，并不是辩证的能动的反映论。

三　艺术是模仿

霍布斯在《利维坦》引言的一开头就指出，“自然界”，也就是上帝用以创造和治理世界的艺术，也像在许多其他事物上一样，被人的艺术所模仿，从而能够制造出人造的动物。由于生命只是肢体的一种运动，它的起源在于内部的某些主要部分，那么我们为什么不能说，一切像钟表一样用发条和齿轮运行的“自动机械结构”也具有人造的生命。[22]

由此可见，霍布斯这里所讲的“艺术”，还包含有古希腊、罗马所理解的“技艺”，兼有制造人工制品时所凭借的“技术”，以及凭借这种“技术”制造或创作出来的人工制品。这里将作为具有“自动机械结构”的钟表和“人造的生命”相比拟，认为前者是模仿后者的艺术品，正是他的机械论在模仿论中的具体体现。他循此进一步指出，“心脏”无非就是“发条”，“神经”无非只是一些“游丝”，而“关节”无非就是一些齿轮而已。这些零件是按创造者的意图被创造，或被模仿出来的，从而“使整体得到活动的”。但两者之间毕竟是有区别的，艺术创作毕竟不同于钟表一类的机械，艺术是以人为模仿对象的：“艺术则更高明一些：它还要模仿有理性的‘大自然’最精美的艺术品——‘人’。”[23]

推而广之，霍布斯将国家以及法律等，都看作无非是人工艺术的模仿品。他指出，号称“国民的整体”或“国家”的这个庞然大物的“利维坦”（leviathan）[24]是用艺术造成的，它只是一个“人造的人”；虽然它远比自然人身高力大，却是以保护自然人为其目的；在“利维坦”中，“主权”是使整体得到生命和活动的“人造的灵魂”；官员和其他司法、行政人员是人造的“关节”；用以紧密连接最高主权职位并推动每一关节和成员执行其任务的“赏”和“罚”是“神经”，这同自然人身上的情况一样；一切个别成员的“资产”和“财富”是“实力”；人民的安全是它的“事业”；向它提供必要知识的顾问们是它的“记忆”；“公平”和“法律”是人造的“理智”和“意志”；“和睦”是它的“健康”；“动乱”是它的“疾病”，而“内战”是它的“死亡”。最后，用来把这个政治团体的各部分最初建立、联合和组织起来的“公约”和“盟约”也就是上帝在创世时所宣布的“命令”，那命令就是“我们要造人”[25]。

霍布斯这里遵循古希腊罗马传统的技艺和模仿概念来解释人类社会以及艺术品的产生。从今天来看，这种解释是很素朴的，甚至是幼稚的，但他毕竟摆脱了人类社会、国家、法律、艺术等是神赐予的那种神创论传统观念。尤其值得注意的是，他在这里特别强调，艺术的模仿对象应该是自然界的“最精美的艺术品——‘人’”，这里的“人”，意指人类社会及其所包括的一切。这是文艺复兴以来人文主义精神在文艺观上的显现。当然他提出这种观点时，依然是从机械论出发的，没有从质上区别开人和机械（如钟表）、人类社会（如国家）和自然界。至于这里所提到的“上帝用以创造和治理世界”、“上帝在创世时所宣布的‘命令’”等，从字面上来看，霍布斯似乎是信奉神创论，并认为上帝是有意志的。但是，他是根本否认上帝的存在的，并坚定地认为人们的“心中不可能存在符合于神性的任何神的观念。”[26]正是在这种启蒙思想的指导下，他反对君权神授说。对传统神学的批判，是贯穿霍布斯整个哲学体系的一个基本精神，但他的无神论思想，毕竟不是很彻底的。

第三节　从分析和综合到想象和判断

方法论问题，不仅对哲学问题，而且对美学问题的探讨都有重大的意义。它在17世纪的哲学中占有突出地位。从消极的方面说，由于被传统经院哲学所歪曲了的、以亚里士多德为代表的三段论（演绎逻辑），长期以来阻碍着人类的认识和实践的发展；从积极的方面说，由于伽利略等科学家们在科学研究中运用新的方法而获得巨大成就，从而促使霍布斯在方法论的探讨上有了新的进展。

一　分析和综合

霍布斯早在牛津大学就学时期，就对经院派逻辑学抱有极大的反感，但他并没有像培根那样走向另一极端。在新的历史条件下，由于积极吸收了由伽利略倡导的数学和实验相结合的方法的优点，在一定程度上克服了当时以培根为代表的片面地强调经验和归纳，以及笛卡儿的过分强调理性演绎而形成的新的对立。

霍布斯认为，在哲学上采取何种方法，取决于哲学自身的本性，有什么样的哲学，就有什么样的方法。他指出，哲学是凭借真正的推理，依据我们对于现象或明显的结果的某种可能有的产生或发生所具有的知识，从而获得的关于这种已经有的或者可以有的产生的知识。也就是说哲学的本质就是求知，凭借真正的推理来求知，所以哲学的方法就是研究因果关系，从原因求结果，正因为这样，特别要注意如何发现因果关系：

所以，在哲学里，“方法”就是根据结果的已知原因来发现结果，或者根据原因的已知结果来发现原因时所采取的最便捷的道路。[27]

霍布斯接着又具体地提出和讨论他所主张的那种方法。在这方面他最大的贡献是在于要求克服综合方法和分析方法间长期以来的彼此割裂和僵硬对立。他认为，所谓方法无非就是分析法和综合法。因为知识来自客观物质世界作用于感官的感觉，所以知识的开端是感觉和想象中的影像，这种影像的存在，我们凭本能就知道得很清楚；但是认识它们为什么存在，或者根据什么原因而产生，却是推理的工作；而推理就在于组合（即综合）和分开或分解（即分析）。所以，我们用来发现事物的原因的方法，除了组合法或分解法，或者部分组合法与部分分解法以外，没有什么别的方法；而分解法一般又称为分析方法，组合法又称为综合方法。[28]他进而反对各自片面强调综合或分析，主张要从具体情况出发：“根据所求问的东西的不同情况，有时应用综合的方法，有时应用分析的方法。”[29]但他更是强调，要将这两种方法结合起来使用：

在寻找出原因的时候，一方面需要用分析方法；一方面也需要用综合方法。要了解周围各种东西如何各自对产生结果有所帮助，需要用分析方法；要把它们自身能够单独产生的东西放到一起加以组合，就需要用综合方法。关于发明的方法说这么多就够了。[30]

由此可见，霍布斯所理解的分析方法，是由结果追溯原因，即是从当前的结果出发，寻求产生出这个结果的各个部分的原因，从对事物获得的感觉经验进到或上升到普遍原则；综合方法则是从各个部分的原因或普遍原则出发，把它们组合起来寻求结果的整体原因。

因此，霍布斯这里所讲的综合方法和分析方法，并不完全相当于或等同于一般所理解的归纳法或演绎法，他所讲的分析方法，似乎在于把个别整体事物，分解为它的各个组成部分的原因；综合方法则似乎着重于，将各组成部分的原因组合为各列事物的整体的原因。但由于他又将分析方法理解为由果溯因，由感觉到普遍原则；把综合方法理解为由因索果，由普遍原则到个别事物，这就又与一般所理解的归纳方法和分析方法不无相似之处。

正由于霍布斯在一定程度上打破了个别和一般、感性和理性、综合和分析、归纳和演绎之间僵硬的对立，所以在探讨与人类审美活动密切相关的心理活动，以及其他有关的美学问题时，就提出了一系列有价值的观点。

二　想象和判断

正像在前面讨论到培根的美学思想时指出的那样，后者由于继承了以亚里士多德和贺拉斯为代表的古典传统，以及文艺复兴时期人文主义的精神，将想象和虚构看作是诗歌（包括绘画、建筑、音乐、戏剧等）的根本特征，并对想象和虚构作为审美活动的心理现象进行了初步的探讨，并予以积极的评价。

但是随着进入17世纪，特别是随着自然科学中数学方法取得巨大成功，促使哲学家们热衷于探讨和追求数学方法，以致出现了全盘否定想象力的倾向：“哲学似乎可以通过对诗歌和想象力的诽谤，赢得数学的宠爱。”[31]于是，哲理性同想象力这两个王国的相互关系，开始建筑在一系列的对立上。这个时期的大哲学家如笛卡儿、斯宾诺莎、莱布尼茨、洛克和帕斯卡尔等，大体都是这样。唯独霍布斯这个机械论的始作俑者，继续秉承古希腊罗马和文艺复兴时期的传统，重视对作为审美活动的想象力进行心理学的分析；但又不同于前述传统，在肯定和重视想象力的作用的同时，又注意到判断力的作用，从而在一定程度上既注意到形象思维又注意到理性思维的作用。

霍布斯在《利维坦》第一部分，讨论理性认识（理智）这类德性及其相反方面的缺陷时，就对理性和想象力在不同学术部门中的特征进行了讨论。声称在历史典籍中，必然强调判断，因为这类著作的好处在于方法，在于真实，在于所选择的事件最宜于为人所知，想象力在这方面除了修饰文辞外是没有什么地位的；但在称颂或贬斥的讲词中，占主要地位的是想象。因为这里的目标不是真实情况，而是通过高贵或卑污的比较进行褒贬；判断只能提示什么条件，使一种行为成为可赞扬的或可贬斥的。在劝告或请求中，如果是真情对所具有的目的最为有用，则最需要的是判断；如果是伪饰最为有用，则最需要想象。论证、商酌以及所有探求真理的严肃文字中，一切都要由判断完成，只是有时要用一些恰当的比喻来启发理解，想象力也就只能在这个时候发挥这么大的作用。但是在诗歌中则必须兼备想象与判断。

在诗歌创作中，既肯定想象力的作用，又肯定判断的作用，确是霍布斯美学—文艺理论的主要特色之一。霍布斯与当时同时代的大多数研究心理功能的学者一样，常常对比着想象力在创作中的重要性，来讨论判断力作为一种独立的力量而具有的重要性。他认为，一般说来，再高的幻想或想象力也不能避免判断力的不足，相比较而言，尽管在创作任何一种类型的诗歌中，想象力和判断力都是同样需要的，但想象力或幻想应居更为突出的地位。诗人之所以崇高，更依赖于他的想象力。诗歌之所以能吸引大多数读者并引起狂热，正是有赖于想象力。

（一）想象

首先，霍布斯将想象和感觉联系起来，指出，当人们观察物体后，物体已被移去或将双目紧闭时，原先被看到过的物体，仍然有一种映象被保留下来，不过比原先看到时较为模糊而已，所以想象是根据视觉中得到的映象而来的；但相比较而言，“想象便不过是渐次衰退的感觉，人和许多其他动物都有，在清醒时和入睡后都存在”[32]。这种作为与感觉相联系的想象，是随着时间的推移，由于别的在时间上更近的对象的继之出现，经过一长段时间后便会淡薄。“这种渐次消失的感觉，当所指的是事物本身（我的意思是幻象本身）时，那我们就像我在前面所说的一样，称之为想象。”[33]而处在衰退过程的想象就是记忆，而记忆多或记住许多事物就是经验。由此可见，在霍布斯看来，感觉、想象、记忆、经验在本质上是一回事。

接着，霍布斯凭借其分析方法和综合方法，进一步揭示有两类想象：（1）简单的想象，指按原先呈现于感觉的状况构想整个客体。例如，构想以往曾经见过的一个人或一匹马时的情形就是这样。（2）复合的想象，确切地讲指的是“心灵的虚构”[34]。例如，把某次所看到的一个人和另一次所看到一匹马，在心中合成一个人首马身的怪物时的情形就是这样。又例如，当人们把自身的形象与他人行动的形象相结合时，就像爱读小说的人，往往把自己想象成为希腊传说中最有名的英雄赫拉克勒斯或亚历山大大帝。这些都是心灵的虚构，属于所谓“类似联想”，或“接近联想”；“在感觉中一个紧接一个的那些运动，在感觉消失之后仍然会连在一起。由于前面的一个再度出现并占优势地位，后面的一个就由于被驱动的物质的连续性而随着出现。”[35]而梦境和清醒也是如此：“我们的梦境都是我们清醒时的想象的倒转，当我们在清醒时，运动由一端起始，在梦中则由另一端起始。”[36]

接着他将想象和欲望联系起来。霍布斯认为，人思考任何一种事物时，继之而来的思想，并不像表面所见到的那样完全出于偶然，实际上在感觉中是一个接着一个的那些运动，在感觉消失后，仍会连在一起，这就是“想象的序列或系列”。对它的探讨也就是“思想系列或心理的讨论”，可以分为两类：（1）无定向、无目的的和不恒定的。在这种思维序列中，没有任何激情或思维把自身当成某种欲望或激情的目标或范围，朝着自身来控制或引导后续思维。他称这种情形为“思想迷走”，它看来就像梦境中一样互不相属。独自一个人待着而不注意任何事物的人的思想，一般就是这种思想。他们的思想，虽然即使在这时也和其他时候一样紧张，但却失去了和谐；就像任何人去弹一支走了调的琵琶所发出的音调一样，但是，它并不等于是胡思乱想，“即使在心境这样狂奔滥驰的时候，人们往往也会找出它的思路和这些思想的相互依存关系”[37]。（2）定向思维序列或系列，它是受某种欲望和目的控制，比前一种无定向、无目的思维系列更恒定，它是与人的创造发明的能力密切相联系的：

第二种思想联系较恒常，因为它是由某个欲念或意图控制住的。……从欲念出发，就想起我们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的，从此又想到要用上这个手段，还要通过另一手段，如此继续想下去，终于发现是在我们能力范围之内的那个开始着手点。……总之，思路在受意图控制的时候，它不是别的，就是寻求，就是拉丁人所称为“智慧”的那种创造发明的能力，它或是就现在或过去的某一结果去寻求它的原因，或是就现在或过去的某一原因去寻求它的结果。[38]

霍布斯这里所说的正是在进行着的那种想象。这种创造的想象必然是受某种特定的欲念、意图或目的控制的，因此这种想象必然是与情感相联系的，是艺术家的有意识的自觉活动。这种观点对于形象思维和抽象思维也同样适用，形象思维也有它的逻辑性，它和抽象思维并非是绝对对立的。

这是霍布斯一贯的观点，他在就笛卡儿的《第一哲学沉思》中有关观点提出的第四个反驳中提到，笛卡儿认为“想象”（即有什么观念）与“理智的领会”（即用推理来得出结论，说有什么东西或什么东西存在）之间有很大的不同，可是笛卡儿并没有解释它们的不同。霍布斯承认“想象”和“理智的领会”（即形象思维和抽象思维）之间存在着区别，但反对将它们绝对地割裂和对立起来，而是认为它们之间是相互联系的：“推理将取决于名称，名称将取决于想象，想象也许（我觉得）将取决于物体性器官的运动；因此精神无非是在有机物体的某些部分里的运动。”霍布斯将想象和推理都解释为是人的精神活动或心理活动无疑是正确的，但他把一切心理活动归结为机械运动，这又是他的一贯的机械论观点。

（二）判断

霍布斯在其晚年所写的英译本《奥德赛》序文中，将想象力和17世纪文艺界所流行的一个术语“巧智”（wit）[39]等同起来，认为正是这种品质使诗人达到崇高境界；他又把判断力和“审慎”（discretion）等同起来，认为须有这个品质才可以控制想象。[40]

这种观点，霍布斯在《利维坦》第8章“论一般所谓的理智之德以及其反面的缺陷”中，曾进行比较细致的探讨。他指出“德性”（virtue）一般说来是通过比较才能看出它是否出类拔萃，要是所有人对一切事物都一视同仁，也就没有值得可以宝贵的东西。所谓“理智的德性”，意指永远为人所称道、珍视并希望自己所拥有的那种“心灵的能力”，一般称之为“良好的巧智”，只是“巧智”是被用来指称某一种能力，以与其他的能力区别开来。

这些德性可以分为两类，一类是自然的；另一类是获得的。这里所谓自然的，是指：“不用培养、教导和专门的方法，只由习用和经验得来的巧智。”这种“自然的巧智”主要有两点：（1）“构想敏捷”，也就是一种思想和另一种思想紧相连接；（2）对准既定目标“方向稳定”。与之成为鲜明对照的是，构想缓慢就形成心灵的缺点，一般称之为迟钝或愚笨。

这种迅速的区别，是由于人们的“激情”的不同而产生的，也就是由于爱憎各有不同而产生的。其结果是，有些人的思想就朝着某一个方向发展，而另一些人的思想则朝着另一个方向发展。如此继续下去，对于通过想象构想形象的事物便有种种不同的看法：

在思想的承续中，人们对他们所想的事物只注意到两方面：它们彼此相类似或不相类似，它们有什么用处或怎样用它们来达到目的。能看出旁人很少能看出的事物间的类似点，这种人就算是……有很好的想象力。能看出事物间的差异和不同，就要靠在事物中进行分别、辨识和判断，在不易辨识的地方能辨识，这种人就算是有很好的判断力。[41]

总之，想象力的作用主要在于求同，而判断力的主要作用在于辨异。这两种认识的心理功能是相互补充的，在好的诗歌和一般艺术品的创作中都是不可缺少的：“在诗歌佳作中，不论是史诗还是剧诗，想象与判断必须兼备，但前者必须更为突出，十四行诗、讽刺诗等也是这样。因为这类文字是以富丽堂皇悦人的，但却不应当以轻率而使人见恶。”[42]

也就是说，在诗歌的创作中，必须兼具想象和判断，即必须兼具形象思维和抽象思维。上述这些诗体，在创作中如果只有想象而缺乏判断，创作出来的作品反而会使人感到憎恶，因此，徒有想象而缺乏判断，就不应作为一种优良的品质来表扬。晚年，他在针对当时英国诗人兼剧作家戴夫南特的史诗《冈迪伯特》的序言所写的评论文章中，重申了这种观点，声称：“一个人如果准备写一部英雄体诗，去显示出英雄品质的可敬爱的形象，他就不仅要凭一位诗人的资格，去搜集他的材料，而且也要凭一位哲学家的资格，去整理他的材料。”[43]霍布斯之所以在诗歌中强调判断力，其深刻的原因在于他认为诗要逼真才美。也正是在这篇评论文章中，他写道：

我不同意那些认为诗的美就在于虚构离奇的人。因为正如真实对历史的自由是应有的约束，逼真对诗的自由也是应有的约束。……一个诗人可以超越自然的实在的作品，但是决不可以超越自然的可思议的可能性。[44]

霍布斯的这种观点，纠正和弥补了培根的不足，培根过分强调诗歌的想象、虚构的一面，而对其反映事物的本质的一面就认识不足；相比之下，霍布斯的这种观点更接近亚里士多德在《诗学》中所讲的，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所写所描述的事带有普遍性。[45]霍布斯这里所讲的诗要“逼真”，意指：于事不必已然，于理却必可能；它可以虚构自然界所没有的东西，造出“第二自然”来，但是决不可以违反自然的理性和规律。[46]他的这种观点，从哲学上来讲是符合反映论的，从艺术创作上来讲是符合现实主义精神的。

第四节　美、丑——善、恶和笑

英国17、18世纪哲学家，继承西方自古希腊罗马以来的传统，将审美问题和伦理道德问题联系起来。霍布斯也同样如此。

一　美、丑——善、恶

霍布斯认为，拉丁语中的pulchrum（美）和turpe（丑）这两个词的意义，接近于英语中的善（good）和恶（evil）。pulchrum（美）指的是表面迹象预示其为善的事物，turpe（丑）指的是预示其为恶的事物。但是在英语中，还没有这样含义普遍的词来表达这两种意义。接着他就拉丁语意义上的pulchrum（美）和turpe（丑）作了一个描述性的说明：

关于pulchrum（美），在某些事物方面我们称之为姣美（fair），在另一些事物方面则称之为美丽（beautiful），或壮美（or handsome），或漂亮（or gallant），或体面（or honourable），或清秀（or comely），或可爱（or amiable）等等；至于turpe（丑），则称为恶浊（foul）、畸陋（deformed）、难看（ugly）、卑污（base）、极度可恶（nauseous）等等，用法看问题的需要而定。[47]

由此可见，霍布斯倾向于将美理解为柔性美和刚性美的结合体，而且更倾向于将美和丑看作是与善和恶有关的事物，它们预示善和恶的外表。也就是美和丑取决于善和恶，循此，“善便有三种，一种是预期希望方面的善，谓之美；一种是效果方面的善，就像所欲求的目的那样，谓之令人高兴；还有一种是手段方面的善，谓之有效、有利。恶也有三种，一种是预期希望方面的恶，谓之丑；一种是效果和目的方面的恶，谓之麻烦令人不快或讨厌；一种是手段方面的恶，谓之无益、无利或有害”[48]。

由此看来，霍布斯倾向于认为美和丑是善和恶中的一种，所以美和丑归根结蒂依然是善和恶。彼此的区别在于，“善”不外是“预期希望方面”的目的，或是希望达到这种目的所须采取的“手段”。由于达到了预期的目的所以“令人高兴”；由于有助于达到预期希望达到的目的，所以是“有效、有利”的。至于美则是指：“凡是由某种明显的符号使人可指望到善的东西”，这种符号表现在“形状或面貌”上，也就是说，美是善在“形状”或面貌上的“明显的符号”，使人见到这种符号，就可以“指望”到善。所以善是美的内容，而美是善的表现形式，丑与恶之间的关系，可以循此类推。[49]

霍布斯这里将美和丑同善和恶紧密地联系起来，其长处在于既阐明了美和丑同善和恶的联系，又阐明了它们之间的区别。但缺陷是将美和丑完全从属于善和恶。这同康德的“美是道德精神的象征”的观点，有类似之处。其根本的缺点是使美学从属于伦理学，从而有可能导致丧失美学应有的独立地位。霍布斯在他处还提到相类似的观点，并阐述得更为明确：

美就是一个物体的某些属性的总和，这些属性使我们可以从中期望到善。我们认为，一些物体如果表现了同我们所喜欢的那些物体有相似之处，那这些物体也会为我们所喜欢，美乃是善的先兆。如果美表现在行为举止中，那我们就称之为荣誉，如果美包含在外在形式中，那我们就称之为形式美，我们之所以喜欢这种美是出于一种想象——即这种美也能达到它所代表的那种善。[50]

从这则资料可以看出，霍布斯认为：（1）美是客观的，它是“物体的某些属性的总和”，它是由物体的某些客观特征所引起的那种感觉；（2）美从属于善，善是内容，美是形式，美是善的“外在形式”；（3）美取决于善，因为“美乃是善的先兆”；（4）人们之所以喜欢美，因为人们可以凭借想象，联想到“它所代表的那种善”。

二　笑

“笑”是美学中的一个重要范畴，指人对喜剧性事物的否定或肯定的审美反映，是喜剧性的表现形态之一。霍布斯是美学思想史上较早对“笑”这个范畴进行探讨的代表人物之一。

霍布斯在《论人性》和《利维坦》中，对“笑”这个范畴提出了他自己独创的见解，认为习以为常的事是不能引人发笑的，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的，“笑”的原因在于突然发现自己的优越。由此他就给“笑”下了如下的定义：

骤发的自荣是造成笑这种面相的激情，这种现象要不是由于使自己感到高兴的某种本身骤发的动作造成的，便是由于知道别人有什么缺陷，相比之下自己骤然给自己喝彩而造成的。最容易产生这种情形的人，是知道自己能力最小的人。这种人不得不找别人的缺陷以便自我宠爱。因此，多笑别人的缺陷，便是怯懦的证象。最伟大的人物的本分之一，就是帮助别人，使之免于耻笑，并且只把自己和最贤能的人去相比较。[51]

这里，霍布斯对引起笑的心理机制作出了一定的解释，这点值得肯定，但他把笑纯粹看作是一种消极的东西，是属于小人物的、类似阿Q的那种“精神胜利法”，所以不能从本质上来解释一切笑与喜剧性的现象。就这点而言，他不如亚里士多德，后者高度评价了喜剧的积极作用，肯定喜剧和悲剧一样，能对人的灵魂起到净化作用。霍布斯不是从审美心理上来评价和肯定笑的积极作用，而是从社会伦理上来对笑进行消极的价值上的评判。

第五节　从社会契约论到对文艺推行极权统治

霍布斯的整个思想体系的中心课题是政治或国家学说，把国家看作是一种人工物体，是一部人造的机器。主权为灵魂，官吏为骨骼，财富为体力，赏罚为神经，民和为健康，民怨为疾病，内乱为死亡。

他指出，自然法本身，诸如正义、公道、慈爱，以及总起来说的“己所欲施于人”等等，如果没有一种权威使人遵从，便跟那些驱使我们走向偏私、自傲、复仇等等的自然激情互相冲突。因此，没有武力，契约便是一纸空文，人们为了使自然法得到切实的共同遵守，便订立契约，把他们的自然权利（除了“自我保存”这一点）转让，交给一个人或一些人组成的议会，这就是国家。国家凭借被赋予的最高权力，按照自然法制定国家法律，强迫人们遵守，以保证国内和平，抵御外敌。

但是，霍布斯的社会契约论，既不同于洛克，又不同于卢梭和康德，“霍布斯是第一个近代唯物主义者（18世纪意义上的），但是当君主专制在整个欧洲处于全盛时代，并在英国开始和人民进行斗争的时候，他是专制制度的拥护者”[52]。霍布斯认为，统治者（主权者）并非是缔约的一方，所以不受契约的限制，因此他就不存在违约问题，统治者的一切行为都是正义的。强调统治权绝对不可分割，立法、司法、行政、军事、财政等权力都应集中于统治者手中，因为权分则国分，国分则内乱必起。此外，政权和教权必须统一，教会只有得到统治者的批准才能成立，信徒必须服从本国的元首，信仰本国所允许的教义。在他看来，更为重要的是，人民一旦交出了权力，便永远不得收回；统治权一经契约建立，便永远不可转让。因此，废除君主，转让统治权，就是破坏契约，必受惩罚。

但是他没有将这种极权统治的思想贯彻到底。他认为，臣民服从统治者的义务，依赖于统治者保护他们安全这一前提；因此，如果统治者一旦不能尽到这个职责，臣民就可以解除原先对统治者的服从义务，寻求新的保护者。霍布斯的这种建立在社会契约论上的专制主义理论，具有明显的反民主特征。但它又有相当的灵活性，既可以为当时对抗国会，压迫清教徒，打击新兴工商业主的斯图亚特王朝国王查理一世及其政策辩护，也可以为处死查理一世而建立的克伦威尔的军事独裁统治辩护，又可以为取代克伦威尔复辟斯图亚特王朝统治的查理二世辩护。所以，霍布斯的社会契约论正如罗素指出的那样，有相当大的适应性：“这种理论起初本来就可以成为克伦威尔极权国家的口实；王政复辟之后，它给查理二世找到根据。”[53]事实上，霍布斯也的确得到了克伦威尔和查理二世的恩宠。

霍布斯正是在这种极权主义社会契约论的指导下，制定了有关极权国家的文化政策。他的出发点是，文学艺术只有在和平时期才能存在。在《利维坦》第十三章“论人类幸福与苦难的自然状况”中讲到，由于在人类天性中存在竞争、猜疑和荣誉，所以必然导致争斗。因此，在人人相互为敌的战争时期所产生的一切，也会在人们只能依靠自己的体力与创造能力来保障生活的时期产生。在“一切人反对一切人的战争”中，正常的经济和文化活动是无法进行的，各种文艺也不可能存在：

在这种状况下，产业是无法存在的，因为其成果不稳定。这样一来，举凡土地的栽培、航海、外洋进口商品的运用、舒适的建筑、移动与卸除须费巨大力量的物体的工具、地貌的知识、时间的记载、艺术、文学、社会等等都将不存在。[54]

的确，在全面内战的情况下，经济生活和文化生活无法进行，文学艺术的创作和传播既无法正常进行，就更谈不到繁荣昌盛。

而霍布斯正是在维护国内和平的名义下，主张实施极权统治，对文学艺术作品的创作和传播实施极其严格的审查制度，压制思想自由和出版自由。

他声称，主权者拥有不可让予的绝对权力，因此唯有主权者才能决定哪些学说和意见有害于和平，哪些有利于和平；决定对人民大众讲话时，什么人在什么情况下和什么程度内应受到信任，以及决定在一切书籍出版前，其中的学说应当由谁来审查等，这些都属于主权范围：

在学说问题上所应尊重的虽然只是真理，但并不排斥根据和平加以管理。因为与和平相冲突的学说就不成其为真理，正像和平与协调不能和自然法相冲突一样。……因之，主权者便有权审定意见和学说，或任命全体审定人，把这事当成和平所必需的事，像这样来防止纠纷和内战。[55]

正是在防止“破坏和平”和避免“引起战争”的借口下，甚至对欧洲人视为瑰宝的希腊、拉丁语作家的作品，都不允许人们公开阅读未经纂改修正的原著，否则会引起不堪设想的后果：“我的意思是说，人们读了这些书之后就从事弑君，因为在希腊和拉丁语作家自己的著作和政治论述中，任何人只要把君王事先称为暴君，他弒君的行为就会被当成合法的和值得称道的行为。”[56]因此，他将这些古典作品看作是洪水猛兽，后患无穷，无法收拾：

我可以毫不犹疑地把这种毒害比之于被疯狗咬了的毒，医生把这种病称为恐水病。……同样的道理，当一个君主国家被那些不断向它的政况嗥嗥狂吠的民主作家咬着了要害地方以后，它所需要的正是一个强有力的君主，然而却又由于某种恐暴症，或害怕有了这种君主以后受到坚强统治的毛病，心中对这种君主感到恐惧。[57]

所以他竭力主张，事先要“让谨慎周到的大师们适当地校正这些书以便除去其中的毒害”[58]，也就是对出版物要执行严格的审查制度，才能允许公众公开阅读。

由此可见，在霍布斯这种极权主义国家学说支配下，整个社会不可能有思想自由和文学艺术的创作和欣赏的自由，文学艺术遭到扼杀，整个社会是一片文化沙漠。在这方面，霍布斯和我们即将讨论的弥尔顿成了鲜明的对照。

[1] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，164页。

[2] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，161页。

[3] 罗素：《西方哲学史》，下卷，66页，北京，商务印书馆，1997。

[4] 陈修斋主编：《欧洲哲学史上的经验主义和理性主义》，64页，北京，人民出版社，1986。

[5] 转引自克莱因：《古今数学思想》，第2册，39页，上海，上海科学技术出版社，1979。

[6] 斯平加恩：《詹姆士一世和查理一世时期的文艺批评》，载《剑桥英国文学史》，英文版，第7卷，第2章，302页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，273～274页。

[7] 霍布斯：《论物体》，第1章第2节。参见北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《十六—十八世纪西欧各国哲学》，60～61页，北京，生活·读书·新知三联书店，1958。

[8] 霍布斯：《论物体》，第8章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，83页。

[9] 霍布斯：《论物体》，第8章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，82页。

[10] 霍布斯：《论物体》，第8章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，83页。

[11] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，165页。

[12] 霍布斯：《第三组反驳·第二个反驳》，见笛卡儿：《第一哲学沉思集》，174页，北京，商务印书馆，1986。

[13] 霍布斯：《第三组反驳·第二个反驳》，见笛卡儿：《第一哲学沉思集》，174～175页。

[14] 霍布斯：《第三组反驳·第二个反驳》，见笛卡儿：《第一哲学沉思集》，174～175页。

[15] 霍布斯：《论物体》，第7章第19节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，85页。

[16] 霍布斯：《论人性》，第2章第2节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，92页。

[17] 霍布斯：《论人性》，第2章第2节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，92页。

[18] 霍布斯：《论人性》，第2章第4节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，93页。

[19] 霍布斯：《利维坦》，第4～5页，北京，商务印书馆，1985。

[20] 霍布斯：《论人性》，第2章第4节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，93页。

[21] 霍布斯：《论人性》，第2章第4节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，93页。

[22] 霍布斯：《利维坦》，1页。

[23] 霍布斯：《利维坦》，1页。

[24] “利维坦”是《圣经·旧约·以赛亚书》中象征邪恶的海中怪兽，霍布斯以它作为书名。

[25] 霍布斯：《利维坦》，1～2页。

[26] 霍布斯：《利维坦》，78页。

[27] 霍布斯：《论物体》，第6章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，65～66页。

[28] 霍布斯：《论物体》，第6章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，66～67页。

[29] 霍布斯：《论物体》，第6章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，66～67页。

[30] 霍布斯：《论物体》，第6章第10节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，75页。

[31] 吉尔伯特等：《美学史》，265页。

[32] 霍布斯：《利维坦》，7～8页。

[33] 霍布斯：《利维坦》，7～8页。

[34] 霍布斯：《利维坦》，8页。

[35] 霍布斯：《利维坦》，12页。

[36] 霍布斯：《利维坦》，9页。

[37] 霍布斯：《利维坦》，13页。

[38] 霍布斯：《利维坦》，14页，根据朱光潜的汉译文。

[39] 有的作者将wit译为“智慧”，这就容易将它和wisdom（智慧）相混淆。

[40] 本卷作者未看到霍布斯的序文，这里根据朱光潜：《西方美学史》，上卷，191页。

[41] 霍布斯：《利维坦》，50页，汉语译文根据朱光潜：《西方美学史》。

[42] 霍布斯：《利维坦》，51页。

[43] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，191页。

[44] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，191页。

[45] 亚里士多德：《诗学》，第9章，陈中梅译注，北京，商务印书馆，1996。

[46] 朱光潜：《西方美学史》，上卷，191页。

[47] 霍布斯：《利维坦》，37～38页。

[48] 霍布斯：《利维坦》，37～38页。

[49] 根据朱光潜：《西方美学史》，上卷，192页。

[50] 霍布斯：《霍布斯选集》两卷本，第1卷，240～241页，转引自奧夫相尼科夫：《美学思想史》，115页，西安，陕西人民出版社，1986。

[51] 霍布斯：《利维坦》，41～42页。

[52] 恩格斯：《恩格斯致康·施米特（1890年10月27日）》，见《马克思恩格斯选集》，第4卷，703页。

[53] 罗素：《西方哲学史》，下卷，168页，北京，商务印书馆，1981。

[54] 霍布斯：《利维坦》，94～95页。

[55] 霍布斯：《利维坦》，137页。

[56] 霍布斯：《利维坦》，255页。

[57] 霍布斯：《利维坦》，255页。

[58] 霍布斯：《利维坦》，255页。

第三章　弥尔顿

弥尔顿（J. Milton，1608—1674年）是继莎士比亚后英国伟大的民主古典主义诗人、政论家和伟大的启蒙思想家，也是整个欧洲17、18世纪进步文化的奠基人之一，尽管他本人没有写过美学方面的专门著作，但体现在其诗篇和政论著作中的美学思想是弥足珍贵的。

第一节　民主古典主义者

弥尔顿1608年出身于伦敦的一个富裕中产阶级新教家庭，父亲在当地开设公证行和私人银行，爱好古典文学，还是一个著名的音乐家。1625年弥尔顿中学毕业后进入剑桥大学基督学院就读，1629年和1632年相继获学士学位和硕士学位。

1632—1638年赴欧洲游历前这段时间，弥尔顿移居其父亲在霍尔顿的乡村别墅，遍读希腊和拉丁古典文、史、哲方面的经典著作。在此以前和其间他写了一些短诗，如《基督诞生之晨》（1629年）、《欢乐颂》和《沉思颂》（1631年）。尤其是写作并于1634年演出的假面剧《科玛斯》，其中除了有优美动听的歌曲外，还涉及一个严肃的主题，即贞操问题。在形式结构上强调对称，从而使这部假面剧，具有审美意义上的匀称。1637年因剑桥大学时的同学E. 金（E. King）溺死而写作著名的悼亡诗《利西达斯》，显示出古希腊的深邃哲理和基督教忧郁教义相结合的那种人文主义精神。其中有两点尤其值得注意：（一）认为吟咏清辞丽句不足为荣，要以全部生命贡献给祖国和全人类为荣；（二）当时的教会贪污腐败，应当彻底摧毁。[1]这首诗，也标志着诗人向过去告别，走向不可预测的未来。

诗人在母亲去世后，“出于好奇”，于1638—1639年4月间赴欧洲游历。在巴黎结识当时瑞典驻法大使、著名法学家，自然法学派的早期理论家格劳秀斯（H. Grotius，1583—1645年），在当地知识界受到欢迎。接着转赴意大利佛罗伦萨等地，还专门访问了当时最伟大的科学家兼哲学家伽利略，当时伽利略由于信奉并进一步论证了哥白尼的太阳中心说，已被罗马异端裁判所判处监禁，遭受种种折磨。

弥尔顿游历了意大利后，本想继续游历西西里和希腊，但当时他收到家里来信，得悉国内已经开始革命，便于1639年7月回国。当时英王查理一世继承其父詹姆士一世的政策，压迫清教徒，对抗国会，打击新兴工商业。诗人回国后全身心地参加了作为近代资产阶级第一幕开场的17世纪英国革命，成为序幕中最后上场，而在第一幕中担任主要角色之一的坚持民主的著名人物。

17世纪英国资产阶级革命，同整个欧洲文艺复兴运动及尔后的启蒙运动一样，任何改革和革命都是与宗教改革密切联系的。弥尔顿早年就对当时英国国教的统治不满。他认为，当时英国的宗教改革是不彻底的，一方面是与罗马天主教会妥协；另一方面是从上到下的腐败不堪。其间，诗人针对这种情况写了两篇政论性文章：《论英国教会的教规改革》（1641年）和《论教会机构必须反对主教制》（1642年）。

当时英国政府在1641年废止原来的出版审查法，稍稍放松了对出版的控制，从而稍有言论自由。但其后又于1643年6月14日再次颁发出版审查法，压制言论出版自由，强调今后一切书刊的出版和重印，必须得到官方许可，同时对一切未经许可的出版商进行审查。弥尔顿于1644年在英国国会发表演说《论出版自由》，向国会提出呼吁，强调要维护理性必须维护言论出版自由：“如果不特别小心的话，谋杀好人和误禁好书就会同样容易。杀人只是杀死了一个理性的动物，破坏了一个上帝的肖像；而禁止好书则是扼杀了理性本身，破坏了瞳仁中的上帝圣像。”[2]并向当时竭力钳制宗教信仰和政治思想自由的长老派提出了警告。这篇政论成为维护理性，主张言论、信仰、出版自由的经典文献之一。

1649年2月13日，克伦威尔在城市平民和自耕农的压力下处死英王查理一世。弥尔顿当即发表政论性小册子《论国王和官吏的职权》，声称人民有权处置暴君，甚至可以处死他们。同年3月弥尔顿出任国务院外文秘书。在任职期间，诗人为政府做了许多重要的宣传工作。同年10月，用拉丁文写了著名的文章《偶像破坏者》，驳斥王党主教高登（J. Gauden）伪造的文书《圣王的肖像》。在文中，弥尔顿用事实揭穿了高登的谎言。指出，一个民族在获得解放以后，在勇敢而刚毅地除灭了暴君以后，还想要这样的暴君回来，那就是奴隶成性，下贱得像畜牲，不配享受他们大声疾呼的自由，只配被领回原来被奴役的地位去。1651年，弥尔顿出任共和国《政治导报》的监督主编，以激进政论家的姿态，出现在欧洲国际舞台上。

弥尔顿与《失乐园》
1669年无插图版
郝梦　摄

弥尔顿与《失乐园》
1688年插图版
郝梦　摄

1658年克伦威尔去世，革命遭受重大挫折，斯图亚特王朝复辟，查理二世于1660年登基。弥尔顿遭到逮捕、关禁、抄家、财产充公、著作被焚烧等种种非人的待遇。以后虽被释放，但已双目全盲、疾病缠身，并饱受经济拮据之苦。但他依然矢志不移、坚贞不屈，忠于终生为之奋斗的启蒙思想的理想：自由、民主、理性。晚年以全盲之身，继荷马、但丁，“行动光明磊落”[3]，“出于同春蚕吐丝一样的必要而创作”[4]了不仅是英国，而且也是世界文学史上的三部伟大史诗《失乐园》（1667年）、《复乐园》（1671年）和《力士参孙》（1671年），其崇高悲壮之情，正像他自己在1660年写作的政论《建立一个自由国体的易行办法》中，满腔悲愤地呐喊的那样：

即使只能对树木和石头说话，即使没有人听我的喊声，我还是要同先知一起高呼：呵，大地，大地，大地！[5]

弥尔顿除在1640—1660年二十年从政期间，撰写了二十余篇政论文章以外，还撰写了二十四首十四行诗（其中五首是用意大利文写的）。贯穿其中的是争取自由的斗志与清教主义的宗教感情；在声韵上是黄钟大吕之音，在情调上则激越、雄迈。

弥尔顿的十四行诗，在西方世界文学史中具有很重要的地位，英国著名浪漫派诗人华兹华斯，将他的十四行诗，与文艺复兴时期意大利诗人和人文主义者彼特拉克、英国的斯宾塞和莎士比亚等的十四行诗相提并论。在他的《别小看十四行诗》中讲道：

弥尔顿在人生道路上一度感到消沉、失望，

小诗在他手中不啻为嘹亮的小号，虽然轻巧，

但能吹出震撼灵魂之歌；啊，可惜，这样的歌太少！[6]

当然相比较之下，作为诗人的弥尔顿的主要成就毕竟是1660—1671年间，历尽坎坷处境后写作的三部长诗：《失乐园》（1667年），以及1671年出版的《复乐园》和《力士参孙》。

《失乐园》的大体内容是：撒旦被上帝战败，报仇心切，诱使上帝所创造的人类始祖亚当与夏娃偷吃了智慧树上的果子，上帝震怒，把他们逐出了伊甸园。这就是人的堕落。

《复乐园》的大体内容是：耶稣挫败了撒旦的种种诱惑，使他在成功地诱惑了夏娃之后终于遭到失败，这样人类就可被赎而重新升入天堂，也就恢复了乐园。

《力士参孙》是另一类型的诗剧，是以希腊悲剧为典范的最伟大的英国诗剧。写力大无比的犹太武士参孙，由于经不起妻子达莱拉的诱惑，说出了他之所以强有力在于自己的头发的秘密，从而导致苦难，最后和敌人同归于尽。作者借歌队的吟唱，将参孙之死，比作凤凰的自焚与重生。

弥尔顿的史诗在当时就获得崇高的评价。诗人的始终不渝的好友马韦尔（A. Marvell，1621—1678年）就称赞《失乐园》：“全诗贯串着宏伟精神”[7]。德莱顿则称之为：“我国现代最伟大、最崇高、最庄严的诗。”[8]并在1688年对开本版《失乐园》的肖像下写下的赞词，将弥尔顿的地位摆在世界最伟大的诗人荷马和但丁之后，并谓弥尔顿兼有这两位诗人的长处：

三位诗人在不同年代里生活，

装点着希腊、意大利和我们英国。

头一名表达的思想崇高无敌，

第二名最宏伟。第三名在寻思：

天生的才力既已达到绝顶，

于是他结合前二者，作了第三名。[9]

1674年11月8日（有的说是15日）星期天的深夜，诗人历尽苦难之后，静静地与世长辞了。

第二节　人品和作品的统一：崇高风格

弥尔顿是世界文学史上真正能做到人品和作品高度完美结合的、为数不多的代表人物之一，他的一生正像大诗人屈原所说和所做到的那样：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，“虽九死其犹未悔”[10]。这种人品和作品的高度统一，体现为他的作品的崇高，转而成为其美学—文艺理论的根本观点之一。

一　人品和作品的统一

英国诗人和批评家柯尔律治（S. T. Coleridge，1772—1834年）在分析弥尔顿的《失乐园》的社会背景时指出，弥尔顿体现着当时英国社会时代精神的精华。他将从英国伊丽莎白一世登基（1558年）到克伦威尔领导的革命的失败，这一巨大变革时期分为两个阶段。第一阶段至詹姆士一世，后一阶段至克伦威尔建立的短促的共和国结束（1660年）。在这两个阶段中，都是人才济济，而其显赫人物又都是多才多艺。弥尔顿出生于前一阶段，成长于后一阶段。他在这整个阶段，接受教育，形成个性，遭逢共和国的兴衰和王政复辟，代表着这两个阶段的精华。[11]正是英国这个伟大时代养成了他的伟大人格，这是一个崇尚学问渊博与个人才华的黄金时代，使他追求伟大理想，追求真理，当所追求的理想幻灭后，便在他的史诗作品里得到升华：“他对真理有一种热爱，这种真理经过他的许多年孜孜追求之后，却只能在自己精神发出的寂静声音中找到归宿；他对祖国有一种赤胆忠心，这种赤诚，在令人十分沮丧的失望后，扩大迸发成为对试求永生者的人类之爱。”[12]他的一生，正像他在《复乐园》中吟咏的神子耶稣那样言行一致，内心充满真、善、美，做最应该做的事：

我知道您总是在求有用的知识，

说您最应该说的话，做您最应该做的事；

您的行动是和话语相符的，您的话语

是真正从您伟大的心胸中发出来的，

您心中满是善良、智慧、正义，是完美的典型。[13]

更其出类拔萃的是，诗人在早年就意识到自己要创作伟大史诗的使命。当他在1632年从剑桥大学获得硕士学位后，他的父亲原来要他担任教会牧师，但他鉴于英国国教日益转向反动的天主教，所以未曾同意而是回到其父亲在霍尔顿的乡村别墅潜修六年，饱览希腊和拉丁经典古籍，准备写一部荷马式的史诗，以流传后世。他曾说：“我要创作一首伟大的诗篇，那不应是一般粗鄙的恋爱诗人或江湖上舞文弄墨之辈，在酒酣耳热之余所写的狂言乱语。”[14]以后他又在《为长老会辩护》中进一步申述了这种观点，声称在写出好诗以前，本人就得先是一首真正的好诗：

谁不想让自己写好高尚的事物的希望受挫，谁就应该使自己成为一首真正的诗，即成为最好、最光荣的品质的综合与楷模；除非他本人具备一切值得宣扬的经验和实践，不然，就不应轻率地去歌颂英雄人物或著名古城。[15]

在其他有关著作中，例如在《再为英国人民声辩》中，弥尔顿再次重申了这种理想：自己从童年时代开始读书时，就立志要成为一个有教养的人，为国家事务和这一崇高理想斗争，尽自己最大的努力；矢志保卫理性，只有这样才是“真正的、合乎人道的”[16]。他还指出，“只有使生活变成更幸福的，提高人类生活中纯洁的享受和安乐的，或是为未来的更持久、更纯洁的幸福生活铺平道路的事业才配得上称为伟大事业”[17]。而他自己也的确“无代价地献给共和国”，不倦地为人类“必须有的三种自由，即宗教自由、家庭或个人自由以及公民自由”而努力。不管环境如何变化，自己总是尽力而为：“至于我自己，不管国家的事务如何变化，我已经愉快地完成了我认为对共和国极有裨益的任务，我希望我没有徒劳。”[18]

弥尔顿在实际斗争中也正是这样做的，当克伦威尔去世，原被推翻的斯图亚特王朝复辟，原被处死的查理一世之子1600年登基为查理二世，加强专制统治，镇压原先拥护共和国的人士，尔后又竭力推行恢复天主教会的政策时；原先拥护克伦威尔的一些著名人士纷纷变节倒戈，向查理二世效忠。著名哲学家霍布斯和诗人德莱顿等就是其中的代表。原先得到克伦威尔的支持发表反对君权神授和教会的霍布斯，竟迫不及待发表效忠王室的宣言。作为弥尔顿朋友的诗人、剧作家、批评家的德莱顿，刚在1659年向克伦威尔献悼诗《纪念护国公逝世的英雄诗》，歌颂克伦威尔，还曾写诗为“弑逆”辩护，称颂克伦威尔处死查理一世的彻底。但一旦斯图亚特王朝复辟，他就迫不及待写诗《回来的星辰》，歌颂王朝复辟和查理二世的登基。

唯独弥尔顿不畏强暴，不怕坐牢，不怕受到监视和种种迫害，依旧忠于原先的理想。这种情况，正像吉罗姆在《论十七、十八世纪资产阶级革命时期的几个诗人》中所指出的那样：“弥尔顿是位更伟大的诗人，更伟大的人。”[19]当那些被收买的胆怯的作家们背弃共和国而谄媚复辟王朝的时候，弥尔顿的发言代表着最进步的、最坚定的革命资产阶级中的一部分，反抗那凶暴的压制：

和他［指弥尔顿——引者］同时代，以及后代的真诚的文化工作者，没有一个不尊敬弥尔顿的坚贞，无论是贫穷、盲目、保王派的嘲骂的箭，都不足动摇他分毫；后世一致赞美他的超绝的勇敢，赤热的忠诚——他的不畏死亡的战到最后的参孙式的战斗精神。[20]

弥尔顿的这种人品和作品、人格和风格的高度统一，这种锲而不舍继续追求政教分离、追求实现共和国、追求民主自由的启蒙精神，都通过他晚年的三部崇高的史诗体现了出来。

二　崇高风格的创造

毫无疑问，弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》三部史诗，题材来自《圣经》。19世纪有一派评论家，也正因此而摒弃《失乐园》，认为弥尔顿在其中显示出来的思想、道德、信仰等是原教旨主义的，即一切教义都根据《圣经》。的确，弥尔顿是一个清教徒，但他更是继承和发扬光大文艺复兴时代人文主义传统的伟大启蒙思想家，他体现在三部史诗中的崇高思想，远远超出和突破了某一种特定宗教的局限性。这点文化史家们是看得比较清楚的。伯恩斯（E. M. Burns）在肯定《失乐园》是他那个时代宗教信仰的一个综合，是基督教一部庄严的史诗的同时，又指出弥尔顿已超出这种局限：“弥尔顿虽然是一个清教徒，但他作品中的观点和加尔文教派的教义是大相径庭的。……弥尔顿在他的《论出版自由》中抛弃了加尔文教派的教义。”[21]法国的洛里哀有相类似的见解，肯定弥尔顿的三部史诗是鸿篇巨制，使他足以“与但丁及荷马齐名，与《圣经》争光，与犹太的大预言家抗席。……虽在清教徒思想的压抑之下，却也能具备并且发扬一种极大的爱美精神。他是一个极可注意的例外，可证明人类的性灵虽在一切成见之中或一切环境的势力底下也依然可以自由的”[22]。正是由于超出某种狭隘的宗教信仰的束缚，才更使他显出其风格的崇高。

弥尔顿是无与伦比的崇高风格的大师。这点在世界文学史上是早有定评的。德国浪漫主义运动的代表人物之一冯·施莱格尔就高度肯定他是伟大的风格大师：“就诗的庄严表述方式的许多方面来讲，必须把弥尔顿看作是最伟大的风格大师。”[23]

这里，就弥尔顿的史诗之所以崇高的内涵进行分析，实质也代表了弥尔顿有关如何创造崇高风格的理论主张。

（一）题材和情节

史诗的题材应该是具有重大意义的事件。但弥尔顿的题材，不是某一城市的摧毁，某一殖民地的征服，或某一帝国的缔造。这点是不同于以往任何伟大史诗的，荷马的《伊利亚特》的核心题材是希腊各城邦的英雄如何攻陷摧毁一个小亚细亚城邦特洛伊；《奥德赛》的题材和情节写的是足智多谋的奥德修斯如何历经种种艰难险阻重返故乡，实现家庭团聚。古罗马维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》，致力于追溯当时罗马帝国第一个皇帝奥古斯丁其祖先的神的系谱。但丁的《神曲》，尽管具有强烈政治倾向和现实意义，但抒写的毕竟是诗人自己“在人生旅程的中途（即1300年）发现自己由于迷失正路在森林中彷徨”，以后相继在维吉尔和贝雅特里齐的指引下，历经地狱炼狱到达纯精神世界的天堂。相对比之下，弥尔顿的史诗的题材“是宇宙的命运，苍天与大地的演变，被创造的最高神灵对于至上君主的背叛，这些神灵如何被推翻，以及对于他们的罪恶所行使的惩罚，还有具有理性的新生物的创造，他们的原始幸福和天真，他们怎样丧失了永生，以及他们终于恢复了希望与和平等等”[24]。即抒写的是整个人类的命运。

这种具有重大意义的事件，是与崇高的人物紧密结合在一起的，因为只有崇高的人物，才能推进或延缓重大事件的发生。在弥尔顿的史诗的雄伟气势面前，其他一切雄伟事物都黯然失色。他的诗中最柔弱的人物乃是最高贵的人类，人类的始祖，即亚当和夏娃。“宇宙的一切因素都和他们的行动相呼应，大自然的状况及其未来生灵的状况完全取决于这两个始祖的行动是否正确，其意志是否坚定。”[25]即便是其中地位最低的天使：“也能呼风唤雨，驾驭所在地域的一切势力。”[26]

（二）人物的思绪

英国17世纪著名散文家和文艺批评家艾迪生（J. Addison，1672—1719年）在其专门讨论《失乐园》的评论集中指出：“弥尔顿的主要才华，他的与众不同的超人之处，在于他的思想到达的崇高境界。”[27]的确，当时有些诗人，可以在诗歌创作的其他方面与弥尔顿相提并论；但是在描绘宏伟思绪方面，他是无与伦比的，要胜过所有的诗人，除了荷马以外。人的想象力，不可能将自身扩张得像弥尔顿在《失乐园》第一、第二卷和第六卷所表达的那么宏伟雄壮。第七卷所描写的创世纪的故事，也创造了崇高的境界。

所谓史诗的思绪，指的是作者赋予他的作品人物的思想和行为，当这些思想和行为与人物性格吻合时，思绪才是合理的。这些思绪同人与物都有关系；当人与物同主题适应时，思绪也就完美了。尽管荷马在展示文雅方面有某些缺点，那是时代的局限；但其总体思想是美的。维吉尔因在描写思绪时恰到好处，便超越所有其他诗人。弥尔顿在这一方面更是大放异彩的。荷马和维吉尔的人物的性格，在人们当中是普遍熟悉的，因为都或是史诗上或日常谈话中一定会接触到的人物。而弥尔顿的人物，则大多数不存在于现实世界，纯粹是经由弥尔顿自己创造的。亚当与夏娃，在他们堕落之前，是不同于人类的一个种属，人类只是他们遗传的后代；因此，只有像弥尔顿这样具有无穷想象力和细致判断力的诗人，才能用许多恰当的事例，描写好亚当和夏娃处于无罪状态的言行。

一部史诗，只是充满合乎自然的思想，还是不够的，还得充满和显示出崇高的思想。维吉尔关于人物思绪的描写虽有独到之处，但其成就却远远不如荷马；而弥尔顿在其刻画人物性格与描写宏伟思绪的超人之处，足以与荷马相比拟。这一切都取决于弥尔顿的思想已达到崇高境界。史诗的任务在于激发读者高尚的强烈感情，但也只有史诗作者本人已达到这种崇高境界，他所创造的人物的思绪和行动等才能达到崇高境界。但弥尔顿也不是全然无可挑剔的，如《失乐园》中有一个段落：恶魔们在庆祝新发明的大炮发射成功时戏弄天使，这就是全诗中失去崇高思绪和意境的最可非议的一段。

（三）意象

英国美学思想家博克认为《失乐园》之所以崇高的秘密在于其所创造的“意象”。他认为，在哪里也找不到比《失乐园》更崇高的作品，读者们对弥尔顿的崇高文艺的赞誉，绝不是盲目瞎说，他所描绘的撒旦完全符合主题的尊严：

大司令的身躯状貌，在群魔之中

巍然耸立，好像一座高塔。

他的姿容还没有全失去原来的光辉，

仍不失为一个坠落的天使长。

他那洋溢的荣光蒙受消灭，

好像旭日初升时被天边雾气

夺去光芒，又如在昏暗的日蚀时，

从月亮的后面洒下惨澹的幽光，

投射半个世界，以变天的恐怖

使各国的君王惊惶失措。[28]

这里显示出一幅崇高精神的画面，其秘密在于“意象”：撒旦像一座高塔、一个天使长、云雾遮掩中探头的旭日，或如日蚀、溃败的帝王。帝国发生的革命尽管暂时失败了，却依然“使各国的君王惊惶失措”。这么多、这么乱的意象，才使读者感到诗人所塑造的这个撒旦的形象的崇高。而这种庞杂、混乱、昏暗、渺茫的意象的创造弥尔顿借助的是语词，才使他成为崇高风格的大师。再例如，他在描述堕落的天使们怎样在他们阴森的地狱里到处游动的情况时，显示出由于语词的堆砌而创造出来的意象的伟大力量：

岩石、洞穴、湖泊、沼泽地与幢幢的阴影。[29]

死亡的幢幢阴影。[30]

正是借助重复的语词“幢幢阴影”，这两重观念的接连使用，才具有特别强烈的、惊人的效果。

（四）结构的完整

亚里士多德在讲到悲剧的情节时，要求其完整，要有头、有身、有尾：“我们且进而讨论剧情应如何安排，因为这是悲剧中第一件而且最重要的事。我们业已断定：悲剧是对一件圆满、完整又颇有规模行为的模拟。一件行为可以完整，但没有规模。所谓完整，指有始，有中，有末。”[31]

从此标准来衡量《失乐园》和《复乐园》，那是完全符合的。以致连苛求的、从新古典主义立场上来评判弥尔顿的约翰逊也表示首肯：“《失乐园》的结构的完整性是无可非议的；它明确地具有亚里士多德所要求的起头、中间和结尾。这么长的一首诗，即使从中删掉一点点，也会明显地暴露出它的残缺来；任何长诗都没有这首这么严紧。”[32]

事实确乎如此。无论就《失乐园》或《复乐园》各自独立地看，或将这两部史诗合在一起看，都是结构完整的、有机统一的整体。就《失乐园》和《复乐园》合起来看，《失乐园》写的是人类是如何失去上帝的恩宠而导致堕落；而《复乐园》则是《失乐园》的自然继续，抒写第二个亚当即耶稣来到人间，为人类赎罪，最后将人类赎回乐园。就这两部史诗分开来看，各自也都自成为有机统一的整体。《失乐园》抒写的是，从撒旦被上帝战败开始，撒旦蓄谋报复，诱使上帝所创造的人类始祖亚当与夏娃偷吃智慧树上的果子，从而被上帝逐出伊甸园。它完整地抒写了人的堕落和被逐出伊甸园。《复乐园》抒写的是，耶稣挫败了撒旦的种种诱惑，使撒旦在成功地诱惑了夏娃之后终于遭到失败，这样人类由于耶稣的救赎而重返伊甸园。它完整地抒写了人的被救赎而得以重返伊甸园。

也正是由于其结构是有机统一的整体，从而给予人的审美心理上的崇高感也同样是有机统一的整体。

第三节　现实主义的创作方法

弥尔顿是法国新古典主义的代表人物高乃依、拉辛以及著名理论家布瓦洛的同时代人。那么他的创作方法究竟有什么特征？我们认为，他在1660年以前创作的作品，包括十四行诗在内，既有现实主义成分，又显示出浪漫主义的特征；1660年以后创作的三部史诗，现实主义占主导地位，当然也正像赫兹列特指出的那样不乏浪漫主义成分：“他精心雕刻美的描写，芳香四溢，直到沁人心脾。他还提高笔下的恐怖形象，使它们巍然屹立。”[33]

弥尔顿在创作史诗时，无疑是以希腊、拉丁的古典作品为典范的，就这个意义上他的作品是属于古典主义范畴的。但他的这种古典主义，既不同于国内的以德莱顿等为代表的那种古典主义，也不同于那种流行于当时法国的那种新古典主义；在政治思想上他热衷于追求自由和民主的理想，这是和当时的时代特征，以及他本人的政治和阶级立场密切相关，即与启蒙思想结合在一起的。

当时就英国国内的情况而言，随着1660年斯图亚特王朝的复辟，寡廉鲜耻的查理二世即位，一变过去清教主义盛行时的气象，凡事都趋向于追求享乐，让人们觉得突然之间进入了另一个时代。结果正像洛里哀所指出的那样，这种情况也深刻地影响着文艺创作：“风气既变，文学也便跟着它变。”[34]当时英国宫廷中的生活，处处都像法国。他们的嗜好，他们的娱乐，处处都令人想起巴黎和凡尔赛。在查理二世统治下，各种舞会、远游会、喜庆宴会持续不断，于是上行下效，一般社会上的男男女女，便也公然干起种种无耻的勾当。这种情况，也反映和体现在小说和戏剧创作中，特别是体现在戏剧创作及在舞台的演出中。

清教主义的严峻的制裁力解体后，其第一个后果，便是在演剧上的自由和放纵，流于极端放荡，同时也影响到当时一般文学和一般风气也都流于放荡。王政复辟后整个社会生活出现剧变，一时举国上下粗鄙的情欲如冲破河堤般四处奔窜。宫廷中则寓淫佚于文雅，民间则纵欲横行，肆无忌惮。白宫（white hall）中奢华的男女贵族，无一不在追求宴乐的狂欢，结果无论怎样偏僻的地方还是一般城市的士绅以及军人贵族，莫不带上自己的妻子赶往伦敦去看那种淫荡的戏剧，大家都争先恐后地在剧场门口挨挤着。

诗人雪莱在《诗之辩护》中，对当时的这种情况，有生动的记载和深刻的分析。他声称，当社会生活到了堕落的时代，戏剧也随之而堕落。悲剧变成对古代杰作的形式的毫无生气的模仿，完全失掉了它所包含的各门艺术之和谐的衬托；甚至连这形式也往往被误解，或者变成作者软弱无力地企图宣传他所谓道德真理的说教；其实这些学说往往只不过是在似是而非地阿谀作者和观众所共同感染的重罪或弱点而已。唯独弥尔顿是例外：

在英国历史上，戏剧的最大堕落是在查理第二王朝，那时候诗所惯取的形式点是赞歌，赞美王权战胜自由和德性。弥尔顿巍然独立，照耀着不配受他照耀的一代。[35]

诗人华兹华斯从心底深处向弥尔顿发出呼唤：

弥尔顿！您该当活在此刻！

英格兰需要您；英格兰，如今成了死水一潭：

剑，笔，祭坛，天伦之乐的家园，

高楼大厦，歌台舞榭，气魄显赫，

全失去了内部和谐的古老英格兰风貌；

我们现在的人全都自私自利，不走正道。

啊，扶我们爬起来，再次昂首阔步！[36]

弥尔顿尽管遭受1660年王政复辟加到他身上的种种迫害，但他依然不坠青云之志“再次昂首阔步”，以他的史诗从创作方法上对抗正在兴起的新古典主义，“弥尔顿和莎士比亚的著作，都可以看作是对布瓦洛和拉辛那种严格规则的具体驳斥”[37]。

弥尔顿从来都是清醒的，他是积极拥护以克伦威尔为首的资产阶级共和国的。在《给克伦威尔将军》（1652年）中，颂扬他是“我们的将领……高举神圣的战利品，继续向前”。但与此同时又提醒他不要让雇佣的狼（指长老会的牧师）吞食革命的果实。在《再为英国人民声辩》（1654年）中颂扬克伦威尔的为人与成就，说他“已消除或理解如何克服那些影响灵魂的虚妄的希望、恐惧与激情”。但是弥尔顿绝非随声附和的阿谀之徒，在颂扬之余，还希望克伦威尔除护国公外，不要再增加其他官衔了，并希望他不要拒绝属于长期国会中的战友（夫利特伍德、塞顿海姆等）给他提的意见。后来护国政权垮台，残余国会再次召开时，他更进一步认识到克伦威尔建立军事独裁的统治是一个“短促的、可耻的黑夜”[38]。但他对王政复辟依然持对立的立场，依然忠于他原先的理想：“我想到，必须有三种自由，即宗教自由、家庭自由以及公民自由，没有这三种自由，人们简直不可能愉快地生活下去。”[39]正是他的坚持新兴资产阶级立场，希望将被镇压下去的这场世界史上第一次资产阶级革命进行到底的立场，促使他在史诗的创作方法上走的是现实主义的道路。

就《失乐园》来看，弥尔顿做到了文艺复兴时期许多诗人想做而没有做到的事，创作了一部可以与荷马、维吉尔、但丁等相媲美的基督教史诗。但他并未照搬《圣经》，而是在时代和他的世界观与阶级立场的指导下，重新解释和创作了上帝创世与人类堕落的圣经故事，重新解释了“上帝对人类的态度”。

但是历来对《失乐园》的主题的解释有种种不同的，甚至是对立的观点。一种是以新古典主义理论家艾迪生和约翰逊为代表的所谓正统的观点；另一种与此相对立的现实主义的观点。约翰逊在《诗人传·弥尔顿》中，虽对弥尔顿的为人、特别是其政治观点持严厉批判态度，但却认为《失乐园》的主题依然是虔诚的：

弥尔顿的每行诗都洋溢着圣洁的思想与纯洁的态度，当然由于故事线索的需要而引来背叛的精灵时，又当别论了；但他们也不得不承认自己还是从属于上帝的，其情景足以引起人们对神的尊敬，肯定人们的虔诚心理。[40]

另一种是现实主义的解释，认为《失乐园》是17世纪资产阶级革命，特别是这场革命的失败的反映。这种观点，可以以牛津大学贝利尔学院院长希尔（C. Hill，1912—　）的著作《弥尔顿和英国革命》（1977年）为代表。

弥尔顿是第一个采用人类堕落的故事，来反映和说明这场资产阶级的革命失败和王政复辟的代表人物。就这种意义上讲，他的三部史诗，都具有强烈的现实政治倾向。

弥尔顿这种现实主义创作方法，在《力士参孙》中表现得尤为鲜明。

法国学者绍拉（D. Saurat）在他的著作《论〈复乐园〉与〈力士参孙〉》（1935年）中高度评价了《力士参孙》，认为它是弥尔顿最成功的作品，甚至高出《失乐园》，因为诗人在这里扫除了一切教条主义的教义问题，如原罪、耶稣、救世、三位一体等。相比之下，这些教义在《失乐园》中，虽然不占主导地位，却和诗人的哲学思想交织在一起瓜葛并存。

首先是抛弃了原罪的教义。《圣经》中记载到，人类的始祖亚当和夏娃受造后被置于伊甸园，因受蛇的诱惑违背上帝命令，吃了禁果，这一罪过成为整个人类与生俱来的原始罪过。而弥尔顿在《力士参孙》中抛弃了这种教义，这是和他的性格相协调的。他厌恶人的本性是恶的这一观念，因而一贯不强调这种原罪。他出于人的自尊心拒绝了这一教义。对弥尔顿这个启蒙思想家来说；他“主张容忍而认为教会不当涉及政治的人”，拥护“思想自由”，“把思想自由放在政治自由之上”[41]。对将原罪加诸于人类的上帝，实质上是提出了谴责：“我们希伯来的神啊，怎么这样对待人？”[42]弥尔顿提出这种观点绝非是偶然的。当时，对于17世纪中叶的许多英国人来说，上帝逐渐成了问题；而弥尔顿的《失乐园》在这个自由探讨阶段评论了人类堕落问题，他和当时的彭宁顿、里夫等革命时期的政论家们一起，都共同发出了“否认上帝是公正的呼声”[43]。对弥尔顿来说，人的堕落与再生的要害只在于人的自身，因而人的本性不是恶的。

其次，由于抛弃了原罪的教义，也就不存在人类必须通过耶稣才能获救。弥尔顿在《力士参孙》中，从未提到也从未预言耶稣救赎人类的问题，强调死决定了一切，就是最公正的人也还得一死，这就表明参孙与敌人的同归于尽是一种胜利。正因为这样，死没有什么可怕的，从而使愤懑最后得到平息，理性最后得到胜利。

最后，正像绍拉（D. Saurat）所说的那样：“三位一体这一理论的最后残余也被他扫光。”[44]弥尔顿在《力士参孙》里，根本未提神之子耶稣；圣灵在他的学说里早已不存在；只有神残存着，但这是个神秘的、不可理解的神，他的所作所为只是引起弥尔顿的犹疑与指控而已。这样，弥尔顿在这部作品中抛弃了基督教全部教义所赖以确立的三位一体说。

弥尔顿在摒弃三位一体说的教义的同时，在《力士参孙》中却画出三幅生活画面：第一，一般人生的画面；第二，英国当代史的画面，参孙代表堕落的清教派政党，而对立的王党虽在荒淫宴饮中胜利，但结局是同归于尽；第三，弥尔顿个人的生活画面，他丢失了一切希望，双目失明，贫病交加，但是依然在冥想着《失乐园》中那种光辉灿烂的报复行动。

由此可见，就《失乐园》和《力士参孙》这两部史诗的主题而言，尽管由于受到史诗这种体裁的局限，他只能凭借《圣经》的故事，凭借其中的神话和寓言，但却生动地反映了当时英国的现实生活，反映了英国资产阶级革命的失败，以及王政复辟后的荒淫和堕落，由于他看不到英国未来社会的前途，所以他在《力士参孙》中，只能以双方同归于尽来结束这部悲剧。

至于就《失乐园》的真正主角而言，从表面上来看理应是上帝。但也正像英国诗人，浪漫主义的先驱布莱克（W. Blake，1757—1827年）所说的那样，实质上恶魔，即撒旦成了真正的主角：“弥尔顿不自觉地站在魔鬼撒旦一边。”[45]问题不在于弥尔顿的自觉与否，关键在于《失乐园》的真正主角确凿是撒旦。这种解释是与约翰逊等所持的新古典主义观点相对立的。不仅是前面提到过的布莱克，其他如与新古典主义者的观点相对立的赫兹列特，在高度评价《失乐园》的艺术性和诗歌的音乐性时，更是高度歌颂撒旦的反叛精神：“撒旦是所有诗歌题材中最英雄的题材。技巧的完善可以和题材的崇高相媲美。”[46]

在上帝所创造的生物中，撒旦地位最高。他是因为想要和上帝争平等，和上帝平分天国，才被下逐到地狱。他的目的是宇宙的宝座，他所依靠的是天上的三分之一的、光辉天使的浩浩荡荡的大军，他们敢于拿起武器来反对全能的上帝。即便受到最惨的惩罚撒旦也并不绝望，他愈是经受苦难，他的刚毅精神愈是坚强，始终不屈服于来自上帝的打击。撒旦尽管战败，但毕竟动摇了上帝的政权，要是因此而拜倒在上帝的权力之下哀求怜悯，“那才真正是卑鄙、可耻”。但是撒旦并不是以作恶为原则，也不以抽象的好恶为原则。即便经历了同上帝之间进行的那样残酷的斗争，遭受那样惨重的失败后，他依然能够秩序井然地撤退，重整队伍，在地狱里建立起一个新的帝国，从那里出发去征服这个新世界。他冲出地狱和周围的烈火，毫不畏惧地飞向这个新世界。正像赫兹列特所概括的那样，“诗人在描述这一切时，并不只给我们一个模糊的轮廓。他有力地描述他的磅礴气势”[47]。

弥尔顿所创造的这个撒旦的形象，是可以与荷马史诗《伊利亚特》中的阿喀琉斯，埃斯库罗斯的悲剧《普罗米修斯》中被宙斯捆绑在岩石上的普罗米修斯等相媲美的。有人因此认为弥尔顿的“撒旦”是克伦威尔的写照，上帝是影射英王，“撒旦”是影射克伦威尔；有的径直认为这个“撒旦”，就是诗人的自我写照。的确，这个“撒旦”不能说完全没有克伦威尔或弥尔顿自身的影子在里面；但把它仅仅归结为影射则不尽然。因为，整部《失乐园》的伟大价值在于：弥尔顿“采用人类堕落的故事来说明一场革命的失败”。就这个意义来理解，“撒旦”是弥尔顿所创造的一个典型人物，它是恩格斯所讲的那种“真实地再现典型环境中的典型性格”。所以它是符合现实主义精神的。弥尔顿的这种撒旦与上帝争夺宇宙的统治权的典型环境的表现，是与作品实质上所反映英国资产阶级的真实性、深刻性以及人物性格的社会政治历史内容和审美价值息息相关的。当然由于史诗这种体裁决定了弥尔顿只能借助《圣经》来曲折地再现现实政治革命，它的崇高的审美价值也正是在这里。

第四节　诗和诗律

弥尔顿不仅是一个伟大的诗人，而且还就与诗有关的理论问题进行了探讨。这里，仅就他有关悲剧和净化以及诗律的观点进行探讨。

一　诗：悲剧和净化

弥尔顿在他的最后一部长诗《力士参孙》的开头时，写下了一段篇幅简短的《前言》，提出了他自己有关悲剧和净化等问题的观点：

古人所创作的悲剧在所有诗品中一直被奉为最严肃、最道德和最有益的，所以亚里士多德说这些悲剧有力量，因为它们引起怜悯和恐惧，使心中那些激情之类的东西得到净化（to purge），亦即以一种通过阅读或者观看这些模仿真切的激情而引起的愉悦，缓和这些激情并使之降低到合适的程度。[48]

这段话具有丰富的内容。至少谈到了这样几点：（一）悲剧是模仿；（二）悲剧被认为是最严肃、最道德和最有益的；（三）使人的心灵中的种种激情得到净化，从而得到愉悦；（四）对这种净化说提供医学上的解释。模仿再现说，是弥尔顿在创作史诗中一贯坚持的现实主义创作方法。悲剧具有道德上的教益。但诗人只是简单提了一下“一直被奉为”的观点，而未进行具体讨论。当时法国新古典主义戏剧理论家倾向于强调悲剧的教育功能，如高乃依和拉辛，都将净化看作是一种净化人的道德观念的手段。弥尔顿本人是一直承认包括悲剧在内的诗歌的崇高、庄严的道德教育作用的，但他在这里强调的是净化所引起的“愉悦”，从而获得审美的享受。一方面是通过悲剧所引起的怜悯和恐惧，使激情得到宣泄净化；另一方面是通过观看剧本或舞台演出，要是这些悲剧模仿真切的激情，就能引起“愉悦”。他强调的是“合适的尺度”，只有达到合适的尺度，才能引起愉悦，过分强烈或不足，那就不能引起愉悦，不能因此而获得审美的享受。这种思想，可能原先就蕴含在亚里士多德的悲剧理论中。20世纪英国学者布切尔（S. H. Butcher）就认为“净化”是亚里士多德艺术理论中的一部分，它代表了一条艺术原则，它的作用不仅限于对怜悯和恐惧的疏导，作为一种艺术手段，它还能给观众以美的享受。[49]而弥尔顿在17世纪就揭示并肯定了悲剧能给读者以审美的享受，当然要以“合适的程度”为前提。在当时的条件下，弥尔顿在继续肯定传统见解的同时，独特地强调其愉悦所引起的审美快感的享受，确是在美学理论上的贡献。

接着，弥尔顿又对这种作用作出了医学上的解释。这种用医学或病理学的观点解释净化的作用，早在1559年，意大利的学者明托诺（Minturno）在其《论诗人》的著作里就提到了。在他四年以后发表的《诗艺》里，明托诺明确地提出了悲剧的净化或疏导作用等同于药物的治疗作用的观点。[50]弥尔顿这里谈的也正是这种悲剧的类似顺势疗法的功能，即以“同类之物治同类之物”的那种医治手段。“在医学上，具有使人抑郁的颜色和特性的东西被用来治疗忧郁症，以愠怒对付愠怒，以沉痛的事情消除沉痛的心情。”[51]

接着，弥尔顿声称，亚里士多德的这种观点（严格地说是弥尔顿所理解的亚里士多德的观点），不但在大自然中是可以获得佐证的；而且，哲学家和严肃的作家如西塞罗、普卢塔克等也肯定悲剧诗人的作品的积极意义；使徒保罗也是如此，他在《新约·哥林多前书》的第十五章第三十三节中，就引用了悲剧诗人欧里庇得斯的诗句：“你们不要自欺，滥交是败坏善行。”这表明，悲剧不应不受尊重和“负有恶名”。弥尔顿进而指出，悲剧在今天之所以遭到歧视，是由于某些作者，错误地将喜剧素材和悲剧的沉痛与悲壮相混淆，因为剧中出现了无足轻重的人物。并指出这些作者之所以这样轻率，“是用败坏的形式迎合人们的心理”。这种相混淆的看法和做法是“荒谬的”。而他本人则继承古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以来的悲剧传统，使悲剧重新恢复他在前面所申述的那种作用和意义；不仅继承而且发扬光大了希腊悲剧的崇高传统，并赋以新的时代特征，从而使《力士参孙》成为人们长期以来所喜爱和珍视的作品。

二　诗律

弥尔顿在1668年就诗体问题，在同年再版的《失乐园》前言《本诗的诗体》中，有所讨论。

诗与韵本来没有必然的联系。日本诗到现在还无所谓韵，古希腊诗全不用韵，拉丁诗原来亦不用韵，到后期才有类似韵的收声，且大半用在宗教中的颂神和民间歌谣。古英文只用双声为“音韵”而不押韵。据现有的证据看，诗用韵不是欧洲文学所固有的，而是由外方传去的。韵传到欧洲最早也在纪元以后。据16世纪英国学者阿斯铿（R. Aschum）[52]所著的《教师论》，欧洲诗用韵始于意大利，而意大利采取匈奴和高兹各“蛮族的陋习”。韵传到欧洲后，颇风行一时。德国史诗《尼伯龙根之歌》以及法国的中世纪许多叙事诗都用韵。但丁的《神曲》是欧洲第一部伟大的有韵诗。但文艺复兴以后又倾向于不用韵。17世纪以后，用韵的风气又盛行起来。[53]当时英国诗人、弥尔顿的朋友德莱顿，正是在1668年发表的《论诗剧》中，专门讨论了戏剧用韵的得失问题。德莱顿认为无韵体结构松弛，词句随便，所以不是崇高的悲剧所需的风格，认为只有双韵体才适合悲剧，主张悲剧采用双韵体。弥尔顿和德莱顿有交往，所以，可以设想这篇《本诗的诗体》是针对当时包括德莱顿在内的英国诗坛而言的。

第一，《失乐园》所使用的格律，同荷马使用希腊语、维吉尔使用拉丁语写的英雄史诗一样，“是无韵的英语英雄体诗”。其所持的根据是：韵脚对于一首诗的装点或真正的修饰并没有必要，尤其对于较长的诗。韵脚对于诗只能起到消极作用。因为韵脚是野蛮时代的一种发明，用以点缀卑陋的材料和残缺的音步而已，自从它被后世的一些著名诗人所采用而且成了风气之后，便真正成为一种装饰音了；但它们本身却有许多麻烦、障碍和束缚，在表现事物方面，往往不如无韵诗表达得更好。事实上，意大利和西班牙的第一流诗人，在长诗和短诗中都不用韵脚，就是英国长期以来，最好的悲剧诗也是无韵体的。总之，用韵与否并不是诗的本质特征，有时它甚至只能起到消极的作用。而且自古希腊、罗马以来，意大利、西班牙和英国的诗歌创作的实践也证明了这一点。

第二，诗歌所造成的听觉上的审美快感与韵脚无关。“韵脚在一切灵敏的耳朵听来，并没有真正音乐的快感”。而悦耳的音乐在于拍子和谐，配上适当的音节，“从一个诗节到一个音节的推移中，在字里行间给人的各种快感，并不在于句尾韵的雷同”。

弥尔顿由此得出结论，《失乐园》之不用韵脚不能算是缺点，恰恰相反，他这样做是有积极的原因的，“其实，它树立了一个样本，在英语诗中第一次摆脱了近代韵脚的枷锁，而恢复了英雄史诗原有的自由”[54]。弥尔顿的史诗之所以特别使用无韵体，因为只有这种体裁才能与《失乐园》等作品的崇高风格相般配。这与英语本身的固有特征有关。与法语诗相比较，韵对于法语诗就比英诗较为重要。英语长诗大体都用无韵抑扬格五音步诗，或称为素体诗；至于短诗不用韵的则较少见，但亦非绝对没有。如果作家想达到庄严的效果，往往不愿用韵，因为用韵近于纤巧，缺乏雄浑崇高感，从而有伤整体的风格，而且用韵后每句末都要回到一种类似的声音，与长诗大开大合的节奏是不相容的。弥尔顿从小就接受来自其父亲等人的音乐教育，一生酷爱音乐并妙解音律，不仅擅长弹奏风琴和提琴，而且喜欢唱歌，歌声嘹亮，唱腔很美。他之所以使用无韵体，既是他接受古希腊罗马的传统和莎士比亚等人的成就，又是他长期实践苦苦追求“与此相应的文体和风格”[55]的结果。《失乐园》的节奏像一首宏伟的交响曲，如长江、黄河那样万里奔腾，海洋怒涛那样汪洋恣肆、汹涌澎湃，用词语、句读、声律来创造出的宏伟景物和意象，不仅向读者传达了崇高感，而且也同时提高了读者自身的精神境界的崇高感。

如果说，德莱顿对弥尔顿的无韵体攻击于前，那么约翰逊则是变本加厉地攻击于后。他声称：诗没有脚韵仍然是诗，但是英诗无韵则将不会使人经常喜爱；不用脚韵总是不够完善的，除非题材特别充实，可以没有脚韵。无韵体诗有些接近所谓的碑文体，既没有散文的平易，也没有韵文的音调，所以无韵诗一长便会使人厌烦；至于弥尔顿奉为先例的意大利作家的无韵体诗，则没有一首得到广泛的欣赏。“理智可以为无韵体诗申辩，但听觉会否定它。”[56]然而实际情况正相反，“不会使人经常喜爱”的却是前面提到的德莱顿和约翰逊本人所写的有脚韵的诗；而莎士比亚和弥尔顿等人所写的无韵体诗，至今仍“使人经常喜爱”。正如精研音律的诗人丁尼生（A. Tennyson，1809—1892年）所说的那样：弥尔顿是“口吐雄音的新的乐曲的创造者。”[57]约翰逊本人也承认：“弥尔顿正像其他英雄人物一样是要人敬仰的而不是要人模仿的。认为自己有惊人才气的人可以写无韵诗，但是希望使人快乐的人必须屈尊使用脚韵。”[58]

第五节　创作和出版自由

弥尔顿尽管是一个清教徒，但他作品中的观点，是与清教所依据的加尔文教派的教义大相径庭的，毕生致力于为思想、信仰、创作和出版自由而奋斗，认为没有这些是谈不到文学艺术的发展和繁荣昌盛的。

弥尔顿作为一个民主古典主义者，是人民的至上权利的拥护者，他先于卢梭宣布自己是人民的至上权利的拥护者，声称人是天生自由的，国家和政权制度的形成，是自由契约的结果；那些由最聪明、最善良的公民中选拔出来的国王和官吏，应该保持合法性。他还比孟德斯鸠更有先见之明地提出建立分权的原则，立法应属国会，行政则划归于国王。[59]这些思想是他在1644年向英国国会的一篇演说词《论出版自由》中提出来的。

诗人的启蒙思想还体现在不惜迫使上帝来宣传自由的观点，认为即便是大天使、亚当，也既有在天庭的自由，也有堕落的自由。他借上帝之口宣称：

如果不给以自由，只照不得已行事，

显不出本心的主动，那么凭什么

证明他们的真诚、实意、忠信

和挚爱呢？意志也好，理性也好

（理性也包括选择），若被夺去自由，

二者都变为空虚、无用的了，

二者成了被动，只服从不得已。

而不服从我，这样的服从，

有什么可赞赏？我怎么能高兴呢？

……

一切由于他们自己的判断和选择。

因为我造成他们的自由，他们必须

保留自由，甚至可以自己奴役自己。

否则我必须改变他们的本性，

收回给他们自由的不变成命。

他们自己决定自己的坠落。[60]

弥尔顿所追求的自由，不仅仅是《论出版自由》的标题所指明的“反对书报检查，争取出版自由”，也不是抽象的绝对自由，不是想借此消灭人们之中存在的一切“怨怼”（grievance），即一切不平和不满，而是想争取到最大限度的“人权自由”：“因为我们想获得的自由，并不是要使我们共和国中的怨怼从此绝迹，世界上任何人都不能指望获得这种自由；我们所希望的只是开明地听取人民的怨诉，并作深入的考虑和迅速的改革，这样便达到了贤哲们所希求的人权自由的最大限度。”[61]

弥尔顿在一切自由中，特别强调思想自由，将它置于政治自由之上。他曾这样说：“在一切他种自由之上，先给我自由去知，去说，去辩，纯粹依着良心而不受任何缚束。”[62]也就是说人人都有选择的自由，而这种自由选择是不受外界任何条件的限制的，完全取决于人自身所拥有的“理性”，连上帝也无权干涉，从人类的始祖亚当开始就已拥有：

有许多人抱怨天意不应当让亚当逆命。这真是蠢话！上帝赋给他理性就是叫他有选择的自由，因为理性就是选择。不然的话他就会变成一个做作的亚当，木偶戏中的亚当。我们自己对出于强制的服从和爱以及被动的才干也并不推崇。[63]

他正是在强调自律的理性选择的前提下，提出创作和出版自由的理论依据，并对此进行论证的。

第一，书籍出版物所传播的是真理、理性本身，而理性是不容扼杀的。

他指出，书籍出版物绝不是没有生命的东西，它是作者的子孙，因此书籍和它们的作者一样充满着生命力；而且还保持着曾经哺育它们的那个活的智慧的最完整的、最纯净的精华。它们生动活泼，富于创造力，就像神话中的龙齿一样，当它们被撒在各处以后，就可能长出武士来。另外，除非是小心谨慎，否则杀害一个人就几乎与毁掉一本好书一样了，杀人者害了一个有理性的生灵（上帝的映像）；而毁掉好书的人，便是消灭了理性本身。一本好书等于把杰出人物的宝贵心血熏制珍藏了起来，目的是为着未来的生命。毁掉它有时就会像犯下杀人罪，甚至杀死的还是一个殉道士；如果牵涉整个出版界的话，就会形成一场大屠杀。各个时代的革命，常常不能弥补真理被否决所遭受的损失，由于缺乏真理，各民族的境遇变得更加难熬。随着检查出版的结果，不仅使人们的能力由于对于已有知识的不能运用而变得挫钝，并且还会阻碍政治和宗教智慧方面的新发现，以致“所有的真理停顿”。因为，知识的进步，是来自新意见的发表，而真理的发现，尤其要靠自由讨论。

第二，出版自由能提高识别善、恶的能力。

弥尔顿认为，消极的出版审查只有扼杀真理和理性，反之出版自由才能提高识别善恶的能力。因为，在这个世界中，善与恶几乎是无法分开的，善与恶的知识间，有着千丝万缕的联系和千万种难以识别的相似之处。在亚当尝的那个苹果的皮上，善与恶的知识就像连在一起的一对孪生子一样跳进世界里来了。也许正是由于这一劫数，亚当才知道有善恶，也就是说从恶里知道有善。因此，就人类目前的情况来说，没有对于恶的知识，我们又有什么智慧可作选择，有什么节制的规矩可以规范自己呢？谁要是能理解并估计到恶的一切习性和表面的快乐，同时又能自制并加以分别而选择真正善的事物，他便是一个真正富于战斗精神的基督徒。如果一种善是隐秘而不能见人的，没有活动，也没有气息，从不敢大胆地站出来和对手见面，而只是在一场赛跑中偷偷地溜掉，这种善我们是不敢恭维的。既然善与恶是共同结合在一起的，所以只有具备了有关恶的知识，才能识别美德和真理，因此阅读书籍要兼容并包：

因此，在我们这个世界中，关于恶的认识与观察对人类美德的构成是十分必要的，对于辨别错误肯定真理也是十分必要的。既然如此，我们如果想探索罪恶与虚伪的领域，又有什么办法比读各种论文、听各种理论更安全呢？这就是兼容并包的读书法的好处。[64]

第三，出版物的审查制是无法实施的。

弥尔顿从正反两方面的理论上阐明书籍出版物的审查是不应该推行的；与此同时，他又从实际出发，认为在实际上也是实施不了的。这里他以柏拉图在《国家篇》和《法律篇》中有关的主张为例，认为柏拉图的种种有关规定，无非是“为那些幻想的城主们订立了许多法令来满足自己的幻想”而已，结果除了严酷的条令所许可的以外，就不能容忍任何其他的学术。至于他所规定的：“任何诗人的作品在没有经过法官或法庭人员审查批准以前不得向任何平民朗诵”等，[65]在实际上也是行不通的，只能适用于他那幻想的共和国。除非从现实世界退回到无法实现的新大西岛和空想的政体中去，对现实是毫无裨益的，嘲笑“这种许可制必然会牵连到许多其他的许可制，那样我们就会变得荒唐绝伦、疲惫不堪而又束手无策”。因此，书籍出版等的审查制度，在现实生活中是有害的。

弥尔顿在这里并没有直接提出创作自由，但是不言而喻，出版自由是以思想和创作自由为前提的，没有思想和创作自由也就根本谈不到出版自由。弥尔顿也充分认识到这种自由会带来的消极后果，但是他清醒地认识到，在现实世界中，善和恶总是并存的；只有凭借来自理性的自由，才是辨别是非善恶的真正保障。在人类思想史上，如此明确系统地提出凭借理性的指导，倡导和论证思想、创出和出版自由，弥尔顿可以说是第一人。这是他的民主古典主义的又一光辉之处，这是他超越前人的启蒙思想的精华所在。

[1] 弥尔顿：《失乐园》，4页，上海，上海译文出版社，1984。

[2] 弥尔顿：《论出版自由》，5页，北京，商务印书馆，1958。

[3] 马克思：《〈法兰西内战〉初稿》，《马克思恩格斯论艺术》，第2卷，124页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[4] 马克思：《剩余价值理论》，见《马克思恩格斯全集》，第26卷，432页，北京，人民出版社，1972。

[5] 弥尔顿：《建立一个自由国体的易行办法》，转引自王佐良：《中楼集》，128页，沈阳，辽宁教育出版社，1995。

[6] 根据莫蒂默·艾德勒等：《西方思想宝库》，946页，长春，吉林人民出版社，1988。

[7] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，21～22页，上海，上海译文出版社，1992。

[8] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，21～22页，上海，上海译文出版社，1992。

[9] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，23页。

[10] 屈原：《离骚》。

[11] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，117～118页。

[12] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，117～118页。

[13] 弥尔顿：《复乐园》，朱维之译，第3卷，第7～11行，上海，上海译文出版社，1981。

[14] 根据《中国大百科全书·外国文学》，第1卷，“弥尔顿”词条，703页。

[15] 弥尔顿：《为长老会辩护》，根据《西方思想宝库》，942页，见《中国大百科全书·外国文学》，第1卷，703页。

[16] 弥尔顿：《为英国人民声辩》，译文根据北京大学西语系资料组编《从文艺复兴到十九世纪资产阶级文学艺术家有关人道主义人性论言论选辑》，217页，北京，商务印书馆，1973。

[17] 弥尔顿：《为英国人民声辩》，译文根据北京大学西语系资料组编《从文艺复兴到十九世纪资产阶级文学艺术家有关人道主义人性论言论选辑》，85页。

[18] 弥尔顿：《为英国人民声辩》，302页，何宁译，北京，商务印书馆，1958。

[19] 吉罗姆：《论十七、十八世纪资产阶级革命时期的几个诗人》，朱轸译，载《群众》，第9卷，第14期。

[20] 吉罗姆：《论十七、十八世纪资产阶级革命时期的几个诗人》，转引自朱维之译《复乐园》，第Ⅺ页。

[21] 伯恩斯：《西洋文化史》，下卷，126～127页，台北，台北黎明文化事业公司，1987。清教徒是基督教教徒中的一派，原为英国国教会（圣公会）内以加尔文学说为旗帜的改革派。

[22] 洛里哀：《比较文学史》，192页。

[23] 冯·施莱格尔：《古今文学史讲演录》（英文版），278页。

[24] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，75页。

[25] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，75页。

[26] 弥尔顿：《失乐园》，见《弥尔顿评论集》，75页。

[27] 艾迪生：《论〈失乐园〉中的人物与思绪》（1712），见《弥尔顿评论集》，30～31页。

[28] 弥尔顿：《失乐园》，第1卷，第589～598行。

[29] 弥尔顿：《失乐园》，第2卷，第618行。

[30] 弥尔顿：《失乐园》，第2卷，第621行。

[31] 亚里士多德：《诗学》，1450b1-5，译文根据缪灵珠。

[32] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，77页。

[33] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，99页。

[34] 洛里哀：《比较文学史》，192页。

[35] 雪莱：《诗之辩护》，见《缪灵珠美学译文集》，第3卷，153～154页，北京，中国人民大学出版社，1998。

[36] 华兹华斯：《伦敦》（1802），译文根据《西方思想宝库》，946页。

[37] 吉尔伯特等：《美学史》，392页。

[38] 格里尔逊：《弥尔顿之为人与其诗》（1929），见《弥尔顿评论集》，224页。

[39] 弥尔顿：《为英国人民声辩》，262页。

[40] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，225页。

[41] 伯里：《思想自由史》，122～124页，北京，商务印书馆，1926。

[42] 弥尔顿：《力士参孙》，译文根据《弥尔顿评论集》，291页。

[43] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，551页。

[44] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，292页。

[45] 根据柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，76页，桂林，漓江出版社，1991。

[46] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，107页。

[47] 蒂里亚德等：《弥尔顿评论集》，殷宝书选编，109页。

[48] 弥尔顿：《力士参孙》前言，见《西方思想宝库》。

[49] 布切尔：《亚里士多德的诗和美艺术理论》，英文版，252～253页。

[50] 亚里士多德：《诗学》，229～230页。

[51] 弥尔顿：《力士参孙》前言。

[52] 阿斯铿（或译为阿谢姆），英国人文主义者、作家，曾任伊丽莎白公主的希腊语和拉丁语教师多年，早年就主张“用英国语言为英国人写英国事”。这里提到的《教师论》（或译为《校长》）是他最著名的作品，用简单、清晰的英语散文写就。

[53] 以上根据朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》，第3卷，186～187页，合肥，安徽教育出版社，1987。

[54] 以上有关的言论，都引自《失乐园》1668年增写的《本诗的诗体》。

[55] 弥尔顿：《失乐园》，第9卷，第20行。

[56] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，89页。

[57] 转引自王佐良：《中楼集》，122页。

[58] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，见《弥尔顿评论集》，89页。

[59] 见柯根：《世界文学史纲》中的论述，引述自朱维之译弥尔顿《复乐园》，2页。

[60] 弥尔顿：《失乐园》，96～97页。

[61] 弥尔顿：《论出版自由》，吴之椿译，1页，北京，商务印书馆，1958。

[62] 弥尔顿语，转引自《美学思想史》，124页。

[63] 弥尔顿：《论出版自由》，23页。

[64] 弥尔顿：《论出版自由》，16页。

[65] 弥尔顿：《论出版自由》，17～21页。

第四章　德莱顿

作为弥尔顿的朋友和对立面的德莱顿，是英国17世纪后半期著名的新古典主义文学家和批评家。由于他在文学上的多方面的杰出贡献，文学史家通常把他创作的时代称为“德莱顿时代”。由于在文学批评上的杰出贡献，他被称为“英国文学批评之父”。

第一节　“英国文学批评之父”

德莱顿（J. Dryden，1631—1700年）出生于英格兰中东部地区北安普敦郡的阿尔德温克尔，一个清教反君主专制的贵族世家。他十三岁（1644年）进入威斯敏斯特学校学习，受到良好的古典文学教育。1650年就读于剑桥大学，1654年获学士学位，1657年离开剑桥定居伦敦。

德莱顿的为人和创作反映出他所身处的整个过渡时期的特征，即从第一次资产阶级革命（清教革命）告一段落，到1689年光荣革命之间的整个王政复辟时期。从而带有两重性：“他生逢两个时代的交界关头，所以彷徨于新旧两种思想之间，结果只落得个两俱无成。”[1]

德莱顿在清教徒摄政结束前就开始从事文学创作，1659年创作《纪念护国公逝世的英雄传》。但当1660年斯图亚特王朝复辟，他就迫不及待地写作《回来的星辰》，歌颂查理二世登基。他原先信奉清教，直到1682年还写诗《俗人的宗教》，谴责天主教，歌颂作为英国国教的清教，指责不信奉清教的人。但当继位的詹姆士二世企图将英国由原先的新教国家变成一个罗马天主教国家时，他就改信天主教，并于1687年写诗《牡鹿与豹》，赞美罗马天主教会，将它比作清净不朽的牡鹿，辱骂英国国教为肮脏凶残的豹。在创作上附和当时宫廷趣味，曾为当时的贵族们撰写一些喜剧，反映了宫廷淫逸放荡的生活方式。由此可见，德莱顿在王政复辟前后的表现判若两人，和弥尔顿一贯坚持自己的崇高理想和信仰，形成鲜明的对照。

此外，他还写了将近三十部喜剧、悲喜剧、悲剧以及歌剧。他主要模仿法国悲剧诗人高乃依，写了许多“英雄剧”，其中较好的有《格拉纳达的征服》（1672年）和《奥伦—蔡比》（1676年）等。这些英雄悲剧的主题是爱情与荣誉之间的矛盾。他把莎士比亚的悲剧《安东尼和克莉奥佩特拉》改写成《一切为了爱情》（1678年）。他虽然在其中依然像莎士比亚那样采用无韵诗体，但却严格遵守新古典主义的三一律规则。

这里主要讨论他的美学—文学批评理论。德莱顿在这方面写有专门著作。其中第一篇：《论诗剧》（1668年）。[2]

当1666年伦敦发生大瘟疫时期，剧院关闭，德莱顿移居其岳父伯克希尔伯爵家位于威尔特郡的查尔顿别墅，有充分时间思考戏剧作品的问题，1668年以对话的形式，托名四人间的讨论，写下这篇内容丰富而生动的论文：（一）尼安德（Neander），实即德莱顿本人，捍卫英国17世纪前期的戏剧；（二）里西迪斯（Lisideius），实即塞德里爵士（Sir C. Sedley），严守法国戏剧中的三一律；（三）尤吉尼斯（Eugenius），实即德莱顿的恩主伯克海斯特勋爵，在旁征博引中表现为拥有渊博的知识；（四）克莱茨（Crites），实即郝尔德爵士（Sir R. Howard）。

第二篇：德莱顿为自己的歌剧《纯洁之国与人之堕落》（1677年）所作的前言《英雄诗及诗的自由》。认为那种崇高的诗的内容，需要雄伟的字句来表现。[3]

第三篇：德莱顿为自己所作《特罗勒斯和克莱西德》剧本写的序言《悲剧批评的基础》。主要是系统阐述他有关悲剧的观点。[4]

约翰逊给予德莱顿的文学批评以极高的评价，在他的《诗人传·德莱顿》中颂扬德莱顿是第一个教导我们如何按照文学批评的原则来判断作品价值的人，因此有理由把他看作“英国文学批评之父”。[5]认为“《论诗剧》是第一部正式的、有价值的关于创作艺术的论文。”[6]

在进行正式讨论前必须指出，不仅约翰逊的评论，而且德莱顿本人的观点，有极其强烈和鲜明的倾向性。他竟无视实际情况，将英国自1640年长期国会至1660年理查二世复辟以前的清教革命期间的文学全盘否定，而将斯图亚特王朝复辟后的英国淫靡成风的堕落的文坛捧到九天之上：

虽然二十年的内乱，使政权落入野蛮人——敌视文明者的手中，虽然诗神被长期埋没在英王朝的废墟里，但在幸福再生的今天，我们又看到诗神在抬头，已抖落掉覆盖在她身上的厚重尘埃。自从国王陛下龙驭回归之日，许多诗剧突起，其成就不下于世界任何国家，并取得我国之外各国的称颂。[7]

这种坚持保守的，甚至是反动的政治观点的立场，可以说是德莱顿的美学—文学批评理论的根本特征之一，并自觉或不自觉地贯彻到其他有关观点中去，这是值得注意的。

第二节　古今之争

当时在英、法诸国的文坛上，出现了古今之争。这里所谓的“古”，是指以希腊和罗马为代表的古典文学；“今”则是指文艺复兴以来西欧各国的文学，其中包括法国、英国、意大利和西班牙等国家的文学。德莱顿也对古代文学和当今文学的孰高孰低、孰优孰劣进行了讨论。

讨论的出发点是，德莱顿所托名的里西迪斯给诗剧所下的定义：“诗剧应该是关于人性的正确而生动的反映，它要表现人的激情与个性，以及他的时运的变化，其目的是给人类提供愉快与教导。”[8]

一　崇古论

但被德莱顿所托名的克莱茨，不同意这个在场的人一致接受的定义，认为这个定义不足以说明戏剧的分类与目的，因此是很不完善的。接着提出古胜于今的主张，认为古典文学精深优美，依然是当今文学的典范、学习的榜样，所以古胜于今、今不如古，并提出以下的论据进行论证。

第一，就时代特征而言古胜于今。古人的戏剧是建立在古人赖以生存的社会的基础上的，它依然是今人的样板。古人的诗剧自公元前6世纪的塞斯庇到阿里斯托芬止已充分成熟：“足以使诗剧充分孕育、滋长、以至于成熟。”[9]就艺术或科学而言，都是在一定时代里达到完美的境界；这是由于每一个时代都有一种“共同的才智”，使生活在那一时代的许多人向着一个共同的方向；由于大家朝着某一个共同方向一起努力，某一种文化就必然跑到前面。但是相比较而言，在晚近百余年中，“共同的才智”指向自然科学，自然科学已成为基督教国家所有学者的研究方向。于是科学的面貌便为之一新，刹住了经院学派的歪风，进行了应用科学的实验，在光学、医学、解剖学、天文学等领域内成就极大，远远超出亚里士多德以来的成就。但就诗剧而言则不然。古人开展了不平凡的竞赛，足以促进古人的才华，而今天的竞争则是不正当的，荣誉的奖赏变成敌对的恶意，怀有恶意的人，不思进取，只满足于打倒别人。在古代，诗受到更大的尊重，诗人享有更高的荣誉。相比之下，“今天所能取得的荣誉不大，已不值得诗人付出呕心沥血的代价；然而他们还舍不得丢掉它，于是强烈地阻止别人占有它”[10]。

第二，就模仿自然而言，古代的剧作家是自然的忠实模仿者、聪明的观察者。而现代的戏剧家却把自然表现得支离破碎，不成形体；古人遗留给我们的是自然的完美形象，我们却像一切粗制滥造者那样，不肯仔细观察，使自然变得残缺不全，奇形怪状。

第三，就创作的规律而言，是古人确立的。今人编写戏剧的各项规律，如情节的协调与匀称，以及次要项目如描写、叙述及其他手法，都是亚里士多德观察他的前辈与同时代的诗剧作家而归纳出来的东西。在这些规律外，我们今天并未增补什么；只是由于我们过于自信，才说我们的才智高于古人；只有不理解古人才智的人，才炫耀才智。特别是从亚里士多德和贺拉斯“两人著作里才演绎出来的那个著名的原则，即法国人所说的‘三一律’，那是一切正规戏剧所应遵守的原则，即时间、地点与行动一致的原则”[11]。古人的戏剧都可以证明他们是遵守三一律的，而今人的戏剧则不遵守三一律：“应当是一天的情节，现代剧却占用一个时代；应当是一个行动，现代剧却是主人公的一生经历；舞台上应表现为一个地点的，现代剧的舞台有时却发现它已周游全世界。”[12]

第四，古人的剧作结构完善，文字优美。即便许多希腊、罗马诗人的著作已经佚失，但从欧里庇得斯、索福克勒斯、塞内卡等人的著作里，仍然“不能不增加我对古人的敬佩”[13]。至于我们今天不可能对古人的著作作出全面的欣赏，这是由于我们根本不理解当时的习惯或逸事；或由于当时语言中存在的现象，今天已经不存在了。但多读多欣赏就会逐渐理解的，如本人过去由于不理解，读维吉尔的诗篇时，对他的贴切而优美的辞藻，常不假思索一望而过，后来读了公元4世纪罗马著名作家和哲学家麦克罗别斯（Macrobius）的解释时，才加深对维吉尔的体会。以当时著名的诗人本·琼森（Ben Jonson，1572—1637年）为例，本·琼森自称模仿贺拉斯，还抄袭其他古典作家，实际上也正是这样，从本·琼森著作里抽去贺拉斯、路堪、塞涅卡等的引文，本·琼森就没有什么自己的东西了。由此得出结论：“无论你考虑我们这一时期的坏剧本，还是过去这一时期的好剧本，现代诗人中最差的和最好的诗人，都在要求你赞许古人。”[14]

二　崇今论

接着，德莱顿通过托名的尤吉尼乌斯对上述观点进行辩驳。他肯定前者的讲话中，关于现代人从古人的规律中领受教益这点是令人信服的，但在后一部分中，讳言今人如何超越古人则是片面的。他声称，我们应该承认，从古人那里获益良多，为此应该表示感谢；但我们今天要超越古人，除了从古人那里获得帮助外，还得加上自己的辛勤劳动；不是停留在抄袭古人，而要以“模仿自然的原形”为原则；也就是说，除了吸收古人的经验外，还要面对真实的生活。这样就会超出古人：“我们既面对真实的生活，又有古人的经验，便无疑会发现古人尚未看到的生活上某些气质与姿态。”[15]就自然现象的研究而言，由于今人更深的研究，比亚里士多德知道得更多，相比之下，“诗与其他艺术也就由于今日的刻苦钻研而愈益完善”[16]。进而揭示克莱茨之所以会出现上面所讲的那一些片面性，在于他的厚古薄今的崇古心理，这是需要加以排除的，为此，“我现在就应该指出古人的缺点和今人的某些成就”[17]。

第一，古人的诗剧并非尽善尽美。古希腊的戏剧在喜剧方面，并非像克莱茨所讲那样已经达到登峰造极。例如，古人不知道剧本应分幕，他们是凭合唱来划分的，但合唱并不那么明确。直到亚里士多德才把一出戏分成四部分：开端（开场）、发展（情节的展开）、高潮（顶峰）、结局（收场）。而今人的戏剧则有固定的幕数。

第二，古人戏剧的情节和人物的范围狭小。情节也就是亚里士多德所说的“行动的会集”，或罗马人所称的故事。古人的戏剧的情节并无新意，因此大家对此兴味索然。这样也就谈不到诗剧定义里所讲到的情趣。总之，“古人把情节和人物限制在多么狭小的范围内，我们也不愿再谈了”[18]。

第三，古人不曾完全遵守时间、地点、行动的三一律。三一律并非是古人制定的，在亚里士多德、贺拉斯等人的有关著作里找不到三一律，只是现代法国人才把它定为舞台规律。就时间的统一而言，最上乘的、最规矩的古罗马喜剧家泰伦提乌斯（Terentius，约前195—前159年）也时常忽略它，欧里庇得斯在这点上也犯有错误而并不遵守时间的一致。就体现地点、行动相统一的情节而言，古人也由于误解自然而背离自己的艺术规律，以致他们的剧本，不能起到应起的令人愉快和教训人的作用，“他们表现的不常是惩恶扬善，而是罪人得福，虔诚者遭殃。”[19]与之形成鲜明对比的是，“我们现代剧就没有这样不合理的情节，我敢说这种情节不是从古人那里学到的”[20]。

第四，古人的写作与才华未必胜过今人。塞涅卡特别是奥维德是杰出的舞台作家，后者的写作方式能激起读者的爱慕与关切的心情，而这些正是悲剧的使命，使我们能看到灵魂深处发生着不同感情的激烈斗争。但奥维德“如果他生在今天，或在当时得到我们现有的有利条件，我认为他的写作会是无敌于天下的”[21]。以至于“使古人悲剧几乎与现代的莎士比亚或弗莱切最优秀的场面相媲美。”[22]再就题材而言，古人关注的只是淫欲、残暴、复仇、野心以及这些激情所引起的行动，这些情节只能引起恐怖而不是怜恤，也没有今人所重视的恋爱的情节，而爱情正是日常发生的感情，是谁都关心的，能给人以慰藉。

综上所述，德莱顿将以克莱茨为代表的厚古薄今论，同以尤吉尼乌斯为代表的厚今薄古论加以比较研究，看到了这两种观点各有片面性。从方法论上来讲，这种探讨是有价值的。作者不仅是古典主义者，而且是新古典主义者，他的总观点是比较倾向以尤吉尼乌斯为代表的新古典主义的，以新古典主义的标准（如三一律）去衡量古人的作品。但在反对盲目崇拜古人不敢创新这点上，他的理论是有积极意义的。

第三节　法英之争

英、法两国的文学孰高孰低、孰优孰劣这个问题，实质上是古今之争的继续。因为，当时法国文学的主导倾向是崇古，而英国文学的主导倾向和成就在于创新。德莱顿本人的观点是在古今之争问题上偏向厚今观点的继续，他借重崇今论者尤吉尼乌斯之口，同时又交织着民族感情地声称：“我一向认为我国声誉是高于法国的，并能在文墨方面战胜法国，犹如我们祖先在干戈方面战胜它一样。”[23]

德莱顿设定里西迪斯为崇法论的代表，尼安德（实即是德莱顿本人）为崇英论的代表，双方就法、英文学的优劣、高下进行辩论。

一　崇法论

先由里西迪斯申述崇法论的观点。里西迪斯在申述其具体崇法论观点之前先申述了他的一种带有强烈政治倾向的片面观点。即原本英国文学胜过法国，但是“在一个类似的恐怖时代，才华和文学研究好像就和英国无缘了”[24]。即在1640—1660年之间由于新教革命，导致英国文学的衰落。而法国则在红衣主教黎塞留（Richelieu，1585—1642年）治下，“使他们过去大不如我们的戏剧超越了我国和欧洲其他国家”[25]。接着，他就申述具体观点。

第一，法国的诗剧遵循三一律。（一）信守时间整一律。最近二十年来，法国戏剧中，任何剧本的情节都未超过三十小时。（二）信守地点一致。从未有一出戏超越一个城市或村镇的范围。（三）情节行动的一致也表现得十分突出。法国剧作家的情节，没有杂乱、累赘的现象，叙述的故事局限于构成一个剧本所需要的完整与重大的行动；按照一个题目叙述，不牵连过多的转折。正因为这样，好腾出精力来推敲词句，不慌不忙地刻画情节。反之，英国的戏剧遭受附属情节的累赘，甚至出现悲喜剧，在一出戏里，既表演正规戏又表现滑稽戏，从而使观众感到茫然。正如亚里士多德所讲的，悲剧或严肃剧的目的是激发爱慕、怜悯或关切的感情，因此，它与狂欢是不相容的。而法国人在悲剧设计方面占有优势，其悲剧总是根据某种历史材料编写的，因此是家喻户晓的。“这是法国人模仿古人而又略胜古人一筹的地方。”[26]更有甚者，法国剧作家在真人真事中间掺和着可能的虚构，给人以一种“愉快的错觉”，以修正历史的严酷无情，以奖励历史上遭逢不幸的有德者。

第二，善于处置幕后发生的剧中应有的行动。法国人躲避开英国戏剧中具有的那种嘈杂混乱，如决斗、战争等情节。正是这些情节在剧场上如实演出，使英国剧场变成摔跤场，以致悲剧中的演员将死时，观众都禁不住要笑起来。一个好作家用语言生动有力地描述死亡，要比一个演员在观众面前装死更有说服力，给观众的印象更深刻。上演的死亡，就是把血淋淋的事件指给观众看；而叙述的死亡，则是将观众心中已被引起的关切之情加热处理。不能将交代性的叙述，同戏剧前发生情况的叙述混为一谈。因为“有的动作适宜于上演，有的则适宜于叙述”[27]。贺拉斯也正是这样主张的：“你不能把应该放在台外的东西放在台内；你应该从我视线里移开一切能用语言讲得更生动的东西。”例如，在舞台上，就不应在观众面前表演美狄亚残杀自己孩子的场景。英国人认为法国的舞台上没有演出什么行动来，这是极大的误解。因为：“凡是情节中的变化或矛盾，猝发的激情，激情的转变等都是行动，而且是重要行动；不这样看，我们就只得把挥戈动武当作行动了，这好像说，诗人的职责主要是描绘主角的体力，而非其内心的活动。”[28]这是由于母亲（美狄亚）杀子等残酷行为，会引起观众的憎恶，不可能的行动会引起观众的怀疑，所以诗人应躲开这类行动，或用叙述方法来传达。此外，要避开吵闹，将情节收缩到合理的时限内，避开在舞台上出现缺少美感的行为。因此某些行动要使用叙述法表达，而不采取上演的直观方式。[29]

第三，善于使用音韵。法国的诗剧富于音韵之美，法国的悲剧有韵脚，比英国的悲剧无韵脚的好，音韵会使戏剧更优美；英国诗剧已经部分接受了押韵方式，目前存在的问题是英国诗人把韵写得太蹩脚，接着，不指名地攻击弥尔顿的无韵体史诗，以及弥尔顿在《失乐园》前言中所申述的使用无韵体的主张：

使我感到最难过的，就是听到某某著名的、有见识的诗人或被公认的这种诗人，却对用韵一事进行口诛笔伐。[30]

这里的批评当然毫无道理，当时弥尔顿主张无韵体，正是针对包括德莱顿在内对他使用无韵体的批评的一种回答。弥尔顿当然有权利根据他自己的创作实践，为无韵体进行申辩。

二　崇英论

里西迪斯所代表的崇法论的观点到此告一段落，紧接着代表崇英论观点的尼安德（在很大程度上也就是德莱顿本人）就起来答辩。他首先肯定里西迪斯的大部分主张是对的，法国的戏剧的确结构整齐、遵守喜剧规则，能尊重舞台规矩。同意里西迪斯指责英国戏剧的混乱，然而“全面权衡一下，我认为我们的缺点和他们的长处合并起来也不足以说明他们的戏剧比我们的更高明。”[31]接着就阐述其崇英论的具体论点。

第一，就“对自然的生动模仿”而言。法国诗剧的长处，的确在于能把完美的诗剧提高，但它们不能提高不完美的诗剧；因此法国的诗剧缺少生命力：“它们只是一件雕刻所具有的长处，而非真人所具有的长处，因为他们的诗剧缺少灵魂，缺少个性与激情。”[32]即便是高乃依的戏剧里，也找不到真正的个性的描绘，尽管莫里哀等人由于学习英国戏剧而有所改观，但仍然找不出一个像样的具有个性的人物。相比较之下，在本·琼森一出戏里可以找到的个性，要多于所有法国戏剧里可能找到的。因此，根据戏剧是对自然的生动模仿的标准来衡量，英国的诗剧胜过法国：“我的结论是我们应感到骄傲，因为发明、补充、健全了舞台的这种生动的悲喜的写剧方法的，不是古人，不是现代其他民族，而是我们英国人。”[33]

第二，就情节的丰富多彩而言。法国戏剧的情节贫乏，他们的剧情是单线的，执行着单一计划，使全体演员都为执行这一行动而努力，使每个场面都为推进这一行动而工作。反之，英国的戏剧变化多端，规模宏大，除主要情节外，还有次要情节或次要问题，其中包括附属人物和阴谋诡计；这些次要东西和主要情节同时发展；好像人们讲的恒星和行星，虽各有不同的轨道，各作不同运转，但都受原动天动力的控制，都包括在原动天之内。从而相反相成相得益彰：

这是从自然界找到的相反行动的一致性，正可以用来说明英国戏剧结构；如果一颗行星，由自转与原动天的推动，既是向东转，同时又是向西转，那么，我们就更易了解英国戏了，因为它的附属情节虽不同于主要计划，却不与之冲突，而能很自然地顺着主要计划向前发展。[34]

所以会出现这种情况，那是与国民性有关的。英国人平时忧郁成性，到剧场来是找开心的，所以喜欢喜剧；而法国人脾气轻浮，玩耍成性，好到剧场里去接受些严肃的讲演，所以欢迎悲剧。因此特别是在喜剧方面，英国已达到了十分成熟的地步，那是法国人所望尘莫及的。[35]

第三，就叙述而言。这里所讲的叙述，是指如何善于处置幕后发生的剧中应有的行动。有理由肯定法国人取消引起舞台混乱的场面，而代之以间接叙述，但有缺陷。高乃依的戏剧（如《安德洛玛刻》）的故事不真实，但既是戏剧就得像是真的。相比较而言，要是人们指责英国戏剧的缺点是过于讲究行动，那么法国戏剧的缺点是过于缺少行动了。“明智的作家应在二者之间走中间路线，这样，观众既可以欣赏生气蓬勃的行动，舞台上也不会演出不令人相信或不适当的事物。”[36]在这点上，还是英国戏剧为优，尽管英国人不如法国人那样规规矩矩，但是英国人的过失毕竟是少而微的，而优点却很大，所以有权利得到大家的尊重。就是连法国人自己都在抱怨他们如何深受舞台的束缚。高乃依在讨论有关三一律时，就抱怨自己这样严守这种戏剧规律（即三一律）而带来的种种困难：

评论的人很容易持有过严的态度；如果他们编写同样的十出或十几出戏剧后，也许就不像我这样严格遵守戏剧的规律了；他们从亲身经验中便体会到这些规律给我们以多么大的限制与束缚，又让我们丢掉多么好的舞台场面。[37]

正由于法国剧作家服从戏剧的时间与地点的一致，遵守场面的完整，导致情节贫乏，想象狭隘。许多美妙的情节，本来可以是很自然地在两三天的时限内完成，但非安排在二十四小时内完成则显得不大可能。特别是悲剧的主角，大都是伟大而慎思的人物，他们心中的计划，必须经过较长时间的酝酿与滋长；要是把这种计划的进程局限于较短时间内，就不能使人信服。此外，就地点的统一而言，法国人将戏剧限制在不间断的场面里，有时就不得不放弃并非发生在一幕开始时的地点内的美妙情节。反之，场面要是可以中断，或舞台可以换为另一地点，这些美妙的情节就可以上演出来。法国剧作家由于严格限制在地点一致律，从而有时被迫作出荒谬的安排。

由此可见，相比较而言，法国的戏剧情节陈腐，即便是高乃依的戏剧也不那么受欢迎；而英国的戏剧，就情节而言，变化多端；就文字而言，更明快，更有气势；即便是戏剧用韵的形式而言，也并非模仿法国。总之，“我们不曾从法国借用什么东西，我们的情节是地道的英国货。”[38]英国戏剧中刻画的复杂与雄伟的性格，来自莎士比亚和弗莱切；广泛而复杂的设计捣鬼是取自本·琼森；至于诗的韵律，取自远比高乃依的诗韵要古老得多的英国古代先例，前莎士比亚的英国古喜剧，就用六个音步的诗行，莎士比亚戏剧里和本·琼森悲剧里，也可以找到有韵体诗行。由此“足以说明我国诗剧并非死板地在模仿法国”[39]。

总之，就英法的诗剧相比较而言，英国戏剧至少有两种优点：“第一，我们有许多戏剧和法国的规矩相同，而且在情节人物方面还有更多的变化；第二，在莎士比亚或弗莱切的大多数不大规矩的戏剧中，想象更为雄伟，写作更加有力，非任何法国戏剧所能及。”[40]

尼安德针对里西迪斯崇法论的三点依据（遵守三一律、善于处置幕后发生的诗中应有的行动、善于使用音韵），逐点进行批驳后，得出结论：英国诗剧高于、优于法国。接着，相继介绍莎士比亚和本·琼森的诗剧，实质是进一步具体阐述他所持的崇英论观点。

德莱顿之所以这样做，绝非是节外生枝，而是从当时英国文坛的现实情况出发。也可能是针对当时另一位英国文学批评家莱莫（T. Rhymer，1641—1713年）的，尽管他在这里并未指名提到此人。

赖默曾把法国形式主义者的新古典主义评论的原则介绍给英国。他对詹姆士一世时期的剧作家鲍蒙特和弗莱切的剧本及弥尔顿的《失乐园》持否定的态度。甚至攻击莎士比亚的《奥赛罗》是一部血腥的恐怖剧，既无风趣又无特色，从而显出他的新古典主义观点的极端狭隘性。赖默的观点在17、18世纪是颇有影响的，他的有关作品，促使德莱顿重新书写自己的戏剧理论。蒲柏称他为“严峻而博学的人”。但遭到约翰逊的剧烈批评，认为赖默和德莱顿两人形成鲜明的对照：我们读德莱顿的文章犹如在花园里漫步，处处是芬芳的花香；读赖默的文章犹如在荆棘丛里前进，举步维艰。我们跟随德莱顿追求真理，所找到的真理美丽、娴雅；即使未能找到真理，寻找的过程也是一种很大的乐趣。要是随赖默去寻找真理，能找到的真理丑恶粗俗，拒人于千里之外。最后的结论是：“德莱顿的文学批评具有皇后般的庄严华贵，而赖默的批评却具有暴君般的凶恶与残虐。”[41]19世纪时，英国史学家、散文家、诗人麦考莱（T. B. Macaulay，1800—1859年）对他更是持全盘否定的态度，认为赖默是“有史以来最糟糕的评论家”。事实上，赖默是一位很有学问的历史学家兼文学批评家。他是亚里士多德的忠实信徒，推崇理性和规律，是英国古典主义文艺理论早期的重要代表之一。[42]

尼安德（即德莱顿本人）认为，就莎士比亚而言，那是前无古人，后无来者：“视野广阔，超过所有现代的，也许超过所有古代的诗人”[43]。自然的一切景物蕴藏在他胸中，他无须费力，便可信手拈来；他所描绘的景物，你不只能看见，还能摸到。有人说他缺少学问，这正是对他的赞扬；他的性灵中有自然，无须通过书本来看自然；他只要内视反求，就能看到自然。但也并非什么都好，他的表现时常肤浅或无聊；他的喜剧有时显示他在舞文弄墨，他的悲剧有时表现为夸大其词。“但在紧要关头，他总是伟大的；你不能说他只擅长哪一类题材，他超越其他诗人。”[44]

就本·琼森而言，在其极盛时期是当时舞台上最有学问、最有见地的作家，对人对己都提出严格要求。尤其善于运用伏笔，当他想表现他的拿手好戏的性格或癖好时，预伏一笔有趣的描写，促使你加以注意，从而在他们未出场前，对他们已有好感。文笔优美，善于扬长避短。由于对包括希腊、罗马在内的古典文学深有研究，又善于吸收古人之美，在别人作品里显示出剽窃痕迹的，在他的作品里却显得自然、得体。

如果我拿他和莎士比亚比，我认为他比较正确，但莎士比亚更有才华。莎士比亚是荷马，或英国诗剧的祖宗；琼森是维吉尔，是精巧语言的典型。我羡慕琼森，但我敬爱莎士比亚。[45]

因此，通过一系列的比较，尼安德得出结论：无论从总体上看，还是就具体剧作家而言，“我国现代诗剧，除稍逊于几个特殊剧本和我国前一时期某些剧作外，是远远超过古代诗剧，也超过现代其他国家的诗剧的。”[46]

德莱顿的诸如此类的论断，特别是他对莎士比亚的评论，受到英国新古典主义者约翰逊的高度评价，认为德莱顿对莎士比亚的评论可谓千古定论。后来人赞扬莎士比亚不过是用更多的字眼重复了德莱顿的话，也不过用更多的铜铁代替了德莱顿的纯金而已。[47]

第四节　诗韵之争

关于诗歌是否用脚韵的问题，在当时英国文坛上展开着激烈的争论。如前所述，弥尔顿和德莱顿是无韵派和有韵派各自的主要代表人物。就英国诗坛的实际情况而言，自文艺复兴时期以来直到莎士比亚和弥尔顿，使用的基本上都是无韵体；但是，德莱顿对此始终持强烈反对态度。在《论诗剧》中，他继续采用双方辩论来进行比较研究。

一　无韵论

原先的崇古论者克莱茨，现在成了不赞成用脚韵的代表人物。

克莱茨所持的基本根据是，群众欢迎无韵体，在严肃剧里使用脚韵是不合适的。“我想告诉你们，谁想阻挡群众之所好，就会白费心机；多数人都倾向于莎士比亚、弗莱切、琼森的不用脚韵的优美剧作，你们要想改变这些最终审判官们的爱好，是不可能的，除非你们拿出用韵编写的好剧本，而且其作者都是和莎氏诸人具有同等声望的人。你们的一切理由终于要由群众来判断。”[48]

接着，克莱茨就进一步申述他赞成使用无韵体的理由。首先，使用脚韵在戏剧中是地不自然的，因为生活中的对话都是突然性的；戏剧既然是模仿自然，剧中人的对话除非事先准备是不可能用韵的。所以舞台上的人物就不该用韵，连亚里士多德也是这样认为的：“写悲剧的最好办法应该是用最少诗意的句型，最接近散文的诗句。”[49]其次，分析了主张使用脚韵的两点理由。赞成使用脚韵的人认为：（一）在辩论场面里，一种机敏的对话，因为有韵脚而得到加强。（二）即使强调自然，但毕竟是在演戏。克莱茨认为这两点理由是站不住的，因为一旦使用脚韵，这种艺术手法就违背了一切艺术的最高原则：“艺术就要隐蔽。”最高的艺术是使艺术不露痕迹；既然戏剧是对自然的模仿，人们在看戏时，虽知不是真事，却情愿受骗，但受骗也要看情节是否可能，谁也不肯睁着眼受骗。反之，越是真实越会得到群众的喜爱，“因为人心自然倾向于真实，所以任何模仿越像真实的就越能令人喜爱”[50]。因此，用韵既不可能自然地传达最伟大的思想，同时也不可能很好地表示最家常的事件。此外，有人认为诗韵有限制浮想联翩的作用；如果没有消耗大量精力的韵脚，诗人将想入非非。但是即使这一道理成立，也只能使你的诗行写得好些，却不会使它更自然。不过，这也不一定能办到，因为正是拥有判断力的人，才能避开用韵的缺点：“大凡缺乏判断力不能约束无韵体诗行的人，也一定缺乏判断力约束他的韵脚。只有那些有判断力的人，才能把两方面错误都躲开。”[51]

二　有韵论

接着托名的尼安德（实即德莱顿本人）起来答辩，申述其使用脚韵的理由。在申述之前他先作出声明，认为在为使用脚韵辩护时，要排除喜剧，而且不反对用无韵体也可写诗剧。他所要为之辩护的只是严肃剧的用韵，严肃剧的主题和人物是伟大的，其情节是不掺和欢笑的，因为欢笑会损害悲剧所应产生的忧虑。正是在这种情况下，用韵可以很自然，而且要比无韵体好。

第一，关键在于用心与技巧。用韵不当，固然暴露出许多缺点，因此而认为用脚韵不行；循此，可以根据同样的理论来驳斥无脚韵论者，因为使用无韵体不当，同样会暴露出许多缺点来。关键在于写诗要求用心与技巧。一位好诗人只能在遵循第二个诗行的意思，找出韵脚后，才能写出第一个诗行。在很多情况下，意思的结尾落在第二行中间，甚或超过第二行，这时，诗人在英语里可以模仿维吉尔在拉丁语里的做法。也就是说，只要用心把握所使用的语言的规律，加上技巧，就可以写出好的有韵诗。这点，对有韵论者和无韵论者，都是同样适用的。

第二，有韵诗受到听众欢迎。随韵脚而来的节奏的不断变化是上乘的规则，对演员固然是极大的帮助，对于听众也是最好的刺激。如果脚韵能在诗行中很自然，在戏剧中同样也会很自然。韵脚可以借助词语安排妥当而变得和无韵体同样自然。至于亚里士多德所说的，“戏剧应使用最似散文的语言”，也无助于为无韵体辩护，因为无韵体诗也就是有节奏的散文。

第三，用韵与否，与语言本身的发展演变有关。托名的尼安德声称，任何现代语言与希腊、拉丁古代语言不同。任何现代语言，单靠节奏都不能写成诗；而希腊和拉丁语的古典诗，由于它们的语言有长音和短音的区别，便有为数固定的音步。意大利语、西班牙语、法语和英语等现代语言就要实行新的写作方法（包括节奏、音步、脚韵）；美好的音韵和固定的重音代替了拉丁语的长短格律。正因为这样，所以无韵体至多不过是诗体的散文，只适用于写喜剧，因为喜剧不适宜于用韵。而且，现代语写的悲剧都普遍用韵：“今天各国的习惯已肯定这一点，法国、意大利和西班牙的悲剧一般都用韵，世界上的主要文明国家的这种普遍办法（使用韵脚），也一定会像其他习惯那样把其余的国家，包括进来。”[52]

第四，从文体发展来看，也只有另谋写作有韵诗。要是你克莱茨认为，除非我们今天能用韵写出像琼森、弗莱切、莎士比亚那样不用韵写作的那样的好剧本，群众就不会接受有韵脚的作品。这也是站不住的，是拿活着的人和去世的人作比，是过于吹捧去世的人了。莎士比亚等都是我们尊敬、崇敬得五体投地的人，活着的人是无法与他们相比拟的；即便他们今天复生，也写不出他们过去所写的作品。因为“他们几乎把什么个性、人物、情节都使用干净了。传到我们手中的，都是些没用的破烂；如果今天要他们给观众提供点儿文娱，他们从那些残余里，也找不出什么好东西来。”[53]因此，不能像莎士比亚等人那样再继续用无韵体写作。结果是，或者不能再写戏剧了，或者是另找出路：“写作用韵是我们前辈留给我们的唯一出路。”[54]并自诩：在“我们这一代已到了诗韵完美阶段”[55]。相比较而言，有韵体创作的成绩已超越了弗莱切写作的无韵牧歌剧《忠贞的牧羊女》和琼森未完成的剧本《悲哀的牧羊女》。

就上述的简要分析而言，由于德莱顿本人赞成使用脚韵，所以千方百计为此寻找辩护的理由来支持他的观点；反之克莱茨所列举的拥护无韵体的理由就显得单薄。事实上，他所列举的支持脚韵的理由，倒是适足于否定他自己：（一）用脚韵受到听众的欢迎。有韵论者和无韵论者都据此以为自己的理由，问题是这里的“听众”何所指。这点，德莱顿倒是讲得清清楚楚的，指的是斯图亚特王朝复辟后的大部分贵族：“如果人们是包括群氓与贵族，我敢肯定地说，大部分贵族是欢迎诗韵的；自王室复辟后，在严肃剧中最受他们欢迎的应该说是《罗兹之围》、《马斯塔法》、《印第安女皇》和《印第安皇帝》。”[56]（二）用韵与否同语言本身的发展有关。德莱顿注意到从语言发展本身来考察使用脚韵得当与否。这种历史观点的提出是值得肯定的，但是由此得出的结论，同样可以导致否定德莱顿本人的论据，这点在讨论到弥尔顿有关无韵体的观点时，已具体讨论过了。欧洲语言原本使用无韵体创作史诗等诗剧，使用韵脚是后来从外方移植进来的。（三）就文体发展而言，德莱顿认为无韵体到莎士比亚、琼森、弗莱切已发展到登峰造极，后人再也难以为继了。这种论断被当时弥尔顿的无韵体的两部史诗《失乐园》和《复乐园》，以及一部悲剧《力士参孙》所彻底否定掉了。而德莱顿自己在1688年时，就高度评价无韵体的《失乐园》兼有荷马的“思想崇高无敌”和但丁的“最宏伟”，因此“天生的才力既已达到绝顶”。尔后，英国浪漫派诗人雪莱的《解放了的普罗米修斯》（1818年），其中第一幕开场，普罗米修斯正是使用大段无韵体诗行，申述所遭受的三千年折磨，高山之神等则以有韵体歌唱，从而构成一部近代诗人创作的、融合希腊无韵体形式和现代革命思潮内容的杰作。1819年写成的《钦契一家》，更是全部用无韵体写成的。至于拜伦几乎各种诗体皆有佳作，在口语体诗歌语言的运用上，更是达到了前无古人的高峰。所以，德莱顿从满足王政复辟贵族口味出发的维护有韵论的种种偏见，无论从理论上还是从实践上讲都是违背文体发展的进程的。当时就遭到了弥尔顿的反对也就不足为奇了。

即便是德莱顿本人的创作，也违背了他自己所坚持的理论。例如他在1678年根据莎士比亚的《安东尼和克莉奥佩特拉》改写成《一切为了爱情》，被认为是一部完美的古典悲剧。但他采用的是无韵诗体，这与他坚持的有韵论是根本对立的；此外该剧严格遵守新古典主义的三一律规则，那就与他在英法之争中，批评高乃依等新古典主义作家坚持三一律的观点，又是根本对立的。

第五节　悲剧

德莱顿曾创作过被认为是完美的古典悲剧，如前面提到的《一切为了爱情》，以及英雄悲剧《格拉纳达的征服》（1672年）和《奥伦—蔡北》（1676年）等，并曾在他的剧本《特罗勒斯和克莱西德》（1679年）前面写下一篇序言：《悲剧批评的基础》，专门讨论有关悲剧的问题。

就西方而言，悲剧是一种重要的戏剧类型，在不同的历史时期，哲学家、文学家、美学家和戏剧理论家都对此提出了大量的观点和理论。德莱顿根据亚里士多德关于悲剧的定义，并结合自己的创作实践，也提出了一些值得注意的观点。他写道：

悲剧是一个完整的、伟大的、可能的行为的模仿；这种行为被作者表现了出来，而不是叙述了出来；这种行为由于引起了我们的恐怖和怜悯，能够帮助我们消除心中存在的这两种激情。更概括地说：悲剧描写或刻画了一种行为，这种行为必须具有上述的一切性质。[57]

德莱顿正是在他所理解的亚里士多德的这个定义的指导下，根据“一般经验”，叙述他的有关悲剧的种种见解。

第一，悲剧中的行为，必须是单一的而非双重的伟大人物的伟大行为，反之则会分散观众的注意力，破坏诗人的本意。

也就是说，悲剧绝不是某个人，例如亚历山大大帝或恺撒的生平史，而只能是他们的一种行为。正因为这样，莎士比亚的所有历史剧就不是悲剧，因为它们：（一）表现的是史实而不是悲剧；（二）全部都是由双重行为构成。由于两个不同的独立行为会分散观众的注意力和关怀，所以会破坏诗人的本意。因为诗人创作悲剧的目的，在于引起观众或读者的恐怖和怜悯。如果有两个不同的独立行为，一个是悲剧，一个是喜剧，那么就会使诗人的主要意图完全落空。正因为行为必须是单一的，这样的行为也就必然是井然有序的，即必须有一个自然的开始、中局和结尾。这也就是亚里士多德在《诗学》中提出的，作为悲剧中第一件最重要的事（指情节的安排），因为悲剧是对一个有一定长度的行为的模仿。

由此可见，在悲剧的本质特征上，德莱顿依然坚持古希腊悲剧诗人，特别是法国高乃依等新古典主义者们所主张的，认为悲剧的主角应该是神话、传说中的英雄人物，或荷马史诗，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等悲剧诗人创作的人物，从而否定莎士比亚的历史剧是悲剧，那显然是背离现实主义的。莎士比亚早期创作的英国历史剧共九部，反映当时新兴资产阶级从当时所处的地位，要求国家统一，改造封建王权，以利于本阶级的发展。16世纪90年代末，伊丽莎白女王政权虽仍巩固，但王权继承问题日趋迫切，国内外封建势力蠢蠢欲动，三十年前凯特领导的农民起义令人记忆犹新。莎士比亚关心民族命运，既反对封建内讧，也反对农民起义，而主要反对前者，要求在一个开明君主的统治下，巩固国内和平与统一。由此可见，莎士比亚的历史剧是符合亚里士多德的悲剧的定义的，它不是在复制历史，不是在写历史教科书，而是对现实的深刻反映。例如《约翰王》即触及当时的宗教问题，以及英国君王和罗马教皇的冲突。这在当时英国是一个最难处理的问题。莎士比亚一方面暴露教皇的压迫手段，另一方面又暴露了英王的丧权辱国，正因为这样，这部悲剧在整个王政复辟时期（1660—1688年）没有上演过。由此也足以说明，德莱顿的悲剧观是偏离现实主义的。

第二，悲剧中人物的行为必须是伟大的行为。具体而言：（1）这种行为必须预定是“可能的”，同时又是可敬的和伟大的。这样就将悲剧和喜剧区别了开来。因为喜剧中的行为是琐屑的，人物是微贱的。（2）这种伟大的行为，没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷似真实，起码要有超过的可能性。这里所谓的“可能的”，是指成功或发生的机会多于不发生。因此，“创造可能的情节而又使它奇异引人就成为诗歌艺术中最艰巨的任务，因为不奇异引人就不会是伟大的；不可能的情节又不会取悦有理智的观众。”[58]（3）悲剧人物的行为，是必须被作者通过人物自身的行为表现出来的，而不是凭借或仰仗悲剧作者的叙述表现出来，这就将悲剧和史诗区别开来了。

第三，悲剧的“目的是改正或消除我们的激情——恐怖和怜悯”[59]。德莱顿声称，使观众在愉快中得到教益是一切诗歌的总目标。在这点上，诗歌是与哲学不同的，哲学当然能给人以教益，但它是通过概念来完成这项工作的，也就是通过抽象思维来完成这项工作的，所以它不像诗歌通过例子、通过形象思维那样令人感到愉快。因此，通过例子来改正或消除观众的激情（恐怖和怜悯），正是悲剧所能产生的特殊教育作用。德莱顿在这里提出一个重要观点，他并不要求悲剧中出现的伟大人物是十全十美的。因为他清醒地认识到，“有完美德行的人物，既然自然界中并不存在，因此也就不能模仿”[60]。因为坏人是客观存在的，所以不应该废除所有坏人的角色，但悲剧中的英雄必须不是个恶棍；也就是说，悲剧中的英雄“必须有某种程度的美德”，这样才能“引起我们怜悯”[61]。德莱顿这种观点无疑是正确的，是实事求是的，剔除了空想的不切实际的想法，但人物的好的一面总要胜过缺点的一面：“主要人物可以含有缺点等杂质，只要他好的一面超过他坏的一面，这样一方面留下惩罚的余地，另一方面留下怜悯的可能。”[62]

第四，悲剧的最艰巨任务是创造可能的而又奇异引人的情节。德莱顿强调在情节问题上要遵循三一律：“在情节的机械美，即遵守时间、地点和行为的三一律。”[63]就创造情节而言，莎士比亚一般地引起更多的恐怖感，弗莱切则引起更多的同情感，但他们在遵守三一律方面都有缺点，尤其是莎士比亚，而本·琼森的喜剧就能遵循三一律。就创造情节而言，莎士比亚也并非是尽善尽美的，因此不能盲目地不加区别，否则我们会有更多的过失，因为我们“缺少他们那种文采来抵销我们的过失”。

德莱顿尽管强调情节，但具体讨论不多，这点与亚里士多德有明显的区别。亚里士多德认为的悲剧的六种成分中，情节（即事件的安排）是最重要的；“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”[64]。他之所以认为情节是最重要的，因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；而幸福与不幸福取决于行动。所以，他在《诗学》中以最多的篇幅讨论情节。亚里士多德认为“性格”在悲剧的六个成分中占第二位。因为在他看来，悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。[65]相比较而言，德莱顿更重视对“性格”的探讨。

第五，悲剧与性格密切相关。情节是戏剧的基础，接着需要运用判断力的是性格，诗人的创作这才“开始在地面上施工了”，性格才引人注目：

基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑的稳固与否依靠这个基础；但是它不会像性格、思想和表情的优美或不完美那样的惹人注目。[66]

正是基于这种认识，他才更多倾注于对“性格”的探讨。

德莱顿声称，史诗以及诗剧的第一条法则是决定作品的寓意：“即是说要作者肯定他所想暗示给人们的是什么样的道德观念。”[67]例如，荷马史诗的寓意是团结可以保国，分裂则可以亡国。德莱顿自己所著的《葛兰纳达的征战》就模仿了荷马。寓意之所以重要，因为寓意指挥着剧本的全部行动向一个中心集中；那个行为或故事是建筑在寓意之上的例子，它向我们的经验证明寓意的真实性；故事构思完毕，这时（而不是在此以前）有着性格、品质和热情的人物开始上场。由此可见，人物的性格是取决于作者所予以作品的寓意的。

寓意确定后，就有人物的性格。所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在暗中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为，或者说，那种使得人物去做这种或那种行为的东西。诗人在创造人物性格时：“不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格；但他的任何角色的性格也不要坏到超过必需的程度。”[68]他所理解的性格，意指“把一个人和别人区别开来的东西”[69]。所谓的这种东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是在同一人物身上许多不互相矛盾的因素的综合。

在确立创作人物性格的基本原则后，德莱顿就在贺拉斯等有关理论的启示下，结合自己的创作实践，提出塑造人物性格的四项总原则：（一）性格必须鲜明。也就是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向是通过人物的行动和言谈表现出来的。（二）性格必须与人物适合、相符。也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其他的一般因素适合。例如，当诗人把一个国王的尊严赋予一个人物以后，这个人物在他的全部言行中必须显出庄严、慷慨和对于权力的妒忌等品性，因为这些品质是与国王的一般性格适合的。（三）相似。诗人所创造的人物性格，必然与传闻中的人物性格相似，至少不与传闻中的这个人物的性格相矛盾。例如，要是将奥德修斯写成一个急躁的人，将阿喀琉斯写成一个有耐心的人，就与荷马史诗所写的这两个人物相矛盾，观众或读者就不会相信，所以诗人创作的人物，要与“传说或历史留传给我们的一些关于人物的特性的知识”相似。（四）性格必须在戏中前后保持一贯。也就是出现在戏中的人物的性格必须是恒常的、平衡的。例如维吉尔的《埃涅阿斯纪》，将虔诚这个性格给予这部史诗的主人公埃涅阿斯，那么在这部史诗中埃涅阿斯的性格，必然自始至终是虔诚的，这样埃涅阿斯的性格才始终保持一贯。

第六，悲剧创作中的激情和理智相结合。德莱顿在阐明有关性格的四个总原则的基础上，进一步阐述了悲剧创作中的激情问题。

在此之前，有关思想家的美学理论中，也曾注意到和重视激情在创作和审美中的作用。柏拉图尽管是理性主义者，但他依然强调激情在诗的创作中的关键作用：“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗。”[70]朗吉弩斯将激情与崇高联系起来，声称：强烈而激动的情感是崇高的根据之一，作家凭着激情、想象和印象，追求雄奇不凡、遒劲威武的境界，表现人在宇宙中所处地位的尊严。德莱顿则进一步指出，激情是属于人物性格的。所谓激情，不是指情节在观众心中激起的怜悯和恐惧之情，而是指“表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、憎恨、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪”[71]。诗人之所以能获得“最大的赞美”，就是能自然地描写和巧妙地激励上述种种情绪。为此，诗人就需要有判断力，需要精通伦理、哲学的原则，需要学习自然哲学、伦理学和历史，“谁要是不知道这一切，谁就不配获得诗人的称号”[72]。

在运用激情上，强调得当，即“巧妙地运用”，台词就会变得激昂而崇高；不然，用得不当的巨大的激情便是最可笑的了。因此，要想激起明智观众的热情的诗人，必须确实地带领观众一同前进；如果观众是静穆的，他发气是无用的；他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险，他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他周围的人却一点也没有得到缓和。

由此可见，在创作问题上，德莱顿并不片面强调非理性的激情、灵感，因为狂热的幻想会使诗人超出理智的界限，而是主张“以理智控制想象”。因此，一个想通过描写热情而引起观众动心的诗人，必须先做好准备工作而不能一冲而上。他重新解读亚里士多德所说的诗是“属于天才或疯子”的见解：“诗属于天才而不属于疯子，它属于才智之士而不属于疯子狂人。”赞成创作要遵循建立在感性和理性相统一基础上的那种法则：“只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的。”[73]

[1] 洛里哀：《比较文学史》，191页。

[2] 根据殷宝书译文，发表于中国社会科学院外国文学研究所《文艺理论译丛》编辑委员会编《文艺理论译丛》，1957年第2期，54～122页，北京，中国文联出版公司，1984。

[3] 译文根据袁可嘉，标题可能是译者所加的。载《文艺理论译丛》，1958年第4期，185～200、202～212页。

[4] 译文根据袁可嘉，标题可能是译者所加的。载《文艺理论译丛》，1958年第4期，185～200、202～212页。

[5] 王佐良等：《英国文学名篇选注》，454页，北京，商务印书馆，1983。

[6] 王佐良等：《英国文学名篇选注》，454页，北京，商务印书馆，1983。

[7] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，104页。

[8] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，60～61页。

[9] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，60～61页。

[10] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，62页。

[11] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，62页。德莱顿在这里提到：亚里士多德的《诗学》，后来由贺拉斯给予极好的审校，从而恢复了原先已佚失的《诗学》第2卷中专门讨论喜剧的部分，那是缺乏根据的。

[12] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，65页。

[13] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，65页。

[14] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，66页。

[15] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，67页。

[16] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，67页。

[17] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，67页。

[18] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，70页。

[19] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，72页。

[20] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，72页。

[21] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，75页。

[22] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，75页。

[23] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，77页。

[24] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，78页。

[25] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，78页。

[26] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，79页。

[27] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，84页。

[28] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，84页。

[29] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，85页。

[30] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，86～87页。

[31] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，86～87页。

[32] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，87、89页。

[33] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，87、89页。

[34] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，90～91页。

[35] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，90～91页。

[36] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，93页。

[37] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，94、97页。

[38] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，94、97页。

[39] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，96页。

[40] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，96页。

[41] 约翰逊：《诗人传·德莱顿》，见王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，462页。

[42] 采纳李赋宁的观点，见《英国文学名篇选注》，462页。

[43] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，97页。

[44] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，97页。

[45] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，99、105页。

[46] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，99、105页。

[47] 约翰逊：《诗人传·德莱顿》，见《英国文学名篇选注》，462页。

[48] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，105页。

[49] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，106～107页。

[50] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，106～107页。

[51] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，107页。

[52] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，111～113页。

[53] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，111～113页。

[54] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，111～113页。

[55] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，113页。

[56] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2期，113页。《罗兹之围》，英国歌剧，达夫南编，1656年上演。《马斯塔法悲剧》，包依尔编，1665年上演。《印第安女皇》，是德莱顿和赫尔德于1664年合写的诗剧；《印第安皇帝》，是德莱顿于1665年写作的诗剧。

[57] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，185页。亚里士多德在《诗学》第六章中给悲剧下的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（译文根据罗念生）我们在这里不讨论德莱顿所理解的亚里士多德的悲剧定义，与亚里士多德本人的悲剧定义之间的区别等问题。

[58] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，186页。

[59] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，186页。

[60] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，187页。

[61] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，187页。

[62] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，187～188页。

[63] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，187～188页。

[64] 亚里士多德：《诗学》，1450b。

[65] 亚里士多德：《诗学》，第六章。

[66] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189页。

[67] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189页。

[68] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189～190页。

[69] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189～190页。

[70] 柏拉图：《伊安篇》。

[71] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189、194页。

[72] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，189、194页。

[73] 德莱顿：《悲剧批评的基础》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，200页。

第五章　洛克

笛卡儿的理性主义、洛克的经验论、莱布尼茨追随笛卡儿批判洛克的经验论而确立起的理性主义，各自对法国、英国、德国的美学思想的形成和发展产生了深远的影响，尽管这三位大哲学家本人并未撰写过系统的美学著作。

洛克一方面更详尽地论证了培根和霍布斯关于知识的观念起源于感性世界的基本原则；另一方面，由于接受了笛卡儿的理性主义的影响，同时又批判了他的天赋观念说，从而成为经验主义美学理论的奠基人。

第一节　“一切形式的新兴资产阶级的代表”

洛克（J. Locke，1632—1704年）于1632年8月29日出生于英国萨莫塞特郡（Somersetshire）的林通城（Wrington），父亲是小地主，信奉清教，曾任乡村事务律师，拥护英国资产阶级革命，并曾参加过国会党反对王党军的战争。

洛克从小就受到良好教育，1642年进入著名的威斯敏斯特学校学习六年左右。1652年进入牛津大学学习。1656年和1658年，相继获学士和硕士学位，并留校任教，讲授希腊语、修辞学和哲学。一度对神学有兴趣，甚至想担任神职，但由于害怕会因此影响自由探讨而放弃。

当时英国社会崇尚自然科学，洛克也同样如此。他曾从事化学、医学和气象学实验，结识当时著名的化学家、物理学家波义耳（R. Boyle，1627—1691年），以后又与牛顿（I. Newton，1642—1727年）长期交往并结下深厚友谊。1668年洛克当选为皇家学会会员，并兼任实验考察指导委员会会员。

洛克早年就对政治有兴趣，1665年一度充当万恩爵士（Sir Walter Vane）的秘书，陪万恩出使勃兰登堡选侯。1666年回国后即成为阿希莱勋爵（Lord Anthony Ashley Cooper，1621—1683年，即后来的沙夫兹博理伯爵第一）的秘书、政治顾问和家庭医生，前后达十六年，彼此结下了深厚友谊，并成为其家族的一员，曾随其到政府部门任职。阿希莱勋爵是英国政界重要人物，曾先后拥戴和反对过克伦威尔，后来又领导辉格党反对以查理二世为首的王党。

1682年，阿希莱勋爵在政治斗争中失败，逃亡荷兰，洛克也于次年（1683年）避居荷兰，其间几遭当时查理二世治下英政府要求逮捕和引渡的危险。1689年，洛克随同后来成为英国女王的玛丽二世同舟回伦敦，从而结束长达五年之久的流亡生涯。此后，洛克成为英国政界和学术界享有盛名的人士和辉格党的重要理论家，出任上诉法院专员。后因对国务失望，加上身体状况不佳，从1691年起移居埃塞克斯郡（Essexshire）的奥特斯（Otes）山庄达十四年之久，过着平静和闲适的写作生活。洛克于1704年平静去世，享年七十二岁。

在从政的同时，洛克积极开展哲学、政治学、教育学、政治经济学、宗教问题的研究，并都卓有建树，因此马克思盛赞他“是一切形式的新兴资产阶级的代表”[1]。其著作大体都在1668年以后陆续正式出版。1689年和1690年，相继匿名出版为宗教信仰自由辩护的《论宽容书》和为公民权利辩护的《政府论》；1691年出版讨论通债和财政问题的《论降低利息和提高货币价值的效果》；1693年出版他在荷兰流亡时与克拉克（Clark）讨论有关教育问题的著作《教育思想论》；1695年又匿名出版为其宗教宽容思想提供理论依据的《基督教的合理性》。至于使他获得哲学家盛誉的著作《人类理解论》，虽然出版于1690年，但早在二十年以前（即1670年）就开始酝酿。这些著作，后来都成为西方各自学术领域中的经典性名作。

第二节　新美学思潮的唤起者

洛克并未撰写过美学方面的专门著作，在其哲学著作《人类理解论》中，也很少涉及与美学直接有关的问题，甚至对诗歌和修辞学等深表蔑视，但正是他“竟然唤起了一个崭新的美学思潮”[2]。正像休谟不无遗憾地说过的那样，亚里士多德以后的批评家们，由于不能以“哲学的准确性”指导自己的审美趣味或感情，因此，学别人说话多，说自己的话少。但自洛克的《人类理解论》发表后，情况有了改观，洛克为美学问题的探讨，从认识论和心理机制上提供了“哲学的准确性”，对经验论美学的形成产生重大影响，较之培根和霍布斯有过之而无不及。

洛克像

洛克于1670—1671年冬在伦敦同朋友们讨论“道德和天启宗教的原则”时意识到：“在我们开始考察那类问题之前，我们应该先考察自己的能力，并且看看什么物象是我们的理解所能解决的，什么物象是它所不能解决的。”[3]此后洛克二十年如一日，致力于探讨“人类知识的起源、确度（certainty）和范围，以及信仰的、意见的和同意的各种根据和程度”[4]。并自谦：“我们只当一个小工，来扫除地基，来清理知识之路上所堆的垃圾，那就够野心勃勃了。”[5]实质上，正像马克思等人指出的那样，这项工作正是培根和霍布斯的继续：“霍布斯把培根的学说系统化了，但他没有更详尽地论证培根关于知识和观念起源于感性世界的基本原则。洛克在他论人类理解的起源的著作中，论证了培根和霍布斯的原则。”[6]

一　知识来源于经验：感觉和反省

洛克声称，人类一切知识来源于经验。人生之初，心灵犹如一张白纸，没有任何标记，无论在思维领域，还是在道德领域，都不存在作为知识源泉和基础的天赋观念，只有后天的经验才在这张心灵的白纸上写上观念的文字。从而强调，人类的全部知识，都是建立在经验上的。

接着考察经验的内容和实质。洛克指出，经验有两种互相独立的源泉：第一，外物作用于人的感官而产生的感觉。感觉的对象是人的观念的一个来源，人的感官在熟悉了特殊的可感的物象后，按照那些物象刺激感官的各种方式，把各种事物的清晰知觉传达于人心。“因此，我们就得到了黄、白、热、冷、软、硬、苦、甜，以及一切所谓可感物等观念。”[7]各种感官能把这些观念传达到心中，也就是说，感官把能产生知觉的那些东西，传达到心中。人们观念的大部分，既然导源于感官，既是由感官进到心中的，因此，便把这个来源称为“感觉”。第二，来自内心作用的反省。因为在运用理解以考察它所获得的那些观念时，我们还知觉到自己有各种心理活动。我们的心灵在反省这些心理作用，考究这些心理作用时，它们便供给理解以另一套观念，“而且所供给的那些观念是不能由外面得到的”[8]。属于这一类的观念有：知觉、思想、怀疑、信仰、推论、认识、意欲，以及人心的一切作用。这些观念都是我们所意识到，并在自身中所观察到的，而我们的理解所以能得到那些清晰的观念，乃是因为有这些心理作用，亦正如我们的理解所以能得到前一些观念，是因为有能影响感官的各种物象似的。这种观念的来源是人人完全在其自身所有的；它虽然不同感官一样，与外物发生了关系，可是它和感官极相似，所以也可以称之为“内在的感官”或“反省”[9]。

由此可见，洛克认为观念是思维的对象，而心灵是一张白纸，原本没有任何天赋观念。当他肯定感觉的客观对象是观念的来源时，这种观点基本上是唯物主义的。因为，他不仅承认感官经验是认识的源泉，而且还进一步承认外物的客观存在和感官经验的真实可靠性，把感觉视为外物的映象，甚至直接使用了“表象”、“摹本”等词来形容感觉的特性，并对神经的运动如何产生各种感觉作出了说明。这种观点及其论证虽远非完善，但是对知识源于经验的原理作出了基本正确的论证。但当他认为“反省”、心灵的自身活动是观念的第二个独立来源时，这就意味着观念是人的心灵所固有的，那就偏离了唯物主义，同他的认识论的出发点（心灵白板论）是不相容的，最后必然导致承认天赋观念论。当时莱布尼茨正是利用洛克哲学的这一缺陷，重新恢复天赋观念论。声称：洛克既然承认对心灵作用的反省是认识的独立源泉，那么，“还能否认在我们心灵中有许多天赋的观念吗”[10]？

二　两种性质：第一性的性质和第二性的性质

洛克在讨论了观念的来源后，就对简单观念作了进一步的考察。简单观念区别为两种：（一）第一性的性质；（二）第二性的性质。

关于第一性的性质（原初的性质）。他声称，存在于物体中的性质有两种，第一种是这样一种性质，不论物体处于何种状态，它都绝对不能与物体分开；不论物体遭受什么改变或变化，受到什么力量压迫，它都仍然为物体所保持；在每一个大到足以被知觉到的物质粒子中，感官经常可以发现它；心灵也发现它与每一个即使小到不足以单独被知觉到的物质粒子也不可分。例如，取一粒麦子，把它分为两部分，每一部分仍然具有体积、广袤、形相、可动性等；把它再分一次，它仍然具有这些性质；把它一直分到各个部分都看不出来的程度，每一部分必定仍然保持着这一切性质。因为分割下去绝不能除去任何物体的体积、广袤、形相或可动性，而只是把原来的一个物体变成两块以上分明的、分离的物质，这些块物质分割之后，一块一块地计算起来，就造成了一个数目。“这些性质我称之为物体的原初的或第一性的性质；我想，我们可以观察到这些性质在我们心中产生以下这些简单观念：体积、广袤、形相、运动或静止、数目。”[11]

关于第二性的性质。他认为，第二性的性质不是客观事物本身所固有的，它并不是什么存在于对象本身中的东西，而是一种能力，可以借物体的第一性的性质，亦即借物体的各个不可见的部分的大小、形相、组织、运动等，在我们心中产生各种不同的感觉，例如，颜色、声音、滋味等。除此以外，还可以加上第三种性质，这些性质通常被认为只是一些力量，虽然它们同样是主体中的真实性质，就像按照平常的说法称之为性质，但为分别起见又称之为第二性的性质的那些性质一样。[12]

由此可见，洛克将体积、广袤、形相、可动性等看作是第一性的性质，是物体自身所固有的原初性质，它是不依人的主观意识为转移，客观地存在于独立于人的意识的客观事物中。这种观点，无疑是唯物主义的。但认为色、香、味等第二种性质，并不是存在于对象本身中，并不是客观对象本身所固有的，而是我们心中产生的各种不同的感觉而已。这种第二性的性质相当于前面所讲的那种不能由外而得到的心灵自身的“反省”。这就有可能导致唯心主义。

洛克的这种对认识论中心理机制研究的结论，对以后的美学思想家起着两种截然不同的导向作用：凡反对天赋观念论，坚持白板论，认为人的认识来源自客观事物作用于感官而产生的感觉，凡坚持体积、广袤、形相、可动性等第一性的性质是客观事物所固有的性质的，在美学基本观点上就会持唯物主义观点。反之，凡认为人的心灵拥有内心反省的观念；认为色、香、味等感觉不是客观事物所固有的，是心灵内自己产生的感觉，在美学基本观点上，就会持唯心主义观点，当然，具体到某一个美学思想家如何接受和具体选用洛克的观点，那是错综复杂的，需要进行细致的具体分析。

第三节　美是复杂观念

以上讨论的是简单观念。洛克认为观念有两类：简单观念和复杂观念。声称，心灵在获得它的简单观念时，完全是被动的，但简单观念却也起着它自己的一些作用。人们以简单观念为材料和基础，可以构成其他观念。

洛克认为，人的心灵使用自己的能力于简单观念时，可以起到三种主要作用：（一）构成复杂观念。把若干个简单观念结合成为一个复合的观念，所有的复杂观念都是这样造成的。（二）构成关系观念。把两种观念（不论是简单观念还是复杂观念）放在一起，并列起来，以便同时考察它们，不过并不是把它们结合成为一个观念，由这种方法，心灵就得到了它的全部关系观念。（三）构成抽象。把一些观念与其他一切在事实上和它们同时存在的观念分开来，这叫做抽象，心灵的全部一般观念都是这样得来的。[13]也就是说，人的心灵凭借简单观念，发挥心灵的主观能动作用，无非是三种作用：（一）结合。将各种简单观念结合起来，形成复杂观念。（二）并列。将各种简单观念并列起来，形成关系观念。（三）分开。把各种同时并存的观念分开来，形成抽象观念。

而“美”是属于复杂观念之列的。洛克指出：

像这样由若干简单观念所结合而成的观念，我就称之为复杂观念——例如美、感激、人、军队、宇宙等等；虽然这些观念是由许多简单观念构成的，或者是由简单观念所构成的复合观念构成的，但是人心可以任意把它们中间的每一个看成一个完整的东西，并且用一个名称来称呼它。[14]

洛克这里认为，复杂观念是心灵用简单观念造成的。问题在于：（一）如何理解所由以造成复杂观念的简单观念，因为根据洛克的解释，简单观念有两种独立来源，一种是由客观事物作用于感官而传入心灵。由此构成的复杂观念是对复杂观念的构成作出的唯物主义解释。但要是认为这些由以构成复杂观念的简单观念是由心灵反省得来的，那是对复杂观念的构成作出的唯心主义解释。（二）如何理解所由以构成复杂观念的简单观念的性质。如理解为是由事物固有的第一性的性质构成的，那是对复杂观念的构成作出的唯物主义解释；如理解为是由第二性的性质构成的，那是对复杂观念的构成作出的唯心主义解释。也正因为对复杂观念所由以组成的简单观念的来源和性质可以作出四种不同的解释，所以促使洛克对复杂观念的本性的解释，有时不免陷入混乱。

洛克认为，“复杂观念是人心任意造成的”[15]，如把它理解为人心的主观能动性，那么这种解释还是可以接受的，实际上他基本上正是这样解释的，虽不免有混乱之处。他声称，心灵在这种使自己的观念重复和联结在一起的能力里，有很大的力量使自己的思想对象发生变化、繁多起来，远远超出感觉或反省所供给它的东西；但是，这一切仍然限于心灵从那两个来源所得到的那些简单观念的范围以内。所以我们认为他对复杂观念作出了唯物主义的解释，因为他在这里把由以构成复杂观念的简单观念，作出了唯物主义的解释：

简单观念乃是心灵的一切组合的最终材料。因为简单观念全都是从事物本身来的，关于这种观念，心灵所具有的不能够多于它所接受的，也不能够异于它所接受的。心灵不能具有别的可感觉的性质的观念，只能具有它凭借感官从外界得到的；它也不能具有一个思维实体的任何别种作用的观念，只能具有它在自己本身之内所发现的。[16]

应该说，这里洛克的观点是鲜明的唯物主义的，因为他将所由以构成复杂观念的最终组成部分的简单观念，解释为“全部都是从事物本身来的”，剔除了“内省”、“第二性的性质”。而且他还进一步对复杂观念的形成作出了解释，认为它不是简单观念的机械的相加，而是由心灵凭借来自外界事物本身的简单观念，发挥其主观能动性而形成的。这样，他的解释就既是唯物的又有辩证的因素了。这种对“美”等复杂观念所以形成的认识论的心理机制的解释，正是洛克对美学的重大贡献所在，也正是他所以予今后美学思想的发展以重大影响的关键所在，那是前人从未提出过的。

第四节　想象、巧智、幻想

洛克和培根、霍布斯一样，注意到审美过程和艺术创作过程中想象的作用，并将想象同16、17世纪文艺界流行的术语“巧智”联系起来。他在《人类理解论》第二卷第十一章，专门讨论“人心底分辨能力以及其他作用”时指出，一切知识都离不开“分辨”，所谓“分辨”意指：“辨识它所有的各个观念的能力。”如果只是混乱地一般地知觉到某一事物，那是无济于事的；如果不能清晰地知觉到各种差异的物象和其性质，则也不能有什么知识。所以，人要是没有这种分辨能力，那么打动我们心灵的各种物体纵然仍同现在一样不停地活动，人的心灵纵然仍在继续不断地思维，我们亦不能有什么知识。人们所谓的天赋真理的一些普遍命题，实际上“亦只是完全凭这种分辨彼此的能力”。但是，由于人们不能正确地解释“那些命题所以能获得普遍同意的真正原因”，所以错误地把这种原因“完全归之于天赋的单一的印象”。实际上，人们之所以会有普遍的同意，完全是因为人的心灵有这种明白的分辨能力，所谓的分辨能力，是指心灵能由此分辨出两个观念是相同的，还是相异的。[17]

人的心灵的这种分辨能力是同巧智（wit，或译为机智）和判断密切相关的，如果这种官能迟钝的话，我们就不能适当地运用它来分辨各种观念，我们的见解便被混淆，我们的理性便被纷扰，我们的判断便被误导。反之，敏捷的才智在于能自由调动记忆中的各种观念，我们也可以说，一个人比他人的判断较为精确，其理性较为明白，大部分在于我们保持清晰的观念，在于我们能精细地分别出各种观念间些小的差别来。所以这两种思维方式是有明显区别的：“机智多端、记忆迅速的人们，并不常有最清晰的判断和最深刻的理解。”[18]正是基于这种区分，洛克基本上倾向于将“巧智”理解为审美直觉形象思维，将判断理解为抽象理性思维：

巧智只在于观念底集合，只在于敏捷地把各式各样的相似相合的观念配合起来，在想象中做出一幅快意的图画，一种可意的内现。至于判断，则正与此相反，它只在于精细分辨各种观念底微细差异，免被相似性所误，错认了各种观念。这种进程同明喻和暗喻是正相反的；但是巧智所以能活跃地打动想象，所以能迎合众意，其动人之点、娱人之处，正在于明喻和暗喻。因为巧智所呈现出的美丽，在一看之下，就能动人，并不需要苦思力索其中所含的真理或理性。在这种情形下，人心便不再往前观察，它已经很满足于那幅可意的图画、轻快的想象。因此，我们如果以严格的真理规则来考察它，那正是无理取闹。由此我们就看到，巧智之为物一定不能完全契合于这些规则。[19]

由此可见，洛克尽管是一个经验论的唯物主义者，但他把作为审美直观形象思维的巧智、想象（以后还有幻想），同作为抽象理论思维的逻辑判断对立起来。结果，使洛克同当时其他许多伟大的哲学（笛卡儿、斯宾诺莎、莱布尼茨、培根、帕斯卡尔等）一样，将理性思维同形象思维、哲学和文艺对立起来。在这点上，正像吉尔伯特等所揭示的那样：“哲理性同想象力这两个王国的相互关系开始建筑在一系列的对立上：一同多数的对立；可信性同转瞬即逝、反复无常的对立；大自然非曲折的反映同曲折反映的对立；客观的秩序和真理同个人情绪及偶然情况的表现的对立。”[20]他们之所以将抽象理论思维同直觉感性形象思维、科学同文艺直接对立起来，是与他们崇尚数学、崇尚当时自然科学领域里的伟大成就分不开的，须知其中的笛卡儿、莱布尼茨、帕斯卡尔等本人便是伟大的数学家，就是培根和洛克也崇尚自然科学的实验。

名列这串大哲学家名单中的洛克，对包括修辞学在内的文艺尤其表示反感，对妙语横生和富于幻想的作品表示了极大的愤慨。他在《人类理解论》第三卷第十章专门讨论到“文字的滥用”时谈道，他亦承认，在各种谈话中，我们如果只想追求快乐和高兴，而不追求知识和进步，则由这些绮语而成的装饰品，也算不了什么错误。但是我们如果就事论事，则我们必须承认，修辞学的一切技术（秩序和明晰除外），和演说术中所发明的一切技巧的纡回的文字用法，都只能暗示错误的观念，都只能够打动人的感情，都只能够迷惑人的判断，因此，它们完全是一套欺骗。进而把修辞术比作具有骗人魔力的美女加以唾弃：“雄辩术（eloquence）就如美女似的，它底势力太惑人了，你是很不容易攻击它的。人们如果真觉得被骗是一种快乐，则那种骗人的艺术是不易受人责难的。”[21]

由于洛克对审美心理活动和文艺创作赖以进行的想象、巧智、幻想持否定观点，从而对以舞蹈、音乐和绘画为主要内容的审美教育也同样持消极的观点。

第五节　审美教育：舞蹈、音乐、绘画

洛克的教育观是从极端功利主义出发的，所以不重视审美教育。认为“想象的情趣”不能超越功利，学识应该从属于有用品性的形成。就德育、智育、体育、美育而言，他认为“德行是第一位的”，“一切重大的责任是德行与智慧”，“有健康的身体才有健全的精神”。但审美教育不能“赚得声誉和积累财富”，所以劝说父母“把儿童的诗才压抑下去，使它窒息”，“因为在诗神的领域里，很少有人发现金矿银矿”，“诗歌和游戏一样不能给任何人带来好处”[22]。

然而他也认识到通过娱乐活动获得审美快感是人生不可缺少的：“谁若想充分地利用他的一部分生命，他必须使他生命的大部分时间得到欢乐，这一点，至少对青年来说，是无可否认的。”[23]否则青年就会过早地智力衰退和死亡，“这一点必须永远牢记在心：除了娱乐活动之外，任何事情都不会使他感到愉快”[24]。

下面具体阐述洛克有关舞蹈、音乐和绘画教育的见解。

第一，舞蹈。洛克把舞蹈看作是培养“一位有身份的人”的一种技能，它所能起到的作用，是使人姿态优美、有男子气派和自信心：

舞蹈就是这样一种技能，它能使整个生命产生优美的运动，尤其重要的是它能使富有活力的儿童具有男子气派，并具有自信心。[25]

但是，舞蹈教育不能进行得太早，要等到儿童的年龄和力量都适合的时候进行。要有好的教师，要把重点放在讲授：什么是优美，什么是适宜，以及如何使身体的运动产生自由感和舒适感上面，强调舞蹈形象的“十分优美的姿态”[26]。

第二，音乐。洛克对音乐和音乐教育基本上持否定态度。声称，尽管人们认为，音乐与舞蹈有某种关系，善于演奏某些乐器的人会受到大多数人的高度赞扬；但是要获得一种适当的演奏技能，对青年人来说要浪费很多时间，何况一些有才华的人和商人，很少有人赞美或称颂音乐的好处。正是基于这些原因，洛克对音乐和音乐教育持基本否定的态度：“所以，在曾经提到的这些技艺中，我可能对音乐的评价最低。我们短暂的生命不可能使我们在各方面都达到目的，我们的精神也不可能专心致力于学习很多东西。”[27]

第三，绘画。洛克对绘画和绘画教育基本上同样持否定态度。尽管他承认，如果不存在不易解释的争论，在一切其他人中，最使他感到愉快的人将是画家。但无论从消极方面还是从积极意义上讲，他对绘画都持否定的态度：“拙劣的绘画是世界上最坏的东西之一，而且，要想得到较好的绘画技巧需要很多时间。”[28]因此，他明确声称，由于以下两种原因而“不赞成绘画”，这是针对他所谓的“有身份的人”而言的：首先，如果一个人对绘画有一种天然的爱好，那么，为了绘画就必然会忽视其他一切更有益的学习；如果一个人不爱好绘画，那么，在绘画方面花费很多时间、精力和钱财，将是无目的的浪费。其次，绘画是一种坐着的娱乐活动，它更多的是使用精神，而不是运用身体。而对于一个有身份的人来说，更重要的事情是学习。因此，当需要得到松弛和恢复精神的时候，应该使身体得到某种锻炼，因为这种锻炼能放松精神，增强健康和力量。“由于这两种原因，所以我不赞成绘画。”[29]

在近代西方文化、思想、哲学、美学的形成和发展中，洛克占有卓绝的地位，他对政治学、政治经济学、宗教、哲学、教育学和美学都作出了开拓性的伟大贡献，从而成为“一切形式的新兴资产阶级的代表”。

[1] 马克思：《政治经济学批判》，见《马克思恩格斯全集》，第13卷，68页，北京，人民出版社，1962。

[2] 吉尔伯特等：《美学史》，305页。

[3] 洛克：《人类理解新论》，10页，关文运译，北京，商务印书馆，1959。

[4] 洛克：《人类理解论》，1、13、14页。

[5] 洛克：《人类理解论》，1、13、14页。

[6] 马克思、恩格斯：《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，164页，北京，人民出版社，1957。

[7] 洛克：《人类理解论》，69页。

[8] 洛克：《人类理解记》，69页。

[9] 洛克：《人类理解记》，69页。

[10] 莱布尼茨：《人类理智新论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，504～505页，北京，商务印书馆，1975。

[11] 洛克：《人类理解论》，第2卷，第8章第9节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，247页。

[12] 洛克：《人类理解论》，第2卷，第8章第9节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，247页。

[13] 洛克：《人类理解论》，第2卷，第12章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，254页。

[14] 洛克：《人类理解论》，第2卷，第12章第1节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，255页。

[15] 洛克：《人类理解论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，255页。

[16] 洛克：《人类理解论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，255页。

[17] 洛克：《人类理解论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，121～123页。

[18] 洛克：《人类理解论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，121～123页。

[19] 洛克：《人类理解论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，122～123页。

[20] 吉尔伯特等：《美学史》，265页。

[21] 洛克：《人类理解论》，497～498页。

[22] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，194页。

[23] 洛克：《教育思想论》，马奇主编：《西方美学史资料选编》，上卷，459页，上海，上海人民出版社，1987。

[24] 洛克：《教育思想论》，马奇主编：《西方美学史资料选编》，上卷，458～459页。

[25] 洛克：《教育思想论》，马奇主编：《西方美学史资料选编》，上卷，458～459页。

[26] 洛克：《教育思想论》，见《西方美学史资料选编》，上卷，458页。

[27] 洛克：《教育思想论》，见《西方美学史资料选编》，上卷，458页。

[28] 洛克：《教育思想论》，见《西方美学史资料选编》，上卷，459页。

[29] 洛克：《教育思想论》，见《西方美学史资料选编》，上卷，459页。

第六章　沙夫兹博理

英国17、18世纪美学史，有两个界限相当分明的传统：一是以霍布斯、洛克为代表的经验论传统；二是柏拉图主义、新柏拉图主义（或确切地说是剑桥柏拉图主义）传统，以沙夫兹博理为代表。后者的得意学生哈奇生则将他的美学思想和洛克的经验论传统糅合为一体。

沙夫兹博理尽管并不是一个思想严密的哲学家，但却是对与美学有关的问题进行了比较系统的探讨的一个美学思想家。正是沙夫兹博理“以其狂热的和赞美的笔调对美学基本概念所作的加工、耐心透彻的说明和澄清工作”[1]，从而使他在美学史上获得了独立的地位：“吾人今日所称之美学问题或审美问题，曾经18世纪时代由英国哲学从批评主义方面及心理学方面加以讨论，其中最为显著者应推沙夫兹博理、哈奇生、休谟及博克诸子。”[2]

就培根、霍布斯、洛克而言，虽然为经验论美学奠定了哲学基础，但是对美学问题的专门探讨毕竟是不多的。沙夫兹博理本着兼收并蓄的态度，将古希腊罗马的斯多亚主义和新柏拉图主义，以及当时正在英国兴起的经验论和剑桥柏拉图主义各种成分糅合起来，独特地探讨了审美直觉在创作和欣赏文艺作品过程中的突出作用。他所强调的审美教育在培养人格中的积极作用、政治自由对文艺创作的积极意义等，更是闪耀着启蒙思想的光芒；此外，通过提倡自然神论或泛神论，在一定程度上打击了宗教神学，在当时的条件下是起了积极作用的。

第一节　自由思想的先驱

沙夫兹博理伯爵三世（Anthony Ashley Cooper Shaftesbury Ⅲ，1671—1713年）是著名的英国辉格党领袖沙夫兹博理伯爵一世的孙子，1671年出生于伦敦。幼年时代的教育，是由其祖父请洛克按其《教育思想论》中的原则的指导，选定伯奇夫人（Mrs. Elizabeth Birch）具体执行的。到十一岁时已经能熟练地阅读希腊语、拉丁语书籍。

1683年进温切斯特学院受教育三年后，由其导师陪同赴欧洲游历三年（1686—1689年），学习了法语，并经常与欧洲大陆著名思想家、文学家、艺术家交往，从而培养起对哲学、雕塑、绘画、音乐、古典文学等的爱好。

1689年返回英国后，注意力主要集中在领悟古典时代的真精神，这种精神使他“成为他认为的平衡与和谐的希腊思想的敬慕者”[3]。由于对希腊文化和思想拥有渊博的知识和深入理解，他日后的思想中的许多因素可以追溯到这些影响。根据其日记的有关记载，表明他并不很关注所处时代的种种现实问题，而是更多地关注文艺复兴时期和古代的思想，如柏拉图和亚里士多德，以及晚期罗马帝国时期的斯多亚学派哲学家塞涅卡、马可奥勒留、爱比克泰德和新柏拉图主义的奠基者普罗提诺。在他看来，没有什么比把哲学归结为逻辑概念，或归结为一堆支离破碎的理论更让人反感了，他想复兴和重振原初的哲学理想，即把哲学看作是关于智慧的纯学说的理想，从而促使运用这种观点，而不是运用抽象思辨或经验观察的方法去探讨美学问题，进而寻求一种新的美学理论。

但沙夫兹博理也毕竟没有遗世独立，1695年（即二十四岁）他被选为普尔自治市的代表，进入国会工作三年，致力于争取议会的独立自由，直到1698年议会解散为止。由于从小身体羸弱多病，遂转赴荷兰疗养一年又八个月，结识法国哲学家、启蒙运动的先驱培尔（P. Bayle，1647—1766年）等先进人士，深受当地政治和学术上自由民主气氛的影响，并很快成为一名著名的自由思想家，坚决主张学术自由是科学艺术繁荣和造就完美人格的先决条件。返国后就继承其父亲的爵位成为沙夫兹博理伯爵三世，进入国会上院，由于受到排挤而退回书斋。所写主要论文大体都收录在1711年出版的三卷本《论人、风习、见解与时代的特征》（以下简称《论特征》）中。其中包括：《论热情的信》（1708年）、《论戏谑和幽默自由》（1709年）、《道德家们、哲学的狂想曲》（1709年）、《独语——为作家进一言》（1710年）、《杂想录》，以及《论美德或功德》（1699年）等。《论特征》一出版，就受到莱布尼茨等人的热情欢迎。狄德罗在其1745年出版的有关著作中采纳并重述了《论美德或功德》中的有关观点。该三卷本的法、德全译本相继于1769年和1776—1779年出版，当时的一些著名思想家如莱布尼茨、伏尔泰、狄德罗、莱辛、孟德尔逊、魏兰、温克尔曼和赫尔德等，都从中得到极具激励性的鼓舞和营养。正像德译者黑特纳（H. Hettner）所指出的那样：沙夫兹博理“他的魅力是永远常青的，一种新生的希腊精神，或对美的神圣崇拜，呈现其自身于在他的受到鼓舞的灵魂前面。”[4]赫尔德对他更是颂扬备至。

由于身体健康日趋恶化，1711年7月沙夫兹博理赴意大利那不勒斯疗养，依然致力于《论特征》中有关论文的修改等。1713年2月4日在那不勒斯逝世，终年四十二岁。

第二节　自然神论——美学的理论基础

沙夫兹博理并无严密系统的哲学体系，他既不是当时完整意义上的理性主义者或经验主义者，但又在不同程度上采纳了理性主义和经验主义的某些观点，他的整个哲学—美学思想的理论基础是自然神论：

把沙夫兹博理说成是一位柏拉图主义者，那是很容易的。但是，我们必须记得，他已经抛弃了那种只是有时才把事实和理性视为一体、基本上是敌视艺术的反感官的二元论，几乎把上帝、理性和普通的物质自然都视为一体，并且认为可见事物的魅力乃是神的原则的明显结果。[5]

这里必须指出，沙夫兹博理的这种泛神论，浸透了古罗马晚期新柏拉图主义奠基人普罗提诸哲学中神秘主义的影响，所以恩格斯在指名提到他时，把他说成是自然神论的同时，又有很大的保留：“同样的，在霍布斯的后继者博林布罗克、舍夫茨别利（即沙夫兹博理）等人那里，唯物主义的新的自然神论形式，仍然是一种贵族的、秘传的学说。”[6]这种自然神论或泛神论的思想，渗透到他的美学思想中，成为他的美学思想的理论基础。

沙夫兹博理是18世纪最著名的自然神论者之一，他曾从事将启蒙原则运用于宗教改革等的有益尝试。他不接受传统的犹太教或基督教的上帝观念，而是将上帝看作是宇宙灵魂，认为上帝不是“一个处在世界之外的统治者”，而是“一个内在于自然之中的，充满一切力量的”至高存在。他坚决反对神人同形同性论的拟人论，反对一切超自然的东西，反对启示和奇迹。认为“神的启示”，只有通过“法制、规律”才能为人所理解，至于所谓“奇迹”那是根本不存在的。

他致力于从人的本性中去寻求宗教的根源，认为原始的宗教本来是一种以理性为基础的“自然宗教”，但是后来由于“人类自身的某些弱点和牧师们的欺骗”，就使它堕落成今天的所谓“实证宗教”。因此，他主张抛弃违反理性的“神的启示”、“奇迹”，以及诸如此类的迷信，恢复合乎理性和人性的自然宗教。

他所著的《道德家们》，就是致力于提出一种自然神学的系统，证明自然宗教是“从上帝到人的道路”。在《论热情的信》中，对各种迷信、盲从和宗教狂热进行了嘲笑和讽刺。指责那些宗教神学家们亵渎了神圣的上帝，因为他们将上帝描写成“一个创造了人”，而又“生他的创造物的气”，惩罚无罪的人和使善良的人遭受磨难的万能的神。指责神学家们亵渎了神圣的宇宙，因为他们把一切都归诸子虚乌有的所谓奇迹，将神学不是建立在宇宙秩序本身上，而是建立在虚无上。指责神学家们亵渎了神圣的人类，因为人作为“自然的主要作品”，他就必然“具有神的最一般特征”，但是神学家们却把人类说成是“邪恶的、有原罪的”等。从而强调，人们要运用自己的理性进行独立思考，不要相信那些蹩脚的神学家们的胡言乱语。

他进而认为，神的最典型的特征是对宇宙的道德统治中的“普遍仁慈”，从未来状态中补足现世生活的不完善，校正现世生活中的不平等。作为其中之原理的物质，将与神“共存”和“永存”。尽管创造主仁慈，但在他的工作中仍然可以找到不完善性。沙夫兹博理的这种带有乐观主义因素的观点，实质上是认为，这个世界尽管不是一切想象中的最好的世界，但却是所有可能世界中的唯一可能的世界。日后莱布尼茨所提出的：现存世界是一切可能世界中最完善的世界的观点，和沙夫兹博理的观点是一致的。

他还认为，宇宙的结构是优美的，在宇宙之中，各种矛盾、和谐之被打破，正是为了显示出整个宇宙的美。这里表明，沙夫兹博理由于深信宇宙的美和善，以及美的存在和这个世界的善的指导者存在而使其宗教信仰得到加强，但当人类开始寻求神的偏爱时，这个世界却堕落了。沙夫兹博理的这种学说影响了莱布尼茨的神正论和康德的道德与宗教间关系的学说，[7]在当时英国和欧洲大陆都产生了影响，在德国的影响尤为显著。

沙夫兹博理的美学思想，是与他的自然神论密切结合在一起的。这种自然神论是完全新柏拉图主义性质的。在他看来，自然无处不具有艺术家的特色，这位艺术家以极高的智慧和敏感，在现象的妩媚中展示自身内质的高尚纯洁。美就是这种世界观的基本观点。对宇宙的惊羡本质上就是审美的，有教养的人的审美力，对沙夫兹博理来讲，就是宗教感情和道德感情两者的基础。因此，他的自然神论的神学，又是艺术家观点的审美力的神学。他在每一个体结构的和谐中追求着宇宙的合目的性。在这里，目的论思想中的一切渺小的东西、功利主义的东西尽被褫夺了，诗人赞美宇宙的使人着魔的激情渗透在沙夫兹博理的思想中。就这方面而言，他的著作强烈地影响着德国的赫尔德和席勒。

第三节　真、善、美的统一

沙夫兹博理主要是一个伦理学家，他的著作的主要内容是探讨道德、伦理问题，从而涉及诸多美学问题，在他的思想体系中美和善、美和真是统一的，不可分割的。

首先，美和善是密切联系的，道德感就是美感，因此，善和美是一致的，伦理学和美学是统一的。

沙夫兹博理认为，美的本身带有深刻的道德性质，人正是通过客观世界的美和艺术的美而实现道德上的完善，因此，美和善就其深刻的本质而言，是处于有机统一之中的，它们只是就表面现象来看，才分属于不同领域。因此，如果美和艺术丧失了道德意义，也就丧失了审美价值。

他声称，道德与艺术相似，善与美一致。因为，和谐与平衡同样是审辨善恶的标准。[8]美是自然的，完全的美只是完美的趣味，“美与善是同一个东西”；恶行是德行中坏的趣味，受过不良教育的人，在道德和审美上犯错误是不足为怪的。

