西方美学史 - 06 二十世纪美学(上)
Author: 张德兴; 朱立元
Date: 2013-09-14 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术; 历史
Description: 20世纪的西方美学，有“两大主潮”、“两次转移”和“两个转向”。两大主潮：20世纪的西方美学，由与黑格尔美学在两个方面背道而驰的美学主潮组成——现代人本主义美学与科学主义美学（在对现代西方美学发展趋向的基本概况上，本书不同意李泽厚、朱狄二位先生的意见，见本书第3页），两大主潮流变更迭，又形成历史性的对立。两次转移：第一次是从重点研究艺术家和创作转移到重点研究作品文本，第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。两个根本性转向：非理性转向和语言学转向。本书以流派为划分，清晰而饶有趣味地将20世纪西方美学思想和剧变娓娓道来，并配以国外第一手图片，有意大利的克罗齐纪念邮票、荣格照片、位于德意志联邦共和国艺术展览馆门前的福柯纪念石，作为插图随文配置，文图精美，值得阅读和收藏。
Publisher: 北京师范大学出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

西方美学史.第6卷.二十世纪美学.上/蒋孔阳，朱立元著.—北京：北京师范大学出版社，2013.8

ISBN 978-7-303-16662-6

Ⅰ.①西…Ⅱ.①蒋…②朱…Ⅲ.①美学史-西方国家-20世纪Ⅳ.①B83-095

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第135783号

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开本：170mm×240mm

印张：48.25

字数：815千字

版次：2013年8月第1版

印次：2013年8月第1次印刷

定价：138.00

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CONTENTS

序论
第一节 美学的主导倾向

第二节 美学主潮之一：现代人本主义美学
第三节 美学主潮之二：现代科学主义美学
第四节 两大主潮的历史性对立
第五节 20世纪西方美学的基本走向

第一编 现代西方美学的形成初创时期
引言：20世纪初期西方美学的新变

第一章 表现主义美学
第一节 克罗齐的“艺术即直觉、即表现”理论

第二节 科林伍德的表现主义艺术理论
第三节 鲍桑葵的“使情成体”说
第四节 卡里特表现主义的美与审美理论

第二章 桑塔亚那的自然主义美学
第一节 批判实在论的“存在—本质—心灵”三分法

第二节 “美是对象化的快乐”

第三节 “艺术是意识到自己目的的创造性的本能”

第三章 布洛、闵斯特堡的心理学美学
第一节 布洛的“心理距离”说

第二节 闵斯特堡的“孤立”说

第四章 艺术科学论和文化艺术史美学
第一节 艺术科学论和文化艺术史美学的发展概况

第二节 玛克斯·德索的艺术科学论
第三节 沃林格的艺术理论
第四节 沃尔夫林的艺术史美学
第五节 斯宾格勒的文化历史哲学美学

第五章 柏格森的生命直觉主义美学
第一节 以“绵延”为核心概念的生命哲学

第二节 直觉主义的艺术观

第三节 笑、滑稽、喜剧和悲剧理论

第六章 英国形式主义美学
第一节 贝尔的美学假设：“有意味的形式”

第二节 弗莱的形式主义美学观

第七章 俄国形式主义美学
第一节 俄国形式主义美学的发展及概况

第二节 什克洛夫斯基的“陌生化”理论
第三节 艾亨鲍姆的科学实证主义美学
第四节 特尼亚诺夫的文学演变观
第五节 普洛普的童话结构形态理论

第八章 精神分析学美学
第一节 弗洛伊德的精神分析学美学思想

第二节 荣格的“集体无意识”与“原型”理论

第三节 马斯洛的人本主义心理学美学

第九章 语义学美学
第一节 语义学美学形成的学术背景

第二节 瑞恰兹的语义学美学理论

第二编 多元展开时期
引言：30—50年代西方美学的全面推进与深化

第十章 分析美学
第一节 分析美学的产生和流传概况

第二节 摩尔和艾耶尔对分析美学的贡献
第三节 维特根斯坦的美学理论
第四节 韦兹的美学取消主义
第五节 肯尼克对传统美学的两点批判
第六节 麦克唐娜的艺术和批评理论

第十一章 现象学美学
第一节 现象学哲学、美学的发生与发展概况

第二节 英伽登的艺术本体论、审美认识论与价值论

第三节 杜弗莱纳的审美经验现象学

第十二章 存在主义美学
第一节 存在主义美学形成的背景和发展概况

第二节 雅斯贝尔斯的艺术美学
第三节 海德格尔的存在论美学
第四节 萨特的存在主义美学
第五节 梅洛-庞蒂的“知觉现象学”美学
第六节 加缪的“荒谬”说艺术理论

第十三章 布拉格学派的美学
第一节 布拉格学派的形成与发展概况

第二节 罗曼·雅各布森：连接俄国形式主义与结构主义的桥梁

第三节 穆卡洛夫斯基的艺术符号学理论

第十四章 英美新批评派美学
第一节 艾略特的“非个人化”理论

第二节 兰色姆的本体论批评理论
第三节 布鲁克斯的“细读”法
第四节 燕卜荪的复义理论
第五节 维姆萨特和比尔兹利的“新批评”理论
第六节 韦勒克的作品结构理论

第十五章 新托马斯主义美学
第一节 新托马斯主义美学的形成和发展概况

第二节 马利坦的神学美学

第三节 吉尔松的新托马斯主义绘画美学

第十六章 符号论美学
第一节 卡西尔的人类文化符号论的艺术哲学

第二节 苏珊·朗格的艺术符号论美学

第十七章 实用主义美学
第一节 杜威的“艺术即经验”论

第二节 刘易斯、佩珀等人的实用主义美学观

第十八章 门罗的新自然主义美学
第一节 新自然主义的世界观和方法论

第二节 对美学学科的新划分

第三节 自然主义的美、艺术和艺术史论

第十九章 格式塔心理学美学
第一节 格式塔心理学美学的时代背景和发展概况

第二节 考夫卡的“完形”理论
第三节 阿恩海姆的艺术美学
第四节 迈耶的音乐美学思想
第五节 埃伦茨韦格精神分析学的格式塔美学思想

第二十章 前期西方马克思主义美学
第一节 前期西方马克思主义美学概说

第二节 卢卡奇：物化、总体性与现实主义美学
第三节 葛兰西的文化美学思想
第四节 本雅明的寓言式批评与技术主义艺术理论
第五节 阿多诺：现代性批判与否定的美学
第六节 马尔库塞解放的想象与新感性美学
第七节 布洛赫的乌托邦美学
第八节 布莱希特以理性为本的戏剧美学
第九节 列斐伏尔走向“总体的人”的新浪漫主义美学
第十节 费舍的新现实主义美学

本卷人名译名对照表
俄文人名译名对照表
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序论

现代西方美学从什么时候开始？对此，国内外有种种不同的说法。有的上限划得较早，从叔本华、尼采算起，主要是就其反对德国古典哲学、美学的反传统倾向而言的：有的则把19世纪70年代西方主要发达国家从自由资本主义进入帝国主义阶段，作为现代社会的起点，从而也作为包括哲学、美学在内的整个现代西方思想文化的起点，这是从社会经济形态的角度所作的分期：还有的以十月革命为界，认为十月革命开辟了人类历史的新纪元，是世界史由近代走向现代的转折点，因而现代西方哲学、美学也应从1917年开始，这是一种政治化的分期。

我们认为，从思想文化的发展来说，现代（含当代）基本上就指20世纪。20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨与迸发，创造出远远超出前19个世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪，当然毋庸否认，也是发生过两次世界大战、人类蒙受前所未有的灾难与牺牲的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。据此，我们把作为现代西方文化一翼的现当代西方美学，在时限上大致界定为20世纪的西方美学。当然，下限并不框定在20世纪末，而是向21世纪延伸、开放。

第一节 美学的主导倾向

20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学的反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反叛。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来的整个西方传统美学的集大成。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步脱离黑格尔影响的方向。美国当代著名哲学家M·怀特说得好：“几乎20世纪的每一种重要的哲学运动都是以攻击那位思想庞杂而声名赫赫的19世纪的德国教授开始的”，“我心里指的是黑格尔”[1]。美学的情况亦大体相同。

黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的三大卷《美学讲演录》整个儿地奠基在“美是理念的感性显现”这一中心定义和基本构架上，[2]是理性决定感性、派生感性并与感性融化统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。需要说明的是，黑格尔的理性主义，就其实质而言，是人本主义的理性主义，是18世纪启蒙思想家们人本主义理性主义的体系化与精致化。黑格尔把社会的人（或人类社会）作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或现实的理性。这恰恰表明黑格尔同先驱者们一样，对人无比崇尚，对人的理性充满着信心。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。

黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这也是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明地体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术或审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出全部的现实美和艺术美的；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的充填物；有时为了求得理论推演的自身完整（大大小小许多三段式拼接成套），而不惜歪曲、背离经验事实；整个理论推演是极其抽象、晦涩、枯燥的，充满思辨色彩；而且为了追求“大而全”和包罗万象，不得不使美学体系枝蔓横生，过于庞杂。

20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰。我们认为，20世纪欧美美学的全部发展同哲学相似，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更迭。[3]然而，20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义或反理性主义，这无疑是对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反动。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是从具体特殊的审美经验或事实出发来进行理论推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。李斯托威尔曾对“近代科学美学的创立者”费希纳开创的实验美学评价道：“这是一种‘从下而上’（von unten）的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即‘从上而下’（von oben）的哲学方法。”[4]我们以为这一评价完全适用于现代科学主义的美学思潮。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上学”美学方法的革命。而且，严格说来，这不仅是方法的变革，而且也是思想观念和思维方式的巨大变革。20世纪西方美学正是从这两个方向反对以黑格尔为代表的传统美学，发展出现代人本主义与科学主义两大思潮来的。

下面，我们试图对20世纪西方美学这两大主潮及所属各流派的发展演变和来龙去脉，从总体上作一简要的历史考察；并在此基础上对20世纪西方美学的基本走向进行探讨。

[1] 怀特：《分析的时代》，7页，北京，商务印书馆,1981。

[2] 参见朱立元：《评黑格尔美学体系的构架》，载《学术月刊》1984年第2期。

[3] 在对现代西方美学发展趋向的基本概括上，我们不同意李泽厚、朱狄二位先生的意见。李泽厚先生认为，“如果说，19世纪末的快乐说是美英资产阶级美学的新阶段的开始，那么今天的种种理论则是它的发展或完成。其中也可以说两派，一派着重所谓经验内容，一派着重表现形式……在英美，前一派如贝尔·弗莱较重形式，在当代则有朗格等人予以继续发展；后一派如瑞恰兹、杜威等人，着重所谓经验本身的内容关系，门罗等人可说循此方向，甚至在心理学的美学中，格式塔派与弗洛伊德也可说是以不同的面貌表现了这两种不同倾向。它们又日益在符号美学的名目下接近和合流”（《李泽厚：美学论集》，471页）。这是按重内容与重形式作为划分现代美学思潮的主要尺度。这种分法未能揭示出现代美学同传统美学的根本差异，因传统美学亦可作如是划分；同时未顾及现代美学的复杂基础。当然李先生此文撰写于1964年，当时两大哲学、美学思潮的动向还未如今日展现得那么清楚，所以用传统的内容形式二分法来区分美学思潮是不奇怪的。朱狄先生则说：“整个20世纪，西方对美学的思考就是以加深经验的方法和逻辑的方法这两种类型的区别来进行的。这样，这两种最基本的类型就被划分为‘科学美学’和‘分析美学’。”（朱狄：《当代西方美学》，4页，人民出版社，1984）我们以为这样概括，恐更失之偏颇。因为就基本倾向而言，科学美学与分析美学都可归入科学主义美学思潮的范畴，这样，人本主义美学这另一大潮流就整个儿地被忽略了。

[4] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，31页，上海，上海译文出版社，1980。

第二节 美学主潮之一：现代人本主义美学

所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。

人本主义思潮在西方源远流长。从文艺复兴起始的反神学的人文主义，经17、18世纪形形色色的人道主义到费尔巴哈的人本主义，属古典人本主义范畴，它们都竭力提倡理性，发扬个性，提高人的地位与价值；但它们在社会历史观上由于主张抽象人性而陷入唯心主义。然而，从19世纪中叶起，人本主义思潮在延伸中开始发生质的变化，而具备了某些“现代”特点，即不仅在社会观上把人抽象为生物学上的自然人，而且把人的本质等同于“自我”的生命、“心灵”、“幽灵”或其他某种非理性的生理心理功能（如意志、欲望、直觉、情感、人格等）；这样，就把人的某种非理性因素抽象化、普遍化，上升到本体论和认识论的高度，如叔本华的唯意志论、克罗齐的直觉论、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的泛性欲论等无不如此。这种表面上不一定强调人，实质上把人局部的非理性的精神本质夸张到荒谬和神秘的地步的做法，正是现代人本主义的显著特点。

20世纪人本主义美学的前驱是19世纪以叔本华、尼采为代表的唯意志主义美学，它的反理性主义思想，为现代人本主义思潮开辟了方向。

20世纪西方第一位重要美学家是意大利的克罗齐，他所创立的表现主义美学，是现代人本主义美学第一个重要流派。美国当代著名美学家比尔兹利（M.Beardsley）指出：“20世纪的美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评（以及其他哲学问题）的研究，给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。”[1]吉尔伯特和库恩的《美学史》也说：“在19世纪和20世纪的交替时期，和此后至少二十五年中，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界居统治地位。”[2]克罗齐本人是一位新黑格尔主义者，但是他的哲学、美学实质上对黑格尔作了根本的改造：一方面阉割了黑格尔的辩证法，另一方面把黑格尔的理性主义观点导向了非理性主义。同黑格尔美学的中心概念“理念”相对立，克罗齐美学的中心概念是“直觉”。在他看来，直觉是概念的基础，却并不依附于概念；直觉创造出意象来表现人的主观情感，赋予无形式的物质、感受、被动、自然以形式；直觉即表现，即抒情的表现，也即艺术。反过来说，因为艺术是直觉和表现，所以他断言艺术不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念或逻辑的活动，也不能分类。这样一种美学观点在以下两点上背离了黑格尔：第一，黑格尔认为艺术应以表现客观现实中的理念为宗旨，所谓理想艺术“就是从一大堆个别偶然的东西之中所捡回来的现实”。[3]而克罗齐则要求艺术表现主观的情感。这是反古典主义的浪漫主义艺术思潮的回响，又是现代主义思潮的先声。第二，黑格尔美学坚持真善美在绝对理念基础上的统一，而克罗齐美学，正如朱光潜先生所说：“剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象。”[4]这样，非理性的直觉取代了理性，主观的情感表现成了艺术的本质。所谓“克罗齐使艺术从误认的依附地位中获得自由”，取得“独立自主性”云云[5]，实际上是把艺术引向与真善隔绝的孤立的神秘主义道路。

表现主义美学另一位重要代表英国的科林伍德也是一位新黑格尔主义者。他1938年出版的《艺术原理》一书全面继承和发挥了克罗齐的“艺术即直觉即表现”说，提出艺术即表现、即想象的理论。他将艺术与娱乐、技艺、模拟、宣传等一一作了严格区分，认为艺术是情感的表现，但不同于“发泄情感”或“激发情感”，它只是艺术家在创造性想象中意识到自己的情感，艺术家的表现是“纯粹的表现”即“运用系统的表现或语言”“来探索他自己的情感：在自身中发现未曾意识到的情感，并把观众当作这种发现的见证人，同时又使他们在自己身上进行一种类似的发现”。[6]这种表现的实质是创造性想象，因此，艺术又是“一种绝对活动的想象经验”，是“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。他进而指出，艺术鉴赏和审美的愉快实质是对象的“感性要素所唤起的想象经验造成的愉快[7]。这些观点比起克罗齐来，非理性成分有所减少，对艺术创造与鉴赏活动的特质的揭示也有所发展。但在他的理论框架中，艺术想象活动本身是先于概念和不关逻辑判断的，这就在根本上仍未跳出克罗齐“直觉”说反理性主义的窠臼。科林伍德的理论继克罗齐之后，在西方发生了巨大的影响，布朗宣称科林伍德是克罗齐以外整个西方新观念论美学的最重要代表。[8]“克罗齐—科林伍德”的表现主义美学可以说是20世纪形成最早、影响最长的一个非理性主义美学派别，在美学由传统转向现代方面起了重大作用。

与克罗齐同时的另一个现代人本主义美学派别是以柏格森为代表的直觉主义美学。柏格森是西方生命哲学的主要代表。他提出所谓世界的本质是向上的、创造的“生命冲动”。“生命冲动”既是创造万物的宇宙意志，又是一种主观的、非理性的心理体验。认识论上，他贬斥理性，认为一切理智的认识和方法都是机械、间断、僵死的，无法认识活生生“绵延”着的生命冲动，因此他提出“直觉”说。他说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的从而是无法表达的东西相符合。”[9]这种“理智的交融”不是理性认识，而是排斥正常感知与理性的熔主客体于一炉的神秘的心理体验。唯有依靠直觉，才能超越现象，朝向事物的内在生命的真实的“运动”[10]。正如怀特所说，“柏格森是一个直认不讳的非理性主义者”，柏格森哲学是“20世纪中对机械论、理性、唯理论、决定论和科学等绝对支配力在法国的最有影响的反动”[11]。柏格森将“直觉”说应用于美学，提出艺术能消除和克服我们与“实在”之间的障碍，使灵魂得到升华，超脱现实生活；艺术也受到“创化”、“绵延”的包蕴，表现为永无止息地创造，因此艺术的目的“不可预期”，也就意味着艺术作品最终被归结为“无”；艺术创造和欣赏都须依赖直觉；所谓“美感”，乃是“艺术把我们的主动力和对抗力量置于睡眠中，并使我们对暗示有所反应”。[12]这种神秘的直觉主义美学在20世纪前期发生过广泛的影响。

20世纪前期的人本主义美学潮流中活跃着不少心理学美学流派，如布洛的“心理距离”说，闵斯特堡的“艺术孤立”说等，受到了广泛的重视和欢迎。这些心理学美学流派或学说，虽然具体论点各不相同，但在根本上却是一致的。首先，研究重点从传统美学着重的审美客体转到了主体的心理功能和体验上。诚如布洛所说：“现代的‘心理学’美学的素材，乃是加在欣赏者们意识之上的美感印象，也即现代‘心理学’美学，乃是对由观赏（主要是对艺术品的鉴赏）产生的效应的研究。”[13]其次，把主体的情感、想象、感觉等非理性心理因素提到首位，认为是艺术创造和审美活动的前提。再次，把审美活动的本质归结为超功利、非理性的主客体融合，无论是鼓吹通过制造同对象实用功利关系的“距离”来进入审美状态的“距离”说，还是强调只有割断与周围世界的功利关系成为“孤立”的形象时才能进行艺术欣赏并获得美感的“孤立”说，都是这样。这些心理学美学显然都具有非理性主义、非功利主义和形式主义等反传统倾向。然而，这些美学理论主要依靠内省体验对审美心理特征作一些现象的描述，缺乏科学的论证，因而失之于肤浅与粗糙。

20世纪影响最广泛、深远的心理学美学流派是发轫于奥地利的精神分析学美学。其主要代表是弗洛伊德、荣格等。弗洛伊德学说实质上是关于人的精神生活（人格、个性）的本质、结构和作用的理论，它最突出地强调了人的本能作用。他把人分为“本我”（即“伊德”，人的本能活动）、“自我”（受现实伦理原则压抑和伪装的本能）和“超我”（完全道德化了的“自我”）。“本我”属“无意识”领域，其中活动着各种原始本能与欲望，最主要的是“性力”即“里比多”（libido）；“自我”代表理性的判断，协调“本我”与现实的冲突，属“前意识”领域，“前意识”看守“无意识”的大门，防止其闯入“意识”区；“超我”则是与“本我”对立的道德良心，专门指导“自我”去限制“本我”，属“意识”领域。“力比多”是人的全部精神活动的基础与动力，它总要冲破无意识领域得到表现，但受现实制约的意识与前意识就要压抑它。在正常性生活中，它要得到发泄；在性生活失调时，它可通过其他途径（如梦、艺术等）得到转移与满足。弗洛伊德的美学就建立在这一基本思路上。他认为，艺术创造的本质就是一种特殊的“力比多”转移，即把性本能冲动“升华”到一种体现精神和智力的艺术作品中去。艺术的这种“补偿”作用不仅适用于艺术家与创作，也适用于公众与鉴赏。因为人人在现实中都遭受过挫折与痛苦，“审美的态度虽然很少能防范痛苦的威胁，却能作出大量的补偿”，[14]使艺术家与公众都能在美的愉快中得到安慰、升华与解脱。弗洛伊德对美学的最大贡献就是把“无意识”理论引入文艺创作，揭示了文艺创作的某些重要心理特征；然而，这一理论的最大缺陷亦在这里，它把艺术创造与审美活动完全归结为非理性的无意识活动，而且只局限于“性本能冲动”的“转移”与“升华”的狭窄范围（泛性欲主义），甚至把艺术创作与精神病（如“虐待狂”、“受虐狂”之类）联系在一起，从而走向理论上的荒谬与神秘。精神分析学美学在20世纪影响之巨大，是首屈一指的，“人们几乎可以这样说，在我们时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗洛伊德理论的影响”。[15]

曾是弗洛伊德门徒而后又与之分道扬镳的卡尔·荣格创立了心理分析学美学。他抛弃了弗洛伊德的泛性欲主义，把“无意识”概念扩大、改造为“集体无意识”，作为解释文艺现象的中心概念。他通过原始文化的研究，指出无意识是人的心灵的一部分，分为个人无意识与集体无意识两部分。“集体无意识”是由遗传保留下来的一种具有普遍性的意象“原型”或“可能性”，“从原始时代起，可能性以记忆中的意象的明确形式传给我们，或者以解剖学上的大脑结构遗传给我们。它不是遗传的观念，而是观念遗传的可能性，这种可能性对最大胆的幻想也会加以明确的限制，它为我们的幻想活动提供形式”，“它们是我们祖先无数典型经验的形式化的结晶”；集体无意识原型的唤起，“是伟大的艺术的秘密，也是艺术魅力的秘密”，“创作过程存在于原型的无意识活动之中，存在于促使这个意象向完成的作品变化和形成之中”。[16]荣格的理论在一定程度上删除了弗洛伊德美学中生物学因素，注意了无意识的社会、群体内容，但是，他把艺术本质完全归结为唤醒尚难确证的“集体无意识原型”，并把这种非理性心理看成艺术成功的根本动力和源泉，则又在一定程度上陷入反理性主义与神秘主义的泥淖。

二三十年代兴起的新托马斯主义美学是现代人本主义美学的重要流派之一。其代表人物法国的马利坦和吉尔松早年都是柏格森生命哲学的信奉者，后来转而接受中世纪托马斯·阿奎那的神学理论，并毕生从事研究与宣传。在本体论上他们坚持世界的本质与“第一原则”在上帝的神学唯心主义；在认识论上否定感觉与理智能达到实在，认为只有一种在上帝启示下获得的“创造性直觉”才能认识上帝；在伦理学上，鼓吹建立以神为中心的人道主义；在美学上则提出以神学直觉主义为中心的艺术论。马利坦认为，诗是人类自我与事物间在“内在存在”上的沟通，即神的启示；诗的源泉一方面是一种先验的、无意识的、非理性的“智性”活动，另一方面又是自由的创造性的直觉活动；艺术是诗的直觉进入实践的产物。[17]吉尔松认为，艺术创造类似于上帝赋予形式于质料而从无到有地创造世界的活动，也体现了上帝的创造力，但没有上帝创造得完美。他提出了艺术美的三要素，即：完整性、和谐性及人领悟上帝或对上帝发生冥想，所以真正有创造性的艺术家是宗教性的。[18]显而易见，新托马斯主义美学乃是中世纪神学与柏格森直觉主义美学结合而生的现代畸形儿。

与此同时兴起的现象学美学与存在主义美学，是至今仍不断产生影响的两大人本主义的美学流派。从思想来源讲，它们最早是同宗的；在观点上讲，它们也是互相交叉、重叠的。现象学美学是德国哲学家胡塞尔创立的。胡塞尔认为哲学要寻求绝对真理，必须以既非物质又非感性经验的“纯粹意识”（意识自身）为对象，并采取现象学的“括弧法”与“还原法”，把整个外部世界与传统知识全部排除出去，然后对剩下的“意识流”进行先验的“本质还原”，即“还原”为不含任何经验内容的纯“意向性”意识。这全靠一种突如其来的非理性的“本质直观”。[19]现象学美学就是在胡塞尔的现象学哲学基础上发展起来的。其主要代表是波兰的英伽登与法国的杜弗莱纳。英伽登在扬弃胡塞尔神秘主义的还原说后，把他的“意向性”概念引入美学，在本体论上提出文学作品既非一种“观念的实体”如数目，也非一种“真正的实体”如纸上的油墨，而是作为一种“意向性客体”的方式存在的；它是一个包括声音、意义、再现的客体与图式化观相四层次的“复调和声”结构，每一层次都有其自身的审美价值质素，最高的审美价值质素是贯穿整个作品的“形而上学性质”，即哲学与伦理性质：在鉴赏论上，他提出了一“具体化”与“重建”等概念，强调了观赏者对作品“意向”的领悟与再创造作用，从而把艺术品看成艺术家与观赏者的共同产品。[20]杜弗莱纳则把现象学美学经验化，把探讨重点由创作主体的“意向性”转为鉴赏主体的“审美经验”，他着重从主客体共同作用达到统一的角度分析了审美对象与审美感知的关系，认为审美感知是审美对象的基础，审美对象是主客体共同作用下形成的诸审美要素的组合，同时包含深层的意义；审美感知过程分为呈现、再现和想象、反照和感觉三个阶段。[21]现象学美学既注重于对作品本体结构、要素的剖析，又突出强调审美活动中主体（特别是鉴赏主体的）创造性与能动作用，实际上开始把艺术家—作品—鉴赏者作为一个动态的统一过程来考察，对后起的“接受美学”无疑具有重要影响。

存在主义美学是现代美学中最自觉的人本主义流派之一，它在20、30年代出现，40年代到60年代达于兴盛。存在主义认为哲学应以“人”为中心对象，是研究人的具体存在的“人学”：因为只有人才有“存在”，才意识到“自我”的存在；人的存在是非理性的人的主观本能意识活动的表现；人的存在状态表现为存在先于本质，存在过程是虚无化的过程；每个人都是独特具体的，人就是自由。萨特在谈到无神论的存在主义时说道：“其中有海德格尔和法国存在主义者以及我自己。他们的共同点在于他们都相信存在先于本质这一事实——或者说，我们必须从主观方面出发。”[22]存在主义美学就是上述思想在艺术领域中的运用。德国的海德格尔虽不承认自己是存在主义和人本主义者，但他以存在论作为其基本本体论的核心，认为艺术家与艺术作品互为来源，但“都依赖于一个先于它们的第三者而存在”，这就是艺术：“艺术的本质应是存在者的真理自行设置入作品”；“作品的存在就是建立一个世界”，不是现实事物的聚合或加上想象的框架，而是比现实“更加完整”的“世界化了”的世界；艺术品中寄寓着“被创造的存在”；这是一种“开放的”、揭示了存在者的真理；[23]尤为重要的是，他强烈反对西方工业文明带来的技术异化，而寻求和呼吁“此在”（人）的“诗意的栖居”，因而实质上与现代人本主义相一致。萨特认为，文学创作是一种绝对的意志和选择，一种具体的自由（权利）；读者也不是作品的奴隶，他有自己的欣赏自由，他要凭自己的思考深刻理解作品并参与精神财富的创造；[24]他揭示了作为审美对象的艺术作品的“非现实性”，突出了想象在艺术活动中的关键作用。[25]法国另一位存在主义者梅洛-庞蒂以存在主体的“知觉”和“经验”作为自己哲学和美学的中心加以描述。在论绘画艺术时他强调了视知觉的决定作用，认为画家“用眼看”，就是深入世界内部，对世界的“远距离占有”；画家更是用心来看世界，所以能创造出完整的可见性，使他人也看到原先看不到的存在，所以视觉是一种“观察思维”；绘画语言不是大自然制定的，而是视觉的创造：绘画要扯破“事物的外皮”，以不同于“自然维度”的“绘画维度”来展示事物的本质。[26]不难看出，存在主义美学极为强调艺术的非现实性，强调艺术创造与审美中主体（人）的自由和能动性，强调艺术凭借非理性方式透视与把握世界的本质，实质是一种主观自我体验的本质。这同传统人本主义美学是针锋相对的。

与存在主义美学几乎同时兴起，而在20世纪40、50年代广为流行的另一重要的人本主义流派是符号学美学。其前驱为德国哲学家卡西尔，代表人物是美国美学家苏珊·朗格。卡西尔是新康德主义者，他把康德主体认识领域的先验论原则应用于语言、宗教、神话、礼仪等领域，把“静态”的理性批判扩展为“动态的”文化批判，从而把哲学扩展为研究整个人类文化的学说。他率先提出符号理论，认为创造和运用符号是人的基本特征，整个文化都是人类符号活动的结果，各种文化现象都是用符号形式表示出来的人类经验，他把这一思想运用于美学，认为艺术不是对现实的模仿和简化，而是对现实的一种“发现”和“强化”；艺术不是感情本身而是“感情的形象”，所以实质上艺术“是一种符号的表示”，是我们内心生活的真正显现。[27]苏珊·朗格直接继承了卡西尔的符号论，并对克罗齐、科林伍德的表明说，柏格森的生命创化说，贝尔、弗莱的形式说也作了批判的吸收和综合，从而完善了符号学美学。她把符号形式分为语言符号与艺术符号两种，前者是推理的、可分解和翻译的，后者是情感的、整一的和不可翻译的；人类情感是一种“有生命的形式”，艺术是“情感生命”的逻辑图画，或曰“艺术是情感的符号形式”；艺术符号虽非推理性的，却仍有自己的意义与逻辑，因而符合理性。她批评了流行的“个人情感自我表现”说，强调艺术是“人类情感”的符号表示：她也批评了实用主义、自然主义的日常经验论，认为审美经验是一种独特的创造性情感体验。朗格的符号说在形式上同早期维特根斯坦的“图式”说有相似之处，但是，与维特根斯坦不同，卡西尔与朗格的符号说建立在“普遍人性”论基础上，因而是在某种程度上与科学主义相交叉的人本主义思潮。

法兰克福学派美学是现代人本主义美学较晚近的一个流派，虽然其起始亦在20世纪30年代，但鼎盛于60、70年代。其主要特征是将马克思主义与弗洛伊德主义、存在主义、新黑格尔主义等拼凑结合为一个以人道主义为核心的哲学体系。该派主要代表马尔库塞的“批判的社会理论”认为，人的本质是以爱欲为核心的本能冲动，而现代“发达的工业社会”的物质文明对人性造成了异化与压抑，要获得人的绝对自由，无须进行社会革命，而只要进行改变人的心理结构的“心理革命”，就能培养“性本能彻底解放”的人，建立理想的“爱欲的文明”。[28]马尔库塞晚年将这种“批判的社会理论”运用于美学，从争取人的彻底解放和对现实的彻底否定角度提出富有“意识革命”意义的“作为现实形式的艺术”的命题。他认为艺术史是艺术作为对现实的肯定与否定两种对抗力量协调的历史；传统美学的中心概念是美，是美与真的统一，但现代社会人类状况已越来越阻碍真升华到美，而造成真与美的对立，这就否定了“美的规律”，激起了“对艺术的造反”；但各种“反艺术”的造反，并未填平艺术与现实的鸿沟，因而“艺术消亡”说不能成立：当代的先锋派艺术强化这种异化，用新的艺术形式来否定现实；但真正的“新艺术”只有在建造“超越既定劳动分工”的“自由社会”的过程中才能产生，所以“审美想象是革命的一个组成部分”。[29]与此相似，法兰克福学派的另一代表阿多诺的美学理论也紧密联系其贯穿“否定性辩证法”的社会批判理论。他认为现存社会出现对人性的否定，人们应全力拯救之，艺术也中介地参与了这种拯救；要反对对现实持肯定态度的传统艺术，创造否定既存现实拯救人性内容的“新艺术”。[30]由此可见，法兰克福学派美学是以人性论为核心的、在社会批判方向上对传统美学的一种“造反”。

20世纪60年代以后出现的解释学美学也可纳入人本主义一脉。当代解释学的主要代表伽达默尔接受了海德格尔的现象学思路，提出解释学主要是一种本体论而不是方法论。解释学的中心概念是“理解”。理解不是一种方法而是人类整个世界经验的一部分。理解现象遍及人和世界的一切关系，理解过程发生在人类生活的一切方面。理解对象（作品）实际上是我们所面对的世界或“存在”的显露。因此，对象的“意义”不能归结为创造者或作者的原意，而要同解释者或理解过程结合起来。他认为对象（作品）的文本和解释者都是“嵌入”在历史中的，“存在的历史性产生着偏见。它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们向世界敞开的倾向性”。[31]这种历史条件构成的每个人认识与理解的“偏见”是“合法的偏见”，它调动解释者促成积极的理解。解释的任务不是消极地复制对象“文本”，而是一种“生产性”的努力，在理解过程中偏见可受到调整与修正，以显露“文本”的真理。正因为理解过程是这样一个复杂的能动的历史过程，所以对象（作品）的意义是永无穷尽的。伽达默尔把这一思想贯彻到美学中，认为艺术目的同哲学一样都是追问“存在”的意义，艺术作品的意义不能归结为作者的原意或意图，而恰恰在于同代及后代人们对作品的理解。艺术经验是世界经验的一部分，因而也是用语言来表达的。艺术语言不断表达着新东西，有待于人们去发现。不断更新的理解和发现，就构成了艺术品意义的永无止境的源泉。在这个意义上，艺术品是解释学的对象，美学则是解释学的重要组成部分。他说：“艺术作品……对每个人诉说，似乎是专对他说的……于是我们的任务就是去理解艺术诉说的东西的意义，并阐明它，甚至非语言的艺术品也属于解释学的正式范围，必须把它纳入每个人的自我理解中。在这个广泛意义上，解释学也包括美学。”[32]伽达默尔的现代解释学同狄尔泰的生命哲学、海德格尔的基本本体论的解释学有着直接的继承关系，又受到黑格尔历史哲学的深刻影响，还吸收了维特根斯坦的语言分析哲学的某些思想，因此其倾向是极为复杂的。从“意义—理解”这一基本理论框架看，它同实证主义的符号学、语义学、分析哲学乃至结构主义有着某种一致性，但从本体论角度看，它无疑有强烈的人本主义倾向，因此可把它划入人本主义思潮。稍后的“接受美学”是在解释学美学直接影响下的产物，也可以说是解释学美学的一个分支。

上面，我们对20世纪作为流派的人本主义美学思潮的发展作了概括的叙述。从中可以清楚地看到，这些流派中的绝大多数代表人物都或明或暗贯穿着一种意向：强调审美活动中的主体决定作用；追求审美的绝对自由和超越，用非理性因素来解释艺术创造与鉴赏的本质。这些，恰恰同以黑格尔为代表的传统美学的基本观点相对立，显示了20世纪现代人本主义美学的反传统倾向。

[1] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，318～319页，阿拉巴马大学，1975。

[2] 转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），348页，上海，复旦大学出版社，1984。

[3] 黑格尔：《美学》，第1卷，201页，北京，商务印书馆，1979。

[4] 朱光潜：《西方美学史》（下），304页，北京，人民文学出版社,1964。

[5] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），348～349页。

[6] 科林伍德：《艺术原理》，第六章第7节，牛津，1938。

[7] 科林伍德：《艺术原理》，第七章第5、7节。

[8] 布朗：《新观念论美学：克罗齐——金泰尔——科林伍德》，12页，底特律，1966。

[9] 柏格森：《形而上学导论》，3～4页，北京，商务印书馆，1963。

[10] 同上书，31页。

[11] 怀特：《分析的时代》，61页。

[12] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，90页，上海，上海译文出版社，1983。

[13] 布洛：《现代美学的概念》，见《布洛美学论文选》，斯坦福大学，1957。

[14] 参见弗洛伊德：《文明与它的不满》，见韦兹编：《美学问题》，761～763页。

[15] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），372页。

[16] 《分析心理学与诗歌的关系》，见《分析心理学论文集》英文版。

[17] 参见马利坦：《艺术与诗的创造性直觉》英文版，第3、4、7章，1955。

[18] 参见吉尔松：《绘画与实在》英文版，引言，第4、6、7、9章，1957。

[19] 胡塞尔：《作为严密的科学的哲学》英文版，29～38页，1968。

[20] 参见英伽登：《文学的艺术作品》英文版，第1、3、10章，及《艺术的和审美的价值》（朱立元译），载《文艺理论研究》，1985年第4期。

[21] 参见杜弗莱纳：《审美经验的现象学》法文版，第一卷第一部分“审美对象现象学”第1～4章、第2卷第三部分“审美知觉的现象学”，1953。

[22] 萨特：《存在主义是一种人道主义》法文版，25～26页。

[23] 参见海德格尔：《艺术作品的本源》英译本，第2章“结构与存在”。

[24] 参见萨特：《什么是文学》法文版。

[25] 参见萨特：《想象心理学》法文版，第1章“审美对象的非现实性”。

[26] 参见梅洛-庞蒂：《眼与心》法文版。

[27] 参见卡西尔：《人论》，见韦兹编：《美学问题》，107～139页。

[28] 参见马尔库塞：《爱欲与文明》英文版，17页，1962；马尔库塞：《单向度的人》英文版，9～25页，1964；《论解放》英文版，57页，1969。

[29] 参见马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载英国《新左派评论》杂志，1972年7-8月号。

[30] 参见阿多诺：《美学理论》，《艺术、社会、美学》一章，苏卡姆出版社，1980。

[31] 伽达默尔：《真理与方法》德文版，261页，1965。

[32] 伽达默尔：《美学与解释学》，见《哲学解释学》英文版，100页，1976。

第三节 美学主潮之二：现代科学主义美学

现代科学主义美学的思想基础是主观经验主义和逻辑实证主义，其哲学前驱是19世纪30年代孔德的实证主义（实证主义第一代）和19世纪末20世纪初马赫的经验批判主义（实证主义第二代）。孔德继承、发挥了柏克莱、休谟的主观经验主义和怀疑主义哲学，认为知识建立在主观经验即感觉的实证基础上，“科学哲学只能记述、记录、整理人对现象世界的主观感觉（经验），找出其先后、相似关系来”，而不能讨论传统哲学关注的根本问题，即所谓“形而上学”问题和世界的客观规律。他说：“探索那些所谓始因或目的因，对于我们说，乃是绝对办不到的，也是毫无意义的。”[1]这就在实际上同以黑格尔为代表的德国古典哲学走着相反的道路。马赫主义同样坚持把知识局限于经验之内，拒绝讨论经验以外的任何“形而上学”问题，把主观经验和感觉“中性”化、“要素”化，认为世界就是非心非物、心物同一的经验要素的复合。20世纪以实用主义和逻辑实证主义为主体的实证主义第三代在“科学哲学”旗号下，沿着其前驱的反传统、反黑格尔主义道路继续前进。科学哲学在美学上主要通过自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、格式塔心理学、结构主义等美学流派的发展得到体现的。

自然主义美学的第一位代表是美国的乔治·桑塔亚那。有人说，“在20世纪前半期，在重要性方面可与克罗齐相匹敌的就是桑塔亚那”。[2]他的第一部美学专著《美感》虽然发表在1896年，“但他的思想是属于我们世纪的”。[3]他在哲学上公开反对黑格尔主义而采取自然主义和主观经验主义立场。他对哲学的根本问题取怀疑论态度，认为唯一可靠的是经验；他指责黑格尔用绝对精神的自我发展来解释“人类思想史构成了整个宇宙的进化过程”是“神话和诡辩”[4]，而力图把人类各种精神活动放在生物学基础上作自然主义的描述。在美学上他也直接吸收了马赫主义，对早年提出的“美是客观化了的快感”说加以修正，认为审美愉快是如色彩引起的快感一样是非物非心的“中性”的感觉体验[5]；他突出艺术与人的经验和生物本能实现的关系；他所谓的“理性”也是自然主义的“变得有思考有意识的本能”；他强调艺术的物质体现，肯定美的功利性与效用性等[6]，恰与克罗齐的“直觉”说形成鲜明对照。把桑塔亚那奉为正宗的托马斯·门罗又举起“新自然主义”的旗帜，致力于建立“科学的美学”。他吸收了孔德的实证主义与杜威的实用主义，主张美学应在特定意义上成为“自然科学”，要改变传统美学那种为艺术评价确立“标准”的形而上学规范性“学科方向”，而坚持实验的道路、“描述的和求实的方法”。[7]他认为这是一个革命性的变革。据此，他“拒绝超经验的价值和原因”，主张“在现代心理学和人文科学的基础上，尝试科学地描述和解释艺术现象和所有与审美经验有关的东西”。[8]然而，由于门罗的“新自然主义”美学以生物进化论为基础，混淆了审美经验与日常生活经验的界限，在方法论上奉行主观经验主义而贬低理论思辨的重大作用，因而虽然取得了一些具体成果，却未能真正“走向科学”。不过，门罗这些思想在20世纪40年代至60年代对欧美发生的影响不可低估。

以英国的克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的形式主义美学，也是20世纪前30年颇有影响的一个美学流派，其哲学基础是摩尔的新实在论和经验论的混合。贝尔1914年提出的艺术是“有意味的形式”的著名理论，曾被当代英国美学家奥斯本誉为“当代艺术理论中最令人满意”[9]的一种。贝尔所说的“形式”系指艺术品内各部分和要素构成的一种纯粹的关系，只有具有审美力的人方能发现：而“意味”则指不同于日常情感体验的特殊的、神圣的、高尚的却难以言说的“审美感情”；而能激起这种“审美感情”的艺术品的纯形式关系和组合（如绘画的线条与色彩），“这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’”。[10]为了达到这种纯形式，艺术就要遵循所谓“简化”原则，“所有意在提供信息与知识的东西都是不相干的，因而应该去掉”。[11]这种纯形式应是“由艺术家的情感熔炼出的形式”，而不是符号主义者“由理智发明出来的东西；它们看上去生硬而僵化，就像活肌体中的坏死部分”。[12]弗莱认为人能过现实与想象“双重生活”，在想象生活中，人的整个意识都可超越现实功利而集中于生活体验的知觉与情感方面，艺术就是人的想象生活的表现。艺术观照所引起的情感只是一种关于形式的情感，由于形式的某种关系可引起特定的深刻的感情，与其他现实生活的情感反应完全不同。[13]很明显，贝尔与弗莱的形式主义理论的基础还是主体心理的非理性、超功利的“审美情感”。

与自然主义相呼应，同样发生过巨大影响的另一科学主义美学流派是实用主义。实用主义哲学也是马赫主义的直接后裔。其代表人物杜威的工具主义哲学在西方非常流行，但他直到晚年（1934年）才出版了自己的美学专著《艺术即经验》。杜威早年曾追随黑格尔，后来背离了黑格尔的理性主义转而奉行主观经验主义与工具主义。他认为世界的本原是作为“人和环境相互作用的统一体”的“纯粹经验”，强调“经验与自然的连续性”[14]。他把这种实证主义的所谓“经验法”用于美学研究，认为艺术是自然经验的延续和完善化，艺术和审美经验就来源于人的日常经验；他把生物学适者生存的原理推演到人的“经验”上，认为“与周围世界有着积极的、活跃的联系”的经验“具有强化了的生命力”，因而是“艺术的萌芽”；所以，美的形式只有凭借经验才能被人们理解，美的享受也只能依赖经验方能获得；艺术作品的感染力产生于人对过去记忆与对将来期望相融合而构成的“完整的经验”[15]。《艺术即经验》这部书在西方特别是在美国发生了极大影响，它把桑塔亚那带有思辨色彩的自然主义美学彻底实证化、实用化，确立了20世纪美国美学的经验主义方向。所以比尔兹利说，该书是“20世纪迄今为止用英语写的（也许是用任何语言写的）最卓越的美学著作”[16]。

实证主义的逻辑化，是科学主义美学朝着不同于自然主义和实用主义的另一方向的发展，其特点就是把美学研究导向语词、概念、逻辑与结构等方面的实证分析和具体解释。

形成于20世纪20年代的语义学美学可以说是遵循这一研究方向的最早的美学流派。其主要代表是英国的瑞恰兹、C·K·奥格登和J·伍德。他们首先把本来意义上的语言学，即研究语词意义演变或语词与其所述对象之关系的科学，同美学和文艺批评结合起来。他们认为语言是信息交流的工具，也具有刺激人的情绪的作用；只有有直接所指事物的语词才有意义，抽象的词是人为假造出来的，有欺骗作用；对信息过程的分析须结合心理学研究，以分清词义，不受欺骗。美学与文学批评应以语义学为依据；只有在对作品语词、句子和意义作出科学分析的基础上，才能讨论与审美判断有关的问题。他们用语义学方法考察了传统与现代十六种“美”的定义，揭示了“美”这个词在不同使用中的复杂性与歧义性，批评了传统美学研究的不精确；认为“美”的幻影应当抛弃，各种定义所用的抽象语词也应抛弃，因为“美”的真正本质被掩盖了。他们还提出了语言符号的“双重功用”（陈述事实与表达、唤起情感）说，以此来区分科学与文艺；同杜威一样，他们认为艺术价值的核心是生理心理需要的满足，所以审美经验与日常经验并无本质区别，“美”不过是客体在观照者身上引起的一种主观的情感反应，即经验。[17]由此可见，语义学美学与自然主义、实用主义美学在本质上是一致的，都以主观经验主义为基础，只是研究的重点和方法转向语词意义与功能的分析了。

沿着语义学美学方向前进的分析美学是当代西方最流行的派别之一。分析美学是“那些遵循这一路线（按：指语义哲学）的哲学家，考虑采用语义学的研究成果去处理美学问题”时产生的。[18]它是一个自身包容着多种不同倾向、观点和不同发展阶段的大流派。其前驱是英国哲学家摩尔，奠基者是后期的维特根斯坦。摩尔是新实在论哲学与分析哲学的元老，怀特说，在他与罗素的早期著作中可以找到“20世纪反黑格尔主义的最强有力的表现”，他们的思想“支配了20世纪大部分的英美哲学”。[19]早在1903年的《伦理学原理》中，摩尔就创立了一种对概念进行逻辑分析的研究方法。如他在分析“善”时说，这是一种非自然的客体和性质，一种不能在时间内实存的“内在价值”，“它本身是单纯的、不可分析的、不能下定义的”，因而不能通过经验给予证明或描述，而只能通过直觉来认识。如硬要像对自然事物或性质那样去下定义就是犯了“自然主义的谬误”。他对于“美”亦持类似看法，认为美也是一种内在价值，审美价值本身就是善的，是由对美的客体、相应的感情及对客体实在性的真实信念等组成的有机统一的整体，所以“美”亦难以定义。摩尔的“自然主义谬误”说和语词分析方法为后来的分析美学开辟了方向。早期维特根斯坦在《逻辑哲学论》中把事物分为能用语句说、能用命题描绘的与不能说、不能用命题描绘的两类，后者是没有意义的。他认为传统哲学的大部分抽象命题均属后一种，其中已包括“善”、“美”等，哲学的任务就在于通过“语言批判”清理意义的命题。其中也潜伏着“美”不能定义、美学命题没有意义的倾向。艾耶尔发展了这种逻辑分析方法。他认为，传统伦理学的概念只是“妄概念”，“是不能分析的”；一般的“伦理判断只是情感的表达”，没有真假的“客观效准”，而“描述用不同的伦理的词来表达的不同情感和反应是心理学的任务”。这一观点也适用于美学。例如“美的”这种美学的词，“不是用来构成事实命题，而只是表达某些情感和唤起某种反应”，因此“把客观效准归之于美学判断是没有意义的，并且不可能讨论到美学中的价值问题，而只能讨论到事实问题”，所以美学只能研究“什么是美的情感的原因，为什么不同的社会产生和称赞它们所产生称赞的那些艺术作品，为什么在一定的社会中趣味有所不同”等心理学、社会学问题。[20]这实际上是对传统美学研究的对象与课题的一个大否定（如美与艺术的本质问题）。以上可以视为分析美学早期的“情感主义”阶段。[21]

对日常语言运用的分析是分析美学的第二阶段。这是由后期维特根斯坦在30年代创立的。他把前期从逻辑形式方面改变为从语言的“使用”或“用途”方面去研究语言的意义。他认为，哲学不能干预语言的实际使用，而只能叙述这种用途。作为工具，“语言的意义在于它的用途”。[22]日常语词是开放性的，任何语词的意义都同其实际使用的“语境”不可分割，对语词不可能作出抽象的普遍释义，所以正确的态度是“不问意义，而问用途”。[23]哲学的迷误在于离开语言的具体使用，去寻找语言的绝对意义和意义的对应物，或寻找事物的共同本质，为它们下定义。要克服这种迷误，“必须把语词从它们的形而上学的用途带回到日常用途中来”。[24]把这一观点运用于美学，就认为要弄清“美的”一类形容词的意义，必须描述它们的实际作用，以及构成审美判断的整个活动的环境。他说，“我们在许多场合都使用‘美的’这个词，但每次都各不相同。例如：一张脸的美跟一把椅子的美、一朵花的美或一本书的装潢的美是各不相同的”；又如有人把“美的”界定为“赏心悦目”，但维特根斯坦却举例说，“有时我们可能不愿去观看一部戏的演出，原因是‘我们无法忍受它的伟大”，如《李尔王》便是，这时，“美是‘使人不快的’，而不是‘赏心悦目’的”。[25]总之，“美的”意义完全取决于对它具体使用的“语境”。他还指出，“我们算作审美判断的那些词，在我们所认为的某一时期的一种文化中，起一种非常复杂的但又非常明确的作用。你要描述这些词的用法，或要描述你所指的一种有教养的趣味，你就必须描述一种文化”。[26]这就指出了揭示审美判断意义同描述这种使用的特定生活方式与文化背景的关系。维特根斯坦的这些看法注意到审美的活动及其背景的复杂性，对推进美学开放化、精密化、科学化是有意义的，但也为20世纪50年代起美学上的怀疑论与取消主义开了先声，提供了理论根据。

这种怀疑论的代表是肯尼克与韦兹。肯尼克在《传统美学是否建立在错误的基础上》一文中认为，传统美学建立在为美与艺术下定义基础上是完全错误的。因为“艺术”是用途广泛而又错综复杂的词，任何用简单定义来表达其复杂逻辑内涵的尝试都注定要失败。相反，一个人只要懂得日常生活中如何使用“艺术”一词，他就懂得了什么是艺术。传统美学另一个错误是想为艺术确定普遍标准。由于人们对艺术的需要、利用、爱好、要求都各不相同，所以不可能有统一的衡量标准，要作出统一规范是徒劳的。[27]韦兹也说，关于艺术，“一切美学理论试图建立一个正确的理论，便在原则上犯了错误，……它们以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的”，因为艺术是一个“开放的”概念，逻辑上不可能给以明确的规定，如用“封闭”的定义规定它就违背了它的“开放性”，所以，“我们所要开始的问题不是‘艺术是什么’，而是‘艺术究竟是何种概念’，……在美学中，首先的问题便是对艺术概念的实际运用的说明，给予这个概念的实际功能（包括正确运用它的条件）一个逻辑的描述”。[28]这些观点同维特根斯坦一脉相承，表明分析美学对传统美学从内容到形式到方法的全面怀疑与彻底否定。这可算分析美学的第二阶段。

分析美学的第三阶段是从怀疑论回到肯定论，代表人物是迪基等人。迪基把美学观点的历史演变分为三阶段：第一阶段从柏拉图的模仿说到苏珊·朗格的符号论，都试图用一种定义或理论去把握艺术和美的本质；第二阶段是20世纪50年代起的“反理论化”运动，其代表人物韦兹认为艺术是开放概念，无法定义；第三阶段自60年代中期起出现了艺术可定义的“回归运动”。[29]迪基自己提出了著名的艺术“习俗”论（或译“惯例”论）。他首先批评了韦兹的不可定义论，把韦兹的“开放”性概念作了“颠倒”的发挥。他认为“艺术”作为大系统的总概念与非艺术品相比，是有确定性的，但附属于艺术的各类各层次的亚概念如小说、音乐、绘画、戏剧等，以及戏剧中的悲剧、喜剧等，则是可变动的、开放性概念。在其中，每一类、每一层次都可增添新的样式和品种，但“艺术”总概念仍然是可以定义的。其次，他汲取了维特根斯坦关于审美活动与特定文化、习俗、环境有关的思想，提出艺术的本质在于“习俗”的观点，即一个时代多数人共同承认、并“授予”一个人工制品以“艺术品”的地位，那就是艺术，换言之，艺术是由一定时代人们的习俗规定的。而习俗是历史变动的，所以艺术的范围也会扩大变动。[30]这种理论虽有浓厚的折中主义色彩，但比较注意艺术的社会性，比起怀疑论和单纯的语词分析是前进了一步。

与精神分析学等不同，格式塔（完形）心理学美学更接近于科学主义思潮。该心理学派创始人之一考夫卡运用完形心理学来研究艺术，认为艺术的“要求性”在于它的结构特质给人以感染，即艺术不是各部分的简单集合，而是有机统一的“格式塔”，其内部各部分的地位与平衡是由整体要求来决定的。[31]该派成就和影响最大的美学家是前美国美学协会主席阿恩海姆。他成功地运用格式塔原理来分析艺术和视知觉的关系，指出：视觉只有把对象作为统一结构或整体来把握时才能创造或欣赏艺术；在这种把握中，人的诸心理功能也是作为整体而活动的；客观事物之所以具有能表现人类情感和心理这种“表现性”，不在于“移情”或“性欲的转移”等，而在于客观事物与人类主体心理的结构形式的相同或相似，他引进物理学的“场”概念，从事物的物理场与主体的心理场之间“力的样式”的对应与相似来解释这种“异质同构”规律；他认为表现性是艺术创造与观赏方式的主要内容，象征即基于此；总之，“观赏形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握”，格式塔美学的“表现性”理论同符号说在根本上是相通的，不过它的研究重点在对艺术作品与主体心理对应的结构形式的分析上，为美学的科学化开辟了一条新路子，因而在五六十年代发生了较大的影响。

从40年代开始酝酿，60年代中后期在法国形成高潮的结构主义美学，是科学主义思潮中又一重要流派。作为一种社会思潮，结构主义是紧接在存在主义之后并作为其对立面出现的。它公开打出“反人本主义”的旗号，要求运用自然科学的方法达到人文学科的科学化。[32]结构主义并非一种技术性方法，也不自诩为一种“哲学”，而是“一种扩展到人类学、心理学、语言学、美学以及其他领域的论述活动”[33]。结构主义前期的主要代表是列维-斯特劳斯，他把语言学方法运用到原始文化的研究中，开创了结构主义文化人类学的新方向。他的美学观点主要体现在他运用结构主义原理对神话所进行的阐释上。他认为，人是意指性生物，能用说话、符号表示意义，语言是人类社会的纽带，人类世界是一个普遍符号化的世界。乔姆斯基所说的人类心灵先验的深层结构的创造能力不仅无意识地支配着人的语言活动，而且支配着一切由人的行为构成的社会生活现象。社会科学的任务就是寻找支配这一切现象的内在结构。他把神话也看成一种特殊的语言现象，他想通过神话研究揭示早期人类生活的内在结构。他在《神话学》一书中对所搜集的八百一十三个各种族、各种传本的神话故事逐一进行了结构分析，认为神话是由“神话素”（神话中最小的独立单元）的复杂排列组合的产物，所有神话都可以还原为两项对立的结构关系，神话的实质就在于它是神与人的对立关系并设法加以调和的一种密码。神话学就是要找到这种深层结构关系，破译其“密码”。[34]他的结论是：“任何神话一旦产生以后就会变成口头传说，而当它们在没有文字的原始民族中发展时，看来几乎发生着或然性的无规则变动，而实际上，在其深处都隐藏着稳定的结构。”[35]而这种深层结构是由人类心灵的无意识机制与能力所建立起来的。在这一点上，结构主义似乎与荣格的“集体无意识原型”的观念又发生了某种横向联系。结构主义后期的主要代表是罗兰·巴特，他侧重于用结构主义语言学观点来研究文艺现象，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段文本。因此，结构主义提出了文本结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点”。[36]巴特认为，各种文艺作品均是一种“语言”，同语言须将单词按一定句法组成句子方有意义一样，作品亦由其各部分按一定深层结构组成整体才有意蕴。这一深层结构是作者创作中无意识赋予并为欣赏者无意识地感受到的。他把作品“文本”作为唯一研究对象，排除一切背景材料，试图从作品所构成的自足的语言系统的结构分析入手，找出“作者隐蔽的、个人的神话学”中的各种“神话素”及其排列组合关系，揭示作品的内在意义。[37]结构主义美学以其“客观”、“科学”的面貌获得了颇大的声誉，但70年代中期起也渐趋低落。

由上面的叙述可以看到，科学主义美学一般是以经验主义和实证主义为基础的，方法论上更偏重于归纳法，这同黑格尔为代表的传统美学那种以理性主义和演绎法为基本特征的研究方向是背道而驰的。

科学主义美学在20世纪后半期似乎比人本主义美学略占优势。但从60年代起，这两大主潮出现了某些交融的趋势，对立潮流所属各派之间不断出现互相吸收与渗透的情况，以至于冲淡和削弱了两大主潮的对垒色彩。而且，对传统哲学和美学，包括黑格尔的哲学、美学在内，出现了某些反思、再评价和回归的迹象。

另外，尤其值得注意的是，在70年代之后，出现了各种后结构主义、后现代主义、后殖民主义的美学思潮，它们在理论上很难归入上述两大主潮中的哪一脉，甚至也无法用两大主潮的交融来概括或描述。它们内部也没有统一的立场或倾向，而且几种思潮交叉、重叠，错综复杂，各代表人物的观点自成一家，并经常发生变化，总体上呈现多元发展的态势，两大主潮的格局已经打破。特别是90年代以来，一些新的前沿思潮异常活跃，目前还在发展之中。本书最后一编拟对此作近距离的描述。

[1] 洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，30页，北京，商务印书馆，1964。

[2] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），357页。

[3] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，328页。

[4] 参见桑塔亚那：《理性生活》英文版，“序言”，1924。

[5] 桑塔亚那：《审美范畴的易变性》，见《哲学评论》第34卷，284页，1925。

[6] 参见桑塔亚那：《艺术的理性》纽约版，第1章“艺术在本能和经验中的地位”、第11章“艺术和愉快”，1979。

[7] 门罗：《走向科学的美学》，152页，北京，中国文艺联合出版公司，1985。

[8] 参见《美学与艺术批评》英文版，1961年冬季号。

[9] 奥斯本：《美学与批评》，131页，伦敦，1955。

[10] 贝尔：《艺术》，6页，北京，中国文艺联合出版公司,1984。

[11] 同上书，152页。

[12] 同上书，155页。

[13] 参见弗莱：《情感与构图》，见韦兹编：《美学问题》，49～61页，纽约，1970。

[14] 参见杜威：《经验与自然》英文版，8～9页，1958。

[15] 参见杜威：《艺术即经验》英文版，第1章，1～19页，1934。

[16] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，332页。

[17] 参见瑞恰兹等：《文学批评的原理》英文版，第2、3章，1925；《意义的意义》第7章，1933。

[18] 参见《哲学大百科》，第1卷，32页“美学”条，纽约，1967。

[19] 怀特：《分析的时代》，16页。

[20] 参见艾耶尔：《语言、真理、逻辑》，128～130页。

[21] 参见李泽厚：《美学论集》，476页。

[22] 参见维特根斯坦：《哲学研究》英文版，7、41、116、124、205节，1956。

[23] 参见维特根斯坦：《蓝皮书》英文版，1页，1958。

[24] 参见维特根斯坦：《哲学研究》，第7、41、116、124、205节。

[25] 参见摩尔整理：《维特根斯坦1930—1933年间的美学讲演》，见《精神》新丛书第64卷，17～21页。

[26] 参见《美学讲演》第25节，见《艺术哲学和美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约，1969。

[27] 参见《精神》新丛书英文版，第67卷，1958。

[28] 韦兹：《理论在美学中的作用》，见韦兹编：《美学问题》英文版，149～150页。

[29] 迪基与斯克莱芬尼：《美学》，2页，纽约，1977。

[30] 参见迪基：《艺术和审美》第1章，康奈尔大学，1974。

[31] 参见考夫卡：《艺术心理学》，230～250页，布莱恩谟学院，1940。

[32] 列维-斯特劳斯：《社会科学和人文科学中的科学标准》，载《国际社会科学杂志》1946年16卷，第4期，555页。

[33] J·M·布洛克曼：《结构主义》英译本序。

[34] 参见列维-斯特劳斯：《结构人类学》英文版，214～217页，1963。

[35] 列维-斯特劳斯：《赤身裸体的人》法文版，560页。

[36] 布洛克曼：《结构主义》英译本序。

[37] 罗兰·巴特《什么是写作？》，见《写作的零度》法文版，瑟伊出版社，1972。

第四节 两大主潮的历史性对立

20世纪人本主义与科学主义两大美学主潮在理论上具有一系列历史性的对立；它们的形成与发展也都有各自深刻的社会文化背景，决不是偶然出现的。

一 两种倾向：理性主义与非理性主义

20世纪西方美学的两大主潮——人本主义与科学主义，就其理论倾向而言，大体上表现为非理性主义对理性主义的冲突。

西方传统哲学中，人本主义与科学主义并无根本冲突。早在古希腊，人已被看作理性的动物，人对世界的科学认识与主宰世界的理性精神被视为人之为人、人高于动物的本质所在。文艺复兴之后，中世纪人对神的依附、盲从与迷信为人对自身理性的肯定所代替。自然科学的一系列新发现，不仅解放了人们的思想，也无限提高了人对自身理性（主要是科学理性）的信心，用理性原则来建立一个新世界，成为17、18世纪西方先进思想家的共同理想。一切过去的事物都要被拉到“理性法庭”上加以重新审视。那个时代，人本主义或人道主义与理性主义是完全一致的，理性原则是人本主义的核心尺度。

但是，19世纪开始，人本主义与理性主义之间出现了裂痕。在德国古典哲学的高峰——黑格尔的理性主义体系尚占统治地位之际，叔本华的唯意志论亦已诞生，紧接着是尼采哲学问世。他们两人的人生态度不同，一持悲观主义，一持乐观主义，但高扬生命意志、贬抑科学理性的倾向则如出一辙。这样，人本主义内部就出现了分歧：人的本质究竟是理性的，还是非理性的？现代人本主义就从此转向了非理性主义。而坚持科学理性主义的实证主义思潮等则逐渐脱离人本主义而走向科学主义。

这两种倾向的对立体现在许多方面：

第一，对“科学”的理解。

在近代西方理性主义鼎盛的17、18世纪，从笛卡儿到康德，都把科学局限于自然科学的范围之内。康德在对“纯粹理性”作“批判”性考察时认为，只有自然科学与数学才算得上“科学”，只有与自然科学相对应的人类的科学理性才是真正的理性。这样，就在实际上把人文科学完全排除在“科学”范围之外。这种传统“科学”观首先遭到叔本华与尼采的攻击，但他们对科学的范围并无不同看法，只是对自然科学及与其相关的科学理性进行抨击，认为理性压抑了人类的生命意志。现代生命哲学的创立者、“解释学”之父狄尔泰则把人文科学也纳入真正科学的范围之中。他认为，整个世界是由自然世界与人文—历史世界两大部分组成的。自然世界是机械的，人文世界则充满着生命的跃动、心灵的自由和精神的创造。与此相对应，人类知识也包括自然科学与人文科学两部分。由于人文世界极其广泛，包括人的一切行为、活动及其各种物质和精神产品，人的生命和经验及其各种表达形式，因此，若用纯机械的、因果论的自然科学方法是无法把握的。有生命的精神世界的活动只能用精神科学的方法即解释学方法才能理解和说明。这样，狄尔泰就为人文科学（精神科学）夺得了一席“科学”的地盘，以与自然科学分庭抗礼。与此相关，他看到了自然科学理性的局限，即不能把握人的精神世界。

20世纪以来，狄尔泰这种新的科学观得到了许多现代人本主义哲学、美学家的响应。例如符号论美学的奠基者卡西尔曾一针见血地批评理性主义的科学观，指出：“在近代的开端，知识的理想只是数学与数理自然科学，除了几何学、数学分析、力学以外，几乎就没有什么能称得上‘严格的科学’。因此，对哲学来说，文化世界如果是可理解的、有自明性的话，似乎就必须以清晰的数学公式来表达。”[1]卡西尔这种不满，反映了现代人本主义急于为人类心灵中非（自然）科学或逻辑性的方面寻找独立的人文科学根据的强烈愿望。

第二，对“认识论”的理解。

与对“科学”的不同理解密切相关，现代西方哲学、美学界对“认识论”的范围也产生了不同看法。科学主义继承了传统认识论的观点，把人类的理性与知识主要看成是纯数理等自然科学知识，从而把认识论严格限定在数理逻辑与科学理性的范围内。例如新康德主义者柯亨致力于研究“纯粹认识的逻辑”，那托普主张认识论应奠定“精密科学的逻辑基础”。他们有时也打出“文化哲学”的旗号，但实际上仍然把一切精神文化现象的认识论基础归结为数理科学。这就从根本上取消了人文科学独立的认识论和方法论基础。

人本主义则要打破自然科学认识论的一统天下。卡西尔对自己用数学、科学思维方式研究人类精神文化现象时遇到的挫折与教训进行反思，深刻地认识到，数理知识及“一般认识论，以其传统的形式和局限并没有为这种文化科学提供一个充分的方法论基础”，因此提出“认识论的全部计划就必须扩大”的主张[2]，即扩大到语言、神话、宗教、艺术等人类全部精神文化领域中去，除了纯粹的数理认识功能外，“我们还必须努力去理解语言思维的功能、神话思维和宗教思维的功能以及艺术直观的功能”。[3]这样，卡西尔就完成了把康德的纯粹“理性的批判变成文化的批判”的任务，扩大了哲学认识论的领域，使人类精神文化现象的研究从此有了不同于自然科学的、独立的认识论基地。20世纪以来，人们对神话、语言、宗教、艺术等非自然科学认识和思维方式的研究取得了重大突破，有了长足的进步，这是人本主义的巨大贡献。

第三，对“理性”与“非理性”地位的理解。

现代科学主义基于对“科学”和“认识论”的传统理解，仍然坚持科学理性的至高无上的地位。在它看来，只有肯定并坚信科学理性，世界在人们面前才成为一幅清晰可靠、可以理解的图景。与传统理性派不同的是，现代科学主义对“理性”的崇奉，不再源于对人类天赋的超理智的盲目信仰，而是基于对现实经验可靠性的自觉信赖。所以，现代科学主义在认识论上主要奉行实证主义、经验主义，认为科学的逻辑的理性之所以至高无上，在于能被经验不断证实。但是，同传统理性主义相似的是，现代科学主义仍然坚持认为，经过经验检验为有效的科学理性或逻辑理性，完全能够说明包括精神文化现象在内的整个世界。

现代人本主义则认为，传统的科学理性远远不足以认识整个世界，尤其对人类精神文化世界的认识无能为力，因此，科学理性至高无上的地位该终结了。在人类精神活动中，还存在着一个非科学、非逻辑、非理性的心灵活动领域，这就是语言、神话、宗教、艺术等精神文化领域。这是人类生存与发展所不可缺少的重要方面。它既无须经验的检验，无所谓真与伪，也不可能加以证实或证伪。在这些领域中，人类心灵活动常常并不诉诸科学、逻辑的理性，相反，倒是要排拒、避开科学、逻辑理性的直接干预。从心理学角度讲，这类精神活动更多地源于非科学或前科学、非逻辑或前逻辑——非理性或前理性的活动，即处于自觉意识阈限以下种种心理活动，如情感、直觉、潜意识、无意识等。现代人本主义正是把目光从传统的理性方面转向这些长期被忽视或遗忘的非理性方面，企图突破传统理性的狭窄、僵硬的思维模式，把人类精神活动的非理性方面拯救出来。克罗齐、柏格森对直觉的推崇；弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓：卡西尔对“隐喻思维”的重视；苏珊·朗格对作为“前逻辑”方式情感和生命形式的注意；胡塞尔对逻辑理性的“悬置”；海德格尔对“前结构”的强调和要用“思”与“诗”把语言从“逻辑”与“语法”中拯救出来的努力；伽达默尔“合法的偏见”（先入之见）的提出；尧斯对“审美期待视界”的解释；德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式，等等，都是从不同角度对传统科学、逻辑理性的进攻与突破，都是对人的本质力量中非科学、逻辑理性方面的发现与张扬。

二 两极分化：技术文明与精神危机

20世纪西方美学之所以会形成上述两大主潮、两种倾向，并不是偶然的，而是有着深刻的社会、历史和文化的背景。

20世纪以来，一方面自然科学和技术文明取得了突飞猛进的发展。爱因斯坦相对论的提出，量子力学的诞生，电子计算机的发明与应用，DNA生命密码的破译，系统论、控制论、信息论的创立，宇宙科学的突破，航天工业的发展……使人类面前的世界图景变得同经典科学所描述的图景大不一样了。在此基础上形成的现代科学技术正在创造出远远超出过去几十个世纪总和的巨大生产力，从而把人类对自然界的开发与改造推进到一个前所未有的新阶段。在发达资本主义国家，不仅已达到高度的工业技术文明，而且已进入“后工业社会”。这一现实极大地提高了人类对自身认识、征服世界的理性能力的信心。这正是科学主义、技术主义和实证主义思潮得以存在与发展的客观依据。科学主义的美学，从本质上来说，就是在承认科学、逻辑的理性的至上地位的前提下，尝试对人的艺术和审美等精神现象作出近似于自然科学的精确分析和说明。应当承认，这种尝试取得了可观的成绩。

另一方面，由于资本主义制度内在矛盾的积累和激化，20世纪爆发了两次世界大战。在战争中，现代科学技术的一些先进成果被用来充当杀人武器，这不仅给人类造成巨大灾难，而且在世界各国人民的心灵上留下了难以磨灭的创伤。另外，人类在快速走向现代化的过程中，在用先进科技征服、改造自然的同时，也在许多场合破坏了自然界的生态平衡，环境污染、气候改变、职业病的增多……使人类面临着新的生存困境与危机。以上两种情况，一是社会性的，一是自然性的，但其共同之处在于：人凭借自身的理性能力创造了无与伦比的物质、技术文明，但这种文明却反过来成为压迫人、毁灭人的强大异己力量。尤为突出的是，资本主义条件下高度发展的物质技术文明严重地压抑、窒息、吞噬着人们的心灵，使人的心灵异化了。高度的技术文明与深刻的精神危机和空虚形成巨大的反差。这正是对理性持怀疑、批判立场的现代人本主义得以顽强地生长和发展的历史、文化背景。

现代人本主义认为，人与自然应是和谐统一的有机关系，自然既是人的生活源泉，也是人的想象和美的观念。但工业技术的高度发展却切断了人与自然联系的纽带，使人变成无根基的存在，以对人自身的侵犯和精神褫夺为代价来征服自然，获取物质成果。人类社会不是服从于科学法则的原子堆集，人类的精神自由是科学理性的狭隘视界无法容纳的。法兰克福学派在这方面作了深刻的研讨。阿多诺认为，科技进步带来的人与自然界的日益分离和对自然界的支配，并不能推动人类的解放，因为这种进步是以劳动分工的发展及由此引起的对人类自身日益增长的社会和心灵压迫为代价的。同时，这也造成人从自然的异化，世界被归结为它纯粹的量的方面，人变成抽象的物，简单地服从既定的社会秩序，而科技发展只是完成这种专制统治的工具，所以，“恐怖是和文明分不开的”。[4]他由此认为，作为启蒙精神核心的科学理性在现代技术文明条件下走向了反面。为了真正解放人类，就要恢复人与自然的和谐关系，就要摆脱逻辑与数学即科学理性的专制主义统治。[5]马尔库塞进一步抨击逻辑理性和科学，认为理性用形式逻辑和数学结构对丰富的现实进行抽象归类或等同，造成对现实的歪曲；科学只关心事物的量及技术的应用，而不问其质及应用的目的，“把真同善、科学与伦理分割开来了”，剥夺了善、美、正义的普遍有效性，从而蜕化成变了形的、奴役人的科学。他质问道：“科学和工艺合理性和操纵被焊接到社会控制的新形式中。人们能安心满足于认为这种不科学的结果是对科学的特殊的社会应用的假定吗？”[6]法兰克福学派的观点典型地代表了现代人本主义对科学理性的绝望和幻灭。他们希望在人的非理性方面寻找人类解放的途径。重建艺术和审美之维就是他们实现乌托邦理想的一个药方。现代人本主义美学在“反理性”的旗号下同样取得了重大的进展，在某种意义上其成就超过了科学主义一脉，无论在深度还是广度上。

由此可见，20世纪西方美学中理性主义与非理性主义的对立与冲突，乃是资本主义世界高度物质技术文明与极度精神文化危机这样一种两极分化的社会状况在哲学、美学理论上的折射。显而易见，两种倾向都有合理方面，也都有片面性。理性主义鉴于现代科学技术达到的高度成就及其在实践中创造的巨大物质生产力，而坚信科学理性的无限潜能，坚信人对自然的永恒主宰，这当然是持之有据的。科学理性是人超越动物界而成为人的重要本质方面，这是无法否认的。然而，把世界理性化，把人类社会生活，特别是极其丰富复杂的精神文化生活数理化、逻辑化，必然导致简单化的后果：要么对精神文化现象作出单纯自然科学的解释，这种解释虽然清晰却是歪曲的、片面的，即人本主义所指责的“技术主义”的：要么干脆把人类生活中占有主要地位的精神文化活动排除在研究的视线之外，这当然也是片面的。非理性主义则相反，它重视人类精神生活中非科学理性支配的那些方面，如艺术与审美等，认为在人类社会的发展和精神文明的演进中，这些非理性因素起着不可忽视的作用，它们虽然不同于科学理性，但远远高于动物性，同样是人之为人的重要本质方面。在这一派看来，人的非逻辑、非科学理性方面，或曰“前逻辑”、“前科学”方面，乃是人类进化之“根”。然而，在现代技术文明的片面发展中，人的这一根本方面被遮蔽了，压抑了，扭曲了，异化了。应当承认，它对资本主义物质文明压抑人性的异化现象的批判是广泛而深刻的。然而，它的最大失误在于把资本主义制度对科学技术的某些破坏性应用（如战争、恐怖、污染等）同科学技术本身的力量混为一谈了，并由此而导致对人类自身科学理性的失望、幻灭乃至憎恨、仇视，甚至提出反历史主义的乌托邦主张。这样就走到了它们初衷的反面。非理性主义的这种片面性也是显而易见的。

[1] 卡西尔：《人文科学的逻辑》，4页，耶鲁大学，1961。

[2] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，69页，耶鲁大学，1953。

[3] 同上书，第1卷，79～80页。

[4] 阿多诺：《启蒙的辩证法》，14页，伦敦，1973。

[5] 同上书，41页。

[6] 马尔库塞：《单向度的人》，146～147页，伦敦，1964。

第五节 20世纪西方美学的基本走向

上面，我们对20世纪西方美学两大主潮的发展脉络及其历史性对立作了初步的勾勒。下面，我们拟从研究重点和理论特征两个方面进一步描述20世纪西方美学的基本走向。

一是研究重点的两次历史性的转移。第一次是从重点研究艺术家和创作转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。

19世纪的西方美学的艺术理论，占主流地位的是浪漫主义、现实主义和实证主义，尽管它们有种种不同，但在研究重点上却完全一致，即都以研究艺术家为主，譬如浪漫主义美学强调“天才”和“主体第一性”，因而主要关注艺术家的创造性想象、灵感等：现实主义艺术理论虽然把艺术真实性放在首位，但通过对作品的研究，还是把批评的重点落在艺术家身上；实证主义则更关注艺术家的生平、传记等方面的研究，试图与其作品互相印证。

20世纪的西方美学，一开始仍然延续了上述研究重点，如表现主义美学就是如此；精神分析学美学在这方面又有所发展，如弗洛伊德把艺术家的作品与其童年、少年时代的心理乃至病理历程结合起来研究，以后者来解释前者；直觉主义美学仍然把重点放在研究艺术家的心理、意识活动上。

但是，从20、30年代起，随着俄国形式主义、语义学美学的崛起，西方美学研究的重点开始悄悄地发生变化，即从艺术家及其创作研究为主逐步转向作品研究为主。例如俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，而不关心有关作家的生平与心理。到了结构主义，更是把文学文本作为唯一的研究对象，罗兰·巴特声称，作品诞生后，“作者死了”，作者意图与文本无关。

关注的目光从艺术家到作品，这是当代西方美学研究重点的第一次转移。

20世纪30、40年代，现象学和存在主义美学在重点研究文艺作品的同时，已开始关注读者的接受问题，如英伽登认为读者也参与了文学作品的创造，萨特也对读者的再创造给予高度评价。结构主义美学后期也开始注意读者的阅读问题。到60、70年代的解释学和接受理论，则完成了当代西方美学第二次研究重点的转移，即从作品文本转到读者接受上来。这个转移直到解构主义等后现代主义、后结构主义美学中仍然维持了下来。

20世纪美学理论研究重点的这两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了美学观念的历史性、根本性变化。每一次转移的结果，导致对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发整个美学和艺术学观念的全局性变革，正如美国文艺理论家汤普金斯所说：“由于把重点放在读者方面往往会先消蚀、后来又破坏客观的文本，注重读者作用的批评家就越来越致力于重新界定文学研究的目的和方法……起初只是重点从一部文学作品的叙述者向它所指的读者的一次小小的转移，结果却变成了世界观的改变。”[1]不仅从文本向读者的转移是如此，第一次转移也是如此。

有意思的是，这两次转移既体现了整个文艺活动从“作家创作→作品文本→读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方美学历史演进的基本轨迹。这种世纪性的“巧合”，究竟纯属偶然，还是逻辑与历史相统一原则的又一次印证，倒是令人深思的。

二是理论上出现了两个根本性转向，即“非理性转向”和“语言学转向”。

关于“非理性转向”，主要是就人本主义美学而言的，这在前面已讲得较多了，其主要观点是，认为传统的科学理性远远不足以认识整个世界，尤其不足以认识人类无限丰富复杂的精神文化世界；在人类精神活动中，还存在一个远大于科学理性范围的非科学、非理性、非逻辑的心灵活动领域，如处于自觉意识阈限以下的种种心理活动，如情感、直觉、无意识、意识流等；美学就应当把目光从传统的理性原则转向长期被忽视或遗忘的人的非理性方面，在此基础上建构新的理论。这是对传统理性主义的挑战与突破，是对人的本质力量中非理性方面的发现与张扬。这种“非理性转向”，给当代西方美学带来了重要的变化和更新，取得了重要的突破和拓展。这种“非理性转向”在科学主义美学，如英国形式主义分析美学等观点中也有所体现。

其次是“语言学转向”（linguistic turn），这主要是就科学主义美学而言的。“语言学转向”是西方哲学史上的第二次大的转向。在古希腊，哲学中的核心问题是“世界是什么”。针对这一质询，各派哲学分别从各自立场作了回答，从非常具体的水、火、土到相当抽象的“数”，这是他们对世界本质的基本看法。到17世纪，欧洲哲学经历了一个重大事件，即人们所说的“认识论转向”（epistemo-logical turn）。在此“转向”上，哲学由对世界本质的探询转到了人认识世界何以可能的探询。在这时，“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。[2]哲学的真理由自明的转为有待证明、有待检视的。法国哲学家笛卡儿在这一“转向”中起到了带头人作用。他认为，对一切公认的传统观念和意见都必须用理性来加以批判，这一哲学立场成为对经院哲学推崇信仰的后拨，也成为现代自然科学方法论的基础。经历“认识论转向”之后的欧洲哲学，以笛卡儿为代表的唯理论者侧重于追问“我们知道的究竟是什么？”而以培根为代表的经验论者则侧重于探询“我们是怎样知道的？”两者各有特色，但都已将“认识论”作为研讨的重点。

由笛卡儿开创的“认识论”哲学，在欧洲17世纪到19世纪的两百多年间成为哲学的主潮。而到了19世纪末20世纪初，部分由于受到瑞士语言学家索绪尔理论的启迪，更多地与19世纪实证主义的影响相关，西方哲学逐渐由认识论轴心转到语言学轴心。1915年，罗素在一次演讲中就宣称，以前在哲学中讨论的认识论问题，大多只是语义的问题，可以归结为语言学的问题。[3]维也纳学派的石里克在1918年出版的《普通认识论》也表达了类似见解。他在1930年发表的《哲学的转变》一文已隐含了“语言学转向”的提法，认为这种转向“使传统的‘认识论’问题得到解决。思考表达和陈述的本质，即每一种可能的‘语言’（最广义的）本质，代替了研究人类的认识能力”。[4]到了20世纪60年代，美国哲学家罗蒂编选了一部论文集，题目即为“语言学转向”，他认为“通过改革语言，或通过进一步理解我们现在所使用的语言，可以解决（甚至排除）哲学上的种种问题”。[5]这部著作的出版标志着“语言学转向”问题在学界已有了自觉。

可以说，西方哲学的两次“转向”使得它的立论基点已大为不同。17世纪以前的哲学更多关注“世界的本质”是什么，似乎弄清了它，其他疑难都可迎刃而解；认识论的哲学则是关注“我们如何知道世界的本质”，它要求在对世界作出判断以前，应先对认识的可靠性和可能性作出回答：而语言学的哲学则关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”，它对前两类问题并未简单否定，但强调要先在语言层面上检验命题的真伪。

在20世纪西方美学中，“语言学转向”首先体现在科学主义一脉里。从俄国形式主义、布拉格学派、语义学到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了语言学的中心地位。例如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；结构主义虽未执着于单部作品语言技巧的分析，但仍把具体作品文本看成表面的文学“言语”（Parole），而力图透过文本分析揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”（Language）或“普遍的语法”。

“语言学转向”在20世纪人本主义美学中也有所体现。早在克罗齐的表现主义美学中，就提出了美学等于语言学的新观点：现象学和存在主义美学也十分重视语言问题，海德格尔把语言看成“此在”（人）生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；伽达默尔同样也把语言置于解释学美学的中心地位。

由此可见，“非理性转向”主要体现在人本主义美学中，“语言学转向”主要体现在科学主义美学中；但这只是大体而言，并不是绝对的，这两个“转向”在两大主潮中常常交叉重叠，很难截然分开。这从一个侧面说明两个“转向”在20世纪西方美学中的巨大覆盖面和普遍性。

两次“转移”和两个“转向”，从另外两个维度上展示了20世纪西方美学的基本走向和理论特征，是对两大主潮的描述的必要补充和展开。

[1] 参见汤普金斯：《读者反应批评》，24页，北京，文化艺术出版社，1989。

[2] 恩格斯：《反杜林论》，见《马克思恩格斯选集》第3卷，56页。

[3] 罗素：《我们对于外部世界的知识》，1～4页，伦敦，1915。

[4] 参见洪谦编：《逻辑经验主义》，8页，北京，商务印书馆，1989。

[5] 罗蒂编：《语言论转向》，导论，3页，芝加哥大学出版社，1967。

第一编 现代西方美学的形成初创时期

引言：20世纪初期西方美学的新变

经过19世纪中后期的重大转折与过渡，进入20世纪，西方美学呈现出与传统的古典美学全然不同的新面貌。

以克罗齐为代表的表现主义美学，是众多美学史家公认的20世纪第一个重要的美学流派，它在突出主体、强调表现、推崇非理性、抬高语言的作用等方面，为整个现代西方美学树起了大旗，标志着上述转折时期的终结和现代西方美学的诞生。

20世纪最初20多年，出现了众多哲学倾向不一、理论观点不同的美学流派和美学家，主要有：克罗齐—科林伍德的表现主义美学，桑塔亚那的自然主义美学，布洛等人的心理学美学，沃尔夫林的艺术史美学，乌提兹、德索、沃林格的艺术科学派美学，柏格森的生命直觉主义美学，贝尔、弗莱的形式主义美学，什克洛夫斯基、特尼亚诺夫等人的俄国形式主义美学，弗洛伊德、荣格的精神分析学美学和瑞恰兹的语义学美学。这些美学流派，同传统美学相比，有一系列新变：（1）研究对象大部分从客体转向主体，从美的本质的寻觅转向主体审美经验的研究；（2）对审美主体的研究从一般的艺术想象、构思等转向审美心理、生理的研究，对审美心理的研究，从理性、意识层面转向非逻辑、非理性（如直觉、本能）、无意识层面；（3）从注重对文艺内容、意义、主题、思想等的研究，转向对文艺作品纯形式、语言、结构关系的研究，即对艺术本体的深入探讨；（4）研究的方法从形而上转向形而下，从抽象思辨转向经验实证，从理性演绎转向经验归纳；（5）美学研究从一两个流派称雄或领导潮流转向多元并立、缺乏中心的局面。这一系列新变奠定了整个20世纪西方美学的基本格局，标志着现代西方美学的形成，并从非主流地位上升到主导地位。在这股具有现代特征的美学思潮的冲击下，传统美学的地盘和影响迅速缩小，西方美学的现代时期终于开始了。

现代西方美学形成并确立主导地位，不仅仅是19世纪美学的继承和延伸，更是两个世纪之交及20世纪初期世界经济、政治的变动通过科学文化变动这一中介的作用而发生的。西方自然科学继19世纪下半叶三大发现（能量转化、细胞学、进化论）之后，20世纪初爱因斯坦的相对论与波尔等的量子力学的提出，彻底改变了以牛顿为代表的经典科学所展示的世界图景，主体“介入”对科学研究成为不可缺少。现代科学的这种新形态、新思维对于整个哲学、社会科学和文化领域包括美学的“新变”有着重大的影响。

第一章 表现主义美学

表现主义美学是现代人本主义美学第一个重要流派，其创始人和主要代表是意大利美学家克罗齐。克罗齐同时代的几位英国美学家伯纳德·鲍桑葵、E·F·卡里特、科林伍德、阿诺·里德等人是表现主义美学的重要代表人物，其中科林伍德被公认为是克罗齐美学的继承者。

从西方美学的发展来看，以克罗齐、科林伍德为主要代表的表现主义美学是康德美学、柯勒律治的浪漫主义诗学和19世纪“为艺术而艺术”运动的必然演变结果。在美学史上，康德首次从美学的角度给予艺术的自主性、独创性和想象力以充分的强调，指出了艺术作为一种特殊的审美活动与实践的功利活动、逻辑的概念活动之间的差异。康德之后，英国文学批评家柯勒律治对想象力和意象问题作了深入研究，指出了想象力在艺术创造中的重要作用。康德、柯勒律治的美学理论是与欧洲传统的模仿主义和说教主义的美学理论背道而驰的，从根本上说它是一种艺术自主的理论，而19世纪的反说教主义运动即“为艺术而艺术”的运动正是在康德理论的影响下发生的。在康德的影响下，对艺术纯粹性和独立性的重视，对艺术形式和想象力的推崇成为19世纪美学理论中的一股重要潮流和倾向。表现主义美学正是在这样一种理论背景下应运而生的。此外，19世纪末20世纪初产生的崇尚主观情感表现和艺术形式的现代派艺术为表现主义美学提供了丰富的思考素材，是表现主义美学产生的实践背景。作为表现主义美学创始人的克罗齐不仅对康德以来的艺术自主理论给予全面、系统的理论总结，而且赋予19世纪为艺术而艺术的思潮以坚实的美学基础。正如西方某些文学理论家所论述的那样：“克罗齐比现代其他美学家更强有力地总结了一个时代的理想主义与表现主义的艺术思潮。他鲜明地标榜一种艺术哲学，即每件艺术作品是一个独特而个别的结构，是精神的表现，因此是一种创造（只受它自己规律的支配），而不是一种模仿（受外在规律所支配）。”[1]

在克罗齐的影响下，英国的鲍桑葵、卡里特、科林伍德、里德相继阐发了他们的表现主义美学思想，从而使表现主义美学在西方美学界发生了深刻而广泛的影响。

[1] 卫姆塞特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，480页，北京，中国人民大学出版社，1987。

第一节 克罗齐的“艺术即直觉、即表现”理论

克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952年），意大利哲学家、历史学家和美学家，出生于维柯的故乡、意大利南部那不勒斯一个地主家庭。富裕的家境使克罗齐能够将毕生大部分精力投入学术研究，最终成为意大利的学术巨擘。在政治上，克罗齐是一位积极的政治活动家，曾两度出任政府的内阁部长。墨索里尼法西斯统治时期，他拒绝效忠法西斯政权，被撤去部长职务。慑于他在意大利的声名，墨索里尼才未敢杀害他。克罗齐早年曾受过马克思主义的影响，但他从来没有成为一个马克思主义者，相反从唯心主义的立场对马克思主义的基本原理作了修正。1902年，克罗齐创办了意大利著名杂志《批判》，并长期担任主编。从那时起他着手建立自己的精神哲学体系，也正是在这一年他完成了《精神哲学》的第一部著作《美学》。在哲学上，克罗齐被公认为是意大利新黑格尔主义的首要代表，其哲学思想深受黑格尔客观唯心主义的影响。在他一生的学术生涯中，除黑格尔之外，还有两位人物曾对他发生重要影响，这就是他的两位意大利前辈维柯和德·桑克蒂斯。他们在历史研究和文学研究方面给克罗齐以重要的影响。

克罗齐一生著作甚丰，其中最重要的就是四卷本《精神哲学》，包括《美学》（1902年）、《逻辑学》（1905—1909年）、《实践哲学》（1909年）、《历史学》（1914年）。他的主要美学著作除《美学》即《作为表现的科学和一般语言学的美学》（包括两部分：第一部分是《美学原理》，第二部分是《美学的历史》）之外，还有《美学纲要》（1912年）、《诗论》（1936年）等。

一 克罗齐的精神哲学体系

克罗齐是一位唯心主义哲学家。作为新黑格尔主义者，他是从右的方面批判和承袭黑格尔的客观唯心主义的。一方面他继承了黑格尔把绝对和普遍的精神当作世界万物基础的客观唯心主义观点，另一方面他否定黑格尔所承认的人以外的物质世界和自然界的真实存在，认为除了精神之外没有任何真实的存在，唯有精神存在，精神创造了一切（历史和事物），正是精神赋予了精神的对象以规定性的东西。克罗齐认为哲学的任务就是要研究唯一存在的精神活动。因此他称自己的哲学为“精神哲学”。

克罗齐纪念邮票意大利 1966年 李申 摄

克罗齐认为，人类只有四种基本和相互有别的精神活动。这四种活动依次为：直觉活动、概念活动、经济活动和道德活动。前两种活动为认识活动，后两种活动为实践活动，整个精神活动就是由这两大类四阶段构成的，对它们的研究构成了克罗齐的精神哲学体系。

克罗齐指出，在整个精神活动中，认识活动和实践活动属于低高“两度”，认识活动先于实践活动，实践活动基于认识活动，它们彼此又循环相生，构成一个既循环往复又不断发展的运动。“两度”又各分为两个阶段：认识活动自直觉始，至概念止；实践活动自经济活动始，至道德活动止。这四种活动依其所产生的结果而各有其正反价值：直觉活动产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害，道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。对这四种活动的研究便产生了四种科学：美学、逻辑学、经济学、伦理学。这四种科学合起来就是精神哲学，就是历史。

在克罗齐看来，在精神活动的四种呈现形式中，直觉活动是最基本的活动，是人类精神活动的起点，因此它是唯一可独立的“活动”，“其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。[1]此外，这四种活动都是后者内含前者，前者独立于后者：概念活动包含直觉活动，直觉活动独立于概念活动：道德活动包含经济活动，经济活动独立于道德活动；实践活动包含认识活动；以认识活动为基础，认识活动可以脱离实践活动而独立。克罗齐认为：“人类用认识的活动去了解事物，用实践的活动去改变事物；用前者去掌握宇宙，用后者去创造宇宙。但是认识活动是实践活动的基础。”[2]在这里克罗齐颠倒了两者的关系。按照马克思主义的观点，实践活动才是认识活动的基础，人们是在改造世界的实践活动中认识世界的。

克罗齐还认为，由于直觉活动是人类四种精神活动中的最基本的活动，由此产生的美学就是四门科学中最基础的科学，它不依赖于逻辑学、伦理学、经济学，而后三门科学则必须建立在美学的基础上。当然美学的这种独立性并不说明它与其他三门科学没有关系。在克罗齐看来，美学既是一门独立的科学，又是一门与其他三种科学有关系的科学，因为归根到底美学是整个心灵哲学的一个组成部分。在《美学纲要》中克罗齐比较辩证地意识到了这一点：“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的；不建立美学，要想建立心灵哲学也是不可能的。”[3]

从克罗齐的精神哲学体系看，克罗齐的哲学既带有黑格尔的客观唯心主义倾向，又带有康德的主观唯心主义倾向，他不仅把人类的精神活动看作世界存在的本质，把历史看作是精神活动的自我发展和创造，而且把普遍的精神活动与个人的心灵活动相提并论，否定人的心灵活动以外的自然界存在，他只承认一种存在，即精神的存在。克罗齐哲学的这一极端唯心主义倾向也从根本上决定了克罗齐表现主义美学思想的基本倾向。

二 克罗齐的美学思想

克罗齐的美学是精神哲学的一个组成部分，它所研究的是作为精神活动最基本形式和出发点的直觉活动，美学就是关于直觉的科学。因此，阐述克罗齐的美学思想首先必须从他对直觉的界定开始。直觉的概念是他的美学思想的核心和出发点。

（一）克罗齐对直觉的界定

第一，克罗齐在《美学原理》中开宗明义地声称直觉是一种知识，并指出了直觉活动的独特性。他说：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[4]在这段论述中，克罗齐鲜明地指出了直觉活动与逻辑活动的区别，表明了直觉的独特性：从直觉的产生来看，直觉是由想象而来的；从直觉的内容看，直觉是关于个体的，而不是诸个体的抽象（共相、普遍性）；从直觉的对象看，直觉是针对个别事物的，它并不关注个别事物之间的关系；从直觉的结果看，直觉产生的是形象化的意象，而不是概念。

克罗齐：《诗论》书影布宜诺斯艾利斯，1954年版 李申 摄

第二，克罗齐认为，直觉就是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵主动的赋形活动。克罗齐指出，在直觉界线以下的是感受或无形式的物质，它们没有任何规定性、特性和形态，因而不具有真实的存在，不过是精神的一种假设而已，“这物质就其为单纯的物质而言，心灵永远不能认识”，也就永远不存在，“心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵必须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线”。这就是说，直觉以下的无形式的东西，从根本上说是不存在的，只有心灵赋予它以形式（直觉），它才存在，而这时它只是心灵的活动的产物，因此，唯有精神才存在。一方面，“没有物质就不能有人的知识或活动：但是仅有物质也就只产生兽性……心灵的统辖才是人性”。[5]在这里统辖就是直觉活动，即将杂多的感觉或印象综合为一个有机整体的心灵的统辖活动。

第三，克罗齐认为，直觉就是表现。他说：“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[6]这就是说，任何一个直觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现，“无论表现是图画的、音乐的，或是任何其他形式的，它对于直觉都绝不可少”，“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象”。[7]比如，如果我们真正对一个地方的轮廓有直觉的话，我们就必须对它有一个形象（即表现所直觉的形象），这个形象必须明确到能使我们马上把它画在纸上。克罗齐认为，在我们每个人把自己对外界的印象和感觉抓住并表现出来这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。

第四，克罗齐认为，直觉是心灵的赋形活动，因此直觉只在内心完成，而不需要外在媒介。

通过对直觉的上述界定，克罗齐把直觉同概念、经济、道德活动区别开来，指出它是一种独立自主的、最基本的精神活动。不难看到，克罗齐对直觉的界定一方面具有合理的一面，另一方面他否定人的心灵活动之外的自然界存在却是错误的。

需要指出的是，克罗齐的整个美学思想是建立在他对直觉的上述界定基础上的，他对艺术、美和其他美学问题的阐述都是从“直觉”概念出发推演出来的。

（二）克罗齐对艺术的界定

艺术的本质是什么，即艺术是什么，这是每一位关注艺术问题的美学家首先要回答的问题。在这个问题上，克罗齐从他的直觉概念出发，认为艺术即直觉即表现，或者说直觉即表现即艺术。

关于直觉和表现的关系，克罗齐反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达的看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。在《美学》第一章中他指出，传统割裂直觉和表现的观点，是基于这样一种错觉：我们自以为对于物质世界的直觉很完备，而它实际上并不那么完备。就像我们常听人说某人心里有许多伟大的思想，只是无法表现出来。对此克罗齐说，思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故某人自以为满腹经纶却又无从道起，实在是这人的思想本来就贫乏不足一道。他举米开朗琪罗作画不是用手而是用脑的语录，以及达·芬奇伫立《最后的晚餐》面前凝视多日，竟不动手着一笔的例子，证明艺术是在于心而不于物。要之，艺术家和非艺术家的界限如何区分？克罗齐的解释是，每个人都有一些诗人、雕塑家、音乐家、画家、散文家的天赋，只是比起戴着这些头衔的人们，显得太少了，换言之艺术家的直觉是超过了平常的高度，而不似平常人的直觉大都是被淹埋在印象、感受、冲动、情绪之类当中。这意味艺术家与非艺术家的区别，只在于量而不在于质。如是克罗齐认为“诗人是天生的”这句成语，可以改为“人是天生的诗人”。至此克罗齐认为他可以得出如下结论：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只是表现，一分不多，一分不少。

“艺术即直觉”首先意味着，艺术是心灵的赋予形式的活动。克罗齐认为，当我们主体以直觉的形式认识对象时，我们便完成了艺术作品的创造活动。其次，“艺术即直觉”还意味着，艺术是抒情的表现。在艺术创造活动中，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现；这种表现就其为表现而言，必然是成功的表现，因为只有成功的表现才是美，才算是艺术。再次，同直觉一样，艺术是一种想象活动，它的对象是个体，它所产生的是形象化了的意象。

克罗齐不仅从直觉的角度正面界定艺术，同时，还注意从艺术与概念、经济、道德活动的区别方面来界定艺术，廓清艺术与这些活动之间的界限，从而进一步确立艺术的独特性质。在这方面克罗齐有著名的五个否定说。

第一，艺术不是物理事实。

克罗齐指出，“艺术即直觉”这一定义否定艺术是物理的事实。所谓物理的事实就是任何被称为“物理的”东西，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或机械的方面。

我们只要了解克罗齐所讲的“直觉”的要义便可知道，克罗齐认为艺术不是物理事实，就是强调艺术的心灵活动的特征。像直觉一样，艺术乃是心灵活动的表现，它只在人们内心就完成了，而不需要外在媒介的传达。

在一般人的心目中，艺术或艺术的表现无非是指诗、散文、小说等的文字组合，歌剧、交响乐等的声音组合，或绘画、雕刻、建筑等的线与色的组合。然而这些东西在克罗齐看来是由物理媒介和技巧构成的，是心外之物，而不是直觉，因而也不是艺术。艺术只是心灵的想象活动。克罗齐说：“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么。如果在此之后，我们要开口——起意志要开口说话，或提起嗓子歌唱，这就是用口头上的文字和听得到的音调，把我们已经向自己说过或唱过的东西，表达出来；如果我们伸手——起意志要伸手去弹琴上的键或运用笔和刀，用可久留或暂留的痕迹记录那种材料，把我们已经具体而微地迅速地发出来的一些动作，再大规模地发作一次；这都是后来附加的工作，另一种事实”，这“是一种实践的事实，意志的事实”，而不是“心灵的事实”。按照克罗齐的上述观点，一般人心中的艺术只是实践活动的产物，这些经过实践活动传达出来的东西已经与心灵的直觉活动有别，因此他进一步指出：“艺术作品（审美的作品）都是‘内在的’，所谓‘外现的’就不是艺术作品。”[8]

那么通常所说的由文字、声音、颜色、线条组合而成的艺术品在克罗齐看来不是艺术品而是什么呢？他认为它们只是“备忘的工具”或“帮助艺术再造的工具”。心灵的活动如果不用备忘的工具把它保存起来，就会被遗忘掉，因此这些备忘的工具是审美“再造或回想所用的物理的刺激物”，能够“使人所创造的直觉品可以留存”，从而避免一切“审美的宝藏”消逝。从这个意义上说，这些备忘的工具是必要和重要的。然而归根到底，它们不是艺术，“因为美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量”。[9]

在克罗齐那里，艺术不是物理事实还包含着这样一层意思：所谓自然美同物理的美一样，是根本不存在的。克罗齐指出，人类有一种急于从外部自然寻找事物美的原因的习惯，其实自然美是人的心灵活动所赋予的，只有当人用艺术家的眼光去观照自然时，自然才显得美；然后只有依靠想象的帮助，自然才会显得美。由于想象的帮助，自然界事物就可以随心情不同而对人呈现各种姿态：愁惨的或欢欣的，雄伟的或可笑的；最后，所谓自然美，其实都经过了艺术家的加工润色。由此克罗齐认为，自然美显然是由人的心灵活动所赋予的。同艺术的备忘工具一样，“自然的美只是审美的再造所用的一种刺激物”[10]，“和艺术相比，自然是愚蠢的；人不叫自然开口，自然就是‘哑巴’”。[11]

克罗齐从艺术即直觉的观点出发，否定艺术是物理事实，否定自然美的存在，是有其潜在意图的，这就是反对传统美学的模仿自然说，提倡表现说。如果艺术是心灵的创造活动，那么艺术就不应该模仿自然。克罗齐的这一观点对美学上的自然主义和机械的模仿和反映现实的艺术无疑是一种纠正，然而他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。

而且，克罗齐完全否定和割裂艺术创造过程中想象活动与传达活动之间的联系，否认客观存在的以物质为媒介的艺术品是艺术品，尤其是否认客观存在的自然美、事物美，更是非常错误和荒谬的。一部艺术作品的创造过程既包括艺术家的想象活动，也包括艺术家的传达活动，而传达活动是艺术家的想象活动的最终完成。这就是说，艺术家的传达活动是想象活动的进一步延伸。传达活动同样包含着艺术家的想象活动，并且是艺术作品完成的必要手段，从某种程度说，传达活动比艺术家头脑中的想象活动更丰富、更重要，因为只有被传达出来的东西才能算真正的艺术作品。因此任何割裂想象活动与传达活动的密切关系的企图都是违背艺术创造的客观事实的。要进行传达活动就必须有物理媒介和技巧，这也是不容置疑的。这里，克罗齐的另一个明显错误在于，他把艺术的传达活动同一般的实践活动等同起来，这样他就不得不将艺术局限在艺术家的头脑里。他没有看到艺术的传达活动是一种特殊的不同于一般实践活动的想象性创造活动。

第二，艺术不是功利活动。

在克罗齐的精神哲学体系中，作为直觉的艺术活动是人的心灵的一种认识活动，它对事物取纯粹的观照态度，而功利活动属于与认识活动有别的实践活动领域，它追求效用和目的，趋利避害，对事物取功利性的态度。因此克罗齐认为艺术不是功利活动，艺术不追求效用和功利的目的。从另一方面看，功利的活动总是以求得快感、避免痛感为目的的，而艺术本身与快感痛感之类的东西无关。克罗齐指出，喝水解渴的快感，露天散步、伸展一下四肢的快感等都不是艺术的，将快感同艺术活动（或审美活动）混同起来，以为它是艺术的一种性质，这是一种审美的快感主义，而这种审美快感主义从希腊罗马时代至今仍颇有市场。

克罗齐对历史上的各种审美快感主义颇为不满。他说，一个最古老的看法是把美的东西看作凡是可使耳目即所谓“高等感官”发生快感的东西，如果这样的话，烹调术也可包括在美学里了。他认为，游戏说也是一种审美快感主义，因为它也指发泄身体的富余精力所生的快感。至于弗洛伊德的性欲说，以及同情说美学，它们也是美学上的快感主义，因为它们都把艺术定义为引起快感的事物。不过在批判快感主义的同时，克罗齐也指出了快感主义学说包含的正确因素，即它提出了快感的问题。克罗齐说：“快感对于审美活动和对精神活动的任何其他形式都是共有的，在我们断然否定艺术和快感同一的时候，在把艺术同快感区分开来和把艺术定义为直觉的时候，也无意否认这一正确的因素。”[12]显然克罗齐的意思是，艺术中包含或者说伴随着快感，但快感并不是艺术的功能或本质，艺术只能是纯粹的直觉。

第三，艺术不是道德活动。

由艺术即直觉的定义所引起的第三个否定是，艺术活动不是一种道德活动。如果说艺术不是一种功利活动，艺术当然也不是一种道德活动。道德活动也是一种实践活动，它“起意志要达到一个有理性的目的”。

艺术既然不是道德活动，当然也就不能用道德的标准来衡量艺术。这包括两个方面：首先不能以道德的标准对审美的意象作评判，克罗齐说：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[13]其次不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评，克罗齐认为，题材或内容的选择不可作道德上的评价，应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式，即表现的失败。从某种程度上说，克罗齐的上述观点是比较符合艺术批评的原则的。需要指出的是，克罗齐在这里实际上承认了被艺术家传达出来的、外在于艺术作品的存在，这一点显然与他艺术不需要传达的观点相矛盾。

从艺术的功能来看，克罗齐认为，艺术既然不是道德活动，它就不应也不可能为道德服务，达到教育的目的。他批评艺术的道德学说，认为把人们引向善良，使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯，对人民进行教育，去加强人民的民族性、战斗性，去传播勤劳朴素的生活理想等，这些事情是艺术所做不到的。在对艺术的道德教育作用加以否定之后，克罗齐又认为，艺术的道德学说还是有几分道理的。一方面艺术不是道德活动，因此艺术在道德范畴之外。但另一方面，作为进行艺术活动的艺术家，他又是生活在道德王国里的，“那么他只要是人，就不能逃避做人的责任，就必须把艺术本身——现在和将来都不是道德——看作是一项要执行的使命，一个教士的职责”。[14]

在这里克罗齐一方面强调了艺术与道德的区别，另一方面又提出了艺术家的责任感问题。在克罗齐看来，艺术的确是独立于道德的，但这并不表明艺术家的创作（外射活动）可以无限自由。他说，“为发展审美再造用的工具争较大的自由，这本是很好的”，但是“在任何情形下，艺术独立那一个最高的原则，那一个美学的基础，总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的想象时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在公共场所出卖淫画淫像，都不能援引这最高原则来洗刷罪状，维护自由”。[15]虽然克罗齐在这里仍然把艺术家的传达活动贬低为“发表审美再造用的工具”，但就他强调艺术家的道德责任感和健康的审美趣味而言，是值得肯定的。不过这一点又恰好与他否定艺术的道德教育作用形成鲜明的矛盾，因为在这里克罗齐似乎又承认了艺术的道德教育作用。

第四，艺术不是概念或逻辑活动。

在克罗齐的五个否定中，这是一个最重要的否定。因为与实践活动相比，人们更容易将概念活动同艺术活动混淆起来，这两种活动同属于克罗齐所说的认识活动领域。因此在这个否定中，克罗齐最根本的目的就是要维护艺术的直觉的、非逻辑的特征，批判传统美学中将艺术活动与概念混同起来的倾向。

关于直觉与概念的区别，克罗齐曾多次作了强调。总的来说，直觉是先于概念而产生的，它从想象得来，是关于个体的、诸个别事物的，所产生的是意象；而概念在直觉之后产生，它是以直觉为基础而产生的判断，它从理智得来，是关于共相的、诸事物之间关系的。“直觉品是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水，不是这水那水的个例，而是一般的水。”[16]直觉与概念的明显区别证明，艺术不是概念活动。

由于艺术的一个最根本的特征是意象性，因此克罗齐否定艺术是概念活动的第一层含义，就是排斥艺术中的理性的思考和判断，换句话说，就是否定理性对艺术活动的指导作用。他说：“意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”[17]显然他认为艺术是与理性的思考和判断完全不相容的，理性的思考只能损害艺术的意象性。克罗齐否定艺术是概念活动的第二层含义，就是认为艺术的意象不能表现理念或理性。他不满黑格尔的“美是理念的感性显现”说，认为艺术的意象是不能表现出一个理念的，理性、理念这些词只能指概念。不过他又说，艺术作品里可以含有概念或理念，只不过它们在艺术作品里已转化为意象。他还借用德国美学家费希尔的一个譬喻说，理念“像一块糖溶解在一杯水里”，“在水的每一个分子里它都存在着、活动着，可是作为一整块糖，却再也找不到了”。[18]在此，克罗齐突出强调了艺术的意象性。这个强调符合艺术特征，有其合理的因素，但他完全排斥艺术中的理性思考的作用，强调艺术的纯粹直觉性，显然也是片面的，为20世纪西方非理性主义美学思潮开了头炮。

第五，艺术不能分类。

从艺术即直觉的理论出发，克罗齐反对艺术分类说。他十分偏激地认为：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的……讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失。”[19]

克罗齐反对两种传统的艺术分类法，一种是按体裁的分类法，如抒情诗、史诗、田园诗、喜剧、悲剧、市民剧等；另一种是按门类的分类法，如诗、画、雕刻、音乐等。艺术为什么不能分类呢？克罗齐提出如下理由：

首先，表现没有形态和程度的分别。一首小诗同一首长诗在审美意义上说是平等的，同理，一首诗和一幅画在审美意义上也是平等的，它们都是直觉品。艺术是直觉（即表现），而直觉是整一不可分的，直觉是一个种，本身不能再作为类。

其次，既然各种艺术在审美意义上是平等的，因此它们也没有审美的界限；它们既然没有审美的界限，也就不可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，从而也不能以哲学的方式分类。在克罗齐看来，不应有分类的美学，“美学总是普遍的美学”，“不能分为普遍的与特殊的两种”。[20]

再次，艺术之所以不能分类，是由于表现的形式变化无穷，因而不可能为艺术作出明确的划分。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，虽然各种表现形式都是表现品（种）。克罗齐敏锐地看到了艺术发展的变化性和历史性，因而认定给艺术划定界线可能是反历史的。他指出，文学史中常常充满着这种情况，即天才的艺术家在他的作品中违反了某一种既定的风格，这样旧的艺术门类和体裁的规则不断地遭到破坏，新的规则不断地建立起来，继而又被破坏，如此发展变化，没有止境，这就使得坚持艺术体裁和门类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术门类的界限”。[21]

最后，直觉表现的独特性也表明艺术不能分类。他说：“因为每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去。”[22]

克罗齐虽然否定艺术能够分类，但他无法漠视艺术分类的存在，因而不得不承认它们的效用。第一，艺术分类是为了运用注意力和记忆去采集，并在某种意义上限制那无数单个的直觉，以便在某种意义上把无数具体的艺术品弄到一起进行归类。当然它们不能作为评判艺术的哲学原则和标准。第二，艺术分类使艺术知识和艺术教育变得容易。第三，艺术分类还展示了哲学地理解艺术主旨的努力与企图。

克罗齐的艺术不能分类的主张，从根本上说是不可取的，但至少有以下几个合理因素：首先，他比较注意艺术在审美上的普遍性、共通性，虽然他忽视了各种艺术在审美上的特殊性。其次，他指出了艺术的发展变化，具有相当的历史意识。最后，他意识到艺术作品的独特性和独创性，在某种意义上表明了艺术创作的独特规律。

但是由于克罗齐过分执拗地坚持他的艺术即直觉的观点，他必然看不到艺术分类的客观现实性和科学合理性，看不到艺术分类对研究和认识各门艺术的特征、规律和本质，对科学地研究文学史、艺术史乃至美学科学的重要性。不难想象，如果真的像克罗齐所说的那样，将艺术分类的书籍付之一炬，人类现在对艺术的认识会是什么样子。

（三）克罗齐对艺术独立性的认识

在克罗齐的美学中，对艺术独立性的认识往往同他对艺术的界定紧密结合在一起的，可以说，克罗齐正是为了证明艺术的独立性才研究艺术是什么的。“关于艺术的依存性和独立性，关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术究竟是什么。”[23]

从克罗齐上述对艺术的界定看，克罗齐表现主义美学的一个重要特征和目的就是试图证明艺术的独立存在，从而证明美学作为一门科学的独立存在。《美学纲要》的英译者道格拉斯·昂斯勒曾高度称赞克罗齐的这一努力，把克罗齐对美学独立存在的发现比喻为对海王星的发现。克罗齐深信，在对作为人类精神活动的起始点和基础的直觉作了深入探究之后，在对“艺术即直觉”这个定义作出充分的界定之后，艺术的独立性，以及美学的独立性就是不言而喻的了。艺术的独立既是美学的最高原则，又是美学的基础，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件”。[24]

克罗齐关于艺术独立存在的论述从美学史角度而言，是对19世纪以来“为艺术而艺术”思潮的理论辩护。同19世纪的“为艺术而艺术”的提倡者们一样，克罗齐反对艺术的说教主义和道德主义，反对使艺术依附于概念、经济、道德等活动。由于艺术是独立的，所以必须“为艺术而艺术”，而不是为生活而艺术，为道德而艺术。可见艺术的独立性是克罗齐赋予“为艺术而艺术”口号的一个根本含义。

然而克罗齐并没有把艺术的独立性加以极端地强调。他在后来的《美学纲要》中对艺术的独立性问题作了比较辩证的认识。克罗齐指出，独立性是个关系的概念，“任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的……如果不是这样，那么心灵，乃至现实要么就会是一系列并列的绝对存在者，要么就会（其实是一回事）是一系列并列的空无”。[25]按照克罗齐的这一理解，艺术这一特殊形式既应该是独立的，又与心灵活动的其他方面保持某种联系。克罗齐认为，人类的精神活动是一个环环相扣、循环往复、不断发展的过程，因此心灵活动的各个阶段既相互独立又相互依存，相互影响，相互制约。人类心灵活动的第一阶段是直觉，是先验的审美综合阶段。人类心灵活动的第二阶段是概念或知觉，它包含着一个意象和一个必须支配意象的心灵范畴体系，这是先验的逻辑综合阶段。直觉和概念是人类精神活动的认识阶段，然而人类不但想认识世界，而且还想改变世界，因此人类的心灵活动还必须进入经济、道德的实践活动领域。实践活动的领域不但把直觉和概念的领域包容在里面，而且还要把实践生活的新现实所形成的新的感情、新的欲望、新的意愿、新的激情当作新的物质去诱发新的直觉、新的抒情、新的艺术，于是心灵活动又开始一次新的循环，在这一发展过程中，最后一项实践的活动又转过来同直觉活动发生制约关系，直觉活动变成了受制约者。因此“最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的：这种经验为更崇高、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材”。[26]从克罗齐所勾画的这个心灵活动的发展过程中我们可以看到，艺术不仅是心灵活动的一个独立阶段，而且是受到其他心灵活动制约的一个阶段，在人类心灵活动的不断发展、循环往复的过程中，心灵的其他活动不断地为艺术提供新的物质和素材，从而使艺术活动变得更加丰富，离开这一点，艺术就可能变得空洞无物，失去发展的前提。

克罗齐写给第二任意大利总统路易吉·伊诺第的信1951年2月1日李申 摄

应该肯定，克罗齐对艺术独立性和依存性的论述是比较辩证合理的，虽然他是从整个心灵活动的发展过程来说明这一问题的。从他对艺术的独立性和依存性的辩证认识看，他对“为艺术而艺术”的辩护并不包含绝对地割断艺术同其他心灵活动和人类社会生活联系的意思。艺术与人类现实生活还是有广泛联系的，“诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景”。[27]只不过克罗齐更突出强调了艺术与概念、道德等活动的区别，强调艺术必须有它本身的活动原则，因而必须“为艺术而艺术”。他重视艺术本身的特性这一点是无可非议的。当然他一再否定艺术的道德教育作用，主张艺术的无目的性则是有失偏颇的。值得一提的是，在克罗齐之前恐怕还没有谁能够像他那样坚决地强调和重视艺术的独立性和与众不同的特征，克罗齐对艺术独立性的强调无疑不仅对艺术本身的研究，而且对美学科学的建设具有重要意义。

（四）语言学与美学的统一

克罗齐《美学》一书的副标题是《作为表现的科学和一般语言学》，从这个标题看，显然是把美学和一般语言学等同看待的。他说：“人们所孜孜寻求的语言的科学，一般语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学。任何人研究一般语言学，或哲学的语言学，也就是研究美学的问题：研究美学的问题，也就是研究一般语言学。语言的哲学就是艺术的哲学。”[28]

克罗齐将语言学与美学统一起来，是有其自己的依据和理由的：

第一，克罗齐认为语言与诗和艺术是一致的。在这方面克罗齐的观点明显地受到18世纪的维柯和19世纪的某些语言学家（如德国的洪堡）的影响。按照维柯的观点，人类最初的语言都是通过形象思维而不是通过抽象思维形成的，最初的语言是一种充满隐喻和幻想的语言，因此原始人创造的语言是充满诗意的或者说就是诗。受到维柯的影响，克罗齐也把语言与诗等同起来，认为：“人随时都像诗人一样地讲话，因为和诗人一样，他用谈话的、熟悉的形式来表达自己的印象或情感，而这些形式和所谓散文式的、叙述体的、史诗的、对话的、戏剧的、抒情诗的、歌咏的等形式之间并无不可逾越的深渊。”[29]克罗齐进而推断说：“艺术和语言的一致自然也包含了美学和语言哲学的一致。”[30]

第二，克罗齐认为语言学与美学的研究对象都是表现。他说：“说语言学不同于美学，就无异于否认语言为表现。但是发声音如果不表现什么，那就不是语言。”因此语言学与美学研究的是同一个对象：表现。

第三，克罗齐指出，语言学所要解决的问题和它所犯的错误和美学相同。比如，人们常常争辩语言学属于自然科学还是属于心理科学，就像争辩美学是一种自然科学还是一种心理科学一样。再比如，在美学中有一种错误，即将物理的事实当作审美的事实，进而去寻求美的事物的基本形式，如把一幅图画分为线条、颜色、线条的组合与曲度、颜色的种类等。克罗齐认为这样分出来的各部分不是审美的事实，而是物理的事实，因为表现是不可分的。在语言学中寻求基本的语言事实也犯了同样的错误，即把较长组的物理的声音分为较短组，克罗齐认为，单音、母音、子音，以及叫做“字”的音组这一切语言要素，单独提出来都没有确定的意义，都不能叫做语言的事实。

第四，从语言的起源与发展看，语言同艺术一样都是心灵的创造，“我们开口说新字时，往往改变旧字，变化或增加旧字的意义，但是这过程并非联想的而是创造的”。

第五，既然语言是心灵的创造，语言也就同艺术品一样具有独创性和不可重复性，“语言是常新不断的创造。已用语言表现过的东西就不再复演，除非根据已创造成的东西再造。生生不息的新印象产生音与义的继续不断的变化，即生生不息的新表现品”。

正是在上述分析的基础上，克罗齐才得出了语言学与美学是同一的结论。他进而认为：“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余。”[31]

从20世纪西方美学的发展来看，克罗齐恐怕是第一位认识到语言学与美学的紧密关系并从语言学角度探讨美学的西方美学家。克罗齐之后，瑞恰兹的语义学美学，盛行于英美的分析美学，海德格尔的存在主义美学，伽达默尔的解释学美学，以列维-斯特劳斯为代表的结构主义美学，乃至以德里达和德曼为代表的解构主义美学，都从不同角度认识到语言学与美学的密切关系，这些流派的美学思想都具有深厚的语言学背景，可以这么说，整个20世纪西方美学的发展同语言学的发展息息相关。我们在“导论”中谈到20世纪美学的两个转向之一即“语言学转向”，正是从这个意义上说的，而克罗齐在这一“转向”中的影响和贡献是不可低估的。

从艺术创造与审美活动的实践来看，语言与艺术确实具有某种密切的关系，离开语言来谈艺术创造是不可思议的。因此克罗齐把语言与艺术、语言学与美学联系起来，至少有以下几点是可以肯定的：第一，他意识到语言的形象思维特征，指出了语言的表现性和独创性；第二，他认为语言处于永恒的变化创造之中，因而具有一种发展的观点；第三，他认为，既然语言具有表现性和独创性，它与诗和艺术就具有密切关系；第四，开启了20世纪西方从语言和语言学角度研究美学的风气。然而克罗齐在这一问题上也具有片面性：他过分强调语言的表现性，而没有指出语言的逻辑思维的一面，因而把一切语言都看作是表现，把语言与诗和艺术完全等同起来，不承认它们之间的区别，这是一种以偏概全的主张；语言学与美学毕竟是两门不同的学科，因而都有自己独特的研究范围和对象，克罗齐因为语言学与美学的某些相似而将它们完全等同起来，甚至认为它们的研究对象都是表现，这也是非常片面的。

（五）审美欣赏论与艺术批评论

关于审美欣赏，克罗齐认为它是与审美创造活动相统一的，唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，另一个是审美的再造，审美的再造只不过循着审美的创造程序再走一遍而已。克罗齐举了一个审美创造过程的例子：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而且没法表现它……他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。经过许多其他不成功的尝试，突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。”[32]克罗齐认为，如果另外一个人乙来判断甲创造的这个表现品时，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供的物理符号，再循原来的程序走一遍，从而把甲创造的美再造出来。克罗齐坚信这个审美再造的过程必然是与审美创造的过程一致的，因而结果也会相同。他认为，如果它们之间是不统一的，那么传达与判断就都变成不可思议了。虽然克罗齐也看到审美判断与审美创造由社会生活和个人生活的变化而呈现出不一致，但还是断定：“只要我们能，而且愿意把自己摆在原来造作那刺激物（物理的美）时的那个情况中，再造总会发生。”[33]

克罗齐过分坚持了审美创造与审美欣赏的绝对同一性，不愿承认它们之间的差异性，因而缺乏一种辩证的观点。在我们看来，一方面，由于审美创造与审美欣赏都是人类的积极的审美活动，由于人类具有一种普遍的审美能力，因而在审美创造与审美欣赏之间可以造成心灵的契合和同一。但另一方面，由于人们所处的时代、社会及个人环境与经验的不同，因而在审美创造与审美欣赏之间也会造成一定的审美差异。因此正确的理解应是，审美创造与审美欣赏既有同一性又有差异性，是两者的辩证统一。

关于艺术批评，克罗齐在《美学纲要》中作了较具体的论述。他首先批评了三种片面的批评概念。第一种批评概念把文艺批评看成是一个脾气古怪而又专横的、学究气十足的教师，可以对艺术横加指责、发号施令。克罗齐认为，其实文艺批评所处的地位既无法支持也无法损害艺术家。第二种批评概念把批评看作是区分艺术中的美与丑。克罗齐指出，批评没有必要区分美和丑，因为艺术本身就是这种区分，真正的艺术就是美。第三种批评概念把批评看作是对作品作解释和评论。克罗齐认为，这种批评使自己小于艺术作品，其职责只是为艺术作品掸灰。

那么真正的批评应具备什么条件呢？克罗齐认为，首先要具备三个必要的条件。这就是：艺术品、鉴赏力、历史性注释。但是具备了这三个条件的批评只是工匠式的批评，即它只是单纯的复制艺术品。因此批评的一个最重要的条件就是哲学的把握。克罗齐说：“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品：收到的意象既要被保存下来又要被超越，否则批评家的工作就没完成”[34]，因此批评不是纯粹的鉴赏加注释，而是在此基础上的哲学的超越和把握，批评应大于甚至高于艺术。

按照这一批评的概念，克罗齐否定了两种不能算是批评形式的批评，“伪审美批评”和“伪历史批评”。前者局限于纯粹的艺术鉴赏和享受，后者则局限于纯粹的诠释研究。在克罗齐看来，真正的艺术批评既是审美的批评又是历史的批评。审美批评必须注意到艺术自身的特性，历史批评必须注意到艺术作品题材的历史客观性。例如塔索为《耶路撒冷的解放》所写的富有美德的天主教寓言不是艺术的，但却有重要的历史意义，因为它是拉丁国家里天主教反改革工作的表现之一。由于这个原因，克罗齐认为艺术批评的领域必须扩大，真正的艺术批评必须被扩大为生活的批评，“因为如果不对整个生活的作品同时进行评价并描绘出其特征，就不可能对艺术作品进行评价并描绘出其特征”。[35]在这里，克罗齐将对整个生活的评价看作是艺术批评的基础。这种将艺术批评同整个生活联系起来的主张再次表明，克罗齐从来没有割断艺术同整个社会生活的联系，他强调艺术的独立性，只不过是为了替艺术在整个人类社会生活中争得一席独立的地位。

总之，克罗齐的美学思想是非常丰富和复杂的，合理因素与片面之处往往掺和在一起，我们应对它加以客观的、实事求是的分析。首先，我们应看到克罗齐在强调艺术是纯粹的直觉的同时，也承认艺术中存在着理念、历史、道德、概念等东西，只不过它们经过心灵的审美综合，变成直觉品了。他还认为心灵的其他三种活动为艺术提供了丰富的物质素材，从而制约着直觉活动。其次，克罗齐虽然竭力抬高非理性的直觉活动的地位，但他反对弗洛伊德的性欲本能说和各种审美快感主义，厌恶色情的、追求享乐的现代艺术和神秘主义艺术，表明他的审美趣味是健康严肃的。再次，克罗齐所说的直觉活动完全不同于弗洛伊德的无意识活动，因为他所说的直觉是赋予形式的活动，具有清晰、明确的性质。由此可见，克罗齐的美学思想中，非理性的直觉主义无疑是主导倾向，但它背后不同程度地掩藏着一些合乎理性的思想，这是应加以区别和注意的。

[1] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，71页，北京，人民文学出版社，1983。

[2] 同上书，57页。

[3] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，300页。

[4] 同上书，7页。

[5] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，12页。

[6] 同上书，14页。

[7] 同上书，15页。

[8] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，59～60页。

[9] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，107～108页。

[10] 同上书，109页。

[11] 同上书，240页。

[12] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，213页。

[13] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，213～214页。

[14] 同上书，215页。

[15] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，127～128页。

[16] 同上书，29页。

[17] 同上书，217页。

[18] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，225页。

[19] 同上书，124～125页。

[20] 同上书，246页。

[21] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，246页。

[22] 同上书，248页。

[23] 同上书，252页。

[24] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，126页。

[25] 同上书，253页。

[26] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，267页。

[27] 同上书，318页。

[28] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，153页。

[29] 同上书，243～244页。

[30] 同上书，161页。

[31] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，153～163页。

[32] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，129页。

[33] 同上书，137页。

[34] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，280页。

[35] 同上书，288页。

第二节 科林伍德的表现主义艺术理论

罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943年），英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义哲学家和美学家。1889年出生于兰开夏郡的考尼斯顿，从小受到良好家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业，后任牛津大学研究员。第二次世界大战爆发后，他应征从事战时工作，战后重返牛津大学，任潘布罗克学院研究员。1934年任牛津大学温弗莱特学院形而上学教授，1941年因病退休，1943年病逝。

科林伍德著述颇多，主要有：《宗教与哲学》（1916年）、《心灵的思辨》（1924年）、《艺术哲学新论》（1925年）、《罗马不列颠考古学》（1930年）、《历史哲学》（1936年）、《艺术原理》（1938年）、《形而上学论》（1940年）、《新利维坦》（1942年）、《自然的观念》（1945年）和《历史的观念》（1946年）等。

在美学方面，科林伍德被西方学术界公认为是克罗齐美学的继承者，在谈到表现主义美学时，人们通常把克罗齐和科林伍德联系起来，合称为“克罗齐—科林伍德的表现说”。科林伍德本人也曾在一封给克罗齐的信中谈到了克罗齐对他的影响，并且提到了他的《艺术原理》一书的中心论题与克罗齐美学的继承关系。

科林伍德的美学著作主要有两部，《艺术哲学新论》和《艺术原理》。前者反映了他早期的美学思想，表现了他对艺术问题的初步探索；后者则是他后期美学思想的结晶，反映了他对艺术等问题的更为系统、更为深入的研究。

一 科林伍德的早期美学思想

在《艺术哲学新论》中，科林伍德的主要目的是试图陈述艺术的普遍概念并扩大它的影响，因此艺术的本质问题是科林伍德首先要探讨的问题。

（一）关于艺术的本质

科林伍德认为，艺术是一种特殊的活动，因此确定艺术的本质包含着两个方面，一是确定艺术的一般本质，二是确定艺术的特殊本质，而确定艺术的特殊本质尤为重要。

在科林伍德看来，每一种活动都有一个理论上的要素，凭着这个要素精神意识到某物；有一个实践的要素，凭着这个要素精神在它自身和它的世界中引起变化；还有一个情感的要素，凭着这个要素精神的认识和活动带上欲望和厌恶、快乐及痛苦的特征。科林伍德认为，艺术作为一种活动也具有精神活动的上述一般特征，这就是说艺术同时是理论的、实践的和情感的。然而艺术既然是一种特殊的活动，它肯定具有其特殊的本质。艺术所沉思的对象完全不同于宗教、科学、历史或哲学的对象，艺术认识的理想并不是功利主义或道德活动的理想，艺术的情感也不是酒色之徒或科学家的情感。那么艺术的特殊本质究竟是什么呢？科林伍德从理论的、实践的和情感的三方面作了考察。

从理论上看，艺术是想象。艺术所沉思的对象是想象中的对象。想象中的对象既不是真实的也不是不真实的，因而想象不是一种思维。因为思维时都应作实在和非实在、真理与谬误的区别。想象是一种先于思维的精神活动，而思维则包含着想象。科林伍德同克罗齐一样，认为“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的”。[1]

从实践上看，艺术是对美的追求。艺术是一种想象的活动，它追求的理想是美，而美的就是想象的。艺术在实践上的这个特征就把艺术同功利主义和道德活动区别开来了。此外艺术既然是作为美的追求的艺术，它就不可能是不美的或丑的。我们不可能想象任何不美的东西，因为当某人想象某物是丑的时候，他不是在进行真正的想象，丑是一种混乱的想象。在这个方面，科林伍德与克罗齐的观点也是相同的。

从情感上看，艺术是作为美的享受的艺术。虽然每一种精神活动都会产生情感上的快乐和痛苦，但每一种活动产生的快乐和痛苦都是不同的。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感，艺术的快乐是与酒色之徒和科学家的快乐完全不同的审美快乐。

在阐述了艺术的上述三个特殊性质后，科林伍德进一步指出，在艺术活动中，理论的、实践的和情感的三个要素是非常紧密地结合在一起的。

（二）关于美的各种形式

在确定艺术概念时，科林伍德明显地受到克罗齐的影响，但在论述美的各种形式时，科林伍德则与克罗齐的观点完全不同。克罗齐认为美和艺术不能分类，艺术不能分成崇高的、喜剧的、悲剧的等，艺术就是表现，表现是不可分的。科林伍德承认艺术作品都是美的，但他认为美还有各种从属的、表现各个艺术作品自身特性的美的形式。他说，“艺术作品首先就是美的，其次是崇高的、喜剧的，等等”[2]，“如果我们把艺术作品叫做崇高的、田园诗的、抒情的、浪漫主义的、优美的，我们就是要唤起对作品自身特性中某些东西的注意”[3]。在《艺术哲学新论》中科林伍德还特别列出一章探讨了美的各种形式。

（三）关于自然美

在关于自然及自然美的理论上，科林伍德与克罗齐也截然不同。克罗齐否定有自然的美，认为自然的美是人的心灵所赋予的。而科林伍德首先承认了自然的存在，他说：“我们只有服从自然的力量才能支配自然的力量。自然法则和权力的存在，不依赖于人们对它们的认识与否。”[4]其次，科林伍德指出，每一种活动都有它的自然对象，并且有其特殊性质，这就是说有审美意义上的自然，有逻辑思维意义上的自然，前者是想象的对象，后者是思维的对象。再次，科林伍德承认自然美的存在，他认为自然美和艺术美之间的区别是由于我们自身和对象处于一种不同的关系之中。在审美经验中，如果我们被动地感受对象时，那么任何美都是自然的美，如果我们意识到自己是这个对象的创造者时，那么对象就是艺术作品。科林伍德还认为，自然美具有一种直接或自发的特殊性质，“它是某种无人为其尽力的东西，是某种不是靠努力而是求助于纯粹的神的恩典活动成为绝对的和精美的正确的东西。百合花无心做它们的衣服，而对于那个人来说它们的衣服是完美的。山是美的，因为没有人建造它；森林是美的，因为没有人种植它”。[5]因此自然的美是一种天然的美，科林伍德用了一个恰当的比喻说：“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。”[6]

（四）关于艺术作品

科林伍德把艺术作品分为未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术和想象的艺术。艺术作品的这四种形式表明了艺术由低级向高级的发展过程。科林伍德把孩子在纸上胡乱涂写看作是艺术的最初形式，亦即未成熟的艺术作品：经过技巧的陶冶，孩子的胡乱涂写就表现为形式的作品，形式的艺术就是把指定的形式强加于特定的物质，由于物质材料的不同而产生了绘画、音乐、诗歌、舞蹈等各种艺术形式；比形式的艺术更高一级的是自然主义的艺术，自然主义的艺术企图模仿自然，然而这是不可能的，它必然要对自然加以理想化，这就推翻了它本身的艺术观念；这样我们就进入了达于顶点的艺术创造阶段，即想象的艺术阶段。科林伍德认为，只有想象的艺术才是真正的艺术，美的艺术。

（五）关于艺术与人类整个精神生活的关系

在艺术与人类整个精神生活的关系问题上，科林伍德的思路与克罗齐有相似之处。科林伍德把人类精神生活分为五个阶段，即艺术→宗教→科学→历史→哲学。艺术处于这五个发展阶段的第一阶段，它构成了人类精神生活的基础。然而人类不可能永远停留在艺术生活阶段，艺术总要被超越，从而进入更高的阶段。艺术与人类精神生活的这种双重关系使得科林伍德也像克罗齐一样认识到艺术的独立性和依存性。一方面科林伍德认为艺术有其独立的地位和价值，“美本质上具有一种直接的和独立的价值，它确实是一种世界。如果没有它就会显得非常乏味，它是一种任何东西都不可能取代的东西”。[7]另一方面他又认为艺术“不是一种独立的和自给自足的活动，而是那个整体精神生活轨道的部分”。[8]

科林伍德从艺术与整体精神生活的依存关系的角度出发，指出艺术从根本上讲是没有历史的。在人类历史上，艺术的形式经历了不断的发展变化，但这些历史变化“并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现。……没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量”。[9]科林伍德的上述观点从根本上说是唯心主义的，因为他完全用精神的东西来解释艺术的历史变化，但他的理解不乏合理之处，因为他注意到应把艺术的发展同整个人类的历史联系起来，从而找出艺术形式变化的根本原因。

综上所述，科林伍德在他的早期美学著作《艺术哲学新论》中对艺术等问题提出了一些富有见地的见解。当然这些见解还只是初步的、简略的，有待进一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德这个时期的美学思想虽然在有些地方与克罗齐的美学思想存在明显的不同，但在一些根本问题上，科林伍德已经明显地受到克罗齐的影响，如注意到艺术的想象特征，把艺术同其他活动区别开来，确定艺术在人类精神生活的地位及其关系等。

二 科林伍德的后期美学思想

科林伍德的后期美学思想主要表现在《艺术原理》中。在这部著作中，科林伍德更全面地阐发了他关于艺术和想象的基本命题，对克罗齐的美学思想作了全盘继承与发展，成为一个彻底的克罗齐主义者。

（一）科林伍德对艺术概念的进一步界定

关于艺术的概念问题仍然是科林伍德要探讨的中心问题，不过在《艺术原理》中科林伍德首先是从艺术与非艺术的区分入手来展开论述的。

科林伍德认为，艺术不是技艺。他强调说，“作为建立一种完善的美学理论所要采取的第一个步骤，必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来”[10]，可见将艺术与技艺区别开来是非常重要的。科林伍德主要从技艺的六个特征出发考察了技艺与艺术的区别，其中最主要的区别有两条。

科林伍德指出，技艺的第一个特征是具有手段和目的，如使用工具制作马掌就是一种有手段有目的的活动。而艺术不具有这种特征。“在感受的表达完成之前，艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西，预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段，只有当他头脑里诗篇已经成形，或者他手里的泥土已经成形，那时他才明白了自己要求表现的感受。”[11]技艺的第二个特征是计划性、预见性，工匠在制作之前就知道自己要制作什么，这种预知对于技艺是绝对不可少的。而艺术家在创造之前就没有这种计划性和预见性，诗人的头脑里可以没有任何明确的计划就作起诗来。科林伍德说，当然这并不等于无计划的工作就是艺术品，也不是说艺术没有一点计划的成分，“最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的计划成分，因而也就包含着一定的技艺成分”[12]，但它们并不是艺术之为艺术的本质。

从技艺与艺术的上述根本区别出发，科林伍德进而认为艺术不是再现。因为再现也是一种专门技艺，所以真正的艺术不可能是再现性的。但是科林伍德并不绝对地认定艺术和再现不相容。他认为在某些情况下，艺术与再现是彼此叠合的，一个再现物可以是艺术品，但是使它成为再现物的是一种原因，使它成为艺术品的却是另一种原因。例如画家在画一幅肖像画时，除了满足雇主所要求的逼真（再现）之外，他还赋予了肖像画以进一步的艺术性。因此科林伍德强调把一件艺术品中再现的东西与艺术的东西区别开来，当然纯粹再现性的艺术则不能算是艺术。

科林伍德把再现的艺术分为三个等级。第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现。第二等级是有所取舍的再现。在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的。第三等级是情感的再现。情感的再现意谓再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。科林伍德举例说，现代舞蹈乐队的色情音乐唤起了与人们在性兴奋状态中所特有的情感相类似的情感。因此“再现总是达到一定目的的手段。这个目的在于重新唤起某些情感”。[13]显然再现的艺术在科林伍德看来不能算是真正的艺术，而是一种技艺。

科林伍德接着区分了两种再现的艺术，即巫术的艺术和娱乐的艺术，并对它们作了分别的论述。

（1）关于巫术的艺术。科林伍德首先批评了英国人类学家弗雷泽和法国人类学家列维-布留尔的巫术理论，认为他们对巫术的理解是完全错误的。因此他要重新确定巫术的含义，建立正确的巫术理论。

科林伍德指出，巫术具有两方面的功能。第一，巫术是达到预想目的的手段。第二，巫术的目的是激发某种情感。例如，一个原始部落在将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，战士们跳着跳着就逐渐深信自己是不可战胜的了。巫术的这两个功能表明，巫术并非真正的艺术，而是技艺。

巫术的目的虽在于激发情感，巫术活动本身却不是释放情感。科林伍德认为，巫术激发的情感“被集中、凝聚和加强起来，成为有效的动力进入实际生活之中。这里的过程与娱乐艺术的净化正相反对：在娱乐艺术那里，情感得到释放，以便它不去干预实际生活；在巫术这里，情感被引导向实际生活”。[14]因此巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情态再现了情感所指向的那些实际生活状态，巫术是一种再现。

既然巫术是一种再现，因此巫术就是一种再现的艺术。那么巫术艺术包括哪些呢？科林伍德认为，由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术，教士们的散文、韵文赞美诗，军乐队和舞蹈乐队的器乐曲，客厅的装饰，宗教艺术等都是巫术艺术。此外像爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等），体育运动的仪式，社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等实质上也都是巫术。从严格的美学观点考虑，这些巫术都不是真正的艺术，虽然“它们里面都存在着艺术的动机，但这一动机由于服从巫术功能而饱受奴役，失去了自己的本性”[15]，它们都有一种全非美学的基本功能，即激发某种特定的情感。例如爱国主义艺术的目的在于激发人们对国家、城邦、政党、阶级、家庭或任何其他社会或政治团体的忠诚。

（2）关于娱乐的艺术。娱乐的艺术同巫术的艺术一样是再现的艺术。与巫术艺术不同，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中就将情感释放出来，而不是将情感导向现实生活。为了使情感在不影响实际生活的条件下释放出来，娱乐艺术创造出一种虚拟情境，从而使情感在其中释放出来，达到娱乐目的，这种虚拟情境是真实情境的再现。娱乐艺术与巫术艺术的另一个不同之处在于，娱乐艺术不是功利性的，而是享乐性的。科林伍德认为色情艺术、基于情欲主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些娱乐艺术不是为了刺激起人们的种种情感去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐的兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。引人注目的是科林伍德为柏拉图责备诗的传统作了辩护。他认为柏拉图所处的时代，正是早期希腊雕塑和埃斯库罗斯戏剧为代表的巫术艺术逊位于滚滚而来的新型娱乐艺术的时代，柏拉图迫于一个伟大文明的危机，而不遗余力来攻击新兴的娱乐艺术。科林伍德进而提出柏拉图与亚里士多德对诗的态度其实也大同小异，差别仅仅在于柏拉图因为娱乐艺术唤起的情感在现实生活中没有释放口，便断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载；反之亚里士多德，则清楚地看到了娱乐艺术激发的种种情感，是在娱乐过程本身之中得以释放了。从娱乐艺术的这种特点来看，科林伍德认为巫术艺术比娱乐艺术对社会更有用一些。巫术艺术对一切社会都是有益的，但在一个社会中娱乐艺术过分膨胀就会对社会构成威胁。因为无止境地渴求娱乐，就会完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。科林伍德认为，这正是导致罗马帝国衰亡的精神疾病，而今天西方的文明正在走着一条类似罗马帝国晚期的道路。因此他虽然认为巫术艺术不是真正的艺术，却认为它对一个健全的社会是有益的。

在从否定的方面论述了技艺和再现的艺术不是真正的艺术之后，科林伍德便着手从肯定的方面来确定艺术的含义。他主要从两个方面作了探讨：一是从艺术与情感的关系方面，二是从艺术与制作的关系方面。

从艺术与情感的关系来看，科林伍德认为艺术是情感的表现。巫术艺术是唤起情感，娱乐艺术是释放情感，真正的艺术则是表现情感。表现情感与唤起情感是截然不同的。一个唤起情感的人，他同观众处于一种类似医生和病人的关系之中，一个开药，另一个服药。而一个表现情感的人，他和观众并没有这样的关系，他并不想在观众身上唤起某种情感，他只是使自己的情感对观众显得清晰。而且，最终表现出来的情感并不是被预先计划好了的，表现情感的过程是对自己的情感不断探测的过程。他说道：

当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。[16]

科林伍德接着说，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了：而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉，不知不觉就消除了。那么，艺术的表现情感究竟包含着哪些含义与特征呢？概括来讲，主要有以下几方面：

第一，艺术的情感表现是个性化的情感表现。表现情感不同于描述情感。“我生气”、“我恐惧”这类情感的描述是没有表现力的、缺乏个性的概括活动，而表现却是一种个性化活动。表现一种愤怒的情感只能是表现一种独一无二的特殊的愤怒，因此“任何真正的表现必然是一个独创性的表现”。[17]科林伍德认为，这一点与旨在唤起情感的技艺不同，“技艺想要实现的目的，总是从一般性原则加以设想，而从不加以个性化”。[18]

第二，艺术的情感表现是非选择性的表现。如前所述，有所选择是再现艺术的特征，有所选择意味着艺术家预先就知道他希望唤起哪一类情感。但在情感的表现中，作家或艺术家在作品完成之前并不知道他所体验的是什么情感，因而也就不能有所选择取舍。一位真正的艺术家不可能事先立意去写什么喜剧、悲剧等，只是在完成作品之后才被标名为悲剧、喜剧。科林伍德下结论说：“任何一种选择，任何要表现这种情感而不表现那种情感的决定都是非艺术的。”[19]

第三，艺术的情感表现并不是暴露情感。科林伍德认为，暴露情感只是展示情感的种种症状，如一个人害怕时脸色发白、张口结舌等，但他并不意识到自身情感的确切性质。而表现情感的人意识到他所表现的东西，并且使别人也意识到他身上和他们自己身上的这种东西。科林伍德指出：“真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂。”[20]他列举演员的表演说：“如果演员的任务不是娱乐而是艺术，他所追求的目标就不是在观众身上造成一种预想的情感效应，而是凭借一整套的表现手段……去探测他自己的情感，去发现他尚未察觉的他自己身上的种种情感，同时允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。”[21]

第四，艺术所表现的情感是公众的情感。正因为如此，在艺术家与普通人之间就没有种类的差别，读者与作者同样是一位艺术家。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，如是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所说：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍德是继承了克罗齐人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯的话说：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。从这一点出发，科林伍德批判了象牙塔文学，认为这类艺术家往往把自己同整个社会隔绝开来，表现自己狭隘的情感，创作出来的作品没有一点艺术价值。在指出艺术家与观众没有种类差别的同时，科林伍德也看到他们之间存在如下的差别：即“诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来”。[22]

从艺术与制作的关系来看，科林伍德认为艺术是一种想象。科林伍德关于这方面的论述可分为三个方面：

首先，他认为艺术是一种自觉而有意识的创造活动。他承认艺术作品是由艺术家制作的某种东西，但又认为这种制作既不是改造一种特定的材料，执行一个预想的计划，也不是发挥手段以实现预想的目的。另一方面他也反对精神分析学把艺术创作看作是人的无意识活动的观点。他认为艺术是不用技巧但仍然是自觉而有意识的创造。

其次，他认为艺术创造活动是一种想象的活动。在这方面科林伍德继承了克罗齐的主张。他着重谈了艺术的想象性创造同真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而“一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置就可以说它被完全创造出来了”。[23]例如他认为，谱写乐曲是一种在艺术家头脑里进行的活动，实际谱写的乐曲就是想象的乐曲，至于把乐曲哼唱演奏出来或谱写在纸上只是真正艺术作品的附属物，“音乐家的曲子根本不存在于纸上，纸上的东西并不是音乐，它只是些音符而已”。[24]非但如此，表演者制造出来的、观众所听到的那种音响也不是音乐，而只是一种手段，观众可以凭借它们“把存在于作曲家头脑中的那个想象的乐曲为自己重新建立起来”。[25]从审美欣赏的角度而言，科林伍德承认只有确实听到了音响，观众才有可能掌握音乐，但是音乐并不是由听到的音响构成的，而是想象中的某种东西，我们从音响中听到的不只是音响本身，甚至也不只是在听音响，而主要是由我们的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，从这个意义上科林伍德认为艺术并不是音响、色彩或文字本身。

最后，他又提出了一个重要的命题：艺术是一种总体想象性经验。科林伍德认为，任何艺术都是总体性的，不存在单纯的听觉艺术或单纯的视觉艺术等，真正的艺术只能是总体想象性经验。他以塞尚的画为例，认为“绘画绝不能是视觉艺术”[26]，因为观众在观赏一幅画时的经验根本不是一种专门的视觉经验，他所感受的东西并不是由他所看见的东西构成的，而是由各种经验如听觉、视觉、触觉、运动感觉等构成的，因此观众观赏的经验是一种超出单个、特殊的感官经验（听觉、视觉）之上的总体活动的想象性经验。当然观众的这种总体想象性经验并不是以主观的方式注入色彩中去的，而是透过画纸对隐藏在画纸后面的艺术家总体想象性经验的重建。诚如科林伍德所说：“我们所具有的是这样一种眼睛，它足以看出画家希望我们看出的东西”[27]，显然这个东西就是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验——真正的艺术作品。

通过对艺术与情感、艺术与制作这两方面关系的详尽论述，科林伍德又为艺术下了一个完整的定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[28]

综合科林伍德对艺术概念的界定，我们认为科林伍德的观点既有合理独到之处，也有片面性和错误。他把艺术同技艺区别开来，认为艺术的创造不能等同于工匠的制作，但也不是无意识的活动，这应该说是正确的；他认为艺术是情感的表现，是一种总体想象性经验，这至少抓住了艺术的一个突出的特点；同时他所阐述的观众在欣赏艺术时必须发挥总体想象性经验的观点在某种意义上也具有合理的独到之处，它至少表明，艺术的欣赏并不是单一的感官接受，而是多层次的总体的把握，同时也对现象学、接受美学等后起的美学理论在艺术接受问题上的看法有一定启发。尤其是他反对艺术家表现自我情感的狭隘倾向，主张艺术同社会、观众之间的联系，这是他美学理论的闪光之处。当然他的艺术概念的片面性也是十分明显的。第一，他否定艺术中的技巧属于艺术，这是违反艺术创作的普遍事实的。艺术的技巧同艺术的想象一样是艺术不可或缺的组成部分。第二，他一方面认为艺术是自觉而有意识的创造，另一方面却否定艺术创造的预见性、计划性，这样他就否定了艺术创造过程中的构思与谋划，所谓“胸有成竹”在他那里就是不可思议的了。第三，他把再现的艺术排斥在真正的艺术之外，因而否定了艺术的再现功能和娱乐功能。其实再现客观生活与表现情感并不矛盾，它们都是艺术的基本功能，有时它们在一部作品中是融为一体的。第四，他错误地把一切对社会有益的艺术归类为巫术艺术。第五，他同克罗齐一样，认为艺术只在艺术家的头脑中完成，传达出来的不是真正的艺术。

（二）想象在经验结构中的地位

想象的问题在科林伍德的艺术概念中具有重要地位，它构成了科林伍德艺术概念的核心和基础。但想象是什么呢？它处于整个经验结构中的哪一个点呢？科林伍德认为只有从哲学的角度对这些问题加以确定，才能为艺术的概念奠定一个坚固的哲学基础。

科林伍德认为，想象在整个经验结构中处于思维活动与单纯的感觉心理生活接触的交叉点，它是一种不同于感觉却与感觉密切相关的经验形式。感觉是独立于思维的单纯的感觉印象，是一种单纯的刺激反应，处于意识水平之下。想象则是我们意识到的一种感觉，是经过意识加工过的感觉，确切地说，想象是感觉被意识活动改造时所采取的新形式，它虽然还包含着感觉的经验，但已变成有意识的、明晰的感觉经验。严格说来，这种受意识支配的感觉已不是感觉，而是想象。在这里想象同时也就是意识。科林伍德指出，想象或意识成为连接单纯感觉与思维的接触点，这就是说，思维并不是与未经加工过的感觉相联系，而是与被改造为想象的感觉相联系。他还进一步将思维分成两个等级：初级形式的思维和理智水平的思维，并认为想象属于初级形式的思维领域，这个初级形式的思维也被称为意识思维。正是在意识思维的领域，单纯的感觉印象被加工成为想象。科林伍德说，意识“把未加工的感觉变成了想象。从被当作表示某一种或某一水平经验的名称来看，意识和想象是两个同义词，它们代表了同一个东西，也就是说发生转变的那一水平的经验”。[29]根据科林伍德的上述说法，想象也可以被看作初级形式的思维，而就想象所保持的感觉——情感的内容看，想象实际上可以被看作我们通常所讲的形象思维。

（三）艺术与语言的同一性

艺术与语言的同一问题克罗齐曾给予了明确的论述，科林伍德在这个问题上的立场与克罗齐是一致的。

科林伍德认为，如果艺术具有表现性和想象性这两个特征的话，那么“艺术必然是语言”[30]。他把语言与艺术完全等同起来，指出：“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动。”[31]

语言与艺术为什么是同一的呢？科林伍德认为，从语言的产生看，语言作为意识经验水平的一个特征是随着想象一同产生的，语言是想象性经验在表现情感的过程中创造的。离开语言，想象性经验就是不可思议的，因为想象性经验正是通过想象性语言表现出来的，所以语言与作为想象性经验的艺术是同一个东西。

与把思维分成想象或意识水平的思维和理智水平的思维一样，科林伍德把语言区分为想象性语言和理智化语言，但他认为，“语言在其原始或素朴状态中是想象性的或表现性的”，“语言是一种想象性活动，它的功能在于表现情感”[32]，而理智化语言只不过是在想象性语言的基础上产生的，并且它保留着语言的情感表现的特征。

科林伍德指出，他所说的想象性语言并不是指狭义的词源上专门用来表示我们发音器官活动的那种语言，而是指广义语言，它包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动。因此从广义上说，语言是情感的身体表现。科林伍德认为，语言实质上是任何受到控制和具有表现性的人体活动，是一种姿势语言。例如，他认为绘画艺术与作画时人手姿势的表现力和想象手势的表现力有着密切的关系，器乐对于喉部的无声运动，对于演奏者手部的姿势，对于观众身上真实的或想象的运动也具有类似的关系，甚至写成的书也只是一系列暗示，读者因此要从中为自己设计出具有表现力的言语姿势。正是在这个意义上，艺术与语言是完全同一的，因为各种艺术归根到底都是具有表现力的人体活动，因而都是语言。科林伍德甚至认为：“我们每一个人所作的每一次讲话和每一个姿势都是一个艺术作品。”[33]

（四）艺术与理智的关系

科林伍德主要是从艺术作品所表现的情感内容来论述艺术与理智的关系的。从艺术本身的产生看，艺术显然是想象的产物，因而与理智水平的思维截然不同，但从艺术作品表现的情感来看，科林伍德认为艺术作品既表现了意识水平的情感，也表现了理智水平的情感。他说：“诗人把人类体验转化成为诗歌，并不是首先净化体验，去掉理智因素而保留情感因素，然后再表现这一剩余部分；而是把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维。”[34]

科林伍德列举莎士比亚的名著《罗密欧与朱丽叶》说：“莎士比亚所体验到的并被他在剧本中所表现的那种情感，并不是单纯出于两性激情或他本人对它的同情而产生的一种情感，而是一种由于他（理智地）把握了激情可以借此超越社会政治条件的方式所产生出来的情感”，因此他认为表现在这一戏剧中的情感“出于这样一种情势，除非对这种情势加以理智上的把握，否则这种情感就不能够产生出这些情感”。在这段论述中，科林伍德突出强调了艺术的情感表现中理智把握的重要性，这实际上肯定了理性在艺术创作中的指导作用。不仅如此，就“把思维本身融合在情感之中”而言，莎士比亚的戏剧还表现了一种理智化的情感，这种理智化的情感是莎士比亚戏剧成功的重要因素。因此科林伍德说：“诗人并没有被禁止表现理智的情感，恰好相反，这些都是他正常表现的东西。”

从上述两点出发，科林伍德进一步认为诗歌表现与哲学表现是没有区别的，因为它们都表现了理智情感。他说：“诗歌只要是一个有思维着的人面向一些思维着的听众写的，它就可以说是表现了以某种方式伴随着思维活动的理智情感，而哲学则表现了伴随着更好地思维这一努力过程的理智情感。”另外，由于艺术与语言是同一的，它们之间的区别也就不存在了。科林伍德认为，哲学写作与诗歌或艺术写作之间的区别是一种幻觉，“好的哲学与好的诗歌并非两种不同的写作，而是同一种写作”，因此“不可能有非艺术的写作这种事情，除非这仅仅指的是坏的写作；也不可能有艺术的写作这种事情，有的只是写作而已”。[35]以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。

科林伍德在艺术与理智关系问题上的论述与他的整个美学体系似乎存在着矛盾，他对理性即理智思维在艺术创作中的作用的认识，以及他把艺术活动与哲学的思维活动混同起来的主张，显然是与他把艺术同人类精神生活的其他活动区别开来的思想相抵牾的。但在前一个认识上，科林伍德超越了克罗齐，是值得肯定的。

（五）艺术与观众的关系

在科林伍德看来，真正的艺术作品是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验，而不是有形体的可感知的东西。不过他又认为，艺术家需要“外化”他的艺术作品，艺术家必须与观众保持关系。

他指出，内在的审美经验与有形体的“艺术作品”具有一种双重的关系，对艺术家来说，这种内在的经验可以外化为一种可感知的对象；对观众来说，他通过观赏这个可感知的对象可以在自己的头脑中重建艺术家的总体想象性经验。这样看来，有形体的“艺术作品”是连接艺术家与观众之间联系的桥梁。科林伍德的这种观点与克罗齐将外化的艺术作品看作观众审美再造用的工具的观点十分相似。与克罗齐不同，科林伍德将观众的审美再造看作是一种总体想象性活动，拿欣赏绘画来说，观众不是单单凭借视觉欣赏绘画作品，而是凭借总体想象性经验从画中看到比对象更多的东西，从而透过有形体的艺术作品重建艺术家作画时的总体想象性经验，并且这种重建只能部分地完成。

科林伍德还认为，观众对艺术家的想象性经验的重建并不表明一种单纯的传达与被动的接受的关系，而毋宁表明一种合作的关系。艺术家表现的情感是他与观众所共有的情感，因此观众是判断他的审美经验价值的法官，并且构成他创造过程中的一个审美因素，因为观众的情感在某种程度上制约着艺术家的情感表现。科林伍德反对自我表现说，认为：“艺术创造的工作并不是艺术家以任何专有或完全的方式在头脑中进行的工作”，“审美活动……是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动”[36]，“作为情感的表现而且向群众表达出来的艺术，要求艺术家应该参与公众的情感，因而就要参与和这些情感密切相关联的种种活动”[37]。在这里科林伍德又一次突破了他的艺术概念的框子，把艺术创作和审美活动看作社会性的合作活动，而不是看作艺术家头脑中的东西，在这方面他比克罗齐又进了一步。此外从他强调观众对艺术家的想象性经验的重建以及观众与艺术家的合作关系来看，他的观点具有朴素的接受美学的意味。

总的来看，科林伍德全面继承发展了克罗齐的美学思想，进一步阐发了克罗齐的直觉即表现即艺术的理论，比克罗齐更为深入地探讨了艺术想象和情感表现问题，在若干方面有所创新。从总体上说，他的美学思想仍具有非理性主义倾向，但在某些方面又有所突破，显示出一定的内在矛盾。

[1] 科林伍德：《艺术哲学新论》，8页，北京，工人出版社，1988。

[2] 科林伍德：《艺术哲学新论》，27页。

[3] 同上书，26页。

[4] 同上书，46页。

[5] 同上书，50页。

[6] 同上书，51页。

[7] 科林伍德：《艺术哲学新论》，95页。

[8] 同上书，94页。

[9] 同上书，99页。

[10] 科林伍德：《艺术原理》，15页，北京，中国社会科学出版社，1985。

[11] 同上书，29页。

[12] 科林伍德：《艺术原理》，22页。

[13] 同上书，58页。

[14] 科林伍德：《艺术原理》，68页。

[15] 同上书，77页。

[16] 科林伍德：《艺术原理》，112～113页。

[17] 科林伍德：《艺术原理》，282页。

[18] 同上书，116页。

[19] 同上书，118页。

[20] 同上书，125页。

[21] 同上书，126页。

[22] 科林伍德：《艺术原理》，122页。

[23] 同上书，134页。

[24] 同上书，139页。

[25] 同上书，143页。

[26] 科林伍德：《艺术原理》，149页。

[27] 同上书，155页。

[28] 同上书，156页。

[29] 科林伍德：《艺术原理》，221页。

[30] 科林伍德：《艺术原理》，279页。

[31] 同上书，281页。

[32] 同上书，232页。

[33] 科林伍德：《艺术原理》，291页。

[34] 同上书，301页。

[35] 同上书，301～305页。

[36] 科林伍德：《艺术原理》，330页。

[37] 科林伍德：《艺术原理》，339页。

第三节 鲍桑葵的“使情成体”说

吉尔伯特和库恩在他们合著的《美学史》一书中，曾高度评价鲍桑葵（Bernard，Bosanquet，1848—1923年）对于美学的贡献，指出他和威廉·狄尔泰“这两位思想家可以说是19世纪末期美学的最重要的代表”。[1]就鲍桑葵的美学理论的基本倾向而言，他显然是表现主义美学营垒中的一员。鲍桑葵是英国美学家，同时也是哲学家、政治家和社会学家。他在许多领域中都有所建树，写过《逻辑学—知识的形态学》、《基督教文化》、《道德自我心理学》、《国家的哲学理论》、《科学与哲学》、《个性和道德的原则》、《含义和直线推论》等大量著作。在美学方面，问世于1892年的《美学史》一书使他在美学界声名鹊起，而1915年出版的《美学三讲》则引起了人们对于他的美学理论的广泛注意。此外他还曾把黑格尔的《美学讲演录》译成英文，对于传播黑格尔美学起到了重要作用。

一 美的本质：“使情成体”说

在哲学上，鲍桑葵是一个新黑格尔主义者。他也和黑格尔一样，把抽象的精神实体“绝对”作为世界的本体。他认为哲学只是对于传统文化，即宗教、伦理、艺术等的体验。同时，哲学与科学无关，不会因为科学的发展而发展。“哲学与科学不同，它自己没有新发现。哲学也不能由于科学的发现而引起革命。”[2]他坚决反对站在进化论的立场上研究哲学。他以讽刺的口吻说道：“在我们的文艺著作和通俗哲学里，在我看来，依赖将来已成为一种实际的病症。”[3]这里所说的“通俗哲学”指的是唯物主义。此外，他歪曲了黑格尔的辩证法，把辩证法称作“爱情的逻辑”或“全体的精神”，认为辩证法就是要求与对方结合起来的一种主观冲动，这种冲动就是逻辑。他指出：“逻辑或全体的精神是达到实在、价值和自由的关键。”[4]在他看来，个体脱离了全体就不会有美、善和自由。他把绝对看作是吞噬一切矛盾的全体，力求取消一切矛盾。此外，他还提出一种“心物统一”说，指出：“固然，事物没有心灵是不完整的，但是心灵没有事物也是不完整的；我们不妨说，就和心灵没有身体一样地不完整。”[5]

上述观点构成了鲍桑葵美学理论的哲学基础。鲍桑葵把美学看成是哲学的一个分支，认为美学并不为创造美或艺术批评提供指导法则，而只关心“美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值”。他也像黑格尔一样，把美学看成是对于艺术的哲学思考。

在对美的本质的理解上，鲍桑葵提出了著名的“使情成体”说。这一理论的哲学基础主要是上面提到的他的“心物统一”说。鲍桑葵认为，“美是情感变成有形……如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种情感，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西”。[6]美就是使情感在有形的事物上得到体现，如果不能体现，那就不是审美对象。在《美学史》中，他还把古代美论重视节奏、对称、各部分的和谐与近代美论重意蕴、表现力、生命力的表露的特点融合起来，提出了一个新的美的定义：“凡是对感觉知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的也就是抽象的表现力的东西就是美。”[7]这个定义其实是“使情成体”说的另一种表述。把美看成是情感的体现，那么，这也就同时把美看成是一种创造了。因为体现的过程也就是创造的过程。用鲍桑葵的话来说就是：“美首先是一种创造，一种新的独特表现，使一种新的情感从而获得存在。”[8]用“美是情感得到体现”这一基本观点来看待艺术，那么，鲍桑葵就认为艺术理想也就是使情感得以体现：“理想必须是藏在艺术家想象所曾经作的，以及正在作的整个一系列努力下面的东西，即在自己的媒介里创造一个他能引为满足的情感体现。”[9]这样，在他那里，美和艺术也就有了本质的联系。

鲍桑葵的“使情成体”说的一个重要内容就是对于表象和形式的分析。因为在他那里，情感是要体现在表象或形式上面的。他认为，表象也就是事物的直接外表，情感就体现在这种直接外表之上。因此，“凡是不能呈现为表象的东西，对审美态度说来是无用的”。“人类除非学会重表象，轻实在，在审美上就不是有文化修养的人。”[10]有时，鲍桑葵也用另一个概念“形式”来取代表象。这样，形式和表象在他那里实际上具有同等含义。不过在具体谈形式时，他认为形式可以具有两类：一类是指轮廓、形状、结构上的规则，也就是我们所说的外在形式；另一类是使事物之所以成为这样的事物的一套套层次、变化和关系，也就是说是作为事物的生命、灵魂和方向而存在的形式，即我们所说的内在形式。鲍桑葵在谈到可以成为情感的体现的形式时，重点放在第二类形式上。在他看来，“审美感受——即转变为想象的感受——的任务就是选择表象或对象，使这种表象或对象的形式或灵魂或生命会满足情感”。[11]形式越丰富复杂，体现的情感也就越丰富复杂。对于情感具有表现的功能是形式或表象所固有的。

那么，当主体的情感体现在事物的表象或形式上，从而成为美时，这种美是否就是一种客观的对象呢？鲍桑葵的回答是否定的。因为他在哲学上把抽象的精神实体——“绝对”作为世界的本体，在美学上他同样也否定有客观的美的存在。他明确地指出：“一切美都寓于知觉或想象中。当我们把大自然当做一个美的领域而同艺术区别开来的时候，我们的意思并不是说，事物具有不以人的知觉为转移的美，像万有引力或刚性一样可以相互作用。”[12]显然，鲍桑葵的表现主义的美论，就其哲学倾向而言，又是一种唯心主义的美论。

从“使情成体”的表现主义美论出发，他既批评了自然主义移情说、模仿说和为艺术而艺术等派的美学理论，也对克罗齐的表现主义美学理论提出了不同的看法。例如，他认为自然主义美学片面强调了再现的作用，这是一种“引进单纯事实的倾向”，看不到审美表象和形式对于体现情感所具有的重大意义。他对移情说美学的批评主要是认为该派美学是多此一举。因为在鲍桑葵看来，不需要移情，我们都能通过想象使对象成为美的，并使我们充满情感。他对克罗齐的批评主要在于表现是否需要物质媒介、需要传达上。照克罗齐的理论，表现无需物质媒介和传达，而按照鲍桑葵的“使情成体”说，情感则必须通过事物的表象或形式得到体现。因此，鲍桑葵认为克罗齐“深深根植于一个哲学谬误里”，“他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的”。[13]

应当看到，鲍桑葵的表现主义美论至少包含了以下几个合理因素：第一，强调了美的情感性。美的事物能打动欣赏者的情感，主要是因为情感性是美的一个基本特性。鲍桑葵不仅看到了这一点，而且作了重点的论述。第二，指出了物质体现的作用。他的表现主义美论与克罗齐的表现主义美论正是在这一点上分道扬镳的。相比而言，他的观点要比克罗齐更合理些。第三，他对于自然主义等美学流派的批评也具有某些合理的内容。然而，他的美论所包含的理论错误也是十分明显的：首先，这是一种唯心主义的美论，他认为美只存在于知觉或想象中，从而否定了美的客观性。其次，认为情感的体现就是美，在理论上显得十分粗糙，因为这种观点没有更深入地提出和回答这样的问题：例如，所体现的情感是否值得体现？体现得好环对于美有何影响等。再次，只强调情感的体现，而对于美的事物所包含的思想内容，伦理道德内容等则未能顾及，从而使他的美论显得狭隘和片面。