沙夫兹博理还从心灵的内容和道德的内容的一致性，来论证美和善的一致性。他说，人能够形成对事物的概括观念。对于人来说，不仅呈现在其感官上的外界是感受的对象，而且这行为本身和一切怜悯、仁慈、感激以及与之相反的情感，经过反省而置入心中，也成为对象。所以，由于这反省的官能，对于那已被感受到的情感，又兴起另一种情感，而那些已被感受到的情感现在又成为新的爱憎的内容。在心灵的内容或道德的内容上，与在平常的物体上或普通感官的内容上，有同样的情形。平常物体的形状、运动、颜色和比例，显现于我们的眼睛内，按照它们的各部分不同的尺寸、排列和布置，必然产生美或丑。这样，他是致力于从人的认识过程的心理特征上来论证善与美同恶与丑的一致性：

心灵观听其他的心灵，就不能没有它的视官和听官，以之辨识比例，分别声音，审识前来的情操或思想。它不会让事物避过它的检查。它感觉出情感的柔和与粗糙、合意与不合意，并且能发现丑恶与美好、协合与不协合，其真切确实一如对于音乐的律度或对于可感知的事物的外表形象或表象。它不会对于与这些内容之一有关的情感不抱着仰慕狂热或憎恶讥讽，而对于与这些内容之另一有关的情感则否。所以否认人对于事物中崇高优美性有共同而自然的感觉，在正当考虑这事的人看来，只是一种作伪。[9]

由此可见，沙夫兹博理是将审美感和道德感建立在共同的心灵感受上，而人有共同的审美感和道德感，因为“人对于事物中崇高优美性有共同而自然的感觉”。

正因为这样，心灵并非是被动地接受音响、颜色、体积的作用的“白板”或“白纸”，它能够判断出美与丑和善与恶。沙夫兹博理认为，“心灵必定会自己描绘出一些游移不定的举动样式，而存于心内”[10]。在这些举动样式之间，心灵不会是中立的，它永远有所偏倚。不论心灵本身如何乖谬败坏，它将发现此心与彼心之间的、情感的此一变化与另一变化之间的、此一行为与另一行为之间的、此一情绪与另一情绪之间的区别，正如同它对于美的雅致一样，也能见到其间的区别。“因此，只要是在所有无关个人利害的场合，心灵必定会在相当程度上赞同一切自然而诚实的事情，不赞同一切不诚实和败德的事情。”[11]

正因为美和善是一致的、统一的，所以社会美德方面的知识及其实践，对道德美的通晓及热爱，这一切都是真正的艺术家和正常的音乐爱好者所必须具备的品质。“因此，艺术和美德彼此结成了朋友，并从而使艺术学和道德学在某种意义上亦结成了朋友。”[12]可见，在他看来，美和善、美学和伦理学是统一的。

其次，美和真是密切相联系的，因而也是相统一的。

就沙夫兹博理本人而言，他并非仅仅，甚至主要也不是仅从讨论文学艺术的观点去探讨美学问题；而主要是致力于寻求并需要一种美的理论，以回答人的品格的真正形成问题，以及支配着个人内心世界的结构的规律问题。就其所设想的关于追求智慧的纯理论的哲学而言，其所设想未达到的美的理论的顶点，没有在这一领域找到自己的具体实现，仍然是不完善的。因为，没有真，美就无法存在；反之，没有美，真正的真也无法存在。正如卡西尔所揭示的那样，“沙夫兹博理哲学和美学的基本论点：‘一切美都是真’只有从这一背景上才能理解”[13]。

沙夫兹博理的这种观点，从字面上来看，同法国新古典主义者布瓦洛的观点是一致的，实质上却有本质区别。沙夫兹博理这里所讲的“真”，意指世界内在的理智结构，对这种结构，人无法仅凭概念去认识，也不能通过对一堆个别经验进行归纳来加以把握，而只能凭直接体验，直觉地加以理解。美的现象中便有这样的经验和直觉的悟性，在这种直觉的悟性里，内部世界与外部世界之间的障碍消失了，两个世界都受同一包罗万象的规律支配，每个世界又都以自己的方式表现这个规律。人们在美的沉思中所领略的就是这种不掺杂任何逻辑推导因素，并且表明了内部世界和外部世界乃是不可分地交织在一起的，所以一切美皆源于真，而真之全部具体意义又只有在美之中才能被揭示出来。这里显示出斯多亚学派对他的哲学—美学观的深刻影响，斯多亚学派将伦理学、哲人理想同自然观统一起来：“个人的本性都是普遍本性的一部分，因此，主要的善就是以一种顺从自然的方式生活。”[14]沙夫兹博理将斯多亚学派的观点应用到美学中去，意指人与世界之间最纯洁的和谐，只有通过美这个媒介才能达到。这里，人不但理解到而且体验到和认识到：一切秩序和规律性，一切统一性和规律，都取决于同一个原始形式，取决于同一个整体，这个整体，既直接存在于其他一切创造物之中，也直接地存在于人的心灵之中。世界的真理可以说是通过美的现象表现出来。沙夫兹博理这种美和真相统一的观点，不仅来自斯多亚学派，更其是和新柏拉图主义者普罗提诺的如下观点如出一辙：

所以人们说得很对，善与美使得心灵有若神明，正因为美以及真实界的其他组成成分都来自于神。毋宁说，真实就是美，异乎真实的自然就是丑。[15]

最后，真、善、美三者是密切相联系的，因而也是统一的。

沙夫兹博理遵循古希腊罗马将美与和谐、比例等相联系的传统观念，并将这种观念贯彻到伦理道德中，以此来论证真、善、美三者的统一：

凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善。[16]

比例合度的和有规律的状况是每件事物对真正旺盛的自然的状况。凡是造成丑的形状同时也造成不方便和疾病。凡是造成美的形状和比例同时也带来适应活动和功用的便利。[17]

这里有两点是值得注意的。第一，他接受古希腊以来的传统观念，认为比例、和谐、合度就是美，并将它引申到真和善，以申述真、善、美三者的统一。第二，真、善、美并非就是客观事物固有的属性，而是心灵固有的天赋的“内在感觉”（或“内在感官”），当客观事物在心灵引起感觉时，心灵中固有的“内在感觉”与之相呼应，具有一种统摄的形成的力量，这种直觉意义上的“内在感觉”就是导致真、善、美三者相统一的和谐，比例合度，有规律等，它们实际上都是心灵所天赋拥有的。

第四节　美在形式

当沙夫兹博理进一步探究美的本质时，更显示出其受新柏拉图主义者普罗提诺的深刻影响。

普罗提诺认为，美来自属于三一原理第二原理心智的理念世界，尘世的美完全是由于它们“分有”美的“形式”。沙夫兹博理也认为美在于形式。他像普罗提诺一样，将物质和精神、质料和形式割裂开来和对立起来，将美仅仅归诸形式：

美的，漂亮的，好看的都绝不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；绝不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。[18]

他以徽章、钱币、镶嵌品、雕像等艺术品为例来阐明他的美在于形式的观点。声称，金属的质料是“被美化者”，而艺术才是“美化者”。“物体里并没有美的本原”，因为物质既不能“控制自己或调节自己”，又不能“对自己存目的，起意图”，只有心灵才有本领去控制物质，调节物质，起意图，所以心灵才是物体美的本原。沙夫兹博理的这种理论，只有凭借普罗提诺的三一原理说才能得到阐明，心灵之所以是物质美的本原，因为心灵是属于心智世界的第二原理，而形式（理念）是属于第二原理心智世界，物体、事物本身只有质料而不具形式，因此只有心智原理赋予质料（物体、事物）以美的形式（理念），物体、事物才成其为美的。所以，美的本质、源泉、本原，不在于物质（质料）而在于形式（理念）。

接着，沙夫兹博理将确立美的事物之所以成为美的形式分为三类：

第一类，“死形式”。“它们由人或自然赋予一切形状，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力。”[19]意指一切由人用不同材料制成的东西，例如宫殿、塑像等都属于这一类，人体作为一种物质现象，也属于这一类，艺术鉴赏家应该学会爱这类最低等级或最低程度的美。

第二类，“赋予形式的形式”。即构成各种形式的那种形式。这类美的形式有智力、有行动、有作为，具有双重美。一方面有形式（心灵的效果），它是心智的产品；另一方面又有心，它是心智本身。同第一类“死形式”相比较，“死形式”是低级的和不受重视的；由于有了第二类“赋予形式的形式”，死的形式才具有了自己的光彩和美的意义。因为，即使是人体，甚至是很美的人体，如果失去了内在的形式，而心智又是怪异的或有缺陷的，就像疯子或野人，那它也只不过是一个肉体而已。[20]

第三类，“最高序列”的形式（即神）。沙夫兹博理声称：“第三类美，这种美不仅创造了我们称之为普遍形式的那些形式，而且也创造了赋予形式的形式本身。因为我们自己就是营造物质的出色的建筑师，我们能赋予毫无生命的物体以形式，用我们的双手使它们具有形象，——顺理成章地说，这就是一切美的基础，关键和源泉。”[21]这第三类美，不仅赋予形式于物质，而且“赋予形式于心本身”，所以它是“一切美的本原和泉源”，“建筑、音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”[22]。这就是所谓“第一性美”，也就是神。正是这第三类美构成“一批可爱的精神产物”，即“美好、合理与公正的概念和原则，及其他一切观念”[23]。

沙夫兹博理这种三类美的学说，明显地受到柏拉图《会饮篇》中关于四个等级的美的观点的影响，[24]同时更显示出受到普罗提诺的三一原理的深刻影响。正如克罗齐所指出，沙夫兹博理的三类美的学说意指“形体、心灵、上帝是美的三个程度”[25]。英国神学家、基督教新教现代主义代表之一的英奇（W. R. Inge，1860—1954年）在论及普罗提诺的美学观时指出，17世纪末的沙夫兹博理有一种相类似的精神，人以自己的手使没有生命的物体具有形式，心灵自身拥有所有美的原理和源泉，而呈现在第三序列形式中的美，原则上都来自至上美的最后序列，即来自神。[26]

由此可见，沙夫兹博理认为美不在物质而在形式，或赋予形式的力量，人的心灵是赋予物体美的本原或原理，神则是一切美的最高终极本原或原理。客观世界本来没有什么美，所以真正的诗人和艺术家就在于创造美。一个真正恰当地值得称为诗人的人，作为诗的真正大师或创造者，能够描写人物和习俗，而且赋予一件行为以正确的主体和部分，这种人是一个完全不同的生灵：

这样的诗人确实是一个第二创造者，宙斯之下的一个真正的普罗米修斯。像那个最高的艺术家，或者说森罗万象的创造的大自然，他造出一种本身一致和相称的整体，其组成部分皆有当然的从属关系。他注意激情的界限，知道其正确的调子和节拍，因此他能够正确地描写它们，他留意情感和行为的崇高，区别美和丑、可爱与可恨。一个有道义心的艺术家，既然他能够这样模仿创造主，而又这样洞识人类内心的形式和结构，我想，他不可能不洞识自己的内心或者不知道构成心灵之谐调的韵律。[27]

这里，沙夫兹博理赋予诗人和艺术家们以至高无上的崇高使命，由于他们的心灵拥有“赋予形式的力量”，成为仅次于神——第一创造者的另一个“第二创造者”。神是“最高的艺术家”，宇宙是“第一性美”；诗人所见到的美是“第一性美”的影子，其作品是“第二自然”，所以诗人是“第二创造者”。也正因为这样，诗人和艺术家的“目的在于给世界带来快乐”，但是，在某种意义上，他还应该高于这一点，“应该注意无上的秀美，注意自然美，还应该注意数的完善”，使人们学会爱第一类美（“各种死形式”），逐步上升到爱第二类美（“赋予形式的形式”），爱第三类最高序列的美，即“神”。

第五节　直觉和审美

沙夫兹博理的美学，就其认识论基础而言，正像卡西尔认为的那样既不是理性主义的，也不是经验主义的，而是将美学“移植到全新的土地上”，因而“整个美学问题的体系中心被沙夫兹博理的理论转移了。”[28]但是转移到什么“全新的土地上”，卡西尔并未明确说明。英国19世纪的一位心理学家萨利（J. Sully，1842—？）指出是“直觉”或“内在感官”：

沙夫兹博理是关于直觉的作者中的第一个。在他的《论特征》中，几乎与柏拉图一样，将美和善结合在一个形式概念中。物质本身是丑，一切美所实际驻足的这个世界秩序是一种精神原理，一切的运动和生命是这种精神的产物，美的原理不是由外在的感官感知到的，而是以一种内在的或道德的感官感知到的，善的原理也是同样领悟的。这种知觉产生唯一真正的愉悦，即精神的享受。[29]

沙夫兹博理是凭借“直觉”，“内在感官”（即“第六感官”）来解释美感的产生及艺术家从事美的艺术品的创作。这就既不同于传统的古典主义美学，又不同于经验主义美学。

古典主义美学主要是围绕着艺术作品展开的，试图像对待自然对象一样去对待艺术作品，致力于探讨艺术类型永远不变的学说，探讨支配每种艺术类型的严格的客观规律永远不变的学说。而经验主义无论在研究方法和研究对象上，都有别于古典主义美学，它把注意力集中于探讨艺术欣赏的主体，致力于探讨获得有关内部心理状态的知识，并用经验主义手段去描述这种状态；它主要关心的不是艺术作品的创作，而是关心体验和在内心中体会艺术作品的一切心理过程。与它们形成鲜明的对照，沙夫兹博理虽然没有回避古典主义美学和经验主义美学所关心的问题，但是将注意力集中到理性和经验以外的“第三种力量”，即直觉悟性，认为它高于其他一切力量，以此来揭示审美世界的真正深度，这是他从自己的哲学模式和普罗提诺的三一原理第二原理“心智的美”的学说中推导出来的，并赋予它以普罗提诺和柏拉图所没有的新的意义。

沙夫兹博理认为美是一种截然不同的启示，来自不同的源泉，走向根本不同的目标，当人对美进行沉思时，人从受造的世界，转向创造过程的世界，从作为客观实在的容器的世界，转向塑造出了这个世界、并构成了它的内在一致性的作用力，即受洛克启示的那种“内在感官”。洛克讲到人的观念有两种来源：一种是外界事物作用于感官而产生的感觉；另一种则是人人自身固有的“内在感官”或“反省”[30]。沙夫兹博理认为，人生来就有审辨善恶和美丑的能力，他称之为“内在感官”或“内在眼睛”、“内在节拍感”等。在他看来，人审辨善恶美丑不能靠通常的五种外在感官——视、听、味、嗅、触觉器官，而只能靠心里的天赋的这“内在感官”：

我们一睁开眼睛去看一个形象或一张开耳朵去听声音，我们就马上见出美，认出秀雅与和谐。我们一看到一些行动，觉察到一些情感，我们内在的眼睛也就马上辨出美好的，形状完善的和可欣羡的。[31]

眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉到就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然，那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然，……[32]

由此可见，沙夫兹博理这种“内在感官”不同于洛克所说的仰赖外在感官、外在刺激的内在感官，它要以外在感官为前提才能进一步分辨出什么是美，而这种分辨能力则“植根于人性”，即为人性所固有的。只有在这个意义上，才能说“内在感官”（“内在的眼睛”）是天赋的。所以卡西尔称之为在理性和经验之外的“第三种力量”，或“直觉悟性”[33]，因此它也不同于一般所理解的直觉，即在已往经验知识积累的基础上突发性地把握事物的本质的能力，以及基于这种能力而产生的思想。

“内在感官”说在沙夫兹博理的美学思想中占有重要地位，成为以他为代表的“新学派的审美信条”[34]。

第六节　文艺繁荣和政治自由

整个启蒙时期的美学家和文艺理论家，一般都重视文艺和政治自由之间的密切关系。沙夫兹博理的启蒙思想，也突出地表现在主张思想言论自由，以及强调文艺的繁荣有赖于政治上的自由。

沙夫兹博理认为，为了启迪人们的理性，须有思想和言论自由，只有这样人们才能无拘无束地发表意见，包括宗教神学方面的意见。这是国家科学艺术繁荣和造就完美人格的前提条件，促进一切好的东西，尤其是促进“思想与风习中最好的东西”，只有通过“自由讨论”，反复“多次试验”，这些最好的东西才能出现。他强调，思想问题是不能凭借强加的权威来解决的，“当某个权威指定人们必须思考什么和不许思考什么时，则会造成更大的浪费”。由此得出结论：“禁锢理性就是鼓励浪费。”[35]

沙夫兹博理正是在这种启蒙思想的指导下，强调文艺的繁荣与政治自由是密切相联系的。他在文艺创作问题上，重申贺拉斯的见解，认为仅有天才不能成为诗人，仅有才华不能成为任何一类重要作家，著作的巧妙和优美是基于知识和见识；而且这种知识，不是指“从平凡作家或世俗闲谈”中学来的知识，而是与哲学相联系的有关艺术规律的知识：“唯有哲学能显示的特殊艺术规律的学问。”[36]因为从事文艺创作需要“如此渊博的学问或哲学”，所以不是凭借大人先生们的权威所可以奏效的。[37]他进而以罗马为例，说明暴力专制下的阿谀奉承的情况，对产生伟大的文艺是不利的：

罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确典范来培养他们的英雄，演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们的词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的长得很勉强的植物。[38]

与这类屈服和拜倒于统治者膝下的、“长得很勉强的植物”那样的诗人形成鲜明对比的是：“作为诗的真正大师或创造者”，就“必定是一个完全不同的生灵”，“确实是一个第二创造者，宙斯之下的一个真正普罗米修斯”[39]。正因为这样，文艺不应从属于政治，文艺创作需要自由，因为文艺负有崇高的进行审美和道德教育的使命，文艺“不但教导我们认识别人，而且主要的和它们的最大优点是，它们还教导我们认识自己”[40]。而要进行说服教育，只有假定人民有根据志愿去行动的自由：“在把说服作为领导社会的主要手段的地方，在人民先须受到说服才肯行动的地方，那里词章就会得到重视，演说家和诗人就会得到听众，而民族中天才和有智慧的人们也就会献身于借理智去说服人民的那些艺术的研究。”[41]

政治自由对文艺所起的积极作用是多重的，由于有了政治自由文学艺术家才有创作自由，而只有在政治自由下创作出来的作品，对人民才有说服力；只有在政治自由的条件下，民族中有天才、有智慧的人才会积极投入文艺创作，才会积极凭借理智去说服人民。强调英国审美趣味的发展，同英国人炽热地忠实于自由事业之间有着直接的联系。[42]这一系列观点，是和他对人民在文学艺术事业中的积极作用有所认识分不开的。他强调指出，在文学事业中，“人民起着不小的作用”。

沙夫兹博理不仅一般地讨论政治自由和文艺创作自由的相互关系等，并将他的这种学说积极运用到他当时所处的英国的政治环境中，在法国与西班牙交战时期所写的《关于构思的一封信》中他写道：“如果我们在有生之年看到了与那种慷慨气概（这场战争就是由于这种慷慨气概——为了我们的自由和欧洲自由——而发动和进行的）相呼应的和平，……那么，我们本国知识、产业以及辨别力的提高，必定会使英国成为艺术的中心。”[43]值得注意的是，沙夫兹博理明确指出，在英国清教革命（即英国第一次资产阶级革命）失败，1660年王政复辟后，英国在音乐方面的情趣是低下的，但1668年光荣革命后，随着政治自由的恢复，文艺又得到繁荣，人民的审美判断又得到提高：

但当国家的精神生活变得比较自由的时候，……我们很快就胜过了邻居——法国人，在创作才能方面大大超过了他们，而且，我们的音乐耳朵和审美判断力提高到了与现今世界上最出色的国家相比也毫不逊色的地步。[44]

这里除流露出来的民族主义的偏见外，沙夫兹博理坚持文艺创作的繁荣和人民审美趣味的提高之间存在着内在本质联系的观点，既符合当时英国的实际情况，又符合文艺和审美观点发展的规律，是他的启蒙思想的杰出组成部分。这种观点，恰恰和前面所讨论到的德莱顿的鄙弃清教革命时期（1640—1660年）的文艺，吹捧王政复辟时期腐朽文艺的观点相对立；同弥尔顿维护清教革命的成果的观点相一致。这种观点，体现了当时处于上升期的英国资产阶级的要求。

[1] 卡西尔：《启蒙哲学》，316页，济南，山东人民出版社，1988。

[2] 木尔兹：《十九世纪欧洲思想史》，第2卷，上册，654页，北京，商务印书馆，1931。

[3] 科普斯顿：《哲学史》，第5卷，《从霍布斯到休谟》，英文版，172页。

[4] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第24卷，765页。

[5] 鲍桑葵：《美学史》，234页，北京，商务印书馆，1985。

[6] 恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展·1892年英文版导言》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，709页，北京，人民出版社，1995。

[7] 宇伯威格：《哲学史》，莫里斯英译，下卷，90～91页。

[8] 周辅成编：《西方伦理学名著选辑》，上卷，757页，北京，商务印书馆，1964。

[9] 沙夫兹博理：《论美德或功德》，见《西方伦理学名著选辑》，上卷，758～759页。

[10] 沙夫兹博理：《论特征》，见《西方伦理学名著选辑》，上卷，759页。

[11] 沙夫兹博理：《论特征》，见《西方伦理学名著选辑》，上卷，759页。

[12] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，第2卷第3节，见吉尔伯特等：《美学史》，315页。

[13] 卡西尔：《启蒙哲学》，308页。

[14] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，英文版，第7卷第88节。

[15] 普罗提诺：《九章集》，石敏敏译，北京，中国社会科学出版社，2009。

[16] 沙夫兹博理：《杂想录》，第三部分第二章，见《西方美学家论美和美感》，94页。

[17] 沙夫兹博理：《论特征》，见《西方美学家论美和美感》，94页。

[18] 沙夫兹博理：《道德家们》，第三部分第2节，朱光潜：《西方美学史》，上卷，200页。

[19] 沙夫兹博理：《审美经验》，朱光潜：《西方美学史》，上卷，200页；奥夫相尼科夫：《美学思想史》，121页；吉尔伯特等：《美学史》，316页。

[20] 沙夫兹博理：《审美经验》，朱光潜：《西方美学史》，上卷，200页；奥夫相尼科夫：《美学思想史》，121页；吉尔伯特等：《美学史》，316页。

[21] 沙夫兹博理：《审美经验》，见奥夫相尼科夫：《美学思想史》，121～122页。

[22] 见朱光潜：《西方美学史》，上卷，200页。

[23] 沙夫兹博理：《道德家们·哲学家的幻想曲》，第三部分第2节，见吉尔伯特等：《美学史》，316页。

[24] 柏拉图：《会饮篇》，210页。

[25] 克罗齐：《美学的历史》，51页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[26] 英奇：《普罗提诺的哲学》，英文版，第2卷，217页。

[27] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，32页。

[28] 卡西尔：《启蒙哲学》，310页。

[29] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“美学”词条，第1卷，257页。

[30] 洛克：《人类理解论》，69页。

[31] 沙夫兹博理：《道德家们》，第三部分第2节，见《西方美学家论美和美感》，95页。

[32] 沙夫兹博理：《道德家们》，第三部分第2节，见《西方美学家论美和美感》，95页。

[33] 卡西尔：《启蒙哲学》，312页。

[34] 吉尔伯特等：《美学史》，306页。

[35] 以上引文都转引自周兆平所撰论文《沙夫兹博理》，但该作者未指出具体出处，见钟宇人等编：《西方著名哲学家评传》，第3卷，421～422页，济南，山东人民出版社，1984。

[36] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，26页。

[37] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，26页。

[38] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，第二部分，见朱光潜：《西方美学史》，上卷，202页。

[39] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，32、27页。

[40] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，32、27页。

[41] 沙夫兹博理：《独语——为作家进一言》，第二部分，见朱光潜：《西方美学史》，上卷，202页。

[42] 吉尔伯特等：《美学史》，399页。

[43] 沙夫兹博理：《关于构思的一封信》，见吉尔伯特等：《美学史》，329～330页。

[44] 沙夫兹博理：《关于构思的一封信》，见吉尔伯特等：《美学史》，329～330页。

第七章　艾迪生

艾迪生是英国著名的散文家、诗人、剧作家和文学评论家。他越出了传统的文学批评领域，进入广阔的雕刻、绘画、音乐等艺术领域。在哲学上接受以洛克为代表的经验论影响的同时，又接受重视理性的新古典主义的影响，从而成为英国由经验主义转向新古典主义拓宽美学研究领域的代表人物。

第一节　美学研究领域的拓宽者

艾迪生（J. Addison，1672—1719年）1672年5月1日出生于英格兰威尔特郡（Wiltshire）的弥尔斯顿（Milston）。父亲L. 艾迪生后来曾出任英格兰斯塔福德郡利奇菲尔德（Lichfield）的主教。艾迪生十五岁进入牛津大学学习，1693年获硕士学位，任研究员直到1711年。1699年夏至1703年间相继在法国、意大利、瑞士、德国等地游历，结识当地一些著名文人。1703年回国加入辉格党，1705年出任副国务大臣，1708年出任爱尔兰总督沃顿伯爵的秘书，1710年辉格党政府下台，从此不再担任公职。直到1714年乔治一世继位，艾迪生才在政界重新得势，出任爱尔兰事务大臣。

其间，他创作了英国18世纪杰出的悲剧《卡托》、《献给陛下（威廉三世）的一首诗》（1695年）、《意大利观感》（1705年）、歌剧《美丽的罗沙蒙德》（1707年首次公演）等。1719年6月去世，葬于威斯敏斯特教堂诗人角。

艾迪生在1709—1711年间和友人斯梯尔（R. Steele，1672—1729年）合编《闲谈者》，每周三期，每期一文。后又主编《旁观者》（1711—1712年，1714年），并为主要撰稿人。艾迪生把期刊散文的艺术发展到完美的境地，成为英语散文最有影响的大师之一。《旁观者》主要读者对象是新兴资产阶级，提倡高尚趣味和道德相结合，前后共出版六百三十多期，开了当时期刊文学的风气。艾迪生的文章尤其清丽可读，约翰逊就称赞他的文体：“亲切通俗，但摒除鄙俚之词；典雅优美，但绝不炫耀文采。”[1]休谟在《人类理解研究》中也称赞他：洛克等将被后世遗忘，而“艾迪生将来或会被人高兴阅读”[2]。

艾迪生的有关文学评论和美学的文章，就是在《旁观者》上发表的。如以《想象的快感》为题的系列文章，评介弥尔顿的《失乐园》达十八篇之多。在这些文章中，艾迪生承认洛克《人类理解论》对他在“想象”观点上的影响。[3]但在经过了一段短暂的独立旅行后，他又回到17世纪的理性和新古典主义的审美趣味。如他发表在《旁观者》的文章《关于敏锐鉴赏力的培养》中，就强调三一律（时间、地点和行动的一致），以及诸如此类的其他观点，在诗中“是绝对必要的”[4]。以致有的学者如吉尔伯特等，将艾迪生等的美学归类于新古典主义：“他们建筑在内在感官、情感、情欲或直觉之上的那种审美趣味，较多的是倾向于布瓦洛的新古典主义规则，而不是倾向于奥吉尔（F. Ogier）的时间和地点的相对性。”[5]这很可能是与从布瓦洛时期所形成的法国审美趣味，在18世纪上半期还统治着英国密切相关的。

艾迪生的美学观，不仅影响了英国，而且还影响到了德国启蒙思想家。温克尔曼有关崇高和壮美之类的美学概念，同自由这种思想联系在一起的观点，可能是从艾迪生的“广阔的视野是一种自由的形象”这种观点出发的。莱辛撰写《拉奥孔》的动机，可能受到当时英、法、德国都热衷于借助艺术遗物来阐述美学观点的风气的影响，其中可能就包括艾迪生的《对话：关于古代奖章尤其是关于古希腊和拉丁各国诗人的作用》（1702年）的影响。康德的有关崇高的观点，除了受到博克也可能还受到艾迪生的影响。

艾迪生的美学—文学评论观点是以短篇散文随笔形式发表的，所以显得理论论证不够严密，有时甚至出现前后矛盾，但仍充分显示出从贺拉斯、朗吉弩斯到法国新古典主义代表人物高乃依、布瓦洛的深刻影响。他是遵循洛克的第二性的性质的学说来进行论证的，所以他的美学—文学评论带有明显的唯心主义，但毕竟拓宽了美学—文学评论的研究领域。

第二节　想象的快感

想象在文艺创作和审美鉴赏中起到重要的作用，培根将想象和虚构看作是诗的根本特征；以后，霍布斯又深入探讨了想象和判断这两种心理活动在诗歌创作中的不同作用；洛克则联系观念的起源，讨论了想象的心理机制。但他们毕竟都是哲学家而不是诗人，艾迪生在继承他们的认识成果的基础上，结合他自己的创作实践，深入细致地讨论了想象问题，将它理解为艺术家的感觉、记忆、创造形象的能力，属于人的心灵活动。

就英国而言，在17、18世纪时，将“想象”和“幻想”几乎看作是同义词，类似或在一定程度上等同于形象思维。艾迪生也是这样，到19世纪时才将它们区别开来，将“幻想”看作是漫无节制的一般的意识。[6]

一　想象的快感

艾迪生指出，幻想和想象这两个词的意义在英语中使用得最广泛但也最模糊，所以他在讨论想象的快感这个主题时，先要确定他所讨论的“想象的快感”：“指来自视觉对象的快感。”[7]

（一）想象的快感的来源

也就是说，他所探讨的“想象的快感”，仅仅限于由视觉而引起的那种想象的快感。而视觉有别于触觉，视觉是“一切感觉中最美满最愉快的”。因为视觉：（1）以最多样的观念充斥心灵；（2）同最遥远的事物交游：（3）能经久连续地运动而不使人感到疲倦，对视觉的享受也不会感到满足。相比之下，触觉固然给我们以广袤、样式等概念，以及除颜色以外一切映入眼帘的其他观念；但同时触觉又是十分狭窄的，在作用上，仅限于它的个别对象的数量、体积、远近而已。

正是这种视觉将观念供给想象。这里所讨论的“想象或幻想的快感”，指的是由视觉对象所产生的那种快感：或者指当时确实有这些视觉对象在我们眼前；或者指看到绘画、雕像；或者指对这些视觉对象的绘画、雕像等的描写，在我们心灵上唤起的对这些东西的观念。我们的想象或幻想中的形象，没有一个不是首先从视觉而来的；但是我们却有能力在接受这些形象之后，把它们保留、修改并组合成为最适合想象的各式各样的图样或幻象。因为，一个身陷囹圄的人，即便他原先看到过的视觉对象等已经不在面前，他依然可以依靠这种想象的能力“设想一些比自然万象更美的风光景物以自娱”[8]。

（二）想象的快感的特征

就想象的快感而言，它既不像感官快感那样粗鄙，但也不像知性快感那样雅致，想象的快感和知性的快感各有短长。就知性快感的长处而言，“它基于一些新的知识或有益人心的教训”[9]。这里实质上是在讨论形象思维和抽象思维（理论思维）的特征。他在这里是集中讨论作为形象思维的想象的快感的特征，它和知性的快感相比较，有以下长处。

第一，想象的快感更为深远而使人神往。想象的快感和知性的快感一样使人神往，但较之后者更为深远。从一个美丽的远景获得的想象的快感，同从某种理论得以证明而获得的知性的快感虽然“一样令人心旷神怡”，但前者更能使人着迷。例如，看荷马史诗中的一段描写，就比看亚里士多德著作中的一章“能够迷住更多的读者”。

第二，想象的快感更明显更容易获得。观赏者无须多加思考或多费心思，只要睁开眼睛，美景便映入眼帘，颜色便自动地绘入幻想中；我们无须进行探讨，不知不觉就被所见事物的对称所感动，便立刻称赞这个对象的美。因此，一个具备优美想象力的人，能从绘画、雕塑、文学作品中，较之俗人获得更多快感，“发现一般人所不能见到的许多美景”。

第三，想象的快感更有益于身心。因为知性需要苦心思索来完成，用脑太多。但自然、绘画或诗歌中的可爱的景色，对于身心却有一种天然的影响。它不但使我们的想象清澈明朗，而且能驱散忧郁与悲伤，促使我们的元气欣然活跃，陶冶我们的性情。

（三）想象的快感的分类

艾迪生认为，归根结底来自视觉的想象的快感有两类：第一类，完全来自眼前对象的初级想象快感；第二类，来自视觉对象的形象的次级想象快感，意指那些视觉对象不是确实就在眼前，而是凭记忆起来形成适意事物的幻象，它包括过去感觉到过的视觉对象或虚构的东西，接着他就循序讨论这两类想象的快感。

二　初级的想象快感

所谓初级想象的快感，艾迪生认为是完全来自眼前对象而获得的那类想象的快感。具体讲，是指凭借视觉来源于伟大的、新奇的（非凡的）、美的事物的景象所获得的那种快感，是属于初级想象的快感。接着他就具体分析来自伟大、新奇、美这三类事物的特征。

第一，伟大的事物所引起的想象的快感。

这里所讲的“伟大”，不仅指任何一个对象的体积，而且还指一片风光的全景的宏伟。这样的风景是指：旷朗的平野，苍茫的荒漠，耸叠的群山，峭拔的悬崖，浩瀚的汪洋。这些景象之所以使我们感动，不是由于景象的“新奇或美，而是一种粗豪的壮丽”[10]。这些伟大的景象，可以在大自然的鸿篇巨制中看到。

就其对我们感官所造成的感觉或观念，即其审美心理特征来分析，当我们一旦看到这类无边无际的景象，便陷入一种愉快的惊愕中；因为我们在感觉到它们时，就“感到灵魂深处有一种极乐的静谧与惊异”[11]。与之成强烈对比的是，人的心灵天然地憎恶仿佛束缚它的事物，例如每当视觉被幽闭在狭隘的界限之内，四面为附近的围墙或山屏阻隔时，就自然而然把自己想象成处在一种幽囚之中的囚徒。反之，广阔的视野是象征自由的景象，眼睛的视野不受束缚，漫游廓落的景物，迷失在呈现于眼前的多彩的风光景色中。这种广漠浩渺的远景，正如永恒或无限的思辨对于知性来讲是可喜可爱的。艾迪生这里所讲的“伟大”，实质上也就是朗吉弩斯所讲的“崇高”。

要是在这种伟大壮丽的景象上，再加上美或新奇（非凡）的性质，例如，惊涛骇浪的海洋，繁星陨落的天空，或者河流、林木、乱石、草地参差其间的广阔风景，那么快感就逐渐弥漫于我们胸中。也就是说，快感的程度将因此而增加。[12]

第二，新奇（非凡）的事物所引起的想象的快感。

新奇的事物所引起的想象的快感，不同于由伟大的事物所引起的快感。前者是以一种愉快的惊奇感来打动灵魂，以前所未有的形象来打动灵魂，满足灵魂的好奇心。因为，我们平日对陈套的事物已经习以为常，对同一事物多次反复呈现已经感到厌倦；所以只有新奇或非凡的事物，才能使人生显得丰富多彩，从而为心灵解闷消愁，并使我们心旷神怡。

新奇（非凡）事物所以能引起想象的快感，是由于：（1）新奇，使得奇形的事物具有某些魅力，甚至自然的残缺也足以怡情；（2）新奇，以其丰富多彩总令人喜爱，它时刻呼唤我们的心灵转向新鲜的事物，不让我们的注意力长久停留在某一事物上而浪费精神；（3）新奇，使得伟大的愈伟大，美的愈美，使我们的心灵因此而获得加倍的娱乐。疏林、田野、草地，原本一年四季都是爽心悦目的，但在早春时节尤其最为动人。因为，在早春时节，芳草新萌，枝头嫩绿，和平常司空见惯的不一样。河流、喷泉、瀑布等景色之所以宜人，因为这些景色是不断更新的，每一瞬间都以新鲜的感觉悦目怡情。

第三，美的事物所引起的想象的快感。

相比较而言，美的事物所引起的想象的快感尤其突出，因为，“直接触及灵魂深处的东西莫过于美，美以一种神秘的快感或满意立刻弥漫着你的想象，它以最后一笔完成了伟大或非凡的景物”[13]。美的事物所引起的审美快感有种种不同的特征：

首先，不存在真正的美丑。自然界事物种类繁多，互相比较，本来无所谓真正的美丑，因为我们今日觉得是可厌的东西，他日也许觉得它可爱，“这是人情之常”。

其次，不存在美丑的客观性。“不同种类的生灵各有其不同的审美观念”。因为，“物性总有一些变异，使我们一见就不假思索地宣判它们是美”。每一类生物最喜爱的美，总是自己同类的美。

再次，色彩美引起的快感最为强烈。色彩美的特征在于颜色的鲜明或多彩，“我们的眼睛最喜爱色彩”。我们在大自然中见到的最壮丽或最可喜的景象中，“最喜爱的莫过于日出、日落时的天空景色”，因为日出、日落时呈现的景象，完全是由种种光线构成，光辉在不同位置的云彩中出现。正因为色彩美引起的快感最为强烈，所以诗人们要诉诸我们的想象时，往往从颜色借取形容词，多于从其他题材借取形容词。

这里艾迪生深入细致地就审美客体和审美主体的相互关系，来讨论美的事物所引起的想象的快感，其努力的方向及主要成果是值得肯定的，但他认为“本无所谓真正的美丑”的相对主义观点则是错误的，而且和他的其他有关由审美客体（不同种类生物的美、艺术品或自然物中的美）引起审美主体的不同美感的正确观点也是不相容的。这里显示出他对客观美、绝对美、相对美间的辩证关系缺乏正确的理解。他所讲的“真正的美丑”，实质上也就是绝对的美丑，那的确是难以达到的，存在的只是客观的美，由此而引起对不同生物而言的相对的美，就人来讲，又有针对不同客观的美而引起不同层次的相对美。但是任何种类的生物或不同层次的人所感受到的主体的美，都要以审美客体的在先的存在为前提。但他毕竟探讨到了审美客体和审美主体的相互关系的复杂性，并由此而引起的审美快感的种种复杂的心理机制。这正是接受了洛克的经验论的成果，运用理性思维进行分析取得的可喜的成果。

艾迪生综合伟大、新奇、美的事物，各自凭借视觉都能引起想象的快感，但要是同一事物而兼具伟大、新奇和美，那么视觉可以因此而获得“一种新的快感”：“因为幻想喜爱一切伟大、新奇或美丽的事物，而且在同一事物上发现这些优点愈多，则愈益感到愉快，所以凭借其他感觉的协助，视觉可以获得一种新的快感。”[14]

第四，想象的快感最终取决于神。

艾迪生在就伟大、新奇、美的事物所引起想象快感的讨论中，将“本无所谓真正的美丑”这种观点贯彻到底，就必然导致否认美的客观性。实际上正是这样，他凭借神学的论证，得出结论：美“绝不是存在于物质中的属性”。

他承认，一切伟大、新奇或美的事物容易引起想象的快感，但“还不能指出这种快感的必然原因”；因为我们既不了解一个观念的性质，也不明白人类心灵的实质，只有了解了这两点，才能有助于我们发现观念如何符合或不符合心灵。但由于缺乏这些知识，所以只能做到推究那些最适意的心理作用，只能做到对那些使心灵愉快或不愉快的事物予以适当的归类，而不能探究出其“几个必然的动因”。结果他把所谓的几个“必然的动因”终极地归诸“创造主的善于智慧”[15]。

首先，只有神能够是心灵的终极的、适当的、正确的幸福的根源。因为，人类的灵魂是我们的生存的最高主宰创造的，正是神使我们心灵自然而乐于领悟伟大或无限的事物，因此，当我们默想神的本质时，我们的赞美就达到惊叹和信仰的最高峰，“因为神性是不受时空限制的，也不是芸芸众生的最大智力所能理解的”[16]。

其次，神使客观事物中具有神秘的快感。艾迪生指出：

神在一切新奇或非凡的事物中加添一种神秘的快感，以鼓励我们去追求知识，促使我们去探索神的创造的奇迹；因为每一新奇的观念总一起带来此种快感，仿佛是酬答我们在领悟时所受的辛劳，从而是推动我们去探奇猎异的动力。[17]

也就是说，神不仅创造了作为审美主体的人类，同时还创造了审美客体，并予审美客体以“一种神秘的快感”，从而推动人类不辞辛劳地去追求这种审美客体以获得这种“神秘的快感”。

再次，神使各种动物迷恋其同种的美。艾迪生用神学观点去解释各种生物物种的繁衍，解释不同的生物迷恋其同种的美。声称，神使人类身上的美，以吸引对方繁衍其种族，以使人类这个种族绵延不绝。也就是说，正是神使男性和女性各以其“身上的爽心悦目”，吸引对方进行交配，从而“繁殖其同形的后代和造成新的物种”。反之异种间反常交配，则导致有关生物族类的灭绝：“所以若不是各种动物迷恋其同种的美，生物便会绝种，大地成为一片荒凉。”[18]

这里，艾迪生实质上讨论了性的选择和审美的相互关系。这个问题，后来达尔文在《人类的由来》第二篇中进行了详尽的讨论。艾迪生提出这个问题，无疑具有远见卓识，但他却错误地作出神学的解释。

最后，神使“美弥漫整个宇宙”。艾迪生指出，宇宙万物之所以美，都取决于神：“神也使得其余一切事物的美可喜可爱，或者毋宁说，神使得这么多的东西显得美，以致整个宇宙显得更加绚丽更加悦目。”[19]也正因为这样，我们人类才“处处都能欣赏美景或幻象：我们在天空和大地上就发现许多想象的壮观，我们见到这种幻象的美弥漫整个宇宙”[20]。

艾迪生凭借纯粹出自神学的论证，得出主观唯心主义的结论，并把这种结论片面地归诸洛克。声称，他这里所讲的，并不是他发明的，而是读者已经熟悉的现代的伟大发现，这种发现是今日所有自然哲学研究者普遍承认的观点：“这就是说，想象所领悟的光与色不过是心灵中的意象，而绝不是存在于物质中的属性。”[21]这一真理已经被许多现代哲学家证实而无疑，而且确实是现代科学上最精深的思辨中的一种，“假如英国的读者想窥见这种概念的大意，他可以一读洛克先生《人类理解论》卷二第八章”[22]。

这里，艾迪生把自己的这种宗教神学色彩十分强烈的主观唯心主义观点同洛克联系起来，带有很大的片面性。洛克的《人类理解论》第二卷第八章（“关于简单观念的进一步考察”），讨论了简单观念的来源，认为体积、广袤、形相、运动、静止、数目等观念是第一性的性质，是存在于物体中的性质，而色，声、味等第二性的性质，则并不是对象本身中固有的，而是一种能力，是心中产生的各种不同的感觉，并强调这种第二性的性质的产生，是要借助于物体的第一性的性质。[23]所以从总的倾向来讲，洛克的观点基本上还是唯物主义的。当然循第二性性质说发展下去，就有可能走向唯心主义。艾迪生不但抛弃了第一性性质说，而且割断了第二性性质说和第一性性质说的联系，并进一步用神创论来重新解释了第二性性质说。须知，作为启蒙思想家的洛克，从未将他的经验论和宗教神学联系起来，直到贝克莱才将他的主观唯心主义和宗教神学联系起来，就这种意义上说，艾迪生可以说是贝克莱的先驱。

三　次级的想象快感

艾迪生将想象的快感分为两类。第一类初级想象的快感，意指由直接呈现在我们眼前的事物所引起的想象的快感；第二类次级想象的快感，意指“来自曾一度映入眼帘而后来在心中唤起的形象，不论它是凭心理的活动或是因外物如雕像或描写之类所激发的”[24]。也就是说，第二类次级想象的快感是指，事物形象进入眼帘之后，或因心灵本身的作用或因某些外在东西，如雕塑或文字描写，而被保存在记忆之中。

所谓第二类次级想象的快乐，主要是指由雕塑、绘画、音乐、文字（文学）等文学艺术作品引起的那种快感。他在讨论这种快感时，区别开了作为模仿再现的文学艺术同模仿的对象。我们从雕塑、描写或其他类似场合所得到的观念，跟我们一度直接看见的东西是一样的。意指作为模仿再现的文学艺术作品同它们所模仿的对象有相同之处，但它们彼此间毕竟是有区别的，因此不能将它们彼此等同起来：

当我说，我们从雕像、描写或类似原因接受的意象（即观念——引者注）是和以前确实在眼前的意象一样，这不是说，我们也曾一度见过所雕刻的或所描写的那地方，那行为，或那人物。[25]

艾迪生将文艺创作作品同它们所模仿再现的客观存在的模仿对象区别开来，这无疑是正确的；而且他还进一步，将文学艺术的创作作品解释为，并不等于直接模仿再现某个具体的客观事物，而接近于洛克所理解的由几个简单观念所合成的“复杂观念”。它是综合若干客观存在的模仿对象而形成的：

我们只要曾见过一般的地方、人物、行为，而它们却酷肖或至少有点类似我们所见的表现，那就足够了；——因为想象一旦积存了一些个別意象，它就有能力随意扩大，配合，或改变它们。[26]

尽管艾迪生在这里表述得含糊不清，实质上是在谈文学艺术家创造的典型形象，他们凭亲眼目睹到的一般的地方、人物行为而获得“一些个别观念”，从而“扩大、配合或改变它们”，即再创造出新的典型形象。他所谓的第二类次级想象的快感，实质就是指由再创造的新的典型形象所引起的那种想象的快感。

接着，艾迪生就雕塑、绘画、音乐、文字（文学）所引起的想象的快感，逐一进行讨论。

第一，雕塑。他认为，雕塑家所展示的形象跟描绘的对象最相似：“雕像最酷肖自然，它所呈现给我们的东西最像它所表现的对象。”[27]例如，一个天生的盲人，摸索雕像的斧凿的痕迹，就很容易想象出这个造像体现了一个人或一只兽的形状。

第二，绘画。相比之下，盲人用手抚摸平坦的画面则不然，他绝不能想象出人体各部分的起伏浮沉，至于文学描写比绘画离它所表现的事物更远。

第三，语言文字。比较而言，颜色能表示出各种语言所含的某些意思，而一种语言则只能为使用这种语言的民族所理解。

第四，音乐。用声音表现视觉形象似乎是不可能的，因为声音与事物似乎毫无观念上的联系，但却能构成像文字描述一般的音乐；一般人工组成的音调，只可能会在想象中引起混淆不清而又很不完善的一些观念。然而：“音乐大师却有时能投听众于战斗方酣的境界中，以凄凉的景象或死丧的意境笼罩着他们的心情，或者催他们进入乐土仙乡的美梦。”[28]

接着，艾迪生进一步讨论包括雕像、绘画、音乐、文字等所产生的次级想象的快感的来源。认为，“这种次级的想象快感都来自心灵的活动，它将从原物产生的观念，和我们从雕像、绘画、描写或表现的声音所得来的观念予以比较”[29]。

要是说，艾迪生将初级想象的快感的终极原因，归诸“心灵中的观念”，那么将次级想象的快感的终极原因，倾向于归诸“探索真理”：

这种心理活动（指次级想象的心理活动——引者注）所以带来快感的究竟原因，大概在于它激励和鼓舞我们去探索真理，因为判别事物之异同和正确地辨识意象之关系，完全是由于我们能把它们放在一起予以比较而发现种种自然事物之间的符合或背驰。[30]

艾迪生这段文字所想表述的观点相当模糊。可以分别理解为：（一）作为模仿品的雕像、绘画、文字、音乐，同它们所模仿的对象相比较；（二）作为模仿品的雕像，同它们在我们心灵中引起的观念相比较。由于这种比较，引起次级的想象的快感，而这种快感“激励和鼓舞我们去探索真理”。

第三节　审美鉴赏和审美鉴赏力的培养

艾迪生还结合文艺作品的鉴赏实践，对审美鉴赏和鉴赏力的培养作了深入探讨。

一　次级想象的快感和审美鉴赏

艾迪生在一般地讨论了作为雕像、绘画、音乐等模仿再现的艺术作品所导致的次级想象的快感后，就以文字（言语）作为文学艺术模仿品的代表，专门讨论与文学有关的审美鉴赏问题。他认为，这种探讨是带有普遍性的，“我在这里将限于讲述那些从文字所激发的意象而产生的想象快感，因为符合于描写方面的许多意见，同样可以适用于绘画与雕刻。”[31]

第一，文字（言语）较之事物本身更加生动活泼。

他指出，文字如果选择得好，它就有巨大的威力，“往往比诸目击这些事物本身更加生动活泼。”[32]诗人固然是依照自然采取风景，但是他并非刻板复制自然，而是给予这风景以更活泼的点缀，“加强了它的美，从而使全景生意盎然”[33]。结果，“诗人就仿佛胜似自然”[34]。正因为这样，读者往往发现，他通过文字在想象中绘出的观念，比从实际观察文字所描写的景色，更加色彩鲜明和逼真生动。

第二，诗人和一般人的审美鉴赏力的区别。

艾迪生认为，区别的原因是，首先，一般人所观察到的任何事物，只限于肉眼所见到的那些印入想象中的“这么些特点”；诗人所描写的则是经过精选提炼过的：“诗人在描写它之时，却可以随他爱写什么就写什么，传给我们一种自由选择的景色，而且显示给我们它的许多妙处，这些景色，我们当初在浏览之时，或者没有注意，或者视而不见。”[35]其次，由于诗人能够创造或激发更复杂的观念。一般人观赏任何事物时，从事物所获得的观念，也许是由两三个简单观念构成的；但当诗人表现这些事物时，他或给予我们一个更复杂的观念，或者仅仅在我们心中唤起那些最容易激发想象的观念。

第三，审美鉴赏力取决于想象力和判断力。

艾迪生揭示，不同的读者，尽管熟悉同一种语言，而且也明白其字义，但对于同一篇文字描写却会有不同的欣赏。对同一节诗文，有的人为之心荡神驰，有的人则匆匆读过；对同一段诗文，有的人觉得描写得栩栩如生，有的人却觉得它形似而已。所以造成彼此“‘这种不同趣味’的来源”，即所以造成不同鉴赏的结果，在于各自的不同的想象力和判断力。

首先是取决于不同的想象力。认为描写得栩栩如生感到心荡神驰的人，有更丰富的想象力，而且这种想象力必须热衷于保留它业已从外物获得的印象。

其次是取决于不同的判断力。具备了得天独厚的（或天赋的）很好的想象力的前提下，又要有正确的判断力，对于有关的语言文字有深入的了解。这样才能辨别哪些字最意味深长，最能表达出它本身的观念，这些字和别的字结合着用，又会生出什么新的力量和美感。

总之，要有好的审美鉴赏力，必须同时具备想象力和判断力，“想象力必须热衷于保留它业已从外物获得的印象，判断力必须明察以认识何种词句最适宜于装饰它们而恰到好处”[36]。一个人如果在想象力和判断力这两方面欠缺了某一方面，他虽然能从一篇描写中得到个笼统的观念，却绝不能清清楚楚地把美妙之处一一看出来。由此得出结论，好的审美鉴赏力，必须同时具备想象力和判断力：

想象必须是热（warm）的，才能够使它从外界的东西所收到的形象留下模印。判断必须敏锐，才能够辨别哪些表现的方式最能尽量把这些形象体现得生动，装点得美妙。[37]

艾迪生这里所讲的想象力和判断力，实质上也就是一般所说的形象思维和理论思维，只有兼备了形象思维和理论思维，才能真正欣赏和恰当评价文学艺术作品。

二　审美鉴赏力的培养

艾迪生接受格拉提安（Gratian）的观点，将“敏锐的鉴赏力作为有教养者极度完善的表现来加以赞许”[38]。因此，他这里就“敏锐的鉴赏力”本身作出说明，并就我们如何才能知道我们是否具有敏锐的鉴赏力，和我们如何才能获得那种上流社会经常谈论的关于创作的敏锐鉴赏力这两个问题制定出一些法则。

（一）敏锐鉴赏力的标志及其鉴别

艾迪生在进行正式讨论前，先阐明什么是“敏锐鉴赏力”。认为它意指：“心灵的一种辨别能力，即辨别创作中最隐蔽的瑕疵和最细微的优点的能力。”[39]声称这种“敏锐鉴赏力”具体是指“心智鉴赏力”，即理性意义上的鉴赏力。但它和感性意义上那种品尝刺激味觉的各种味道的感觉鉴赏力之间，并无本质上的区别。艾迪生之所以突出“心智”，可能和他转向以新古典主义为代表的美学思想强调理性有关。有鉴于此，我们把艾迪生所讨论的这种“敏锐鉴赏力”或“心智鉴赏力”一起理解为“审美鉴赏力”。

具备创作上有敏锐鉴赏力的人的标志是：（1）不仅可以辨别某个作者一般的妙处和缺陷；（2）可以发现某个作者不同于其他作者的那种独特的思想方式和表现手法；（3）根据外来思想和语言的不同影响，还可以发现给他以影响的各个作者。循此理解和解释，艾迪生给“敏锐的鉴赏力”下了一个如下的定义：

心灵带着愉悦体味作者的高妙和怀着厌恶感受作者的缺陷的一种能力。[40]

所谓“敏锐鉴赏力”，实质上就是指鉴别作品优劣的那种审美鉴赏力。

鉴别某个人是否具备敏锐鉴赏力的标准是两条：第一，根据古典名著，这些作品是经受了那么多时间和国家的考验。第二，根据现代名著，这些作品得到我们同代人中文化修养较高者的赞许。如果某人读了这些古典或现代名著，不特别喜欢或无动于衷，就表明他缺乏敏锐鉴赏力：“不是（如像没有鉴赏力的读者通常所认为的那样）作者缺乏令人赞叹的才艺，而是他自己缺乏发现这种才艺的能力。”[41]

（二）敏锐鉴赏力的培养

艾迪生声称，如何获得这种敏锐鉴赏力，那是很难规定一些法则的。因为这种鉴赏能力是天赋的：“在一定意义上是我们生来就有的。”[42]这种观点，同他将人的认识最终归诸于“心灵中的观念”的天赋观念说是一致的。但即便是在肯定这种天赋的前提下，艾迪生依然认为要有些方法来加以培育和提高，否则这种天赋的能力就会很不稳固，而且对人不会有什么用处。

艾迪生认为培养这种敏锐鉴赏力有三种途径或三种方法。

第一，精通最高的作者的作品。

一个对优秀作品有兴趣的人，每读一次伟大作者的作品，都会从其高妙的艺术中发现新的美，或者受到更强烈的感染，从而从根本上提高自己的思维能力，或他自己所说的那种“心智鉴赏力”：“自然而然地将自己纳入作品的那种表达方式和思想方式。”[43]也就是说，通过精通最高雅作者的作品，将自己的审美鉴赏力提高到创作最高雅作品的作者的水平。

第二，通过同高雅的人物的谈话或交往。

一个作者除了提出人们认同的普通的思想外，还要形成作者自己的思想方式。也就是说，作为高雅的天才人物，除了人所共有的那些普通的思想外，尚有“他自己的思想方式所特有的见解”[44]。这样，同高雅的天才人物的谈话，即直接的交往，会得到一些我们原先未曾想到的启示，从而使我们既享有自己的，也享受到别人的才华和见解。

接着，艾迪生提出一个值得重视的观点：

用同样方式写作的伟大天才人物很少单独产生，而是在一定时期成群出现，而且是一个整体；正如他们在罗马帝国奥古斯都统治时期和在古代希腊苏格拉底时代前后所表现的那样。就是高乃依、拉辛、莫里哀、布瓦洛、拉封丹、布吕耶尔、伯叙、达西埃夫妇，假如他们不是朋友和同时代人，我也不能想象他们会写得像他们已经写的那么好。[45]

这里，艾迪生不但揭示出过去和当代的“伟大天才人物”，是作为群体整体地出现，并把这种出现和特定的时代联系起来。值得注意的是，他所列举的当代“伟大天才人物”竟然主要都是法国新古典主义作家和理论家，而对他自己所处身的躬逢其盛的、英国的“用同样方式写作的伟大天才人物”，竟然只字未提。由此也足以表明，当时法国新古典主义对英国以及对他本人的影响之大之深。

第三，借鉴。

艾迪生认为，“精通古代和现代最杰出的批评家的著作，对于培养自己对优秀作品的高超鉴赏力，同样是必要的”[46]。他所希望借鉴古今最杰出的批评家的，不是缺乏鉴赏力的人所谈论的机械规则，而是要能揭示“优秀作品中真正的精神和灵魂，并为我们指出快感的各种来源，这种快感是因仔细阅读杰出作品而在心中涌起的”[47]。因此，揭示在诗中时间、地点、行动的一致等，尽管是绝对必要的，但还是不够的，还必须加以详尽说明和透彻理解。此外，尚还需要阐明艺术的更为本质的东西，正是这些本质的东西“它能唤起和激发”人的想象力，并赋读者以伟大的心灵。艾迪生认为这点，除了朗吉弩斯外，很少有批评家考虑到。

接着，他对当时英国的批评家们仅仅限于欣赏警句、机智的措辞和生硬的比喻，表示强烈的不满，因为“这些东西丝毫无助于改善或开阔读者的心境，并为古今最伟大的作家们所不齿”[48]。从而他给自己所提出的使命是，清除当时在英国的这种“哥特式的鉴赏力”。他发表有关才智如《想象的快感》等随笔探讨有关问题，把重点放在“美”的问题上：“是什么赋予了最优秀的散文作家和韵文作家那许多章节中的美？”并表示他对这项工作有高度的自信，“由于这种尝试完全是新的，我毫不怀疑它将理所当然地受到欢迎”[49]。

由此可见，艾迪生对他自己所从事的，上继朗吉弩斯，同时阐发以法国新古典主义为代表的美学—文学批评理论是自觉的，对于清除当时在英国盛行的那种斤斤于细枝末节的“哥特式的鉴赏力”有崇高的使命感，以培育和提高英国民族的审美鉴赏力为己任。

第四节　自然和艺术

在研讨想象的快感的基础上，艾迪生进一步讨论了自然景物和艺术作品同想象的快感之间的关系。他的基本观点是，两者既“互相协助，彼此和谐”，又各有短长。他这里实质上是在讨论自然美和艺术美的相互联系及其区别。他认为：

第一，从它们如何适宜于使想象娱乐性情而言，艺术作品不如自然景物。也就是说，艾迪生以想象的快感为标准，判别艺术作品给予人的想象的快感不如自然景物。他大体上列举了以下几点根据：

（一）艺术作品虽然有时也像自然景色一样美丽或新奇，但毕竟不能有那种浩瀚渺茫的雄伟气象，足以赋予观者的心灵这么深浓的乐趣。

（二）艺术作品可能像自然景色一样优美雅致，可是永远不能在构思上表现出如此庄严壮丽的境界。

（三）自然的漫不经心的粗豪笔触，比诸艺术的精工细镂和雕琢痕迹，具有更加豪放而熟练的技巧。

（四）最富丽堂皇的宫殿或庭园之美，也毕竟局处于一隅之地，他们的想象立刻把它一览而无遗，不免要求更多一点东西以饱眼福；但是在自然的广漠原野上，我们的视觉可以仰视俯瞰而无所拘束，可以饱览无限风光而莫可限量。[50]

自然景物在视觉上引起的想象的快感的特征是：浩瀚渺茫的雄伟气象；庄严壮丽的境界；自然粗豪的笔触而更加豪放；无限风光而莫可限量。概括起来讲，自然景物本身在空间上是无限的，是自然而然粗豪的，相当于他在《关于创造性的天才》中所讲的那种“崇高美”[51]。其本质正像艾迪生所理解的，他最为崇敬的朗吉弩斯所意指的那种崇高美：“它能唤起和激发人的想象力并赋予读者以伟大的心灵。”[52]

追溯艾迪生美学思想的渊源，他是受朗吉弩斯的影响很深的，他所讲的快感的来源的伟大、新奇、美，实质都在朗吉弩斯所讲的“崇高”的含义内，但由自然景物所引起的想象的快感，是属于崇高中的刚性美，而由艺术品所引起的则是崇高中的柔性美，虽然都属于美，但彼此是有区别的。这点可以和朗吉弩斯所讲的进行比较：

所以，在本能的指导下，我们绝不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管它们常常是黯然无光的：我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只需说，有用的和必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们惊叹。[53]

当然，朗吉弩斯在这里讲的都是自然景物，但“小小的溪流”只能引起柔性美；而尼罗河、海洋、火山爆发则能引起刚性美，给人以“伟大”、“雄伟”、“壮丽”、“尊严”、“高雅”、“遒劲”等刚性美的崇高感，它相当于艾迪生在这里所讲的“自然景物”所引起的那种“想象的快感”。正因为这样，诗人们爱好乡村生活。因为乡村的自然景象最为美满，而且可以提供想象愉快的景色。

第二，自然景物愈像艺术品，其价值就愈高。

艾迪生从崇高的观点来衡量艺术作品不如自然景物；而现在则恰恰相反，倒是自然景物愈像艺术品其价值反而愈高。这是由于快感有两个来源：（一）由于景色悦目。从这点来讲，自然景物的价值高于艺术品。（二）由于它们肖似其他东西。从这点来讲，艺术品的价值高于自然景物。第一条表明人们乐于观赏；第二条表明人们乐于比拟。

因此，从“乐于比拟”、“肖似其他东西”的观点来讲，人工作品由于肖似自然景物而获得更大的优点，“因为这样不但它的相似的形象可喜，而且它的样式也更为美满”[54]。

从这种观点出发，艾迪生认为英国的园林不如法、意，也不如中国的园林那样引人入胜。英国的花园固然整洁雅致，树木都成了圆锥形、圆球形、棱锥形，以致“我们在每一丛林每一棵树上都可以见到剪裁的痕迹”[55]。其缺点在于，英国的园林作为人工作品背离了本该模仿的自然景物，而“人工作品由于肖似自然景物而获得更大的优点”。[56]根据这项审美标准，法国和意大利的花园就比英国的花园更为引人入胜，前者表现为一片广大的风景，有园圃、树林，掩映成趣，更令人迷恋。更其赞美“中国人却喜欢在这种性质的工作上表现一种天才，所以他们往往宁可使他们所遵循的艺术隐而不露”[57]。他本人是更喜欢肖似自然景物的园林，宁可观赏一棵绿荫茂密枝影横斜的树，而不愿见它剪得整整齐齐成为几何图形，“一个百花齐放的果园就比任何尽善尽美的花坛迷园还要无限地引人入胜”[58]。

总之，艾迪生从快感的来源讨论自然景物和艺术品所导致的想象快感。从“景色悦目”而导致的想象快感而言，艺术品远不如自然景物；从“比拟”而导致的想象快感而言，人工艺术品由于肖似自然景物而获得更大优点。但以“肖似”的观点来评价的话，实质上依然肯定自然景物高于艺术品，所以从根本上来讲，艾迪生是认为自然美高于艺术美的。因为他，毕竟是以“崇高”作为审美的最高终极标准，而这从根本上来讲，只存在于自然界。

[1] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，397页。

[2] 休谟：《人类理解研究》，11页。

[3] 艾迪生：《想象的快感》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，43页。

[4] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，见《西方美学史资料选编》，上卷，469页。

[5] 吉尔伯特等：《美学史》，306页。

[6] 如英国19世纪诗人和评论家柯尔律治，将幻想仅仅看作是简单地重新排列现成材料的某种艺术能力；而想象则是一种有生气的力量，艺术家的想象是整个人类所拥有的“永恒创造活动在有限的心灵中的再现”的能力的一种变体，艺术家由于想象而获得灵感，促使艺术家进行再创造。

[7] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第411期（1712年6月21日），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，35页。

[8] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第411期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，36页。

[9] 艾迪生：《想象的快感》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，36页。

[10] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第412期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，38页。

[11] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第412期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，38页。

[12] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第412期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，38页。

[13] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第412期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，39页。

[14] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，40页。

[15] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，41页。

[16] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，41～42页。

[17] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，41～42页。

[18] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，42页。

[19] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，42页。

[20] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，42页。

[21] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，43页。

[22] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第413期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，43页。

[23] 洛克：《人类理解论》，100～101页，北京，商务印书馆，1959。

[24] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，49页。

[25] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，49页。

[26] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，49页。

[27] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，49页。

[28] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，50页。

[29] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，50页。

[30] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[31] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[32] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[33] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[34] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[35] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，51页。

[36] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，52页。

[37] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第416期，《西方文论选》，上卷，320页。这里将warm译作“热烈的”，似更容易理解。

[38] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期（1712年6月19日），见《西方美学史资料选编》，上卷，466页。

[39] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期（1712年6月19日），见《西方美学史资料选编》，上卷，466页。

[40] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期（1712年6月19日），见《西方美学史资料选编》，上卷，467页。

[41] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，467～468页。

[42] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，467～468页。

[43] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，467页。

[44] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，468～469页。

[45] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，468～469页。

[46] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，469页。

[47] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，469页。

[48] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，469页。

[49] 艾迪生：《关于敏锐鉴赏力的培养》，载《旁观者》，第409期，见《西方美学史资料选编》，上卷，470页。

[50] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，42页。

[51] 艾迪生：《想象的快感》，《关于创造性的天才》，第160期，见《西方美学史资料选编》，上卷，463、469页。

[52] 艾迪生：《想象的快感》，《关于创造性的天才》，第160期，见《西方美学史资料选编》，上卷，463、469页。

[53] 朗吉弩斯：《论崇高》，35章，见《缪灵珠美学译文集》，第1卷，124页。

[54] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，44～45页。

[55] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，44～45页。

[56] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，44～45页。

[57] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，44～45页。

[58] 艾迪生：《想象的快感》，载《旁观者》，第414期，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，44～45页。

第八章　蒲柏

蒲柏是英国早期启蒙时期的著名诗人和文学批评家，是英国文学创作和文学批评进入新古典主义鼎盛时期的代表人物。他深受古罗马贺拉斯和法国布瓦洛的影响，致力于阐述新古典主义文学创作和文学批评的原则。

第一节　新古典主义批评理论代表

蒲柏（A. Pope，1688—1744年）1688年5月21日出身于伦敦一个信奉天主教的殷实布商家庭。自幼体弱背驼，由于宗教上的原因不能进入公立学校受教育，十二岁以前在家里接受迪恩（T. Deane）神父的教育，接受了拉丁语和希腊语的初步训练。以后主要靠自学，博览希腊语、拉丁语、法语、意大利语方面的书籍。

蒲柏十六岁时就开始写诗，二十一岁即有诗集出版，并开始与当时知名文人交游和通信。曾在艾迪生主持的《旁观者》期刊上发表田园诗《弥赛亚》。接着写作了模仿英雄体的长篇讽刺诗《夺发记》（1712年、1714年），展示并讽刺了当时时髦社会中的空虚无聊。晚年写作《致阿巴斯诺特医生书》（1735年），以匿名方式讽刺了身居高位、逍遥法外的道德败坏者。蒲柏是第一个为欧洲大陆赏识的诗人，“英国文坛的大可汗”约翰逊高度颂扬蒲柏是千年一遇的大诗人：“兴许要再过一千年才会出现一个在作诗的功力上堪与蒲柏相伯仲的人物。”[1]英国新诗风的实际开创者是德莱顿，艾迪生滥用而不是完善化了从德莱顿那里学来的诗法，而蒲柏则达到了完美的极致。[2]蒲柏“是为自己的时代自己的民族而写作”，约翰逊指出，英国文学应当朝着确立一个蒲柏和德莱顿所达到的永恒性的标准不断努力的过程。[3]

从1713年起，蒲柏在与他人的合作下，相继翻译和出版了荷马的两部史诗《伊利亚特》（1715—1720年）和《奥德赛》（1725—1726年）。他的译本并未准确反映原作精神，当时著名的古典学者本特利（R. Bentley，1662—1742年）就批评他：“蒲柏的（译本）是优美的诗，但你肯定不能称之为荷马的诗。”[4]但却成了当代人所理解的英雄诗的典范，措辞庄严，寓意明确，图景辉煌，更接近于古罗马史诗诗人维吉尔的风格。约翰逊对此则倍加推崇，认为蒲柏提供了“世界前所未见的高贵的诗译作”[5]。

18世纪30年代，蒲柏曾计划写一部关于人、自然和社会相互关系的巨著。但后来只写成其中的序论部分，即《人论》（1733—1734年），虽然并无多少独创见解，但比较系统地阐述了资产阶级人性论的观点。其中显示出和沙夫兹博理等相似的自然神论观点，以致当时被认为是为自由思想家辩护，从而引起激烈的争论，并被“列入无神论”，被看作为“最有害作者中最有害的文章”[6]。但不久就被译成欧洲各国主要语言文字出版。

就美学—文学批评方面的著作而言，蒲柏于二十三岁（即1711年）匿名发表的《批评论》最为重要，是用诗的体裁继布瓦洛的《诗艺》（1674年）半个世纪以后拟定的诗歌法典，当时即受到文坛的注意。《批评论》中的许多观点来自古罗马的贺拉斯的《诗艺》，文艺复兴时期意大利学者和诗人维达（Marco Girolamo Vida，约1489—1566年）的《诗学》，以及法国布瓦洛的《诗艺》。但在写作上，却显示出蒲柏的非凡才华。蒲柏的主要目的是论述文学批评的准则，认为一个批评家必须要有高尚的审美趣味，而这种趣味才是可以培养的，但是这种审美趣味必须不违背自然，只有这样才有真正的巧智可言。正因为这样，他把重点放在审美趣味和巧智上面，而这正是英国18世纪新古典主义者的共同趋势，因此《批评论》可以看作是新古典主义对于美学、文学，特别是文学批评的观点的全面阐明。[7]所以，受到约翰逊极度的推崇：“《批评论》是蒲柏早期著作中最伟大的，即便他未曾写下其他任何作品，他也会被列入第一流批评家和第一流诗人之中。”[8]法国17世纪时的文学批评家拉平（Le，P. Rapin）称布瓦拉的《诗艺》为“天才的工具”。而当时英国也认为《批评论》开始了对诗歌法典的拟定，这样艺术天才便有了自己的工具，正像哲学家有了自己的培根所著的《新工具》。[9]

《批评论》全诗共744行，共分三部分：第一部分（第1—200行），论述文学批评的重要性，以及如何培养批评家。第二部分（第201—559行），论述批评之所以不当的十大原因：骄傲、浅学、枝节、挑剔或奉承、崇古或厚今、偏颇、怪僻、易变、党见、妒忌。第三部分（第560—744行），论述文学批评的准则，并简要回顾欧洲文学批评的历史。

此外，蒲柏自1719年起在泰晤士河畔别墅定居后，曾致力于整治花园，在此招待名人，以文会友，并撰写了关于建筑和设计审美观点的作品。蒲柏继德莱顿，登上文坛盟主的地位，成了当时英国文坛的中心人物。[10]

第二节　人性论

蒲柏在当时英国启蒙思想高涨的形势下，从理性和自然神论观点出发，在《人论》中对人性问题进行了探讨，尽管并无多少独创思想，但却用变化多端的语调和意象，结合英国具体情况，重新阐发了西方有关的传统思想。而他的美学—文学评论观点，和这种人性论存在着内在联系。

应当肯定，人性是客观存在的。所谓人性，意指人区别于动物的各种特性或属性的总和与概括。正像马克思在《资本论》第一卷的一则注释中指出的那样，普遍的一般的人性是存在的，但它在每个时代的表现又是不同的：

如果我们想把这一原则（指边沁所讲的“效用原则”——引者）运用到人身上来，想根据效用原则来评价人的一切行为、运动和关系等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。[11]

西方思想家历来都重视对人性的探讨。德谟克里特、柏拉图、亚里士多德等都讨论过人性问题。亚里士多德提出：“人类在本性上也正是政治的动物。”伊壁鸠鲁认为：人的本性是善良的，人的最高目的在于寻求现实的感官的快乐和幸福。文艺复兴时期人文主义思想家反对封建专制和神权，提出尊重人性，以人为中心的思想；要求人的自由平等和个性解放，认为人的崇高在于理性，并用资产阶级人性充当人类的永恒的共同人性。

英国17、18世纪启蒙思想家们的人性论，正是文艺复兴时期人文主义人性论的继续。但出现了相互对立的性善论和性恶论的观点。后者可以霍布斯为代表。他认为，人的本性就是无休止地追求个人利益和权力，采取一切手段去占有一切，乃是每个人都具有的天赋的自然权利。循此得出性恶论的结论：“一切人反对一切人的战争。”而沙夫兹博理和蒲柏则倾向于性善论观点。

蒲柏在人性论问题上，值得注意的有以下四个观点。

一　“认识你自己”：启蒙哲学的特征

蒲柏在《人论》第二封信的开头强调指出：

认识你自己，可别贸然品评上帝；

人类正当的研究对象，就是人自己。[12]

他说，人处在中间狭窄的夹道中，聪明中有糊涂，伟大中有粗糙；对怀疑派说，知识渊博，不敢苟同；对禁欲派说，秉性软弱，所以不赞成。正因为这样，人悬在中间，到底是大干一番还是得过且过，心中犹疑不决，疑窦丛生；有时认为自己像上帝那样伟大，有时认为自己像牲口那样微不足道；到底应该多多关照精神还是肉体，心中同样也是犹疑不决；纵然拥有理智，在思考生死问题上，依然经常出纰漏。也就是说，人性具有两重性：

思想感情混乱，晕头转向；

时而自我诽谤，时而心明眼亮。

生来有幸高升，也同样注定要下降；

是万物之大主宰，又是万物之捕猎对象。

是真理唯一的裁判，却又常常陷于错误的深渊；

是宇宙的光荣，讥讽，不解的疑难！[13]

“认识你自己”是铭刻在古希腊德尔斐神庙的铭文，其内涵正像苏格拉底所揭示的那样：“人必须先考察自己作为人的用处如何，能力如何，才能算是认识自己。”[14]这种观点充分体现出理性主义的精神，是希腊古典文化的精粹所在，在这种精神的鼓舞下，苏格拉底为维护奴隶制的民主精神而视死如归。正是这种精神鼓舞着文艺复兴时期的先进的思想家们，义无反顾地冲破中世纪宗教神学的罗网。蒲柏接受古希腊和文艺复兴时期以来的理性的人文主义传统，明确揭示人性的两重性，既反对怀疑派，又反对禁欲派；既肯定人是至高无上的，因为人主宰万物，是真理的唯一裁判，是宇宙的光荣；又承认人是渺小的，因为人是万物捕猎的对象，常常陷于错误的深渊，对自身难以索解。并排除了上帝的干预，而人自身也不去品评上帝。凡此种种，表明蒲柏的头脑是清醒的，崇尚理性，以此去分析和认识人、人性的两重性，在新的历史条件下，予人性以新的理性主义的解释，从而理应得到肯定的评价。

德国著名的哲学史家文德尔班（W. Windelband，1848—1915年），曾引证过蒲柏的名言“人类正当的研究对象是人”，并认为蒲柏这句话具有整个启蒙时期哲学的典型特征。[15]

二　人性：自私和理性的统一

蒲柏关于人性的主要观点有三条。

第一，人性是自私和理性的统一。

蒲柏反对片面地执着性恶或性善，反对将人性的本质或来源归诸自私或归诸理性，而倾向于将人性看作是自爱（自私）和理性的统一，认为片面强调性善或性恶都是不可取的：

支配人性的，是两种与生俱来的能力：

自我爱使行为发动，理性把行为克制。

说这个善，说那个恶，都为吾人所不取：

二者各有其用，一以推动，一以约束。[16]

到底是善还是恶，取决于“自我爱”（自私）和“理性”两者运用是否得当，如两者运用得当就都是善，如运用不当则都是恶。

第二，自我爱是行为的动力，理性是行为的权衡。

在人类的实际行为中，自我爱和理性都是缺一不可的，自我爱（自私）是行为、行动的动力，而理性则起到节制和褒贬权衡的作用：

自我爱为行为的动力，一切因之发生；

理性则比较一切，权衡一切，有如天平。

人如无自我爱，即不能对行为致力；

但行为如无理性节制，亦难确有目的。[17]

第三，“自我爱”和“理性”统一于追求快乐。

尽管“自我爱”是行为的动力，理性使行为有节制，但它们的目的是一致的：

自我爱和理性追求的目的是一个：

它们厌恶的都是痛苦，喜爱的都是快乐。[18]

“自我爱”（自私）和理性追求的是同一个目的——快乐。“自我爱”是贪婪的，妄想将所求的一口咽下，而理性则如蜜蜂酿蜜，采花而不损害花。快乐之是善是恶，要凭了解的正确与否，了解为是正确的快乐，那是“至善”，否则是“极恶”。“自我爱”，即自私自利的表现有不同的方面，总的来讲可以称之为“情”。而“情”要受理性的制约，因为“情”本来是属于自私自利的，但在理性的指导下，就可以“追求高尚的目标，提高自己的身份，取得美德的称号。”[19]

三　爱（人道）是贯穿世界的原则

蒲柏是一个理性主义者，当时以力学为代表的自然科学在欧洲取得史无前例的辉煌成就，他很可能正是在这种精神的感召下强调规律，认为“必然规律不可抗拒”[20]。接着他将爱（人道）看作是贯穿世界的规律或原则：

把我们的世界周览一过，看爱的链锁

如何把大大小小、高高下下，贯穿联络。[21]

但是，他对这种观点提出的论证却软弱无力，是按自然神论来进行解释的：

上帝按照被造各物的性质，

给它应有的幸福，应有的限制。

但他既为全体幸福而创造了全体，

在相互所需的基础上，建立相互所利，

因此，一开始就有永恒的秩序统治，

使物与物相结合，使人与人相联系。[22]

根据自然神论的观点，上帝创造了合理的宇宙这架“机器”，规定了它运动的世界理性；因此除了理性，别无认识上帝及其所创造的这个宇宙（世界）的途径。作为自然神论者的蒲柏之重视和强调理性的根本原因也正在这里。

正因为上帝“为全体幸福而创造了全体”，所以上帝“并非只为你一人谋福利，只为你一个谋欢乐消遣，供衣服饮食”[23]。上帝一方面养活欢腾跳跃的麋鹿，给人满足口腹，另一方面也长点缀鲜花的青草，给麋鹿充饥；云雀不仅飞升天空，唱歌给人听，它同时也抒泄自己的欢情；播种下的庄稼，并非是你一个人独尝的，空中的飞鸟也有权用它做一份食粮；丰收的粮食，也并非全部入仓，出过力的牛，也理应有一份。[24]以上种种都是不可抗拒的“天然规律”，都是受到贯穿整个世界的规律、原则、法则制约的。

正因为蒲柏认为整个世界是受规律制约的，也就是说世界本身是有规律的，所以他把这种思想贯彻到文学艺术中去时，强调文学艺术要追随永恒的自然，而自然也就是规律、法则、理性、人性。

四　爱自我和爱社会的一致

蒲柏认为，正因为整个世界是受规律、原则、法则支配的，因此，个人和社会同样也是受这种世界法则支配的，它们遵循的是同一世界法则；所以自我和社会从根本上讲也是一致的，“自我爱”和“爱社会”也是一致的：

人就像藤萝，他的生存靠别的东西支持，

他拥抱别人，就从拥抱中得到了力量。

就像行星，一面绕自己的轴心转动，

同时又兜圈子，绕着太阳而行，

同样，两种协调的动作，做人的心灵的动机，

一种为个人自己，一种为大众全体，

这样，上帝和自然使总体成立，

使爱自我和爱社会合而为一。[25]

“自我爱”和“爱社会”固然是一致的，是“合而为一”的。但由于“自我爱”（自私自利）往往通过正当或不正当的途径，谋取权力和财富，满足野心、淫欲，所以应当用法律来约束和支配他的权力。“因为，一人所爱之物，也为人人所欲”，这样会导致人人都日夜不安，因此就要使彼此之间、个人和社会之间、上下之间的利益彼此协调起来：

他为自己的安全，得把自己的自由限制。

众人合力，来守护人人所欲的东西。

在此情况下，连国王也因自卫而讲信义，

都学会了对人民要公平仁慈。

自我爱放弃了开始遵循的道路，

在公众的利益中，看到了个人的利益。[26]

也就是说，要是人人只专注于“自我爱”，专注于各人自私自利的个人利益，将会导致彼此的冲突；所以“自我爱”要服从“公众的利益”，要服从“支配他的权力”，即“管理他的法律”，即服从“在法律面前人人平等”的准则。只有这样，个人的私利和整个社会利益，才能协调，整个社会的矛盾才会得到调节。

蒲柏的人性论，是古代和文艺复兴时期的人性论的继续，但他毕竟给它提供了论证，融入了资产阶级的平等观，并溯源到世界法则，从而显示出为当时已取得胜利的资产阶级和正在发展着的英国资本主义社会辩护的特征，这正像他在诗中所吟唱的那样：

一项彰明昭著的真理，

凡是现存的，都是正确的。[27]

蒲柏的新古典主义美学—文艺观，同这种哲学—社会观是一致的，讲究法则和节制，追求文雅，反对鄙陋，追求上层资产阶级的审美趣味，尽管是平庸的，但表述却是完美的。他在《批评论》中，给诗所下的定义，就充分体现了他的这种观点；认为卓越的诗句必须是：

思想内容虽是人们熟悉的，

但文字表述却是空前出色的。[28]

第三节　批评论

蒲柏充分意识到，当时英国的文学创作和文学批评都陷于混乱不堪，尤其是文学批评更是缺乏准绳，各种见解泛滥成灾，但都自以为是，缺乏自知之明。蒲柏认为，这种局面应当改变。蒲柏的美学—文学理论并未构成严密的理论体系，不过也提出了一系列法则。

一　追随永恒的自然

蒲柏认为当时文学批评“劣文章泛滥成灾”[29]，但是问题无论出在文学创作“技巧不高明”，还是出在“坏的批评”，这两种罪过都令读者讨厌，有把读者引入迷津的危险。作家对自己的才华难免有偏见，批评家的判断同样也有偏见。要避免这种偏见，就要善于了解各自领域中有关的东西：

人人在自己的领域内会指挥如意，

只要降格屈从自己所了解的东西。[30]

因为一门学问，仅仅能适合一种天才；而艺术的领域是广大无边的，人的智力则相当狭隘；不但个人的才能只限于某些特殊的技艺，甚至还往往局限于文艺中的某一局部范围。要摆脱以上种种局限，在文学批评上的当务之急，是遵循自然：

首先要追随自然，按它的标准来下判断，

这标准是永远不变的。

自然永远灵光焕发，毫不差错，

它是唯一的、永恒普遍的光辉，

万物从它得到力量、生命和美，

她是艺术的源泉、目的和检验的标准。

古代的创作法则，并非臆造，而是被发现的，

法则就是自然，只不过是规范化了；

就像自由，她让自定的法律，

给自己加上一些限制。[31]

这十行诗，是整部《批评论》的核心思想，它主要有这几层观点。

第一，追随自然就是追随法则。

蒲柏这里所讲的“自然”，意指“法则”：“法则就是自然。”从整部《批评论》来看，蒲柏所讲的“自然”，显然不是指一般意义上的客观存在意义上的“自然界”，而是“自然本身起初所立下的那些规律”。

这种法则或规律是支配一切的，万物从这种法则中得到力量、生命和美。也就是说，万物都是由遵循法则而产生出来的，因此，这种法则也是艺术的源泉、目的和检验的标准。

既然包括艺术在内的万物都是遵循法则的，因此，批评家要遵循这种始终如一的规范，来制定他的判断，只有这样，才能作出正确的判断。仅仅凭借聪明是不够的，有些人尽管得天独厚，可以称为“聪明之种”，但缺少更多的聪明来运用他的聪明，这种“更多的聪明”就是判断力。正像缪斯的骏马，应该加以指导，而不应加以鞭笞，应该约束它的烈性，不应鞭笞它飞驰。

第二，追随自然，也就是追随人性。

联系蒲柏另一著作《人论》，追随自然也就是追随贯穿宇宙的原则，即追随爱（人性）。正是这种爱，将整个世界大大小小，高高下下，贯穿联系。由于万物相互所需和相互所利，从而一开始就由永恒秩序统治。这种贯穿联络整个世界的原则的爱，具体到人类社会就是人性。文艺批评要追随自然，也就是遵循人性固有的准则。

第三，追随的自然、法则、人性是永远不变和客观的。

蒲柏认为追随自然、法则、人性“这标准是永远不变的”。它有两种含义：（1）自然、法则、人性本身是永远不变的；（2）批评家以自然、法则、人性进行批评的“标准”是永远不变的。这两种含义是一致的，因为自然、法则、人性本身是永远不变的，所以，批评家循此以为标准进行批评也是永远不变的。

蒲柏进而认为，这种自然、法则、人性不仅是永远不变的，而且也是客观的：

古人所发现的而不是空想的定理，

还是自然，不过依照自然定下规例，

自然，正像自由，要支配它只能根据

自然本身起初所立下的那些规律。[32]

二　崇奉古典

蒲柏所谓的追随客观的永恒的自然、法则、人性进行批评，归根结底是追随古人。这点对所有新古典主义者来讲都是一致的。蒲柏所讲的追随或崇奉古人以希腊和罗马的作品为标准，有双重的含义：（1）指以荷马、西塞罗为代表的古典作家；（2）指亚里士多德等古典作家制定的“古人的规律”。这双重含义又是一致的，因为两者在蒲柏看来是客观的永恒的自然、法则、人性的完美体现。

第一，崇奉古代古典作家。

蒲柏认为，文学批评要走上健康的发展道路，就要向古代每一个作家学习：

所以你，你的判断要驶向正确航程，

就需要深知每个古代作家的本性：

他每一页的故事、主题、范围的划分；

他的宗教信仰、国情风土、时代精神。[33]

如果不对这一切仔细考虑“放在眼前看清”，你尽可以吹毛求疵，但绝不能从事批评。而这方面荷马是典范，所以要拿荷马的作品来研究和欣赏，日间研读，夜里就仔细思量，“由此而作成判断，由此而求得箴言”。并且还要拿古罗马诗人维吉尔和荷马相比较。维吉尔当初开始创作时，就想以一部作品使罗马垂名千古，置任何批评戒律于不顾，除了自然，不屑汲取任何源泉；但当他有意推敲每一部分时，“他发现荷马与自然原来是不可分”[34]。由此可见，模仿自然和模仿古人（荷马）是完全一致的。

但是，接着他却又认为，古人作为“大才”，“有时竟然把清规视若无睹”，即便是真批评家也奈何他不得，“亦不敢改正其错误”，“大才”不依清规戒律，创作出来的作品反而更美：

勇敢地不依戒律，超越庸俗的樊篱，

而夺得了诗艺所不及的一种优美，

这种美无须经过人们的批评非议，

便获得读者的心，同时达到了目的。

所以在风景上有此景物十分悦目，

但它们却与自然的常态极不相符，

譬如突兀的怪石，或者是悬崖高竖。[35]

蒲柏的这种观点是未可厚非的，荷马、维吉尔等古代作家的作品是模仿，但是创造性的模仿再现，来自自然而又高于自然，不过现代人却不能这样做：

现代人，当心！如果一定要为所欲为，

不依戒律，你们切莫连目的也违背；

破戒越少越好，除非不得已而为之，

至少，要有破戒的先例可以为托词，

否则批评家就会动手而绝不后悔，

执住你的令名并且依法把你定罪。[36]

也就是说，像荷马、维吉尔那样的古代作家，享有“特权”，可以“走上便捷的道路”，“可以大胆地离开那条寻常的途径”，“有时竟昂然把清规视若无睹”；但是现代人则不能这样做。诸如此类的观点，不但违背文艺创作的原则，而且也违反了蒲柏自己的理论，因为，他强调“需要深知每个古代作家的本性”，无视“清规”也属于这种“本性”，所以现代人要是以古人为楷模的话，同样也应该允许他“勇敢地不依戒律，超越庸俗的樊篱”。但这是蒲柏的一贯主张，正像前面所提到的他给诗所下的定义，好诗不在于有多少新意，而在于写法、表述的巧妙，同其一贯强调文雅的巧智（wit）等主张是一致的。正因为这样，新古典主义的理论支配下的文艺创作是缺乏生命力、缺乏创造性的。

第二，崇尚古代古典批评家。

相比崇尚古代古典作家而言，蒲柏在文学批评方面如何追随古代古典批评家，在《批评论》第一章中是讲得比较少的。他只是一般地讲到进行批评的“金科玉律”是由希腊人制定的，后人要以希腊人制定的“金科玉律”为“伟大榜样”，只有这样才能“获得正确的训勉”；后世人是从希腊人获得进行批评的“金科玉律”的，而希腊人所制定的这些“金科玉律”则是“得之于天”。这里的“得之于天”，是指来自自然、法则、人性。这些“金科玉律”有着双重的积极作用：对从事创作来讲，足以“煽起诗人热情之火”，给诗人以激情，推动诗人去从事创作；对从事批评来讲，教导后世的批评家和读者有“充足理由来叹赏名作”。

就是像维吉尔这样的大诗人，也要从希腊人“订立”的“金科玉律”中得到教益。当他年轻时想创作使罗马“垂名千古”的作品时，原先根本不考虑希腊人“订立”的“金科玉律”，“把批评的戒律置诸不顾”，径直从自然汲取源泉；但是当他写出作品仔细“推敲每一部分”，他就不得不相信创作要符合古希腊斯塔吉拉人亚里士多德制定的“严格的规律”：

他相信了，惊愕了，细检这大胆计划，

把他苦心之作放在严格的规律下，

仿佛这个斯塔吉拉人（指亚里士多德——引者）把每行检查。

所以，对古人的规律要有正当估价，

你要模仿自然，也就无异模仿它。[37]

对蒲柏这个新古典主义理论家来讲，追随自然、法则、人性，同在创作上和批评上追随希腊罗马“天才’是完全一致的，因为后者正是追随自然、法则、人性的完美的体现。

三　崇奉理性—判断

蒲柏在讨论到“激情”时，将“激情”理解为“不同模式的自爱”，而驱动一切激情的动力，则是实际利害或虚假利害；由于人们不是能和每一利害都相分离，因此就要仰仗理性；理性既允许我们各自谋利，又能在它的监督下，可以获得美德：

激情，虽然自私，只要手段正派，

也便隶属理性的管辖，且应得到它的善待；

那些旨在给予的，追求的是更为高尚的目的，

令其类升华，并略染美德的名气。[38]

并进一步申述，这种理性虽然是天赋的，但又是可以通过训练而得到提高的，正像人生活在浩淼的海洋中航行的船上，要是说激情是向人袭来的狂风暴雨，人就必须仰仗理智、理性作为罗盘来导航：

心智的力量来自训练，而非歇息：

卷起的风暴将灵魂置于行动之中，

或许会毁坏某些零件，却保存了整体。

在生活的广阔海面上我们不断变化着航向，

理智是罗盘，激情则是风雨。[39]

人性中的理性，具体运用到文学批评中去就成了判断，蒲柏在《批评论》第一章中多次提到判断的作用：

我们的判断跟我们的手表差不多

人人信自己的对，相同却没有一个。[40]

这两种才能的光辉必须得之于天，

有人生成善判断，有人生成善歌吟。

不错，作家对自己的才华难免有偏见，

但是，难道批评家的判断毫无偏见？

然而，如果仔细察看，不难发现真情：

人多半有判断力的种子藏在心灵。

首先要追随自然，按它的标准来下判断，

这标准是永远不变的。

所以你，你的判断要驶向正确航程，

就需要深知每个古代作家的本性：

我劝你拿荷马的作品研究和欣赏，

日间你研读荷马，夜间就仔细思量，

由此而作成判断，由此而求得箴言，

请你去追踪缪斯直到她们的渊源。[41]

综上所述，就蒲柏而言，《人论》中所讲的“理性”、“心智”、“理智”，同《批评论》中所讲的判断，其含义是相通的。它们都是天赋的，起到导向作用；尽管是天赋的，但经过训练才可以得到提高。

但是值得注意的是，蒲柏特别指出，对作品进行批评、作出判断时，难免主观和片面性，关键问题是如何加以避免。蒲柏认为要做到这两点，就要依赖前面已经讨论过的：（1）“追随自然”。要按“自然”这个标准来下判断，因为“自然”这个标准是“永远不变的”。（2）崇尚古典。如何“追随自然”，作为法则、人性来理解的标准相当抽象，但这种标准最完备地体现在古代古典著作中，因此你在判断中要获得正确的指导、“你的判断要驶向正确航程”，唯一的途径是研究古代古典作家（如荷马）的作品，“由此而形成判断”才是可靠的，才可以避免主观和片面性，以此才能作为批评其他作品时导航的“箴言”。

由此可见，我们依据蒲柏的《批评论》和《人论》概括出来的进行文学批评的三项原则——“追随自然”、崇尚古典、崇尚理性—判断，实质上是同一个原则的不同表现，其中最为核心的是崇尚古典。蒲柏之所以被冠以新古典主义者称号的原因也正在这里。

第四节　想象—虚构

想象与虚构是彼此相联系的概念，新古典主义者将它们看作是文艺（如诗歌、绘画）的首要成分或要素，它们包含着对古典创作方法（如题材的挑选、遵循三一律来构思题材，以及对狭义的令人愉悦的形式的构思等）的崇敬和运用。在想象—构思过程中，题材和结构占有重要地位，它们是作者的智力的产物。诗歌中的构思，相当于绘画中的配置、安排。但也只有伟大的画家，如意大利的拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）和朱利叶斯·罗曼努斯（Julius Romanus，1482—1546），以及法国新古典主义绘画的奠基人普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），还有伟大的诗人等，才能够凭借想象—虚构在他们的作品中呈现出伟大的题材。

蒲柏继承了前人的想象—虚构理论，尤其受德莱顿的想象—智慧观影响最大。蒲柏在《批评论》中，将想象理解为来自自然，凭借智慧的思考（“脑子里萦绕”），从而构成“完美的想象”：

真正的智慧是对自然的美好装饰，

它常常在人们的脑子里萦绕，却从未被完美地表述，

真正的智慧即刻令人信服。

它还给了我们完美的想象。[42]

蒲柏在这里讲得比较抽象，他在另一篇文章《诗中的潜渊术》中声称，迄今为止，人们对作为诗歌创作的“潜渊术”尚未进行深入讨论，他在这里试图承担起这个艰巨而必需的任务：“毫无疑问，通向hupsos（崇高）或翔天术，有铺平之坦途直通之，但达于bathos（深）或潜渊术，则尚无人为之规划行迹。因此……我承担起这种艰巨而必需之任务，以携富有前途而暗中彷徨之才人，使步步渐降，以达潜渊，亦即现代诗歌之底层、之绝端、之中心点、之至深无极之域。”[43]

蒲柏这里所讲的诗歌创作的中心点，也就是想象，他在这篇文章的另一段中叙述得就比较清楚：“一切诗歌之精工绝艺，就在于虚虚实实，并收并用，以使令人惊异的部分与令人可信的部分，融合而为一体。”[44]这里，蒲柏确是卓越地揭示出诗人运用想象力进行创作的特征，这种作为想象的“精工绝艺”，其根本特征就在于虚实并举，将“令人惊异的部分”和“令人可信的部分”，融合成为一个整体。正是基于这种观点，蒲柏这位后来遭到浪漫派攻击的新古典主义诗人和理论家，其诗歌中不无浪漫主义的因素。

蒲柏的这种创作观，在相当程度上影响了“英国小说之父”菲尔丁。后者在引证蒲柏上面这段话之前，称蒲柏是“那位第一流天才作家”[45]，接着才在此基础上申述他自己的观点：固然每一位会写书的人都得把他所写的限于事情倚证倚据能发生的范围以内，但是这绝不等于说，他所写的人或事都得枯燥乏味，庸俗平常，陈旧腐朽，像在每个人家里，每条街道上所发生的那样，或者在报上国内新闻栏里所看到的那样。“有许多人、许多事，也许都是读者之中绝大多数没有见过、没有听过的，这类人和事，他也不是绝对不许描写。”[46]一个作者，如果严格遵守在写作中，不超出事物揣情度势可能发生的范围，并且永远不忘记，凡是人们普通做不到的事，即便有人做到了，也几乎没有人肯相信会有人做到。[47]如果严格遵守这项教规，作家也就算尽到了他的职分了；那样，他就有权利要求他的读者相信他所写的；如果那样，读者还不相信他，那就是读者犯了吹毛求疵的毛病，有失批评者所应有的信心。[48]

这里，菲尔丁以他从事写作的实践，进一步阐发了蒲柏的文学创作中虚实结合的想象—虚构观。由此也足以说明，蒲柏的观点对他所产生的积极影响。

[1] 转引自韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，126、139～140页。

[2] 转引自韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，126、139～140页。

[3] 转引自韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，126、139～140页。

[4] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“蒲柏”词条。

[5] 《简明不列颠百科全书》，第6卷，525页。

[6] 《不列颠百科全书》，“蒲柏”词条。

[7] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，435页。

[8] 约翰逊：《诗人传·蒲柏》，牛津，1905年，第3卷，255页，《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，108～109页。

[9] 吉尔伯特等：《美学史》，283页。

[10] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，李文俊等译，89页，桂林，漓江出版社，1991。

[11] 马克思：《资本论》，第1卷，见《马克思恩格斯全集》，第23卷，669页，马克思原注，北京，人民出版社，1972。

[12] 蒲柏：《人论》，第二封信，1～2行、15～18行，北京，商务印书馆，1966。

[13] 蒲柏：《人论》，第二封信，第1～2行、第15～18行，见《选辑》。

[14] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，吴永泉译，第4卷，第2章第25节，北京，商务印书馆，1954。

[15] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，罗达仁译，622页，北京，商务印书馆，1987。

[16] 蒲柏：《人论》，第二封信，53～56行，112页。

[17] 蒲柏：《人论》，第二封信，59～62行，见《选辑》，113页。

[18] 蒲柏：《人论》，第二封信，87～88行、99～100行，见《选辑》，113页。

[19] 蒲柏：《人论》，第二封信，87～88行、99～100行，见《选辑》，113页。

[20] 蒲柏：《人论》，第二封信，275行，见《选辑》。

[21] 蒲柏：《人论》，第三封信，7～8行，见《选辑》，114页。

[22] 蒲柏：《人论》，第三封信，109～114行，见《选辑》，114～115页。

[23] 蒲柏：《人论》，第三封信，27～28行、29～40行，见《选辑》，114页。

[24] 蒲柏：《人论》，第三封信，27～28行、29～40行，见《选辑》，114页。

[25] 蒲柏：《人论》，第三封信，311～318行，见《选辑》，115～116页。

[26] 蒲柏：《人论》，第三封信，277～282行，见《选辑》，115页。

[27] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，434页。

[28] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，434页。

[29] 蒲柏：《批评论》，第1章第8行，译文根据《缪灵珠美学译文集》，第2卷。

[30] 蒲柏：《批评论》，第1章，66～67行。

[31] 蒲柏：《批评论》，第1章，68～77行，见《选辑》，116页。

[32] 蒲柏：《批评论》，第1章，88～91行，见《缪灵珠美学译文集》。

[33] 蒲柏：《批评论》，第1章，118～121行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，19页。

[34] 蒲柏：《批评论》，第1章，135行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，20页。

[35] 蒲柏：《批评论》，第1章，154～160行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，21页。

[36] 蒲柏：《批评论》，第1章，163～168行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，21页。

[37] 蒲柏：《批评论》，第1章，136～140行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，20页。

[38] 蒲柏：《人论》，第二封信，93～96行。

[39] 蒲柏：《人论》，第二封信，104～108行。

[40] 蒲柏：《批评论》，第1章，9～10行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，15页。

[41] 蒲柏：《批评论》，第1章，13～127行，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，15～19页。

[42] 蒲柏：《批评论》，第2章，297～300行。

[43] 蒲柏：《诗中的潜渊术》，菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，579页，上海，上海译文出版社，1993。

[44] 蒲柏：《诗中的潜渊术》，菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，579页。

[45] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，579页。

[46] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，579页。

[47] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，567页。

[48] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，579页。

第九章　哈奇生

同沙夫兹博理的道德伦理和美学思想密切相联系的是哈奇生。就美学而言，如果说沙夫兹博理是以他为代表的“这个新思潮的开拓者”，那么，哈奇生是“这个新思潮的第一位真正懂行的代言人”[1]。

第一节　新思潮的真正代言人

哈奇生（F. Hutcheson，1694—1746年）1694年8月8日出生于爱尔兰，其祖父和父亲都是爱尔兰非国教会派牧师。1710年进入格拉斯哥大学学习，前后共达六年。先是学习哲学、古典学术和一般文学，接着是学习神学。后来在爱尔兰首都都柏林创办私人学院，其间相继匿名发表数篇论文：《论美、秩序、和谐、意匠》（1725年），以后简称为《论美》；《论道德上的善与恶观念的起源》（1725年），以后简称为《论道德》；《论激情和感性的本性和表现，并举例说明道德感》（1728年），其中包含两篇论文。

从1729年开始，继其原来的老师卡迈克尔（G. Carmichael）担任格拉斯哥大学道德学讲座教授。被认为是“在最著名的不列颠哲学家中，他是第一个担任教授职位的”[2]。在该大学还讲授过逻辑学和形而上学。去世后，其讲稿由后人相继编辑出版。计有：（1）《道德哲学体系》两卷，1755年在伦敦出版；（2）《逻辑学》，1764年在格拉斯哥出版；（3）《形而上学纲要》1772年在斯特拉斯堡出版。他在大学任教时，由于广为传播理性主义思想，所以深得好评。苏格兰常识哲学学派主要阐述者斯图尔特（D. Stewart，1753—1828年）曾讲到哈奇生的讲演：“非常有力地推动了在苏格兰传布分析讨论的兴趣与自由研究的精神，世界也受惠于他的演讲，提供了18世纪中一些最有价值的东西。”曾先于边沁（J. Bentham，1748—1832年）提出“最好的行为乃是为最大多数人获得最大幸福的行为”。

当时在格拉斯哥大学任教的亚当·斯密（Adam Smith，1723—1790年）也曾在各方面深受哈奇生的影响。

第二节　美和美感

哈奇生继承沙夫兹博理的传统，致力于对美的本性的研究。但作为“洛克和苏格兰常识哲学学派之间的一个环节”，较之沙夫兹博理哈奇生在认识论上更其深受洛克的影响。

一　美和美感是内感觉

哈奇生在讨论到感觉的来源时，首先肯定，感觉是由外物作用于感官而在心灵上被动地引起的：“因外界事物之存在，影响于我们身体，而在心灵中唤起的那些观念，谓之感觉。我们发现，在这样情形下，心灵是被动的，只要我们继续保持我们的身体适宜于受外物影响的状态，心灵便没有能力阻止知觉或观念，或者在接受时改变它。”[3]

先有外界事物的存在，它作用于心灵才唤起观念或感觉，这种对感觉、观念的来源的解释，尽管在文字表述上不够完善，但基本上是唯物主义的。这种解释同洛克认为的，观念的第一个来源是“感觉底对象”的解释也是一致的。

接着哈奇生又指出，心灵除了被动地接受外界事物的作用而产生感觉、观念外，它尚有一种能动的“抽象作用”的能力：

它能够组合那些分别接受的观念；凭借观念来比较事物，并且看出它们的关系和比例；随意按照任何比率或程度来扩大或减小那些观念；或者对于那些也许曾一起印于感觉中的简单观念，分别予以考虑。最后一种作用，我们通常称之为抽象作用。[4]

这种心灵的抽象作用的能力，实质上也就是洛克所说的“由若干简单观念结合而成的”复杂观念。

接着他继承沙夫兹博理的思路，将感觉分为两类：一类是凭借耳、鼻、眼、舌、手五种“外在感官”获得的声、嗅、色、味、触觉五种感觉；另一类是“内感觉”（或内感官），那是“绝少或绝无野兽能具有这里所称的内感觉的这些高级知觉能力”[5]。进而认为这两类感官是不同的，外感官只接受简单观念，只产生较弱快感；内感官可接受复杂观念，能引起较强的快感。将他的有关著作加以综合，大体上有以下六种感觉。

（1）“意识”。每一个人凭借意识拥有有关他自身的知觉，以及感知所有在自身中正在发生的知觉。

（2）“美感”。他有时专门称之为“内感觉”。

（3）“公共感”或“见解”。指对他人的幸福感到高兴或他人的不幸感到忧虑的一种决断。

（4）“道德感”或“在行动和感情中对美的道德感”。凭这种美的道德感感知我们自身或他人的善、恶。

（5）“荣誉感或赞扬和谴责感”。

（6）“嘲讽感”。

在这六种感觉中，哈奇生最为重视的是第二种“美感”和第四种“道德感”，它们都是属于先验的、天赋的“内感觉”：

这种由我们所观察的客体的某些形式或观念获得快感的能力，作者（指哈奇生本人——引者注）称之为感觉：为了区别我们通常以这个名称所称谓的那些能力，我们将把我们感受匀称美、秩序美、和谐美的能力称之为内在的感觉；而把那种由情感、行为或有思维能力的人，即我们称之为德行的东西取得快感的先天能力，称作道德感觉。[6]

这里集中讨论哈奇生有关美感的学说。

二　美感

第一，美感是天赋的内感觉。

哈奇生将审美的内在感官和“审美趣味”看作是一回事，这种“审美趣味”或“美感”是天赋的：“我们对事物之美有一种自然的知觉能力或感觉能力，它是先于一切习惯、教育或榜样而存在的。”[7]声称“美”是指“在我们心中唤起的观念”，而“美感”是指“我们接受此种观念的能力”。“和谐”或“谐调”是指“我们从声音配合获得的愉快观念”；“知音之耳”是指“接受此种快感的能力”。但是这些观念都是属于天赋的“内感觉”：

我们是否把美与谐调这些观念，称为外视觉和外听觉的知觉，那是无关宏旨的，我宁可把我们接受这些观念的能力称为一种内感觉，虽然只是为了便于使它同视听等其他感觉有所区别，因为人可以有视觉听觉而没有美与谐调的知觉。[8]

这里，哈奇生明确地将“美”和“美感”（“谐调”属于美感）与内感觉（内感官）联系起来，而不是与外感觉（外感官）联系起来。进而，将人的美感或审美能力与作为外感官的五官完全割裂开来，认为彼此没有任何联系。声称，有许多人有相当完善的一般意义的视觉和听觉，能分别感知所有简单观念，而且感到愉快；并且能把彼此不同的颜色或声音区别开来，但他们可以没有审美能力，对艺术品等无动于衷：“然而，他们也许对乐曲、绘画、建筑、自然风景绝不感到愉快，或者比诸别人对同一事物的快感是微乎其微。此种较强的接受愉快观念的能力，我们通常称之为优雅的天才或趣味”[9]。例如就音乐而言，对它欣赏是不能凭借外感官的听觉器官，而是要凭借一种特殊感官知觉：“在音乐方面，我们似乎普遍承认有一种不同于外听觉的特殊感官知觉，称之为知音之耳或音乐感。”[10]的确，拥有外感官的健全的人，由于不具备必要的文化素养，对乐曲、绘画、建筑、自然风景并不感到美，缺少审美能力。但是，对乐曲等的欣赏离开他所谓的“外感觉”是无从欣赏的，欣赏艺术是要以外感觉为前提的，外感觉（外感官）是进行审美活动的前提条件。

哈奇生的这种观点，当时就遭到狄德罗的批评。狄德罗指出，哈奇生将审美能力看作是先天的，认为“人身上总有一种具有感美效能的先天的官能”[11]，结果导致对美的解释的神秘化；哈奇生和他的信徒竭力想说明美的内在感官的必要性，“但是结果他们只是指出了在美所给予我们的快感中存在着某种隐秘和不可捉摸的东西；指出了这种快感似乎与人们对于关系和感觉的认识毫不相干”[12]。也就是说，在哈奇生看来，美感是与外物作用于感官而产生的感觉完全无关的，头脑里先有识别事物的美的那种美的感觉，然后才有事物的美：“这些哲学家们说道，如果一个人的头脑里不具有美的感官来识别事物的美，那么，事物又怎能称得上是美呢？”[13]哈奇生的这种观点显然带有先验论色彩。

在这点上，哈奇生比洛克走得更远，洛克将“美”看作是由诸简单观念构成的复杂观念，并将美感的形成同利害、习俗、教育联系起来。哈奇生则不同，他声称：（1）美感与利害无关。如认为美感起于便利，这样就使得美感和利害计较混淆起来，结果就要否定美感与道德感的一致性，美感和道德感都是取决于主体的决断，而且任何可以预料的利害，都不能改变对象的美或丑。也就是说，在哈奇生看来，审美感不同于一般的认识行为，不同于坚定的意志，不是出于利益、便利或损失的考虑。即，从一定意义上说，审美感带有大公无私，与实际利益无关的、直观的性质。这种观点，后来再现于康德。（2）美感与习俗无关。习惯可以使任何人更容易认识一部复杂机器的用途，而且称赞它的优点，但是假如他没有天然的美感，他就永远不能想象这部机器为美。习惯可以使我们更迅速地领悟更复杂的统一性，那是任何一种艺术的初学者所未觉察到的，“可是这毕竟得先有对统一性的天然的美感为前提”[14]。（3）美感与教育无关。声称，从根本上讲，美感不是来自教育，要是人们没有天生的美感或谐调感，人们便不能偏爱某些事物和某些声音，说它们美或和谐。教育可以使一个不留心的哥特人想象他的同胞们已经达到了建筑艺术的高峰，对敌方罗马人的憎恨，可能使某些不快的观念同罗马人的建筑物联起来，而且促使哥特人予以破坏，但如果哥特人“没有一种美感，他是永远不会构成这些偏见的”[15]。

哈奇生由此得出结论，美感是天赋的。尽管教育和习惯可能影响我们先已具有的内感觉，扩大我们心灵的能力，使之保留和比较那些复杂结构的各部分。然而，最美的事物呈现在我们面前，我们便逐渐认识一种更高级的美感，远远超过平凡作品所引起的美感。不过，“这一切得先肯定我们的美感是天生的”。

到他那时为止，哈奇生可以说是最为详尽地论证了美感是天赋观念的代表人物。但是实际上，美感绝不是天赋的，如同马克思所说，它“是以往全部世界历史的产物”[16]。这就是说，哈奇生所说的超自然、超历史的天赋的“内感官”是根本不存在的。

第二，审美感和道德感既有联系又有区别。

哈奇生认为审美感和道德感是相互联系、相互补充和相互充实的，这是整个英国启蒙时期美学思想中的积极因素的组成部分。但他错误地把它们的相互联系和统一归诸天赋的能力，归诸神的意旨：“正如大自然的创造者决定了我们要靠我们的外部感官，依据事物对我们的肉体有益或是有害，来感知它们的美或丑的观念，并从同一类事物中感受到美与和谐的满足那样……他同样地也赐予我们道德感，以指导我们的行动和使我们得到更加高尚的快感。”[17]但是他把美和善的统一更多地归诸其中的道德因素的观点，对后世的卢梭、狄德罗、席勒乃至托尔斯泰都有影响。

与此同时，哈奇生又揭示出审美感与道德感又是有区别的。认为，审美感是与对美、秩序、和谐的感知发生关系的，而道德感“只不过是我们心灵在观察行为时，在我们判断该行为对我们自己为得为失之前，先具有的一种对行为采取可爱与不可爱意见的作用”[18]。相比较而言，哈奇生和沙夫兹博理一样，更强调审美感和道德感的统一，美与善的统一，在他们看来两者都是“天赋观念”。

第三，美感和联想密切联系。

哈奇生比较深入地探讨了审美和联想间的密切关系，指出，同一事物对不同的人，引起不同的美感；同一人，在不同时间和不同情况下，对同一事物引起不同的美感。声称：同一事物在不同人身上唤起的简单观念，大概是多少不同的，如果他们在爱恶上有所分歧；在同一人身上，也是如此，如果他此时的爱好不同于往时的爱好。有些事物，从前感到是可笑的，现在却感到厌恶；因为，人们通常觉得，一种不愉快的观念偶然与事物联系，便往往随着这事物一起浮现。例如，原先我们感觉到某种酒是可口的，但当我们在呕吐剂中尝过某种酒，以后便厌恶这种酒。[19]这里的“联想”，也就是一种“移情作用”，从而对移情说的形成有显著影响。

哈奇生用“观念联想”来解释这种现象。认为正是这种“观念联想”，“是在美感以及外在感觉方面的爱好的表面分歧的主要原因，而且往往使得人们厌恶美的事物而喜爱不美的事物，可是这是在美、丑以外的其他概念的影响下的”[20]。例如，哥特式的教堂建筑物的暗淡的光线，使我们联想到一种十分疏远的观念，因此诗人把它形容为“一种朦胧的宗教光辉”。推而广之，当某种行为、人的服装、声音或歌曲，在我们深受激情影响时出现的话，就会同这种激情彼此紧密地联结在一起；以致我们对原先也许漠不关心的事物，感到大悲或大喜，或爱或憎。这是由“观念联想”而引起的，并非美感本身所固有的，因此“这些爱恶是离美的观念甚远的，因为它们是不同种类的观念”[21]。哈奇生这里所讲的“不同种类的观念”，意指，美感是天赋观念，是内感官；而联想观念则是由外物引起的“观念联想”，后者是要以外物存在及其对感官的作用为前提的，因此它不是天赋观念。所以作为天赋观念的美感和“观念联想”是“不同种类的观念”。

第四，美感的普遍性。

哈奇生认为，就人类而言，一切美都与某些感知能力有关，所以在大自然中就没有一种形式，人们可以说它不美。进而从客体和主体的特征上来分析美感的普遍性。从客体来讲，凡是能给人以愉快的简单观念的事物，其结构似乎不会积极地使人不快或难过，但美感的普遍性，归根结蒂还是取决于主体。例如，有许多面孔一看便引起厌恶，但是这种厌恶一般不是由于任何其本身导致令人不快的畸形，而是由于它们缺乏所期望的美，或者更多是由于它们带有道德品质恶劣的某些自然表征，因为，我们都具有从容貌、风度、姿态上辨别德性的这种能力。但假如我们在长期相识之后，自信发现了他的性情之可爱、人性之可喜，那么，情形就变得不同了。这绝不是形象本身所引起的后果；因为我们发现，一旦经验或理性打消了我们的畏惧，许多初时曾引起恐怖的东西也许反成为快感的原因——例如，贪食的猛兽，风暴的海洋，阴森的山谷。

哈奇生的这种观点显然有一定的道理，但他完全凭主体的天赋美感的普遍性来进行解释却是错误的。例如某个人的畸形曾引起我们的厌恶，但随着我们对他的了解日益深入，认识到在他的畸形的外形下具有优秀的品质，那我们就会肯定他的品质的美，作为人的整体的美。这并非是取决于主体的美感普遍性，依然是取决于作为客体的畸形人本身所固有的美，只是我们原先没有认识到而已。更其错误的是，他还用“人类在美感方面对多样中统一的普遍赞扬”，来为他的这种天赋的美感普遍性作辩解。他的论据是：人人皆有理性，由于理性，人人不但喜爱较简单情况的统一性，而当能接受和比较更复杂的观念时，他们便愈益喜爱统一性，以及更复杂的固有美和相对美，“这就足以证明人类的美感是普遍的了”[22]。这表明，他依然用天赋美感的普遍性，来说明人对客观事物的审美中产生的美感的普遍性。不过他这里增加了理性，而理性是喜爱统一性的，以此来说明美感的普遍性。实质上依然是一种先验美感统一论的观点，因为他所说的这种“理性”依然是先验的，同他一再申述的先天的“内感官”并无本质上的区别。

哈奇生深入分析了人类的美感，揭示了审美感和道德既有联系又有区别，美感和联想有密切联系，美感具有普遍性。将美感本身具有的这些复杂问题揭示出来，这是他的贡献；但他完全脱离审美客体对审美主体的作用，以及审美主客体相互作用来探讨这些审美过程中的重大问题，并把美感完全归诸天赋的内感觉，实质上却是一种主观唯心主义的观点。因此可以这样认为：他认识到并提出了问题，但却作出了错误的回答。当然对这些复杂问题作出正确而完美的回答并非轻而易举，事实上也只有到了马克思的《1844年经济学哲学手稿》，才就有关的问题给我们以前所未有的启迪。

第三节　绝对美和相对美

哈奇生除了对美和美感问题进行了比较深入的探讨外，对绝对美和相对美也进行了比较细致的探讨。

他在进行具体讨论前，就重申他一贯坚持的先验论观点。声称，他将美分为绝对美（固有美）和相对美（比较美）的这种分类法，“是根据我们的审美快感，而不是根据事物本身”[23]。所以他说，这里所讲绝对美和相对美是指“形体美有两种”，但实际上讲的不是客观的形体美本身，而是指“某一心灵的知觉”。

一　绝对美

哈奇生先提出并论证有关绝对美的原理，接着循此讨论客观事物的美。

（一）绝对美的原理

第一，绝对美是美感心灵的观照。

哈奇生一开始就声明，他所讲的绝对美或固有美，“不是说事物的某些属性其本身就是美的，与感知的心灵无关”[24]。因为他一贯坚持美是主体内感官的观念，是天赋的主体的美感，客观事物本身是谈不到美不美的，美仅仅是主体的心灵的观念而已：“因为美，像其他感性观念的名称那样，当然指某一心灵的知觉。”[25]也就是说，美不在客观事物本身，而是取决于观照事物的心灵。这里又显示出洛克的第二性的性质说的影响。哈奇生认为，冷、热、甜、苦表示我们心中的某些感觉，这些感觉绝不像那些唤起这种冷、热、甜、苦观念的事物，尽管一般人不是这样认为的。它是仰赖观照事物的一颗美感的心灵：

美与和谐的观念，都是由第一属性的知觉唤起的，对形状和时间颇有关系，它们确实比上述的那些感觉更近似事物本身，后者与其说是肖似事物的画像，不如说是感知的心灵所赋予的修饰，但是假如没有一颗美感的心灵来观照事物，我真不知道那些事物怎样能够称为美。[26]

但他毕竟没有像后来的贝克莱那样走向极端，把物看作是“一些观念的集合”。当他讲到绝对美和相对美的区别时，不得不与客观事物联系起来，不得不承认美与客观事物的联系：“我们所谓绝对美，只是指我们就事物本身，而不与假定它所模仿或摹写的其他事物作比较所感知时的美，例如自然产物、人为形式、形状所感知的美。”[27]表明他在划分绝对美和相对美时，不得不追溯到“事物本身”，不得不承认绝对美和“事物本身”的联系。当然他在作理论上的阐述时，依然将美归诸“感知的心灵”、“美感的心灵来观照事物”。这就显示出其美感说所存在的不可调和的矛盾。

第二，统一性相等时，多样性能增加美。

哈奇生指出，等边三角形的美不如正方形的美，后者不如五边形的美，而五边形又不如六边形的美。但美也并非总是随着边的数量的增加而时时增加的。因为，如果边的数量大大增加，我们便看不到它们对其形状，或者说，对圆形（整齐的多边形对圆形有明显关系）的半径或直径的比例；再则，七边形和其他奇数边形的没有平行，也会减低它们的美。哈奇生用统一性相等时，多样性能增加美，反之则减少美的观点，来解释这种现象。总之，“统一性相等而多样性较大”[28]。

第三，多样性相等时，较大的统一性能增加美。

哈奇生认为，等边三角形甚至等腰三角形，胜于不等边三角形；正方形胜于斜方形或菱形，后者又胜于偏菱形，但是偏菱形也美于歪方形或任何不整齐的曲边的形状。所以，整齐的立体胜于所有其他立体或者等量的平面性。所以这样，因为等边三角形较之不等边三角形、正方形较之任何不整齐的曲边形，尽管都具有多样性，但有较大的统一性，所以更为美。正因为这样，所以，整齐的立体胜于所有其他立体或者等量的平面性。哈奇生以此类推来解释圆柱体、三菱形、金字塔、方尖塔等。

（二）对客观事物的美感

上述第二、第三两项，实质上是哈奇生在确立了美或美感是“心灵的知觉”的观点后，提出来的考察绝对美（固有美）的两项原理。接着，他以这两项原理来解释对客观事物的美感。

自然物属于事物自身，所以是属于绝对美范围的。哈奇生指出，我们称为美的这个世界的各部分，在几乎无限的多样中有着令人惊讶的统一。它们的结构、秩序、进行都符合我们的美感。宇宙间所有的巨大星体及其运行的轨道等，“这些尽是极其统一的形状，所以使我们赏心悦目”[29]。就地球而言也是这样，陆地的大部分披上可喜可爱的颜色、高山、溪谷，小丘、平芜，按照地面的不同的方位，不同地朝着光辉的日月，所以颜色浓淡的程度不同，变化万千，呈现出多样性的统一，因此是“多么美丽”[30]。这种统一性在自然界的卑微的产物中，如种种草木的生长和繁殖的方式，可以说无处不在，以致“任何一种植物的无数花、叶、果实、种子，我们往往见到其最微小纤维的结构和位置都是完全一致的。这种美足以使灵敏的植物家着了迷”[31]。各种动物之间，同样有着惊人的统一性，同时又是无限多样的，以不可思议的千变万化来达到其目的。至于人的容貌、风度、姿态上最动人的美，是由于一些想象的心灵美德品质的表征引起的，在举止上也有一种自然的美；我们在有规则的舞蹈上看到，在一定期间同样的手势和步伐有规则地重复，以配合音乐的节拍。[32]

进而他以上述两项原理来解释声音的美也是属于绝对美（固有美）。因为，在哈奇生看来，谐调（即声音之美）是事物自身的属性，而不是对任何事物的一种模仿。谐调之所以唤起人们的快感的基础在于一种统一性，当一个音调的种种振幅有规则地符合另一音调的振幅，它们便构成一种悦耳的乐曲，这些音调就是谐音，能唤起人们的快感。反之，如果把不同调子的部分凑合在一起作为一个调子，就会发生不协和音，虽则两者分开是十分悦耳的。

总之，从宇宙、地球、动物、植物、人类和谐调中显示出来的绝对美的共同基础是多样中的统一性，由此可以获得快感，我们总觉得它们的结构、秩序、进行皆合乎我们的美感。古希腊以来的西方传统，倾向于将和谐、比例、匀称等看作是美的本质。哈奇生的贡献是对此作出了认识论或审美心理上的分析，将它们同审美快感联系起来，并从理论上概括出“这种快感的基础乃是一种统一性”。不过，哈奇生的错误在于，对这种从客观事物的审美历程中获得的积极认识成果作出了本末倒置的解释，“假如我们没有美感与谐调感，我们对房屋、园林、服装、设备便只取其舒适、丰产、暖和，而永不取其美了”[33]。也正因为这样，他对审美的探讨，集中在与视觉、听觉有关的对象上：“把美这个词用到声音上，并不稀奇，古代人已看出视觉和听觉的特别高尚地位，所以我们在视听的对象上能辨别出kalon（美）。我们不把美归到其他感官知觉的对象。”[34]

二　相对美

接着，哈奇生就将他关于绝对美基础的思想贯彻到对相对美（比较美）的分析中。像对绝对美的探讨一样，他首先对相对美作出界定，并制定出探讨相对美的两项原理，以此来讨论具体的相对美。

（一）相对美的原理

第一，相对美是指模仿某一原型的事物所领会到的美。即指从雕塑、绘画、诗歌艺术领会到的那种美。

哈奇生一开头就声称，他所讲的相对美，不同于一般所理解的那种相对美。一般所理解的相对美是指：“一切美对某一感知它的心灵的感官而言都是相对的。”而他在这里所讨论的相对美是指：“在一般被认为是模仿某一原型的事物上所领会到的这种美。这种美基于原型与摹本之间的符合，或者说一种一致性。”[35]所谓原型有两种意义：（1）或为自然中的事物；（2）或为某些既定的观念。因为如果有了一个已知的观念作为标准，而且有了确定这个观念或形象的规律，我们就可以作出美的模仿。所以，雕塑家、画家、诗人作出一个赫丘利使我感到愉快，要是他的作品能够保存我们想象中的关于这个英雄赫丘利的那种伟大，以及他的力量和勇武的那些特征的话。由此可见，他所讲的相对美，指的是塑像家、画家、诗人凭借模仿再现创作的那种艺术形象的美。

第二，原型不美，但模仿绝对美可以创作出美的作品。哈奇生认为，模仿绝对美确实完全可以作出一个更可爱的作品来，而且一种正确的模仿还是可以很美的，虽然原型完全缺少美。正因为这样，肖像画即便画的是丑陋的老年人，风景画画的即便是顽石和荒山，“如果绘得好，也具有丰富的美”[36]。哈奇生的这种观点是值得注意的。亚里士多德在《诗学》中讨论到，现实生活中的丑（如尸首或最可鄙的动物形象），经过艺术家再创作模仿再现的艺术品是可以引起快感的。[37]但亚里士多德讲得比较笼统，哈奇生在这里将其作为艺术创作的一项原理明确地提出来，确是对美学和文艺创作理论的贡献。并且他还进一步肯定文学艺术家在文艺创作中的主观能动性，反对自然主义式的死板地模仿自然事物。“也许为了新奇，我宁愿这画绘得不大工整。”[38]

（二）文艺创作

循此，哈奇生认为，诗人的创作所努力获得的，作为他们的作品所特有的美就是这种相对美。诗人所创作出来的“人物性格”或亚里士多德所说的“性格”，不应该从道德观点上去理解，而应该从风度或性格上去理解。用我们的话来说，是要从模仿再现的观点上去理解，而不要从道德褒贬观点上来理解诗人的创作。正因为这样，诗人要按照所要模仿再现的人物进行正确的描写，所谓“正确的描写”，就是人物性格的“行为和情趣也适合史诗或戏剧诗所赋予那些人物的性格”。这表明哈奇生在诗人创作人物性格问题上，依然坚持古典主义传统，从史诗和悲剧里去找人物性格、题材、情节等。接着他提出一个重要的创作原则：

一个诗人不应把他的人物性格刻画得尽善尽美。[39]

哈奇生清醒地认识到，“如果抽象地来考察”，将人物性格刻画得尽善尽美也许比诸生活中所常见的善恶参半的非完美性格，“更令人可爱，而且更加美些”。但他明确地反对这样做，因为这样做反而背离了诗人所模仿再现的“摹本”，反之“非完美性格”更为“生动鲜明”，更能“亲切地打动和感染”人们：

然而，现在我们只需提出这点来反对这样的选择便够了；就是说，我们对具有种种激情的非完美人物，比诸对确实从未见过的道德上十全十美的英雄，有着更生动鲜明的观念；从而我们也就不能准确地判断他们是否符合这摹本，再则，因为我们知道自己的情况，非完美的性格就能够更亲切地打动和感染我们，因为我们看到在他们，在别人的身上，刻画出种种倾向的对照，以及我们所常常感到在自己胸中的自私自利的激情与道德荣誉的心情之间的斗争。这就是我们之所以应当赞扬荷马的诗的美不胜收，以及他的人物性格的丰富多彩。[40]

这里，哈奇生尽管只颂扬了荷马，没有指名提到英国的诗人们的创作，实质上却对英国文艺复兴时期以斯宾塞、莎士比亚、本·琼森等为代表，17世纪以弥尔顿等为代表的现实主义创作的成就，从理论上作出了概括：人物创作不应从道德态度出发，而应该从人物性格出发；模仿再现的人物性格不宜尽善尽美，具有种种激情的非完美人物，反而更为生动鲜明，更符合所模仿再现的摹本，因此更能打动和感染读者或观众。这确是继承和发展了亚里士多德在《诗学》中提出的有关诗歌创作中的模仿再现说。其理论上的清醒和深刻程度，连贺拉斯、朗吉弩斯都无法比拟。在这点上，他是清醒的现实主义理论家，排除了他一贯坚持的先验审美观念说。哈奇生在这里，既揭示了现实主义的创作原则，又深刻地揭示了人的审美心理特征。

接着他就又循此原理来讨论这种相对美的文艺作品的创作和审美鉴赏心理活动——“比拟”。

他声称，我们的心灵有一种奇妙的倾向，“总是喜欢比拟我们所观察到的事物，甚至那些彼此相差甚远的东西”[41]。所以我们的激情和情绪，以及其他情况，同自然界的无生物颇有相似之处。因此，海上的风暴可以象征愤怒，雨中的草木象征苦闷的人，茎蔓低垂的罂粟或被犁割断而凋谢的花朵，肖似一个少壮英雄的死亡，山上的老橡树象征古国，燎原的野火象征战争。“简而言之，自然界的事事物物，由于我们这种奇怪的比拟倾向，都可以用来象征其他事物，甚至最疏远的东西，尤其是那些同我们关系更密切的激情和人性的情况；……丰富的想象力会在丛林或森林中找到一个国家里形形色色人物性格以及人生的喜怒哀乐和盛衰成败之象征。”[42]在这方面荷马和维吉尔是典范。

哈奇生在这里所讲的创作和审美鉴赏活动中的“比拟”，以及在前面已讨论过的“类似联想”，实质就是英国经验论美学家普遍主张的“移情作用”。以后，休谟和博克等用“同情”说加以进一步阐发。

最后，提倡创作过程中相对美同若干程度的绝对美相结合。

他认为，一些艺术作品之所以取得特殊的美，是由于它们符合一般假定的设计者或其雇主意图。“要获得这种美，有时候他们不必使作品达到固有美在单独欣赏时的最高成就，因为这种相对美同若干程度的固有美相结合，比诸单是较完美的固有美更能令人感到愉快。”[43]哈奇生的这种观点，是前面所讲过的那种观点的继续（“非完美的性格就能够更亲切地打动和感染我们”）。正因为这样，人们往往不愿把园林布置成严格整齐的花坛，并排的树木，平行的小径，而宁可使它模仿自然的一些粗犷状态。而人们也更喜爱这样的模仿，尤其是广大而宽敞的景色，甚于喜爱整齐而局限的园林艺术。从而进一步证明了前面所提出的原理：“我们的美感是基于多样中的统一。”

第四节　方法论：从归纳转向演绎

哈奇生的美学观，尽管从根本上来讲是唯心主义的，但却具有严谨的科学论证性，注意逻辑论证，对各种审美问题，尤其是对审美的本质的分析尤其详尽。他总是先揭示和分析主要美学概念及基本原理，然后将它们运用到具体领域或具体的创作或审美鉴赏中去。这点和沙夫兹博理固然不同，就是同其他英国经验论美学家在方法论上也有明显的区别。他们强调培根以来的归纳法，而哈奇生则由归纳法转向演绎法，重视分析。

这和当时在苏格兰兴起的重视演绎法是密切相关联的。当时由格拉斯哥大学（即哈奇生受教和任教的这座大学）的西姆森（Simson）教授开始，并由爱丁堡大学教授斯图尔特（D. Stewart，1753—1828年）所继承的常识哲学学派，认为哲学是一门科学性的学科，不应受形而上学的思考和范畴的束缚，致力于用科学方法研究哲学问题，致力于将数学原理同人类思想的规律加以对比，致力于恢复纯粹的希腊几何学。

这种精神和方法，由哈奇生继承下来，并贯彻到伦理学和美学的研究中去，以由不明显的原则得来的演绎理解，代替了由明显事实得来的归纳理解；他不顾知觉所给的直接和实际的暗示，相信用某种定律的假设的断定，就能够从先定原则出发，然后搜集事实以得出这种定律，而不是先从事实出发，然后才得出原则。哈奇生的这种方法的特征，正像博克尔所概括的那样：“由上向下的工作方法，即是从抽象以至具体。”[44]

哈奇生将这种几何学的演绎方法使用到有关伦理道德问题的探讨中去。指出：

当我们要判断我们自己或别人所做的行为时，要找出一条普遍的规律来计算任何行为的道德性，同时要把它们的所有情形都考虑进去，我们一定得注意下列的命题或公理。[45]

接着他就列举了五项命题或公理。如其中第一条是：任何行为者之道德上的重要性，或者他所产生的公共善的量，是他的仁爱与能力的相乘积，并列有公式。他为在此使用几何学方法进行申辩道：把数学的计算应用到道德主体的身上去，乍看之下，或许是过分而夸大的，但根据确定地推演出来的演绎推理有其便利性。

哈奇生还把这种具有几何学演绎法特征的数学方法运用到美学研究中去。其具体运用在前面第二、三两节中，已阐述过了。这里再从理论上来概括一下。

哈奇生指出，本来意义上的美，就是一些令人愉悦的形式关系，特别是多样性中的统一性，在我们身上唤起的某种知觉。这种令人愉悦的比例关系，是通过对所有的几何图形、事物的直觉而得到的，也是通过对种种定理、思辨哲学原理以及一般真理的直觉而得到的。他宣称，找到了一个重要的数学法则，它在所有情况下都决定着美的存在。这个法则就是统一性和多样性之间的“复比关系”：“统一性相等而多样性较大。多样性相等时，较大的统一性能增加美。”[46]反之，“统一性相等时，多样性能增加美”[47]。并举以下例证，来说明这种复比比例关系：比较圆形或球形与椭圆形或不大偏斜的橙形，比较复合的立体（如八面体、二十二面体）与这些成分的整齐体，我们便会发现，后者有圆满的统一性，前者则有较大的多样性，彼此抵消，所以美几乎相等。[48]

哈奇生以此来讨论他所理解的绝对美（固有美）和相对美（比较美），即自然事物固有的美，以及文学艺术家所模仿再现创作的艺术品的相对美，并得出结论：“这些意见大概适用于绝大部分情况。”[49]哈奇生为此从欧几里得《几何原本》第一卷中引用了四十七个命题，作为美建在复比关系上这一定理的最好证明；而且，在各种哲学原理——牛顿的“引力定律”以及一些公理中，“可以推导出大部分的道德责任”[50]。

哈奇生的这种方法论，在当时有广泛影响，以致被认为“他的哲学对于形而上学家发生极大的影响”[51]。最明显的是当时在格拉斯哥大学受教，以后又继承哈奇生教授职务的亚当·斯密。后者十分爱好这种演绎方法，他的《道德情操论》、《论语言》、《天文学史》和《国富论》等就完全采用了这种演绎法。[52]

[1] 吉尔伯特等：《美学史》，310页。

[2] 索利：《英国哲学史》，167页，意指培根、霍布斯、洛克、沙夫兹博理等都未曾在大学担任过教授。济南，山东人民出版社，1992。

[3] 哈奇生：《论美》，第1节（1），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，55页。

[4] 哈奇生：《论美》，第1节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，55页。

[5] 哈奇生：《论美》，第1节（11），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，59页。

[6] 哈奇生：《论美》，见奥夫相尼科夫：《美学思想史》，125页。

[7] 哈奇生：《论美》，第7节（1），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，79～80页。

[8] 哈奇生：《论美》，第1节（9），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，58页。

[9] 哈奇生：《论美》，第1节（10），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，58页。

[10] 哈奇生：《论美》，第1节（10），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，58页。

[11] 狄德罗：《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，7页，北京，人民文学出版社，1984。

[12] 狄德罗：《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，9～10页。

[13] 狄德罗：《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，9～10页。

[14] 哈奇生：《论美》，第7节（2），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，81页。

[15] 哈奇生：《论美》，第7节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，82页。

[16] 《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》，第42卷，126页，北京，人民出版社，1979。

[17] 哈奇生：《论美》，见奥夫相尼科夫：《美学思想史》，134～135页。

[18] 哈奇生：《论道德》，第1节（8），见《西方伦理学名著选辑》，上卷，790页。

[19] 哈奇生：《论美》，第1节（7），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，56页。

[20] 哈奇生：《论美》，第4节（11），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，78页。

[21] 哈奇生：《论美》，第6节（11），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，78页。

[22] 哈奇生：《论美》，第6节（4），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，74页。

[23] 哈奇生：《论美》，这句话是哈奇生本人就所讨论的问题所加的注释，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61页。

[24] 哈奇生：《论美》，第1节（16），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61页。

[25] 哈奇生：《论美》，第1节（16），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61页。

[26] 哈奇生：《论美》，第1节（16），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61页。

[27] 哈奇生：《论美》，第1节（16），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61～62页。

[28] 哈奇生：《论美》，第2节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，62页。

[29] 哈奇生：《论美》，第2节（5），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，64页。

[30] 哈奇生：《论美》，第2节（5），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，65页。

[31] 哈奇生：《论美》，第2节（5），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，65页。

[32] 哈奇生：《论美》，第2节（9），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，66页。

[33] 哈奇生：《论美》，第1节（15），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，61页。

[34] 哈奇生：《论美》，就第2节讨论“论固有美或绝对美”结束时，所加的注释，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，68页。

[35] 哈奇生：《论美》，第4节（1），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，68页。

[36] 哈奇生：《论美》，第4节（1），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，69页。

[37] 亚里士多德：《诗学》，第4章。

[38] 哈奇生：《论美》，第4节（1），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，69页。

[39] 哈奇生：《论美》，第4节（2），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，69页。

[40] 哈奇生：《论美》，第4节（2），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，69页。

[41] 哈奇生：《论美》，第4节（4），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，70页。

[42] 哈奇生：《论美》，第4节（4），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，70页。

[43] 哈奇生：《论美》，第4节（5），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，70页。

[44] 博克尔：《英国文化史》，上册，184页。

[45] 哈奇生：《论道德上的善》，第3节（11），见《西方伦理学名著选辑》，上卷，807页。

[46] 哈奇生：《论美》，第2节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，62～63页。

[47] 哈奇生：《论美》，第2节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，62～63页。

[48] 哈奇生：《论美》，第2节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，62～63页。

[49] 《论美》，第2节（3），见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，63页。

[50] 哈奇生：《论美》，第2、4、5节，见吉尔伯特等：《美学史》，318页。

[51] 博克尔：《英国文化史》，上册，156页。

[52] 博克尔：《英国文化史》，上册，156页。

第十章　荷迦兹

荷迦兹是英国民主主义、启蒙思想的著名画家，风俗画的奠基人和杰出的艺术理论家，对美学理论的发展作出了杰出的贡献。他同博克一起，对新古典主义理论和审美鉴赏持剧烈批评态度，重申并发展了经验主义美学理论。

第一节　民主—启蒙艺术家和艺术理论家

荷迦兹（W. Hogartu，1697—1764年）1697年11月10日出生于伦敦，父亲R. 荷迦兹是一个贫穷的教师和雇佣文人。荷迦兹在儿童时期就显示出卓越的模仿才能，以及优异的视觉记忆力，能凭借记忆将舞台上的景象默绘出来。父亲深知荷迦兹有非凡的绘画天才，在他十五岁时就送他去银器雕刻家甘博（E. Gamble）那里学艺。1720年即以铜版画家身份在伦敦独立开店营业。业余时间学习油画，先在圣马丁的莱恩学院，后在国王御用宫廷画家桑希尔爵士（Sir J. Tkorhill）门下学习，并于1728年与其女儿结婚。他的绘画，一方面由于没有受过正规的学院教育，另一方面还在当学徒时就已接触到巴洛克艺术，崇尚鲁本斯（P. P. Rubens，1577—1640年）而想成为历史画家。此外又接受了以下这些画家的影响：法国插图画家卡洛（J. Callot）、荷兰的尚·斯丁（Jan Steen）和伦勃朗（Rembrandt，1606—1669年）、英国的凡·戴克（A. Van Dyck，1599—1641年）等，加之他有惊人的视觉记忆力，所以他的作品像真实的场景那样新鲜、生动，而且感人至深，从而成为当时欧洲艺术家中的杰出人士。

荷迦兹热爱生活，对现实的社会生活极其关注，许多绘画创作的重要题材都来自当时的社会生活和文学作品，将英国莎士比亚、本·琼森和法国莫里哀等欧洲大陆国家的悲剧、喜剧、传奇等巧妙地融合在一起，揭示出18世纪英国社会的阴暗面、腐朽与衰败，描绘了富人的乖僻与穷人的痛苦，同时又以极大的同情心描绘下层民众悲惨的命运，因此在一定程度上启发民众加强了对封建社会的遗毒和正在兴起的资本主义社会的罪恶的认识，所以受到广泛的欢迎。

鲁本斯：圣彼得
王齐云　摄

荷迦兹对绘画艺术突出的贡献，在于创造了一种“谈天画”，或连续性绘画。它有点像17世纪在荷兰流行的团体肖像画，但比之后者更富于戏剧性，更着重心理刻画。其代表作如《征服墨西哥的景色》（后名《印度皇帝》，1731—1732年）、《下议院的一次会议》（约1728年）。还制作了几组连续性组画以讽刺社会上的不良现象，其讽刺的对象主要是贵族，但也不宽容资产阶级。其代表作有《妓女生涯》（1731年，六幅）、《浪子行径》（1735年，八幅）、《文明结婚》（1743年，六幅）。当时，英国皇家美术学院第一任院长、著名的肖像画家雷诺兹（J. Reynolds，1723—1792年），在其1788年的第十四次演讲讲到荷迦兹时，说他已经“发明了一种戏剧性绘画”。他的这种绘画创作，可能还影响到了菲尔丁的文学创作。如菲尔丁曾称赞荷迦兹有高度独创风格的绘画为“滑稽历史”[1]。

荷迦兹更喜欢把自己称作是“作家”而不是“艺术家”，以致有的传记作者认为荷迦兹在文学创作的地位上可以与大师萨克甫、菲尔丁、塞万提斯和莫里哀等相并列。[2]

就美学理论的贡献来讲，荷迦兹于1753年发表的《美的分析》，是西方美学史上第一部形式分析的美学论著。全书共分十七章，前六章分别分析构成美的六项因素（适宜、关系、一致整齐或对称、单纯或清楚、错杂、量），从第七章起分别讨论线条、色彩、构图、姿态、动作等绘画的具体规则。

德国启蒙主义美学家莱辛认为荷迦兹的见解是对整个艺术材料给予了崭新的阐释，可以澄清人们关于快感的各种矛盾的看法，足以破除趣味无争辩这一陈旧的谚语，并且“很可能足以使美一词所表示的不仅有感觉，而且同样有思想”。

英国画家和艺术理论家雷诺兹则反对以荷迦兹为代表的、认为批评规则具有实用重要性的倾向，竭力维护天才的权利。[3]而博克在反对新古典主义理论，同审美鉴赏断绝关系和崇尚经验方面，则是与荷迦兹一致的。[4]

第二节　从新古典主义转向唯物的经验论

就英国美学思想的发展而言，荷迦兹的观点显然起着转向的作用，即由新古典主义转向以培根、霍布斯、洛克为代表的经验主义传统。他的基本观点在《美的分析》的导言中阐述得非常清楚。

一　自然界：探讨美的出发点

荷迦兹在《美的分析》的导言中明确指出，他的目的是凭借自然的原则，来说明某些物体的形状是美、是丑、是秀美，还是粗俗。声称探讨艺术，不要囿于成见，而是要从自然界中的物体本身出发，根据自然界本身来获得应有的认识，从而使我们“心中应该有的自然界中物体本身的表象，达到完美的程度”[5]，要重视“大自然的作品”[6]，“学习看物体的真象”[7]。这种出发点无疑是唯物主义的、现实主义的，而且是旗帜鲜明的。

与之同时，荷迦兹批评持唯心主义观点的人们：“先有许多教条（而且是纯粹从艺术创造中归纳出来的教条）盘踞在心中。”[8]这些人“受到各种先入为主的成见和偏见的感染”[9]。

荷迦兹责备持唯心主义观点的人，不是根据别的东西，而只是根据仿造品来采纳和采取他们最初的看法，而且对这些仿造品的缺点与优点的看法，往往都是十分固执的；以致到后来，在某种程度上，他们就完全忽视了，或者至少是没有看见大自然的作品，仅仅是因为这些作品与他们心中这么强烈地先入为主的东西不相符合。[10]因此，凡是要学习看物体的真象的人，都要坚决地防御这些谬论。[11]

这里，荷迦兹实质上是在不指名地批评新古典主义者唯古是从、唯古是好，以古典作品作为评价或审美的标准。但实际情况，正像荷迦兹所指出的那样，即便是古典艺术大师们彼此的审美鉴赏标准、趣味也是不尽相同的。同为17世纪大画家，佛兰德斯画家鲁本斯“很可能非常不喜欢普桑的枯燥无味的作风”；同法国画家、新古典主义艺术的代表的普桑“不喜欢鲁本斯的放肆无羁的作风一样”[12]。并进一步指出，至于那些比较低级的艺术家们支持他们自己创作中的缺点时所持的偏见，就越发惊人了，“他们的眼睛在挑剔别人的错时是那么快，而对他们自己的错却那么盲目”[13]！

总之，荷迦兹强调对美、丑、秀美、粗俗等的研究，要从自然界、自然界中物体本身的表象出发，即从客观存在的自然界及其对我们的感官发生作用而形成的表象出发；而不是从各种先入为主的成见或某个大师的好恶出发。他的这种出发点是唯物主义的，矛头所向主要是针对新古典主义的。

二　视觉：美的入口

荷迦兹不仅肯定了人的认识来自客观对象，来自“自然界中物体本身的表象”，而且还对这种认识的生理机制进行了探讨，强调这种来自自然界的表象，是凭借视觉器官获得的。认为，视觉器官是“美的重要的入口”。声称，每一件个别的物体，不论是出自艺术还是自然，其各部分是否适合于形成整个物体的目的，是首先必须考虑到的问题，因为这对整个物体的美与否有着极为重要的关系：

这个道理是非常明显的，人的视觉官能（也就是美的重要的入口）就那么强烈地因它的关系而持有偏见，以致有的形状虽然在所有其他方面都并不美，而如果人的心因为它具有这种价值就认为它美时，眼睛也渐渐看不出它缺乏美，甚至还会开始感到快感，尤其是当眼睛对这个形状已经有一个相当时期的熟识以后，就越发会如此。[14]

这里荷迦兹分析审美的认识论机制，视觉官能是美的“重要的入口”，但这是从美的终极来源来说的，随着时间的推进，当形成某种特定的“价值观”时，就会“强烈地因它的关系而持有偏见”。由此可见，荷迦兹在肯定“视觉官能”是“美的重要的入口”，即作为美的“自然界中物体本身的表象”时，只是从其终极来源来说的，但随着人们的认识的长期积累，形成自己特有的价值观时，就会有“先入为主的知识”，从而在审美问题上出现了复杂性。

荷迦兹正是有鉴于此，就借助于形式分析方法，对自然界、艺术作品对“视觉官能”所造成的种种片面性，进行了认真的分析。

三　美感和快感

荷迦兹在美感和快感的相互关系问题上，是继承唯物主义经验论传统的。他在进入正式讨论构成美的六项原则前的《导言》中，概括构成美的这些原则的共同特征是引起快感。因此，他就着手探讨这些基本原则，这些原则一般地被认为如果能恰当地混合在一起，就能使无论什么样的作品变得优雅和美；并进而指出，在那些似乎是最惹人喜欢、最悦人耳目，也最秀美与美的、天然的和艺术的作品中，每一条原则所表现的特殊力量，都与快感有关。

因此，荷迦兹认为，由以构成美感的这六项原则中的每一原则都与快感有关。

（1）就第一项原则“适宜”而言，有的形状虽然在所有其他方面都并不美，但如果人的心因为它具有这种价值就认为它美时，就同时产生美感和快感。也就是说，美感和快感是彼此联系在一起的；反之，即便极优美的形状，假如用得不恰当，则往往会看起来很讨厌。

（2）就第二项原则“变化”而言，由于人的各种感官“都喜欢变化”，从而变化使人感到“乐趣爽心悦目”、感到“轻松愉快”。这种喜欢变化是双向进行的，由看惯“千篇一律”的东西到看“变化”，以及由看惯“连续不断的变化”到看“某种程度上是一律的东西”，都能产生快感。

（3）就第三项原则“一致、整齐或对称”而言，其快感不是由于看到这面与那面的丝毫不差的相似而产生的，而是由于“它们的外表越保持一致，眼睛就越感到快感”。

（4）就第四项原则“单纯或清楚”而言，单纯而没有变化，那是完全枯燥无味的，充其量不过不使人起反感而已，“但是，若与变化配合在一起，就使人喜欢了，因为它使眼睛欣赏时感到很容易，这就提高了变化所给予人的快感”。

（5）就第五项原则“错杂”而言，一个勤勉的人总愿意有事可做。因为有所追求是我们生活的本分，甚至抛开别的不谈，就是这种追求本身也就“能给予我们快乐”。因为，虽然每一件发生的困难，都会一时使追求中断，却给予人心一种活力，加强了快乐的感觉，使那原本会显得辛苦劳累的事，变成娱乐和消遣。[15]

（6）就第六项“量”而言，当大量的美的形状呈现在眼前时，“心中的快乐增加了”，而恐怖则缓和下来变成了崇敬。当人们在他们的心中描绘着那曾经装饰过下埃及的庞大建筑，想象到它的全部整体和装饰着它的许多巨大雕刻时，就会感到快乐。[16]

总之，荷迦兹通过对构成美的六项原则的具体分析，得出美感和快乐之间存在着密切联系的结论。

第三节　形式分析方法

在荷迦兹以前，艾迪生已在美学研究中运用了分析的方法，从而被称为是“分析的理论家”[17]，他的随笔《想象的快感》，“虽然是属于通俗文学作品，却包含科学分析的萌芽”。如将视觉想象的快感分为两类，初级的想象快感、次级的想象快感。荷迦兹继之而起，并继承培根、洛克以来经验论哲学崇尚的分析传统，将这种分析方法集中贯彻到对视觉美的分析中，但他的这种分析是偏重形式方面的。

由于受毕达哥拉斯学派的影响，荷迦兹认为既然立体是由平面构成的，平面就是由线条构成的。因此，他对美的分析专注于对大量的自然界的物体和艺术客体的线条美的分析：

我的计划是要仔细地探讨线条的各种变化同它们在人心中引起各种物体的表象，而且这些线条无疑地是仅仅画在实体或不透明体的表面上的；但是，如果能尽力对这些表面的内里（如果可以允许我这么说的话）有一个尽可能正确的概念，那将对我们探索这个问题有很大的帮助。[18]

也就是说，他的这种研究，不仅是从自然物体和艺术客体出发，同时还要注意到它们在主体方面的反映：“它们在人心中引起各种物体的表象。”即他不仅重视对构成美的客体进行分析，而且还注意到对审美主体的美感的分析。

荷迦兹还或多或少地意识到，他的这种分析，不是停留在客体外部，而是要深入到内部。声称，让我们把所观察的每一件物体，“想象成把它内部所含的内容全舀了出来，舀到除了一层薄薄的空壳以外别无他物，以致它的内里和表面都确实与物体本身的形状相符合”[19]。

荷迦兹这种观点并非说说而已，事实上他所揭示的构成客体和艺术品的美的六项“原则”（因素）：适宜、变化、对称、单纯、错杂、量，绝非是停留在外形式的分析中就可以揭示出来的。

他不仅仅停留在分析上，而且还注意到综合。如上面所说的，经过层层分析后，最后还要注意到里面和表面都确实与物体本身的形状“相符合”。同时还要注意到这个薄壳是由许多非常细的线构成的，连接得非常紧密，而且不论假设我们的眼睛是从外面还是从里面来观察它们，都一样看得见，结果“我们将要发现这个壳的两面的表象是自然而然地相符的”[20]。

从西方哲学史的发展来看，经验主义者一般是片面强调分析，把分析看作是获取真理的唯一方法，而理性主义者一般是片面强调综合，把综合看作是获得真理的最完善的方法。直到黑格尔，才在客观唯心主义基础上第一次对分析与综合作了辩证的解释。我们这里所说的荷迦兹已或多或少注意到，对美的具体分析中要将分析和综合相结合，也只是在自发的素朴的意义上而言的。他在强调分析的同时，并没有完全无视整体或综合。当他将构成美的原则分解为六项原则，最后也还提到它们的综合，他说：

我所指的原则就是：适宜、变化、一致、单纯、错杂和量；——所有这一切彼此矫正、彼此偶然也约束、共同合作而产生了美。[21]

鲍桑葵在讨论到荷迦兹的美学观时，实质上也指出了其观点是分析和综合的统一：“就荷迦兹的总的观念而论，他仍然认为美在于‘多中之一’。”[22]

综上所述，荷迦兹的方法论的特征，在于从自然物体构成的客体和艺术作品出发，对这类客体的分析并未停留在外形式，并且还注意到内容；在强调分析的同时，还注意到综合；在注意到审美客体的同时，还注意到审美主体的心理活动的机制。因此，将荷迦兹“称作英国18世纪‘美的冒牌的预言者’”[23]，确实是缺乏根据的。荷迦兹的观点，正像吉尔伯特等认为的那样：“他的观念似乎接近法国批评家狄德罗的某些观点，而不是接近当时他国家所流行的关于美和绘画艺术的各种传统观点。”[24]这里所讲的英国所特有的这些传统观点，指理性的古典的内容，与“非理性的感觉发生”之间具有无法解决的矛盾的那种观点。所谓的“狄德罗的某些观点”，无疑指的是狄德罗的唯物主义观点，的确，荷迦兹的美学观具有鲜明的唯物主义特征。

至于认为荷迦兹的美学观是形式主义的，同样是缺乏充分根据的。他不仅注意形式，而且还注意到内容；不仅注意到外形式，而且还注意到内形式。

但也必须指出，荷迦兹由于并未受过严格的哲学方面的训练，所以在用语和表述方面是不够严谨的。除了一般的人性论观点外，尚有不自觉的目的论观点。如认为人对狩猎追逐的喜爱，是人天性中固有的，是“为了必要的、有用的目的而设的”[25]。对美的诸原则的分析，对人的快感、美感、审美观，以及对蛇形线等的分析，离开了社会性、历史性、阶级性、民族性，所以显得过于抽象。正因为这样，遭到了来自对立营垒的攻击。

第四节　美的六项原则

荷迦兹认为，构成美的原则有六项。英国的心理学家萨利（J. Sully，1842—？）就因此而把它们解释为“视觉美的全部原素”[26]。它们分别是“适宜”（fitness）、“变化”（variety）、“一致”（uniformity）、“单纯”（simplicity）、“错杂”（intricacy）和“量”（quantity）。

以下就这六项“原则”或“原素”，循序逐一进行讨论。

一　适宜

荷迦兹列为六项原则中的第一项原则是“适宜”，这里的“适宜”意指某种结构或图案的各个组成部分的“适宜”。

荷迦兹声称，每一件个别的物体，不论它出自艺术还是出自自然，其诸组成部分是否适合于形成整个物体的目的，是首先要考虑的问题，这对于整个物体美还是不美有着极其重要的关系。这是因为作为美的入口的视觉官能，强烈地因它的关系而持有偏见，以致可能出现两种彼此相反的结果。

（1）有的形状，即使在所有其他方面都并不美，但要是人的心因为它（形状）具有这种价值就认为它美时，眼睛也渐渐看出这种形状并不缺乏美，甚至还会开始感到快感，尤其是当眼睛对这种形状已经有一个相当时期的熟识以后，就越发会这样。[27]

（2）反之，就是极优美的形状，假如用得不恰当，则往往会看起来很讨厌。因此说，例如螺旋形的圆柱，虽然无疑地是一种装饰；但是，由于这种形状传达了一种软弱的表象，所以把它们不恰当地作为任何庞大或看来是笨重的东西的支持物时，总是不讨人喜欢。

所以呈现这种彼此相反的快感或不讨人喜欢的情况，关键在于其诸组成部分的彼此适宜与否。因为，物体的大小和各部分的比例取决于适宜和妥当与否。正是这种适宜，规定了椅子、桌子、所有器皿与家具的大小和比例，决定了支持很大重量的柱子、拱门等的尺寸，规定了建筑学中的一切体系，甚至门窗等的大小。因此，不论一个建筑物是多么大，其楼梯的梯级、窗户的窗台等，必须保持它们原有的高度，否则它们在适宜这一点上就失去了美。

推而广之，在造船时，船的每一部分的尺寸，都是按它是否适合于航行而规定的。人体各部分的一般尺寸，是适合于它们所具有的用途的。希腊神话传说中的大力士赫拉克勒斯和神使赫耳墨斯在体质、个性与形状上就有所区别。例如，葛利空所雕塑的赫刺克勒斯，其身体的每一部分，都非常适宜于表现人体的组织所能产生的最大的力量。脊背、胸部和两肩都有巨大的骨骼和肌肉，适合于所设想的他的上身的活力；但是，因为下身需要较小的力量，贤明的雕刻家，不同于现代雕塑家那种把每部分按比例扩大的规律，使肌肉的尺寸逐渐缩小一直到脚部为止；而且由于同样的理由，使颈的周围比头的任何部分都大；否则，这个人体就会负担上不必要的重量，就会减退了他的力量，“因而也就减少了它的特殊的美”[28]。

葛利空所雕塑的赫拉克勒斯的这些看起来仿佛是缺点的地方，“正说明古人的更为高明的解剖学知识和判断力”[29]。相比之下，这些“缺点”在海德公园附近的这座雕塑的死板的仿制品中倒是已经看不出来了。荷迦兹不无讽刺意味地指出，现代“那些笨拙的天才们自以为知道如何矫正这些显而易见的不均衡”[30]。实质以葛利空为代表的古代雕塑家的作品，正是体现了“我所说的（我所理解的）适宜的与妥当的美的含义”[31]。

二　变化

变化是自然界中属于装饰的部分，它在产生美上是有重要意义的。荷迦兹高度重视变化这一原则，他在讲到第五项原则“错杂”时说：

可以公平地说，除了变化以外，这条原则比其他五条原则，都更能直接地引起秀美的感觉。“变化”这条原则实际上包括这一原则和其他所有的原则。[32]

从客观自然界而言，各种植物、花卉、叶子的形状和颜色，蝴蝶翅膀上、贝壳表面上的彩色花纹，除了以变化的乐趣爽心悦目外，似乎没有什么其他的用途。

从人这个主体的各种感官而言，也都喜欢变化，都讨厌千篇一律。就视觉眼睛而言，死盯着一个点，或总注视一垛死板板的墙壁，会感到不舒服；就听觉耳朵而言，总听一种同一的、继续的音调，会感到不舒服。

上面是指静止不变化，固然会感到不舒服，从静止到变化就会引起快感；反之从不断变化到静止也是一种变化，因此它也会引起快感。当眼睛看腻了连续不断的变化时，再看那些在某种程度上是一律的东西时，也会感到轻松愉快。

当变与不变交织在一起，同样也能引起快感。例如，没有任何装饰的空白，如果能与变化穿插得合适、与变化形成对比，就看起来更顺眼，“并且在变化之上更加一层变化”[33]。

前面所讲的是指静止到变化，以及从变化到静止，这两种反方向进行的变化，固然是美，能引起快感。但渐变也是一种变化，因此也能产生美：“一种逐渐的减少也是一种变化，也可以产生美。”[34]例如，金字塔由它的塔基到塔尖，逐渐形成尖顶：还有旋涡形或螺旋形，逐渐缩小到它的中心，都是美的形状。

此外，那些看起来是如此，但是实际上并不是如此的物体，也具有同等的美。例如，远景，尤其是建筑物的距离，总是爽心悦目的。这里开“心理距离”说的先河，随着审美主体和审美客体在空间和心理上的拉开距离，就会导致在审美趣味上产生不同的效果。

荷迦兹在这里广泛地讨论了由于不同的变化而导致的审美快感，从不变到变、从变到不变、变与不变相交织、渐变、由于空间距离而引起的变化等，都会导致审美快感。但所有这些变化，指的都是有组织的变化，否则只能引起不美的丑陋的感觉、表象：

我的意思是指一种有组织的变化；我在这里这么说，无论在哪里我都要这么说；因为没有组织的变化，没有设计的变化，就是混乱、就是丑陋。[35]

三　一致、整齐或对称

历来重视形式美的美学家，都重视作为对称的美，肯定诸事物间的一致和整齐。从美学史上来看，古希腊的毕达哥拉斯学派就肯定人体美“在各部分之间的对称”。休谟也肯定对称的美感是涉及内容的，而这种美感来源于移情。狄德罗也把作为形式美的对称，看作是自然界本身的一种属性，并把对称与自然界的“秩序”、“协调性”、“比例性”、“统一性”等范畴联系起来。古代只有普罗提诺才否认美可以存在于单纯的对称中。

荷迦兹在对美的原则进行分析时，对一致、整齐或对称也持否定的观点。指出有人或许以为美的印象的最大部分，是由于美的事物各部分的对称所产生的结果，荷迦兹则不以为然：“我确信，这种普遍的看法立刻就会显得没有什么根据，或者完全没有根据。”[36]

荷迦兹之所以对对称作为美的原则之一持否定态度，其原因是：

首先，对称的起源是仅止于模仿。人的天性自幼就喜爱模仿，我们的眼睛常常对仿制品感到有趣，也感到惊讶；我们对两个东西的确实相似感到满意。但荷迦兹由于认为变化在产生美上有更重要的意义，所以对对称等的满意感，总会被变化这种更高级的爱好所代替，由于对称等缺乏变化，所以不久就会“令人生厌”。

其次，即便认为各种形状、各个部分或各个线条的一致真正是美的主要原因；那么，它们的外表越是保持一致，眼睛就越能得到快感。但实际情况却远不是这样，因为，当人对各部分的彼此对称一经感到满意，当其要持续下去时，要符合适宜性才能将这种“满意”保持下去，“这些部分既具有那么确切的一致性，以致在站立、行动、浮沉、飞行等情况中均保持着全部的适宜性的特点，眼睛就高兴看到这个物体转动、变化，为的是改变这些一致的样子”[37]。

也就是说，作为构成美的第三原则的“一致、整齐或对称”，并非不能给人以快感或美感，但这种快感或美感本身，或其得以持续下去，尚需凭借第一项原则“适宜”和第二项原则“变化”：“整齐、一致，或对称，只有在它们能用来表示适宜性时，才能取悦于人。”[38]

因此，绘画创作中有一条惯例，就是要避免整齐，画家不要照本宣科机械地模仿对象，在空间位置和景色上要有所选择。在画建筑物、雕塑人像或绘制肖像画时，都要力求避免对称和平行，避免一致和整齐，因为只有适宜才能给人以快感、美感。“总之，不论什么东西看起来若是适宜的，而且能适合于伟大的目的，就总能令人满意，因此也就可以取悦于人。”[39]

四　单纯或清楚

荷迦兹在讨论关于单纯或清楚这第四项美的原则时，认为它只有凭借第二项原则“变化”才能给人以快感。声称：单纯而没有变化，是完全枯燥无味的，充其量使人不起反感而已；但是，要是与变化配合在一起，就使人喜欢了，因为它使眼睛欣赏时感到很容易，这就提高了变化所给予人的快感。[40]

金字塔之所以能给人以快感和美感，在于金字塔是由直线构成的物体，但却又是变化多端的，因为它从塔基逐渐向上发展，一直不断地变化着，无论从哪个角度看来都是这样。反之，圆锥体就不能这样，因为它从各方面来看样子都差不多，仅仅随着光与影有所变化而已。

公元前一世纪的希腊大理石雕塑群像《拉奥孔》，初看之下似乎犯了荒唐的错误，因为这组三人的群像，两个成年儿子的身材只有父亲拉奥孔的一半，这是因为雕塑者们不愿使他们的构图超出一个金字塔的范围。这就表明金字塔形的构图能给人以审美快感。

此外，奇数和变化有关，而偶数和整齐有关；所以奇数比偶数更为有利，因为变化比整齐更为爽心悦目。自然界事物似乎更多地与奇数有关。例如，叶子、花朵、果树花的锯齿就是这样。就是菠萝的形状，除了由椭圆和圆锥形这两种变化最简单的形状组成以外，大自然还赐予它丰富多彩的剪嵌花样的装饰在它上面，它是由交叉的蛇形线组成的；而园丁们把它叫作果仁的那种东西，因为它具有两个空洞和一个圆形隆起物，就显得变化更多了。

由此，荷迦兹得出结论，单纯要和变化结合在一起，才能显得美或更美：“单纯甚至可以使变化显得美，因为它使变化更容易为人所理解；在艺术作品中经常要探讨这一原则，因为可以用它来使美丽的形状不显得混乱。”[41]

所以会出现这样的情况，需要在分析第五项美的原则“关于错杂”时，才能得到进一步的说明。

五　错杂

荷迦兹对美进行分析时，高度评价“错杂”这一项原则的作用，它的重要性仅次于“变化”这一原则。“可以公平地说，除了变化以外，这条原则比其他五条原则，都更能直接地引起秀美的感觉。”[42]

他给“错杂”下了一个定义：“它是组成这种形状的线条的特点，它引导着眼睛作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐，可以给它冠以美的称号。”[43]

例如，人的头发因错杂而引起快感和美感。就头发本身而论，最可爱的是下垂的鬈发，许多绺鬈发自然地形成波浪形、交叉的曲线，使眼睛由于追逐的乐趣而感到极端高兴，尤其在一阵微风将它们吹动的时候。因此，诗人像画家一样懂得错杂的美，他们常常书写令人眼花缭乱的鬈发在风中飘扬的表象。

正因为这样，人们在每日的追逐中经常遇到各种转折、困难与失望，但人们依然热衷于打猎、射击、钓鱼和许多别的大家所喜爱的游戏；要是轻而易举地就能捕获猎物，猎人回来也不会感到有多大意思。这是因为，一个勤勉的人总愿意有事可做。有所追求是我们生活的本分；甚至抛开别的不谈，追求本身就能给我们以快乐。在追求中每一种发生的困难，即便一时会使这种追求暂时中断，却给予人心一种活力，加强了快乐的感觉，使那本来会显得辛苦、劳累的事，变成娱乐和消遣。

正是这种错杂，使解决最困难的问题，成了人的一种愉快的劳动。因此，人们总是怀着极大的兴趣，来追随着一出戏或一部小说的有很好的联系的线索，看它随着情节的逐渐复杂而发展着。直到结尾，当情节得到了判然的解决，人们也感到最满意。由此强调蛇形的东西能引起人们的快感。

尽管错杂可以引起快感和美感，但像其他原则一样，不能过分，在错杂中同样也要避免过分。例如，某个妇女有一头美的头发，但如果乱蓬蓬地束在一起，就反而会使她显得难看；因为，这样的话，眼睛看起来会感到混乱，感到为难，仅以追踪这么些混在一起的、不静止的、缠结在一起的线条而言；但要是把她们脑后的头发从后面编起来，像许多条蛇缠在一起，下面最粗，越往上越细，很自然地符合于它所扣住的其余的头发的形状，看起来就极端雅致。她们这样地以不同量的头发编在一起，是保持既错杂又显得美丽的一种艺术方法。由此，他得出一条著名的原理，即蛇形线是最美的线条，因为“蛇形线赋予美以最大的魅力”[44]。因为蛇形线生动灵活，同时朝着不同的方向旋转，这种线条能引导着眼睛做一种变化无常的追逐，给人们的心灵以快乐。

六　量

荷迦兹认为物体的量的巨大也同样带来快感和美：“宏大的形状，纵使样子难看，然而由于它们的巨大，无论如何会引起我们的注意，激起我们的赞美。”[45]

当他对“量”这项构成美的第六项原则进行具体分析时，倾向于将它与敬畏、崇敬、高大、雄伟、庄严、恐怖等联系起来，即将量与崇高联系起来。他指出，巨大的、无定形的岩石本身具有一种惹人喜欢的恐怖，广阔的海洋以其巨大的容量使我们敬畏；但是，当大量的美的形状呈现在眼前时，心中的快乐增加了，而恐怖则缓和下来变成了崇敬。

例如，高大的树林、雄伟的教堂和宫殿，就是庄严和可爱的。推而广之，英国皇家居住地温莎城堡，就是由于量与单纯的结合，从而成为英国全国最美的建筑物之一，尽管它没有任何正规的建筑样式。法国巴黎的罗浮宫的正面，也是以其量惊人，它被认为是法国建筑中最美好的一个。那曾经装饰过下埃及的庞大建筑以及许多装饰性的巨大雕塑，同样使人感受到快感。

就动物而言，大象和鲸鱼就以其笨重的巨大而讨人喜欢。人物仅仅是由于高大，就令人感到尊贵；量加在一个人身上，常常可以弥补他身体上的缺陷。因此，国王的皇袍总是做得又宽又大，使他看起来很庄严，适合于他那最重要的职位。

接着，荷迦兹提出一个重要的美学理论，量的巨大固然可以引起快感、美感，但不能“过量”：

总之，量能在秀美之上加上伟大。但是，要避免过量，否则量就变成笨拙、沉重，甚至可笑了。[46]

荷迦兹这里提出的“要避免过量”，实质上是提出了“度”或“尺度”观念，即美的事物之所以成为美是与一定的量的大小相联系的，因此它要保持自己质的稳定性的数量界限，或某种质所能容许的量的活动范围。就这种意义而言，美的事物和其他事物一样，同样也表现为质和量的统一。当然，荷迦兹的认识还没有达到这样的高度，但他在这里提出的“要避免过量”，确已蕴含这种质量统一的思想的萌芽。

例如，底部尽量张开的假发，像狮子的鬃毛，具有一种高贵的样子，不仅增加人容貌的庄严，而且使人显得聪明；如果戴上一个再大一倍的假发，就会变得诙谐了；如果一个不合适的人戴上，也会变得可笑。

由此可见，不合适或不相合的过量出现时，总会引人发笑；尤其是当这些过量的形状并不优雅时，也就是说，它们是由没有变化的线条组成时，也就更会引人发笑。

以上讲的某个单个物体的量不能“过量”，否则有损于快感和美感。就是不同物体相结合时，同样也不能过量，要构成有机的组合，才能引起快感和美感。

例如神话中半狮半鹫的怪物，一种现代的有神秘意味的东西，表征着力与迅速，把狮子和鹫的高贵的形状结合在一起，就成为一种壮丽的东西。希腊神话中半人半马的怪物，同样也是如此，它具有一种野蛮的、伟大的美。这些东西都是怪物，但它们具有一种野蛮的、伟大的美。

由此可见，由各种物体（如人和马、狮和鹫）结合起来的形状，如果它们的每个部分都是优美的，并且由适人意的线条组成，它们非但不会引得我们发笑，相反还会使我们的想象力感到愉快，同时也使我们的眼睛觉得好看。埃及艺术作品中的斯芬克司以及海妖之所以世世代代受到人们赞美，是由于斯芬克司表现了力与美的结合，海妖则以悦目的秀美的形状表现了美与迅速的结合。

由此可见，尽管半人半马等都可以叫作怪物，但它们由于被有机地结合在一起，从而使它们能表达这样高尚的思想，具有这样优美的样子，这就已经大大补偿了他们是不自然地结合而来的这一点。

第五节　精细的蛇形线

作为坚决同新古典主义理论及其审美鉴赏观根本对立的唯物经验论者的荷迦兹，除了提出形式分析方法外，又致力于探讨统一性中的多样性。他在《美的分析》的序言中除了求助于文艺复兴时期的米开朗琪罗，还受到古希腊人的影响。他声称发现了“知识的伟大钥匙”，即发现了“美的理想”的精髓。古希腊人借助这把钥匙在美的创造方面成功地超越了其他民族，而这种武器是由毕达哥拉斯赋予古希腊人的，这种武器即“类比法”，它具有数学意义。他自己正是受到了毕达哥拉斯的启发，从而充分认识到，他的那种有魔力的解答同毕达哥拉斯的类比法是统一的。进而声称：“我的责任就在于揭示，要充分地认识艺术形式与艺术活动的多样性，它（类比法）是一把钥匙。”[47]

具体讲就是他所讲的“精细的蛇形线”。荷迦兹将线条分为直线、曲线、波状线、蛇形线等几类，这些线条的不同组合和变化，产生出无限多样的形式，通过视觉器官帮助人们形成对各种物体的表象认识。在这些线条中，他认为波状线，特别是蛇形线是最美的。

早在荷迦兹以前，法国新古典主义画家和诗人迪弗雷努瓦以及法国绘画评论家德皮里等都曾指出过，秀美在许多方面依赖像波浪一样游动的蛇形线。而荷迦兹的贡献则在于凭借其形式分析的方法，对这种蛇形线进行了深入的探讨。声称，虽然蛇形线是美的顶点，但是像法国作者们笔下所描绘的那些曲线，却常常是丑的，正像一般曲线常常是美的一样。

这就需要对曲线本身的性质进行探讨。荷迦兹认为，这一切都取决于非常仔细地确定曲线的弯度，以及在理想的线条中各曲线之间的关系。他根据自己的观察和从事绘画艺术的实践得出结论：美的线条是由两条互成对照的曲线构成的，而且这两条互成对照的曲线，不仅应该朝着相反方向运动，而且它们的弯度应该是适当的，即不宜过大，也不宜太小，否则会产生平直的感觉。

他绘制了一幅由七个“S”形构成的画来阐述他的观点，指出其中曲度的变化，从几乎是直线到几乎是圆形。他在七个“S”形中所精选的第四个或居间的“S”形线，就是美的线条，精细的蛇形线就是这样形成的，而且还要更为丰富些。这种蛇形线是这样形成的：将一条细金属线绕着一锥形物，拧成一条连绵的曲线，这条曲线一头在底部，一头在顶端，他将这种蛇形曲线比作像锥形物的火的运动。如此形成的蛇形线，它是一致性和多样性的和谐的结合，这种蛇形线给视觉以审美快感：

曲折的小路、蛇形的河流和各种形状，主要是由我所谓波浪线和蛇形线组成的物体……，眼睛在观看这些时，也会感到同样的乐趣。[48]

接着，就他认为的这种蛇形线，不但是美的线条，而且是富有魅力或吸引力的线条，从人的认识特征中的心理过程进行分析。声称：

蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋转，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性……。由于这种线条具有如此多的不同转折，可以说（尽管它是一条线），它包含着各种不同的内容。[49]不仅使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服，而且说明着其中所包括的空间的容量和多样。[50]

由此可见，荷迦兹所以认为蛇形线是最美的，首先，在于它本身的变化，在于它是朝着不同方向旋转的。其次，在于它能以其多样性的变化，使眼睛的视觉得到满足，促使眼睛追逐其无限的多样性。最后，蛇形线由于变化多端，所以它包含着丰富的内容，从而使人的想象力得以自由驰骋充分发挥。经过这一系列分析，他得出结论，认为在美和艺术的创造中，“主要应当关心的恰巧是这种线条”[51]。

荷迦兹以对人体美的分析来进一步论证他的蛇形线是美的观点。声称，人体的骨骼、肌肉、皮肤，几乎都是由蛇形线构成的。在这方面，女性的人体美比男性更为明显，这是由于女性的皮肤具有一定程度的诱人的丰满性，如在关节处形成富有魅力的旋涡，从而使之不同于甚至长得很标致的男子。这种丰满性在皮下肌肉的柔软形体作用下，把人体每一部分的多样性充分展现在眼前；这些部分互相之间结合得更为柔和，更为流畅，因而也具有一种优美的单纯，它使以维纳斯为代表的女性人体的轮廓总是高于阿波罗的轮廓。[52]并进一步指出，也正是这种蛇形线，使人体美高于自然的物体美：

人体较之于自然创造出来的任何形体具有更多的由蛇形线构成的部分，这就是它比所有其他形体更美的证据，也是它的美产生于这些线条的根据。[53]

此外，荷迦兹还进一步分析了人的面部表情、姿态、动作、舞蹈、戏剧动作等方面的美，以揭示所以成其为美，蛇形线在其中所起的重要作用。

荷迦兹在当时英国新古典主义文艺创作和理论占统治地位的形势下，毅然从民主主义精神和启蒙思想立场出发，恢复、继承和发展了以培根和洛克为代表的唯物的经验论传统和分析方法；在绘画创作上继承米开朗琪罗、鲁本斯和伦勃朗等的现实主义优秀传统，直面英国现实社会生活，从而成为杰出的民主—启蒙的现实主义艺术家和唯物主义艺术理论家。

[1] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，87页。

[2] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“荷迦兹”词条，第13卷，509页。

[3] 鲍桑葵：《美学史》，273页。

[4] 吉尔伯特等：《美学史》，338页。

[5] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，480页。

[6] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，480页。

[7] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，481页。

[8] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，481页。

[9] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，481页。

[10] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，480页。

[11] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，481页。

[12] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，480页。

[13] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，481页。

[14] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，485～486页。

[15] 荷迦兹：《美的分析》，见《西方美学史资料选编》，上卷，485～494页。

[16] 荷迦兹：《美的分析》，第5章，“错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，494～498页。

[17] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“美学”词条，第1卷，288页。

[18] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，482页。

[19] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，482页。

[20] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，482、485页。

[21] 荷迦兹：《美的分析·导言》，见《西方美学史资料选编》，上卷，482、485页。

[22] 鲍桑葵：《美学史》，270页。

[23] 吉尔伯特等：《美学史》，345页，“美的冒牌的预言者”这句话，不是吉尔伯特的话而是他引用他人的话。

[24] 吉尔伯特等：《美学史》，345页。

[25] 荷迦兹：《美的分析》，第5章“关于错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，493页。

[26] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“美学”词条，第1卷，288页。

[27] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，485～486页。

[28] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，487页。

[29] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，487页。

[30] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，487页。

[31] 荷迦兹：《美的分析》，第1章“关于适宜”，见《西方美学史资料选编》，上卷，487页。

[32] 荷迦兹：《美的分析》，第5章“关于错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，493页。

[33] 荷迦兹：《美的分析》，第2章“关于变化”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488页。

[34] 荷迦兹：《美的分析》，第2章“关于变化”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488页。

[35] 荷迦兹：《美的分析》，第2章“关于变化”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488页。

[36] 荷迦兹：《美的分析》，第3章“关于一致、整齐或对称”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488～490页。

[37] 荷迦兹：《美的分析》，第3章“关于一致、整齐或对称”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488～490页。

[38] 荷迦兹：《美的分析》，第3章“关于一致、整齐或对称”，见《西方美学史资料选编》，上卷，488～490页。

[39] 荷迦兹：《美的分析》，第3章“关于一致、整齐，或对称”，见《西方美学史资料选编》，上卷，490页。

[40] 荷迦兹：《美的分析》，第4章“关于单纯，或清楚”，见《西方美学史资料选编》，上卷，490页。

[41] 荷迦兹：《美的分析》，第4章“关于单纯，或清楚”，见《西方美学史资料选编》，上卷，492页。

[42] 荷迦兹：《美的分析》，第5章“关于错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，493页。

[43] 荷迦兹：《美的分析》，第5章“关于错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，493页。

[44] 《西方美学史资料选编》，上卷，477页。

[45] 荷迦兹：《美的分析》，第6章“关于量”，见《西方美学史资料选编》，上卷，494页。

[46] 荷迦兹：《美的分析》，第6章“关于量”，见《西方美学史资料选编》，上卷，495页。

[47] 荷迦兹：《美的分析·导言》，转引自吉尔伯特等：《美学史》，340页。

[48] 荷迦兹：《美的分析》，第5章“关于错杂”，见《西方美学史资料选编》，上卷，493页。

[49] 荷迦兹：《美的分析》，45页。

[50] 荷迦兹：《美的分析》，56、55页。

[51] 荷迦兹：《美的分析》，56、55页。

[52] 荷迦兹：《美的分析》，65、59页。

[53] 荷迦兹：《美的分析》，65、59页。

第十一章　菲尔丁

菲尔丁是英国18世纪著名小说家和剧作家，他从自己的创作实践出发，就有关文学创作、模仿、想象、人性、崇高和文学批评的原则等一系列重大理论问题，提出了系统的、值得重视的观点，从而被认为是“第一个用完整的小说理论来从事创作”的作家。[1]

第一节　 “英国小说之父”

菲尔丁（H. Fielding，1707—1754年）1707年4月22日出生于英格兰东南部索默塞特郡（Somerset），父母双方都系出贵族世家，但其时家运早已中落，可是菲尔丁仍能进入久负盛名的贵族学校伊顿公学接受教育。接着赴欧洲大陆，进入当时代表启蒙精神的荷兰莱登大学学习法律，并在课余学习包括希腊、罗马的哲学和文学在内的古典文化；对当时流行的西班牙作家塞万提斯的小说《堂吉诃德》发生浓厚兴趣。但由于经济拮据而中止学业，于1728年回伦敦谋生。

自1730年以来，菲尔丁撰写了二十五部剧本，除了供舞台演出外，也在期刊上发表供读者阅读。如《悲剧的悲剧》（又名《大伟人大拇指托姆的生平和死亡》）（1730年），讽刺王政复辟时期夸张的“英雄戏剧”；《堂吉诃德在英国》（1734年），讽刺英国的选举制度；《巴斯昆》（1736年）和《一七三六年历史日历》（1737年），揭露英国政府的贪污腐败。菲尔丁在《一七三六年历史日历》一剧中毫不留情地讽刺了当时英国首相罗伯特·瓦尔浦爵士，后者就想方设法促使议会通过一项法案，要求一切剧本在上演前，必须送交宫廷大臣审查。由此，结束了菲尔丁的剧作家生涯。

出于谋生的需要，菲尔丁从1737年起改学法律，1740年成为律师。1748年被任命为伦敦威斯敏斯特和朱特尔塞克斯区地方治安法官（无薪职务）。菲尔丁在任内清正廉明，从而使原来声名狼藉的地方治安法官恢复了自身的尊严和地位；并有力地打击了伦敦的犯罪活动，被后世誉为18世纪伦敦最佳地方法官之一。与之同时，继续从事文学创作。1739—1741年间，他主编每周三期的《战士》（又名《不列颠信使》）杂志，反对当权的辉格党政府。1745年后曾主持《真正的爱国者：我们时代的历史》等杂志，得到政府的赏识。

菲尔丁一生的主要成就在于小说创作。英国19世纪初期文学批评家赫兹列特（W. Hazlitt，1778—1830年）在他《论英国小说家》的讲演中曾这样评论说：

一般说，菲尔丁的小说完全是他自己的，也完全是英国味的。它们的最出色的地方，既不是感情，也不是想象力，既不是机智，甚至也不是幽默，虽然最后的这个成分的确不少；而是对人类天性（至少是对英国人的天性）的深刻的认识，和按着他所见到的人们的样子熟练地描绘了人的性格。这个特点使他所有的作品都与众不同，而且几乎在他的每部作品中得到了同样的表现。作为一个描绘真实人生的画家来说，他与荷迦兹并驾齐驱；作为仅仅是人类天性的观察者来说，他并不次于莎士比亚，虽然，他没有莎士比亚所具有的那种天才与诗意。[2]

也正因为这样，菲尔丁被认为和笛福、理查逊一起，是英国现代小说的三大奠基人。司各特称菲尔丁为“英国小说之父”[3]，法国文学批评家、剧作家拉哈伯则盛赞菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯史》是“世界上第一部小说”[4]。菲尔丁创作的小说，奠定了直到19世纪末一直支配着英国小说的那种全面反映当代社会的现实主义传统。

由于18世纪出现和形成了以中产阶级为代表的广大读者群体，随着中产阶级的财富和闲暇的增长，为小说提供了广大的购买者和读者，甚至还遍及所谓的“下层社会”（例如学徒和家庭佣人等）。同时出版业的发展和新型书商的兴起，使文学家脱离传统恩主和庇护人的控制，成为书商们的雇佣劳动者，其创作活动也被置于市场法则的支配下。结果，作家的基本目的，不再是面向文学庇护人和文学精英的标准，而是面向广大市场和读者群体。

菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》封面
Ranom House出版社1964年版
郝梦　摄