二 审美理论

对审美态度的重视构成了鲍桑葵审美理论的一个重要特色。他首先是从“身心统一”说的角度来谈审美态度问题的。在他看来，“如果我们企图将我们世界的身体一面割掉，我们就会发现，这个世界的心灵一面也就不剩下什么了……审美态度的要义就是身体与灵魂的适合交融，其中灵魂是情感，身体是情感的表现，两方面都没有什么剩余的东西”。[14]以“身心统一”说为基础，把“使情成体”说进一步贯彻到审美理论中来，从中我们可以大体窥见其审美态度理论的实质。

在具体论述中，他首先指出，审美态度的一个基本特点是想象性。因此，审美活动就始终包含了一种创造的因素在内，通过想象，欣赏者能够自动地满足完整体现情感的冲动。其次，审美态度是一种静观的态度。“只有采取审美态度时，他们（指欣赏者）才观看事物，而并不打算改变它。”[15]不过，静观并不是无动于衷，比如看戏，就必须被戏剧所吸引。而被戏剧所吸引又是通过想象来达到的，想象只对事物的表象和形式感兴趣。“所以，当我们说审美态度是静观时，我们仅仅意味着这种态度里总有一个表象摆在我们面前，而我们从体现情感上所得的满足就来自这个表象的特性和细节上。”[16]再次，从根本上说，审美态度就是对于一个情感的愉快的领会，而这个情感总是体现在能被加以想象的表象中。

有了审美态度，还须依靠审美感官，我们才能进行审美活动。鲍桑葵承认，视觉和听觉器官是主要的审美感官，但他不承认这是唯一的审美感官。在他看来，触觉、味觉在某种程度上也可以提供审美快感。同时，有了特定的审美态度和审美感官，还须具备一定的审美能力，才能欣赏美的对象。鲍桑葵十分强调审美教育的作用，认为审美能力要靠审美教育加以培养。因为“最高级的美，自然美也好，艺术美也好，并不是在一切情况下都能使正常的感受力（哪怕是文明人类的正常感受力）感到愉悦的，而且并不是按照常人一致的感觉来评判的，而是按照在教育和经验的陶冶下日益发达的人的感觉的一致趋向来评判的”。[17]

相对而言，鲍桑葵对美感问题的分析较为深入。首先，他认为美感是对于美加以欣赏而形成的主体感受。美先于美感，“和欣赏美连在一起的愉快情感并不是在美之前就有的一种状态……美就是活在某种欣赏里面”。[18]他在“使情成体”说的基础上对美感作了剖析，认为美感“是从美的欣赏中并且因为有了美的欣赏而产生的快感；心灵先为其情感寻找合适的体现，从而使情感成为其现在这样，在这样行动时，心灵享受到一种自由或扩张，这就产生了快感”。[19]那么，美感这种快感是否只是生理方面的快感呢？鲍桑葵与以格兰特·艾伦、詹姆斯·萨利为代表的快乐说美学不同，他反对把美感与生理快感等同起来，认为美感是“由感受力或表象力所产生的一种快感，而不同于官能那种短暂的或由预期的刺激所产生的快感”。[20]这里，他所强调的是美感中包含的理性因素。他还进一步认为，美感“是深深扎根于各个时代的生活之中的”。[21]这一命题是深刻的，可惜未能展开这一命题，而且在《美学史》中，他对于各个时代的审美意识的论述也往往只顾及当时的文化生活而无视更为基础的经济生活。

接着，鲍桑葵在确定了美感性质的基础上，进一步分析了美感的具体特征。他认为美感具有以下三个主要特征：（1）它是一种稳定的情感。审美活动带来的快感不像生理快感那样会很快变为餍足。（2）它是一种关涉的情感。这里所谓“关涉”，是指审美主体只对有关对象的某些特殊质地感兴趣，以声音为例，就只对它的音色、音高等感兴趣。（3）它是一种共同的情感。美感可以为他人所分享，而它的价值并不因为别人的分享而降低。显然，鲍桑葵对美感的分析强调了其中的精神性内容，揭示了美感的稳定性、关涉性和可分享性这些具体特征，这是合理的。他的局限则主要在于未能揭示美感与各个时代经济基础的联系，并且忽视了美感中所包含的思想内容。

三 美学史的方法论

鲍桑葵把美学史看成是美的哲学的历史，那么美学史的研究是否应采用思辨的方法呢？他的答案是否定的。他说：“用这种方法来研究哲学史的任何部门都是不恰当的，用这种方法来研究美学史尤其不行。”[22]为什么不能用思辨的方法来研究美学史呢？这是因为，美学史研究的是审美意识的历史，而审美意识又是深深地扎根于各个时代的生活之中的，因此，应当不断地联系具体生活来叙述美学史，尤其应当联系美的艺术史来叙述审美观念史。由此可见，鲍桑葵主张美学史的研究方法应当是一种叙述的方法，即联系美的艺术史叙述审美意识或观念的历史发展。他的这一方法论强调联系具体生活，主要是联系艺术创作的实践来研究审美意识或观念的历史发展，注意到理论和艺术实践之间的某种联系，有一定的合理性。然而，他根本否定思辨的方法在美学史研究中的作用，则显得片面。因为任何理论研究，包括对美学史的研究，都离不开思辨的方法。单纯的叙述只能使美学史研究流于流水账式的研究，从而既缺乏深度，又会因琐碎而使人生厌。

鲍桑葵对美学史的研究，注重的是历史与现实的联系。他认为弄清过去可以帮助我们理解现在，“只有这些伟大的美的艺术作品才是随着时代的变迁日益重要……因此，当我们试着探讨各个发展阶段的审美意识的时候，我们面前的材料就不仅具有考古学上的意义，而且还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的事物的一个重要部分。美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史”。[23]美学理论要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。显而易见，把历史与现实相结合，强调不同时代审美意识对于今天人类生活的价值，这构成了鲍桑葵美学史研究的一个立足点。这种古为今用，立足现实的态度无疑是积极的。

鲍桑葵之所以要联系艺术史来研究美学史，最主要的是他把艺术作为审美意识的集中体现，把艺术看成是美的世界的主要代表。他认为，“正像在一般地谈到现实世界的时候，我们实际上是指科学所揭示的世界一样，在一般地谈到世界上的美的时候，我们实际上是指艺术所揭示的美”。[24]显然，把美的艺术看作美的主要代表，这里有着黑格尔美学的深刻影响。黑格尔把美学看作是美的艺术的哲学这个观点显然启发了鲍桑葵。把艺术看成是审美意识的集中体现，这无疑是正确的。不过，未能充分肯定社会美、自然美在美学史上所具有的重要意义，这则是鲍桑葵的一个重要缺陷。

总之，鲍桑葵的美学理论是一种表现主义的美学理论，它对于扩大表现主义美学的影响产生了一定的作用，尤其是他的“使情成体”说具有广泛的影响。例如，英国现代美学家沙穆尔·亚历山大就追随鲍桑葵，也提出：“美是能在客观上满足审美冲动或情感的东西，这种冲动或情感是一种用于观照的建设性的东西。”[25]此外，鲍桑葵对于美学史的研究更是声誉卓著，他的《美学史》是西方美学史研究中最重要的著作之一。后来英国伯爵李斯托威尔还专门把它续写下去，出版了《近代美学史评述》一书。

[1] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，719页，上海，上海译文出版社，1989。

[2] 鲍桑葵：《科学与哲学》，47页，纽约，1927。

[3] 转引自哈尔达尔：《新黑格尔主义》，278～279页，伦敦，1927。

[4] 鲍桑葵：《个性和道德的原则》，23页，伦敦，1913。

[5] 鲍桑葵：《美学三讲》，35页，上海，上海译文出版社，1983。

[6] 同上书，51页。

[7] 鲍桑葵：《美学史》，9页，北京，商务印书馆，1997。

[8] 鲍桑葵：《美学三讲》，57页。

[9] 同上书，32页。

[10] 同上书，5～6页。

[11] 同上书，9～10页。

[12] 鲍桑葵：《美学史》，7页。

[13] 鲍桑葵：《美学三讲》，34页。

[14] 鲍桑葵：《美学三讲》，36～38页。

[15] 同上书，4页。

[16] 同上书，17页。

[17] 鲍桑葵：《美学史》，12页。

[18] 鲍桑葵：《美学三讲》，50页。

[19] 鲍桑葵：《美学三讲》，50页。

[20] 鲍桑葵：《美学史》，13页。

[21] 同上书，2页。

[22] 同上书，2页。

[23] 鲍桑葵：《美学史》，6页。

[24] 同上书，8页。

[25] 亚历山大：《美和其他价值形式》英文版，179页。

第四节 卡里特表现主义的美与审美理论

埃德加·卡里特（Edgar Carritt，1876—1964年）是英国当代著名美学家、哲学家和伦理学家，曾任英国美学学会副主席。他和科林伍德一起，积极宣扬克罗齐的表现主义美学，使表现主义美学成为具有世界性影响的现代西方美学的重要流派。卡里特对于传播和推进表现主义美学起了重要作用。他的主要美学著作有：《美的理论》（1914年，中译本改名为《走向表现主义的美学》）、《美是什么？》（1932年）等，并主编了《美的哲学》（1931年）一书。下面从四个方面对他的美学理论作一简要的评述。

一 表现主义的美论

卡里特在《美是什么？》一书中曾坦率地承认：克罗齐的表现主义“这种学说不是新观点，事实上，使我赞赏这一学说的一个原因是，大量的事实证明，在这种学说正式形成之前，它已得到了艺术家们和思想家们的赞同”。[1]正如他自己承认的那样，他是克罗齐表现主义美学的一个忠实追随者，尤其在美论上更是如此。在他看来，美既不等同于功用、善、真实，也不等于愉悦和梦。因为美是不涉及利害的，“凡是体验过伟大美的人都知道，美是最清醒的、最无关自身利害的，而且在某种意义上是‘真实的”。[2]梦之所以不可能是美的，“这不仅因为美是作为不要求历史证明的现象而诚实地出现于我们面前的，尤其因为美要求对它的承认对于整个人类具有普遍的有效性，也就是说在一定意义上是‘真实的’；然而在睡眠中，‘每个人都各自进入了他自己的天地。更重要的是，在睡梦中，“我们并没有表现我们自己，而仅仅是梦想我们在表现我们自己；这种梦想不过是令人愉悦而已”。[3]显而易见，卡里特之所以不认为梦是美的，主要是因为他站在表现主义的立场上，否定梦具有表现性。不过他又作了某种保留，认为极为罕见的梦也许会具有“无与伦比的美”，但大多数梦则是丑的和无聊的。

卡里特美论的基本出发点与克罗齐是一致的。克罗齐认为，美就是表现，“合适的表现，如果是合适的话，也就是美的。美不是别的，就是意象的精确性，因此也就是表现的精确性”。[4]卡里特完全接受了克罗齐的这一基本命题，他的美论也以“美即表现”为出发点，认为，“在美学的历史中，我们可以发现人们日益共同地强调认为，所有的美都是对可以被一般称之情感的东西的表现，而且所有这样的表现都是美的”。[5]用“美即表现”来看待美的事物，那么，在卡里特那里，美的事物就既不是写在纸上的或者被念出来的诗，也不是被知觉到的带有情感氛围的情景，而只是在一个特定的时刻中特定的个人把自己放在诗或情景中这样一种独特的情形。他的这种看法与其说是强调诗或某种情景是美的事物，不如说是强调了美就在于对人的情感的表现。或者用卡里特自己的话来说就是：“因此，我们所意识到的东西不是因为被意识到而显现为美；它只有在排除实际利害、科学抽象和有关存在之判断等条件下被观照时，也就是在作为对情感的纯粹表现时，才是美的。”

需要指出的是，尽管卡里特以克罗齐的“美即表现”这一基本论点作为自己美论的基石，然而，其美论与克罗齐也存在着一些明显的区别。首先，卡里特不同意克罗齐把直觉与表现等同起来的看法，他认为“直觉即表现”这一论点是无法证明的，因此，只能将直觉与表现的同一性这个诱人的观点“忍痛割爱”了。只有坚持直觉与表现有所区别，我们才能“更合理地不仅阐明表现的可传达性和对丑的畏惧，而且划清梦式冷淡的、杂乱无章的意识与审美行为之间的界限”。[6]应该看到，卡里特对克罗齐的这一修正具有的积极意义在于，他肯定了表现的可传达性，从而对于把表现看成只存在于表现者头脑中而无须借助于物质媒介的克罗齐的观点作了一种重要补救。其次，充分肯定了审美活动中理性所具有的意义，这样，梦幻、混乱的意识都被排斥在审美活动之外。显然，和克罗齐相比，卡里特的美论更倾向于一种理性主义的立场。不过，卡里特对于克罗齐的批评主要还是属于唯心主义美论营垒中的内部冲突，正如卡里特自己所承认的那样：“克罗齐的观点与我们正在努力证明的观点之间的差别，与其说是坚定的唯心主义和粗陋的实在论之间的争论或者一种理性哲学和一种宗教神话之间的争论，毋宁说是有关‘存在于宇宙万物之中的精神’这一观念的精确含义及其推论方面的分歧。”[7]

其次，由于克罗齐从直觉说出发论述美的本质，这样，在他那里美就没有等级的高低之分。因为美就是直觉，而直觉就是完善的表现。对此，卡里特则持不同的看法。他认为，美的等级主要通过表现的广泛性、完善性和深刻性这三个方面反映出来。就广泛性而言，尽管一件优秀的艺术品的整体可以是美的，其部分也可以是美的，比如，米洛的维纳斯，其残躯断片仍然是美的，即使贝多芬的《第九交响曲》只剩下两个乐章，它们也是美的。然而，在卡里特看来，由于广泛性方面的区别，所以整体的美应当比部分的美等级更高些。他说：“整体的美当然不是那些可以被分解成的各部分的美的总和，但我认为它常常是一种更高水平的美，而不是仅仅与部分的美不同。”[8]不仅在广泛性方面，美有等级高低之别，而且，在完善性方面，美同样有等级上的差别。卡里特指出：“除了承认每一个完善的表现在某种广泛性或容量方面——这不单是指数量，至少是不能衡量的——可以具有差别外，说它们之间存在着等级也是合理的。”[9]他以济慈的诗《许佩里翁》为例指出，该诗的第一稿和修改稿都表现了济慈的完全相同的感觉，尽管两稿都是美的，然而，修改稿在程度上则更美。至于在深刻性方面，美在等级上的差别也充分表现了出来。例如，有些美蕴含着巨大的深刻性，它们把许多单独存在便难以加以表现的成分（即被作为丑而存在的成分）融成一个表现性的整体。

总之，卡里特关于美有等级不同的理论，从表现主义的立场出发，修正并深化了克罗齐的美论，对克罗齐美论中的片面性和过于极端的毛病起到了补救的作用。

再次，在克罗齐那里，美纯粹是主观的。而卡里特尽管也认为美具有主观性的一面，但他进一步认为美又具有受客观对象制约的一面。美就像“第二性质”一样，既是精神性的，又与客观对象相联系。他指出，“……美明显地偏向于依赖第二性质”，“所谓第一性质和第二性质是有区别的，因为后者仅仅是前者对我们感受力的作用，然而对我们感受力的作用，如同对其他任何事物的作用一样是实在的，而且并不减少其重要性”。[10]众所周知，关于“第一性质”和“第二性质”的学说是英国经验派哲学家洛克认识论的一个重要内容。洛克认为，事物的性质可分为客观的“第一性质”，如广延、形状、运动、静止、不可入性等；以及主观的“第二性质”，如色彩、声音、气味等；“第二性质”不是事物固有的，而只是“第一性质”作用于我们感官而形成的。在卡里特看来，美也是像色彩、声音、气味一样，是一种“第二性质”，只有通过主体和对象的相互作用才能获得美。从这里可以看出，从广义上说，卡里特的美论属于主观的美论这一范围，不过更严格地说，他所主张的是一种主、客观相统一的美论，这与克罗齐纯粹主观的美论有着明显的不同。

二 审美理论

卡里特的审美理论的一个基本出发点便是充分肯定人类的审美功能和审美兴趣，高度强调审美主体所具有的重要意义。他指出，“我们既有理智的功能，又有审美的功能，这两者之间并不存在谁强谁弱的问题”[11]，因为认识的兴趣和审美的兴趣在我们这个世界上却是共同存在的。他主张对于美的事物的审美理解不应当从理论出发，而应当从创造美和欣赏美的实践出发。“我们只有通过考察人们实际上所发现和创造的美的事物，才能理解美。”[12]显然，这种重视美的创造和欣赏实践的观点比许多夸夸其谈的空头理论家要高明得多。

对于审美欣赏的重视使卡里特进一步认识到：“严格地说，进行表现的不是语言，而是使用语言并理解它的人，对于画家及其绘画来说道理相同。然而，我们始终坚持认为，一个人只要从审美的角度欣赏一幅画或一座山，那么在这个程度上他就是一个艺术家。如果他没有在这些事物中表现他的感觉，或者——这也一样——这些事物没有向他表现亦即揭示他的感觉，他就不会觉得这些事物美。一首诗的作者把他的激情表现在这首诗中，而这首诗又把诗人的激情表现给我，但须有一个条件，即我也有某种同样的激情需要表现。实际上，我阅读一首诗，也就是在它之中表现我自己，就是在为我已拥有的东西寻找词汇，并因此而首次充分认识这个东西。只有在我倾听语言的过程中在它之中表现了我自己时，语言对我才具有意义。而且，由此它才可能永远具有某种审美价值：这是因为，虽然在日常谈话中，语言的审美价值远逊于提供有用知识的科学价值或历史价值，但是在一部戏剧或小说中，由于语言失去了它的其他价值，于是正是这同样的谈话，可以具有明显的审美趣味。”[13]

在这段话中，卡里特表述了这样几个值得注意的思想：第一，审美欣赏者在某种意义上就是艺术家。这种观点实际上是对于克罗齐的一个继承。克罗齐从“直觉”说出发，认为人是天生的诗人，只要是人，他就有几分是艺术家。卡里特尽管对克罗齐的“直觉”说并不以为然，然而，他从表现主义出发，认为人人都能表现自己的情感，所以，在这种意义上他也就是艺术家。第二，审美欣赏实际上是欣赏者的一种自我表现。在卡里特看来，欣赏者如果在审美对象中不表现出自己的情感，那么，他就不会觉得对象美。他之所以获得美感，为对象之美所感动，是因为对象揭示了他的情感。克罗齐在谈到审美欣赏时，也曾要求在欣赏中，欣赏者应和艺术家的心灵一致，使欣赏者的心灵应和艺术的心灵。相比之下，不难发现，卡里特更侧重的是从欣赏者的角度提出艺术欣赏问题，更注重的是欣赏者的自我表现问题，而不是仅仅以欣赏者的心灵去应和艺术家的心灵。卡里特的这种观点与以后解释学美学、接受美学对于欣赏者的高度重视在本质上是一致的，而且他的观点早在20世纪初叶就已提出，从中也可以看到他思想的敏锐性。第三，强调了审美活动的非功利性。他明确指出了艺术语言的非功利性，并因此而突出了艺术的审美价值。在他看来，功利性的态度会干扰审美活动，因为“我们自己对各种实践用途的关注，也多半会在我们观照美的眼睛前蒙上一层雾霭”。[14]功利的态度之所以会妨碍审美活动，主要是因为美的事物不等于有用的事物。

卡里特还指出，审美活动属于人类精神活动中的认识方面，它与实践活动有着明确的区别：另外，作为一种认识，它又与科学的认识或者说概念性的认识有明确的区别，因为审美认识不提供关于外在事物的性质的知识。那么审美认识的特点何在呢？卡里特认为，审美认识的一个基本特点就在于主体和对象的有机统一。在审美活动中，“对象是处于被主体想象状态中的事物，是将主体的情感表现给主体的事物”。[15]显然，他从表现主义的立场出发，捕捉到了审美活动中主、客体相互交融的基本特点。

此外，他还认为，人类的心灵既具有多样性，又具有统一性，这样，在审美活动中，当欣赏者从不同的方面去看待同一审美对象时，就会显示出审美活动的多样性；另外，如果当欣赏者逐一去看待这些不同的方面时，就会逐渐达到一致。卡里特看到了审美活动既具有多样性，又具有统一性，并力图揭示审美活动的多样性和统一性之间的联系，这对我们无疑是有启发作用的。然而，在谈到审美活动的统一问题时，他的出发点是：人们可以逐一欣赏审美对象的不同的方面，这其实只是一种理想境界。事实上，由于人们之间的种种客观条件和主观条件的不同，使得他们很难达到都可以欣赏审美对象的不同方面的这一理想境界。

三 艺术理论

如果考察一下卡里特的艺术理论，那么给我们的一个最深刻的印象便是：他的艺术理论是一种彻底的表现主义的艺术理论。这在他对艺术本质的论述中表现得尤其鲜明。他对柏拉图的艺术模仿说提出了批评，认为把艺术看成只是对于偶然对象的单纯复制这种观点“犯了一个几乎令人难以置信的错误”。他指出：“从艺术概念的广义上说，艺术的实质就是美。”[16]前面我们已谈到，在卡里特那里，美的本质是紧紧与对主体情感的表现联系在一起的。“任何事物，只要人在对它的想象性观照或创造中，把他自己的或他与别人共有的主动精神的隐含意义感性地表现给他自己，就是美的。”[17]既然艺术的本质就是美，而美就是对主体情感的表现，那么我们可以进一步得出这样一个结论，即艺术的本质也在于表现主体的情感。事实上，卡里特的思路正是如此。他也明确地肯定了艺术的表现性特征，认为“一个成功的艺术所创造的普遍性，并不是指它描述了一幅与许多人相像的肖像，而是指它实际上表现和传达了一种真正的人类感觉。如果我们感到它是表现上的，那一定是因为它表现了我们自己的某种潜在因素”。[18]

卡里特对艺术作品的认识主要是建筑在“表现”这一概念之上的，所以在他看来，“真正的艺术作品虽然不依赖于传达，却在表现中获得了自己的真正存在”。[19]认为艺术不依赖于传达，这是克罗齐美学的一个重要观点。克罗齐甚至认为真正的艺术品只存在于艺术家的头脑中，而画在画布上的画，用乐器演奏出来的乐曲只不过是真正的艺术品的一种仿制品。他根本否定了物质媒介和传达的作用。在这方面，卡里特并没有像克罗齐那样极端。尽管他也认为真正的艺术品可以不依赖于传达，但他紧接着立刻加以补充说：“凡是我们不能凭借实际的或想象的声音、色彩、词汇、形状或某种别的方式清晰地向自己表现的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表现性的色彩、声音或形状，也都是不美的。必须被表现的东西与能够进行表现的东西，一旦不可分离地融合于表现之中，便首先给人以美的印象。”[20]这里，卡里特强调的是美的事物必须是能够借助于物质媒介表现情感的事物。我们看到，卡里特不愿意像克罗齐那样过于极端，不愿意彻底否定物质媒介的作用，这无疑是一个进步。然而，他对克罗齐的修正却导致了他自己观点上的矛盾。因为他一方面认为艺术的本质是美，而真正的艺术作品是不依赖于传达的；另一方面又认为被表现的东西要依赖物质媒介加以表现，才会给人以美的印象。显然，他不仅没有能解决这方面存在着的矛盾，而且甚至根本没有意识到这一矛盾。

卡里特进一步指出，艺术的一个基本特点是想象。“想象的每一次创造性运用都使原来不美的事物变得美了；而一定程度的努力和才智可以继续这一转变。”[21]在谈到艺术与历史的区别时，他也明确指出，历史涉及事实，所以它的功能是知觉或记忆，而艺术的功能则是想象。强调想象是艺术的一个基本特点，这就看到了艺术思维区别于科学思维的关键所在，同时，也强调了艺术家的主体性。艺术家和普通欣赏者都能领悟美或创造美，不过，艺术家比一般人具有更为丰富的想象力和更为高超的传达自己想象的能力。

在谈到艺术与愉悦的关系时，卡里特既不把追求愉悦作为艺术的根本目的，又不完全否定愉悦在艺术中所具有的作用，并指出了艺术中的愉悦所具有的独特性质。他认为：“尽管艺术在创造美时并不单纯追求愉悦，它却如同亚里士多德所说的，包含了它特有的愉悦。这个特有的愉悦就是我们在一种认识性的胜利中所获得的满足，通过这种认识性的胜利，我们的想象创造了一种令人信服的意象。”[22]应当承认，卡里特的这种看法既克服了“快感”说艺术理论的片面性，又比较客观地揭示了审美愉悦的精神性特点，这对我们是很有启发性的。

四“崇高”说和“滑稽”说

在《美的理论》一书中，卡里特在分析古代的、浪漫主义的和康德、黑格尔、布拉德雷等人关于崇高的理论的基础上，提出了自己的“崇高”说。他认为，崇高的现象具有一个基本的特点，这就是与人的意志有一种敌对关系，因而当我们面对崇高对象时，会具有受抑制、挫折、惊吓、排斥或威胁这样一些主观感受。但另一方面，我们又有被崇高的对象所吸引的一面，即为对象令人惊叹的威力和大无畏的气概所吸引。他把崇高看成是美的一个种类，是和人类意志具有明显敌对关系的事物的美，“我认为应把它限定于其本性敌视人类的那些对象的审美方面”。[23]他还进一步把崇高的事物分为两类：一类能得到我们的同情而与我们融为一体，另一类则仅仅产生一种反作用，启发我们想到自身更为高级的能力。比如，威力巨大的事物尽管具有威胁性和排斥性，但我们仍可以把它们作为审美对象，并获得一种崇高感。原因何在呢？那是因为它们的威胁性和排斥性只是事物力量的偶然特征，对于观照来说，这种力量往往是令人愉快的。

为什么具有威胁性、排斥性的事物会对人产生崇高感呢？卡里特是从表现主义的立场上来回答这一问题的。他认为，作为美的一个种类的崇高，能够把包含在对象中的丑和非表现性加以克服，使之具有表现性，这样，精神为了自由观照，“用它表现性活动征服了那些实际上排斥审美态度并坚持其丑的隐匿的、控制人的冲动，因此而产生的美便具有一种强烈性、深刻性或丰富性，以及（在它之中已消除了的）种种不和谐之间的共鸣性，这时，我们就突出地体验到那种‘振奋以至迷狂，体验到那种导致名词崇高产生的胜利的快乐”。[24]显然，从表现的角度论述崇高问题，这构成了卡里特“崇高”说的基本特色。

同样，卡里特的“滑稽”说也是一种表现主义的滑稽理论。卡里特认为，美是一种成功的表现，而不成功的表现则是丑。滑稽也具有表现性，不过，它的表现性与美的表现性有着明显的区别。“如果我们正确地认为滑稽具有审美性，那么这种审美性就在于表现了我们因丑而产生的痛感……我们在滑稽中获得审美满足，是因为滑稽表现了一个感觉”，“我们试图使其或发现其具有表现性，但没有成功的东西是丑的；而表现我们对这种丑的不完善性的感受，是喜剧性的”。[25]也就是说，滑稽的本质就在于表现了人们对于丑的事物的情感和感受，丑所引起的是一种厌恶的情感，通过这种表现，人们也就进一步认识了丑的不完善性和可笑性，从而获得了一种滑稽的审美效果。

卡里特还认为，最典型的滑稽事物在艺术中是没有达到目的、未能实现其意图中的表现的艺术作品，在现实中则是有点夸张的不幸事件或并非有心装出的过分伤感以及想令人尊敬、富于悲剧性或充满激情，但实际言行却又与此相抵触。第二等的滑稽事物则是生命（尤其身体方面）不能和谐地表现人类精神或某种确定的感觉。

从以上对卡里特的简要的评述中可以看到，卡里特的美学理论是对克罗齐表现主义美学理论的继承和推进。他的基本立场与克罗齐是一致的，然而他对克罗齐的理论又在许多方面作了修正，从而对克罗齐美学的一些理论错误作了补救。这一方面推进了表现主义美学，使之具有更多的合理性，但另一方面，也带来了新的矛盾。例如，他一方面肯定真正的艺术作品是不依赖于传达的，另一方面又看到只有依赖物质媒介才能表现，这显然是自相矛盾的。应当看到，卡里特美学理论充分肯定了审美活动与人类情感的联系，强调了审美欣赏与创作活动的情感性和感染性，这无疑具有合理的因素，因为他把握了审美活动的一个基本特点。然而，他对于审美活动与社会生活的联系则往往有意无意地加以忽略，而且他所说的情感也往往是一种单纯的个人情感，忽视了个人情感所受到的社会生活的制约，更没有看到还存在着一种具有普遍性的社会情感。显然，这是表现主义美学的一个致命弱点，卡里特也未能避免。此外，他对于艺术和审美活动的论述，他的“崇高”说和“滑稽”说，都包含了一些独创的见解，值得我们重视。

上面，我们对表现主义美学的几位主要代表克罗齐、科林伍德、鲍桑葵和卡里特的美学思想分别作了评述，从中可以看到，表现主义美学在一些根本问题上的阐述是唯心主义和非理性主义的（当然也有个别的例外，如卡里特的美论就具有理性主义的成分），因而有很大的片面性。然而，表现主义美学在许多具体问题，如艺术想象、情感表现以及语言特征等问题上的论述，包含了许多值得借鉴和汲取的合理内容，因而不能笼统地加以全盘否定。如果把表现主义美学放到整个西方美学的历史发展的大框架中加以考察，那么应当看到，它对改变西方美学的发展方向，使之从传统形态转向现代形态方面起了重大推动作用，对整个20世纪西方美学都产生了深远的影响。例如它对以克莱夫·贝尔为代表的形式主义美学和以卡西尔、苏珊·朗格为代表的符号论美学乃至美国的新批评都具有直接的影响。至于表现主义美学对20世纪西方现代派艺术的影响则更为广泛和深远，它的一些基本观点成为现代派艺术创作的理论依据。此外需要一提的是，表现主义美学在语言与艺术同一问题上的某些论述同当代结构主义美学的观点有惊人的相似之处。克罗齐反对区分各种表现品，认为直觉即艺术即语言；科林伍德主张没有艺术的和非艺术的写作，只有写作。他们的这些观点与德里达、德曼否定哲学，文学和文学批评之间的区别，认为它们都是一种写作的观点不无吻合之处。

[1] 卡里特：《美是什么？》英文版，37页，1932。

[2] 卡里特：《走向表现主义的美学》，19页，北京，光明日报出版社，1990。

[3] 卡里特：《走向表现主义的美学》，18页。

[4] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，241页。

[5] 卡里特：《走向表现主义的美学》，238～239页。

[6] 同上书，233页。

[7] 卡里特：《走向表现主义的美学》，236页。

[8] 同上书，173页。

[9] 同上书，173页。

[10] 卡里特：《走向表现主义的美学》，26～27页。

[11] 同上书，35页。

[12] 同上书，33页。

[13] 卡里特：《走向表现主义的美学》，149页。

[14] 同上书，214页。

[15] 卡里特：《走向表现主义的美学》，29页。

[16] 同上书，42页。

[17] 同上书，43～44页。

[18] 卡里特：《走向表现主义的美学》，82页。

[19] 同上书，148页。

[20] 同上书，148页。

[21] 同上书，206页。

[22] 卡里特：《走向表现主义的美学》，230页。

[23] 同上书，204页。

[24] 卡里特：《走向表现主义的美学》，206页。

[25] 同上书，250页。

第二章 桑塔亚那的自然主义美学

自然主义是19世纪末、20世纪初首先在美国形成、以后传播到欧洲的一个哲学思潮。它主要继承了欧美的实证主义传统，认为自然是全部的实在，不存在任何超自然的领域；自然界的一切都可以通过科学方法加以认识，而无须借用超自然和非自然的力量。自然主义者认为，自然就是一切，包括一切事物、关系和人，包括人的一切存在方面；自然是自我包容、自我满足、自我说明的体系。他们反对把心灵和物质、主体和客体看作两种存在，认为存在着的只是作为一个整体而以各种不同方式起作用的人；他们也反对把物质归结为心灵的某种形式，或把心灵归结为物质的某种形式，而是把物质和心灵都归结为自然本身；据此，他们认为哲学与科学研究的范围都是自然，都应从经验开始，得到经验的验证，但科学探求现象，哲学则探求概念。自然主义哲学流派内部的倾向并不一致，有的偏于唯物主义，有的偏于唯心主义，但共同的是，都想回避哲学的基本问题，通过“自然”概念来取消物质与精神的对立，超出于唯物主义与唯心主义。

自然主义思潮的出现，是19世纪下半叶自然科学尤其是物理学和生物学的发展的一个结果，同时也同哲学上唯物主义与唯心主义的两军对战有密切关系。自然主义在第二次世界大战后一段时间又得到发展，尤其在美国比较流行。自然主义在美学上也形成了比较系统的观点，前期代表为美国的桑塔亚那。

乔治·桑塔亚那（George Santayana，1863—1952年），是美国著名哲学家，美国历史上第一位真正的美学家，也是诗人和文学批评家，曾在哈佛大学求学，后任该校哲学教授。主要著作有《美感》（1896年）、《诗与宗教的阐释》（1900年）、《理性生活》（五卷，1905年、1906年）、《三位哲学诗人：卢克莱修、但丁和歌德》（1910年）、《怀疑论与动物信仰》（1917年）、《存在领域》（四卷，1927—1940年）等。

桑塔亚那第一部哲学专著《美感》就是美学著作，初步显示了他的自然主义倾向，以后在其他著作中进一步发展、完善了其自然主义美学理论。他前期、后期的美学观点虽有某些修正和改变，但基本立场与倾向是始终如一的。

第一节 批判实在论的“存在—本质—心灵”三分法

19世纪末，美国哲学界出现过实用主义哲学用“经验即世界”的观点对传统唯心主义“宇宙哲学”的反叛；不久又出现新实在论对实用主义的反叛，反对把经验当作终极实在，提出“感觉材料”既非物质、亦非精神的“中立实体”论（同马赫主义的“要素”论近似）。20世纪初又有批判实在论对实用主义和新实在论的反叛。他们认为把“经验”或“感觉材料”看成终极实在必然导致主观唯心主义，而同时又不满意“素朴实在论”（即唯物主义），因而试图寻找第三条路线来解决哲学根本问题上的对立，于是提出了主体心灵、感觉材料、物理世界三元分立的体系，并在认识论上作出了独特的解释。桑塔亚那作为批判实在论的主将之一，也提出了一个以“本质”论为核心的“存在—本质—心灵”的三分法体系。

桑塔亚那以怀疑论方法为主，“批判”外界与过去事物进入主体意识时所染上的感官性质与欲望色彩，以发现“真实的”世界即“本质”。

他首先把“本质”与“存在”（existence）加以区分。从自然主义出发，他把“存在”看作外部物质世界，认为物质是无理性、无基础、粗野、无目的、无方向的，以自身为中心流动旋转的涡流；“本质”则是不变的、不流动的、普遍的，是一种“逻辑的特性”，是一种“非存在”。“本质”与“存在”无必然联系。

但是，桑塔亚那的“本质”范畴同德国古典哲学和马克思主义哲学的“本质”范畴是完全不同的，它不是同“现象”范畴相对立，体现“现象”背后普遍、稳定的性质的东西：它也不纯然是客观对象的根本性质，而是也包容着认识主体的观念成分。桑塔亚那本人对“本质”概念虽然说了很多，但从未严密的界定，即或有所论述，亦多显得含混模糊。譬如他说过：“不管我们如何看待我们所遇到的现有的事实，我们总是可以看到一种明显的性质，把被当作是确实的事实同其他相异的事实及虚无区分出来。所有这样的明显的性质，可用感觉、思想和幻想辨别出来，这就是本质。”[1]这个“本质”似乎是指一事物与他事物相区分的、能被主体感知和辨识的特殊性。又譬如他说过，“豆绿色、球形、相似和两重性这些本质可以自然地体现在两颗豆中”，这似乎与本质是现象中普遍、稳定的性质的马克思主义观点有点相像；但进一步看，则不同了：“一个本质可以出现在许多事例中，而不丧失其同一性：它一时可以具有直觉的一个对象的观念地位，一时又可以具有一个东西的形态的物质地位。恰恰是这种观念性，这种两栖的但是不灭的性质，才把任何一个本质同任何事实区别开来。”这里，“本质”又成为具有观念与物质“两栖”性的东西了。他进一步解释道：“我把本质理解为一个共相，具有任何程度的复杂性和定义，无论对感觉或思想，它都可以直接地被给予。只有共相才有逻辑的或审美的个性，或者能被直接地、清楚地、立刻被给予……关于纯粹的感觉或纯粹的思想的这个对象，不加上任何信念，即一个内在地完整的和个体的对象，但没有外在关系或物理的身份，就是我所谓的本质的东西。”[2]可见，在桑塔亚那心目中“本质”也像新实在论者的“感觉材料”一样，具有物质与心灵的“两栖性”，它既非纯物质，又非纯心灵，但同时它既有物理性，又有精神性；它是一种共相，区别于物理事实的殊相，但它又同个体物质形态方面的共同性密切相关，同时作为共相，它又同主体的感觉、思想不可分割；它是主体思想观念或感觉的对象，但又非具有物质存在形态的对象，而只是逻辑上“自我同一”的“先在物”；它只能在主体的直觉中被感知，或“直接地”被给予主体的思想或感觉，实际上它也只能存在于直觉中，存在于直觉经验中，为直接经验所包容，所以，它既是直觉的对象，又是直觉经验本身：本质作为直觉的经验存在于主体对对象观照的瞬间，在这一瞬间它被感知到了，但它作为逻辑上的“先在物”，又可通过想象、回忆等重新感知到。桑塔亚那这个模糊而神秘的“本质”概念，是他三元分立的哲学体系的核心，正是通过它，桑塔亚那才有可能把存在与心灵、客体与主体统一起来，并“消除”唯物主义和唯心主义的对立。

其次，桑塔亚那又把“本质”与“心灵状态”加以区分。他认为“本质”是心灵的对象，而非心灵本身：“心灵状态”是感觉材料加上个人方面的东西构成的。从自然主义观点出发，他把个人方面的东西概括为感觉器官、神经系统、大脑中枢和整个肉体的性质、作用，又把主体心灵状态与活动说成“诸本能顺利的一致”，认为人的自然本性在人身体内为自己开辟道路，并说人作为“理性动物”是由“冲动”和“观念”两个方面结合成的，其中自然本能的“冲动”是基础与主宰的方面，甚至说理性也是人的本能之一。[3]由于人处于各个不同的本能关系中，他们的心灵状态也各不相同，所以，即使面临同一“本质”对象，也常产生不同体验或感知，因而错觉与错误是人类的宿命。在此，桑塔亚那把“本质”看成“心灵状态”的对象，而非心灵的一部分，并认为心灵常常不能正确地把握、认识“本质”。

这样，桑塔亚那以其“本质”论为基础，将世界即“自然”分成存在、本质、心灵状态三大部分，其中“本质”是核心也是中介。但是，在认识论上，他认为存在与本质无同一性，心灵与本质只在特定条件下有同一性，因此，心灵永远无法认识存在；心灵上是靠动物的信仰才推测到“存在”是离人而独立存在的，但心灵永远无法知道“存在”是什么，人用符号或象征来认识“存在”，但实际上并不能认识存在，而只是代表了人的“心灵状态”。可见，桑塔亚那的自然主义哲学虽然承认了物质世界独立于人而客观存在，但他的“本质”论却拦腰斩断了主体心灵对“存在”认识的可能性，因而陷入了不可知论。

那么，主体心灵对“本质”能否认识呢？桑塔亚那提出了“直接经验”与“间接经验”（immediate and mediate experience）两个概念，认为只有直接经验才能把握、认识本质。所谓直接经验，是指主体心灵对“本质”的直接体验与把握，是未加任何解释的、完全直接“被给予”心灵的纯粹的、特定的“本质”。换言之，它是主体面对“本质”时所直接感受到的、唯我独有的经验。而所谓“间接经验”，则是指主体在作为对象的“本质”中加进了“解释”（包括回忆、预想的分类、赋予意义等）的经验，这种经验已不是纯粹、直接地“被给予”心灵，它所感知的也不再是纯粹的“本质”或“本质”自身，而是“本质”外加上了主体感知的“解释”，即“本质”与外在联系的东西。他说过：“完全来自客观方面的印象是没有的，事物之所以会给我们留下印象，只有当它们和观察者的感受力发生接触并由此获得进入脑海和心灵大门的手段时方能产生。”[4]一般的认识都是这种间接经验，都加上了主体感受力的参与和“解释”。这样看来，直接经验是不加解释的、直觉的对本质的体验；间接经验则是加上解释的对本质之外的联系的体验；只有直接经验才能把握对象的本质。但不管哪种经验，也不可能通过经验“本质”而经验到“存在”，而只能用符号或象征来显示“存在”。但实际上这种把“本质”当作“存在”的符号或象征的做法只是动物的信仰，其实任何经验都是无法经验到“存在”的。

以上就是桑塔亚那用批判实在论对世界所作的存在—本质—心灵状态的三元分立的划分，以及主体心灵状态对存在与本质的认识关系的看法。这种认识论，是桑塔亚那借用怀疑论的“批判”方法，不断排除主体心灵“解释的积层”而最终“发现”本质的方法。除此之外，他还提出一种凝神观照的方法，来说明对“本质”的直接把握。这种观照，是“不被回忆指向过去，不被动物信仰指向未来或外在事物，在其活动中不带理解、没有智慧和思想的‘纯粹直觉”，是不同任何外物联系、也不同潜在的“存在”相关的纯粹只对“被给予”对象（“本质”）的直觉，是“无时间无空间的感性的梦境的迷醉”。[5]这种观照方法发现的也是“本质”，相当于“直接经验”，但是以感性的直觉（排除思想）方式发现的，因此这种对“本质”的感性直观，实际上是审美的观照。

桑塔亚那的批判实在论哲学，在本体论上的三分法包含着某种程度的唯物主义倾向（承认物质存在是脱离人的心灵的客观实在；也承认客观世界的“本质”部分地是与人的心灵无关的），但是并不彻底（把客观世界的“本质”部分地看成具有主体的观念性和感觉性）；在认识论上，则具有明显的主观唯心主义乃至唯我论的倾向（“存在”与“本质”对主体心灵无制约性，主体心灵对客体的认识成了绝对自由的自我扩张；对“本质”的认识是排除“解释”的赤裸裸的“唯我”的直接经验），以及不可知论的倾向（“存在”不可知）。而且，他的认识论具有粗糙的形而上学性质，不但割裂了认识对象的现象与本质的关系（切断“存在”与“本质”的联系），也割裂了认识过程中主客体的关系，取消了思维与存在的同一性（“心灵”与“存在”无关），却又认为主体自然本能、冲动的关系造成的心灵状态决定着、支配着认识过程和结果，从而重蹈主观唯心主义的覆辙，还割裂了感性认识与理性认识的关系，把人的认识能力局限于“直觉”本质的范围内，实际上否认了理性认识的主导作用。桑塔亚那哲学的全部内在矛盾与秘密，都包含在他的“本质”范畴中。“本质”的“两栖”性即兼有客体实在性与主体心灵性，表明桑塔亚那并未真正超越实用主义的“经验”论和新实在论的“感觉材料”或“中立实体”论，只不过把唯物主义与唯心主义的对立在“本质”的词眼下抹得更模糊罢了；也表明哲学上的第三条道路是走不通的，桑塔亚那哲学的主观唯心主义倾向最终还是难以掩饰的。

桑塔亚那批判实在论哲学的一个独特之处，是具有浓厚的自然主义色彩。首先，他把三元分立的存在、本质和心灵全都囊括、归结为一个统一的自然，认为由这三方面组成的自然是自我满足、自我运行的过程，实际上把主客体的对立在自然基础上统一起来了。其次，他把“存在”看成一种完全无目的的、自在的自然运动，同神学和理性主义目的论针锋相对。再次，他对主体心灵也作了自然主义的解释，他坚决反对黑格尔把人类思想意识史看作绝对精神自我运动、自我发展的观点，而把人类的各种精神活动（无论是感性的还是理性的）都置于其生物学的自然本能的基础之上来加以说明。这种自然主义的立场和方向同样渗透、贯彻到了他的美学思想中。

[1] 参见施里普编：《桑塔亚那哲学》，29页，西北大学，1940。

[2] 参见德雷克：《批判的实在论论文集》，157～158页，北京，商务印书馆，1979。

[3] 参见桑塔亚那：《常识中的理性》，见《理性生活》第1卷，3、6、16页，纽约，1905。

[4] 桑塔亚那：《审美范畴的易变性》，载美国《哲学评论》，1928年，第53卷，130页。

[5] 桑塔亚那：《怀疑论与动物信仰》，117、121页，伦敦，1923。

第二节 “美是对象化的快乐”

桑塔亚那的美学是他的哲学体系的一个有机组成部分，他的主要美学观点，特别是美和美感的理论，同他对世界的三分法和“本质”论有着直接的联系，同时也鲜明地体现着自然主义的特色。

桑塔亚那有一个著名的“美的定义”：

美（beauty）是一种积极的、固有的，客观化的价值。或者，用不大专业的话来说，美是被当作事物之属性的快乐……美是在快乐的客观化中形成的。美是客观化的快乐。[1]

这段话看似在对美的本质作客观的探讨，在对“美”下定义，实质上说的是美感。因为在桑塔亚那看来，美不是一种对象的客观性质，不是独立于主体的感知而存在的；相反，“美是一种价值；不能想象它是作用于我们的感官后我们才感知它的独立存在。它只存在于知觉中”，“一种不曾感知的美是一种不曾感觉的快感；那是自相矛盾的”。[2]就是说，离开了主体的知觉和快感，就无所谓美。美是一种快感，但这种快感被当成是事物（对象）的客观性质了，实际上只是一种主体的感觉（快乐）。所以，上述定义，与其说是美的定义，不如说是美感的定义。美与美感，在桑塔亚那那里是一而二、二而一的事物。

上述定义是桑塔亚那的价值学说的具体应用。第一，他认为不能单从美的客体性质出发来规定美的本质，“一个真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象，而阐明它的根源、地位和因素”，就是说，必须从主客体的关系上来考察美，考察“我们天性中有什么因素使我们能感觉美；审美对象的构造和我们的感情兴奋之间有什么关系”。第二，不仅应从主客体的一般关系上，还应从它们的价值关系入手讨论美学问题。桑塔亚那主张把美学史上的艺术批评与近代的“感觉学”（aesthetics）结合起来，使美学兼具两种性质，即“批评含有判断之意，感觉学含有感知之意”，也即使判断不仅包括理智判断，还“包括那些直觉的和直接的价值判断，也就是说，包括快感和不快感”。在此意义上，他把美学界定为“研究‘价值感觉’的学说”。第三，他把价值和价值判断看成完全源于主体的自然本性和心灵，他说：“在这样一个机械的世界，除了我们自己和人性偏见以外，我们就不知道有任何价值因素。抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值。”特别是对美的欣赏即审美价值，“我们就不但需要意识，更需要有感情的意识”。[3]第四，他把价值判断又分为道德判断和审美判断。这同他的“本质”论及对“本质”的“两种经验”论直接相对应。前边已说到，对“本质”的直接观照或直接经验是审美的，所以审美判断基于直接经验，不涉及对象“本质”之外的、功利的联系；而道德判断基于间接经验，即对“本质”加上主体“解释”的体验，它是间接地涉及对象同外物的联系，包括实用功利的判断。所以他说：“在审美感受中，我们的判断必然是内在的，是根据直接经验的性质，而绝不是有意识地根据对象毕竟实用的观念；反之，道德价值的判断，如果是积极的话，则往往根据它可能涉及的实利意识。”[4]在他看来，审美判断是直接由对象“本质”与主体“兴趣”的结合而产生的，对象既是直觉的，又是积极的、使主体心灵得到满足与快乐的价值，这时的判断才是审美的价值判断。一般说来，劳动和责任的满足是道德判断，游戏和享受的快乐则属于审美判断。第五，但是，桑塔亚那并未把审美判断和快感与实用功利关系一刀切断，他是公开打出抛弃“审美无利害关系”的观点的最重要的现代美学家之一。他说，鉴赏一幅画总与购买它的欲望相关，欣赏音乐是有竞争性与消耗性的，所以“审美快感的特征不是无利害观念”。[5]他在后来更明白地指出：“把事物的审美功能与事物的实用的和道德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的合理判断中也是不可能的。”[6]

在上述价值学说的基础上，桑塔亚那对审美判断作出了进一步的分析与界定。（1）“美是一种价值”，它不是对对象或关系的感知或认识，而“是一种感情，是我们的意志力和欣赏力的一种感动”，是对对象一种快与不快的态度或情感。（2）审美价值是积极的，是对善的感觉，是一种快乐的情感。（3）这种快感“不是事物的功利作用，而是对事物的直觉”，“是一种内在的积极价值”，它满足人的“自然功能”，即“满足我们心灵的一些基本需要或能力”。[7]（4）快感又可分为“生理的或肉体的快乐”与“审美的快乐”两种，前者是低级快乐，只涉及身体某部分或器官的快感；后者是高级的快乐，主体的器官“必须不融入我们的注意，而直接把注意引向外在的事物”，使心灵“幻想自己能自由自在地遨游全世界”。[8]两者的根本区别在于前者是不出肉体的感官快乐，后者则是指向外物的、客观化了快乐，是对心灵较高需要的满足。生理快感“是及时地同知觉分离的”，所以“就被认为是事物的作用，而不是事物的属性”，即是事物刺激作用的结果；而审美快感则同知觉难以分离，即“当感知的过程本身是愉快的时候；当感觉因素联合起来投射到物上并产生出此事物的形式和本质的概念的时候，当这种知性作用自然而然是愉快的时候；那时我们的快感就与此事物密切地结合起来了，同它的特性和组织也分不开了，而这种主观根源也就同知觉的客观根源一样了”[9]。这时的快感已客观化为事物的一种属性了。这就是美，也就是美感，它同执着于主体器官快乐而不客观化、因而与事物性质相分离的快感即生理快感的区别就在于客观化。

桑塔亚那的审美价值说归根结蒂是建立在主体（人）的肉体与感官活动的基础上的，包括眼、耳等感官活动，大脑记忆与其他观念化作用的活动，以及整个肉体的感觉功能。在此，最鲜明地表现出他的美学理论的自然主义性质。他强调人体的一切自然的、生理的机能“都能对美感有贡献”。[10]他不满足传统心理学只讲五种感觉与知、情、意三种心灵功能，而力图发现意识的其他自然的、生理学的根源和要素。他把人的许多“生命机能”，从血液循环、组织的新陈代谢、神经震动、呼吸、昏睡一直到性欲和生殖本能等，全看成决定观念或感情的“存在和性质的条件”，看成对主体“经验的价值是尤其重要的”，看成对游戏、艺术和审美的必要前提和促进（或阻碍）因素。尤其值得注意的是，他把性欲和生殖机能看作支配、主宰人的一切其他机能，包括心理活动、审美经验等的最根本机能，甚至看作人的社会本能的根源，说“生殖机能不仅对身心带来直接的变化，而且带来一整套社会制度，为了维护这些制度，人就需要有社会本能和习惯”。而人的社会本能，如人情味等，对审美趣味、审美判断有重要影响，“有助于吸引注意力，给艺术提供主题和动力，乃至审美的欣赏态度”。这种影响归根结蒂还是由性欲决定的。此外，性欲本身受压抑后会“向各方面爆发”，如转向宗教、慈善等，“但最幸运的选择是热爱自然和热爱艺术”，即转向对自然和艺术的审美，“对于人，整个大自然是性欲的第二对象，自然的美大部分都是出于此种情况”。[11]很明显，桑塔亚那对人的本性、对人类社会作了完全生理学、生物学的自然主义解释，然后建立起他的价值学说和审美价值论。他的审美价值在于快感，在于快感的客观化正是以这种自然主义人性论为理论基础的。需要指出的是，他的性欲主宰、决定人的全部生命机能包括社会本能的观点，与弗洛伊德的泛性欲主义不谋而合，但是，这种把人的本性归结为自然本能（性本能），甚至把人的社会性看成自然性的产物的观点，完全无视人的本质是社会关系的总和的科学论断，倒退到费尔巴哈的抽象的“自然人”的水平上去了，在历史观上属彻底的唯心主义。

桑塔亚那关于“美是客观化了的快感”的论断显然是主观主义的，它完全取决于主体的快感。近三十年后，他对这一点作了一些小小的修正，声称自己“现在将不再用‘客观化了的快感’这种说法了，因为我已看到一个本质的项要能不变成主观的，只能使之呈现于一种直觉”。他认为审美快感既非客观的，也非主观的，而是一种“中立状态”。这实际上就是他说的对“本质”的“直觉”和直接经验，“本质”的“两栖”性决定了审美经验的“中立状态”。他把审美对象确定在“本质”上，认为美感是对象的“本质”与主体的快乐在直觉观照中的结合，这时“除刹那间的直觉或热情本身外，经验中没有主观的东西：本质的各项，如色彩或快乐等的特质是在经验既非客观又非主观、而是中立状态之时被区分出来的”；他提出了一个新的关于美的陈述：“美，是一个生命的和声，是被感觉到和消融到一个永生的形式下的意象……美，如我们所感到的那样，完全把我们转运入本质领域，不这样做，就不会有快乐、兴趣和赞赏……每一个意象就是一个以永生的形式被观看到的本质。”[12]这里，美感结构的一端是对象的“本质”，另一端则是主体的“生命的和声”即快乐，是本质的“永生的形式”直觉地呈现给主体的“意象”。这是他早期客观化的快感论与成熟期的“本质论”的有机结合，体现了他哲学上调和唯心主义与唯物主义的基本立场。

但是，应当指出，桑塔亚那对“美”的新陈述，在本质上同前期的观点并无分歧，他自己坦率地说，作些修改，“远非是要脱离我过去的观点”。[13]一直到后期，他仍然认为自己的前后期哲学是一致的，自己从未放弃过“自然主义”与“科学”的方法[14]；并说：“长期以来，我是依次从不同的方面表达我的本性，发展我固有的哲学的不同部分的。”[15]所以，不能把他对前期美论的修改看成他基本立场的改变，恰恰相反，他成熟期的“直观本质”论，实质上同前期的“客观化了的快感”说一样，主观唯心主义的性质丝毫未变，自然主义的色彩（主体的“生命和声”）也依然如旧，只不过显得更精致一些，“中立”的伪装更巧妙一些罢了。

[1] 参见桑塔亚那：《美感》，33、35页，北京，中国社会科学出版社，1982，译文据原文略有改动。

[2] 同上书，30页。

[3] 桑塔亚那：《美感》，10～13页。

[4] 同上书，16页。

[5] 桑塔亚那：《美感》，25页。

[6] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），266页，上海，复旦大学出版社，1987。

[7] 桑塔亚那：《美感》，33～34页。

[8] 同上书，24～25页。

[9] 同上书，32页。

[10] 桑塔亚那：《美感》，36页。

[11] 同上书，41～42页。

[12] 桑塔亚那：《审美范畴的易变性》，载美国《哲学评论》，第53卷，284页。

[13] 同上文，载同上书。

[14] 桑塔亚那：《我的早期哲学与后期哲学的一致》，见《桑塔亚那著作集》第7卷序言，纽约，1936—1940。

[15] 桑塔亚那：《为我的观点辩护》，见《桑塔亚那哲学》，578页。

第三节 “艺术是意识到自己目的的创造性的本能”

桑塔亚那的艺术论是他整个美学思想不可分割的重要部分，与他的美和美感论相比，其艺术论的价值也许更高一些。

基于自然主义立场，桑塔亚那首先不是从艺术作为客体的内容与形式着手，而是从艺术与人的关系着手，特别是从人的生命活动、自然天性、本能冲动出发，来讨论艺术的本质和特征的。

他提出：“艺术的基础在于本能和经验。”[1]为什么呢？他首先从人的生命活动与周围世界的适应与改造关系出发，来为广义的艺术下定义。他指出：“生命是一种有时接受改造，有时把改造加之于自然而形成的平衡”，“人的本能经常迫使人去适应或改造这些物质客体”，因而人的“有用的活动的痕迹”常常无意识地留在人所生活过的地方。人的这种活动“改变了自然界的事物，使这些事物与人的愿望相符合”，而“这种由人给予物质的合适形式”“是理性生活的工具，因此赋予客体以人性和使客体理性化的任何活动，都叫做艺术”。从表面上看，桑塔亚那这个观点同马克思《1844年经济学—哲学手稿》一书中从实践观点出发提出的“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”的主张十分相似，但实质上有本质的区别：第一，桑塔亚那所说的人对物质客体的改造，当然也具有实践的含义，但他把人的这种社会实践活动完全建立在“生命活动”即自然本性的基础上，因而把社会实践自然化了。第二，他所说的人的“理性生活”，或将客体“理性化”的“理性”，仍然是无目的、无意识的，只是体现着人的“有用活动”愿望的本能，或是“变得有思考有见识的本能”[2]而已。

正因为这样，所以桑塔亚那在把艺术称为“使客体理性化的活动”的同时，又说“所有的艺术都有一种本能的根源和物质的体现”，甚至认为如鸟儿知其筑巢的功用，那么这种筑巢行为也是一种“艺术实践”，并提出另一个定义作为补充：“艺术是意识到它的目的的创作本能。”不仅如此，他还公开把理性与本能等同起来，说“本能被认为是合乎理性的”，“艺术和本能一样是不自觉的”，“通常它并不完全为一定的目的服务：因为那些遗传下来和存在于天生结构中的本能，必须节省地和深入地组织起来”，而不必时时带着目的去活动，“因此，生命的更高级的产品总是无缘无故的”。[3]至此，他把艺术的基础完全安放在人的本能（包括“理性”）活动的基础之上，甚至连这种活动的“目的性”也终于被取消了，成了“无缘无故”的生命活动本身。所以上述补充定义实际上可以改为“艺术是无目的，不自觉的创造性本能”，这也并不违背桑塔亚那的本意。

其次，他进一步把艺术和艺术所表达的思想都看成是“自动”（或译“自发”）的。他认为艺术根源于人的本能，艺术表达的思想也源于这种本能、天性，但还需要得到理性活动的滋养，需要由知觉“提供见解”，经验“提供预感”。他说，“天赋，或生命的预感，既完成艺术所做的探索，同时获得那种艺术所体现的思想。或者更确切地说，思想本身是一种内部运动的产物，这种运动自动地向外扩展，这种扩展就表现为思想”，也即思想（理性）来自本能的“渴望”所引发的“内部运动”，是本能自发运动的产物。有时，他又认为“艺术是借助于理性而得到的开放性、创造性习惯所培育出来的本能”。在这里，本能又成为理性所培育出来的东西。实际上，在桑塔亚那那里，理性源于本能，本能借助理性，二者实质一致，根基仍在本能。所以，毫不奇怪，他把艺术的创造活动看成是“不自觉”的，把艺术中表达的思想看成是“自动”（自发）的，“思想自动产生，同时变成新的出乎意料的想象之物……它们并不是已知的，也绝不可能是招之即来的”，“一切创造是尝试性的，一切艺术也是实验性的”。[4]这样，艺术创造活动成了完全无目的的、本能的和自发的，因而是实验性的和“无法解释”的神秘活动。他声称，创造艺术的生命活动不会重复，“许多作品受到称赞，却不能被模仿”，真正的艺术创造需要创作者身上有一种“预先形成的结构”（天赋），“它对创作者提供技能和毅力”。在此，桑塔亚那艺术论的非理性色彩和神秘主义暴露得相当充分，虽然他是在“理性生活”的名义下这样做的。

再次，他着重探讨了艺术的“理性”。如前所述，他之所谓“理性”，乃是基于自然生命冲动基础上的、人适应和改变世界的活动，有时他也称为“实践”，认为这是一种“自由的活动”，“这种活动其实是合理的（按：即理性的），因为它对一种目的有益”。艺术就是这个意义上的理性活动，是改变现实世界的自由活动，是改善生存条件和促使人类进步的活动。他说：“精神仅仅依靠它在物质中的表现才变为自我永存。正因为理性的行为能够在自然界留下痕迹，使进步成为可能，所以自然界提供了一种更好的理性生活的基础；换句话说，进步是改善生存条件。”这也就是艺术的价值所在，“艺术，由于在人的身体之外建立了人的生活手段，并造成外部事物同内部价值的一致，它就确立了一个能不断产生价值的领域”。他把自然界看成“理性生活的基础”，同时又把人的基于自然本能的活动看作理性生活，就在实际上把主客体统一在自在自为的“自然”之中了，这正是自然主义的主要特征。根据这个思路，桑塔亚那指出，“艺术即理性传播它自身”，“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的”。[5]

艺术既然是人的自然（理性）活动，是人性和理性的客体化或对象化；它的价值既然是通过改变物质世界而实现人自身的意愿（虽不一定有明确的目的或意识），那么，合乎逻辑的推论便是艺术有功利实效性。桑塔亚那正是从这个意义上反对康德以来的艺术“无功利”说的。他说：“所有的艺术都是有用的和有实效的。一些艺术作品大多由于其道德意义才具有显著的审美价值，其本身是艺术提供给作为整体的人性的一种满足。”因此，他反对把艺术的审美价值和功能同其实用、道德价值和功能人为地分割开来，而主张把所有这些价值统一起来，从作为对人的知、情、意诸心理功能的全面满足，进而作为推动人类进步的有效手段的角度来肯定艺术的理性价值：“如果艺术是理性生活中的因素，这种理性生活在于改变生活的环境，以便更好地达到它的目的，那么可以指望艺术去促进人的全部理想，增加人的安慰、知识和愉快。”[6]应当说，桑塔亚那这种重视真、善、美的统一，强调艺术审美、道德、认知等价值的整体统一性和人的诸心理功能的整体统一性的看法是符合审美实际的，同形式主义、唯美主义观点形成尖锐对立，在现代美学史上有进步的意义。

桑塔亚那对艺术的理性价值的探讨，最终还是落脚到主体的本能上，即由生理、心理功能产生的愉快上。他说，“艺术的价值在于使人愉快，首先在艺术实践中，然后在获得艺术产品时，都是为了使人愉快。”他认为，愉快是人们应追求的合理的东西，虽然愉快基于本能活动，但“对愉快的合理追求，这是一种伴随着进步或伴随着理性生活的事”，“区分出愉快来是艺术的灵魂，它表达经验，而不是像那些把不快奉为神明的政治的或形而上学的专制那样歪曲经验”。[7]前面所说的种种艺术的价值与功能，只有通过满足人的追求愉快的本能和需要才能实现，这也就是要满足人的自然天性。在这意义上，愉快是合乎理性的，“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则”。而且，美就存在于这种对人的愉快需要的满足中。“我们越是接近于人的基本需要和接近于能满足这些需要的自然力量，我们就越是接近于美”，工业、科学等人类的创造活动若有这个特性，也就有了艺术和美的特性，在某种意义上，“艺术只不过是一种充分的工业；当工业满足了人的一切需要，甚至满足了那些附带的感觉上的需要（我们把这种需要叫做审美的需要……）时，艺术就出现了”；而“以这种方式符合于一切人的本性的艺术，会是合于理性的美的，并且是能长久保持美的”。桑塔亚那这里不仅是对艺术价值与功能的阐述，而且是从“人的本性”角度对艺术本质的进一步规定。他说，“如果愉快是对艺术的最终认可，那么，艺术反过来是愉快的最好手段。人的自我表现在艺术中比在其他活动中更直接地得到积累，并发现一种直接的报偿，由于这种表现改变感觉的物质条件，感觉变得更令人愉快，同时更有意义”。这样的愉快不是纯粹生理的，而且是有理性内容的，是崇高的。他的说法是，“艺术，按照它的崇高的词义，是一种成就，不是一种放任。在某种意义上，艺术为使世界得到灵魂并由灵魂支配世界而作了准备”，艺术家“能向其他人提供”他“伟大的明智所带来的欢乐，他充裕的幻想所产生的力量”，因此，“真正的艺术调节愉快和使愉快完善”。[8]

需要说明的是，桑塔亚那所说的“艺术”有广义与狭义两种。前面所说的一切使对象人性化与理性化的实践活动，是广义的艺术，也就是劳动或“工业”，他称为“隶属艺术”，然而，这是狭义的艺术的基础；狭义的艺术是指真正的艺术，他称为“自由的艺术”或“美的艺术”。前边介绍的他对广义艺术的自然主义规定完全适用于狭义的艺术，只是美的艺术在以上种种特点上显得更为典型、突出。他在论及艺术愉快时对工业、科学、艺术（狭义）作过如下区分：“在工业中人依然是奴隶，为他在活动时所必须使用的工具作准备。虽然他在行动中是自由的，但他……看着结果每时每刻越来越背离自己的意图。在科学中他是一位观察者……以另一种方式为他自己的行动做准备。但在艺术中他既是有能力的又是自由的，他是有创造力的……没有任何东西能比艺术更令人愉快。”在他看来，工业、科学都无充分的自由，只有艺术才是真正的自由创造，才能给人最大的愉快。这段话中包含着他对席勒、黑格尔美学中关于人的本性异化的思想的某种吸收，是异化劳动观点的不确切的表述。他把真正的艺术看成摆脱异化、自身成为目的的“自由艺术”，这个观点同马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中的思想有相似之处，有一定的深刻性，但在桑塔亚那那里远未得到充分的展开。而且，这种带有历史唯物主义因素的猜测最后还是被他那自然主义的主调所淹没，他的结论是含混模糊的，又是玄奥神秘的：“由于艺术如此确实地涉及自然的实质，因此艺术与自然相协调，成为大自然创造性的物质活力的一部分，并由大自然的本能的手所创造……因此，从本能中产生的艺术，是大自然的成就的象征和准确的尺度，也是人的愉快的象征和准确的尺度。”[9]艺术来自于自然本能，又归之于无所不能的大自然，这种“泛自然论”，就是桑塔亚那艺术论的核心所在。

综观桑塔亚那的美学思想，的确是十分庞杂的。它以批判实在论为基础，而以“自然”为终极范畴，在哲学本体论上确有某些唯物主义因素，但在认识论上则完全是主观唯心主义和不可知论；在此基础上建立起来的美论与艺术论，基本性质也是主观唯心主义的，而且由于从对人的自然本性出发探讨社会性的审美与艺术的本质，因而深陷于唯心史观的泥淖。也正因为他从自然主义立场对唯物主义与唯心主义各派作了广泛吸收，所以其美学中有不少自相矛盾之处。诚如他自己所袒露的那样，“我的哲学唯一坚实的基础是霍布斯所给予我的那种稳健的但却是尚未成熟的唯物主义，再有力地加上斯宾诺莎的心理学和詹姆斯的医疗心理学的支持。后来我在德国学习的时候，对叔本华的热情也影响了我的一部分哲学观念”。[10]这种种影响在桑塔亚那哲学、美学中虽力图被统一起来，但实际上不可能做到。他的“三元世界”论与“本质”论的心物二元论色彩：他一方面区分生理与审美快乐、间接与直接经验，一方面又反对区分审美与道德、实用价值；他在界定“美是对象化了的快感”的同时，又承认美是“难以形容的”、“说不清的”[11]；当他把艺术界定为“对客体的人性化与理性化”时，他把人类的全部实践活动都艺术化了，也把艺术平民化了，但当他说，“如果一个人只是处于手段地位和只是被外在地决定的，那他明显地是一个奴隶，他的艺术充其量也只是一个不幸的需要”[12]时，他又把艺术贵族化了；他一会儿说艺术是有目的的理性活动，一会儿又否认艺术的目的性，而强调其自发性：……这些不能自圆其说的内在矛盾，正是桑塔亚那自然主义理论的不“自然”的败笔和它的深层危机所在。

然而，桑塔亚那美学的历史贡献也应充分肯定。第一，他的哲学、美学以自然为统一的基点，这是对19世纪德国哲学传统中以理念为出发点的唯心主义美学的某种程度的反叛，虽然他最终也未能跳出唯心主义深渊，但毕竟向唯物主义方向迈出了重要一步。第二，他把艺术看成一种理性生活，并认为“只有一个理性的社会，才可能有确实和完美的艺术”，因而在政治上公然提出“首先必须在社会中进行一场伟大的革命”[13]，以抛弃旧的不合理的制度和基督教理想，这使他的美学具有鲜明的进步的政治倾向。第三，他从人的实践活动出发解释艺术，并触及异化劳动问题，同马克思主义美学有相近、相合之处，虽然总体上他的立足点是唯心主义的，但这局部的思考带有历史唯物主义萌芽，因而较为深刻。第四，他是现当代美学家中自觉反对“非功利”说的少数美学家之一，这使他比同时代许多唯美主义、形式主义美学家要高明一些。第五，他把美和艺术都归结为人的自然本能固不足取，但他致力于把艺术与美的本质同主体的生理心理结构联系在一起研究，这就使他的美学与克罗齐的表现主义、柏格森的直觉主义、贝尔和弗莱的形式主义等美学一起，成为开辟现代美学转到主要研究审美主体和审美经验的方向的重要力量。事实上，他的美学对稍后的实用主义、符号论、经验主义，特别是门罗的新自然主义美学产生了重要影响。

[1] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见《理性生活》第4卷第1章标题，纽约，1917。

[2] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），257～259页。

[3] 同上文，见同上书，257～259页。

[4] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），259～261页。

[5] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），263～265页。

[6] 同上文，见同上书，266～267页。

[7] 同上文，见同上书，273页。

[8] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），272～277页。

[9] 桑塔亚那：《艺术中理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），277～278页。

[10] 桑塔亚那：《人物与地方》（自传之一），248～249页，纽约，1944。

[11] 桑塔亚那：《美感》，134页。

[12] 桑塔亚那：《理性生活》，第4卷，24页。

[13] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），274页。

第三章 布洛、闵斯特堡的心理学美学

自从19世纪费希纳的实验美学产生以来，西方各种心理学美学渐趋活跃，如移情说、快乐说美学等都产生过较大影响，并延伸至20世纪初。本章主要介绍布洛与闵斯特堡的心理学美学观点。

第一节 布洛的“心理距离”说

爱德华·布洛（Edward Bullough，1880—1934年）是瑞士心理学家、美学家和语言学家。早年在瑞士接受教育，1902年起在英国剑桥大学讲授德语、意大利文学和美学。布洛精通多种外语，一生著译颇丰。主要美学著作有：《物质和形式》（1904年）、《现代美学概念》（1907年）、《在对单色进行审美欣赏中的“透视问题”》（1909年）、《作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”说》（1912年）、《美学与心理学的关系》（1919年）、《艺术中的精神与媒介》（1920年）、《实验美学的最新著作》（1921年）等。其中，关于“心理距离”说的论文使他在美学界获得了很高的声誉。

布洛不满意对美作形而上学的研究，认为许多人所主张的美的客观性和绝对性是美学中的错误之源。应当转向对美感心理原因的研究，建立以观赏（主要是艺术观赏）的心理效应为对象的现代心理学美学，因此他提出了“心理距离”说。他的“心理距离”说与英国经验派美学家博克的美学理论有着内在联系。博克在《论崇高与美》一文中曾指出：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”[1]博克在这里已看到了距离对于产生崇高感所具有的重要意义。不过，他还没有系统地分析心理距离问题。布洛则以对心理距离的分析为核心，建立起自己的美学理论。

布洛所说的在审美活动中要与对象保持的一定距离，既不是空间的距离，也不是时间的距离，而是一种心理上的距离。他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。他说，在海上航行时遇到了大雾，这时，由于对航行有可能遇到的危险的担忧，不论对船员还是对旅客都会产生一种焦虑、紧张，甚至是恐怖的情绪，在这种心绪中当然谈不上去欣赏海上的雾景的。布洛指出，然而，如果我们能与大雾保持一定的心理距离，那么，“海上的雾也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉”。[2]也就是说，如果我们忘掉海上遇雾的危险性和实际的忧虑，把注意力转向“客观地”形成周围景色的种种事物，那么，我们就能够欣赏海上雾景的奇妙无比的美。

那么究竟什么是心理距离呢？布洛指出：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”[3]实际上，他所说的心理距离指的就是对象与人的实际利害关系之间的分离。由于这种分离，日常事物的某些侧面就会引起我们的注意，而当我们带着功利的眼光去看事物时，这些侧面则往往为我们所忽视。而这些人们平时所忽视的事物背面的形象一旦突然出现，就会成为一种“艺术的启示”。因此，心理距离构成了一切艺术的共同因素，同时，它也就成了一种审美原则。

作为一种审美原则，心理距离包含了消极和积极两个方面。就其消极方面而言，它抛弃了对象与审美主体的实际需要之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别了开来。就其积极方面而言，心理距离注重的是对事物的形象的观赏。因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把它的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。

布洛指出，心理距离是美感的本质特征，同时，它也说明了为什么眼睛和耳朵是审美的感官。“毫无疑问，除开部分是由于心理和生理上的原因，部分是由于技术性的原因之外，把视觉与听觉的对象与主体分离开来的实际空间距离对于形成上述眼睛的艺术与耳朵的艺术的垄断地位确实起过决定性的作用。”[4]而味觉等感官则不是审美感官，“烹饪艺术”实质上并不是一种艺术，原因就在于它们缺乏心理距离。

在布洛看来，审美活动中的心理距离具有极其重要的作用。首先，在美学中的许多对立的范畴，如主观性与客观性、理想的与现实的、感官的与精神的、个性的与共性的等，“都可以从较之更为根本性的距离这一概念中找到它们的会合点”。[5]其次，心理距离提供了把美与快适相区别的标准。布洛认为，美离开了心理距离就无法存在，而快适则是一种无心理距离的快感。再次，心理距离标志着它是艺术创作过程最主要的环节之一，艺术创作中的一个核心问题就是创造心理距离。最后，心理距离还构成了审美知觉的主要特征。

那么，心理距离具有哪些基本特点呢？布洛指出，第一，心理距离应保持一种恰到好处的程度。他认为，“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界”。[6]距离既不能太远，太远了就会使人无动于衷；也不能太近以至于消失，这样就会与实用目的分离不开。因此，为了寻求理想的心理距离境界，他曾进行了以颜色为对象的心理学实验。结果发现，人们对于色彩的欣赏可以分为客观类、生理类、联想类和性格类四种类型，而只有性格类的人才是审美型的人，因为他们把自己的情感移情到对象上去，他们与对象保持了一定的心理距离，以纯粹观照的态度来欣赏色彩。

第二，心理距离具有易变性，它既可根据个人保持距离的力量大小而变化，也可依据客体特性而变化。所以，在艺术家和公众之间，不同的艺术种类之间，在心理距离的保持方面都是有区别的。距离的易变性是“距离的内在矛盾”的前提，这就涉及距离的第三个特征：它具有有人情但又有距离这样一种特性。

布洛写道：“距离并不意味着非人情的纯理性关系。恰恰相反，它所描述的是人情的关系，而且往往带有浓厚的感情色彩，只不过有其奇异的特性罢了。”[7]这种奇异性是指它已不是现实生活本身，但仍保持着现实生活的结构，像真人真事那样感动着观赏者。因此，所谓距离的内在矛盾是指：按心理距离本质，要求与现实生活保持一定心理距离，但在艺术创作和欣赏中，艺术又以像现实生活中那样的情感感动着我们。

总之，布洛的“心理距离”说的核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。他的这一理论实质上是康德关于鉴赏判断不涉及利害感理论的变种，同时，在其中又糅合了实验美学和移情说的某些成分。强调审美活动的无利害感，要求与现实生活保持一定距离，看到了审美活动的一个基本特征，然而无限夸大则会陷于片面性，布洛正是这样。所以“心理距离”说忽视了审美活动与现实生活所具有的相互联系的一面，也就不可能真正揭示审美活动的本质。而且，审美活动也不是完全超越功利的，它包含着一种间接的社会功利性，只不过是不涉及个人的直接功利而已。

[1] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，237页，北京，人民文学出版社，1979。

[2] 布洛：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》，载《美学译文》，第2辑，93页。

[3] 同上文，载同上书，第2辑，96页。

[4] 同上文，载同上书，第2辑，100页。

[5] 布洛：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》，载《美学译文》，第2辑，97页。

[6] 同上文，载同上书，第2辑，103页。

[7] 同上文，载同上书，第2辑，96页。

第二节 闵斯特堡的“孤立”说

闵斯特堡（Hugo Munsterberg，1863—1916年）是德国心理学家，曾任哈佛大学哲学教授。他的美学代表作是《艺术教育原理》（1905年）。在该书中，他提出了“孤立”说，用以解释美、美感和艺术的本质特征。

闵斯特堡主要是通过把艺术与科学相比较来阐述他的“孤立”说的。他指出，在科学研究中，科学家只是分解对象本身，而不是把整体的对象向我们揭示。他举例说，如果有人问科学家“海水是什么？”那么他就会通过把海水蒸发使其中的盐结晶，并通过电解，使水分解为氢和氧。然后他就会告诉我们海水是由盐、氢、氧结合而成的。闵斯特堡指出，科学家的这种描述是不能令人满意的。因为“当盐结晶出来时，当气囊里充满了氢气时，当蒸发过程完结时，我们所看到的，已经不再是我们问其成分的海水了”。[1]闵斯特堡进一步分析说，科学所关心的不是对象本身，而是对象与其他事物的联系。比如上述对于海水的描述，科学所关心的并不是海水本身，而是海水与盐、氢、氧的联系。“科学要使我们相信它关于事物所说的一切，但它只不过告诉我们该事物与宇宙中其他事物的关系而已……可以这样说，任何知识、描述、说明的唯一内容就是探索对象的联系，而当世界对于人的理智来说成为有联系的整体时，目的就达到了。”[2]闵斯特堡认为，科学并不能提供关于事物本身的知识。在这里，他的观点明显地受到了格式塔心理学的影响。他也认为，“分散的部分就不再是对象本身了”。[3]正是从这个观点出发，他对科学中的分析方法不以为然，认为“事物的最高知识应该是事物本身的知识，而不是它的原因和结果，应该是人的理智对事物本身的丰富内容和全部意义的认识，而不是对于学者为了说明继起的现象而提出的它的替代物的认识”[4]。

那么，为了获得“事物的最高知识”应该怎么办呢？那就是从事物的全部世俗关系中把握它的整体。而要做到这一点，唯一的道路就是孤立，即把它和其他的事物分开，使它孤立于原因和结果之外。如果能够做到这一点，那么在闵斯特堡看来，就会导致美的事物和审美活动的产生。他这样写道：“对于客体来说，这是完全的孤立，对于主体来说，这是在客体中的完全静止，而归根到底，这不过是美的享受的别名而已。孤立客体，对于理智来说意味着使它成为美的，因为它完全地占有了理智，在理智中已没有其他任何思想的地位，结果就是印象本身吸引着我们的兴趣，无须再依据它以外的任何存在于时空中的东西。客观印象在其中成为最终目的本身的这种完全的静止是美的真正体验的唯一可能的内容。”[5]在这段话中，闵斯特堡高度强调了孤立的作用，认为孤立在客体造成了美，在主体造成了审美活动，并认为客观的印象是审美活动的唯一对象。从中不难看出，他的美学理论割断了对象与种种社会生活的联系，具有形式主义的倾向。这与他唯心主义的基本哲学立场密切相关，他认为，“整个宇宙，其中包括人的生命，成为原子和感觉的巨大复合”[6]。显然，这种宇宙是感觉的复合说构成了他的“孤立”说的哲学基础。

通过把科学与艺术加以比较，闵斯特堡认为两者的根本区别就在于究竟是孤立还是联系。“科学就是联系，而艺术作品则是孤立，并且孤立就是美，不管这是自然界赋予我们的，还是艺术家的想象赋予我们的。”[7]也就是说，他把艺术和美的本质归结为孤立。

由此出发，他进一步把艺术创作的本质也归结为创造孤立。他认为我们直接经验到的世界有两个：“知识的世界”和“美的世界”。科学属于知识的世界，它要找到事物之间的本质联系，艺术则属于美的世界，要求事物孤立，以其本来的面目呈现给观赏者。艺术创造的过程也就是事物孤立的过程，“即把经验的一切因素孤立起来，取消它一切可能的联系，按它们的本来面目那样交给我们的理智”。[8]这样创作出来的艺术作品就能把我们的思想束缚在客体本身。

然而，并非每一种孤立都是艺术和美，这里还有一个先决条件，即这种孤立应当不依赖于个人的愿望、本能和幻想。显然，闵斯特堡强调的是艺术和美所具有的普遍性，即：“被一个人宣布为是美的东西，可以设想，对于其他人来说也应该是美的。”[9]他反对把美和艺术与纯粹个人的本能和欲望联系起来，指出可供吃喝的东西尽管味道鲜美，但本身永远不可能是美的，因为它们只满足个人的欲望，不具备可分享性，在我们享受它们的同时也就毁灭了它们。把美和艺术与个人的本能和欲望区别开来，强调它们的可分享性，这显然是合理的，因为这与快乐说美学划清了界限。

总之，在闵斯特堡看来，艺术创造就是为了获得美的东西，为此就需要改造客体，即让它独自表现，使它只把自己同其余世界隔离的面目呈现于欣赏者之前。与科学一样，艺术也能揭示真理，只不过它是通过进行解释、追寻意义、揭示价值和进行评价的方式揭示真理的。

总的来说，闵斯特堡的“孤立”说是一种形式主义的美学理论，其哲学立场则是唯心主义。这一理论要求把艺术、美与现实生活中的一切联系割断，让人们仅仅欣赏其孤立绝缘的“印象”，这就从根本上否定了艺术和美的社会性。不过“孤立”说反对艺术与美同纯粹个人本能欲望相联系，强调它们的可分享性，这显然具有合理的因素。

从布洛和闵斯特堡的心理学美学中，我们可以清楚地看到康德美学中形式主义方面的深刻影响，可以说这是康德关于审美鉴赏非功利性思想在20世纪初心理学美学中的某种回响：同时，距离说与孤立说，同表现主义美学一样，在把传统美学以研究客体美为重心转向以研究主体心理为重心方面，起了重要作用；而且，所谓心理上的“距离”与“孤立”都具有明显的非理性的神秘色彩，也体现出20世纪初美学的非理性转向正悄然到来。特别应当指出的是，这两种心理学美学，实际上也是现代审美态度理论的一个变种，审美态度理论强调主体努力调节自身的心理状态，一旦进入非功利、非认识的审美状态，审美活动就出现了，对象就自然成为美的了。这种理论也是康德美学主体性思想的现代发挥，自然有其合理方面，但完全否定美的客观性和审美对象具有一定的审美特质，则明显陷入谬误。这是我们应当注意的。

[1] 闵斯特堡：《艺术教育原理》，见莱德尔编：《现代美学文论选》，409页，北京，文化艺术出版社，1988。

[2] 同上文，见同上书，410页。

[3] 闵斯特堡：《艺术教育原理》，见莱德尔编：《现代美学文论选》，411页。

[4] 同上文，见同上书，411页。

[5] 同上文，见同上书，412页。

[6] 同上文，见同上书，407页。

[7] 同上文，见同上书，412页。

[8] 闵斯特堡：《艺术教育原理》，见莱德尔编：《现代美学文论选》，412页。

[9] 同上文，见同上书，414页。

第四章 艺术科学论和文化艺术史美学

20世纪初，在美学学科的发展与分化过程中，出现了一股力图把一般艺术科学从哲学美学中分离出来，作为一门独立学科的思潮和理论，这股思潮促进了艺术和艺术史的研究，也拓展和深化了这个流派的美学研究。

第一节 艺术科学论和文化艺术史美学的发展概况

艺术科学论作为一种有影响的美学理论，固然形成于20世纪初期，但是，对艺术作不同于一般美学的具体、深入的研究，揭示艺术除审美以外的多方面规律、特征和探索新的艺术史观念的尝试与努力却在19世纪中、下叶就开始了。

法国美学家泰纳是现代艺术科学论的开创者之一。正如李斯托威尔所说：“近代艺术科学论的一位重要先驱是泰纳。他的美学，不是关于美的哲学，而是关于艺术的哲学。”[1]泰纳的《艺术哲学》并不着重研究艺术的审美特质，而是强调艺术的起源与创作决定于外部世界的综合影响，提出了著名的种族、环境、时代“三因素”说。德国建筑艺术家塞姆佩尔（G.Semper）提出，艺术理论不应只是关于美的抽象理论，而应从大量经验性的艺术事实和艺术发展过程中总结、概括出整个艺术进化的多种原因、条件和内在规律来。这一思想对于艺术科学论也有开创性意义，可惜塞姆佩尔未能将之应用到主要艺术样式的分析中去。德国另一位艺术理论家费德勒（K.Fiedler）主要从绘画艺术分析入手，概括艺术的本质，认为艺术作品是艺术家对世界的知觉的直接和外观的表现，是其直接知觉转化为感性物质形态的成果，他并不探讨美和美感等美学基本问题，却特别提出，艺术科学要以不同于传统的方法重新处理研究对象，后来被看作是艺术科学的奠基人。艺术史家施马索（Schmarsow）认为艺术科学与美学的区别在于它着重研究艺术生成、发展的各种具体规律，而不关注关于美和审美心理的抽象讨论。他提出，艺术是人从精神上创造性地理解、把握世界的一种方式；艺术创造的态度是“拟人的”态度，人的特征是一切艺术的共同源泉，艺术创作的三大原则——比例、对称和节奏即由此而产生的。艺术史家朗格（K.Lange）也用心理学的实证方法研究艺术和艺术史，取得了独特的成果。

这股对艺术和艺术史作非纯美学探讨的潮流至19世纪末已蔚然成风，成为一支不可忽视的力量。它呼唤着美学家更多地关注艺术实践，注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律，而反对一味沉湎在美的本质的抽象演绎中。这股潮流同当时欧陆渐成气候的实证主义、经验主义、心理主义美学思潮在总的方向上是一致的。泰纳的艺术哲学就本于法国实证主义思想；费希纳的实验心理学美学在70年代之后风行一时，他公开提出用“自下而上”（von unten）的方法，即实验的方法取代旧美学“自上而下”（von oben）的形而上方法；英美的自然主义、实用主义、实在主义、逻辑实证主义等哲学思潮相继崛起，并对美学产生重大影响。这些思潮会合成强大的反传统美学的潮流，它们的共同特点之一就是反对纯哲学的抽象思辨，重视对艺术实践经验和艺术史事实的研究，力图从中发现和总结出切实可靠的美学规律。就此而论，艺术科学论和艺术史美学同上述各思潮的基本方向与方法是一致的。区别只是，艺术科学论主张艺术科学从美学中独立出来，成为与美学并列的一门理论学科，而并不反对美学的传统形态的存在；而其他学派则并不想单独建立艺术科学学科，却主张对传统美学进行彻底改造，建立奠基于“自下而上”的经验、实证主义方法论之上的新美学。相比之下，艺术科学论的主张还算较温和的，因为它为传统美学保留了一席之地。可以说，艺术科学论是在19世纪下半期经验、实证主义美学勃兴的推动下，在艺术理论研究本身日益发展并寻求形成学科形态的内在需要的促进下，于20世纪初必然地出现的。

同样值得注意的是德国文化史学家斯宾格勒的文化史视野的艺术思想。他认为，以艺术所使用的媒介或技术性手段为基准，对艺术作人为的外在的形式区划，进而赋予这种区分以“永恒的”正确性与不变的“形式原理”，是没有任何意义的。因为艺术是活生生的单元，而活生生的生命是不能加以任何解析的。艺术家所使用的技术性的形式语言，只不过是真正艺术作品的假面具罢了。属于两种不同文化的两种绘画，其间的差距事实上要千百倍于同一时代的绘画与音乐之间的差异。因此，问题的关键在于我们应潜入艺术生命的最深层去探寻其文化的底蕴，而不能只停留于艺术的表层作技术性的研究。在某一特定的文化之中，某一种艺术形式何时诞生，何时衰竭？它终究是死亡，抑或转形成为另一种艺术？或者，何以某一种艺术能风行一世，而另一种艺术则根本阙如？在其名著《西方的没落》中斯宾格勒指出，这些问题绝不可能从艺术的形式语言或艺术本身中找到答案，它们不过是更为深层的文化命运变易与流转、生长或衰落的外在表征而已。所以，不光是各种艺术的形式语言，甚至连选择何种艺术类型，其本身都已成为文化的一种表达的方式。

本章收入德国艺术理论家乌提兹、德索，文化史学家斯宾格勒、艺术史家沃林格和瑞士艺术史家沃尔夫林等人的美学思想。有鉴于德索、沃林格、沃尔夫林和斯宾格勒下面将分节介绍，这里简要介绍一下乌提兹的观点。

埃米尔·乌提兹（Emil Utitz，1883—1956年），是德国艺术科学论的重要代表之一。他与德索一起创立了这一学派。他主张建立起与传统美学不同的“一般艺术科学”（allgemeine kunst wissenschaft），并撰写了颇有影响的两大卷专著《一般艺术科学的基础》。该书第一卷主要探讨一般艺术科学对象、性质和艺术的一般特征、规律、分类，第二卷集中讨论艺术作品、艺术家和一般的艺术问题。该书使乌提兹成为“当代研究一般艺术科学的最重要的……大师”[2]之一。

乌提兹把“一般艺术科学”的性质规定为“艺术的哲学”（philosophie der kunst），认为它是专门研究艺术的性质与价值的科学。这表面看来，与黑格尔把美学称为“美的艺术哲学”相似，实则大不相同。因为黑格尔的《美学》固然也以艺术为主要对象，但它的中心范畴是美，是研究艺术的美，是把美看成艺术的本质（理念的感性显现）。乌提兹则认为一般艺术科学的对象是艺术领域的全部事实、历史和现实，而不限于美：它的目的是要从全部艺术事实与发展中揭示艺术的一般特征与规律。他认为，一般艺术科学是介于美学与具体门类的艺术家之间的一门科学。它既不同于美学，因为美学主要研究抽象的美的本质，研究到艺术时也主要只研究艺术的审美现象与特质，而未顾及艺术的全部现象与特征，这就需要一般艺术科学来研究。它又不同于具体门类的艺术学，因为各门艺术学都只总结该门类艺术品的具体特征与特殊规律，而未能上升到所有艺术共同特征与普遍规律的高度，这也需要一般艺术科学来解决。因此，在美学与具体门类艺术学之间就应插入一门新的学科——一般艺术科学，它既吸收了美学的高度抽象概括性，又采用了个别门类艺术品作为具体研究材料，把两者统一起来。乌提兹指出，美学的范围局限于纯粹的美和审美，艺术世界所具有的社会学、伦理学、理智和形而上学的诸方面特征却在它的视野之外；一般艺术科学就要弥补美学之不足，把艺术作品本身及其全部关系、条件、特征、规律作为研究对象和范围。[3]

乌提兹对艺术的本质与目的作了独特的探讨。他认为，艺术不是单纯的模仿，因为模仿只是为了达到逼真，但再逼真也赶不上自然本身；艺术也不同于科学的构筑或功利性的营造，因为这只服从于实用的目的。他提出：艺术的本质是价值的形象表现，而艺术表现的目的则是直接在观赏者身上唤起情感。与传统美学只局限于艺术的审美价值不同，他认为艺术的社会价值是多方面的，绝不仅仅是审美，还包括伦理的、宗教的、知识的、爱国主义等价值，艺术是所有这些价值的形象表现。[4]乌提兹的艺术分类原则也与众不同。他根据艺术作品目的与价值的不同而把艺术分为两大类：一类是单纯为了引起观赏者审美经验和情感的作品，即美的艺术作品；另一类则是服从于非纯审美的其他种种目的的所有艺术作品。这一区分不只是审美的艺术与实用的艺术的区别，因为后一类艺术作品可以包括伦理、宗教、理智等较高旨趣的目的，当然也可包括实用目的，而且它们并不绝对排斥审美因素，只是不同于纯粹的审美。[5]

乌提兹认为，构成艺术作品虽然有多方面的条件与价值因素，但所有这些方面都统一于、服从于唤起和打动观赏者的情感这一点上。他提出艺术作品赖以存在的五个必要条件或因素：（1）素材的性质；（2）艺术观赏者的态度；（3）表现的方法；（4）艺术品的价值：（5）艺术品存在的水平。值得注意的是，乌提兹在此把艺术观众与艺术价值的实现紧密联系在一起，作为艺术存在方式的必要条件之一，这一思想是辩证的，与半个多世纪后接受美学的艺术本体论在思路上相通。此外，乌提兹还认为，艺术才能与天才之间有质的差异，他强调艺术的天赋对艺术创作的成就来说是举足轻重的。他还提出，任何地方只要有价值存在，就会有规范意义上与之相应的规律在起作用。因此，艺术价值存在的地方都有艺术规律在起作用。一个艺术家若诚心诚意要实现某一价值，就必须遵循某一特殊规律，按某一特殊方式来活动。然而，这不是给艺术家设置戒条与规则，艺术家的才能会引导他按规律创作的，主要是教观众以正确态度、方式来接受、欣赏特殊的艺术品并实现其价值。[6]

[1] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，92页。

[2] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，103页。

[3] 乌提兹：《一般艺术科学的基础》德文版，第1卷，31～32页。

[4] 同上书，第1卷，64～68页。

[5] 同上书，第1卷，231～234页。

[6] 参见乌提兹：《一般艺术科学的基础》，第2卷，285～289页。

第二节 玛克斯·德索的艺术科学论

玛克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947年），是德国心理学家和美学家，曾任柏林大学教授。为了宣传艺术科学理论，他于1906年创办了《美学与一般艺术科学评论》杂志，任主编，产生了很大影响，该杂志以后一度成为国际美学学会的机关刊物。

1913年由他组织、发起了柏林第一届国际美学大会，对美学的国际交流与合作作出了不可磨灭的开拓性贡献。由于他的进步倾向，纳粹政府曾撤销了他柏林大学的教授职务，下令禁止他主编的《美学与一般艺术科学评论》，甚至不准他去巴黎参加第二届国际美学大会。出版于1906年的《美学与艺术理论》是他的代表作，集中阐述了他对美学和艺术科学的观点。

一 呼吁创建艺术科学学科

德索继承并发挥了乌提兹将美学与艺术科学分开的主张，他提出，应建立两门并立的学科，一门是美的哲学，即传统的美学；另一门是艺术的哲学，即艺术科学。

他首先向把艺术与美等同起来的传统观点提出质疑。长期以来，人们把审美与艺术创作、美与艺术看成不可分割的整体，认为艺术的唯一目的是产生美和让人们审美，所以，有关艺术的一切研究都被囊括进美学了。但是，德索提出：（1）“甚至在早期，美所独有的主权都受到过威胁”，艺术不仅包括美，还包括悲剧、喜剧、崇高，甚至丑，所以，“美的概念应比艺术价值与美学价值来得狭窄”。（2）即使把美当成艺术的核心与终极目标，也不完全说得通。突出的问题是“生活中享受的美与艺术中享受的美是两码事”，如自然美与“自然美的艺术再现形成了一种全然不同的特征”。又如活的人体美激发感官情欲，而大理石裸体塑像则是精神享受，“低级感官是被艺术享受摒弃于外的”；所以，必须把“艺术美与生活美这两者区分开来”。就此而言，美的概念又大于艺术。（3）“假定对于任何对象的纯粹愉快的沉思都可称之为美学”，那么，“美学的范围上便超越于艺术”，譬如“我们的好奇及对自然现象的挚爱都含有审美态度的一切特征，然而却不必与艺术有关”[1]，这样，美学的范围就太大、太泛了。（4）但是，“这并非是说艺术的范围狭窄，恰恰相反，美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”，艺术作品的起因与效果都极为复杂，不可仅归结为审美的愉快或满足，“在精神生活与社会生活中，艺术有一种作用，它以我们的认识活动和意识活动去将这两者联合起来”。[2]就是说，艺术还有作为意识、认识活动对人的社会和精神生活起作用这更广大的方面，这绝非纯审美所包括得了的。在此，艺术的范围又远远大于纯粹的美和审美。

据此，德索提出要建立一般艺术科学，即把艺术科学与美学分开，划定各自的界限或范围的主张。他认为“我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了。反之，我们须通过越来越精细的划分，使两者极为鲜明起来，从而显出它们所实际呈现的联系”。他并不排斥美学存在的必要性，也不排斥美学对艺术的关注，相反，认为两者还有合作的可能，因为“艺术也将在方法论方面与美学联系在一起”。由于艺术领域的广大，各学科对艺术的兴趣又各个不同，在这种情况下，美学与艺术科学宜分不宜合，硬统在一起没有好处，“只有划清了界限，合作才能从喧嚣的混乱中建立起来”，“谁欲建立起一个无差别的概念上的统一，谁就毁掉了在冲突中、在对抗倾向中与斗争中表现出来的生活，谁就把各种专门研究所展示出来的全部经验弄得支离破碎”。德索认为，“哲学家更适于从事严格意义上的美学研究”，艺术科学则应由“研究艺术的学者们”和“创造性的艺术家”来“声言这一学科的专有权”。[3]

德索着重考察和确定了一般艺术科学的性质、范围和任务。一方面，他指出，一般艺术科学不同于具体的各门类的艺术和艺术史的研究，其任务应高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”；同时，过去一直被美学独占的一些领域，亦应划入艺术科学，如“艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地”。他细致地区分了艺术科学与艺术家关于创作活动与艺术技巧的具体概括，认为艺术家的理论兴趣，不同于艺术科学对艺术的一般研究。他也区分了艺术科学与具体的艺术欣赏、批评，提出要“将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去”，因为艺术科学“并不涉及特定艺术品的理解与欣赏”。他承认，这门学科的对象是艺术经验与实践，“因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域”；但“我们是要理解这些过程，而不是要去实践这些过程”，“理论知识与实践能力是两码事”，一般艺术科学应从实践上升到理论，应“属于理论知识这一广大领域”；它的任务是使艺术“这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和可分析性”[4]，一句话，获得可验证的科学性，当然，与纯抽象思辨演绎的科学性是大不一样的。

这样，德索便为艺术科学的独立找到了充分的理由。实质上，他的思想同乌提兹是一致的，就是想把一般艺术科学作为具体艺术或艺术门类研究与美学之间的过渡。他声称，其目的是要建立一座从具体的艺术走向艺术哲学的桥梁，它由各种可验证的知识构成，并运用科学态度和方法对不同时期艺术和艺术观念发展史作客观的、比较的研究。

应当肯定，德索与乌提兹等人创建一般艺术科学的努力对于美学研究的发展是有推进作用的。传统美学长期以来局限于美的哲学，不但研究领域过于狭窄，而且远离艺术实践，过于抽象晦涩，越来越缺乏生气。艺术科学论的提出，打破了传统美的哲学的一统天下与沉闷局面，使美学（包括艺术科学）同艺术实践和经验建立更密切的联系，也使对艺术的哲学、心理学、社会学……跨学科综合研究得以展开，从而使这两门学科都更有生气、更有活力。

德索身体力行，实践自己的主张。他的《美学与艺术理论》一书就分成两大块：前一半就是他所谓的“美学”，后一半则是“一般艺术科学”。下面分别予以介绍。

二 主张主客观统一的美学观

玛克斯·德索的美学总起来看是折中的，在世纪之交主观主义美学思潮盛行，而他倾向于承认美有客观性一面，这在当时并不多见。他自己标榜为“客观主义”，李斯托威尔的《近代美学史评述》也把他的艺术科学论归入“客观的美学理论”一脉中。实际上，更确切地说，他的美学思想可概括为主客观的统一。这一点贯穿于他美学理论的各个方面。

德索的美学主要分四个部分：（1）论历史与当代的美学潮流，讨论了美学的内容与方法，分别评述了美学上的客观主义和主观主义两大主潮，提出了他自己的见解：（2）论审美对象，包括内容与形式，形式方面包括和谐与比例、节奏与节拍、规模与程度等：（3）论审美经验，强调审美经验的时间过程与整体特征，分别研究了审美经验的三种主要形态：感觉情感、形式的情感和内容的情感；（4）论基本的审美形式或范畴：美，崇高与悲剧性，丑陋与滑稽。这些论述反映了德索的基本美学倾向与主张。

首先，在考察历来美学研究的方法论时，德索流露出他的主客观统一的思想。他概括了美学研究中三组方法：（1）推测的与经验的；（2）规范化的与描述性的；（3）主观心理的与客观的。在论及第三组时，他说，客观的美学研究“具有实际特征的事物（或过程）”，即“具有高度审美意义的客体”；主观的美学则只研究“那些仅仅因为人们看待它们的方式而获得审美意义的事物（或过程）”。他指出，当代主观的心理学美学只对审美经验进行心理分析，“而不顾及这一经验的起因”，即“不顾及客体”，“这一观点显然是不够全面的”。他认为审美经验乃是“自我与客体的接触”才能产生的，客体有些审美因素是独立于主体的。他问道：“有些线条、平面和色彩难道不是比其他线条、平面和色彩更能在观看者心中激起无比强烈的审美反映么？”他认为席勒所说的“貌似自由的形式”就具有“美的客观意义”的“客体的结构”；在戏剧或奏鸣曲的结构里，崇高与悲剧等“客观因素包含其中”，给作品以“持久的意义”。他认为美学不一定只局限于心理学研究方式，因为“甚至审美心理状态的定义与描述都是以一个心理学不能提供的标准为存在前提的”。因此，“审美客观主义——即对于美的客观表征的参照——否定了完全从心理学观点去探索我们这门科学的方法”。[5]这表明，德索是主张把主观心理学美学与客观美学的方法统一起来的。在论及“自上而下的美学”与“自下而上的美学”两种方法时，他提到关于美学的自主性问题，“有人试图通过这里主客体之间的关系去理解”，他肯定“这种看法是正确的”，[6]并明确指出：“美学的进程……是以基本客观主义的假设，即审美对象不仅只是以令人愉快的心理过程理由为起点的。由于对于这些对象来说，与自我之间的关系是本质的，所以它们的价值必须被称作是最终不牺牲它们个别特性的一个‘被感受物’。”[7]这里实质上提出了一个以主客体之间的审美关系为美学研究的对象和起点的观点。此外，他在分析了“自上而下”与“自下而上”两种方法各自的利弊之后，提出了一个新的第三种方法——“自外向内的美学”，即形而上学与分析心理学结合在一起的新美学，其内容为：“审美对象（和类别）是由特别特征显示出来的，同样，审美态度具备一定的合适标准……在客体这一方面，个体形式中具有多种特征的对象那种自足的统一与平衡是决定性的：在主体这方面，纯粹的经验则是决定性的……审美的主体与客体是不可分割的。因此，审美价值也就是经验的主客体价值。”[8]这样一种美学理论，显然既非纯主观主义的，也非纯客观主义的，而是主客体统一的理论。

这样一种美学倾向也反映在德索对“客观主义”与“主观主义”两大思潮的评述中。他所谓的“审美客观主义”，是指“所有那些从客体结构上而不是从欣赏它的主体的态度上找到这一领域所独有的特征的理论”，“它们以与自然中呈现出来的关系为基础去解释美的与艺术”，他赞扬这种审美客观主义“当运用于艺术中的美的东西时，便显示出它们的巨大的活力”。[9]这种运用首先就是对自然主义与实在论原则的分析。他在分析了这两者的得失与异同后指出，实在论不满足自然主义的表面的感觉世界的真实，而要寻求事物背后的超感觉本质，若据此哲学观“建立美学的特殊立场”，则应承认，“审美经验的过程包括一个客体，一个可以接纳的主体以及结果所产生的两者间主要的美感接触”，美感只能是主客体交互作用的产物。“所以，除了包含感觉、愉悦的关系外，美还必须具备其他东西。这个其他东西正是此对象放射出来的本质。艺术不是对一件特殊事物的模仿，而是美感地展示其更深一层的含义，美是直观形式中的绝对，是有限中的无限，是特定表象中的观念。”[10]这样一种美学观，在承认客体因素是构成美的必不可少因素的前提下强调了主体与客体接触后产生愉悦也是美的必要因素，这显然仍坚持了主客体统一的立场。用这一立场来解释艺术，他就要求艺术既忠实于真实（符合客体），又要超越真实（服从主体），艺术家“要去符合，又要控制，提供自己，又要分离自己”，指出“艺术向我们显示世界与生活的本质，同时还展示供我们欣赏的事物的外表，表现那种让感官去获得的客体的纯粹的心理愉悦价值。艺术既是自然的拔高，又是情感的陶冶与满足。通过想象，它使我们从环境中摆脱出来，同时又将我们与内心经验的内容联系在一起”。这种“审美客观主义”艺术观，也体现了艺术的主客统一性质，而且强调了艺术既要高于自然（客体）又要满足审美愉悦（主体）的两重特性，是辩证的、合理的，至今在某种程度上仍不失其真理的光彩。同样，在评述主观主义思潮时他亦未放弃上述基本立场。他所谓的“审美主观主义”，是指“我们以审美态度的一般特点去解决美之谜所用的一整套原理”，即把美学看成“内心经验的科学，或是心理共鸣的科学”。[11]他并不一般地否定主观主义美学。他对审美幻觉论、情感美学和移情说等心理美学一一作了评论，肯定了其中的合理因素，但亦指出其忽视客体因素的局限。他说：“确实，在审美经验中内心活动的愉快无疑是突出的，但这一愉快是如何产生的，这却不能不问了。心理状态的描述，要想完整，就必须加上一条，它满足对象的要求。”[12]在谈到审美情感稳定的差别的原因时，他认为“不应由情感的一个特殊性质来解释，而应由充满生气的条件的压迫，由伴随的环境来解释”。[13]他明确否定情感纯是“主观状态”的观点，强调“引起情感的因素一般便从属于客体，从属于物的本体。这连古希腊的怀疑论者都无异议。在我们的经验中，情感是与那种对于心灵在此处已与外在事物充分融为一体的意识相联系的；这种融合正是我们早先发现的作为审美状态标记的那种同样的融合”。显而易见，他认为审美幻觉、情感等主体心理因素的形成、变化，不可能脱离环境、条件等客体因素。据此，他提出，“正是美的能够产生一种心理能力与外在世界之间的和谐”。[14]很明显，德索在此坚持了美是主客体统一、审美状态是心灵与外在事物的有机交融的基本思想。

正因为德索持有上述美学思想，所以，他在《美学与艺术理论》中专列一章讨论审美对象（客体）的特征。他说，虽然美的事物也与审美主体的某些条件有关，“但这些都是以客观性而非主观性为先决条件的”，他的出发点是“以有特质的审美对象要求于主观”[15]的原则。他对审美对象的探讨主要从内容与形式两个大的方面入手。内容方面主要是审美对象的范围或美的范围，德索认为大致包括艺术美、自然美、现实美、社会活动与生活方式的美几个方面。在论述这些审美对象时，他时时联系到审美主体，如谈到美与不美无绝对标准，“我们必会最终摒弃一切客观检验而听任于主观的偏爱。在客观美与个人兴趣之间没有可靠的界限”。[16]又如谈到人类自己设计范围内的美时，他说，“我们便发现审美需要强烈得几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去”[17]，把主体的审美需要提到突出重要的地位。在论及审美对象引起审美经验时，他说，美学“凭什么要把审美经验的客观方面当作是分离的东西呢？审美经验在其自身中包含着双重的需要：一个是内在的需要；一是向外引导的需要，该对象的控制和一种客观真实完全包含在经验之中的意识。这一意识已确定是依赖于该事物的构造的，因而就导致对于这种构造的独立的研究”。[18]这也就是对审美对象形式的研究。可见，德索仍是在主客体的联系与统一中来阐述审美对象的。这一思路同样贯彻到审美对象的诸形式关系和结构的论述中。德索着重谈了审美对象三个形式方面的特征，即和谐与比例、节奏与节拍、规模与程度，对每一形式特征，他都是与主体的生理、心理结构和机制联系起来研究的。例如讲到对象时空外延与内含的量的审美意义时，他认为取决于“审美享受需要在内心和外在的量之间有一种平衡”。[19]

这种主客统一论甚至也渗透到主体审美经验的研究中。在审美经验这一章中，他一开始便点明，审美的接纳“包括了沉溺于审美对象的特殊意义和内心经验的特殊意义这两个方面”。[20]在论述审美经验的时间过程和整体特征时，他也首先从审美对象出发，指出：“当审美对象本身就是一个时间过程时，对于它的接纳一方面取决于客观发生的情况，另一方面就出现了一个广大的范围可供自由选择、回忆，以及对于相联活动的大体上的期待”，这就是“在客观基础上为我们自己造成一个时间的主观进程”。据此，他在讨论审美经验的时间进程的有关问题，如第一印象与即刻反应、情绪的持续、悬念、不稳定性、向高峰上升的倾向等时，都注意对象的时间进程与特征。例如人们对宁静的美的即刻的情感反应，他的解释是，“这件东西的激发美感的特质和观者自身的器官感觉都是决定性因素”[21]。又如悬念这种高度的期望，他认为是“与确保审美过程有生动的丰富性和逻辑上连贯性的那种关系相联系”[22]，即与审美对象提供的激发期望的客观关系相联系。关于审美经验的基本要素或形态，德索提出了三个重要的概念：（1）感觉情感（sinnesgefühle），亦可译“感性感”；（2）形式的情感（fomgefühle），亦可译“形式感”；（3）内容的情感（inhaltsgefühle），亦可译“内容感”。感觉情感不是审美感觉本身，而是指伴随并加深（或促进）审美欣赏的身体、器官感觉。形式情感是指体现审美对象特性（和谐、匀称、节奏、空间数量、时间、强度等）的形式所引导、诱发的情感。内容情感则指审美对象的形式所包含的内容、意义引起的主体情感。在德索看来，这三种情感都属于审美经验的主要因素，但他的全部讨论都是从对象与主体之间的情感关系入手的。他竭力要揭示对象内容或形式特性与主体情感的某种复杂微妙的对应，而造成强烈的审美效果。所以，他在承认审美经验从某种意义上有主体的“一元性”，即“它在自身中，也在与对象的密切联系方面是一元性的”同时，更强调“它在主要的成分里都暗藏着二元性，而且还暗藏着区别客体与主体的可能性”。[23]在该章结论中他说得更明确：“虽然我们用纯属个人的方式发现事物使人愉快，而不去顾及这些事物的实际价值，但我们不应取消总的情感，不应无视感觉情感、形式的情感、内容的情感”，即不能否认这些情感的客观因素，“我们在审美方面欣赏的一切都是对象的实际价值。纵使愉悦可能是第一情感，这一活动的根源则存在于对象的自身中”。[24]

德索最后集中讨论了若干主要的审美范畴，仍然坚持了主客体统一原则。他认为审美基本形式或范畴是“审美对象所具有的最综合的属性”或特征，与此相应，“整个审美情感的结构”也呈现各种色彩，这些审美形式“作为独特的精神情绪而适用于内心经验，这种精神情绪的表现是由对象所导致或引导的”。（1）关于“美”，他认为“是审美对象的一个特殊的种类”，这就肯定了美的客体性；同时，他又说，“理想的美是直接显现的形式的统一”（客体特征），“这个统一不仅与内心活动的自然进程相合，而且与内心状态的和谐的共存相合”（主体特征）。不过，他也看到“美”这个范畴太泛，无法用来“专门说明这种特定类型的情感和对象的相应的特征”[25]，而且只局限于同古典艺术相联系。他提出了与美相近的另一独立范畴“优雅”（gentility），认为“它与美紧密相连，实则本质上仅仅是在美的事物中占主导地位的那种和谐的不炫耀性。换言之，它是审美生活中的自我满足，以节制和淡漠暗示出来”；“美的，为了守住自己的特点，当抛弃已与之历史地缠结在一起的那些含义与形式时，便成为优雅的了”。[26]揭示出美与优雅的关联、交叉与转化，是德索的独特贡献。（2）崇高与悲剧性。德索对崇高的研究并无独特创造，但他的思路却仍遵循了主客体的关系。他认为崇高感与美感的不同，起因于“其特殊的心理性质的根源问题”，即其对象的性质大不同于美，“在这种审美对象的一致和巨大之中，有某种使之越出自身，又使我们越出自身的东西”：这就是无比巨大的量，“尺寸与力量需要一定程度的绝对的巨大才能达到崇高”，“它必须大得与无限接界”：从主体看，主要是精神上的“升华”，是一种“超越自己又忘却他自己”的情感。他的独特贡献在于把悲、悲剧性范畴主要同崇高范畴联系在一起。他打破了亚里士多德以来把悲剧性局限于怜悯与恐惧情感的净化的传统观念，一方面指出从主体角度看，“悲的意识就是对于一切善的所注定逃不脱的痛苦的认识，就是与那种从这统一中赢得最高升华状态的力量相联合的认识”：生活中的悲痛不同于审美意义的悲，“艺术的悲是宏伟的、壮丽的，当作者让一种坚强、充实的生活在其顶峰结束时，它便是悲的”，这是一种“创造”和“提高个性价值”的悲痛，接近于崇高的“悲”；另一方面也揭示了悲剧性的客观内容，他不同意悲剧冲突“和解”说，认为“真正的悲剧最终并不解决对抗”，相反，它“证明了在世界上、生活中存在着什么都不能使之消除的对抗”，“痛苦和毁灭的种子正存在于人的最高价值之中”，“残酷的公正”“形成了悲剧的黑色的精髓”，“这种自我与世界间的斗争或甚至自我内部因素之间的斗争——一种公认为漫无止境的斗争，一种作为世界潜在的非凡的不和谐而被人们惊叹的斗争——这就构成了悲的客观内容”。[27]德索从主客体结合上着重揭示了“悲”的崇高特质，这在西方悲剧理论中是独树一帜的，也是有积极意义的。（3）丑陋与滑稽。德索认为，丑也是独立的审美范畴之一，“丑是由不谐造成的”，“丑的仅仅是相反于美的对立物”；丑与悲、崇高相通，有时“加上了丑便给崇高与悲以一种压倒一切的特点”。在艺术中，丑不仅可作美的陪衬，“更重要的则是丑从自身获取审美价值的能力”。滑稽也与丑相关，“丑的终极便转向滑稽。如果丑得异常，便会在某种条件下进入滑稽”。滑稽根源于人性、人的欲望的满足，“人类那种根本的、普遍的想干出荒唐行为的欲望会爆发出来。不服约束的行为中有积极性愉快，胡说八道中也有被动性愉快”。德索认为有希望揭示滑稽的秘密的唯一方法便是“描绘内心经验与外在场合”的主客统一方法，因为“滑稽就像每一个其他范畴一样可以被视为一种特殊的情绪，由对象的一种特质所决定。所以，它有主观与客观方面”。[28]虽然，德索对滑稽的主客观因素、条件的分析新意不多，基本上是历代与当时美学家们有关看法的综述，但他思考与阐述审美范畴的方法——主客体统一的方法，却是辩证的、合理的，而且在他是一以贯之的，所以，今天仍然值得我们借鉴。

总起来看，德索虽是心理学家，他的美学观虽然包含着大量心理学内容，在就其自觉坚持“审美客观主义”，即以客体特性为前提的主客体审美关系论这一点而言，他的唯物主义倾向是十分明显的。这在新黑格尔主义、新康德主义等唯心主义思潮笼罩的德国，是健康的，也是难能可贵的，虽然他对许多美学问题的看法并不清晰，也不深刻，独创较少。

三 一般艺术理论

德索虽然力主美学与艺术科学分开，但在他自己的尝试中，并未机械地割裂二者的联系。他指出艺术品与一般审美对象间有密切关联，非艺术品能激起审美愉悦，艺术品也“需要审美判断”，因此“美学和艺术的系统理论不能完全分离开来”。然而，他更不同意把艺术研究局限于审美，因为“艺术不是通过审美的浓缩而产生的”。[29]所以，他的艺术理论，范围要广泛得多，主要包括；（1）艺术家创作活动的研究；（2）艺术起源研究与艺术体系的编排；（3）艺术分类及对音乐、文字和空间三大艺术门类特征的详细分析；（4）对艺术的理性、社会、道德三大功能的探讨。这样的理论框架，显然同前面美学理论的框架有了鲜明的区别；不过，这四个方面的内容，在传统美学体系中已大都被包括了进去，德索自己并无多少创新。所以，在某种意义上，德索的艺术科学主张只不过将原有的大美学体系一分为二拆开罢了，并未能像理论上所说的那样取得真正的独立，因为任何人无法阻止美学研究艺术，研究审美以外的东西；也无法阻止艺术理论涉及艺术的审美特质这一最主要方面。这也正是艺术科学论活跃了一阵后终于未能导致美学与艺术科学的真正分家的内在原因。

德索作为艺术科学论的主要代表，其成就与影响主要在于倡导艺术科学从美学中独立出来并作了理论尝试，而不在其对艺术理论研究本身有多少重要突破。实际上，综观其艺术理论，独创性见解并不多。因此，这里只择主要的作扼要介绍。

（一）关于艺术家的创作活动

德索把艺术家创作活动作为首先考察的课题，主要因为这一活动过程包含除审美趣味以外的种种能力（理性、情感、审慎、构形等），因而与单纯的审美活动相区别。他回顾了近代三种主要创作理论，即灵感理论、强化理论和优良技巧判断理论，认为三者并非完全不相容，只是每一种都只强调了创作活动中不同阶段（开始、中间、完成）的特征，因而不全面。他的创作论则是集三家之长，从动态中描述艺术创作的整个过程与特点。

德索追随冯·哈特曼的观点，把艺术创作过程分为五个相继却不相同的发展阶段，对每一阶段艺术家的心理活动、机制与特征一一予以揭示：（1）创作情绪阶段，是创作的准备与待产时期，艺术家心中往往有一种突发的情感和热情在涌流，模糊、无序、骚动而不确定，但同时，“他的微小的迹象中窥见了一种希望。一系列的远景展现出来，就像梦幻世界那么广阔，那么丰富……觉醒中的灵魂突然清晰地面临一切并急忙去表达它”。（2）构思阶段，神恩降临，精神解放，“体现了一种从那些以压倒一切的力量充斥灵魂的东西中的解脱”，这是一种“自我的解放”，导致在无意识状态下想象的超常活跃与“概念（按：应译为观念）的形成时刻”，这就是“内心的观念成为可以表现的”或“被表达的直觉”，这是“艺术之构成过程的那一时刻”，“表达与不确定内容相结合的时刻”，“诗人的激情在语言上达到顶点，画家想象的图画在色彩中得到完善的时刻”。（3）草样的制作阶段，这不仅是为了把上述“概念”固定下来，实际上“概念”本身往往都是在制作草样过程中获得发展与完善的，有时“草样对内幻象的反作用”会刺激想象，“艺术创造在这种时候就给予最纯粹最强烈的欢欣。主观想象的东西与客观表达的东西的集聚就点燃了一种能力感和有所成就的意识”，这一阶段的创作体现出“创作对于表达的依靠”。（4）作品的制作和“内心完成”阶段，是艺术家从整体上统一、完善草样的步骤，“刚刚出现的东西不断与目标进行比较”，“全部的形式就出现在创作者的心灵里了”。[30]（5）对象化、形体化阶段，即运用特殊技巧把艺术家成熟的内心意象通过某种物质媒介表现出来。

比起过去的创作理论，德索的上述描述较为全面、完整、深入，但他在创作论方面的主要贡献在于：第一，他坚持了德国古典美学理性与感性统一的原则，对天才、灵感等问题作出了辩证的阐述。他批评了艺术家单凭灵感进行创作的“不幸的美学教条”，指出它“否定了灵感时刻前后的东西”，强调“创造性想象如果没有理性的安排与指导加以协助，其本身是不会成就什么东西的”；他承认创作中活跃着无意识、潜意识的意念，“但艺术家必须不时查看这些意念发展的程度，以便在它们正当成熟的那一时刻抓住它们”，这里需要“非常准确的判断”，“光具有特殊的天资是不够的，还要最大限度地利用这些天资”：“有了天才并非就不需劳动”，“艺术家必须与对象的抵制作斗争”[31]。这与当时已泛滥的非理性主义思潮是针锋相对的。第二，他坚持了构思与表达的辩证统一。对“草样”和“对象化”两个阶段的强调，表明他对克罗齐否定艺术传达（表达）的艺术即直觉即表现的理论的批判；他指出创作不但最后要通过表达才能完成，而且创作整个过程中都有赖于表达，表达对创作有能动作用，据此，他强调了技巧的重要性。这些思想是辩证的，也是符合创作实际的。第三，他强调了艺术家具有丰富生活经验的重要性，指出，“丰富的经验就构成了一切艺术成就的基础”；他同时认为，不应止于一般的生活经验的积累，而应是对生活的艺术观察，“一种直觉的目睹与记忆”，一种整体的把握与印象，一种饱含激情的观照，“真正的创作活动”就是“对于被经验东西的改造”，在此，“记忆图像的完整是特别有价值的”。[32]德索这一观点揭示了艺术家的生活经验的特殊性，指出了艺术家观察、把握生活的特殊方式是有独创性的。

（二）关于原始艺术和艺术起源问题

关于原始艺术和艺术发生学问题，是德索艺术科学论的一个重要议题。总起来看，他在这个问题的研究上没有重大的突破，但在研究的思路与方法上却有启发性。

首先，他对当时流行的把原始艺术与儿童艺术作类比研究的方法提出了异议。虽然从人类整体来说，原始时期相当于人类童年的时期，因此原始艺术与儿童艺术之间确有某种相似、相通之处；但是德索指出，“因为今天的儿童与早期人类生活的条件极不相同（甚至与现存未开化的民族所生活的条件也极不相同），所以现今儿童艺术的发展要概括人类的艺术发展是完全不可能的。实际上，儿童简单的涂抹与哼唱和原始人的石画及音乐显然相去甚远”。[33]因此，德索在研究原始艺术时极小心地将之与儿童艺术严格区分开来，几乎不用儿童艺术的某些特征去类推、假设原始艺术的特征。这是符合唯物辩证法的。

其次，他按照人类发展的观念确认了原始艺术的客观存在。他承认，那些被称为“原始艺术”的作品，也许在原始人看来是作为工具使用或为了表达共同情感的，但是“所有这些成就与我们艺术品之间的外在相似性允许我们把艺术概念运用到它们身上去”，他还认为，艺术在任何时代任何环境中都不仅仅是美的对象或审美魅力的积累，而且“艺术是精神生活和社会生活的一种形式”，因此，可以设想“它正像宗教、科学与法律一样在原始人群中是存在着的。我们的任务只是要获得一个原始艺术之特征的真正的图画”[34]。这一观点无疑是正确的，因为原始艺术在原始人心目中的性质今人不得而知，但作为人类文明进化中的一种客观现象，作为文明时代艺术发展的源头，这个事实是客观存在的，我们不过是用“原始艺术”这个术语去概括这一事实并加以研究而已。

再次，他对原始艺术的性质与特点的考察，采用了从已有的种种研究成果出发，予以一一评析而吸收其合理因素的方法，然后才提出自己的论点。他谈到原始身体装饰艺术时，肯定了现有研究结论，即认为它主要是服务于夸耀财富、吸引异性、恫吓敌人、保护自身等实用目的，但同时指出，“审美标准（对称的需要等）也毫无疑问在这些活动中形成了。因为此处主要关心的绝不是人体与动物体的再现，而是装饰与图案”[35]，这就同时肯定了原始艺术中审美成分的存在。在讨论原始艺术中各种几何图形的起因时，他分别评析了“人性”说（人类先天有几何形状感）、“模仿”说（真实对象的复制）、“实用目的”说（事物的实际目的规定其装饰的形状）三种理论，承认每种理论都有一些事实根据，也都有一定合理性。但他着重批评了“模仿”说，提出在史前时代几何风格实际上先于写实风格而存在，因而推翻了“模仿”理论；同时，他倾向于“人性”说，肯定“对称与节奏中的快乐从一开始便已持续存在了，它在原始人的艺术企求中起着重要作用。人类在这种快乐的刺激下装饰自己的产品”。[36]在考察诗歌发生时，他指出了感情表达“重复”说虽有一定依据，但也存在不足，主要是忽视了决定诗歌秩序更基本的节奏，而“节奏秩序并不是晚期产物，而是由人类最原始的精神能力之一所产生出来的。它也许是人类创造能力的最早表达”[37]，所以“重复”说是片面的。他还批评了“劳动节奏”说或省力节奏说，认为在原始人生活中音乐、诗歌、舞蹈等节奏先于劳动节奏而存在；他并认为“艺术是我们从普通生活转移出来时所涌现的一种深化的存在模式”[38]，因而诗歌节奏也是与劳动等日常生活节奏无关的。在这种评述中，德索也提供了他对原始艺术特性的某些有价值见解，主要是：（1）原始艺术与原始人的朦胧思维与拟人化自然观密切相关，原始人“分不清是醒着还是在做梦，分不清是经验还是虚构”，即分不清主体与客体；他们用拟人化的方式看待世界，用人类的愿望来解释永恒的事件，“将无生命之物看成是有生命的，并将正常与不健全的经验都归诸鬼怪”，把事物的名称看成它们的本质，认为“拥有这个字便拥有这件事实”。[39]而史诗便同原始人的这种自然观相联系。（2）原始艺术同人性不可分割。例如节奏是人类天性之一，“人性在什么地方得到发展，这种节奏能力就在什么地方与社会团体、与鬼怪信念、与语言一道展现出来”。[40]（3）原始艺术同原始宗教、习俗、道德等社会生活紧密结合成一体。原始戏剧“是与节日与宗教典礼相联系的”，它最亲近的“一则是社会生活，二则是音乐节奏”，是“部落生活最重要的事件得以扮演和模仿的场合”；连原始音乐也是“一种公众生活的组成成分而已”，是原始群体的“共同情感相混合”。[41]这些观点对于原始艺术社会本质的揭示是有启迪的。

关于原始艺术的起源问题，德索也采取了审慎的态度。他不但不同意将原始艺术简单与儿童艺术相比附；对直接用当代落后部落的证据来说明原始艺术也持保留态度，因为“史前时代的人也许用过那些我们从当今未开化部落中找不到其类似物的艺术表达模式”，原始时代年轻的种族与当代停滞的部族的“情感与表达模式之间仍有相当的差别”。[42]这个看法是值得重视的。

德索也逐一考察了“效用”说、“模仿”说、“表达与交流”说、“秩序”说、“游戏”说、“求爱”说、“吸引与恫吓”说等观点，都有所肯定，也有所批评。例如对“效用”说，他指出了这种观点的困难之处，在于有的情况下装饰艺术先于实用，而且今人不知原始人自己为何判定“有用”。对“求爱”说他否定得更多，指出“当代的研究从最早的艺术中找不到什么性表现”。他肯定艺术与游戏的相通处，但同时指出两者的区别：一是游戏迷恋于自我，艺术更重交流；二是游戏短暂，艺术持久：三是艺术家未必从小爱游戏。他提出考察艺术起源应遵循的原则：（1）要注意艺术对象与审美对象的区别，原始艺术非纯审美对象：（2）应设身处地体验原始人的心理，“我们应在自己的情感中去重新体验原始人的迟钝、混乱的心灵状态，这一点是至关重要的”，而“不应该在讨论这类题目时输入我们自己的观念”[43]。（3）应把原始艺术同当时的种种社会关联结合起来考察，因为它正是在“与效用、财产、战争……迷信、宗教象征及原始群体的情感之间的关系”之上“兴旺起来的”。[44]唯其如此，德索的原始艺术起源说也是博采众说之长的综合性主张。正如他所说：“总的结论很清楚，艺术从许多个源头汲取营养，原始的审美力就是其中之一。”[45]这里实际上提出了艺术起源多因说或综合说，但多因何者为主，如何综合，德索并未给予说明。所以就结论而言，德索的主张并无多少前进；但就方法而论，它为较完善的多因综合说，开辟了方向，这也正是其价值所在。

（三）艺术体系与分类

在讨论艺术起源时，德索就考察了当时关于艺术最早是由一种原始艺术化分出来的，与一开始就是多种艺术独立形成、发展起来两种主张，这两种主张背后包含着两种艺术体系的建构与分类。在评析了各种看法后，他并未简单同意其中任何一种，因为要把所有艺术的起源归结为一种母体艺术是十分困难的，但若认为所有艺术都独立产生而与其他艺术无关，也是说不通的。所以，他放弃了从起源角度来构建艺术体系的思路，而主要就艺术的特征、异同等来区分艺术种类。传统的方法就主要是“按照媒介、对象与描绘的模式来安排艺术的”。[46]

在这个问题上，德索同样采取了折中与综合的态度，即对若干传统艺术体系构建的模式一一加以评述，肯定其合理处，指出其片面处。他认为，“情况是很复杂而又很不稳定的。似乎没有一种满足一切要求的体系”[47]，因此，他决定把几种传统分类法加以综合，即“按照主要的传统观点来安排这些艺术”，于是得出以下艺术体系和分类图表：

这个被称为“德索艺术体系”的图表[48]显然是一个几种传统分类法调和折中的产物，并无多少新意。

关于各门类艺术的论述，他主要分三个部分：一是音乐与模仿艺术。他认为音乐构成的主要因素，是节奏（不同音调在时间上和重音上的关系）、旋律（音调延续过程中的高、低音起伏）、音色或音质、和声（谐和音与不谐和音的配置）；音乐的艺术价值主要在于它由音响和运动形式组成的结构，以及此结构产生的难以捉摸的情感表现力。模仿艺术主要指剧场艺术特别是哑剧，哑剧以手势为特征，在无声的手势表情中把人类灵魂中的戏剧性动作暗示、表现出来。二是文字语言的艺术，主要包括演说与戏剧，叙事诗与散文（从史诗到小说），以抒情诗为代表的诗歌三种。他不同意那种认为语言艺术是用语言唤起生动具象的传统观点，而认为从文学语言中可直接获得艺术快感和享受。三是空间和图像艺术。可分为两大组：一组是非表现的，包括建筑及各种次要的、实用的艺术；另一组是表现的，包括雕塑、绘画、书画刻印等艺术。他着重对第二组艺术的特征进行了探讨，认为雕塑偏重于形体的外貌和结构；绘画以光线和色彩为主要手段：书画刻印艺术则以线条为核心因素。

（四）关于艺术的功能

德索从他一般艺术科学的原则出发，对艺术功能的探讨有其独到之处，他反对当时盛行的唯美主义观点，不同意把艺术功能局限于审美方面，而主要讨论艺术的理性、社会、道德功能。这一观念基于他的艺术文化学思想。他说：“艺术属于文化。文化在根本上是精神价值的整体，从人类观点出发，它是伟大成就之领域间的相互渗透：经济、法律、道德、宗教、科学和艺术”：“文化要求人具有对职责、真理、形态的意愿——精神性的意愿……因此艺术与人类的整个认识和意志活动有关……其特殊的成就可通过研究它与科学、社会、道德——这些与它关系最密切的结构——的关系而极易加以确定。”[49]就是说，艺术与科学、社会、道德等精神文化领域密切相连，互相渗透，其功能也充分体现在这些方面。

关于理性功能，即艺术与科学的关系。德索认为艺术有时与科学背道而驰，有时却拥抱得非常亲密。例如编史工作不仅是科学，还“包含英雄传说与史诗”，艺术就有历史认识作用；又如“游记极清楚地表现出诗的发明对历史的通俗观点的影响”：再如“自传文学”（如《忏悔录》、《诗与真》等）“很恰当地把这些祖先置于历史报告与诗的展露之间”，那种“描述的诚实，那种自我与其物质精神环境之间的基本关系之证明中就包含了科学价值”，即理性价值。总之，“艺术作为固有价值的独立理性功能，在科学之侧不保有其位置”。[50]

关于社会功能，即艺术对社会产生的影响。德索反对把艺术概念无限扩大，同社会生活的种种方面混为一谈，因为“艺术和科学与宗教一样，不应在社会秩序中无限度地进行支配，而应与其他事物保持平衡”。但艺术在一定范围内对社会发生影响，主要能提高公众的心灵：艺术能促进人们“进入一种和谐的心灵状态”；“还是一种交流的形式”，“欣赏者通过对创造性艺术家的同情而与他形成高一级的结合”，即精神获得升华：还能“燃起宗教和爱国的热情”。但是在论及艺术与人民关系时，德索流露出狭隘的贵族主义倾向，他猛烈抨击托尔斯泰关于艺术应服从人民需要的主张，而鼓吹，“一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了”。他认为，“高级的艺术之合理性就在于使两三个人得到了什么”[51]，而不在于让广大群众满足。在这一点上，他却同唯美主义合流了。这是不足取的。

关于道德功能。德索认为，“艺术与道德要求和道德原则密切地联系着”，纯“审美的人”，“我们甚至在为艺术而艺术这一口号的拥护者中间都找不到”。[52]他并未离开艺术自身特点来谈道德功用，而是从艺术对人类精神的影响上来分析的：“艺术品是与现实不同的东西，但它从现实之本源上获得了力量。艺术品对人类的行为并不施加有目的的明显影响，然而它丰富并提高了整个灵魂生活（或者其反面）……艺术这块岛屿和我们日常生活之大陆保持着一种交流……艺术的影响……可改变人的情绪和感觉……幽默能带来持久的慰藉与调和；悲剧能激励我们，使我们向伟大的生活拔高。每当艺术的劝导性力量与善的强制性力量相联合时，便会出现持久的效果。它们之间有一种互惠的关系。道德的要求借助于艺术的力量，而艺术又把这些要求当作自己的内容。艺术在其充分性、自由性和柔韧性方面超过了道德之进化，它显示出将来的道德。”[53]他还继承席勒的观点强调了艺术的审美教育功能，他说艺术“完成了一审美教育的任务。它调和了感官感觉与道德。它能使感觉的精神化，精神的感觉化，其程度足以使两个领域会合起来”。[54]这些观点又使他大大超越了唯美主义、形式主义艺术观。

[1] 德索：《美学与艺术理论》，“作者前言”，1～2页，北京，中国社会科学出版社，1987。

[2] 同上文，见同上书，2～4页。

[3] 同上文，见同上书，2～4页。

[4] 德索：《美学与艺术理论》，“作者前言”，4～6页。

[5] 德索：《美学与艺术理论》，2～4页。

[6] 同上书，7页。

[7] 同上书，9页。

[8] 同上书，13页。

[9] 同上书，13～14页。

[10] 德索：《美学与艺术理论》，19页。

[11] 同上书，27～28页。

[12] 同上书，29页。

[13] 同上书，30页。

[14] 德索：《美学与艺术理论》，34～35页。

[15] 同上书，43页。

[16] 同上书，47页。

[17] 同上书，53页。

[18] 同上书，55页。

[19] 同上书，90页。

[20] 德索：《美学与艺术理论》，93页。

[21] 同上书，94～95页。

[22] 同上书，98页。

[23] 同上书，132页。

[24] 德索：《美学与艺术理论》，134页。

[25] 同上书，135～139页。

[26] 同上书，143～144页。

[27] 德索：《美学与艺术理论》，146～153页。

[28] 同上书，155～161页。

[29] 德索：《美学与艺术理论》，172页。

[30] 德索：《美学与艺术理论》，174～179页。

[31] 同上书，179页。

[32] 德索：《美学与艺术理论》，189页。

[33] 同上书，224页。

[34] 德索：《美学与艺术理论》，236页。

[35] 同上书，237页。

[36] 同上书，242页。

[37] 同上书，245页。

[38] 同上书，248页。

[39] 德索：《美学与艺术理论》，244页。

[40] 同上书，245页。

[41] 同上书，249页。

[42] 同上书，251页。

[43] 德索：《美学与艺术理论》，255～256页。

[44] 同上书，250～251页。

[45] 同上书，260页。

[46] 同上书，264页。

[47] 同上书，267页。

[48] 德索：《美学与艺术理论》，269页。

[49] 德索：《美学与艺术理论》，408页。

[50] 同上书，423～424页。

[51] 同上书，426～430页。

[52] 同上书，439页。

[53] 德索：《美学与艺术理论》，442页。

[54] 同上书，451～452页。

第三节 沃林格的艺术理论

沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年），德国美学家、艺术史家。严格地说，沃林格并不直接属于德索、乌提兹的艺术科学论派，因为他本人并未直接就美学与艺术科学要不要分开的问题发表过明确意见。但是，他一生致力于研究和探索艺术（主要是造型艺术）和艺术史的规律，在艺术理论上作出了重大贡献，而且对20世纪的表现派艺术乃至整个现代派艺术的发展都产生了重要影响。就研究方向而言，沃林格的艺术理论是与德索他们一致的，而明显不同于单纯讨论美与审美本质的传统美学。因此，李斯托威尔把沃林格的美学观点仍归入“艺术科学论”里，他说：“沃林格认为心理学美学把狭义的美当成它的研究对象，从而把它过去的研究局限在欧洲的古典艺术，因此，一种研究其他不同风格的新的艺术科学就很需要了。”[1]沃林格的主要著作有：《抽象与移情》（1908年）、《哥特艺术的形式》（1911年）、《木板油画的来源》（1924年）及《希腊文化与哥特艺术》等，其中《抽象与移情》一书影响最大，被视为现代派艺术尤其是表现派绘画艺术的理论纲领。

一 作为艺术本质的“世界感”与“艺术意志”

沃林格的艺术本质论是在继承吸收奥地利艺术史家里格尔（A.Riegl）的“艺术意志”论和批判塞姆佩尔的唯物主义艺术观基础上建立起来的。他认为塞姆佩尔的唯物主义观点“一刻也没有脱离过迂腐的模仿说”，它“抹杀了作为一切艺术创造之起点和目的的真正的心理内容”，“过分看重艺术的这种附属要素，就很难再深入到艺术作品的最内在本质中”，因而“是对进步的敌视和简单思维的大本营所在”。[2]在他看来，塞姆佩尔的艺术唯物论只看到原始艺术中的功利目的、原始材料和技巧三要素，因而把艺术史归结为技巧演变史；只强调艺术源于人的模仿本能，而无视人的心理需要。他认为，“真正的美学并不触及模仿本能这种人类的基本欲求，而且，模仿本能的实现原则上是与艺术丝毫不相关的”；“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要”，“艺术根植于人的心理需要而且满足了人的心理需要”；据此，人们对艺术的迷狂和艺术的本质，“只有从心理学角度才能去解释”。[3]

为此，沃林格从里格尔那里直接借用了“艺术意志”与“世界感”两个重要概念，来建立自己的艺术本质论。所谓“艺术意志”，是人的一种“完全独立于客体对象和艺术创作方式”、自为地产生并表现为形式意志的“内心要求”，“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”，它“是一切艺术创作活动的最初的契机”，而艺术的本质乃“是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化”[4]。这样看来，艺术意志是人先天就有的一种要求把自己内心世界客观化、形式化的需要、冲动和欲望，它作为“形式意志”，与对象内容无关，它构成了艺术创造的根本动力和内在本质；同时，艺术作品的目的和价值也正是为了满足人的这种内心的对形式的需要，“因而，‘绝对艺术意志’就成了衡量那种心理需要的准绳”。[5]一句话，艺术的本质存在并决定于人的先验的形式意志，与客观世界、现实生活无关，这显然是一个自觉的唯心主义命题。其来源还可追溯得更早，即叔本华和尼采的唯意志论。叔本华、尼采的艺术观虽有重大区别，但有一点是共同的，即都把生命意志看成世界的本质，也看成艺术的根源（叔本华用艺术灭绝生命意志，尼采则借艺术肯定生命意志），因此，艺术意志论的真正鼻祖不是里格尔，而是叔本华、尼采。沃林格以“艺术意志”为中心，推演出各种风格类型的艺术。因为，既然一切艺术都是某种艺术意志的客体化，那么，人们具有不同的艺术意志，就必定会以不同方式进行艺术活动，从而产生不同表现形式的艺术品。沃林格将这一思路概括为：“人们具有怎样的表现意志，他就会怎样地去表现，这是所有风格心理学研究的首要原则。”

“世界感”则是一个更为根本、更具终极性意义的范畴，它暗中左右、支配着人们的各种艺术意志，从而实际上最终决定着人们群体的创造活动。所谓世界感，是指人们对宇宙和周围世界的基本态度和心理状态，包括对世界的感受、印象、态度等。它能渗透、表现、转化为一个民族的各种精神文化活动，决定着它们的基本面貌。这种“世界感”既能体现在民族的宗教活动中，支配其宗教意志；又能渗透于民族的艺术活动，决定其艺术意志，“这种世界感的各种内容就像在民族的神谱上被发见一样，同样也在艺术风格的发展中被见出”。沃林格认为，在世界感这种“心理状态中，人们面对宇宙，面对外在世界的现象，觉察到了自身的存在。这种心理状态在心理需要的质态中表现出来，也就是说，它存在于绝对意志的情形中，而且在艺术品中，在艺术作品的风格中获得了外在显现，因此，艺术作品的风格特点也就是心理需要的特点”。[6]其实，“世界感”的概念最初来源于黑格尔的《美学》，不过，黑格尔用的是“世界观”一词，它专指一定时代、民族的人们对世界的基本观念、态度和心理状态。不同的世界观决定着理念的不同感性显现方式，也就决定着艺术的不同历史类型（象征、古典或浪漫型）。

从上可见，沃林格的艺术本体论虽直接借鉴自里格尔，实质乃是黑格尔的“世界观”与叔本华和尼采的意志论的一种现代拼合，它构成了一种客观唯心主义的三级显现过程：一种客观而普遍的“世界感”决定〖〗存在于先验于个体的“艺术意志”决定〖〗表现为一定“风格”类型的艺术品。这是一个双环紧扣、逐步实现的客观化（外在显现）过程。应当承认，这一“公式”强调了不同风格类型的艺术受到人们一定“世界感”的制约，从而暗中承认艺术与一定的社会文化思潮相联系，这不能说没有合理之处：它把“艺术意志”作为创作的原动力，体现了推崇主体性的现代特色。但它把艺术的本质与终极根源归于民族的文化精神，只能陷入唯心史观；而且作为“世界感”与“风格”间的中介的“艺术意志”主要只是“形式意志”，排斥了功利、思想等社会内容，因而也显得较为空洞、抽象。

二 独创的“情感抽象”说

沃林格艺术理论中影响最大、最富独创性的贡献，便是首次提出了“情感抽象”说。他是针对当时极为流行的“移情”说、特别是立普斯的移情理论的不足而立论的。他认为，“移情”说的心理依据只是“审美享受是一种客观化的自我享受”式的体验，用“移情”说充其量只能解释古希腊和文艺复兴时期古典主义艺术现象，而无法说明古代东方艺术和中世纪艺术等非古典主义艺术的心理依据。所以，非古典主义艺术一直在移情论者的视线之外。因此，“主张这种移情活动在任何情况下都是艺术创造前提条件的推测是站不住脚的”。他由此推论，“这就迫使我们去接受这样一种认识，即在此存在着一种与移情完全不同的心理过程，这个心理过程解释了那些风格特有的、我们一般只是否定地去看待的特点”[7]，这个与移情相对立的心理过程和风格特点就是抽象和抽象冲动。

沃林格是在同移情冲动的对比中论述抽象冲动的。他认为，人的艺术意志包含两种基本冲动：一为移情，一为抽象。两者在对象、条件、起源、特征上都是对立的。

第一，移情冲动的对象多是有机生命，抽象冲动的对象偏于无机形式。沃林格说，“只有在艺术意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情需要才可被视为艺术意志的前提条件”，移情的愉悦感“由作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起”：相反，在埃及金字塔的无机形式与拜占庭镶嵌画中显现的对生命力的抑制，则出于人的“一种与移情本能恰恰相反的本能”，即抽象冲动。

第二，两种冲动的心理条件不同，所依赖的“世界感”不同。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且抽象冲动还“具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的超验倾向”。

第三，二者的起源不同。如果说，移情冲动源于人对世界、主要是空间的依赖感、和谐感，那么抽象冲动则源于人对“空间的一种极大的心理恐惧”，一种“面对广阔空间的原始恐惧”。抽象冲动发源于原始民族及东方文明民族，这些民族的“艺术意志最终展现出了这种抽象的趋势”，而“在希腊人和其他西方民族那里”，则“总是为移情冲动寻找地盘”。[8]

第四，移情冲动是人类理性发展的产物，抽象冲动却属于直觉或本能。因为抽象冲动来自对世界的恐惧感，而“人类理性的发展遏制了那种由人在整个世界中丧失立身之地而产生的本能恐惧”，也就阻遏了抽象冲动的发生；而移情冲动则较富理性色彩，它“追寻自然中的合规律性或更强烈地在自然中感受到规律性”，虽然不一定很自觉。沃林格说，原始人的抽象冲动与移情冲动的适应与感受相反，是“从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性价值和合规律性价值”，这里“存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式”，恰恰“由于直觉还未被理性所损害”，才会形成抽象冲动。他于是得出如下规律：“人类凭借理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能也就越大。”

第五，二者的审美体现方式不同。移情冲动寻求愉快的途径是“将自身沉潜到外物中”或“从外物中玩味自身”；而抽象冲动因来自对空间的恐惧而萌发的“巨大的安定需要”，而在审美中追求“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”，从而“在现象的流逝中寻得了安息之所”，其结果是“净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值”[9]，这样就获得了抽象的美。

第六，总的说来，这两种对立的审美享受“只意味着某种共同需要的不同层面，这种共同需要向我们展示了所有审美体验最深层而且最终的本质，即审美体验就是出自摆脱自我的需要”。[10]但是，二者摆脱自我的表现方式完全不同。移情冲动表面上是自我肯定，但实质上“我们由于把这种活动意志移入一个别的对象中”，“我们就摆脱了我们个体的存在”，“摆脱自我就发端于这种自我客观化”或审美时的“自我丧失”；而抽象冲动则不表现为“一种摆脱个体存在的冲动，而是表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性，即摆脱所有有机存在外表上的变动不居的冲动”。[11]

沃林格通过这些对比，充分证明了作为人类艺术意志一种形态的抽象冲动的客观存在及合理性，提出了用抽象冲动来解释人类艺术史中过去被忽视的许多重要现象的必要性与可行性，这对于克服传统艺术理论的局限性，更完整地理解与阐释全人类的艺术创造和审美经验，有着重大的理论意义。

沃林格还对造型艺术中抽象冲动的具体特征作了颇有新意的论述。他指出，第一个特征是抑制对空间的表现，以平面表现为主。因为抽象冲动起于对空间的恐惧。空间“阻碍了于对象本身材料的封闭个性中去把握对象”，“它使诸物彼此发生关联，并使宇宙万物具有相对性”；绘画艺术中的空间深度要求“理解力和习惯力的通力合作”，从而会损害主体的直觉本能。因此，造型艺术的抽象原则须抑制回避三维空间，而导向平面表现，“把表现对象限制在高度和广度的展开上”、“深度关系必须尽可能地转化成平面关系”，以给人以安定感。第二个特点是抑制具体物象，赋以结晶质的几何线形式。沃林格要求绘画与几何线形的合规律性结合，以脱离现实的时间性、任意性、变动性，而求得永恒，它“必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大可能”，“达到最纯粹的抽象”[12]，在此意义上，“数学是最高级的艺术形式”。[13]这样，沃林格把抽象原则在绘画领域中具体化了。他也许并未预料到，他的这些理论，成了表现派艺术乃至整个现代派艺术的纲领与支柱，为其生存与发展提供了合理的根据；同时，也为艺术理论和美学提供了分析、评价、解释现代派艺术的有效理论模式。

三 艺术史观：抽象与移情的两极运动

沃林格把他的“世界感→艺术意志→艺术风格”的艺术本质论和抽象与移情两种冲动论，应用于艺术史的实际研究中，就得出了一个与传统艺术史观全然不同的新的艺术史观，即抽象与移情交替循环，构成了一部圆圈式的人类艺术发展史。他说，“艺术的发展史像宇宙一样是圆圈式的，而且不会只有一极而没有相反的一极……在我们达到艺术的某一极点时，我们随即就必须瞭望到相反的超然的另一极”，他所说的相反“两极”就是抽象需要与移情需要，因此，结论就是“艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程”。[14]

这一新的艺术史观，显然同传统的、以黑格尔为代表的古典艺术史观有重大区别。首先，黑格尔也是从两极的矛盾运动来考察艺术的历史发展的，但他主要是从理性（理念）与感性（形象）、内容与形式的对立统一来勾勒艺术史轨迹的，即理念对感性形象“始而追求，继而到达，终于超越”[15]，分别代表了象征型、古典型、浪漫型三种艺术的历史类型，其中以古典型艺术为美的顶峰，此前的象征型艺术尚未达到美，此后的浪漫型艺术则是美的衰退。而沃林格则从抽象与移情的两种需要和冲动的对立来揭示艺术发展的内在根据。二者所揭示的内在矛盾完全不同。突出的区别是黑格尔偏重于揭示艺术演化的客体对象矛盾，而沃林格则将重点放到了主体心理矛盾的展示，这显然是一种时代的、历史性的区别，标志着古典美学与现代美学的重要分界。从黑格尔到沃林格的历史中介应是尼采，他揭示的艺术史内在矛盾是日神与酒神两种人类基本的生命冲动。其次，二者虽然都从矛盾运动中看到了艺术史发展的“圆圈式”轨迹，但是，黑格尔偏重于从内容（决定形式）的角度描述这一“圆圈”（象征型艺术是内容尚未找到合适形式的分裂；古典型艺术是内容与形式的完满融合；浪漫型艺术是内容超越形式产生的更高阶段的新的分裂），而沃林格则更注重从形式角度勾勒抽象与移情两极在艺术史上的“圆圈式”递进。这同他受到当时著名艺术史家沃尔夫林的形式主义观点的深刻影响分不开。再次，黑格尔的艺术史观把古代东方艺术放在象征型艺术阶段，看成“艺术前”的艺术，即不成熟的艺术，而把罗马帝国晚期经中世纪一直到近代资本主义艺术都归到浪漫型艺术中，看成趋于衰落的艺术，只有以古希腊艺术为代表的古典型艺术才是理想艺术不可逾越的峰巅。这种贬低古代东方艺术和晚期罗马艺术的观点是一种审美的偏见。相比之下，沃林格的艺术史观要公正得多，他指出：“这种不动脑筋的评价，歪曲了本来的事实，它不是从对象的存在角度去评价对象，而是从我们现在的角度去评价对象。”就是说，它从古典主义情趣出发，只承认符合移情原则的古希腊艺术和文艺复兴艺术，而贬低不合移情原则的其他时代、民族的艺术。沃林格因此提出与移情相对立的抽象原则来证明古代东方艺术、罗马晚期艺术等符合人类抽象需要艺术同古希腊艺术具有同等的价值与重要性，他说：“每一种风格形态，对从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就是其意志的表现，因此，每一种风格形态对创造该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。”[16]这里，无所谓高低优劣的差别。这些就是古典与现代两种艺术史观的主要分歧。

这种新艺术史观有其不可磨灭的历史功绩：第一，它打破了独尊古典主义艺术的传统审美价值观和艺术史观，为古代东方艺术、罗马晚期艺术争得了合法的地位，从此，人类有可能为自己画出更为客观公正、更为完整系统的艺术演进的历史图景。第二，它克服了旧艺术史观只重“移情”说的片面性，找到了“情感抽象”说的新理论武器，从而对古代东方艺术、罗马晚期艺术等过去“移情”说无法解释的艺术史现象作出了较为圆满、有说服力的阐释。在《抽象与移情》一书第二章“自然主义与风格”及第三章至第五章（实践篇）中，这方面的精彩论述俯拾皆是。为更全面、完整、科学的艺术史的撰写提供了新的理论根据、思路和格局。第三，它雄辩地论证了抽象艺术风格的合理性，而抽象化是现代派艺术的主要特征之一，这在客观上为20世纪初正在崛起的现代派艺术运动作了理论上的辩护与张扬，起到了鸣锣开道的前导作用。正如英国当代艺术理论家赫伯特·里德所说，《抽象与移情》是20世纪初现代艺术运动的两个决定性文献之一，它对现代派艺术“具有了一种预告的效果”。[17]

当然，这种新的艺术史观并非无懈可击。首先，如前所述，它的理论基础是把“世界感”、“艺术意志”等文化心理因素看成决定艺术发展的终极原因，因而是典型的唯心史观。其次，沃林格用抽象与移情的两极对立来勾勒艺术史，确实具有辩证法因素。但他只看到二者的对立，而看不到二者的统一，看不到二者的相互依存、渗透、作用与转化，因此，他所看到的艺术史实质上只是孤立的一个个片断，分别依附于两极，而不能联成辩证统一的整体，不能从辩证发展中把握艺术演进的真实线索；而且，他所理解的艺术“圆圈式”运动，并非否定之否定的辩证运动，而只是抽象与移情的循环交替，缺少辩证否定的中介环节，因而他对辩证法的运用是不彻底的。再次，抽象与移情两种心理冲动与艺术风格并不能充分概括人类艺术史的全部丰富内容，因此，仅以这一对范畴来描述分析就给人以捉襟见肘之感，“实践篇”中有的分析甚至有牵强附会之嫌。比之单纯的“移情”说，它是进步了，但比之无限丰富的艺术史实践，它仍失之于简单化。而且，这对范畴也过于一般和普泛，正如希尔玛·弗兰克所说，“沃林格甚至未能达到艺术流派的特殊性，他对艺术流派所言说的一般特点只是表面的特点，未能达到现象的深层底蕴”。[18]

[1] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，103页。

[2] 沃林格：《抽象与移情》，9页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[3] 同上书，12～13页。

[4] 同上书，10～11页。

[5] 同上书，14页。

[6] 沃林格：《抽象与移情》，14页。

[7] 沃林格：《抽象与移情》，7～8页。

[8] 沃林格：《抽象与移情》，15～17页。

[9] 同上书，17～20页。

[10] 沃林格：《抽象与移情》，24页。

[11] 同上书，24～25页。

[12] 同上书，21～22页。

[13] 同上书，20页。

[14] 沃林格：《抽象与移情》，43页。

[15] 黑格尔：《美学》，第1卷，103页。

[16] 转引自沃林格：《抽象与移情》，“译者前言”，18页。

[17] 里德：《现代绘画简史》，106页，上海，上海人民美术出版社，1979。

[18] 转引自沃林格：《抽象与移情》，“译者前言”，26页。

第四节 沃尔夫林的艺术史美学

作为一位艺术史家，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945年）在西方名噪一时。与沃林格相似，他的美学思想主要体现在他对艺术史的美学研究之中。他生于瑞士，曾在巴塞尔大学、柏林大学和慕尼黑大学接受高等教育，师从著名历史学家雅各布·布克哈特。大学毕业后，先后在巴塞尔大学、柏林大学、慕尼黑大学、苏黎世大学担任教授。他的代表作是《艺术史原理》（1915年，中译本更名为《艺术风格学》）。此外，他还著有《文艺复兴和巴洛克》（1888年）、《古典艺术》（1899年）、《阿尔伯里希特·丢勒的艺术》（1905年）等。

沃尔夫林的美学思想深受德国艺术批评家费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895年）、德国雕刻家、艺术理论家希尔德布兰特（Adolf Hildebrand，1847—1921年）以及乃师布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897年）的影响。费德勒的美学理论源于赫尔巴特形式主义美学派，他主张把非艺术成分同纯艺术形式彻底分开，只承认色彩、明暗、形式等艺术形式方面的要素对绘画艺术所具有的意义，提出了一种“纯可视性”（pure visibility）的美学原则，把艺术的本质界定为艺术形式。希尔德布兰特对费德勒的理论作了某种修正并运用于对雕塑艺术的研究。布克哈特则以严密的美学分析和文化史研究见长，他的《意大利文艺复兴时期的文化》一书已成为关于意大利文艺复兴的经典文献。沃尔夫林融合了费德勒、希尔德布兰特、布克哈特的理论观点和研究方法，在对艺术史的研究方面另辟蹊径，取得了重要的理论成果，被认为是纯粹视觉符号的首要发现者，并被誉为继温克尔曼、布克哈特之后的第三位伟大的艺术史学家，对西方艺术史研究和美学研究产生了重要影响。

一 艺术史研究的新途径：从艺术形式研究艺术史

沃尔夫林对艺术史的研究是与他对纯粹视觉符号的重视分不开的。他主要不是去研究艺术家，而是把注意力放在艺术作品的艺术形式上，他把对风格演变的解释作为艺术史的首要任务，旨在建立一部所谓“没有艺术家名字的艺术史”。无疑，他的这种研究方法为艺术史研究开辟了一条新途径。

沃尔夫林研究的主要对象是从早期文艺复兴时代到巴洛克时代的艺术史。他把艺术史看成是艺术风格的演变史，而风格的演变则以不同的视觉图式为基础。在他看来，“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束”。[1]正是在对视觉方式演变的研究中，沃尔夫林揭示了16世纪古典艺术向17世纪巴洛克艺术转变的基本原因，并用五对概念说明这一转变，这五对概念构成了沃尔夫林对艺术史和艺术风格演变研究的基本内涵。

（一）线描和图绘。在沃尔夫林看来，线描和图绘是两种根本不同的视觉方式，并由此而形成了两种不同的艺术风格。“这两种风格是对世界的两种看法，它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是不同的，然而各自都能产生可视事物的完美图画。”[2]那么，这两种不同风格的区别何在呢？沃尔夫林对此作了详尽的分析。他指出，线描风格是接线条观察的，而图绘风格则是按块面观察的。这样，线描的视觉方式就意味着首先在轮廓上寻找事物的美，而图绘的视觉其注意力则不放在边缘上，视觉印象的基本成分是被看成小斑点的东西。其次，“线描的风格是使人有塑形感觉的清晰性的风格。固体物体的均匀、坚实、清晰的边界给观者以一种安全感，仿佛他能用自己的手指抚摩这些边界，而全部产生立体感的阴影如此完全地附丽于形体，着实打动了我们的触觉感。这么说来，再现和事物是同一的了。另一方面，图绘风格已多少使自己摆脱了事物的真实面目的束缚。对这种风格来说，不再有连续的轮廓线，而且塑形的表面也被软化了”。[3]这样，从总体上来说，线描的风格其观察方法基本上是客观的，而图绘风格的观察方法则比较主观。再次，线描风格强调的是形体与形体的区分，而图绘风格则强调边缘线的模糊而产生的运动感。

沃尔夫林认为，丢勒是线描风格的代表，而伦勃朗则是图绘风格的代表。就时代而言，16世纪的西方艺术（绘画、雕塑、建筑）是线描风格的，而17世纪则主要是图绘风格的。他指出，在绘画、雕塑、建筑等艺术样式中，普遍存在着这两种不同的风格。

（二）平面和纵深。沃尔夫林认为，16世纪把平面构图作为原则，而17世纪则强调纵深类型构图。拉斐尔的《捕鱼奇迹》就是平面构图的一个很好的例子。画中，两条船六个人以一种平静的平面形式同有极好走向的线条相结合，形体姿势都处在图画明确规定的主要平面上。鲁本斯的《基督背负十字架》则是纵深构图的一个例子。图中，众多的人物构成了一种纵深的运动，并且通过一种向上的运动使整幅画更有趣味。

沃尔夫林认为：“平面的美已让步于纵深的美，这种纵深的美总是同一种运动的印象结合起来的。”[4]在平面风格中，各种形状被有意识地谐和地置于同一层次中，方向对立特别显著，造型的内容增加了，但整个作品则是一幅纯粹的平面的图画。这是一种轮廓分明的古典风格。然而只有在对平面的否定上，纵深性才易于被感觉到。巴洛克艺术就是纵深风格的代表。巴洛克艺术调动各种手段来加强纵深感：例如，回避严谨的正前面的印象，采取非常接近的观测点来增强透视缩减的意外效果，强调支配整个画面的斜向的光等。

（三）封闭与开放。这一对概念也可以被称为构造的与非构造的。沃尔夫林认为，艺术作品都是一个有机整体：“每一件艺术品都有形式，都是一个有机体。其最基本的特点是无可更改性——没有一样东西可以从原来位置上改变或移开，一切都应该是它本来的样子。”[5]然而这种有机整体性可以在不同的基础上被实现。例如，在意大利16世纪的艺术中，它以一种尽善尽美的封闭的或构造的风格被实现，拉斐尔就是一个杰出代表。而在17世纪荷兰画中，则发展了开放的或非构造的风格。雷斯达尔的绘画便是一个例证。这两种不同构图风格的区别在于：封闭形式的风格“它或多或少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处引向自身，然而，相反，开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得像是无限的，尽管隐蔽的限制还是理所当然地继续存在着，并使图画可能具有美学意义上的独立性”。[6]在分析这两种风格的具体区别时，沃尔夫林指出了五个方面的差异：（1）作为封闭风格代表的古典艺术有明确的水平方向和垂直方向，作为开放风格代表的巴洛克艺术则隐蔽它们的明显对立；（2）古典艺术注重对称和稳定的平衡，巴洛克艺术则重视不稳定的平衡；（3）封闭风格中，填充物与特定空间有关系（如绘画中的画与画框），在开放风格中这种关系则是偶然的；（4）封闭风格强调各种形状的一致性，开放风格则反对这样做；（5）封闭风格十分重视线条、明暗分布、透视渐变等法则，开放风格并非无法则，但它不拘泥于法则，十分自由地对待法则。总之，封闭的风格具有的是存在的价值，它的美存在于明确性中，而开放的风格则具有变化的价值，它的美存在于不明确性中。

（四）多样性与同一性。16世纪古典艺术强调的是一种多样性的统一，每一部分都有独立性，在其同整体的一致性上又使自己被感到是整体的一部分。而17世纪的巴洛克艺术则崇尚一种绝对的同一性，它不再考虑和谐地相互依存着的各个部分的多样性，这些部分已失去其个别的权利。多样性的统一与同一的统一之间的对立也就是古典艺术的各种形体的接合体系和巴洛克艺术无止境流动之间的对立。丢勒的木刻《圣母之死》与伦勃朗的蚀刻画《圣母之死》就是一对体现不同统一的例证。在丢勒的作品中，各个部分形成了一个体系，它们在体系中都有自己的位置，看上去好像被整体所规定，但又显得完全独立。这是一种按多样性统一原则的构图。在伦勃朗的画中，向上浮动的云雾被加以强调，纯粹的对立物被破坏了，各个形体之间相互沟通，产生了一种运动的总效果。

（五）清晰性与模糊性。沃尔夫林指出：“对古典艺术来说，一切美都意味着形体的毫无遗漏的展现；而在巴洛克艺术中，即使在力图完美地描绘实际的画中绝对的清晰也变得模糊了。绘画的外貌不再同极度客观的清晰性相一致，而是回避它。”[7]当然，这并不意味着巴洛克艺术追求一种真正的模糊。因为任何一种真正的模糊都是缺乏艺术性的。巴洛克艺术追求的是一种“模糊的清晰性”。在古典绘画艺术中，艺术家们都把一种可以被视为详细地展现形体的描绘方式作为目的。例如提香的《维纳斯》、米开朗琪罗的《游泳的士兵》，其中身体的布置足以成为清楚暴露形式的极点，这种形式不留下任何未交代的问题。相反，巴洛克艺术则回避这种极度的清晰。“只要它能留下某些东西让人猜测，它就不会把一切都表现出来。”[8]因此，在巴洛克艺术中，其形式不要求被一览无余，而只要求能把本质显现出来，并留给欣赏者以咀嚼的余味。

上述五对概念其实也就是从五个不同的角度来观察同一现象。而且，就对艺术史的研究而言，沃尔夫林以此来揭示16世纪古典艺术向17世纪巴洛克艺术发展的基本内涵。西方艺术从线描向图绘，平面向纵深，封闭向开放，多样性向同一性，清晰性向模糊性发展的历史变化，说到底就是对于世界的观看方式变化的结果。通过这样一番侧重于艺术形式方面对于16世纪至17世纪西方艺术史的清理，沃尔夫林为艺术史的研究提供了一条新的途径。

二 对巴洛克艺术的新评价

在西方艺术史中，从文艺复兴时期的古典风格向此后的巴洛克艺术风格的转变曾引起了人们普遍的兴趣。流行的看法是，巴洛克艺术的崛起标志着文艺复兴的衰落。例如，布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中就认为巴洛克风格是文艺复兴时期的古典风格的退化和瓦解。长期以来，这样一种观点一直未受到怀疑。从里格尔开始，风气开始有所转变。里格尔提出了所谓“艺术意志”理论，认为“艺术意志”是随时代、民族等条件的不同而变化的，艺术作品就是根据“艺术意志”创造出来的。这样，当他研究巴洛克艺术时，他的看法就与流行的看法有所不同，并启发了沃尔夫林。

沃尔夫林对巴洛克艺术重新加以评价，得出了与流行观点不同的一系列新的看法。他主要做了两方面的工作，即首先在理论上论证巴洛克艺术与古典艺术并无高低之分，其次对大量巴洛克作品作了精辟的艺术分析，揭示出巴洛克艺术的独特的艺术特征及其在艺术史上的意义。

从理论方面为巴洛克艺术辩解，沃尔夫林的一个基本出发点便是不同的观看方式并无高低之分。这实际上是从视觉心理学方面对巴洛克艺术与古典艺术进行比较研究而得出的结论。他认为，在艺术史研究中，风格的分类是一个坚实的基础，而风格分类的基本前提便是要弄清自己研究的是哪种类型的想象的方式（或视觉的方式）。“视觉的方式，或者说，想象的观看方式，不是从一开始就是相同的，也不是在各个地方都一样的，而是像生命的每一种表现形式那样，有自己的发展过程。”[9]这样，从一开始沃尔夫林就肯定了想象的观看方式的多样性。而且，这样的视觉方式对于艺术的发展至关重要，因为“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束”。因此，“揭示这些视觉层次应该被视为美术史的首要任务”。[10]显然，沃尔夫林一开始就把视觉方式作为自己对于艺术史巡视的出发点。

从这样一个既定的出发点出发，沃尔夫林接着就提出，每一个时代、每一个民族产生自己的艺术和自己独特的艺术风格的原因是多方面的，但最重要的是不同的时代和民族拥有不同的视觉方式，它们用不同的方式观看世界。就16世纪和17世纪的艺术而言，这两个世纪具有不同的占主导地位的视觉方式，从而形成了两种不同的艺术风格。然而，不同的视觉方式却无高低不同，因为它们“各自都能产生可视事物的完美图画”。

正是从视觉方式的等价性观念出发，沃尔夫林对巴洛克艺术作出了自己的新的评价。他指出，16世纪的古典艺术与17世纪的巴洛克艺术“在价值上是可以等量齐观的”，“巴洛克（或称之为近代艺术）既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种完全不同的艺术”。[11]

沃尔夫林进一步对巴洛克艺术从艺术形式方面作了细致而又深刻的分析，令人信服地说明了巴洛克艺术绝不是文艺复兴古典艺术的衰落，而是具有自身独特风格的一种新的艺术。他认为，意大利文艺复兴时期的古典艺术在风格方面的突出的特点是完美的比例，而巴洛克艺术则抛弃了圆满和完善，代之以骚动和变化。“美的比例的观念不见了，人们的兴趣从存在之物转向了发生的事件上。沉重和厚实的体块卷入到运动之中。”[12]因此，巴洛克艺术打开了一种新的感觉领域，借用西赛罗的话来表达巴洛克艺术的本质，那就是：“情感和运动不惜任何代价。”

上面我们曾对沃尔夫林提出的五对概念作过扼要的考察，其实这五对概念的提出是沃尔夫林对古典艺术与巴洛克艺术进行大量的比较研究得出的结论，其中，图绘的、纵深的、开放的、绝对的同一性、模糊性这五个方面正是揭示了巴洛克艺术在艺术形式方面的基本特征。也正是在对这些基本特征的分析中，沃尔夫林为巴洛克艺术作了有力的辩护。所以英国美学家、文艺理论家赫伯特·里德对沃尔夫林曾作出高度评价，认为他首次在古典风格与巴洛克风格之间划出了一道明确的历史界限，与布克哈特所持的消极态度相比，向前跨出了一大步。[13]

沃尔夫林的艺术美学独特的贡献就在于开辟了一条融合视觉心理学、艺术形式分析和文化史研究为一体的艺术史研究的新路子。他敏锐的艺术眼光，对于古典艺术和巴洛克艺术渊博的知识以及对艺术形式分析的娴熟技巧，使得他的理论研究生动活泼、新意迭出。他的艺术美学对以后的艺术史研究和美学研究产生了重要影响，文杜里、吉尔伯特和库恩在他们的艺术批评史和美学史著作中，都对沃尔夫林作出了很高的评价。

然而沃尔夫林的理论错误也是十分明显的：形式主义是他的一个致命弱点。他对艺术风格、艺术史的研究完全置艺术内容于不顾，只注重艺术形式的分析，这是不足取的。其次，尽管在艺术史研究中他注意对历史方法的运用，但是，由于他忽视了艺术发展与社会生活的联系，把艺术史的发展单纯看作是视觉方式的变迁，从而使他的历史方法显得片面，缺乏深厚的历史感。所以文杜里批评他“把各种历史的方法并列，结果却使之变得混乱和不完善”。[14]

[1] 沃尔夫林：《艺术风格学》，11页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[2] 同上书，22页。

[3] 沃尔夫林：《艺术风格学》，25～26页。

[4] 同上书，92页。

[5] 沃尔夫林：《艺术风格学》，138页。

[6] 同上书，139页。

[7] 沃尔夫林：《艺术风格学》，214页。

[8] 同上书，217页。

[9] 沃尔夫林：《艺术风格学》第6版（德文版）序言。

[10] 同上书，11页。

[11] 同上书，15页。

[12] 沃尔夫林：《艺术风格学》，9页。

[13] 参见里德：《艺术的真谛》，107页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[14] 文杜里：《西方艺术批评史》，272页，海口，海南人民出版社，1987。

第五节 斯宾格勒的文化历史哲学美学

斯宾格勒（Oswald Spengler，1880—1936年），德国历史哲学家。1904年获柏林大学博士学位，毕业后曾在一家中学任数学教师，后定居慕尼黑专事著述。1918年7月，在第一次世界大战接近尾声之际，斯宾格勒的代表作《西方的没落》在维也纳首次出版。该书的问世，由于正与第一次世界大战所造成的西方社会物质窘困与精神危机的负面效应相吻合，因而如狂飙突起，使欧洲文化界深受震撼。该书曾先后被译为英文、法文、意大利文、西班牙文、俄文、中文、日文等多种文字。此外，斯宾格勒还著有《普鲁士精神与社会主义》、《人和技术》、《决定的时刻》等著作。

斯宾格勒没有写过一本专门的美学著作，他的美学思想集中见于他的文化学说和历史哲学之中。在斯宾格勒的理论体系中，艺术占有特殊重要的地位。他或者是从文化形态学的角度，在对世界历史中几种主要的文化形态进行分析和比较研究时，论及艺术的本质和特点，或者是从艺术的角度来透视不同文化形态中所蕴含的不同的生命意识及不同文化形态所独具的特殊风格与历史形式。可以说，艺术正是斯宾格勒赖以建构他的文化形态理论并借以对不同文化形态作出区分的重要依据之一。因此，我们只有通过他的文化历史哲学，才能深刻把握其美学思想的精神实质。

一 独特的文化形态学理论

斯宾格勒是一位颇具诗人气质的哲学家和历史学家，也是一个对时代具有特殊敏感并作出了深刻反思的思想家。正如美国学者休斯所说：“他是一位具有高度直观天赋的文化预言家。”[1]早在1911年，斯宾格勒开始构思《西方的没落》一书时，他就敏锐地预感到，随着资本主义世界内部矛盾的日益加剧，世界大战将迫在眉睫，是“历史危机的必不可免的外在表现”。后来世界大战的爆发及其结果，更使他坚信一切文化都逃脱不了死亡的归宿。因此，他断然否定了近代西方的历史观，批判了近代西方的历史哲学，摒弃了近代西方历史思想中那种单线论的、以西欧为中心的所谓“古代—中古—现代”三分法的直线历史进步观。他把这种不是内在地去领悟历史，而是从外部搜寻一些仅具表面价值的历史陈迹，然后又机械地堆入“古代—中古—现代”的僵硬模式的历史观，称之为历史研究中的“托勒密体系”。在他看来，这种空洞无物且又毫无意义的历史模式，不仅不能揭示出历史本身的真谛，甚至还掩盖了历史事实的真相，并足以导致历史研究的任意性和主观性。“问题不仅在于这种体系限制了历史的领域，更坏的是，它左右了历史舞台。西欧的土地被当作一个坚实的‘极’，当作地面上一块独一无二的选定地区，理由似乎只是因为我们住在这里：而千万年来的伟大历史和遥远的强大文化则都被迫极其谦逊地绕着这个‘极’在旋转。这是一种太阳和行星式的怪想体系！”[2]斯宾格勒认为，这种用某种外在的因素来解释历史、按照“原因”和“结果”的体系来安排历史事件、对待历史的“实用主义态度”，根本上是由于混淆了自然科学与历史研究之间的区别，并用自然科学的方法取代历史研究特殊方法的结果。在历史领域里“过去的研究方法几乎全是从那唯一完全锻炼认识方法的科学，即物理学那里搬来的，以致实际上我们虽在研究客观的因果关系，我们却自以为是在进行历史研究。有一件值得注意的事实是，旧式哲学除了这种看法以外，从来没有想到过在有意识的人类悟性和外部世界之间还有任何其他关系存在的可能。康德在他的主要著作中奠定了有关认识的形式法则，他认为自然只是理性活动的对象，他没有，他以后的人也没有注意到这种看法应当有所保留。对康德来说，知识就是数学知识，他讨论了理性的先天直观形式和范畴，但是他从来没有想到过用以领悟历史印象的全然不同的机制”。[3]

那么，领悟历史印象的独特机制，或者说揭示历史奥秘的正确方法究竟是什么？斯宾格勒特别推崇歌德所提出的“活生生的自然”这一思想，并十分赞许歌德作为伟大的艺术家，总是着眼于描写他的人物的生活与发展，描写“正在生成”的事物，而非“已经完成”的事物的杰出的艺术能力。在斯宾格勒看来，歌德在他的艺术作品中所显示出来的洞悉“活生生的自然”的高超手段，也正是领悟历史印象，揭示历史奥秘的唯一正确的方法。“同情、观察、比较直接的内在的必然、智能的敏感等就是使他能够接触的现象世界的秘密的手段。它们就是研究历史的手段——恰恰是它们而不是其他。”“正如歌德从叶去穷究植物形式的发展，穷究脊椎动物的发生，穷究地层的进程一样——穷究的是自然界的宿命，不是自然界的因果——我们在这里也要从全部值得注意的细节中去发展人类历史的形式语言、它的周期结构、它的有机逻辑。”[4]于是，斯宾格勒提出了一种与传统历史观相对立的新的历史观，即：文化形态史观。他认为，世界历史不过是各种文化兴亡盛衰的过程，“是一群伟大文化组成的戏剧”，是人类各种文化的传记。因此，研究世界历史就是用“文化形态学”或“比较形态学”的方法将世界历史上存在过的各种文化作形态上的比较，找出各种文化在其生命周期中表现出来的形态上的相似点和共同点，以此来理解各种文化，解释人类历史的发展过程。斯宾格勒把他所提出的这种与传统的“古代—中古—现代”的历史模式迥然有别的新的历史观，称之为历史研究中的“哥白尼式”的革命。

在斯宾格勒的文化历史哲学中，“历史”与“自然”是恰相对立的一对基本范畴。它们并不是被看作客观存在着的事实，而是被作为人类认识和描绘世界的两种基本方式而赋予其独特的含义。“自然”是因果律统摄的领域，它是人类对存在于空间之中的各种业已生成的事物的认识，是由体系和推论的理性所获得的人类知识的总体。在斯宾格勒看来，由于任何可以加以认识的事物，都是已成的、既无时间性又无方向性的单纯的“存在”，因而由定律及定律统辖的各种必然性所构成的“自然”，乃是“反历史”的。但是另一方面，纯粹的生成变化过程、纯粹的生命则是不可逆的。每一个活生生的存在物都是在时间中的存在，每一件正在发生的事，都是唯一的、瞬时的、不可重复的。因而，历史乃是超乎因果性之外的世界，它是由命运所支配的领域。“‘命运’这个词眼，表达了一项不可言传的内在必然性：而因果则负载着一种定律（law）的观念。”[5]因果规律只能与以往的、静态的、死的东西相联系，而作为方成的、动态的、活的东西则与命运相关。如果说，对自然的世界可以用理性的逻辑去解析、界定，并用因果性体系加以捕捉和规范的话，那么，面对活生生的历史世界，则只有借助于直觉和体验才能透视和领悟历史命运的脉动。这是因为任何一个处于时间和运动状态的人，都不可能置身于历史的波动以外并把历史作为完成时态的东西去肢解和分析。斯宾格勒提出历史与自然的二元对立，实际上是把人性的历史世界与物性的自然世界加以明确的剖分。他要求人们直接进入活脱脱的人文历史世界，透过各种器物和形式的外在遮蔽去体味丰富的人性跃动。因此，斯宾格勒断然否定历史是一门科学，在他看来，毋宁说历史更接近艺术。“要从历史之中，摘取科学的结果，其可能性应视所处理的题材中，‘已经生成’的事物所占的比例若何而定。但在通常所见到的情况，这比例是非常微小的。所以，历史几乎是纯粹的生成变化过程，而属于艺术的领域。”[6]事实上，斯宾格勒也正是把历史作为一件复杂生动的艺术品来解读的，或者说，他是从艺术的感悟中提升并推衍出一种历史研究的新视界，从而建构起他独特的文化形态学理论。

实际上，斯宾格勒的文化形态学是一个睿智与谬误并存的十分庞杂的思想体系，其主要内容，大致可归纳为如下几个方面：

（一）斯宾格勒认为，每一种文化都是一种具有高度自律性的活生生的有机物。像一切有机物一样，它也具有生、长、盛、衰等周期性和可预测性的特征。“当一个伟大的灵魂，从童稚的人类原始精神中觉醒过来，自行脱离蒙昧原始的状态，而从无形式变为形式，从无界与永生，变为一个有限与会死的东西之时，文化便诞生了。它像植物一样，在一块有确定‘风景’的土地上开花结果。当这个灵魂，已经以民族、语言、宗教、艺术、国邦、科学等形态，实现了它本身所有可能的潜力之后，便又恢复至其原始精神之中去了。”[7]就是说，历史上的各种文化，都是人类心灵觉醒的产物。在历史的长河中，它们突然地出现，然后发展成美妙的结构，在完成了它们宏大巍峨的波动循环之后，又平伏下去而终于消失了。在斯宾格勒看来，所谓世界历史就是一幅人类文化无止境地形成、无止境地变化的波澜壮阔的图景，就是一幅人类高级文化形式惊人地盈亏相继、周而复始的图景。

斯宾格勒把人类文化的一般发展过程分为依次相接的四个阶段：前文化时期、文化时期、文化晚期、文明时期。前文化时期，即原始文化时代，社会还处于原始的蒙昧状态，实际上只是文化的孕育阶段；文化时期与文化晚期是一种文化茁壮成长、富于创造性并不断强大的历史阶段，文明时期则是每一文化发展的最后阶段。值得注意的是，在斯宾格勒的文化理论中，“文明”这一概念具有一种极独特的意义，它既不是用以表征人类征服自然、改造自然所达到的程度，也不是用以指谓人类文化创造和历史积淀的积极成果，而是用以说明人类文化进入老境后已丧失其青春活力的僵化状态。“文明，即是文化的结论。文明到来时，已经生成的事物替代了生成变化的过程，死亡跟随着原来的生命，僵化替代了原来的扩张。”[8]

（二）斯宾格勒提出了一种等价的、多中心的世界文化发展的新的历史观。他认为，迄今为止世界历史上共存在过八种高级文化，它们是：埃及文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化、古典文化（古希腊罗马文化）、伊斯兰文化、墨西哥文化、西方文化。这八种文化在价值上是完全相等的，在形态上又具有“同时代”性。斯宾格勒极力反对把西方文化作为全部世界事变的假定中心，他不承认古典文化或西方文化相比其他文化有任何优越地位。所有的文化都是动态存在的个别世界，从分量看来，它们在世界历史的一般图景中的地位是完全一样的。各种文化之所以在价值和地位上是平等的，主要是由于每种文化都各有自己独特的个性。他指出：“我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。这里是丰富多彩、闪耀着光辉、充盈着运动的，但理智的眼睛至今尚未发现过它们。”[9]

尽管每一文化都各有自己不可重复、不可代替的独特性质，然而，从形态上看，各种文化在展示自身全部潜能的发展过程中，又总是不可避免地会表现出种种相似的特征。它们都具有同样的结构，同样的发展和同样的生命周期。这种各文化之间的相似性，不仅使我们有可能把各种文化联系起来进行类比研究，而且有助于我们确定某一时期或某一事件在文化史中的年代学位置，并据此揭示文化发展的历史轨迹，推断文化发展的必然归宿。这种不同文化在形态学上的相似性与可类比性，也就是斯宾格勒所说的文化的“同时代”性。比如，在古典文化与西方文化中，特洛伊战争和十字军，荷马和尼伯龙根之歌，狄奥尼索斯运动和文艺复兴，雅典和巴黎，亚里士多德和康德，亚历山大和拿破仑，由于在各自文化中的地位、意义相同，完全可以被看作同时期的现象。

（三）在斯宾格勒看来，人类每一种高级文化的生成、演变以至衰落，都是一个自我封闭、自我完成的独立过程，因而各文化之间，既不可能真正地相互理解、相互沟通，也不可能真正地相互交流、相互影响。这是因为每一种文化的生命周期和历史过程都是为其内在具有的文化灵魂先在地决定着的。就像一粒植物的种子，在该植物还没有生长以前就已经蕴含并决定了其未来的全部发展和整个状貌一样，一种文化形态的诞生与死亡，也只不过是其文化灵魂的自我实现而已。“灵魂是一种生存的概念，它的存在使得生命的可能潜力的实现，使得生命本身，都必须被认为是不可避免的，是命定的。”[10]正由于每一种人类文化皆各自独立地完成着它的生命历程，因此，“两种不同文化的人，各自存在于自己精神的孤寂中，被一条不可逾越的深渊隔开了。虽然印度人和中国人在那些日子里双方都自觉是佛教徒，他们在精神上依旧离得很远。相同的经文，相同的教义，相同的信条——但是两种不同的心灵，各走自己的路。”[11]

斯宾格勒当然不是完全无视人类文化史上确实存在过的不同文化之间相互碰撞和相互影响的事实，但是在他看来，这种影响不过是表面的和肤浅的，而并非本质的。他借用地质学上的术语“假晶现象”来解释这样一种文化情形：“一种比较古老的外来文化在某个地区是如此强而有力，以至土生土长的年轻文化被压迫得喘不过气来，它不仅不能形成它的纯粹的、特有的表现形式，而且不能充分发展它的自我意识。年轻的心灵深处涌现出来的一切都铸进了古老的框框里，年轻的感情僵化在衰朽的作品中，它不能凭自己的创造力培育自己，它只能用一种日渐剧增的怨恨去憎恶那股遥远的势力。”[12]然而，一种古老文化对另一种年轻文化的掩盖和遮蔽毕竟只是暂时的。就像森林中一棵年轻的树木在成长中被已仆倒的巨树所阻窒、所妨碍但其旺盛的生命力却并不能被扼杀一样，当年轻的文化在外来文化的羽翼下渐趋丰满、日益觉醒并走向成熟时，它必然要冲决外来文化的硬壳而将郁勃澎湃的激情投向那其实早已内在的属于自己的土地上。没有一种文化的生命能在另一种文化土壤上复兴，也没有一种文化的灵魂真的能在别的文化躯壳中复活。

二 文化象征论与艺术本质

斯宾格勒历史观最本质的特点在于，他把文化看成是历史的真正主体。文化的诞生与死亡，既不依赖于任何个人努力的作用，也不假借于任何外来因素的推助，它本质上是一种自我规定、自我调节、自我完成的独立的生命历程。因此，在斯宾格勒的观念中，历史与艺术根本上具有同构性，只有具备像但丁、歌德那样艺术家慧眼的人，才有可能洞悉并感悟到历史的真谛。艺术与历史的相通性，主要在于艺术能够以其丰富而生动的表现力量，成为那蕴含于历史的最深层、不可言说、深奥难解但又最终决定并支配着历史发展的导向与周期的文化命运的有力象征。

斯宾格勒认为：“所谓象征，即是确有意义而又可以感觉到的印记，质言之，即是确定意义的、直指本心的、不可分割的，尤其是一瞬即逝的印象。一个象征，便是一个现实存在的外观，在那些感觉敏锐而犀利的人眼中，它实具有直接的、内在的重要意味，这是不能经由推理的过程而获得的。”[13]象征，是对于不可言说的东西的言说，又是对于不可表达的东西的表达，它植根于人类最深的心灵需要，并伴随着人类文化的诞生而同时生成。当我们从苍茫蒙昧之中觉醒过来，我们的灵魂在黑暗中挣扎而终于开启了一线曙光的时候，我们便立刻被置身于“此间”与“彼处”之间了。我们生活于“此间”，这是我们所独具的熟悉世界，我们也经验到“彼处”，但在潜意识中则把它当作是陌生疏离的世界。这样，便出现了灵魂与世界的二元对立。“经由一种创造性的，但却无意识的行动——因为并不是‘我’实现了可能发生的事物，而是可能发生的事物，‘它’经由‘我’而实现了它自己——象征的桥梁，被投放在活生生的‘此间’和‘彼处’之间，于是，突然地、必然地、完整地透过了所有被我们接受和记忆的事物，‘世界’进入了我们的生命之中。”[14]象征不仅是达成灵魂与世界相沟通的重要手段，而且是人类深邃的生命意识、生命体验的真切表达。斯宾格勒认为，在历史的视界中，世界上所有的事物，无不具有象征的意义。比如，从陶立克、早期阿拉伯或早期罗马风格的艺术装饰，到村落与家庭、交通与衢道、服饰与礼仪等的形式，以至于一个人或一个民族的观点、形态与风采，人类与兽类的交往方式和社会形式等，无不表现为一种象征。此外，大自然中的森林、草原、云彩、星辰、月光、雷雨，以及茁壮与枯朽、切近与遥远等，都是大自然加诸我们的印象，也无不是一种具有意味的象征。“我们不仅体味到此等印象的存在，而且，在我们沉思的时候，甚至可以听到它的语言。反之亦然。正是这种同质的理解所产生的感受，建构起家庭、阶级、种族，以至最终从一般的人性中建立起文化，并使它臻于完善。”[15]

斯宾格勒认为，在人类高级文化的生成中，有两种因素发挥了重要的作用。一种是在人类的一切感觉中发展出一种最高的感觉，即视觉；另一种是，在人类各种原始的生命感受中产生了一种最深沉的生命感受，即世界恐惧。最初，人主要是通过触觉来处理与周围世界的各种关系，但是随着生命意识的越来越清晰，视觉的重要性开始变得突出了。与眼睛相对的另一极——光，在人们的生活中具有了重要的价值。这种改变的实际意义是，从此以后生活就通过眼睛的光亮世界去加以把握和理解。只是由于这种眼睛的光亮世界，白昼与黑夜才具有了不同的象征意味；只有在这种光的世界中，事物和运动才在被照明了的空间的广袤中成为可见的；才有在地球上空旋绕的无限遥远的众星所组成的宇宙；也才有远远伸张到身体附近以外的个体生活的光的视野。“人类由于他的眼睛才发展了他的建筑的魔力，在其中，触觉所提供的各种因素在光所产生的关系中重新予以规定。宗教、艺术、思想都是为了光的缘故才兴起的。一切区分都可以归结为一点：诉诸肉体的眼，还是诉诸精神的眼。”[16]更重要的是，现在没有任何一种感觉能够凌驾于眼的绝对统治地位之上。人的生活本质上变成了一种日光中的生活，而夜晚则是近似于死亡的。那眼睛所无法看到的光的世界的尽头，似乎成了人的行为和思想都无法逾越的僵硬的界限。由此，不仅生发出人的一种恐惧感——“对于能够听到或感到、猜到或有效地观测到但没有看到的事物的恐惧”，而且更激起人的强烈的超越欲望——理解那目不能见的光的世界以外的秘密。“音乐对于我们人类所具有的不可名状的魅力和真正解放的力量，正在于此。因为音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界之外的，因此，只有音乐才能使我们离开这个世界，粉碎光的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密。”[17]

然而，对人的生命意识的觉醒和人类高级文化的生成具有决定性影响的，则是人对于死亡这一严酷事实的最终认同。动物虽然也听到死的呻吟，看到死的躯体，嗅到死尸，却并不懂得死，经历死亡与意识到死亡是并不能等同的两回事。人是唯一知道死亡的动物，因为只有人才能在抽象中思维，并凭借自己的悟性看到与事实相反的状态。面对死亡，人感到了自己存在的有限性，认识到自己的存在与别人的存在是决然相分的。因此，在与死亡的遭遇中，人才真实地体验着生命，他把死亡看成周围光的世界中生命的难解之谜。“人，当他第一次从蒙昧中变成了‘人’时，当他体认到宇宙中他的无限的寂寥空漠时，这正是生命之中最具决定性的时刻。就在这时，世界恐惧出现了。在死亡的面前，眼睁睁看着光明的世界和坚固的空间背后的极限，世界恐惧便成了人类基本的恐惧。”[18]恐惧意味着对光的世界的坚固和不可逾越的战栗，意味着对时光不断流逝、一去不回和已经达到、已经终极的事物的畏惧，即对世界本身的畏惧。因为世界即是已经生成的事物，而在已经生成的范围内死亡是不可避免的。与人的恐惧情感相伴随并使恐惧得以产生的心理基础是人的永恒的渴望与希祈，渴望“正在生成”的过程向其目标进行，希祈内在的潜力能够完成与实现。因而正是渴望与希祈导致了人对死亡的恐惧，希望先于恐惧，最后变成了恐惧。希望与恐惧就像一对孪生的姐妹，它们是一切创造活动的根本原因；就像一种内在的无声的旋律，它们贯穿于人类一切高级文化之中。斯宾格勒指出：

起先，自我感受与世界感受，开始在先民心灵中发生作用：然后，整个的文化，无论是内在或外在，无论在负荷或进行，其全部的内容，便成了这一人性的“强化过程”。因此，此时浮现于我们的感觉面前的，已不仅是“阻力”或“事物”，或“印象”这些对动物和婴儿皆适用的东西，而是一种“表达”。事物就不唯是实际存在于周遭世界中，而且它们还具有意义，作为世界观中的现象。开初，它们只同人具有关系，而现在还存在着人同它们的关系，它们成了他存在的标志。于是，每一种真正的——不自觉，但内在必然的——象征仪式，其本质都是面对死亡的知识发出的，在对死亡的知识中，透视出了空间的秘密。[19]

斯宾格勒把人类所有的象征分为“基本象征”与“次生的象征”两种形式，基本象征是一种文化始源性的生命形式，也是一种文化最高与最终的理念，而次生的象征则是由基本象征所派生、所生发出来的外在文化形态。一种文化之所以能内在完整并卓然独立于其他文化，就根源于它独特的基本象征。斯宾格勒认为，任何一种文化在其最初觉醒和崛起的那一刻，都必然地拥有了一种把该文化各个成员内在统一地凝聚起来的共同的世界感受和共同的世界形式。“一种深刻的认同，联系于此文化灵魂的觉醒之中，灵魂生成为清晰明朗的存在，这便是所谓文化了。”“世界的基本形式，是一个文化天生具有的，是文化的灵魂原始拥有的事物，而文化的灵魂，是我们生命的整体所表露出来的。”[20]这就是说特定的文化灵魂是与它赖以产生的特定土壤同其归属、血肉相系的，而文化的灵魂一旦觉醒过来进入自我意识，便以它所独具的眼光和方式观照世界、把握世界。因此，不同的文化具有不同的世界形式，即不同的世界观，这种世界观是和文化一起与生俱来的。在这种世界观之中蕴含着特定文化全部难以言传的奥秘，同时它又孕育和规定着特定文化的历史创造。斯宾格勒把这种为某一文化所独有的世界形式或世界观，就称之为文化的“基本象征”。“基本象征表达了此文化的特殊风格及历史形式，而在此等历史形式之中，文化的灵魂便不断在实现它的内在的可能潜力。”[21]但是，基本象征本身却并不实现它自己，就像灵魂本身就是内在完整的一样，基本象征不是被生成的文化的结果，而是规定文化发展和文化创造的原初形式。基本象征内在地存在于国家的形式、宗教的神话和仪式、伦理的思想、绘画、音乐和诗的形式、每一种科学的基本观念等之中，但它本身却不能完全被这些事物显示出来。“所以，基本象征不能用文字来表达，因为语言和文字本身都是‘次生的象征’。”[22]每一种独立的文化，都有其特殊的基本象征。斯宾格勒以“切近的实体”作为古典文化的基本象征；以“无垠的平板”作为俄罗斯文化的基本象征；以“洞穴”作为马日文化的基本象征；以“路途”作为埃及文化的基本象征；以“道”作为中国文化的基本象征。斯宾格勒以直觉透悟的慧眼，对各种文化基本象征的归纳被文化学家公认为是其独一无二的成就。[23]

基本象征就充溢并渗透于人类各种高级文化的基本形式和独特面貌之中，它根本上也决定了特定文化必然会产生的特定艺术的基本性质和独特面貌。在斯宾格勒看来，艺术的特殊重要性就在于，它是一切文化的次生象征形式中，能最有力地透视文化的基本象征、最充分地显现文化命运的一种象征形式。“在人给予与他相同的人们的印象中，什么真能具有象征的力量？什么真能密集而睿智地表达出人类的本质及其存在的意义？这个答案，就是艺术。”[24]

艺术之所以能成为人类文化的高级象征，首先是因为艺术能够直接描绘出运动和变化中的生命过程，描绘“活生生的自然”，从而直接呈现历史的本真状态。斯宾格勒在谈到只有在运动中才能识别和把握种族的体相特征时指出：“一头野牛，一条鲟鱼，一只金鹰的真正的种族表现不能通过计算这些动物的平面的和立体的容积复现出来；它们对富有创造性的艺术家所具有的深刻吸引力恰恰来自这样一个事实，就是，种族的秘密能够通过心灵，不能仅仅通过对看得见的东西的任何模仿而表现在画面上。我们必须看到而且在看中去感到这种生活的巨大力量是怎样集中在头部和颈部的，它是怎样通过充血的眼，通过短而坚的触觉和猛禽的‘弯曲如钩’的嘴和外形而表现出来的——这里只举出无数点中的一两点，这是不能用词来表达，只能用一种艺术的语言由我表达给你的。”[25]这就是说，活的、运动的、有生命的东西，一旦被肢解并诉诸抽象的概念分析，就会失去它生命的本真性，只有通过与之相应的活的形式才能将它的活的灵魂和原初面貌表现出来，而这正是艺术所独具的特点。斯宾格勒认为，艺术之所以能够描绘活生生的动态的事物，是由于艺术能够抓住“偶然”这一要素，并通过偶然去展现它所负载的命运的必然性。“在每一时代，都会有无穷繁多的、令人惊异的、不能预见的自我展现的可能性，表现出各种各样的细节。可是，时代本身则是必然的。因为生命的整体，便在此时代之中，生命的内在形式构成了它特定的方向。新鲜偶发的事件，可以影响它发展的形态，可以使发展的形态很宏伟或很猥琐，很兴盛或很悲哀，可是不能根本改变它的发展趋向。”[26]偶然是必然性借以表现自己的形式。任何存在于时间中的“正在生成”的事物，都由于其所处的具体条件以及与其他事物之间种种错综复杂的关系，而不可避免地会表现出十分独特和个别的偶然属性。正是偶然，使历史呈现出摇曳多姿、无穷丰富的面貌。因此，对于艺术家来说，掌握偶然与个别，也正是他透视历史的必要手段。“而此一‘偶然’的概念，正是西方悲剧的核心。而西方的悲剧，则又正是西方历史观的一个真实的投影。”[27]在这方面，斯宾格勒十分推崇莎士比亚，他认为莎士比亚作品的独特与气势，就来自于他在偶然性中灌注了必然性的力量。

其次，艺术之所以能成为文化历史的高级象征，与艺术本质上是一种表现语言也有至为密切的关系。关于语言，斯宾格勒指出：“一个人的醒觉意识对另一个人发生关系时所采取的形式我把它叫作语言，它起初只是一种无意识的充满活力的表现，只当作一种感觉被人所接受，但逐渐地发展成为有意识的、依靠对符号的意义的共同理解的交往技术。”[28]值得注意的是，斯宾格勒这里所说的语言是广义的，它并不限于人们口头上说的和用文字书写的语言，而是包括了能被了解的意识的全部形式。语言是生命意识觉醒的显著标志，并且它也仅仅是为了有生命的醒觉意识而存在的。植物由于没有醒觉意识的存在，没有被感动的能力，因而也没有语言。反之，人类生活的醒觉意识则完全是一种表达。不管人的个别行动要不要说什么，甚至动作有意识的或无意识的目的方向也大不相同，但他的行为举止本身对醒觉意识来说却总是能表达出某种东西。一个人有意识地说话或无意识地表达，其动作会有很大差别。这种情形就造成了两种语言极重要的区分，“一种语言只是为世界而表现的，是一种来自一切生活所固有的愿望的内部需要，要在见证面前实现自己，对自己显示自己的存在；另一种语言是要让自己被确定的存在所了解。所以有表现语言，又有交往语言。前者只采取醒觉存在的状态，后者是醒觉存在之间的一种联系”[29]。在见证面前的表现语言仅仅证明了“我”的存在，它把对方当作见证，目的纯在对他产生影响；而交往语言则是我与你之间的交流，它把对方当作对话者，期望他作出回答。但是，正如斯宾格勒所说，要在宗教和艺术等表现语言与纯粹的交往语言之间画出一条准确的边界是不可能的。“因为一方面，谁也不能在说话时不把一些与纯粹的交往无关的、加重语气的某些重要的特征加进他的语言方式中去；另一方面，我们都知道，在戏剧中，诗人想要‘说出’某些他在一种忠告中说得同样好或更好的话，并且绘画内容的用意是教训，警告或改善——任何希腊正教礼拜堂中的连环画都符合严密的教义，并且具有使不识字的观众弄清宗教真理的公开目的。”[30]这就是说，在实际生活中，表现语言与交往语言往往是相互渗透，相互影响，有时甚至是相互重叠的。

“最有效验的表现语言即艺术。”[31]因此，又不能把艺术的表现与单纯的表现等同起来。“单纯的表现”，是一切种族所固有的生物性事实的外在表征，它不依赖于任何一种醒觉意识而存在。这种表现并不是为了见证而表现，它只是纯粹的体相。而“表现语言是表现的一种积极性改变”[32]，它是人类自觉能动的创造性活动的产物，是作为人类生命意识的有力确证而存在的。斯宾格勒借用图腾与禁忌两个概念来表达上述两者的区别：“生活的图腾方面是植物性的，是一切存在所固有的。禁忌方面则是动物性的，是以一个世界中的一种存在的自由运动为前提的。”[33]图腾是属于同一种族的存在所共有的感情，它既不能被获得也不能被去掉，单纯的表现就属于生活中的图腾方面。而禁忌则是醒觉意识的各种联结的特征，它是既可习得也可获得的，表现语言即归属于生活中的禁忌方面。斯宾格勒认为，图腾与禁忌共存于人类自身，因为人本身就是自然与历史、植物性与动物性相统一的存在物。因此，单纯的表现与表现语言既是有区别的，又不是决然相分的，单纯的表现是一切表现语言的种族基础。在艺术中也同样存在着图腾与禁忌两个方面，“其中图腾方面即种族方面的呼声，使自己被人们所听到，整个世代的艺术家们是这样，个别的艺术家也是这样”。[34]艺术中的图腾是一种完全不能被转移的、语言的旧容器不能传给外来的继承者的种族性质，“它表现在旋律、节奏和重音中，表现在表达的色彩、口气和节拍中，表现在语风和附带的姿势中”。[35]宇宙周期的影响及青春和爱情激动的创造性时刻就属于图腾方面，它决定形式的力量和概念的深度。而“禁忌方面的东西——即丰富的形式、习用的规则及作为各种公认手段的武器的风格（像语言中的词汇和句法一样）——代表可以习得的语言本身。它在绘画的伟大学派的传统中，在农舍的传统中并一般的在严格的技巧训练中被习得和传递。这种技巧训练是每一种真正艺术所当然具有的，它在各个时代都被认为旨在有把握地掌握一个特定时间内的确乎是当时的活的语言。”[36]一种艺术中的禁忌方面，可以从一个国家被带到另一个国家，可以被模仿和借用，但是，艺术中的图腾方面，即它的种族性质，却永远不可能被移植，因为种族和其产生的环境血肉相连，种族及某些实体的和心灵的最主要特征是永远附着在其“家”上的。

三 艺术对文化的依存性

在斯宾格勒看来，世界上并不存在所谓具有普遍价值和永恒意义的艺术，任何艺术都只属于特定的文化。“世界上不只有一种雕刻、一种绘画、一种数学、一种物理学，而是有很多种，在其本质的最深处，它们是各不相同，各有生存期限，各自独立的，正如每一种植物各有不同的花、果，不同的生长与衰落的方式。”[37]每一种艺术都是特定文化中的人们独特的情欲、感情、愿望及生命感受的表达和象征，它深深植根于特定文化的历史土壤上，与文化同其血脉，同其命运。超越于文化之外或凌驾于文化之上的艺术是根本不存在，也不可能存在的。“就是，艺术在生活中可能只属于一个小范围，是特定地域和特定人类的自我表现形式。因此，一种艺术的全部历史可能只是个别发展、个别艺术相加的总和，它们除了名称和某些技术细节以外，并无任何联系。”[38]

正因为艺术与文化之间有一种血脉相融的深刻关系，所以，斯宾格勒径直借用希腊神话中的“阿波罗”形象为古典文化命名，用德国作家歌德笔下的不朽艺术典型“浮士德”为西方文化命名。在《西方的没落》一书中，斯宾格勒以大量的篇幅和笔墨深入剖析了古典艺术与西方艺术不同的文化意蕴。在他看来，古典文化本质上是一种静态的文化，即漠视过去与未来，而执着于“纯粹的现在”。古希腊的宇宙观是一种清晰合理的状态，一种和谐均匀的次序，它包含了各个特殊的事物，而每一事物皆是一完美、切近、易于了解的整体，这些特殊事物的总和便恰恰构成了整个世界。古典灵魂这种特殊的世界感受不仅决定了古希腊人追求和谐之美的艺术精神，而且也导致了古典艺术总体上呈现为一种雕塑化的风格。“那些自由矗立的裸体人像，是代表古典人的存在感的精华和要件。”[39]在这些雕像由其各部分的表面、量度以及由感觉可察觉到的相互关系所构成的和谐韵律中，深度经验被切除了，时间和导向被否定了，它所呈现的是纯然完美的“存有”。它局限于具体的个体之上，把眼光从遥远处拉回到一种充满美的“切近”和“寂静”中。由于雕像与古典人的生命感恰相适合，因而，它所表达的审美理想几乎成了古典艺术的范本和极致。古希腊的神庙建筑，就像耸立于风景之上的一个完美而巨大的雕像，它摒弃了窗户，否定了内部空间——内殿在建筑上根本不表达任何意义，但却赋予外部排列整齐、弧度精密的圆柱以庄严的意义。在整个建筑物的外部根本看不到一条真正的直线，三角墙、屋脊、房边都是弧形，它具有纯粹向外张示的效应，而深度的导向却被消除了。荷马的六韵诗，其音韵就如同中天旭日下高树叶片发出的柔和而爽飒的音响，这是一种有形的韵律。就连最具动作性的戏剧，在希腊人那里也成了表达其“静态”艺术观的有力手段。“古典的戏剧，是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的戏剧场景，是一种演出在‘背墙’的确定平面上的巨大木偶戏之展览。”[40]比如，在古典悲剧中，俄狄浦斯和俄瑞斯忒斯在他们的生命旅途中，只不过是突然遇到了致命的事件，这与他们所有内在的过去生命有何关系？如果与莎士比亚笔下的悲剧《奥赛罗》加以比较，我们就不难看出古希腊悲剧独特的精神内涵。在奥赛罗的命运中，即使其过去生命中最微小的特性都多少会影响到他的灾祸。种族的仇恨，他本人在贵族中傲慢自负所造成的隔离心态，摩尔人的善战但不成熟的心理，年迈的单身汉的寂寞感——所有这一切在此悲剧中都具有其重要的意义。而古典的命运却是对所有的人都适用的，它影响着人的一切，却决非因个人的因素使然。古典戏剧的“主题并不是在表现英雄的行动者，以他意志的激越汹涌，粉碎了一切陌生疏离的阻力和自己内心的恶魔；而是表现没有意志的忍耐者，他的肉体生命被无缘无故地摧残毁灭。所以艾士奇勒斯（通译埃斯库勒斯——引者注）的‘普罗米修斯’三部曲开始的时候，也很可能正是歌德的剧本结束的时刻。”[41]但是，最能表现古典戏剧静态艺术观的，还是戏剧在形式上的“三一律”。“在雅典，有名的统一场合、时间、行动的‘三一律’虽然不会明白地成为戏剧的定则，却毕竟在无意识中蔚然成风，这是一种古典的大理石雕像形态的阐扬，它与大理石雕像一样，都指示了古典的人们，属于雅典‘卫城’、属于纯粹‘现在’的人们，以‘姿态’代表生命要素的人们，他们所感受到的生命究竟是何形象。”[42]“三一律”是一种否定，否定了过去与未来，但它在对现在的肯定中却拒斥了一切精神性的超越作用。

如果说，阿波罗文化的灵魂是把经验上可以感知的实体，作为其自身存在的完整表达方式，因而突现了雕刻的文化与审美意义，那么，对于浮土德文化来说，其灵魂则漂泊于遥远的处所，其表达的途径不是透过“人体”，而是通过“性格”，西方艺术本质上是一种音乐化的风格。音乐真正成为西方的主导艺术形式，是在18世纪。起初，音乐依傍着绘画，其不自觉的野心不过是要与提香、伦勃朗等诸大画家相颉颃而已。但是到18世纪，随着类似于交响乐形式的组曲、交响曲、协奏曲等音乐语言的发展，音乐节奏的内在结构和程序、主题旋律的开展和变调愈趋于稳固，音乐终于达成了雄壮伟大、无限丰富的动态形式。它摆脱了对绘画的模仿，一跃而成为西方的主导艺术。音乐之所以能把其他一切艺术形式都揽入自己的精神笼罩之下，根本上是由于音乐乃所有艺术中，其形式世界能与纯粹空间的沉思视景有紧密关系的唯一艺术。它通过把音调组群推向无限，或者说是把音调分解成一片无限的空间，创造出玄远幽深的境界，从而使人的心灵也从实体的重负之中解脱出来而溶解于无穷之中。因此，音乐恰与浮士德精神完全契合，音乐的旋律伴随着浮士德永不疲倦的脚步几乎荡漾于西方所有的艺术形式之中。西方的诗歌，仿佛疾风骤雨，狂暴而遥远！齐格飞、屈莱斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最为孤独的英雄。西方的建筑高耸而飞腾，如同一首凝固的音乐。“也许在巴黎的‘圣教堂’中，这种从具体形象中解脱出来的现象，最为明显。在那里，石头实际上已消失于玻璃的粼粼闪光之中，壁绘与墙壁合为一体，颜色鲜明而有力，其色调并不依承荷它的表面而定，而是自由地飞腾于空间，有如风琴的音符一样。而建筑的形态也倾向于在无穷中，保持平衡。”[43]在绘画方面，“浮士德文化要透过感觉的障碍，而追求无穷的空间，所以它把绘画的重心，经由‘透视法’而投向于玄远的距离。”[44]总之，正如斯宾格勒所精辟概括的那样：“一位西方的艺术家，无论其为画家或音乐家，他的艺术都在于：利用少量的扫描、点顿或音调，创造出一个含有无穷内蕴的意象；或一个浮士德文化的人，眼睛或耳朵能感受的内在宇宙。也即是：虽然客观事象，强使真实变成了‘现象’，可是艺术家，可以在客观事象的飞掠幻灭、虚无缥缈的暗示下，利用艺术迷人的魅力，再还原出一个‘真实’的无穷空间来，这种艺术，大胆推移了固定不变的事象，确是史无前例的。”[45]

事实上，不只是古典艺术与西方艺术各自具有不同的文化蕴涵和不同的文化精神。每一时代、每一民族的艺术也无不从属于它所依存的文化，并表现出该文化所独有的精神取向和世界感受。比如，埃及文化是一种被称为“路途”的文化。他们把生存视为在死亡之前，必须经过的一段狭隘、坚固的预定生命过程，而最终将不可避免地到达其终点。这种文化的基本象征，表现在其艺术上就形成了埃及人所特有的那种“平面化”的风格。再比如，中国文化中富有强烈导向意味的“道”，也正是我们进入中国艺术堂奥的密钥，舍此，我们根本就无法理解中国艺术的内在神韵及特殊意味。因此，在斯宾格勒看来，文化，乃艺术的生命之根。正如世界上的每一种文化都各有其独特的基本象征一样，从属于不同文化的不同艺术也各有其不同的风格。值得注意的是，斯宾格勒所说的风格，并不是指艺术家个人在其创作中所表现出来的为他本人所独有的创作个性和精神风貌，而是指一种文化的“灵魂”在艺术上的显现和投影。如果说，文化的基本象征是一种文化中最隐秘、最潜在的精神脉动的话，那么风格就是这种深层的精神脉动在文化长河中所激荡起来的波澜和涟漪。文化的基本象征与风格本质上是完全同一的。“风格一如‘自然’，是觉醒的人类的一种永恒新鲜的经验，是觉醒的人类在周围世界中转变的自我，反映的映象。所以，在一个文化的普遍历史图像中，只能有一个风格，即文化的风格。”[46]文化风格是特定人类的生命意识及世界感受的积淀和凝聚，也是特定文化卓然独立于其他文化的一种成熟的标志。在同一文化中的艺术、宗教或思想的风格，并不是彼此独立或互相外在的，它们都不过是分有了同一文化的风格，因而是同一文化风格的特殊形态而已。斯宾格勒强调，绝不能把西方文化同一种风格在不同时期的特殊样态——罗曼、哥特、巴洛克、洛可可、帝国时期等与完全不同等级的单位，诸如埃及风格、中国风格，置于同一水平或相提并论。后者是一种文化的风格，而前者则只是同一文化风格的青年期和老年期。

一切艺术都是活生生的事物，就像任何有机物一样，它也必定有一个稚嫩幼拙的开始，一段缓慢的成长，一个光辉显赫的成熟时刻和一个逐渐的凋零过程。因而，在文化发展的不同阶段，艺术必然地会呈现出不同的风格样态，然而，艺术风格本身却是经久如一，始终不变的。因为“风格，并不像波浪或脉动那般的此起彼伏，并不是艺术家的人格、意志或脑筋创造了风格，而是风格塑造了艺术家的典型。”[47]就是说，风格是比艺术家更为本质、更为重要的文化因素，风格并不是艺术家个人创造力的标志，而是特定的文化精神，文化活力充盈弥漫、奔腾突进所汇聚而成的一股艺术的风潮。它不仅内在地规定着特定文化中艺术的审美追求、价值选择和审美标准，而且也制约着艺术家个人的心灵波动和审美创造。斯宾格勒认为，就像任何艺术都必定是特定文化的艺术一样，世界上也决不存在所谓永恒普遍的审美标准，审美规范的普遍性只是就某一文化而言才有真实的意义。虽然属于不同文化的艺术家们可以用同一种艺术样式或体裁去创作，但它们却被灌注了完全不同的文化精神并表达着完全不同的审美理想。与强劲有力的文化精神和艺术风格相比，艺术家个人的意图不仅是虚幻的，而且根本是脆弱的，因为一切艺术家终究都要被他置身其中的文化命运所支配。斯宾格勒通过对达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗艺术道路的精辟分析，充分表明了特定的文化精神和艺术风格是如何深入骨髓地左右着艺术家个人的创作。这三位文艺复兴时期的艺术巨匠，各以其独具的形式，各人在其悲剧性幻觉之中，在中世纪的精神意向下，都努力挣扎着要奔向“古典”，但是最终他们又以各自不同的途径，粉碎了自己的梦想。“他们的本意，是想以‘比例’来取代‘关系’，以正规绘画来取代光线与空气的效应，以欧几里得式的形体，来取代纯净无限的空间。但是，不仅他们，任何文艺复兴时代的人，都不曾创造出一具欧几里得式的静态雕刻——因为这种雕刻只可能出现一次，出现在雅典，是属于古典文化的灵魂的。反之，在他们的作品中，我们都可以感受到，有一种秘密的音乐存在，在他们所有的形式中，其运动的性质与精神的倾向，也都指向于遥远和深度。”[48]

一个艺术家之所以不可能背离他所属的文化，是因为他从一出生就被置于一定的文化氛围之中，那业已形成的文化传统、话语方式、艺术风格等就正是他开始艺术创作的前提和背景。因而不管他是否愿意，也不管他是否自觉，事实上他总是在接受着文化的熏陶和塑造。艺术家个人命运的沉浮与他所属的文化命运的盛衰根本上是一致的。当文化步入它的鼎盛期，即文化的春天到来时，就仿佛一个精力过人、激情饱满、创造力勃发的年轻人。这时，大家巨匠，人才辈出，如同云蒸霞蔚、百花争艳，呈现出一片繁荣兴旺的景象。“在每一文化的巅峰时期，我们都可以看到由各大艺术所组成的艺术的‘组群’的壮观景象，经由它们背后的基本象征的统一，而构成了秩序井然、联系一体的单元。”[49]然而，当文化由青年而步入老境时，随着其内在的潜力已发挥殆尽，文化的创造力也告衰竭，艺术便不可避免地进入了它的终结期。这时，心灵的空间完全被金钱和物欲所充满，诗意的创造变成了肉欲的狂欢。艺术或者沦为徒具躯壳而没有灵魂的装饰，或者成为仅仅是对一种模仿本身的模仿，装腔作势、矫揉造作、浮夸不实之风盛行。人们之所以追逐华丽的外表、庞大的体积或精巧雕琢的形式，并不是因为内在伟大性的充盈，而只是对其自身贫乏的一种掩饰。在人为设置的一片艺术的喧嚣声中，艺术的风格却魂断香消、悄然死去。“在一个伟大的传统吸引之下，即使一位次要的艺术家，也可能获得充分的成就，因为活生生的艺术，能使他与他的工作保持接触，兴味盎然。如今，这些艺术家，已不能再实现他的意向中的愿望，艺术传统的熏育的直觉本能，已被贫乏的心智操作所替代，艺术的直觉本能，也告死亡。”[50]

在斯宾格勒看来，艺术死亡决非某一种文化独有的现象，而是所有文化、所有艺术不可避免的共同归宿。“所有艺术都是会衰亡的，不仅仅是那些单个艺术品，就连艺术本身也在劫难逃。终有一天，伦勃朗的最后一幅画和莫扎特的最后一个音乐小节都会寿终正寝（也许有色彩的画布和记谱用的纸张仍然存留着），因为能够体味个中意蕴的耳朵和眼睛已一去不返了。”[51]尽管不同的文化，不同的艺术其生命的历程、演变的轨迹、风格的形态各呈异彩，不尽相同，但是它们都具有周期性的命运，都要从流光溢彩的少年到朝气蓬勃的青年，再步入枯萎凋零的老态，并最终走向死亡，这却是完全相同的。因此，斯宾格勒指出：“艺术史当前的工作，是写下各大风格的比较传记，所有这些风格，都是同类的有机体，在结构上，应具有同源的生命历史。”[52]

综观斯宾格勒的艺术思想，我们不难发现，斯宾格勒艺术理论的一个显著特点是，他始终把艺术放在文化的系统之中，作为文化的一个不可或缺的有机部分来探究其本质与功能。尽管其个别观点显得牵强，比如，他根本否定属于不同文化的不同艺术之间的可沟通性与可理解性，否认对艺术形式进行区分和研究的必要意义，以及在一定程度上对创作主体主观能动性的轻视等，但是，从总体上看，斯宾格勒从文化学角度对艺术所作的独特审视，是十分精当和深刻的。尤其是与他多元并存的文化观相联系，他充分肯定不同文化的不同艺术各自具有其独立的意义，它们在价值上是完全平等的，并无高下尊卑之分，因而不能以某一种文化所独具的审美标准去贬斥或排斥别的文化的别的艺术，这些思想对我们今天建构具有民族特色的美学和艺术理论，无疑仍具有重要的借鉴价值。

[1] 《斯宾格勒评传》，212页，见张广智：《史学，文化中的文化》，364页，杭州，浙江人民出版社，1993。

[2] 斯宾格勒：《西方的没落》，32～33页，北京，商务印书馆，1963。

[3] 同上书，19页。

[4] 斯宾格勒：《西方的没落》，45页。

[5] 斯宾格勒：《西方的没落》，100页，哈尔滨，黑龙江教育出版社，1988。

[6] 斯宾格勒：《西方的没落》，91～92页。

[7] 同上书，96页。

[8] 斯宾格勒：《西方的没落》，29页。

[9] 同上书，39页。

[10] 斯宾格勒：《西方的没落》，100页。

[11] 同上书，153页。

[12] 同上书，330页。

[13] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，647页，上海，学林出版社，1997。

[14] 同上文，转引自同上书，648页。

[15] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，647页。

[16] 斯宾格勒：《西方的没落》，89页。

[17] 斯宾格勒：《西方的没落》，91页。

[18] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，651页。

[19] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，652页。

[20] 同上文，转引自同上书，659页。

[21] 同上文，转引自同上书，659页。

[22] 同上文，转引自同上书，660页。

[23] 斯宾格勒：《西方的没落》，译者注，124页。

[24] 同上书，译者注，186页。

[25] 同上书，250页。

[26] 同上书，106～107页。

[27] 斯宾格勒：《西方的没落》，105页。

[28] 同上书，230页。

[29] 同上书，232页。

[30] 斯宾格勒：《西方的没落》，233页。

[31] 同上书，236页。

[32] 同上书，234页。

[33] 同上书，234页。

[34] 同上书，236页。

[35] 同上书，235页。

[36] 斯宾格勒：《西方的没落》，236页。

[37] 同上书，39页。

[38] 同上书，38页。

[39] 斯宾格勒：《西方的没落》，59页。

[40] 同上书，236页。

[41] 同上书，235页。

[42] 斯宾格勒：《西方的没落》，237页。

[43] 同上书，144页。

[44] 斯宾格勒：《西方的没落》，178页。

[45] 同上书，212～213页。

[46] 同上书，148页。

[47] 斯宾格勒：《西方的没落》，148页。

[48] 斯宾格勒：《西方的没落》，200页。

[49] 同上书，207页。

[50] 同上书，217～218页。

[51] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，653页。

[52] 斯宾格勒：《西方的没落》，149页。

第五章 柏格森的生命直觉主义美学

生命直觉主义美学是20世纪初最重要的人本主义美学流派之一。它在哲学思想上同叔本华、尼采的生命意志论及狄尔泰等人的生命哲学一脉相承，主要代表是法国的柏格森。

柏格森（Henri Bergson，1859—1941年）是20世纪上半期法国影响最大的哲学家。他早年在巴黎上学，后在巴黎好几个学校任教。1900—1024年，他担任法兰西学院教授，讲学获得巨大成功，不仅学生，而且校外人士与上流社会名人也纷纷慕名前去听讲，因而声誉鹊起，一个时期出现了“柏格森狂”。他1914年当选为法国科学院院士。柏格森天资聪颖，兴趣广泛，不仅哲学，而且数学、心理学、文学等都有成就，特别是文学修养很高，1928年获诺贝尔文学奖。他晚年接近天主教会，被视为天主教现代派理论的先导。他的主要著作有《时间与自由意志》（1889年）、《形而上学导论》（1903年）、《创造进化论》（1907年）、《笑》（1899年分三篇文章发表，后汇集成书，至1924年出至二十三版）等。

第一节 以“绵延”为核心概念的生命哲学

柏格森哲学的核心概念是“绵延”，中期以后换称“生命冲动”，实际是一回事。从“绵延”出发，柏格森建立起他完整的生命哲学理论。

什么是“绵延”？根据柏格森自己的说法，至少包含下列几层含义：（1）绵延就是运动，就是发展、变化的过程本身。[1]（2）绵延是时间性的，而不是空间性的。他说，物体的运动“是一种在绵延中开展的过程”，一种“不占空间的过程”，一种时间过程。（3）绵延是一种心理体验和活动状态，“是一种心理上的综合，是一种心理的……过程”[2]，是心理或意识状态的动的连续性。（4）在此意义上，绵延就是“自我”或“自我的意识状态”，是自我的基本存在方式。柏格森认为自我是一种“纯情绪性的心理状态”，而绵延即“唯一实在的东西是那活生生的、发展中的自我”，自我以外的一切事物不过是自我的“鬼影”，是“被纯粹绵延投入空间之无声无息的一种阴影”。[3]（5）绵延是绝对自由的意志。在物理学等以空间事物为对象的自然科学范围内，一切受因果律与必然律支配，因而无自由可言；而在以纯粹绵延的“自我”的意识状态为对象的心理学范围内，意志有绝对的自由。（6）绵延作为心理、意识的纯粹运动，是纯粹的质，不具量的特性，不可作数的测量与分析，“当我们研究纯情绪性的心理状态时……除非通过某种象征的表示，我们几乎无法数出它们”[4]，因为绵延“是性质而不是数量”。[5]（7）绵延是一种创造和进化，是新质的不断涌现，他说：“绵延就是创新，就是形式的创造，就是绝对新的东西的连续制作。”[6]（8）然而，绵延不等于新陈代谢，而是保留旧质的新质叠加，是“滚雪球”式的增加，因而，现在即过去的积累。[7]

柏格森像

以上种种含义归结为一点：绵延就是实在，就是世界的本质。柏格森认为，绵延只是永恒的运动而已，而运动就是实在本身。实在不是物质，不是实体，不是中心，不是事物，只是运动和变化。他说：“实在就是可动性，没有已造成的事物，只有正在创造的事物，没有自我保持的状态，只有正在变化的状态”[8]；又说，“事物和状态只不过是我们的心灵所采取的一种变化观点，事物是不存在的，存在的只有动作”。[9]柏格森关于世界的绵延本质论，实质上是叔本华、尼采的意志本体论的翻版。它把在空间中实际存在的物质、实体、事物、现象都只看成实在的“阴影”，认为这一切都是不存在的，真正的世界本质即实在，只是在心灵和时间中存在的脱离物质、事物的运动，即绵延。绵延体现了心灵的“自由意志”，是超越现象界的必然性的。这样，柏格森的“绵延”同叔本华、尼采的“生命意志”就没有实质性的区别了。不同的只是柏格森更自觉地歪曲和阉割唯物辩证法，他采取割裂运动与物质的统一性，实际上不存在离开物质载体的运动或离开运动的物质、时间与空间的统一性（实际上不存在离开一定空间的时间或离开一定时间的空间）、量变与质变的统一性（实际上不存在无数量变化的质变和新质或无质量变化的数量）的手法，把运动抽象化、绝对化、心理化，最终达到否定实在的客观物质性，推出世界的本质在意识的绵延的结论。这个结论既是唯心主义的，又是形而上学的，虽然它打着“变的哲学”的招牌，实质上同辩证法毫无共同之处。

柏格森的绵延本质论后来为“生命冲动”本质论所代替，“生命冲动”与“绵延”实质上是一回事，只是说法稍有不同，而且形式上更接近于叔本华、尼采的“生命意志”了。柏格森的“生命冲动”（或译“生命之流”：élan vital）具有双重含义：既是一种非理性的不断运动着的主观心理体验，又是创造世界万物的本源与原动力。柏格森对生命现象作了反科学、反生理学、生物学的神秘解释。他否认意识的生理、物质基础，宣称“意识并不是由大脑产生的”，这样就把心理意识现象从具体的人的生命体中独立了出来；他进而断言“意识……是生命之源”，“生命是心理的东西”。[10]于是，作为生命现象之一的心理意识现象就脱离了现实的生命体（人）成为一种超自然、超人类的神秘力量，心理性的“生命冲动”最终成为世界万物的本源与主宰者、创造者。柏格森还歪曲、利用拉马克、达尔文的进化论来为他的唯心主义“生命冲动”创世说作诠释。他说，生命冲动派生万物有两类不同方式或倾向：（1）生命冲动向上喷发的自然运动，产生一切生命形式；（2）生命冲动向下坠落的逆自然运动，产生一切无生命的物质事物。这两种逆向运动互相阻碍、互相抑制。他举高压汽缸某一小孔中蒸汽的喷出及凝成水珠下落的例子，说明蒸汽的喷出好比生命冲动的自然运动，而水珠下落则恰似逆向运动。前者造成生命，后者形成物质，在两种倾向的交汇处则产生生物有机体（它既有生命形式又有物质躯体）。他还以喷泉及放焰火为例说明生命之流的运动如喷泉、焰火一样，都是向上喷射、散开，分许多路线，而又都受到逆向运动的物质之流的阻挠而下落，二者不同的结合产生不同的物种，如一条路线上产生动物，又发散为各动物种族；另一条路线形成植物，再散射为各植物种类；人亦然。植物线上，物质障碍最大，进化几乎停滞；动物次之，尚有进化余地，但已不大；人的生命可克服其物质障碍而有意志、精神、灵魂自由，因此，人的进化可能性最大。[11]相反，物质之流的运动，作为生命冲动的逆转、中断和坠落、退化，则形成无机自然界，即所谓惰性的、物理的物质。[12]由此可见，正是生命冲动的两种倾向的矛盾冲突，派生了整个自然界和人类，创造了整个世界。在此，拉马克和达尔文的自然科学的唯物主义进化论被柏格森篡改而纳入他神秘主义、唯心主义的生命冲动本质论了。而且，柏格森一再强调，他的“生命冲动”是意志自发创造的过程，不遵循任何规律，完全是任意、盲目和偶然的，“停滞是偶然的，适应环境也大都出于偶然”。[13]这样，柏格森的世界本体论从绵延到生命冲动，最终与唯意志论合流了，虽然，比之其德国前辈来，他有自然科学为掩护，显得更精致、更迷惑人罢了。

在绵延和生命冲动本质论基础上，柏格森建立起他的直觉主义认识论。绵延和生命冲动作为世界的存在方式，其唯一的、最根本的特点就是不确定方向的连续的可动性。人的认识，作为对世界本质和实在的把握，只能是对绵延和生命冲动的把握。而要达到这一点，不能靠理性认识，而只能凭借直觉。柏格森的认识论正是包含对科学理性的批判和对直觉的神秘解释与推崇这样两个侧面。

先说他对科学理性的否定。柏格森说：人的心灵、理智“对于实在的连续的可动性，在长隔的时间内采取几乎是瞬息的观点。它由此而获得感觉和观念。就这样，它以不连续代表连续，以稳定代表运动，以确定变化和倾向的方向的固定的点代替变化过程中的倾向……按照我们理智的自然倾向，它一方面是借凝固的知觉来进行活动，另一方面又借稳定的概念来进行活动。它从不动的东西出发，把运动只感知和表达为一种不动性的函项。它利用现成的概念，并且竭力企图好像在网中一样在这些概念中去把握住实在（它在其中通过）的某种东西”。[14]在此，柏格森对科学理性作了歪曲的概括与评判，认为：（1）理智的观点是静止的、凝固的、间断的，而实在作为绵延和生命之流是运动的、变化的、不间断的，所以理智绝不能把握到真正的实在：（2）理智凭借概念、判断、推理，采取分析的方法，只能停留在实在的外面，即现象界，只能“迂回于对象的外围”，“停留于相对领域”[15]，而无法进入内在生命的本体界，即绝对领域。（3）理性认识由于使用概念、符号，所以只能表示对象的共性，而丧失了对象的生命——活生生运动着的个性，就是说，概念“永远不过是对象的一种人工构造，它们只能用符号表示对象的某些一般的、在某种程度上可以说是非个性方面。以为我们借它可以把握一种实在，那是枉然的：它们所提供给我们的不过是这种实在的阴影而已”。[16]（4）理性具有符号化的功能，使科学与哲学都具有“一种符号的性质”。科学的符号化不是为了认识实在，“而纯粹是为了使用实在”；哲学（形而上学）虽会“把它的较深奥的生命包含于一种丰富的符号组织内”，但依然无法深入实在的生命之流中去。结果是，“形而上学家在实在之下掘了一条深长的地道，科学家则在实在之上架了一座高大的桥梁，然而，事物的运动之流却在这两个人工建筑之间通过，而不与它们接触”。[17]这样奠基于理性之上的科学与哲学都与实在（绵延、生命之流）失之交臂，无法对之获得体验与认识。柏格森对理性的上述种种抨击，归根结底是为了否认理性（智）认识世界、实在的可能性。

与科学理性相反的是直觉。柏格森以一部小说的人物为例，提出“直觉”概念。他说：“小说家可以堆砌种种性格特点，可以尽量让他的主人公说话和行动。但是这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。有了这种感受，我们就会看到那些行为举止和言语非常自然地从本源中奔流而出……小说为我描述出多少个有关这一人物的特点，乃是一些符号，这些符号和观点把我放在这个人物以外；它们向我们提供的，只是他与别人所共有的、并非专属于他的东西。至于那个属于他自身的、构成他本质的东西，因为按照定义就是内在的，我们便无法从外部感觉到它；又因为它与任何别的东西都不相沟通，我们也是无法用符号来表达它。在这里，描述和分析只能让我停留在相对事物中。唯有与人物打成一片，才会得到绝对。”[18]这就是说，理性的语言、概念、符号的描述与分析只能达到对象外部，停在相对领域，唯有与对象打成一片那一瞬间的直截了当、不可分割的感觉——直觉——才能进入对象内在生命，获得绝对，“由此可见，绝对是只能在一种直觉里给予我们的，其余的一切则落入分析的范围”。[19]在柏格森看来，只有直觉才能认识实在，把握绵延，感受到生命冲动。

柏格森对直觉作了以下几方面的界定：（1）直觉是一种直接进入对象内部，与之契合无间、水乳交融的神秘的心理体验与单纯的意识进程。他说：“所谓直觉就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”，它不像分析那样，只把不属于对象本身的东西转述出来，或只围绕对象外围无休止地变换符号、增加观点，直觉“是一个单纯的进程”。[20]（2）直觉是与绵延、内在生命运动相同一的意识和无意识流程，“直觉首先是指意识，不过是直接意识，是几乎不能与所见对象相区别的视觉想象（vision），是接触甚至共存的知识。其次，直觉是延展了的意识，接近无意识的边缘”[21]，如梦幻就是理想的直觉形式之一。直觉这种直接意识或无意识流程能直接感受对象的内在生命，“跟随实在的起伏变动”而同振共鸣。直觉“把自己置身于可动性中，或者说置身于绵延中”[22]，通过直觉，“我将不再从我所处的外部来了解运动，而是以运动所在的地方，从内部，事实上就是从运动本身之中来了解运动”[23]，因而“能够趋向事物内在生命的真实的运动”。[24]（3）直觉是一种非理性的本能，“直觉引导我们达到的正是生命的真正本质——这里直觉指的是已经无偏见的、自我意识的、能够反省自己的对象并无限扩展它的本能”[25]。这里要注意的是，柏格森所说的“自我意识”、“反省自己”的直觉，不是指理性的反省，因为理性概念、语言、符号只会阻碍自我与实在、生命打成一片，所以这是一种本能的“反省”或“体验”。（4）直觉是一种有意违背理性思维方式的意志努力，直觉思维“就是逆转思维活动的习惯方向”。[26]要进入或达到直觉状态，须有意识地努力摆脱日常理性思维的惯性，摆脱概念、语言、符号、逻辑、判断、推理等方式的束缚，“摆脱那种完全是理智的东西的形式和习惯”。[27]（5）直觉是无功利实用目的的。柏格森认为，一切知识都是为从事物中获取实际利益，生命哲学则“通过直觉的努力而把自身置于对象本身之中”[28]，而不带有任何实用目的。总而言之，直觉是一种出于本能的、违背理性思维原则，却能引导人的心灵直接进入对象内部、与对象的真实生命相契合，从而把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验和认识方式。显而易见，柏格森这套直觉主义认识论是以否定科学理性思维为前提的，它割裂了运动与静止、连续性与间断性、内在与外在、绝对与相对的辩证关系，一方面把世界的矛盾运动绝对化（否认事物运动相对的静止性、间断性、可分割性），一方面又把人的理性思维凝固化，否认辩证的理性思维能够认识、把握世界的运动与变化，在此基础上，提出直觉是认识实在的唯一方式与途径的认识论。这种直觉，既非理智，又非感觉，既不借助语言、符号、概念，也不依靠感觉经验的积累，完全是一种瞬间突发的感悟，从天而降的本能，物我交融的体验。其反理性主义的色彩十分鲜明。

需要说明的是，柏格森的“直觉”概念同克罗齐的“直觉”概念，既有相似之处，又有重要区别。相似处在于：（1）二者都是神秘的心理活动；（2）二者都是反科学理性的；（3）二者与艺术创造和审美有密切关系。但区别更明显：（1）在克罗齐那里，直觉属于认识的第一阶段，第二阶段的概念、理性认识须以之为基础，但概念毕竟是认识世界的一个阶段、一种方式；而柏格森的“直觉”则是认识世界的唯一方式与途径，在反理性方面走得更远。（2）克罗齐把直觉的对象集中于艺术和美，即赋予现象事物以形式从而构成艺术意象，属美学范围；柏格森的直觉范围广得多，它是对世界本体（实在）的认识方式，属哲学认识论范畴，不局限于美学。（3）克罗齐的直觉与感性、感官相联系，柏格森的直觉则既非理性、理智，又非感性、感官，而是一种超验的与对象合一的心理体验。（4）克罗齐的直觉论导致艺术创造平民化的结论，因人人都有直觉，直觉即表现即艺术，故人人都是艺术家；柏格森则认为直觉须凭借超人意志力违反正常思维，“是超越人类条件的一种努力”，所以“只能借助于天才之力”[29]，这就导致对艺术创造和哲学思维超人化的结论。

柏格森的美学思想就是建立在上述生命哲学基础上的。

[1] 参见柏格森：《时间与自由意志》，77、155页，北京，商务印书馆，1958。

[2] 同上书，74～75页。

[3] 柏格森：《时间与自由意志》，158页。

[4] 同上书，159页。

[5] 同上书，57页。

[6] 柏格森：《创造进化论》，11页，纽约，1958。

[7] 同上书，199～200页。

[8] 柏格森：《形而上学导言》，29页，北京，商务印书馆，1963。

[9] 柏格森：《创造进化论》，249页，纽约，1958。

[10] 柏格森：《创造进化论》，257～262页。

[11] 参见柏格森：《创造进化论》，247～252页。

[12] 同上书，208页。

[13] 同上书，255页。

[14] 柏格森：《形而上学导言》，29～30页。

[15] 同上书，1页。

[16] 柏格森：《形而上学导言》，8～9页。

[17] 同上书，34～36页。

[18] 同上书，3页。

[19] 同上书，3～4页。

[20] 柏格森：《形而上学导言》，3～4页。

[21] 柏格森：《创造的心灵》，36页，纽约，1964。

[22] 柏格森：《创造进化论》，176页。

[23] 柏格森：《形而上学导言》，21页。

[24] 同上书，21页。

[25] 同上书，31页。

[26] 同上书，31页。

[27] 同上书，19页。

[28] 柏格森：《创造进化论》，196页。

[29] 柏格森：《形而上学导言》，33～34页。

第二节 直觉主义的艺术观

从生命直觉主义出发，柏格森把艺术提高到与哲学同等的地位，即艺术直接认识与把握实在和绵延。

柏格森对艺术本质和目的的界定是：“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了。”[1]他认为，实在作为绵延和生命之流，作为自然本身，并非直接与人的感官与意识接触，通常人们并不能直接感受到、认识到实在，这是“因为在自然和我们之间，在我们自己和自己的意识之间，横隔着一层帷幕”。这层“帷幕”是什么呢？一是生活的实用功利需要造成对周围世界观看的简单化与表面化。柏格森说：“我们必须生活，而生活是要求我们从自己的需要出发来把握外物的……生活要求我们只接受外物功利方面的印象”，其他印象则被冲淡或模糊了，人们自以为看到、听到了，实际上所见所听的，“不过是经过感官的选择，用来为我的行动服务的”、“浮在表面上的东西”，“只是一种实用上的简单化”。二是实用需要造成的观察、感受的类化倾向，“对于人无用的差异的方面，给抹杀了；对于人有用的类似的方面，则给强调了”，人们认识到的只是为方便使用而作的“分类”，对“事物的个性或存在的个性”的辨认能力被削弱、钝化了。类化使“我们并不认识客观事物的本身。在大多数情况下，我们都不过读贴在它们上面的标签而已”。[2]三是语言的一般化趋向加剧了人们认识的类化，遮蔽了对事物本质生命的透视，“因为词——除了专有名词之外——都是指类的。词只注意事物最一般的功能和最普遍的方面，它介于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们眼前障住”，同时也在我们同我们自己的精神状态、内在人格、个性和富有独创性生命之间形成了障碍，“这一方面，语言已经给我们永久固定下来了。因为在同样情况下，所有的人，差不多都是千篇一律的。因此，即使对于我们个人本身，个性也是我们无从认识的。我们在类型和象征之中转来转去”，结果，“我们生活在外物与我们自己的中间地带，既外于外物，又外于我们自身”。[3]总之，正是人的生活需要和语言造成人的认识的实用化、表面化、类化倾向，在我们与实在之间筑起了一堵墙，蒙上了一道“帷幕”，使我们无法直观生生不息的绵延和充满个性的生命之流。而艺术的本质和目的就在于冲破这堵墙、拉开这道“帷幕”，使实在活生生地呈现于我们面前。

柏格森认为，艺术是自然（实在、绵延）的一种“疏忽”状态，在这种状态下，实在“把灵魂提高起来，超脱于生活的上面。这种超脱，不是来自反省和哲学的那种有意识的、逻辑的、系统的超脱，而毋宁是一种自然的超脱，一种内在于感官或意识的结构之中的超脱”，虽然这种超脱只是偶然的，“只是在某一方面揭开了帷幕”，“只是在某一方面忘记了把我们的知觉钉牢在需要上面”，但“这就足以把我们这样的人造成艺术家”。[4]换言之，艺术正是这样一种暂时非逻辑地使知觉摆脱功利需要、超脱人固有的实用、类化倾向，从而能使我们在某一方面揭开帷幕，直观实在的心理状态及其产品。这种心理状态实质上就是“直觉”。柏格森说，“生命的意向”和“运动”（实在）往往由于这层帷幕逃避了我们的注意。然而“艺术家则企图再现这个运动，他通过一种共鸣将自己纳入这运动中去，也就是说，他凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”，智力（理智）只能在我们与生命运动之间“组成一重模糊的云雾……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法”。[5]正是直觉揭开了实在与我们之间的那道“帷幕”，使我们与生命运动“共鸣”并置身于这种运动中去，这就是艺术状态，就能造就艺术家，就能产生艺术品。在这一意义上，艺术就是直觉。

据此，柏格森提出了通过不同感官进入直觉状态来进行艺术分类的基本原则。他说，艺术的“每一个方面都和我们所谓一种感官相对应，——因此，正是通过这一种感官，而且只是这一种感官，艺术家和某一种艺术相结合了。正因为这样，所以产生了不同种类的艺术”。[6]譬如，有的艺术家只为色彩与形相本身而耽溺于色彩、形相，从而能透过事物的色彩、形相“认识到事物的内在生命”，并诉诸造型艺术，这种造型艺术“替我们解除了存在于我们眼睛与实在之间的、对于形相和色彩的偏见”，“把自然显示给我们”；又如诗人、文学家则“在外表可见的作为感情的符号的千百个粗线的行动下面，在既显示而又掩蔽个人精神状态的那种通俗词语下面，达到原初状态的和未受玷污的感情、精神状态。然后，诱使我们去作同样的努力”，以便能窥见实在本身，“他们在语言所能表达的欢乐和悲哀下面，抓住某种为语言所不能表达的东西。这就是生命和呼吸的某种节奏”，诗就是这样形成的；音乐则加强了我们内在感情起伏变化的规律，通过听觉“驱使我们在我们生命的深处去拨动那等待着人弹的秘密琴弦”。艺术门类就是通过不同的感官方式进入直觉状态并直接感受与把握实在与生命之流来加以划分的。但是，柏格森认为，不管艺术如何分类，它们的本质和目的是共同的：“无论是绘画或雕刻，无论是诗或音乐，艺术的目的，都在于清除功利主义的象征符号，清除传统社会公认的类概念，一句话，清除把实在从我们障碍开来的一切东西，使我们可以直接面对实在本身。”[7]

与此密切相关，柏格森把艺术的功能归结为“麻醉”与“暗示”。他说，“艺术的目的在于麻痹我们人格中的活动力量，或宁可说反抗性力量，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那被暗示的意思，就会同情那被表达的情感”。这里，艺术要“麻醉”的是我们身上由于生活需要和语言所形成的追求实用、功利、类化的倾向，这种倾向成为我们接受、直观实在的反抗力或阻力，艺术就能通过麻痹这种阻力而打开我们与实在之间的通道；“被暗示”、“被表达”的意思和情感则是指实在、绵延、生命冲动。柏格森举例说明艺术这种麻醉、“催眠”所达到的“暗示”功能，如音乐，“韵律和节拍引导我们的注意力在固定点之间来回摇摆”，这就麻痹、“中止我们的感觉和观念的正常流动，对我们控制非常有力”[8]，使我们直接接受其所暗示的生命之流的运动，倾听“比人的最有深度的情感还要深入一层的生命和呼唤的某种节奏”[9]，因而远比自然之声有力，因为“自然以表现感情为限，而音乐则向我们暗示情感”。又如诗，生命情感在诗人那儿“发展成形象，而形象本身又发展成言词，言词既遵循韵律法则又把形象表达了出来”，这也能“麻痹”我们，使“我们的灵魂暂时栖息于自我遗忘之中，并且像在梦中一样，和诗人一起思考、观察”，从而“体验到了与诗人在感情上相同的东西”[10]，即体验到了绵延、生命的律动；在这种“麻痹”的“自我遗忘”中，诗的词语似乎也消失了，变透明了，不再成为障碍。正如柏格森所说，诗人“寻找的和谐是他的心灵的运动与他的措辞之间的确切对应，这对应如此完美，以致他的句子所产生的思想波浪使我们同情地激动起来，使分立的语词不再显得重要：没有什么东西留下来，除了贯穿语词的意义之流，除了两个心灵似乎未经中介而直接相互一致地跳动”。[11]再如造型艺术的魅力，“是靠突然间将固定性加于生命，而这固定性是经过肉体接触，传送到观察者的注意之中”，古代雕塑“在它们自身的永恒中吸引着我们的思想和意志”；在建筑艺术中，我们也“在这种惊人的固定之中，发现了某种类似韵律的效果”，这都是暗示着实在的生命律动。柏格森因此这样来概括艺术的功能：“艺术的目的与其说是为了表现情感，不如说是为了使我们接受情感、产生印象：艺术将感情暗示给我们，并且当它找到某种更有效手段时，就会自愿地放弃对自然的模仿。”[12]他并把这种暗示性规定为审美感觉和经验的本质，他说：“对美的感觉并不是特殊的感觉；我们经验的每一种感觉，只要是被暗示的，而不是被引起的，就会带上美的性质。”[13]因为被“引起”的，只能是出于实用功利需要，而被“暗示”的才是绵延与实在。据此，我们也可明白，审美感觉或审美经验也就是直觉。艺术的“麻痹”功能实质仍在打破日常思维和实用、类化倾向的坚硬外壳，使人们进入直觉状态，从而能直接感受、体验到绵延、生命的脉搏，与之共鸣。

柏格森还对艺术创造和欣赏作了生命直觉主义的论述。关于艺术创造，他认为实质上是绵延或生命运动的继续。创作过程实质上是从内在直觉逐步向物质符号层面下降的心灵运动过程。首先，艺术家通过直觉直接感受到实在的生命之流，倾听到绵延、上帝的声音，这构成了艺术家创作的观念、主题与动机。接着，艺术家就开始孕育形象，形象不同于概念，显示为具体、特殊、个别的形态，所以适合于象征、暗示、表现绵延和生命，而不至于趋向机械性的类化。形象再进一步就下降为语词、色彩与线条、节奏与旋律等物质符号形式。从实在到形象再到艺术外在符号，这整个创作过程贯穿着直觉的活动，直觉是创作的最根本驱动力和创造力，是直觉赋予无生命的物质符号以生命和意义，使之能成为绵延、生命冲动的象征和暗示。这一创造过程本身就是生命运动的一个有机组成部分。如诗人写诗，“这种创作是心灵的一种简单动作，这动作只需停顿一下，不必继续进入一种新的创造，便足以使它自身分裂成词句，词句又离析成字母，这些字母又并入世界上已有的全部字母中去”。[14]音乐家的创作则是心灵抓住“一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律”[15]，即抓住生命运动的起伏节律，便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律。总之，艺术家是“凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”，从而进入时间、生命之流，“再现这个运动”，这就是艺术创造的实质。据此，他提出了艺术创造的五个重要特点：（1）艺术创造、创新与时间、绵延相一致、叠合。他说，对于“从灵魂深处进行构思方始创作一幅画的艺术家来说，时间不再是一种可有可无的附属品，它不是一种可以在不改动内容的情况下被拉长或缩短的距离。他完成作品所须持续的时间，乃是他的作品的不可分割部分。使它缩短或加长，那就会改动它所充满的心理演变以及它的创新目标的内容。创新所花的时间和创新本身是一致的”。这是因为艺术创造是绵延、生命运动的一部分，绵延是在时间而非空间中进行的，绵延的实质就是连续不断的创新、创造的进化，所以创新与时间在绵延中是完全统一的。艺术创造活动不仅是直觉地把握绵延的过程，而且同时也就是绵延本身，创作的时间也就是绵延的继续，也就是不断地创新。（2）与此相关，艺术创造过程就是提取“无”和时间的过程，创造形式的过程。因为艺术创造处在绵延即不断创新之中，所以，“伴随着问题的具体解决的，却是无法预见的‘无’或‘不存在’，而这个‘无’却正是一件艺术作品中的一切。并且正是这个‘无’捉取了时间，因而作为创造本身的，不是物质，而是形式了。这种形式的萌芽和开花，在不可收缩的绵延中四下伸展，因为绵延、萌芽和开花，其实质是一致的”。[16]（3）也正因为艺术创造是不断捉取“无”的形式的创新，所以对未来的每一瞬间都有不可预见性。柏格森说，艺术创作是“不可预测的形式的创造，因为艺术以创造为生命，而且对于自然的自发性具有潜在的信仰”。又说，“每一瞬间都是一种创造，而我们则是创造这些瞬间的艺术家”，因此，如一幅肖像画，“哪怕是画家本人，也不能精确地预见到这幅肖像将会画成什么样；因为预见等于是要在画成之前将它画好——这是一种荒唐的假设，一种自身的否定”。[17]（4）艺术创造的重要方面是想象。但柏格森对想象的理解与众不同，他不是从形象思维角度来谈想象，而是强调想象的非理性和梦幻性，他说：“想象有它自己的逻辑，它和理性的逻辑不同，有时甚至是针锋相对的……想象的逻辑和梦境的逻辑相仿”[18]。这是因为他把艺术创造的本质看成直觉的缘故。想象不是要有意地去联想、幻想，而是要进入直觉乃至梦境，这样就能摆脱物质需要和语言类化的束缚，冲破功利主义和机械主义的外壳，让心灵抛开现实，专注内心，自由驰骋，自由嬉戏，记忆和幻象就会像流水般涌出，与实在、绵延共鸣呼应。这种非理性逻辑的“想象=梦”的理论同弗洛伊德的观点在某一点上不谋而合。（5）艺术作品的价值在于它所暗示我们的审美感觉的丰富性，因此，艺术创造就应选择最典型的审美情感加以表现，以最有效地引导、暗示观赏者进入同艺术家创造时同样的直觉状态中去。他说：“艺术家的目的在于使我们共享他如此丰富、如此具有个性、如此新颖的情感，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。为了达此目的，他在他的感情的迹象中选择那一部分，它容易使我们一见之后，便引起身体对它作机械的模仿，即使这模仿是轻微的，结果就把我们立刻转到产生这种感情的心理状态中去”[19]，即直觉状态中去，从而能同艺术家一样感受到直观绵延的审美体验。

关于艺术欣赏，柏格森认为这也是一种绵延和生命运动，因而不是被动、消极的，而是有创造性的，“生命同意识一样，每时每刻都在创造某种东西”[20]，艺术欣赏亦然。在柏格森看来，艺术欣赏的创造性主要在努力排除日常思维和功利欲求，真正地放松自己，撤掉自己与实在之间那道防线，进入直觉乃至梦幻状态，从而就能与艺术家的思想感情相共鸣，进而与绵延的内在生命一起运动。否则，就不能真正欣赏艺术作品。他以诗的欣赏为例描述道：“当一个诗人向我们朗读他的诗时，我能对他感到足够的兴趣而进入他的思想，融合到他的感情中去，重新处于被他化为诗句的原来的精神状态中。于是我和他的灵感产生共鸣，我以一个连续不断的运动来追随他的灵感，这种运动就像灵感本身一样，是一种不可分割的动作。现在，我只需放松我的注意力和我的紧张状态，那么，进入听觉的声音便一个接一个地使我清晰地感到其实质性了。对此我不用做什么，只须撤销某种东西就足够了。我愈是让自己松弛，那连续不断的声音愈变得个别化；句子分解成词汇，词汇按格律分成我能一个个地听见的音节。让我朝着梦幻的方向再放松一些：文字本身都将松散开来，可以看到它们手挽手地在某一张稀奇古怪的纸上舞蹈。”[21]

显而易见，柏格森的艺术观（包括对艺术本质、目的、功用、艺术创造与欣赏等）始终贯穿渗透着生命直觉主义。

[1] 转引自伍蠡甫：《西方文论选》（下），279页，上海，上海译文出版社，1979。

[2] 同上书，275～276页。

[3] 同上书，276～277页。

[4] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），276～277页。

[5] 转引自蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（上），131页。

[6] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），277～278页。

[7] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），278页。

[8] 柏格森：《时间与自由意志》，10页。

[9] 同上书，96页。

[10] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），135页。

[11] 柏格森：《心灵的能量》（演说与散文集），28页，纽约,1920。

[12] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），135～136页。

[13] 同上书，136页。

[14] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），132页。

[15] 柏格森：《时间与自由意志》，96页。

[16] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），131～133页。

[17] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），129～130页。

[18] 柏格森：《笑》，25页，北京，中国戏剧出版社，1980。

[19] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），137页。

[20] 同上书，137页。

[21] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），132页。

第三节 笑、滑稽、喜剧和悲剧理论

柏格森在美学上最重要的贡献莫过于对笑、滑稽和喜剧范畴及其意义的研究了，与此相关，也涉及悲剧理论。他有关笑、滑稽、喜剧、悲剧的探讨，也是从生命冲动和绵延理论出发的。

一 关于笑与滑稽的意义

柏格森从三个大层次即：形式和动作的滑稽、情景和语言的滑稽、性格的滑稽，层层递进，深入地、多方面地开掘了笑与滑稽范畴的丰富内涵，揭示了造成滑稽的根本原因。

他首先从泛论滑稽入手，对造成滑稽的最一般条件和因素作了经验性的描述，指出以下三点：（1）滑稽是人所特有的现象，“在真正是属人的范围以外无所谓滑稽”，动物若引起滑稽乃是与人有关；（2）滑稽引起的笑是“一种不动感情的心理状态”，情感、怜悯、爱是“笑的最大敌人”，“滑稽诉之于纯粹的智力活动”；（3）滑稽和笑有群体性、社会性，“笑必须适应共同生活的某些要求。笑必须有社会意义”，因此，要理解笑，必须把笑“放在社会之中”，明确“笑的功利作用”即“社会作用”。这三点概括起来是：“当一群人全都把他们的注意力集中到他们当中的某一个人身上，不动感情，而只运用智力的时候，就产生滑稽。”

接着，柏格森又从生活中引起笑的一些实例出发，指出，由于缺乏灵活性，“由于僵硬或是惯性的作用”，当外界情况改变时，仍“循着直线方向机械地前进”，这种“心不在焉”[1]的机械的僵硬造成同生活环境的不协调而变得可笑；而且滑稽这种“自动机械的动作”是“无意识的”，“一个滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相等”。他进而认为，笑具有一种社会功能，就是纠正社会生活中滑稽一类不适应社会群体活动的离心倾向。他是从作为生命活动的社会机体的正常运行来论证这一点的。他说，生活与社会要求人们的身体与精神有一定的弹性以适应整个社会运行状况。从社会成员方面说，“紧张与弹力，这就是由生命（按：原译为‘生活’）发动的两种相辅相成的力量”，若缺乏这两种力量，就会造成种种身体疾病或心理缺陷，与社会生活不相适应；从社会方面说，社会担心其成员“听任习惯势力的机械性去摆布”而造成互相间的不平衡，“社会要求人们经常作出自觉努力来互相适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，因为这可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起来了，有一种与社会运行的共同中心相脱离的趋势，也就是一种离心的倾向”。对这种阻抑生命活力的“僵硬”（滑稽）的离心倾向，社会无法采取物质制裁，而只能用一种姿态来对付，“笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为”，“使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活”；笑要“消除”种种僵硬的趋势，“使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群体性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚”。[2]在柏格森这些论述中，显然贯穿着一个基本思想：社会作为整个实在的一部分也是绵延，也是生命有机体。在社会机体中，成员们的某些习惯力量造成的机械、僵硬行为即滑稽，是与生命之流对立的，是阻抑活力的，是不适应社会需要的；社会就通过笑的手段来制裁、惩罚、纠正这种惰性的僵化趋势，恢复其成员的活力，维系社会机体生机勃勃的正常运行。可见，柏格森“滑稽”说的基础仍然是生命哲学。不过，他认为笑与滑稽两个范畴不同于其他美学范畴，它们不是纯粹的美学范畴。一方面，“笑当中也有美学内容，因为滑稽正是产生于当社会和个人摆脱了保存自己的操心，而开始把自己当作艺术品看待的那一刻”；另一方面，“笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的”，即追求调节社会关系、克服僵硬，恢复活力的目的。据此，柏格森称“滑稽是摇摆于生活和艺术之间的”，即摇摆于功利与审美之间的。

柏格森：《笑》书影法国大学出版社，1950年版张弛 摄

柏格森把滑稽在较浅层次分为形式的滑稽与动作的滑稽两种。在他看来，形式的滑稽首先是丑加强为畸形，再由畸形转化为可笑，“常人能够模仿的一切畸形都可以成为滑稽的畸形”。他从面部表情到漫画的滑稽性逐一举例分析，认为其中可笑之处在于“僵化了的、凝固了的东西”，暗示出“人格的简单的、机械的动作”，和“带有根本性质的心不在焉”；在于发现在自然中“正在冒头的畸形发展”[3]。他把这种机械、僵化的滑稽解释成精神生命与物质惰性的矛盾斗争的结果。他说，人身上有精神努力赋予物质以形式，“这种精神无限灵活，恒动不息”，“它的羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西”，由此引出“雅”的范畴，声称“雅”就是精神“注入物质中去的灵气”；然而，“物质却拒不接受”雅，反“把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过来，把它化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作”；而“凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的生命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一个滑稽的效果”。也可以说物质压倒精神，僵化麻痹生命之处就有身体形式的滑稽。他的结论是，“与其把滑稽和美对立，不如把它和雅对立。滑稽与其说是丑，不如说是僵”，这可以理解为，形式滑稽的实质是僵；滑稽与雅是一对独特的审美范畴，它们体现着物质与精神、灵气与僵化、生命与惰性对立。

人的姿态与动作的滑稽与形式滑稽相似，其可笑程度，与其“使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当”，换言之，当人的动作如“活的木偶”，成为“一个自动运行的机械装置”时，“这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作，这就是滑稽”。柏格森认为，常用的喜剧手法，如词句或场面的周期性的重复、角色的对称式的地位转换、误会有规则的发展等，都由于体现了机械装置性而获得滑稽效果。柏格森把这种滑稽效果概括为“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，并认为“这是一个中心的形象”[4]、核心的原则，以此为据，可以推导出三条形成滑稽的“规律”。

第一，“掺进自然界中的机械动作、社会中的刻板的法规——这就是我们得到的两类可笑的效果”，而一旦把这两类效果结合起来，就是“人为的法规代替了自然的规律”。[5]这条规律的具体内容是指“活的东西与机械的东西掺杂在一起的景象”[6]，即所谓“化装”现象，如酒糟鼻子之可笑，在于人们想象它是抹了一层朱红色（化了装）的鼻子而已。在此，主体的想象至关重要，上例“对理性来说，是荒谬的，然而对于想象来说，却是肯定的真理。因此，想象有它自己的逻辑，它和理性逻辑不同，有时甚至是针锋相对的”。这实际上涉及了造成滑稽效果的主体条件，即想象逻辑应把荒谬视为真实。柏格森说，按想象逻辑，“化了装的人是滑稽的，被别人认为是化了装的人则更加滑稽，推而广之，不仅是人的化装，而且社会的化装，甚至自然的化装也都是要变得滑稽的”。所谓自然化装是指对自然、生活的“机构仿制”；所谓社会化装，则是指把社会生活机械化、僵化。柏格森认为，社会也是有生命的机体，“如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵硬，它和生命内在的灵活不相调和”。[7]

第二，“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的”。柏格森认为，活的身体的活动，本质上“属于心灵的活动。它应该是一个更高的本体在我们心中点燃的、由于透明而能在体外窥见的那个生命的火焰”，因而是精神性的；但一旦人们把注意力集中到身体的物质性上时，身体与精神的关系就成为“叠置在生动的活力之上的奄无生气的一团物质了”，这时“滑稽感马上就会产生”。他并将这一“身体支配精神”的滑稽原则推而广之，提出“形式想支配实质，文字和精神抬杠”，“手段代替目的”[8]等“更普遍”的原则，职业性的机械动作与言行即属此例。

第三，“凡是一个人给我们以他是一个物的印象时，我们就要发笑”。[9]柏格森认为，人是活的，物是死的、机械的，要是能造成人变为物、活的变成机械的印象或暗示时，就可笑，如“当桑丘·潘沙被人扔在一条毯子里，跟一个皮球似的抛到空中的时候，我们就笑。当闵希浩森男爵变成一发炮弹，在空中行进的时候，我们也笑”。[10]

柏格森总结出的以上三条滑稽规律总的都源于“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”这条总原则。其思想基础在于把自然、社会都看成活的有生命机体，看成生生不息的绵延，而认为滑稽产生于生命活动的瞬间物化或僵硬化，它本质上仍是一种生命活动：“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍”。[11]

二 喜剧理论

柏格森研究的第二、第三层次的滑稽是情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽。这实际上也就从对笑和滑稽的一般研究进入喜剧（包括滑稽剧）的研究了。前面所讨论的，侧重于分析人们在自然和社会生活中所遇到、所发生的滑稽现象和原因，现在则进入了喜剧领域。由于“戏剧是生活的放大和简化”，因此，“喜剧应该可以比实际生活提供更多的启发”。

柏格森说：“在儿童对游戏的乐趣和成人同样的乐趣之间是不能有间断的。而喜剧就是一种游戏，一种模拟生活的游戏”。[12]他不是指喜剧内容应再现现实生活，而是指喜剧应模拟生活中滑稽可笑现象的规则，以达到激发笑的效果。

先说情景的滑稽。如前所说，滑稽的“中心形象”是镶嵌在活东西上的机械东西，所以，一般喜剧、滑稽剧的“情景的规律”便是：

凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。[13]

柏格森提出，在喜剧中创造这种滑稽情景的有三种方式。一是“弹簧魔鬼”方式。这本是一种玩具游戏，一个盒内有一弹簧魔鬼，你一压下去，它就跳起来，压得越低，弹得越高，它包含着纯机械的固执性（弹簧）和玩弄机械的固执性（人）两个方面。柏格森举了大量喜剧例证来说明类似“弹簧魔鬼”的滑稽效果，其手段之一便是言语的重复。但喜剧言语的重复必须包含两个因素，“一个是被压制的情感，它要像弹簧那样弹跳起来，另一个是一个思想，它把情感重新压制下去以自娱”，从而从这种重复中“可以隐约看出一个由固定的观念开动的重复机械装置”。莫里哀喜剧中常用这种方式。二是“牵线木偶”方式。柏格森认为，“生活当中的严肃成分全都来自我们的自由”，自由是“生命的要素”。当人们自以为在自由言行，而实际上却是由人耍弄的玩具，“表面的自由底下都隐藏着一套木偶的牵线”，此时，就能“把任何真实的、严肃的、甚至是崇高的场面变成滑稽的东西”。[14]三是滚“雪球”方式。这是指由微小的起因造成连锁反应，像滚雪球似的扩大为严重后果。拉辛的《健讼者》及《堂吉诃德》客店一场均是适例。这三种方式的共同之处、也是它们能造成喜剧效果的共同原因，在于它们都“是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动、模仿自动机械动作、模仿无生命的运动的那一方面”[15]；而“喜剧这种戏剧是以把机械装置渗入生活的外部表现这样一种方式把种种事件组合起来的”。[16]

这里，柏格森的基本思路很明显，仍是从生命活动出发的，他把喜剧看作对无生命运动的模仿。顺着这一思路，他从区别生命与无生命的特征着手，进一步推断出喜剧的三个表现手法。他说：“生命是通过时间的演进和空间的错综表现出来的。从时间方面来考虑，生命是不断趋于衰老的一个生物的连续发展，也就是说生命永远也不回头，永远也不重复。从空间方面来看，生命在我们面前所展示的那些同时并存的各个成分是如此紧密地相互关联着，每一个成分又都是为别的成分而存在，以致这些成分当中没有哪一个能够同时属于两个不同的机体。”由此他归纳出生命机体与机械事物的三个根本区别，即“形体的不断变化、现象的不可逆性、每一系列事件的充分个性”；并进而从这三个特点的反面推出无生命机械事物的三个特点——“重复、倒置和相互干涉”，认为这三点也正是制造喜剧、滑稽效果的主要手法，“除此以外，滑稽剧也不可能再有别的什么手法了”。（1）重复。主要是情景组合的重复，“这是违反不断变化的生命之流的”；“重复的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越滑稽”。（2）倒置。主要指“情景颠倒过来，角色地位换个个”，如“贼被偷”的喜剧性即属此类。（3）相互干涉。其意是：“当一个情景同时属于两组绝不相干的事件，并可以用两个完全不同的意思来解释的时候，这个情景就必然是滑稽的。”典型的手法就是“误会”，即同一情景具有两种意义：“一个是剧中人赋予它的可能的意义，一个是观众给它的实际的意义”，“误会给我们的乐趣正存在于我们的思想在这两种对立解释之间摇摆”。[17]这三种手法之所以会造成滑稽，关键在于“生活（命）的机械化”，是“对事物的某种顺乎自然的僵化的一种十分人为的夸张”。[18]

再说语言的滑稽。柏格森认为，在喜剧中，语言的滑稽同情景、行动的滑稽密切相关，“语言的滑稽必须逐点和行动与情景的滑稽相对应”，“语言的滑稽只不过是行动与情景的滑稽在语言这个平面上的投影罢了”。他对喜剧语言的规律作出了如下几点概括：（1）与行动的僵硬刻板相对应，语言中也有僵硬刻板（陈词滥调）并包含谬误的现象，“在陈词滥调中插进荒谬的概念即得滑稽的语言”。（2）大多数词有本义与转义、物质意义（具体意义）与精神意义（象征意义）之分，“当一个表达方式原系用之于转义，而我们硬要把它当作本义来理解时，就得到滑稽效果。也可以这样说：一旦我们的注意力集中到某一暗喻的具体方面时，它所表达的思想就显得滑稽了”。[19]如19世纪法国奥基埃的喜剧《厚颜无耻的人们》中，别人正谈论一位老新娘结婚礼服上戴几朵橙子花（象征、转义）时，吉波依埃却说：“她有资格戴几只橙子哩！”（具体、本义）（3）语言的滑稽也遵循重复、倒置、相互干涉三原则。柏格森认为，三原则中“倒置”最方便但最没意思，如一出戏中把往阳台上磕烟灰说成“把阳台搁在我烟斗底下”，这就是语言倒置的滑稽。相互干涉较重要，喜剧语言常取“在同一句话当中插入两种交错的互不相关的意义”，如同音异义语造成的滑稽效果。语言重复要产生滑稽，就应把同一种思想“以一种完全不同的语言风格来表达，能变换为一种完全不同的笔调”，这时，“产生喜剧效果的将是语言本身”。换言之，“将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即得滑稽效果”。[20]移置的具体手法很多，从插科打诨到幽默、反语等都是，可分为大小的移置与价值的移置两类：如把小的说成大的是夸张，是大小的移置；而“用高尚的语言表达不道德的思想”则属价值的移置。此外，现实与理想的对比也是移置，也可分为两种：“有时，人们说的是应该怎样，却装出相信现在就是这个样子，这就是反语；有时则相反，人们把现实的事情详详细细、小心翼翼地描写出来，却假装那是事情应该有的模样，这就是幽默”，两者都有喜剧性，也都是讽刺形式，“但反语具有雄辩术的性质，而幽默则含有比较科学的内容”。柏格森将这些语言的滑稽形式也归结为同生命的本性相对立，“我们感觉到语言之中有依赖我们的生命而存在的东西。如果语言的生命完整无缺”，就不存在滑稽；而语言的陈词滥调、倒置、移置、重复、相互干涉等语言中的机械、刻板、僵硬则是与生命的“灵活、不断变化和生动活泼相对立的”[21]这里就有滑稽。喜剧就应当掌握这些规律来创造语言的滑稽形式。

又说性格的滑稽。柏格森认为，高级喜剧是以刻画喜剧性格为中心的。喜剧的、滑稽的性格有三个基本条件或特征。（1）不合社会。喜剧性格就伦理意义而言不一定是缺点，“他所缺的是适应社会的能力”，是“僵硬”地“离群孤立”。（2）不动感情。喜剧的性格只能“诉之于纯粹的智能”，而“决不可以激起我的情感”，一旦激起同情、怜悯等情感，人物性格的喜剧性就消失殆尽。柏格森指出，喜剧诗人刻画性格时采取了“阻止别人动感情”[22]的两种主要手法，一是“把赋予人物的情感在他心中孤立起来，使它变成一种具有独立生命的寄生状态”。如《吝啬鬼》中阿巴公的吝啬就被莫里哀处理为与其他情致隔离的独立生命，当他与儿子相逢时，父爱并未升起，而“吝啬是心不在焉地从其他一切情感旁边溜了过去”，就是这某一性格的“僵硬性在阻止它和心的相余部分相沟通”。二是“为了阻止我们严肃对待严肃的行动”，“喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而把它导向各种姿势”。“姿势”包括体态、动作、言语，但不同于“行为”。它是无目的的、自发的；不涉及整个身心，只是人的孤立一部分的表现；不与情感逐步发展成正比，而有爆发性；因而能“阻碍我们认真看待事物”。喜剧性格就侧重于刻画这种“姿势”，而把行为作为附属的东西。这两种手法造成喜剧性格同观众情感的某种疏离或间隔，而产生滑稽效果。（3）机械作用。喜剧性格总是一种“机械地”说话做事，总是一种不合环境的“心不在焉”，总是一种跟不上变化的僵硬态度。“僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看自己”，“僵硬、机械、心不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都是造成性格的滑稽的原料”。柏格森把喜剧性格的上述三个特点归结为一点——类型。他说，“滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类型相似之处就含有滑稽的成分”。他又说，“高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型……这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以‘一般性’为目标的艺术”[23]。

三 喜剧、正剧与悲剧

柏格森没有专门的悲剧、正剧理论。他是在同喜剧的比较中揭示正剧、悲剧的基本特征的，同时，通过这种比较，也反过来更深刻地印证他的喜剧理论。

前边已经讲到，柏格森认为“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实（实在）本身”[24]，面对绵延和生命之流本身。

以此来衡量各类戏剧，则正剧、悲剧都同样服从这一目的：“正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。”他说，人生活在社会中，强烈激情必须受理智、义务、责任的节制，久而久之，“人类的思想感情就产生一个表层”，“要求所有的人都共同一致”，把个人的激情之火包裹、掩盖起来，恰如坚硬的地壳把内部沸腾的金属包裹起来一样。但人们还是渴望有时突破这层硬壳，直接抓住内部最本质的东西。“正剧提供给我们的正是这样一种乐趣”，它“给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻，用有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来……也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为人格中的悲剧成分”，就此而言，“正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实”。这里，正剧所表现的是“个别化了的情感”，“是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，是出现一次就永不重演的某种东西”。[25]悲剧同正剧一样，也是表现这种深潜在功利和概念的一般外壳底层的独特的、个别化了的情感。柏格森以《哈姆雷特》为例指出，这出悲剧塑造的“哈姆雷特”这个人物是再独特不过的了，但由于它揭开了遮蔽实在的帷幕，使观众也能直接体验到生命之流，直观实在的本质，因此“能为所有的人接受”，有极大的普遍性。[26]

这样，悲剧、正剧与喜剧就产生了一系列根本的区别：

第一，悲剧、正剧的目的是透过生活表层，揭示实在的本质；而喜剧则停留在生活较浅表的层次，并不直观实在。悲剧、正剧要达到与生命之流共鸣，而喜剧则往往表现生命之流的中断、孤立、机械与僵化。正如柏格森所说，“喜剧是随着我们不妨称为对社会生活的僵化（不适应）而开始的”。

第二，悲剧、正剧是诉诸情感的，通过激发观众的同情、怜悯、恐惧等情感来影响、感化社会；喜剧则以诉诸理智、不动感情为特征，一旦激起了情感共鸣，喜剧性就消失了，喜剧就会转变为悲剧、正剧。这归根结底仍与生命本质有关，情感的起伏与生命之流共振，理智的冷峻则同生命本性不合。所以，柏格森说，我们感受到情感，“就会受到感动。喜怒哀乐可以激起我们的同感，情欲和恶习可以引起旁观者的震惊、恐怖或者怜悯，总之，情绪可以通过共鸣传给别人。所有这一切都和生命的本质有关。所有这一切都是严肃的，有时候甚至是悲剧性的。只有在别人不再感动我们的时候，喜剧才开始”。唯其如此，喜剧不是通过打动情感来影响观众，而是通过观众的笑来羞辱、惩罚、纠正这种社会中的病态（非伦理性的），“笑的功用就应该是……对被笑的对象来说，笑多少总有点羞辱的意味，它的确是一种社会制裁的手段”。[27]

第三，悲剧、正剧是超功利的，不同社会生活直接相干，是纯粹的艺术和美学范畴；而喜剧则既有艺术趣味与审美意义这一面，但“也不是一种完全的美学范畴、一种毫无利害观念的乐趣……这是总掺杂着一种想羞辱人的秘密意图，从而也是纠正人——至少是从外部吧——的秘密意图”，这样，喜剧就介入了现实生活。因此，柏格森说，“喜剧比正剧更接近现实生活。正剧越是伟大，诗人就越是要苦心经营，从现实中提炼出纯粹的悲剧性来。与此相反，喜剧只有在它的低级形式，即在滑稽剧和闹剧中，才是和现实有所出入的。喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显”，因而，他的结论是，正剧、悲剧属纯艺术，喜剧则有两重性，“它既不完全属于艺术，也不完全属于生活”[28]，而“是摇摆于生活和艺术之间的”。[29]

第四，悲剧、正剧“描绘一种精神状态，有意使它戏剧化，或者只是希望我们予以严肃对待，并逐渐把这种精神状态导向一些能准确显示这种状态的行动”；喜剧当然也要把某种心理外现出来，但是它有别于正剧、悲剧的，是“阻止我们严肃对待严肃的行动”，“即使是严肃的情景，我们也不予以认真的对待”。如前所述，正剧重行为，喜剧重姿势，“在我们的注意力集中到姿势上面，而不是集中到行为上面的时候，我们就进入喜剧的领域”；“行为在正剧中是主要的东西，而在喜剧中是附属的东西”；“在正剧中人物和场面融合无间”，“事件是人物不可分割的部分”，在喜剧中人物与场面、事件无必然联系，“人们原可以选择完全不同的场面来表现同一人物”。

第五，“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型”。[30]这是二者的根本区别。柏格森认为，“悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体……谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像”；相反，“喜剧的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格”，“在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型”，但仍是“类型”。这是因为悲剧是表现“个别化了的情感”，体现生命的律动，“是情感和事件的一个有生命的组合”，“是出现一次就永不重演的某种东西”；而喜剧则表现生命的僵化状态，带有可机械复制的性质，因而总是“记下相似的东西”，“把一些人物类型显示在我们眼前”。

第六，与此相应，悲、喜剧在创作时的观察方式不同。悲剧是用深入内心自我观察的方式进行创作的，喜剧则用外部观察的方式。柏格森认为，悲剧创作无须向外观察别人，伟大的悲剧诗人常常与世隔绝，他们刻画的往往是自己的内心冲突和深刻的精神状态。他区分了诗人实有人格与可能有的多种人格，认为诗人可以通过想象去体验各种特殊、个别的人格，然后表现出来，形成悲剧。他说：“莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆雷特和奥赛罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导致猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。”又说：“如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深入内心进行观察的诗人。”[31]喜剧由于是写人性之可笑处的，喜剧诗人决不会从自己内心去发掘可笑处的，所以他总是“以别人为对象”，“从外部进行观察”；同时，“这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深入一步”，而这正是喜剧刻画类型、一般性所需要的。柏格森认为，若“就观察从外部进行、结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳科学的方法与目的具有同样的性质”。[32]换言之，他认为悲剧观察与创作方法是活生生的独特的个人内在心灵的自由想象，而喜剧的观察与创作方式是类似科学的外部、表面的一般类型的概括与描绘。这也正是喜剧与科学一样诉诸理智，而不诉诸激情的根本原因。

以上就是柏格森的悲剧、正剧和喜剧理论的要点。

总起来看，柏格森的美学思想（包括艺术观和悲喜剧、滑稽理论）完全是建立在生命直觉主义哲学基础上的。无疑，这一基础是有很大局限性的，其要害是：（1）把世界本质归结为主体心灵、意识的绵延或生命冲动，这就在根本上抽去了世界的物质基础，陷入了唯心主义。（2）割裂时间与空间、不间断与间断、动与静、质与量、理性与感性等辩证关系，在永恒的生命运动（绵延）的幌子下阉割了辩证法。（3）全盘否定科学、理性、语言认识世界的可能性，鼓吹唯有神秘直觉才能把握世界、实在的本质，表现出鲜明的反理性主义和神秘主义色彩。在此基础上派生的美学思想同样有这些根本缺陷。柏格森把艺术的本质界定为对实在本质的直觉体验，把艺术创造与欣赏都看成生命运动过程，把艺术想象等同于直觉、无意识、梦幻，都明显地暴露出其唯心主义、非理性主义和神秘主义的倾向。而且，他的“直觉”是切断一切功利关系的，所以艺术活动与艺术品都是超功利的，这里又具有唯美主义、形式主义的弊病。

不过，我们应当承认，柏格森美学思想中也包含着若干合理的成分，应当看到他的美学思想对现代主义文学艺术有着重大启示与促进。（1）把艺术活动（创作与欣赏）与生命冲动、生命现象联系起来，确有局部的合理性。艺术活动及其产品应当充满生气，任何公式化、机械化的倾向都违背生命的本质，也违背艺术的本质。这一点为大量优秀艺术家的创作实践及其作品所一再证实，也为传统美学所首肯。（2）柏格森是在主客体契合无间的意义上界定“直觉”的，他把直觉看成认识世界的唯一方式显然是错误的，但把直觉看作艺术创造与欣赏中一个核心阶段或至高境界，应当说是有合理性的。如果不排除理性的潜在指导，那么物我交融的直觉状态应当是艺术家创造有生命的作品所必须追求的。如果说创作、欣赏活动中有某些神秘因素的话，直觉应是最主要的。（3）当柏格森在用直觉切断艺术与现实生活和世俗功利之间的联系时，他是唯美主义者；但当他在论喜剧时，又局部恢复了艺术与生活、功利之间的联系，虽然他把喜剧只看成生活与艺术的“边缘”，即非纯粹的艺术。所以，把柏格森说成彻底唯美主义者至少是不够全面的，他对喜剧通过笑来发挥社会的惩罚、纠正作用是肯定的。（4）从生命直觉主义出发，柏格森非常强调艺术家的个性、艺术创造的不可重复性、艺术描写对象的个人独特性（“个性化情感”）。这是符合艺术规律的，与同时代新批评、形式主义强调“非个性化”相比，更接近真理。（5）柏格森从生命的机械、僵化入手，多层次、多角度，全面深入地分析、研究了滑稽、可笑、喜剧等范畴，揭示了造成滑稽、喜剧的内在原因，并以实际生活和喜剧作品的大量经验事实为佐证，有相当大的说服力，把滑稽、喜剧理论的研究推进到一个新的阶段。与传统喜剧理论相比，柏格森的理论要全面、系统、深入、细腻得多；而且角度新颖、独特，既顾及喜剧的自然原因，又注意到其社会性。如喜剧重类型并非柏格森首创，但在他那生命哲学框架内，却获得了全新的解释与含义。在美学史上，柏格森的喜剧、滑稽理论应当占有一席重要地位。当然，把滑稽、喜剧归结为生命的机械、僵硬状态，仍然是不科学的，在说明喜剧创作方面还存在一系列困难；特别是把喜剧性与伦理性恶习分割开来，就对大量社会讽刺喜剧无法解释。

总之，柏格森美学思想是继叔本华、尼采等人的美学之后，人文主义美学潮流中一个十分重要的环节，在整个现当代西方美学中具有举足轻重的地位，值得我们深入研究。

[1] 柏格森：《笑》，2～7页。

[2] 同上书，10～13页。

[3] 柏格森：《笑》，12～17页。

[4] 同上书，17～23页。

[5] 柏格森：《笑》，28页。

[6] 同上书，23页。

[7] 同上书，25～27页。

[8] 同上书，31～32页。

[9] 同上书，35页。

[10] 柏格森：《笑》，35页。

[11] 同上书，40页。

[12] 同上书，41～42页。

[13] 同上书，40、41～42页。

[14] 柏格森：《笑》，45～49页。

[15] 同上书，53页。

[16] 同上书，54页。

[17] 柏格森：《笑》，54～59页。

[18] 同上书，62页。

[19] 同上书，68～70页。

[20] 同上书，75页。

[21] 柏格森：《笑》，77～80页。

[22] 同上书，84～85页。

[23] 柏格森：《笑》，86～91页。

[24] 同上书，96页。

[25] 柏格森：《笑》，96～98页。

[26] 同上书，99页。

[27] 同上书，82～83页。

[28] 柏格森：《笑》，83页。

[29] 同上书，13页。

[30] 同上书，85～88页。

[31] 柏格森：《笑》，99～103页。

[32] 同上书，103～104页。

第六章 英国形式主义美学

英国形式主义美学是20世纪头四分之一时期，继克罗齐的表现主义美学、桑塔亚那的自然主义美学以后，又一个把美学转向主体、转向经验的重要美学流派。其代表人物是英国艺术理论家和批评家贝尔和弗莱。

由于贝尔和弗莱不是哲学家，而是艺术鉴赏家和批评家，也由于英国的强大经验主义传统，形式主义美学较少形而上的思辨气息，而更多艺术鉴赏和审美体验的经验色彩。事实上，形式主义美学的直接思想来源和实践根据乃是19世纪末期以法国画家塞尚、高更、凡·高等为代表的“后期印象派”绘画，连“后印象派”的名称亦是由弗莱发明而后被普遍采用的；而从理论上说，形式主义美学则是后印象派艺术的美学表述和理论概括。

1910年，贝尔与弗莱结伴去巴黎选购塞尚等人的画，并于1911年在英国共同组织了一个“后印象派”的画展。诚如英国美学家赫伯特·里德所说，这次画展，“标志着英国一个现代绘画运动的开端”。[1]可以说，贝尔与弗莱是英国现代派绘画运动的倡导者和推动者。与此同时，他们从后印象派绘画艺术中汲取营养，逐渐在理论上形成形式主义的美学思想。

后期印象派绘画在两个方面直接启示了形式主义美学。一是从客观再现转向主观表现。如高更说：“我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’。”[2]凡·高说得更直率：“我不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己。”[3]就是说，绘画已不以复制或摹仿客观真实为能事，而是在线条与色彩等形式结构关系的和谐中表现主体的情感——“自我”。二是从具象走向抽象。塞尚就声称自己是“用圆柱体、球体、锥体”等抽象形式“在它的本质里来画一对象”[4]；高更也主张“采取最强烈的抽象性”，“依靠存在于脑子里的神秘的关系和那种色彩及线条安排”[5]来创作。形式主义美学正是后印象派乃至整个现代派绘画艺术在美学上最早、最集中的理论总结，同时也为现代主义艺术思潮的合理性作了有力辩护。西方有的研究者指出，“形式主义美学的兴起，其背后的历史动机之一，就是寻找一种方式证明抽象艺术诞生的合理性，反对那些认为艺术的全部价值在于其描绘（再现）性质的理论”[6]，是合乎实际的。

形式主义美学出现以后，在20世纪前、中期发生了广泛影响。虽然该派美学主要以视觉艺术为研究对象，但其力主艺术的独立自足性的思想对其他文艺美学思潮如“新批评”、“结构主义”等亦有重要启示，它同文学上的“俄国形式主义”美学几乎同时产生，而遥相呼应，互为犄角。苏珊·朗格的符号论美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学等也都在不同程度上继承和发展了形式主义美学的某些思想。

[1] 里德：《克莱夫·贝尔》，载《英国美学杂志》，1965年4月号，107页。

[2] 转引自雷华德：《印象画派史》，190页，北京，人民美术出版社，1983。

[3] 同上书，180页。

[4] 转引自利奥奈洛·文杜里：《西欧近代画家》（下），115页，北京，人民美术出版社，1979。

[5] 转引自雷华德：《印象画派史》，196页。

[6] R.艾克曼：《形式主义的似是而非的论点》，载《英国美学杂志》，1970年秋季号，354页。

第一节 贝尔的美学假设：“有意味的形式”

克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964年），早年在英国剑桥大学攻读历史，后对绘画产生强烈兴趣，并与女画家斯蒂芬（著名意识流小说家伍尔夫之姐）结婚。曾参加英国著名学术团体——布鲁姆斯伯理集团（The Bloomsbury Circle），并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》（1914年）、《自塞尚以来的绘画》（1922年）、《19世纪绘画的里程碑》（1927年）、《法国绘画简介》（1931年）、《欣赏绘画》（1934年）等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。

一 徘徊在实在论与经验论之间

贝尔不是哲学家，但他并非没有自己的哲学见解，虽然并不系统，也不统一。这同他的形式主义美学观点的形成，是有密切关系的。

在20世纪初的哲学思潮中，贝尔受到英国新实在论的奠基人摩尔的直接影响。贝尔与摩尔同为布鲁姆斯伯理集团的成员。摩尔1903年先后发表了《驳斥唯心主义》和《伦理学原理》两篇重要论文，向当时在英国占统治地位的新黑格尔主义发起攻击，成为新实在论哲学的理论纲领。摩尔的思想不仅在哲学界引起巨大反响，而且首先对该集团的成员产生影响。

贝尔受摩尔思想的影响集中在伦理学方面。在摩尔那里，美学思想是伦理学的一部分，美是善的一部分，“任何美的事物也必定是善的；……根据这种见解，主张一事物是美的，就是主张……它是某一善事物的一个必要因素”。[1]摩尔的伦理学，从新实在论出发，把“善”等精神事物也看作与物质客体并列的独立实在的“本质”或“共相”。他认为，“善”虽可以是某些自然事物的性质，但它实际上是一种“内在价值”，本身并不能“在时间内实存”，因而亦非真正的“自然性质”[2]；而是一个“独特的属性”，“是单纯的、不可分拆的、不能下定义的”。[3]对“善”这种非自然的实在的性质，不能用经验描述的方法，如用“快乐”、“理智”、“欲望的满足”、“所想往的东西”一类其他自然的性质来下定义，否则就会犯“自然主义的谬误”。他反对现代哲学受黑格尔影响把界定一事物的努力放在此事物之外的别的事物上，以为“一切善的事物也是某种别的事物”[4]，而提出“‘善的’就是‘善的’，而不是任何别的东西”。[5]同样，摩尔对“美的”也作了类似的考察，并指出，在过去，“关于美，正像关于善一样，人们极其通常地犯了自然主义谬误”。[6]摩尔对美的讨论贯彻了他的美属于善和“有机整体”论。他从对美的鉴赏实例分析入手，认为美也是一种内在价值，审美时主体心中“不仅包含对客体中美的东西之单纯认识，而且包含某种感情或情感”，“某一种美之意识同相应的情感一起构成整体”，所有各种情感都是鉴赏判断的某种意识状态的必要成分，“它们都是具有巨大内在价值的各有机整体的一些组成部分”。[7]他说，要消除自然主义谬误，“似乎应当把美的事物规定为这样的事物，对它的赞美欣赏本身就是善的。这就是说，断言一事物是美的，就是断言：对它的认识是我们正在讨论的具有内在价值的诸整体之一的一个要素”；于是，“这定义只剩下价值的一个不可分拆的属性，即‘善的”。[8]这样，摩尔由于把美、善看成独特的非自然的“共相”或性质，反对用美、善以外的事物来讨论它们的本质，实际上就切断了美、善同自然、社会事物的密切联系。

贝尔正是沿着摩尔这条实在论的思路来总结、概括后印象派的美学观点的。他同摩尔一样，把美看作一种内在价值，也主张审美价值的独特的非自然的性质。紧跟摩尔“发现一切无疑的伦理判断所具有的既共同又独特的东西”的主张，提出“发现一切唤起审美情感的对象所具有的某种共同而又独特的东西”[9]；同摩尔切断善、美与自然、社会事物联系的思路一致，贝尔也主张艺术作品的审美价值就在“有意味的形式”本身，而不在作品之外的自然、社会或对自然、社会的摹仿，从而割断了艺术与生活的血肉联系。为避免重犯摩尔所指责的“自然主义谬误”，贝尔不惜犯“循环论证”的逻辑错误，即有时说“有意味的形式”是能唤起审美情感的形式，有时则说审美情感是由“有意味的形式”引起的情感，正如艾克曼指出，这里“‘有意味的’与‘审美的’两个词，都是在摩尔的意义上，作为非自然性的术语使用的”。[10]很显然，贝尔的思想中活跃着摩尔的实在论哲学观点。

然而，贝尔毕竟不是彻底的实在论者，他更受到英国经验主义传统的熏陶。他认为，一切美学理论都必须建立在个人或主观的审美经验之上，审美经验是美学的唯一材料。他在《艺术》初版序言中一开始就宣称，参照他的美学假说，“一切审美判断”（即经验）“都能得到检验”，它“能够解释我全部的审美经验”。他还指出，“缺乏广泛、深刻的审美经验的美学理论显然是没有任何价值的”。[11]虽然《艺术》中也有“形而上学的假说”部分，但贝尔主要不靠这部分来完成他的美学理论，而是靠来自审美经验的总结的“美学的假设”，所以他明确宣布：“我只坚持我的美学假设的正确性。”[12]

可见，贝尔的哲学思想是徘徊在新实在论与传统经验论之间，或者更确切地说，他吸收了新实在论的反自然主义的思路和把非自然性质孤立抽象为独立实存的“共相”的柏拉图主义观点，用来总结、提炼、概括他丰富的艺术感受和审美经验。但是，从哲学上说，贝尔思想中这两个方面最终是统一于主观唯心主义的经验论基础上的。这从他自己的一句话中看得很清楚，他说：“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。”[13]

二 审美情感：相应于纯粹形式的情感

贝尔正是从上述思路出发，在对大量绘画艺术作品，特别是对后期印象派作品切身的审美感受和体验的基础上，提出他的美学理论的。如前所述，他把艺术本质规定为“有意味的形式”，这正是他对自己审美经验与情感的提炼和描述。他说：“塞尚最强有力的特点，就是坚持有意味的形式的至高无上地位，当我尚未明白这一点时，我已被他深深地打动了。”[14]这里“被打动”的就是贝尔的审美情感。贝尔美学理论的基础和出发点就是审美情感。

贝尔说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊情感是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种情感。相反，每一件艺术品都引起不同的情感。然而，所有这些情感都可看作是同一类的……我认为视觉艺术品能唤起某种特殊的情感，这对任何一个能够感受到这种情感的人来说都是不容置疑的……这种情感就是审美情感。”[15]从这段话可以看出，贝尔所说的“审美情感”有两个基本特点：（1）这是一种不同于一般情感的“特殊情感”；（2）这种“特殊情感”只能由艺术品引起，只同艺术品相对应。

这当然只是对审美情感最浅表层次的考察。经过深入一步的探讨，贝尔发现，“审美情感”还应作进一步的规定。首先，审美情感之“特殊”，就在于它不同于现实生活中的情感。贝尔举例说，有些“叙述性绘画”，如“具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图”等，只起“暗示感情，传达信息”的作用，它们也可能以各种方式打动人们，“但无论如何不能从审美上感动我们”，因为“它们不触动我们的审美情感”，而只引起日常生活的感情。在他看来，审美情感同叙述、记载、传达信息、表达思想、宣扬道德等日常生活情感是根本不同的，一定要将两者严格区分开来。很显然，贝尔所谓的“生活情感”就是现实的、世俗的、功利的、作为手段的情感。而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。其次，贝尔还将审美情感与生活情感对立起来，认为两者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。他说，“一个非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点儿能唤起审美情感的形式，就必定会求助于生活情感”，而他要唤起生活情感，则必然丧失审美情感；对于观赏者来说也一样，“如果某位观众力图在形式以外寻求生活情感，则是他缺乏艺术敏感性的症状”，也是他缺乏审美情感的暴露。

那么，到底什么才是“审美情感”呢？贝尔认为，审美情感是由艺术品唤起的情感，而且不是由艺术品的种种再现、表现和思想内容因素唤起的，而只是纯然由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的；这种感情同日常生活的一切功利关系彻底分离，不含任何教育、认识、道德、消遣因素，它把人们从日常生活状态提升到一个封闭的审美世界，“使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度”；在这个审美世界里，“没有生活感情的位置，它是个充满它自身感情的世界”。[16]

贝尔不仅强调审美情感的超功利性和独立自足性，更强调它的对象的纯形式性。换言之，审美情感只同艺术品的纯形式关系或形式意味相对应，它只能由纯形式关系引起，也只有纯形式关系才能唤起真正的审美情感。贝尔认为，在各类视觉艺术作品中，只有“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感”。[17]形式以外的东西，只能激起我们非审美的生活情感。他还认为，比起一般人来，艺术家更能从形式中体验、感受到真正的审美情感。一般人往往只能从对艺术家创造的艺术形式观赏中获得审美情感；而艺术家则不仅能从观赏艺术形式中激发起审美情感，而且能将与自己审美情感相应的艺术形式通过艺术创造传达给别人。

贝尔还认为，审美情感，不仅可以通过艺术作品，还可通过对自然界或其他对象而获得。这里关键在于观赏者要以一种真正的纯形式的眼光去观照非艺术对象。一个人将对象视为生活手段时，他是感受不到审美情感的，“只有在将对象视为纯粹的形式，即以其自身为目的时，他才能感受得到”审美情感。贝尔认为，每个人身上都存在着这种视对象为纯形式的可能性，如我们偶然也可能把风景只看作线条与色彩的纯粹形式组合，而不关注田野与村舍等现实事物，此刻我们就能获得审美情感。但一般说来，普通人这种可能性较难实现，艺术家则能较多实现。因为艺术家常能摆脱功利干扰，用纯形式的眼光去看待世界，看待艺术之外的对象，“当艺术家——一位真正的艺术家——注视着一些对象（例如一间屋子的摆设）时，他往往把它们视为互相有某些关系的纯粹形式，并对他们产生相应的情感”[18]，即审美情感。贝尔的这个观点，实际上已同“审美态度”说非常接近了。审美态度说认为只要主体对对象持超功利的审美态度，任何对象都可成为美的，任何对象也都能使主体获得审美体验。但是，贝尔的观点更强调对对象纯形式的观照，没有完全离开对象的特征，这一点同审美态度说又有所区别。

三 艺术的本质在“有意味的形式”

贝尔说：“在纯美学中，我们只需考虑我们的情感及其对象。”[19]这可以看作贝尔自己美学理论的两个基本方面。情感即审美情感，是他美学的出发点与基础，而艺术——审美情感的对象则是他美学的中心，他的美学代表作以“艺术”命名就是证据。

贝尔按新实在论思路，努力寻找所有艺术作品所共同有的独特性质，认为这种独特性质是艺术品之为艺术的本质规定性，“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。[20]贝尔并将这种特性同主体的审美情感联系起来，提出“什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的对象中”的问题，认为找到了这种性质，也就找到了艺术的本质。他认为，这个问题是“美学的中心问题”，而他对这问题所做出的回答就是“有意味的形式”。这就是他对作为审美对象的艺术的本质的概括。什么是“有意味的形式”呢？贝尔说，凡种种能够“激起我们的审美情感”的“线、色关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同的性质”。[21]又说，“我所指的‘有意味的形式’，正是以独特方式来感动我们的各种排列、组合”的形式，“有意味的形式”是艺术品的根本性质”。[22]

对于“有意味的形式”这个命题，贝尔从肯定和否定两个方面作了深入的论述。

先说肯定方面。贝尔分别对“形式”和“意味”这两个不可分割的因素作了论述。关于形式，贝尔认为，就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式。这种纯粹的形式关系已把形式组成的画面所可能有的指示意义、记录信息、传达思想、启发教化等现实生活的内容全部排除在外，一旦夹杂着这方面的成分，形式就不再是纯形式了，也不是“有意味的形式”中的形式了。关于意味，贝尔认为，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着艺术家独特的审美情感，这种审美情感是“意味”的唯一来源。他说，艺术家创造的形式之所以有意味，之所以深深感动人们，“难道不是因为艺术家的形式表现了一种独特的情感，所以形式才显得连贯？难道不是因为形式适合并包容了这种情感，所以形式才有意味？难道不是因为形式传达了这种感情，所以才使我们极度喜欢”[23]？一句话，形式一旦表现了艺术家的审美情感，就有了意味。但是，艺术家如何才能达到这种审美情感呢？他如何使自己排除种种现实的生活情感的纷扰而把审美情感孤立出来并诉诸相应的纯形式呢？这是“意味”的更深一层的含蕴。贝尔在《形而上学的假设》一章中按新实在论的观点对此作了进一步的规定。他认为，任何事物一旦摒弃了其一切外在关系，排除了它作为手段的意义时，它作为纯形式本身就成为目的，成为类似康德称为“物自体”（或“自在之物”）的“终极实在”，即世界的本原与本质。所以事物的纯形式就是事物的“终极实在”或根据。纯形式的意味也就是“终极实在”所显示的意义，在纯形式中，事物的偶然的、有条件的、充当手段的性质丧失了，但“我们意识到它的根本实在性，意识到高踞于万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律”。[24]这就是审美情感背后的主宰，或是审美感情所倾注的对象；这也就是纯形式的最高最深刻的意味。贝尔认为，艺术的纯形式也是显示这种终极实在的意义的。他说，艺术家在形式组合关系中力图表现“一种通过线条与色彩显露出自身的实在所体验到的情感”[25]；又说，“艺术家的独特性似乎在于：他具有准确无误地、经常地（一般在纯形式背后）抓住实在的能力，以及总是在纯形式中表现他这种实在感的能力”。[26]由此可见，贝尔对“意味”的理解包括两个层次：（1）审美情感；（2）决定审美情感的那种把握世界“终极实在”的实在感。艺术的纯形式关系若体现了这两层含义，就有了真正的艺术“意味”。从贝尔对“意味”的理解来看，他似乎包含着一个不可克服的矛盾：一方面“意味”就是审美情感，而审美情感是与现实生活和一切功利关系切断的，因而这“意味”实际上是无内容的空洞的形式；另一方面，“意味”又来自对世界“终极实在”的感受与领悟，也就是对世界本质的认识，这就不可能没有实在的内容意义了，所以“有意味的形式”也就是有内容的形式了。贝尔无法解决这个内在矛盾。从他的美学思想的主导倾向来看，他更多地立足于审美感情的“意味”，而对“形而上学的假设”自己也感到吃不准，缺乏自信。可以说，“有意味的形式”中，无内容的即形式主义的“形式”论是基本的。

再看否定方面。对“有意味的形式”，贝尔还从三个否定方面作了具体规定。第一，“有意味的形式”不同于再现生活的形式。前面已提到，贝尔认为，艺术作品的形式如果注重于记述事实，叙述故事情节，暗示日常生活情感，传达思想和信息等现实生活内容的再现，那么，“它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美情感，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。[27]就是说，再现生活的形式，既不触及审美情感，更谈不上指向“终极实在”，因而是无“意味”的，也就不是“有意味的形式”。这样的艺术品就不是真正的艺术。相反，贝尔把原始艺术倒看成是“有意味的形式”，“因为原始艺术通常不带叙述性质，从中看不到精确的再现，而只能看到‘有意味的形式’，所以原始艺术使我们感动之深，是任何其他艺术不能与之媲美的”。[28]第二，“有意味的形式”不同于一般人所说的“美”。贝尔认为，“美”这个词往往同日常生活情感和功利关系连在一起的，并不单纯同审美情感相联系，他说：“美’这个词习惯于包含种种完全不同的情感的对象”，在世俗人眼光中，“美”就是“令人向往的”、“具有性的诱惑力的”，如一张漂亮姑娘的照片、歌剧中少女的歌声等，他们都认为是“美的”，“原因是这些人可能从来没有产生过能与其他感情混淆的审美感情”。贝尔之所以拒绝用“美”来概括艺术的本质，就因为“美’一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象”[29]，而不只是指单纯的审美情感的对象。据此，贝尔一反传统美学把“美”作为中心概念，把探讨美的本质作为美学的最重要课题的做法，提出用“有意味的形式”取代“美”。由于“有意味的形式”以主体的审美情感和经验为基础，所以，从“美”到“有意味的形式”的转变，不仅是美学中心命题的转换，而且是从客观唯心主义的理性论向主观唯心主义的经验论美学的转变，是传统美学向现代美学的历史性转变。第三，“有意味的形式”不同于现象的实在的描摹。贝尔认为，“有意味的形式”是在有形物的纯形式中显示“终极实在”的意义，而不是停留在对“现象的实在”的忠实再现中。他批评一些人把艺术“形式的正确”从单纯的审美上移开，而“认为形式的‘正确’是指某个具体问题的解答”，是指对现象世界的精确再现或“制造现实的幻觉”。他认为这种追求对现象实在的“形似”、“酷似”，不但不是艺术的目标，“相反，它却有可能是最不能达到美的坏因素”。真正的艺术，应当超越现象实在，通过纯形式而显现出“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。[30]

就这样，贝尔通过两个肯定方面和三个否定方面，全面阐释了他的美学的中心命题——艺术的本质是“有意味的形式”。

贝尔的美学理论提出后迅速传播开来，发生了广泛的影响，在现代西方美学史上具有不可磨灭的功绩。首先，它把传统美学中主客二元分立的格局改变为主客统一的思路，他的“有意味的形式”不是纯客观的命题，而是紧系于主体的审美情感和终极实在感，是奠基于审美经验之上的。这代表着20世纪西方美学反叛传统美学的新的研究方向。其次，“有意味的形式”的命题中包含着摒弃传统美学内容—形式二分法的倾向，而主张形式与内容（意味）的浑然统一，即让意味消融在形式之中。这对艺术和美学的发展是有意义的。再次，它推动了形式与情感关系的研究，把移情论美学向纵深推进，为美学研究开拓了新的领域。再次，它强调艺术的独立自足性，这不仅上承了康德以降的形式主义艺术和美学思想，而且对整个20世纪西方美学重视艺术形式、艺术本体论研究的方向具有启示的作用。最后，它为后期印象派艺术所作的美学辩护，实际上是为整个现代主义艺术作辩护。贝尔1913年曾预言道：“后印象派是一个新的发展时期的最初阶段”，“它有一个未来”。[31]20世纪现代主义艺术的蓬勃发展完全证实了这个预言，同时也证明贝尔的美学理论堪称现代主义艺术的最初纲领与宣言。

但是，必须指出，贝尔的美学理论存在着一系列根本的弱点。第一，就其哲学基础而言，无论他从新实在论中汲取的“共相的独立存在”，还是以审美经验（审美情感）为出发点，都是坚持了唯心主义的立场，而且统一于主观经验论，也即统一在主观唯心主义的基础上。这一哲学立场导致他永远也不能找到艺术的真正本质。第二，与此相关，他陷入了理论上“恶的循环”[32]论证的困境，即从主观的审美情感出发论证“有意味的形式”，又以“有意味的形式”来论证审美情感的性质，这种互为依据、互为因果的论证，最后导致无意义的循环和同义反复，难以自圆其说。第三，最主要的，是他以最有活力的命题“有意味的形式”，最直率明白地表达了彻底形式主义的主张，因而具有极大的蛊惑力。这一主张不但把康德以来反功利、为艺术而艺术的思想集中在一起，而且打出自觉、鲜明的反现实主义的旗帜，使形式主义进入一个与现实主义公然对抗的新阶段。“有意味的形式”不仅反世俗功利，更反再现现实，它要把艺术品中一切现实内容剥离出去，只剩下孤零零的线条与色彩的纯形式组合，这是极其有害的。第四，与此相关的是美学上的贵族主义倾向。因为世俗常人是看不到“有意味的形式”的，只有极少数艺术家才具备这种能力，因而艺术只能成为极少数人的专利品。第五，“有意味的形式”由于在经验论与形而上学之间徘徊，又由于陷入循环论证，还由于难以体验、把握，因而具有浓厚的神秘主义色彩。贝尔自己也把艺术家、艺术爱好者与“神秘主义者”相提并论[33]，足见他也感到自己美学观点的神秘性。不过，贝尔还明确提出审美体验的非理性观点。第六，贝尔理论的要害，是他完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化—心理结构的历史演进来抽象地谈论审美情感、“意味”和“形式”，结果要么陷入“恶的循环”，要么走向神秘主义，而根本不可能揭示审美情感与形式的历史和现实关系，不可能揭示线条、色彩等纯形式关系背后历史生成的社会意味。

然而，“有意味的形式”，作为一个新的美学命题，同克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化的快乐”等命题一样，在20世纪初曾闪烁过耀眼的光芒。

[1] 摩尔：《伦理学原理》，121页，北京，商务印书馆，1983。

[2] 同上书，48页。

[3] 同上书，44页。

[4] 同上书，16页。

[5] 同上书，103页。

[6] 同上书，121页。

[7] 同上书，114页。

[8] 摩尔：《伦理学原理》，121页。

[9] 贝尔：《艺术》，7页，伦敦，1928。

[10] 载《英国美学杂志》，1970年秋季号，353页。

[11] 贝尔：《艺术》，第1章第1节。

[12] 同上书，第1章第1节。

[13] 贝尔：《艺术》，第1章第1节。

[14] 同上书，41页。

[15] 同上书，6～7页。

[16] 本节上述几段引文见贝尔：《艺术》，24～27页。

[17] 同上书，8页。

[18] 贝尔：《艺术》，51～52页。

[19] 同上书，11页。

[20] 同上书，8页。

[21] 贝尔：《艺术》，16页。

[22] 同上书，61页。

[23] 同上书，61页。

[24] 同上书，69页。

[25] 贝尔：《艺术》，54页。

[26] 同上书，57页。

[27] 同上书，16页。

[28] 同上书，19页。

[29] 贝尔：《艺术》，15～16页。

[30] 同上书，67～69页。

[31] 贝尔：《艺术》，47页。

[32] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，第10章，纽约，1935。

[33] 贝尔：《艺术》，70页。

第二节 弗莱的形式主义美学观

罗杰·弗莱（Roger Fry，1860—1934年），英国画家和艺术批评家，与贝尔齐名，共同倡导“有意味的形式”的主张，成为现代形式主义美学的主要代表。他生于伦敦，曾就学于克利夫顿公学和剑桥大学英王学院，后去巴黎学过绘画，在伦敦举办过个人画展，其作品以山水风景见长，讲究构图的形式意味。他也参加过英国著名学术团体布鲁姆斯伯理集团。后与贝尔一起把后期印象派绘画介绍给英国公众，首次为这个画派取名为“后印象派”，并以此为据，提出了自己的形式主义美学理论，与贝尔相互支持、呼应。他的艺术评论，因有自己的创作体验为依据，所以常常深得艺术三昧，在国内外有较大影响。主要著作有《论美学》（1909年）、《视象与构图》（1920年）、《艺术家和心理分析》（1924年）、《变形》（1926年）、《塞尚》（1927年）等。

一 主观经验主义的思想基础

弗莱美学的经验主义色彩比贝尔更浓，也更自觉。

首先，他明确地反对传统美学的形而上学方向。他回顾了自己年轻时嗜好形而上思考在美学上所走过的弯路，那时他像理性主义美学家们一样，致力于探讨美的本质，试图寻找判断艺术美和自然美的客观、普遍的标准，而不重视审美经验的研究，结果，“这种寻找总是导致混乱不堪的矛盾，或是导致某些形而上学的观念，而这些形而上学的观念是如此模糊不清，以致不能适用于任何具体事例”。[1]这可以看作他向形而上学的传统美学的公开挑战。

弗莱极为推崇托尔斯泰的艺术论，认为“是托尔斯泰的天才”把他从形而上学“这条死路上解救了出来”，是托尔斯泰“对旧的美学体系的富有启发性的批评”给他指明了经验主义的现代方向。托尔斯泰对历史上美的本质的探讨作了回顾，认为历来对美的规定不外乎两种：（1）美是绝对完满的表现之一，这种绝对完美是观念（理念）、精神、意志、上帝；（2）美是人们所得到的某种不以个人利益为目的的快乐。前者属于理性派的形而上学客观美学，后者属于经验派的主观美学。托尔斯泰虽然对两者作了某种调和，但基本倾向是反形而上学的，他提出美是凡是使我们感到惬意而不引起我们欲望的东西的论点，显然重点放在主观感受与体验上。他关于艺术是人类情感的交流的观点，关于艺术起源于一个人为要把自己体验过的情感传达给别人，而在自己心里重新唤起这种感情并用某种外在标志（即形式）表达出来的观点，关于狭义的艺术是从整个人类传达情感活动中分化出来并赋予了特殊意义的一部分的观点，都为美学的主观经验论方向奠定了基础，也为弗莱的审美情感论和形式结构论提供了思路。总之，托尔斯泰的美学思想，乃是美学摆脱形而上学传统走向现代主观经验论的转折中的一个重要标志。弗莱从托尔斯泰那里得到启示，认为“我们没有任何理由继续无止境地充当这种错误（按：指形而上学美学体系）的受害者”。[2]

从上述反形而上学的立场出发，弗莱明确地提出他建立自己美学理论的经验主义原则。他说，他的美学“从来不像形而上学家们依据先验原理作出演绎那样，为自己创立一个完整的体系”，而是主要对自己的审美感觉印象进行逻辑上的调整，对审美经验作出理论上的概括；他提出，他的美学的目的不过是为自己的各种新鲜的审美经验归纳出某种秩序；即使在对他的美学观点作最后的理论表述时，他也决“不提出自己的体系，不超出对自己的审美经验的暂时归纳”。[3]这些观点，极其鲜明地表明了弗莱反对形而上学美学的先验性、体系性和理性演绎方法，而自觉坚持美学原理的后验性、非体系性和经验归纳方法。

这种明确的经验主义哲学立场，使弗莱在讨论艺术的本质等问题上比贝尔更彻底地贯彻以审美经验和审美情感为基础的思路，而不像贝尔那样时常在“美学的假设”与“形而上学的假设”之间动摇，在实在论与经验论之间徘徊。

二 审美情感是关于形式的情感

弗莱对艺术本质的研究同贝尔一样，也是从审美情感入手的。但是，他一开始并未将审美情感与日常生活情感区分得很严格，虽然他已意识到两者之间存在着差异。这见诸于他的“两重生活”论。

弗莱提出，人能够过两重生活，一种是现实生活，一种是想象生活。这两种生活差别很大：在现实生活中，自然选择过程使人的本能反应（如趋安避险、趋利避害）成为最重要的方面，人的全部意识都局限和受制于现实生活的需要；而在想象生活中，本能反应就没有必要了，人的全部意识就可超脱现实生活，不受其束缚，从而完全集中于生活经验的知觉与情感方面。换句话说，现实生活使人束缚于实用、功利的方面，使人的知觉与情感都非常狭隘和不自由；而想象生活则使人超越实用、功利的需要而具有更清晰的知觉和更纯粹、自由的情感。弗莱说道：“我们现实生活中的各种需要如此迫切，造成我们的视觉在使用中变得非常专门化。我们以一种值得赞美的节省方式学会只看对我们的目的有用的那一部分，而实际上这只是很小的一部分”，“在现实生活中，一般人实际上只是看一下他周围事物上的标签，其他的就都不管了”；而在想象生活中，“当一个事物仅为观看的目的而存在于我们生活中时，我们才真去看它”，即对它“在某种程度上采取摆脱需要的纯观照的艺术态度”。[4]根据以上对两种生活的区分和考察，弗莱提出了他的艺术理论：“艺术就是这种想象生活的一种表现，并且是对这种想象生活的一种刺激。”[5]就是说，他把艺术划归人类的想象生活领域。

与此相关，他对现实生活的情感与想象生活的情感也作了考察。弗莱特别强调现实生活与想象生活中情感活动的区别。他认为：（1）现实生活中的感情迫于本能反应的干扰，虽然较强烈，但人们顾不上去认识这种感情；而在想象生活中，“我们既能感受到情感，又能观照这种情感”[6]，虽然情感强度低一些。（2）现实生活中，人们竭力培养能导致有用行为的情感，常根据作为情感后果的行动的道德标准来评价衡量；在想象生活中，有关“秩序”等有“较高内在价值”的、“出于人类天性”的情感就上升到主导地位，而专涉有用行为的道德情感则被排挤了，在这里，情感不依附于有用的目的，它以自身为目的，因而“在艺术中具有极大的重要性”，换言之，“道德以作为情感后果的行动为标准来判别情感，而艺术则鉴赏情感本身并以情感本身为目的”。[7]这时实际上已初步划分了现实生活中的道德情感与想象生活中的审美情感，虽然没有明确使用“审美情感”这个词。弗莱还对这种不同于现实生活情感的审美情感作过如下描述：“对于某一对象中的有目的的秩序与变化的知觉，使我们产生一种情感，我们借说这对象是美的来表达这种情感。”[8]这里一是涉及这种情感的对象，不是一般的实用功利对象，而是事物的“秩序”与“变化”即形式；二是这种情感本身不带任何实用功利目的，纯然是对形式美的感受与体验。显而易见，这已非常接近贝尔的“审美情感”的含义了。不过，弗莱这时对生活情感与审美情感的区分还不够严格、彻底，诚如他自己后来所说，这时还“没有分清纯审美的成分与一些相伴随的附属物”。[9]即使如此，他的两重生活、两重情感论还是受到贝尔的高度评价，被认为是“自康德时代以来对这门科学所做的最有益的贡献”。[10]

在贝尔“有意味的形式”论提出后，弗莱受到极大启示，他的审美情感论也趋于成熟。当然，这同他对后印象派艺术的倾心与体验亦有密切关系。他从后印象派绘画中发现，塞尚这些艺术家完全沉浸在对对象形式关系的感受中，而同日常生活的感情丝毫不沾边。于是他克服了原先的不彻底性，把审美情感同现实生活的情感完全切断，认为一旦沾上现实生活情感，审美情感就会不纯粹乃至被淹没。所以，他高度赞扬贝尔的纯而又纯的审美情感论“具有重大的价值”，因为“它能够引导到这样一种尝试：使纯粹的审美情感脱离一切复合的情感”[11]而孤立出来。弗莱纯化审美情感、切断审美情感与生活情感联系的方式与贝尔基本相同，即都把审美情感的对象确定为纯形式，认为审美情感只是由形式引起的，与形式之外的任何东西无关。弗莱说得非常清楚：“审美情感是一种关于形式的情感。某些纯粹的形式关系会在某些人身上唤起特别深切的情感”，他并且强调指出，“这种情感并不依赖于这种形式与其他事物的联系”。

弗莱从审美实践中体会到，要把这种只关形式的审美情感与各种复杂的生活情感分得一清二楚，是相当困难的。他用联想律来看待审美中生活情感对审美情感的侵扰，认为人们在对艺术形式的观赏时固然可获得审美情感，但大多数人往往不能把知觉完全集中、固着于这种形式上，而会产生种种联想，因而立即与现实生活的情感发生千丝万缕的联系，导致审美情感与其他生活情感的混杂。他说：“由于只有极少数人能靠天性或后天的训练，发展自己关于形式结构的特殊情感，并且由于每个人在其生活过程中都积累了大量的关于各种物、人及观念的情感，因此对人类的大多数来说，由艺术作品的联想而生的情感，要比纯粹的审美情感强大得多”[12]，甚至往往冲淡、淹没审美情感。这对他追求对纯形式的观照和宣扬纯粹的审美情感是一个极大的困难。但是，他采取内省心理学方法进行分析，认为对审美情感与生活情感还是可以严加区分的。他提出这样一个假设，即审美时出现的审美情感与生活情感的混淆是表面的，其实二者是在主体心中同时平行地流动着的，而不是交融在一起的。他以听唱歌为例设想，实验心理学家将会证明，一首歌的乐音与歌所引起的情感倾向（审美的与生活的）并非不可分割地融为一体的，而只是大体平行与对应而已。他认为，艺术批评的任务，就是应借助内省的方法，从艺术作品唤起的表面上混杂的情感中，分离、揭示出那种最基本的、恒常的只关形式的情感——审美情感。他指出，审美情感“较之任何有关生活的情感都更为普遍，更为深刻，并且更具有精神上的意义”。[13]

弗莱从人的两重生活论出发，引出两重情感论，最后走向同贝尔完全一致的把审美情感同现实生活情感彻底切断的形式主义道路。

三 形式是艺术作品最基本的性质

同贝尔一样，弗莱从审美情感只关形式的论点出发，推导出艺术的本质只在形式结构的结论。他完全赞同贝尔关于艺术的本质是“有意味的形式”的命题，也与贝尔一样，把“有意味的形式”解释成能激发人们审美情感的纯形式关系与结构。他说：“有意味的形式’是与那些令人愉快地排列的形式、和谐的形式等等不同的东西”[14]，就是说，“有意味的形式”不仅是一种形式关系，也不只是一般地“令人愉快”的，因为“令人愉快”不限于审美，包含现实生活的诸多情感，只有能激发审美情感的形式才是“有意味的形式”。

也同贝尔一致，弗莱把纯形式关系看作艺术作品的本质。他认为，艺术作品的形式关系有其自身的独立意义，它的生命力十分久长，艺术作品表现的内容也许早就被人们遗忘了，但其形式却留存下来了。他指出：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些以形式结构为主要因素的作品。”[15]不仅如此，在他看来，正是形式构成了艺术的本质，“艺术作品的形式是其最基本的性质”。[16]

弗莱根据他的两重生活、两种情感可严格区分的观点，还推导出艺术作品中的形式因素可以同非形式因素相分离，纯审美因素可以同非审美的附属物相分离的看法。譬如同样用“美”来表达主体对对象的赞美，就有审美与非审美、形式与非形式两种情况：“当我们用‘美’来描述我们对一件艺术作品表示赞赏的审美判断时，其意思完全不同于我们对一位美的妇人、对一次美的日落或一匹美的马所表示的赞扬。”[17]前者只着眼于艺术作品的形式，是纯审美判断；后者则不完全是对形式赞赏，还混杂了某些生活情感、实用功利内容。所以，弗莱也是把纯形式从一切非形式关系中抽离出来，认为只有对纯形式的观照才是审美；因而艺术的本质就在于形式，就在于形式的审美特质。

由于弗莱坚持把形式看成艺术的本质，所以也同贝尔一样，一是反对艺术再现现实；二是反对笼统地用“美”来概括艺术的基本性质。

弗莱认为，艺术的形式的即审美的价值属于“精神的现实”，而艺术中的再现因素、与形式无关的因素则属于“实际的现实”。艺术的本质在前者而不在后者，一旦“当画中的任何事物不再为启示整个造型体积（按：即形式结构）服务，而是依赖于它同画以外的某种事物的关系时，它就变成某种另外的现实的描述，变成实际的现实的一部分，而不是一种精神的现实了”。[18]艺术的独特性与独立性就在于它的形式，绘画的艺术和审美特质与价值就体现在其造型结构即形式本身中，艺术中也许有一些再现因素，但“再现因素的充分价值，几乎总是依赖于同实际的艺术品之外的某种事物的关系”，“而造型的价值本质上即属于作品本身”[19]，与再现因素无关。当然，弗莱也承认，绘画中完全无再现因素恐怕不大可能，“因为画中任何一个三度空间的呈现，哪怕是最轻微的暗示，也应算作一种再现的因素”；然而，这种再现因素必须与艺术家审美情感的表达相适应，必须同形式相吻合，否则就是多余的，“艺术家可以自由地选择各种不同程度的准确再现，只要这种准确再现能适合其情感表现。但是，任何一个或一组关于自然的事实，都不能被看作是艺术家的形式所必不可少的”。[20]换句话说，再现因素须服从于形式关系；从根本上说，再现与形式无关；艺术的本质在形式，而不在再现因素。据此，他竭力贬低作品主题内容的地位，强调艺术表现的形式（“怎样体现”），而无视艺术表现的内容（“体现什么”）。他举例道，伦勃朗的画，不论画什么（肉食店里的东西、家庭主妇或耶稣受难），同样体现某种深刻的情感，可见再现因素（主题、内容）是无足轻重的，而且变化非常迅速，只有真正的纯形式才有久长的生命。因此，他认为：“凡是重视我们称为一幅画的主题的人，亦即重视画所体现的事物的人，没有一个是真正懂得绘画艺术的。因为，凡能领悟绘画形式的语言的人，是只管绘画‘怎样体现’，而不顾其‘体现什么’的。”[21]

对纯形式的推崇，也使弗莱支持贝尔把艺术同“美”区分开来，并用“有意味的形式”取代“美”这个范畴。前面已讲到，弗莱赞同托尔斯泰否定传统美学对“美”的本质的探讨。托尔斯泰认为，历史上各种“美”的定义，都无法正确说明艺术。“美”是一个含义庞杂、模糊的概念，说“美是艺术的本质”，等于什么也没说。他还讥讽那些滥用“美”的模糊概念来套艺术的人说，“一个词儿所表达的概念越是模糊不清，人们用这个词儿就越大胆，越有自信，仿佛这个词儿的意义是那么简单明了，已经不值得再去探讨似的”。[22]他并指出，正因为迄今为止“艺术的概念是以‘美’为基础的”，所以艺术的正确定义始终未能找到。[23]弗莱肯定了托尔斯泰的这一观点，认为这是“富有成果的美学思考的开端”。[24]他认为“美”包含的范围远比艺术为大，包括生活中种种不限于形式的“美”的事物，所以把艺术等同于美是不妥的，用美来规定艺术的本质更是没有意义的。只有纯形式才关乎艺术的本质，才同形形色色与形式无关的“美”区分开来。因此，弗莱紧步贝尔的后尘，积极鼓吹“有意味的形式”说。

但是，对于形式的“意味”，弗莱也始终未能说清。贝尔把“有意味的形式”最后归结为对“终极实在”的把握与显现；弗莱不如贝尔走得远，他只是从内省角度谈到人们对“有意味的形式”的一种形而上的体验。他说，“一件艺术作品具有‘有意味的形式’，是因为它努力表现一种观念”，至于表现什么观念，“任何人只能说：体验到审美情感的那些人感到它有一种独特的‘实在’性质，这种‘实在’性质使审美情感成为他们生活中具有无限重要性的事情”。[25]显然，他不愿、也无法对这种“实在”的性质作出清晰的描述或论证。他承认：“我在目前似乎不可能超越对‘有意味的形式’的本质的这种含糊的勾画”，“任何我所可能作出的解释这种‘实在’性质的尝试，大概只会使我陷入神秘主义的深渊之中。因此，我在这个深渊的边缘停下来”。[26]然而，弗莱的这种模棱两可的做法实际上并未能使他的理论逃脱神秘主义的厄运，他同贝尔的区别只是五十步与一百步的不同：贝尔用明晰的语言表达神秘主义的思想，弗莱则用含糊的说法来掩饰这种神秘主义的实质，如此而已。

对于弗莱的形式主义美学观点，我们前边对贝尔所作的评论几乎全部适用。这里只补充一点，弗莱的形式主义美学观点源于人的两重生活论，这个看法原本是有一定合理性的，但是，弗莱却把这种区分绝对化，并由此又把人的生活情感与审美情感、艺术的再现内容与形式结构截然对立起来，并彻底切断二者之间的密切联系，从而走上了形式主义的道路。与这种形式主义观点相应的是，他相信并使用内省心理学方法。他认为凭着内省方法可以在艺术作品中捕捉到纯形式，从再现因素的包围中抽离出纯粹的“有意味的形式”，并体验到超实用、超功利的纯审美情感。这在实际上是根本不可能的。这种内省方法实际上亦是“审美态度”说的一个变种，就是要审美主体排除一切生活情感而单凝注于对象形式以获得纯粹的审美情感。这种观点把艺术的本质归结为主体的审美态度，显然陷入了主观唯心主义，同时，也必然导致相对主义。

形式主义美学与克罗齐的表现主义美学表面上势不两立，实际上两者有相通之处。克罗齐提出的“艺术即直觉即表现”说，包含着直觉赋予形式于情感、素材、自然、物质的含义，这“表现”就有形式至上的味道，但克罗齐完全忽视这种“形式”的传达，贝尔、弗莱的“形式”，亦非客观对象的外部、形式关系，而是表现了主体审美情感的形式，贝尔说艺术“是创造形式，而不是模仿形式”[27]，这“创造”就是指主体借形式以表现审美情感；弗莱也说，“每个艺术家都必须在媒介物中创造自己的表现方式”，“凡是表现了艺术家心中观念的方式，都是正确的”。[28]所以，实际上形式主义美学是表现主义美学的重要补充。它们在20世纪初美学研究由客体转向主体，由形而上转入形而下，由纯哲学转向心理学的历史性转折中起着互补作用。所不同的是，表现主义在哲学上还奉行新黑格尔主义，形式主义则自觉反叛新黑格尔主义而主张经验主义。形式主义美学的这种方向在美学史上应当说是一种进步；同时，它重视艺术创造的形式规律，对于20世纪重视艺术本体论和艺术独特本质的探究也是有开拓意义的。形式主义美学的致命弱点则在于它的唯心史观，它完全无视社会历史对艺术的决定作用，彻底切断了艺术和审美同社会历史的一切联系，从而使“有意味的形式”成为一种孤立绝缘的空洞而神秘的命题。

[1] 弗莱：《视象与构图》，292页，伦敦，1929。

[2] 同上书，292页。

[3] 同上书，284～285页。

[4] 弗莱：《论美学》，转引自韦兹编：《美学问题》，54页，纽约，1970。

[5] 同上文，见同上书，52页。

[6] 同上文，见同上书，55页。

[7] 弗莱：《论美学》，转引自韦兹编：《美学问题》，53页。

[8] 同上文，转引自同上书，57页。

[9] 弗莱：《视象与构图》，295页。

[10] 贝尔：《艺术》，序言。

[11] 弗莱：《视象与构图》，296页。

[12] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，265～267页。

[13] 转引自伍尔夫：《罗杰·弗莱传》，230页，伦敦，1940。

[14] 弗莱：《视象与构图》，302页。

[15] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，268页。

[16] 弗莱：《视象与构图》，294页。

[17] 同上书，293页。

[18] 弗莱：《变形》，42页，纽约，1956。

[19] 弗莱：《变形》，31页。

[20] 弗莱：《视象与构图》，295页。

[21] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，269页。

[22] 托尔斯泰：《艺术论》，13页，北京，人民文学出版社，1958。

[23] 同上书，43页。

[24] 弗莱：《视象与构图》，293页。

[25] 弗莱：《视象与构图》，302页。

[26] 同上书，302页。

[27] 贝尔：《艺术》，24页。

[28] 转引自伍尔夫：《罗杰·弗莱传》，250页。

第七章 俄国形式主义美学

在20世纪西方美学的发展中，俄国形式主义美学占有重要地位。可以说，正是俄国形式主义开始把文学作品的形式作为文学研究关注和研究的中心，并开启了之后一系列侧重形式研究的美学思潮。

19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败、封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧长足发展的新文学时代，后来被称为俄罗斯文学的“白银时代”。俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。

当时一批年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出了挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，不顾世界大战和国内革命的动荡，置身于书斋，开始了诗学和美学的新探索。

第一节 俄国形式主义美学的发展及概况

俄国形式主义是1914年到1930年在俄罗斯产生和发展的一种美学学派。

“形式主义”这个概念，最初是由瑞士语言学家索绪尔提出的，但它成为一股文艺学、美学思潮，则是俄国十月革命前几年的事。在当时的西方，一方面各门学科都以文学作为研究资料，利用文学研究为自己的学科服务；另一方面，就文学研究本身来说，研究者又往往习惯于研究作者生平、时代背景与社会因素，旁征博引许多外在资料以解释文学作品，而不注重作品本身。在这一背景下，俄国的一批青年学者不满于文学研究沦为其他学科的附庸，认为文学研究作为一种独立自主的活动，必须以文学本身为目标，探索文学的内在规律。因此，他们否定传统的文学研究方法，提出以科学的方法研究文学的“内在问题”，即文学本身的形式。

俄国形式主义主要有两个分支：1914—1915年在莫斯科成立了“莫斯科语言学小组”，创始人是雅各布森，成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人。第二年在彼得堡成立了“诗歌语言研究会”，协会以什克洛夫斯基为首，成员包括艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、特尼亚诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。这两个学术组织的成员大多是莫斯科大学和彼得堡大学的青年学生，没有任何背景，在当时的学术界及社会上也没有任何地位。他们常在一起讨论语言、文学、艺术等问题，或合资出版学术著作，但主要是按照各自的学术观点从事研究。因此，他们各有自己的学术见解，对语言和文学的看法也不尽相同。总的来看，莫斯科语言学会的研究重点是俄罗斯民谣和民间故事，诗歌语言研究会则热衷于研究欧洲文学的形式。所以这个时期的形式主义美学思潮只是松散的学派，并未形成自觉的“运动”，但他们都表现出对20世纪初文学研究现状的普遍不满。

尽管如此，在理论和学术观点上，这两个组织的成员还是有不少共同之处。他们都受到索绪尔语言学理论的影响，试图从语言学的角度切入文学研究，强调文学语言的独立性。正是由此出发，他们建立起自己独特的美学观和文学观，认为文学是一门独立的学科，文学世界是独立的世界；因此，文学与其他科学一样，有其自身的内在规律，一切文学的阐释、标准及价值评估，都只能由这个内在规律来审定，与一切外在的价值无关；文学研究的目标就是探寻文学之为文学的所谓“文学性”（literariness），即文学作品中独特的形式与语言结构。很显然，俄国形式主义主要是从语言的角度来理解文学作为一门独立学科领域的独特性的。

俄国形式主义思潮从诞生之日起，便有着鲜明的美学倾向。它否定传统的文学摹仿论，否定文学与现实之间的关系；提倡以语言学的方法来研究文学，极力凸显文学的独立和自由。这些观点在当时无疑具有重要的理论价值和启发意义。但由于鲜明的形式主义倾向，20年代中后期在苏联就遭到了批判。从1924年至1925年间，大多数学者再没有机会在苏联发表自己的学术观点，他们只能接受官方的批判。1930年什克洛夫斯基发表了自我批判文章《给科学上的错误立个纪念碑》，标志着俄国形式主义的终结，1934年后他们的学术组织也最终被解散了。但是，作为一种独特的文艺学、美学思潮，俄国形式主义的思想对后来西方文艺学、美学的发展产生了深远的影响。如原民主德国著名的马克思主义戏剧大师布莱希特便深受俄国形式主义的影响，开创了他的史诗剧理论，欧洲许多著名的理论家、作家，如罗兰·巴特、乔伊斯、卡夫卡等人都深受俄国形式主义的影响。值得一提的是，由于在国内受到批判，艾亨鲍姆、雅各布森等人先后流亡东欧，与捷克学者共同开创了布拉格学派，影响了整整几代人。在一定意义上，俄国形式主义是结构主义美学的发源地之一。到了60年代，苏联学者对形式主义也已开始重新估价，试图肯定形式主义在理论上的贡献。

俄国形式主义的起源和发展十分复杂，就其思想来源来说，它深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等思潮的影响，又以科学实证主义的方法，反对主观主义的美学原则。在具体观点上，受瑞士语言学家索绪尔语言学理论的影响，他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究应该面对文学作品本身，要着力去探寻文学自身的特性和规律，即“文学性”，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。这样，他们就把文学仅仅看作是手法和技巧的集合，从而从根本上改变了俄国传统的现实主义理论的研究方向和任务。

俄国形式主义的主要理论主张包括：

一 强调文学世界的独立性

在艺术与社会的关系问题上，俄国形式主义者反对西方文学传统中的摹仿说，强调艺术永远独立于生活。他们认为文学是一种超然独立的自足体、一个超然的世界。文学既不摹仿现实，也不反映现实，文学只是以现实为材料，建立纯粹的文学世界。因此，文学世界不同于日常现实，它可以不合逻辑，不合常理。文学作品的读者也不为现实的追求来阅读文学，正是因为这种超然独立、不断创新，文学才能在读者的脑海中产生吸引力。形式主义的文学批评工作也便是检视个别作品如何超越日常生活的惯性，建构起独特的文学世界。

同时，形式主义也否定文学艺术与作者、读者的主观意识之间的关系，强调文学作品是“意识之外的现实”。文学研究应该面对的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。艺术作品中的每一个句子乃至作品的整体结构任何时候都只是一种语言构造和游戏，而不可能是作者个人感情的简单反映。形式主义正是由此来理解文学作品的客观性及其脱离主观意识的独立性。他们追求进入文学自身的“内在”世界。

二 关注审美过程

形式主义者认为，文学创作的根本宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。俄国形式主义者分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，通常体现为自动感知的过程。这种自动感知是旧形式大量重复导致的结果，因而往往是概念化的，忽略了事物给人的直观感受。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”的方法，也就是创造出新的艺术形式，增加感知的难度，延长感知的时间，让人们从自动化感知中解放出来，重新审美地感知事物，恢复感知的强度与质感。在俄国形式主义看来，艺术就是作为手法和技巧的存在，因此，作家应该尽可能地通过语言技巧延长人们这种审美感知的过程。“陌生化”理论是俄国形式主义美学的一个重要的组成部分。

因此，对于形式主义来说，艺术的目的不在于最终的结果，而在于审美过程，在于通过特定的方法摆脱日常现实的规范和束缚，更新人们的感知，让人们重新获得生活的源初感受。

三 注重研究文学的形式与结构

俄国形式主义者们认为，文学研究的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性。既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的组织安排，因此文学性就存在于文学作品的形式和结构之中，文学研究也应该深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。很显然，他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为这些因素都是文学作品外部的要素，根本没有触及文学自身。文学研究应该面对文学作品本身，去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。

形式主义者由于把研究文学的形式和结构放在首位，因而又对艺术的形式和内容的传统二元论提出了批评，不过他们的“形式”概念已不同于传统的“形式”概念。在他们看来，艺术作品中形式与内容就统一在具体的审美对象上，任何内容都必须表现为形式，不存在没有得到形式体现的内容，因而形式本身就是特定内容的表达程序。从这一观点出发，俄国形式主义者对传统的形式和内容的二分提出了批评，认为这一划分是苍白无力、含混不清的。它使人错把在艺术内外两种情况下的内容完全等同，并且容易使人把形式当作器皿，所盛的液体便是内容；或者把形式当作一种可有可无的外表装饰。因此，在俄国形式主义对形式的关注中，实际上已经改变了形式在之前文学研究中的意义，着力突出了形式对于艺术的重要作用。

四 文学研究的语言学方法

俄国形式主义者认为现代语言学的方法是文学研究可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学地揭示文学作品的形式结构，把握文学的特殊规律。形式主义者按照索绪尔的思路，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来，共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。因此，现代语言学方法成为俄国形式主义的重要方法论前提，俄国形式主义的许多重要观点都建立在语言学方法的基础之上。