正是在这种客观形势下，兴起了以笛福、理查逊和菲尔丁为代表的现实主义小说。理查逊于1740年发表小说《帕美勒》后，菲尔丁模仿他的笔法匿名出版两部仿作《夏美勒·安德罗斯夫人生平的辩护》（1741年）和《约瑟夫·安德罗斯》（1742年）。前者嘲笑了理查逊的温情主义和谨小慎微的道德观；后者起初也是《帕美勒》的拟作，但是随着情节的展开，仿拟的目的退居次要，书中的持续的讽刺和社会批评，使它成为一部独立创作的杰作。接着是《大伟人江奈生·魏尔德传》（1743年）。菲尔丁把自己的小说称为“喜剧性的散文史诗”，属于流浪汉传奇小说类型，同时也是现实主义的讽刺小说。最为著名的则是1749年2月发表的《弃儿汤姆·琼斯史》，书中洋溢着喜剧情调，刻画了众多的人物，描写伦敦和外省上、下层社会鲜明对照的生活，是菲尔丁人道主义思想发展的最重要的作品。两年以后（1751年）又发表了最后一部小说《阿米丽亚》，虽在喜剧气氛上不如前面几部小说，但却更多地反映了时代和社会的罪恶和弊端。

菲尔丁因病于1754年6月赴葡萄牙旅行和休养，同年10月8日在里斯本逝世。

菲尔丁的小说在当时就受到热烈欢迎。英国文学批评家柯尔律治盛赞菲尔丁“是个多么了不起的写作大师”[5]，特别是《弃儿汤姆·琼斯史》：与希腊剧作家索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和本·琼森的《炼丹术者》道，“是迄今为止结构最为完美的三部作品”[6]。

就道德而论，尽管菲尔丁本人长期被认为是一个纵欲者，他的文学才能也一直没有得到公正的对待，但是“菲尔丁实际上和理查逊一样，也是个道德家，尽管是另一种道德家。他相信道德绝不是根据公众舆论对本能进行压抑的结果，道德本身乃是一种向善或仁爱的自然的倾向”[7]。而《弃儿汤姆·琼斯史》，“实际上代表着菲尔丁道德和文学逻辑的顶峰”[8]。

菲尔丁不仅是现实主义的文学创作家，而且也是杰出的现实主义文学的理论家和批评家。他在《约瑟夫·安德罗斯》和《弃儿汤姆·琼斯史》的序言和每卷各章的引言中，提出了他的系统的文学创作和文学批评的理论。例如，《弃儿汤姆·琼斯史》全书百万字，其中约有六万字就是专门讨论创作和批评的理论的。牛津大学彭布罗克学院院长达敦（H. Darton）在其专著《H. 菲尔丁》（1952年）中就曾指出，菲尔丁在《弃儿汤姆·琼斯史》中，引用亚里士多德、西塞罗、贺拉斯、奥维德、莎士比亚时，能够信手拈来，挥洒自如，毫不做作，也使我们明显可见他的古典文学功力之深厚、坚实。菲尔丁本人也意识到他自己，是在亚里士多德等的文学理论的指导下从事创作的，他与理查逊和笛福不同，具备高深的古典文学传统的修养，精通古典和当代流行的语言，他在1730年致当时英国首相瓦尔浦爵士的书信中，就曾这样写道：“在我的头脑里装的是托斯卡纳语和法兰西语；我用拉丁语写作，我用希腊语读书”[9]。

他还曾在《修道院花园杂志》的一篇文章中，强调要在亚里士多德等的指导下从事文学批评：

直到读过并理解了亚里士多德、贺拉斯和朗吉弩斯的原文著作，一个作家才能被承认懂得了批评程序。[10]

菲尔丁在《弃儿汤姆·琼斯史》第九卷第一章中讲道，“写传奇和小说”，除了“天才”（指“发明和判断”）外，“还得有渊博的学识”[11]。也就是说，菲尔丁是自觉地在文学理论的指导下从事文学创作的。本章就文学创作（摹仿、人性、想象）、喜剧性的散文史诗、文学批评等四方面，分别探讨菲尔丁的文学创作和文学批评方面的理论。

第二节　文学创作：模仿、人性、想象

如果现实主义是意指：“它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。”[12]那么，菲尔丁创作的小说是现实主义的，而且他在创作理论上，也是主张现实主义创作方法，并且可以说是带有启蒙精神的一种现实主义创作方法。

菲尔丁墓碑
郝梦　摄

一　模仿

菲尔丁继承亚里士多德的现实主义创作方法的理论，在《弃儿汤姆·琼斯史》第八卷第一章中，比较系统地阐述了他的现实主义创作方法的观点。

第一，“顺情合理”和“全属真实”。

菲尔丁认为，我们有理由要求每一个作家，不要超出事物揣情度势可能发生的范围，并且永远不要忘记，凡是人们普遍做不到的事，即便有人做到了，也几乎没有人肯相信会有人做到。也许就是由于对这种看法坚定不移，所以才有古代异教天神的故事编造出来，这些故事绝大多数起于诗歌。因此，他接受沙夫兹博理反对乞灵于诗神赐以灵感的观点：没有比一个现代人召唤诗神再淡而乏味了。至于超自然的鬼魅这一类东西，“奉劝作家用得越少越好”，不要把这类东西写到他们的作品里去。历史学家或者诗人笔下出现的最高对象只能是人；“而我们写到他的行动，得特别注意，不要超出他所能达到的范围”[13]。

作家所写都要“顺情合理”。仅仅严格限于揣情度势可能做到的还是不够的，还得限于倚证依据能做到的范围内。他引述亚里士多德的话作为佐证：“诗人所写，如不能令人相信，即其所叙之事确属实有，亦无可原谅。”正是根据他自己的创作实践和前人的教导，菲尔丁对现实主义创作方法的本质作了如下的概括：

我们势必不但得限于事物揣情度势可发生的范围之内，而且还得限于事物倚证依据能发生的范围之内，尤其是遇到我们所描绘的人物是特别善良、特别仁爱的时候，我们更得如此。[14]

也就是说，要是亚里士多德在讲到模仿再现、刻画人物“性格”时，“求其合乎必然律或可然律”[15]的话，那么菲尔丁更强调现实的必然性，尤其是在再现正面人物时更是这样。至于反面人物则不必过于拘泥，因为，卑鄙奸猾和愚蠢呆傻，不管写得多么过火逾分，都更容易使人信以为实。

第二，反对刻板的模仿。

希腊的毕达哥拉斯、英国的莎士比亚，以及法国的思想家和散文家蒙田都曾将世界与舞台相比拟。菲尔丁也提到这种比拟，声称世人往往把世界比作剧场：许多言可为法的作家，还有功夺造化的诗人，也曾把人生看作一场大戏，他们认为，几乎连每一样琐细情节，都和那种据说最初由希腊塞斯庇斯（Thespis）所创始，以后由文明各国以极大的称赞和喜爱所继承的舞台表演，逼肖酷似。

菲尔丁反对这种世界和舞台、现实和模仿再现毫无分别的创作方法，反对惟妙惟肖的模仿再现。声称：如果我们想一想，舞台上出现的并非别的，只是实有事物的表现，或者像亚里士多德所说的那样，为实有事物的模仿。如果真是这样，有人以文字或活动，“把人模仿得惟妙惟肖，因而使人或多或少，难以分辨哪是表现、模仿，哪是原本、底样，或者使观者以彼为此，以此为彼”[16]。表面上看来，这种人，理所当然应该受我们最大的尊敬。但是事实上，人们并不赞赏这种惟妙惟肖的刻板的模仿：

但是事实上，我们对待这般人，就和儿童对待玩具那样，并不怎么乐于对他们致以敬礼，而反倒更喜欢对他们报以嘘声，喝以倒彩，而不赞以掌声。这可以表示出来，使我们看到人世与舞台之间相同之处的，远大有别的原因在。[17]

菲尔丁进而将这种观点，贯彻到舞台表现艺术中，反对演员停留在模仿他们的前人的水平上，而是要勤于模仿自然。盛赞当时英国的三个著名演员：盖立克（D. Garrick，1717—1774年）、息柏（S. Cibber，1714—1766年）和克莱弗（K. C1ive，1711—1785年），“他们都是不模仿他们的前人，而完全从自然中学成，所以他们才能超过所有他们以前的人”[18]。他们是那些只会死乞白赖模仿别人的演员所永远赶不上的。

第三，坚持写实，反对“神奇怪异”的虚构。

菲尔丁主张模仿再现“全属真实”的对象，在反对刻板模仿对象的同时，又坚决反对荒唐的虚构：“有些无稽之谈的传奇，满纸妖魔鬼怪——那并非造化自然的产儿，而只是头脑昏乱的产物。”[19]

菲尔丁在讨论现实主义写作方法的原理时，更多地是反对虚构“神奇怪异”的作品。他说：“我们对于这类神奇怪异，为自己，为别人，都要设法加以限制，使之囿于一定的范围之内。这实在比什么都重要。”[20]

他批评古代诗人为了想要使其轻忽缥缈、奔放不羁的想象得以驰骋，于是借助神力的做法，“诗人把它说得不论多么奇异神怪，多么出乎常情，读者也不会引以为怪”[21]。有人就极力以此为根据，替荷马所写的那些神奇的事作辩解。菲尔丁声称，“这种辩解也许可以成其为辩解”，但实际上“说了一派笨拙的谎言”[22]。实际上正像与蒲柏合译荷马的《奥德赛》的诗人布鲁姆（W. Broome，1683—1745）在该译本的序言里所说的那样：“荷马把那些故事说得成为人世之上依证倚据是可能的，而实在是不可能的。”[23]菲尔丁则认为，荷马的诗是写给异教徒的；而异教徒则以诗歌的故事作为他们的信条，所以他不得不那样写。但是，作为一个基督徒作家，则不能这样写，连构成他自己信仰一部分的任何天上神使，都不能写进他的作品里。至于荷马那样的写法，是永远无法使人替它辩解的，“除非像我有的时候很以为然的那样，说这位照耀万古的诗人（这是毫无疑问的），为了要对他自己那个时代和那个国家所有的迷信信仰，作戏谑之仿效，因而出此”[24]。也就是说荷马所以虚构神灵等也是迫不得已，结果还是弄得人们对神灵，失去了一切尊敬之心，而且还把神灵当作了嘲笑鄙视的对象。

第四，“根据人生”，反对“摹本之摹本”。

菲尔丁认为，从事创作需要具备天才、判断、渊博的知识和善良的心情。但他坚决反对“根据书本写书”，那只是“模糊隐约的摹本之摹本”。

他指出，要治学有方，除了书本能给我们以知识外；还有另一种学问，那就是待人接物，得受自目睹身受，而这种待人接物，对于了解人性，十二分必要。仅仅依靠书本，像那种所谓有学问的书呆子，那是最“不懂世事人情了”[25]。其原因在于，真正的知识只能来自实际生活：“不管作家对于人性刻画得多么精细，真正实际的系统知识，却只能在人世中间求得。”[26]所有知识，包括医药、法律等在内，实际都不是仅仅靠书本就能学到的，即便是种地、植树、栽花莳草，也都得在书本里学到的那点初步知识外，再加上实际经验，这一方面的技术才能完备。

就从事创作而言，尽管莎士比亚、本·琼森、威彻利、奥特维能用顶细腻精致的笔触写成剧本，但是仍旧有些天然的轻颦微笑、色授魂与，绝不是能从剧本上捉摸得到的。相比较而言，这些大师们创作的剧本通过著名的演员盖立克、息柏、克莱弗等细腻精工的表演，才能传达出来。一个人物，在剧院的舞台上，比在书本的描写里，显得更明显清楚。大师们的剧作，尚需高明的演员在舞台上的表演才能被清楚地显示出来，因此根据书本从事创作，结果只能是摹本的摹本。因此，菲尔丁强调要直面人生，对“上等社会”和“下等社会”都必须亲身经历过，才能写出好的作品来：

对于两种社会，都得亲眼看过，亲身接触过，那他所写的人物形象，才能恰到好处；因为在下等社会里，他很容易就能找到纯朴、老实、厚道的榜样，在上等社会里，他可以看到优雅、文静、胸襟开朗、举止大方种种品性，而这类品性，我自己很少在出于寒门、缺乏教养的人身上看到。[27]

同样的反对“摹本之摹本”，菲尔丁同柏拉图在文艺创作观上持相反的态度。柏拉图认为只有客观永恒独立存在的理念才是本体，而可感事物包括人生在内只是理念的摹本，诗人根据这种摹本来从事创作，结果所得仅是“摹本之摹本”，那是与真理隔三层的。而菲尔丁则强调，文艺创作的源泉是人生，作家的创作的结果是“摹本”，要是根据作家的书本来进行再创作，结果只是“摹本之摹本”，因此只能是“模糊隐约的”，因此他强调“根据人生”来进行创作，这样作家就应直面人生，了解人性，那是“十二分”必要。

第五，反对三一律。

正是基于“根据人生”这种现实主义的创作观，菲尔丁反对新古典主义者们杜撰的三一律（情节、地点、时间三者必须完整一致）以及新古典主义者们奉为权威的贺拉斯。

他指出，“时间的一致性和地域的一致性，现在已经约定俗成，为韵文戏剧里必不可少的东西了”[28]。但是，谁曾问过，这种细致的规定，理由安在？一个剧本里，可以包括一天的时间，而不许包括两天。但是为什么？也从来没有人向批评家问过。也没有人问过，观众既能瞬息达到五里之处，为什么就不可以瞬息达到五十里之处？因此，菲尔丁反对在创作中必须遵守三一律。声称：“其实这些规章法则，不论在事实上，也不论在自然中，都丝毫没有根据。它们一般地也无其他作用，而只是用来束缚天才，限制天才。”[29]并以嘲讽的口吻讲到，如果论舞蹈的宏文名著都订下一条不可违的规则，说舞蹈的时候，脚上一定得戴着脚镣，那舞蹈师当然无从施展其技巧了。

菲尔丁还不指名地批评贺拉斯曾给戏剧限定一种范围，即每个剧本不得多于五幕，也不得少于五幕。但从来还没有过注释家把这种限制，透彻地解说明白。

值得注意的是，菲尔丁的这种现实主义带有鲜明的启蒙精神和人道主义色彩，他没有拜倒在“上等社会”的脚下，认为只有在“下等社会里，他很容易就能找到纯朴、老实、厚道的榜样”。新版《不列颠百科全书》的有关作者，高度评价了菲尔丁的现实主义创作，认为“其作品既是时代的记录，又是时代的批判，所创立的文学形式完美无瑕，至今仍无人超越”[30]。

二　人物—人性

菲尔丁继承文艺复兴时期以来的人文主义传统，明确强调历史和文艺的最高对象只能是人：“在我们的历史学家或者诗人笔下出现的最高对象只能是人。”[31]而他自己的作品，就是专注于描绘人性。

他在《弃儿汤姆·琼斯史》“卷首引言”中开宗明义地揭示，他的这部作品所提供的“并非其他，乃是人性”[32]。“但是一个作家，要把人性这个包罗广泛的题材，详尽无遗地精研细究，却非常不易。”[33]

关于人性问题，当时有两种根本对立的观点。以霍布斯为代表，主张人性是利己、自我至上，自我爱护是人类的基本特点，人类的所有行动都由这种感情而产生，因此，它容易表现为侵凌他人的野心，不受考虑别人或顾及一般利益的约束。另一种是以沙夫兹博理和哈奇生为代表，主张利他，以泛爱为重，不反对自我爱护是人性的要素之一，但竭力反对认为自我爱护是人性的唯一要素，甚至是主要要素；倾向于认为，自我爱护和爱护社会的感情，并存于一人之身，正常生活的秘诀就在于保持两者的合理平衡。

菲尔丁持与沙夫兹博理和哈奇生相似的观点。他深信自我爱护和泛爱众人都是人类天性中与生俱来的基本素质，正常的人性是善与恶的混合物。“自然”是一个艺术巨匠，混合不同的感情于一人之身，所以判断人的品格是最为困难的，人人都是积习难改的演员，加之伪装矫饰所以更增困难。所以不能匆匆忙忙或笼笼统统对它加以褒贬，因为常常见到的是善恶混于一人之身，因此必须悉心考查，经过缜密精细的批判，才能确定其人属于哪一类。这就需要作家的高度技巧。菲尔丁在描绘人性时，凭借的就是以模仿再现为特征的、带有深刻启蒙精神特征的现实主义创作方法。

在描绘人物时，菲尔丁强调人物的性格和行动相一致，因为只有这样：

我们可以依据人的性格而推测他的行动，也可以按照他的行动而判断他的性格，而前者比后者更有用处。前者，我承认，固然不错，需要更大的洞察力；但是，如果真有练达人情的本领，那作到前者，也和作到后者一样地拿得稳。[34]

这就需要作家有更大的洞察力，练达人情的本领。

三　想象

菲尔丁认为创作就是模仿再现，而要模仿再现的就是处在行动中的人物的人性。但他既反对机械刻板的模仿，又反对离谱的虚构和瞎编。这就需要作家在创作时要有想象力，因此他高度重视想象力在创作中的作用。在《弃儿汤姆·琼斯史》第八卷第一章中他比较具体地讨论了这个问题。

第一，人物不能超出他所能达到的范围。

菲尔丁认为有理由要求作家，不要超出事物审情度势可能发生的范围，并且永远不要忘记，凡是人们普遍做不到的事，即使有人做到了，也几乎没有人肯相信会有人做到。古代诗人轻忽缥缈、奔放不羁的想象得以驰骋腾跃，但以此描写人间事务，那是不会有人相信的。至于超自然的东西，唯一勉强可供近代人驱使的，只有鬼魅。不过这类东西，奉劝作家用得越少越好。这类东西也像砒霜或者其他有毒的药物一样，用起来得极端小心。如果有的作家经读者哈哈一笑，就深以为耻，大以为辱，“我也奉劝他们不要把这类东西写到他们的作品里去”[35]。由于作家笔下出现的最高对象只能是人，所以他在写到人的行动时，“得特别注意，不要超出他所能达到的范围”[36]。

第二，人物要限于倚证依据能做到的范围以内。

作家仅仅严格限于揣情度势可能做到的事物之内，也还不足以使作家所写的都顺情合理，还得限于倚证依据能够达到的范围之内。作家不同于历史家，历史家得有见必书，有闻必录，尽管这种见闻的性质是出乎寻常的。

历史学家的任务是记载属于公众的国家大事，所以比作家仅仅属于私人的通常活动处于更有利的地位。历史学家所写的大事，长期以来就为人所共知，有公家的档案等为据。但是作家只和普通人打交道，只能在最隐蔽的角落里探索，只能从世界上最背面的旮旯和角落里寻觅出一些善和恶的事例，所以作家的地位，就更容易受到攻击。作家所发表的作品，既没有人所共知的事实，又没有公家保存的档案作为依据和佐证，因此作家的创作“势必不但得限于揣情度势可发生的范围之内，而且还得限于事物倚证依据能发生的范围之内”[37]。

菲尔丁接着提出类似我们所讲的“典型化”或“典型性”的观点来体现这种“限于事物倚证依据能发生的范围之内”的情节。声称作家所创作的，不过是孤零零的一个实例，但作品却是写给千千万万没听说过这种人的读者看的，是写给千千万万从来不知道有任何像这种人的读者看的。因此，作者要创作出类似我们今日所理解的典型环境中典型人物的性格。

行动不但要限于人类一定能做得到的范围以内，不但要限于人们认为人类倚证依据能做得到的范围以内，而且还得看一看表演这种行动的角色是否合适；因为某一种动作，让某一个人演来，也许只令人惊奇、使人诧异就完了，而叫另一个人演来，则也许变成了世界上一定不能有，或者也许不会有的光景。[38]

这就有点蕴含着恩格斯所说的现实主义要“真实地再现典型环境中的典型性格”的含义。并且，这种“合适的角色所表演的行动”，要做到“人物之前后一贯性”[39]。即贺拉斯曾在《诗艺》里强调的人物性格的前后一致性：

假如你搬上舞台一个新鲜的主题，

假如你敢于塑造一个崭新的烈士，

他的性格必须贯彻始终前后一致。[40]

菲尔丁也意识到要达到这个条件，并非是轻而易举的，“得有高度的判断力和极精细的人性知识才成”[41]。

尽管，菲尔丁在创作中重视作家的想象力，作家凭借想象力能创造出“一个新的宇宙”，因此作家有权自由运用这种想象力，但他由于没有将想象和虚构结合在一起，较多地强调“必然律”，而没有像亚里士多德那样，在强调必然性时还注意到“或然性”：“某种‘性格’的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。”[42]相比之下，菲尔丁在想象力问题上强调写实有余，而重视理想不足，也就是说缺乏浪漫主义的因素。

第三节　喜剧性的散文史诗

菲尔丁将他自己所创作的小说《约瑟夫·安德罗斯》和《弃儿汤姆·琼斯史》称作为“喜剧性的散文史诗”，并对这种新型的现实主义体裁，作出了理论上的阐述。

第一，体裁分类的依据来自荷马和亚里士多德。

菲尔丁在《〈约瑟夫·安德罗斯〉·序言》中，对这种体裁是这样阐述的：史诗和戏剧一样，也分为悲剧和喜剧两类。史诗之父荷马对于这两类史诗都曾给我们留下了典范，不过他的喜剧性的史诗已经完全散佚了。既然史诗可以有悲剧性的和喜剧性的区分，那么我可以毫不迟疑地说，史诗可以用韵文写，也可以用散文写，因为散文史诗虽然缺少批评家所列举的史诗组成部分中的一个部分，换言之，即它虽然缺少史诗的格律，但是任何类型的作品，如果除了缺少格律以外，史诗的其他组成部分，如史诗原来所依据的故事情节、人物、情感、措辞等都具备，那我认为把它归为史诗一类是很合理的，至少还没有哪个批评家认为应当把它安置在其他类目之下，或替它另起一个专名。

而他自己所写的《约瑟夫·安德罗斯》，“这是一部用散文写的滑稽史诗”[43]。（1）它既和喜剧不同，正如严肃的史诗和喜剧之不同一样；“它的情节比起喜剧来，更加广阔，更加包罗万象；其中事件的范围更加广大，人物的种类也更加繁多”[44]。（2）又和严肃的传奇也不同，“不同的地方在于它所根据的本事和作品的情节，在这两方面，严肃的传奇是庄严隆重的，而滑稽传奇则是轻松可笑的”。（3）“在人物方面也有所不同”，滑稽传奇（即用散文写的喜剧性史诗）所写的人物是下等人，因此他们的行为也不足以登大雅之堂，而严肃的传奇则是给我们树立最高榜样的。（4）最后是“情感和措辞方面的不同”，滑稽传奇舍弃崇高的情感，保留那荒唐可笑的；在措辞方面，我认为有时甚至也可以允许诙谐的模拟。后者意指诙谐地模仿其他作家，目的在于讪笑他们。[45]

菲尔丁之所以在《约瑟夫·安德罗斯》这部小说的序言中，对这种新体裁的“滑稽传奇”加以说明，因为这种体裁是他新创的，考虑到当时英国读者的不理解，因为它有点不符合他们头脑中有关传奇文学的想法。概括地说，他新创的这种散文体的滑稽史诗，在情节方面，比之喜剧更加广阔，事件范围更广大，人物更繁多；在本事方面是轻松可笑的；在人物方面，所写的是下等人；在情感方面荒唐可笑，在措辞方面允许诙谐和模拟。

尽管菲尔丁试图将他的这种散文体滑稽史诗的创作和理论，溯源到荷马和亚里士多德，但由于荷马和亚里士多德的有关著作早已佚失，因此无论这种体裁还是其理论，都是属于菲尔丁本人的创造。因此，瓦特认为：“菲尔丁将其小说‘归类’为史诗而在此所作的争论，是很难令人信服的。”[46]实际上菲尔丁的这种体裁既是创新，就根本不可能拿早已过去的荷马的创作和亚里士多德的理论来衡量它，并循此进行褒贬。

第二，真正可笑的事物的唯一源泉是造作。

菲尔丁指出，虽然可笑的事物（即滑稽），只有造作（即假装）这一来源，但是当我们考虑造作所分成的无数支流的时候，立刻就会不再赞美为造作的人所提供的巨大领域。

造作的产生有两个原因：虚荣和虚伪。“虚荣促使我们装扮成不是我们本来的面目以赢得别人的赞许，虚伪却鼓动我们把我们的罪恶用美德的外表掩盖起来，企图避免别人的责备。”[47]虽然这两种原因常常混淆，因此要把它们加以区别开来是相当困难的，但是两者产生的动机既不同，因而它们在作用上也就很明显地有所不同。实际上，虚荣所产生的造作比虚伪要接近真诚些，因为这种造作不需要和人的本性进行激烈的斗争，而虚伪则不然。此外，还可以指出一点：造作并不意味着绝对否定那些装出来的品质，因此，虽然从虚伪所产生的造作确是和欺骗很相近，但是只是由虚荣产生的造作则只带有炫耀的性质罢了。比如说，一个虚荣的人假装慷慨和一个贪婪的人假装慷慨，就显然不同；因为，那虚荣的人虽然并不真慷慨，并不具有他所伪装的品德，但是这种造作在他身上比在那贪婪之徒的身上就不那么显得不相称，而那贪婪之徒想要表现的品德，正好和他的为人相反。因此：

把造作加以揭发，可笑的事物便得显露，而可笑的事物总会引起读者的惊奇和快感的。如果造作是由虚伪产生的，那么读者的惊奇和快感必较虚荣的造作更高、更强烈，因为发现某人原来和他假扮成的身份正好相反的时候，比起发现他在他希望别人称誉他具有的品质方面稍有欠缺，必然会更令人吃惊，因此也就更加可笑。[48]

生活中的不幸和灾难、天生的缺陷，只有是假装的，才可作嘲笑的对象。谁要是看见丑陋、孱弱或穷苦人而认为他们本身就可笑，这种人一定是存心极坏的人。由此可见，“大罪恶是我们憎恶的正当对象，小错误是我们怜悯的对象，而造作，在我看来，则是可笑事物的唯一真正来源”[49]。也就是说，菲尔丁认为，嘲笑是介乎憎恶和怜悯之间的情感；而造作，虽然和大罪恶不同，但也并非是小错误。

第三，“嬗变更代，革故鼎新”。

菲尔丁声称，他所创作喜剧性的史诗是历史。但是，历史有两类，第一类专以阐明各国嬗变更替，革故鼎新为目的；第二类历史则矻矻孜孜、连篇累牍，专以鸿篇巨制为目的。他虽然将《弃儿汤姆·琼斯史》这部喜剧性史诗称作历史，却与前述两类历史既有联系又有所区别，“打算采用前一类的办法，而不仿效后一类的措施”[50]。

第二类历史，就其写法而言，实在很像报纸，因为报纸不管有无新闻，都出同样版面。他自己这部小说各章采用的办法，是和第二类历史相反的。凡遇到不同寻常的场面出现时，就要不惮烦劳，不惜笔墨，使其全部在读者面前呈露，着重述说重大事件，对无事时期则完全略过置于不顾。

他说，自己既然在写作散文喜剧性史诗方面，“独自开辟了一块新的领域”[51]，“那我就有权在这块领域上随心所欲自行制定法令。我之所以制定这些法令，主要都是由于我重视读者们的方便和舒适。因为我和那班认为君权神授的暴君不同，并没有把我的子民（指读者）当作奴隶，视为商品。我之所以君临于他们之上，只是为了给他们兴利造福，我之所以出生于世上，就为的是要供他们驱使，并非他们出生，要供我驱使。”[52]作为作者，既然把读者的利益当作写作的指南，就深信读者也会与作者同心协力，尊重作者，并使作者获得应得的荣耀。

由此可见，菲尔丁赋予他所创造的“新的领域”，即喜剧性史诗以崇高的使命，将它的创作叫作历史，当然不是指狭义意义上的历史，而是反映和揭示了社会历史时代的本质的历史，正如他所说的：“专以阐明各国嬗变更代、革故鼎新为务。”这点，菲尔丁是可以与法国的巴尔扎克相媲美的。菲尔丁的作品曾被批评家盛赞为：“其作品既是时代的记录，又是对时代的批判”，是“全面反映当代社会的现实主义”。

第四，提倡对比手法。

菲尔丁坚持他的喜剧性史诗要“庄谐兼备”，强调写作法则要以“作家之实践为据”，而不是以“批评家之诰谕为准”。他从写作实践中总结出来的法则就是“对比手法”：

这种手法，贯穿于宇宙间一切事物之中，并且大概在形成我们对于美的概念方面（不论是自然之美，还是人为之美），还起过很大的作用。因为，一切事物之美与善，除了与之正相反的丑与恶，还有什么别的东西，能把他们衬托得更加明显？[53]

白昼与夏日的可爱，因为有黑夜与冬季的可憎而突出。但是如果有可能，一个人只能看到白昼与夏日，那他对于它们的美，便只能有一个非常不完整的概念。

画家由于运用人物对比的办法，博得极大的称赞。聪慧精干的作家，一向就实行这种对比手法而功成名就，荷马采用这种手法的时候，曾受到贺拉斯的挑剔；不过在紧接着而来的那一行诗里，贺拉斯马上就把自己的话驳斥了。

这种“对比手法”，具体到他的喜剧性散文史诗中，就成为“庄”和“谐”：“这种怡情悦性的玩意儿，由两个部分组织而成，发明人分别名之为‘庄’部与‘谐’部。”[54]

这里显示出，菲尔丁具有自发的辩证法思想，将“对比法”理解为“相反相成”，它是“贯穿于宇宙间一切事物之中”的法则，是形成“美的概念”的本质，美、善之所以成为美、善，由于相反的丑恶的相衬托。思想认识能达到这样的高度，又能以明晰的语言表达出来，这在古往今来的文学家中是不多见的。

第五，从事创作需要具备天才（发明和判断）、渊博知识和洞悉世事人情。

菲尔丁声称，他之所以将这部《弃儿汤姆·琼斯史》称作历史而绝无愧色，因为这部书里所有的人物都是有根有据的。但是要写作这类历史的人，必须具备天才、渊博的学识和善良的心肠：

（一）天才。菲尔丁说，假使没有得天独厚的天才，即使加以学力，也无济于事：这是贺拉斯说过的。他这里所讲的天才是指“发明和判断”：

我所谓的天才指的是：心灵方面有一种或几种能力，对见闻和知识所及的一切事物，能精辟地洞察之，并分辨其不同的要求。这不是别的，而是发明和判断；这两者通常以天才二字概括名之，因为这两者都是禀自天赋，与生俱来的。[55]

菲尔丁不同意一般人那样把发明理解为创造的能力，他认为发明只是指“发现或者导出”，或指“我们对于所观察思索的一切事物之实体本质，透彻深入的洞察鉴别”[56]。而这种洞察鉴别是与判断力紧密联系在一起，很少有离开判断力而单独存在的。

由此，尽管菲尔丁将天才看作“禀自天赋，与生俱来的”，但从他的具体解释来看，不是指一种直觉思维，而是指理性认识，更由于他还进一步要求作家需要具备“渊博的学识”，由此可见，他对“天才”的理解不同于一般。特别是根据他引用贺拉斯的诗行来看，他更加重视学识。

（二）渊博的学识。菲尔丁认为，除了具备发明和判断的能力外，尚还需要有渊博的学识。因为，自然只给人以能力，或者，像他已经作过的比喻那样，只给我们从事工作的工具。但是，如何使工具锐利，如何使工具顺手，如何寻找至少一部分原料，则全靠学识，就这一方面而言，纯文学和历史的充分了解是绝对不可少的；如果没有这方面起码的知识就想做一个历史学家（即写作他创作的那类喜剧性史诗），那就好像想盖房子却没有砖、灰、木、石一样，必然不能成功。“荷马和弥尔顿，虽然在他们的作品之上，更增加了格律音节以为装饰，其实仍是我们所说的这种历史学家，也是他们各自那个时代里精通一切的学者。”[57]

（三）洞悉世事人情。菲尔丁说，除了治学有才，具备知识外，尚需另一种可求而得的学问，即“待人接物”，那是出之以目睹身受。“这种待人接物，对于了解人性，是十二分必要。”[58]而在学院和书本中过日子的所谓有学问的书呆子，那是不懂世事人情的。“因为，不管作家对于人性刻画得多么精细，真正实际的系统知识，却只能在人世中间求得。”[59]任何系统的实际知识，即便是种地植树、栽花莳草，也都得在书本里学到的那点初步知识之外，再加上实际经验，这一方面的技术才能完备。作家要有善良心肠，否则不会体物善感。正像贺拉斯所说的，一个作家要让我哭，总得他自己先哭才成。实在说起来，如果一个人形容一种痛苦的时候，自己并不感到那种痛苦，那他是形容不好的：

我断然肯定地说，最引人心伤泪落的光景，都是作者含着眼泪写出来的。滑稽的光景也是一样。我坚定地相信，我要是不先读者而笑，读者就绝不会笑；除非像有的时候那样，他不是同我笑人，而是径自笑我。[60]

最后，菲尔丁之所以将他这种新体裁同“史诗”联系起来，冠名为喜剧性史诗，并非是哗众取宠沽名钓誉。因为当时史诗的名声正备受攻击。笛福对史诗就经常抱有随意贬损的态度，他在1711年出版的一本小册子《罪恶的条约》中，对荷马的《伊利亚特》的故事持极端蔑视态度，认为对特洛伊的围攻，其实不过只是为了“营救一个妓女”[61]。这很可能是由于笛福所持的中产阶级的文学观是将伦理的考虑放到首要地位的。就是性格谨慎的理查逊对荷马的史诗《伊利亚特》也颇有非议：“尽管它的确很壮丽，但恐怕这首诗却给世世代代造成了无穷的危害。”[62]就是以翻译荷马史诗出名的著名诗人和文学批评家蒲柏，对《伊利亚特》也持批评态度：荷马作品中“最令人震惊的就是在《伊利亚特》中表现得十分明显的残忍的精神”[63]。

正因为这样，当时人对于菲尔丁的喜剧性散文小说是否是史诗也就议论纷纷了。很有可能，菲尔丁所以将他新创的这种文学体裁与史诗联系起来，按史诗模式来考虑他的叙述，其能起到的最大的积极的意义是，可以激励他按史诗这种最崇高的文学形式所要求的那样，作出持续热情而又艰苦严肃的努力，所以，取名“散文体滑稽史诗”（或“喜剧性的散文史诗”）的主要作用是想表明：“一种文学成就的高级标准，这本来是他在开创虚构故事的新路时希望谨记在心的。”[64]

第四节　文学批评

菲尔丁前期从事戏剧创作，由于触及时政，遭到当时首相的反对，后者借助政府部门的立法，最终迫使其终止写作戏剧。但当菲尔丁《约瑟夫·安德罗斯》的小说发表后，尽管其中贯注着人道主义精神，但仍遭到卫道士们的批评和攻击。当时文学界已就菲尔丁和理查逊各自小说的价值展开激烈的争议。其实质并不只是两种小说的对立，而且还涉及两种心理素质的对立，两种社会的、道德的和哲学世界观的对立。

尽管菲尔丁对批评家深恶痛绝，对他们几乎持全盘否定的态度，但他还是就如何进行正确的文学批评，提出了一些颇有价值的观点。

第一，批评家要尊重所批评的作品。

菲尔丁指出，作品是作家的骨肉，是他的“头脑所产生出来的子女”[65]。作家在孕育作品期间备尝辛劳，分娩时又备尝痛苦。所以作者对其作品的疼爱，“比起任何一般疼爱来，都更不含完全出于动物本能的味道，这种疼爱，都和处世立身之道绝对密切协调”[66]。因此，对一本书的恶意贬斥，甚至于只是轻易的贬斥，都至少说是做了一件坏事：“我相信，一个生性阴沉，狺狺向人的批评者，总难让人认为他不是个坏人。”[67]但他并不因此否定批评和批评家。声称，我决不要人家误解我，说我认为真正配批评文学的并无其人，或者说，我打算把那些致力文坛、使文坛受惠获益的高贵批评家，从文学界清除出去。因为，他对亚里士多德等批评家是极为尊重的。[68]

第二，批评要全面，不能以偏概全。

如果作品真有瑕疵，理应抉而出之；但要是瑕疵并不占到重要地位，或此等瑕疵，“别有巨丽异彩足以掩灭之”。在这种情况下，要是仅以其稍有瑕疵，而竟对全书概以严厉之词贬抑它，那么这种贬抑只会使人感到是恶意的诽谤，从而使人“不觉其为真正批评者之判断”[69]。真正的批评，应该像是贺拉斯所说的那样：

如果满篇都是灿然罗列的佳句丽语，

即使有一星半点和全篇不协的瑕疵，

显出一时的疏忽或不可避免的过失，

我也绝不会因而皱眉蹙额、面红耳赤。[70]

菲尔丁强调说，自己这部《弃儿汤姆·琼斯史》是费了好几千个钟头才写成，这样一部书，如果因为里面只有一章一回，或者也许几章几回，应受不偏不倚、合情合理的指摘就应全部遭到贬抑，那实在得说是残酷。然而，一部书因遭到这样的指摘而全部受到严厉的贬抑，却是最普通的事情，反之“其实这种指摘，如果合情合理地看待（但并非永远这样看待）决无碍于全书的优点”[71]。所以任凭个人好恶就全盘否定别人的作品，结果只能置人于死地，菲尔丁对此表示强烈的抗议：“如果我们非得按照某些批评家的思想感情下判断，或者按照某些基督徒的思想感情下判断，那就没有作者能在今世得救，也没有人能在来世得救。”[72]

第三，从事批评的三条要旨。

菲尔丁以注释者误解歪曲莎士比亚的作品为例，向当代批评家们提出亟须细谈的三条要旨，作为“有益心神的指导”，从而希望批评家不至于严重误解歪曲作家的作品。虽然是针对《弃儿汤姆·琼斯史》而向批评家作出的呼吁，但这三条要旨是有普遍意义的。

（1）要有全局观念。在洞悉全体布局前，不要对其中任何部分妄加指摘挑剔。不要不假思索，动辄对这部历史中所写的各种事项指摘非难，认为它违背事物的常理，无关全局的布局。这部小说是创新的鸿篇巨制，一个低微卑贱、匍匐地上的小小批评者，在还不了解全书各部分的联系、全书的结局前，任意就任何部分指摘挑剔，那是“实属狂妄之谬举”[73]。因此确有必要揭示出“最高级的作家和最低级的批评者二者之间的分别，适当地表示出来”[74]。

（2）要具备精细的鉴别力。不要在书中看到某两人太相似，就贸然认为是缺点。因为，有一些特征是同一行当、同一职业当中绝大多数的人所共有的。“能把这些特征保存，同时又能把这些特征的作用区分开，是优秀作家的才能之一。”[75]因此，批评家就需要更精细的鉴别力。

（3）对人物不能求全责备。不要因为一个角色并非十全十美，就贬之为恶人。因为，在实际生活中不存在这类十全十美的模范人物。所以他反对在虚构的作品中出现天使般十全十美的善人，或者魔鬼一般的恶徒。菲尔丁强调说，其实一个小有瑕疵的人物对读者的作用是很大的：

说实在的，要提高道德，无过于看这种人身上的缺陷；因为这种缺陷，使我们生惊异之感，比邪人、恶人的恶行坏事，更能震人心弦，深入人心。在一个善恶掺杂、善多于恶的人身上，他的弱点和毛病，因为有他的善衬托，使之丑相毕露，所以更彰明昭著；我们看到毛病弱点给我们所爱慕的人物带来恶果的时候，我们不但受到教育，而且我们为自己起见，离过恶唯恐不远，我们还对它们产生憎恨，因为它们贻害于我们所爱慕的人。[76]

尽管菲尔丁在这里讨论的是文学批评，但却就创作典型人物提出了极为宝贵的见解，他反对将正面人物塑造成十全十美，将反面人物塑造成十恶不赦。因为这样反而缺乏现实性。这里，他主要是从道德伦理教育作用方面立论，而没有涉及审美价值，这是不足之处。

[1] 《简明不列颠百科全书》，第3卷，54页。

[2] 赫兹列特：《论英国小说家》，载《古典文艺理论译丛》，103页，北京，人民文学出版社，1962。

[3] 司各特：《菲尔丁回忆录·序》，菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯史》，《译本序》，1页，上海，上海译文出版社，1993。

[4] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，91页，上海，上海译文出版社，1997。

[5] 瓦特：《小说的兴起》，310页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。

[6] 瓦特：《小说的兴起》，310页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。

[7] 瓦特：《小说的兴起》，310页，北京，生活·读书·新知三联书店，325页。

[8] 瓦特：《小说的兴起》，310页，北京，生活·读书·新知三联书店，325页。

[9] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“菲尔丁”词条，第10卷，324页。

[10] 瓦特：《小说的兴起》，284页。

[11] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，703～704页。

[12] 《中国大百科全书·外国文学》，“现实主义”词条，第2卷，1120页。

[13] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，485页。

[14] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，573页。

[15] 亚里士多德：《诗学》，1454a。

[16] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，457页。

[17] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，458页。

[18] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，705页。

[19] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，187页。

[20] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，567页。

[21] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，568页。

[22] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，568～569页。

[23] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，568页，菲尔丁认为类似这句话的意思，是蒲柏为他自己所译的荷马的《伊利亚特》所写的序言中所讲的，实质上蒲柏在该序言中并没有这样认为。根据考查，菲尔丁的这种见解，出现在布鲁姆为其与蒲柏合译的《奥德赛》所写的序言里。

[24] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，568～569页。

[25] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[26] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[27] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，706页。

[28] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，279页。

[29] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，282页。

[30] 《简明不列颠百科全书》，第3卷，54页。

[31] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，571页。

[32] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，4页。

[33] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，5页。

[34] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，570页。

[35] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，570～571页。

[36] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，570～571页。

[37] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，573页。

[38] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，577页。

[39] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，577页。

[40] 贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，125～127行，北京，人民文学出版社，1962。

[41] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，577页。

[42] 亚里士多德：《诗学》，1454a—b。

[43] 菲尔丁：《〈约瑟夫·安德罗斯〉序言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，516～517页，上海，上海译文出版社，1988。

[44] 菲尔丁：《〈约瑟夫·安德罗斯〉序言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，516～517页，上海，上海译文出版社，1988。

[45] 菲尔丁：《〈约瑟夫·安德罗斯〉序言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，516～517页，上海，上海译文出版社，1988。

[46] 瓦特：《小说的兴起》，285页。

[47] 菲尔丁：《〈约毖太·安德罗斯〉·宁占》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，517页。

[48] 菲尔丁：《〈约毖太·安德罗斯〉·宁占》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，518～519页。

[49] 菲尔丁：《〈约瑟夫·安德罗斯〉·序言》，见《西方文论选》，上卷，518～519页。

[50] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，75页。

[51] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，78～79页。

[52] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，78～79页。

[53] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，283～284页。

[54] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，283～284页。

[55] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，703页。

[56] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，703页。

[57] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[58] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[59] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[60] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，704页。

[61] 笛福：《罪恶的条约》，17页，见《小说的兴起》，275页。妓女，指海伦。

[62] 理查逊：《通信集》，第4卷，287页，见《小说的兴起》，278页。

[63] 蒲柏：《〈伊利亚特〉评注》，第4卷，75页，见《小说的兴起》，279页。

[64] 瓦特：《小说的兴起》，296页。

[65] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，822页。

[66] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，822页。

[67] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，822页。

[68] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，823～824页。

[69] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，823～824页。

[70] 贺拉斯：《诗艺》，351～353行。

[71] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，825页。

[72] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，825页。

[73] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，753页。

[74] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，753页。

[75] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，754页。

[76] 菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，755～756页。

第十二章　约翰逊

约翰逊是英国著名的新古典主义文学批评家、散文家、诗人、语言学家和词典编纂家，在当时英国文坛有重要地位和重大的影响，因此被誉为“英国文坛的大可汗”[1]，“是他那个时代的文学立法者”[2]，“英国的苏格拉底”[3]。

第一节　“英国文坛的大可汗”

约翰逊（S. Johnson，1709—1784年）1709年出生于英国斯塔福德郡（Stafford-shire）的利奇菲尔德（Lichfield），父亲是小书铺业主。自小受严格的古典教育并博览群书，1728年进入牛津大学就读时，已读过许多连导师也未读过的书，但后因家庭经济拮据而中途辍学。

1737年赴伦敦定居，开始为《绅士》杂志撰写诗人传略、书评等。1738年发表第一篇长诗《伦敦》，用讽刺的笔调抗议政治的腐败，揭露城市的罪恶，坦述文人的困苦等。1749年发表最重要的说教长诗《人类欲望的虚幻》，申述求知欲望、政治野心、军事征服等的虚幻，同时宣传基督教的爱心、忍耐和虔诚。1750—1752年，独立主持和发行《漫步者》报，发表自己对社会和文坛现状的评论。

约翰逊著作生涯中，备受重视的有，（1）1746—1755年间编写出版的两卷本《英文词典》，其中收词四万，以释义精确和文学引语丰赡著称，成为英语辞书编纂史上的一座永久性的丰碑。（2）1765年编注的八卷本《莎士比亚戏剧集》出版，除序言外，每剧都有引言。所写总序《莎士比亚戏剧集·序言》，继德莱顿的《论诗剧》后，系统阐述了有关文学批评的一系列重大问题。（3）因书商约请撰写十卷本《英国诗人作品序言和评传》，后于1781年修订为四卷本《诗人传》，被认为是他全部著作中最好的。

约翰逊思想一贯保守，反对改革现有政制，虔诚信教，主张维护现状。美洲独立战争前，殖民地的革命者要求在宗主国（即英国）议会派有代表，以维护殖民地权益，并提出深得当时开明人士拥护的口号：“没有代表，就别征税”。约翰逊撰写小册子《征税非苛政》加以反对，发表后不得人心。但他反对殖民主义，对美国的蓄奴制度深感厌恶。强烈反对战争，要求给战俘以人道待遇，攻击书刊审查制度，要求宽大对待妓女和负债者。后来几经考虑，于1762年接受国王乔治三世颁发给他的每年三百英镑的年金。

约翰逊1764年和画家雷诺兹等人创立“俱乐部”（后名为“文学俱乐部”），当时著名文人如博克（E. Burke，1729—1797年）、哥德斯密斯（O. Goldsmith，1730—1774年）、画家荷迦兹、表演艺术家加里克（D. Garrick，1717—1779年）、史学家吉本（E. Gibbon，1737—1794年）、东方学家琼斯（W. Jones，1746—1794年），以及写下《约翰逊传》的鲍斯威尔（J. Boswell，1740—1795年）等，定期聚会，论文议政，影响了一代的文学趣味和文化风尚。作为英国18世纪中叶以后文坛领袖的约翰逊，则是其中的核心人物，从而被鲍斯威尔誉为“英国文坛的大可汗”。

晚年的约翰逊享有盛誉，皇家艺术院1769年授予他无薪给古代文学教授衔，牛津大学1775年授予他博士学位。1784年因病去世，入葬伦敦威斯敏斯特教堂。

长期以来，约翰逊被认为是新古典主义者。瓦特于1957年发表的《小说的兴起》中，称他是“新古典主义的权威”[4]。韦勒克基本上也持相类似的观点，但又说：“塞缪尔·约翰逊不能被简单地视为英国新古典主义的一位代表。他对它的许多陈词滥调确实抱住不放，而且赞同它的大部分趣味。但是在一些重大问题上，他明显地不同意新古典主义的教条。在他的身上，某些新古典主义因素的发展超过了所有其他的因素，导致了破坏它的核心内容的后果。”[5]的确约翰逊的美学—文学观是相当复杂的，很难用某一个“主义”或“学派”来给他盖棺论定。一般倾向于认为，他并非是严格意义上的新古典主义者，而实际是反对死守条规，坚持独立评断每一作品自身的优点和缺陷的，甚至认为他是20世纪的“新批评派之父”。

第二节　文学的地位和作用

约翰逊重视文学艺术的社会伦理作用，而且强调文学艺术的独立地位。

一　文学的独立地位

约翰逊在《英语词典·序言》中强调指出，作家是每个民族的最大的骄傲：“每个民族的主要荣誉来自他们的作家。”[6]他曾宣称：英国宁愿失去印度而不愿失去莎士比亚。正是在这种信念的支配下，他在贫病交困下用七年时间编纂《英语词典》。他要使英国人不再将语言科学方面的冠军地位，不加竞赛就双手奉让给“大陆上的国家”（主要指法国和意大利）。因为这两个国家都由国家学院来从事词典和语法的编纂工作；英国则没有相类似的机构。而他发愿独立从事这项工作，以期证明以自己的著作增加英国人的荣誉。这点当然有待于由时间来证明。

约翰逊认为他从事的这项工作是崇高的，可以使外国人和后世的读者们，通过他所编纂的这部词典，有可能“接近知识的传播者”，读懂培根、胡克、弥尔顿和英国科学家波义耳等人的著作。

他意识到自己从事这项词典编纂工作是艰辛的，一个人即使倾毕生的精力用在这方面，也仍会感到时间不足。有时某个作者由于过于性急，而仓促从事；有时在艰苦的工作中，由于疲惫而昏晕。而且，如此艰辛的编纂工作，又是在极其艰苦的条件下进行的：“没有学者的帮助”，“没有大人物的奖励”，“不是在安适的、恬静的隐居生活中”，“或是在学府的荫庇下”，“而是在艰苦和烦扰当中，在疾病和悲伤当中”进行的。[7]

正因为约翰逊为编纂这部词典付出了难以想象的辛劳，成败、毁誉已经不再重要，因为，即便失败了，也是前无古人的；即便成功了，由于妻子已于三年前（1752）去世，在他孤独凄凉的生活当中，又有多大欢乐？所以，约翰逊说，对我而言，“成功和失败都是毫无意义的”[8]。

当《英语词典》获得盛誉，原先对这项工作无动于衷的显贵切斯特菲尔德伯爵，却妄想享有恩主、庇护人的荣誉时，约翰逊就于1755年2月7日写信给他，不亢不卑地表达了他的愤慨之情，严正地捍卫了作家的尊严和独立地位。

当1747年约翰逊拟就了一个编纂英语词典的计划，并将这个计划送呈给这位伯爵，希望得到他的赞许和资助时，切斯特菲尔德却置之不理。但在约翰逊孤军奋战七年编成的词典出版前夕，这位伯爵忽然在当时销路很广的《世界报》上，连续发表两篇文章吹捧这部词典，声称，今后英国语言界必须奉约翰逊为独裁者，为最高的权威；从而妄想把自己装扮成约翰逊的恩主、庇护人，由此获得声誉。

约翰逊在这封信中，直截了当地否认了切斯特菲尔德或任何其他人是他的恩主或庇护人：“我从前从没有一个恩主。”用比喻和讽刺的口吻提醒他从前的无动于衷，现在妄想标榜自己为文人的恩主、提携者，却原来是个蛮荒野人，心肠像岩石一样硬。以反语口气责问这位伯爵：见人在水中为生命而挣扎，而漠不关心，待其平安抵岸，反而以援助来妨碍他。现在词典已经出版，你居然高兴，注意起我的作品来了；要是你早些注意我的作品，那么这种注意就会是善意的。但现在时过境迁再来注意，等于雨后送伞，其实是多余的：

我已无动于衷，对此关心无法消受；我已孑然一身，无法与人共享；我已成名，对此并不需要。[9]

从而不但严厉地批驳了妄想以恩主自居的切斯菲尔德伯爵，同时庄严地宣布了作家的独立地位，表明新兴资产阶级作家，不再需要依附于封建贵族。

二　文学的作用

自希腊、罗马以来，美学思想家和文学艺术家都重视文艺的社会功能。作为新古典主义代表人物的约翰逊在文学的社会和心理功能方面，同上述这些观点是一脉相承的。

（一）道德伦理

约翰逊的文艺批评的三大原则是现实主义、道德主义和抽象主义。在他看来这三者是可以调和的。但实际上，他更强调文艺的道德伦理作用。

他在《莎士比亚戏剧集·序言》中讲到，古代的诗人们从一团错综的意图和偶然事件中，根据习惯所定的法则，有些人选择了以人类所犯的罪恶作为题材，有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖，另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是悲剧和喜剧这两种表现方式的起源，这两类作品的用意在于，用相反的手段来促成不同的目的的实现，但归根结蒂总是给人以教导：

写作的目的在给人以教导；诗歌的目的在通过快感给人以教导。[10]

接着指出，这种选择并非是随心所欲的，教导、说教的标准常常变成了要求单纯的文以载道和从自然中进行筛选，而这种标准往往跟作者自己真实的原则又是背道而驰的。他在《漫步者》第四期讨论到近代小说时，就讲到模仿再现并不是随心所欲的：“模仿自然已被公正地视为艺术之极致，但是有必要从自然中分辨那些最适于模仿的部分：表现生活时需要倍加小心，因为激情经常改变它的本色，邪恶往往使它变得丑陋。”[11]由此得出结论：“许多人物永远不该去描写。”[12]小说的宗旨在于：

教人以免落入奸诈给无辜设下陷阱的手段……给人以对付欺诈的力量，使人不受引诱去干此勾当；通过假想的遭遇把必要的防身本领传授给青年，使之变得更加处处谨慎而又无损于德行。[13]

写完美的英雄人物是无可非议的，而“邪恶，因为邪恶必须公之于世，所以应当永远写得令人憎恨”[14]。

约翰逊正是在强调创作服从于道德伦理目的的观点指导下，对文学作品进行褒贬的。

当鲍斯威尔问约翰逊，莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》是否道德时，他的回答是肯定的：“我认为，《奥瑟罗》几乎比任何剧本都要道德得多。”[15]因为，首先，可以从《奥瑟罗》学习到极其有用的道德观：“不要缔结不匹配的婚姻”；其次，可以学习到：“不要太轻易地屈从于怀疑。”[16]正是在这种观点的指导下，他甚至似乎赞成伊阿古对奥瑟罗的警告，而摩尔族贵裔奥瑟罗杀死威尼斯政府元老勃拉班修的女儿、他的妻子苔丝狄蒙娜是正当的，因为后者欺骗了她的父亲：“她确实是瞒了父亲嫁给你的。”并郑重其事地教训道：欺骗与作假是“通向幸福的障碍”[17]。约翰逊甚至独特地解释了《罗密欧与朱丽叶》这部悲剧的第四幕第三场。其中朱丽叶为了要服劳伦斯神父给她的安眠药，以祷告为名打发走奶妈；约翰逊因而责备朱丽叶：“也许莎士比亚是想惩罚朱丽叶的虚伪。”[18]对于《一报还一报》中，对文森修公爵假期中摄政的安哲鲁的恶行没有得到惩罚，感到“有些愤慨”[19]。甚至站在一般大众一边，主张悲剧《李尔王》应该有一个团圆的结局，因而对李尔王的幼女、善良的考狄利娅的惨死，感到难以接受：“多年以前我对考狄利娅的死去感到十分震动，直到作为一个编辑着手修订时，我还不知道自己是否忍心重读这个剧本的最后几场。”[20]

当“模仿自然”，即写真实和道德伦理相矛盾时，约翰逊毫不迟疑地放弃写真实、放弃“模仿自然”而崇尚道德伦理目的。尽管他在《诗人传·艾迪生》中承认真实胜于道德伦理：

由于现实生活中邪恶往往得逞，诗人当然可以任意地在舞台上表现它的得逞。因为，诗如果是对现实的一种模仿，那么展现世界的真实面目怎么算作打破诗的法则呢？舞台也许有的时候能使我们如愿以偿，倘若它真是生活的镜子，有的时候就应该把我们期望看到的东西显示出来。[21]

就诗人而言，对真实的要求，胜过了文以载道的要求，其论据是：真实才有教益，因而具有道德寓意。但是从根本上来讲，还是强调“应该把我们期望看到的东西显示出来”；结果正像韦勒克所指出的那样，真实还是服从文以载道的宗旨：“但是更多的时候道德家的一面居于主导地位，从而排斥甚至损害了批评家的一面。”[22]

约翰逊在进行具体的文学批评时，正是坚持他所理解的那种道德主义高于现实主义。他出于道德和政治的原因，偏好坚信诚实、忠贞、勤俭等美德是社会支柱的理查逊的小说，贬低菲尔丁，斥责菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯史》是邪书，菲尔丁是“讨人厌的无赖”。瞧不起斯特恩的小说，因为其作品亵渎而淫秽。尽管他推重撰写过寓言小说《格利佛游记》的斯威夫特，但在道德问题上却持保留意见。

当鲍斯威尔和约翰逊讨论到菲尔丁的小说时，约翰逊斥责菲尔丁：“他是一个无聊的恶棍。”鲍斯威尔对这种论断深表惊讶：“先生，难道你不同意，他描绘了人生惟妙惟肖的图景。”约翰逊的回答是：“那不过是极其低下的生活的描绘。……理查逊的一封信就胜过整部《弃儿汤姆·琼斯史》。”[23]谴责莎士比亚的第一个缺点，是只重视审美快感而无视创作的道德目的：

莎士比亚有优点，也有缺点，而且他的缺点相当多，以至于埋没、压倒任何其他优点。……他的第一个缺点是书本里和人们身上的大多数罪恶可能发生的根源。他牺牲美德，迁就权宜，他如此看重给读者以快感，而不大考虑如何给读者以教导，因此他的写作似乎没有任何道德目的。[24]

就文学艺术是“模仿自然”和以道德伦理为宗旨而言，尽管约翰逊认为这两项原则都是重要的，但相比较而言，文学艺术的道德伦理作用是更加重要的。

（二）净化心灵

约翰逊在悲剧的作用问题上，接受亚里士多德有关悲剧的定义中的观点：“悲剧……借引起怜悯与恐惧来使情感得到净化”[25]。

1776年4月12日，鲍斯威尔同约翰逊讨论到上述亚里士多德关于悲剧的目的是“使感情得到净化”这个问题。鲍斯威尔佯装对这个问题一无所知，以期引起约翰逊的谈话：“借怜悯与恐惧如何能使感情得到净化呢？”

约翰逊认为“净化”的本来意义，意指排除身体和心灵中不纯的东西：

净化就是要清除人体内不纯的东西。心灵同样也会是不完善的。感情是人的行为的巨大原动力，可是感情中掺杂着许多不纯的东西，必须凭借恐惧和怜悯将其净化或消除掉。[26]

接着，约翰逊就他的这种净化观作出进一步的解释。声称，雄心是一种高贵的感情，但是看到剧中的人物由于雄心过分膨胀，以致使用不正当的手段飞黄腾达因而受到惩罚的时候，我们就会为这种过分膨胀的雄心的致命后果感到恐惧。同样，一定程度的忿恨也是必需的，但是，如果我们看到一个人愤恨得太过分的时候，我们就会对被忿恨的对象感到怜悯，所以学会缓和这种忿恨的感情。

当时约翰逊这番话是讲得如此有说服力，以致在场的克拉多克先生感叹：“噢，他的话好像是写在书里的一样。”[27]而鲍斯威尔也为他当时的记录不精确而感到遗憾。

应该说，约翰逊这番话，并未对亚里士多德的净化说作出更深入的解释，但却具体化了，表明约翰逊在悲剧问题上，接受了亚里士多德的基本观点。

（三）审美快感

约翰逊不仅强调文艺的道德伦理教育的作用，同时还注意到文艺给人以审美快感的作用。

他在讨论到莎士比亚的戏剧兼有悲剧和喜剧相结合的特征时指出，莎士比亚几乎在他的全部剧作里都是严肃的和可笑的人物平分秋色，而且在情节的先后发展过程中，时而引起严肃和悲伤的感情，时而令人心情轻快，大笑不止。莎士比亚的这种做法是违背文学批评法规的，“但是文学批评总得求援于人性。写作的目的在给人以教导；诗歌的目的在于通过快感给人以教导”[28]。

有人认为，这种悲喜剧混合的体裁，场面换来换去会使感情的发展受到间断。约翰逊对此持不同观点，认为这种说法表面上看起来似乎很有道理，因为悲剧和喜剧场面的交替互换很少不引起预期的感情的起伏变化。但他同时指出，虽然我们不得不承认闲愁淡恨有时被不受欢迎的轻浮所打断这一可能性，但我们也考虑到愁和恨往往并不是人们心爱的感情，而且这一个人的烦闷，可能是另一个人的开心，不同的听众有不同的爱好。“总体来说，一切快感的源泉是多样化的。”[29]

约翰逊除了具体地分析了悲剧的净化作用外，还具体地分析了悲剧为什么能给人以快感。他在分析三一律难以成立时提到，既然大家并不相信戏剧里面的事情是真的，那么戏剧又怎能感动人呢？他的回答是，事实上人们对于戏剧还是相信的，只是在适当程度上加以相信。戏剧要是能感动人，人们就把它当作是真实事件的一幅正确的图画而加以相信；认为它向观众表现了观众本身所会感受到的感情，这些感情是当观众看见剧中人所遭受到的痛苦和所采取的行动时，他们设想他们自己在同样的情况下所会感受到的。“能够震动我们心弦的思想，并不在于我们面前的是一些真实的罪恶，而是我们自己也有可能犯这些罪或成为这些罪恶的牺牲品。”[30]假若有任何错觉的话，那并不是我们在一刹那间幻想那些演员们遭到了不幸，而是幻想我们自己遭到了不幸。与其说我们幻想真有不幸事件的发生，不如说我们感慨不幸事件发生的可能性，犹如一个慈母想到死亡可能从她身边夺走她的幼儿，因而抱着他痛哭起来。所以“悲剧给我们的乐趣在于我们意识到它的故事是虚构的；假若我们想到暗杀和叛逆都是真事，这些东西就不会再给我们以乐趣了”[31]。

也就是说，现实生活中的悲剧是不可能给人以快感的，而在舞台上演出的悲剧之所以能给人以快感，因为观众尽管意识到它是虚构的，但观众能设身处地去感受它，幻想自己有可能遭受同样的不幸，但实际上却能身免，从而感到快感或乐趣。

约翰逊还指出创作本身同样也能给人以快感。他在1783年5月11日的一次谈话中讲到：有人说到过，写作，尤其是写诗，是有乐趣的。“我承认：你从写作中可能得到乐趣，如果写得很好，写完之后，你有一种快感。”但要是要你重新回头再去写，你就不会愿意的了。“我有这样的体会：我写诗，写了好久之后，我就用手指在纸边上去量，看我已经写好了多少，还剩下多少必须继续写，巴不得早点写完。”[32]

约翰逊不仅强调文学艺术的道德伦理作用，而且认为通过它能净化心灵，使人在感情上获得快感，从而肯定文学艺术独立的审美价值。在1772年3月31日与意大利政治家、军人、爱国者保利谈话中，谈到是否有独立于功利实用价值的美时；约翰逊坚持认为有独立于功利和实用目的的美时，他以手中的咖啡杯为例，声称，杯子上的图案没有任何真正意义的实用价值，因为即便这个杯子上没有图案，同样可以用来盛咖啡，“然而图案却是美的”[33]。

第三节　模仿

约翰逊继承古希腊罗马以来的现实主义传统，同样主张文艺来自人类对现实世界的模仿，强调文学是“现存的客观事物和实际进行的活动的一种公正的再现”[34]。并将“真实”看作是文学批评上的第一个大原则，从而在其整个美学思想中占有重要地位：“强调真实和怀疑虚构，这是约翰逊博士某些最引人注目而且最为著称的文学见解的基调。”[35]约翰逊也确凿对模仿自然说进行了比较系统的探讨。

一　文艺是“生活的真实的镜子”

约翰逊之所以高度评价莎士比亚，在于莎士比亚的戏剧反映了生活的真实。他指出，莎士比亚“是独一无二的自然诗人，他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人”[36]。他的人物不受特殊地区的世界上别处没有的风俗习惯的限制；也不受学业或职业的特殊性的限制，这种特殊性只能在少数人身上发生作用；他的人物更不受一时风尚或暂时流行的意见所具有的偶然性所限制：他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给，我们的观察永远会发现的一些人物。他的剧中角色行动和说话，都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果，这些感情和原则能够震动各式各样人们的心灵，并且使生活的整个有机体继续不停地运动。[37]莎士比亚的长处“在于写得自然”[38]。

约翰逊指出，相比之下，其他剧作者只能用夸张的或涂黑的人物，用难以令人相信的和绝无仅有的美德或罪恶来吸引人们的注意，正如粗俗的神怪小说用巨人和侏儒来刺激读者的好奇心。莎士比亚没有英雄人物，在他所写的场面上活动的只是这样一些人，他们的言行，正是读者想象自己在同样的情况下所要说的、所要做的那样。即使鬼神在他的作品里出现，他们的言谈也仍是人间的话语。正因为这样：

莎士比亚应该受到这样的称赞：他的戏剧是生活的镜子，谁要是被其他作家们捏造出来的荒唐故事弄得头昏眼花，读一下莎士比亚用凡人的语言所表达的凡人的思想感情就会医治好他的颠三倒四的狂想；读一下莎士比亚所写的那些场景便可以达到这个目的，因为读了这些场景以后就连一个隐士也会对尘世间的事务作出判断，甚至一个教士也会预测到爱情是怎样发展的。[39]

二　模仿是“艺术的至高点”

约翰逊重视模仿自然，所以认为“把模仿自然当作艺术的至高点，是对的”[40]。但他反对类似自然主义那样的不加选择的，不考虑社会效果地模仿现实生活。

他指出，必须辨别自然中哪些部分是适宜于模仿的，再现生活要求十分谨慎，因为生活常被情欲所污染，被邪恶所歪曲。如果将世界不加区别地表现出来，就看不出阅读还有什么益处，或者为什么不直接去观看人类，就像看一面不加区别地显示一切的镜子。

因此，对一个角色应不加修饰地原样托出，而不是对他充分地表现，因为很多角色根本不应去表现。包括一些叙述的情节可能看起来是有趣的，但这种世俗之见往往会使人们不是变得高尚而是学得更狡诈。写作的目的，显然不只是表现人类，而是提供作品使人们今后少遇危害，教育他们避开伪装的阴谋所设的陷阱；不向读者灌输使诱惑者得以煽起虚荣心的高傲，要给予抵制骗局的能力，而不致受它的诱惑，要以虚拟的艰险遭遇启发青年学会必要的防卫，在不削弱美德的情况下更为精明审慎。[41]

三　反映普遍的人性和类型

约翰逊在为营葬其母亲筹措费用而写作的小说《拉塞勒斯》中，借其中人物伊姆拉克之口，强调诗人重视的是一般而不是个别：

诗人的任务不在于审视个別，而在于类型；在于注意一般特性和大的现象：他不去数郁金色的花纹，或者描写林木苍翠的斑驳色彩。[42]

具体讲，就是要反映人性，反映普遍性。这就是有的学者所概括的，约翰逊的批评三原则的第三原则“抽象主义”（其他两个原则，是前文讨论过的“现实主义”和“道德主义”）。[43]约翰逊认为，文学是模仿，但并不是模仿古代作家，而是表现一般自然，“一般风俗或普遍生活”[44]，因为“理性和自然是始终如一、不可变易的”[45]，而且“人性永远是一样的”[46]。他曾多次强调，模仿自然既不是精确的抄袭，也不是仅仅根据道德准则来筛选，毋宁说它是描绘一般、普遍。这个见解更近似于法国布瓦洛认为的：类型是表现普遍人性的东西。在片面强调永恒不变的理性上，约翰逊是和法国新古典主义一致的。

就这个根本点而言，约翰逊的美学观是落后于时代的，就欧洲而言，随着人本主义思潮的兴起，人的自身价值受到重视，典型性逐渐由类型说转向典型性格说，强调个性特征，强调典型性不是抽象的本质，而要体现在有血有肉有个性有生气地在具体行动中的活人身上。文学艺术家所描绘创作的艺术形象，不仅须具有概括性、完整性，而且还要有独创性；尤其是与众不同的独特个性和文学艺术家对生活的独特发现、独特的艺术个性。莎士比亚所创造的一系列光辉艺术形象，正是体现了这种概括性、完整性和独特性、个性和共性、特殊性和普遍性的完美的统一。

相比较之下，约翰逊尽管对莎士比亚的研究作出了杰出的贡献，促进了后世对莎士比亚的认识和评价；但却又有很大的片面性。可以说，他是通过对莎士比亚的研究，来阐述他自己的包含着朴素现实主义精神，但又是形而上理性主义新古典主义的美学—文学艺术观的。所以韦勒克说他的文学批评观是抽象主义，不是没有根据的。

四　驳三一律

约翰逊一贯反对文学批评从原则出发，强调“批评始终离不开诉诸自然”[47]，而批评的目的在于：“建立原理：把意见深化为知识”[48]，在于发现“基于恒定而明显的真理之上的评价原理”[49]，在于运用规则作为“参悟的工具”[50]。并强调要将这些基本原理与武断的局部规定区别开来：“权威的偶然规定，当时间为它们赢得了人们的崇敬时，往往是与自然规律混在一起的。”[51]

正是基于这些认识，约翰逊对他视为“权威的偶然规定”的三一律，进行了具体分析和批评。

第一，肯定情节的一致性。约翰逊坚持“诉诸自然”，而莎士比亚“正是自然的诗人”。他指出，莎士比亚并没有一个经他正规地加以复杂化和正规地加以解开的情节；他并不是为了显示他的情节而努力企图把这情节加以隐藏，因为真实的事件很少按着这样的顺序发生。但是莎士比亚的计划通常总具有亚里士多德所要求的东西：开端、中间和末尾；一个事件和另一个事件好像用链条一样联结起来，而结尾就像自然而然的后果那样紧接着下去。或许有一些事件是可以免掉的，正像在其他诗人的作品里，有许多话只是为了消磨舞台上的时光而说的；但是他的戏剧的总的情节却在逐步前进，而剧本的结尾正是读者所期待的那样一个结尾。[52]

就莎士比亚的历史剧而言，它既非悲剧也非喜剧，因此不受悲剧和喜剧的任何法规的约束；他的历史剧之所以受到欢迎，就在于保持情节的一致：

情节的转变只要有充分的准备，能令读者了解就够了，事件只要有多样性而且能动人也就可以了，人物只要前后一致，自然，性格鲜明也就很好。除此而外，莎士比亚并不想要任何其他的一致性，因此我们也就不必在这里寻求任何其他的一致性了。[53]

第二，对时间和地点的一致性持批评态度。约翰逊认为，莎士比亚并不看重时间和地点的一致性。事实上，就对时间和地点一致性所依据的那些原则加以更仔细的考查，就可以破除掉自高乃依以来对它们的崇敬。

批评家认为，不可能第一点钟在埃及亚历山大里亚城度过，第二点钟又在罗马城度过。这样的提法就假设了开幕时观众真正假想他们是在亚历山大里亚城，相信他们步行到戏院去的这一动作就是去埃及的旅行，相信他们生活在古罗马统帅、政治家安东尼和古埃及托勒密王朝末代女王克娄巴特拉的时代。

约翰逊指出，实际上，观众并没有任何错觉，他们从头到尾知道舞台不过是舞台，而演员不过是演员罢了。戏剧里的诗行总和某种行动发生关系，而行动总发生在某一地点；但是构成全部情节的那些不同的行动可能发生在相距很遥远的地方；因此，让同一个地方先代表希腊的雅典，随后又代表古罗马的西西里，这没有什么可笑的。“因为观众分明知道那个地方，既不是西西里，又不是雅典，而是一个现代剧院罢了。”[54]

既然可以凭借想象引入不同的地点，同样凭借想象也能引申时间。情节所需要的时间，大部分都是在各幕之间度过的；对于在舞台上实际表现出来的行动来说，诗歌的时间和真实的时间是一致的。

由此可见，约翰逊认为，除了行动情节一致律外，时间和地点的一致律并不是必要的。他的这些观点，正确地抓住了现代美学家所常说的“审美距离”。至于莎士比亚熟悉或是否遵守这些法规，并不是一件值得遗憾的事：“对于纯粹是武断性的法规予以这样的违反，是和莎士比亚包罗万象的天才相符合的。”[55]较之模仿自然而言，时间和地点的一致性并不是最重要的因素，虽然这些一致性有时会有助于引起审美快感，但是为了使剧本具有多样性和教育意义这些更高贵的品质，就必须随时牺牲掉这两种一致性了：因为“一个城堡的最主要的优点在于它能够抵御敌人的侵略，同样一个剧本最大的好处就在于模仿自然和指导生活。”[56]

第四节　语言—风格

约翰逊本人就是语言—风格大师，他编定的《英语词典》，对英语的规范化、民族化起到了重要作用。

一　语言

约翰逊强调语言的民族性、稳定性和生活化。声称，要是每一个民族都有一种永不过时的表达方式，一种与它本民族语言的规律相符合的、稳定不变的文体，这种表达方式可能要到日常生活的普通交谈中去寻找，要到这样一些人们当中去寻找：“这些人说活只是为了别人听懂他们的意思，毫无任何追求文雅的野心。”[57]反对所谓“斯文人”的赶时髦学新词，反对有学问的人脱离大家公用的说法，拋弃通俗的话语，即使通俗语言是正确的，也在所不惜，以表示自己的高贵。而他本人则赞成本身十分恰当的“一种介乎粗俗和文雅之间的语言”[58]。肯定莎士比亚用这种语言来写他的喜剧对话，因此他比任何其他离现在同样遥远的作家，对我们时代的人们来说，读起来就更为悦耳。因此除了他的其他优点外，“莎士比亚值得作为我国语言的独创性大师之一来供我们学习”[59]。

与之成为鲜明对比的是诗人艾迪生的语言：“艾迪生说的是诗人的语言，而莎士比亚说的却是人的语言。”[60]尽管在艾迪生的剧本《卡图》中，我们能够发现数不清的优点，这些优点使我们爱上了它的作者，“但是我们却看不见任何使我们深切认识人类思想感情或人类行动的东西”[61]。尽管它用流利、高尚、和谐的语言，说出了正确高贵的思想感情，但这个剧本所表达的希望和恐惧等感情，并不能震动人的心弦。

然而莎士比亚的剧本，例如《奥赛罗》由于使用的是人的语言，“却是天才使生活经验受孕后所诞生的一个强壮活泼的孩子”[62]。推而广之，英国戏剧的形式、角色、语言和排场都是莎士比亚的独创。

约翰逊在《考利传》中，也讨论到语言问题。声称以考利（A. Cowley，1618—1667年）为代表的玄学派诗人，喜欢卖弄学问，他们所写的诗固然合乎诗的格律，但节奏并不悦耳，很难称得上是诗。诗歌是一种模仿的艺术，但玄学诗人既不模仿自然，也不模仿生活，因此玄学诗人很难称得上是诗人。他们的巧智，并不表现在语言上面，而是表现在构思新奇。他不同意将巧智说成是“语言的巧妙”而是解释为“思想的力量”，表明约翰逊更其重视诗歌的思想内容，而不是它的语言形式。

约翰逊进而指出玄学派诗人们在语言形式上也是有缺点的。他并不欣赏玄学派诗人们的诗歌形式，认为他们的语言粗俗，而他主张“明澈流畅”、“典雅秀丽”的语言，但约翰逊并没有因此全盘否定玄学派诗人。认为可以继承他们“有用的知识”和“真正的巧智”。因为玄学诗人通过回忆和对比，使读者研究新的问题，认识新的道理。[63]

约翰逊在讨论到莎士比亚的语言问题时，强调内容重于形式，强调语言的民族性、稳定性和生活化，反对追求文雅的野心，肯定“介乎粗俗和文雅之间”的语言。这些观点无疑是值得肯定的。但在探讨玄学派诗人的语言时，在主张“明澈流畅”的同时，又责备他们的语言“粗俗”，进而强调“典雅秀丽”的语言，表明他在语言问题上，观点并不始终一致。更引起争议的是，他继德莱顿片面强调诗体语言要用脚韵，并以此强烈反对无韵体诗，以此变相贬低弥尔顿的无韵体史诗《失乐园》等。声称：诗没有脚韵仍然是诗，但是英诗无韵则将不会使人经常喜爱；不用脚韵总是不够完善的，除非题材特别充实，可以没有脚韵。无韵体诗有些接近所谓的碑文体，既没有散文的平易，也没有韵文的音调，所以无韵诗一长便会使人厌烦。所以，弥尔顿引作先例的意大利作家的无韵体诗，没有一首得到广泛的欣赏。“理智可以为无韵体诗申辩，但耳音会否定它。”[64]

不过，尽管约翰逊多方申述诗要有脚韵，但他毕竟无法否认弥尔顿的无脚韵诗歌创作的伟大成就：“话又说回了，不管脚韵有什么优点，我找不出理由希望弥尔顿使用脚韵，因为我不希望他的作品不是现在的样子。”[65]更其值得注意的是，正是在《莎士比亚戏剧集·序言》这篇宏文中，约翰逊将莎士比亚看作是仅次于荷马的大诗人，而他的戏剧却也是无脚韵诗体，但约翰逊对这点却只字未提。文学史的实际历程讽刺了这位脚韵体诗的辩护人，他的“理智”可以为有韵体诗申辩，但“耳朵”否定的是约翰逊和德莱顿的有韵体诗，而荷马、莎士比亚、弥尔顿等的无韵体诗至今传诵不息，受到千百万人的喜爱。

二　风格

法国博物学家、作家布封声称风格“是属于个人的”，即“文如其人”或“文即其人”。正是在风格中，显示出文艺作品或文艺创作中作家的个性和特征。风格是在一定历史条件下，作家的思想、气质、生活经历、文艺修养、文艺才能等精神特点的具体表现。它在文艺创作中占有重要地位，马克思曾将布封的上述观点，进一步引申为“精神个体性的形式”[66]。

在1772年4月19日那天文学俱乐部的集会上，当大家讨论到文艺中的审美趣味时，约翰逊谈到，作为鉴赏的审美趣味，实际上是技巧。在场的鲍斯威尔则认为，还存在“只反映感知或嗜好的审美趣味”，例如，人们在对英语创作中，什么是最好的风格的看法上彼此的分歧很大，有的人认为斯威夫特的风格最好，而“有的人却偏爱一种更完美和更华贵的写作方式”[67]。

约翰逊当时的回答是，在评判谁在风格上有好的鉴赏力，或不好的鉴赏力之前，先得弄清楚风格的含义。他认为鲍斯威尔所讲到的两种类型的人，在鉴赏力上并没有什么区别；他们一致认为，斯威夫特有“一种优美简洁的风格”。但他们中，有的人喜欢“优美简洁的风格”，有的则喜欢“更完美和更华贵”的风格。同样道理，有的人喜欢没有装饰的外套，有的人则喜欢加饰边的外套；但是他们谁也不否认，这两种外套就其各自的风格而言都是好的。[68]

在1778年4月13日那天文学俱乐部的集会上，大家进一步讨论到画家们的不同风格问题，以及一位鉴赏家怎样确认他们之间的区别；在绘画或书写中，是否也像在语言中一样存在着明显不同的风格，从而可以将每个人的创作彼此区别开来。约翰逊的回答是肯定的，认为存在可以把他们区别开来的明显的不同的风格。那些像德莱顿、弥尔顿那样有突出优点的人，是可以被辨别开来的。

那么，是否每个作家、每个人都有其特殊的风格，就像确定存在的特殊的书法、特殊的容貌，从而可以将他们区别开来呢？当时在场的伦敦主教波蒂厄斯（B. Porteus）博士认为，不存在这种将他们彼此区别开来的特殊风格，并以多兹利的诗集为例加以说明，声称，尽管所有这些诗都是很精美的，但并非各有相应的风格，从其中根本辨不出诗人的特殊风格。而约翰逊则坚持认为，其中存在着赖以区别开来的风格，但需要加以认真鉴别和细细比较，强调作家要有自己独特的风格：

我认为，任何人都有一种独特的风格，通过认真的检查，并与他人进行比较，是可以发现的。但一个人必须进行大量的创作，才能使他的风格得以明显地辨别出来。[69]

第五节　崇高

约翰逊在其著作中几乎没有系统地讨论过美这个范畴。在1751年《漫游者》第九十二期第一篇文章中，他似乎对美持相对主义观点：美“仅仅是相对比较而言的”，并似乎同意美是“不太经得起理性检验”的这一看法。[70]

但约翰逊对“崇高”这个美学范畴还是比较注意的。这可能是与当时的时尚有关，需知博克就是文学俱乐部的主要成员，他的重要著作《崇高与美》是在1756年出版的，很可能因此促使约翰逊开始重视对“崇高”范畴的探讨，并以此作为褒贬作家的主要标志之一。

约翰逊正是以“崇高”为标准评判弥尔顿的创作的。在评判弥尔顿的早期作品时，认为他的悼亡诗作《利西达斯》是低劣的，因为缺乏真挚感情，而且意象陈腐，辞藻刻薄，韵律不整；《幽思的人》和《快乐的人》，使读者得到快感，比喻恰当，对比鲜明，但两首诗所用的辞藻，色调上似乎没有足够的差异。他认为弥尔顿早期作品中最好的诗是《科玛斯》，这部面具诗的特点是，语言优美、道德崇高、情绪激烈。[71]约翰逊对弥尔顿早期诗作评价偏低有失公允，但他以崇高作为评判标准则是显而易见的。

约翰逊还以崇高为标准高度肯定了弥尔顿的《失乐园》。声称，《失乐园》的结构是第一流的，其艺术是第二流的；作为史诗作家，弥尔顿仅次于荷马。诗的结构体现了整个神学体系，而且符合亚里士多德所说的有开头、中间和结尾，崇高是这部史诗贯穿始终的特点：

崇高乃是这部诗的一般的和主要的特性；崇高的形式有种种变换，时而描述，时而说理。[72]

声称，只有崇高的人物，才能推进或延缓重大事件的发生，在弥尔顿的“诗的雄伟气势面前，其他一切雄伟事物都黯然失色”[73]，“无论弥尔顿写什么总是伟大的”[74]。

由此可见，约翰逊倾向于将“崇高”同“伟大”、“雄伟气势”等联系起来，这是朗吉弩斯以来的传统观念。正因为这样，他抵制了当时美学中将崇高与哀婉等同起来的倾向，认为《失乐园》是崇高的，并未给哀婉留下任何余地，感情只是偶尔受到感动。诗中的崇高和“人的情趣的缺乏”是并存的。[75]与弥尔顿成为鲜明的对照，莎士比亚则是哀婉的，能够打动感情，令人心碎。比较而言，约翰逊更其爱好动人心弦甚至催人泪下的作品，而不是气象闳丽的作品。正像有的学者指出的那样：“约翰逊稍有几分18世纪的伤感情调，这在他的文学趣味中偶有流露，但在他私人的《祈祷与沉思》以及致妻子和布思白小姐的书信中则经常显露出来。”[76]

约翰逊以崇高范畴为准绳，考察了英国17世纪以多恩（J. Donne，1572—1631年）为首的玄学派诗人。约翰逊认为，“玄学”这个词的含义“与形而上学无关”，而是指“玄奥的”、“超乎自然的”，或者说是指“非自然的”。从他强调新古典主义的普遍性这一意义上讲，是与“自然的”相对立的：“他们既不模仿自然也不模仿生活，既不描绘物质的形态也不表现心智的活动。”[77]他们只是徒有巧智而已，因此很难称得上是诗人。

他批评玄学派诗人，把极为庞杂的思想勉强地套在一根缰绳上；他们旁征博引，从自然界和古人的作品里列举许多事例来说明他们新颖、离奇的构思。他们的博学可以给读者提供知识，他们的妙想往往使读者拍案叫绝。但读者常会感到付出代价太大，得不偿失。玄学派诗人一味追求新奇的思想，势必忽视通常的思想感情，结果是他们对生活采取漠不关心的旁观态度，对现实生活中的善恶不置可否。他们无动于衷地看着人们的行动和生活当中的变化，他们的作品也就是冷冰冰的，毫无生活气息，“他们的求婚缺乏爱情，他们的悼亡缺少悲伤”[78]。

接着指出玄学派诗人，既不善于写悲惨的故事，也不善于写崇高的事件：

写悲惨事件不在他们的能力范围之内，写崇高也并不属于他们能力范围内的事。崇高这种具有概括性和普遍性的思想，立即占据读者的整个心灵，其效果最初为骤然的惊怖，随后为理性上的心悦诚服。[79]

这里对崇高之所以产生的心理机制作出了很好的说明：崇高是随着感性的恐怖转化而成的理性的赞美。约翰逊的这种崇高观，是同以朗吉弩斯为代表的、将崇高理解为由惊心动魄而来的崇敬奋发的传统见解是一致的；但约翰逊对崇高之所以形成的认识或心理特征作出了比较具体的阐述。

认为崇高来自“聚集”，即综合，与之成为强烈对照的“细巧”则来自“分散”、分析：

（崇高）伟大的思想总是概括的道理，在于不受例外限制的命题，也在于不下降到细枝末节的描写。[80]

而玄学诗人一味追求新奇的思想，欲云前人之所未云；他们如此立意创作，很难收到崇高伟大的效果：即使他们所写的是伟大事件或壮烈事件但也很少有激起读者崇高感情的时候。[81]

进而分析玄学派诗人的创作之所以达不到崇高的境界，是由于他们所使用的创作方法，总是凭借分析而没有综合。他们将每一个形象分裂成许多碎块。他们不仅脱离理性，而且也超出幻想之外，凭借他们的“纤细的奇想”和“雕琢的细节”，自然界的面貌和生活的景象很难表现出来。正像阳光通过棱镜被剖析为七色，便很难显示出夏日中午阳光的灿烂夺目、广阔壮丽。

玄学派诗人为了弥补创作上崇高伟大的不足，于是借助于夸张的修辞，结果适得其反，他们的作品不但令人无法相信，甚至令人无法想象。

第六节　文学批评

约翰逊是英国文学批评史上继德莱顿之后的又一个杰出的代表人物，较之德莱顿更有意识地制定了进行文学批评的原则和方法。

约翰逊首先肯定，作为批评家即便他写不出被批评的那种剧本，他还是有权利进行批评，因彼此工作的性质不同，正像“你可以责骂给你做了一张坏桌子的木匠，尽管你造不出一张桌子，因为你的职业不是做桌子”[82]。但他也充分意识到，从事批评工作并不是轻而易举的，许多人因此而遭到失败，因而感到困惑，正像水手看见堆满残骸的海岸而生戒心。他认为这是非常自然的，所以从事批评不能率尔操觚：“我亲眼看见许多批评事业以失败收场，逼得我不能不战战兢兢。”[83]值得注意的是，约翰逊就批评的原则、标准或出发点以及批评的方法论问题，想出了一系列重要的观点。

一　标准

关于批评要以什么为标准或出发点进行褒贬，约翰逊提出了如下几点。

第一，“文学批评总得求援于人性”。

约翰逊以莎士比亚为样板，以“忠于普遍的人性”作为衡量作品成功与否的最高标准。声称，古代的诗人根据习惯制定法则：有些人选择了人类所犯的善恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；有些人选择了幸运中的欢笑。于是，便构成泾渭分明的悲剧或喜剧。正因为这样，古希腊、罗马的作家中，没有一位作家既写悲剧又写喜剧。但是，莎士比亚超越了这样的局限性，他的作品既有悲剧，也有喜剧，有时甚至在同一作品里包括了悲剧和喜剧。因此，几乎在他的全部剧作里，都是严肃的和可笑的人物平分秋色，而且在情节的先后发展过程中，时而引起严肃和悲伤的感情，时而令人心情轻快，大笑不止。莎士比亚的成功，是由于他“忠于普遍的人性”[84]。

在约翰逊看来，既然莎士比亚的作品是最高的典范，“包含了一般的和主要的真理”[85]，而莎士比亚的作品的特点，正是体现了“普遍的人性”。因此反过来，文学批评也要以这种人性作为尺度、标准去衡量或褒贬任何其他的文艺作品。

第二，经受“时间洪流的经常冲刷”。

约翰逊认为，衡量作品要有一个时间尺度，作家个人创作所具有的一些偶然的特点，不过是表面上的染色，它在一小段时间里是华丽的、美观的。但是，不久就减退成一种暗淡的颜色，完全失去了昔日的光彩。但是真实感情则是自然的颜色：这些颜色渗透在整个物体当中，除非那个显示这些颜色的物体消灭了，不然颜色是不会消灭的。五光十色的形象被偶然的事件结合在一起，也被同一的偶然事件分散成为个体，但是本原的特性所具有的一贯的质朴性，既不会增长也不会凋谢。一场洪水所堆积的泥沙被另一场洪水冲散了，但岩石始终坚守阵地。莎士比亚创作的人物形象，从真实感情出发的规律来行动，极少受特殊情况的限制，因此他创造的人物的喜怒哀乐能够感染各时代和各地方的人们，因此，这些人物是自然的，也就是永存的。

第三，正确估计“时代的情况”。

约翰逊认为，要对每个作家的成就作出正确的估计，“就必须和他生活的那个时代的情况加以比较，也必须和他自己所特有的机会加以比较”[86]。因为，对一个读者来说，一本书的好坏，不直接受作者所身处的环境的影响；但由于人们在无形中，总是把人类的作品和人类的能力联系起来考虑，所以对人类的意图所能扩展到的限度，或对于人类天赋能力所能达到的高度等问题的探讨，比决定任何个别成就所应隶属的级别这方面的考虑要更有价值得多。例如，在评判莎士比亚的作品时，就要考虑到他所处的那个时代，英国民族还在努力摆脱文化落后的状态，还处在幼年阶段，还是一个未启蒙的国家；文学还只限于一些专门学者，或一些贵族男女身上。大众仍然是粗俗愚昧的，能读能写还因比较稀罕，从而被当作一种成就，受到人们的重视。只有正确地认识到这一系列的时代特征，才能对包括莎士比亚在内的作家的作品，作出正确的评价。

二　方法

约翰逊不仅提出了批评、评价作品的原则、标准或出发点，还提出了一系列颇有启发意义的方法论原则。

第一，实事求是，从常识出发。

正像有的学者指出的那样，约翰逊的“文学批评从常识判断出发，在某些方面突破了古典主义文艺理论的樊篱”[87]。实际情况正是这样，他主张对任何作家，即便是对莎士比亚也要坚持实事求是，莎士比亚有优点也有缺点，而且缺点还是相当多的，以至于会埋没、压倒任何其他优点。但是，

我将根据我所见到的那些缺点，把它们介绍给读者，实事求是，既不恶意中伤，也不迷信崇拜。[88]

他坚持事实，决不迁就任何偏见，“认为直率较真理更为重要”。

并以此批评蒲柏在对待莎士比亚的问题上，不能坚持实事求是的原则。蒲柏对莎士比亚的缺点是热情有余，但判断不足，力图将莎士比亚的某些缺点，转嫁给莎士比亚的作品的假想的篡改者，而约翰逊则声称他自己不假装高明，在无法帮助读者的地方，就老实承认自己知识浅陋；在容易弄懂的地方，不要添上一堆似乎渊博的见解。在许多地方，用尽力气之后并没达到目的，“我知难而退，并且承认失败”[89]。

第二，坚持理性。

约翰逊在文学批评上，承袭新古典主义传统强调理性或理性主义。英国诗人和东方文化的研究者比尼恩（L. Binyon，1869—1943）指出18世纪审美趣味的特征是坚持理性，而约翰逊是其中杰出的代表：

无论什么时期，都缺乏这个时期的审美趣味所表现出的勇气。无论怎样伟大的天才，其无节制和放纵行为，在这个时期都是不能宽恕的。无论莎士比亚，还是弥尔顿，都不能吓倒约翰逊博士；任何人都得服从理性的裁决。在某种意义上讲，合理性的统治再次给世界带来了某种秩序性和内聚力。[90]

约翰逊在编纂莎士比亚戏剧集时，反对在此以前所编的版本将许多笔墨浪费在互相批驳上面，心里为此感到难受。指出，一个时代认为可以当作确定的真理看待的意见，在另一个时代会被驳倒，再过一个时代又会抬头受人欢迎。这样，人的脑子不停地转动而不前进，以致“有时真理与错误，有时错误与错误，互相进攻，夺取彼此的阵地”。最后毫无结果，让世人在黑暗中摸索。

面对这种错综复杂的情况，约翰逊声称他自己则坚持“保持一种理智的距离”[91]，全面观察以后再细看局部，了解每部杰作的结构和它的各部分安排。因为，只逼近观察，固然可以发现细致的优点，然而美妙的全景就会湮没不显。反之，要是不能正确地对待别人的批评成果，对别人的成绩妄加痛骂，接着妄自提出自己的见解，以见好于“见识浅陋的读者”[92]，结果只会导致“高声赞美自己的创见”[93]。

第三，坚持批评要全面。

约翰逊在详尽分析莎士比亚的戏剧后，明确指出三一律不足恃，同时指出，莎士比亚的剧作存在不少缺点。

他认为莎士比亚在写作艺术上所犯的其他偏差：“我把他交给文学批评的裁判官，除了要求裁判官拿他的缺点和他的优点一同来估价，这是在评价一切人世间的成就时所必须采取的宽容态度。除了这个要求以外，我不想提出任何其他理由来为他的缺点开脱。”[94]与此同时，又要全面评价莎士比亚，在不遵守三一律上要为他辩护，“使他免受这方面的责难”[95]。

在对待英国玄学派诗人的功过问题上，约翰逊是坚持批评要全面的典范。德莱顿曾先于他指出17世纪玄学派诗人多恩等学究气太重，用哲学辩论和说理方式写作抒情诗，用词怪僻晦涩，韵律不流畅。约翰逊进一步推进了这种评判。声称，鉴于诗歌是一种模仿的艺术，玄学派诗人既不模仿自然也不模仿生活，而且也不喜欢理智的活动，因此他们很难称得上是诗人，只是巧智而已。而且，这种巧智并不表现在语言上，而只是表现在构思的新奇上；由于一心追求新奇的思想，势必忽视通常的思想感情。结果，对生活采取旁观态度，对善恶不置可否。因此，他们的作品是冷冰冰毫无生活气息，缺乏崇高伟大的效果。

但是，与此同时，又盛赞玄学派诗人的创造性和对英国诗歌艺术的革新，可以继承他们对事物的洞察力、有用的知识和真正的巧智。这也正是约翰逊特别希望同时代的诗人们，努力向17世纪玄学派诗人们学习的地方。

约翰逊的这种全面的评判经受了时间的考验，并得到了证实。18世纪的古典诗人重视规范，19世纪浪漫诗人强调自然，都不重视玄学派诗人，但玄学诗在20世纪却引起了强烈的反响。美裔英国诗人、批评家艾略特肯定玄学派诗人：“把思想和情感统一起来”，是“统一感受性”的典范。因为，玄学派诗歌的情绪很符合第一次世界大战后普遍存在的怀疑气氛，符合对英国维多利亚和爱德华两朝的温情和庸俗道德观念不满的情绪，也符合作家追求新的生活体验和表现方式的要求，因而重又开始风行。[96]

第四，重视比较。

为约翰逊所推崇备至的德莱顿，在文学批评中很重视比较研究。在他著名的《论诗剧》中，就致力于古今对比和英法对比，从而被认为奠定了这种比较文学研究的基础。[97]

约翰逊则进一步将这种比较提升到方法论的高度。指出有一些作品，它们的价值不是绝对的和肯定的，而是逐渐被人发现的，经过比较后才能认识。这些作品，不是遵循一些论证的和推理的原则，而是完全通过观察和体验来感动读者。对于这样一些作品，除了看它们是否能够经久不断地受到读者重视外，不可能采用任何其他标准，这就需要凭借比较才能有所鉴别：

人类长期保存的东西都是经过经常的检查和比较加以肯定的；正因为经常的比较证实了这些东西的价值，人类才坚持保存并且继续珍惜这些东西。正像在大自然的作品当中，一条河不能算是深，一座山也不能说是高，除非我们游历了许多名山，渡过了许多大河，我们就不可能做出适当的判断；同样在精神创作中，没有任何一件东西能够称得上优秀，除非经过和同类的东西比较之后确实发现是这样。[98]

即便就莎士比亚而言，除非拿他来和其他的作家相比较，不然就不容易想象在使他的思想感情和实际生活相调和这方面，他的本领是如何高强。[99]

第五，反对盲目崇古非今和崇今非古。

约翰逊认为，守旧的信徒们崇拜古老的东西，不是从理性出发，而是由于偏见。有些人似乎毫无选择地爱慕任何长期保存下来的东西，而不考虑有时这些东西之所以被保存下来是由于时间和偶然性合作的结果。可能大家对于过去的优秀作家比对于现代优秀作家更容易发生景仰的感情，于是人们的头脑在评论当代天才作家时，总要穿过年深月久这面黑影重重的镜子去看他们，就好像用我们人为的障眼物去看太阳一样：“于是文学批评所讨论的问题的主要内容就成了去挑今人的错，而去发现古人的优点了。”[100]于是就发生这种现象，当一个作家还活在世上时，我们根据他的最次的作品去估计他的才能，而当他一旦去世，我们却又根据他的最好的作品来衡量他的价值了。

但也不能走向另一极端崇今非古。因为，人们之所以崇敬寿命长的著作，并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧，或是由于悲观地相信人类一代不如一代；而是接受了大家公认的无可置疑的论点的结果，就是大家认识最长久的作品，必然经过最长久的考虑，而考虑得最周到的东西，势必被读者了解得也最深刻。关键在于作者是否给人以普遍性的东西：

除了给具有普遍性的事物以正确的表现之外，没有任何东西能够被许多人所喜爱。并且长期受人喜爱。特殊的风俗习惯只可能是少数人所熟悉的，因此只有少数人才能够判断它们模仿的逼真程度。幻想的虚构所产生的畸形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，我们大家共同感到生活的平淡乏味，这种感觉促使我们去追求新奇事物：但是突然的惊讶所供给我们的快感不久就枯竭了，因此我们的理智只能把真理的稳固性作为它自己的倚靠。[101]

约翰逊这里在批评的方法论上，既反对崇古非今，也反对崇今非古，而是要以普遍性和理性为依归的主张；同他的模仿自然说强调作者要着眼于普遍性和人性的主张是一致的。

第六，主张宽以待人。

约翰逊在编《莎士比亚戏剧集》时，集中探讨了在此以前他人编定的有关版本，发现不同的编纂者、注释家们相互对待很不公平，相互攻讦。觉得他们彼此这么刻薄恶毒，是很难理解的。因为，他们所讨论的题目并不很重要，既不牵涉产权，也不牵涉自由，更不能照顾党派利益。所涉及的各种抄本的异文，一般文字的不同解释，似乎都是需要理智而无须牵动感情的问题。但小事使人骄傲，浮夸之徒爱抓住小题目；或是因为意见的反驳，即使在理屈词穷的时候，也会使狂妄之徒发怒。约翰逊对此表示极度的不满：“一股天然的谩骂和蔑视气息，比最凶狠的政治辩论家在被人收买诽谤敌人的气息更激烈恶毒。”[102]

约翰逊嘲笑这些批评家，将自己手里的一点点金子锤成一大薄片，把技术再高、功夫再有力的人都无法酿酒的材料打成泡沫。而他自己则坚持对他人“都采取公平态度”[103]。“并没标新立异，故意与大家不同。”[104]大力肯定前人的成绩，在我之前的所有的编纂者，“没有一个不是有功于莎士比亚的”，并且从他们每个人手里，我都得过帮助和好处，并热切地希望“后人也会把这评价用在我身上”[105]。

最后，提倡文学批评要讲究文风。

约翰逊盛赞德莱顿，认为德莱顿的莎士比亚评论可谓千古定论，比较而言，后人的评论无非是用更多的字眼重复了德莱顿的话，用更多的铜铁代替了德莱顿的纯金。盛赞德莱顿的批评富于文采：“德莱顿的文学批评是诗人所写的文学批评。”[106]它既不是一束枯燥的定理，也不是一片无礼貌的指责，而是愉快生动的说理，文章写得充实、愉快、生动，因此读德莱顿的批评文章，能够得到很大的美感享受，就好像读优美的诗歌一样。

接着，约翰逊也展示他自己的诗才，用非常生动、鲜明的形象语言，把德莱顿的批评文章同英国文学批评家莱莫的文章相对照。指出，读德莱顿的文章犹如在花园里漫步，处处是芬芳的花香；读莱莫的文章，犹如在荆棘丛里前进，举步维艰。跟随德莱顿追求真理，所找到的真理美丽、娴雅，即使未能找到真理，寻找的过程也是一种很大的乐趣。要是跟随莱莫去寻找真理，所找到的真理丑恶粗俗，拒人于千里之外。最后得出结论：“德莱顿的文学批评具有皇后般的庄严华贵，而莱莫的批评却具有暴君般的凶恶与残虐。”[107]

这里，约翰逊的批评带有相当的片面性，但他强调和重视文学批评的文风则是正确的。约翰逊还将文学批评和传记文学结合起来，从而不仅为文学创作，同时也为文学批评开拓了新的领域。他的《诗人传》等本身就是优美的、经典的散文作品。

[1] 鲍斯韦尔所著著名的《约翰逊传》中语，见《简明不列百科全书》，9卷，289页。

[2] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，86～87页。

[3] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，86～87页。

[4] 瓦特：《小说的兴起》，300页。

[5] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，107页

[6] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，444页。

[7] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，453页。

[8] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，453页。

[9] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，450页。

[10] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，147页。

[11] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，161～162页，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[12] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，161～162页，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[13] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，161～162页，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[14] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，161～162页，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[15] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，308页，见《西方世界名著丛书》，第44卷。

[16] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[17] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[18] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[19] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[20] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，161～162页，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，113页。

[21] 约翰逊：《诗人传·艾迪生》，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，114页。

[22] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，114页。

[23] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，196页。理查逊的小说是用书信体写作的，将对社会环境的描写和对人物心理活动的分析结合起来，通过有趣的故事，使读者受到清教徒式的道德教育。

[24] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，150页。

[25] 亚里士多德：《诗学》，1449b27。

[26] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，308页。

[27] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，308页。

[28] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，147页。

[29] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，148页。

[30] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，157页。

[31] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，157页。

[32] 见《西方思想宝库》，944页。

[33] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，194页。

[34] 约翰逊：《诗人传·蒲柏》，牛津，1905年，第3卷，255页，载《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，108～109页。

[35] 约翰逊：《诗人传·蒲柏》，牛津，1905年，第3卷，255页，载《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，108～109页。

[36] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，109页。

[37] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，143～144、152页。

[38] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，143～144、152页。

[39] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，145～146页。

[40] 约翰逊：《漫步者》，第4期，见《西方思想宝库》，923页。

[41] 约翰逊：《漫步者》，第4期，见《西方思想宝库》，923页。

[42] 约翰逊：《拉赛勒斯》，第10章，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，116页。

[43] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，119页。

[44] 约翰逊：《诗人传·蒲柏》，第3卷，226页。

[45] 约翰逊：《漫步者》，125期。

[46] 约翰逊：《冒险家》，第99期，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，116页。

[47] 雷利编：《约翰逊论莎士比亚》，16页。

[48] 约翰逊：《漫步者》，92期。

[49] 约翰逊：《漫步者》，208期。

[50] 约翰逊：《漫步者》，176期。

[51] 约翰逊：《漫步者》，156期。

[52] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，154页。

[53] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，154页。

[54] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，156页。

[55] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，158页。

[56] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，159页。

[57] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，150页。

[58] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，150页。

[59] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，150、162页。

[60] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，《文艺理论译丛》，1958年，第4期，150、162页。

[61] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，《文艺理论译丛》，1958年，第4期，162～163页。

[62] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，《文艺理论译丛》，1958年，第4期，162～163页。

[63] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，464页。

[64] 约翰逊：《评弥尔顿的诗》，见《弥尔顿评论集》，89页，见本卷第4章（弥尔顿）第4节（诗和诗律）。

[65] 约翰逊：《评弥尔顿的诗》，见《弥尔顿评论集》，89页，见本卷第4章（弥尔顿）第4节（诗和诗律）。

[66] 马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，见《马克思恩格斯全集》，第1卷，7页，北京，人民出版社，1956。

[67] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，202页。

[68] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，202页。

[69] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，389页。

[70] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，127页。

[71] 约翰逊：《评弥尔顿的诗》，见《弥尔顿评论集》，90页。

[72] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，第1卷，180、185页。

[73] 殷宝书选编：《弥尔顿评论集》，75、81页。

[74] 殷宝书选编：《弥尔顿评论集》，75、81页。

[75] 约翰逊：《诗人传·弥尔顿》，第1卷，180、185页。

[76] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，127页。

[77] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，457、463页。

[78] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，457、463页。

[79] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，469～470、458～459页。

[80] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，469～470、458～459页。

[81] 王佐良等主编：《英国文学名篇选注》，469～470、458～459页。

[82] 鲍斯威尔：《约翰逊传》，115页。

[83] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，180页。

[84] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，146页。

[85] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，150页。

[86] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，160页。

[87] 李赋宁的观点，见《英国文学名篇选注》，446页。

[88] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，182页。

[89] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，182页。

[90] 比尼恩：《英国的诗歌、绘画及其他艺术的关系》，见吉尔伯特等：《美学史》，308页。

[91] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，182页。

[92] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，182页。

[93] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，180页。

[94] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，154页。

[95] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，154页。

[96] 《中国大百科全书·外国文学》，第2卷，1218页，“英国玄学派诗人”（杨周翰）。

[97] 德莱顿：《论诗剧》，载《文艺理论译丛》，1957年第2册，121页。

[98] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，142页。

[99] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，144、141页。

[100] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，144、141页。

[101] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，143页。

[102] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，175页。

[103] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，175页。

[104] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，177页。

[105] 约翰逊：《莎士比亚戏剧集·序言》，载《文艺理论译丛》，1958年第4期，175页。

[106] 约翰逊：《诗人传·德莱顿》，见《英国文学名篇选注》，462页。

[107] 约翰逊：《诗人传·德莱顿》，见《英国文学名篇选注》，462页。

第十三章　休谟

休谟不但是著名的哲学家，著名的历史学家、经济学家，还是一个杰出的散文作家，在美学思想领域也卓有建树。特别是在整个西方哲学史的发展中占有突出的地位，以致罗素不无夸大地认为他是“哲学家当中一个最重要的人物”[1]。

休谟的哲学，是以培根和霍布斯，特别是以洛克和贝克莱为代表的经验论哲学的集大成者和“逻辑终局”[2]。在美学上，同样也可以说是英国17、18世纪经验论美学的集大成者：“休谟哲学在美学领域也占有重要的地位。而且从方法论观点来看，其贡献完全是有独创性的。休谟改造了美学论战的整个战场。”[3]

休谟的哲学是以怀疑论的形式建立起来的彻底的经验主义哲学，本质上更接近于唯物主义而不是更接近于唯心主义。恩格斯不止一次地讲道：休谟的“这种怀疑论的实践完全重复着法国的唯物主义”[4]。“真的，不可知论如果不是‘羞羞答答的’唯物主义，又是什么呢？”[5]休谟的这种哲学上的特征，必然也体现在他的美学思想中，这是在进入正式讨论前，必须加以说明的。

第一节　 经验论美学的集大成者

休谟（D. Hume，1711—1776年）出身于苏格兰爱丁堡贝里克郡（Berwickshire）的尼内威尔斯（Nine wells）一个没落贵族家庭，两岁时其父亲去世，由母亲抚养成人。十二岁时进入爱丁堡大学学习法律，在校学习两年辍学回家自修。1729年十八岁时读到洛克、贝克莱等人的哲学著作后，改变学习方向，放弃法学专攻哲学。他后来曾在一封信中提到这一转变：“我对原来打算从事的法律讨厌至极，我想除了当学者和哲学家之外没有别的途径能使我在这世界上开拓远大前程。”[6]开始致力于探讨思维的新境界，逐渐想到试图将实验推理方法用于精神科学，这以后就成了他所著的《人性论》（三卷）的副标题（《人性论：在精神科学中采用实验推理方法的一个尝试》）。1734—1737年间在法国致力于撰写这部著作，完稿后即回国。其中第一、二两卷于1739年4月匿名出版。在当时欧洲大陆即称休谟为“新的自由思想家”，并将其道德伦理观点与哈奇生联系起来，认为它的逻辑学和形而上学来源于洛克。1739年冬休谟曾赴格拉斯哥，以第三卷的手稿向哈奇生请教。由于哈奇生的介绍，第三卷于1740年11月出版。国内学术界对《人性论》的反应冷淡，正像他自己所说的：“它从机器中一生出来就死了，无声无息的。”[7]休谟对此大失所望，回乡隐居“重新温习希腊文”[8]。1741年和1742年相继出版《道德和政治论说集》第一、二卷，颇受欢迎。

休谟塑像
现树立于爱丁堡皇家大道
王齐云　摄

1745年应邀担任第三代安南戴尔勋爵（Lord Marquess of George Annandale，1720—1792年）家的家庭教师。1746—1749年任圣克莱尔将军的秘书，并随其远征，后又随他出使维也纳和都灵。1748年出版根据《人性论》第一卷改写的《人类理解研究》。1749年开始与孟德斯鸠（Charles Louis de Secondate Montesquieu，1689—1755年）结交。其间“几乎读遍古籍，希腊文的和拉丁文的”[9]。1752年出版《政治论》和他自认为在“我的一切著作中（不论历史的、哲学的、文学的）是无双的”《道德原则研究》，[10]以及《宗教的自然史》。

1752年出任苏格兰律师公会图书馆管理员和该公会的书记，借助该馆藏书致力于撰写六卷本《英国史》，在1754—1762年间相继出版，获巨额版税，从此不但经济独立而且生活富裕，遂有志于专心研究哲学。

但是，1763年又应英驻法大使赫特福德勋爵（Lord Hertford，1718—1794年）的邀请，赴巴黎出任秘书和代理公使。结识亚当·斯密和法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭、霍尔巴赫等，在法期间经常出入百科全书派、启蒙思想家和著名贵妇的沙龙。1766年回爱丁堡，希望和先前一样“隐居在一个哲学的隐遁处”[11]。

休谟的一生，除了致力于研究哲学、政治、经济和历史问题外，笃好文艺。在其作品中。除了《人性论》、《人类理解研究》、《道德原理研究》等著作中涉及美学问题外，与美学问题直接有关的还有《怀疑派》、《论艺术和科学的兴起和进步》、《审美趣味的标准》、《审美趣味的细致和情感的细致》、《谈谈悲剧》等论文。

休谟对当时文艺和美学问题研究的现状深表不满，认为自亚里士多德以后的批评家们，只是空谈文艺和美学问题，所得成就不大，其根本原因，就是没有用“哲学的精确性”来指导这种研究。他认为，他所提出的人性哲学为包括文学批评和美学在内的一切科学提供了“唯一牢固的基础”，所谓“哲学的精确性”，就是指周密的哲学思考和细致的心理分析。休谟是17、18世纪的思想家中，明确提出要自觉运用哲学的精确性指导美学研究的代表人物。[12]

第二节　人性和怀疑

休谟主张用“哲学的精确性”来指导美学研究，而他的人性论和怀疑论哲学就是“唯一牢固的基础”。因此可以说人性论和怀疑论，是其整个美学思想的理论基础。

一　人性

休谟在提到自己的哲学体系时讲到，全部哲学可以分为自然哲学和精神哲学两大部分，而科学的哲学研究方法是实验的和观察的方法。他自己“在整部《人性论》中贯穿着作者的巨大的抱负，这就是要在哲学中获得新的发现”[13]。他所致力于建立的这种“新的发现”，就是抓住“人性”这个根本，使“人的科学有可能被推进到最大的精确程度”[14]，因而“比培根勋爵对世人的贡献更为杰出”[15]。从而“这部论人性的著作，似乎想成为各门科学的体系”[16]。

休谟认为，尽管“人性研究是关于人的唯一科学”[17]，可是一直最不被人重视，而人性是由“感情”（passion）和“理解”（understanding）两部分组成的：

人性由两个主要的部分组成，这两个部分是它的一切活动所必需的，那就是感情和理解；的确，感情的盲目活动，如果没有理解的指导，就会使人类不适于社会的生活；但由于心灵的这两个组成部分的分别活动所产生的结果，却也可以允许我们分别加以考察。[18]

所谓对“感情”的研究，也就是关于社会伦理和政治问题的考察；而“理解”的研究，是关于认识论问题的论述，至于宗教问题的研究，则同理智原理和情感原理都有联系。

休谟的精神哲学，大体包括认识论、社会伦理、政治、宗教和美学学说等，但并未构成一个完整而严密的体系。

休谟认为，精神哲学中主要是对“理解”的研究。哲学首先要在经验的基础上，用实验推理的方法，将人类理解的性质、范围和能力，进行分析研究，以免追求那些超越经验、超越理解能力限度的问题。例如，关于世界的来源、上帝和灵魂等一类的问题，就是这类超验的、超越理解能力范围的“形而上学”问题；凡是讨论这些问题的书籍，都应该和神学书籍一样投到烈火中付之一炬。

二　怀疑

休谟在《怀疑派》这篇著名论文中，一开头就宣布了他的哲学的宗旨是怀疑：“读者将会容易地看到，包含在《人性论》中的哲学完全是怀疑主义的。”[19]

休谟对理解的考察，开始于两种“知觉”（perception），即开始于“印象”（impression）和“观念”（ideas）。他将感觉、情感、情绪、思维都归类为“知觉”。具体而言，“印象”是指心灵当下所产生的感觉、情绪，即进入心灵时最强烈、最猛烈的那类知觉。[20]是生动、活泼的知觉，它是由感觉传来的，共分为三类：（1）形象、大小、运动和填充性；（2）颜色、滋味、嗅味、热等；（3）痛感和快感。所有这些，都是被人感觉到，而且就感官之为鉴定者而言，它们的存在方式都是相同的。[21]

观念是指“我们的感觉、情感和情绪在思维和推理中的微弱的意象”[22]，它是“较不强烈，较不活泼的知觉，普通叫作思想或观念”[23]。观念是指印象在心中的摹本和再现，是不生动、不活泼的知觉。印象和观念之间的区别，一方面，是“感觉与思维的差别”[24]，并将这种“观念”称作“思想”；另一方面，是“强烈程度和生动程度各不相同”[25]。这样也就抹杀了作为感性认识的印象，同作为理性认识的观念（思想）之间的质的区别，它们之间仅仅是量上的不同而已。

因此，休谟强调一切观念（思想）都来自印象或摹写印象，并与印象相对应。这是他的哲学的第一条基本原理和前提，其他的许多有关理论都是由此推演出来，或循此进行论证的。

关键问题是，作为观念（思想）所仰赖的来源的印象，本身同样有一个来源问题，在这个认识论的根本问题上，休谟企图作出既不同于唯物主义，又不同于唯心主义和神学的回答：“至于由感官所发生的那些印象，据我看来，它们的最终原因是人类理性所完全不能解释的。”[26]

他声称，我们永远不可能明确地断定那些印象：（1）是由对象发生的；（2）还是被心灵的创造能力所产生的；（3）还是由我们的造物主那里来的。[27]这就是休谟的怀疑论或不可知论的症结所在，但是认识的终极来源问题是无法回避的，这就导致他在美的本质及其来源到底归诸主体还是归诸客体问题上的摇摆不定。

最后有必要指出，休谟的怀疑论有它固有的特点，正因为这样，他把自己的哲学称作“温和的怀疑论”，以区别于古希腊的以皮浪（Pyrrhon，约前360—前270年）为代表的那种“过分的怀疑论”。他在《人性论》第一卷讨论理解的结束语中讲道：

虽然我们有怀疑主义的原则，我们还是不但应当一般地纵容那种爱好从事于最细致的哲学研究的倾向，而且还应当顺从那种使我们在某些特殊点上（依据我们在特殊时刻观察这些特殊点的那些观点）表示肯定而坚决的倾向。[28]

这种倾向，也体现在他的有关美学问题的探讨上。例如，在有关审美趣味标准的分析上，就显示得相当明显。因为，真要是将怀疑论的原则贯彻到底，也就根本谈不到审美趣味及其标准的探讨。

总的来讲，休谟继承以洛克和贝克莱为代表的经验主义传统，更多地倾向于用心理分析方法去探讨他最为关心的美学中的两个核心问题：（1）美的本质；（2）审美趣味的标准。但也应该指出，由于接受了沙夫兹博理和哈奇生以来的影响，所以其理论也呈现出理性主义的因素。

第三节　美的本质

一　美：主体—客体

休谟关于美的本质的学说，无疑是休谟整个美学学说的基础。但是“美”究竟是属于客观的审美对象，还是属于审美主体所固有，还是同时与主客体有关的，国内外学者在这点上对休谟的观点有不同的理解和解释。

这个问题，首先要结合他的人性论来考察。休谟在探讨艺术和科学的兴起与进步时，区别开两类事项：（1）那些靠少数人的事情，在很大程度上是凭机遇的，或者说，它的起因是神秘的和难以探明的；（2）那些在大量人群中发生的事情，则常常能够找到确定的，可以理解的原因、原则来加以说明，总是些具有比较根深蒂固的性质的东西，它不大会顺从偶然事件，也不大会受一时的念头或个人幻想的影响。休谟在讨论美的本质时是着眼于在“多数人身上起作用的原因或原则”[29]。具体讲就是指人性，这就需要探讨人性的构造。

当他探讨被认为至为玄妙的诗人创作的灵感时就明确指出：一切时代的诗人都提倡这种灵感说，不过无论如何，这里并没有任何超自然的东西：

点燃诗人灵感的火焰不是从天上降下来的，它只是在大地上奔腾的东西，从一个人胸中传到另一人，当它遇到最有素养的材料和最幸运的安排时，就燃烧得最旺盛明亮。[30]

休谟认为，关于美的起源问题，必须求助于感觉：“愉快和美好的事物还有某种莫名其妙的性质，也能够产生同样的效果。在这方面，正如在机智与雄辩方面一样，我们必须求助于某种不经反省并且不考虑到性质和性格的倾向就发生作用的感觉。”[31]也就是说，休谟倾向于从感觉出发来讨论美，但是，“一般说来，感觉只是某种被动的传导者”[32]。正是在这点上，促使休谟在包括美的认识问题上，美究竟是属于主体还是属于客体问题上动摇不定。

休谟明确区别有两类美，主体“身体的美”，客体“外在对象的美”，它们彼此间是有区别的：“我们的身体的美和外在对象的美所有的唯一原始差异只是：一种美和我们有亲近的关系，另一种则没有。因此，这种原始差异必然是它们的其他所有差异的原因。”[33]美既可以是寓于主体中（“我们的身体的美”），也可以寓于客体中（“外在对象的美”）：

各种各样的美都给予我们以特殊的高兴和愉快；正如丑产生痛苦一样，不论它是寓存于什么主体中，也不论它是在有生物或无生物中被观察到。[34]

由此可见，休谟既承认美在主体，也承认美在客体，但无论是属于主体还是属于客体，都是与感觉密切相联系的，因为，休谟把感性认识和理性认识都归结为感觉印象。在这点上，休谟与古代思想家们有显著的区别，古代的思想家们在探讨美的本质时，更多地倾向于将美与对称、和谐等相联系起来。

二　美的本质

休谟声称，如果我们能够依靠某种从哲学里学到的，可以视为“确实无疑的原理”，那么它本身就不是什么高贵的或卑鄙的、可欲的或可恨的、美或丑的原理，“而只是从人类的感受和情感的特殊组织结构中产生的某些特性”[35]。这些特性，就作为“类”的人来讲是指快感、同情、功用。这就构成休谟的美的本质的三种学说：快感说、同情说、功用说，其中快感说无疑占到主导地位。

（一）快感说

休谟在《人性论》第二卷第八节专门讨论美与丑时，将美、丑与快感、痛感联系起来。他指出，不论哲学家们将我们的身体看作是“自我的一部分”（即主体），或是同意把身体“看作外在物体（即客体）”；“我们仍然必须承认身体与我们有足够近的关系”[36]。我们随着那个印象是愉快的或不快的，就可以可靠地预期这些情感之一的发生。美、丑总是与快感（pleasure）和痛感（pain）联系在一起的：

但是各种各样的美都给予我们以特殊的高兴和愉快；正如丑产生痛感一样，不论它是寓存于什么主体中，也不论它是在有生物或无生物中被观察到。……美或丑与自我——这两种情感的对象——密切地关联着。因此，无怪我们自己的美变为一个骄傲的对象，而丑就变为谦卑的对象了。[37]

这里，休谟对美或丑究竟是属于主体，还是属于客体，仍持怀疑论的观点，但却明确肯定，它们总是与快感、痛感相密切联系着的。“这就是美的特征，并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快感和痛感不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”[38]

休谟强调，“美和机智同样是不能下定义的，而只能借着一种鉴别力或感觉被人辨识”[39]。从而断言：

美只是产生快乐的一个形相，正如丑是传来痛感的物体部分的结构一样；而且产生痛苦和快乐的能力既然在这种方式下成为美和丑的本质，所以这些性质的全部效果必然都是由感觉得来的；这些效果中主要有骄傲与谦卑，这在其全部效果中乃是最通常而最显著的。[40]

尽管他是一个怀疑论者，但坚信这种观点是正确的。因此，他在《人性论》第三卷第三章第一节“论自然的德和恶的起源”时，又重申了他的这种观点，并将之推广到美感；因为对休谟来讲，美和美感是密切联系的。

（二）效用说

与快感说紧密相连，休谟又将美或美感与效用（utility）紧密联系在一起。声称，一所房屋的舒适，一片田野的肥沃，一匹马的健壮，一艘船的容量、安全性和航行迅速，“就构成这些个别对象的主要的美”[41]。而效用也就是快感或利益：

在这里，被称为美的那个对象只是借其产生某种效果的倾向，使我们感到愉快。那种效果就是某一个其他人的快感或利益。[42]

在任何有用的事物方面所发现的那种美，都是由于效用这个原则发生的。因此，“这个原则是美的多么重要的一个因素，这是一经反省便可以看到的”[43]。只要一个对象，具有使它的所有者发生快乐的一种倾向，或者换句话说，只要是快感的确当的原因，那么它一定借着旁观者对于所有者的一种微妙的同情，使旁观者也感到愉快：

许多工艺品都是依其对人类功用的适合程度的比例，而被人认为是美的，甚至许多自然产品也是由那个根源获得它们的美。秀丽和美丽在许多场合下并不是一种绝对的，而是一种相对的性质，而其所以使我们喜欢，只是因为它有产生一个愉快的结果的倾向。[44]

休谟的这种美在效果说，苏格拉底在《大希庇亚篇》中就作为美的一个定义提出来讨论过，但休谟以类似功利主义的观点对它作出了新的解释。

首先，他像苏格拉底所提到的那样（苏格拉底本人并不同意这种观点），借此说明美的相对性（这并不等于相对主义），美是对人才是有效用的，因此，它必然随着人的利益不同而显出分歧。这就显示出休谟思想中难以调和的矛盾，他承认有“被称为美的那个对象”，但它“只是借其产生某种效果的倾向”，而“效果”就是“某一个其他人的快乐或利益”[45]。从这种意义上说，美是客观的，是属于对象所有的，是对象的属性，但这种对象又被解释成为“借其产生某种效果的倾向”，而这种效果又是取决于“某一个其他人的快感或利益”）。由此可见，休谟既不是离开主体的效果来单独地考察客观的“美的那个对象”，反之也不是离开客观的“美的那个对象”来单独地考察某个主体（“某一个其他人的快感或利益”。因此，可以理解为，休谟认为美是客体（“美的那个对象”）和主体（“快感”、“利益”）的统一。这点和他在讨论美与丑时认为的：美、丑“不论它是寓于什么主体中，也不论它是在有生物或无生物中被观察到”的观点，[46]是一致的。他既不将美单独地归诸客体，也不单独地将美归诸主体，而是归诸主、客体的统一。

与此同时，休谟在肯定美的对象能产生“某种效果”，循此在凡有用的事物中都发现了美。但他并没有因此在美的对象和有用的事物或效用之间画上等号。他指出：

任何一个对象就其一切的部分而论，如果足以达成任何令人愉快的目的，它自然就给我们以一种快感，并且被认为是美的，纵然因为缺乏某种外在条件，使它不能成为完全有效。只要那个对象本身的条件全部具备，那就够了。[47]

例如，一所房屋如果是精确地设计的，足以达到一切生活上的安适的目的，那么它就会由于那个缘故使我们高兴；虽然我们也许知道，没有人会长住在里面；一片肥沃的土地和一种温和的气候，我们一想到它们对居民们所可提供的幸福，就使我们感到快感，即使那个地方现在还是荒芜而无人居住的。

这里讲到“适宜于居住”，它们作为客体来讲是美的，作为对居住的主体的人来讲是有效用的、有益的、能引起快感。但如果空关着无人去居住时，尽管房屋和土地仍然是美的，实际上对任何人都不是有用的。

对这点，休谟提出用“概然性”来进行解释。美的对象会引导致有用、有益，这是“通则”，但这种“通则”并非是绝对有效的：

通则创造出一种概然性来，那种概然性有时也影响判断，但是却永远在影响想象。[48]

因为，作为旁观者虽然分享不到这幢房屋或土地带来的效用、利益、快感，但人们可以凭“想象”来设想它们给屋主和土地所有者带来效用、利益、快感。

（三）同情说

休谟在美的本质问题上，除了凭借快感说、效用说，还凭借同情说，来按“人性的本来的构造”或“心理功能”来说明美的本质。因此，它尤其是和效用说是密切相连的。

休谟指出：“这种效用和重要性是以什么方式在我们心理上起作用的呢？”[49]他指出在回答这个问题上的困难，在于许多哲学家离开了美的社会性的同情：他们为了寻找他们所认为的对世人重要而有用的真理，消耗了他们的时间，损毁了他们的健康，忽略了他们的财富，“可是从他们的全部行为看来，他们却没有任何为公众服务的精神，丝毫也不关怀人类的利益”[50]。休谟明确指出，作为美的本质的快感，来自对象的效用，而效用则来自社会性的“同情”：

这种快乐既然是发生于对象的效用，而不是发生于它们的形式，所以它只能是对于居民的一种同情，因为所有这些筑城技术都是为了居民的安全而采用的；虽然这个人可能是一个陌生人或是一个敌人，他的心中可能对居民毫无好感，甚至还对他们怀着憎恨。[51]

例如，假设有一个人观察任何一个城市的防御工事，考虑它们的天然的或人工巩固性和有利条件，观察陵墓、壁垒、坑道和其他军事建筑的配置和设计；显然，随着这些设置适合于达到它们的目的的程度，他将感到一种相应的快感和满意，这就是同情。

由此可见，就美的本质而言，休谟认为，不仅与快感、效用相联系，而且与“同情”的关系尤其紧密。这是他根据对人性的总的观察得出的结论，大多数种类的美，都是由同情这个根源而来的：“由对于人性的总的观察所得的这个结论，我们可以用同情作用的力量十分显著的一些特殊例子加以证实。大多数种类的美都是由这个根源发生的。”[52]人们很少停止在一块无知觉、无生命的物质对象那里，而是要把我们的观点扩展到对有感觉、有理性的动物等对象所有的影响。例如，一个以其房屋或大厦向我们夸耀的人，除了其他事情以外，总要特别注意指出房间的舒适，它们位置的优点，隐藏在楼梯中间的小室、接待室、走廊等：

显然，美的主要部分就在于这些特点。一看到舒适，就使人快乐，因为舒适就是一种美。[53]

舒适之所以成其为美，是由于舒适是以同情的方式给人以快感：

确实，这与我们的利益丝毫没有关系；而且，这种美，既然可以说是利益的美，而不是形相的美，所以使我们快乐，必然只是由于感情的传达，由于我们对房主的同情。我们借想象之力体会到他的利益，并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。[54]

休谟声称，“这是一条普遍的规则”。可以推广到桌子、椅子、写字桌、烟囱、马车、马鞍、犁以及每一种工艺品。就物主本人而言是一种利益，就旁观者而言，虽然没有分享的希望，可是，“借着想象的活跃性而在某种程度上与业主分享到它们”[55]。

就鉴赏绘画而言，也同样如此。绘画中有一条最为合理的规则：把各个形象加以平衡，并且把它们非常精确地置于它们的适当的重心，这时人们鉴赏时就由于同情而感到快感；反之，要是违反了这条最为合理的规则，形象失去了平衡，就使人感到不愉快，同样是凭借同情，使鉴赏者感到痛苦。[56]并且，还以同情作用求说明人体美的本质：“人体之美的主要部分就是健康和精力充沛的姿态，以及表示体力和活泼的肢体结构。这个美的观念，除了根据同情作用以外，是不能加以说明的。”[57]

休谟的这种同情说，意指凭借想象，设身处地分享旁人的情感，乃至分享被人假想为已有的旁物的情感式活动：

人们的心灵是互相反映的镜子，这不但是因为心灵互相反映它们的情绪，而且因为情感、心情和意见的那些光线，可以互相反射，并可以不知不觉地消失。……这些情感中最重要的一种就是别人的爱或尊重的情感，因此这种情感是因为对于所有主体的快乐发生同情而发生的。[58]

休谟的这种同情说，将内容看得比形式重要，强调美的社会性或道德性，在相当程度上揭示了美感和审美意识的心理特征；反对了片面强调形式美的传统观点，因而是值得加以肯定的。

综上所述，以洛克和贝克莱为代表的英国经验论，是通过休谟才真正渗透到美学领域中去的。尽管他是一个怀疑论者，但他还是比较明确地将审美对象（客体）和审美主体的心理活动紧密结合，深入细致地考察并揭示了美感和审美意识的心理特征。所以，既不能简单地把他的美学思想说成是唯物主义的，也不能简单地说成是唯心主义的；甚至可以说他是在审美客体和审美主体相统一的基础上来考察美学的根本问题。

第四节　审美趣味及其标准

休谟除了对美的本质，还对审美趣味及其标准进行了专门的探讨，并为此撰写了专门的论文（《审美趣味的标准》、《审美趣味的细致和情感的细致》），充分显示出理性主义的精神，强调审美趣味既是可以分析，也是可以培养的：

有几种美，……乍一看就可以吸引我们的注意力，并受到我们的欢迎，……但是，对于其他许多种美来说，特别是对美的艺术的那些美来说，常常需要运用推理，以便体味到适当的情感：而一种不正确的爱好，则常常能够借助论辩和思考加以纠正。[59]

认为审美趣味是可以培养的，这是当时英国美学学派的基本观点，休谟认为人的审美活动和人的敏锐的审美趣味之间是有密切联系的，但是情感上的敏锐精细需要纠正，审美趣味则需要多加培养，使它提高和更加精练，才能使我们善于评判人们的性格、天才的著作和高级艺术的杰出。对于那些明显的能打动我们感官的美好东西，我们欣赏能力的高低完全取决于感性气质的敏感程度；但是在涉及学术和艺术时，一种精细的审美鉴赏能力，在某种程度上就需要强有力的健全理智与之相适应，或者至少可以说，由于精致的审美趣味非常依赖它，两者是不可分离的。

体谟有关审美趣味及其标准的学说是很丰富的，这里集中讨论两个问题：（1）审美趣味及其标准的相对性和差异性；（2）审美趣味及其标准的一致性和普遍性。

一　审美趣味及其标准的相对性和差异性

休谟在讨论到审美趣味的标准时指出，人们的审美趣味差别很大，这种事实甚至无须考虑就可以明白。他对导致这种差异性的原因，进行了比较细致的分析。

第一，人的心灵的感受，彼此是不同的。

休谟认为美不是物自身的性质，由同一事物所激起的上千种不同的情感，可以都是正确的，因为感受这种东西的任务并不是表现外物中的实在性质；它只不过标志着外物与人心官能之间的某种呼应或关系，如果这种呼应观照实际上不存在，情感就决不能发生。“呼应”或“关系”是以“外物”（客体）和“人心官能”（主体）的相互作用为前提的。这种解释与《人性论》中提出的快感说、效用说、同情说把美归诸主客体相统一的观点是一致的，但他却得出美不属客体而纯属主体的结论：

美不是物自身里的性质，它只存在于观照事物的人心之中，每个人在心中感受到的美是彼此不同的。对于同一对象，一个人可以感受到的是丑，而另一个人却感到了美；各个不同的人都应该默认他自己的感受，不必去随声附和别人的看法。[60]

这里，休谟实质上是将“美”看作类似洛克的“物体的第二性的性质”，它并不是存在于对象本身中的东西，借物体的第一性质，在我们心中产生各种不同的感觉。[61]但休谟并未因此像贝克莱那样得出主观唯心论的结论，而是得出怀疑论或不可知论的结论：“要求寻求真正的美或真正的丑，就像妄图确立什么是真正的甜或真正的苦那样，是一种不会有任何结果的研究。”[62]这是因为，由于人的感官气质不同，同一个对象，可以既是甜的又是苦的；因此去争论口味问题是徒劳无益的，对此只能持怀疑论观点：“这样说来，我们就发现常识尽管时常同哲学尤其是怀疑论哲学相抵触，却至少在这一方面彼此一致，它们都主张同一观点。”[63]

第二，内部官能的影响。

休谟指出，人的内部官能有许多不时产生的毛病，会妨碍或减弱我们对美丑感受的一般原则发生作用。虽然某些对象依靠人心的结构，能够很自然地引起快感，但是我们不可能期望因此每一个人的心中所引起的快感都完全相同。只要发生某些偶然的事情或情况，就会使对象笼罩在虚假的光里，或者就会使我们的想象力，不能感受或不能觉察到真实的光。[64]

第三，想象力的差别。

休谟认为，许多人所以缺乏对于美的正当感受，其中“一个最显著的原因，是他们的想象力不够精致，而这正是了解那些比较微妙的情绪所必不可少的”[65]。尽管每个人都自认为具有这种作为审美趣味的标准的“精致的能力”，但是实际上彼此之间是有差异的。例如，两个自称为精于品酒的人，在品尝同一桶酒时，都认为品到的是好酒，但一个品尝出有股皮子味，另一个品尝出有股铁锈味，这两个品酒者将受到嘲笑，但待得桶里的酒倒干时，才发现桶底有一把旧钥匙，上面拴着一根皮带。

休谟在这里谈到人各有作为审美标准的“精致的能力”（即想象力），这是事实。但他举的例子，却可以得出人的这种“精致的能力”尽管千差万别，归根结蒂仍应取决于作为审美对象的酒桶中的“旧钥匙”或“皮带”，那全都是客观存在着的。

第四，内在结构和外部环境的差别。

休谟认为，他尽管已竭尽所能给审美趣味（鉴赏力）确立一个标准，并指出了人们在这方面的不一致是可以协调的。不过人们的审美趣味的差异还有两个来源；这两种差异虽不足以混淆美和丑的各种界限，却仍时常致使我们的褒贬，产生程度上的差别。这两种来源分别是：（1）内在结构，指“不同人们的生来的气质不一样”[66]；（2）外部环境，指“所处时代和国家里的生活方式和意见总是特定的”[67]。审美鉴赏力的一般原则在人性中都是一致的，正因为是一致的，尽管人们的判断不一致，还是可以依据在人性中都是一致的“一般原则”来找出其判断不一致的原因，或者是由于“缺乏实际训练”，或者是由于“缺乏精致性”。因此，我们可以依据一致的“一般原则”，称赞某人的审美趣味，指责另一个人的审美趣味。

然而，要是从人们的内在结构和外部环境这两方面的差别来看，那是完全没有什么可以指摘的，也没有理由说某个人的这些条件比另一个人的好，因为就“内在结构”和“外部环境”而言，谈不到“在人性中都是一致的”“审美趣味的一般原则”。因此，“在这种情况下，审美趣味评判中某种程度的差异就是不可避免的，我们也不能找到一个能协调对立情感的标准”[68]。

第五，不同年龄的差别。

休谟指出，一个情欲热烈的年轻人，总是比较易于为热恋和柔情的想象所打动；而年长的人，则更喜爱那些能指导人生，和使情欲得到中和调节的智慧和哲理。具体来讲，例如，二十岁时喜欢古罗马诗人奥维德的作品，到了四十岁时也许是喜欢贺拉斯了，五十岁则可能是喜欢古罗马历史学家、文学家塔西陀的作品，在这种情况下，想消除随年龄不同而来的自然差别是徒劳的，办不到的：

我们选择我们喜爱的作家，就像选择我们的朋友一样，是由于彼此在气质和性格上相合。[69]

因为我们性情里面的欢乐或激情、感受或思考，其中如有某些缺陷或毛病，对作品进行评判时，偏见的影响就“占据了最主要的地位”，从而“它都会在我们心里唤起对与我们相似的作家的一种特殊的共鸣之情”[70]。

第六，由于各自不同的特点和气质而有不同的审美趣味。

休谟指出，由于我们各自的特点和气质不同，出现不同的审美趣味，各自喜欢崇高、柔情或戏谑的作品。对缺点不能容忍的人，就十分勤于推敲；比较注意欣赏优美文笔的人，可以为了一个高尚的或动人的一笔而原谅二十处荒唐和缺点。有的人最喜爱洗练和有力的语句，有的人却喜欢辞藻繁富、音调铿锵，有的喜爱单纯朴实，有的则爱多方描饰。人们偏爱各自的作家及其作品，偏爱喜剧、悲剧、讽刺文学或颂歌赞赋。随着适合我们各自不同的特点和气质，出现对不同作品的“偏好”这是很自然的；因此，一个评论家要是只赞扬一类体裁或一种风格的作品，“那不是一个错误”，因此也不存在赖以判定的标准：

这样一些偏好是纯真无害的，不可避免的，说它们谁对谁错是没有意义的，因为在这里并没有什么能用来判定的标准。[71]

这是典型的怀疑论或不可知论的观点。

第七，不同时代和国家有不同的审美趣味。

休谟明确承认不同时代有不同的审美趣味。他认为，我们在读到作品所描写的情景和人物时，“对于那些与在我们自己时代和国家里所能见到的情形有类似之处的，总是更喜欢一些，而对于习俗全然不同的一套描述就要差些”[72]。反之，要我们爱好描述古代习俗的作品，就要费不少气力。这不能归咎于某个作者或某部作品中的缺陷。正由于作品受到时代和国家的制约，要想把喜剧从一个时代或国家移植到另一时代或国家，那是不容易的。对于从事专门研究的人来讲，摆脱这种时代和国家的局限是办得到的：“一个见多识广善于思考的人对于这类特殊的手法可以接受。”[73]但对一个普通读者来讲，“抛开他们通常的观念和感受方式，欣赏同他们毫无相似之处的描写，是完全办不到的”[74]。

综上所述，休谟通过对审美主体的心理活动的细致的分析，提示出人的审美趣味（即鉴赏力）及其标准的相对性和差异性。尽管他一开头就强调美不是物自身里的性质，它只存在于观照事物的人心之中，每个人在心中感受到的美是彼此不同的。这个观点孤立起来看，有导致主观唯心主义的可能，但从我们归纳出来的七个观点综合起来看，却不能得出这个结论。因为除了探讨审美主体的特征，他还探讨了审美趣味是受到客观条件的制约的；所以从根本上来讲，他依然从主客体统一的角度来讨论审美趣味及其标准的相对性和差异性。他所讲的“相对性”，是受到一系列彼此相联系的主客观条件制约的。尽管如此，其理论中怀疑主义的因素仍是存在的。

二　审美趣味及其标准的普遍性和一致性

与此同时，休谟还认真地探讨了审美趣味及其标准的普遍性、普遍性褒贬原则，以及这些普遍性褒贬原则（特征）的形成问题。这里将休谟的有关观点，归纳为以下五点进行阐述。

第一，审美趣味的稳定性。

休谟认为，抽象的哲学理论、深奥的神学体系，在一个时代里可以盛行一时，随后一个时代就被普遍否定了，它们的谬误被揭露出来了，并被另一些理论和体系所取代。文艺的情况则不一样，它有稳定性：“雄辩和诗歌的美则与此不同，对于激情和自然的恰当表现，不久就定能得到公众的赞赏，并将永远保持下去。”[75]亚里士多德、柏拉图、伊壁鸠鲁和笛卡儿的哲学理论，“可以彼此取代”，但是，古罗马喜剧家泰伦提乌斯和诗人维吉尔的作品“则对一切人的心灵保持着普遍的无可争辩的影响”[76]。西塞罗的抽象哲学已经失去了它的价值，可是他那雄辩的力量仍然是我们赞美的对象。

应该说，休谟这种在持久性价值上将哲学家和文学家的成果对立起来的观点，是错误的。但是他提出了人的审美趣味是有相对的稳定性的观点，还是应该肯定的，表明人的审美趣味不是纯主观的、不是随个人的感受或爱好而转移的，实质上也就是变相肯定了审美趣味的客观性。

第二，存在普遍性的褒贬原则。

休谟声称，尽管审美趣味及其标准千变万化，反复无常，但“还是有一些褒贬的一般原则，细心的人可以在心灵的所有活动里发现这些原则的影响”[77]。

同一个荷马，两千年前在雅典和罗马受到人们喜爱，两千年后的今天在巴黎和伦敦还在受人们赞美，“风土人情，政治，宗教和语言方面的千变万化，不能磨损他的光辉”[78]。一个真正的天才，他的作品历时越久，传播越广，他所得到的赞扬就越真诚。反之，一个糟糕的诗人或演说家，也许可以风靡一时，但是他的荣誉是绝不能持久的，也不会得到普遍的承认，这里存在褒贬的一般原则。要是谁在曾翻译过维吉尔诗歌的英国印刷师奥格尔比和弥尔顿之间，或在班扬和艾迪生之间作比较，说他们在天才和优雅方面不相上下，人们一定会认为他是在信口乱说。因为这样，就等于认为小土堆、小池塘（奥格尔比、艾迪生）和山陵、海洋（弥尔顿、班扬）不相上下，这种审美趣味绝不会受到人们的重视，从而“得到这些一般法则或公认的创作典范”[79]。

在论证存在普遍性的褒贬原则问题上，休谟求助于人性，从人的感官去寻找这种原则，声称“人的完美同情感官能的完美是统一的”[80]，人的机体内部原初结构的某些特殊形式或性质，仿佛是专为快感设计出来的，另一些同不快相关；如果在某些情况下它们失去效用，总是由于官能有了缺陷或者还不完善。感官健全的人有大体相同的审美趣味或大体相同的鉴赏力：

在感官健全的状态下，如果人们的感受完全一致或大体相同，我们从这里就可以获得完善的美的观念。[81]

第三，经过实际锻炼和比较，可以提高人的审美趣味。

休谟承认人与人之间在审美趣味的精致上，虽然相差甚远，但却是可以改善的，可以在一门特殊艺术上进行实际锻炼，“经常地观察和沉思一种具体的美”[82]，从而得到提高。

当任何对象刚出现在眼睛或想象前时，人们对它的感受总不免是模糊混乱的，其时人们的心灵在很大程度上还无法对它的优缺点作出判断，人的审美鉴赏力还不能感知到作品中的某些优美之处，更不用说辨别每个优美处的特性，从而确定它的质量和程度了。但是，当他对这个对象有了经验之后，他的感觉就比较确实和细致起来，不仅能觉察到各个部分的美和不足，而且能辨别各种美和不足的类型，分别给以适当的赞扬和批评。在观察对象的全部过程里，都有一种清晰明白的感受在伴随着，对于作品中各部分很自然地适于引起快感和不快到了什么火候，属于什么样的类型，他就能辨认得清清楚楚。这样，先前仿佛蒙在对象上的一层雾消散了，官能由于不断运用也更加完善起来，于是他能够毫不犹豫地评判各种作品中的美。由此可见，人的审美趣味或鉴赏力，通过锻炼是可以得到提高的：

总之，在完成作品时实际锻炼所给予我们的灵巧和熟练，本身正是在品鉴作品的实际锻炼中获得的。[83]

为了继续锻炼我们的审美鉴赏力，还“需要时时对各种类型和水平之间的优美进行比较对照，估量它们相互的比例”[84]。否则就完全没有资格对任何对象下断语。因此，“只有通过比较，我们才能规定和安排各种赞美或贬责之词，并学会把它们运用得恰到好处”[85]。尽管粗劣的作品或民间小调能得到乡民的赞美，但熟悉高级的美的人感到的只是痛苦，因而称之为丑。要以经历不同时代、国家考验的作品，作为品评的标准，以此衡量其他作品：“只有对不同时代、不同国度里都受人赞美的那些作品经常进行观察研究和比较衡量的人，才能正确评价当下展示在他面前的某个作品，看看在天才的创作的行列当中能否给它一个适当的地位。”[86]

第四，摆脱一切偏见。

除了通过实际锻炼和进行比较对照来提高自己的审美鉴赏能力外，评论家要正确地评价作品，还要摒弃偏见：

还必须使自己摆脱一切偏见，除了对象本身，除了把对象置于自己的独立审视之下以外，不考虑任何别的东西。[87]

休谟明确地毫不含糊地指出，一切艺术作品，如要对人心产生它应有的效果，都必须从一定的观点上来对它加以审视才行。因此，要摆脱一系列由以形成偏见的根源，才能凭理智按“其真实的标准”品评作品。（1）设身处地。如果人们实际的和心理上的状况，不能同理解作品的要求相适应，那么就不能充分领略它们。（2）排除个人恩怨。如果某种作品是为公众写的，我同它的作者有友谊或嫌隙，那么我在读这种作品时，就应该排开个人的恩怨，摆脱偏见，努力“把自己想成一个一般的公众，如果可能的话，就应该忘掉个人和我的特殊处境”[88]。（3）重视时代特征。如果作品是为某一个时代或读者写的，就应该考虑到当时的特殊见解，不能“满脑子装的只是自己时代和国家里的看法”[89]。以致鲁莽地谴责为另一个时代和国家写作而得到当时读者们赞美的作品。（4）重视公众的审美趣味。如果作品是为公众而写的，鉴赏者如果受偏见影响，“他的感受能力就扭曲变质了”[90]。对于同样的作品，在人们中能引起同样的美和丑的感情，他就受不了了。归根结蒂，由于受种种偏见的影响，他的审美鉴赏判断就离开了“真实的标准”：

偏见对于健全的判断力的危害带有毁灭性，它会歪曲智力的全部作用；同样，偏见也危害着健康的鉴赏力，败坏我们对美的感受，其程度毫不亚于前边发生的情形。[91]

既然要求听凭理智来决定一切问题，这就显示出理性在审美鉴赏中的重要作用。

第五，理性是审美鉴赏中的“必要的成分”。

自培根以来，英国17、18世纪美学思想家在审美鉴赏中，一直更多地强调感觉、知觉等感性认识因素的作用，约翰逊虽已注意到理性在文学批评中的作用，但他毕竟未曾从理论上进行论证。休谟除了继续重视感性经验因素的作用外，还强调理性因素在审美鉴赏中的重要作用：

理性纵然不是审美鉴赏力的主要因素，至少对于审美鉴赏力的活动也是必要的成分。[92]

如果一个人不具有最健全的判断力，他就绝不可能对作品作出差强人意的评论，因此“我们认为对文艺作品的审美鉴赏力应当培育，一个新的理由就在于此”[93]。因为，在一切比较高级的天才创作里，各部分之间，总是紧密联系彼此协调的。如果一个人的思想不够开阔，就不足以把握所有这些部分，因此也不能比较它们的相互关系，也不能理解贯穿于全部作品中的线索和整体的统一性，也就感受不到作品中的美或丑。

相比较而言，雄辩的目的是说服人，历史的目的是教导人，诗歌的目的是用激情和想象来打动人，给人以快感。因此，我们在阅读任何作品时，必须考虑到不同文学作品的这些目的，并判断它们所运用的手段在多大程度上适于达到它们各自的目的。此外，即便是最富于诗情画意的作品，也仍然是一连串的命题和推论。也就是说，作为以形象思维为根本特征的文学作品，也蕴含着理性思维（命题、推论）的成分，因此对文学作品的审美鉴赏是离不开理性思维的。

因此，在审美鉴赏过程中，既需要感性思维又需要理性思维，这两者是不可分离的。

对于那些明显的能打动我们感官的美好东西，我们欣赏能力的高低完全取决于感性气质的敏感程度；但是在涉及学术和艺术时，一种精细的审美鉴赏能力，在某种程度上就需要强有力的健全理智与之相适应，或者至少可以说，由于精致的审美鉴赏力非常依赖它，两者是不可分离的。[94]

而理性思维能力并不是天赋的，这就需要加以培养。

第五节　艺术：功能、创作及其兴起和进步

休谟不仅认真地探讨和分析了美的本质和审美鉴赏问题，还讨论了艺术的功能、创作，特别是艺术的兴起和进步问题。

一　文艺的功能

休谟继承沙夫兹博理和哈奇生的传统，强调文艺的伦理道德功能的同时，特别重视文艺在改造人的气质上的积极意义。

（一）改造人的气质

休谟以同情说来解释道德感和美感的一致性，从而肯定文学艺术的积极作用。声称，人们的道德感和美感一样，也是以同情为根据的，这种同情心主要是对一种反省性格或心理性质所有者那种快感的同情。[95]在《怀疑派》这篇论文中，休谟对此作出了进一步的阐述。他说：

在这里，就要谈到艺术和哲学的主要成就之所在了。它神不知鬼不觉地加工改造了人的气质，用一种持久的、使心灵倾倒的办法，用习惯的一再重复，指点我们应当努力求得的品性。[96]

休谟特别强调艺术的这种对人的气质的作用，以致对思辨的说理者们讲得那么含糊其辞的所有那些劝诫和安慰人的说教，“抱怀疑态度”[97]。“对于改进人们的气质和性情来说，没有什么比学习诗歌、雄辩、音乐或绘画中的美更有益的了。”[98]因为，诗歌等能给人以某种超群出俗的优雅的感受；它能使心灵摆脱各种事务和利益的匆忙劳碌；愉悦我们的心灵，使我们宁静；产生一种适当的伤感情绪，这种伤感是一切心情中最宜于爱情和友谊的。[99]

休谟正是在这种观点指导下讨论悲剧问题的。

（二）宽解激情

休谟指出，一部写得很好的悲剧，能使观众从悲哀、恐惧、焦急等他们本来会感到不快和难以忍受的情感中得到快感享受，这似乎是一件很难予以解释的事情：观众受到触动和感染越大，就越喜欢这个戏；一旦那使人忧伤不快的情感停止活动，这出戏就演完了。文艺的作用，就在于引起观众的激情，并使他们的激情得到“宽解”：“诗人的艺术，就在于唤起、激发他的读者心中的同情和义愤、悬念和遗恨。这些心情使他们备受苦恼的折磨，而他们从剧中所得到的快感恰同这种折磨成正比；要是他们不曾用眼泪、悲叹和哭泣来发泄他们的伤感，使充溢心中的最幽柔的感动和同情得到宽解，他们就绝不会感到满意和愉快。”[100]

休谟的这种悲剧观同亚里士多德的观点是一致的：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”[101]。但是，休谟把这种悲剧的“宽解”（即“净化”）的心理过程，描绘得更具体更细致了。

休谟肯定法国科学家、文人丰特奈尔（B. L. B. de Fontenelle，1657—1757年）的这种悲剧观：人们在舞台上看到的悲剧是一种虚构，但它已足以减轻观众在看到所爱的剧中人不幸的遭遇时产生的痛苦心情，将这种忧伤调节到某种程度，使之成为一种愉快的欣赏，从而得到宽慰。但他还不满足于这种解释，进而认为，由悲剧等引起的伤感、同情、义愤的冲动和热情在优美的情感引导下，就能向新方向发展，从而得到升华：

这种优美的情感是一种更优越的力量，它能抓住我们的全部身心，使那些单纯的热情和冲动转化为高级的感情，至少也能使它们热烈地受到感染，从而改变它们原来的性质。[102]

被情感所激动、被雄辩所陶醉的心灵，会感到自己整个地处在一股有力的运动之流中，同时也就感受到了这整个的喜悦之情。

关于悲剧快感说。休谟指出，悲剧是对现实的一种模仿，而模仿就它本身来说总是人们容易接受的。正是这种特点，使悲剧引起的感情活动更容易平和下来，更有助于使全部感情转变为一种协调有力的精神享受。所以说，悲剧会导致快感：

描绘最可怖的事物和灾祸能使人愉快，其效果常常胜于描绘那些最美好的对象，如果后者显得平淡的话。心中被唤起的伤感，会激起许多精神上的活动与热情，由于这种强有力的运动的推动，这些热情就全都变换成为快感。[103]

因此，悲剧的虚构之所以能使感情柔和优美，不仅仅是因为使我们的悲伤减弱或消除，而是由于注入了一种新的感觉。

休谟主张从两方面来看悲剧。（1）要是悲剧所描写的某个行动可能是血腥残酷的，它会唤起恐怖可怕的感情，而不能使之产生快感，因此描写这类性质时的巨大表现力只会增加我们的不快。（2）悲悯之情必须与美德彼此相称：“为了减轻观众的不快，使他们感到满足和痛快，美德必须成为一种具有高尚英勇精神的悲壮之情，或者它能使恶行得到应有的谴责与惩罚。”[104]由悲剧而引起的情感，当它是被一个真实对象唤起时，它可能是痛苦的，这是很自然的。“但是如果是由优美的艺术所唤起的，它就变得流畅、柔和、平静了，就能使人得到最高的享受。”[105]

由此可见，休谟通过悲剧对观众心理引起反应的细致分析，在用宽解说来重新阐述亚里士多德的净化说的同时，对悲剧快感说作出了进一步的分析。明确指出，单纯的血腥残酷的行动，只能唤起恐怖可怕的感情，不仅不能引起快感，反而只会增加不快。因此，必须借助于某种适当的感受方式来使之柔和，这样才能使观众得到真正的满足，从而使心灵得到“宽解”。具体地讲，悲剧要达到这种目的，美德必须成为一种具有高尚英勇精神的悲壮之情，或者它能使恶行得到应有的谴责与惩罚。[106]这样的悲剧，才能使观众的心灵在得到“宽解”的同时获得快感。

二　文艺的创作

休谟还就艺术家的创作活动进行了探索，他明确地指出，文艺创作的源泉不是来自作者的主体的心理活动，而是对客观事物的本质的反映：

纯文学是以不同的态度与心境描写的人生图景，它们根据所陈列于我们之前的事物的本质，激起我们的不同感受；或赞扬或怨恨，或钦慕或嘲讽。[107]

这里休谟明确揭示出纯文学的内容是“人生图景”，这幅“人生图景”具体是指客观的“事物的本质”；但作家不是机械地模仿，而是通过主体的不同感受，是抱着“不同的态度与心境”来描写呈现在他面前的“事物的本质”，从而创作出“人生图景”的。

因此，作家在描写“人生图景”时要取得成功，是同作家这个创作主体本身的修养密切相关的。“要在这一事业中得到成功，艺术家必须完善自己，除了高雅的审美力和机敏的理解力，还要准确掌握事物的内部结构，认识的过程，情欲的作用，以及各种区别善恶的感情。”[108]

由此可见，休谟对作家这个主体提出了很高的要求。应该说他在创作方法上持的是现实主义观点，这里几乎没有怀疑论的成分。

三　“创作法则”

休谟在《谈谈悲剧》一文中对文艺创作的种种法则在理论上作出了进一步的说明，指出它既不是来自先天的推理，也不是来自永恒不变的观念，而是来自经验的概括：

很清楚，艺术创作的种种法则，不是靠先天的推理来确定的，也不能看作是从比较那些永恒不变的观念的性质和关系中得到的理智抽象的结论。它们的根据同一切实用科学一样，都是经验；它们不过是对普遍存在于各个国度和时代中的人们的快感所作的概括。[109]

休谟这里揭示了艺术创作是受艺术规律制约的，而艺术的全部一般规律，“都仅仅依据经验”，“依据对人类天性中共同情感的观察”[110]。但“人生图景”毕竟和几何学有所区别，因为并非“人们的感情在一切场合下都符合这些规律”。也就是说人们的感情既有共性、普遍性，又有其个性、特殊性。因为，人心中比较细致的感情带有很柔嫩和敏感的性质，需要许多适当条件的共同作用，才能使合乎情感的一般已知原则顺当地、确实地展现出来。[111]

四　艺术的兴起和进步

休谟尽管是一个怀疑论者，但他依然致力于探讨艺术的兴起和进步的原因。他在探讨这个重大问题时，首先区分了机遇和因果。（1）机遇。那些靠少数人的事情，在很大程度上是凭机遇的，即，它的起因是神秘的和难以探明的。（2）因果。指那些在大量人群中发生的事情，则常常能够找到确定的、可以理解的原因来加以说明。[112]

就艺术和科学而言是属于机遇领域的，它们是非常精致和微妙的东西，只要某一个具体的个人在他的健康、教育或运气方面发生很小的偶然变化，常常就足以使它改变或阻碍它们发挥作用；所以不可能把它们当作什么普遍适用的经验和原理。因此，它们的一时影响，绝不能使我们确信到另一时期还能起作用，尽管在这两种场合下一般条件完全相同。[113]

因此，研究艺术史和科学史更需要小心谨慎。我们应当避免讲些根本不存在的原因，或者把纯属偶然的东西，说成是稳固可靠的普遍原则。在任何国家中从事艺术和科学事业的人数总是很少的，他们的志趣和愿望的作用是有限的，他们的审美鉴赏力和判断能力是精细的、容易改变的，他们的作用的运用发挥常常受最微小的偶然事件的干扰。“所以机遇或秘密的难以探明的原因，对于一切精致艺术的兴起和进步必有重大的影响。”[114]

但是，休谟认为，也不能因此而把艺术和科学的兴起和进步完全归诸机遇。因为，从事艺术和科学事业，并以其惊人成就赢得后世赞叹的人，在所有的时代和国家里并非是孤立的现象。如果，产生他们的那个民族，在此以前不具备同样的精神和才能，并使它在人民中得到传播渗透；那么要从该民族最初的幼稚状态中产生、形成和培养出那些杰出作家的鉴赏力、判断力，就是一件绝不可能的事。因此，休谟在这里提出一个重要的观点，艺术和科学尽管是属于“机遇”领域的，是适于在很少数人身上起作用的，但依然离不开群众基础：

要说群众都趣味索然，而能从他们之中产生出类拔萃的优美精神，那是不可思议的。[115]

所以，休谟强调，即便在由很少数人从事的艺术和科学领域内，也并没有任何超自然的东西，点燃诗人灵感的火焰，绝不是从天上降下来的，它只是在大地上奔腾的东西，同整个民族休戚相关：

因此，关于艺术和科学的兴起、进步的问题，并非全是少数人的审美鉴赏力、天才和特殊精神的问题，也是一个涉及整个民族的问题。在某种程度上，我们可以把后者看作是一般的原因和原则。[116]

休谟从理论上对艺术和科学赖以兴起和进步的问题，作了一般性的探讨后，接着就具体探讨它们赖以兴起的四点原因。

第一点，艺术和科学产生于自由政治的恩惠。

休谟指出，根据观察，在任何民族中，如果这个民族从来不曾享受过一种自由政治的恩惠，它就不可能产生艺术和科学。[117]因为，任性的权力，在一切情况下都是某种压迫和败坏；要是集中收缩到一个很小的范围，就全然是毁灭性的和不可忍受的；要是具有这种权力的人，知道他当权的日子不长和不确定时，情况就更加糟糕。因为在这种人的全权统治下的民族，是名副其实的奴隶，他们既无勇气享受生活所需要的丰富多彩式安全，也不可能具有追求精致趣味和科学理性的抱负。

艺术和科学只能兴起于自由国家，因为在自由国家里，必然会产生法律，从法律产生安全，从安全产生对知识的渴求，从这种渴求产生知识。“这个进步过程的往后几步也许带有较多的偶然性，但第一步是完全必然的。”[118]只有在自由政治的恩惠下，才能使人们的天赋和才能得到比较充分发展的天地和宏大的目标，所以自由政治“是艺术和科学唯一适宜的摇篮”[119]。反之，“艺术和科学的最初发展，绝不能指望会发生在专制政治下”[120]。

第二点，相邻国家间的相互仿效和竞争，是促进文化学术进步的一个显著动力。

休谟指出，对文化与学术的兴起，最有益的条件莫过于存在着一些彼此为邻的、由贸易和政治往来联系在一起的独立国家。这些邻近国家之间自然产生的相互仿效和竞争，是促进文化学术进步的一个显著动力。但要有一个限制性的条件，这些国家的领土大小，要能使竞争双方都能保持各自的力量和权威。

上述第一点讲的是艺术和科学的兴起与进步的国内条件，第二点讲的是国际条件。并且是有前提条件的，这里讲的互邻国家是小国，而且双方在领土大小方面是相互平衡的。因为小国林立对学术有利。因为它制止了权力的进一步发展。要是再加上相邻国家间在技术和贸易上的交往，就还能促使它们留意别国的种种趣味和学术上的道理，并以极大的关注和精确性来检验彼此在每一种技艺、学术方面的成就。

休谟以古希腊一大串小的主权城邦国家为代表来阐明他上述的论点，这些城邦在政治上都是共和国（即是“自由政治”），彼此相邻、有相同的语言和利益、贸易和学术上有最密切的交往，因此“这个民族具有的各种条件看来都有利于艺术和科学的兴起”[121]。反之，后来罗马基督教或天主教教会散布到整个文明世界，长期垄断着全部学术，实际上成为一个教会统治的巨大国家，并且统一于一个首脑之下，于是各种学派就消失了，唯有亚里士多德漫步学派的哲学（即经院哲学）允许在各个学院里传授。而今天的情势又接近于古希腊时期，“现在的欧洲仿佛是古希腊的一个摹本，只不过以前希腊的典型是小规模的，现在规模大了”[122]。

休谟还以中国作为反面的例子，来论证他的上述观点，认为中国这个巨大帝国里“科学的进步如此缓慢”。他将这种缓慢的原因归诸：中国是一个幅员广大的帝国，使用同一种语肓，用同一种法律治理，用同一种方式交流感情；加之由于孔夫子的威望和教诲传播到全国各地，成为没有人敢于抵制的流行看法的洪流。他的这种观点，很可能是对当时在欧洲盛行的亚当·斯密、琼斯、孟德斯鸠等人提出的中国、东方停滞论论调的反映。当然，这是一个极为复杂的问题，也不可能在这里加以讨论和进行具体分析，但我们可以明确指出，中国的发展恰好否定了休谟在这里提出的论证艺术和科学的兴起与进步的第一、二两点原因。当代英国科学史学家李约瑟（J. Needham，1900—　）经过深入研究，揭示出：“在文艺复兴前和文艺复兴期间，中国在技术方面的影响占支配地位。”并认为中国文明在今天依然具有强大的生命力。[123]法国当今最具权威的汉学家谢和耐（Jacques Gernet，1921—）在他的《中国社会史》中，在谈到中国7～10世纪时的文化史时，曾这样指出：

中国欢迎从外国传给它的一切，它对于亚洲的大部分地区也施加了一种深刻影响。中国的光芒无疑从未如此光辉灿烂过。[124]

第三点，艺术和科学在不同政治制度的国家间可以移植，共和国对于科学的成长是最有益的，而文明的君主国家对于文雅艺术的成长是最有益的。

休谟指出，法律作为一切安全和幸福的源泉，最早是由自由国家发明的政治艺术，但可以由文明的君主国加以保持，因为这对保证君主国和臣民的安全都有利。因此，艺术和科学在不同政治制度的国家间是可以移植的。但是，在共和国里，最能得到成功的是强有力的天才；在君主国里，最能得到成功的是有优雅趣味的人。所以造成这样结果的原因是：“前者比较自然地培育了科学，而后者比较自然地培育了文雅的艺术。”[125]

第四点，艺术和科学的繁荣在某个国家里是一次性的。

休谟指出，在任何国家里当艺术和科学达到完美地步时，它们就自然地，或者毋宁说是必然地要趋于衰落，而且在这个国家里它们很少甚至绝不能恢复往日的繁荣。但他也承认：“这个道理虽然符合经验，乍看起来却像是不合理的。”[126]他列举希腊、罗马、法国、英国等国家一系列经验事实来试图说明他的这种观点，最后借助植物的生长来作出理论上的说明：

一言以蔽之，艺术和科学，同某些植物一样，需要一块新鲜的土壤；无论土地多么富饶，也无论你怎样用技艺和细心来补充它，一旦地力耗尽，那它就再也不能产生出任何这类完善和完美的东西来了。

休谟的这种认为文艺和科学的繁荣在某个国家里是一次性的观点，显然在理论上难以成立，而且也是与实际情况不相符合的。英国的文学的兴起和繁荣就绝非是一次性的，就文艺复兴时期而言，就相继出现了乔叟、斯宾塞、锡德尼、马洛、培根、莎士比亚、琼森；17世纪出现了弥尔顿、班扬、德莱顿；18世纪出现了笛福、斯威夫特、艾迪生、蒲柏、理查逊、菲尔丁、约翰逊、哥尔德斯密斯、吉本；19世纪出现了布莱克、华兹华斯、司各斯、柯尔律治、拜伦、雪莱、济慈、布朗宁夫妇、丁尼生、狄更斯、司各特、哈代；20世纪出现了王尔德、萧伯纳、吉卜林、叶芝、高尔斯华绥、毛姆、伍尔夫、劳伦斯、艾略特。当然，文艺和科学的兴起与进步是非常复杂的问题，但休谟认为是一次性的，那就显然把复杂问题简单化了。

休谟是将经验论哲学贯彻到审美和审美鉴赏；以及文学和文学批评中一系列重大问题，从而建立起比较系统的美学体系的代表人物。他致力于在审美主体和审美客体的相互作用的过程中，来探讨美学的一系列根本问题。因此要是将其有关审美主体的言论或审美客体的言论彼此孤立起来或分割开来，就既可以判定他的美学是唯心主义的，也可以判定为唯物主义的。实质上，动摇在唯物主义和唯心主义之间，既是他的怀疑论哲学，也是他的美学的典型特色。

[1] 罗素：《西方哲学史》，下卷，196页。

[2] 罗素：《西方哲学史》，下卷，196页。

[3] 卡西尔：《启蒙哲学》，299页。

[4] 恩格斯：《英国状况　十八世纪》，见《马克思恩格斯全集》，第1卷，660页。

[5] 恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展·1892年英文版导言》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，701页。

[6] 休谟：《大卫·休谟书信集》，牛津，1932年，见《西方著名哲学家评传》，第3卷，513页，济南，山东人民出版社，1984。

[7] 休谟：《休谟自传》，见《人类理解研究》，2页。

[8] 休谟：《休谟自传》，见《人类理解研究》，2页。

[9] 休谟：《人性论》，下册，760页，北京，商务印书馆，1980。

[10] 休谟：《休谟自传》，见《人类理解研究》，4页。

[11] 休谟：《休谟自传》，见《人类理解研究》，7页。

[12] 《外国美学》，第2辑，142～144页，北京，商务印书馆，1986。

[13] 休谟：《〈人性论〉概要》，见阎吉达：《休谟思想研究》，521、508页，上海，上海远东出版社，1994。

[14] 休谟：《〈人性论〉概要》，见《休谟思想研究》，507页。

[15] 休谟：《〈人性论〉概要》，见《休谟思想研究》，507页。

[16] 休谟：《人性论》，521、508页，上海，上海远东出版社，1994。

[17] 休谟：《人性论》，上册，304页。

[18] 休谟：《人性论》，下册，534～535页。

[19] 休谟：《〈人性论〉概要》，见《休谟思想研究》，517页。

[20] 休谟：《人性论》，上册，13页。

[21] 休谟：《人性论》，上册，193、101页。

[22] 休谟：《人性论》，上册，13页。

[23] 休谟：《人类理解研究》，20页。

[24] 休谟：《人性论》，上册，13页。

[25] 休谟：《人性论》，上册，13页。

[26] 休谟：《人性论》，上册，193、101页。

[27] 休谟：《人性论》，上册，101、804页。

[28] 休谟：《人性论》，上册，101、804页。

[29] 休谟：《论艺术和科学的兴起与进步》，见《人性的高贵与卑劣——休谟散文集》，33页。

[30] 休谟：《论艺术和科学的兴起与进步》，见《人性的高贵与卑劣——休谟散文集》，37页。

[31] 休谟：《人性论》，下册，655、335页。

[32] 吉尔伯特等：《美学史》，321页。

[33] 休谟：《人性论》，下册，655、335页。

[34] 休谟：《人性论》，下册，333页。

[35] 休谟：《怀疑派》，见《休谟散文集》，5页。

[36] 休谟：《人性论》，下册，333页。

[37] 休谟：《人性论》，下册，333～334页。

[38] 休谟：《人性论》，下册，333～334页。

[39] 休谟：《人性论》，下册，334页。

[40] 休谟：《人性论》，下册，334页。

[41] 休谟：《人性论》，下册，618～619页。

[42] 休谟：《人性论》，下册，618～619页。

[43] 休谟：《人性论》，下册，618～619页。

[44] 休谟：《人性论》，下册，619页。

[45] 休谟：《人性论》，下册，619页。

[46] 休谟：《人性论》，下册，333、627页。

[47] 休谟：《人性论》，下册，333、627页。

[48] 休谟：《人性论》，下册，627～628页。

[49] 休谟：《人性论》，下册，488页。

[50] 休谟：《人性论》，下册，488页。

[51] 休谟：《人性论》，下册，489页。

[52] 休谟：《人性论》，下册，401页。

[53] 休谟：《人性论》，下册，401页。

[54] 休谟：《人性论》，下册，401页。

[55] 休谟：《人性论》，下册，402页。

[56] 休谟：《人性论》，下册，402页。

[57] 休谟：《人性论》，下册，402页。

[58] 休谟：《人性论》，下册，402～403页。

[59] 休谟：《人的知解力和道德原则的探讨》，294页，见吉尔伯特等：《美学史》，323页。

[60] 休谟：《审美趣味的标准》（原译为《鉴赏的标准》），见《休谟散文集》，144页。

[61] 见洛克：《人类理解论》，101页。

[62] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，144页。

[63] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，144页。

[64] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，149～150页。

[65] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，149～150页。

[66] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，163～164页。

[67] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，163～164页。

[68] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，163～164页。

[69] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，164页。

[70] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，164页。

[71] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，165页。

[72] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，165页。

[73] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，166页。

[74] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，166页。

[75] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，162页。

[76] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，162页。

[77] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，149页。

[78] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，148页。

[79] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，152～153页。

[80] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，152～153页。

[81] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，149、154页。

[82] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，149、154页。

[83] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，154～155页。

[84] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，154～155页。

[85] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，155～156页。

[86] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，155～156页。

[87] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，156页。

[88] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，157页。

[89] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，157页。

[90] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，157页。

[91] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，158页。

[92] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，158页。

[93] 休谟：《审美趣味的细致和情感的细致》，174页。

[94] 休谟：《审美趣味的细致和情感的细致》，见《休谟散文集》，173～174页。

[95] 休谟：《人性论》，619～620页。

[96] 休谟：《论怀疑派》，见《休谟散文集》，18页。

[97] 休谟：《论怀疑派》，见《休谟散文集》，18页。

[98] 休谟：《审美趣味的细致和情感的细致》，见《休谟散文集》，175页。

[99] 休谟：《审美趣味的细致和情感的细致》，见《休谟散文集》，175页。

[100] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，177～178页。

[101] 亚里士多德：《诗学》，1449b。

[102] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，182、183页。

[103] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，182、183页。

[104] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，188、186页。

[105] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，188、186页。

[106] 休谟：《谈谈悲剧》，见《休谟散文集》，188页。

[107] 休谟：《人类理解研究》，译文根据《西方思想宝库》，922页。

[108] 休谟：《人类理解研究》，译文根据《西方思想宝库》，922页。

[109] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，145～146页。

[110] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，147页。

[111] 休谟：《审美趣味的标准》，见《休谟散文集》，147页。

[112] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，33页。

[113] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，33～34、36页。

[114] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，33～34、36页

[115] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，33～34、36页。

[116] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，37～38页。

[117] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，37～38页。

[118] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，42页。

[119] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，43页。

[120] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，42页。

[121] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，45页。

[122] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，46～47页。

[123] 李约瑟：《科学与中国对世界的影响》，见柳御林主编：《世界名人论中国文化》，504～507页，武汉，湖北人民出版社，1992。

[124] 谢和耐：《中国社会史》，230页，南京，江苏人民出版社，1997。

[125] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，52、64页。

[126] 休谟：《论艺术和科学的兴起和进步》，见《休谟散文集》，52、64页。

第十四章　雷诺兹

雷诺兹是英国著名的肖像画家，创立了“宏伟风格”（grand style）的肖像画传统，他的绘画和理论最充分地表达了英国整个18世纪新古典主义的观点。如果说，蒲柏是通过文学创作和批评成为18世纪英国新古典主义的代表人物；那么，雷诺兹是通过绘画创作和理论成为18世纪英国新古典主义代表人物的，而且在理论的全面系统上超越了蒲柏。

第一节　新古典主义绘画和理论的代表人物

雷诺兹（J. Reynolds，1723—1792年）出生于英国德文郡（Devonshire）的普林普顿（plympton），父亲S. 雷诺兹早年曾就读于牛津大学，后来任牧师并兼任普林普顿文法学校校长。雷诺兹自小受到良好教育，热衷绘画，十七岁赴伦敦投入著名肖像画家汉德森（T. Hudson）门下学习三年，后来回到普林普顿作为肖像画家独立门户。翌年重返伦敦，可能曾进入荷迦兹创立和领导的圣·马丁的莱恩学院学习。1746年创作了第一幅重要作品《约翰·汉密尔顿上尉像》。

1749年随友人到西班牙，后转去意大利。用两年时间专门研究米开朗琪罗的壁画，经过对意大利各地绘画的深入研究，得出结论：“我认为米开朗琪罗高于全世界。”[1]并确立自己的绘画观：“我的天职和目标不是描绘人们本来的模样，而是描绘他们应有的模样。”[2]

1753年起定居伦敦，成为当时收入最丰厚的画家，交游广阔，深受当时上层权贵们的欢迎，1769年被封为爵士。当时出版的《全国传记词典》就赞誉他：“气质优美和性格高贵”、“是一个天生的外交家”[3]。是当时“英国文坛的大可汗”约翰逊的密友，文学俱乐部的主要成员。1782年访问欧洲低地国家后，又受到荷兰和佛兰德斯，特别是鲁本斯的风格的影响，晚期作品的风格更趋奔放，构图更为自由，而且更偏爱黑白对比。1792年去世，葬于圣·保罗教堂墓地。去世时留下巨额财产。[4]

当时英国随着资本主义的蓬勃发展，民族自觉意识的上升，促使雷诺兹等人创建和16世纪意大利那些画派相类似的民族画派。[5]雷诺兹的绘画具有真正的独创性和多面性，因而被认为是“英国画派中最著名的人物”[6]。但他的绘画风格同前面讨论过的荷迦兹几乎是完全对立的，崇尚新古典主义的“宏伟风格”。但他又清醒地认识到“历史画”（神话和宗教题材的绘画）的市场在英国极其有限，英国收藏的这类作品大部分是老一辈大师所作。于是他全身心投入崇高风格的肖像画艺术，他画的男子肖像都取古代雕像的姿势，女士们被处理得就像神话构图上的人物，这正像他于1771年在每年一度的皇家美术学院的讲演中所讲的那样：“倘如一个肖像画家想抬高并美化他的对象，唯一的方法是让它接近于一般理想。”告诫画家必须一改“暂时流行的时装为更永久性样式，使之不带有我们所熟悉的平庸性”[7]。他赋予肖像画以庄严和历史画的风格，并通过肖像画颂扬社会伦理道德。由于他的肖像画中的主人公，是按照本来面目描绘的，所以显得栩栩如生，但其光与色则很少直接根据观察得来，还是习惯于通过主人公的性格和心理活动来处理。

雷诺兹不仅在创作上，而且在理论上，也是同荷迦兹相对立的[8]，他比较自觉地制定了新古典主义美学理论。他的理论除了受法国杜弗列诺瓦（C. A. Dufresnoy，1611—1665年）和德·皮里（他们两人在法国绘画中的地位，相当于布瓦洛在法国诗歌中的地位）的影响；又受到柏拉图的理念论和国家学说的影响，强调艺术创作和鉴赏，最重要和必不可少的是求助于“理性和哲学”。1768年创建皇家美术学院，直到去世一直是该学院的院长。他不仅制定了办院的方针，并且每年向全院发表一次讲演，阐述其绘画—美学理论，主要涉及的是造型艺术，从1769—1790年共作了十五次讲演，后结集为《皇家美术学院讲演录》（下文简称《讲演录》），成为当时提倡宏伟风格的理论基础，也是反对浪漫主义的理性主义思想的代表。

雷诺兹在该《讲演录》第一讲中，开宗明义宣布其办学的宗旨是阐明“许多艺术家耗费他们一生要弄清楚的理论”。第二讲申述画家的研究要经历三个阶段：（1）第一阶段，忙于艺术初阶的过程和技巧；（2）第二阶段，考察其他艺术家已经做过的；（3）第三阶段，将其他艺术家的成果同“自然本性”相比较。第三讲阐述“崇高风格的重大的和主导的原理”。以后诸讲相继阐述：“适度”、“审美鉴赏”、“天才”、“雕塑”，第十四讲讨论风格与他对立的庚斯勃罗（G. Gainsborough，1727—1788年），最后第十五讲，主要是颂扬米开朗琪罗。[9]

雷诺兹强调，审美鉴赏力是艺术中正确和错误的力量，不能把它当作感觉来对待。认为人们在形成一种合理的审美鉴赏力时，最重要的和必不可少的是求助于理性和哲学，因而在理论上更多地追随新古典主义，认为艺术家的目的就是再现“理想的美”或“完善”，认为理性在艺术创作和审美鉴赏中起首要作用。此外，受英国传统的经验主义的影响，雷诺兹认为自然必须是一切“完善的源泉”，因而，艺术家应当多体验、多观察，再现现实生活的成果。这样他的理论便显示出理性的和古典的内容同“非理性的感觉发生”之间的矛盾，但主导方面还是崇尚“理性”和“理智”[10]。

如何正确地对待一般和个别、普遍和特殊、形式和内容，在18世纪的英国已成为美学理论和文艺创作实践中的迫切问题，引起自沙夫兹博理以来直到亚当·斯密的关注。这个问题也引起了雷诺兹的重视，他在《讲演录》中强调一般和普遍，轻视个别或特殊，显示出对可见世界中物质的特殊性的根深蒂固的不信任，厌恶细节中的特殊性。将呈现在绘画中的具体物质特殊性，看作是对个人心灵和政治国家的一种象征性的威胁。[11]这种观点，在雷诺兹的整个美学思想中占重要地位，显示出柏拉图客观唯心主义的理念论的影响。

第二节　美和艺术创作

雷诺兹首先对美的来源及其本质进行了探讨。

一　美的来源：自然—理念

雷诺兹在阅读法国画家和艺术理论家杜弗列诺瓦的诗作《论画艺》的英译本时所写下的笔记中，曾提出美的观念的源头是自然的观点：

我们无法设想有一种超越自然的美，正如无法设想有一个第六种感官，或是有什么优美是在人心界限以内产生的。最不哲学的莫过于这样一种假设：说我们可以设想有一种美或优异品质是在自然之外或自然之上的，自然是，而且必须是，我们的一切观念所出的自源头。[12]

这里所批评的来自“第六感官”的美的那种观点，具体指的是以沙夫兹博理和哈奇生为代表的那种观点，即认为人有专司审美的“内在感官”。就这段笔记来看，雷诺兹似乎既否认了客观唯心主义的审美观：认为有“超自然的美”，设想“在自然之外”或“自然之上”的美；又反对了主观唯心主义的审美观：设想“优美是在人心界限以内产生的”。相比较而言，他将自然看作包括美在内的一切观念的源头，甚至进而认为，正确的规则是建筑在自然上的。他在讨论到色彩问题时，甚至告诫人们：

要求助于始终在我们手边的大自然本身；与自然界那些真正的壮丽景色相比，以最佳颜色绘制出来的许多图画都暗淡失色、软弱无力。[13]

他声称，诗歌要详细地记载历史事实，同样，绘画要机械地模仿大自然。[14]

关键问题是，他所讲的“自然”、“大自然”的具体内涵是什么。当他进一步论证时，就明确地宣称，他所讲的自然是指广义的自然—宇宙，而不是指变动不居的自然，不是指特殊的自然。他指出，“要借助自然来完善自然”[15]。作为艺术家的典范的自然，指的是普遍化的自然。雷诺兹的这种观点，是直接受杜弗列诺瓦《论画艺》中下列观点影响的：

在无限丰富的自然宝库中，探求：

哪些较优美的形式同艺术和古朴的审美趣味是最好的联姻，

——这是绘画艺术的首要职责。[16]

雷诺兹在《读杜列诺瓦〈论画艺〉英译本笔记》中，记下这段话时就阐发说：“对画家来说，完全有必要概括自己的观点。要描绘细节，这不是说要去描绘自然，而只是说要去描绘境况。倘若某位艺术家通过想象酝酿出了完美的艺术形象，或酝酿出了抽象的形式概念，那么人们便会说，可以让他进入大自然的伟大联合体了。”[17]由此可见，他所谓的“大自然”，实质是指形式或抽象的形式概念，实质上相当于柏拉图的理念并把这种形式同美相联系起来：“艺术整个的美与庄严就在于，它能够提高一切单个的形式、各种地方性的习俗、各种个性以及每种细节。”[18]同时，他又提出“美”还起到“提高一切单个的形式”的作用，也就是说“美”不但不是存在于“一切单个的形式”之中，或是从单个形式中概括或抽象出来的，而且还起到“提高”单个形式的作用，即美是加到单个形式上去的。这点，在他将所推重的“宏伟风格”同模仿自然相对立起来时，其观点就更清楚了。他指出，这种“宏伟风格”，与荷兰天才艺术家对自然的精确模仿相距愈远愈好。因而，他反对将猫或小提琴，画得那样精巧，以致看起来似乎你可以把它拿到手里。雷诺兹根据他自己的观点，重新解释了文艺复兴时期的拉斐尔和米开朗琪罗的绘画。声称，这些意大利人，是以理想的态度对待大自然的画家的范例：

他们仅仅注意根植于包罗万象的大自然而为大自然所固有的那种永恒、伟大和普遍的观念。[19]

这里他将“大自然”等同于永恒的“普遍的观念”。这里的“普遍的观念”也就是“普遍的理念”。因此，当他说绘画要机械地模仿大自然时，实质上也就是要模仿“普遍的观念”（“普遍的理念”或“普遍的形式”）。这正是典型的柏拉图的客观唯心主义的理念论。

二　艺术创作：“中心形式”或“理想美”

雷诺兹正是以这种类似客观唯心主义的美学理论，来阐述其创作理论的。他认为画家是凭借掌握中心形式或理想美来进行创作的，因为：

艺术的全部完美与宏伟，在我看来，就在于能超越一切奇怪的形状、地方性的习俗以及各式各样的个别情况和细节。[20]

他指出，自然所展现的一切事物都是有瑕疵和缺点的，甚至连最完美的形状也会露出一些软弱、纤弱、纤细或不完善的意味。因此，凡是立志要达到宏伟风格的画家，都必须经历长久的辛苦比较，去获得这种比任何一个蓝本都较完美的理想美：“这种对自然的完美情况的观念正是艺术家所说的理想美，也就是指导天才作品的主导的大原则。”[21]声称，公元前5世纪希腊伟大雕塑家菲迪亚斯就是靠这个原则享有盛名的，并根据一种清醒的原则创造出那些激发世人感情的作品。正因为这种“理想美”值得享有“神明”的称号，因此：

它可以说像是一个最高法官，主宰着自然界一切产品，仿佛见出造物主的意志和意图，单就有生命的事物的外表形状来说。一个人一旦掌握到这种完美的观念，他就不愁自己不会充分地受到它的鼓舞启发，也就能鼓舞启发旁人，使旁人欣喜。[22]

这种“理想美”，也就是“中心形式”，它指的是“每类事物的美的观念”，它是“固定不变的”；是“一个种类，一般人类共同具有的一般的形式”[23]。而且这种“理想美”或“一般形式”，不是在个体中找得到的：“每一类别的人体的最完美的形状虽然是理想的，比同类中任何一个个体的形状都是较好的，人体的最高度的完美毕竟还不能在上述各类中任何一种人身上找到。”[24]这种“中心形式”或“理想美”，绝不能理解为典型，因为典型提炼自可感的个体事物，而雷诺兹的这种“理想美”则是先验的。

正因为这样，绘画艺术家创作出来的作品是超时空、超国家的，排除一切特殊性的。他认为，绘画艺术必须完全排斥时尚，画家绝不应把时尚的任性的挑战误认为是自然本性的真正子孙。他必须抛开有利于他那时代或国家的一切偏见，不关心一切带有地方性或时间性的雕饰，而只注视那些一般的习俗：

他把作品提供给每一个国家和每一个时代的人民，他邀请世人来做他的观众，像宙克西斯（Zeuxis）所说的，要“永垂不朽”。[25]

实质上，这样的超民族、超国家、超时代的作品，只能是概念化的，苍白的，缺乏艺术魅力的，在任何地方和任何时代都是不受欢迎的。因为，普遍性只能寓于特殊性之中，只有通过特定时代、特定民族的具有鲜明民族特性，从而体现了本质的艺术形象，才能真正永垂不朽。

第三节　审美鉴赏

雷诺兹还对审美鉴赏作出了相应的解释。既然美取决于客观的永恒的“普遍的理念”，因此对这种凭借“理想美”创作出来的作品，要凭借理性去进行鉴赏。这表明他在审美鉴赏问题上，坚持强调理性的新古典主义观点。雷诺兹在皇家美术学院的讲演中的第七讲，对此有系统的阐述。

一　审美鉴赏凭借理性

雷诺兹认为审美鉴赏力（即审美趣味）在“自然本性”[26]中有固定不变的基础，所以必须凭借理性进行。

他在第七讲中告诫学生，要深刻领会这样一个“主导的思想”：在绘画艺术上要取得成功，“几乎全要靠你自己的勤奋”；但是这种勤奋，“主要不是手的勤奋而是心的勤奋”。这点是与他一贯强调理性、“理想美”、“普遍理念”等观点是一致的。

所以这样，是由绘画艺术的本质所决定了的。绘画艺术，既不是“一种神明的资禀”，也不是“一种机械的手艺”，它是建立在“坚实的科学基础上面的”，因此绘画创作要在“原则的指导”下进行，尽管练习对达到完善是重要的，但也绝不能达到它所预期的效果。

既然画家是凭借“中心形式”或“理想美”进行的，因此，如果只靠从调色板上点点滴滴地积累起来，或是如果只靠从研究生活中或图画作品中的范本得来，就都还不够：

所有这些都在自然本性中有不可变动的固定的基础，所以都一样可以凭理性去探讨，凭研究去认识，认识的明确程度尽管随人而异，所用的方法却必然完全一样。[27]

所以鉴赏、趣味也必然是固定不变的，他是这样论证的：按照事物的本质来说，理性是固定不变的；所以，凡是涉及趣味而且可以归到理性统辖的事物，也必须看作是不变的。

问题是，什么才是艺术或审美趣味中固定不变的东西？雷诺兹认为，这就是“人性”。审美趣味中一切有价值的东西自始至终都在于认识什么才真正是自然本性，也就是认识人的本性、认识美。

雷诺兹对“自然本性”是这样解释的：它不仅包括自然所产生的各种形态，而且也包括人心和想象力的自然本性和内部结构。也就是说，他所认为的“自然本性”，既包括审美客体，客观自然界及其万物，也包括审美主体：人心和想象。但当他对自然本性作出进一步解释时，就把它理解为“美”是一般观念：“‘美’或‘自然本性’这类名词都是指一般观念的，它们都是同一件事的不同表达方式，不管把它们应用到雕刻、诗歌还是绘画。”[28]即把客观的自然界及其万物排除掉了，只剩下“美”等“一般观念”，即“理想美”，或美理念。

雷诺兹正是利用“nature”这个名词自古希腊以来就兼有“自然”和“本性”的双重含义，来申述其实质上是客观唯心主义的审美鉴赏观。他正是把“美”规定为是审美鉴赏中固定不变的主导原则，进而排除了“丑”（即畸形）在审美鉴赏中的地位和作用，进而排除掉他认为是不符合“自然本性”的“丑”的艺术品。

他认为，“丑”并不是自然本性，而只是自然本性的偶然违反常态，因此按照正确的说法，包括“丑”在内的任何其他东西都没有资格享受“自然本性”这个称呼。例如，伦勃朗和其他荷兰画家在历史画中，把个别对象很精确地描绘出来，甚至连所有缺点都不放过。有人便批评说：“这虽不是好的趣味，却还是自然本性”；雷诺兹指出，这就是滥用“自然本性”这个名词。因为艺术并不就是模仿自然，要是以模仿自然忠实与否来评判艺术家高下的话，就会得出“伦勃朗就比拉斐尔还要高明”的结论。[29]他认为这些特殊细节并不是自然本性，这可能由于伦勃朗不仅画美的人物，而且也爱画连所有“特殊细节”都不放过的衰老丑陋的人物，而这对他来讲是背离“自然本性”、背离“美”的。

二　审美鉴赏标准：理性

雷诺兹由于强调审美趣味中的固定不变的基础，因而抬高他认为诉诸理性的艺术品，贬低他认为诉诸感性的艺术作品。这就是他所确立的“衡量不同种类的艺术的价值”的标准。

他认为，一切种类的艺术，都有办法去成功地处理人性中的理性部分和感性部分。但究竟是诉诸理性还是诉诸感性的作品更能博得人们的爱好呢：

我们宁愿要能描绘出人的英雄事业和更庄严的情绪的那种艺术家，还是宁愿要借助于精致的装饰，不管多么优美，却只能投合人类趣味中感官嗜好的那种艺术家呢？[30]

他的回答是，“这个问题是不辩自明的”。也就是说，他崇尚的是诉诸理性部分的绘画，即他所讲的罗马派和波洛尼亚派，因为这两派“要打动的是我们的最好的最高尚的心理功能”[31]。他贬低的是诉诸感性部分的绘画，即他所讲的威尼斯派和荷兰派，因为这两派“只能投合人类趣味中的感官嗜好。”

他循此标准进一步申述道：尽管我们很重视修辞中的措辞精妙、诗歌中的音调和谐、绘画中的色彩，但这些因素“比起揭示对人类有益，使人变得更善良或聪明的那些真理的艺术，毕竟能看作同样重要”[32]。他推崇“激起宏伟思想，使人道提高和尊严化的作品”，以及使观众“学会把自己作为人来尊敬”的作品”[33]。

从理论上说，雷诺兹单纯地以“理性”或“感性”作为划分审美趣味价值判断的标准是无法成立的，因为文艺，尤其是绘画，即是通过用色彩和线条在平面上描绘的形象来影响人的感官，从而使人继续停留在对艺术的感性印象阶段或者上升到理性认识阶段，它不可能离开感性形象直接传达作者的思想，何况包括绘画家在内的艺术家，一般总是主要凭借形象思维来进行思考和创作的。所以从认识论上讲，雷诺兹的观点是错误的。此外，他在绘画中排斥“丑”，排斥“精确地描写”，即实质上否定“模仿自然”，那更是违背现实主义的。实际上，丑和美同样是客观存在着的，人类对美丑的意识，是同步发生和同步发展的。亚里士多德最早肯定“丑”这个美学范畴并揭示出其审美意义，认为丑与恶有区别，丑具有可笑性，是喜剧表现的对象：“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”[34]。雷诺兹的这种彻底否认“丑”在绘画中的地位的观点，同黑格尔的观点是一致的，他们所引以为根据的理论也是一致的。黑格尔认为丑是不能显现“理念”的，是缺乏生命、生气，令人不快的事物。雷诺兹几乎也同样认为，画家是凭借“理想美”来进行创作的，指导艺术家创作以及审美鉴赏的原则也只能是这种“固定不变的原则”，即“普遍的理念”、“美”、“自然本性”。

正是这种客观唯心主义观点，使雷诺兹在讨论到文艺和政治—道德的关系上，更是同柏拉图如出一辙。

第四节　艺术和政治道德

雷诺兹在美学的基本问题上，实质上接受了柏拉图的理念论。极度强调文艺、审美鉴赏从属于政治—道德目的，并带有同样强烈的贵族的偏见。这点，正像博尔斯所概括的那样：“批评家们一致公认《讲演录》中的柏拉图因素，尽管他们在雷诺兹的柏拉图主义的程度范围上是有分歧的。”

雷诺兹认为，“公民的人文主义”如果热衷于追求一己的私利或“奢华的享受”，就将成为“国家的敌人”。反之，应当追求从特殊进入到普遍的抽象的能力，通过正确的艺术类型的审美鉴赏而得到发展，从而“提升”公民们的心灵，帮助公民们克服他们彼此间的私利和个人视觉方式间的差别，从而领导他们走向对世界的一致的理解。雷诺兹认为，这就意味着促进有凝聚力团体的社会精英们的审美观照或审美趣味，也就是公民人文主义艺术对“社会安全”作出的贡献。他认为这种安全仰赖于居统治地位的上层人士的团结一致；要抵制这样一些人，他们的劳动使他们的观点局限于感官的满足和谋取私利，他们使国家处于经常性的危险之中。

这里，雷诺兹以人的认识能力，作为划分社会不同等级、集团、少数统治者精英和大多数劳动者的标准。认为，广大劳动者由于从事劳动，他们只局限于感官的满足，从而也只热衷于追求私利，因而使国家处于持续的危险之中。雷诺兹的这种以人的智力的高下来划分等级的观点，同柏拉图在《国家篇》中的观点是相类似的，但他们在如何提升灵魂问题上却有明显的区别，柏拉图强调通过数理学科和哲学辩证法，使灵魂及其认识能力，逐步由感性认识的“影像”、“信念”，上升到“理智”和最高等级的“理性”和理念世界。而自荷马以来的文艺，总的来讲对政治—道德起消极危害作用，所以主张将诗人逐出理想国，因为诗人和画家只是打动了灵魂的低下部分。[35]但是，雷诺兹则将这种崇高使命寄托于文艺。

雷诺兹一再强调，绘画是一门人文艺术而不是一种“机械的”行业；因此，绘画只能诉诸“理想的对象”，即只能诉诸“理智”；而不能诉诸这个世界中的物质对象，即不能诉诸感官和激发对财物的迫切要求。他强调绘画的目的在于维护国家，通过以高级的理性能力去校正低级的感性能力：

绘画实际上追求的，并不是威胁心灵或国家的良好秩序，而毋宁是进一步肯定理性和感觉之间区别的种种根据，公民权和无公民权、良好的秩序正是建立在这些根据上的。[36]

他在《讲演录》中强调要将上述原理应用到绘画的每一方面：“完美的形式是通过排除种种特殊性，仅仅保留普遍理念（general ideas）而创作出来的。”

雷诺兹在《讲演录》第九讲中有一段话更明确地坚持维护各种认识能力的等级划分，是画家对维护严格意义上政治秩序作出的贡献，更其显示出柏拉图思想的影响：

我们的艺术，正像所有诉诸想象的艺术一样，应用于心灵的低等级能力的那种有价值的事物，是更接近于感官享受的；但是通过感觉和幻想，绘画艺术必须开辟使想象走向理性的道路……而不是使我们的艺术越出它的自然本性和真正的特性。我们越是使艺术净化掉感觉中每一种粗俗的东西，循此比例，我们也就越是提升艺术的用途和尊严；同样循此比例，我们越是将艺术降低到单纯的感官享受，我们也就越是歪曲艺术的自然本性，越是使艺术从人文学科中降级。这是每一个艺术家都应该牢牢记住的。让我们还要记住，艺术家得到嘉奖，正像他使自己成为国家的一名成员受到鼓励那样多，在道德上是有用，在他的领域里，对社会的一般目的及其完善，作出贡献。[37]

由此可见，雷诺兹并不否认绘画艺术是诉诸想象的艺术，它直接作用于人的感官，使人获得感官享受。但这仅仅是手段而已，绘画艺术像所有的艺术一样，其目的是“必须开辟使想象走向理性的道路”，即提升人的认识能力，使低级的感性认识阶段，上升到高级的理性认识阶段，这才是包括绘画在内的艺术的“自然本性和真正的特性”；其上升的途径，越是“净化掉”感觉中每一种粗俗的东西，越是在道德上有用，越是对国家和整个社会的目的和完善作出贡献；反之，越是停留或降低到感官享受，势必越要被从人文科学中降级，从而使艺术失去其“自然本性和真正的特性”。

像雷诺兹这种通过绘画艺术提升人的认识能力，使审美鉴赏者通过感官享受，排除感性认识中所谓“每一种粗俗的东西”（即个别、特殊的东西），上升到理性认识，从而为社会和国家作出贡献的观点，在美学史和美术史中确实是不多见的。

[1] 朱伯雄编著：《世界美术名作鉴赏辞典》，525页，杭州，浙江文艺出版社，1991。

[2] 李春等：《十七、十八世纪的欧洲美术》，见朱伯雄主编：《世界美术史》，第7卷，364页。

[3] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第23卷，228页。

[4] 据《不列颠百科全书》有关作者估计，按当时价格约145000英镑。

[5] 昂纳：《世界美术史》，475页，北京，国际文化出版公司，1989。

[6] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第23卷，227页。

[7] 昂纳：《世界美术史》，471页。

[8] 雷诺兹曾于1759年在《闲散者》杂志发表三篇文章，主要是反对荷迦兹的见解，开头就批评荷迦兹的以下两种观点：“构成秀美和美的流动线条”，“角锥形原则”。提出他自己的“宏伟风格”的原则。见鲍桑葵：《美学史》，271～272页。

[9] 《不列颠百科全书》，第23卷，228页。

[10] 吉尔伯特等：《美学史》，345页。

[11] 博尔斯：《无视和拒绝特殊：洛克、亚当·斯密，以及美学的主题》（论文），收入马蒂克编：《18世纪美学和艺术的重建》，17～18页，剑桥大学出版社，1993。

[12] 雷诺兹：《读杜弗列诺瓦〈论画艺〉英译本笔记》，见《西方美学家论美和美感》，115页。

[13] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第1卷，320页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，346页。

[14] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第2卷，128页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，348页。

[15] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第1卷，333页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，347页。

[16] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第2卷，257页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，347页。

[17] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第2卷，257页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，347页。

[18] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第1卷，333页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，347页。

[19] 雷诺兹：《雷诺兹选集》，第2卷，128页，转引自吉尔伯特等：《美学史》，348页。

[20] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，122页。

[21] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，122页。

[22] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，123页。

[23] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，123页。

[24] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，124页。

[25] 雷诺兹：《讲演录》，第三讲，见《选辑》，124页。

[26] 雷诺兹使用“nature”（这里译作“自然本性”），有时指“自然界”，有时指“人性”。就新古典主义者而言，“自然本性”、“美”、“典型”都是同义的，见《选辑》，126页）。

[27] 雷诺兹：《讲演录》，笫七讲，见《选辑》，125～126页。

[28] 雷诺兹：《讲演录》，笫七讲，见《选辑》，125～126页。

[29] 雷诺兹：《讲演录》，第七讲，见《选辑》，127页。

[30] 雷诺兹：《讲演录》，第七讲，见《选辑》，127页。

[31] 雷诺兹：《讲演录》，第七讲，见《选辑》，127页。

[32] 雷诺兹：《讲演录》，第七讲，见北京大学西语系资料组编：《选辑》，128页。

[33] 雷诺兹：《讲演录》，第七讲，见北京大学西语系资料组编：《选辑》，128页。

[34] 亚里士多德：《诗学》，1449a32—34。

[35] 柏拉图：《国家篇》，602c—603c。

[36] 雷诺兹：《讲演录》，16页，见《十八世纪美学和艺术的重建》，23页。

[37] 雷诺兹：《讲演录》，170～171页，见《十八世纪美学和艺术的重建》，24页。

第十五章　博克

博克是英国政治家、政论家和美学家，就美学思想而言，他和荷迦兹一样，是同新古典主义理论和审美鉴赏断绝关系的经验主义者。[1]但博克较之荷迦兹对经验主义美学作出了更多的贡献，将整个经验论美学建立在感觉论的生理—心理机制上，从而成为英国17、18世纪经验论美学的最后一个重要的代表人物。

第一节　感觉论美学的制定者

博克（E. Burke，1729—1797年），1729年出生于爱尔兰都柏林一个律师家庭，1744年入都柏林大学三一学院，1750年移居伦敦，入中殿律师学院进修。此后，一度游历英国和法国。1757年发表美学论文《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》（简称《关于崇高与美》）。

博克早年在政治思想上，受到以洛克、卢梭和孟德斯鸠为代表的启蒙思想家的影响。其时，曾写过《为自然社会辩护》，揭露当时资本主义社会的“穷困和罪恶”。1765年任辉格党议会领袖罗金厄姆勋爵（Lord Rockingham）的秘书。1770年发表小册子《关于目前不满情绪的根源》，指责当时英王乔治三世按个人意图挑选大臣是任人唯亲，主张政府主要人选必须由人民通过国会来决定，必须相信群众和群众所信赖的代表有能力作出合理的选择；全体选民为了自己的权利，必须更积极地进行干预。1774年当选国会议员，经常批评乔治三世统治下的暴政，弹劾东印度公司对印度人民的残酷剥削，号召废除奴隶买卖，提议要与进行独立斗争的殖民地和解，反对镇压。以致被誉为“英国唯一的卓越的政治哲学家”[2]。

博克也是当时英国文化界的一个著名人物，属于约翰逊领导的文学俱乐部的主要成员，具备“一个天才者不惧枯燥无味的研讨而混合成的博通的知识”[3]。除了积极从事政治活动外，对于语言也进行了系统的研究。

他的《关于崇高与美》一发表（1756年）就获得好评，翌年第二版时，又加了一篇论文《论鉴赏力》作为该书的序言。该书深得著名画家和美学家雷诺兹的好评，雷诺兹甚至还“视博克为他所知的最好的图画评判者”[4]。

博克的《关于崇高与美》，尽管在国内获得高度赞赏，“他对于艺术全部范围及理论的认识也赢得艺术家的赞美”[5]，但正像莫利子爵指出的那样：“在英国《关于崇高与美》曾经相当流行，但在美学思想的发展中，它并未留下持久性的踪迹。”[6]然而其在德国却发生了深远而持久的影响。莱辛不但翻译并加上注释出版了这部著作，在其《汉堡剧评》等著作中也充分显示出这部著作的影响。门德尔松（M. Mendelsoohn，1724—1786年）正是在博克的影响下形成自己的有关情操的理论。最显著的是对康德的影响，康德美学体系中关于崇高的整个理论是在博克的影响下出现的。[7]康德在晚年所写的《判断力批判》中，指出用经验解释崇高和美的博克是：“在这一类的处理方法里也值得被看作最优越的作者。”[8]肯定博克对心理现象的分析的记述是非常美好的，并且对于经验的人类学的人们最喜爱的探究提供了丰富的资料。但同时也对博克提出了批评，声称“要使经验心理学跨入哲学的行列，这几乎是任何时候都不可能的”[9]。

博克的《关于崇高与美》是针对当时英国新古典主义代表人物艾迪生撰写的，显示出以培根和洛克为代表的唯物主义的经验论的影响。在方法论上，遵循培根所提倡的经验的归纳法，把经验事实作为研究的出发点；在认识论上，把感觉作为认识的泉源和基础。主要是从生理学和心理学出发去探讨有关的美学问题，对往后美学思想的发展有深远的影响。

《关于崇高与美》一书共分五部分：（1）崇高与美所涉及的快感和痛感以及人类的基本情欲；（2）论崇高；（3）论美；（4）论崇高与美的成因；（5）论文学的作用与诗的效果。1757年再版时，针对休谟的《审美趣味的标准》写成《论审美趣味》，成为《关于崇高与美》第二版的导论。

第二节　审美的生理—心理机制

博克早年曾耽读培根和洛克的著作，将培根制定的经验归纳法贯彻到美学研究中，将有关生理、心理活动的经验事实作为研究的出发点，反对新古典主义者从原则出发脱离实际的抽象思辨。但相比较而言，博克更多地接受了以霍布斯为代表的那种类型的经验主义的影响。因为，洛克比较侧重观念及其联想，即侧重知的方面，所以他的著作命名为《人类理解论》；而霍布斯则侧重情欲和情感一类的活动，即侧重本能与情绪方面。这就更多地涉及审美活动的生理基础，把人和一般动物看作差不多都是在追求生理本能的要求（即他所讲的“情欲”）的满足。博克就是从这种观点出发，致力于探索崇高感和美感的心理机制。在《关于崇高与美》中，他几乎完全无视理性的作用，但在翌年发表的《审美趣味》中，可能由于受到休谟《审美趣味的标准》的影响，才在一定程度上注意到了理性的作用。

博克坚持唯物主义的感觉论，反对天赋观念论。在《关于崇高与美》第三部分第一节“论美”中，指出不能以极其不明确和不肯定的方法来讨论美；而应该从客体出发：

我认为美指的是物体中能够引起爱或类似的感情的一种或几种品质。[10]

为了避免误解起见，他将这个有关美的定义限制在“事物可感觉的性质上面，目的是为了尽量保持这个题目的单纯性”[11]。并就其中的两点作出了进一步的说明。

（1）感情的直接性。博克强调，他所讲的那种爱或类似爱的感情，指的是由客观存在的人或物所直接引起的那种感情的一种或几种品质。因为，我们对于一个人或物的感应，有时不是由于它被我们看见时所具有的直接力量，而是由于我们其他次要的考虑。

（2）“爱”不同于“欲望”或“情欲”。博克声称，由客观存在的美的事物所引起的那种“爱或类似的感情”，指的是“在观照任何一个美的东西（不论其本性如何）的时候心灵上所产生的满足感”，这种“爱”必须同“欲望”或“情欲”区别开来。因为欲望或情欲是促使我们心灵去占有某个对象的一种力量，情欲或欲望的对象，是促使我们去占有它们，而美则不是这样。例如，我们可能对一位姿色平平的妇女，产生强烈的占有的欲望；反之，最美的男子或其他动物，可以引起我们对他或它的爱，但并不会勾起我们去占有他或它的欲望。由此表明，美和由美所产生的情感（爱）同欲望是不同的，尽管有时欲望和美是“一同发生作用的”。由此他将通常意义所谓的爱，与这里所讲的由美而引起的爱严格地区别了开来，必须把某些通常意义上的所谓爱所产生的强烈的和骚动的情感与肉体上的冲动，归诸欲望而不归诸美的作用。

由此可见，博克在讨论到“美”这个范畴时，首先强调其客观性，美是不依赖于人这个主体而独立存在的；接着又强调美是对人的感情而不是对理性直接起作用。这两点是贯彻在《关于崇高与美》这部著作中的，是其美学学说的本体论和认识论的出发点。他在第三部分第十二节讨论到“美的真正的原因”时，就明确指出，美存在于客观事物中，与理性、效用等都无关：

美是不得不依靠某些实在的品质而感动人的东西。而且因为它不是理性的创造物，因为它在打动我们时与效用无关，甚至在根本不可能看出效用的场合下打动我们，因为自然界的秩序和方法一般说来与我们的尺度和比例大相迥异，所以我们必须断定，美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。[12]

这里，博克旗帜鲜明地提出了迥然不同于以往的有关“美”这个范畴的学说：（1）美存在于客观事物之中，它是“不得不依靠某些实在的品质而感动人的东西”。这样，就和主观唯心主义或客观唯心主义的美学观划清了界限。（2）美与“理性”、“效用”等无关。这样就和古希腊以来直到休谟的那种将“美”与“效用”等联系起来的传统观点划清了界线。（3）强调存在于客观事物中的“美”通过“感官”而作用于“心灵”，因此这种作用带有机械论的特征。因此，他就要深入考察美如何“借助于感官的于预而机械地对人的心灵产生作用”这个重要问题。这点将在第五节进行讨论。

第二，审美过程的复杂性。

博克原先在《关于崇高与美》中，比较倾向于美对审美作用的机械性、直观性而无视理性的作用，后来很可能是受到休谟《审美趣味的标准》的影响，在《论审美趣味》一文中也注意到理性在审美过程中的作用。

博克声称，在审美鉴赏过程中，审美趣味不仅与感觉、想象力有关，而且也与判断力有关，而判断力指的是一种推理的能力，它是与理性认识有关的。

在《关于崇高与美》中，博克对美停留在生理学的解释上，康德当时就指出了这种弱点：“博克和我们中间许多思想敏锐的人士所做的生理学的解释。”[13]车尔尼雪夫斯基同样也因此批评博克“陷入纯粹生理学的说明了”，指责这种说法“这样拙劣”[14]。

康德和车尔尼雪夫斯基所揭示的“纯粹生理学的说明”，确凿是博克有关美的学说的致命缺点，将美解释为存在于客观事物中的某种品质，是正确的、唯物主义的；但仅仅对此作出生理学的解释，则又将人的审美活动和其他动物的生理活动等同起来，因为这种品质对其他动物同样也能引起“爱或类似的感情”。所以车尔尼雪夫斯基认为博克“并没有达到关于‘美’的一个完整概念；他沉没于它的现象底偶然的和外表的方面”[15]。这种批评无疑是正确的，因为博克完全无视了人在审美过程中的主观能动性和社会性，只是被动地、机械地接受客体的作用。他本人在第三部分第十八节中也正是这样认为的：

这些性质（指美的感性品质）是靠自然起作用的，同任何其他性质比起来，比较不容易随着主观的任性而发生改变。[16]

因此，鲍桑葵甚至认为博克的美学不是唯物主义而是形式主义的：“人们一向说他是美学中的唯物主义者，实际上他或许倒是一位形式主义者。”[17]鲍桑葵否认博克是“美学中的唯物主义者”的论断是错误的，说他是“形式主义者”也是不确切的，因为博克反对将美与比例等等同起来。

博克之无视理性绝不是偶然的，他在政治理论中同样也出现相类似的观点。在他的论著《最近国家形势的观察》中，同样无视或贬低理性的因素：“政治学不应以人类理智而应以人类本性为依据；理智不过是政治的一部分，且非常重要的部分。”[18]但在《论审美趣味》中，博克毕竟开始重视起理性（判断）的作用，他不仅继续肯定感觉，而且肯定想象，即肯定主体在审美过程中的能动作用，并进而肯定判断的作用。这点，康德在《审美判断力的批判》“关于审美反省判断力的解说的总注”中作出了明确的论断：

他（指博克）继而证实这种解释方式不仅是通过那些场合，在这里想象力在和知性，并且甚至于和官能感觉的结合中能够在我们心里激起对美和对崇高的情绪。[19]

博克的整个感觉论的生理—心理美学的论证是这样进行的：先论证审美客体作用于感官，从而在审美主体上造成崇高感和美感；接着才讨论存在于审美客体中的崇高和美的本质特征；最后，在《论审美趣味》中讨论审美鉴赏的历程。以下分别讨论这三个问题。

第三节　崇高感和美感

就古希腊和罗马而言，崇高原本属于修辞学的范畴，曾被看作是论辩术三种风格中的最高雅的风格，而美（秀美）则被认为是其中最低等级的风格，并将崇高与雄浑、庄重等联系起来，直到被归诸公元一世纪时罗马作家朗吉弩斯名下的《论崇高》中，依然是这样。直到1672年，布瓦洛将《论崇高》从希腊语译为法语，并撰写《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》，开始将奇特、奇迹、惊人的东西等与崇高联系起来，人们才逐渐将崇高、雄浑与美融合起来。以后，斐利比恩则不仅将崇高与美联系起来，而且将它们彼此等同起来：雄浑的趣味“导致出美的东西，而美的东西又导致出崇高与奇特，因为，在绘画之中，雄浑的趣味、崇高与奇迹乃是同一样东西”[20]。随着这种演变，崇高和美就成为18世纪时艺术或美学中的基本范畴。

艾迪生在讨论到想象的快感时，已注意到将伟大（崇高）、非凡、美三者区别开来。但直到博克在《关于崇高与美》这部著作中，才深入探讨了崇高及其与美的区别与联系。博克的出发点是将整个审美过程归结为情欲（本能），进而将情欲分为两类：“自体保存”和“社会生活”，接着将“崇高感”与“自体保存”、“美感”与“社会生活”分别联系起来。

一　崇高感——“自体保存的情欲”

博克之所以将“崇高感”与“自体保存”、“情欲”，即将“崇高感”与要求维持个体生命的本能相联系起来，是有鉴于这种本能只在当个体的生命受到威胁的情况下，才会被激发起来：

凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。[21]

博克这里明确指出，作为崇高感的恐怖，是指客观存在的、能起到发挥恐怖作用的事物。恐怖本来是一种强烈的痛感，它在分量上远要比快感强烈得多。所以，恐怖是一种“最强烈的情欲”，因为，它涉及个体生命的生存问题；因此，客观存在的崇高的对象和主体的实际生命危险的崇高感之间是有联系的。但是，就情感的性质来讲，威胁到实际生命的危险的恐怖只能产生痛感；而作为崇高的对象的恐怖却夹杂着快感。这可以用相反相成的辩证关系来解释。鲍桑葵也曾揭示出了个中的奥秘：“令人痛苦的现实并不是令人不愉快的。”[22]博克也意识到这点；他把这个问题尖锐地提了出来：“令人痛苦的现实，为什么经过再现之后，却能给我们以快感呢？”[23]他自己用距离说来作出了回答：

如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。[24]

这是因为，个别的、现实的、真正面对的实际的危险，会使当事人感到现实的恐怖而要加以畏避；但当彼此间有了一定的距离以后，恐怖的对象就成了崇高的对象，由此而产生的恐怖，反而会使人感到某种程度的愉快，从而对它持欣赏的态度。尽管心理距离说作为一种学说，是由布洛（E. Bullough，1880—1934年）于1912年在《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》中正式提出来的，但其思想已经蕴含在博克上述论述里了。

二　美感——“社会生活的情欲”

博克将美感与“社会生活的情欲”联系起来，或者说把“群居本能”与整个美感等同起来。博克所讲的“社会生活的情欲”或“群居本能”，所涉及的是本能的生理要求。他认为“社会生活的情欲”有两大类：异性间的情欲；以及一般人之间的交往要求或群居本能。

博克指出，情欲的目的在于生殖，在于延续种族的生命。但在这方面人与动物是有区别的，动物并不凭美感去选择对象，因此，他反对艾迪生所猜想的，即不存在野兽在其属内发现的任何美感。[25]而人则把一般性的情欲同某些社会性质的观念结合在一起；因此，它能指导并且提高人和其他动物所共同拥有的情欲，他名之为“复合的情欲”，只有这种人所具备的“复合的情欲”才是“爱”，而爱正是一般美感的主要心理内容。就人类而言，作为爱的对象，总是与人体美相联系，它总是具有“人体美的某些特点”。人之所以爱异性，除了对方是异性外，还因为对方美，所以是有选择的。所谓“社会性质”，像对“自体保存”一样，博克主要是从生理上来进行理解的。

我把美叫作一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其他动物而感到愉快或欣喜的时候，……他们都在我们心中引起对他们自体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。[26]

博克接着说，但是在很多场合，我无法得知这究竟是出于什么目的，因为我看不出有什么更多的理由，使人与某些经过训练的动物之间建立如此亲密的关系，这种关系比之人与别的缺乏吸引力的人之间的关系更为密切。他承认无法解释其中存在的“某种伟大的目的”[27]。

博克所说的美感是一种社会的性质，并不是指民族性、阶级性、历史性、时代性或人民性，而是指美的对象能满足社交或群居的要求，实质上也就是他所说的第二类“社会生活的情欲”。

博克认为，作为第二类基本情欲的“一般社会生活的情欲”，又可以分为三种：“同情”、“模仿”、“竞争心”。博克在其中谈得最多的是“同情”。

（一）同情

美学家们较早地就注意到“同情”在审美过程中的作用，并倾向于将主要的和基本的美感看作是某种天然的引力，即作为人的我们同情自己的“类”。艾迪生认为，同情似乎是一种有魔力的情感，这种美比我们的艺术形式或色彩的美更温暖更强烈。休谟在其1739年发表的《人性论》第二卷中，更深入地探讨了同情在审美过程中的作用，认为同情是美的来源：美感的大部分依靠于对那个对象或性质的所有者的快感的同情上，人类的道德感和美感一样，都是以同情为依据的，同情心主要是指他人对一种性质或性格，所可给予所有者的那种快感的同情等。并把这种具有魔力的情感与相似性联系起来，认为自然界的一切事物，都天生地爱好与它们相似的事物。这种观点，实际上可以追溯到古希腊恩培多克勒的“同类相知说”。

博克实质上持与休谟相类似的见解，但他将“同情”解释为是一种“情欲”，而休谟则倾向于将之看作“情操”。博克更多地以此去说明文艺欣赏，认为人们之所以参与文艺欣赏，主要是基于同情：

由于同情，我们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动。……同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受。因此，这种情欲可能还带有自身保存的性质。……主要地就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根子上接上欢乐的枝苗。大家都看到，有一些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧和其他类似的艺术表现里，却可以成为高度快感的来源。[28]

并声称，“同情”是我们关心别人的种种感情中的第一种感情，由于这种同情，我们绝不会对别人的行为和痛苦熟视无睹、“冷眼旁观”，而是设身处地，处于别人的地位，与别人一样受感动，在很多方面产生与别人一样的感觉。因此，这种情欲具有“自身保存的性质”。这种情欲，可以适用于所谓“社会的情欲”，既与“社会总体”有关，又与“社会的特定形式”有关。

问题是对这种“成为高度快感的来源”的“同情”，作出何样的解释。他不同意将之归诸“很多推理的原因”，通常人们满足于将它解释为：（1）归因于我们得到舒适，认为令人抑郁的故事只不过是杜撰的；（2）归因于摆脱所表现的罪恶的庆幸。他不同意这种将情欲的原因归诸这两种“推理官能”的结论，即不同于对“同情”说作出理性的解释，而是主张用生理、本能等非理性观点来解释：“这些感情（即情欲）的原因纯粹产生于我们身体的机械结构或产生于我们自然的心情与气质。因为当我猜想在产生我们的感情时，推理的影响还不像通常相信的那样广泛。”[29]并指出，人们观看悲剧时，当看到别人处于真正的厄运与痛苦时，我们反而“有某种不小的欣喜”，“在思索这类事物时有某种快感”。例如我们阅读这种性质的美学史和情节虚构的小说与诗歌时，难道看到任何帝国的昌盛，会较之看到某个帝国（如马其顿王国）的衰亡更“令人感到愉快”？看到的受难者如果是陷于厄运的人间豪杰，“我们的欣喜是升华的欢愉”，看到一个人的惨死及他执着追求的事业的失败，比之看到另一个人理所当然的胜利和不断的兴盛，更使我们深受感动。当然这种随同情而产生的快感，是以一定的距离为前提的，“这是因为当恐怖不太迫近时，它总是产生一种欣喜的感情，而同情则往往伴随着快乐，因为它产生爱和社交感情”[30]。我们渴求壮观的情景，例如某种罕见的惨重的灾难，为之感动并感到欣喜，由于这种欣喜，甚至阻止我们避开灾难的现场，而这些都是由本能来体现的：

所有这一切都先于任何推理，由一种本能来完成，这种本能在我们不赞同的情况下影响了我们，达到了它自己的目的。[31]

正因为这样，他反对由悲剧而获得的满足，大部分来源于“那种认为悲剧只是骗剧”，因而并不表现现实的解释。他认为这种解释是“大错特错了”。反之他认为：“悲剧越接近现实，使我们离开杜撰观念越远，那么它的力量就越完美。”[32]

博克用一个在美学史上著名的比喻来说明他的观点：人们在剧场里观看正在上演的世界上最好的一部悲剧，而且表演得极其精彩，这时只要宣布剧场附近的广场上马上要处决一名头等重要的国事犯，整个剧场就会为之一空。博克认为，这就说明模仿艺术的相当大的弱点：

悲剧愈接近真实，离虚构的观念愈远，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也绝比不上它所表现的事物本身。[33]

博克认为，这正是宣告了真实的同情的胜利。甚至认为，当伦敦真的一旦毁于大火或地震时，肯定有许多来自各地的人云集伦敦观看劫后的断瓦残垣，庆幸自己远离危险，“我们就会带着怜悯甚至是设身处地的忧伤去进行观察”。

博克如此从同情说出发，所持的对艺术反映现实的看法，强调模仿再现的艺术比不上现实的看法，带有很大的片面性，实质上是肯定自然主义而变相否定了现实主义文艺的价值。

（二）模仿

博克接着讨论“一般社会生活的情欲”中的第二种情欲模仿。它是一种模仿的欲望，从而从中得到快感。

他指出，同情心不仅促使我们能分享他人的感受，而且还激励我们去模仿他人所做的一切。这种模仿的倾向，一如同情心的倾向一样，是我们生来就有的。这样，他实质上是将模仿看作是一种变相的同情。认为，正像同情使我们推己及人关心旁人所感受到的，而模仿则使我们去仿效别人的所作所为，并从这种模仿，以及从一切属于纯然模仿的东西里得到快感，这里不存在任何推理功能的干预，它只产生于我们的自然素质，不管我们本人有什么，上帝构造这种自然素质使之根据对象的性质得到快感或欣喜。进而像亚里士多德一样，将模仿看作是学习，我们的仪表、思想和生活方式大半来自模仿，因此模仿是最强有力的社会联系之一：

正是通过远远超过训诲的模仿方法，我们学习日常事物，使用这种方法学习时，不但学得更有效，而且学得更愉快。这样就形成了我们的行为方式、我们的意见思想和我们的生活。它是最强的社会联系之一，是人们互相服从的行为准则，如果说人们不受这种约束，这是对人类的最大恭维的谄媚。[34]

这里，博克把这种他认为出自本能的模仿的社会作用，夸大到无以复加的程度。接着以模仿来解释文艺，认为模仿是艺术力量的“主要基础”，艺术所产生的美感有时来自模仿对象本身，有时也来自模仿的形式或技巧：

绘画和许多其他的愉快的艺术之所以有力量，主要基础之一就是模仿。……如果诗或绘画所描绘的对象本身是我们不愿在现实中看到的，我们相信它在诗或画中的力量就只由于模仿而不由于对象本身。画家所说的“写生”画大半属于这一类。……但是如果诗或画所描写的对象是我们在现实中要抢着去看的，不管它引起哪种奇怪的感觉，我们都可以相信那诗或画的力量从对象本身性质得来的，就远远超过从模仿的效果或模仿者的熟练技巧（不管它多么卓越）得来的。[35]

这里将内容看得比形式重要是值得注意的，但由于将内容和形式相割裂，甚至无视形式和技巧的作用，从方法论上来看博克的这种观点显然是错误的。至于他贬低模仿的文艺作品，而片面肯定人们更其抢着去看被模仿的“现实”的这种观点，是同前面他在讨论同情说时，贬低悲剧，强调人们更看重悲剧所模仿的“现实”的观点是一致的。他的这种出自本能的消极的模仿说，最后从理论上导致贬低文学艺术的创作。从他下列就“模仿”所作的结束语来看，确乎是可以得出这种结论来的：

我们在判断绘画与诗歌的对象是否真实时，假如是用某种奇特的感觉影响我们，我们可以确信，诗歌或绘画的力量应归功于事物本身的特性，而不仅仅是模仿或模仿者高超的技巧的效果。[36]

作为模仿艺术的诗歌或绘画，它们所起的作用当然同所模仿的“事物本身的特性”密切相关，但也正是凭借诗人或画家本人的生活实践、思想修养和高超的技术，人们才能更好认识“事物本身的特性”。

（三）竞争心

博克还以“竞争心”或“向上心”来说明美感，并以此作为对模仿的补充，认为模仿只是学习已有的东西，竞争心才是推进社会进步的一种力量。他从心理分析出发，认为我们总爱将自己想得很好，并总是欢迎任何促进我们的自豪感，促进我们个性发展的环境。因为人们如果把时间全用在模仿上，互相仿效，这样只能处于永恒的循环中，人类将不会有任何进步。结果，人们在今天会和在创世时那样，处于相同的水平。但人生来就有竞争心或向上心，期望自己做有价值的事情超过同伴，并对此感到满足。正是这种竞争心驱使人们用各种方法突出并表现自己，激发人们与众不同的思想，并以此为乐。这种情欲十分强大，可以使处于不幸中的超群的人们得到安慰；即便当我们不能用优点来表现自己时，也会开始用某种奇特的弱点、愚蠢或缺陷来自鸣得意。正是由于这个原则，谄媚奉承盛行，但它总是会起到促进作用：

不管所根据的理由是好是坏，任何东西只要能提高一个人对自己的估价，都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感。在面临恐怖的对象而没有真正危险时，这种自豪感就可以被人最清楚地看到，而且发挥最强烈的作用，因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。朗吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感觉，那就是这样起来的。[37]

由“恐怖的对象”作用于人的心理、生理器官上引起的是痛感，但当它并不存在真正危险时，就成为对人心而言是“非常痛快的那种自豪感和胜利感”，即那种“非常痛快”的崇高感，也就是说快感与崇高感（“自豪感和胜利感”）、美感是一起产生的。这点，他在“论崇高与美的成因”的第三节“痛苦与恐惧的原因”中，有所申述，认为恐怖的对象是崇高的基础：“任何堪称引起恐怖的事物都能作为崇高的基础。”[38]而快感和美又总是联系在一起的：“我也注意到任何产生快感——确定的和本原快感的事物都可以同美联系在一起。”[39]

这实质上也是一种净化说，因为博克认为痛苦和恐怖这类情欲“清除了感官中危险的讨厌的障碍物，所以能引起愉快”[40]。博克的这种说法，是同后人对亚里士多德的“净化”的解释一致的，而且也为相类似的解释开辟了道路。

第四节　崇高和美

博克在讨论了崇高与美的主观方面即心理生理基础（情欲）以后，转向探讨之所以在主体上产生崇高感和美感的、存在于客观事物中的那种崇高和美的本身的性质。也就是说，从主体转向客体。

一　崇高

从前述可以得悉，就博克对崇高感的讨论而言，不仅超越了新古典主义美学的范围，而且也超出了沙夫兹博理的范围。后者在《论美德和功德》（1699年）中，对崇高的各种魅力有深刻的敏感性，但却更多地从审美主体、审美的主观性立场来讨论崇高这个美学范畴。而博克对崇高范畴的讨论，其显著的特征是，除了强调引起主体的崇高感的对象的客观性外，将崇高感和快感联系起来，从而在美学中“引入了审美快感这个概念”[41]。与此同时，对崇高本身进行了深入的探讨。

（一）崇高对象的共同性：可恐怖性

博克是从客观的审美对象出发而不主要是从审美主体出发来讨论崇高这个美学范畴的，认为作为崇高的对象都有一个共同的特征，即可恐怖性：“凡是可恐怖的也就是崇高的。”他在《关于崇高与美》第二部分指出，由作为崇高的对象，在主体上所产生的恐怖感也就是崇高感：

自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高效果，次要的效果是欣羡和崇敬。[42]

博克这里先是从作为客体的崇高对象对主体引起的带有共同性的恐惧来说，崇高的对象之所以成为崇高，在于它在心理上直觉地引起压倒一切的恐怖感，这种恐怖感具有压倒一切的力量，它是非理性的、直觉的，根本不含有任何理性的因素，因为当这种恐怖感独占心灵时，主体已完全丧失了任何进行推理等运用理性思维的能力。似乎可以用“惊惶失措”来描述这种恐怖感或崇高感。正像他自己所说的那样，“没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力”[43]。恐怖在一切情况中，或公开或隐蔽地总是崇高的指导原则。

博克指出，恐惧之所以使人丧失推理与行动的力，这是由于恐惧是害怕痛苦或死亡，它类似以真实的痛苦方式起作用。对视觉来讲，恐怖的事物也就是崇高的事物，不论这种恐怖的事物是否巨大，但要是巨大的事物而又加上恐怖感，那就更显得恐怖。例如，陆地上一望无际的平原，虽然与海洋的景象一样广阔无垠，但它不能像海洋那样使人感到伟大或感到恐怖；即便是毒蛇和毒兽等动物，远不能说是巨大的，但由于都是恐怖的东西，“却能使人们产生崇高的观念”[44]。

尽管博克有时也将崇高和伟大联系起来，但从其具体阐述来看，他实质上只是将“崇高”与“恐怖”等同起来，将“崇高感”与“恐怖感”等同起来，其中完全排除了理性的因素。由此可见，他对崇高的理解，与朗吉弩斯有根本上的区别。后者将崇高与“永恒的爱”、“真正的伟大”、“神圣的东西”、“惊心动魄”等积极的社会价值联系起来，因此对崇高的理解，是积极的、理性的。而博克对崇高的理解虽然是唯物主义的，但由于其具体解释时，只是将由客观的崇高事物而引起的崇高感，仅仅归结为心理—生理上的恐怖感，全然排除了崇高感中的理性因素，实质上将崇高感看作是非理性，更严格说是反理性的。

（二）崇高对象的基本特征

博克不仅从主体的感受来说明崇高对象，同时又分析了崇高的基本特征。

第一，体积的巨大。博克在讨论足以引起恐怖感的崇高对象的特征时，首先强调的是体积巨大。例如，无边无际的沙漠，一望无际的天空，以及一般漫无止境的对象；它们或者和寂静结合起来，或者与和寂静相反的吼声结合起来，也都能产生崇高感。所以体积庞大是崇高、有力的原因。

第二，声响和寂静。巨响和突然的寂静是崇高的根源。博克指出，单单过大的声响就足以震慑魂魄，中止行动，充满恐怖；滂沱的大雨、狂怒的风暴、雷电或炮击的噪声，也足以引起心中的恐怖感。“单靠声音的力量使想象力变得惊恐与混乱，精神处于犹豫与慌乱中，连最有修养的人也难免失去自我克制，随波逐流，人云亦云。”[45]但具有强大力度的声音突然开始或突然停止，也有相同的功用，由此而引起人的注意，也可以促使感官警觉而有一种危险感。[46]另外在必要的位置上间歇出现的捉摸不定的声音，则比完全寂静无声更令人惊恐。[47]

第三，模糊、晦暗、不和谐。声称，体积巨大、晦暗、模糊、不和谐、不明朗的崇高的艺术形象，比之清晰明朗的形象，对人的想象具有大得多的感染力，如某些宗教的神庙。博克提到艺术时，他不同意当时法国美学家杜博斯（A. Dubos，1670—1742年）的主张（“画比诗较明晰，所以也较优越”），声称，在自然中，阴暗混沌的形象比明晰清楚的形象，甚至能产生更大的效果，在诗中也同样如此：

诗不管是多么晦暗，比起绘画来，对情绪的统治力还更普遍，更强烈。为什么晦暗的观念，如果表达得恰当，其感动力比明晰的观念更大呢？我想这在自然（本性）中可以找到理由。凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的事物都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。[48]

因为如果把全部危险看得一清二楚，那么多大的恐惧心理也就消失殆尽。因此，异教徒的庙宇，几乎都是阴森黑暗的，而所崇拜的偶像也总是放在黑暗的地方等。黑夜能增加我们的恐惧，模糊的鬼怪观念反而能对我们的心灵起到强烈的震撼。与此相联系，就颜色而言，崇高的对象不宜采用柔和明快的色彩，而必须偏重于阴郁黯淡，如黑色、褐色和深紫色等。

第四，粗糙、无序和宏伟。种种具有无限性的事物，或者看来是有限性事物但加工不足和粗糙，如堆放在一起的巨石所表现出来的粗糙，反倒能给人造成崇高的印象，因为，它“使人想到这种工作必须具备巨大力量。这种工作的原始粗陋增强了宏伟的原因”[49]。此外，“宏伟也是崇高的根源”[50]。大量本身辉煌或有价值的事物是宏伟的。星光灿烂的天空，虽然经常出现在我们眼前，却总会激起壮丽的观念，但一颗颗单独存在的星星本身，却不能激起这种壮丽的观念。这是由数量构成宏伟的原因。此外，外观的无序增强了这种壮丽感，因为井然有序的外观是不符合宏伟观念的。

第五，光和色。光和色也是崇高的根源。一切颜色都依赖于光。对于光，为了使它能成为产生崇高的原因，除了它显示其他物体的纯粹功能外，还必须伴随某些环境。没有强烈的印象，任何事物都不可能是崇高的。如闪电必然产生壮丽的效果，主要是由于它以极高的速度运动。“迅速从光亮变成黑暗或从黑暗变成光亮会产生更大的效果。但是黑暗比光亮更能产生崇高的观念。”[51]就颜色而言，柔和与令人振奋的颜色（可能除了令人振奋的强烈的红色）不适宜产生崇高的形象。“多云的天空比蓝色的天空更壮丽，黑夜比白天更显得崇高、庄严。”[52]正因为这样，历史画上，鲜艳华丽俗气的服饰决不能产生令人愉快的效果。要在建筑物中达到最高程度的崇高，那么材料与装饰不应用白的、绿的、黄的、蓝的、淡红、紫的颜色或有斑点的，而应该用黯淡的或深色的，如黑的、褐色的或深紫色及类似的颜色。

由此可见，博克将崇高等同于恐怖，崇高感等同于恐怖感，从这种感觉论出发，把崇高归结为物体体积的巨大、声响、模糊与不和谐、粗糙无序与宏伟、特定的光和色，也就是说将崇高归诸对象本身的外形式，以及由这种外形式对人的感官造成的夺人魂魄的恐怖感。除了从根本上将崇高感和人的理性思维彻底隔绝联系外，总是将这种崇高感与杂乱无序的巨大、突然之间震人魂魄的巨响或由此转入瞬息的寂静、模糊晦暗不和谐的形象，从光亮到黑暗间彼此突然转换，以及黯淡或黑褐的色彩等联系起来，强烈显示出他在价值观念上崇尚负面的、消极的反理性因素，显示出一种反常的心态。

二　美

较之崇高的根源，博克对美的根源进行了更多的探讨。他是分三个层次来进行分析的，首先是论证美的客观性，接着批驳传统观念，最后才提出他自己的观点。

博克认为，美是客观物体所固有的属性，不是属于人这个主体所固有的天赋观念。这点，在第二节中已经具体讨论过了。这里只阐述他的批驳和正面阐述的观点。

（一）驳关于美的传统观念

从古希腊罗马以来，直到他所具体针对的当时著名画家和美学家荷迦兹，虽然有些美学家从客观事物本身去寻找美的根源，但博克声称，他自己是从正反两方来阐明美的，不抱任何偏见，通过对一大堆被人庸俗地列为美的标准的不同的，而且有时是互相矛盾的观念的批驳，然后，集中到视觉等感觉上提出他自己的正面观点，他所致力于批驳的“几个特殊观念”是：

第一，比例不是美的原因。

传统观念将比例说成是美的原因：“美通常被说成是存在于整体部分之间的一定的比例之中。”[53]但他不同意这种“特殊观念”。博克所持的最自以为有力的理由是：从感觉论出发，凡属和理性有关的观点都是不可取的。声称，比例与一切关于秩序的观念一样，几乎是完全和方便联系在一起的，因此，“它必须被认为是理智的产物，而不是作用于感觉和想象力的最根本原因。”[54]而他则坚持美只与感觉有联系，与理智、理性完全无关，认为这样才能“尽量保持这个题目的单纯性”[55]。

博克的这个出发点，在方法论上是错误的。他强调，美的来源（根源）是客观的，它是客观来源作用于主体感官而产生的感觉。他根据唯物主义的感觉论来说明人的美的观念的来源，这当然是正确的，但他拒绝对来自感性的认识作理性上的概括则是错误的。事实上，他凭借这种唯物的感觉论而提炼出来的有关崇高和美、崇高感和美感等一系列观点，也正是运用理性思维的结果。他说，人们要去发现一个物体美，“并不是靠长时间的注意和探究，美不需要借助于我们的推理；它甚至和意志无关”[56]。

循此，认为比例不是美的原因，因为比例是衡量相对数量的尺度，那是数量研究即数学的对象，而进行数学思考时，心灵是绝对冷漠和平静的，这里不存在使想象力发生兴趣的东西，“美确实不是一个属于测量方面的观念，它同计算和几何学也没有什么关系”[57]。接着从动物、植物、人类三个领域进行具体分析，论证比例不是美的原因：

（1）比例不是植物美的原因。博克认为，玫瑰花是一种大的花，但却长在小灌木上，苹果花很小，却长在大树上；然而玫瑰花和苹果花这两种花都是美丽的花，而开着这两种花的树木尽管存在这种比例不协调，却仍然非常可爱。就玫瑰本身而言，当玫瑰花在开花以前，在含苞未放的时候，也就是当它精确的形状还没有形成的时候，甚至显得更加美丽。由此得出结论：“这并不是可以用来说明条理性和精确性——比例的灵魂——是不利于而非有助于说明美的原因的唯一例子。”[58]也就是说，他由玫瑰花的非比例的美得出的结论，就植物界来讲是带有普遍性的。

（2）比例不是动物美的原因。就动物界而言，比例对于美的形成所起的作用很小。天鹅和孔雀等鸟类全身各有其不同的甚至相反的比例，但其中许多种鸟都是非常美丽的。就鸟类或花卉的颜色而言（鸟类和花卉在颜色方面存在相似之处），无论从颜色的范围或从颜色的色调方面考虑，都发现不了什么比例。总之，一位细心观察的人很快就可以得出结论：花鸟的颜色正如它们的形状一样，不存在什么比例。就各种动物的头部和颈部之间、颈部和躯干之间的比例而言，在每一种动物身上都是不一样的，但是许多动物都有个别动物由于长得特别不一样，但却具有非常突出的美，所以比例不是动物美的原因：

现在如果承认差别极大的，甚至完全相反的形状与躯体各部分的排列是和美不相矛盾的话，我认为这等于承认，至少就兽类的情况而言，美的产生不需要一种根据自然原理起作用的尺度。[59]

（3）比例不是人体美的原因。就人体美而言，无从证明在任何场合下，只要发现这些比例是正确的话，具有这些比例的人便是美的。同样的比例出现在不同人的身上，有的长得非常美，有的长得一点也不美。就画家而言，可以按所规定的比例，画出非常丑的像来；同一个画家，也可以违背这些比例，而画出非常美的人像来。就古代和现代的雕像名作而言，不但彼此间的比例是不同的，而且也不同于活人中间、我们所见到的极其动人和令人喜爱的形体比例。此外，人体比例美的拥护者们，关于人体美的比例的标准的看法，也是彼此不相一致的。由此他得出结论，主张放弃从比例中去寻找美的原因：“如果你听从自己的想象力，你就只好抛弃这些规则，躺在计算尺和罗盘旁边设法探寻其他美的原因。”[60]

博克并进一步探讨许多赞成美是比例的偏见的产生，不是由于对美的物体的某些尺寸进行观察的结果，而是由于对畸形与美之间的关系抱有错误的看法，即把畸形看成是美的对立面。但是，畸形不是美的对立面，而是完整和平常的形式的对立面；“美的真正的对立面不是比例不协调或畸形，而是丑，因为丑产生于与正面的美的原因正相反的原因。”[61]但是，丑虽然是美的对立面，它却不是比例和适宜性的对立面。因为，很可能有这样的东西，它虽然非常丑，但却合乎某种比例，并且完全适合于某种用途。[62]这样，博克就从正反两方论证了比例不是美的原因。

第二，适宜性不是美的原因。以适宜性来解释美是一种目的论观点。博克指出，有人认为效用观念，即关于整体的一部分符合于它的目的的观念，是美的原因或者就是美本身。他认为，持这种观点是错误的，“没有足够地考虑到经验”[63]。他从对人类和动物等的观察来分析这种观点是错误的。声称，倘若我们人类本身的美是和效用有关的话，男人就该比女人更加可爱，强壮和敏捷就该被认为是唯一的美。这样就会将美和强壮相等同起来。但用美这个名词去称呼强壮，就会造成混乱。因为，这样只用一种名称去称呼几乎在一切方面都不同的女神维纳斯和大力士赫克里斯所具有的品质，这必然是一种不可思议的概念的混乱和名词的滥用。胃、肺、肝等器官都最适合于它们的目的，然而它们绝没有什么美可言。反之，有许多非常美的东西，也无法从它们身上找到任何效用观念。在见到一双美丽的眼睛、一张漂亮的嘴和两条匀称的腿的时候，不论关于它们适合于看、吃、跑的任何观念出现与否，我都要诉诸人类最初的和自然的情感。花卉是植物界最美的一个部分，但它并不引起我们的效用观念。他由此得出结论，尽管美是与效用有联系的，但它们不是同一个东西：

的确，无限英明和善良的造物主，由于他的慷慨，时常把美和他所创造的对于我们有用的东西联结在一起，但这一点并不证明效用观念和美是同一个东西，或者无论如何它们两者是互相依赖的。[64]

博克进一步申述，尽管他认为“比例和适宜性对美不起任何作用”，但他绝不因此而认为比例和适宜性是没有价值的，或者应该在艺术作品里忽视它们。比例和适宜性的效果，至少就它们仅仅来自对作品本身的考察而言，“只能产生称赞和理智的默认，而不能产生爱或者任何一类的情感”[65]。这样，博克又回到他一贯将感觉和理智、理性绝对对立的观点；崇高与美是同情感、情欲有关的，而比例和适宜性则是与理性、理智有关的，因为：“美所产生的效果是先于任何有关效用的知识的；但要对比例下判断，我们却必须知道任何作品预定要达到的目的。”[66]但是比例是随目的而变的，因此，塔有一种比例，马又有另一种比例；走廊有一种比例，大厅有一种比例，会议室又有另一种比例。要对它们的比例下判断，你就必须首先了解它们预定的用途。只有见识和经验相结合，才能发现在每个艺术品里怎样做才算适宜。人类是理智的动物，因此在所有的作品里，我们都应该注意到它们的目的和用途；任何情感的满足，无论怎样纯洁，也只应该放在次要考虑的地位。比例、适宜性与理智有关，崇高、美与情感、想象力有关，它们是互不相关的两个领域。它们各自有各自的价值，都不应忽视。

第三，圆满不是美的原因。声称，将圆满看作是美的原因的观点是相当流行的，但是即便将圆满进一步扩及感性对象，在这些对象里，圆满本身也绝不是美的原因。博克以女性美为例认为，美这种品质在女性身上是最高级的，但这种女性美，几乎总是伴随着柔弱和不圆满的观念。正因为这样，女性学习娇声娇气咬着舌头说话，扭扭捏捏地走路，装得弱不禁风，甚至装出病态。此外，烦恼中的美、羞涩之态的美，都是最动人的美，但它们并不圆满。反之，人们认为一般的质朴是不圆满的表现，但却被认为是一种可爱的品质，因而使具有这种品质的人，在品质上有所提高。人们会去爱被认为是不圆满的一般的质朴，从而反证圆满恰恰充分证明它不是爱的本来的对象。博克的论证逻辑是这样的，美的对象是能引起爱的情感，但圆满并不能引起爱的情感，所以圆满不是美的原因。

博克将圆满看作是一种心灵的品质，现在既然经过论证，肯定圆满不是美的原因，因此其他的心灵的品质如刚毅、正义、智慧等同样也不是美的根源。它们是引起人们敬仰的属于崇高一类的美德，但是它们与其说产生美，倒不如说产生恐怖。刚毅、正义、智慧等品质绝不是可爱的、能打动我们的心、使我们得到可爱之感的印象；倒是那些比较柔和的美德，如性情平易近人、富有同情心、仁慈和蔼、宽大磊落，尽管它们对社会的关系确实不那么直接和不那么重大，也不那么高贵，“但是，正因为如此，所以它们才这样可爱”[67]。

伟大的美德并不是可爱的，因为伟大的美德主要是用来对付危险、惩罚和困难的，与其说它们是讨人喜爱的，倒不如说是为了防止最坏的灾难；因此它们不是可爱的，虽然它们是非常值得尊敬的。[68]

由此可见，博克把圆满、刚毅、正义、智慧等心灵的美德，只是和恐怖，也即与崇高联系，它们是崇高的原因，但不是美的原因。

（二）“美的真正的原因”

博克批驳了传统的把美的原因归诸比例、适宜性以及种种美德后，接着就正面阐述他自己的“美的真正的原因”。他的出发点依然是：美和理性、理智无关，美“它不是理性的创造物”；而只是与感觉有关的，只是借助于感官对心灵发生作用的物体的某种品质。所以，他强调要凭借经验而不是凭借理性，从激起爱、情感的东西中去发现：

因此，我们应该用心地考虑一下，在我们凭经验而发现美的那些东西里面，或者在激起我们的爱或某种与之相当的情感的东西里，这些感性的品质是以什么方式配置起来的。[69]

他认为美的对象或原因是：小的、光滑、渐次的变化、娇柔、颜色等。

第一，美的对象就体积或量而言是小的。由于博克将美与爱、情欲紧密联系，所以他就根据希腊语、拉丁语、古英语、意大利语、法语等都是用指“小”的词尾来指称爱的对象的现象，以此证明美是小的。如，希腊语的指小词尾，总是用来表示爱情和温柔，并常作为友好和亲昵的措辞来称谓关系密切的人的名字的后缀。即便是古罗马人，是一个感觉较不敏锐和较不精细的民族，可是他们也自然而然不知不觉地，在同样的情况下使用指小词。其他民族就更不用说了。即便指称动物也同样如此，我们倾向于喜爱小动物，如小鸟和某几种小兽。由此，他得出一个重要的结论，崇高和美这两个观念，是建立在不同基础上的：

简言之，崇高和美这两个观念建立在如此不同的基础上，甚至很难设想，我几乎要说简直不可能设想，使它们在同一个对象里得到调和而不大大地削弱前者或后者对情绪的影响。因此如果注意到它们的量，那么美的对象比较地说是小的。[70]

第二，美的对象是光滑—优雅的。对美的对象来说，“光滑”这种品质是“必不可少的”[71]。凡美的东西，毫无例外都是光滑的，以致“我现在竟想不起任何美的东西不是光滑的”[72]。树木和花卉的叶子都是光滑的，所以是美的；花园里平滑的斜坡，风景里平滑的小溪，动物中鸟类和兽类的光滑的毛皮，美女的光滑的皮肤，以及某几种装饰用家具的平滑光亮的表面，也都是美的。因此，美的相当大的一部分效果应归功于光滑。反之，任何一个美的对象，假如它的表面凹凸不平，那么不管它在其他方面样子再怎么好，它也不会得到人喜爱的。

博克并将优雅和光滑联系起来，作为美的原因之一。声称，当任何一个物体由平滑光亮的部分所组成，不互相抑制，也没有任何凹凸不平或混乱，同时又具有某种有规则的形状的时候，就可称之为优雅。它和美非常接近，它和美的区别仅在于这种规则性；但是，因为这种规则性在产生的影响上造成了一种完全物质性的区别，所以它很可以组成另一类事物：“我把那些不是模仿自然界的一定对象的精美而有规则的艺术品，如优雅的建筑、家具等，列入这个项目。”[73]

第三，渐次的变化。各部分的方位要有渐次的变化，但这些部分又不能构成棱角，而必须互相融为一体；它们各部分又从不沿着同一条直线一直向前延伸；每时每刻都在变换着方向，它们在人眼前通过不断地偏离而发生变化，但你却很难确定一点作为这种偏离的起点或终点。这种渐次的连续不断的变化是“构成美的重大要素之一”[74]，它是唯一在任何一点上感觉得到的表面变化。

在这点上，他同意荷迦兹的观点：“他关于美的线条的思想一般地说是极为正确的。”[75]但他又不同意荷迦兹认为带棱角的图形是美的，这是由于他“没有精确地注意到变化的方式”[76]。反之，博克却认为最接近于带棱角的样式的东西也就是最丑的东西。

接着他又提出一个值得注意的观点，在他认为可以观察到的自然界范围内，尽管只有在有变化的线条里才能找到完全无缺的美，“可是没有一条特殊的线条永远是最完全无缺地美的，从而比其他一切线条更美”[77]。

作为美的对象的各部分的线条，是不断地变换它的方向的；但这种变换不是突如其来的，而是通过一种非常缓慢的偏离而变换方向，它从来不迅速地变换方向使人觉得意外，或者以它的锐角引起视觉神经的痉挛或震动。他是从心理—生理的观点来解释为什么变化是美的，以及什么样的变化才是美的：

没有一个长久保持同一个样子的东西能够是美的，也没有一个突然发生变化的东西能够是美的；因为两者都与令人愉快的松弛舒畅相对立，而松弛舒畅却是美所特有的效果。在所有的感觉里都是这样。[78]

第四，娇柔。娇柔以至纤弱的外貌，“对美来说几乎是不可缺少的”[79]。反之，粗壮有力的气派，对美是很有损害的。就动物、植物以至整个自然界来说都是这样。就植物来讲，橡树、梣树、榆树等森林里粗壮的树木是严肃而庄严的，只能引起一种崇敬之情，所以不是美的；反之，娇柔的桃金娘、橘树、扁桃、素馨、葡萄树等植物是美的。作为花类最显著特征的柔弱和转瞬即逝的开花期，能给人以最生动的美和优雅的观念。就动物来讲，猎犬比猛犬要美些，体态娇柔的西班牙小马，比战马或挽马的强劲有力和稳重的体态更可爱些。就是妇女的美，在颇大程度上也是由于她们的纤弱或娇柔，并由于她们的羞涩而更加增强其美，因为羞涩是与娇柔相类似的一种心灵的特质。

第五，颜色。在美的物体里通常可以看到的颜色，呈现为无限多样性，但仍存在着共同的特征：（1）不能晦暗混浊，必须明快洁净；（2）颜色不能强烈，而是比较柔和。如浅绿、浅蓝、淡白、粉红和紫罗兰色；（3）即便是强烈鲜艳的颜色，也总是有变化的；而且也不能只有一种颜色，总是有若干种颜色混在一起，从而大为减弱每种颜色的强度和显眼的程度；（4）各种颜色通过逐渐变化而混合起来，各种颜色间没有明确的界线。鉴于物体总是有颜色的，所以物体的美和颜色的美是不可分割地结合在一起的，由此他得出结论：

实际上，形体之美和颜色之美的关系之密切，达到了我们关于这两种不同性质的事物的关系所能设想的程度。[80]

第五节　审美鉴赏历程

博克在其《关于崇高与美》发表后，针对休谟的论文《审美趣味的标准》中显示出来的不可知论观点，“甚至不可知论的推理本身会使我们对知觉的一致性产生怀疑”[81]，另行发表《论审美趣味》（或译作《论鉴赏力》），对审美趣味及其标准作出进一步的探讨。

一　审美鉴赏及其标准的可知性

博克指出，从表面上来看，我们在推理思考时，各人之间的差别很大，各人的快感也各不相同。他自己也承认，有比实际更明显的差异，但依然肯定人类有共同的审美鉴赏标准，否则人们日常生活的联系都是无法保持的：“人类的推理和鉴赏力的标准很可能是相同的。因为如果没有全人类共同的一些判断原则和感情原则，人们的推理与情感就不可能有任何根据以保持日常生活联系。”[82]

但是，他认为当时关于审美鉴赏力，还没有统一确定的原则。而他本人正是致力于探求建立在人类共性基础上的鉴赏方法与标准。“我的目的是寻找是否存在这样共同的、确实无疑的原则。根据这些原则，想象力受到感染，提供令人满意的推理手段。我猜测这种关于鉴赏力的原则是存在的。”[83]尽管博克自认无意于对审美鉴赏力下定义和提供医治当前存在的种种混乱的妙药，但他对审美鉴赏力毕竟作出了他自己的解释，即将审美鉴赏力理解为是一种心灵的官能：

我对鉴赏力这词的解释只不过是指心灵的官能，或是那些受想象力与优雅艺术作品感染的官能，或是对这些作品形成判断的官能。我认为这是该词最一般的观念，是最少与任何特定的学说相关联的。[84]

由此可见，博克在探讨审美鉴赏问题上，有这样几个明显的特点：首先，持可知论观点，肯定审美鉴赏力是存在的，他的目的就是寻找“共同的、确实无疑的原则”。其次，这种审美鉴赏力，不仅与感觉、想象力有关，而且也与判断，即理性有关。最后，审美鉴赏力“最少与任何特定的学说相关联”，即他的观点是独创的。

鉴于人们了解外界是凭感觉、想象、判断这三项“自然能力”的，所以他就循序以此三项来探讨人的审美鉴赏力。

二　感觉

博克在探讨“美”的认识机制时，一贯强调感觉的作用。认为美是不得不依靠某些实在的品质而感动人的东西，美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。所以，他在讨论到审美鉴赏力时，最为关注感官和感觉的作用。

博克突出地从人类的生理构造的相同，来论证人类对外界事物的感觉的相同。这是他赖以论证人类有相同审美鉴赏力的出发点：“我们确实而且必须假设所有人的感觉器官的构造几乎或完全相同，因此所有的人感知外界对象的方式完全相同或很少差异。”[85]

接着，他以所有人的视觉、味觉、触觉的相同来申述他的观点。声称，对一个人眼睛是明亮的东西，对另一个人的眼睛也是明亮的；对一个人的味觉是甜的东西，对另一个人的味觉也是甜的；对此人是暗的与苦的，对彼人也是暗的与苦的；因此，我们可以用相同的方法，对大与小、硬与软、热与冷、粗糙与细滑以及一切自然性质与人体属性都可得出相同的结论。博克以此来反驳不可知论怀疑“知觉的一致性”，而他强烈反对的正是这种怀疑论观点。没有人会怀疑身体对于整个人类提供相类似的意识（即观念），因此必须承认：

每一个对象，当它自然地、单纯地、仅仅用它适当的力量作用时，在一个人身上激起快感与痛感，它一定对全人类也产生相同的快感与痛感。[86]

要是否认这点，也就是必须想象相同的原因，以相同的方式作用在同类的对象上会产生不同的效果，“这将是十分荒谬的”[87]。

博克从感觉对象出发，凭借人类的感官构造相似，来论证人类的视觉、味觉、触觉的相似，从而认为人类有相似的审美趣味，或相似的审美鉴赏力，因为对博克来讲，审美鉴赏力指的无非是“心灵的官能”而已。但这种观点毕竟是难以成立的。

事实上，博克仅凭人类的感官构造完全相同，即便肯定人类的感觉来自客观对象，也不足以确立人类有共同的或相同的审美鉴赏力的原则。洛克就曾先于他，揭示了这种认识过程的矛盾和复杂性。博克这里所讲的感觉，实际上也就是洛克所讲的第二性的性质。洛克反对主观唯心主义的天赋观念说。声称，体积、广袤、形相、运动或静止、数目等是第一性的性质，或物体的原初的性质，不论物体处于何种状态，它都绝对不能与物体分开；但是，色、声、味等则是第二性的性质，它并不是什么存在于客观对象本身中的东西，而是一种能力，可以借物体的第一性的性质，亦即借物体的各个可见的部分的大小、形相、组织、运动等，在我们心中产生各种不同的感觉。洛克的这种第二性的性质说，并非是凭空虚构出来的，他确是揭示出了人类凭借感官去认识客观对象时，不可能纯机械地接受客观对象的作用，因此必然“在我们心中产生各种不同的感觉”，它是客观对象作用于主体的感官而产生的。但以后，各种各样唯心主义学派正是借此得出相对主义或怀疑论的结论。

博克在论证人类的审美鉴赏力的标准所以是相同的逻辑是这样的，审美鉴赏力是由感觉、想象力、判断三者组成的，而感觉是想象力和判断的基础，即整个审美鉴赏力的基础，现在既然人类有完全相同的感觉器官的构造，由此从生理器官的构造上就决定了人类有相同的想象力和判断，因为后者是由感觉构成的，而在完全相同的感觉器官中产生的感觉当然也是完全相同的：

据我看来，所谓鉴赏力，就其最普遍的词义，不是一个单纯的概念，它分别由感官的初级快感的感觉，想象力的次级快感，以及关于各种关系与人的情欲、方式和行为推理官能的结论三部分组成。所有这一切都是形成鉴赏力的必要条件，所有这一切的基本组成在人心中都是相同的，因为感觉是我们一切观念的伟大本源，因此也是我们一切快感的本源，如果感觉不是不确定与任意的，鉴赏力的整个基本组成对所有人都是共同的，因此，对这些事物的结论性推理就有了充分的基础。[88]

现在既然作为整个审美鉴赏力的“伟大本源”的感觉，将有可能导致到相对主义、主观主义或怀疑论的结论，所以其整个审美鉴赏力的原则的“完全一致”[89]，恐怕也是有争议的。

三　想象

博克认为，人类除了由感觉提供的观念，以及其附带的痛苦（痛感）与快乐（快感）外，人的心灵还具有一种名为想象力的“自身的创造力”，它的基本特征是：

或随意按感官接受形象的次序与方式来表示事物的形象，或用一种新的方式，根据一种不同的次序组合那些形象。这种能力称为想象力。[90]

也就是说，想象力是重新组合感性形象的能力。它包括“理解、幻想、发明及诸如此类的东西”[91]。这里，博克将想象力同幻想、发明等联系起来，这是符合一般认为想象力是与感觉有密切联系的传统观念，问题是他对这种想象力作何解释。博克尽管将想象力同幻想、发明甚至理解联系起来，但他将想象力看作纯粹是消极的东西：“但是必须注意，这种想象力不能产生任何完全新的东西，它只能改变从感官接受的观念的意向，……既然想象力只是感觉的表现，只能通过意象（即观念——引者注）使人愉快或不愉快。”[92]

正因为他将想象力看作仅仅只是感觉组合的表现，既然由于人类的感官结构是相似的，所以人的感觉是共同的，由此必然得出结论，人类的由感觉组合成的想象力也是共同的，它们彼此间，没有质的区别。因此，人们对由不同诗人凭想象力创作的作品的鉴赏力也是相同的。他指出，只要鉴赏力是自然的，那么这种鉴赏力，几乎对所有的人都是相同的。因此，“在诗词与其他想象力的作品中，可以观察到相同的平等”[93]。他承认，有人爱读贝利安尼的作品，对维吉尔的作品表示冷淡；反之，有的人爱读维吉尔的作品，对贝利安尼的作品表示冷淡。但他却认为，“这两个人的鉴赏力似乎互不相同，但实际上差异甚微”[94]。所以，“就鉴赏力属于想象而言，其原则对所有人都是相同的，人们受影响方式没有差异，影响的原因也没有差异，但是在程度上却有差异”[95]。

进而博克分析这种随想象力而来的在审美鉴赏力的程度上的差异，认为有两种原因：（1）“由于较高程度的天然敏感性”；（2）“由于对对象的较密切、较长久的注意。”他依然用感觉过程来说明这种程度上的差异，认为通过不同感觉的比较时，就可以“相同差异”。当两人看同一张非常光滑的大理石桌子时，都因桌子的质量感到高兴，对此他们的意见是一致的，但当将另一张更光滑的桌子放在一起时，两人的审美鉴赏就出现程度上的差异：“原来约定何谓光滑，因此感到快感的两人现在很可能会为确定哪张桌子光泽更好些而产生分歧。”[96]这是随着比较而证明的审美鉴赏力“确有很大差异”[97]，但这种差异取决于程度，如果适量或减小得不显眼，要确定出现差异时，就不容易了。

他指出，只要想象力只涉及感觉，不涉及理性，那么所有人的审美鉴赏力总是一致的；同样，只要感觉只涉及想象力，不涉及理性，所有人的审美鉴赏力也总是一致的；但要是感觉或想象力涉及理性，那就不然了：

只要我们熟悉事物可感知的特性，那么，认识几乎只涉及想象，表现情感时也只涉及想象，因为所有的人都依赖天然的同感来感觉，不借助任何推理，每个人心里承认它们的正确性。爱、悲、恐、怒、乐所有这些情感轮番影响每个人的心，它们不是以任意的、随便的方式影响，而是根据确定的、自然的、一致的原则来影响。[98]

但当感觉和想象延伸到理性领域，情况就起了根本变化。他认为，当许多想象的作品不局限于表现感觉的对象，也不局限于情感（情欲）上的努力，而是将本身延伸至人的风俗、性格、行为、计划，他们的关系、德行、罪恶，进入判断的领地。结果也就进入哲学的领域：“所有这一切构成了被认为是鉴赏力对象的很大一部分，于是贺拉斯把我们送进了哲学学校和大千世界去接受教诲。”[99]结果，当审美鉴赏进入理性领域，理性只能起到全然消极的作用：“判断的弱点就会形成错误的或拙劣的鉴赏力。”[100]

四　判断

博克在申述感觉和想象力在审美鉴赏的作用时，既肯定其正确性，又肯定其原则的一致性；但当涉及判断或理性在审美鉴赏的作用时，几乎持否定的观点。把审美鉴赏中出现的错误，几乎全部归诸判断：“判断的缺陷是形成鉴赏错误的原因。”[101]

他把这种由判断而形成审美鉴赏并导致错误的原因，归结为三类：（1）可能是起因于理解力的天然弱点，而理解力是由感官的力量构成。（2）更常见的可能是起因于缺乏适当的、良好的指导训练，这种训练本身能使人的鉴赏力敏捷、有力。（3）无知、疏忽、偏见、草率、轻浮、固执，一句话，所有那些影响对其他事物进行判断的情感，不良的动机，都可能在更加微妙而优雅的领地损害人的鉴赏力。正是以上这些原因，导致我们“对作为理解对象的每一事物产生不同看法”[102]。但是即便这样，也不会因此而导致我们假设不存在既定的推理原则。由此可见，在审美鉴赏上，更少依赖直接推理，“人类的分歧更少”[103]。即便可称为良好的鉴赏力的对艺术的正确判断，在很大程度上依然“依赖敏感”。因此，纯粹是想象的快感，“比正确的判断导出的快感要高得多”[104]。由此，博克倾向于将判断看作是凭借想象力进行审美鉴赏中起消极作用的因素，人们之所以看重判断，也仅仅是出于主观上的看重理性思维而已：

判断在较大程度上是在想象的路上设置绊脚石，消除引人入胜的场景，把我们束缚在推理那令人不愉快的桎梏上。判断中人们几乎唯一优于其他快感的是一种起因于正确思维的自豪感与优越感。[105]

此外，凭借判断而获得的审美快感，也只是一种“间接的快感”，而不是直接从思考对象产生的快感。

综上所述，博克在有关审美鉴赏力的学说中，旗帜鲜明地贯彻了他一贯的感觉论的生理美学观。他认为感觉、想象力、判断力三种审美鉴赏力在所有人的心灵中都是相同的，但他将其中的感觉，看作是审美鉴赏力的“伟大本源”，它是来自不依赖人而独立存在的对象（或客观世界）。由于所有人的感觉器官的构造几乎或是完全相同的，因此所有感知外界对象的方式完全相同或很少有差异。想象力则仅仅是感官印象的重新组合，在本质上不能产生任何完全新的东西，因此，它只是感觉的表现。既然所有人的感觉是共同的，作为由感觉组成的审美鉴赏力的想象力也是共同的，只要当它不涉及理性、判断，作为人的审美鉴赏力的想象力也总是一致的。至于对判断力在审美鉴赏中的作用，博克基本上持否定态度，他把人在审美鉴赏方面的错误和出现的分歧都归诸判断或理性，它们是形成审美鉴赏错误的原因。

由此可见，博克从其感觉论的生理美学的理论出发，将对象局限在自然对象，并将人的审美鉴赏力的探讨主要集中于主体的感觉，特别是集中于主体的视觉、触觉、味觉，从而在理论上有导致相对主义、主观主义和怀疑论的可能性。至于他把想象力归结为重新组合、排列感觉，那更是背离了英国自洛克以来唯物论经验论重视想象力在文艺创作和鉴赏中积极作用的优秀传统。至于其贬低、无视判断或理性，正是他的感觉论原理、心理美学观必然导致的消极的后果。

[1] 吉尔伯特等：《美学史》，328页。

[2] 博克尔：《英国文化史》，上册，275、266、265页。

[3] 博克尔：《英国文化史》，上册，275、266、265页。

[4] 博克尔：《英国文化史》，上册，326页。

[5] 博克尔：《英国文化史》，上册，275、266、265页。

[6] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“博克”词条，第4卷，825页。

[7] 吉尔伯特等：《美学史》，427页。

[8] 康德：《判断力批判》，上卷，119页，北京，商务印书馆，1964。

[9] 转引自吉尔伯特：《美学史》，430页。

[10] 博克：《关于崇高与美》，见《西方美学史资料选编》，543页。

[11] 博克：《关于崇高与美》，见《西方美学史资料选编》，543页。

[12] 博克：《关于崇高与美》，见《西方美学史资料选编》，553页。

[13] 康德：《判断力批判·审美判断力的批判》，119页。

[14] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，47页，北京，人民文学出版社，1957。

[15] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，47页。

[16] 这里根据鲍桑葵：《美学史》，267页的引文。汝信等的译文是：“我相信，这些就是美所依赖的特质，这些特质生来就起作用，并且比其他任何东西都更不容易被反复无常的任性行为所改变或由于鉴赏力的不同而陷于混乱。”见《西方美学史资料选编》，558页。

[17] 鲍桑葵：《美学史》，267页。

[18] 博克尔：《英国文化史》，上册，326页。

[19] 康德：《判断力批判·审美判断力的批判》，119页。康德的这个论断是根据1773年的德译本，而《关于崇高与美》的第1版是1756年出版，里面明确否认理性在审美过程中的作用；而以《审美趣味》为导论的第2版发表于1757年，导论肯定了判断，即理性或知性（理智）的作用。所以康德既指出博克“所做的生理学的解释”，那是针对1756年版的《关于崇高与美》而言的；又肯定指出博克承认“想象力”和“知性”，那是针对1757年的导论《审美趣味》而言的，因为根据常情判断，1773年的德译版，是根据包括导论在内的1757年的第2版译出的。

[20] 塔塔科维兹：《西方美学概念史》，232～233页，北京，学苑出版社，1990。

[21] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第7节（根据朱光潜译文）。见伯克（即博克）：《崇高与美——伯克美学论文选》，李善庆译，36页，上海，上海三联书店，1990。

[22] 鲍桑葵：《美学史》，265页。

[23] 鲍桑葵：《美学史》，265页。

[24] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第7节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，37页。

[25] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，40页。艾迪生的这种观点，后来倒是被达尔文证明是存在的，达尔文在《人类的由来》的补论《性选择与猿猴的关系》中，就揭示了美感在猿猴进行性选择中所起的作用。

[26] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第10节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，41页。

[27] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第10节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，41页。

[28] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第13节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，44页。

[29] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第13节，44页。

[30] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第14节，46页。

[31] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第14节，47页。

[32] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第14节，47页。

[33] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第15节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，48页。

[34] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第16节，50页。

[35] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第16节（根据朱光潜译文），见《崇高与美——伯克美学论文选》，50～51页。

[36] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第1部分第10节，51页。

[37] 博克：《关于崇高与美》，第1部分第17节，见《崇高与美——伯克美学论文选》，52～53页。

[38] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第4部分第3节，151页。

[39] 《崇高与美——伯克美学论文选》，第4部分第3节，151页。

[40] 转引自鲍桑葵：《美学史》，265页。

[41] 卡西尔：《启蒙哲学》，325页。

[42] 博克：《关于崇高与美》，第2部分第1节，见《崇高与美——伯克美学论文选》，59页。

[43] 博克：《关于崇高与美》，第2部分第1节，见《崇高与美——伯克美学论文选》，59～60页。

[44] 博克：《关于崇高与美》，第2部分第1节，见《崇高与美——伯克美学论文选》，60页。

[45] 《崇高与美——伯克美学论文选》，94页。

[46] 《崇高与美——伯克美学论文选》，95～96页。

[47] 《崇高与美——伯克美学论文选》，95～96页。

[48] 博克：《关于崇高与美》，第2部分第4节，见《崇高与美——伯克美学论文选》，65页。

[49] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，86～87页。

[50] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，86～87页。

[51] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，90、92页。

[52] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，90、92页。

[53] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，536、535页。

[54] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，535、534页。

[55] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，535、534页。

[56] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，535～536页。

[57] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，535～536页。

[58] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第2节，见《西方美学史资料选编》，上卷，538页。

[59] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第3节，见《西方美学史资料选编》，上卷，539页。

[60] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第4节，见《西方美学史资料选编》，上卷，540页。

[61] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第5节，见《西方美学史资料选编》，上卷，546页。

[62] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第21节，见《西方美学史资料选编》，上卷，560页。

[63] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第6节，见《西方美学史资料选编》，上卷，546页。

[64] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第6节，见《西方美学史资料选编》，上卷，548页。

[65] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第7节，见《西方美学史资料选编》，上卷，549页。

[66] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第7节，见《西方美学史资料选编》，上卷，549页。

[67] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第10节，见《西方美学史资料选编》，上卷，552页。

[68] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第11节，见《西方美学史资料选编》，上卷，552页。

[69] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第12节，见《西方美学史资料选编》，上卷，553～554页。

[70] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第13节，见《西方美学史资料选编》，上卷，554～555页。

[71] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第14节，见《西方美学史资料选编》，上卷，555页。

[72] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第14节，见《西方美学史资料选编》，上卷，555页。

[73] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第23节，见《西方美学史资料选编》，上卷，561页。

[74] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第15节，见《西方美学史资料选编》，上卷，556页。

[75] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第15节，见《西方美学史资料选编》，上卷，556页。

[76] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第15节，见《西方美学史资料选编》，上卷，556页。

[77] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第15节，见《西方美学史资料选编》，上卷，556页。

[78] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第23节，见《西方美学史资料选编》，上卷，568页。

[79] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第16节，见《西方美学史资料选编》，上卷，557页。

[80] 博克：《关于崇高与美》，第3部分第18节，见《西方美学史资料选编》，上卷，558页。

[81] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4～5页。

[82] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4～5页。

[83] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4页。

[84] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，3～4页。

[85] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4～5页。

[86] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4～5页。

[87] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，4～5页。

[88] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，17页。

[89] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，17页。

[90] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，9页。

[91] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，9页。

[92] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，9页。

[93] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，13页。

[94] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，13页。

[95] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，14页。

[96] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，15页。

[97] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，15页。

[98] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，16页。

[99] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，16～17页。

[100] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，16～17页。

[101] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，18页。

[102] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，18页。

[103] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，18页。

[104] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，19页。

[105] 博克：《崇高与美——伯克美学论文选》，19页。

第二编　法国美学

引论

第一节　社会政治经济概况

法国地处欧洲西端，东北部和东部与比利时、卢森堡、德国、瑞士、意大利毗邻，东南部与摩纳哥接壤，西南部与西班牙、安道尔相邻，北部与英国隔海相望，西濒大西洋，南邻地中海。

与荷兰和英国相比较而言，法国在发展资本主义上是后起的。16—18世纪是它从封建社会向资本主义制度过渡的重要时期，这个时期的后半期，法国史上称之为“旧制度”。从16世纪起，法国的资本主义关系开始萌芽和发展，尤其是冶金、玻璃、首饰、丝织、毛织、地毯、花边等行业的手工工场迅速增长。随着地理大发现和新航路的开辟，法国对外贸易的重点，从地中海转向大西洋。从17世纪向北美、中美、非洲、印度等扩张殖民地，殖民贸易获得了极大的发展。但是，绝大部分农村仍十分落后，资本主义性质的农场，到18世纪才在少数地区出现。

直到1589年，波旁王朝的第一个国王亨利四世掌权后，恢复和平，休养生息。其后，经过主教大臣黎塞留和马萨林的整顿，到路易十四，法国封建专制王朝进入极盛时期，实行“朕即国家”的绝对君主专制制度，人称路易十四为“太阳王”，他集政治、经济、军事和宗教大权于一身，大力削弱地方贵族的权力，实行重商主义政策，促进资本主义工商业的发展。继起的路易十五统治时期（1715—1774年），虽然经济有所发展，但专制王权日趋没落和腐化。他自己也多少意识到这点：“我死后哪管它洪水滔天。”路易十六于1774年继位，财政赤字日益严重。特别是随着资本主义生产关系的发展，其时资产阶级愈益感到其政治地位和其经济地位不相称，尤其反对贵族和教士的特权地位。

正是在这种情况下，代表资产阶级利益的启蒙运动蓬勃发展起来，他们的代表人物抨击天主教会和专制王权，传播科学知识，宣扬自由、平等和理性。从而也使封建制度更快地陷入更深的危机。直到1789年开始的法国大革命，才结束了法国长达一千年之久的封建统治，开始了确立资本主义统治及其发展的新时期。

第二节　宗教

法国有关宗教和宗教改革的问题，远比英国要复杂得多，它始终是与政治斗争紧密结合在一起的。其特征正像博克尔指出的那样：“法国在16世纪时惨绝人寰的那些尤为可怖的战争乃无一不是在基督教名义之下领导着的，就是几个大族的政治斗争亦被卷入旧教及新教之殊死战的漩涡中了。”[1]

早在16世纪，法国已建立起中央集权的君主专制制度，但仍坚持天主教信仰，反对进行宗教改革。随之在新教胡格诺派（Huguenotes）和天主教之间，爆发了一场胡格诺战争（1562—1598年）。结果是亨利四世发布《南特敕令》，宣布天主教为法国国教，但给予新教胡格诺派信仰自由和政治平等权利。于是法国首先成了对新教宽容并实现民族统一和宗教信仰差异并存的国家。

从16世纪起，法兰西国王把居民划分为三个等级。第一等级是神职人员，享有国家俸禄；第二等级是贵族；第三等级是资产阶级、城市平民和农民。在红衣主教黎塞留和马萨林实际统治下的法国，其中第一、第二两个等级只占总人口的百分之二，却占有全国土地的百分之四十，还享有免税等特权。教会和军队、法庭一样，是国王王位的重要支柱之一。法国所推行的这种封建神权统治，严重阻碍着资本主义进一步发展。其时，经济上已逐渐取得巩固地位的资产阶级，不甘心在政治上继续听命于僧侣和封建主，于是在资产阶级和封建统治阶级之间出现尖锐矛盾，促使资产阶级推翻封建神权统治，最终夺取政权。

路易十四执掌政权后，采取一切措施强化中央集权，以巩固专制统治，禁止信仰自由，镇压新教。1685年下令废除允许信仰自由的《南特敕令》，以暴力手段镇压新教异端，强制人民信仰罗马天主教。任何非天主教徒，都被判处终生划船的苦役，财产被没收。神甫成为监视人民的特务，人民大众极端痛恨教会。

正因为这样，在法国进行反宗教斗争是一项极其重要而艰巨的任务。18世纪法国第三等级的反封建斗争，是同反天主教会的神权统治紧密结合在一起的。法国进步人士借鉴英国资产阶级斗争的经验，不再依附中世纪宗教神学异端的外衣，而拥有其独立的意识形态。以狄德罗、达朗贝尔和伏尔泰等为代表的百科全书派，就高举反宗教的旗帜，他们所编的百科全书，包括了所有反对教会的重要见解：“此书是一班领袖的思想家所合编的，并不仅仅是一部科学的参考书，乃是一切反对宗教运动的代表。”[2]其他如：霍尔巴赫的《揭穿了的基督教》、《袖珍神学》、《自然体系》，孟德斯鸠的《波斯人信札》，伏尔泰的《哲学通信》，狄德罗的《哲学思想录》等，都对基督教进行了揭露和批判。这些著作，由于受到群众欢迎而广泛流传，从而沉重打击了法国波旁王朝的精神支柱——宗教，为1789年法国资产阶级大革命作了思想准备。

第三节　文学和美术

新古典主义作为一种美学理论和文艺思潮，以17世纪的法国发展得最为完备，不仅在当时的欧洲占有主导地位，对当时和近代欧洲各国的美学和文学艺术的发展有很大的影响。

新古典主义是在同种种混乱的倾向的斗争过程中逐渐形成的。当时，由朗布耶侯爵夫人主持的文学沙龙“朗布耶公馆”，以及1635年成立的法兰西学院，在端正文风、净化法语方面都作出了贡献。对新古典主义的形成作出重大贡献的是：诗人马莱伯、哲学家笛卡儿和语法学家沃日拉。法国新古典主义的黄金时代（1660—1688年）出现在路易十四君主极权统治时期。在这短短二十八年中，作家辈出，创作繁荣。著名作家有高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹、帕斯卡尔、博叙埃以及布瓦洛等。黄金时代到17世纪末进入衰落时期。其中，笛卡儿的作用尤其值得注意，他不仅确立了新古典主义的哲学理论依据，就是其法语写作对法国文学的发展的影响，也是他人无法比拟的：“笛卡儿的著作不用拉丁语而用法语，所以他在哲学上的功劳，与德国之路德和法国之加尔文在神学上的功劳无异。”故法兰西国语所以能在各部分的思想都有它的地位，也须让笛卡儿居其大功。

随着启蒙运动的兴起，法国文学再次进入新的黄金时期，其间的文学家多数以思想家的面目出现，就他们而言，文学作品只是用来表达思想的辅助手段。但即便如此，其作品在文学上也是卓有成就的。如狄德罗的《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克和他的主人》，伏尔泰的哲理小说等，不但以思想深度著称，就是在艺术形式方面也别具一格。并且，还出现了一批以讽刺当时社会上不合理现象为主要题材，同时又具有现实主义倾向的小说和戏剧作品。如勒萨日的小说《跛足魔鬼》（1707年）、《吉尔布拉斯》（1715—1735年）和剧本《杜卡莱先生》（1709年），狄德罗的剧本《私生子》（1757年），以及引起广泛注意的博马舍的《塞维勒的理发师》（1775年）和《费加罗的婚礼》（1784年）等。在18世纪末和19世纪初，逐渐转入浪漫主义，卢梭的著作和理论，在这种转化中起到了相当重要的作用。

至于17世纪下半叶的法国美术，可以说是路易十四统治的写照：“那里的视觉艺术要有节制、按等级秩序、有条理并为专制统治歌功颂德。”[3]其时（1648年）成立了绘画与雕塑学院，代表的派别为宫廷内的古典主义，歌颂王权，为王朝歌功颂德，其代表人物是勒布伦（C. Le Brun，1619—1690年），将新古典主义与巴洛克风格糅合在一起。宫廷外的古典主义则崇尚理性，崇拜人类和大自然，追求和平、幸福、平静的世界，其代表人物是普桑（N. Poussin，1594—1665年）。他们共同的特点是强调绝对美及永恒的典范。

进入18世纪，随着路易十四于1715年去世，法国美术的发展出现了转折，宫廷古典主义风格结束，代之而起的是向享乐主义的洛可可艺术风格过渡。与此相对立的是，在启蒙思想家们影响下的代表第三等级的市民艺术的兴起，它反映了资产阶级的理想和审美观，从而美术出现了新的生机。是1789年大革命揭开了新的一页，以大卫（J. -L. David，1748—1825年）为代表的新古典主义的兴起，越出了原先17世纪古典主义的局限性。后者是反映没落贵族审美情趣和及时行乐的洛可可风格；大卫的新古典主义则是在启蒙思想影响下成长起来，代表第三等级的市民艺术。这种转变，正像博马舍在当时明确指出来的那样：雅典和罗马的事件对于我们这样一个18世纪君主国家的和平居民，有什么相干呢？”[4]

第四节　启蒙思想

法国18世纪的启蒙思想，是在当时更为先进的英国和荷兰的思想家们的影响下形成的。

当时的法国尚处在封建主义的专制统治下，法国思想家们考察了荷兰和英国的社会和政治制度，并通过和荷兰、英国思想家们的切磋、交流，把启蒙思想和启蒙运动推向新的高潮。如伏尔泰曾到英国考察，十分赞赏英国资产阶级的社会政治制度，在其有关著作中，致力于介绍牛顿和洛克的科学和哲学思想，猛烈抨击天主教和基督教，提倡“君主和哲学家的联盟”，拥护开明君主制度，主张建立自由、平等、幸福的资产阶级理性王国。孟德斯鸠同样猛烈抨击专制制度，认为专制主义统治下的法国是极不合理、极不公平的社会，矛头直指当时路易十五统治下的法国，其《论法的精神》（1748年）被伏尔泰誉为“理性和自由的法典”。经济家杜尔哥的《关于财富的形成和分配的考察》（1766年），提出人类社会的历史，就是人类理性进步的历史。哲学家孔多塞在其《人类进步史梗概》中，将历史看作是人类的理性同无知和偏见进行斗争的历史，主张人类要不断前进。

法国启蒙运动最著名的代表人物，是以百科全书派为中心的一批唯物主义思想家和战斗无神论者。其著名代表人物是狄德罗、拉梅特里、霍尔巴哈（D′Holbach，1723—1789年）、爱尔维修、卢梭、达朗贝尔。

法国的启蒙运动，一方面受英国的先辈弥尔顿、洛克、博林布罗和沙夫兹博理等的影响；另一方面又积极影响了德国、俄国和美国等。德国启蒙运动的代表人物沃尔夫致力于将英国、法国的启蒙哲学，同莱布尼茨的思想结合起来，制定沃尔夫哲学体系。其他的著名代表人物有鲍姆加登、莱辛、赫尔德、席勒和歌德等。受法国影响的俄国启蒙思想家有：波列诺夫、诺维科夫和拉吉舍夫等。启蒙思想甚至还越过浩淼的大西洋，传播到当时英属北美殖民地。美国《独立宣言》的起草人杰弗逊，以及著名思想家和科学家富兰克林和潘恩等都是其杰出的代表。更远的对19世纪末20世纪初的中国学术界和思想界，都起到了重要的推动作用。

[1] 博克尔：《英国文化史》，中册，3页。

[2] 伯里：《思想自由史》，205页。

[3] 昂纳：《世界美术史》，456页。

[4] 李春等：《世界美术史》，第7卷，《十七、十八世纪的欧洲艺术》，17页。

第十六章　笛卡儿

笛卡儿不仅是近代理性主义哲学的创始人，而且是近代新古典主义美学的哲学理论的奠基人，甚至对整个西方近代文化的诸多方面的形成和发展，都有广泛而深远的影响。

第一节　新古典主义美学理论的创始人

笛卡儿（R. Descartes，1596—1650年）1596年出身于法国都兰省（Touraine）海牙城（今名笛卡儿海牙城）的贵族家庭，父亲是布勒丹省议院参议官。1604年入当时欧洲最有名的拉·弗雷士耶稣会学院接受传统教育，除神学和经院哲学外，还学习了数学和一些自然科学。他日后回忆起自己当时所受的这种传统典籍教育时深感不满：“因为我发现自己为这样多的怀疑和错误所困扰，因而觉得我的努力求学并没有得到别的好处，只不过是愈来愈发觉自己的无知。”[1]

笛卡儿于1616年获学士学位后，就转入实际生活去读“世界这一本大书”。1617年投入荷兰新教军队莫里斯·德·拿骚麾下；1619年前往丹麦“决心到德意志去参加天主教军队”。[2]1621年脱离军队后到处旅行，几乎走遍了当时包括捷克斯洛伐克在内的德国全境。其间还到过匈牙利、奥地利、波希米亚、丹麦、英国、瑞士、意大利等国家。

1625年第三次到巴黎并住了三年，在理性主义指导下继续从事科学研究，企图建立起新的科学体系，效法哥白尼、伽利略的做法，将自己的研究成果写成《论世界》。

笛卡儿像

鉴于当时法国不利于进行研究和著述，1828年笛卡儿移居荷兰隐居达二十年之久，潜心科学研究，异常勤奋，极其谨严，摒弃一切生活享受，热情地追求知识，追求自我教育，反对自我欺骗，羞于抛头露面、沽名钓誉，生活理智，沉静优雅，对人诚恳真挚。[3]

其间，欧洲虽然仍处在封建统治下，经院哲学仍然有强大的势力，但自然科学已走上新的发展道路。伽利略、哥白尼、开普勒在天文学上不断创新，哈维（Harvey）发现了血液循环理论，极大地推进了医学、解剖学和生理学的研究。笛卡儿致力于研究物理学、光学、天文学、机械学、医学、解剖学，尤以数学方面的成就最为突出，将代数用于几何学而发明解析几何学。1629—1633年，总结多年来他的自然科学研究成果，开始撰写《论世界》（包括《论光》和《论人》）。本来他还准备在这部书里一步步地解释自然界的有关现象，如行星的形成、重量、潮汐、人体等，但在1633年鉴于伽利略由于支持哥白尼的太阳中心说、主张地球围绕太阳旋转等，受到宗教裁判所的严惩，因而不敢发表。但依然坚持其原有的观点，在当年7月22日给其好友麦尔生神父的信中写道：这个事件“使我大为震惊，以致我几乎决定把我的全部手稿都烧掉，或者不拿给任何人看。……我承认，如果（地球是动的）是错误的话，那么我的哲学的全部基础也都是错误的，因为这些基础显然都是由它证明的，而且它和我的论文是紧密相连的，去掉它则其余部分都将不成体统了。”[4]并曾下决心不再发表任何论文。

但由于朋友们的敦促，笛卡儿又于1635年开始写作《析光学》、《大气现象》和《几何学》，1636年12月写完，由于出版商的催促，匆忙加写了这三篇论文的序言，全书定名为《谈为了很好地引导其理性，并在科学中探索真理的方法，外加析光学、大气现象和几何学，它们是这个方法的实验》，于1637年发表。这篇序言就是在哲学史上闻名遐迩的《方法谈》。

笛卡儿的这部《方法谈》成了公认的近代哲学的宣言书，正像法国洛里哀所说的那样，它高举理性的旗帜，起到了冲决传统思想的罗网的作用：笛卡儿仿佛飞也似地冲破了一切定式和传统的障碍，他的思想仿佛有魔力似地替人类向被囚禁的理性打开一条道路，他摆脱了一切成见，赤裸裸地开始他的革命运动；这种运动的成绩，便是外界的权威渐渐消除，良知的价值渐渐被承认；换句话说，便是烦琐主义的理想渐被近代的精神所代替。加之，它不是用拉丁语而是用法语写的，所以不仅在哲学上，而且在提高法语的地位上都是划时代的：“笛卡儿的著作不用拉丁语而用国语，所以他在哲学上的功劳，与德国之路德和法国之加尔文在神学上的功劳无异。故法兰西国语所以能在各部分的思想都有它的地位，也须让笛卡儿居其大功。”[5]

1641年笛卡儿用拉丁语发表了《第一哲学沉思集——反驳和答辩》，比较详细地阐述了他自己的基本哲学思想；并且附有著名哲学家、神学家霍布斯、麦尔赛纳、阿尔诺、伽桑狄（Gassendi，1592—1655年）等人的六组“反驳”，以及他本人的“答辩”。他自称，这本书虽是有关形而上学的，但他的全部物理学原理都包含在里面了，比《方法谈》更进一步论证了上帝的存在和灵魂的非物质性。其六组沉思是：（1）论怀疑和坏精灵假设；（2）论人的精神本性及精神比物体更容易认识；（3）论上帝及其存在的证明；（4）论真理和错误；（5）论物质性东西的本质，再论上帝及其存在。（6）论物质性东西的存在，论人的灵魂和肉体之间的实在区别。

接着于1644年发表用拉丁语写作的另一部哲学著作：《哲学原理》，是其全部思想的总结，其物理学部分的内容尤其丰富。他把人类全部知识比做一棵树，树根是形而上学，树干是物理学，树枝是分门别类的各种科学。因此，他一反经院哲学的惯例，先讲形而上学（“论人类知识原理”），接着再讲其他各门科学（“论物质事物的原理”、“论可见的世界”、“地球”）。其中将形而上学抬到至尊的地位：

我们所以有别于野人同生番，只是因为有哲学，而且应当相信，一国文化和文明的繁荣，全视该国的真正哲学的繁荣与否而定。[6]

而他自己像先哲一样，致力于寻找第一原因和真正原理，并且由此演绎出人所能知的一切事物的理由。1649年赴瑞典前夕发表其生前公开发表的最后一部著作《论灵魂的激情》，除了解释灵魂和肉体的关系外，还讨论了生理学、心理学。

由于瑞典女王克丽斯蒂娜多次盛情邀请，于1649年9月1日登舟去瑞典，受到女王的盛情款待，由于生活习惯不适应和瑞典冬季过于寒冷，于1650年2月11日死于肺炎，终年五十四岁。

笛卡儿在西方哲学史上占有崇高的地位，是将哲学思想从传统的经院哲学束缚中解放出来的第一人，黑格尔认为他“事实上是近代哲学真正的创始人，因为近代哲学是以思维为原则的”[7]。文德尔班则将笛卡儿的贡献概括得更具体：“他总结了他那个时代的自然科学运动，用伽利略研究的丰富内容充实经院哲学的概念体系，从而重新建立了理性主义。”[8]

笛卡儿不仅为新古典主义美学确立了认识论、方法论的理论基础，而且还撰写了和美学直接有关的著作和书信：

《给友人论G. 德·巴尔扎克书简的信》（三封）[9]

《音乐简论》（可能写于1618年，1650年出版）；

《论灵魂的激情》。

一般认为，笛卡儿同洛克（或培根）和莱布尼茨一样，为各自国家的美学思想奠定了理论基础：“笛卡儿的唯理论、洛克的经验论和莱布尼茨的唯心论的影响给这三个先行国家的批评留下了烙印，而且似乎是法、英、德三国之间批评上差异的主要原因。”[10]因为，只有“哲学家们才能正确评价艺术创作的想象及其作品。在这个时期，文艺批评家们对哲学的关注，大于哲学家们对艺术的感受性的关注。正因为如此，培根、笛卡儿、霍布斯和莱布尼茨的许多美学片断，即便是探索性的、模棱两可的，但却是十分有益的。”[11]

奥夫相尼科夫在讨论到布瓦洛的《诗艺》时，将布瓦洛的新古典主义美学理论，同笛卡儿联系起来，认为古典主义的基本原理，笛卡儿在《给友人论G. 德·巴尔扎克书简的信》以及其他一些著作中已经作了论述。笛卡儿认为，艺术必须服从心智的严格约束，分析应具有清晰性、准确性的要求，也被哲学家推广到美学中来了；作品的语言必须具有纯理性主义的特点，结构必须遵循严格规定的法则；画家的主要任务是用思想的力量和逻辑来使人信服。不过，由于笛卡儿把很多的精力用于研究数学和自然科学问题，所以他没有系统地论述其美学思想。这一任务，是由布瓦洛在《诗艺》中完成的。[12]

实质上，笛卡儿关于思想要明晰和清楚的理想，同诸如高乃依、拉辛和布瓦洛这样的作家和文艺理论家关于艺术要有条理牲、优雅性和连贯性的理想，是有着密切的内在联系的，正是笛卡儿的一系列思想，深刻地影响了法国新古典主义的集大成者布瓦格。后者正是遵循笛卡儿主义对明晰性的要求，写作了诗人的“方法谈”（即《论诗艺》）：“正是布瓦洛，在其他所有批评家之前，把诗歌同化于笛卡儿哲学关于明晰性和鲜明性的观念中。”[13]

第二节　奠定方法论基础

人文主义运动率先发生于意大利和德国，接着意大利的发展受阻于反宗教改革运动，德国则被毁灭性的战争弄得支离破碎；与它们成为鲜明对照的则是英国和法国，这两个国家进入17世纪时都处在理性文明的青春旺盛时期。

反映和体现这个时代的近代哲学，是以英国培根和洛克为代表的经验主义，和以法国笛卡儿为代表的理性主义，他们都激烈地反对经院哲学，致力于探索科学研究的方法，探索发现新事物的可靠之路。培根深信他能指出科学的新途径，他以此精神建立了与亚里士多德《工具论》相对应的自己的“新工具”。“但其方法论的基本思想并未如他所预期的得到成功的实现。”[14]

与培根成为鲜明对照的是笛卡儿。他对所受过的耶稣会经院哲学的教育深抱反感，从而建立了自己的信念：要使渴求真理的欲望得到满足，既不能在以往形而上学理论中去寻找，也不能在经验学科的博学中去寻找，而只能在数学中去寻找。他试图仿照数学模式，改造所有人类其余的知识：他希望他的哲学成为一种普遍的数学。之后他对于哲学的发展的影响越来越大，成为“17世纪哲学发展史中的精神的统治力量”[15]。数学的思维模式的特征在于分析，正是由于笛卡儿用分析方法对哲学进行了革命改造，法国才成为分析精神的策源地和真正故乡。由于笛卡儿总结了他那个时代的自然科学运动，用伽利略研究成果的丰富内容充实哲学的概念体系，从而建立了从怀疑论出发，以分析演绎的方法为特征，强调理性的作用的理性主义哲学，从17世纪以来发挥了巨大的影响。[16]

一　“怀疑一切”

笛卡儿的新的哲学和所有伟大的哲学家所建立的体系一样，都是从批判、审视前人的哲学和认识出发的，他在总结其哲学思想的《哲学原理》的“序言”中，对迄今为止，现在所有的科学内容如何，我们的智慧究竟达到哪些等级，进行了探讨。

笛卡儿指出，第一级智慧所包括的“见解”，本身都是很明白的，我们不借“沉思”，就可以得到它们；第二级包括感官经验所指明的一切；第三级包括别人谈话所教给我们的知识；此外，还可以加上第四级，就是读书，不过他所谓读书，只是说读那些能启发人的著作家的作品。我们寻常所有的知识，都是由这四种途径获得的。

但关键是努力寻找第五条达到智慧的道路，这条道路比其余四条确定万倍，高妙万倍：“他们所试探的途径，就是要寻找第一原因和真正原理，并且由此演绎出人所能知的一切事物的理由。”[17]哲学家们就是从事这类智慧的寻求，但是，“我觉得直到现在还不曾有一个人完成这种事业”[18]。

就著作流传于后代的首要哲学家柏拉图和亚里士多德，笛卡儿认为，他们两人也并无什么差异，差异在于柏拉图坦白，亚里士多德不那么坦白。柏拉图追踪其先师苏格拉底的后尘，坦白地承认了自己原不能找寻出任何确定的事理来，而且他只是把自己所认为大概可靠的事理写出来，也就算了；为了这个目的，他只想象出一些原理，以此努力来解释别的事物。至于亚里士多德的特点则是没有那样坦白，他往往把大概自己也并不认为真实的事理，说成是真正而确定的。但是，后世“把他们的权威弄得高不可攀”，从而阻止了后人的继续前进，“后来继承他们的人们只愿意信服他们的意见，而不肯亲自来追寻一些更高明的意见”[19]。

笛卡儿将批判矛头指向亚里士多德；后世都盲目地追随亚里士多德，但往往曲解了他的著作的本义，并且以各种不相干的意见归诸于他。实质上，人们虽然研究亚里士多德的原理，但并未因此在知识方面有任何进步，这是证明其原理的虚妄性的“最好的方法”[20]。而他本人则致力于提出新的逻辑学或方法论，凭借理性获得新的知识：

我所说的逻辑，乃是教人如何正确地运用自己的理性，来发现我们尚未得知的真理。[21]

这种逻辑或方法论的精髓，正像斯宾诺莎所概括的那样，是从怀疑出发，最后摆脱怀疑：“笛卡儿为什么要怀疑一切，他用什么方法来发现知识的可靠的基础，以及最后，他用怎样的方式摆脱一切怀疑。”[22]为了尽可能在认识事物时审慎地前进，笛卡儿力求：（1）排除一切成见；（2）找出能够用来建立一切知识的基础；（3）发现错误的原因；（4）清楚而且明晰地理解一切事物。为了要做到（1）、（2）、（3）点，他开始怀疑一切。因此，怀疑成为笛卡儿凭借理性来发现我们尚未得知的真理，重新确立人类知识原理的方法论上的出发点。

笛卡儿说：“要想追求真理，我们必须在一生中，尽可能地把所有事物都来怀疑一次。”[23]因为当我们在不能完全运用自己的理性时，就已经对于感官所见的对象，构成各种判断，因此，就有许多偏见阻碍着我们认识真理的道路，我们如果不把自己发现为稍有可疑的事物，在一生中一度加以怀疑，就似乎不可能排除这些偏见。“凡可疑的事物，我们也都应当认为是虚妄的。”[24]只有这样，我们才可以更加明白地发现具有最大确实性和最易认识的事理。但是，“在立身行事方面，我们不可同时采取怀疑态度。”[25]只有在思考真理时，我们才可以采用这种普遍怀疑态度；因为，在人事方面，我们往往不得不顺从大概可靠的意见，而且有时我们纵然看不到两种行动哪一种概然性较大，也得选择一种，否则在摆脱怀疑之前，往往会错过行动的机会。

由此可见，笛卡儿正像斯宾诺莎所指出的那样开始怀疑一切，但他并非是怀疑主义者，怀疑主义者除怀疑外别无其他目的，而笛卡儿之所以这样做是为着使自己的心灵摆脱一切成见，从而最后找出坚实不易的知识基础。只要这种知识基础存在，他就会发现它。因为，真正的知识原则都必须是十分清楚的和可靠的，它们无需再作进一步的论证，也根本没有可以置疑的地方而如果没有它们，就什么都证明不了。经过长期的怀疑，笛卡儿发现了这些原则，此后他就不难辨别真伪和发现错误的原因。[26]

为此，笛卡儿强调，必须清楚而且明晰地理解一切事物，通过怀疑一切，从而发现一切知识的基础：

我们在怀疑时，不能怀疑自己的存在，而且在我们依次推论时，这就是我们所得到的第一种知识。[27]

这也就是他所提出来的七项怀疑原则（原理）中的第七项原则。他指出，既然这样地排斥了稍可怀疑的一切事物，甚至想象它们是虚妄的，那么我们很容易假设，既没有上帝，也没有苍天，也没有物体；也很容易假设我们自己甚至没有手没有脚，最后没有身体。但却不能怀疑进行怀疑着的那个主体——我的存在，从而得出结论“我思故我在”：

不过我们在怀疑这些事物的真实性时，我们却不能同样假设我们是不存在的。因为要想象一种有思想的东西是不存在的，那是一种矛盾。因此，我思故我在的这种知识，乃是一条有条有理进行推理的人所体会到的首先的、最确定的知识。[28]

在《方法谈》中笛卡儿强调说，我发觉在“我思故我在”这个命题里，并没有任何别的东西使我确信我说的是真理，我只是非常清楚地见到：“必须存在，才能思想，于是我就断定：凡是我们十分明白、十分清楚地设想到的东西，都是真的。”[29]

二　方法论原则

笛卡儿正是在“我思故我在”这项“一切知识的基础”的前提下，提出和制定他的以分析和演绎为特征的四条方法论原则：

第一条是：决不能把任何我没有明确地认识其为真的东西当作真的加以接受，也就是说，小心避免仓促的判断和偏见，只把那些十分清楚明白地呈现在我的心智之前，使我根本无法怀疑的东西放进我的判断之中。

第二条是：把我所考察的每一难题，都尽可能地分成细小的部分，直到可以而且适于加以圆满解决的程度为止。

第三条是：按照次序引导我的思想，以便从最简单、最容易认识的对象开始，一点一点逐步上升到对复杂的对象的认识，即便是那些彼此之间并没有自然的先后次序的对象，我也给它们设定一个次序。

最后一条是：把一切情形尽量完全地列举出来，尽量普遍地加以审视，使我确信无遗漏。[30]

正因为这样，笛卡儿的哲学是兼破、立于一身的，从怀疑一切而言是“破”，从确立以分析和演绎为特征的方法而言是“立”。以致他被文化史家称誉为：“是欧洲思想底伟大改革者及解放者。”[31]从而成为路德的真正承继者，完成了路德这个“伟大德国改革者的未竟之志”[32]。“他底生活就是反对偏见及人类传统观念底一个伟大及成功的奋斗。”[33]

正像卡西尔指出的那样，笛卡儿的精神渗透了一切知识领域，支配了文学、伦理学、政治学和社会学，对以新古典主义为代表的文艺理论或正在形成过程中的美学也不例外，新古典主义的一系列基本原则，可以说明显地显示出笛卡儿精神的影响。

第三节　奠定认识论基础

笛卡儿是二元论者，肯定两个彼此独立存在的本体（实体）：“灵魂”和“物体”。灵魂的属性是思想，物体的属性是广延。并设置驾临于这两个本体之上的上帝，作为桥梁以沟通这两种独立的本体，并以此说明科学知识的客观性，声称灵魂和物体都只是相对的本体，它们都是由作为绝对本体的上帝所创造的。这样他的学院，就还保留着经院哲学的唯心主义的痕迹，因而在当时就受到英国和法国的唯物主义者霍布斯和伽桑狄的批判。

笛卡儿是在这种二元论本体观的指导下强调理性的。他认为我们有三种观念：（1）通过感官从外面得来的，常常导致成为混乱的错觉。笛卡儿对此持怀疑态度。（2）理性本身固有的“天赋观念”，如几何学原理之类，它有清楚明晰的必然性。笛卡儿认为唯有这种天赋观念是必然正确的，因此科学不能只是感性现象，必须是理性知识。（3）我们自己任意制造的观念，如美人鱼之类，是完全虚妄的。而这一系列的见解，同包括他在上面讨论过的方法论在内的整个哲学体系，都是建立在他的全部哲学的第一原理“我思故我在”之上的。笛卡儿正是从天赋的“我思”的理性出发，以确立认识论，并深刻地影响了新古典主义，成为认识上的依据。

一　“我思故我在”——审美主体的确立

笛卡儿在《第一哲学沉思集》一开头就高举怀疑一切的旗帜。声称，很久以来，就感觉到自己自幼年时期起，就把一大堆错误的见解接受了过来，而从那时以后，根据一些非常靠不住的原则建立起来的东西，都不能不是十分可疑、十分不可靠的。因此，“我认为，如果我想要在科学上建立起某种坚定可靠、经久不变的东西的话，我就非在我有生之日认真地把我历来信以为真的一切见解统统清除出去，再从根本上重新开始不可”[34]。

笛卡儿进而指出，我可以怀疑这，怀疑那，怀疑一切，但是我不能怀疑我在怀疑，只要我一怀疑我在怀疑，就正好证实了我在怀疑；我在怀疑，也就是我在思想，也就正好证实了我的存在：

从而，就是因为我确实认识到我存在，同时除了我是一个在思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。[35]

作为他的哲学的前提的怀疑，与因此而确立的“我思”这个主体，就当时而言的作用与历史意义需要加以申述。

笛卡儿这里所讲的怀疑，不同于晚期希腊哲学中怀疑学派的那种纯粹消极和否定意义上的怀疑主义。[36]他们不是将怀疑，作为达到真知识的一种手段或环节，而是将消极的怀疑本身作为哲学的教义，否定人类能达到真理或真知识，否定人类的认识能力，否认客观知识的可能性。将这种思想贯彻到审美中，就否认事物有美丑的区别，否认对美的认识具有客观性，否认艺术有教育或净化人的心灵的作用；而笛卡儿这里所讲的怀疑则在于，通过怀疑摧毁传统观念或种种信仰，积极地建立起坚定不移的“我思”这个主体。

就文艺复兴时期而言，将个人融合在普遍的人性中，这对扼杀人性的神性起着抵制和否定的作用，这在当时，无疑起着强大的进步作用。但是作为个体的主体的人，还未从整体的、抽象的人中独立出来，所以这个主体的解放是不彻底的。而笛卡儿则打破了这种局限性，因此具有划时代的不朽的功勋。笛卡儿的“我思故我在”，从表面上看和后来的经验批判主义的创始人阿芬那留斯的唯我论，似乎没有本质上的区别。实质上，笛卡儿的这种观点体现了对抵制当时法国君主专制制度的独立意识，它是以理性为依据的。它渗透到美学中，促进了审美主体的确立：审美是要以主客体的分离和对立为前提的，要达到这种分离和对立，是和主体的觉醒分不开的，否则就谈不到主体对审美客体的鉴赏，也谈不到作为创作的主体的文学艺术家的创作，特别是现实主义创作方法的复兴问题。

瓦特在谈到近代现实主义的兴起时曾讲到，哲学上的现实主义的总体特征是批判性的、反传统的、革新的，即究其实质是一个认识论的问题，接着他指名提到笛卡儿在这方面起着伟大作用：

笛卡儿的伟大主要在其方法，在其怀疑一切的决心的彻底性；他的《方法谈》（1637年）和《形而上学的沉思》（即《第一哲学沉思集》）对现代设想的产生贡献卓著，据此，对真理的追求被想象成为完全是个人的事，从逻辑上说，这是独立于过去的思潮传统之外的，实际上，正唯与过去的传统相背离，才更有可能获得真理。[37]

这里尽管讲认识论于前，讲方法论于后，实质上就笛卡儿而言，他的作为怀疑的方法论，同作为怀疑而得出的认识论的结论“我思故我在”，是紧密结合在一起的。

二　理性——真理标准的确立

理性在17世纪以来的欧洲文化中越来越占到重要地位，导致不承认任何外界的权威，一切都要受到最无情的批判，一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在辩护，或者放弃存在的权利，思维着的理性成了衡量一切的唯一尺度。笛卡儿就是这种崇尚理性的观念近代的最早的、也是最突出的代表人物。

笛卡儿从体现理性的“我思”出发，提出和论证了他的理性主义认识论，它是建立在对数学方法的反思基础上的。他在写于1627—1628年，而生前未曾发表过的著作《指导心灵探求真理的原则》中讲到：“在所有的科学中，唯有算术和几何学摆脱了任何错误或不确定性的痕迹。”[38]声称，仅仅凭借逻辑学的原则，还不能建立起真正的知识，必须找到清楚明晰的基本原则作为认识的出发点，并循此进行演绎，从中推演出整个哲学体系来，这样的哲学才能成为科学。而这一切都仰赖于理性。

第一，理性凭借直觉和演绎获得真理性的知识。

笛卡儿认为，真理性的知识只能来自理性，借助于理性的作用，我们才能认识事物，而不必担心任何谬误。而理性所凭借的就是直觉和演绎：“除了自明的直觉和必然的演绎外，人类没有其他的途径走向可靠的知识。”[39]这里所讲的直觉，不是指由感官所提供的恍惚不定的证据，也不是指由想象力所作出的错误判断，而是由纯粹和专心致志的心灵所产生的概念。“这种概念是如此简单和清楚，以致对于所认识的对象，我们完全无需加以怀疑。”[40]它体现着理性的力量：“直觉是清晰的专心致志的无可怀疑的概念，只能来自理性的光辉。”[41]这就与非理性的、自发的、盲目的直觉划清了界限。而他所讲的演绎，也是在理性的指导下进行的。他所理解的演绎，指的是这样的一种理性活动，它是凭借某种定理、定义、公理进行的带有必然性的推理活动。具体地讲，它是从低级上升到高级的认识的过程：从最简单、最容易认识的对象开始，一点一点逐步上升到对复杂的对象的认识。对笛卡儿来讲，无论什么观念，如果不是从各种公理，以及各种基本的必然的事实中，通过严格的逻辑联系推论出来，那么他绝不承认这样的观念是正确的。

第二，理性凭借天赋观念进行演绎推理。

笛卡儿和培根成为鲜明的对比，培根强调凭借来自感性经验认识的归纳，从而获得真理性知识；而笛卡儿则强调凭借理性，通过直觉和演绎来获得真理性知识，作为理性的演绎推理的前提是最简单的、自明的天赋观念。这种天赋观念是由理性直观得来的，如数学的、形而上学的公理，一看就知道，清楚明晰，无可怀疑，它是一切科学的基础。这类观念是普遍必然的，它不可能来自个别的、偶然的感性经验，而只能是理性自身所固有的“天赋观念”。这种观点，是与唯物主义的反映论相对立的一种先验论。

第三，理性是判定认识的真理性的标准。

笛卡儿在谈到理性的直觉和演绎时，曾多次强调：绝不能把任何我没有明确地认识其为真的东西，当作真的加以接受。也就是说，要小心避免仓促的判断和偏见，只把那些十分清楚明白地呈现在我的心智前，使我根本无法怀疑的东西放进我的判断之中。只有“凡是我清楚明白地认识到的都是真的”[42]。这样一来，理性本身成了最高的权威：“使理性能为真伪的最高判断。所以理性宣布其最高的威权，不准再有上诉余地。”[43]

第四，在理性面前人人平等。

笛卡儿提出以理性为判断真理的标准，这也就动摇了自古希腊柏拉图、亚里士多德直到中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，而强调对事物进行科学分析，这在当时，无疑是有伟大进步意义的。笛卡儿认为，“善于判断和辨别真伪的能力——这其实就是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的”[44]。这种平等建立在人人天赋的理性的认识能力之上，因为人人都具有相同的理性，不但某个人能明白真理，而且其余一切别的人也都能明白；为某一个人所允许拥有的证据，也同样能为他人拥有。正因为这种天赋的理性是属于全人类的，是人人平等地拥有的，不是属于某个人或某个集团的，所以它带有启蒙思想的特征。

笛卡儿的这种理性主义思想，对这个时代的文艺批评和文艺创作，具有直接而深远的影响。例如，在许多富有创造性的作家中，“高乃依是第一个把严峻的法则当作理想的殉道者，他心甘情愿地为此受难，在这方面他是所有诗人的光辉榜样”[45]。高乃依在他的三篇评论性的序言（《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧》、《论三一律》）中主张，戏剧只有紧紧地依附于亚里士多德的规则才能产生好的形式，才能雅致和有条理性。笛卡儿关于思想要明晰和清楚的理想，同高乃依、拉辛和布瓦洛等作家关于艺术要有条理性、优雅性和连贯性的理想之间是有密切联系的。

就文艺批评而言，文艺复兴时期的意大利，致力于从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、维脱鲁维等那里吸取一系列概念、范畴、范例和论据；法国的批评家们更其强调鲜明性、分析的精确性，以及自觉地运用理性主义的方法。这是与受笛卡儿的理性主义的影响分不开的，例如新古典主义理论的奠基人布瓦洛在其《诗艺》中就渗透着强调理性的精神。

第四节　美和美感

笛卡儿不仅以他的理性主义哲学，为新古典主义美学奠定了方法论和认识论的理论基础，而且还就美学中的一些重大问题进行了直接的阐述，尤其对有关美的本质进行了一系列的探讨。

尽管笛卡儿正像他自己所说的那样，以更高的崇敬的心情和更大注意力投入数学，以及仿效数学的明晰性和精确性而建立起新哲学的研究，但也并未因此而无视或贬低文学，甚至认为：“许多真正重要的见解存在于诗人的作品中，而不是存在于哲学家的著作中。”[46]而且，他曾应其好友麦尔生神父之请不止一次谈到过美的本质问题。

一　美是主客体间的一种关系

笛卡儿在1630年2月25日的答麦尔生的信中，在讨论到“美之所以为美的道理”时讲到，为什么一个声音比另一个声音比较愉快的问题是完全相同的，要是“美”这个词不只限于视觉的话，那么美是主客体之间的一种关系：

一般地说，所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系。[47]

由于人们彼此间的判断悬殊，所以不能说“美和愉快能有一种确定的尺度”[48]。也就是美取决于主体的感受，它没有一种客观的尺度。循此而言，美是主观的。

笛卡儿指出，在感性事物之中，凡是令人愉快的，既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西；而只是一方面对感官既不太容易，能使得感官还有不足之感，能迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难，不致使感官疲倦，得不到娱乐。他对“感觉的难易”是这样说明的：如一个花坛的各部分，如果只有一两种形状而安排又完全一致，看起来就要比有十几种形状而安排又彼此不同的花坛的区分容易得多；但是，这并不等于我们就可以因此毫无条件地断定这样布置比那样布置美，实际情况是按照某一批人的幻想，有三种形状的最美，按照另一批人的幻想，有四种、五种或更多的形状的最美。笛卡儿基于美的尺度是难以确定的，愉快与否是与记忆有关的，所以否认美是有客观尺度的：

按理，凡是能使最多数人感到最愉快的东西就可以说是最美的，但是正是这一点是无从确定的。其次，同一件事物，可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；就全要看我们记忆中哪些观念会受到刺激。[49]

这里，笛卡儿将与美相联系的审美感，同“偶然的联想”联系起来。例如，某一批人过去当听到某种乐调时，是在跳舞取乐，等到下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来。反之，如果有人每逢听到欢乐的舞曲时，都要碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，就一定会感到伤心。这正如一条狗，每逢听到小提琴的声音时就挨一顿恶打，五六次之后，它如果再听到小提琴的声音，它就一定号叫起来，拔脚逃跑。但是这种记忆追溯到后来，正像第一点所说的，美是与使多数人感到愉快的东西相联系的，但正由于“这一点是无从确定的”，所以它依然是主观的，所以归根结蒂，依然“我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。

在笛卡儿早期的写作于1618年的《音乐简论》中，有相类似的观点，这部著作，在1653年有珀森的英译本，题名为《笛卡尔的杰作：音乐简论》。笛卡儿在其中写道，美是同愉悦相联系的，而愉悦性就是志趣相投，或者说刺激与反应相当。在各种声音中，人的声音是最令人愉悦的，“因为，它与我们的精神最为一致”[50]。而在人的声音中，朋友的声音是最令人感到有好感的。另外，音乐节奏的一般趋势是，人们心灵中的情感或激情与音乐中的情感或激情是相似的：缓慢的节拍引起从容或呆滞的情绪，诸如消沉或悲哀之情，灵活和轻快的节拍引起敏捷与活泼的情绪，诸如快乐或愤怒之情。因此，审美刺激中的任何既定动作，都趋向于在人们心灵的各种动作中引出自己的对应物。笛卡儿认为，可以将“同声相应的自然法则，粗略地用于说明音乐的作用，以及人们对声音的爱好”[51]。

二　美：“比例”、“协调”、“适调”、“均衡”、“结构完美”

但是，笛卡儿毕竟是一个理性主义者，他在把美归结为主体的感受、判断与对象之间的关系以及“偶然的联想”的同时，其美学准则，最终还是返回到了数学和逻辑学的理想上来。这就是他将美的本质，同比例等相联系起来。

他在《给友人论巴尔扎克书简的信》中，赞美这位思想家和书信大家的写作方法的气势、纯洁及和谐，认为美是一种恰到好处的协调和适中。

其中一封信中就讲到，我在这些书简中所看到的许多优美品质之中很难断定哪些是最值得赞赏的，文词的纯洁在这些书简里到处都统治着，正如健康在身体里统治着那样，在愈不为人所感觉到的时候，健康也就愈达到最高度的圆满，这些书简里照耀着优美和文雅的光辉，就像在一个十全十美的女人身上照耀着美的光辉那样：

这种美不在某一特殊部分闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出到压倒其他部分，以至失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。[52]

这里，笛卡儿将美的本质归结为“彼此之间有一种恰到好处的协调和适中”。这种“协调”和“适中”是客观呈现的，而不是取决于主体的判断和对象之间的关系。

在《音乐简论》中他也提到相类似的观点。声称，那种使人既不厌烦也不疲劳的事件与安排、音程与节奏，是令人愉快的。并把这种作为美的本质的比例或“一种恰到好处的协调和适中”，贯彻到审美感受中，强调应该避免各种极端：一方面是那些混乱而令人难以捉摸的形象，即那些矫揉造作和令人厌倦的形象；另一方面是那些枯燥无味的东西和无法满足的欲望。例如，古代天文观察仪“星盘的原型”，由于它是人天生的视觉能力“极难捉摸的形象”，因此是令人感到不快的。此外，如雷声的轰鸣或太阳的烈焰，由于同人的感官的感受不成比例，因此也是令人不愉快的：

对这种快感来讲，在对象和感官之间需要某种比例。因此，例如，大炮和雷霆的轰鸣是不适于音乐的，因为，它对于耳朵是有害的，正像来自太阳的过分照耀，要是直照的话，对眼睛是有害的。

在可感的对象中，那种引起灵魂最大快感的，并不是那种最容易被感受到的对象，而毋宁是那种对感官的天生的好奇来讲，并非是如此轻而易举地感受得到、并立即获得满足的，但同时又并不是如此难于感受得到并引起疲劳的对象。[53]

笛卡儿对其所肯定的音乐中的各种音程（五度音程和十二度音程、二拍和三拍）的简单比例关系所作的论述，以及他对陈旧诗歌中矫揉造作的对偶和离合体诗的责备，都涉及审美鉴赏中客体作用于感官而引起的“协调和适中”，即比例的问题。对笛卡儿来讲，审美感受是从感觉开始的，感觉引起神经的兴奋；这种兴奋，由于化成了一定的量度，并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是令人感到愉快的、有益的。舞台上演员心情痛苦时的凝神观照之所以有价值，是因为尽管演员的痛苦能够同时引起观众的痛苦，但演员优雅的表演，对于人的神经总是有利的。

由此可见，笛卡儿有关美和审美的观点，最终依然是建立在其理性主义哲学上的，将美和审美同比例、协调、适中等联系起来，凭借数学来作论证。这种观点实质上是和古代毕达哥拉斯学派将美和审美的本质建立在数的理论上的观点一脉相承的。他们是凭借数学来进行论证的，“对笛卡儿来说，音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它们能从数学意义上获得最高论证”[54]。

正因为这样，笛卡儿在《音乐简论》中，对各种比例进行了详细分析。这种分析，并非同对声音和感觉的关系的分析联系在一起，而是多半同数学的分析联系在一起。他坚决否认将音乐诉诸感觉。声称，他发现否定乐音的和谐比例关系的那些音乐家，其论据是十分荒谬的，因此也是难以对此作出回答的。所以，他在这部著作中，用图解的方式，陈述音调和音程的条理性，以及二者间的相互关系，这正是他以理性主义哲学对待一切知识的一种证明。正像他一贯强调的那样，应该把一切需要研究的问题分解成各种最简单的因素，接着应该把由此所得到的各种观念置于日益增长的一切复杂性之中，以便使人们的精神，可以完全可靠地从一种不言而喻的真理推进到下一真理。

综上所述，笛卡儿对美以及美感的分析，是其理性主义哲学的实际应用，也是其理性主义哲学的有机组成部分。“对我而言，最善之道莫过于……把我的一生贡献于我的理性的培养，并依照我为自己所立的方法原则，尽我力所能及，在真理的知识中求得最大进步。这种方法，自从我开始应用它的时候起，对我就一向是快乐之源，这种快乐的浓厚程度竟至使我相信，在尘世上不能享受到更完善、更无害的快乐了。”[55]

第五节　诗和想象

笛卡儿这位近代理性主义哲学的创始人，对诗也作出了肯定的评价，甚至认为诗有其独特的、哲学所不能替代的作用。许多真正重要的见解存在于诗人的作品中，而不是存在于哲学家的著作中。这是因为，诗人是“借助想象力在心醉神迷的状态”中从事创作的。[56]正像他自己所说的那样，在诗人的著作中，尽管有些地方很愚蠢，但毕竟存在着严肃性和敏感性，存在着比哲学家更伟大的点燃人们智慧的火花的能力。

正是鉴于想象力在诗歌创作中有如此巨大的作用，他就想象力在文艺创作和审美鉴赏中的作用进行了探讨。由于他是一个理性主义者，他对想象力的评价不如英国经验主义者培根和霍布斯等人那样持更多的肯定态度。

笛卡儿在其《指导心灵探求真理的原则》的第十二条规则中，就“理解”、“想象力”、“感觉”、“记忆”，进行了具体分析。

他指出，我们所说的认识事物的能力是纯理性的，它与人体器官的每一部分的区别，好比骨与血，或眼与手的区别。这种能力，不论是与幻想同时得到常识的印象，还是贮存于记忆之中，或是形成新的观念，都是一种单独的媒介。“想象力常常受到这些印象的缠绕，以致不能从常识同时得到观念，或又同时将印象转移到纯粹肉体的运动机能之中。”这种认识能力在运动中，“时而主动，时而被动，时而像蜡烛，时而像印记”，它们彼此相差很小。但是这种相同，仅仅限于某一点。因为，所有的人体器官，没有一样是与这种能力绝然相同的，正是这种媒介，当它与想象力运用于常识时，便是视觉、触觉等。如果，当它单独运用于具有各种印象之想象中时，我们称之为“记忆”，如果它们为了创造新的印象而转为想象力时，我们称之为“想象”或感知。如果，它自身活动，我们称为理解。同样，当这种能力与各种机能相联系时，就叫纯粹理解，或者叫想象，或者叫感知。当它不是在幻想中形成新的观念，或是加入已经形成的观念时，就叫作思想。[57]

这里，笛卡儿就想象力的特征进行了分析。

他在《形而上学的沉思》的第一沉思中，从三种观念的来源的理论出发，对第三种观念，即凭借想象力创造出来的美人鱼等观念，持完全否定的态度。

他指出，我们至少必须承认，出现在我们的梦里的那些东西就像图书一样，它们只有模仿某种真实的东西才能做成。因此，至少那些一般的东西，比如眼睛、头脑、手，以及身体的其余部分，并不是想象出来的东西，而是真的、存在的东西：

因为事实上画家们即使在用尽心机以各种稀奇古怪的形象来表现美人鱼和半羊仙人的时候，也仍然不能给予它们任何完全新的形式和性质，而只是把各种不同的动物的肢体混合起来，凑在一起；或者就算他们的想象力非常狂妄。可以捏造出一种东西来，新奇到从来没有见过有任何东西与它相像，因此他们的作品表现着一件纯粹杜撰、绝对虚妄的东西，可是至少他们用来构成这种东西的那些颜色总应该是真实的。[58]

想象力是人所特有的主观能动性、创造性的心理功能，是人的智能结构的重要方面，是审美、创造美以及文学艺术家通过联想、想象、幻想将各种相关形象、记忆加以组合，以认识对象和创造新形象的能力。因此，它在人的审美过程和文学艺术家进行创作的过程中，具有无可代替的重要作用。而作为理性主义者的笛卡儿对此持全盘否定的态度，他及其继承者们把想象同谬误归为一类。笛卡儿的这种观点既是片面的，又是错误的，从根本上否认了人们审美活动和创作活动赖以进行的那种创造性的心理活动。

笛卡儿在有关想象和想象力上的观点，同英国经验主义美学理论的奠基人培根和霍布斯的观点是截然相反的。培根将想象和虚构看作是诗的根本特征。就霍布斯而言，他尽管以机械论观点来解释人的心理活动，但他依然肯定诗人凭借想象、幻想进行富有建设性和独创性的创作活动。在讨论到诗歌创作吋，既肯定想象力的作用，又肯定判断力的作用。认为，尽管在创作任何一种类型的诗歌中，想象力和判断力都是同样需要的，但相比较之下，想象力或幻想应居更突出的地位；诗人之所以成为崇高，更其依赖于这种想象力。

[1] 笛卡儿：《方法谈》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，105页。

[2] 弗雷德里斯：《勒内·笛卡尔先生在他的时代》，361页，北京，商务印书馆，1997。

[3] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，517页。

[4] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，Ⅳ页。

[5] 洛里哀：《比较文学史》，188页。

[6] 笛卡尔：《哲学原理》，X页，北京，商务印书馆，1959。

[7] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第4卷，63页，贺麟等译，北京，商务印书馆，1978。

[8] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，514页。

[9] 篇名根据《西方美学家论美和美感》，80页。

[10] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，10页。

[11] 吉尔伯特等：《美学史》，267页。

[12] 奧夫相尼科夫：《美学思想史》，91页。

[13] 吉尔伯特等：《美学史》，282页。

[14] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，514页。

[15] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，534页。

[16] 卡西尔：《启蒙哲学》，26页。

[17] 笛卡尔：《哲学原理》，Ⅺ页。

[18] 笛卡尔：《哲学原理》，Ⅺ～Ⅻ页。

[19] 笛卡尔：《哲学原理》，Ⅻ、ⅩⅩ页。

[20] 笛卡尔：《哲学原理》，Ⅻ、ⅩⅩ页。

[21] 笛卡尔：《哲学原理》，ⅩⅤⅡ页。

[22] 斯宾诺莎：《笛卡尔哲学原理（依几何学方式证明）》，43页，北京，商务印书馆，1980。

[23] 笛卡尔：《哲学原理》，1页。

[24] 笛卡尔：《哲学原理》，1页。

[25] 笛卡尔：《哲学原理》，1页。

[26] 斯宾诺莎：《笛卡尔哲学原理》，43～44页。

[27] 笛卡尔：《哲学原理》，2页。

[28] 笛卡尔：《哲学原理》，3页。

[29] 笛卡尔：《方法谈》，第四部，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，114页。

[30] 笛卡尔：《方法谈》，第二部，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，110页。

[31] 博克尔：《英国文化史》，中册，31页。

[32] 博克尔：《英国文化史》，中册，31页。

[33] 博克尔：《英国文化史》，中册，31页。

[34] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，14、82页。

[35] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，14、82页。

[36] 详见范明生：《晚期希腊哲学和基督教神学》，第二章第五节，上海，上海人民出版社，1993。

[37] 瓦特：《小说的兴起》，5页。

[38] 笛卡尔：《笛卡尔哲学著作集》，第1卷，4页，伦敦，剑桥大学出版社，1911。

[39] 笛卡尔：《指导心灵探求真理的原则》，见《笛卡尔哲学著作集》，第1卷，45页。

[40] 笛卡尔：《指导心灵探求真理的原则》，见《笛卡尔哲学著作集》，第1卷，7页。

[41] 笛卡尔：《指导心灵探求真理的原则》，见《笛卡尔哲学著作集》，第1卷，7页。

[42] 笛卡尔：《形而上学的沉思》，“沉思第五”，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，140页。

[43] 雷维—不鲁尔：《法国哲学史》，彭基相译，7页，北京，商务印书馆，1933。

[44] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，167页。

[45] 吉尔伯特等：《美学史》，263页。

[46] 笛卡尔：《笛卡尔选集》，第10卷，217页，见吉尔伯特等：《美学史》，269页。

[47] 笛卡尔：《答麦尔生神父的信》（1630年2月25日），见《西方美学家论美和美感》，79页。

[48] 笛卡尔：《答麦尔生神父的信》（1630年2月25日），见《西方美学家论美和美感》，79页。

[49] 笛卡尔：《答麦尔生神父的信》（1630年2月25日），见《西方美学家论美和美感》，79页。

[50] 笛卡尔：《笛卡尔的杰作：音乐简论》，见吉尔伯特等：《美学史》，270～271页。

[51] 笛卡尔：《笛卡尔的杰作：音乐简论》，2～3页，见吉尔伯特等：《美学史》，271页。

[52] 笛卡尔：《给友人论巴尔扎克书简的信》，见《西方美学家论美和美感》，80页。

[53] 笛卡尔：《音乐简论》，见塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，374页。

[54] 吉尔伯特等：《美学史》，272页。

[55] 笛卡尔：《方法谈》，第3章，见周辅成编：《西方伦理学名著选辑》，上卷，591～592页。

[56] 笛卡尔：《笛卡尔选集》，第10卷，217页，见吉尔伯特等：《美学史》，269～270页。

[57] 笛卡尔：《笛卡尔哲学著作集》，第1卷，38～39页。

[58] 笛卡尔：《形而上学的沉思》，“沉思第一”，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，124页。

第十七章　高乃依

以高乃依、拉辛、布瓦洛等为代表的新古典主义文艺创作和文艺理论，同以笛卡儿为代表的17世纪法国理性主义哲学，不仅平行地发展着，而且彼此间有着内在联系。高乃依是法国新古典主义戏剧及其理论的创始人。

第一节　新古典主义戏剧及其理论的创始人

高乃依（P. Corneille，1606—1684年）出身于法国北部鲁昂城一个富裕的穿袍贵族法官家庭，少年时就读于家乡的耶稣会学校，受天主教的影响很深，从此成为虔诚的天主教徒。中学毕业后学习法律，1628年担任鲁昂王家水泽森林事务律师和法国海军部驻鲁昂律师等职务，任职达二十余年，因而生活宽裕，其时已开始撰写抒情短诗。

一　创作

当时的鲁昂是法国戏剧的出版与上演的中心，高乃依在这种环境的影响下，公职之余从事戏剧创作。1629年发表处女作《梅丽特》，上演获得成功，此后又写作多部戏剧，引起当时法国首相和枢机主教黎塞留的注意。接着于1635年写作《熙德》并于1637年上演，获得声誉的同时又引起激烈争论。当时黎塞留授意发表《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉的感想》，对该剧进行批评，并借故下令禁演。此后，高乃依被迫沉默达三年之久。

高乃依于1640年开始相继创作《贺拉斯》（1640年）、《西拿》（1641年）、《波里耶克特》（1643年）。这三部悲剧的题材都取材于古罗马，它们与《熙德》一起构成高乃依的“古典主义四部曲”，其中尤以《熙德》更出类拔萃，被誉为是法国古典主义戏剧的传世之作。1643年入选官方的法兰西学院。1652年起中断戏剧创作，改用韵文翻译《效法基督》。1659年以后，重新回到剧坛，约每年创作一部戏剧。但是由于其创作越来越脱离反映现实的道路，所以后期的戏剧创作不如前期那样成功。一生从事创作约有五十年之久，共写了三十多部剧本，被称为“悲剧之父”[1]。1684年10月1日病逝于巴黎。

高乃依像

高乃依的戏剧在当时就获得很高声誉，著名喜剧大师莫里哀（Molière，1622—1673年）有一次曾说到他：

我的朋友高乃依有一个魔神感发他去写作世界上最优美的韵文。有时，这位魔神不在了，那么，他就写作得非常坏了。[2]

伏尔泰对高乃依更是推崇备至，当他看到法国人较之高乃依和拉辛更其推崇英国的莎士比亚时、曾在1776年7月19日致友人的一封信中，为此感到愤愤不平：令人惊骇的是这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和恐怖推波助澜的人正是我，正是我在很久以前第一个提起莎士比亚，在他那偌大的粪堆里找到几颗瑰宝后拿给法国人看的第一个人也正是我。“未曾料到有朝一日我竟会促使国人把高乃依和拉辛的桂冠踩在脚下，为的是往一个野蛮的戏子脸上抹金。”[3]

狄德罗总的来讲肯定法国17世纪文学将作为法国的古典时代而为人景仰，称许高乃依的作品的同时又采取分析的态度，认为他的作品瑕瑜互见，其中仅有八九个剧本才是真正的上乘之作，对其作品中一反文艺复兴时期的严肃、含蓄、平衡而倾向于豪华、浮夸的巴洛克风格则持批评态度：“高乃依的心思几乎总是在马德里而不在罗马。”[4]英国文学批评家约翰逊对高乃依作出了肯定的评价：“就独创性的文学来说，法国人有一对名扬四海的悲剧诗人，拉辛和高乃依，一位喜剧诗人，莫里哀。”[5]以他和莎士比亚相比较，认为高乃依过于雕琢，而莎士比亚则浑然天成：“高乃依之于莎士比亚犹如一片修剪过的树篱之于一片树林。”[6]

二　理论

高乃依在晚年写了三篇有关戏剧理论的文章：《论悲剧：兼及按照可能性或者必然性处理悲剧的方法》（简称《论悲剧》）、《论戏剧的功用及其组成部分》（简称《论戏剧》）、《论三一律，即行动、时间、地点的一致》（简称《论三一律》）。

用他自己在《论三一律》中自谦的话来说，这些文章所做的是制定他的“关于艺术的基本原理的邪说”[7]。他认为，如有可能，戏剧创作必须适应古老规则，并使之为我们所用；但亚里士多德和贺拉斯的解释者都是缺乏戏剧经验的学者，因而不能充分阐明他们两人的本意，而他本人则倾向于按照自己的创作和舞台经验进行解释：

我不善于在新的要求下更好地适应古代的规则，我不怀疑不难找到新的方法：只要它们经过实践的考验而获得成功的，例如在我的作品中所采用的那些得到成功的方法，我便决定遵循它们。[8]

高乃依的有关戏剧理论的著作同莱辛的《汉堡剧评》（1769年）有着鲜明的对比，莱辛在剧评中多次针锋相对地提到高乃依的有关观点。两人都致力于要从平地建立起各自的民族戏剧来，并都认为，要完成这一任务的方法，就是正确理解亚里士多德的法则。相比较而言，高乃依更多的只是沾沾自喜地提到自己的剧作，而莱辛则对自古至今的戏剧无所不谈；高乃依将他的心目中的亚里士多德的法则当作基础，并根据自己的经验加以发挥；而莱辛则认为，高乃依恪守他所谓的规定至少是毫无价值的，而他的所谓发挥其实并没有体会到亚里士多德的见解的深刻性。

由此可见，早在当时，评论界对高乃依是否遵循以亚里士多德为代表的古典主义就有分歧。所以，波兰的著名美学史家塔塔科维兹得出这样的结论：“今天把高乃依看作是古典主义者，但是，当时的古典主义者，却把他看作是敌手。”[9]

但即便在近现代的美学史中，对这点的评价也依然是有分歧的。鲍桑葵的论断是自相矛盾的。他一方面认为，“在高乃依看来，规则乃是不容怀疑的权威的规定。他几乎不知道他在应用这些规则时所作的改变实际上就是实事求是的第一步”[10]。另一方面又认为：“他则倾向于按照自己的舞台经验进行解释。”[11]即，既认为高乃依主观上皈依古典权威，但不自觉地偏离了这种权威，又认为他是自觉地按自己的创作实践重新解释了古典权威。而吉尔伯特则将高乃依说成是盲目遵守古典权威的代表人物：“这个时代的文艺批评和文艺创作，可以高乃依的著作为例来加以说明。在许多富有创造性的剧作家中，高乃依是第一个把严峻的法则当作理想的殉道者，他心甘情愿地为此受难，在这方面他是所有诗人的光辉榜样。”[12]而上面已经提到过的塔塔科维兹则走向另一极端，把高乃依说成是亚里士多德，或亚里士多德传统的解释者们，即古典主义者们的叛逆者：“实际上，高乃依在他的剧本中和在他的理论中，都背离了古典主义者们的种种原理。……古典主义者们深信绝对的规则，但是高乃依拒绝绝对主义。”[13]并举高乃依的若干则言论来证明其这种论断。

从以上莱辛以来的简要的论述和评论中，至少可以得出这样一种印象：高乃依的戏剧理论是相当复杂的，需要根据他本人的理论著作和有关的戏剧创作进行全面的分析，才能得出比较实事求是的论断。

第二节　两种对立的文艺理论[14]

高乃依是法国新古典主义戏剧理论，或推而广之的文艺理论的创始人，作为创始人他所提出的理论，在当时并非凭空出现，除了依据自己的创作实践外，还有其理论上的先驱。

法国17世纪兴起的新古典主义，从政治背景上来分析，是法国封建社会向资本主义社会过渡时期的产物，它是在君主专制制度的扶植下形成的，而且与这种君主专制制度相始终。

法国的新古典主义，又是与君主专制制度的盛衰相始终的，它大体上可以划分为三个时期：（1）过渡时期（约1600—1660年），文学艺术呈现繁荣，因此要求文艺规范化，是新古典主义精神孕育时期。（2）全盛时期（约1660—1688年），在路易十四执政时，在君主专制制度统治下，促进了民族统一和社会经济的发展，理性主义思想高扬，加之君主奖励文艺，是新古典主义文艺创作和理论的鼎盛时期。（3）衰落时期（约1688—1714年），路易十四继续统治，但随着资本主义的兴起和发展，封建专制制度日趋没落和反动。在文艺方面，宫廷的审美趣味日趋定型化，新古典主义的创作规律反过来阻碍文艺创作的发展。新古典主义逐渐变成了毫无生气的形式主义，因而日趋没落，不久就被启蒙运动取代。

我们这里所讨论的高乃依、帕斯卡尔、布瓦洛同第一、第二两个时期有关。这里集中讨论过渡时期的新古典主义理论形成时期的有关情况。

一　新古典主义的兴起

法国国王路易十三时大权在握的首相黎塞留，对外致力于谋求在欧洲的霸主地位，对内则致力于国家的统一和中央集权，重视提倡文化艺术，施行奖励文艺和学术的政策。1635年批准成立法兰西学院，由当代博学之士组成“四十光荣者”的学院委员会，他们受国家委托，厘定语言，刊行学院词典，使法语规范化，并且确立了审美趣味和文学批评的标准。随之也出现了对立的派别互相争论和排斥。

第一，厚古派和崇今派之争。前者提倡以希腊罗马古典作品为楷模，进而发展成为对古代文学的奴性的模仿，形成“厚古薄今”的惯向，对于反映现实的个人作品持鄙夷态度。反之，有些作家则片面强调“崇今非古”，否认文艺的继承性，全盘否定古代作品，认为今人不但可以而且已经胜过古人。

第二，复古派和雕琢派之争。前者提倡以法国古代作品为楷模，要求严谨的诗律、典雅的风格、中世纪的主题，忽视了文艺反映现实的原则。后者则起于贵族的沙龙，讲求纤巧雕琢的风格，迂回曲折的表达，无伤大雅的幽默，从而把文学语言引入歧途。

第三，宗教文学和通俗文学之争。詹森派教士墨守中世纪的神学和文学思想，提倡禁欲主义，反对在文学中描写激情，要求文艺以发扬宗教情操为主，从而倾向于保守反动。反之，通俗作家则提倡反映世态的滑稽小说，他们虽然取材于现实，但为了迎合小市民的心理，不惜使用低级的趣味，猥亵的描写，从而倾向于淫猥的自然主义。

新古典主义正是在上述重重矛盾中成长起来的，它对这些对立的双方，不是采取调和折中，而是采取斗争反对其片面性；在当时的政治形势和哲学思想的影响下，在继承古代古典现实主义优秀传统的同时，总结当时优秀文艺创作的经验，进一步发展法国文学。由此可见，新古典主义在整个过渡和全盛时期，确曾起过进步的作用。

二　批判新古典主义

随着戏剧艺术的发展，出现了对有关理论问题的探讨，其中以法国奥吉尔和西班牙胡安·德·拉·丘埃瓦为代表，他们反对盲目崇拜亚里士多德的权威，反对拟定一系列支配诗歌的凝固规则。

奥吉尔出生于17世纪初，生平事迹不详，虽不是专业批评家，但在他的《提尔与茜冬序言》（1628年）中，却以锐利的眼光和清醒的思想，第一个对古典作品作出了比较客观的考察。

第一，古代作品中的三一律问题。假定古人恪守时间一致律，为了使数日的事在数小时内发生，在情节结构上就必然出现两个缺点：（1）使用巧合和奇遇，其不合理是显而易见的；（2）使用报信人。由此，足以表明时间一致律是没有充分根据的。

第二，古典戏剧规律的社会根源。奥吉尔认为，希腊悲剧起源于宗教仪式是带有保守性的，所以戏剧的改革必须逐渐进行。希腊悲剧采取比赛制度；因此作家必须迎合观众的心理，不能离开习惯和传统太远。而罗马人则墨守希腊人的旧制，到了中世纪戏剧艺术衰落，直至文艺复兴，古代传统一直沿革至今。

第三，审美趣味的时代性和民族性。奥吉尔认为，各民族的审美标准彼此不同，对肉体美和心灵美的标准都是不一样的；西班牙人的审美趣味不同于法国人，对心灵美或诗的爱好等都各有其不同的标准：

各个民族的审美趣味都是不同的，不仅在于身体方面的这些情况，也在于心理方面的一些情况。……正如西班牙人所想象与提出的美的样式完全不同于我们法国人所珍视的美的样式，也正如他们所追求的情人，在体型和容貌方面不同于我们法国人眼目中的追求。而且，这种不同达到这样的程度，以致我们中有些人甚至希望根据我们定会认为不好看的容貌来确定他们的美的观念。正因为如此，毫无疑问，各民族人民心理上拥有彼此完全不同的爱好，而且，对于智力之物——诸如诗歌的美，也有着全然不同的感情。[15]

由此可见，奥吉尔对新古典主义信奉的三一律进行的批评是积极的，他从理性主义观点出发，对古典艺术进行了实事求是的分析，对清除人们盲目崇拜和曲解古典艺术及其理论，起到了积极作用。加之，他对新古典主义宣扬的三一律的批判，提到方法论的高度，所以对美学—文艺理论的发展，作出了积极贡献。

三　维护新古典主义

随着高乃依名剧《熙德》上演并获得巨大成功，引起了一场剧烈的“熙德论战”。以斯鸠德理等人为代表，从道德和艺术两方面对其进行抨击，其主要论点是：不遵守三一律；快乐的收场破坏悲剧的传统；内容庞杂，穿插太多，不符合有机统一的要求；以史诗的题材用于悲剧，因而显得不合式，主题不合乎道德标准的要求，违反了“合礼”原则。高乃依及其拥护者起而进行辩护和反击。

法兰西学院在黎塞留授意下，由沙坡兰执笔发表《关于〈熙德〉的感想》（1638年），提出了反映新古典主义的主导思想的诸种观点。

第一，诗的教育和娱乐问题。

自贺拉斯提出诗的教育和娱乐作用以来，后世理论家就动摇于教育和娱乐这两极之间。沙坡兰等以“理性”为最高原则，认为要艺术标准和道德标准并重：

一个剧本仅能供人娱乐，如果这种娱乐不以理性为根据，如果娱乐的产生不通过某些使它合乎正规的道路，正是这些道路使娱乐成为有教益的东西，那么这个剧本仍旧不能算作好的剧本。[16]

首先就艺术标准而言。

（1）悲剧须有四大成分。首先，必须考虑故事，其中包括主题的构成和安排；其次是品德作风，其中包括心灵的习惯和它的种种激情；再次是感情，其中包括为表达主题所必需的一切思想；最后是措辞，也就是诗中所用的语言。

（2）悲剧须有“结”和“解”。沙坡兰声称，一部剧本的“结”是一件意料不到的事，它突然发生而阻止了戏里动作的进展；“解”是另一件意料不到的事，它突然发生而有利于其结局的完成。并具体分析在当时流行的五幕悲剧中的配置：第一幕，阐明故事的要点；第二幕，纠葛发生；第三幕，困难加深；第四幕，事态好像陷于绝境；第五幕；症结得到解决，解决是自然而然的，但是必须出乎意料，这就产生奇情。这样有结有解，剧情才显得波澜起伏。

（3）必须恪守三一律。鉴于悲剧的效果，有赖于剧情的波澜和情节的丰富，于是情节的一致律，势必导致与时间、地点一致律发生矛盾。这是新古典主义者所面临的最难解决的问题，在历史剧中表现得尤其明显。为此，新古典主义者就从两方面着手来解决这个难题：精炼剧情的内容，尽量少用穿插；诗人有篡改历史的自由，即宁可牺牲史实的时间以保持剧情的假设时间；在地点问题上也同样如此。

其次，就道德标准而言。在17世纪的法国，道德这个概念，包括伦理和礼仪两方面的含义。

（1）就伦理含义而言。当时法国的道德观是一种层次式的道德观，这是君主专制的政治思想和社会阶级的等级制度在道德观念上的反映。因此，在行为的范畴内，个人利益服从家庭利益，家庭利益服从社会和国家利益，归根结蒂是服从君主的利益，这就是所谓的“公民义务观”；在心理的范畴内，感情服从意志，意志服从理性，即服从人与人之间的道义关系，这就是所谓的“人性义理观”。

（2）就礼仪含义而言。当时的社会崇尚中庸之道，人的喜、怒、哀、乐都须有节制，不能趋于过分；崇尚繁文缛节，人的言、谈、应、对都须守规矩，不能超越礼数；崇尚仪表风度，人的一举一动都须合乎身份地位，不能因个人的情感激动而有伤大雅。这种礼仪，无疑是宫廷生活和贵族生活的产物，人势必失掉其个性而只有共性。因此，新古典主义崇尚贺拉斯的“类型性格论”和“定型性格论”。

沙坡兰以这种礼仪观来衡量高乃依的《熙德》，指责该剧的女主角希梅娜是个过于多情而不知羞耻、有违女训的姑娘。因为她同意下嫁杀死她父亲的凶手，是忘了父亲养育之恩的不孝女儿。

第二，文艺对现实的关系问题。新古典主义者在文艺对现实的关系问题上，提出两个主要的原则：

首先，像真性和真实性的对立。

早在文艺复兴时期，就有人从亚里士多德的“可能性和可信性”，推演出艺术的“近似性”概念，作为衡量艺术价值的标准。近似性要求艺术境界须在某种程度上近似现实世界，但又反对亦步亦趋临摹现实世界，艺术须像真而又非真。新古典主义者进而又从“近似性”推演出“像真性”。

遵循当时占主导地位的理性主义哲学思潮，“像真性”意指悲剧所描写的事情必须近情近理。具体来讲：（1）指寻常事物。其中包括按照各人的情况、年龄、生活习惯、好恶、爱憎而一般发生的事情。例如，商人追求利润；儿童做事不谨慎；挥霍无度的人陷于极端贫困；胆怯的人见危险就退缩不前等。（2）指非寻常的事物，其中包括不易遇见的超乎寻常的真实性的事情。例如，聪明人或凶恶人的受人愚弄；势力强大的暴君被人击败等。还包括一切出人意料的事件，人们称之为巧遇的事情，只需它们的产生通过了寻常事情的连锁关系。“除这两种之外，别无所谓近情近理的东西。”[17]

沙坡兰这里所讲的“近情近理”，从表面上看来似乎与亚里士多德所讲的或然律或必然律的观点是一致的。实质上他所谓“近情近理”的人物、行动、事情，势必导致一般化、定型化或类型化，以致人物性格只有共性而没有个性。情节则按当时的道德观念陷于公式化，例如：善有善报；恶有恶报；君恩消解仇怨；理性战胜激情等。结果，新古典主义者离开了亚里士多德的“或然或必然”，走入贺拉斯所指定的框框，这是因为作家一方面必须迎合当时贵族的风尚，要谨守合式原则和合理原则，另一方面，自己也不能超越时代和阶级的局限性。

由此可见，新古典主义者是凭借“良知”、“理性”、“自然”（即“本性”、“人性”）来认识和评判事物的。

其次，普遍性和个别性的对立。

亚里士多德在分析历史和诗的区别时讲道：两者的差别在于，历史叙述已发生的事，诗描述可能发生的事，所以写诗比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待，“因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。[18]新古典主义者由此引申出将普遍性和个别性对立起来的观点：“艺术所要求的是事物的普遍性，它须要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。”[19]

并由此得出结论：诗人宁可牺牲史实而保存艺术的普遍性，宁可篡改历史而保存戏剧的三一律。实质上，在亚里士多德那里，诗中普遍性和特殊性、一般和个别是结合在一起的，强调诗在于通过特殊表现一般。从理论上来讲也正是这样，一般和个别是相对立的，但又是同一的，个别一定与一般相关联而存在，一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在；任何个别不论怎样都是一般，任何一般都是个别的一部分，任何一般只是大致地包括一切个别事物。新古典主义者则将普遍性和个别性彼此割裂开来，绝对地对立起来，认为文艺只能描写一般意义的事物，而不能描写个别意义的事物，结果按他们的理论创作出来的作品，势必流于概念化、公式化，缺乏艺术的魅力。

结果，高乃依无论在创作实践上，还是在以后制定的理论，在当时和尔后美学思想的历史发展上，在一系列的问题上处于尴尬的地位，一方面遭受由黎塞留授意沙坡兰等代表官方的严厉指责；另一方面又遭受来自莱辛等为代表的启蒙思想家的批评。

四　高乃依的回应

高乃依的《熙德》于1657年演出时，一方面受到热烈的欢迎，另一方面又引起了剧烈的争论。资产阶级和贵族阶级总的来说对这部剧本是欢迎的，但贵族阶级中的右翼则表示不满。当时黎塞留对它持保留态度，因为当时他正发动对西班牙的战争，而该剧恰好写的是西班牙题材，同他的对外政策是相对立的，因此授意沙坡兰执笔发表《关于〈熙德〉的感想》，从而使这场争论蒙上浓厚的政治色彩，因此也对高乃依今后的创作起到消极的影响。这种影响突出地表现为屈服于贵族右翼势力的压力，以后发表的作品也日趋走下坡路。这些，可以从他继《熙德》而发表的三部重要悲剧作品《贺拉斯》、《西拿》、《波利耶克那》中显示出来。其总的趋势是趋向妥协，所以高乃依才有机会在1643年被选入曾对他进行过严厉批判的保守的法兰西学院。

但也不能说，高乃依从此以后甘心情愿屈服于贵族右翼势力的压力。他在晚年说要对戏剧本身进行探讨，实质上也是对当初别人的批评作出的回答。

高乃依本人的观点不无自相矛盾之处。从其早年的论述中可以看出，他并不主张奴隶般地遵循规律：

我喜欢遵循规律，但是我决不使我自己成为规律的奴隶，我根据题材的需要，扩大或限制它们。[20]

甚至认为，当涉及某种行动的持续、规律的严格性同我叙述的事项的美不相容时，我甚至破坏规律。他意识到，知道规律、掌握规律的秘密，同将规律熟练地运用到我们的戏剧中，完全是两件截然不同的事。高乃依在1637年的有关文章中，讲到诗人的创作和实际生活完全是两回事：“我从未曾见过任何一个人，在他心情正常的时候会按诗人的方式谈情说爱的。这是另一种行当。十四行诗的风格，在室内听起来是极为越轨的。”[21]在《论戏剧》 （1660年）中，他在规律问题上显示出一种怀疑和无可奈何的心态：“因为，诗是一种技艺，它必须有种种规律；但是，没有一个人知道，这些规律是什么。”[22]

由此可以看出高乃依在戏剧创作遵循规律与否问题上呈现出极为矛盾的心态：他的剧本既要满足宫廷和贵族权贵们的需要，使他们感到愉快；又要满足讲究规律的有识之士和学者们的要求；他本人固然愿意按规律创作；但更其重视按实际需要办事；戏剧创作必须按规律进行，但对规律本身不甚了了。结果他在遵循规律与否问题上，正像莱辛所说的那样，处于模棱两可的尴尬的境地：

高乃依在坐下来写关于亚里士多德的《诗学》的评论之前，已经写出了他的全部剧作。他为剧院创作了五十年，依据这些经验，无疑他是能够给我们讲述一些关于这部古代戏剧法典（指亚里士多德的《诗学》——引者注）的出色见解的，只要他在自己的创作期间，曾经努力请教过这部法典。然而至多只是在关于艺术的机械法则方面，他似乎用过这样一番工夫。而在重要的法则方面，他却置这部法典于不顾，当他终于发现，尽管自己不想违背这部法典，却还是违背了它的时候，便设法借助解释进行补救，并让他的所谓的导师说些显然从未想到过的东西。[23]

高乃依之所以出现莱辛所说的这种违背亚里士多德的《诗学》的情况，是和当时法国的新古典主义理论的占到主导地位密切相联系的。高乃依信誓旦旦遵循亚里士多德的教导，实质上却是遵循经过后人所重新解释过了的亚里士多德。

第三节　悲剧

悲剧理论是整个美学的一个重要的有机组成部分，亚里士多德的体现在《诗学》中的美学思想，主要就是讨论悲剧的。高乃依一生写作的三十多部剧本，其中绝大部分是悲剧，晚年他以其创作实践，对悲剧理论进行了深入探讨，成为其美学的重要组成部分。

英国1642年清教徒关闭英格兰剧院，以莎士比亚为代表的悲剧的黄金时代告一段落。继之而起的是法国戏剧，致力于恢复古希腊悲剧的传统。法国17世纪的悲剧作家们，严格遵循古希腊悲剧模式规定的规则，以及他们所理解的亚里士多德的三一律等从事创作。其中，高乃依正是法国新古典主义戏剧及其理论的创始人，制定了一系列有关的理论。

一　悲剧和喜剧

高乃依是新古典主义戏剧理论的创始人，但他并不盲目崇拜古希腊戏剧理论。认为，希腊古典悲剧是与它所处的时代风尚有关的，而17世纪的法国所掌握的素材已越出古希腊的范围，所以需要根据实际情况，正确全面理解有关原则，重新制定和阐述相应的理论。

（一）戏剧的目的和规律

第一，关于戏剧的目的和规律。

高乃依声称，“亚里士多德认为诗文戏剧的唯一目的，是要合乎观众的心意”。但高乃依也认为他自己的悲剧虽则大部分是合乎观众的心意的，但仍要肯定地说，“有许多戏剧诗篇并没有达到艺术的目的”[24]。

他引证亚里士多德所主张的戏剧在于给人以快感：“亚里士多德说：‘不能要求戏剧诗篇给我们各种快感，只能要它给我们一种它特别能给予的快感’。”[25]为了探索戏剧特别能给予的那种快感并把它传达给观众，就必须遵守艺术的法则，并按照一定的法则去满足人们的心意。既然艺术是存在的，这种规则显然也是存在的。这种规则就是三一律：“没有人怀疑应当遵守行动、地点、时间三者的一致。”[26]但相对三一律的理解和应用却是有困难的：“至于何谓事件的一致，以及如何才能够把时间和地点的一致大大扩展的问题，却引起了不少的困难。”[27]关于三一律将另行讨论，这里集中讨论高乃依的悲剧目的观，他归结为“快感”。

高乃依这里引为根据的亚里士多德的原话可能是：“我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的，而不是各种各样的快感。既然诗人应通过模仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”[28]亚里士多德还在第二十三章提到，史诗和悲剧一样，通过情节给人以快感：

显然，和悲剧诗人一样，史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引起的快感。[29]

由此可见，亚里士多德确实在《诗学》中，不只一次讲过“悲剧的功效”在于：通过使人惊异的剧情，引发“怜悯”与“恐惧”，并使人在体验这些情感中得到快感。此外，在《政治学》中还讲到模仿给人以快感：如果艺术模仿的原型是美的，那么原型和艺术品都能给人以快感。[30]他在《修辞学》中还谈道，包括绘画、雕塑和诗在内的模仿艺术，必然会给人带来快感，因为，人们乐于“获知”和体验惊奇之情。[31]

但是将“合乎观众的心意”解释为“快感”，并将它们说成是“诗文戏剧的唯一目的”，那是高乃依片面地加诸亚里士多德的。高乃依本人确是把包括悲剧在内的文艺的功效、目的，较多地局限于获得快感或娱乐功能的。他不仅在这里，而且在他处更明确地将戏剧的主要目的限于使观众“感到愉快”，并以此来吸引观众：

因此，写一部好的剧本，也许不能满足于研读亚里士多德和荷马。我同意泰伦提乌斯的观点：因为，我们写的作品是要在舞台上演出的，我们的首要目的是必须使宫廷和民众感到愉快，尽可能吸引更多的观众。如果可能的话，为了不使学者们感到不愉快，人们也应该遵循规律。[32]

由此可见，高乃依将戏剧的目的和作用集中在使宫廷和封建贵族们（所谓的“民众”）“感到愉快”，集中在“尽可能吸引更多的观众”上；这样势必使他在剧本的情节、行动、内容上更多地集中到吸引这些类型的上层统治阶级身上，追求离奇曲折虚构的故事，诸如违背人性、人情、夫妻和母子之间的残杀，兄弟之间为追求父亲生前恋人而引起的情杀，以及种种匪夷所思的故事。例如，他生平最引以为得意的悲剧《罗多居娜》（1644年）就是这样，遭到莱辛的严厉批判。

（二）喜剧和悲剧的题材

就题材而言，悲剧和喜剧是各不相同的。高乃依声称：“亚里士多德规定喜剧只是摹写低下而狡猾的人物。”[33]但他却明确表示对这个定义不满意，并提出了两点理由：（1）亚里士多德认为戏剧是对行动的模拟，可是亚里士多德只谈到人物的身份，并没有说明应该模拟什么样的行动。（2）但是，不论怎么样，亚里士多德所下的有关喜剧的定义，是与他所处的那个时代的风习有关的，因为当时的喜剧是描写身份极为低下的人物。“但对我们的时代来说，这个定义便不完全正确了。”[34]

由此可见，高乃依在理解喜剧只是模拟低下而狡猾的人物这点上，确是遵循亚里士多德的见解的。但也有必要指出，亚里士多德也不完全是这样认为的，在《诗学》第十三章讨论悲剧人物时亚里士多德提到，在古希腊，喜剧也可以描写有身份的上层人物。就第二等的双重结构而言，如荷马的《奥德赛》包容两条发展线索，其中较好的人和较坏的人，得到相反的结局：由于观众的软心肠，这种结构才被列为第一等；而诗人也为了迎合观众的心理，才按照他们的愿望而写作。在喜剧里，即使人物在故事中是仇人，例如阿加门农的儿子俄瑞斯忒斯，同杀死其父阿加门农的帮凶埃癸斯托斯，在终场时成为朋友，一同退场，谁也没有被谁杀害。[35]亚里士多德由此得出结论：“但这种快感不是悲剧所应给的，而是喜剧所应给的。”[36]但这些描写有身份的上层人物的喜剧，早已荡然无存，因此现存亚里士多德的《诗学》中，对此确实未曾进行讨论。

因此，高乃依认为，亚里士多德对喜剧所作出的定义，是与他所处的那个时代的风习有关的这种解释，是合理的，“但对我们的时代说来，这个定义便不完全正确了”[37]。因为，如今在喜剧里甚至可以描写国王，但如果他的行为并不高出于喜剧的境界，当舞台上只表现出国王之间一般爱情的越轨，或当无任何危险威胁他们的生命和国家的时候，也不能上升到悲剧的境界：“虽然人物是光辉的，但我并不以为这种行为能够提升到悲剧的光辉境界。”[38]由此可见，高乃依是坚持将戏剧两分为悲剧和喜剧。

从创作实践上进行比较，高乃依的这种将悲剧和喜剧截然分开来的观点，显然远远落后于莎士比亚，作为“时代的灵魂”的莎士比亚的剧作，不仅未局限于三一律，而且在悲剧中掺杂着喜剧。因此而获得约翰逊的高度评价，声称：莎士比亚的剧本，按照严格的意义和文学批评的范畴来说，既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创作，它表现普通人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲。

关于悲剧的题材。

高乃依声称，悲剧的庄严的要求，表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的情欲，例如争权力或复仇，它要求表现出比失去情妇更严重的不幸，以便引起恐惧之情。但是，把爱情事件写入悲剧也是完全适宜的，因为爱情本身总是包含着不少的快乐，并能成为国家利益以及我在上面所说的那些情欲的基础：“但必须使爱情事件安于剧中的次要地位，而把首要地位让给国家利益和其他的情欲”[39]。

高乃依正是在这种观点的指导下，讨论了悲剧和喜剧的不同之处和共同之处。

首先，悲剧和喜剧的不同之处在于：（1）从题材上来看，悲剧的题材需要崇高的、不平凡和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。（2）人物，悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难；喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的模拟。

其次悲剧和喜剧的相同之处在于，它们的行为都应当是完整的，也就是说，悲剧和喜剧“在二者所描写的事件中应当使观众深切地感觉到参与事件的人的感情，使他们离开剧场时神志清明，不存一点疑问”[40]。

二　净化、怜悯、恐惧

净化说是亚里士多德的美学，特别是其悲剧理论中的重要组成部分。他认为，人应当有怜悯与恐惧之情，但不可太强或太弱。而悲剧可以陶冶情性，有益于心理健康，经过对悲剧的审美鉴赏，使情感得以净化，从而使人获得无害的快感，以致能达到某种道德教育的目的。甚至将净化看作是悲剧的主要功能。他在给悲剧下定义时，就将净化看作是悲剧的目的所在。

但亚里士多德对净化说本身并未作出更具体的阐述，文艺复兴时期以来的学者（如意大利学者明托诺在《论诗人》中）和诗人（如弥尔顿在《力士参孙》的序言中），以及近世的学者们都对此进行了广泛的探索。

高乃依声称，现存的《诗学》并不完整，在这里看不见丝毫有关的论述；但“根据这一个论点所建立的论点，有可能让我们对另一个做出一些推测；我们根据已掌握的材料，就能对没有流传下来的东西做出大致不差的见解”[41]。由此也可以看出高乃依对《诗学》中有关净化理论的理解的自信心。

以下叙述高乃依对亚里士多德净化理论的分析。

（一）净化的意义

高乃依认为，亚里士多德所讲的“我们怜悯那些遭受不应遭受厄运的人们，看见我们的同类遭受厄运，我们畏惧自己遭受同样的厄运”，意指怜悯：（1）我们看见的受难者的利益；（2）接踵而来的怜悯又关系到我们自身的利益。循此就可以探索激情在悲剧中净化的方式。它表明：（1）我们看见与我们相似的人们遭受厄运的怜悯，引起我们对自己遭受同样厄运的恐惧；（2）这种恐惧，引起我们避免厄运的愿望；（3）这种愿望促使我们从心里净化、节制、改正，甚至根除那在我们面前，把我们怜悯的人物投入这一厄运的感情。其结果，“也正由于这一自然而又不容置疑的共同的理由，为了避免后果起见，才非消除起因不可。”[42]这里的“人物”，不仅指国王，而且也包括普通观众。因为一个国王，由于受到野心、爱情、仇恨和报复心的支配而陷入厄运，能让观众怜悯；那么作为一个普通人，就更应该控制这样的激情，以免陷入同样的厄运。从而高乃依进一步明确宣称，普通人像国王一样，都有资格成为悲剧中的角色：“何况舞台上也不必只演国王们的灾难，其他人们的灾难，只要相当显著、相当奇特，值得写成悲剧，历史对他们也相当留意，有所留意，有所记载，就可以搬演。”[43]

（二）净化与惩恶扬善

高乃依声称，根据亚里士多德所要求的条件创作的那些悲剧，是起不到净化激情的作用的。因为，亚里士多德那个时代的悲剧，还没有考虑过惩恶扬善。

高乃依以亚里士多德讲到的索福克勒斯著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例，来证明他的观点。该剧中表现的是人的意志和命运的冲突。俄狄浦斯竭力想逃避这种不幸的命运，但最终仍然弑父娶母，从而备受命运的摧残。高乃依对这部悲剧进行分析，声称：亚里士多德“他举的例子实在不大了然”。因为，俄狄浦斯自身一点过失也没有，俄狄浦斯只是作为一个有血性的人，跟一个仗势攻打他的陌生人[44]争路罢了；然而由于那个希腊字（指“俄狄浦斯”，在希腊语中兼有“脚肿的人”的含义），也可以引申成一种不相识的简单的错误，正如俄狄浦斯那样，所以我即便同意亚里士多德这位哲学家的看法，“但是我看不出他要我们净化什么激情，也看不出我们从他的榜样可以改正自己什么缺点”[45]。

接着又认为亚里士多德提到的，借以说明其净化观的提厄斯特的事例也不足以说明这点。提厄斯特是迈锡尼国王阿特柔斯的兄弟，提厄斯特为了证明他有权继承迈锡尼的王位，他勾引了阿特柔斯的妻子阿厄罗佩。由于谁占有金毛绵羊，谁就能获得王位，所以在后者的帮助下从阿特柔斯的羊群中偷走了金毛绵羊。但是他的这种偷窃金毛绵羊的欺骗行为被神揭露。阿特柔斯为了报复，把提厄斯特的儿子杀死，并用后者的肉招待提厄斯特。提厄斯特诅咒了阿特柔斯一族，并得到神谕的启示，同他自己的女儿佩洛皮亚发生关系，生下的儿子埃癸斯托斯就是将来的复仇者。

高乃依就此进行分析道，在提厄斯特身上，既找不出他有什么普遍道德，也找不出什么应把他投入逆境的过失。这里出现两种情况：（1）先看提厄斯特的历史，后看他的悲剧的话，他是一个诱奸嫂子的乱伦者，是一个大罪人。（2）在悲剧里看提厄斯特的话，他是一个真心相信兄长阿特柔斯的话，和兄长言归于好的人，是一个大好人。但就以下两种情况来看，对观众都起不到净化的作用：（1）如果提厄斯特的逆境是他乱伦的后果的话，观众是不会犯这种罪的，所以对提厄斯特的怜悯，决不至于形成起净化作用的恐惧，因为观众和他毫无相似之处。（2）如果把提厄斯特的祸殃归咎于他的诚意的话，某种程度的恐惧可能在我们的怜悯之后出现；但是它所净化的，只是一种对和解后的敌人的轻信。但是“与其说轻信是一种恶习，不如说是正人君子的一种品格”[46]。结果，这样一来，“这种净化作用只会驱除对和解的诚意”[47]。由此得出结论，认为亚里士多德的这个例子同以俄狄浦斯为例一样，都不足以说明悲剧可以净化激情的观点：“所以老实说，我不理解这种例子的意义。”[48]

高乃依由此得出结论，按照亚里士多德的例子和解释，悲剧对激情的净化起不到惩恶扬善的作用，“甚至满足亚里士多德所要求的条件的悲剧，也做不到”[49]。反之，像他自己一贯坚持的那样，以他自己的创作来反对亚里士多德的例子和理论：他自己的“《熙德》具有这些条件，所以获得巨大成功”[50]。最后，从根本上否认了希腊悲剧具有道德教育意义：亚里士多德“他缺乏实例形成的形象所产生的效果：因为惩恶扬善，在我们的悲剧里，虽然司空见惯，在他的世纪里，却还没有用过”[51]。

（三）净化、怜悯、恐惧三者的关系

高乃依在讨论到怜悯、恐惧、净化三者的相互关系时，就将他自己的见解强加给亚里士多德。声称，尽管发现通过怜悯和恐惧来完成激情的这种有实效与可感受的净化作用有困难，我们和亚里士多德取得一致意见还是容易的。我们只要这么一说，也就了然了：就他的叙说方式看来，他不认为这两种手段总在一起提供这种作用，照他看来，二者之中有一个就能完成这种净化作用。其区别在于，怜悯没有恐惧就不能起净化作用，而恐惧没有怜悯还可以起净化作用。

但是，高乃依不同意他所归诸亚里士多德的上述这种观点。声称，他的悲剧《熙德》里，女主角希梅娜的父亲高迈斯伯爵被男主角罗得黎格（希梅娜的恋人）杀死，虽没有引起怜悯或恐惧，但是可以净化我们那种对旁人的荣誉有妒意的傲慢；对比之下，人们虽然十分怜悯罗得黎格和希梅娜，但也不能净化这种使他们二人互相怜悯的强烈的爱情的依恋。由此得出结论：“我们不妨暂作小结，确认悲剧的完美就在通过主角来引起怜悯和恐惧，例如《熙德》中的罗得黎格和《戴奥道尔》中的波拉西德。不过这也不就那样绝对，我们还是可以借用各种人物来引起这两种感情，《罗多居娜》就是这样的。”[52]

莱辛在《汉堡剧评》第七十五篇（1768年1月19日）中，对高乃依的上述诸如此类的观点进行了批评，强调：“我们应该处处用亚里士多德来说明亚里士多德。”[53]指出，用怜悯和恐惧中的一种手段就能对激情起到净化云云等，完全是高乃依自己的强加给亚里士多德的观点。[54]实际情况正如莱辛所说的，亚里士多德在《诗学》第六章给悲剧所下的定义中，明确指出将怜悯与恐惧联系在一起，才能对激情（情感）起到净化作用：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”[55]

莱辛提醒人们，应该根据亚里士多德在《修辞学》第二卷第五章和第八章对恐惧和怜悯的定义，来说明亚里士多德自己的观点。亚里士多德的定义分别是：

恐惧的定义可以这样下：一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。[56]

怜悯的定义可以这样下：一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落到自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦的情绪。[57]

据此，莱辛作出这样的分析，一切都取决于亚里士多德对于怜悯的理解。亚里士多德认为作为我们的怜悯对象的厄运，必须具有这样一种性质：我们唯恐自己或者唯恐亲属中某一个人也遭逢这样的厄运。不存在这种恐惧的地方，也不可能产生怜悯。因为一个深遭不幸的人，看不到还有什么更值得恐惧，而一个以为自己十分幸福的人，却根本不理解怎么可能遇到不幸的事情，因此绝望的人和得意的人都不会对别人产生怜悯。“正因为这样，他才用恐惧的对象来说明怜悯的对象，用怜悯的对象来说明恐惧的对象。”[58]也就是说，对亚里士多德来讲，这种恐惧并非一种特殊的与怜悯无关的激情，并非似乎有时借助怜悯、有时不借助怜悯就能引起这种激情，犹如有时借助恐惧、有时不借助恐惧就能引起怜悯一样。将它们分割开来，那是“高乃依的误解”[59]。由此得出结论，高乃依在遵循亚里士多德的《诗学》等方面，只是在“关于艺术的机械法则方面，他似乎用过这样一番工夫”[60]。而在重要法则方面，或者置《诗学》这部法典于不顾，或者借助解释进行补救。