在具体研究中，俄国形式主义区分了文学语言和非文学语言，认为文学语言不同于非文学语言的地方就在于文学语言并不以日常交际、传播思想作为自己的主要功能。另外，针对那种以为文学语言的特征就是以形象代替平铺直叙的语言的观点，俄国形式主义者认为，形象并非文学语言的专利，诗人所以为其他人所不及，并非在于诗人能塑造形象，主要还是在于艺术手法的设计与安排。在形式主义者看来，艺术手法的功用主要是增强人们对文字经验的感受与注意，而文学语言考虑的就是如何使文字更加色彩鲜明、表现强烈，它既不关注形象，也不侧重传递信息，而是指向了语言本身。这构成了文学语言与非文学语言的主要差异。

俄国形式主义汲取了20世纪初人文科学领域，特别是语言学研究的重要成果，并以此作为研究语言艺术的方法论，取得了令人瞩目的成绩。他们对文艺研究的原则、功能及规律的许多看法都带有强烈的反传统色彩。他们在研究文艺的出发点、研究对象和研究方法上都有自己独特的见解。他们对文学自身审美特征的强调与探索是文艺学、美学发展的必然要求和进步的标志。他们追求文学自身的内在规律，探索文艺内部特有的结构、规律、构成因素及创作手法等，都是结构主义的催产剂，也造就了英美的新批评，具有十分重要的意义。除了文学方面，在人类学、语言学方面，俄国形式主义也有深远影响。列维-斯特劳斯为人类学开创了新的视野，乔姆斯基创立了“转换生成语法”，这些都是形式主义的余韵。

但是，俄国形式主义片面地否定文学的外部因素，绝对排斥社会、历史、作者的个人经历等对文艺的影响，割裂了文学与社会、现实、历史的血肉联系，使文学成为一种单纯的语言文字的审美游戏，这就把形式主义的研究方法绝对化了，从而把文艺研究封闭在形式的狭小圈子里，则具有明显的片面性。尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷。

俄国形式主义在20年代一度盛行，但很快就受到学界的批评，到20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在。什克洛夫斯基在1930年发表的《给科学上的错误立个纪念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主义对我来说，已经是过去的道路。”此后，作为一个理论派别的俄国形式主义便销声匿迹了。但是，俄国形式主义理论本身却并未结束，而是从莫斯科、彼得堡转向了布拉格、巴黎，影响了布拉格学派、结构主义等理论流派。

第二节 什克洛夫斯基的“陌生化”理论

维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovskij，1893—1984年），是彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义美学主要代表之一，也是苏联著名的文艺理论家、美学家、作家。

什克洛夫斯基出生在彼得堡的一个普通教师家庭。从小喜爱俄罗斯语言文学，尤其是普希金的抒情诗。后进入彼得堡大学历史语言学系学习。1914年完成的第一本著作《词语的复活》，被视为俄国形式主义诞生的宣言，为他以后成为诗歌语言研究会的精神领袖奠定了基础。他的前期论著包括：《作为技巧的艺术》（1917年）、《情节分布的拓展》（1921年）、《罗扎诺夫》（1921年）、《骑士运动》（1923年）、《文学与电影》（1923年）、《艺术的形式和材料》（1923年）、《感伤的旅行》（1923年）、《关于散文的理论》（1925年）、《第三种制作》（1926年）、《怎样写电影剧本》（1927年）《汉堡账户》（1928年）、《托尔斯泰的小说〈战争与和平〉中的材料与风格》（1928年）等大量论著，阐述了他的形式主义理论和基本观点。他还曾与特尼亚诺夫、艾亨鲍姆合著《电影诗学》。然而，形式主义文论从20年代上半期起，就开始从内部和外部受到不断的批判。到1930年，什克洛夫斯基不得不转而从事历史小说等体裁的文学创作。直到50年代苏联文学的解冻时代，才重新从事文学评论工作，先后出版了《关于俄国古典作家小说的札记》（1955年）、《赞成与反对：陀思妥耶夫斯基评论》（1957年）、《论散文》（1959年）、《托尔斯泰》（1963年）、《维克托·什克洛夫斯基文集》（共3卷，1973年）等。他的美学思想主要涉及以下四个方面：

一 强调文学艺术的内部规律和形式

俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说等发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。什克洛夫斯基说道：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[1]就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。

由此出发，什克洛夫斯基强调文学理论不应只研究文学的外部关系，如文学与生活、自然（现实主义、自然主义）、文学与人心的关系（浪漫主义、象征主义）等，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。他说：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织方法。”而所谓“文学的内部规律”，在他看来，“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题”。[2]

关于文学形式问题，什克洛夫斯基和俄国形式主义者的理解已与传统的内容形式二分法的理解大不相同。他认为，形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为：“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”[3]这样，形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容、材料无关。他在另一处说得更清楚：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”[4]

因此，他前期的研究集中在这一意义上的文学形式的探讨。如对小说结构研究，他提出了“梯形结构”、“环形（或圆形）结构”的概念，并概括道：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合。”[5]同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点，并分析了大量实例，如托尔斯泰年轻时创作的《三死》，探讨死的主题，引申出贵妇人、农夫和树木“三死”的“对称”故事；又如《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》都有两群出场人物彼此对称。这些都是形式探讨的典型例子。应当说，这种研究对于深入揭示文学作品自身的形式特点是有益的。

二 提出陌生化理论

“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”[6]什克洛夫斯基提出的陌生化问题不仅在俄国文艺学界，而且在世界文学论坛产生了很大影响。

什克洛夫斯基认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。

这种从审美认识、审美目的向审美感受和审美过程的转向，实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品和对文学作品的接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基研究文学作品价值的重点放在读者的审美感受上。文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片白面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。

什克洛夫斯基还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，即“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说，因为这类小说更自觉地运用把现实加以变形的陌生化手法。由此看来，可以说什克洛夫斯基为现代派文学奠定了理论基础。

三 对形象思维论的批评

在俄罗斯传统的文艺学、美学中，人们都十分重视形象思维。当时象征主义的一些基本主张，如“没有形象就没有艺术”、“艺术就是用形象来思维”等也为人们普遍接受。然而，什克洛夫斯基却首先对这些人们普遍认可的美学原则发难，他认为这些原则都是杜撰的。他还特别影射象征主义流派的理论家们，嘲笑他们试图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。

第一，形象思维实际上并不能概括艺术的全部领域，并不能说明艺术的普遍特征，如音乐、抒情诗就更多地诉诸人们的情绪，但却不是形象。形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。因此，把形象思维作为艺术的本质特征毫无疑问是以偏概全。

第二，当人们将形象思维理解为诗的主要特征时，很自然地会希望诗的历史就是形象变化的历史，“但实际上，形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫无变化。形象‘不属于任何人’，‘只属于上帝’。”[7]他认为某个诗人创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。

第三，形象并不必然是文学形象，因此，形象思维当然也就不能成为对艺术活动的准确概括。什克洛夫斯基根据诗歌语言与散文语言的区别，划分出两种类型的形象：一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象；一是作为加强印象的手段之一的诗意形象，他认为这两种形象的功能是有本质区别的。第一类形象发挥的是实用性功能，而第二类形象才具有审美功能。在什克洛夫斯基看来，诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。但作为一种手段，它又与其他语法手段和修辞手段相等。“诗歌形象是创造最大限度的印象的方法之一。作为一种方法，从它的功能上说，它与诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称、夸张是一样的，和一切所谓的用词法是一样的，和所有用于加强由表象所造成的感觉的方法是一样的（在一部作品中，字句甚至是声音也可以是表象）”。[8]因此，形象只是众多艺术手法之一，没有理由把它夸大为整个艺术的特征。人们之所以强调形象在艺术思维中的作用，主要是因为没有区分两种类型的形象，也不懂得日常语言与诗歌语言的规则是不同的。

第四，什克洛夫斯基认为，文学并不强调作者所创造的形象，而是强调文学形象得以存在的必不可少的语言特征。在他看来，象征主义的错误归根到底就是始终没有明确使一个形象成为文学形象的那种特质究竟是什么，他认为，文学形象的特质，即文学性就在于其特殊的语言使用方式和艺术手法，即“陌生化”。“这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。”这样，什克洛夫斯基就突出了艺术手法和技巧在艺术活动中的重要性，认为这要比形象更能说明艺术的本质特征。

四 文学语言与日常语言的区分

什克洛夫斯基在谈到陌生化理论时指出，艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。或者换句话说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。由此什克洛夫斯基又引出了一个新的问题：文学语言与日常语言的联系与区别。

什克洛夫斯基认为，在生活实用的交际语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务，而文学语言的内容却没有它的语言外壳重要。在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。散文语言的陌生化程度不高，所以，它接近日常语言；诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

什克洛夫斯基对诗歌语言作了如下规定：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱接受的自动化状态而创作的，在艺术中，引人注意是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度并持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”[9]诗歌语言本身并不创造新的结构，它只是人们在被感觉到时已创造的、在未被感觉到的接受时处于自动化状态的结构。什克洛夫斯基以普希金为例，指出，在他那个时代，人们已习惯于接受杰尔查文情绪激昂的诗歌语言，但普希金却使用俗语来表达并用以吸引人注意，这使当时的人感到吃惊，甚至难以接受，而这正是一种陌生化的处理，使诗歌语言受阻、扭曲，延长被接受的时间，打破原有的欣赏习惯。

应该说，在谈论文学语言时，什克洛夫斯基并没有排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。这样，陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中间环节，或者说是中介。文学语言是陌生化之后的产物。

在什克洛夫斯基看来，经过陌生化处理的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。他们认为，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，是从词语上来看内容的。

总起来看，什克洛夫斯基的美学理论强调文学的自足自律和自我参照，要求艺术形式敏锐地意识到自身的交流规则，重视艺术形式的创造功能，这无疑是有积极意义的。遗憾的是他把艺术的自足自律、自我参照强调得过了头，导致了对艺术与社会生活之间联系的漠视。这使他最终离开了艺术发展的根本规律，陷入形式主义泥淖。

[1] 什克洛夫斯基：《文艺散论·沉思和分析》，6页，莫斯科，1961。

[2] 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，8页，苏联作家出版社，1984。

[3] 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，32页，1984。

[4] 什克洛夫斯基：《作为“风格”概念的情节分布》，4页，彼得格勒，1921。

[5] 同上书，4页。

[6] 什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，见《俄国形式主义批评：四篇论文》，12页，内布拉斯加，1965。

[7] 参见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，2～3页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[8] 同上书，61页。

[9] 参见《诗学》（诗歌语言理论集刊），112页，彼得格勒，1919。

第三节 艾亨鲍姆的科学实证主义美学

鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆（B.M.Eikhenbaum，1886—1959年）是彼得堡诗歌语言研究会的主要成员之一，也是俄国形式主义运动的一位著名代表。

艾亨鲍姆出生在斯摩棱斯克州的红城。少年时代曾就读于军事医学院，1907年进入彼得堡大学历史语言学系学习，1912年毕业。在大学期间，他参加过文格罗夫的普希金讲习班。从1907年开始文学研究工作，1918年加入诗歌语言研究会。1918—1949年，艾亨鲍姆在彼得格勒大学教授俄国文学史，1920—1931年间还兼职在彼得格勒艺术史研究所任教。1956年起在俄罗斯文学研究所任教。从20年代中期起，他对莱蒙托夫和列夫·托尔斯泰这两位俄罗斯作家进行了长期的研究。他一生著述颇丰，主要有《杰尔查文的诗学》、《卡拉姆辛》（1916年）、《民间故事的幻想》（1918年）、《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》（1919年）、《俄国抒情诗的旋律》、《涅克拉索夫》（1922年）、《安娜·阿赫马托娃》（1923年）、《文学透视》（1924年）、《文学》（1927年）、《托尔斯泰》（第1卷，1928年；第2卷，1931年；第3卷，1960年）、《莱蒙托夫》（1924年）、《莱蒙托夫研究》（1960年）等。

一 科学的实证主义理论原则

艾亨鲍姆在《“形式方法”的理论》一文中指出：“所谓‘形式方法’，并不是形成某种特殊‘方法论的’系统的结果，而是为建立独立和具体的科学而努力的结果。”“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”[1]俄国形式主义在诗学研究上的科学实证主义的立场是显而易见的。它与象征主义的根本分歧也正在于此。艾亨鲍姆系统地论述了俄国形式主义的这一基本理论特征。

艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化的原则便是这些原则中最重要的一个。

在俄国形式主义者看来，科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为一种科学考察的对象。他们不承认任何哲学、心理学和美学的理论前提，注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。为了达到这一目的，他们不再像传统的文学家们那样，把研究重点放在文化史或社会生活方面，而是使自己的研究工作面向语言学，用语言学的方法来分析文学现象。

俄国形式主义文论家多数是语言学家，擅长艺术形式的语言分析。他们的语言学造诣确实给他们的实证主义研究方法帮助不少。他们运用一系列语言学、修辞学的概念和术语，如隐喻，转喻、明喻、暗喻、象征、对语、词语、句子等，并把这些概念、术语作为文艺学的重要概念与术语，对文学作品中一系列的语言现象、作品结构、情节和细节等进行了深入细致的语言学分析和研究，使得形式主义批评具有浓厚的科学实证主义的色彩。

艾亨鲍姆在解释形式主义文论时指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。因为现成的科学理论其实并不存在，科学是在克服错误的过程中形成的，而不是在建立真理时存在的。在形式主义者的科学研究中，理论仅仅被视为一种工作假设，借助这种假设来指明和理解某些现象，而假设本身却可以在科学研究过程中不断加以调整。艾亨鲍姆反对形式主义的反对者或信奉者把形式主义体系当作一个固定不变的体系。他强调，形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。其实一切科学都应该如此。他还说明了理论原则与信念之间的区别，原则是需要科学证明的。

形式主义者的科学实证主义态度还非常明显地表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎要彻底取消词语的意识形态意义本身。他们认为，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。艾亨鲍姆在《文学与电影》一文里首先分析了艺术的生物学基础，然后指出，艺术实际上是游戏性的，并不与固定的“意义”相联系。“无意义性”与“语言”之间经常不断的不一致——这就是支配艺术演变的内在的辩证法。

根据艾亨鲍姆的观点，通常的有意义的词语，不能够充分表达出词语自身物质的、物的现存性。词语具有意义，就必然要表现事物，表示词语以外的意思。而无意义词语则完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。

二 文学史研究

从艾亨鲍姆的整个文学研究工作来看，他更主要是一位文学史家。在俄国形式主义时期以及后来，他都主要致力于俄罗斯文学发展规律的探索，研究了一大批俄国文学史上的著名作家。他和大多数形式主义者一样，在文学史的研究过程中，仍然把作品看作是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。他们努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。

形式主义者认为，文学史的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品、从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。文学之外的现实可能会阻碍或促进文学的发展，但不能改变这种发展的内在逻辑，不会给这一逻辑增添或减少任何新的内容。

形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。莱蒙托夫当时应当发现的是这样的诗歌风格，这种风格应成为走出20年代之后形成的诗歌创作的死胡同的出路，并且它已以潜伏的形式存在于普希金时代某些诗人的创作之中。”[2]按照艾亨鲍姆等形式主义者的理论，后来出现的艺术形式创新不是某种绝对新颖的东西，而是现时典范化的创作的先行者，也就是上一时期之前的东西。比如，在普希金时代，丘赫尔别凯的诗中还存在着杰尔查文的创作风格。列夫·托尔斯泰创造的新小说实际上是对18世纪传统的继承。

20年代艾亨鲍姆对俄罗斯文学史的研究明显地反映出形式主义的这一理论原则。他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。艾亨鲍姆在《年轻的托尔斯泰》一书中甚至认为，托尔斯泰青年时代日记中的1847年生活计划不是实际活动的真正计划，而多半是作为手法，作为目的本身的计划。他在论涅克拉索夫的文章中，把作家之所以以民间生活为主题的原因，归结为是在向文学中已成为典范的体裁形式挑战，是在与经典作斗争时才求助于民间创作的。

艾亨鲍姆在文学史的研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现实理出头绪，弄清其意义。在艾亨鲍姆等形式主义者那里，我们已不难发现俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义立场。

三 悲剧理论

艾亨鲍姆的形式主义观点也反映在他的悲剧理论中。

对于在西方影响长达两千年之久的亚里士多德的悲剧理论，艾亨鲍姆持怀疑和批评态度。把产生恐惧和怜悯作为悲剧和悲剧性的根本特征，是亚里士多德悲剧理论的核心，然而艾亨鲍姆予以大胆的质疑：通宵达旦地向观众演出悲剧，“为的就是使他们感到恐惧和怜悯，这难道不是很可笑，很野蛮吗？生活中这样的情感不是已经够多了吗？到剧场流泪难道不是最低廉的一种泪水吗？……艺术的作用难道仅仅是对生来的缺陷靠人工的途径作生理弥补吗？”[3]

艾亨鲍姆借助席勒关于悲剧的一个观点，从形式主义角度加以阐释与发挥。席勒说，悲剧的“目的在于享受怜悯”。艾亨鲍姆认为，第一，席勒这里未提恐惧；第二，也不单纯提怜悯，而提“享受怜悯”；第三，席勒在别处谈到悲剧的情感虽强劲，但应纳入其固有的限度之内，怜悯感过于强烈就会失之沉重，而无法享受。这就启发艾亨鲍姆思考：这里“所享受的不是怜悯本身，而是怜悯借以出现的那种形式”，“悲剧艺术用作结构素材的那种痛苦应当有此种形式，它所唤起的怜悯能给人以艺术快感”。[4]这里就引入了“形式”范畴。

艾亨鲍姆进一步引用席勒关于悲剧的痛苦不源自内容，而源于成功地应用悲剧的形式，和艺术家真正的秘密在于“用形式消灭内容”的观点，发挥道：“对艺术家来说，重要的是善于唤起观众心中特殊的形式的怜悯感；对观众而言，只有这样的怜悯才能成为其艺术享受的素材。”[5]他认为，成功的悲剧往往制造“骗局”，观众要求的好像是怜悯，实际上悲剧却引导他享受；观众被请来接受“内容”，实际上内容却被形式消灭了；“在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的与真实情感不相似的情感”。[6]

艾亨鲍姆还提出，为了成功地运用悲剧形式消灭内容，“就应该延宕和阻滞悲剧”，像席勒说的“拖延对情感的折磨”，使观众获得更充分的形式感并加以享受。这一观点与什克洛夫斯基的“陌生化”理论不谋而合，都是要接受者延长对艺术形式的感受。所以他把“延宕和阻滞”看成“诗歌艺术的一般法则”，并认为可以采取多种方式实施之，但他同时强调，延宕和阻滞的方式应当合情合理，又尽可能隐蔽。他举了席勒的《华伦斯基》与莎士比亚的《哈姆雷特》为例，说明它们如何巧妙地运用延宕和阻滞，使怜悯不知不觉成为其成功地运用悲剧形式的结果。于是“怜悯”变成形式的“直观”，而非形式的“体验”，也不是形式的“激情”。[7]

最后，艾亨鲍姆突出了观众在参与悲剧形式构建活动中不可缺少的重要作用。他说：“观众几乎是阴谋的同谋者：艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合的迷宫。”[8]

应当说，艾亨鲍姆的悲剧理论的确有一定的合理性，它突破了亚里士多德的传统悲剧观，成功地回答了悲剧的怜悯与现实中的情感的本质区别，以及悲剧何以能在流泪中使观众获得审美快感的美学难题；而且，用形式消灭内容的思想在一定程度上克服了传统内容、形式两分法的弊端。不过，完全无视悲剧情感的内容也不符悲剧审美的实践，而且易于走向切断悲剧与社会生活联系的纽带，陷入形式主义的死胡同。

[1] 艾亨鲍姆：《“形式方法”的理论》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，19、23页。

[2] 艾亨鲍姆：《莱蒙托夫》，12页，彼得格勒，1924。

[3] 艾亨鲍姆：《论悲剧和悲剧性》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，34页。

[4] 同上文，见同上书，34～35页。

[5] 同上文，见同上书，35页。

[6] 同上文，见同上书，36页。

[7] 艾亨鲍姆：《论悲剧和悲剧性》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，39页。

[8] 同上文，见同上书，40页。

第四节 特尼亚诺夫的文学演变观

尤里·特尼亚诺夫（Jurij Tynjanov，1894—1943年），形式主义文论家、作家。他于1918年在彼得堡大学语言学史系毕业，积极参加了当时的文学辩论，是诗歌语言理论研究会的重要成员。他的主要著作有：《诗歌语言问题》（1924年）、《文学事实》（1928年）、《拟古者和革命者》（1929年）等，后期的重要论文被视为布拉格学派的经典文献。特尼亚诺夫的主要观点包括：

一 对诗歌中词的意义的探讨

同其他俄国形式主义者一样，特尼亚诺夫也试图借用语言学方法来研究诗学，但他更注重诗学的语义学研究，特别是对诗歌中词的意义的分析。

首先，他从一般语词出发，提出“词没有一个确定的意义”的观点。他认为，一般的词意其实是不存在的，词的具体意义总是在特定的句子中体现出来的。他说，“句子之外的词是不存在的”，离开句子的词是没有确定意义的；“词的抽象体就像一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满”；因此，词的具体意义总是变动不居的，“它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时就有不同色泽”。[1]

其次，他从词义变化的大量实例分析入手，提出词义包括基本特征与次要特征两个层面。如他通过对“土地”一词在四种不同用法中基本意义与变化意义的比较分析，又通过对“人”这个词在多种场合下意义的波动范围的分析，得出一个词的意义有其最主要的基本特征一面，同时又有其波动变化的次要特征一面。他把后者称为“波动特征”。[2]但他还注意到，有时候词义的模糊特征可以完全排斥基本特征，这往往是词使用时的特殊语调和“词汇色彩”[3]之故，而这往往适合于诗的表现。

再次，在上述对词义的波动特征和“词汇色彩”论述的基础上，特尼亚诺夫提出了“语境”说，认为词义归根结底产生于一定的语境。他说：“在意义发生模糊的情况下，词愈加鲜明地表现出因其属于一定的语境而产生的一般色彩”，“每个词都从其最常用的语境中获得色彩”，取得具体的意义；而语境实质上取决于具体语言活动的特殊条件和目的，因此，“一定的词是为这种活动而获得一定的意义，并且吸附于这种活动”[4]，换言之，词的意义取决于语境。这是后来维特根斯坦词义取决于使用论的先声。特尼亚诺夫据此强调诗歌创作应创造特殊语境以赋予诗歌独特的色彩和诗意。

二 提出文学的“完整性”观念

特尼亚诺夫认为文学作品有一种“完整性”的属性，他说：“我们必须肯定作品如同全部的文学是一种体系。唯有如此，我们才能建立一种科学的‘文学术’，才不致面对一团杂乱无章的现象和系列而无所适从。为了分析作品中个别的因素如情节、风格，散文的节奏、语法，韵文的韵律、语意等，至少我们需假定这些因素可以概念化，它们之间相互关联，它们的存在是一种‘相互的存在’。”[5]一部作品显然不能拆卸为若干“构成单元”，研究某部分或层次时，不能把它当作独立的部分。但这并不是说这些单元不可以单独成为研究对象，而只是说在分析时，我们必须考虑它们与其他单元的关系；它们是一个整体中的“因素”（factor），而不是独立的单元。这种相互的关系，就是形式主义者所谓的“功能”。这样一般的因素（如韵律）在不同的体系中，也可能会有完全不同的功能。

这里，特尼亚诺夫提出了极为重要的文学整体性思想：（1）一部文学作品是一个整体；（2）全部文学作品构成一个大的整体；（3）整体不是各从属单元的简单相加或拼装，而是各构成因素相辅相成的有机整体；（4）整体中诸要素之间的关系为“功能”；（5）文学、美学研究应着重研究作品的整体性和“功能”，即研究构成作品的诸因素之间的关系及它们如何结合为整体。这些思想显然富有辩证色彩，而且，与系统论思想不谋而合，对后起的结构主义有直接启示。

三 文学演变观

在文学整体性思想的基础上，特尼亚诺夫提出了对于文学演变的看法，试图从文学体系内部考察文学演变的内在规律。

特尼亚诺夫认为，西方传统的文学史研究方法或者是通过对作家生平、时代背景的研究，来解释作品的产生及其内容，或者是概括出所谓的“创作方法”，如“现实主义”、“浪漫主义”等，以此作为认识和把握具体作品的基本视角。这些研究方法固然有其长处，但都是所谓“外在”式的文学研究方法，并未进入文学自身。因此，文学史的研究还远未达到科学的要求，具体表现在：第一，文学史的研究在很大程度上还受个人主义的心理主义的控制，用有关作者的心理问题代替了严格意义上的文学问题，用文学现象的起源问题代替了文学的演变问题；第二，人们往往局限于模式化的因果论方法，在预先隔绝起来的文学系列中研究文学的演变，这样的研究无疑是不全面的；第三，文学史与当代文学有着各种各样的联系，这当然是必要的联系，但对于现有的文学并不全是必要的和有利的。这往往使人们过于关注具体事物及其结构的规律而不考虑历史的方法，实际上是取消了文学史。

在特尼亚诺夫看来，文学史的研究应该关注文学系列的演变，立足于文学整体性思想，特尼亚诺夫强调，在对文学史的认识上，首先必须明确文学作品以及文学本身是体系性的存在。因此，文学史的研究不应局限于单个作品，进行所谓“内在的”研究，而应从文学体系出发，探讨构成体系的各种形式要素与其功能之间的关系。

功能是特尼亚诺夫考察文学演变的一个重要概念，是指“一种要素与同一体系也就是整个体系中其他要素相互类比的可能性”，[6]由于一个要素会与同一体系的其他要素发生关系，同时还会与属于其他体系、甚至属于其他系列的类似要素发生关系，因此功能往往是非常复杂的。在具体研究中，任何文学作品、文学类别都与其他作品和类别有着各种各样的关系，我们不可能脱离开文学作品和文学类别处于其中并与之类比的体系来进行研究。

同时，体系也不是各种形式要素在平等基础上的合作，而是以提出一批主要要素并使另外的要素变形为前提的，作品就靠这种主要要素进入文学并取得文学功能，因此这种主要要素就成为研究文学体系的重要依据。也就是说，文学演化可以看成是对前一阶段所有形式要素的重组，某个要素在某个情形之下上升为“主导因素”，其他要素则相对地被下降为次要的因素。正如特尼亚诺夫所说，文学演化是“功能”与“形式”因素的转移，也是一种体系的嬗变。

这样，特尼亚诺夫就从功能与形式要素的变化这一角度建立起自己的文学演变观，试图从文学内在属性的变化来解释文学的历时性变迁。在整个文学演变过程中，功能与形式要素是不断变化的，因此，对文学演变的考察就需要具体研究某种形式要素的功能的可变性，某种功能在形式要素中的出现，形式要素与功能的结合等问题，由此寻找文学演变的内在规律。根据这一思想，我们就可以通过对不同时代作品的体裁、风格和习俗的使用作详细分析，并比较考察其转化关系，从而勾勒出作品内在因素演化的脉络。

总之，在特尼亚诺夫看来，研究文学的演变，必须将其作为一个整体，和其他系列或体系进行类比并受其制约。同时，要具体澄清功能和形式要素之间的相互作用，这样，文学演变就呈现为一个体系中各种词语之间关系的变化，它不是要更新或突然全面代替形式要素，而是要创造出这些形式要素的新的功能。

形式主义者初期强调文学体系内在的关系，但是在建立“体系”观念之后，观点有所变化，他们把文学体系之外的其他文化层面，如经济、政治等也看成是各个不同的体系，这样，整个文化现象其实就是由文学、经济、政治、宗教等不同体系构成的，而文学体系仅是其中一种因素，它又与其他体系因素发生各种各样的关系。文学与其他因素之间的关系是“体系”之间的关系。在此基础上，特尼亚诺夫思考了社会生活对于文学演变的作用，但他强调必须将这一作用纳入形式要素与功能演变的框架之中进行思考。在他看来，社会生活的体系通过言语和文学体系建立起联系，因此，在对二者关系的考察上，就必须以言语功能为中介。具体来说，比如，我们不能直接借助作者的生平经历，在他所处的环境、他的生活、社会阶级和他的作品之间建立直接的因果关系，而应注意文学体系在与这些社会体系的关系中所体现出来的功能的变化，即社会体系如何影响到文学体系中各种词语之间关系的变化，如何突出了某些形式要素，或者如何创造出某些形式要素的新的功能等。

1928年，特尼亚诺夫访问布拉格，他与雅各布森合作完成了《语言和文学研究的中心问题》一文，这一文献被后人称为形式主义学派最重要的“宣言”。文中总结了形式主义的理论立场，认为文学与语言的研究方法在原则上是可以相通的，其中特别强调“理论”必须以“历史”为依托，语言的研究与理论的研究两者不可偏废，充分显示了特尼亚诺夫与雅各布森对“历时性”的高度重视。对俄国形式主义作出了突出贡献。

[1] 特尼亚诺夫：《诗歌中词的意义》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，第41页。

[2] 同上文，见同上书，第50页。

[3] 同上文，见同上书，第41页。

[4] 同上文，见同上书，第50页。

[5] 参见《形式主义理论》，30页，牛津，霍顿书屋，1977。

[6] 托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，102页，北京，中国社会科学出版社，1989。

第五节 普洛普的童话结构形态理论

普洛普并不属于俄国形式主义，但却对俄国形式主义以及后来的结构主义产生了深远影响。普洛普对童话叙事结构的分析与其他俄国形式主义者在思路上有相通之处，故将他的主张放在此处介绍。他的《俄国童话形态学》是整个叙事学领域里的一部里程碑式的著作，对后来的结构主义学者们，如格雷马斯、托多罗夫、布雷蒙等人的研究产生了直接而深远的影响，为其叙事理论与分析方法奠定了坚实的基础。此书出版于1928年，1958年才有英译本，60年代前后在西方引起了广泛的关注和讨论。

尽管普罗普探讨的是叙事体的一种特殊形式——童话，但是他采用的分析故事构成单位及相互关系的方法，对其他叙事文体的分析有着重要的参考价值。它的重大突破在于他确立了故事中十分重要的基本因素——功能，提供了按照人物功能和它们联结关系研究叙事的可能性，为叙事结构和功能分析开辟出一个新的领域。同时，他将故事中出现的动作简化为一种顺序组合，超出了表层的经验描述，使叙事学的研究更趋科学化。

在《俄国童话形态学》中，普洛普突破了以往叙事分析的传统模式，建立了一套更为严谨的方法，开了叙事学科学性研究的先河。“正确的分类是科学描述的初阶之一。下一步研究的正确性有赖于分类的正确性。”以往的俄国学者对童话故事的分析主要是搜集基本的“母题”并加以分类，如俄国童话中常见的“三兄弟”的母题、“护身符”的母题、“被巫婆俘虏的公主”的母题、“与毒龙搏斗的英雄”的母题等。普洛普认为这种搜集与分类工作劳而无功，对童话的了解并无多大帮助，这些分类的方法也常常难以维持其逻辑性，有些母题中包含另一母题，两者的界限含混难以确定。

那么，应该如何对一个故事进行准确描述呢？普洛普举了一个例子说明自己的观点：

（1）沙皇以苍鹰赏赐主角，苍鹰负载主角飞向另一国度。

（2）老人以一匹骏马赠送苏钦科，苏钦科骑马至另一国度。

（3）巫师赠给伊凡一艘帆船，伊凡乘船漂渡至另一国度。

（4）公主赠给伊万一个指环。从指环中出来的英雄们将伊万送到了另一王国。

这几个事项包含了变数与常数项目，把四者加以比较，就可以看出这些事项中的人物身份或物品名称虽有改变，但其基本作用或“功能”以及他们之间的关系显然沿袭着同一形态。由此可见，基本结构相同的故事可能由不同的人物（或动物）担任“功能”，这样我们就可以通过角色的功能来界定故事。因此普洛普提出了这样一个定义：“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为。”[1]

“童话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷；另一方面，它如出一辙，千篇一律。”普洛普认为那些千篇一律的、万变不变的因素就是“功能”。

普洛普由此认为，分析不应以故事的内容为依据，而应以故事的结构为着眼点，探讨故事的组成单元在童话中的组织与结合方式。他认为，在任何故事中都包含着一些可变项与不变项，具体的角色或表面的母题是可变项，而其发挥的功能则往往较为稳定，是故事中的不变项。研究童话的结构必须从“不变项”着手，因为“母题”，纷繁复杂，以它为分类对象势必头绪纷繁，容易使人不得要领。

本着这些原则，普洛普分析了大量俄国童话，并将分析结果归纳成四条通则：

（1）人物、动物的功能，不管由什么角色充当，在童话中为不变常数。“功能单位”是故事的基本组成单位。

（2）“功能单位”的总数有限，从所有童话里可以归纳其总数，同时普洛普归纳出俄国童话的“功能单位”共有三十一项。三十一项“功能单位”大多又另有“变化式”。

（3）“功能单位”的排列有一定秩序。

（4）就结构而言，所有俄国童话都属于同一类型。[2]

在分析了故事的三十一项功能单位之后，普洛普指出，在一篇故事中，功能项的确定不依赖于由谁来完成，同样也不依赖于怎样完成。许多不同的功能项往往可以用相同的方式完成，显而易见，这里就存在这一些形式对另一些形式的影响。这一现象被称为功能实现方式的同化。故事中，与同化相类似的一个现象是一个功能单位往往具有双重形态的意义，因此，在故事中，实现功能的方法彼此影响，同样的一些形式可以被用在不同的功能项上。一种形式转移到另一个地方，就具有了新的意义，或者同时还保留着原先的意义。这些都增加了分析的难度，需要特别注意。

普罗普接着分析了故事的若干其他成分，包括用于功能项之间联系的辅助成分（联结成分）、伴随着三重化的辅助成分和缘由。其中联结成分使得故事由上一个功能转向下一个功能，它是一套信息传递系统。三重化是故事中机械重复或递进式重复的成分。缘由则是引发人物这种或那种行为的原因。对主人公来说，引发其行为的缘由往往是遭到危害或意识到缺失。

与“功能单位”结合最密切的因素是“人物”，普洛普对于人物的分析仍是以“功能单位”的动作为依据的。人物与“功能单位”通常有一定的配属关系，性质相关的“功能单位”常常组成一个小系列，形成一种行动的分配领域，这些领域各与相关的人物结合而成为一种“行动领域”。

故事的七种角色和行动圈：

1．对头（加害者）的行动圈

2．赠与者（提供者）的行动圈

3．相助者的行动圈

4．公主（要找的人物）及其父王的行动圈

5．派遣者的行动圈

6．主人公的行动圈

7．假冒主人公的行动圈

在个别故事中，同一“功能单位”既能以变化莫测的形式呈现，同一“角色”也可由具有不同属性的“人物”扮演，这些特殊属性的形成可归因于地方习俗、宗教、仪式、文化背景等外界因素对“角色”造型的影响。因此，将两个故事中同一“角色”的不同属性相互比较，我们可以发现某些基本属性的原来形状与其转变后形状之间的关系；原形与变形属性之间常有一定的规则可循，普洛普称这些原则为“变换规则”。

在对故事整体结构的分析上，普洛普主要根据“功能”的分布探讨童话的形态结构。他把故事情节的发展分割成前后不同的功能：任何动作脱离它在故事发展中所占有的位置，就丧失它的本身意义；一个功能在动作过程中到底带有什么意义，这是我们必须考虑的。在分析时，他首先将作品分解成一个个功能，然后将这些功能的标号列成一个个排列式，显示出故事的基本构架，最后根据结构特征进行分类。

普洛普首先说明童话的故事形态。一个完整形态的童话通常是开始于一个加害行为（A）或缺失（a），经过中间的一些“功能单位”而发展到“婚礼”（C）或其他作为结局的功能项过程，如作为“报酬”（reward）（F的变式）、获得所寻找的东西或消除灾难（K的变式）等。这一整个过程可称之为一个“回合”，一则童话可能由一个“回合”构成，也可能由数个“回合”构成，分析故事的第一个步骤就是分析其“回合”数，“回合”之间又可能有不同的关系形式，下一“回合”可能与上一“回合”头尾衔接；但有些故事里，可能两个“回合”重叠，或者是一个“回合”发展未完之际又插入另一个“回合”，直到后者叙述完毕再拾起前一个话题。如果用图式表示则是：

（1）一个“回合”紧跟着另一个“回合”，其经典图示是：

（2）新的“回合”在第一个“回合”结束之前出现，行动被一个片断的回合打断。在这一片断结束后才出现第一个回合的结局：

（3）插入的一个“回合”（Ⅱ）本身之中又插入（Ⅲ）：

（4）故事可以从一下子降临两个危害开始，可能先彻底消除一个，再消除第二个。

（5）两个回合共有同一结局

（6）有时一个故事里有两个寻找者，在第一个回合中间主人公们分手了，他们一般是在写着预言的路标（＜）旁分手，分手时他们往往互赠一个物品（S），具体图示是：

这些构成了回合之间最主要的结合方式。

“回合”成为结构单位，在层次上讲，介于“功能单位”与故事整体之间。普洛普讨论的重点其实是“功能单位”层次。“功能单位”可以说是构成故事的最底层单位，但在故事中，“功能单位”又如何分析界定呢？这是叙事学中最棘手也是最根本的问题。普洛普的方法其实仍然依赖印象式的判断，并未完全程式化。他的方法第一步是将童话分解成句子段落，然后把看来相关的句子归结起来，套上“功能单位”的名称。通过这种分析，普洛普总结出一整套的“公式”以及叙述中的伸缩规则，用这些公式便可以代替一切俄国童话。这如同于数学公式，可以解释各种表面不同的现象。从另一方面看，我们还可以依据这种公式，“创造”或者“衍生”出新的童话。例如，依A项“功能单位”的性质，顺序构想发展成各式的B，C，→D等（当然各项之间又必须考虑“动机”、人物、时空的连贯持续，以及上面提到的其他因素）。“创造”的观念，普洛普只是附带提到，未作深入讨论。

普洛普童话结构形态理论的最大贡献在作品论方面，特别是他提出了一套作品分析的实际方法与概念，这些方法和概念在很大意义上决定了20世纪叙述理论的方向。如他提出的“功能”说，从深度和广度上看，已逼近文学研究的本质特征，这是因为一切审美活动，其要旨就在于必不可少的可感性，文学提供欣赏，一个最起码的条件，也就是要唤起人的审美感知，从这个意义上说，普洛普的叙事理论显示出很大的包容性和灵活性。但是，对丰富驳杂的文学作品作如此形式化的抽象概括，却是不符合文学创作的审美特性与规律的。

俄国形式主义汲取了20世纪初人文科学领域，特别是语言学研究的最新成果，并以此作为研究语言艺术的方法论，取得了令人瞩目的成绩。他们对文艺研究的原则、功能以及规律等许多看法都带有强烈的反传统色彩。他们以文艺作品为研究对象，反对考据式的社会批评研究，追求文学自身的内在规律，探索文艺内部特有的结构、规律、构成因素及创作手法，具有十分重要的意义。他们的研究成果直接被以后兴起的结构主义所汲取。

但是他们片面地否定文学的外部因素，绝对排斥社会、历史、作者的个人经历等对文艺作品的影响，把文艺研究封闭在一个形式的圈子中，则是明显的缺陷，也对以后的结构主义思潮产生了消极的影响。尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为具有诸多系统的社会中的一个系统，但仍没有完全摆脱对文艺作形式结构分析的束缚。这也从根本上影响他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷。

[1] 普洛普：《俄国童话形态学》，21页，奥斯汀，得克萨斯大学出版社，1968。

[2] 同上书，94～114页。

第八章 精神分析学美学

19世纪末，欧洲诞生了一个对现代西方人文科学及其他学科发生广泛而深刻影响的心理学、哲学学派——精神分析学派。它的创始人是20世纪西方最重要的思想家之一，奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德。弗洛伊德在对人的无意识心理过程作长期深入探究的过程中，创建了被他称为对人类的第三个打击的精神分析学说。之后，在弗洛伊德的弟子荣格、阿德勒、兰克等人的倡导与努力下，形成了一个具有广泛国际影响的心理学、哲学学派——精神分析学派。

精神分析学说的产生具有深刻的社会历史原因。从19世纪下半叶至20世纪初，西方社会处于动荡变化的历史时期，各种社会矛盾日益尖锐激化，人性异化、道德沦丧、精神悲观成为这一动荡社会的普遍现象，导致了西方现代人的精神危机感和精神分裂感。精神分析学的产生正适应了人们期望对这一精神危机加以理解的迫切愿望。

科学的发展是精神分析学产生的另一个前提。弗洛伊德诞生在一个科学进步昌盛的时代。达尔文《物种起源》的发表预示着人类对自身的认识将进入一个更加科学的阶段，医学、生物学、心理学等科学领域处于蓬勃发展、硕果累累的时期，尤其在心理学领域，德国的冯特及费希纳把心理学的研究建立在科学的基础上，创立了一整套研究方法，促进了心理学科学的进一步发展。这一切都为弗洛伊德精神分析学的诞生创造了条件。弗洛伊德的精神分析学主要是对人的无意识心理过程的研究，然而无意识并非弗洛伊德的独创发现。在弗洛伊德之前欧洲有许多哲学家和心理学家都谈到过无意识问题。如德国哲学家哈特曼著有《无意识哲学》，对语言、宗教、历史和社会生活中无意识的作用作了论述；德国心理学家赫尔巴特在莱布尼茨理论基础上提出“意识阈”的概念，认为观念活动力图从受抑制状态变为自由状态，从无意识领域冲破“意识阈”而上升为意识；费希纳把人的心理比作冰山，其中百分之九十的水下部分象征着无意识的过程；所有这些人对无意识的研究无疑启发了弗洛伊德。

弗洛伊德的精神分析学还同19世纪的非理性主义哲学有思想渊源关系，尤其与叔本华、尼采的非理性主义哲学一脉相通。叔本华、尼采对非理性的意志、本能和无意识作用的肯定，无疑与弗洛伊德的精神分析学显现出理论上的一致和渊源关系。

1895年，弗洛伊德与他的好友布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》一书，标志着精神分析学作为一门学科的正式创立。在弗洛伊德的努力下，精神分析学运动得到迅速发展，荣格、阿德勒、兰克等人相继成为精神分析学派的重要成员。1906年，弗洛伊德创办了“维也纳精神分析学会”，两年之后，又与其弟子荣格、阿德勒等创立了“国际精神分析学会”。不久，精神分析学派内部发生分歧，弗洛伊德先后与阿德勒、荣格决裂。阿德勒创立了个体心理学，荣格创立了分析心理学。精神分析运动遂显现出横向、多元发展的趋势。50年代以后，精神分析学作为一个学派濒于解体，但作为一种学说却仍然对人文科学的各个领域发生着广泛的影响，精神分析学的许多基本观点被其他学派吸收和融合（如法兰克福学派），它的许多术语也已渗透到日常生活中。至于精神分析学对文艺创作的影响则更为深远和巨大，可以说20世纪以来产生的各种各样的现代派艺术和文学流派都打上了精神分析学说的印痕。

精神分析学是20世纪最重要的心理学流派，它是用一种独特的精神分析方法来研究人的无意识的理论和科学，主要包括无意识论、本能论、泛性论、梦论、人格论等。精神分析学美学是在运用精神分析学的基本观点来解释美和艺术问题的基础上产生的，它的最基本的美学主张，就是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造与审美活动中的决定作用和深层动因。该派创始人弗洛伊德用无意识、泛性欲主义和梦幻来解释文艺和审美现象，把艺术看成是性欲的转移和升华。弗洛伊德的学生荣格则用“集体无意识”观念来补充弗洛伊德的个体无意识，并把弗洛伊德的“性力”概念扩大为普遍的生命力。与弗洛伊德不同，荣格用“集体无意识”来解释原始文化和文艺创作等问题，把“集体无意识”看作是艺术创作的根本动因。弗洛伊德的另一位学生兰克对精神分析学美学的发展也有重要的作用。他的第一部美学著作是写于1907年的《艺术家》，后改名为《艺术和艺术家》。这部著作用弗洛伊德的梦的理论来解释艺术家创作的心理过程，认为艺术家介于梦幻者与精神病患者之间。他最享盛誉的两本书是《英雄诞生的神话》（1909年）和《诗歌与神话中的乱伦主题》（1912年）。在书中他竭力论证“恋母情结”怎样给诗歌和神话提供了丰富的主题和动力。考虑到美国心理学家马斯洛的人本主义心理学也受到精神分析影响，然最终形成既不同于行为主义心理学，又不同于精神分析学的当代心理学中的“第三思潮”，本章也收入了马斯洛的有关美学思想。

第一节 弗洛伊德的精神分析学美学思想

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，生于奥属莫拉维亚的弗赖堡（现为捷克的普莱波）一个犹太毛织品商人家庭。弗洛伊德幼年和少年时代生长在一个十分压抑的反犹太主义的环境中，从而使他形成了坚强的反抗性格。他少年时爱好历史和文学，中学时代是一位品学兼优的学生，连续七年成绩名列前茅。他精通德意志文学，尤其对歌德的作品很感兴趣。1873年，弗洛伊德大学预科毕业，出于对人类自身奥秘的关心以及达尔文对人的生物学研究的影响，使他毅然选择医学研究事业，进入维也纳大学医学院学习，成为著名心理学家布吕克的学生。1881年弗洛伊德获医学博士学位，1885年被任命为维也纳大学神经病理学讲师，1886年在维也纳开设了医治精神病的私人诊所。1895年弗洛伊德与布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》，标志着精神分析学的诞生。此后的四十多年间，弗洛伊德以顽强不懈的精神，从事精神分析学的创建和研究工作，发表了许多研究著作，系统地建立了他的精神分析学理论体系。其中最重要的著作有：《释梦》（1900年）、《日常生活的心理分析》（1904年）、《性学三论》（1905年）、《图腾与禁忌》（1912年）、《精神分析引论》（1915—1917年）、《超越快乐原则》（1920年）、《集体心理学和自我的分析》（1921年）、《自我与本我》（1923年）、《文明及其不满》（1930年）等。

这一系列重要著作的发表，使弗洛伊德获得了国际声誉，精神分析学派因此也成为一个具有国际影响的心理学学派。实际上，20年代以后他所撰写的一系列著作其范围已远远扩大到精神分析学以外的领域，精神分析学已不再是纯粹属于医学或心理学领域的东西，它已经渗透到人文科学的各个领域，同对人类自身和世界的认识联系起来。1936年5月，弗洛伊德八十寿辰之际，爱因斯坦寄来贺信，称赞弗洛伊德是给这个时代的世界观带来巨大影响的伟人。然而这样一位伟人却遭到希特勒法西斯政权的迫害，他们宣布弗洛伊德的书是“禁书”，并且烧毁了弗洛伊德的所有著作。1939年9月23日，弗洛伊德这位20世纪的伟人留下他宝贵的精神遗产，安然离开了人世，享年八十三岁。

一 弗洛伊德精神分析学的主要理论

（一）无意识理论

无意识理论是弗洛伊德精神分析学的理论基石。《精神分析引论》开宗明义地宣布：“精神分析的第一个令人不快的命题是：心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作”[1]，“对于潜意识的心理过程的承认，乃是对人类和科学别开生面的新观点的一个决定性的步骤”。[2]

弗洛伊德把人的精神活动分为意识、前意识和无意识（即潜意识）三个层面。意识是呈现于表层的部分，它是人的有目的的、自觉的心理活动，可以用语言表达，并受社会道德的约束。前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验。前意识的功能主要是在意识与无意识之间从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识之中。无意识是一种本能——主要是性本能——冲动，它毫无理性，是“一团混沌”：它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。这一部分个人是意识不到的，但它却能影响人的行为。弗洛伊德第一次形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比着大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面：而无意识则是没于海水中的硕大无比的主体部分。

根据弗洛伊德的理论，意识与无意识是相互对立的：意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的、象征的满足；而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒的、理性的，但又是无力的；无意识是混乱的、盲目的，但却是广阔有力、起决定性作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。由此可见，在弗洛伊德这一理论体系中，无意识是占主导地位的，是起支配作用的。

无意识理论是弗洛伊德的独创，是精神分析学说的核心。不管后来的精神分析学家如何修正和背弃弗洛伊德的精神分析学说，他们都没有抛弃无意识的概念，使它成了区别是不是精神分析学派的标志。

弗洛伊德像1926年

（二）本能理论

弗洛伊德认为，无意识领域充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们构成了一个潜在的驱动力。所谓本能，在弗洛伊德那里是指由躯体的内部力量决定着人的精神活动方面的一种先天状态，本能是人体内部的需要和冲动。在早期理论中，弗洛伊德把本能分为自我本能和性本能。自我本能是指与个体生存相关联的一类本能，如自卫、求食等本能，其作用是保存个体。性本能是指与性欲和种族繁衍相关联的本能，其作用是保存种族。后来弗洛伊德重新考察了他的本能理论，把以前提出的自我本能和性本能合称为“生的本能”，另外提出了与其相对的“死的本能”。“生的本能”是一种表现个体生命的发展的和爱欲的本能力量，它代表着潜伏在生命自身中的一种进取性、创造性的活力。死的本能则是以破坏为目的的攻击本能，它的终极目的就是从生命状态回复到或倒退到先前的无机物状态。人的攻击本能既投向外界——表现为攻击性、挑衅性，也转向自身——性虐待狂和被虐狂、自我惩罚、自我毁灭等。

（三）性欲理论

弗洛伊德认为，在人的一切本能中最基本、最核心的就是性本能。通常人们把性本能和生殖本能视为同义语，然而弗洛伊德认为，生殖本能只是性本能的主要表现形式之一，因此他赋予了性本能较广的含义，它包括唇舌、乳房、皮肤、肌肉、接吻、触摸之类的活动，还包括普通人的性生活、性倒错和儿童的性生活。弗洛伊德还指出，人的一切快感都直接或间接与性欲有关。

在弗洛伊德看来，性本能冲动既是精神病的成因，又是人类一切生活和行为的根本动因。如果说本能是无意识活动的动力源泉，那么性本能则是这个源泉的核心，因此性本能是人的一切本能中最核心的本能。

弗洛伊德认为，生命伊始，人的性功能就产生和发展了，因此他把人的性欲的发展分成几个不同的发展阶段，在每个阶段，身体上都有一个能使性力兴奋满足的中心——动情区或情感带。第一阶段是口腔阶段，动情区是嘴，婴儿吸吮奶头是最初的性欲冲动。第二阶段是肛门阶段，动情区是肛门。第三阶段（三岁至六岁）是阳物崇拜阶段，动情区是生殖器。第四阶段是性欲潜伏阶段（六岁以后到青春期），这时性欲的发展受到压抑，以停顿和颠倒的形式表现出来，快感的来源转移向外部世界，并且常常以对外界的好奇心获得满足和以知识的获得为目的。第五阶段是生殖欲期（青春期至成年期），这时性欲的发展进入实际的生殖阶段。在性欲发展的这几个阶段中，弗洛伊德尤其注重对儿童性欲的研究，并引入了“力比多”（libido）概念。弗洛伊德解释说，力比多完全类似饥饿，它标志着一种力量，伴随这种力量表现出一种欲望，即性的欲望，力比多就是性欲后面的一种潜力。在对儿童性欲的研究中，弗洛伊德又特别注重对阳物崇拜阶段儿童性欲的研究。

弗洛伊德认为，在阳物崇拜阶段，男孩受到“阉割情结”的支配，即常常害怕自己的性器官被割除，而女孩则表现出对阳物的羡慕。其次，在这个阶段，儿童的性爱对象也转移了，这种转移的第一个对象，对男孩来说，是他自己的母亲。男孩总想独享母亲的爱，进而仇视自己的父亲，这种恋母仇父的倾向弗洛伊德称之为“俄狄浦斯情结”（oedipus complex）。对女孩来说，她的第一个爱情对象则往往是父亲，这时的女孩因而具有一种恋父仇母的倾向，弗洛伊德称之为“艾列克特拉情结”（electra complex）。

俄狄浦斯情结在弗洛伊德的精神分析体系中占有极为重要的地位。弗洛伊德认为，儿童时期的俄狄浦斯情结对人的一生具有巨大的、直接决定的作用，以后的一切生活和行为都离不开俄狄浦斯情结的潜移默化的作用，它还是精神病的起因。

（四）三重人格理论

弗洛伊德晚年提出了本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三个新概念，用来补充完善他早期提出的无意识、前意识和意识的精神结构理论，从而建立了三重人格理论。

在弗洛伊德看来，本我是最原始的、与生俱来的潜意识部分，它由先天的各种本能和欲望组成。本我奉行的是快乐原则，其重要任务是消除由内外刺激所产生的机体兴奋过程，因此它需要获得能量释放，解除紧张状态。这就意味着，本我是不顾任何理性和伦理道德的约束而纯粹发泄欲望的本能冲动。

自我按照现实原则来调节和控制本我的活动，压抑本我的非理性冲动。弗洛伊德认为，自我与本我的关系犹如骑手与他的马的关系，自我代表着理智和审慎，本我则象征着未驯服的激情，自我的任务就是努力要控制本我的非理性活动，同时又要让本我的部分能量得到释放。这种释放必须与现实世界相协调。超我是一种理想化的、道德化的自我，它的职能是监督指导自我去管制本我的非理性冲动，它比自我更进一步，奉行的是理想原则。

这就是弗洛伊德勾勒的人格的三大心理动力系统。从中我们可以看到，人的精神生活始终处于冲动力和阻力相互作用的过程中，如果这种相互作用导致心理的平衡，则人性处于正常状态，如果导致心理的过分倾斜和不稳定，人的精神就会失常，精神病便由此而产生。弗洛伊德认为，在这一过程中，自我具有非常重要的作用，它要么强行压抑本能冲动，要么想办法减缓本能冲动的强度或是使本能冲动转移目标。在后一种办法中，弗洛伊德提出了多种自我的防御机制，其中最重要的有两个：一是移置作用（displacement），另一是升华作用（sublimation）。弗洛伊德认为这是两种积极的防御机制，它们可以导致心理的平衡。

所谓移置作用，就是指能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，如果被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华作用，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以能不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会的或文化的活动中去，实现了某种升华。

（五）梦的理论

对梦的解析构成了弗洛伊德精神分析学体系的一个重要方面。尽管人类对梦的解释有着漫长的历史，但弗洛伊德是给予梦以系统解释的第一人。

关于梦的理论，弗洛伊德在《释梦》一书中作了系统而全面的阐述。其主要观点是：人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。换句话说，由于人的欲望在现实生活中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。因此，弗洛伊德认为，梦的本质“就是一种（被压抑的、被压制的）愿望的（被伪装起来的）满足”。[3]由于梦所表现的被压抑的本能欲望主要是性欲，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”（the manifest content）与“潜在思想”（latent dream thought）两部分。显现内容是我们所记得的梦中形象或事件，潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。

弗洛伊德认为梦有四种作用方式，即“压缩”（condensation）、“移置”（displacement）、“表现手段”（means of representation）和“二次加工”（secondary treatment）。所谓压缩，即多种潜在思想被压缩成一种形象。这种混合梦象的形成是为了尽可能多地显露内容。所谓移置，即把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。由于梦所表现的主要是被压抑的性欲，所以梦中的形象多与性有关，如旗杆、手杖、山峰、草帽等象征男性生殖器，而盆、水壶、山谷等一切有凹面的东西都象征着女性生殖器。二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。

弗洛伊德关于梦的理论是很丰富的，如他还分析了梦的工作、梦的材料来源等。弗洛伊德的上述思想是他关于梦的基本思想。

弗洛伊德创立的精神分析学不仅在心理学和医学领域奠定了他的重要地位，而且在哲学、美学、语言学、社会学、人类学和文学艺术等方面具有广泛影响。以科学的、马克思主义的态度来分析，弗洛伊德的精神分析学既有其合理的因素，又有其荒谬之处，既有对人类思想的伟大贡献，又有其消极影响。

弗洛伊德对人类思想的伟大贡献及合理之处主要表现在以下两个方面：第一，弗洛伊德对无意识的发现和研究无疑是他对人类思想的一个首要的、最重大的贡献。弗洛伊德的这一贡献改变了完全把人看作是理性的动物的传统观念，并且拓宽了心理学研究的空间，打开了对人类自身本性研究的新思路。第二，弗洛伊德试图通过揭示隐藏在人的意识背后的无意识活动，找到使人类摆脱精神困境的途径，这从一定意义上讲是值得肯定的。应当指出，他对人的本能、无意识活动、性欲等的研究并不是为了倡导纵欲主义，鼓吹性解放，而是为了找到克服理性与非理性之间冲突的有效途径。关于这一点，法兰克福学派代表人物之一弗洛姆明确指出：“他的目标在于用理性来控制非理性的、无意识的欲望：在于使人从他的无意识力量中解脱出来。”[4]

从马克思主义的观点看，弗洛伊德精神分析学的弊病也是十分明显的，其中最根本的一点，就是他仅仅从生物学意义上去理解人，把人的一切行为的根本动因归结为人的性欲本能。马克思主义认为，人的本质不仅是自然属性的，而且根本上是社会属性的，人的本质是由社会存在决定的，而不是由人的生物本能决定的，人的一切行为的根本动因不是人的生物本能，而是人的社会存在。另外还需要指出的是，弗洛伊德精神分析学对现代西方的非理性主义思潮产生了消极的影响。弗洛伊德本人虽无意提倡非理性主义，并曾希望以理性来指挥人类的心灵，但他的学说本身的确是一种非理性主义，因为他对人的本性作了非理性的解释。至于他的许多假设，如俄狄浦斯情结等往往缺乏科学根据。

二 弗洛伊德精神分析学在美学上的应用

弗洛伊德主要是一位精神分析学家，然而由于他运用自己的一套理论来解释文艺的心理起源和文艺创作的心理动机等美学、文艺学问题，使他在美学领域也具有广泛而深远的影响。西方某些美学史家甚至认为在当代各种美学理论中都可以看到弗洛伊德美学理论的影响。

弗洛伊德一生写了不少有关文学艺术问题的著作，主要有：《释梦》（1900年）（其中有关于《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》的论述）、《戏剧中的精神变态人物》（1905年）、《作家与白日梦》（1908年）、《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910年）、《米开朗琪罗的摩西》（1914年）、《论幽默》（1927年）、《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928年）、《文明及其不满》（1930年）等。在这些著作中，弗洛伊德把艺术的本质、艺术家的创作动因等一系列文艺问题当作他的精神分析学的操作对象，给予这些问题以精神分析学的解释。

（一）性欲升华说

弗洛伊德精神分析学在美学上的应用首要表现在他用“性欲升华”理论来解释艺术的本质和功能。在弗洛伊德看来，性欲是人类一切成就之源泉，是人类一切行为的原动力。他说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”[5]在这里弗洛伊德首先指出了艺术创作的动力源泉——性的冲动。

那么人的性欲冲动是如何转变为艺术家的艺术创作的呢？弗洛伊德运用精神分析学中的“升华作用”（sublimation）作了解释。弗洛伊德认为，升华作用是自我防御机制中的移置作用的最高形式。而艺术作为人类的一项高尚活动，当然是人的性欲的一种转移或升华。弗洛伊德认为，正是这种升华作用，才导致了文化的产生和发展，理所当然地，也导致了艺术的产生和发展。他说：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍去性的目标，而转向它种较高尚的社会的目标。”[6]

艺术是人的性欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，因此艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放。由此看来，人的性欲本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

弗洛伊德对艺术本质问题的精神分析学解释不仅表现在他对艺术的一般理论解释上，而且还表现在他对达·芬奇、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基等伟大艺术家的生平及其作品的解释上。

《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》是弗洛伊德运用性欲升华理论分析艺术家生活和作品的一篇重要美学论文。在这篇论文中，弗洛伊德把达·芬奇成年时期的性生活特征、艺术创作和科学研究能力与他童年时期的性生活联系起来，从而证明达·芬奇的童年时期的恋母情结怎样影响和决定了他的一生和艺术创作。

据说达·芬奇是一个美男子，然而他是一个性冷淡者，人们甚至怀疑他从来没有热烈拥抱过女人；他还是一个同性恋者，经常雇佣漂亮的男孩和青年男子作模特儿。另一方面，达·芬奇又是一个具有非凡科学研究能力和艺术天赋的人，是意大利文艺复兴时期的伟人之一。是什么造就了达·芬奇一生的独特命运呢？弗洛伊德认为，是达·芬奇本人儿童期的性欲生活决定了他一生的命运。弗洛伊德的这一结论主要是通过对达·芬奇关于童年的一段记忆的详尽分析与假设作出的。达·芬奇的这段回忆是这样的：“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系；因为我想起了一段很久以前的往事，那时我还在摇篮里，一只秃鹫向我飞了下来，它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”[7]

弗洛伊德认为，在这段回忆中，秃鹫的尾巴象征着男性生殖器，因此这是一个被动的同性恋幻想，而这个幻想掩盖的是在母亲怀中吮吸乳头，或得到哺育的回忆。因为弗洛伊德通过考察，认为秃鹫象征着母亲，因此在这个幻想中他的母亲只不过被秃鹫所代替。秃鹫都是雌性的，这表明他作为一个私生子的事实与他的秃鹫幻想是一致的。弗洛伊德还认为，这种从小没有父亲而过分依恋母亲温情的情况是导致达·芬奇的同性恋的一个原因。当儿童的性欲发展进入潜伏期，孩子对母亲的爱就被压抑了，他把自己放在她的位置上，使自己与母亲同化，以他自己为模特儿，根据他的相似性来选择他的爱的新对象，这样他就成了一个同性恋者，而他只是在无意识中保留着对她母亲的爱。

另一方面，弗洛伊德认为，达·芬奇在科学研究和艺术创作方面的本能正是他童年时期被压抑了的性欲的转移与升华。他说，达·芬奇科学研究和艺术创作本能的强壮和性生活的不幸，是因为他“成功地把力比多的绝大部分升华为对科学研究的迫切需要”[8]，“像这样过分有力的本能（研究本能）在这个人的童年时代也许就已经活跃起来了，儿童时代的印象助成了这个本能的优势。我们还可以进一步假设它从原始性本能的力量中获得了增援，因此它才能在以后替代这个人的性生活的一部分。例如，一个这样的人会用别人用以对爱情的热烈的献身精神来追求研究事业，他会用科学研究来代替爱”。[9]

弗洛伊德还进一步将达·芬奇的秃鹫幻想用来解释他的艺术创作。弗洛伊德认为这个幻想还包含着第二个记忆，即“我母亲把无数热烈的吻印在我的嘴上”这个记忆。正是达·芬奇童年时代的这个记忆成为他艺术创作的动力源泉。弗洛伊德说：“仁慈的自然施于艺术家能力，使他能通过他创造的作品来表达他最秘密的精神冲动，这些冲动甚至对他本人也是隐藏着的。”[10]达·芬奇一生创作了一系列以微笑的妇女为模特儿的画，这些画中的妇女的微笑都是列奥纳多式的，其中最典型的就是蒙娜·丽莎那迷人而又神秘的微笑。弗洛伊德指出，达·芬奇在五十岁时遇到了一个女人（即蒙娜·丽莎），这个女人的迷人的微笑唤醒了他对他母亲那充满情欲的欢乐和幸福微笑的记忆，那长期处于压抑之中的对母亲的依恋，他童年时代所见到的母亲充满温情的微笑由此而在他的记忆中复活了，因此画中那迷人的微笑实际上是他母亲的微笑，正是这个微笑推动着他进行创作。“从那时起，这个迷人的微笑不断出现在他所有的画中。”[11]通过这些创作，达·芬奇压抑在无意识中的对母亲的依恋得到了满足，他的性欲升华了，他把他对母亲的爱恋表现在他的绘画当中。因此弗洛伊德认为在所有那些描绘女人神秘而迷人的微笑的绘画中，都呈现了达·芬奇孩提时代的愿望。

弗洛伊德通过上述的分析、假设，得出结论说，达·芬奇童年时代的生活决定性地影响了他以后的命运，“似乎他所有成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想之中”。[12]

对文学史上三部杰作索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》所作的精神分析学解释，构成了弗洛伊德性欲升华说的另一个重要内容。弗洛伊德依据他的理论认为，这三部作品都体现了恋母情结（即俄狄浦斯情结），因为它们都表现了同一主题——弑父。

弗洛伊德认为，弑父是人类的、也是个人的一种基本的和原始的罪恶，这个罪恶在这三部作品中都充分展示了出来，如果说，俄狄浦斯王弑父娶母是这个罪恶的直接表露的话，那么在《哈姆雷特》里它只是得到间接的表现。主人公哈姆雷特并没有弑父。然而是什么东西阻碍着他去完成他父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢？弗洛伊德认为，这就是他潜意识中的弑父恋母情结，“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少”。[13]同样的情况也表现在陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》中。这部作品的主人公德米特里也犯了弑父之罪，然而陀思妥耶夫斯基却在作品中流露出对罪犯的无限同情，这正是他潜意识中要杀死其父亲的罪恶的折射。

因此，在弗洛伊德看来，精神分析学分析艺术作品的最终目的是要揭示“创造性作家的心理冲动的最深层”[14]，即揭示隐藏在艺术家个人生活与创作活动中的最深层最原始的心理冲动，这个冲动显然就是艺术家童年时期产生的恋母情结，因为艺术归根到底不过是艺术家性欲的升华而已。

从某种意义上说，艺术的这种性欲升华作用，也可以理解为本能获得释放，或者说被抑制的愿望得到缓解和满足。因此在弗洛伊德那里，艺术的功能被理解为愿望的发泄或满足。“这首先体现在创造性艺术家本人身上，继而体现在听众和观众身上……艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”[15]由此看来，弗洛伊德认为艺术的性欲升华作用是双重的，对艺术家来说，他通过他的创作使性欲得到升华，对大多数观众来说，他们通过欣赏达到性欲的满足或宣泄。观众不具有艺术家的特殊才能，但他可以通过观赏艺术来实现自己的深层愿望。弗洛伊德举例说，一位现代观众之所以被《俄狄浦斯王》这部悲剧打动，原因在于“在俄狄浦斯王身上，我们童年时代的最初愿望实现了”[16]，通过观赏这部悲剧，深藏在我们无意识中的被压抑着的弑父娶母的欲望被激发释放了出来。

毫无疑问，艺术必须以满足欣赏者的情感宣泄和快乐为目的。弗洛伊德指出：“戏剧的目的在于打开我们感情生活中快乐和享受的源泉……在这一方面，基本因素是通过发泄强烈的感情来摆脱一个人自己的感情的过程；随之而来的享受，一方面与彻底发泄所产生的安慰相和谐，另一方面无疑与伴随而来的性兴奋相对应。”[17]戏剧的这一目的要求戏剧必须是一种“幻想游戏”。这就是说，观众并不需要经历戏剧中的英雄所经历的痛苦和灾难，他可以在幻想中以英雄自居，“放心地享受作‘一个伟大人物’的快乐，毫不犹疑地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面发泄强烈的感情”。[18]

综上所述，在弗洛伊德那里，艺术的本质与功能，艺术的欣赏与目的，都是性欲的升华。原欲不仅构成了艺术创作和艺术欣赏的最深层动因，而且也构成了它们的最终目的。

（二）作家与白日梦

把作家与白日梦幻者、作品与白日梦联系起来，这是弗洛伊德运用精神分析原理来解释艺术创作问题的另一个必然结果。弗洛伊德说过，梦是愿望的表达，而艺术在他看来也是愿望的表达。梦与艺术的这一共通性说明，艺术必然在某些方面与梦幻类似，作家与梦幻者，甚至与精神病患者有某些类似之处。

弗洛伊德在把作家与白日梦加以联系比较之前，首先把作家的创作活动与儿童的游戏加以比较，认为它们之间有相似之处。弗洛伊德认为，儿童的游戏可以说是人类最初的想象活动，儿童在玩耍时的行为就像一个作家。儿童在玩耍时，以极大的热情，非常严肃认真地创造出一个游戏的世界，并且还相当清楚地把游戏的世界与现实区别开来。作家的艺术创作当然是一种想象活动，像儿童一样，作家创造出一个他十分严肃对待的幻想世界，同时也把它同现实严格区分开来。弗洛伊德指出，作家想象中世界的非真实性对艺术的效果是非常重要的，“因为有许多事情，假如它们是真实的，就不能产生乐趣，在虚构的戏剧中却能够产生乐趣。许多激动人心的事情本身实际上是令人悲痛的，在一个作家的作品上演时，它们却能变成听众和观众的快感的源泉”。[19]

弗洛伊德认为，儿童长大成人之后便停止了游戏，他现在用幻想来替代游戏，他在空中建筑城堡，创造出叫做白日梦的东西来，这种白日梦的东西也叫做幻想。在弗洛伊德看来，幻想有以下几个特征：首先，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。一个幸福的人是从来不会幻想的，“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正”。[20]其次，幻想同时间的关系十分重要，它徘徊于过去、现在和未来之间：它从现在追溯到对早年经历的记忆（一般是儿时的经历），在这个记忆中愿望得到了满足，并进而创造出一个代表着实现愿望的未来。心理活动如此创造出来的东西就是白日梦或幻想。弗洛伊德认为，如果幻想变得过于丰富，过于强烈，就可能导致精神病，因此精神病是白日梦的一个极端表现。正是在这里，弗洛伊德发现了艺术家与白日梦幻者和精神病患者的相似之处，因为他们都是一些幻想过于丰富、过于强烈的人；也是在这里，弗洛伊德发现了艺术作品与白日梦的某些类似。首先，弗洛伊德认为，艺术作品同白日梦一样，“是童年时代曾做过的游戏的继续和替代物”。[21]其次，同白日梦与时间的关系一样，作家现实的强烈经验唤起了作家对早年经验的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。达·芬奇的艺术创作可以说是这种情况的典型。最后，同白日梦一样，艺术也是愿望的满足。艺术的创造需要丰富的想象力，而只有愿望得不到满足的人才会具有丰富的想象力，通过丰富的艺术想象，艺术家的未被满足的愿望得到了实现。

然而，艺术与白日梦之间的这些类似，并没有使弗洛伊德将艺术家与白日梦幻者乃至精神病患者、艺术作品与白日梦完全等同起来。如果说在心理动因和表现内容方面它们具有一致性的话，在具体的表现形式上，它们之间则存在着根本的区别，因此从根本上说，弗洛伊德认为艺术家并不是一个精神病患者或白日梦幻者。关于这一点，弗洛伊德本人在《自传》中说得十分详尽透彻：“显然地，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。这个避难所就是在这一个痛苦的过程中建立起来的。所以艺术家犹如一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。他的创作，即艺术作品，正如梦一样，是潜意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样是具有妥协性的，因为它们也不得不避免和受压抑的力量正面冲突。但是，这些文学艺术作品和梦的那种自恋性的、非社交性的产物不同的地方，是它们被安排去引起旁人的兴趣，并且还能引发及满足读者自身的潜意识愿望；此外，他们还利用形式美的那种可感知的乐趣，来引起读者的审美感。”[22]弗洛伊德的这段长篇论述非常清楚地表明了他对艺术家与精神病患者、艺术作品与梦之间的相似点和不同之处的认识，由此可以证明，弗洛伊德并没有认为艺术创作完全是艺术家的无意识行为。就艺术的传达功能而言，弗洛伊德显然主张艺术家必须有意识地利用美的形式来取悦于人。

当然从根本上看，弗洛伊德对艺术家的艺术创作给予了非理性的解释。这主要表现在他对艺术创作的动因和表现内容的解释方面。在他看来，艺术创作的最深层动因是艺术家的无意识本能，艺术创作所表现的是艺术家无意识中被压抑着的童年时期的愿望。而他之所以将艺术家与白日梦幻者及精神病患者、艺术作品与白日梦联系起来，归根到底是因为他们具有一个共同的心理动因和表现内容——无意识的本能欲望。

弗洛伊德的美学思想总的来说充满了荒谬和牵强附会之处。他把艺术看作是性欲的升华与满足，把性欲看作是艺术创作的根本动力，甚至认为性欲的冲动对人类文化作出了最大贡献，这是对人类文明和艺术作出的完全非理性的解释。在运用精神分析学理论分析具体艺术作品时，弗洛伊德的解释往往显得荒诞无稽。他凭借达·芬奇的一段童年记忆，把《蒙娜·丽莎》的微笑和所有他画的妇女形象的微笑说成是达·芬奇的“恋母情结”促成的，进而推断一切艺术作品的产生都同艺术家童年时代的性欲有关，他甚至认为哈姆雷特之所以迟迟没有替他的父亲报仇，完全是他潜意识中的恋母弑父情结在作祟。他还认为人们欣赏艺术作品的目的就是为了满足被抑制的性欲，等等。弗洛伊德在所有这些问题上的一个根本错误在于，他把一切文艺现象都归结为原欲，这不仅是非常荒唐的，而且把复杂的文艺现象看得太绝对、太简单化了。

按照马克思主义的观点，艺术创作是一定时代、一定社会状态下人的心灵情感的抒发和时代精神的反映，艺术创作的心理动因绝不是人的性欲冲动，而是广泛深刻的个人经历和社会现实的背景，一定的社会存在才是决定艺术家的艺术创作的根本动因，艺术家既不是由于不满、痛苦和心理郁结，也不是由于个人的性欲的压抑而产生创作冲动，他的创作冲动是由于艺术家所处的时代、社会和个人的独特经历而产生的。

当然，在弗洛伊德的非理性主义的美学思想中，仍然可以发现一些合理的、值得思考的东西。毫无疑问，弗洛伊德对美学的最大影响是把无意识理论引入文艺批评领域，主张揭示文艺创作的无意识内容和特征。在一定程度上这个理论是有可取之处的，因为文艺创作中确实有无意识的因素起作用，弗洛伊德的理论至少开启了研究文艺现象的另一扇大门。弗洛伊德注意到艺术家的艺术创作是由不满足、痛苦和心理郁结而发，这在一定程度上指出了艺术创作的心理动机和宣泄情感的特征，虽然他对此作了生物学的解释。他还十分注重研究和揭示艺术家的个人生活经验与他的作品之间的关系，这在方法论上不乏合理之处。在研究艺术的特点时，弗洛伊德指出了艺术的虚构性与现实生活的区别，认为许多在现实生活中令人悲痛的事情，可以通过艺术的虚构，赋予它们以美的形式，从而使观众获得享受和快感。他的这一认识也是有道理的。总的说来，对无意识领域的探索为美学和文艺的研究建立了一个新的视角，从这个意义上说，弗洛伊德对当代西方美学的贡献是不可低估的。

[1] 弗洛伊德：《精神分析引论》，8页，北京，商务印书馆，1984。

[2] 同上书，9页。

[3] 弗洛伊德：《释梦》，136页，伦敦，1913。

[4] 铃木大拙、弗洛姆：《禅与心理分析》，133页，北京，中国民间文艺出版社，1986。

[5] 弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。

[6] 弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。

[7] 转引自弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，57页，北京，知识出版社，1987。

[8] 同上书，56页。

[9] 同上书，53～54页。

[10] 同上书，78页。

[11] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，80页。

[12] 同上书，102页。

[13] 同上书，18页。

[14] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，18页。

[15] 同上书，139页。

[16] 同上书，15页。

[17] 同上书，20～21页。

[18] 同上书，21页。

[19] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，30页。

[20] 同上书，32页。

[21] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，36页。

[22] 转引自高宣扬：《弗洛伊德传》，275～276页，北京，作家出版社，1986。

第二节 荣格的“集体无意识”与“原型”理论

卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961年），瑞士心理学家和精神病学家，精神分析学派的主要代表之一，诞生于瑞士康斯坦斯湖区的小镇基斯威勒。

荣格从小对生物学、动物学及古生物学表现出极大的兴趣，只是在长大成人之后，他的兴趣才转向医学。他在法国巴塞尔大学学习医学，毕业后在苏黎世大学的精神病治疗中心任医师。1902年他撰写了题为《论神秘现象的心理学及病理学》的论文，获得博士学位。1905年起，他任心理学讲师，1907年与弗洛伊德结识，成为后者的得意门生，1908年与弗洛伊德共同创立了“国际精神分析学会”，曾担任会长。荣格与弗洛伊德之间的密切关系仅维持了六年，1913年他同弗洛伊德决裂，建立了他的分析心理学。荣格与弗洛伊德的主要思想分歧是在关于“力比多”和“无意识”的见解上。他认为“力比多”的内涵不仅仅是性欲的内驱力，更主要的是一种更为普遍、基本的生命力，无意识也不仅仅包含个体无意识，还包含更为重要的集体无意识，也正是在与弗洛伊德决裂的这一年荣格辞去了大学的讲师职务，潜心于科学研究和著作。

荣格一生曾多次与世界各地的原始民族接触，足迹遍及亚、非、美洲，通过与原始民族的交往，他意欲发现现代西方人与原始民族之间潜意识心灵的异同。此外，他对亚洲文化尤其是中国古代文化和印度文化深为祟仰，对佛教、老子与孔子的学说颇为着迷。至于对希腊罗马神话、基督教神秘主义、犹太教的神秘哲学、炼丹术等，他更是潜心研究，心领神会。哲学是这位精神病学家的另一个极为感兴趣的领地，历史上的伟大哲人如柏拉图、圣奥古斯丁、尼采等无疑影响了他。所有这些特殊的经历和背景决定了荣格的心理学思想具有浓厚思辨的、神秘的、原始文化和宗教的色彩。

荣格是继弗洛伊德之后在精神分析学领域致力于人类心灵探讨的一个重要心理学家。他把对人类心灵的探索视为他毕生的使命，因为他深深感到现代西方人的心灵处于一种混乱不安的矛盾状态，坚信心灵的探讨必定会成为未来一门重要的科学。在这方面，荣格表现出了对人类心灵状态的高度敏感和关切。

由于在心理学领域所取得的巨大成就，荣格在国际上赢得了很高的声誉，许多国家的著名大学都争相授予他名誉博士学位，聘请他担任教授或名誉教授，1938年他还被选为英国皇家医学会的名誉会员，1944年被推为瑞士医学学术院的名誉会员。

荣格一生著述近两百种，其中主要有：《精神分析学理论》、《无意识心理学》、《心理类型》、《心理学与宗教》、《分析心理学》、《心理学与文学》、《集体无意识的原型》等。

一 集体无意识及其原型——荣格心理学的理论基石

（一）荣格对弗洛伊德理论的两个根本性反拨

在弗洛伊德的所有弟子中，荣格无疑是一个最有才华、最富有思想力量的学生，这也许是荣格与弗洛伊德最终分道扬镳的原因之一。当荣格在谈到他与弗洛伊德分歧的原因时，主要把它归结为个人的历史背景与特殊环境成分的不同，因此每个人实际上都带着自己的主观色彩去建立自己的心理学理论。他说：“凡是由个人单独创造出来的心理学说，必定染有主观的色彩，而弗洛伊德与我也才有差异存在。”[1]

荣格对弗洛伊德理论的反拨从根本上看主要包括两方面。其一，他反对弗洛伊德把性欲视为唯一的心灵推动力；其二，他反对弗洛伊德把无意识仅仅归结为个人无意识。

在弗洛伊德那里，力比多是无意识中性本能所拥有的能量，是一种性欲内驱力即性力，这种性力构成了人类一切行为与成就的根本推动力。荣格则认为，“性欲只不过是所有生活本能之一”，“用‘性’一词来以偏概全的趋势，这种现象使得一切研究人类心灵的意志都被打消了”。[2]荣格还认为，心理疾病的主要原因并不是弗洛伊德说的性冲动受干扰，而是精神方面的，精神因素是心理疾病的最主要病源。他还说：“过去有人说，驱使力或本能是精神动向的条件，可是从各方面看来，显然是精神作用影响本能，而非本能影响精神啊！”[3]

荣格像

荣格虽然像弗洛伊德一样，承认无意识的存在，但在对无意识的解释上却与弗洛伊德完全不同。弗洛伊德认为无意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑的被遗忘了的心理内容，因而无意识具有个人的、后天的特性。荣格则认为，弗洛伊德所说的无意识只是表层的个人的无意识，“这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。我把这更深的一层定名为‘集体无意识’。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。[4]因此在荣格那里，集体无意识是更深层、更本质的东西，它先于个人无意识而存在，是超个人的、普遍的，决定和影响着个人无意识的。

荣格与弗洛伊德根本分歧的深层背景是什么呢？这个问题是为许多研究者所忽视的。其实关于这个问题的答案已经包含在荣格的《分析心理学的基本假设》一文中了。

荣格与弗洛伊德的根本分歧，最主要的是由于他们的理论基础不同，或者说是由于他们的哲学观不同。荣格在《分析心理学的基本假设》中认为，19世纪是物质的形而上学取代精神的形而上学的时代，在科学唯物主义的影响下，一切看不见摸不着的东西都受到怀疑，一切事物都来源于物质原因成为一种流行的思维方式和世界观。荣格对在物质的基础上解释一切事物的原则是不满的，因此他也反对把心理学建立在这样的理论基础上。这就不难解释他为什么要反对弗洛伊德的两个最重要的理论了。因为弗洛伊德从人的生物本能出发，把本能、性力看作是一切精神的终极因的做法，正符合了荣格所说的19世纪的流行思维方式。

荣格显然是倾向于把自己的心理学建立在精神的基础上。他认为精神和物质这两个概念不过是纯粹的象征，它们代表的是某种未知的和尚未加以探测的东西，这种东西是否存在，能否为人们接受，完全以个人气质和时代精神为转移，因此任何理论在他看来都是一种假设，都有其合理存在的地位。当然他倾向于一种最终建立在自主精神原则基础上的心理学，这种心理学将从精神的角度来研究人的心理过程，进而设想人的心理起源于一种精神原则。如果说弗洛伊德心理学的哲学基础是荣格所说的物质的形而上学的话，那么荣格心理学的哲学基础就是一种精神的形而上学，它构成了荣格集体无意识理论的根本出发点，因为荣格的集体无意识本质上就是一种超越个人而普遍存在的精神体系，它是一切事物的终极因。

（二）荣格对集体无意识的界定

荣格指出：“我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”[5]，它是集体的、普遍的、非个人的。如果说个人无意识的内容主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容，那么集体无意识的内容则从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识的内容主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是原型。荣格还认为：“集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。没有天赋的观念，但是却有观念的天赋可能性。”[6]

在荣格看来，集体无意识远自洪荒太古时代就产生了，它先于意识而存在，而意识不过是无意识的后裔而已，婴儿一生下来并没有意识，却潜在地具有一整套能够适应环境的心理机制，他的大脑中容纳着所有从祖先遗传下来的生活和行为的模式，这种本能的、无意识的心理机制影响和制约着人的意识生活。

因此在荣格看来，集体无意识并不是人的主观意识的产物，而是一种永恒存在的客体，它容纳着祖先留下的丰厚财富，掌握着人类一二百万年的经验，超越了一切时间的变化，“它是彻头彻尾的客观性，它与世界一样宽广，它向整个世界开放”[7]，与它相比，意识是渺小的、短暂易逝的、从属的。

（三）原型——集体无意识的内容

荣格认为集体无意识的内容是由原型组成的。原型并不是一个现代术语，荣格认为原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，列维—布留尔所用的“集体表象”一词其实指的就是原型。总之在原型这方面进行过研究的人在荣格看来是不少的，因此他认为他的原型观点并不是孤立的和毫无根据的。

在荣格看来，原型是一切心理反应的普遍一致的先验形式，这种先验形式是同一种经验的无数过程的凝缩和结晶，是通过大脑遗传下来的先天的心理模式。

荣格认为，原型总是通过一种形象表现出来，这种形象具有一种超验的形式和不可穷尽的象征意义。

例如在《集体无意识的原型》一文中，荣格列举了阿利玛原型和智慧老人的原型。在荣格看来，阿利玛原型总是外化为各种形象。阿利玛是自然的原型，在过去时代它是一条挑逗人欲的娃娃鱼，而今天可以被称之为“性幻想”。她是一位优雅女神，一个女妖或一个女魔，她出现在我们面前，像女魔一样坐在我们头上，变换成各种各样的形状，她激起各种迷醉状态。她是一个害人精，在难以数计的变形和伪装中在我们面前走过，以各式各样的诡计捉弄我们，唤起幸福与不幸的幻觉，唤起忧伤和狂喜，唤起爱的迸发，因此阿利玛这个自然的原型总是预先存在于人的情绪、反应、冲动之中。阿利玛对古代的人显形为女神或女巫，对现代的人来说可能会化作一种最隐秘的个人的不幸。因此阿利玛又是“生活本身的原型”。智慧老人被荣格称为“意义的原型”，他就像阿利玛一样，是一个用意义之光穿透生活混乱黑暗的魔鬼，他是灵魂之父、启蒙者、导师，是一个精神仪式，尼采的查拉图斯特拉与歌德的浮士德实际上就是这智慧老人原型的化身和体现。

在阿利玛和智慧老人这两种原型中还体现出一种对立面相互依存的倾向，如阿利玛兼有女神与巫婆的两面，智慧老人既表现为人类的守护神和启蒙者，又表现为邪恶的魔鬼。荣格认为这种对立面的依存倾向本来就是无意识的一大显著特征。

荣格还指出，像阿利玛和智慧老人这类原型可以在人格化的形式中被直接地体验到，在这种直接经验过程中，原型表现为梦中和幻想中的积极人格，同时这一过程本身还包含了另一类原型，即“转换的原型”。转换的原型不是人格，而是典型的情景、地点、方式方法。像人格一样，这些原型是真正的象征，充满着含糊暧昧的、半露半隐的意义，因而无论用符号还是用比喻都不能把它们完全译解出来。原型的象征性决定了原型的多义性。

转换的原型既然是一种典型的情景所决定的，那么“生活中有多少典型环境，就有多少个原型……当符合某种特定原型的情景出现时，两个原型就复活过来，产生出一种强制性，并像一种本能驱力一样，与一切理性和意志相对抗，或者制造出一种病理性的冲突，也就是说，制造出一种神经病”。[8]由此荣格提出了与弗洛伊德相反的理论，即神经病的病源不仅仅在于个人的经历，更主要的更深层的原因是原型这一集体无意识的力量在起作用。在这方面最典型的一个例子是荣格对弗洛伊德在达·芬奇的名画《圣安娜与圣母子》上的解释所作的批评。荣格认为这幅画并不是达·芬奇自己的个性的历史表现，而是双重母亲的神话母题的表现，如果把这一例子移至神经病领域的话，那么可以说，达·芬奇的神经病的原因在于双重母亲原型的复活，而与他是否有两个母亲毫无关系。因为许多画家都表现了与达·芬奇同样的题材，而他们并不都有两个母亲，因此荣格认为不是个人的原因，而是集体无意识的原型影响和决定着每个人的生活。实际上“我们的想象、知觉和思维都被一些先天的、普遍存在的形式因素所影响”。[9]

原型同神话有着密切的关系，荣格认为神话是原型的一个众所周知的表达方式。换句话说，原型实际上主要是以神话的方式显现其存在的。荣格指出，神话是揭示灵魂现象的最早的和最突出的心理现象，原始人的无意识心理有一股不可抑制的渴望，要把所有外界感觉经验同化为内在的心理事件，所有神话化的自然过程都不是客观现象的寓言，而是内在的无意识心理的戏剧的象征性表现，因此全部的神话形象只是无意识心理过程的产物。反过来说，集体无意识的原型本质上是一种神话形象。荣格说：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质上是一种神话形象。”[10]

需要指出的是，在这里以及在其他许多地方荣格常常将原型和原始意象相提并论。从荣格对它们包含的意思的阐述看，原型和原始意象在荣格那里实际上是一个概念，因为它们都为人类祖先的无数类型的经验提供形式，是同一类型的无数经验的心理残迹，它们也都植根于无意识深处。荣格有时还将原型、原型意象、原始意象并用，都将它们看作属于集体无意识领域的东西。

二 荣格集体无意识理论在美学上的应用

荣格集体无意识理论在美学上的应用主要表现在他对文学艺术及审美态度等一系列重要问题的论述中。如果说荣格集体无意识的假设往往同他对神话的研究紧密结合在一起的话，那么与神话有着发生学关系的文学艺术也必然成为荣格集体无意识理论所要阐发的重要对象。因为文学艺术同神话一样，也是一种创造性幻想，也是集体无意识的典型体现。荣格运用集体无意识理论来阐发文学艺术及审美问题的内容是非常丰富的，它们主要表现在以下几个方面：

（一）集体无意识与创作过程

在荣格看来，艺术家的创作是一种非自由的、由无意识支配的创作。艺术家们深信自己是在绝对自由中进行创作，其实这不过是一种幻想：“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。”[11]这股暗流就是荣格所说的集体无意识。

荣格分析了两类艺术作品的创作过程，从而来证明他的上述观点。一类艺术作品的创作过程表现出艺术家与创作过程的一致性，作品完全是从艺术家想要达到某种特殊效果的意图中创作出来的，他让自己的材料服从于明确的目标，对它们作特定的加工处理。另一类艺术作品的创作过程表现出艺术家与创作过程的不一致性，这就是说艺术家受制于某种异己的东西，听凭它的支配：“他的手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情；这些作品有着自己与生俱来的形式，他想要增加的任何一点东西都遭到拒绝，而他自己想要拒绝的东西却再次被强加给他。在他的自觉精神面对这一现象处于惊奇和闲置状态的同时，他被洪水一般涌来的思想和意象所淹没，而这些思想和意象他从未打算创造，也绝不可能由他自己的意志来加以实现的……他只能服从他自己这种显然异己的冲动，任凭它把他引向那里。”[12]荣格认为这两类艺术作品的创作过程其实都是不自由的，它们都受着无意识命令的支配。区别在于，与创作过程保持一致的艺术家是一个无意识命令刚开始发生就给予默认的人，与创作过程不一致的艺术家是一个出其不意地被无意识力量俘获的人。总而言之，在艺术家的表面的意志自由背后，隐藏着一种专横的力量，它吞噬艺术家的人性，无情地奴役他去完成他的作品。正是在这个意义上，荣格说：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”[13]歌德不过是集体无意识的代言人罢了，他所做的只是促成了某种东西的诞生，这种东西就是潜藏在人们无意识中的原始意象。

因此荣格指出，创作过程就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。歌德的《浮士德》，尼采的《查拉图斯特拉如是说》就是两部重新唤醒埋藏和蛰伏在人们无意识中智者、救星和救世主的原型意象的作品。

在荣格那里，创作过程的这种自发的、不受意识支配的非自觉性是由心理过程中的自主情结决定的。荣格说：“我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心中的有生命的东西。在分析心理学的语言中，这种有生命的东西就叫做自主情结。它是心理中分裂了的一部分，在意识的统治集团之外过着自己的生活”[14]，这一情结的自主性决定了它不受意识的控制，独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或消逝，因而当自主情结在人类集体无意识那里获得了强大的能量负荷时，它就会制约和影响意识，驯服意识去执行无意识命令。

在对艺术创作的解释上，荣格明显地与弗洛伊德不同。荣格反对弗洛伊德将创作冲动的来源归因于个人无意识本能，因而坚持从集体无意识出发，主张艺术创作动因和艺术创作过程的非个人性，艺术创作归根到底受集体无意识的操纵，艺术家只不过是集体无意识实现自己目的的工具而已。

比较而言，荣格的解释显然要比弗洛伊德的解释在内容和视野上更丰富和更开阔一些，然而荣格似乎比弗洛伊德更彻底地否定了艺术家的创作自由和主体地位。虽然创作过程中确有某些无意识的因素在起作用，然而把这种作用强调到极端则是不可取的，艺术创作总的来说是艺术家的有意识的创造活动。不过从荣格的分析中我们得到一种启发，艺术家的艺术创作是否暗中受到某些因素的制约和影响？例如整个传统历史文化、社会时代背景以及艺术家本人的“前理解结构”是否制约着艺术家的创作呢？从这个意义上看艺术创作或许并非完全是艺术家的自由创作。

（二）集体无意识与艺术作品

在运用集体无意识理论分析艺术作品时，荣格主要把重点集中在对幻觉式艺术作品的分析上，他认为心理学家最感兴趣的正是幻觉式艺术作品。

为了分析的方便，荣格区分了两种艺术作品模式：心理的模式和幻觉的模式。荣格认为，心理模式的艺术作品的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，它所包含的一切经验及其艺术表现形式都是能够为人们理解的，而幻觉模式的艺术作品的题材是人们所不熟悉的，它所表现的经验不能为人们所理解。荣格带着神秘的口吻说：“这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影像？所有这些我们既不能肯定也不能否定。”[15]荣格在这里所描绘的原始经验实际上就是人类远古时代就存在的、通过遗传留传下来的、隐藏在人类灵魂深处的集体无意识，它不是来自于我们生活的外部世界，而是来自于我们内心深处的幻觉世界。

因此就荣格所论述的幻觉式艺术作品而言，它的素材和题材是集体无意识的幻觉经验，这种幻觉经验具有原始的、神秘的和不可思议的特征，正因为此，它超出了人类意识经验的范围，我们不可能理性地加以把握。荣格认为，生命中创造性的一面（幻觉式艺术作品是最典型的表现）是不能够用理性去把握的，它没有因果关系，它只能被朦胧地感受到，但不可能完全被把握住。其次荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为：“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”[16]，因此它是艺术作品的真正素材来源。

艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于“内”（inside）。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。

艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式，因为原始经验本身并不提供词汇或意象。比如但丁、歌德、尼采他们往往是借助想象来表现幻觉经验的，当然这种幻觉经验与他们的个人命运无关。

艺术作品的幻觉模式还表明，艺术作品是一种象征，“它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权力，但尚未完全为人知晓的表达”。[17]在荣格看来，幻觉经验的表达总是具有一种象征的性质，因为象征暗示着一种超越了我们今天的理解力的意义。象征的意义是永远不可穷尽的，随着时代精神的更迭，作品中的象征意义可以被不断地揭示出来，但却永远不会被穷尽。因为幻觉经验本质上是一种神秘的、超越人类理解力的原始经验，我们永远只能去朦胧地、部分地感受它的意义，这也使得这类作品具有永恒的生命力。

幻觉的艺术作品作为集体无意识的表现，它的内容形式和意义因此具有一种超个人的、先天存在的特征，并不是艺术家赋予了作品以内容、形式和意义，相反，艺术家完全是在集体无意识力量的支配下完成他的创作使命。

（三）集体无意识与艺术家

在集体无意识与艺术家的关系问题上，荣格非常注重于将作为个人的艺术家的生活同艺术家创作的艺术作品区分开来，将作为艺术家的个人同作为个人的艺术家区分开来。

就第一种区分来说，荣格认为艺术家的个人生活同他创作的艺术作品没有关系，艺术家的精神气质虽然渗透在他的作品中，但是不能从艺术家的个人生活去揭示艺术作品的奥秘，不能将艺术家的个人生活等同于艺术作品，因为艺术作品并不是艺术家个人生活的表现，而是集体无意识的表现，艺术作品是某种超越个人的东西。另一方面，从艺术作品所应具有的特征和本质来看，它要求艺术家必须超越个人生活的局限，因为作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术作品。“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”[18]

基于上述的看法，荣格认为应该把作为艺术家的个人和作为个人的艺术家区别开来。作为个人的艺术家他在生活中也许是市侩、循规蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯，他可以具有各种各样的品性，可以具有个性特征，然而作为艺术家的个人，他是客观的、无个性的（甚至是非人的）。荣格强调说：“艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即‘集体的人’，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得一过的一切事物”[19]，因此艺术家的个人生活往往是不幸的，他要牺牲生命的另一面，以便去完成一项伟大的使命。一个艺术家，不是作为个体而是作为整体生活着的，他就是他的作品，并不是他这个个人。在创作艺术作品时，艺术家并不顺应个人的冲动，而是顺应集体生活之流，这集体生活之流来源于集体无意识，因此艺术家作为一个“集体的人”扮演着集体无意识的代言人的角色，然而他本人并不意识到这点。在谈到《尤利西斯》的作者乔伊斯时，荣格就曾指出了艺术家的这种情况：“这位艺术家就像所有的先知一样，是他那个时代的心理秘密的代言人。然而他是不自觉的，是无意识的，常常像一个梦游者一样。他自以为是他在说话，然而促动着他说话的却是时代的精神。”[20]

荣格运用集体无意识理论对艺术家的上述分析在某种程度上比弗洛伊德的理论要合理一些。他主张艺术作品不是艺术家个人生活的表现，艺术作品的内容是超越个人的，必须把艺术家的个人品性与他的艺术作品区别开来，艺术家是时代精神的代言人。这些都是对的，这同弗洛伊德将艺术作品看作个人性欲的满足的看法相比，确实合理得多。他的超越个人因素的思想也有一定的可取之处。但是由于荣格的上述看法建立在他的集体无意识理论基础之上，因而这些看法的根本思想核心无疑带有一种神秘主义的倾向，艺术家的超越自我，归根到底只不过是为了回归到人类远古时代的集体无意识怀抱中去，艺术家所代言的时代精神也只不过是集体无意识的别名而已。荣格与弗洛伊德的区别仅仅在于，弗洛伊德是用个人无意识的眼光看待艺术问题，荣格则用集体无意识的眼光看待艺术问题。

（四）集体无意识与艺术的本质和作用

关于艺术的本质，荣格在论述艺术创作、艺术作品和艺术家时或多或少、直接或间接地作了说明，但为了叙述的明确性，有必要对荣格关于艺术本质的看法作一概括。

显而易见，在荣格那里，艺术的本质就是对于集体无意识的表现，荣格对艺术本质的一切论述都可以归结到这一点。从艺术是集体无意识的表现出发，荣格认为，艺术本质上是超个人的、客观的，它不是个人意识经验的表露，而是超越人类意识经验范围的集体无意识的象征。艺术的象征性质同时表明，艺术本质上也是永恒的，因为艺术超越了人类暂时的、偶然的意义，进入了永恒的王国——集体无意识领域，正是在艺术中，遥远的人类童年，亘古的原始幻觉，人类整体的生命意义复活了。

艺术所包含的集体无意识的力量使得艺术闪耀着神圣的光环，它成了人类社会的导师、先知和引路人。在荣格看来，每一个时代总有它的特殊偏见和精神疾患，有它的意识观念的片面、病态和危险性，因此每个时代都需要一种补偿和调节，以保持平衡状态，这种补偿和调节通过集体无意识获得实现，而艺术作为集体无意识的表现理所当然地承担了这一崇高的使命。荣格指出：“人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的错误，它就被重新唤醒……每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是‘本能地’被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。”[21]因此艺术在荣格那里具有一种巨大的社会作用：它对时代精神的片面性和病态性加以调节和补偿，“它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式”。[22]因此艺术的重大社会意义正在于它迎合了一个时代的社会精神的需要，影响了一个时代的意识观念，在某种程度上还疗救了一个时代的精神病态。

在对乔伊斯的代表作《尤利西斯》的分析中，荣格对艺术的上述重要意义的认识得到了深刻的阐发。

毫无疑问，《尤利西斯》所描写的一切都是冰冷的，没有任何愉快、新鲜与希望，只有灰暗与可怕，只有惨酷、尖刻与悲剧。全书的总的倾向表现为对现实阴暗面的揭示，总之它充满了否定、怪诞、冷血和亵渎神灵，它表现出一种情感的衰退，这种情感的衰退甚至达到了玩世不恭的顶点与荒谬绝伦的程度。

然而荣格认为，《尤利西斯》的这种情感衰退正是对产生了《尤利西斯》的时代过分多愁善感的调节与补偿。荣格说：“情感的萎缩是现代人的一个特征，它总是作为对过多的情感，尤其是过多的虚假情感的反动而出现的。由此，我们可以从《尤利西斯》的情感的缺乏中推导出：这个产生了《尤利西斯》的时代便是一个令人可畏的多愁善感的时代。”[23]“因此，一个先知的出现就是完全可以理解的了；他要用一种情感缺乏来教会我们的文化，以此来弥补多愁善感的缺点。”[24]在这里乔伊斯的《尤利西斯》具有了一种积极的价值，它的冷漠、怪诞与否定对那个时代的读者身上的过多的感伤情调恰好是一帖清醒剂。这种彻底的冷漠性、反向性犹如一种强力的心理特效药，使读者猛醒，而且只有这样才能激起否定的情感力量。荣格说：“《尤利西斯》在对统领至今的那些美和意义的标准的摧毁中，完成了奇迹的创造。它侮辱了我们所有的传统情感，它野蛮地让我们对意义与内容的期待归于失望，它对一切合题都嗤之以鼻。”[25]也许正是在这样的摧毁与破坏中，《尤利西斯》完成了疗救一个时代的精神病态的历史使命。它犹如一位先知，魔术般地召唤出时代最缺乏的形式，以便恢复一个时代的心理平衡。善与恶、光明与黑暗、美与丑、自我与非我等，它们作为对立面的两极是相辅相成、融合统一的，任何一极的过分都将会引起一种补偿的行动。而现时代的人一旦迷失在他们的单面性中时，集体无意识的力量便会通过艺术来恢复人性的完整性，正如荣格所说：“人类精神史的历程，便是要唤醒流淌在人类血液中的记忆而达到向完整的人的复归……这个‘完整的人’由于当代人在他们的单面性中迷失了自身而被遗忘，但却正是这个完整的人在所有动荡、激变的时代曾经并将继续在上部的世界中引起震动。”[26]

（五）审美态度的两种形式：抽象与移情

对人的心理类型的研究是荣格分析心理学的一个重要方面。荣格通过研究发现，在人的各种不同的心理类型之中存在着两种基本的心理类型，即内倾与外倾这两种心理类型。荣格认为，人们的审美态度总是与一定的心理类型密切相关，人的内倾与外倾的态度如果应用到审美态度方面来，就形成了抽象与移情两种审美态度，在这个意义上说，“美学实质上是应用心理学”。[27]因为审美态度的两种形式抽象与移情从心理学的角度看恰好相当于内倾与外倾的心理机制，因而荣格从心理类型的角度对这两种审美态度作出了较为详尽的分析。

把抽象与移情两种审美态度一起提出来并加以比较的是德国著名艺术史家沃林格，他的一本书的书名就叫做《抽象与移情》。沃林格认为如果单单从移情概念出发来建立美学，那么这样的美学实际上是不完备的，也是与艺术史不相符合的，因为事实上还存在着移情理论所不能适用的艺术形式，例如东方的抽象艺术。通过深入的研究，沃林格得出结论说，必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这个本能就是抽象冲动。

荣格对沃林格抽象与移情的理论是十分赞同的，并且认为抽象的态度是内倾的，而移情的态度是外倾的。这实际上就从心理类型的角度对这两种审美态度作了规范。

荣格认为，抽象与移情的两种审美态度的确是存在的，如果说移情态度预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生命，那么抽象态度则预先设定对象是有生命的、可怕的因而企图从它的影响下退缩回来，以抵御对象的影响。毫无疑问，怀有抽象态度的人对世界和对象具有一种恐惧感，怀有移情态度的人对世界和对象具有一种信任感，在前者看来，世界充满了危险的、强有力的对象，这些对象使他感到恐惧，在后者看来，世界充满生气，而这些生气是他所赋予的。这种抽象与移情所形成的向内退缩和向外灌注的分别，在荣格看来正是心理类型中的内倾与外倾的分别。

荣格不仅将抽象与移情看作是内倾与外倾，而且还赋予这两种活动以无意识的心理基础。他认为，抽象作用的前导和移情作用的前导都是基于一种无意识的投射活动。抽象态度赋予对象以一种可怕的、有害的性质，因此抽象作用其实是一种投射作用，只是它是一种否定的投射作用。荣格因而认为：“抽象作用的前导，是一种无意识的投射活动，是它把否定的内容输送给了对象。”[28]移情作用的前导当然也是一种无意识的投射活动，只不过它把肯定的内容输送给了对象，它把对象挖空，把自己主体的生命灌注给对象，“对象的主权由于移情前导的无意识活动而被削弱了”。[29]

荣格还认为，对象世界富有活力的生气，作为抽象的动因，实际上来自先天就存在的无意识投射活动。但“投射”这一术语几乎不能传达这种现象的真正意义，因为投射是一种发生着的活动，不是先天存在的。在荣格看来，倒是列维—布留尔的“神秘参与”能够说明这一状况，因为它确切地表述了原始人和对象世界的原始关系。“原始人的对象世界有一种富有活力的生气，它充满了灵魂的内容和力量，因此它对原始人有一种直接的心理影响，产生出一种实际上是与对象世界保持动态统一的关系……对抽象态度说来也完全是这样，因为对象在这里从一开始就是活的和自主的，不仅没有移情的必要，相反，它还具有如此有力的影响以致主体不得不采取内倾的态度。内倾所需要的强大的力比多投资，实际上来源于主体无意识的‘神秘参与’。这样，抽象就成了同神秘参与的原始状态进行战斗的心理功能，它的目的在于打破对象对主体的控制。它一方面导致艺术形式的创造，另一方面也导致对对象的认识。”[30]

就这样，荣格从沃林格关于抽象和移情的学说出发，最终给予这两种审美态度以无意识的心理基础，不管是抽象的审美态度还是移情的审美态度从根本上说都基于主体的无意识投射活动。由此亦可见，在荣格那里，人类的审美活动及由此而产生的艺术形式尽管存在差异，但都是无意识活动的产物。都受到集体无意识的制约与规范，因而又是普遍一致的。

荣格从心理类型学的角度把抽象与移情的分别看作是内倾与外倾的分别，这就为这两种审美态度找到了一定的心理科学基础和心理类型特征。在这个层面上荣格的观点具有一定的合理性。然而荣格更深层的目的是要寻找抽象与移情的集体无意识动因，尤其是要用“神秘参与”来解释抽象态度的深层心理动因，因而他的分析最终又具有一种神秘主义的意味。其实，内倾与外倾只能说明抽象与移情的心理特征的一个方面，并不能说明抽象与移情所包含的丰富而复杂的心理内涵，更不能说明它们的历史文化和社会实践的广阔背景，而荣格用集体无意识作为它们的最终动因显然存在着严重的局限性和片面性。按照马克思主义的观点，人类的审美活动归根到底是人类社会实践活动的产物，人的各种审美态度是在人类创造世界历史的活动中形成、发展和丰富起来的。因此只有从人类社会实践的角度才能给抽象与移情这两种审美态度作出全面和科学的解释。

从上面对荣格美学思想的论述来看，荣格美学思想的一个显著特征，就是用集体无意识的眼光来看待文学艺术和审美问题。在弗洛伊德那里，个体的因素被强调到无以复加的地步，个人的性欲决定了艺术家的艺术创作和生活命运，艺术作品的深层内涵、观众的审美欣赏都被必然地同性欲联系在一起，性欲构成了这一切问题的最深层动因。在荣格那里，个体的存在被降低到次要的地位，与集体无意识相比，个人是渺小的、转瞬即逝的，集体无意识主宰和支配着艺术家的艺术创作，一切艺术作品都不过是集体无意识的体现，透过人类艺术丰富而繁杂的历史，荣格一再地“发现”冥冥之中集体无意识的神秘力量在操纵着艺术家的手去描画和显现那亘古不变的原始意象，这无疑是一种独断的命定论。

在荣格那里，集体无意识被披上了一层神秘而神圣的外衣，它是先知、导师、救世主，是荣格心目中的上帝，它可以拯救人的灵魂，拯救濒于崩溃的时代，它古老而永恒，神秘而叵测。因此与弗洛伊德的个人无意识的性欲理论相比，荣格的美学思想更多的具有神秘主义的色彩，而这一点与他崇尚东方原始文化、佛教和基督教神秘主义不无关系。荣格虽然指出了艺术作品的超越个人的东西，但他所说的集体的东西和“集体的人”只是一种朦胧的谁也不能把握的存在，因此他所要求的艺术创作的超越自我，是要回到远古洪荒时代那无意识的最深处，这同我们所说的超越自我完全是两回事。国内有些研究者认为，荣格的文艺观有了把文艺同社会历史发展相结合的倾向，特别是他的集体无意识原型的假设已经初步涉及了文化心理结构的积淀这一马克思主义的重大美学问题。只要深入考察荣格的理论，就可以发现，这种说法是言过其实的。荣格的文艺思想连直观的反映论都谈不上，更不用说文化心理结构的积淀问题。因为他讲的集体无意识，并不来自人的外部经验，而是来自人的神秘的内在经验，它不是意识的产物，相反意识是它的产物，它是人类心灵深处的某种陌生的超越人类理解力的原始经验，把这样的东西同文化心理结构的积淀问题联系起来，显然是一种主观任意假设。荣格的文艺观完全是神秘主义的，即使是他在论述艺术的社会作用和意义时也是如此。

弗洛伊德与荣格的美学思想虽然有很大的不同和分歧，但他们都是从无意识心理的角度来谈论文艺和美学问题的。因而可以被看作精神分析美学的两个主要代表人物。毋庸置疑，弗洛伊德和荣格不仅是对人类无意识领域作第一次全面探索的伟大人物，而且也是第一次把无意识学说全面引入文艺和美学领域的人。作为精神分析美学的创始人和主要代表，他们不仅对20世纪的西方美学、而且对20世纪的西方文艺创作产生了广泛影响。在他们的美学思想的影响下，形成了在西方批评界具有广泛势力和影响的两大批评流派，心理分析批评派和原型批评派，当代西方的其他一些美学流派也在不同程度上受到他们的思想影响。直到八九十年代，还有像霍兰德等人的读者反应精神分析批评活跃在美学和文学批评界。在文学艺术创作方面，20世纪西方各种各样的文艺创作流派几乎都与弗洛伊德的精神分析学说发生联系。例如法国超现实主义的创始人布洛东全面接受了弗洛伊德的精神分析学思想，宣称潜意识、梦境、幻觉、本能是创作的源泉；意识流文学大师乔伊斯的经典之作《尤利西斯》、福克纳的《喧嚣与骚动》、卡夫卡的“孤独三部曲”可以说是弗洛伊德精神分析学的创作演绎。此外像绘画、电影等艺术领域都广泛地表现出弗洛伊德主义的深刻影响。

[1] 荣格：《现代灵魂的自我拯救》，183页，北京，工人出版社，1987。

[2] 同上书，186页。

[3] 荣格：《现代灵魂的自我拯救》，338页。

[4] 荣格：《心理学与文学》，52～53页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[5] 荣格：《心理学与文学》，137页。

[6] 同上书，120页。

[7] 同上书，72页。

[8] 荣格：《心理学与文学》，101页。

[9] 同上书，96页。

[10] 同上书，120页。

[11] 荣格：《心理学与文学》，113页。

[12] 同上书，111页。

[13] 荣格：《心理学与文学》，143页。

[14] 同上书，114页。

[15] 荣格：《心理学与文学》，129页。

[16] 同上书，133页。

[17] 荣格：《心理学与文学》，134页。

[18] 同上书，140页。

[19] 荣格：《心理学与文学》，141页。

[20] 同上书，161页。

[21] 荣格：《心理学与文学》，143页。

[22] 同上书，122页。

[23] 荣格：《心理学与文学》，160页。

[24] 同上书，161页。

[25] 同上书，155页。

[26] 同上书，176页。

[27] 荣格：《心理学与文学》，220页。

[28] 同上书，224页。

[29] 荣格：《心理学与文学》，224页。

[30] 同上书，226～227页。

第三节 马斯洛的人本主义心理学美学

马斯洛（Abraham H.Maslow，1908—1970年）是美国心理学家，主要研究比较心理学和社会心理学。他的父母是犹太人，早年移居美国。大学时代，他学习过行为主义心理学和精神分析学，听过著名心理学家弗洛姆、霍妮、哥尔德斯坦等人的课。曾任布兰戴斯大学心理学系教授和系主任，1967—1970年间，曾任美国心理学会主席。马斯洛的主要著作有：《动机与人格》（1954年）、《存在心理学探索》（1968年）、《人性能达的境界》（1971年）等。他在人本主义心理学的基础上提出了一种全新的心理学美学理论——人本主义心理学美学。

马斯洛的人本主义心理学在西方被称为既不同于行为主义心理学，又不同于精神分析学的当代心理学中的“第三思潮”。这一心理学理论认为人的本性基本上是好的，破坏性是派生的，人是能动的、具有创造能力的。实际上，这一理论是一个综合的心理学体系，融合了近代西方心理学中的人本主义倾向、格式塔心理学和当代心理学中的机体论和整体论。马斯洛反对在心理学中照搬19世纪科学研究中的机械论方法，要求改善科学方法以解决复杂的心理学问题，尤其是真、善、美及其价值论问题，在当代心理学领域中产生了深刻的影响。马斯洛没有专门的美学著作，他有关美学的一系列论点是在阐述他的心理学理论时提出的，因此，我们应当把他的美学理论作为其心理学体系的一部分来看待。

一 美学理论的心理学基础

马斯洛的人本主义心理学是在精神分析学派与行为主义学派在西方心理学领域中占据主导地位的形势下崛起的，它既向这两种心理学理论提出了强有力的挑战，又融合了其中的某些成分。弗洛伊德心理学主要以精神病患者和心理变态者为素材，马斯洛认为，这样的研究只能使他对人类的信心越来越小，产生“畸形的心理学和哲学”。而以华生为代表的行为主义心理学把人只看作是文化的产物，是环境决定着人的行为，他以“S（刺激）→R（反应）”公式解释人的行为，甚至仅仅机械地在化学和物理学的层次上解释心理活动。马斯洛坚决反对这种机械、狭隘的心理学理论。

马斯洛对人类持乐观主义的态度，他的心理学旨在建立一种新型的人格学说。他认为，人的本性是善的或中性的，人可以通过“自我实现”达到“高峰体验”，从而实现完美的人性。在他看来，现代心理学由于过于重视实用效果和技术，所以对于真善美这样的课题无能为力，同时，由于排斥了价值论，所以无法理解作为整体的人本身，从而也就阻碍了心理学的发展。因此，他提出人本主义心理学就是为了针对时弊加以补救。

在马斯洛的心理学理论中，最核心的概念是“需要的层次系统”、“自我实现”和“高峰体验”。他认为，人是一个统一的、有组织的整体，作为一个整体，他受到多种动机的驱使，而这些动机又和人的各种层次的需要是分不开的。这些需要不仅是生理的，而且是心理的。它们构成了人的真正的内在本质，然而它们又非常脆弱，易被扭曲。在他看来，人的基本需要是生理需要。“毋庸置疑，这些生理需要在所有需要中占绝对优势。具体说，假如一个人在生活中所有需要都没有得到满足，那么生理需要而不是其他需要最有可能成为他的主要动机。”[1]其次是安全的需要，即对于安全、稳定、秩序等的需要。再次是归属和爱的需要，即对于爱、感情和归属的需要。第四是自尊需要，即对于自重、自尊和来自他人的尊重的需要和欲望。第五是自我实现的需要。马斯洛指出：“一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠实于他自己的本性，这一需要我们就可以称为自我实现的需要。”[2]自我实现的需要也就是人类具有发展自己、充分利用自己的潜力的心理需要，即，一个人倾向于越来越成为独特的个人，成为他能够成为的一切。马斯洛把生理需要、安全需要、归属和爱的需要和自尊的需要看作是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病，恢复了它们也就治愈了疾病，而在一个健康人身上，它们则处在静止的不起作用的状态中。

马斯洛指出，自我实现的需要则不是缺乏性的需要，而是一种超越性的需要，这是一种人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的需要的满足是实现人的完美人性的必要途径。

自我实现的最高点就是高峰体验的产生。高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时，他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。这是人最能发挥作用，最具有自信心和最能支配自己的时刻。马斯洛指出：“高峰体验被认为是自我批准的、自我实现的时刻，这种自我证实把自己的内在价值带给了自己。”[3]在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。他认为，聆听伟大的音乐、艺术创作、甚至一次完美的性交都可以产生高峰体验。高峰体验使人更好地认识现实本身，从而有助于塑造个人的理想的形象和完美的品格。因此，在马斯洛的理论中，高峰体验具有十分重要的意义。

二 马斯洛的美学理论

马斯洛的美学理论完全与他的心理学理论融为一体。因此，上面对于他的心理学理论的扼要介绍也就为认识他的美学理论提供了一个基础。

马斯洛是从建立一种完美的人格的角度来谈美学问题的。他认为人格的自我创造也就是审美人格的确立，这是一种终极的目的。上面谈到，他把人看作是一个具有多种层次需要的整体，其中自我实现的需要是一种超越性的需要。自我实现的一个重要内容便是创造美和欣赏美的活动。他指出，“审美需要与意动、认识需要的重叠之大使我们不可能将它们截然分离。秩序的需要，对称性的需要，闭合性的需要，行动完美的需要，规律性的需要，以及结构的需要，可以统统归因于认知的需要，意动的需要或者审美的需要，甚至可归于神经过敏的需要”。[4]他认为，在几乎所有健康的儿童身上，在某些人身上，这种审美需要十分强烈，以至于丑会以特殊的方式使他们致病，而身临美的事物则使他们痊愈，只有美才能满足他们的热望。这里，马斯洛从人的心理冲动的角度揭示了人的审美需要的最终根源，并主张从格式塔心理学和动力心理学的会合点上研究这种审美需要的冲动。他曾举了许多心理学中的例子来说明这种现象。比如，当一个人看到一幅画被斜挂在墙上，这时他便会有一种强烈的意识冲动要去把它挂直。又如，他曾做过一系列实验证明美的和丑的环境对人的影响，并得出结论说：“当被试者在一间丑陋的屋子里判断所看到的人面照片时，他们会认为这些人是精神病、妄想狂患者或危险人物，这表明在丑的环境中人的面孔并由此推及人本身看起来也不好……假如你与美的和正派的人相处，你会发现你的感受较好，自己也随着提高。”[5]把审美需要看作是一种人类必不可少的心理冲动，这就使审美活动的重要性无可比拟地得到了强调。正因为这样，马斯洛高度重视审美活动对于创造完美人格所具有的意义。在西方美学史上，席勒之后，如此重视审美活动的重要性的理论家并不多见。

既然审美活动与人性的自我完善密不可分，那么由此得出的一个必然结论便是：美与善应当有着内在联系。事实上，马斯洛也正是这样认识问题的，他指出：“美必须是真的、善的、内容丰富的”，因为美、善等作为存在价值都可以相互加以说明，“存在价值不是一堆互相分离的枝条，而是一块宝石的不同侧面”。[6]他在这里所说的“宝石”，实际上是指完美的人格。把美与善联系起来，这种看法强调了美所具有的正面的伦理价值，这显然抓住了美所具有的一个本质特征。同时，这种观点更注重的是从内容方面把握美，从而与形式主义的美学观点也划清了界限。

马斯洛的审美理论在他对于高峰体验的论述中得到了最充分的发挥。他认为，“审美是品味、享受、欣赏、关切，它的方式是不干预、不侵扰、不控制”。并强调：“审美的观察不是抽象。”[7]因为与审美活动相比，抽象活动较多干预和选择，而审美活动寻求的是知觉印象的丰富多彩。而这种对于知觉印象的寻求在高峰体验中达到了最高点。高峰体验并非审美活动独有，他指出：“存在爱的体验，也就是父母的体验，神秘的或海洋般的或自然的体验，审美的知觉，创造性的时刻，矫治的和智力的顿悟，情欲高潮的体验，运动完成的某种状态，等等。这些以及其他最高快乐实现的时刻，我将称之为高峰体验。”[8]当然，审美活动的最高境界无疑也是一种高峰体验。

审美活动中的高峰体验具有以下几个基本特征：第一，主客体完全融为一体。马斯洛指出，“在审美体验和恋爱体验中，有可能成为如此全神贯注，并且‘倾注’到客体之中去，所以自我确实消失了”。[9]马斯洛的这种看法颇有点移情说的味道，而且更接近由我及物的立普斯的移情说。

第二，是无私的。由于审美活动注重的是知觉印象，而“知觉可能是相对超越自我的、忘我的、无我的。它可能是无目的的、非个人的、无欲求的、无自我的、无需要的、超然的”。一句话，是无私的。这种看法触及了审美活动的无直接功利性的特征。

第三，是超越时空的。在审美活动的高峰体验中，会产生一种时间、空间上的定向能力的丧失。如“诗人和艺术家在创作的狂热时候，变得忘却了他周围的事物和时间的流逝，当他‘醒’过来要判断过去了多长时间时，简直不能做到，通常他不得不摇摇他的头，仿佛刚刚从茫茫然中苏醒，弄不清自己是在什么地方”。[10]

第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性。“这种独特的具体知觉通常被描绘成是审美感知的核心”。[11]同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中的一个很小的部分这时却被感知为似乎它就是整个世界。

第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上。“审美知觉肯定有其内在的自我证实，它被认为是一种宝贵的和奇妙的体验。”[12]高峰体验通过自我证实而把审美主体的内在价值带给他自己，高峰体验本质上是善的，它使人精神焕发，能够最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界。

马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性，主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。从中可以看到，他的美学理论把人格的自我创造看作是审美人格的确立，把高峰体验看成是审美活动的最高境界，具有很高的价值。然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，这就未免有些片面。

[1] 马斯洛：《动机与人格》，41～42页，北京，华夏出版社，1987。

[2] 马斯洛：《动机与人格》，53、71页。

[3] 马斯洛：《存在心理学探索》，71页，昆明，云南人民出版社，1987。

[4] 马斯洛：《动机与人格》，59页。

[5] 马斯洛：《人性能达的境界》，194页，昆明，云南人民出版社，1987。

[6] 同上书，195页。

[7] 马斯洛：《人性能达的境界》，73页。

[8] 马斯洛：《存在心理学探索》，65页。

[9] 同上书，71页。

[10] 同上书，72页。

[11] 同上书，81页。

[12] 马斯洛：《存在心理学探索》，89页。

第九章 语义学美学

第一节 语义学美学形成的学术背景

语义学美学形成于20世纪20年代，其主要代表是英国美学家、文艺理论家瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards,1893—1980年）、奥格登（Charles Kay Ogden，1889—1957年）和伍德（James Edward Hawthorn Wood，1899—?），其中对当代西方美学和文学批评发生较大影响的是瑞恰兹。

语义学美学是在20世纪新实证主义原则基础上产生的美学流派。在西方哲学史上，新实证主义通常是指以维也纳学派为代表的逻辑实证主义，而逻辑实证主义更准确地讲是科学经验主义或逻辑经验主义。这一流派的哲学家的一个共同目标是反对“形而上学”，他们认为，只用纯粹的思考而没有经验的检验，要说明现实世界的性质及其法则是不可能的，而形而上学的陈述与命题都不具有客观可检验性，因而是没有意义的。这就是说，形而上学的命题既不能被经验证实，也不能被逻辑证明，因而是“伪命题”，必须从科学中排除出去。

显然，意义问题是逻辑经验主义关注的核心问题。那么逻辑经验主义的意义标准是什么呢？对此德国当代哲学家施太格缪勒曾作了如下的概括：“为了能把一个综合陈述看作是经验上有意义的，必要而充分的条件是：这个陈述属于经验主义语言，因此也就是属于那种按照精确的句法规则建立起来的、其全部陈述都是可以被验证的语言。”[1]这个意义标准实际上就是逻辑经验主义的实证原则，即只有那些能够用逻辑分析和经验证实的方法确定其真假的命题才是有意义的命题，否则就是无意义的命题。

逻辑经验主义的对意义问题的探讨必然导致对语言的研究。逻辑经验主义认为哲学问题归根结底是语言问题，哲学上的许多问题是由于误解语言而产生的，通过对语言作科学的逻辑分析就可以消除这些误解。因此对语言表达及其意义进行逻辑分析，并以此克服形而上学成为逻辑经验主义的一个重要任务。

毫无疑问，逻辑经验主义者对经验的重视，他们所建立的意义标准和实证原则，以及与此相关的语言学理论构成了语义学美学的理论基础。语义学美学主张对美学中使用的术语进行语义分析，以消除用语上的含混不清，语义学美学对意义问题的研究和对语言的特征和功能的研究，以及它的批评理论，都是以逻辑经验主义的基本理论为基础的。因此从哲学的观点看，语义学美学具有经验主义和实证主义的特征。

语义学美学的产生同20世纪心理学科学的发展也有十分密切的关系，语义学美学的另一位主要代表奥格登本人就是一位心理学家。在瑞恰兹的美学著作中，我们常常可以看到费希纳、赫尔姆霍茨、冯特、立普斯、威廉·詹姆斯、铁钦纳、弗洛伊德等心理学家的名字，他们的心理学思想在不同程度上给了瑞恰兹以启发。在瑞恰兹看来，意义、理解、解释、审美经验和审美判断等问题都与心理学有密切关系。他一再强调，文学批评从根本上说是心理学的一个分支。因此从瑞恰兹的整个美学思想来看，可以说心理学在他的美学思想中占有非常突出的地位，无怪乎西方某些人称瑞恰兹的美学理论为心理语义学。

除了逻辑经验主义和心理学科学的发展对语义学美学发生重大影响之外，20年代业已形成西方哲学、语言学、人类学等方面的学术背景也对语义学美学构成了一定影响，如索绪尔的语言学，胡塞尔的现象学，皮尔士的符号学等对语义学美学都有直接的影响。还有像罗素、维特根斯坦这两位哲学家的语言学理论对语义学美学有着更为直接的影响。维特根斯坦虽然是分析美学的主要代表，但他与瑞恰兹是同一时代的人，因此他们之间的影响可以说是相通的。从流派的产生年代和根本主张看，语义学美学与分析美学基本上是同时产生的，它们的观点也十分接近或一致，只不过分析美学流传的时间更长，影响更大，观点也更为激进。

由于语义学美学是以瑞恰兹为创始人和主要代表的，他的美学思想也基本上反映了语义学美学的主要内容和特征，所以本章主要介绍和评价瑞恰兹的语义学美学。

[1] 施太格缪勒：《当代哲学主流》（上），421页，北京，商务印书馆，1986。

第二节 瑞恰兹的语义学美学理论

瑞恰兹是英国文艺理论家、批评家和诗人，西方现代文学批评的创立者之一，毕业于剑桥大学，1922年任剑桥大学讲师，四年后任研究员。瑞恰兹1930年曾来清华大学讲学，从1939年起长期担任美国哈佛大学教授，1980年他曾再次访问中国。瑞恰兹一生主要著作有《美学基础》（1921年，与奥格登和伍德合著）、《意义的意义》（1923年，与奥格登合著）、《文学批评原理》（1924年）、《科学与诗歌》（1925年）、《实用批评》（1929年）、《孟子论心：多义性实验》（1931年）、《柯勒律治论想象》（1934年）、《修辞哲学》（1936年）等。瑞恰兹在二三十年代所写的这八本语言学—美学著作中，试图建立一种科学化的文学批评，进而引入了两门科学：心理学和语义学。

由于受到逻辑经验主义的影响，瑞恰兹非常注重语言问题和意义问题，主张对词语、句子和美学中使用的术语进行语义分析，以消除用语上的含混不清，从而建立了一套语义分析的方法。此外，他对语言的特征、功能以及阅读问题的研究在哲学倾向和方法论上也明显地受到逻辑经验主义的影响。

瑞恰兹还特别重视对艺术价值、艺术传达、审美经验和审美判断问题的研究，在这方面，心理学成为瑞恰兹美学主张的另一个重要理论基础。他对诗歌语言情感特征的分析，对艺术价值与艺术传达的核心概念“冲动”的分析，以及对审美经验和审美价值的认识，都与他的心理学理论有密切的关系，是从他的心理学理论中引发出来的。

因此从总体上看，瑞恰兹的语义学美学实际上是一种心理—语义学美学理论。不过，总的看来，瑞恰兹的语义学美学也还是一种反映20世纪科学的、经验主义的和实证主义思潮的美学理论。

一 意义理论

意义是瑞恰兹首要关注的问题，对它的探讨构成了瑞恰兹语义学美学的出发点和理论基础。可以说瑞恰兹的所有美学主张都是建立在他的意义理论之上的。

在瑞恰兹看来，意义的中心问题是语言同思想的关系问题，并且是他在《意义的意义》这本书中所要解决的主要问题。瑞恰兹认为语词本身并不意味什么，只有当一个思想者利用它们时，它们才代表一切，即在某种意义上具有意义，因此语言作为一种表达思想的符号，实际上具有一种工具的作用。不过，一旦语言符号同思想发生直接关系而具有意义时，我们对意义的分析便涉及一种三角关系，即语词、思想和事物之间的关系。瑞恰兹指出，对“意义的意义”的分析应当从分析这三者之间的关系开始，因为在作出任何一种陈述或理解任何一种陈述时，总是要涉及这三个因素。这三者之间的关系瑞恰兹用一个三角形来表示：

瑞恰兹认为在思想和符号之间有一种因果关系。当我们说话时，我们所使用的符号部分是由于我们正在作出的指称（即思想）所引起的，部分是由于社会的和心理的因素所引起的，这些社会的和心理的因素包括我们作出指称的目的、我们的符号对他人所产生的预计效果以及我们自己的态度，而当我们聆听说话者的说话时，符号既促使我们执行一个指称行为，又促使我们采取一种态度，这种行为和态度将与说话者的行为和态度相类似。

在思想与所指客体之间也有一种关系，它可以是直接的（如当我们思考或注意我们所看见的一块云彩的表面形状时），也可以是间接的（如我们想到或提到拿破仑时）。

符号和所指客体之间只存在一种间接的转嫁关系，这就是说，符号只是被某人用来代表一个所指客体的，因此它们之间没有直接的联系。可以说只有在符号与思想之间才存在一种直接的关系，因为语言符号是表达思想的工具。意义来源于符号所表达的思想。

二 语言的两种功能

在上述三角形关系中，瑞恰兹强调指出了语言符号与事物之间的关系的间接性。瑞恰兹认为，正是由于这种间接性，语言具有多种功能。语言既可以代表或指称某个对象，也可以传达或唤起某种情感。这样，他就提出了语言的两种功能说。

瑞恰兹指出，语言除了具有使思想符号化的功能或指称事物的功能之外，还有表达或唤起情感的功能，因此必须将情感语言和符号语言区别开来。比如，在伦理学中“善”这个词语的使用纯粹是一种情感使用，它没有符号的功能，并不代表什么事物。“另一方面，当我们说‘这是红的’时，‘是红的’对‘这’的增加就把对我们的指称的延伸，即对某个别的红的事物的指称的延伸符号化了。但是‘是善的’就没有类似的符号的功能；它仅仅作为一种情感的记号表达我们对‘这’的态度。”[1]因此语言作为我们的感觉器官的延伸，它既可以指代某个事物，也可表达某种情感。

瑞恰兹认为，对语言的这两种使用具有如下的特征：在符号语言（symbolic language）中必要的考虑是符号化的正确性和指称的真实性（即可验证性），在唤起性语言（evocative language）中必要的考虑是所唤起的态度或情感的特质。因此他指出：“对词语的符号使用是陈述；是对指称的记录、证实、组织和传达。对词语的情感使用是较单纯的事，表达或激发情感和态度就是对词语的这种使用……如果我们说‘埃菲尔铁塔的高度是900英尺’，我们是在作出一种陈述，我们是在使用符号以便记录和传达某种指称，我们的符号在严格意义上或者是真的，或者是假的，并且在理论上是可以验证的。但如果我们说‘好哇’或者说‘诗是一种精神’或‘人是一种虫’，我们可能不在作陈述，甚至不在作假的陈述；我们最可能是仅仅为了唤起一定的态度而使用词语。”[2]这就是说，符号语言具有所指客体，它总是指向或代表某种东西，传达某种信息，因此它要么是符合事实的，要么是不真实的，而情感语言没有所指客体，它只是表达某种情感和态度，或者是为了激发某种情感和态度，因此它不具有逻辑推理意义上的真实性和虚假性。

不幸的是，人们常常看不到语言的这两种功用，或者将这两种功用相互混淆起来。瑞恰兹认为美学领域中对“美”这个词的定义的混乱，其中一个主要原因就是没有将“美”这个词的符号使用和情感使用区分开来。

按照瑞恰兹的观点，当我们对一个词或一个符号指涉什么作出回答时，我们总是在运用可以被更好地理解的一个符号或一组符号来替代被解释的词或符号，这个替代就是下定义。然而任何一个定义总是从某个角度作出的，如果角度稍加变换，定义就可能随之改变。一个最明显的例子就是对“美”这个词的使用。

瑞恰兹将历史上关于“美”的定义概括为十六种，认为这些定义中的每一种定义实际上都是从某一特定角度和关系出发作出的。例如“任何事物是美的——它引起愉悦”这个定义是按照事物对意识的作用来表述的，“任何事物是美的——它有一种规定的形式”这个定义是借助于形式，按照其被应用的艺术，或者空间的，或是时间的来作出的。定义的不同，是由于下定义者所选择的出发点不同，所指涉的领域不同。瑞恰兹说：“每当我们有任何可以称之为‘审美’的体验时，那总是我们在享受、沉思、赞美、欣赏—个对象之际，存在着具有丰富多样性的被突出强调的情境。因为我们选择了这些有丰富多样性的情境中的某一方面或另一方面，所以我们将发挥基本美学学说的某一点或另一点。”[3]在这里瑞恰兹实际上从某种角度暗示了传统美学之所以存在众多的美的定义的分歧所在。这种关于“美”的定义的分歧还表明，美的意义是不可确定的，这不仅因为人们在确定美的意义时总是从有限的范围和角度出发，因而不可避免地造成众说纷纭的美的定义，而且因为“美”这个词除了它的符号功用之外，还有它的情感功用，作为一个情感术语它不会有一个令人满意的词语替代，它也没有所指客体，它只是表明我们的一种情感态度。瑞恰兹指出，没有将“美”这个词的情感使用和符号使用区别开来是美学研究中许多混淆的原因所在，对“美”下定义从根本上来说是不可能的，“许多聪明人事实上已放弃了美学的冥思，对有关艺术性质或对象的讨论不再感兴趣，因为他们觉得，几乎不存在达到任何明确结论的可能性。就事物是美的这类判断而言，权威们在作判断方面似乎有如此巨大的分歧，这种时候，他们也同意，没有什么方法可以认识他们要取得一致的是什么东西”。[4]

瑞恰兹坚定地认为，“美”这个词主要是一种情感语言，它仅仅表明了我们的情感态度，因此没有必要、也不可能对美作出确定的定义。其次，由于美只是表明我们的情感态度，美不可能是事物的一种内在属性，而只能是我们对对象的一种主观情感反应。因此他认为，对美的本质和艺术的本质的探讨是不会有什么一致的结果的，因而是没有意义的。

在《意义的意义》中，瑞恰兹充分地意识到语言、思想和所指客体之间的复杂关系，着重指出了语言的符号功能和情感功能的区别，并认为对这两种功能的混淆常常导致对语言符号的误解。在语言的两种重要功能中，瑞恰兹特别强调语言的情感功能和词语的情感意义。他认为，当词语被用来表达我们的情感态度时，它并不代表什么对象客体的意义，而只有情感的意义，这个情感的意义因人、因环境的不同而不同，而我们对说话者的表达的理解归根到底是一种主观的心理反应，听者的个人心境必然影响他对说话者的情感表达的理解，这种情况当然也适用于阅读。

三 语境理论

对语言符号的理解所出现的上述情况，使得瑞恰兹对意义的语境理论十分关注。一个单词例如“夜”，它可以在听到它的人身上引起许多不同的思想和感情。这显然是一个心理语境的问题。这说明一个词或句子的意义是多变的和复义的，它的文法和逻辑意义可能比较稳定，它的联想意义却不仅因人而异，而且对同一个读者来说也是因时而异和因心境而异的。就符号本身而言，它也有一个语境问题，因为任何一个词和句子总是处于一定的上下文关系中，对它的意义的理解必须根据语境来考虑。

如果说瑞恰兹在他20年代所写的三本主要著作中还没有系统地论述他的语境理论的话，在30年代所写的《修辞哲学》第二章“论述的目的和语境的种类”中，则给予了较为详尽的阐述。在这里瑞恰兹进一步将语境从传统的“上下文”意义拓展到最大限度。

这种拓展主要在两个方向上进行。首先从共时性角度拓展，那么语境就可以扩大到包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情。例如莎士比亚剧本中词，对它们的诠释要涉及写出它们时所处的环境、莎士比亚时代人们对它们的种种用法以及与它们有关的莎士比亚时代的一切事情。其次从历时性的角度拓展，那么语境则表示“一组同时再现的事件”[5]，这组事件包括我们选来作为原因和结果的任何事件以及所需要的种种条件。由此可见，瑞恰兹对语境概念的理解视野十分开阔，这样当他用语境来确定语词等的含义时，也就能更有效地把握其意义。

在瑞恰兹看来，一个词的意义就是“它的语境中的缺失的部分”。[6]这是因为语境有一种“节略形式”，一个词往往会承担几个角色的职责，即它具有多重意义，而在文本中，这些角色可以不必再现，这样，这个词的意义实际上也就是语境中没有出现的部分。由此可见，一个词的意义从根本上说是由它的语境所决定的。

然而，由于一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以，瑞恰兹在讨论语境问题时不可避免地要涉及“复义”现象。他指出，在文学作品中，语词的意义“有着多重性”，“认为一个符号只有一个实在意义”这只是一种“迷信”[7]。在文学中，精妙复杂的复义现象比比皆是，旧的修辞学把复义现象看作是语言中的一个错误，并企图消除它，而瑞恰兹想要建立的旨在取代只研究孤立的修辞格的旧修辞学的新修辞学则认为，复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹说：“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。”[8]

我们可以看到，从语言、思想和所指客体之间的关系，到语言的两种功能，再到语言的复义现象，瑞恰兹意义理论的一个主导倾向表现为，从语义学和心理学的双重角度来论述语言意义的复杂性和多重性。对意义的理解既是心理学的问题也是语义学的问题。这也许就是意义的问题之所以困扰当代许多西方语言学家、哲学家和心理学家的症结所在吧。

四 批评理论

毫无疑问，瑞恰兹的批评理论是建立在他的意义理论基础上的。在意义理论中，瑞恰兹从心理学和语义学的角度否定美是客观事物的一种属性，认为美是我们主观情感的反应，因而美的意义实际上是不确定的、不可验证的。这种带有主观经验主义倾向的意义理论显然影响了他对批评理论的阐述和看法。

批评是什么？或者说，批评的对象是什么？瑞恰兹认为，批评“是区分经验并对经验作出估价的努力”。[9]换句话说，批评的对象不是作为观照对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品而产生的经验。瑞恰兹指出，我们习惯于说一幅画是美的，而不是说它在我们身上引起一种经验，这种经验在某些方面是有价值的。“这是美的”这个评论必须在审美对象在我们身上引起一种经验的范围内加以转变和扩展。从这个角度出发，他认为必须破除这样一种神秘的观点和信念，即存在着美这样一种性质，它存在于或附属于外在的对象，因为这种神秘的观点仍然影响着人们对艺术作品的批评，使人们将形式、均衡、构图、布局、统一、和谐等术语看作是艺术作品的固有性质的代表。

尽管瑞恰兹强调批评的对象不是作为对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品所产生的经验，但他不能否认作为产生这种经验的源泉的对象的存在。为此，他引进了技术的评论和批评的评论这两个概念，认为：“一个充分的批评的陈述不仅指出在某些方面一个经验是有价值的，而且也指出这个经验是由一个被观照的对象的某种特征引起的，我们将称描写经验的价值的那个部分为批评的部分，而描写对象本身的那个部分将被我们称为技术的部分。”[10]在瑞恰兹看来，将技术的评论和批评的评论区别开来是非常重要的，许多批评文献正是混淆了这两者的界限，对艺术作品作了误解，作为批评家，他应关注的是观照艺术作品所引起的经验及其价值。因而一个优秀的批评家必须具有以下三个特征：第一，在体验与他判断的艺术作品有关的心灵状态方面，他必须是一个内行；第二，他必须有能力将一种经验与另一种经验区别开来；第三，他必须对价值作出正确的判断。

既然批评的对象是观照艺术作品所引起的经验，批评就必然会面临许多困难，因为人类的经验是多种多样的，人类的反应也是多种多样的，对此瑞恰兹在《实用批评》中作了具体的阐述。

瑞恰兹认为，批评的困难首先表现为释义的困难。例如，他曾做过一些实验，给听课者分发去掉署名的诗篇，其中有名作，也有平庸之作。然而在交回的评论中，名作被贬得一钱不值，平庸之作反受到赞美。这一事实充分地反映了理解意义的困难。这种理解意义的困难一方面是由人类反应的多样性造成的，另一面是由语言所必然具有的多重意义造成的。瑞恰兹说：“文学研究的十分重要的事实——或任何其他交流方式的研究的十分重要的事实——是存在着几种意义。不管我们是作为讲话或写作的主动者，还是作为阅读或倾听的被动者，我们所与之打交道的总体意义（total meaning）几乎永远是几种不同种类的、具有各自作用的意义的混合。语言——和在诗歌中使用的杰出的语言——不是执行一种任务，而是同时执行几种任务。如果我们不理解这一点，不注意到这些功能之间的区别，我们将对批评所遇到的大多数困难产生误解。”[11]

批评的第二个重要困难是诗人的视觉意象和读者的视觉意象之间的不一致而造成的批评偏差问题。瑞恰兹认为，我们每个人的想象力和形成意象的能力是不同的，因人而异的，因此一行诗在一个人心中唤起的一些生动的形象可能与它在另一个人心中所引起的同样生动的形象全无共同之处，而这两组形象可能又与诗人心中原有的形象风马牛不相及。

批评的第三个重要困难是先入之见的介入，这就是说，批评家或读者在评诗时，由于某种自觉或不自觉的理论作用，而对诗的性质和价值作事先规定。在瑞恰兹看来，批评的先入之见往往造成了对诗歌意义的误解。

除了这三个困难之外，瑞恰兹还概括了批评所面临的其他一些困难，如美感欣赏上的困难、滥情的困难、信奉教条的困难，以及技术上的先入之见所造成的困难等，并认为这些困难是相互牵连、相互重叠的，许多批评，尤其是诗评之所以出现偏差和失败，就是由这些困难所造成的。“一般说来，每一首诗结果都是在让广大读者去应付前面所指出的诸困难中的某一个困难。”[12]

实际上，瑞恰兹在这里所叙述的批评的困难就是阅读的困难，在他那里阅读与批评往往具有同一个意思，他所说的阅读往往是指批评意义上的阅读。

与他的意义理论相一致，在批评或阅读方法上瑞恰兹运用的是心理学的和语义学的方法。瑞恰兹本人在他的主要著作中经常强调他的批评方法来自心理学和语义学。他把批评阅读看作是主观心理反应，认为任何理解都是一件心理事件，语言所具有的表达或唤起情感的功能则从另一个方面表明了批评阅读同心理学的必然联系，因此他十分肯定地说：“批评的评论仅仅是心理学的评论的一个分支”[13]，而批评“所必不可少的工具就是心理学”。[14]在他看来，不管是艺术所表达的经验，还是在理解艺术时所产生的经验，它们都体现了人类心灵的状态，满足了人类的心理需要，因此任何批评方法都必须以心理学为基础。另一方面，语言的多重功能和复义现象使瑞恰兹特别重视语义分析的方法。在这方面，他的《实用批评》是运用语义分析方法分析诗歌理解中的复义现象和含混现象的范例。瑞恰兹认为许多人对诗歌意义的误解，除了心理原因之外，主要是没有认识到语言的多重功能和复义现象，尤其是没有意识到诗歌语言的情感功能，他们往往从理智的、逻辑的、符号的意义上来理解诗歌语言和诗的意义，从而看不到诗歌只不过是情感的表达，把握不住诗歌的情感意义。针对这种现象，瑞恰兹创立了细读法（close reading），对诗评中出现的误释及原诗本身进行详细的阅读，并对它们进行语义分析，从而找出误释的原因所在。瑞恰兹在《实用批评》中所创立的细读法和语义分析的方法后来对新批评派发生了很大的影响。

五 诗歌的陈述与科学的陈述的区别

瑞恰兹在他的意义理论中曾明确指出，语言除了符号使用之外，还有情感的使用。这就是说，除了语言的符号功能之外，语言还有表达情感的功能。在瑞恰兹看来，诗歌是最典型的情感语言，是情感语言的最高级形式，但是许多人往往看不到诗歌的情感特征，究其原因，主要是混淆了语言的两种功能。

瑞恰兹认为，诗歌语言主要是表达情感的，或者说仅仅是为了表达情感的，诗歌中的许多陈述仅仅是表达情感的手段而已。因此，如果对诗歌中陈述的真实性提出怀疑，或者把它们看作是关于真实的陈述，就等于误解了它们的功能。瑞恰兹认为，诗歌中的陈述是不能用经验事实核实的“拟陈述”（pseudostatement），它区别于可用经验事实验证的科学的陈述。他说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。”[15]这就是说，与科学的陈述不同，诗歌中的陈述无所谓真和假，不可能被验证，它的唯一目的是为了情感的表达。瑞恰兹举例说，一个在阅读莎士比亚的作品时不断地说“多么真实”的人，实际上误解了莎士比亚的作品，因为莎士比亚的作品既不是真实也不是虚假，而仅仅是表达了某种情感。“诗人对某些事情作出陈述，并不是为了陈述可以被检验或思考，而是为了唤起一定的情感，并且当这些情感被唤起时，陈述的用处便完结了。”[16]许多人一本正经地看待诗歌中的陈述，试图从中发现其真实性和可靠性，实际上这是混淆了语言的两种功能。

诗人诚然是通过词语和陈述来表达情感的，但诗人的这种陈述显然不同于科学家和逻辑学家的陈述，因而不应从科学的、逻辑的角度来看待诗人的陈述。瑞恰兹认为，一个诗人甚至可以歪曲他们的陈述，作出逻辑上与主题没有关系的陈述，也可以用隐喻等其他手段来描述逻辑上完全没有关系的思维对象。因此对诗歌的陈述不应注意它的字面意义，而应注意它的情感意义。

在瑞恰兹看来，与科学的陈述和诗歌的陈述之间的区别相对应的，是理智的相信和情感的相信的区别。对科学的陈述的相信是理智的相信，科学的陈述必须符合逻辑，具有可验证性，只有这样才能获得理智的相信，即相信它的陈述具有逻辑性、可靠性。对诗歌的陈述的相信是情感的相信，只要诗歌的陈述表达了某种情感，并唤起了我们的某种情感，那么它就能获得情感的相信，即相信它的陈述的情感意义。因此在阅读诗歌时，我们不应去寻诗歌陈述的逻辑联系，对它的真实与否得出结论，而应透过它去感受诗歌中的情感状态，理智的相信是因为科学的陈述符合逻辑的真，情感的相信是因为诗歌的陈述符合情感的真，这是两种种类完全不同的真。瑞恰兹认为，当我们正确地阅读诗歌时，理智意义上的相信或不相信的问题是不会产生的，如果不幸产生，我们就立即停止了阅读诗歌，变成了天文学家、神学家或道德学家，这就是说，理智上可验证的思想的介入会破坏正常的诗歌阅读。

应当说，瑞恰兹将科学的陈述和诗歌的陈述区别开来，继而将理智的相信和情感的相信区别开来是有一定道理的，这同我们通常所讲的科学的真实和艺术的真实的区别有类似之处。瑞恰兹之所以这样做，是为了强调诗歌语言是一种情感语言，强调诗歌表达情感的特性，从而将诗歌阅读同其他的科学陈述的阅读区别开来。瑞恰兹非常反对这样一种肤浅的阅读习惯，即将诗歌中的陈述与实际的事实联系起来，以便验证这种陈述的逻辑上的真伪，这种阅读习惯完全将科学的陈述与诗歌的陈述等同了起来，抹杀了诗歌的情感特征，在他看来，诗歌阅读主要是一种情感上的把握与感受。

另一方面，瑞恰兹虽然强调了诗歌阅读的特征，但并没有完全否定对诗歌的理智探索，他说：“在阅读许多诗歌时，对诗歌的内在连贯性的理智探索和对诗歌的观念与其他普通经验的观念的关系的理智检验，不仅是允许的，而且是必要的，这些普通经验的观念与诗歌是有关联的。”[17]当然，瑞恰兹认为这种理智探索是有限的，并且与将我们的观念加以系统化的企图不同，这就是说与科学的理智探索不同。

六 艺术的交流和价值理论

在谈到批评的概念时，瑞恰兹曾经指出，所谓批评就是区分经验并对经验作出估价的努力。不过他又认为，艺术的交流理论和价值理论是批评理论的两大支柱，没有这两个理论，要进行艺术批评是不可能的。因此他十分重视艺术的交流和价值问题，尤其是对艺术的价值问题作了深入的阐述。

在瑞恰兹看来，人类的交流活动是人类生存的一个重要形式，人类从事交流的活动已有几千年的历史，我们心灵的结构在很大程度上由这一历史事实所决定，而艺术是交流行为的最高形式。瑞恰兹认为，一旦我们从交流的角度去认识有关艺术的许多难题，它们就会变得易于理解了。例如艺术的形式因素先于内容因素的问题、艺术的非个人性和独立性问题等。艺术是一种经验形式，在经验被交流之前，它必须被赋予形式，但它之所以获得形式，主要因为它必须被交流，因此从交流的角度看，艺术的形式显然是更重要的，而正因为艺术是一种最高的交流形式，它也就没有什么独立性可言。艺术之所以被人们所接受，是因为人类具有共同的生理和心理结构，诗人或艺术家的经验与普通人的经验之间没有什么本质的差别，这是艺术交流的根本前提。

瑞恰兹认为，艺术不仅是交流行为的最高形式，而且是价值的储存库。艺术家是关心经验的记录和永存的人，也是最有可能将有价值的经验记录下来的人，他的经验（即艺术的经验）代表着冲动（impulse）的协调，而大多数人的心灵中的冲动是混乱的、互相遏制的和矛盾的。这就是说，艺术家通过他的作品使混乱的冲动变得协调有序，艺术的价值就体现在冲动的协调与满足当中。

瑞恰兹的艺术价值理论的核心概念是“冲动”。艺术是否有价值与冲动的满足密切相关，冲动的满足可以说是衡量艺术价值的一个重要标准。冲动既有生理的需要，也有心理的需要。瑞恰兹认为，人通常必须花费自己生命的一半来满足吃、喝、睡等这些基本的生理需要，但对心理的需要来说，它们仅仅是次等重要的，相比之下，心理的需要对人的幸福来说是更为直接的需要。因此可以看到，瑞恰兹关于艺术价值所说的冲动的满足主要是针对心理需要的满足而言的，他所说的冲动是指心理学意义上的冲动，更确切地说是一种复杂的心理反应和情感状态。

瑞恰兹指出，以刺激为开始，以行为而结束的过程，就是我们所说的冲动，但是“在实际的经验中简单的冲动从来不会发生。甚至最简单的人的反应也是一组非常复杂的互相依赖的冲动，在任何一个现实的人的行为中，同时发生的、互相联系的冲动数目是无法估算的。事实上简单的冲动是有限的，因而心理学所考虑的唯一冲动是复杂的冲动”。[18]瑞恰兹这里所说的复杂冲动其实就是指复杂的心理反应，而这种复杂的心理反应总是表现为一定的情感状态。瑞恰兹认为，像害怕、悲伤、快乐、生气和其他情感状态都是人的反应形式，想象、情感等都是冲动的意识特征的名称。这样在瑞恰兹那里，想象、情感、态度、经验、冲动往往指的是相同的意思。

鉴于此，瑞恰兹反对将冲动的满足看作是一种快乐，反对享乐主义的价值理论。他认为，冲动的满足就是使心灵的各种冲动处于一种协调的状态，如果一个人没有非常复杂而完善的冲动的协调，他就不可能生存下去。艺术是将混乱的冲动变得有序协调，因而它能满足人的心理需要，即冲动平衡的需要，艺术的价值就在于使人的冲动获得满足。换句话说，就在于使人的混乱的冲动变得协调有序。正是在这个意义上，瑞恰兹认为，一切有价值的艺术必须根据冲动的平衡来加以衡量。

那么在艺术中，冲动的平衡是通过什么力量来实现的呢？瑞恰兹认为，冲动的平衡是通过想象的力量来实现的。在一切艺术中，想象具有一种把互相干扰、互相冲突、互相独立、互相排斥的冲动加以平衡，使之条理化的力量。在他看来，一个普通人是没有能力有条不紊地将这些冲动条理化的，而艺术家就具有这种能力，因而普通人只有通过艺术才能获得这种经验，这就是艺术的价值所在，是艺术之所以在人类生活中占有无上地位的原因所在。

瑞恰兹认为，想象的使冲动平衡的力量最典型地表现在悲剧中，“悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了”[19]，因为它使各种对立的和不协调的品质取得平衡，例如使怜悯（一种超然的冲动）和恐惧（一种退避的冲动）得以协调。正是这种冲动的平衡构成了最有价值的审美反应的基础。观众在欣赏悲剧时可以从这种对立冲动的平衡中达到一种宁静的状态。

如果说艺术的价值与对立冲动的平衡和冲动的满足密切相关，那么在瑞恰兹看来，艺术的价值必然与人类社会生活密切相关，因而将艺术的价值与人类社会生活割裂开来是不可能的。在这一点上，瑞恰兹批判了美国新黑格尔主义代表布拉德雷（Bradley）将艺术的价值从人类社会生活分离出来的主张。

布拉德雷在他的《牛津诗歌讲演集》中为“为诗而诗”的口号作了积极的辩护，他认为这个口号具有以下几个含义：首先，它表明审美经验本身就是目的，是依靠自己而获得价值的，因而具有一种内在的价值。其次，诗歌的价值只有这个内在的价值。诗歌作为文化或宗教的手段也许还有外在的价值，因为诗歌传达教诲、抚慰情感，带给诗人名望、金钱或宁静的良心等。但是它的外在价值既不是它的诗歌价值，也不可能直接决定它的诗的价值，诗的价值完全必须从内部来判断，而对外在目的考虑只能降低诗的价值。诗的性质既不是现实世界的一个部分，也不是现实世界的摹本，而是一个本身独立的、完整的、自足的世界。

瑞恰兹对布拉德雷的上述主张是不赞同的。首先他认为，在我们判断诗歌的经验价值时，文化、宗教、教诲以及情感的抚慰等应该作为直接的因素考虑进去，否则“诗”就成了没有用处的声音了。这就是说，诗的价值必须同它的用处结合起来，诗的价值是依赖于文化、宗教等这些所谓的外在价值的。瑞恰兹还认为，我们在判断诗歌的价值时，诗歌在人类生活的巨大结构中的地位是不可能被忽略的，诗歌的价值有赖于这个地位，如果不考虑这个地位，不考虑它的无数的外在价值，我们就不可能对诗歌的价值作出判断。因此认为诗歌的世界是一个独立自主的世界，实际上就是将诗与生活割裂开来。瑞恰兹指出：“诗的世界决不拥有与其余的世界不同的现实，它没有特殊的法则，没有另外一个世界的特殊性质，它由与我们通过其他方式获得的经验实际上种类相同的经验所构成。”[20]当然，瑞恰兹又认为，每首诗都是一种严格的，有限的经验，与街上的或山坡上的普通经验相比，它是更高级地、更精致地被组织起来的经验，它是可以交流的，可以被许多不同的、心灵很少变化的人所体验。仅仅在这个可交流的意义上，它才不同于其他经验，也正是由于这些理由，我们在体验它时必须使它免受污染，避免个人特性的侵入。我们在诗与非诗之间设置一条界线，但这并不是将不相同的事物分割开来，而是将相同行为的不同方式分割开来。因此从根本上说，瑞恰兹认为诗歌经验与其他经验没有本质区别，因而将诗歌经验与它的生活中的地位割裂开来显然是片面的、狭隘的和不完整的。

不难看到，瑞恰兹主张从人类社会生活的总体来估价艺术的价值，尤其是他认为艺术对人类生活有巨大的影响力，因而艺术的价值不应从它的内部去寻找，而应从它与人类生活的密切关系中去寻找，艺术的价值存在于艺术在人类生活的重要地位之中。

与否定艺术经验和艺术价值的特殊性和独立性相对应，瑞恰兹否定有特殊的审美经验和审美价值的存在。他在《文学批评原理》中指出：“所有现代美学都依赖于一个假定，即有一种呈现于被称为审美经验之中的特殊种类的心理活动的存在。”[21]对于康德以来的这个传统美学观念，瑞恰兹提出了根本性的怀疑。究竟有没有像审美状态或者特殊的经验的审美特性这样的事物呢？瑞恰兹认为并没有什么特殊的审美经验。如果说诗歌经验或艺术经验与普通的经验没有本质区别的话，那么审美经验与普通的经验也没有什么根本的区别，它们与许多普通的经验是极其相似的，“它们仅仅是一个进一步发展的、经过良好组织的普通经验，丝毫不是什么新的和不同种类的事物。当我们观赏一幅画，吟咏一首诗，或聆听音乐时，我们正在做的事情与我们去看画展途中或在早晨穿衣服时所做的事情没有什么不同”。[22]尽管，经验在我们身上引起的方式是不同的，但归根到底我们的活动不是种类根本不同的活动，因此，所谓特殊的审美经验是不存在的。瑞恰兹进一步认为，存在着一种特殊的审美经验这一假设如果被证明是错误的话，那么存在着特殊的审美价值的假设也是被看作是错误的。在这方面瑞恰兹对当时的形式主义美学代表人物克莱夫·贝尔的主张提出了反对意见，把它看作是审美经验与审美价值的假设的典型代表。因为克莱夫·贝尔认为审美经验的价值与普通经验的价值在种类上是不同的，主张对艺术作品的欣赏与实际生活没有关系，因而将艺术的审美价值与普通经验的价值隔绝开来。瑞恰兹认为：“克莱夫·贝尔先生通常就是这样主张一种独特的情感——‘审美情感’的存在。但是，在心理学中并没有这种审美情感的位置。”[23]

总的看来，瑞恰兹的艺术价值理论虽然否定艺术价值、艺术经验或审美价值、审美经验的特殊存在，但其主旨却在于强调它们与普通经验及其价值的相似性和同一性，强调它们与人类实际生活的密切关系。正是在这个意义上，瑞恰兹反对布拉德雷、克莱夫·贝尔等人的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，反对将艺术经验和价值与日常生活的普通经验和价值隔绝开来的倾向，瑞恰兹的这一主张有其一定的正确性与合理性。然而另一方面，瑞恰兹有将艺术经验与日常普通经验等同起来，否定审美经验与价值的存在的明显倾向，这显然是错误的。至于将欣赏艺术与早晨穿衣服等同起来则更显得荒谬。从人类艺术的发展历史看，艺术作为人类审美活动的产物，确实是不同于普通的日常经验的，它是人类经验的一种特殊形式这一点是不容抹杀的客观事实。同时人类的生存方式和创造历史的活动，人类认识世界和改造世界的途径，也是丰富多样的，人除了从事一定的政治活动、道德活动、社会生产活动之外，还从事一定的审美活动，因而审美经验、审美价值作为一种特殊的存在是必然的、不可否认的，它们与人类生活既有必然的联系，也有其特殊的性质。瑞恰兹将审美经验与日常的普通经验看作是同一种类的经验显然是片面的。

综上所述，以瑞恰兹为主要代表的语义学美学的一个主要倾向是美学上的取消主义，这种取消主义显然是对传统美学的反动。不过从客观的角度看，它既有消极的意义，也有值得肯定的地方。瑞恰兹从语义学角度对语言问题和意义问题作了探究，在此基础上他否定美是客观对象的一种属性，认为“美”只能是一种主观情感的反应，因而美的意义是无法确定的，人们对美的本质的探讨是毫无意义的，“美”这个幻影应当抛弃：从价值理论出发，他还否定有一种特殊的审美经验和审美价值的存在，认为审美经验与日常普通经验在种类上是一样的。这种美学上的取消主义显然是不可取的。但另一方面，瑞恰兹提出了一些值得肯定、给人以启发的观点：他指出语言具有多重功能，认为语言除了指称事物的功能之外，还有表达或唤起情感的功能，因此必须把情感语言和符号语言区别开来，而诗歌语言是一种情感语言，诗歌中的陈述与科学的陈述完全不同，它是不可用经验事实核实的“拟陈述”，它仅仅表达某种情感。他十分重视对语言进行语义分析，以消除用语上的含混不清，并认为语言的复义现象是一种必然的、正常的现象，因而我们在阅读中必须面临许多困难；在艺术价值论方面，他反对将艺术的价值与人类生活方面的价值割裂开来，认为艺术的价值与它在人类生活中的地位密切相关。必须看到，瑞恰兹的许多富有启发性的、值得我们肯定的观点往往是同他的美学上的取消主义倾向结合在一起的，他在提出某种消极的美学主张时，往往也提出了某种为人们所忽略的合理看法，这是我们应当分辨清楚的。

从当代西方美学的发展历史看，语义学美学对欧美的美学和文艺批评影响很大。自瑞恰兹创立语义分析方法之后，语义批评作为一种批评方式在西方文艺批评界盛行起来，瑞恰兹对诗歌内在含义的语义分析和细读方法对新批评派的文本批评理论也发生了重要的影响，他本人则被认为是新批评派的重要前驱之一。不过实事求是地讲，瑞恰兹的美学理论在某些重要问题上，尤其是在艺术与人类生活的关系问题上，与新批评派的基本观点是截然对立的，新批评派只不过是将瑞恰兹语义学美学的某个方面加以进一步的发展。此外，瑞恰兹的语义学美学对分析美学和结构主义美学也发生了直接的、重要的影响。虽然瑞恰兹的语义学美学与维特根斯坦创立的分析美学基本上是同时代产生的，但瑞恰兹的美学观点显然对维特根斯坦以及后来的莫里斯、韦兹发生过重大的影响。在美学上维特根斯坦及莫里斯、韦兹采取了比瑞恰兹更为激进的取消主义立场，认为对美和艺术下定义是完全不可能的，他们从消除语言使用上的混乱出发，最终完全否定了把美学作为一门学科来加以研究的可能性。

[1] 奥格登、瑞恰兹：《意义的意义》，125页，伦敦，1923。

[2] 同上书，149页。

[3] 奥格登、瑞恰兹：《意义的意义》，141页。

[4] 同上书，139页。

[5] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，297页，北京，中国社会科学出版社，1988。

[6] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，297页。

[7] 同上书，297页。

[8] 同上书，301页。

[9] 瑞恰兹：《文学批评原理》，英文版序言。

[10] 同上书，15页。

[11] 瑞恰兹：《实用批评》，180页。

[12] 同上书，序言。

[13] 瑞恰兹：《文学批评原理》，15页。

[14] 瑞恰兹：《实用批评》，序言。

[15] 瑞恰兹：《文学批评原理》，215页。

[16] 瑞恰兹：《实用批评》，354页。

[17] 瑞恰兹：《实用批评》，277页。

[18] 瑞恰兹：《文学批评原理》，66页。

[19] 瑞恰兹：《文学批评原理》，194页。

[20] 瑞恰兹：《文学批评原理》，59页。

[21] 同上书，6页。

[22] 瑞恰兹：《文学批评原理》，10页。

[23] 同上书，9页。

第二编 多元展开时期

引言：30—50年代西方美学的全面推进与深化

从20世纪20年代后半期到50年代末，是西方美学的多元展开时期。一方面现代西方美学形成时期的不少流派还在继续发展，如表现主义美学、自然主义美学、生命直觉主义美学、精神分析学美学、语义学美学等在30年代以后仍在发展，并继续发生重要的影响；另一方面一些新的美学流派纷纷登台出场，如20世纪影响最大的几个美学流派（除精神分析学美学外）分析美学、现象学美学、存在主义美学等都是在这一时期出现的（需要说明的是，分析哲学、现象学、存在主义等哲学流派在20世纪初就陆续形成，它们的前驱都可上溯至19世纪，但这些流派美学主张的提出、重要美学家的出现则在20世纪20年代末以后）。此外，实用主义美学、符号论美学、新托马斯主义美学、新自然主义美学、西方马克思主义美学、布拉格结构主义美学、格式塔心理学美学等重要美学流派也在这一时期陆续涌现。在这两个时期先后出现的众多美学流派，无论是人本主义、科学主义两大主潮之间，还是每一主潮内部各流派、个人之间都能共时性地“和平共处”，彼此之间有时也有些论战或争议，但无碍各自的生存与发展。所以，这一时期西方美学呈多元展开、蓬勃发展的态势，可以说是现代西方美学的鼎盛时期。

这种鼎盛，不仅表现在众多美学流派呈多元并进的态势，而且同前一时期相比，这一时期的美学理论在覆盖面的广度上和研究的深度上，都大大推进了一步。譬如说，整个20世纪影响最深远的精神分析美学、现象学美学和存在主义美学、分析美学等流派在这一时期都得到理论上的全面发展与深化；又如实用主义美学、符号论美学、格式塔心理学美学等极富独创性与新意的流派，在这一时期都得到了深化与完善，理论上都颇具开拓性。总之，前两个时期形成并奠定初步基础的现代西方美学方向在这一时期得到了长足的进步和较充分的实现。

这一时期西方世界发生的最重要事件是“红色的卅年代”、第二次世界大战与战后的经济重建与起飞，以及科学技术的突飞猛进。这一时期前半段是大动荡与大战乱，后半段相对平稳。革命与战争在西方人心灵上引起巨大的震荡，特别是第二次世界大战在整个西方世界留下的阴影和创伤是难以磨灭的。这一切对西方现代思想文化造成的影响极为深远。这一时期人本主义美学的最主要代表现象学与存在主义美学，科学主义美学的最主要代表分析美学，都在各自的领域，按各自的方向日趋完善，达到最高的成就和发展的高峰。这在某种意义上说，是时代精神的产物。这一时期，现代西方美学在达于鼎盛的同时，也在其内部孕育着对立面与危机，出现了走下坡路的征兆。

第十章 分析美学

20世纪初叶，在西方哲学中兴起一股影响巨大的哲学思潮——分析哲学，它猛烈地冲击了自古希腊哲学以降的整个西方传统哲学，并成为一场规模巨大的哲学运动，以至于美国当代哲学家莫尔顿·怀特把整个20世纪称为“分析的时代”。随着分析哲学的崛起，到了30年代，分析美学也在美学领域中诞生了。分析美学对整个西方传统美学进行了尖锐的批判，对此后的西方现当代美学产生了深远的影响。

第一节 分析美学的产生和流传概况

分析美学的产生并不是偶然的。西方文化中反传统倾向的存在和发展正是它得以产生的沃土。而在美学中，自从19世纪初叶起，就一直存在着一股反对传统美学的潜流，叔本华是始作俑者。如果说叔本华、尼采的唯意志论美学，以实验美学和移情说美学为代表的现代心理学美学主要以传统美学中的理性主义和思辨方法为攻击的靶子的话，那么分析美学则走得更远，它不仅一般地反对传统美学，而且要釜底抽薪，从根本上否定传统美学存在的合理性。分析美学对传统美学的攻击武器是语言分析，它企图从美学所使用的术语方面选择突破口，彻底解决美学中的争论。它从现代逻辑和现代科学中分别引进精确性和方法论，使美学逻辑化、分析化和科学化。它攻击传统美学，认为其基本错误就在于概念、术语的含义不清，使用上的极其混乱。既然在基本概念方面都极其混乱，那么怎么可能建立科学的美学体系呢？分析美学正是从这一基本立场出发攻击传统美学，为20世纪现代美学彻底取代传统美学立下了汗马功劳。因此，分析美学的兴起首先是由于它顺应了西方现代美学进一步发展的需要。