美学史家鲍桑葵也注意到莱辛的这种批评，认为高乃依的有关净化同怜悯与恐惧的见解被莱辛所驳倒：高乃依“他这两种见解当然很容易被莱辛的得意洋洋的批评所驳倒”[61]。并进而指出，他们两人的思路和出发点是一致的：“高乃依的思路常常与针对高乃依而发的莱辛的见解的思路很相似。两人都一心一意要从平地建立起民族戏剧来。”[62]但他又指出两人在方法上是根本对立的，高乃依把他心目中的亚里士多德的规定当作基础，并根据自己的经验加以发挥；而莱辛则认为，高乃依恪守他所谓的规定至少是毫无价值的，而他的所谓发挥其实并没有体会到亚里士多德的见解的深刻性。这里，鲍桑葵的评价，显然是左袒新古典主义者的高乃依，贬低德国启蒙思想的杰出代表莱辛。从美学思想上来讲，高乃依从维护法国17世纪绝对君主专制统治利益出发，重新解释了亚里士多德的《诗学》，莱辛则代表正在兴起的德国市民阶级的利益，继承和丰富了亚里士多德的现实主义美学思想。

（四）悲剧的分类：“结”和“解”

高乃依认为，怜悯之情在悲剧中起很好的作用，认为亚里士多德帮助人们找到了产生怜悯之情的一套方法：（1）朋友之间；（2）仇敌之间；（3）漠不相关的人们之间。从而在产生怜悯之情与否上，也出现了三类情况：第一类，一个人杀死或企图杀死他的仇敌，产生不了任何怜悯之情。第二类，一个漠不相关的人杀死另一个漠不相关的人，不会使人更为激动。尤其是在杀人者的心里不能引起任何斗争，就越发不会使人激动。第三类，怜悯之情“只有发生在血亲或者感情使其利害相关的人们之间，例如丈夫杀死或者将要杀死妻子，母亲杀死或者将要杀死她的孩子的事故，兄长杀死或者将要杀死妹妹，才对悲剧十二分相宜”[63]。

接着将上述第三类在血亲之间发生的悲剧行动（情节），根据企图伤害对方的人的不同情况，又再分为两大类：第一类，认识不认识对方；第二类，完成还是没有完成罪行。这两类“行动”（情节）的方式的不同组合形成四类悲剧，亚里士多德认为，这四类悲剧，每一类都有不同程度的完美：

第一类：认识他企图害死的人，也确实把他害死，例如美狄亚杀死他的孩子，克吕泰涅斯特拉杀死她的丈夫，俄瑞斯忒斯杀死他的母亲。这类悲剧“是最不足道的”。

第二类：“不认识对方而把对方杀死，因而极其痛苦。”

第三类：“有的发生在悲剧以前。”如俄狄浦斯。

第四类：“有的发生在悲剧之中，如阿斯堤达马斯的《阿尔克墨翁》和《俄底修斯负伤》中的忒勒戈诺斯。”[64]这两个剧本都已失传了。

根据亚里士多德的说法，以上四类悲剧中，第二类比第一类更高，而第三类是高度优美的：“一个人不知道自己和正要杀害的对方有亲属关系，由于发现及时，对方因而得救，例如伊菲革涅亚正要杀死俄瑞斯忒斯，向狄亚娜献祭，发现他是她的兄弟，就一同逃走了。”[65]其中第四类是认识对方，将要杀害，又未完成。亚里士多德认为这第四类悲剧根本要不得。因为，“这相当乏味，缺乏悲剧性”。

接着，高乃依提出他自己的见解，认为，亚里士多德这里所讲的第三类悲剧的“解结”方式是有缺陷的，从而提出自认为的比上述第三类悲剧还要卓越的悲剧：“如果我们已经尽了最大的努力，然而由于更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡：或者反而受制于对方，不能有所作为，毫无疑问，可以成为一类比亚里士多德承认的第三类还要卓越的悲剧。”[66]声称，亚里士多德之所以没有谈起这类悲剧，原因是当时舞台上看不到这类例子。当时，借坏人的覆亡来保全好人的方式并不通行，除非好人也给自己添点罪恶。例如，在悲剧《阿伽门农》中，厄勒克特拉怂恿并帮助其兄弟俄瑞斯忒斯杀死他们的母亲克吕泰涅斯特拉，从而解除所受的迫害。

而他高乃依所创作的悲剧的“解结”方式，就没有上述亚里士多德的第三类悲剧的那种“解结”方式的缺点。就《熙德》而言，女主角希梅娜的行动就并没有缺陷，因为她原先想尽她的可能害死她的杀了她父亲的情人罗得黎格，虽然没有做到，可是在她来说，已经从国王那里得到她所想得到和她所能得到的公道，即与之决斗，而那位可怜的情人罗得黎格的胜利，自然使她无话可说，最后同意和罗得黎格结婚。这部悲剧中，国王成了解决矛盾的纽结。其他的剧本如《贺拉斯》、《西拿》、《波里耶克特》、《罗多居娜》等，都按高乃依的上述观点处理了“结”和“解”。

高乃依声称，他之所以对自己的悲剧“加以有利的解释”，并不是为了反对亚里士多德，而是希望：“从他所排斥的第四种行为方式，找出一种比他所推荐的第三种方式还要优美的新型悲剧。”[67]最后从理论上作出概括，认为不同的时代有不同的爱好，但对该时代来讲，都是正确的：

亚里士多德关于悲剧完美性不同等级的那些话，对他的时代和他的同时代人很可能是完全正确的；我在这一点上也没有什么要怀疑的。但是我不能不说：在喜欢这一类或者不喜欢那一类的看法上，我们的时代爱好和他的时代绝不相同。至少他的雅典人所最喜欢的，法兰西人就不一定喜欢，我不这样做，就无法解决我心里的怀疑，也无法对亚里士多德关于《诗学》的著作表示我们应有的全部的敬意。[68]

高乃依的诸如此类为其创作进行辩护的观点，听起来确是娓娓动听，而且他的悲剧在艺术上也不是没有贡献的，但他的致命弱点在于其创作的政治内容，显示出他在当时法国17世纪的君主专制的封建贵族专政下的无法摆脱的浓厚的封建意识，例如他在《熙德》中，将解决各种矛盾的纽结集中到剧中的国王身上，在政治思想内容上，那是远远不能和同时代的英国伟大诗人弥尔顿的《失乐园》、《力士参孙》等相比拟的，而他的悲剧理论，也无非是为他的创作、为整个新古典主义作论证的。

（五）或然性和必然性：“结”和“解”

“或然性”和“必然性”范畴，由于与如何正确处置或对待戏剧中的首要因素——行动（情节）的“结”和“解”直接有关，所以在亚里士多德的美学理论中有重要地位。他在讲到诗人和历史学家，以及诗和历史的本质区别时讲到：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然或必然可能发生的事。……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[69]

高乃依在引证了上面《诗学》那段话后，接着就说，亚里士多德经常重复“可能性”和“必然性”两个词，可是从来不作解释。亚里士多德在《诗学》中，的确对这两个范畴的含义没有作出进一步明确的解释；但正像我们提到的那样，他在《前分析篇》、《修辞学》、《形而上学》等著作中，曾就“或然性”和“必然性”作出了比较明确的说明。但关键不在这里，而在于高乃依是如何看待这个问题的：“我现在试着尽我的能力加以弥补，万一弄错了的话，希望得到宽恕。”[70]于是提出了他自己的有关可能性和必然性的解释。

第一，亚里士多德给我们留下了这种用可能发生的虚构来美化历史行动的自由，但并不禁止我们在必要时排除可能的事物不用。这是亚里士多德给我们诗人的一种特权，并非强加于我们的一种义务。由此，高乃依就可能性和必然性得出第一个结论：“如果我们可以按照可能性或者必然性来处理事物，我们可以放弃可能性，依照必然性；这种交替情况给我们带来选择的便利，我们觉得二者之间，哪一个最合适，就用哪一个。”[71]

第二，可能性和必然性的彼此次序可以颠倒。鉴于亚里士多德在提到可能性和必然性时，有时说“按照必然性或者可能性”，有时说“按照可能性或者必然性”，高乃依得出结论：“有时候应当重视可能性，有时候却应当重视必然性。”[72]至于何时应当重视可能性或必然性，取决于悲剧中的行动（情节）的以下两种情况：第一种是指行动本身中，伴有时间和地点的不可割离的条件。这时应重视可能性。第二种是指那些行动共有的联系之中，让一个行动从另一个行动生长出来，这时应当重视必然性。

第三，可能性和必然性的定义。高乃依认为，要对悲剧行动（情节）中的可能性或必然性下定义，先要对悲剧行动本身进行分类：第一类是照抄历史，指的是实有其事的行动。第二类是增益历史，这类行动，有时符合可能性，有时符合必然性。第三类是虚构历史，这类行动应当永远符合必然性。

循此，高乃依根据他对亚里士多德的有关观点的理解，结合自己的创作，对可能性和必然性作出了定义性的解释。

就可能性而言，上述第一类实有其事的行动，既然实有其事，就不需要再费尽心机去寻找可能性了，因为用不着它的帮助。根据亚里士多德的主张：“过去明有的事，都能发生，因为如果不能发生，过去就不会有。”循此，我们在创作中所增益的东西，既然得不到历史的支持，就谈不到可能性问题。亚里士多德又曾讲到：“我们有一种自然倾向，相信没有发生过的事，不会再有。”循此，悲剧创作中行动（情节）的虚构，需要有最可能的严密的可能性，才能使人相信。于是，高乃依给可能性下出如下的定义，可能性意指：

在情理上是一件显然可能的事，既不显然真实，也不显然虚假。[73]

进而又将这种可能性分为两类：一类符合一般与个别的可能性：另一类符合日常与非常的可能性。高乃依在阐明他所理解的可能性的基础上，对必然性也作出了相应的定义。

就必然性而言，他声称“亚里士多德谈过很多的必然性”，而高乃依本人也给必然性下了如下的一个定义：

我们有权改动历史，离开可能性，全靠必然性。[74]

高乃依这里所讲的必然性的定义，根本算不上定义，因为他远没有就所针对的悲剧的情节内在本质联系作出说明，但他毕竟接着对这个所谓的“定义”，作出了描述性的说明：“必然性不是别的，只是诗人为了达到他的目的或者使他的人物达到他的目的的需要。”[75]并申述道，这里所讲的必然性，并不意指“绝对必然”，有时候只指“有利于达到某种目的来说”[76]。

由此可见，高乃依所讲的“必然性”，不是指作家在模仿再现客观情节（行动）中的内在的本质的联系，而是可以按作家创作的目的而确定的。而人物的目的，依照题材的多样性所赋予他们不同的意图而不同：一个情人的目的是占有他的情人；一个野心家的目的是篡夺王位；一个被凌辱的人的目的是报复；各人有各人的目的。正因为这样，他们各自为了达到目的而需要完成的事迹构成了必然性。所以必然性比可能性更为重要：“于是必然就比可能更受重视，或者说得精确些，在行动的联系和相互的依存中，必须用必然来补充可能。”[77]

第四节　三一律

新古典主义者们将戏剧中的归诸亚里士多德名下的三一律看作是戏剧创作和批评中的金科玉律，下面我们将重点论述。

一　问题的由来和本质

亚里士多德在《诗学》中，曾论及希腊悲剧情节的完整性，以及演出时间对戏剧创作的限制。意大利文学批评家卡斯特尔维屈罗于1570年发表用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》，并附有《提要》和《注疏》，论述了行动、时间、地点要保持一致，并认为诗的主要目的是娱乐，从而三一律原则被认为是亚里士多德提出的并成为法国新古典主义关于三一律的理论来源。事实上，其本质正像马克思在致拉萨尔的信中指出的那样，是建立在对希腊戏剧及其解释者亚里士多德的曲解上的：

毫无疑问，路易十四时期法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的“古典”戏剧。[78]

这里马克思实事求是地指出法国新古典主义者们主张那种三一律，既是对希腊戏剧及亚里士多德的曲解；另一方面，又指出，他们是按自己的“艺术的需要”来理解希腊戏剧和亚里士多德的。高乃依就是其中的一个重要代表人物。

高乃依在这个问题上处于极其尴尬的地位，他既被认为参与了新古典主义戏剧的创作和理论的制定；但又遭到来自官方权威的法兰西学院及其代表的猛烈抨击，认为他背离了三一律；而高乃依和其他新古典主义者们一样，都奉亚里士多德为权威；甚至德国启蒙思想家莱辛，也正是奉亚里士多德的《诗学》作为理论武器，在批判以高乃依等为代表的法国新古典主义戏剧及其理论的清规戒律过程中，建立起自己的现实主义戏剧理论的。

二　情节一致律

亚里士多德在《诗学》中认为：悲剧有六个成分（形象、性格、情节、言词、歌曲、思想），其中特别强调“情节”以及“情节整一”。他在第六章中讲到：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[79]就亚里士多德而言，“情节”有两种意义：（1）指“神话”、“传说”、“战事”，这是悲剧的原始题材；（2）根据这些神话、传说、战事改编的剧中故事或本事，用戏剧的术语来讲，就是情节。亚里士多德对此所下的定义是：“情节是剧情的安排。”在第七章中讲到情节要“完整”：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿。”[80]在第八章中强调情节的“整体有机统一：情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，……是整体中的有机部分。”[81]第十章中进一步讲到，情节有简单复杂的区别：“情节有简单的，有复杂的：因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。”[82]

总的来讲，亚里士多德高度重视情节在作为模仿艺术的悲剧中的地位和作用，根据文艺与美的“有机统一”的原则，要求戏剧的情节，要按照或然律或必然律发展，务使事件彼此衔接，形成有机统一的整体，注意情节的提炼去芜存菁、组织严谨。

高乃依在讨论三一律时，一开始就也强调“行动的一致”。并认为这种“一致”，对喜剧和悲剧来讲，各有其不同的特征：“我认为，行动的一致，对喜剧说，就是倾轨的一致，或剧中主要人物的意图所遭到的阻碍的一致；对悲剧说来，则是危局的一致，它并不以主人公战胜了危局或在危局斗争中死亡为转移。”[83]

但是，高乃依并不因此而否认把几种危局同时写入悲剧，或把几种倾轨或阻碍同时写入喜剧的可能性，“只要其中的一种危局或倾轨必然能够引起另一种危局或倾轨就行”[84]。摆脱第一种危局，不会使事件结束，因为“解脱”本身又使主人公陷入新的危局；同样，第一种倾轨的“解”不会让剧中人就此平静，因为这个“解”本身又使他们卷入新的倾轨。

高乃依声称，在这个问题上，他是与古代戏剧有区别的。在古代戏剧中，凡属连续出现为数甚多的危局的，就要破坏“行动一致的规则”。这样说来，他自己的剧本《贺拉斯》和《费奥多拉》，危局的双重性就是个缺点。因为就《贺拉斯》而言，就全然没有必要让贺拉斯以胜利者的身份出现的同时，又杀死同胞姐妹。就《费奥多拉》而言，就没有必要使费奥多拉，在逃避了暴力的威胁之后，又把自己置于死地。

高乃依依据自己的创作实践，对亚里士多德的观点，作出了新的解释。声称，“行动一致”的说法，不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。这样，“开端”（“头”）、“中间”（“身”）、“结尾”（“尾”）这三部分就不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身，还包含着处于从属地位的新行动。并认为，应当只有一个能够抚慰观众心灵的完整的行动；但是，观众总是乐于等待其他若干行动，来使戏剧情节继续发展，因此只有借助于这种等待心情的唤起，才能使剧中行动成为完整的。

这里明确显示，高乃依没有将“行动一致”同“时间”、“地点”紧密结合起来。因此，他所讲的“行动一致”是抽象的。这种情况，正像莱辛在《汉堡剧评》的第四十六篇（1767年10月6日）所不指名批评的那样：“法国人则相反，他们不喜欢真正的行动整一律，他们在见到希腊的朴素性之前，就已习惯于西班牙戏剧的粗野的诡计。他们不把时间和地点的整一律视为行动整一律的延续，而是视为一个行动的表演本身不可缺少的必需品。”[85]这里，莱辛不指名提到的“习惯于西班牙戏剧的粗野的诡计”，很可能是针对高乃依的成名作《熙德》，因为高乃依的这部五幕诗剧，正是以西班牙历史上一个民族英雄熙德的故事为题材，并参照西班牙作家卡斯特罗的剧本《熙德的青年时代》写成的。

由此足以说明，就三一律中关键的情节整一律而言，正像高乃依自己所说的那样：“使古老的规则适应近代意趣。”[86]所谓“近代意趣”，无非是符合或迎合宫廷和封建贵族的审美趣味，所以正像莱辛揭示的那样是“不真实”的，也必然是违反亚里士多德的摹仿再现说的现实主义准则和情节整一律的。

三　时间一致律

所谓“时间一致”，指的是剧情本身进行的时间，应与演出的时间一致。亚里士多德在《诗学》第五章中讲到：“至于时间的长短，悲剧力求以太阳运行一周为限，或稍超过一点。”[87]意大利学者琴提奥约于1545年讲授喜剧和悲剧时，据此制定“三整一律”中的“时间整一律”。学者们对“太阳运行一周”有两种解释：一种将它解释为一天（包括白天和黑夜），即二十四小时；另一种则把它解释作“白天”，即十二小时。古雅典悲剧于一、二月份间或三、四月份间上演，所以可能是指十二小时左右。但即使希腊悲剧本身也不完全符合这个标准。所以他们认为，亚里士多德指的是根据悲剧篇幅的演出时间，而不是指剧中情节，限于描写一天内发生的事情；而后来竟误作为“时间一致律”，那显然是错误的。

高乃依对时间一致律有他自己的见解。

他认为有些题材是很难容纳在如此短促的时间片断中的，所以他不仅让所创作的戏剧的题材占用整整二十四小时，甚至像亚里士多德所讲“或稍超过一点”，不受拘束地把时间延长到三十小时。至于有人反对这条时间一致律，认为是苛刻的要求，他的回答是：（1）如果，这条规律仅仅是以亚里士多德的威望为基础的，那么人们的反对意见便是正确的。（2）但是，如果这一规则所依据的是合理的根据，就应接受这一规则。高乃依从摹仿说出发，是接受时间一致律的：

戏剧作品是一种模拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相像，它便越完美，这是不容置疑的。[88]

基于这种理解，他在戏剧创作和舞台演出中，根据三种不同情况，提出了三种不同处理方法：

第一种，表演持续两小时。如果所表演的行动，不需要更多的时间便能显得是真实的话，那就完全与真实相合了。“因此，我们便不让行动拖长到十二小时，而是尽可能地努力限制行动的延续时间，使表演更接近真实，更其完美。”[89]

第二种，借助观众的想象。如果题材并不要求规定死行动所占用的时间，特别是在规定了时间之后，就会使事件的可能性显得有些牵强的时候，就听由观众去发挥其想象力：“我宁愿让观众去想象行动的延续时间，而绝不去规定事件所占用的时间。”[90]

第三种，任其在幕间度过。当所选择的行动要求更长的延续时间时，例如要求十小时，而舞台演出是两小时，那就希望其中的八小时在各幕之间度过，这样，依然使每一幕事件的时间相等。

高乃依雕像

四　地点一致律

地点一致律或地点整一律，即整出戏中的事件，必须发生在同一个地点上。

但是这种观点或这条规则，在亚里士多德的《诗学》中，是找不到根据的。亚里士多德在第二十四章仅讲过这样一句话：“悲剧不可能模仿许多正发生的事，而只能模仿演员在舞台上表演的事。”[91]

这里所讲的“正发生的事”，或可理解为“同时发生的事”。亚里士多德的意思是说，舞台上表演一场戏之后，时间即成过去，因此，悲剧不能把许多过去的事作为正发生的事来模仿，而讲故事的诗人则能使时间倒退，回头叙述许多事，而且可用“现在时”叙述，仿佛那些事正在发生。而意大利16世纪的学者卡斯特尔维屈罗等，就据以提出地点一致律。

高乃依在地点一致律问题上有比较明确的观点，声称：关于地点的一致，从亚里士多德和贺拉斯的言论中，是找不到根据的：因此，某些人便以为这些规则的确立，只是时间一致的必然结果，从而认为地点可以扩展到一个人能在二十四小时内往返一次的距离之内。

高乃依不同意这种解释，认为“这个意见未免有些武断”。因为，假定剧中人乘着驿马，便不得不以舞台的两边来表现巴黎和卢昂。但为了使观众满意，也可将有关的行动集中在一个房间或一个大厅内演出，不过这样做也常常是不方便的。只是为了要达到时间一致性，便非得这样做，而且也不是不可能的：“时间一致的必要性迫使我们寻找方法扩大地点的广度，正如延长时间的长度一样，这不能说是不可能的。”[92]他所设想的办法就是“扩大地点的广度”，“我支持尽可能地努力做到绝对的地点一致的意见；但由于这个意见不可能适用于一切题材，所以我也欣然同意用发生在同一城市的行动来满足地点一致的要求”[93]。但是，高乃依在具体解释时，实质上是否定了自己的观点：“这意思并不是说，我要剧院表演整个城市（这未免过于广阔了），而只是城内的两三处特定地点。”[94]既然允许有两三处特定地点，那也就违背了地点一致律。当他进一步提出，为了略微调整这种难以避免的地点的二重性，便应当遵守两件事：（1）在同一幕中绝不变换事件的地点，只是在不同的幕中才加以变换。（2）两个不同的地点有必要换景，并且两个地点都不必标出名称，只要标出包括这两个地点的那一个地名就行了。高乃依的这种做法是自欺欺人的做法，因为：（1）不同幕出现在不同地点，实质上就是否认了地点一致律；（2）实质上是两个地点，但只标一个地点，是一种掩耳盗铃的做法，而且给观众造成混乱。因此，正像莱辛所揭示的那样：“高乃依曾经把这一条本来在古人那里就找不到任何详细界说的规则扩展得很宽，他曾经想以一座唯一的城市来满足地点整一律。如果他想从这方面为自己最优秀的作品辩护，是必然要失败的。”[95]

综上所述，高乃依自其《熙德》上演后，即遭到保守派的攻击，指责他违背三一律。以致他在晚年撰写总结性的理论文章时，依然无奈地为自己辩护：

诗人的目的是按照他的艺术法则使人喜欢。……为了按照法则使人喜欢，他需要遵守时间的单一和地点的单一；这既然有绝对必要和绝不可少的必要，他在这两条法则上，就比在美化上，自然就有更多的变通权利。[96]

他清醒地认识到，人们把时间一致律归诸亚里士多德，但人们对赖以为根据的亚里士多德的有关言论，在理解上就是有分歧的：至于地点一致律则在亚里士多德的有关著作中，根本找不到根据。但是他在言论上继续表示接受和严格遵守的同时，无论在创作和理论上都是有所变通的。

[1] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，78页。

[2] 郑振铎：《文学大纲》，下册，1101页，上海，上海书店出版社，1986年影印本。

[3] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，48页。

[4] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，81页。这里所讲的西班牙，意指该地曾盛行巴洛克风格，而罗马是文艺复兴时代的代表。

[5] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，136页。

[6] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，136页。

[7] 高乃依：《论三一律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，404页。

[8] 高乃依：《论三一律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，404页。

[9] 塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，345页。

[10] 鲍桑葵：《美学史》，257～258页。

[11] 鲍桑葵：《美学史》，257～258页。

[12] 吉尔伯特等：《美学史》，263页。

[13] 塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，345页。

[14] 本节基本上根据缪朗山：《西方文艺理论史纲》，第七章第一、第二节，北京，中国人民大学出版社，1985。以及柳鸣九等：《法国文学史》，上册第三编第一章，北京，人民文学出版社，2007。因此，在采纳其他学者有关的论述时，只在有必要时才另行注明出处。

[15] 奥吉尔：《提尔与茜冬序言》，根据吉尔伯特等：《美学史》，301～302页。

[16] 缪朗山：《西方文艺理论史纲》，363页。

[17] 缪朗山：《西方文艺理论史纲》，368～369页。

[18] 亚里士多德：《诗学》，1451b6—7。

[19] 缪朗山：《西方文艺理论史纲》，371页。

[20] 《高乃依全集》，第2卷，119页，见塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，356页。

[21] 塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，356页。

[22] 《高乃依全集》，第1卷，14页，见塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，356页。

[23] 莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，385页，上海，上海译文出版社，1981。

[24] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，398页。

[25] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，398页。同高乃依所引证的字句完全相似的话，在《诗学》中未找到，与这段引证近似的话，见下面所引的《诗学》，1453b7-10。

[26] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，398页。

[27] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，398页。

[28] 亚里士多德：《诗学》，1459a1-4。系指上列《诗学》，1453b7-10；1459a1-4这两段话。

[29] 亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，1340a25-28、1342a5-14，北京，商务印书馆，1965。

[30] 亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，1340a25-28、1342a5-14，北京，商务印书馆，1965。

[31] 亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，1371b4-7，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。

[32] 《高乃依全集》，第1卷，14页，见塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，356页。

[33] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，399、402页。

[34] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，399、402页。

[35] 亚里士多德：《诗学》，1453a35-41、1453a38-39。

[36] 亚里士多德：《诗学》，1453a35-41、1453a38-39。

[37] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，400页。

[38] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，400页。

[39] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，400页。

[40] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，400页。

[41] 高乃依：《论戏剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，367页。

[42] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，367页。

[43] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，368页。

[44] 这个陌生人就是俄狄浦斯的生父、忒拜斯城邦的国王拉伊俄斯，在争路过程中，俄狄浦斯杀了他原先不知道的生身之父拉伊俄斯，后来又娶了拉伊俄斯的王后，即俄狄浦斯的生身之母伊俄卡斯忒。

[45] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[46] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[47] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[48] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[49] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[50] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，370页。

[51] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，371、374页。

[52] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，371、374页。

[53] 莱辛：《汉堡剧评》，383、386页。

[54] 莱辛：《汉堡剧评》，383、386页。

[55] 亚里士多德：《诗学》，1449b5-6。

[56] 亚里士多德：《修辞学》，1382a22-23、1385b14-16。

[57] 亚里士多德：《修辞学》，1382a22-23、1385b14-16。

[58] 莱辛：《汉堡剧评》，384页。

[59] 莱辛：《汉堡剧评》，385页。

[60] 莱辛：《汉堡剧评》，385页。

[61] 鲍桑葵：《美学史》，258页。这里要指出，鲍桑葵引以为据的《汉堡剧评》的出处，注的是第八十一篇，经核对似应该是第七十五篇。

[62] 鲍桑葵：《美学史》，258页。这里要指出，鲍桑葵引以为据的《汉堡剧评》的出处，注的是第八十一篇，经核对似应该是第七十五篇。

[63] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资科选编》，上卷，376页。这里根据高乃依本人的引证。他引用的文字，基本上是亚里士多德《诗学》第十四章中的原文，但和我们见到的牛津版或普林斯顿版不完全相同，我们这里的引证和讨论完全根据高乃依的文本，除非有根本性的不同，否则不对引文本身进行具体探讨。

[64] 高乃依的引证，都出自亚里士多德：《诗学》，第十四章。

[65] 高乃依的引证，都出自亚里士多德：《诗学》，第十四章。

[66] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，378页。

[67] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，379页。

[68] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，380～381页。

[69] 亚里士多德：《诗学》，1451a39-1451b8。

[70] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，386页。

[71] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，386页。

[72] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，387页。

[73] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，391页。

[74] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，394页。

[75] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，394页。

[76] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，394页。

[77] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选编》，上卷，895页。

[78] 马克思：《致斐·拉萨尔（1861年7月22日）》，见《马克思恩格斯全集》，第30卷，608页，北京，人民出版社，1975。

[79] 亚里士多德：《诗学》，145a36、1450b24-25、1451a33-36。

[80] 亚里士多德：《诗学》，145a36、1450b24-25、1451a33-36。

[81] 亚里士多德：《诗学》，145a36、1450b24-25、1451a33-36。

[82] 亚里士多德：《诗学》，1452a13-14。

[83] 高乃依：《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，见《西方美学史资料选编》，401页。

[84] 高乃依：《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，见《西方美学史资料选编》，401页。

[85] 莱辛：《汉堡剧评》，241～242页。

[86] 高乃依：《论三一律》，见鲍桑葵：《美学史》，257页。

[87] 亚里士多德：《诗学》，1449b12-13。

[88] 高乃依：《论三—律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，403页。

[89] 高乃依：《论三—律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，403页。

[90] 高乃依：《论三—律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，403页。

[91] 亚里士多德：《诗学》，1459b25-26。

[92] 高乃依：《论三一律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，404页。

[93] 高乃依：《论三一律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，404页。

[94] 高乃依：《论三一律》，见《西方美学史资料选编》，上卷，404页。

[95] 莱辛：《汉堡剧评》，234页。

[96] 高乃依：《论悲剧》，见《西方美学史资料选犏》，上卷，395页。

第十八章　帕斯卡尔

帕斯卡尔是法国数学家、物理学家、思想家和散文作家。他主要以带有强烈宗教倾向的非理主义探讨了与美学有关的问题，并以此影响了后世，从而成为非理主义美学思想的理论上的创始人，与笛卡儿成为鲜明的对照。

第一节　非理性主义美学理论的建立人

帕斯卡尔（B. Pascal，1623—1662年）出生于法国奥弗涅省（Auvergne）的克勒蒙—菲朗城（Clement-Ferrand），父亲是当地助理法庭庭长，以博学闻名。为了使其子女受到良好的教育，于帕斯卡尔八岁时，放弃官职举家迁居巴黎。

帕斯卡尔从小爱好数学和自然科学并卓有天赋。十七岁时发表《论圆锥曲线》，笛卡儿看到后大为赞赏。十八岁开始并成功地设计了世界上第一台计算机。1648年通过实验成功地证明了大气压力，从而震动了整个欧洲科学界。它标志着欧洲科学中心由意大利转移至西北欧。帕斯卡尔在此实验的基础上写成两部著作：《流体平衡论》和《大气动力论》，确立了大气压力的理论与流体静力学的基本规律。在题为《真空论》（1647年）的著作中，对这些实验作出认识论上的结论，明确宣布几何学、算术、音乐、物理学、医学、建筑这些学科是依靠感官、实验和推理的，权威无济于事，强调这是“科学的唯一准则”[1]。指出人和动物是不同的，动物的能力和技巧只是出于天然的需要，只能盲目地不自觉地重复；人则可以无止境地积累前人的经验，因而具有无穷的能力。因此，不应该崇尚古人而应祟尚真理；但也暴露出认识上的非理性因素，这些在《思想录：论宗教和其他主题的思想》中，得到进一步的显示。

帕斯卡尔一家都是虔诚的基督教徒，信奉其中的冉森派（Jansenists）。该教派系由荷兰天主教反正统派神学家冉森（Cornelius Otto Jansen，1585—1638年）所创立，追随圣奥古斯丁的“恩宠论”，崇尚虔诚和严格恪守教会法规；反对耶稣会所主张的或然论。帕斯卡尔前后经历三次皈依（1651、1654、1659年），从而加深了对天主教的信仰，并介入了当时的宗教争论。他受冉森派之托，在1656—1657年撰写十八封《致外省人书信》，从该教派观点出发，对当时占主导地位的耶稣会进行批评和揭露，主张把神学问题从教会手里转移到大众手里，使大众相信用世俗的准则或一般的常识，就可以解决信仰问题。尤其值得注意的是1657年6月写作的《律师给最高法院谈宗教裁判所函》，揭露教皇、神父、耶稣会沆瀣一气，要推行宗教异端裁判所。他明白宣称：我对这一类事，越想越厌恶。认为，说到头，这不是宗教问题，不过是策略而已。耶稣会装成是对付冉森派，但一步一步把人们送上异端裁判所；法国一朝醒来会发现给套上捆上，跟异端裁判所遍布的邻国西班牙一样。[2]冉森派反映了资产阶级反对耶稣会和政府的异端对抗力量。从而在一定程度上为18世纪启蒙思想的兴起开辟了道路，促使人们在理性与信仰间作出抉择。

他自1658年开始，计划撰写一部《为基督教辩护》的著作，但未完成，只留下一系列思想片段。经长期病痛的折磨于1659年去世后，由亲友整理于1670年正式出版，书名为《思想录：论宗教和其他主题的思想》，得名自帕斯卡尔的著名论旨：“人是会思想的芦苇。”这部著作被认为是法国散文的不朽之作，文字简洁诗意浓郁，比较全面地记载下了他的思想历程。它正像著名的诗人和文学批评家艾略特给收入英国人人丛书版特罗特（W. F. Trotter）英译本所写的序言中指出的那样：“正如他是一个伟大的文学家一样，他的书是他自己的精神自传。”[3]他的哲学、宗教、美学思想等，基本上体现在这部著作里。

帕斯卡尔同时也是一个值得重视的思想家，这点曾受到启蒙思想家们的高度评价。伏尔泰尽管从理性、常识、功利主义和幸福论立场反对过帕斯卡尔，但依然多次称他为“伟大的天才”，并多次读过《思想录》，直到去世前一年（即1777年），在阅读该书时，还高度评价帕斯卡尔：“在这些不朽的争论者之中，只有帕斯卡尔留存到现在，因为只有他是一个天才，他还屹立在他的世纪的废墟之上。”[4]

帕斯卡尔在哲学史上的地位，也不是没有争议的。柏格森和德尔博斯将帕斯卡尔和笛卡儿相提并论：“两个主要法国不同思想路线的代表。”[5]谢瓦利埃在其专门研究帕斯卡尔的一部著作里，肯定帕斯卡尔是一个伟大的思想家，“使人给自己提出面对死亡的问题”[6]。

哲学史家们则清楚地意识到帕斯卡尔和笛卡儿是根本对立的。宇伯威格认为帕斯卡尔与笛卡儿主义部分相友善部分相敌对，但帕斯卡尔是“一个神秘主义哲学家”[7]。文德尔班在谈到哲学方法的数学意义时，提到笛卡儿对帕斯卡尔有影响，但后者却向不同方向发展：“实际上此种数学概念，在笛卡儿直接影响下，在像帕斯卡尔等人那里，甚至成为怀疑主义和神秘主义的工具。帕斯卡尔推论道，因为人类没有另外的科学，无论形而上学或经验科学都不能达到数学的明晰性，所以人在追求理性知识时必须谦逊适度，必须更多地听从自己心灵追随预感信念的本能，更多地听从高尚情操的灵活机警。”[8]

的确，帕斯卡尔一方面是个伟大的数学家和自然科学家，因而他崇尚理性；但同时又是个虔诚的基督徒，一个宗教思想家，因而又是一个非理性主义者。

帕斯卡尔虽然未曾撰写美学方面的专门著作，但在其《思想录》和《爱的情欲论》等著作中都显示出他对美、诗和艺术、文艺和宗教、想象和灵感等一系列问题都有值得注意的论述。他强调情感、直觉、痛苦等的作用，从而在哲学上形成与笛卡儿的理性主义的鲜明对比；成为近代美学史上开非理性主义先河的代表人物，对以后的卢梭、柏格森、尼采乃至存在主义等都有不同程度的影响。[9]

第二节　美

帕斯卡尔在《思想录》等著作中，谈到了美的本质、人对美的认识，以及人的审美观念的特征，其中更多地显示出主观主义和怀疑论的特征。

一　美是一种关系

帕斯卡尔将美和魅力紧密联系起来，认为魅力和美都有一定的标准，这种标准取决于人们的天性，在于使人们感到喜悦的事物之间的一定的关系：

喜悦以及美有一定的标准，它就在于我们的天性（无论它实际情况是强是弱）与令我们喜悦的事物两者之间的一定的关系。[10]

也就是说魅力和美的标准，取决于主体的与生俱来的本性、天赋，以及由客观事物而使主体感到喜悦的两者之间的“一定的关系”。

帕斯卡尔认为，凡是根据这种标准所形成的一切东西都使我们感到喜悦，无论是建筑、歌曲、论文、诗歌、散文、女性、飞鸟、河流，还是树木、房屋以及其他事物。“凡不是根据这种标准而构成的一切东西，都会使高级趣味的人感到不快。”[11]由此可见，帕斯卡尔实质上将各种事物的美丑的标准，归结为取决于主体的“喜悦”，即传统所谓的“快感”。

因此，凡根据好的标准而构成的一首歌曲和一座建筑之间，会有一种完美的关系，因为它们都“类似于”或符合于“那个独一无二的标准”，尽管歌曲和建筑分属不同类别的事物。反之，根据坏的标准而构成的各种事物之间也有一种完美的关系。但是，坏的标准不但不是独一无二的，而且是无穷无尽的。例如，任何一首坏的十四行体诗，无论它是根据什么荒诞的标准写出来的，都是与按照那种标准而打扮出来的女人是完全一样的。

正是基于这种审美标准，帕斯卡尔像蒙田等一样，指责古罗马哲学家、修辞家西塞罗的受小亚细亚派影响下的文体风格过于华丽，片面追求形式美，认为用这种文体写成的著作，尽管有大量的崇拜者，但却是“虚伪的美”[12]。

二　“几何学之美”和“诗歌之美”

帕斯卡尔尽管将诗歌、建筑、河流等的美同“喜悦”联系起来，但当他具体讨论到“诗歌之美”同“几何学之美”等的本质时，就又持不同的观点，即对“几何学之美”的解释则持理性的观点，对“诗歌之美”的解释则持非理性的观点。

他指出，我们谈论着“诗歌之美”，我们也应该谈论“几何学之美”。但是“诗歌之美”是无从谈起的。其原因在于，我们既很了解几何学的对象是什么，及其证明是什么，也了解医药学的对象是什么，及其治疗作用等，但是，我们并不了解诗歌“所应模仿的那种自然的标准究竟是什么，不了解构成诗歌的对象的魅力的那种自然的标准究竟是什么；并且由于缺乏这种知识，我们就发明了各种稀奇古怪的名词。”例如：“黄金时代”、“我们当代的奇迹”、“命运的”等，“我们就把这类莫名其妙的话称之为诗歌美”[13]。

由此可见，帕斯卡尔认为“几何学之美”和“医药学之美”等，其标准是可以凭借理性来探讨的，“然而我们却并不了解成为诗歌对象的那种美妙都包括些什么。我们并不了解我们所应模仿的那种自然的标准究竟是什么”[14]。

有的人如阿韦（M. Havet），认为帕斯卡尔在这里具体批评的是法国新古典主义诗歌及其理论的先驱马雷伯（F. de Malherbe，1555—1628年）及其诗派。后者的诗作雍容华贵、宏伟堂皇，其诗论强调艺术形式的完美，由于它适应法国君主专制政体的规范化要求，因此在17世纪逐渐成为正统诗歌理论的基础。

帕斯卡尔这种对“诗歌之美”持怀疑论的观点，也扩展到对女性美的看法上。

他指出，谁要是想充分认识人的虚荣，就只消考虑一下爱情的原因和效果。正像高乃依的悲剧《罗多居娜》和《美狄亚》中的人物所讲的那样：爱情的原因是“我不知道为什么”；而帕斯卡尔则又进而认为，“爱情的效果又是可怖的”。而这种“我不知道为什么”的爱情的原因，虽是微细得我们无法加以识别的东西，但却动摇了全国、君主、军队、全世界。例如：

克莱奥帕特拉的鼻子，如果它生得短一些，那么整个大地的面貌都会改观。[15]

克莱奥帕特拉是古埃及托勒密王朝的末代女王（前51—前30年），以美貌著称于世，她想凭借自身的美貌以笼络古罗马共和国的军事统帅，借助强大的罗马共和国的军事力量来维护摇摇欲坠的托勒密王朝。这里显示出帕斯卡尔过分夸大女性美的力量。正像他在原稿中被删去的一段话所极大地夸张的那样：“最能显示人类虚荣的，莫过于考察一下爱情有什么样的原因和效果了；因为全宇宙都会为之改观，克莱奥帕特拉的鼻子……”[16]。这句话可以作两种不同的解释，由于她的美，所以相继诱惑了古罗马两个相继入侵埃及的统帅恺撒和安东尼，从而使托勒密王朝得以苟延残喘维系下去；但也由于她的“鼻子”生得还不够美，因此不足以诱惑另一个古罗马统帅屋大维（即罗马帝国第一个开国皇帝奥古斯都大帝），所以最后托勒密王朝依然被罗马所灭亡。

这种无限夸大女性美的作用的观点，无疑是与他的对美的本质持唯心主义的观点密切相联系的。

三　美属于主体

帕斯卡尔在《爱的情欲论》中，对美的主观性作出了比较具体的阐述。

帕斯卡尔指出，人是不喜欢遗世独居的，必须从别处寻找他的爱的对象，“他只有在美当中才能寻找到这种爱的对象，因为他自身就是上帝所创造的最美的创造物，他必须在自身之内寻找这种美的标准”[17]。

自然已经把这种真理如此清晰地铭刻在我们的灵魂中，我们无须借助艺术或科学来寻找这种真理。但对这种真理的感受，远比用言词能加以表述的要好得多。

尽管这种关于美的一般概念，以其持久的特征铭刻在我们的灵魂之中，它的具体应用却要考虑到值得注意的区别，但也只是在使人感到喜悦的事物的范围内来加以考虑。因为，我们并不只是简单地要求美，而是要求在千百种的环境中都会找到我们自己的那种状态，我们所要求的那种美：

在这种意义上可以说，人人都有一种原初的美，他在这个世界中寻找的是这种原初的美的种种摹本。[18]

由此可见，帕斯卡尔实质上认为作为美的一般概念的“原初的美”、“美的标准”是人的灵魂所固有的，是作为上帝的创造物的人所固有的。

第三节　文艺和文艺批评

帕斯卡尔曾就包括诗在内的文学艺术的本质创作、评论等问题进行了探讨。

一　文艺和模仿

一般地讲，帕斯卡尔对于文学艺术的作用持消极的观点。因此，他对诗人的评价是不高的：“是诗人，而不是诚恳的人。”[19]而且由于他将诗歌看作是模仿艺术，更多地肯定艺术所模仿的对象，对艺术品却持消极的态度：

绘画是何等之虚幻啊！它由于与事物相像而引人称赞，但原来的事物人们却毫不称赞。[20]

由此可见，帕斯卡尔对作为模仿的诗歌、绘画等文学艺术，从根本上来讲是持否定态度的，这点是与他的禁欲主义道德观分不开的。

二　艺术创作

尽管帕斯卡尔不那么重视文学艺术，但还是讨论到了文学艺术的创作问题，强调在从事文学艺术的创作时，要掌握其本身的规律。

他认为，世界上的事物是变化的，事物有各种不同的性质，灵魂有各种不同的倾向，因为没有任何呈现于灵魂之前的东西是单纯的，而灵魂也从不单纯地把自己呈现于任何主体之前。[21]

同理，从事乐器的演奏时要掌握内在规律，否则是奏不出和音来的。帕斯卡尔指出，我们在触及人的时候，自以为是在触及一架普通的风琴。人，他的确是架风琴，但他是一架奇特的、变动着的、变化着的风琴，风琴的乐管并不是按照连续的音阶排列的：“那些只懂得触及普通风琴的人，在这上面是奏不出和音来的。我们必须懂得（音键）在哪里。”[22]

三　文艺批评

帕斯卡尔对作为模仿的文艺本身，以及文艺创作的规律谈得是比较抽象的，但与文艺批评有关的问题，谈得却比较具体。

他强调对文艺作品进行品评时，在时间和空间上都要保持一定的距离。

在《思想录》第一一四则中帕斯卡尔说，事物的多样性是如此之繁多，正如有各式各样的音调，各式各样的步伐、咳嗽、鼻涕、喷嚏一样。我们用果实区别各种葡萄，其中有玫瑰香种，还有孔德鲁种，还有德札尔格种，又有各种接枝。这就尽其一切了吗？一个枝上从没有结过两串葡萄吗？一串葡萄就没有过两颗是一样的吗？等等。这也就是日后莱布尼茨在《单子论》中所说的，“在自然中绝没有两个东西完全相似”[23]。因此，在判断事物时，要区别对待，必须像画家那样，对作品保持适当距离：

我不会严格同样地判断同一件事物。我不能在做我的作品时判断我的作品；我必须做到像画家那样，我要有一个距离，但不能太远。那么，多远呢？请猜猜吧。[24]

在另一则记载中，又进一步重申了这种观点：为了避免先入为主的成见，在作出判断时，要考虑到自己的年龄，又要保持一定的距离。他说，如果我们太年轻，就不能健全地判断任何事物；如果太年老也一样。如果我们想得不够，如果我们想得太多，我们就会顽固不化，我们就会因而头脑发昏。如果我们完成了自己的作品后仓促之间加以考察，我们对它就一心还是有先入为主的成见，如果是时间太长之后，我们却又再也钻不进去了：

站得太远或是太近来观看绘画，也是这样；仅仅有一个不可分之点才是真正的地方：其余的则不是太近，就是太远，不是太高，就是太低。在绘画艺术上，透视学规定了这样一个点。[25]

帕斯卡尔在这里指出，对自己的作品的评价，正像对绘画的审美鉴赏一样，无论在空间上和时间上都要保持适当的距离，这种观点无疑是合理的，因为可以避免由于仓促而导致主观片面性，但间隔太久太远则过犹不及，同样也会由于疏远而难以作出正确的判断。至于他以人的年龄作为标准的观点却未必正确，只要具备一定的条件，年轻人和老年人同样能对作品作出正确的判断。至于批评“想得不够”那是合理的，匆匆忙忙不经过缜密的思考就对作品妄加评论，便难以避免主观片面；至于批评“想得太多”，就会导致“顽固不化”或“头脑发昏”，那也未必是一定正确的。

将帕斯卡尔的上述观点，同他认为各自仅仅凭感觉或仅仅凭推理而进行判断各有其缺点的观点联系起来理解那么这种观点，可以得到认识论上的解释。他说，习惯于依据感觉的人，对于推理的东西毫不理解，“因为他们想一眼就能钻透而不习惯于探索种种原则”[26]。反之，那些习惯于依据原则进行推论的人则对于感觉的东西也毫不理解，“他们在那里探索原则，却不能一眼看出”[27]。

由此可见，帕斯卡尔在这里一再强调的，在进行作品的判断、批评时，在所需的时间和空间距离上都要恰如其分，实质也就是要求批评者将一般的“原则”（或“准则”）和个别的“感觉”（或具体的作品）结合起来，才能作出恰如其分的判断或评价。相比较而言，帕斯卡尔更其强调一般的“准则”：“那些没有准则就判断一件作品的人之于别人，就像那些（没有）表的人之于别人一样。”[28]

第四节　文艺和宗教

帕斯卡尔是虔诚的天主教徒，在生活上律己甚严，生活简朴，经常将自己的金钱、衣物等施舍给穷人，为此将家中马车、马匹、上好家具、贵重银器，甚至藏书（只留下圣经、圣奥古斯丁等宗教神学类著作）都变卖掉。他说，自己之所以热爱贫穷，是因为耶稣热爱贫穷；我之所以热爱财富，是因为财富给了我帮助悲惨不幸者的手段。

帕斯卡尔倾向宗教狂热，认为宗教是人类至高无上的目的：

万物的一切行动都应该以宗教的建立与伟大为其目的。人在自己身上应该有着符合宗教所教诲于我们的那些感情。最后，宗教应该是那样地成为万物所趋向的目的与中心，从而凡是懂得宗教原则的人就都既能特殊地解说全部的人性，又能普遍地解说世界的全部的行为。[29]

他正是以天主教冉森教派的虔诚宗教徒的信仰，“特殊地解说”同“全部的人性”和“世界的全部的行为”密切相关的文学艺术作品和娱乐活动的。

批评家自亚里士多德以来，除了认为戏剧对观众起娱乐作用外，还强调其陶冶人的性情的积极作用，特别是悲剧，能借引起怜悯与恐惧，来使人的激情得到净化。但是，帕斯卡尔却将这种作用解释为是幸灾乐祸。

他在谈到当时法国女作家斯居代里（M. de. Scudery，1607—1701年）的取材于传说中古希腊哥林多女公主克莱奥布林的爱情故事的剧作时，就认为观众所以喜欢看这种传奇剧，就是因为这位公主长期热爱一个非哥林多血统的臣子米伦德而不自觉：观众对该剧女主角那种错误感觉的反应则是感到幸灾乐祸：

人们爱看错误，爱看克莱奥布林的爱情，因为她并不认识自己的爱情。假使她没有被骗，那就没有趣味了。[30]

但是，当他进一步从宗教观点去评价戏剧时，对文艺就采取全盘否定的观点。他说，一切盛大的娱乐对基督徒的生活都是危险的，“然而世人所发明的一切娱乐中，没有哪一种是比戏剧更为可怕的了”[31]。

这是因为，戏剧所表现的感情是自然而又细致的，所以在我们内心里也激起并造成同样的感情，特别是爱情更是这样，主要是当人们把爱情表现得非常贞洁而又非常真挚的时候。因为，它越是使纯洁无辜的灵魂显得纯洁无辜，也就越能使他们感动，它那激情投合了我们的自爱心，于是我们的自爱心就立刻形成一种愿望，要想产生我们所看到表现得如此之美好的那种同样的作用，即去追求这种爱情。结果这种戏剧对我们的信仰就起重塑的作用：

并且我们同时就根据自己在戏里所看到的那种感情的真挚来塑造自己的良心，它可以消除纯洁的灵魂的恐惧心，这些纯洁的灵魂在想象着：以一种看来是那么样明智的爱情去恋爱，是绝不会有损自己的纯洁的。[32]

帕斯卡尔在这里对戏剧中的爱情等为什么“可以消除纯洁的灵魂的恐惧心”并未作出具体解释，但是联系到他在前面所讲的“万物的一切行动都应该以宗教的建立与伟大为其目的”，就可以理解为，由于戏剧“可以消除纯洁的灵魂的恐惧心”，从而戏剧也就“乘机亵渎基督宗教”。

因为，随之而来当我们走出剧院，心里是如此之充满了爱情全部的美丽和甜蜜，而灵魂和精神又是如此之深信自己的纯洁无辜，以致我们完全准备接受它们的最初印象，或者不如说准备找机会把这种爱情在某人的内心里重演出来，以便接受我们在剧中曾看到被描绘得如此美好的那种同样的欢乐和同样的牺牲。

由此可见，在帕斯卡尔看来，作为文艺作品的戏剧，好焉者也只能使人陡然感到幸灾乐祸而已。而其真正的更为可怕的作用，在于它会有损自己的纯洁，而热衷于追求像戏剧中所讲的那种爱情，因而亵渎对基督教的信仰，而这种宗教正是“万物所趋向的目的与中心”。

第五节　想象和灵感

对文艺创作和审美鉴赏中的想象，帕斯卡尔基本上持否定的态度，至于灵感则由于与宗教信仰有关，则基本上持肯定态度。

帕斯卡尔对笛卡儿持全盘否定的观点。这既有宗教上的原因，又有哲学上的原因。但是，在无视想象上，帕斯卡尔与笛卡儿却是一致的，而与在思想方法上同样重视实验和综合归纳的培根相对立。培根高度重视想象在诗歌创作中的作用，并将“想象”（诗歌）、“理性”（哲学）、“记忆”（历史）作为人类知识体系分类的标志。帕斯卡尔却将想象看作是人生中最有欺骗性的那部分，从而加以全盘否定，因为它赋予真和假以同样的特征：

想象——它是人生中最有欺骗性的那部分，是谬误与虚妄的主人，而它又并不总是在欺骗人，这就越发能欺骗人了。因为假如它真是谎言的永远可靠的尺度的话，那么它也就会成为真理的永远可靠的尺度。可是，它虽则最常常都是虚妄的，却并没有显示出它的品质的任何标志，它对于真和假都赋予了同样的特征。[33]

帕斯卡尔声称，这点不是针对愚人，而是针对“最聪明的人”。因为，“正是在最聪明的人中间，想象力才具有伟大的、能说服人的本领。理性尽管在呼吁，却不能规定事物的价值”[34]。

他指出，这种想象力是一种高傲的力量、理性的敌人，喜欢驾驭理性并统治理性，它为了显示自己何等万能，就为人类奠定了一种第二天性。它使人幸福，使人不幸；使人健康，使人患病；使人富有，使人贫困；使人信仰、怀疑或否认理性；它可以断绝感官，也可以使之感受；它有它的愚蠢和它的明智。最使他感到困惑的莫过于看到这种想象力，“它远较理性更能使它的主人们充满一种充实而又完整的心满意足了”[35]。聪明人由于想象力而自得其乐，远远超过深思者仅仅在理智上之能够自得其乐。他们睥睨人世，他们满怀勇气与信心地进行辩论，而别人却是满怀畏缩与犹疑。对蠢人来讲，想象并不能使蠢人聪明，然而它却能使他们幸福，这是理智所企羡莫及的，因为理智只能使它自己的朋友不幸；想象力使人蒙受光荣，而理智则使人蒙受羞耻。

由这种想象力来分配荣誉，把尊重和崇敬加之于人，加之于作品，加之于法律，加之于伟大的事物的结果，这种想象力成为决定一切的一种力量：

想象力安排好了一切，它造就了美、正义和幸福，而幸福则是世上的一切。[36]

但是这种想象力，实质上是“欺人的能力”，会使人导致错误：“它仿佛是故意赋给我们，好把我们引入必然的错误似的。”[37]

除了将想象力解释为“欺人的能力”，全盘否定它外，之所以如此尚有宗教信仰上的原因：“想象力以一种狂幻的估计而把微小的对象一直膨胀到充满了我们的灵魂；它又以一种粗鲁的狂妄而把宏伟的对象一直缩小到它自己的尺度之内，例如在谈到上帝的时候。”[38]

同样是基于宗教信仰的原因，帕斯卡尔在全盘否定想象的同时，对灵感则持肯定的观点。他指出，人的信仰有三种方式：即“理性”、“习俗”、“灵感”。在信仰基督教问题上，他要求人有理性，又要求有灵感：

基督宗教——它是唯一具有理智的——并不承认那些没有灵感而信仰的人是它真正的儿女；这并不是说它要摒斥理智与习俗，而是相反地它一定要向证明开放自己的精神，一定要由习俗来加以证实，一定要以谦卑献身于灵感，唯有这样才能得出真正而有益的结果：以免基督的十字架落了空。[39]

帕斯卡尔在哲学上是和笛卡儿的理性主义相对立的，在美学理论上显示出宗教神秘主义的影响，从而成为非理性主义美学理论的创始人。

[1] 帕斯卡尔：《真空论·序》，见《帕斯卡尔文集：〈致外省人书信〉、〈思想录〉、〈科学论文〉》，《西方名著丛书》，第38卷，358页，芝加哥，1952年、1989年。

[2] 帕斯卡尔：《思想录：论宗教和其他主题的思想》，509页，北京，商务印书馆，1986。

[3] 转引自周国平主编：《诗人哲学家》，18页，上海，上海人民出版社，1987。

[4] 伏尔泰：《哲学通信》，275页，上海，上海人民出版社，1963。

[5] 科普尔斯顿：《哲学史》，第4卷，154页，纽约，1985。

[6] 谢瓦利埃：《帕斯卡尔》，14页，伦敦，1930。

[7] 宇伯威格：《哲学史》，第2卷，54页，纽约，1909。

[8] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，542页。

[9] 参看吉尔伯特等：《美学史》，686页。

[10] 帕斯卡尔：《思想录》，15页。

[11] 帕斯卡尔：《思想录》，15页。

[12] 帕斯卡尔：《思想录》，15页。

[13] 帕斯卡尔：《思想录》，16页。

[14] 帕斯卡尔：《思想录》，16页。

[15] 帕斯卡尔：《思想录》，79页。

[16] 帕斯卡尔：《思想录》，79页注③。

[17] 根据塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，377～378页。

[18] 根据塔塔科维兹：《美学史》，第3卷，《近代美学》，378页。

[19] 帕斯卡尔：《思想录》，18、64页。

[20] 帕斯卡尔：《思想录》，18、64页。

[21] 帕斯卡尔：《思想录》，59页。

[22] 帕斯卡尔：《思想录》，59页。

[23] 莱布尼茨：《单子论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，293页。

[24] 帕斯卡尔：《思想录》，60页。

[25] 帕斯卡尔：《思想录》，170页。

[26] 帕斯卡尔：《思想录》，6页。

[27] 帕斯卡尔：《思想录》，6页。

[28] 帕斯卡尔：《思想录》，7页。

[29] 帕斯卡尔：《思想录》，248页。

[30] 帕斯卡尔：《思想录》，9、8页。

[31] 帕斯卡尔：《思想录》，9、8页。

[32] 帕斯卡尔：《思想录》，9页。

[33] 帕斯卡尔：《思想录》，41页。

[34] 帕斯卡尔：《思想录》，41页。

[35] 帕斯卡尔：《思想录》，41页。

[36] 帕斯卡尔：《思想录》，44页。

[37] 帕斯卡尔：《思想录》，46页。

[38] 帕斯卡尔：《思想录》，46页。

[39] 帕斯卡尔：《思想录》，119页。

第十九章　布瓦洛

布瓦洛是法国诗人和文艺理论家。他在以笛卡儿为代表的理性主义指导下，遵循亚里士多德、贺拉斯、朗吉弩斯和维达等人的理论，总结了当时法国民族文学中占主导方向的成果，特别是悲剧和喜剧的创作实践，系统地制定了具有鲜明新古典主义特征的美学—文艺批评理论。

第一节　新古典主义美学——文艺理论奠基人

布瓦洛（N. Boileau-Despréaux，1636—1711年）出生于巴黎，父亲是高等法院的主庭书记官。兄长G. 布瓦洛（1631—1669年）曾翻译晚期斯多亚学派代表人物之一的爱比克泰德的著作；其另一兄弟J. 布瓦洛曾是法国著名圣徒小教堂教士会成员，曾对教会史的研究作出了可贵的贡献。布瓦洛先在博韦学院学习，中间转赴巴黎大学学习神学，后来转攻法律，毕业后获得律师职位，1656年12月曾一度参加律师团工作；于1657年其父去世时，获得一笔遗产，得以维持独立生活。在其兄长的劝说下，放弃律师职业，专门从事诗歌创作和文学批评。

布瓦洛一生的活动，几乎与路易十四的统治时期（在位1643—1715年）相始终。年轻时曾与自由派文人相交往，致力于维护进步的民族文学。开始时，曾撰写过若干首讽刺诗，批评当时被认为是第一流的作家，如沙坡兰、基诺和德·斯居代里等，公开提出反对这些诗人的写作标准，同时也显示出了自己运用法语写诗的才华。并和当时著名作家拉辛、莫里哀、博马舍、拉封丹等结为密友，支持他们的创作。

中年时期开始结交当时的权势人士，依附宫廷，拥护君主专制制度。由于路易十四的外室蒙代斯邦男爵夫人的引荐，得以觐见路易十四这位太阳王。1677年，布瓦洛在关于拉辛的悲剧《费德尔》的争论中站在拉辛一边，写了书信体诗《论敌人的功用》，对一些贵族诗人非难拉辛表示不满，此举引起一些宿敌的忌恨。在这种情况下，路易十四决定让其宠幸的诗人布瓦洛和拉辛一起暂时退出文坛，任命他们担任“国王的史官”，享受年俸二千金路易的优遇。于是布瓦洛专心致志担任此职，有十几年不再写诗。1684年，在路易十四的示意下，布瓦洛被法兰西学院接纳为院士。1711年在启蒙运动兴起前夕去世。

布瓦洛在美学—文学批评方面的代表作，是用匀整的亚历山大诗体精心写作的《诗艺》（1674年）。此书从1669年写起，1674年写成，前后持续共五年．1674年又翻译出版了朗吉弩斯的《论崇高》，并写了数篇读后感《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》。这两部著作构筑了法国新古典主义美学—文学理论的科学纲领，出版后深得路易十四的欢心，声称：首相马萨林替法国做了政治整顿事业，诗人布瓦洛替国家做了文学的澄清工作。

《诗艺》共分四章计1093行。第一章属于概论性质，提出新古典主义美学—文学理论的一般原则，如：写作必须要有灵感；热爱理性；遵循马莱伯开始的道路：听从贤智友人的劝告。第二、三两章是分论，分别阐明各种诗体的特征和创作规律。其中第二章讨论牧歌、挽歌、颂歌、商籁、箴铭、歌谣等次要诗类的写作原则。第三章探讨悲剧、史诗、喜剧等主要诗体的创作规律。第四章是结论，讨论诗人的修养等问题。其结构相当于贺拉斯《诗艺》中的三部分：诗意论、诗法论、诗人论；风格上也模仿贺拉斯，喜欢用形象化的语言和比喻，来说明抽象的理论。《诗艺》于1674年发表，对法国以及整个欧洲的新古典文学的创作和理论，都产生了重大影响，被认为是新古典主义的法典。

自1677年担任“国王史官”后，避免介入文学论战有十余年之久。但自1687年至1700年间，他作为“崇古派”的保守理论家，又出来同以贝洛（R. Belleau）、丰特奈尔（B. L. B. de Fontenelle）为代表的“厚今派”进行论战。布瓦洛相继写了十二篇《对朗吉弩斯的批评性的反思》，竭力推崇古希腊诗人，但都遭到贝洛的反驳。最后，他写了一封信给贝洛，承认了对方的合理观点。晚年表现了对当时受迫害的冉森教派的同情。1711年1月，他的最后一篇讽刺诗《论模棱语》，反对与冉森救派对立的耶稣会的活动，遭到教会的禁止。同年3月，布瓦洛去世。

第二节　理性

笛卡儿认为理性是天赋的，是世间分配均匀的东西，人人不多不少都有一份；深信理性的权威，主张要把一切放到理性的尺度上校正。而笛卡儿的关于思想要明晰和清楚的理想，同高乃依和拉辛等作家关于文艺要有条理性、优雅性、连贯性的理想有着密切的联系。

一　从理性到信条

布瓦洛像笛卡儿那样，并且按照笛卡儿主义对明晰性的要求，写作了被称为诗人的“方法谈”的《诗艺》。在此以前，法国的文学家们已经逐步认识到，仅仅信赖天赋，而不接受理性和规则的训练，就绝不会获得才能而在创作上有所成就，因此，文艺应该培养和发展人的理性。诗人V. 德·拉·弗莱斯奈耶（V. de la Frensnaye，1536—1606年）在其《诗歌艺术》中，就强调作家要“学习全部艺术规则”：“你的天资和吉祥的命运可能使你升高，你可以借助它们创作出使未来一代吃惊的作品。但是，你若想使自己的作品成为圆满的，那就应当学习全部艺术规则。而且，不是杂乱无章地拾起这些艺术规则，而是井井有条地学习它们。”[1]当时一大批文艺批评家都强调符合规则的方法论的意义，但是，真正制定规则的则是布瓦洛，从而他被认为是“诗的立法者”[2]。

布瓦洛的《诗艺》的核心思想是理性，理性是他的整个美学—文艺理论的出发点和依归的基本原则，具体体现为以下两项信条。

第一项信条，文艺要有普遍永恒的绝对标准。

这个标准就是理性，只有符合理性的作品才必然带有普遍性和永恒性，因此，符合理性的作品才是好的作品。基于理性来源于人类的天赋，所以经受住人类理性的考验的作品才是最好的。具体讲，古典作品就是楷模。他在《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》中就曾这样指出，经过多数人凭理性作出的判断，永远是正确的；因此，一个作家的作品，不管他生前如何轰动一时，受到多少赞扬，都是无济于事的，关键在于要经受时间的考验。有一些作家，在许多世纪中都一直受到赞赏，只有少数趣味乖僻的人才瞧不起他们，这种人总是随时都有的；在这种情形下，我们如果要对这些作家的价值有所怀疑，那就不仅是冒昧，而且是愚蠢了。如果你见不出他作品的美，你不能因此就断定它们不美，应该说你没有鉴赏力。因此：

大多数人在长久时期里，对显有才智的作品是不会看错的。例如在现时，人们已不再追问荷马、柏拉图、西塞罗和维吉尔是否伟大；这是一个没有争论的定论，因为这是两千多年以来人们一致承认的。[3]

但布瓦洛也并非唯古是好，他指出，不要把那些固然古老而名声却不大的作家，如李柯佛朗、南弩斯等人也摆进去，这些作家比近代作家逊色。在这崇高的行列中，只能列入像荷马、柏拉图、维吉尔、西塞罗之类少数奇特的作家。对这类作家的尊敬，并不是因为他们的作品流传得这样长久，“而是因为它们在这样长久的时期里博得人们的赞赏”[4]。绝不是因为他们是古代作家，我们才称赞他们；也绝不是因为他们是近代作家，我们才谴责他们。事实上，古代作家中也有许多人是不为人所赞赏的；近代作家之中，也有许多是举世颂扬的。

随第一个信条而来的是第二个信条。既然经历时间的考验并受到长久地不断地赞赏的作品，才是好作品；而希腊、罗马作家的作品正是经受了这种时间考验，并又受到赞赏的：因此，也是最值得学习的。

上述两项信条，归根结蒂都是建立在普遍、永恒的理性基础上的：

因此，首先须受理性的控制：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。[5]

因此，作家无论写什么题目，无论是庄严的还是谐谑的，都要在情理和音韵（即内容和形式）上互相配合，后者要服从前者，要由理性去驾驭音韵。情理和音韵似乎是仇敌，但并非不能相容，两者相比较而言，音韵不过是奴隶，其职责只是服从。如果我们肯为找韵首先用一番工夫，则用韵的习惯是很容易养成的，因为，韵是容易找到的，一找就能找到：

在理性的控制下韵不难低头听命，

韵不能束缚理性，理性得韵而愈明。

但是你忽于理性，韵就会不如人意；

你越想以理就韵就越会以韵害理。[6]

也正是在理性的指导下，作家才能避免穿凿附会和浮夸俗滥。但是，大部分作家却迷恋于一种乖僻的情致，总是想远离理性的正轨去寻找他的文思，爱作怪僻的诗章，想以离奇的诗句取胜；否则以为会自跌身份，实际上却适得其反；所以不要像意大利作家那样喜欢用浮华的辞藻，运思务求纤巧，遣词特重音调，结果往往以辞害意，徒有虚假的光辉。因此：

一切要合乎常理，但要达到这一点，

路是滑而难行的，很不容易防止过偏；

你稍微走差一步就堕落不能自救。

理性之向前进行只有一条正路。[7]

布瓦洛的这种批评是有所指的，意大利14世纪以来，遣词讲求音调，以辞害意等风气，在16、17世纪已经传染到法国来了。当时法国著名的作家，如七星诗社诗人迪·贝莱（J. Du Bellay，1522—1560年），法兰西学院院士和宫廷文人德·邦塞拉德（I. de Benserade，1612—1691年），对法国17世纪文体风格产生过双重影响的诗人瓦蒂尔（V. Voiture，1597—1648年）等人就曾浸习这股风气而不自觉，所以布瓦洛的这种批评是有现实意义的，在当时确实起到过振聋发聩的作用。

也正是在理性的指导下，诗人要注意到诗的结构，使诗的各部分匀称、和谐地相配合：

必须里面的一切都能够布置得宜；

必须开端和结尾都能和中间相配；

必须用精湛技巧求得段落的匀称，

把不同的各部门构成统一和完整。[8]

二　理性—自然—人性

也正是在理性的指导下，诗歌要追随永恒的自然。就当时新古典主义来讲，“自然”和“理性”是同义词，万物来自自然又属于自然，自然不是一时的冲动或奇思异想的产物，而是以伟大法则为基础的，它和理性一样是真、善、美的基础。所以，布瓦洛认为包括诗在内的文学艺术，首要之点是向大自然学习。就是古希腊的喜剧也来自自然，要想撰写成功的喜剧，就应该钻研“自然”或“自然人性”：

因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，

你们唯一钻研的就该是自然，

谁能善于观察人，并且能鉴识精审，

对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深，

搬上台的各种人处处要天然形态，

每个人像画出时都要用鲜明色彩。[9]

这种崇尚“自然”、崇尚“自然人性”，无疑受到了贺拉斯《诗艺》的影响。但是，布瓦洛进而把这种“自然”、“自然人性”同理性联系起来。这种崇尚自然的理性主义观点，明显地影响了英国新古典主义代表人物之一的蒲柏，他也将“信奉自然”，作为文艺批评的首要之点：

首先要信奉自然，照它正确的规范，

用始终如一的规范，制定你的判断。[10]

也正是在理性的指导下，形式要服从内容。布瓦洛认为，就诗歌的写作而言，思想内容是主导的，形式是从属的。形式必须服从内容，不能以辞害意，诗人不能因为迁就一个脚韵而导致词不达意。

作为新古典主义理论的代表人物，布瓦洛是重视语言的：

你尤其要注意的是那语言的法程，

你的文笔再大胆也莫犯它的神圣。

你的诗让我读着尽管是铿锵入耳，

文不顺词又不妥，再动听也是徒劳。

我的看法绝不容借别字立异标奇，

也不容诗句臃肿不求通只求扬厉。

总之，语言不通顺，尽管你才由天授

……

这不说明你多才，只说明你欠精审。[11]

布瓦洛在语言的使用上，强调要以马莱伯为典范，认为诗歌的文法结构应与散文一样，区别仅在于前者有音律和诗韵；认为七星诗社引进的来源不同的外来词汇和来自民间的鄙俗的俚语，使法语庞杂不纯，所以应予清除；他认为“纯粹的法语”应以平民的语言为源泉，以宫廷语言为标准，即将平民语言经宫廷提炼再通用于全国；认为作家在保持“纯粹的法语”的同时，还必须注意语言的明晰和准确。他的这一系列观点，成为17世纪正统诗歌理论的基础，从而为新古典主义的发展作出了贡献。[12]

布瓦洛声称，马莱伯在语言问题上，在法国开了先河，他的诗歌第一个有了抑扬顿挫，教会人用字恰到好处；正是这位“诗圣”替作家恢复法语的纯洁，成为合乎优雅的榜样，因此，要以他清晰鲜明的语言为典范。

在理性的指导下，布瓦洛还强调古希腊罗马作家是写作时模仿的典范。布瓦洛肯定古希腊罗马有定评的作家的作品是最高的典范，所以他强调写作时要模仿古希腊罗马作家，甚至主张要以古希腊罗马的神话作为当代文艺创作的源泉。

他在1710年《给贝洛勒的信》中，作为“崇古派”的保守理论家，曾同以贝洛勒等为首的“厚今派”进行论战。指责贝洛勒之所以大声叫喊反对古代作家，就是害怕人们模仿古代作家会坏事。实际情况恰恰相反，“我们法国最大的作家们的作品的成功正要归功于这种模仿”[13]。但布瓦洛也清醒地认识到，高乃依的悲剧创作，无论在理论还是在实践上并没有机械地遵循亚里士多德的理论和希腊悲剧诗人的创作：

（高乃依）在这些剧本里，他越出了亚里士多德的一些规则，没有想到要像古代悲剧诗人那样去引起哀怜和恐惧，而是要凭借思想的崇高与情致的优美，去在观众的心灵里引起一种惊赞（或欣羡）。对于许多人，特别是青年人来说，这种惊赞（或欣羡）远比真正的悲剧情绪更合口味。[14]

由此可见，布瓦洛晚年所理解的对古希腊罗马作家的模仿，不是机械地模仿，而是根据当时法国的创作实践，在理论上有所创新的。这种分析是符合高乃依的实际情况的。更其难能可贵的是，尽管布瓦洛作为“崇古派”的代表人物，同“厚今派”的代表人物贝洛勒展开了剧烈的争论，但最后，他还是写信给贝洛勒，坦然承认了对方“厚今派”的合理论点。

第三节　规律：三一律

前一章已经谈到，当时在法国文坛上，在戏剧创作中是否遵循三一律，是文艺创作理论中重大的争论问题。以高乃依和拉辛为代表的法国新古典主义悲剧的兴衰，是同法国封建王朝的兴衰有密切联系的。但是，早在文艺复兴时期，法国就已经知道三一律的理论了。但也正像法国著名文学史家朗松所指出的那样：只是在17世纪，它才成为文学的规律，美好“趣味”的不容置疑的规则。高乃依在1629年创作《梅芳》时，对三一律尚一无所知。直到让·德·梅莱（1604—1686年）才在其发表的剧本《西尔万尼拉》的序言（1631年）中，以三一律理论宣传者的姿态出现。而高乃依于1634年发表的，第一部按三一律写作的悲剧《索福尼斯巴》，即已引起了论战。[15]

在这场论战中，反对“规则”的人们提出的一系列论据，颇似后来浪漫主义者们的论据。但崇拜古代文学的学者们起而为三一律辩护。这种胜利，更其应该归功于上层贵族阶级的日益增长的严格要求，对他们来讲，前一时代的舞台上的幼稚而又荒谬的表演已经变成不能容忍的了。正像朗松在其著名的《法国文学史》中所说的那样：“三一律具有一种使有教养的人们心神向往的思想，而这个思想就是：要精确地模仿现实，能够引起适当的幻想。就其真正的意义讲来，三一律是最低限度的制约性。”[16]但是三一律在文艺领域所以能占到统治地位，是和当时以路易十四为代表的封建专制政体有联系的：在这里获得胜利的，其实是随着“高贵而又仁慈的君主政体”的巩固而成长起来的贵族趣味的精巧细致。[17]

而布瓦洛的《诗艺》，可以说是以笛卡儿的理性主义为指导，从理论上对三一律作出了总结：

但是我们，对理性要服从它的规范，

我们要求艺术地布置着剧情发展；

要用一地、一天内完成的一个故事

从开头直到末尾维持着舞台充实。[18]

布瓦洛这里的四句诗，言简意赅地对三一律的本质作出了新古典主义意义上的概括。

由于得到以路易十四为首的专制君主制度的支持，所以布瓦洛的《诗艺》当时不仅在理论上，而且在政治上也起到了权威性的制约作用。布瓦洛的《诗艺》在理论上并无重大的创新之处，但在当时却是至高无上的。这点，在我们今天是很难体会的。这里，我们引用文化史家福利德尔的记载来加以说明。

福利德尔在讨论到路易十四时代艺术的性质时讲到，在路易十四庇荫下的艺术，实在说来，不过是一种排列的庄严宏大，装饰的华丽悦目，所谓宫廷艺术，不过是精细过分的手艺而已，一切想象力全为规律所压制。而在这一方面的规律大师是布瓦洛，当时称之为审美趣味的鉴定家，所有写在纸上的文字，非经他的核准不算合格。但是，条件则是非常之严，一切全得按照法兰西学院所规定的限制，以及所规定的文字用法不可。而布瓦洛所用的批评标准，他所持的美的定义，也没有完全脱离笛卡儿的方法。凡是不清晰、不明白的也就算不了美，就是在诗歌方面，也是以理性为发动之源和立法的主宰，拿理性来照耀一切。“布瓦洛的艺术的目的和笛卡儿的哲学的目的是一样的，完全是在寻求真理。……在他们看来，真理并不是和经验符合，而是和逻辑符合。一切全以逻辑为主，定人类行为的法律者是逻辑，定普遍的人生观者是逻辑，定创造活动的法律者也是逻辑。所以，凡是服从这些逻辑法律者便可以算得自然。这是他们当时的态度”[19]。

布瓦洛所制定的三一律，不同于在此以前意大利学者们所解释的三一律。布瓦洛这里所提出的三一律，既有以笛卡儿为代表的理性主义作为理论上的依据，又有高乃依和拉辛在悲剧艺术上的卓越实践所获得的成功的证明，还有来自路易十四为首的宫廷政治势力的支持和相呼应。所以，他的理论在百余年来一直享有至高无上的权威。

三一律在戏剧创作艺术中的作用有两面性，从积极方面来讲，的确对当时戏剧和舞台演出中出现的混乱局面，起到了一定的规范作用，推动一些作家写出了优秀的作品。但也由于三一律强调“要用一地、一天内完成的一个故事”，因而给戏剧的创作和演出带来了束缚和局限性。高乃依的《熙德》因此就遭到官方的严厉批判，他本人也早已认识到这种所谓三一律的局限性，但也只是在事隔多年后，才在《论三一律》中进行变相的婉转的辩解。只有到了18世纪以后，等到浪漫主义运动兴起，刻板的三一律才被彻底打破。

第四节　真、善、美

布瓦洛的美学—文艺理论的核心观念是理性，具体讲，它是通过真、善、美三者的统一体现出来的。

一　真和美的统一

理性主义者之所以成其为理性主义，根本标志之一是在哲学本体论和认识论上强调普遍、一般、永恒，而理性才是普遍、一般、永恒的东西。既然理性是最高准则，所以美只能来自理性，只有美才是符合理性的。既然理性是普遍、永恒、一般的东西，所以美也必然是普遍、永恒、一般的东西。

布瓦洛在“美”的问题上，同样坚持理性主义传统，不是将美看作是来自客观的可感的东西，而是看作一般的精神本性的东西。在他以前的新古典主义画家普桑，就将美看作是与客观存在的可感事物毫无联系的精神性的东西：“美同实物毫无共同之处，如果不作适当的加工使其具有灵性，那它永远也说不上是美的。”[20]也就是说，客观世界并不存在着可感的美的事物（即“实物”），美纯粹是艺术家所创造的，否则根本谈不到美。布瓦洛同样也是从唯心主义观点来理解美的。他认为，美就是宇宙的和谐与规律性，但美的源泉不是大自然本身，而是调节物质并同物质对立的某种精神的因素。

布瓦洛的有关美的这种观点，并不是通过本体论或认识论的论证体现出来的，作为一个诗人，他是通过将“美”与“真”的统一、一致、等同来体现的。他在《诗简》中，将美等同于“真”、“真理”：

只有真才美，只有真可爱，

真应统治一切，寓言也非例外；

一切虚构中的不折不扣的虚假，

也只为使真理显得格外显眼。[21]

声称，一切艺术作品都应当真，甚至连寓言也不例外，一切娴熟的虚构往往会使真实更加熠熠发光。他自己的诗作之所以能传遍各省，既受人民欢迎，也为王公大人所接受，并非由于诗句铿锵悦耳，变化多端，实际上有些地方还音义乖讹，或是字的顿挫安排得不妥当。而是由于真，真战胜了假：

而是因为诗的真实，毫无谎言，

能感动人心，并且一目了然。

善恶都处理得公平合理，

从来不让坏人擅居高位。[22]

布瓦洛声称，这些都是他一直萦绕在头脑中而没有说出来的想法，现在才“把自己的思想到处开诚布公”[23]，而且他所说的也正是读者们想说的。

这一系列将美和真等同起来的观点，其真谛正像法国19世纪著名文艺理论家、美学家丹纳所认同地解释的那样：“这段诗句真实地阐明了新古典主义美学的关键问题”[24]，即说明了一般与特殊、规则与例外的关系，无视可感的个别事物（“缺乏一切个性感”），强调真和美是属于一般抽象物：“它在一般中探求全部的真和美，并把二者化为纯粹的抽象。”[25]这里，丹纳确凿阐明了布瓦洛这位理性主义者，将美和真看作是一般东西的观点的唯心主义本质。因为，对理性主义者来讲，凡是真理都带有普遍性和永恒性，美既然是普遍永恒的，所以美和真就是一回事。

但这还需要在布瓦洛本人的言论中得到证实。正是在同一部《诗简》的第九章中，布瓦洛将“真”、“美”同“自然”联系起来：

虚假永远无聊乏味，令人生厌；

但自然就是真实，凡人都可体验：

在一切中人们喜爱的只有自然。[26]

布瓦洛在《诗艺》中也不只一次提到相类似的观点，敦劝诗人们研究自然和服从自然：

让自然作为你唯一的研究对象。[27]

谨防不顾良知去纵情戏谑，

永远一步也不要离开自然。[28]

布瓦洛这里一再强调的“自然”，显然不是指自然界或自然风景，也不是指现实可感的感性世界，而是指自古希腊以来所理解的physis，它兼有：（1）事物的基本特性，尤其是指事物的本质或形式；（2）人类所共有的品质、本性、性格或气质，即一般所讲的“人性”[29]。

“人的一般本性”在逻辑意义上是存在的，也正像马克思所讲的那样是需要加以研究的：“首先要研究人的一般本性”；但马克思接着就强调更其要重视具体的人的本性：“然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”[30]而问题在于布瓦洛所推崇的高乃依、拉辛的悲剧所颂扬的“人的本性”，无非是法国路易十四宫廷的贵族的本性。丹纳就曾在其《艺术哲学》中指出：就法国悲剧的总的面目而言，“都以讨好贵族与侍臣为目的”，“所有的剧中人物都是宫廷中人物”[31]。也正像普列汉诺夫所说的那样，法国17世纪的悲剧，是表现贵族趣味的艺术作品：“法国的悲剧与人民群众的观点、愿望和不满没有任何共同之处。它是贵族的创作，表现着上层等级的观点、趣味和愿望。”[32]

由此可见，布瓦洛从天赋理性出发，认为美和真是等同的，这样，他就将哲学本体论和美学在唯心主义的理性主义基础上统一了起来；这种天赋理性，即所谓“人的一般本性”实质上也就是具体体现在17世纪法国路易十四时期的宫廷贵族的本性中。这样，也就曲折地折射出他的美学理论的贵族阶级本性。

二　真—美和善的统一

就布瓦洛而言，不仅美和真是统一的，而且善和真也是统一的，即文学艺术的审美理想和劝善惩恶的社会功能也是统一的。这是西方美学理论中由来已久的传统，布瓦洛的这种观点，可能是和贺拉斯直接有联系的。贺拉斯在《诗艺》第二章诗法篇的结束语中曾这样强调指出过：

没有一种诗体罗马诗人不曾试过，

敢于不步希腊的后尘是值得称可；

他们不论用悲剧或喜剧劝善惩恶，

总是把祖国的丰功伟绩颂赞讴歌。[33]

布瓦洛则进一步强调要将善和真及趣味融合成一片：

作者们，我有忠言，请为我侧耳静听。

你那丰富的虚构是否想受人欢迎？

那么，你的缪斯要多发些谠论鸿言，

处处能把善和真与趣味融成一片。

一个贤明的读者不愿把光阴虚掷，

他还要在欣赏里能获得妙谛真知。[34]

也就是说文艺作品要想获得成功，必须将社会政治伦理行为的善与审美“趣味”及获得“妙谛真知”的“真”结合在一起。正因为这样，布瓦洛高度重视文学的社会伦理教化作用和作家的社会使命感，以及随之而来的作家的人格修养。

无论是他早期的讽刺诗创作，还是作为理论著作的《诗艺》，都高度重视作家的崇高的使命感，强调诗人对读者和社会负有道德责任和社会使命。布瓦洛之所以这样强调，一方面是继承亚里士多德和贺拉斯以来希腊、罗马的传统；另一方面是针对当时在法国文坛出现的所谓典雅派文学代表们，在诗歌创作中片面追求华丽辞藻和作诗的技巧，附庸风雅的习气。正像他所谴责的那样：

也有时一个作家掌握的材料太多，

不把材料写尽就绝不把主题放过。

……

“到处都是雕花呀，到处都是绶带形”；

我跳过了二十页想看看是否结束，

哪知还是在花园，简直无法逃出。

莫学这些作家啊，避免这浮词滥调，

累赘的无用细节你应该一概不要。[35]

布瓦洛激烈地批评当时那些作家在风格语言上，以及题材和人物选择上追求标新立异，专为新奇而追求新奇的不良倾向。尽管就新古典主义的观点来讲，悲剧创作的题材往往仍然局限于古希腊罗马的历史、神话或悲剧诗人们创作的传统题材；但他强调，性格和题材的处理，应该遵守他所认为合理的、人人应该遵守的道德伦理规范。至于片面追求欣赏变态的人物性格和关系，那就破坏了逼真的规律。

他正是以这种观点来品评古希腊和法国当时的悲剧杰作的。他谈到当时悲剧诗人拉辛的悲剧《菲德拉》，认为该剧虽取材于希腊神话，实际上则是揭露和批评了当时法国宫廷和贵族社会的腐化堕落的生活。该剧的内容是讲希腊英雄雅典国王忒修斯的妻子菲德拉，听闻丈夫战死，向忒修斯养子希波吕托斯表白她对他的爱情，但遭到拒绝；当忒修斯突然生还时，菲德拉向忒修斯进行诬告，忒修斯因此处死希波吕托斯；菲德拉也因此服毒自尽，临终时坦白了自己的隐情。布瓦洛认为拉辛所写的菲德拉是“不得已的犯罪者”。正因为这样，布瓦洛认为这些悲剧人物的行为，都是“合乎道德的”。但是，布瓦洛从真、善、美相统一的观点出发，并没有想为了达到“善”的伦理教育目的，而要求把悲剧的主角写成为十全十美的，因为这样一来就违反“自然”，就违反逼真的要求，当然也不能写成“小气猥琐”或十恶不赦，因为要是这样的话，也同样是违反“自然”，违反逼真的要求的：

谨防像传奇把英雄写得小气猥琐，

但是也要使伟大心灵有些过错，

阿喀琉斯如果斯文一点便不够味，

我爱看到他受到屈辱也生气流泪，

在他的影像里见到这点白圭之玷，

人们就欣喜，在这里认识到自然。[36]

布瓦洛这里批评把英雄写得“小气猥琐”的，指的是当时法国著名女小说家斯居代里小姐，她所写小说《易卜拉欣》［或《杰出的巴夏》（1641年）、《阿塔梅纳，或居鲁士大帝》（十卷，1649—1653年）、《克雷莉娅，罗马的故事》（十卷，1654—1660年）］等，其情节虽分别采自土耳其和古代波斯、罗马的历史传说，但其人物原型来自当时贵族沙龙，人物说的也是贵族沙龙中的时髦语言，由于结构松散，描写冗长烦琐，虽在当时深受上流社会欢迎，但都属于风花雪月派的作品，所以遭到布瓦洛的剧烈批评。至于所肯定的阿喀琉斯，指的是荷马的史诗《伊利亚特》中主要人物，荷马把他描写成无与伦比的勇武、英俊、敏捷，忠于友谊，但又是性格暴躁容易发怒。人们之所以喜欢阿喀琉斯这样的人物，因为他不仅善良，而且“自然”，即符合前面所讨论的那种“人的一般本性”，也就是“真”。

即便是喜剧，在肯定其娱乐功能的同时，布瓦洛依然强调真、善、美的结合，即使是调侃依然要“高尚”（善），不能违背道德风范；要符合理性（真），不能背离“自然”，要受“理性”指挥；要符合审美情趣（美），台词能“妙语解颐”，要“以理服人”，反对低级趣味的“猥亵之言”等。要达到思想性（善）和艺术性（美）的统一，就要遵循理性（即“要受理性的指挥”），就要和自然寸步不离（即“真”），这也就是真、善、美的统一。

三　作家自身的人格修养

正因为真、美和善是一致的，作家的作品要体现善，这是他的社会责任，但要做到这点，作家本身的人格修养是至关紧要的：

你的作品反映着你的品格和心灵，

因此你只能示人以你的高贵小影。

危害风化的作家，我实在不能赞赏，

因为他们在诗里把荣誉丢到一旁，

他们背叛了道德，满纸都是诲盗诲淫，

写罪恶如火如荼，使读者喜之不尽。[37]

布瓦洛这里所指责的种种，确是有所指的。路易十四时的历史告诉我们，当时的表面上的光辉，是以许多罪恶和不幸的事情做背景的。权力和信用之滥用，当国者之骄横，廷臣之卑鄙，上流社会贪财而又腐败，底层社会民众则备受极端穷困之苦。[38]而作家们则一味崇尚儒雅之风，极端缺乏社会责任感。正因此这样，布瓦洛对此进行了严厉的谴责。作家要尽到其崇高的社会责任，他首先要重视自己的道德修养：

一个有德的作家，具有无邪的诗品，

能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心：

他的热情绝不会引起欲火的灾殃。

因此你要爱道德，使灵魂得到修养。[39]

也正因为这样，布瓦洛像贺拉斯一样告诫作家们不要热衷于追求名利，他严厉批判当时文坛上某些文人打击别人抬高自己的种种卑劣行径：

这种忌人之才名而妄图竞赛之流

不断地鬼鬼祟祟在权贵门前奔走，

他原想踮起脚跟竭力与别人相比，

结果他不能比上，便想把别人压低。

我们自尊自爱吧，莫干这卑劣勾当：

靠阴谋获得荣名，徒见其钻营丑相。[40]

最后，像贺拉斯一样，认为当今作家生逢盛世，有路易十四在，有才华的作家，总是会得到赏识的：

我们在当今时代还会有什么可怕？

一切的文艺事业都浴着爱日光华；

我们有贤明君主，他那种远虑深谋，

使世间一切才人都不受任何困苦。[41]

这里所讲的“爱日”、“贤明君主”，指的就是被誉为“太阳王”的路易十四。因此，他热衷于要求诗人对君王要歌功颂德：“刻画着英雄人物都要以圣主为楷模”，[42]“振发诗情来歌颂圣主战绩。”[43]号召诗人们像维吉尔用史诗来歌颂古罗马帝国开国皇帝奥古斯都那样来歌颂当今的路易十四：荷兰在他的大炮轰鸣声前发抖，指挥无畏的舰队直驶“巴达维亚之滨”，“因他的坚定的手描绘欧洲的均衡”。布瓦洛在这里肆意颂扬的正是路易十四对外发动的对荷兰的三次战争和西班牙王位继承战争；正是这些穷兵黩武的战争使国库空虚，民不聊生，农民起义此起彼伏，法国封建专制制度由极盛开始转衰。

无论是以布瓦洛为代表的法国新古典主义者，还是以德莱顿为代表的英国新古典主义者，都热衷于依附以最高统治者国王为代表的宫廷；尽管英国的资产阶级在国家政权中占主导地位，法国却依然由封建贵族阶级占据着统治地位。

第五节　诗体：悲剧和喜剧

布瓦洛在《诗艺》第三章中，讨论了悲剧、史诗、喜剧等主要诗体的创作规律。出于理性主义的清晰、明白的要求，他在各种诗体之间的界限的划分上，是非常清楚的。例如，他对当时以斯居代里小姐为代表的时髦小说持全盘否定态度，因此就在小说和戏剧之间划下一条十分明确的界限：

乌加图殷勤妩媚，布鲁图粉面油头。

开玩笑的小说里一切还情有可原，

它不过供人浏览，用虚构供人消遣；

若过于严格要求反而是小题大做；

但是戏剧则必须与理性完全相合，

一切要恰如其分，保持着严密尺度。[44]

由此可见，在文体的探讨中，布瓦洛由于将小说摒弃在理性之外，所以对小说持全盘否定态度，这里集中讨论他的有关悲剧和喜剧的观点。

一　悲剧

布瓦洛继承亚里士多德以来的传统，在各种文学体裁中最为关注悲剧，比较具体地讨论了悲剧的规律和它的发展史，应避免的缺点以及悲剧应该具有的品质等。

第一，进一步强调悲剧的功效在于获得快感。

亚里士多德认为悲剧凭借模仿人物的行动，借引起怜悯与恐惧来使这种激情得到净化，并从而获得快感。但亚里士多德所强调的是通过悲剧的情节引起怜悯与恐惧，从而使激情得到“净化”而导致的“快感”；而布瓦洛不谈净化而直接强调“快感”。他声称，诗人精细的画笔凭借其引人入胜的妙技，经艺术模仿出来的情节，能使人赏心悦目，“能将最惨的对象变成有趣的东西”，使人获得快感：

比方，为我们娱乐，那悲剧涕泪纵横，

替血腥的俄狄浦斯发出惨痛的呼声，

替弑母的俄瑞斯忒表演出惊惶震骇，

它迫使我们流泪却为着我们遣怀。

……

常使我们的心头充满惊怖的滋味，

或在我们的灵魂里激起哀怜的快感。[45]

告诫悲剧诗人，为要达到这种结果，要在舞台上一再演出你的作品，以获得巴黎观众全场一致的欢心，要叫人看你的作品越看越鲜妍，在十年二十年后还有人要求上演，那你的词句里就要有激荡的热情，直钻进人的胸臆，燃烧和震撼人的灵魂。这就需要诗人发明使人看了入迷的情节，使人动心，令人欢喜。

第二，在情节的安排上要合乎情理。

在情节的安排上不能违背真理，千万不要演出使观众难以置信的情节，尽管“有时候真实的事很可能不像真情”[46]。布瓦洛这里所讲的“真实的事”，是指“个别的真”；“像真情”是指“一般的真”，即文艺应重视“像真性”。在这点上，布瓦洛和高乃依是有区别的。高乃依认为，不应摒弃像真实而像真情的事情；而布瓦洛则强调“像真情”，即重视一般的真，所以他说：“我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。”[47]布瓦洛这里的见解是可取的。

布瓦洛在这个问题上倒是同他屡次嘲笑过的、早期新古典主义代表人物沙坡兰的观点基本上是一致的。后者反对那些非常特别的、虽然也是真正发生过的事实，而赞成像真情的虚构。也就是说，衡量悲剧的情节的标准，不是被描写的事件的常见性和日常性，而是这些被描写的事件，跟人类的逻辑和理性的普遍规律相一致。

第三，在情节的处理上要注意到“结”和“解”。

在“结”和“解”的安排上要构思巧妙，才能使观众惊奇叫好：

要纠结得难解难分，把主题重重封裹，

然后再说明真相，把秘密突然揭穿，

使一切顿改旧观，一切都出人意表，

这样才能使观众热烈地惊奇叫好。[48]

这里表明，布瓦洛继承亚里士多德以来的传统，在悲剧情节结构的处理上，高度重视“结”和“解”的安排。亚里士多德在《诗学》第十八章，就详尽地探讨了“结”和“解”的处理问题。声称：每部悲剧都有“结”和“解”，剧外的情节和剧中的一些情节往往构成“结”，其余则是“解”。所谓“结”，是指从开场直至剧情由否运转入泰运，或由泰运转入否运之前的部分；“解”则指从转变的开始至结局的部分。由于“结”和“解”的处理不同，构成悲剧的不同类型。

布瓦洛在谈到诗歌创作时，强调“精心制作”上[49]，也是与贺拉斯一致的。指出悲剧的创作是一个艰巨的过程，所以不能率尔操觚：

一首卓越的诗篇流利而脉络分明，

绝不是率尔而成，单凭着一时高兴：

它需要工夫、锤炼；像这样艰巨作品

绝不是一个蒙童初写作，学步效颦。[50]

此外，在悲剧的创作中，特别强调以三整一律为代表的创作规律，这是新古典主义的理性主义观点在创作理论上的具体体现。在就悲剧的讨论告一段落后，布瓦洛紧接着就讨论喜剧。

二　喜剧

布瓦洛从“自然”（人性）出发，将喜剧或喜剧人物的特征归结为社会缺点的拟人化：

人人巧妙地被画在这新的明镜里，

不是看着无所谓，便以为不是自己：

对着忠实的肖像，守财奴笑守财奴，

却不知道所笑的正是他依样葫芦；

常常诗人精妙地画出个糊涂大王，

大王却不识尊容，乃问谁这般狂妄。[51]

在古希腊，原先喜剧亦可描写有身份的上层人物，但这类喜剧作品都已佚失，所以亚里士多德在《诗学》第二章，将悲剧和喜剧截然区别开来：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”[52]

由此可见，布瓦洛认为喜剧人物的特征在于社会缺点的拟人化的观点，同亚里士多德的上述观点是一致的。布瓦洛的这种观点，当然是出之于贵族文人的偏见。这点正像受启蒙思想影响的法国喜剧家博马舍所辛辣地嘲笑的那样：悲剧的主人公是国王和人世间其他强有力的人物，而喜剧鞭挞的是下层等级的人们。[53]

正由于布瓦洛的这种贵族文人的偏见，他总是从偏激的意义去对待古希腊的喜剧。认为，希腊人生性喜好揶揄，因此，拿着喜剧作为锻炼口才的“精华”；甚至连聪明、睿智和荣誉都要加以嘲笑，不顾任何尊严，但求博得观众的哄堂大笑。

他批评阿里斯托芬的以政治讽刺为主的“旧喜剧”，根据社会一般传说，拿着悲剧诗人欧里庇德斯开玩笑，以图增加自己的收入[54]；攻击苏格拉底这位贤哲，以致引起无聊的群众诟骂苏格拉底。并赞赏后来由政府下令“禁止流行”。这里，再次暴露出布瓦洛在政治上持保守观点。阿里斯托芬的喜剧实际上触及了当时许多重大的政治和社会问题，深刻地反映了雅典奴隶主民主制危机时期的思想。

但对公元前4世纪末以来，古希腊在马其顿和罗马共和国治下兴起的新喜剧布瓦洛则倍加赞赏。称赞以米南德（Menandros，约前342—前291年）为代表的新喜剧不再像旧喜剧那样，以“笑骂狂潮”为特征；新喜剧则不挖苦、不恶毒，擅长指教又擅长劝勉，“不伤人而得人怜”[55]。

布瓦洛之所以赞赏新喜剧不是偶然的，因为新喜剧不谈政治，不讽刺个人，一般以家庭生活、爱情故事为主题，表现青年男女要求自由的愿望，把生活理想化，冲淡社会矛盾，缺乏深刻的思想内容。

布瓦洛高度肯定莫里哀，并彼此建立了友谊。当莫里哀去世后，路易十四问到布瓦洛：在他统治期间，谁在文学上为他带来最大的光荣？布瓦洛的回答是：“陛下，是莫里哀。”[56]尽管这样，布瓦洛仍然批评莫里哀的喜剧表现的是平民，批评莫里哀专爱写滑稽，抛弃了风雅和细致：

就是这样，莫里衰琢磨着他的作品，

他在那行艺术里也许能冠绝古今，

可惜他太爱平民，常把精湛的画面

用来演出他那些扭捏难堪的嘴脸，

可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。[57]

正是因为莫里哀“太爱平民”，所以布瓦洛肯定莫里哀的《恨世者》，而不喜欢莫里哀的另一部颂扬平民的闹剧《史嘉平的诡计》（1671年）。因为，该剧中的史嘉平是一名听差，爱打抱不平，为此常服劳役，但把性命置之度外，而且睚眦必报，老爷说他坏话，他就把老爷装在大口袋里臭打一顿。该剧中的史嘉平已不再是小丑了，这个“下等人”在莫里哀的笔下有了奇异的光彩。布瓦洛之所以在高度肯定莫里哀的同时，又责备莫里哀“太爱平民”，其根本原因，正像中国专门研究和翻译莫里哀的学者李健吾所指出的那样，在于莫里哀的倾向穷人的“阶级感”。

布瓦洛继承亚里士多德以来的传统，明确主张要将喜剧和悲剧彼此明确地区别开来，但喜剧依然要保持高雅的格调：

喜剧性在本质上与哀叹不能相客，

它的诗里绝不能写悲剧性的苦痛：

但是喜剧的任务也不是跑到街口

运用下流的词句博取众庶的欢呼。[58]

由此可以表明，布瓦洛所肯定的喜剧，截然不同于以阿里斯托芬为代表的面向广大民众的希腊旧喜剧，而是希腊、罗马的新喜剧，但这种喜剧更其倾向于面向宫廷和贵族。

因此，这种喜剧中的演员的调侃“应当高尚”，剧情的“结”和“解”要编织得巧妙，“剧情要善于纠结，还要能轻巧解开”[59]。至于至关重要的情节的进行和发展，依然要在理性的指导下进行，台词则处处都能有解颐的妙语，处处都充满热情，并要精细剪裁，结构上要永远紧凑不懈，场与场之间要紧密联系。但是，至为关键的是要遵循“自然”，即理性、人性或“人的一般本性”：

切不可乱开玩笑，损害着常情常理：

我们永远不能和自然寸步相离。[60]

在这点上，他不是肯定当时的莫里哀，而是更多地颂扬古罗马新喜剧作家泰伦提乌斯，这是由于泰伦提乌斯的喜剧，具有新喜剧固有的人物类型。如奔跑的奴隶、狡诈的妓女、贪嘴的食客、愚蠢的老人、怯懦的青年等，他们有比较定型的类型性格。所以，布瓦洛称赞泰伦提乌斯喜剧中的人物，如在恋爱中的青年是“真正的情郎”等。

布瓦洛的《诗艺》，比较完整地总结了新古典主义创作的实践，从而奠定了新古典主义的美学—文艺理论的基础。就布瓦洛的整体理论而言，它反映的是法国专制王权的利益；但由于它所处身的整个欧洲，特别是英国和荷兰等先进国家的资产阶级在国内已上升到统治地位，而在法国国内以资产阶级为首的第三等级也正在开始走上历史舞台，所以以布瓦洛为代表的新古典主义的美学—文艺理论，也就不可避免地带有两面性。

[1] 弗莱斯奈耶：《诗歌艺术》，巴黎，1855年，第2卷，435～443行，转引自吉尔伯特等：《美学史》，281～282页。

[2] 卡西尔：《启蒙哲学》，274页。

[3] 布瓦洛：《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》，见《西方美学家论美和美感》，83页。

[4] 布瓦洛：《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》，见《西方美学家论美和美感》，434页。

[5] 布瓦洛：《诗艺》，第1章第37～38行，北京，人民文学出版社，1959。

[6] 布瓦洛：《诗艺》，第1章第33～30、45～48行。

[7] 布瓦洛：《诗艺》，第1章第33～30、45～48行。

[8] 布瓦洛：《诗艺》，第176～180行。

[9] 布瓦洛：《诗艺》，第3章第786～798行。

[10] 蒲柏：《批评论》，第1章第68～69行。

[11] 布瓦洛：《诗艺》，第1章第155～165行。

[12] 参见《中国大百科全书·外国文学》，第1卷，“马莱伯”词条。

[13] 布瓦洛：《给贝洛勒的信》，见《西方文论选》，上卷，305～306页。

[14] 布瓦洛：《给贝洛勒的信》，见《西方文论选》，上卷，305～306页。

[15] 依据朗松：《法国文学史》，见《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，471页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[16] 依据朗松：《法国文学史》，见《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，471页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[17] 依据朗松：《法国文学史》，见《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，471页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[18] 布瓦洛：《诗艺》，第3章471～474行。

[19] 福利德尔：《现代文化史》，中册（一），139～140页，北京，商务印书馆，1935。

[20] 《艺术大师论艺术》，第3卷，279页，转引自奥夫相尼科夫：《美学思想史》，94页，莫斯科，1967。

[21] 布瓦洛：《诗简》，第9章，见《西方美学家论美和美感》，81页。

[22] 布瓦洛：《诗简》，第9章，见《西方美学家论美和美感》，81页。

[23] 布瓦洛：《诗简》，第9章，见《西方美学家论美和美感》，81页。

[24] 卡西尔：《启蒙哲学》，281页。

[25] 卡西尔：《启蒙哲学》，281页。

[26] 布瓦洛：《诗简》，第9章，见朱光潜：《美学史》，上卷，171页。

[27] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，787行。

[28] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，840～841行。

[29] 参见利德尔等：《希英大辞典》，牛津，1940年第9版，1953年重印本，“physis”词条解释；《新韦伯斯特英语国际大辞典》，马萨诸塞，1961年第3版，“nature”词条解释。

[30] 马克思：《资本论》，第1卷，见《马克思恩格斯全集》，第23卷，669页注。

[31] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，57页，北京，人民文学出版社，1963。

[32] 普列汉诺夫：《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》，见《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，469页。

[33] 贺拉斯：《诗艺》，第2章，285～288行。

[34] 贺拉斯：《诗艺》，64页。

[35] 布瓦洛：《诗艺》，第1章，49～64行。

[36] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，529～634行。

[37] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，947～952行。

[38] 参见洛里哀：《比较文学史》，19页。

[39] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，961～964、972～977行。

[40] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，961～964、972～977行。

[41] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，1046～1049、1057、1060行。

[42] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，1046～1049、1057、1060行。

[43] 布瓦洛：《诗艺》，第4章，1046～1049、1057、1060行。

[44] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，544～549行。

[45] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，434～448行。

[46] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，475～477、484～487行。

[47] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，475～477、484～487行。

[48] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，475～477、484～487行。

[49] 贺拉斯：《诗话：上奥古斯都书》，225行。

[50] 布瓦洛：《诗艺》，737～740行。

[51] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，780～785行。

[52] 亚里士多德：《诗学》，1448a15-17。

[53] 见《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，476页。

[54] 这里说阿里斯托芬从事喜剧为了贪图钱财、“收入增多”等的攻击，是缺乏根据的。

[55] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，779行。

[56] 见《中国大百科全书·外国文学》，第1卷，728页。

[57] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，822～826、830～833行。

[58] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，822～826、830～833行。

[59] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，835、841～842行。

[60] 布瓦洛：《诗艺》，第3章，835、841～842行。

第二十章　伏尔泰

伏尔泰是法国18世纪著名哲学家、史学家、政论家、诗人、小说家、剧作家和社会活动家。他的漫长一生，横亘新古典主义后期到法国大革命时代前夜这一过渡时期，他的作品和活动在当时极大地影响着整个欧洲，甚至左右着整个欧洲文化发展的方向。就美学和文艺理论而言，伏尔泰既是新古典主义后期最优秀的代表，又是启蒙思想公认的领袖和导师。

第一节　新古典主义后期的代表和启蒙思想的导师

伏尔泰（Voltaire，1694—1778年），本名弗朗索瓦·玛丽·阿鲁埃（Francois Marie Arouet），出身于巴黎一个富裕的资产阶级家庭。父亲是一位法院公证人，后任审计院司务。十岁时进耶稣会办的贵族学校圣路易大王中学就读，自幼即天资聪颖爱好文学，七年制中学毕业后，继续上法科学校就读。

19岁时退学，以随员身份随法国驻荷兰大使德·夏托纳夫侯爵出使海牙，由于不受该大使管束，不久被遣送回国。回到巴黎后，在一位检察官手下当书记。不顾父亲的反对，决心献身文学事业，经常出入具有自由思想的社交界，以其俏皮的警句而闻名。1716年和1717年，因写了两首讽刺诗，触怒摄政王奥尔良公爵，被监禁于巴士底狱约一年。其间开始酝酿写作悲剧《俄狄浦斯王》和长诗《亨利亚特》。

1718年第一部悲剧《俄狄浦斯王》在巴黎法兰西剧院演出获得巨大成功，一举成名，摄政王授予奖金，国王赏赐四千法郎。被认为是拉辛的继承人，并从此采用伏尔泰的笔名。在这部悲剧里，伏尔泰第一次公然流露出无神论的倾向。他借剧中主人公俄狄浦斯的口抗议道：“残酷的神啊，我的罪孽完全是你们造成的，而你们却要根据这些罪孽把我处死。”[1]但同时酝酿的史诗《亨利亚特》，却直到1728年才在英国出版。

伏尔泰一生主要的精力是从事悲剧的写作，甚至还亲自参加演出。在他所创作的十五部悲剧中，比较著名的，除了上面已经提到过的《俄狄浦斯王》外，尚有《布鲁图》（1730年）、《查伊尔》（1732年）、《恺撒之死》（1732年）和《穆罕默德》（1742年）等。

伏尔泰高度推崇高乃依和拉辛的悲剧创作，他自己的悲剧创作是以他们两人为楷模，致力于追求新古典主义的标准。尽管他也曾接受莎士比亚的影响，但没有做到“莎士比亚化”，没有能达到莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性，使思想倾向通过情节和场面自然流露出来，因此缺乏真实的典型形象和深刻的性格刻画。不过他的作品也正像马克思在《致斐·拉萨尔的信》中所指出的那样：“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[2]，他所创作的悲剧是他本人思想的图解，笔下的人物只是他本人在时代精神感召下个人感受的传声筒，特别是后期的悲剧作品更是这样，这些作品在当时颇受到欢迎。

此外，伏尔泰的悲剧也成了体现其资产阶级启蒙思想的舆论工具，他的几部主要悲剧都有比较鲜明的政治色彩，表现了反对封建专制、反对宗教偏见和宗教狂热的精神，结果和他的哲学、政论等一样，不自觉地成为资产阶级大革命前舆论准备的一部分。他的悲剧不少正是袭用他所崇尚的古罗马的题材，因此它正像马克思在讲到法国革命时的党派和人民群众，都穿着罗马的服装，讲着罗马的语言来实现当代任务，即解除桎梏和建立现代资产阶级社会时所说的那样：“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族战斗的。在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了理想和艺术形式，找到了他们为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容、为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的自我欺骗。”[3]

正因为这样，伏尔泰的悲剧《布鲁图》、《恺撒之死》在法国大革命中演出时，都起过激励人心的作用，以致当时在演出《布鲁图》时，人们在剧终还添加上“自由万岁，共和国万岁”的口号。

1725年12月，伏尔泰在言语之间得罪了贵族罗昂-夏博，因而受辱遭到痛打，由于诉诸决斗而中计，于是政府借机将他再度投入巴士底狱。次年四月获释并被驱逐出境。伏尔泰渡海在英国伦敦附近的格林威治登岸，开始在英国度过三十四个月的流放生涯。当时英国各界都对他表示了热烈的欢迎。伏尔泰持英国大使沃波尔的介绍信多件，经当时英国女王安妮时代杰出的政治家博林布鲁克子爵的介绍，结识当时英国著名文学家班扬、汤姆逊（J. J. Thomson，1700—1748年）、蒲柏和斯威夫特，哲学家贝克莱主教，科学家哈维和牛顿物理学的阐述者克拉克，以及辉格党、托利党的领袖和王室官员等。伏尔泰在英国这三年，不仅对他本人，甚至对推进英法之间的文化思想交流都有无可估量的意义。

回国后伏尔泰于1733年发表了共计二十五封用英文写作的《哲学通信》或《英国通信》，法文版于1734年秘密出版。由于伏尔泰在书信中歌颂了英国的信仰自由、政治自由、哲学自由、科学昌明和文学自由，同时又批评了法国政府，法国当局大为震惊，同年六月巴黎法院指控《哲学通信》对宗教教义和公众秩序十分有害，予以公开焚毁，出版商若尔也因此下狱，并焚烧存书，通缉作者。伏尔泰为此避居罗林省，《哲学通信》也改在荷兰出版，一年内再版十次，印数一次比一次大。

伏尔泰此举的意义远远超出事件的本身。在路易十四朝代时，法国人民为国家民族虚荣心所蔽，非常轻视英国，低估英国人民勇于反抗他们的统治者的意义，认为英国人民在四十年中不仅弑了一个帝王（指1649年1月80将国王查理一世送上断头台），还驱逐了另一名国王查理二世。伏尔泰以其坚忍的热情，潜心于新的事业而从英国获得不少新思想、新学说、新观点，并将它们在法国等国家广为传播，从而获得煊赫的声名，并成为其启蒙思想中的重要组成部分。正是他第一个将牛顿的哲学和自然科学理论传遍法国，从而不久就取代在法国整个民族文化中发生过巨大影响的笛卡儿的哲学，结果使笛卡儿的物理学日益失去了它固有的地位。他还将洛克的唯物主义哲学介绍到法国，不懈怠地赞美和传播洛克的学说，所以法国哲学家库辛（V. Cousin，1792—1807年）高度肯定洛克对伏尔泰的影响：“洛克是伏尔泰底真正老师。”[4]由于伏尔泰的传播，促使孔狄亚克完成其形而上学体系，继承和发展洛克的唯物主义经验论，批判17世纪的形而上学，为18世纪法国唯物主义的形成扫清了道路。促使卢梭得以完成其《教育原理》。他精通英语并又是第一个研究和高度颂扬莎士比亚的法国人，虽然他晚年又后悔过分推崇莎士比亚。他可以说是笛卡儿去世六十年后，法国第一个敢于独立思考的思想家，在对英国和英国人民的颂扬声中，显示出了他的大无畏的反封建启蒙精神。

由于《哲学通信》遭到查禁，伏尔泰面临再次被投入狱的危险。于是自1734年起，避居女友夏特莱夫人的西莱别墅有十年之久。

其间，普鲁士国王腓特烈二世以“开明君主”自居，竭力延揽欧洲名流。于1740年9月，同伏尔泰在德国的克莱夫斯会晤，进行了友好的长谈。由于夏特莱夫人的劝阻，伏尔泰未应腓特烈二世之邀赴普鲁士作客。奥地利王位继承战争（1740—1748年）爆发后，路易十五于1742—1743年秘密派遣伏尔泰前往柏林，以谋求腓特烈二世的支持，因而重获宫廷的宠信，被任命为宫廷史官及法兰西学院院士。但不久又失去路易十五的恩宠，1747年被迫离开巴黎。1750年应腓特烈二世之邀赴柏林，不久两人间的友谊破裂，伏尔泰于1754年迁居日内瓦。1758年年底，在位于法国和瑞士交界处的费尔内购置产业营造别墅，接待来自各方的客人，成为众望所归的法国启蒙运动的领袖。

其间，伏尔泰除了继续从事著述外，还始终不渝地支持由狄德罗等人主持的《百科全书》的工作。在晚年他不断以自己的声望，为社会上冤假错案的申雪而努力。如：（1）1762年3月发生的卡拉事件。新教徒卡拉被诬告杀死其想改信天主教的儿子，实际上卡拉的儿子是因无力还债而自杀的，当时卡拉本人已被法院的酷刑处死。伏尔泰义愤填膺，动员优秀律师为此求得重审，最终使卡拉死后恢复了名誉。（2）1766年的拉·巴尔事件。十九岁的拉·巴尔骑士被控侮辱和毁坏了一个基督像，被判活活烧死。伏尔泰虽经多方营救无效。（3）1770年的蒙巴依事件。青年夫妇蒙巴依被诬告杀死了自己的母亲，法院判处蒙巴依死刑而被处决，妻子则判缓刑。伏尔泰仗义发表《阿拉斯法院的谬误》，揭露和抨击司法界的黑暗，蒙巴依的妻子终于获释。（4）1776年的拉里·笃朗达勒事件。笃朗达勒原系法属印度的总督，被诬告通敌，法院严刑逼供，并判处其死刑。伏尔泰奋起反对这种判决，得到舆论一致响应。

暮年，除了继续撰写各种有关著作外，在文艺理论方面更其趋向新古典主义，在戏剧理论方面起到了阻止其向浪漫主义方向发展的消极作用，为莎士比亚在法国的影响日益增长而震惊，以致被人指责为患有“莎士比亚恐怖症”[5]。也正因为也趋向严格的新古典主义，其后期的悲剧几乎都是不成功的。

1778年2月，伏尔泰以八十四岁高龄回到阔别二十八年之久的巴黎，受到热烈欢迎。3月28日出席法兰西学院大会，当选院长，讨论编纂法语大字典，亲自承担A字条目。5月30日午夜11时因病去世。他临终前最后一句话是：“请永远不要向我谈到基督。”[6]当时政府不许将伏尔泰落葬于巴黎，因此只得秘密安葬于香槟省塞里耶尔修道院。1789年法国大革命时，补行国葬，迁葬于巴黎先贤祠。[7]

伏尔泰一生除了从事大量社会活动外，勤于著述，撰写有关哲学、历史、戏剧、史诗、政论、美学、文学批评、宗教等方面著作和大量书信。最早由博马舍主编的全集，在1784—1789年间陆续出版共有七十卷之多。

伏尔泰除了勤奋写作，每天常常工作十八至二十小时外，还善于经商而拥有巨大财富。早年由于版税等收入，生活就比较富裕，后半生则简直过着王公般的生活：拥有二十处田庄和一千二百个属民，每年有十六万法郎收入。这批巨额财富部分来自各方的津贴和版税（据说单《亨利亚特》一书便收入十五万法郎），但更大部分则源于他善于经营，房屋买卖，趸贩五谷，买卖地产，军器运输，高利放债等。[8]

伏尔泰具有两面性或两重性，贯彻在其美学—文艺理论及其世界的哲学理论中，他既是新古典主义理论后期的最优秀的代表，又是启蒙思想的导师，因而这两种代表不同阶级和时代特征的美学理论，得以奇特地交织在这样一个人身上。

第二节　从笛卡儿到洛克

欧洲17、18世纪美学思想史一般的发展概况是，从法国的以布瓦洛为代表的新古典主义，其哲学理论基础是以笛卡儿为代表的理性主义，发展到以狄德罗为代表的启蒙思想家的美学思想其哲学理论基础是以英国的培根和洛克为代表的唯物主义。而伏尔泰的美学思想基本上是属于新古典主义范畴的，但是在哲学理论上则接受以洛克为代表的唯物主义经验论；正是这种奇特的转变，在一定程度上促使以伏尔泰为代表的新古典主义美学思想的诞生，成为由法国新古典主义美学向启蒙主义美学转变的一个中间环节。

韦勒克在专门讨论伏尔泰的文学理论时认为：“伏尔泰不是一位有系统的思想家，甚至不是有系统的批评家。”[9]要是把这种评论理解为伏尔泰不是一个哲学家，那显然是缺乏根据的。连康德都以为不应当否认伏尔泰是一个哲学家。[10]而且事实上，伏尔泰也撰写有专门的哲学著作《哲学通信》（1733年）和《哲学辞典》（原系他为《百科全书》和《法兰西学院辞典》撰写的词条，后来才被编为全集本的第一卷），以及生前未曾发表过的《形而上学论》（1734年）等。但是韦勒克认为：伏尔泰厌恶单纯的形而上学思辨确是事实。他不只一次指名攻击柏拉图、亚里士多德、斯宾诺莎和莱布尼茨的形而上学，但对他们的体系却缺乏深入的研究和全面的理解，尤其是剧烈反对笛卡儿的整个理性主义思想体系。

伏尔泰对传统的形而上学持剧烈批判和否定态度，根据其所撰写的“形而上学”条目，他反对的根据主要是认为传统形而上学的“研究对象”是虚妄的：

（1）“超乎自然”。伏尔泰将“自然理解为自物质”，而传统形而上学以“Trans-naturum，超乎自然”为研究对象，但是超乎自然的也就不成其是“什么事物”，所以这种形而上学“便是非物质的了”，即以非物质的事物为研究对象。[11]这里，他实质上是反对唯心主义的否认可感自然的客观存在。

（2）认识不凭借感觉。传统的形而上学是凭借“自己也并不认识的而却产生您的推理能力的灵魂”，以此作为研究对象的；但是实际上，人们是凭借五官从中起作用的“感觉方式”来进行认识活动的。更明确地讲，“一切观念都通过感官而来”[12]。

（3）企图界说上帝。伏尔泰不是无神论者而是自然神论者，因此他承认上帝的存在。所以他反对对“上帝是否存在”这个问题进行研究。指责这种研究是出于“我们的骄傲心”。认为上帝是具有“无限能力的”，因此，我们无从探索上帝的性质：“在我们和他之间存在无限鸿沟而我们却又要探索其性质”[13]。

伏尔泰这里所批判的是笛卡儿的以天赋观念说为特征的理性的形而上学。这种批判基本上是正确的。他进而在其重要的史学著作《路易十四时代》（泛指整个17世纪）中，尽管高度颂扬了法国在这整个时代的重要性，对文学艺术来讲是“杰出的作家的美好的时代”，但就哲学和自然科学方面的成就而言，伏尔泰认为，法国是不如英国和意大利的：

理性的哲学在法国不如在英国和佛罗伦萨进展巨大。科学院虽然对促进人类智慧的发展作出一些贡献，但是并没有使法国优于其他国家。所有重大发明和伟大的真理都来自别处。[14]

但是，对这个时代的法国在文学艺术以及道德伦理等方面的成就则予以肯定。声称：在修辞、诗歌、文学、道德伦理以及供人娱乐消遣的书籍等方面，“法国人在欧洲却是法则的制定者。意大利已经失去鉴赏力”[15]。

其实，以笛卡儿为代表的理性的哲学，同这里所讲的法国在诗歌、文学、道德伦理方面的繁荣，存在着内在不可分割的联系，法国人之所以成为有关“法则的制订者”，所仰赖的正是以笛卡儿为代表的“理性的哲学”。这点，在第十六章讨论到笛卡儿的美学思想时，已经反复论证和阐述过了。

伏尔泰恪守得体、合宜、合度、合体的古典主义传统。声称：“完美在于懂得怎样使自己的风格与所要处理的材料调和一致。”[16]认为，风格、形式，表达方式对于批评的判断来说，从来是至关重要的，“至于让激情形诸于言，所有的人都有近乎相同的意念；但是表达它们的方式却把有才的人和无才的人区别开来”[17]。他重申新古典主义者沿袭的古人风格三标准说：每个主题都有其标准——“自然的”、“精炼的”、“高雅的”。笛卡儿一贯强调真理的标准在于“明晰”，伏尔泰继续将新古典主义接受的这项标准运用于诗歌，认为明晰的标准也适用于诗歌：“诗歌必须具有最规范的散文那样的明晰、纯净。”[18]并进而将“明晰”夸大成为散文和韵文的首要条件：“任何需要解释的韵文和语句都不值得解释。”[19]这种惊人之论所导致的结果，正像批评家所认为的那样，将把世界文学中的半数作品一笔勾销，而这半数作品正是我们今天所喜爱的。[20]

也正是由于崇奉这一系列新古典主义的法则，伏尔泰高度热爱法国17世纪新古典主义作家的作品，热爱和推崇法国17世纪的戏剧作品，认为高乃依“创建了一所伟大灵魂的学校；莫里哀创办了一所社会生活的学校”[21]。进而将新古典主义极盛时期创作出来的、拉辛等人所创作的戏剧，看作是法兰西文明的最高成果。“在莫里哀之前没有好喜剧，正如在拉辛之前没有表现真实精微的思想情操的艺术一样。因为社会尚未达到艺术在他们的时代所取得的完美境界。”[22]

由此可见，伏尔泰在哲学上尽管对笛卡儿的理性主义形而上学持剧烈批判态度，但在美学上依然坚持以这种形而上学为哲学基础的新古典主义标准。他的审美趣味依然坚实地植基于法国17世纪的新古典主义，尽管以路易十四为代表的新古典主义审美趣味已经一去不复返了，但他依然崇尚新古典主义所提倡的高雅、明晰、合体等审美趣味和风格。可是他毕竟又是一个启蒙思想家，尽管他认为以诗的天才而论，他所处的时代不如往昔，但又引以为骄傲的是，在思想自由和公民自由权方面今胜于昔。有关伏尔泰的新古典主义观点，在本章第四、五两节的有关部分，进行具体讨论。

第三节　唯物主义和自然神论

伏尔泰被驱逐到英国后，深入研究了英国的培根和洛克的学说，并接受了牛顿的自然哲学的影响后才成为自觉的唯物主义者。正是由于伏尔泰的介绍，牛顿、培根和洛克才不但在法国，而且在整个欧洲获得了更高的声誉。

伏尔泰不是一个创造性的、思辨深刻的哲学家，而是一个通俗意义上的，又是非常机智的唯物主义哲学家。

一　物质世界的客观存在

伏尔泰针对怀疑论者对不依赖于我们的意识而独立存在客观物质世界的怀疑，论证了物质世界的客观存在。

他指出，如果不是哲学家们自诩认识各种最可疑的东西，因而千方百计去怀疑一切最明白的东西，“我们是梦想不到来讨论这个问题的”[23]。

伏尔泰概括了怀疑论者之所以怀疑实际上有外界对象的观点：（1）人们的感官使人们具有一些观念，可是说不定我们的理智虽然得到了这些知觉，却并没有任何对象在外面。因为，人们在做梦时，也能看见和感觉到一些并不存在的东西。（2）人们的感官，即便在清醒时也欺骗人们；因为，人们的器官稍有损坏，就使人们有时看到一些东西，听到一些声音；它们都是由于身体失调的结果：因此，人们身上永远发生着类似的这种事。（3）人们称之为实体（本体）的东西，实际上是“这件东西的样式”[24]。因此，人们可以说：“我有一个如此形状的物体的绿色的观念；可是我们根本无法证明这个物体和这种颜色存在。”[25]伏尔泰认为，这是古罗马晚期哲学家塞克斯都·恩披里柯的怀疑论的观点。

伏尔泰对诸如此类的怀疑论观点，作出了如下的“更严肃地回答”：

第一，你们之所以不能严格地比较生活与梦境，是因为你们睡着时，从来只是梦见你们醒时已经有了观念的东西；因此，你们可以肯定，你们的梦无非只是一种淡薄的回忆。反之，在清醒时，当我们有一种感觉的时候，我们绝不能作出结论说，这是由于回忆所致。比方说，如果有一块石头掉下来打伤了我们的肩膀，就很难认为这是由于一种记忆的力量造成的。

第二，要正确解释感官的受骗。伏尔泰承认，我们的感官的的确确常常受骗。但对这点要作出正确的解释。声称：我们真正说来只有一种官能，即触觉，至于视觉、听觉、嗅觉只不过是接触到一些一个远处物体发出的中间物体。我之所以具有星辰的观念，只是凭接触；而这种由亿万里外前来刺激我的眼睛的光的接触，既然不像我的两手能触摸那样明显，并且是依靠这些物体所经过的环境为转移的，于是这种接触也就成了人们不确切地称为欺骗者的东西。它并不能使我们看到在本来位置上的物体，并不能使我们得到它们的大小的观念，甚至于这些不明显的接触，全都不能使我得到物体的积极观念。的确，我第一次闻到一种气味而没有看见发出这种气味的物体时，我的心灵是找不到一个物体与这种气味之间的关系的；但是，本来意义之上的接触，我的身体向另一个形体的靠拢，不用告诉我的其他各种官能，“就能给我物质的观念”。因为，当我摸到一块岩石时，我就很清楚地感觉到我们不能把自己放到它原先占有的位置上，因而感觉到那里有一件有广袤的和不可入的东西。因此，假定人具有一切官能，只是没有本来意义之上的触觉，这个人是很可以怀疑外界对象的存在的，说不定他甚至于会长期对外界对象没有观念。但是，即便是一个又聋又瞎的人，要是有触觉的话，他是仍然不会怀疑那些使他感到坚硬的东西的存在的。“这是因为物质的本质并不在于一个物体有颜色或发声音，而在于它是广袤和不可入的。”[26]

二　认识和感官

伏尔泰在肯定物质世界的客观存在的基础上，讨论了人的认识的来源及其机制问题。他确信，人是由物质构成的，但是人又有感觉和思想：“我们确信我们是物质，我们有感觉、有思想。”[27]与此同时，他又明确地反对天赋观念说，坚持人的“一切观念都通过感官而来”[28]。

伏尔泰肯定古希腊以来的这种观点，人的理性认识，归根结底来自感官：“古代人都一直认为我们悟性里有的东西，没有不是在感官中已经有了的。”[29]正是基于这种唯物主义观点，他嘲笑了以笛卡儿为代表的天赋观念：

笛卡儿在他那几部幻想作品里说我们在认识乳母的乳房之前就已经有形而上学思想了。[30]

但是，认识确凿来自感觉，而感觉则是与人的五官相联系的，这点是任何人都否定不了的。伏尔泰声称：世界上的一切学院，都永远也阻止不了哲学家们看出我们都从感觉开始，而我们的记忆也只是一种继续着的感觉。一个人要是生来缺少五官感觉，即便能活下来，也不会有任何观念。形而上学式的概念，都是从感觉而来；因为，我们若是未曾见过或摸过一个圆圈或是一个三角，又怎么会度量它们呢？不扩展边缘，又怎么能对于“无限”获得一个大致的概念呢？可是要是没有见过或是摸过边缘，又怎么能扩展边缘呢？

正是基于这种观点，他高度肯定了同时代的持同样观点的唯物主义启蒙思想家孔狄亚克：“有一位大哲学家说过，感觉包含着我们的各种能力。”[31]并机智地指出，当你失去了脑袋之后“便不思考了”，心脏被摘除后便什么感觉都没有了。因为，人的感觉的各条神经都导源于大脑，所以，即便你被施了穿颅手术，用火烧你的大脑，届时“您便什么也感觉不到”[32]。

伏尔泰在《形而上学论》中，从人的整个认识过程来考察人的认识来源于感觉，而感觉是凭借感官的：

任何一个人只要忠实地考量一下他理解时的全部经过，就会毫不费力地承认他的各种感官为他提供了他的一切观念。[33]

因此，任何主张天赋观念说的学说都是捏造出来的体系，“这种鬼话是绝对没有意义的”[34]。否则就会推论出极其荒谬的结论：早在娘肚子里时，“人们就会都有那些相同的形而上学概念”[35]。

接着，伏尔泰就指出：“毫无疑问，我们的最初的观念乃是我们的感觉。我们一点一点从刺激我们感官的东西得到一些复杂的观念，我们的记忆力保存下这些知觉；然后，我们把它们放在一些一般观念项下加以整理，于是通过我们所具有的这种组合和整理的唯一能力，我们的各种观念就产生出人们的全部广阔的知识来。”[36]

由此可见，伏尔泰不仅认为我们的“最初的观念”（即“感觉”）来自客观世界对我们感官的刺激，并且人们还有“组合和整理”这些“最初的观念”的能力，借以构成复杂观念：“得到一些复杂的观念”，这样，他就在一定程度上克服了洛克的唯物主义感觉论的不彻底性。

三　自然神论

伏尔泰无论在本体论还是在认识论上，都基本上承认了唯物论的基本原则，而且也始终反对宗教狂热，对宗教迫害进行了坚持不懈的斗争：但是，他并不是无神论者，既不否认上帝的存在，也不主张消灭宗教：

我们深信有一个神存在，我们是他的作品，根据的是我们的心灵所不能抗拒的那些理由。[37]

但他所肯定的“神”，并不是某种具体的宗教，如基督教的“天主”或“基督”等。

伏尔泰在这个问题上，同英国的牛顿和洛克，法国的孟德斯鸠和卢梭以及德国的莱辛一样，都主张自然神论。他们总的来讲，由于推崇理性原则，把神解释为非人格的初始原因，因此又被理解或称为理性论。他们反对蒙昧主义和神秘主义，否定迷信和各种违反自然规律的“奇迹”。认为宗教信仰必须以理性和理解为依据，不能是盲目的迷信。反对基督教教会所宣扬的人格神及其对自然和社会生活的统治和支配作用，认为神不过是“世界理性”或“有智慧的意志”等非人格的存在。神作为世界“始因”或“造物主”，在创世以后，就不再干预世界事务，而让世界按照它本身的规律存在和发展下去。它主张用“理性宗教”或“自然宗教”来代替传统的天启宗教。

具体而言，伏尔泰的自然神论是同其形而上机械唯物论结合在一起的，由于这种唯物主义的不彻底性，导致他持自然神论而未能向无神论飞跃。

首先，世界是由神创造出来的。

伏尔泰承认世界的物质性，承认这个物质世界是客观存在的，但他没有把这种唯物主义世界观贯彻到底；因为他认为这个世界是被创造出来的，因此在逻辑上必须设定或承认有一个创造者——神。声称：神并不是我们所认识的那种情况下的原因，神：

他能够创造精神和物质，而本身并非精神和物质；这两者都不是从他派生出来，而是由他创造出来的。[38]

但他也承认，他无法对神的存在提供令人信服的论证，只能强词夺理地狡辩：“神的存在对于我来说是证明了的，至于他的各种属性和他的本质，我认为向我证明了的是：我是天生不能理解它们的。”[39]否则，再继续追究下去穷究底蕴，就会走入迷途：“我不知道所以然，确实如此；我宁愿到此为止，不愿走入迷途。”[40]这里，再次显示他的世界观中的怀疑论因素。

其次，世界必然要有“最初的推动者”。

伏尔泰认为，谁要是认为神不能必然地、自由地创造这个世界的话，那是“一种诡辩”。伏尔泰之所以得出这样一个结论，其关键在于他在运动问题上持外因论的形而上观点，认为世界、物质本来是静止的，因此由静止到运动，就“必须求助于一个最初的推动者”[41]。

他指出，数学规律是不变的，确实如此，可是由这些规律而不由那些规律起作用，却并不是必然的。地球之由不动到动，必定要承认有一个最初推动者：

地球之所以处在它这个位置上，并不是必然的；没有一条数学规律能够凭自身起作用；没有一条能够离开运动起作用，运动并不是凭自身而存在的；因此必须求助于一个最初的推动者。[42]

他不但承认，那些与太阳保持一定距离的行星，应当按照它们所遵守的规律在轨道上运行；而且也承认它们的距离可以为它们所包含的物质数量所规定。但是不能因此就认为，每个行星之所以有这么多数量的物质，其所以有一定数目的星辰，这个数目之所以不能增减，都是必然的。正因为这样，伏尔泰反对宿命论，反对绝对必然性。声称：不能认为在地球上有一种寓于万物本性之内的绝对必然性，由此决定了有一定数目的物件。但也不能因此而否认有一个最初的推动者：“不能，当然不能，因为这个数目每天都在变化：因此整个自然界，从最遥远的星辰直到一根草芒，都应当服从一个最初的推动者。”[43]

最后，强烈反对宗教狂热。

伏尔泰由于形而上学世界观的影响，决定了他最终并不否定神的存在，并不否定宗教的必要性。但他终其一生反对宗教狂热。在这点上，他同意当时法国哲学家德莱尔的观点，认为“宗教狂热”是一种反理性的情欲：“这是一种错误意识构成的结果。这种错误意识使宗教为变幻莫测的想象和紊乱失常的情欲所奴役。”[44]

并对随宗教狂热而导致的后果表示深恶痛绝。他指出，15世纪以来的一切恐怖悲惨情景，在一个世纪内便反复重演了好几次。有些手无寸铁的人民在祭坛前被杀，有些国王横遭刺杀或毒死。一个疆土辽阔的国家，被它本国人民搞得只剩下半壁河山。最好战而又最和平的民族自行分裂，父子之间祸起萧墙兵戎相见，篡位夺权者、专横的暴君、残忍成性的人们、杀害父母者和亵渎神明的歹徒，“用宗教思想践踏了人间一切神圣习俗惯例，这就是宗教狂热及其战功的历史”[45]。

伏尔泰认为长期以来流毒深广的宗教狂热，凭借“哲学精神”是可以预防和抵制的：

治疗这种传染病，除了哲学精神以外，没有旁的药剂。哲学精神一旦逐渐传播开来，就能使人类移风易俗，预防这种病的传染：因为这个病一旦传播开，就必须躲避，等待空气澄清。[46]

由此表明，伏尔泰这个启蒙思想家，对他所信仰的“哲学”（实即他所历来宣传的启蒙思想本身）是充满信心的，因此，他一生在致力于与宗教狂热展开不可调和的斗争的同时，致力于宣传启蒙思想。

综上所述，伏尔泰由于其唯物主义的不彻底性，导致他必然承认有一个创世者、一个原初的动者，即神。但他并不信仰某一种具体的宗教、某一种具体的宗教的神灵。相反，他对当时在法国和欧洲占到统治地位的基督教，表示深恶痛绝。同时尽情揭露各种派别之间的内讧。指出，罗马教廷的那些狂热的信徒，罗织了多少欺骗、诽谤、偷偷摸摸的罪名，来攻击加尔文派的狂热信徒。而耶稣会的人，也照样攻击加尔文派。由此可见：“如若上溯已往，便可看出一部教会史本是一所道德学校，但也是各个宗派之间相互攻讦的恶毒手段的传习所。”[47]痛斥一切宗教狂热的信徒全是诚心诚意的骗子，就如同他们都是为了正确事业而杀人的善意的杀人犯一样。正是有鉴于此，他终其一生热衷于制定和宣传启蒙思想。

第四节　美和审美鉴赏

伏尔泰除了在生前发表了一系列受人欢迎的史诗、戏剧和小说外，还就美学—文艺理论等方面，发表了一系列体现新古典主义理论的著作和观点。诸如：

《哲学辞典》：“美”、“批评”、“古人与今人”、“寓言和传说”等，《论史诗》（法文版1733年，最早发表于1727年），《〈俄狄浦斯王〉序言》（1729年），《论悲剧》（附载于《布鲁图斯》，1730年），《趣味之殿》（1731—1733年），《哲学通信》（1734年），《论古今悲剧》（附载于《赛米拉米》，1748年），《路易十四时代》（1751—1752年），《关于卢梭〈新爱洛绮丝〉的通信》（1761年），《论莎氏〈裘力斯·恺撒〉》（1764年），《被埃尔·高乃依戏剧集》（1764年），《致法兰西学院书》（1776年、1778年）等。

以下“美和审美鉴赏”、“史诗和悲剧”两节，分别进行探讨。

一　美

正像我们在前面已经阐述过的那样，伏尔泰由于对传统形而上学持全盘否定态度，反映在美学领域，他对美的本质的探讨也是比较漠视的。以致有的学者就明确地认为：伏尔泰“他没有一套美的理论，他就一般美学中的问题所谈的三言两语表明了一种偏激的个人主义”[48]。这种论断中对伏尔泰对美的本质的探讨而言，不是没有根据的。

他在《哲学辞典》中对“美”这个范畴的论述正是这样。他认为，既然在讨论爱情问题时引述了柏拉图的意见，因此在讨论美的问题时，同样也要引证柏拉图：“因为美就是惹人爱的呀。”[49]

他引证的就是柏拉图在《斐德罗篇》中所表现的，凭借灵魂马车的神话来阐明人的审美历程，最后达到真善美三者相统一的艰巨历程。但他对柏拉图这则内容极为丰富的引证，采取全盘否定的态度：“柏拉图这段话美极了，但是却没有提供我们什么关于美的明确观念。”[50]

实质上，伏尔泰看到了美的相对性，所以否定美的客观性，持一种类似相对主义的观点。他认为，就什么是美，伟大的美而言，动物有动物美，人有人的美。例如，雌性蛤蟆必然会认为，那只小脑袋上有两只凸出的大眼睛、扁平的大嘴巴、黄肚皮、赭脊背的雄性蛤蟆是美的；几内亚黑人必然会认为，美就是油光闪闪的漆黑皮肤、一对深凹的眼睛、塌鼻梁儿。就是魔鬼也有魔鬼的美。

就某个哲学家而言，伏尔泰的回答更是多种多样。有时认为达到了作者的目的，就是美；有时认为能引起观众的赞叹和快感，就是美。对不同的民族来讲，更“常常是相对的”，同样一出戏，“美”对于英国人跟对于法国人就不一样。此外，美又是与善、人的行动和美德等相联系的。

由此得出结论，哲学家们“其实他们不知道什么是to kalon，什么是美的本质、美的规范”[51]，就连他自己也“根本不再想写一部美学概论”[52]。应该肯定，伏尔泰确是看到了美是相对的、有条件的，看到了美与目的、快感、善、价值等是有联系的，不同民族有不同的审美观；但他由此导致相对主义和怀疑论，导致到否认美的客观性，那就是错误的了，这是由于他的思想中缺乏辩证法，对旧形而上学的积极成果缺乏全面的认识的必然结果。

二　审美鉴赏

要是说，伏尔泰由于种种原因，对美的本质、美的规范等问题，没有进行深入、全面、积极的探讨，那么他对与审美鉴赏有关的一系列问题，却进行了认真而值得注意的探索。

伏尔泰在对鉴赏力进行系统探讨前，先对鉴赏力的含义本身作出了解释。声称，鉴赏力的法文原意是“外在的感觉，认知事物的特性的能力”。以此引申，“鉴赏力”意指：“表示感知在所有艺术中的美和丑的能力：这种认知是在瞬息之间完成的，正如我们的舌头和上颚马上可以辨别所尝的食物的味道一样：在这两种情况下，认知都超越思想。”[53]艺术中的鉴赏力则是对一切好的东西十分敏感，追求趋时，而对一切坏的东西则愤慨地予以摒弃，如同品尝食物一样。但它在作出判断时，如同在黑暗中彷徨徘徊，往往感到难以抉择。所以，“培养鉴赏力，需要时间和习惯势力”[54]。

（一）认识

伏尔泰认为鉴赏力，特别是“超凡的鉴赏力”与人的认识能力有关，也就是说，他从认识论的高度来探讨鉴赏力问题。

第一，鉴赏力不仅与理性认识有关，而且与感性认识有关。因为，就超凡的鉴赏力而言，这不仅仅是一种认知某种作品是否美的能力，也不简单地是对整个作品的美承认与否，“而且还是在与这个美的事物接触时的感觉、体验到激动的能力”[55]。由此而言，伏尔泰在审美鉴赏中，似乎更强调与鉴赏对象直接接触而获得“感觉”和“体验”以及那种“激动的能力”。但他同样重视理性思维在审美鉴赏过程中的作用。

第二，鉴赏力不仅与直觉有关，而且与理性分析能力密切有关：

超凡的鉴赏力——这不仅仅是一种直觉地感觉到美的能力，也不仅仅是在与美接触时产生的无以名状的激动，而且还是体细察微的分析技能。[56]

由此可见，伏尔泰实质上将审美鉴赏力看作是感性和理性、直观和分析的统一，这样他就避免和克服了以英国经验论为代表的强调感性美，以法国理性主义为代表的强调理性美的各自的片面性。这点，正如他用生动的语言所阐述的那样，如同美食家可以立即辨出和辨别两种甜酒的混合物的味道一样，“有鉴赏力的人，一位行家，也可以一眼看穿两种风格的混杂，他可以发现与美混杂在一起的丑”[57]。这对一个崇奉以洛克为代表的经验论唯物主义，剧烈反对以笛卡儿为代表的理性主义的思想家来讲，尤其是难能可贵的。

第三，反对天赋观念说，认为人的鉴赏力和爱好彼此间是有区别的。声称：正如在我们说食物的坏味道时，指的是调料辛辣过量、过于精致考究一样，同样，“我们认为对人工美过分偏爱，对自然美不敏感，就是艺术趣味不高，缺乏鉴赏力”[58]。人的鉴赏力同人对食品的爱好一样，有正常与反常的区别。正如宁愿食用他人感到反感的食品的人，他们的鉴赏力是反常的，是一种疾病一样；那种迷恋于使理智正常的人感到讨厌的情节的人，嗜好扭捏作态胜过高尚的行为，认为装腔作势豪华铺饰要比质朴和自然更令人愉快，“他们的艺术鉴赏力也是反常的，这同样也是精神上的一种疾病”[59]。也就是说，不同的人之间的鉴赏力是有区别的，有高下、好坏的区别，这种区别并不纯粹是主观，它是客观的。他对这点作出了进一步的阐述。

第四，审美鉴赏力的客观性。伏尔泰曾对审美鉴赏力作出界定：“精微的鉴赏趣味在于对瑕中见瑜和瑜中见瑕的一种敏锐的感受力。”[60]正因为这样，他认为艺术审美鉴赏力不同于对食品品尝的口味。就对口味这种生理感觉而言，俗话所说的“趣味无争辩”，这一论断是公正的；对某些食品厌恶或偏爱一类的趣味，无疑是不必去争辩的。但在艺术中的情形就不一样了，“由于在这里有着明显的美”[61]，因而既有能够马上识破这些美的高明的鉴赏力，又有对它视而不见的低下的鉴赏力；在这里经常可以纠正错误的观念，低下的鉴赏力就是从这些错误的观点中产生的。

因此，审美趣味和癖好是有区别的。诸如评价织物、珠宝、马车和许多类似的物件的那类的趣味，只能算是癖好。因为织物、珠宝等，无论如何也不能算作是美的艺术品，而是属于时尚的东西，这种癖好，充其量，只能激发多种多样的最新的时髦的东西的产生。

正因为审美鉴赏是客观的，所以是有客观标准的，因此，伏尔泰对这种标准进行了探讨，他所持的是传统的新古典主义标准。

（二）标准

正像韦勒克在探讨到伏尔泰的审美趣味时指出的那样，尽管伏尔泰认为“趣味是因人而异”，在音乐、诗歌、绘画方面取决于趣味，“按规则去评价的人只会作出糟糕的评价”，实际上伏尔泰还是有他的标准的：“客观上伏尔泰仅相信一种普遍性的趣味，即那种在罗马典籍和17世纪法国作品中找得到范本的趣味。”[62]这就是新古典主义的标准。

诸如强调“得体”。自古希腊以来，哲学家、美学家或文艺批评家们，就致力于将美、审美等与“得体”（异译：合体、合宜）相联系起来。文献记载，苏格拉底在探讨美的定义时，提出的第四个定义就是：“得体是否就是美的本质。”[63]以后，亚里士多德将“得体”看作是一种修辞风格。[64]特别是到了古罗马的贺拉斯，以“整体”和“得体”作为古典主义的理想，特别是“得体”范畴，成了他的美学—诗学理论的核心。

尽管伏尔泰在多处讲到，“趣味是因人而异的”，“我无法叫一个感到厌烦的人相信他的感觉错了”。但实际上，他信奉以“得体”为核心古典主义审美鉴赏趣味的普遍性。正因为这样，伏尔泰重申古人的风格三标准说。声称：每个主题都有其标准，“自然的”、“精炼的”、“高雅的”。伏尔泰所讲的自然的风格，不是指自然人的风格，或野蛮人、化外人的风格，而是指质朴，这种质朴是与明晰、纯净、流畅等连在一起的。强调明晰的标准也适用于诗歌，认为诗歌必须具有最规范的散文那样的明晰、纯净。因此，不仅反对莎士比亚的语言风格似乎尽是铅华气息，甚至还批评他历来最崇敬的作家高乃依的雕章琢句。以至于在他看来，明晰因此成了散文和韵文的首要条件。

较之明晰和自然的风格，伏尔泰更其崇尚典雅的风格。正因为这样，他尤其高度评价维吉尔和拉辛的作品，因为他们两人正是典雅风格的大师和诗坛圣手。因此，不赞成当时法国沙龙文人拉莫特提倡的散文体诗。并对费讷隆将自己的用小说体裁写成的散文体叙事诗《忒勒马科斯》称作是一部诗，表示反感。

伏尔泰在讲到路易十四时代法国的文学艺术，在讨论过高乃依、拉辛等新古典主义作家后，就作出了如下的结论：

这些杰出的作家的美好时代过去之后，很少再出现伟大的天才。将近路易十四逝世时，大自然似乎休闲了。[65]

这一时代今后很难超过。如果它在某些方面被超过，它仍然是它将产生的那些更加幸运的时代的榜样。[66]

具体而言，伏尔泰是这样认为的。就路易十四时的法国而言，在理性的哲学方面，法国不如英国和意大利佛罗伦萨那样进展巨大。法国的科学院虽然对促进人类智慧的发展作出过一些贡献，但是并没有使法国优于其他国家，所有重大发明和伟大的真理都来自别处。

但是，在修辞、诗歌、文学、道德伦理以及供人娱乐消遣的书籍等方面，法国人在欧洲却是法则的制定者。意大利已经失去鉴赏力。法语开始日益纯净，并且逐步具有固定不变的形式，这得归功于法兰西学院，特别是语法学家沃热拉。巴尔扎克使散文文句匀称和谐、帕斯卡尔的《致外省人书简》（1654年）则是用散文体写成的天才著作，优美的风格贯彻全书。

如果没有高乃依，散文作家的才能不会有所发展，在他以前出现的悲剧作品，只有一些颇为拙劣的榜样。伟大的高乃依的作品，是“人类文化史上著名的，具有划时代意义的一页”[67]。伏尔泰尤其高度颂扬拉辛，声称：“高乃依是靠自己的努力成长起来的，而拉辛的成长则由于路易十四、柯尔伯特[68]、索福克勒斯和欧里庇得斯的扶持。”[69]拉辛的作品，始终文笔优美、语句正确、真实动人，而高乃依在这些方面却往往远未做到。在体会感情方面，拉辛远远超过希腊人和高乃依，“达到登峰造极的境地。上述作家教本国人民如何思考、如何领会、如何表达思想。”

总之，伏尔泰认为路易十四时代，“这是一个值得后世重视的时代”[70]。声称，在这个时代里，高乃依和拉辛笔下的英雄、莫里哀戏剧中的人物，吕利创作的对全国说来完全新鲜的交响乐，还有博絮埃和布尔达卢等人的滔滔不绝的演说，以及在生活各个领域中涌现出来的大批杰出人物都受到下列人物如路易十四、以精于鉴赏著称的亲王夫人、孔代、蒂雷纳、科尔伯等以国王为首的最高统治集团的赏识。然而，“这样的时代是一去不复返了”[71]。

由此可见，伏尔泰在文学艺术的审美鉴赏标准上，依然坚持路易十四时代崇尚的新古典主义标准，那是完全代表路易十四统治时期正室宫廷趣味的审美标准，在当时来讲，无疑是值得肯定的，它不仅是法国文学史，而且也是世界文学史上的光辉篇章；但是时过境迁，当法国君主专制封建制已和法国社会整个社会进程不相容，法国已进入启蒙运动时期，伏尔泰依然坚持这种标准，就不仅与整个历史潮流不相容，而且也是和他本人在世界观上的唯物主义、宗教观上的自然神论、政治思想上的启蒙立场根本对立的。

（三）民族特征

伏尔泰在肯定和强调新古典主义审美鉴赏标准的同时，也揭示和认识到审美鉴赏趣味带有和显示出民族特征。

伏尔泰的出发点，是既承认审美鉴赏有特殊性，又承认其有共同性。正因为这样，所以既有共同的美，又有个别、特殊的美：

有共同的美——显然是一切时代一切民族共有的美，但也有个别性质的美。[72]

例如，富有表情的言语对于一切人都是有说服力的；不幸永远是令人为之动情的；愤怒到处是疯狂的，理智永远是平静的、审慎的。但是，伦敦的某一位公民喜欢的一些细节，对巴黎的居民完全不能产生什么效果。而涉及英国的公民自由的一切，对英国人要比对法国人产生更加强烈的印象。

循此，不同民族之间的审美鉴赏趣味，彼此是有区别的。伏尔泰指出，在一个气候潮湿寒冷的国家里的一定气候条件，会产生出建筑、家具、服饰上的特殊风格，这种鉴赏力本身是非常良好的，但却是罗马或西西里所完全不能接受的。罗马的菲奥克里特和维吉尔在自己的牧歌中，讴歌清凉的树荫和清爽的流水；英国的汤姆逊则在对一年四季的描写中，运用了完全不同的色彩。

有文化教养的，但寡于交往的民族也有自己的缺点，这些缺点受到的嘲笑是与机智调皮、交往广泛以至放荡不羁的民族的缺点所受到的嘲笑完全不同的。因此，“与此相应地，两个不同民族的喜剧有了不同的发展”[73]。把妇女关在闺房之中的民族的诗，与妇女享有没有限制的自由的民族的诗是不会相同的。由此可见，伏尔泰意识到了不同时代不同民族间存在着不同的审美鉴赏趣味标准。

无可否认，伏尔泰更倾向于推崇法国民族的审美趣味，更其推崇法国文学，或者其他民族的与此相近的文学。甚至在展望未来世界语言发展的前景时，强调“法兰西语言将是它的基本习语”，而法兰西趣味自然又是他民族的参考中心点。声称，法兰西的趣味是欧洲趣味的核心，所有其他民族只可能对此作出贡献。但是当人们考虑到17、18世纪时，法兰西的语言、趣味、习俗确曾风靡欧洲，则可以见出伏尔泰的诸如此类的见解，也不能认为是荒唐的或毫无根据的。

总的来讲，伏尔泰在肯定审美鉴赏兴趣的民族性时，确实流露出来比较强烈的民族感情，或民族主义情绪、倾向。这在当时英国、法国和德国在建立各自的独立的民族文学、民族文化时，是正常的不可避免的现象。因此，像有的学者所认为的：“他对未来文学共和国以及由人杰组成的上流社会所抱的希望不妨视为法兰西文化上的帝国主义”[74]，这种论断又似乎是片面的。

但是，在创作方法上坚持贵族立场的新古典主义观点，也正是和民族偏见有关的，所以他才会对莎士比亚前倨后恭，褒贬不定。在早期写作的《哲学通信》中，高度评价莎士比亚：“莎士比亚引以为豪的是一种旺盛丰硕的天才：他是自然而又崇高的，但是没有一星半点高雅趣味可言，或者说连一条戏剧规则都不懂。”自诩为是莎士比亚的发现者。但到了1776年，当他发现莎士比亚已风靡法国，法国人对莎士比亚的喜好超过了对高乃依和拉辛的喜好，他本人所写的悲剧更不用说了，这使他大为震惊，除了对莎士比亚进行攻击外，还懊悔自己当初宣传莎士比亚：“令人惊骇的是这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和恐怖推波助澜的人正是我——很久以前第一个提起莎士比亚的人。从他那偌大的粪堆里找到几颗瑰丽的宝石拿给法国人看的第一个人也正是我。未曾料到有朝一日我竟会使国人把高乃依和拉辛的桂冠踩在脚下，为的是往一个野蛮的戏子脸上抹金。”[75]

由此可见，伏尔泰在正确地揭示审美鉴赏趣味的民族性时，毕竟未能克服民族偏见，而是从新古典主义立场出发，反对现实主义。

（四）古今之辩

从古罗马的贺拉斯开始，凡属致力于建立独立民族文学或民族文化的美学—文艺理论家，除了关注不同的民族之辩外，还都非常关注古今之辩，伏尔泰也同样如此。他出于建立独立的法兰西民族文化的需要，强烈反对崇古非今。

他指出，自从紧接着黄金时代而来的白银时代，古与今的大论战就在进行，“人们总以为美好的古代远胜于现代”。这种观点，在荷马的史诗《伊利亚特》以及卢克莱修的《物性论》中都有所反映，以致出现一种愈古愈好的偏向：“古代充满了对于更古一代的颂扬。”[76]

但到了古罗马的贺拉斯，这种崇古非今的偏见起了变化。伏尔泰肯定贺拉斯这位法国新古典主义的理论先驱：“贺拉斯在他致奥古斯都的优美书信里攻击这种偏见既细心又有力。”[77]

伏尔泰在古今之辩中的根本观点是：“尊敬您的祖先却不必崇拜他们。”[78]正因为这样，他从新古典主义观点出发认为今胜于古，法国新古典主义胜过古希腊古典作家。认为评价古今作品的标准，不是作者的名字和作者生活的时间的久远与否，“而是根据他们著作本身，并非三千年的时间可以令人满意，满意的是事物本身”[79]。

伏尔泰认为从总体上来看，当今法国新古典主义作家的作品高于古希腊。声称：并非欧里庇得斯的作品不美，面是索福克勒斯的作品更美，但是他们都有更大的缺点。“我们敢说高乃依的优美场面和拉辛的动人悲剧都胜过索福克勒斯和欧里庇得斯的作品，就像这两位希腊作家胜过戴斯皮斯一样。”[80]即便是拉辛本人，也觉得自己大大超过欧里庇得斯。莫里哀在他那些优秀的剧本里，高于精练而冷漠的古罗马喜剧作家泰伦斯和古希腊喜剧作家阿里斯托芬。由此伏尔泰得出结论，总的来讲是今胜于古：

所以说在有些文学体裁方面，现代作家远远高出古代作家，而在为数极微的文学体裁方面，我们却不如古人。全部争论就归结在这里。[81]

伏尔泰认为，就具体作品来看，当今法国也是胜过古代的。高乃依的有些诗句必然使人拍案惊奇，那是在荷马、索福克勒斯、欧里庇得斯等诸家作品里是“一句也找不到的”。推崇高乃依的悲剧《罗多居娜》场面崇高，剧中人物性格对照鲜明和色调强烈。尤其推崇拉辛的悲剧结构巧妙与精密，声称：不偏不倚的鉴定者必然不厌其烦地肯定拉辛的悲剧是冠绝古今的：“也许是从埃斯库罗斯直到伟大的路易十四时代这一漫长时期中仅有的结构组织得顶好的悲剧。”[82]拉辛的剧本文笔绚烂、语言纯洁、人物性格逼真、气概雄伟、气氛淳朴、一气呵成。当然，他也并没有因此而否定或低估古人的成就：

人们最后得出结论说，凡是摆脱一切成见，体会到古人和今人的才德，鉴赏他们的美，认识他们的缺点，并能加以原谅的人都是幸福的。[83]

总的来讲，伏尔泰从新古典主义审美鉴赏标准出发，对高乃依，尤其是拉辛的悲剧推崇到至高无上的顶峰，无疑是一种片面的观点。高乃依和拉辛的悲剧就古代而言，是无法与古希腊的以埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯为代表的悲剧相比拟的，从同时代相比较而言，那也是无从与英国的莎士比亚和弥尔顿相比拟的。但是，伏尔泰从崇尚宫廷贵族趣味的新古典主义标准和民族感情出发，却得出了片面的结论。

第五节　史诗和悲剧

伏尔泰曾就各种文学体裁进行过专门的探讨，这里仅着重阐述他的有关史诗和悲剧的理论。

一　史诗

在《论史诗》中，伏尔泰以下几个观点是值得注意的。

第一，反对片面强调法则。

伏尔泰指出，几乎一切的艺术都受到法则的束缚，这些法则多半是无益而错误的。指导写作的著作到处都是，而切实可行的范例却很少见到。长期以来所采用的教授推理艺术的方法，跟推理才能的培养正好是背道而驰的。荷马、维吉尔、塔索、弥尔顿几乎全是凭自己的天才创作的。“一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展，而对那种缺乏才能的人，也不会有什么帮助。”[84]声称：不少批评家想从荷马的作品中寻找法则，实际上这种法则根本就不存在，因为《伊利亚特》和《奥德修纪》是两种完全不同类型的作品，所以批评家们就很难硬使荷马统一起来。至于要使荷马和维吉尔统一起来，那就更困难了。

伏尔泰还强调说，这是由于各种艺术，特别是那些依赖于想象的艺术，跟物质世界的一切是不同的。我们可以给金属、矿物、元素以及动物等下定义，因为它们的性质永远不变，可是人的作品，就像产生这些作品的想象一样，是在不断变化着的。即便是同一民族，在三四个世纪之后，也已经面目全非。在纯粹依赖想象的各种艺术中，存在与政治领域中一样多的变革。就在你试图给它们下定义时，它们却正在千变万化。

第二，史诗的共性。

但是即便是这样，伏尔泰还是给史诗下了一个定义：“就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。”[85]

从进一步的叙述中可以看到，伏尔泰的这种对史诗的理解，同亚里士多德的见解还是有联系的。亚里士多德认为，史诗是严肃文学的承上启下者，它具有庄重、容量大、内容丰富等特点。[86]

伏尔泰声称，不管诗史的情节是简单的还是复杂的；是在一个月或一年内还是在更长时间内完成的，史诗在空间、地点上不受限制，不管事件发生的场所像《伊利亚特》一样固定于一地，还是像《奥德修纪》的主人公航经七海；不管内容的情节是幸福的还是不幸的；不管主人公像愤怒的阿喀琉斯，还是像忠诚的伊尼斯；不管诗中有一个主人公还是有许多主人公；不管故事发生在陆地上还是海洋上，像葡萄牙诗人卡蒙尹斯的史诗《鲁齐亚德》中一样发生在非洲海岸，或是像西班牙诗人苏尼加的史诗《阿劳卡那》中一样发生在美洲大陆；甚至发生在天堂或发生在地狱，如像弥尔顿的《失乐园》中一样，发生在我们的世界之外，那都是完全没有关系的。

甚至也不受语言的限制。一个只念古典作品的人，往往瞧不起一切用现代语言写成的作品；反之，一个只懂得自己国家语言的人，他们从未离开过法国宫廷，却宣称世界上其他地方都微不足道，认为谁见过凡尔赛就是见过一切。因此，不要纠缠于名称的争论，实际上“艺术的领域是很广阔的”[87]。

伏尔泰进而认为，史诗之为史诗，取决于它的共性或普遍性，它深刻地反映或体现了世界各民族的这种共性或普遍性。在史诗问题上所以发生争论，在于如何理解有文化的民族的共同看法。他承认各民族之间既有共性、普遍性，同时又各自有其个性、特殊性。这点，在前面讨论到伏尔泰有关审美鉴赏趣味的观点时，已经阐述过了；他正是用这种观点在讨论史诗问题的。

他认为，一篇史诗必须建立在判断的基础上，并且需要由想象来加以丰富。而任何有意义的东西都属于世界上所有的民族。各民族都认为单一而简单的情节，比混在一起的互不相关的冒险事迹，更能使人感到愉快，这个情节应该是轻松而逐步展开的，并且不使人产生厌倦之感。围绕着这样一个统一的情节，再加上发展得像人体四肢一样比例适当的故事插曲，这是人们普遍所希望的。对于每一个醉心于那些超越日常生活范围之外的事物的人，情节越带有鼓舞性就越能使他感到愉悦。同时，情节必须是动人的，因为一切人的心灵都要求受到感动。叙事诗应该有完整的内容，要是答应给人一件东西，只给了他其中的一部分，他一定是不会满足的。由此得出结论：“这些就是大自然给一切创造了文学的民族所制定的主要法则。”[88]

实质上，伏尔泰在这里讨论的是史诗所以形成及赖以产生的民族特征，由于各民族具有上述一系列共同的普遍的特征，从而就会产生出史诗来。他的有关史诗的定义，正是循此制定出来的。应该说，伏尔泰肯定“有文化的民族”都有而且有可能创作史诗，这点是值得肯定的；排除了有些人认为的只有特定的民族，如古希腊、古罗马民族才能产生和创作史诗的偏见。

据此，伏尔泰进一步肯定存在“为所有民族共同接受的关于鉴赏趣味的准则”[89]。他对此作出了肯定的回答：“这样的准则是有很多的。”[90]自从文艺复兴以来，古代作家就被公认为创作的典范，荷马、维吉尔等在某种程度上，已将所有的欧洲人联合起来，置于他们的支配之下，并为所有各民族创造了一个统一的文艺共和国。

第三，各民族创作的史诗又有各自的特殊性。

伏尔泰在肯定各有文化的民族所以都能创作史诗，及这种史诗有其共同性、普遍性的同时；又进一步指出，不同时代、不同民族创作的史诗，又有各自的特殊性。

他是联系各民族创作的悲剧的特殊性，讨论各民族史诗创作的特殊性的。指出，希腊的悲剧有其特殊性，它在舞台上演出，具有几乎不间断的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。[91]在法国，悲剧通常是一系列对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式，跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。由此得出结论：

谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。[92]

伏尔泰循此讨论各民族的史诗，有其各自的特殊性。声称：在最杰出的近代作家身上，他们自己的国家的特点，可以通过他们对古人的模仿中看出来；他们的花朵和果实，虽然得到了同一太阳的温暖，并且在同一太阳的照射下成熟起来，但他们从培育他们的国土上接受了不同的趣味、色调和形式。从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍来一样。作为法国史诗的基础的宗教，同非基督教的神话是不相容的；就是风俗习惯，也跟古希腊特洛亚英雄们不一样；法国的战争、军事部署以及舰队，跟古希腊的也毫无共同之处。

就史诗的题材、情节等而言，荷马描绘了喝醉的诸神，看到火神伍尔卡努斯（Vulcanus，即希腊的赫维斯托斯）进酒时那种笨拙的样子而开怀大笑。在荷马的时代，这样的描写完全没有问题；可是在今天，当然没有一个诗人敢去描写一群围着台子饮酒作乐的天使或圣者。

正因为这样，各民族的史诗各有其特点。在意大利的文学典范作品中，塔索吟咏11世纪第一次十字军东征的《被解放的耶路撒冷》，最为值得注意；弥尔顿在英国得到跟伟大的牛顿同样大的荣誉。伏尔泰对弥尔顿的史诗《失乐园》作出了高度评价，他在《路易十四时代》这部史学巨著中，在第三十四章专门讨论“路易十四时期欧洲的艺术与科学”时，甚至将弥尔顿和荷马相提并论，并将他置于但丁之上。而在这篇《论史诗》中，原题就是《从荷马到弥尔顿的欧洲各国史诗》。可见弥尔顿的史诗，在他心目中地位之高。正是在这篇论述中，他肯定弥尔顿是欧洲最后一位史诗作家：“弥尔顿是欧洲写作叙事诗的最后一个作家。”[93]

伏尔泰指出，就史诗而言，如果各国之间有不同，这种不同明显地表现在弥尔顿的《失乐园》里。当你对法国人说，英国人编写一首诗，以恶魔与上帝作战，亚当与夏娃在一条蛇的诱骗下吃了个苹果为主题，他会报你以蔑视和讥笑；因为法国人觉得，这只是些讽刺性材料，要用这种歌谣题材写出一首叙事诗来，那是不可想象的。因为，就整个欧洲文艺界来说，无论天主教徒还是新教徒，都毫不掩饰地在谈话中嘲笑着这些神圣的史料、要圣洁的诗人，以此为题材，引起我们这些轻浮者们表示敬仰，不是一件易事。

但是，弥尔顿勇敢地执行这一任务，显示他有超人的判断力，他有极高的想象力，因而创造出前人所不曾梦想的美。题材如果有一些琐屑情节的话，也都消散于雄伟的诗境。他有超人的本事，描绘出宇宙的创造而使人无夸张之感。伏尔泰对它作出了极高的评价：

《失乐园》是唯一的完善诗篇，在这里你可以对其统一性感到心满意足，对其变化复杂性感到恰如其分——所有的枝节都是必要的线索，以便刻画出完美的整体。[94]

爱情在一切诗中，都被写成罪孽，只有在弥尔顿的诗里，它是美德。弥尔顿赤裸裸地描绘爱情，正如他赤裸裸地描绘人物一样，而且描写得使人有敬重之感。他以纯洁的手揭开了爱情的一切被遮掩了的、可被欣赏的部位。经过一系列的分析和探讨，伏尔泰得出结论，各国的史诗及其作者各有其特色，希腊人、罗马人、意大利人和英国人等，他们都是按照自己国家的方式来进行写作的，但我们可以从中得到深深的满足。因此，要摒弃学者的偏见和伪善的虚荣心理，才可以看到艺术的诞生、发展和衰落，因而能区别永恒的普遍的美和局部的暂时的美，后者在一个国家得到赞美，而在另一个国家却遭到蔑视。正因为这样，伏尔泰热切地期待着，欧洲各民族应通过相互交流，发展出共同的艺术鉴赏趣味。

第四，史诗时代的终结。

伏尔泰认为某种文学体裁的兴衰带有时代特征，它是与某种主题和天才作家密切相关联的。

在《路易十四时代》中，伏尔泰讨论到该时代的文学和艺术时，在历数自法国抒情诗人马莱伯到卢梭以来法国文学的伟大后，慨叹这些杰出的作家的美好时代过去之后，已很少再出现伟大的天才。将近路易十四逝世时，大自然似乎休闲了。在这个时代开始时，道路崎岖难行，因为没有前人走过。昨天，道路仍然坎坷不平，因为没有前人走过；今天，道路仍然坎坷不平，因为走过的人太多。过去，这个时代的伟大人物已经教给我们怎样思想，怎样讲话，他们已经讲了许多我们不知道的事。后继的人几乎只能重谈尽人皆知的事情。最后，由于前人过于杰出，今天反而产生一种类似厌恶的情绪。文学创作是属于天才的事业，而“天才只能在一个世纪茁壮生长，以后就必然退化”[95]。

伏尔泰强调，文学创作在性质上与历史、自然科学等有根本上的区别。像历史、自然科学等学科题材不断更新，只要求写作者艰苦劳动、正确判断和具有常识，因此还比较容易维持下去。在手工艺术方面，如绘画、雕刻，只要统治者以路易十四为榜样，注意只重用最好的艺术家，那么也不致退化衰败，因为，在绘画和雕刻方面，人们可以一再处理使用那些相同的主题。但是文学创作的题材，却不允许重复采用。像高乃依的《西拿》、莫里哀的《伪君子》、布瓦洛的《诗的艺术》等题材，“现在就不允许再采用了”[96]。

正是在这种观点的指导下，伏尔泰探讨史诗在当代的历史命运。人们都在探讨，为什么在路易十四时代的光辉时期，结出累累的才华之果的土地，须经过长期的平整和耕耘；为什么富饶丰产之年姗姗来迟，接着又是长期的贫瘠荒歉。伏尔泰的回答是，真正的原因在于：在培植文学艺术的国家中，必须经过多年努力才能使语言纯洁、情趣高雅。当第一步迈出去之后，天才人物便茁壮成长。彼此之间的竞争，以及公众对这些新的努力的优遇厚爱，激励所有有才能的人、每一个艺术家在自己的艺术领域中抓住这个领域自身所包含的自然美。谁要是对纯属天才的艺术的理论深入研究，而自己也有点天才的话，就应该懂得，这些最早的美，这些属于这些艺术的、并且适合人们为之劳动的那个民族的伟大而自然感人的特征是为数不多的。

这种史诗所以盛况不再的原因，伏尔泰认为是与史诗所赋有的特定的主题有关。指出，在这个领域中，“主题以及适合这些主题的精心制作，其范围比人们想象的要窄得多”[97]。在这个问题上，他引精于鉴赏的修道院院长迪博为同调。其人在1714年时写了一篇关于诗歌与绘画的论文，发现在整个法国历史上，除了“伟人亨利”（Henri Ⅳ Grand，即法国波旁王朝开国君主亨利第四）消灭天主教联盟这个主题之外，没有真正史诗的主题。[98]

伏尔泰认为，除此主题以外，法国不可能再有其他主题的史诗作品了。声称：既然适合希腊人、罗马人、15～16世纪的意大利人史诗写作中的修饰润色的手段已经被法国人摒弃，既然寓言中的诸神、天启、刀枪不入的英雄、鬼怪、妖术、变形奇遇等已经不合时宜，那么适合于史诗的美便缩小到一个很狭窄的范围之内了。所以，如果有某个艺术家把唯一适合时代、适合主题的和适合国家的装饰品据为己有，并且进行已有前人尝试过的工作，那么，在他之后到来的人便会发现这个领域已经有人捷足先登了。

伏尔泰这里强调史诗主题的言论，在相当程度上是为他自己于1728年发表的《亨利亚特》辩护的。因为，当时伏尔泰虽已享有“史诗诗人”的盛名，但实际上，他赖以享有盛名的、以亨利消灭天主教联盟实施宗教宽容为主题的史诗《亨利亚特》并不成功。正是在我们引以为据的那篇《论史诗》中，他自己谈到当他拿这部作品去征求意见时，别人就对他说：“你写了一部不适合法国民族的作品。”正因为这样，他不仅写了《论史诗》，而且事隔多年以后，在《路易十四时代》中继续要为自己进行系统的辩护。实际上，这部史诗从创作意图到故事情节，都模仿了古罗马诗人维吉尔歌颂罗马帝国的开创者的史诗《埃涅阿斯纪》，以及意大利诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》；而维吉尔的史诗又是对古希腊荷马史诗的模仿。这种不顾历史社会条件的盲目模仿，当然不可能写出伟大的作品来，马克思在《剩余价值理论》中，正是因此而批评了伏尔泰这部作品：

既然我们在力学等方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢？于是出现了《亨利亚特》来代替《伊利亚特》。[99]

史诗时代是否已经过去，史诗题材是否已经穷尽，或仅限于英雄冒险主题，这些都是值得讨论的。但就欧洲而言，自弥尔顿的《失乐园》以来，确也未曾再现过可以与荷马史诗相抗衡的伟大史诗作品。即便是在生前就受到英国人最高推崇的著名诗人和小说家哈代，以拿破仑战争为题材的史诗剧《列王》，也难以与《伊利亚特》、《埃涅阿斯纪》、《神曲》、《失乐园》等相比拟。至于托尔斯泰的《战争与和平》和肖洛霍夫的《静静的顿河》等，确实是史诗型的伟大作品，但在体裁上已经是属于小说范畴了。

二　悲剧

伏尔泰在悲剧问题上，坚持新古典主义的观点，表现在：坚持三一律：对不同国家不同悲剧作家作出不无民族偏见的评价。

第一，必须遵守三一律。

伏尔泰在其第一部悲剧《俄狄浦斯王》（1718年上演）的早期序言（1729年）中为三一律进行辩护时，声称三一律仅仅是旨在防止不近情理之处。所以要求情节一致是“因为人的精神无法同时接受几样东西”；要求地点一点是“因为一个单整的行动不能同时在几个地点发生”；要求时间一致是因为只有决定性的时刻才会有趣味。舞台上切切不可出现冷场情况，每个角色必须在出场时充分发挥作用。[100]

第二，悲剧的时代性。

在伏尔泰看来，戏剧是文明、特别是法兰西文明的集中表现。他在致扎伊雷（Zaire）的信中，将戏剧的发展同一定的时代的发展相联系起来：“在莫里哀之前没有好的喜剧，正如在拉辛之前没有表现真实精微的思想情操的艺术一样。因为社会尚未达到艺术在他们的时代所取得的完美境界。”[101]

以后，他还曾在《悲剧艺术的各种演变》一文中，将法国在此以前的悲剧所以没有成功的原因，即不能产生引起观众怜悯和恐惧的感情而获得成功的悲剧的原因，归诸为由于以前的悲剧作品：（1）内容上充斥风流艳遇和令人感到冷淡的冗长的政治性议论；（2）缺乏宽敞的剧院和漂亮的布景。[102]

但伏尔泰认为自路易十四时代以来，情况起了根本变化。他极度推崇以高乃依和拉辛为代表的法国新古典主义悲剧。在讨论莎士比亚的剧本《尤利乌斯·恺撒》时声称高乃依和莎士比亚都是才华横溢的作家：“不过高乃依的天才比莎士比亚更伟大，正如贵族的天才比老百姓的更伟大，尽管他们生来长着同样的脑袋。”[103]在其1778年去世前夕的《致法兰西学院信》中，对莎士比亚更是极尽攻击之能力，对法国的悲剧则进行了盲目的吹捧，并声称他的这种看法是不容辩驳的：

（莎士比亚）是一个具有一定想象力的野蛮人。他写过不少神来之句：不过他的东西只能在伦敦和加拿大取悦于人。当一个民族所推崇的东西仅在国内受到好评时，这对于它的鉴赏趣味来说并不是一个好迹象。外国舞台从未上演过任何莎士比亚的东西。法国悲剧却在欧洲的每一个首都演出过，从里斯本直到圣彼得堡。从北极海的边沿地区直到隔开欧洲与非洲的沿海国家，都上演过。只有莎士比亚的一部作品能够博得同样的声誉，我们然后才能展开一场辩论。[104]

伏尔泰的这种狭隘的民族主义的和新古典主义的审美鉴赏趣味，在五十年以前在英国写作和发表的《哲学通信》中，就有所反映。

与尽情贬低莎士比亚成为强烈对比的是，伏尔泰对他自己认为的“人们喜爱的为查理二世装点粉饰的大批诗人”，即英国王政复辟时期涌现出来的诗人，尤其是对德莱顿、蒲柏、艾迪生等以新古典主义观点创作悲剧的诗人们推崇备至。认为其中的德莱顿是冠绝古今的：“德莱顿最为突出。他写各类诗歌都很出色。他的作品充满自然的细致的描写，才思横溢，生动活泼，雄健有力，大胆热情。没有一个英国诗人可与伦比。古代诗人中也没有超过他的。”[105]而蒲柏由于晚年写作了《人论》，因此可以与德莱顿相提并论。[106]肯定艾迪生的《加图》，则“是英国独一无二、写得优美、庄重的悲剧”，他不但因此而被人永志不忘，而且他的其他关于伦理道德和评论方面的著作，也显示出高雅的情趣。他的作品处处情理通达又饰以想象之花。“他的创作风格在任何国家都是杰出的典范。”[107]

但是，实际情况同伏尔泰出自贵族趣味的新古典主义观点的一系列论断恰恰相反，无论是他奉为至高无上的高乃依和拉辛的悲剧，还是以德莱顿、蒲柏、艾迪生为代表的出现在王政复辟时期的悲剧作品，在当时确也风行一时，但经过时间和时代的洗礼，他们不仅在世界范围而且在各自国家，都已退出舞台，而莎士比亚却依然受到来自本国和世界各国人民的喜爱。

德国启蒙思想的杰出代表莱辛，正像鲍桑葵所揭示的那样，鉴于伏尔泰的有关三一律等言论，可以说明法国戏剧传统从17世纪到18世纪末是连绵不断的，伏尔泰的批评和戏剧活动的影响，由于伏尔泰和腓特烈大帝的关系，在德国是深入人心的，所以莱辛认为“伏尔泰的批评和戏剧活动正是他所需要的抨击对象”[108]。

实际情况正是这样，莱辛在《汉堡剧评》中，就高乃依和伏尔泰的悲剧理论及他们的作品，多次提出批评，并把主要矛头对准伏尔泰所最为推崇的高乃依和拉辛：

在这两人当中，高乃依所造成的恶果，对本国悲剧诗人的影响也最坏。因为，拉辛只是以榜样引导他们走入歧途，高乃依却是从榜样和法则两方面引导他们走入歧途。

有关莱辛对高乃依的悲剧和悲剧理论的批评，在本卷，十七章已有所涉及，至于对伏尔泰的批评，将在本卷专门讨论莱辛的美学思想时，作出进一步的阐述。

[1] 伏尔泰：《哲学通信》，317页。

[2] 马克思：《致斐·拉萨尔（1859年4月19日）》，见《马克思恩格斯全集》，第29卷，574页，北京，人民出版社，1972。

[3] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，586页，北京，人民出版社，1995。

[4] 库辛：《哲学史入门》，第二编第2卷，311～312页，巴黎，法文版，1828。

[5] 伏尔泰：《路易十四时代》，646页，北京，商务印书馆，1997。

[6] 伏尔泰：《哲学通信》，335页。

[7] 1791年7月法国制宪议会决定将伏尔泰遗骸隆重迁葬先贤祠。

[8] 详见E. 福利德尔：《现代文化史》，中册之一，285～286页。

[9] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，50页。

[10] 雷维-不鲁尔：《法国哲学史》，107页。

[11] 伏尔泰：“形而上学”，见《哲学辞典》，下册，645页，北京，商务印书馆，1997。

[12] 伏尔泰：《形而上学论》，见《十八世记法国哲学》，73页。

[13] 伏尔泰：“形而上学”，见《哲学辞典》，下册，645～646页。

[14] 伏尔泰：《路易十四时代》，465页。

[15] 伏尔泰：《路易十四时代》，465页。

[16] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，51页。

[17] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，51页。

[18] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，52页。

[19] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，52页。

[20] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，52页。

[21] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，53～54页。

[22] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，53～54页。

[23] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，76页。

[24] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，76页。

[25] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，76页。

[26] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，78～79、73页。

[27] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，78～79、73页。

[28] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，78～79、73页。

[29] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，707页。

[30] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，707页。

[31] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，708～709页。

[32] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，708～709页。

[33] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，73页。

[34] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，73页。

[35] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，74页。

[36] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，74页。

[37] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，79页。

[38] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，71页。

[39] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，71页。

[40] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，71页。

[41] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，71页。

[42] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，71页。

[43] 伏尔泰：《形而上学论》，见《18世纪法国哲学》，72页。

[44] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，512、517页。

[45] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，512、517页。

[46] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，522页。

[47] 伏尔泰：《哲学辞典》，下册，524页。

[48] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，50页。

[49] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，210～211页。

[50] 柏拉图：《斐德罗篇》，246A-248C，见《西方美学通史》，第1卷，345～349页。

[51] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，210～211页。

[52] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，210～211页。

[53] 伏尔泰：《论鉴赏力》，原出1829年版《伏尔泰全集》，第30卷，73、75～77、84～85页。这里根据朱立人转译自里列耶娃校订的俄译本。收入马奇主编：《西方美学史资料选编》，上册，591～595页。

[54] 伏尔泰：《论鉴赏力》，原出1829年版《伏尔泰全集》，第30卷，73、75～77、84～85页。这里根据朱立人转译自里列耶娃校订的俄译本。收入马奇主编：《西方美学史资料选编》，上册，591～595页。

[55] 伏尔泰：《论鉴赏力》，原出1829年版《伏尔泰全集》，第30卷，73、75～77、84～85页。这里根据朱立人转译自里列耶娃校订的俄译本。收入马奇主编：《西方美学史资料选编》，上册，591～595页。

[56] 伏尔泰：《论鉴赏力》，原出1829年版《伏尔泰全集》，见《西方美学史资料选编》，上册，591～592页。

[57] 伏尔泰：《论鉴赏力》，原出1829年版《伏尔泰全集》，见《西方美学史资料选编》，上册，591～592页。

[58] 伏尔泰：《论鉴赏力》，见《西方美学史资料选编》，上册，591～592页。

[59] 伏尔泰：《论鉴赏力》，见《西方美学史资料选编》，上册，592页。

[60] 伏尔泰：《哲学辞典》，“趣味”词条，见《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，51页。

[61] 伏尔泰：《论鉴赏力》，见《西方美学史资料选编》，上册，592页。

[62] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，51页。

[63] 柏拉田：《大希庇亚篇》，290C。

[64] 亚里士多德：《修辞学》，1404D4—25、1408a10-b21。

[65] 伏尔泰：《路易十四时代》，483页。

[66] 伏尔泰：《路易十四时代》，491页。

[67] 伏尔泰：《路易十四时代》，477页。

[68] 柯尔伯特，曾任路易十四的财政总监（1665—1683），所制定的有关制度，促进了法国资本主义制度的发展。

[69] 伏尔泰：《路易十四时代》，477页。

[70] 伏尔泰：《路易十四时代》，479页。

[71] 伏尔泰：《路易十四时代》，479页。

[72] 伏尔泰：《论鉴赏力》，见《西方美学史资料选编》，上卷，594页。

[73] 伏尔泰：《论鉴赏力》，见《西方美学史资料选编》，上卷，594页。

[74] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，56页。

[75] 伏尔泰：《致D'Argental书信》（1776.7.19）。

[76] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，95页。

[77] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，95页。

[78] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，98～109页。

[79] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，98～109页。

[80] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，107页。戴斯皮斯（Thespis），公元前6世纪雅典诗人，希腊悲剧的奠基人。

[81] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，107～108页。

[82] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，107～108页。

[83] 伏尔泰：《哲学辞典》，上册，118页。

[84] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方美学史资料选编》，上卷，574～575页。

[85] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方美学史资料选编》，上卷，574～575页。

[86] 亚里士多德：《诗学》，1448b17-31、1456a22、1459b17-22。

[87] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方美学史资料选编》，上卷，576页。

[88] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》，上卷，330页。

[89] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》，上卷，330页。

[90] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》，上卷，330页。

[91] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》，上卷，328页。

[92] 伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》，上卷，328页。

[93] 伏尔泰：《论史诗》，见《弥尔顿评论集》，35页。

[94] 伏尔泰：《论史诗》，见《弥尔顿评论集》，36页。

[95] 伏尔泰：《路易十四时代》，485页。

[96] 伏尔泰：《路易十四时代》，485页。

[97] 伏尔泰：《路易十四时代》，484页。

[98] 伏尔泰：《路易十四时代》，484页。

[99] 马克思：《剩余价值理论》，见《马克思恩格斯全集》，第26卷，1分册，296页。

[100] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，54页。

[101] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，54页。

[102] 莱辛：《汉堡剧评》，410页。

[103] 莱辛：《汉堡剧评》，49～50页。

[104] 莱辛：《汉堡剧评》，49～50页。

[105] 伏尔泰：《路易十四时代》，494页。

[106] 伏尔泰：《路易十四时代》，494～495页。

[107] 伏尔泰：《路易十四时代》，494～495页。

[108] 鲍桑葵：《美学史》，263页。

第二十一章　卢梭

法国18世纪启蒙运动中三个最著名的代表人物是伏尔泰、狄德罗和卢梭。就当时的影响，伏尔泰是百科全书派这一庞大而密集的星群中最灿烂的明星；卢梭却是孤身一人单枪匹马进行战斗。在整个发展过程中，卢梭几乎走着与伏尔泰、狄德罗完全不同的道路。如果说，伏尔泰和狄德罗更多地致力于批判的话，那么卢梭更多地致力于制定与未来社会发展有关的正面观念。伏尔泰和他的战友狄德罗、达朗贝尔、霍尔巴赫、爱尔维修等，极力赋予新精神的否定方面以人性，专心致志于对旧社会及其偏见和弊端的抨击。“只有卢梭一人描述了建设的方面，肯定了新的信仰；他是共和国的宣布人。法国革命宣称他是它的肇始人；把他神化的事发生在国民议会的高峰时期。”[1]的确，正是法国资产阶级大革命时期雅各宾派的领袖罗伯斯庇尔签署了一纸命令，才把他移葬先贤祠。

就美学和文艺理论而言，如果说狄德罗凭借理性通过对新古典主义的批判走向现实主义；那么卢梭则更多地凭借情感以及对自然的热爱，而走向浪漫主义。

第一节　“浪漫主义运动之父”

卢梭（J. -J. Rousseau，1712—1778年）出生于瑞士“日内瓦城和日内瓦共和国”。父亲是基督教新教徒和钟表匠，母亲早逝，因此自幼由姑母抚育。十岁时父亲与人发生纠纷，诉讼失败，逃往里昂。卢梭由此被其父亲遗弃。从十二岁开始相继到公证人马斯龙家打杂、随雕刻匠做学徒，翌年由于不堪师父虐待出逃。

1728年十六岁时，由神父介绍投奔华伦夫人。在后者资助下，赴意大利都灵，进公教要理受讲所，改奉天主教（旧教）。同年秋，到某伯爵家做仆役，不久即被逐；转到另一贵族家当差，趁机学习拉丁文，接触意大利音乐，并从音乐家凯特获得许多音乐知识。1730年曾到教会学校学习，翌年在尚贝里从事测量工作，并自学数学。1732—1734年间，寄居迁来尚贝里的华伦夫人家，涉猎所藏学术著作，阅读蒙田、伏尔泰、普卢塔克、塔西陀、塞涅卡、维吉尔、柏拉图等人的著作；并协助她经营家庭制药手工业。其时，经常采集植物标本，从而奠定了研究植物学的志趣。从1736年开始，接触洛克、莱布尼茨、笛卡儿等人的哲学著作；并继续探讨音乐理论和从事作曲，以及有意识地开展室内小型音乐会。但是他的最大的老师不是任何书本，而是从小就热爱的自然。

1740年4月到法国里昂，在贵族官员马布里家担任家庭教师，结识其弟弟空想社会主义者德·马布里和其表弟哲学家孔狄亚克。1742年结识狄德罗，彼此成为密友；经狄德罗介绍，结识一些启蒙思想家：1745年又结识伏尔泰。卢梭和他们一起，共同致力于推进启蒙运动。

1743年开始从事创作活动。该年春季发表歌剧《风雅的缪斯》，其才能引起巴黎音乐界的注意。1747年创作喜剧《冒失的婚约》，1749年开始为《百科全书》撰写音乐方面的条目。1749年10月去巴黎郊外万桑要塞监狱探望被囚禁的狄德罗，后者鼓励他参加第戎科学院有奖论文应征，题目是《论科学与艺术的复兴是否有助于敦化风俗？》，翌年年底获奖，并于日内瓦出版，受到文坛普遍重视，但也引起争议。卢梭日后在《忏悔录》中提到这篇论文时颇有悔意，认为它改变了自己一生的命运。据说这篇论文写好给狄德罗看后他很满意，并且指出了应该修改的几个地方。但卢梭认为这篇作品虽然热情洋溢，气魄雄伟，却完全缺乏逻辑与层次，“在出自我的手笔的一切作品之中，要数它最弱于推理，最缺乏匀称与谐和了”[2]。

1752—1754年，卢梭和狄德罗、霍尔巴赫等积极投入“喜歌剧之战”（或称作“丑角战争”），从而为启蒙思想在美学和戏剧领域的胜利准备了条件。

1753年再次撰写应征论文《论人类不平等的起源和基础》，其重要性仅次于1762年的著作《社会契约论》，并在思想体系上，成为后者的基础和绪论。它的社会意义和革命剧烈程度，远远超过《论科学与艺术》。结果却落选，1755年出版于阿姆斯特丹。当时，莱辛曾在《柏林特权者》报上撰文赞扬。但当卢梭以此奉赠伏尔泰时，后者阅后却深感不满。卢梭在该书中，分析了人类不平等的起源和发展的基本原因，并提出了克服这种不平等的方法。其意义正像恩格斯所指出的：“平等要求的资产阶级方面是由卢梭首先明确地阐述的，但还是作为全人类要求来阐述的。”[3]

在此以前的1752年，卢梭已回避国王路易十五的有意召见和赏赐的年金。于1766年移居蒙特美朗，开始撰写书信体小说《新爱洛漪丝》，并于1761年出版，赢得许多读者的赞赏。紧接着于1757年开始撰写《爱弥尔，或论教育》。分别并于1758年针对达朗贝尔在《百科全书》第七卷上发表“日内瓦”条目中有关日内瓦城市建设和戏剧文化生活的意见，发表长信《关于戏剧演出给达朗贝尔的信》（简称《论戏剧》）。《爱弥尔》和《社会契约论：政治权利的原理》，分别于1761年和1762年出版时，受到巴黎高等法院的禁令和追究，相继逃往日内瓦和伯尔尼都遭见逐。转而流亡到普鲁士治下的纳沙泰尔（Neuchâtel）的莫尔季耶村。1763年发表《日内瓦公民卢梭给巴黎大主教德博蒙的信》，公开责问教会当局，抗议对他的迫害，并谢绝普鲁士国王的年金，并逃亡伦敦。正像马克思所说的那样：“卢梭不断避免向现存政权作任何即使是表面上的妥协。”[4]

其间，随着1758年《论戏剧》等的发表，以及对狄德罗所作《私生子》的不同评价，其唯心主义哲学观和激烈的社会观，同狄德罗、伏尔泰等百科全书派在思想上出现严重分歧和矛盾。

卢梭在休谟协助下逃亡英国，不久又陷于迫害，又于1767年5月逃离英国。后获准返回巴黎，靠抄写乐谱糊口。其时在当局的监视下撰写《忏悔录》。该书记载了他自己从出生到1766年被迫离圣皮埃尔岛之间五十多年的生活经历。他的最后一部著作是《一个孤独的散步者的遐想》。

卢梭的一生，特别晚年更是孤独和不幸的。1778年7月2日早晨，卢梭由于严重的尿毒症引起中风而病逝。他直到死都认为自己是“世界上的孤独者”。

如果说，伏尔泰和狄德罗更多地强调理性，那么卢梭则更多地诉诸灵魂和情感：因此，卢梭的影响较之伏尔泰和狄德罗更能唤醒人的灵魂和情感，“所以结果比前两人既深且广；他的势力所以一直能传到现在而仍不灭，是因他能重新鼓舞人们对于自然的爱心”[5]。

卢梭与《爱弥尔》
1930年法文第二版
郝梦　摄

就美学和文学批评而言，卢梭可以说是走着截然不同的道路。如果说，伏尔泰、特别是狄德罗通过对新古典主义的批判，走向现实主义：而卢梭则通过这种批判在更高水平上的重演，走向浪漫主义。

由于在理论上的分歧，加之卢梭自身性格上的明显缺点，他遭到了来自启蒙运动内部的代表人物的剧烈批评。狄德罗把他比作马丁·路德，认为同他进行争论是“实在太危险了”。[6]达朗贝尔说他是一个野兽，只可以拿手杖在马车坐定之后，才可相近于他。对卢梭提供了大量帮助的伏尔泰对他则深感惋惜：“应该找一个医生给卢梭变一变血液，因为他现在的血液是一种混合体，砒霜和硫酸的混合体。我认为他是一个最不幸的人，因为他是一个最可怜的人。”[7]至于站在对立立场上的人，更是对卢梭深恶痛绝。例如，当约翰逊得悉鲍斯韦尔曾去瑞士朝拜卢梭时，声称：“我认为他是最坏的人之一；一个应当撵出社会的恶棍。”[8]这当然是说不上是一种严肃意义上的批评，但是，即便是受过他的影响的席勒确也看到了卢梭思想中存在着的内在的矛盾：

作为诗人和作为哲学家的卢梭，永远只有一个愿望：要么探索自然，要么为自然而抨击矫揉造作。这就看他的感情倾向于哪个方面了。他有时多愁善感，有时愤世嫉俗，有时又逃避到田园世界中去，……他总是被两种东西所制约：有时是病态的敏感统治了他，刺激他的感官直至无法忍受；有时是理性统治了他，他就用逻辑概念的严谨来贬抑绘画的美。这两种品质这位才华横溢的作家都具备，而这两种品质的交替和结合又把他造成一位诗人。[9]

更有甚者，有的学者甚至从根本上否认卢梭在美学和文艺理论上的贡献。例如，韦勒克就是其中的一个代表人物。声称：

卢梭（1712—1778年），固然在一般文学史和思想史方面具有巨大影响，但从严格意义上讲，他算不得文学批评家。[10]

由此也足以表明，在理解和评价卢梭的美学和文艺批评理论上存在着复杂性和分歧。

第二节　自然和艺术

卢梭的美学和文艺理论，与德国的“浪漫主义运动的先驱”赫尔德一样，与他们各自的历史观密切相联系。所以，这里先阐述他的历史观，接着根据其《论科学与艺术》等阐述其美学和文艺理论。

一　自然和文明

卢梭的历史观几乎与古希腊的赫西奥德和柏拉图一样，主张一种历史衰退论，认为有关的一切事物，都处在不断的衰退中。他晚年最后一部著作《一个孤独的散步者的遐想》的开头，就概括了这种历史观：

世界上的万事万物都处在连续不断的衰退中，没有什么东西能保持一个固定不变的形式；我们依附于外部事物的感情必须同它们一起变化。……总之没有什么固定的东西可以作为心灵的依托。[11]

这里显示出卢梭的思想中有辩证法，但是这种辩证法是消极的、否定意义上的辩证法。

卢梭将自然状态理想化为人类的黄金时代。他认识到自然状态下的人是粗野无知的，但认为这正是人性纯朴的条件。以后随着社会的发展，人性却因此而堕落了，正是社会状态使人变成奴隶：“循着文明社会的发展史，便不难作出人类的疾病史。”[12]并明确提到“这至少是柏拉图的意见”[13]。卢梭由此得出结论，原始人类社会生活，远较后来发展的任何阶段为好。由此可见，尽管他和霍布斯同样持契约论观点，但他们的出发点是不同的，霍布斯认为原始人类社会的生活是不堪忍受的，而卢梭却认为是一个快乐的境界。

卢梭认为，处在原始人类社会阶段，自然人的幸福不在于理智和才华，也不在于奢侈和享乐，而在于自然的平等和自由。自由是人的本质，而平等则是自由的条件。随着社会的发展，人类由自然状态转入社会状态。这是由于人除了自由的本质外，还有“自我完善化的能力”，这是一种凭借智慧和技巧征服自然，进入文明社会的潜在能力；但也只有在特定的偶然原因或外部条件（特定的气候、地理环境等）的影响下，才成为促使人类自我完善化的能力，可能转化为现实。从而随着个人结合为社会，抵御野兽的能力增强了，交往的扩大，促进了智力的积累和增长；工具的发明，提高了劳动效率；人们也因此有了较多的闲暇和享受。但也因此人类在无意之中给自己带上“第一个枷锁”[14]，为后代准备下了“最初痛苦的根源”[15]，人类也就因此走向反面：

这些偶然事件曾经使人的理性趋于完善，同时却使整个人类败坏下去。在使人成为社会的人的同时，却使人变成了邪恶的生物，并把人和世界从那么遥远的一个时代，终于引到了今天这个地步。[16]

由此，卢梭得出非历史的结论，认为人类还是永远停留在自然状态为佳：“这种状态是人世的真正青春，后来的一切进步只是个人完美化方向上的表面的进步，而实际上它们引向人类的没落。”[17]

由此可见，卢梭只看到人类在理性的指引下走入文明社会的同时却走向“没落”，而没有看到同时也是走向“进步”。这是在性善论支配下的一种否定的消极的辩证法思想。它同伏尔泰和狄德罗等启蒙思想家们在性恶论的支配下，只看到人类在理性支配下出现的“理性王国”（即“资产阶级的理想化的王国”），同样带有片面性。正是这种社会历史观上的根本对立，促使卢梭同他们分道扬镳。

应该指出，卢梭在《社会契约论》中，对人类社会的发展，也提出积极的肯定的建设性的理论，开始设想在更高级的社会契约的基础上，重建人类自由的可能。如果说，在《论人类不平等的起源和基础》中，卢梭将契约看作是欺骗的产物，是巩固社会不平等，给予富人以新的权力的行为；那么，在《社会契约论》中，契约却变成了建立更高级的自由、保证社会平等的手段。这样人类通过否定之否定的历程，又走向自由：“唯有道德的自由才使人类真正成为自己的主人；因为仅只有嗜欲的冲动便是奴隶状态，而唯有服从人们自己为自己所规定的法律，才是自由。”[18]从而为即将到来的法国大革命，制定了理论上的依据：

当人民被迫服从而服从时，他们做得对；但是，一旦人民可以打破自己身上的桎梏而打破它时，他们就做得更对。因为人民正是根据别人剥夺他们的自由时所根据的那种同样的权利，来恢复自己的自由的，所以人民就有理由重新获得自由；否则别人当初夺去他们的自由就是毫无理由的了。[19]

由此可见，从表面上来看，卢梭似乎是走向启蒙精神的反面，但从本质上来看，把启蒙精神真正贯彻到底的正是卢梭。因此，卢梭在思想史和人类进程中所起的积极作用，超越了同时代的伏尔泰和狄德罗等启蒙思想家。也正因为这样，罗伯斯庇尔在其权力达到顶峰时，在花月十八日（1794年5月7日）的著名演说中，称卢梭是“人类的导师”[20]。康德从《社会契约论》中找到他自己的道德的启蒙，他的“自由是人所特有的”原则[21]。恩格斯则肯定他是历史辩证法理论的伟大先驱：

我们在卢梭那里不仅已经可以看到那种和马克思《资本论》中所遵循的完全相同的思想进程，而且还在他的详细叙述中可以看到马克思所使用的整整一系列辩证的说法：按本性说是对抗的、包含着矛盾的过程，每个极端向它的反面的转化，最后，作为整个过程的核心的否定的否定。[22]

二　科学和艺术

就《论科学与艺术》这篇论文的写作时间为1749年而言，它是先于《论人类不平等的起源和基础》（1755年）和《社会契约论》（1762年）的，但是它们之间的指导思想却是一脉相承的。

卢梭首先开宗明义就肯定所探讨的这个问题：自文艺复兴以来，“科学与艺术的复兴是否有助于敦风化俗？”，是向来人们讨论过的“最高尚和最美妙的问题之一”，“乃是人类幸福攸关的真理之一”[23]。并意识到他自己的见解是“超越自己的时代”的[24]，因为他的见解是“正面反对今天人人尊敬的一切事物”[25]。

卢梭雕像

卢梭基于征文的出发点在于“是否有助于敦风化俗”，即文学与艺术的复兴与人类的“德行”的关系，而不是科学和艺术本身；于是自称他的出发点是保卫德行：“我是要在有德者的面前保卫德行。忠诚之于善行要比博学之于学者可贵得多。”[26]他是从两方面回答这个问题的：（1）第一部分，就历史经验方面论证科学与艺术的作用是伤风败俗的；（2）第二部分，就它们自身方面论证科学与艺术的作用是伤风败俗的。

（一）历史经验

就历史经验而言，科学与艺术的作用是伤风败俗的。

卢梭认为，自文艺复兴以来，科学与艺术只是起到消极的巩固奴役的作用。指出，人们本来就是为自由而生的，但是科学与艺术则是枷锁，会“窒息人们那种天生的自由情操”，使人们“喜爱自己被人奴役的状态”，成为“所谓的文明民族”。结果也就成了“快乐的奴隶”，“可以没有任何德行而又有着一切德行的外表”[27]。

反之，在艺术还未能塑造我们的风格、还没有教导我们的感情使用一种造作的语言之前，“我们的风尚是粗朴的，然而却是自然的”，不但“能感到价值的优美”，而且还“能很好地避免种种罪恶”[28]。但是今天在科学和艺术的影响下，由于细致的学术研究与更精微的审美趣味，导致我们的风尚里流行着一种邪恶而虚伪的共同性，每个人的精神仿佛都是从一个模子里铸出来的。导致人们永远也不再能遵循自己的天性，不敢再表现真正的自己。结果，人类也就日趋腐败，德行也就因此消逝：

我们的灵魂是随着我们的科学和我们的艺术之臻于完美而越发腐败。……海水每日的潮汐经常受那些夜晚照临我们的星球的运行所支配，也还比不上风尚与节操的命运之受科学与艺术进步的支配呢。我们可以看到，随着科学与艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了。[29]

也就是说，科学与艺术的进步的结果是德行的堕落，自由和自然状态的丧失。

进而认为，这种情况不仅自文艺复兴以来是这样，自古以来在中国、埃及、古罗马也同样如此，并以古希腊的雅典和斯巴达的对比来进一步申述他的观点。

他指出，古希腊在新生的文艺还未曾腐蚀其居民的心灵时，曾两度战胜亚洲的英雄们，一次是荷马史诗所歌颂的特洛伊战争，一次是希波战争（前492—前449年）。其时兴起的希腊是一个城邦，它之所以名闻遐迩，正是由于“它的幸福的无知以及它的法律的贤明”[30]。他们的德行显得是个半神明的共和国，德行显得超乎人世之上。

但是以后，随着科学和艺术的进步的不同，在斯巴达和雅典造成截然不同的结果。斯巴达由于将空洞理论看作是一种耻辱，将艺术和艺术家、科学和科学家“一并赶出了它的城垣”[31]。正因为这样，斯巴达依然保持着固有的德行：“那里的人民是生来有德行的，就连那个国度上的空气也似乎在鼓舞着德行。”[32]

反之，雅典则变成了礼仪和雅趣的中心，演说家与哲学家的国度，华丽的辞藻和房舍在这里争相媲美，并贻害后世：“正是从雅典才流传下来为各个腐化的后世奉为典范的惊人作品。”[33]

（二）科学和艺术本身

在卢梭看来，科学与艺术的作用是伤风败俗的。首先，就科学和艺术的产生而言，它们是产生自罪恶。卢梭指出，天文学诞生于迷信，辩论术诞生于野心、仇恨、谄媚和谎言，几何学诞生于贪婪，物理学诞生于虚荣的好奇心，包括道德本身在内，一切都产生于人类的骄傲。卢梭由此得出结论：“因此科学与艺术的诞生乃是出于我们的罪恶。”[34]

其次，确立据以判断真理的标准是困难的。卢梭指出，在科学研究中有数不尽的危险和歧途，要达到真理就要经历无数错误。而错误的危险要比真理的用处大千百倍，因为错误可能有无穷的结合方式，但真理却只能有一种存在的方式，并且确立认识真理的标志是困难的，获得“据以判断真理的标准”更其是困难，加以好好的应用，同样也是困难的。[35]

再次，科学和艺术所产生的效果是危险的。卢梭指出，如果说，科学就其所提出的目的来说是虚幻的；那么就其所产生的效果而言，就更要危险得多了。因为，科学产生于怠惰，它反过来又滋长怠惰。结果就造成“无可弥补的时间损失”[36]，而这种损失，是“对社会所必然造成的第一种伤害”[37]。结果是导致人们的游手好闲和浪费时间。由于人类的怠惰与虚荣而产生奢侈，而奢侈是伴随着科学与艺术的。且奢侈必然的结果是良好风尚的解体，反过来又引起了趣味的腐化。

卢梭声称，与上述随着科学与艺术而来的解体和腐化成为鲜明对照的是：“太古时代的纯朴景象。那是一幅全然出于自然之手的美丽景色，我们不断地向它回顾，离开了它，我们是不能不感到遗憾的。”[38]

最后，科学与艺术有害于道德品质。卢梭声称，如果说，科学的教养对战斗的品质有害的话；那么，科学的教养对于道德品质就更加有害了。因此，卢梭全盘否定科学的教养，因为：“从我们最初的岁月起就有一种毫无意义的教育在虚饰着我们的精神，腐蚀着我们的判断。”[39]由于败坏道德而引起了“人间的致命的不平等”，这是“一切结果中的最危险的后果”[40]。

卢梭的诸如此类的全盘否定科学与艺术在人类社会发展过程中积极作用的惊世骇俗的观点，在当时就引起强烈的反响。正像罗曼·罗兰所指出的那样：“人们在他身上看到一个文化的破坏者，因为他宣布一切文化成果都毫无价值。”[41]即便是伏尔泰，在当时看了卢梭赠送的这篇论文后，也写信给他表示极大的反感，并加以尽情的讽刺：

为了把我们描绘成动物，谁都还没有动过这么多的脑子；当你读到你的论文时，你会巴不得希望用四肢爬行的。不过，……我感到我已经不能重新恢复这种习惯了。[42]

就《论科学与艺术》这篇论文的主导思想来讲，确是宣布人类的一切科学与艺术是毫无价值的，因此只有抛弃它们人类才能返回到原先的自然状态，才有自由和德行等。但是卢梭的思想中还有以否定之否定为特征的辩证法的因素，不但在肯定中看到否定，同时也在否定中看到肯定。他在叹息“我们再也没有公民了”的同时；还是肯定了知识还是有两重性的，他以法国国王路易十四创建的法兰西学院为例：

这些学会虽然是人类知识的危险的储藏所，然而由于他们在自己中间能注意维持道德风化全部的纯洁性并能以此要求他们所接受的会员，所以同时也是道德风化神圣的储藏所。[43]

进而声称，凡属足以激发公民热爱德行的题材的优秀文艺作品，是“可以给人民一种极少见而极美妙的乐趣”的[44]。所以这些学会及其拥有的知识，还是有益于人类的：“因为人民可以目睹到这些学社全心全意努力的不仅是把愉悦的知识而且还把有益的教育贡献给人类。”[45]

第三节　戏剧

卢梭的《论戏剧》，是针对当时另一位启蒙思想家、法兰西科学院院士（1743年当选）和《百科全书》副主编达朗贝尔在《百科全书》第七卷上刊载的《日内瓦》词条的回答。

达朗贝尔在叙述日内瓦社会制度、风俗习惯和宗教时，对于日内瓦禁止演戏表示惊异，因此建议设立剧院：

日内瓦禁设剧场。……现在，许多法国人感到，住在日内瓦很沉闷，因为看不到戏。这座城目前已是一个富于哲学和自由精神的地方，它也将成为一个富于高尚娱乐的地方。[46]

达朗贝尔在词条中提出的建立剧院问题，很可能是受了伏尔泰的影响，因为其时伏尔泰正在为在日内瓦组织戏剧演出而进行紧张的斗争。卢梭也事先得悉《日内瓦》词条相当一部分是伏尔泰写的，因此，当他反对达朗贝尔时，同时也是针对伏尔泰的，从而也加剧了他们彼此间原有的矛盾。这种矛盾主要是出自思想上和文学艺术观念上的分歧。

卢梭在《论戏剧》的“序言”中一开头就声明：攻击达朗贝尔对他来讲“既无利可图，也不愉快”，但出于天职和对祖国日内瓦的眷恋，他不得不这样做：“真理和正义是人的天职；人类和祖国是他的第一眷恋！”[47]他所关注的不是谈论哲学争论中的空话，而是与全体人民有关的真理：“是对于全体人民都很重要的实际真理。”[48]

卢梭这封信，从以下五个方面，对达朗贝尔的《日内瓦》词条作出了回答，或他自己所说的“攻击”。

一　有碍于劳动

卢梭将劳动看得高于一切，而戏剧导致的结果是“劳动松弛，这是第一个损失”[49]。

卢梭指出，当戏剧作为新的娱乐出现之后，劳动对于日内瓦人民不再是娱乐，立即失去了吸引力，谁再也没有心思去把那么多的空闲时间和那么多的发明才能用在这些劳动上面。此外，剧院的观众每日都要耗费一些时间，脑子里装满了看戏得来的东西，说的想的都是演戏，就不再有心思“去操心工作”[50]，结果势必导致劳动松弛，这正是第一个损失。

由此，将给日内瓦造成难以弥补的损失。“珍惜时间，热爱劳动，严格节约，这就是日内瓦人的宝库，我们的财富，如果迷醉于节日的娱乐，后果将如何呢？我们立即就会失掉时间和金钱，遭受双倍的损失。”[51]

正因为这样，卢梭从根本上否认他认为是属于“无益的娱乐”的戏剧，主张回到劳动中去。声称，一切无益的娱乐对于人都是坏事，人的一生太短促了，而时间是太宝贵了。享受娱乐的能力是天赋的，而欢乐是从劳动中、人与人相互交往中、需要中产生出来的；欢乐愈饱满，感受欢乐的人的精神状态就愈健康，从而使得这些人对所有其余的东西都视而不见，听而不闻。正因为这样，卢梭竭力主张以劳动来代替包括戏剧在内的娱乐活动：

因此你应当经常记着：劳动变成习惯就使怠惰无容身之地，纯洁的良心可以抑制追求轻佻的娱乐的欲念；而只有对自己的不满、闲散的苦恼，对纯朴的正常的口味的丧失才使邪门歪道的娱乐应运而生。[52]

二　与美德不相容

卢梭强烈反对传统悲剧的净化理论：“演戏为了使激情净化而先激起它”[53]，但他“很难同意这种看法是正确的”[54]。声称，唯一可以用来净化激情的武器是理性，但理性在舞台上是无用武之地的。

进而指出，判断在某一城市里能否建立剧院，要以道德风尚作为评判的标准：“首先必须知道在这城市里的道德风尚如何。”[55]而戏剧是无补于美德的，因为，演剧的任务只是在没有美德的地方替补美德的空缺，而在有美德存在的地方，就完全不需要演剧了。[56]演戏对日内瓦的道德风尚是有害的，因为舞台上表演的生活方式成为人们模仿的对象，最后必然会践踏日内瓦古老的风俗，“所有这些都导致我们的纯朴的古风很快就被愉快的巴黎的生活方式和光荣的法国的消遣方法所代替”[57]。

悲剧所表演的人物，尽管都犯了罪行，但在舞台上演出时，仍然能引起观众的同情。就希腊而言，所以能容忍悲剧，是由于这些演出，使希腊人怀念一直活在人民中间的民族的过去。因此，他们经常回忆是有原因的，甚至其中最丑恶的现象也有益处。但要是在法国舞台上上演这些凶恶戏，就会使观众都感到惊怖。

喜剧对道德风尚所起的消极作用，那是更其严重了。因为，喜剧的情况和悲剧不一样，它的风尚、道德和我们当代接近得多，剧中人物也很像普通人。因此，剧中所有的坏的和有害的行为都不能不对观众产生影响。既然喜剧的娱乐作用是建立在人心的缺陷上的，便由此可以得出结论：

一个喜剧愈成功和愈能引人入胜，它对道德风尚就愈起败坏的影响。[58]

卢梭以莫里哀的喜剧为例进一步阐述他的上述观点。声称，莫里哀是众所周知的喜剧作家中最完美的一个。但是其喜剧为害之烈是罕有其比的：“但是有谁能否认正是这个才华出众的莫里哀的戏剧是一所教唆干坏事和败坏风俗的学校，甚至比那些宣扬恶德的书还要危险。”[59]这是由于，莫里哀最关心的是在于如何使善良和憨直成为笑料而使狡猾和撒谎成为同情的对象。莫里哀笔下的老实人都是些空谈家，而那些缺德鬼才是实干家，这样的戏往往总是获得很大的成功。结果，莫里哀的喜剧，“充其量只能嘲笑恶德，但绝不教人去爱美德”[60]。

三　经济上不堪负担

卢梭认为，在日内瓦建立剧院无论就观众还是就日内瓦政府来讲，在经济上都是不堪负担的。就个人来讲，不论票价高低，他们必须为看戏付钱，这笔开支以前是没有的；而且还须带妻子和子女一起去看戏，并且全家又要为此添置服饰进行打扮等。所有这些，都得耗费时间和金钱，那是在经济上不堪的重负，因此“支出增加，这是第二个损失”[61]。

就政府来讲也不堪重负。因为，剧院只靠群众的收入来维持是完全不可能的，由政府来干预则就是征纳捐税，那是日内瓦这样的共和国所承担不了的。

四　危及国家

卢梭同意法国亨利四世时代的政治家苏利·玛克西米利扬（1559—1641年）的这种观点：“在一切小共和国中，特别是在日内瓦，戏剧和喜剧会使国家衰弱。”[62]卢梭在此基础上进一步指出，喜剧危害尤烈，它在我们这里引起了可怕的混乱；它成为阴谋家和政党的武器，成为个人报复的工具。对日内瓦这样的小城市就更严重，以致对风习的最一般的描述很快就会变为讽刺和人身攻击。雅典由于受阿里斯托芬的喜剧《云》的影响处死苏格拉底，从而导致雅典的毁灭：

正是在雅典的戏剧中首先提出驱逐一批伟人，并且还想要处死苏格拉底；正是对戏剧的这种无节制的狂热陷雅典于毁灭。[63]

也正因为戏剧将危及国家的存在，所以他拥护柏拉图把荷马赶出自己的共和国并对日内瓦容忍莫里哀存在于自己的共和国感到不安。

五　男女演员的伤风败俗

卢梭可以说不但藐视而且几乎是敌视演员的。他几乎接受古罗马以来的传统：法律对一切登台人物不分青红皂白一概施以羞辱，“谁登上舞台，谁就蒙羞”[64]。并明确指出，这种羞辱主要不是对待演剧本身，而是“对待那个以演剧为职业的阶层”[65]。即主要是针对演员的。

卢梭之所以全盘否定演员，因为演员这种职业本身，必然导致他们是奴性的。声称，演员的才能就在于会装扮，善于模仿别人的性格，结果，最后完全忘掉自己的身份地位，而努力去占据别人的地位，从而导致他们自身的卑贱和奴性：“他在这种卖身的职业中难道感觉不出某种卑贱的、奴性的东西吗？”[66]这种奴性，是“下贱、欺骗、荒谬的自命不凡和可怜的逆来顺受的混合体，这种混合体使他适于扮演各种角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因为他们放弃了”[67]。

卢梭尤其歧视女演员。声称，粗野无礼是同女演员的地位太合适了。女演员为准备拙劣地丑化自己的角色，不惜破坏自己的创作；一走出帷幕，她立即抛开戏剧里的道德和自己的高大形象。

卢梭进而认为，演员的堕落既是不可避免的，又是不可救药的：“禁止演员做缺德的事，等于禁止人害病。”[68]

《论戏剧：致达朗贝尔的信》于1758年在阿姆斯特丹出版，1759年和1762年相继出第二版、第三版。在日内瓦并未引起强烈的反应，因为卢梭所讲的日内瓦，不像是现实的日内瓦共和国，而更像是古代的斯巴达；日内瓦的有识之士懂得，这封信的基本精神和目的，不主要在于保卫日内瓦的利益，而在于批评当时在法国泛滥的颓废的洛可可风的文化。但也由于其矛头主要是针对以达朗贝尔和伏尔泰等为代表的百科全书派的，所以最终导致了卢梭与百科全书派的友好关系的破裂。

当时达朗贝尔以个人名义给卢梭写了回信，言辞虽然彬彬有礼，但内容是尖酸刻薄的。而由批评家和剧作家玛蒙特尔（J. F. Marmontel，1723—1799年）以百科全书派全体成员的名义，在1760年9月号的《法兰西信使》报上，对《论戏剧：致达朗贝尔的信》的正式答复，措辞和内容就更尖刻，而且充满了对卢梭的人身攻击。在当时的情况下这是可以理解的。因为，当时法国的教权主义者正是利用卢梭这封信来诽谤启蒙思想家和反对戏剧的。

卢梭在这封信中提出的戏剧等美学观点，确是与伏尔泰和狄德罗存在着严重的分歧和对立，特别是其全盘否定戏剧的积极作用的极左的唯道德主义观点，是违背历史潮流的。但也反映出他与狄德罗等启蒙思想家们之间的深刻的内在统一，这种统一是从反对旧秩序的反动势力及其意识形态、美学和艺术的共同斗争中产生出来的。卢梭像其他启蒙思想家们一样，批判了新古典主义的戏剧，及其已经丧失了现实的社会内容和道德热情的矫揉造作的洛可可贵族艺术风格。卢梭的对戏剧的批判，尽管其消极方面是主导的，但其积极方面也是不可忽视的。这点，正像卢梭的学生剧作家梅尔西尔（L. S. Mercier，1740—1814年）指出的那样：

他向我们的戏剧宣战，因为它很像我们的政府，出现在舞台上的只是国王，嘴里说着奇怪的语言；在喜剧里用轻佻的语言来讲严肃的事情……他的评论演剧的文章提到民族悲剧只属于自由的人民，虽然我们的戏剧作品带有奴役学校的味道；只有一批王公和显贵人物占据着舞台以及一批贵夫人故作姿态显示高傲和吐露淫言污语。

也就是说，卢梭的戏剧理论毕竟是充满着启蒙精神的。

[1] 罗曼·罗兰编选：《卢梭的生平和著作》，2页，北京，生活·读书·新知三联书店，1993。

[2] 卢梭：《忏悔录》，黎星等译，439页，北京，人民文学出版社，1982。

[3] 恩格斯：《〈反杜林论〉的准备材料》，见《马克思恩格斯全集》，第20卷，669页，北京，人民出版社，1971。

[4] 马克思：《论蒲鲁东》，见《马克思恩格斯全集》，第16卷，36页，北京，人民出版社，1964。

[5] 洛里哀：《比较文学史》，214页。

[6] 罗曼·罗兰：《卢梭的生平和著作》，16页。

[7] 转引自福利德尔：《现代文化史》，中册之二，93～94页。

[8] 鲍斯韦尔：《约翰逊传》。见韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，136页。

[9] 转引自奥夫相尼科夫：《美学思想史》，200页。

[10] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1955）》，第1卷，85页。

[11] 罗曼·罗兰编选：《卢梭的生平和著作》，60页。

[12] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，79页，北京，商务印书馆，1962。

[13] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，79页，北京，商务印书馆，1962。

[14] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，116页。

[15] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，116页。

[16] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，109～120页。

[17] 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，109～120页。

[18] 卢梭：《社会契约论》，30、8页。

[19] 卢梭：《社会契约论》，30、8页。

[20] 罗曼·罗兰编选：《卢梭的生平和著作》，30页。

[21] 罗曼·罗兰编选：《卢梭的生平和著作》，30页。

[22] 恩格斯：《反杜林论》，见《马克思恩格斯全集》，第20卷，153页。

[23] 卢梭：《论科学与艺术》，Ⅳ页，北京，商务印书馆，1959。

[24] 卢梭：《论科学与艺术》，Ⅳ页，北京，商务印书馆，1959。

[25] 卢梭：《论科学与艺术》，Ⅳ页，北京，商务印书馆，1959。

[26] 卢梭：《论科学与艺术》，1页。

[27] 卢梭：《论科学与艺术》，4、5、7页。

[28] 卢梭：《论科学与艺术》，4、5、7页。

[29] 卢梭：《论科学与艺术》，4、5、7页。

[30] 卢梭：《论科学与艺术》，10页。

[31] 卢梭：《论科学与艺术》，10页。

[32] 卢梭：《论科学与艺术》，11页。

[33] 卢梭：《论科学与艺术》，11页。

[34] 卢梭：《论科学与艺术》，16、22页。

[35] 卢梭：《论科学与艺术》，17页。

[36] 卢梭：《论科学与艺术》，17页。

[37] 卢梭：《论科学与艺术》，17页。

[38] 卢梭：《论科学与艺术》，16、22页。

[39] 卢梭：《论科学与艺术》，22、25页。

[40] 卢梭：《论科学与艺术》，22、25页。

[41] 罗曼·罗兰编选：《卢梭的生平和著作》，13页。

[42] 转引自阿尔塔莫诺夫：《伏尔泰传》，57页，北京，商务印书馆，1987。

[43] 卢梭：《论科学与艺术》，26页。

[44] 卢梭：《论科学与艺术》，27页。

[45] 卢梭：《论科学与艺术》，27页。

[46] 狄德罗：《丹尼·狄德罗的〈百科全书〉》，据坚吉尔英译本，191～192页，沈阳，辽宁人民出版社，1992。

[47] 卢梭：《论戏剧》，2、6页。

[48] 卢梭：《论戏剧》，2、6页。

[49] 卢梭：《论戏剧》，82页。

[50] 卢梭：《论戏剧》，82页。

[51] 卢梭：《论戏剧》，124页。

[52] 卢梭：《论戏剧》，19页。

[53] 卢梭：《论戏剧》，24页。

[54] 卢梭：《论戏剧》，24页。

[55] 卢梭：《论戏剧》，86、130、147页。

[56] 卢梭：《论戏剧》，86、130、147页。

[57] 卢梭：《论戏剧》，86、130、147页。

[58] 卢梭：《论戏剧》，43页。

[59] 卢梭：《论戏剧》，43页。

[60] 卢梭：《论戏剧》，44、83页。

[61] 卢梭：《论戏剧》，44、83页。

[62] 卢梭：《论戏剧》，153页。

[63] 卢梭：《论戏剧》，161、105页。

[64] 卢梭：《论戏剧》，102页。

[65] 卢梭：《论戏剧》，102页。

[66] 卢梭：《论戏剧》，161、105页。

[67] 卢梭：《论戏剧》，105、121页。

[68] 卢梭：《论戏剧》，105、121页。

第二十二章　狄德罗

狄德罗是法国18世纪启蒙思想家和百科全书派的领袖，这个“伟大的唯物主义者”，提出了和以高乃依、布瓦洛、伏尔泰为代表的新古典主义相对立的、带有鲜明启蒙思想特征的系统的美学体系。

第一节　启蒙理性美学的杰出代表

狄德罗（D. Diderot，1713—1784年）出身于法国朗格尔（Langres）一个富裕的制造刀具的手工业者家庭。最初受教育于朗格尔的耶稣会，1732年获巴黎大学文科硕士学位。精通希腊文、意大利文和英文，学识渊博，比较全面地掌握了当时的各类知识，以致被认为是自亚里士多德以后涌现出来的具有更加综合精神的学者。

1746年发表第一部哲学著作《哲学思想录》，崇尚理性，明确对上帝表示怀疑，指责上帝凶残，认为上帝并无赏功罚罪的作用，指责宗教宣传是“用最可疑不过的事情，来证明最不可信的东西。”这部标志狄德罗哲学开端的著作，在当时曾“引起轰动”[1]。但不久就遭到最高法院下令禁止。接着于1749年发表著名的《谈盲人的信》（全名为《供明眼人参考的谈盲人的信》），使他成为当世的“著名原创性思想家”[2]。在该书中，狄德罗从洛克的感觉论出发，实现了从自然神论、理神论向唯物主义和无神论的过渡。并进而论证了世界的物质性，从根本上否认了上帝的存在，但也因此而被捕入狱。

接着，狄德罗充分利用自德谟克里特以来直至牛顿时期数学和自然科学方面的成果，在哲学领域撰写了一系列光辉的著作：《对自然的解释》（1754年）、《达朗贝尔和狄德罗的谈话》和《达朗贝的梦》（1769年），以及《关于物质和运动的哲学原理》（1770年）等，制定了他的既反映形而上学的思维方式，又夹杂着一些辩证法因素的唯物主义体系。所以有的学者认为，狄德罗的唯物主义，应该称为“过渡性的唯物主义”[3]。

作为一个启蒙思想家，狄德罗主要的成就体现在由他主编、并撰写了其中大量词目的《百科全书》（全名《百科全书，或科学、艺术、工艺的理性词典》）。1751年出版第1卷，1772年出齐。其宗旨，正像他自己在“百科全书”词目中所宣称的那样：“百科全书就是要把分散于世界各处的知识收集起来，将其概貌和结构展示给当代人，并传诸后世，从而使前人的作品也能为后代所用。这样，我们的子孙将不仅会比我们受到更多的教育，而且也将比我们更为高尚和幸福，在人类面前，我们也将因此而死无遗憾了。”[4]

因此，这不是现代意义上的那类百科全书，它采用的是百科全书的形式，贯彻的是启蒙思想的内容，是夹叙夹议的思想政治论文集。所以，该书在获得先进人士的热烈欢迎的同时，狄德罗本人也遭到反动当局的迫害。《百科全书》第一卷刚出版不久，皇家政务会议就于1752年2月，借口其中有敌视皇家权威和宗教的观点，发布命令查禁。其同时也遭到保守派人士的攻击，如当时《不列颠百科全书》第三版的主编格利格（G. Gleig）就攻击它是：“斗篷下面暗藏着的毒剑。”[5]然而这部书，正像美国布兰苏斯大学比较文学教授坚吉尔（S. Gendzier）所揭示的那样：“《百科全书》的撰稿人名单足以证明，这部作品确实是18世纪思想史的真正核心。他们在哲学问题和社会问题上的分歧与他们的共同愿望相比，就显得不那么重要了。这种共同愿望就是：改革自己的国家，解放这个国家所蕴含着的，而又被维护少数人利益的不合时宜的制度所压制着的创造力。”[6]

狄德罗本人为《百科全书》全部十七卷所撰写的词目共计有四大卷、即占到全部篇幅的四分之一左右。其内容包括：哲学、哲学史、美学、政治思想、心理学、语言学以及科学哲学等，全面发展了欧洲近代唯物主义哲学，从而为1789—1793年法国大革命舆论创造和思想准备方面，起到了无可代替的伟大作用。这点正像恩格斯所揭示的那样：

法国的唯物主义者并不是只批判宗教信仰问题；他们批判了当时的每一个科学传统或政治体制；为了证明他们的学说可以普遍应用，他们选择了最简便的方法：在他们由以得名的巨著《百科全书》中，他们大胆地把这一学说应用于所有的知识对象。这样，唯物主义就以其两种形式中的这种或那种形式——公开的唯物主义或自然神论，成为法国一切有教养的青年信奉的教义。它的影响很大，在大革命爆发时，这个由英国保皇党孕育的学说，竟给予法国共和党人和恐怖主义者一面理论旗帜，并且为《人权宣言》提供了底本。[7]

如前所述，狄德罗的活动和贡献是多方面的，这里仅就他有关美的本质、戏剧和绘画方面的理论进行探讨，表明他从带有辩证法因素的唯物主义观点出发，总结了人类的审美、特别是法国当时在戏剧、绘画等领域的成就，制定了系统的美学思想纲领，以及有关戏剧和绘画的理论。

第二节　自然—理性

在讨论以布瓦洛为代表的新古典主义美学—文艺理论时，我们曾指出其核心思想是理性和自然。以狄德罗为代表的启蒙思想的美学—文艺理论，其核心思想同样也是理性和自然。但其世界观、社会阶级基础和具体内涵，已经起了根本变化。如果说前者的世界观基础是唯心主义的理性主义，崇尚以国王为首宫廷贵族的审美趣味；那么后者的世界观基础是唯物主义和无神论，崇尚第三等级市民社会的审美趣味。

一　自然

狄德罗坚持带有辩证法因素的唯物主义自然观，将宇宙万物归结为是由物质元素构成的东西的总和，称之为自然。声称：在自然中，在时间和空间中只有物质，物质是唯一的实体（本体）。狄德罗所理解的实体，不同于斯宾诺莎。后者将实体理解为：“存在于自身并通过自身而被人认识的东西。”认为实体是唯一的、绝对的、无限的，对它不能有任何限制，因为限制就是否定，它是思想的广袤的基础和支柱。而狄德罗则将实体看作是单纯的物质，是构成人、动物等宇宙万物的元素从而奠定了世界统一于物质元素的一元论唯物主义世界观基础。

狄德罗进而将整个世界看作是统一的有机整体。认为整个世界的统一性在于世界的物质性，强调整个世界只能是物质的，统一于它的物质性：

要假定任何一个处在物质宇宙之外的实体，都是不可能的。绝不能作出这一类的假定，因为从这一类假定里是推论不出任何东西来的。[8]

由于认识到世界万物统一于物质的观点，促使狄德罗把整个世界看作是一个有机的整体：“如果现象不是彼此联系着，就根本没有哲学。”[9]整个世界，不仅是彼此联系着的，而且是处在永恒运动变化之中：“在动物界和植物界一样，一个个体可以说有开始、成长、延续、衰颓和消逝；那些整个的物种就不会也是一样吗？”[10]

狄德罗进而将整个自然划分为三个领域：（1）就物质世界而言的自然；（2）就精神性质而言的自然，指人类精神生活的外在表现；（3）就人类社会而言的自然，指社会生活中人与人之间的关系。也就是说，狄德罗所讲的自然，意指离开人的意识而独立存在的客观世界中一切可感事物及其现象。他所讲的“艺术模仿自然”，具体指的就是模仿这种离开人的意识而独立的物质世界、精神世界（别人的思想、意识等，对我来讲同样也是客观地独立存在着的）和人类社会中的种种现象。声称，文艺作品只有严格地模仿自然，才有生命力，才是优秀的。[11]

从哲学思想的发展渊源来看，狄德罗的唯物主义和英国的贝克莱的唯物主义都源自洛克的经验论的唯物主义。但是，狄德罗由于代表和体现了法国先进资产阶级，总结了自然科学和文艺创作实践的新成果，从而将其推向带有辩证法因素的唯物主义和无神论；贝克莱则逆历史潮流向主观唯心主义和有神论倒退。

二　理性

狄德罗的美学—文艺理论，不仅建立在唯物主义的世界观基础上，而且也是建立在唯物主义的认识论的基础上的。

狄德罗所使用的“理性”这个概念，至少有两种含义：（1）就认识论上，与感性认识相联系的理性认识意义上的“理性”；（2）就启蒙思想意义上的那种“理性”，它是与盲目信仰某种权威、宗教、学说根本相对立的。

（一）理性：认识

狄德罗在认识论上接受以洛克为代表的唯物主义的感觉论。他以盲人为例指出，由于缺乏视觉能力，盲人只能依靠触觉来衡量事物，因此较之常人有明显的区别。进而断定，感觉是外在的对象刺激人们的感官时所造成的印象，所以感官不能自行产生感觉。他在《达朗贝尔和狄德罗的谈话》中，以形象鲜明的语言，叙述了他的唯物主义认识论观点：假定钢琴有感受性和记忆，请告诉我，它自己会不会把你在它的键盘上弹出的曲调重弹出来：[12]

我们就是赋有感受性和记忆的乐器。我们的感官就是键盘，我们周围的自然弹它，它自己也常常弹自己；依照我的判断，这就是一架与你我具有同样结构的钢琴中所发生的一切。[13]

接着，首先有一个印象，它的原因是在乐器的内部或外部，然后有一个感觉从这个印象中产生，并且持续一个时候，因为我们无法想象感觉是在一个不可分的瞬间产生和消灭的；然后又有另一个印象随之而来，它的原因也同样是在事物的内部和外部；然后又有第二个感觉和一些语音出现，用一些自然的声音或约定的声音表示出它们。

狄德罗进而批判了同样从洛克的感觉论出发的持主观唯心主义感觉论观点的贝克莱，嘲笑贝克莱自认为是世界上存在的唯一“有感觉的钢琴”，“宇宙的全部和谐都发生在它身上”[14]。斥责以贝克莱为代表的这种怪诞的体系，只有瞎子才会创造出来，它“真是人类智慧的耻辱、哲学的耻辱”[15]。但是，“这种体系虽然荒谬之至，可是最难驳倒”[16]。

狄德罗并未停留在一般的感觉论阶段（即便是唯物主义的感觉论），而是充分认识到，必须从这种低级的以感觉为特征的感性认识阶段，上升到高级的理性认识阶段。充分肯定思维在认识活动中的能动作用，而理性正是起到执行这种思维的职能：

如果我舍弃了理性，我就再没有导引者了：我将盲目地接受一种第二性的原则，并且假定那正成问题的东西。[17]

狄德罗这里提到的“第二性的原则”，指的是处于次要地位的原则，这种原则自身尚有待于解释；要是没有理性的指导，信它以为真，不再去认真探究事物的本质，就有误入歧途的可能。

这种理性不是天赋的，而且是与信仰相对立的，否则“如果理性是天所赋予的东西，而对信仰也同样可以这样说，那么天就给了我们两种不相容的而且彼此矛盾的礼物”[18]。而信仰无非是一种幻想出来的原则，它在自然中是根本不存在的。

基于这种认识，狄德罗强调理性认识，强调理论思维，将感觉和作为理性认识的思维或观察和思考，看作是人类的认识机制。与此同时又重视实验，以此来检验人的认识正确与否。强调必须感觉、理性、实验三者并重，彼此密切联系、不可分割，不可偏废：“我们有三种主要的方法：观察自然、思考和实验。观察收集事实，思考联结事实，实验证实联结的结果。观察必须勤奋，思考必须深刻，而实验则必须精确。”[19]

正因为狄德罗在将感觉看作是来源于客观物质世界对感官作用的产物的同时，又强调理性认识的思考和作为验证的实验，所以他不是一般意义上的唯物主义的感觉论者，而且还充分认识到了理性认识及验证的必要。

狄德罗正是将这种在唯物主义基础上强调理性认识作用的观点，贯彻到有关美的本质的讨论，从而将对美的认识提到一个新的高度。这点将在本章第三节中进行具体讨论。此外，他还把这种重视理性认识的观点，贯彻到对诗歌和戏剧等的讨论中去。例如，他在讨论到有关艺术模仿自然时强调指出：所谓模仿自然，绝不是杂乱无章、毫无选择地简单抄袭自然，而是必须表现出事物的本质联系和普遍规律，“事物的普遍秩序应该永远是诗歌理性的基础”。“寓于作品中的教训必须强有力而带普遍性。”[20]

正因为狄德罗的唯物主义哲学达到了新的高度，所以他的美学思想以及有关戏剧和绘画的理论，同样也达到了到那时为止前所未有的高度。

（二）理性：启蒙

狄德罗所讲的理性，除了认识论上的意义外，更多的是启蒙意义上的理性。在这一点上，狄德罗与其他启蒙思想家一样，将理性看作是批判传统宗教、社会和封建专制制度以及有关的传统观念的锐利武器。从而使理性成为批判旧时代一切陈腐信仰的武器，成为摧毁一切腐朽势力的武器。这点，正像恩格斯在《反杜林论》中指出的那样：

在法国为行将到来的革命启发过人们头脑的那些伟大人物，本身都是非常革命的。他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的知性成了衡量一切的唯一尺度。[21]

狄德罗正是持这种理性观的代表人物，并制定了他尽管是唯心主义的，但在当时却是带有进步意义的社会历史观。他从第三等级的立场出发，主张国家起源于契约，君主的权力来自人民的协议；人民服从君主的统治，是以君主保障人民的自由、幸福为前提的，一旦君主独断专行，也就丧失了支配人民的权力基础。所以，人民所订立的这种契约，只是把自己的部分权力委诸君主而已。至于自由，指的是政治自由和贸易自由，并引申到容许竞争自由和学术研究自由等。

狄德罗正是将他的带有辩证法因素的唯物主义自然观和认识论，以及进步的、理性的社会历史观，比较自觉地应用到有关美学—文艺理论中，从而创立了体现启蒙思想高峰的美学思想体系。值得注意的是，他的纯哲学著作的写作，在时间上先于其专门的美学—文艺理论著作的写作。

第三节　美

狄德罗在为《百科全书》第二卷（1752年出版）所写的有关美的词目《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（以下简称《关于美的哲学探讨》）中，根据其具有辩证法因素的唯物主义，对古希腊柏拉图以来有关美的争论作出了总结，从而将对美的本质的认识提高到前所未有的高度。全文是由三部分组成的：（1）首先分析和批判迄今为止的种种流行的有关美的观点；（2）提出他本人以“美在关系”说为核心的理论体系；（3）探讨为什么在审美判断上存在种种分歧的根源。

这里循序进行探讨。

一　有关美的本质的种种观点

狄德罗一开始就明确指出，关于美的本质，正像人们谈论得最多的事物，往往是人们最不熟悉的事物一样，有关美的本质的讨论也正是这样。大家都在议论美，在自然界的事物中欣赏美，在艺术作品中要求美，时刻都在品评这个美，那个不美。但是如果问一问那些最高雅最有鉴赏力的人，美的根源、它的本质、它的精确概念、真正的意思、确切的含义是什么？美是绝对的还是相对的？有没有一种永恒的、不变的、能作为起码的美的尺度和典范的美？或者美是否也是一种类似时尚的东西？那马上就可以看到：这些人的看法是各不相同的，有的人承认自己一无所知，有的人则抱怀疑态度。差不多所有人都同意世界上存在着美，其中许多人还强烈地感觉到美之所在，但懂得美的人却又是那样的少。[22]

正因为这样，狄德罗站在历史的高度，依次探讨从古希腊柏拉图起到安德烈神甫为止的六种有关美的本质的观点。

第一，以古希腊柏拉图为代表的观点。

狄德罗认为，柏拉图探讨美的主要目的，在于使他的同胞不受智者派的诓骗，“而不是热衷于把真理传授给他的弟子”[23]。指出，柏拉图在其著作《斐德罗篇》和《大希庇亚篇》中，虽然列举出许多美的例子，只是倒不如说是在告诉我们什么不是美，而丝毫也没有告诉我们什么是美。他在《斐德罗篇》中，谈论人们对美的自然爱好比谈论美本身还要多，好像只不过是和一个朋友在一个优美宜人的地方度过一段惬意的时刻而已。至于《大希庇亚篇》，柏拉图不过是要把一个自以为是的智者（指希庇亚）羞辱一番而已。[24]

这里明显显示出狄德罗对以柏拉图为代表的客观唯心主义美学观的抵制。事实上，柏拉图或苏格拉底在这两篇著作里，从客观唯心主义出发，对于美的本质是美理念以及人们认识美或审美历程作出了卓越的，但不无神秘色彩的探讨。这当然是作为唯物主义者的狄德罗所不能接受的。

第二，以古罗马基督教神学主要奠基人奥古斯丁为代表的观点。

狄德罗指出，奥古斯丁认为美的显著特征是“单一体”，即一个整体的各个部分彼此间的精确关系，这种关系使该整体成为“单一体”。例如，某幢房子各部分彼此相似、对称、协调、均衡，一切都化为统一的整体，从而使人的理性得到满足。由此，应该承认，在我们精神之上存在着一种本原的、至高无上的、完整无缺的统一性，而这种统一性正是美的基本准则。正因为这样，奥古斯丁得出结论：“构成各种美好形式和本质的可以说就是‘统一性’。”[25]

狄德罗就奥古斯丁这种观点进行了批驳。声称：奥古斯丁将一切美都归结为“统一性”，即整体中各部分之间的精确比例；但是组成各部分的每一部分，又是由各部分组成的，之间又有精确的比例，由此推论下去直至无穷。因此，狄德罗认为奥古斯丁的这种观点是不能成立的，奥古斯丁所讲的统一性，“在我看来与其说这构成美的本质，毋宁说是构成完善的本质”[26]。

第三，以德国哲学家沃尔夫为代表的观点。

沃尔夫将美与丑同人们对事物的喜欢与讨厌即好与恶联系起来，进而将美包含在完善之中，认为这种完善能引起人们心里的快感。他将美分成真实的美和完善的美两类。其中真实的美，由真实的完善所产生；表面的美，则由表面的完善产生。

狄德罗指出，沃尔夫将美和由美引起的快感以及完善混淆了。首先，美和快感不是一回事。因为，尽管有些事物本身并不美，但却能给人以快感；而有些事物本身虽美，却不能给人以快感。其次，美和完善同样也不是一回事。因为，尽管任何事物都有臻于完善的可能，但是有的事物连一点点美也不可能具有。例如，就嗅觉和味觉这两种感官来说，它们的所有对象便都是这样的。

第四，以瑞士数学家和哲学家克鲁萨为代表的观点。

克鲁萨在其1714年发表的《论美》这部著作中，试图就美的本质问题的主观差异作出解释，并将以下五点作为美的特征：多样化、统一、规则、秩序、比例。

狄德罗指出，克鲁萨的缺点在于，并未对作为美的五种特征本身作出说明。他似乎倾向于将“统一”理解为趋向于同一目标的所有各个部分的关系；将“规则”理解为是各部分之间的相似的位置；将“秩序”（“条理”）理解为标志各部分由此及彼所必须注意的某种递降层次；将“比例”定义为，由每一部分中的“统一”加上“多样化”、“规则”和“秩序”。至于对“多样化”是什么则未曾加以说明。

狄德罗进而指出，克鲁萨的有关美的定义，实质上“想以美的这种定义中所包含的模糊不清的东西”来给美下定义。指出其根本的错误，在于以特殊的美来给普遍的美下定义：“虽然他的本意是论述一般的美，但他一开始就定出一个概念，这个概念只能适用于有数的几种特殊的美。”[27]

进而指出，克鲁萨的有关美的定义，只适用于建筑，或者至多只适用于其他种类的大的整体，适用于洋洋洒洒的雄辩文章和戏剧等，但并不适用于一个字、一种思想或物体的一部分。

第五，以英国格拉斯奇大学著名的伦理学教授哈奇生为代表的观点。

狄德罗认为，哈奇生“创立了一种独特的学说”。也正因为这样，狄德罗对哈奇生的美学观进行了最为详尽而具体的讨论。

狄德罗对哈奇生的观点进行的分析批判，可以概括为以下两点：（1）“内在的感觉”说。狄德罗批评哈奇生及其门徒们，将“内在的感觉”与“反思的能力”分割开来。哈奇生等认为，“内在的感觉”必然要承受美的印象，而我们的反思能力则使我们逐步地确立起关于和谐与对称等具体观念。狄德罗认为，哈奇生的诸如此类的这种观点是错误的，因为审美感绝非属于神圣不可侵犯的“第六感官”，而且哈奇生也并未“证明他的第六感官的现实性”[28]，而是属于实际上由诸如技术和科学那种普遍种子长出来的许多古树。同时，审美感受还自然地吸收了人们的评判和反思中的某些成果。秩序性、统一性和比例等概念，像长度、宽度、深度、质量和数量等概念一样，也是确实的、明晰的、清楚的和实在的，它们始终是我们的“精神的抽象”、从而构建起心理的建筑物。（2）绝对美（固有美、本原美）和相对美（比较美）。狄德罗从认识论高度，批评哈奇生将绝对美归结为主观的精神的感觉，而不是认为绝对美是事物本身固有的性质。至于在相对美上，哈奇生也犯了同样性质的错误，错误地将相对美归结为是美在我们心里引起的快感；而不是从事物自身中找到这种相对美的根源。但狄德罗并未因此全盘否定哈奇生的观点。认为应该向读者推荐他的原著，“因为其中有大量对如何在美术实践中达到完美境界的手段的精辟见解”[29]。

第六，以笛卡儿学派哲学家安德烈神父为代表的观点。

狄德罗肯定安德烈神父《论美》一书的贡献，认为安德烈是直到目前为止，对美这个问题研究得最为深入的人。所以他的这部著作是值得一读的。但其唯一不足之处，也许就是没有论述我们内心所产生的比例、秩序和对称的概念的根源，因为，从他谈到这些概念时所用的崇高语调看来，人们看不出他认为这些概念是后天获得的，是人为的、还是先天具有的。[30]

狄德罗在《关于美的哲学探讨》中，并未对安德烈的观点作出进一步的探讨，但在收入《百科全书》的有关“‘美的’与‘美’”的词目中，对安德烈的这种观点作出了进一步的分析。狄德罗认为，美不是全部感官的对象，如嗅觉和味觉的对象就无所谓美、丑；而安德烈则将美与触觉联系起来，那显然是缺乏根据的。换言之，狄德罗认为，我们是凭借视觉和听觉而获得客观事物中的美的，在此基础并还要仰赖知性思维。[31]

由此可见，狄德罗通过对以上六位代表人物的分析，实质上是对自柏拉图以来有代表性的种种唯心主义美学观的探讨，在此基础上，提出了他自己以关系范畴为核心的唯物主义的美学观。

二　“美在于关系”

自古以来的美学理论中，关于美的本质的问题，从根本上讲，无非是这样几类观点：（1）认为美是客观的，是属于客观事物（即客体）所固有的，由此形成各种唯物主义的美学观；（2）认为美是客观的，但它是属于某种观念形态的东西，如理念、形式，由此形成各种客观唯心主义的美学观；（3）认为美是主观的，它是依附人或神的观念，由此形成各种主观唯心主义的美学观；（4）认为美是在主体和客体交互作用中形成或产生的。

狄德罗明确主张，美是属于客观事物所固有的，并进一步指出，美的本质在于事物的关系。他所讲的关系是指实实在在的关系，而不是指任何虚构的关系。即借助于我们的感官，而为我们的理性所注意到的实在的关系。并就此提出了一系列的论证，从而构成到他那时为止，在整个美学史上最为值得注意的唯物主义美学体系。

（一）美来自对客观事物的认识

狄德罗在认识论上坚持唯物主义观点，认为认识来自客观存在的物质世界对我们的感官发生作用而产生的感觉，客观存在的物质是我们的感觉的普遍原因。在此基础上，肯定抽象思维或理性在整个认识过程中的主观能动作用。

接着就将这种含有辩证法因素的唯物主义认识论，贯彻到对美的本质的探讨中去。

狄德罗在探讨美在于关系之前，首先对人的“思维的机能”作了界定：

我们感觉和思维的机能是与生俱来的，思维机能的第一步在于对感觉进行考察，加以联系、比较、组合，看到其相互之间的协调和不协调的关系等等。[32]

这里所说的“感觉和思维的机能是与生俱来的”，意指我们生来就具有进行感性认识的能力，并在此基础上进行理性思考。这种说法并不是先验论的，也不是说人有天赋观念，而是说人类经过千百万年的进化，大脑能对客观事物作出反应，获得感觉，从而就感觉的内容（即感性印象）加以联系、比较、组合，上升到理性认识。

狄德罗认为人们所拥有的各种抽象概念都源自感觉，都是凭借感官而获得的，也就是说理性认识是建立在感性认识的基础上的，并在此基础上，形成各种反面的抽象概念，即负面的抽象概念：

关于秩序，配合，对称，结构，比例，统一的概念；所有这些概念都来自感官，是人为的；于是我们从大量配合得当的，匀称的，组合的，对称的，人为的和自然物体的概念过渡到关于比例失调，秩序紊乱和杂乱无章的反面的抽象概念。[33]

进而指出，这些概念并不仰赖上帝，即使没有上帝，人们也会有这些概念，甚至远远先于上帝的概念而存在于我们心中。这些概念与长、宽、深、量、数等概念，“同样实在，同样清晰，同样明确，同样真实”[34]。

狄德罗特别强调这些抽象概念的内容及其来源的客观性，它是人的感官凭借“知性”而形成的：

不管人们用什么崇高的字眼来称呼这些关于秩序、比例关系、和谐的抽象概念——人们愿意的话，也可称之为永恒的、本原的、至高无上的、美的基本法则，这些概念总是通过我们的感官进入我们的悟性，正如那些最卑微的概念一样；并且它们只是我们头脑中的抽象物而已。[35]

这些悟性概念是人类思维主观能动性的产物，一旦形成及被产生出来以后，人类就千百次“无限地重复”运用，“这些概念每时每刻，从四面八方进入我们的心灵；在我们身上所发生的一切，存在于我们身外的一切，已往世纪所遗留下来的一切，我们同时代的技巧、思考、发明，在我们眼前所显示的一切，都不断向我们灌输关于秩序、关系、安排、对称、合适、不合适等概念；也许除了存在这个概念以外，任何别的概念都未能如上述概念那样为人们所熟悉。”[36]

由此可见，狄德罗由于把辩证法因素熔铸进唯物主义，从而克服了洛克的唯物主义感觉论未能正确说明抽象概念的缺点，同时克服了传统理性主义未能正确说明理性认识的缺点，从而将唯物主义推进到了一个新阶段。

（二）“美在于关系”

狄德罗声称，他所探讨的“美”，不是指“构成物体的独特的差异的那一类品质”，因为它指的不只是某一个物体是美，或是只有一类物体是美的，而是指存在于一切物体中的那种共性：“我们称之为美的一切物体所共有的品质。”[37]正是由于这种品质，决定了某种物体的是否美，物体的美、丑程度，是随着这种品质的存在、增长、消失而千变万化：

总而言之，是这样一个品质，美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退而消失，然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果。[38]

狄德罗这里所讲的“关系”，相当于柏拉图的“美理念”，但他们彼此的哲学基础不同。狄德罗的作为“关系”的那种品质是存在于、贯穿于客观事物之中的，而柏拉图的“美理念”是先验的，同客观事物相分离的，只有将“美理念”加到客观事物，客观事物才成其为美，或客观事物由于模仿、分有“美理念”才成其为美的事物。这样，狄德罗也就彻底摒弃了客观唯心主义的美学观。

狄德罗在肯定美在于“关系”的同时，更进一步用辩证的反映论的观点，明确地区别开：存在于客观事物中的美，那是“外在于我的美”；以及主体所认识到的这种客观的美是“关系到我的美”。这样，他就彻底摒弃了主观唯心主义的美学观。

“外在于我的美”和“关系到我的美”，两者虽然都是美，但是它们之间有着原则的区别：

（1）“外在于我的美”。指的是“物体所具有的形式”，即“真实的美”。例如，卢浮宫的门面，无论人们想到它与否，它总是客观地存在在那里的，“其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原有的这种或那种安排，不管有人还是没有人，它并不因此而减其美”[39]。并进一步申述，这种“外在于我的美”，尽管是客观的，但也只是针对人，或只是对可能存在的其身心构造如我们的生物而言的。因为，对别的生物来讲，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的。这里，狄德罗或多或少认识到“美”是属于价值领域里的范畴，由此显示出其复杂性。并由此得出结论：“虽然没有绝对美，但从我们的角度来看，存在着两种美，真实的美和见到的美。”[40]

（2）“关系到我的美”。指的是作为认识的主体“我”，对“外在于我的美”、“物体所具有的形式”“所抱有的概念”[41]，即“见到的美”。它是主观的，是由于“外在于我的美”作用于我的感官所引起的感觉，凭借人的知性而获得的形式。在这过程中，知性只起到对“获自物体所具有的形式”进行加工制作而并未对客观对象本身作任何增减：“我的悟性不往物体里加进任何东西，也不从它那里取走任何东西。”[42]由此可见，狄德罗在这里反复申述美的来源完全是客观的，它是“外在于我的美”，由此才能形成主观的美的观念：“关系到我的美”、“见到的美”。

在此基础上，狄德罗才进一步申述他所谓的“美在于关系”。声称：就“美在于关系”而言，这种美是属于“悟性”的产物，而不是指的快感。这点，正是狄德罗的美学理论不同于在他以前的唯物主义的美学理论的地方，后者倾向于将美看作是与感觉直接联系起来的感性的东西，而不是与理性联系起来，正像他所指出的那样，他们“想象美是感情的问题，而不是理性的问题”[43]，因而“从感情上来判断它们”[44]。他不同意这种传统的观点，明确指出：

等到悟性判定物体是美的以后，快感才会产生。而且，在那种情况下，判断的结果几乎总是相对的美，而不是真实的美。[45]

就狄德罗自身的理论体系而言，他的这种论断是合理的；因为，他是将“美”与“关系”范畴联系起来的，而“关系”范畴是属于知性或理性认识的领域的。因此，只是在理性认识的基础上，才谈得到对作为体现这种关系的客观事物产生快感、感情等。但狄德罗并不因此而否定美是客观事物所固有的观点。这种客观的美的事物作用于人的器官，人凭借“知性”（理解）认识到凭借感官所传达的“关系”，进而获得“相对的美”、“见到的美”、“关系到我的美”。这正是狄德罗将“美在于关系”这种思想贯彻到底的逻辑上的必然结果。也正因为“美在于关系”，既然关系是多种多样的，随之而来取决于这种关系的美也必然是多种多样的，例如：人们在道德方面观察关系，就有了道德的美；在文学作品中观察，就有了文学的美；在音乐作品中观察，就有了音乐的美；在大自然的作品中观察，就有了自然的美；在人类的机械工艺的作品中观察，就有了人为的美；在表现艺术或自然的作品中观察，就有了模仿的美。总之，“不论哪个物体，不论你从哪个角度来观察同一物体中的关系，美将获得不同的名称”[46]。

（三）“真实的美”和“相对的美”

狄德罗还进一步从更深的层次分析各种类型的美。声称，任何一个物体：（1）既可以孤立地对它本身进行观察；（2）也可以与其他物体联系起来进行观察。由此便会得出不同的结果。

第一，“真实的美”。

人们对某个物体孤立地进行观察时，从它的构成部分之间就看到了秩序、安排、对称、关系。因为这一切字眼，只是指对关系本身进行观察的不同方式。就这种孤立地对某个物体进行观察的意义而言，一切花都是美的，一切鱼都是美的。这就是“真实的美”[47]。它是不依人的主观意识为转移的。

他们将发现，他们把那些本身含有某种因素能够唤起“关系”这个概念的一切，叫做真实的美，而把凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫相对的美。[48]

第二，“相对的美”。

要是将这花和别的花、这鱼和别的鱼联系起来进行观察，当我们说它们美，意思就是：在同类的存在物之中，花中的这一朵、鱼中的那一条，在我心中唤起最多的关系观念和最多的某些关系。正是由于这种关系的性质不同，决定了它们对美的贡献不同。根据这种新方法观察物体而获得的美或丑，就是“相对的美”或“相对的丑”。狄德罗认为，这种相对的美或丑是建立在比较基础上的：“把凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫作相对的美。”[49]

正因为“美在于关系”，所以关系愈多愈丰富，美的内涵也就愈多愈丰富。狄德罗以高乃依的悲剧《贺拉斯》中那句著名的“让他死”为例阐明这种理论。声称，当人们不知这句话何所指时，将会回答：“他觉得这既不美也不丑。”但当人们得知其所指关系到祖国的荣誉，以及关系到老人的唯一儿子的死，以及有关的种种环境时，“让他死”这句话，“原先既不美也不丑的回答就逐渐变美，终于显得崇高伟大了”[50]。反之，如将“让他死”这句话，从法国的悲剧舞台搬到意大利喜剧舞台，让它出自狡猾而爱搬弄是非的喜剧人物之口，它就变得滑稽了。狄德罗由此得出结论：

美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失，正如我们前面所说的那样。[51]

这则定义，实质上是狄德罗就“美在于关系”所下的经典性的定义。

（四）关系

问题是，狄德罗在这里反复申述的赖以确立其美学理论的核心概念“关系”，其本身的含义究竟何所指？狄德罗本人作出的阐述，并不总是很清楚的。

这里，就狄德罗在《关于美的哲学探讨》中有关“关系”的见解进行概括后，对其含义作出如下的分析：

第一，“关系”是涵义最为广泛的概念。对狄德罗来说，关系和美几乎是同义词，而作为关系，它表明一切事物都是普遍存在着的。因此，“关系”的存在与“事物”或客观世界的存在几乎是同样普遍的，所以“关系”这个范畴，是含义最为广泛的概念。它可以涵盖自古以来与美的本质有联系的种种概念，如秩序、比例、和谐、统一等，甚至可以涵盖到一切其他人们未曾明确提到过的有关美的概念：“我认为，不论是怎样的关系，美总是由关系构成的，我不是指与好看相对的狭义的美，而是指另一层意义，我敢说那种意义更具有哲理性，更符合一般的美的概念以及语言和事物的本质。”[52]

第二，“关系”来自实践。在狄德罗看来，这种作为美的关系，不是天赋观念，不是与生俱来的。正像他所强调的那样，美的根源在于客观事物，因此“美在于关系”，实际指的是“美在于事物的关系”。由于这种关系，不是仅凭人的意识或人的主观能动性所能把握到的，因而是从“实践中产生出来的”。当然，狄德罗所说的“实践”，并不是通常所理解的人类有目的地改造客观世界的那种感性活动，而是指“需要”。

第三，“关系”是凭借“知性”（理解）而获得的。狄德罗认为，作为“美在于关系”的这种“关系”，它的来源是客观的，出于需要，凭借感官接受客观事物的作用而产生的感觉所形成的，但又并不是仅仅凭借感官的直接运用就能自发地形成，这只是从其终极来源而言的，其真正的形成是属于理性认识活动的产物。狄德罗的这种理解无疑是正确的，因为“关系”是概念、范畴，而概念、范畴是属于高级认识，即理性认识阶段的产物。

第四，美和关系是变动不居的。既然美在事物的关系，那么美也会随着事物的内部关系及其与外部其他事物的关系的变化而变化：“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失。”[53]

狄德罗声称，“美在于关系”是对一个困难而复杂的问题所作出的简单的答案。在此，其他任何答案都是用不上的。人们所习惯在“美”的场合所使用的“伟大”、“崇高”、“对称”、“秩序”等概念，都是徒劳的，“唯一能适用于这一切物体的共同品质，只有关系这个概念”[54]。只有以“关系”才能证明“美的本质”，所以“关系”这个原则具有如此的“普遍性”，“以致物体很难逃出它的适用范围”[55]。因此，将美归结为关系是整个美学史的终结：“把美归结为对关系的感觉，你就会获得自古以来美的发展史；如果你挑选一个你喜欢的其他品质来作为一般的美的特性，那么，你的概念将立刻被限制在空间和时间的某一点上。”[56]

三　审美判断的分歧

狄德罗系统地提出和论证了“美在于关系”后，进一步探讨人们对美所持分歧意见的根源，而这样将会最后肯定“美在于关系”这个原理。他认为，人们所以对美的本质、审美判断出现分歧，既有客观因素，又有主观因素。

（一）客观因素

狄德罗认为，导致人们在审美判断上出现分歧的客观因素有三种。

第一种原因，关系的限度。

总的来讲，既然美取决于关系，所以关系愈丰富，从而所获得的美也愈丰富，因此从单一的关系的感觉得来的美，往往少于从多种关系的感觉得来的美。例如，一张善的面孔或一幅美的图画，给予人的美的感受，要比单纯的一种颜色要多。但是，美与关系的数目，并非无限地永远地成正比例的：“关系的数目也不能无穷地增加，美并不是随之而增长的。”[57]关键在于要“恰到好处”。作品达不到这一点，会因缺乏关系而陷于单调；反之，超过这一点，又会因关系过多而显得累赘。例如，在有些作品中，艺术家使用了过多的关系，以至于使大多数人不得要领，但懂得这些作品的全体同行，又恰恰是最不愿意给他以公平评价的人。

这里，狄德罗实质上探讨了与审美判断有关的两个问题。首先，客观事物的关系是否美，要受到一定的“度”的制约，超过或不及这个“度”，就有损于某种事物成其为美的那种关系。这无疑是狄德罗的远见卓识。其次，作者的作品被人接受与否，受到欣赏者的制约。狄德罗倾向于将作品本身和对作品的欣赏区别开来。这点，正像为他所肯定的达朗贝尔在《百科全书·序言》中所说的那样：“在把作诗和绘画当作是艺术以后，把读诗和看画当作是艺术则大可不必。”[58]后面这点，显然要与前面讲到“度”的那点联系起来看，在符合“度”的前提下，艺术家不必过多地考虑由于缺乏审美判断力而无法抓住作品中的“美在于关系”的大多数人，以及作为“嫉妒者”的艺术家同行。

第二种原因，关系的多样性。

狄德罗指出，存在于事物中的关系是大量的，因此就有各种各样的关系，有的相互加强，有的彼此削弱，有的互相调节。因此，有的人能抓住全部关系，而有的只能抓住部分关系；从而导致不同的人，对同一物体的美有截然不同的看法。

第三种原因，基本关系的标准。

就“一件事物”本身的基本关系的标准而言，它不是孤立的，因此，人们在对其作出审美判断时：（1）不仅要考虑到它本身；（2）还要考虑到它在自然中，在伟大的全体中所占的地位。因此，在客观上人们对一件事物作出审美判断时，就会出现分歧。因为，作出判断的人，对自然，对伟大的全体所知的多寡，对所认定的基本关系的标准在精确度上的多寡，彼此是会不同的，所以在判断这种标准时就会出现分歧，从而可能作出不同的判断。

以上三种原因，是属于客观事物本身所固有，从而导致主体发生不同的审美判断上的分歧。

（二）主观因素

接着，狄德罗探讨导致出现审美判断分歧的九种主观因素。

第一，由于种种偏见，导致建立起偏颇的和偶然的关系。

人们由于受到诸如利益、情欲、愚昧、偏见、习惯、风俗、气候、习俗、政府、信仰、事件等种种偏见的影响，从而导致或者不能正确地认识周围的物件，或者妨碍我们周围的物体，在我们心中唤起或不唤起，本来应该唤起或不应唤起有关的种种概念。结果导致，“消灭其中的十分自然的关系，而建立起偏颇的和偶然的关系”[59]。从而产生审美判断的分歧。

第二，受制于判断者自身技艺和知识的局限。

人们对存在于客观事物的关系作出判断时，总是受制于自身的技艺和知识，总是从自己拥有的技艺和知识出发来看待一切事物的关系。结果，势必导致对艺术作品或大自然作品的“妄加评论”。例如，就一座花园中的许多马兰花而言，好奇者眼中认为其中最美的，应该是从其中发现罕见的体积、颜色、叶子和品种的那一朵；而画家根本无视种花人所欣赏的特点，反倒将好奇者所鄙视的那朵花奉为范本。因为，画家从他的专业出发，全神贯注于光线、颜色、明暗，以及与他的技艺有关的形态等的效果上。

第三，抽象过程导致的失误。

狄德罗将作为美的本质的关系，以及审美判断等，都看作是属于知性（理解）、即理性认识领域的，而理性认识是与运用抽象思维的主观能动性密切相关的。因此，在这种抽象过程中，就蕴含着导致错误的可能性。认识应该是对客观事物的正确的反映，但并非就是简单的、直接的、完整的反映，由于在抽象过程中无视或夸大其中的某一点或某一侧面，就有可能导致作出错误的判断。

狄德罗指出，我们的心灵在进行认识时具有主观能动性：（1）能够将分别接受过来的概念联系起来；（2）能够通过物体的概念而与物体进行比较；（3）能够考察概念与概念之间的关系；（4）能够任意扩大或缩小它的概念；（6）能够分别考察每一个简单概念；（6）分别考虑得自感觉的印象而在心灵中对此进行抽象化，从而导致形成错误的概念。经历诸如此类的复杂的抽象过程，就可能由于伴随着形成错误的概念而来作出错误的判断。

第四，认识中所凭借的手段的影响。

人们对物体、精神等概念及借以作出的判断等，都是用符号来代表的，但是这些符号：（1）本身就没有一个有足够正确的定义。（2）人们各自对符号的理解又都是有分歧的，即使编一部好的字典，也不一定能完全解决问题。

第五，教育、教养、偏见和好恶等的影响。

人们对任何事物的判断，都是从各自的观点出发的，“全部立足于我们的观点”[60]。而人们各自的观点，都是与各自的教育和教养有关，与长期养成的偏见等密切相关的。所以，人们凭借各自所有的相应的感官感受客观事物，并循此作出判断时，就蕴含着作出错误判断的可能性。

第六，感觉本身是变迁的。

狄德罗指出，人们是凭借各自的感官去认识客观事物的，但同一客观事物并不总是能导引出同一感觉，从而出现主体的感觉和作为客体的客观事物之间的彼此背离：（1）同一物体，在不同的人的心里，引起不相同的简单概念。（2）不同的人在同一时间，对同一物体有不同的看法，因为各人的好恶是不同的。（3）同一个人，在不同的时间里，对同一物体会有不同的看法，因为人们的感官是处在不断的变化之中的。狄德罗这里深入细致地揭示出，同一主体在不同时间对同一客体，不同主体在同一时间对同一客体，所获得的感觉是可以有分歧的，从而导致作出的简单概念可以是有分歧的。因而，可以导致作出错误的判断。

第七，个人情绪的影响。

这点实际上是第六点的继续。狄德罗声称：当人们面对某个最美的对象时，往往将与这个最美对象偶然相联系的令人厌恶的概念附加到该对象上去，从而作出错误的审美判断。例如，西班牙酒永远是好的，但某人某次由于偶然的原因，喝这种西班牙酒导致呕吐，从此以后，每当喝这种西班牙酒时，身不由己要感到恶心呕吐。实际上，这种西班牙酒本身是不会导致呕吐的。某个剧院在客观上是美的，它的过道是华丽的，但当一个人的剧本在该剧院上演时，被观众喝过倒彩，或他的某个朋友曾经在该剧院的过道里丧过命。这样一来，他就不会认为该剧院美，或该剧院的过道是华丽的；因此，与其相联系而引起的联想是不美的。

第八，附带观念的联系。

狄德罗声称，当我们面对的物体是复合物体时，它：（1）既具有自然形式；（2）又具有人为形式。如建筑物里的花园、装饰等。我们的审美鉴赏便建立在另一类半理性、半随意性概念的联想上：与某个有害物体的举止、呼声、形状、颜色有稍稍相似之处，国家的舆论、同胞们的风尚等，都会影响到我们的判断。狄德罗的这种分析是深刻的。例如，人们长期以来，习惯于将白色、红色分别与反革命、革命等相联系起来；将本该是自然形式的颜色，附丽上人为的不同的含义，从而影响到我们对此作出客观的审美鉴赏判断。推而广之，某些形式是否流行于农民中间，或者其职业、工作、性格都为我们所憎恶和蔑视的话，与它们相联系的附属的概念，将和颜色、形状的概念同时涌来，从而导致我们对其作出错误的判断。

第九，迷信作家的名气。

狄德罗声称：人们本该凭客观事物本身，凭客观事物整体中各部分之间的关系、秩序、对称、联系来进行审美判断，从而作出人们完全同意其为美的判断。但是，现在人们却往往错误地凭作者的名字，来肯定其作品的完美，对其作品赞不绝口，肯定其为美。由此而作出的判断，产生的即便不是分歧，至少也是错误的。

狄德罗对人们所以形成和产生审美判断、鉴赏趣味的主客观因素进行的认真探讨，同与他同时代的英国哲学家休谟的探讨相比较，可以看出他们由于彼此的世界观不同，而作出的分析也是显然有区别的。休谟对此作出的结论是怀疑的、不可知论的，狄德罗则始终坚定地肯定“真实的美”、“美在于关系”的根本观点：

不论是哪些原因使我们产生判断分歧，我们毫无理由认为真实的美，即寓于关系的感觉中的美是虚幻的。这个原则的应用可以千变万化，它的偶然变化可以为论文提供题材，或引起文艺上的争执，但原则本身并不因此而失去其恒久的性质。[61]

狄德罗清醒地认识到人类认识客观世界的过程的复杂性，指出：地球上也许没有两个人，会在同一物体中看到完全相同的关系，会认为它具有同等程度的美。但是，人们对任何一种类型的关系，总会引起反应，不可能对其无动于衷。否则，要么是对某些类型的关系麻木不仁，或者由于其动物生理上的缺陷，“人类的一般状况总不致使我们陷于怀疑主义”[62]。

最后，狄德罗进一步对造成主观上判断所以产生差异本身进行综合分析。正像在前面一再强调的“美在于关系”，对作为事物的美的关系的认识，不论其是感性认识还是理性认识的产物，但实际上美“并不永远产生于某种智力（或译为‘理智’——引者）的原因”[63]。结果在认识过程中必然导致出现偏差：“关系就是各种偶然结合的结果。”[64]这里再次表明狄德罗的坚持唯物主义世界观，因为人们的美感是对客观事物本身及其相互关系的反映或认识；但是，这种反映并不是机械的被动的反映，而是一个极其复杂的主客体交互作用的产物，感官本身就可能出现主观上的失误，在由个别上升到一般、由感性认识上升到理性认识的过程中，同样可能出现失误。但不管怎样，总是主体对客观事物的美的认识，这点总是肯定无疑的。这样，就同形形色色的唯心主义、怀疑主义和不可知论等，从根本上划清了界限。

第四节　戏剧

狄德罗不仅是哲学家，而且也是戏剧家，在1757—1758年这两年，相继创作了《私生子》和《家长》，是以现实生活为题材的“市民剧”（狄德罗本人称之为“严肃剧”或“正剧”）。并在此基础上，写作了三篇总结自己的创作经验和宣传自己的戏剧理论的论文：（1）《关于〈私生子〉的谈话》（1757年）；（2）《论戏剧诗》（或译为《论戏剧艺术》，1758年），以及应其朋友格里姆之请就小册子《嘉理克或英国演员》所写的评论；（3）《演员者谈》［或译为《演员是非谈》（1769年）］。在法国戏剧理论发展史上，及在世界戏剧发展史上，都标志着一个新阶段。

狄德罗有关戏剧的理论，既是全面的，而且又是十分丰富而有创见的。

一　开创新的市民剧

法国自17世纪以来，新古典主义戏剧一直占有统治地位。新古典主义戏剧作家和理论家，承袭古希腊以来的分类，将戏剧的体裁限于悲剧和喜剧。就是启蒙思想家伏尔泰在戏剧创作及其理论上也依然持新古典主义理论及标准，将其看作是亘古不变的法则，狄德罗则从根本上打破了这种传统。

狄德罗在历史和诗的区别上，基本上依然遵循亚里士多德的理论。声称，像伏尔泰那样用散文撰写的历史学著作《查理十二史》，要是用韵文写出来，它仍不失为一部历史著作；反之，要是有人用散文改写伏尔泰的史诗《亨利亚特》，它仍不失为一部史诗作品。

但是，历史学家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此，即便尽他们所能把人物突出，也没有可能去感动人和提起人的兴趣。但是，诗人则不一样，他会写出一切他认为最感人的东西，他会想象出一些事件，他可以杜撰些言辞，他会对历史添枝加叶。对于诗人来讲：

重要的一点是做到奇异而不失为逼真，当自然容许以一些正常的情况把某些异常的事件组合起来，使它们显得正常的话，那么，诗人只要遵照自然的秩序，是可以做到这一点的。[65]

由此可见，用散文写的悲剧，与用韵文写的悲剧完全一样，也仍然是文学作品，即使是喜剧和小说也是一样。不过，诗的目的比历史的目的广泛。人们在历史中可以读到一个具有法国国王亨利四世性格的人的作为和苦难，但是，历史著作不能提供，而诗歌却可以想象而创作出当时的景况。“在这些景况中，他可以按照不但符合他的性格，而且更为奇异的方式行动和受苦”[66]。

但在体裁问题上，狄德罗则越出亚里士多德以来的传统，在史诗、悲剧、喜剧以外，另外创造了市民剧及其理论。

新古典主义作家和理论家，继续坚持古希腊以来的传统，规定悲剧和喜剧间有着不可逾越的界限，悲剧是以神话、传说、英雄崇高情节为题材，而喜剧则是以讽刺人间世态人情为题材。因此，要表现正面的理想人物，只能采用悲剧的体裁。并认为，只能用韵文，审美趣味必须“高雅”；其中出现的人物必须是帝王将相、王公贵族。

但是，随着时代的发展，特别是随着法国第三等级登上历史舞台，资产阶级日益意识到自己的历史地位和使命，那种古典意义上的悲剧已经不可能反映和塑造这个资产阶级，而它又不甘心于像在旧喜剧中那样，被充当可笑的角色。

狄德罗或多或少意识到这一点。因此他认为：悲剧和喜剧在任何等级里都会产生，喜剧可以描写人的美德和责任，悲剧也可以以家庭的不幸事件为对象。进而提出，在悲剧和喜剧之间，应该有个中间状态的剧种。其理论上的论据是：

一切精神事物都有中间和两极之分。[67]

人不至于永远不是痛苦便是快乐。[68]

因此，需要创造一种中间剧种，反映生活中最普遍的状态。它既可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，有时则可以兼有这两种因素。正因为生活是丰富多彩的，所以戏剧的色彩也可以是多种多样的，从而意识到要创立这种剧种的需要：“这类戏剧如果成立，就没有什么社会情境和重要生活情节不能归到戏剧体系中的这部分或那部分了。”[69]

狄德罗在《论戏剧诗》中，就这种他名之为“正剧”的新体裁作出了进一步的申述。声称：所以在法国民族中已有的一种诙谐而愉快的戏剧以外，建议增添一种严肃而感人的戏剧，是出于“真实”的需要，“任何东西都敌不过真实”[70]。

他自己的《私生子》，就是这种介乎喜剧和悲剧之间的戏剧。声称：“在已有的两种体裁的戏剧之间，我所发现的距离确实存在，并不是幻想。”[71]

狄德罗指出，戏剧在它的整个范围内是这样划分的：（1）“轻松的喜剧”，以人的缺点和可笑之处为对象；（2）“严肃的喜剧”，以人的美德和责任为对象；（3）“悲剧”，一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会有以家庭的不幸事件为对象的。

狄德罗这里所讲的介乎喜剧和悲剧之间的“严肃的喜剧”，他有时称之为：“正剧”、“严肃剧”、“正派和严肃这一体裁”、“正派的严肃剧”等。后人称之为“市民剧”。它正像卡西尔所指出的那样，这在美学上有巨大意义：狄德罗用一种新的社会态度和美学态度去反对古典主义戏剧的悲怆和英雄崇拜，而为了表明这种态度，他要求有一种新类型的诗，即“家庭悲剧”[72]。

狄德罗对这种正剧的基本特征作了如下的概括：就主题而言，并非不如在轻松愉快的喜剧里重要，而且还应该用更真实的方法去处理它；就人物性格而言，它是多种多样、新颖独特的，而且作者还应该更有力地去刻画他们；就激情而言，表现得越强烈，剧本的趣味就越浓；就风格而言，它是更有力、更庄严、更高尚、更激烈、更富于我们叫作感情的东西，没有感情这个因素，任何风格都不可能打动人心。[73]并预言这种正剧必将取得成功。声称：人们的职责可以为戏剧诗人提供丰富的题材，不亚于人们的可笑之处和德性的缺点：“正派的严肃剧到处都会获得成功，而且在风俗败坏的民族中间的成功将必然超过其他任何地方。”[74]这点不言而喻是针对当时的法国，也正是狄德罗赋予这种正剧以移风易俗拯救社会崇尚美德的伟大作用的原因，这点将在后面进行专门讨论。表明其创立和提倡这种新型的严肃剧是有着崇高的使命感的。

二　自然、想象、思想

狄德罗的包括戏剧理论在内的文艺理论，究竟是属于哪一种性质的，在学者们中间也是有争议的。

鲍桑葵认为：“狄德罗可以称得起是浪漫自然主义的传道师。”[75]鲍桑葵这里所讲的浪漫（或浪漫主义）和自然主义，意指“象征和模仿”。他认为，在整个早期的对比的时代，浪漫主义和自然主义这两个要素合成了一个单一的极端，同古典的和墨守成规的形式主义对立起来；只是到了后来，浪漫主义和自然主义这两个要素才互相对立起来。鲍桑葵将狄德罗与古典的形式主义对立起来，无疑是正确的，但对这种所谓的“浪漫自然主义”，未作进一步的具体申述。他肯定了其对后世的深远的影响：“我认为，狄德罗的论点——自然所造的一切东西都是整体的节约所必需的，因而都是‘正确’的——对艺术所发生的影响，要比歌德所设想的，深远得多。”[76]

韦勒克认为，狄德罗的早期理论是属于“情感主义”，即旨在使用激起感情而运用的诉诸感官的艺术手法。并把他认为的这种情感主义，同他所谓的现实主义和自然主义联系起来。声称：狄德罗的许多具体看法都体现了自然主义的标准；他在批评法国悲剧时，反对剧中人过多地高谈阔论、地点及时间的勉强一致、纷繁的布局、往古的以及更其辽远的东方的整个社会背景；“不过他所推行的不仅是现实主义。毋宁说应当称之为‘感觉主义’，其中现实主义的手法仅作为有助于产生强烈的情感效果的作用而受到重视”[77]。但却又认为狄德罗后期回到新古典主义：“他逐渐回复到新古典主义的理想主义，并且更多地强调艺术家心目中的‘内心模式’”[78]。

我们认为，狄德罗的文艺理论的基本特征是：在唯物主义世界观和启蒙理性指导下的现实主义，可以简称之为启蒙理性的现实主义。

（一）自然和真实

狄德罗在讲到他所设想写作的正剧《苏格拉底之死》时，强调：“必须把事情如实表现，而戏只会更真实、更感人、更美。”[79]声称：尽管这部“哲理剧”总共只有一幕，却可以充分显示出表现能力、深刻的哲理、自然和真实，“如果人们能准确地把握哲学家的坚定、纯朴、安详、沉静而高尚的性格，人们会感到这是何等难以刻画。随时随刻，他在嘴角上挂着微笑，而在眼眶里噙着眼泪”[80]。声称：“假使我能完成我所设想的这个任务，我将死而无憾。”[81]

狄德罗强调自然，认为只有自然“为艺术提供范本”[82]，从而反对矫揉造作。声称，正因为这样，一般讲来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意；一切都由于温和化而失掉了力量。只有在诸如此类的情况下，自然才为艺术提供范本：当儿女们在垂死的父亲床边扯发哀号；当母亲敞开胸怀，指着哺育过他的双乳恳求她的儿子；当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；当父亲抱着他初生的儿子，高高地举向上天，指着婴孩起誓，向神祈祷；当儿子在长期离开父母后又重新聚首时，他的第一个动作就是抱住父母的膝盖，匍匐在地上等候祝福等。正因为这样，“诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄”[83]。由于这些更符合自然，更堪为艺术的范本。

就戏剧的创作而言，也同样要重视自然和真实：“一旦你们的戏剧中最细小的情景都是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然与真实相悖的东西都是可笑和可厌的。”[84]因此，如果一个民族容许在自然中存在某些东西，而禁止艺术家去模仿；或者他们在艺术中所欣赏的效果，在自然中却不屑一顾，那么他们的趣味真是太难以捉摸了。[85]基于崇尚自然和真实，狄德罗肯定古罗马著名喜剧家泰伦斯在其喜剧《安德鲁斯美女》的第四幕第五场中，把初生婴儿搬上舞台，甚至让观众听到产妇在屋里发出的呻吟。

但是，诗的真实和哲学里的真实是有区别的，诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事：“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”[86]因为，诗人的才华，正是表现在根据情欲和利益去描写。对诗人来说，根本无所谓神圣的东西，连道德也不例外。如果人物和时机要求这样做的话，他可以用讥笑来对待道德。当诗人对上天怒目而视，对神祇口出恶言，你不能说他亵渎神明；当诗人匍匐在祭坛前向神作出椎心泣血的祈祷的时候，你也不能说他敬神信道。因为，这一切都是出于创作的需要，出于模仿自然和真实的需要，并不代表诗人本人原本的意志。

（二）想象和虚构

狄德罗在强调文艺创作模仿自然和讲究真实的同时，又崇尚想象和虚构。他说：“想象，这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”[87]

狄德罗将想象理解为形象思维：“想象是人们追忆形象的机能。”[88]声称，一个完全失去这种机能的人是一个愚昧的人，他的全部知识功能限于发出他在儿时学会组合的声音，机械地在生活中应用。

特别值得注意的，狄德罗认为，尽管诗人以想象（即形象思维）见长，哲学家以推理（抽象思维）见长；但它们不是彼此绝对对立的：把一系列必然相联系的形象，按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫作根据事实进行推理。如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相连的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象；按照你所选的不同目标，你就是哲学家或者诗人。可是相比较而言：“诗人善于想象，哲学家长于推理。”[89]

但是，想象并不是妄想，它还是要遵循一定规律的：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，诗人有他一定的范围。诗人在事物的一般秩序的罕见情况中，取得他行动的范本。这就是他的规律。”[90]这些情况愈是罕见和奇特，诗人就需要愈多的技巧、时间、空间和一般景况，使幻象具有基础。

狄德罗进而指出，历史学家不允许虚构，而诗人则允许虚构，从而使其作品更具有逼真性。声称：罕见的情况是“奇异”，天然不可能的情况是奇迹。因为，前者是符合“自然秩序”的，后者是违反“自然秩序”的，“戏剧艺术摒弃奇迹”[91]，因为它不符合自然秩序。因为，在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，同时由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，“而诗人却要在他的作品的整个结构中贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以比起历史学家来，他的真实性虽然少些，而逼真性却多些”[92]。

（三）理性和思想

狄德罗在戏剧创作中强调自然、真实、逼真的同时，又重视想象、虚构、幻想，但也并不因此无视思想性及理性在创作中的作用。

在这点上，狄德罗和亚里士多德有明显区别。后者在《诗学》中讲到悲剧有六大成分：情节、性格、言辞、思想、形象（情景）和歌曲。其中，亚里士多德最为重视的是情节。而他所讲的“思想”，并非是我们今天所理解的那种“思想性”或“主题思想”等意义上的思想；而是指“才智”，即人的智能才情，人物对白的能打动观众的感情。但是，狄德罗所重视的“思想”，指的是戏剧本身所包含的思想，即我们今天所了解的那种作品的思想内容：

一场美妙的戏所包含的思想比整个剧本所能提供的情节还要多；正是这些思想使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时代都能感动人心。[93]

这是狄德罗的文艺理论所以区别于古典主义、新古典主义的文艺理论的主要标志之一，也正因为这样，他赋予戏剧以美学史和文艺史上从未有过的崇高地位，赋予其以改造社会教化民众的独特作用，而远远超出了“寓教于乐”的传统观念。

此外，狄德罗重视理性在创作过程中的作用。声称他自己生来就有一种善感而正直的性格，凭借理性来从事创作和写作：“我承认我从未害怕过凭借理智和正直写出的文章。”[94]理性成了他的锐利的武器：“我曾经如此经常地利用它来对付别人和我自己！”[95]崇尚理性，这是启蒙思想家们的根本标志之一，狄德罗不仅把它作为世界观和人生观的指导原则，并将它贯彻到文艺创作和文艺理论中去。

所以，狄德罗强调，作为理性的主要标志之一的真理要和个人的品德相统一，才能在文艺创作和理论上有所成就：“真理和美德是艺术的两个朋友。”[96]只有掌握真理和具备德行的人，才有资格“当作家”和“当批评家”。

三　德行

在美学思想史和文艺史上，对文艺的作用，历来不是没有争议的。以亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛为代表的批评传统，虽意识到文艺的重大作用，但更多地倾向于从“高教于乐”的角度来判定文艺的社会作用。以柏拉图为代表的传统，则更多地倾向于片面强调文艺对他所谓“理想国”的破坏作用，从而主张将诗人逐出理想国。

与亚里士多德和柏拉图等以来的传统观念成为鲜明的对比，狄德罗高度重视和强调文艺的积极作用，认为它有移风易俗改造整个社会的巨大作用，从而赋予文艺以从未有过的伟大历史使命。声称，各民族都有各自的戏剧，政府可以凭借戏剧实现移风易俗：“任何一个民族都需要适合于他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”[97]

在讨论到“道德剧”时，狄德罗更其强调戏剧有震撼人心的作用。声称，诗人所要争取的真正的喝彩，不是一句漂亮的诗句以后陡然发出的掌声，而是长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息，待它发出之后心灵才松一口气。但还有一种更浓烈的印象，假使你生就有艺术天才，假使你能预感到它的全部魔力，你就可以设想得出：“那就是使全国人民因严肃地考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想将激动起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然不知所措；你的观众将和地震区的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。”[98]因此，一切模仿性艺术都要树立起一个共同的目标：“帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会得到多大的好处！”[99]

也正因为这样，狄德罗代表哲学家，向诗人、画家、音乐家大声疾呼，通过他们的创作培养高尚的趣味和习俗。[100]

尤其值得注意的是，狄德罗甚至极度强调历来受人轻视的喜剧的教育作用。认为阿里斯托芬的喜剧，甚至可以替代法律的惩罚的作用。声称：像阿里斯托芬这样一个独特的喜剧作家，“应该是政府的瑰宝，假使它懂得怎样使用他的话”[101]。应该把所有那些不时扰乱社会秩序的狂热分子都交给他，“如果把这种人在市场上陈列出来，那就不必把他们投入监狱了”[102]。狄德罗的这种观点，显然是过分强调了戏剧艺术对人的心灵的作用。但确是与自亚里士多德以来，仅仅强调文艺（尤其是悲剧）的净化心灵和娱乐的作用不可同日而语。

狄德罗之所以如此强调文艺的移风易俗，促进民众弃恶从善的作用，是和他一贯强调的审美趣味和德行的统一，真、善、美的统一的理论观点一致的。

也正因为赋予文艺以崇高的地位和作用，所以狄德罗同时也强调作家自身的修养，强调作家自身要崇尚道德和注意自身的人格的砥砺。赞美古代作家都从潜心自学开始，他们总是在学会各派哲学以后，才从事文艺事业。因为，真理和美德是艺术的两个朋友，“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落”[103]。因此，你如果想当作家，那就请你首先做一个有德行的人：

如果一个人没有深刻的感情，别人对他还有什么指望？而我们除了被自然中的两项最有力的东西——真理和美德深深地感动以外，还能被什么感动呢？[104]

狄德罗指出，要是某人自身是个吝啬鬼，那就很难相信他会写出什么伟大的作品来。因为，吝啬鬼心胸狭窄，对大众的不幸无动于衷，他是铁石心肠，经常匍匐于银箱上，“怎么会上升到高尚的思想境界”[105]？对于真、善、美最无动于衷的人就是迷信者，就是伪君子。只有作者自身是伟大的，才能写作出伟大的作品，“从你将在你的性格、作风中建立起来的高尚道德品质里散发出一种伟大、正义的光彩，它会笼罩你的一切作品”[106]。

四　演员：表演和体验

狄德罗予文艺、特别是戏剧以崇高的社会使命，而戏剧是依靠演员在舞台上的演出的，因此，他同时予演员以极高的作用和地位：

演员的职责是对聚集在一起的人讲话，让他们受到教育，得到娱乐，改正缺点；一个民族如果重视这种职责，应给演员以他们当之无愧的荣誉和报酬。[107]

为了获得良好的演出效果，除了演员自身在各方面的修养外，还与演员在舞台上如何演出有关。在这点上，历来有两种对立的观点。一种是表演派的观点，在表演艺术创造过程中，强调理性或理智的监督作用，可以以法国19世纪末著名演员科克兰为代表。另一种是体验派的观点，在表演艺术创造过程中，强调情感重于理智，它可以以19世纪意大利著名演员萨尔维尼，以及苏联的斯坦尼斯拉夫斯基为代表。实质上，狄德罗早在他们之先，就从理论上系统地探讨了这个重大问题。他在1769年10月，应朋友格里姆之请，在《演员奇谈》中讨论了这个问题，那是针对题为《嘉理克或英国演员》的小册子而写作的一篇批评稿。

狄德罗将其崇尚理性的观点，贯彻到演员的舞台表演艺术中去，他是表演派理论的代表人物。他早在1758年写作的《论戏剧诗》中，就提出了这种观点，强调演员要服从角色，而不是相反：

给你的人物配上一副相貌，但千万不要配上演员的相貌。应该让演员去适应他所扮演的角色，而不是让角色去适应演员。切不可让人家说你不按照情境去决定你的人物的性格，却按照演员的性格和才能安排情境。[108]

在《演员奇谈》中，狄德罗系统地阐述和论证了他的观点。

（一）作品和演出

狄德罗认为，人的品格、仪表、声音、判断能力、灵敏的感觉，都是自然禀赋，但演员仅凭自然禀赋，只是可以“偶尔演得十分精彩，一般情况下往往演得一塌糊涂”[109]。因此，只凭自然禀赋，没有后天的艺术修养，是不可能造就出伟大演员的。因为作品和演出是两回事，作品只有凭借演员的演出才真正有生命力：在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也只不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，“而这些符号的意义需要动作、姿态、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足”[110]。

（二）“不凭情感”和“凭情感”：表现和体验

正因为作品和演出之间有巨大的区别，演出时有两类截然相反的演员：一类是“易动感情”的，另一类是“不凭情感”的；前一类也就是后世名之为的体验派，后一类则是表现派。

作为“不凭情感”的大诗人、大演员，“伟大的模仿自然者，都有丰富的想象力、高超的判断力、精细的处理事物的机智、很准确的鉴赏力”[111]。他们是世上最不易动感情的人，在同等程度上适合做许许多多的事情，他们专心致志地观察、认识和模仿外界，所以他们自己内心深处不会受到强烈的触动，而是致力于观察、研究、描绘。他们是“智者”。

反之，“凭情感”者则易动感情，这不是伟大天才的长处。一遇到意料之外的情况，易动感情的人就会失去理智，这种人是“疯子”，因此不能做演员：“千万不要让他们中间任何一个人登上舞台。”[112]

狄德罗认为这两类演员是截然不同的，“凭情感”的是平庸的演员，“不凭情感”的才是伟大的演员，居于两类之间的则是坏演员。因为，伟大演员的眼泪从他的头脑中往下流；易动感情的人的眼泪从他的心头往上涌。对于易动感情的人来说，他肺腑中的感受不加节制地搅乱了他的头脑；对于伟大演员来说，他的头脑偶尔把暂时的不安带给他的肺腑。

（三）理性和情感

狄德罗认为，“不凭情感”的演员之所以伟大，因为他的演出是凭借理性而不是凭借情感。他有很高的判断力，是一个冷静的、安定的旁观者，他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，在表演各种性格和各种角色时都能应付自如。

假使演员易动感情，就不可能连续两次诚心诚意地以同样的热情扮演同一角色，并且取得同样的成功。因此，凭感情去表演的演员，总是好坏无常，他忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越。反之，凭理性或理智不动情感的演员，“他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美”[113]。

这是因为，一切都事先在他头脑里衡量过、配合过和安排过。因此，他念起台词来，既不单调，又不至于不协调；表演过程中有发展、有飞跃、有停顿、有开始、有中途、有顶点。在多次表演里，他的腔调、位置和他的动作每每总是一样的，如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。

例如，其时著名的女演员克莱蓉就是这样。毫无疑问，她在塑造自己的舞台形象的范本时，总是要求它尽可能地崇高、伟大、完美。但这种范本并非是她凭空创造出来的，而是她从戏剧脚本中取来的，或是凭她的想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，但并不代表她本人：“由于刻苦钻研，她终于尽可能地接近了自己的理想。”[114]

狄德罗承认人的自然禀赋，但更重视后天的勤奋学习和锻炼，对演员来说也同样如此。声称，人的品格、仪表、声音、判断能力、敏锐的感觉，都是自然的禀赋。但是，更其需要研究伟大的典范、了解人心、练达人情世故、勤奋工作、积累经验，熟悉戏剧这个行当，通过这些，才能使天然的禀赋趋于完善。[115]

五　文艺批评

狄德罗不仅对绘画、戏剧的创作和演出等有系统的探讨，对文艺批评也是比较重视的。他在《演员奇谈》中，专辟一节“作家和批评家”，来讨论与文艺批评有关的问题。

他对当时的作家，尤其是批评家持极其反感的态度，将他们比作旅行家在旅行途中碰上的一种野蛮人，他们对过路人发射毒针，认为“这就是我们的批评家们的形象”[116]。他们似乎是依然蛰居在他们的巢穴里隐居的修士，始终不肯放弃对自己的高度评价，自以为有资格教训那些自信能教训群众的人。

狄德罗针锋相对地提出了他自己的有关文艺批评和批评家的要求。

第一，要有良好的修养。

他指出，即便批评家本人出身良好，在自然禀赋上具备正直的头脑和同情心，还是要继续自我修养和锻炼，暂时离开人间，去闭门读书。正像乐器那样，乐器不先调好音，是不能发出正确的和声来的。只有提高对事物的认识能力，才能对事物形成正确的概念，以自己的行为去对照自己的职责。为此而付出劳动和光阴，对于一个作家和批评家来讲，却不是白费的。

在谈到批评家的修养问题时，除了“高尚道德品质”外，狄德罗尤其强调，批评家要具备运用“基本概念”“进行思辨”的能力，因此，特别需要对哲学研究下工夫。他应该没有野心，心地正直，“安于贫困”，没有任何欲望影响他的温和宁静；态度严肃，生活谨严，谈吐简洁。[117]这些，正是作为批评家的狄德罗的自我写照。

第二，坚持批评的客观性。

狄德罗在文艺批评问题上，反对主观，坚持要有客观尺度，遵循客观尺度进行批评。指出，如果只拿自己当作范例或者当作评判者，争论起来自然会没完没了。因为，有多少人就会有多少不同的衡量标准；而且同一个人，在他一生中，显然有多少不同的时期，因此，也就有多少不同的尺度。

正因为这样，狄德罗主张要有一个客观尺度，“在自我范围之外找出一个衡量标准，一个尺度的必要性了”[118]。要是还没有找到这个标准，大多数的判断就会是错误的，而所有的判断都会是不可靠的。

第三，树立“理想典范”。

狄德罗进而认为，要以“理想典范”为“衡量标准”。正是这种理想典范，才是一切优秀作品的本质。当然要获得这种“理想典范”，绝非是轻而易举的，要经过浩繁的研究工作，付出艰巨的劳动，掌握物理、自然和伦理知识，深入钻研任何一项科学和任何一项艺术，才能掌握，“我才会有真、善、美的理想典范”。

狄德罗充分意识到，要达到和获得“这个理想的普遍典范”是困难的，所以主张“选择一个最成熟的作家为理想典范”，以此作为判别真、善、美和假、恶、丑的“衡量标准”。他认为要使修养达到这一步，要经过人生的漫长的道路，要闭户读书十五年，攻读历史、哲学、伦理学、自然科学和艺术，到了五十五岁，他成为一个善良的人、有学问的人、有高尚趣味的人、伟大的作家和卓越的批评家。

第五节　绘画

在狄德罗当时活动的年代里，法国艺术界每两年在巴黎举办一次画展，称之为“沙龙”。狄德罗应格里姆的约请，为当时《文学通讯》撰写画评，连续写作九个年度（1759年、1761年、1763年、1765年、1767年、1769年、1771年、1775年、1781年）九篇《沙龙随笔》。狄德罗在1767年所写的《沙龙随笔》的最后一节里，曾经约许：

我将用我的方式，尽我的知识程度，大胆写一篇《绘画论》（或译为《画论》——引者）的短文，谈一谈素描、设色、光影、表情和章法。[119]

这篇论文，狄德罗在生前写就，但死后才被发现，1796年（即作者去世后十二年）才第一次发表。

狄德罗从青年时期起，便注意艺术及与艺术有关的问题，《画论》和《沙龙随笔》是他后期的理论著作，表明其思想已臻成熟。这里引以为据的《画论》，不仅仅限于绘画方面的理论，而且可以说是同他的有关戏剧的著作一起，体现了他的艺术思想的主要部分。特别是《画论》，当其德译本发表后，就立即受到歌德和莱辛的重视。歌德称它为是画家的一支有力的火炬，从而直接影响了歌德的美学思想。莱辛也对它作出高度的评价：

他的每一句名论如电光一闪，照耀着艺术的秘奥，他的看法来自艺术最高最深之处，……对诗人，对画家都起指导作用。[120]

狄德罗在这篇《画论》中，深入讨论了有关绘画的一系列具体问题：素描、色彩、明暗、表情、构图、建筑等方面的专门问题。这些问题并非是我们专门讨论或能够讨论的问题，而只是集中他所始终强调的以模仿自然为中心的文艺理论，这些理论不仅与绘画、雕塑、建筑有关，而且也与他一再提到的诗有关。

西方自古希腊以来，在文艺创作上就崇尚“模仿自然”，亚里士多德实质上提出了“模仿再现自然”。相比较而言，狄德罗强调“模仿”有余，重视“再现”则欠缺。这是就他针对当时新古典主义已面临绝境，反对当时文艺界死气沉沉矫揉造作的颓风盛行，面对波旁王朝面临覆灭前夕出现的客观情况，是可以理解的；但在理论上毕竟不无偏颇之处。至于认为它是新古典主义的，更是不符合实际情况。因为，狄德罗在主张师法自然、强调细节的真实的同时，还坚持文艺作品要有思想内容、强调幻想在创作中的作用等。诸如此类的主张，正是我们要展开具体讨论的。

一　“严格模仿自然”

狄德罗所以强调文艺要模仿自然，这是与其整个唯物主义观相联系的。这种唯物主义世界观成为其模仿自然理论的出发点。他在《画论》一开始就开宗明义地揭示了这个出发点：

大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因；而且在所有存在着的物体中，个个都是该什么样，就长成什么样子的。[121]

狄德罗这里所讲的“大自然的产物”或“自然所创造的”，所指的是自然界和人类社会，就人类而言，既指古代又包括他所处的当今社会。所谓“得当”，意指“正确”[122]，或像歌德所理解的前后一致或前后无矛盾。[123]

这种思想，在狄德罗来讲是一贯的。早在他1753年发表的阐述其唯物主义世界观的著作《对自然的解释》中，就将这种唯物主义世界观，贯彻到文艺创作中，强调文艺作品，只有严格模仿自然，作品才有生命力，才是优秀的：“人们若不企图更严格地模仿自然，艺术的产品将是平凡的、不完善的和软弱的。”[124]

狄德罗所讲的“模仿自然”，实质上更多倾向于按自然的本来面目再现自然，包括美的和丑的在内。从他所举的例子就很清楚。如某个青年时代失去双目的妇女，其变形不只限于眼穴，而且还影响到她的脖子、肩部和喉部。只有不论其美、丑如实加以模仿时：“大自然就会说‘这是一个年轻时失去双目的女人的脖子、肩膀和喉部。’”[125]否则正像歌德所说的那样“不统一”或“前后矛盾”了。也正因为这样：“模仿得愈周全，愈符合因果关系，我们就愈满意。”[126]

因此，狄德罗不仅一般地主张“模仿自然”，而且进一步强调“严格地模仿自然”[127]。他反对长期沿袭下来的“一套约定俗成的规则”[128]，因为这套规则是“由于不明了因果关系而产生出来的”[129]。由此可见，他并不是反对规则，而是反对不是真正建立在对“因果规律”的认识的基础上而获得的“规则”。

狄德罗正是在这种“严格地模仿自然”的思想指导下，谆谆劝告在巴黎学习艺术的学生们，要他们离开学校里那些沉闷而又褊狭的教授和刻板的“模特”，奔向市场、公园和旅馆之类的学校。如果他们要了解关于虔敬或悔悟的真正外在表现，就到卡尔特修道院去观察；如果他们要了解发怒的方式和动作，就到街头去观察人们如何谩骂；如果他们要了解多样性和各种对比的规则的感性知识，那么去观察大教堂中主教座位旁几长排僧侣们的生动个性。总之，反对恪守死板的规则，反对停留在研究人体解剖模型，反对停留在花七年时间在画院里照着模特儿写生，因为：“人的形象是个十分复杂的体系，以致对它的原则的哪怕是觉察不出的背离，也会使最完善的艺术作品与大自然的创造相去千里。”[130]

二　逼真和细节的真实

狄德罗声称有两类绘画：有一类绘画，当人们的眼睛从离画面尽可能近但还能看清楚的地方看去，物体的细节都能显出来，并且显得和主要的形体同样清晰。当观看者离画面愈来愈远时，一部分细节就看不出来，到最后，当他离画面一定距离时，一切都看不见了。但是把这个使一切混淆不清的距离逐渐缩短，画面上的形体就会一点一点地被人辨别出来，直到所有的细节完全恢复，像最初眼睛离画面很近时的情况一样，观看者能在画上的物体中看出极其复杂细微之处。“这才是优美的绘画，这才是对自然的真正模仿。”[131]但是还有另一种画，也是模仿自然，不过只是在一定距离处才模仿得较好。可以说，这种绘画只是从某一地点模仿自然。例如，有这样一种绘画，画家只是注意生动活泼地表达了他从某一选定地点所看见的物体的细节，过了这一点，什么都看不见了。而在这一点内的地方，看起来就更糟糕。“这种画家的画简直不是一幅画，从画面到他所选择的视点，人们简直是莫名其妙。”[132]狄德罗认为，鼎鼎大名的荷兰著名画家伦勃朗的画就属于后面这一类。

正因为强调细节的真实，在绘画中要注意到形象的特殊性。狄德罗认为，在世界每一个洲中的每一个国家，每一个国家中的每一个省，每一个省中的每一个城市，每一个城市中的每一个家，每一个家中的每一个人，每一个人的每一个时刻，都有其特定的相貌和表情。就一个人而言，有时生气，有时专心，有时好奇，有时爱，有时恨，有时蔑视，有时高傲，有时叹赏。“他心灵的每一活动都表现在他的脸上，既清楚又明显，我们绝不会弄错。”[133]

由此，狄德罗在模仿问题上不仅坚持唯物主义，强调细节的真实，而且还注意到辩证法，意识到事物始终处于运动变化过程中，因此细节本身也是处在持续不断的变化中的。

还需要进一步指出，狄德罗之强调细节的真实是有前提的：那是在重视整体的前提下的细节真实：即“无损于整体的细节；这是个创作激情、天才、情操（而且是优美的情操）的问题。”[134]狄德罗意识到要做到这点，并非是轻而易举的。指出一幅面的篇幅越大，便越需要画家研究和师法自然。你试浏览一下大师们的作品，你到处都会看到瑕瑜互见。有几处地方抓住了自然的真貌，但陈陈相因的东西却多得不可胜数。这些东西和真实的东西在一起，更觉刺眼难忍；成了谎言和真实的对照，所以更加触目。从而发出感叹：如果一次祭祀、一次战役、一次凯旋、一个群众场面能够在所有细节上都像格勒兹和沙尔丹画的家庭生活场面那样真实，该是多么好啊！[135]狄德罗由此得出结论，不是一般地模仿自然，而且还要注意到服从整体的前提，更其强调细节的真实：“如果认真仔细地模仿自然，就根本不会有什么矫揉造作。素描如此，着色也是如此。矫揉造作是从绘画师傅、画院、学校，甚至是从古代而来的。”[136]

三　再现

狄德罗强调模仿自然，反对不加区别地临摹或照搬照抄自然，主张模仿或再现“最持久的状态”、“在日常生活中的肖像”。譬如一个青年找人替他做铁匠的父亲画肖像时，他希望人家把父亲画成：穿着工作服，戴炉边便帽，围着围裙，手里拿一把尖刀或者别的什么活计，正在工作台上干活，检验也好，磨刀也好，千万别忘记把他那副眼镜架在鼻子上。但是，当一个画家并未循此办理，而是把他的父亲画成一个好看的全身像，戴了假发，穿了漂亮的衣服和好看的长袜，手里拿着一支精美的烟袋。这个有鉴赏力的青年对此表示不满：你们和画家所干的简直不值一提，我要你们画的是我父亲“在日常生活中的肖像”，而你们却给我画了“他在星期日的肖像”[137]。

当狄德罗在沙龙里看到一幅《苏格拉底之死》时，感到可笑，因为这位画家把这位生活最清贫严肃的希腊哲学家，在这书幅画上竟会死在一张富丽堂皇的寝台上。画家没有想到，如果描绘出这位贤德清白的人在囚室之中，在一张铺着稻草的破床上了结此生，“该是何等崇高动人的景象”[138]！

狄德罗在模仿问题上强调“日常生活”和“最持久的状态”的同时，并没有因此放弃特殊性。这是由于“每种生活状况都有它固有的特点和面貌”[139]。

野蛮人的面部线条坚毅有力而且十分突出，头发耸立，胡须浓密，四肢的比例十分标准。他打过猎，跑过路，同猛兽搏斗过，受过锻炼；他保全了自己的生命，也生育了子女——这是两项天然的职责。他的妻子的容貌、目光、姿态，都和文明的妇女不同。她赤身裸体，但自己并不在意。她跟着丈夫到过平原、高山和森林深处；她和丈夫受同样的锻炼，她也抱过孩子。没有任何衣服束缚她的乳房。她的头发长而蓬乱。她的身材十分匀称。她丈夫的声音洪亮，她的声音也很高亢。她的目光不那么果断，比较容易感到惊慌，但她是矫健的。

推而广之，这种“日常生活”和“最持久的状态”，在社会各阶层中的表现都是一样的，各有其特殊性：

在社会中，每一阶层的公民都有它的特性和表情，手艺人、贵族、平民、文人、教士、官员、军人都是如此。[140]

手艺人当中，各行各业都有一定的习惯，店铺里的和教堂里的都有不同的面貌。每个社会有它的政府，每个政府有它占主导地位的性质，不管这性质是实际存在的还是假想的，它都是这政府的灵魂，它的支柱和它的动力。共和国是讲平等的，任何国民都把自己看成是一个小君主，共和国人民的神气是高傲的、严厉和自豪的。在君主国里，人们不是支配别人就是受命于人，他们的性命和表情是和蔼、优雅、温和、重荣誉、殷勤。在专制统治下，美是奴隶的美，奴隶的面貌是温和、顺从、腼腆、谨慎、哀求和谦恭的面容。奴隶低头走路，仿佛他总是伸出头来等待那砍人的剑锋。[141]

凡此种种，都足以说明唯有这样才能在模仿上达到各自的“日常生活”中的“最持久的状态”。铁匠之所以不能画成华服在身而只能在铁匠铺中打铁的模样，苏格拉底之死要画成身处囚室在一张铺着稻草的破床上了结此生，因为只有这样的特征，才是“日常生活”中的“最持久的状态”，才能成为是“崇高动人的景象”。才是优美的绘画，才是对自然的真正模仿。

四　整体的有机统一

前面在讨论到狄德罗的世界观时已指出过，他将整个世界看作是统一的有机整体。接着他将这种观点也贯彻到以绘画为代表的模仿自然理论中。

狄德罗在讨论到罗马圣彼得教堂时提到：有人提到该教堂各部分比例如此匀称，以至乍看起来你会觉得教堂整体并不特别高大宽广，因此可说是实际大而看来小。

他针对这种情况强调指出，要注意做到整体的有机统一：“如果运用艺术手段，巧妙地牺牲一点比例，建筑物的确会一眼看去显得高大些。”[142]因为，凭艺术手段而显得高大的建筑物，终究要被人们看出它的真实大小的；反过来，由于艺术手段和各部分的比例而显得平常的建筑物，也终究要显得高大起来，因为观察者必然会把建筑物的某些部分进行一番比较，由于各部分的比例匀称而产生的那种不利的印象自然便会消失。所以整体和部分要相互协调，做到有机统一。否则，一方面，每一个局部都显得高大，而整体看来却显得平常、狭小。与此相反，打破匀称的体系则不然，“每一个局部显得小些，而整体却显得不平凡、雄伟、高大”[143]。这是由于“在自然界里一切都是互相联系的”[144]。

再例如画一个旅客在坟墓边疾走，而同时又画他在废墟里停留下来的话，那就简直是把互相抵触的概念放在一起了。这是因为，废墟是危险的地方而坟墓是归宿之处；所以旅客一般不会在废墟的坟墓畔停留下来。古人所造的四门大开、孑立旷野的神庙何以如此优美，产生如此大的效果。其整体是和谐的、统一的：“这是因为在神庙四周有点缀，又无损于简朴；这是因为从各方面都能走进神庙：这是安全的形象。”[145]

他进而声称：假如当年要我布置今天的路易十五广场的话，我一定不会砍伐那里的树林，我要让人们能够从回廊的石柱间避望树林的深处。但是，我们的建筑师缺乏天才，他们不了解地点和周围事物能促使人们产生怎样的联想。我们的戏剧诗人也是一样，他们从来不懂得利用场景所在的地方。也就是说，只有做到整体的和谐、整体的有机统一，才算是符合“美的本性”。

五　想象和幻想

狄德罗进而声称，如果我们明白在自然界里一切都是互相关联的，那么那些关于对称的陈规陋习是毫无用处的。因为一个驼背从头到脚都是驼的。人身上最小的缺点依然是实际存在的。也正是在主张严格模仿自然的前提下，狄德罗强调在创作中发挥想象和幻想的重要，在这点上他是引古罗马古典主义诗人和理论家贺拉斯为楷模的。他引证贺拉斯《诗艺》中的各句：

诗人和画家，你说，皆有幻想的权柄。

是的，我梦寐求之，也允许别人憧憬；

但断不想入非非，让驯良匹配野性，

蛇蝎同小鸟相爱，羔羊同猛虎谈情。[146]

也就是说，狄德罗像贺拉斯一样，在强调严格模仿自然的前提下，发挥艺术家的想象力，而其创作要做到整体的有机统一。正因为这样，他反对鲁本斯在所绘的产妇房里，绘上风马牛不及的黄道图、人马座这类东西，这就意味着让蛇蝎同小鸟配对，破坏整体的统一性。

因此，要是你想画伟大的法国国王亨利第四的封神升天大会，那就发挥你的想象力吧！你丰富而热情洋溢的天才能提供多少象征性人物，你就大胆勾勒、涂抹吧。但是，如果你画的不过是马路上布店的老板娘，那么，一个柜台、几匹摊开的布、一把尺、几个小伙计、一只装着金丝鸟的鸟笼，也就够了。要是你竟然异想天开，把老板娘画成了女神赫柏。那你就画吧，我也并不反对，即使在老板娘周围看到天神朱庇特和他的神鹰，帕拉斯、维纳斯、赫拉克勒斯等荷马和维吉尔作品中的全部神祇，也不会引起我的反感。但是，那就不是一个小市民的店铺，而是群神会，是诸神居住的奥林匹斯山了。

六　思想内容

狄德罗强调“严格的模仿自然”，但这并不等于说作者可以无动于衷、刻板、机械地摹写自然，他还应重视作品的思想内容。

狄德罗认为，表达要求画家有丰富的想象，炽烈的激情，以及召唤幽灵，使它活跃起来、长大起来的本领，布局则无论在诗歌中或在绘画里，都有赖于判断和激情、热情和智慧、如醉如狂和沉着冷静等的恰到好处的配合，但这样恰到好处的配合在自然中是不多见的。如果没有这样一种严格的平衡，那就看热情和理智谁占优势，来决定艺术家是怪诞的还是平淡乏味的。这就与思想内容有关，善于和恰到好处地抓住主题，就可以获得成功：

主题思想如果定得好，其他一切思想就会俯首听命。这是一部机器的动力，它就像推动各种天体，使之循着轨道运转的力一样，是和距离成反比例的。[147]

艺术家如果想知道，他自己的画布上是否存在模棱两可、含糊不清的东西，那只消请两个有教养的人分别给他详细解释他画中的一切就行了。我敢说没有一件现代作品能经得起这种考验。“你的思想还必须正确而且一贯，还必须把你这思想表达得十分清楚，使我不致误解；不但使我，而且使所有的人，今天在世的人和将来出世的人都不致误解。”[148]

狄德罗进而认为，在我们所有的绘画中都存在构思上的弱点，都存在思想上的贫乏。你不可能从画中得到强烈的震动，深刻的感觉。我们把画看上一眼，掉过头去，便什么也不记得了。“原因是这些人缺乏想象，也缺少创作热情；他们表达不出任何伟大而有力的思想。”[149]

狄德罗认为要做到这点，要像拉斐尔以及16世纪后半叶意大利著名画家卡拉什兄弟那样具备广博的修养，得之于有力的想象，得之于作家的作品，得之于天空的云霓，得之于熊熊的火光，得之于废墟，得之于整个民族。他们从整个民族中收集最初的轮廓，然后又以诗情来加以渲染。

狄德罗的《画论》就具体问题的讨论告一段落后，在最后第七章的全文的“小结论”，或全文的“推论”中，就从理论上对绘画等文艺作品评价标准或鉴赏标准：真、善、美，作出了扼要的阐述。

第六节　真、善、美和天才

狄德罗与西方的其他哲学家—美学思想家一样，都考虑到作为文艺的最高评价或审美鉴赏标准的：真、善、美。这个问题在《关于美的哲学探讨》中本该展开讨论，但只是含蓄地涉及，以后在《画论》的结论中，才进行了具体讨论。至于在《画论》理应涉及文艺创作至为关键的天才问题，也未加涉及，但狄德罗为《百科全书》第七卷（1757年）写过一则“天才”词目，还写过一段笔记《关于“天才”》。这里就“真、善、美”和“天才”这两个问题，进行专门讨论。

一　真、善、美的统一

狄德罗针对认为艺术趣味是反复无常的，因此“美根本没有永恒不变的规律”的观点，[150]作出过针锋相对的回答。他指出，艺术趣味并非是反复无常的，美是有规律可以遵循；是真、善、美三者的统一。

（一）真、善、美的统一

狄德罗认为，如果艺术趣味是反复无常的东西的话，如果美是没有任何规律可以遵循的话，那么，当我们看到一个巨大的自然现象，或者听到一个体现崇高道义的故事，我们内心深处顿时就会不由自主地迸发出甘美的情感，使我们心花怒放，或者悲痛难言，使我们两眼流出愉快的、痛苦的或者赞叹的眼泪，这又是什么道理呢？如果认为那是否定艺术趣味是相对稳定的、美是有规律可以遵循的观点，那就是属于诡辩。因为真善美是统一的：

真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、引人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。[151]

声称：艺术鉴赏力的标准就在于真、善、美的统一。通过掌握美或善（以及使真或善成为美的情景）的反复实践而取得的，能立即为美的事物所深深感动的那种气质。

（二）真和美的统一

狄德罗指出，如果三个物体的问题，只不过是纸片上三点之间的关系问题，那就没有什么了不起，只不过是纯粹抽象的思辨而已。但是，如果三个物体，像牛顿那样作为引力问题来探讨，一个是白昼照耀我们的太阳，一个是夜里发光的月亮，第三个是我们所居住的地球，那么，真理就立即变成伟大的了，美的了。

例如，当人们看见一座高山，山上是遮天蔽日的原始森林，看见、听见一股激流从山上奔腾而下，拍击着岩石的棱角，浪花四溅；红日西垂，阳光把岩石嶙峋的尖端上的水滴化为万颗明珠；山水越过障碍物，流进一条宽阔的沟渠，再循着沟渠流向离那里不远的一部机器。在这里，在一些巨大的石块下面，人类最普通的食品正在被碾碎，被制造出来。当人们见了机器，见了它那被水花冲刷着的轮子；人们又透过几株杨树，瞥见了磨坊主人的茅屋：此人就“不禁凝神遐想”，观照美。使人联想到太古时代的古森林是美好的东西。不用说，那象征着坚定耐久的岩石是美好的东西；不用说，被太阳照成千万颗晶莹的钻石似的水珠也是美好的东西；不用说，那打破深山的沉寂，给我的灵魂传来一股强烈的震动和暗暗的惊悸的激流也是美好的东西。

狄德罗进而强调理性认识在审美鉴赏中的积极作用，从而说明真和美是统一的。因为，作为理性认识活动的理智有时纠正感情匆促作出的判断。因此，有许多作品今天受人赞扬，明天被人遗忘；还有许多作品当初无人注意，甚至受人藐视，“却随着时间的推移，随着思想和艺术的进步，由于群众给予了更冷静的注意，而赢得了应有的重视”[152]。也就是说，人的审美鉴赏是和人的认识能力，特别是理性认识的能力紧密联系在一起的。

不仅审美鉴赏取决于人的认识能力，而且艺术家对美的创造也离不开认知能力和生活经验。例如，文艺复兴时期意大利的米开朗琪罗，创作了罗马圣彼得教堂的圆屋顶美得不能再美的形式。这种形式给了17世纪法国几何学家德·拉伊尔留下了深刻的印象，他就为它落了一个图样，发现这个图样里的曲线正是最有支撑力的曲线。狄德罗指出，“经验加研究，这是创作者和评论者必须具备的两项先决条件，其次我还要求敏感”[153]。

真、美不仅和快感有联系，而且与实用并不对立。例如杨树、茅屋，在它们周围吃草的牛羊，所有这些有实用价值的东西，能给人增添快感。善于思考的哲学家，从审美快感中看出其实用价值。例如，他能从森林里的树木当中看到，这些树木有朝一日会成为昂首挺立在暴风雨中的桅樯，从埋藏在高山深处的矿石中看到，有朝一日会成为耕翻大地或者残害人民的机器；在欣赏激流的水中，有时看到丰收的景象，有时看到水害和江河的形成；要是他的想象突然掀起了海上的惊涛骇浪，他的起伏不定的心，又将突然从甜蜜温馨的快感转为恐怖的情绪。由此可见，审美快感在从事模仿自然的创作中，是和认知能力密切相联系的：

快感就是这样随着一个人的想象力、敏感性和知识而增长的。自然和模仿自然的艺术在迟钝或者感情冷漠的人身上起不了什么作用，在无知的人身上所起的作用也很有限。[154]

（三）真、美和善的统一

狄德罗作为启蒙思想家，突出地异乎寻常强调文艺的社会道德价值。他在引证维吉尔《埃涅阿斯纪》中吟咏人们应该富于同情心的诗行：“我们为不幸者洒一掬泪，人世的悲欢感动我们的心。”[155]接着就作出这样一个论断：这是“维吉尔最美的一句诗，也是模仿性艺术最高的一条原则”[156]。由此可见，狄德罗是高度重视文艺的道德目的的，以此作为评价文艺的一个重要标准。

狄德罗指出，绘画和诗有一个共同之处，似乎大家还没有注意到，那就是“二者都应该是合乎道德的”[157]。因而，谴责当时法国画家、洛可可美术的典型代表布歇由于没有考虑到这一点，他的作品总是放荡的，所以吸引不了人。格勒兹的作品的作风总是正派的，所以观众经常围住他的作品不散。因此他告诫布歇：朋友，如果你的作品是专给十八岁放荡青年看的，你就做对了，继续画你的女人屁股和乳房吧；但是，对正派人和我来说，尽管人们把你的作品摆在沙龙里最引人注目的位置，我们还是不屑一顾，如果人们爱惜自己的健康的话，是不会多看你这些作品的。布歇是当时官方宫廷艺术的代表人物，身为皇家学院院长和国王首席画师，作品表现出明显的宫廷贵族趣味，作品色彩华美柔丽，但却充溢着宫廷脂粉气息。

狄德罗为之进行申辩，声称自己并非是一个过分拘谨的人，更非是一个伪善的禁欲主义者，也曾经读过古罗马1世纪时拉丁诗人佩特罗尼乌斯描写罗马人奢侈腐化生活的诗篇、能大量背诵古罗马公元前拉丁诗人卡图卢斯的色情恋歌；但他绝不宽恕画家创作违背道德目的的作品：

我宽恕诗人、画家、雕刻家，甚至哲学家一时的狂热兴奋；但是我可不赞成一个画家经常把笔蘸着这些东西，歪曲艺术的目的。[158]

强调艺术家应该关心人间的疾苦，使不幸的人在艺术家那里得到“一洒同情之泪”的安慰，伸张正义：“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”[159]

画家也有责任颂扬伟大美好的行为而使它永垂不朽，表彰遇难受冤的有德行者，而谴责侥幸得逞反倒受人称颂的罪恶行径，威慑城民以逞的暴君。[160]

呼吁艺术家应该有胆量，为受凶恶之徒欺凌的正直人复仇，预先为后人作出判断，至少应该就所已作出的判断，用绘画表现出来。特别强调要用文艺手段来谴责宗教狂热分子，并对艺术家寄以崇高的殷切期望：“成为人类的教导者、人生痛苦的慰藉者、罪恶的惩罚者、德行的酬谢者。”[161]

狄德罗之所以寄希望于画家，因为作为视觉艺术的绘画较之有其他诉诸听觉的诗歌等，有不可比拟的渲染力，并引贺拉斯的诗行为证：

耳朵听来的东西不及眼睛看见的印象深刻，

因为眼睛才是可靠的证人，

目击不需要通过别人作媒介。[162]

当作为价值来辨别何种审美观更为高尚的标准时，狄德罗毫不迟疑地以德行为标准。声称，对此问题的回答，十八岁和五十岁时的我的回答是有区别的。就现在五十岁的我而言，是邪行的形象美呢，还是德行的形象美呢？回答当然“还是德行的形象美”。因为，十八岁时的审美观，所追逐的并不是美的形象而是愉快的容貌。

并进而申述，当人们进行审美鉴赏时，总是以想象力作为判断美丑的基础，“美德的形象”对人起着吸引作用，而“一个恶行留下的或明或隐的印记”总是“使你产生反感”[163]。

但是狄德罗绝非是陈腐的卫道士，他对裸体画就作了肯定的评价。在专门讨论到构图服装问题时谈到：对服装忽视到一定程度是要引起反感的，但严格按照历史考据又将显得学究气，趣味不高；在人人都穿衣服的时代、国家和场合，如果画上几个裸体男女，并不使人觉得不成体统：

这是因为人身上的皮肉比最美的衣服还要美丽。这是因为男人的身体、胸膛、胳膊、肩膀，女人的脚、手、胸脯比穿在身上的最贵重的丝绸呢绒还要美观；这是因为这些部分需要更多的学问，更艰巨的劳动；这是因为时代越古越受人尊敬，而画裸体画，就是把画中的景物推向遥远的时代，使人追想一个更无邪、更纯朴的时代，追想一些更粗犷、与模仿性艺术更相似的风俗习惯；这是因为我们对目前的时代总是不满，而对古代的向往不会令人不快。[164]

在这个问题上，狄德罗主张采取按艺术创作规律办事，声称：如果我们允许艺术家把画中人都剥得精光，或硬叫艺术家给这些人穿上可笑的过时的服装，同样是不可取的，出轨的行为不足为训。这样，就和他一再批评的崇尚宫廷趣味俗艳风格的布歇的绘画（如《狄安娜出浴》，1742年），严格地区别开来了。

二　天才

关于天才，狄德罗致力于从认识论上来探讨，剥去了其神秘色彩。尤其值得注意的是，他很少将天才同灵感联系起来。他意识到这个问题是艰难的，声称：应该由天才自己来谈论这个问题，这个词条不应该由他来写，“而应由使本世纪倍增光辉的一位杰出人物（指伏尔泰——引者）来写”[165]，其人自己就是天才。

（一）天才的一般特征

狄德罗认为，人投身宇宙间，带着或强或弱的感觉接受万物的概念。但在这点上，天才人物和一般人是有明显区别的。大多数人只是在接受与他们需要和趣味等直接相关的事物的印象时，才产生强烈的感觉。凡与他们的激情无关的东西，凡和他们的生存方式不相似的东西，他们或者根本看不见，或者毫无感受地看一会儿，随即忘得一干二净。但是天才人物在这方面就不同于一般人，他们之间的关键区别在于：“人们如何回忆概念，取决于他们如何接受概念。”[166]

总的来讲，他将“天才”看作是一种“心灵的品质”。认为：有天才的人（诗人、哲学家、画家、音乐家），都有一种我无以名之的特殊的、隐秘的、难以下定义的心灵的品质；缺乏这种品质，就创作不出极其伟大、极其美丽的东西来。[167]

狄德罗声称：天才人物在“接受概念”上，有以下三个基本特征。

第一，“广博的才智”，即“精神的浩瀚”。

天才人物的心灵比一般人更为浩瀚，对万物的存在深有感受，对自然界的一切兴致勃勃，他接受的每一个概念，必然唤起情感。以致“一切使他激动，一切存于其身。”[168]也就是说，天才人物的特征之一，在于对于客观事物的高度敏感。

第二，“丰富的想象力”，即“想象的活跃”。

事物本身使心灵感动，事后回忆起来时使心灵更为感动。这是一般人的常情，但在天才人物身上，想象力走得更远：“他回忆概念时，情感之强烈甚于当初接受概念的时候，因为有成千上万的概念和这些概念连在一起，更易于产生感情。”[169]

而且，这种想象力采取不同形式，它从构成心灵特点的各种不同品质中借取这些形式。某些激情，各种不同的情况，某些精神品质，这些都赋予想象力一种特殊形式。想象力在回忆它的全部概念时，并不都带有感情，因为在想象力和事物之间，并不是永远有联系的。

天才人物的想象力，有时是欢快的。它留意人们细微的缺点、寻常的过失和胡闹。对想象力来说，秩序的对立面只是滑稽可笑，而这种滑稽方式是如此新颖，它仿佛是天才人物凭借眼力将滑稽塞进事物中去的，其实他只不过是发现了滑稽。“一位渊博的天才运用欢快的想象力，扩大滑稽的范畴；凡夫俗子在违反固定习俗的事物中看出并感到滑稽，而天才却在触犯普遍秩序的事物中发现并感到滑稽。”[170]

第三，“活跃的心灵”，即“心灵的勤奋”。

天才陷于它所留恋的事物包围之中，他不是在回忆，而是看见；不只是看见，而且受到感动：在那寂静、阴暗的斗室里，它观赏那悦目而富饶的田野；怒吼的狂风使它全身冰凉；烈日烤炙它，暴风雨使它畏惧。心灵往往喜爱这些转瞬即逝的感受，它们给予心灵一种无比珍贵的快感。心灵也不遗余力地增添这种快感，它想借助真实的色彩和不可磨灭的线条，使它那些作品，那些使它感动或欢娱的幻影获得躯体。

正因为狄德罗将天才与人的特定认识能力联系起来，所以他明确地认为，天才并不永远是天才：“有时它是可爱多于崇高；它在事物中感受和描写的，雅多于美；它感受到和使人感受到的，柔情多于激奋。”[171]

此外，狄德罗对天才的产生进行了探讨。声称：

天才是任何时代都有的，然而有天赋的人常常无所施展而僵化，除非有非常的事变振奋起群众的精神，促成天才人物出现。[172]

并非是任何时代都能产生诗人的，只有在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。“那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物。”[173]诗需要巨大的、野蛮的、粗犷的气魄，在和平时期，在安闲时期，它就要萎谢。黄金时代可能会产生一首歌曲，或者一首哀歌；史诗和戏剧却需要别的风尚。

（二）三种不同类型的天才：艺术、科学、政务

狄德罗不仅就天才的一般特征及其产生进行了探讨，而且就艺术、科学等两种类型的天才的具体特征，进行探讨。

第一，艺术类型的天才。

文学艺术家在心灵特征方面的最显著的特征是“崇高”。当心灵要描写某些使它激动的事物时：（1）有时事物的缺点立即销声匿迹，在心灵的画幅上只有崇高和惬意，这时，天才把一切都描绘成美好的东西；（2）有时心灵在最悲惨的事件里只看到无限可怕的情景，这时，天才便散布极其阴暗的色彩，强烈表达怨恨和痛苦的词句。

由此可见，文艺类型的天才，给思想以色彩。在兴奋的激情中，他支配不了天性，也支配不了思想的连贯性；他被移置在他所创造的人物的处境中，他取得他们的性格，如果他最高度地感受到英雄激情，例如伟大的心灵所具有的藐视任何危险的自信心，或发展到忘我的爱国心，他就产生崇高。

第二，科学类型的天才。

就科学方面的天才而言，狄德罗集中讨论哲学类型的天才。经过分析，认为哲学方面的天才，也有他一系列特有的特征。

（1）善于掌握概念。人们必须善于掌握自己的概念的层次和连贯性，顺着脉络追求结论，或者打断脉络加以怀疑；必须探索、讨论、缓步行进。这些品质，只有冷静自持的渊博头脑才具备，它每接受一种知觉，必与另一种知觉相比较；它寻找各种不同事物的共同点和不同点；它为了使相距遥远的概念彼此接近，让它们一步一步长途跋涉；为了抓住某些相近概念之间的奇特、细致和捉摸不定的联系，或者其间某些对立和相反的现象，它善于从同类或不同类的大量事物中抽出一个特殊事物。

（2）善于和喜欢观察。具有哲学方面的天才的人，他善于用显微镜观察难以觉察的东西，并且在观察良久以后，才认为是看清楚了。这些人，经过一次又一次的观察，达到正确的结论，找到的只是天然的相似处。“好奇心是他们的动力，爱真理是他们的激情；发现真理的愿望是他们持久的意志；这种意志激励他们，却不使他们头脑发热，而是引导他们在经验的基础上前进。”[174]

（3）活跃的想象力。只有在想象力活跃的人身上，各种概念才能借助情景和感情互相连接；他把握抽象概念往往是通过它们与所感觉概念之间的关系。他使抽象概念脱离产生它的精神而独立存在；他使他的幻想成为现实；而对着他的创造，即他的新组合（这是人类所能进行的唯一创造），他的热情就倍增。在大量思想的冲击下，他轻而易举地将思想组合起来，身不由己地进行生产；他找到了上千个貌似有理的证据，但对任何一个证据也不能肯定；他建筑了结构大胆的大厦，“而理性不敢进去居住”[175]，他喜欢这些大厦，是因为它们合乎比例与和谐，而不是因为它们坚固。他赞赏自己的体系，正如赞赏一首诗的布局；他把它们作为美加以采纳，把它们当作真理加以喜爱。

天才凭借想象力，像鹰一样飞向光辉的真理，这种真理是万千真理的源泉；随后，大群胆怯的循规蹈矩的观察者匍匐来到这些真理面前。

（4）哲学著作里的真伪，“绝不是天才的显著特点”[176]。狄德罗指出，洛克的著作很少谬误，沙夫兹博理的著作却极少真理，“然而前者只是一种广博、深邃、正确的精神，后者却是第一流的天才”[177]。因为，洛克的特点是明察，我们从他那里得到经他冷静观察，有条不紊地追寻，枯燥无味地宣布的巨大真理；沙夫兹博理则创造、构筑建树，我们从他得到的，往往是根据不足却充满真理的光辉体系，在他犯错误的时候，他的口才的魅力仍然叫人喜爱和信服。

综上所述，尽管狄德罗将善于掌握概念作为哲学类型的天才的标志之一，但相比较而言，他更其强调活跃的想象力和善于观察，特别是他并不将判别哲学著作的真伪，作为哲学天才的显著特点。可见他所讨论的哲学天才，是更倾向于直觉类型的或非理性类型的天才。这种见解在美学思想上是影响深远的。

[1] 比利：《狄德罗传》，73页，北京，商务印书馆，1992。

[2] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第8卷，“狄德罗”词条。

[3] 《中国大百科全书·哲学》，第1卷，149页，“狄德罗”词条。

[4] 《丹尼·狄德罗的〈百科全书〉》，160页。

[5] 科根：《伟大的不列颠百科全书：〈不列颠百科全书〉的故事》，芝加哥大学出版社，1958年。见《丹尼·狄德罗的〈百科全书〉》，5页。

[6] 《丹尼·狄德罗的百科全书》（选译），17页。

[7] 恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展·1892年英文版导言》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，710页。

[8] 狄德罗：《关于物质和运动的哲学原理》，见《狄德罗哲学选集》，116页，北京，商务印书馆，1983。

[9] 狄德罗：《对自然的解释》，《狄德罗哲学选集》，104页。

[10] 狄德罗：《对自然的解释》，《狄德罗哲学选集》，104页。

[11] 狄德罗：《对自然的解释》，《狄德罗哲学选集》，80页。

[12] 《狄德罗全集》，第7卷，156页，莫斯科，1939年，见康斯坦丁诺夫主编：《苏联哲学百科全书》，第1卷，242页，上海，上海译文出版社，1984。

[13] 狄德罗：《达朗贝尔和狄德罗的谈话》，见《狄德罗哲学选集》，127页。

[14] 狄德罗：《达朗贝尔和狄德罗的谈话》，见《狄德罗哲学选集》，130页。

[15] 转引自列宁《唯物主义和经验批判主义》，见《列宁选集》，第2卷，30页。

[16] 转引自列宁《唯物主义和经验批判主义》，见《列宁选集》，第2卷，30页。

[17] 狄德罗：《哲学思想录增补》，见《狄德罗哲学选集》，35～36页。

[18] 狄德罗：《哲学思想录增补》，见《狄德罗哲学选集》，36页。

[19] 《狄德罗全集》，法文版，第2卷，18～19页，见《西方著名哲学家评传》，第5卷，353～354页。

[20] 狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》，见《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，10页，北京，人民文学出版社，1984。

[21] 恩格斯：《反杜林论》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，355页。

[22] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，1、21页。

[23] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，1、21页。

[24] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，2页。

[25] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，3、21页。

[26] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，3、21页。

[27] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，21～22页。

[28] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，22页。

[29] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，14～15、22页。

[30] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，14～15、22页。

[31] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，673～674页。

[32] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，22页。

[33] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，23页。

[34] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，23页。

[35] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，23～24页。

[36] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，23～24页。

[37] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，24～25页。

[38] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，24～25页。

[39] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，25页。

[40] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，25页。

[41] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，25页。

[42] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，25页。

[43] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，26页。

[44] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，26页。

[45] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，26页。

[46] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，26页。

[47] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，27页。

[48] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，28页。

[49] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，28页。

[50] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，29页。

[51] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，29页。

[52] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，31页。

[53] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，29、32、34页。

[54] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，29、32、34页。

[55] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，33页。

[56] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，29、32、34页。

[57] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，34～35页。

[58] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，34～35页。

[59] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，37页。

[60] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，38页。

[61] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，40页。

[62] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，41页。

[63] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，40页。

[64] 狄德罗：《关于美的哲学探讨》，见《狄德罗美学论文选》，40页。

[65] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，161页。

[66] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，161页。

[67] 狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》，见《狄德罗美学论文选》，19页。

[68] 狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》，见《狄德罗美学论文选》，19页。

[69] 狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》，见《狄德罗美学论文选》，19页。

[70] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，130～132页。

[71] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，130～132页。

[72] 卡西尔：《启蒙哲学》，291页。

[73] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，135、134页。

[74] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，135、134页。

[75] 鲍桑葵：《美学史》，329～330页。

[76] 鲍桑葵：《美学史》，329～330页。

[77] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，65、64页。

[78] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，65、64页。

[79] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，140、205～206页。

[80] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，141页。

[81] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，141页。

[82] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，140、205～206页。

[83] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，140、205～206页。

[84] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，209、208、196、161页。

[85] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，209、208、196、161页。

[86] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，209、208、196、161页。

[87] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，209、208、196、161页。

[88] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，161、157页。

[89] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，163页。

[90] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，163页。

[91] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，161、157页。

[92] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，157、142页。

[93] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，157、142页。

[94] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，147页。

[95] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，147页。

[96] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，227页。

[97] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，204、139页。

[98] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，204、139页。

[99] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，138页。

[100] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，138页。

[101] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，145页。

[102] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，145页。

[103] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，227页。

[104] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，227页。

[105] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，227页。

[106] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，228页。

[107] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，322页。

[108] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，194页。

[109] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，279页。

[110] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，279、284、285页。

[111] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，279、284、285页。

[112] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，279、284、285页。

[113] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，281～282。

[114] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，281～282。

[115] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，278～279、225页。

[116] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，278～279、225页。

[117] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，228、230页。

[118] 狄德罗：《演员奇谈》，见《狄德罗美学论文选》，228、230页。

[119] 根据宋国枢为《绘画论》的译文写的“后记”，见《文艺理论译丛》，1958年第4期，73页，北京，人民文学出版社，1958。

[120] 见《文艺理论评丛》，1958年第4期，73～74页。

[121] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，363页。

[122] “正确”，是《画论》译者宋国枢原发表在《文艺理论译丛》1958年第4期中的译文。译者在不同版本中的不同译文，对我们理解原著是很有帮助的。所以我们将不断引述，但为避免累赘起见，以后不再一一注明。

[123] 根据《画论》原编者的注。原为否定语气表述，我们改为肯定语气。

[124] 狄德罗：《对自然的解释》，见《狄德罗哲学选集》，80页。

[125] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，363页。

[126] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，364页。

[127] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，364页。

[128] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，364页。

[129] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，364页。

[130] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，365页。

[131] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，388页。

[132] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，388页。

[133] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，391、369页。

[134] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，391、369页。

[135] 格勒兹，法国画家，擅长风俗画和肖像画。沙尔丹，法国画家，创作风俗画，直接反映市民家庭的日常生活。

[136] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，370、389～390页。

[137] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，370、389～390页。

[138] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，370、389～390页。

[139] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，370、389～390页。

[140] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，393页。

[141] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，394、424页。

[142] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，394、424页。

[143] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，425、427、403页。

[144] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，425、427、403页。

[145] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，425、427、403页。

[146] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，428页；贺拉斯：《诗艺》，9～12行。这里的中译文根据缪灵珠。

[147] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，414页。

[148] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，414页。

[149] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，414页。

[150] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，429页。

[151] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，414页。

[152] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，432页。

[153] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，431、430页。

[154] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，431、430页。

[155] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，411页。

[156] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，410页。

[157] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，410页。

[158] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，411页。

[159] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，411页。

[160] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，411～412页。

[161] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，411～412页。

[162] 贺拉斯：《诗艺》，180～182行。

[163] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，391页。

[164] 狄德罗：《画论》，见《狄德罗美学论文选》，416页。

[165] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，548页。

[166] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，541、549页。

[167] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，541、549页。

[168] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，541页。

[169] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，541、543页。

[170] 狄德罗：《关于“天才”》，见《狄德罗美学论文选》，541、543页。

[171] 狄德罗：《天才》，见《狄德罗美学论文选》，543页。

[172] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，207页。

[173] 狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，207页。

[174] 狄德罗：《天才》，见《狄德罗美学论文选》，545页。

[175] 狄德罗：《天才》，见《狄德罗美学论文选》，545页。

[176] 狄德罗：《天才》，见《狄德罗美学论文选》，545页。

[177] 狄德罗：《天才》，见《狄德罗美学论文选》，546页。

第三编　德国美学

引论

第一节　社会政治经济和宗教概况

17—18世纪的德国，与荷兰、英国、法国相比是较为落后的。长期以来，由于没有形成中央集权的统一民族国家和统一的国内市场，严重阻碍了资本主义生产关系的发展。在此以前，已出现过要求摆脱教皇控制的、改革封建关系的宗教改革，继之又出现了大规模的农民战争。其时，维滕贝格大学神学教授马丁·路德倡导宗教改革，提出改革天主教的纲领。这场改革符合市民和新兴资产阶级的要求，甚至还得到某些力图夺取教会财产以自肥的世俗贵族的支持。由于各阶层对宗教改革所抱的希望不同，导致宗教改革运动出现了分裂。原先作为市民阶级改革家的路德也逐渐抛弃下层人民，倒向贵族和诸侯一边。

1524—1525年的德意志战争是宗教改革运动的顶点，特别是其领袖人物闵采尔及其所提出的革命纲领《十二条款》和《书简》，要求用暴力推翻现存的封建政权，废除封建的剥削关系。但由于起义队伍分散，缺乏统一指挥，加上市民阶级的动摇和背叛，这场战争在封建贵族的镇压下陷于失败。

农民战争失败后，各地封建诸侯为了争夺土地，分裂成天主教诸侯和新教诸侯两大派别，双方尽管于1555年缔结奥格斯堡宗教和约，根据“教随国定”的原则，各邦诸侯王公享有规定其臣民宗教信教的权利，并最终形成两大对立的集团，导致出现欧洲史上第一次大规模的国际规模的战争，即三十年战争（1618—1648年）。一方是得到荷兰、英国、俄国支持的德意志新教诸侯和丹麦、瑞典、法国；另一方是得到教皇和波兰支持的神圣罗马帝国、德意志天主教诸侯和西班牙。

战争以缔结《威斯特伐利亚和约》（1648年）结束。在这场三十年战争中，德意志的社会经济遭受严重破坏，人民的生命财产蒙受巨大损失。战后，神圣罗马帝国分为三百多个小邦。

其后果，就文化状况而言，文学和语言十分衰落，神学教条日益僵化。德意志各邦诸侯在自己统治范围内，建立起封建专制主义政权。其间出现两个最大的权力中心普鲁士和奥地利，他们之间的斗争基本上决定着18世纪德意志的历史。这种情况一直延续到18世纪末，德国几乎在一切方面都陷于绝望的深渊：

这是一堆正在腐朽和解体的讨厌的东西。没有一个人感到舒服。国内的手工业、商业、工业和农业极端凋敝。农民、手工业者和企业主遭到双重的苦难——政府的搜刮，商业的不景气。贵族和王公都感到，尽管他们榨尽了臣民的膏血，他们的收入还是弥补不了他们的日益庞大的支出。一切都很糟糕，不满情绪笼罩了全国。没有教育，没有影响群众意识的工具，没有出版自由，没有社会舆论，甚至连比较大宗的对外贸易也没有，除了卑鄙和自私就什么也没有；一种卑鄙的、奴颜婢膝的、可怜的商人习气渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有。[1]

但也正像恩格斯所指出的那样，在文学中则出现了希望：“只有在我国的文学中才能看出美好的未来。这个时代在政治和社会方面是可耻的，但是在德国文学方面却是伟大的。”这里，不仅有恩格斯所指名提到的“伟大思想家”歌德、席勒、康德，费希特和黑格尔，还应该包括到沃尔夫、鲍姆加登、温克尔曼、莱辛和赫尔德。他们致力于建立统一的德国民族文化，以及为此在理论上提供论证，从而对德意志的统一和资产阶级的兴起起到了积极作用。

第二节　启蒙思想和文学艺术

德国的文艺复兴运动，虽然未能像它的邻国那样产生伟大的文学巨人，但是反映市民利益的市民文学还是在缓慢地发展着。进入17世纪后，由于受三十年战争浩劫的影响，国家陷于四分五裂，文学则全依附于宫廷，盛行巴洛克风格，但也还是有所建树的。例如M. 奥皮茨（M. Opitz，1597—1639年）致力于建立新的诗歌形式，他的《德国诗论》（1624年）是德国文学中第一部有影响的文艺理论著作。

直到18世纪中叶，市民文学才终于取代封建宫廷文学的统治地位，从此开始德国文学发展的新阶段，市民文学进入它的繁盛时期，启蒙运动就是这一发展的第一个阶段。德国的启蒙运动，是在当时先进的英国和法国的影响下兴起的，彼此在性质和目的不无共同之处。它在哲学上的代表人物是莱布尼茨及他的继承者沃尔夫。沃尔夫的学生高特舍特将这个运动推广到文学中，反对宫廷文学的巴洛克风格，反对戏剧中的混乱状态。主张以法国的新古典主义戏剧及其理论为典范来创立民族戏剧；主张戏剧必须遵守三一律以及其他规则；各种作品，必须以一种道德原则为依据，以期对人进行道德教育，从而达到改善社会的目的。高特舍特的诸如此类的主张，在当时是有进步意义的。但是，到了18世纪40年代，首先是瑞士人波特玛和布赖丁格掀起对高特舍特的批判，从而出现一场在启蒙运动内部的大争论。争论的焦点是：以法国高乃依和拉辛为榜样，还是以英国的弥尔顿为楷模，从这场争论中反映出德国文学在前进，但仍缺乏民族内容，表明德国民族文学尚未成熟。

德国早期启蒙运动的主要成就，是当时最杰出的诗人克洛卜施托克（Klopstock，1724—1803年），对“狂飙突进”诗人有很大影响。小说方面的代表人物是维兰德。这个时期，最杰出的代表人物莱辛，是德国资产阶级民族文学的奠基人，并对现实主义的文学（特别是戏剧）理论和美学思想的发展，作出了重大贡献。

18世纪70年代兴起的“狂飙突进”运动，是启蒙运动的继续和发展，它是资产阶级进步文学发展进程中一个重要阶段，其代表人物有哈曼和赫尔德。它不像启蒙运动那样停留在一般地提倡美德，而是提倡人的自由发展，充分发挥个人的才能。由于当时德国不具备进行政治革命的客观条件，所以依然停留在文学运动范围内。到了18世纪80年代，德国文学的发展进入一个新的阶段。与法国大革命同时，德国文学开始向古典文学时期过渡，将启蒙运动和“狂飙突进”运动，提高到一个新的阶段。

至于德国的美术，17世纪中叶受三十年战争的影响而陷于沉寂，直到17世纪末开始，德国艺术家在充分吸收意大利巴洛克美术成果的基础上，结合自己的特点与需要，重新出现创作的高潮。其间，德国的艺术家们善于融会贯通，将意大利的巴洛克美术和法国的洛可可美术相结合，从而豪放和绮丽兼备，在欧洲艺坛上放出异彩。美术虽主要为贵族和教会服务，但是，由于人文主义精神和自然科学研究的深入人心，从而已冲破中世纪封建思想的束缚，呈现出新的时代精神。

18世纪后期，艺术思潮和美术风格发生重大变化，新古典主义逐渐取代巴洛克和洛可可风。美学家和美术史家温克尔曼相继发表《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》（1755年）和《古代艺术史》（1764年）。从而在文化艺术界掀起崇尚和学习希腊古典艺术的风气。这种新古典主义强调单纯与静穆之美，以与洛可可风格的绮丽秀巧相对抗，实质上是对宫廷和教会所崇尚的艺术观的一种批判。前者更能符合正在兴起的时代要求，如政治上要求民主，哲学上崇尚理性的思潮。所以，在艺术界的影响极为深远。其代表人物如门斯和蒂施拜因等。

德国的宗教改革，对其音乐的演变起到了决定性作用。特别是马丁·路德曾根据民歌（包括情歌）改编或写作了不少新教的赞美歌，从而促进了音乐的普及，宗教音乐和民间的联系，对形成德国音乐的民族特性有深远影响。但是，从文艺复兴直到18世纪初，欧洲乐坛上先后占主导地位的是尼德兰和意大利的音乐家，他们在德国音乐生活中占到主导地位，所以其时谈不到有民族特性的德国音乐。然而，在宗教音乐方面（受难曲、康塔塔等）以及器乐方面均有很大发展，突出的代表人物有许茨等，在力求保持德国宗教音乐传统的同时，发展戏剧性的表现手法。

进入18世纪上半叶，汲取意、法、英诸国音乐成就的基础上，出现了近代音乐史上第一个光辉篇章。除了宫廷和教会，各小邦也竞相成立了自己的乐队，甚至建立自己的歌剧院；从而促进了音乐的普及和发展，以及许多中心的形成，这种情况延续至今。其代表人物是巴赫，集古代音乐之大成，开近代音乐之先河。接着是可以与巴赫媲美的亨德尔，其主要成就是在歌剧方面，强化了音乐的戏剧表现能力，尤其是在清唱剧的合唱中，使音乐具有宏伟的气概。18世纪中叶则处于向古典风格演变的过渡时期，其代表人物是巴赫的次子E. 巴赫。以后到了18世纪的70～80年代至19世纪初，形成维也纳古典学派，是德国古典音乐发展的高峰。从此，欧洲音乐的中心，由意大利转移到德国。维也纳古典学派的三个主要代表人物是莫扎特、海顿和贝多芬。他们的音乐，在内容与形式、理智与感情等方面都达到高度完美的统一。标志着德国的音乐中心，继由教堂转移到宫廷后，现在由宫廷逐渐转移到市民社会。

接着，进入19世纪后，由于深受哲学和浪漫主义文学和诗歌的影响，并与19世纪整个德国社会以及时代变迁密切相联系，转入浪漫主义时期。

[1] 恩格斯：《德国状况》，见《马克思恩格斯全集》，第2卷，633～634页。

第二十三章　莱布尼茨

莱布尼茨既是理性主义哲学家，又是有伟大贡献的数学家和自然科学家，被推崇为“德国启蒙运动的父亲和英雄的思想家”[1]。如同培根和洛克对英国的美学—文艺理论留下深深的烙印，笛卡儿对法国的美学—文艺理论留下深深的烙印，那么正是莱布尼茨对德国的近代美学—文艺理论的形成和发展留下深深的烙印。本书所讨论的德国美学思想家鲍姆加登、温克尔曼、拉辛和赫尔德的美学思想，都有莱布尼茨哲学的烙印。

众所周知，人文主义的运动过去主要发生在意大利和德国，而这两个西方的文明民族，在发展中一度趋于沉静。意大利被反宗教改革运动弄得沉默寡言，德国被毁灭性的宗派战争弄得支离破碎。相反，英国和法国在17世纪却处在理性文明的青春旺盛时期，而荷兰则变成了艺术和科学百花盛开的花园。

这种情况势必影响到近代西方哲学的发展。英国以培根和洛克为代表，制定了经验主义哲学的纲领，但他们的方法论的基本思想，并未如他们所预期的那样得到成功。更为全面的倒是法国以笛卡儿为代表的理性主义哲学，由于总结了那个时代的自然科学运动，用伽利略研究的丰富内容，充实了哲学的概念体系。但在其发展过程中，由荷兰的斯宾诺莎和德国的莱布尼茨所创建的两大哲学体系中，得到进一步的体现。[2]

第一节　开辟美学发展的新道路

一　“德国哲学之父”[3]

莱布尼茨（G. W. von Leibniz，1646—1716年）出生于当时属于普鲁士的莱比锡，父亲是莱比锡大学道德哲学教授，兼营公证人业务，于莱布尼茨六岁时去世。莱布尼茨自幼天资聪颖，耽读父亲留下来的大量藏书，熟读古典哲学家的原著。十五岁时进入莱比锡大学学习法律，头两年在哲学上接受新亚里士多德学派的托马斯的影响，并开始熟悉当时已经革命化的科学和哲学的影响，如培根、康帕内拉、开普勒、伽利略和笛卡儿的学说。其间，1663年曾到耶拿大学学习数学和逻辑学等。1663年（即十七岁）在莱比锡大学以学位论文《论个体性原理的形而上学争论》（其中哲学观点接近中世纪经院哲学中的唯名论观点），获得哲学硕士学位。1666年时，莱比锡大学囿于成见，嫌他年轻，不肯授予他法学博士学位，因而转到纽伦堡的阿尔特道夫大学，以论文Disputatio de casibus perplexis获法学博士学位，但也由于“观点极其不同”[4]，未接受该大学的教授职位。

自1672年起，在选帝侯梅因茨大主教属下担任外交官职务，在欧洲文化中心巴黎任职四年，对其体系的形成起显著作用。同时与欧洲知识界精英惠更斯（Huygens，1629—1695年）以及当时笛卡儿学派著名哲学家马勒伯朗士等相交往。1673年曾到伦敦短期访问，结识当时英国皇家学会秘书奥尔登堡和著名科学家波义耳等。其间，莱布尼茨制造出性能更为先进的手摇法计算器，因此被选为英国皇家学会会员。接着于1676年前后完成了微积分的发明。

1676年被汉诺威的不伦瑞克公爵任命为公爵府参议，并兼任图书馆长。从此以后四十年，定居汉诺威。但也曾多次赴欧洲各地旅行，推动各国建立科学院。例如，正是在他的推动下，普鲁士国王于1700年在柏林建立科学院，并任命他为第一任院长。1716年去世，享年七十岁。

莱布尼茨学问渊博，被认为是“自亚里士多德以来所仅有的……最广博的思想家”[5]。并得到当时统治阶级的赏识，普鲁士国王称誉说：“他的本身，很可以代表一个整个学院。”[6]英国乔治一世将他和牛顿相提并论。[7]

莱布尼茨撰写了大量著作，但其中只有五部（篇）正式出版。其中生前唯一正式出版的，与哲学直接有关的著作是：《神正论，论上帝的仁慈，人的自由和恶的根源》（1707年写定，1710年出版于阿姆斯特丹）。其他哲学著作，都是在他去世后，由后人整理发表的，如：《人类理智新论》、《单子论》、《自然与神恩的原理》、《形而上学序论》等。

莱布尼茨从未系统地阐述过他的哲学体系。但是，根据他本人的有关论述和书信，表明他的哲学思想受过多方面的影响。

首先是柏拉图和新柏拉图学派的影响。在他致蒙特莫尔特的信中，提到他自己早年就深受柏拉图和新柏拉图学派奠基人普罗提诺的影响。以后，在《人类理智新论》的序言中，谈到他自己的学说是和洛克的《人类理解论》根本对立的，并进一步申述他是深受柏拉图影响的：

虽然《理解论》的作者（指洛克——引者注）说了许许多多很好的东西，是我所赞成的，但我们的系统却差别很大。他的系统和亚里士多德关系密切，我的系统比较接近柏拉图，虽然在许多地方我们双方离这两位古人都很远。[8]

正像他自己所说的那样，他的目的论以及天赋观念说，不是像一般认为那样的来自笛卡儿，而是来自柏拉图的：“笛卡儿使哲学离开对目的因的研究，而柏拉图是如此令人满意地表明，要是神行事敏慧，神就是事物的起因；真正的物理学就是意味着认识事物的目的和用途。”[9]盛赞柏拉图诸如此类的观点：万物一因，可知世界（即理念世界）是在神的心中；哲学的对象是“真正的存在”，即单一的本体，“这种东西我把它称作单子，一旦存在就永远存在”；数学科学为我们准备了对这种本体的认识；可感事物是暂时存在的，毋宁是偶然存在的，柏拉图在回忆的名义下提出的天赋知识，要远比亚里士多德、洛克和近代哲学家们的蜡块说好得多，“因此我认为，要正确地从事哲学研究，我们应该有利地把柏拉图、亚里士多德及德谟克利特结合起来”[10]。正因为这样，捷克学者诺沃提尼得出结论，“可以认为，莱布尼茨是近代最伟大的柏拉图主义者”[11]。

其次是基督教神学的影响。一般近代哲学的创始人，如培根和笛卡儿都对基督教神学，特别是对中世纪经院哲学持剧烈批判态度，唯独莱布尼茨持肯定态度。他在1695年写作的《新体系》中提到：自己虽然早就对数学感到浓厚兴趣，但自年轻时起，也同样致力于思考哲学问题，深入经院哲学领域。在《形而上学序论》中，批评当时人对经院哲学最大代表托马斯·阿奎那等“伟大人物”的批评“并不十分公正”。声称：“神学家之意见和经院哲学家之意见，我们不应该完全否认之。”[12]至于具体到美学思想，正像鲍桑葵指出的那样，莱布尼茨是深受基督教神学的主要奠基人之一的奥古斯丁的影响。“总的来说，莱布尼茨又退回到奥古斯丁的美学观点那里去了，因为他把宇宙中允许恶的存在的事实，同艺术家为了提高整个作品的美而采用丑的色彩或不谐和的声音的事实相比。”[13]

最后，就莱布尼茨与他同时代的哲学家们的关系而言，那就比较复杂。他与笛卡儿彼此都是理性主义者，在根本点上是一致的，就是在持机械论上，彼此基本上也是一致的。他在致舒伦堡的信中写道：“笛卡儿派觉得为各种物体所有之一切特殊的现象，都可以用机械的产生出来，这是对的；但是他们却看不见，关于机械论之源泉，又是瀑之于某种别的原因的。”[14]所谓别的原因，正是莱布尼茨较之笛卡儿更其强调的目的因。这点，他在致蒙特莫尔特的信中讲得很清楚：“在我去寻求机械论之最终原因及运动定律之最终原因的时候，我发现这类的原因，不能寻求之于数学之中，一定耍寻求之于形而上学之中，这是很使我惊奇的一件事。”[15]至于与洛克的关系，虽然肯定其《人类理解论》“是当代最美好，最受人推崇的作品之一”[16]，但在《人类理智新论》的“序言”中却明确指出：洛克说了许许多多很好的东西，是他所赞成的，但彼此的“系统却差别很大”[17]。

二　开辟美学发展的新道路

就美学领域而言，莱布尼茨并未撰写专门的、系统的著作，但他去世前两年撰写的《建立在理性基础上的自然和恩典的原理》中，对音乐进行了探讨，表明音乐艺术的兴起对其美学观的影响，这可能是与自笛卡儿以来，在巴黎、意大利、英国和德国都出现了歌剧有关。此外，在1684年的一篇论文《认识的沉思》中，联系画家和艺术家，讨论了认识论问题。

但是，莱布尼茨与培根、洛克、笛卡儿一样，对近代美学思想的形成和发展的影响及其意义是深远的。正像吉尔伯特所指出的那样：由于莱布尼茨的综合能力，他似乎成了自己时代最先进的思想家，可以断言，在莱布尼茨的著作中，孕育着使鲍姆加登在1750年成为“美学”的正式奠基者的思想萌芽；莱布尼茨同18世纪英国经验主义美学学派的奠基人沙夫兹博理，在观点上也有一致之处；人们甚至认为，他的思想部分地预示了康德的学说。[18]在莱布尼茨著作中，不乏与美学思想有关的论述，它们与培根、笛卡儿有关论述一样，即使是片断的、探索性的、模棱两可的，对西方美学思想的发展都是十分有益的。

德国新康德主义马堡学派在20世纪的主要代表卡西尔更是高度评价了莱布尼茨在整个德国思想史中的崇高地位，认为莱布尼茨的有关“多样性中的统一性”等学说，“勾划了启蒙时代德国哲学的整个发展过程，解释了启蒙运动的中心概念，描绘了启蒙运动的理论纲领。……概括了德国启蒙运动对心理学、认识论、伦理学、美学和宗教哲学的全部贡献，概括了这场运动将取得的一切成就。从此以降，18世纪德国哲学才开始摆脱陷入纯粹的折中主义的危险”[19]。这也就是莱布尼茨的以单子论为核心的形而上学，“为一种新的知识观和艺术观准备了基础，从而为心理学和美学的发展开辟了新的道路，确立了新的目标”[20]。

诸如此类的论述，需要结合德国美学—文艺理论的独特发展的道路来加以说明。英国和法国的美学—文艺理论，是在他们的民族文化、文学艺术出现繁荣的基础上形成和发展起来的。但是德国的情况却不同，其16世纪初人文主义思想传播的直接结果是宗教改革和农民战争，并未随之而来出现新的文化高潮。它的文艺复兴运动，并未像邻国那样产生伟大的文学巨人，反映市民阶级利益的文学艺术的发展是缓慢的。直到17世纪下半叶，才逐渐从三十年战争的浩劫中复苏过来，市民文学直到18世纪中叶才终于取代了封建宫廷文学的统治地位，从此德国文学才进入一个崭新的历史阶段。因此可以说，德国的启蒙运动是在先进的英国和法国的影响下兴起的。

诸如此类的特征，势必反映到德国的美学—文艺理论中来。以致他们的美学—文艺理论先于文学艺术创作的繁荣而产生。这正像韦勒克所揭示的那样，体现了德国近代美学—文艺理论发展的特殊性：

德国批评家相对来说脱离了具体的文学，这一点颇能说明他们何以全神贯注于一般美学。一种新的文学理论不久带来了一次新的诗歌繁荣。启发这种理论的主要思想来源是莱布尼茨的哲学。[21]

这种特征，正是我们在讨论德国近代美学—文艺理论的形成及其发展时所要反复申述的，它不仅体现在莱布尼茨身上，也体现在鲍姆加登、莱辛，乃至康德身上。

第二节　从“前定和谐”到“美”

莱布尼茨鉴于以笛卡儿为代表的二元论，和以霍布斯和洛克等为代表的机械唯物论，都不能很好地解释物质和精神间的彼此关系，从而另行制定出具有神学目的论色彩的“单子论”（或“前定和谐”体系），它本质是一种客观唯心主义，是他的整个美学思想的理论基础。

一　“前定和谐”

莱布尼茨认为，世界万物是由与灵魂一样的精神实体（本体）“单子”构成的，“单子”是构成宇宙万物的单元。单子“只是一种组成复合物的单纯实体，单纯，就是没有部分的意思”[22]。

正因为“单子”没有部分，所以它不可能有广袤、形状、可分性，它不能以任何方式“自然地消灭”或“自然地产生”：“因此可以说，单子只能突然产生，突然消灭，这就是说，它们只能凭借创造而产生，凭借毁灭而消灭，至于复合物，则是凭借部分而产生或消灭的。”[23]

莱布尼茨声称他同意这种观点：如果物质是第一个永恒的思想的存在物，那就不会是一个独一无二的、永恒的、无限的和有思想的存在物，而是有无数永恒的、无限的、有思想的存在物，是彼此独立的，它们的力量将是有限制的，而思想是各自有别的，因此它们就绝不能产生在自然中所看到的这种秩序、和谐和美。因此就必然得出结论，“那第一个永恒的存在物不能是物质”[24]。也就说，只有精神才是“第一个永恒的存在物”。

莱布尼茨对这种观点表示赞赏，认为它“不仅精确，而且还深刻”，因此表示“完全同意”；进而把这种“有思想的存在物”看作是“一种真正完全的单子或单元（法unite）”，它“赋有灵魂”。

接着莱布尼茨认为，只有上帝是全智、全能、全善的，是唯一创造一切的单子，而其他一切都是被创造的单子。这样，全部单子就构成了从最高的上帝到最低的原始的“隐德莱希”这样一个无穷的连续的序列。

正因为上帝是全智、全能、全善的，所以他所创造出来的身、心应该从开始就是正确的，是彼此一致的，即身、心之间存在着“前定和谐”。进而以此解释一切单子、一切事物之间的关系。声称，既然上帝是全智、全能、全善的，因此由上帝所创造的这个世界，也必然是一切可能世界中最好的世界；否则，上帝也就不成其为全善、全智、全能的了。

接着，莱布尼茨以一种“前定和谐”说，即变相的上帝创世说来申述其有关美的学说。

二　美

莱布尼茨认为，“上帝是一个绝对完善的存在”[25]，换言之，凡属一切完善的每一种存在都是属于上帝的。正因为这样，“上帝所做的事情，没有一件是无秩序的”[26]，换言之，在这个世界中，不会有一件事情是绝对无秩序的，即便我们要设想在这个世界之中有这样一件无秩序的事情，那也是不可能的。正因为这样，“上帝要给这个世界以最大限度之完善”[27]；所以在伦理世界中，或在上帝之城中（“这个世界或城市，是宇宙之最高贵那部分”）的主要目的，便应该是尽量去扩充最大幸福：这个世界要永久维持着它的伦理性质，以使这个上帝之城，永不至于损失一个人，犹如这个世界永远不会失去一个本质一样。

循此，并与以上三个观点相应，从莱布尼茨的有关论述中，可以归纳出三点值得注意的有关美的本质或美的本体论方面的观点：美流溢自上帝、美是“多样性中的统一性”，以及真、善、美的统一。

（一）美流溢自上帝

莱布尼茨认为一切完善的存在，都来自上帝；美当然是属于一种完善的存在，因此它也只能来自上帝。那么他是如何解释美从上帝派生的呢？在这点上显示出新柏拉图主义奠基人普罗提诺的影响。

普罗提诺提出三一原理，第一原理是善（太一、神）；第二原理是心智（相当于柏拉图的理念，美理念属于心智）；第三原理是灵魂，而灵魂流溢自心智，心智流溢自善。具体地说，美流溢自太一（即神或上帝）：

太一降生美，并使美变得更美，由于这种美是由于美的过度而自太一中流溢出来的，太一是美的源泉和顶点。太一作为美的源泉，使无论什么样的美都产生自太一。[28]

莱布尼茨也正是用流溢说来解释美之从上帝的派生的，不仅在思想上，而且在语言的表述上都如出一辙。他在《神正论》中是这样讲的：“一切美都是上帝光辉的一种流溢物。”[29]

（二）美是“多样性中的统一”

莱布尼茨认为上帝所做的事物都是有秩序的、和谐的，循此，美当然也是有秩序的、和谐的。这里，他实质上是用“前定和谐”说来解释美的派生的同时解释美的本质。

他在《人类理智新论》中，对此进行了阐述和论证。声称，既然那第一个永恒的存在物不能是物质，而只能是一种真正的完善的单子或单元，这种无限的存在物具有知觉，像动物一样赋有灵魂。它既具有某种类似的能动原则，使之成为一个真正的单元，又具有要成为被动的所必需的东西，并还赋有一个有机的身体；这种美来自“至高无上的原因”（即上帝），它也就是和谐、秩序：

这些存在物从一个一般的至高无上的原因接受了它们既是能动又是被动的本性（也就是说它们所具有的非物质性和物质性的东西），因为否则的话，如作者所很好地指出的，它们既是彼此独立的，就绝不能产生出我们在自然中看到的这种秩序，这种和谐和这种美。[30]

这种来自“至高无上原因”的美，它就是自然中的秩序、和谐，但它拥有“道德上的确定性”，因而已是一种带有形而上学必然性的新的和谐。这是他所开创的论证：

只显得有道德的确定性的这个论证，由于我所引进的一种新的和谐，即前定和谐，而被推进到一种完全形而上学的必然性了。[31]

这里，莱布尼茨所提到“我们在自然中看到的这种秩序，这种和谐和这种美”，原先是他归诸于作为他的对立面的斐拉莱特（实即是洛克）的观点，是唯物主义的；但莱布尼茨对此进行神学目的论的改造，用前定和谐说来加以重新解释，将这种存在于自然中的，作为和谐或秩序的美，归诸“至高无上的原因”，来自上帝。进而得出结论：美是“多样性中的统一性”。

莱布尼茨还指出，他将存在的全部加强叫作完善，因为如果说疾病是健康的减弱，那么完善便是高于健康的某种东西。医生都很清楚，疾病源于受到损害的活动，完善则表现为活动的能力。的确，全部存在是某种力，这种力越大，存在就越高、越自由：

进而言之，这种力越大，源于统一性和统一性之中的多样性就越丰富，因为——支配着外在于它的多，并在自身内部预先形成多。多样性中的统一性不是别的，只是和谐，并且由于某物与一物较之另一物更为一致，就产生了秩序，由秩序又产生出美，美又唤醒爱。由此可见，幸福、快乐、爱、完美、存在、力、自由、和谐、秩序和美都是互相联系着的，可是很少有人正确理解了这一事实。[32]

因为，当灵魂感到自身中有一种伟大的和谐、秩序、自由、力或完美，从而欢欣鼓舞时，就引起快感。这种快感，如果源于知识，并且由光明所陪伴的时候，这将是永恒的，它不可能欺骗我们，也不可能招致将来的懊悔。这种快感，使意志产生向善，即美德的倾向。由此可见，没有什么是比理性之光，比永远按照理性行使意志，更有助于幸福的了。

莱布尼茨进一步认为，在“理性之光”指导下的这种作为“多样性中的统一性”的秩序、和谐、美的知识，能把我们的心灵日益引向更高的光明，我们尤其应当在这种知识之中去寻求理性之光，因为这种光明使我们永远朝着智慧和美德前进，从而使我们日益完善，永远享有快乐。即使在我们走完了此生的道路之后，灵魂仍将感受到这种完美和快乐的功效。[33]

卡西尔认为，莱布尼茨的这种“多样性中的统一性”思想，深刻地影响了德国往后哲学的发展。以致使沃尔夫曾是并在18世纪仍是“德国的导师”，康德是德国的彻底精神的创始人。

当然，这里卡西尔是从整体上来讨论和评价莱布尼茨的“多样性中的统一性”学说，而我们这里仅取其将“美”、“幸福”、“秩序”、“和谐”看作是这种“多样性中的统一性”。也就是说，卡西尔折服于莱布尼茨的整个形而上学体系，我们则仅着眼于莱布尼茨附丽于这种形而上学体系的美学思想，后者当然从属于前者。

（三）真、善、美的统一

前面所阐述的，莱布尼茨将美看作是“多样性中的统一性”，实质是讲的真、善、美的统一，他对这个问题是非常关注的。因为，就他来讲，万事万物都是由上帝创造的，美是流溢自上帝的，这种“多样性中的统一性”无非也就是“前定和谐”的体现而已，正因为这样，必然体现为真、善、美是统一的。

因此，他剧烈批评认为上帝所做的工作中并没有善的存在的观点，并批评美与善是“随心所欲”的观点。声称，被创造出来的创造品，在其自身之中，便是必定含有创造者（即上帝）的特性。也就是说，我们平常之知道有一个创造者，乃是在鉴赏着他的作品的时候，因为他的作品是带着他的创造者的特性的。现在，既然上帝是绝对完美的，所以他所创造的东西，由于带着上帝的特性的缘故，当然必然是绝对完美的。正因为这样：