分析哲学的兴起恰恰又为分析美学奠定了哲学基础。20世纪初叶，许多哲学家在对整个西方哲学史进行批判性反思的浪潮中，通过对哲学语言的逻辑分析来澄清和取消传统哲学问题，形成了一个声势浩大的哲学运动。这场运动为分析美学的诞生提供了基本哲学立场和方法论。事实上，当这些哲学家中的一些人把目光转向美学问题时，也就导致了分析美学的诞生。

就作为一个流派的分析美学的崛起而言，它主要以语义学美学作为自己的思想来源。分析美学对于美和艺术的本质问题持一种怀疑论的态度，否定对于美和艺术有下定义的可能性。这种基本观点早在18世纪就已萌芽。例如英国经验派美学家托马斯·里德（Thomas Reid）在1785年问世的《人类智力论稿》一书中就已认为：“我不能设想，在被我们称为美的各种不同的事物中，会存在任何相同的特性。”[1]这种基本看法为语义学美学所发展，并被导向对于美学术语的语义分析。语义学美学注重语词意义和功能的分析的做法，直接影响了分析美学。

分析美学是一个包含着许多不同的倾向、观点，同时又具有不同的发展阶段的一个美学流派。大体上说，我们可以把它的发展演变分为三个主要阶段。

分析美学的第一阶段以摩尔、艾耶尔和早期的维特根斯坦为代表。摩尔对分析美学的贡献主要在于提供了一种对概念进行逻辑分析的方法。他对美学问题并没有花过很大的力气，然而，他的逻辑分析法却为分析美学提供了方法论基础。在《伦理学原理》一书中，摩尔对“善”、“美”进行了逻辑分析，指出“善”和“美”并不是一种自然客体，不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能用直觉加以认识。否则，就会陷于一种他所谓的“自然主义的谬误”。维特根斯坦在其早期美学中，采取了与摩尔类似的立场。他也认为美学是不能加以表述的，美只属于不可言说的东西的范畴，对它只能保持沉默。另一方面，他又从价值论的角度来看待美，这样，他就把美与种种伦理学价值，如善、幸福等联系了起来。艾耶尔进一步发展了摩尔和维特根斯坦的逻辑分析法，认为美学术语只是表达某种情感，唤起某种情绪反应，而不是用来构成事实命题的。因此，美学只能探讨产生审美情感的原因，而不可能讨论美学中的价值问题。摩尔、早期的维特根斯坦以及艾耶尔的这些美学理论构成了分析美学发展的第一阶段，即所谓“情感主义”阶段。

大约在50年代，分析美学进入了其发展的第二阶段，其基本特征是侧重于从日常语言运用方面分析美学和艺术问题。这一阶段的主要代表有：后期的维特根斯坦、韦兹、肯尼克、麦克唐娜等人。这些美学家们认为，传统美学热衷于为美和艺术等概念下定义是完全错误的。由于语词在日常使用中是与特定的语境联系在一起的，所以只有在具体的用法中才能把握其意义。美和艺术等概念并无统一的本质，在各种不同的美和艺术之间只有“家族类似”的关系。“美”、“艺术”等词的意义也就在于它们在日常语言中的用法。在这一阶段中，分析美学的基本立场是一种美学的取消主义，对传统美学的内容和形式进行彻底的否定。

到了60年代，分析美学从取消主义回到肯定美和艺术的可定义性，这是其发展的第三阶段，也称后期分析美学阶段，以迪基（George Dickie）、古德曼、丹图、布洛克等为代表。这一阶段的美学家们的美学理论一般都具有浓厚的折中主义色彩。

分析美学主要流行于英美等国，然而在整个西方现当代美学中，我们都可以感受到它的影响。

[1] 托马斯·里德，《人类智力论稿》，498页，汉密尔顿，1785。

第二节 摩尔和艾耶尔对分析美学的贡献

摩尔（George Edward Moore，1873—1958年）是逻辑实证主义和分析哲学的创始人之一，分析美学的先驱。他生于伦敦，曾就学于剑桥大学三一学院，后长期在该校任哲学教授，曾被选为英国科学院院士。主要著作有《伦理学原理》（1903年）、《伦理学》（1912年）、《哲学的几个主要问题》（1953年）等。

在哲学思想方面，摩尔起先受黑格尔主义者布拉德雷等人的影响，但后来提出了一种对概念进行逻辑分析的方法，成为逻辑实证主义的创始人之一。摩尔的逻辑实证主义是对在英国思想界占统治地位的黑格尔主义的反叛，其实质是对主观唯心主义与客观唯心主义的一种调和。摩尔提出了一种以“常识”为依据的多元论的本体论，认为常识对于宇宙具有明确的观点，“常识的观点认为，在宇宙间确乎有：1.在空间存在的物质事物，和2.在地球上的动物和人的意识活动”。[1]他承认物质事物的客观实在性，同时也把人的意识活动与物质事物区别开来。

然而，他又认为，人的主观意识是与物质事物同样的独立实体，他以对教堂之塔的意识为例加以说明：“例如在某一特殊情况下呈现于我的教堂之塔的现象，只有当我看见它的时候才存在，并且不能被说成是和任何物质事物在同一空间或和任何物质事物有任何距离。”[2]

从上述二元本体论出发，摩尔提出了一种直觉对象的认识方法。他认为，在认识对象的活动中，并不存在摹写、意象和观念的中介，对象会直接呈现于心灵之前，而意识则直接认识对象。意识所认识的正是客观实在本身。

摩尔对分析美学的最大贡献在于他所提出的逻辑分析方法。早在1903年问世的《伦理学原理》一书中，他就运用这一方法分析伦理学问题，同时，也对“美”这一概念进行了分析。摩尔首先对“善”这一概念进行了重点分析。他指出，“善”与“黄”一样，是一个单纯的概念，因此如同不能向一个事先不知道“黄”的人阐明“黄”是什么一样，对于事先不知何为“善”的人同样也无法向他阐明什么是善。在摩尔看来，定义也就是对于复合的对象进行分析，“‘定义’的最重要的意义是这样一个意义，在这个意义上，一个定义要陈述那些必定构成某一整体的各个部分。然而，在这个意义上，‘善’是没有定义的，因为它是单纯的，并没有若干部分”。[3]

然而，许多哲学家却企图给“善”下定义。因为伦理学目的在于发现什么性质是属于一切善的事物的，所以哲学家们便认为，当他们说出这些性质时，实际上就是在给“善”下定义，这些性质也就是善性。摩尔把这种看法称之为“自然主义的谬误”。[4]这种谬误也就是把两个“自然客体”相互混淆起来，并用一个给另一个下定义。摩尔指出，“善”并不是一种能够在时间中实际存在的自然性质，它所表示的只是一种内在价值，人们只能通过直觉对它加以认识，而不能用快乐或获得所期望的对象等来加以定义。否则，就会陷入“自然主义的谬误”。

摩尔也运用这种逻辑分析方法对“美”这一概念进行分析，认为美和善一样不能下定义。

他指出，美也只是一种内在价值。正如对待善一样，企图为“美”下定义也极其容易犯“自然主义的谬误”。因为美并不能如科学认识那样对事实加以描述，美所表示的仅仅是一种情感状态。因此，“我们说‘看到一事物的美’，一般意指对它的各个美质具有一种情感”。[5]也就是说，摩尔通过对美加以逻辑分析，得出美只是表示一种情感状态的结论，从而否定了为美下定义的可能性。从这种基本立场出发，摩尔进一步分析了审美活动。首先，他指出，审美鉴赏以对审美对象的认识为基础。因为当一个人看到一幅美丽的图画时，他很可能并未看到任何美丽的东西。也就是说，他对画的美并无认识，那么他也就不可能欣赏这幅画。当然，对对象的美的认识“仅仅意指对该客体所具有的各个美质之认识，而不是意指对该客体所具有的其他各个质之认识”[6]。另一方面，如果把真正的美质归属于一个并不具备这种质的客体，也会造成一种“判断错误”。其次，审美鉴赏“不仅包含对客体中美的东西之单纯认识，而且包含某种感情或情感”。[7]要领悟对象之美就应当具有一种适当的感情，而且，“情感的不同似乎跟所感知的美之种类不同是相适应的……某一种美之意识同相应的情感一起构成整体，比在观赏该特殊的美之客体时产生任何其他情感的情形都要好些”。[8]显然，摩尔不仅看到审美活动伴随情感活动这一基本特征，而且还看到了对于不同的美的欣赏是与不同的情感活动相适应的，这就更精微地揭示了审美活动的情感特征。再次，审美鉴赏是对作为有机整体的对象的欣赏。摩尔认为，美的客体是一些由各部分有机统一而成的复杂整体，对整体的欣赏应包含对各部分的欣赏。而在具有种种特征的美的客体中，它区别于其他美的客体的质更为重要。尽管在一切美的客体中可能发现某些特征或多或少地存在着，然而，美的客体的特有的质对于它的美更必不可少。“该客体一旦失去其特有的各个质，比失去共有的各个质，更会丧失其美；而且，各个共有的质，凭其本身，正像各个特有的质一样，根本不能提供美。”[9]可见，摩尔更重视的是对象的独特性质对于它的美所具有的意义。同时，他认为各孤立的特质并不提供美，只有整体才美，这种看法是对西方美学中传统的有机整体思想的继承。最后，他把审美鉴赏与善相联系，揭示了审美鉴赏的伦理学性质。他指出：“意识到一个美的对象，是一件具有巨大的内在价值的事物。”[10]对于美的事物的欣赏本身就是善的。摩尔把美与善看成是既有联系、又有区别的一对概念，认为美的事物必定是善的，因为美的事物具有一种内在价值。这种美善统一的观点早在古希腊柏拉图美学中已有明确的论述，并成为西方美学的一个优良传统。由此也可以看到，尽管摩尔的哲学和美学思想具有反传统的倾向，然而他是受到西方文化传统哺育而成长起来的，不可能根本割断与传统的联系。

此外，摩尔还对审美欣赏的多样性问题作出了自己的解释，他指出：“在相当数量的人们看作美的事物中，也许存在某种美质，而意见分歧之所以产生，可能由于不同的人们仅仅注意了同一客体中的各个不同的质，也可能由于确实错误地把丑质看作真正的美质；然而前一情况远比后一情况经常。”[11]这种看法对于审美欣赏多样性的原因的揭示是很有说服力的。

总之，摩尔从语言、概念角度认为“美”是不可定义的，它只是一种内在价值，认为审美价值是由美的客体、相应的情感，以及对客体实在性的真实信念等组成的有机整体，并对审美鉴赏进行了简要然而不失为深刻的分析，为我们提供了一种采用逻辑分析法分析美学问题的范例。尽管他并没有对美学问题进行系统的研究，然而却为分析美学的进一步发展奠定了基础，首先极大地影响了艾耶尔和维特根斯坦，成为分析美学的重要前驱。同时，他关于善和美等价值是独特的、“非自然的”性质的观点，直接影响了克莱夫·贝尔和罗吉·弗莱。

艾耶尔（Alfred Jules Ayer，1910—1989年）沿着摩尔开辟的方向继续前进，进一步发展了逻辑分析方法，推动了分析美学的发展。艾耶尔是英国哲学家，逻辑实证主义重要代表之一，曾在伊顿公学和牛津大学肄业，曾任牛津大学基督学院、沃尔夫森学院研究员和逻辑学教授、伦敦大学哲学教授、英国科学院院士。主要著作有：《语言、真理与逻辑》（1936年）、《经验知识的基础》（1940年）、《哲学的中心问题》（1973年）等。

艾耶尔站在逻辑实证主义的哲学立场上，要求“拒斥形而上学”，主张把哲学变成对语言的逻辑分析活动。他认为，“一切形而上学的断定都是没有意义的”[12]，形而上学的根本来源就是语言上的混乱，形而上学家们被语言在语法上的表面特点所迷惑。因为在语言中，表达存在命题的句子与表达属性命题的句子可以有同样的语法形式和结构。这样就造成了语言上的混乱。例如“独角兽是虚构的”这一命题与“狗是忠实的”这句话有表面上的类似，具有同样的逻辑结构。然而，狗是实际存在的，独角兽却不是实际存在的。不过，“独角兽是虚构的”这句话却暗含着这层意思：除非独角兽以某种方式存在，否则它们就不能够具有虚构的这种属性。显然，这句话包含着说虚构的对象是存在的这一矛盾。这种现象充分说明了形而上学与语言混乱的内在联系。因此，艾耶尔认为对语言的逻辑分析至关重要。他强调尊重事实和经验，从经验主义出发，要求把对科学语言的逻辑分析与对科学内容的经验证实结合在一起，提出把“可证实性原则”作为检验哲学命题是否有意义的依据。在他看来，不能被经验证实的命题便是“妄命题”，“表达那个命题的句子从情感上说对他可能是有意义的；但是那个句子在字面上是没有意义的”。[13]他认为，传统哲学、伦理学的命题都是这样一些“妄命题”。他举例说，假如对某人说：“你偷钱是做错了”，这比起只说“你偷钱”并没有陈述更多的东西。因为“你偷钱”这可以由经验证实，而至于偷钱是否做错却不能为经验所证实，并没有确定其真假。因此，说偷钱是错误的，只不过表明说话者的情感态度而已。因此伦理学概念不过是用来表达情感、唤起情感，并由于唤起情感而刺激行动，它们不能纳入真与假的范畴之中。

正是从上述基本看法出发，艾耶尔论述了美学问题。他指出，美学上的命题也是一些不能由经验证实的“妄命题”。因为“美学的词的确是与伦理学的词以同样的方式使用的。如像‘美的’和‘讨厌的’这样的美学的词的运用，是和伦理学的词的运用一样，不是用来构成事实命题，而只是表达某些情感和唤起某种反应。和伦理学一样，接着也就必然会认为把客观效准归之于美学判断是没有意义的，并且，不可能讨论到美学中的价值问题，而只能讨论到事实问题”。[14]艾耶尔的这个看法与维特根斯坦是一致的。维特根斯坦也认为，“美的”、“可爱的”这样的词只不过表达了某种主观的态度而已。

艾耶尔还认为，美学由于只表达情感态度，所以不是一门“体现知识”的学科。因此，关于审美感受产生的原因，为什么不同的社会会产生和称赞它们自己的艺术作品，为什么一定社会中趣味会变易等，这些问题的解决需要知识，因此它们不是美学的课题，而是心理学和社会学的课题。美学批评的目的不是给予知识，而是交流情感。批评家们只是借助于考察作品的某些特点而表达自己的情感，并力图使别人也分享他们的情感。由此艾耶尔得出结论：“任何企图把我们之运用伦理学概念和美学概念作为有关一种区别于事实世界的价值世界存在的形而上学学说的基础，都包含着对这些概念的一种错误分析。”[15]

然而值得注意的是，艾耶尔在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却把文艺创作与美学理论作了区别。他指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品”。[16]在美学理论中，许多审美判断只是表达某种情感，然而却无法用经验证实的无意义的“妄命题”，而在文艺创作中则不能这样说了。艾耶尔说：“在绝大多数情况下，诗人所写出来的句子是有字面意义的……说许多文学作品是由假话所构成，并不等于说它们是由妄命题所构成。”[17]至于为什么文艺作品尽管是虚构的，然而却又不是“妄命题”，是具有意义的理由，艾耶尔并没有展开讨论。不过从他把美学理论与文艺创作实践区别开来的做法中，我们可以约略窥见他贬抑美学研究、然而却又无法否定文艺创作的意义这样一种无奈。既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作的研究的美学为何是无意义的呢？文艺作品是虚构的，那么它们为何不是不能由经验证实的“妄命题”呢？艾耶尔没有提出、也不愿意提出这样的问题。

艾耶尔所谓美学判断只是一种情感的表达的看法直接受到瑞恰兹语义学美学的影响，是对瑞恰兹关于情感语言的论述和美学术语只是“幻影”的看法的继承和片面的发挥。他运用逻辑分析方法对美学问题的探讨深化了摩尔的方法论，他所得出的某些论断与维特根斯坦的美学理论相互呼应，直接影响了以后的韦兹、肯尼克等分析美学家，从而使他成为分析美学发展中情感主义阶段的代表人物之一。

[1] 摩尔：《哲学的几个主要问题》，见《分析的时代》，23页。

[2] 摩尔：《哲学的几个主要问题》，见《分析的时代》，29页。

[3] 摩尔：《伦理学原理》，15页。

[4] 同上书，16页。

[5] 摩尔：《伦理学原理》，197～198页。

[6] 同上书，197页。

[7] 同上书，196页。

[8] 同上书，196页。

[9] 同上书，203页。

[10] 同上书，34页。

[11] 摩尔：《伦理学原理》，206页。

[12] 艾耶尔：《语言、真理与逻辑》，41页，上海，上海译文出版社，1981。

[13] 艾耶尔：《语言、真理与逻辑》，34页。

[14] 同上书，129页。

[15] 艾耶尔：《语言、真理与逻辑》，130页。

[16] 同上书，45页。

[17] 同上书，45页。

第三节 维特根斯坦的美学理论

一 维特根斯坦的哲学思想

无论从哪种意义上，我们都可以把维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951年）作为分析美学的最重要的代表。虽然他没有写过美学专著，然而散见于大量的笔记、谈话、讲演和他的两本哲学代表作《逻辑哲学论》和《哲学研究》之中的许多美学观点充分证明，他不仅是分析美学“情感主义”阶段的代表人物，而且也是分析美学发展到日常语言分析阶段的奠基人和主要代表。

维特根斯坦出身于奥地利维也纳的一个犹太工程师家庭，曾就学于柏林—沙罗顿堡工业大学。1908年起先后在英国曼彻斯特大学学习航空学，在剑桥大学学习哲学。在第一次世界大战中沦为战俘，战后当过乡村小学教师、修道院园丁助手、医院看门人、建筑师等。1929年起移居英国，先后担任剑桥大学研究员和教授。维特根斯坦的哲学思想有一个从前期的逻辑实证主义到后期的日常语言哲学的转变过程，这一转变大体上发生在1933年前后。他的前期哲学代表作是《逻辑哲学论》。在该书中，维特根斯坦系统地提出了逻辑实证主义的哲学理论。如果说海德格尔认为传统哲学的根本谬误是把“存在”与“存在者”混为一谈，忘记了对于“存在”的探寻的话，那么，维特根斯坦则是从语言逻辑的角度对传统哲学进行了更有力的攻击。因为海德格尔提出的“基本本体论”说到底仍然是一种形而上学，他是用一种新的形而上学攻击传统的形而上学。维特根斯坦则认为，传统哲学中存在着“语言逻辑的误解”，因此应当拒斥形而上学。他说：“关于哲学所提出的大多数命题或问题与其说是虚假的，不如说是无谓的。因此我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们荒谬无稽的性质。哲学家们的大多数问题和命题的来由是我们不了解我们的语言逻辑。”[1]这样，他在消除哲学中的语言逻辑的误解的口号下，把思维与存在、精神与物质等哲学基本命题看成是不能用经验加以证实的假命题。他认为世界是由“原子事实”组成的，“原子事实”是指将对象和事物结合起来的基本逻辑结构，它并不是客观的物质事实，而是一种既非精神、又非物质的中性的东西。他还认为，语言与世界具有相同的逻辑结构，因此，语言能够描述世界。这里就涉及维特根斯坦的图像论。他的图像论认为，语句即图像。当我们构成一句语句时，我们也就构造了一个实在的模型。所以语句就是它所能表现的东西的图像。他是这样证明他的理论的：当我们第一次遇到由熟悉的语词所组成的语句时，无须进一步说明我们就能理解这个语句。“我理解语句而无须向我说明它的意思。”[2]这是一个明显的事实。因此，对此只能有一个解释：语句显示我的意思。如果语句是真的，它也就显示事物是怎样的，这恰好就是图像所起的作用。在他看来，“一个想象的世界和真实的世界尽管怎么不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的”。[3]这个固定的形式是由对象所构成的。在他看来，我们给自己描画出世界的图像，因此，“图像是实在的模型”。[4]“在图像中，图像的成分与对象相顺应。”[5]图像的形成则是由于它的成分以固定的方式互相结合着，这正好与事物相对应。他指出：“在图像与被描画的对象中间必须有某种东西是相同的，然后这个图像才能成为被描写的对象。”那么这种相同的东西是什么呢？维特根斯坦说，这就是“逻辑形式”或“实在的形式”。“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”[6]更重要的是，图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错误；可以真，也可以假。图像的真假就在于它的意义是否与实在一致。显然，维特根斯坦的图像论对于揭示美学中的艺术真实问题具有极大的启发作用。

维特根斯坦的后期哲学是对前期哲学的批判，其基本特征是对哲学进行日常语言分析。在《哲学研究》一书中他提出了另一个哲学理论体系——日常语言哲学。在这一阶段，他放弃了前期的语言与世界具有相同的逻辑结构，是世界的图像的基本观点，认为语言只是一种工具，它的意义在于它的用法。各种概念并没有固定的意义，只有一种“家族类似”的关系。正如游戏一样，如果要寻找游戏的共同本质，那是徒劳的。因为各种不同的游戏之间只有类似性，没有共同性。传统哲学之所以陷于混乱，病源就在于不了解语言的这种特性，因而犯了误用语言的错误。

青年维特根斯坦达盖尔银像，1910年张弛 摄

“意义即用法”，这是维特根斯坦后期哲学中的一个著名口号。莫尔顿·怀特说：“谁要想了解维特根斯坦，他就必须读他的书，看他怎样用这个口号。”[7]维特根斯坦对这个口号的具体说明是：“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”[8]在他看来，在日常语言中，诸如“游戏”、“艺术”等的概念都是开放性的概念，它们有着一种开放结构。这就造成了语言的多义性。“我们称为‘符号’、‘词’和‘语言’的东西”有着“无数种不同的用法”。[9]他认为，造成语言的多义性的原因，首先是因为语言是和人们的“生活类型”紧紧地联系在一起的，所以“想象一种语言就是想象一种生活类型”。[10]马尔康姆甚至说：“维特根斯坦有一句名言当时深深打动了我，现在仍然如此；它特别值得注意，而且在很大程度上它是对维特根斯坦的哲学的总结。这句话就是‘一种表述只有在生活之流中才有意义’。”[11]由于人们的生活类型极为丰富多样，所以词的用法也极为丰富多样，这就造成了在不同的用法中，同一个词可以具有不同的意义。

正因为语言具有多义性，所以使用一个词或者构成一个语句的时候，必须看它是怎样被使用的，在这个基础上我们才可以理解它的意义。维特根斯坦以“这个在这儿”这一句子为例加以说明，如果说这句话的人这时是指着面前的东西并这么说时，那么，这句话对他来说是有意义的。所以对于一个语句，应当问：“这个语句是在什么特定情境下被实际地使用的，在那里它是确有意思的。”[12]一个语句只有在它被使用的特定情境中才有意义，在别的情境中我们就无法理解它的意义。

由于语句的意义在于用法，它就既可以用于此一情境，也可以用于彼一情境。这样，维特根斯坦就明确要求：“把语句看作工具，把语句的意思看作是它的作用！”[13]显然，语句可以服务于各种不同的目的，关键在于语句被怎样使用。

“意义即用法”说对于语言现象所作的某些分析是十分细致的，它明确指出了语言的使用中存在着的多义性现象。在我们日常使用中，许多语言往往可以在不同的角度、不同的意义上加以使用。同样，美学上的术语也是如此。因此，日常语言哲学为维特根斯坦的后期美学提供了哲学基础。除了《逻辑哲学论》（1922年）和《哲学研究》（1953年）以外，维特根斯坦还著有：《关于数理基础的意见》（1956年）、《蓝皮书和棕皮书》（1958年）、《1914—1916年的笔记》（1961年）、《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》（1966年）、《哲学规范》（1974年）等。

二 维特根斯坦的美论

与哲学思想方面的前后期变化相对应，维特根斯坦的美论也经历了一个从前期走向后期的过程，即从肯定美有统一的本质走向否定美有统一的本质的过程。

维特根斯坦前期美学思想的哲学基础是他的逻辑实证主义哲学，而其基本特点是神秘性和消极性。在《逻辑哲学论》中，他明确指出：“伦理学与美学是同一的。”[14]美学之所以和伦理学是同一的，那是因为两者都是不能表述的，属于“神秘的东西”的范畴。他把命题的表现形式、形而上学主体的存在、善和恶的存在等都看成是“神秘的东西”。“神秘的东西”一方面是不可言说和不可表述的，另一方面却又会自己显现出来。“神秘的东西不是：世界是怎样的，而是：世界是这样的。”[15]他关于“神秘的东西”的观点实际上是继承了休谟的不可知论。他把世界存在问题当作形而上学加以拒斥，从而把物质、规律之类的命题都看成是不能为经验所证实的命题而加以抛弃。哲学上的不可知论倾向导致了他前期美论的神秘主义。

在前期，他提出了一个美的定义：“文学作品X增加我对世界存在的如实的认识，它在同样的程度上也增加我对世界的接受；所以在同样的程度上，它增加我生活中幸福的总和。到那个程度，我可以说X是美的。并相应地评价它：因为‘美是使人幸福的东西’。”[16]在维特根斯坦那里，世界是“原子事实”的总体，而“原子事实”只是人的感官所感觉到的事实，因此世界实际上是主观性的，因为它属于主观的感觉经验范围。另一方面，他又认为我们不可能理解世界的意义和价值，因为世界的意义必须在世界之外才能了解，而我们却又无法超越世界，因为，“世界是我的世界”。[17]然而，在他那里，世界与生活又是一回事，所以关于生活的意义和价值同样也是无法表述的，是无意义和无价值的。然而他恰恰又把美的本质与“幸福的生活”联系在一起，这就使他的美论具有浓厚的神秘主义色彩。

同时，他所说的幸福也是没有明确的标志的。他指出：“什么是幸福、和谐的生活的客观标志？这也很清楚，不可能有任何可以被描述的这种标志……这个标志不可能是一个自然的标志，而只能是一个超自然的标志，一个先验的标志。”[18]这就是说，幸福本身是无法用科学命题加以表述的，它的标准是先验的。这就进一步使他关于美的定义笼罩在一层神秘主义的浓雾之中。

他还进一步认为幸福生活是一种“无为”的生活，并肯定小说家陀思妥耶夫斯基所说的幸福的人就是实现存在的目的的人，即“除了活着不再需要其他目的的人就是在实现存在的目的。也就是说，是知足的人”。[19]这样，维特根斯坦所理解的幸福完全是消极、退隐、与世无争。在他看来，只要能活着就是幸福，即使人活在世界上甚至是痛苦的，但是只要如实地认识世界并现实地接受世界，那就会导致幸福。所谓美，也就是使人逆来顺受地接受生活——即使是痛苦的生活。显然，这种美学观、伦理观具有极大的消极性。

维特根斯坦前期美论的主要问题在于它的神秘性和消极性，而它的积极方面则在于看到了美学与伦理学的某种联系，尤其是看到了美与善的联系。如果把它置于现代西方美学反对传统美学的大背景中，那么我们就可以看到，他运用逻辑实证主义的“证实”原则研究美学，在方法论上反对传统美学的思辨方法；他主张美学属于“神秘的东西”的领域之中，则带有某种非理性主义的色彩。这表明，他的前期美论对于现代西方美学进一步向着反思辨、反理性主义方向发展起到了推波助澜的作用。

维特根斯坦的后期美论从日常语言哲学出发，根本否定美有统一的本质。他认为语言就像一种工具，可以服务于不同的目的。“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”[20]而词、语句有着无数种不同的用法。正是语言的多义性造成了许多语言的误解，哲学上如此，美学上也是如此。他以“游戏”这个词为例进行具体分析，结果发现，游戏并无统一的本质。对于下棋、打扑克、打球等游戏，“如果你去看这些活动，那你决看不出这一切活动有什么共同性，而只能看出它们的相似、关系，而且还是一整套的相似和关系”。[21]“为说明这些相似的特点，我所能想到的最好说法莫过于‘家族类似’一词；因为一个家族成员之间有各种相像之处，有骨骼、相貌、眼球颜色、走路样子、性情等；这些相像之处同样都有部分相似和一点相似。——所以我说：‘游戏’形成一个家族。”[22]在他看来，美学上所使用的一系列术语，如“美”、“艺术”等也都是这样，是一个类似“游戏”那样的“家族”。传统美学建立在企图寻求统一的美的本质的基础之上，这必然导致以往的全部美学只能是一种误解。所以，“美”这个词只能带来混乱。比如，“优美”这个词在美学中只是起到“愚蠢可笑的作用”。[23]“在实际生活中，当你作出审美判断时，‘美丽的’、‘美好的’之类的美学形容词几乎不起什么作用。”[24]当人们评论说“这是美的”时，他们只不过表达了一种情感、一种赞成的态度或者是一种喝彩，仅此而已。

显而易见，正如在哲学上他企图用日常语言分析来取消对于哲学根本问题的研究一样，他后期美论的一个根本特点也是用日常语言分析来取消对美的本质的探讨，从而走上了美学取消主义的道路。这是他沿着瑞恰兹的语义学美学和摩尔对于美的分析所开辟的道路继续前进的必然结果。然而否定美有统一的本质，这无异于抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性。因为如果美学上的一些基本概念仅仅是表示一种“家族类似”的关系的话，那么我们就无法准确地把握它们。更重要的是，他的“家族类似”本身就是一个错误的概括。事实上，同一家族成员并不仅仅在骨骼、相貌等方面有所谓“部分相似和一点相似”这种关系。他们之所以成为一个家族成员，正是因为他们有共同的东西，比如，有共同的祖先。否则，两个不同家族的成员之间无论怎样“部分相似和一点相似”，他们也不会成为同一个家庭的成员的。同理，游戏、美、艺术等“家族”也有它们各自共同的东西，即共同的本质。当然，维特根斯坦后期美论并非一无是处。它对于美学研究中长期存在的术语使用上的混乱，无疑是一个有力的针砭。同时，它也是对西方现代艺术中艺术的界限日趋模糊这一重要倾向所作的美学上的概括。其态度虽然偏激，但对重新认识艺术、美等的本质，无疑起到了启示性的作用。

三 维特根斯坦的审美理论

维特根斯坦对审美活动的研究尽管并不系统，然而如果把他那些分散的论述集中起来分析研究的话，就可以发现，他的注意力主要集中在对人的审美能力、审美判断和审美感受的研究方面，同时，他在审美理论方面的观点既与他的美论有一致的地方，又有其特殊性。

审美活动是人类特有的精神活动，它是由主体和客体的相互作用而形成的一个复杂的动态过程。维特根斯坦认为，就主体而言，在审美活动中首先应具备一种审美能力。而且，由于审美能力的不同，审美主体对审美对象的反应就会很不相同。他说：“某些人的审美力，对于受过教育的审美力，就如同半瞎的眼睛具有的视觉相比于正常的眼睛具有的视觉一样。那里正常的眼睛能看到清楚地表现出来的东西，而虚弱的眼睛则会看到色彩模糊不清的斑点。”[25]这段话正确地揭示了审美能力的个体差异以及对于审美活动所产生的重要影响，同时还说明了审美能力可以通过教育来形成和提高。很显然，维特根斯坦对审美能力的分析是从现实的基础出发的，他既不像柏拉图那样把审美能力看成是在“迷狂”的状态中对于前生所见到的美的一种回忆能力，也不像沙夫兹博理那样把审美能力看成是人天生就有的“内在的感官”的一种感受能力。他认为“审美力是感觉力的精炼。但是感受性并不能产生任何东西，它纯粹是接受”，“审美力形成可接受的事物”。[26]这样，他肯定了审美力所具有的现实的心理基础。同时，他在指出审美力被动地接受审美对象的同时，又强调指出：“审美力能作出调节。审美力的能力不可能创造一种新的组织结构，它只能形成对已存在的组织结构的调节。”[27]把审美力看成是积极的，具有某种调节功能，这是与现象学美学、存在主义美学等流派中强调审美主体能动性的论点相呼应的。然而，他关于审美力的论述具有一个主要缺点，就是把审美力与创造力对立起来。他说：“甚至最为精确的审美力也与创造力无关。”[28]这显然是片面的。因为审美力是创造力的必要前提，而创造力也是审美力的一个组成部分。没有审美力的艺术家就不可能创造出任何有价值的艺术品。同样，一位欣赏者如果没有创造力，那么只能被动地接受审美对象。因此，维特根斯坦的这种观点与他强调的审美力具有积极的调节功能的看法也是有矛盾的。

审美活动的中心环节是审美判断。维特根斯坦十分注重审美判断与一定时期的文化背景的联系，指出：“我们称之为审美判断的表达方式的词句，在我们称之为某一时期的一种文化中起到一种非常复杂的作用，然而又是一种非常明确的作用。为了描述它们的使用或者描述你所指的有文化的鉴赏力，你必须描述一种文化。”[29]从整个文化背景中来看待审美判断，把审美判断与整个文化紧密地联系起来，这就深刻地揭示了审美判断的历史性和社会性。

维特根斯坦还详细分析了审美判断的标准问题，尤其注重对“规则”这一概念的分析。在他看来，审美判断是有规则可循的，而规则的意义则由它被应用于一些特定情境的方法所规定。显然，他对规则的看法是从其日常语言哲学出发的。他否定有私人规则，认为离开了一定的规则体系，人们就不可能评价艺术品。而他所认为的主要规则是“恰当”。他曾举了裁缝裁剪衣服和音乐家作曲的例子说明在作审美判断时，“美丽的”、“美好的”之类的美学形容词几乎没有什么用处，而“恰当”与否则是对衣服和乐曲的审美评价。另一方面，他也反对把审美主体的心理反应作为审美评价的标准，主张欣赏审美对象时主体的心理效果并不类似于作品本身，因此评判审美对象只能从对象出发。这种观点表明他具有反对心理学美学的倾向。他曾明确地指出：“人们常说，美学是心理学的一个分支，这个观点进一步发展就是：每一个事物——艺术的所有奥秘——通过心理学实验都将被理解。这是一个极其糊涂的观点。”[30]

维特根斯坦还十分强调，作审美判断应注意艺术作品所蕴含的思想内容。在他看来，由音符和节拍组成的音乐表面上似乎简单，实际上却蕴含着无限复杂的内容，要求人们注意“音乐中的思想的力量”。显然他是坚决反对形式主义美学观的。

具有审美能力的个人在对具有审美特性的对象作出审美判断之后，必然会获得美感。在维特根斯坦看来，产生美感的主体条件除了具有审美力之外，还需要特定的心境，他特别强调要有审美热情。这种看法与马克思所说的“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”[31]的观点有一致之处。快乐说美学的代表人物如马歇尔、艾伦、居约等人都把生理快感与美感等同起来，维特根斯坦反对这种观点，而注重美感的精神领悟性质。他还看到了生活方式对于美感的影响，在谈到音乐欣赏问题时，他指出：“情感按照伴随人们生活的方式伴随着我们对音乐作品的领悟。”[32]强调生活方式对形成美感所具有的重要意义，这无疑是合理的。然而他对美感的论述，从总体上说，还显得比较零散、粗糙，而且还包含着一些具体错误，如认为没有热情的人在对待艺术作品时，艺术作品就会失去价值。这实际上是把对象的价值看成是依主体心理状态为转移的，从而否定了审美价值的客观性。

四 维特根斯坦的艺术理论

维特根斯坦具有很高的艺术鉴赏力和多方面的艺术才能，他可以创作雕塑作品，指挥一个乐队或者设计一幢房子，并且达到很高的水平。在剑桥大学任教期间曾对学生举办的每周一次的家庭接待中，他关于艺术问题的深刻、丰富的思想给人们留下了深刻的印象。下面分四个方面论述他的艺术理论。

（一）在艺术本质问题上的前后期变化。维特根斯坦在前期十分强调艺术与美的联系，认为“艺术的目的是美，这个概念肯定是有道理的”。由于他对美作了神秘主义的理解，从而他对艺术本质的理解也蒙上了一层神秘主义的阴影。他把艺术的本质看成是不能用经验加以证实的“神秘的东西”，认为艺术的本质是存在的，你只能知道它确实存在，你如果要去理解它为什么存在等问题，那是无意义的。“从美学上来讲，奇迹在于世界存在，在于存在的东西确实存在。”[33]艺术的本质仅仅是“世界存在”这种“奇迹”的显示而已。英国学者杰伊·希尔指出，在维特根斯坦那里，“神秘的东西”“构成艺术奇迹，艺术的非理性的基础”。[34]这种看法触及了维特根斯坦前期对于艺术本质的看法中的神秘主义倾向，值得我们重视。

维特根斯坦在前期尽管对艺术的本质作了神秘而消极的理解，但他承认艺术有统一的本质，并试图在逻辑实证主义基础上去探寻这种本质。但到了后期，他则根本否定艺术有统一的本质。他站在日常语言哲学的立场上，认为像“游戏”、“美”、“艺术”之类的概念只有“家族类似”的关系。各种艺术仅仅形成一个彼此有点相似的“家族”而已。对于他后期关于艺术本质的看法，我们对他后期美论所作的评论也完全可以借用来加以批评。

（二）艺术与生活的关系。无论在前期还是后期的美学理论中，维特根斯坦都十分重视艺术与生活之间的联系。他认为只有当艺术扎根于生活之中，才能保持无限的生命力。他曾指出：“我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面：生活本身。然而，大家每天见着它，但没有留下点滴印象……只有艺术家才能描绘艺术品一般的单个事物。”[35]这段话深刻地揭示了艺术与生活的关系。首先，肯定现实生活本身比艺术作品所表现的更为生动，从而要求艺术家把对生活的熟悉和理解作为艺术创作的出发点。其次，指出应当用艺术的观点去看待生活。普通人由于不能做到这一点，所以他们对生活就没有什么印象。最后，认为只有艺术家才能艺术地描绘个别。这也就是马克思所说的对于世界的艺术的掌握。

这里特别需要指出的是，他的图像论对于说明艺术与生活的关系有着重要意义。他认为语句就是实在的图像。“一个想象的世界和真实的世界尽管怎样不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的。”[36]那么这种共同的东西是什么呢？维特根斯坦说，那就是“逻辑形式”或“实在的形式”，即逻辑结构的相同：“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式，——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”[37]这种理论首先揭示了实际世界与艺术中表现的世界之间的联系，揭示了两者的逻辑结构上的同构性。其次，图像论又指出了想象的世界与真实世界之间的区别。真实的世界可以如奇迹一般就是这样地存在着，而“图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错，可以真，也可以假”[38]。这恰恰说明了艺术的虚构性。当然，用图像论来说明艺术与生活的关系也有明显的局限性：第一，图像论中所说的实在，只是个人经验中的实在。因此，维特根斯坦把想象的世界与“真实的世界”相比较时，其实只是和个人经验中的世界相比较。第二，由于图像论并不是专门用以说明艺术问题的，所以它对于艺术的逻辑结构的分析显得很抽象，未能加以更深入的探讨。

（三）关于艺术主体问题。维特根斯坦特别重视天才问题，他否定天才是一种天赋，认为“天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透境”。[39]天才必须具有高度的创造性，这种创造性表现为不盲从大师，不单纯地受艺术技巧和规则的束缚。他一方面肯定技巧和规则的重要性，另一方面又看到，技巧和规则并不是僵死的。艺术天才并不是一成不变地照搬技巧和规则，他必定要对它们作出某种改变。因此，“天才在技巧的单薄之处暴露无遗”。[40]

维特根斯坦还认为，天才来自实践和勤奋。他指出：“伟大人物的勤奋是他们的力量的一个标志。”[41]“可以说，‘天才是依靠勇敢去实践的才能。’”[42]总的来说，维特根斯坦坚决反对先验的“天赋”和“神赐”的观点，强调实践和勤奋的作用，既看到天才有运用技巧和规则的一面，又看到天才有不单纯受技巧和规则束缚的一面，这些看法都值得我们借鉴。缺点在于，他有时把天才和前辈大师对立起来，对于天才必须具备的主体的生理、心理条件以及整个文化背景、社会历史条件的影响等多方面因素有所忽视。

（四）关于艺术表现。维特根斯坦有两种互相矛盾的说法：一是认为艺术和哲学一样，都是不可言说的；一是强调艺术总要说些什么。他认为：“在艺术上，说这样的话是困难的：即什么都别说。”[43]产生这种矛盾有着深刻的思想根源。根据他前期逻辑实证主义的基本原则——证实原则，艺术和哲学中的命题都是经验所无法证实的，因而属于不可言说的无意义的东西。然而他又十分精通艺术，对于音乐、文学、雕刻、建筑等艺术门类都有很深的造诣，在艺术创作和欣赏的实践中，他不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，它们并不是不可言说的。这就使他陷入了矛盾。从根本上说，这是理论和实践的矛盾。

他还十分重视艺术表现中的规则问题，认为不能自如地驾驭规则就不可能产生伟大艺术。同时他又指出了规则的多义性，肯定艺术家或多或少修改着规则。但他又过分夸大了类似“恰当”，以及音乐中的“和声的法则”这样的规则，因而作茧自缚，把十二音系作曲家韦伯恩、勋伯格等人都专断地排斥于伟大作曲家的行列之外。

此外，他还十分注重艺术表现的有机整体性，把艺术作品看成是一个完整的系统。他反对艺术表现仅仅注重形式的做法，要求表现形式服从所要表现的内容，有价值的思想内容应当采用正确的表现形式。

综上所述，可以看到，维特根斯坦的艺术理论具有这样几个显著特征：第一，他的艺术理论受到了他的哲学思想的重要影响，在对于艺术本质问题的看法上，这种影响尤为明显。第二，他的艺术理论是对西方现代艺术中的巨大变化所作的某种理论概括。在西方现代艺术中出现的一股强大的反传统、甚至是“反艺术”的潮流面前，以往对于艺术的理解远远不能适应这种变化，维特根斯坦的艺术理论正是应运而生的对于现代西方艺术总态势的独特的探讨。第三，他的艺术理论处处包含着内在矛盾。例如，他既看到艺术家应当运用自如地驾驭规则，才能创作出伟大的艺术品，但又认为规则是多义的，实际上认为规则是难以准确把握的；既认为艺术是不可言说的，但又认为艺术表现了明确的思想内容……凡此种种，启发着我们去作出更深入的思考。

维特根斯坦和希特勒一同上学的中学门口纪念碑位于德国林茨Fedingerstrade赫梦 摄

[1] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》英德对照版，4.003，伦敦，1971。

[2] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.021。

[3] 同上书，2.022。

[4] 同上书，2.12。

[5] 同上书，2.13。

[6] 同上书，2.18。

[7] 怀特：《分析的时代》，230页。

[8] 维特根斯坦：《哲学研究》，43节，牛津，1953。

[9] 同上书，23节。

[10] 同上书，19节。

[11] 马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，83页。

[12] 维特根斯坦：《哲学研究》，117节。

[13] 维特根斯坦：《哲学研究》，421节。

[14] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，6.421。

[15] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页，牛津，1961。

[16] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页。

[17] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，5.62。

[18] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，78～79页。

[19] 同上书，73页。

[20] 维特根斯坦：《哲学研究》，43节。

[21] 同上书，66节。

[22] 同上书，67节。

[23] 维特根斯坦：《文化与价值》1946年部分，芝加哥大学出版社，1980。

[24] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，3页，牛津，1966。

[25] 维特根斯坦：《文化与价值》，1946年部分。

[26] 同上书，1947年部分。

[27] 维特根斯坦：《文化与价值》，1947年部分。

[28] 同上书，1947年部分。

[29] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，8页。

[30] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，17页。

[31] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，79～80页。

[32] 维特根斯坦：《文化与价值》，1931年部分。

[33] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页。

[34] 《美学译文》，2辑第167页。

[35] 维特根斯坦：《文化与价值》，1930年部分。

[36] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，2.022。

[37] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，2.18、2.21。

[38] 同上书，2.18、2.21。

[39] 维特根斯坦：《文化与价值》1939—1940年部分。

[40] 同上书，1943年部分。

[41] 同上书，1948年部分。

[42] 同上书，1940年部分。

[43] 维特根斯坦：《文化与价值》，1933年部分。

第四节 韦兹的美学取消主义

莫里斯·韦兹（Morris Weitz，1916—1981年）是美国美学家，布兰戴斯大学哲学教授。在美学上，他是维特根斯坦后期美学的忠实追随者。主要美学著作有：《艺术哲学》（1950年）、《理论在美学中的作用》（1956年）、《美学问题》（1959年）、《批评中的理性》（1962年）、《文学中的哲学》（1963年）等。其中，最集中地体现其分析美学观点的是《理论在美学中的作用》。

一 对以往美学理论的批评

像维特根斯坦一样，韦兹首先把攻击的矛头指向以往的美学理论。他指出，在艺术本质问题上，以往的美学理论曾提出过种种定义，然而，这些定义并不能真正把握艺术的本质。因为它们的出发点就是错误的。“我们必须由之出发的问题并不是‘什么是艺术？’而是‘艺术’属于哪一类概念？”[1]以往的美学理论恰恰是从“什么是艺术？”这一问题出发的。

为了揭示以往美学理论的错误，韦兹对五种美学理论进行了扼要的分析。这五种美学理论分别是：克莱夫·贝尔和罗吉·弗莱的形式主义美学，托尔斯泰和C·J·杜卡斯的情感主义美学，克罗齐的直觉主义美学，A·C·布拉德雷的机能主义美学和德威特·帕克的唯意志论美学。韦兹指出，形式主义美学主要探讨了绘画问题。它主张，绘画的本质是处在相互关系之中的种种造型要素，是有意味的形式。因此，艺术的本质也就是某些处在相互关系中的要素的独特组合。与形式主义美学不同，情感主义美学则认为，仅仅注重形式要素，艺术真正的本质就被忽略了。艺术的真正的本质在于通过感性物质媒介表现情感。在直觉主义美学那里，艺术既不需要以形式，也不需要以情感来界定，艺术只是直觉。机能主义美学把艺术看成是一个由各个相互联系的部分构成的有机整体。而唯意志论美学则认为，艺术的定义应当是各种特性的复合。例如帕克认为，艺术主要是由意志、语言、和谐三方面构成的。

通过对上述五种美学理论的扼要考察，韦兹认为：“这些作为例证的美学理论在许多方面都是不充分的。它们中的每一种都意味着要成为所有艺术作品的种种可界定的特征的一个完全的陈述，然而它们都忽略了其他理论视为核心的某种东西。”[2]因此，尽管每一种理论都自以为自己真正把握了艺术的本质，可是实际上都没有为艺术提供一个真正的定义，使之能概括所有艺术品的基本特征。

那么，这些理论错在什么地方呢？韦兹说：“它们的根本错误就在于用一个根本误解来代替艺术。当认为关于艺术的正确理论是可能的时候，那么这种美学理论在原则上就错了。因为它完全误解了艺术概念的逻辑……正如它的概念的逻辑表明的那样，艺术并没有一套必要的和充分的特征，因此，关于它是什么的理论在逻辑上就是不可能的，这不仅仅是事实上的困难。美学理论在这种意义上就是企图对它所不可能下定义的东西下定义。”[3]在《批评中的理性》一文中，他还从文学批评方面揭示了以往理论的错误。他曾以德莱登的《论戏剧体诗》（1668年）、蒲伯的《〈莎士比亚文集〉序言》（1725年）、约翰生《〈莎士比亚戏剧集〉序言和注释》（1765年）以及柯勒律治《莎士比亚评论集》中对于莎士比亚戏剧的不同评论为例，指出，这四位批评家都认为莎剧是伟大的，但在说明为什么莎剧是伟大的原因时，他们的意见就不一致了。约翰生认为是由于莎剧公正地表现了普遍的人性，柯勒律治认为莎剧忠实于人性，蒲伯称赞莎剧是独创性的，德莱登则认为莎士比亚具有一颗宽宏大量的、有着深湛的理解力的心灵。由此，韦兹得出结论说：“的确，戏剧批评史主要就是一部对于戏剧的伟大性的必要的和充分的特征的无法调解的争论的历史。如果真的存在这样一些特征，那么我们必须承认，迄今为止还没有人能够令人满意地指出它们是什么。”[4]也就是说，对于戏剧的伟大性问题，韦兹同样也认为是无法下定义的。无论从经验的、概念的还是形而上学的立场出发，我们都无法表明戏剧伟大性的一系列充分的特征是什么。

通过对以往美学理论和批评理论对于艺术定义和莎剧的伟大性问题的分析，韦兹认为它们的根本错误就在于违反了艺术和戏剧伟大性概念的本身逻辑，企图为根本不可能下定义的东西下定义。

二 艺术是不可定义的

韦兹认为，“艺术是什么”这个问题是无法回答的，它和美学的历史一样古老。“从柏拉图到今天，哲学家、批评家和艺术家都试图回答这一问题。同时，它又是一个非常现代性的哲学问题，它提出：诸如《俄狄浦斯王》、巴特农神庙、《伊利亚特》、沙特勒兹教堂，一直到毕加索的《格尔尼卡》，它们的共同性究竟在什么地方呢？”[5]正如维特根斯坦把“美”仅仅看成是一种赞叹一样，韦兹也把“艺术”这个词看成是一种赞叹，仅此而已。

那么，韦兹否定回答“艺术是什么”的可能性，否定对艺术下定义的可能性，其理由何在呢？

首先，他认为艺术是开放性的，因此，任何封闭性的定义都无法把它框住。在实际的理论研究中，从古希腊的柏拉图、亚里士多德一直到现代的克罗齐、杜卡斯、博克等人，都企图提出一种关于艺术的定义，然而正如上面批评的那样，他们都犯了一个违反艺术概念本身的逻辑的错误。因此，韦兹主张艺术根本不可能加以定义。他认为，维特根斯坦曾经分析了“游戏”概念，认为游戏只具有家族类似的关系，而无共同的本质，因而不可能加以定义。“至少在这些方面，艺术的本质问题就像游戏的本质问题一样：如果我们要实际地看一看我们所说的‘艺术’是什么的话，那么，我们也将发现它并没有种种共同特征——只有相似性之网（strands of similarities）。了解艺术是什么并不能理解某种明确的或潜在的本质，而只能够认识、描述和说明我们根据这些相似性而称之为‘艺术’的那些东西。”[6]他发挥了维特根斯坦对于游戏概念的分析，认为艺术概念也犹如游戏概念，是一张由艺术品中的相似性构成的“相似性之网”，在本质上，艺术概念具有一种“开放性结构”（open texture）。一概念究竟是开放性的还是封闭性的，就在于它被使用的那些必要的和充分的条件能否被明确地指出来。如果能被指出，“那么这个概念就是一个封闭的概念。不过这种情况只有在逻辑或数学的领域中才会发生，在这些领域中，种种概念已被建构并被充分界定”。[7]而在艺术的领域，则与此相反，“‘艺术’本身是一个开放性的概念。新的条件（情况）已不断出现，无疑地还将会不断出现；新的艺术形式、新的（文艺）运动也将不断出现，无论艺术的概念将被扩展与否，所有这些都将经常地给专业批评家的兴趣带来决定性的影响。美学家们能够规定类似的条件，然而绝不可能为艺术概念的正确使用规定必要的和充分的条件”。[8]这就要求人们去决定：或者扩展他们原有的定义，或者取消原有的定义，要不就是发展出一个新的概念。可见，在韦兹看来，如果要用某些定义把艺术概念固定在某种范围内，只会导致错误。

其次，韦兹通过对于“亚概念”（sub-concept）的分析，进一步论证了艺术是不可定义的。所谓亚概念是相对于艺术这个类概念而言的。诸如“悲剧”、“喜剧”、“小说”、“绘画”、“歌剧”等都是包含在艺术这个类概念之中的“亚概念”。韦兹认为亚概念也是开放性的。他以“小说”这一亚概念为例作了具体的考察。他指出，如果提出这样的问题：“道斯·派索斯的《U.S.A.》是一部小说吗?”“伍尔芙的《到灯塔去》是小说吗？”“乔伊斯的《芬尼根醒来》是小说吗？”那么，根据传统的观点，这些问题将被按照构成“小说”这个概念的那些特征是否存在于上述作品中而作出肯定或否定的回答。然而，并不是任何这类问题都可这样回答的。例如：“纪德的《妻子们的学校》是一部小说还是一本日记？”韦兹认为，如果一件艺术作品D像小说A、B、C，但又比A、B、C这三篇小说具有更多的一些东西，那么对于该作品来说就不是分析的问题，而只是一个决定的问题，即决定D是一篇小说。同样，假如作品“N+l”在某些方面像小说A、B、C……N，那么，“N+l”也就是一篇小说。同时，通过这样一种确认，小说这一概念就被扩展了，一个新的小说术语就产生了。正如小说概念那样，每一个艺术的亚概念都是这样，它们都处在不断的发展、变化之中。只有像“希腊悲剧”这样的概念才是封闭的，因为“希腊”这个前提把它的内涵封闭住了。通过对于艺术的亚概念的分析，韦兹进一步确认了艺术的不可定义性。他说：“这样，我正讨论的就是，艺术的每一种扩展性的特点、它的一直存在的变化和新的创造，使确认任何可界定的特征在逻辑上是不可能的。”[9]

韦兹的分析美学思想继承和发展了维特根斯坦的美学理论，系统地论证了艺术概念的开放性，并通过对艺术的“亚概念”的分析，进一步把艺术的不可定义性扩展到小说、悲剧、喜剧、绘画等具体艺术门类和艺术批评中去。他的观点反映了他对于西方现代艺术现状的思考。确实，在新流派层出不穷的西方现代艺术领域中，什么是艺术的问题比以往更加困扰着美学家、文艺理论家和艺术家。艺术与非艺术的界限比以往更加模糊不清了。当达达主义艺术家杜桑把题为“喷泉”的小便壶送交美术展览会展览时，传统的艺术概念彻底动摇了。另一方面，非洲原始部族的雕塑、中国的传统书法艺术都使西方人大开眼界，冲击着他们传统的艺术欣赏习惯。因此，当韦兹提出新的艺术概念的看法时，他不过是为这种局面提出一个新的理解。事实上，人为地规定艺术是什么总是站不住脚的，因为艺术实践总会不断地提出新的课题要人们加以总结。从这种意义上说，韦兹把艺术看成是一种“开放性的结构”是有道理的。然而，这并不意味着艺术是不可定义的。最基本的一个事实便是：艺术是人类的作品，如果连这个基本事实也加以否定，那么就根本无法对艺术问题加以讨论了。当韦兹认为艺术不可定义时，他正是忽视了这一基本事实，从而陷入了片面性。

[1] 韦兹：《理论在美学中的作用》，见麦尔文·瑞德：《现代美学文选》英文版，513页，1973。

[2] 麦尔文·瑞德《现代美学文选》，512页。

[3] 同上书，511页。

[4] 韦兹：《批评中的理性》，见韦兹：《美学问题》英文版，923页，1970。

[5] 韦兹：《美学问题》，4页。

[6] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，514页。

[7] 同上书，514页。

[8] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，515页。

[9] 同上书，515页。

第五节 肯尼克对传统美学的两点批判

和韦兹一样，肯尼克（William Kennick）也追随维特根斯坦的分析美学，对传统美学进行了攻击。肯尼克是一位美国美学家，曾在美国奥柏林大学和康奈尔大学学习，任阿默斯特学院哲学教授。在美学方面，他的主要著作有：《传统美学是否基于一个错误？》（1958年）、《艺术与不可言喻的事物》（1961年）、《艺术与哲学》（1964年）等。

一 对传统美学给艺术等概念下定义的做法的批判

肯尼克认为，传统美学提出了种种问题，如：什么是艺术？什么是美？什么是审美经验？这些问题都企图为艺术、美、审美经验等概念下定义。然而，在他看来，这种企图是很成问题的。他以艺术与氦为例说明在下定义问题上两者的区别。表面上看，“艺术是什么”与“氦是什么”这两个问题的外形结构是完全相同的。在自然科学中，氦可以有明确的定义。但是当美学家们企图为艺术下定义时，却遇到了种种麻烦。在传统美学中，几乎所有美学家都有自己对艺术所下的定义，这些美学家为了论证和捍卫自己的定义，写了一本又一本的大作，然而在肯尼克看来，这些定义太使人失望了。因为它们远没有氦的定义明确、一致、令人满意，反而更使人迷惑不解。他举了一个例子加以说明：如果有一个大仓库放了图画、船只、乐谱、报纸、石块、乐器等各种各样的物品，然后吩咐一个人到该仓库里去把所有艺术品取出来，那么，即使这个人并不知道艺术的定义是什么，但他却会很成功地把艺术品取出来。然后，假如要求他按照某个美学家对于艺术的定义，比如，按克莱夫·贝尔的定义，去把“有意味的形式”取出来的话，那么他一定茫然失措，无从下手。由此可见，艺术的定义并不能真正解决艺术是什么的问题。

肯尼克对于传统美学的批判主要集中在两个方面。第一，批判传统美学对艺术等概念下定义的做法。他指出，传统美学假定艺术品无论怎样种类繁多、相互之间具有明显差异，但都有一种共性，使它们区别于非艺术品，这些共性也就是使它们成为艺术品的必要的和充分的条件。肯尼克认为，这个假定“构成了传统美学赖以生存的第一个错误”[1]。因为事实上，用“艺术”这个词去概括为数众多、差别极大的种种事物，从图画、诗歌一直到花瓶、乐曲等，只能给我们带来烦恼，因为我们无法寻找这一切被称为艺术的事物的共性。正因为这样，许多传统美学家自以为找到了这种共性，并用定义把这种共性加以概括，其结果非但不能使人们弄清艺术究竟是什么，反而使人更加糊涂了。正如圣·奥古斯丁对于时间问题的感受一样，当他被问及：“时间究竟是什么”时，他觉得：“没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”[2]对于艺术问题也是如此。也就是说，我们根本无法找到任何简单或复杂的定义来准确表达艺术的逻辑内容。肯尼克指出：“就是这种将美学概念化繁为简，化乱为整的冲动驱使着美学家们犯下了第一个错误：一方面提出‘艺术是什么’这一问题，一方面又想像回答‘氦是什么？’那样来回答它。”[3]肯尼克断然否定艺术品之间具有共性，认为只有相似性。

在肯尼克看来，艺术这一概念与氦这个概念不同，具有远为广泛而复杂的用途，正因为这样，用像定义氦这样简单明了的方法来定义艺术是行不通的。因为艺术的性质问题是一个哲学问题，任何辞典都无法提供美学家们所需要的艺术的定义。所以世上只有艺术的哲学，而没有氦的哲学。那么问题在于：既然艺术品之间并无共性，那么我们为什么又能将艺术品与非艺术品区别开来呢？肯尼克的回答是：“……因为我们懂英语，就是说，我们知道如何正确地使用‘艺术’一词和‘艺术品’这一字眼。”[4]这就是说，我们能把艺术品与非艺术品区别开来的唯一原因就是知道如何使用“艺术”、“艺术品”这类词的规则。

那么肯尼克对于传统美学给艺术下定义的做法的批判是否令人信服呢？我们以为是难以令人信服的。首先，种种艺术品之间不论差异多大，还是能找到共性的东西的，正是这共性的东西使艺术品和非艺术品得以区分开来。例如，艺术品都是人工制品，都是为了非实用性的、满足人们审美需要的目的被创造出来的，等等。这些特征对于任何艺术品都是适用的，肯尼克看不到这些特征，那只是他个人的眼光问题。然而，当他以为凡是自己无法找到的艺术品的共性特征别人也找不到时，那么就不仅仅是个眼光问题，而是个褊狭和走极端的问题了。其次，他认为人们之所以能把艺术品与非艺术品区别开来，是因为人们懂英语，懂得使用“艺术”、“艺术品”这两个词的规则。这种观点完全否定了语言中词的概括作用。任何词都是对于它所指称的内容的一种概括，艺术和艺术品这样的词也是如此。就以肯尼克的从仓库中取艺术品的例子来说，取物者可能不像美学家那样对于什么是艺术品会作理论的表述，甚至也没有认真地考虑过什么是艺术品的问题，然而，他是处在社会中的人，他周围的环境和文化早已自觉不自觉地把什么是艺术品的观念灌输给他了。取物者心目中的艺术品的标准或尺度，也就是种种艺术品的共性的东西。肯尼克举这个例子的本意是用以说明艺术的定义只会使人更加糊涂，因为艺术并无共性。然而，只要稍加分析，恰恰可以看到，这个例子反而证明了肯尼克的观点的片面性。

二 传统美学的又一错误：主张批评须以美学理论为基础

肯尼克对传统美学的批判的第二方面是批判批评须以美学理论为基础的观点。他认为，这一观点包含了传统美学的第二个错误，即，如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评。肯尼克批评了英国美学家哈罗德·奥斯本在《美学与批评》一书中企图为艺术批评寻找一种普遍标准的企图，指出：“我们在赞美作为艺术品的艺术品时，不管它们具有什么样的魅力，总有一大堆理由，而且并不总是同一批理由……用两种以上的理由来称赞，评价一部艺术品绝无任何不合逻辑或自相矛盾之处。”[5]正因为在批评实践中广泛存在着上述现象，所以在理论上，没有必要一定要找出一条适合于任何艺术品的标准，以此来评价它们的优劣。

肯尼克还从伦理学的角度对传统美学的第二种错误进行了批判。他认为，在伦理学方面，评价一事物好坏的标准是根据它的功能。例如，判断一把刀的好坏就要根据它的种种特征是否适合它的功能，即一把好刀应当刀口锋利、刀柄牢固、金属耐用、使用方便等。这些也就成了判断刀子的标准。而正是刀子可以有明确的判断标准这一事实诱使某些美学家去寻找艺术批评的标准。然而，对于刀子的批评并不是、或并不完全是与对于艺术的批评对应的。因为艺术并没有刀子那种明确的功能，同时也并不存在可以作为笼统的艺术品加以评价的艺术品，而只有可作为一首诗、一幅画或一首乐曲加以评价的艺术品。同时，我们无法以同样的方式来处置一切艺术品，因为它们中有的用于悬挂，有的用于演奏，有的用于朗读，有的可供分析，有的则供观赏等，因此，“对艺术品毕竟不存在特殊的审美使用”。[6]在肯尼克看来，原始人把梭镖掷向画有野牛的画，古埃及人把绘画、雕塑埋进坟墓都是无可非议的，不会使艺术品丧失其作为艺术品的身份。正是由于艺术品的广泛多样，相互之间差别巨大，所以艺术品并无统一的功能，不能像刀子那样具有统一标准加以评判。因此，根据艺术的功能来寻找批评的标准是行不通的。在这方面，传统美学家把道德判断与艺术判断混为一谈，看不到两者之间的区别，这是他们犯下第二个错误的重要原因。

在肯尼克看来，寻求统一的艺术标准是毫无用处的。因为“没有普遍适用的金科玉律，文艺批评并没有受到妨碍，而无论有人在什么地方提出这些戒律，它们要么就像著名的悲剧三一律一样，被证明是荒诞之说，要么就像对平衡、和谐、多样性统一的要求一样，流于一般、含糊、空洞，因而也就对批评实践毫无用处”。[7]他问道：为什么一定要用同样的尺度去衡量莎士比亚和埃斯库罗斯呢？他指出，在一幅画中的优点可能成了另一幅画的缺点。从根本上说，艺术之所以没有统一的标准，是因为艺术家们干的并不是同样的事情。

肯尼克否定有统一的艺术标准，这是他所主张的艺术并无统一本质的看法的延伸。他的这种观点的积极方面在于看到了艺术标准具有相对性的一面。然而，肯尼克却由此而走向极端，根本否定有任何统一的艺术标准的存在，从而陷入片面性。事实上，艺术标准是普遍性和特殊性、绝对性和相对性的统一。普遍适用的、绝对性的艺术标准是存在的。例如，就内容而言，艺术品只有具有正面价值才是好的，这里，正面价值指的是符合历史发展潮流，符合人民大众的最基本的利益。就形式而言，只有具有多样性统一和独创性、并因而能适合于所表现的内容的艺术形式是好的。仅仅用含糊、空洞来否定艺术的某些统一标准是无助于问题的解决的。此外，肯尼克否定对于艺术品的审美使用，这也是不正确的。因为创作艺术品的根本目的是供人们审美欣赏。至于艺术品被用来殉葬，用来镇纸，这就使艺术品失去了作为艺术品的功能，而起着别的事物的功能了。

三 肯尼克的一些正面美学主张

在对传统美学批判的过程中，肯尼克也正面阐述了自己的一些美学主张。第一，强调艺术作品之间只有相似性。他接受维特根斯坦的“家族类似”说，也认为艺术品之间具有“相似点”，注意到这些相似点，有助于对艺术的了解。相似点是某种艺术与另一种艺术的相似之处，这种相似之处面对其他艺术时，就会消失。尽管具有这种特点，肯尼克还是把寻找这种相似点看作是创造性的批评和美学的任务之一。正是从这种观点出发，他认为传统美学也并非一无是处、一派胡言。如果把它们放在特定的环境、历史或个人范围内考虑，那么就可发现它们具有某种意义。例如，克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”这句话是对塞尚、马蒂斯、毕加索绘画的一种总结，说明了题材对这些画家并不是第一位的，他们作品的价值基础是“有意味的形式”。同时，他的这一发现有助于改良英国人的审美趣味，是教人们用一种新的方式欣赏绘画。这一点有合理之处。

第二，认为文艺批评标准具有相对性。肯尼克之所以主张文艺批评的标准是相对的，首先是因为包含在艺术品这个概念之中的事物极为庞杂。因此，对不同种类的艺术品就要有不同的标准加以评判。其次，即使同一种类的艺术品，评判它们的标准也不完全一致。凡·高厚涂浓彩是他的一个优点，然而中国画的淡雅也并不是缺点。再次，审美判断具有个人非理性的偏爱，这种个人趣味则往往影响文艺批评。第三，文艺批评受到心理学、社会学、形而上学、宗教、道德、政治等多方面的影响，从而使艺术标准具有相对性。肯尼克举例说，对于马克思主义者来说，一件艺术品推动了无产阶级事业的发展，那就是有价值的，而这对于资产阶级唯美主义者来说，就不是说明艺术品具有价值的理由。同时，时代的变化也会引起文艺标准的变化。因此，一代人在艺术中孜孜以求的东西会被另一代人所忽略。正因为文艺标准的相对性，所以对于一个特定艺术家的评价会随时改变。主张文艺批评标准的相对性，具有合理的一面。由于艺术品存在于不同的时代、不同的社会条件之中，同时由于艺术品又是各种不同门类的艺术品的总称，所以任何一条具体的艺术批评标准都具有相对性，即只能适用于某一或某些时代、社会，适用于某一或某些门类的艺术品。然而如果把文艺批评标准的相对性无限夸大，走到极端，则又会陷入相对主义乃至取消主义。因为文艺批评标准乃是相对性与绝对性的有机统一，文艺批评标准的一些普遍性的方面对于一切种类、一切时代和社会中的艺术品的批评是普遍适用的。看不到这一点，也会陷入片面性。

[1] 肯尼克：《传统美学是否基于一个错误？》，见李普曼编：《当代美学》，220页，北京，光明日报出版社，1986。

[2] 奥古斯丁：《忏悔录》，242页，北京，商务印书馆，1963。

[3] 李普曼编：《当代美学》，226页。

[4] 李普曼编：《当代美学》，225页。

[5] 李普曼编：《当代美学》，231页。

[6] 同上书，234页。

[7] 李普曼编：《当代美学》，235～236页。

第六节 麦克唐娜的艺术和批评理论

与韦兹、肯尼克相比，玛格丽特·麦克唐娜（Morgart Macdonald，1903—1956年）的观点更为偏激。她是美国著名的美学家，《分析》杂志的编辑，并为许多哲学杂志写下了一系列论战性很强的美学论文。她的主要美学著作有：《艺术与想象》（1953年）、《文艺批评的论证方法的一些显著特征》（1954年）、《评韦兹的〈理论在美学中的作用〉》等。

一 艺术作品的特点

像维特根斯坦等人一样，麦克唐娜断然否定艺术作品有统一的本质。她指出：“假定从遍及艺术史的艺术家与欣赏者的广泛而复杂的关系系统中，人们能够概括出艺术的‘永恒的本质’和对于它们评价的某种统一的方法，这只能是一种神话。”[1]艺术作品的最基本的特点是没有统一的本质。而这一基本特点又是以其他一系列特点为基础的。

首先，艺术处在不断的运动变化之中，它是一种创造。麦克唐娜明确指出：“艺术是创造，不是发现。”[2]正因为艺术处在不断的创造运动之中，所以人们就很难用一种固定不变的永恒本质把它框住。

其次，艺术作品的一个重要特点是它的独创性。在麦克唐娜看来，“艺术作品是独一无二的。它们的特性甚至连创造它们的艺术家也不能加以重复”。[3]然而，说艺术作品是独创性的，并不是认为艺术品就是孤立地产生出来的。麦克唐娜认为，艺术作品总是作为类似作品的总体的一个组成部分，并处在一个特定的艺术传统之中。也就是说，由于艺术作品是独一无二的，所以也就难以把握它们的共同本质。然而，由于一特定艺术作品又总是处在一种特定的艺术传统中，并成为类似作品总体的一部分，这也就说明，艺术作品之间又具有相似性。她的这种看法明显带有维特根斯坦后期美学思想的烙印。

再次，艺术作品并不是单纯的、可以看作是相同的对象。麦克唐娜认为，艺术作品不像海滩上的鹅卵石和书架上的书，鹅卵石和书是一些单纯的、可以看作是相同的对象，很容易指出它们的共同点。而艺术作品是基于一个基本主题的一系列变体。也就是说，艺术作品在不同的解释者那里会具有不同的面貌。在这里，麦克唐娜的观点十分接近伽达默尔的解释学美学观点。她甚至更明确地指出：“作品只能是它被解释的那种样子，虽然某些解释可能被反对。似乎根本不存在与某种解释相分离的作品。”[4]这里可以清楚地看到分析美学与解释学美学的某种相互渗透和交融。当然，我们需要看到的有两个方面的问题：第一，麦克唐娜主张作品只能与特定的解释结合在一起，其目的是为了说明艺术作品并无统一的本质。第二，她的观点主要是和伽达默尔、海德格尔这一派解释学美学相互渗透和交融，对于以赫什为代表的传统解释学美学观点，她是明确予以批评的。例如，她指出，认为一个人了解了作品被创作时作者的心理状态，就可以正确地解释该作品，这只是一个幻想。“因为一件艺术作品并不是一种心理状态或者这样一种心理状态加上掌握艺术媒介的技巧能力所产生的效果。”[5]

麦克唐娜对于艺术作品具体特点的分析有不少精辟之见，她看到了艺术的独创性、艺术作品的复杂性、艺术作品与特定的解释的密切关联，这对于我们有着重要启发作用。然而当她企图以此来否定艺术作品具有统一的本质时，那么，这些分析就显得十分无力了。因为艺术作品的这些特点并不能说明它没有统一的本质。

二 艺术批评问题

既然艺术品并无统一的本质，那么如何看待艺术批评呢？在这个问题上，麦克唐娜首先把艺术批评与对于艺术作品的学术研究和历史研究区别开来。在她看来，学者要确立的是艺术的原初文本，而历史学家则提供关于艺术品的资料以及其他传记性的和社会性的信息。然而，即使我们知道了被艺术家所创造的是什么，该艺术品为什么会被一特殊的艺术家所创造，我们还是不知道它的艺术价值何在。因此，艺术批评的任务就是确定艺术作品的价值，说明某一艺术作品是否和为什么是它那种类的一个好的样板。

其次，她认为，艺术批评是对艺术作品作判断，而判断就是对该作品提出一种看法。“种种看法和判定无所谓真和假。”[6]既然这样，所以麦克唐娜进一步认为，在某种程度上，人人都是艺术批评家，因为每个人都可以对艺术作品表示一种看法。

再次，她强调艺术批评不是推论和论证。批评不能通过演绎和归纳建立价值判断。因为艺术批评所建立的审美价值判断既不能由经验事实推论而来，也不能被经验事实所证实。在她看来，艺术批评更像是一种创造，而不像论证。

最后，她明确指出，各类艺术判断并不是具有同等价值的。理由何在呢？她指出，由于对艺术作品所作的艺术判断总是涉及批评家本身的素养，这样，“一个熟练的、有同情心的和有广泛经验的批评家的判断，总是比那些不具备这些素养和其他适当品质的人要更好些”[7]，不过她补充说，在艺术批评的领域中，能够得到的最多也就是这样了。一般说来，即使最好的批评家也不是一贯正确的。

从上面麦克唐娜对于艺术批评的看法中可以看到，她既反对侧重作家的艺术批评，也反对纯粹演绎性的论证，在她看来最根本的是，艺术批评不过是表达批评家的一种无所谓真假的看法而已。因此马戈利斯曾批评她误解了“艺术判断”这个术语，他指出：“麦克唐娜则认为，与其说批评家的理由为人们提供了权威性的证据，不如说是对他在一部给定作品中所欣赏到的东西的详细说明和反映。”[8]麦克唐娜不把艺术批评看作是少数批评家的特权，认为人人都是广义上的艺术批评家，这种看法具有艺术民主思想，反对艺术批评中的贵族化倾向，这具有积极意义。然而，她否定艺术批评需要推理和论证，把创造和论证对立起来，否定艺术批评与普通群众对于艺术作品的议论之间的重大区别，又显然是错误的。艺术批评需要有理论指导，需要根据艺术作品中的种种具体事实进行推理和论证，否则就不会形成严格意义上的艺术批评，只会流于非理论形态的议论，而这正是批评家们所要竭力避免的。

三 艺术的标准

麦克唐娜对于艺术批评的看法直接为她关于艺术的标准问题作了铺垫。在艺术标准问题上，她的观点最具分析美学的色彩。

她断然否定艺术批评有普遍适用的标准，指出：“批评家并不制定种种普遍适用的标准，并机械地把它们运用于一切艺术作品或艺术类别。因为每一艺术作品都是独一无二的，或许，除了被它自己，艺术作品最终不能被任何标准所判断。”[9]她举了莎士比亚戏剧的例子指出，多少年来批评家们对于莎剧的评论不断地发掘出新的特点，而在事实上，莎剧的种种事实却一直没有改变，莎剧只是按照它们被解释的那样存在着。除了在解释之中，包括莎剧在内的一切艺术作品都不会真正存在。她还进一步把两部小说（《女士的肖像》和《鸽子的翅膀》）加以比较，并得出结论：尽管两者“有许多共同点，并且都是好小说，然而，列举它们的种种特点，并假定这些特点的总数相等，这是荒唐的……它们都不可能简单地相互替代”。[10]这个例子进一步说明，由于艺术作品具有各自的特点，所以它们就不可能相互替代，当然也无法用统一的标准加以衡量。

她还更进一步阐述了艺术批评没有普遍标准的理由，指出：“通过处在一特定时代、特定社会关系中的某个人，对于一作品进行批评性的对话，这仿佛就是对它的一种建构。这样，批评就没有、也不可能有一种非个人的特征和严格的规则，就像独立于时间、地点之外，可适用于科学和数学的那种规则一样。”[11]这就是说，由于批评家都是具有时代性的特定个人，因此，批评必然会受到特定时代和社会的制约，从而不可能有适用于一切艺术作品的标准。因此，麦克唐娜断然否定为艺术立法的企图，认为若硬要制定某种统一的规则，接着而来的必然是对于它的违反。因为批评不像逻辑真理、科学方法、法律和道德的准则那样具有稳定性，它是随着时间、地点、欣赏者的变化而变化的。

麦克唐娜还根据维特根斯坦的“家族类似”说来论证批评并无统一的标准。她认为，艺术批评虽无统一的标准，但是却有相对的标准，这些标准形成了一个无限发展着的“家族”。麦克唐娜明确地指出，艺术标准具有“开放的特性”，它们有时会被一艺术品或一艺术判断所违反。因此，“艺术批评规则更像礼仪规矩而不像道德准则，更不像科学定律和逻辑原理，它们可以被违反，不会形成一种封闭系统”。[12]尽管在艺术史中会积累起许多被称为“艺术规则”的规定、准则、禁令，但艺术家和批评家都不把它们看作是绝对标准。“然而，最后的标准就是对一艺术品的直接反应；个人审美趣味判断可能与所有规则相抵触。”[13]也就是说，个人的审美趣味是艺术批评的终极标准。然而，个人的趣味是多种多样、千变万化的，“说到趣味无争辩”，这样，麦克唐娜实际上不仅否定了艺术批评具有普遍标准，而且也彻底否定了艺术批评可以有任何标准。正是由于她走上了这样极端的道路，所以她甚至认为根本不存在什么美学。她根本否定艺术作品中有“审美的善”或“美”这种非自然的性质的存在，主张艺术批评主要应关心的是术语如何被使用的问题。

麦克唐娜看到艺术批评的标准具有相对性，它是随时代、社会和具体环境的改变而变化的，因此，它是开放性的，而不是封闭的，这具有某些合理因素。事实上，艺术标准确实具有相对性的一面，一则是因为艺术品种类繁多，各有不同特点，所以应当用不同的标准加以衡量。例如对于造型艺术所用的特殊标准并不适用于音乐艺术。二则是因为不同的社会、时代、民族等都会有不同的衡量艺术作品的标准。然而，她根本否定艺术批评具有普遍标准则是片面的。因为艺术标准既具有相对性，又具有绝对性；既具有特殊性，又具有普遍性。我们只能根据绝对性与相对性、普遍性与特殊性相统一的标准去评判艺术作品。麦克唐娜的错误就在于她看不到艺术批评的标准具有绝对性和普遍性的一面。

分析美学是20世纪西方影响最大的一个美学流派。它的发展持续了半个世纪之久，至今仍未完全销声匿迹；站在它的大旗下的有一大批美学家，除了前面论及的以外，还有保罗·齐夫、杰罗姆·斯托尔尼兹、约翰·帕斯莫尔、斯图尔特·汉普夏尔等人。这一大批美学家形成了一个阵容强大的分析美学流派。它的巨大影响首先表现在对于传统美学的怀疑、批判乃至最终取消方面。分析美学的理论家们根本否定对一些基本美学概念，如“美”、“艺术”、“审美经验”等加以定义的可能性，从而挖掉了传统美学赖以存在的基石。最为极端者，如麦克唐娜和帕斯莫尔，则根本否认有什么美学的存在。分析美学所掀起的这股旋风，一时之间，使得许多西方美学家目瞪口呆。分析美学所产生的影响是如此巨大，以至于西方现当代美学家再没有勇气像康德、黑格尔那样雄心勃勃地通过对美下定义，继而在此基础上构筑起庞大的美学理论大厦了。正如迪基所说的那样：“在20世纪50年代中期，有几位哲学家受到维特根斯坦讲演的鼓舞，开始提出，艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止，这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们，以至于这类定义的泛滥几乎停止了。”[14]许多后来的美学家们也都从分析美学中得到了启示，例如马戈利斯提出的“审美宽容”原则带有明显的分析美学色彩。比特（C.N.Bittle）也声称：“任何一种语言都很难有一个词能比‘美’这个词用得更多更滥了。”[15]这完全是分析美学的调子。托马斯·门罗在《走向科学的美学》一书中，也抨击了传统美学徒劳地去探询美的本质的做法，说“甚至连商业广告商也意识到‘美的’是一个过了时的陈腐的颂扬之词”。[16]

其次，分析美学为西方现代派艺术的进一步发展提供了理论基础。分析美学所强调的艺术概念的开放性适应了现代派艺术发展的需要，也为对于现代派艺术、原始艺术和异族艺术的欣赏奠定了理论基础。这样，艺术概念就具有巨大的包容性，从西方古典艺术到现代派艺术，从非洲的原始雕塑到中国的书法艺术，从艺术家的创造物到非人工的自然物都可以被包容在艺术的神圣殿堂之中。这就极大地拓宽了艺术家们的视野，激发了他们旺盛的创造性，推进了现代艺术的全面发展。

[1] 麦克唐娜：《文艺批评的论证方法的一些显著特征》，见韦兹：《美学问题》，863页。

[2] 同上文，见同上书，863页。

[3] 同上书，859页。

[4] 同上书，860页。

[5] 韦兹：《美学问题》，853页。

[6] 同上书，856页。

[7] 韦兹：《美学问题》，863页。

[8] 马戈利斯：《美学近况》，见李普曼编：《当代美学》，13页。

[9] 韦兹：《美学问题》，854页。

[10] 韦兹：《美学问题》，859页。

[11] 同上书，863页。

[12] 同上书，854页。

[13] 同上书，854页。

[14] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），125页。

[15] 比特：《存在的领域：本体论》，英文版，206页，1939。

[16] 门罗：《走向科学的美学》，400～401页。

第十一章 现象学美学

现象学是代表20世纪西方哲学潮流的三大主要哲学流派之一，它与存在主义、语言分析哲学并驾齐驱。施皮格伯格在《现象学运动》一书中，叙述了从布伦塔诺的意向性理论起始的现象学思潮的发生、发展和演变的历史。由此可见，现象学已经是一个历时一百年、横跨五大洲的波澜壮阔的哲学运动。不仅如此，现象学的影响还超出了哲学的范围，波及心理学、社会学、文学理论和美学理论。法国著名哲学史家布勒伊埃在谈到几乎与现象学同义的胡塞尔时，说道：“不理解胡塞尔的现象学，就完全不可能理解启动着现代思想的种种思想运动。”新托马斯主义的代表人物波亨斯基也认为：“如果说到谁给现代哲学以最强烈的影响，那就是柏格森与胡塞尔。”

第一节 现象学哲学、美学的发生与发展概况

现象学的提出，始于18世纪后期的德国科学家和哲学家拉姆贝特（Lambert，1728—1777年）。他在1764年的《新工具》一书中首次主张把现象学作为一门学科建立起来，认为真理不同于幻觉，而现象与幻觉是相联系的，现象学则是一门关于幻觉的理论，并试图把它运用到对认识的研究中去。此后，黑格尔的《精神现象学》一书，明确以“现象学”为书名，反映了他已把“现象学”作为哲学的一门分支学科，而实际打开现象学研究之路的则是德国哲学家布伦塔诺（Brentano，1838—1917年），他建立了所谓“批判主义的现象论”。布伦塔诺不同意康德把现象同自在之物分割开来，似乎人只能认识现象而不能认识自在之物。他认为判断不是依据统一的范畴而形成的表象的结合，而是在同存在自身的直接关系中形成的。所以，除特殊场合外，人们所说的关于现象的判断，实际上总是和存在自身发生直接关系。他提出了认识还原的观点，主张把关于现象的一切判断都还原成对存在自身的判断。布伦塔诺把精神现象分为表象、判断、情感作用三类，并且把中世纪经院哲学中的“意向性”概念作为现象学的根本概念，强调一切精神现象都以“意向性”为特征，“意向的内在性只为精神现象所固有”，“可以把精神现象定义为意向性地把对象包含在其自身中的现象”。对此，胡塞尔评价说：“布伦塔诺把经院的意向性概念改造成心理学的论述概念是一大发现，没有这个发现，所谓现象学是不可能建立的。”

现象学的正式建立是在20世纪初。胡塞尔（Husserl，1859—1938年）被公认为现象学学派的创始人。与实证主义、分析哲学运动相比较而言，现象学与欧洲大陆的思辨哲学传统关系比较密切，对经验主义一般持否定态度。实证主义拒斥形而上学，而现象学对形而上学的基本问题——存在与意识的关系问题，一般来说是比较关心的。分析哲学重视语言分析，重视形式化的研究，而现象学认为包括逻辑形式在内的语言形式的更深的一个层次是人的意识和实际的生活，因此现象学重视意识分析和“生活世界”的研究。实证主义和分析哲学一般不关心人生的意义问题、价值问题（后期维特根斯坦除外）、人类历史的目的问题，而现象学家大都认为它们是哲学探讨的永远不可抛弃的主题。

要概括出现象学的基本特征是十分困难的。因为现象学不是一种统一的学说，而是一场推陈出新的哲学运动。往往是老的哲学家的问题引起新的哲学家的重视，他们寻求新的途径解决它；或者是老的哲学家的方法被运用到新的领域中去，新的哲学家在运用中又发展了这种方法。即使胡塞尔本人的哲学也是不断变化的，他自称是一个哲学的“永远的”“探索者”和“漫游者”。因此，下面我们试图从现象学发展的内在逻辑线索，去勾勒与美学理论关系较为密切的现象学思潮与现象学家的思路。

现象学创始人胡塞尔的一系列划时代的著作尽管不太容易理解，但是从《逻辑研究》（1900—1901年）、《哲学作为严格的科学》（1910年）到《纯粹现象学和现象学哲学的观念》（1913年），最后到《欧洲科学的危机与超验现象学》，仍然可以找到一条逐渐明晰的思想线索，其中始终跳跃着一颗鲜活的心，弥散着一种永不停息的宗教式献身精神。胡塞尔在1906年的一篇日记中这样写道：“我正由于欠缺明晰和萦绕不散的怀疑而倍觉痛苦……我必须赢得明晰性，否则我就不能生活下去……”[1]他认为自己的工作是出于一种深刻的伦理动机：人对自己以及文化所负的责任，只能对人类一切主张和信仰的基础进行彻底的检讨来完成，而现象学就是达到这一目的的最有效的手段。

胡塞尔提出，现象学首先是一种“特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法”。[2]他认为20世纪初欧洲精神文化危机的实质是知识的基础性危机，由于没有确实可靠的知识基础，各门科学的研究陷入了没有统一中心的分裂之渊。哲学被实证主义和主观主义所撕裂，相对主义和非理性主义招摇于市，自然科学和社会科学萎缩为目光短浅、各自为政的实证性事类研究，艺术则迷茫于虚无的荒原。针对这一情形，胡塞尔指出拯救之路必须来自一种“回到实事本身”的哲学思维态度与方法，亦即回到知识的确定性基础的思维态度与方法。

胡塞尔所谓的“特殊的哲学思维态度”首先是针对“自然的态度”而言的。后者不假思索地相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的。胡塞尔指出这种信赖和肯定是没有依据的独断，不过，反过来否定这种信赖和肯定也一样，因此，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的独立自在性问题存而不论，即所谓“存在的悬置（epoche）”或“加括号”（einklammerung）。其次，“特殊的哲学思维态度”又是针对“历史的态度”而言的。后者总是不假思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。为了防止这种自以为是的盲视，胡塞尔认为必须将既有的观念与思想放在一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓“历史的悬置”。

胡塞尔指出在经过这两种悬置之后，我们就可能直接面对实事本身了。胡塞尔认为这实事本身即“纯粹意识”也即“现象”。胡塞尔论证说，尽管我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而实存，也不能直接确定先入之见是否可靠，但我们可以直接确定外部世界和先入之见都必得呈现于我们的意识才与我们相关这一“实事”，因此，我们正在意识着的“意识”是确切无疑的。胡塞尔认为以前的哲学一直过分关心概念而过分忽视这种实在的“实事”或“现象”，因而它一直是在最脆弱的基础上建筑头重脚轻、摇摇欲坠的知识体系。只有现象学，由于抓住了“现象”这一我们可以经验地肯定的东西，才为真正可靠的知识提供了得以建立的基础。现象学所说的“现象”，既不是一般所指的客观事物的表象，也不是客观存在的经验的事实或马赫主义所说的“感觉材料”，而是一种不同于任何心理经验的、“纯粹意识内的存有”。

如果说现象学作为特殊的哲学思维态度保证着我们走向实事本身（意识）的可能，现象学作为特殊的哲学方法则进一步保证着我们事实上对这一实事的最终把握。在胡塞尔看来，经验事实是模糊的、靠不住的，例如我们从不同角度来看同一立方体时，我们会认为这些知觉都是那个立方体的种种外观，但胡塞尔却指出知觉并不能以其连续的侧面图影告诉我们本质的真实性。所以，我们应该摆脱这种非反省的、常识的看法，中止对这样一种客体存在的信念，而凝神于具体现象、直观其本质（Sosein），这种方法就是“现象的还原”，即从感觉经验返回纯粹现象。“现象学还原”的方法有三大步骤。第一步是“现象的还原”，即把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物看作（还原为）在感知意识中呈现的现象。第二步是“本质的还原”。胡塞尔认为现象的还原虽然将我们的视野转向了“现象”（意识活动与意识内容），但此刻我们得到的只是有关个别事物的意识与现象，这种意识流动不居，在这种意识中呈现的现象也闪烁不定，因此它还不足以成为知识的确定性基础。只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。所谓“本质的还原”就是要求我们从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识，即从对这朵红花和那朵红花的直观意识过渡到对“红”这一本质观念的直观意识，这是一种更为内在的、确定不移的意识。第三步是“先验的还原”。胡塞尔认为本质的还原虽然清除了经验主义的残余，但如果停留于此则会陷入心理主义的泥坑，因为在这一阶段我们集中关注的是意识的主体性问题，而对象的客体性问题还是存而不论的。先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。依胡塞尔之见，现象学还原的最后剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。

一旦现象学以特殊的哲学方法找到了知识的确定性基础，深入思考并分析这一基础便理所当然地成了现象学的任务，因此，胡塞尔认为现象学是“科学的科学”，是人类意识的科学，“可以被称之为关于意识一般，关于纯粹意识本身的科学”。[3]因为它与一般科学不同，不是探究知识的这一或那一特殊形式，而是探究使任何一种知识成为可能的条件。现象学在这一意义上回归到了康德的思路，即寻求一种“先验性”的探究方式。但是，胡塞尔把认识形式的客观性和认识内容的客观性都建立在主观性的基础上，从而击碎了康德和笛卡儿的二元论。显然，胡塞尔企图以比康德更为彻底的主观唯心主义原则来重建西方哲学。正是在这个意义上，胡塞尔称自己的现象学为哲学史上的第四次革命。

“面向事物本身”是现象学运动中最为流行的口号，即通过“现象学还原”回到认识过程的始源和客观性，只有在认识的始源处才能获得“真实的实在性”。在此，胡塞尔强调他所说的“客观性”不是本体论上的，而是认识论和方法论上的。Q·劳尔解释说：“胡塞尔的客观性就是彻底的主观性”、“客观性是纯粹意识的一个功能”。[4]同时，胡塞尔虽然用悬置法排除了客体存在，但他却辩解道：“我并不否认这个‘世界’，并不怀疑它的‘存在’，……使用‘悬置’，完全是为了阻止运用任何关于时间—空间存在的判断……从而使从属于自然观点的总的命题失去作用。”[5]胡塞尔也许感觉到了现象学一元论的疲软之处，因而要强调现象学的伦理学的“再生”意义：“整个现象学态度和相应的悬置原则，要求一种个人的完全转变，这种转变可以和宗教的皈依相提并论，而且甚至不止于如此，它具有期待人类的、最伟大的存在性皈依的意义。”[6]

胡塞尔所说的“现象”还具有另一特征，即纯粹的意识行为具有意向性。早期胡塞尔对纯粹意识的研究主要偏重于对“意向性”的分析，或对意识的意向结构的分析。“意向性”这一概念是胡塞尔从布伦塔诺那里借用过来的概念，这一概念强调对象的意向性和意识的意向性，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必指向意向对象。胡塞尔借用这一概念的主旨在于排除人们对对象存在的自然态度，而将对象还原为意识内容；同时也排除唯心主义的主观态度以强调意识活动的对象相关性。晚期胡塞尔对纯粹意识的研究主要偏重于对“构成性”的分析，或对纯粹意识构造意向对象的分析。胡塞尔认为现象流有一种“意向结构”和“深度”，即在透明的意识材料背后有其意向性核心，也就是说意识并不是消极地接受某物的印象，而是积极能动地将这些印象综合为一个统一的经验，这种活动就是意识的意向性结构的“构造”活动。在胡塞尔看来，意识的这种“构造”活动是“先验的即意识并不是实际地产生这些印象或这个对象，而是说意识的活动是将那些特殊实体的经验加以统一、具有意义的必要条件”。换句话说，先验的“构造”是意识的一种形式的能力，规范的能力。这种研究的内在意图是要排除早期意向性研究中残余的二元论倾向，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此，胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。罗曼·英伽登后来在他的美学理论中进一步引申了意向性这一概念。

胡塞尔本人的现象学工作主要限于知识方面，至于伦理学方面的工作是由他的学生舍勒来完成的，而美学方面的工作则是英伽登和杜弗莱纳完成的。另外，胡塞尔的现象学理论对日内瓦学派的文学批评实践也产生过深刻的影响。日内瓦学派是20世纪四五十年代非常活跃的文学批评流派，主要代表人物有比利时的乔治·普莱（Georges Paulet）、瑞士批评家让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）和让·卢塞（Jean Rousset），法国批评家让-皮埃尔·理查（Jean-Pierre Richard），以及苏黎世大学德语教授艾米尔·斯太格和美国批评家希利斯·米勒（Hillis Miller）。另外，美国批评家保尔·德·曼（Paul De Man）和法国“现代大师”罗兰·巴特（Roland Barthes）的早期著作也属日内瓦学派的理论同道。

像胡塞尔悬置客体存在一样，日内瓦学派在批评实践中，也悬置了文学作品中的实际历史关联，悬置了文学作品的作者、创作条件和读者。日内瓦学派批评的目标在于对文本进行全然“内在”的阅读，把文本还原为作者意识的纯粹体现。在日内瓦学派看来，文本的风格和语义方面的一切都应作为一个复杂总体的有机部分来把握，这一总体的本质就是作者的经验模式，作者的心灵。这一认识过程应严格按照“现象学的”方法来完成，排除对于作者的任何实际知识（特别是传统批评），而只能参考作者的意识在作品自身中所显现的经验模式。所谓经验模式，是指不同于单纯经验，潜在于作者经验世界内部的一切活动之本，经验模式构成了作者整体生活风格的统一特征。因此，日内瓦学派的批评是非评价性的，是完全客观和中立的，批评者同时也排除了自己的偏见而移情地投入作品的“生活世界”（lebenswell）。让-皮埃尔·理查在《马拉美的现象世界》一书的前言中讲到，他的研究旨在探索一种“无言之美”，亦即马拉美的诗歌的“内蕴”（sousjacence），所谓“内蕴”是意义模式的潜在领域，它揭示了马拉美的诗歌对意识的经验方式。因此，理查的批评是对马拉美的想象进行的“地质学、动物学、类型学”的描述，是“具体的现象学研究”。[7]希利斯·米勒在《查理·狄更斯的小说世界》一书的前言中，也论述了日内瓦学派所关注的焦点——作者的经验模式。米勒宣称他的研究旨在“狄更斯作品的整体上探索狄更斯想象的特殊性质，确定在狄更斯广阔复杂的小说世界中贯穿始终的世界观，并揭示这种世界观从一部小说到另一部小说，循着狄更斯创作生涯的编年顺序发展的轨迹”。[8]

作为日内瓦学派的主将，乔治·普莱的思想是最具代表性的，撒拉尔·拉沃尔富有见解地指出，从日内瓦学派的先驱马塞尔·雷蒙和阿尔伯特·贝京到乔治·普莱，再到希利斯·米勒，“日内瓦学派的理论形成了一个特定的不断发展的历史模式……直到乔治·普莱现象学批评理论才真正具有哲学意义”。[9]普莱最著名的著作有：《人文时代的研究》（1949年）、《循环变形论》（1961年）、《普鲁斯特小说的空间》（1963年）、《浪漫神话学三论》（1966年）、《波德莱尔论》（1969年）和《批评的意识》（1971年）等。普莱反对浪漫主义文学批评，拒绝对文学作品作出哲学判断，他彻底斩断了日内瓦学派与形式主义和历史主义方法相联系的最后的纽带，首创了文学批评中的经验的分析坐标系。他在《阅读现象学》一书中明确倡导“意识批评”，并较为成功地用现象学的意向性理论分析作品的存在与阅读活动。普莱认为作品是一种充满了作家意识的意向性客体或准主体，阅读就是在读者头脑中重现作品中的作家意识。在《批评的意识》一书中，他区分了文学作品中的三种认识论。其一是现象学的认识论，这种认识论使作品中的意识因素和客观形式融为一体，客观形式既显示它又遮蔽它。因此批评应“从主体出发，穿过客体，再回到主体”。[10]其二是笛卡儿式的认识论，这种认识论使“意识通过超越意识中反映的一切而向自己显示自己”。[11]他认为这是文学作品中一个更高的层面。其三是类似于禅宗的认识论，这种认识论使意识空无所有，无所指向，意识只是纯意识而已。普莱认为这是文学作品中最高的意识层面。在此值得注意的是，前两种认识论都是现象学认识论，不同仅在于前者是早期胡塞尔的新实在论现象学认识论，后者则是晚期胡塞尔的唯心主义现象学认识论。普莱也同意让·罗塞的现象学方法，认为应该“深入作品的内在核心，从对明确安排的客观因素的感知到内在于作品之中的特定的统一意志，仿佛自行显现的特定的统一意志具有一种意向性的意识、能确定其自身的位置”。[12]普莱在文学批评实践中真正贯彻了胡塞尔的现象学方法，从而真正形成了风行一时的日内瓦学派，但是有趣的是，普菜在给希利斯·米勒的一封私人信件中却坚持认为自己是笛卡儿主义者。[13]

普莱之后的第二代日内瓦批评家们的理论与批评虽各有偏向，但其共同的现象学方法与旨趣却依然清晰可辨。首先，这些批评家以现象学的意向性理论为基础建立了其作品论。他们认为作品是体现作家意识的意向性客体，它不仅与实在的现实历史无关，也与作者的生平传记无关，它本身就是一个自足独立的整体，使这个整体统一起来的是作者的“经验模式”。所谓作者的经验模式指作者意识与对象发生关系的个性方式，这种模式潜在于作品之中，是作品个性风格的本源。其次，这些批评家求助于现象学的方法论原则来从事实际批评，并确立了一套严密的批评方法论。他们主张批评应首先排除先入之见以确立中立化的立场，排除作品与现实历史的实在关联，将批评的目光集中于作品的内部意识。最后，这些批评家将作品的内在意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象。为此，他们又被称之为“意识批评家”。第二代日内瓦批评家中最值得注意的是希利斯·米勒，其现象学批评著作只有三本：《查理·狄更斯的小说世界》、《神的隐没》和《现实的诗人》，但是作为乔治·普莱的信徒，米勒成功地将日内瓦学派的理论运用于英美文学研究，赢得了众多英语读者，可算是为现象学批评作出了一大贡献。有趣的是，米勒是在美国约翰·霍普金斯大学结识普莱，从而获得嫡传衣钵的，当时米勒绝对不会想到若干年后，他同样是在约翰·霍普金斯大学结识了法国解构主义大师德里达（1966年），在和保尔·德·曼一起聆听了德里达的讲演《人文科学话语中的符号、结构和游戏》之后，希利斯·米勒和保尔·德·曼在思想上都完成了“改宗”式的突变，双双成为解构主义批评流派——耶鲁学派的主将，而且，米勒同样成功地将解构主义理论运用到英美文学的研究中。

罗兰·巴特像一颗耀眼的星，潇洒地划过结构主义、符号学、精神分析学、接受美学、解释学、解构主义等领空。但是，很少有人注意到巴特早期的两部著作《米歇莱》（1954年）和《论拉辛》（1963年），都属于日内瓦现象学批评传统。巴特早年从现象学角度出发研读拉辛的作品，运用想象和语言学材料研究文本的现象学自我，仅就方法而言，巴特的早期论著当属地道的日内瓦学派的批评。理查则认为《米歇莱》和《论拉辛》同属于巴特走向纯粹结构主义之前的“复杂劳动时期”。[14]

由于日内瓦学派过于注重作者的经验模式，因而比起英伽登和杜弗莱纳的美学理论来，具有更浓厚的心理主义色彩。与英伽登不同，日内瓦学派除了秉承胡塞尔的思路外，在具体批评实践中借鉴了海德格尔的许多思想，例如在意识形式与内容的划分，时间性和非概念性知识等关键性问题上，都可以清晰地发现海德格尔《存在与时间》的巨大投影。

总之，日内瓦学派假定一部文学作品构成一个有机整体，一位特定作者的全部作品亦然，这样现象学批评就能够与年代无关，能够在主题不同的各种作品之间自然地移动，坚定地追寻着它们的统一性。因而伊格尔顿认为“现象学批评是唯心主义的、本质主义的、反历史的、形式主义的和有机主义类型的批评，是作为整体的现代文学理论的盲点、偏见和局限的纯净蒸馏”。[15]

尽管现象学声称自己已经从传统哲学的利爪中救出了人类活动和经验的“活的世界”，但它仍然作为一个没有世界的头脑而开始和告终的。现象学允诺为人类知识提供一个坚实的基础，但它却为此付出了重大代价：牺牲人类历史。正如伊格尔顿精辟地指出：“人的意义在其深刻意义上当然是历史的，意义问题并不是去直观一颗洋葱头的普遍本质是什么，而是社会个人之间的交换和实务。尽管现象学的注意焦点集中在被实际经验着的现实，即作为‘生活世界’而不是作为惰性事实的现实，因而现象学对这个世界的态度依然是沉思冥想式的和非历史的。现象学企图退缩到一个有永恒的确定性等在那里的思辨领域中去，从而消除现代历史的梦魇。就这样，现象学在那孤独、疏离的沉思中，成了它想要克服的这一危机的症候。”[16]其实，乔治·普莱早先也是坚决拒绝历史影响的，反对为某种文化中的文学精神寻找文化背景。然而在1961年问世的《循环变形论》一书中，乔治·普莱不得不承认“一个时代的意识构成一个统一体，一个结晶化的领域，就如一个人的思想。这种群体性的思想往往通过某位作者的意识表现出来，时代的思想结构就是这样从群体到个性，再由个体到群体辩证地发表”。[17]日内瓦学派的斯太格也经历了类似的思想蜕变，他在结束了对歌德的一首诗的阐释后，深有感触地说：“总之，我尽可能地将这首诗置于整个歌德时代的框架中，并结合具体的历史，评价这首诗的统一风格……我们看到了诗人与其时代的交往，也看到了诗人出类拔萃、独步一时的艺术成就。”[18]后期日内瓦学派由于借鉴了历史思考，拓宽了它所描述的现象学领域。当然，后期日内瓦学派回归的也只是“精神史”，对历史实证主义他们依然避之如瘟疫。

承认意义具有历史性，是胡塞尔最著名的学生海德格尔与胡塞尔思想体系决裂的关键所在。马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）曾长期担任《哲学和现象学研究年鉴》的主编，并接任了胡塞尔在弗赖堡大学的哲学讲座，曾被胡塞尔视为最合适的衣钵传人，胡塞尔曾经说过：“现象学就是海德格尔和我。”[19]1927年海德格尔发表了巨著《存在与时间》。胡塞尔的理论是从先验主体开始的，而海德格尔却拒绝了这一出发点，相反他从思考人的存在的不可还原的“给定性”，即他所谓的“dasein”（此在）出发，这与胡塞尔的无情的“本质主义”是相对立的，因而被胡塞尔看成是一种背叛，两人的关系也随之疏远。海德格尔脱离现象学运动之后，现象学研究在德国逐渐沉寂了下去，重点开始转移到法国和比利时。萨特是法国最早的现象学研究者之一。他曾试图调和胡塞尔与海德格尔的思想。与梅洛-庞蒂和保罗·利科比起萨特来算是地道的现象学家。至于现象学美学在法国最大的硕果，当首推杜弗莱纳的《审美经验现象学》（1953）。杜弗莱纳的现象学理论已经深受海德格尔、萨特和海洛-庞蒂的熏陶。相对而言，较为纯净的胡塞尔现象学美学理论，只能在波兰哲学家、美学家罗曼·英伽登的著作中寻觅。

从胡塞尔转向海德格尔，就是从纯粹理智的领域转向思考活生生的东西的哲学，即存在的问题本身，尤其是人的特殊存在方式。海德格尔认为这种存在首先总是“在世界之中的存在”（being-in-the-world），而世界不是一个“在那里”有待理性分析的对象，一个与沉思主体相对的对象，我们根本不可能走出它，站到它的对面。我们从一个实在之内作为主体涌现出来，这一实在我们根本无法予以对象化。它包括“主体”与“对象”双方，它的意义不可穷尽，它构成我们一如我们构成它。在海德格尔看来，胡塞尔对于先验自我的推崇不过是理性的启蒙哲学的最后阶段，即“人”把自己的形象专横地印在这世界之上，而海德格尔则部分地把人逐出这一想象的统治中心的地位。人的存在是与世界对话，因而比较恭敬的行为不是诉说而是倾听，而且人的知识总是开始于并且活动在海德格尔所说的“前理解”（preunderstanding）之内。理解不是一种可以孤立起来的“认识”，而是人的存在结构本身的组成部分。因为我只是通过不断地向前“投射”自己，通过不断地认识和实现存在的新的可能性，才得以过着人的生活，因而我从来也没有与自己完全同一，我总是一个已被抛到我自己前面去的存在。我的存在从来都不是我可以作为已完成的对象而加以把握的东西，它始终是新的可能性，始终悬而未决。这就是说人的存在实际是由历史或时间构成的，但时间并不是一种媒介，而就是人的生命的本身的结构，时间是我计量的某种东西，以前就是某种做成我的东西。如伊格尔顿指出的那样：理解同样在成为对任何特殊事物的理解以前，就是dasein的一个层面，是我不断的自我超越的内在动力。理解完全是历史性的，它始终被我所置身的具体情况卷入，而这又是我一直在力图超越的。

海德格尔认为西方传统的错误在于将存在视为某种客观实体（存在者），并使之与主体一刀两断，尽管胡塞尔以先验自我来沟通这种曲折坎坷的联系，但是启蒙理性式的沉思冥想，最后必然同样导致对自然的无情统治。因此，海德格尔要回归的是苏格拉底以前的思想，回到主体与对象的二元论尚未展开的时候，并将存在视为包括主体与对象两者之物。这一富有启发性的见解酿成了一股被称为“存在主义”的思潮。在海德格尔存在主义理论中仍可发现现象学的线索。在《存在与时间》的导言中，海德格尔写道：“要是没有胡塞尔在其《逻辑研究》中首先提出现象学而打下了基础，下面的研究本是无法进行的。”海德格尔接受了胡塞尔现象学中的“显现”概念，这种显现只指以意向性理论为基础的意识活动的过程。胡塞尔把意识的显现形式描述为范畴（本质）。而海德格尔却认为范畴仍是“存在者”的概念。胡塞尔保留了从亚里士多德以来西方人强调本体、主体对于运动、过程领先地位的思想，因而对于显现来说，有着一个主体——作为纯粹意识的先验的自我。海德格尔则强调显现过程对于本体、主体的领先地位。因而“显现”就是“显现”本身，既没有主体，也不是任何事物的显现，否则现象就将沦为表象。我们在《存在与时间》中看到的是一种对于胡塞尔来说是陌生的现象学表述，在胡塞尔看来现象学是他的全部哲学的论题，而在海德格尔那里，现象学这个词主要是指一种方法论的概念，是接近将要成为本体论论题的途径。海德格尔晚年在《我的现象学道路》一文中谈到自己的现象学将证明、强调《存在的时间》中的一段话：“我们对现象学初步概念的论述表明，作为一种哲学‘流派’，它的根本的规定性不在于它的现实性。它是属于现实性之上的可能性。对现象学的理解只在于把它作为可能性来把握。”[20]显然，海德格尔不满于胡塞尔从意识活动形式中去寻求静态的范畴或本原，并把这些型式的直观当作是范畴（本质）的自明性的出处。在他看来，意识活动只能是动态的过程，是“存在”的方式，“存在”高于范畴，也就是可能性高于现实性。他批评胡塞尔的现象学缺乏历史的观点。而胡塞尔则在1931年的一次讲演中批评海德格尔对生存状态的分析走向了人类学，这篇讲演后来正式发表的题目就叫《现象学与人类学》。在遭到胡塞尔的批评以后，海德格尔就不再使用现象学这个名称了，但是这并不表明他放弃了现象学。相反，他晚年说到《存在与时问》一书时说：“直至今天我依然认为，这样做是建立在更加正确地使用现象学原则的基础上的。”[21]在《我的现象学道路》一文中他还说：“今天情况又怎样了呢？现象学的哲学的时代似乎已经过去了。它和其他的哲学流派一样已经被当作是回响在历史上的陈迹了。但是就现象学本身而言，它并非是一个流派。它是思想的可能性，它在不时地变迁，并因而得以维系。它是对要被思及的东西的呼声的呼应。”

海德格尔的现象学理论为日内瓦学派的批评实践所借重，这一点前面已经谈到。同样，海德格尔的现象学在德国批评界也找到了忠实的追随者。其中值得一提的是西奥菲尔·斯波利和齐那森·佩弗尔。斯波利揭示了既定的文学文本的感觉性质及事物性质。他从文本出发，论证海德格尔的“冲突”概念具有某种主客体相互包容的内涵，即具体的“显现”。佩弗尔则极力反对主题式批评，从对文学作品的语言与形式因素方面的研究中，中肯地批判了海德格尔批评实践的概念性，用“存在洞见”（wesensblick）一词取代概念理论，强调真正的感性。至于海德格尔本人的文学批评却未能引起人们应有的重视，收入《诗歌·语言·思想》中的七篇论文《作为诗人的思想家》、《艺术作品的本原》、《诗歌何为》、《筑居、栖居、思》、《物论》、《语言论》、《人诗意地栖居》，收入《荷尔德林诗解》中的《追忆诗人》和《荷尔德林与诗的本质》，及维纳·布洛克编的海德格尔文选《实存与存在》中的诸文都很难寻觅现象学的思想线索。正是在这个意义上，韦勒克指责海德格尔对“荷尔德林与里尔克诗歌的解释纯属莫名其妙”。[22]可以说，海德格尔的现象学理论就是从早期著作中反映出来的，在《存在与时间》之后，海德格尔很少再用“现象学”一词，而是越来越多地使用“存在的思想”（thought of Being）来昭示如恍如惚的存在。在《存在与时间》中，现象学思想的表述也是若隐若现、时有时无的，最集中的论述应首推第三十二节《理解与解释》，日内瓦学派的许多观点也正是在这里酝酿的。除了斯波利和佩弗尔以外，其他海德格尔的追随者继承的恰恰是《存在与时间》中非现象学的成分，其中值得一提的是精神病医生路德维格·斯万宾格，他从“趋死的存在”和“消解性”入手讨论“此在”问题，堪称存在主义文学批评的典范，但这里提及斯万宾格主要是因为他对日内瓦学派产生过一定的影响，他在《易卜生的〈建筑师〉》、《海德格尔的分析》、《海德格尔对存在的分析及其对精神病学的启示》等著作中，提出了“经验的往复”理论，即“共化”（koinouia）。他从海德格尔的《存在与时间》出发，研究欧洲文学中的想象与意识，见解独到，颇具启发性。

在海德格尔看来，文学是存在的“显现”，而存在是一种“在场”（presence），它为一切存在者神秘地提供基础。至于作家在作品之中的个性显现，也只是存在显现自身的手段，因而作家个人的生活世界是微不足道的，作家的个性应消匿于文学作品之中。日内瓦学派的看法恰恰相反，他们认为文本中体现的作家的经验世界是至关重要的，作者是文本的“中心”和“焦点”，而海德格尔的“超个人的批判”只会导致先验论，现象学的任务是“复活”文本中显现的作者的主观生活世界，并对之加以居中的描述。显然，海德格尔的观点偏离了现象学的基本思路，但在某种意义上却呼应了结构主义思想。同样，在海德格尔的语言思想中我们也能找到结构主义、现象学乃至传统语言学的印迹。对于现象学传统来说，文学作品的语言不过是其内在意义的“显现”，这种语言观点源于胡塞尔本人。胡塞尔认为并不是语言为经验提供意义，而是对于作为普遍本质的特殊现象的知识活动为经验提供了意义，这一认识活动被胡塞尔想象为独立于语言而发生的。意义总是领先于语言，语言不过是为不知怎么就已经占有的经验命名的次要活动。从索绪尔到巴黎结构主义的20世纪“语言学转向”的最大特征，则在于承认意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西，而且意义本身其实就是语言创造出来的，因而意义或经验并不是先于语言的，我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验，想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。相比之下，现象学却希望保持某些“纯粹”的内在经验不受语言的社会感染，或者把语言仅仅视为一个合用的系统，用以“固定”独立于语言而形成的“意义”。解构主义大师雅克·德里达认为这种现象学的语言观点注定要破产，唯一可以想象的胡塞尔所说的语言将是“完全孤独的、内在的语言（utterance），它不会表示任何东西”。[23]因为这种语言是意识的纯然表现，它不会有任何负担，无须在说话时指示外在于我们心灵的意义。海德格尔在《论人道主义》中则认为：“语言在其本质深处并不是一个有机体的独白，也不是一个生物的表述。因此，根据其符号的特征，哪怕根据其意义的性质，都不能正确地对语言加以思考。语言是‘存在’本身既澄明又隐蔽着的到来。”[24]他在《语言》一文中又说：“在其本质上，语言既不是人的表述，也不是人的活动，语言在说着。”[25]由于人们总是把语言理解为人言，因而海德格尔就专以“说”（saying）来指称他所谓的语言。在海德格尔看来，说话的不是任何一个人，而是语言本身。乍一看海德格尔的观点近似于巴黎结构主义，其实不然，结构主义的自明性强调语言表达其自身的、独特的结构，语言只是能指与所指的封闭的系统，并不指涉外在真实世界。而海德格尔则强调语言说出存在，存在是先语言性的，但必须通过语言的家园才能抵达存在，因而“语言是存在的家园”。海德格尔的语言理论主要集中在六篇讲演和谈话中：收入《诗中的语言》的《语言》、《乔治·特拉克尔》，收入《通向语言之路》的《关于语言的对象》、《语言的本质》、《词》、《通向语言之路》。显然，海德格尔的语言思想偏离了现象学思路，由于强调语言独有的构造与自明性，使海德格尔成为巴黎结构主义短暂的同道人，同时由于强调语言的外在指涉作用，又使海德格尔与巴黎结构主义分手，重返传统语言学的思路。当然，这只是简单的外在比附，海德格尔语言思想的独创性本身却是自明的。可以说，海德格尔语言思想介乎于现象学、结构主义与传统语言学思路之间。

提及海德格尔的语言思想的真正目的在于引出现象学与结构主义两大阵营的对抗，其中最富戏剧性的是1966年塞里西拉—萨雷国际文化研究中心主办的一次研讨会上的短兵相接。当时现象学家瑟齐·杜布洛夫斯基首先发难，认为结构主义避开主体与世界，人为地孤立文学作品[26]，而且不切实际，毫无道理地否定意义的本源，即自我与世界的关系，然后又盲目抱怨意义的丧失。杜布洛夫斯基切中了巴黎结构主义的要害：语言并不再现任何东西，它已丧失了与世界的重要关系。结果巴黎结构主义中坚考拉尔·热奈特予以回击，声称结构主义并没有割裂语言与经验，恰恰相反，结构主义主张“语言与经验的同一”。但是，双方使用的概念都缺乏同一性，热奈特所说的经验并不意味着意向性，而是存在于自足的语言中，来自文学作品的封闭的符号系统中。因此，最后交战双方纠缠于一些语义问题，不了了之。其实这种误解，既表现于保罗·利科在《阐释的冲突》中对结构主义的指责，也表现于托多罗夫在《散文的诗学》中对现象学理论的非难。当然，利科和托多罗夫在各自的阵营中仍属温和派，而且都愿意响应罗兰·巴特曾呼吁的“各批评语言的和平共处”。由于基本思路和理论出发点的差异，现象学与结构主义之争注定只是一首幕间插曲。

[1] 转引自施皮格伯格：《现象学运动》英文版，81页。

[2] 胡塞尔：《现象学的观念》，24页，上海，上海译文出版社，1986。

[3] 胡塞尔：《文章与报告》，见《胡塞尔全集》，25卷72页，海牙，1979。

[4] 劳尔：《现象学与哲学危机》，英文版第54、90页。

[5] 参见胡塞尔：《纯粹现象学和现象学哲学的观念》，第二部分第1章第3节。

[6] 胡塞尔：《胡塞尔全集》，6卷，140页。

[7] 理查：《马拉美的想象世界》法文版，19、27页。

[8] 米勒：《查理·狄更斯的小说世界》英文版，8页。

[9] 拉沃尔：《意识的批判》，英文版，25、29页。

[10] 普莱：《批评的意识》，297页，巴黎，1971。

[11] 同上书，298页。

[12] 普莱：《批评的意识》，285页。

[13] 米勒：《日内瓦批评》，载《批评季刊》1968（8）。

[14] 理查：《法国文学批评的独到之处》法文版，12页。

[15] 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，76页。

[16] 同上书，78页。

[17] 转引自米勒《乔治·普莱的文学批评》，见《现代语言解释》英文版，486页。

[18] 斯太格：《阐释的艺术》德文版，28～29页。

[19] 转引自施皮格伯格：《现象学运动》，190页。

[20] 海德格尔：《存在与时间》，62页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[21] 海德格尔：《序〈由现象学到思想〉》，德文版，ⅩⅣ页。

[22] 韦勒克：《批评的概念》英文版，362页。

[23] 德里达：《语言与现象》英文版，23页。

[24] 海德格尔：《海德格尔基本著作》英文版，206页。

[25] 海德格尔：《诗歌，语言·思想》英文版，197页，1971。

[26] 杜布洛夫斯基：《批评与存在》，见《批评的现实之路》英文版，261～287页。

第二节 英伽登的艺术本体论、审美认识论与价值论

罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970年），当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物，早年受教育于里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾先后师从于特瓦多夫斯基和胡塞尔。英伽登1918年在弗赖堡大学以论文《柏格森的理智与直觉》获得博士学位。回国后曾先后在里沃夫和克拉科夫等大学教授哲学。但是从1949—1956年，由于他的学说被认为是唯心主义的，波兰政府禁止他在大学教学，但仍允许他在克拉科夫的波兰科学院继续他的研究。从1956年起他又被允许在大学执教，并代表波兰出席国际美学会议，英伽登在生前就有五卷波兰文的文集出版，他的美学著作主要有：《文学的艺术品》（1931年）、《对文学的艺术作品的认识》（1937年）、《艺术本体论研究》（1962年）、和《经验、艺术作品与价值》（1969年）等。

英伽登的美学学说的历史命运是颇具戏剧性的。他早年师从德国现象学哲学的创始人胡塞尔，学成后长期在波兰国内任教。在他用德文发表《文学的艺术品》的第二年，纳粹就在德国登台。所以，他为自己的美学奠定基础的时候，正逢他的祖国和整个欧洲进入一个非常时期。第二次世界大战以后，由于他坚持自己的学术立场，又一度被解除大学教席。从1956年起，他开始代表波兰出席国际美学会议。他发现人们对他的学说的了解仅限于《文学的艺术品》，并且它的基本思想也没有引起当时国际美学界的重视。就连这一部著作之所以得以在西方传播，主要也靠了像韦勒克这样的文学理论家的介绍。从50年代下半期起，经过他在各次美学会议上的积极阐述，和他的一系列德语美学著作的发表（包括以前用波兰文写的《对文学的艺术作品的认识》的德文版），到1968年，他终于能够得意地宣告：他关于艺术作品的层次结构的思想，已经被普遍地接受为进一步思考的出发点。[1]但是他的美学思想真正受到重视，还是他身后的事。他的两部美学奠基作的完整的英译本，是在他逝世后的第三年即1973年才问世的。随着结构主义美学、解释学美学和接受美学的兴起，以及艺术本体论探讨的深入，他的美学的世界性影响方才日益显示出来。

作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。为此，英伽登强调被胡塞尔束之高阁的“本体论”的优先地位，认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。正是在此一思路上，英伽登展开了自己创造性的理论探讨，终于完成了他独具一格的现象学美学体系。

一 艺术本体论

现象学的基本任务是凭借所谓“本质直觉”在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象——“意识客体”，或称“意向性”对象。“意向性”是现象学的中心概念之一。“意向性”（intentionalitt，intentionality）这个概念，在胡塞尔那里，即“指向性”或“相关性”，意思是意识活动总是指向某种对象或与某种对象相关。所谓“意向性对象”，是指被意识到的或与意识活动相关的对象。

胡塞尔的现象学是一种标榜无任何前提与假设的方法论，实际是一种以“先验自我”为假设的先验唯我论的认识论和本体论。英伽登深受胡塞尔的意向性构成理论的影响，他把艺术看作一种纯意向性的行为，从文学作品的构成到审美对象的构成，都是按照这一理论来加以描述的。

同胡塞尔的其他一些早期弟子一样，英伽登一方面接受了他老师的方法，另一方面对他老师的先验唯心论也感到不满。他认为应当承认外在世界的实在性，试图在本体论上对他老师的思想加以改进。这就是英伽登在哲学上努力的主要方向，而他的美学著作只不过是“作为讨论几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的问题的序言”。[2]在这种情况下，他的美学著作理所当然地反映出他的这种改进的努力。例如，英伽登对胡塞尔用“悬置”法变相地否认客体客观存在的倾向表示不满，认为存在着独立于认识主体的物质客体和其他客体，这种观点在美学上表现为强调艺术作品的本体论地位。英伽登关于审美态度同实际生活态度的区别的论述，虽然具有胡塞尔的“悬置”理论的明显烙印，但他认为在审美经验中，所谓对客体存在的信念，只不过被剥夺了它的束缚力，而不是像胡塞尔所说的那样完全“中立化了”，审美经验本身仍然具有对被再现的客体的实在性的一种信念成分，尽管它经过了一种特殊的变动。[3]此外，为了反对胡塞尔把一切类型的经验同意识的普遍结构（意向性）等同起来的一元论倾向，英伽登把艺术作品的意向结构的普遍性与其在读者、观众经验中的“具体化”，既加以联系又完全区别开来。[4]英伽登对他老师的理论的这种“补苴罅漏”，仍然是从许多西方现代哲学家所惯于采取的折中主义立场出发的。连他的学生也认为，“英伽登想借助于他的美学发现奠定一座新的——比胡塞尔的更加令人鼓舞——哲学大厦的基础，其意图是否已经实现，仍然有待于讨论”。[5]尽管如此，英伽登通过对他老师的方法与原理的应用与改进，毕竟建立起了一座令世人瞩目的现象学美学的大厦。

英伽登的美学试图解答什么是艺术作品的存在方式及与此相联系的问题：什么是艺术作品的基本结构？

关于第一个问题，英伽登认为，文学艺术作品是一个独特的存在领域，是一种纯意向性的客体。首先，它不同于其他的客体——实在的客体（纯物质的领域）或理念的客体（诸如抽象的数和几何观念等）。因为理念是一种非时间性的、无变化的客观存在，而文学作品同物理客体一样，总是存在于一定的时间之内，并且经历各种各样的变化。但是文学作品又总是超越单纯的印刷文字、颜色斑点或声音，而具有观念意义，并且在变化中始终保持其统一性和同一性。因此，其他两类客体的存在方式显然不能说明文学客体的存在方式的独特性。

其次，他反对心理主义，认为文学作品不同于作者的心理体验，“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验就不复存在”。[6]

他指出：

作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作者在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其“观念世界”和情感的类型：因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式“表达”这一人格。但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而绝然不同。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。[7]

同样，他认为读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身，因而不能与读者的心理体验混淆起来。

英伽登虽然借助于胡塞尔的意向性学说来批判作品存在论中的物理主义和心理主义，但他并不接受胡塞尔最为根本的“构成理论”，因为“构成说”将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能。英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品本体的存在才有可能。就此而言，英伽登又是一个新实在论者。

接着，英伽登就转向第二个问题的讨论。他认为，为了解决第一个问题，我们必须转而分析文学作品的基本结构，因为正是文学作品的基本结构决定了文学作品的存在方式，并构成其同一性的基础。他认为，文学作品是一个多层次的构造。它有四个异质独立又彼此依存的层次。这四个层次是：（1）字音与高一级的语音组合；（2）意义单元；（3）多重图式化方面；（4）再现客体。

“字音与高一级的语音组合”是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。英伽登区分了“字音”与“语音素材”。他指出语音素材（语调、语音、音的力度等）是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居；字音则不同，字音不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。为此，英伽登说字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。经由此一区分，英伽登力图确立那独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体——字音。

在考察字音之后，英伽登开始考察单词与句子。英伽登认为单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。当一个词与句子中的另一个词相互作用时，其词意会发生变化，不过，在此变化中，这个词的原始意义并没完全消失，只是词与词之间的界限被打破了，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。就此而言，句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合。句子作为高一级的语音组合与意义直接相关，由此，英伽登的作品结构分析进入了第二个层次：意义单元。

“意义单元层”指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。英伽登认为这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。

所谓“意义”，在英伽登看来，指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词”[8]，而“与字音有关的一切事物”指的是“意向性关联物”，因为一个词指称的对象乃是一种意向对象。英伽登说，与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而无论是意向性客体还是意向性事态作为“意向性关联物”都区别于客观实在。尤其是文学的艺术作品的字句关联物作为“纯粹的意向关联物”更是与客观实在相去甚远。在英伽登看来，如果说科学陈述和史传陈述尚可找到可验证的客观实在的话，文学陈述则纯属子虚乌有，因而它只是一种“准陈述”。于是，英伽登说，看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。比如翻开一部小说，开篇有言：“1932年5月1日，卢仁老爷病了。”在此的陈述是否有意义不在于历史上的这年这月这日是否真有一位卢仁老爷病了，而在于这一陈述所陈述的事态是否影响到小说的情节发展和作品世界的构成。为此，英伽登说句子是一种“功能性—意向性的意义单元”。

文学的艺术作品的第三个层次是“多重图式化方面及其连续体”。所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，具体而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。

文学的艺术作品的第四个层次是“再现客体”。再现客体的问题在意义单元层和图式化方面层都不同程度地涉及，事实上，这三个层次甚至连同第一个层次都是一体相关的。在“意义单元层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的虚构性质，在“图式化方面层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的不完备性质，这些阐述都揭示了作品再现客体与实在客体的存在论差异。要言之，所谓“再现客体”就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。

除此之外，作品再现客体之不同于实在客体还有更了然的标志，那就是它们的时空样式不同。实在客体的过去与未来是借助于现在来度量的，在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的。其次，实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片断；实在的时间一去不返，再现的时间则常使过去来到目前。此外，再现客体的空间既不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，它大致相当于在感知上给定的空间，因而是一种方位性空间。在不同的作品中，空间方位的中心是不同的，在一些作品中空间方位的中心是叙述者，因而作品空间是稳定不变的；在另一些作品中，空间方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空间是流动不定的。

这四个层次是一个有机的整体，它们在其统一性的基础上显示着各自的独特性，这种独特性表现为：“（1）每一层次由于其特有材料的不同而具有特殊的性质；（2）每一层次对于其他层次以及整个作品的结构所起的作用也各不相同。”[9]这种在材料及作用上的多样性，使整个作品成为一个由其本性决定的、复调的而不是单调的构造。这就是说，由于上述两个特点，每个层次都把某种特殊的东西带给整体的总性质却又不损害其统一性。同时，每一层次的特殊属性，起着形成特殊的审美价值属性的作用，它们共同构成整个作品的复调的然而又是统一的审美价值属性。

在对四个基本层次及其结构关系作了描述性的分析之后，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，而再现客体本身却不再构成别的什么。不过，进一步的研究会发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，这“某种东西”通常被认为是再现客体所表达的某种情绪、道德教化或作者的经验与观点。英伽登不同意这种看法，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上质”，即再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。这些形而上质既非客体的属性，亦非主体心态的性质，它们通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，它笼罩着该情境中的人与物并以其光芒穿透和照亮一切。

依英伽登之见，形而上质并不是作品基本结构中必不可少的结构性层次，因为形而上质在本质上是观念性的，如果将形而上质看作作品结构的构成部分也就意味着作品结构中有一个观念层次，这是英伽登所不能接受的。更何况，并非每一部作品都有形而上质，只有伟大的作品才有形而上质，或者说，形而上质是伟大作品的标志。形而上质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，在严格的意义上说，形而上质的问题不是作品本体论的问题，而是作品价值论的问题。

在英伽登的多层次结构理论中，有一个思想是他一开始就注意阐述并在后来进一步加以强调的，这就是艺术作品与其物理基础的区别，它构成英伽登美学中一系列著名的“区别”的第一个区别。英伽登虽然认为文学作品不同于实在的客体，但是他却倾向于肯定文学作品与实在的客体之间的某种联系。他指出，文学作品“在作家的有意识的创造行为中获得其存在的源泉，同时在写作时记下的文本中或通过其他可能的物理性的复制手段获得其物理基础”。[10]这就是说，艺术品的存在另外需要某种客体，如一本书，一块大理石，一张画布等，这种物理客体是由艺术家适当地制作而成的，能让欣赏者适当地观看和理解，并由此使艺术品呈现出来。在它持续存在的一段时间内，它能帮助许许多多的欣赏者辨认这件作品。所以，在这里，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术品的本体论基础的形式展现自身”。[11]可是，这毕竟只是物理基础，而不是艺术作品本身，它并不构成艺术作品整体结构中的一个层次。因为“艺术作品总是按其自身的结构和特性扩展，超越其物质基础，即在本体论上支撑着它的实在‘物体’，虽然这种基础的特性与依靠它的艺术作品的特性并非毫无关系”。[12]

英伽登不仅从横向上指出了“文学作品是一个多层次的结构”，而且从纵向上说明它“有着顺时间的结构”。他说，文学作品的“各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”，这就同“只能描绘在一个特定时刻发生的简单事件”的绘画不同，因为绘画“是凭借在视觉空间中二维或三维延伸来显示特性的”。[13]

二 审美认识论

英伽登现象学美学中另一个富有创见的思想就是对主体在审美活动中再创造活动的突出强调，这是基于他对现象学美学研究的对象、重心的独特认识。他说：“对美学这个课题内容的一定描述是指出一定的意识主体与客体、尤其是艺术作品之间的联系，主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的源泉。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念，它也有助于美学领域内整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”[14]

在英伽登看来，文学作品这一类实体，是不能“自足地”存在的。它不像其他客体，能够完全独立于人的意识主体。虽然它们都是人的意向性对象，但文学作品必须依赖于人们的阅读，必须依赖于读者的意向性行为，方能真正实现或存在。因此，他把文学作品称为“纯意向性的客体”，以区别一般的意向性客体。文学作品的这种独特方式，首先在于它的本质结构中有其存在的依据。如前所述，它的再现的客体层与图式化方面层，包含某些“未确定点”，这些“未确定点”有待于读者在阅读时予以消除。可见英伽登的“多层次结构”不同于“新批评派”的那种封闭的、自足的“本体”。但是文学作品又不是从读者的阅读中才产生的。因此英伽登提出，“文学艺术品（像通常的每件文学作品那样）必须区别于它的具体化，这种具体化是对作品进行个别阅读的结果”，相对于这种具体化而言，“文学作品自身就是一种图式化的构造”。[15]英伽登关于文学作品“具体化”的理论阐述，包含这样几个主要的方面：

（一）“具体化”的客观依据。从再现的客体层来看，“不确定点”的存在，在每件文学作品中都是必不可少的。首先，一件作品的有限的词句，无法表明再现的客体的所有确定的性质。它只能直接地确定某些东西，而更多的东西，只能通过这些确定，间接地显示出来。其次，即使已经确定的东西，也不是所有成分都十分清楚的。至少，这些成分特有的细节仍是不确定的。作品文本所确定的东西，只是客体的那些稳定的和必需的属性。最后，将再现的客体的细节尽可能多地表现出来，对文学作品是不可取的。因为在考虑作品时，只有所描写的人、物的某些属性或状态是重要的和对作品有利的，因此作者往往故意让某些不重要的东西处于含糊的状况，不让它们起分散读者注意力的作用，以便使某些特别重要的特征更为突出。从图式化方面层看来，各个图式化方面在作品中仅仅处于一种纯潜在的状态，一种有准备的状态。只有在它们被具体地体验到时，它们才确实发挥自己的适当功能，即让一个刚看到的客体显现出来的功能。因此图式化方面的实际体验，需要具体的知觉，需要读者的再现行为，即在生动描写的材料中直觉地、再造地体验这些图式化方面，从而使再现的客体直接地显现出来。由于文学作品中存在着这些未确定的、未实现的领域，某些审美价值属性和形而上的性质在作品中不可能得到充分的显现，也处于一种“前确定的”和有准备的状态，只有在作品具体化的基础上，所有这类属性才有可能充分实现和达到直观显示。因此，作品的图式结构决定了具体化的必要性。

（二）“具体化”的主观条件。具体化不仅在客观上具有必要性，而且在主观上具有必然性。例如，当读者读到作品中的不确定处，总是不自觉地用还未被原文证明为合理的种种确定性去充实不确定性。这样读者的阅读在不同程度上超越了原文，虽然他并没有清楚地意识到这一点。当这样做时，读者部分地受到原文的提示的影响，部分地受到一种本能的倾向的影响，即读者习惯于把个别的人与物视为完全确定的。这种充实的另一个原因是，文学作品所描写的客体通常具有现实的实体特征，因此，像真正的、实在的个别体那样，它们被清楚地、完全地确定下来，在读者看来是十分自然的。当然，构成这种主观必然性的基础，是英伽登一直强调的那种意向性的构成作用。

（三）“具体化”的一般特点。英伽登认为，“在具体化中，读者的独特的共同创造活动开始起作用”。[16]他主动地凭自己的想象，从许多可能的和可允许的成分中选择出一些成分，充实各种不确定点。这种选择的做出通常并没有自觉的、专门制定的意图。他只是任其想象力纵横驰骋，用一系列新的成分补充客体，从而使客体显得好像是充分确定的。当他体验那些图式化方面时，他把直觉性质赋予相应的再现客体，从而获得与这客体的直接的相互的联系。

（四）“具体化”的后果。由于文学作品在个别阅读当中，与读者的经验世界，与读者的创造性的想象活动，以及与读者当时所处的状态发生了密切的联系，因此，它的明显的与直接的后果，就是出现了具体化的多种方式。不同的读者在同一作品的具体化中间出现各种有意义的差别或变化，甚至同一读者在不同的阅读中所完成的具体化也出现差别或变化。首先，对不确定点或图式化方面的充实和补充，有的与原文中的确定点或明确提示的成分协调得较好，与其他各种充实和补充之间也协调得较好，有的则协调得较差，甚至互相完全背离。例如读者有时在富于启示的作品图式的影响下，构造出与它大体适合的方面。有时却不自觉地构造出完全由他发明与虚构的方面，这些方面与其说来自作品，不如说来自他自己的幻想。其次，各种充实和补充，会把某些新的在审美上有价值的属性带入作品，于是就在原有的审美价值属性的“复调”中加进了新的“音调”，同原有的各种审美价值属性形成新的组合关系，这些关系可能是和谐的，也可能是不和谐的，它们能够增加或者减少整个作品的审美价值。

（五）“具体化”的理想方式。英伽登认为，具体化的多种可能性，给文学作品的正确理解，尤其是文学艺术品的忠实的审美理解，带来特殊的危险。因此他提出了理想的具体化方式的问题。他对于这种理想方式的阐述主要有两点。第一，读者的充实或补充，必须在原文的基础上实行某种节制，不去任意地进行。他必须使自己适合于作品中出现的种种暗示，必须不仅使自己选择的各个方面现实化，而且更重要的是，必须使作品所暗示的那些方面现实化。当然，他决不可能完全受作品本身的束缚。但如果他使自己完全不受作品的影响，不去为那些有可能显现作品中世界的图式化方面而操心，那么，他对作品的背离几乎是肯定的，一种适当的理解完全不可能发生。即使这作品的具体化竟偶然地由此而增加了审美上相关的性质，并由此增加了审美价值，这作品仍不会被正确地观看，甚至常常会被粗劣地伪造，如同某些现代导演对古典戏剧作品的任意改编那样。只有当他在阅读中，把那些由纯语言学手段确定的和由原文暗示的性质归属于客体时，他的理解才是正确的。因此，英伽登提出，艺术作品的读者或观众，必须“通过欣赏时的共同的创造活动，使自己像通常所说的那样去‘解释’作品，或者如我所说的那样，按它的有效的特性去重建作品……在这种情况下才产生了我称作艺术作品的‘具体化’的东西。于是，一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物；另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产品”。[17]为了达到这种理想的具体化，即既要充分实现一切潜在的要素，又不对作品的不确定性作任意的完善，就需要一种特别的态度和努力。它不是日常的消遣态度或纯被动接受的态度所能达到的。这也就是“积极的阅读”和“消极的阅读”之间的区别。第二，具体化的理想方式虽然印上了“忠实理解”与“重建”之类的标记，在与作品的语义层相协调的情况下，它仍然允许各种差别和变化。虽然在诸多不同的审美理解中，只有某些审美理解以其合适的方式击中作品，但是忠实于作品的各种审美具体化之间也能够出现很大的不同，能够出现非常多样的审美上有价值的属性，以及由此出现非常多样的审美价值。这也许就是某些读者——常常是有高度修养和敏感的批评家——对同一件文学作品的评价不能一致的一个重要原因。因此可以说，“在这方面，文学的艺术品可以以非常多样的方式接受”。[18]

（六）“具体化”问题的理论意义。综上所述，具体化被完成的方式，既同作品的正确或忠实的理解有关，又同作品审美价值的实现有关。当然，也同作品的适当的评价问题有关。可是过去人们论述这些问题的时候，好像作品中根本不存在未确定点，也没有任何具体化曾被实现过。因此，这些问题不可能正确地提出来，也不可能得到正确的解决。只有在考虑作品的具体化的时候，才能正确地把握这些问题。另一方面，英伽登说：“对作品的具体化的考虑，重新提出了其他种种问题——关于具体化的方式，具体化对于其实现时的年代的文化环境的依赖，以及这种依赖的界限问题。从这一点出发，我们可以广泛地考察涉及同一件文学作品在不同的时代中作为一个历史过程‘生命’的种种问题，在这种生命过程中，存在的连续性和这作品的认同，无视一切变化而得以保持。”[19]这无疑是十分重要的。因为文学作品从诞生的那一刻起，就具有某种基本的结构，它是“永恒的”，但也是历史的。或者说，这种本质结构是动态的，它在历史的进程中通过读者、批评家以及其他艺术家的头脑时会发生变化。

艺术作品与对具体化的区别所产生的一个自然而然的结果，就是艺术作品与审美对象的区别。既然审美价值属性和形而上的性质只有在具体化当中才能得到充分的表现，那么，艺术作品只有在具体化当中被实现和完成时才构成审美对象。审美对象也不是具体化本身，而是指在具体化当中被实现或得到充分表现的艺术作品。

另外，英伽登把对实在客体的认识知觉与对审美对象的审美经验也加以区别。任何认识知觉须以认识客体的实在性为前提，而客体的实在性对于完成审美经验来说却不是必需的。

英伽登认为，审美经验是一个合成的过程，它具有不同的阶段，包含许多不同要素的特殊发展。他把审美经验过程分为三个基本阶段。第一个阶段是“初发的情感”阶段，这个阶段有两个显著的特征。其一是，某个打动我们的性质使我们产生一种初发的审美情感，这种情感使我们从日常生活的实际态度或研究态度转变为审美态度。其二是，“初发的情感”并不具有愉悦的特征，它是对于使我们激动起来的那种性质的迷恋，是对进一步享受或占有这种性质的渴望的情感，它或许可以被视为一种“不愉快”。第二个阶段是向最初面临的性质的“折回”与审美对象构成的阶段。在对最初的性质的进一步观照中，我们或许发现它的某个缺陷或不足，于是我们常常用某些新的细节补充那个最初的性质。这些细节并不是艺术作品明确供给的，而是我们利用艺术作品所提供的一切可能性，自己寻找出来并增添在艺术作品之上的。这样，审美对象既是与艺术作品同一的，又比作品本身所提供的更为丰富。第三阶段亦即最后的阶段，是对已构成的审美对象的静观并作出情感反应。审美经验整个过程的特点是存在一种特殊的强烈的不稳定性，一种充满活力的可变性。然而到最后阶段，则出现了一种平息现象。一方面，存在对已构成的审美对象的质的谐调的一种相当安静的凝视（观照），以及对这些性质的领会；另一方面，出现某些开始承认已构成的审美对象的价值的情感，诸如愉悦、赞叹、狂喜等，或者某些相反的情感。

英伽登认为，尽管审美经验无疑包含一些令人愉快的因素，但任何人若以为这种愉快是审美经验的必要的和主要的成分，那就是抓住了它的派生现象（它也可以由其他经验引起），而忽略了审美经验的基本功能——它是构成审美对象并在情感观照的方式下体验诸性质的谐调及其价值的。按照这种功能，审美经验虽然与实际生活相脱离，“人们却不应当据此认为审美经验是与‘积极的’实际生活相对立的，是对某个性质的纯消极的和非创造性的‘观照’。相反，它是个人的非常积极的、激烈的和有创造性的生活片断”。[20]显然，这与英伽登关于文学艺术的认识理论的整个精神是一致的。

三 艺术和审美价值论

关于艺术和审美价值论问题的研究，是英伽登晚年注意的中心，也是他的现象学美学的一个重要组成部分。早在20世纪30年代，当他倾其全力于艺术本体论研究时已预先设想：“我认为价值问题应当最后再来解决，因为只有那个时候，作品的一般结构才能用来确定它的价值形式，也就是那些作品中建立在种种美学上有意义质素基础上的、复调的、谐调的特性。”[21]事实上，英伽登的美学研究正是按这个预定的方向进行的。

英伽登价值论的中心概念是“美学上有意义的质素”和“艺术上有意义的质素”。他认为这是艺术品价值的最基本结构单位。为了说明这两个概念，英伽登首先对艺术价值与审美价值作了严格的区分。

英伽登指出，由于人们通常将作品的审美价值和艺术价值混淆起来，所以人们也往往以看待艺术价值的方式将审美价值归结为审美经验或引发审美经验的工具性。英伽登认为审美价值和艺术价值一样都是超验的，但两者又完全不同。首先，“‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西”；艺术价值则是内在于艺术作品的。

其次，审美价值虽是超验的，但其实现却以审美经验为基础，它是在艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的；艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。

最后，在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，它仍然以作品的艺术价值属性和作品的中性骨架为基础。艺术价值上的“明晰”或“朦胧”显然可以转化为不同的审美价值，而这一切又都以语言组织的中性骨架为基础。此外，最终实现的审美价值乃是诸审美价值属性的集合，这种集合会导致所谓“审美价值属性的复调和谐”，而最高的审美价值特质即所谓的“形而上质”。

正是从上述区分出发，英伽登建立起他的价值结构系统理论，在这一结构系统中，有两个大的子系统。

第一个子系统，是艺术上或审美上有意义（或有价值）的质素系统。他认为这个子系统包含了两种基本质素，即“审美质素”和“艺术质索”。审美质素是指作品中直接引起美感的性质，如“纤美”、“漂亮”等性质；艺术质素则是作品中不直接引起美感，但却构成审美质素基础的一些形式上的性质，如语言表达中的“复杂”、“清晰”、“明澈”等性质。在艺术品中，有许多艺术上和审美上有意义的质素，即价值的各种规定性，这些质素本身或在肯定意义上，或在否定意义上决定着作品的价值，英伽登称之为“无条件的有价值质素”。[22]这些质素本身还不是价值，但却是价值的结构基础，“这种价值是在给定的范围里对象所具有的诸质素的特殊集合体必然产生的结果。换言之，价值出现在诸有价值质素的确定的集合基础上”。正是这种在艺术或审美上有价值的质素以特定方式组合起来，才形成作品的特定价值。在这一系统中，还有不同的质素层次。“有些质素规定着价值的一般类型”，这是较低层次的价值质素，如一个艺术品，可以有审美、道德、经济等多种价值，而这一层次的艺术或审美质素就把艺术作品的艺术和审美价值类型同其他价值类型区分开来；“而另一些质素则规定着一般类型内特定的多样性，譬如像审美价值的一般类型内的‘美’、‘漂亮’或‘丑”。[23]这是较高层次的价值质素。正因为这些质素是构成艺术作品的价值的基础或细胞，所以英伽登晚年孜孜不倦地搜集和寻找各种类型、层次在艺术和审美上有意义的质素，“一方面按经验方法收集出现于艺术品中或以艺术品为基础的审美上有意义的质素，另一方面则收集价值本身的质素……收集表示这些质素的大量词项，并在某种程度上规定它们”。[24]结果他收集了二百来个不同的质素词项，并分为十二个组。在此基础上，在1964年阿姆斯特丹国际美学会议上他首次提出了审美有价值质素系统的概念和图式表，表中，波兰文词项一百多，英、德、法等语种的词项各二百个左右，并对各质素的实际出现的可能性都举例作了分析。1966年在《美学上有价值质素系统问题》一文中，他在一般审美质素下又拟订了“精湛”、“新颖”、“自然”、“精确”、“真实”等派生的审美质素以及显现方式和影响观赏者的方式。

第二个子系统是艺术或审美在有意义上呈中性的质素系统。这是艺术或审美上有意义的质素之外的所有其他构成艺术作品的质素的总和。这种质素包括各门艺术的类型特征，如文学作品是一个多层次的、类时间的结构；绘画是以色彩与线条等手段凭借视觉空间造型或三维延伸来结构形象的；等等。这些类型特征在价值论上是中性的。进一层的中性特征，为文学作品的语言、语词、语法的组织结构等。这些中性特征或质素系统，英伽登称之为艺术作品“价值论上的中性骨架”，前一子系统的诸有价值质素就是镶嵌在这个中性骨架上，共同构成完整的艺术作品的价值系统。这里需要说明，“中性骨架”内的诸质素虽然自身在价值论上是中性的，“但它们对于价值论上有意义的一整系列质素并非无关紧要”，只要恰当地把“中性骨架”同第一子系统组合起来，“就会导致种种似乎本来属于艺术作品而其实不同的全新特征出现，这些新特征在价值论上是有意义的”。[25]也就是说，中性质素系统“就其本身而言在审美价值上是中性的，但当它们与其他审美上有价值的质素结合在一起显现时，却获得一种审美价值的特性”。所以，英伽登又把这类中性质素称之为“有条件的有价值质素”。[26]

问题的关键是这两个质素系统的自身组合和相互组合方式，以及这两个质素系统同前述作品中四层次结构的关系。这是确立价值结构系统所不可回避的问题。英伽登通过制定质素表，对这个课题的困难和复杂深有体会。他说：“这项工作最困难之处也许在于确定哪些美学上有意义的质素可以共存于同一审美对象中；另外，这些质素中哪些需要与其他同类质素共存于一个审美对象；最后，如果它们在同一对象中的共存大体能够成立的话，那么哪些质素是互相排斥的或将导致新的具有否定意义的不和谐的质素形式”，这些组合关系的规律一被发现，就会“导致一个有定性的审美价值的形式”。[27]这种组合关系的实质是，有价值的质素系统中诸质素之间有价值质素同“中性骨架”诸质素之间的形形色色恰当或不恰当的组合，会导致艺术作品或审美对象的多种价值形式。各种质素不是单独发生作用的，而是在复杂的交互作用与组合关系中显示其特性，构成它们作为价值的基础的。此外，这两个价值子系统的结构关系同本体论的层次结构并不矛盾。英伽登认为它们是互相渗透交织的，艺术上或审美上有意义的质素在作品每一层次结构上都会出现，而“中性骨架”则同作品的某些层次相叠合，所以说，价值结构系统穿透、渗入、影响着本体论上的每一结构层次。当然，对作品艺术和审美价值的评判，要在对各层次上价值质素（包括中性骨架）系统的内在关系作总体考察之后才能作出，不能孤立地简单地进行价值评判。

综上所述，英伽登的现象学是一种独创性的美学理论，它主要由本体论、认识论和价值论三大部分构成。在本体论方面英伽登强调了艺术作品本身同其物质基础的区别，突出了艺术家创造活动这一本质规定性及艺术品同观赏者之间的必然联系，显示出他的艺术本体论的实践性与辩证性。同时，他对文学作品结构的层次分析，不仅深入探讨了艺术品内部结构规律，而且以其方法论的普遍意义，对后起的许多美学流派，如结构主义、符号学、语义学、分析哲学等都发生过不同程度的影响。当然，英伽登的“四层次”分析并不完美，如对意义层的过分强调，三四个层次的交叉重叠等，都不够准确，有时还流露出机械、刻板、形式主义的弊病，但是英伽登的思路和方法仍然具有很大的启发性。

其实，强调联系，反对割裂，强调整体统一性的研究，反对局部的、片面的研究的做法，在英伽登美学思想的各个组成部分中都得到了不同程度的贯彻。在认识论方面，英伽登的审美“具体化”理论就充分体现了辩证法的力量，如英伽登把艺术作品看成艺术家和观赏者的共同创造，把艺术品的完成放在创作与鉴赏的整个大系统中考察，把审美中主客体的交互作用和相互联系作为现象学美学的主要研究课题。英伽登美学思想中这种鲜明的辩证性因素，可以说是对现象学的一个突破和超越。另外“具体化”理论把观赏者的作用提到重要的位置上，也反映了英伽登美学中渗透着的实践观点，对西方晚近的两个美学流派——解释学美学和接受美学产生了不可低估的影响。

英伽登对自己为作品价值寻找结构基础的努力的有效性和科学性是深信不疑的。英伽登的价值论强调纯客观的价值其实是不存在的，离开了主体，就无所谓价值，所以不与主体发生关系的价值论在根本上是不能成立的。另外，作品都是从整体上对主体发生作用的，其价值主要也是从整体中显现出来，因而英伽登罗列的先天的、固定不变而又到处适用的价值质素，其实只是局部的经验描述和假想性推测，远远解释不了复杂多变的艺术品价值现象，更不可能穷尽其无比复杂的组合方式。因此，它在研究价值的结构本质方面并没有根本性的突破和推进。

英伽登曾说过：“在宣扬我的见解当中，我并不希望说明，在美学研究方面，现象学方法是唯一有效的方法，而每一种别的方法注定要失败。我也没有把我的这种方法强加于其他人的任何愿望。每一个研究者必须吸收适合他的才能和他的科学信念，使他能够取得诚实的和至少是可能的成果的方法。”不管怎样，这种既坚持自己的信念和方法，对别人的方法和理论成果采取虚心和宽容态度的开明思想，是值得赞许的。

[1] 英伽登：《论哲学的美学》，载波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。

[2] 英伽登：《现象学美学：确定其范围的尝试》，载美国《美学与艺术评论》杂志1975年春季号，259～260页。

[3] 英伽登：《对文学的艺术品的认识》，214页，美国西北大学出版社，1973。

[4] 参见提敏尼加：《从哲学角度看英伽登》，载《美学译文》第3辑，15～16页。

[5] 参见同上文，载同上书，15～16页。

[6] 英伽登：《文学的艺术作品》，14页，埃文斯顿，1973。

[7] 同上书，22页。

[8] 英伽登：《文学的艺术作品》，63页。

[9] 英伽登：《文学的艺术作品》，29页。

[10] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，14页。

[11] 美国《美学与艺术评论》杂志，1975年春季号，260页。

[12] 英伽登：《艺术价值与审美价值》，载《英国美学杂志》，1964年7月号，192页。

[13] 同上文，载同上书，198页。

[14] 波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。

[15] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，13页。

[16] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，14页。

[17] 《英国美学杂志》，1964年7月号，199页。

[18] 英伽登：《对文学的艺术品的认识》，63页。

[19] 同上书，65页。

[20] 英伽登：《审美经验与审美对象》，见李普曼编：《当代美学》英文版，285页。

[21] 英伽登：《文学的艺术作品》，369页。

[22] 《英国美学杂志》，1964年7月号，198页。

[23] 同上书，198页。

[24] 《克拉考分会会议记录》，1962年12月1日，5～6页。

[25] 《英国美学杂志》，1964年7月号，198页。

[26] 同上书，198页。

[27] 波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。

第三节 杜弗莱纳的审美经验现象学

米凯尔·杜弗莱纳（Mikel Dufrenne，1910—1995年），法国当代著名哲学家、美学家，国际现象学美学的代表人物，曾任法国巴黎大学美学讲座教授、法国美学协会主席、世界美学协会副主席和法国《美学评论》杂志社社长。杜弗莱纳的主要著作有《审美经验现象学》（1953年）、《先验的概念》（1959年）、《语言与哲学》（1963年）、《诗学》（1963年）、《为了人类》（1968年）、《美学与哲学》（1967—1976年）等，其中《审美经验现象学》最系统地反映了杜弗莱纳的现象学美学思想。

胡塞尔创立的现象学，为艺术问题的本源性探索提供了一条崭新的思路；英伽登着手建立现象学美学理论体系；直到1953年杜弗莱纳的《审美经验现象学》问世，现象学美学体系才算大功告成。

从胡塞尔到英伽登，再到杜弗莱纳，现象学思潮已经因海德格尔《存在与时间》的发表发生了逆转，海德格尔赋予诗以本源性的地位，从而促成了现象学向存在哲学的蜕变。英伽登和杜弗莱纳尽管依然坚守胡塞尔的现象学阵地，但却无论如何也回避不了海德格尔提出的一些基本观点，可以说存在哲学为英伽登，特别是为杜弗莱纳的现象学美学理论提供了更为复杂的理论背景。

一 杜弗莱纳美学的思想渊源

1935年海德格尔发表了影响深远的论文《艺术的起源》，指出既非艺术家使艺术品成为艺术品，也非艺术品使艺术家成为艺术家，而是艺术分别使他们成为艺术家和艺术品。在海德格尔看来，艺术是一个存在性的概念，如同“语言”、“时间”、“历史”一样，既非抽象的概念或本质，也不是艺术家或艺术品的属性。海德格尔认为艺术品是“真”的显现，但“真”不是“逻辑的真理”，也不是事物抽象的本质或理念的显现。“真”是人作为“dasein”（此在）通过工作而使被遮蔽的东西显现出来，明朗化，也就是说“存在”通过人的活动显现自己，即“人诗意地栖居着”，因而“美”也就成了“真”的闪光。事物的“真”是现象学排除法的剩余者，是一个“生活的”、“活生生的”“世界”。杜弗莱纳的现象学美学理论，正是从这一存在论哲学的基石上起步的。杜弗莱纳认为只有从存在论的原则出发，才能正确理解审美对象与审美主体之间的“循环”关系，即胡塞尔所指的“意向对象”（noema）与“意向作用”（noesis）之间的关系。

在存在论哲学中，雅斯贝尔斯深入探讨了海德格尔未曾触及的“交往”（communication）问题，即作为存在性（existential）的人与另一个存在性的“他人”之间的关系。杜弗莱纳在论述艺术活动中的艺术家、艺术品和欣赏者之间的关系时，进一步引申了雅斯贝尔斯的思想。其实，在杜弗莱纳的美学著作中，雅斯贝尔斯的影响是随处可见的。早在1947年杜弗莱纳就曾与解释学代表人物保罗·利科合作出版过《卡尔·雅斯贝尔斯与存在哲学》一书。在《审美经验现象学》所附的参考书目中，杜弗莱纳只开列了雅斯贝尔斯一本不太引人注目的著作《斯坦贝格和凡·高》，但却罗致了海德格尔和萨特的许多艺术论著及主要哲学著作。这一问题的答案也许能在《审美经验现象学》第一章的一个脚注中找到：“显而易见，我们并没有亦步亦趋胡塞尔，我们理解的现象学，是萨特和梅洛-庞蒂在法国宣传的现象学：描述旨在揭示实质，实质是内在于现象的，其自身的意义就像存在于现象的意义一样是天生固有的。实质有待我们去发现，但发现实质不是一跃从未知到知，而是逐渐地揭示。现象学研究宗旨在于人，因为意识是自我的意识。我们正是在这个意义上，提出我们的现象学范型：显现是意义向自身的显现。”

显然，萨特的存在论哲学和梅洛-庞蒂的现象学知觉论，构成了雅斯贝尔斯与杜弗莱纳之间的理论桥梁，尽管杜弗莱纳一再利用梅洛-庞蒂的观点划清与萨特“想象”理论的界限。萨特不仅把雅斯贝尔斯的存在论哲学介绍到法国，而且把雅斯贝尔斯的思想与胡塞尔的现象学明确地结合起来，使被海德格尔“悬置”了的许多胡塞尔的问题，如“意向性”、“现象的回归”、“存在与本质”等重新活跃起来。杜弗莱纳正是沿着这条思路展开理论工作，重新探讨海德格尔和雅斯贝尔斯避之唯恐不及的“主体”、“客体”等传统概念。但是杜弗莱纳并没有完全皈依胡塞尔的思路，即排除客体而强调纯粹主体的“意向性”，从而使“所知”与“认知”、“知识”及其对象统一起来。此外，杜弗莱纳的美学思想还吸收了不少英伽登的观念。总之，杜弗莱纳的现象学，是经过存在论洗礼之后的现象学。

《审美经验现象学》从书名上看也许有点名不副实，因为全书只有第一、第三部分是讨论现象学的，第四部分中大量篇幅讲的是康德的理论，其中甚至还夹杂着黑格尔的理论痕迹，英伽登早已明确地指出过这一点。胡塞尔强调的是哲学的先验性、纯净性，在某种意义上可以说是承续了康德先天综合的原则，同时胡塞尔又侧重于批判康德思想的缺陷，认为康德“我思”之先天性原则实际是一种抽象的逻辑形式，认为应该消融“理念”于“纯知识”之中。胡塞尔显然认为康德的理论缺陷在笛卡儿那儿表现得更为充分。海德格尔则从另一角度思索了康德哲学，他的《康德与形而上学问题》，可以说是《存在与时间》的姊妹篇。而杜弗莱纳在《审美经验现象学》所附的书目中却只提到《康德与形而上学问题》，没有提及《存在与时间》，可见他对康德哲学的重视。杜弗莱纳对审美经验的先天性问题的研究，是其美学思想的一个重要组成部分，这也可以看成是康德先天综合原则的扩展。杜弗莱纳是在现象学原则的指导下，对康德《判断力批判》的趣味判断中所提的问题重新加以认识。

总之，存在哲学的兴起，使杜弗莱纳的现象学美学思想涂抹了一层较为复杂的理论色彩。胡塞尔的现象学思想构成了杜弗莱纳理论的内在核心，而萨特与梅洛-庞蒂又充当了这一影响的过滤层，同时海德格尔与雅斯贝尔斯也深刻地影响了杜弗莱纳的现象学美学思想。

二 艺术本体论

海德格尔在《艺术的起源》中指出，“人”制造自己的“作品”（艺术品）有两层含义：一方面是人的“作品”为“人”所“用”，以符合人的目的；另一方面人的“作品”不仅从物质材料上来自物质世界，而且最终也将归于物质世界，永远附着于这个世界。因此，“世界”既为我所用，构成我所生活的“世界”，同时又具有独立于我的意义，成为我生活的“大地”（erde），艺术品则是这两方面斗争、综合的成果。杜弗莱纳沿着这条思路追问：艺术品到底是现实的还是非现实的？艺术品的意义何在？

在杜弗莱纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。例如语音素材是现实的，但语音素材建立的意义单元所投射的客体却是非现实的。正是在这个意义上，杜弗莱纳追问瓦格纳的音乐何时开始存在？当他写完乐谱放下笔时，还是在他写出乐谱之前，他的音乐就已存在？存在于何处？[1]要认清艺术品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，在此杜弗莱纳把海德格尔的思想与梅洛-庞蒂的知觉论结合起来，从存在论上强调艺术品作为审美对象的感觉性。

在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》的第四章《处于其他对象之中的审美对象》中，杜弗莱纳区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象（如土、石）及实用对象（人所使用的工具）。在杜弗莱纳看来，审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。例如一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。杜弗莱纳认为艺术品中的感性因素已不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到知觉”。[2]当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。在杜弗莱纳看来，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象。杜弗莱纳的看法与英伽登不同，英伽登认为审美对象是艺术作品的“具体化”，因而艺术品和审美对象虽有区别，但联系却更为紧密。由于杜弗莱纳强调艺术品是未被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在与艺术品的区别中突现审美知觉。

杜弗莱纳区分了审美对象与一般对象的差异，实际上也就是承认了对象具有多方面的意义，他认为一个对象可以有三个方面的意义：一是“材料”方面，作为一个感觉的存在；二是“意义”方面，作为观念的存在：三是“表现”方面，作为情感的存在。[3]这显然偏离了海德格尔的思路。海德格尔认为，“诗意的存在”是最本源性的真实存在，真、善、美统一在“存在”之中，都完整地展现了一个“世界”。在艺术作品中，包括对象的实用性在内的一切属性，都被“艺术”这一存在属性“吸收”进来，成为一个“艺术”作品。显然，海德格尔的思想具有一种远为彻底的一元论色彩。而杜弗莱纳区分对象的实用性与存在性因素，是为了强调艺术品与“保存”这些“作品”的“他人”之间的复杂关系，在此杜弗莱纳引进了雅斯贝尔斯的“交往”观念，从另一个不同于海德格尔的角度把握艺术品的存在论意义。

杜弗莱纳认为“艺术品”不仅是“自然物”，而且是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事[4]，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”[5]，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是“我”（欣赏者）的世界。两个世界的沟通就是雅斯贝尔斯所说的人际的“交往”。人际的交往，不仅是横向的、空间的，而且也是纵向的、历史性的交流，艺术品揭示了“曾经存在过的世界”，而“现今的世界”是“曾经存在过的世界”的发展。雅斯贝尔斯认为这两个世界的关系又不仅仅是“事物”之间的因果关系，而是一种历史性的“决定”（“决断”）关系，所以人的世界才不是物理的世界，“过去”和“现在”才是可以分别对待的两个世界，而不是一个世界。当我们在使用前人用过的东西时，我们仅仅是一个“继续使用者”，而当我们把前人的遗物保存起来，我们实际上已经承认了前人的世界不同于我们的现今世界。我们就由“使用者”成为“保存者”，成为“他人的世界”的“见证者”。[6]雅斯贝尔斯进一步从“历史”、“决定”、“自由”与“永恒性”的角度，阐述这种交往的丰富内涵。而杜弗莱纳则从法国式的存在论立场出发，强调主体的经验体会，这一方面使杜弗莱纳的美学思想丧失了一种深刻的历史感，但另一方面又使杜弗莱纳回到了人身命运这一同样深刻的问题上来。

杜弗莱纳从法国传统的主体性思想出发，认为“艺术品”是一种“类主体”（quasi-subject），一方面艺术品是客观对象，但另一方面艺术品又“表现”了“主体”的世界观。类主体这一概念胡塞尔早就探讨过，但把它用于“艺术”问题则是杜弗莱纳的独创性所在。

在杜弗莱纳看来，艺术品为人们提供的世界，不是表象的、再现的世界，而是表现的世界。表象的、再现的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作活的存留的艺术品则是历史创造者——人的“自由”表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中人的决断、人的活的思想感情、活的选择和决定，艺术展露了因果系列中的自由、时间中的自由、时间中的永恒、必然中的自由。从这个意义上说，艺术甚至比历史更真实，艺术是真正的历史、活的历史。杜弗莱纳运用雅斯贝尔斯的历史现实性和可能性的存在论关系，来理解艺术中的表现与再现的关系。[7]他认为艺术表现了人的“存在性”的特征，而不是再现历史事件因果系列中的既成事实。

萨特、梅洛-庞蒂都把“存在性”看成是“主体性”，认为主体性永远不能复归为“客体”，永远不能完全“对象化”，因而艺术品作为一种“对象”，只能是主体的一种“表现”。不可能透过艺术品的“表象”，完全把握它的实质，只能在与艺术品的交往中了解它，在这个意义上艺术品类似具有主体性质的“人”，因而人与艺术品的关系是“主体间”的关系，是不能完全归结为“知识”的一种存在性的关系。但是艺术品本身仍是一个“对象”、一个“客体”，这一简单的经验是无法回避的，因而杜弗莱纳把这种由“客体”所表现的“主体”，称作“类主体”。[8]

“表现”“主体”，并不是艺术家主观情绪的“表现”和“发泄”，“表演”既不仅仅是演员模仿“他人”，也不仅仅是演员自己的情感流露，演员是通过自己的“表演”表现一个“世界”，一个“他人”生活的“世界”。演员通过自己的表演揭示了艺术家向我们显现的一个世界，或者说这个世界自己显示了它自己。因而艺术家既不是“表现”自己的主观世界，又不是模仿一个客观世界，而是“说”一个世界，或者让这个世界自己“说”出来。[9]所谓“说”，是海德格尔的存在论意义上的“语言”，也就是海德格尔所说的“世界”即是“世界化”或“成其为世界”，“世界显现自己”。

总之，杜弗莱纳从现象学与存在哲学的“同一性”原则出发，依据雅斯贝尔斯的“交往”理论，揭示了艺术的本体论特征，并成功地避免了简单的主观主义、表现主义的思想倾向。

三 审美知觉论

杜弗莱纳把人们对艺术品的审美把握，叫做“审美知觉”，他对审美知觉的分析是按照现象学、存在哲学原则逐步深入的。杜弗莱纳把审美对象（客体）作为一种“类主体”来把握，事实上已经蕴含着把艺术的欣赏者（主体）当作“类客体”来把握，这是现象学所要求的主体客体统一的基本态度。当然，杜弗莱纳没有明确提出“类客体”概念，实际上他在分析审美知觉时，是沿着这条思路展开论述的。

杜弗莱纳认为，“去知觉就是在现象之内或之外去认识，也就是说去发现一种意义，这种意义只提供给知道如何解析它的人”。[10]也就是说，艺术品对欣赏者而言，不存在秘密，因为它们处于同一层次上，艺术品与欣赏者，不是割裂的客体与主体的关系，否则两者的“统一”、“同一”就会变成一个难以处置的棘手问题。现象学思想的核心就在于主客体的不可区分。艺术品虽然是“对象”、“客体”，但却是“类主体”，欣赏者虽然是“知觉”的“主体”，但却是“类客体”，因而两者就不存在“交往”上的难题。海德格尔一直强调“我在世界中”，我的思想不是“在世界之外”或“超世界”的“理性”，我的思想离不开我的生活和我对我生活的世界的体验。梅洛-庞蒂和萨特也认为，我们在世界中，我们的“身”、“心”是不可分的，我们以“全身心”来感受、体验我生活的世界。杜弗莱纳进一步认为我们的“经验”，不仅构成我们的“思想”，而且同时也包含我们的“身体”。“思想”离不开“身体”，我们甚至首先是以“身体”来经验（感受、体验）世界。[11]这是杜弗莱纳审美知觉论的基本前提，杜弗莱纳沿着这一思路分析了审美知觉中各类因素的关系。

在审美知觉中，想象起着重要的作用。杜弗莱纳一方面批评萨特把表象性的、再现性的“想象”提高到不适当的位置，因为艺术品归根到底是表现性的；但另一方面他又认为“想象”仍是“身”、“心”之间的重要“联结环节”。[12]当我们涉及艺术中所表现的“过去”时，审美知觉并不是面对一个实实在在的“既成事实”，而是面对一种“类过去（quasi-given）”[13]，这是通过想象“复活了的”过去，是活的历史，是把“过去”中的那一点永恒的“现时”的“自由”呈现出来、保存下来。这种“现时”，也是通过想象作用而产生的“类现时（quasi-present）”。[14]显然，审美知觉的种种转换，都是通过“想象”活动来进行的。

艺术品作为“想象的世界”的表现这一特征，给审美知觉带来了另一个特点，即审美知觉既不是纯粹的“静观”，又不是实际的“参与”[15]，观赏者的态度是介乎两者之间的。艺术的世界表现的是时间中、历史中的“永恒的现时”，因而艺术品是“介入”现实的，是与现实的人（欣赏者）进行“活”的“交流”（交往），但艺术品表现的并不是当下的现实世界，而是一个“想象的世界”，因而艺术品与现实的人的关系，只是思想性的而不是实践性的，欣赏者在静观中，体验艺术品所表现的那种活的历史和永恒的自由。

艺术品表现了“类主体”，不仅是指艺术品中主体和客体的不可分离性，而且还意味着艺术品所表现的“主体”并不等同于现实生活的主体，而是另一种主体。杜弗莱纳认为，艺术是“在世界中”的“另一个世界”[16]，而这一“另一个世界”在这个世界中保持着相对的独立性，即它的意义不会超出自身，而直接“介入”当下的生活。[17]在这个意义上，艺术欣赏者和艺术品是两个“自身”和两个“世界”的关系。舞台上的“世界”与我的“世界”起着交往作用，舞台上的“世界”只为我提供那个“世界”的时间和空间[18]，使我有身临其境的感觉，但我毕竟不是生活在那个世界中，我只是“似乎”在那个世界中，由“类主体”引起的并不是真实的、实际的感情，而是一种“类似之感”。正是在这个意义上，杜弗莱纳认为：“人作为观众失去自己，但也作为观众得到自己。”[19]作为观众，我在我所属的世界中，但我却观赏着另一个世界，对于他人的世界，我不仅是“参与者”、“分享者”，而且是“理解者”、“观察者”。

杜弗莱纳从这个基本观点出发，还进一步讨论了“反思”和“情感”在审美知觉中的作用。他认为，这两种思想形式在审美知觉中虽然是不可分割的，但却具有各自不同的作用。“反思”是理解性的，而“理解”保证了审美对象与欣赏者有一定的距离；“情感”则能进入作品、对象的“深层”。[20]

杜弗莱纳认为，我们作为欣赏者把一个对象当作艺术作品来作审美观照，这一态度，不是实际性、实践性的，而是认识性的，我们与对象之间保持着一定的距离。在事实上，光线的粒子或声音的波动与我们的感官有着一种实际的物质性、自然性的交往，但就存在论来看，“我”与“对象”都保持着两种独立的存在形态，不会因为观赏活动而受到影响。然而，这两种存在之间的形态关系，又不是单纯的客体与主体的关系，不是知识性的，而是情感性的。“作品”与“欣赏者”之间是“主体间”的“交往”，是两个“自己”之间的关系，两个存在形态上都保持着自己的深层结构，需要深层的交流，这种交流，不能通过抽象的概念，而只有通过情感的共鸣才能沟通。

这样，在审美知觉过程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的，理解不是抽象的概念和判断，情感不是情绪，反思性的情感是一个世界，情感性的反思也是一个世界，它们是一个共同的世界，而不是分裂开来的主体和客体：它们所构成的世界（作品）不是“种类”概念之“化身”（如“维纳斯”是“美”的“化身”）；也不是个别的形象，而是“显示了一个世界”，“对象”中的“世界”，“世界”中的“世界”，是艺术作品在审美中作为一种“思想性功能”（noetic function）的特点。[21]

四 审美经验论

康德把知识的普遍必然性、知识的“先验性”（transcendental）建立在“先天性”（a priori）之上，所谓“先天性”乃是指“前提”作为“结论”的逻辑条件。在康德的思想中，所谓“先验的”（超越性的）必然性、普遍性乃建立在“逻辑的必然性”的基础之上，这在胡塞尔看来，正是康德现象学的不彻底的地方。胡塞尔的现象学以“理念（观念）”的“本质直观”为普遍性与特殊性的统一，完全排除了“逻辑条件”之形式性，因而“先天性”（a priori）在胡塞尔的现象学中不占有重要地位，虽然他的现象学的主旨还在于建立一种纯净的科学——人文科学。这个思路，在海德格尔的存在哲学中，当然得到进一步的发展，“逻辑”被理解成一种非本源性、非存在性的形式推理的工具性规则。此后，雅斯贝尔斯、萨特等对“先天性”问题，都未曾予以特别的重视。但在杜弗莱纳的《审美经验现象学》中，却有专门章节来重新确立这个问题的重要性。他把这个问题的讨论，置于“审美经验的批判”的总题目下，非常明显地肯定了他的美学思想和康德哲学的紧密关系。杜弗莱纳的用意是要通过上溯康德，把存在论与知识论结合起来，从而使他的理论坚守住胡塞尔现象学“纯知识”的阵地。虽然在他的美学中吸收了从海德格尔以来许多存在论的思想，但他的立足点，仍在于承认对“存在”可以有一个知识性的把握，而不仅仅是存在性的体验。

为了回答审美经验如何可能的问题，杜弗莱纳区分了三种类型的先天性，因为没有先天必然的形式规则是不可能形成统一的“经验”的。杜弗莱纳认为有存在性（existential）的先天性，有思想性的先天性，也有情感性的先天性。存在性的先天性使人的实际生活成为可能，思想的先天性使人的知识成为可能，情感性的先天性则使人的深层交往成为可能[22]，而这三者都属于人的“经验”范围，从而没有什么“超经验”、“经验背后”、“经验之上、之外”的东西存在。

思想性的先天性涉及事物之“表象”（representation），而情感性的先天性涉及主体的深层结构，这二者的区别是杜弗莱纳的着力所在。他指出，房屋的“温暖”和巴赫音乐的“纯净”显然有不同的“意义”，前者是表象性的，后者则是情感的结构[23]，但又不是实际存在性（实存性）的先天性，不是实际的生活的条件，乃是一种“认知性的”（noetic）条件，因而不是纯主体的情绪，而是“类主体”的“感情”（感受）。

“客体”中表现的“类主体性”，使主体的特性借助“客体”的属性表现出来，作为一种特殊的属性（如巴赫音乐的“纯净”）提供出来，感染欣赏者，这种特殊的“审美属性”，杜弗莱纳叫做“情感的性质”（affective quality）。[24]“情感的性质”是对象中的主体特征，是客体属性中的价值。按照康德的思想，“属性”之所以有普遍性，成为经验知识以普遍传达，根源于一种建立这种属性的先天的直观和范畴形式，这些经验中的形式“先于”这种经验属性的对象之前。同样，杜弗莱纳认为，“价值”也是“先于”具有这种价值的“对象”之前，因而是这种对象出现的“先天条件”。杜弗莱纳说，“价值”好像一个“信使”（messenger），预先宣言一个“对象”的出现[25]，情感性质也有同样的特点，它“先在于”它的具体对象，使这个对象成为可能。情感性质通过艺术家使具有这种性质的对象出现，因此，艺术家也是一个“信使”，预先宣告审美对象的出现。

胡塞尔认为，现象学的纯粹知识的确不等于科学知识，它是真正的先验的知识，是“理念”的知识，并非本体性的，不是关于“本体”（noumena）的知识（如黑格尔哲学所说的），而是真正的现象的知识。“理念”即“本质之直观”，这种知识与经验知识的关系不是本体与现象的关系，而是基础与建筑物的关系，是种子、根与芽、枝叶的关系。胡塞尔对康德的变革在于：实际上胡塞尔肯定一种先于经验科学的更为本源性，因而更为必然的知识的存在，即理念作为本质直观的知识的存在，而这种纯净的知识又不是黑格尔所谓的绝对的、概念式的，而是直接的、活生生的。

杜弗莱纳在论述审美范畴时，明确地把胡塞尔这种早于各门具体科学的知识[26]，与康德的先天范畴论联系起来，具体运用于情感的问题上，认为在具体的情感可以分别出来之前，对于情感必有一个先天的、普遍的观念——范畴，因而这种“前科学”的知识也有必然性和普遍性，即不仅有“纯粹科学”（纯粹知识），也有“纯粹美学”（纯粹审美）。[27]在这里，杜弗莱纳承认，他所运用的是比康德本人还要彻底的康德原则。[28]

杜弗莱纳说，我们对于“情感（审美）范畴”的“知识”，早于具体的审美情感，是这种具体情感的先天条件，就像知识的先天范畴早于具体的经验知识一样。

然而，艺术作品既不是一般的“物”，而是“存在”（existence）的表现，是一个例外，则如何又具有普遍性，这个问题就需要进一步的解释。“存在”而又有普遍性，这就是萨特所提出的“我”如何成为“我们”。我们知道，萨特对这个问题原则上持否定态度，而杜弗莱纳则持肯定态度，虽然他在解释这种肯定时显得比较粗糙一点。杜弗莱纳说，“存在”是一个“例外”，它当然“在因果系列之中”，但它本身又是“自由”。这原是雅斯贝尔斯的观点，因为雅斯贝尔斯强调“时间中的永恒”，“必然中的自由”。杜弗莱纳说，“自由”当然是“个体性”的，但同时它又具有“相似性”。[29]他的意思是说，“我”是“自由的”，但“他人”也是“自由的”，“我”是“他人”自由的“见证”，“他人”也是“我”的自由的“见证”。我的自由受到他人的自由的“限制”，但“我”也和“他人”“分享”自由。艺术的欣赏就是一种“分享”，因而艺术作品并非是外在的标记。[30]

“情感（审美）范畴”作为“知”是普遍的，但这种范畴要体现于具体作品中，并通过艺术欣赏发现出来，因而又是个体性的。“范畴”作为“前概念的”（preconceptional）知识，是普遍的，它与“他者”处于和谐之中并通过这种关系实现出来。[31]因此，杜弗莱纳又强调指出，“先天性”只有通过“后天性”（aposteriori）表现出来。[32]

综上所述，杜弗莱纳从现象学和存在哲学两方面都汲取了不少养料，最终完成了现象学美学的理论构造。杜弗莱纳最突出的贡献在于，把分析审美经验作为自己的首要任务并提出了一系列富有独创性的见解。杜弗莱纳的这一理论倾向，也反映了现代西方美学从寻求美的本质向分析审美经验转变的趋势。杜弗莱纳在自选论文集《美学与哲学》的前言《美学对哲学的贡献》中，就曾深刻地分析过：“把握与文化之物既相对立又相联系的自然之物，更主要的是把握根本，即审美经验本身的意义，这既包括构成审美经验的东西，又包括审美经验所构成的东西。”因为“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。可以说，杜弗莱纳把审美经验放在根源的位置上加以把握，使现象学美学获得了一个坚实的基础。

杜弗莱纳对审美经验分析的深刻性，还表现在他对审美知觉的研究，这是构成他的审美经验现象学的理论前提。杜弗莱纳认为知觉最清楚地说明了意向性概念中所包含的主体与客体的特殊相异性。他认为“审美知觉是极端的知觉，是那种只愿意作为知觉的知觉，既不受想象力的诱惑，也不受悟性的诱惑。审美知觉寻求的是属于对象的真理，在感性被直接给定的真理中，全神贯注的观众毫无保留地专心于对象的突出表现，知觉的意向在某种异化中达到顶点。这种异化可以与完全献身于创作要求的创作者的异化相比较。我们敢说，审美经验在它是纯粹的一瞬间，完成了现象学的还原。对世界的信念被暂时中止了，同时任何实践的或智力的兴趣都停止了。说得更确切一些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形象后面的世界，而是……属于审美对象的世界。由于形象是富于表现力的，所以这个世界就内在于形象，它不成为任何论断的对象，因为审美知觉把真实和非真实都完全中立化了”。

杜弗莱纳的另一理论贡献在于他清楚地论述了审美对象与审美知觉的关系，他认为“审美对象只有在知觉中才能完成”。“审美对象的存在就是通过观众去显现的。任何对象都是既要求动作又要求概念，艺术品则不然，它只激起知觉。审美对象既是自在的，又是为我们的。”杜弗莱纳对审美知觉、审美对象的论述是极具启发性的，为西方美学界有关审美知觉和审美对象的讨论提供了一个比较明确的方向。

当然，杜弗莱纳的现象学美学思想从本质上来说是唯心主义的，但其中仍包含着不少辩证法的因素。在《美学与哲学》中，杜弗莱纳曾多次高度赞扬了马克思对资本主义制度本质的深刻剖析。作为一个正直的知识分子，他对现代西方社会的艺术及其他腐朽现象也表达了深深的不满。

[1] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，4～5页，美国西北大学出版社，1973。

[2] 同上书，22页。

[3] 同上书，149页。

[4] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，100页。

[5] 同上书，108页。

[6] 同上书，59页。

[7] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，185页。

[8] 同上书，194页。

[9] 同上书，137页。

[10] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，335页。

[11] 同上书，337页。

[12] 同上书，345页。

[13] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，349页。

[14] 同上书，351页。

[15] 同上书，358页。

[16] 同上书，359～360页。

[17] 同上书，360页。

[18] 同上书，365页。

[19] 同上书，50页。

[20] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，376～377页。

[21] 同上书，378页。

[22] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，444页

[23] 同上书，445页。

[24] 同上书，439页。

[25] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，447页。

[26] 同上书，463页。

[27] 同上书，465页。

[28] 同上书，460页。

[29] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，450页。

[30] 同上书，482页。

[31] 同上书，484页。

[32] 同上书，491页。

第十二章 存在主义美学

在20世纪西方美学中，存在主义美学是人本主义美学思潮中的一个极为重要的流派，它的代表人物都是一些著名的哲学家和文学家，如卡尔·雅斯贝尔斯、马丁·海德格尔、让-保尔·萨特、梅洛-庞、阿尔贝·加缪等。存在主义美学由于适应了两次世界大战以后西方社会的思想需要，因此受到广泛的欢迎，并推动了现当代西方美学的进一步发展。

第一节 存在主义美学形成的背景和发展概况

存在主义美学是在存在主义哲学的基础上形成和发展起来的。存在主义哲学和美学的产生有着深刻的社会历史原因。20世纪初，随着资本主义的进一步发展，其内在矛盾日益尖锐。一方面，生产的社会性与生产资料的私人占有性之间的矛盾导致了世界性的经济危机，造成生产过剩，通货膨胀，工厂大规模倒闭，工人大批失业，从而使人们（尤其是知识分子）对于资本主义的幻想破灭了；另一方面，帝国主义战争造成了灾难性的后果，千百万人死亡，社会生产力受到巨大破坏。因此，人们面对社会的痼疾和残酷的现实，感到惶恐不安，深受压抑。这就形成了存在主义美学得以滋生的土壤。所以从根本上说，存在主义美学是资本主义矛盾的尖锐化在美学上的曲折反映。然而，存在主义美学之所以在德国和法国盛行，又是和这两个国家的一些特殊背景分不开的。众所周知，德国是一个新兴的帝国主义国家。为了重新分割殖民地和划分势力范围，它发动了第一次世界大战。战败后，根据1919年签订的凡尔赛和约，德国被迫放弃一切海外殖民地，并割让了八分之一的国土，还要支付巨额战争赔款。第一次世界大战的结局使得德国资产阶级内外交困，处境十分狼狈。因此，惊恐不安、忧虑、烦恼、沮丧和苦闷的阴暗心理笼罩着他们。另外，他们又不甘心失败，企图东山再起，从而又具有努力奋斗的心理。而除工人阶级之外，其他阶层的人们既不满现实，要求反抗，又由于历史原因只能消极反抗，处处碰壁，从而消沉颓废。在这种心态下，存在主义哲学和美学也就首先在德国应运而生了。它适应了德国资产阶级的思想需要，集中反映了德国资产阶级的思想情绪，从而在哲学和美学中占据了很大的市场。

第二次世界大战以后，存在主义美学的中心从德国转移到了法国。

就思想渊源而言，存在主义美学的源头可以追溯到19世纪丹麦神秘主义哲学家克尔恺郭尔（Sren Kierkegaard，1813—1855年）。克尔恺郭尔把个人存在看成处于不断生存和变化的过程中，但否认这种生成和变化有规律可循。他认为个人的存在出于个人的自由决定和选择。不是本质先于存在，而是存在先于本质。人的存在和发展有三个阶段，即：美学的阶段、伦理的阶段和宗教的阶段。只有在宗教阶段，人才能达到自己真正的存在。在人生的各个阶段中，都贯穿着对死的恐惧情绪，人只有在恐惧、绝望、孤独无依的状态中才能感受到上帝的存在，并由此达到自己的真正存在。可见，克尔恺郭尔的思想已包含了存在主义哲学的雏型。

另外，胡塞尔的现象学哲学也给予存在主义美学以重要影响。存在主义美学两位最主要的代表人物海德格尔和萨特都曾受业于胡塞尔。胡塞尔在1929年为《不列颠百科全书》撰写的条目中指出，现象学方法是一种对意识的本质进行新的描述的哲学方法，哲学必须以非物质、非感性经验的“纯粹意识”为对象，用“加括弧”和“还原法”把整个外部世界和传统知识全部加以排除，然后才能对剩下的“意识流”进行先验的“本质还原”，使之还原为不含任何经验内容的纯“意向性”意识，从而达到对对象的认识。海德格尔把现象学作为他的哲学的基本方法，早在弗莱堡大学研究神学时，胡塞尔的两卷本《逻辑研究》就是他的案头书。他的代表作《存在与时间》就是运用现象学方法对存在意义的阐释和揭示。至于萨特，他也是从胡塞尔以及海德格尔那里获得了哲学思想的出发点。他对想象问题的研究，就直接运用胡塞尔的意识分析的现象学方法来进行。此外，在梅洛-庞蒂等人那里，我们都可以看到胡塞尔的思想影响。

还应当看到，叔本华、尼采的唯意志论美学也是存在主义美学的思想来源之一。叔本华和尼采的唯意志论美学的基本特点是反理性主义，他们把意志看作是世界的本源，美和艺术都从意志派生。叔本华认为人的意志在现实中必定受到压抑，从而产生痛苦和不幸，因此得出否定生命意志的悲观主义结论，这直接启发了存在主义美学中的悲观主义方面的思想内容。而尼采则认为强力意志要求控制他人、奴役他人、积极进取以征服一切，他所倡导的酒神精神则为存在主义美学中的绝对自由主义方面的内容提供了思想养料。

存在主义美学在20年代末兴起，它与现象学美学在思想来源、基本观点和方法论方面都有许多类似之处。例如，就其思想来源和方法论而言，两者都深受胡塞尔的现象学哲学和现象学方法的重要影响。就基本观点而言，两者都注重艺术作品的存在方式即艺术本体论的探讨；都反对把审美主、客体割裂开来，而主张从它们的关系中来把握艺术的存在，都认为审美对象不是客观的实体而是一个建构的过程；都重视观赏者对作品的创造性重建，主张读者和作者共同创造了艺术作品等。因此，存在主义美学和现象学美学对于后起的解释学美学、接受美学都产生了重要影响。

存在主义美学诞生以后，由于适应了特定时代的需要，得到了迅速发展，影响日益扩大。就其发展和扩散的大体情况来说，基本上是沿着：德国→法国→其他各国这样一条线索发展的。

存在主义美学诞生于德国，以德国哲学家雅斯贝尔斯和海德格尔的美学思想为标志。他们两人的美学思想确立了存在主义美学的基本理论框架，奠定了存在主义美学进一步发展的基础。

存在主义美学在20世纪40、50年代达到鼎盛。第二次世界大战期间，存在主义美学传入法国，并且以法国为中心，产生了广泛的影响，风靡欧美各国。法国存在主义美学的主要代表人物有萨特、梅洛-庞蒂、加缪、德·波伏瓦等人。另外，法国的存在主义美学家大都是一些著名的文学家，如萨特、加缪、德·波伏瓦等人，他们不仅在自己的理论著作中阐述存在主义美学思想，而且还通过他们所创作的文艺作品宣扬存在主义美学思想，从而更有利于存在主义美学的传播。除了德国和法国外，存在主义美学在欧美其他国家以及日本等国都得到了发展，例如日本美学家今道友信就受到了海德格尔美学思想的重要影响，使存在主义美学东方化。他也以人为基本出发点，把美看成是人格的光辉和人生的希望，是人类自我复归的关键。并指出，艺术把探求存在的奥秘作为最终对象。

需要说明的是，“存在主义”这一概念有广义和狭义之分，狭义的存在主义主要指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮，广义的存在主义则指以“存在”为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。德国哲学家海德格尔是广义的存在主义思潮的直接肇始者和确定者。海德格尔多次声明他不是存在主义者，他所谓的“存在主义”指的就是狭义的存在主义或萨特主义。此外，通常被称之为存在主义者的加缪也多次声明他不是存在主义者，他所谓的存在主义也是指萨特主义，他认为萨特的存在主义试图以理性的方式解释不可解释的存在之荒诞，他自己的哲学却拒绝任何解释，只关注如何在荒诞中生存。我们将在广义上使用“存在主义”一词，因此它将海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特和加缪等人都包括在其中。

下面我们对存在主义美学的几位主要代表人物的美学思想作一简要论述。

第二节 雅斯贝尔斯的艺术美学

一 融存在主义与神秘主义于一体的哲学理论

雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969年）是德国哲学家，曾就读于海德堡大学，学习法律和医学，后来改学哲学，1921年成为哲学教授。他的主要著作是《哲学》（三卷，1932年），此外与美学有关的著作还有：《斯特林堡和凡高》（1922年）、《真理论》（1947年），《作为哲学家的达·芬奇》（1953年）等。

雅斯贝尔斯把个人的存在作为世界的本源，认为“排除了人的存在，这对我们就意味着陷入虚无”。[1]他直接把存在主义同基督教新教神学联系起来，认为在人的存在之外还有所谓“超越的存在”（transzendenz），即上帝，实际世界的存在则介于这两者之间。世界上的万事万物无不都是超越的存在的“密码”（chiffren），一切事物只有成为超越的存在的“密码”时，才能成为真正的存在。他指出，仅仅依靠哲学思维还不能把握超越的存在，只有宗教信仰才能做到这一点。因此，哲学应当服从宗教真理。在他那里，存在和自由是两个可以互换的概念。在他看来，人的生存充满了矛盾，是不可知的。人的存在只能是在“状况—内—存在”（inder-situation-sein）。由于人总是在状况之内存在，所以状况总是制约着我们的行动和认识，对它的抵抗只能受到挫折。因此，个人的存在只能表现为死亡、焦虑、苦恼和罪过。

正是在这个基础上，雅斯贝尔斯阐述了自己的美学思想。

二 艺术的本质：破译超越的存在的密码

雅斯贝尔斯把艺术看作是对超越的存在的密码的破译。在这方面，艺术与宗教和哲学完全一致。这种破译既不是主观的理解，也不是客观的认识，而是通过人的生存行为进行的。雅斯贝尔斯认为，超越的存在本身不可能直接对我们表现自己，只是通过密码才能表现自己。因此，他所说的密码就是超越的存在的象征，密码是个别地表现出来的，因此不能普遍地进行破译，而只能通过具体的、个别的生存的超越行为进行破译。他把密码分为三类：第一密码直接来自超越的存在，它只能在烦恼、焦虑、死亡等生存挫折的体验中传达给人；第二密码依赖于形象、姿势等直观形式，也就是说，它是产生自人的艺术性的密码；第三密码是形而上学的体系，即哲学性的密码，它对第二密码进行思辨的破译。在雅斯贝尔斯看来，艺术通过对于艺术性的密码的破译而认识超越的存在。他说：“就其本源而论，艺术就是通过直观地表现此在中的存在的一种确认功能而使得存在得以显现。”[2]

雅斯贝尔斯认为，就对于超越的存在的密码的破译来说，艺术和哲学、宗教都具有同样的功能，因此，艺术也可以作为一种“哲学研究”的方法。然而，艺术与哲学毕竟不是一回事。两者之间的根本区别就在于：哲学研究通过现实本身进行思维，而艺术则离开现实本身，依靠直观的形象来破译超越的存在的密码。

在雅斯贝尔斯看来，能够破译超越的存在的密码的艺术是一种真正的艺术，它能够照耀生存的真理，是哲学的器官。哲学把艺术吸收进自己的领域，并不是单纯把它作为审美的艺术或形式的艺术来看待的。他认为：“哲学家愿受惠于艺术，而且充当艺术家，做他作为哲学家所做不到的事情。”[3]那么，哲学家做不到的事情是什么呢？那就是依靠形象直观的第二密码来揭示超越的存在。因此，艺术不仅仅是供人娱乐的游戏性的艺术，更重要的是告诉人们本源的存在真理的真正艺术。

从这种基本立场出发，雅斯贝尔斯反对单纯追求审美的纯粹艺术。因为这种艺术不受宗教和哲学的约束，不能揭示超越的存在的真理。

正是从对艺术本质的界定出发，雅斯贝尔斯进一步把艺术欣赏界定为一种审美体验，它把日常生活中的担忧、痛苦、计划和欢乐彻底抛开，从而获得了一种解放感，并在欣赏的瞬间瞥见永恒的超越的存在。

总之，雅斯贝尔斯完全是从自己的存在主义哲学的立场上来思考艺术本质的，这样艺术就构成了他整个哲学体系的一部分，成为揭示超越的存在的工具。不过，他还是谨慎地注意到了艺术与哲学之间的区别。当然，从总体上说，正是从他对艺术本质的界定出发，艺术欣赏、艺术的社会功用、艺术标准等问题在他那里都得到了相应的解决。因此，对于艺术本质的看法是把握雅斯贝尔斯整个艺术论的一把钥匙。

三 艺术家与存在

雅斯贝尔斯认为，艺术家是一种有个性的存在。艺术作品是艺术家所创造的，艺术家的存在可以通过他所创造的艺术作品反映出来。在他看来，艺术作品本身应当作为密码文字加以破译。艺术作品隐含着超越的存在与艺术家的存在之间有内在的联系。因此，雅斯贝尔斯首先是通过艺术作品来认识艺术家的存在的。但他又进一步指出，艺术家的存在不仅仅限于这一点，“因为作为存在的艺术家是超出他的作品的”。

那么，艺术家的存在究竟是一种什么性质的存在呢？雅斯贝尔斯认为，艺术家的存在是历史一次性的存在，是一种有个性的存在。他曾通过对荷尔德林、凡·高、达·芬奇等著名的艺术家进行细致的分析研究来证明自己的这一基本看法。他认为，荷尔德林等人都由于挫折成了艺术家，他们最富有存在性，他们的存在本身就是一种密码。他指出，无论斯特林堡还是凡·高都患有精神分裂症，然而，他们又能超越一般的精神分裂症患者，从而成为艺术家。在他看来，现代社会是一个充满了荒谬的社会，现时代就是一个精神病时代。现代文化明显地具有分裂症倾向，现代艺术的各种趋向与分裂症具有共同的根源。在现代社会中，只有在精神病患者那里才能发现真实，而在普通人那里，我们都只能找到虚假和荒谬、自我吹嘘、浅薄的直率、对文化的敌意、原始性的欲望等。从这里可以看到，雅斯贝尔斯对现代社会基本上持一种批判的态度。而这一点，正是存在主义哲学和美学的基本特征。雅斯贝尔斯通过对斯特林堡和凡·高的作品的分析，得出结论说，尽管在他们的作品中，分裂症气氛很明显，但其作品并不一定是病态的，而是探索了存在的深刻含义。他们的作品明确表现出他们自己的整个存在，他们把自己的全部人格都注入作品之中了。

达·芬奇也是一位存在性的艺术家。他的存在也是历史的、个性的，虽然他不是一位精神分裂症患者，但是，他也以自己独特的方式探索着存在。他用借助于眼睛和手本身的形象的认识方法去认识存在，并不停留在形象的直观世界上，而是通过整体的现象世界去发现“世界整体的统一秩序的密码”。[4]因此，作为艺术家，达·芬奇也是一个有个性的存在，他是自己作品的主人，他的作品是为了破译超越的存在的密码而创作的。

雅斯贝尔斯强调说，作为一个真正的艺术家，他就必然是一个有个性的存在，他用自己的作品体现自己的存在，破译超越的存在的密码，因此，艺术家的艺术创造活动实际上就是一种认识活动，即通过直观的艺术形象去认识超越的存在。

四 悲剧论

雅斯贝尔斯运用存在主义哲学观点较为系统地论述了悲剧问题。他对悲剧问题的论述主要在《真理论》一书中进行的。他认为，“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情事物；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性”。[5]因此，悲剧知识的历史表达为我们提供了理解存在的种种可能性。人必须在各种情况下重新获得悲剧知识，把它的真谛融入自己的生命。雅斯贝尔斯之所以特别重视悲剧，最根本的是因为他认为人的存在本身就是悲剧，因为人作为存在总是处在一定的境遇中，从而会遇到种种挫折。“……人只有在具有这种悲剧知识后，才算真正地觉醒。”[6]因此，悲剧知识是人类超越其有限存在的一种方法。“悲剧的本质也就是展现人的存在的一种方式。”他指出：“悲剧兀然出现在我们面前，展示出存在的恐怖方面，但这存在依然是人的存在。悲剧显露了它与人性未经探查的背景之间的纠葛。然而，自相矛盾的是，在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救赎的一个方式。”[7]因此，悲剧对于人的存在来说，一方面通过挫折揭示人的存在；另一方面又由于得到净化和救赎而获得超越。没有超越就没有悲剧。他的这种观点显然包含了亚里士多德悲剧净化说的影响。亚里士多德认为，悲剧具有净化怜悯与恐惧这类情感的作用。雅斯贝尔斯则一方面肯定了悲剧的净化作用，另一方面把悲剧净化说与基督教新教神学结合起来，把悲剧的净化作用与神学的救赎作用结合起来，并以此作为超越人的有限性的手段。

悲剧不单纯是人的痛苦和死亡，而是人的行动。通过行动，人才进入必定要毁灭他的悲剧困境。悲剧极其典型地反映了人的存在的种种灾难、恐惧和紧张不安。雅斯贝尔斯说：“悲剧出现在斗争，出现在胜利和失败，出现在罪恶里。它是对了，人类在溃败中的伟大的量度。悲剧显露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。”[8]如果联系到前面所提到的他所说的个人的存在只能表现为死亡、焦虑、苦恼和罪过的话，那么，我们对于他如此重视悲剧问题也就不足为奇了，因为他把悲剧看作是“代表人类存在的终极的不和谐”。这种看法充分说明，他的美学是一种悲观主义的美学。

雅斯贝尔斯还用新旧生命方式之间的冲突说明悲剧产生的原因。他指出，生命方式说明了普遍情境和人们的思想行为模式。“当新的（生命）方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着。面对尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的巨大突进最初注定要失败。过渡阶段是一个悲剧地带。”[9]雅斯贝尔斯的这种看法的深刻性在于，他着眼于人类历史发展中社会的不断更替过程来看待悲剧的诞生，从而看到了悲剧与社会历史发展的必然联系。他的局限性则在于他所说的生命方式主要还是一种人的思想行为方式和普遍情境，他未能用社会生产方式的交替来说明悲剧的诞生。而这个任务是由马克思和恩格斯完成的。

雅斯贝尔斯还认为，从根本上来说，悲剧产生于真实性力量的彼此冲突，这时，真理是分裂的。在悲剧中，每一行动者都展现出某些个别的真理，但同时也揭示出真理的局限性，这就造成了悲剧冲突。他的这种看法也与黑格尔所认为的悲剧是既具有合理性、又都是片面的各种不同的伦理力量之间的冲突的看法十分相似。

对于悲剧所产生的结果问题，雅斯贝尔斯断然否定失败的一方是错误的这类看法。他的具体观点大致可归纳如下：（1）在悲剧中，胜利属于挫折中的失败者；（2）获胜的是普遍宇宙、世界秩序、道德秩序、生命的普遍规律、永恒；（3）在现实中并没有胜利者，因为与超越的存在相比较，无论悲剧中的英雄还是普遍宇宙都是有限的和相对的；（4）在悲剧冲突的解决过程中，新的历史秩序诞生了，但又转瞬即逝。不难看出，雅斯贝尔斯的这些观点包含了黑格尔悲剧理论的深刻影响。

雅斯贝尔斯更进一步认为悲剧是罪恶的结果，是源出于罪恶本身的内在的精神活动。罪恶不只是存在于个人的行动和生活之内，而是存在于人类整体之中。他从本体论上论述罪恶，认为：“存在就是罪恶，从广泛意义上来讲，罪恶与存在本身是等同的。”[10]他赞同希腊思想家阿那克西曼德和西班牙卡尔德隆的观点——人类最大的罪过乃是降生于世。因此，在悲剧中，主人公的毁灭就是赎罪。另外，从狭义上讲，行动就是罪恶。罪恶存在于人任意而为的种种违法行为中。显而易见，他的悲剧论深深地沉浸在基督教“原罪”说的影响之中，充分体现了雅斯贝尔斯对人生和社会的悲观、绝望的情绪。这是他的悲剧理论的最大缺陷。

[1] 雅斯贝尔斯：《回忆与展望》德文版，344页，1951。

[2] 雅斯贝尔斯：《哲学》德文版，（卷一），133页，1932。

[3] 同上书，（卷一），339页。

[4] 雅斯贝尔斯：《作为哲学家的达·芬奇》德文版，13页，1953。

[5] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，6页，北京，工人出版社，1988。

[6] 同上书，12页。

[7] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，25页。

[8] 同上书，30页。

[9] 同上书，35页。

[10] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，42页。

第三节 海德格尔的存在论美学

海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）生于德国默斯基尔希，曾在弗莱堡大学学习神学和哲学，1914年获哲学博士学位。此后先后在马堡大学和弗莱堡大学讲授哲学。1933—1934年间，曾与纳粹政府合作，被任命为弗莱堡大学校长。纳粹政府垮台后，失去教学资格，直至1951年才重获教授职务。1959年退休。此后，闭门潜心于著述。主要著作有：《存在与时间》（1927年）、《论真理的本质》（1929年）、《什么是形而上学》（1929年）、《论人道主义》（1947年）、《形而上学导论》（1953年）、《林中路》（1953年）、《尼采》（1961—1962年）等。他直接涉及美学和艺术问题的论文主要有：《艺术作品的本源》（1935年）、《荷尔德林与诗的本质》（1936年）、《诗人何为》（1946年）、《追忆诗人》（1944年）、《诗中的语言》（1953年），《……人诗意地栖居……》（1951年）和《艺术与空间》（1968年）等。其中的一些论著被美国学者阿尔伯特·霍夫塔特结集为《诗歌，语言，思想》，于1971年译成英文出版。

无论是在哲学还是在美学方面，海德格尔的思想都是十分丰富和复杂的。在他的哲学思想中，既有现象学的成分，也有存在主义的成分，还有解释学的成分。他的美学思想也是如此。在这里，我们主要论述他的存在主义美学思想。

一 以“基本本体论”为基石的存在主义哲学

海德格尔是胡塞尔的学生，其思想直接发端于现象学，不过，海德格尔在走向现象学的途中很快与老师发生了分歧。在海德格尔看来，“纯粹的先验自我”作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只满足了一种科学理想却并非真正的“实事本身”，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得不与他人共在的具体个人，海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应回到的“实事本身”。由此，早期海德格尔建立了他自己的“此在的基本本体论”，以“此在”分析为哲学的主要任务，而不再关注胡塞尔式的“纯粹自我”或“纯粹意识”。海德格尔存在主义哲学的基石就是这一“基本本体论”。

基本本体论的提出是他对传统本体论的反思和批判的结果。他认为，自从柏拉图以来，尽管存在问题一直是哲学研究的中心，但实际上人们并没有真正理解存在。无论是柏拉图的“理念”、笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎的“实体”、康德的“自在之物”、黑格尔的“绝对精神”，还是马克思的“物质”，都还不是真正的存在。问题就在于传统本体论提问题的方法不对。不应当以“存在是什么”这种方式提出问题，而应当代之以这样一个问题：“存在何以成为存在？”只有明确了存在何以成为存在，才能真正领会存在的意义。在他看来，传统本体论提出“存在是什么”这个问题时，存在已被当成是一种现成地存在的东西了，从而忽略了存在为什么会存在这个问题。因此，传统本体论所说的存在实际上是存在者，而不是存在。海德格尔认为，哲学应当研究的是“存在”（das sein），而不是“存在者”（das seiende）。他把存在作为一切存在者的本源。

海德格尔像

需要特别指出的是，“存在”（德文sein，英文being）一词在西语中乃是连接主语和谓语的系词的名词化，它表示语言表述中主语和表语之间的意义关联，因此切不可将译自“sein”或“being”的汉语语词“存在”理解为汉语语境中的实在，而应理解为语言活动中发生的意义之在。对“存在”的思考即对“意义之在”的思考。显然，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。

然而，存在本身虽然无时不在，无所不在，但又隐而不显。那么，如何才能领悟存在呢？他认为，只有通过一种特殊的存在者——此在（da sein）才能领悟存在。他所说的此在实际上就是人。人为什么能领悟存在呢？这是因为“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”。[1]作为一种特殊的存在者的人，是一个尚待规定的存在者，他能决定自己存在的方式，追问自己为什么存在，询问存在的意义。此在“这种存在者，就是我们自己向来所是的存在者，就是除了其他存在的可能性外还能够发问存在的存在者，我们用此在这个术语来称呼这种存在者”。[2]海德格尔的全部哲学就是从对此在的探讨出发的。他认为，此在的最基本的存在状态是“在世”。在世也就是人处在“被抛状态”。也就是说，人要面对人生，承担起自己的责任。人在世的基本状态是“烦”、“畏”和“死”。“烦”指人与周围世界产生联系时，由于担心有所失而忧心忡忡这样一种心理状态，其基本含义是焦虑。“畏”则是人面对敌视他的世界而产生的茫然失措的情绪，“畏”与日常生活中的“怕”不同，“怕”总有具体对象，“畏”则没有具体对象，“畏”所畏的是在世的存在本身。“死”则指人面临死亡时的情绪。

由海德格尔开创的对此在的生存论的探讨引发的此一转向意义深远，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的“生存主义”正是20世纪存在主义思潮的主要方面之一。萨特的存在主义就是一种生存主义，他是对海德格尔早期此在论的特殊发挥。不过，在海德格尔看来，萨特的生存主义已经远离了他的此在论，因为萨特忽略了“此在”之“此”（时间空间、社会历史）作为人生存的基本结构机制对人的自由的限制，他过分强调了人的自由本质从而滑向了主体中心论的人本主义。此外，海德格尔认为萨特完全不理解他对“存在”的思考。的确，即使在早期对此在的思考中，海德格尔的最高哲学旨趣也不只是探索此在的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。只不过，在此一探究的途中，海德格尔发现“路”刚好反了，不应从“此在”走向“存在”，则应从“存在”走向“此在”，亦即对此在的理解必须从“存在”出发才有可能，而不是相反。

二 “天、地、神、人”

海德格尔的存在主义哲学的一个重要特征便是主客二分，强调“此在在世”，即人与世界的统一性。在美学上，他对艺术作品的论述也鲜明地体现了这一特征。海德格尔认为，每一件艺术作品都有一个自己的世界，这个世界是由天、地、神、人自由结合在一起的“反映游戏”（mirror-play）所构成的。他指出：“地和天、神和人之间的这种反映游戏我们称之为世界。”[3]他曾举了古希腊神殿的例子加以说明，认为神殿植根于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同时又与天相接。神殿的屋顶用柱子支撑，这样，它所形成的空间既向外界敞开，又对外界关闭。因此，神殿就是存在的直观的敞开性和遮蔽性这两种原初力量相互联系、相互斗争的产物。天是敞开性的场所，而地则是遮蔽性的场所。大地对于作品来说，具有重要意义，“世界基于大地，而大地通过世界而得以突出”。[4]在天与地的冲突中，作品的存在得以确立，而真理本身则产生于作品的存在中。

海德格尔认为，艺术作品不能单纯地归结为物。不过，它的一个基本前提乃是作为一种物，具有物性。而物本身则已包含了天、地、神、人四者的内在联系。因此，艺术作品也包含这四者的内在联系。他曾以壶为例说明这种物的本性。壶的性质不是由它的底和四壁所能说明的，而只能以它所包容的虚空加以说明。正是由于这虚空才使它成为壶，而虚空可以容纳和贮存注入物，注入物从壶里倒出，就是赠送。对于赠送的收集成为赠物，在赠物中同时含有天和地。因为壶的注入物若是水，那么水来自山泉，从而涉及了泉，泉则涉及岩石，岩石涉及土壤，水是天地联姻的赐予物，雨来自天上，又渗入大地。另外，水既可以供人饮用解渴，又可以用于敬奉神明。这样，在赠物中，天、地、神、人四者都联系在一起了，从而壶的本性得到了规定。壶使天、地、神、人四者相互接近，艺术作品作为物，同样也包含了这四者的联系和接近。显然，在海德格尔看来，艺术作品中的天、地、神、人之间的联系和接近正好有力地证明，主体与客体应当统一在一起。而主体与客体应否统一，这个问题构成了海德格尔与胡塞尔的基本分歧之一。

海德格尔关于天、地、神、人的看法一方面说明，他是把物作为存在者来看待的，在存在者的背后深藏着无处不在而又无处可见的存在。另一方面，揭示了他对当今技术世界的深深的忧虑和不满。在他看来，任何创造都应当是一种保存，就像艺术作品一样，应当使天、地、神、人有机地联系起来。可是，现代科技的发展却用技术践踏着我们所处的世界，把自然事物降低为单纯的有用性，人使得万物无家可归。他愤怒地指斥：“现代科学与极权国家都是技术的本质的必然结果，同时也是技术的随从……归根到底是要把生命的本质本身交付给技术制造处理。”[5]这样，“人本身及其事物都面临一种日益增长的危险，就是要变成单纯的材料以及变成对象化的功能”。[6]也就是说，现时代是世界之夜，人遗忘了自己存在的真正本质。可见，海德格尔的美学观点本身就是对异化的现存世界的一个批判。

三 艺术与真理

海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真理的问题而发生的。黑格尔在《美学》中宣告自近代以来，艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，真理表达自身的最高样式已经由艺术转移到了宗教与哲学，因此，对现时代而言，艺术不再是精神的最高需要，“伟大的艺术”已成为过去的事情。海德格尔指出黑格尔艺术终结论具有双重意义：（1）黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，从而比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多；（2）黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始粗级样式则大为可疑。因此，在艺术沉思中接受黑格尔的启示和清除其谬误就是一个同时并举的事情。在此，至关重要的是重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。

第一，对艺术与真理的关系的思考。

总的来说，海德格尔立足于自己的基本哲学立场，要求从本体论的角度把艺术看作为对于存在的真理的揭示。他指出：“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开，就是揭示，也就是说，存在者的真理是在作品中实现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入作品的真理。”[7]这里，海德格尔所谈的就是艺术的本质问题。他把艺术的本质与存在者的存在相联系，与存在者的真理相联系。不过，他所说的真理有着特定的含义，并不是指我们平时所说的客观真理，而是指把存在者的存在从遮蔽状态显现出来的东西。他所说的存在者的真理与存在者的存在其实是同一个意思。

为了说明艺术的本质就是存在者的真理的揭示，海德格尔首先对艺术作品进行了细致的分析。他的思路是这样的：要找到艺术的本质，就应当讨论具体的艺术作品，看一看为什么艺术作品会成为艺术作品。他首先肯定，艺术作品是一种物质存在，具有物性。一幅挂在墙上的画就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上一样，首先是一种物。“一切艺术品都有这种物性……享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术品的物性”。[8]然而，尽管这样，这种物性却不是艺术品的本质。

艺术品的本源是不是艺术家呢？海德格尔也不同意。在此，他批判了流俗的浪漫艺术观。后者认为艺术作品的本源是作者，因为作品显然是作者的产儿。但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品使作者成了作者，是《浮士德》造就了作家歌德。如此看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起的呢？海德格尔认为还有一个“第三者”，即作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。海德格尔指出，他所谓的“艺术”绝不是一种柏拉图式的理念，即那种规定一切艺术现象之共同本质的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一场历史性的事件，这事件即他所谓的世界与大地的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。

海德格尔的“世界”与“大地”这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论，它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。依海德格尔之见，艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出 场，存在着的真理也就显现了，艺术作品也因此而成其所是。

海德格尔墓位于德国巴登-符腾堡梅斯基希赫梦 摄

因此，艺术家与艺术品的共同本源就在“艺术”，就是存在者真理的揭示，“在作品中，如果存在者是什么、如何存在这一点被加以揭示了，那么，作品的真理也就出现了”。[9]

他通过对凡·高的油画《农鞋》的分析，论证了自己的观点。他写道：“从农鞋磨损的黑洞洞的口子中，凝聚着劳动步履的艰辛。在这双硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中，在一望无际的永远单调的田垄上迈出的步履的坚韧和滞缓。鞋面上沾着温润的沃土。黄昏中，这双鞋在田间小径上踽踽独行。在这双鞋中，回响着大地无声的召唤，显露着大地对成熟的谷物的馈赠，也透露着冬天的荒野中大地的冬眠。这农鞋浸透了对于聊以糊口的面包的担忧和战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼近时的战栗。这农鞋属于大地，大地在农妇的世界中得到了保存。”[10]

从凡·高所画的农鞋中，海德格尔看到了农妇生存的整个世界：她劳作的艰辛与收获的喜悦，她分娩的痛苦与对死亡的恐惧……看到了农妇的世界与大地，以及在这世界与大地之间一双农鞋的“存在”。就此，海德格尔批驳了艺术模仿说，后者基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地模仿摆在我们面前的东西，误以为摆在面前的东西就是它的全部存在。事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。“这幅画描绘了无”，描绘了无形的世界与大地，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因意义化而显现，因无意义化而隐匿，存在者的真理因而得到了揭示。

海德格尔指出，发生在作品中的世界与大地的冲突是真理与非真理的冲突。不过，海氏所谓的“真理”指的是希腊词alētheia的源初意义：去蔽或无蔽，而不是俗常的逻辑“真理”，即陈述与陈述对象的符合一致（正确）。alētheia的词根lētheia指“隐蔽”，前缀a-具有否定、去除之意。以海德格尔之见，作为词根的“隐蔽”指存在者存在之更为本然的状态：无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，此即所谓世界性的状态。故此，发生在作品中的世界和大地的冲突被海德格尔说成是真理与非真理的冲突。同时，亦可看出，海德格尔的“真理”并非某种固定不变的客观理念，而是在世界与大地冲突中“发生”的“事件”，是一种动态的显示过程。

从艺术就是揭示存在者的真理这一基本观点出发，海德格尔进一步指出，“作品存在就是建立一个世界”。[11]他所说的世界并不是单纯的物质世界，即“物的纯然聚合”，而是此在的存在状态。也就是说，离开了人就没有世界。因为在他看来，无机物、植物、动物都没有世界，只有人才有世界。例如，在凡·高的《农鞋》中，农妇就具有一个世界，因为这幅画揭示了农妇的此在的本真状态。作为艺术品的神殿也是如此。神殿矗立在那里，打开了一个世界，同时使这个世界背对着大地，它本身只有这样才作为民族的大地出现。

海德格尔还更进一步指出，艺术就是真理的形成和发生。“置入作品也意味着把作品存在带入运动和发生。而这是作为收藏发生的。这样，艺术就是作品中真理的创造性收藏。艺术就是真理的形成和发生。”[12]由此可见，艺术既是真理置入作品，同时也就是真理的形成和发生。也就是说，艺术是存在和真理的一种显现方式。他对美的本质的规定也是从这一基本立场出发的。他认为“被结合进作品的光芒就是美。美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了。”。[13]

从以上的论述中可以清楚地看到，海德格尔的艺术本体论完全建立在存在和真理的概念上，把艺术看作是存在和真理的一种显现方式。

第二，对艺术的现代异化的揭露。

在对艺术进行了一般性考察之后，海德格尔便进入对现代艺术的批判。海德格尔问：“艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特征？如果艺术不再拥有这些特征，这里还有一个为什么不再拥有的问题。”[14]

在海德格尔看来，随着现代社会的技术异化，现代艺术也已经异化，它游离了它的本质，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。之所以如此，并非黑格尔式的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。海德格尔认为，只有当艺术揭示存在之真理，成为意义发生的原初事件时，艺术才在自己的本质之中。依海德格尔之见，本真艺术发生在希腊，那时，艺术是意义发生的基本方式即真确立自身的基本方式，因而艺术在希腊时代是人生存得以可能的基础。现时代，随着技术统治的确立，技术成为真正的上帝。艺术也便沦为技术的奴隶，成为一种文化工业，艺术不再是意义、真理发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此，艺术与自己的本源（存在、真理发生的事件）脱节，成了非本真的艺术。

在海德格尔看来，艺术在现时代的衰落归根于它与自己本源的脱节而误以技术为自己的本源，海德格尔将此看作“遗忘存在”的一种表征。不过，海德格尔也发现，在这个存在被遗忘的时代，仍有一些诗人艺术家坚守在艺术的本源处，看护着艺术与自身本源（存在）的关联，将诗性艺术变成存在发送自己的历史性事件。在《诗人何为》一文中，海德格尔借诗人荷尔德林的诗句称现时代为“贫乏的时代”，即缺乏“存在”（缺乏意义的原初发生）的时代，其隐喻性标志是“神的隐匿”。海德格尔认为贫乏时代诗人艺术家的真正使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件。

四 诗与语言

“存在”与语言的一体相关性使晚期海德格尔转向语言的思考。在荷尔德林等诗人诗作的启示下，海德格尔发现诗是最本质的语言，对诗语的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟存在的真理。在此意义上，海德格尔指出，“艺术的本质就是诗。诗的本质是真理的确立”。[15]因此，海德格尔晚期特别关注诗以及诗性艺术。在走向“存在之思”的道路上，海德格尔建立了自己的诗论，为此他申言，思之转向诗并不是要“对文学史的研究和文学作出什么贡献，而是思之必需”。[16]他曾借助于德国诗人荷尔德林来揭示诗的本质。他之所以选中荷尔德林，“只是因为荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。[17]荷尔德林认为，写诗“是人的一切活动中最纯真的”；又认为，“人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在……”[18]海德格尔对荷尔德林的这些诗句作了详尽的阐释，他认为，写诗之所以是“最纯真的”，那是因为写诗是想象力的自由游戏，真正达到了无利害的超脱；然而仅仅停留在这一步还未把握诗的本质，要把握诗的本质，就必须要考虑人的存在。在海德格尔看来，人是一种必须证实自己的存在者，而“人的生存的证实，从而其本质上的完美的证实都在于抉择的自由”。[19]人拥有语言，语言之所以是最危险的，是因为通过语言，“人被开启而明晓自己作为存在者得为自己的此在而苦恼、焦心，作为一个非存在者又使自己失望和不满”，“语言的任务在于通过它的作用使存在者亮敞，以此来保护存在者。在语言中，最纯粹的东西和最晦暗的东西亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来”。[20]这就是说，语言既可以揭示存在者的存在，也可以揭示非存在者。诗就是通过语言去神思存在，这也就是诗的本质。

在此基础上，海德格尔集中围绕诗于语言与存在的关系来展开其诗论。概括起来，主要有以下三个方面：

首先，诗以语词确立存在。

在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔指出：“首先，了然的是，诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”[21]不过，海德格尔提醒说，人们通常误解了语言的本质，因此，只有语言本质观上的拨乱反正才能为诗歌本质的揭示提供可能。海德格尔说人们通常将语言的本质误解为人用来表达主观意图的符号工具，因而也认为诗的本质是表现自我。依海氏之见，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。

海氏认为，语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式。德语语词sein（汉译“存在”）指的是一种语言表达关系，即主语和表语之间的意义关系。存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的。就此而言，存在之可能必赖于语言。故而海德格尔说：“语言是存在的家。”不过，他又指出，语言并不是让存在随时进出的空房子，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言即无存在。尤其重要的是，海德格尔认为，语言的发生乃出于一种“存在的天命”，我们可以将就把“存在的天命”理解为意义化活动之必然。就此而论，海德格尔说语言言说并非人的言说，即那种表达人的主观意图的言说；而是存在的言说，即意义化活动实现自身的方式。

把握了语言的本质就不难理解诗的本质了，因为在海德格尔看来，诗不是随便什么语言，而是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说。在此语言言说中，诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”。

在《诗中的语言》一文中，海德格尔分析了诗人特拉克的诗歌言说。在他看来，特拉克所有优秀诗作中都回响着一个未曾明言但却贯穿始终的声音：“离去”。“离去”作为特拉克诗作中隐晦不明却又支配着特拉克诗歌歌唱的声音，显然不能归结为特拉克个人主体的声音，而是特拉克作为伟大的诗人所听到并传达出来的声音。海德格尔说这种声音是特拉克所处时代的“天命”（天之言说或存在之言说），此天命说人必须离开自己异化的躯体，必须离开这个异化的世界才能获得新生。特拉克全部优秀的诗作都是对此“离去”之天命的应和或“跟着说”。因此，在终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命（存在）在写诗。

其次，诗便是对神性尺度的采纳。

诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原初命名”。海德格尔将这种原初命名解释为“给予”、“奠基”和“开端”。

作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字。这种“给予”是自由的，因为事物的存在与本质绝不能依现存者来计算，也不是经验的归纳，更无现实尺度的限制，因而是自由的给予。不过，海德格尔指出：“此自由不是无原则的任意专断和随心所欲，而是最高的必然”[22]，因为它受到诸神和人民的双重控制，它是听命于诸神和人民的要求来命名的。为此，海德格尔认为诗的命名虽不遵从任何世俗的尺度，却要服从神性尺度，而借原初的命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。为此，诗在本质上是超越的、原初的。

作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”。海德格尔说：“当诸神得到根本的命名，当万物被命名而首次彰显出来，人的生存便被带入了一种确定的关系，便获得一个基础。”[23]获得一个基础的历史进入新的“开端”，因此，海德格尔说给予和奠基都是原初的直接的一跃，是时间和历史的真正绽开。为此，他说：“不管艺术何时发生，一种插入便进入历史，历史再次开始或运动。”[24]

在给予、奠基和开端的意义上的原初命名也就是要给万物以最初的度量，因此，诗性言说必得有一个内在的神性尺度，而这神性的尺度是诗人在对存在的聆听中采纳的。

再次，人在大地上诗意地栖居。

早期海德格尔关注的中心是“此在”问题，即“人在世界中存在”的问题。在此，“此在”之“此”是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是分析“人在世界中的存在”。为此，“世界”作为人生存论上的必然环节与机制是他分析的核心。晚期海德格尔有一隐秘的转向，那就是，他不再孤立地谈“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈什么样的世界性生存才是正当的。正是此一转向使海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。

以海德格尔之见，迄今为止的西方史上至少有两个绝然不同的世界：技术世界和艺术世界。前者是在摧毁大地的基础上建立的世界，后者则是看护大地与大地共在的世界。海德格尔认为，技术是一种在本质上无视大地（自然）的极端世界化要求，技术作为人肆无忌惮地贯彻主观意图以追求最大利润的手段，将大地（自然）置于毁灭的境地。在技术的本质中，没有什么能制止它对大地自然的无度掠夺、占有和耗费，因此，技术意志是一种征服自然的意志。

在技术意志的控制下，征服自然以建立世界的伟业常被人津津乐道，殊不知，技术世界愈来愈精彩，自然大地则愈来愈荒芜。海德格尔的忧虑在于，居于世界大厦中的人早已忘了这幢大厦立于其上的自然大地正遭到根本的破坏。

在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔引用了荷尔德林的诗句：“人，功业卓著，但他却在大地上诗意地栖居。”海德格尔在阐述这句诗时指出：人居住在其“功业卓著”的世界大厦中本来是无可非议的，因为“人生产并追求的东西是通过他的努力而应得的，‘但’（荷尔德林以鲜明对照的方式说），这一切都未触及人旅居大地的本质，这一切都还不是人生存的基础。人生存的基础在根本上看是‘诗意的’。现在我们将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名。‘诗意地栖居’意味着：与诸神共在，接近万物的本质。”[25]

十分显然，“诗意地栖居”是对立于“技术地栖居”的，这两种栖居的分野在于对“神”和“万物”的态度。在技术性栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心或意志。由于神被驱逐，人便可以为所欲为；由于万物被征服，人便可以主宰一切。问题在于：人在根本上能为所欲为吗？回答是否定的。

人的有限性注定了他在根本上是无知而盲目的，他必须虔诚地聆听神性的启示，意识到自身的限度而以神性尺度来度量自身才能避免因自身狂妄而招致的过失。此外，人的肉体性存在注定了他归属于自然大地。从根本上看他必与自然万物共在，自然大地才是他真正的家园。因此，人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，人在本质上不是生存于世界而是栖居于大地。

“诗意地栖居意味着：与诸神共在，接近万物的本质”，亦即意味着诗之中有一种全然不同于技术的眼光与态度。在《赫贝尔——家之友》这篇文章中，海德格尔说诗人赫贝尔是“自然之家”的朋友，在这个“技术世界”中，他深切地看护着“自然的自然性”，而不至于让“自然”彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。

由此可见，在大地上诗意地栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。于是，“诗”作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中重新恢复了它应有的沉重。

总起来看，海德格尔的存在论美学将诗论和艺术论置于其存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统美学从视界到思路、范畴、方法都有重大的突破和开拓：特别是其针对现代技术对自然、大地的破坏性掠夺和对人类诗意（艺术世界）的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会严重异化和危机的揭露，因而是有积极意义的，客观上与人本主义也相一致。不过，海德格尔的美学也存在明显的局限：一是他把艺术论和诗论都纳入其存在论的哲学框架中，用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，从而实际上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观；二是他思想中神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其美学的某种神秘主义色彩，因此，如何将海德格尔诗之思的启示从其某种误导中剥离出来是一个不容回避的问题；三是他企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，仍然是一种审美乌托邦的变体。

[1] 海德格尔：《存在与时间》，16页。

[2] 同上书，10页。

[3] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，179页，纽约，1971。

[4] 同上书，49页。

[5] 海德格尔：《林中路》，见《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，377页，北京，商务印书馆，1964。

[6] 同上文，见同上书，380页。

[7] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，39页。

[8] 同上书，19页。

[9] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，35页。

[10] 同上书，33～34页。

[11] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，44页。

[12] 同上书，71页。

[13] 同上书，56页。

[14] 同上书，80页。

[15] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，75页。

[16] 海德格尔：《追忆诗人·按语》，见《生存与存在》，232页，芝加哥，1968。

[17] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，载《文艺美学》，1985年第1辑，322页。

[18] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，载《文艺美学》，1985年第1辑，321页。

[19] 同上文，载同上书，1985年第1辑，324页。

[20] 同上书，324～325页。

[21] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，307页，芝加哥，1968。

[22] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，287页。

[23] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，283页。

[24] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗歌，语言，思想》，77页。

[25] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，282页。

第四节 萨特的存在主义美学

让-保尔·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980年），法国著名哲学家、文学家和社会活动家，存在主义美学的另一位主要代表。中学时代，萨特对哲学发生兴趣，1924年考入巴黎高等师范学院，1927年获哲学博士学位。1933年作为公费留学生赴柏林法兰西学院进修哲学，在现象学哲学的著名代表胡塞尔指导下，研究克尔恺郭尔、海德格尔、黑格尔等人的著作。第二次世界大战期间曾服兵役，做过德军俘虏。他一生著述丰富，在哲学和美学方面主要有：《想象》（1936年）、《想象心理学》（1940年）、《存在与虚无》（1943年）、《存在主义是一种人道主义》（1946年）、《什么是文学》（1947年）、《波德莱尔》（1947年）、《境遇种种》（五卷，1947—1964年）、《圣·热奈特》（1952年）、《辩证理性批判》（1960年）等，此外还写了不少影响很大的文学作品。

一 萨特的哲学思想

萨特的哲学大体上可以划分为三个阶段：现象学、存在主义和存在主义的马克思主义。他的哲学要解决的中心问题是人和世界的关系问题。这个问题也就是意识和外部存在的关系问题。他用“自由”这个概念作为解决这一关系问题的核心。

他早期哲学主要是现象学的心理学和本体论，其思想来源于胡塞尔和海德格尔。胡塞尔现象学中的纯粹意识概念和意向性原则深刻地影响了萨特，不过他对胡塞尔的先验唯心主义立场则予以拒绝。萨特认为，现象学必须从纯粹意识出发，由意向性原则予以保证。笛卡儿的“我思故我在”把人看作思维的主体，有合理的一面，但会导致认识主体与认识对象相区别的“二元论”。笛卡儿的“我思”是一种“反省的意识”，不是人的存在的根本。必须深入到“我思”背后，去揭示某种尚无主客体对立的东西——“前反省的意识”，“前反省的意识”是先于人的认识活动的意识，是人思维活动的前提和基础。这才是真正原始的意识，是人的真正的存在，哲学应以此为出发点。在对情绪和想象的研究中，萨特进一步发挥了现象学的心理学。他把情绪看成是对世界的意识，把想象看成是构造、分离和虚无化的行为。他的现象学本体论则从现象出发来理解意识和存在的关系，认为现象总是存在的现象，又总是与意识相关的。存在是一切现象的基础，它既具有现象性，又具有超现象性。超现象的存在是自在的存在，自为的存在则是具有想象的存在。自在的存在是无缘无故的，它是一切存在物的基础和原型。但又不等同于具体的存在物，实际上，自在的存在是指外部世界，但这是一个本身并没有什么意义的世界。而自为的存在则是指人，因为人的存在是一种有意识的存在。而就其本性而言，意识是一个虚无。虚无就是存在的缺乏，是存在的虚无化。

存在主义是萨特哲学思想的主要内容，其中包含了三个核心思想：（1）存在先于本质。他认为人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身。人的本质并不是天生的，不像物的本质是事先被人规定好了的，人的本质是自己规定的。（2）人是绝对自由的。人的本质既然是由他自己造成的，所以人是绝对自由的，他可以通过自由选择来创造自身。人面前有着充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过“自我选择”、“自我设计”，来填充这一括弧。（3）他人是地狱。人是绝对自由的，但他人和社会总是限制人的这种绝对自由，因此，人与人之间是彼此冲突的。冲突就是人的存在的原始含义。因此，他人是地狱。人面对的是虚无，是一个荒谬的世界。

萨特的后期哲学企图用存在主义“补充”马克思主义，以便建立存在主义的马克思主义。这主要表现在《辩证理性批判》中提出的人学辩证法理论。他认为现代马克思主义忘记了人，从而出现了“人学的空场”，患了“贫血症”。马克思主义本来应当是以个人实践为基础的真正的“人学”，因此应当用存在主义来补充马克思主义。这主要就是要把具有意向性的人的“前反省意识”融化进马克思主义。

二 想象论

想象问题是萨特美学中的关键问题之一。他对这个问题的讨论是受到胡塞尔现象学影响的结果。在《想象》和《想象心理学》二书中他集中讨论了这个问题。

萨特对想象问题的思考是从他的哲学本体论出发的。他认为，“想象是一种活动，它通过不是由于本身的缘故、而仅仅是作为意向化对象的一个‘相似的替代品’所给予的物理或心理内容，具体地指向一个不在场或非实存的对象”。[1]也就是说，想象是对现实世界的一个否定，在本质上它是自由的。当然这并不是说，萨特认为想象是可以脱离现实世界的任意幻想，他认为想象始终是以现实世界为基础的。

萨特指出，想象具有四个特征：第一，它是一种意识。“想象这个词只能表示意识与对象的关系；换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式；或者如有人愿意这样说的话，它是意识使对象出现在自身之中的某种方法。”[2]对椅子的想象并不就是现实中的椅子本身，而是使现实中的椅子得以在意识中显现。第二，它具有近似观察的性质。这是指想象能够通过一种多样性的综合活动把握对象。例如，立方体有六个面，但是在现实中，无论怎样努力，人们都只能一次看到它的三个面。然而想象却能使它以六面的形象出现在人们的脑海中。这是由于想象的近似观察的性质在起作用。当然这种性质需要有一个基本前提，即平时对对象的全面了解。第三，想象性意识把对象设定为虚无。想象中的对象处在非存在上，“无论想象怎样生动，怎样令人动情或怎样有力量，它所展示出的对象都是不存在的”。[3]因此，想象包含了某种虚无。第四，它具有自发性。

那么，这种性质的想象在美学和艺术中具有什么作用呢？在萨特看来，美的本质只能由想象来界定。他说：“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”[4]“我所称之为美的，正是那些非现实对象的具象化。”[5]萨特的这种观点完全否定了现象世界中存在美的事物的可能性，这显然是错误的。然而，如果用它来解释艺术美，那么，这又有某种合理性，因为他指出了艺术美的一个重要特征，即艺术美并不是现实事物本身，它必须经过艺术家想象的创造。另外，如果从他对于资本主义现实深恶痛绝，从而否定其中有美的事物的存在这种意义上来看，那么，这种观点也仍有可取之处。

萨特之所以用想象来界定美的本质，是因为他用自由这个概念把想象和美连接了起来。他认为：“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。但是，反过来说，曾经成为一种心理和经验的功能的那种想象，却又是世界当中的经验的人的自由的必要条件。”[6]自由乃是想象得以进行的一个基本条件，而想象则又是人的自由的必要条件。在这里，想象和自由难分难解地交织在一起，以至于人们有理由怀疑萨特是否陷入了一个循环论证的怪圈。

另外，美的本质在萨特看来也是以自由为基础的。美也就是对于现实世界的否定，从根本上摆脱世界。而要做到这一点，就只能依靠意识的自由想象活动。在萨特看来，把世界虚无化，摆脱并超越现实，这就可以获得自由，“而且，这种摆脱本身也就是自由”。[7]美作为非现实的事物，就是因为它摆脱了现实，获得了自由。从根本上来说，这又是通过艺术家的自由想象来实现的。由此可见，想象在萨特的美学思想中具有极其重要的地位，它构成了自由、美的存在基础。

萨特还进一步用他关于想象问题的基本观点来分析艺术作品。他认为，艺术作品是艺术家想象的产物，因此，“艺术作品是一种非现实”。[8]他以查理八世的肖像画为例指出，画布上的那个查理八世的形象并不是现实中的查理八世，而只是画家想象性意识的那种意向活动的相关物。画家所创作的查理八世，只是一个“物质性的近似物”，它是画家想象的产物。然而，萨特又作了这样的保留，认为“艺术家并没有完全使他的心理想象得到实现”。[9]在《什么是文学》中，他主张文学作品是由作者和读者共同支撑的，显然也包含了这层意思。艺术家创作了“物质性的近似物”，想象只是得到了部分实现，而欣赏者则根据“物质性的近似物”去进行再创造，这样才完善了艺术作品。

三 美论和审美论

萨特对美的本质问题的探讨是从“存在”概念出发的。他的基本看法是：实际存在的世界是一种“自在的存在”，是一片混沌，一个巨大的虚无，是偶然的和荒谬的。因此，在实际存在的世界中并没有美的存在。美只存在于想象的世界中。因此，他所说的美就是一种由人所创造的美。这里，可以更进一步看到想象在他整个美论中所具有的重要地位。

萨特明确指出，在艺术品中，“审美的对象是某种非现实的东西”。[10]例如绘画作品。而现实的东西如画布、颜料并不是审美对象。作为审美对象的美的东西是一种非现实的东西，或者说，“‘美的’东西便是某种不能作为被知觉经验到的、而在其本性上又在世界之外的东西”。[11]显然，物质的东西在萨特看来只构成审美对象的载体，而真正的审美对象则是非现实的，只能被想象性意识所把握的非现实的整体。

这种非现实的美具有这样几个基本特点：第一，美是人的一种创造。因此，离开了人的存在，美也就不可能存在。同时，这种创造必须以艺术家的丰富的、具有独创性的想象为基础，所创造的美是“一个真正的存在”，是“不可分割的、普遍的和奇异的”[12]，这是一种活生生的美。第二，美可以由丑转化而来。萨特在分析毕加索的名画《格尔尼卡》时指出，屠杀人民的罪恶行为尽管在现实中是丑的，但是通过画家的创造，丑的却可以转化为美的。原因在于画家在描绘这种罪恶时，已对它进行了“一种严厉的控诉”。当然，这种“严厉的控诉”必须遵循艺术规律，不能“扰乱它（指画面）的宁静的造型的美；相反，它的造型的美增加了而不是妨碍了感情的力量”。[13]可见，丑转化为美的一个基本前提就是对丑要具有批判和否定的态度。第三，美揭示了人的命运。在萨特看来，美是“艺术的肉体和血液，艺术的存在”。[14]“美自始至终是显示。”显示什么呢？显示人的命运。“在这种灿烂的美的后面，并通过这种美，我们仅仅看到一种冷酷无情的命运，这就是人——我们人——攻击人的命运。”[15]当然，这种显示并不是赤裸裸的，而是“在以最复杂和丰富的方式被组织”的艺术品中得到显示的。萨特的这种美学观点充分体现了存在主义哲学关于人在资本主义社会中的处境的看法。他有一句名言：“他人是地狱。”在他的哲学中，人与人之间的关系是一种冷酷无情、互相冲突的关系，这种冷酷和敌对的关系表现为人的命运，而美就应当显示出这种人的命运。

从上面可以看到，萨特对于美的特征的探讨具有两个鲜明的特点：第一，他把美看成是内容和形式有机统一而成的整体，把美看成是发展变化的，并指出丑可以转化为美，这些看法包含了某些辩证的因素。第二，把美和人的命运联系了起来。然而应当看到，他一方面认为美是非现实的，另一方面又认为美应当显示现实生活中人的命运，这显然是一个不容忽视的内在矛盾。

在界定了美的基本性质、特点的基础上，萨特进一步对审美活动进行了探讨。他指出，审美活动就是对于非现实的美的把握，是理解非现实客体的一种方式。他说，审美活动“不过是了解非现实的对象的一种方式：而且，它并不是被指向现实的绘画，而是要通过现实的域布使想象的对象得以构成。这便是审美经验的那种著名的非功利性的根源”。[16]显然，他企图用美的非现实性来解释审美活动的非功利性。因此他完全赞同康德关于审美判断是不涉及利害感的命题，并以对漂亮女人的美的欣赏为例加以详细说明。他认为在对现实对象的审美观照中，现实的东西会“在不知不觉中归入虚无”，从而对欣赏者仅呈现为“一种非现实的意象”，而现实的东西本身则会退隐到这意象的背后，从而使欣赏者对现实的对象产生“一种令人心灰意冷的冷漠感”。“正是在这个意义上，我们便可以说，女人身上的高度的美将那种对她的欲望扼杀掉了。事实上，当我们所赞美的那个非现实的‘她本人’出现的时候，我们是不可能同时处在审美的水平与肉体占有水平上的。要对她有所欲望，我们就必须忘掉她是美的，因为欲望也就是沉湎在现存的核心之中，也就是沉湎在那种最偶然的也最荒唐的东西之中。”[17]显然，萨特以此说明，审美活动必须排除现实的占有欲，不涉及利害关系。在这点上，他继承并发挥了康德的观点。

其次，他认为审美对象并非就是现存的艺术品，而是由审美主体的想象性意识在欣赏作品过程中构成的。他说：“审美对象是由将它假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[18]很明显，在此他与现象学美学一样，区分了既成的艺术作品与需要“构成”的未定的审美对象，这是对艺术鉴赏活动认识的一种深化，也符合鉴赏活动的实际；同时，这种“构成”说强调和突出了审美主体在审美活动中的能动作用。

再次，萨特把审美活动看作是对人的自由的肯定。他的存在主义高度强调人的自由，认为“人是自由的，人就是自由”。[19]自由最基本的含义就是在世界中选择自我。对于自由的强调同样也构成了萨特审美理论的支撑点。他认为，我们之所以会产生美感，那是因为我们在审美对象中发现了自由。例如，从塞尚的画中，我们的目光可以达到“作为对象的源泉及其原始基础的人的自由”，而17世纪荷兰画家凡尔·米尔的画之所以使我们产生美感，同样足“因为我们在物质的破动状态本身中也遇到人的深不可测的自由”。[20]萨特把审美快感称之为“审美喜悦”，并把产生“审美喜悦”看成是作品成功的标志。他在三个层次上对“审美喜悦”与自由的关系作了界定。在第一层次上，“审美喜悦”首先是人的自由意识在对象中辨认出自由本身，它“与对于一种超越性的、绝对的自由的辨认融为一体”。[21]在第二层次上，“审美喜悦”同时是一种创造，也就是说，美感的获得不仅仅是在审美对象中消极地辨认出自由，而且也是欣赏者的一种积极再创造的结果。这种再创造是以创造性想象为中介的“揭示——创造”过程。第三个层次则揭示了美感的普遍有效性问题。他指出，审美活动的一项“绝对要求”是“要求任何人，就其自由而言，在读同一部作品的时候产生同样的快感。就这样，全人类带着它最高限度的自由都在场了……”。[22]他的这个看法吸收了康德美学关于审美判断具有普遍性的观点。然而萨特摒弃了康德把审美判断的普遍性建立在人人共有的主观的“心意状态”的看法，汲取和发挥了康德关于审美判断与自由紧密相连的观点，从而更深刻地揭示了美感的本质。

又次，诉诸情感构成了审美活动的另一重要特征。萨特声称：“人们是用感情来重新创造审美对象的；如果审美对象是动人的，它只能通过我们的眼泪来显现它自己；如果它是好笑的，它将得到笑声的承认。不过这些感情属于一个特殊类别，它们根源于自由，它们是借来的。”[23]一方面，艺术作品只有融进了艺术家的思想感情才能打动欣赏者的感情。他把以自由为根源和目的的感情称作“豪迈的感情”，创作和欣赏都必须具有这样的“豪情”。另一方面，他又明确指出，作家写作并不是把在现实生活中的情感照搬进作品，而应当把现实生活中的情感升华为自由的情感，并把这种自由的情感融进作品。

最后，他还指出，审美欣赏是一种期待。“阅读过程是一个预测和期待的过程。”[24]审美期待本身就是对审美主体的能动性的肯定。欣赏本身就是一个对立统一：一方面，欣赏者在自由地想象着，期待着；另一方面，他又被强制着，被审美对象所吸引，并产生美感。这种强制是欣赏者自己强制自己去欣赏。我之所以欣赏某一艺术品，就是因为通过欣赏我肯定了我自己的审美趣味、审美能力，肯定了我的本质性和我的自由。因此，欣赏者并不是原封不动地接受整个作品，而是要用自己的自由去创造和审查作者所揭示的世界。这样，艺术家创造的世界是由艺术家和欣赏者的自由“合力支撑”的。他的这种观点与英伽登等人的现象学美学的观点是不谋而合的。

四 艺术论

前面我们曾指出，萨特认为艺术作品是想象的产物，而想象本质上是自由的。事实上，他认为整个艺术都以自由这个概念为轴心。他给艺术下了这样一个定义：艺术是“由一个自由来重新把握世界”。[25]自由是存在主义美学的核心概念之一，在《存在与虚无》中，萨特就已指出：“自由不是任何存在，它是人的存在……人并非有时是自由人有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么就干脆不存在。”人“命定是自由的，这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由”。[26]“自由和自为的存在是一回事：人的实在严格地就他应该是其固有的虚无而言是自由的。”[27]萨特的存在主义哲学和美学是一种人本主义的哲学和美学。他认为人的存在首先是一种自由，这种自由的核心是自我选择。艺术既然是人的一种创造，那么说应当用自由这个概念来加以把握，这同时也是把艺术建立在人的存在的基础之上。

萨特对艺术所下的这一定义首先肯定了艺术是对世界的一种把握。他认为：“创造活动通过它产生或重视的有限几个对象，实际上却以完整地重新把握世界作为它努力的目标。”[28]艺术地把握世界，其基本特点是通过自由和想象来把握世界。其次，指出了艺术创作的真正动机是为了揭示自由。一方面，艺术家运用自由进行创作，通过创作，他作为艺术家的自由得到了证实；另一方面，艺术家的创作本身是为了用想象的世界来揭示人的自由。因此，作为艺术作品最深层的基础只能是人的自由。再次，这个定义规定了艺术的题材只能是自由。他指出：作家“只有一个题材：自由”。[29]可见，萨特对于艺术本质的界定完全奠基于他的存在主义自由观之上，其合理的方面在于继承了西方美学高度强调自由的优良传统，充分肯定了人的自由本性，要求文艺成为争取人的自由的工具，具有鲜明的战斗性。然而，由于他的自由观主张的是一种虚幻的、抽象的绝对自由，因此，这种自由观具有明显的消极作用，它为极端个人主义和无政府主义提供了理论根据，这不能不影响到他对艺术本质的规定。

萨特还认为，人是文艺描写的主要对象。他把文学应当讲人的一切作为一条反驳不了的真理。另一方面，他又十分强调艺术家的主体性和欣赏者的主体性，认为艺术是艺术家的一种新的创造，其特征是非现实的和想象性的。例如绘画，“它所展示出来的是一些新的东西的一种非现实的集合”。[30]然而，这并不是说，艺术可以根本抛弃现实。他把艺术理解为一种新的创造，其中包含对艺术与现实的关系的较为辩证的理解。他认为艺术可以反映出时代的面貌。例如在谈到拉波贾德的画时，他指出：“画家给我们显示了牺牲者和胜利者——简言之，我们世纪的肖像。”[31]然而他又看到，反映现实并不是复制现实，艺术家应从现实出发，去创造以前从未存在过的意义。艺术家应当在作品中使事物之间的关系变得紧凑，在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性。因此，艺术品的出现是一个崭新的事件。在强调艺术家的主体性的同时，他也十分注重欣赏者的主体性，认为艺术作品的被创造还只是提供了艺术家的主体性将获得承认的前提。只有到作品被欣赏、被接受之际，艺术家的主体性才真正得到实现。因此，创作与欣赏是相辅相成的，两者一起构成了作为整体的文艺活动。艺术家创作，这说明他承认了欣赏者的主体性和自由，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”。[32]艺术创造在欣赏中才能得以完成。因此，任何文学作品都是一项召唤，是“作家向读者的自由发出的召唤”。[33]而欣赏者欣赏，则说明了他承认了艺术家的主体性和自由。萨特的这些看法无疑对于接受美学的产生具有十分重要的启发作用。

强调“行动”，这是萨特存在主义哲学的一个基本精神。这个基本精神同样也贯穿于他对文艺社会功能的理解之中，而最集中的表现便是“介入”说的提出。他鲜明地提出：文艺应当介入社会生活，“……文学把你投入战斗：写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。[34]正是从“介入”说出发，他指斥“为艺术而艺术”的观点是“纯粹的胡说”。他高度评价毕加索的名画《格尔尼卡》，其中一个主要原因就是这幅画是对法西斯分子屠杀人民的滔天罪行的“一种严厉的控诉”。所谓“介入”，也就是文艺作品对当代社会生活中的各种问题产生作用。介入就是行动。文艺介入社会生活的方式是由文艺的基本特点所规定的，主要是通过文艺作品影响当代社会生活的各个方面而实现的。同时，介入也就是为自由讲话，就是在具体的历史环境中去争取自由。具体地说，文艺介入社会生活，首先就必须揭露社会生活中存在的种种异化现象，并进而消灭这种异化现象。其次应当直接服务于政治斗争，促进社会的变革。再次，应当充分发挥社会批评的职能。艺术家实质上是批评家。

萨特的“介入”说充分体现了存在主义哲学的基本特点。它既包含了存在主义哲学的积极因素，也暴露了存在主义哲学的理论错误。就其积极方面而言，“介入”说有力地批判了以巴那斯派为代表的唯美主义艺术理论，肯定了文艺与社会生活的密切联系，并尖锐地批判了资本主义社会存在的种种非正义和异化现象，要求改变资本主义现状。他要求文艺保卫民主和自由，“用笔杆子来保卫它们还不够，有朝一日笔杆子被迫搁置，那个时候作家就有必要拿起武器”。[35]这鲜明地体现了“介入”说的战斗精神。“介入”说的理论弱点主要在于：第一，过分夸大了文艺介入社会生活所起的作用，企图只通过文艺作品来实现自由的理想，具有浓厚的空想色彩；第二，他要争取的人的自由是一种脱离客观必然性和客观现实的绝对的个人自由。这些造成了萨特的“介入”说在理论上和实践上都存在着内在的矛盾。

萨特还对艺术家的创作心理进行深入的分析，在《波德莱尔》、《圣·热奈特》等书中，他把他的存在主义基本观点与弗洛伊德的精神分析方法相结合，提出了一种所谓存在主义的心理分析法来研究艺术家的创作心理。

萨特反对许多人热衷的经验的精神分析法。这种精神分析法把人的愿望看作他的意识的内容，从人实现其最初需求和愿望的方式中来把握人的本质。当运用这种经验的精神分析法研究艺术家的生活和创作时，注重的便是艺术家的遗传、生活环境、教育、愿望等，并把它们当作艺术家创作的最终原因。萨特则认为，这样一种精神分析法是不可能真正揭示艺术创作的心理原因的。于是他提出了自己的存在主义的精神分析方法。

存在主义的精神分析方法在研究人的精神生活时，不是从个人的特点和个别的心理方面出发，而是从一种被萨特称为“原始谋划”的“不可还原的统一”出发。萨特指出：我们用来理解他人的，是“个人的统一性。上述人的存在的这种统一性是自由的统一。这种统一的来临不可能在它统一的多样性后面。但是存在，对福楼拜正像对‘自传’的所有主体一样，就是在世界中被统一”。[36]而人的统一体现在他的具体行动之中，人的具体行动也就是选择。因此，对于艺术家来说，他的统一就通过选择体现出来。在对于艺术家的创作心理加以研究的时候，首先也应当以此为出发点。

萨特曾用他的存在主义的精神分析法对福楼拜、波德莱尔、热奈特等著名作家的创作心理进行了细致的分析。例如，他指出，福楼拜是一个十分典型的作家。他作为作家的存在是通过他的创作来实现的。而他的创作作为一种选择却有着深刻的心理根源，与他整个一生的经历都有联系。他指出，福楼拜在童年时代是家庭中不受欢迎的孩子，他的父母对他很不关心，对他很早就表现出来的文学兴趣不加鼓励。这就导致了他原有的神经官能症加剧，他从厌恶生活而走向逃避生活，结果从文学创作中去寻找出路。当然，萨特并没有认为神经官能症与艺术天才有着必然的联系，但他认为，在福楼拜时代的社会条件下，只能产生神经官能症的艺术。也就是说，作家的创作动机是受到社会条件与个人条件双重制约的结果。热奈特也是这样。童年，他就是一个孤儿，一个小偷，后来又成了一个男同性恋者。在社会上那些善人们的眼中，他成了恶人，失去了自由。然而，热奈特通过想象把那些善人变成了自己的对象，他选择了一条想象的道路，拿起了笔来创作，这样，他成了作家，夺回了自己的自由。因此，重获被他人夺走的自由，这成了热奈特最深层的创作动机。显然，萨特的存在主义精神分析法从与社会、与他人的联系中揭示艺术家的创作动机，这比经验主义的精神分析法要深刻得多。

[1] 萨特：《想象》英文版，45页。

[2] 萨特：《想象心理学》，25页，北京，光明日报出版社，1988。

[3] 同上书，35页。

[4] 同上书，292页。

[5] 同上书，287页。

[6] 萨特：《想象心理学》，281页。

[7] 同上书，278页。

[8] 同上书，284页。

[9] 同上书，285页。

[10] 萨特：《想象心理学》，185页。

[11] 同上书，285页。

[12] 萨特：《美学论文选》，75页，锡特德出版社，1963。

[13] 同上书，63～64页。

[14] 同上书，61页。

[15] 萨特：《美学论文选》，77页。

[16] 萨特：《想象心理学》，287页。

[17] 同上书，292页。

[18] 《想象心理学》，288页。

[19] 萨特：《存在主义是一种人道主义》，12页，上海，上海译文出版社，1988。

[20] 萨特：《为什么写作》，见柳鸣九编：《萨特研究》，16～17页，北京，中国社会科学出版社，1981。

[21] 同上文，见同上书，18页。

[22] 同上书，20页。

[23] 柳鸣九编：《萨特研究》，11～12页。

[24] 同上书，4页。

[25] 转引自西蒙娜·德·波伏瓦：《时势的力量》法文版，132页，1963。

[26] 萨特：《存在与虚无》，565～566页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[27] 萨特：《存在与虚无》，581页。

[28] 柳鸣九编：《萨特研究》，17页。

[29] 同上书，23页。

[30] 萨特：《想象心理学》，287页。

[31] 萨特：《美学论文选》，61页。

[32] 柳鸣九编：《萨特研究》，6页。

[33] 同上书，9页。

[34] 同上书，24页。

[35] 柳鸣九编：《萨特研究》，24页。

[36] 萨特：《存在与虚无》，718页。

第五节 梅洛-庞蒂的“知觉现象学”美学

在法国，除了萨特之外，对存在主义美学作出重要贡献的，当推梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961年）了。梅洛-庞蒂出身于一个小资产阶级的家庭，曾在巴黎高等师范学院求学，后来曾任法兰西学院哲学课的主讲人。他深受柏格森和胡塞尔哲学影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。曾与萨特一起合编过《现代》杂志。1942年他发表了第一部著作《行为的结构》，1945年发表博士论文《知觉现象学》，此外还著有：《意义与无意义》（1948年）、《眼和心》（1961年）、《看得见的和看不见的》（1963年）等。他的哲学基本上是一种无神论存在主义哲学。在他的哲学中，知觉是一个最核心的概念。他认为知觉是人反省的基础，而人的肉体则是知觉的基础。他反对笛卡儿把“我思”与“存在”等同起来，强调作为思想的“存在”的实在性和作为观察与认识世界的手段的非概念化知觉的重要性。他认为，世界上的存在总是先于对世界的反省意识。为了思维，人必须存在，人本身处在存在之中，具有存在的本性。人的存在是从属于存在的存在，即人既成为从属于存在的个体，又是存在的一部分。没有存在就没有世界，存在就是本质。隐藏是存在的特性之一，因此对它的揭露绝不可能达到。肉体既不是观念也不是事物，而是对于围绕着它的既是观念又是事物的各种事物的度量。观念也不是虚无，而是一种不可见的东西。肉体和灵魂是单一的、可感觉世界的两个方面，这个世界与作为一切事物源泉的存在联系在一起。存在只能通过人来显现它自身。而人则注定要把存在外在化，并去理解和揭示存在。

一 知觉与艺术的本质

梅洛-庞蒂对美学问题有着浓厚的兴趣，他指出，哲学可以被看成是一种艺术。为什么呢？原因在于他认为无论哲学还是艺术，都是通过人的知觉揭示存在。因此，在他的美学思想中，正如在他的哲学思想中一样，知觉和存在都是最核心的概念。

梅洛-庞蒂认为，对于意义的表达工作开始于最低级的知觉，然后扩展为艺术。要揭示作为世界本体的存在，把握存在的奥秘，就应当通过揭露现象的朴素而又直觉的知觉。因此，他指出：“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉，同时撕下使它自身成为一种事实和一种知觉而被遗忘的假面具。”[1]知觉的中心是肉体，肉体是一种既在知觉、又被知觉的主体。它是一种创造性的结构，在时间上按自身的绵延去发展。肉体是一种对世界开放并与世界相联系的结构。它构成了人在世界上的支撑点。知觉建筑在肉体之上，去知觉，就是去接触在被认识之前就已存在的种种事物。在梅洛-庞蒂看来，作为知觉对象的种种事物也不是单纯的感性材料，而是通过它们的感性特征揭示出某种意义。例如，对于黑色的知觉，我们并不是单纯地感受到某种光的波长，而是会感受到一种压抑、沉寂，或者严肃。因此，知觉就是与意义的遭遇。事物是存在的一种方式，通过知觉可以揭示存在。他说：“我以我整个存在的一种总体的方法中知觉到：我把握住事物的一种独一无二的结构，存在的这种独一无二的方式，它们一下子向我显露出来。”[2]因此，在梅洛-庞蒂那里，知觉是把握世界、把握存在的一种根本方式。知觉是创造性的，它不是镜子式地反映感性对象，而是创造性地赋予对象以意义。同时，它又是直觉性的，它是一种前反思的活动。此外，知觉又是在人的过去和将来的生活背景中进行的。知觉的这些基本特征对于界定艺术的本质有着重要意义。

梅洛-庞蒂明确指出，艺术就是对于各种事物真相的揭露。无论是文学、音乐还是绘画都是如此。而事物的真相是隐藏在物质现实中的，只有通过知觉才能被体验。事物的真相由于晦暗而保持着一种神圣的状态，艺术就应当通过自己独特的手段使不可见的东西和意义显现为可见的东西。而艺术家的任务也正是使存在或不可见的东西成为可见的，揭示存在的真相，使存在对于感觉和想象都成为可理解的东西。从拉斯科克斯洞穴中原始壁画的作者们到塞尚和毕加索这些现代派的画家，他们的任务无不都是使存在成为可见的东西。

揭示存在的艺术是由知觉扩展而来的。就视觉艺术中的绘画而言，视觉这种知觉样式具有根本的作用。梅洛-庞蒂十分赞赏眼睛是“心灵之窗”的提法，认为“眼睛不可思议地完成这样一项工作：帮助心灵看到不是心灵的东西……”[3]视觉可以使我们接触到日月星辰，使我们自由自在地达到在任何地方的实际事物。因此“视觉是各式各样的存在的会合点”。[4]也就是说，就绘画艺术而言，通过视觉的帮助，画家们可以在画布上创造各种各样的事物，从而揭示出看不见的存在。因此，尽管画家的世界仅仅是一种肉眼可见的世界，这个世界只是整个世界的一部分，然而它却可以“代表整个的世界”。

不过，梅洛-庞蒂进一步指出，就每一个具体的人来说，知觉的样式是各不相同的。因为每个人都是独特的个体，他们所处的客观境遇和客观条件均不相同，因此，他有自己独特的知觉样式。在知觉某一对象时，他会强调某些部分而忽略另一些部分。每个具体个人的强调和忽略会各不相同。因此，各种强调和忽略就构成了具体个人知觉样式的基础。在艺术家那里，也就构成了艺术家创作个性的基础。

二 艺术作品的意义

梅洛-庞蒂十分重视艺术作品的意义问题。在他看来，艺术作品之所以会具有意义，主要是因为它们具有语义性。他指出，语言对于揭示存在具有极端重要的意义，认识存在，“词句是必需的东西”。[5]在他看来，整个哲学就在于重新创造出一种指示事物意义的力量；另一方面，“在某种意义上，正如瓦莱里所说的那样，语言就是一切，因为它不是一个人的声音，而是事物、流水和森林的真实声音”。[6]艺术是创造性的，其中一个主要原因就在于艺术是语义性的，而语言本身就是创造性的。语言始终是开放性的，从而是永远在变化和更新着的绵延的一个基础。正因为语言是创造性的，所以诗人利用语言创作了无比动人的诗篇，画家、音乐家、雕刻家等也用各自的艺术语言创作了丰富多彩的艺术作品。因此，梅洛-庞蒂认为，“言语是意义的组成部分，正如可见物的躯体一样，它通过存在者与存在联系起来，而且它像具有自恋倾向的、色欲化的躯体一样，具有一种能把其他的意义吸引进自己的网罗之中的天赋能力，正如肉体在知觉自身时同时也知觉世界那样”。[7]可见，由于艺术作品具有语义性，从而艺术作品也就通过语言的作用而具有意义。这种意义从最根本上说，就是对存在的揭示。梅洛-庞蒂的这种看法是对海德格尔的一个继承。海德格尔把语言看作是人借以探询、追问存在的工具，甚至主张“语言是存在的家”。语言在海德格尔那里，并不是作为描写和解释的语言，而是一种诗的语言，通过这种语言，事物的真理和存在被揭示了。梅洛-庞蒂关于语言的看法与海德格尔的上述看法一脉相承。

然而，单凭语义性还不能充分规定艺术作品的意义，因为，语义性这一性质还过于宽泛，它是包括语言在内的一切符号系统的基本特征。艺术作品之所以具有意义，更重要的是因为它是想象的产物。例如，拿画家来说，“随便哪一个画家，当他在作画时，总是应用一种不可思议的想象的理论。他不得不承认形形色色的事物在他的脑海里刮过，或者按照马勒布朗士的挖苦的双关论法的说法，认为心窍从眼里跳了出来，到许多事物中去兜了一圈，心不停地使自己那个透视力和这些事物相适应”。[8]想象通过虚构，把一种为公众可接受的虚构情境呈现在观众面前，并把丰富的意义注入这种虚构情境，从而使艺术作品获得丰富的意义。创作艺术作品的过程也就是艺术家想象的过程。在这个过程中，艺术家通过自己独特的知觉样式创造出各种各样的人物形象和环境，从而表达出丰富的意义。艺术作品表达的是艺术家与世界的个人关系，其中不仅隐含有艺术家的种种生活，而且也涉及其他人的生活。正因为如此，在梅洛-庞蒂看来，艺术作品的意义和丰富性将永远不会枯竭，因为艺术家和欣赏者都是历史性的人。

梅洛-庞蒂的艺术美学包含了存在主义美学的最基本的特征，它以存在作为最核心的概念，把艺术看成是揭示存在的一种手段。不过，他的艺术美学又有自己的独特性，首先，梅洛-庞蒂突出了主体经验在艺术中的作用，他把艺术家的知觉、想象加以突出，把艺术品的产生与这些主体心理因素联系起来，这是西方现当代美学注重审美经验研究的基本倾向在他的艺术美学中的一个重要表现，从而使他的艺术美学具有鲜明的现代性。其次，他的艺术美学十分重视艺术作品的语义性特征，在这方面，他的艺术美学表现出与语义学美学、解释学美学相互渗透的倾向。此外，他把艺术作品的意义看成是开放性的，这一观点也是十分富于启发性的。他的艺术美学的主要局限则在于他把“知觉”概念作为其艺术美学的支撑点，而这种“知觉”本身却主要是直觉性的，前反思的，是非概念的认识世界的手段，显然，这就把逻辑思维完全排斥于艺术思维之外，把艺术仅仅看成是一种直觉性的活动，这就使他的艺术美学笼罩着一层神秘主义的色彩。

[1] 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，69页，人道出版社，1962。

[2] 梅洛-庞蒂：《看得见的和看不见的》英文版，50页，1964。

[3] 梅洛-庞蒂：《眼和心》，见蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），244页。

[4] 同上书（下），245页。

[5] 海洛-庞蒂：《看得见的和看不见的》，225页。

[6] 同上书，203～204页。

[7] 同上书，158页。

[8] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），237页。

第六节 加缪的“荒谬”说艺术理论

加缪（Albert Camus，1913—1960年）是法国著名的存在主义作家和最年轻的诺贝尔文学奖获得者。加缪的存在主义哲学和美学思想集中体现在他的哲学随笔《西西弗的神话》（1942年）和中篇小说《局外人》（1942年）中。加缪把荒谬等同于笛卡儿的怀疑，并由此出发去建立人类的幸福。因此萨特把他称为“荒谬的笛卡儿”。“荒谬”是加缪哲学思想的出发点。与萨特不同，他不是把“荒谬”看成人的孤独和不幸境遇的基础，而是看成关于人和世界、人和自己的关系，看成人必然面临死亡的一种主观观念。他认为，世界是荒谬的。荒谬感首先产生自对于某种生存状态的怀疑。他说，人们日常过惯了“工作—吃饭—睡觉”这样同一节奏的生活，一旦某一天，人们对此提出“为什么”时，荒谬感就产生了。当我们对于熟悉的世界突然感到不可理解时，当我们对于一个曾经爱恋过相当一段时间的女人的面孔突然感到陌生时，荒谬感就产生了。“世界的这种密闭无隙和陌生，这就是荒谬。”[1]产生荒谬的根源在于人对幸福和理性的呼唤与世界的不合理的沉默之间的对抗。因此，“荒谬在于人，也同样在于世界。它是目前为止人与世界之间的唯一联系”。[2]不过，在认识范围内，荒谬既不存在于人之中，也不存在于世界之中，而是存在于两者共同的表现之中，它构成了联结两者的唯一纽带。离开了人，荒谬也就不存在。加缪认为，自杀能消解荒谬，把荒谬带进同一死亡之中。因此，“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”。[3]然而，这并不是说，加缪倡导自杀。相反，他是反对自杀的。因为他强调，人应当是自由的，应当反抗荒谬的世界。“……重要的并不是活得最好，而是活得最多。”[4]据此，他说：“我就这样从荒谬中推导出三个结果：我的反抗，我的自由和我的激情。仅凭借意识的赌注，我就把那邀请我死亡的东西改变成为生活的规则——我拒绝自杀。”[5]

加缪用他的存在主义的“荒谬”学说来分析艺术问题，认为艺术创造就是生活得更多些，“创造就是生活两次”。[6]创造是对于存在的伟大的模仿。在加缪看来，人活在世上就应当多多生活，也就是多多经历和感受，随着经验和感受，就会产生表现这个在数量上不能穷尽的世界的欲望，于是艺术作品就产生了。“艺术作品本身就是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。但是，它第一次使精神脱离自身，并且把精神置于他人的面前，并不是为着使精神因之消逝，而是为着明确地指出这条所有人都已涉及但却没有出路的道路。”[7]可见，在加缪那里，艺术的本源就在于模仿存在，揭示荒谬。

加缪反对把艺术与哲学对立起来的流行观点，认为艺术从来都是形象的哲学，“伟大的小说家都是哲学家”。[8]因为小说家是创造者，他们不是在讲述故事，而是在创造自己的天地。即使康德这样的哲学家，同样也是创造者。尽管艺术是不断更新、不断创造着的，但是，艺术家摆脱不了思想家的约束，“他在思想家的作品中自我生成”。[9]艺术和哲学的相互渗透现象是美学中最为重要的问题。“荒谬的作品要成为可能，就必须要使思想在其最清醒的形式下干预作品。”[10]“艺术作品的产生是由于弃绝了使具体事物理性化的智慧，它标志着肉体的胜利。正是清醒的意识激发了艺术作品，但在这同一活动中，它又否定了自己。”[11]也就是说，艺术离不开思想，然而，思想在激发艺术作品产生的同时，又否定了自己，因为艺术作品毕竟不能赤裸裸地表现思想。因此，“艺术作品象征着智慧的一种悲剧”，尽管它受到思想和智慧激发，然而又不能单纯地表现它们。在这里，加缪同时又明确地指出了哲学和艺术的本质区别：作家“是依靠想象写作，而不是用推理写作……文学作品通常是一种难以表达的哲学的结果，是这种哲学的具体图解和美化修饰”。[12]加缪的这一观点既看到了艺术作品与思想性的联系，又看到艺术作品并不是纯粹思想的传声筒，无疑是对把艺术与政治混为一谈的观点的一种批判。

另一方面，他把“真正的艺术作品都是属于人的”强调为一条美学规律。我们知道，作为人本主义美学思潮中的一个重要流派，存在主义美学是以人为出发点、核心和归宿的。加缪的这种观点正是反映了存在主义美学的这一基本特征。他认为，艺术作品是人创造的，讲的又是人的最普通的事情。在艺术作品中渗透着艺术家的生活经验，当然，作品只是他的经验中锤炼出来的一部分。因此，“伟大的艺术作品的重要之处与其说寓于自身之中，不如说是表现于它要求一个人所遭受的经历之中，表现于它所提供的克服他的幻想并且更加接近他赤裸裸的实在的机遇”。[13]

加缪还更进一步地论述了艺术创造与艺术家的存在之间的关系。他指出，伟大的艺术家“首先是一个生存者，他明白在此生活是经历也同样是思索”。[14]艺术创造是一种荒谬的创造，这种荒谬的创造要求反抗、自由和多样性。艺术创造是赋予艺术家的命运的一种形式，是他们所创作的作品确定了他们。他的这种看法与萨特所说的人的存在就是人的所作所为的观点本质上是一致的。

综上所述，可以看到，加缪的艺术美学乃是一种存在主义的美学理论。他把“荒谬”这一概念作为自己艺术美学的核心，揭示了艺术的本质在于暴露现实中的荒谬性。这一基本观点充分表现了其艺术美学的批判性特点，即对于资本主义社会现实的痛心疾首，要求在文学艺术中加以充分的批判，这无疑是十分积极的，反映了加缪作为一个正直的知识分子，不愿意与资本主义社会的荒谬现实同流合污的品格。同时，加缪对于艺术与哲学关系的论述也富有启发性。这一论述既看到了两者的联系，又揭示了两者的区别，比较辩证地解决了艺术与哲学的关系问题。此外，加缪对人的自由本质的肯定，要求对现实加以反抗，这些都具有一定的积极意义。然而，他的艺术美学也存在着不少问题，首先渗透了一种找不到出路的绝望感。其次，他认为艺术家首先应是一个生存者，这种生存不在于活得好，而在于活得多，这种观点也包含了一种阴暗的心理。这些是存在主义美学的一个通病，当然，加缪也未能摆脱它们的纠缠。

存在主义美学家们在具体论点上虽然不尽相同，但是他们都以存在主义哲学作为自己美学思想的基石，构筑起各自的存在主义美学理论体系。由于适应了20世纪20、30年代以后欧美各国的社会需要，所以存在主义美学在西方美学、文艺理论和文艺创作中产生了广泛的影响。

首先，存在主义美学的一些重要观点深刻地影响了许多现当代西方美学流派，成为这些流派的重要思想来源。例如，萨特等人所主张的创作与欣赏相辅相成，共同构成了作为整体的文艺活动的观点，梅洛-庞蒂关于艺术作品的意义永远不会枯竭的看法，对于以伽达默尔为代表的现代解释学美学，以尧斯、伊塞尔为代表的接受美学都有着重要的启发作用。同时，存在主义美学这方面的观点与现象学美学的某些观点，例如，与英伽登的“具体化”和“重建”理论、杜弗莱纳的“审美要素”理论也互相渗透，互相影响。英伽登和杜弗莱纳这些理论的主旨也在于强调欣赏者的主体性对于艺术作品的意义。

其次，存在主义美学对西方当代文艺产生了深刻的影响。众所周知，在存在主义美学家中，许多人都是著名的文学家，例如萨特、加缪、波伏瓦等人，他们的许多重要文学作品，如萨特的《恶心》、加缪的《局外人》、波伏瓦的《女客人》等，都把存在主义美学思想直接融入艺术形象，成为存在主义文学的代表作。此外，美国当代的许多著名作家，如索尔·贝娄、拉尔夫·埃里森、约翰·厄普代克等人也都在自己的作品中表现了存在主义的主题，成为存在主义美学思想的重要实践。

应当指出，不仅存在主义文学，而且在新小说派、荒诞派戏剧、黑色幽默等文学流派中，都回响着存在主义美学的旋律。例如荒诞派戏剧反映了人生的荒诞性和人在社会生活中的恐惧感，通过病态和丑陋的人物形象来探索人的自我，这正是存在主义美学在戏剧创作中的一个典型运用。

最后，存在主义美学在一些东方国家中也开始产生重要影响。例如日本著名美学家今道友信深受海德格尔存在主义美学的影响，在《美的相位与艺术》、《东方的美学》等著作中，把存在主义美学与日本古代哲学、美学，与中国的孔子、庄子等人的思想进行比较研究，阐发了自己的存在主义美学思想。

存在主义美学在20世纪60年代以后渐趋衰落，其思想影响也开始下降。然而作为一个十分自觉的人本主义美学流派，它在20世纪西方美学的发展过程中所起的重要作用，我们不应低估。

[1] 加缪：《西西弗的神话》，17页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[2] 同上书，26页。

[3] 同上书，2页。

[4] 同上书，75页。

[5] 同上书，80页。

[6] 同上书，123页。

[7] 同上书，125页。

[8] 同上书，127页。

[9] 加缪：《西西弗的神话》，127页。

[10] 同上书，127页。

[11] 同上书，127页。

[12] 同上书，132页。

[13] 同上书，151页。

[14] 同上书，129页。

第十三章 布拉格学派的美学

第一节 布拉格学派的形成与发展概况

1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居布拉格，继续自己的学术探索。雅各布森的到来，激起了布拉格学术界的讨论热潮。经过几年的酝酿，1926年，雅各布森会同马捷齐乌斯、特鲁别兹科依等学者在布拉格的卡尔大学举行首次会议，组成布拉格语言学学会，原俄国形式主义的很多成员都加入学会，参加各种学术活动。

1929年，首届国际斯拉夫学者代表大会在布拉格举行，布拉格语言学学会向大会提交了一份《提纲》，全面阐述了自己的理论原则。1930年，他们在布拉格召开的国际音系学代表会议上又详述了自己对语言（尤其是对语音结构）的观点。其后这一学派的主要著作就以法文Travaux du Cercle Linguistique de Prague（布拉格语言学派作品集）为标题公之于世，此后语言学界遂以“布拉格学派”称之。此外，雅各布森和特尼亚诺夫还从《新艺术左翼战线》杂志中汇集了大量形式主义方面的论文，雅各布森本人也于1926年发表了《论捷克诗》的捷文译本，进一步扩大了学派的影响。同时，布拉格学派还积极开展了许多学术交流活动，如邀请著名的现象学家胡塞尔去布拉格讲学，胡塞尔演讲的内容后来被编入《欧洲科学危机和先验现象学》、《经验与批判》等著作。由于接触到更多新的思想资源，布拉格学派的很多问题都不再局限于之前俄国形式主义的研究领域，而是进一步拓展到了更为宽广的领域，对语言的认识也更为深入，这些都使得布拉格学派的研究显现出自身的特色。

在研究思路上，布拉格学派仍然以语言作为基本的切入点，他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性，而是以“结构”和“功能”为两个基本点，构建自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常所说的捷克结构主义。后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛，利用语言学理论和研究方法来分析文学作品的结构。这一学派的理论家们认为，文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种与各种社会环境密切相关的系列结构。这样，捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展，开拓了广阔的前景。因此，学界一般把布拉格学派作为结构主义的真正开始和形式主义由莫斯科转向巴黎的过渡阶段。

布拉格学派在理论上有如下主要特征：

首先，注重语言的功能研究。布拉格学派深入剖析了各种语言“功能”，特别是诗歌语言的功能，这也是这一学派的主要成就。他们把语言看成统一的结构而不是孤立实体的叠加这一中心概念，同承认和分析语言在社会中所完成的多种“功能”结合起来，利用认知功能和表现功能之间的区别来建立一套原则。他们认为当语言的表现方面占支配地位时，语言便被人们以“诗歌”的或“美学的”方式加以使用。这就是说，当语言通过一些手段使表达行为突出出来，从而完全偏离日常语言的指称功能时，语言便被人们以“诗歌的”或“美学的”方式加以使用了。穆卡洛夫斯基特别强调语言的“第六种功能”——诗歌或美学的功能。这样布拉格学派把形式主义引向了一个更为广泛的符号领域。他们还认为，文学创作和文学发展史中，存在着一对既对立又统一的辩证关系，即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。[1]这一思想对后来符号学、结构主义的理论产生重大影响。

其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。我们从马捷齐乌斯的《比较音位学任务》、雅各布森的《历史音位学》以及特鲁别兹科依的《音位学基础》等著作中就不难看到这一点。

再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。布拉格学派认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。然而，他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步，强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。

最后，转向读者。在布拉格学派后期出版的理论著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。穆卡洛夫斯基在《作为社会事实的审美功能、标准和价值》一书中，指出，一部作品印刷成书，只具有潜在的审美价值。只有在读者阅读的审美活动中，这种价值才能得以实现。由于各个历史时代审美标准的不同，即便是同时代人，也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异，所以审美价值是可变的、不确定的。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。

布拉格学派活动的时间较长，而且非常活跃。到第二次世界大战前，该学派的理论丛刊已出了八期。除此而外，从1935年起，它开始出版定期刊物《词语与词语学家》，这本杂志在战后仍在发行。西方的其他学术流派也与布拉格学派保持着密切的联系。波兰学者罗曼·英伽登对捷克学者们也有影响。可以说，布拉格学派是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方美学的发展产生了很大影响。

1948年前后，由于政治方面的原因，布拉格学派因无法继续活动下去而宣告解体。

[1] 穆卡洛夫斯基：《标准语言和诗歌语言》，见《布拉格语言小组》，406、431页，莫斯科“进步”出版社，1967。

第二节 罗曼·雅各布森：连接俄国形式主义与结构主义的桥梁

罗曼·雅各布森（Roman Jakobson， 1896—1982年），俄裔美国语言学家、文艺理论家。早在中学时代就注意收集民间文学语言材料，1914年他完成了在拉扎列夫东方语言学院的学习，转入莫斯科大学，1918年毕业。在莫斯科大学学习期间，他创建了莫斯科语言学小组，后来在形式主义运动中该小组与诗歌语言研究会合并。

1921年至1939年雅各布森移居捷克斯洛伐克，成为布拉格语言学小组最活跃的成员之一。在布拉格期间，雅各布森完成了自己最初的两本论著《俄国现代诗歌》（1921年）和《论捷克诗歌》（1923年）。第二次世界大战期间，雅各布森流亡美国，在纽约创建了语言学小组，后在哈佛大学和麻省理工学院教授普通语言学和斯拉夫语言文学。他著的《普通语言学论文集》法语译本于1963年出版。他发表过一些有关诗学、语言学的论文，尤其是关于诗律学、语法意义、形式结构等方面的研究文章。

一 文学美学研究的对象：文学性

俄国形式主义要创建新的文学美学体系，就必须对文学研究的对象、任务作出新的解释。

从俄国19世纪现实主义文学发展的传统来看，无论是革命民主主义批评家，还是学院派的批评家，都从文学与其他科学的共同点着眼，主张文学是社会生活的反映，文学的任务是为社会的民众服务。因此他们在研究文学创作时，虽不忽视形式问题，却更重视思想内容。雅各布森等形式主义理论家则相反，他们注重探索文学区别于其他科学的独特性。他们强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。

早在1921年，雅各布森就十分明确地指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”[1]雅各布森批评了当时的许多文学史家把文学作品只当成“文献”，使自己的研究滑入了别的有关学科，如哲学史、文化史和心理学史等。

在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中去找。雅各布森则更进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找。他认为，文学性不存在于某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文学研究者不必为作品而作品，更不应从作品的思想内容和艺术形式方面来肢解作品。文学美学的任务就是集中研究文学的构造原则、手段、元素等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。

例如，在评论列夫·托尔斯泰的长篇小说《复活》时，研究者不必对小说内容加以概括，或者从某个固定的原则出发在小说中寻找证据，也无须从形式的角度，根据小说的上下文来研究《复活》自身的结构和语言特色，而是需要在深入分析小说文本的基础上，从语言学的方位探讨《复活》的内在构造原则与同类叙事作品的构造原则之间的联系，把《复活》变成一种传达语意的手段。

雅各布森如此看重文学性的探讨，强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文学美学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。相反，如果从作品的内容展开研究的话，很容易受政治形势等外部因素的左右，文学美学很可能成为社会学、政治学、历史学、思想史等学科的阐释者。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释者不同的解释而赋予不同的意义。艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。所以，雅各布森声称，现代文学美学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。

二 文学性：诗性功能

雅各布森作为一位语言学家，在早期活动中提出“文学性”这一概念之后，始终努力从语言学的角度来说明文学性。从他对文学性的解释中，我们不难看到，雅各布森由俄国形式主义，经布拉格学派，最终到现代结构主义所留下的探索的足迹。

雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他从分析诗歌语言入手，把诗歌放置在语言的交际环境中加以探讨，试图从语言功能上来阐释文学性，说明诗歌语言的特征。他在评未来派诗人赫列勃尼柯夫的诗时指出：“诗不过是一种旨在表达的陈述……如果说，造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，那么，诗便是具有独立价值的词，（或者像赫列勃尼柯夫所说的那样）独立的词的形式显现。”[2]他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗歌的功能在于指出符号和指称不能合一”[3]，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。在此意义上，他认为“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”[4]，就是说，诗歌语言虽有提供信息的功能，但应以“自指”的审美功能为主。

在美国期间，雅各布森发表了《结束语：语言学和诗学》一文，进一步提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际活动都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素：

语境（context）

信息（message）

说话人（addresser）——受话人（addressee）

接触（contact）

代码（code）

但雅各布森认为，这些要素的重要性却并不完全相同。在不同的情况下，某项要素可能占据支配地位，而其他要素则退居次要地位，其重要性的变化必须从所谓“功能作用”的观点来解释，也就是说，要素的重要性要取决于它在整个交际活动中所发挥的功能。这样，与六要素相对应，言语就体现出六种功能：如果交际侧重于语境，就突出了指称功能；如果侧重于说话者，就强调了情感功能；如果侧重于受话者，意动功能就突现了；如果侧重于接触，交际功能就占支配地位；如果侧重于代码，元语言功能就上升到显著位置；只有言语交际侧重于信息本身，诗性功能（审美）才占主导地位。这里，“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才凸显出来，其他实用功能才降到最低限度。如图：

在研究过程中，雅各布森发现，诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的，而指向语言自身的形式因素，如音韵、词语和句法等。在《隐喻和转喻的两极》一文中，雅各布森把隐喻和转喻作为两种传播意义的基本模式。隐喻是以修辞的主语与它的替代词之间的相似性或类比为基础的，而转喻则是以修辞的主语与它的替代词之间的接近或相继的关系为基础的。雅各布森不仅用隐喻和转喻解释语言组合的共时性和历时性，而且用它们来分析不同的文学呈现方式。因此，一般的现实主义作品往往注重情节的叙述、环境的描写，这时转喻结构就占支配地位。作品主要通过转喻来表现人物与环境的关系，这时言语活动主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。它们一般很少通过细致地描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能地把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者通过联想自己去品味、去赏析。因此，雅各布森认为，隐喻类的文学作品诗性功能更强，因而文学性也就更强。

在具体分析诗性功能时，雅各布森仍然以索绪尔语言学为依据，把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合概念，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴则基本等于索绪尔语言学的横组合概念，也就是上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

可以看到，雅各布森从语言特点上来区分文学与非文学，并从“功能”的角度对文学语言进行了细致研究，目的在于探索诗性功能所赖以生存的诗的内在结构。他努力寻找发音和意义上对应、语法功能相同的词语，寻找由一行行诗句的组合方式，由此发掘诗的内在结构。因此，雅各布森就通过功能、结构的分析把关于“文学性”的研究进一步具体化和深化了，为后来巴黎结构主义的发展奠定了基础。

三 语言与文学研究的中心问题

1928年，雅各布森与特尼亚诺夫合写了《语言与文学研究的中心问题》一文，这篇文章被认为是形式主义最重要的“宣言”之一。文章综合了形式主义的理论观点，认为文学与语言学的研究方法原则上是可以相通的，并强调“理论”必须以“历史”相依托。较之以往的俄国形式主义，该文更偏重“历史性”的研究。主要观点包括：

（一）语言与文学研究必须摈弃支离破碎的观念与旧瓶装新酒的方法，必须使之成为“系统性的科学”。

（二）文学史如同其他历时性系统，有其内在的复杂规律，要弄清文学史与其他体系的历史关系，必须先分析澄清文学与其他体系本身的内在原则与规律。

（三）文学中所含的“文学性”与“非文学性”的材料，必须以“功能”的观点来分析，才能看出它们与文学演变的关系，才能看出它们在演变中所起的作用。

（四）从“共时性”观念出发，能使我们看出语言文学在其片刻的存在状态上是一种完整的系统或体系，但是对“历时性”的忽略则造成片面性。全面的研究必须兼顾“历时性”。纯粹的“共时性”体系只是一种理念，实际上并不存在。

（五）所谓“共时性”的文学研究也不是仅仅将某一时期所见的各种现象简单地加以罗列，而是要在这些现象中分出主宾关系，寻找主要因素。同时代的文学系统也很可能包含外国的或上一代作品的因素。

（六）“语言”与“言语”的区别可应用于文学研究。个别作品如同“言语”，某一时代的文学倾向则如同“语言”。分析个别作品时必须考虑现有文学体系的倾向，否则无法建立作品内在规律与原则。

（七）从语言文学结构规律的分析及其演化情形，可以归纳、建立语言文学体系的结构类型与演变类型，而这些类型的数目是有限的。

（八）语言文学的内在规律，可决定其演变的特性，但这些规律不能决定演变的速度、途径与方向。语言文学内在规律使其系统维持一种均衡状态，但规律之间的关系可能变动不定，因此无法预测演变方向，这取决于语言文学系统与其他系统的关系。

这些思想涉及文学研究的方法、文学系统观念以及文学史的发展演变规律等问题，其中关于文学系统性的认识、对“功能”的重视、对“共时性”和“历时性”的兼顾以及在文学研究中区分“语言”和“言语”等观点都构成了布拉格学派的基本观点，具有重要的理论影响和意义。

在文艺观和方法论上，雅各布森的理论直接影响了布拉格学派成员米哈诺夫斯基和特鲁别兹柯依，而这两位布拉格学派成员合著的《语言学原理》一书又对列维-斯特劳斯的结构主义思想产生了重要影响。另外，雅各布森的思想也直接影响着以托多罗夫和热奈特为代表的巴黎结构主义，从而构成由莫斯科——布拉格——巴黎当代文艺学、美学的三个重要里程碑；比起俄国形式主义的观点来，雅各布森的文学美学观点无疑大大推进了一步，成为连接俄国形式主义和结构主义之间的重要桥梁。

[1] 雅各布森：《最近的俄罗斯诗歌》，11页，布拉格，1921。

[2] 转引自伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选读》（下），417页，北京，北京大学出版社，1987。

[3] 转引自赵毅衡：《文学符号学》，106页，北京，中国文艺联合出版公司，1988。

[4] 转引自《文艺理论研究》，1992年第2期，93页。

第三节 穆卡洛夫斯基的艺术符号学理论

穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975年），捷克文学理论家、哲学家、美学家。早年毕业于布拉格查尔斯四世大学。1938年后任该校美学及文艺学教授，1948—1952年为该校校长，重要论著有《捷克诗论》、《美学研究》。他与雅各布森并称捷克结构主义之父，是布拉格学派重要成员之一。

一 对形式主义理论的继承

穆卡洛夫斯基接受了形式主义的一些基本观点，如对于语言的重视、关注艺术的特性、形式与内容的关系以及文学的演变规律等。他认为研究艺术的特性，必须求助于媒介，即语言的使用方法以及艺术手法的结合。在对形式的认识上，穆卡洛夫斯基认为形式与内容不可分割，但为了分析上的需要，文学作品可以被视为是各种“材料”（如意象、意念、感情、主题等）的组合。这种组合也就是所谓“形式”。艺术形式的组合有一种特性，即艺术手法应造成材料的扭曲或“变形”，这构成了艺术语言有别于非艺术语言的主要特性。“变形”的目的就是要打破文字运用与阅读的“自动化”，最大限度地使言辞“前置”，对一种行为实现反自动化。

“前置”是穆卡洛夫斯基的一个重要概念。所谓“前置”，就是通过打破自动化，使作品中某一给定成分与其他成分相区分，以获得特殊的美学效果。因此，“前置是从下列情况下产生的，即一个给定成分以某种方式，或明显或不明显地与流行的用法相偏离”，其作用就是赋予诗的语言以美学意义。在穆卡洛夫斯基看来，一种行为的自动化程度越高，意识对它的感知就越少。越是前置，意识对它的感知程度就越高。自动化使事情程式化，而前置则意味着打破程式化。由于在诗歌中美学功能占据了主导地位，因此只有前置的成分才是与诗歌的美学功能相关的，才能够使诗歌与其他语言形式相区别。这样，前置就成为诗歌语言的重要标志，“在诗的语言中，前置达到了极限程度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。”

另一方面，要让诗歌语言最大限度地得到前置，其手段并不在于被前置语言本身及其数量，而在于前置行为的一贯性和系统性。也就是说，前置的方式虽然可以多种多样，但在特定作品中，只应沿着一个稳定的方向，对前置的语言成分进行重现塑造。同时，在特定作品中，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。这时，在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分就成为主导因素，它推动着其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。因此，主导因素最终制约着作品中各个语言成分前置的方向及其相互关系。

因此，总的来看，正是主导因素把文学作品结合为一个整体。穆卡洛夫斯基认为，这种统一是“多样性中的动态统一”，其中包含着和谐与不和谐、聚合力和离散力。聚合力源于主导因素的吸引力，而离散力则来自于和吸引力反方向的抵抗力，来自作为静态背景的未被前置的语言成分。

为了避免“形式”一词引起的误解，穆卡洛夫斯基后来开始用“结构”的概念代替“形式”。在他看来，“结构的概念建立在由各个部分组成的整体的相互关系内在的一致基础上：这个关系不仅是表现为一致与和谐的肯定性关系，也表现为对立与冲突的否定性关系。”很显然，“结构”特别注重各部分的关系所建立的整体的统一。值得注意的是，这里的关系既有正面的、和谐的方面，也包括各部分之间的矛盾冲突。因此，结构之中既包括聚合的力量，也包括离散的力量，二者共同构成了一个动态的统一。

在布拉格学派那里，语言被表述为功能系统，语言结构的功能性被视为一个对于语言发展来说决定性的标准，因此对语言材料的共时性分析是了解语言性质和特点的可能方式，但穆卡洛夫斯基认为，对功能和系统的历时性研究同样重要，这可以在某种程度上弥补单纯进行共时性研究的不足。在此基础上穆卡洛夫斯基建立起他的文学演变观。

与俄国形式主义者一样，穆卡洛夫斯基早期强调文学体系自身的内在演变，认为文学之外的那些外在要素不能直接解释文学作品的产生和演变；作品的产生，与其说是作家的个性或宗教、经济，社会等外在现实的主观反映，毋宁说是文学体系自身演变的产物。这种自身演变就在于作品与既有的文学习俗与结构形式之间的互动关系。穆卡洛夫斯基认为，从内在的“结构”与“习俗”的观点看，一部作品如果只接受既有的文学习俗与结构形式，对它们不作更动，这部作品在文学史上就只有消极价值；如果能将现有结构、习俗予以改变、重构，这部作品在文学史上才有积极价值。在对文学作品的评价上，那些个人主观或时代的观点都处于不断变化之中，不足以提供一个坚实的基础。如果要寻找一条根本的法则，综观整个文学史，唯一的标准只可能是：作品的新鲜程度以及对传统的突破程度。也就是说，该作品是否在文学演变系列中具有左右整个文学发展方向的作用。因此，文学的演变，或者独创性作家的涌现，可以看作是对传统或习俗的反动，同时也是新传统或习俗的产生与建立。这样，穆卡洛夫斯基就把文学史看作是语言规范不断被触犯的历史，是一个与社会发展平行的自我运动。因此，文学史的任务是重建文学作品的演进系列，个别的作品需要按照与这个演进的关系做出估价。在这个过程中，作者的个性和社会现实只是文学发展外在的、偶然的因素。

这种以纯“内部规律”解释文学史的企图，在理论上确实有偏颇，穆卡洛夫斯基本人后来也修正了这种观点，强调了文学与其他社会领域之间相互影响的关系。穆卡洛夫斯基说，“文学也是社会现象领域的一部分，社会现象领域由许多系列（结构）构成，每一系列都有自己的自主发展，例如科学、政治、经济、社会阶层、语言、道德和宗教等都是。但是，各个系列尽管都有自主性，它们又是相互影响的。如果我们以其中任何一个系列为出发点，研究一下它的功能，亦即它对其他系列的影响，那就可以看出，这些功能也是结构，它们也是经常改组并彼此平衡的。因此，其中任何一种功能都不能先验地被认为优于其他功能，因为它们的相互关系在发展过程中不断发生各种变化；但也不能忽视某个系列特有的功能（在诗歌艺术中就是同诗歌作品作为审美客体相关联的审美功能）的奠基作用和特殊性质”。

尽管穆卡洛夫斯基不得不承认文学演变的方向最终必然取决于文学与其他外在体系的冲突、倾轧、协调等关系。但他同时又强调，虽然变化的动机需要考虑外在因素的作用，但动机的刺激、效果以及对文学的影响程度，仍须以文学内部的情况、条件来决定。

二 文学符号学理论

穆卡洛夫斯基的著作大多是诗歌语言的研究。与俄国形式主义者一样，他的目的也在寻求一种驾驭诗歌语言的最高原则，对于文艺的一般理论，他的最具创见的贡献在于将文学视为一种“符号”，用“符号学”的理论与观点来分析文学与其他艺术作品，并将文学研究推展为“符号学”的一部分。

穆卡洛夫斯基接受了索绪尔语言学的符号理论，认为如果把艺术看成是符号，那么与“能指”相对应的是艺术的实体或“艺术品”，与“所指”相对应的就是经过具体化而形成的“美感对象”。审美的对象不是艺术成品（能指）而是“审美客体”（所指）。因此，一件“艺术品”只是一种符号外表，其真正的意义与形象则是在观赏者的意识中“具体化”后形成的艺术形象或“美感对象”，是“艺术成品在感知者的意识中互相关联的体现”。[1]

具体来看，文学符号由三个方面组成：（1）作为以可直接感知到的物质载体；（2）作为储存于集体记忆中的具有符号意义的“审美对象”；（3）与意指物的关系，该意指物是由各种社会现象组成的总体情境决定的。因此，“具体艺术作品只是一种外在符号（用索绪尔的术语就是能指），它在集体意识里产生相关的意义（通常被冠之以‘审美对象’），这些意义是由那些某一社会集团所共有的、同时又有具体作品所激发的主观意识状态所决定。”作为符号的艺术品，既不能等同于作者的心理状态，也不能等同于接受者的心理状态，而应该被视为创作者与接受者之间的中介，也就是说“艺术作品是一个自主的符号系统，因为它是社会共同体成员交流的中介之一”。这样，文学符号所指的意义便存在于创作者与接受者共同参与的理解活动之中，而这又与特定社会结构的某些社会现象发生关联。因此，穆卡洛夫斯基实际上已经注意到了社会的外部因素对于美感价值的重要意义，这样看来，文学研究就不能够只关心作品的客观结构，还应该关注作品被接受的社会结构。当然，尽管文学被纳入社会环境中加以研究，但穆卡洛夫斯基仍然认为，艺术并不是社会发展的直接结果，艺术结构的变化主要取决于艺术自身，“诗歌的意义主要并不是由它所揭示出来的与现实的关系所决定，而是由它具体所运用的词的语境所决定”。

从布拉格学派的理论出发，穆卡洛夫斯基强调了美感功能的作用。他认为艺术作品具有引起读者（或欣赏者）美感的潜能，这种“美感”与“审美标准”是一种相对应的现象。能激起“美感”与符合审美“标准”的就是作品的“美感功能”。在穆卡洛夫斯基看来，艺术品与非艺术品之间并无明确的界限，任何物质或作品都可能产生艺术作用或具有美感功能，也可能具有其他功能；其美感功能在某种情形下可能占主导地位，在另一情况下则被排挤到次要地位。而美感功能的变动，则进一步造成了艺术（或美感）价值的差异。

在穆卡洛夫斯基看来，艺术作品并没有客观的“艺术价值”，这种价值的高低或“美感功能”的大小，完全依赖于作品的“多义”或“歧义”程度的大小。一个意象、一种情形或一件事项愈能与众多的其他因素发生关系和相互作用，其“文学性”或“艺术性”也就愈高。同样，在评论价值和规范的关系时，穆卡洛夫斯基坚持形式主义的传统，强调了艺术价值在于偏离既定规范或变形。规范是从审美价值中产生的，是艺术之外的调节原则。在艺术之外，审美价值取决于规范的完成程度，在艺术内部，流行的审美规范在某种程度上受到破坏，并由于显见的审美价值作用的结果，出现了部分的或全新的规范。穆卡洛夫斯基认为，艺术规范或审美标准是一种不确定的现象。历史上很少有经久不变的审美标准，即使在一个社会的同一时期，年龄、性别、背景不同的人也常有不同的审美标准。因此，不同时代与不同社会阶层会有各异其趣的审美价值，而审美价值与其他非审美价值体系间的关系也不是静止不动或一成不变的，它们之间也常在调整变化。在艺术史中，同一艺术作品可以形成各种不同的审美客体。在各种不同的条件下，艺术作品可以被作出各种各样的解释，这就是艺术品的价值之所在。

穆卡洛夫斯基的理论贡献首先在于他发展了索绪尔语言学的基本概念，形成了关于文学符号和结构的一整套理论，这使他成为早期结构主义的重要代表。其次他确认了文学作品和文学史之间，存在着艺术自主功能和交际功能的既对立又统一的辩证关系，这也成了以后符号学研究的重要课题。再次，与以往形式主义者不同的是，穆卡洛夫斯基并未把诗的语言和实用语言截然分开，而是指出两者只是强调的重点不同。诗的语言使用指事称物的词汇，就必然有交际的功能：而实用语言也有表现功能，也使用多种修辞手法。此外，穆卡洛夫斯基关于艺术作品与审美价值的区分，以及审美价值的变动性等观点，已经包含了当代接受美学的某些观点，并与现象学与接受理论具有某种内在联系。这些观点直接对英伽登和后来的接受美学产生影响。更加值得重视的是，穆卡洛夫斯基已经注意到了社会因素对于文学研究的重要意义，这对于传统的形式主义观点无疑是一种修正。

1948年以后，穆卡洛夫斯基的学术观点在国内受到官方的批评和压制，他本人也不得不公开发表违心的检讨，抛弃了以往的观点，如同俄国形式主义者们的遭遇一样，穆卡洛夫斯基的前期学说长期被人忽视，直到20世纪60年代以后，他的书才被重新整理出版，他的学生也纷纷撰文，弘扬他的学说，对其价值重新予以肯定，他的理论终于又受到了学术界的重视。

[1] 参见穆卡洛夫斯基：《作为社会事实的审美功能、规范和价值》，90页，密执安大学，1970。

第十四章 英美新批评派美学

新批评派是20世纪前半期英美文学批评和美学中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。

在新批评派崛起之前，19世纪末的西方文论、美学以实证主义和浪漫主义为主导。实证主义的美学、文论只注重作家个人的生平与心理、社会历史与政治等方面因素对文学的影响，而浪漫主义的美学、文论则强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种美学、文论都有一个共同的特点，就是忽视了对文学作品本身的研究。新批评派的崛起正是对忽视文学作品本身的种种美学倾向的反拨，由于它一开始就抓住了传统文论和批评的最薄弱的环节加以研究，并辅之以一整套十分具体、操作性极强的阅读、批评文学作品的方法，因此在相当长的一段时间内该派在西方文学理论、批评界和文学教学活动中占有主导地位。

新批评派作为一个形式主义美学、文论派别于20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国获得长足发展，达到它的鼎盛期，60年代以后渐趋衰落。新批评派的先驱人物是英国意象派批评家T·E·休姆。休姆在1915年曾写过一篇重要论文《浪漫主义与古典主义》，该文宣告了浪漫主义时代的终结和“新古典主义”时代的来临，其中已经透露了新批评反对浪漫主义批评的重要信息，瑞恰兹的语义学美学则对新批评派美学的形成产生了直接、重要的影响。此外，俄国形式主义和布拉格学派对新批评派美学的发展也有间接的影响。

新批评派的代表人物主要有托·斯·艾略特、兰色姆、布鲁克斯、燕卜荪、维姆萨特和韦勒克等。

第一节 艾略特的“非个人化”理论

托·斯·艾略特（T.S.Eliot，1888—1965年）是20世纪最有影响的诗人和文学理论、批评家之一。他生于美国，1906年就读于哈佛大学，师从新人文主义理论家欧文·白壁德，后又在法国巴黎大学和英国牛津大学深造，1925年前在伦敦担任银行职员达八年之久，同时参加文学活动。1922年发表长诗《荒原》，并于1948年获诺贝尔文学奖。主编过文学杂志《自我》、《标准》。在文学批评方面主要著作有：《传统与个人才能》（1917年）、《玄学派诗人》（1921年）、《批评的功能》（1923年）、《诗歌的用途和批评的用途》（1932—1933年）等。在这些论著中，艾略特提出了一系列重要理论观点，成为新批评派的开拓者之一。

一 文学作品的有机整体观

艾略特曾写道：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改。尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。”[1]这里，他明确提出了一种文学作品的有机整体观，而这种有机整体观的着眼点并不在个别作品，而是着眼于整个文学。这样，所有的文学作品在艾略特的心目中并不是某些个人写下的作品的总和，而是形成了一个“有机的整体”。文学家们的个别的作品只有放到这个有机整体中，只有与之产生紧密联系才会具有意义，才会确立自己的地位。另一方面，文学作品的有机整体并不是一种一成不变的存在物，而是处在一种生生不息的运动变化过程之中。新的作品不断地加入到这个有机整体中，引起了它的调整、适应和变化。文学批评就应当从作品与这个有机整体的相互关系中评价作品。

艾略特不仅把整个文学看作是一个有机整体，同时也把每一具体文学作品也看作是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。因此文学批评家在解释和评论作品时，对构成作品的每一个部分都应当与作品的整体相联系，这样才能获得准确和客观的解释。

美学与文论中的有机整体观点是西方学术的一个优良传统，从古希腊的亚里士多德到现当代，许多美学家、文论家都从联系的观点分析文艺作品的内部构成，闪耀着辩证法的光芒。艾略特的理论贡献就在于，他不仅继承了西方美学、文论的这一优良传统，像许多西方文艺理论家一样，把每一具体文学作品看成是一个有机整体，而且以极其开阔的视野审视文学，把从古到今的一切文学作品都看成是一个大体系，看成一个有机的整体。这显然是对传统的有机整体观点的一个重要发展。同时他又进一步用运动变化的观点审视这一有机整体，使他的有机整体观充满了辩证法。

二 “非个人化”理论

浪漫主义美学、文论把表现情感、张扬个性作为立足点展开文学批评。艾略特承继T·E·休姆的反浪漫主义立场，提出了著名的“非个人化”理论，为新批评派开辟了道路。

艾略特的“非个人化”理论认为诗（包括其他体裁的文学作品）应当是非个人化的。他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[2]

首先，他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在前人之间比较、对照，我们才能获得对他的客观评价。把文学家放在文学史的长河中考察，那么就可以看到，文学传统具有强大的影响，每一个文学家的创作必定会受到它的深刻影响，当然他的作品也会对文学传统产生作用，然而这是极其微小的。正是这种历史的意识使一个作家成为传统的，使他意识到自己在文学史中的地位。正因为这样，文学家就不应当处处突出自己，而应当适应传统。也就是说他应当不断地使自己归附更有价值的东西——传统，不断地放弃自己，作出自我牺牲，他才能前进。

其次，文学家应当消灭个性。在艾略特看来，文学作品中最好的部分，即使最个人的部分也就是他前辈文学家最足以使他们永垂不朽的地方。因此，只有消灭个性，艺术才能达到科学的地步。他曾用一个化学反应的比喻来说明诗人与他的作品之间的关系：把一条白金丝放到贮有氧气和二氧化硫的瓶子里，就会产生化学反应，这两种气体化合成硫酸，而白金丝却丝毫未受影响，新的化合物中也不含一点白金的成分。在诗歌创作中，诗人的心灵就是起到上述化学反应中催化剂——白金丝的作用。没有诗人的心灵，诗歌就无法创作出来，然而诗人的作品被创作出来以后，却并不包含诗人心灵的成分。正因为这样，所以文学家应当消灭个性，如果他只是“个人的”，那么他只能是一个下等的文学家。

最后，非个人化还应当逃避文学家个人的情感。诗和其他文学作品是表现情感的，艾略特指出：“这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。”[3]浪漫主义批评注重的是艺术表现艺术家个人的情感，而艾略特则完全否定艺术的情感是个人的。他认为，诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情一样可供他使用，他的任务是运用寻常的感情来化炼成诗，旨在表现实际感情根本没有的感觉。从根本上说，诗并不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。

艾略特这一“非个人化”理论，一反从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法，一刀割断了文学家与作品的联系，要求文学理论、批评把注意力只放到作品本身，文学批评家的兴趣应当从诗人转移到诗。在他看来，文学作品不是文学家个人情感的表现，文学家也不可能脱离文学传统真正具有个性。这样，他提出了一种从作品本身出发进行内在研究的崭新的文学批评观。

三 文学批评的标准——“外部权威”

英国文学批评家米德尔顿·默里（1889—1958年）曾提出要把批评家自己的“内心的声音”作为批评的标准，艾略特则认为这是一种浪漫主义的批评标准，并予以批驳。他指出，这样一种批评标准是主观随意的。如果以此为标准，那么批评家就会只听从自己“内心的声音”，而根本听不进别的声音。问题在于“内心的声音”本身就是无法规范、极其随意的，它或许会发出无休止的虚荣、恐惧和纵欲的吩咐，或许会促使你挤在十个人一节的车厢内去斯旺西看足球比赛。既然这样，“内心的声音”又如何能作为文学批评的标准呢？艾略特认为，批评是一种冷静的合作活动，“批评家如果想要证明自己存在的理由，就应当努力惩戒个人的偏见和怪癖”。[4]一味崇尚“内心的声音”就只会迁就这种个人的偏见和怪癖，也就不可能成为一个名副其实的批评家。

既然“内心的声音”与规范、原则互相抵触，因而它不能成为批评的客观标准。艾略特于是就把自己的目光转向文学传统，他从文学历史发展的角度和文学有机整体性的原则出发，提出批评的标准应当是“外部权威”，即文学传统。这也就是他所谓的古典主义的批评原则。

把“外部权威”即文学传统作为批评的标准，那么在批评文学作品时，首先就应当审视它是否遵循传统，对传统表示忠顺，甚至为它作出牺牲。批评家有权利要求文学家关心文学的完整性，承认自身以外的无可争辩的精神权威——传统的存在。其次，批评要以事实为基础。艾略特曾提出真正有效的批评是和作家创作活动结合的那种批评，原因就在于“他（按：批评家）在和他所掌握的事实打交道，而且他还能够帮助我们这样做”。[5]有高度的事实感，这是批评家必须具备的最重要的条件。只有这样，在从事批评时，批评家才能使读者掌握他们容易忽视的事实。也只有这样，批评家对作品的解释才能成为真正合法的解释。不论是文学传统还是外部事实，它们都不是来自批评家的“内心的声音”，而是作为一种“外部权威”规范着文学批评，使之有了评价作品优劣的尺度。艾略特对于文学批评标准的看法明显带有古典主义色彩，但对于纠正“内心的声音”的批评标准，对于纠正仅仅从政治、经济、个人传记等非文学性标准出发评判文学作品，都具有积极的意义。

除了上面介绍的一些重要观点之外，艾略特还有不少理论观点也值得我们重视。例如，他在《哈姆雷特和他的问题》一文中，提出情感表达应有“客观对应物”的观点。他认为，在艺术作品中，艺术家要表达某种情感的唯一方式就是寻找一种“客观对应物”。一组事物，一连串的事件等都可以成为这样一种“客观对应物”。艺术家借助于作品结构使情感获得了客观化，批评家也就能够根据这种客观化了的对象形态作出自己的解释和评价。又如，艾略特通过对17世纪初英国玄学派诗人的再评价，提出了文学的感性与理性相结合的观点。在文学史上，玄学派诗人地位一直很低。艾略特却为之翻案，认为玄学派诗人的作品具有一个突出的优点，即感性与理性密切结合在一起，在他们的诗歌中，一种思想同时也就是一种经验。玄学派诗人也思考，“但是他们并不直接感觉到他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样。一个思想对于多恩来说就是一种感受；这个思想改变着他的情感”[6]。而这样一种优点自17世纪以来逐渐丧失了。艾略特的这个观点对后来新批评派产生了很大影响，新批评派甚至把玄学派诗歌奉为英国诗的最高峰。

艾略特的上述一系列理论观点深刻地启发了新批评派，不过，后来的许多新批评派理论家与他仍存在一些重要分歧。例如，兰色姆认为艾略特的理论具有浓厚的心理主义气味，并批评他分析玄学派诗人却几乎不从语言分析入手，因此不能说透问题。温特斯则对“非个人化”理论颇有微词，认为这会把诗人当成了一部自动机器。

[1] 艾略特：《艾略特文学论文集》，3页，南昌，百花洲文艺出版社，1994。

[2] 艾略特：《艾略特文学论文集》，11页。

[3] 艾略特：《艾略特文学论文集》，11页。

[4] 艾略特：《艾略特文学论文集》，66页。

[5] 同上书，74页。

[6] 艾略特：《艾略特文学论文集》，22页。

第二节 兰色姆的本体论批评理论

约翰·克娄·兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974年）是美国现代著名文学批评家、诗人。生于美国南方的田纳西州，获英国牛津大学博士学位。自1914年起先后在美国梵得比尔大学、俄亥俄州肯庸学院等许多大学任教。1921—1925年间，他与同事及学生出版了诗刊《逃亡者》，1939创办著名文学评论刊物《肯庸评论》。著有《世界之躯》（1938年）、《新批评》（1941年）、《绕过丛林：1941—1970年论文选》（1972年）等。兰色姆是新批评理论的真正奠基者。他承上启下，对艾略特和瑞恰兹的批评理论加以理论总结，汲取了他们大量的理论观点和研究方法，摒弃其中的心理主义，建立起以文本中心论为基础的新批评派理论。他和他的三个学生布鲁克斯、退特、沃伦长期合作，为新批评派的形成和发展作出了重要贡献。

一 呼唤“本体论批评”

1934年，兰色姆写了一篇著名的论文《诗歌：本体论札记》。在该文中，他首次提出“本体论批评”的口号。他所倡导的本体论批评也就是日后人们所说的新批评派。

“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”（或“是”）的研究，后也被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种“本体论批评”模式。那么什么是“本体论批评”呢？从兰色姆的有关论述中我们发现，他对此有着两种不同的理解。第一种理解是强调诗（文学作品）本身的独立存在，批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。兰色姆在《文学批评公司》（1937年）一文中，态度鲜明地把下列六种批评方法视为非本体论批评而予以剔除。它们是：

（1）批评家阅读文学作品以后的个人感受的记录；

（2）作品主要内容的归纳和解释；

（3）历史研究，指对一般文学背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些内容以及文献书目的校订考证等；

（4）语文学研究，如外来语、罕用词语、典故等的研究；

（5）道德研究；

（6）其他特殊研究，如哈代小说中的地名研究等。

显然，兰色姆要排除的主要是从个人的感受、从作品与背景、与作者的联系、从道德的角度以及从其他非内在研究的角度所进行的批评。他主张的是把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。他说得很明白：“本体，即诗歌存在的现实。”[1]

兰色姆对于“本体论批评”还有第二种理解：他认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。在《新批评》一书的结语中，他这样写道：“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它处理的是一种科学论文无法处理的存在状态，一种客观性的层次。诗歌旨在复原那个我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的复杂难制的本原世界。”[2]这就是说，诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。这样一种看法与古希腊亚里士多德的“模仿说”有着异曲同工之妙。然而问题在于：兰色姆提出的这种看法与他的上述第一种理解并不吻合。如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么它必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等无关。然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原”，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。然而不知由于疏忽还是别的什么原因，兰色姆在提出“本体论”批评时竟然没有意识到这一点。

不过，就主导倾向而言，兰色姆的注意力主要是放在对前一种理解的阐述上。在《新批评》一书中，他对把诗的本质界定为“感情发泄”、“逻辑论证”、“道德说教”等观点予以批驳，目的就是强调诗的内在自足性。以后的新批评派理论家的基本观点也都强调这一点，把作品本身作为文学的本体，作品应当被看作是一个独立的和自足的客体。这也就是兰色姆所主张的作品本身是自主的，是为了自身的目的而存在的基本观点。

二 “构架—肌质”理论

为了把本体论批评具体化，兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》（1941年）一文中提出了“构架一肌质”理论来具体说明他的“本体论”。他认为一首诗有“一个中心逻辑构架，但是同时它也有丰富的个别细节，这些细节，有的时候和整个的构架有机地配合，或者说为构架服务，又有的时候，只是在构架里安然自适地讨生活”。[3]兰色姆把诗的构成分为“构架”（structure）和“肌质”（texture）两部分。他所说的“构架”指的是诗的内容的逻辑陈述，也就是说，构架是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。构架的逻辑与科学论文的逻辑是有区别的，它的作用是在作品中负载肌质材料，且远不如科学论文的逻辑那样严谨。而“肌质”则指作品中不能用散文转述的部分。肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。兰色姆以建筑物为例对此作了生动的说明：屋子的墙是属于构架的，梁和墙板各有它们不同的功能，而墙板外面的部分则是肌质，它可以是涂上去的颜色，也可以是糊着的纸，这些肌质部分只是作为“装饰”。“在逻辑上，这些东西是和构架无关的。”[4]显然，对于构架和肌质之间的关系，兰色姆持的是分裂两者的二元论。他的这个观点受到了大部分新批评理论家的反对。例如他的学生布鲁克斯用有机整体观点反对他的构架与肌质两元论，认为诗作为一个整体的观念，它的各种构成因素是在这整体中起作用的。韦勒克则担忧：“兰色姆非常强调诗的‘肌理’即那些似乎游离于作品的细节，以致在艺术作品的内部，在它的‘骨架’和‘肌理’之间，构成了一种新的分裂的危险。”[5]

兰色姆进一步展开他的“构架—肌质”理论，指出，肌质的重要性远远超过构架。只有肌质才是诗的本质、诗的精华。前面谈到他曾认为诗歌可复原“本原世界”，诗歌表现世界本质存在的能力在兰色姆看来也只在于肌质，而不在于构架。他还以此为标准把科学论文和文学作品相区别。他认为，科学论文只有构架，即使有细节描写，即有肌质，那也只是附属于构架的，不能与构架分立。诗的根本特征则在于肌质与构架的分离，而且肌质有着更为重要的作用。文学作品作为一种本体存在，是被充分“肌质化了的”。那么是不是构架就是文学作品中可有可无的东西呢？兰色姆说，构架还是有作用的，这就是与肌质相互干扰。作品的魅力就在这种干扰中产生。例如肌质可以干扰构架的逻辑清晰性，于是构架仿佛在进行障碍赛跑，在层层阻碍中形成了作品的魅力。

兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。因为他所说的构架是对实在的逻辑陈述，而肌质则又是一种内容的秩序，这与内容和形式大致相当。这样就可以清楚地看到，“构架—肌质”理论是一种典型的形式主义理论，它把肌质作为文学作品的核心、精华和本质，这是一个明显的错误。此外，它割裂构架与肌质的内在联系，也陷入了形而上学的误区。不过，兰色姆对诗歌必须要有逻辑构架的观点比瑞恰兹提出的诗只要能激发感情，逻辑的安排并无存在的必要的观点却是明显地前进了一步。

三 论玄学派诗

在对于玄学派诗的论述中，兰色姆进一步提出了一些新批评派的重要观点。在兰色姆之前，艾略特就旗帜鲜明地亮出为玄学派诗人翻案的口号，把玄学派诗当作英国诗的最高峰。与艾略特相比，兰色姆对玄学派诗的分析更深入、更细致。首先，通过与其他诗派的比较，兰色姆揭示了玄学派诗的一个基本特征是感性与理性的结合。他把其他两类诗歌与玄学派诗相比较，一类是“事物诗”，另一类是“柏拉图式的诗歌”。在他看来，事物诗太写实了，尽管具有大量的感性内容，但由于缺少一种“纯粹的或绝对的实体”，即理性的内容，不免令人生厌，难以维持人们的兴趣。而柏拉图式的诗歌则又太理想主义了，由于感性内容缺乏，而使感觉无法生存。玄学派诗则达到了感性和理性的完美结合。一方面玄学派诗具有理性的内容，它们是真实的，但又不是历史或科学意义上的真实。另一方面玄学派诗又包含了感性的内容，这种感性内容是与理性内容有机地结合在一起的。因此兰色姆高度评价玄学派诗：“玄学’（或奇迹信仰）所鼓舞的一种诗歌是这个文学领域中我们所知道的最有独创性、最令人兴奋、在理智上或许是最风趣的诗歌。在其他文学领域中它也可能没有什么可与之媲美的东西。”[6]兰色姆主张的作品中感性与理性相结合的观点后来成为新批评派的核心观点之一。

此外，他还从语义分析的角度分析玄学派诗。他指出，玄学派诗人为了达到感性和理性的统一，采取许多修辞手段。例如韵律、虚构、比喻等。玄学派诗歌尤其广泛采用隐喻这一修辞手段，并取得了巨大的艺术效果，引起了读者感性上的注意。

总的来说，兰色姆的批评理论把新批评建立在文本中心论的基础之上，对于瑞恰兹、艾略特理论中与新批评理论相一致的方面作了进一步的发挥，而舍弃了其中心理主义的因素。从这一点上说，他为新批评派奠定了基础。不过他的“构架—肌质”理论、对“具体普遍性”理论的否定等曾引起批评界的争议。他无法理解黑格尔关于具体与普遍的辩证法，他的“构架—肌质”理论割裂了构架与肌质两者之间的辩证联系，显然有形而上学的弊病。

[1] 兰色姆：《绕过丛林：1941—1970年论文选》，15页，伦敦，1972。

[2] 兰色姆：《新批评》，281页，韦斯特波特，1979。

[3] 兰色姆：《纯属思考推理的文学批评》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，97页，北京，中国社会科学出版社，1988。

[4] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，97页。

[5] 韦勒克：《批评的诸种概念》，341页，成都，四川文艺出版社，1988。

[6] 兰色姆：《诗歌：本体论札记》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，65页。

第三节 布鲁克斯的“细读”法

克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994年）是新批评派中最活跃、也是最多产的批评家。1928年毕业于梵得比尔大学，1932—1947年在路易斯安那州立大学任教，并创办《南方评论》，1947年起任耶鲁大学教授。布鲁克斯在其一系列著作中深入细致地论述了新批评派的基本理论和细读法批评方法，他为传播新批评、为在美国高等学校中普及新批评做了大量工作。主要著作有：《怎样读诗》（1935年，与沃伦合著）、《怎样读小说》（1943年，与沃伦合著）、《精制的瓮》（1947年）、《现代诗与传统》（1963年）、《隐藏的上帝：海明威、福克纳、济慈、艾略特和沃伦研究》（1971年）等。

一 为形式主义辩护

新批评派是一种形式主义流派。尽管如此，该派理论家一般都不愿意承认自己是形式主义者。布鲁克斯则理直气壮地宣称自己主张的是一种形式主义批评。

布鲁克斯对新批评派的一系列核心观点充分加以肯定，并针对他人的攻击予以辩护。他认为，形式主义批评的一个基本信条就是：“文学批评是对于批评对象的描述和评价。”[1]“形式主义批评家主要关注的是作品本身。”[2]这种观点就和把文学批评与作者或与读者紧密联系的观点划清了界限。布鲁克斯也承认，作者在创作时会怀有各种不同的动机，或为金钱，或为自我表现等，作品可以表现作者的个性；而读者对于文学也有意义：文学作品在读者阅读之前只是潜在的，只有在阅读时，作品才会在读者心灵中被重新创作出来。然而，布鲁克斯认为，尽管研究作者的思想状况和研究读者的接受也有价值，但是它们本身并不是文学批评。因为研究作者的个人经历和心理只是描述创作的过程，而不是对作品本身的结构的研究。而研究读者对一部文学作品的评论则会使批评家从作品本身转向心理学和文艺批评史，而这也不能等同于对文学作品本身的批评。

布鲁克斯指出，以作者或以读者作为批评的对象必然会涉及相应的评判作品的标准：前者会以作者的“诚意”或意图来判断作品的优劣，后者则以读者阅读时的感受为标准。然而这两种标准在布鲁克斯看来都不能正确地评判作品。例如，海明威曾在《时代》周刊上声称，他的《过河入林》是他最好的一部作品。然而布鲁克斯指出，凡读过这部小说的人大都会认为它不过是平庸之作。而当一位读者读一首诗时读得心花怒放，这首诗是否就一定是好诗了呢？布鲁克斯认为也未必。因为读者的感受并不能作为批评的标准，而“详细描述阅读某一作品时的感情活动远不等于为热心的读者剖析作品的本质与结构”。[3]

无论是注重作者，追寻文学作品产生的根源，还是注重读者，研究作品所产生的影响，都不是真正的文学批评。布鲁克斯断然主张，文学批评就是对作品本身的描述和评价。至于作者的真正意图，我们只能以作品为依据，只有在作品中实现了的意图才是作者的真正意图，至于作者对创作的设想及他事后的回忆都不能作为依据。同样，理想的读者应当找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。布鲁克斯所主张的并为之辩护的正是新批评派的文本中心论的批评立场，这对于现代文本理论的发展具有很大的推动作用。这样一种立场把人们的目光主要引向了作品本身，把作品作为一个独立自足的整体进行深入研究，获得了许多重要成果。当然其片面性则在于割断了文学作品与外部事物的联系，这样就不可能正确理解作品，陷入了形式主义的泥潭。

二 悖论与反讽

布鲁克斯主张文学批评只应当关心作品本身，在他看来，文学作品应当是一个和谐的整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不可分的。同俄国形式主义者相似，他把内容依附于形式，认为“形式就是意义”[4]。作品的形式关系包含了逻辑关系，又超出了逻辑关系。从总体上说，文学最终是隐喻的、象征的。显然，他对文学作品的关注最主要的还是对作品形式的关注。而对形式的关注又主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究。

他首先对文学作品语言中的悖论和反讽进行细致分析。悖论是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。然而正是这样一种悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗歌语言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[5]布鲁克斯进一步把悖论的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。诗人在创作中，有意对语言加以违反常规的使用，用暴力扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，在结构安排上也是如此。诗意正是在这种相互碰撞、不协调中产生。

布鲁克斯还用“细读法”具体分析了华兹华斯的《西敏寺桥上作》和多恩的《圣谥》这两首英国文学史上的名诗，用具体作品作为例证来进一步阐明自己的观点。他指出，华兹华斯的诗风朴实无华，然而他的诗作也依然离不开悖论。例如《西敏寺桥上作》这首十四行诗，诗中几乎没有任何逼真的描写，只是把细节杂乱地堆在一起，总的来说只有一些平淡无奇的词语和用滥了的比喻。可是为什么仍被人们看作是一篇佳作，具有强大的力量呢？在布鲁克斯看来，原因就在于引发了这首诗的悖论情景。伦敦城本来是动荡不安而又肮脏的，可是诗人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的庄严、它的美，这是一种悖论式的情景，这种悖论的特征是“奇异”。华兹华斯使读者看到平常之物的不平常，散文式的事物实际上充满了诗意。

布鲁克斯还分析了玄学派诗人多恩的《圣谥》，指出贯穿这首诗的基本比喻就是一个悖论，因为多恩把世俗认为是非圣洁的爱情当作神圣的爱来描写。布鲁克斯认为，一位诗人如果想要把《圣谥》所要表达的内容描写出来，那么他只有使用悖论这一手法。悖论就是诗歌语言和结构的各种平面在不断地倾倒，产生种种重叠、差异和矛盾。而这正是玄学派诗人运用得炉火纯青的，因此，在布鲁克斯的心目中，玄学派诗乃是英语诗的最高峰。

布鲁克斯也十分重视反讽。反讽表示的是所说的话与所要表示的意思恰恰相反。他认为，在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。这也是诗歌语言与科学术语的一个根本区别。因为科学术语是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包蕴各种意义，它是具有潜在意义能力的词，即是意义的网络。反讽也就鲜明地表现出诗歌语言的这一特征，反讽是语境对于一个陈述语的明显歪曲，作为对语境压力的承认，它存在于所有时代、所有种类的诗歌中。反讽之所以具有这样的地位，一方面是由诗的“本体特征”所决定的，另一方面则为文学语言本身的难控性和经验的复杂性所制约。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使语言具有新鲜感。

需要指出的是，布鲁克斯对悖论和反讽这两个术语的使用常常出现混淆的情况，这本身也说明这两个术语之间的区别不是本质性的。

三 结构理论：和谐的整体

对于文学作品的结构，布鲁克斯坚持有机整体的观点。他认为：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。”[6]“和谐的整体”就是一种有机整体，优秀的文学作品首先应当是一个有机整体。华兹华斯和多恩的诗之所以完美，除了上述谈到的他们运用悖论和反讽这样一些基本修辞手法之外，还在于在他们的作品中，部分与部分之间存在着有机的联系的，即每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。布鲁克斯还用十分形象的比喻说明这种有机整体性：一首诗的种种构成因素是互相联系的，它们不像排列在一个花束上面的花朵，而是像与一株活着的花木的其他部分相联系的花朵。诗的美就在于整株花木的开花离不开茎、叶、根。一首诗的成功，是由它的全部因素的综合作用造成的。因此，一首诗个别成分的魅力与这首诗整体的魅力是不同的，后者是一种“整体型”式的效果。在本质上，它可以将相对立的各种成分，如美丽的与丑恶的、有魅力的与无吸引力的等结合在一起，从而产生整体的魅力。

布鲁克斯进一步指出，结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调。结构并非仅仅把不同因素安排成同类的组合体，使类似的东西成双成对，而是把相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过揭示矛盾，展开矛盾，解决矛盾而取得和谐。正因为如此，这种结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的结构。

布鲁克斯对于结构问题的论述包含了深刻的辩证法因素。首先，他从联系的角度来分析文学作品的结构，把文学作品看成是由各组成部分有机统一而成的整体，看到了各组成部分之间、每个组成部分与整体之间的联系，这是很深刻的。其次，他又用对立统一的观点来认识结构的原则，把结构看成是一种积极的统一。布鲁克斯的这种观点虽然没有指名道姓，但实际上是对兰色姆割裂构架与肌质的形而上学观点的否定。

布鲁克斯还提出了不少重要观点，如，诗的结构是由于各种张力作用的结果，而这些张力则通过隐喻、象征、命题等手段建立起来；文学作品中词语的意义离不开它们的语境：不能用科学的或者哲学的尺度来衡量文学作品；诗歌并不排除思想，但诗歌中的思想是通过具体情景表现的，等等，布鲁克斯的这一系列观点表明，他对新批评派的基本理论有着深刻的理解，而且在文学批评的实践中，他也身体力行，写出了许多用“细读法”分析文学作品的典范之作。

[1] 布鲁克斯：《形式主义批评家》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，486页。

[2] 同上文，见同上书，488页。

[3] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，490页。

[4] 同上书，487页。

[5] 同上书，314页。

[6] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，486页。

第四节 燕卜荪的复义理论

威廉·燕卜荪（William Empson，1906—1984年）是英国诗人、批评家，瑞恰兹的得意门生，就学于英国剑桥大学，1931—1934年在日本东京任教，1937—1939年任中国燕京大学及西南联大教授，第二次世界大战期间任英国广播公司中国部编辑，1947—1952年重返燕京大学任教授，1952年返回英国桑菲尔德大学任教授。主要文艺理论著作有：《复义七型》（1930年）、《牧歌的几种变体》（1935年）、《复杂词的结构》（1951年）等。对新批评派的发展作出重要贡献的主要是他的成名作《复义七型》一书。

一 复义的基本类型

1930年，燕卜荪才二十四岁，在剑桥大学从读数学改读文学。在他的老师瑞恰兹给他批改的一份作业中受到启发，于是写出了《复义七型》一书。在该书中，他列举了二百多首古典诗歌或散文的丰富实例，来证明意义复杂多变的语言是诗歌强有力的表现手段。该书一问世，即在西方文学界引起了巨大的反响，使人们对文学语言的研究获得了一个新的认识。燕卜荪自己也颇为得意，声称自己对诗歌语言的本质提出了一种全新的看法。

燕卜荪指出：“复义”（ambiguity）在日常言语中也存在，但尤其对于诗歌表现具有重要意义。在该书初版时，他对“复义”下了一个不很严格的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何微小效果。”[1]后来在1947年再版时，他对该定义加以修改，成为：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。”[2]他经过细致归纳，把文学中的复义分为七种类型。

第一种类型：一物与另一物相似，实际上这两种事物有多方面的性质均相似。燕卜荪用莎士比亚《十四行诗集》第七十三首中的诗句“荒废的唱诗坛，再不闻百鸟歌唱”为例加以说明，指出唱诗坛与鸟儿在其中歌唱的树林有七个方面的相似。这说明复义的机制存在于诗的根基之中。

第二种类型：上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。这实际上是语法性复义，某种语言的语法关系越松弛，则它的语法复义现象存在就越多。例如汉语的语法关系远比英语松弛，所以中国古典诗歌中语法复义现象比比皆是。

第三种类型：同一词具有两个似乎并不相关的意义。双关语就是该类型的典型。

第四种类型：一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。

第五种类型：一种修辞手段介于两种所要表达的思想之间。如雪莱的诗句：“大地就像蛇一样，更新敝旧的丧服。”燕卜荪指出，“丧服”（weeds）一词作为比喻，既指野草，又指蛇的蜕皮，它处在大地更新草木与蛇蜕皮两层意思之间，于是就出现了复义。

第六种类型：累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这多种解释也互相冲突。燕卜荪举了英国作家麦克斯·比尔篷的小说《苏列卡·多伯森》对苏列卡外貌的描绘为例，指出读者对于这种描绘不知应当着迷还是害怕。

第七种类型：一个词的两种意义正是上下文所限定的恰好相反的意义。燕卜荪认为这是复义性最强的情况。如在德莱顿的诗中，战斗的狂热与对死的恐惧包含在同一句子中便是一例。

燕卜荪对复义现象所归纳的七种类型存在着一些明显的问题，有些类型相互重叠，有的类型的规定不够严谨，总体上说，使人感觉这种划分漏洞颇多。然而，对文学语言中的复义现象进行如此细致的分析归纳，为被传统的文学批评认为是一种弊病的复义现象正名，充分肯定它的审美价值，这正是燕卜荪的一大功绩。

二 复义的性质和作用

新批评派理论家们非常重视文学语言，他们一般都用语义分析方法研究文学语言的特征，在这方面燕卜荪尤为突出。他对复义现象的研究就是用语义分析方法揭示文学语言的一个基本特征：多义性。

燕卜荪认为，复义的性质包含了两层意思。首先，它表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互关联，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程。这就是说，一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。其次，复义还包含了这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。燕卜荪对于复义的这种理解揭示了文学语言内涵的丰富性，对于“一词一义”的机械的理解不啻是一个有力的批判。同时他还指出了语词意义是一个可以不断发展下去的系列，这无疑是正确的，只是他没有对这一点充分展开论述。如果与语境理论相结合，那么他的观点在理论上就雄辩得多了。

那么复义在文学作品中起到什么样的作用呢？燕卜荪认为复义是增强作品表现力的基本手段。复义的运用可以使作品的内容更为丰富，产生更强烈的效果。因此复义的作用构成了诗歌最基本的要素之一。复义本身既可以意味着作者的意思不肯定，又可以意味着有意说出好几种意义；既可以意味着指的是二者之一或二者皆指，又可以意味着一项陈述同时具有的多种意义。显而易见，复义因此能使作品的表现力达到相当丰富的程度，它可以使语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。因为在燕卜荪看来，语词的潜在意义往往要比可能写出的要丰富得多、重要得多。

燕卜荪的复义理论受到了其他新批评派理论家们的一致赞扬。兰色姆说：“没有一个批评家读了此书（按：《复义七型》）还能依然故我。”[3]布鲁克斯则把他的反讽理论直接与复义理论相联系，把反讽称为“功能性复义”，试图进一步推进复义理论。总之，复义现象的广泛存在，对于诗歌具有极重要的意义，这已成为人们普遍的认识。燕卜荪在西方文学史上第一次系统地研究复义问题，并取得了重要成果，这是他本人、也是新批评派的一个重要贡献。当然，他的复义理论也并非无懈可击。首先，他对于复义现象所作的分类并不严格；其次，他对新批评派的语境理论未能深入了解，从而不能有效地借助语境理论来解释复义现象；再次，他对复义的作用显得信心不足，在《复义七型》一书中多次声称复义对批评家很有用，却会使诗人陷入困境。

燕卜荪对新批评派的最大贡献在于复义理论，同时他对于新批评派其他的观点也有论述。例如，他认为形式因素可以转化为内容因素。锡德尼曾写过一首六行体诗，每节行尾词都是重复的，燕卜荪指出，这行尾重复的词就是全诗不断强调的主旨，这样诗的形式因素就转化为内容因素了。[4]又如新批评派反对把读者的感受作为批评的依据，于是瑞恰兹提出一个“理想读者”作为客观主义批评的前提，而燕卜荪则提出有点类似的“合适读者”的概念。不过，燕卜荪在1935年出版的《牧歌的几种变体》中就开始偏离了新批评派的文本中心论形式主义。

[1] 燕卜荪：《复义七型》，4页，伦敦，1930。

[2] 同上书，4页。

[3] 兰色姆：《绕过丛林：1941-1970年论文选》，182页。

[4] 燕卜荪：《复义七型》，243页。

第五节 维姆萨特和比尔兹利的“新批评”理论

威廉·K·维姆萨特（William K.Wimsatt，1907—1975年）是美国文论家、诗人，最博学的新批评派理论家之一。自1939年起一直在耶鲁大学任教。著有《意图谬见》（1946年，与门罗·比尔兹利合著）、《感受谬见》（1948年，与门罗·比尔兹利合著）、《文学批评简史》（1957年，与布鲁克斯合著）等。门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley，1915—1985年）是美国美学家，费城坦坡尔大学哲学教授。其主要著作有：《批评哲学中若干问题》、《美学：从古希腊到现代》、《美学：批评哲学中的问题》、《批评原理中的概念》等。特别是他与维姆萨特在20世纪40年代合写的一系列论文，深刻阐述了新批评的方法论，有力地推动了新批评的发展。他们的主要观点如下：

一 “意图谬见”和“感受谬见”论

在20世纪40年代新批评派的一系列论文中，影响最大的当推维姆萨特与比尔兹利合著的《意图谬见》和《感受谬见》了。在这两篇重要论文中，他们分别对以作者意图为依据的“意图”说和以读者感受为依据的“感受”说这两种批评模式进行了批判，维护了新批评派的文本中心论的形式主义批评。