关于宇宙的美与善，我们平常总归之于上帝所做的工作。[34]

有鉴于此，莱布尼茨剧烈抨击他所谓的当时的“革新运动家”的观点，他们认为诸如此类的主张“乃是人类的幻想”。莱布尼茨认为，这种意见是“非常之危险的”[35]。声称，具有无限的智慧的上帝的所作所为，不仅从形而上学看来是最完善的，就是从伦理学立场来看，也是最完善的。正因为这样：

我们对于上帝所做的工作，如果知道得越多，领会得越深，则我们便越觉得那类工作是完美的，而且是完全遵照着我们所想望的那个目标而做的。[36]

也就是说，“真”和“善”是统一的，它们的统一是出自上帝。推而广之，他认为形而上学和几何学的“永久真理”（即“真”）、伦理上的“善”的原理，以及“完美”的原理，都来自“上帝的理性”，因此，真、善、美不言而喻是统一的，统一于理性、统一于“上帝的理性”：“我觉得，形而上学与几何学之永久真理，‘善’的原理，‘正义’的原理，以及‘完美’的原理，都是由于上帝的理性而来的。”[37]

关于真、善、美的统一问题，莱布尼茨在1693年写作的《关于权利和正义的概念》这篇为《国际外交法典》一书的序言中，作出了进一步的申述。在这篇《序言》中，莱布尼茨将美与凝神观照、快感等联系起来，指出，懂得拉斐尔的画的人，就会被打动，即使对它凝神观照的人，从中得不到任何好处。因为，拉斐尔的画对他是珍贵的和可爱的，正像某种爱情那样的东西，使他感到鼓舞。同样，“神圣的爱（即对上帝的爱——引者）超过其他的爱，因为对神能够以最幸福的结果来爱，因为没有什么东西比神更幸福，没有什么东西比神更美，或能设想比神更有幸福的价值。因为，神拥有至高无上的权威和智慧；神的幸福不只是成为我们的一部分（要是我们是聪明的，即要是我们爱神），而且甚至是由以组成的”[38]。

这里，莱布尼茨经过迂回曲折的论证，通过凝神观照（即“真”），将对绘画的超越尘世利益的美的爱，扩展到对上帝的爱，从而将神、美、幸福和智慧联结起来，最后将真、善、美统一于对上帝的爱。

第三节　审美

要是说，莱布尼茨有关美的本质的学说，是与其本体论密切相联系的话，那么有关审美的学说，是与其认识论密切相联系的。

一　理性主义：天赋观念

莱布尼茨在认识论上是先验论的理性主义者，但又有不同于笛卡儿的理性主义的特点，因为笛卡儿的认识论是建立在二元论基础上的。莱布尼茨则是从单子论出发，在与洛克的唯物主义的经验论论战过程中，系统地阐述其理性主义的认识论的。

莱布尼茨认为，人类所凭借“心灵”这种“单子”，具有较其他动物所具有的“知觉”更清晰、更高的知觉，即“察觉”。他认为“察觉”和“知觉”是有区别的：“知觉是单子表象外界事物的内部状态，察觉则是对这种内部状态的意识或反省的认识，它不是赋予一切灵魂的，也不是永远赋予同一个灵魂的。”[39]他举例说：我们察觉到的光或颜色的知觉，是由我们察觉不到的一些微知觉构成的；又如一种噪音，我们对它是有知觉的，但是没有注意，只要再稍微增加一点，就变得是可察觉的了。[40]

接着，他接受柏拉图的回忆说，认为，一切的观念都存储在我们的内部，是我们的灵魂所固有的。声称：其实，我们的灵魂具有一种能力，可以使它在无论什么时候，只要遇到机会使他想到什么“形式”或“本性”之时，它就可以把这种“形式”或“本性”表现之于它自身。由此，莱布尼茨认为：我们的灵魂的这种动作，只要它是表现这种“形式”或“本性”或“原素”的，那么它就是具有那种“本性”、“形式”或“原素”的东西的观念。由此得出结论：

它（灵魂）是在于我们之内部的，而且时常都是在于我们的内部的，无论我们想到它还是不想到它都没有关系（我们的灵魂，表现上帝、一切种原素，以及一切种存在）。这种主张和我的见解相合。我的见解是：没有一件东西，是从外界走入我们的心灵中的。[41]

莱布尼茨强烈反对唯物主义的认识论，反对认为人的认识来自客观世界，反对认为心灵是接受外界消息的观点。声称，这种见解“是一种坏的习惯”。

菜布尼茨在认识论上，并不反对亚里士多德的具有唯物主义特征的蜡块说，认为我们的知识中，没有一种东西不是由于事物作用于各种感觉器官而来的。[42]莱布尼茨认为，亚里士多德的这种主张是与一般人的见解符合的。但这仅仅是针对就个别、特殊的感性认识而言，那是以我们的各种感官作为媒介，从外界得来的，因为外界的各种东西，总是特殊的。至于形而上学的各种真理则是灵魂所固有的，即人们无论意识到与否的那种观念，都是属于灵魂所固有的。因此，要是认为概念、观念是来自外面的感官，那就错了。

由此可见，莱布尼茨的根本错误在于，将个别的、特殊的感性认识，同一般的普遍的理性认识，彼此割裂开来、对立起来。实质上，在个别的房屋之外，不可能存在着“一般的房屋”，“一般的房屋”只是思想的抽象，实际上并不存在。因此，一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。

这种天赋观念说，以及在一定程度上接受亚里士多德的认识来自客观世界对感官的作用的学说，都在不同程度上反映到他的审美学说中。

二　美感

莱布尼茨多次讨论到美感问题，总的来讲，他将美感看作是一种混乱的朦胧的感觉，它是无数微小感觉的结合体。

（一）四等知识

莱布尼茨在《形而上学序论》中，将知识分为四等。

第一等是“混乱和朦胧的知识”。它是由一些“微小的知觉”所组成的。例如一团团混乱和朦胧不清的梦境，或断断续续的浪击海岸而引起的未被认识、但已被感受到的感觉。当我们能在各种东西中认识出一种东西来，但又不能够说出它的特异之点或特征之点是什么的时候，这时我们的所有知识是混乱和朦胧的知识。[43]

第二等是“若明若暗的知识”。有时候，我们真可以明白地晓得一首诗或一幅画，是做或画得好还是不好，但是我们还不晓得其所以是好还是不好的道理，那么这种知识就称不上是明晰清楚的知识。[44]人们借助于这种若明若暗的知识，可以认识到一些现象，但还不能理智地给它下定义。

第三等是“明晰清楚的知识”。在我们能够把一个东西所有的各种特殊点说明出来的时候，那么这种知识可以说是明晰清楚的知识。例如，一个定性分析家，他凭借“构成金子的定义”为依据，来区别真金与假金，那么这种知识就是明晰清楚的了。但是，即使是明晰清楚的知识，其中还有程度的不同。因为在平常的定义中的各种概念本身，尚还需要予以定义，其时也仅仅被模糊不清地认识而已。如果对定义中的所有知识或概念，包括其中的原初概念都已知晓了的话，那才是明晰清楚的知识。[45]

第四等是“直觉的知识”。当我们对于一个概念中所含有的一切种原初的原素，都立刻在心中清楚地了解了的话，那么这种知识便是直觉的知识。[46]通过这种知识，人们能够彻底地认识物体的内部特征，并能对它们集中概括，作出最完整的概括。莱布尼茨认为，这种直觉的知识是“极少极少，因为大多数人类的知识，都只是含混的或假定的”[47]。

莱布尼茨的上述学说，对德国美学思想的形成和发展有深远的影响，正像卡西尔所揭示的那样，莱布尼茨关于知识等级的学说，构成了鲍姆加登的全部探讨的出发点和框架。[48]

就莱布尼茨而言，第一、二两种知识都是属于审美领域的，事实上第一种混乱和朦胧不清的知识，同第二种若明若暗的知识之间，并无明确的区别。吉尔伯特等认为，就莱布尼茨而言，“大体上，美学知识被列入第二等”[49]。但就他所引证的莱布尼茨的有关著作，恰恰证明莱布尼茨是将美学知识更多地列入第一等混乱和朦胧的知识：

与理解力不同的审美趣味是一些混乱的知觉。它不能使人们充分地说明事物的起因及意义。它是某种接近本能的东西。[50]

人们永远无法探明，事物的令人愉悦性是什么，或者，这种愉悦性为我们提供了哪一类完善。因为这种令人愉悦的事物被感知，是通过我们的情绪，而不是通过我们的理解力。[51]

但是，实际情况则要远为复杂得多。

（二）审美趣味

第一，审美鉴赏是一种混乱的朦胧的观念。

莱布尼茨认为，作为感性的审美“鉴赏力”，同作为理性的“理解力”（即“理智”）彼此是有区别的，“鉴赏力”（即“审美趣味”）是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉同本能很近似，因此：“我们不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它给我们的究竟是哪种美，它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的。”[52]

莱布尼茨在其《关于知识、真理和观念的默想录》中，对这种作为朦胧观念的审美鉴赏的特征，作出了进一步的说明。声称，一个朦胧的观念，不够使我们对它的对象认识清楚。如果我们能认识一件事物，我对它就有明晰的知识；但是，明晰的知识又分混乱的（感性的）和明确的（理性的）两种：

如果我还不能把某对象所有区别于其他对象的特征一一指出，我的知识就还是混乱的。……例如我们看到画家和其他艺术家对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那种作品缺乏一点“我说不出来的什么”。[53]

由此可见，莱布尼茨这种作为朦胧观念的“审美趣味”，相当于前面《形而上学序论》中的第一等知识（“混乱和朦胧的知识”）和第二等知识（“若明若暗的知识”）。

在《建立在理性基础上的自然和恩典的原理》第十三节中，莱布尼茨将这种作为混乱知觉的审美鉴赏趣味，同其天赋观念说联系起来。指出，凡属事物中一切秩序井然的东西，都是尽可能地秩序井然和彼此相联系的，“因为，至高无上的智慧和善只能够以完美的和谐发生作用的”[54]。因此，假如我们能完全揭示在每个灵魂中的东西，揭示看来只在时间中展示的东西，我们便会欣赏每个灵魂中的宇宙之美。但是，灵魂中的每个明晰的知觉，都包含了涉及整个宇宙的无数混乱的知觉，因而灵魂能认识它感知的事物，完全在于灵魂对于这些事物有着明晰而强化的，或袒露的知觉：

灵魂具有的完美与它的明晰的知觉成正比。每个灵魂都能认识无限，认识一切，但却是混乱的。正像，当我漫步海滨听到大海的喧嚣时，我听到了许多具体的声音，这些声音发自具体的海浪，构成了总的音响，但我却没有把这些声音各自区别开来。我们的混乱的知觉，是整个宇宙给我们的印象的结果。[55]

这是由于，单子都是以混乱的方式追求无限，追求全体，但是它们都按照知觉的清晰程度受到限制和区别。[56]可是，来自上帝的“每个创造出来的单子都表象全宇宙”[57]，因为，“只有神拥有一切知识，由于神是一切知识的源泉”[58]。

由此可见，上述这种审美鉴赏学说，确是其单子论或前定和谐说的有机组成部分。

第二，审美鉴赏和快感相联系。

莱布尼茨在《建立在理性基础上的自然和恩典的原理》第十七节中，将审美鉴赏同感官的快感、理智的快感一并联系起来：“感官的快感（the pleasure of sence），实际上是对理智的快感（intellectual pleasurea）的混乱状态下的认知。”[59]声称，音乐使我们着迷，尽管音乐的美不过来自“数的和谐（得体）”，以及对节拍或音体震动的计数。尽管，我们对此虽未察觉，但我们的灵魂，确是在计算的，节拍或震动以及确定的间歇会同时出现。循此：

视觉在发现和谐的比例时所得到的快感是同一性质的，由其他感官所产生的快感，也大致如此，尽管我们不能如此清晰地解释清楚。[60]

问题是，莱布尼茨这里所讲的对“音乐的美”的审美鉴赏，是属于“感官的快感”还是属于“理智的快感”，或者是两者兼而有之。在这点上，人们的理解是有分歧的。基希曼认为，莱布尼茨在这里所讲的快感，即我们在鉴赏音乐和绘画时所获得的那种快感，完全是感官的快感。[61]而拉塔则认为，莱布尼茨在这里所讲到的快感，是理智的快感。声称，莱布尼茨在这里表明，即便是艺术中的快感中的感官因素，实际上也是理智的快感，因为这种艺术的快感，是有赖于那种未被认识到的比例、尺度或韵律。我们认为，这两种解释各有其片面性，实质上莱布尼茨这里讲到，由音乐或绘画引起的审美快感，既不是单指“感官的快感”，也不是单指“理智的快感”，而是指这两种快感的混合体。因为，正像他自己所说的，这两种快感不是彼此分离开来的，是彼此依赖的，谁也离不开谁的：“感官的快感实际上是对理智的快感混乱状态下的认知。”在其他有关著作中，他把这种快感称之为：“隐藏的（奥秘的）算术。”[62]它相当于莱布尼茨所讲的四等知识中的第二等知识，即“若明若暗的知识”。由此可见，莱布尼茨的审美学说，是在理性主义的基础上吸纳了经验论的因素，这与他的认识论学说是一致的。

第三，美感是无数微小感觉的结合体。

莱布尼茨在《人类理智新论》的“序言”中，将美感看作是无数微小感觉的结合体。

他指出，我们在每一顷刻都有未经察觉和回想的感觉，这些就是我们还没有意识到的心灵上的一些变动，因为它们的印象太微细、太多，或是太平凡一致，以致没有什么可以把它们彼此分辨得很清楚。但是当结合在一起时，它们总不免要产生出它们的效果，总不免为人所感觉到，至少是作为一大堆东西为人混乱地感觉到。这类微小的感觉混在一堆，以致我们无法把它们彼此分辨清楚。

莱布尼茨为了使人们更好地理解这种微小的感觉，他以大海的啸声为例，说明人们站在海岸上是如何听见海啸声的。他指出，人们如果要理解它是如何形成的，就必须听出形成这全体的各部分，即每一浪的声音，尽管这些个别的小浪声，只能从海啸本身那种混乱的集合体中听到，如果单是从一个浪头来的，它就不会被人注意到。我们必然有一点受这一个浪头运动的影响，对这一大堆浪声中每一个必然多少有些感觉，尽管都很微小；否则，我们也就会听不到那千百万浪头的声音，因为千百万的“无”，不能相加成一个“有”。由此可见，这些微小的感觉在结果上所产生的效力，比我们所想象的要大。它们形成一种我们说不出的什么，形成一些趣味，一些感觉性质的印象，在全体上是明晰的，在部分上却是混乱的。由此，他得出结论：

正是这些微小的感觉，在许多地方对我们起决定作用而我们却没有想到……它们引起一种与痛感只有大小之分的不安心情，这种心情往往形成我们的欲望，乃至于通过产生一种使人激动的味道，形成我们的快感。也正是意识到感觉之中的这些意识不到的部分，产生出颜色、温度及其他感觉性质的各种感觉之间的关系，以及和它们相应的那些物体运动之间的关系。[63]

最后，莱布尼茨认为他以上所阐述的这种观点，是与笛卡儿学派及洛克有区别的，他将之归之于神学目的论的前定和谐。声称，笛卡儿学派和洛克观察透辟，却都把我们对这一切性质的知觉看作是武断的。也就是说，好像上帝并不管知觉和它们之间的本质关系，而任意地把这些知觉给了灵魂似的。“这种意见使我惊讶，我觉得这和造物主的尊严不相称，造物主无论造什么东西都是不会不和谐和没有理由的。”[64]即从根本上，将美感归诸于上帝。

[1] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，648页。

[2] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，514～515页。

[3] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，7页，拉塔编译，牛津，1898。

[4] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，“莱布尼茨”词条，第16卷，386页。

[5] 耶鲁大学哲学教授邓肯博士语，见莱布尼茨：《形而上学序论》，陈德荣英译，9页，北京，商务印书馆，1937。

[6] 莱布尼茨：《形而上学序论》，8页。

[7] 莱布尼茨：《形而上学序论》，8页。

[8] 莱布尼茨：《人类理智新论》，2页，北京，商务印书馆，1982。

[9] 参见富谢·德·卡霄尔：《莱布尼茨未发表过的新信札和短文》，16页，巴黎，1867。

[10] 诺沃提尼：《柏拉图的身后生命》，465、467页。

[11] 诺沃提尼：《柏拉图的身后生命》，465、467页。

[12] 莱布尼茨：《形而上学序论》，22页。

[13] 鲍桑葵：《美学史》，232～233页。

[14] 莱布尼茨：《形而上学序论》，22页。

[15] 莱布尼茨：《形而上学序论》，22页。

[16] 莱布尼茨：《人类理解新论》，“序言”，1页。

[17] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，2页。

[18] 吉尔伯特等：《美学史》，301页。

[19] 卡西尔：《启蒙哲学》，119页。

[20] 卡西尔：《启蒙哲学》，121页。

[21] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，192页。

[22] 莱布尼茨：《单子论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，292页。

[23] 莱布尼茨：《单子论》，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，292页。

[24] 莱布尼茨：《人类理智新论》，517页。

[25] 莱布尼茨：《形而上学序论》，1、12、86页。

[26] 莱布尼茨：《形而上学序论》，1、12、86页。

[27] 莱布尼茨：《形而上学序论》，1、12、86页。

[28] 普罗提诺：《九章集》，第六集，第7章第32节。

[29] 莱布尼茨：《神正论·前言》。

[30] 莱布尼茨：《人类理智新论》，517～518页。

[31] 莱布尼茨：《人类理智新论》，517～518页。

[32] 莱布尼茨：《论智慧》，见卡西尔：《启蒙哲学》，118页。

[33] 卡西尔：《启蒙哲学》，119页。

[34] 莱布尼茨：《形而上学序论》，3～4页。

[35] 莱布尼茨：《形而上学序论》，4、2、5页。

[36] 莱布尼茨：《形而上学序论》，4、2、5页。

[37] 莱布尼茨：《形而上学序论》，4、2、5页。

[38] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，286页。

[39] 莱布尼茨：《基于理性的本性和神恩的原则》，4节。

[40] 莱布尼茨：《人类理智新论》，110页。

[41] 莱布尼茨：《形而上学序论》，61页。

[42] 参见亚里士多德：《论灵魂》，第2卷，第12章。

[43] 莱布尼茨：《形而上学序论》，57页。

[44] 莱布尼茨：《形而上学序论》，57页。

[45] 莱布尼茨：《形而上学序论》，57页。

[46] 莱布尼茨：《形而上学序论》，57～58页。

[47] 莱布尼茨：《形而上学序论》，57～58页。

[48] 卡西尔：《启蒙哲学》，337页。

[49] 吉尔伯特等：《美学史》，299页。

[50] 吉尔伯特等：《美学史》，299页。

[51] 吉尔伯特等：《美学史》，299页。

[52] 《西方美学家论美和美感》，86页。

[53] 莱布尼茨：《关于知识、真理和观念的默想录》，见《西方美学家论美和美感》，85页。

[54] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，419～420页。

[55] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，419～420页。

[56] 莱布尼布：《单子论》，60节，见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，302页。

[57] 莱布尼茨：《单子论》，61节，见《十六—十八世纪西敢各国哲学》，303页。

[58] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，420页。

[59] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，422页。

[60] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，422页。

[61] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，422页。

[62] 莱布尼茨：《单子论和其他哲学著作》，422页。

[63] 莱布尼茨：《人类理智新论·序言》，见《西方美学家论美和美感》，86页，见莱布尼茨：《人类理智新论》，11页。

[64] 莱布尼茨：《人类理智新论》，12页。

第二十四章　鲍姆加登

鲍姆加登是德国的启蒙思想家、哲学家和美学家。他是当时对西方近代美学的形成作出重大贡献的英国的休谟和博克、法国的狄德罗和安德烈神甫，以及德国的康德的同时代人，但是鲍姆加登的有关著作先于他们发表，因此被认为是“美学之父”，或像克罗齐所说的那样：“这是巨人的步伐，这使得鲍姆加登取得了这门新科学之父——不是义父而是亲父——的称号。”[1]

第一节　“美学之父”

鲍姆加登（A. G. Baumgarten，1714—1762年）出生于德国的柏林。父亲是当时卫戍部队的布道牧师，他本人是神学家的兄弟，受过严格教育，虔诚信教。以致他的学生梅耶尔在1763年于哈雷出版的《鲍姆加登传》中，几乎把他描绘成一个圣徒。

后来进入当时处于普鲁士统治下的哈雷大学就读，并于1735年（即二十一岁）以论文《诗的感想：关于诗的哲学默想录》获博士学位。1737年起在哈雷大学任教，由于1740年继承普鲁士国王王位的腓特二世发动对奥地利的战争，他转赴法兰克福大学任正式教授。他在该大学于1742年讲课时，再次使用他的毕业论文中提到的“Aesthetic”这个名称：

理性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学的对象去认识，而感性事物（应该凭低级认识能力去认识）则属于知觉的科学，或感性学Aesthetic。[2]

在毕业论文中出现的“Aesthetic”，还不具备这时的“美学”的含义，而更接近于“感性学”的意义。虽然用的是同一个词。讲授美学课时的讲义提纲是他的朋友和学生梅耶尔用德文起草、编写和分发的，题目则沿用通常的名称《一切美的科学的基本原理》；鲍姆加登根据这个提纲，用拉丁文写成论著后，又在文前写上Aesthetic，作为第一卷于1750年出版，全卷除前言和目录外，正文有四百页。接着续写第二卷，其中部分书稿也已印刷完毕，但由于无法继续写作，卧病八年后他失去了重新执笔写完第二卷的信心，只能听凭出版商于1758年出版未完成的第二卷（共223页）。但他附上一篇短序，解释内中的原委。它是以悲怆而又崇高的话语结束的：

亲爱的读者，如果你是强者，你会注意我、认识我，最后会爱我，你从我和他人那里懂得命运。病魔来回折磨我足有八个年头，看来无法医治。必须及早地习惯于很好思维。如今，我要做些什么，的确，我不知道作为一个男子是否这样做。[3]

直到1762年去世，鲍姆加登始终非常珍视自己的职业地位和职业尊严。临终弥留之际，当有人问他愿意用什么方式安葬时，他的回答是：“愈是学院式愈好。”鲍姆加登曾借谴责古希腊晚期哲学中的斯多亚学派，以“不动心”、以“哲人一无所学，只是反求诸己”[4]为哲人的最高理想；以此告诫哲学家还应该是关心现实的人，显示出他自己毕竟是一个充满人文主义精神的启蒙思想家。

除以上提到的《诗的感想》和《美学》这两部著作外，鲍姆加登尚有以下几种著作：《形而上学》（1739年）、《哲学伦理学》（1751年）、《实践哲学》（1760年）、《自然法》（生前未出版，其手稿由学生整理后于1765年出版）、《哲学概论》（手稿由学生整理后于1770年出版）。

鲍姆加登的这些著作都是用拉丁文写的，并未出版过西方近代语言的译本，以致长期被忽视。即便像克罗齐这样专门研究美学的学者，经过几十年的多方寻求，才在旧书店中以高价求得拉丁文版《美学》。鲍桑葵和吉尔伯特等写作的两部《美学史》，也都并非根据拉丁文原作来讨论鲍姆加登的美学思想，而是根据第二手资料转引的。

人们往往认为鲍姆加登的著作失之晦涩、艰深、僻拗，但实际上他在著作中所使用的拉丁文是非常精练的，在课堂上使用德语进行讲授时是生动、形象的，充满了趣味。并也正像他自己在《诗的感想》的开头所自述的那样，自稚幼童年以来，对诗的哲学深深爱好，被其“深深吸引”，自进入柏林的高等学校研究古典文学以来，“几乎没有一天我不读诗”，“我这样致力于必要的研究，但我永不完全抛弃了诗，我对诗是估价甚高的，不仅为了纯粹的欣赏，而且为了它显然有用”[5]。

即便从他的二十一岁时所写的毕业论文来看，他对希腊罗马诗歌有完备的知识，尤其爱好荷马和维吉尔，以及古罗马斯多亚学派讽刺诗人佩尔西乌斯。他更具备丰富的哲学和文艺理论知识，不指名地提到柏拉图学园的重视数学、特别是几何学方面的训练，知晓亚里士多德的《形而上学》和逻辑学方面的著作（如《分析后篇》）。除了莱布尼茨和沃尔夫外，还指名提到笛卡儿的《论心灵的各种激情》，更是引贺拉斯和西塞罗的诗学理论为指针。就是对当时德国启蒙运动中新古典主义代表人物高特舍特的著作《批判诗学试论》，也是非常熟悉的。

但也无可否认，尽管鲍姆加登的著作内容丰富且有理论深度，但其表述方式确是晦涩的。这一方面，固然与德国启蒙运动中美学—文艺理论的形成的特征有关，它不像英国和法国那样，先出现内容丰富的大量文艺创作，然后再从事理论上的概括；而是美学—文艺理论诞生在文艺创作之前，所以德国的美学—文艺理论不可避免地带有更其抽象的特征。这是时代特征使然。

这里，我们根据鲍坶加登的《美学》和《诗的感想》这两部著作，讨论他的美学思想，这两部著作是一个分割的整体，尽管《诗的感想》写作在先（1735年），《美学》写作在后（1750—1758年），但它们彼此的思想观点是一脉相承的。其有关诗的理论，实质上是美学思想的具体应用。为叙述方便起见，分美学和诗两节分别进行讨论。关于本体论和方法论问题，集中到美学部分讨论，有关诗的本质和模仿等问题则集中在诗学部分进行讨论。

第二节　美学：对象和方法

鲍姆加登在将美学看作是研究艺术和美的科学时，更强调从认识论（或知识论）出发来进行这种研究。正像朱光潜指出的那样：这两项任务之所以结合成一个，是因为鲍姆加登把莱布尼茨的“混乱的认识”和沃尔夫的“美在于完善”两个概念结合在一起，认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”[6]。的确，朱光潜所认为的这种见解来源于莱布尼茨和沃尔夫这点上是值得重视的，但他实质上说明了，在鲍姆加登那里，在美学中本体论和认识论是统一的。因为“完善”是事物的一种属性，它可以凭理性认识到，也可以凭感官认识到。凭理性认识到的完善，例如一个数学演算式的完善，是科学所研究的“真”；凭感官认识到的完善，例如一首诗或一朵花的完善，就是美学研究的“美”。

但也应该承认，鲍姆加登所理解的作为“埃斯特惕卡”的美学，主要是从认识论，尤其是从感性认识出发研究美学的一部专著。然而，结合其《诗的感想》，他对美的本质以及方法论，确也有所讨论。因此，可以循此构筑出其美学体系。

一　美学：“研究感性认识的科学”

在鲍姆加登以前，美学从未被认为是一门独立的学科，就柏拉图而言，对美的本体论和认识论以及方法论的探讨，完全是从属于理念论的。到了亚里士多德，明确地提出了科学的分类：理论科学、实践科学、创制科学。我们今天所了解的美学的内容，有的是在其理论科学中的第一哲学（即形而上学）中讨论的，更多的是在《诗学》中讨论的。至于逻辑学则在其科学的分类里并无地位，在他看来，逻辑学不是知识的本身，而是获取知识的工具、手段。到了晚期希腊哲学中的斯多亚学派和伊壁鸠鲁学派，才将他们所理解的哲学划分为三个组成部分：逻辑学（准则学）、物理学、伦理学。这里值得注意的是，逻辑学已经获得独立的地位。其中的斯多亚学派将逻辑学分成修辞学和辩证法两门学科，把辩证法说成是“关于谈话和语言的学科”[7]。这些学科，相当于我们今天所理解的认识论和形式逻辑。

以后沃尔夫将哲学定义为“可能的东西的科学”，认为它包罗一切知识。将哲学分为理论的与实践的，前者包括本体论、宇宙论、心理学和神学，属于形而上学；后者则包括伦理学、政治学和经济学。将心理学又区分为理论心理学和经验心理学，前者是对灵魂的形而上学的分析，后者则是研究灵魂表现于人的内感官的力量。逻辑学则是一切科学的导论。

鲍姆加登受到以普罗提诺为代表的古希腊哲学和基督教神学家们的启发，又鉴于沃尔夫的哲学分类中显示出来的不足，进而提出“埃斯特惕卡”作为“感觉学”（或“感性学”）的独立美学科学。

他在《诗的感想》中，就关于诗的哲学的探讨告一段落时声称，希腊的哲学家和教会的神学家曾经“慎重地区别感性事物与理性事物”[8]。这里具体指的是普罗提诺这个古代美学集大成者在《九章集》中提出的大自然两部分的学说：“这个大自然有两部分，一部分是理性的，一部分是感性的。”[9]同时又是进一步推进沃尔夫哲学分类的不足之处。鉴于人类的心理活动，既然分成知、情、意三方面，相应的哲学分类中应该有“情”（情感）的独立地位。因为，研究知性或理性认识的有逻辑学，研究意志的有伦理学，研究情感即相当于“混乱的”感性认识的，也应有一门相应的独立的科学。他建议建立这样一门“埃斯特惕卡”（Aesthetic），即“感性学”。拉丁语Aesthetic，即希腊语的Asthetik，后者源出aisthetikoa，意指感知、感觉。[10]从而出现一门低级认识能力的科学：

既然心理学提供了许多可靠的原理，我们不用怀疑，也可以有一种有效的科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物。[11]

古代希腊哲学家和基督教神学家，早就把理性的事物同感性的事物区别开来，不将它们等量齐观，所以两者各有其相应的认识能力：“理性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学的对象去认识，而感性事物（应该凭低级认识能力去认识）则属于知觉的科学，或感性学（Aesthetic）。”[12]

接着在《美学》中，进一步将感性认识或感性学的范围确定在审美领域。

美学［美的艺术的理论，低级知识（即认识——引者注）的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术］研究感性知识（即认识——引者注）的科学。[13]

这就是鲍姆加登就美学的对象所下的著名的经典性的定义。这里所讲的“用美的方式去思维”，意指“用审美的态度去观照事物”。当有人反对这种由审美观照而获得的认知：“反对者说，审美经验的混乱是错误的根源”，鲍姆加登认为这种混乱的认识是必需的：

我回答说，一个人不能从黑暗中突然一步就跳到正午的阳光里。同理，一个人从没有认识到有明确的认识，也必须经过诗人们的那种虽是混乱而却是明晰的意象，作为阶梯。[14]

这种将审美观照的认识特征，看作“虽是混乱而却是明晰的意象”，是渊源于莱布尼茨的。莱布尼茨将美感或审美鉴赏力看作是一种混乱的朦胧的感觉，它是无数微小感觉的结合体，它相当于四种等级认识中的第一等（“混乱和朦胧的知识”）和第二等（“若明若暗的知识”），区别于第三等（“明确清楚的知识”）和第四等（“直觉的知识”）。莱布尼茨根据连续性定律，即“自然无跃进式突变”，进而认为，由于梯子形成不间断的等级系列，形成巨大的发展体系，所以在作为“混乱而却是明晰”的感性认识，同作为“明确性”的理性认识之间的差异有无限多样性。鲍姆加登则将审美领域的感性认识，同理性认识明确地区别开来，它们是不同科学的研究领域：

正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务：美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。[15]

正由于鲍姆加登将美学的对象限于感性认识，同作为“它的大姐的逻辑学”的对象的理性认识，明确地区别了开来，从而也就将美学作为一门独立的学科，明确地提了出来，把它同研究理性认识的逻辑学对立起来，这也就极大地影响了从康德到克罗齐为代表的在西方占势力最大的一个美学学派的发展方向，这派美学一贯都以为审美和艺术活动只与感性认识有关（康德把它叫做“观照”，克罗齐把它叫做“直觉”），而与理性认识无关。

从抽象的观点来看，鲍姆加登将作为审美的感性认识的美学，同作为理性认识的研究高级认识方式的逻辑学，彼此截然分开，似乎在认识论上有形而上学的倾向。但结合当时的时代背景来讲，却是重大观点的转变。结合当时高特舍特和屈黎西派间的大辩论，以及它所反映的当时欧洲文艺实践和文艺思想的总动向来看，鲍姆加登的这种观点，体现着由封建性的新古典主义到资产阶级性的浪漫主义的转变。他在新古典主义者所标榜的理性之外，把作为感性认识的想象和情感提到第一位，在新古典主义者所标榜的普遍人性和类型之外，把个别事物的具体形象提到第一位。鲍姆加登的这种根本观点上的转变，体现着当时的思潮，体现着当时全体文化界的发展进程。正和他所同情的屈黎西学派一样，虽然一只脚还停留在以莱布尼茨和沃尔夫为代表的理性主义的圈子里，另一只脚却已踏上浪漫主义的岸边了。就重视想象而言，英国的爱迪生，意大利的缪越陀里和维柯，都已走在他前边。但是，就屈类型而尊个性而言，鲍姆加登却走在许多人的前面。所以，他的《美学》所体现的美学思想，尽管还有旧时代的遗痕，却是适应新时代的要求而产生的。[16]

接着，鲍姆加登针对这门美学科学的成立十种可能的“异议”（反对意见），进行驳难，以进一步申述这门独立的科学。

第一种“异议”：美学的范围似乎太广，以致在一部书一门课中不可能加以详尽彻底的讨论。

鲍姆加登表示，同意这点“异议”。但主张从积极的意义上加以考虑“有总胜于无”。从而否定了这种求全责备的异议。

第二种“异议”：认为美学同演说学和诗学是一回事。言下之意是，没有必要新建一门美学科学。

鲍姆加登表示，美学包括的对象，确是演说学和诗学这两门学科以及其他与之相类似的艺术所共有的。但是，美学的领域较之演说学和诗学“更加广阔”，因此，美学也就“有助于每一种艺术以后有效地研究各自的领域，无须再作不必要的重复”[17]。美学不仅包括语法、修辞，而且还包括音乐等，以及预期到今后可能出现的与文学艺术有关的领域。现在既然创立了美学这门“领域更加广阔”，今后也就“无须再作不必要的重复”。因为，美学已经囊括了所有与“感性认识”有关的审美领域。

第三种“异议”：“美学同批评是一回事”。言下之意，另行建立美学科学是一种不必要的重复。

鲍姆加登表示，美学作为另一种批评的“逻辑的批评”，它涵盖的范围，较之对方所说的那种批评更广泛，它只是美学的一个部分而已。而且只有作为美学的这种“逻辑的批评”指导下，人们对美的想法、词句和作品进行判断时，才能避免陷入关于趣味的空洞的争论。正因为这样，“就完全有必要事先具备对美学的其他各个部分的某些知识”[18]。

第四种“异议”：从事美学研究，“是与哲学家的身份不相符”。

鲍姆加登对这类“异议”的批驳，是充满人文主义和启蒙精神的。声称，美学所涉及的感性经验、想象和虚构，以及一切情感和激情的纷乱，都是“人类知识中如此重要的一部分”，因此，哲学家和其他人是同样的人，他没有权利排斥这一部分，并批评他们，将这种对美的思考局限于“一般性理论考察”，将这种理论考察，同“个人的实践和实施”相混淆。[19]

第五种“异议”：鉴于美感是一种混乱的朦胧的感觉，是属于低级认识能力领域，是与混乱的认识有关的，而“混乱是错误之母”。既然这样，美学从根本上讲就是不能成为一门科学的学科。

鲍姆加登的回答是，认识从低级到高级的发展是一个不可避免的过程，从错误中可以吸取教训。因为：“混乱”正是发现真理必不可少的前提。既然这样，人们就应该注意这种混乱状态，以便由此认识到发生错误、错误的数量和大小的原因，取决于我们注意的程度。最后得出结论：“我们赞扬的不是混乱状态本身，而是要从根本上改正认识。”[20]

第六种“异议”：清晰的认识理应有其优先的地位。

鲍姆加登的回答是：肯定这种观点，但不能因此而排斥研究其他认识。因为，在人的有限思维的范围内，清晰的认识只适用于比较重要的事物上，因此，不能局限在对清晰的认识的研究。从积极的意义上讲，我们正是应该根据思维清晰可辨的基本原则，循序前进，“先沿笔直的道路向那些以美的方式认识的事物迈进，然后才依靠它们更完善地揭示清晰性”[21]。

第七种“异议”：如果培植类比推理，会因此而担心给严格理性和严肃性的领域带来损害。

鲍姆加登的回答是：正因为这样，反倒会激发行动的同时，又不倾向于忽视真正的完善的场合；反倒会促使我们注意到，如果理智的类比推理没有受到训练，或者甚至受到损害，“将会在不小的程度上促进理智和严格的严肃性的发展”[22]。

第八种“异议”：美学是艺术，但不是科学。

鲍姆加登的回答是，不能将美学和科学这两门学科对立起来，因为它们彼此是有联系的，过去曾经是属于艺术的，今天已有许多已经变成了科学。美学，不但已经获得了先验的肯定，而且心理学和其他科学，已经为它提供了可靠的原则基础。

第九种“异议”：美学家同诗人一样，都是天生的，而不是造就出来的。

鲍姆加登的回答是，根据贺拉斯和西塞罗等的有关论述，肯定勤功苦学和天生品赋两者都是同样需要的，因此两者必须彼此协调，否则皆无用处。尤其强调，建立在理性的权威的基础上的理论，对美学家是起积极作用的：“一种由理性的权威赞许的比较全面的、比较精确和较少含混、比较可信、比较不大动摇的理论，对先天就是美学家的人只会有好处。”[23]

第十种“异议”：应该抑制低级的认识能力、肉体，而不宜唤醒和支持它们。

鲍姆加登的回答是，低级的认识能力是客观存在的，不能用暴力来抑制，而只能加以“切实控制”，美学家乐于接受这种控制。但也不能凭借种种借口，使其因此而受到损害，这样反而会导致到：“根本不去利用上天赐给的才华。”[24]

综上所述，美学虽是研究低级认识方式的科学，但是，鲍姆加登则从一个启蒙主义者的理性主义哲学家的观点出发，从认识论上论证这种科学的必要性和客观性。美学作为研究低级认识方式的科学，它涵盖了一切低级的、感性的认识领域，它是其他任何文学艺术的认识方式所不能代替的，只有它才能对全部自由的艺术或美的艺术，在理论上起到指导作用。这种以美的方式去思维的艺术，虽然是一种混乱的认识，有可能导致错误，但它是认识过程中客观存在的，是达到明确的理性认识的必由之途，只有加以研究才能避免其消极的后果。作为研究低级认识能力的美学，同研究高级认识能力的“大姐逻辑学”，都是属于广义的逻辑学，因此不要把它们绝对地对立起来：它同样是人类认识的重要的一部分，所以没有权利加以排斥。因此，美学是有独立存在价值的一门科学，“美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑”[25]。

二　美：“感性认识的完善”

鲍姆加登在确立美学是研究感性认识的科学的同时，对作为美学的研究对象的“美”的本身（或美的本质）也进行了探讨，他将美看作是感性认识的完善。

鲍姆加登将美学看作是研究感性认识的科学的观点，深受莱布尼茨和沃尔夫的影响，将美看作是感性认识的完善上，同样也是深受莱布尼茨和沃尔夫的影响。

前面第二十三章讨论到莱布尼茨时，我们已经指出，他的世界观的核心思想是出自神学目的论的“前定和谐”观。认为这个世界好像一架钟，其中部分与部分，以及部分与全体之间，都已事先被安排得妥妥帖帖，成为一种和谐的整体，而上帝就是作出这种安排的钟表匠。也正因为这样，在一切可能的世界中，这个世界是最好的。这正像他在《论智慧》中所说的那样，体现了“统一性和统—性之中的多样性”，这种“多样性之中的统一性”就是和谐、自由、秩序美和快乐（快感），它来源于认识（知识）。这个“多样性之中的统一性”观念，体现了德国启蒙时代哲学和美学的中心概念。美，也无非是这种“多样性之中的统一性”的体现。[26]

沃尔夫则在此基础上提出“完善”概念。他在《经验的心理学》中，就是以“完善”来给美下定义的：

（美是）一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。[27]

美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。[28]

沃尔夫的有关美的这两则定义，将客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感的效果，作为美的两个基本条件。这里所讲的“完善”，意指对象的完整无缺，整体与各部分的互相协调，也就是莱布尼茨所说的“多样性之中的统一性”。

鲍姆加登继承莱布尼茨和沃尔夫的上述观点，在《形而上学》一书中，将客观事物的“完善”同主观审美鉴赏力的完善，作为美的两个基本条件：

完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应的不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就使观者嫌恶。[29]

正像鲍桑葵所指出的那样，鲍姆加登的这种“完善”的观念直接来自沃尔夫，并都是在“多样性之中的统一”意义上使用“完善”（或“完善性”）这个术语的。当然，这种完善说，从根本上来讲来自莱布尼茨，就是笛卡儿和斯宾诺莎也有相类似的观点。[30]但是，鲍姆加登将其融合到其美学理论中了。

但是，鲍姆加登并没有简单停留在直接来自沃尔夫的观点，进而探讨了作为主体认识意义上的美，同客观事物本身的美之间的相互关系，认为它们两者不能彼此分离，由于它们相复合而达到完善，而成其为美：

感性认识的美和事物的美（的）本身，都是复合的完善，而且是无所不包的完善。[31]

鲍姆加登进而认为，美不仅需要有内涵的明晰性，而且也应具有外延的明晰性这种无所不包的含义上的感性认识的美，他在《美学》中，“感性认识的完善”作出了具体说明。认为，要达到这种完善，或感性认识的包罗万象的美，必须具备三个因素：（1）就思维的内容而言，是思维的相互和谐；（2）就思维的次序而言，是次序的和谐；（3）就思维的表现而言，是含意的内在和谐。他认为，这三方面达到和谐一致，就是“完善的感性认识”，就是美。下面，循序进行讨论。

（1）“不同思想的相互一致”。

不同思想相互一致，这种一致是与某一事物相关的，是一种现象，并且在这个场合下，我们舍弃了这些思想的顺序和符号。“事物和思想的美，应当既同认识本身的美（前者是后者的首先的重要的部分），又同具体对象和物质的美（由于术语的传统含义前者往往不正确地混同于后者）区别开来，由于丑的事物本身可以被想为美的，而美的事物，也可以被想为丑的。”[32]

（2）“秩序的一致”。

由于离开秩序就没有了完善，所以，感性认识的无所不包的美是“秩序的一致”，美有赖于它。我们可以反复设想为美的事物，既是内在的一致，又是与事物的一致，秩序和布局的美。[33]

（3）“各种符号的内在的一致”。

由于离开了符号，我们就不能感知符号标记出来的东西，所以，感性认识的无所不包的美是各种符号的内在的一致。同时，也既与秩序又与事物、现象的一致，“即涵义的美”[34]。这个词和短语（当符号是书面语或者说教的时候），同时又是行动，如果这一言语出声说出来的话。

三　方法：分析和普遍联系

贯彻在鲍姆加登的《美学》和《诗的感想》中的根本方法，是分析的方法。他在运用这种方法时是非常杰出的。所以康德说他是“卓越分析思想家”，或像卡西尔所说的“是位分析大师”[35]，“卓越的分析家”[36]。这是与他作为一个理性主义者，并又深受莱布尼茨的影响是分不开的。

就西方近代哲学而言，经验主义者和理性主义者在认识方法上各有其特点。最显明的区别是，经验主义者比较重视经验归纳法，而理性主义者则比较重视理性演绎法。这种方法论的根本特征，也深刻地反映到经验主义的美学家和理性主义的美学家的思想中。鲍姆加登在探讨美学和诗时，自始至终贯彻了以演绎为特征的分析法。

鲍姆加登在讨论美学问题时，曾就艺术创作活动进行分析，通过分析，他认为进行艺术创作，要具备以下条件。

（1）“先天的自然美学”[37]。所谓“先天的”，具体指身体、自然、好的气质、胎生的原型烙印，即人的心灵的天资，“借助它的心灵，可以以美的方式去思维”[38]。他认为，从事艺术创作，首先要依靠天赋的审美能力，其中包括敏锐的感觉、想象、洞察力、记忆力、鉴赏力、预见，以及表现自己的表象的能力等。强调要把“粗野的禀赋”和“没有教养的禀赋”区别开来。同样，天赋的审美禀赋，是因人而异的，“没有学问的人甚至可能有极其敏锐的天赋才能，而相反地，有学问的人则可能只有关于美的极其粗笨的天赋才能”[39]。

（2）“练习和审美训练”[40]。在涉及艺术的创作活动时，鲍姆加登深受贺拉斯的影响，在肯定天生禀赋的同时，并不忽视后天的训练：

有人问，好诗要靠天才还是靠艺术；

依我看，勤功苦学而无天生的禀赋，

或者虽有天才而无训练，皆无用处，

因为两者必须彼此协助互相亲睦。[41]

鲍姆加登也持相类似的主张，声称在艺术创作中强调天生禀赋的同时，也要注意后天的“练习和审美训练”。

（3）“科学和审美的课程，即比较完善的理论”[42]。鲍姆加登认为，这种比较完善的理论，比较直接地影响着美的认识的物质和形式，它是只靠自然界及其在实践中的运用而获得的。这种理论必须在严格的练习的基础上运用到实践中，以使心灵的能力不会由于它所思考的事物的印象的影响而误入迷途，或者由于对规则及其合理的根据的不了解而胡思乱想，对美的思维完全感到厌恶，自以为就能看到自己的全部谬误，其实对艺术创作一无所知。

（4）“审美的冲动”。鲍姆加登认为艺术家进行创造，除了需要先天的禀赋、后天的训练和理论指导的同时，还要凭借“审美的冲动”。它相当于“迷狂”，这是一种神魂颠倒、热情迸发、迷狂的状态，他有时称之为“神的灵感”[43]。

（5）艺术家凭灵感创作出来的作品，尚还需要继续进一步进行艺术上的加工，在理论的指导下，使它达到尽可能的完善。

这里，我们主要不是在于阐述鲍姆加登的艺术创作理论，而是借此阐述其分析方法。

鲍姆加登在方法论上不仅以分析见长，而且还有丰富的辩证法的成分。他的辩证法思想突出地表现为，在认识到事物之间的相互联系的基础上，或多或少地认识到其中存在着对立统一的关系。当然这种对辩证法的认识是素朴的，还没有达到作为规律来认识的高度。

鲍姆加登虽明确承认，理性认识属于高级认识，它是逻辑学的研究对象，感性认识属于低级认识，是关于知觉的科学，是感性学（即美学）的研究对象。但是他依然肯定后者的独立的价值，因为高级的理性认识来自低级的感性认识。并进一步强调，哲学家还可以有机会（而且不无很大报酬）去探讨一些方法，借此改进低级认识能力，增强它们，“而且更成功地应用它们以造福于全世界”[44]。并进而认为，“从理论上看，逻辑学堪称美学的姐姐，但从实践上看，美学才是长女”[45]。并予这种研究美学的人以崇高的使命感，正像他在课堂上对学生谆谆教导的那样，进入美学领域的人“应该有一颗伟大的心”[46]。

至于，将“美”、“完善”等看作是“多样性之中的统一”，将美看作是思维的内容、思维的次序和思维的表现，这三方面的和谐一致，因为只有这三方面的和谐一致，才能导致“完善的感性认识”，从而造成美。

在讨论到诗的时候，鲍姆加登认为，将感性认识和理性认识截然分割开来，绝对地对立起来，几乎是不可能的。即便是哲学家，仅仅凭纯粹理性，完全抛弃混乱的思维（感性认识），也不可能穷尽万物的奥秘，不可能洞察万物，“因此，实际上也没有一种谈论（作品——引者）能够是纯粹科学的和理性的，在全文中完全没有感性概念”。进而认为，哲学和诗不是绝对对立互不相容，是可以相互统一起来的，“亚里士多德、莱布尼茨及其他许多哲学家，不但有哲人的道袍而且有诗人的桂冠，他们是奇才，不是怪物”。

在鲍姆加登的有关美学和诗的探讨中，渗透着分析精神和辩证法思想，因此，才有可能对美学这门科学的建立作出杰出的贡献。

第三节　诗

鲍姆加登将美学分为理论的和实践的，即美的理论和艺术的理论。后者相当于诗学和演讲术。就他在二十一岁时的论文《诗的感想》来看，由于受理性主义的影响，从抽象演绎出发来讨论诗，缺乏相关联的经验归纳的基础。以致对真正的诗的了解和掌握十分不够。但他对一般的诗的认识、掌握和理解是相当深刻的，因此他有能力给诗歌下一个确切的定义，并在对手们面前坚持这一定义。后来，在康德身上出现了相同的情况。以致克罗齐对他们两人感叹不已：“对于哲学天才来说，有时只需接触现实的一小部分就足以发现大千世界的若干新方面。”[47]

鲍姆加登的有关诗的理论是非常丰富的，这里仅集中讨论：有关诗的本质（即诗的定义）、模仿、道德宗教和净化、诗和画等。

鲍姆加登对诗试图进行全面的探讨，将诗看作是“完善的感性作品”[48]，接着从三方面来进行讨论：（1）诗学，讨论一首诗所遵循的一组规律；（2）哲理诗学，是诗学的科学；（3）诗人，讨论享有那情况的人。

由此可见，鲍姆加登的有关诗的理论是非常丰富的，其中有不少是自西塞罗、贺拉斯以来的老生常谈。这里，仅讨论其中比较突出的学说和观点。

一　诗：“完善的感性语言”

鲍姆加登对诗的本质特征（或定义）有其独特的见解，那是完全不同于传统观念的。

他在《诗的感想》的第二十四节中，提到了这种有关诗的本质特征的传统观念：“如果替一篇诗下定义，说它是一种模仿动作或自然的有韵律的作品。”[49]

他不同意这种自亚里士多德以来的有关诗的传统观念，认为这则定义，没有把诗的两个基本特征彼此联系起来。因为，韵律悦耳，因此引起对诗的观念的注意，这就产生一种明晰的（生动的）或感性的（混乱的）观念，自然也产生这种观念；所以韵律就是一种自然的模仿，或是韵律本质的模仿。

鲍姆加登声称，鉴于上述定义，会出现两个彼此不能确定的特殊观念，所以他要另行提出有关诗的定义，将“模仿动作”和“自然的有韵律”这两个基本特征，彼此联系起来：“我们的学说提供了这种联系。”[50]他是从认识论上来给诗下定义的，认为诗是感性的、明晰的观念：

一篇完善的感性语言就是一首诗。[51]

赫尔德认为这是有史以来最好的定义，克罗齐认为这是诗歌的经典定义。[52]

鲍姆加登是从认识论上给诗下定义的。这里根据鲍姆加登自己的有关言论，对这个定义进行阐述。“完善”，意指“多样性之中的统一”，它相当于美，因为鲍姆加登认为：美就是感性认识的完善。

这里的“感性”，相当于感性认识或感性观念。意指由低级认识官能所接受的那种观念叫作感性的观念。[53]“观念”的原文是拉丁语idea，原义“印象”，它不一定是抽象的，所谓“感性观念”实际上就是指感觉，而感觉到的多半是具体的，所以是“明晰的”。但是，由于它未经分析综合，未提高到理性认识，所以又是“混乱的”。鲍姆加登认为，一篇感性作品的完善，是和它的各组成部分能引起的感性观念多寡成正比例，而感性的观念又分为朦胧的和明晰的两种。观念，如果可以明确地理解，而且是恰当的、完善的，它们就不是感性的，因此就不是诗的观念。因为，明晰的或生动的观念是诗的，而明确的概念不是诗的，所以只有混乱的（即感性的）但是明晰的观念，才是诗的观念。

鲍姆加登的这则简要的定义，是具有丰富内涵的，在当时尤其是有现实意义的。正像克罗齐所指出的那样，这则定义（1）反对情欲主义者。他们把诗歌当作各种欢悦或淫欲的工具，用来为甚嚣尘上的未来派的游戏或狂热的颓废派反对动词或语言吹毛求疵的兴趣服务。（2）也是反对那些宣扬“高尚事物”的小丑们的。他们想要把诗歌作为一种宣言，向人们宣扬他们关于人和世界、今生和来世、应做的事和可以暂缓的事情，以及其他奥秘的高超意见。（3）还反对伤感主义者，他们用诗歌来发泄心中的郁忿。[54]鲍姆加登则坚持把诗看作是“完善的感性作品”或“完善的感性认识”，而这种完善便是美。

这是由于当时有些批评家，如莱舍尔、高特舍特、奎斯托尔帕等，指控鲍姆加登把诗歌贬低为情欲的东西，指责鲍姆加登是不折不扣的“尼古拉派”[55]，是介乎基督徒与水性杨花的不信教者之间的异教徒之一。指责鲍姆加登把“感觉”庸俗地曲解为情欲和“说着下流、无耻的笑话”等。

诸如此类的攻击，正像鲍姆加登在《形而上学》第三版序言中所指出的那样：那些人，实际上是同自己想象的幽灵作战。事实上，鲍姆加登虽然肯定诗歌的非逻辑性，即他所说的“不明确性”，但他从未试图否定诗歌包含着许多属于理性的明确思想。这点，他在《诗的感想》和《美学》中，都是阐述得非常清楚的：

我们对事物想的愈确定，它们的观念就包含愈多的东西。一个感性的观念所包含的因素愈多，它也就愈明晰，因而也就愈是诗的。[56]

不错，我们把美学称作感性认识科学。但这不是因为一首诗中的一切都可以感受的，其中没有任何明确的（逻辑的）东西。不对。原因乃在于主要的或决定性的主旨一直是可以感受的。就像人们发现演说的主旨是符合逻辑的，便说这篇演说是逻辑的一样。在可感受的报告里，明确的概念是隐匿的。美并非寓于混乱中，美是在混乱的表现中形成的。[57]

鲍姆加登虽然强调诗和美学是属于低级认识、感性认识领域，但他作为一个坚定的理性派哲学家，却是从理性出发来研究属于感性领域的诗和美学，认为即便是“低级的”感性认识也有其理性原则，也需要一种特别的认识论，即“低级的认识”。正像卡西尔指出的那样：“鲍姆加登始终完全服从严格的理性法则，他不容许有例外，因为他不想看到纯逻辑规范的严格性有丝毫的放松。但是，他却在理性法庭上为审美直觉辩护。”[58]

二　模仿

鲍姆加登的模仿说，同其关于美和诗的学说一样，都是从莱布尼茨的宇宙观念出发的。后者把宇宙看作是可能有的世界中的最好的世界，因而也是完善的最高体现，作为神的最完善的活动的产物，因此我们的世界乃是一切事物的原型，因而也可以被看作是美。所以，模仿自然乃是诗人、文学艺术家的最高任务：反之，他离开自然越远，他的作品就越不真实，因而也就更丑。

鲍姆加登正像鲍桑葵所揭示的那样，由于继承了莱布尼茨的这一观点，从而使自然，即感官知觉可以达到的世界，“成为艺术的标准和范型，……艺术的法则就是模仿自然”[59]。的确，鲍姆加登由于追随莱布尼茨，不可能为艺术理论树立其他的原则，“只能树立模仿自然的感觉主义原则”[60]。

鲍姆加登声称，艺术以模仿为“唯一目的”。从诗是“完善的感性作品”这个观念出发，认为诗人有叙述奇迹的自由，最优秀诗人的无数例子证实了这点。“然而，如果一首诗以模仿自然为其唯一目的，这种自由便蜕化而成为特权。”[61]“诗是自然及其从属行为之模仿。”[62]

鲍姆加登还认为，模仿和被模仿的事物是相似的。假如说某人模仿事物，因为他制造与该物相似的事物；因此，与它物相似的效果，可以说是该物的模仿或仿造，不论这是有意制造或另有其他原因。[63]因此，假如一首诗被视为是自然的模仿，或行为的模仿，“它的效果必须与自然所产生的效果相似”[64]。

鲍姆加登在肯定诗是模仿的同时，不但肯定虚构，而且认为虚构是不可避免的。

他指出，假如任何哲学的或普遍性的主题，要表现得有诗意，最好是尽可能多使它确实：使用举例，确定空间和时间，因描写方法列举尽可能多的细节。假如经验不足，可以利用“真实的虚构”，假如历史资料确实不够丰富，那么异界的虚构大概是必需的。所以，“不论真实的或异界的虚构在一定条件下都是一首诗所必需的”[65]。

并进一步声称，尽管修辞学者质难诗人们关于虚构是否属于一首诗的本质，是有争议的。但是，他断定了诗人们不免要使用虚构：

经验教训我们，虚构不但是可以容许的，而且是不可避免的。[66]

作为一个理性主义者，鲍姆加登在肯定虚构的必要和必需的同时，又强调这种虚构要符合理性。在诗的虚构中，不允许出现自相矛盾的事情，不能出现“乌有的而不是异界的虚构”[67]。如不能出现混乱的神灵等。因此虚构不能违背理性，必须避免任何方面的理性之不足或者违反理性所想出的任何效果”[68]。

三　道德宗教和净化

鲍姆加登在就虚构的必要性的讨论告一段落后，紧接着就指出，诗还要起到促进美德和宗教的作用：“不论我们在上帝之城中处于什么地位，我们必须用诗来证实凡是可以促进美德和宗教的东西。”[69]他指出，以往的诗人们也正是这样做的：也许诗人们在过去时代的一切人生变故中已经做了的正是这点，它“有助于恢复人类之真正完善性。”[70]

此外，鲍姆加登还认为诗可以对热情起到净化作用。在《美学》第三十六节中讲到，诗人是用“心的语言”说话的，诗人能感觉到和激起他人心中的欲望，诗人面向未来，描绘了各种可能的世界。艺术可以对热情起到净化作用，净化并不是回避热情，而是使热情上升到理论领域，使狂热的暴力受到抑制，转变成充分和谐的音乐中的对比与和谐。[71]

四　诗和画

鲍姆加登继承贺拉斯的传统，在《诗的感想》中，对诗和画的相互关系进行了讨论。

他认为，画的作用是表现一个合成体，而这个合成体是富有诗意的；画的表象极其类似所描绘的感官观念，而感官观念是富有诗意的。“所以，诗与画是相似的。”[72]但是，也必须指出，这种将诗与画相提并论，应该是指“所造成的效果，而不是指有关的艺术”[73]。

但是，诗与画毕竟是有区别的。因为，画只在平面上表现某个“心象”（或译为“映象”），而不能再现映象的每一个方面，“更不能表现运动”。但是，这样做是很有诗意的，因为，当这些东西也被再现时，在对象中再现出来的东西，要比当它们没有被再现时更多。因此：

在诗的映象中比在画中有更多的东西趋向整一。也就是说，诗比画更加完美。[74]

可是，不能因此而认为，诗高于画。因为，尽管“心象”（“映象”）凭借词和表达的方式，从而比那些肉眼可见的东西更加清晰，“然而我们并不想断言诗具有高于画的优越地位”[75]。这是由于内涵的清晰不能为周延广阔的清晰提供些什么。这里所谓的“内涵的清晰”，指的是通过词，赋予在直观背后的符号认知，只有周延广阔的清晰，才是唯一富有诗意的清晰。

第四节　历史地位

尽管鲍姆加登被公认为是“美学之父”，但西方学术界长期以来对他的评价并非总是公允的。有的认为他仅仅确立了“美学”这门学科的名称，有的认为他只是弥补了莱布尼茨—沃尔夫学派的认识论体系的“漏洞”，而对美学这门科学本身则建树甚少。[76]

鲍姆加登在写作《美学》时，意识到他是在缔造美学理论体系，不仅仅从认识论上来进行探讨，而且同时也是作为关于艺术和艺术活动的哲学理论来探讨。这点，正像他自己所说的那样：“我们打算系统地叙述一切美的科学的基本原理”，而研究这个对象的整个科学“则是以美学之名为人所知的”[77]。就是在鲍姆加登去世后不久，阿伯特在其1765年发表的《鲍姆加登的生平与性格》中已明确地意识到，即便当时人们对他的评价不够公允，但“行家们清楚地知道，本学科现在只把鲍姆加登的名字列入二流发明者的行列”，“将来才会得到他完全有权拥有的荣誉”[78]。

这里列举他对著名美学家们的影响，和他们对鲍姆加登的评价，以及哲学史家和美学史家们对他的评价，以有助于我们对他的美学思想及其历史地位的理解。

首先，康德、黑格尔和克罗齐对他的评价和受他的影响。

康德和鲍姆加登是同时代人，应该说康德是受惠于鲍姆加登的。就方法论而言，鲍姆加登正像卡西尔所指出的那样：“是位分析大师”[79]。康德采用了“美学”这个术语，开始时他还受到一些抵制，他采用此名作为美和艺术的哲学理论的命名，后来从他传到席勒，通过席勒的著作，“美学”这个术语便流行了。[80]康德在哥尼斯堡大学任教时，就用鲍姆加登的《形而上学》作为教材，其中美学是整个形而上学体系的组成部分，并将其美学一词，用之于感性知识的全部领域。

接着在《纯粹理性批判》（1781年）中在讨论到“先验感性论”时，盛赞鲍姆加登是“卓越分析思想家”[81]，但对其美学基本上持否定的态度。声称：唯有德国人通常使用Aesthetik一词来表示别国人称为“审美批判”一词，这个用法起源于鲍姆加登，但其尝试并没有成功，他想把美的东西的批判研究归属于理性的原理，这样“就把它的规则提到科学的地位”[82]。但是这些努力都一无所成，所说的规则或标准，以其主要的来源而论，都是单纯经验性的，结果就永远不能用作我们的审美判断所必须借以得到指导的有确定性的验前规律。反之，我们的判断乃是这些规则的正确性的正当标准。为此缘故，最适当的就是，或者把作为审美批判用的这个名称放弃，而保留它作为真正科学的感性学说的名称，不然的话，就和思辨哲学共用这个名称，部分在先验的意义上使用它，而部分在心理学的意义上使用它。[83]尽管康德对鲍姆加登的美学思想持否定态度，但对他形成美学体系毕竟还是起到启示和激发的作用。上述观点在《判断力批判》（1790年）得到进一步展开。所以，鲍姆加登对康德美学体系的形成的激励作用，还是应该予以肯定的。

黑格尔在其巨著《美学》（1835—1838年）中，不仅没有具体讨论鲍姆加登的美学思想，连他的名字也未提到。只是在“全书序论”开头在讨论美学的对象时，不指名地以“沃尔夫学派”的名义提到。声称：他的这些演讲是讨论美学的，它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种对象“Asthetik”这个名称实在是不完全恰当的，因为“埃斯特惕克”的比较精确的意义是“研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或者毋宁说，哲学的一个部门”[84]。在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感去看艺术作品。由于“埃斯特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想出另外的名称，例如“卡力斯惕克”（Kallistik，“美”）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术美。“因此，我们姑且仍用‘埃斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[85]

由此可见，黑格尔是从其客观唯心主义出发，认为“美就是理念的感性显现”[86]，以此褒贬沃尔夫学派、实质是鲍姆加登的美学观的，但不管怎么样，他毕竟仍然以鲍姆加登所创立的名称来命名这门学科。

至于克罗齐对鲍姆加登的评价则有一个演变过程。在早年的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》（1902年）中，称鲍姆加登“取得这门新科学之父……的称号”[87]，但认为尽管有了一个名称，尽管更强烈地坚持诗的感性特点和非莱布尼茨主义，但是“美学作为一门科学，仍未诞生”[88]。进而实质上认为，鲍姆加登只是给这个学科取了一个名称，并没有真正的新内容，这个哲学的盔甲还缺少一个强壮的身体来支撑它：“卓越的鲍姆加登，充满热情和信念的人，在他的经院哲学的拉丁语中是如此的纯朴和灵活，在美学史中是一个可爱和值得回顾的形象，但美学仍是一门正在形成的科学，而不是已经形成的科学；美学还尚待建立，而并非已经建立起来了。”[89]

但是在收入1942年出版、1932年写作的论文《鲍姆加登的〈美学〉》中，已经有所变化。讲到几十年来费尽苦心求觅这部拉丁语著作的艰难历程，一旦获得后就立即“称心如意地欣赏着”。肯定鲍姆加登提出的那个有关美学的闻名遐迩的定义：“是他对美学的最大贡献”；比较具体地叙述了这部著作的写作及其产生的背景材料；肯定它是古代和文艺复兴时期以来优秀成果的继承和发展；揭示其理论，与莱布尼茨—沃尔夫的哲学的联系和区别；提到康德和赫尔德对他的赞扬；简要地分析了其中的主要观点：充满着对鲍姆加登的深情的缅怀，对其崇高人格的仰慕。一再声称鲍姆加登是：“我的老师”[90]，“我是一个远在他乡的晚辈”[91]。并“怀着学生的崇敬心情”[92]，“自费”出版一本精美的小册子《沉思集》，宣扬鲍姆加登的思想，由于未引起广泛的注意而深深引以为憾。尤其对建议出版商重版《美学》失败而感到不安。证之美学史或其他思想史，像克罗齐这样热情颂扬和深情缅怀前贤，可以说是极为罕见的。

哲学史家们对鲍姆加登的美学思想的评价，有助于我们从宏观上来把握其历史地位和作用。这里我们以新康德主义弗莱堡学派创始人文德尔班在其名著（《哲学史教程：特别关于哲学问题和哲学概念的形成和发展》）中的评价为例，加以说明。文德尔班在揭示其美学是理性主义的、是追随莱布尼茨的，进而指出其与这种美学相联系的诗学是“本质上索然寡昧的”，但最后依然肯定其突出的历史地位，及其在今后发展中的重要作用：

尽管如此，鲍姆加登的巨大功绩仍然是，在近代哲学中第一次从哲学一般概念出发将美的问题重新系统化，并借此建立了一门学科，此学科注定在哲学特别是德国哲学未来的发展中起着重要作用，此学科进一步的发展无疑将受到一般文学与道德哲学问题之间的关系的影响。[93]

这里，文德尔班不仅肯定鲍姆加登将美的问题“重新系统化”，从而建立起美学这门学科，进而肯定其在哲学和德国哲学的未来发展中将起着“重要作用”；并揭示其在未来的发展中，将与文学和道德哲学有密切联系。文德尔班这段言简意赅的论述，是值得重视的。

鲍桑葵在概要地叙述了鲍姆加登美学思想的主要内容后，更多地肯定其今后的影响。声称，在许多方面，后来的德国哲学家对美学的态度都受到鲍姆加登的启发，或许还可以说，都受到鲍姆加登的影响。确认美就是被感受到的完善，因而“这一看法当然也启发了康德关于没有明确的目的观念的目的论的见解”。在美学同逻辑学和伦理学之间，划分了明确的界限，这本身就是对哲学的重大贡献。对“非自然的”，即“虚构的”东西所表现出的偏见，也促使人们朝正确的方向去探讨整个的理想问题。尤其是从整体上强调鲍姆加登对康德的影响：

康德在德国方面是直接从鲍姆加登那里继承了普通哲学之难题的。他最初总是习惯于根据鲍姆加登的纲要讲学。在休谟和鲍姆加登完成了自己的著作以后，真正的哲学力量的阵容就完整地形成了。[94]

这里，鲍桑葵以康德的哲学为基准，高度地评价了鲍姆加登不仅在美学史，而且在整个西方近代哲学发展中的独特的贡献和地位。

吉尔伯特等，从宏观上评价鲍姆加登的贡献和历史地位。声称，在18世纪初期，其他国家的哲学家，如维柯、洛克、杜博斯和哈奇生，都在注意和论证想象和美感问题。然而，德国人要做的事情，要由德国人去完成：

鲍姆加登把各种尚未展开的认识汇集起来，精心拟定了一种体系；这种体系能够从理性上证明不完全的哲学家和文艺批评家的种种“瞥见”，而且，它还能够为一百年之后它的至高点——即康德的《判断力批判》指出方向。鲍姆加登的这种体系，不仅仅为后来研究美的理性构成奠定了基础。可以这样说（事实上，人们已不止一次地这样说过），德国美学为德国民族文学的繁荣时代——德国诗歌和戏剧的伟大时代，开辟了道路。[95]

综上所述，根据哲学家、哲学史家、美学史家们的评述，鲍姆加登无愧于“美学之父”的荣誉，不仅对近代的美学而且对整个近代哲学的发展都有深远的影响，并为德国民族文学的繁荣时代的到来，开辟了道路。

[1] 克罗齐：《美学的历史》，58页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[2] 鲍姆加登：《诗的感想》，第116节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，130页。

[3] 转引自克罗齐的论文《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，472页。

[4] 详见格思里：《希腊哲学史》，第1卷，20页，剑桥，1971年。

[5] 鲍姆加登：《诗的感想》，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，85页。

[6] 根据朱光潜：《西方美学史》，上卷，280页。这里的“凭感官认识到的完善”是引自鲍姆加登的《诗的感想》，第115节。朱光潜这里提到的“美学”，在《诗的感想》中的原文是“philosophiapoetica”，缪灵珠译为“哲理诗学”。

[7] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第7卷，43节。

[8] 鲍姆加登：《诗的感想》，116节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，130页。

[9] 普罗提诺：《九章集》，第4集第8章第7节。关于普罗提诺的美学思想，详见《西方美学通史》，第1卷，15章。

[10] 详见《新韦勃斯特英语国际大辞典》，马萨诸塞，1917年版，第37页，Aesthetics词条。

[11] 鲍姆加登：《诗的感想》，115、118节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，130页。

[12] 鲍姆加登：《诗的感想》，115、118节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，130页。

[13] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，1节，见《西方美学家论美和美感》，142页。

[14] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，7节，见《西方美学家论美和美感》，144页。

[15] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，1节，见朱光潜：《西方美学史》，上卷，280页。

[16] 朱光潜：《西方美学史》，上卷，284页。

[17] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，5节，见《西方美学史资料选编》，上卷，692页。

[18] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，5节，见《西方美学史资料选编》，上卷，692页。

[19] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，6节，见《西方美学史资料选编》，上卷，692页。

[20] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，7节，见《西方美学史资料选编》，上卷，692页。

[21] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，8节，见《西方美学史资料选编》，上卷，692页。

[22] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，9节，见《西方美学史资料选编》，上卷，693页。

[23] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，11节，见《西方美学史资料选编》，上卷，693页。

[24] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，12节，见《西方美学史资料选编》，上卷，693页。

[25] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，14节，见《西方美学史资料选编》，上卷，693～694页。

[26] 参看本卷，22章第2节。

[27] 沃尔夫：《经验的心理学》，见朱光潜：《西方美学史》，上卷，270页。

[28] 沃尔夫：《经验的心理学》，见朱光潜：《西方美学史》，上卷，270页。

[29] 鲍姆加登：《形而上学》，见《西方美学家论美和美感》，142页。

[30] 鲍桑葵：《美学史》，242页。

[31] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，24节，见《西方美学史资料选编》，上卷，695页。这里“美本身”，不要和柏拉图的“美理念”意义上的“美本身”相混淆。

[32] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，18节，见《西方美学史资料选编》，上卷，694页。

[33] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，19节，见《西方美学史资料选编》，上卷，695页。

[34] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，19节，见《西方美学史资料选编》，上卷，695页。

[35] 卡西尔：《启蒙哲学》，334～335页。

[36] 卡西尔：《启蒙哲学》，334～335页。

[37] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，28节，见《西方美学史资料选编》，上卷，695页。

[38] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，28节，见《西方美学史资料选编》，上卷，695页。

[39] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，53节，译文根据汝信：《西方美学史论丛续编》，93页。参看《西方美学史资料选编》，上卷，696页。

[40] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，47节，见《西方美学史资料选编》，上卷，696页。

[41] 贺拉斯：《诗艺》，408～411行。

[42] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，62节，见《西方美学史资料选编》，上卷，696页。

[43] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，78节，见《西方美学史论丛续编》，94页。

[44] 鲍姆加登：《诗的感想》，115节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，130页。

[45] 鲍姆加登：《美学》，13节，载《外国美学》，第2辑，476页。

[46] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，45节，载《外国美学》，第2辑，476页。

[47] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，480页。

[48] 鲍姆加登：《诗的感想》，第1卷，9节。这里的“作品”原文为拉丁语oratio，兼有“谈论”、“祷告”、“命题”、“演讲”、“谈话”、“文章”等含义。国内诸家汉译也不尽一致，分别译为“谈论”（缪灵珠）、“表达”（王旭晓）、“作品”（朱光潜）、“言辞”（田时纲等）。

[49] 鲍姆加登：《诗的感想》，111节，见《西方美学家论美和美感》，143页。

[50] 鲍姆加登：《诗的感想》，111节，见《西方美学家论美和美感》，143页。

[51] 鲍姆加登：《诗的感想》，9节，这里根据朱光潜译文，另附两种不同译文以供参考：“诗是一种完善的感性谈论”（缪灵珠）。“完美的感觉言辞”（田时纲等）。

[52] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，479页。

[53] 鲍姆加登：《诗的感想》，3节，见《西方美学家论美和美感》，142页。

[54] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，479页。

[55] “尼古拉派”，源出库萨的尼古拉，中世纪后期德意志哲学家，红衣主教，反对经院哲学正统学说。他认为必须依靠经验发展实验科学，才能使人类的认识趋于完善，又认为宗教真理不是通过烦琐的理论所能达到的，人们只能在经验中接触自然，研究自然，间接地领会“神在万物中，万物在神中”的道理，因此具有泛神论倾向。

[56] 鲍姆加登：《诗的感想》，18节，见《西方美学家论美和美感》，143页。参见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，92～93页。

[57] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，17节，载《外国美学》，第2辑，178页。参见《西方美学史资料选编》，上卷，694页。

[58] 卡西尔：《启蒙哲学》，342页。

[59] 鲍桑葵：《美学史》，243页。

[60] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，667页。

[61] 鲍姆加登：《诗的感想》，49节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，106页。

[62] 鲍姆加登：《诗的感想》，110、108、109节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，128页。

[63] 鲍姆加登：《诗的感想》，110、108、109节，见《缪灵珠美学译文集》。第2卷，128页。

[64] 鲍姆加登：《诗的感想》，110、108、109节，见《缪灵珠美学译文集》。第2卷，128页。

[65] 鲍姆加登：《诗的感想》，58节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，109页。

[66] 鲍姆加登：《诗的感想》，58节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，109页。

[67] 鲍姆加登：《诗的感想》，57节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，108页。

[68] 鲍姆加登：《诗的感想》，59节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，111页。

[69] 鲍姆加登：《诗的感想》，58节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，109～110页。

[70] 鲍姆加登：《诗的感想》，58节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，109～110页。

[71] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，36节，参看克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，485～486页。

[72] 鲍姆加登：《诗的感想》，39节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，102～103页。

[73] 鲍姆加登：《诗的感想》，39节，见《缪灵珠美学译文集》，第2卷，102～103页。

[74] 鲍姆加登：《诗的感想》，40节，译文根据《西方美学史资料选编》，上卷，689页；参看《缪灵珠美学译文集》，第2卷，103页。

[75] 鲍姆加登：《美学》，第1卷，5节。

[76] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，474页。

[77] 波普：《鲍姆加登》，1907年德文版，66页，见汝信：《西方美学史论丛续编》，90页，上海，上海人民出版社，1983。

[78] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，476页。

[79] 卡西尔：《启蒙哲学》，334页。

[80] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，667页。

[81] 卡西尔：《启蒙哲学》，334页。

[82] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，667页。

[83] 康德：《纯粹理性批判》，61页，武汉，华中师范大学出版社，1991。

[84] 黑格尔：《美学》，第1卷，3～4、142页。

[85] 黑格尔：《美学》，第1卷，3～4、142页。

[86] 黑格尔：《美学》，第1卷，3～4、142页。

[87] 克罗齐：《美学的历史》，58～59、63页。

[88] 克罗齐：《美学的历史》，58～59、63页。

[89] 克罗齐：《美学的历史》，58～59、63页。

[90] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，490页。

[91] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，487页。

[92] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，487页。

[93] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，667页。

[94] 鲍桑葵：《美学史》，245页。

[95] 吉尔伯特等：《美学史》，383页。

第二十五章　温克尔曼

温克尔曼作为考古学家和艺术史家，由于打破了新古典主义的传统，由诗转向造型艺术的研究，由崇尚古罗马转向古希腊的研究，从而拓宽了美学研究的领域，对文艺理论和实践及美学思想的发展，都产生了深远的影响。成为德国从新古典主义向古典主义过渡的中间环节。

第一节　从新古典主义走向古典主义

温克尔曼（J. J. Winckelmann，1717—1768年）出生于德国东北部神圣罗马帝国的选侯领地勃兰登堡的施滕达尔，父亲是贫困的鞋匠。少年时代就学习勤奋，对古代哲学、历史、文学等极有兴趣。1738年，在双亲的坚持下进入哈雷大学学习神学，但他从来不是一个神学家或虔诚的宗教徒，当时他既听“虔敬派”的课，也研究英国的自然神学，并从自然神学尖锐批评《圣经》及其教义的理论中获得教益，同时，对泛神论也深感兴趣。结果，正像歌德所指出的那样，终其生是一个多神教者：

多神教的思想方式贯穿于温克尔曼的活动与著作，而在他早年的书信中尤为明显可见，那时他还处于与尔后他所信奉的宗教的情绪的冲突之中。他的这种思想方式，他与整个基督教世界观的远离，甚至他对后者的厌恶——应该看到所有这些方面，以便对他的所谓宗教转变作出评价。对于基督教中的多种教派，他完全漠然视之，因为按照他的天性，从来不属于它们当中的任何一个教派。[1]

这种“多神教的思想方式”，对他本人或我们理解他的理论都是非常重要的。

在啥雷大学学习时，他依然热衷于希腊的艺术和文学。1742年自哈雷大学神学系毕业后，曾一度想从医，进入耶拿大学学习。由于生活所迫，一度担任家庭教师。从1743—1748年，担任阿尔特马克的塞豪森地方一座中学的副校长。当时，他试图扩大学生的视野，引导学生涉猎各方面的知识，引起家长们的不满，从而被免去教职。他领悟到，他在这里之所以受到种种挫折，不仅是因为该地的闭塞、落后和不开化，而且有深刻的社会原因。从而在日后的回忆中表明，他那时已经看到普鲁士是“专制的国家”，他个人遭受到的专制主义的迫害，“比想象的严重得多”，“我战栗地回忆这个国家，我受到的奴役比其他人更多”[2]。

从1748年开始出现了转机，温克尔曼应萨克森选帝侯国的比瑙伯爵之邀做图书资料员，助其收集资料以写作神圣罗马帝国史。居住在德累斯顿附近的内滕特尼茨。德累斯顿不但有精美的建筑，还汇集了古希腊罗马雕塑的部分原作及其复制品，以及文艺复兴时期意大利和德国绘画大师提香、韦罗内塞、科雷乔、拉斐尔、荷尔拜因等的杰作，尤其是选帝侯奥古斯都二世收藏的拉斐尔的名作《西斯廷圣母》等，极大地提高了温克尔曼对雕塑和绘画的爱好和鉴赏能力。尤其是与当时德国油画家、雕塑家、版画家和德累斯顿学院教授厄泽尔（A.F.Oeser，1717—1799年）结下深厚的友谊，并受到他们的影响。正像歌德在《自传》中讲到温克尔曼的著作时所说的那样：“我们在其中发现有许多见解像是从厄泽尔得来，甚至连笑话和妙想也带有他的风味。”[3]厄泽尔和温克尔曼同样主张，通过学习古代的杰作来革新艺术。此外，在1755年结识德国画家和新古典主义代表人物门斯。后者，对温克尔曼的艺术理论的形成，同样有深远的影响，以致歌德认为，倘若温克尔曼未曾遇上门斯，他将不得不在到处被遗弃的古代遗迹中长久地徘徊。

于1755年在赴罗马的前夕，温克尔曼发表论著《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》（简称《一些意见》）。接着又虚拟回答批评的辩护文章《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》（简称《解释》）。问世不久，便有数种译本。它们对后来欧洲在艺术和教育等方面之推崇希腊，起了宣言书的作用。

1755年11月在萨克森选帝兼波兰国王奥古斯都三世的资助下，温克尔曼赴罗马进行考察研究。为便于研究希腊罗马艺术，改奉天主教，担任梵蒂冈图书馆馆长，文物总管，还做了枢机主教阿尔巴克的秘书。由此得以广泛接触罗马城的艺术珍藏，培养起自己的审美鉴赏趣味和艺术批评的才能。其间，撰写了一系列有关的论述，其中尤其值得注意的是1764年发表的《古代艺术史》。由于他“把古代艺术史作为希腊精神的表现来论述”[4]，从而引起广泛的注意，并产生有深远的影响。

当时，温克尔曼已名满欧洲。1768年到维也纳时，得到当时奥地利君主玛丽亚·特利莎的礼遇。在回国途中，于1768年4月8日，遭歹徒谋财害命，葬于异国他乡意大利滨亚得亚海的里雅斯特墓地。他的噩耗，在当时引起震惊，引起人们的无限悲痛之情。歌德在回忆到他的早逝时讲道：在对艺术和古典学术的任何研究中，谁都会想起温克尔曼来，他的才学在祖国早为人所热烈地称道，当时一切杂志都一致地赞赏他，他发表的新见解，传播于学术界和社会间。当时我们青年人听说温克尔曼将从意大利回来，因而我们也可以有一面之缘了，“不禁为之狂喜”，但其死讯“却像晴天的霹雳那样向我们袭来”[5]。

正像鲍桑葵所指出的那样，温克尔曼的影响是深远的。“歌德和席勒无疑都是莱辛和温克尔曼的直接继承者。”[6]。“如果把温克尔曼终生的工作从席勒和歌德的生平中抽出，人们对他们两人的生平是什么样子就很难形成一个概念了。”[7]并还正像丹麦文学批评家勃兰兑斯所指出的那样，还深刻地影响了莱辛：“莱辛的工作是温克尔曼工作的继续。他凭借超人的批判能力，以温克尔曼的艺术理论为基础，勾画出了艺术和诗歌科学的第一个设想。”[8]并还深刻地影响了赫尔德和F. 施莱格尔：他们“都想成为文学史研究方面的温克尔曼”[9]。史学家甚至认为他，促进了德国的新文化：“如果没有温克尔曼，德国的新文艺复兴也许是不可能的。”[10]

第二节　从“对自然的模仿”到“模仿古代”

在艺术和现实的关系问题上，温克尔曼同样持模仿自然说。他指出要“观察自然”，同时又反对停留在模仿。认为只靠模仿，不可能有诗的创造，历史画在一般的模仿中也只能显示出平淡无味。强调为了创造优美，应该永远追求自由的表现，避免可能产生的任何拘谨，因为拘谨的动作甚至可能歪曲生活中的美。但是，由此得出的贯穿于他的整个文艺理论和美学思想的核心观点却是：

使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。[11]

反之：

对自然的最精心的研究当然不足以获得关于美的完善的观念。[12]

由此可见，温克尔曼之所以崇尚以希腊为代表的古代艺术，是由于他认为只有希腊的艺术才体现了“美的完善的观念”。

在前面讨论莱布尼茨和鲍姆加登的美学思想时已经阐明：“完善”就是指“多样性之中的统一性”，也就是“前定和谐”，这不仅是他们的哲学、美学，而且也是整个德国启蒙运动的核心思想。温克尔曼之所以值得肯定，也正是从模仿自然说出发，来解释渗透在希腊艺术中的“美的完善的观念”，认为“高雅的审美趣味”，“一直是属于这一个民族的（指希腊——引者）”[13]。这正是他的突出贡献。

一　希腊人天性的“完善”

温克尔曼之所以强调在绘画和雕刻中模仿希腊作品，取决以下四个方面：（1）希腊人天性的“完善”；（2）希腊人作品的优势；（3）希腊人作品的完善；（4）艺术作品中富于思考的希腊人的形象，特别是关于寓意的问题。

关键是在于第一点，所以他要“尽量说得全面些”，但他也承认，即便他掌握了极珍贵的资料，要做到有充分的说服力也是办不到的。在申述希腊人天性的所以“完善”上，他力求借助于客观因素和希腊人自身主观上的努力：

希腊人的这些优势，与其说是由于自然本身或者说是由于天空的影响，不如说是由于他们所得到的教育的结果。[14]

温克尔曼认为，就自然本身而言，希腊人是得天独厚的，“他们国家的幸运的地理位置始终是造成这些优势的基本原因”[15]。希腊天空的柔和与明洁，给希腊人最初的发展以影响，而很早的身体锻炼又给予人体以优美的形态。全民的比赛，对所有希腊青年人参加体育锻炼是一个强劲的鼓舞。正是通过这样的锻炼，希腊人获得了雄健魁梧的身体。

与此同时，希腊人又注意优生和教育。温克尔曼认为，希腊人十分关心生育美丽的小孩，他们经常举办赛美，因此他们祖辈男女两性都是美的。同时，当时在希腊尚未出现破坏美和歪曲高雅体形的疾病，诸如天花等。

此外，希腊人又注意从小对儿童进行审美教育。指出，希腊人让他们的孩子学画，主要是因为他们相信，这有助于更敏锐地观察和欣赏人体美。

正因为这样，在艺术家面前展现的是，“最为完美的裸体在这里以多种多样的、自然的和优雅的运动和姿态”[16]。而希腊的艺术大师们“则把这种不松弛、没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像”[17]。希腊艺术家正是面对这种完善的人体，从而形成观念，运用理智进行艺术上的再创造，因此希腊的艺术作品，来自自然又高于自然：

经常性地观察人体的可能，驱使希腊艺术家们进一步形成对人体各个部位和身体整体比例美的确定的普遍观念，这种观念应该高于自然，只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们的原型。[18]

正因为这样，希腊的艺术大师们才能创造出完善的作品：

在优美的希腊人体的构造中，正如在他们大师的作品中那样，更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。[19]

而现在的艺术家不可能面对希腊人那样的“完善”的人体，现代的人体是“干瘪的紧张和随意的凹陷”。因此，现在的艺术家要是认为：仅凭“模仿自然可以给艺术家带来一切，那么通过这种模仿肯定是不能取得轮廓的正确性的。”[20]

温克尔曼还指出，近代艺术家中唯独米开朗琪罗大概可以说是具有古代艺术的完美的艺术家。但即便是他也没有完全做到：仅仅是体现在他的强健的、肌肉发达的人像中，在英雄时代的人像中。至于在柔和的青年与妇女形象上就不是这样了，在他手上，妇女形象变成了亚马孙女人国的形象。而伟大的鲁本斯笔下的形象，与古代人体的特征相去甚远；在他去意大利旅行和研究古代雕像之前的那些作品中，这一差距更大。[21]

至于像意大利雕塑家贝尼尼这样的艺术家更是他多次严厉抨击的对象。因为，贝尼尼只是热衷于“研究模特儿”，以致“使这位伟大的艺术家远离优美的形式”；最终，他的作品只有以失败告终，“逃脱不了被抛弃的命运”[22]。

温克尔曼由此得出结论，后世的艺术家如要取得成功，唯一的途径是模仿古代艺术家，否则会犯许多错误，导致失败：“我了解现代艺术家们的功绩，他们取得的成果与古代艺术家们正好相反。但我同样了解，前者的成就主要是通过模仿后者的途径取得的；同时还可以肯定，一旦他们偏离对古代的模仿，便会犯许多错误，这些错误是当代艺术家们中的很多人不能避免的。”[23]

二　从模仿到理想美

前面讲的是，希腊艺术家面对的模仿对象的模特儿（人体）是“各部位更完善的结合，是更高程度的充实”：而当代艺术家面对的模仿对象的模特儿（人体）则是“干瘪的紧张和随意的凹陷”。因此，现代艺术家要取得成功，只有模仿古人，否则只能导致失败：“如果当代的艺术家们在形和美这些方面，不接受古代趣味的指导，那么任何法则都无法建立。”[24]

但是，温克尔曼并没有停留在这点上，进一步指出：希腊艺术家并不是停留在对某个个体对象的模仿，而是上升到“概括的美”，集中上升到多中之一。并指出，这正是古代艺术家和后世艺术家的又一根本区别所在：

对于自然中优美的模仿，或者专注于单一的对象，或者是把一系列单一对象集中于一体，前者得到的是酷似的摹写——肖像，这是通向荷兰形式和人像的道路；后者则得到了概括的美和理想描绘的美——这是希腊人发现的道路。我们与希腊人之间的区别在于：希腊人由于每天有可能观察自然的美，从而达到了这样的描绘，即使没有再现最美的形体；而这种可能远非是我们每天都可以得到的，至于说艺术家所希望的形式，就更为罕见。[25]

温克尔曼这里划分出两种模仿：（1）专注于单一的对象，这仅仅是照相式的“酷似的摹写”；（2）将“一系列单一对象集中于一体”，即创造“典型”，这就达到了“概括的美和理想描绘的美”。只有后者，才能“凝聚”“散落在自然中的美”，才能“勇敢而智慧地超越自身”[26]。

综上所述，温克尔曼实质上是提出了两种模仿说。第一种是自然主义式的“酷似的摹写”；第二种是希腊艺术家的模仿，以得天独厚的“完善”人体为对象，并能凝聚散落在自然中的美。这两点，就希腊艺术本身的创造来说是可以成立的，这也是他的贡献所在。但由此却得出结论，以此全面否定当代艺术家的模仿，并认为当今艺术家要变得伟大的唯一途径“乃是模仿古代”，那就全然错误了。

第三节　“高贵的单纯和静穆的伟大”

对希腊的以雕塑和绘画为代表的美术的讨论告一段落，温克尔曼作出一个普遍性的结论，认为希腊杰作的一般优点在于“高贵的单纯和静穆的伟大”：

最后，希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。[27]

他以《拉奥孔》群雕像和索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》为例来说明他的这种观点。

就《拉奥孔》群雕像而言，这种伟大和平衡的心灵，不单单显现在拉奥孔的面部。虽然拉奥孔处于极端的痛苦之中，他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但是，即便是这种痛苦，也并未使拉奥孔全身显示出狂烈的动乱。而维吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》中则表现得不一样，拉奥孔：“这时他向着天发出可怕的哀号”。而在群雕像中的拉奥孔则没有可怕地号泣，因为他的嘴部的形态不允许他这样做。这里更多的是“惊恐”和“微弱的叹息”，“身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的”[28]。

由此得出结论：“身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征。”反之，在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来，“但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与高尚”[29]。

实质上《拉奥孔》群雕像上所表现出来的是极度的肉体痛苦，但所表现出来的是肉体的痛楚多于内心的激动，它们缺少一种由于灵魂的挣扎而迸发出来的激情，因此作品不够深沉、不够含蓄，只具有表面的力度和造型上的结构美。而温克尔曼反而赞美这种缺点：

激情这种稍纵即逝的东西，都是在人类行为的开端表现出来的，平衡、稳健的东西最后才会出现。但是赏识平衡稳健需要时间。只有大师们才具有这些品格，他们的学生甚至都是追求强烈的激情的。[30]

温克尔曼在当时也意识到，他的这种反对激情，崇尚“高贵的单纯和静穆的伟大”的观点，会遭到反对。声称，说到模仿古代作品的轮廓，任何时候也没有遭到反对，甚至那些在这方面最不擅长的艺术家们也不反对，“但一旦涉及模仿高贵的单纯与静穆的伟大这方面，意见立即有分歧。希腊雕像的这种表现很少得到一致的赞扬”[31]。但是他依然坚持它是符合“宁静中的自然”的普遍观念，是符合“崇尚艺术这一特征的”[32]。

接着，温克尔曼以褒拉斐尔的《西斯廷圣母》（完成于1514年）和《雅典学院》（作于1510—1511年），贬由拉斐尔创作并由其学生参与创作的《基督变容图》（作于1517年）来证明他的观点，因为前两幅画符合他所认为的“高贵的单纯和静穆的伟大”的崇高的标准。而《基督变容图》中则充满了激情和动感，其中神圣的光和发亮的云把耶稣托向天空，圣雅各被雷击在地，圣彼得痛得在地上打滚，圣约翰也似乎被神圣的力量横扫在地，所以不符合他所认为的那种崇高的标准。正因为这样，温克尔曼认为《基督变容图》是不能与《西斯廷圣母》相提并论的，后者“具有别的优势”，那是《基督变容图》中所没有的。[33]

循此在审美鉴赏上得出重视凝神观照的理性，贬低感性激情的结论。声称，美丽的脸庞固然使我们感到高兴，但如果略有沉思的表情使它带些严肃味道的话，将更使我们赞美。因为，第一眼令人喜欢的东西，过后常常使人不喜欢；那些在匆匆一瞥中引人注意的，在较为仔细的观察中会慢慢淡化，假象会逐渐消失，“真正的光彩将通过研究和思考变得经久不衰，我们也努力深入到隐蔽的奥妙境界中去。严格的美永远不会使我们停止寻求和得到完全的满足。”[34]就具体到拉斐尔和古代艺术家们笔下美的面庞的特征而言，它们既不是不可捉摸的，也不是媚人的，而是在形式上十分绝妙，“制作上富有纯真、地道的美”[35]。

温克尔曼的这种以“高贵的单纯和静穆的伟大”为艺术和审美的最高标准的观点，除了显出他贬低激情和感性美外，在本质上是重形式、轻表现，一味追求静穆和形式美。温克尔曼在论述了希腊造型艺术中的美的形成以后，就认为有必要把话题转到“表现”上来。声称：表现乃是模仿我们心灵和身体活动的被感受的状态，包括它们的全部的欲望和行动。但这两种动态有损于美，只有“宁静”才是美的：

这两种状态改变着我们的脸部特征和身体的动势，改变着构成美的那些形式，这种改变愈大，对美的损害也愈烈。宁静，对于美和大海都是最富有特征的状态。经验还表明，最优美的人们总是以宁静和品行端正的性格出众。高雅美的表现只能在脱离了任何个性化形象的、宁静的心灵观照中产生，舍此别无他法。[36]

温克尔曼的这种一味追求静穆和形式美的观点，正像鲍桑葵所指出的那样：他无疑是从古代的，即抽象的、美的观念出发的，也就是说，把美看作是在小型艺术的作品和人体姿态的形式（及形状）中表现出来的统一和多样性。除几何图案或花瓶和模塑物给予我们的快感外，这个理论实际上并不能说明任何较复杂的情况。严格地说，它甚至不足以说明我们对人的面部和姿态的最简单的欣赏，适足助长混乱；真以为只有一种单一的和始终不变的美的形式，完全不提个性，“结果，就把美的形式和美的观念等同起来”[37]。

此外，随着考古事业的发展，古代艺术品的不断被发现，人们对温克尔曼的观点更持不同态度。其中有一位比温克尔曼稍晚的德国考古学家希尔特，根据其在罗马研究的结果，提出不同的见解：

我的见解就同我的前辈温克尔曼和莱辛发生冲突，也和我的同时代人赫尔德和歌德发生冲突。他们认为，客观美是古代艺术的原则。相反，我却提请人们注意这些不朽的作品，用一望而知的证据证明这些不朽作品表现了各种各样的姿容，既有最美的，也有最普通的，甚至有最丑的，而表情的再现也总是符合性格和动机。因此，我认为古代艺术的原则不是客观美和表情的柔和，而只是富于个性的意蕴，即特征，不管所牵涉的是神和英雄的理想形象，还是任何卑贱的或普通的对象。[38]

由此可见，这位希尔特根据从与希腊雅典巴特农神殿有关的公元前4世纪时辉煌雕塑成就，对希腊艺术提出迥然不同于温克尔曼根据晚期希腊雕塑成果而得出的观点，实质上又回到鲍姆加登的强调个性和内容的立场了。这是值得重视的，因为，希尔特与温克尔曼等的争论，导致黑格尔从批判这两个对立的观点出发，提出了：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”[39]

此外，联系到“高贵的单纯和静穆的伟大”，温克尔曼对诗和画的相互关系也有所讨论。

第四节　诗与画

尽管，莱辛在温克尔曼的有关讨论的启示下，对画与诗的界限进行了经典性的讨论，从而促进了德国启蒙主义美学思想的成熟。

但是由于温克尔曼对诗的修养毕竟有限，所以他的这种探讨是并不深入的。歌德在其《评述温克尔曼（草稿）》中，概述过温克尔曼如何由对诗歌的爱好转向研究造型艺术：原先吸引他的古代诗人，最初吸引他的是古代文字和文学的文献；尔后吸引他的是有关造型艺术的材料。在对雕像的描述中，“表明他是一位诗人，是一位好的、毫无争议的诗人”[40]。

接着又指出，温克尔曼在阅读古代作家作品时，对诗人予以很多的注意，但无论如何在精确地研究他的劳动和生活经历时，“我们没有发现他对诗歌的真正热爱；甚至可以说，在某些地方还可以看到他对诗的不太抱好感的表现”[41]。从另外的角度看，他对传统的路德派教会颂歌的热忱，甚至他在罗马想拥有真正的歌曲集的愿望，说明他是真正诚实的德国人，“但这毫不意味着他是诗歌艺术的朋友”[42]。

但温克尔曼对诗歌毕竟是有所爱好的，在《解释》中，也谈到过诗和画的关系，总的来讲，他持古希腊诗人西摩尼得斯以来的传统的诗画一致论观点。具体分析起来，有以下几点。

（1）诗和画都以模仿为各自的“最终目的”。声称，神话在绘画中一般被称作寓意，“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的”[43]。但毕竟只靠模仿、没有神话，不可能有诗的创造；同样，没有任何的寓意，历史画在一般的模仿中也只能显示出平淡无奇。

（2）肯定虚构在诗歌和绘画中的至关重要的作用，并揭示诗和画各有不同的媒介。声称，色彩和素描在绘画中所起的作用，大体如同诗格、真实性或题材在诗歌中的作用。“虚构是诗的灵魂……画家也用虚构来使作品增添生气。”[44]

（3）诗和画都有广阔的领域，但诗高于画。声称：绘画和诗一样都有广阔的边界，自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样：“画家能够选择崇高题材是由历史赋予的，但一般的模仿不可能使这些题材达到像悲剧和英雄史诗在文艺领域中所能达到的高度。”[45]

（4）肯定朗吉弩斯在《论崇高》中提出的诗画区别的观点。声称：朗吉弩斯要求画家画可能的与真实的，这是与要诗人写不可能的正好相反，“不过无疑仍然是有力量的”[46]。

上述一系列观点，分开来看都是前人的老生常谈，但温克尔曼把它们集中起来，构成一种比较系统的诗画观或诗画比较观，还是值得重视的。尤其是，这里他不仅重视诗画的形式，而且还注意到内容及虚构的重要，更其是可贵的。不管以后莱辛对他的诗画观采取何种观点，他总是在温克尔曼的启示及其提出的观点下进行论述的。

第五节　希腊艺术的起源、繁荣和发展

温克尔曼于1764年发表的《古代艺术史》，不仅对文艺理论和美学思想作出了贡献，而且在实际方法论上，以及更重要的在关于历史性质的新发展观上都是一座里程碑。[47]

温克尔曼这部著作，有两种明显的局限性：首先，名曰《古代艺术史》，严格地说不是一部古代艺术史，而是古希腊艺术史。由于当时西方对东方的研究很不够，因此他对古埃及、伊特拉里亚、波斯，甚至古罗马的论述都是很简略的，而且也是很表面的。其次，就古希腊艺术的探讨来讲，也是有局限的，他所能看的大半是希腊晚期作品的罗马复制品，所以无论在历史和理论上都有很明显的局限。

尽管有种种局限，这部著作的内容依然是非常丰富的，这里集中讨论以下两个问题。

一　艺术是时代文化总体的产物

温克尔曼研究艺术史的主导思想是，任何时代的艺术都是那个时代文化总体的产物，只有在这种艺术和当时所有其他有创造性的表现之间的关系中，才能理解它。因此，为了理解一个时期的艺术，人们必须研究这个时期所有的社会和经济的影响。

温克尔曼对希腊人在艺术中所以能取得优越性的原因和基础，进行了比较全面的探讨。

第一，气候的影响。这里所讲的“气候”是广义上的，它大体相当于地理环境。

温克尔曼在孟德斯鸠等的影响下，特别强调气候对希腊社会及其艺术的积极影响。声称：“气候的影响应该使那些能够从中生长出艺术的种子复萌，从这个意义上说，希腊的土壤是十分有利的。”[48]希腊的气温介于冬夏之间，因而有助于赋予人体以完美的形式，创造了更完善的人种，因此，艺术家能够“天天耳闻目见”美。从而促使希腊人享有哲学上的天赋，并在艺术上享有可以与哲学相媲美的“才能”。

第二，政治上享有自由。

温克尔曼指出，从希腊的国家体制和管理这个意义上说，“艺术之所以优越的最重要的原因是有自由”。希腊作为整个民族来讲是自由的，从来没有承认过任何人是唯一的统治者。正是这种自由，孕育出来全民族的思想方式，那是与在强权统治下生活的民族的观念完全不同的。从而导致：没有任何一个人在自己的同胞中能专横独尊，或者在牺牲他人的情况下使自己流芳百世。正因为这样，任何一个希腊人都可以运用艺术来描绘人的形象以志纪念，特别是按照体育竞技中的优秀者的形象塑造雕像，安放在希腊最神圣的地方，供全体人民欣赏和瞻仰。结果，给艺术家提供了其他任何一个民族都不可比拟的“如此多的机会施展自己的才能”[49]。

在这点上，温克尔曼是可以和英国的休谟相媲美的，后者将艺术和科学的产生和发展，归诸自由政治的恩惠。

第三，尊重艺术家。

在希腊，艺术家和其他英明的人一样，受到普遍的尊敬，在每个城市中声名远扬；艺术家不仅能把自己的名字刻在自己的作品上，而且可以成为立法者。艺术家的荣誉和幸福，不受粗暴傲慢者的恣意行为的影响，他们的作品，不是为迎合那些用谄媚和卑躬屈膝的手段跻身于评判团的庸俗趣味的不正确的眼力而创作的。他们的作品由全民最英明的代表，在公民大会上来评判和奖赏。正因为这样，包括艺术家在内的优秀的技师，“都可以使自己的名字流芳百世”[50]。

第四，艺术本身享有尊严。

在希腊“艺术的功能和使用维护了艺术本身的尊严”。希腊艺术的发展，同其在宗教中发挥的作用密切相关，在希腊，艺术是专门用来献给神祇或是用于祖国最神圣和最有益的目标的。因此，“艺术家所做的，在整体上和全民族崇高的思想方式相吻合”[51]。正因为雕塑和建筑艺术在宗教中占有重要地位，因此许多城市争先恐后地希望拥有优美的作品，全民族也不惜为神像和竞技优胜者的雕像负担费用。也正是艺术在希腊的社会和宗教生活中具有独特的无可替代的作用，从而“艺术本身的尊严”，不但得到了维护，而且还不断地得到了发展。

第五，神话和寓意在艺术创作中的重大作用。

更值得注意的是，温克尔曼将希腊的绘画和诗的创作，不仅同模仿联系起来，而且强调神话及寓意的作用。声称，诗和绘画，虽以模仿作为自己的最终目的，但是只靠模仿，“没有神话，不可能有诗的创造”[52]。就绘画而言，“没有任何的寓意，历史画在一般的模仿中也只能显示出平淡无味”。并指出，诗篇仅有“纪实”，而作者“避免任何的虚构”[53]，那么像达威南特·巩迪贝格那样的诗篇，其价值也是不高的。这种强调“神话”和“寓意”在诗和画的创作中的独特作用的观点，应该说是非常杰出的。马克思在1857—1858年间写作的《〈政治经济学批判〉导言》中，同样也强调希腊神话在希腊艺术发展中的重要作用。

二　希腊艺术的发展阶段及其风格

温克尔曼不仅从总体上探讨了希腊艺术的起源及其繁荣的原因，而且还探讨了它的兴衰史。这种探讨，不是一种记流水账式的大事记，而是像希腊人所讲的那种historia，即是一种研究和一种体系：

艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族、各时代和各艺术家的不同风格，并且尽可能地根据流传下来的古代作品来做说明。[54]

温克尔曼受意大利著名古典学者斯卡利杰（J. C. Scaliger，1484—1558年）在其《诗论》（1561年）中将希腊诗歌分为四个时期的启发，将希腊人的艺术发展，同他们的诗歌一样，分成四个主要的阶段。他是根据希腊艺术品中呈现出来美、审美和风格的特征，来进行阶段划分的。

（一）第一阶段：远古风格

从时间上来讲，这种“远古风格”，是“最早的”即“较老的”风格，它是在最初的无形式的艺术尝试之后开始出现的，一直持续到斐狄亚斯（Phidias，前490—前430年）之前一时期。

温克尔曼认为，这种远古风格，它的标志和特征可以简略地归纳如下：“轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美。”[55]当然这些特征，不是一下子就呈现出来的，而是逐渐显示出来的。从审美特征上看，其创造和再现美，并非从艺术最初诞生时间起就在艺术家那里形成。开始时，没有任何一部分具有优美的形式，自然，在整体上的优美也不存在。但它在希腊艺术史上延续的阶段最长，因此，同处远古阶段，“它后期的作品必然与前期有很大的区别”[56]。其鼎盛时期，是在七十八届奥林匹克竞技会期间，引向高峰的斐迪亚斯。

这个阶段，艺术家的技艺操作的特征是“精细的完善性”[57]。这种远古风格的特性，是为向艺术中第二阶段的崇高风格过渡作准备，从而把艺术引向严谨的正确性和崇高的表现力。因为，在远古风格最僵直的表现中，包含了轮廓的准确性和知识的信念，对知识来说，一切均明白清晰。

（二）第二阶段：崇高风格

温克尔曼认为，随着希腊文明和自由的发展，第二阶段的艺术也变得更为自由和崇高。远古风格建立在从自然移植过来的法则上，由于与自然的远离而具有了理想的性格。其代表人物是：斐迪亚斯、波利克里托斯（活动于公元前5世纪）、斯科帕斯（活动于公元前4世纪）、米隆（活动于约公元前480—前440年）等。由于他当时不可能看到这些大师们的原作，所以对这种风格的特点知道得并不多，只能凭借猜测来进行阐述。

温克尔曼指出，第二阶段的风格特征是从僵直、激烈表现和有棱角的人体部位“转向轮廓的柔和，赋予不自然的姿势和运动以更多的完善和合理性，而且显示出来的与其说是知识性，不如说是优美、崇高和宏伟”[58]。

他以斯科帕斯的《尼俄柏》雕像为例，进一步阐述崇高风格的特征，认为它体现为“崇高的纯朴”。这种优美，如同思想一样，不是靠感情去领受，而是产生于伟大的智慧和幸运的想象力，这种想象力在静观中可能达到神圣美的高度，它的形体与轮廓的完整性是如此宏伟，好像不是通过劳动创造出来的，而是像激发出来的思想，一气呵成。[59]

（三）第三阶段：典雅风格

温克尔曼这里所讲的第三阶段的“典雅风格”，也就是“美的”或“秀美”的风格。从时间上来讲，是从普拉克西特列斯（活动于约前375—前330年）开始，到亚历山大和他的继承者们的时代为止。

第三阶段的风格区别于崇高风格的“主要特征是典雅”[60]。它已经完全摆脱了在这以前留存于诸如波利克里托斯那些大师作品中的不柔和的因素。在艺术上，这一功绩归于雕刻领域，特别是归于利西波斯（活动于公元前4世纪）。尽管，他比先驱们更注重模仿自然，但他赋予人体以形的波浪式的圆润感，同时在形的某些部分还保留着棱角。

前一阶段的崇高风格与这种典型风格的比较，相当于荷马笔下的英雄人物与雅典繁盛时期有教养的雅典人之间那样的关系。前者吸引我们的是澎湃的激情，后者则使我们心甘情愿地倾听；前者不给我们时间去思考精雕细琢的美，而在后者的演说中，它们却自然地流露出来。[61]

温克尔曼将这种“典雅风格”，与《拉奥孔》群雕像，即同“高贵的单纯和静穆的伟大”联系起来，认为这种典雅风格的特征是，表现的多样化和丰富性，丝毫不会有损于作品的整体和谐与宏伟感。在这些作品里，“心灵似乎通过宁静、流动的外表表现出来，任何时候都不带汹涌澎湃的激情，在描绘痛楚时，激烈的折磨仍然是隐蔽的，……艺术的哲理性统帅着感情”[62]。

（四）第四阶段：模仿者的风格

第四阶段从时间上来讲，大体上从普拉克西特列斯学派衰落，一直延续到整个希腊艺术的衰落。这第四种风格的灿烂期不长。

温克尔曼指出，由于在此以前艺术已发展到尽善尽美，人体轮廓是如此地精确，对于美的理解不可能达到更高的高度。由于无力向前推进而必然后退，因此只能走向模仿，而模仿总是低于模仿对象的：

模仿局限了天才，假如无法超越普拉克西特列斯和阿佩莱斯（活动时期公元前4世纪——引者），那么和他们相比拟就显得更为困难，因为模仿者永远低于他们模仿的对象。[63]

这种习于模仿的艺术家，正如作为模仿者的哲学，是折中主义者，他们提供于哲学的极少极少，甚至竟无独立的东西。同样的道理，在艺术中没有一个选择了这条道路的人留下某些完整的、杰出的与和谐的东西。

模仿者风格的特征是：试图用仔细来弥补知识的不足，在局部进行精工细雕。在繁盛期是鄙薄这样做的，因为这有害于崇高风格。如果说，古代雕像具有宏伟、崇高的特点，那么这时的风格显现为“迟钝”和“卑俗”，“细小的”或“平面的”风格。但是，温克尔曼并未从根本上否认第四阶段，认为在艺术衰落时期也还保存着好的趣味：

古代艺术一直到它的衰落为止，始终保存着它意识到的自己尊严的美质。[64]

先辈的天才没有离开衰落期的艺术家们，甚至晚期的一般作品，也仍然是按照大师的基本原则创作的。

[1] 歌德：《评述温克尔曼〈草稿〉》，见《论古代艺术》，邵大箴译，262页，北京，中国人民大学出版社，1989。

[2] 歌德：《评述温克尔曼〈草稿〉》，见《论古代艺术》，邵大箴译，7页。

[3] 歌德：《歌德自传》（即《诗与真》），338页，上海，上海三联书店，1998。

[4] 古奇：《十九世纪历史学与历史学家》，下册，859～860页。

[5] 歌德：《歌德自传》，339页。

[6] 鲍桑葵：《美学史》，330页。

[7] 鲍桑葵：《科举、哲学和其他论文集》，伦敦，1927，373页。

[8] 勃兰兑斯：《19世纪文学主流》，第1分册，157页，张道真译，北京，人民文学出版社，1988。

[9] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，201页。

[10] 汤普森：《历史著作史》，下卷，第3分册，159页，孙秉莹等译，北京，商务印书馆，1992。

[11] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，26页。

[12] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，68、25页。

[13] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，68、25页。

[14] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺木》，59～60页。

[15] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺木》，59～60页。

[16] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，30、28页。

[17] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，30、28页。

[18] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，31、33、36页。

[19] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，31、33、36页。

[20] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，31、33、36页。

[21] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，37页。

[22] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》、67、69页。

[23] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》、67、69页。

[24] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》、67、69页。

[25] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，34～35页。

[26] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，34～35页。

[27] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，41页。

[28] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，41～43页。

[29] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，41～43页。

[30] 温克尔曼：《一些意见》，见《论古代艺术》，41～43页。

[31] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，70页。

[32] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，71～73页。

[33] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，71～72页。

[34] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，71～73页。

[35] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，71～73页。

[36] 温克尔曼：《古代艺术史·论希腊艺术》，见《论古代艺术》，164～165页。

[37] 鲍桑葵：《美学史》，326页。

[38] 希尔特：《古代遗型艺术史·造型》，见鲍桑葵：《美学史》，255页。

[39] 黑格尔：《美学史》，第1卷，68页。

[40] 歌德：《评述温克尔曼（草稿）》，见《论古代艺术》，282页。

[41] 歌德：《评述温克尔曼（草稿）》，见《论古代艺术》，281页。

[42] 歌德：《评述温克尔曼（草稿）》，见《论古代艺术》，281页。

[43] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75页。

[44] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75页。

[45] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75～76页。

[46] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75～76页。

[47] 见汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，159页。

[48] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，134页。

[49] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，136页。

[50] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，140～141页。

[51] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，140～141页。

[52] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75～76页。

[53] 温克尔曼：《解释》，见《论古代艺术》，75～76页。

[54] 温克尔曼：《古代艺术史·导论》，见鲍桑葵：《美学史》，315页。

[55] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，207页。

[56] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，207页。

[57] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，208～209、212页。

[58] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，208～209、212页。

[59] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，208～209、212页。

[60] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，212～213、217页。

[61] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，212～213，217页。

[62] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，212～213，217页。

[63] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，219页。

[64] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《论古代艺术》，225页。

第二十六章　莱辛

莱辛是德国启蒙运动中最富于革命精神的代表之一，是歌德和席勒美学思想上的直接先辈。是德国第一位不朽的戏剧家，也是社会、戏剧和宗教评论家、哲学家和美学家。

第一节　“近代美学的真正道路的开路先锋”

莱辛（G. E. Lessing，1729—1781年）出生于德国萨克森的劳西茨地方的卡门茨。父亲G. 莱辛是神学家、牧师，后来是卡门茨的“首席牧师”。莱辛于本地拉丁学校受完教育后，被推荐进入迈森著名的圣阿芙拉公爵学校学习，由于天分和勤奋好学，在古典学术和希伯来文、希腊文和拉丁文方面均有较深的造诣，并涉猎了宗教、哲学、数学等学科，爱好希腊、罗马古典文学和德国文学，从而为他今后的工作打下深厚的基础。

1746年9月进入莱比锡大学，遵父母之命学神学，后改学医学，但主要兴趣在文学、哲学和数学，并深深爱上戏剧，立志要做“德国莫里哀”。1748年6月迁居维滕贝格，同年11月移居柏林。由于其父母因他“不务正业”，停止对他在经济上的帮助。因而只能卖文为生，成为德国文学史上靠写作维持生活的第一个职业作家。此后十二年内，他为生活，在柏林、维滕贝格、莱比锡之间不断奔波，出版季刊《历史与戏剧丛刊》，评介英国、法国、西班牙和荷兰的近代文学，尤其是高度评价了莎士比亚及其作品。在柏林主持出版《戏剧文库》，在莱比锡帮助尼科莱编辑《德意志万有文库》。与友人门德尔松等合办《关于当代文学的通讯》杂志，1759—1760年共写了五十五篇关于近代文学的评论。出版了有关诗歌、寓言、剧本和评论的六卷本《文集》（1753—1755年）。此外，翻译出版了英国新古典主义作家“英国文学批评之父”德莱顿的主要理论著作《论戏剧》[1]、英国新柏拉图主义美学家哈奇生的主要伦理学著作《论道德上的善与恶观念的起源》[2]，以及法国伟大启蒙思想家狄德罗的主要戏剧理论著作《狄德罗先生的戏剧》[3]等。

1760年10月至1765年5月，到布雷斯劳任普鲁士将军陶恩钦的秘书。其间，莱辛研究了古希腊文化与艺术，熟悉了普鲁士贵族的生活和军队的情况，并研究了宗教史和斯宾诺莎的思想，对他的启蒙意义上的人道主义世界观和历史观的形成，产生了积极的影响。1767年4月，莱辛应邀到汉堡任“民族剧院”的艺术顾问，他针对第一年演出的52出戏，写了104篇评论。1769年辑成《汉堡剧评》出版。与此同时，哈勒大学教授克劳茨（Klotz）撰文，攻击他1766年所写的著名美学著作《拉奥孔，或称画与诗的界限》有材料上的错误。为回答这种指责，莱辛连续发表了五十五篇《关于古文明的通讯》（1768—1769年）。其中最有名的是《古人如何表现死神》（1769年）。

1770年10月8日与夏娃·柯尼希结婚，次年年底妻子死于难产，给莱辛的精神造成很大打击。其时，汉堡的牧师葛茨就宗教问题与莱辛进行辩论。他相继写了十一篇论文（1778年结集为《反葛茨》出版）和无韵体诗剧《智者纳旦》，在反击葛茨的同时，申述他的启蒙的人道主义思想。

1781年2月15日因脑溢血在不伦瑞克逝世，由公费安葬在穷人墓地。歌德当时就对他的早逝表示无限的悲痛：“我们失去了他，比我们认识到的要多得多。”[4]

第二节　画与诗

莱辛1766年发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》，具体而言是针对温克尔曼1755年发表的《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》，以及其《古代艺术史》（1764年）的。实际上正像莱辛的传记《生平》的作者丹泽尔所指出的那样，《拉奥孔》更其是针对当时的瑞士派而发的。此外，鉴于所针对的是“拉奥孔”群雕像，所以有关这座群雕像本身的有关情况也有必要加以说明，以有助于对有关理论的讨论。

一　瑞士派及其问题的由来

就以瑞士派苏黎世（异译屈黎西）的波特玛和布莱丁格而言，他们维护荷马、弥尔顿和意大利诗人阿里奥斯托，反对高特舍特的自法国引进的新古典主义，宣扬与狭隘的理性主义结合在一起的一套机械的规则。

瑞士派由于兴趣广阔，使得他们同情真正伟大的艺术，从而对日益兴起的近代诗歌感兴趣。这种诗歌虽然后来产生重要的成果，但在其最初出现时目的并不明确。如德国启蒙运动重要代表之一，诗人克洛卜施托克，受苏黎世批评家的影响，其作品关心祖国命运的同时又有感伤主义色彩，对于农民生活和富于浪漫情趣的风景感兴趣。推动这种绘画性诗歌的是英国苏格兰诗人汤姆逊的《四季诗》。这部五千行的无韵体长诗，叙写四季自然景色、山林河海、平原峡谷、花草禽兽，其中也插入古典文学中的爱情故事，并还写到劳动的欢乐和农民的饥寒等。创作方法上，将描绘、抒情、遐想和说教交织在一起。

在当时的德国，这种绘画性的诗歌，先是在理论上受到瑞士派（如布莱丁格在其《艺术》中）的赞扬，接着哈勒、克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811年）和格斯纳都曾写过绘画体诗，其中格斯纳，不但是诗人，而且还是一个画家。

这就引起诗与画的关系的讨论。早在古希腊罗马时期，希腊抒情诗人西摩尼得斯就曾称：“绘画是无声的诗，诗歌是有声的画。”[5]以后，出生于希腊本土玻俄提亚的喀罗尼亚的普卢塔克，这位折中主义的哲学家—美学家和传记作家，在其有关著作中则强调诗和画的区别：“它们在题材和模仿方式上都有区别。”

在此以前，诗人和文艺理论家贺拉斯对诗、画、雕塑的关系也曾进行过探讨。在诗—画的关系上，他倾向于将两者等量齐观，提出“诗有如画”的观点：

画如此，诗亦然：有些画要放在眼前，

有些画要放在远处才使你一见倾心；

有些宜在暗处看，有些不怕强光线，

任批评家的锐利眼光扫过千百遍；

有些只堪看一次，有些却百看不厌。[6]

莱辛书信
郝梦　摄

当然，这里诗人尽管讲的是“诗有如画”，但他具体讲的毕竟是画。此外，在吟唱到诗和雕刻的关系时，他明确表示诗比雕刻更为动人和更为逼真：

诗人歌颂英雄人物的风度和精神，

比起古铜的铸像还要动人而逼真。[7]

贺拉斯就诗、画、雕塑相互比较的观点，特别是将诗和画等量齐观的观点，长期以来受到人们的重视和肯定：“贺拉斯的名言‘诗如画’千百年来被奉为诸门艺术进行比较的基本原则。”[8]但他的诗胜于雕塑的观点，以及上述普卢塔克提出的诗和画在题材和模仿方式有区别的观点，长期以来却未受到重视。

以后，特别是将诗和画等量齐观的观点，由17世纪的新古典主义者们继承了下来。18世纪英国学者斯彭司的著作《论罗马诗歌与古代艺术的近似》，继续强调古代诗人和画家都描写同一主题，因而使用相同的手法。法国考古学家、雕塑家、文学家克路斯（异译凯鲁斯），在其所著《取材于荷马史诗和维吉尔史诗的绘画》（1757年）等作品中，提倡艺术家尽量使用古代诗歌的题材，并提出这样的问题，在图解荷马史诗中萨尔佩冬的尸体被“睡神”和“死神”拖去这一情节时，艺术家应该怎样描绘“睡神”呢？克路斯认为，用罂粟花作为睡神的象征物与尸体的令人讨厌的形式之间存在着矛盾。

法国文艺批评家杜博斯在其《诗画杂感》（一译《诗与画的批判性的感想》）中，在讨论到诗画的关系时，实质上起到将莱辛同英国的新柏拉图主义美学家沙夫兹博理联系起来的中间环节的作用。杜博斯声称：“诗歌可以渐渐导向一种动作，但绘画却必须在瞬息间抓住一种动作。”[9]也就是说，画家只能局限于表现那些在一个具体的姿态或动作中能立刻找到其天然表现的情感；时间的连续性除了赋予诗人构成情节或性格的条件外，还赋予了诗人其他一些优越条件。与此同时，又认为，画家所利用的符号更自然，更接近原型，因此，可以更快地感染人。此外，画家所借助的是视觉，而视觉较其他所有官能都优越。

由此可见，莱辛之所以讨论诗画关系，不仅受到温克尔曼的著作启发，而且这些问题，历来是西方美学中的重大理论问题。同时，由于瑞士派有关诗画观点在德国启蒙运动中的影响，牵涉到德国民族文学发展的道路，所以这个问题，又有深刻的现实意义。[10]

就温克尔曼和莱辛具体集中讨论的“拉奥孔”群雕像而言，有两个问题要先弄清楚，一个是这座群雕像是根据什么传记或有关著作创作的。另一个是，这座群雕的创作年代。

就拉奥孔的神话传说而言，他是在荷马史诗以后的传说中出现的人物。在已经佚失的阿耳克提诺斯的《伊利俄佩耳西斯》中巴克客利得斯写的颂诗，以及索福克勒斯的已佚同名悲剧中，都有记述。但是，在现存材料中，只有在维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》中，才有比较详尽的描写。传说中的拉奥孔是特洛亚的王子，安客塞斯的兄弟，阿波罗或海神波塞冬的祭司。当时，拉奥孔劝阻特洛亚人不要把希腊人留下的木马拖入城内，因为木马中藏着希腊的英雄；但神已决定使特洛亚城毁灭，于是就派两条巨蛇把拉奥孔和他的两个儿子缠绕致死。特洛亚人则把拉奥孔等的死，看作是神希望把木马拖入城内的象征，从而导致特洛亚城的陷落。维吉尔对这个悲剧是这样叙述的：

这时，一件对可怜的特洛亚人说来是可怕得多的事情发生了，我们思想毫无准备，因此非常惊慌，拉奥孔不久前经过抽签当选为海神涅普图努斯（即希腊神话中的波塞冬——引者）的祭司，他正在举行祭礼的神坛前屠宰一头大公牛，忽然从泰涅多斯岛的方向，沿着平静的海面——我现在提起这件事都觉得毛骨悚然——匍匐着一对巨大无比的水蛇，并排向海岸游来。在水波之间它们昂起胸膛，它们血红的冠露出海面；蛇体的其余部分拖在后面，在水里游动，大幅度蜿蜒前进，冲破海沫，发出洪亮的声音。很快它们就游到了岸上，眼睛里充满了炽热的火和血，舌头在抖动，不住地舔嘴，发出嘶叫声。我们面无血色，四散奔跑。两条蛇就直奔拉奥孔而去；先是两条蛇每条缠住拉奥孔的一个儿子，咬他们可怜的肢体，把他们吞吃掉；然后这两条蛇把拉奥孔捉住，这时拉奥孔正拿着长矛来救两个儿子，蛇用它们巨大的身躯把他缠住，拦腰缠了两道，它们的披着鳞甲的脊梁在拉奥孔的颈子上也绕了两圈，它们的头高高昂起。这时，拉奥孔挣扎着想用手解开蛇打的结，他头上的彩带沾满了血污和黑色的蛇毒，同时他那可怕的呼叫声直冲云霄，就像一头神坛前的牛没有被斧子砍中，它把斧子从头上甩掉，逃跑时发出的吼声。这两条蛇这时开始退却，向城堡高处可怕的雅典娜的神庙溜走，躲进女神脚下的圆盾牌下面去了。这景象使已经怕得发抖的众人更加感到胆战心惊，人们说拉奥孔用枪刺投掷这神圣的木马，用罪恶的长矛去扎穿马背，他为这罪行付出了代价，咎由自取。人们高喊道，快把这匹马拉到神座去，向女神的神灵祷告吧。[11]

这里的“我”是指《埃涅阿斯纪》的主人翁埃涅阿斯，他是特洛亚英雄安客塞斯和女神阿佛洛狄忒之子，特洛亚国王普里阿摩斯的近亲。特洛亚陷落后，埃涅阿斯离开特洛亚到处流浪。这里所讲有关拉奥孔的事迹，是他漂流到非洲海岸，对当地迦太基女王狄多讲述的。

莱辛认为“拉奥孔”群雕像就是根据维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》上述有关内容雕塑的，所以认为它是公元前1世纪以后的作品，因为维吉尔的生卒年在前70—前19年。[12]而温克尔曼未讨论该群雕像的蓝本问题，但假定了它是属于希腊艺术登峰造极时代的作品，即属于亚历山大大帝时代的作品。[13]但是，考古学家的研究和有关古代记载表明，他们两人都错了，实际上是维吉尔的《埃涅阿斯纪》和群雕像“拉奥孔”群雕像，彼此都是独立的作品，不存在谁以谁为蓝本的问题。

“拉奥孔”群雕像被认为是希腊帕加马学派的杰作，是公元前后五十年间三个罗得岛雕塑家的作品。它是1506年1月4日，由意大利人德·佛列底斯在罗马旧皇宫、即罗马皇帝提多的宫殿的地基上发掘出土的。不久，这座群雕被罗马教皇尤里乌斯二世收藏于梵蒂冈的伯尔维多宫。据当时教皇的建筑师德·桑加罗的辨认，这座群雕像就是古罗马作家大普林尼在其著作《自然史》（一译《博物志》）第三十六卷第三十七节中记载的狄托皇宫中的藏品，是罗得岛三位雕塑家哈格桑德罗斯、渡利多鲁斯和阿典诺多鲁斯的作品。[14]从而确定为是公元前后五十年间的作品。也就是说，这座群雕像的创作时期，先于维吉尔的《埃涅阿斯纪》。

这座群雕像的造型等，同维吉尔在《埃涅阿斯纪》中描绘的形象不尽相似。这座高达2.42米的群雕像[15]出土时，最中间的拉奥孔的右臂已经残缺，拉奥孔的两个儿子的右手也不见了。当时，教皇即请米开朗琪罗进行修补。米开朗琪罗对此极其慎重，只画了一幅素描图，表示他的看法，未敢轻易动手修补。从留传下来的素描图看，他认为拉奥孔的右臂是向头部举起并弯曲至后脑勺的。接着，由他的两个门徒蒙托索里和考提勒完成。后来，发现了拉奥孔雕像右臂的原作，证明米开朗琪罗的意见是正确的。温克尔曼和莱辛就是根据这项修复品进行讨论的。

在这座群雕像中，拉奥孔并无显著的神话人物的特征，而只是一个普通的父亲。他带着两个儿子处在即将被两条凶残的大蛇咬死的危险之中。作者在表现三个人的处境上匠心独运作出了精心的安排。拉奥孔的左侧是长子，后者由于脚被蛇缠住而被吓呆，极力想把脚从蛇的缠绕中拔出来。右侧的次子，已被蛇紧紧缠住，在上胸已被蛇绕了一圈，正努力挣脱右臂，想用左手把蛇头拉开，而蛇则正从其手下钻过去，但没有咬他。位居中央的拉奥孔极力想使自己和他的孩子，从两蛇的包围中挣脱出来。他抓住了一条蛇，为此被蛇咬了一口。拉奥孔的身体急剧地向一边躲避，胸部挺起，腹部收缩，头垂向受伤的一边。全身的肌肉，正像温克尔曼在《古代艺术史》中所说的：肌肉的运动已达到极限，它们像一座座小山丘相互紧密毗连，表达出在痛苦和反抗状态下的力量与极度紧张。在这里痛苦流经所有肌肉、神经和血管。

从构图等来看，由于雕塑家们的精心安排，使三个人物的动作、姿态、表情，既统一而又有变化，并且显得很有层次。因此，莱辛在《拉奥孔》中认为：“这无疑是一种很巧妙的构思，显出了一种不平凡的图画的想象力。”[16]

这座群雕像也引起黑格尔的高度重视，他从雕刻的历史发展中对此进行讨论，把它作为从单独的雕像发展到雕像群，发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类的情境。盛赞古希腊人的“精审的艺术敏感”，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点缀建筑空间服务了。

进而具体讨论《拉奥孔》群雕像。提到这件作品最近四五十年一直是大量研究工作和广泛争论的对象。人们认为特别重要的是，维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这座群雕像，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表现哀号是否适当等？黑格尔声称：

对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。[17]

从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，“当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕琢精美，来博得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈进了一步”[18]。

接着系统讨论《拉奥孔》一书中有关“论画与诗的界限”的理论。有两点需要先加以说明。第一，正像莱辛提醒人们所说的“画”这个词，“指一般的造型艺术”，“诗”这个词则多少考虑到其他艺术，“只要它们的模仿是承续性的”[19]。“诗”，指的是一般文学。该书的副标题是“画与诗的界限”，实际上讨论得更多的却是诗与雕刻的界限。在偶尔谈到绘画时，也是把古典雕刻的理想应用到绘画上去的。第二，也正像莱辛自己所说的那样：“这篇论文是随着我们的阅读的次序而写下的一些偶然感想，而不是从一般性的原则出发，通过系统的发展而写成的。它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集。”[20]

这既是莱辛出于谦虚，又是反对德国的传统学术著作从一般定义出发，“随心所欲地推演出结论来”的那种“勾当”[21]。但也无可否认，全部论证比较散漫，逻辑上不够严密。这里，除了这篇论文，还根据他所写的关于《拉奥孔》的有关遗稿，其中包括“提纲A”、“提纲B”、“笔记”，以及有关的书信，现在我们将其主要理论，归纳成几个方面进行讨论。

二　美和真：静和动

温克尔曼认为，希腊绘画雕刻杰作的优异的特征在于，无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。莱辛同意温克尔曼对以“拉奥孔”群雕像为代表的造型艺术的特征的分析：“这个论点是完全正确的”[22]。但是，他不同意温克尔曼根据对希腊雕塑所作出的论断，“推演出的普遍规律”。例如他就不同意温克尔曼所说的：“拉奥孔像索福克勒斯所写的菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦。”[23]

菲罗克忒忒斯是希腊大悲剧家索福克勒斯于公元前409年写作演出得头奖的悲剧《菲罗克忒忒斯》中的主角。他是神箭手，参加希腊远征特洛亚的大军，途中被毒蛇咬伤，生恶疮而痛苦哀号，被希腊大军抛弃到一个荒岛上。他在岛上过了九年疾病孤苦的生活。据预言，特洛伊城只有靠他的神箭才能攻下。他因希腊人抛弃他而忿恨，不肯把箭交出。到战争快结束时，希腊人派乌吕塞斯（即奥德修斯）和阿喀琉斯的儿子尼阿托雷密去说服了他，他才前去参战，用箭射死拐走海伦后的巴里斯，特洛伊城才被攻下。该悲剧中所写的菲罗克忒忒斯，并非像温克尔曼所认为的与拉奥孔那样“忍受痛苦”。而是像莱辛所说的那样：菲罗克忒忒斯的痛苦，在我们心上所产生的印象却迥然不同，他由痛苦而发出的哀怨声，号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，以致人们把他抛弃在那个荒岛上，“这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人模仿过来，也响彻了整个剧场”[24]。

莱辛进而分析，希腊诗人要告诉人们，哀号并不可耻，“文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢的”[25]。因为，号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士是在号喊中倒到地上的。即便是女爱神维纳斯（即希腊神话中的阿佛洛狄忒）只擦破了一点皮，也大声喊叫起来。[26]希腊人既动情感，也感到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来；并不以人类弱点为耻，只是不让这些弱点阻止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。索福克勒斯所写的另一部悲剧《临死的赫克勒斯》在描绘赫克勒斯时，同描绘菲罗克忒忒斯时一样，把他的呻吟、号喊和痛哭也描绘出来了。按照古希腊人的思想方式来看，身体上苦痛的感觉所产生的哀号，“确实是和伟大的心灵可以相容的”[27]。

至于维吉尔描绘的拉奥孔：

这时他向着天发出可怕的哀号。[28]

莱辛认为，包括温克尔曼在内的诗画一致论的观点是不能成立的，雕塑家是不肯模仿哀号的：“诗人要有意识地把这种哀号表现出来，而艺术家在这里却不肯走他的敌手、诗人所走的道路。”[29]也就是说，古代伟大的英雄们并不抑制自然情感的流露，荷马、索福克勒斯、维吉尔等诗人也描绘痛苦哀号，但是画家和雕塑家则避免这种描绘。

接着，莱辛就“另找理由”来说明诗（文学）与绘画、雕塑（造型艺术）间的根本区别所在。

第一个理由，也就是“真正理由”，“是美的规律。证明美是古代艺术的最高规律”[30]。这里的艺术是指绘画和雕塑等的造型艺术。莱辛认为，美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑；美是造型艺术的最高法律。[31]

希腊造型艺术家，以美为“艺术的最终目的”。就绘画而言，作为在平面上模仿物体的艺术，所运用的题材虽然无限宽广，而明智的希腊人却把它局限在远较窄狭的范围里，“使它只模仿美的物体”。希腊艺术家所描绘的只限于美，在他们的作品里引人入胜的东西，必须是题材本身的完美。他们之所以伟大，所以不屑于要求观众仅仅满足于妙肖原物，或精妙技巧所产生的那种空洞而冷漠的快感，这是由于他们最热爱和尊重的莫过于艺术的最终目的：就连希腊奥林匹克运动会裁判人赫腊诺第肯的法律，也是从美的精神出发的。特别是就造型艺术而言，除掉它们能对民族性格发生不可避免的影响之外，它还可以产生一种效果，那是必须由法律严格监视的。这是由于：

美的人物产生美的雕像，而美的雕像也可以反转过来影响美的人物，国家有美的人物，要感谢的就是美的雕像。[32]

正因为这样，“在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律”[33]。

但是，温克尔曼仿佛只从古代艺术作品中抽绎出的美的最高规律，把绘画的理想移植到诗里，那就是错误的。因为，“绘画的理想是一种关于物体的理想，而诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”[34]。因此，如果期望和要求诗人，不仅写出完善的道德的人物，还要写出具有完善的物体美的人物，那就是不恰当的。

既然，美是造型艺术的“最高法律”、“终极目的”，所以其造型必须要服从美。凡是为造型艺术所不相容，也至少必须服从美。

这就涉及人物造型的“表情”问题。有一些激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以，古代艺术家对于这种激情或是完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。因此，希腊艺术家在表情问题上，要使其做到服从美：“他在表情上做到什么地步，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准。”[35]

所以，绘画和诗在表达表情上是有明显区别的。造型艺术家们从来不曾描绘过表现狂怒的复仇女神。在绘画中，把愤怒冲淡到严峻。就表现最高神、雷神朱庇特而言，诗和造型艺术是不同的，对于诗人是一位发出雷电的愤怒的朱庇特；对于造型艺术家，却只是一位严峻的朱庇特，就表现哀伤而言，在表现时，要冲淡为“愁惨”，否则对于人物就会有所贬损和歪曲。就此，莱辛盛赞公元前5、前4世纪之交希腊名画家提曼特斯的《伊菲革涅亚的牺牲》。其中画的是希腊主将阿伽门农遵神诏，牺牲自己女儿伊菲革涅亚以祈求顺风，使希腊军队开船出征特洛伊。在巨幅画里，画家把在场的人都恰如其分地描绘得显出不同程度的哀悼的神情，牺牲者伊菲革涅亚的父亲理应表现出最高度的沉痛，而画家却把阿伽门农的面孔遮盖起来。表明画家提曼特斯懂得文艺女神对他那门艺术所界定的范围，“使表情服从艺术的首要规律，即美的规律”[36]。

莱辛循此分析“拉奥孔”群雕像，声称，雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美，而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以，雕刻家不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。设想，要是群雕像中拉奥孔的口张得很大，号啕大哭的话，口部就会出现一个大的黑的窟窿，产生最坏的效果。拉奥孔的形象本来是令人怜悯的，因为它同时表现出美和痛苦。如照上述的设想，它就会变成一种惹人嫌厌的丑的形象了，人们就会掩目而过，因为那副痛苦的样子会引起反感。“这种把极端的身体苦痛冲淡为一种较轻微的情感的办法在一些古代艺术作品里确实是显而易见的。”[37]

由此，莱辛通过一系列雕塑、绘画、悲剧等的分析和比较研究得出重要结论：在造型艺术里，美比表情重要，美是造型艺术的终极目的。但也正由此表明，他在造型艺术中，最终还是赞成温克尔曼的静穆理想，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。莱辛甚至认为，这种理论的发明权是属于他的，温克尔曼只是赞同他的意见：“造成这种静穆的是美。”[38]

莱辛认为，诗与造型艺术有着根本的区别。诗人固然也追求一种理想美，但是他的理想美所要求的，不是静穆而是静穆的反面。“因为，诗人们所描绘的是动作而不是物体，而动作则包含的动机愈多，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善。”[39]所以，在这种动作里，完善的道德的人物至多只能扮演一种次要的角色。如果诗人不幸让这种人物扮演首要的角色，那么，较坏的人物就会被他挤到不重要的地位，而实际上坏人比好人在动作中所占的分量反而较多，因为好人的心灵静穆和坚定原则不容许他多参加动作。弥尔顿用恶魔撒旦作他的诗中的主角，就因此遭到谴责。弥尔顿之所以遭到谴责，并非由于把恶魔描绘得太伟大、太坚强、太大胆；错误所在远比这还深刻。它是由于全能的上帝不需用恶魔来为达到他的目的所必须使用的那种巨大努力，面临着他的敌人的激烈的活动和准备而泰然不动，“这种静穆固然符合他的崇高品格，但是丝毫没有诗意”[40]。

由此可见，莱辛同意温克尔曼将静穆理想用于造型艺术，但反对他将静穆理想用于诗；他要求诗中的人物性格在行动中显示复杂的冲突。因此，莱辛高度评价弥尔顿，认为他的《失乐园》是“荷马以后的第一部史诗”[41]。也无怪乎，德国启蒙运动初期的先进人士，往往以弥尔顿为旗帜，反对高特舍特从法国输入的新古典主义。

第二个理由：“化随时变化为常住不变的。”因为“顶点的顷刻是最不能产生效果的”[42]。

莱辛认为，对温克尔曼的诗画观的辩驳的第二个理由是，造型艺术家要在表情中有节制，不能选取情节发展中的顶点。因为，“艺术由于材料（指模仿媒介——引者）的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻”[43]。这是由于，在永远变化的自然界中，艺术家只能运用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这某一顷刻；至于选用哪一顷刻以及观察它的哪一个角度，就要看它能否产生最大效果而定了。而最能产生效果的，只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。因为在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。

就“拉奥孔”群雕像而言，拉奥孔在叹息时，想象就似乎听得见他在哀号。但是，当他哀号时，想象就既不再往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的群雕像中的拉奥孔就会处在一种比较平凡因而是比较乏味的状态了。结果，想象就只会听到他在呻吟，或是看到他已经死去了。

此外，通过艺术，上述那一顷刻得到一种常住不变的持续性，所以凡是可以让人想到只是稍纵即逝的东西，就不应在那一顷刻中表现出来。就表现哀号而言，也同样如此。逼人哀号的那种激烈痛苦过不了多久就要消失，否则就要断送受苦痛者的性命，纵然一位最有忍耐的最坚定的人也不免哀号。正是在艺术具体模仿里，哀号一直不停止的假象，会使得他的哀号呈现出一种女性的脆弱和稚气的缺乏忍耐。这种毛病，正是“拉奥孔”群雕像的作家们所要避免的，纵使哀号不至损害美，纵使他们的艺术可以离开美而表现苦痛。

正是基于这种原理，莱辛盛赞公元前3世纪左右希腊名画家提牟玛库斯的名画：《美狄亚杀亲生儿女》。他画美狄亚，并不选择她杀亲生儿女的那一顷刻，而是选择杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。使我们可以预见到这种冲突的结果，预先战栗起来，想到不久就会只看到美狄亚的狠毒的一面。我们可以想象到很远，比起画家如果选取杀儿女那一个恐怖的顷刻时，所能显示出来的一切要远得多。由此表明，提牟玛库斯显然很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点，也懂得哪一种现象才不是必然令人想到它是暂时存在，稍纵即逝，一经艺术固定下来，予以持久性，就会使人感到不愉快的，并且懂得怎样把这两点道理结合在一起。[44]

这就是莱辛提出来的著名观点：造型艺术创作时，宜于选用情节发展到顶点前那个“最富于孕育性的那一顷刻”：

绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。[45]

这里所谓的“孕育性的”，原意为“怀胎的”，意指“最富于暗示性的”。莱辛用以指画家描写动作时所应选用的发展到顶点前的某一顷刻，这某一顷刻，既包含过去，也暗示未来，所以让想象有自由发挥的余地。

循此观点，莱辛认为，诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。

莱辛由此产生出一条规律：“描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简洁。”[46]

正因为这样，莱辛根据荷马史诗中描绘物体的范例，反对多用形容词。认为，只有根据上述这些基本原则，才能确定和阐明希腊人的伟大风格，也才能正确地评价许多近代诗人的与此相反的风格。这些诗人想和画家竞争，而在所竞争的那个领域里，他们必然要被画家打败。

就荷马的风格而论，他写一件事物，一般只写它的某一个特点。在他的诗里，一条船是黑色的，有时是空空的船，有时是快船，至多也只是划得很好的黑色船。他就止于此，不再对船作进一步的描绘。反对多用形容词，以避免“物极必反”。

莱辛提出的，造型艺术家选用情节发展顶点前那个“最富于孕育性的顷刻”的理论，无论就文艺创作，还是就审美鉴赏来讲，都是值得重视的。这里实质上是提出了“度”的观点，“过”和“不及”都是背离“度”，都是有损于创作和鉴赏的。

尽管莱辛认为绘画的终极目的在于美，而且也只有绘画才能描写物体美；诗的最高原则在于表现，在于真。但是，他并未因此否认诗也能写美，诗虽然不能像绘画那样来表现美，但诗人是“就美的效果来写美”的。[47]

反之，如果诗希望跟踪它的姊妹艺术而描绘这种物体美，结果就只会被动地战战兢兢地跟在它后面追赶，而且永远达不到诗所能达到的目标。因此，莱辛主张诗人要像荷马那样：“就美的效果来写美”，认为荷马就是这样来写海伦的美的。

荷马故意避免对物体美作细节的描绘，从他的诗里我们只偶尔听到说海伦的胳膊白、头发美之类的话。但是，尽管如此，正是荷马才会使我们对海伦的美获得一种远远超过造型艺术所能引起的认识。诗人是这样描写老人们看到走入特洛伊元老院的海伦的：

没有人会责备特洛伊人和希腊人，

说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，

她真像一位不朽的女神啊！[48]

正是借由海伦的美引起的效果，能叫冷心肠的老年人承认，为海伦而引起的特洛伊战争流了许多血和泪，是值得的。正是这种就美的效果来写美，能引起更为生动的美的意象。

这正是莱辛所主张的，诗人如果想描绘物体美，最好是只描绘美所产生的效果，即化绘画中的静态美为诗中的动态美，即化美为“媚”。“媚”就是在动态中的美。因此，媚由诗人去写，要比由画家去画较适宜。反之，画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此，媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是：

在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。[49]

由此可见，尽管造型艺术绘画等以描写美为目的，诗是以动作、真、表现为目的，但是诗能通过效果、描写动态动作中的美来表现美。所以，就描写美而言，诗也胜于绘画。

三　空间和时间

莱辛的出发点是诗画都是“自然的模仿”。所谓“自然”，意指现实事物和社会生活，模仿自然是诗画的共同点，但是诗画这两种艺术又有本质的不同。声称，造型艺术是空间艺术，它受空间规律所支配；诗是时间艺术，它受时间规律所支配：

时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。[50]

正因为这样，诗人和画家不应该相互侵犯各自不同的领域。莱辛指出，画家把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里。例如，意大利画家玛楚奥里把罗马人劫掠并和赛宾族妇女成婚，以及这些妇女带着劫掠她们的丈夫回娘家讲和的传说，摆在一个画面里来描绘，即把两段不同的情节纳入一幅画里；意大利画家提香根据《新约·路加福音》第十五章创作的，把浪子和他的放荡生活，他的穷困和他的忏悔的整篇故事，纳入一幅画里。这就是画家对于诗人领域的侵犯，这是好的审美趣味所不能赞许的。

莱辛指出，诗人对于绘画领域的侵犯，也是好的审美趣味所不能赞许的。因为，我们在自然中，对同一事物的许多部分或许多事物必须一眼就可以看遍，才能产生一个整体的印象。如果把这些部分或事物一一历数给读者，以便让他得到一个整体的印象，这就是诗人对于画家领域的侵犯，这样诗人就枉费想象力。

但是，莱辛并未因此将作为时间艺术的诗，同作为空间艺术的绘画的这种区别绝对化，认为它们之间这种区别是相对的界限。由于一切物体，不仅存在于空间中，同时又经历着时间：

但是一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻中可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此绘画也能模仿动作，但是只能通过物体用暗示的方式去模仿动作。

另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作用暗示的方式去描写物体。[51]

正是基于这种认识，莱辛认为诗和画是两个友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，“但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此”[52]。

例如，就一些大幅的历史画而言，不免要对时间上某一点略加推广，其中每一个人物都现出他在主要情节发生的那一顷刻中所应有的动作和姿态，实际上某些动作和姿态是略早或略迟于这一顷刻的。莱辛认为这是一种自由，画家必须通过某种安排上的巧妙，来显出这种自由，这是合理的。例如把某些人物摆在前部较突出的地位，某些人物摆在背景里，使他们参加当前事件的时间或久或暂：“在这种情形之下，画家无疑的是把两个不同的时刻合而为一。……如果画家这样画，就有把两个顷刻合而为一的便利，谁会对他吹毛求疵呢？谁不会称赞他有识有胆，能利用这点小疵去达到表情上更高度的完美呢？”[53]

例如，就诗人而言也该享受类似的方便。他的先后承续式的模仿本来只允许他在一个时刻里，只涉及他所画的物体的某一面或某一属性。但是，如果语言运用得巧妙，只消用一个字就可以把它表达出来，诗人在必要时，是可以偶尔加上第二个字、第三个字乃至第四个字的。

莱辛声称，他上述所用的“两个友好邻邦的比喻”，也不足以替诗人或画家辩护，因为，单纯的比喻不能证实或辩护任何论点。从理论上来讲，解决诗画在时空上的对立的关键在于：

在画家的作品里，如果两个不同的顷刻是紧接着的，就无妨把它们看成一个顷刻：在诗人的作品里，如果描绘空间中几个部分和属性的几个形容词先后承续得快，很紧凑，我们也就觉得仿佛一霎时就把它们全部听进来了。[54]

莱辛以荷马史诗《伊利亚特》中描绘阿喀琉斯的盾，同维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》中描绘埃涅阿斯的盾相比较，以进一步阐述其诗画同时空相关的理论。

阿喀琉斯的盾，因为盾上那幅著名的图画，从古以来就使人尊荷马为画家的典范。按照诗画在时空上绝对对立的观点，人们会说，一面盾当然是一个具有物体的对象，而诗人是不可以描绘这种对象和它的并列的部分的。但荷马却用一百三十六行辉煌的诗句描写了这面盾，描写了它的材料、形式和上面的一切人物形象，把这些都塞进盾的巨大面积里，而且描写得精确详细，使得近代画家不难照样把其中一切细节都复制出来。[55]

关键在于，荷马在其史诗中，就阿喀琉斯的盾的诗行而言，将诗画和时空的相互关系巧妙地结合起来，巧妙地处理了原来对立的诗和画。莱辛是这样解释的：

荷马画这面盾，不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里他还是运用那被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。[56]

也就是说，荷马将原先作为空间艺术的阿喀琉斯的盾牌上的那幅画，作为正在制造过程中的时间艺术的诗来进行描写。叙写火神和炼铁业的保护神赫费斯托斯，带着锤和钳走到铁砧前，先将原铜锤炼成板，然后在他的凿刀之下，用来雕饰盾的那些图景（大地、天空和大海，两座美丽的城市和两支军队进袭，柔软、肥美的宽阔耕地，一片藤叶繁茂的葡萄园，一群肥壮的直角牛，一个跳舞场等），就一个接着一个地显现在我们的眼前。我们无时无刻不看到他完工，盾做成了，我们对着那件作品惊赞，但是是作为制作过程的见证人而来惊赞的。[57]

与此成为鲜明对照的是维吉尔所描绘的埃涅阿斯的那面盾，却不能与荷马所描绘的阿喀琉斯的那面盾相提并论。尽管在维吉尔的史诗里，火神赫费斯托斯所进行的准备工作，几乎与在荷马史诗里一模一样。[58]但是，在荷马史诗里，我们看到的不只是准备工作，而是工作本身；而在维吉尔史诗里却不然，他先只就忙碌的火神和他的独跟巨人们约略地描绘了一番，接着幕马上就闭了；读者就被转移到另一种场面，从那里诗人逐渐把我们引到一个山谷里，维纳斯女神把制成的盾带到那里交给埃涅阿斯。她把武器靠到一棵橡树干上，等到埃涅阿斯观赏够了，赞赏过、摸过、试过之后，诗人才开始描绘盾，一连串的“这里是”、“那里是”、“接着就是”、“离此不远可以看到”之类词句，使得这种描绘既枯燥而又冗长。还有一层，这种描绘不是出于埃涅阿斯之口，他在专心赏玩盾上的人物形象，却不懂它们的意义。

所以埃涅阿斯的那面盾牌只是一段穿插，完全是用来投合罗马人的民族自豪感的，它是一种外来的支流。相比之下，阿喀琉斯的那面盾牌却不然，它是它自己的丰饶土壤上的产物：要制造出一面盾牌来，出自神手的必需品既然不能不美，它也就需要雕饰。但是，艺术要见于把这种雕饰当作纯然的雕饰来处理，把它织进题材里去，使它借助于题材而呈现给我们，而这种效果只有用荷马的手法才能达到。相比较而言，荷马让火神在雕饰方面显身手，因为他所要制造的那面盾牌，是应该和他的身份相称的；而维吉尔却让火神专为雕饰而去制造那面盾牌，因为，那面盾牌早已制成之后，他还认为雕饰更重要，应该特别把它描绘一番。

综上所述，莱辛通过荷马描绘的阿喀琉斯的盾牌，同维吉尔描绘的埃涅阿斯的盾牌的不同创作方法的比较，阐明作为空间艺术的绘画，一般虽然只描绘某一顷刻，但也可以通过一种艺术手法，把紧接着的两个顷刻中的动作放在一个画面里。也就是说，荷马善于把描绘在盾牌上的作为空间艺术的画，用作为诗的时间艺术的方法来处理，所以使空间艺术时间化，从而取得巨大的成功。因为，荷马从事的是描绘盾牌的制作过程，把空间上并列的图画转化为先后承续的诗行，所以非常生动。而维吉尔却只是描绘成品，把各种画面作为类似连环画那样来叙事，用的是罗列的方法，所以枯燥乏味。

莱辛后来在《遗稿》中，对上述观点作出了进一步的申述。他肯定英国画家和艺术理论家芮迦生在其《画论》中，对提香试图把一连串的故事画在一幅画里；因而，批评提香的这种创作方法是不近情理的，类似不高明的戏剧体诗人所犯的错误，越出了时间的整一律，让一出戏的情节经过一整年才完。

紧接着莱辛就认为，在这方面，诗人的创作就比画家的创作更为合乎情理。这是因为：

（1）诗人有一种手段，去帮助我们的想象弥补时间和地点的整一所遭到的破坏，而画家却没有这种手段。

（2）诗人的错误总是还和真实性保持着一定的比例。如果我们第一幕在罗马，第二幕在埃及，时间上毕竟有先后，不是同时在这两个地方。例如，主角在第一幕结婚，在第二幕就已有了成年的儿女，这两幕之间毕竟有一段时间的间隔。但是对于画家来说，许多不同的地方必然都要摆在一个地方，许多不同的时间也必然都要摆在时间的同一点上，因为我们同时把画中一切都一眼就看遍了。

（3）由于上述原因，在画里就失去了主角的整一性，这点是最重要的，因为，即便出现在同一幅画中那种连环画，我们也是一眼就能看遍一切；由于我就同时不止一次看到主角，这就会产生一种最不自然的印象。

也正因为这样，莱辛认为作为时间艺术的诗，比作为空间艺术的绘画优越的根本原因所在。

四　“自然的符号”和“人为的符号”

莱辛认为，绘画、雕塑等造型艺术是属于空间的艺术，所以宜于描绘物体，通过物体去暗示运动，而美是物体的绘画等的价值，所以美是一切造型艺术所特有的题材。而诗则是属于时间的艺术，宜于表现运动，通过运动来暗示物体，所以物体的详细描绘对于诗是不许可的，因此，美不是诗的题材。如果，诗对物体作详细的描绘，那也不是作为模仿的艺术，而是作为解说的工具；如果绘画把不同的时间放在同一空间中去描绘，它也就同样不是模仿的艺术，而只是解说的工具。

在此基础上，莱辛进一步穷究绘画和诗的区别，进一步“从基本原则中去找出”诗画“区别的根由”[59]。他认为其根由在于，彼此用来模仿的媒介符号是完全不同的。绘画等造型艺术，凭借的媒介是在空间中并列的线条和颜色等“自然的符号”，诗凭借的媒介则是时间中先后承续的语言，即“人为的符号”。

声称，绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的媒介符号，“的确完全不同”。绘画用空间中的形体和颜色，而诗则用时间中发出的声音。正因为符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，因此在空间中并列的符号，就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号，也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

由于绘画和诗各有其不同的对象，因此也各有其不同的题材。就绘画而言，其对象是“物体”，即全体或部分在空间中并列的事物；因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。就诗而言，其对象是“动作”（即“情节”），即全体或部分在时间中先后承续的事物；因此，动作是诗所特有的题材。

但是，莱辛也反对把它们彼此割裂开来，将它们彼此绝对地对立起来。因为在莱辛看来，绘画所针对的对象即一切物体，它们不仅在空间中存在，也在时间中存在。因为，物体在它的持续期内的每一顷刻，都可以表现出不同的样子，并且与其他事物发生不同的关系。因此，在这些顷刻的各种样子和关系之中，每一种以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系，所以它仿佛成为一个动作的中心。“因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。”[60]也正因为这样，绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，“所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[61]。

就诗所针对的对象“动作”（情节）而言，它也并非独立地存在着的，它必须依存于人或动作，否则也就无所谓动作（情节）。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。因此，诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。

循此，莱辛认为由此就产生出一条规律：“描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简洁。”[62]正是基于这种认识，莱辛反对在描绘物体上多用形容词。

综上所述，可见莱辛寻找出诗画区别的根由在于：画凭借的媒介是“自然的符号”，诗凭借的是“人为的符号”。但是在《拉奥孔》一书中，并未就此重大问题展开讨论。这个问题是在《遗稿》中才得以深入展开讨论。

莱辛在给其友人尼柯莱的信（1769年3月26日）中承认，自己在《拉奥孔》中，有许多地方表达得不够明确，也“只不过才开始研究诗和画的一个差别”，并把这“一个差别”归结为“起于它们所用符号的差别”。正是基于这种观点，他比较具体地申述了“自然的符号”和“人为的符号”的彼此区别和联系，特别强调不要将它们彼此绝对地分割开来和对立起来。

声称，一种符号（指“人为的符号”）在时间中存在，另一种符号（指“自然的符号”）在空间中存在。但是，这两种符号都同样可以是自然的或是人为的；因此，绘画和诗都有两种：高级的和低级的。绘画所用的符号是在空间中存在的，有自然的也有人为的；这种“自然的符号”和“人为的符号”的差别在诗所特有的在时间上先后承续的符号中也可以看到。因此，“说绘画只能用自然的符号和说诗人只能用人为的符号，都同样是不正确的”[63]。但是，有一点却是确定无疑的：

绘画脱离自然的符号愈远，或是愈把自然的符号和人为的符号夹杂在一起，它离开它所能达到的完美也就愈远；而就诗方面来说，它愈使它的人为的符号接近自然的符号，也就愈接近它所能达到的完美。[64]

正因为这样，莱辛认为，较高级的绘画是只用存在于空间中的自然符号的那一种绘画；较高级的诗，也是只用存在于时间中的自然符号的那一种诗。因此，历史画和寓意画都不属于高级的绘画，因为这两种绘画，为着便于了解，都须选用人为的符号。这里所指的绘画中的人为的符号，不仅是涉及服装的，而且在很大程度上也涉及身体方面的表情。因为，绘画中这些因素尽管由于描写它们所用的符号还是自然的符号，而不能算是人为的，但是它们毕竟是人为对象的自然符号，比起自然对象的自然符号来，引不起那样普遍的理解，产生不出那样迅速而有力的效果。如果绘画的最高法律是美，而批评他的人也承认这一点，一般说来，画家在服从这最高法律时才真正是画家，那么，批评他的人和他是一致的：

因为我关于绘画所说的话只指力图达到绘画的最高的特殊效果的那种绘画而言的。我从来不曾否认，除此以外，绘画还很可以产生其他效果，我只想说，如果产生其他效果，作品仍然可以称作绘画。[65]

并强调他自己，从来不怀疑历史画和寓意画所产生的效果，更不曾希望把这两类绘画完全排除掉。他所主张的，只是这两类画的画家，比起以美为唯一目的的那类画家来，只能算是在较小程度上尽了画家的职责。

就诗而言，“诗应力求尽量地把它的人为的符号提高到成为自然的符号，只有这样，诗才成为诗而有别于散文”[66]。提高的手段则是音调、词句的位置、音节长短、修辞条格、辞藻、比喻等。但是，所有这些手段都只能使人为的符号较接近自然的符号，还不能就把它们变成自然的符号。所以，凡是只用这些手段的那一类诗就必须看作是较低级的诗，而最高级的诗就要把人为的符号完全变成自然的符号。

也正因为这样，莱辛崇尚戏剧体诗。这和他整个美学思想的发展有关，《拉奥孔》第一卷（即我们现在看到的称作《拉奥孔》的这部著作）于1766年出版后，从1767年起，莱辛便开始写作《汉堡剧评》。因此，他在1769年提出的有关戏剧诗的观点，可以说是体现了《汉堡剧评》的观点的：

戏剧体诗就属于这一类，因为在戏剧体诗里文字已不再是人为的符号，而变成了人为的对象的自然的符号。亚里士多德说过，戏剧体诗是最高级的诗，而且是唯一的诗，而史诗则只有在大部分是或可能是戏剧性的时候，他才把它摆在第二位。[67]

莱辛这里所以说戏剧体诗里的文字，已变成“自然的符号”，这是由于戏剧中的语言，在演出时是由演员用口说的，是反映实际生活的，所以是自然的。莱辛之崇尚戏剧体诗，其理由所以不同于亚里士多德，是由于后者把戏剧看成最高的诗，是从结构和内在的谨严的逻辑着眼的；而莱辛则是从戏剧诗直接反映生活，人为的符号变成自然的符号着眼的。

莱辛在其《遗稿》中，曾就作为“自然的符号”的绘画，与作为“人为的符号”的诗彼此间的错综复杂关系，作出了进一步的申述。

他指出，从自然的符号和人为的符号之间的区别说起，绘画所用的符号并非全都是自然的，人为事物的自然标志总不能像自然事物的自然标志那样自然。因为，这里有许多约定俗成的规矩。绘画由于体积的变化，就不再是自然的；但是，画家仍有必要参照原物的实际大小尺寸。可是，在描绘崇高的山水风景时，艺术就有缺陷。“诗可以引起晕头转向，绘画却不能。”[68]也就是说，崇高是不属于绘画的范围的。

莱辛还指出，诗所用的符号也不单纯是人为的。就诗所凭借的自然的符号的文字作为音调来看待，可以很自然地模仿可以耳闻的对象。但是，文字作为彼此可以摆在不同地位的东西，也能把不同部位的事物逐一地或并列地描绘出来。

并进一步申述道，尽管诗和画分别使用“人为的符号”和“自然的符号”，但也不能因此而认为，诗“绝对不用自然的符号”[69]，或绘画绝对不用人为的符号。

因为，尽管绘画运用自然的符号，但是不应设想绘画就完全不用人为的符号。由于，就连绘画用的自然的符号，在某种情况之下，也可以不再完全是自然的。这是由于绘画所凭借的自然的符号的线以及线所组成的形体，不可能与它所模仿的自然同样大小。结果就导致在审美上的严重后果，这是画有别于诗的：

人们都知道，体积的巨大有助于产生崇高的印象，这种崇高通过在绘画中的缩小就会完全消失，绘画中最高的楼台，最陡、最粗犷的峭坡和悬崖，甚至不能引起它们在自然中所能引起的那种恐怖和昏眩的影子，而在诗中它们却能在适当的程度上引起这种效果。[70]

但是，即便是这样，作为运用自然的符号的绘画，还是比诗占了很大的便宜，因为诗只能运用人为的符号。

同绘画一样，诗并不只是运用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人物的符号，提高到自然符号的价值和力量。这是由于：

首先，最初的语言是从谐声起来的，最初造出的文字和它们所指的事物，原来同自然的符号是具有一定的类似的。此外例如，人们所说的诗的音乐性的表达方式，就是这样。

其次，人们表达情感的方式，属于自然的符号。例如，我们用来表达惊讶、喜悦和苦痛的那些惊叹词，在各国语言中都相当一致，所以可以看作是自然的符号。例如，索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》中的主人公菲罗克忒忒斯，就用丰富多彩的惊叹词去表达他的苦痛。

第三，诗所运用的不只是个别的词汇，而且这些个别词汇还要处在一定的先后承续的系列中，所以这些词汇尽管不再是自然的符号，它们所组成的系列却具有自然符号的力量。因为，如果这些词汇前后承续得很完善，就像它们所表达的事物本身那样，就具有自然符号的力量。这是凭借“诗的一种技巧”来实现的。莱辛认为，就这点而言，至今还没受到适当的讨论，而他也只是提出问题，没有进行更深入的讨论。

最后，诗可以运用隐喻和比喻，从而使人为的符号提高到自然符号的价值。因为，自然符号的力量在于它们与所指的事物的类似，诗本来是没有这种类似的，它就因另一种类似（即隐喻和比喻），使所指的事物和另一事物的类似，凭借隐喻和比喻，这种类似的概念就可以比较容易地，也比较生动地表达出来。

根据上述的种种分析，莱辛认为，正因为诗可以凭借某种途径使人为的符号提高为自然的符号，从而使诗有比画更多的便利：“绘画不可能运用这种方法，这就使诗占很大的便宜，因为诗因此可用一种符号，这种符号同时具有自然符号的力量，只是它还要通过人为的符号把这类符号本身表达出来。”[71]

五　赫尔德的批评

莱辛杰出的著作《拉奥孔》当初发表后，在德国引起巨大的反响。歌德回忆到当年所受到的影响时谈到，精神可以在两方面感到很大的愉快，一方面是直观；另一方面是概念。但是，前者需要一种有价值的对象，而这种对象不常存在，以及需要有相当的教养，而教养也不一定能得到。反之，概念只需有感受力，它挟内容以俱来，本身就是教养的手段。因此，卓越的思想家从幽默的云间，投射给我们的光辉是我们最欢迎的。接着他就盛赞《拉奥孔》：

我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的“诗如图画”的原则一旦摒弃，造型艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显出是截然分开了。……莱辛这种卓越的思想的一切结果，像电光那样照亮了我们，从前所有的指导的和判断的批评，都可以弃如敝屣了，我们认为已从一切弊病中解放出来，相信可以带着怜悯的心情来俯视从前视为那样光辉的16世纪了。[72]

《拉奥孔》的发表，在德国启蒙思想家中间产生了极其深远的影响，莱辛致力于阐述的诗画分歧说，冲破了当时德国文艺界的崇尚以法国为代表的新古典主义，冲破了其导致的停滞现象，体现和促进了新兴资产阶级的现实主义美学思想的兴起和发展。

尽管这部著作博得文化界的推崇，但它的理论本身却不是没有缺点的。1769年，赫尔德在其《批评之林》的第一辑中，对莱辛的有关理论进行系统的批评。概括起来讲，这种批评集中在以下几点[73]：

首先，指出莱辛缺乏历史主义观点。莱辛未能认识到古希腊的艺术和诗歌是在不同于当代的历史条件下产生和发展的，而莱辛却以古希腊文学艺术的范例作为现代文学艺术的金科玉律，要求当代文学艺术符合古人的准则，这就不啻是削足以适履。反之，正因为莱辛不了解古希腊文学艺术之所以产生和发展的历史条件，他所提出的古代作品的特征就不符合古代的风俗和心理状况。由此可见，莱辛不过以今人的观念强加给古人。

其次，莱辛在《拉奥孔》中所提出的诗与画的规律的观点缺乏辩证性。指出，莱辛虽然承认诗与画的界限不是绝对的而是相对的，但他始终强调造型艺术主要是描写静态的美，而诗则主要描写动态的美。

最后，在各种艺术的划分界线上，莱辛是不够完善的。指出，莱辛尽管强调诗与画的分歧，其实讲的只是造型艺术与语言艺术的分歧。但是，他实际上却有意无意地默认了绘画与雕塑之间，以及诗歌与音乐之间没有界限。实际上，绘画与雕塑虽然同属空间艺术，但是它们又各有特殊规律；诗歌与音乐虽同属时间艺术，但是它们又各有特殊规律。

赫尔德对莱辛的诸如此类的批评是有合理因素的。因为，莱辛虽然揭示了诗是个性化的，而且主要是描写行动（情节）或行为；绘画是概括化的，而且主要是描写形体；但是，他没有把这种分别与时代风尚联系起来。当然这是在对诗画分歧的认识的前进过程中出现的缺点，是符合人类认识发展的规律的。

第三节　戏剧

要是说，莱辛1766年发表的《拉奥孔》是针对当时的以波特玛和布莱丁格为代表的瑞士派的话，那么紧接着于1767—1769年间陆续发表的《汉堡剧评》，则是针对德国的以高特舍特为代表的新古典主义派的。因此，在具体讨论他的戏剧创作和戏剧理论之前，有必要说明与此有关的情况。

一　莱比锡派及其问题的由来

当莱辛于1746年进入莱比锡大学就读时，莱比锡派的主要代表人物高特舍特在该校讲授逻辑学和形而上学。后者的主要代表作是《符合德国的批判的诗学》，是根据法国新古典主义理论代表人物布瓦洛的观点写作的，它是德国的有关诗学的第一部系统著作。[74]高特舍特致力于创造同其他国家的文学相比毫无愧色的德国文学，尤其是德国戏剧，编译出版了主要收入译自法国的戏本的六卷本《德国舞台》。通过他的努力，一方面，终于扫除了17世纪后期的充斥了小丑和浮士德的粗野的民间戏剧；另一方面，企图代之以从法国搬来的，或以法国剧本为蓝本写出来的，表现了当时文学界流行的新古典主义趣味的剧本。

当时，高特舍特在文艺界享有盛誉和影响，因此1757年出版的《图书杂志》的编者说：“没有人否认，德国舞台应该把自己最早改进的一大部分成绩归功于高特舍特教授先生。”[75]在戏剧问题上崇尚古希腊和英国莎士比亚，企图建立起德国民族戏剧的莱辛就奋起加以反击：“我就是这个‘没有人’；但我一直否认这一点。要是高特舍特先生从来没有干预过戏剧多好。他所想象的改进要么是一些不需要的细枝末节，要么是把它真正变坏。”[76]莱辛指责高特舍特，不但想改进德国古老的戏剧，而且想作为一种崭新的戏剧创造者；他所谓的创造，无非“只是法国化的戏剧”，但它们对德国的思想方式是不合宜的。

莱辛声称，通过摒除的、德国古老的戏剧作品，应该充分认识到，英国人的口味比法国人的口味更适合我们德国人的要求。我们在德国的悲剧作品中，要看到和想到更多的东西，而这些东西是可怕的法国悲剧无法给予我们的。相比之下，宏伟的、恐惧的和忧郁的东西，比温雅的、娇柔的和谈情说爱的东西，能更好地影响我们；过分的单纯，比过分的复杂，更能使我们感到疲乏等。所以，应该“直接引到英国的戏剧道路之上”[77]。

声称，要是人们将莎士比亚的杰作介绍给德国人的话，“我确信，它所带来的后果会要比介绍高乃依和拉辛所带来的后果好得多”[78]。那是因为，人民会从莎士比亚的作品中，找到在高乃依和拉辛作品中无法找到的、更多的趣味。莎士比亚的作品，会在我们中间唤醒出，跟人们一味颂扬的高乃依和拉辛完全不同的人物。这里莱辛所持的评判标准是，崇尚以希腊的古典标准，替代法国新古典主义戏剧：

就是按照古人的标准来判断这件事，莎士比亚也是一位远比高乃依伟大得多的悲剧诗人，尽管高乃依很了解古人，而莎士比亚几乎全不知道他们。高乃依只是在形式上接近古人，而莎士比亚却在本质上接近他们。[79]

莱辛通过批判高特舍特企图遵循以高乃依和拉辛为代表的法国新古典主义戏剧，以建立德国自己的民族戏剧。这种批判在大方向上无疑是正确的。因为，高特舍特继承了布瓦洛的理论，推崇理性而忽视了文学的感情因素，结果只能束缚住作家的创作自由。特别是，高特舍特一味只知道热衷于提倡并以法国新古典主义戏剧为典范，无视德国固有的文学传统。因而，不仅受到莱辛的尖锐批判，而且也被德国知识界所唾弃。

但也有必要指出，莱辛对高特舍特的批判，同他对温克尔曼的批判一样，缺乏历史主义和辩证法。因为，高特舍特在创建德国民族文学的过程中，还是作出过积极贡献的。他针对当时德国剧坛的混乱状况，将法国新古典主义的优秀戏剧介绍到德国，提倡悲剧和喜剧创作要以法国为典范，坚持“三一律”，使得德国的戏剧创作有法则可以遵循。此外他要求戏剧发扬民族道德，以对抗教会对戏剧的指责。由此可见，高特舍特对于德国戏剧的改革，从历史上来看，还是有贡献的。

二　建立民族戏剧的前提

莱辛之所以致力于写下达一〇四篇的剧评，事先就有明确的目的，他在开宗明义的《预告》篇中，明确提示其“最初的创作意图”，在于培养和提高观众的审美鉴赏力。

莱辛之所以把希望寄托于汉堡，并非仅仅是因为他所评论的戏剧演出于当地汉堡民族剧院，更由于汉堡是当时德国经济最为发达的城市，因此也是市民阶级发展得最好的城市。所以，他把建立德国民族戏剧的希望，寄托于汉堡市民阶级的审美鉴赏力的提高。

首先，他批评了班主把戏剧作为满足私欲的手段的做法。指责班主把自由的艺术贬低成一门谋生的手段。这样一来，班主向头人提供衣食或者享乐的流浪艺人越固定，顾主越多，他们越会对这门手艺漫不经心，用以满足一己的私欲。[80]

而莱辛则认为，问题的症结在于：“要让观众自己去看和听，去检验和裁决。”[81]为此就要尊重观众，“切不可低估他们的声音，切不可忽视他们的评论”[82]。

其次，尊重观众，并不是意味着对观众阿谀奉承，而是要积极提高观众的审美鉴赏力。

声称，并非每个学识浅薄的批评家都愿意尊重群众的意见，不是每一个爱好者都是内行，不是每一个能发现一部剧本的优点和一个演员的精彩表演的人，都能正确估价一切其余的剧本和演员的成就。因为，片面的鉴赏力等于没有鉴赏力。然而人们却往往带着强烈的倾向性，从而强调要凭借理性，才有真正的鉴赏力：

真正的鉴赏力是具有普遍性的鉴赏力，它能够详细阐明每一种形式的美，但绝不妄求任何一种形式，以至于超出它可能提供的娱乐和陶醉的范围。[83]

基于这种强调“普遍性的鉴赏力”，即理性认识的能力，莱辛就批评家如何提高观众的审美鉴赏力，提出了一系列值得注意的原则：（1）要对戏剧进行客观的具体分析。对于一个智力健康的人，如果人们想教给他鉴赏力，就需要分析他不喜欢的某些东西的原因。戏剧评论家最可靠之处，正也就是能够正确无误地区分每一场演出的得失，什么或者哪些应由作者负责，什么或者哪些应由演员负责。（2）坚持客观的原则。特别是演员有权利要求人们遵循最严格的、毫无偏私的批评标准。因为，作家在任何时候都可以为自己辩护，他的作品摆在那里，随时都能够出现于我们面前。但是，演员则大不一样：

演员的艺术创造具有时间的局限性。他的得失转瞬即逝；往往是观众（而不是他自己）当天的情绪，成为这一点或那一点给群众留下生动印象的原因。[84]

反之，演员也必须处处跟作家一同思想。凡是作家偶然感受到某种人性的地方，演员都必须替作家着想。（3）提倡批评和竞争。莱辛根据自己的创作实践认识到创作是一个艰苦的过程，不是一蹴而就的。因此，他不提倡像意大利喜剧作家哥尔多尼（C. Goldoni，1707—1793年）那样，在一年之内，拿出十三部新戏来丰富意大利戏剧。他自己即便做得到，也要打消这个念头：“我可得放弃为德国戏剧也这样做的念头。”[85]强调他自己的创作“只应归功于批评”[86]。与此同时，不要像亚里士多德那样，在培养鉴赏力的同时，又要加强竞赛：

假如亚里士多德关心的只是戏剧的艺术价值，只是它们对于风俗习惯的影响，只是培养鉴赏力，而不是更关心竞赛，更关心竞赛年，更关心主持演出这些剧目的执政官，对于亚里士多德来说，一定是一件永恒的耻辱。[87]

三　市民戏剧的理论

莱辛在文艺上的伟大贡献之一，就是不仅创作了市民悲剧及制定了理论，并在客观上将这种新的戏剧形式，同他一生所致力的民族文学的创立相联系起来。因为随着整个历史进程的发展，传统的悲剧和喜剧由于它们在德国已经失去了赖以存在的阶级基础，代之而起的正在和即将成为进步的代表着德国的未来只能是资产阶级及其前身的市民阶级，而它们要创造反映和代表其本阶级利益的民族戏剧，也只有去寻找新的戏剧形式。所以，就莱辛而言，提倡市民悲剧和创造民族戏剧，可以说是与狄德罗并驾齐驱的。

他在《汉堡剧评》第十四篇（1767年6月16日）中，专门讨论了市民悲剧问题。指出，市民悲剧在狄德罗这个法国艺术批评家身上，“找到了一个非常有力的捍卫者”。并提到正是狄德罗把他（指莱辛自己——引者）的第一出市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》（1755年）介绍给法国。莱辛对此感到莫大的欣慰：“一般地说来，在法国人当中找不到典范的东西，他们是不肯轻易表示赞同的。”[88]

莱辛就此进行分析，为什么“市民悲剧”必须替代传统的悲剧。声称，王公和英雄人物的名字，可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位，常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。因为，人民关心的是具体事物，而不是抽象的国家：

我们的同情心要求有一个具体对象，而国家对于我们的感觉来说是过于抽象的概念。[89]

这段曲折隐晦的话语，实质是宣称作为市民的“人民”，有他们的独立于当时封建国家的利益。

接着指出，尽管法国的狄德罗和另一位法国作家马蒙泰尔谆谆教导法国人切记有关市民悲剧的观点，但是市民悲剧不可能在法国特别流行起来。因为，法国民族特别爱虚荣，特别醉心于爵位和其他表面的长处，即便是最普通的人，也愿意同上流的人物交往，与自己的同类往来则被视为拙劣的社交。[90]因此，他把发展市民悲剧的希望寄托在德国人民（市民）的身上，在此基础上建立起德国民族戏剧。

他沉痛地声称，就“为德国人创造一个民族戏剧的好心设想”[91]而言，他不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈，“因为我们德国人还不成其为一个民族”[92]。

接着，他尖锐地不指名地批判了德国的新古典主义者们的盲目追随外国，尤其是盲目崇拜法国。指责他们是一切外国东西的信守誓约的模仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者，愤怒地指责他们认为来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的、迷人的、可爱的、神圣的。以致，宁愿否定自己的耳目，也不想另外作出独立的判断；宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是作表情，把合仄押韵的“打油”说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑等。

莱辛对当时莱比锡派盲目地崇拜以高乃依和拉辛为代表的法国新古典主义戏剧表示深恶痛绝：“这种口头禅是如此陈腐，引用得多了很容易令人恶心，我宁愿就此打住。”[93]

基于建立民族戏剧的强烈愿望，他在《汉堡剧评》中，下决心详细地评论了几出法国舞台上的，以高乃依和拉辛为代表的作为“最著名的样板”。正是基于这种出发点，莱辛在新的情况下，重申亚里士多德悲剧理论的权威，并盛赞英国的以莎士比亚为代表的戏剧艺术的成就。

四　悲剧

莱辛在自己积极创作市民悲剧，从实践上为建立德国民族戏剧的同时，在理论上又致力于清除法国新古典主义悲剧及其理论带来的消极影响。他致力于驳斥这种观点：“据说法国戏剧完全是按照亚里士多德创立起来的，……模仿法国人跟按照古人的规则，是一码事。”[94]

（一）从法国转向亚里士多德和莎士比亚

莱辛针锋相对地指出，没有哪一个民族对于古代戏剧规则的误解比法国人更严重。他们在亚里士多德的著作里，发现了几条关于戏剧的最恰当的表面布局的附带说明，便奉为重要论点，却又被他们用种种界说和解释大大加以削弱，由此必然产生一些远远低于最高效果的作品，而哲学家就是以这种最高效果来审查他的规则的。与此同时，莱辛并不避讳，并且重申亚里士多德的理论是自己的指南：

我之所以没有陷入谬误，没有误解戏剧艺术的本质，是因为我对它的理解，完全像亚里士多德根据希腊舞台上大量优秀作品所总结出来的结论那样。……我把《诗学》视为一部可靠的著作，像欧几里得定理一样可靠。它的基本原则同样是真实的，可靠的……。特别是我敢于用悲剧（关于这个问题，似乎时间从各方面来说对我们都是相当有利的）无可辩驳地证明，假如它不想远离自己的完美性，就寸步离不开亚里士多德的准绳。[95]

但是，有一点是应该指出的，莱辛与高乃依彼此的思路或出发点是一致的：两人都一心一意想从平地建立起民族戏剧来，两人都认为完成这一任务的方法，就是正确理解亚里士多德的规则。但是彼此的风度却是异趣的，从而结果也不尽相同。高乃依差不多只是沾沾自喜地提到自己的剧本，而莱辛则是凭着他的广博的学识，对古往今来的戏剧无所不谈。高乃依把他自己心目中的亚里士多德当作基础，并根据自己的经验加以发挥。莱辛则认为，高乃依恪守他所谓的规定至少是毫无价值的，而他所谓的发挥，其实并没有体会到亚里士多德的见解的深刻性。[96]

莱辛当时把亚里士多德而不是把法国奉为宗师，这在德国是新奇的，以致有人错误地把莱辛简单地与新古典主义等同起来。但是，莱辛本人就不以为然。

幸运的是，几出英国戏剧把我们的感情从昏迷中唤醒过来，使我们终于认识到，悲剧除了高乃依和拉辛给予它的效果以外，还能产生一种截然不同的效果。在这种突如其来的真理光辉照耀下，使我们从另一个深渊的边缘上退了回来。[97]

也就是说，在悲剧问题上，莱辛是和以高乃依、拉辛和伏尔泰为代表的法国新古典主义者的理论有明显区别的。这些区别主要表现在以下诸方面。

（二）怜悯、恐惧和净化

怜悯、恐惧和净化问题，在悲剧理论中占到重要地位。亚里士多德在给悲剧下定义时，就谈道：悲剧是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”[98]。

但是，高乃依认为，亚里士多德《诗学》中讲到的“净化”，意思是指：我们通过悲剧所激起的怜悯和恐惧，就避免了导致剧中人物的不幸的激情。并还认为，亚里士多德所设想的怜悯和恐惧并不一定由于这些情绪由同一原因引起而交织在一起，相反，他认为也完全有恐惧而无怜悯。

莱辛对此进行了批判。声称，高乃依在悲剧《罗多居娜》中碰到克娄巴特拉谋杀其丈夫和两个儿子这种情况时，他应该虚构出一系列因果相连的情节，从而使得这些不合可然性的事件，变成仿佛是出自必然。但是，诗人必须发展情节的隐而不现的组织，因为他需要凭借这种内在的必然性来取得与人物等同的效果，这种效果是产生怜悯的基础，因而也是悲剧效果的基础。我们都必须承认：“在同样程度的热情中，在同情处境的事态下，我们自己也会这样做；这样，只有不知不觉地接近一种目的，才会使我们感到惊讶。”[99]

由此可见，莱辛是把悲剧的效果，以及通过怜悯和恐惧来宣泄激情的问题，同悲剧的组织结构问题联系起来看的。他已经发现，不可能把悲剧的效果仅仅界定为怜悯或是同情，将亚里士多德在《诗学》第十三章中所讲的：

最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件（这是这种模仿的特殊功能）。[100]

解释为在恐惧是怜悯的一个必要的伴随物的情况下，“怀着恐惧的怜悯”，这种恐惧不是恐怖，而是恐惧它：“由于我们跟受难的人物相似为我们自己产生的恐惧；这是我们看见不幸事件落在这个人物身上时，唯恐自己也遭到这种不幸事件的恐惧：这是我们唯恐自己变成怜悯对象的恐惧。总而言之，这种恐惧是我们对自己的怜悯。”[101]如果，英雄是同样的善恶兼备的人，是一个凡夫俗子，因而，既不高于也不低于普通的人性，我们就必然怜悯英雄。

但是，高乃依笔下的作为悲剧人物的殉难者和牛鬼蛇神却并不可怜，所以他们不是悲剧人物。例如：（1）将殉难者搬上了舞台，并把他们描写成完美无瑕的人物；（2）将鲁西亚斯、佛卡斯和克娄巴特拉描写成了最可憎的怪物。然而，亚里士多德却认为这两种类型的人物，都不适于悲剧；因为，他们既不能引起怜悯，又不能引起恐惧。

莱辛进而认为，悲剧之所以能获得净化的效果，这是由于戏剧的世界不是来自这个真实世界，而肯定属于另一个世界。那个世界的偶然性和这个世界的偶然性相比，具有截然不同的表现形式。在戏剧世界里，动机和效果引出另外的结局，当然同样是以善良的普遍效果为目的。也就是说，戏剧世界是属于一个天才的世界，而这天才，“照我看来，为了从小处模仿至高无上的天才，把现实世界的各部分加以改变，替换，缩小，扩大，由此造成一个自己的整体，以表达他自己的意图”[102]。