“意图”说批评就是把作家的创作意图作为批判作品的主要依据。维姆萨特与比尔兹利认为这是一种“意图谬见”。在他们看来，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[1]为什么呢？因为他们认为，“意图”如同于日常语言中所说的“他已打算好的事”，也就是作者内心的构思或计划。意图同作者对自己作品的态度、他的看法以及他动笔的始因等有着显著的关联。作者在某种意义上，可以通过修改其作品而更好地实现他最初的意图。但这是一个十分抽象的意义。他本来就打算写得更好些，或打算写出一个更好的什么东西，而现在他做到了。而一个批评家也可以写出一篇颇像样的讨论莎士比亚或高乃依的某部剧作表现出了什么意义或“精神”的分析文章，这包括了严密的历史考证，而不必包括艺术分析在内。可见，作者“意图”与其作品意义并无直接关系。为了说明作者与作品的关系，他们列举了豪斯曼《什么叫诗及诗的特性》中的一段话：“午饭喝了一品脱啤酒后——啤酒对头脑有安定的作用，于是每日下午就成了我生活中最不清醒理智的时候——我就总是出去作二三小时的散步，我向前走着，也不留心去想什么事情，随时光的流转，往往就会有或是一两行，或是整整一节的诗句伴随着突发的、不可名状的情感涌向心头。”对这段话，他们分析道：“这是一个自白，说出了诗是怎样作成的。它既可作为诗的意义，同时又是‘在平静中回忆起来的情感’。而且年轻的诗人很可能还在内心中特别把它当作一条规律。喝上一品脱酒，轻轻松松、散散步，不留心去想什么，望一望，看一看，一切全凭自己兴致，在自己灵魂深处寻找真理，谛听自己内心深处的声音，发现出并来传达那vraie verité（真实的真理）。”[2]这就是说，作者意图与作品意义往往没有什么关系。这里，“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”[3]意图谬见的结果便是取消了作为批评的具体对象的作品本身。

“意图”说之所以是一种谬见，在他们看来就是因为文学作品本身是一种独立自足的存在。就诗人意图而言，如果他成功地实现了自己的创作意图，那么诗本身就表明了他的意图是什么。这样再以诗之外的意图去评判诗便是多此一举。如果他不能成功地实现自己的意图，那么再以他的意图评判诗则更不足为凭了。

他们对“意图”说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评是一个针砭，不乏积极意义。然而他们的矛头还指向历史批评、社会批评以及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的联系，这又陷入了一种新的片面性。更何况他们对文学作品的理解完全是一种形式主义的理解，认为“诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧。”[4]把诗只看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。

维姆萨特与比尔兹利还指出，“感受”说也是一种“谬见”。所谓“感受”说，就是把读者对作品的感受作为文学批评的依据和标准。这显然是不妥的，因为当读者阅读一首诗或一个故事时，在他的心中会产生生动形象及浓厚的情感和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受，既不能驳斥，当然也不能作为客观批评的依据。因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际，或者易于陷入相对主义。正是基于这种考虑，维姆萨特对瑞恰兹语义学美学中所包含的心理主义进行了批评。他们正确地指出，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆……其终则是印象主义和相对主义。”[5]

如果说，对“意图”说的批判割断了文学作品与作者的联系的话，那么对“感受”说的批判则进一步割断了文学作品与读者的联系。同时这种“反感受”说必然会推论出文学作品与其社会效果无关的结论，因为作品的社会效果是通过读者的阅读产生的。这样剩下来的便是批评家只要面对作品本身就可以了，作品能说明一切。然而与社会历史、与作者和读者都割裂开来的作品真能说明一切吗?这显然只是维姆萨特的一个美好愿望而已。

二 “具体普遍性”结构理论

维姆萨特对文学作品的结构基本上持一种辩证的观点，他从具体和普遍、个别和一般的辩证关系中审视作品的结构，把作品看成是一种“具体一般物”。他认为：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”[6]那么文学作品如何获得其具体普遍性的呢？维姆萨特认为，首先，这是与文学的语言性特征密切相关的。用语词构成的文学描写是一种直接的描写，如“谷仓是红的、方的”，这就是一种一般化。因为语词的性质决定了它所携带的不是个体，而只是多少有点特殊的一般化。其次，这又是与文学表现的基本手段——细节描写联系在一起的。使文学不同于科学论文的正是细节描写所包含的具体性。细节描写所包含的这种具体性赋予文学以力量，在维姆萨特看来，这种力量不在于细节所直接表达的东西，而在于细节安排方式所暗示的东西。正是从文学本身的特征中，维姆萨特看到了文学作品之所以能将个别性与一般性相结合而成为“具体普遍物”的根本原因。

维姆萨特指出，整个文学作品是一个具体普遍物，就是作品中的艺术形象，如人物，也是一个具体普遍物。人物形象必须丰满、有立体感，才能活起来。而要做到这一点，人物形象的多方面特征应当根据一个统一的原则加以安排，使人物的诸种品质组成一个互相联结的网络，成为个有机整体。例如莎翁笔下的福斯塔夫，他身上的各种品质：胆怯、机智、浪荡，傲慢等都有一种内在联系，以一种特殊的方式组成了一个有机的整体，使这个人物成为一个活生生的艺术形象。正是多样性的有机统一使得人物形象具有具体普遍性。这样的人物没有类名，只有他们自己的名字，即他们是独一无二的。

正是从对文学作品结构和人物形象的辩证理解出发，维姆萨特对兰色姆的“构架—肌质”理论提出批评，指出他把构架与肌质看成是完全不相干的，就是因为看不到作品是一个“具体普遍物”，从而陷入了片面性。

三 关于隐喻机制

新批评派把文学作品作为一个独立自足的对象加以研究，在研究中又特别重视语言技巧，尤其重视隐喻。布鲁克斯曾用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并充分运用隐喻。维姆萨特对隐喻同样十分重视，在许多论文中都对隐喻的各种机制进行了细致的分析。

首先，他认为隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两极距离越远，则越有力量。例如：“狗像野兽般吼叫”，这样的比喻就缺乏力量，因为它的两极：“狗”和“野兽”距离太近，它们都是动物，而“人像野兽般吼叫”和“大海像野兽般吼叫”就生动有力得多了。

其次，隐喻也是一种“具体的抽象”。维姆萨特指出：“哪怕是明喻或暗喻（按：即隐喻）的最简单的形式（‘我的爱人是红红的玫瑰’）也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象。”[7]原因就在于在隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此而产生了一个更一般化的类。对于这个一般化的类来说，可能永远没有名字而只能通过隐喻才能被理解。例如，济慈的比喻：荷马像一个在黄金之国旅行的人，像一个发现新行星的天文学家，像西班牙殖民者柯尔台兹看到太平洋。比喻产生的一般化的类无法加以描述，只能通过比喻本身才能理解。

再次，隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”[8]维姆萨特的这种看法比传统理论强调隐喻依靠异中之同起作用的观点前进了一步，指出了隐喻也能依靠相反之处产生作用。

最后，维姆萨特还强调隐喻离不开语境。经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻最容易老化，因为它离开了特有的语境，就像离开水的鱼儿一样。比如“针眼”、“桌腿”之类的比喻，在最初被使用时与特定的语境结合在一起，极其生动形象，然而脱离特定语境被反复使用后，放到哪儿都是同一意义，这样的比喻也就失去了生命力。

四 艺术作品的价值结构

如果说维姆萨特偏于对文学批评的具体操作的研究，那么比尔兹利则更重视对文艺批评的美学研究。他关于艺术作品的价值结构的研究，从更高的理论层次丰富了新批评派美学。

他认为，艺术作品的价值的高低取决于作品的多种特征的统一，而不是单个的特征。譬如，“对于优秀作品，是否有单个充分且必要的特征”这样一个问题，比尔兹利认为，“优劣”这个词是指作品的特征与其价值有着高度的密切联系。他承认不存在单个的充分且必要的特征就能决定作品的价值；但他强调一个文艺作品的价值是由诸多特征建构而成的。

他对影响作品艺术价值的诸多特征进行结构分析，认为决定作品成败、优劣的最基本的、不受其他特征影响的特征为“独立的一般性”，他把这样的特征称之为“原级性（确定性）批评特征”。例如，他指出“和谐”特征对于艺术价值一般是必要的，因为一个和谐的艺术作品总是有一些价值。

比尔兹利又指出，某些特征使一部分作品成功而使另一部分作品失败，其原因在于这些特征是否和作品中的其他特征相互影响、关联。成功的作品是由于它把这些特征与作品中的其他特征密切联系从而建构一个更高层次的价值；而失败的作品并没有做到这一点。依照比尔兹利的理解，这些特征是“依赖的一般性”，而那些更高层次的价值则是“独立的一般性”。同样，他认为，某一些特征使某部作品成功，而另一些不同的特征使别的作品成功，其原因也如上所述，看它是否和作品中的其他特征相互联系，建构一个更高层次的价值，最关键的是要求一个更高层次的独立的价值。

这样，比尔兹利也就把独立的一般性（他称之为“原级批评特征”）和依赖的一般性（他称之为“二级批评特征”）这两者区别了开来，并在此基础上建立起他关于艺术作品的价值结构系统。

事实上，比尔兹利曾确切地提出了三个原级批评特征：和谐性、强烈性和复杂性。至于是否只有这三个原级批评特征，或者只有一个、两个，他语焉不详，且未证明三者之间的逻辑关联。而且由于艺术作品价值特征的复杂性，和各种特征的相互交织，他也没有能够真正从“依赖的一般性”中区分出“独立的一般性”[9]来。

总之，维姆萨特和比尔兹利使新批评派的文本中心主义批评发展到极端化，使之与作者、读者彻底割断了联系，使新批评派成为彻底的“客观主义批评”，同时也预示着新批评派必将因其极端狭隘性而走向衰落。

[1] 维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，209页。

[2] 同上文，见同上书，215页。

[3] 维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，228页。

[4] 同上书，210页。

[5] 同上书，228页。

[6] 维姆萨特：《具体普遍性》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，260页。

[7] 维姆萨特：《具体普遍性》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，262页。

[8] 同上文，见同上书，357页。

[9] 参见《比尔兹利和批评原则》，见《美学与艺术批评》。

第六节 韦勒克的作品结构理论

雷奈·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995年），美国文论家，祖籍捷克，生于维也纳，在布拉格大学获博士学位，曾就学于美国普林斯顿大学，1930—1937年回布拉格任教，在此期间参加了作为结构主义前身的“布拉格语言学派”的活动。1939年移居美国，并于1946年起在耶鲁大学任比较文学教授。主要著作有：《文学理论》（1948年，与沃伦合著）、《批评的诸种概念》（1963年）、《近代文学批评史》（已出六卷，1955—1986年）等。韦勒克视野开阔，是新批评派后期的核心人物，也是西方学术界公认的20世纪最博学的文艺理论家之一。

一 文学的内部研究

韦勒克在他与沃伦合著的《文学理论》一书中，把对文学的研究分为“外部研究”和“内部研究”两方面。他认为，由于文学作品都是作家在特定的环境中创作的，这样研究文学作品必然会涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的社会环境等因素，把文学研究与这些因素相联系，这就是文学的外部研究，这是流行文学研究方法。而文学的内部研究则是对文学作品本身结构的研究。韦勒克指出，文学的外部研究注重的是文学的背景、环境，文学的外因，这样的研究是一种“因果式的研究”，“只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬说’）……但是，研究起因显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。[1]他把这种“起因谬说”分为四类：（1）把文学作品看成是创作者个人的产品，于是主张从考察作者的生平和心理着手研究；（2）从人类社会生活的经济的、社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素；（3）从人类精神创造活动中探索文学的起因；（4）以“时代精神”来解释文学。韦勒克认为，起因与结果不可同日而语，外在原因产生的具体结果往往无法预料，因此对文学的“起因解释法”并不能有效地描述、分析和评价文学作品。于是，他坚决主张用内部研究来取代对文学的外部研究。

韦勒克指出：“我们必须正视‘文学性’的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。”[2]显然，“文学性”这一概念直接来自于俄国形式主义，从中可以看到韦勒克与俄国形式主义的理论联系。“文学性”指的是文学中的形式和语言结构。把“文学性”视为文学艺术的本质，那么文学研究的焦点在于作品本身、特别是要研究作品的形式和语言结构也就顺理成章了。在韦勒克的心目中，艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象，而不能从作者的心理、个性和社会生活的角度来研究文学，因为这些是文学之外的东西，与文学作品之间存在着一个所谓的“本体论差距”。从上述观点中可以看到，韦勒克的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义，他的“内部研究”也就是把文学作品作为一种符号结构加以研究。不过，尽管韦勒克坦率地承认自己曾向俄国形式主义学习过，但是他仍为自己辩解，声称对文学的内部研究并不是形式主义或唯美主义，他也无意像俄国形式主义那样把文学研究仅仅限制在语法成分和句法结构的范围内，或把文学与语言等同起来。应当承认，韦勒克与俄国形式主义是有很大的区别的，他看到了文学与社会所具有种种联系，看到了作家与社会的联系、作品本身的社会内容、文学对社会所具有的影响，并明确地把文学看作是一种社会性实践。然而，他关心的重点并不在此。他把这些都排除在文学的内部研究之外，反复强调要把解释和分析作品本身作为文学研究的出发点。韦勒克所坚持的正是一种形式主义的基本立场，这是毋庸置疑的。

二 关于作品结构的理论

韦勒克把艺术品看成是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”[3]，他的“内部研究”就是围绕着这一“符号结构”展开的。

韦勒克对文学作品结构的分析既受到波兰现象学文论家英伽登的启示，又不满足于英伽登把文学作品看成是由几个层面构成的体系的观点，又指出其缺陷是把作品的结构分析与价值割裂开来，而“在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品。”[4]在强调结构、符号和价值三方面统一的基础上他提出了自己的作品结构理论。

韦勒克从八个层面来研究文学作品存在方式，它们分别是：（1）声音层面，包括谐音、节奏和格律；（2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；（4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，这可以由意象和隐喻几乎难以觉察地转换成；（5）由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；（6）文学类型的性质问题；（7）文学作品的评价问题；（8）文学史的性质问题。

韦勒克对作品结构的八个层面的划分是其方法论的具体运用，除了具有上面谈到的把结构与价值联系起来研究这一特点之外，还具这样几个特点：第一，突出了意义单元的作用；第二，高度重视意象和隐喻，如前所述，对隐喻的极端重视是新批评派的一个引人注目的特征；第三，把作品结构与文学的历史发展紧密结合，企图提供一种新的、“外部性”较少的文学史理论。

韦勒克对文艺作品结构的基本看法是通过语义分析方法获得的。他从语言着手，分析文学基本材料——文学语言的特质，揭示了文学语言与科学语言、日常语言之间差别与联系，强调文学语言所具有的歧义性、暗示性、情感性、象征性。他还进一步分析了文学所具有的虚构性、想象性、创造性等基本特征，但认为这些术语只描述了文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征。由此他得出的结论便是把文学作品看成一个符号和意义的多层结构。

需要指出的是，20世纪50年代以后，一方面新批评作为一个流派已走向衰微；另一方面韦勒克主要投身文学批评史的系统研究，所以，他后期的新批评立场已有很大改变。

在新批评派中，还有不少理论家值得我们重视。不过限于篇幅，在这里只能略加论述。

先谈谈美国现代诗人、批评家艾伦·退特（Allen Tate，1888—1979年）。他对新批评派的最重要贡献是对“张力”论的研究，“张力”论后来成为新批评派最重要但也最难把握的理论之一。退特认为诗歌语言中有两个经常在发挥作用的因素：外延（extension）和内涵（intension）。他从语义学的角度指出，外延指的是词的“词典意义”，而内涵则是暗示意义、感情色彩等。那么什么是“张力”（tension）呢？他说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”[5]张力是好诗的共同特点，在好诗中内涵与外延同时并存，相互补充，最深远的比喻意义不会损害文字陈述的外延。他认为最好的“张力诗”就是玄学派诗歌。“张力”论被其他新批评派理论家扩展到诗歌的内容与形式、构架与肌质、韵律与句法等对立因素之间，成为“细读法”的有力手段。

美国批评家布莱克墨尔（R.P.Blackmur）以其对新批评派细读法的出色实践和有关诗歌语言的“姿势”论而受到瞩目。布莱克墨尔在新批评派的理论和方法论形成之前就已进行了出色的细读式批评。例如他写于1931年的对美国诗人沃莱斯·史蒂文斯的评论几乎全部都是语义分析。史蒂文斯的诗晦涩难懂，布莱克墨尔却认为他的晦涩大有深意，是有意为之。他指出，史蒂文斯的诗具有一种实质的复义，它不能够释义，只能在它被赋予的词的形式内才能被感知，并且只有放在一定的语境中才能被理解。他认为构成诗的复义的词汇的意义是无法穷尽的。对于诗人来说，词汇就是一切。他的“姿势”论则认为，在诗歌语言中，文字暂时丧失其正常意义而倾向于变成姿势，而语言中的姿势使内在的形象化的意义得到了表现，即文字的表面意义被姿势的纯粹意义所超越。不过“姿势”论是非理性主义诗歌语言技巧的理论总结，与新批评并不完全合拍。

此外，在新批评派中还有一些重要理论家，如F·R·利维斯提出一种“封闭阅读”的方法，把文学作品当作一个独立的对象加以阅读，无须顾及其文化背景和历史背景，这种方法后来被美国的“新批评派”理论家发展到登峰造极的地步。罗伯特·潘·沃伦与布鲁克斯合著了许多理论著作，如《理解诗歌》、《理解小说》等，对新批评派的发展也功不可没。而肯尼思·伯克、墨雷·克里格等人的理论中都有某些方面与新批评派有一致之处。

作为一个西方文论、美学流派，新批评派把文学作品看成是一个独立自足的客体，以种种理由摒弃对文学作品的外部研究，以文学语言研究为基础，用语义学分析的方法对作品加以细读分析，这一切都使得新批评派成为一个独特的形式主义流派。新批评派理论大体上说有这样一些基本特点：首先，极端的文本中心主义，彻底割裂了文学研究与社会历史、文化，与作者和读者，与社会效果等的联系。其次，对文学作品结构的分析较为深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。再次，以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。最后，理论与实践的结合较为紧密，他们的理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。这些，使新批评派对于20世纪西方美学、文论中现代文本理论的形成和发展、文学语言和文学作品结构的研究等方面，都作出了可贵的贡献；它与俄国形式主义和布拉格学派一起，对于稍后的结构主义美学发生了直接的重大影响。然而，新批评派的上述特点也使它具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使它无法解答一系列文学的重大问题，最终导致它不可避免地衰落下去。

[1] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，65页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[2] 韦勒克：《批评的诸种概念》，276页，成都，四川文艺出版社，1988。

[3] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，147页。

[4] 同上书，164页。

[5] 退特：《论诗的张力》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，117页。

第十五章 新托马斯主义美学

在现代人本主义美学中，新托马斯主义美学占有极其特殊的地位。因为一方面它具有人本主义美学的基本特征，即重视对作为审美主体的人的研究，强调审美活动中主体的决定作用，用非理性因素理解艺术创作和艺术欣赏的本质。但是另一方面，它所说的人只是旨在认识上帝、受上帝启示、与上帝沟通的人，它所说的“人道主义”是以神为中心的人道主义，所以，在严格意义上，我们又可以说，新托马斯主义美学不是一种人本主义美学，而是一种“神本主义”美学。它继承了中世纪教父托马斯·阿奎那的主要美学观点，并融合了柏格森的直觉主义美学、弗洛伊德的精神分析学美学，形成一种现代神学美学。它的主要代表是法国哲学家马利坦和吉尔松。

第一节 新托马斯主义美学的形成和发展概况

新托马斯主义美学的形成和发展是与新托马斯主义哲学的形成和发展紧密结合在一起的。新托马斯主义哲学和美学的形成有着深刻的历史原因。如果说，早期资产阶级作为一个新兴的革命阶级，为了获得自己的政治统治，曾对宗教采取了尖锐的批判的话，那么到了19世纪，由于资产阶级已成为统治阶级，与其他剥削阶级一样，迫切需要利用宗教来麻痹广大劳动群众，维护自己的统治地位。在哲学上，连僵死的中世纪经院哲学也被他们所利用。新托马斯主义哲学和美学正是在这种气候下应运而生的。另一方面，在20世纪初叶，资本主义社会中广大群众的生活还十分困苦，资本主义制度的内在矛盾所造成的经济危机和世界性战争造成了千百万人流离失所，使得广大人民群众对前途感到无限的忧虑和失望。加上西方固有的根深蒂固的宗教传统的影响，从而使得新托马斯主义哲学和美学仍然很有市场。它的理论家们利用资本主义矛盾重重的现状和科学新成果，企图证明在个人之外还有一个不可抗拒的坚实、冷酷的现实，因此有必要对上帝进行再发现。

新托马斯主义美学的思想来源主要是托马斯·阿奎那的神学美学思想。阿奎那根据基督教教义，把现实世界看成是上帝创造的，上帝是真、善、美的最高体现。他认为，“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；第二是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的”。[1]并明确指出：“事物之所以美，是由于神住在它们里面。”他主张美与善不可分割，但又有某些区别，美“涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。[2]阿奎那的这一系列美学思想为新托马斯主义美学家们所继承和发挥，构成了该派美学的最主要的思想来源。

柏格森的直觉主义美学也是新托马斯主义美学的一个主要来源。马利坦和吉尔松早期都研究并接受柏格森的直觉主义哲学和美学。柏格森指出：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[3]唯有直觉才能体验和把握世界的本质。从直觉主义哲学出发，他把艺术看成是艺术家内心直觉体验的发现。艺术家创造了一种能表现生命绵延的知觉，这就是美的直觉。马利坦等人接受并发挥了柏格森的直觉概念，利用直觉概念作为领会上帝存在的神秘途径。

此外，新托马斯主义美学与弗洛伊德的精神分析学美学、克莱夫·贝尔等人的现代形式主义美学都有一定的联系。马利坦、吉尔松等人把精神分析学美学中的无意识概念与上帝的存在联系起来，并把它作为艺术的根源。而他们对于美的三要素分析则被许多人称为具有形式主义的因素。

新托马斯主义美学产生于20世纪20、30年代，以法国为中心，在瑞士、美国等国也很有影响。该派美学的主要代表是马利坦。他复活了中世纪托马斯·阿奎那的神秘主义哲学和美学，融合了当代美学研究的新成果，把神学扩展到美学领域，把艺术创作和欣赏作为上帝存在的证据，建立了一个系统的神学美学体系。吉尔松与马利坦互相唱和，在《绘画与实在》等美学著作中，侧重在绘画美学中阐述新托马斯主义美学思想，成为该派美学的一个重要代表人物。此外，原籍波兰，后来长期侨居瑞士等西方国家的波亨斯基（Joseph M.Bochenski，1902—1995年）、美国美学家布尔克（Vernon Bourke）等人也对新托马斯主义美学的传播起了重要作用。

[1] 北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，65页，北京，商务印书馆，1980。

[2] 同上书，66页。

[3] 洪谦：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，137页，北京，商务印书馆，1993。

第二节 马利坦的神学美学

法国哲学家、美学家马利坦（Jacques Maritain，1882—1973年）是新托马斯主义哲学和美学的主要代表。他的一生为宣传这种现代神学哲学和神学美学不遗余力，写下了六十多部著作，因此教皇保罗把他说成是“我们世界最伟大的神学家”。他曾就学于巴黎大学神学院，获哲学博士学位。先后在法国的天主教学术机构、加拿大多伦多的中世纪研究学院、美国普林斯顿大学和哥伦比亚大学讲授哲学，曾任法国驻梵蒂冈教廷大使。在哲学方面，他的主要著作有：《哲学概念》（1930年）、《完整的人道主义》（1936年）、《经院哲学与政治》（1940年）、《存在与存在者》（1948年）、《理性的范围》（1958年）等；在美学方面，《艺术与经院哲学》（1920年）和《艺术和诗的创造性直觉》（1953年）是其代表作。此外还著有；《诗的境界及其他》（1935年）、《诗的状况》（1938年）、《艺术和信仰》（1948年）、《艺术家的责任》（1960年）等。

一 神学唯心主义哲学

马利坦在早年信奉新教，并十分推崇柏格森的直觉主义哲学。1906年他改信天主教，对柏格森哲学也表示失望。此后，在哲学上他试图复活中世纪托马斯·阿奎那的神学，创立了适应新的时代需要的神学唯心主义哲学——新托马斯主义。他把承认上帝的存在作为其整个哲学的本体论基础，要求对上帝进行“再发现”。他指出，人之外存在的现实是冷酷无情的，而个人的存在又是孤立无助和软弱无能的，容易陷入死亡与空虚。因此，“中世纪结束以来，人一方面觉醒过来，另一方面又由于自己的孤独而感到压抑和挫折：从那时起，近代世界就一直在渴望人的地位得到恢复。人在脱离上帝的状态中寻求这种恢复，然而这种恢复只有在上帝身上才能找到。人要求享受被爱的权利，然而这种权利只能从上帝身上得到”。[1]显然，在马利坦看来，只有通过上帝才能打破冷酷无情的现实，恢复人的地位。因此他致力于对上帝进行“再发现”。

马利坦歪曲和利用亚里士多德关于“存在之作为存在”的概念，认为“严格意义上的形而上学”就是“关于存在之作为存在的科学”。[2]他在这里所说的存在并不是具体事物的存在，而是一种抽象的、超感性的存在。他指出，形而上学的对象“是存在本身”，“而不是包含在或体现在感性本质中的存在……是一种与感性本质割离和分割开来了的存在，是看作本身并作为纯理智价值而分离出来的存在”。[3]客观的物质只是一种“非存在”，是一种想成为存在的渴求。他认为，上帝是一种最高的存在。

在认识论上，马利坦否定认识对实践的依赖性，认为认识真理的理性归根到底是“为上帝所形成、所训练”的。[4]他强调“能动的理智”在认识过程具有决定性的作用，而“能动的理智”恰恰是一种对上帝的直觉，或者说是“和神相见”。人不仅要虔诚地信仰上帝，而且还要获得上帝的宠爱才能获得这种直觉。总之，在认识论上，马利坦企图使理性服从信仰，使科学服从宗教，把上帝看成是认识活动的最终根源。

在伦理学方面，他要求用“以神为中心”的人道主义代替“以人为中心”的人道主义。因为由于在现时代人自身内部的精神失调，相互分裂，所以无法实现“以人为中心”的人道主义。只有“以神为中心”的人道主义才能使世间秩序神圣化。正是在他的神学唯心主义哲学的基础上，马利坦建立起他的神学美学体系。

二 美论与美感论

任何美学理论都是建立在对于美的本质的特定的理解之上，马利坦也不例外。对于美的本质看法是他整个新托马斯主义美学理论的基石。他对美的本质的理解最根本的是建立在美善同一的基础之上的。他说：“一个事物中的美和善基本上是同一的：因为它们都以同样的事物为根据即形式；善最终是被当作美加以赞扬的。”[5]美“是一种善”。[6]马利坦主张美善一致，这有合理的一面。首先，从美的起源上看，事物的美是在功利的基础上形成的。其次，从美对于社会的作用来看，美和善都具有正面的价值，对人类生活起着积极作用。美是在善的基础上形成的，是一种特殊的、形象化的善。就此而言，马利坦的确抓住了美的某些本质的东西。然而，马利坦所说的善是来自于上帝的善。马利坦把善与上帝相联系，把上帝作为最高的善、根本的善。这样，当他把美和善看作是同一的时候，实际上也就是把美与上帝联系了起来。把美的本质归结于上帝，这是一种美学上的宗教神秘主义。追本溯源，我们就不难发现，这种美学上的宗教神秘主义是与中世纪托马斯·阿奎那的美学一脉相承的。在托马斯看来，“事物之所以美，是由于神住在它们里面”。

然而，马利坦并没有就此停步。他不仅看到了美善的同一，还进一步指出了美善的区别。他说：“善完全关系到欲望（善是所有所欲望的事情）”，而“美则诉诸于认识能力，因为美的事物就是被观赏时会感到愉悦的那些事物”。[7]这种看法强调了美所包含的精神性内容，具有合理的一面。

正如在哲学上马利坦企图调和科学与宗教、理性与信仰一样，在对于美的本质的理解上，他同样存在着这样一种企图。一方面他认为美的本质可以归结为上帝，但另一方面他又强调美的本质包含有理性的、心灵性的因素，强调美与真的联系。他指出，凡是美的事物必定“使心灵高尚和快乐”。并进一步认为：“美紧紧地依赖于形而上学的真。”[8]这表明他看到了美的本质所包含的理性内容，并企图使之与其美学理论的神秘主义方面相调和。这是与托马斯美学的一个重要区别，也是在当代复活托马斯美学的一个基本特点。

马利坦进一步对美进行具体分析，指出美包括三个条件，即完整或完善，比例或和谐，鲜明或明晰。这个看法直接继承了托马斯·阿奎那。不过，马利坦对美的三个条件作了比托马斯更为深入的论述。首先，他认为：“完善和比例根本没有什么抽象的意义，它们必须在与艺术作品的目的的关系中才能被完全地加以理解。”[9]完善也不仅仅是被理解为形式方面的完整。这个看法主要着眼于内容本身，这无疑是很深刻的。其次，在他对美的三个条件的论述中已经包含了某种对象化的思想。他指出，“没有实用价值的美是理性的光辉。”[10]“心灵之所以会对美感到快乐，是因为在美中心灵可以发现它自己，认识它自己，并和它自己的光芒联系起来”。[11]这种观点的积极意义就在于把美和人联系了起来，和人的理性、人的心灵联系了起来。但是马利坦往往把人的心灵依附于上帝，把人性看作是神性的一部分。所以说到底，他把美看作是人的心灵的对象化只不过是上帝的对象化而已。这种对于对象化的理解是迥异于马克思关于人的本质的对象化的观点的。马克思指出，人通过劳动实践“实际创造一个对象世界”，并“在他所创造的世界中直观自身”。[12]马克思从人的物质生产和生产关系的历史发展中理解人的本质的对象，这是马利坦所无法比拟的。

马利坦还认为，美必须具有感性的形式，这是美和艺术与科学真理的根本区别。并认为丑可以转化为美。他说：“一个想象如果完美地表现了甚至是一个丑的事物，也可以被称为是美的。”[13]这种观点具有某种辩证的因素。

在美感问题上，马利坦首先高度重视理性对美感的意义，指出，美感带来的愉快“不仅仅是了解这样一种行动产生的愉快，而且这是一种拥有知识、具有真理的愉快”。这种观点与把美感与快感混为一谈的快乐主义美学观点彻底划清了界限。

其次，马利坦把美感与善相联系。他认为产生美感首先要对包含在美的事物中的善有所领悟。正如戴文泡特指出的那样，马利坦和康德“两人都认为审美经验的产生需要一种以人的感性、情感和道德能力为基础的统一和一种在这些能力与物质对象的存在之间的潜在的交流”。[14]当然，马利坦所说的美感产生于对善的领悟，其实也就是对上帝的领悟。

再次，马利坦强调美感是一种观照性的愉悦。所以，他只把视觉和听觉器官看作是审美的感官，审美对象的非实用性、审美观照的非功利性，这是视觉和听觉器官之所以是审美感官的根本原因。

又次，马利坦还认为，美感的获得是由于审美主体和审美对象之间相互作用的结果。他指出，美具有完善、和谐和鲜明这三个基本条件。心灵之所以会在对美的事物的欣赏中获得美感，一个重要原因就是，美的这三个条件是和心灵相对应的。这样，美感的获得也就是感性和理性相结合的结果。对于这结合，应当从以下三个方面加以理解：第一，审美过程是理性的心灵对于具体可感的感性的审美对象的感知和领悟；第二，在美的事物中，感性形式和理性内容是结合在一起的，审美过程就是同时对这两方面的感知和领悟；第三，美感作为审美过程的结果，同时使人的心灵和感官都得到愉悦。显然，马利坦的这种看法比快乐主义的美感理论要深刻得多。

最后，马利坦强调了美感的获得是一种直觉的过程。他的这种看法明显地包含了弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉说的影响。马利坦说：“人当然也能欣赏纯粹理性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”[15]而“诗人的直觉，创造性的直觉，乃是通过契合或同一性，在一种认识领域中，对他自己的‘自我’和事物所作的暧昧的把握；这种契合或同一性产生于精神的无意识，并且只有在诗人的作品中生果结实”。[16]说到底，这种直觉以上帝为对象，是“和神相见”。显然，他的审美理论也是直接服务于宗教神秘主义的。

三 艺术本质论

在艺术本质问题上，马利坦首先把艺术看成是人的作品。在他看来，美的艺术是直接关系到技艺的，但它又不是技艺。美的艺术和技艺的主要区别是，美的艺术的功能是制造美的而不是有用的事物，而技艺则是为了制造有用的事物。可见，马利坦首先把艺术看作是人的作品，其目的是为了制造美的事物。

既然如此，美对于艺术（指美的艺术）就具有重要意义。首先，他把美作为艺术的目的。而这种美指的是“面对着在一个行为中起作用的理智和感觉的直觉的美”。[17]艺术家要经过再创造，才能在一种可以被人们感觉到的感性形式中把存在于事物中的美揭示给观赏者。其次，在马利坦那里，艺术和美的联系又是通过诗作为中介的。艺术和诗都是对上帝的直觉，但又是有区别的。诗的直觉直接源于上帝，而艺术则是诗的直觉进入了实践领域的产物。就此而言，诗高于艺术。“美便是诗的必要关联物和任何目的以外的目的。”[18]这就是说，诗和美并没有从属关系，但是诗却又不能离开美。马利坦关于艺术与美、诗与美的关系的观点反映了他既看到美对于诗的意义，又不满意于唯美主义把美看作一切，用美来吞并诗、取代诗的偏颇，这个观点具有积极意义。但其局限性则在于无视这样一个事实：诗可以表现美的事物，也可以表现不美的、甚至丑的事物。所以，马利坦认为诗离开美就不能生存，无疑会画地为牢，大大缩小了诗的题材的范围。

最后，他认为艺术是理性的产物，指出，“艺术居住在心灵中，是心灵的某种完善”。[19]并认为“艺术活动的本体论基础是精神的创造性”。[20]

马利坦还认为，艺术与善密切相连。艺术家必须为上帝服务，艺术品必须服务于善，因为上帝本身就是一种善。善是艺术作品的最终目的。同时，艺术是促进精神的高尚和进步的一种手段。所谓精神的高尚和进步，也就是向上帝靠拢，是对上帝的皈依和信仰。正因为这样，在马利坦看来，艺术家成为基督徒对于艺术就会更好。

对于艺术与现实的关系，马利坦肯定现实是艺术的基础。事物的形状、色彩、声音等形式因素是艺术模仿的对象。但是，他强调的重点在于艺术的创造性。他认为：“艺术根本是建设性的和创造性的。”艺术产生了“一个新的创造物”，“这个新的创造物是把艺术家的主动性和给定物质的被动性统一起来的精神婚姻的果实……”[21]也就是说，艺术在本质上是精神和物质、主体和客体相结合的产物，其中主导的方面是精神，是主体。

那么，现实和自然对于艺术的作用是什么呢？马利坦认为主要“是一个刺激和对艺术家的一种检验，而不是一种被奴隶般地复制的模特儿”。[22]它们能激起艺术家的想象力。马利坦对于艺术与现实的关系的理解主要是建立在一种想象和模仿相统一的基础之上的。这种看法的积极意义在于和自然主义的理论划清了界限，高度强调了艺术的主体性因素。但是，和一切唯心主义的艺术理论一样，他未能科学地揭示艺术与现实的辩证关系，而是片面强调了主体性，从而导致了对现实的忽视。

四 艺术创造论

马利坦认为，艺术创造的根源是创造性直觉。他声称：“艺术的创造性既不需要用柏拉图所说的缪斯的礼物，也不需要用具有任何外在来源的灵感加以说明”。艺术创造性的根源是创造性直觉或诗的直觉，“全部艺术作品都产生于创造性直觉”。[23]而创造性直觉的基础是所谓“精神的无意识”。他把人类的理性和非理性的活动的根源都归结为“精神的无意识”，认为“精神的无意识隐藏着灵魂全部力量的共同根源”。因此，“在美的艺术中，愿望和趣味所需要的是精神的纯粹创造力的释放”。[24]

马利坦还具体分析了创造性直觉的具体特点：首先，它支配着艺术，是艺术的原始规则。其次，它“既不能学习，也不能用实习和训练来加以改进，……直觉只要求对它的顺从”。[25]这样，他就把直觉先验化和神秘化了。再次，创造性直觉可以长期保存在灵魂中。它可以长期潜伏，直到某一天非进行创造不可的时候。这实际上是用直觉来解释艺术中的灵感现象，这也就把灵感现象神秘化了。又次，创造性直觉推动着创造，是对艺术家的“自我”和事物所作的暧昧的把握。最后，创造性直觉从根本上说是对上帝的直觉，人的创造是上帝的最初创造的继续。因此，卡尔·豪斯曼正确指出：“虽然马利坦反对柏拉图的文艺女神，但是为了用人的心灵说明创造，因此，从根本上说，他只是用上帝取代了文艺女神。”[26]

艺术创造的主体：艺术家。尽管艺术创造从根本上来说是创造性直觉作用的结果，但是这种创造性直觉本身只能通过艺术家体现出来。马利坦认为艺术家所具有的一个重要特征是具有比常人更加敏锐的观察能力和领悟能力，是一个“……在现实中发现其他人不能领悟的精神的闪光的人”。[27]艺术家不是消极地模仿生活，而是通过对现实生活的认识和领悟，在作品中对现实加以“个性的、理想的改造”。

然而，尽管他看到艺术家的主观能动性对于艺术创造具有极其重要的意义，但是他又认为，和上帝所具有的创造性相比，上帝的创造性是普遍的、无限的，而艺术家则是“很可怜地依靠外在的世界”。因此，说到底，他对艺术家能动作用的分析，是为论证上帝的无限创造能力所作的一个铺垫而已。

艺术创造的过程：“两阶段”说。马利坦把艺术创造过程区分为这样两个阶段：第一阶段是所谓“收缩阶段”。这个阶段发生在意识水平之下，即发生在所谓“前意识理智”的水平上。在这个水平上，我们可以发现“知识和创造性的源泉，爱和超感觉的愿望的源泉，这种源泉隐藏在心灵的内在生机的原始而半透明的夜幕之中”。[28]他认为在“前意识理智”中，艺术家的创造性直觉开始萌动，他的心灵不再被外部世界所控制。这种看法明显地带有弗洛伊德“精神分析”说的影响。弗洛伊德认为艺术作品是人的本能欲望的升华和变相的满足。“想象的创作如同一场白日梦，是孩提时代游戏的继续和它的代替物。”[29]他所强调的艺术创造过程中的无意识性的观点显然被马利坦所接受。马利坦也把艺术创造归结为一种无意识的“前意识理智”的推动。这种观点包含了明显的谬误：首先，否定意识对于艺术创造的根本作用。其次，片面强调了艺术创造的个人动机，而这种个人动机主要地只是一种无意识的本能欲望的满足，这就否定了艺术创造所包含的社会内容。

马利坦认为艺术创造的第二阶段是所谓“扩张阶段”。在这个阶段中，艺术家在第一阶段所得到的东西开始被意识整理、澄清而变得清晰起来，并被表现出来。在对第二阶段的分析中，他陷于一种自相矛盾。一方面，他认为诗的直觉需要通过物质媒介得到体现和现实化；但另一方面他又认为，诗的直觉不需要这种现实化，因为一切都已包含在直觉之中了。这显然包含了克罗齐表现主义美学的影响。

艺术创造的结果：艺术作品。马利坦对于艺术作品的理解是和他关于诗的直觉需要获得现实化这一观点相联系的。他认为艺术作品是一个物理对象，具有三个特征：诗意，情节或主题，韵律或和谐。他指出，从根本上说，艺术作品是诗的直觉的一种表现或物化，它只是作为创造性直觉的一个符号。这个符号一经产生，就既外在于艺术家，又外在于艺术作品所反映的对象。因为艺术作品是超越现实的。但另一方面，艺术作品又包含了艺术家的主体性，艺术家的主体性通过物质媒介凝结在艺术作品中，因此又可以说，艺术作品是艺术家主体性的一个记号。

综上所述，可以看到，马利坦的美学思想是建立在新托马斯主义哲学基础之上的。尽管他对一些具体美学问题的论述不乏深刻、合理的内容，但从总体上来说，这是一种错误的美学理论。他用上帝来解释美和艺术的本质，解释对于美的欣赏和创造过程，这就使得他的美学思想被一层厚厚的宗教神秘主义的浓雾所笼罩，从而也影响了他的一些合理的美学观点的价值。

[1] 洪谦：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，415～416页。

[2] 马利坦：《哲学概论》英文版，189页。

[3] 马利坦：《形而上学序言》英文版,18～19页,1948。

[4] 马利坦：《哲学概论》英文版，184页。

[5] 马利坦：《艺术与经院哲学》，见麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，27页。

[6] 同上文，见同上书，30页。

[7] 同上书，27页。

[8] 同上书，30页。

[9] 同上书，30页。

[10] 马利坦：《艺术和诗的创造性直觉》，见韦兹：《美学问题》英文版，85页，1970。

[11] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，28～29页。

[12] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，50～51页。

[13] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，27页。

[14] 戴文泡特：《康德和马利坦论艺术的本质》，载《英国美学杂志》，1972年卷，36页。

[15] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，28页。

[16] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，185页。

[17] 《美国美学杂志》，1972年卷，365页。

[18] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，187页。

[19] 韦兹：《美学问题》，80页。

[20] 同上书，85页。

[21] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，33页。

[22] 同上书，33页。

[23] 韦兹：《美学问题》，84页。

[24] 同上书，84页。

[25] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，186页。

[26] 豪斯曼：《马利坦对于艺术创造性的解释》，载《英国美学杂志》，1960年冬季号，219页。

[27] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，32～33页。

[28] 转引自《英国美学杂志》，1960年冬季号，215页。

[29] 弗洛伊德：《诗人和白日梦的关系》，见麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，131页。

第三节 吉尔松的新托马斯主义绘画美学

除了马利坦之外，新托马斯主义美学的重要理论家当推吉尔松了。吉尔松（Etienne Gilson，1884—1978年）是法国哲学家、历史学家。生于巴黎，1913年获文学博士学位，曾任斯特拉斯堡大学、巴黎大学和法兰西公学教授，法兰西科学院院士，比利时皇家学院院士，法兰西共和国议员，1952年被卢汶大学授予名誉博士学位。吉尔松的哲学著作主要有：《托马斯主义》（1919年）、《中世纪哲学》（1922年）、《中世纪哲学精神》（1931年）、《哲学经验的统一性》（1938年）、《存在与本质》（1948年）、《中世纪基督教哲学史》（1955年）等。在美学方面著有：《艺术和形而上学》（1915年）、《思想与文学》（1932年）、《绘画与实在》（1957年）、《美的艺术》（1963年）、《艺术中的形式和内容》（1964年）等。

一 美学理论的哲学基础

吉尔松早年也信奉柏格森哲学，后来通过研究笛卡儿的形而上学思想的来源而倒向托马斯·阿奎那。他以研究中世纪哲学史著称。在哲学上，鼓吹彻底回到中世纪经院哲学。他认为，应当把一切都置于上帝的控制之下，因为“……严格讲来，只有一种存在能成为其他种种存在的原因——那就是‘上帝’，他，由于自己是纯粹的存在的行为，必然能够十分出色地给予了实际的存在”。[1]

在美学上，吉尔松主要是通过自己的绘画美学思想宣传新托马斯主义的。首先，他通过歪曲利用亚里士多德的形式质料说，把艺术和绘画的本源归结为上帝。亚里士多德把世界的原因归纳为四种：质料因、形式因、目的因和动力因，其中最根本的是质料因和形式因，因为任何事物都是由质料和形式构成的。他承认质料的客观存在，但又把质料与形式割裂开来，认为形式可以独立存在，形式具有能动性，是目的和动力，而质料只具有可能性，是被动的。他说：“物质要求着形式，犹如女性要求着男性以及丑要求美。这是真理。”[2]亚里士多德的这种观点既包含了唯物主义成分，但又为唯心主义和神学开了方便之门。因为他所说的能动的、可以脱离质料的形式，实际上相当于柏拉图的“绝对理念”。包括吉尔松在内的新托马斯主义者正是利用了他的这个弱点来为论证上帝的存在服务。吉尔松指出：“凡使某一事物所以成为某一事物的，就是形式。在上述的意义下，正如方才说过的，形式对于每一事物来说，乃是它的存在的原因。”[3]并认为，尽管形式能赋予事物以存在，但形式本身又只有通过上帝得到存在。因为“……种种形式都具有神秘的力量，从而创造种种有机的本体单元，也就是存在物”。[4]这就是说，只有上帝能成为其他种种存在的原因。整个世界都是上帝创造的。艺术作品也是如此。吉尔松指出，绘画创作就是从虚无中创造出形象。“画面上的毫无形象，相当于乐队开始演奏时指挥者所创造的沉寂，或毫无声响。在某种意义上，绘画像似音乐，可以说是从虚无之中被创造出来的……这种创始性活动的结果，就是使‘某物’在原来‘无物’的场所出现。（这一原则）被应用到艺术作品时，就形成了‘创造’一词的含义。”[5]艺术创造从虚无中创造出艺术作品，其根源在于上帝。“所在真正的创造性的艺术在它自己的权力方面，乃是宗教性的。”[6]上帝所创造的一切是完美的，与上帝的作品相比，艺术家的作品则是不完美的。例如画家，“他们的作品增加世界的美。画家是可见的形式的制作者，这些形式的固有功能在于使（上帝创造的）这种领会，能被人的视觉所认识”。[7]那么，为什么艺术家的创造与上帝的创造无法比拟呢？吉尔松指出，这是因为与上帝相比，“……人是过于微小和软弱的创造物，不能创造自然的其他事物，他只有在物质的制约之中，才能从一个精神的目的出发，来赋予自然的若干部分以形式”。[8]

从上面的论述中可以看到，吉尔松利用了亚里士多德的形式质料说中的唯心主义成分加以改造、发挥，更加夸大了形式的能动性，并进而把这种能动性归结为上帝的作用。在这个基础上，他论述了绘画的根源问题，把包括绘画在内的一切艺术的最终根源归结为上帝，强调包括画家在内的一切艺术家的创造根本无法和上帝的创造相比拟。可见，吉尔松的美学思想完全是一种神学美学，其目的是为了通过对于艺术的美学分析来证明上帝的存在。

二 关于美的本质和审美欣赏问题

关于美的本质问题，吉尔松否定物质世界有任何美，认为物质仅仅是存在的数量上的特性，是被动的，所以不具有任何审美性质[9]，只有艺术才具有美。他主要是从绘画方面来论述美的本质问题。他与马利坦一样，继承和发挥了托马斯·阿奎那的美的三要素说，认为绘画美是由下列三个要素构成的：（1）完整性。“……应用在绘画作品时，‘完整性’的意义是指这作品是一个完全的整体，对于作品的存在的完整性来说，并不缺少任何的结构。”[10]（2）和谐。这是以完整性为基础的，指的是“艺术作品中部分与部分之间的相互适应以及所有部分对整体的全面一致”[11]。（3）“放射”自己的光芒。这指的是“对象的物质因素被彻底地精神化了”，这时，“画家已完全脱离自然的物质的实在，而他所获得的则是产生了一种特殊不同的感觉实在，在那里物质的属性使感觉到的智性得到了发展。实现这样一种可以感觉的存在，才真正是一件美的事物和一件艺术作品”。[12]不难看出，吉尔松对于美的三要素的论述完全脱胎于托马斯·阿奎那的美学理论。对于前两个要素的看法，吉尔松直接照搬阿奎那的观点。对于第三个要素，吉尔松则加以改造。在阿奎那那里，美的第三个要素是“鲜明”，侧重于感性形式方面。而在吉尔松那里，“放射”光芒强调的是物质因素的精神化，也就是说，更注重理性的因素。然而，不论是阿奎那的“鲜明”，还是吉尔松的“放射光芒”，最终都归因于上帝。在托马斯那里，是上帝的光辉使美的事物鲜明；在吉尔松那里，美的事物之所以放射光芒，也是因为上帝通过艺术家使它达到具有纯粹目的的认识境界，即达到认识上帝的境界。吉尔松对于美的三因素的论述包含了某些合理因素，这主要表现在肯定美的事物是完整、和谐的事物，从而在形式方面看到了美的事物的基本特点，即它必定是结构完整、各个部分和谐一致的事物。另一方面，认为美的事物是具有精神性的事物，这就充分肯定了美的理性本质。然而，由于他是站在神学唯心主义立场上论述这些问题的，这就必然影响了这些观点的价值。

吉尔松进一步指出，人们对于美的认识和欣赏实际上是对于神性的认识和欣赏，这是一个通过宗教——直觉性渗入对象本质的过程，因为“形而上学的真实对象乃是神”。[13]显然，他把对于美的认识和欣赏置于神学唯心主义的基础之上。他认为，美是不可言传的，因为“……被承认的美一经存在，便创造了一种特殊的静默”，人们如果要对这美加以评头品足，那就破坏了它的魅力。因为审美欣赏具有多样性，“纵然人们对美是一致的，但是他们对美的原因，或者至少对那些用来阐明原因的言辞，则很少一致”。[14]这种观点看到了审美欣赏的多样性，但它把美看成完全不可言传的，则过于绝对了。

吉尔松还认为，每一件艺术品“……都使我们在看见它的时候有所享受，并诱导我们对这享受加以冥想”。[15]实际上，他把美感看成是通过对于艺术作品的欣赏而产生愉悦，并由此去对上帝发生冥想，领会上帝的光辉。

三 吉尔松的艺术理论

吉尔松主要是通过分析绘画来讨论艺术问题的。首先，他把艺术看成是一种创造。艺术美不是被发现的，而是被创造出来的。就绘画而言，艺术“乃是一种能力，用来创造人在自然中所不曾见到的新事物，而这种新事物只有画家的艺术才能使其存在”。[16]因为艺术家具有类似那个更加神秘的自然的创造力。“自然并不产生艺术品；自然产生艺术家，艺术家产生艺术品。”[17]作为一种创造，绘画并不是奴隶般地忠实于模特儿，因为这会使画家陷入“恶的陷阱”。

作为画家的创造物，绘画把种种实在放在我们面前，使我们有所冥想。对于绘画的评判，我们不能以道德的、历史的、科学的、哲学的或其他知识的标准，而只能用“本体论的标准”，即用存在来回答。“真的艺术品乃是‘存在本身’。”所以，“一幅画，当它作为艺术所能形成的、结构完备的存在物而存在，它就是好的；反过来说，一幅画当它不能完成作为一个结构完备的存在物的实际存在，它就是不好的”。[18]

其次，吉尔松深入地分析了艺术创造的主体：包括画家在内的艺术家。他认为，“画家是这样一些人，他们选择了一个无声的媒介；他们用形象表现自己”。[19]画家的创造需要灵感，艺术就是“对灵感的明智的控制”[20]。尽管艺术家能够创造一种新的存在，但与上帝的创造性相比，艺术家的创造是有限的、不完美的。

可见，吉尔松在新托马斯主义的哲学立场上论述艺术问题，其立足点是根本错误的。所以，尽管他看到了艺术的创造性，反对艺术奴隶般地模仿自然，强调艺术作品的有机整体性，并肯定艺术的形象性以及灵感对于艺术创造的作用，但从总体上说，他把艺术看成是上帝创造力的体现，由此论证上帝的存在，这就使他陷入了神学的泥潭之中而不能自拔。

新托马斯主义美学在英、美、法、意、瑞士、奥等国都有着广泛影响。例如，波亨斯基也和马利坦、吉尔松一样在卖力地鼓吹新托马斯主义哲学的同时，起劲地宣传新托马斯主义美学。他认为，“必须承认上帝的存在……如果不承认造物主，便不能承认经验熟知的存在物的存在。”上帝是一种特殊的存在物，“在这种存在物中，本质是没有限制的，因而必定是无限的，是纯粹的现实，是存在的极度充实，因此也是善、美和一切价值的极度充实”。[21]可见，波亨斯基同样也把美的根源归结为上帝。同时，他也认为上帝是绝对的善，审美价值应当以善为基础加以判断。在审美价值领域中，“对待善的态度是一种静观的态度”。[22]他把审美价值与善相联系，又指出了审美活动的观照性特征，其中包含了某种合理因素。当然，在总体上，他并没有跳出新托马斯主义的窠臼。

此外，新托马斯主义美学的影响也波及现代派艺术。例如，在超现实主义艺术作品中，艺术家们充分表现出中世纪神秘狂热的教会艺术的传统，把人作为渺小而丑陋的生物加以描绘，企图证明真正的美不在于现实世界，而只存在于彼岸世界。这正是新托马斯主义美学在艺术上的实践。此外，现代派艺术中广泛采用的非理性、象征、梦幻等手段，都在一定程度上契合了新托马斯主义关于现实世界是虚无的和无意义的观点。

[1] 吉尔松：《绘画与实在》，见蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），168页。

[2] 亚里士多德：《物理学》，I，q，192a.20～25页。

[3] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），166页。

[4] 同上书，171页。

[5] 同上书，168页。

[6] 同上书，178页。

[7] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），178页。

[8] 同上书（下），174页。

[9] 参见吉尔松：《神学的哲学》，243页，巴黎，1960。

[10] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），172页。

[11] 同上书（下），172页。

[12] 同上书（下），172～173页。

[13] 吉尔松：《新托马斯主义》，24页，巴黎，1965。

[14] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），175页。

[15] 同上书（下），174页。

[16] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），168页。

[17] 同上书（下），174页。

[18] 同上书（下），170～171页。

[19] 同上书（下），174页。

[20] 同上书（下），172页。

[21] 波亨斯基：《托马斯主义》，见洪谦：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，442页。

[22] 同上文，见同上书，444页。

第十六章 符号论美学

符号论美学是20世纪继表现主义、自然主义、形式主义美学之后又一重要的美学流派。它的基本思想由德国哲学家、美学家卡西尔于20年代提出，至40年代而渐趋成熟。美国哲学家苏珊·朗格于40、50年代在美学上全面发展了卡西尔的思想，使符号论美学趋于完善。

符号论美学在理论上批判了表现主义美学和形式主义美学的片面性，又吸收了两者的合理成分，予以辩证的综合，把现代西方美学推进到一个新的阶段。它对稍后的解释学、结构主义、后结构主义美学都发生了重要的影响。

第一节 卡西尔的人类文化符号论的艺术哲学

恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945年），是20世纪德国及整个西方最重要的哲学家之一。出生于德国西里西亚的布莱斯勒（第二次世界大战后划归波兰），在德国接受教育，就读于马堡大学。1919—1933年任汉堡大学哲学教授，纳粹上台后，他作为一个犹太人离开德国赴英国牛津大学讲学。后执教于瑞典哥特堡大学。1941年赴美，任耶鲁大学与哥伦比亚大学客座教授。1945年于纽约逝世。他早年起信奉新康德主义，受到其老师、马堡学派主要代表赫尔曼·柯亨的影响，后成为马堡学派的主要代表。然而，自20世纪20年代起，卡西尔在一系列问题上开始与马堡学派分离，并且突破了马堡学派侧重于利用自然科学来论证先验唯心主义认识论的局限，而把新康德主义扩大到整个人文和社会科学领域，逐步创立起他独特的“文化哲学体系”。诚如伽达默尔所说：“卡西尔把新康德主义的狭窄出发点亦即自然科学的事实，扩展成一种符号形式的哲学，它不仅囊括了自然科学和人文研究，而且想要给作为整体的人类文化活动提供一个先验的基础。”[1]卡西尔一生著作等身，多达一百二十余种，最重要的有《近代哲学和科学中的认识问题》（1906—1940年）、《实体概念与功能概念》（1910年）、《自由与形式》（1916年）、《康德的生平与学说》（1918年）、《爱因斯坦的相对论》（1921年）、《语言与神话》（1925年）、《符号形式的哲学》（1923—1929年）、《文艺复兴哲学中个人与宇宙》（1927年）、《文化科学的逻辑》（1942年）、《人论》（1944年）、《卢梭、康德、歌德》（1945年）、《国家与神话》（1946年）等。卡西尔没有写过美学专著，但在《符号形式的哲学》、《人论》及好几本有关神话与文化问题的著作中广泛地论及了艺术和美学问题，而且由于他把艺术看作是人类文化符号活动的一种产物，并为说明这种符号活动提供了翔实的哲学基础，这就在实际上创立了20世纪中期曾在欧美产生过广泛影响的符号论美学。

卡西尔像

一 奠基于人类文化哲学体系的符号论

作为新康德主义者，卡西尔是沿着康德开辟的唯心主义“批判哲学”的方向前进的。但是，他发现，康德哲学的“知识批判”或“理性批判”，实际上只限于数学和自然科学知识范围。而人文研究在包括康德在内的传统西方哲学中“仿佛一直处于无家可归的状态”[2]；所以，“当我企图把我的研究结果应用到精神科学问题上时，我越来越清楚地看到，一般认识论，以其传统的形式和局限，并没有为这种文化科学提供一个充分的方法论基础。在我看来，要使认识论的这种不充分性能够得到改善，认识论的全部计划就必须扩大”。[3]。这样，卡西尔就确定了他的“文化批判哲学”的方向：即把对人类心智的能力的考察从单纯的“理性”、“知识”、“科学”方面拓展到神话语言、宗教、艺术等其他人文领域，“除了纯粹的认识功能外，我们还必须努力去理解语言思维的功能、神话思维和宗教思维的功能，以及艺术直观的功能”，一句话，把康德的“理性的批判变成文化的批判”。[4]他的符号论就是这一文化批判的最重要的理论成果。

卡西尔的符号论是一种文化哲学，又是一种人类学哲学，它是从人类学出发，从对人的本质的重新思考入手的。但这种思考又借鉴、吸收了杜威的实用经验主义的某些观点。他审视了整个哲学思想史，考察了形形色色的“人”论，包括“人是理性的动物”论，认为它们都只从某一个特定角度出发却企图证明人类本性的统一性与同质性，因而只能把“经验事实削足适履地塞进某一事先想好了的模式之中”。[5]这样，理论危机就出现了。卡西尔给自己提出的任务就是，寻求解决危机的新的途径。

卡西尔所发现的新途径就是符号世界的设定：用符号系统来规定人的本质。他借鉴了生物学家乌克威尔“活力论”的思考方法。乌克威尔认为，生命是终极的和自决的实在；生命活动是生物与环境交互作用的过程；任何生命体都完全适应与符合其周围环境，原因在于它们都有各自与环境联系的感受系统（接受外部刺激）和效应系统（对刺激作出反应），这两个系统相辅相成、密不可分，构成生物的“功能圈”。卡西尔认为，在这一点上，作为有机生命体的人并不超越生物学的规律。然而，“在人类世界中我们发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。（与动物的功能圈相比）人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。在使自己适应于环境方面，人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外，在人那里还可发现可称之为符号系统的存在环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。[6]在此，卡西尔假设了人类独具的符号系统的存在。

什么是符号？卡西尔说：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[7]就是说，符号最根本的特点是间接性，它能直接诉诸知觉，但它代表的却是深藏于背后的意义。

那么，为什么符号系统能成为人与动物（功能）的分界线呢？卡西尔认为，这是因为符号活动使人对环境的应对能力远远超越了动物的反应功能。他承认，高等动物有时也有“另一种样态的符号化行为”，如条件反射等间接信号反应，甚至也有一种表达主观情绪的“情感语言”。但是，这一切实质上只是一种信号的反应系统；任何动物都没有、也不可能有指称客观事物或意义的“命题语言”——真正意义上的符号语言，而“这就是我们全部问题的关键：命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线”。符号思维和活动进入人的功能圈后，就使人面对了一个全新的、自己创造的世界，“与其他动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中”，因为从此，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中……人不再能直接地面对实在，人的符号活动能力（symbolic activity）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此的使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭这些人为的媒介物为中介，他就不可能看见或认识任何东西”。[8]符号活动使人根本上脱离了动物界，而进入了一个精神文化的世界，因此，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。[9]据此，卡西尔修正了关于“人是理性的动物”这个古典定义，而提出了符号学的“人”论：“我们应当把人定义为符号的动物（animal symbolicum）……只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”[10]

这样，卡西尔就把他的人类学引向一个新的目标——文化哲学。在此，符号论不仅构成了他的人类学的基础，而且是他推导出整个文化哲学体系的中介。同乌克威尔从生物“功能圈”来考察生命体的思路相似，卡西尔也是从人的符号化功能角度来规定人的文化本质的。早在《符号形式的哲学》一书中，他就遵循了这一思路：

如果有什么关于人的本性或“本质”的定义的话，那么这种定义只能被理解为一种功能性的定义，而不能是一种实体性的定义。我们不能以任何构成人的形而上学本质的内在原则来给人下定义；我们也不能用可以靠经验的观察来确定的天生能力或本能来给人下定义。人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性也不是他的物理本性，而是人的劳作（work）。正是这种劳作，正是这种人类活动体系，规定和划定了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。因此，一种“人的哲学”一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。[11]

这就是说，第一，人性就体现在人的“劳作”或“活动体系”的圆圈（功能圈）内，而这种“劳作”主要就是人的符号活动。在语言、神话、艺术宗教、历史科学等文化形式中，“人所做的不过是建造他自己的宇宙——符号的宇宙”而已，而这种符号活动的“核心”就是“创造性”，“它是人的最高力量，同时也标示了我们人类世界与自然界的天然分界线”。[12]第二，语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等，“所有这些文化形式都是符号形式”，都是人类符号活动的产物和成果。人类符号活动的实质，是人的经验世界的不断的对象化（客观化）。卡西尔认为，“人的世界并不是作为某种现成的东西而存在的，它需要建构”，语言、神话、宗教、艺术和科学等“我们所说的人类文化可以界定为我们人类经验的渐次性的客观化（对象化），可以界定为我们的感觉、我们的情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉体知和我们的思想观念的客观化（对象化）”。[13]正是这种创造性的符号活动，将人类的思想和经验编织成无限丰富、绚丽多彩的人类文化的锦缎。第三，人类符号性文化形式驳杂多样，如何对它作一个统一的、整体的把握呢？卡西尔的回答是：“我们寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性；不是产品的统一性而是创造过程的统一性。”[14]作为人类活动的结果与产品的各种文化形式各有其独特发展规律与方向，要想硬求其“统一性”难免失之于空洞的现象。但若从人类创造这些符号文化形式的活动、过程中去寻求统一性，情况就完全不同了。因为这里我们面临的是人本身的统一，即人的“功能的统一性”，而不是“人的实体的统一性”。就是说，一切文化形式无不从各个侧面展示了人的符号活动的功能，展示了人的创造本性。所以说，“人类文化的不同形式不是靠它们本性上的统一性而是靠它们基本任务的一致性而结合在一起的”[15]，也就是说，是靠它们展示人类的符号创造功能这一基本任务的一致性而达到高度统一的。第四，这样一种创造功能的统一性表现为一个双向动态过程：一方面，人的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化，成为各种文化形式；另一方面，各种文化形式的产生和发展则展示了具有符号创造功能的人的本性不断完善、丰富的历程，展示了人类逐步摆脱愚昧、走向文明的历史。正是在这个意义上，卡西尔说：“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”人类文化形式的多样性显示了人的本质力量的丰富性，“所有这些功能都是相辅相成的。每一种功能都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面”。[16]

这里，有几点需要说明。第一，上述卡西尔的符号论严格区分了“事实”与“思想”、“实体”与“功能”的界限。他认为人作为“符号的动物”，有运用符号的功能。但符号不是“事实性”的，而是“思想性的”，不是“实体性”的，而是“功能性”的，人运用符号不仅被动地对世界作出“事实”上的反应，而且主动地对世界作出“思想”性的把握。第二，符号的间接性也使符号成为由特殊提高到普遍的基本形式。卡西尔认为，符号不是“事实”的“复制品”，而是由“多”到“一”、由感觉到思想的升华。[17]符号的这种普遍性使之与“信号”相区别，“信号”是物理性、事实性的，符号则是思想性、普遍性的。第三，事实上，符号是间接、指示“意义”的，用符号来把握世界，就是对世界的意义的解释。人类各种符号活动都是对世界的不同思想形式的解释。卡西尔总结说：“自我，个人的心灵不能创造实在。包围着人的实在并不是他创造出来的，他只能将它作为一个终极事实来加以接受。但是却必须由人来解释实在，使之连贯，可以理解，易于领悟，而这一任务是以不同方式在各种人类活动中，在宗教和艺术、科学和哲学中来加以实施的”，而在所有这些人类的符号活动中，“人被证明不仅仅是外在世界的被动的接受者，他是积极的和富于创造性的。但他所创造的并不是一个实体性的东西，而是一种关于经验世界的陈述，是一种关于经验世界的客观描述”。[18]可见，在卡西尔那里，人类的各种符号活动本质上都是文化活动的形式，都是人类各种本质力量、心智能力（人性）的创造性的对象化（客观化），同时又是人类对世界的“意义”的多方面的探询与解释，它们都是“人类精神迈向其对象化的道路，亦即人类精神自我展示的道路”。就这样，卡西尔的符号论哲学就为他的人类学的“文化批判哲学”提供了坚实的基础，实现了他扩大康德的认识论的初衷，使“康德所发动的哥白尼革命获得了一种全新的、扩大了的意义”。[19]

卡西尔符号论的文化批判哲学确实有不少合理因素。首先，它拓宽了哲学认识论的范围，把认识论从纯自然科学的逻辑思维领域扩大到了种种非逻辑思维的思想文化领域，把诸如宗教的、神话的、艺术的思维方式也纳入哲学研讨的范围。这展示了现代西方美学研究的一个重要的新方向。其次，它用符号活动来界定人的本质，又对符号活动作了文化学和解释学的解释，比之经典的用“理性”来界定“人”，在内容上显然要全面、丰富，至少照顾到人的本质的非理性、非逻辑的一面。而且他把符号活动归结为人的精神本质的创造性的“劳作”和对象化，实际上是发挥了康德、黑格尔的主体性和“人的自我创造”的辩证法思想，深化了对人的本质的思考。最后，它把神话、宗教、语言、艺术、科学等看成人类符号活动和文化活动的不同形式，同时又把这些形式看成人类文化整体的有机组成部分，这是辩证的；而且用符号活动来统一把握各种文化形式的共同性，把它们既看成人的本质的多方面展示，又看成人对世界，也是对人自身的把握、认识和解释，这的确接触到人类文化的某些秘密，特别从思维方式角度，去探讨人类文化的不同形式，是极富启发性的。

总之，卡西尔的符号论是奠基于他的人类文化哲学体系之上的。他从文化的角度给人下了全新的定义，从而奠定了他文化人类学的根基；同时，他的文化哲学又完全是从人的本性推导出来的，他把一切文化形式及其发展看作人的解放的历程，这就使他的文化哲学成为人类学的延伸或拓展。这正是卡西尔人类文化哲学的基本特点。

就这样，通过符号论，卡西尔在他的人类学与文化哲学之间架起了一座桥梁，换言之，符号论成为他把人类学与文化哲学扭结、熔铸成一个统一整体的“向心力”或“凝聚力”了，一个新的、独特的“人类文化哲学体系”在此基础上诞生了。这一体系，实质上是以人为本、为中心的，它充分尊重和突出了人的创造世界与历史中的主体性与能动作用。这是一种现代人本主义学说。与传统的人本主义不同，它包容和吸收了科学主义思潮的成果，但又不受科学主义的束缚，不排斥人的中心地位，在某种程度上显示出当代西方哲学中人本主义与科学主义两大主潮相互渗透、交融和合流的新趋势。

毋庸讳言，卡西尔的符号论哲学仍然存在致命的缺陷。最根本的，是他的全部理论都是在康德先验批判哲学的框架里展开的，他的基本思路仍然是康德式地对人类心智能力（运用符号能力）能否认识世界（经验世界）的考察，而回避对世界本源作直接的唯物或唯心的回答，实际上还是在先验唯心主义的认识论内兜圈子。与此相关，他的文化批判哲学虽然扩大了康德的认识论范围，却也扩大了康德唯心主义哲学的弊病，因为康德认识论主要局限于自然科学范围，而卡西尔的文化哲学扩大到整个人类思想文化，特别是人文科学方面，而人文科学的各种形式是意识形态性的，对所有这些文化形式的理解或解释，离开了人的社会存在和物质生产活动，是无法真正说明的，卡西尔的符号论未能逃脱这个历史唯心主义的命运。此外，符号学本身也与“理性”论本身一样，是十分含混的，并不能科学地界定人的本质，这个非社会性的概念用以界定社会性的人永远是不相适应的。

二 作为一般文化符号的神话和艺术

卡西尔的美学，是符号学美学，是人类文化的艺术哲学或艺术符号学。其基本思想是把神话与艺术作为人类文化的一种符号形式，作为人的本质的实现的一个重要阶段和方面。

在卡西尔那里，神话与艺术是有严格区别的，属于人类文化发展的不同阶段。但我们在讨论卡西尔的美学思想时，则应将他的神话理论与艺术理论纳入他符号学美学的总体框架中去。现在，我们首先在一般文化符号形式的层次上看一看卡西尔对艺术本质的思考。

先从纵向看。卡西尔是把神话和艺术放在人类文化发展的长河中加以考察的。他把人类各种在符号世界中的生活看成是一个人类精神本质不断对象化的先后过程，并从思维方式角度对人类文化符号的起源（发生学）与发展（历史学）作了一个历时性的描述。他说，人类精神是通过两种不同形式来表现自己的，一种形式是分析推理的逻辑，另一种形式就是创造性想象。人类智力始于概念作用，这是最主要的精神活动，而形成概念的活动则是以符号表现形式为其顶点的，因为概念只有在体现为符号时才凝定下来，能为人们掌握。人类的各种符号形式——文字的、宗教的、艺术的、数学的或其他任何符号形式——的生成，共同构成了人类精神成长的史诗。他认为，在所有的符号表现形式中，语言和神话是最最古老的，它们都是史前时代的产物。从发生学上说，有理由认为它们是一对孪生兄弟，语言的生长过程与神话的发展过程事实上不可分开。二者都没有作为常识和科学共同基础的“推理逻辑”范畴和原则。他指出，神话思维对实在的解释，与科学逻辑思维相反，“不知道什么一般规律”，不是“遵循因果律的物理世界”，“而是一个戏剧世界——一个行动的、超自然力的、神或鬼的世界”。人通过神话“将自己最深处的情感客观化了”，但是以想象方式来客观化的，这是人“对宇宙的面相学的解释”，那“根据我们的面相学来解释自然的”，它“具有某种组织情感和想象的趋向”。[20]同样，人类早期语言中反映出来的神话思维倾向，也远远超过理性思维倾向。他说，“语言思维充满着和渗透着神话思维，我们越是追溯到语言的更为原始的阶段，这一点就越是显而易见，即使是我们自己高度发达的语言中也仍旧浸透着神话思维”[21]，即隐喻的思维。他认为理性并非人类的原始天赋，而是后天的成果。理性逻辑是随着语言符号的发展成熟才形成的。语言和神话可以视为人类赋予其自身及对周围环境的直觉以形式的最早企图。其中，想象的功能通过神话而得到发展，以后又衍生为宗教和艺术；逻辑推理的功能则借助语言而得到发展，形成各门科学知识。神话从未冲出其形象性魔圈，它虽可达到宗教与诗歌的高峰，但与科学知识之间却存在着不可弥合的鸿沟。按照康德的先验主义模式，卡西尔认为，正是这些历史形成的人类文化符号形式构成了客观世界：科学符号（概念）构成科学的世界；神话符号（形象）构成神话、宗教世界，以后并衍生为艺术世界；日常语言符号（文字）则构成常识世界。与此对应，符号表现功能呈现三种不同层次的活动方式：最早、最原始的方式是“表现功能”，它构成原始神话世界，其特点是符号形式与所表示的意义融为一体，并未明确区分开来。第二种方式是“直观功能”，它构成常识世界，把我们的知觉世界分化为按时空关系联结起来的物体或实体。第三种方式是“概念功能”，它构成科学世界，这是建立在关系上，而非实体上的体系。这三种符号功能实际上指示出人类符号活动由低级向高级发展的历史序列。这一历时性描述，使我们看到：（一）神话及在此基础上发展起来的艺术，是人类两大精神活动表现方式（逻辑与想象）之一脉，是人类精神本性的重要显现形式。它们同科学等一起，构成了人类文化绚丽多姿的现实。（二）神话与语言一起构成了人类思维和文化的起源，它们是人类符号活动的最早成果，是人与动物界分离的最初标志。“在人的思维的发展过程中，神话起着十分重要的作用，它是对宇宙之谜作出的最初解答”。[22]因此，它也是全部人类文化洪流的发源地。（三）人类诸文化形式不仅呈共时性的扇面的展开，而且是历时性的承续沿革的序列，神话是最早的符号文化形式之一，艺术是这一序列中稍后的形式。神话和神话时代虽然已经过去了，但是神话的想象思维方式却依然长久地留存下来，并继续在艺术中发挥作用。卡西尔说，“艺术在根源和起始上似乎与神话密切相连，即使在其发展过程中也没有完全摆脱神话思维和宗教思维的影响和威力”。[23]他又说，“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’。在这里想象的创造力之源泉绝没有枯竭……在每一个时代、每一位大艺术家那里，想象力的作用都以一种新的形式和新的力量再次出现”。[24]总之，卡西尔在历时性描述中，不仅展示了神话和艺术的历史生成，而且也展示了它们在人类文化史和人类精神发展中举足轻重的重要地位；同时，也显示出人类本性的文化发展过程中日趋多样化和无限丰富化的开放趋向。

再从横向看。卡西尔还对包括神话与艺术在内的各种人类文化符号形式作了共时性的对照比较，在对诸文化形式的交互关系（异同）的分析中来确定艺术符号的特殊性质与地位。这种比较是多方面的，这里仅谈最主要的。卡西尔吸收了黑格尔的辩证法思想，认为人类文化只能是“一种动态的而不是静态的平衡，它是对立面斗争的结果”。[25]这是由人类活动的一种“基本的两极性”所决定的，这种两极性是“稳定化和进化之间的一种张力”。具体说来，就是人本身“被分裂成这两种倾向，一种力图保存旧形式而另一种则努力要产生新形式。在传统与改革、复制与创造力之间存在着无休止的斗争。这种二元性可以在文化生活的所有领域中看到”。卡西尔就抓住人性和人类生活的这种两极斗争的基本线索，对各种文化符号形式加以对照比较。在他看来，神话与宗教是突出地体现了人的稳定化和保守倾向这一极的。他说：“在人类生活中，这两种文化现象似乎是最保守的力量。神话思想就其起源和原则而言，就是因循守旧的思想。因为神话除了把一切都追溯到一个遥远的过去以外就再没有其他方法来理解、解释和阐明人类生活的现存形式。”至于语言符号形式，“也是人类文化中最牢固的保守力量之一”。这是由它的主要任务——信息交流所决定的，“语言的符号和形式要想抵挡时间的消解性和破坏性的影响，就必须具有一种稳定性和经久性”。但是，语言在一代代传递过程中又必然发生连续变化，这又体现出“人在掌握语言的过程中总是持一种能动的创造性的态度”，即反传统的变革倾向。这样，“保存”与“革新”两种倾向的对立统一，“是语言的生命力的两个必不可少的成分和条件”。[26]就人的两极性而言，在语言形式中似乎达到了一种平衡态。但在艺术文化形式中，与神话相反的一极就突现了出来：“独创性、个别性、创造性的因素”“明显地压倒了第一种因素”，即保守性因素，“在艺术中我们不满足于重复或复制传统的形式”。当然，传统在艺术中仍有巨大作用，艺术的母题也一再重现，“然而每一位伟大的艺术家在某种意义上都开辟了—个新纪元”；诗人当然不可能创造一种全新语言，“然而，诗人给所有这一切增添的不仅是一种新的特色而且还是一种新的生命”。[27]在这一点上，艺术与神话恰恰处在对立的两极。至于科学，也充分体现了人类的智慧与创造性，它也是较少保守性的。但在主观性与客观性、个体性与普遍性之间的关系上，艺术与科学是大不一样的。艺术更强调主体性与个体性，没有主体性与个体性就没有艺术，就是与艺术的独创性完全一致的。科学发现自然有发现者的个人印记，乃至体现出科学家的某种个人风格，“但是所有这一切都只有一种心理学上的而不是体系上的关联。在科学的客观内容中这些个人特色都被遗忘和抹去了，因为科学思想的主要目的之一就是要排除一切个人的和具有个人的特点的成分”。[28]所以，科学的客观性与普遍性恰与艺术相反。通过这样一种比较，卡西尔在人类文化的总体上揭示了作为符号形式的神话与艺术的一般特征与地位，即神话的追溯性、稳定性、保守性与艺术的主体性、个体性与独创性。

此外，卡西尔还从人类精神的对象化的不同思维方式的比较上来把握神话、艺术与语言、科学的区别，他指出，我们在神话中见到的是想象的对象化（客观化），艺术是一个直觉或观照的对象化过程，而语言和科学则是概念的对象化，人的所有这些对象化的符号活动，使“我们看到了人的全部本质。在人类文化的所有分支中，感觉和情感、想象和观照、思想和理性都有其应有的和确定的位置”。[29]这一比较重又把神话与艺术置于人的本质的对象化活动的框架中。

把纵横两方面加以综合，我们已可约略窥见作为文化符号形式的神话与艺术的一般面貌的历史形态。

三 神话符号的特殊品性与结构

现在我们要进一步看看卡西尔对神话和艺术符号形式的特殊性、即“特殊品性和特殊结构”[30]的具体剖视，以便比较深入地把握卡西尔的美学观点。先说他的神话理论。

卡西尔首先给自己的神话学确定了研究范围和任务：“不询问一种形而上学体系或神学体系所问的那种问题”，“不探究神话想象……的题材而是探究它们的形式”，即不从形而上学本体论或神学角度去研究神话，也不去归纳、概括各种神话题材以达到某种统一类型，而是探究神话的“形式”，即探讨“神话创作功能”，在这一方面全世界不同社会文化的神话中都具有“真正的同质性”，“神话创作功能的产物一定具有一个哲学的，亦即一个可理解的‘意义’。如果神话在原有各种图像和符号之下隐匿起了这种意义，那么把这种意义揭示出来就成了哲学的任务”。卡西尔的神话理论是完成这一任务的一个尝试，其主要观点有：

第一，神话是“一种无意识的虚构”。原始人对自己的神话虚构是深信不疑的，“原始精神并没有意识到它的创造物的意义”。[31]

第二，神话具有概念和感性、理论与艺术的双重结构。“神话仿佛具有一副双重面目。一方面它向我们展示一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。它并不只是一大团无组织的混乱观念，而是依赖于一定的感知方式。如果神话不以一种不同的方式感知世界，那它就不可能以其独特的方式对之作出判断或解释。”神话对世界的感知既依附于感性形式，又包含着理性内容和观念——对世界的解释，这就呈现为一种特殊的双重结构。神话的创造，因此“兼有一个理论的要素和一个艺术创造的要素”。

第三，神话与艺术既有亲缘关系，又有重要区别。卡西尔肯定了关于现代诗歌乃是古代神话分化、进化而来的论点，指出两者之间存在着发生学上的“近亲关系”。但同时又指出它们之间的“特殊差异”：艺术的审美静观是对对象的存在与否漠不关心的，而神话想象则“暗含有一种相信的活动”，即对对象实在性的相信与关心。[32]

第四，神话思维具有面相学特征和主观情感性质。卡西尔认为，神话思维与经验思维和科学思维是完全不同的。后两种思维“注意的是我们感觉经验的不变特征。在这里我们总是在实体的与属性的、必然的与偶然的、恒定不变的与瞬息即逝的东西之间作出区分”，“这一切都包含了一个分析的过程，这种过程是与神话感知和神话思维的基本结构相对立的”。而神话思维与这种寻求不变的、客观的“理论世界”的趋向是相反的，神话世界总是处于一个“远为易变而动摇不定的阶段”，它“所感知的并不是客观的特征而是面相学的特征”，即神话思维总是融入了原始人主观的想象与情感，客观自然界总被看成“一个戏剧般的世界——一个关于各种活动、人物、冲突力量的世界”，并且总是“充满了这些感情的质。它所看见或感到的一切，都被某种特殊的气氛所围绕——欢乐或悲伤的气氛，苦恼的气氛，兴奋的气氛，欢欣鼓舞或意气消沉的气氛，等等”，所有对象都浸润了主体的情感色彩。神话思维的这种主观的情感性质“与被科学所引导的真理的理想之间”的差别是极为显著的。

第五，神话思维的上述特征是人类经验的“原初倾向”，在发生学次序上，先于其他知觉特征而产生。从个体发生学看，儿童最初的思维发展也具有某种面相学特征。在科学思维发展之后，“神话感知不得不逐渐消失。但是这并不意味着我们的面相学经验的事实本身被摧毁和消灭了”，“它们的人类学价值继续存在着”，在人类世界中“它们保持着它们的地位和它们的意义”。特别在艺术创造中，它们还具有不可替代的重要作用。

第六，与上述思维特征相关，神话具有直感性与情感的统一性。神话具有“直接性的质本身”，“原始人并不是以各种纯粹抽象的符号而是以一种具体而直接的方式来表达他们的感情和情绪的，所以我们必须研究这种表达的整体才能发觉神话……的结构”。神话结构的特征是非理性、非逻辑的，“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”，它内在的理性“更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一”。说到底，“神话是情感的产物”。[33]

第七，神话情感的特征是交感性。原始智力独具的是“生命情调”（sentiment of life）[34]，而非逻辑性。原始人的自然观“既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的（sympathetic）”。原始人抱有“生命一体化”的坚定信仰，他们把自然界的一切都看成同人一样有生命的，“自然成了一个巨大的社会——生命的社会”，人只是这个社会中的一小部分。这种“生命一体性和不间断”的信仰成为原始人的一种最强烈的情感，神话就是这种情感的产物，“它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩”。[35]

第八，神话的交感特征，导致了对死亡的否定。由于对生命一体性与不间断性的坚定信仰，使原始思维“断然否认死亡的真实可能性”。因此，“在某种意义上，整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”。[36]

第九，神话存在于行动之中。神话不仅是原始人的想象或对世界的解释，而且是原始人生活的活生生的组成部分。“神话并不是教义的体系，它更多地存在于各种行动之中而不是存在于纯粹的想象或表现之中。”[37]

第十，由于上面这些原因，构成神话的是“活生生的原则”、“动态的而不是静态的原则”[38]，对神话的把握亦应是动态的原则。“我们不能把神话归结为某种静止不变的要素，而必须努力从它的内在生命力中去把握它，从它的运动性和多面性中去把握它，总之要从它的动力学原则中去把握它”。[39]

第十一，神话具有社会性品格。卡西尔同意法国社会学派的如下观点：“不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映象”，并斩钉截铁地说：“神话的基本社会性品格是无需争辩的。”[40]

第十二，神话与宗教同源，二者没有绝对界限。卡西尔驳斥了宗教产生于人的依赖感的说法，认为宗教与神话巫术都是“人类意识发展中的一个重要步骤”，都是“人的觉醒中的自我信赖的最早最鲜明的表现之一”，体现了人的“一种新的他自己的力量感，——他的意志力和他的活力”。它们共同根源于“生命一体化”的情感，“都来源于人类生活的同一基本现象”（对死亡的否定）。两者是你中有我、我中有你，交互渗透的：“宗教在它的整个历史过程中始终不可分解地与神话的成分相联系并且渗透了神话的内容。另一方面，神话甚至在其最原始最粗糙的形式中，也包含了一些在某种意义上已经预示了较高较晚的宗教理想的主旨。神话从一开始起就是潜在的宗教。”[41]

四 艺术符号的特殊品性与结构

卡西尔说，“艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差”。[42]显然，卡西尔不满足于停留在仅把艺术定义为一种文化符号形式的一般层次上，而要深究艺术符号的特殊本质和规律。

卡西尔的艺术哲学大体上分为两个方面，一是美论，一是艺术论，这两方面又由一个基本思想贯穿着，那就是把美和艺术看成人类生活和经验的直接外观形式。这就是艺术符号的特殊性。下面分别评述之。

美论。卡西尔吸收了杜威的经验主义思想，认为美丝毫不神秘，无须依靠高深的形而上学理论来解释。他说：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一”，“美就是人类经验的组成部分”。[43]并认为，“美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系”。卡西尔这种观点的重要意义在于肯定了美的主体性和社会性，但是并不是任何这种联系都构成美，也并非任何人类经验都是美的。“美不能根据它的单纯被感知（percipi）而被定义为‘被知觉的’，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。”卡西尔的意思是，要定义美，不能只从被动感知对象入手，而必须由知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。这样，美就是一种主客体间的构造（构形）活动。所以，卡西尔说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”正因为这样，在卡西尔看来，美与美感乃是一而二、二而一的东西，并无严格的界限：美就是知觉的构形（美感），美感就是审美的敏感和体验（美）。他说：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[44]这里，卡西尔又追随康德，进一步提出美在形式，美感是对形式的动态感受。他以自然事物的美与风景画（艺术美）为例，把美分成囿于实在事物的“机体的美”和“审美的美”。认为自然风景“机体的美”不一定具有审美品性，因为它是“活生生事物的领域”，而非单纯形式的领域，一旦我们面对的是艺术家的风景画，或当我们用艺术家眼光观看风景时，那么我们就进入审美的“活生生的形式”的领域，“我们不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中”。[45]由此，我们可以看到，卡西尔的美论又回到了康德那里，即把美看成对象超功利的“活生生的形式”与主体知觉能动的构形作用的协调一致的直观状态，这时候就构成了“审美的美”，同时，也就形成了美感。

艺术论。卡西尔的艺术理论内容很丰富，虽然论述简略，但涉及面广，有关艺术哲学的一系列主要问题，如艺术的本质、特征、结构、功能、创作、鉴赏等几乎都论及了。不过，中心问题是对艺术的本体论探讨。所以，我们也就围绕这个中心来剖析卡西尔的艺术观。

艺术的本质是什么？这个问题，从古希腊到今天已讨论了两千多年，仍然未找到令人满意的统一答案。卡西尔对西方18世纪以前占统治地位的“模仿说”与浪漫主义、表现主义的“情感表现说”都不赞同。他说：“如果模仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们……这样，艺术模仿自然（ars simia naturae）这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。”[46]相反，按照单纯的主观“情感表现”说，本质上“艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们内部生活，对我们的感情和情绪的复写”。[47]在卡西尔看来，艺术的构型性更为重要：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型（formative），它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”所谓构型，实质上是把艺术家要表现的意念、情感、形象通过一定的感性媒介物加以客观化，使之成为可传达的东西。因此，对于真正的艺术家来说，“色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素”。据此，他批评了克罗齐否定艺术感性传达重要性的“直觉”说。他提出，艺术不是“本能的反应”，而是“有目的性的”，在“每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构”。而要实现一定的目的，就不能不诉诸构型过程，甚至抒情诗也不只是诗人个人感情的单纯表现，而且“包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程”。这种具体化与客观化即构型过程。艺术在模仿性与表现性之上还有一个更重要的本质特性——构型性。这就是卡西尔关于艺术本质的第一层次的规定。

首先，卡西尔认为，艺术是对自然形式的发现。他说：“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”他将艺术同语言、科学对实在的发现加以比较，认为语言、科学发现的是“自然”的真，艺术发现的是“自然”的美；语言、科学是将人们对自然的感官知觉加以分类、概括、“追求简化”，艺术也“包含着这样一种凝聚浓缩的作用”；但二者重点不同，“语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程”。[48]。这就是说，艺术对实在（自然）的发现，是对实在的某些特征的“夸张”与“浓缩”，但不取抽象概念形态，而取具体直观形态，而且这种“发现”是一个具体化、客观化、获得感性形式的过程——即上述构型的过程，也即发现实在形式的过程。所以，卡西尔说，艺术“并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这也绝不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样”。[49]艺术是对自然形式的发现，这是卡西尔对艺术本质的第二层次的规定。

其次，卡西尔从符号论出发，把艺术对自然形式的发现和定型看成是对世界的把握方式，也即是对实在的意义的解释。他指出，艺术的发现和定型“既不是对物理事实的模仿，也不只是强烈感情的流溢，它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介，而是以感性形式为媒介”。[50]这样，艺术直观和形象（感性形式）就只具有“符号”价值，它既是显示世界（实在）意义的“媒介”，又是对世界（实在）的一种能动的“再解释”，也即对世界意义的新发现。然而，卡西尔对世界“意义”的理解，不同于费希特、谢林、黑格尔那种超验的、先验的“无限”与“绝对”，他说，“艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来解释”，“艺术的真正主题”“应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。[51]这是对艺术符号的经验主义的解释。显然，卡西尔这里把杜威的经验主义思想吸收进自己的艺术符号学中来了。艺术是用感性经验形式对世界意义的解释，这是卡西尔对艺术本质的第三层次的规定。

再次，卡西尔重点探讨了艺术“形式”的特性问题。他认为，艺术是对事物的“纯粹形式”（非物理性质与实用效果等）——即“纯粹形象化的形态和结构”——的认识，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。那么，艺术的纯粹形式有什么特征呢？卡西尔告诉我们：（一）艺术的形式是无限丰富的。科学的抽象总是使实在变得贫乏。但艺术的形式却是丰富多彩、乃至不可穷尽的。这是因为，艺术表现不仅各自目的不同，而且艺术表现的对象也绝不会重复、同一，因为“事物的各个方面是数不清的，而且它们时刻都在变化着”，而“艺术家并不描绘或复写某一经验对象”，而是要表现这对象的“独特的转瞬即逝的面貌”，因此，艺术对象决不会相同。另外，艺术是表现艺术家眼光中的对象，是经艺术家审美知觉所发现的东西，而“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次……审美经验则是无可比拟的丰富。它孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限可能性”。因此，把这种可能性变为现实的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一”。[52]（二）艺术形式虽是艺术家的独特发现和创造，却具有审美的普遍性。卡西尔认为，造型、音乐、诗歌等艺术“形式有着真正的普遍性”，即“普遍的可传达性”，因为艺术不“只是某一个别艺术家异想天开的激情冲动”，也“不是任意捏造事物的形式”，而是“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界”，这样就实现了审美的普遍性——艺术家对形式的发现传达给鉴赏者并转化为他们的发现了。（三）艺术形式的象征性或符号性。在卡西尔看来，各种艺术形式，无论是诗、乐还是小说，“都是既非单纯再现的亦非单纯表现的”。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的（symbolic）。伟大的艺术家们通过各种感性形式把“现象的最强烈瞬间”定型，提供给我们一个“新的实在”，“昭示着一种深刻的统一性和连续性”，“它是对实在的再解释，不过不是靠概念，而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”。[53]就是说，艺术家对实在形式的发现，实际上也是一种新实在的重造，以及对实在的再解释、再认识，艺术直观的感性形式（符号）就指示和象征着这种解释和认识——意义。对艺术形式这些特性的揭示，是卡西尔对艺术本质的第四层次的规定。

最后，以上述四个层次为基点，卡西尔又转入对艺术功能的探讨。而对艺术功能的阐发反过来又从一个重要侧面深化了他的艺术本体论。他从批评托尔斯泰关于艺术的本质与功能在情感的感染和感染力程度是艺术优劣唯一尺度的著名论点入手，指出托翁“取消了艺术的一个基本要素——形式的要素”。他认为，审美体验当然不同于理智或道德判断的冷静清醒，确实充满了激情，但在艺术形式中，“这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了”，其力量“趋向于新的方向”，“它们仿佛变成透明的了”，使人们可以“看到”而非“直接感受到”这种激情力量。艺术形式似乎是“关于某种激情的形象”即激情的外观形式而非“激情本身”。审美不是受这种激情的支配，而是要“透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性与本质”。这样，卡西尔引申出艺术的功能不在情感传达与感染，而在形式的观照与认识的论点，他引用达·芬奇的话说艺术“教导人们学会观看”，“伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比，我们日常的存在显得极为无聊和琐碎”。因此，“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度”。[54]这样，卡西尔就从艺术的本质在对自然形式的发现推演出艺术的功能在对实在形式和本质（卡西尔的“形式”非纯粹抽象、无内容的形式，而是“有意味的形式”）的观照和认识，从而建立起艺术的观照、认识功能论。

由此出发，卡西尔对亚里士多德的“Catharsis”说（即净化说或宣泄说）作出了新的独特的解释。他认为悲剧的效果是引起“人类灵魂中的一种变化”，既激起我们最强烈的情感，又“在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈情感”，我们的作品接受的不是被感情的奴役而是对感情的控制，“在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制”，即我们的感情生活在其最大强度中改变了形式，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界中，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负……艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和多样化的运动，是生命本身的动态过程，使我们的情感富有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成（型）力量（formative power）”。所以，艺术表现的是“我们内在生命的动态过程本身”，即“运动而不只是情感”，艺术“Catharsis”的功能不是净化或宣泄，而是通过感性形式对情感的质变，造成自由而积极的审美状态，使人们获得一种独特的“自我解放”和“内在自由”——“审美的自由”。[55]这是卡西尔对艺术功能的进一步肯定，也是康德美学观点的一种新的阐发。据此，卡西尔认为，对艺术形式的审美观照使“我们所有的被动状态于是都变成了主动的活力（自由）”，“正是审美经验的这一特性才使艺术在人类文化中占有了特殊的位置，并使艺术成为构成人文教育体系的一个不可分离的组成部分。艺术是一条通向自由之路，是人类心智解放的过程；而人类心智的解放则又是一切教育的真正的、终极的目的”。[56]认为艺术具有解放人的心灵，使之通向自由的功能的观点，是卡西尔在符号论新形式下对席勒、黑格尔审美教育思想的继承和发挥，同时又对理性主义与经验主义作了某种调和。

最后，卡西尔又从传统美学关于感性与理性的基本关系角度，比较辩证地探讨了艺术创造的符号性和构成性问题。他认为，艺术创造中想象力是最重要的。但想象力不仅是一种“虚构的力量”，更主要的是“给他的感情以外形”（赋形），这是“艺术想象的最高最独特的力量”。这种构形或“外形化”不只体现在可见可触的物质媒介（黏土、青铜、大理石等）中，主要“体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”，这些形式不是外在技巧、手段，“而是艺术直观本身的基本组成部分”。“艺术的符号特性”就体现在这种具体可感的形式结构之中，它似乎“只停留在自然现象的表面”，实际上却“可以包含并渗入人类经验的全部领域”，任何自然事物和人的行动都不能“抵抗艺术的构成性和创造性过程”。这就是艺术符号特性的真实意义。正是表层可感形式、深层人类经验这种符号性，提供了艺术的“感性—理性”的双层结构。卡西尔批评了当代美学思潮中的种种快乐主义和“游戏说”，认为艺术是一种活生生的形式的创造活动，“艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的或造型的形式的新世界”。这种创造“既依赖于某种特殊的感情，又依赖于一种判断力和观照的活动”，艺术决非醉酒、催眠、梦想或幻觉等纯然非理性的产物。艺术也决非单纯的娱乐、“消闲”与游戏，它需要“最高度的全神贯注”和“自由自在的”、“有意识的和反思的态度”。[57]艺术的形式不是空洞的，而是显示人类“生命本身的最高活力之一得到了实现”，“构造和组织”了“人类经验”，发挥了“塑造我们人类世界中的构造力量”，这是“艺术的基本特性之一”；艺术“可以给我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性”。所以，“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”，科学揭示“概念的深层”，艺术展示“形象的深层”，“帮助我们洞见事物的形式”。在此意义上，艺术具有“感性—理性”双层结构，按卡西尔的说法，“每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”。[58]在此，卡西尔又吸收了黑格尔和传统理性主义美学的营养，而在某些方面弥补了新康德主义的非理性主义倾向，因而具有辩证性。

末了，卡西尔又从艺术形式的符号特性（感性—理性结构）回到人类学：他认为无论日常经验、科学还是艺术，都显示了人性的一个侧面、一个视角，艺术提供给人们一种把握世界的新的态度、目光、倾向，“给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构”。[59]展示人性的丰富性，这就是艺术在人类文化中的真实意义。

从以上的介绍中可以看到，卡西尔的符号学美学从人类文化发展的广阔背景中考察美学问题，把艺术看作是一种人类文化符号形式，以康德的先验主义为自己的理论框架，又吸收了实用经验主义思想，在符号论的基础上构筑起自己的美学体系。

卡西尔把美看作是人类经验的组成部分，这对于美的范围的确定相当重要，它肯定了美的人类社会性，否定了离开了人类社会还有美的存在；同时也指出了美的主体性，即认为美依附于人类主体的经验，而不是一种客体的属性。这种看法值得我们重视。他还认为，不能只从被动感知对象入手去定义美，而必须从知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。这显然是套用了康德先验知性范畴整理现象界而构成知识的认识论模式。相同的是，两者都强调了主体知觉的能动性，和在构成直观形象时对对象的“知觉化”过程；不同的是，其认识论依靠抽象的知性范畴，美论则突出了“直观”的感性具体性。也就是说，当主体能动地将对象知觉化时所形成的直观具象，就是美。

总的来说，卡西尔的符号学美学既包含了不少合理的因素，也存在着许多错误。它的合理的内容主要有：（1）注意了艺术和审美的社会性，强调了艺术同人类经验的密切联系。（2）把艺术看作人类的一种文化符号形式，既使我们从文化这个更高层次上来认识艺术，从而看到了艺术的文化性质，也使我们从艺术符号角度加深了对人的本性的创造性、动态性与丰富性的认识。（3）把艺术和美的本质规定为对实在形式的运动的直观，而又注意了形式与人类生活与经验的联系，大大丰富了“形式”这个美学范畴。（4）继承和发展了德国古典美学坚持感性与理性辩证统一的传统，在现代西方美学中非理性主义泛滥的情况下，可算是独树一帜的。（5）对神话、艺术等作了历史的考察，特别是从思维方式角度揭示了人类思维；从神话思维→语言思维→（科学思维）（艺术思维）的历史发展轨迹，并从这一发展中把握神话与艺术的思维特点，具有较强的历史感：广泛吸收了自然科学和人文科学各种有效方法，予以辩证的综合、动态地应用，从而提供了研究的新视角、新思路，在方法论上富有启发性。还对克罗齐、科林伍德的表现主义美学和19世纪以来的形式主义美学作了某种辩证的综合，既克服了两者的片面性，又吸收了两者的合理因素，使“表现”与“形式”在符号论基础上获得了新的统一，对现代西方美学的发展有重要推动作用。

然而，卡西尔的符号论美学的缺陷也是明显的。（1）符号论美学反映出来的社会历史观与文化观是唯心的，他从人的本质是“劳作”来定义诸文化形式，但他把人的“劳作”仅仅当作一种精神文化活动，完全忽视了人最基本的物质生产活动。反过来，离开了人的物质生产活动来定义人的本质（文化）也是片面的、抽象的。（2）他的艺术哲学乃至整个文化哲学并未超越康德的先验唯心主义认识论的框架。他把艺术创造和审美活动都看作主体对对象的一种“赋形”或“外形化”活动，看作主体生命运动形式的对象化（客观化），这无疑是康德先验范畴模式在艺术领域的移植。这样一个认识论框架，使卡西尔的美学缺少真正意义上的认识意义——艺术的认识功能被缩小到纯形式的范围内。这是卡西尔美学唯心主义性质的另一表现。（3）卡西尔美学无限抬高形式的地位，虽然他对形式的解释比较宽泛，但仍然具有某种形式主义和神秘主义的气息。（4）卡西尔的符号论基本上停留于人类文化活动性质的层次上，并未深入到神话、艺术及其他文化形式的具体层次上，他的神话理论与艺术理论都较少作符号论的阐述。就是说，他并未将符号论贯彻到底，贯彻到研究神话与艺术的特殊规律中去。因此，卡西尔的符号论美学是不彻底、不完善的。

[1] 伽达默尔：《哲学解释学》，76页，加利福尼亚大学，1976。

[2] 卡西尔：《人文学的逻辑》，4页，耶鲁大学，1961。

[3] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，69页，耶鲁大学，1953。

[4] 同上书，第1卷，79～80页。

[5] 卡西尔：《人论》，28页，上海，上海译文出版社，1985。

[6] 同上书，32～33页。

[7] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，109页，柏林，1923～1929。

[8] 卡西尔：《人论》，33～38页。

[9] 同上书，34～35页。

[10] 同上书，87页。

[11] 卡西尔：《人论》，87页。

[12] 同上书，279～280页。

[13] 卡西尔：《语言与艺术》，见卡西尔：《语言与神话》，147页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。

[14] 卡西尔：《人论》，90页。

[15] 同上书，282页。

[16] 卡西尔：《人论》，288页。

[17] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，77～79、100页。

[18] 卡西尔：《语言与神话》，175页。

[19] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，79页。

[20] 卡西尔：《语言与神话》，152～154页。

[21] 同上书，152～157页。

[22] 卡西尔：《语言与神话》，168页。

[23] 同上书，168页。

[24] 卡西尔：《人论》，196页。

[25] 同上书，282页。

[26] 卡西尔：《人论》，283～286页。

[27] 同上书，286～288页。

[28] 同上书，286～288页。

[29] 卡西尔：《语言与神话》，167页。

[30] 卡西尔：《人论》，281页。

[31] 同上书，93～94页。

[32] 卡西尔：《人论》，97～98页。

[33] 卡西尔：《人论》，98～105页。

[34] 同上书，105页，原译“生活情调”，改译为“生命情调”似更合原文本意。

[35] 同上书，107页。

[36] 同上书，107页。

[37] 同上书，101页。

[38] 同上书，97页。

[39] 同上书，101页。

[40] 卡西尔：《人论》，102页。

[41] 同上书，112页。

[42] 同上书，212～214页。

[43] 同上书，175页。

[44] 卡西尔：《人论》，192页。

[45] 同上书，193页。

[46] 卡西尔：《人论》，177～180页。

[47] 同上书，177～180页。

[48] 同上书，180～183页。

[49] 卡西尔：《人论》，182～183页。

[50] 同上书，186～187页。

[51] 同上书，200页。

[52] 卡西尔：《人论》，183～184页。

[53] 同上书，186～187页。

[54] 卡西尔：《人论》，187～188页。

[55] 同上书，188～190页。

[56] 卡西尔：《语言与神话》，197页。

[57] 卡西尔：《人论》，196～211页。

[58] 卡西尔：《人论》，212～216页。

[59] 同上书，212～216页。

第二节 苏珊·朗格的艺术符号论美学

苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1982年），是美国著名哲学家、符号论美学家，她全面继承、发展和完善了卡西尔的艺术符号论，使符号论美学在20世纪40、50年代达到鼎盛，发生了巨大影响。诚如美国一位理论家所说，“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占有更大的优势”[1]。

苏珊·朗格的父母是德国人，后移居美国。她生于纽约，在美国接受教育并获得博士学位，先后在哥伦比亚大学、纽约大学、康涅狄格学院等校任教，50年代后主要从事著述。主要著作有《哲学实践》（1930年）、《哲学新解》（1942年）、《符号逻辑导论》（1953年）、《情感与形式》（1953年）、《艺术问题》（1957年）、《哲学随笔》（1962年）、《心灵：论人类情感》（1967年）等。她继承了美国哲学的实用主义、经验主义传统，反对先验的形而上学单纯从概念出发对艺术作抽象的逻辑推演，而坚持对各种艺术进行具体的经验分析；同时，她也不同意分析哲学、实证主义哲学放弃或取消对艺术作形而上研讨的倾向，认为哲学是美学和“整个知识大厦”的“框架”，所以应在经验分析基础上对艺术作出哲学的概括。她的艺术哲学就是以卡西尔的符号论为基础，兼采表现主义、形式主义、直觉主义等美学流派之长，所作出的哲学概括和综合。如她自己所说：“正是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是位美学家——在其广博的、没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”[2]

一 语言符号和情感符号

苏珊·朗格的哲学构架同卡西尔的不完全一样。卡西尔是在康德先验唯心主义的批判哲学的框架内建立起他的文化批判哲学的，符号论则是他的文化哲学的核心。苏珊·朗格并非在文化批判哲学角度去继承卡西尔的，而是把卡西尔的符号论作为她全部美学的基础，而摆脱了康德先验论的框架，并更多地为符号论输入了经验主义的血液。

苏珊·朗格认为每一时代的哲学的性质都由这个时代哲学所提出的问题所决定的。她说：“每个社会都用它自己的观念、它自己心照不宣的、基本的看事物的方式来迎接一种新的思想，那就是说，用它自己的问题，它的独特的好奇心来迎接一种新的思想。”[3]她早在1942年就预言了符号论哲学时代将取代经验实证主义的时代：“人们已将一个新的哲学主题向即将到来的时代提了出来：那是一个认识论的主题，即对科学的理解、符号主义的力量将是这个主题的提示，就像感觉材料的终极性是先前一个时代的哲学的提示一样。”[4]

朗格首先继承了卡西尔用符号来规定人的本质的思想，重申了使用符号是人的独有本性的观点。她说：“没有更高级的敏感性，没有更长久的记忆，或者甚至也没有更快速的联想，使人如此远远地高出于其他种类的动物，以至他能把这些动物都看成一个较低世界的外来居民：不，正是使用符号的能力——言语的能力——才使人主宰地球。”[5]她还说：“符号论是人们已认识到的开启精神生活的钥匙，而精神生活是人类独有的，它体现出高于纯粹动物性的水平。符号和意义形成了人的世界，这远远超过感觉的人的世界。”[6]

朗格也继承了卡西尔对符号与信号的区分。卡西尔认为动物已有复杂的信号或信号系统，但无符号使用能力，只有人才会使用符号。信号与符号的根本区别在于：“符号，就这个词的本来意义而言，是不可能被还原为单纯的信号的，信号与符号属于两个不同的领域：信号是物理的存在世界的一部分，符号则是人类的意义世界的一部分。信号是‘操作者’，而符号则是‘指称者’。信号即使在被这样理解和运用时，也仍然有着某种物理的或实体性的存在，而符号则仅有功能性的价值。”[7]朗格则对信号与符号的本质作了进一步的区分。她也把信号看成实在的物理世界的一部分，即直接经验事件的一部分，而认为符号只具有间接地指称、传达意义的概念功能。她指出，“在使用符号和仅仅使用信号之间存在着深刻的区别。信号的使用是心灵的最初表现”，动物的“条件反射”属于信号的使用。人也使用信号，但是，“人不像所有其他动物，他使用‘信号’不仅为指示事物，而且也为代表它们”。信号用于当下存在的直接对象，符号则用于非当下存在的间接对象，“我们在我们自己中间使用某些‘信号’，它们并不指任何我们当下真实环境里的事物。我们多数语词并非信号意义上的记号，它们常被用于谈论有关的事物，而非用于引导我们的眼、耳、鼻去面对这些事物”，“在此意义上使用的‘信号’，就不是事物的征兆，而是事物的符号了”。[8]在朗格看来，信号与符号有相通之处，但在动物与人的不同使用中，信号就转变为符号了。这里，二者的主要区别是：（1）信号是直接的，是对当下存在的事物的指示。（2）信号是当下存在的事件的一部分，它引发并指令行动，“对于经验的观察者来说，它意味着某种显著特征的静止状态，它是事物的征兆”[9]，同时它“是指令行动的某物或某种方法”[10]，而符号则在事物之外，不是事物的替代而是指示的媒介，因此，它可以传达事物的某种内在含义。（3）信号只涉及感觉，符号则更多地诉诸概念，与理性密切相关。（4）信号只指示它所对应的具体特定事物，而符号则较抽象，可以指示不同事物，包含多种含义。（5）朗格还从构成要素上对信号与符号作进一步区分：“一般信号只包含三个基本方面：主体、信号、客体，而最一般的符号功能则包含了四个基本要素：主体、符号、概念和客体。这样，信号意义和符号意义的根本区别就被逻辑地显示出来了。”[11]这里符号结构比信号结构多了一个要素——“概念”，即意义。信号直接指向客体，而符号则不仅指示客体，还展示客体的内在意义，这就要靠概念。（6）正因为符号活动包括概念抽象活动，所以动物与人都可以使用信号，而符号则只有人才会使用。正如朗格所说：“理解符号的能力，即把关于感觉材料的每一事物都完全看成其所包含的特定形式的能力，是人类独有的精神特质。”[12]

朗格上述对信号与符号的区分表明，她认为从信号到符号的演变，是质的飞跃，是人类走出动物界的根本标志。人的符号活动是从信号活动中发展起来的，符号活动高于信号活动的根本特点在于符号活动已包含了抽象和概念活动，从信号到符号是从个别到一般、特殊到普遍、感性到理性的转化。总起来看，朗格的符号论在基本思想上并未超过卡西尔，但在具体论证上则进一步展开和深化了，而且其论证过程的经验主义色彩比卡西尔更浓。

朗格对卡西尔符号论更重要的发展，是她关于语言（逻辑）符号与情感（非逻辑）符号的区分和论述。卡西尔在论述语言与神话、逻辑思维与隐喻思维的区别时，已经涉及这个问题。卡西尔认为，语言的“标准的逻辑概念形式”与神话或语言的“原始形式”，“代表着截然不同的思维倾向”：前者“是以某一点为圆心向日益张大的知觉和概念范围的扩展”，即“导向概念的外延扩展”；后者“心灵的图景不是扩大而是压缩了”，“知觉的某些内容成为语言—神话的施力中心，成为意蕴的中心，而其他内容却依然站在意义的门槛之外”。他对这两种思维方式作了细致翔实的比较分析，并论述了人类早期语言与神话合一状态的分化过程，指出，“从一有语言开始，语言在其自身内部就负载着另一种力量：逻辑力量”，在语言进化过程中，“语词越来越被简约为单纯的概念的记号”，其逻辑力量日益扩大：同时，神话与原始语言中又分化、发展出另一种符号形式——艺术。[13]卡西尔还谈到语言符号的两种功能和概念、形象两种符号形式，他说：“我们理解现实不仅用普遍的概念系统的普遍原则去包摄它，也用具体的和个别的形象去直觉地感知它，这种具体直觉不能单靠语言获得，实际上我们普通语言不仅有概念的特点和意义，它还有直觉的特点和意义。我们普通词汇不仅是意义的符号，它们也充满了形象和特定的情感。它们不仅作用于我们的理智，也作用于我们的情感和想象。”[14]这里，卡西尔实际上提出了两种符号形式，一种是逻辑概念系统，一种是感情与形象系统（即非逻辑符号系统）。后一种方式发源于神话的隐喻思维，是一种先于逻辑思维、并成为逻辑思维的根源的符号形式。朗格清楚地看到卡西尔把哲学研究扩大到这种“先于逻辑的概念和表达方式”领域，认为“这样一种观点必将改变我们对人类心智的全部看法”[15]。

朗格沿着卡西尔的思路，更为明确地区分了语言的逻辑符号与非语言的情感符号。她指出，人类语言有一个发生、发展过程。最初的语言是用来表示某些人类感觉对象的简单称谓或关系，是指向具体、个别、当下直接的事物。以后这种单一的称谓分化为抽象与具体的两种意义。然而，为了进行有意义的表达与交流，就必须把单个概念参与到综合使用之中，从而形成概念之间的一定关系。经约定俗成，遂使语言形成一定的语法、句法的逻辑系统。这种由概念、判断、推理组成的语言符号系统，朗格称之为“推理形式的符号体系”，其“符号作用即我说的逻辑表现，它表示各种关系”。[16]朗格认为，人类语言从隐喻性的符号开始，逐渐扩大概念的范围，推理性的表达逐渐代替非推理性的原始符号，这“是人类思维和语言的正常发展过程”。[17]朗格对语言符号体系给予高度评价，认为“语言是人类发明的最惊人的符号体系”。[18]因为“运用语言可以表达出那些不可能模仿和没有形体的东西，亦即被我们称之为观念的东西；还可以表达出我们所知觉的世界中那些隐蔽的、被我们称之为‘事实’的东西。正是凭借语言，我们才能够思维、记忆、想象，才能最终表达出由全部丰富的事实组成的整体；也正是有了语言，我们才能描绘事物，再现事物之间的关系，表现各种事物之间相互作用的规律；才能进行沉思、预言和推理一种较长的符号变换过程”。[19]语言还是人类交流思想的主要工具。

但是，朗格也看到，语言推理的逻辑符号并非万能，也存在着局限性。对“一些不可言讲和不可表达的东西”，“不能诉诸逻辑的思维”的东西，语言的逻辑符号就无能为力。这些东西“不仅仅包括那些即时性的、无形式的和无意义的冲动体验，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验”，即“有时我们称为主观经验方面的东西或直接感受到的东西”，也即情绪或情感所构成的人们的“内在生命”，它们“就像森林中的灯光那样变幻不定，互相交叉和重叠；当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非”。[20]对于表达这种“内在生命”和情感，“对于描绘这种感受，语言实在太贫乏了”，它“只能大致地、粗粗地描绘意象的状态，而在传达永恒运动着的心绪、内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再忆、超验的幻觉……的相互作用方面，则可悲地失败了”。[21]一句话，语言的逻辑符号无法描绘、表达非逻辑的情感运动，这就需要另一种非逻辑的符号系统，这就是“情感符号”。[22]

“情感符号”的组成因素不是语词，也缺乏像语言那样的各组成成分固定组合关系，因而不具备概念的逻辑推演特征。但是，它有一定的形式，可以借以传达、“领悟生命和感觉的过程”。它“是描绘而非推理的形式，它具有意义，却没有约定俗成的关系，从而不是把自己表现为一般意义上的符号，而是表现为一种‘有意味的形式’。其中意味成分不是从逻辑上加以辨别，不是当作功能得以认识，而是当作性质得以感受”。[23]这种非逻辑的情感符号体系是与语言的逻辑符号体系相对立、相对应的。就其性质而言，它是“先于逻辑的概念的表达方式”的，或者说在“逻辑‘之外’的主观经验感情和愿望的领域”[24]，然而它同样是人类心智的重要组成方面，是哲学所应研究的对象。朗格有时把这种情感符号称为“表象符号”，并与语言符号作了对比，她指出，“严格意义上的语言在本质上是推理的，它有着永久意义的种种单位，它们又组成更大的单位；它所具有的种种确定的同义使界说和释译成为可能；它的内涵是概括的”；而表象符号“是非推理的和不能翻译的，在本身的体系中是不允许有公式的，也不能直接传达普通性”，“它们作为符号的职能只是依赖于这样的事实：它们被包括在一个同时出现的完整的表象之中”。[25]朗格认为，艺术就是这种非逻辑的情感符号或表象符号的典型形式。朗格的全部美学就是建立在语言符号同情感或表象符号的区分，以及对情感、表象符号特性的研究上。在这一方面，她把卡西尔的符号论大大推进并深化了。

二 艺术是人类情感符号形式的创造

苏珊·朗格在上述符号论哲学基础上提出了她独创的最重要的美学命题，即艺术的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[26]这个命题具有极为丰富的内涵，体现了她从符号论出发对表现主义、形式主义、直觉主义诸美学流派的批判吸收和综合改造。

首先，朗格认为，艺术作为一种特殊的符号形式，一种非逻辑非抽象的符号，具有表现人的主观情感的功能。这里“情感”是广义的，指“人所能感受到的一切”。如果说语言逻辑符号“能使我们认识到我们周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系”，那么，艺术作为情感和表象符号，“则是使我们认识到主观现实、情感和情绪”，这种符号“给这些内部经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。[27]艺术这种情感和表象符号是“主观经验的自然形式被抽象到符号性的”这一高度时的产物，凭借这些符号形式人们就可以去“想象情感和理解情感的本质”。[28]艺术符号表现了情感，所以，人们可以通过艺术符号来认识情感，这正是艺术的符号学价值学功能。在这个意义上，朗格把艺术又“称为‘表现的符号体系’，以表明同推理符号即语言的本质区别”。[29]在此意义上，朗格说，“‘表现性’是所有种类的艺术的共同特征”[30]，这种表现性，即表现情感的特性，是朗格对艺术符号特性的重要规定。

其次，朗格认为，艺术所表现的情感不应是个人的瞬间情绪，不应将这种偶然情感作征兆性的宣泄，更不应是纯粹的自我表现。这里，她同卡西尔一样，对克罗齐、科林伍德的表现主义美学有批判、有吸收。她吸收到表现主义的“表现”概念，但对艺术表现的情感内容作了新的解释。按克罗齐的说法，艺术即个人的直觉或抒情的表现，朗格认为：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐所需的，尤其不为音乐创作所需要”。[31]她还说，“艺术品的情感表现……根本就不是征兆性的”，“一个号啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”，然而，这绝非艺术的表现，人们绝不会去欣赏，“因为人们不需要自我表现”。与“自我表现”相反，朗格提倡艺术符号应是一种“能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。换言之，艺术应表现一种人类的普遍情感或情感概念。她认为人有两种情感形式，一种是“主观情感”；另一种是“客观情感”，“主观情感蕴含在主体自身内，客观情感包含在非人格的事物中”。[32]“客观情感”是主观情感的外化或对象化，是凝结在客体上的情感，这是一种人类普遍能理解、感受的情感，或者说是一种情感的概念或形式。艺术符号所应表示的正是这种能展示人的经验、情感和内心生活的动态过程及其个别性、复杂性与统一性的概念或普遍形式，也即表现出人类情感的内在本质。艺术一旦脱离了狭隘的“自我表现”，而展示人类普遍的情感形式，它“就成为一种表达意味的符号，运用全世界通用的形式，表现着情感的经验”。[33]

再次，朗格对艺术符号的“表现”性也作了独特的解释。她认为艺术的“表现”就是“将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”，在这个意义上，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”。[34]这个观点乃是对表现主义与形式主义的综合。在克罗齐那里，艺术即直觉的表现，表现即赋予感性材料以“形式”，先验的形式主义者克莱夫·贝尔则把艺术“表现”界定为“有意味的形式”，即用纯形式结构关系表现纯粹非功利的审美感情。朗格的“表现”也是指用感性的形式来呈现人类普遍的情感，这是一个把“混乱不整的和隐蔽的现实变成可见的形式”，“将主观领域客观化的过程”。她还直接借用了“有意味的形式”的命题，指出，“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性形式’，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象”，它“所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的”，是“直接呈现出来的”。在这里，情感与形式浑然一体，形式仿佛就是情感本身，“甚至可以从中感受到生命力的张弛”。[35]朗格与贝尔不同之处在于，她所说的情感不完全等于超功利的“审美情感”，而更是一种内在生命的运动；她所说的形式也非纯粹的外在形式结构关系，而就是体现着情感运动的感性形式。

最后，朗格认为，艺术作为人类情感的符号或表现，是一个创造的活动和过程。她为了说明艺术符号活动的创造性，把物质产品的“制造”与艺术品的“创造”作了严格区分，认为工匠“制造”的商品或“盖起”的大厦，“仅仅是物质材料的组合，或者是为了人的需要对自然物质的一种修饰，它不过对现成的东西加以安排而不是一种创造”；艺术品则是“原来不存在的，它不是材料的安排而是情感的符号”，它是“运用人的最大概念能力——想象力来罗织他最精湛的技艺的创造过程”。[36]就是说，艺术的“创造”是用想象力创造出现存世界所没有的新的“有意味的形式”来表现人类的普遍情感。这就涉及艺术抽象和幻象的问题。

在朗格看来，艺术创造实质上是一种艺术的抽象，是制造非现实的艺术“幻象”或“虚象”。她说，各种艺术有各自的特点，但“在作为‘创造物’这点上，它们却是相同的，对于一切种类的艺术来说，那被创造出来的‘生命的形式’都意味着同一种意思”，而“这种创造出来的形式是供我们感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感”。就是说，艺术所创造的，是“广义的形式”，它既指事物的感性形状，又指“形成整体的某种排列方式”，即“最抽象的形式”，亦称“逻辑形式”。[37]因此，艺术创造，在特定意义上就是艺术想象，就是创造出某种具有感性形态的“逻辑形式”，以表现人类的情感。艺术抽象不同于科学、数学、哲学的抽象，艺术家创造的形式，不取普遍的概念形态，而取具体、个别的感性形态，但它同时又显现出普遍的“逻辑形式”；从它中间可以“看到更为广义的形式——逻辑形式——的象征意义”，但这种抽象的形式“又不是从体现它的艺术品中‘抽象’出来的”，而是普遍的逻辑形式就显现于个别的感性形态中。可见，艺术创造或艺术抽象，就是创造出普遍与特殊、一般与个别、理性与感性水乳交融的具有具体感性形态的抽象逻辑形式。

朗格进一步指出，“艺术抽象的中心原则”是创造虚幻形象即“幻象”，即消除形象的实在性，切断其与现实（自然）的一切联系，使其非实在的外观表象突现出来。这也与科学抽象不同。科学抽象的惯用方式是“从具体的经验中获取抽象的概念或系统的关系模式，然后通过概念化的过程进行的”，而艺术抽象则“未必概括化”，而是“使它与自然脱离”，“创造一种感性虚象”。如绘画艺术，就是“创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”[38]，就是纯粹的感性外观和幻象，它已从现实生活的复杂关系中抽象出来了。艺术创造和抽象出来的“幻象”，就成为表现人类情感的符号。

由于幻象是艺术符号（情感和表象符号）区别于语言符号的基本之点，又是艺术抽象区别于科学抽象的主要方式，所以朗格在《情感与形式》中以此为基准，对各类艺术不同的“基本幻象”一一进行了分析。可以说，她是以不同形式的基本幻象作为艺术分类的主要依据的，从而确立了她独特的符号论的艺术分类原则。她认为，绘画、雕塑、建筑三种造型艺术的基本幻象是“虚幻的空间”，是与现实空间根本不同的、从现实空间中“抽象”出来的艺术空间，它诉诸视觉，不过这三种艺术的虚幻空间又各有特点；音乐艺术的基本幻象是“虚幻的时间”，它是从现实时间中“抽象”出来的艺术时间，它直接作用于听觉的特殊的声音运动形式，同人的内在生命律动相吻合；舞蹈艺术的基本幻象是“虚幻的力”，它是不连续的“虚幻时间”中呈现于视觉的“虚幻空间”，是一种互相作用的力的呈现与表象，是从实际的力的体系中“抽象”出来的，与人的内在生命力相合拍。诗比较特殊，诗用的是语言符号，但诗的陈述是非现实的陈述，诗的语言起了变化，它只充当一种材料，用以虚构经验与往事，创造真实的意象以超越语词本身而能表现人类的情感，诗用语词创造出与现实隔离的虚幻形象。戏剧实质上也是一种诗艺，只是一般诗是回忆的模式，是“过去时”的虚象，而戏剧则是命运的模式，是“将来时”的虚幻形象。虽然这里朗格用基本幻象来划分艺术类型的方法并不完善，特别是在论及诗与戏剧时更显得牵强附会，捉襟见肘，幻象原则也未能贯彻到底。但有一点是清楚的，就是她始终如一地强调了艺术符号的创造性，即创造出“脱离自然”的、非现实的幻象和感性外观，而这具体的感性形式又能表现出普遍的人类情感的“逻辑形式”。

以上几点，就是朗格关于“艺术是人类情感的符号形式的创造”的核心定义的基本内涵，也就是她符号论美学的主要观点。

三 生命形式和艺术直觉

“生命形式”是朗格美学中与“情感”概念处于同一等级的另一核心概念。它在朗格美学的所有重要方面都处于举足轻重的地位。

什么是“生命形式”？从朗格的全部著作来看，生命形式是同人类情感的普遍形式相近的概念。她有时甚至把两者混合或替代使用。如前所述，朗格所说的“情感”是广义的情感，“亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调”。[39]显然，这是指作为一个生命有机体从肉体到精神的全部感受或感觉。而在谈到生命形式时，朗格正是从这种广义的感觉、感受能力出发的。她说，“最基本的感觉”是“当整个有机体与周围世界相互作用时，机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断”，而有专门感觉器官的高级有机体就产生了专门的感觉与确定的情绪，产生了更敏感复杂的主观直觉能力。她强调，“感觉能力并不是生命活动的结果，而是组成生命活动的一个方面”[40]，“感觉能力就是生命机能的一个组成部分”，“生命本身也就是感觉能力”。[41]这样，人的感觉、感受、情感、情绪等就成了生命活动的一部分了。因此，“当我们能够意识到情感和情绪是非物理的组合，而是精神的组成成分时，它们在我们眼里仍然是某种与有机躯体以及这个躯体的种种本能相类似的东西。事实上，它们看上去就好像是那生命湍流中最为突出的浪峰。因此，它们的基本形式也就是生命的形式，它们的产生和消失形式也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而绝不会是那种机械的物理活动形式，它们（即各种情绪和情感）之间的相互关系和组合也就反映了生物存在的方式”。[42]可见，在朗格看来情感、情绪就是生命活动的一部分，情感、情绪的消长形式也就是生命活动的形式。艺术的本质既然是创造人类情感的符号形式，那么，也就是要创造与生命形式同构、对应的符号形式。据此，朗格提出了她的艺术应创造生命的逻辑形式的理论。她说，“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”。这里，朗格把“情感的形式”与“生命的逻辑形式”基本上等同起来了。

朗格不仅提出了艺术应表现人类的情感形式，即生命的逻辑形式的论点，而且深入探索了这种生命形式的基本特点，将之概括为有机性、运动性、节奏性和不断成长性这样四个普遍形式。她认为，这四个特征可以“把一切具有生命的事物与无生命的事物区别开来”。（1）有机性：“一切有生命的事物都是有机体，它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征”。即处在持续不断的新陈代谢之中。（2）运动性：“一个生命的形式也是一个运动的形式”，它“只有在不断的运动中才能存在”，机体最基本的“生命感觉”便是对于它的持续性和变化性之间的辩证过程的感觉，这一辩证运动过程构成“情感生活”的基础。但生命体的运动性不同于物理运动，它“包含着一种持续性结构，而这种结构又是由各式各样互相之间的性质上截然不同的活动组成的”[43]，这些活动本身是一个高度统一的有中心的系统，是机体每一活动成分不断消亡与重建的过程。（3）节奏性：生命运动的持续性源于“变化式样的节奏性”，节奏性不独生物有，但有机体的生命节奏“主要是与机能有关而不是与时间有关”，“节奏的本质不在于周期性，而在于连续进行的事情所具有的机能性”，即由生命体机能构成的有节奏运动。（4）不断成长性：生命总处在不断生长与消亡的过程中，在高级机体中，“这些过程具体就是情感、欲望、特定的知觉行为等”，就此而言，生命形式应有“那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律”。朗格认为，人作为高级生命体，其机能“都是从一种更加深层的情绪中进化而来”，但“仍然能够展示出这些深层情绪的基本特征——这就是它的能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断生长性。这些特征也就是一种生命形式所应具有的基本特征”。就是说，人的深层情绪和生命活动同样具有上述四个基本的逻辑形式。

既然艺术应当表现人的情感、情绪，展示人的生命形式，那么，就应当按照上述生命活动的四个特征，也即生命的基本逻辑形式来进行艺术创造。所以朗格认为：“如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命形式相类似，我们刚才所描述的关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到。”她认为，在艺术的表现性形式与生命的逻辑形式之间存在着“象征性联系”，艺术“可以用无数的手段去创造或加强这种‘生命的形式’”。[44]这种“象征性联系”就其实质而言，乃是一种逻辑形式的“同构性”，她说：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”要自觉运用这一原则，具体来说，就要在创造艺术的幻象时遵循生命形式的规律。譬如绘画，运用线条在所创造的虚空中既表现运动，又表现静止，创造出一个“空间—时间”性的形式，成为“表现持久性和变化性之间辩证关系的形象，即呈现出生命活动的典型特征的形象”。再譬如构思画或诗，应在形象结构中贯彻生命有机结构的原理，以达到有机整一性，使之成为“不可侵犯的”，“假如硬要将它的各构成成分分离开来，它就不再是原来样子了——整个形象也随之消失了”。[45]由此，朗格总结道，艺术结构与人的高级生命结构（情感与人性）之间确实存在着相似性，这种相似性（或同构性）使艺术品“看上去像一种生命的形式：使它看上去像是创造出来的，而不是用机械方法制造出来的”[46]。因此，“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致”。

与“生命形式”密切相关的另一重要问题是艺术知觉或直觉。如前所述，朗格把艺术品看成表现人类情感和生命的“有意味的形式”。她认为，成功的艺术品应当有“生命的意味”，一方面，作品本身像高级生命体一样“具有生命特有的情感、情绪、感受、意识，等等”，另一方面，它可凭与生命的同构性“传达”出“生命的意味”，换言之，“生命的意味是运用艺术将情感生命客观化的结果”。[47]在这意义上，艺术才成为“符号”，艺术是“由全部幻象，即由艺术符号排列和组合起来的幻象”来传达、表现人的情感和生命的形式的。而要达到这一点，首先就需要“发现或把握这种‘生命的意味’的能力”，即“艺术知觉”。

朗格认为，艺术知觉“是一种直觉”，“一种洞察力或顿悟能力”，“而不是一种推理性的思辨”。这样来规定艺术直觉，是朗格以前许多人都已做了的。朗格与众不同之处是她把这种非推理性的直觉、顿悟能力看成是“一种基本的理性活动”。[48]她的这一观点是在批判形形色色非理性主义的、神秘主义的直觉论，特别是克罗齐与柏格森的直觉论的基础上提出的，当然在批判过程中也有吸收。她指出，克罗齐与柏格森尽管理论上有许多分歧，但是有一点共同之处，即“他们都承认一点，这就是：直觉不具备理性的特点”，他们都认为，“为了提高直觉的价值和地位，就必须反对逻辑”。朗格驳斥了这种看法，认为他们是在逻辑（理性）认识与直觉（感性）认识两种“方法”中制造对立。对此她批评说：“但实际上这种对立并不存在——因为直觉根本就不是‘方法’，而是一个过程。直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”这里，朗格把直觉看成理性思维的基础，认为逻辑思维过程不能不伴随着直觉，而且思维的结果也应是一种直觉，即“逻辑性的直觉或顿悟”。这样，她就从认识论上消除了直觉与逻辑、理性思维之间的僵硬对立，克服了克罗齐、柏格森直觉论的非理性主义和神秘主义，得出了直觉是“最基本的理性活动”[49]的结论。朗格这种把直觉纳入人的基本理性活动范围的主张应当说是正确的，对20世纪以来片面地否定人的理性生活的强大的非理性主义思潮是一个有力的抵制。

那么，直觉到底是什么呢？朗格说，直觉作为一种基本的理性活动，“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括对各式各样的形式的洞察，或者说它包括对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识……直觉只与事物的外观呈现有关”[50]；“它既不是非理性的，也不是特殊的天才对现实存在的一种神秘的直接触知”（这是针对克罗齐和柏格森而言的）。[51]与此同时，她也有批判地吸收了克罗齐的“直觉即表现”说中直觉与经验密切相关的思想，认为直觉的表现“就是基本符号的创造过程”，直觉形式的意象“是一个象征了这种经验的一个符号”，并强调，“只要人们把直觉当成远离任何客观联系的东西，那么，无论是它的变化还是它与理性、想象，或任何其他非动物性的精神现象之间的关系，就都无法研究了”。[52]据此，我们可以概括地描述一下朗格心目中的“直觉”的含义：（1）直觉是对事物“外观”的一种洞察过程；（2）它是对事物“外观”的逻辑形式的一种把握与洞察：（3）它同主体对客观事物的经验密切相关，并且是在经验基础上形成的；（4）它对事物外观与形式的洞察是直接的、顿悟式的，不假道于概念和推理；（5）但它并不神秘，它具有内在的逻辑性并参与理解活动，因此属于人的基本理性活动；（6）它是逻辑思维的基础、开端，又是其结尾。朗格的这种“直觉”可以看成是理性的直觉。

朗格认为，在艺术中，直觉就是艺术知觉。她说：“当我们欣赏一件富有意味的艺术品时，那种时时参与到理解活动之中并构成了推理活动的基础的直觉就立即变成了艺术知觉。”[53]艺术知觉是通过艺术符号对人类情感和生命形式的洞察，是对艺术品“生命的意味”的顿悟。她说，“对艺术意味（或表现性）的知觉就是一种直觉，艺术品的意味——它的本质或艺术的意味——是永远也不能通过推理性的语言表现出来的”[54]；直觉能力就是“用来认识一件优秀的艺术品所体现出来的‘情感生命”。[55]而对情感与生命形式的认识或知觉是经过由艺术幻象组成的艺术符号来进行的（虽然艺术的符号与其所表现的生命形式是融为一体的），在此意义上，“艺术直觉是一种判断，而且是一种借助于个别符号进行的判断”。[56]总而言之，“艺术知觉是一种直接的、不可言传的，然而又是一种合乎理性的直觉”。[57]

由于艺术直觉是对“生命意味”的直接把握，所以它对艺术创造和欣赏都是至关紧要的。艺术家如果缺乏这种直觉，他就无法创造幻象符号——“有意味的形式”来表现、传达这种直觉；观赏者若缺乏这种直觉，面对优秀的艺术品就会茫然无知，根本无法发现和体验艺术符号背后的生命形式的律动。也正因为艺术创造和欣赏都离不开直觉，所以优秀的艺术品对人们（包括艺术家与观赏者）的审美直觉能力的提高有很大作用。朗格说：“艺术品对我们的影响就是形成了我们关于情感，关于视觉、听觉和实体的概念。它把想象形式和情感形式一起呈现给我们，就是说，它所澄清并组织的就是直觉本身。虽然艺术品并不能导致自觉的理性思维（推理），但是，它所以具有一种启示力量，并能激励一种在理智上感到深刻满足的情感，其原因就在这里。”[58]由于朗格把直觉与经验相联系，她未把艺术直觉能力看成是完全天赋的，相反，她认为“自由地应用艺术直觉”，“这种天资和才能一样，无论在何处，也无论有多大，都可以通过经验得以提高，也可以由于有害的力量而减弱”。[59]至此，长期以来弥漫于直觉论中的最后一点神秘气息也被清除了。

朗格的美学思想内容很丰富，这里只择其要者作了简要介绍。但仅就上述介绍已可看出，朗格的美学思想是对卡西尔符号论美学的全面发展与深化，她把卡西尔提出的符号理论在艺术和审美方面具体化了，并对卡西尔未贯彻到底或未充分展开的论点结合各门类的艺术实践和经验，进行了充分的阐述和发挥，使符号论在艺术哲学中得到了完善和系统化，把符号论美学提高到一个新的水平。朗格美学善于批判吸收传统和现代西方美学各派、各种观点之所长，在新的基础上加以综合，她的艺术符号是表现性形式，是情感和生命形式的表现，艺术直觉是对生命形式和意味的洞察与顿悟等重要论点，很明显是对表现主义、形式主义和直觉主义等各派美学的批判吸收和辨证综合。她对直觉的独特理解则体现了对德国古典美学力图调和感性与理性的传统的继承，因而具有比较全面、辩证、较少片面性的特点，较之先前各派理论显然推进了一步。尤其值得称道的是，她的美学思想强调了理性的作用，反对艺术单纯作“自我表现”，对19世纪下半叶以来非理性主义和形式主义思潮的泛滥是一个强有力的回击。此外，朗格受到美国实用主义、经验主义传统的熏陶，在符号论中注入了更多经验的因素，而且，她的全部美学著作都是立足于对艺术创造与欣赏的实践经验的考察、分析、总结、提炼，因而更为切实、通俗，更有说服力，这也体现了当代西方美学走向“形而下”的趋势。

朗格美学的缺点也是明显的。首先，由于她是在卡西尔的新康德主义和人本主义符号论框架下起步的，所以，就在认识论上未能越出先验唯心主义窠臼。朗格符号论美学的最大缺陷在于她把艺术的本质和艺术创造非社会化、非历史化了，她关于艺术的定义和生命、情感形式等核心概念，把人的社会历史本质“还原”、降低为自然性、生物性的“生命”运动，从而把艺术创造和欣赏也都归结为对这种生物性“生命形式”的寻找、发现和表现，这就回到了费尔巴哈自然主义人本学的水平，因而陷入了历史唯心主义。与此相关，她虽主观上反对艺术作单纯的“自我表现”或“为艺术而艺术”，但由于她把艺术所表现的人类普遍感情生命化、自然化，最后形式化，所以她的美学仍然有一定程度的形式主义倾向。另外，她的美学思想由于多方吸收，有时辩证综合不够，便出现内在矛盾，如艺术作为符号的前提就应有所指示的对象、概念和意义，但她有时却说艺术符号“并不是那种超出了自身的，而且使人的思想转移到被标示的概念上去的符号”，所以她干脆不愿说这种符号的传递或呈现的“感性形式的意义”。[60]这就造成艺术符号论的内在危机。最后，她的美学固然有较浓的经验主义色彩，但也带来了提炼、概括不够，从哲学高度的阐述不够的弊病，这一点与卡西尔相比显然较为逊色。

[1] 科斯特拉尼茨：《美国当代美学》，纽约，1979。

[2] 苏珊·朗格：《情感与形式》，477页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[3] 苏珊·朗格：《哲学新解》，17页，纽约，1962。

[4] 同上书，29页。

[5] 同上书，33页。

[6] 同上书，34页。

[7] 卡西尔：《人论》，41页。

[8] 苏珊·朗格：《哲学新解》，35～37页。

[9] 同上书，57页。

[10] 同上书，63页。

[11] 同上书，63页。

[12] 同上书，72页。

[13] 卡西尔：《语言与神话》，108～113页。

[14] 同上书，134页。

[15] 同上书，1946年英文版序。

[16] 朗格：《情感与形式》，41页。

[17] 朗格：《艺术问题》，22页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[18] 朗格：《情感与形式》，40页。

[19] 朗格：《艺术问题》，20～21页。

[20] 同上书，20～21页。

[21] 朗格：《哲学新解》，101页。

[22] 朗格：《情感与形式》第3章，标题原为“情感符号”。

[23] 同上书，41～42页。

[24] 朗格：《哲学新解》，81页。

[25] 同上书，89页。

[26] 朗格：《情感与形式》，51页。

[27] 朗格：《艺术问题》，24页。

[28] 同上书，66页。

[29] 朗格：《哲学新解》，107页。

[30] 朗格：《艺术问题》，13页。

[31] 朗格：《哲学新解》，226页。

[32] 朗格：《艺术问题》，23～25页。

[33] 朗格：《情感与形式》，30页。

[34] 朗格：《哲学新解》，242页。

[35] 朗格：《艺术问题》，24～25页。

[36] 朗格：《情感与形式》，51～52页，参见朗格：《艺术问题》，26～27页。

[37] 朗格：《艺术问题》，13～14页。

[38] 朗格：《艺术问题》，28～32页。

[39] 朗格：《艺术问题》，14～43页。

[40] 同上书，14～43页。

[41] 同上书，14～43页。

[42] 同上书，14～43页。

[43] 朗格：《艺术问题》，43～46页。

[44] 朗格：《艺术问题》，47～50页。

[45] 同上书，52～54页。

[46] 朗格：《情感与形式》，80页。

[47] 朗格：《艺术问题》，56页。

[48] 同上书，57～62页。

[49] 朗格：《情感与形式》，434～439页。

[50] 朗格：《艺术问题》，62页。

[51] 同上书，58页。

[52] 朗格：《情感与形式》，436页。

[53] 朗格：《艺术问题》，64页。

[54] 同上书，62页。

[55] 同上书，63页。

[56] 同上书，58页。

[57] 同上书，64页。

[58] 朗格：《情感与形式》，461页。

[59] 朗格：《情感与形式》，460页。

[60] 朗格：《艺术问题》，63页。

第十七章 实用主义美学

实用主义美学是实用主义哲学在美学上的应用和体现。实用主义哲学产生于19世纪后期美国特定的社会环境中，其创始人是皮尔士，他首次提出概念的意义在其效用这一实用主义基本主张，后经詹姆士、杜威等人的发挥和系统化，成为很有影响的哲学派别，20世纪初逐渐流行于西方各国。40、50年代以后，实用主义与逻辑实证主义合流，发展为逻辑经验主义和操作主义。

实用主义哲学把客观世界（自然）归结为“经验”，反对把主体经验与客观自然截然分开，认为主客体的区别只是经验内部的区别，从而用主体对客体的经验吞并了整个客观世界，堕入主观唯心主义。实用主义还认为，人要生存，就得靠经验来适应环境，科学就是人应付环境的工具，只要它是“方便的”，并能获得成功与效用，便是真理。这种工具主义的真理观最典型地体现了实用主义的处世态度，长期以来被奉为美国官方的正统哲学。

实用主义最主要的美学代表是杜威，他的美学著作《艺术即经验》不仅集中体现了杜威本人的美学思想，而且也是整个实用主义美学流派的代表作。此外，刘易斯、佩帕等人也继承并发挥了杜威的实用主义美学思想。

第一节 杜威的“艺术即经验”论

约翰·杜威（John Dewey，1859—1952年），出身于美国佛蒙特州一个商人家庭，1875年入佛蒙特大学就读，1882年转入霍普金斯大学，1884年获哲学博士学位。曾先后任教于密歇根、芝加哥、哥伦比亚等大学。他早年哲学上倾向于新黑格尔主义，1894—1904年在芝加哥大学时转向实用主义，并与他的弟子们组成美国实用主义的重要派别——芝加哥学派，发生了很大影响。1919—1921年杜威曾来华讲学两年，在中国传播了其实用主义思想。1929年退休后他继续在纽约从事学术活动。他一生著述甚丰，著有三十多本书，近千篇论文，涉及哲学、心理学、社会学、教育学、美学等许多领域，代表作有《哲学的改造》（1920年）、《人性和行为》（1922年）、《经验与自然》（1925年）、《确定性的追求》（1929年）、《人的问题》（1946年）、《认知与所知》（1949年）等。出版于1934年的《艺术即经验》是他唯一的美学著作，是根据他1931年在哈佛大学所作的有关艺术哲学的系列讲演整理、修改而成的。该书出版以后，一版再版，影响极大。当代美国著名美学家比尔兹利说过，《艺术即经验》一书，“就20世纪用英语写就的美学著作而言，甚至于包括全部美学著作在内，也都是一部最有价值的著作。这种看法已得到广泛的承认”。[1]

一 经验自然主义的哲学观

杜威哲学的核心概念是“经验”，这是一个包罗万象、超越主客体对立从而超越唯物主义与唯心主义对立的普泛概念。在他那里，“经验方法”是他的哲学与其他一切哲学的根本区别。一切“非经验的方法”都是二元论的方法，都认为主体与客体、心与物“乃是分开的和独立的”[2]，因而把哲学的基本问题“变成了一个调整或协调两个分开的存在的领域的企图”。[3]而在解决这个基本问题时，片面强调主体、精神的实在性者成为唯心主义者，片面强调客体、物质的实在性者则成了唯物主义者。杜威认为，两者都是片面的“二元论”，唯有他用经验方法涵盖主客体为一体的哲学，才克服了“二元论”，因而是最全面和正确的。

杜威从确立主客体、经验和自然“两者之间的连续性”[4]出发，把“经验”描绘为两者相互作用的统一整体。他说：

“经验”是一个詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语生活和历史一样，它不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，他们追求什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程……它之所以是具有“两套意义”的，是由于它在其基本的统一之中不承认在动作与材料、主观与客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括了它们两个方面。[5]

这样，经验就成为一个与自然连续的“不可分析”却囊括着主客体双方的“整体”了。在这个“关于自然”的经验整体里，“心灵和物质乃是自然事情的两个不同的特性，其中物质表达它们的顺序条理，而心灵表达它们在逻辑的联系和依随中的意义条理”[6]，于是，心与物的二元存在分别被消融为经验的两方面“特性”了，世界的本源既非物质，也非心灵，而是超越于两者之上的对自然的经验了。这就是杜威的经验本体论。

不过，杜威同马赫主义的“感觉复合”论和“原则同格”论还是有所不同的，他还承认主体之外的自然的客观存在，只是认为离开了经验，自然就无意义。他说过：“经验就是关于自然的，也是发生在自然以内的。被经验到的并不是经验而是自然——岩石、树木、动物、疾病、健康、温度、电力等。在一定方式之下相互作用的许多事物就是经验。”[7]他的意思是，与人无关的自然不是经验，只有经过与人这个有机体相互作用的自然才成为经验的组成部分：也只是在经验之内，主客体、人与自然之间的连续性、不可分割性才存在着。同时，杜威的经验主义又是强调主体能动性的、面向未来的经验主义，他自己声称：“实用主义本身表现为历史上的经验主义的推广，但有如下根本区别：它不是坚持在先的现象，而坚持随后的现象；不坚持先例，而坚持行动的可能性，而这种观点上的变化就它的后果说差不多是革命性的。一种满足于重复已经过去了的事实的经验主义是没有给可能性和自由留下地位的……关于后果价值的学说引导着我们去考虑到将来，而这种考虑将来又使我们达到一个进化尚未完成的宇宙的概念，达到用詹姆士的话来说‘正在创造中’的、‘在变化过程中’的宇宙的概念，达到在某一点上仍然可以塑造的宇宙的概念。”[8]杜威这里一方面承认实用主义继承了经验主义传统，另一方面表明实用主义已对传统经验主义作了革命性改造。传统经验主义是对自然消极、被动的经验，实用主义则是对未来世界的自由创造。应当承认，杜威强调经验的能动作用及其与未来可能性的联系，比之于传统经验主义是一个进步，也有其合理方面；然而把经验与过去的事实完全分开，看成无限、自由创造性的精神力量，则在认识论上陷入主观唯心主义，而且实质上把经验等同于意志而暗中通向唯意志论。

从这样一种“后果价值”学说出发，杜威提出了“真理=效用”的工具主义真理观。他说：“如果观念、意志、概念、学说和体系，对于一定环境的主动的改造，或对于某种特殊的困苦和纷扰的排除确是一种工具般的东西，它们的效能和价值就全系于这个工作的成功与否，如果它们成功了，它们就是可靠、健全、有效、好的、真的。如果它们不能排除纷扰，免脱谬误，而它们作用所及反致增加混乱、疑惑和祸患，那么它们便是虚妄。”[9]这个说法表面上同实践是检验真理的标准的观点相似，实质上根本不同。马克思主义认为真理是人的思想对客观世界的规律的正确反映，是在实践中逐步认识和发现，又在实践中不断得到验证的观念、思想、意见、学说等；而杜威则不是把真理看成对客观世界的正确认识与反映，而说成只是凭主观设想和创造出来的，只要在实际使用中有效就是真理，这样就把真理同客观世界的规律一刀切断了。真理就只能是少数天才、超人的“发明”；而效用则只是按这种“发明”去强制行动而已。

杜威这种实用主义的经验论、价值观与真理观，又同它的自然主义实践观有密切联系。他心目中的实践不是人的社会物质生产活动和在此基础上发展起来的其他社会活动，而是人作为自然有机体对环境的适应活动。杜威首先取消人的社会本性，把人看成纯自然的生物有机体。他说：“人：即有机体。”[10]其次，他把人的实践说成是“人的行动：即有机体—环境的事情”[11]，就是说，实践是作为有机体的人为适应环境而生存所进行的活动，是一种自然性的“刺激—反应”活动。杜威认为，人虽与动物不同，人有思维，会推理，但其活动与动物适应环境的活动本质上是一致的，因为思维活动本质上也是对环境的适应性反应。他说：“低级有机体所实现的适应……在人这里逐渐成为合目的的适应，于是引起了思维。反思是对环境的间接的反应，而间接的因素可能是巨大的和复杂的。然而它的起源仍在于生物的适应行为。”[12]这样，就有可能把人的社会性实践活动完全降低到生物有机体适应环境的自然活动的水平，陷入生物主义和自然主义歧途。杜威大约也感到了这一点，所以，同他强调经验的能动、创造性一样，他也反复强调人对环境的能动性改造，他说：“有机体不是徒然站着，一事不做……它并不默守、弛懈，等候外界有什么东西逼到它身上去。它按照自己的机体的构造的繁简向着环境动作。”[13]杜威的学生胡克说得更明白：“根据杜威对生物学和心理学的理解，去生存就意味着去做一个进行反抗、反应、斗争的生物，它对环境的反应总是有选择的。”[14]尽管如此，杜威的实践观并未能改变其自然主义和生物主义的性质，未能改变其抹杀人的实践的社会性的唯心史观的实质。

杜威把有机体与环境的这种相互作用最终仍归结为“经验”，他说：“经验是有机体和环境相互影响的结果、标志和报偿。”[15]杜威这一套经验自然主义或生物学经验主义的世界观构成了他美学思想的哲学基础。

二 恢复审美经验与日常经验的联系

自康德以来，西方美学的主导观念是按人类心灵知、意、情的三分法来分别规定对应的真、善、美的本质，审美与认知和实践的联系被切断了，对艺术作品的审美经验同产生艺术作品及艺术作品对之产生实际影响的实际生活被经验隔绝了。

杜威从其经验自然主义哲学观出发，认为“审美的敌人既不是实践也不是理智”[16]，因为审美经验与日常生活中的实践、认知经验并不对立，而是血肉相连，不可分割的，审美经验是日常生活经验的延伸和连续，正如“高峰并不是腾空浮动的，高峰甚至也不是立足在地球上的，它是地球的一种明显的运动形式”[17]一样，审美经验也不过是日常生活经验的一种明显的提炼、集中的形式而已。两者之间并无本质区别。据此，杜威认为艺术哲学即美学的“任务旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”。

杜威认为，艺术和审美的“源泉存在于人的经验之中”，同人的日常生活经验有不可分割的联系，因此，真正要理解艺术和审美经验的意义，就“必须暂时忘记这些艺术品，把它们放在一边，却去求助于一般力量与条件下产生我们通常并不认为具有美学价值的经验”，“要理解美的最终的和可以为大家接受的形式，必须从尚未被开发的美入手”，即从日常生活经验入手。譬如，当人们“知道精神高度紧张，但姿态又优美自如的球员如何感染着观众；他们注意到家庭主妇在栽花时如何满心喜悦，而男主人在照料屋前那块草地时又是怎样专心致志、情趣满怀……”，这时，“在幻觉中，他好像自己也被卷了进去，他不再是一位淡漠的观看者了”，这些，“愉快地专心从事他们的脑力和体力活动的人”，正在经验到美，或正在感受着审美经验。在杜威看来，审美经验毫不神秘，人们日常生活经验中到处蕴含着艺术和审美经验，譬如，“聪明的匠人干活，总想把活干好。同时，他的手艺活儿也给他满足。他对所用的材料和工具悉心爱护，怀有真诚的感情。这样的匠人可以说是在进行艺术创作”[18]，也可以说是获得了审美经验。杜威指出，只有认识到“艺术品是从日常娱乐发展起来的，到这时候，平凡经验的全部含义方始得到充分体现”。正因为艺术和审美超于日常平凡的经验，杜威才一再强调，“即使是粗糙的经验，只要它真是经验，也比与其他经验形式隔绝的艺术品更能让人了解美的固有本质”，并大声疾呼：“恢复美的经验与正常生活进程之间的延续关系”，“回到普通和平凡事物的经验中去寻找富于这种经验之中的美学价值”。

与此同时，杜威深入批评了把艺术和审美经验同日常生活经验割裂开来，加以孤立隔绝的“分离”说。他认为这是“一道墙”，“使人们对艺术品的普遍意义看不清楚”；这种“理论的缺陷，都是导源于把艺术割裂的做法，或者说都是从这样一种艺术观念出发的：一味地使艺术‘超脱’，不再同具体经验中的事物相联系”，于是形成“把艺术看成高高在上、理当受人顶礼膜拜的思想”，使艺术成为脱离群众的“博物馆艺术”，而这种“文人雅士眼中的艺术珍品，由于远远脱离广大群众，高不可攀，因此，对广大群众说来，这些珍品就会显得苍白无力。这时，对美的渴望，很可能转为对低级庸俗东西的追求”，或者“排斥构成快乐要素的美感，或者把美感降低到换取短暂刺激和乐趣的水平”。[19]应当承认，杜威这里对“分离”说的批评是击中要害的，他揭露了这种理论的唯美主义观点背后的贵族主义倾向，即将艺术与审美与广大群众生活经验隔离、对立起来的倾向。他的目的是要恢复艺术与审美同群众平凡生活、日常经验的天然联系，他指出，只有“当优秀的艺术珍品和普通行业的产品之间保持密切联系的时候，艺术珍品才能获得最普遍和最深刻的赞赏”。这个观点，在西方超功利、蔑视群众的强大美学传统面前，无疑是一个有力的挑战，至今仍不失其现实意义。更为深刻的是，杜威还分析了产生这种“分离”论的社会历史原因。他指出，由于工业的发展，艺术家活动的性质改变了，“工业机械化了，但是艺术家不可能机械地从事大量生产，他不像以前那样与社会服务的正常活动紧密结合了，于是出现了一种特殊的美学上的‘个体主义’。许多艺术家感到他们完全有必要把创作当作一种与外界隔绝的‘自我表现’形式。为了不去迎合经济力量的趋向，他们认为必须夸大自己与外界隔绝的状态，以致达到怪癖的程度，于是艺术品在更大程度上蒙上了一层独立和玄妙的色彩”。可见，“分离”论“并不是创作题材所固有的，而是从能解释清楚的外部条件中产生的”。这个分析自然与唯物史观相距甚远，但多少可以感到杜威对资本主义工业文明造成的异化状态的敏感与不满，也感到他对美学上的“自我表现”、“个体主义”的批评态度。这在当时是“反潮流”的，也是难能可贵的。

虽然审美经验源自日常经验，是日常经验的延续，但毕竟同其他形式（非艺术）的经验有所不同，毕竟有高于日常经验之处。这是艺术哲学所要求回答的，也是杜威无法回避的问题。具体来说，就应回答：日常生活经验为何发展成艺术和审美的经验？“我们在日常生活中从某些情景获得的乐趣怎么会发展成为特别的美的经验所必然产生的特殊的满足呢？”是什么“条件和因素，使平凡的经验日趋完美”？[20]

杜威的一个最基本的答案是：经验的整体性。诚如美国美学家哥恰克所说：“《艺术即经验》的基调是：一旦整体被纳入经验，审美便存在了。一个经验必须自然地展开并有一开端、中间以及顶点和终结。而每当它完成了一个圆满的型态，它就上升到审美层面。”[21]在杜威看来，审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外；但它又是日常经验的集中、概括和实现，是具有完整统一性的经验。杜威认为，经验发展总是有矛盾、紧张，又有均衡、和谐，“既然艺术家特别关心实现这和谐经验的阶段，他就不会回避那种矛盾与紧张的时刻，而是去发展这种时刻。他所以这样做，不是为了这种时刻本身，而是为了它们具有的潜力，能使人们感受到统一与完整的经验”。相比之下，科学家更关心问题，关心对象之间的明显紧张状态，而较少顾及经验的完整发展。所以，审美经验就是那种感受到对象从紧张到和谐全过程的完整统一的经验。只要符合这一特性，哪怕非艺术的经验也会具有审美性，或者更准确地说，也会上升到审美层面。杜威举出两种片面的、不完整的经验世界，一种是“世界若是不断变动、变化就不能累积……因此就没有稳定和静止”，另一种是“一个完结和终止了的世界”，再也没有任何变动，“他认为在这“两种假想的世界里，不会产生美的经验”，因为这儿只有片面的、单一的经验。而“我们所实际生活的世界，是一个不断运动与到达顶峰、分与合等相结合的世界。正因为如此，人的经验可以具有美”[22]，因为这种经验是完整的、全面的、统一的。杜威还从历时性角度来发挥这一论点：“由于我们常常不考虑现在而考虑过去与将来，把对过去的记忆与对将来的期望加入经验之中，这样的经验就成为完整的经验，这种完整的经验所带来的美好时刻便构成了理想的美。”概而言之，在杜威那里，动与静、矛盾与和谐统一的整体性经验便是审美经验。这正是他审美经验是日常经验的延续的观点的具体化和发挥。

这个论点，从哲学上看，乃是从杜威经验自然主义实践观中推演出来的。杜威把经验看成作为生命有机体的人与环境之间的相互作用。他说，“经验是有机体在客观世界中进行斗争、取得成果、完成使命”的。他从论述生命现象入手，说生命是有机体不断从“与周围事物产生不协调”到“恢复了一致”的相互作用、运动发展的过程，“如果暂时的不一致只是一种过渡，使有机体的力量与它的生活环境的力量取得更为广泛的平衡，那么生命就会发展”。他进而指出这种生命现象“触及了经验中的美的根本问题”。为什么呢？他认为，生命是有机体不断克服矛盾与敌对因素而壮大自己，从而能动地“完成适应”环境的过程，是通过紧张而“有节奏地达到平衡和协调”的过程。正是这个人与环境通过斗争达到协调的生命运动过程孕育着、萌发着审美经验：“生命不断失去与周围环境的平衡，又不断重新建立平衡，如此反复不已，从而转向协调的一刹那，正是生命最剧烈的一刹那”；同样，在人类世界里，“人生经验中有节奏地出现了人们感到心情舒畅的间隔，这种间隔标志着完成时刻的来临”[23]，这时美的体验就出现了。杜威强调指出，这种体验并非个人的主观感觉，而是主体“与周围世界有着积极的、活跃的联系”，是人“与周围环境真正达到水乳交融的境界”，“高度发展的经验标志着个人与客观事物的完全相互渗透”，正是在此意义上，杜威得出结论：“经验也是艺术的萌芽。即使是原始的、初级的经验，它仍然包含了可以获得愉快感受的希望，那就是美的经验。”[24]显而易见，杜威关于审美源于经验的整体性的观点，是以生命有机体与环境的相互作用与适应协调的实践观为基础的。杜威在阐述这一思想的过程中，确实时常闪烁出辩证法的火花，如对生命运动的描述，如认为美不只在静观，又包含斗争的观点，如美的经验源于人与自然环境的相互作用和相互交融，如审美经验与生命体验的相似性等，都有一定的合理性与价值，有助于人们加深对审美经验的理解。但是杜威审美经验论存在着两个基本的缺陷：第一，在他把审美现象同生命现象等同起来时，他也就完全抹杀了审美经验的社会性，而在实质上把审美降低到生物学的水平上了。动物不也有与自然环境的生存斗争吗？它们的生命过程不也包含与环境的协调时刻吗？那么审美经验还有什么意义呢？杜威在这个问题上所遇到的困难，是一切自然主义者，如桑塔耶那、门罗等都无法克服的。用生物主义来解释审美经验这种社会现象，最后只能走进死胡同，杜威也不例外。第二，由于杜威强调审美经验与日常经验的统一性、连续性，然而又不得不阐明审美经验与其他经验的区别，即审美经验的独特性、不连续性，所以虽然他小心翼翼，唯恐不自觉地离开自己的基本思路，事实上却总是不得不时时偏离这一思路，而走进传统美学的轨道。这是他的美学思想中不可克服的内在矛盾。

这一内在矛盾突出表现在他有时把审美经验仅与主体的情感和直觉联系起来，而把那种寻求意义的知识性思考排除在外，这就是在向康德、黑格尔回归。杜威说，在审美经验中，必须把握对象的整体性质，“这种性质不仅必须是在所有‘部分’中，而且只能被感觉到，就是说，只能被直接经验到。我不想描述它，因为它不可能被描述，甚至也不可能被明确地指出——因为在一件艺术作品中被明确说明的东西一定是它的异己物……‘直觉’已经被哲学家用来表示许多事物……但是那种贯之于整个艺术作品，并把它们融汇于一种个性化的整体中的融贯性只能被充满感情地‘直觉’到。一件艺术作品的这些不同的因素和特殊的性质混融在一种物理的事物无法与之抗衡的方式中。这种混融是在它们全体之中同质统一的可感的显现。‘部分’只能被识别，而不能被直觉，但是，没有直觉的包容的性质，‘部分’之间就是外在的和被机械联系起来的”。[25]这里，充满感情的直觉成为审美经验中最重要的主体条件了，没有它，部分之间的整体性、融贯性都无法达到。这在一定程度上又与克罗齐的表现主义直觉论有某种相似、重合之处。杜威在论及艺术生产时也明确说道，“艺术的生产过程和知觉中审美的部分发生有机联系的”。[26]这无疑是说，知觉中有审美与非审美两个部分，只有前者与艺术生产相关，因而是审美经验的重要因素和条件。沿着这条思路，只能走到在审美经验与日常经验之间划一条界线，把它们隔离开来的老路上去，走到杜威的初衷的反面。下面这段话充分表明杜威想寻觅“纯粹”的审美经验的企图，虽然他仍是在“完整”性的口号下谈论的：“审美经验是自身完整的经验……在经验的本性和表示超验的某种东西的意义上，我们可以说审美经验是纯粹的经验，因为它是从阻碍和混淆它作为经验而发展的压力下解放出来的经验。所谓解放，就是把它直接具有的经验归属于从外在于它的东西上的众多因素中挣脱出来。”[27]这句话中包含着审美经验同日常经验同一性和审美经验超脱日常经验的纯粹性的矛盾。当然，杜威自己不一定清楚意识到自己这两个观点之间的内在对立性。在《艺术即经验》中杜威说：“一般说来，当他想要抗争对经验的分割，想要发展一切生活如科学的、道德的、政治的以及类似的行为都可以有审美属性的主题时，他就强调第一种观点。当他想要描述丰富多彩、差异纷殊的纯艺术的风格时，他就强调第二种观点。”[28]

这种内在矛盾的另一表现是，杜威从其第一种基本观点出发，否认对美下定义的必要性与可能性，但在不知不觉受传统观点影响时，则在实际上为美下了自己的定义，从而实际上把美的经验与其他经验人为地划分了开来。譬如，他一方面说，“美是一个感情的字眼，然而是指特殊感情的字眼”，如用于对风景、诗、画的赞叹，“这感叹是对客体激起近乎崇拜的赞美的能力的原有颂词”，在这里，“美是一个最不可分析的字眼，因而在理论中最不能用做说明或分类工具的概念。不幸，它却硬被变成特殊的客体……而用于理论，这个词是一种障碍”。[29]这是杜威对传统美学的一个根本性的批判与否定。从柏拉图到黑格尔，从经验派到理性派，不论从什么角度，都把为美下定义，说明美的本质或把美与崇高、滑稽等相区分作为美学的基本课题，然而杜威却认为“美”不但不能用作美学的“概念”，反而应是美学理论排除的“障碍”。这就在根本上取消了“美”作为美学基本范畴的必要性与可能性，同语义学美学和分析美学不谋而合。杜威这样做，当然主要是想维护他那审美经验与日常经验本质一致的基本思想，不让美的经验从整个经验中分割出来。在他看来，如果“美”这个词在理论上用来表明某一经验的全部美学素质，那么最好还是去研究经验本身；并表明这素质从哪里来，是怎样来的。这正是他全力去做的。但是，几乎同时，他又事实上在为“美”下定义，虽然没离开“经验”。他说，美是对下面事物的反应：它在思考中是内容通过它的内在诸关系合成“单一的素质的整体时的最高活动”。[30]此话较费解，大意是指主体对对象的内容与形式、诸关系与单一性的整体统一的感受与反应。这个定义当然同他的整体性经验的思想是一致的。然而，在解释这一定义时，他又指出“美”这一词的两种非直接感情性的意义，“一个意义是指装饰素质的突出特征、对感觉的直接魅力的突出存在。另一个意义是指整体——不论是对象的整体或局部的整体或事件的整体——的各部分之间的贴切关系、彼此适应关系的突出存在”[31]，并认为这两个意义（内容与形式）不可分割。但是人们不难看出，这两个意义分别是若干传统“美”的定义的翻版。如康德关于美在对象形式与主体想象力、知解力等心理功能的和谐自由状态，如古希腊美在物体形式、在对象比例的和谐等。这样，美的经验与其他经验的“连续性”再度被切断，这是杜威美学不可克服的矛盾。

三 艺术即经验

杜威的艺术观同审美经验观念完全一致，也是以经验为基础的。杜威的这一思想由来已久。早在《经验与自然》一书中，在论及希腊艺术时，他就说过：“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当作是艺术，而把艺术当作是不断地导向所完成和所享受的意义的自然过程和自然的材料。”[32]这就是说，艺术来自经验，而又深入并指导经验的自然过程，而在1929年版的《确定性的寻求》中，杜威更是把艺术看成是人类实际生活需要和经验的产物，认为人生活在危险世界中，为寻求安全而发明艺术，以便借艺术而利用自然力量，把威胁他们的条件和力量变成保护自身的堡垒，如盖房、织衣、用火等，从而养成共同生活的复杂艺术。这里，杜威强调的是艺术起源于人类日常生活经验，艺术构成了原始人类生活经验的有机组成部分。到《艺术即经验》一书，杜威直接在书名上点明艺术的本质是经验。

为了论证这一核心命题，杜威首先从发生学上考察艺术与经验的亲缘关系，把《确定性的寻求》中的思想具体化了。他说：“舞蹈和哑剧动作是戏剧艺术的源泉，它是作为宗教仪式和庆祝活动的一部分而兴盛起来的。音乐艺术则是广泛存在于手指拨弄拉紧的弦，敲打绷紧的兽皮，吹响声管之中的。即使在穴居野人的时期，人的住处也用色彩图画装饰着，这些图画生动地再现人和野兽打交道的经验，而野兽是和人的生活紧密交织在一起的。”他又说：“从战争、祭祀、集合广场所体现的群居生活来看，很难把这些活动和活动场所的特色与使这些活动场所变得有声有色，蔚为壮观的各种艺术区分开来……音乐和歌唱是宗教仪式和庆祝活动仪式的本质部分，这些仪式与活动完美地体现了群居生活的意义。戏剧则是活生生地重演了有关群居生活的传说和历史。即使在雅典，也不可能把这些艺术从直接经验的环境中强行分离出来而仍然保持这些艺术的重要品质。体育运动和戏剧一样，是用来庆祝种族和集团的传统的。”很显然，在杜威看来，第一，艺术产生于人类早期的社会生活经验，艺术是由原始的宗教、庆典、狩猎、战争及群居等生活经验发展演变而来的，它表现的内容也是人们的生活经验，所以，离开了经验，就离开了艺术的源与本，在此意义上，经验是艺术的种子。第二，在人类童年时代，艺术并未从社会生活经验的其他方面独立出来，它本身就是宗教、祭祀、庆典等重要活动的“本质部分”，“构成了有组织的社会生活的重要部分”。[33]因此，艺术不但起源于经验，而且本身就是人类生活经验的一个重要组成部分。正是在这两层意义上，杜威从发生学角度把艺术界定为经验。这一观点，同马克思主义关于艺术起源于人类早期社会生活实践的观点是相通的，它同人类艺术发生的实际情况也是相吻合的，这一点已被大量考古学、人类学资料所一再证实。比之于当时种种艺术起源的非功利论，杜威的看法显然更正确一些。特别是他把艺术看成社会生活的有机组成部分的观点，对于当时流行的“博物馆艺术观念”的责难主义倾向，是一个有力批评。