（三）悲剧和替天行道

正因为莱辛把戏剧看作是特定的世界，所以悲剧仿佛是替天行道，是一个内在的伦理世界，即令我们可能看不到任何个别的恶中的终极之善，在历史剧中可能存在着例如像理查三世那样的恶魔，可能存在着无辜的受难。理查三世为夺取王位所做的一切，都是惨无人道的，而所有这些惨无人道的事情，都是为夺取王位这个目的；而其侄子爱德华五世更有正当的权利获得王位。因此，后者值得我们十分惋惜，这种惋惜使我们怀着恐惧的心情想到人们的命运。

莱辛认为，人们不说这种惋惜是由历史引起的，而说它是以真实事件为基础的。这种真正基础就是一切事物的永恒的、无限的联系。在这部作品里就是智慧和善良，而作家选择的少许情节中，我们看到的是盲目的命运和暴行。作家利用这少许情节，编成一个浑圆的整体，在这个整体里，我们不会因遇到某种困难而无法在它的布局里得到快感，而是必须在它之外，到事物通常的布局里去寻找快感；这个当世的创造者的整体，应该是永恒的创造者的整体的一幅投影。莱辛因此谴责《理查三世》的作者：

完全忘记了他的这个高尚的使命，而把天意的神秘过程编入他那狭小的天地里，故意引起我们的恐怖。——请宽恕我吧，你们这些支配我们心灵的人们！这悲哀的感情有什么用处呢？教导我们听天由命吗？这种感情只能交给我们冷淡的理性；假如我们能牢记这理性的学说，假如我们在听天由命之际，还能保持信任和愉快的性情，那么我们就大可不必看到这种不应该遭受的可怕厄运的令人迷惑的样板了。让它们从舞台上滚下去吧！如果可能的话，让他们从一切书籍里都滚出去吧！[103]

在莱辛看来，戏剧给我们展现的，应该是合乎理性的世界。因此，在舞台上不应该存在无辜的受难，由于理性和宗教应该使我们确信，人类并非因为其自己的罪过而受难的想法本身就是错误的、亵渎的。悲剧应该具有揭示宇宙秩序的崇高作用。莱辛认为，悲剧的目的就是要把激情转化为“道德的完善”[104]。

由此可见，莱辛非常重视悲剧的伦理道德目的，强调“悲剧应该培养和加强人性的本能；悲剧应该引起对道德的热爱，对罪恶的憎恨等”[105]。

（四）三一律

本卷第十七章在讨论高乃依时已经提到过，莱辛曾经批评法国新古典主义戏剧作家最为曲解古典戏剧法则，以致“听任规则摆布”[106]，从而致力于消除法国就戏剧规范化上造成的错觉。因此，他在《汉堡剧评》中曾致力于批判法国新古典主义者对三一律的观点。

声称，伏尔泰信守三一律的实际结果是，在其剧作里充斥了背情背理乃至荒诞。从而认为，三一律是根本不足恃的：

依我之见，但愿伏尔泰和马菲的《墨洛珀》持续八天，发生在七个希腊的地点！但愿它们的美使我完全忘却这些书本的教条。[107]

也就是说，悲剧并不在乎所谓时间和地点的统一，只要其情节美妙动人，令人忘却剧本本身的墨守成规。

但是，莱辛不是凭借流行的观点，如认为天才可以超越法则，或者法则过于狭隘等来加以解释；而是从根本上否认曲解了的归诸亚里士多德的法则：天才嘲笑批评的一切界线。可是，从根本上来讲，莱辛既肯定法则又重视天才，更其强调天才和法则、想象和判断之间的协调。

声称，其时我们有这么一伙批评家，他们的最优秀的批评的任务，在于使一切批评遭到怀疑。他们鼓噪道：“天才呀！天才呀！”“天才轻视一切规则！天才的所作所为，就是规则！”而莱辛声称：

并非每个批评家都是天才，然而每个天才却都是天生的批评家。他自身就有一切规则的标准。天才所理解、所牢记、所遵循的，只是那些用语言表达他的感受的规则。[108]

总的来讲，莱辛认为机械的法则如三一律是无关紧要的。关键的问题是，诗人创造的世界要有连贯性、可然性，以及其效果的纯净性和专门性。莱辛强调推理要合乎逻辑，行动必须合乎情理：“天才的作家只描写互相联系的事件，联结各种动机与效果的链条，使后者与前者相呼应，使前后得以平衡，处处排除偶然性，使发生的事件只能是这样，而不能是别样，这就是天才为了把记忆的废品转变为精神的营养而开垦历史的田野时所要做的工作。”[109]也就是说，天才只能关心那些彼此有盘根错节的联系，即一系列因果关系的事件，做到前后呼应，从根本上排除意外，做到戏剧的每个情节都令人感到非这样不可，这才是天才的职责。

五　真实和典型

更值得注意的是，莱辛提出了有关“真实性”、“普遍的性格”的理论，并进行了分析。它们接近于今天所理解的现实主义和典型性格的理论，因此是值得高度重视的。

在莱辛那里，“真实性”和“普遍的性格”理论是紧密结合在一起的。有关戏剧的“真实性”和“普遍的性格”的理论，莱辛是在采纳贺拉斯《诗艺》的英国注释者、哈德的“优秀著作”《论戏剧的各种领域》的基础上加以发挥而申述的。

莱辛认为哈德是像狄德罗一样的“出色的批评家”，认为他的说法几乎跟狄德罗一模一样，从表面上看几乎同样是违背亚里士多德的，而从根本上说又同样是一致的。肯定哈德是“所有批评家中，对这个问题阐述得最为清楚的一个”[110]。

（一）“真实性”和“虚构”

哈德在其《论戏剧的各种领域》中，就“真实性”和“虚构”是这样阐述的：悲剧较适合于表现真实的事件，喜剧则相反，较适合于表现虚构的事件。[111]莱辛在此基础上，对“真实性”和“虚构”问题，作出进一步卓越的阐述：

既然悲剧要求真实事件，它的人物性格也必须是真实的，这就是说，它们必须像真的存在于个人身上那样；相反，既然喜剧满足于虚构的事件，既然它更喜欢可能的事件，而不是真实的事件，因为在可能的事件里，人物性格可以从各方面得到表现，而真实的事件不可能为人物性格提供这样广阔的表现空间，因此它的人物性格可以也一定比自然的性格更具有普遍性，由此可见，具有普遍性的事物在我们的想象中是一种存在方式，它与具有个别性的真实存在的关系，犹如具有可能性的事与具有真实性的事的关系一样。[112]

这段言简意赅的话，具有极其丰富的内容，至少表明了这几层观点：

第一，悲剧和真实。悲观的情节应该是“真实事件”，其“人物性格”也必须是真实的，它必须是“真实”的反映。这就超出了传统的悲剧观。古希腊、罗马和新古典主义的悲剧，其情节是神话和传说，主要人物是神、帝王将相和英雄人物，而现在莱辛却要求以“真实事件”为情节，人物性格也应该是真实的。它相当于亚里士多德在《诗学》中所讲的“必然”（to anankaion）[113]，这就超出了传统的悲剧理论的樊篱。但是，他所讲的“真实的事件”和“真实的”、“人物性格”，又不是自然主义的那种“写真实”。而是允许虚构。这点，他在讲到喜剧时，就作出了申述。

第二，喜剧和虚构。喜剧和悲剧相反，“较适合于表现虚构的事件”。所谓“虚构的事件”，并非是指无中生有的虚假的事件，对此莱辛作出具体解释，意指“可能的事件”。正因为这样，人物性格和事件（情节）可以从各方面得到表现。所以，比真实的事件和人物性格，提供更为广阔的表现空间，因此，也就“一定比自然的性格更具有普遍性”。莱辛这里所讲的“虚构”、“可能的事件”，相当于亚里士多德在《诗学》中所讲的“可然”，意指存在或不存在、发生或不发生的事件，但它符合一般人的看法。[114]莱辛的贡献在于，它将“虚构”和“普遍性”明确地联系了起来。

第三，普遍性与个别性。从它的倾向性来讲，莱辛将悲剧与“个别性”联系起来，将“喜剧”与“普遍性”联系起来，这种观点当然有一定的片面性。因为，无论是悲剧还是喜剧，其情节（事件）和人物性格，同时既有“普遍性”又有“个别性”，它们都是“普遍性”（共性）和“个别性”（个性）的完美结合。但在上引这一段的结尾中，毕竟还是模模糊糊地谈到了这种结合。以后，他在第九十五篇剧评中的有关言论，进一步对这个问题进行了讨论。

（二）“超载性格”和“常见性格”

哈德认为，真实性在诗里是一个符合事物普遍性的概念；反之，虚假性（即虚构——引者）是一个符合待发生的特殊情况的概念，它跟那种普遍性是不一致的。并声称，悲剧使其所有人物性格均具有个别性，例如拉辛的悲剧《涅罗》中的涅罗，不但是残暴的画像，而且还是“一个残暴的人的画像”。反之，莫里哀的喜剧《悭吝人》，不但是一个吝啬鬼的画像，而且还是“吝啬本身”的画像。[115]

由此可见，哈德依然持亚里士多德以来的传统观念，将悲剧和喜剧的性质截然分割和对立起来，并认为它们在创作方法上也是截然对立的。莱辛认为，哈德的上述观点“是一个漏洞，也不算漏洞”，因为“普遍的”这个词，显然可以有两种完全不同的意思，它既有对普遍性的意思持肯定态度的方面，也含有持否定态度的方面。

莱辛声称，就第一层意思来说，“普遍的性格是这样一种性格，在他身上集中了人们从许多个别人，或者从一切个别人身上观察来的东西”[116]。换言之，这是一个“超载性格”，与其说它是性格化的人物，毋宁说它是“拟人化的性格观念”[117]。就第二层意思说，普遍的性格则是这样一种性格，“在他身上有着从许多个别人，或者从一切个别人身上观察来的东西，体现了某种平均值，体现一种中间比例，简言之，这是一个常见性格”[118]。不仅性格是常见的，而且性格的程度和限度也是常见的。

尽管在表述上有些晦涩，但毕竟提出了类似典型化的观念。因为，这种普遍性的性格：它是“从一切个别人身上观察来的东西”，即像鲁迅所说的那样是“杂取种种人合成一个”。同时，它又是“人们能够在个别人身上想到它，而且也见过它确实同样有力，同样持续不断地表现在许多人身上的例子”[119]。这种意义上的普遍性，相当于凭借来自个性上升为普遍性，又通过创作表现在个别人物的性格上，这种既有普遍性又有个性、特殊性的品格，已相当于典型化或典型性格。这种第二层的，即典型意义上的普遍性，正像前引莱辛在《汉堡剧评》第九十二篇（中译版第465页）中所讲的：“具有普遍性的事物在我们的想象中是一种存在方式，它与具有个别性的事物的真实性存在的关系，犹如具有可能性的事物的事与具有真实性的事的关系一样。”

上述所讲的“能够在个别人身上想到它”，那是指的特殊性或个性；“同样持续不断地表现在许多人身上”，那是指的普遍性或共性；“同样持续不断”，那是指的普遍性和特殊性，或共性和个性结合在一起的，也即普遍性（共性）寓于特殊性（个性）之中。正因为达到了这种认识的高度，所以莱辛认为这种观点已经高于亚里士多德原先对普遍性的认识：“它不是比亚里士多德那种普遍性更不常见得多吗？”[120]

综上所述，莱辛的戏剧创作实践和创作理论都体现了现实主义，并对后世发生了深远的影响，所以无论在实践和理论上都达到了时代所能达到的高度。

[1] 详见本卷，四、九、二十二章。

[2] 详见本卷，四、九、二十二章。

[3] 详见本卷，四、九、二十二章。

[4] 见《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第16卷，496～499页“莱辛”词条。

[5] 普卢塔克：《论雅典的荣誉》，3节。

[6] 贺拉斯：《论诗艺》，361～365、248～249行。

[7] 贺拉斯：《论诗艺》，361～365、248～249行。

[8] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1960）》，第1卷，217页。

[9] 杜博斯：《诗画杂感》，第1卷，79页，第1部分第13节。

[10] 很可能是想避免人们对莱辛的伟大贡献发生误解，把其《拉奥孔》局限于仅仅同温克尔曼联系起来，所以鲍桑葵在其《美学史》中，强调“应该把莱辛放在温克尔曼前面来加以论述，……单单是他们的生卒年月和他们的著作的发表日期并不具有决定意义。……莱辛的见解是从他以前的时代中产生出来的，是从文学和戏剧批评中产生出来的，是从锡德尼在16世纪就已经观察到、在整个17世纪一直构成欧洲注意的主题的、伪古典戏剧和浪漫主义戏剧的冲突中产生出来的。莱辛的确采用了温克尔曼的见解，但是他并不是以一个比较年轻人的身份采用前辈的成果，而倒是以一个公认的权威的身份来说明他对于一个出发点和他不同的同代人的见解的态度。温克尔曼的著作中有关历史的见解，即对于造型艺术的美的多样性和相对性的认识，莱辛几乎不知道。他的能力，因此也就是他的欣赏力，完全是在文学领域”。（《美学史》，281～282页）

[11] 维古尔：《埃涅阿斯纪》，32～33页，北京，人民文学出版社，1984年，相当于原诗集第2卷，199～233行。原诗体译文，见朱光潜：《拉奥孔》，211～212页。

[12] 维吉尔的《埃涅阿斯纪》，是在其去世后由其友人替他发表的。

[13] 莱辛：《拉奥孔》，149页。

[14] 根据《牛津古典辞典》，第478～479词条“拉奥孔”；《世界美术史》，第3卷，325～327页等。但是，美国学者里克特仍认为这座群雕像是前175—前150年间的作品，见所著《希腊艺术手册》，123页。

[15] 关于这座群雕像的高度有不同记载，这里的2.42米是根据《中国大百科全书·美术》，第1卷，407页。昂纳等的《世界美术史》，记载为2.44米，见该书第160页。但朱伯雄编著的《世界美术名作鉴赏辞典》，则认为高度是1.84米，见该书第88页。

[16] 莱辛：《拉奥孔》，36页。

[17] 黑格尔：《美学》，第3卷，上册，187页。

[18] 黑格尔：《美学》，第3卷，上册，187页。

[19] 莱辛：《拉奥孔》，4页。

[20] 莱辛：《拉奥孔》，3页。

[21] 莱辛：《拉奥孔》，4页。

[22] 莱辛：《拉奥孔》，7、6页。

[23] 莱辛：《拉奥孔》，7、6页。

[24] 莱辛：《拉奥孔》，7、9页。

[25] 莱辛：《拉奥孔》，7、9页。

[26] 荷马：《伊利亚特》，第5卷，343行。

[27] 莱辛：《拉奥孔》，10页。

[28] 维吉尔：《埃涅阿斯纪》，第2卷，223行，据说这行诗，音调特别铿锵。

[29] 莱辛：《拉奥孔》，11页。

[30] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，169页。

[31] 莱辛：《拉奥孔》，14页。

[32] 莱辛：《拉奥孔》，13～14页。

[33] 莱辛：《拉奥孔》，13～14页。

[34] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，177页。

[35] 莱辛：《拉奥孔》，15页。

[36] 莱辛：《拉奥孔》，15～16页。

[37] 莱辛：《拉奥孔》，17页。

[38] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，171、204页。

[39] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，171、204页。

[40] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，204、169页。

[41] 莱辛：《拉奥孔》，79、18页。

[42] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，204、169页。

[43] 莱辛：《拉奥孔》，79、18页。

[44] 莱辛：《拉奥孔》，20、83页。

[45] 莱辛：《拉奥孔》，20、83页。

[46] 莱辛：《拉奥孔》，83页。

[47] 莱辛：《拉奥孔》，119页。

[48] 荷马：《伊利亚特》，第3卷，156～158行。

[49] 莱辛：《拉奥孔》，121页。

[50] 莱辛：《拉奥孔》，97页。

[51] 莱辛：《拉奥孔》，83页。

[52] 莱辛：《拉奥孔》，98页。

[53] 莱辛：《拉奥孔》，99页。

[54] 莱辛：《拉奥孔》，100页。

[55] 荷马：《伊利亚特》，第18卷，478～613行。

[56] 莱辛：《拉奥孔》，101页。

[57] 莱辛：《拉奥孔》，101～102页。

[58] 见维吉尔《埃涅阿斯纪》，第8卷，608～731行。叙述埃涅阿斯到了意大利，他的母亲女爱神维纳斯交给他一面盾牌，它也是火神造的。但上面刻的浮雕都是有关罗马历史的预言，所以内容和荷马所描绘的阿喀琉斯的盾牌在构图上是不同的。

[59] 莱辛：《拉奥孔》，82页。

[60] 莱辛：《拉奥孔》，83页。

[61] 莱辛：《拉奥孔》，83页。

[62] 莱辛：《拉奥孔》，83页。

[63] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，205～206页。

[64] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，205～206页。

[65] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，206页。

[66] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，206页。

[67] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，207页。

[68] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，174页。

[69] 莱辛：《给尼柯莱的信》（1769.3.26），见《拉奥孔》，189、186～187页。

[70] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，189、186～187页。

[71] 莱辛：《关于〈拉奥孔〉的莱辛遗稿》，见《拉奥孔》，189页。

[72] 歌德：《歌德自传》，325～326页。

[73] 以下叙述根据缪朗山：《西方文艺理论史纲》，594～601页。

[74] 参看《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第12卷“高特舍特”词条，以及鲍桑葵：《美学史》，277～281页。

[75] 莱辛：《关于当代文学的通讯》（第17期，1759.2.16），见伍蠡甫等主编：《西方文艺理论名著选编》，上卷，289页，北京，北京大学出版社，1985。

[76] 莱辛：《关于当代文学的通讯》（第17期，1759.2.16），见伍蠡甫等主编：《西方文艺理论名著选编》，上卷，289页，北京，北京大学出版社，1985。

[77] 莱辛：《关于当代文学的通讯》（第17期，1759.2.16），见伍蠡甫等主编：《西方文艺理论名著选编》，上卷，290页。

[78] 莱辛：《关于当代文学的通讯》（第17期，1759.2.16），见伍蠡甫等主编：《西方文艺理论名著选编》，上卷，290页。

[79] 莱辛：《关于当代文学的通讯》（第17期，1759.2.16），见伍蠡甫等主编：《西方文艺理论名著选编》，上卷，290页。

[80] 莱辛：《汉堡剧评》，2页。

[81] 莱辛：《汉堡剧评》，2页。

[82] 莱辛：《汉堡剧评》，2页。

[83] 莱辛：《汉堡剧评》，2～3页。

[84] 莱辛：《汉堡剧评》，3、508～509页。

[85] 莱辛：《汉堡剧评》，3、508～509页。

[86] 莱辛：《汉堡剧评》，3、508～509页。

[87] 莱辛：《汉堡剧评》，510页。

[88] 莱辛：《汉堡剧评》，74页。

[89] 莱辛：《汉堡剧评》，74页。

[90] 莱辛：《汉堡剧评》，75页。

[91] 莱辛：《汉堡剧评》，512页。

[92] 莱辛：《汉堡剧评》，512页。

[93] 莱辛：《汉堡剧评》，512～514页。

[94] 莱辛：《汉堡剧评》，512～514页。

[95] 莱辛：《汉堡剧评》，513页。

[96] 参看鲍桑葵：《美学史》，258页。

[97] 莱辛：《汉堡剧评》，514页。

[98] 亚里士多德：《诗学》，第六章。

[99] 莱辛：《汉堡剧评》，168、382～383页。

[100] 亚里士多德：《诗学》，第十三章。

[101] 莱辛：《汉堡剧评》，168、382～383页。

[102] 莱辛：《汉堡剧评》，179页。

[103] 莱辛：《汉堡剧评》，404页。

[104] 莱辛：《汉堡剧评》，400页。

[105] 莱辛：《汉堡剧评》，401页。

[106] 莱辛：《汉堡剧评》，241～242页。

[107] 莱辛：《汉堡剧评》，241～242页。

[108] 莱辛：《汉堡剧评》，483～484、158页。

[109] 莱辛：《汉堡剧评》，483～484、158页。

[110] 莱辛：《汉堡论剧》，464页。

[111] 莱辛：《汉堡论剧》，465页。

[112] 莱辛：《汉堡论剧》，465页。

[113] 亚里士多德：《诗学》，第八章，1451a25-26。

[114] 亚里士多德：《诗学》，第七章，《分析前篇》，70a2-6；《修辞学》，1357a34以后：并参见《西方美学通史》，第1卷，第八章第六节。

[115] 莱辛：《汉堡剧评》，465页。

[116] 莱辛：《汉堡剧评》，479页。

[117] 莱辛：《汉堡剧评》，479页。

[118] 莱辛：《汉堡剧评》，479页。

[119] 莱辛：《汉堡剧评》，479页。

[120] 莱辛：《汉堡剧评》，479～480页。

第二十七章　赫尔德

赫尔德是德国的哲学家、语言学家、人类学家、诗人和历史学家，他的审美观点在他整个思想体系中，占有突出的地位和作用，从而对近代美学的发展具有重要影响。

赫尔德和莱辛在缔造近代德国民族文学过程中，都作出了卓越的贡献，但是他们走的道路则判然有别。莱辛通过对以法国为代表的新古典主义的批判和创作实践，走向古典主义和现实主义，将德国的启蒙运动推向高潮。而赫尔德则通过对新古典主义的更为彻底的批判，以及对启蒙运动的抨击，成为正在到来的狂飙突进运动的“先知”或理论纲领的制定者，浪漫主义运动的“吹响黎明号角的人”，甚至是19世纪的“守门人”。

第一节　“浪漫主义运动的先驱”[1]

赫尔德（J. G. von Herder，1744—1803年）出生于当时东普鲁士的小城莫隆根，他同莱辛一样在逆境中奋斗了一生。父亲原是手工业工人，后当小学教师，母亲也出身手工业工人家庭，双亲都是虔诚的新教徒，严格讲求伦理义务。赫尔德在当地学校受到良好教育，学会了拉丁文、希腊文和希伯来文，熟悉了《圣经》和荷马的史诗等。

1762年，在一个俄国军医的帮助下，赫尔德进入康德任教的哥尼斯堡大学学医，不久转而学习神学，但更其勤奋地学习哲学和文学艺术等。其时他崇尚康德，向其学习逻辑学、形而上学、道德学、数学，特别是深受康德的前批判时期的宇宙学和人类学思想的影响。此外，还耽读柏拉图、休谟、沙夫兹博理、莱布尼茨、狄德罗和卢梭等的著作，并在不同程度上受到他们的影响。此外，在社会文化和文艺观点上还深受当时被称为“北方奇人”哈曼的影响，以致后者成为赫尔德的“精神之父”[2]。哈曼既有深刻的思想又有神秘主义色彩，既曾是启蒙思想家又是非理性主义者，后来并还是“最先全面否定启蒙运动的德国人之一”[3]。

1764年末经哈曼介绍，到里加教会学校任助理教师并兼在教堂布道。写作了与美学有关的著作：《论德国现代文学片断》（1766—1767年）、《批评之林或根据最近发表的论文的尺度对美的科学和艺术的一些看法》（1769年）。在美学思想上显示出莱辛和温克尔曼等人开辟的民主主义的影响，其时，赫尔德的哲学观点，更其倾向于泛神论和唯物论，对一些宗教教义则产生了怀疑。

1769年，赫尔德离开里加，开始旅行生活。先从海路到了巴黎，结识“百科全书派”领袖狄德罗和达朗贝尔等，并进行了广泛的参观访问，尽管对当时巴黎流行的文艺感到不满，但也正像他当时在发自巴黎的信中所说的那样，对法国已有所认识：

……法国永远也不能使我得到充分的满足，我对这些已感到厌倦。然而，由于各种原因，我绝不抛弃我和法国的交往，或者失掉我已经得到的有关法国的语言、风俗、道德、趣味、艺术和科学等方面的经验和观点。我研究过许多著作和人物，跳舞和绘画，音乐和法国大众。[4]

赫尔德取道荷兰回国途中，在汉堡和他的先驱者莱辛亲切相处数周，讨论哲学、宗教和艺术问题。尽管，赫尔德对莱辛的诗画观等展开了批评，但连他自己也承认，莱辛对他的影响是深远的：“赫尔德受到莱辛的作品的熏陶的那种程度，是几乎任何一本理论著作也无法使一个学生对于同一种类，同一题材的作品所能达到的……无怪乎赫尔德说，他不管怎样发抖，莱辛仍然是使他感兴趣的唯一的一个人。”[5]

1770年3月中旬到秋季，赫尔德在吕贝克主教侯处任职，任务是伴王子欧丁—霍尔斯坦因旅行三年。但旅行到斯特拉斯堡等处时，就辞掉了这个职务。在斯特拉斯堡时结识青年歌德，彼此结下亲密的友谊。正是在斯特拉斯堡旅居期间，赫尔德写作和出版了柏林皇家科学院1770年悬赏的获奖论文《论语言的起源》，在讨论语言的起源及其与诗的关系的同时，还总结了自己研究荷马、莎士比亚及民间诗歌的成果。

1771—1776年间，赫尔德在比克堡任首席牧师。正当“狂飙突进”运动兴起，他完成了从启蒙运动到狂飙运动的过渡，正是在他的影响下，在德国掀起了一场新的文学运动，因此被认为是“德国‘狂飙突进’文学运动的理论纲领的制订者”[6]。

比克堡时期，赫尔德郁郁不得志，因而增长了宗教情绪，使他的著作带上宗教斗争色彩，因而被认为是“自由派思想家”[7]。其间，与歌德合作发表了《论德国人的性格和艺术》。独立写作的《人类最古文献》，其中认为《圣经》是神启示的结果，但不久就放弃了这个观点，进而将《圣经》看作是民间诗歌的最古老的里程碑。还写作了《论莪相和古代民族的诗歌》（1773年）、《莎士比亚》（1773年），以及《亦属教育人类的一种历史哲学》（1774年）等，并开始收集民歌。其间，开始形成其泛神论世界观，在当时许多人敌视斯宾诺莎哲学的情况下，他转而对斯宾诺莎主义产生了好感。

1776年移居魏玛，进入他一生的成熟时期。在歌德的推荐下，担任教会总监、首席牧师，负责魏玛公国的教会和学校教育。先后结识了维兰德、席勒和让·保尔等。

赫尔德对1789年法国大革命像康德一样持欢迎态度，甚至还以民主政治自娱。以致和当时反对法国大革命的魏玛大公卡尔·奥万斯特出现尖锐的对立，因而受到整个宫廷的反对和冷遇。歌德对此不仅态度暧昧，而且实际上是站在宫廷一边，以致他们之间的关系，几经曲折而陷于再度破裂。

其间，赫尔德的思想由狂飙突进转入浪漫主义。

就欧洲而言，浪漫主义是继理性主义和启蒙运动而起的一种文艺—美学思潮。由于各国政治、经济发展不平衡和文化历史传统不同，浪漫主义文学运动在欧洲各国发展的情况也不尽相同。浪漫主义的兴起，正像德国著名史学家梅内克所说的那样，浪漫主义刚刚出现时，原本是一种模模糊糊的东西，后来在各式各样的面目不清的冲力推动下，在古典规范以外发现了种类繁多的人性的价值。然而，就在这样的探寻和摸索中，在迄今尚无人注意的过去那些创作中，浪漫主义突然发现了自己的形式意义和连贯性，从而为包括赫尔德在内的研究历史法则开辟了道路。[8]

当然不能将赫尔德的浪漫主义等同于施莱格尔兄弟等的那种接受费希特和谢林的唯心主义影响的那种浪漫主义。但是，赫尔德正是浪漫主义运动到来的“先知”、“吹响黎明号角的人”[9]。从而和莱辛成为鲜明的对照：“莱辛是德国古典主义的鼓吹者，恰恰相反，赫尔德是浪漫主义运动的先驱。”[10]他的思想是上述德国浪漫派诺瓦利斯，特别是施莱格尔兄弟的“巨大精神源泉”[11]。因此，也不能笼统地称赫尔德为欧洲前浪漫主义批评的集大成者。他非但是个在深度和广度上是前辈都不可企及的集大成者，而且还是跟过去的新古典主义彻底决裂的第一个人，全盘否定了新古典主义的主要原则：模仿自然、得体、三一律、风格的清晰以及体裁的纯净等。

魏玛时期是赫尔德的思想成熟时期。其间，他继续收集民歌，除了从事多种学科的研究外，写作了他一生最有代表性的著作：《诗歌中各族人民的声音》（1778年初版，1807年再版）、《关于人类历史哲学的思想》（1784—1791年）、《关于促进人道的信札》（1793—1797年）。写作了有关哲学方面的专门著作：《论人类心灵的认知和感知》（1778年）、《上帝——关于斯宾诺莎哲学体系和沙夫兹博理自然体系的几篇谈话》（1787年），《对纯粹理性批判的批判》。此外，还写作了与美学直接有关的一系列著作：《莎士比亚》、《不同民族健全趣味衰落的原因》、《论诗对民众伦常的影响》、《论德国人的性格和艺术》、《论中古英国和德国诗的相似性》、《荷马——时代的宠幸者》、《卡利贡尼》等。

与此同时，赫尔德在不同时期还从事过文艺创作，写过一些剧本和诗歌。并根据法文翻译了法国高乃依的新古典主义悲剧的代表作《熙德》。

赫尔德的晚年同莱辛一样是孤寂的，于1803年在凄苦中去世，但是人们在他的坟墓的一个小小的壁龛上，却公允地镌刻着如下的铭文：“赫尔德　哲学家　人类解放的启导者和卫护士。”

赫尔德的探讨领域和著作涉及：文学与美学、音乐与绘画、语言和语言学、神学与哲学、历史与地理、教育学与心理学、医学与人种学、地质学与植物学。本章集中讨论他的美学思想。

第二节　文学发展观和文学批评

赫尔德同莱布尼茨和康德一样，毕生致力于民族文化的建立，为之进行的长期的、呕心沥血的努力，充分体现出他是一个充满民主和平等精神的爱国主义者。他在创建民族文学过程中的突出贡献是，凭借其历史哲学观，进行了理论上的论证。

一　文学发展观

第一，民族文学发展的整体观。

赫尔德声称，他在历史上寻求的上帝必定和自然界的上帝相同，“因为人只不过是整体上的一个微粒，而人类历史和住在寄主身上并和寄主紧密相连的蛆虫的历史差不多；因此，上帝借以显示自己的自然法则也必然在人间进行统治”[12]。

在这点上，赫尔德实际上是莱辛的工作的继续。莱辛曾致力于揭露当时流行的模仿法国新古典主义作家的那种愚蠢的行为，带头推动民族文学的形成。但是，莱辛在做这项工作时，却并未注意到要唤起国人自由发展自己的民族感情和思想，反而过分强调以荷马和亚里士多德为代表的文艺创作和文艺理论。赫尔德则反其道而行之，为反对一切模仿而斗争，并号召德国作家要忠于自己和自己民族的祖先。他强调，文学和艺术连同语言和民族是一个不可分割的整体，它是通过自然的过程向前演进的，每个民族的学术和感情生活，必然地是和该民族的身体气质、物质环境的特点紧密地联系在一起的。这样，赫尔德不仅是整体发展史观方法论的创始人，并将这种方法论运用到德国民族文学的形成和发展上。

第二，民主政治才有利于民族文学的形成和发展。

赫尔德认为，政治上的专制主义产生鉴赏力上的专制主义。在君主的无限权力统治下的国家里，艺术生活长期地停滞不前。只有在民主制度占统治的地方，才会产生出以正确的尺度为根据的人道主义的文学，古代希腊和共和政制时期的罗马即是其例。因为，文学艺术的发展首先就需要思想自由。反之，要是：

一本书在它尚未问世之前就必须经过十道检查，那它就已经不再是书，而是神圣的宗教裁判所的辩护性作品了。[13]

赫尔德认为，这样说并不等于主张不要任何监督和完全放任自流，允许使不道德的现象到处出现。所以，某些防护措施是完全必要的和合理的。但是，不能因此阻止新的东西和有益的东西的发展，在科学和文艺领域不应当进行垄断：“思想中的任何垄断都只会带来害处。”[14]因此，掌权者不应当用自己个人的审美鉴赏趣味去限制国家和精神生活。声称，企图借助警察措施来解决唯名论和实在论之间的经院哲学的争论的法国国王，是荒谬可笑的。

正是基于这种认识，赫尔德悲叹德国民族的历史进程在中世纪被打断了，并以此谴责查理大帝是“一个不幸的人”，因为其人打断了德国民族文学赖以发展的历史进程。指责查理大帝：

剥夺了德国高尚而纯洁的独创性。……一手拿剑一手拿十字架，带来罗马科学最坏的渣滓，强制使用教士和庸俗的方言拉丁语。[15]

也正因为德意志民族在政治上丧失了独立和自治，被剥夺了用本民族的语言文字从事创作的自由，从而使德国民族文学的发展遭受到严重的挫折。他就此悲愤而激动地写道：“其他各国不像我们这样，人家都随着时代前进了，在自己的土地上用本民族的作品发展起来了，并以人民大众的信仰和爱好为基础，也在过去的遗迹上发展起来了。因而使他们的语言和诗歌都变成本民族的了。而我们这些可怜的德国人却注定永远不能对得起自己。”[16]

第三，吸收其他民族的积极成果。

赫尔德在严厉谴责拉丁诗歌对中世纪的影响、文艺复兴和法国诗歌对17、18世纪的影响的同时，盛赞英国民族及其文化保持了民族本色，甚至还设法同化文艺复兴的文化。在建立民族文学的道路上，赫尔德的爱国主义并没有使他陷入狭隘的民族主义的立场。在缔造德国民族文学问题上，他绝非是一个狭隘的日耳曼化的民族主义者。他从人性论出发，主张借鉴和吸收其他民族的民间诗歌，以创造德国民族自己的文学。赫尔德十分重视世界其他诸民族的民间诗歌的成就，因为世界各民族的“人性”是彼此相通的。他所讲的民间诗歌，是一个范围极广的概念，它包括《创世纪》、《雅歌》、《约伯记》、《诗篇》，即几乎包括整部《圣经：旧约全书》。它还包括荷马、赫西奥德、埃斯库罗斯和索福克勒斯、萨福和《希腊诗集》、乔叟、斯宾塞、莎士比亚，以及珀西所编纂的三卷本《英诗辑古》（其中包括英格兰和苏格兰民谣，以及伊丽莎白时代的歌谣），还有中世纪的传奇文学，德国民间故事书、抒情诗、骑士爱情诗、但丁、《莪相诗篇》，尤其推崇当时德国诗人克洛卜施托克的诗歌。正因为这样，他孜孜不倦地翻译、采集和阐述世界文学的财富。这是由于他认为，德意志民族比不上那些更好、更持久地保持自己个性的民族，所以赫尔德要以其他民族的民间文学为借鉴。他所编纂的《民歌》（1777—1778年）后来被改名为《诗歌中各民族人民的声音》，是第一部完备的世界文学选集。

第四，制定方法论原则。

赫尔德将他的历史哲学贯彻到对世界文学的发展史的研究中去，为此制定了方法论原则。这正如韦勒克所指出的那样：“赫尔德的重要性，不仅在于他的诗歌概念，或者他关于诗歌起源的一般推想。从许多方面来说，他还是第一位现代文学史家，明确地设想了世界文学史的理想，概述了研究方法，写作了世界文学发展史的提要。”[17]

这是由于，赫尔德提出了文学史中许许多多的问题，对于应当做些什么，哪些问题应当解答也提出了意见，认为文学史应当追溯：

（文学的）起源、发展、变化和衰落，以及各个地区、时代、诗人的不同风格为根据。[18]

文学的精神在进入不同语言时是如何发生变化的？它在遗弃各个地方和区域时又带走了什么？……从形形色色事物的混合与发酵过程中又出现了什么新的事物。[19]

正因为这样，赫尔德剧烈反对那类因循守旧的文学史，谴责这类文学史全靠引经据典，“恍如磨坊主的一头牲口”，迈着悄然无声的步子，在一切民族一切时代里溜达，这是由于眼睛跟地面贴得太近，因此鼠目寸光，连略略高于地面的种种景色都无法看见。他则强调，要抓住文学的精神的同时，还希望文学史家抓住“国家之间、时代之间、天才之间的异同进行比较”[20]。这样的文学史才会产生积极的影响：“使这种遭到亵渎的提法：‘人类精神的历史’和‘人类思想的历史’变得崇高起来。”[21]

由此可见，赫尔德所谓的文学史，实质上是最广义的文化史，并强调从社会学角度来考察文学史。他在这方面，同休谟的有关艺术的兴趣和进步的观点，有相类似之处。并成为法国哲学家、史学家、文艺评论家的先驱，赫尔德在他的有关著作中，多处讨论到气候（热带、寒带、温带）、风暴、种族（不同的民族）、习俗，甚至诸如雅典民主政制这类政治条件与文学的关系。

时过一个半世纪的今天看来，赫尔德的这种探讨文学史的方法论，毋宁说是浅薄的，但就当时而言有其历史上的价值，是应该肯定的。因为他毕竟冲破了原先陈旧文学史的方法论的藩篱。德国文学理论家施莱格尔兄弟，就直接受到赫尔德的启发，从而大胆勾勒出世界文学史的轮廓。例如施莱格尔的《古今文学史讲演录》（1815年）就是这样一部代表作，以致和他们的其他著作一起，被认为是德国“伟大的民族财富”[22]。

二　文学批评

赫尔德并非是创造体系的那类原创性的思想家，他对各门学科的观点，基本上都是通过对别人的批评逐渐阐发和建立起来的。就文学批评领域而言，他同样贯彻了他的历史哲学。

赫尔德在文学批评中，倡导“移情的批评概念”[23]。声称：“如果必须对诗人进行批评，那么探索原作的步骤并领会感受其精神，这就是最好的批评。”[24]这是与他的历史观是一脉相通、血肉相连的。他强调每部文学作品都需要根据其历史背景来看待和解释。

全世界每个明智的批评家都会说，为了理解和阐释文学作品，就必须深入作品本身的精神中去。[25]

尤其是对诗人，最不可或缺的说明是对其时代和民族的风俗习尚的说明。[26]

因此，赫尔德一再强调要“活读书”，要“揣测作者的心灵深处”，把每部作品看作为是一颗活的灵魂的印记。声称，只有这样的阅读才是进取性和启发性的；对一个活的作者越是熟悉，跟他相处的时间越长，跟他的接触就是越有生气。所以，他强调：“没有天才的批评毫无意义。唯有天才才能评价和教育别人。”[27]

赫尔德的这种“移情的批评概念”，强调批评家要设身处地，抱着同情的态度来积极地对待有关作家作品。在这点上，他引证莱布尼茨作为自己的佐证。因为，莱布尼茨说他对待别人的作品是宽容的，不太抱“苛求”的态度：

苛求的态度，这有点奇怪。但是我喜欢我所读的大多数作品。我总是喜欢找出和注意值得赞扬而非值得指责的东西。[28]

强调理解和宽容，这对当时来讲是积极有益的，但也蕴含着十分有害的胚芽。由于强调“移情”，容易陷入主观主义；由于强调宽容和抱单纯欣赏的观点，容易陷入相对主义。但是，由于他同时又强调历史感，强调根据其历史背景来看待和解释每部作品，所以，就“移情”和“历史感”两点，掌握得恰当的话，对文学作品是可以作出比较客观的批评和评价的。

赫尔德在其晚年的作品《关于人道主义的传播的通讯》（1796年）中，进一步探讨了文学批评的方法问题。反对像席勒那样按体裁来分类，认为将作品分成“主观的”和“客观的”那样的类型是含糊的、无益的。认为正确的方法是：

自然的方法，每朵花原来长在哪里就听其自然，根据时令和花的种类去凝神观照，从花根一直看到花冠。最卑谦的天才也讨厌品第比较。他宁为一村之首，不愿屈居恺撒之下。不论是地衣、青苔、羊齿，还是芬芳馥郁的鲜花：在造物主的安排之下，它们各得其所，争妍斗胜。[29]

这种自然的方法，也就是赫尔德一贯坚持的历史主义的方法。它把每部作品都看作为由其所处的社会环境的组成部分，从而认为如果每部作品都各得其所，批评家便完成其所承担的职能，因此实际上是不需要批评的。因为，要是把一切事物都得像它们本然的那样，认为一切时代都是相等的，认为没有加以评价的必要，没有规定标准的必要。这就等于从根本上取消了批评。

正是出于这种观点，他竭力为中世纪辩护。在《历史哲学也是对人类的一种教育》（1774年）一文中，就因此否定社会历史的统一进步这一看法。声称：“在上帝的整个王国里一切都……不只是手段——一切既是手段又是目的，这些世纪（指中世纪——引者注）也当然是如此。”[30]当然全盘否定中世纪是错误的，但是将它与人类取得伟大成就的其他世纪相等同，同样也是错误的。

由此可见，赫尔德所提倡的这种批评方法存在着内在的矛盾，一方面，提倡“移情的批评”，设身置地，不加批评家的任何评价，还作者的作品以本来面目，这就近于自发和直觉；另一方面，又强调根据作品的历史背景来看待和解释，则非具备精审、广博的相关社会历史知识，那是无法对作品有“移情的批评”的，这就需要凭惜理性和知识；至于他坚持的对一切时代都一视同仁，没有评价、没有规定标准的必要，更其有可能流于相对主义。因为，任何批评家不管其意识到与否，他总是在特定的时代里，从特定的阶级立场和观点出发，对特定的作品作出评价的。而他所强调的“移情”、不加评价、不规定标准等，本身就是一种评价，就是一种标准。

第三节　语言和诗

18世纪中叶以后，语言起源问题，已成为欧洲学术界关注的焦点问题之一，柏林普鲁士皇家科学院于1769年设置专项奖，以征求有关语言起源问题的最佳论文。来自欧洲各国的数十位学者参加了这场竞争，结果唯独赫尔德的《论语言的起源》获奖，并由该院指定出版。赫尔德在这篇论文中，比较自觉地探求语言发展的规律，从而对近代语言学和语言史理论的形成，作出了贡献。

赫尔德认为，语言一开始就是与文学相联系的。他在《论德国现代文学的断片》（1767年）中，认为语言和诗歌的起源是一回事：“一种语言的天才也是一国文学的天才。”[31]所以，他的这篇《论语言的起源》论文，不仅是关于语言，而且也是关于诗歌的思辨论文。因为，在他看来，最初的语言无非是诗歌因素的总汇，是一部“灵魂的辞典，同时又是神话和一篇描写一切人类行动与语言的神奇的史诗——所以是一篇富于激情和兴味的永久性的寓言”，“歌，诗，乐全部融为一体”[32]。

这里主要是讨论赫尔德的有关诗歌的一系列观点，基于他的上述观点，先简略地概述他的有关语言的起源和发展的观点。

一　语言的起源和发展

赫尔德在这篇论文的开头就指出：“当人还是动物的时候，就已经有了语言。”[33]声称，人的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受，他的心灵的所有激昂的热情，都直接通过喊叫、声调、粗野而含糊的声音表达出来。

也就是说，语言是人与动物所共同拥有的东西，动物也可以拥有语言，人类语言是从动物语言进化而来的，这是他的一贯的有机整体进化史观在语言起源问题上的具体运用。

这是由于，动物是拥有感觉的生物，人同样也是拥有感觉的生物，就这点来讲，是人和动物所共同拥有的。即使他们在孤立独处的环境下，也都需要表达喜、怒、哀、乐等情感。高等动物像人一样，自然而然地使用声音作为表达种种感情的手段。他认为动物的野性的声音，如尖啸、呻吟、喊叫等，都已经是一种语言。就是在我们今天的语言里，仍然还可以发现这种原初语言的痕迹，如感叹词和摹声词就是这样。赫尔德将这种人和动物曾经共有过的那种语言，称作“自然的自发语言”。但是随着人类自身的进化，人类今天所使用的语言，已经不同于与其他动物所曾经共有过的这种“自然的自发语言”，后者不属于人类语言的本质构造，它们不是人类语言的根茎，而是滋润根茎的树液。

接着，赫尔德就探讨人类语言自身的根茎，以及它之从动物的进化。声称，每一类动物都有某种特殊的本能，即与生俱来的能力。但是人为了创造他的语言，必须拥有某种并非本能的内在力量。他独特地称这种人类所具有的内在力量为“悟性”（besonnenheit）[34]，这是贯穿在这篇论文中的一个基本概念，它具有五种特征：（1）它是人类所独有的。动物只有感觉能力，悟性是人类的内在属性，而语言则是人类的外在标志。（2）它是一个整体。悟性是人类全部力量的总和，永远以绝对完整、高度和谐一致的形式存在。（3）它的作用既是自发的，又是有意识的。但随之而来，随着人类认识活动的发展，却又带有目的性。“悟性的这种活动是有意识的，它的初次表现就是词，而由于词的发现，人类语言就发明了。”[35]（4）它的基础是感觉。悟性是建立在感觉的基础上的，强调感觉是一切概念和抽象表达的唯一来源。（5）它是为语言而预先设计的。作为一个均衡协调的整体，悟性是预先设计好的，它的存在目的便是要造成语言。作为一个泛神论者，赫尔德并未最终摆脱神学目的论。他在这篇论文行将结束时，就曾这样声称：悟性之所以发展起语言，是因为它必然要作为上帝最完美的形象而发挥作用。

由此可见，尽管赫尔德在这篇论文中，一再批判“语言神授说都是人类精神的不幸和耻辱”[36]。但是实际上，他自己也没有彻底摆脱这种观点的影响。

接着，赫尔德在论文的第二部分中，进一步讨论人在何种情况下必须发明语言，以及能够最有效地发明语言。在这点上，他像在历史哲学中一样，提出了四条自然规律。

第一条自然规律：“人是一个自由思维、积极行动的生物，他的力量在持续不断地发挥作用，正因为此，他才成其为具有语言的生物！”[37]

声称，人赤裸裸地来到世上，他是一种缺乏本能的动物。就此而言，他可以说是世界上最可怜的生物。但是他从最初的一刻起就已具有知性和悟性，“就已是自由行动的理性生物，他应该自我帮助，舍此绝无他途”[38]。但是，即使是最基本的知性活动也离不开词语符号，因此，“第一个有意识的思考行为发生的那一刻，也正是语言内在地生成的最初时刻”[39]。所以，对于人来讲，语言的产生和持续的发展，如同他固有的本性一样自然。

第二条自然规律：“人本质上是群体的、社会的生物，所以，语言的发现对于人来说是自然而然、必不可免的。”[40]

声称，人显然是一切动物中最弱小、最可怜的一种，但是，人类出于大自然的安排或本能而具有社会性，“这种社会性与其说是理性的需要，不如说是由直接的本能决定的”[41]！接着，通过一代一代的教育和传授，形成了一种“家族思维方式”，语言也因此而获得“持续发展”。这样，语言作为精神财富，一代一代传递下去，这是由于，“没有任何一个人是为自身而存在的，他是整个人类的一分子；人类发展的链带延续不断，个人只不过是其中的一个节点”[42]。

第三条自然规律：“人类不可能始终停留在所有的人全都群居在一起的阶段，同样，人类也不可能只用一种语言。因此，各种不同的民族语言的形成是很自然的事。”[43]

赫尔德声称，整个地球都是为人类设计的，反之亦然，人类是为整个地球设计的，也就是说，整个人类适合于在地球上的各个区域生活。循此，全人类应该有共同的语言：“人的语才成为全地球的语言。”[44]但是，实际情况却不然。因为，每个部落都有自己的家族思维方式，但是，当两个或更多的部落交壤时，他们很快就会找到冲突的理由，随之而来的直接结果是各部落的完全的分裂隔绝。这就出现了“语言的分裂”[45]。因此，形成各种不同的民族语言是很自然的事。

第四条自然规律：“从各方面看，人类都是一个持续发展的整体，来自一个巨大的宇宙秩序中的一个始源。同样，所有的语言以及整个文明的链带都出自同一源泉。”[46]

赫尔德声称，人的心灵活动，总是受到这种特殊规律制约的：他总是把正在观察的东西与已经见过的东西联系起来，即，悟性把人类生活的一切状态组织为一个连续的统一体。这其中也就包括了语言及其持续的发展。也正因为这样，“语言是与人类一同形成、发展和繁衍开来的”[47]。

作为一个启蒙思想家，赫尔德积极肯定各民族间的语言、文化等的交流。肯定文明从一个民族传播至另一个民族，从而人类的文学艺术日益得到发展和完善：“于是，艺术、科学、文化和语言便随着各个民族的持续进步而得到提高和完善。这是大自然所选择的最美妙的发展方式。”[48]

二　诗

赫尔德曾就诗以及与诗有关的问题，进行系统的探讨。诸如：诗和语言、诗的起源和史诗、诗的地位和作用、民歌和戏剧等。这里进行简要的阐述。

（一）诗和语言

对赫尔德来讲，诗和语言是一回事。除了在前面已经申述过的观点外，这里以诗为依归作进一步的阐述。

这点，赫尔德在其《农努鲁斯关于诗歌的哲学沉思》中，盛赞鲍姆加登给诗所下的定义是最好的论断中，[49]可得到强有力的佐证。鲍姆加登的定义是：

一篇完善的感性语言就是一首诗。[50]

这也是赫尔德对诗歌的本质特征的根本观点，像鲍姆加登一样，将诗看作是“完善的感性语言”。

这种观点，在他的《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》（1778年）中，作出进一步深入的阐述。声称，如果诗是它应该成为的那样，那么就其本质而言，诗就应该是感人肺腑的语言：

诗，它是感官上的最富有表现力的语言，它是充满热情的并且是能唤起这种热情的一切东西的语言，是人们经历过、观察过、享受过、创造过、得到过的想象、行动、欢乐或痛苦的语言，也是人们对未来抱有希望或心存忧虑的语言，——这样的语言怎么可以是不感人肺腑的呢？[51]

所以是这样，这是由于自然、感受、真正的灵感，是涌入在语言之中，并且在语言里、即在语言的形体（形态）上留下痕迹，也就是通过这种语言的形体，对一切堪称自然的东西发生影响，“使所有言同此声、心同此感的人心情激动”[52]。如同磁石吸铁，如同一个弦音引起共鸣，如同每个行动、每种热情、每样感受繁衍滋长，相互渗透，只要不遇到阻力，那么总的说来或极而言之，感官语言的感人作用是极为自然的。语言在心灵上留下印迹，就像绘画和图章在蜡模或胶版上压出模印一样。诗人通过语言这条渠道，将自然递送给同胞：

语言只是渠道，真正的诗人只是口译者，或更确切地说，只是把自然送进他的同胞的灵魂和内心的传递者。[53]

（二）诗的起源和史诗

赫尔德认为诗歌是原始人的语言，人类孩提时代的语言。因此，他认为，史诗是与社会发展中原始的、已经无法挽回地逝去了的阶段相联系着的，诗歌的时代已经一去不返了，因为我们谁也不能返老还童。

进而将诗歌同人类成长的三个阶段诗歌、散文和哲学相联系起来。在诗歌时代，人们唱歌，并通过史诗保留他们的历史记忆：

他们在日常生活中歌唱……那时的语言提供感官乐趣而且有鲜明的想象，它仍然是热情的表现。……当时既然还没有作家，于是诗人就以诗歌形式使最重要的事件传之永久；他们通过诗歌进行教育，当时的诗歌记述战争和胜利、寓言和格言、法律和神话。[54]

这第一阶段，也就是史诗阶段，它是与社会发展中原始的、已经无法挽回地逝去了的阶段相联系着的，是与现代人所没有的特别形象生动的思想结构相联系着的：

史诗属于人类的童年。迷信的人听得见古代世界的声音，并且在幻想中创造出一些神奇高大的形象。那种以清醒的、平淡无奇的状态，以发声的语言呈现在我们眼前的东西，在被一代一代地传下去时，不断地得到发展和补充，受到了如醉如痴的灵感力量的赞扬。[55]

在这点上，赫尔德和维柯一样，认为诗歌，尤其是史诗，因为需要与自然、情感、自发性息息相通，而这三者却遭到了现代文明的窒息和扼杀。

这里，赫尔德将诗歌，特别是史诗的起源，同人类的原始时代联系起来不是完全没有根据的。就古希腊荷马的史诗而言，史诗这种艺术形式，确是在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。但也不能把这种观点绝对化，以后中世纪时的但丁和进入资本主义时代的弥尔顿，不也创作了伟大的史诗《神曲》和《失乐园》？至于用他的一贯的诗歌演化的生物学观点，以此作为划分社会发展阶段的标志，那就更其是缺乏根据的。

（三）诗的地位和作用

赫尔德赋予诗歌和诗人以崇高的地位。

他在《论人类心灵的认知和感知》（1778年）中讲道，荷马和索福克勒斯、但丁、莎士比亚以及克洛卜施托克为人类的心理和知识所提供的材料，甚至多于一切民族一切时代的亚里士多德和莱布尼茨等辈。[56]也就是说诗高于哲学。

以后，在后期的著作《论意象、诗歌与寓言》（1786年）中.进一步阐述了这种观点，甚至将诗人称作“第二造物主”。声称，我们的全部生命不妨说是一部诗艺。我们看不到“意象”是我们自己创造的，因此，诗歌理所当然是比喻性和讽喻性的。原始人通过象征、寓意、比喻来思想，三者结合在一起便构成了寓言和神话。因此，诗歌不是对自然的模仿，而是“对创世和命名的神性的模仿”。因此，诗人享有无比崇高的地位：

（诗人是）第二造物主，创造者，制作者。[57]

这种将诗人和普罗米修斯神相提并论的观点，是来自英国著名新柏拉图主义美学家沙夫兹博理。

正像赫尔德在《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》中所申述的那样，诗人的信念很可能成为人民的信念，成为他们的行动、道德、性格，成为他们的苦痛和欢乐的一部分。诗能起到哲学、空洞和抽象概念从来起不到的作用，诗不是刻画，不是描述和解释真实，而是呈献真实，并且表现这种真实，不是轻描淡写地、赤裸裸地、冷漠无情地表现它，而是向它倾注甜蜜的爱慕之情。因此，真正的诗人就是人世间的神：

诗人一向是人民的创造者，他们为人民创造喜悦、教育、工作、宗教、语言。真正的诗人就是人世间的神，双手像捧着水一样捧着人民的心，按照自己的意愿把它引导到一定的方向，不能正确引导它的人，那才可悲叹呢！[58]

赫尔德是一个伟大的爱国主义者。他悲叹当时德国处于分裂和破碎的局面，希望通过革新德国诗歌，来终结德国的灾难。他悲愤地呼喊，德国的人民和祖国的利益，如此地被宰割，如此地蒙受深重的灾难，处在暗无天日的境地，竖琴的声音也就会抑郁而含混不清。但是他对支离破碎的、任人蹂躏的德国，依然满抱希望，深信它的灾难必将终结。而他一生的努力的目标就在于此，赴汤蹈火在所不惜：

诗人一向是人民的创造者，……如同磁石吸铁，如同电火花渗透，无所不在，不可阻挡地一往直前，或者如同柔和的火红的阳光，所有的一切在这里变成光，在那里变成热，于是，到处充满着美，光辉，色彩，春天，生命，真正的、纯粹的、朴素的、神奇的诗的艺术正是这样来影响每一个人和民族。关于它，我可怎么说呢，我自己不就是宁愿全身心地去感觉它和它的源泉吗？[59]

赫尔德正是基于这种观点，希望通过建立德国民族诗歌来拯救德国的。这点韦勒克就有所认识：“在赫尔德的活动中一直贯穿着这种救世主式的愿望，想成为德国诗歌的一名革新者和恢复者。”[60]赫尔德和莱辛等一样，具有崇高的使命感。

第四节　人性——人道、美、崇高、典型

赫尔德还就一系列重要的美学范畴进行了卓有成果的探讨，其中最为值得重视的是以下的范畴：人性—人道、美、崇高、典型、内容和形式。

一　人性—人道和文艺

赫尔德富于民主思想，这点就是在启蒙思想家中也是比较突出的。他在年轻时就曾这样说过：“如果哲学原意是对人们有益的，它就必须把人作为自己问题的中心。”[61]其有关理论，主要发表在《关于人类历史哲学的思想》（1784—1791年）和《关于促进人性的通信》（1793—1797年，或译为《促进人道的信札》）中。

赫尔德是在其历史哲学的指导下来探讨有关人性—人道的理论的，将人性—人道既看作是手段同时又是内在的目的，因此，他强调历史上“一切伟大的善良的人、立法者、发明家、哲学家、诗人、艺术家……通过榜样、著作、制度和学说，在培养人道的过程中都尽了力”[62]。其中的表率如：胡登、马丁·路德、富兰克林、康德、温克尔曼、莱辛等。肯定各民族都根据自己的主客观条件，在培养人道的过程中作出了各自的贡献，其中以希腊人的成就为最高，艺术在这个过程中作出了杰出的贡献，所以“希腊艺术是人道的学校”[63]。

赫尔德曾就“人道”的含义作出了界定。声称，由于害怕人们会玷污“人道”这个崇高的名称，可以就其内涵作如下的界定：“改为人类，人性，人权，人的本分，人的尊严，对人类的爱。”[64]由此可见，对他来讲，“人道”这个概念含义还是比较广泛的，它与“人性”的含义基本上则是一致的，所以我们这里将人道—人性并举来进行讨论。

（一）人性—人道是手段和目的的统一

赫尔德的有机整体史观的核心观点之一就是：人类史是手段和目的的统一，剧烈反对目的论。这种史观同样也贯彻到其人性—人道学说中。声称：“人道是人类天性的目的，上帝把这个目的连同人类自己的命运一起交给人类自己。”[65]由于赫尔德是一个泛神论者，这里的“上帝”不宜简单地从字面上理解为拟人化的、真的在主宰着人类命运的宗教意义上的上帝，而是指的那种在人类社会发展中普遍起作用的客观因素。

他声称，我们的天性就是为了人性—人道这个明显的目的而构成的，我们的更高尚的感觉和欲望，我们的理性和自由，我们的柔弱而持久的健康，我们的语言、艺术和宗教，就是为了人性—人道这个目的而赋予我们的。在任何情况下，在任何社会里，人除了人性—人道外，根本不应设想任何其他事物，也不能从事其他工作，不论他对人性—人道设想如何。正是为了这个目的，私人财产得到了保障，劳动、艺术、贸易和人与人之间的交往得到了方便；为了这个目的，才进行战争，签订条约，并且除了建立各种友好和贸易的联系之外，逐渐建立了一种战争公法和国际法，为的是让人在自己祖国的版图之外，也能受到保护和尊重。所以说，历史上做过的好事，都是为人性—人道而做的：历史上发生过的愚蠢的、不道德的和丑恶的事情，都是对人性—人道犯的罪行。由此，赫尔德得出一条他认为的“自然的主要法则”：

人是人！他按照他认为最好的样子来安排自己的生活。[66]

正因为这样，我们到处都能看到人类拥有培养自己达到人性—人道的权利，并且在认识到了这点之后，便使用这种权利。

赫尔德指出，大自然为了建立这个自然法则，为自己选择了一个极大的空间，我们人类居住的场所有多大，这空间便有多大。正是大自然把人类组织得多样化，几乎不会遗漏世界上的任何民族。为了使人类的状况达到更优美的教养，也有着更优美的民族，更温和的气候。一切协调和美丽的事物都处于两个极端的中心，同样，理性和人道的更优美的形式也必然在这个温和的中间地带找到自己的位置。由此，赫尔德又得出一条他认为“证明人类命运的伟大善良的法则”：

一个民族或者整个人类为了自身的利益，经过深思熟虑所要求和大力实行的事情，也是自然所许可的，自然为人类提出的目标，既非专制暴君，亦非因袭传统，而是人道的最佳形式。[67]

正是基于这种观点，赫尔德认为世界各民族都是平等的。声称，文化的链条十分迂回曲折地穿过所有的文明民族，在每个民族中，文化表现出大小不一的价值，并且有种种样样原则：其中有的互相排斥，或者互相限制，直到最后总的来说，大小适度，四平八稳。因此，各民族之间是平等的。要是认为某一民族比其他民族优越，那完全是错误的：“所以倘若有人要把一个民族达到的完美，硬加在任何一个其他民族之上，那是最错误不过的结论了。”更其可贵的是，这种各民族之间在人性—人道上的平等，不是自发地形成的，而是通过彼此的竞赛而形成并得到发展的：“各个民族的全部历史，便像是一个竞赛的学校，教人去夺取人道和人类尊严的最美丽的花冠。”[68]

（二）人性—人道和文艺

赫尔德进而将对人性—人道的探讨，同科学、艺术和古典文学的发展紧密结合起来。

声称，古往今来所有的最优秀的作家，都把非常崇高的概念和人道这个字连在一起，它尽管存在我们天生的禀赋中，但仍需要刻意进行培养：

人道是我们人类的特性，可是这种特性只存在于我们天生的禀赋之中，必须经过我们的培养。我们并没有把这种特性完整地带到世界上来，它应该是我们在世界上追求的目标，我们一切训练的总和，我们的价值，因为我们知道人身上是没有神性的，倘若主宰我们的精灵不是人道的精灵，我们都会变成世人的凶神恶煞。所以说我们人类身上的神性便是培养人道：一切伟大的善良的人，立法家，发明家，哲学家，诗人，艺术家，任何一个地位高尚的人，在教育他的孩子的时候，在尽他的本分的时候，通过榜样、著作、制度和学说，在培养人道的过程中都尽了力。[69]

由此可见，赫尔德在人性—人道问题上并非是先验论者，肯定人类虽生来拥有这种禀赋，但更其需要后天的培养，否则人们都会变成“世人的凶神恶煞”，而文学艺术则在这种培养人性—人道过程中起着重要作用，其唯一的目的，就是使人类人道化：“人的一切制度，一切科学和艺术，只要是正当的，都只有一个目的，那就是把我们人道化，……赋予一种理性所允许的、本分所要求的、我们的需要所追求的形式。”[70]推而广之，广义意义上的“艺术”即全部制作创造意义上的技艺，就是制约和消除有害于人性—人道的因素：“艺术和发明创造的进展本身就给予人类越来越多的手段，把大自然所不能消除的东西加以限制，或者把它变为无害的东西。”[71]

赫尔德在肯定并热切要求文学艺术在培养人性—人道精神的同时，严厉地谴责它所起的消极作用。指责人们称作“古典文学”的这门科学，如今堕落到供人消遣、装点门面的地步，那真是滥用了古典文学，辱没了它们的名字。“本来可不是这样的”，因而深恶痛绝地指出：一切艺术和科学，只要是助长、掩饰、点缀、美化人们天生的骄气，厚颜无耻的狂妄，盲目的偏见，反理性的和不道德的事物，“都应该称之为使人野蛮化的艺术和科学，只配由奴隶们去搞，以便让人类的兽性寄托在他们身上”[72]。这里所讲的“奴隶”云云，那是出于他的阶级偏见，是应该加以批判的，但是他谴责败坏人性—人道的、反理性的一切艺术和科学，则是应该予以肯定的。

正是基于这种认识，赫尔德高度颂扬艺术，它是“人类的形而上学”、“第二个造物主”。声称，艺术不仅使思想，还使思想形式和永恒的性格变成可以看见的东西，无论语言、音乐或是在任何其他方面的努力，都不能如此有力地表现思想和性格。因为，艺术调整并且净化这些形式，亲自用清晰的、永恒的概念把这些形式表现在世世代代的每一个观赏者的眼前；人类世世代代都在这些形式里欣赏他们自己，感觉他们自己，并且按照这些形式去发生作用。艺术使人性—人道成为可以看见的东西，因此，“艺术奠定了人类的形象化的范畴”。因此，艺术是“人类的形而上学”、“第二个造物主”[73]。

赫尔德进而高度评价希腊艺术：希腊艺术是人道的学校，它尊重并热爱人类、培养人性。声称，人性既然仿佛就是大自然的最高艺术，大自然在他身上追求着最高效果，大自然也就必须在人类身上把自己显示出来。希腊人走的便是这条道路，他们以这种思想为努力的目标。要是没有希腊人的艺术，我们便不可能理解他们的诗人和哲学家的某些思想；这些思想，便会像枯燥无味的词句从我们面前掠过。但是，正是艺术使这些思想成为可见的东西，因为，“艺术奠定了人类的形象化的范畴”[74]。也就是说，艺术是凭借形象、形象思维来促进人道主义精神的，它能起到像哲学等运用抽象思维所不能起到的作用。

希腊艺术之所以能成为人道的艺术，这是由于希腊艺术对人类的认识、尊敬和热爱，都体现在具体的人身上。所以能达到这点，那是经历了艰辛的历程，绝不是一蹴而就的：

希腊艺术经历了多方面的、艰难的路程，爬过峻峭的山岩，穿过深渊，付出超人的精力，历尽无数的艰险，坚韧不拔地追求着人类的纯粹的概念，这种高尚的努力因而更加顽强追随着真理，最后终于达到了艺术的顶峰。[75]

希腊人之所以能达到“艺术的顶峰”，或“使它达到完美”，也只是通过培养人性：“只不过是通过一种手段，即通过人的感情，通过单纯的思想，通过对于最真实、最完全的欣赏的热烈研究，一言以蔽之，通过培养人性。”[76]

在进行论证时，赫尔德总是习惯于凭借循环论证：即希腊走的艺术是凭借人性去培养人性。但是，也可以解释为：希腊艺术由于致力于培养、传播人性，从而达到“顶峰”；也就是说，对希腊艺术来讲，人性既是手段又是目的。这种解释，同样也是符合他的一贯观点的。

二　美

就德国17、18世纪启蒙思想家而言，除了“启蒙之父”莱布尼茨从新柏拉图主义观点出发探讨“美”的产生外，赫尔德倒是较为全面地探讨了“美”这个范畴本身的内涵。

（一）美：“真的感性现象”

赫尔德的思想中，尽管有不少唯心主义成分，但是他却坚持“美”是客观的，将它和“真”或“真理”密切联系起来。这在与他同时代的美学思想家中是比较突出的。

鲍姆加登从莱布尼茨的“肯定和谐”说出发，认为“美”是“感性认识的完善”。也就是说，对“美”作出了唯心主义的解释。

接着是康德，认为美是不涉及利害考虑的纯愉快的情绪。美的对象引起愉快用不着概念，但它却能引起普遍的愉快。这是由于一定对象的形象在主体方面引起欢悦。也就是说“美”是依主体为转移的，即美是主观的。

赫尔德则认为“美”是客观的，他给“美”下定义时，就将美和真联系起来，“美”是真的感性现象[77]。并以此批评被他称为“我们时代的亚里士多德”的鲍姆加登，责备他没有充分地考察美的客观方面。

就赫尔德而言，没有真就没有美，正如没有美也就没有真。他正是在那部批评康德的《判断力批判》的著作《卡利贡尼》（Kalligone，1800年）中进一步确认美的客观基础：

任何一个有理智的哲学家，也不会离开一个认为事物是美的人的主观概念去考察事物与美在客观上的一致。事物本身是什么样的，它就是什么样的——“就其本质来说是完善的或不完善的；当我认识到或感觉到它的完善或不完善的时候，它对我来说就变成美的或丑的”[78]。

也就是说，美的来源是客观的、自然的，但也只有在人与这个基础发生相互作用的地方才表现出来。美是合乎人情的，人是“美的发明家”，人到处看到形象，听到声音，触摸到形式，人永远是艺术家，美的尺度在人里面。

人之所以有这些特性，是因为他是大自然的最高产物，是能够理解和评价大自然的其他创造物的大自然最完善的产物[79]。

由此可见，从赫尔德对美的客观基础的解释来看，他对美的看法带有明显的人本主义的特点。在肯定美的客观基础及其客观性的同时，又倾向于将“美”解释为主客观的统一。的确对美的本质的解释是非常复杂，在这点上，直到目前仍是一个有待探讨的问题。

（二）美感的历史性

赫尔德在肯定美的客观基础及其客观性的同时，又历史地对待这种美。这是他的历史主义或进化史观在美学理论中的具体运用。

他指出，人的美的感觉不是一成不变的，这种美的感觉，并不是以现成的形式提供给人的，它是在个人和整个人类的发展过程中变化着和完善着的。正因为这样，他认为美学应该贯彻历史主义精神，所以没有美的历史的美的理论是不可能的。

赫尔德的这种历史主义的美学观，又是与他对诗和诗人的历史观相联系的。前面已提到过，他是历史地对待诗歌的起源及其发展的，并以此来说明诗歌的性质，因此，他深信美学是一门历史性的科学：

要在所有艺术和科学领域内建立一种排除历史的关于美的哲学理论是绝对不可能的事情。[80]

赫尔德的这种对美的历史观，是同其文学理论的认识有关的。他认为，一种文学理论的全部观念“产生于种类繁多、现象各异的具体事物，而在这之中起源问题则是一切的一切”[81]。所以，“倘若我们想要搞出一部哲学性的诗学或一部诗史，我们就必须从个别的体裁着手来探本溯源”[82]。这里再次显示出，他习惯于以生物进化的观点来对待诗学或美学。他还指出，正如树木从根部生长的道理一样，要推究一门艺术的发展和繁荣，也必须从它的起源谈起。它的起源包含着它的产品的全部生命，正如一种植物的整体连同它的各部分全都蕴藏在一颗种子里一样。[83]

更值得肯定的是，赫尔德将历史主义的，也就是辩证的观点，贯注到美学和诗学中的同时，没有因此而陷入相对主义和主观主义。恰恰相反，这种辩证的理解，正是在与相对主义观点的斗争中产生出来的。

所以，赫尔德在肯定美的客观基础，肯定对自然界和艺术作品进行分析有必要的同时，又肯定人类的审美鉴赏趣味在不同的历史发展进程中是有所区别的。因此，各民族对理想的事物的理解，又各有其特点，但归根结蒂依然取决于美的客观性或美的客观基础。实质上，赫尔德的这种历史主义的美学观或文学艺术观，在一定程度上已认识到：美是客观的、绝对的，但它却存在于相对的、受历史条件制约的形式之中。这是他对“美的科学”的重要贡献之一。

（三）真、善、美——内容和形式的统一[84]

赫尔德不但肯定美的客观性、历史性，同时又结合内容和形式的统一，讨论和论证了真、善、美的统一性。在这方面，同在讨论美的客观性时一样，对康德的有关观点展开了尖锐的批评。

他批评了康德的关于没有利害关系的美的理论。他自己的观点恰恰与康德相反，声称：任何东西也不能离开利害关系而使人喜欢，美对感受者来说是最大的利害关系。赫尔德结合内容和形式的统一，论证真、善、美的统一。声称一个人之所以对美感兴趣，首先是由于美是真的形式。康德的出发点是：美是主观感觉的表现，但是，赫尔德是从客观对象本身的本性中得出这个美的概念的。赫尔德认为，美是对象存在的高级阶段，它的“最高限度”，是被我们的感觉所揭示的它的完善。美具有有机体的性质，它在各部分合并成一个统一而和谐的整体的地方表现出来。花、草、树木和动物都可以是美的，而且它们的美就在于它们的生命力、它们的存在的“最高限度”最充分地表现出来。美是对完善的感性表现。

正是基于这种观点，他批评康德的形式主义，主张形式和内容是统一的。反对康德将形式绝对化，认为审美对象只是以自己的形式而讨人喜欢。反之，赫尔德认为，没有内容的形式乃是空瓦罐、破瓷片而已，精神给一切有机的东西以形式，它使形式富有生气，没有精神，形式就是一幅死气沉沉的图画，是一具死尸。[85]但是，他没有因此而否认美的形式的重要性，认为美的客观性同美的形式是不可分割的：

人体内一切崇高和美的形式，真正说来就是这种极富有艺术性的结构在每部分都健全、有生命、有力量并且旺盛的形式，如一切丑的东西都相反地以压抑和残害精神，以不完善的形式为它的终极目的一样，并且永远只是如此。[86]

接着，赫尔德在《促进人道的信札》中，以诗为具体对象，进一步讨论了真、善、美三者的统一，以此作为对诗的评价和要求的标准：“诗应该返回单纯，真，善和自然美。”[87]

随之，他就循序讨论单纯、真、善及其与美的关系或统一。

首先是“单纯”和“自然美”：“诗是彻头彻尾单纯的，比散文无限单纯。”[88]他认为，散文在表述上往往流于兜圈子，它往往是用来呈现给需要按照官方文牍的格调书写的人们阅读的。“但是，诗，则适用于用最高尚的精神和心灵的语言——单纯。”[89]荷马和莪相的诗之所以使我们着迷，就是在于单一、隽永和单纯，是想象力的忠实描写、心灵和感受的表达。

相比较而言，德语和诗尤其需要单纯。这点，可以从德国古老的谚语、寓言、训诫、宗教诗歌在人民中产生的影响中得悉。反之，“越矫揉造作，真正的艺术就越少；越粉饰，就越不美”[90]。因此，要努力做到单纯，这样就一定会写出真正的令人喜爱的诗，动人心弦而又发自内心的诗。

其次是“真实”和“自然美”。“诗要求严格的内在的真实。”[91]他认为，内在的自身存在的真实便是独一无二的最高的诗，只有愚蠢的人，才把诗诿罪为不真实，把诗和谎言混为一谈。人们在诗中辨认内在的虚假和谎言，比在生活谈话乃至哲学和历史中要清楚得多，肯定亚里士多德早就认为，诗所蕴藏的哲理比历史丰富。正因为这样，赫尔德竭力反对为自己创造一个主观的个人的世界，认为这是一种低能的做法，作品本身就包含着对自己的无情的审判。也正因为这样，莎士比亚所创造的一系列人物哈姆雷特、李尔王、麦克白、奥赛罗等，不仅“活在人的心中”，并且“都将通过他而永生不灭”[92]。这是由于，在诗里，人的灵魂的存在，靠的是表现人的本性的现实，靠的是真实和感觉与感觉的深度，它给予我们的从来不是抽象的概念。

最后是“善”和“自然美”。“生活的魅力，对每个道德行为和超群品格的魅力就是庄重、就是尊严，就是美。”[93]声称，美不是孤立的，它是使我们在想象和行动中着迷的形形色色事物的一种体系，要不是对美的理解和感觉赋予事业以形式，赋予道路以目的，赋予生活以尊严和礼仪的话，一种对善的动摇不定的倾慕很快就会变成心灰意懒，以致怜悯、善举和对行动与变化的热望很容易误入歧途。只有美和善紧密结合在一起，才能有“真正的诗”：

哪里做到了这一点，做得尽善尽美，使心灵激动，使灵魂得以形成，那里才有合乎古代意义和该词本义的真正的诗。[94]

三　崇　高

随着法国新古典主义美学理论家布瓦洛译成近代语言的朗吉弩斯的《论崇高》于1672年出版，“崇高”问题才引起了广泛的注意。到了18世纪，随着浪漫派的兴起，在艺术和诗中将诱人的而又令人畏惧的东西（如寂静、幽暗和恐怖）同崇高联系起来。因而，在18世纪的诗与艺术中，开始日益重视两重美：崇高与优美，即崇高与美。崇高日益成了诗学和美学的重要理论，崇高与美一起成为文艺乃至美学的基本范畴。[95]

赫尔德的崇高观，以下诸点是值得注意的。

首先，“崇高”是一个历史范畴。

赫尔德在其早期著作中，将崇高与宗教信仰的蒙昧无知性质联系起来，将崇高看作是常见尺度的破坏，以后在着眼于批评康德的《判断力的批判》的著作《卡利贡尼》中，才在康德激励下又进一步探讨了这个范畴。

他认为，崇高是有它的客观基础的，但同时又认为，人们关于崇高范畴的概念是不固定的，并且经常发生相当大的变化。也就是说，他以他一贯坚持的历史主义的观点来讨论崇高范畴。将人类初期看作是一个“粗野的—崇高的”时代。随着逐渐的进步和教育，才由“粗野的—崇高的”时代进入“道德的—崇高的”时代，其时“善”、“美”才成了“崇高”，该时代：

人们并不是仅感到茫然无措，他们开始注意有教训意义的东西、有益的东西、令人高兴的东西，人们开始寻找真理。如果说从前是人们把不过是看着玩的东西认作崇高的东西即善，美才成了崇高的东西。[96]

其次，崇高与尺度相联系。

就赫尔德而言，崇高不是非理性的，而是可以对它的含义进行分析的。在批评康德的过程中提出，崇高是与尺度相联系着的。声称，无限的东西、无法计量的东西，并不能在人的心中唤起真正崇高的感情。例如，人们在行将掉入深渊时，只是感到害怕而无崇高可言。因此，他反对使用类似“崇高的战栗”这样的词。认为，崇高指的是道德上良好的感情，其本质在于：它扩大我们的生命、视野、志向，提高我们的存在。[97]

进而声称，崇高的基本标志就是度。对此，他联系道德进行申述。认为，任何夸张的说法，在道德中是最为危险的。例如，过度地向人类劝善，就会使人类腐化；过度紧张就会导致崩溃；鼓吹无条件的自由、无条件的义务，就是夸张其词的废话。正是基于这种观点，他批判康德的道德上的形式主义，批判康德企图确立普遍的和永恒的道德规范的奢望。强调指出，不是行为创立道德规则，而是现存制度制约人的行为。但是随着历史进程，他的民主精神有所削弱。原先积极拥护法国大革命，但由于不理解雅各宾专政的出现，对革命途径失去信心，回到他原先批判的从道德上来理解崇高的观点，认为崇高是“可以实现的”行为。也就是说在一定意义上回到康德的观点上去。

最后，将崇高与“优美”紧密相连。

声称，崇高是与“优美”紧密相连的，“优美”是“美的始和终”。在这点上，他接近于将崇高与典型相联系起来的见解，认为优美相当于作为艺术的本质：“一中有多，多中有一”。即，一方面，它表明作为优美的艺术的崇高具有多样性，另一方面，它强调渗透在优美的艺术作品中有一种统一的崇高的人道的思想。在讨论到建筑术时曾这样指出：“在一的印象比较强烈的那个地方，我们就觉得建筑物崇高；在我们对多更有兴趣的那个地方，我们就觉得建筑物优美。”[98]他指出，圣彼得大教堂就其规模来讲是超过了万神殿，但是后者却以其建筑的质朴和统一而给人以一种更加崇高的印象，虽然圣彼得大教堂以其形式的富丽堂皇（即“优美”）而令人感叹。

由此可见，在讨论到崇高与优美的联系时，涉及审美鉴赏力。在这点上，他又是不同于康德的，后者认为在审美鉴赏问题上存在着二律背反。康德认为，人人各有其自己的鉴赏力，但同时又存在着为人人所共有的审美评价，因此，两者之间的矛盾是无法解决的。因为，由此而来，一方面人们不对鉴赏力进行争辩；另一方面又应当对鉴赏力进行争辩。

赫尔德在这个问题上，同样也没有作出令人信服的解释。声称，没有而且也不可能有统一的、一成不变的鉴赏力，因为不同的民族有不同的审美观念，这种审美观念取决于该民族的生活条件的总和，而每个人都是各所属民族的成员，所以“与自我陶醉的黑人争辩美的标准，与土耳其人争辩意大利音乐的价值，与中国人争辩欧洲人的礼节，这意味着恣意浪费时间和精力”[99]。

赫尔德揭示了各民族及其成员的审美鉴赏观念有其特殊性，并把它归之“人民生活条件的总和”，这无疑是正确的，这里他实质上是提出了重要的“民族心理”概念，以此解释各民族审美鉴赏观念的特殊性。但是，他并未在此基础上进一步承认各民族之间又有共同的审美鉴赏观念，这是有点遗憾的。

四　典型

赫尔德在《卡利贡尼》中讲道，美是内容和形式的统一，即美是具有特定内容（“真”）的感性形式（“感性现象”）。在此理解的基础上，提出自己的典型理论。

他指出，艺术以美的形式表现事物的本质，以个性形式表现一定的观念和理想，在个别中表现出一般。因此，艺术形式是个别和一般、个性和共性的统一，是“特殊的东西”，是普遍和特殊的统一。他在《雕塑》（1778年）中曾这样讲道：

一般普遍的东西都仅仅存在于特殊的东西内，仅仅从特殊的东西才产生普遍的东西。[100]

以后在《卡利贡尼》（1800年）中对此作出进一步的说明：

当人们在特殊的东西中直观普遍的东西，在特殊的东西和普遍的东西之间寻找界限，并且不能找到这个界限的时候。[101]

所谓“不能找到这个界限”，也就是特殊的东西和普遍的东西总是融合在一起的，也只有这时才能产生艺术中的审美快感。

他还广泛地使用了“典型”这个概念，以此概括普遍的东西和特殊的东西间的统一，以标志大自然的美和艺术作品的美。正是基于这种认识，他批评康德想要把美归结为平均统计指教的观点。康德认为，男性美的标准，是指大多数男子（如一千个男子）的平均值。声称，如果把这全部一千个尺寸按其高度和宽度（并按其厚度）合计起来，并用一千除总数，那就可以“机械地”得出平均值。当然，康德也并不认为要去进行实地测量，艺术家可以凭借一种力学的想象力来获得这种平均值。但是，他对典型的理解，毕竟仍然停留在机械论的观点上。

赫尔德对此进行反驳。声称，即便这一千个人里面不会有可观数量的巨人或侏儒、害肺结核的人或粗壮如柱的人，但是，美不可能是加法和除法的结果。艺术家为了创造某种人的形象，并不需要去收集一千个人，他倒是应该丢开一切其他形象，找到个别典型人物就可以了。例如，某位塑造狮子雕像的艺术家，他为了做到这点，并不要去观看和测量一千只狮子，他只有一只威武漂亮的狮子就足够了。艺术家在这只狮子身上看到了它的天性，“揭示了它的观念，并且创造了狮子——兽中之王的形象”[102]。这里也显示出，尽管在理论上讲清楚了典型是个性和共性、特殊和普遍的统一，但在谈到具体的艺术创作时，仍然容易陷于另一种片面性，认为艺术家只要找准或找到“一只威武漂亮的狮子”就足够了。康德强调要从“一千个男子”中去找男性美的标准，那倒是正确的，只不过他的错误在于停留在机械的平均值上。

但是，赫尔德在《促进人道的信札》中，对莱辛的最为成功的悲剧《爱米丽雅·伽洛蒂》的分析，就典型理论的阐述则是精辟的。认为其中的男主人公瓜斯塔拉公国的统治者赫拉勒亲王，是被当作一个特定阶层的代表来描写的，而这个阶层又是通过这个亲王的性格来体现的。主人公在各种场合、在与其他从事活动的人物的各种各样的关系中，出现在观众面前，并且所有的情节都是通过这位亲王而体现一种“哲学上的共性”；在这种情况下，这种“亲王的共性”就是真正艺术作品的基础。因此，莱辛所创作的并不是一般的亲王，而是“这一个亲王，一个意大利人，一个准备娶妻的青年人”。后来黑格尔也正是这样认为的。

要是说莱辛在批判法国的新古典主义的同时，更多地接受了法国启蒙运动的积极成果，并发扬亚里士多德的现实主义美学传统，从而成为德国古典主义和现实主义的鼓吹者，那么赫尔德则对法国的新古典主义进行批判的同时，对其启蒙运动也采取批判的态度，但又同时发扬了其中的自由和平等的思想，以及以卢梭为代表的“返归自然”等观点，从而成为德国狂飙突进文学运动的理论纲领的制定者，以及浪漫主义运动的先驱。

[1] 根据《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第13卷“赫尔德”词条。

[2] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，237页。

[3] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，237页。

[4] 赫尔德：《赫尔德生平回忆录》，第1卷，142页，斯图加特，1820年，根据汤普森：《历史著作》，下卷，第三分册，182页。

[5] 《车尔尼雪夫斯基全集》，第4卷，174页，根据阿·符·古留加：《赫尔德》，8页，上海，上海人民出版社，1985。

[6] 中国社会科学院文学研究所编：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，第二册，270页。

[7] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第13卷“赫尔德”词条。

[8] 参见梅内克：《历史主义的形成》，根据汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，179页。

[9] 汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，180页。

[10] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第13卷“赫尔德”词条。

[11] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，243页。

[12] 转引自喜勒布兰：《赫尔德》，纽约，《北美评论》，1873年，413页，根据汤普森：《历史著作史》，下卷，第三册，186页。

[13] 《赫尔德著作五卷集》，魏玛，1957年，德文版，第3卷，311页，根据古留加：《赫尔德》，180页。

[14] 《赫尔德著作五卷集》，第3卷，311页，根据古留加：《赫尔德》，181页。

[15] 转引自布雷阿尔：《法国的拉丁语传统》，巴黎《两世界评论》，第105卷，564页，1891年，根据汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，185页。

[16] 转引自喜勒布兰：《赫尔德》，《北美评论》，第116卷，41页，根据汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，186页；并参见韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，258页；根据《赫尔德全集》，第9卷，528页。

[17] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，258页。

[18] 《赫尔德全集》，第1卷，294页。

[19] 《赫尔德全集》，第2卷，25、112页。

[20] 《赫尔德全集》，第2卷，25、112页。

[21] 《赫尔德全集》，第1卷，363页，根据韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，259页。

[22] 施莱格尔：《古今文学史讲演录》，伦敦，1859年，英译版，Ⅴ页。

[23] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，245页。有关文学批评的资料等，根据该卷，第九章“狂飙突进与赫尔德”。

[24] 赫尔德：《赫尔德全集》，第5卷，330页。

[25] 赫尔德：《赫尔德全集》，第6卷，34页。

[26] 赫尔德：《赫尔德全集》，第2卷，161页。

[27] 赫尔德：《赫尔德全集》，第18卷，131页。

[28] 赫尔德：《赫尔德全集》，第17卷，338页。

[29] 《赫尔德全集》，第18卷，138页。

[30] 《赫尔德全集》，第5卷，527页。

[31] 《赫尔德全集》，第1卷，148页。

[32] 《赫尔德全集》，第5卷，56～57页。

[33] 赫尔德：《论语言的起源》，2页，北京，商务印书馆，1998。

[34] besonnenheit. 德语原意为深思熟虑、审慎、谨慎。这里按该论文译者译为“悟性”，它是赫尔德独特使用的概念，其他经典哲学家从未以此作为严格意义上的哲学概念，他本人也未就此下过严格的定义或作出过具体的说明。他往往将它同一般经常使用的哲学概念vernunft（理性）、verstand（知性）、besinnung（意识）、reflexion（反思）等混用。

[35] 赫尔德：《论语言的起源》，Ⅵ页。

[36] 赫尔德：《论语言的起源》，112、73页。

[37] 赫尔德：《论语言的起源》，72页。

[38] 赫尔德：《论语言的起源》，72页。

[39] 赫尔德：《论语言的起源》，112、73页。

[40] 赫尔德：《论语言的起源》，85页。

[41] 赫尔德：《论语言的起源》，85、87、94、96、100页。

[42] 赫尔德：《论语言的起源》，85、87、94、96、100页。

[43] 赫尔德：《论语言的起源》，85、87、94、96、100页。

[44] 赫尔德：《论语言的起源》，85、87、94、96、100页。

[45] 赫尔德：《论语言的起源》，85、87、94、96、100页。

[46] 赫尔德：《论语言的起源》，102、106、108页。

[47] 赫尔德：《论语言的起源》，102、106、108页。

[48] 赫尔德：《论语言的起源》，102、106、108页。

[49] 《赫尔德全集》，第4卷，132页。

[50] 赫尔德：《农努鲁斯关于诗歌的哲学沉思》第9节，参见吉尔伯特等：《美学史》，380页，该书的中译文是：“诗歌是一种完美的、给人以美的享受的言词。”

[51] 赫尔德：《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》，根据《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），272页。

[52] 赫尔德：《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》，根据《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），272页。

[53] 赫尔德：《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》，根据《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），278页。赫尔德这里所讲的“自然”，指的是“人道”，而“人道是我们在世界上追求的目标。”

[54] 转引自汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，184页。

[55] 转引自古留加：《赫尔德》，176页。

[56] 《赫尔德全集》，第8卷，170～171页。

[57] 赫尔德：《论意象·诗歌与寓言》，见《赫尔德全集》，第12卷，7页。

[58] 赫尔德：《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》，根据《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），274～275页。

[59] 赫尔德：《论诗的艺术在古代和现代对民族道德的作用》，根据《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），274～275页。

[60] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，252页。

[61] 《赫尔德全集》，第32卷，52页。

[62] 北京大学西语系资料组编：《从文艺复兴到19世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论言论选辑》（以后引用时简称为《关于人道主义人性论言论选辑》），439页，北京，商务印书馆，1973。

[63] 北京大学西语系资料组编：《关于人道主义人性论言论选辑》，439页。

[64] 赫尔德：《改进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，452页。

[65] 赫尔德：《关于人类历史哲学的思想》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，439页。

[66] 赫尔德：《关于历史哲学的思想》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，443页。

[67] 赫尔德：《关于历史哲学的思想》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，443页。

[68] 赫尔德：《关于历史哲学的思想》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，444页。

[69] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，453～454页。

[70] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，450、455～456页。

[71] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，450、455～456页。

[72] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，450、455～456页。

[73] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，460页。

[74] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，460～461页。

[75] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，460～461页。

[76] 赫尔德：《促进人道的信札》，见《关于人道主义人性论言论选辑》，463页。

[77] 《赫尔德全集》，第8卷，112页，也有译为“美”是“真理的感性的现象”。

[78] 赫尔德：《卡利贡尼》，魏玛，1950年，德文版，74页。

[79] 阿·符·古留加：《赫尔德》，146页。

[80] 《赫尔德全集》，第5卷，380页。

[81] 《赫尔德全集》，第5卷，380页。

[82] 《赫尔德全集》，第15卷，385页。

[83] 《赫尔德全集》，第32卷，86页。

[84] 本节写作，主要依括赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，并参考：（1）阿·符·古留加：《赫尔德》；（2）薛华：《赫尔德的哲学观点》，见《哲学研究》编辑部编：《外国哲学史论文集》（第一辑），201～224页，济南，山东人民出版社，1979。

[85] 赫尔德：《卡利贡尼》，158页。

[86] 《赫尔德著作五卷集》，德文版，第3卷，124页。根据《外国哲学史论文集》（第一辑），215～216页。

[87] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），275页。

[88] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），275页。

[89] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），276页。

[90] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），276页。

[91] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），276页。

[92] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义》（二），277页。

[93] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义》（二），277页。

[94] 赫尔德：《促进人道的信札·第一百二十封信》，见《欧美古典作家论现实主义》（二），278页。

[95] 参看塔塔科维兹：《西方美学概念史》，231～233页，北京，学苑出版社，1990。

[96] 赫尔德：《卡利贡尼》，193、187页。

[97] 赫尔德：《卡利贡尼》，193、187页。

[98] 赫尔德：《卡利贡尼》，225页。

[99] 赫尔德：《卡利贡尼》，175页。

[100] 《赫尔德著作五卷集》，魏玛，1957年，德文版，第3卷，124页。

[101] 赫尔德：《卡利贡尼》，265页。

[102] 赫尔德：《卡利贡尼》，254页。

第四编　意大利美学

引论

意大利位于欧洲南部，北与法国、瑞士、奥地利、南斯拉夫接壤，东南与阿尔巴尼亚和希腊隔亚得里亚海相望，南隔地中海与突尼斯为邻。

第一节　社会政治经济概况

意大利半岛早在旧石器时代就有居民。公元前8世纪已处在阶级社会早期阶段，产生了国家。公元前5世纪，罗马统一意大利，建立起奴隶制国家。随着公元476年日耳曼人入侵，西罗马帝国灭亡而进入中世纪。

到了14世纪，意大利北中部工商业的发展，导致了工场手工业的产生，出现了资本主义生产关系萌芽。与此同时，新兴资产阶级为摆脱封建束缚，发起了文艺复兴运动。文艺复兴时期的意大利代表了欧洲文化发展的最高水平。但是，14至15世纪意大利经济的发展，并未导致民族市场的建立和国家的统一。境内小邦王公们的割据，贸易的中介性质，商道从地中海转向大西洋，土耳其人的崛起和扩张，导致意大利的工商业在16世纪的急剧衰落。特别是长达半个多世纪的意大利战争（1494—1559年），法国与西班牙、神圣罗马帝国争夺意大利统治权的战争，战场主要在意大利境内，使意大利人民的生命财产遭受重大损失。其中特别是德意志军队对罗马的劫掠，对意大利经济起了极大的破坏作用。1559年签订的卡托·卡姆布列兹和约固定了意大利受异族统治的分裂状态：米兰公国，西西里岛、萨丁岛和南意大利受西班牙直接统治，其他公国则依附于西班牙。

18世纪前半叶，意大利的强邻们继续在意大利领土上角逐。该世纪初，西地中海地区和意大利受西班牙控制。当时，西班牙新建的波旁王朝在野心勃勃的伊丽莎白·法尔内塞王后的激励下，取得了令人瞩目的复兴。自1714年伊丽莎白·法尔内塞来到西班牙，成为菲利普五世的第二个妻子，直到1746年在她丈夫死后退出西班牙政治生活中心为止，使西班牙在有关地中海的外交谈判中取得了主动权，而意大利则因此受到重新活跃起来的西班牙外交的影响。这个王后的野心的主要目标是意大利。在18世纪初期的观察家眼中，意大利是个有特殊魅力的地方，“所有那些出于好奇或因公务来到意大利的人都一致同意”，对这个国家最确切的描绘就是“把它称作一座大花园”。对18世纪初期的旅行者来说，发现意大利是个人间天堂，这里温和的气候被誉为欧洲首屈一指。农村的土地，至少在北方极为肥沃，整个国家“像个大柑橘园”[1]。城镇之多，建筑之精美使旅行者一致公认意大利是举世无双的。

18世纪的意大利，又是一个豪富与赤贫对比极为显著的国家。虽然这里城镇数量很多，但中产阶级却为数甚少，这使贫富间的对比更显得触目惊心。许多地方的风俗习惯是野蛮的，那不勒斯王国的贵族们养有武装打手，既能用他们镇压农民，又能用来恫吓中央当局派来的代表。即便是在富庶时髦的米兰，暴力犯罪活动也屡见不鲜。威尼斯从1742年到1762年共有73000人被处死刑或送往军舰上终身服劳役。法律的惩罚很野蛮，拷打通常是刑事审讯的一个步骤。

但是，虽然有贫穷、压迫和教会的审查，意大利的文化生活在1713年以后仍颇为活跃。维柯、贝卡里亚、亚历山德罗、彼得罗·韦里、杰诺韦西（欧洲最早的政治经济学教授之一）、菲兰杰艾里（他写了一部立法史）、帕加诺、德尔菲科、加兰蒂和加利亚尼等人，都表明知识界的活动，在意大利并未绝迹。

第二节　宗教

公元16世纪在欧洲出现了宗教改革的浪潮，在此以前，中欧和西欧一切人士都自称为基督教徒，同隶属于罗马教会。但1520—1570的五十年内，尤其是在德意志、斯堪的纳维亚、苏格兰、英格兰等处，其原属于罗马教会的大部分基督徒，以及尼德兰和法国一小部分基督徒，均脱离古代教会而成为新教徒。由此，从16世纪以来，西欧与中欧最占优势的基督教已分裂为两派：罗马天主教徒和新教徒。

1570年第三次宗教战争以圣涉曼和约告一段落，但继起的七十五年中，欧洲的每次战争，几乎都含有宗教性质。但是，在意大利天主教始终占到统治地位，它尽管出于继续生存的需要，在其内部出现一系列措施，以强化其统治，如成立耶稣会，强调教徒应绝对效忠教皇，无条件执行教皇一切命令。在罗马设立宗教审讯制，召开特伦特会议，确立天主教会的信仰标准，实行出版品检查制，颁行“禁书表”等，实行强有力的压制。当时萨伏那洛拉在佛罗伦萨传布正当生活说，竟被亚历山大六世处死（1498年）；布鲁诺于1600年由于信仰哥白尼太阳系说而被焚死，伽利略则因此受到宗教审讯。

罗马教会在经济上享有特权。18世纪早期，教会在那不勒斯王国占有将近三分之一的土地，在这个人口约有五百万的国家里，修道士和修女有五万名，主教有165名，大主教有21名。教会每年的收入约为1200万德克特金币。在那不勒斯这个欧洲最肮脏贫穷的国家里，大批教士却过着穷奢极欲的生活并免交一切赋税，在宗教裁判所的迫害下，有些作家只好逃往他处。在教皇统治的国家里，在1759—1769年这十年间共发生了十万三千件谋杀案。

由此可见，天主教的统治在意大利是比较严酷的，自由思想、信仰自由受到教会的压制。

第三节　文学艺术

14—16世纪欧洲文艺复兴运动的主要中心，最初是在意大利，到16世纪才逐渐扩展到德意志、尼德兰、英国、法国和西班牙等地。但是17—18世纪欧洲启蒙运动，虽兴起于西欧，但其中心在法国。相比较而言，意大利还不如荷兰和英国，甚至还不如德国那样兴盛，其文化虽然显得有些逊色，[2]但在18世纪初以来，仍然是相当活跃的。

就文学而言，17世纪末叶出现的“阿卡迪亚诗派”，反对“马里诺诗派”的逃避生活、华而不实的诗风，主张以古典诗歌为楷模，写作自然、朴实的诗歌。阿卡迪亚诗人的抒情诗推崇古代而脱离现实，重视技巧而忽视内容，同样流于形式主义，因而没有产生优秀的作品。

意大利最有成就的启蒙主义作家是哥尔多尼（1707—1793年），一生写了一百多部喜剧，将18世纪丰富多彩的社会生活和风尚习俗，真实、形象地展现在喜剧舞台上，塑造了各个社会阶层活生生的、有个性的艺术形象。他的大部分剧本是用威尼斯方言写成，语言朴实、诙谐。

意大利17—18世纪美术则依然有所进展。17世纪是巴洛克美术占主导地位，它是继文艺复兴美术之后的一个推陈出新的发展，它以热情奔放、运动强烈、华美绚丽补充了文艺复兴时期的庄重典雅。在一定程度上发扬了现实主义传统，克服了样式主义的消极倾向。另一方面，巴洛克美术比较能适应当时群众的宗教情感，并被罗马天主教会利用来作为争取群众的宣传工具，因而不仅在意大利广为流传，而且也迅速扩展到欧洲各地，为各国宫廷贵族所喜爱。发展到了后期（1685—1750年）则被称为是洛可可美术。与此同时，还平行存在着古典主义和现实主义等流派，而且互有影响，因此17世纪意大利美术，仍然是相当丰富多彩的。

在意大利巴洛克美术中，建筑占有很突出的地位，巴洛克风格的一些要素首先在建筑上表现出来，绘画和雕刻的发展往往与之配合，形成综合艺术。盛期巴洛克的伟大代表是雕刻家兼建筑家贝尼尼、建筑家博罗米尼（1599—1667年）和画家兼建筑家达科尔托纳。到了18世纪初的后期巴洛克美术的发展呈现出曲折发展的态势，一方面是经过16—17世纪的繁荣后，已积累了相当丰富并包含多种对立风格的艺术遗产；另一方面是受法国美术的影响愈来愈大。

当时意大利的音乐在整个欧洲的影响是相当显著的，在维也纳宫廷中甚至以意大利语作为谈话的工具，许多音乐家都喜欢把他们的名字意大利化。自16世纪以来，意大利人在音乐世界里，一直是至高无上的，甚至许多在德意志的宫廷里掌管着音乐。意大利是把歌剧发展成为一门艺术的国家，而其他国家则是学习爱好意大利式的歌剧。即便是亨德尔（G. F. Händel，1685—1759年），也只是到了晚年才脱离了意大利的影响。到了巴赫（J. S. Bach，1685—1750年）则进一步将巴洛克的韵律和深沉，同洛可可的亲密和内省融合为一体。[3]

总的来讲，直到18世纪中叶，欧洲美术界依然将意大利看作为美术的首府。绘画、雕塑、建筑和音乐在意大利都达到了相当完美的境界。科学和艺术的发展也毫不比美术逊色。18世纪的旅行者在意大利可以看到为数众多的大学、学院遍布于各地的城镇中，这种对意大利，特别是对罗马的称颂，在歌德的著作中也得到反映，并对他的创作起到积极作用。这种在文学、艺术上的继续繁荣，同意大利在政治上的陷于分裂，人民群众陷于苦难的情况，形成强烈的反差。当时，意大利农民的境况尤为悲惨，罗马和威尼斯等这样的大城市，普遍存在着犯罪活动，法律的野蛮和混乱，以及罗马教会的迷信和对异端的不容忍。

第四节　美学思想

上述这种错综复杂的情况，也反映到意大利的美学—文艺理论中，一方面是取得了新的成就，其代表人物如缪越陀里（L. A. Muratori，1672—1750年）、格拉维纳（Gravina，1664—1718年）和维柯，对文学、历史、哲学、法学都有深入研究。另一方面，他们理论的复杂性，显示出与同时代的英国、法国、德国的美学家—文艺理论家有明显的不同的特点。

包括古罗马在内的意大利，在欧洲的美学史—文艺批评理论史上曾起过重大的作用。但是就其17世纪的贡献而言，是无法与古代和文艺复兴时期的鼎盛相比拟的。其早期的代表人物是泰绍罗（E.Tesauro，1592—1675年）和贝洛里（1615—1696年）。

一　泰绍罗

泰绍罗主要是历史学家和文学家，有二十四年之久是一个耶稣会士，接着担任一个修道院外的牧师，有一段时期是萨伏依亲王的老师。他的思想主要是受亚里士多德、特别是他的《修辞学》第三卷的影响。在其代表作《亚里士多德的望远镜》（1655年）中，讨论到了巧智和聪慧问题。不只广泛地发展了“口语的”和“笔语的”聪慧，还发展了象征和象征型的聪慧（雕刻、历史、贵族纹印、讽刺诗文、象形文字、古罗马证章、徽章学、旗帜学、权杖），甚至发展了“能让人感受到活力的东西”（哑剧、舞台上戴面具的表演和舞蹈）的聪慧。泰绍罗认为，所有这些东西都是和文雅的推敲或修辞的推敲相联系的。[4]

波兰美学家塔塔科维兹对泰绍罗的《亚里士多德的望远镜》这部著作，作出相当高的评价，认为它是“美学作为一门独立学科的先驱”[5]。

二　贝洛里

贝洛里是意大利艺术理论家和传记作家，著有当代画家的《传记集》和艺术中使用的流行语言的《词汇集》。他尽管不是艺术家，但是圣卢克学院的成员，在罗马的艺术家和教会中艺术的恩主间进行活动。他的美学和艺术观主要体现在圣卢克学院的一系列讲演中（1664年）。他的理论来自古典传统，并受到法国新古典主义代表人物普桑（1594—1665年）的影响。他认为，自然的完美和线条的首要因素在于秩序、比例、理性、得体。强调艺术美高于自然美，而艺术美不是通过模仿自然，而是通过理念起作用。声称：创造主“缔造称为理念的各种形式”，循此，万物凭借它们最初的理念得以体现出来。而艺术家们“模仿这位创造主，在他们的心灵中创造最伟大的美的范型，凝神观照这种范型，并纠正自然”[6]。并对这种作为美的范型的理念进行了探讨。首先，“这种理念不是独一无二的”，而是有许多理念，两性的生命中的每个阶段，都有他们自己的理想的美。其次，这种理念胜过自然。这是对理念的一种新的理解。声称，没有理念的艺术是不好的艺术，但这种理念“在自然中是找不到的”[7]。

贝洛里的美学，本质上是古典主义的，但又并非是纯粹的古典主义的。因此他的著作被公正地称为是“巴洛克古典主义的宣言”[8]。将理念置于高于自然之上，正是巴洛克的理论表现形式。贝洛里的美学理论，被认为在柏拉图主义和亚里士多德主义之间求得平衡，他使用的术语，具有柏拉图学派的基调，但他使用的基本概念（形式的多样性），则是属于亚里士多德学派的。[9]

贝洛里的美学思想，在意大利并无后继者，但是他的影响通过法国艺术理论家费利比安（Félibien，1619—1675年）的引介，在法国的影响是比较大的，成为欧洲艺术理论的主要来源。

三　格拉维纳

格拉维纳是意大利伟大的法学家，出生于意大利南部，1689年来到罗马，从1699年起在萨皮扎任民法教授，是文学会社文化的先驱，意大利阿卡迪亚文学院的奠基人之一，该学院致力于反对17世纪主宰意大利诗坛的“马里诺诗派”。他致力于探求一种更加自然、单纯的诗风，并以古典文学，特别是以希腊、罗马的牧歌为典范。他的主要著作是《诗论》（1708年）。

格拉维纳是意大利新古典主义学说最优秀的集大成者之一，是维柯的先驱。他认为，诗歌是假托于一种喜闻乐见的形式的真理，是一门用具体形式来表现抽象事物的科学。“诗歌是一位魔术师，不过是一位于人有益的魔术师，而且还是一种驱散我们愚昧的呓语。”[10]他反对墨守成规，并对某些法国笛卡儿学派的极端唯理论表示惋惜。在其早期著作《论〈恩底弥翁〉》（1691年）一文中，甚至表示反对体裁；但是，后来却对悲剧理论有所论述。

格拉维纳基本上是一个理性主义者。将诗人看作是，使观念具体化并以甜美的歌声去化育众人的人。[11]将哲学家、诗人和音乐家看作是最早的思想家，是文明的最早缔造者。认为要是只有哲学家而没有诗人，只有诗人而没有音乐，是难以对众人作出影响的。这些思想，在其友人和同胞维柯的著作中，得到反映。

有的学者，例如罗伯逊，将格拉维纳看作是浪漫主义的先驱。

四　缪越陀里

缪越陀里是格拉维纳的同时代人，以博学著称，是学识渊博的图书馆学家、档案学家、历史学家、语言学家和美学家。出生于意大利北部，并在北部城市摩德纳度过其一生的大部分时间。他的思想是和格拉维纳等一脉相承的，认为巴洛克风格是走了岔道，因此试图使文艺复兴的诗艺得到新生。他像法国人一样谈论高雅趣味，捍卫惊奇，主张用想象力，即创造的能力，也就是虚构、再现物象，把不合情理的情节变为近于情理的情节。这些都正是新古典主义的基本观点。

缪越陀里的美学著作有《论意大利诗的完美化》（1706年）、《关于良好趣味的沉思》和《论想象》（1745年）。他将诗看作是道德哲学的女儿，美是“在人心中引起快感和喜爱的东西”，“在一切事物中，上帝最美”。主张把美学和教谕结合起来，声称美是引起快感和喜爱的东西；上帝把美印到真与善上面，以加强心灵求真求善的倾向；诗本来是通过理解而产生愉快的，它有外表的美（属于听觉的美的因素，即诗律的和谐与音乐性）和内在的美（指愉悦和感动人的理解力的那种美）；美感产生于新奇，其功能同时属于理智和想象。此外，还比较深入地探讨了想象和形象，将鉴赏力看作是理解力的一种功能。[12]

但是，意大利启蒙时期最杰出的美学思想家是维柯，被认为是“美学史的转折点”[13]。本卷第四编集中讨论维柯的美学思想。

[1] 比尔费尔德：《政治机构》，第3卷，269页，转引自《新编剑桥世界近代史》，第7卷，356页，北京，中国社会科学出版社，1999。

[2] 洛里哀：《比较文学史》，196页。

[3] 参见福利德尔：《现代文化史》中册之一，240～242页：《新编剑桥世界近代史》，第7卷，80、357页。

[4] 克罗齐：《美学的历史》，33页。

[5] 塔塔科维兹：《近代美学》，391页。

[6] 塔塔科维兹：《近代美学》，336～337页。

[7] 塔塔科维兹：《近代美学》，336～337页。

[8] 塔塔科维兹：《近代美学》，337页。

[9] 塔塔科维兹：《近代美学》，337页。

[10] 格拉维纳：《散文集》，8、15页，埃米利尼—古迪奇，佛罗伦萨，1857年。转引自韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，176页。

[11] 格拉维纳：《散文集》，8、15页，埃米利尼—古迪奇，佛罗伦萨，1857年。转引自韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，176页。

[12] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，89～93页。

[13] 塔塔科维兹：《近代美学》，446页。

第二十八章　维柯

维柯是意大利历史学家、法学家、语言学家、社会学家、哲学家和美学家。意大利18世纪时的那不勒斯学派出现一系列著名的思想家，而维科是其中“所有的最伟大的思想家之一”[1]。他是英国的德莱顿和洛克的同时代人，比法国启蒙运动和启蒙思想家们，诞生得要早三十年以上。但他们之间似乎并无多少思想联系，在维柯的思想上，更多的显示出与笛卡儿和斯宾诺莎的对立和与培根的联系。他从根本上讲，是在当时意大利独特的社会历史文化环境中成长起来的一个有独创性的思想家。

第一节　思想历程

维柯（G. Vico，1668—1744年）出生于意大利南部的那不勒斯城邦，父亲出身于农家，是当地的一个小书商，家境清寒。维柯七岁时坠楼失去知觉有五小时之久，头盖骨因此折损，不仅身体受到损伤，精神也深受影响。幼年时受过天主教会的小学教育，上过罗马公学，大部分时间靠努力自学，曾当过私塾教师。

对维柯一生的成长至关重要的是，自1686年起迁居奇伦托地区的瓦托拉市，担任代拉·罗卡侯爵子女的家庭教师。正如他自己所说的那样，“在学术研究中取得了极大的进展”[2]。他埋头深入钻研了民法和教会法规，从西塞罗开始进修拉丁文，并深入钻研维吉尔、薄伽丘和彼特拉克，并在读贺拉斯的《诗艺》时，从中看到谈诗的暗示性的最丰富的来源，要在古希腊的伦理哲学著作中去找，因而，他就认真地去钻研这方面的著作。从亚里士多德的《伦理学》开始，他注意到讨论各种民政制度的许多权威都提到这部著作，进而又促使他去研究形而上学，但是他发现“亚里士多德的形而上学对他毫无帮助”[3]，正是在这种情况下，促使他进而去研究柏拉图的形而上学，认为亚里士多德的形而上学，只是导向一种物理学原则，那就是各种形态所自来的物质。事实上他把神看成一种陶匠，在凭自身以外的器材去工作。也就是说，维柯不能接受亚里士多德的形式质料说。反之，他接受的是柏拉图的整个体系。

维柯是以基督教神学去改造柏拉图的理念论，从而制定其世界观的，并进一步申述，他不喜欢唯物主义的世界观，不喜欢早期画廊学派（即早期斯多亚派或“廊下派”）和伊壁鸠鲁学派的伦理哲学。因为在他看来，这两派所倡导的都是孤独汉们的伦理哲学，伊壁鸠鲁学派是些关在自家小花园里的懒汉，而画廊学派则是企图不动感情的默想者。接着维柯就开始从逻辑学一跳就跳到形而上学，结果就轻视亚里士多德、伊壁鸠鲁以及最后笛卡儿那三派所代表的基本上是唯物主义的自然哲学（物理学），接受柏拉图在《蒂迈欧》中提出的对后世基督教神学有巨大影响的那种几何模型的自然哲学：“从此他（即维柯本人——引者）就感到自己喜爱的是柏拉图所接受的埃及学者蒂迈欧的那种物理学，认为世界是由一些数字所构成的。”[4]声称他自己最敬爱的作者是柏拉图和古罗马历史学家、政治家、文学家塔西佗（约55—约120年）。[5]

1695年维柯回到那不勒斯时，鉴于当时该地盛行笛卡儿主义，因此他深居简出，直到1697年和1699年获得那不勒斯大学修辞学讲师、教授职务。后来成为新任副总督麦迪那切里公爵在当地所办文学院的院士。他自称：直到这个时期，他在一切渊博的学者中只钦佩柏拉图和塔西佗，“因为这两人都凭一种高明无比的形而上学的智慧，塔西佗按人的实在的样子去看人，柏拉图则按人应该有的样子去看人”[6]。

除了柏拉图和塔西佗，维柯还高度敬仰培根，声称，他自己敬仰柏拉图作为玄奥智慧的代表，塔西佗作为普通智慧的代表，培根则兼有二人之长。他由此得出结论：

维柯像

既要有柏拉图那样的玄奥智慧，又要有塔西佗那样的普通智慧，才可以形成真正的哲人。于是维柯就注意到佛朗什斯·培根以一人而兼备无人可比得上的普通智慧和玄奥智慧，在理论和实践两方面都是一个全人，一位少有的哲学家和一位伟大的英国国务大臣。[7]

而他本人正是以这三人为楷模从事著作，并对他自己的《新科学》作出了很高的评价，声称：“维柯现在打算他自己在思索和写作中都要把上述这三位独特的作家悬在眼前作为典范。他就本着这样的打算对自己的一些有所发明的著作进行加工，这些著作到了《普遍法律的唯一原则》（即《新科学》）才算登峰造极。”[8]

维柯正是主要接受柏拉图、塔西佗、培根，以及荷兰法学家、自然法学派的早期理论家格劳秀斯（又译格罗特，1583—1645年）的影响，形成他自己的思想体系。他的主要著作是《新科学》，前后共有三个版本。1725年的第一版的标题是《关于各民族的本性的一门新科学的原则，凭这些原则见出部落自然法的另一体系的原则》。维柯所说的“另一体系”，指的就是他自己提出的一种新体系，它不同于格劳秀斯、塞尔顿（1584—1654年）和普芬道夫（1632—1694年）那些17世纪的自然法理论家的一些体系。[9]书名的标题的意义是：揭示部落自然法的新体系的原则就是关于各民族的共同性的那些原则。1730年发表第二版，在该版中维柯讲道：“在几乎形成本书整体的第二卷里作出了一个发现，和培根在《诸科学的新世界》里所作出的发现正相反，培根在他的著作里所考虑的是各门科学依它们的现状怎样才能向完善推进。我们的这部《新科学》里所发现的却是古代各门科学的世界。它们在产生时必然粗疏，后来才渐趋完善，直到我们现在所接受的那种形式。”[10]这段话对理解维柯《新科学》至关重要，在第三版里不知为什么删去了。第三版在1744年他去世后出版。全书共分五卷，结论的题目是：“论由天神意旨安排的每种政体都是一种最好的自然政体。”[11]

维柯的成就在晚年得到最高统治者的承认和褒奖，1735年被当时兼任那不勒斯国王的西班牙皇帝查理三世任命为那不勒斯城邦王室的历史编纂。1744年1月23日去世。

维柯本人主要是一个法学家，而他的主要著作《新科学》，正像书名的标题《普遍法律的唯一原则》所揭示的，也主要是一部法学著作。但是这部著作，却又是建立在他的世界观方法论、人性论、历史哲学和诗学理论的基础上的，而这些问题都是与他的美学理论密切相关的，所以我们循此进行探讨。

第二节　形而上学和方法论

维柯高度重视形而上学和方法论在探讨其新科学中的重要作用。他在《新科学》第三版第一卷“一些原则的奠定”中，第四部分就是专门讨论“方法”。在开始时，他就强调方法的重要性，声称：为了完成奠定本科学所采取的那些原则的工作，本书第一卷里剩下要做的事，“就是讨论本科学应遵循的方法了”。[12]为此，他钻研了整整二十年。

一　反对笛卡儿和洛克

维柯在世界观和方法论上，一再强调是同古代伊壁鸠鲁学派和早期斯多亚学派相对立的，而在当时，则主要是反对笛卡儿和洛克。这一点，他在《新科学》第二版的《补篇》中，讲得比较具体。

首先，强烈反对笛卡儿的方法论。

笛卡儿的理性主义方法论，是新古典主义的理论基础，但维柯对它持强烈批判的态度，声称，笛卡儿只是为着抬高他自己的哲学和数学，来降低神和人的学问中的文学、史学等一切其他学科，因此他“不想学笛卡儿那样狡猾地吹嘘他的学习方法论”[13]。

批判笛卡儿没有将他自己的怀疑论和“我思故我在”的观点贯彻到底，声称，如果我怀疑我存在与否，则我便怀疑我的真实存在，而如果没有真实的上帝存在，则我就不可能寻找我的真实存在，因为不可能寻找人对之没有任何观念的东西。如果我怀疑我的存在，而并不怀疑真实的上帝，那么，真实的上帝实际上便不同于我的存在。我的存在受形体和时间限制，而它们是我所必不可少的。因此，真实的上帝是没有形体的，超越形体从而也超越时间。时间是按照“从前”和“以后”来计量形体的尺度，或者更确切些说，它由形体的运动来计量。“由于这一切的缘故，真实的上帝是永恒的、无限的、自由的。”[14]维柯谴责笛卡儿未认识到上帝却从实体开始去认识事物，指出，实体是由两者构成的观念，一个是处于下面起承受作用的观念，另一个是处于前者上面依赖于它的东西。

“我思故我在”的论题，是笛卡儿全部哲学的第一原理。循此，他从经院哲学家安瑟尔谟（约1033—1109年）那里取来本身是神学的、唯心主义的“上帝存在的本体论证明”，却以此论证物质世界及其可知性。因为，笛卡儿的“上帝”是超越精神和物质的存在，为我们能够认识物质世界提供了保证，并且迫使神学为科学服务。维柯则从维护宗教神学的观点来批判笛卡儿。

其次，反对洛克。

维柯认为洛克的形而上学是和斯宾诺莎对立的。他认为，斯宾诺莎仅仅给出实体，而这实体不是心灵就是形体，同时形体不决定心灵，心灵也不决定形体，他便用这一切建立了处于无限形体之中的无限心灵的上帝，因此依凭必然性运作。[15]

维柯认为，洛克是站在对立面反对斯宾诺莎，并且用与笛卡儿同样的令人反感的方式来装扮伊壁鸠鲁的形而上学，批评洛克所坚持的感觉论的唯物主义认识观，认为所有观念都是由假定给予我们的，都是形体的投影，因此他不得不为依凭偶然性运作的一切形体提供上帝。接着，维柯从先验论的观点来批判洛克，认为洛克应当考虑真实上帝的观念是否靠假定而存在，这观念是在我的存在的观念之前我发觉自己拥有的，而这等于说在我作出假定之前。因为这观念是关于真实上帝的观念，是关于真实善的观念，所以它导致我在它的存在中寻找我的存在；结果我不是从我的形体得到它（指真实上帝的观念），而我在怀疑我自己的存在时仍然怀疑它。[16]

维柯认为笛卡儿和洛克的诸如此类的形而上学谬论，都是遵循着一条完全不同于柏拉图的亚里士多德的道路，而亚里士多德的形而上学无非就是从对话输入说教方法的柏拉图的形而上学。维柯将这种方法称作“数学”方法，认为这是一种几何学方法。的确，笛卡儿所使用的正是数学—演绎方法，尤其是几何学—演绎方法。正像笛卡儿自己在《方法谈》第二部分所说的那样：“几何学家惯于在极其困难的证明中运用简单而又容易的推理长键达致结论。”[17]

维柯总是倾向于将柏拉图的形而上学和方法论，同亚里士多德对立起来，实质上，他们师生两人在形而上学和方法论上都是一致的，在形而上学上都持客观唯心主义，在方法论上都持数学—演绎法。

尽管这样，维柯在方法论还是提出了一系列值得注意的观点。

二　题材、内容和学说、理论的统一

正如《新科学》的英译者之一的费希所指出的那样：维柯的《新科学》所用的起统治作用的方法论前提是：“所研究的题材或内容从哪里起，学说或理论也就从哪里起。”[18]维柯在《新科学》中正是这样主张的：“凡是学说（或教义）都必须从它所处理的题材开始时开始。”维柯认为这是一条“公理”。[19]

正因为这样，任何人只要对这门新科学进行深思默索，他其实就是向自己叙述这种理想的永恒史。不过他叙述得怎么样，就要看他自己根据“它过去有过，现在有，将来还会有”这条凭证，把这部历史创造得怎么样。因为维柯制定公理时已定下一条确凿无疑的原则：“这个民族世界确实是由人类创造出来的，所以它的面貌必然要在人类心智本身的种种变化中找出。如果谁创造历史也就由谁叙述历史，这种历史就最确凿可凭了。”[20]

维柯认为，这种方法正像几何学一样，几何学在用它的要素构成一种量的世界，或思索那个量的世界时，它就是在为它自己创造出那个量的世界。而他的新科学也正是如此替自己创造出民族世界，但是却比几何学更为真实，因为它涉及处理人类事务的各种制度，比起点、线、面和形体来更为真实。声称这些论证都是神圣的，应引起人们神圣的喜欢，因为在天神身上，认识和创造就同是一回事。[21]

维柯这里所强调的题材或内容和学说或理论、知与行或认识与实践的统一，强调世界是由人类自己创造的，不仅是他的一个基本的哲学原理，而且也是他的新科学的主要的方法论，是理解他的新科学的关键所在。

三　个别和一般的统一

维柯在阐述其新科学时，强调个别和一般相结合的方法论原则。

维柯在探讨coscienza（意识或良心）和scienza（科学或知识）之间的区别时指出，意识的对象是确凿可凭的事物，即特殊具体的事实、事件、习俗、法律、制度，是要靠谨慎观察，检查证据才能确定它们为确凿可凭的。至于科学的对象却是真理，即普遍永恒的原则，即科学的对象是一般或共相。追求对确凿可凭的事物的认识的就是语言学或历史，而追求真理或共相的科学就是哲学。这只是从狭义看科学。但是维柯的《新科学》，既包括语言学又包括哲学，指的是广义的科学。

他指出，哲学默察理性或道理，从而达到对真理的认识；而语言学只是观察人类选择的东西，从而达到对确凿可凭的事物的认识。这条公理凭它的下半截在语言学家们之中，包括所有的语法学家们、历史学家们和批判家们，这些人都从事于研究各民族的语言和行动事迹，包括国内的，例如习俗和法律，以及国外的，例如战争、和平、联盟、旅游和贸易。由此可见，维柯这里所讲的“语言学”，实际上是指各门社会科学，它以个别领域的研究为对象，但他主张要将哲学和语言学，一般和个别结合起来进行研究：

哲学家们如果不去请教于语言学家们的凭证，就不能使他们的推理具有确凿可凭性，他们的工作就有一半是失败的。同理，语言学家们如果不去请教于哲学家们的推理，就不能使他们的凭证得到真理的批准，他们的工作也就有一半失败了。如果双方都向对方请教，他们对他们的政体就会更有益，而且也就会比我们早一步构思出这门新科学了。[22]

维柯所创建的这门综合性的新科学，在方法论上，正是这种个别和一般、史和论、历史和逻辑的统一或结合。

维柯这里所强调的个别和一般相结合，实质上正是亚里士多德的演绎法和培根的归纳法的结合。维柯声称，他所致力的是按照每门科学的特性去考察这个民族世界的永恒理念。而各门科学的特性，正如亚里士多德所说的：“科学所要研究的是普遍而永恒的东西。”[23]而他还同时重视确凿可凭的事实的基础。据此，我们才可以看到，我们凭理念所研究的这个民族世界在事实上究竟是怎样。

应该指出，培根始终强调的是古典归纳法，未曾将这种归纳法同演绎法有机地结合起来。但维柯认识到并致力于使它们彼此结合起来，这是值得肯定的，这是他在方法论上的贡献；但也不能因此认为他在《新科学》中实际上做到了这一点。实际上他更强调从演绎出发的几何学方法，他的《新科学》第一卷（“一些原则的奠定”）中，先确立“要素”、“原则”、“方法”，接着才讨论他所认为的“新科学”的有关的具体问题。但是他毕竟将这个重要的方法论原则提了出来。

第三节　历史观

《新科学》就维柯的本意而言是一部法学著作，而他的法学理论是建立在历史基础上的，所以他同时又是一部史学著作。但他并不是在叙述一般的史实，而是与其法学理论相应，提出一种历史哲学。

实际上，维柯也自认为《新科学》是一部史学著作：“所以本科学所描绘的是每个民族在出生、进展、成熟、衰微和灭亡过程中的历史，也就是在时间上经历过的一种理想的永恒的历史。说实话，我们还敢说：任何人只要就本科学深思默索，他其实就是在向自己叙述这种理想的永恒史。”[24]

维柯的整个历史哲学，贯彻了进化的精神，将人类语言，政体，法律、所有制的兴起、发展、鼎盛和衰亡，都与历史分期相对应起来。他声称，这个民族世界既然是由人类创造的，那么全人类都有一致赞同的，而且向来就是一致赞同的制度，“这些制度就会向我们提供一些普遍永恒的原则（每门科学都必须有这样的原则）。根据这些原则，一切民族才被创建出来，而且现在还保持下去”[25]。

正因为这样，维柯认为人类历史是统一的，各民族都迟早要经过相同的阶段。正像他称誉为“最渊博的”学者瓦罗（前116—前27年），同样把世界分为三个时期[26]：

第一，神的时期。

维柯认为，神是由于人类的恐惧心理所产生的。这种恐惧心理和想象联合起来，逐渐形成一种神的世界，它反映原始社会的特征，这种原始的观念就形成为神话。其间，人类在世界中所遭受的一切，都可以凭借神明或精灵来加以解释。其时的法律是神或诸神灵的意志，统治者的意志也就是神或诸神的意志。其时的政体（政府）是神权的，他列举多方面的证据以说明最早的政府，为祭司阶级所组织或受祭司阶级所支配，所以它必然是属于神权的。其时，社会文明的各方面，诸如家庭、艺术、工艺以及语言文字等，都受神话思想的控制。在这个时期的初期，家庭已经成立，一家之长的父亲，既是统治者，也是祭司，为神在人世间的代表，以奇迹、启示、预兆、占卜等表明神的意旨。就是自然的各方面，也都是神的意旨的表现。

第二，英雄时期（或神人时期、英雄神化时期）。

由于停留在野蛮生活中的一部分人类被征服，从而出现英雄时期。其时，多数父权家庭的家长成为若干地区的社会的统治者，这些统治者联合起来就构成更大地区的社会或政府的统治者，构成有力人物统治的政府，或家庭首长间的政府，如古罗马的元老院。其时进入第二时期的政府是贵族政治，开始出现奴隶制度，但也可能是奴隶等在贵族和平民之间的长期奋争中获得政权。其时尤其是英雄诗人的时期，例如古希腊的荷马。但是，其间出现的哲学和文学等，大体上讲仍然是属于神话性质的，这点就是在宗教条仪和法律程序等中也显示出来。古希腊罗马的早期历史，就充分显示出这个时期的特征。

第三，人的时期。

进入人的时期才是严格意义上的历史时期。古希腊先于古罗马进入这个时期，古罗马是在毁灭迦太基后进入这个时期。其时，已无神化个人的倾向，社会上所产生的一切和自然界所发生的一切，其解说毋须凭借神的意志的参与，人开始有社会的和政治的权利，政体则是民主国家或民主和君主国家的联合。其时的宗教也逐渐人文化，以促进道德为目的。

但是，人的时期本身就含有毁坏堕落的种子。例如，宗教以其怀疑而暗中衰落，社会以其骄奢淫逸而导致堕落，贫富之间发生激烈冲突，政府也逐渐趋于腐败。一个国家可以腐化堕落到不可救药的程度，国家到此程度，或者被外敌所征服，或者退化到野蛮时代。罗马的历史最足以证明这种人的时期的退化。罗马灭亡以后，神的时期又出现于黑暗时代，以后又逐渐相继进入英雄时期和人的时期。

维柯的历史哲学，主要的贡献在于确立了一系列值得重视的方法论原则。

首先，维柯认为，历史的某些时期具有一种普遍性质，它浸染着每一个细节，并在其他的时期重行出现。因此，两个不同的时期可以具有同样的普遍性质，因而就有可能以类比的方式根据一个时期而论证另一个时期。他以古希腊历史上的荷马时期和欧洲中世纪为例，说明两者之间的普遍相似，以“英雄时期”这一全称来称呼这两个历史上不同的时期。它们的共同特色是诸如：武士—贵族政体的政府、农业经济、歌谣文学、以个人的勇武和忠心的观念为基础的道德等等。因此，关于荷马时代，要想知道得比荷马能告诉我们的更多，我们就应当研究中世纪，然后看我们把我们从那里所学到的东西能应用到早期希腊到什么程度。

其次，维柯指明这些相似的时期倾向于认为，以后会以同样的次序重复出现。每一个英雄时期都继之以一个古典时期，这时思想压倒了想象，散文压倒了诗歌，工业压倒了农业，以及以和平为基础的道德压倒了以战争为基础的道德。这种情况继之又转而沦为一种新的野蛮主义，但它是一种与想象的英雄野蛮主义迥然不同的野蛮主义。他称之为反思的野蛮主义，这时思想依然在统治着，但它是一种已经耗尽了它的创造力的思想，是仅仅在建造着以造作和迂腐为特征的毫无意义的结构的思想。维柯有时用以下的方式说明他的周期：历史的指导原则首先是兽性的力量，其次是英勇的或英雄的力量，再次是英勇的正义，接着是辉煌的创造力，再接着是建设性的反思，而最后是一种大肆挥霍和奢侈浪费，它毁掉了以往所建设的一切。但是，维柯明显地觉察到，任何这类的格局都不能太僵硬，以致不能容许无数的例外。

最后，这种周期性运动，并不是历史通过若干固定阶段周而复始的一种单纯的循环，它不是一个圆而是一个螺旋。因为历史决不重演它自身，而是以一种有别于已成为过去事情的形式而出现于每个新阶段。这样，中世纪基督教的野蛮主义，就显著地使它成为基督教思想的表现的一切东西，而有别于荷马时代的异教野蛮主义。因为历史总是在创造着新事物，所以周期性的规律便不允许我们预示未来。就此也可以看出，维柯的这种观点，使他不同于古希腊—罗马思想家的严格的循环性的圆运动。例如，柏拉图和波利比乌斯（Polybios，约前205——约前125年），以及文艺复兴时期的史学家马基雅维利（1469—1527年）和康帕内拉（1569—1630年）等。因此他宣称，真正的历史学家是从来不作预言的。

此外，维柯像培根在《新工具》中反对那些“偶像”那样，针对历史学家，提出要防范某些偏见，强调要区别以下五类错误的根源：（1）夸大有关古代辉煌的看法，要避免偏爱和夸大所研究的这个时期的富庶、威权和伟大等等。（2）对自己的国家的自负感。（3）学者的自负感。（4）资料来源的谬误，维柯称之为各国的学院式的继承。（5）古人对与他们更接近的那些时代，要比我们自己知道得更清楚。

应该说，尽管维柯的历史哲学依然是唯心主义的，并带有神学色彩，但相比较而言，是作出了贡献的。这是由于他充分使用了17世纪晚期史学家们在批判方法上所做出的成绩，并且将这一进程推向更高的阶段，揭示出了史学思想怎样能够既是建设性的又是批判性的，从而摆脱和割断了它对权威著作的依赖，从而使它成为真正有创造性的或凭借其自身而独立发挥其积极作用，并因此能够凭借对数据进行科学分析来恢复那些全然被遗忘的真实。他坚持对笛卡儿主义的批判，要求给认识以一种更广阔的基础，并批判了当时流行的哲学信条的狭隘性和抽象性。因此，也正像英国的史学家和哲学家科林伍德所指出的那样：维柯确实是走在他时代的前面太远了而没有产生很大的直接影响；要直到两个世纪以后，才在18世纪晚期的德国出现了历史研究的百花盛开，这时的德国思想由于它自己的缘故而达到了非常有似于维柯的地步；只是到了这时候，维柯的工作的特殊功绩才为人所承认，当这种情况出现的时候，德国学者们重新发现了维柯，给他以高度的评价，从而也就证明了他自己的这一学说，即思想并不是像商品那样，由于“扩散”而传播的，而是靠每个国家在其自身发展中的任何一定阶段上独立发现它所需要的东西。[27]

第四节　诗

以上诸节的理论，只能说在广义上和美学有关；同美学有直接联系的是《新科学》中有关诗的一系列理论，以及维柯本人在《维柯自传》中提到的，他自己接连几年在大学的开学演讲。[28]这里循此进行概述。

一　建立新的诗学

正如克罗齐所指出的那样，维柯是一个自觉的理论上的创新者：“维柯不仅是事实上的革命者，而且作为革命者，他对此有着充分的意识。”[29]在诗学理论上也同样如此。

维柯在创立他的作为新科学理论体系中的重要组成部分的诗学理论时，就明确地反对包括柏拉图和亚里士多德在内的所有以前的诗学理论，声称，他的关于诗的新原则：

推翻了从柏拉图和亚里士多德一直到近代意大利帕特里齐、斯卡理格和卡斯特尔维特罗一系列的诗论家们关于诗的起源的全部理论。[30]

维柯认为，正是由于人类推理能力的欠缺才产生了崇高的诗，崇高到使后来的哲学家们尽管写了些诗论和文学批评的著作，却没有创作出比得上神学诗人们更好的作品来，甚至妨碍了崇高的诗出现。因此，在英雄时代的所有的崇高的诗人之中，无论就价值还是就时间来看，荷马都享有首屈一指的特权。关于诗的起源的这种发现，也消除了古人智慧无敌这种看法。

维柯的思想是复杂的，既有浓厚的宗教神学因素等非理性因素，又有清醒的理性因素。正像汤普森在讨论到维柯的史学时指出的那样，维柯在对诗学的探讨中，是贯彻了理性精神的：“维柯肯定了他相信上帝就是一切创造和智慧的源泉之后，就坚持认为人能够得到的真正知识只限于他自己创造的世界，即人类事件（历史）和社会制度（精神上的成就）。因此，人的知识必然只限于外部事物，但维柯确信这些事情本身却有助于彻底的观察，从而有助于一门研究社会的科学的建立。”[31]

诗学—美学是属于研究社会的科学的领域，诗歌在维柯看来是属于人类自己创造的世界领域之内的，而诗学—美学也是属于人类的科学领域之内的；因此，尽管维柯表面上肯定上帝洞悉一切，但在实质上却摆脱了上帝对包括诗学—美学等人类的科学的干预，并强调这种研究，要从对象本身出发：

上帝洞悉一切……但人类要想了解事物，必须借助于把它们加以区分的方法，因此，人类的科学是解剖自然物的科学。[32]

诗学—美学对维柯来讲，是属于人类的科学，因此对诗学—美学的研究，同样也是属于“解剖自然物的科学”。

这样，维柯就确立了对诗学研究的正确的出发点，不仅敢于摆脱自古以来的权威（包括他最为崇敬的柏拉图），把它们像解剖自然物那样，作为“人类的科学”来进行探讨。正因为这样，维柯确立了对诗学—美学理论进行探讨的正确的出发点。

二　诗的本质

维柯总是习惯于从词源上来开始探讨有关的问题，对诗的本质的探讨也同样如此，声称：“‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’。”[33]“创造者”在汉语就是“作者”、“制作者”。“诗的艺术”在希腊语是poiētikē（“制作艺术”），等于poiētikē fekhnē，派生自动词poiein（“制作”）。因此，诗人是poiētes（“制作者”），一首诗是poiē ma（“制成品”）。从词源上看，古希腊人似不把做诗看作是严格意义上的“创作”或“制造”，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西，称“写诗”或“作诗”，古希腊人不用graphein（“写”、“书写”），而用poiein。[34]

维柯在追溯了“诗人”的词源学上的意义后，紧接着就申述道，擅长于制作某种东西，当然在某种意义上就是知道怎样制作它，而且“知道怎样办”当然就是一种知识或智慧。这种智慧是“诗性智慧”或“创造性的智慧”，或是诗人或人类制度的创造者的智慧。这种诗性智慧的性质才是新科学的万能钥匙。这一发现，就花费了他足足二十年进行钻研。[35]

维柯指出，诸异教民族的原始人，即正在出生的人类的儿童们，就以这种方式根据他们自己的观念，创造了事物。但是他们的这种创造和上帝的创造绝不相同，因为上帝凭他的最纯粹的智力，能认识事物，而且在认识事物之中就同时创造了该事物。而原始人由于强壮而无知，却完全凭肉体方面的想象，才创造出事物。由于完全凭肉体方面的想象，他们以惊人的崇高气派创造了事物；这种崇高气派伟大到使凭想象创造出事物的那些人物格外震惊。诗人们按照自己的观念、想象力去创造事物：

这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑。因为能凭想象来创造，他们就叫做“诗人”，“诗人”在希腊文里就是“创造者”。[36]

接着维柯进一步探讨诗的本质。他指出，人类在创建民族世界的过程中所涉及的创建活动，并不是深思熟虑的谋划，而是由“诗人”这个词所表达的那种创作活动，诗的本质在于想象、激情、感觉而不是理智。[37]他并把作为想象、幻想、激情、感情的产物的诗，同凭借理性、知性的哲学对立起来，认为它们彼此是对立的。

维柯声称，幻想阶段是独立于知性阶段的，知性阶段不仅不能使诗完善，反而只能毁掉诗的幻想阶段。诗和哲学、想象力和推理力是绝对对立的：

推理力愈薄弱，想象力也就成比例地愈旺盛。[38]

诗人们可以说就是人类的感官，而哲学家们就是人类的理智。[39]

诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就在把无生命的事物拿到手里，和它们交谈，仿佛它们就是些有生命的人。[40]

维柯认为上述最后一条语言学兼哲学的公理，向人们证明：“在世界的童年时期，人们按本性就是些崇高的诗人。”[41]正因为这样，诗和哲学、幻想和知性是绝对对立的：

形而上学的研究和诗的研究是截然相反的：因为前者清洗思想的幼稚先见，而后者却沉浸其中而倒置；前者坚持对感觉的评判，后者却以感觉为其原则；前者幻想软弱，后者却使幻想强壮；前者强调不要使肉体成为精神，而后者却只是强调由肉体到精神的欢欣；所以，前者的思想整个是抽象的，而后者，当幻想越强壮时，则越美。总而言之，形而上学研究学者们所认识的各种情欲之上的万物之真……，诗却引导俗人以不安的情感据实而行，可以肯定，没有不安的情感，俗人是不会行动的。所以，在过去的所有时代里，在我们所了解的一切语言中，从未产生过二者兼备的出类拔萃者，既是伟大的形而上学的哲学，又是伟大的诗人，特别是像诗歌之父和巨匠荷马那样的诗人。[42]

维柯这里从认识论上深刻地揭示出了诗与哲学的根本区别，确是值得肯定的。但是，他只揭示了它们之间的区别和对立，而未能进一步揭示它们的统一。更其片面的是，他认为，在他所了解的一切语言中，从未产生过二者兼备的出类拔萃者，未曾出现过像荷马那样的既是伟大的形而上学的哲学家，又是伟大的诗人。循维柯本人的论断，要是荷马是两者相结合的“那样的诗人”的话，那么柏拉图也是“那样的诗人”，推而广之，古希腊的巴门尼德和色诺芬、古罗马的卢克莱修、意大利的但丁和英国的弥尔顿等，也正是这样的诗人。

三　诗的崇高地位

维柯正是由于对诗的本质有了卓绝的认识，因而理所当然地赋予诗以无比崇高的地位。

在这点上，又是与他至为崇敬的柏拉图相对立的。柏拉图将诗归诸人类精神中的卑微部分，认为包括诗在内的艺术和真实或理念“隔着三层”，是模仿的模仿，只是靠印象来骗人等。[43]以致愤激到，要将诗人从理想国中驱逐出去。

但是，维柯却予诗人以崇高的地位。因为，他把诗当作人类历史中的一些过程，由于人类的历史是理念的历史，它的过程不是众多事件的罗列，而是精神的一些形式。因此，他把诗当作精神理念史的一个阶段，意识的一种形式。维柯在《新科学》第一卷“一些原则的奠定”的第二部分“要素”中，强调指出，诗虽是幻想的阶段，却提供真实的价值，声称：

人类首先进行的是没有感知的感觉，其次才以不安和激动的灵魂来感知，最终才以纯粹的头脑来自省。这才是评价诗的真正原则。诗形成于情欲和感觉，有别于形成于理性自省的哲学；所以哲学越提高到普遍，就越接近于真；而诗越掌握特殊，就越实。[44]

维柯进而申述，作为“创造者”的诗人，凭借想象、幻想、情欲进行创作，所创作的“伟大的诗”，其劳动带有三重性，其所起的作用也因此有三重性：

（1）发明适合群众知解力的崇高的故事情节；（2）引起极端震惊，为了要达到所预期的目的；（3）教导凡俗人们做好事，就像诗人们也会这样教导自己。

例如，最初的神学诗人们，就是以这种方式创造了第一个神的神话故事，他们所创造的最伟大的神话故事，就是关于天帝约夫，即罗马神话中的朱庇特，相当于希腊神话中的宙斯。这位人和神的皇帝和父亲的形象很通俗，很使人惊骇，也很使人受教益。原来创造这种神话故事的本人也信以为真，又在一些可怕的宗教里对它们涌起敬畏和崇拜。[45]

正是在这种思想的指导下，维柯给予荷马和古希腊悲剧诗人以无比崇高的地位，声称，像荷马那样的诗人是文化的创始者，同时也是一些智者或哲人，“荷马和悲剧家们都是一切技艺知识的大师和做人方面的道德和宗教的向导”[46]。甚至认为，每个城邦都是由某一位立法的英雄或富于智慧的立法者所创建的。例如，在斯巴达就是莱喀古斯。进而指出，罗马“十二铜表法”，大半都以阿朵尼诗格结尾，也就是英雄体诗的结尾部分。因此，人们认为“以这种诗体颁布的法律就必然是真的”。埃及人的法律都是女神伊什斯的诗篇；古希腊雅典立法者德拉古（前7世纪末）曾用血写出他替雅典人制定的法律，并用诗体向雅典人宣布了。

由此可见，维柯将古代诗人提到这等无比崇高的地位，那是无与伦比的，诗人既是神话又是文化和一切制度的创造者、立法家和人民教育者。

第五节　历史地位

长期以来，人们对维柯的贡献和历史地位不仅大多忽视，而且存在一些争议，更多地倾向于把他看作是一个历史哲学家。

汤普森在专门探讨维柯时谈到，维柯虽是一位有创见的思想家，但对他的时代影响不大，指出当时，在法国那些哲学家当中，即使假定他们知道有那么一位那不勒斯人，但他们身上却没有维柯思想的一点痕迹，甚至在意大利他也是被忽视的。18世纪研究维柯的唯一的一位思想家是德国的赫尔德，他是在1797年前后才知道维柯其人的。

汤普森进而指出，人们之所以忽视这位具有深刻思想的人物的原因在于：首先是维柯的语言极端晦涩，包藏在深奥的神学形象里面，这很可能是为了逃避宗教裁判所的报复，免遭像他的同胞坚诺恩那样的命运而有意想出来的计策。其次，因为维柯还是信仰上帝的，曾弃绝当时占统治地位的笛卡儿主义，因而在18世纪理性主义者心目中，他是令人厌恶的。[47]

西方哲学史家们对维柯也有所探讨。宇伯威格肯定维柯是历史哲学的奠基人，处于近代哲学家的最前列，处于意大利盛行笛卡儿哲学时期，抨击了将心理学方法作为哲学研究的唯一过程，坚持常识的可靠性，坚持历史的和语言的研究的重要性。认为他的《新科学》，发展了文化史的理论。[48]

备受人们重视的文德尔班在其《哲学史教程》中，对维柯基本上持否定的评价，认为维柯的作品，是原则性地反对自然科学理智的启蒙运动，他一开始便离弃了笛卡儿的数学化主义，更喜欢康帕内拉和培根的经验主义思想，然而他根本不相信自然科学。对于维科特别重要的是这样的发展：文化从原始状态中摆脱出来，由于自身的过度发展最终又重新陷入恶劣的野蛮状态。批评维柯：“把他分析问题的精辟细致同对于历史生活诗意般的萌芽近乎浪漫主义的偏爱结合起来。但是由于带着不同民族各具自身重复发展过程的观点，这位孤独的苦思冥想者视而不见人类历史过程的统一性：他更进一步通过原则性地区分‘世俗’历史和‘神圣’历史来掩盖这种统一性。为了后者这位虔诚的信徒维护着彻底反理性主义的权利。”[49]

我们当然更关注维柯在美学史上的地位。

备受人们重视的鲍桑葵的《美学史》，连维柯的名字也未提到。吉尔伯特等著的《美学史》，对维柯作出积极的评价，认为他的《新科学》的出现，在18世纪初期的南欧，“是想象理论方面的伟大事件”[50]。指出该书的主要美学思想是：诗人的想象是人类处在儿童期的天然表现。因此，儿童的心理活动，包括它的自发性和有形性，是唯一应该考虑和重视的。维柯敏锐的审美洞察力，使他能够认识到，虚构和神话是人天真无邪的精神所固有的适当语言，而不是为某种不恰当的逻辑标准所判定的一种语言。然而维柯的审美洞察力，只不过是人们长期不断地、认真地（虽不是勇敢和彻底地）捍卫想象理论所达到的某种高潮而已。因为，在整个理性时代，就有少数先驱者从事捍卫感情和幻想的工作。因此，“维柯不是最早捍卫想象理论的人”[51]。揭示维柯在美学上的突出贡献在于，解放了想象力，认为想象力不是其他任何事物的女儿或仆人、侍从，而是一种独立存在、拥有独立价值的能力，并提出了相应的发生学方法并加以论证。揭示想象是人类行为的最初特征，强调荷马就是古希腊，是古希腊文明的奠基者，是其他所有诗人的始祖，是各种古希腊哲学的源头。最后对维柯作出总的评价是：“维柯的见解是新颖的，但没有认真综合。”[52]认为，维柯“立场的坚定性和软弱性几乎是联系在一起的”[53]。肯定维柯的伟大功绩在于：他在1721年把诗歌的功能与理智的功能同等看待，把诗歌的功能同神话创作和原始语言等同起来。“但是，他超出自己这些新发现的那种热情，丝毫也没有使他超越自己对那些同与不同所作的格言式的断言。”[54]应该说，吉尔伯特等的以上一系列论断是合乎实际情况的，维柯提出的一系列见解是新颖的，但的确未构成一个严密的建立在论证基础上的体系，即吉尔伯特等所说的“没有认真综合”。

迄今为止，对维柯的美学作出崇高评价的，是他的本国人克罗齐。

克罗齐在其1910年出版的专著《维柯的哲学》中，循序探讨了维柯的认识论《新科学》的内在结构，知识的想象形式（诗和语言），知识的伴想象形式（神话和宗教），道德意识，道德和法律，法律的历史方面，天命，形而上学，向历史过渡：维柯处置历史的一般特征，朦胧和传说时期历史的新原理，英雄社会，荷马和原始的诗，罗马史和民主的兴起，回到野蛮时代：中世纪，维柯和当代文化趋势，结论：维柯及其后期的哲学和历史思想。克罗齐在这部著作中，对维柯的美学思想未进行独立的探讨，这是令人感到遗憾的。

但是，克罗齐在其1902年发表的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》中，却对维柯的美学思想进行了系统的探讨，并给予极高的评价。在该书共十九章中，其第五章是专门讨论维柯的，是全书占篇幅最多的美学思想家。

克罗齐承认，《新科学》中有关美学理论的章节，比起这部令人惊奇的著作的其余部分，是不大为人所知和缺乏影响的，但是也不能因此而认为“那里找不到维柯美学观念的痕迹，而是说这些痕迹是以外在的、材料的因而是以不能发展的方式而存在的”[55]。表明克罗齐也认为要在《新科学》中探索其美学思想，不是没有困难的。克罗齐提到，当时在1726年莱比锡大学的《大事录》中已有记载，一名意大利学者意识到《新科学》中的美学思想的特征：“《新科学》更多是涉及艺术之巧而不怎么是涉及哲学之真的。”[56]该人并提到：“这本书与其说是欢迎地，不如说是厌恶地被意大利人所接受。”[57]

克罗齐不是按年代顺序，而是按美学学科发展的顺序，紧接着晚于维柯五十年左右出生的鲍姆加登以后，才另辟专章讨论维柯的。克罗齐在讨论鲍姆加登告一段落的结束语中讲道：“卓越的鲍姆加登，充满热情和情念的人，在他的经院哲学的拉丁语中是如此的纯朴和灵活，在美学史中是一个可爱和值得回顾的形象，但美学仍是一门正在形成的科学，而不是已经形成的科学；美学还尚待建立，而并非已经建立起来了。”[58]

不言而喻，克罗齐将“建立”美学这门科学的荣誉是保留给维柯的，声称：维柯是“美学科学的发现者”，维柯之所以成为这门科学的发现者，在于：

一个把类似概念放到一边，以一种新方法理解幻想，洞察诗和艺术的真正本性，并在这种意义上讲发现了美学科学的革命者。[59]

克罗齐力辩，维柯不是“被一般地视为历史哲学的创立者”[60]，声称，事实上，维柯的历史哲学、他的理念的历史、他的“关于各民族共同本性的新科学”，并不包括具体的、一般的在时间中行进的历史，因此，“它不是历史的而是理念的科学、精神哲学。……主要是发展了幻想和诗的阶段”[61]。并得出结论，维柯的新科学就是美学：

可以说，维柯的真正的新科学就是美学，至少给予了美学精神的哲学以特殊发展的精神哲学。[62]

对克罗齐的诸如此类的论断，学者们不是没有异议的，韦勒克就明确指出，克罗齐是从自己的美学体系出发，从而倒回过去于维柯以如此的评价。

韦勒克肯定维柯的巨大贡献，声称，维柯的这种新颖激进得令人惊讶的诗歌及其历史的观念，构成了一种关于历史哲学和人类发展的复杂而又庞大的思辨体系。但是，“其深远意义直到贝奈德托·克罗齐在《美学》（1902）中详细阐述之后才得到承认。克罗齐把维柯看作是对他直接产生思想影响的远祖和美学的奠基者”[63]。但韦勒克不同意克罗齐的诸如此类的论断。声称，即便同意克罗齐的解释，人们也许仍然抱有怀疑：诗歌与理智的完全脱离，以及诗歌与语言的等同，是否就具有克罗齐所说的种种优点，“只有接受克罗齐的美学体系才能理解为何他将维柯视为美学的奠基者。在不持克罗齐观点的人看来，维柯倒是一位历史哲学家，甚至是个尝试建立一套历史演化论的社会学家”[64]。

应该说，韦勒克的评价是公允的，克罗齐的确对维柯的美学思想进行了比较系统的探讨，但他将维柯评价为“维柯的真正新科学就是美学”，从而认为维柯是“美学科学的发现者”，或“美学的奠基者”，就未免有夸大之处。实际情况的确如克罗齐所揭示的那样，维柯在《新科学》中探讨了如下一系列问题：诗和哲学、幻想和知性、诗和史、诗和语言、维柯反对所有以前的诗学理论、归纳逻辑和形式逻辑等。由此可见，维柯的讨论，主要局限在“诗”的领域，并没有对美学作为一门独立的、科学（学科）的本质作过界定，甚至连这个问题都没有提出来；至于人对现实的审美关系、美丑崇高审美范畴和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律等重要的美学问题，都未涉及过。

克罗齐之所以对维柯作出如此高的评价，除了正像韦勒克所揭示的，克罗齐从他自己的美学体系出发，才作出诸如此类的评价；还可能与他本人，当时（1902年）对鲍姆加登缺乏深入研究有关。

克罗齐在其三十年后所写的论文《鲍姆加登的〈美学〉》（1932年）中，对维柯只字未提，而对鲍姆加登则满怀崇敬之情，称他为“我的老师，至今你还对我有所教诲”[65]。实质上肯定了鲍姆加登是美学的奠基人，鲍姆加登“收集整理了以前构成传统的各种思想与企图，把美学领域确定为一种理论领域，一种在观念上先于逻辑或理智的理论领域”[66]。并再次肯定赫尔德所讲的鲍姆加登在《诗的感想》就诗所下的定义，是“有史以来最好的定义”[67]。并声称：“鲍姆加登给美学下的定义是他对美学的最大贡献。”[68]

当代中国，特别是由于朱光潜的提倡，并在垂暮之年（八十七岁）全文译出《新科学》这部巨著，从而推动了中国对维柯的研究。他所写《西方美学史》（第十一章《意大利历史哲学派：维柯》）、《维柯》（《西方著名哲学家评传》，第5卷，555～607页）、《维柯》（《中国大百科全书·外国文学》，第2卷，1047～1049页），以及《维柯的〈新科学〉的评论》等论述，对进一步探讨维柯的美学思想是有启发的。

尤其值得注意的是，朱光潜的评价超脱了诸如克罗齐和韦勒克等的有关维柯是不是美学的奠基人的争论，比较客观而实事求是地探讨其思想体系。

[1] 《新编剑桥世界近代史》，第7卷，120页。

[2] 维柯：《新科学》，619、621页，北京，人民文学出版社，1987。

[3] 维柯：《新科学》，610、621页。

[4] 维柯：《新科学》，622页。

[5] 参见《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第28卷，“维柯”词条。

[6] 维柯：《新科学》，637～638页。

[7] 维柯：《新科学》，637～638页。

[8] 维柯：《新科学》，638页。

[9] 维柯：《新科学》，173～174页。塞尔顿，是英国法律文物学家、东方学家和政治家。他的有关东方学的著作《辛选格马塔海湾散记》（1617年），主要是讨论近东的多神论。普芬道夫，德国国际法专家和法理学家，对德国的自然法哲学影响颇大，深受笛卡儿、格劳秀斯和霍布斯的影响，洛克和卢梭曾向青年们推荐过他的作品，宣传过他的思想。

[10] 转引自《新科学》，英译者之一的费希（M. H. Fisch）为该译本所写的“英译者的引论”，见《新科学》，41页。

[11] 维柯：《新科学》，565页。

[12] 参见维柯：《新科学》，139、614页。

[13] 参见维柯：《新科学》，139、614页。

[14] 庞帕编译：《维柯著作选》，陆晓禾译，221页，北京，商务印书馆，1997。

[15] 庞帕编译：《维柯著作选》，陆晓禾译，221页，北京，商务印书馆，1997。

[16] 庞帕编译：《维柯著作选》，陆晓禾译，222页。

[17] 笛卡尔：《方法谈》，第二部分，并参见本卷第十六章有关部分。

[18] 维柯：《新科学》，12页。

[19] 维柯：《新科学》，129页。

[20] 维柯：《新科学》，145～146页。

[21] 维柯：《新科学》，145～146页。

[22] 维柯：《新科学》，87页。

[23] 亚里士多德：《形而上学》，1003a15，根据《新科学》，93页。

[24] 维柯：《新科学》，145页。

[25] 维柯：《新科学》，135、7页。

[26] 维柯：《新科学》，135、7页。

[27] 科林伍德：《历史的观念》，80～81页。

[28] 维柯：《新科学》，638～645页。

[29] 克罗齐：《美学的历史》，71页。

[30] 维柯：《新科学》，167页。

[31] 汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，128页。

[32] 维柯：《维柯文集》，第2卷，64页，转引自汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，128页。

[33] 维柯：《新科学》，162、139页。

[34] 亚里士多德：《诗学》，28～29页。

[35] 维柯：《新科学》，162、139页。

[36] 维柯：《新科学》，2、162页。

[37] 维柯：《新科学》，引论，46页。

[38] 维柯：《新科学》，98、152页。

[39] 维柯：《新科学》，98、152页。

[40] 维柯：《新科学》，98页。

[41] 维柯：《新科学》，98页。

[42] 维柯：《新科学》，第1集，第3卷，27章，译文根据克罗齐：《美学的历史》，65～66页。

[43] 参见柏拉图：《国家篇》，597C-E。

[44] 参见维柯：《新科学》，第1卷，第2部分“要素”，译文根据克罗齐：《美学的历史》，162页。

[45] 参见维柯：《新科学》，164页。

[46] 维柯：《新科学》，39页。这段话不是维柯的原话，而是M. H. 费希的概括。

[47] 汤普森：《历史著作史》，下卷，第三分册，126页。

[48] 宇伯威格：《哲学史》，第2卷，474页，纽约，1909。

[49] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，721页。

[50] 吉尔伯特等：《美学史》，351页。

[51] 吉尔伯特等：《美学史》，351页。

[52] 吉尔伯特等：《美学史》，358页。

[53] 吉尔伯特等：《美学史》，358页。

[54] 吉尔伯特等：《美学史》，358～359页。

[55] 克罗齐：《美学的历史》，78页。

[56] 克罗齐：《美学的历史》，78页。

[57] 克罗齐：《美学的历史》，78页。

[58] 克罗齐：《美学的历史》，63页。

[59] 克罗齐：《美学的历史》，64、74页。

[60] 克罗齐：《美学的历史》，64、74页。

[61] 克罗齐：《美学的历史》，75页。

[62] 克罗齐：《美学的历史》，75页。

[63] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，178页。

[64] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，178页。

[65] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，490页。关于克罗齐对鲍姆加登的分析，详见本卷，二十四章第四节。

[66] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，476页。

[67] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，479页。

[68] 克罗齐：《鲍姆加登的〈美学〉》，载《外国美学》，第2辑，480页。

本卷人名译名对照表

A

Addison　艾迪生

Arouet　阿鲁埃

B

Bacon　培根

Baumgarten　鲍姆加登

Beaumarchais　博马舍

Belleau　贝洛

Bentley　本特利

Berkeley　贝克莱

Blake　布莱克

Boileau　布瓦洛

Borromini　博罗米尼

Boswell　鲍斯威尔

Boyle　波义耳

Buffon　布封

Bunyan　班扬

Burke　博克

C

Callot　卡洛

Carmicichael　卡迈克尔

Castelretro　卡斯特尔维屈罗

Caylus　克路斯

Chateaubriand　夏多布里昂

Clarne　克拉克

Coleridge　柯尔律治

Cooke　柯克

Cordillac　孔狄亚克

Corneille　高乃依

Cowley　考利

Croce　克罗齐

Cueva　丘埃瓦

D

Dacier　达西埃

David　大卫

D’Alembert　达朗贝尔

Davenant　戴夫南特

Defoe　笛福

Descartes　笛卡儿

Diderot　狄德罗

Dryden　德莱顿

Dubos　杜博斯

Dufresnoy　杜弗列诺瓦

F

Fēlibien　费利比安

Fielding　菲尔丁

Fludd　弗洛德

Fontenelle　丰特奈尔

G

Gainsborough　庚斯勃罗

Gamble　甘博

Garrick　加里克

Gassendi　伽桑狄

Gendzier　坚吉尔

Gibbon　吉本

Gleig　格利格

Goldoni　哥尔多尼

Gottsched　高特舍特

Gravina　格拉维纳

H

Häller　哈勒

Händel　亨德尔

Hardwick　哈德威克

Harvey　哈维

Hazlitt　赫兹列特

Herbert　赫伯特

Herder　赫尔德

Hertford　赫特福德

Hobbes　霍布斯

Hogarth　荷迦兹

Holbach　霍尔巴哈

Hume　休谟

Hutcheson　哈奇生

Huygens　惠更斯

J

Johnson　约翰逊

Jones　琼斯

Jonson　琼森

K

Kant　康德

King　金

Kleist　克莱斯特

Klopstock　克洛卜施托克

Klotz　克劳茨

L

La Harpe　拉哈伯

Leibnitz　莱布尼茨

Lessing　莱辛

Levy-Bruhl　雷维-布鲁尔

Lisideius　里西迪斯

Locke　洛克

M

Malebranche　马勒伯朗士

Marmontel　玛蒙特尔

Marvell　马韦尔

Mason　梅森

Mazarin　马萨林

Mengs　门斯

Mercier　梅尔西尔

Mersenne　麦尔生

Milton　弥尔顿

Molière　莫里哀

Montbailli　蒙巴依

Montesquieu　孟德斯鸠

Morley　莫利

Morris　莫里斯

Muratori　缪越陀里

N

Neander　尼安德

Nicolai　尼柯莱

O

Oeser　厄泽尔

Opitz　奥皮茨

P

Parlet　帕利特

Pascal　帕斯卡尔

Paul　保尔

Pope　蒲柏

Poussin　普桑

Priestley　普里斯特利

Q

Quinault　基诺

R

Rapin　拉平

Rembrandt　伦勃朗

Reynolds　雷诺兹

Rhymer　莱莫

Richardson　理查逊

Richelieu　黎塞留

Robertson　罗伯逊

Rockingham　罗金厄姆

Rohn-chabot　罗昂—夏博

Rousseau　卢梭

Rubens　鲁本斯

S

Schelling　谢林

Schiller　席勒

Schlegel　施莱格尔

Schulenburg　舒伦堡

Scudery　斯居代里

Shaftesbury　沙夫兹博理

Smith　斯密

Spence　斯彭司

Spingarn　斯平加恩
spinoza　斯宾诺莎

Steele　斯梯尔

Steen　斯丁

Swift　斯威夫特

T

Tesauro　泰绍罗

Theresia　特利莎

Thomson　汤姆逊

Thorhill　桑希尔

Turgot　杜尔哥

V

Van Dyck　凡·戴克

Vane　万恩

Veronese　韦罗内塞

Vico　维柯

Voltaire　伏尔泰

W

Walpole　瓦尔浦

Warens　华伦

Wieland　维兰德

Wolff　沃尔夫

Winckelmann　温克尔曼

第一版后记

《西方美学通史》（七卷本）在蒋孔阳先生的主持下，经过我们这个写作群体近十年的共同奋斗和努力，终于全部完稿了。

回想起九年前，当我们申报的《西方美学通史》（多卷本）刚刚被国家社科基金批准列为“八五”重点科研项目之际，我们在兴奋之余，也感到了肩上的沉重压力和负担。因为这么大规模的西方美学史著，不但国内没有出过，就是西方至今也还没有出过（鲍桑葵的《美学史》、库恩和吉尔伯特的《美学史》等无论在时间跨度上、篇幅上、规模上均不大）。但是既然已立了项，那我们只能背水一战，一定要完成它，而且一定要力争按时保质保量地完成它。

现在看来，从时间上说，我们基本上是按时完成，还略有提前，因为当初我们申报时就计划跨两个五年计划，争取1999年年底全部完成；从数量上看，我们也“超额”了，因为原计划写六卷，每卷平均三四十万字，而现在已扩至七卷，每卷字数少则四十余万，多的达七八十万，平均在六十万字以上；关键是“质”，我们虽然是尽心尽力了，但限于时间和水平，能否达到较高的水平和质量，还有待于专家与广大读者评判。

就我们自己而言，为提高本书的学术质量，在以下三方面作了较大的努力：

第一，我们尽可能多地搜集、发掘、掌握第一手的资料，特别是外文原著的资料，尽量做到全书各卷资料翔实可靠。如第一、第三卷都发掘了一些过去被忽视的美学思想资料；尤其是第二卷中世纪至文艺复兴时期国内已有的译文资料甚少，本卷作者搜集了大量资料，全卷有一半以上的资料为国内第一次译出；第四卷康德美学的全部引文都或据原文重新译过，或是新发现的材料，席勒的不少引文亦均是新译过来的；第五卷俄、德美学中亦有相当部分材料是该卷作者新译过来的。由于掌握了较丰富的第一手材料，我们在勾勒西方美学各个时期的历史发展时，心里比较有底，不至于被某些片断资料所误导。

第二，我们努力遵循马克思主义唯物史观和实事求是的精神，对西方美学史上各个时期的思潮、流派、代表人物的学说、观点尽量作出客观、公正的分析和评价。我们注意从美学史的实际出发，既不简单化地到处套用唯物、唯心的标签并据此作出肯定、否定的评价，也不回避美学史上客观存在的心、物之争，对于有关美学家的成就则不以心、物划线，而以其学说的原创性和历史贡献为依据。我们也注意按照唯物史观的原理，不是孤立地叙述美学史的发展，而是将各时期的美学演进放置于那个时代思想文化和社会经济政治发展的大背景下加以考察，以便能正确勾勒和揭示西方美学发展的基本轨迹和内在规律。

第三，我们比较注意了解、吸收国内外学术界已有的研究成果，特别是最新的成果，以充实我们的思想，开阔我们的视野，努力用当代的意识观照、反思美学历史，以求有新的发现和体会。比如我们以现代眼光研究德国古典美学，就对从康德到黑格尔的美学历史有了一些新的看法：在撰写20世纪美学史时，我们特别请两位青年学者增写了一编“当代前沿思潮”，主要写20世纪八九十年代美学的最新发展，一直写到20世纪90年代后期，几乎与历史同步，以使我们的《西方美学史》更富有新意。

至于我们上述这些努力是否达到了预期目的，还有待读者来检验。

本书由于历史跨度长、内容极为丰富复杂，所以采取由主编统筹、组织、协调，分卷负责的方法，即在主编统筹设计、规定总的体例与各卷的历史期限后，每一分卷邀请比较熟悉该卷内容的有关专家执笔撰写，并负主要责任。本书第一卷（古希腊罗马美学）与第三卷（十七十八世纪美学）由上海社科院哲学所范明生研究员执笔；第二卷（中世纪文艺复兴美学）由上海社科院哲学所陆扬研究员执笔；第四卷（德国古典美学）由黑龙江社科院文学所曹俊峰研究员、复旦大学中文系朱立元教授、华中师大中文系张玉能教授执笔；第五卷（十九世纪美学）由张玉能教授、复旦大学中文系张德兴教授、朱立元教授、陆扬研究员执笔；第六、七卷（二十世纪美学）由朱立元教授、张德兴教授等同志主要执笔，还有几位青年学者参加了部分章节的编写工作。最后由主编统看全书稿子，在各卷之间作若干调整、协调、润色、统一的工作。由于各卷作者不同．本书只能在历史时代衔接、重要思潮的承续、大的体例和结构布局上保持基本统一，而各卷之间乃至一卷中不同作者所撰部分之间文字语言风格的差异则难以完全统一，只能请读者原谅了。

本卷作者说明

自1993年从上海社会科学院哲学研究所的行政工作岗位退下来，特别是1995年退休以来，由于蒋孔阳教授和朱立元教授的盛情相邀，参加《西方美学通史》第一、第三两卷的写作，才得以了却自少年时代培养起来的爱好文学艺术的情结。

我们这一代知识分子与整个国家民族的命运，始终紧密结合在一起，是历尽坎坷艰辛而又充满希望的历程。自己目前得以有一个相对平静的晚年，应该深深感谢多年以来各级组织、领导和师友们的厚爱；否则早已“皮之不存”，更枉论涂写文章。写这篇后记的本意是表达自己的感激之情。

从所受学校教育来讲，首先得感谢在原属上海市工部局主办的荆州路小学（现为辽阳初级中学）所受三年半教育，受到深厚的崇尚民族艺术的爱国主义、刻意培养学生的严谨的学习态度和严正的人生观的教育，三位班主任樊析玄、陆子霙、姚兆胜恩师的谆谆教导和热情的鼓励，虽事隔半个多世纪，言犹在耳。音乐教师彭润心女士在班上给我们讲的莫扎特和贝多芬等的故事，在留声机上播放给我们听的西洋古典音乐，以及绘画老师在黑板上画的山水花鸟，在幼小的心灵上留下了对美的向往的永不磨灭的印象。相比较而言，初中阶段所受的教育，给我留下的印象是淡漠的。出于谋生的需要，高中阶段读的是中专（现为上海电力学院），由于自己的志趣完全在文史方面，因此也只是循规蹈矩随班上课如期毕业而已，着实辜负了来自当时交通大学的兼课的名师朱物华、赵富鑫、瞿渭教授等。

1949年新中国成立后，我整个中华民族获得前所未有的生机和希望，自己得以考入清华大学哲学系，后来随着1952年院系调整转入北京大学学习。当时全国哲学系教师都集中在北京大学，可谓名师云集，其中不少是已被史册载入大师级行列，本来理应获享最好的“传道、授业、解惑”的际遇；可惜在那时的特定环境下，竟未能受到这种可遇而不可求的恩泽。当时对其中有些大师防患惟恐不周，深记得有次晚上和班上两个同学，去燕东园寓所访问贺自昭（麟）师，立即就受到学校当局的追查。以后当然再也不敢向他们请益了，但自昭师那晚上给我们满怀激情讲的康德，至今记忆犹新。

自1955年大学毕业走上工作岗位进入中国科学院原子能研究所（现高能物理研究所），随着全国形势的变化，意味着自己的艰辛而苦涩历程的开始。这里大师级权威人士云集，但与我这个一心向往古希腊哲学的人似乎不怎么相干。1957年险些跌入无底深渊，由于与附近所在中国科学院哲学研究所里的、原北京大学的老同学们对党的知识分子政策等有所谈论，因此被目为裴多菲俱乐部的首要成员。当反右浪潮涌起时，其中有些老同学纷纷落马定案右派。当时自己已做好当右派的准备，因为自己言论之激烈，至今回忆起来仍心有余悸。万幸当时以郑林同志为首的中共物理所党委的厚爱、宽容和挽救，得以免遭于难；并以小组长身份，和大家一起下放农村劳动锻炼。临下放前夕，郑林同志找我进行了一次语重心长的谈话，真是苦口婆心、谆谆教导。现在回忆起来，日益深切地体会到，当时郑林同志乃至中科院党委在政治上要冒多大的风险。因为据说，当时哲学研究所有关人士，对我未被打成右派就愤愤不平。深深遗憾的是，当我1978年赴京想向郑林同志表达自己的感激之情于万一时，才得悉他已不在人世。这段未了之情，成为我终身的伤痛。可是，从农村下放重返物理研究所在京郊的研究单位时，那近一年的日子可真是难熬，才真正体会到政治上失落后的况味。万幸于1969年8月调往当时国家第二机械部所新办的衡阳矿冶学院工作，在极其宽容和虚怀若谷的张克俭同志领导下，才得以心情舒畅地工作到“文化大革命”前夕。由于张克俭同志以及后来增派的院党委书记徐霁远同志的领导，大家才得以勉度那些年来风骤雨横的日子。但是，随着“文化大革命”来临，我自然无法避开。其间最大的伤痛是被阻不能回沪，同对我恩重如山弥留的父亲见上最后一面，从而留下终身最大的憾事，至今仍为之魂梦不安，每逢清明时节赴太湖之滨墓前祭奠时，也只能长跪痛泣而已。

由于武汉大学的厚爱，1973年才得以离开“五·七”干校去襄阳隆中哲学系工作，以后又回到东湖之畔的珞珈山，直到1979年8月回到生养我的沪滨故里。武大领导对我自始至终是宽容的，那些年我被安排在美国哲学研究室工作，那六七年里朝朝暮暮只是苦读而已，没有正式发表过一篇文章，领导上也并未因此嫌弃我。回忆那段日子，同师友们相聚是充满温馨之情的。尤其令我感怀的是，在离开武大前夕，在系总支书记裴淑娟同志的鼓励下，自己才鼓起勇气申请要求改正留党察看两年的处分，在政治上得以还我清白。

自己真正能得以安下心来涂抹一些文字，确是在党的十一届三中全会、特别是进入上海社会科学院哲学研究所以后。早在1978年年底，得悉汪子嵩师主持多卷本西方哲学史项目，自己贸然去信要求参加希腊哲学史卷的写作，子嵩师当即回以长函表示接纳和热心支持，从那时以来多年的主要精力是参加四卷本《希腊哲学史》的写作。这全然是由于子嵩师的宽容和仁厚，自己虽经努力，但写出的初稿毕竟是粗糙的，现在见到的归诸我名下的《希腊哲学史》第一、第二卷以及第三卷中的有关部分，都是经过子嵩师精心修改过的。二十年来，在子嵩师的主持下，与杭州大学的陈村富教授、中国社会科学院哲学研究所姚介厚研究员一起合作，始终融洽无间，留下的全是美好的记忆。每次四人以及有关人士参加的相聚，对我来讲都是生命中的节日。遗憾的是，由于随着其中第三卷写作告一段落，第四卷由浙江大学有关学者们承担，加之项目经费告罄，这种师友温馨相聚的日子，可能已经是一去不复返了。

最近的二十年来，在上海社会科学院可以说是我一生中最难得的际遇。在现在都已离、退休的院领导张仲礼、严瑾、姚锡棠和所领导周康、傅季重等同志的热情支持下，获得了至为理想的工作条件。此外还获得了院、所图书资料、行政部门有关人士的帮助，所以心情一贯舒畅。就是同事之间的相聚，也是融洽的。相对诸多优越的客观条件，自己虽然努力，由于禀赋、资质愚钝，作出的贡献实在太微不足道、太不相称了。更其感到惭愧的是，自1986年被推上所领导岗位以后八年多来，似无值得陈述的政绩，那是深感遗憾的。

此外，自己这些年来涂写的专著和主编的书稿得以及时顺利出版，更应感谢上海的有关出版部门的支持和责任编辑们付出的辛勤劳动。由上海人民出版社出版的第一部专著《柏拉图哲学述评》，是在蒋冰海和段光玲同志推动下写作和由后者责编并及时出版的；第二部专著《晚期希腊哲学和基督教神学》，是在已故朱一智同志推动下，由杨承纮同志责编出版的。接着由上海教育出版社出版、由其他同志和我一起主持，组织所内有关同志编写的《东西方哲学比较研究》，是在该社领导和龚东生同志支持下，由黄启贤同志责编并及时出版的。这次参加撰写美学史项目的过程中，自始至终得到复旦大学的同行们的高度信任和热情支持，彼此的合作始终融洽无间水乳交融。多年来在写作过程中，虽然朝朝暮暮如履薄冰，兢兢业业不敢稍有懈怠，但是由于种种主客观条件的制约，毕竟难臻完美，竭诚希望得到同行们和读者们的批评与指正。

最后，再次重申，写这篇后记主要的目的是表达自己有生以来受到有关组织、领导、师友和同志们对我的恩惠，在其中指名提到的，也只是其中极少的个别人士而已。人称“滴水涌泉”，至今我的回报几等于零，这里仅仅表达拳拳感谢之情于万一。目今虽已年近古稀，自问身心健康还都可以，希望在有生之年，能写出无愧于我们这个伟大时代的著作，回报社会于万一。

作者
1999年8月

第二版后记

《西方美学史》（第一版，原名《西方美学通史》）1999年问世以来已经整整十三年了。当时，这是国内第一部关于西方美学的贯通古今的“通史”。记得曾经有朋友问我，这么大规模（七卷本）通史今后恐怕不大会有人再写了。我回答说：既然有第一部，今后必定还会有第二、第三部。我没有什么奢望，只想这部通史能被学界和读者用十年就心满意足了。前几年汝信先生主编的《西方美学史》（四卷本）同样是一部通史之作，其思路、结构、叙述方式与我们的《西方美学史》（七卷本）有所不同，其中有不少新材料、新观点都值得我们学习、借鉴。不过，在我看来，这两部通史虽然出版时间有先后，但从美学史的书写角度而言，是各有所长、各有特点的，它们可以互补，但若干年内恐怕难以互相取代。换言之，时至今日，《西方美学史》（七卷本）也许还有继续存在的某些价值。

这个想法三年前就在我心里萌发：十年版权期限已到，能不能作一些修改出新版？为此，我曾经找过两三家出版社，都由于种种原因没有成功。2011年九十月间，正当我的“热”心渐渐“冷却”之际，北京师范大学出版社曾忆梦编辑主动找到了我，希望《西方美学史》能吸收十几年来学界的最新成果，修订出新版，这使我们十分欣喜和感谢，不仅仅因为《西方美学通史》可以在新的时代获得“新生”，而且原来书中有一些章节或者内容较为单薄，或者材料较陈旧，或者写得比较粗糙，还有的应该写而实际缺失的，都应该进行一定的修改补充，出新版正是一个极好的机会；更重要的是，主编之一、我的导师蒋孔阳先生在1999年6月书出版前就去世了，他没有能够看到1999年9月出版的《西方美学通史》，这是我们最大的遗憾。然而，今年是蒋孔阳先生九十周年诞辰，北京师范大学出版社《西方美学史》的出版，就是对蒋先生最好的纪念。

下面，将《西方美学史》本次修订情况说明如下：

第一卷《古希腊罗马美学》、第三卷《十七十八世纪美学》、第四卷《德国古典美学》、第五卷《十九世纪美学》基本未动，保持了原来面貌。

第二卷《中世纪文艺复兴美学》有所增补。主要是充实了第二章《圣经的美学思想》的相关内容；第三章《圣奥古斯丁》增加了一节“论符号”；第八章《12、13世纪神秘主义美学》增加了“夏特尔学派”一节；第九章《经院美学》增加了“大学的诞生”一节；以及重写了第十四章第二节“库萨的尼古拉”等。本卷增补由陆扬教授完成。

第六卷《二十世纪美学（上）》有所增删。主要是删除第二十一章，其中第一节“斯宾格勒的文化历史哲学美学”移至第四章，同章易名为《艺术科学论和文化艺术史美学》；第三节“马斯洛的人本主义心理学美学”移至第八章《精神分析美学》。改写和重新编排第二十章《前期西方马克思主义美学》，由孙士聪副教授重写了第一节概说和卢卡奇、本雅明、阿多诺和马尔库塞等节；由刘凯副教授修改了第七章《俄国形式主义》，重写了其中第一、第二节和第五、第六节；修改了第十三章《布拉格学派》第一节，重写了第三节。

第七卷《二十世纪美学（下）》也有所增删。主要是第二十三章《结构主义美学》中的阿尔都塞一节由孙士聪副教授重写并移至第六卷第二十章《前期西方马克思主义美学》中；《后期西方马克思主义美学》也作了修改调整，由孙士聪副教授重写了概说、伊格尔顿两节。第二十七章《巴赫金的美学思想》由我重写，高燕副教授参与了部分起草工作。第二十九章《后结构主义美学》增加了一节“德勒兹的文学理论”，由胡新宇博士撰写；同时，由刘琴、黎明博士参与部分起草工作、由我重新整合、修改、补充了第六节“耶鲁学派的解构主义批评理论”。此外，第三十二章《后现代语境中的美学和文化理论》由我作了个别文字上的修改，另外增补了一节《列维纳斯与他异性美学》，由张中博士撰写。

六、七两卷中还有一些零星、局部的修改，就不一一说明了。

策划、组织《西方美学史》修订的整个工作由我负责，陆扬教授也参与了部分整理、统合的工作。

在此，我代表我们编写《西方美学史》的全体作者，向鼎力支持《西方美学史》出版的北京师范大学出版社的相关领导、编辑，表示衷心的感谢！

朱立元
2013年6月

Table of Contents

西方美学史第3卷 十七十八世纪美学
序论
第一编 英国美学
引论
第一节 17、18世纪英国的社会政治和宗教概况
第三节 以经验主义为特征的启蒙思想
第二节 文学和美术的新发展
第一章 培根
第一节 英国唯物主义经验论的“真正始祖”
第三节 美论
第二节 诗学
第一节 英国经验论美学理论的第一个制定者
第三节 从分析和综合到想象和判断
第二章 霍布斯
第二节 从反映论到模仿论
第五节 从社会契约论到对文艺推行极权统治
第四节 美、丑——善、恶和笑
第一节 民主古典主义者
第三章 弥尔顿
第三节 现实主义的创作方法
第二节 人品和作品的统一：崇高风格
第五节 创作和出版自由
第四节 诗和诗律
第一节 “英国文学批评之父”
第三节 法英之争
第二节 古今之争
第五节 悲剧
第四章 德莱顿
第四节 诗韵之争
第一节 “一切形式的新兴资产阶级的代表”
第三节 美是复杂观念
第二节 新美学思潮的唤起者
第五章 洛克
第五节 审美教育：舞蹈、音乐、绘画
第四节 想象、巧智、幻想
第一节 自由思想的先驱
第三节 真、善、美的统一
第二节 自然神论——美学的理论基础
第五节 直觉和审美
第六章 沙夫兹博理
第六节 文艺繁荣和政治自由
第四节 美在形式
第一节 美学研究领域的拓宽者
第七章 艾迪生
第三节 审美鉴赏和审美鉴赏力的培养
第二节 想象的快感
第四节 自然和艺术
第一节 新古典主义批评理论代表
第三节 批评论
第二节 人性论
第八章 蒲柏
第四节 想象—虚构
第一节 新思潮的真正代言人
第三节 绝对美和相对美
第九章 哈奇生
第二节 美和美感
第四节 方法论：从归纳转向演绎
第一节 民主—启蒙艺术家和艺术理论家
第三节 形式分析方法
第二节 从新古典主义转向唯物的经验论
第五节 精细的蛇形线
第十章 荷迦兹
第四节 美的六项原则
第一节 “英国小说之父”
第三节 喜剧性的散文史诗
第二节 文学创作：模仿、人性、想象
第十一章 菲尔丁
第四节 文学批评
第一节 “英国文坛的大可汗”
第三节 模仿
第二节 文学的地位和作用
第五节 崇高
第六节 文学批评
第十二章 约翰逊
第四节 语言—风格
第一节 经验论美学的集大成者
第三节 美的本质
第二节 人性和怀疑
第五节 艺术：功能、创作及其兴起和进步
第十三章 休谟
第四节 审美趣味及其标准
第一节 新古典主义绘画和理论的代表人物
第三节 审美鉴赏
第二节 美和艺术创作
第十四章 雷诺兹
第四节 艺术和政治道德
第一节 感觉论美学的制定者
第三节 崇高感和美感
第二节 审美的生理—心理机制
第五节 审美鉴赏历程
第十五章 博克
第四节 崇高和美
第二编 法国美学
引论
第一节 社会政治经济概况
第三节 文学和美术
第二节 宗教
第四节 启蒙思想
第一节 新古典主义美学理论的创始人
第三节 奠定认识论基础
第二节 奠定方法论基础
第五节 诗和想象
第十六章 笛卡儿
第四节 美和美感
第一节 新古典主义戏剧及其理论的创始人
第三节 悲剧
第二节 两种对立的文艺理论
第十七章 高乃依
第四节 三一律
第一节 非理性主义美学理论的建立人
第三节 文艺和文艺批评
第二节 美
第五节 想象和灵感
第十八章 帕斯卡尔
第四节 文艺和宗教
第一节 新古典主义美学——文艺理论奠基人
第三节 规律：三一律
第二节 理性
第五节 诗体：悲剧和喜剧
第十九章 布瓦洛
第四节 真、善、美
第一节 新古典主义后期的代表和启蒙思想的导师
第三节 唯物主义和自然神论
第二十章 伏尔泰
第二节 从笛卡儿到洛克
第五节 史诗和悲剧
第四节 美和审美鉴赏
第一节 “浪漫主义运动之父”
第三节 戏剧
第二十一章 卢梭
第二节 自然和艺术
第一节 启蒙理性美学的杰出代表
第三节 美
第二十二章 狄德罗
第二节 自然—理性
第五节 绘画
第六节 真、善、美和天才
第四节 戏剧
第三编 德国美学
引论
第一节 社会政治经济和宗教概况
第二节 启蒙思想和文学艺术
第一节 开辟美学发展的新道路
第三节 审美
第二十三章 莱布尼茨
第二节 从“前定和谐”到“美”
第一节 “美学之父”
第三节 诗
第二十四章 鲍姆加登
第二节 美学：对象和方法
第四节 历史地位
第一节 从新古典主义走向古典主义
第三节 “高贵的单纯和静穆的伟大”
第二十五章 温克尔曼
第二节 从“对自然的模仿”到“模仿古代”
第五节 希腊艺术的起源、繁荣和发展
第四节 诗与画
第一节 “近代美学的真正道路的开路先锋”
第三节 戏剧
第二十六章 莱辛
第二节 画与诗
第一节 “浪漫主义运动的先驱”
第三节 语言和诗
第二十七章 赫尔德
第二节 文学发展观和文学批评
第四节 人性——人道、美、崇高、典型
第四编 意大利美学
引论
第一节 社会政治经济概况
第三节 文学艺术
第二节 宗教
第四节 美学思想
第一节 思想历程
第三节 历史观
第二十八章 维柯
第二节 形而上学和方法论
第五节 历史地位
第四节 诗
本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记