其次，杜威对艺术即经验的观点从艺术生产与艺术接受两个主要环节上作了全面的发挥。在他看来，无论从发生学角度，还是从艺术创造角度，艺术品总是艺术家经验的集中提炼与升华，这一点是毫无疑义的；与此同时，他又认为，完整意义上的艺术品不仅是艺术家经验的结晶，还包含着接受、欣赏艺术品的读者、观众的经验。为此，他对艺术品这一概念作了进一步的区分，即把“艺术产品”与“艺术作品”区分了开来，认为前者是艺术家的经验的产品，后者则又兼含了接受者的经验，或者说是艺术家与读者、观众“合作”的结果。他说：“艺术产品——寺庙、绘画、雕塑、诗——不是艺术作品。当人类同产品合作，以使其结果是一个因其自由的和有序的属性而被享有的经验时，作品便产生了。”[34]这一看法同当时现象学美学家英伽登的观点不谋而合，实际上也是当代接受美学的先声。

杜威是从艺术“语言”角度论述上述观点的。他认为，每一种艺术都是一种语言，而“言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的”，这里，经验的完整性被扩大了含义，即不仅指日常经验与艺术经验的连续性，而且指艺术生产经验与接受经验的连续性，无论哪一种意义，艺术作品作为经验都不能将这种连续性拦腰切断，而必须求两者的完整统一。一方面，艺术作为语言，“要有说的人，要有说的话，要有听话的对象”，即艺术家、产品与接受者，“外在物即艺术作品，是艺术家与读者、观众、听众之间的联系物”，也是艺术家经验与观赏者经验之间的纽带；另一方面，艺术家创作时也须化为接受者，“艺术家只有作为读者、观众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话”。[35]在此意义上，艺术家创作过程也是艺术欣赏的过程，艺术生产的经验也包含着艺术接受的经验。

如果说，艺术创造包含着艺术接受的经验，那么同样可以说，艺术接受也包含着艺术创造的经验。杜威正是这样看的。他说，当接受者面对一个艺术产品时，“他如果用美学的方式观察，他便会创造一种经验”，一种“新颖的”经验，这是因为每个人都带着自己原先的经验来欣赏艺术。以读诗来说吧，“任何两个以上读者按其对一首诗的反应‘形式’或方式来说绝不可能有完全相同的经验。任何人只要他试着阅读一首诗，那么一首新诗便被创造出来”。这种创造的实质是读者的个体经验、习惯、阅读方式与诗的素材从其所体现的经验的一种相互作用，按杜威的说法，就是“每个人运用他的个性时，他都具有一种观察和感觉的方法，这种方法在与旧材料相互发生作用时创造出某种新东西，某种过去经验里不曾有过的东西”。[36]正是在这个意义上，杜威认为艺术接受与欣赏本身也是一种创造，一种新的经验的产生，而且，这种新的经验也构成了艺术经验的一个不可分割的部分。真正完整的艺术经验，必定不单是艺术家的经验，也包括接受者的经验在内的。

为了说明这个道理，杜威又提出了“潜在的艺术品”与“实在的艺术品”这两个概念，前者相当于“艺术产品”，后者相当于“艺术作品”，前者只含艺术家的经验，后者才兼含可接受者的经验。杜威提出，“一件艺术品，不管它多么古老，有多少古典意义，都必须生活在某种个性化的经验之中才是一件实在的艺术品，而不只是一件潜在的艺术品。作为一块羊皮纸，一块大理石，一块画布，经过各个世代，经受时间的摧残，它还是一块羊皮纸，一块大理石，一块画布。但是作为一件艺术品，每次经历过美学的经验之后，它却是再创造”，无论是音乐或帕提侬神庙，之所以都具有普遍性，“因为它能不断激起新的、个人的、在经验中的再现”。[37]杜威这个论点极为重要，第一，它把艺术即经验的思想也贯彻到艺术接受、欣赏的环节中来了。第二，它强调了对艺术的审美经验的独特性与再创造性，就是说强调了读者、观众审美经验的能动性与重要性，从而也把艺术创作中的反贵族主义的倾向也贯彻到艺术接受中来了，它包含的正是广大读者、观众的欣赏经验方使艺术品从潜在变为实在，正是接受经验才赋予艺术品以持久的生命这样一个深刻的思想。第三，更重要的是，杜威在此实际上提出了一个全新的、辩证的艺术本体论，即跳出了单纯从艺术作品（文本）的性质来考察、规定艺术的本质的流行思路，而把艺术生产→艺术作品→艺术接受作为一个统一的经验过程来揭示艺术的存在方式和本质，指出艺术生产→艺术作品只是以潜在方式存在的艺术创造的经验，艺术作品→艺术接受才以再创造的经验方式达到艺术品的真正实在，艺术的本质与生命就存在于这个动态的流程中。杜威把艺术即经验的命题引申到艺术存在方式的探讨中，得出了这样一个极富启发性的、惊世骇俗的艺术本体论，对于后起的解释学美学和接受美学是一个当之无愧的理论先驱。当然，杜威这一理论中也存在着某些片面性，哥恰克就曾批评道，如果艺术品一定要经过观众的经验才成为实在的艺术作品，那么‘它意味着严格地说来没有一件艺术作品”；而且，按杜威的观点，任何观众都可把自己的奇特幻想和情感加到所欣赏的任何艺术作品中去，而事实并非如此，“很难梦想一种悲哀的和伤感的浪漫能进入贝多芬第五交响乐第一乐章”。[38]这是对杜威观点所隐含着的相对主义倾向的正确批评。

再次，杜威还从内容与形式的结合上对艺术的特质作了独特的讨论，这是他针对当时哲学、美学界那种试图把内容与形式分割开来或对立起来的理论来论述的。这种倾向分为两派，一派片面强调意义和关系的首要作用，即内容派；另一派片面强调感觉素质的优先地位，即形式派。杜威认为这两种“企图在经验中给内容和形式分别寻求一个特殊地位的理论”，“虽然彼此对立，但同样是根本错误的”。在他看来，首先，在艺术中，内容与形式是相互交融、混合，不可分割的，例如人类形体的美有两个意义，一个是感觉魅力的意义，一个是各部分和谐比例的意义，很难说哪一个单是内容，哪一个单是形式。这说明“形式与内容的直接混合”，说明“作为形式的东西和作为内容的东西是相对的”。其次，在艺术中，内容与形式在一定条件下可以互相转化，“一种情况下的形式是另一情况下的内容，反之亦然。而且，在同一艺术作品中，随着我们兴趣和注意力的转变，它们也互换位置”。再次，杜威引了《露西·格雷》中两节诗为例，反诘道：“任何一个用审美方式去感觉这首诗的人会同时有意识地区分感觉与思想、内容和形式吗？要是这样做，他就不是审美方式去读和听的，因为这两节诗的审美价值在于二者的合一。”[39]这里，杜威实际上提出了对艺术的审美方式与理智方式的区分，按前者内容与形式不可分；按后者，内容与形式可作理智上的区分。这个观点是正确的。然而，当他将审美方式与其他方式相区分时，他又不知不觉地开始把审美经验与其他经验之间的延续性切断了，这是他美学中一个时隐时现的内在矛盾。

杜威还分析了造成内容与形式分离观点的原因。其一是当时盛行的表现主义美学观。杜威一针见血地说：“如果一件艺术成品被看作自我表现的产物，而又把这个自我看成一种独立自足的东西；那么，形式与内容当然是分离的。”在这个问题上，杜威的看法较为辩证。他并不否认艺术需要自我表现，但反对把自我作为内容，把表现作为形式或者倒过来的观点。他说，“如果没有自我表现，没有个性的自由发挥，成品必然是某一品类的例证罢了；它缺乏清新和独创，这种清新和独创只有在本身具有个性的事物中才存在，这是处理形式与内容关系问题的一个出发点”，具体来说，“构成艺术作品的材料属于共同世界，不属于我；但艺术中仍有自我表现，因为自我消化材料时是用一种独特的方式，使材料在一种使它构成新的客体的形式中再现于共同世界之内……被表现的材料不可能是私密的；……但表达方式则是个人的；并且其成品如果是一件艺术作品，那它就是不可复制的。艺术作品的素质是独特的，因为处理普遍材料的方式使它转化为新鲜的、具有活力的内容”[40]。很清楚，在杜威心目中，普遍的被表现材料与自我的个体化方式结合产生新客体——艺术作品，既是新鲜的内容，又是不可复制的形式，两者水乳交融，无法分开。创作是如此，接受也是如此。前边已经说过，优秀艺术作品会在不同时代不同接受个体中不断激起新的审美经验，“但激发出来的都是内容，它所得到的形式使它能进入别人的经验，使别人能有他的自己的更强烈更圆满的经验”。杜威承认，这是艺术形式在观赏艺术作品时所起的引导经验的作用，但在所接受的每个艺术成品中，“形式与内容之间是没有界限可分的”，“是没有区别的，只是浑然无间”。[41]应当指出，杜威坚持艺术内容与形式的统一，批评表现主义和形式主义割裂二者关系的片面性，这在当时是难能可贵的，其基本方向是正确的，符合辩证法的。然而，杜威把割裂内容与形式关系的理论的根源，最终仍归结为对人与环境的生物学的经验关系的割裂。他既然把艺术形式与内容的关系看成是主体（自我）与客体（共同材料）在经验中的融合，所以，他顺理成章地认为，“形式与内容在经验中相结合的最后根源”“是生物与自然和人的世界彼此作用中的感受和行为的亲密关系”。据此，他指出，“那些把内容和形式分开的理论，其最终根源则是忽视这种关系”，是“障碍、岔断、阻滞生物与它所生存的环境之间的活跃的相互作用”。[42]由此可见，当杜威在批评表现主义、形式主义的片面性，坚持艺术内容与形式的统一性时，他是维护了艺术的辩证法，把握了艺术的审美特质；然而，当他把形式与内容统一的最终根源归结为人与环境的生存、适应关系时，他又回到了他的经验自然主义的哲学基地上，从而使他的美学理论向着生物主义、自然主义的方向倒退。

总而言之，杜威无论从发生学、本体论还是内容与形式关系的角度去研究艺术，都毫无例外地把艺术最终归结为经验，归结为经验的扩展强化、创造、集中化与完整化。他说：“不通过艺术，对象的意义是晦暗的、不发达的、受限制的、受抗拒的，只有通过艺术，它才明朗了、集中了，但不是依靠对对象的苦心思索，不是依靠逃入纯粹的感觉世界，而是依靠创造一个新的经验。……不管艺术作品走哪条路，正因为它是一次充分的、强烈的经验，所以它活跃了经验全面的共同世界的能力，它做到这一点所依靠的方法是把经验里的素材变为通过形式而经过整理的内容。”[43]这段话，可以视为杜威对艺术本质的一个概括与总结，它集中体现了杜威的经验自然主义的艺术哲学思想，并同他的审美经验理论相呼应、相补充。

杜威美学思想无论其中有多少错误与缺陷，仍然不失为现代西方美学中最重要的、具有鲜明特色的流派之一。他的美学观点，经过他的学生们的传播，“产生了很大的影响”，“赢得了公众的重视”[44]；他的哲学和美学“留下了人类只曾部分地着力探索过的巨大无比的领域，这些领域上空至今仍被浓雾笼罩，因此，它用一种疑问的却也是挑战的态度为我们开启了一项现在看来最有意义的伟大哲学任务”。[45]

[1] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，332页。

[2] 杜威：《经验与自然》，11页，北京，商务印书馆，1960。

[3] 同上书，46页。

[4] 同上书，原序，7页。

[5] 杜威：《经验与自然》，原序，10页。

[6] 同上书，原序，62页。

[7] 同上书，原序，4页。

[8] 杜威：《美国实用主义的发展》。

[9] 杜威：《哲学的改造》，84页，北京，商务印书馆，1958。

[10] 杜威、本特雷：《认知与所知》英文版，84页，1961。

[11] 同上书，84页。

[12] 参见杜威：《美国实用主义的发展》。

[13] 杜威：《哲学的改造》，46页。

[14] 胡克：《杜威在现代思想界的地位》。

[15] 杜威：《艺术即经验》，22页，纽约，1958。

[16] 同上书，40页。

[17] 转引自蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（上），333页。

[18] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），333～335页。

[19] 转引自同上书（上），335～338页。

[20] 转引自蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（上），335～339页。

[21] D·W·哥恰克：《论杜威的美学》，载美国《美学与艺术批评》，1962年夏季号。

[22] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），340～341页。

[23] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），339～342页。

[24] 同上书（上），342～343页。

[25] 杜威：《艺术即经验》，192页。

[26] 同上书，192页。

[27] 同上书，49页。

[28] 哥恰克：《论杜威的美学》。

[29] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），352页。

[30] 同上书（上），352页。

[31] 同上书（上），352页。

[32] 杜威：《经验与自然》，287页。

[33] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），335～336页。

[34] 杜威：《艺术即经验》，241页。

[35] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），344页。

[36] 同上书（上），346页。

[37] 同上书（上），346～347页。

[38] 参见哥恰克：《论杜威的美学》。

[39] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），353～354页。

[40] 同上书（上），345～346页。

[41] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），317～318页。

[42] 同上书（上），354～355页。

[43] 同上书（上），355页。

[44] 吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763页。

[45] 哥恰克：《论杜威的美学》。

第二节 刘易斯、佩珀等人的实用主义美学观

杜威的实用主义美学思想在西方，特别是在美国发生了很大影响，经过他众多的追随者的继承发展，得到了广泛的传播。吉尔伯特、库恩的《美学史》对此作了粗线条的描述：“欧文·埃德曼凭借其文学才能及学者的洞察力，概述了杜威的一般美学观点，赢得了公众的重视；劳伦斯·比尔曼耶尔在1924年对‘审美经验’作了明确而又详尽的分析；稍近些时候，伯特伦·莫里斯运用类似的方法研究了‘审美过程’；范·米特·艾姆斯把这种方法运用于‘小说美学’以及《安德烈·纪德》的创作中。霍勒斯·卡伦在其阐述‘艺术与自由’的关系史的两卷本著作中，把杜威的艺术概念——即艺术是自由的、完美的经验形态——变成了正确地确立艺术家在各个时期的社会地位的试金石和最高标准，杜威的信徒托马斯·门罗，其著作广泛而又详细地分析了美学中的科学方法的运用……哥恰克于1947年所发表的《艺术与社会制度》，具有杜威的一般倾向，进行了相对论和科学性的讨论。”[1]

当然，上述描述还远不完备。实际上，在杜威影响下，强调审美经验、艺术经验同普通日常经验的连续性和同一性的美学家日益增多，他们至少部分接受了杜威的观点。与杜威同时代的语义学美学家瑞恰兹就提出，审美经验与日常经验相比，“毫无新颖与不同之处”，他压根否认“有一种被称为‘审美经验’的特殊的精神活动”，在他看来，“当我们看一幅画、读一首诗、听一段乐曲时，同我们清晨起身走上阳台或穿着衣裳等活动并无根本区别”。[2]实验心理学美学家瓦伦丁也认为，“其实并不存在一种独特的可称为‘审美情感’的东西”。[3]分析美学家肯尼克认为，所谓审美经验，其实包含了许多认知的、实践的经验成分，企图在审美经验与日常经验之间建立“美”的区分是不可能的，美学要寻求艺术与审美经验的“本质”是一个错误。[4]后期分析美学家迪基也认为并不存在与其他经验根本不同的所谓“审美经验”。[5]

与此相关，许多美学家对“艺术非功利性”、“为艺术而艺术”等形式主义命题持不同意见。他们同杜威相似，更注重艺术活动与其他活动的密切联系。杜威的门生欧文·埃德曼认为，“艺术的领域和人有意识地控制物质和运动的世界的能力相一致……折断棍棒，营造草屋、大厦和教堂，运用语言进行思想交际，播种和收获庄稼，抚养与教育儿童，制定法律与道德，缝衣，开矿，所有这些活动与艺术的相似，几乎同制作浮雕与谱写交响乐之间的相似不相上下”。[6]斯托尔尼兹则给艺术下了“为达一定目的而对媒介材料所作的熟练操作”[7]的定义，这就把艺术创造同所有技艺活动等同起来了。他认为广义的艺术包括工业艺术与实用艺术，烹调也可以成为艺术。瑙姆伯格明确否定“为艺术而艺术”的口号，他说，“我们已不再像‘为艺术而艺术’的时代那样，把艺术价值看作是和生活的各个方面相远离的。艺术家就像街上一切普通人一样，目前正在对忧虑的时代的压力和威胁作出反应”[8]，艺术只是普通人反应中的一种形式而已。

由此可见，杜威的美学思想在西方影响之深远。下面，分别对两位杜威之后的实用主义美学家的观点作简要介绍。

一 刘易斯的“潜能论”美学

刘易斯（Clarence Irving Lewis，1883—1964年）是美国实用主义哲学的一个分支——概念论实用主义的主要代表，著有《符号逻辑概论》（1918年）、《知识中的实用主义因素》（1926年）、《心灵和世界秩序》（1928年）、《对知识和价值的分析》（1946年）、《我们的社会遗产》（1957年）等。

他之所以被称为概念论的实用主义者，是因为在他的哲学体系中，包含着其他实用主义者所没有的先验的概念与范畴方面。他的知识论由三个方面组成：一是直接经验，即实用主义哲学所理解的在人与环境关系中感官所直接接受的东西，他说成是一种“给予”，而不是“反映”。二是先验的概念与范畴，因为单纯的直接经验作为“给予”并无是非真伪之分，尚不构成知识，这就需要用先验的概念和范畴系统（形式）对之加以整理归纳。三是关于事实的经验判断，即把直接经验（内容）纳入先验概念、范畴系统（形式）中，达到两者的综合，这也就是知识（经验真理）。这里，刘易斯显然吸收借用了康德先验综合判断的某些思路。但作为实用主义者，刘易斯的知识论有其自身特点：第一，他强调概念、范畴的效用性、假设性和人们对之按需使用的选择性。第二，他强调以效用来衡量知识的真伪，他说：“认识并不复写任何所呈现的东西，它从某种‘给予’而转向某种‘他物’，而当它发现了这种‘他物’时，知觉就得到了证实。当它遭到失败或处于失败的程度时，我们就犯错误或陷入幻想。”[9]

刘易斯的美学观乃是他的知识论的某种引申与推演。他并无专门的美学著作，但也谈到过美学的基本问题。正像他的知识论建立在概念（主体）与经验（客体“给予”的）的关系上一样，他的美论也建立在主客体的一种特殊的价值关系上，这就是所谓的“潜能”论。

刘易斯认为，审美判断是以客体所有的审美特质与价值为前提的，“如果一件乐器没有一种给任何人以满足的可能性的话，那么，它就没有价值”。[10]就是说，一个客体的审美价值在于它的某些特性有可能满足主体的审美需要，而这些特性乃是客体所固有的。这样，刘易斯实际上承认了美是审美客体所具有的某种特点，虽然这特点还只是实现审美价值的一种可能性，而非直接现实性，或者至少说它是美的必要的客体条件。

刘易斯把审美过程中主体所作的价值判断分为两种：一种叫“自传体式”的判断，那是主体在对象上感受到某种自己过去得到了满足的经验，因而作出“我喜欢那东西”一类的判断，这里价值判断的主导方面在主体，客体的特性倒在其次。另一种叫“最重要、频繁的价值”判断，这是价值判断，主导方面由主体转到了客体，是客体的某种重要特性频繁刺激主体内心价值经验所引起的肯定性判断，这时判断的样式不再是“我喜欢它”，而是“它是美的”，即把判断的价值根据归结为客体（“它”）。刘易斯认为，审美价值判断不是“自传体式”的判断，而是后一种判断，就是说，审美判断的价值根据主要在客体特质。

在此基础上，刘易斯提出了美的“潜能”论。他认为，美作为审美价值判断的客体根据或特性，只是一种“潜能”（potentiality），在面对主体时，它有可能刺激、诱发主体产生审美经验，因此，真正的审美价值判断乃是客体中美的潜能与主体感觉的结合，乃是一种主客体之间的关系。他以面包对人的身体的营养价值为比喻指出，审美价值作为客体的特征之一，同面包的营养价值一样，是在同人的机能的相互作用关系中形成的。这种价值关系是不能把主体排除在外的。面包因为滋养主体机能，因而有营养价值，氰化物因为毒害主体机能，因而有有害价值，如果没有主体，面包与氰化物也就无所谓正、负价值了。当然，刘易斯并不认为非要当面包或氰化物与人直接接触、被人食用时，它们才对人有正、负价值，而是承认即使人们未食用面包或氰化物时，它们的营养或毒害价值还是潜在地存在的，这就是它们的“潜能”。同样，美也是一种潜能，当它同丰体结合时有可能产生审美价值，有可能引起主体的审美判断，而当它未被人们经验之时，它只是作为潜能而保持在客体范围之内。

从“潜能”论出发，刘易斯对审美判断的特性作了分析。他认为，审美判断实质上不过是对客体中美的潜能作一种经验上的预言。因为，当一个主体作出“它是美的”判断时，只是他一个人感受、经验到客体这种潜能的作用与力量了，对别人来讲，仍然是一种潜能。这个判断只能预言，别人如果也能从审美上来欣赏此客体的话，那么他也将获得审美愉快的经验。既然审美判断是一种对美的潜能的预言，那么它当然可以对，也可能错。因为同一艺术作品和审美对象在不同主体身上会产生不同反应，有的认为美，有的认为不美，明明有美的潜能的作品若被判断为“不美”，那就是错的。但是，如何来证明这个判断是错的呢？那就要靠大量主体的经验判断的共同结论为依据。但是，刘易斯又认为，审美判断是一种“无终点判断”，因为由经验来确认美的潜能的数量可以是无限的，任何判断都难以达到确实性与终极性，作为“预言”，即便已得到成千上万个经验判断证实和支持，也总是存在着由未来某个判断证明它错误的可能性。[11]这样，任何审美判断的可靠性都是值得怀疑的，因为对任何对象中的美的潜能总会有人发现，有人发现不了，有人承认，有人不承认。而这一切都决定于主体条件。这样，刘易斯最终还是陷入了美的相对主义和不可知论。

总起来看，刘易斯的“潜能论”同他的知识论一样，都是一种主客体关系论。他的知识论部分地承认知识的客观来源（直接经验），但又须靠主体先验范畴与概念去综合整理，是一种主客体的统一。同样，他的美论，也承认美作为一种潜在特性和“潜能”是审美价值判断的前提和客体条件，但构成现实的美则需要主体的参与，也是一种主客体的统一。他的知识论由于最终决定于经验主体的选择与先验形式而陷入主观唯心主义；同样，他的“潜能”论也以部分承认美的潜能的客观性起始，而以相对主义的“无终点判断”论告终，由于不懂得主客体的实践关系，最后仍未跳出主观唯心主义的束缚。

二 佩珀的美的“构造”论

斯蒂芬·佩珀（Stephen C.Pepper）是美国实用主义美学的重要代表，杜威的美学继承人，并把实用主义美学同文艺批评结合了起来。著有《审美特质：美的构造论》（1937年）、《艺术批评的基础》（1945年）、《艺术鉴赏原理》（1949年）、《艺术作品》（1955年）等。

实用主义美学的一个基本观点是艺术和美即经验。由于他们把经验当作人与环境的相互作用，所以他们的美学观一般都是持主客体关系论，刘易斯是这样，佩珀也是这样。

佩珀美学的核心思想是美和艺术的“构造”论。“构造论”（contextualis）在此有两重含义，也是英语contexture的两层意思的引申：（1）构造、组织，意谓艺术和美不是纯客观的存在，而是在审美主体的鉴赏、评价中建构、形成的，这是一个过程，而不是一种静止对象。（2）上下文关系，意思是艺术和美作为审美对象和审美价值是处在审美关系中的，是一系列审美知觉与评价的总和，而非单一的客体。所以，佩珀挑选contextualism一词作为他的美学思想的概括是煞费苦心，颇有深意的。这个“构造”同结构主义等的形式“结构”概念完全不同，前者侧重于审美主体，后者则偏重于“文本”即审美客体。

佩珀的“构造”论是杜威关于艺术产品与艺术作品、潜在的艺术品与实在的艺术品相区分，艺术是艺术家创造经验与接受者再创造经验的总和等思想的直接继承与发展。

首先，佩珀提出区分“物质的艺术品”与“审美的艺术品”的主张。他认为，任何艺术品都有物质的基础与媒介，即由一些物质的连续所产生的物质性的刺激物，如绘画中的画布与颜料、诗歌的印刷书页等，但这只是构成艺术作品的必要的物质条件，而不是现实的艺术作品，这就是“物质的艺术品”。“物质的艺术品”要转化为现实的艺术品，必须经过接受者、鉴赏者的审美，因为艺术的审美价值只有在对它的实际经验、感受和评判中才能得到实现。换言之，“物质的艺术品”只是一个媒介物，并非真正的审美对象：真正的审美对象是在鉴赏过程中，在主体参与下，主客体相互作用的产物，只有当“物质的艺术品”的审美价值得到实现时它才真正成为现实的审美对象，这才是“审美的艺术品”。佩珀提出，从“物质的艺术品”转化为“审美的艺术品”，实质上是一种“观念的构成”（ideal construct），即主体知觉的参与和建构。

据此，他提出构成艺术作品的三要素论，即：（1）物质的艺术品；（2）被物质的艺术品所引起的审美知觉；（3）审美的艺术品，即种种审美知觉的总和所构成的艺术品——审美对象。[12]他认为只有这三要素的结合，才是“艺术品”的完整含义，才是真正“审美的艺术品”。传统意义上脱离主体的艺术文本，充其量只是一个“物质的艺术品”。显然，这个观点同杜威关于艺术作品是艺术产品同接受主体“合作”、被其“享有”时的结果的主体一脉相承，如出一辙；同现象学美学也有不谋而合之处。

其次，根据上述三要素，佩珀提出了艺术鉴赏和批评的对象——艺术作品——的三个组成部分：（1）艺术品是一种连续的、并常常是物质的客体（对应于“物质的艺术品”）；（2）鉴赏者是一种精神——肉体的存在（对应于面对“物质的艺术品”的主体知觉）；（3）鉴赏者对同一艺术品的反复鉴赏所产生的一系列知觉（perception），即P1，P2，P3，P4……它们的总和构成真正的艺术作品，也即艺术鉴赏与批评的真正对象（对应于“审美的艺术品”）。[13]很明显，这是上述三要素论在艺术批评方面的翻版，基本意思就是把艺术鉴赏与批评的对象——审美对象与未经主体鉴赏的艺术客体区分开来，把后者仅看成一种物质媒介，而把审美对象——真正的艺术作品看成是经审美主体参与、鉴赏后才形成的，而且直接等于鉴赏者的审美知觉（的总和）。换句话说，艺术鉴赏、批评的对象不是外在于鉴赏者的艺术品，而是鉴赏者心目中的艺术品，是鉴赏者对艺术品的主观经验（感受、印象、知觉、反应等）。佩珀还把这一观点推而广之，认为一个审美的艺术品或鉴赏、批评的对象，乃是许多不同鉴赏者对它的全部不同审美知觉系列的总和。佩珀的这一观点源自杜威，但比杜威走得更远，同现象学派把艺术作品与审美对象相区分，认为审美对象是在主体鉴赏作品过程中形成的看法暗相吻合。

应当承认，这一观点有其合理之处。（1）它强调了审美主体在艺术鉴赏与批评中的能动作用，不把鉴赏者看成消极、被动接受艺术品的无足轻重的力量；（2）它把艺术品不看成一个静态的存在，而看成一个有鉴赏、批评者参与的动态建构过程，这提供了一个艺术本体论的新思路；（3）它在艺术品的“构造”中引入广大读者、观众，把他们看成艺术作品的共同创造者，这对于打破艺术神秘主义和贵族主义思想的禁锢是有益的。然而，这一论点的缺陷也是显而易见的。首先，把艺术产品仅看成审美的物质媒介，是不公正的，完全忽视了艺术家的主体创造与精神劳动，甚至比“潜能论”还倒退了。其次，把艺术作品完全归结为主体的审美知觉，这从认识论上看，是典型的主观唯心主义，佩珀甚至没有提一下艺术产品在“构成”审美的艺术品中所起的客观依据作用，一个艺术品与另一艺术品所激起的审美知觉显然不会相同，艺术客体的审美导向作用被一笔抹杀了。再次，把艺术鉴赏、批评的基础建立在不同鉴赏者的审美知觉总和的基础上，由于每一鉴赏者每次鉴赏的知觉不全相同，更由于不同鉴赏者的审美知觉系列不会相同，所以，就必然导致艺术批评标准的主观任意性和相对主义。最后，佩珀自己在论述这一观点时也时常不自觉地陷于自相矛盾，如贾瑞特就指出他把艺术作品归结为知觉的主张与他有时说“艺术作品总是一种被知觉的客体”是相矛盾的。[14]

为了为自己的主张辩护，佩珀提出了另外几个概念，但其实质并未改变。（1）他提出“控制的客体”（control object）概念来取代“物质的艺术品”概念。所谓“控制的客体”，即艺术品的物质材料方面，如一幅画的画布、颜料及其分布。这种“控制的客体”通过一种近似物理的刺激（如画中光线反射等）组成审美知觉的感觉材料，在一定程度上控制着审美主体的知觉；但是，作为感觉材料来源的“控制的客体”同审美知觉完全不同，因为主体所处的不同物质、文化环境和条件会赋予同样的感觉材料不同的含义、不同的联想经验。据此，一首乐曲的“控制的客体”，不在主体感觉到、听到的音响组合中，而就是“物理的乐谱”。（2）审美知觉P（perception），它的直接内容可在“控制的客体”的刺激中发现。（3）用“批评和评价的对象”概念来代替“审美的艺术品”概念。佩珀说，批评和评价的对象“就是批评家们在谈论艺术作品的内容和审美价值时所谈到的一切”，这显然已不是“控制的客体”的，而是批评家们从“控制的客体”的刺激中所感知到的一切，是他某个或一系列的审美知觉，“换言之，当一位批评家对某一艺术作品产生一系列不断的知觉P1、P2、P3、P4时，若他仅用P4来概括他的判断，则我们所得到的观念也只是他给P4的知觉内容所下的判断，而不是他对艺术品的全部知觉的判断，除非这位批评家有理由相信他的P4确与他的全部知觉相等”。由此可见，在佩珀看来，艺术批评的对象即审美对象，不但不等于批评家所面对的艺术作品，更不等于构成此作品物理基础的“控制的客体”，而且也不完全等于批评家对此作品的某个单一的审美知觉，而是他一系列审美知觉的总和，是一个观念“构成”的过程。“这正表明在对作品的某些个别知觉的判断与对作品全部知觉的集合之间存在着重要的区别。”[15]这里，佩珀虽然小心翼翼地避开给艺术作品直接下定义，或直接把艺术品等同于审美知觉，好像他只是在谈论艺术批评的对象和基础问题，并改变了两个有争议的概念，但实质上，他的基本观点毫无改变，完全是换汤不换药。他把艺术品只看成一种物质性的感觉材料，而把鉴赏、批评主体的审美知觉才看成艺术批评的基础，这不能不是一种头足倒置的做法。不过，佩珀由此引申出“批评和评价的对象”的内容与价值总是许多鉴赏、批评者共同合作而“构成”的，批评家不应满足自己个人的审美知觉判断，还应吸引他人，特别是有经验的鉴赏者的反应作为补充等意见，则是合理的。他关于“我不能设想任何一个批评家会是一个审美上的神”的观点，对于打破艺术鉴赏和批评的神秘性和少数人垄断的局面，把鉴赏与批评的权利归还普通群众是很有好处的。

此外，佩珀与杜威一样，也是反对艺术超功利的主张的，他指出，贝多芬的交响乐看起来与功利无关，但也“能激发起人们的期望、悬念、欲望和挫折”，“即使是纯粹的音乐也决非同人类的行动和欲望无关的”[16]。这一看法是符合实际的。

总起来看，实用主义美学在反对艺术与社会生活隔绝，反对艺术与审美的非功利主义、贵族主义、形式主义、神秘主义方面确有不可磨灭的贡献，在理论上对接受美学也有重要启示。但是，它贬低艺术家的精神劳动，否认艺术鉴赏与审美的客观依据，而且像杜威那样把艺术与审美归结为经验，而又把经验归结为主体与环境的生物性适应关系，从而陷入生物自然主义与唯心史观的泥淖。它关于审美对象是艺术作品与主体意向交互作用而“构成”的观点，同现象学美学、解释学美学等遥相呼应，开辟了当代西方美学研究的新方向。

[1] 吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763～764页。

[2] 参见瑞恰兹：《文学批评的原理》，16、11页。

[3] 瓦伦丁:《美的实验心理学》，9页，北京，北京大学出版社，1991。

[4] 《传统美学是否建立在错误的基础之上》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），102～122页。

[5] 迪基：《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年1月号。

[6] 埃德曼：《艺术与人》，11～12页，纽约，1949。

[7] 斯托尔尼兹：《艺术批评中的美学与哲学》，93页，波士顿，1960。

[8] 瑙姆伯格：《艺术作为象征语言的运用》，载《美学与艺术批评》，1955年6月号。

[9] 刘易斯：《心灵和世界秩序》，162页，纽约，1956。

[10] 刘易斯：《对知识和价值的分析》，387页，拉萨尔，1946。

[11] 以上参见刘易斯：《对知识的价值的分析》，375～376、391～392、432～434、458页。

[12] 参见佩珀：《审美特质：美的构造论》，纽约，1937。

[13] 参见佩珀：《艺术批评的基础》，哈佛大学，1945。

[14] 参见贾瑞特:《关于佩珀教授的审美对象的理论》，载美国《哲学杂志》，1952年7月号。

[15] 参见佩珀：《对贾瑞特教授所提有关审美对象问题的答复》，载美国《哲学杂志》，1952年9月号。

[16] 佩珀：《艺术的表象是非客观的吗？》，载《美学与艺术批评》，1953年第11期。

第十八章 门罗的新自然主义美学

托马斯·门罗（Thomas Munro，1897—1974年），是美国著名的美学家。他早年在哥伦比亚大学攻读哲学，曾直接受杜威的指导，因而受到其实用主义和自然主义思想的影响。毕业后留校任教，由杜威推荐，曾先后担任过西部雷泽福大学艺术系教授和克利夫兰艺术博物馆教育长等职。他是美国美学学会的组织者和创立者，1945年主持创立该学会会刊《美学与艺术评论》，并连续任该刊主编达二十年之久。门罗的美学研究同艺术作品结合得很紧密。他一生著述甚丰，主要著作有《原始黑人雕塑》、《艺术教育艺术哲学与艺术心理学》（1956年）、《走向科学的美学》（1956年）、《艺术的进化与其他文化史学说》（1963年）、《东方美学》（1965年）、《论艺术的形式和风格》（1970年）等，其中《东方美学》一书为西方第一部有分量的比较美学专著。

第一节 新自然主义的世界观和方法论

门罗同桑塔亚那不同，他不是一个有系统哲学理论的哲学美学家，而是一位有浓厚经验主义色彩的艺术鉴赏、评论型的美学家。当然，这并不意味着门罗没有自己的哲学立场与倾向，相反，他的全部美学著作和理论中极为鲜明地贯穿着一条新自然主义哲学世界观和方法论的红线。

门罗之所以被称为新自然主义者，一方面表明他同桑塔亚那、杜威（被认为是实验主义的自然主义）的自然主义有着明显的继承关系，另一方面他的自然主义又有着自己的一些新特点。

门罗对桑塔亚那和杜威的自然主义哲学、美学给予高度的评价，并承认自己受到他们的直接启示。他曾引证了威廉·奈特《美的哲学》一书中对杜威年轻时美学论著的赞扬；又说“桑塔亚那1896年发表的《美感》一书，是朝着自然主义和心理美学的方向迈出的关键的一步，至今仍保持着相当的活力”。[1]他还称赞桑塔亚那的《艺术中的理性》和杜威的《艺术即经验》“充满了哲学的智慧远见”，它们虽属形而上的“艺术哲学”，但仍较为充分地讨论了艺术的形式和经验的多样性，而不局限于对美作空洞的概括。在这类讨论中，桑塔亚那和杜威经常把评价和对可观察的事实的描述结合在一起，论述得“深刻透彻”[2]，他认为这种对艺术“事实”和审美经验的“观察”与“描述”就是自然主义的方法。他在20世纪70年代出版的《大英百科全书》第十五版的“美学”条目中，第一次给予桑塔亚那以很大的篇幅与重要的地位，而在该辞典第十四版（1956年）的“美学”条目中桑塔亚那连名字都未被提到。他还在该条目中说桑塔亚那是“西方”自然主义的或科学的美学的奠基人。40年代，他同桑塔亚那有密切联系，在研究思路和方法上直接受到桑塔亚那的启示。他曾公布了桑塔亚那从罗马给他写的一封信，在该信中，桑塔亚那赞扬门罗等“在探讨广泛的艺术课题时是从事实角度出发，而不是从概念和趣味出发”，而批评哲学家们只是空洞地论述什么是“美”，批评家们则纠缠于艺术中的具体是非，认为，“其实，你只要弄清楚人们为什么和在什么时候创造了这类艺术和形成了这种趣味，你就可以在更加坚实的基础上来论述问题”。[3]可以说，门罗的全部美学研究，正是沿着桑塔亚那指出的这一自然主义方向进行的。

当然，门罗的自然主义有他自己的“新”的独特之处。首先，他竭力想逃避他的自然主义的特殊哲学倾向。门罗一贯主张美学摆脱哲学思辨的控制，抛弃充当“思辨哲学的分支”[4]和“仅仅作为一种知识而存在的”[5]传统信条，而使美学转向具体、经验的心理学与社会学。但他知道，美学要完全脱离哲学的指导是不可能的，“尽管自然主义的美学家竭力避免哲学的假设”，“创造一种不带任何特殊的哲学倾向的美学”，“但是他们不可能完全做到这一点”。[6]而且，他看到“即便美学有一天发展成为一门成熟的科学，它仍然属于哲学的范围”。[7]于是他力图采取折中主义态度，把各种基本倾向不同、甚至完全对立的哲学调和、综合在一起，超越唯物主义与唯心主义的对立。他力主“有活力的自然主义”应走“作为传统的二元论或唯心论和马克思主义这个极端之间的中间道路”[8]，他提出：“自然主义的美学迫切需要澄清它自己在一个严格的哲学体系中所处的地位。它是灵活多变的，在某种程度上说来，它可以和形而上学、伦理学和认识论中的许多与之对立的学说达到一致。”事实上门罗美学中的确杂取了种种不同倾向的哲学的一些具体观点，因而使他自己的哲学立场显得比较隐蔽。

但是，隐蔽不等于没有哲学倾向。他自己承认，他的美学“含蓄地而不是明确地表示了对这类所谓的原则（形而上学唯心主义和神学信条）的权威性的不信任和对某些形式的自然主义世界观的同情。它尊重感性材料，认为感性材料是知识的源泉，同时，它也尊重感觉生活、身体的欲望和情况”。具体来说，一方面，“它是与超自然主义、先验论、神秘主义、泛神论、形而上学的唯心主义或二元论相对立的”；另一方面，“它是和自文艺复兴以来西方文明的一般倾向相一致的，即主张人们应该把注意力由那个假设中的另一个世界的事物转向本世界中那些以物质自然为基础的事物”。[9]这些话听起来很有些像唯物主义，然而事实并非如此简单。就反对超自然的神、观念、绝对以及存在主义的“存在”（门罗对存在主义持批评态度）等唯心主义“世界”而尊重现实经验世界和物质自然世界这一点而言，门罗的自然主义确实具有一定的唯物主义因素。但是，在哲学认识论和历史观上，他同他的前辈桑塔亚那、杜威等一样，仍然未能超越唯心主义。下面我们着重从门罗美学的进化论基础和他实验主义的方法论来揭示其隐蔽的唯心主义哲学本质。

门罗认为，艺术和审美现象，属于自然现象，可以用进化论来加以说明。他说：“按照自然主义美学观，艺术作品及与之有关的经验，也同思想和其他人类活动一样，是一种自然现象。这种现象和物理及生物学中考察的现象是先后相连的，前者是在进化过程中从后者中产生的。二者在复杂性、变化性和其他方面有某种程度的区别，但这种区别不是根本性的。”[10]这里，门罗的思想可概括为四点：（1）无论自然界还是人类社会的活动都统一于自然，都是自然现象。（2）从自然界到人类的发展是一个漫长的进化过程，从物理现象到生物现象再到人类社会的精神现象，是“前后相连”的进化过程。（3）人类的思想、艺术和审美等活动是这一进化过程较高级的阶段，但仍是这一自然过程中的自然现象。（4）艺术、审美等精神活动同自然界的物理、生物现象之间只有复杂程度的不同，而无本质的区别。他还认为，美感与艺术像所有生物现象一样，是生物性的个体对环境适应的产物，因而也有从低级到高级的进化过程。这显然不仅仅是一种美学的观点，而是一个完整的自然进化论的世界观了。这一观点，把自然界的进化完全照搬照套到人类社会中来，甚至直接应用于思想活动和精神现象，这就同桑塔亚那一样，把人类社会自然化了，把社会历史现象等同为自然生物现象，把人类社会和思想文化史降低到生物进化的水平，这样，门罗“新自然主义”的唯心主义实质暴露无遗了。

与此相关，门罗也混淆了人与生物，审美经验与日常生活经验的界限，进而把美学降低为应用性的技术学科。由于他把进化论搬到人类艺术和审美经验中来，所以认为艺术和审美经验随着生物由低级向高级进化，会自然地产生并发展起来，在这过程中，日常生活经验与审美经验同时得到发展，两者并无本质区别。就是说，日常生活中的一切经验，包括生物性的经验与作为高级精神活动的审美经验之间并无根本区别。这同样是将人的社会性精神活动自然化、生物学化了。正是基于这一看法，门罗力图把美学变成一门实用的、技术的、工具性的学科。他以植物性状为类比说：“人们在采集蘑菇时，应该了解有毒的蘑菇具有什么样的视觉标记，这比了解这种蘑菇之毒性的化学成分和物理成分更为重要。同理，人们在从事普通艺术活动时，如果能有一些表明艺术作品具有潜在价值的可辨认的标准和外在标记，要比了解美的内在本质更为有用。”“[11]据此，他公开提出，美学应“作为一种真正的技术发展起来”，“艺术同我们称之为应用科学的那些具有特定功能的技术之间没有基本的和明显的差别”，所以美学与艺术活动之间的关系就成了技术科学与实际应用的关系。实质上，门罗是把艺术活动和审美经验降低为生物性生存活动的一种实用性工具了。门罗这个观点直接受到杜威的工具主义思想和审美经验来自日常经验的观点所影响。

基于这种自然主义的世界观，门罗提出了一套所谓“科学”的实验主义方法论。由于他把艺术和审美看成自然现象，所以，他把美学也就纳入了“自然科学”的范围，主张美学应步“生物学这些较老的纯科学或应用科学的后尘”，逐步接近或达到这些科学，“那种高度的可靠性和准确性”。[12]他要求美学逐步获得自然科学的精确性，认为这样的美学才真正成为科学。为此，他提出美学研究应当采取科学的即实验主义的态度和方法。但这种方法不同于费希纳的不成熟的“实验美学”的方法。因为美学研究的对象是艺术和审美等“复杂多变”的现象（例如：生物学、心理学和社会科学经常遇到的现象），同纯物理、化学等对象不同，所以“美学的科学方法绝不等同于X光、比色图表、电表或任何其他特殊科学工具的使用；它也不同于绝对的逻辑证明或几何学所进行的一系列必然性的推理，也不同于教堂测量的方法”，而“必须采取某些较为粗略的和近似的方法”。门罗把这种实验主义的“科学”方法的内容概括为：“首先对具体的现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处和不同之处。然后通过形成某些假设来解释他们的起因和反复出现的原因。最后再通过对具体事实的更加仔细的观察和实验来验证这些假设。”显然这种观察——假设——验证的方法脱胎于自然科学的方法，但其观察和验证却主要基于个体的经验的基础之上的。对自然科学的对象的观察与验证往往可以通过仪器工具、数据、测量等手段，保持研究的客观性，但对精神现象、心理现象的观察与验证完全依赖于个体的经验，所以其客观性和科学性就很成问题了。但门罗却无比相信这个直接经验的可靠性。他声称，“科学要忠实地、透彻地描述自然，唯一的补救方法是不断回到人们直接体验到的具体事实上面”，因此，所谓的实验态度和方法就是“那种永远是尝试性的和不带成见了的方法”[13]，就是“那种尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度”。他并把这种态度与方法归结为纯粹“描述性”的方法，即对事实进行不带任何先入之见的观察和体验，然后将这种个人的内省经验不加任何主观褒贬地“描述”出来。显然，这种纯客观的“描述”是完全基于个人的主观经验和对特定事实的直接感知的，在门罗看来，“这种通过对特定的事实直接感知而产生的特殊见解是不可替代的”[14]，是美学获得科学性的基础。然而，这里就产生了不可克服的矛盾：个人的经验是主观的，即便对之做纯客观的描述，仍然不能改变其主观性。建立在主观经验基础上的美学又怎么能获得普遍性与科学性呢？在门罗“科学”方法的背后，暴露出他认识论上的主观唯心主义和相对主义。其实门罗自己也看到这种方法的局限性，因为任何人“作为人类的一员有着一定的局限性，他们不过是通过带有局限性的结构的器官和组织进行观察和思维的，他们所遵循的大多数（如果不是全部）原则都包含着许多偶然成分和有用的虚构成分……这样一来，客观标准就变成了一种相对的和实用的标准”。[15]但是他仍然坚持这种方法。其实门罗实验主义方法论的要害不只在于认识论上的主观唯心主义观点和内省经验主义，而且在于他对人的历史唯心主义观点。上面这段话表明，他把社会的人完全看成自然的、生物学的人，只是从他们的生理结构与器官组织的角度来分析其社会性的观察、思维活动。他完全忽视了任何人都是处在一定的社会关系中的，总是带着一定时代的、一定社会地位和一定文化背景下的世界观去观察和体验社会性的精神现象的。所以，“不偏不倚”的纯客观的“描述”方法与“实验态度”实际上从未有过，也绝不可能存在的。

[1] 门罗：《走向科学的美学》，181页。

[2] 同上书，205～206页。

[3] 参见《大英百科全书》，第1卷，163页。

[4] 参见《美学与艺术评论》，第4卷第2期（1940年12月），131页。

[5] 门罗：《走向科学的美学》，23页。

[6] 同上书，165页。

[7] 同上书，171页。

[8] 门罗：《走向科学的美学》，166页。

[9] 同上书，163～165页。

[10] 同上书，164页。

[11] 门罗：《走向科学的美学》，457页。

[12] 门罗：《走向科学的美学》，序言。

[13] 同上书，5～6页。

[14] 同上书，18～22页。

[15] 门罗：《走向科学的美学》，8页。

第二节 对美学学科的新划分

从自然主义立场出发，门罗认为美学应打破传统单一哲学美学的格局，使美学走向实证化、经验化，以解决传统美学所无法解决的许多经验性的艺术和审美问题，并且根据所研究的问题和领域的不同，提出建立美学学科的三个主要分支，即审美形态学、审美心理学和审美价值学。

门罗说：“美学作为一门经验科学，它的研究领域主要由下面两组现象组成，一组包括艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、建筑、交响乐等）或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如：外在的和内在的行为和经验方式、技巧，对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品的形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学的研究范围”[1]，而“旨在研究艺术的价值或无价值的审美价值学，则趋向于把注意力集中在上述两个领域之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对于个体产生的不同影响”。②概而言之，审美形态学研究激起审美经验的审美客体（艺术作品）的形式和结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验特征；审美价值学界于两者之间，研究审美主客体之间的价值关系。

应当承认，门罗对美学学科的这种新的划分本身是有道理的，是对20世纪以来美学研究的新发展从学科建设角度所做的总结和概括，对于推动美学研究的深化是一个重要贡献。事实上，到他提出这三门分支学科时，西方还未出现成熟的审美形态学和审美价值学，因此，他的主张也是对未来美学发展的设想与展望，是富有启发性的。但是，这种划分首先把哲学美学排除在美学领域之外，实际上也就把美学的主体部分取消了，使美学完全经验化、实用化、工具化了。其次，这种三分法，无论哪一种都建立在主体的审美经验基础上，以对审美经验的客观描述为依据，而人的审美经验又依赖于主体的自然（非社会的）属性，这样，三门分支学科又统一于唯心主义的经验自然主义之上。下面分别作简要分析。

关于审美形态学，本应是强调艺术作为审美对象的客体性质，但门罗却仍然将对象的形式归结到主体的感觉和经验，并且直接借鉴了生物学。他自己承认，“形态学”一词就是他从生物学中得到启示后借用过来的。他认为美学类似于生物形态学的研究机体的结构形态，但比生物形态学更为复杂，还要“研究部分与部分，以及部分与整体之间的积极的机能性关系，研究整体形式刺激人们的知觉和理解时的作用和功能”。[2]他解释道：“我们所说的‘形态学’一词，专指对艺术作品的可以观察到的形式的研究”，“从排列方式来讲，‘形式’包括物体和事件的物理和化学结构（即由分子和原子构成的结构）；同时还包括物体和事件的外部方面和表象，即知觉到的和想象到的表象”。[3]可见门罗心目中的艺术作品“形式”一方面是纯物理或化学的结构，另一方面是被主体经验到的外部表象，而形态学归根结底是研究“形式”在主体经验（知觉和理解）中的作用与功能。这样，作为精神科学的审美形态学就被门罗歪曲为自然性的物理学和生物学了，对艺术客观形态的研究也被篡改成对主观经验到的艺术形态的研究了。

关于审美心理学，门罗认为：“它感兴趣的是要弄清究竟是艺术家个性中的什么力量促使他们创造艺术作品；是要理解鉴赏活动的整个过程……是要理解这些创造活动和欣赏活动与艺术以外的其他人类经验的关系，以及它们与人类机体结构的关系。”这里门罗仍然把审美心理学落脚于审美经验的自然主义基础上。一方面，他认为审美经验与人类其他经验是不可分割的，是人类经验整体的有机组成部分；另一方面人类的审美经验最终归结为“人类机体”的自然的生理、心理结构，从而对审美经验作出自然主义的解释。从他对一些心理学流派的褒贬亦可看出这个倾向。如他推崇格式塔心理学“运用‘结构’和‘重新组合’这类概念，我们就能更清楚地了解，由完整的形式引起的复杂审美反应的种种明显性质”，尤其赞赏精神分析学“是用科学方法来观察和描述”“个人的特殊感情和意志状态”，并“提出比较合理的解释，这就是‘压抑冲动’‘力比多’‘情结’等等”，而对行为主义心理学持否定态度，说它“是一种否认内省法的全部科学价值的极端的学说”。在这种褒贬中，他肯定了主观经验主义的内省方法和对审美现象所作的经验主义和自然主义的解释，正如他自己所宣称“艺术和审美经验是科学所揭示的自然秩序的一个更加高级的阶段，因此不需要对它进行超自然的和超验的解释”，审美心理学就是对“像艺术和感情生活这样一些最微妙的现象”，“作为自然主义的回答”。[4]由此可见，门罗的审美心理学同样是立足于把审美经验当作一种较高阶段时的一种“自然秩序”来研究的，因而具有极大的片面性。诚然，审美经验不可能没有它的生理基础方面，然而，更基本的却是它的社会历史性质，审美经验本身是人类社会实践的产物，仅仅从自然性方面永远不可能揭示审美经验的真正奥秘。所以门罗企图用自然主义反对唯心主义之时，却不可避免地堕入了另一种唯心主义即历史唯心主义。

关于审美价值学，门罗同样坚持了自然主义的立场。他指责以往的价值学说都把“价值”看作是一种脱离了事物的自然秩序而存在的怪异的实体，科学的审美价值学则建立在尽可能客观的审美经验基础之上，它要求鉴赏者通过对作品的形式与自我的两个方面的客观的分析与描述作为判断，并与他人的判断相比较，这时“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的哪些共同意见。这时如果他最初作出的判断仍然被确定为正确的，这种判断就是一种更加自觉的和经过验证的判断，而较少可能是一种盲目冲动的产物”。他还主张审美价值判断应客观描述“某种形式倾向于在某种情况下对某种类型的人产生某种效果”。[5]然而，这种经验性的归纳是永远不可能具有普遍意义的。对审美价值评价的多样性、复杂性，门罗最终归结为：“评价同时是个人的和社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要和功用之上，由于这些艺术便在不同的时间具有不同的价值。”[6]门罗的审美价值学在这里暴露了深刻的内在矛盾：一方面，他从主观经验主义出发肯定了审美价值的相对性并导向相对主义的价值论，但作为一种美学理论，又必须有一定程度的普遍性，于是他只好又求助于人的“共同的生理本质”，以在相对中求绝对，但这样又回到了自然主义，又把审美价值生物学、心理学化了。

总起来看，门罗对美学学科的三分法及他对三门分支学科的设想和阐述，虽然就美学学科建设和拓展而言是有价值的，有不少合理因素；但由于他把美学各学科都归结为主体审美经验的研究，又把审美经验自然化、生物学化，从而完全抹杀了美学的社会性和历史性，把美学这门“历史科学”（恩格斯说过，除了自然科学外，一切科学都是历史科学）扭曲为纯“自然”的科学，所以他从反对唯心主义的愿望出发，最终却仍落入唯心主义老路，从而走向非科学，甚至在某种程度上走向神秘主义。

[1] 同上书，273、274页。

[2] 门罗：《走向科学的美学》，184页。

[3] 同上书，274页。

[4] 门罗：《走向科学的美学》，72～87页。

[5] 门罗：《走向科学的美学》，110～112页。

[6] 同上书，151～152页。

第三节 自然主义的美、艺术和艺术史论

基于自然主义和经验主义的观点，门罗对美学是否仍应围绕“美”的本质问题展开表示怀疑。他回顾了美学史说道：“在过去的半个世纪里，美学沿着科学的和自然主义的路线迅速地发展起来。”具体来说，在第一次世界大战前，人们把对“美”下一个正确的定义，并对美的本质和标准作出真正的解释当作“美学唯一的和中心的任务”，但20世纪20年代以来，美学家们却不太使用“美”、“美的”这些词了，“在整个美学中，美的概念已不再占据中心和显要的地位”，这首先是因为美学研究的领域已扩大到“心理学、文化史、社会科学等全部现存学科中有关艺术以及与艺术有关的行为和经验模式的实际资料”，光靠“美”、“丑”、“崇高”等传统美学范畴已远远不够用了。其次，“美”等概念过于模糊，人们对“什么是美的这一问题的回答都是千差万别的”[1]，因而妨碍了美学的科学性。再次因为“美”这个词带有主观评价色彩，“它使人联想到那些多愁善感的艺术爱好者们所具有的天真和狂热的感情”，而缺乏描述的客观性。在自然主义者看来，“美”应退居次要地位，美学还应“辅之以其他一些含义更为确切的概念”，让美学成为“像老的科学那样使自己具有描述性和合乎事实性的”科学。

不过，门罗尚未走到彻底否定“美”的概念的极端，而是力图把“美”改造成“审美和艺术批评的工具”而纳入自然主义美学范畴中。他之所以要保留“美”的概念，一方面是因为不用它“就难以解决伦理学和美学中那些基本的和长期悬而未决的问题”，另一方面“还因为它是被用来检验所有其他批评性用语和所有表达审美价值或非审美价值或表达感情态度用语的概念”。[2]但是，他对“美”的概念作出了自己反传统的独特解释。

首先，他对美学史上许多“美”的定义和权威词典中对“美”的种种解释一一作了考察，把它们概括为“极端的主观主义观点”和“极端的客观主义观点”两大类。前者把“美”说成纯然是主观的感觉、情感或意识，后者则认为“美”是客体本身固有的属性。他认为这两种极端的观点“都不能得出那种通用的、常识性的美的概念，而这一概念是介于这两个极端之间的”。[3]门罗实际上就取了这种“中间”立场。他认为“一方面，美取决于各人的情感和所受的教育”，即“美是主观的”；“另一方面，美，又不完全是由趣味决定的，某些人、某些艺术作品和自然风光事实上就是比另外一些人、艺术作品和自然风光更美一些，而不管是否每个人都欣赏它们”，即美又是客观的，所以，两者都有合理性。在他看来，“既然这两种相互对立的主观主义和客观主义的美学理论已经长期共存，它们都各有一定的正确性：只不过各自强调了同一中心事实的不同方面罢了”。然而，两者又都有局限性，“客观主义的主要弱点在于它只是依赖一种形而上学的学说”，“背离了现代科学和学术活动中主要的经验主义潮流”，“主观主义的弱点在于它倾向于无视哪些刺激和导致审美经验的客体，特别是艺术作品，它过分强调欣赏活动之内在的和心理的方面”。据此，门罗决定兼收两者所长而扬弃两者之短，提出“美”一方面取决于主体的审美态度，另一方面取决于艺术作品或事物本身的客观结构和形态，“美”是这两者在一定条件下的统一。他提出：“一般说来，美和快乐既需要有适当的外界客体，又需要有能够欣赏这些客体的适当的头脑。美的经验固然是一种心理的经验和情感的体验，但这并不意味着它就不需要外部的可见的形式了。”门罗的这种“中间立场”自然是有它一定的合理性的，比之美学史上主客观两类美学定义，门罗对“美”的探讨没有走极端，较少片面性，而且实际上开始从主客体关系上来探索美的本质，这个方向应该说是比较合理的。但是，门罗的经验自然主义把“美”完全等同于“美的经验”和心理情感体验，在美与美感之间完全画等号，实际上使他的“中间立场”自然地向主观唯心主义方面倾斜。虽然他一再标榜自己同唯心主义或二元论相对立，但也不得不承认，“任何一种认为美产生于观赏者和外界客体之间的关系的关系说，都会被客观主义者看作是伪装的主观主义理论”。[4]

问题还不仅仅止于此。门罗所主张的“关系”说仍然受制于他的生物性的自然进化论。门罗集中分析了“审美经验”的主客观关系结构，认为“美”的经验一方面取决于“审美需要”（主体），另一方面取决于具有某些特质的审美对象（客体），但是最基本的原因来自于“审美需要”，因为“只有有了审美需要，审美对象的某些特征才具有了潜在的美或美感的基因，从而使人产生美的经验”。意味深长的是门罗对美的这种主客观关系结构用了人体营养作用的生理性关系来加以说明。他认为“审美经验的主观和客观方面的区别有些类似于作为一种生理过程的营养作用和我们所说的‘食品营养’性质之间的区别”。营养作用不完全独立存在于“食品之中”的客观性质，也非肌体的纯主观东西，而是食品与肌体相互作用中的效果与倾向。另外，营养性质还因人因时因环境而异，“营养存在于食品这类性质和某些肌体生长的需要之间的关系之中”。门罗以此比附审美关系说，“同理，离开了有意识的肌体的审美需要，可知觉的客体的任何特征和类型就都不会被感受为美的，或者是具有审美价值的”，“只有在人们的营养需要和审美需要真正得到满足时，人们才会真正具有营养的经验或审美经验”。[5]门罗的这种类比，在某种意义上，譬如在审美的主客体关系上，不是毫无道理的，审美对象的审美价值和意义与主体的审美需要确实是不可分割的。问题在于，无论是审美对象的审美意义或价值，还是审美主体的审美需要，本身都不是纯生物学的自然的进化过程的产物，而是人类长期社会实践的产物，只是在这种社会实践中主客体的审美关系及客体的审美特质和主体的审美需要、审美感官才历史地形成。门罗把主客体审美关系完全建立在非社会历史性的、自然进化的生物或生理过程的基础上，使他不仅在审美经验主客观关系中最后走向客观（对象特质）统一于主观（审美需要）的唯心主义老路，而且把审美经验从人类社会、历史的实践中孤立、抽象出来，使之自然化、生物学化，从而在历史观上也陷入唯心主义。他对美的本质最后作了这样的界定：“美是一种经验的、客观的或知觉的要素，基本上是某些类型的感性性质和意义以及这些感性性质和意义在形式上的结合体。它们不一定要在观赏时被直觉到或者呈现出来，它们可能由呈现于眼前的刺激物暗示出来，或者在想象中构思出来。”[6]这个自然主义的美的定义是如此模棱两可与含糊不清，甚至看不清美的客观与主观方面的内容，使人感到美几乎完全是一种主观经验或知觉的东西。这说明，自然主义在“美”的问题上的骑墙态度最后终于倾向主观唯心主义，也说明自然主义对解决美的本质问题已无能为力了。

门罗对艺术和艺术作品也作了类似的讨论。他并不试图找到一个“艺术”的形而上学的定义，而是用经验主义方法，从艺术的功能角度来描述艺术的基本特征。他考察了“艺术”的词源学，认为“艺术”概念同“有用性”、“技艺”等很难分开，也很难单用“美的”来区分艺术与其他技艺。譬如在审美色彩方面，“诗歌、音乐和绘画要超过机械设计，但是，这并不意味一部汽车的美的性质就一定低于一幅画或一首诗：或者，由于工业设计更多地考虑到功用，就认为工业设计不那么值得尊重”。就是说，“美”与“不美”并非决定一事物是否艺术的根本原因，因为人们首先对什么是美难以有统一看法，所以他主张“按中性的和非评价性的概念来使用‘艺术’一词”。[7]具体来说就是从艺术与人的功能关系或它的功用性方面来界定艺术。他说：“在许多科学领域里，人们对事物进行的区分和描述，是根据它们的功能或活动，它们按照规律产生的某种关键的结果或作用，以及它们所要达到的目的（不管成功与否）而进行的。”然而，他对艺术的功能研究不同于传统的只局限于审美功能这一点上，而是按自然主义原则，顾及了艺术的多元功能，注意到艺术对人的多方面的作用和效果，并主张把这些效果统一起来，而反对将它们分裂、对立起来。同时，他把这种功能主要建立在人的生理、心理的非社会性方面即自然机能上，并用鸟翼的功能是帮助鸟飞行这种生物机能作为类比。他提出：“艺术的广义的和彻底的机能主义将按照自己的方式来研究美的、心理的、社会的等功能。”他反对将艺术的“功用性”与“审美性”对立起来，说“美’的功用本身也是‘功能性’的和‘有用的’。它们既有心理的功能和取得这种功能的手段，又有物理的功能或外部的功能及其手段。感受、欲望、思考和情感，也同呼吸和消化一样，都是人类机体的功能和基本活动”。绕了一圈，门罗对艺术的功能性研究同其美论一样，最后又落在了人类主体生物性活动与机能上了。当然门罗按此思路具体界定“艺术”时所作的论述并非全无价值。他发挥了托尔斯泰关于艺术在于表现与交流情感的定义，指出：“艺术家使其他人产生满意的审美经验的一种主要方法是运用象征形式——文学的、绘画的或者其他形式——表达艺术家本人及其所属的文化集团经历的一些感情或其他经验，这些情感或经验可能是真实的，也可能是想象的。艺术在进行表现时，是通过某些感性的形象向观赏者传达情感意义，最终达到一种社会功能的效果。”[8]他还说：“从功用的观点来看，艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导，并且经常带有其他目的或功能；任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品。”[9]门罗关于艺术和这两段描述性的界定，第一，强调了艺术表达和交流不应当局限于艺术家个人的情感和经验，不应只是艺术家的“自我表现”，而应达到“社会”的、公众的效果；第二，肯定了艺术不仅有审美功能，还有其他非审美的实用功能，认为不应把这两方面割裂、对立起来；第三，指出了艺术的人工性、技艺性或工艺性。这对“为艺术而艺术”或只承认艺术的审美价值的唯美主义观点，对于把艺术与公众分裂开来，执着于“自我表现”，迷恋于艺术灵感而把创作神秘化的观点，无疑是有力的驳斥。这是门罗艺术论的合理方面。其不足之处，除了上述最终陷入唯心主义的生物机能主义外，还在于他对艺术本质的考察与美论一样非常含糊混杂，他把艺术的多种功能杂凑在一起来说明艺术，造成审美这个主导功能被淹没了，结果是虽然泛而又泛、面面俱到，却根本不界定艺术的真正本质。

门罗晚年致力于建构他的“艺术史哲学”。他在《艺术的进化与其他文化史学说》这部鸿篇巨制中，对“艺术”概念的进化性质进行了详尽的回顾与总结，提出如下一系列艺术史的重大问题：“各种视觉的、音乐的、文学的和其他种类的艺术形式的发展史，能否揭示出一种持续不变的倾向和先后的秩序呢？从艺术的原始时期到目前为止，在多种多样的宗教和文化中，能否表现出某种持续？各种风格的倾向和样式都是变化的吗？在不同时代和不同民族的艺术中间，我们能见到一种意味深长的类似、循环的类型或连续的风格吗？”[10]他对这些问题的回答基本上是遵循自然进化论的思路的，虽然不是对达尔文、斯宾塞和摩尔根的生物进化论的简单照搬，却无疑从中汲取了基本的思想。门罗认为，对艺术史的研究特别是“艺术史哲学”，也应当采取实证的经验的“科学”方法，“人们至少可以尝试把自己的理论建立在某种现存的、直接的、可靠的事实上面，并且构造出合情合理、与宇宙和人类的科学概念相一致的假设”，使它“建立在自己和他人的对事实的经验研究上”，换句话说，就是要“在自然经验主义精神下，进行研究”。[11]他有力地还击了种种“超自然的”二元论或唯心主义者对艺术史进化论观点的攻击，批评“他们反对大多数19世纪的进化论，特别是斯宾塞和摩尔根的进化论的自然主义观点”，指责他们那种只承认“物质和技巧的外在形式才是进化过程的组成部分”，而否定艺术的整个进步基于自然过程的观点，指出：“自然主义者则反对那种认为艺术中存在着某种与地球上生命的自然过程和物质实体的进化完全脱离的因素的观点”[12]，这就再清楚不过地表明，门罗把艺术的发展史看成地球生命自然进化过程中的一个方面或较高阶段。这就是他的艺术史观的核心。尽管他的渊博知识使他对艺术的演进过程作了人种学、人类学、宗教、伦理等多学科的综合考察，提出了极为丰富的艺术史资料，然而，由于他的自然主义艺术史观，使他不可能对艺术发展的社会历史原因、特别是经济发展这一终极原因作出唯物主义的分析，因而终究不能超越唯心史观。这不仅是门罗而且是整个自然主义的历史命运。

[1] 门罗：《走向科学的美学》，398～401页。

[2] 同上书，399～402页。

[3] 同上书，412～413页。

[4] 门罗：《走向科学的美学》，413～421页。

[5] 同上书，422～423页。

[6] 门罗：《走向科学的美学》，423～424页。

[7] 同上书，344～345页。

[8] 门罗：《走向科学的美学》，347～349页。

[9] 同上书，355～356页。

[10] 门罗：《艺术的进化与其他文化史学说》，序言，纽约，1963。

[11] 门罗：《艺术的进化和其他文化史学说》第2章，转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），309～311页。

[12] 门罗：《艺术的进化和其他文化史学说》第2章，转引自同上书（上）,319～320页。

第十九章 格式塔心理学美学

如果说，注重心理学研究是20世纪西方美学中的一个鲜明特点的话，那么，这一特点在格式塔心理学美学中尤为引人注目。这不仅是因为该派美学的一些主要代表人物都是著名心理学家，而且更因为他们都十分自觉地运用心理学实验的方法来研究一系列美学基本问题，并获得了引人注目的成果。

第一节 格式塔心理学美学的时代背景和发展概况

自从19世纪下半叶费希纳开创了心理学实验的研究方法以来，效法者蜂起。影响之大，至今不绝。现代西方美学对审美经验的重视，便是一个有力的证明。心理学美学构成了现代西方美学的一个重要组成部分。其中，格式塔心理学美学异军突起，直接运用格式塔心理学理论分析美学和艺术问题，成为20世纪两个影响最大的心理学美学流派中的一个（另一个是精神分析学美学）。

格式塔心理学于1912年诞生在德国，作为一个心理学流派，它的诞生有着鲜明的针对性，即针对以冯德（Wilhelm Wundt，1832—1920年）为代表的构造主义心理学。构造主义心理学从心理化学的观点出发，认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理复合体的构造，即分析研究构成各种心理复合体的元素以及各种心理原素构成心理复合体的方式和规律。格式塔心理学坚决反对这种把整体肢解开来的元素主义心理学，嘲笑构造主义心理学是“砖块和灰泥的心理学”。格式塔心理学的产生是和现代物理学的发展相联系的。20世纪初，在物理学中，“场”这一概念的发展和“相对论”的创立，给予传统机械论和形而上学的观念以沉重打击，构造主义心理学也就更显得陈腐落后了。在这一具体历史条件下，以维台默（Max Wertheimer，1880—1943年）、柯勒（Wolfgang Kohler，1887—1967年）、考夫卡等人为代表的一批心理学家就以马赫和阿芬那留斯的经验批判主义、胡塞尔的现象学为哲学基础，引进现代物理学的“场”概念，创立了格式塔心理学。格式塔心理学最重要的特点是坚决反对元素分析，高度强调整体组织。它的一个核心论点便是“部分相加不等于整体”。另一个基本特点则是引用现代物理学中的“场”、“力”等重要概念来说明心理现象和心理机制问题。格式塔心理学的这些基本特点在格式塔心理学美学中也得到了鲜明的体现。

“格式塔”是德文“gestalt”一词的音译，在格式塔心理学和格式塔心理学美学中，它的含义“乃是指任何一种被分离的整体而言的”。[1]实际上，格式塔现象的基本特征是有机整体性。首先提出“格式塔性”（gestaltqualitat）概念的是奥地利心理学家艾伦费尔斯（Christian von Ehrenfels，1859—1932年）[2]，他在1890年所写的《论格式塔性》一文中，根据康德的“知觉动作的完整性”概念和马赫的“客体的位移不会使知觉改变”的思想，通过对一组旋律的分析提出了这一概念。他认为，旋律在知觉上的特性，不能由各个别音调的知觉特性在理论上相加而成。他强调指出，格式塔的知觉并不决定于具体的感觉元素，而是决定于感觉元素所组成的整体。

格式塔心理学美学全面运用格式塔心理学的基本观点研究美学问题，建立起一个别具一格的心理学美学流派。它的创始人是维台默、柯勒和考夫卡。在这三位心理学家中，只有考夫卡较为系统地研究过艺术心理学问题。而维台默在论述自己的心理学理论时，对于电影、音乐等艺术中包含的格式塔性问题略有涉及，柯勒也只是在问世于1938年的《价值在实际世界中的地位》一文中，在论及价值理论时谈到审美价值问题。我们之所以称他们为格式塔心理学美学的创始人，主要是因为不论是在对艺术心理学的较为系统的研究中，还是在对审美价值等问题的偶尔涉猎中，他们都已自觉地运用格式塔心理学研究美学问题，为格式塔心理学美学的进一步发展奠定了基础。

格式塔心理学美学的主要代表是鲁道夫·阿恩海姆。他在1954年出版的《艺术与视知觉》一书中通过对视觉艺术的深入研究，系统地阐述了格式塔心理学美学的主要理论，从而使该书成为格式塔心理学美学的扛鼎之作。

奥地利艺术理论家埃伦茨韦格和美国音乐学家迈耶也是格式塔心理学美学的重要理论家。他们进一步运用格式塔心理学的基本原理来分析视觉艺术、听觉艺术和艺术家的心理，推动了格式塔心理学美学的深入发展。而且，在他们两人的美学理论中，明显地具有融合其他流派美学观点的倾向。例如，埃伦茨韦格引进了精神分析学美学的某些重要观点，迈耶也致力于把格式塔心理学美学与信息论美学融合起来，从而拓展了该派美学的研究范围。

[1] 柯勒：《格式塔心理学》，192页，纽约，1929。

[2] 需要指出的是，尽管艾伦费尔斯首先提出了“格式塔性”这一概念，但是，他并不能作为格式塔心理学的创始人。因为尽管他与维台默等人有一些共同点，但从严格意义上说，他们之间仍有着一些重大差别。艾伦费尔斯属于奥国格式塔心理学派，该派把格式塔性看作一种附加在其他元素之上的新元素，这仍是一种元素主义的见解。以维台默为代表的柏林格式塔心理学派则不同意这种看法。因此，一般所说的格式塔心理学派专指柏林学派。

第二节 考夫卡的“完形”理论

考夫卡（Kurt Koffka，1886—1941年）是德国心理学家。他出生于柏林，曾就学于柏林大学。他和维台默、柯勒都曾受业于德国著名心理学家司图姆夫（Carl Stumpf，1848—1936）。1909年，他以《节奏理论的实验研究》一文获得博士学位。1911—1924年，曾在德国基赞大学工作，1924年移居美国，先后在康奈尔大学、威斯康星大学和斯密斯学院任访问教授。著有《心理发展原理》（1921年）、《知觉：格式塔学说引论》（1922年）、《格式塔心理学原理》（1935年）等书。在美学方面，他的主要著作是《艺术心理学问题》（1940年）。

考夫卡把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个格式塔（“完形”），其中的各个组成部分都相互依存，处在一个有机结构的统一体中。他认为：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”[1]他要求艺术作品成为一种“优格式塔”。“一种优格式塔应具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质，而如果这种变动属于次要的方面，这格式塔势必退化。”也就是说，艺术作品作为一种“优格式塔”，对于它的局部的任何改变都将影响它作为整体的性质。这里，考夫卡对构成整体的各个部分在整体中的作用并不是一概而论的，他把它们明确区分为主要的部分和次要的部分。如果对主要部分作了改变，那么整体的性质都将被改变；而对次要部分的改变则会引起该格式塔的退化。可见，在考夫卡看来，作为一个优格式塔的艺术作品应当是尽善尽美的。事实上，考夫卡本人也是这样要求优秀艺术作品的，他指出：“如果对一支乐曲的任何音符的变动都有损于它的美，那么这曲子就是完美无瑕的。在一幅名画上改动任何线条、形状、颜色的任何一点，势必降低整个画的质量。”[2]显而易见，考夫卡的这些看法是格式塔心理学强调有机整体性的观点在美学上的具体运用。把艺术作品看成是一个由各个部分有机统一而成的整体，这并不是考夫卡的独创。早在古希腊时代，亚里士多德在《诗学》中就已明确指出，诗“所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。[3]考夫卡把对艺术作品的有机整体性的要求强调到了无以复加的地步，同时更为细致地分析了构成艺术作品整体的各个组成部分在整体中所具有的不同地位和所起的不同作用，从而发展了亚里士多德的有机整体观点。

考夫卡还进一步考察了艺术作品的性质。他认为，作为一个有机整体，艺术作品具有要求性。他赞同柯勒的观点，认为各种事实可以分为“中性的事实”和具有要求的事实。当某人需要某种东西的时候，他所体验到的自我就不是一个“中性的事实”，而是一个“具有要求的事实”。艺术作品也是“具有要求的事实”，因为艺术品总是向我们的自我发出要求。然而，艺术作品与其他具有要求的事实又有本质的区别。当某人在烈日炎炎下长途跋涉，这时，他就会受到一杯泡沫四溢的啤酒的诱惑，这是一个“具有要求的事实”。因为这时的要求性的产生总与一定的环境联系在一起，并牵涉到自我，它涉及啤酒与跋涉者的干渴之间的关系。然而一件艺术作品所固有的要求性却与此不同，它并不是满足主体的某种物质需要和欲望。其他的“具有要求的事实”即使只是对象的某一部分也可以使主体得到一定程度的满足。例如，上述那杯啤酒，即使跋涉者只喝上一口，他的干渴也会得到缓解，他对于饮料的需要也会得到部分满足。艺术作品就不一样了。它的单独的一个部分并不能满足我们对它的欣赏要求，因为艺术品的魅力在于整体的结构特质之中。例如在绘画艺术中，我们可以显示出令人倾慕的美的，或者具有令人怜悯和悲痛的，或者使我们不寒而栗的愚昧而残忍的面孔，但是，“如果我们试图找出这些要求是从这些面孔的哪部分发出的，就会发现任何局部都不足以具有这些要求。我所试图描绘的特性存在于整个面部表情上”。[4]可见，考夫卡对艺术作品与其他“具有要求的事实”的区别所作的分析，其目的就是要进一步说明艺术作品的格式塔性，不仅它的结构是有机整体的，而且，对于欣赏者的魅力也就在于这种格式塔性。由此，考夫卡进一步得出结论：“由于艺术品的魅力来自它的结构，因此，对我们理解艺术心理学来说，最重要的就不是艺术品的结构所唤起的感情，而是这结构本身。”[5]他甚至认为在欣赏艺术作品时，即使欣赏者无动于衷，他仍能体验到艺术作品的存在，并成功地欣赏艺术作品。显然，在这里，考夫卡由于对艺术作品结构的高度强调而含蓄地否定了表现主义美学的核心观点。表现主义美学把情感的表现看作是艺术作品的本质，并认为艺术欣赏也就是分享艺术家所表现在作品中的情感。考夫卡否定情感对艺术欣赏的意义，显然违背了艺术作品具有能感染人，打动人的情感这一基本事实。考夫卡的这一理论弱点在阿恩海姆那里得到了克服。阿恩海姆充分肯定艺术的表现性特征，并用格式塔心理学的基本观点加以解释，认为“造成表现性的基础是一种力的结构”。[6]相比而言，考夫卡的观点过于极端了。

考夫卡还对艺术创造问题进行了深入的分析。他认为，从表面上看，艺术家在画一幅肖像画、谱写一首交响曲，设计一座教堂时，可能具有各种各样的实用的动机，例如，为了挣钱谋生，也可以为了与人竞争以满足自己的自尊心，等等，然而这些都是一些外在的动机，因为“这样的动机虽然能驱使艺术家从事创作，但却不能指导他创作”。[7]艺术创作具有某种内在动机和要求，这完全不同于上述的那些外在的动机。在艺术创作中，是某种要求由于艺术样式、题材、主题、所运用的技巧等的不同而有不同的规定。例如，一幅水墨山水的创作，它就要求画家用两维空间进行创作，而且只能运用受所用媒介（墨、毛笔、宣纸）限制的艺术技巧进行创作。例如用毛笔的不同部位：笔尖、笔肚、笔根，不同笔锋：中锋、侧锋、逆锋和不同的墨色：浓、淡、枯、湿，就可以使画出的墨线和色块变化多端，具有不同的意趣，从而产生丰富多彩的表现效果。然而，考夫卡指出，艺术家在技艺上应当精益求精，因为“技巧还不是艺术”。[8]他举例说，一位钢琴演奏者的技巧可以极为高超，他的指法之娴熟可与最伟大的钢琴演奏家相媲美，然而他可能只是一个“钢琴匠”，而不是一位伟大的艺术家。原因何在呢？就是因为艺术除了技巧还有更重要的东西，即对艺术作品内在要求的严格遵守。

谈到艺术创造，必然涉及艺术与现实世界的关系问题。首先，考夫卡认为，艺术与科学不同，在科学中，作为主体的自我只是一个“局外者”，因为在科学探讨所获得的知识模式或结构中，自我是没有地位的。在艺术中则不同，艺术涉及了艺术家自我的要求。艺术家创造的是一种新的现实，这个新的现实“主要是为了描述和表现他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽”。[9]也就是说，艺术家使自我与世界交融，创造出一个新的世界，这是一种所谓的“自我—世界”。“自我—世界关系变化无穷，在其中一端是包含着自我的世界，在另一端是被世界包围的自我。个别的艺术家、时代、流派，可以根据他们创作中自我和世界的相对比重来加以区别。人们长期讨论的古典主义和浪漫主义的对立，在一定程度上也正是来源于这种差异。”[10]从对艺术与科学之间的差别的论述中，我们可以看到，考夫卡所涉及的实质上是艺术与现实世界的关系问题。他既肯定了艺术创作要有现实基础，又看到了创作主体的能动作用，应该说，这是符合艺术创作的实践的。

综上所述，可以看到，考夫卡的美学思想的一个基本特点就是自觉地运用格式塔心理学的基本原理来分析艺术品的结构、艺术欣赏、艺术创作、艺术与现实的关系等一系列重要美学问题，把艺术作品看成是一个有机的整体，充分肯定了艺术所具有的创造性，较好地处理了艺术与现实的关系问题，这些都具有合理的因素。他的问题主要在于：由于过分强调艺术作品的格式塔性而完全否定情感在艺术中的作用，从而陷入了片面性。

[1] 考夫卡：《艺术与要求性》，载李普曼：《当代美学》，412页。

[2] 考夫卡：《艺术与要求性》，载李普曼：《当代美学》，418页。

[3] 亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，28页，北京，中国社会科学出版社，2009。

[4] 李普曼编：《当代美学》，411页。

[5] 同上书，412页。

[6] 同上书，411～412页。

[7] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[8] 李普曼编：《当代美学》，414页。

[9] 李普曼编：《当代美学》，415页。

[10] 同上书，415～416页。

第三节 阿恩海姆的艺术美学

鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007年）是美国著名心理学家、美学家，格式塔心理学创始人柯勒的追随者。曾就学于柏林大学，并获得哲学博士学位。1940年因不满希特勒的统治而移居美国，1946年加入美国籍。1956—1960年间曾任美国美学学会主席。阿恩海姆毕生从事教育和艺术心理学方面的研究，取得了卓越的成就。在30年代，他主要致力于电影理论的研究，为无声电影辩护，反对有声电影和电影技术方面的进步。这方面的理论成果集中反映在《电影》（1933年）一书中。移居美国后，起先，他从事通过笔迹辨认个性的心理实验研究，1949年起致力于研究艺术心理学，运用格式塔心理学原理深入分析视知觉与艺术和审美现实的关系，晚年则侧重于研究视知觉的理性本质及其对艺术的意义问题。著有《格式塔心理学对表现性的解释》（1949年）、《表现性的优先地位》（1949年）、《艺术与视知觉》（1954年）、《走向艺术心理学》（1966年）、《视觉思维》（1971年）等。其中，《艺术与视知觉》一书是公认的格式塔心理学美学的代表作。

一 知觉和张力

阿恩海姆把自己的美学理论建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上，我们可以说，它是费希纳实验美学的继续。他的美学思想的一个基本特点就是全面地采用实验方法。《艺术与视知觉》一书的第一句话便指出：“看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险”，人们“总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术”。阿恩海姆给自己提出的任务就是要克服这种“危险”，反对“玩弄字眼和干瘪的美学概念”，采用心理学实验的方法研究美学问题。

阿恩海姆采用心理学实验的方法集中研究了视知觉问题，他认为知觉，尤其是视知觉，对于艺术具有根本的意义。在《视觉思维》一书中，他声称：“我以往进行的研究告诉我，艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交结，结为一体。”[1]在他看来，知觉，尤其是视知觉构成了艺术活动的基础。英国美学家哈罗德·奥斯本在评论该书时正确地指出：“事实上，他的这本书的主要内容就是主张视觉思维是中心的，艺术是视觉思维在其最高程度上的充分显现。”[2]阿恩海姆所说的知觉具有独特的含义，首先他认为，知觉具有理性本质。在传统观念中，知觉属于感性活动，思维则是理性活动。阿恩海姆断然反对这样一种观点。他说，在现行教育体制中，艺术被毫无道理地忽视了。“艺术之所以受到忽视，是因为它的基础被认为是知觉；知觉之所以受到鄙薄，则是因为它在一般人的心目中与思维是两回事。”[3]阿恩海姆指出，知觉也具有理解能力，“我认为，被称为‘思维’的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权，而是知觉本身的基本构成部分”。知觉也能“积极的探索、选择，对本质的把握、简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较，解决问题，还有结合、分离，在某种背景或上下文关系之中作出识别等”。[4]因此，他把视知觉称为“视觉思维”。

其次，阿恩海姆的知觉概念是反对构造主义心理学的知觉概念的。以冯德为代表的构造主义心理学把知觉理解为一种元素的集合。格式塔心理学断然反对这种元素主义。它的一个著名原则便是：各种现象都是格式塔现象，整体不等于部分之和。1912年，维台默曾做过一个著名的似动现象的实验。他受到玩具动影器的启发，企图用似动现象来解释看活动电影时的运动现象。这个实验表明：在一定条件下，静止的各个部分却能够产生运动的整体效果。根据这个实验，他首次提出了部分相加不等于整体的基本观点，从而标志了柏林格式塔心理学派的诞生。阿恩海姆关于知觉的概念遵循了这一基本原则，强调了知觉的整体性。

再次，阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样的基础之上的。他借用现代物理学的一些基本概念来分析美学和艺术现象，其中运用得最广泛的是“力”和“场”这两个概念。在他看来，知觉其实是对于蕴含在对象中的力的式样的知觉。例如，当我们观看一个位于白色正方形中心的黑色圆面时，我们就会感到黑色圆面具有一种似乎要离开原位运动的内在的力。这种“内在张力”也是一种力，因为“既然这一张力具有一定的方向和量度，我们就可以把它称之为一种心理‘力’”。[5]知觉对于力的感知最重要的是对于力的式样和结构的感知。只有了解了阿恩海姆对于“知觉”概念的理解所具有的以上这三层特殊含义之后，才可能正确把握他的整个美学思想。

艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的式样和结构的感知，由此得出的必然结论便是：力的式样和结构对于艺术具有巨大的意义。可以从以下三方面大致把握阿恩海姆关于艺术和力之间关系的理论。

首先，从各种力的相互作用的整体中把握艺术品的结构。考夫卡认为艺术品是一种格式塔，阿恩海姆进一步发挥了这种观点，认为艺术作品的格式塔性首先表现为包含在一件艺术品中的各种力组成了一个有机的整体。通过对各种力的关系的分析，我们就能把握住艺术作品的结构本身。艺术作品就是一个由丰富多彩的力相互作用而形成的整体。这各种力既相互作用，又存在着对立，然而却不导致整体的瓦解。其原因就在于，第一，在各种力中，有一个主导的力；第二，力与力之间的关系尽管是对立和不平衡的，但当它们处于作品的整体结构中时，它们便相互平衡了。阿恩海姆把艺术品看成是一个包含着矛盾对立的有机整体，这具有辩证法因素。

其次，艺术品中各种力的不同配置是决定其艺术性高低的关键因素。艺术品是一个平衡的整体，“实际上，在任何一个具体的艺术品中，都是通过上面列举的各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡的。由色彩形成的重力，也许会被位置所产生的重力抵消；由某一特定形状的轴线的方向产生的力，有时又会被一个趋向于中心的拉力抵消。由这些力的关系所造成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的”。[6]阿恩海姆以大量生动的艺术实例和心理学实验中的例子分析了各种不同因素的力对于艺术性的影响。由此他认为，在艺术构图中，要考虑到由各种因素所引起的力的作用，并加以调整，使之相互支持或抵消，从而使艺术作品生动起来。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”[7]

最后，艺术品中各种张力的产生可以由位置、色彩、形状、运动、题材等引起，它们可以有力地影响整个作品的构图和表现力。然而产生各种张力的根本原因却在于视觉的中介作用。阿恩海姆分析说，视知觉接受的是各种刺激式样。而一切知觉活动都是能动的活动，因此，视觉经验不仅是对物体的某些静止性质（如距离、角度或波长等）的把握，而且也是一种外部作用力对有机体的“入侵”。这种入侵打乱了神经系统平衡的总过程，所以，刺激就是入侵的外部作用力的冲击遭到人的生理力的反抗。这种对抗力量较量的后果便是知觉对象的生成。[8]

上述分析可以看出，阿恩海姆对于知觉，尤其是视知觉的分析强调了它的理性本质和格式塔性，企图弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的裂痕。尽管他所说的视觉思维其实还不是一种严格意义上的思维，与纯粹的理性思维之间还有着本质的区别。然而，他的这些独创性的观点却使人耳目一新，对于开拓我们的视野具有重要意义。对于他所说的“内在张力”究竟是否可以称之为一种“力”，把物理学中的“力”的概念直接搬到美学和艺术研究之中是否有些牵强，姑且不论；仅从他的“张力”说中，我们可以看到几个明显的优点：第一，把艺术作品看成是一个由丰富多彩的力的相互作用构成的有机整体，具有辩证法的因素；第二，对具体艺术经验和艺术技巧用“张力”说作了理论上的概括；第三，对于艺术作品产生张力的解释，立足于知觉的能动作用，着眼于主体（接受艺术作品的欣赏者）与客体（提供刺激的艺术作品）之间的有机统一，强调了主体的能动作用。这些无疑是有积极意义的。

二 力的结构与艺术的表现性

阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是一种力的结构。”[9]这种观点是他整个艺术表现理论的支撑点。在他看来，一切事物，无论生物或非生物、人类或非人类、艺术品或非艺术品，只要它们具有同样的力的结构，并因此具有同样的表现性的都可以归并为一类。这样，我们就可以把除了力的基本式样相同之外其余都不相同的事物联系起来了。他的这种看法为艺术中常用的暗喻手法提供了新的解释。正因为力的结构相同，所以诗人们常用暗喻手法把很不相同的事物联系在一起。

从“表现性的基础是张力”这一观点出发，阿恩海姆断然反对其他各种解释表现性的理论，诸如：移情说、拟人说、泛灵说等。例如他批评拟人说将事物的外部表现性与人的心理状态相比较的做法并不能决定事物的表现性，他指出，一株垂柳可以看上去是悲哀的，这并不是因为它像一个悲哀的人，而是因为垂柳本身的知觉式样和力的结构所决定的。“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”[10]阿恩海姆还引征了他的学生比内所作的一个心理学实验进一步论证自己的观点。比内要求舞蹈学院的学生们表现“悲哀”这一主题，发现他们的舞蹈动作都很缓慢，动作幅度都很小，动作的方向也多变而且不确定。这种舞蹈动作与一个人在悲哀时的心理情绪结构十分相似。由此阿恩海姆得出结论：表现性的基础在于力的结构。

阿恩海姆之所以高度重视事物的表现性，是因为表现性也是艺术的一个基本特性。他指出：“我们看到，事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品形式。”[11]正因为这样，所以他对只注重再现自然事物的“几何—技术”性质的艺术教育法进行了尖锐的抨击，倡导一种注重培养学生对表现性的反应能力的艺术教学法。

此外，视觉式样的表现性之所以对于艺术有重要意义，还因为它本身可以表现情感。和自然事物一样，艺术品的表现性内容也只存在于它的视觉式样的力的结构中。“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式”。[12]所以，一块突兀的峭石，一株摇曳的垂柳，一抹灿烂的夕阳余晖，一片飘零的落叶……都可以和人体具有同样的表现性，在艺术家的眼里也都具有和人体同样的表现价值，有时甚至比人体还更有用。

阿恩海姆的“力的结构”说独辟蹊径，从一个全新的角度揭示艺术表现的奥秘，具有明显的长处。例如，它雄辩地解决了艺术中的暗喻问题，提出了一种注重表现性的艺术教育法，强调了艺术作品和事物本身的表现性，等等，这显然要比从艺术作品和其他事物的外部去寻找表现性的根源的拟人说、移情说等更合理些。然而，他的这个理论的根本缺陷则在于：由于片面强调“力的结构”而忽视了人体和自然事物在表现性方面的区别。他似乎更推崇自然事物的表现性，而对人体的表现性则估价过低。事实上，在艺术中，人体的表现性要远胜过自然事物。这是因为人体能够比自然事物更为直接地表现出人的思想感情和人的全部内心生活，从而具有震撼人心的艺术感染力。同时，阿恩海姆以“悲哀”为例说明表现性在于力的结构，这个例子本身是缺乏说服力的。因为在舞蹈艺术中，表现“悲哀”等情感的动作含有规定动作。既然这样，再以此为例论证自己的观点显然是不妥当的。其次，特别要指出的是，他的表现理论把事物的表现性归结为视觉所赋予的，这种观点难以与他所说的表现性是对象固有性质的看法相调和。这导致片面夸大视知觉的能动作用，从而最终吞没对象本身的表现性，犯了与他本人所批判的移情说等理论同样的错误。

三 “同形”说

对于艺术表现性的进一步研究必定会提出这样一个问题：具有一定的力的结构的艺术品为什么会具有表现性呢？回答这个问题则要涉及阿恩海姆的“同形”说。“同形”说是格式塔心理学的核心理论之一。维台默在说明似动现象的生理机制时，首先提出了这一理论，柯勒则进一步加以发挥。所谓“同形”说，实际上是指生理历程与意识历程在结构的形式方面彼此完全等同。柯勒曾这样概括地加以表述：“实际经验的具体秩序是相应的生理过程的动力秩序的一个真实表象。”[13]“同形”说是阿恩海姆解决艺术表现根源问题的基石，这可以从以下几方面加以说明。

第一，艺术品中存在的力的结构可以在大脑皮质中找到生理力的心理对应物。“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察的事物本身的性质。”[14]阿恩海姆承认，他的这个看法还只是一个推测，因为形成大脑生理力结构图式的生理过程目前尚不可知。他的“同形”说就是建立在这一推测之上的。

第二，外物的力的结构之所以与大脑皮质生理力结构一致，根本原因就在于它们都服从共同的组织规律，即格式塔心理学所推崇的图形律或完形趋向律。美国心理学家E·G·波林曾把图形律所包括的上百条具体格式塔法则归纳为十二条，其中最主要的有简化原则、相似原则、闭合原则等。[15]例如，简化原则表明，在大脑领域中存在着向最简单的结构发展的趋势，这使得知觉对象看上去尽可能的简单。所以，知觉经验实际上是在刺激物的结构与大脑区域中存在的向着简化结构发展的趋向之间的相互作用中产生出来的。艺术作品之所以会与大脑皮质的某些区域产生同构，原因有两方面：一是艺术品本身存在的各种式样中包含了一种最简化的结构；二是大脑具有特定的组织作用，它按照最基本的组织原则把所接受的刺激式样尽可能简化。可见，阿恩海姆是把他的“同形”说建筑在主体与客体的有机统一之上的。

第三，艺术表现性的最终原因就在于艺术品的力的结构与人类情感的结构是同构的。我们不能把艺术表现性归结为对于人类情感的反映，“……那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力”。[16]

第四，审美欣赏使艺术作品的力的结构与主体情感结构的一致性得到具体实现。在审美欣赏中，欣赏者的神经系统并没有把艺术品的主要样式原原本本地复制出来，而只是唤起一种与它的力的结构相同的力的式样，这就使得“观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验”。[17]审美快感就来源于审美对象与大脑皮质在力的结构上的一致。“也就是说，组织良好的视觉形式在大脑视觉投射区内产生一个相应的平衡组织。这对形式会产生快感这样一种心理和审美的事实补充了生理学上的解释。”[18]可见，“同形”说也构成了阿恩海姆审美理论的基础。

阿恩海姆用“同形”说来揭示艺术表现性的最终根源——它的生理和心理方面的原因，其基本倾向是从主客体的有机统一中揭示艺术品感染力的原因，这尽管有某些推测成分在内，却不失为一种有价值的假说。事实上，这种看法至少有两点是合理的：第一是充分肯定了主体的能动作用。这样，在审美活动中，主体就不是被动地接受对象，而是通过充分发挥主体的积极的组织作用来欣赏对象。第二是有力地反对了元素主义。在他看来，艺术作品只是作为一个整体的最简化的结构刺激大脑皮质的，而大脑皮质也相应地按照图形律把所接受的刺激式样尽可能地简化成一个有机的整体。这样，“同形”说既解释了艺术表现性的最终根源，也解释了审美欣赏过程的生理机制和心理机制。

四 关于艺术的本质

阿恩海姆的艺术本质理论一方面立足于格式塔心理学的基本立场，另一方面又博采众长，具有一种兼收并蓄的倾向。

首先，他把艺术的本质归结为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界和内部世界的本质。他指出：“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”[19]这种认识实质上就是对于构成外部世界和内部世界本质的力的认识。艺术既能再现现实，又能解释现实。这种再现和解释也就是对于现实中存在的力的式样的再现和解释。阿恩海姆对于艺术本质的这一看法反映了他在哲学基本问题上的一种调和折中的态度。他把世界的本质看成是一种力，而“力”在他那里既可以是指客观存在的物理力，也可以是指存在于主观世界之中的心理“力”。前面所谈到的艺术品中存在的“内在张力”就是这样一种主观的心理“力”。

不过，在对艺术进行具体说明时，他强调艺术品实际上就是我们生活于其中的这个世界的形象。他认为，要成为艺术品，必须满足以下两个条件：“第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握现实事实的整体性特征。”[20]这种看法强调了艺术作品所创造的世界与现实世界之间的区别，无疑具有合理因素。也就是说，它明显地具有反自然主义艺术观的倾向。众所周知，自然主义强调妙肖自然，把能否逼真地描绘现实世界作为艺术作品成败的标准。阿恩海姆则认为艺术必须把握现实事物的整体性特征，这则是格式塔心理学有机整体观念的一个具体运用。这表明，他主张从一个更高的水准上来把握现实，而不是被现实牵着鼻子走，仅仅对照搬现实、刻意模仿津津乐道。显然，他的这种基本观点不仅与自然主义艺术观划清了界限，而且也与根本抛弃现实的“自我表现”说一刀两断。

其次，阿恩海姆对艺术理论中的不同派别的观点进行了认真的分析批判，肯定了其中的合理内容，并注意把这些合理内容加以吸收改造，熔铸进自己的艺术本质理论之中。他主要借鉴的艺术理论有：游戏说、精神分析说、模仿说和表现说等。例如，他也如同游戏说那样，把艺术看成是不涉及实际功利的特殊游戏，认为：“游戏，就是对一种生活情景中那些愉快的方面的借用。例如，从搏斗的场面中，只借用它的紧张、激动和胜利的喜悦，而不借用它的因果、危害和痛苦的方面：只借用那些由接触而产生的快感或爱情所释放出来的温暖和甜蜜的方面，而不必顾及相爱双方的真正关系的方面；只接受某一景物所造成的刺激以及某一式样的静谧与和谐的方面，而不必承担与这些意义有关的任何责任。”[21]阿恩海姆从游戏说中借鉴的主要是艺术与现实功利相分离的观点。这样，他通过对于搏斗、恋爱以及对某一景物的观赏的分析，强调的是艺术要表现其中有益于人们身心健康的内容，而不是真正把这些活动照搬进艺术品之中。在他看来，“在艺术中（和其他领域一样），当游戏（这种高级动物所特有的愉快的活动）变为真实的事件的时候，它便成了不道德的行为”。[22]显然，这种看法进一步强调的仍是艺术不等于现实的复制的观点，这对于批判艺术中的某些不良倾向有着积极意义。

阿恩海姆也吸收了精神分析学美学中的某些观点。他对该派美学中关于潜意识（或深层意识）的理论作了充分的肯定，并运用这种观点去分析艺术现象。他认为，在人的深层意识中创造具体形象的能力是艺术创造的必要条件，“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和加以解释”。[23]以弗洛伊德为代表的精神分析学美学的一个杰出贡献就是揭示了人类心理活动中存在着潜意识（或深层意识），这种潜意识无论对于艺术创造，还是对于审美欣赏都具有重要意义。然而，弗洛伊德等人却又把这一点推向极端，认为艺术创作和审美欣赏主要是靠潜意识（尤其人的性本能）所推动的，这就使他们走向了谬误。阿恩海姆认为，“性感也像人的其他经验一样，并不是人生的最终目的”。弗洛伊德等人用泛性欲说对许多艺术作品和艺术现象进行了细致的分析，然而在阿恩海姆看来，“这种分析其实是极其片面的，在我们仔细地观赏一位艺术大师的杰作时，如果仅仅联想到了人的性器官、性机能或与性感较为接近的成分，就无法理解艺术在创造人类精神文明时所起到的那种更重要和更普遍的作用”[24]。显然，阿恩海姆的批评击中了精神分析学美学的要害，抓住了其片面夸大人的本能对于艺术的意义，根本否定艺术所包含的广泛而深刻的社会意义这一根本缺陷。

综上所述，可以看到，阿恩海姆的格式塔心理学美学是“自下而上”美学的一个重要发展，它具有这样几个重要特点：（1）从有机整体的角度对美学和艺术现象加以分析研究，认为“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品”。[25]（2）注意吸收现代物理学和数学的最新研究成果，与现代文艺创作紧密呼应，并对之进行理论概括，具有很强的现实性。（3）具有某些辩证法因素。例如他用对立面的统一的观点看待艺术现象，把“冲突效果”看作艺术创作的珍贵手段。（4）具有鲜明的批判性，对联想主义、移情说、拟人说等美学观点进行了有力的批判。毋庸讳言，他的美学思想并不是十全十美的。其基本缺陷在于：第一，主观唯心主义倾向构成了其美学的认识论基础。他与维台默等人一样，把心理现象的组织作用作为说明人的一切心理现象的依据，但又把这种组织作用归结为神经系统的先验的机能。这就使他陷入了主观唯心主义的泥潭之中。第二，作为一种心理学美学，阿恩海姆美学主要以视觉艺术为分析对象，而且侧重的是对象的感性形式方面。所以尽管他主张内容与形式的统一，但是忽视了题材内容方面的分析，这不能不说是一个很大的缺陷。而且，格式塔心理学方法本身是一种片面的方法。格式塔心理学美学十分重视艺术和审美现象的格式塔性，但由于它只是一种心理学美学，只能从心理学方面研究美学，从而无法从社会学、人类学、伦理学、哲学等方面多角度多层次地研究美学问题。这是他整个美学体系无法克服的一个重大的内在矛盾。

[1] 阿恩海姆：《视觉思维》，37页，北京，光明日报出版社，1986。

[2] 《英国美学杂志》，309页，1971年夏季号。

[3] 阿恩海姆：《视觉思维》，43～44页，北京，光明日报出版社，1986。

[4] 同上书，56页。

[5] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，3页。

[6] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，26页。

[7] 同上书，212页。

[8] 同上书，578页。

[9] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页。

[10] 同上书，624页。

[11] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，620页。

[12] 同上书，623页。

[13] 转引自杨清：《现代西方心理学主要派别》，274页，沈阳，辽宁人民出版社，1986。

[14] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，11页。

[15] 参见波林：《实验心理学史》，698页，北京，商务印书馆，1981。

[16] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页。

[17] 同上书，631页。

[18] 阿恩海姆：《知觉抽象与艺术》，见刘纲纪、吴樾编：《美学述林》，第1辑，331～332页，武汉，武汉大学出版社，1983。

[19] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，636页。

[20] 同上书，189页。

[21] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，185～186页。

[22] 同上书，186页。

[23] 同上书，638页。

[24] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，633页。

[25] 同上书，引言。

第四节 迈耶的音乐美学思想

列纳德·迈耶（Leonard Meyer，1918—2007年）是美国音乐学家，芝加哥大学音乐教授。他把格式塔心理学的基本原理用于分析听觉艺术，并融合了信息论美学的某些基本观点来分析音乐作品，进一步推进了格式塔心理学美学的发展。他的代表作是《音乐中的情感与意义》（1956年），此外还著有《音乐中的意义和信息论》（1957年）、《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》（1959年）、《音乐，艺术与观念》（1967年）、《音乐之解释：论文和研究集》（1973年）等。

如果说，阿恩海姆主要是以视觉艺术为对象阐述了一系列格式塔心理学美学理论的话，那么迈耶则以听觉艺术为对象，进一步扩展了格式塔心理学美学的范围，深化了该派美学。

一 音乐也是格式塔

迈耶首先认为，音乐事件也和视觉艺术中的种种对象一样，是一个格式塔，它们是作为一个有机整体而存在的。他指出，音乐事件是一个整体事件，它们只有“在最低的构造水平上才存在。它们并不是孤立的，而是更大的整体的部分而已。这就是说，音乐的可能发生的结果是一个按规律构造起来生动的统一体，它被我们称为主旋律的一部分……这些更大的统一体，它们是较高的构造水平上的结果，但是现在是更大的音乐片断或语言学的段落或诗的一节的部分。依此推之，它们又是整个音乐作品或整个文学作品的一部分”。[1]在这段话中，迈耶清楚地表述了这样几个思想：第一，音乐事件是一个生动的统一体，它的构成是有规律可循的；第二，作为一个统一体的音乐事件并不是孤立存在的，它是作为一个更大的整体的部分而存在的；第三，各种音乐事件在构造水平上有高低之分，一般说来，音乐事件的更大一些的统一体具有较高的构造水平。显然，迈耶的这些看法的立足点是格式塔心理学的有机整体思想。

格式塔心理学的一个基本原则是认为整体并不等于部分之和，整体先于部分，并决定了各部分的性质和意义。迈耶把这一基本原则运用到音乐美学之中，指出：“一段音乐要比乐谱上的音符包含了更多的内容。它是这一系列音符在（现实的）声音和想象的声音中的特殊实现。”[2]也就是说，当乐谱上的音符在现实中或想象中得到具体化，实现为一支完整的乐曲的时候，这乐曲就不再是一个个音符的简单组合，而是统一为一个有机的整体，从而包含了一些新的创造。正因为这样，所以当我们重复倾听一首乐曲时，就会获得一种新的审美享受，用迈耶的话来说就是：演奏家演奏音乐时都有一定的方式和时间，这都是音乐事件的实现。“因此，一段音乐的每一次演奏都是一种独一无二的艺术再创造，就此而言，每次演奏都包含了一种新的信息。正是通过创造新的信息，所以演奏家才使我们对于同一首乐曲百听不厌。”[3]

其次，在迈耶看来，欣赏音乐也应当用格式塔心理学的基本原理加以指导。首先，我们所欣赏的音乐是一个格式塔。“理解音乐不仅仅是感受不同的乐音。音乐以它们形成种种曲调（音乐事件）的方式包含了乐音之间的相互关系。而且，较小的曲调之间相互联结，在更高的结构水平上构成了更大的曲调系列。而这些反过来又同时影响了在较低结构水平和较高结构水平上的曲调的进一步发展。”[4]只有把一首乐曲当作一个包含了各种结构水平的有机整体来看待，我们才能有效地欣赏它。欣赏者对于同一首乐曲可以百听不厌，还有一个原因，就是乐曲内在结构的复杂性以及欣赏过程的复杂性。欣赏音乐是“包含了理解、知识以及记忆的敏感性的复杂艺术，所以，一音乐事件的许多内容在第一次欣赏时往往会被遗漏”。[5]正因为这样，对同一首乐曲的每一次欣赏都会不断发现该乐曲的新的内容。同时，由于对该乐曲的复杂性和丰富性越来越有所理解，从而也就越来越能把该乐曲作为—个整体把握。因此，对于同一乐曲的反复倾听非但不会使人厌烦，反而会产生新的审美愉悦。

欣赏是一种复杂的艺术，其中对记忆有很高的要求。由此，迈耶进一步用格式塔心理学原理分析了记忆在音乐欣赏中的作用。他指出：“记忆并不是记录外部刺激的一种机械的手段。它是一种服从于‘优格式塔心理规划’的积极力量，它组织、改变和矫正由知觉获得的印象。在这样做的时候，它势必‘改善’（规范）音乐结构形式中那些不规则的、然而又很好的构造的片断，或者‘忘记’那些结构平庸的部分。”[6]比如说，一首乐曲中的主旋律或某些部分在结构上十分有力，那么就容易被精确地记忆；反之，那些结构上薄弱的部分，如转调和发展的段落则易被忘记或在记忆中被重新组织。

二 关于音乐的价值问题

迈耶认为，音乐的价值应从音乐作品与欣赏者之间的关系中加以认识。他指出：“价值是音乐经验的性质引起的。它既不是音乐对象自身固有的，也不是存在于听者自己的心里。说得更恰当一点，价值是作为一种处理的结果而出现的，它发生于客观的条件之中，发生于音乐作品与听者之间。”[7]

那么，在音乐欣赏中我们如何评判一首乐曲的价值呢？迈耶对这个问题的回答具有一种把格式塔心理学美学与信息论美学相融合的倾向。他认为，一件音乐作品的杰出与否、价值的高低与否是有技术标准的。“一个好的音乐作品必须有前后贯通的风格：即它必须采用一个具有统一性的预期和概率系统：它应具备明确的基本意向：它应该有多种变化，有统一性，有依照实际情况很容易被发现的其他所有的范畴。”[8]这就是说，判断音乐作品的好坏的一个重要标准就是该作品的统一性。

同时，他认为仅仅有这一条格式塔标准还不够，他进一步从信息论的角度提出了新的标准。通过对分别由德国古典作曲家巴赫和意大利古典作曲家吉米尼里写的赋格曲的比较分析，迈耶指出，我们还应当用信息论来确定音乐作品的价值。因为“更新的信息论已经发展了各种概念，其中似乎有包含着抵挡因素与价值之间关系的内容”。“它告诉我们：如果一个音乐情境是高度组织起来的，以至使可能出现的后果有高度的可能性，那么，如果这种可能真的出现了，以这种音乐讯息（我们已把它们称为音乐的可能结果）方式所交流的信息是微弱的。另一方面，如果这种音乐情境不能肯定，而使前提和后果的关系没有高度的可能性，那么，在音乐中所包含的信息就会加强。”[9]一般说来，包含在音乐作品中的信息越多，它的价值也就越大。当然这并不是没有前提条件的。完全是胡乱刺激的系列是不可能有什么价值的。因为音乐“依靠的是一种有序概率系统，一种善于猜测的过程，它们用来造成种种与另一个人有相互关系的刺激或可能结果”。作为一种“有序概率系统”的音乐作品的信息的多少，与抵挡（resistance）和偏离（deviation）有着紧密的联系。音乐的发展没有抵挡和偏离，就会像重物从空中跌落下来一样，平淡无味。抵挡和偏离会增加旋律运动中的不确定性，从而增加其价值。音乐作品“实际将成为什么东西的不确定性越大，包含在总的结果中的信息也就越大。因此，较大的不确定性和较大的信息是齐头并进的”。[10]然而，不确定性并不等于含混。不确定性是朝向目标运动的，而含混则削弱了各种构成关系的转移变化和引起运动的特点，使音乐趋向意识受到损害。

总之，在迈耶看来，只有把格式塔心理学美学的基本观点与信息论美学的基本观点结合起来，我们才会获得确定音乐作品价值的明确标准。

三 关于音乐的意义问题

迈耶还进一步谈到音乐的意义问题。他认为，曲调、主题、配器等音乐事件的意义就在于这个事实，即它导致训练有素的听众自觉或不自觉地期待随后的事件或者许多可供选择的随后事件中的一个的到来。这样的期待依赖于这样一个事实，即被感知为处在种种音乐环境的特殊定向中的任何特殊事件的可能性。因此，这样的期待就包含了不同程度的确定性。对于音乐的意义问题的思考，迈耶的思路是十分清楚的：一音乐事件的意义在于引起听众的期待，而听众的期待则具有种种可能性。在音乐中正如在诗歌中一样，一览无余是难以包含丰富的意义的，说到底，“音乐的意义是一种可能性程度的功能，这种功能在一特殊的音乐事件中可以被听众感受到；这种可能性不仅依赖于事件本身的特性，而且也依赖于前此发生的所有事件的性质和可能性”。[11]

显然，迈耶的这种看法仍然包含着用格式塔心理学原理解决音乐意义问题的意图。因此，认识音乐的意义不仅局限于某一音乐事件本身的特性，而且要把它放到更广泛的音乐环境中去看待，即要与前此发生的所有音乐事件的性质和可能性联系起来。而且还应当与音乐欣赏者相联系。“由于人类心灵的知觉样式，由于听众学到的风格化的欣赏习惯，所以一音乐事件总是隐含着伴随特殊可能性程度的后起的诸音乐事件。”[12]只有把这三方面的因素结合起来，我们才能准确地确定某一音乐事件的意义。

综上所述，迈耶的音乐美学思想把格式塔心理学美学扩展到听觉艺术领域，并企图把该派美学与信息论美学结合起来，从而表现出一种综合和开放的新动向，值得我们重视。信息论美学运用概率论度量信息，认为一部艺术作品的价值就在于它给欣赏者带来多少具有独创性的信息。在论述艺术作品的价值问题时，迈耶充分运用了这一基本观点。迈耶的这种做法对于克服阿恩海姆格式塔心理学美学的内在矛盾具有重要意义。迈耶的音乐美学的主要缺陷是对音乐表现情感这一基本功能有所忽视，也就是说，他更注重音乐的形式方面，而忽视了音乐的内容方面。偏重形式、忽略内容，是格式塔心理学美学的理论家们的通病，迈耶当然也不例外。

[1] 迈耶：《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），361～362页。

[2] 迈耶：《论重复倾听的音乐》，见卡兹编：《美学问题》英文版，526页，1970。

[3] 韦兹：《美学问题》，526页。

[4] 同上书，524页。

[5] 同上书，524页。

[6] 同上书，524～525页。

[7] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），365页。

[8] 同上书（下），353页。

[9] 同上书（下），357～358页。

[10] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），358～359页。

[11] 韦兹编：《美学问题》，522页。

[12] 同上书，523页。

第五节 埃伦茨韦格精神分析学的格式塔美学思想

如果说，迈耶把格式塔心理学美学扩展到听觉艺术领域，并企图把它与信息论相结合的话，那么埃伦茨韦格（Anton Ehrenzweig，1908—1966年）则运用格式塔心理学的基本原理同时来分析视觉艺术与听觉艺术，并注重把格式塔心理学美学与精神分析学美学融合起来，取得许多重要成果，进一步推动了该派美学的深入发展。

埃伦茨韦格曾在维也纳学习法学，并于1938年获得法学学位。后来他迁居英国，曾在伦敦中心艺术学校任教。在美学方面，他的主要著作有：《对艺术视觉与艺术听觉的精神分析》（1953年）、《艺术的潜在次序》（1961年）等。

一 用精神分析学补充格式塔美学

埃伦茨韦格对格式塔心理学美学的基本原理持赞赏的态度，认为它有助于理解艺术现象。他指出：“格式塔理论要人们相信人类的心理，尤其是艺术家的心理，总是力图找出最简单、最稳定和最紧凑的模式。”[1]也就是说，格式塔心理学总结出来的完形趋向律不论是对于艺术家还是对于普通人，都是有效的。埃伦茨韦格认为，对于每一件艺术品，我们应当把它作为一个整体加以全面的掌握。而对于艺术家，则应当高度注意作品的有机整体性，也就是说，使作品成为一个“优格式塔”。艺术家“必须考虑作品的一切细节之间的关系以及诸细节与整个结构的统一。我们希望一位优秀的指挥在指挥一部交响乐时不仅能根据每一细节的毗邻部分来处理这一细节，而且能把它作为整个交响乐的结构的一个组成部分来处理它”。[2]这种看法充分体现了格式塔心理学的有机整体观点。

不过，他补充说，仅仅在理性的领域内，上述要求是无法达到的，它只是个“绝无可能实现的理想。这种对艺术品的全面的掌握是绝不可能由意识对形式的分析来充分实现的”。[3]我们知道，无论是考夫卡、迈耶还是阿恩海姆在运用格式塔心理学原理分析艺术和审美现象时，都是在理性的领域内加以分析的。也就是说，在他们看来，不论艺术家在创作艺术作品，还是欣赏者在观赏艺术作品时，他们都是处在清醒状态中，以理性的眼光依据格式塔心理学的一些基本原理来创作和欣赏的。而埃伦茨韦格则吸收了精神分析学美学的重要研究成果，企图结合精神分析学美学来实现格式塔心理学美学所提出的目标。因此，他写道：“精神分析告诉我们，艺术创造是在心理的、深邃的、无意识层次上获取营养的。艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力，而且能在这过程中用神奇的审美欣赏次序及和谐来引导它们。”[4]

二 弥散的视、听觉

那么，理性和非理性，意识和无意识怎样结合在一起创作出有机整体的艺术品的呢？这就是埃伦茨韦格致力要解决的关键问题。他通过对现代派艺术的分析，提出了所谓“弥散的视觉”、“弥散的听觉”这种基本概念作为解决这个问题的基石。

弥散的视觉和弥散的听觉都是一种无意识的视、听状态。所谓弥散的视觉，就是为了实现对艺术品的全面掌握，“需要放松意识注意的狭小焦点，使之扩大为某种表面上的空洞的、神思恍惚的凝视”。[5]他认为，现代派艺术就是运用这种弥散的视觉的典型例证。例如在法国印象主义和早期立体主义艺术中，就已具有明显缺乏稳定的焦点这种艺术特征。后来美国的动作绘画、法国的泼墨绘画和大量现代派音乐都尽量避免稳定的聚焦。这样，在这些艺术中，我们的听觉、视觉就无法依据任何完整的线条和紧凑的结构，从而使我们的注意力在漫无目的地游荡。

从对现代派艺术的分析中，埃伦茨韦格看到了无意识的知觉过程对于艺术所具有的重要意义，并注重对它进行研究。他说：“促使我对无意识知觉过程进行探讨的最终是一种假设：准确和稳定的注意只存在于意识层中，但在较深的、通常是无意识的层次中，意识的狭小焦点扩大为一种包罗万象的审视。”[6]

他还具体地描述了艺术创作过程中的这种弥散的知觉：人们经常可以看到，画家从自己创作的画前后退一步，奇怪而又漫无目的地瞪眼观看他的作品。这时，他的脑子里似乎像一张白纸，然后，某种潜在的细节会突然唤起他的注意，这细节打破了他的构图的平衡，但却逃过了他的意识的审查。而在漫不经心的弥漫的审视中，他的下意识注意力却发现了作品复杂结构中的破坏平衡的细节。画家们就这样“用这种弥散的眼光来审视作品的复杂结构，随后，他就回到正常的意识状态修改他的作品，使之能满足意识对准确、统一和‘优’格式塔的需要。我认为，就是心理底层的注意力的这种格式塔自由方法，使得艺术家有能力去把握艺术创造性的复杂组成。梦境中的混沌杂乱在艺术家手中成了绝对准确的工具”。[7]就是说，在艺术家具有创造性的头脑中，无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散目光可以帮助艺术家建立起艺术的复杂次序。在艺术家漫无目的的、白日梦似的状态中，眼前的画也就会改变它那芜杂的结构和零乱的表面，使艺术家迅速掌握包含在每一个色块的核心中的潜在的整体结构。例如，对于贝多芬的弥散的听觉来说，一个旋律的片断也可能代表交响曲的整个结构。即使对于似乎没有任何旋律线索与和声系列的现代派音乐来说，如果用弥散的听觉，我们也能在似乎杂乱无章的声音中感到一种不可避免的必然性，它服从于一种潜在的无意识的统一，这种统一有另一种意识所不能分析的结构。正是把意识和无意识结合在一起，艺术家才能创作出具有有机统一结构的艺术作品，欣赏者也才能分辨出艺术品流畅的表面统一和潜在的、较含混的结构和组合。

在对艺术作品的评判中，埃伦茨韦格也强调了无意识的作用。他指出：“看来对我们唯一重要的是一切艺术的复杂、散乱的底层结构，这结构产生于无意识，它能唤起我们的无意识的迅速反应，并为任何新的解释奠定基础。伟大艺术的不朽，总是与其原有的表层意识的不可避免的丧失和在新时期的精神中的再生不可分割的。”[8]这就是说，艺术作品的伟大与否，与它能否在新时期的精神中不断再生有着重要联系。而要能够不断再生，那么，就离不开产生于艺术家无意识的复杂、散乱的底层结构。因为它的表层意识必然会丧失，只有这深层意识中的结构才具有再生的能力。

埃伦茨韦格还认为，在艺术中，对艺术手法的探索和对自我的探索是同一个过程，外在和内在在艺术中是合二为一的。而“这一点艺术家本人是不知道的，他对外部世界的强烈兴趣，他对自己用以创作的材料的功能性质的强烈兴趣，使他忘记了自己同时还在跟自己周旋”。[9]他的这个看法实际上涉及了对艺术本质的看法。正是从塔式塔心理学的基本观点出发，所以他把艺术看成是对外部世界的再现与对艺术家内心世界的表现这两者的结合，看成是一个既探索外部世界，又探索自我的过程。这种看法既注重了艺术的再现因素，又认识到艺术的表现特征，不失为对艺术本质的较为客观、公允的看法。

总的来说，埃伦茨韦格以格式塔心理学美学为出发点，融合了精神分析学美学的某些重要观点，提出了一系列独特的美学思想。他的美学思想的重要性首先在于拓宽了格式塔心理学美学的疆界。在他以前，该派美学的许多重要理论家都未重视无意识问题所具有的重要意义。埃伦茨韦格兼收并蓄，引进了精神分析学美学的无意识概念，把它作为创造优格式塔——艺术作品的重要手段之一，弥补了其他人的不足。其次，他的美学理论是对现代派艺术的一个总结，深刻揭示了现代派艺术的心理基础，对于我们深入理解现代派艺术有着重要的启发作用。最后，他对艺术本质的看法虽然略嫌简略、粗糙，但他把表现和再现有机结合起来，比较客观地理解了艺术与现实的关系。他的美学思想的主要问题则在于：第一，过于强调了艺术创造和欣赏中的无意识作用，忽视了艺术中的理性、意识的作用，这显然是片面的。第二，他通过对现代派艺术的深入分析，揭示了其心理基础，但又试图推广到一切艺术现象中去，这难免以偏概全，失之偏颇了。

格式塔心理学美学循着费希纳开辟的“自下而上”的研究方向，注重实证的研究，特别是在对艺术作品的形式和结构分析方面取得了一系列引人注目的成果，所以在西方现当代美学中迅速崛起，成为一个独树一帜的心理学美学流派，在20世纪五六十年代产生了广泛的影响。

首先，由于它的实证性，格式塔心理学美学更接近于科学主义美学思潮，因此在这方面的影响也就更大。在匈裔美国哲学家欧文·拉兹洛（Ervin Laszlo）在用系统方法对艺术审美活动进行分析时，吸收了格式塔心理学美学的一些重要观点，指出，“一般说来，注重知觉直接性被视为艺术的独特标志”。[10]他把艺术品看成是一个格式塔系统，要求从P（包含情感的知觉）、R（审美地产生的能动性）、E（效应环境：情感可把握的经验世界）的有机整体中去理解艺术作品。苏联美学家M·C·卡冈在论述他的系统论美学时，也要求把部分看成是整体的部分，用有机整体的观点理解艺术作品乃至整个艺术文化。安德鲁·厄谢纳克运用格式塔心理学家勒温的观念去解释审美现象提出了一种“向量领域”的美学理论。美国美学家亨利·舍费尔-齐墨恩在《揭发艺术活动的奥秘》一书中，也运用格式塔心理学美学的基本观点阐述审美活动的本性，认为艺术创造过程与视觉感知过程是相同的，艺术家创作活动，“乃是他的视觉感知进化过程的绘声绘色的现实化”。[11]此外，法国美学家莫里斯·温顿谢勒、埃姆曼尤埃勒·穆尼埃、波利·里克乔尔、让·利亚克鲁等人也都十分注重用格式塔心理学美学的观点分析艺术和审美现象。这些充分说明格式塔心理学美学的深广影响。

[1] 埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，见李普曼编：《当代美学》，421页。

[2] 埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，见李普曼编：《当代美学》，421页。

[3] 同上文，见同上书，421页。

[4] 同上文，见同上书，420页。

[5] 李普曼编：《当代美学》，421页。

[6] 同上书，421～422页。

[7] 同上书，422页。

[8] 李普曼编：《当代美学》，433页。

[9] 同上书，426页。

[10] 拉兹洛：《系统、结构和经验》，92页，上海，上海译文出版社，1987。

[11] 舍费尔-齐墨恩：《揭发艺术活动的奥秘》，189页，纽约，1961。

第二十章 前期西方马克思主义美学

西方马克思主义美学是“西方马克思主义”思潮的有机组成部分，是“西方马克思主义”在美学的展开和深化。“西方马克思主义”这一概念最早出现于卡尔·科尔施于1930年重版的《马克思主义与哲学》著作中的一篇题为《〈马克思主义与哲学〉问题的状况》的增补材料中，主要指20世纪20年代出现的以卢卡奇、科尔施为代表的与俄国马克思主义不同的思想倾向；50年代中期梅洛-庞蒂在《辩证法的历险》中将这一概念阐释为在卢卡奇影响下出现的与列宁主义相对的、从人本主义和社会历史批判角度来理解和发展马克思主义的思潮；70、80年代佩里·安德森在此基础上做了进一步修正和扩展，把“二战”以后出现的带有新实证主义和结构主义特征的马克思主义派别也归入其中，而且认为西方马克思主义出现了主体转换和区域的转移，关注点集中到文化和意识形态领域。可以说，“西方马克思主义”是一个较为宽泛的历史性概念，但即便如此，这一概念还是具有确定的“家族类似”。首先，它有明确的地域性特征，传播、盛行于发达资本主义国家；其次，它有特定的思想文化内涵，以马克思主义自居，坚持批判资本主义及其文化，又与苏俄正统马克思主义不同，强调马克思主义的开放性，主张用各种西方现代哲学思潮来解释、补充、重建马克思主义；再次，它有完整的世代谱系，经历了以卢卡奇、葛兰西为代表的第一代，以本雅明、阿多诺、马尔库塞、列斐伏尔、弗洛姆、哈贝马斯等为代表的第二代，以及以詹姆逊、伊格尔顿等为代表的当代欧美马克思主义新发展；最后，虽然西方马克思主义理论家之间具体理论观点不同、甚至截然对立，但是作为一个整体来看，又具有相同的理论关注点，比如关注异化问题，强调审美与艺术的否定和批判功能等。要之，“西方马克思主义”又是一个具有地域性质的文化和意识形态概念，当今学界一般把出现于西方发达资本主义国家、高举马克思主义旗帜而又与苏俄正统马克思主义相对立的“马克思主义”理论和思潮统称“西方马克思主义”。

第一节 前期西方马克思主义美学概说

“西方马克思主义”作为一种理论和思潮根源于对20世纪以来发生的一系列重大社会历史事件所提出的问题的回答，其发生可以追溯至共产国际内部的理论论争。第一次世界大战以后，俄国十月革命取得胜利，而中欧、西欧爆发的一系列无产阶级革命却普遍失败了，与此同时，资本主义体系却相对稳定下来。对此，卢卡奇《历史与阶级意识》、柯尔施《马克思主义与哲学》、葛兰西《狱中札记》从不同角度进行了深入反思，并引发了共产国际内部的理论论争。他们批评第二国际、第三国际无视黑格尔对于马克思的影响，强调马克思主义的黑格尔根源，突出马克思与恩格斯的断裂，重新发现马克思原来的设计，批判苏共内外政策以及斯大林主义的专制主义倾向，提出不同于传统马克思主义的理论主张和见解。这些论著在共产国际内部受到严厉批判，却在西方理论界产生了巨大影响，被称为“西方马克思主义”的奠基之作，卢卡奇的《历史与阶级意识》更是被视为“西方马克思主义的圣经”，并成为“西方马克思主义”诞生的标志。

西方马克思主义美学作为“西方马克思主义”的有机组成部分，并非“西方马克思主义”思潮从政治、哲学、社会等领域向美学、文艺理论领域转移的结果，而是与“西方马克思主义”本身的发生发展同步。在反思20年代西方国家无产阶级革命的失败原因时，卢卡奇在1923年出版的《历史与阶级意识》中将其归因于无产阶级主观心理准备的不足，以及“阶级意识”的不成熟，提出重建马克思主义，张扬黑格尔自我意识的创造性，这种用黑格尔主观辩证法阐释马克思主义的倾向产生了深远的影响，强调主观意识、倡导主体性革命成为“西方马克思主义”主导性的理论追求。30年代，《1844年经济学—哲学手稿》的发表为西方马克思主义思潮提供了极为重要的理论滋养，而在资本主义世界的经济危机中，无产阶级革命无法取得显著进展与法西斯主义的兴起形成鲜明的对比，并成为推动这一思潮进一步发展的现实动力。“二战”以后，科学技术的飞速发展，并在新实证主义中实现了自己的理论形式，这引起了西方马克思主义理论家的进一步思考，马尔库塞《单向度的人》、哈贝马斯《作为“意识形态”的技术和科学》和《晚期资本主义的合法化问题》以及法国马克思主义者列斐伏尔《日常生活批判》等显示了这方面的研究成果。进入60年代，欧洲爆发了大规模学生运动，知识分子奋起反抗现代资本主义制度，这一方面得到了“西方马克思主义”的理论支援，另一方面也充分暴露了西方现代资本主义社会的深重的文化危机。西方现代资本主义的持续和稳定的发展，在创造丰富的物质财富的同时也积累了日益严重的社会精神危机，面对异化了的现实，从卢卡奇到马尔库塞、阿多诺等“西方马克思主义”理论家都将思考的焦点集中到意识形态和文化层面，希望通过对于现代资本主义社会的文化批判，尤其是美学、文艺学的批判，拯救被压抑的、异化了的人性和主体性。这就进一步把俄国十月革命所开创的社会性的实践革命径直转换为主体性的文化革命，把正统马克思主义所关注的政治、经济、阶级斗争领域的问题转换为文化、美学、文艺领域的问题。正如安德森所指出的，“自20年代以来，‘西方马克思主义’渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“最常为‘西方马克思主义’所密切关注的，拿恩格斯的话来说，是远离经济基础、位于等级制度最顶端的那些特定的上层建筑层次。”“它注意的焦点是文化。”“在文化本身的领域，耗费‘西方马克思主义’主要智力和才华的，首先是艺术。”[1]而就“西方马克思主义”理论家本身来说，他们基本上都是书斋中的学者，尽管曾有从事政治实践的经历，但多以失败而告终，而且他们在共产国际内部的理论论争中所持的与苏俄马克思主义相对的立场又遭到严厉的批判，革命路向的转移与理论家的个人际遇最终使他们投身于诗学与审美领域的探索，促成了西方马克思主义美学思潮的发生和发展，并留下了十分丰富的美学遗产。

一 西方马克思主义美学的三个阶段

历史地看，西方马克思主义美学在20世纪走过了三个阶段，其中又将第一、二阶段称为前期马克思主义美学，第三阶段称为后期马克思主义美学。第一阶段从20世纪20年代到第二次世界大战结束，以卢卡奇、葛兰西、柯尔施为代表，主要关注共产国际运动、社会主义国家的建立以及从事对于现代资本主义社会的分析和批判。第二阶段从“二战”结束到70年代，是西方马克思主义美学达到比较兴盛的时期，主要代表人物有法兰克福学派理论家本雅明、阿多诺、马尔库塞以及阿尔都塞、布洛赫、布莱希特、列斐伏尔、费舍等。他们主要关心资本主义福利国家问题、大众媒介以及文化工业等问题，并以“社会批判理论”为武器，批判当代资本主义社会对于人的异化和否定，强调文艺与审美在反抗社会、拯救人性、解放人类中的特殊作用。第三阶段是70年代以后，为西方马克思主义美学的后期阶段，当代欧美马克思主义美学成为西方马克思主义美学最为活跃的力量，也有人称之为“新马克思主义”美学，其主要代表人物包括弗洛姆、马舍雷、威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊、哈贝马斯等，他们面对“晚期资本主义”（或“后工业社会”、“后现代社会”、“跨国资本主义”等）这一西方资本主义新的发展阶段，力图用马克思主义研究当代资本主义文艺和审美的新现象、新问题、新特点，成为当代西方美学发展中的一支越来越有影响的力量。

西方马克思主义植根于西方20世纪社会历史和思想文化的深厚土壤中，它不仅力图“从马克思那里选取一些理论线头来编织能令人信服的革命社会理论”[2]，而且把西方现代主义哲学思潮作为另一重要理论线头，从而形成了自己的基本哲学思想和观点。一般说来，早期西方马克思主义有三个基本的哲学观点：首先是“马克思与恩格斯的对立论”，这是早期西方马克思主义的基本理论前提。这一观点认为恩格斯在马克思逝世后的理论和实践违背了马克思原本的意愿，这最早可以追溯到波兰的斯布尔楚维斯基，他在1910年出版的《反恩格斯论》中指责恩格斯以“实证主义”背叛马克思的“人本学”。卢卡奇在《历史与阶级意识》中就沿袭这一思路，强调作为实践主体的人及其意识在历史运动中的能动作用，认为“异化”（卢卡奇称之为“物化”）是马克思的基本理论，提出恩格斯《自然辩证法》的实证主义倾向背叛了马克思始终如一的人道主义思想。其次是“两个马克思论”，他们认为，写作《1844年经济学—哲学手稿》的马克思与后期写作《资本论》的马克思是“两个马克思”，前者代表了真正的“人道主义的马克思主义”，后者代表了非真正的“唯物主义的马克思主义”，从而开创了把马克思主义发展史的不同时期割裂和对立起来的先例。第三是反“决定论”，否定历史唯物主义关于经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识的马克思主义基本原理。客观地说，西方马克思主义由于将马克思主义纳入了自己的主观视界中，因而导致了这些基本哲学观点失之全面和辩证。

前期西方马克思主义美学充分发挥《1844年经济学—哲学手稿》关于异化理论的论述，以人道主义、人本主义作为其总体性美学观点的基本出发点。总体性美学的根本目的就是通过文艺和审美活动拯救被现实异化了主体性，实现人的解放；美以及审美的愉悦成为衡量社会进步和人生的重要尺度。这不仅是早期西方马克思主义的美学观，也是他们的社会观和历史观。在文艺的本质和特征、文艺与社会生活的关系等问题上，早期西方马克思主义美学一般否认文艺属于由经济基础决定的上层建筑的意识形态，强调文艺的总体性特征，突出文艺的主体性，从而割断了主体性、意识形态与社会经济基础的联系。卢卡奇的总体性现实主义美学是西方马克思主义美学的开端。卢卡奇从马克思关于资本主义社会分析的理论出发，认为资本主义社会比以往任何时候都体现出“总体性”特征，与此相联系，物化以及随之而来的拜物教倾向普遍蔓延，这些对于美学提出了特定的要求。在资本主义条件下，艺术就是要能动地反映社会的“总体性”，并进而通过对于物化现实的关注实现对于社会的批判和人道主义关怀。卢卡奇的总体性和物化理论以及美学的批判指向对于西方马克思主义美学产生了深远的影响，其对现实主义文艺的推崇以及对于现代主义文艺的贬斥也遭到了其他西方马克思主义美学家的质疑和批评。葛兰西坚持认为马克思主义哲学的本质是实践哲学，并在此基础上形成文化美学思想，其中“文化霸权”概念将政治领导权与文化联系起来，提出文化的意识形态领导权问题，这对法兰克福学派文化批判理论乃至当代文化研究都产生了重大影响；此外，“民族的—人民的文学”思想以及真善美相统一的文学批评观也在某种程度上继承和发展了马克思主义美学理论。布莱希特是德国美学家、剧作家，其以理性为本的戏剧美学为开拓西方马克思主义美学做出了巨大贡献。他倡导具有鲜明无产阶级倾向的以科学和理性为基础的艺术观，开创了一种“非亚里士多德”的、以“间离化”为核心的史诗剧体系和理论，并在现实主义文艺观方面与卢卡奇进行过论争。

“二战”以后，西方资本主义社会进入稳定发展阶段，但在物质繁荣的背后也积累、潜伏着深重的社会、文化、精神、心理等诸方面的危机，并最终导致在60年代，西方发达资本主义国家中广泛的学生运动的爆发，其中以1968年法国“五月风暴”为著。随着欧洲学生运动的兴起，西方马克思主义也进入兴盛时期，在德国以法兰克福学派为代表，在法国以阿尔都塞等为代表，形成一股强大的西方马克思主义美学思潮，其中，法兰克福学派是西方马克思主义美学思潮中持续时间最长、成就最为卓著，影响至为深远的一个学派。

法兰克福学派是以法兰克福大学“社会研究所”成员为主体的最重要的哲学、美学流派，它发源于1923年在德国法兰克福大学创立的“社会研究所”，1930年霍克海姆继格林贝格之后任所长，确立了研究所研究“社会哲学”这一方向，标志着法兰克福学派的真正诞生。1933年希特勒上台后，该所由于其成员的“犹太性”以及坚持马克思主义的学术立场和理论原则而被迫流亡瑞士，次年迁往美国，直至50年代初迁回德国，这时正式出现“法兰克福学派”这一名称，法兰克福学派也逐步进入鼎盛时期，并对60年代的学生运动产生了实际的重大影响，马尔库塞等甚至成为左派学生运动的精神导师。此后，哈贝马斯、施密特、内格特等法兰克福学派第二代理论家开始崛起，哈贝马斯是其中的杰出代表。进入70年代，法兰克福学派第一代成员如阿多诺、霍克海姆、马尔库塞、弗洛姆相继去世或退休，而第二代成员四分五裂，某种程度上标志着法兰克福学派进入新的历史阶段。其中哈贝马斯对作为法兰克福学派理论标志的批判理论传统进行批判，并提出以“交往行为合理化”为核心的社会批判理论。继霍克海姆和阿多诺的弟子施密特、弗里德堡相继担任社会研究所所长之后，哈贝马斯的学生霍耐特2001年担任所长至今，他在批判其前任所长思想导向的基础上，试图以哈贝马斯的交往行为理论为研究所开辟新的天地。

从时间上看，法兰克福学派的与西方马克思主义美学的中期阶段相吻合，但考虑到法兰克福学派美学在西方马克思主义美学中的地位以及对该学派美学思想把握的完整性，我们将在此将其作为一个整体来把握。法兰克福学派涉及的学科领域非常广泛，正像马丁杰伊作指出的，“法兰克福学派的著作包括如此多的分支学科，以致对每一个问题的决定性的分析都需要一组从音乐学到汉学的各方专家”[3]，但就法兰克福学派美学思想来说，本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯等作为其正式成员，无疑是其中的代表。

必须指出，尽管法兰克福学派成员在对于马克思主义的具体态度以及成员自身的前后态度并不完全一致，但是他们始终高举马克思主义旗帜、打出马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义的招牌，因而与各种非马克思主义、反马克思主义思潮有着显著的区别。他们公开承认以马克思主义理论为框架展开独立研究，又对各种非马克思主义哲学以及诸人文社会科学理论和方法持开放态度[4]，把自己所理解的马克思主义与各种现代主义哲学思潮相结合，以“补充”、“修正”、“发展”马克思主义，从而发展出一套“批判理论”。相对于传统理论，它批判资本主义中所有异化和不公正的社会现象，关注各种文化冲突和人的命运，并以一种乌托邦的思路来寻求资本主义矛盾和危机的解决。显然，法兰克福学派的“批判理论”不仅直接继承了20世纪初卢卡奇、科尔施强调实践主体及其意识能动性的理论，而且通过对于《1844年经济学—哲学手稿》的阐释而开掘出新的理论资源，同时，又通过吸收弗洛伊德精神分析学观点主义对自己的理论体系进行充实、修正，这样就使“批判理论”就得到了极大的推进和发展，某种程度上与现象学—存在主义哲学、逻辑—分析哲学一起代表了20世纪西方哲学的主流倾向，对人文社会科学等各领域产生了重大影响，并成为法兰克福学派理论的代名词。

法兰克福学派美学以“批判理论”为思想基础，是“批判理论”的美学应用和发挥，也是在西方马克思主义美学思潮中最有代表性、最具创意的美学理论。尽管法兰克福学派在其发展历程中发生过许多重要的理论变化，其成员具体的美学观点并不尽同，理论侧重点和理论个性也因人而异，但其哲学、美学思想还是具有共同的基本论题：他们都不同程度上受到弗洛伊德精神分析理论的影响；都关注异化及其克服问题；都强调对于资本主义社会进行文化批判；都把审美作为人性解放的基本途径，等等。这些倾向在本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯等代表人物身上有着具体的体现。本雅明寓言式批评观念和“惊颤”、“光晕”等独创的美学范畴中凝结着对于发达资本主义社会的深刻批判和剖析；阿多诺的“否定性”美学直接根基于对资本主义现实的否定和拒绝之上，提出“艺术是对现实世界的否定的认识”，是对于既存社会的否定，并“通过其单纯的此在”而实现对于社会的精神性批判，从而拯救被异化了的人性和世界；马尔库塞借助于弗洛伊德的精神分析学和早期马克思的异化劳动理论批判现代资本主义社会对于人性的异化，肯定艺术和审美的“革命造反”功能，强调通过审美造就新感性从而实现人的解放和世界的重建；弗洛姆吸收综合精神分析理论，通过对马克思主义的改造，推出了社会无意识的概念用以解释文学的审美特性；哈贝马斯是法兰克福学派第二代中的代表人物，他在多个领域都取得重要学术成就，并在其晚期资本主义理论和“社会交往行为”理论为基础上提出了以艺术交往理论为核心的“交往合理化”美学，坚决捍卫美学的现代性，努力在“后形而上学时代”重建历史唯物主义，批判资本主义社会，完成启蒙主义运动未竟的事业。总之，法兰克福学派坚持批判现代资本主义社会，强调审美与艺术具有反抗社会、拯救人性、解放人类的特殊职能，正是在这个意义上，法兰克福学派美学又被称为社会批判性美学。应该明确的是，围绕上述基本论题，法兰克福学派成员各自的美学理论又各有差异，强调作为一个学派的美学思潮的共同性并不否定理论个性。比如大众文化批判作为法兰克福美学中的重要方面，不同的理论家对此的态度和立场并不一致，本雅明看到了电影等以机械复制为特征的大众文化形式中的革命潜能，阿多诺则更强调文化工业作为“大众欺骗的启蒙”的一面，而马尔库塞则在批判大众文化的同时，又部分地继承了本雅明的思路。

就法兰克福学派美学思想而言，人本主义无疑是其最基本的理论倾向，但是，这并不足以概括这一时期整个西方马克思主义美学思想倾向，相对于法兰克福学派的人本主义倾向，西方马克思主义美学还有科学主义倾向一翼，其中以阿尔都塞为代表，他的学生马舍雷又有发展和推进，也有学者将带有这种倾向的西方马克思主义美学思潮称为阿尔都塞学派。立足于“二战”以后科学技术飞速发展的社会背景，阿尔都塞反对把马克思主义人本主义化、黑格尔化，强调马克思与黑格尔决裂、青年马克思与晚年马克思“认识论的决裂”，主张从科学主义立场阐述马克思；在美学上，吸收、运用结构主义思想方法，在与意识形态和科学的结构性关系中为艺术定位，强调艺术与意识形态的复杂关系，剖析艺术内部意识形态的无意识特征，强调艺术对于社会意识形态的疏离和对立，认为只有冲破意识形态的束缚，艺术才能把握真正的现实关系，从而向科学和真理靠近。

二 前期西方马克思主义美学的理论关注与基本特征

西方马克思主义美学在80余年的历史进程中，各种观点、倾向、主张相反相成，乃至截然对立而又多元共存，尽管如此，我们还是能够发现，聚集在西方马克思主义美学思潮中的理论家还是从各自不同的视角提出并思考了相同或相近的问题，从而形成相对一致、并历史性展开的理论关注点，其中异化、社会文化批判、审美乌托邦是最为集中的三个方面。

异化是西方马克思主义理论家普遍关注的问题，它既是一个社会的和现实的问题，也是理论的和美学的问题。在黑格尔之前，卢梭、英国古典政治经济学派、费希特等就都使用过异化这个概念。异化范畴在黑格尔哲学中具有决定性地位，但它仍局限于精神领域，而在此之后异化成为哲学家、政治经济学家、社会学家常用的术语。费尔巴哈从抽象的人出发，指出宗教对于人的本质的异化，马克思将异化概念植根于历史唯物主义基础之上，对其进行了革命性的改造和创造性的发展，从而赋予其崭新的社会历史意义，但是在20世纪30年代《1844年经济学—哲学手稿》重新出版以前，马克思的这个研究并不为人所知。卢卡奇凭借敏锐的理论洞察力，在1923年出版的《历史与阶级意识》中提出，异化（当时卢卡奇称之为“物化”）是马克思的重要范畴之一，认为马克思正是借助于异化理论揭示了资本主义生产的秘密以及资本主义剥削的实质。同时又指出，马克思的异化范畴将黑格尔作为主体的绝对精神改造为“人”本身，从而把马克思的资本批判归结到“人”这个中心点上。卢卡奇认为，在资本主义社会中，人的劳动实践已经不是人的主体性本质的对象化，而是人的本质的物化，人与人的关系蜕变为物与物的关系。但他又认为，存在着一个超越物化意识的历史主体，这就是能够把握历史总体性的无产阶级的革命意识，“马克思主义与资产阶级思想的根本分歧不在于从历史来解释经济动机和首要作用，而在于总体性的观点。”[5]在总体性范畴和异化理论的框架中，卢卡奇确定了审美和艺术的本质、功能、特征和地位，认为席勒式的审美理想“远远地扩出了美学的界限，并把这一点看作是解决社会中人的存在问题的钥匙”。[6]卢卡奇的物化批判理论对于西方马克思主义美学思潮的发生发展产生了巨大影响，在某种程度上成为法兰克福学派批判理论的精神源头。

西方马克思主义理论家从不同程度上吸收了《1844年经济学—哲学手稿》中的异化思想并进行了人本主义的阐释。他们认为，人类历史的前提和出发点是人的本真的存在，但随着文明的发展尤其是资本的全面统治而发生越来越严重的异化，并且“扩展到全部社会，任何个人都无法摆脱”[7]，异化已经成为现代人的命运，现代资本主义社会则是一种总体性异化的社会。只有经过总体性革命的扬弃，才能回归实现人的本真存在，艺术和审美就是批判异化和拯救人性的重要乃至唯一的途径。对此，几乎每一位西方马克思主义美学家都从不同层面和角度投注了自己的才华和智慧。马尔库塞的新感性美学、哈贝马斯的交往合理化美学都是建立于对总体性异化的批判之上的。阿多诺虽然批判了卢卡奇对于整体性、总体性的维护，认为“整体是虚假的”，要求摧毁“总体性”的牢笼，但阿多诺所批判的只是以纯粹同一性为基础的总体性，而强调立足于非同一性、否定性基础之上的总体性。因为现代资本主义社会已经成为“普遍的社会压制的时代”[8]，现代工业文明强制性地抹平了人们的个体性和差异性，人与世界被整齐划一化，这在现代“文化工业”中具有鲜明体现。阿多诺将“文化工业”喻为“社会水泥”，它以隐蔽的形式把个人整合到巩固资本主义制度的意识形态中，实现个人对于既存社会的认同，从而形成了总体异化。

与马克思侧重于关注政治经济层面的异化及其克服相比，西方马克思主义显然更关注审美、文化、心理、精神等层面的异化。以人的异化及其克服作为美学和艺术的探讨的思想准则，把对现代资本主义总体性异化的否定、批判以及人的自由和解放同艺术和审美的本质、功能联系起来，成为西方马克思主义美学历史展开的基本出发点。卢卡奇的“伟大的现实主义”美学、费舍尔的新现实主义美学、加洛蒂的人本主义的现实主义美学，列斐伏尔新浪漫主义美学，显然就是这一思路的具体化。即使是围绕现实主义和现代主义的论争，无论是卢卡奇还是布莱希特、阿多诺，无论是坚守19世纪批判现实主义传统、批判现代主义的非理性主义，还是批判僵化封闭的现实主义、倡导有力表现人性被扼杀的现代主义，它们的基本立论点也仍是资本主义人性异化及其如何回归的人本主义精神。历史地看，西方马克思主义美学经历了一个由传统的现实主义美学观念向开放的现实主义美学观乃至现代主义美学观的转变过程。除了卢卡奇之外，加洛蒂、费舍尔、布莱希特在吸收卢卡奇异化理论和总体性范畴，另一方面又抛弃了卢卡奇现实主义美学观的保守和片面之处，扩展了现实主义美学的理论视野，并由此从对现代主义从敌视和疏离走向认可和亲近。整体说，对于异化现实的关注、忧虑是西方马克思主义美学批判的基本认识论出发点，当然，上述理论家的美学思想与下面其他理论关注点也都有密切联系，其中阿多诺、马尔库塞、本雅明、哈贝马斯、詹姆逊等理论家的学术成就更多地体现在对于社会文化批判和审美乌托邦的建构等理论关注点的思考上。需要指出的是，与上述西方马克思主义对待异化问题的人本主义清倾向相对，还有以阿尔都塞为代表的科学主义一脉，他们对于马克思主义科学性的捍卫在某种程度上与西方马克思主义人本主义倾向相互参照和补充，开拓了西方马克思主义美学发展的新思路。

社会文化是西方马克思主义美学的另一个理论关注点。对资本主义进行社会文化研究和批判，这既与西方马克思主义理论家对于社会历史的研究路向有关，也与他们特定的学理背景有关。如前所述，“西方马克思主义”从根源来说是对20世纪以来发生的一系列重大社会历史事件所提出的问题的关注、思考和回答，但是他们切入的角度已经主要不是外在的社会历史，而是主观文化心理结构和意识形态，“西方马克思主义典型的研究对象，并不是国家或法律。它注意的焦点是文化”。[9]在对于20世纪初期欧洲无产阶级革命运动普遍失败的反思中，主体性思想在早期西方马克思主义理论家那里得到普遍强调，而纳粹法西斯主义的蔓延又使他们感到反思大众心理问题的必要。随着工业资本主义时代的来临，当代资本主义社会进入了“全面管理的社会”（阿多诺），统治阶级的意识形态通过技术理性——尤其是在现代传媒推动下的大众文化——渗透到社会的每一个角落，甚至曾被马克思视为资产阶级掘墓人的无产阶级也被资本主义社会所整合，这种文化现象不能不进入西方马克思主义理论家的思考视野。另一方面，西方马克思主义美学与其他现当代西方美学思潮不同之处就在于，它高举马克思主义旗帜，实际上，西方马克思主义理论家对于大众文化的剖析，既吸收了马克思关于商品拜物教理论，也吸收了《1844年经济学—哲学手稿》中关注人性异化及其克服的人本主义思想，乃至马克思关于人类解放的学说也构成社会文化批判理论资源的重要组成部分。

围绕社会文化研究和批判，西方马克思主义美学主要讨论了以下问题：一是关于艺术与意识形态的关系问题。葛兰西提出文化霸权思想，呼吁摧毁文学艺术领域的资产阶级意识形态霸权、建立无产阶级霸权；阿尔都塞运用意识形态国家机器理论在艺术、科学与意识形态关系中研究艺术的本质与地位，马舍雷则进一步对于阿尔都塞的思想进行了发挥和拓展。二是关于艺术的社会功能问题。西方马克思主义美学继承了马克思主义美学重视艺术社会功用的传统，强调用艺术和审美批判当代资本主义社会、介入现实政治斗争，这既体现为法兰克福学派就对于被认为体现了异化意识的大众文化进行批判，也体现为伊格尔顿对于艺术政治学的强调以及本雅明对于大众文化革命潜能的发掘，但是相同的地方在于，他们都“赋予艺术以启蒙的功能：他们都试图确立艺术作品发挥解放功能的基础”。[10]三是关于艺术的审美内涵问题。西方马克思主义美学从卢卡奇、葛兰西开始就显现出一种文化哲学美学倾向，威廉姆斯提出了文化唯物主义美学，认为只有把艺术作为文化的产物才能真正认识其意义。伊格尔顿在威廉姆斯和阿尔都塞的影响下建构审美意识形态生产美学。当今西方马克思主义的杰出代表詹姆逊则专注于马克思主义的文化学阐释，建构文化阐释学美学，并对晚期资本主义的文化逻辑做出了迄今为止最为权威的阐发。随着西方马克思主义学术成果的重心在地域上向英语地区的转移[11]，西方马克思主义美学的社会文化批判逐渐成为主流性倾向，并对西方人文领域晚近的文化研究思潮产生了深远影响。

审美乌托邦是西方马克思主义美学思潮的重要理论关注点之一，美国学者理查德·沃林曾指出，布洛赫、本雅明、卢卡奇等第一代中欧犹太思想家对于法兰克福学派核心成员产生了决定性影响，这些思想家都继承了作为弥赛亚启示的犹太传统的乌托邦方面，“试想一下，假如霍克海姆、阿多诺和马尔库塞的工作被删去了乌托邦这一维度，那么它似乎丧失了最为根本的驱动力”。[12]事实上，不仅对于法兰克福学派来说，而且对于整个西方马克思主义美学来说，乌托邦都是一个受到普遍关注的问题。乌托邦思想在西方文化中源远流长，它最早可以追溯到公元前11世纪的古希腊先知们，但是直到近代，这一概念主要集中于社会制度和物质层面，具体呈现为社会乌托邦或政治乌托邦。审美乌托邦作为发达工业社会的产物，是乌托邦的现代形态，西方马克思主义理论家从关注社会政治制度和物质的层面转移到关注精神意识的层面，转移到从艺术和审美与人性、主体性之间的功能性关系来思考人的自由和解放问题。它以审美和艺术为中心、并以其为手段，批判现存社会秩序，拯救陷于异化“铁笼”中的人性，以实现人的自由和解放，勾画出理想社会的蓝图。

西方马克思主义理论家走向审美乌托邦的营建，既有坚实的社会现实基础，也有深厚的思想和理论渊源。20世纪初的两次世界大战、纳粹法西斯主义的体验或记忆、当代资本主义的异化现象、科技理性的过分膨胀以及苏联斯大林主义等都是西方马克思主义美学探讨并走向审美乌托邦的重要现实背景，“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”，阿多诺的话从一个侧面揭示了西方马克思主义理论家营建审美乌托邦的现实的动力因素。就思想渊源来说，除了沃林所提到的犹太教救赎传统之外，康德中关于判断力在从自然的人向道德的人的过渡中处于中介和桥梁作用的思想，席勒关于审美是解决人性异化和分裂状态的理想工具的思想，齐美关于审美和社会之间的“距离”观念，韦伯关于现代艺术分化和自身合法化以及审美活动区别于日常生活实践的思想等，成为西方马克思主义审美乌托邦走向的重要理论资源。此外，他们对于马克思主义、尤其是对于马克思主义关于人类解放和人的全面自由发展的理论的继承和阐释也构成了营建美学乌托邦的重要理论动力：一方面，马克思从政治经济领域，认为只有推翻了资本主义制度，才能获得对于人的本质的真正占有，才能向着人的完整性复归，西方马克思主义理论家继承了这一思路并将其转向精神、意识和文化领域；另一方面，西方马克思主义理论家接受了青年马克思的人本主义立场以及成熟时期马克思的社会批判理论，但是，他们又找不到现实的进步力量的主体，于是，审美乌托邦就成了孳生批判性力量的替代性源泉。

在西方马克思主义的奠基人那里，美学就已经具有了乌托邦色彩，卢卡奇认为在一个全面异化的世界中，艺术不仅是认识也是实践，对于资本主义的认识和批判本身就是对于现实的改造，从而艺术承担起它本无力承担的解放和自由的重任。后来的西方马克思主义理论家都在美学理论中不同程度地表现出乌托邦倾向。列斐伏尔丝毫不掩饰自己的乌托邦立场，坦言自己“的的确确是乌托邦的（utopian）”、“是坚信可能性者”。[13]在列斐伏尔那里，乌托邦不是一种关于未来的假说，而是对于可能性的选择，是通往未来的实践。艺术本身并不仅仅局限于对于现实的真理性认识，而且要通过批判而实现异化的扬弃，这使他走向日常生活批判，强调艺术使我们在异化生活中去选择新的可能性，列斐伏尔在坚守马克思主义批判立场的同时也继承了解放全人类的乌托邦事业。布洛赫在阐释马克思主义和基督教神学思想的基础上建立了以“希望”为核心的乌托邦美学，艺术作为表达乌托邦希望的预言形式以幻想和想象的方式超越和改造现实。

法兰克福学派沿着这一方向进行了更为自觉、更为明确的理论实践。法兰克福成员的学术生涯大多存在着一个从早期的哲学和社会学研究到中晚期的艺术与美学研究的转向，他们赋予艺术和美学以明确的政治功能，审美承担了通过变革主体意识而实现否定、超越资本主义现实实现人类解放的重任，这从一个侧面暗示了他们对于审美王国的极端重视，以及从中探索拯救人类心灵之路的意图。阿多诺去世前先后写下了《文学笔记》《美学理论》作为自己学术生涯的终结，他认为，当代资本主义社会是一个全面管理的社会，虚假意识广泛蔓延渗透，唯有真正的艺术还是一块清醒地体验和批判异化的飞地，救赎的希望生长在对于现实的审美批判中。“艺术是对现实世界的否定的认识”，“现代艺术作品所追求的是那种尚不存在的东西”，在与世隔绝的审美乌托邦中蕴藏着消除人性的分裂、拯救绝望心灵的巨大资源。在马尔库塞看来，人类文明发展的历史就是感性淡出、技术理性侵占历史舞台的历史，人在技术理性统治下沦为工具，审美和艺术就是要通过造就新感性和新主体来摧毁总体性异化统治，恢复人性的自由与和谐，实现人的审美的解放，这样审美本身就不再是席勒意义上的工具和桥梁，而是目的和归宿，审美和艺术“是对一个被拯救了的、解放了的世界——从压制力量中解放出来的世界的想象”。在哈贝马斯看来，晚期资本主义科技理性的统治造成了人性的全面异化，人与人之间缺乏信任和理解，交往行为日趋不合理，整个社会出现合法性危机，对西方马克思主义理论前辈批判综合基础上，哈贝马斯将摆脱异化、实现人的全面解放的希望寄托于审美和艺术，其交往合理化美学也成为一种乌托邦的建构，在那里，人们平等自由、不受任何限制地参与对话、协商和决策，完全独立于在现实的检验标准之外，因此，尽管哈贝马斯经常对于法兰克福学派浪漫主义的乌托邦倾向提出批评，但交往合理化在现实中显然仍是一个遥遥无期的话语理想，在他所倡导的法兰克福学派“语言论转向”中依然运行着乌托邦的力量。

总之，异化、社会文化批判、审美乌托邦等构成了西方马克思主义者长期关注的理论热点问题，也是其美学研究的核心问题。在一定程度上可以说，社会文化批判以及审美乌托邦是西方马克思主义理论家关注并批判异化现实的必然途径和最后归宿，而当代资本主义的异化现实又为社会文化批判以及审美乌托邦提供了深厚土壤，三个方面相辅相成，共同划定西方马克思主义美学的宏阔视域。需要指出的是，西方马克思主义美学的上述理论关注点显然已经偏离了马克思主义的理论出发点和实践性路向，作为理论出发点的政治和经济领域被文化领域所置换，具体的实践性蜕变为理论的实践性，结果只能是营建审美乌托邦的努力重新回归乌托邦的非现实性本质；另一方面，我们也不应忽略这种努力的正面价值，考虑到社会情势的迁移、考虑到他们对于在社会文化和审美批判领域所做的掘进和丰富，作为马克思主义美学研究和阐释的三种基本形态（其余二者为苏联马克思主义美学、中国马克思主义美学）之一的西方马克思主义美学对于中中国马克思主义美学建设和发展来说，无论如何是具有重要的借鉴意义的。本编将以三大理论关注点为核心，以思想的承继和发展为线索，力图勾勒出西方马克思主义美学思潮80余年历史行程的概貌。

西方马克思主义美学思潮在80余年历史行程中理论家众多，流派纷呈，并且至今仍在发展演变之中，但是，整体来看，还是大致呈现出一些基本特点，概括起来有以下三个方面：

首先，西方马克思主义美学打出马克思主义旗帜，同时又对马克思主义做出了形形色色的阐释，从而一方面对马克思主义有所偏离、乃至背离，另一方面又与当代西方美学思潮有所区别。整体来看，西方马克思主义美学关注当代社会生活现实，关心人的生存处境，批判资本主义对于人的异化，探寻人的解放和自由之路，这些显然与马克思主义有着血脉联系，因而与各种反马克思主义、非马克思主义倾向以及其他当代西方美学思潮有着明显的区别。比如，20世纪30、40年代围绕现实主义与表现主义乃至现代主义而发生的论争，其焦点乃是文艺的革命性、批判性问题，而晚近的杰出代表詹姆逊则坦言自己倡扬文艺批判资本主义的立场，这些都表明在强调文艺与社会的关系以及强调文艺的批判性方面，西方马克思主义美学与马克思主义美学之间所具有的理论渊源。另一方面，他们以马克思主义者自居、打出历史唯物主义和辩证唯物主义旗帜的同时，又从各自的理论需要出发对马克思主义进行了形形色色的阐释，因而对于马克思主义的具体态度各不相同。比如同是坚持“马克思的断裂”，人本主义一脉强调《1844年经济学—哲学手稿》时期的马克思是真正的马克思，把马克思人本主义化，而科学主义一脉则强调马克思与黑格尔决裂，反对马克思主义人本主义化、黑格尔化，认为《资本论》时期的马克思才使真正的马克思。这就将马克思主义人为地割裂开来，实际上偏离了马克思主义的基本立场和原则。整体来看，西方马克思主义对于马克思主义的最主要的偏离在于他们放弃了马克思主义的理论与实践相统一的基本立场，而转向学术化、学院化。如果说在卢卡奇的现实主义美学、葛兰西的文化霸权理论中还保持着与无产阶级和工人运动的某种联系，那么，从法兰克福学派开始尤其是第二次世界大战以后，无论从思想上还是组织上这种联系已经荡然无存，这在理论上体现为从马克思主义的政治经济批判向文化批判的转向，并由此导致了西方马克思主义美学的乌托邦倾向。正如麦克莱伦所指出的，法兰克福学派“不带任何政治政党之见，把注意力首先集中于资产阶级社会的文化上层建筑，从而力图重新考察马克思主义思想的基础”。[14]当然，西方马克思主义美学对于马克思主义的偏离对于不同理论家来说存在着程度的不同。

其次，西方马克思主义美学注重汲取非马克思主义的当代西方哲学美学思想，并致力于在与马克思主义的“杂交”中“补充”、“发展”马克思主义美学。在作为“西方马克思主义圣经”的《历史与阶级意识》中我们就可以看到卢卡奇对于齐美尔、韦伯、狄尔泰思想的吸收，而所谓黑格尔主义的马克思主义、结构主义的马克思主义、存在主义的马克思主义等流派就清楚表明了西方马克思主义者“补充”、“发展”马克思主义的努力。在法兰克福学派美学中，许多代表人物都不同程度上吸收了精神分析学思想，并融合进自己的美学理论中，比如布洛赫乌托邦美学对于“白日梦”的借鉴，马尔库塞的“新感性”对于弗洛伊德“压抑”“升华”理论的吸收，而埃里希·弗洛姆（1900—1980年）新精神分析美学则是把马克思主义和弗洛伊德主义进行创造性综合的典型。他一方面坚持马克思主义立足于社会历史来考察人的思路，另一方面又吸收精神分析学对于心理世界的尤其是无意识领域的分析方法和理论，在创造性综合的基础上，建构“生产性的爱”的理论，以此为基础考察艺术和美学问题，提出艺术象征论和“社会无意识”理论：根据前者，他认为艺术就是一种普遍的象征，一种对于人类普遍经验的展示；根据后者，他认为艺术创造、艺术思维、艺术语言都是社会意识与社会无意识、理性逻辑与情感体验冲突、矛盾、协调运动的结果。可见，弗洛姆的新精神分析美学作为用弗洛伊德主义“补充”马克思主义的结果，一定程度上克服了精神分析美学非社会性的缺陷，对于文学创作心理活动也做出了较好的阐释，富有启发性。此外，在后期西方马克思主义美学中，詹姆逊以马克思主义指导，对于包括从结构主义到解构主义、从精神分析到后现代主义在内的当代西方美学和艺术理论进行了吸收融合，形成他独创的走向辩证批评的文化阐释美学，为人称道。而哈贝马斯作为法兰克福学派第二代成员中最杰出的代表，他对于当代语言学思想的吸收和研究则实现了批判理论和语言哲学的当代融合，对其文化判阐释学和交往合理化美学的建构也具有重要意义。

最后，西方马克思主义美学具有鲜明的批判性。这种批判性既体现在西方马克思主义者对艺术与现实关系的思考中，体现在对社会文化批判中，也体现在他们的乌托邦和救赎冲动中。就后者而言，正如詹姆逊所指出的，“乌托邦的目的不在于帮助我们想象一个更美好的未来”，而在于“揭示我们生活在一个非乌托邦的现在”，“没有乌托邦想象，就不会有任何一种实践的激进政治”，[15]其批判锋芒是明显的。这种批判性在法兰克福学派美学中尤为明显，法兰克福学派美学可以称为批判美学，它是批判理论的一部分或者具体化。法兰克福学派第二任所长霍克海姆在1937年正式提出“社会批判理论”的主张，认为相对于“传统理论”，“批判理论”是一种关于人的科学，也是关于社会的历史科学。它以人道主义为基础，把人当作研究对象，揭示一切既定现实的非合理性，通过对于资本主义社会中权力、资本和异化现象的批判寻求导致推翻现存社会再生产过程的革命结论。[16]这一批判思路为整个法兰克福学派规定了基本理论格局，并体现、渗透于其美学理论中。本雅明“惊颤”、“光晕”等独创的美学范畴中凝结着对于发达资本主义社会的深刻批判和剖析，其《发达资本主义时代的抒情诗人》就有对“机械主义”和异化劳动的猛烈抨击；阿多诺直接根基于对资本主义现实的否定和拒绝之上建构“否定性”美学；马尔库塞的“新感性”美学也以批判现代资本主义统治对人性和心灵的压抑为前提，哈贝马斯的交往合理化美学更是与对“晚期资本主义”深刻剖析和批判紧密结合在一起。总之，在法兰克福理论家看来，“写作社会理论和进行科学研究，只有在其批判、否定的冲动被保持的情况下，才是较可容忍的”，“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。[17]

[1] 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，96～97页，北京，人民出版社，1981。

[2] 戈尔曼：《“新马克思主义”传记辞典》，Ⅶ页，重庆，重庆出版社，1990。

[3] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，4页，广州，广东人民出版社，1996。

[4] Morrow,R.A.& Brown,D. Critical Theory and Methodology,Thousand Oakes:Sage,1994, p.15.

[5] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，30页，重庆，重庆出版社，1989。

[6] 同上书，156页。

[7] 列斐伏尔：《辩证唯物主义》，转引自《西方学者论〈1844年经济学-哲学手稿〉》，196页，上海，复旦大学出版社，1983。

[8] Theodor W.Adorno， Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton.Continuum.New York,1973,p.50.

[9] 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，97页。

[10] 波琳·琼斯：《马克思主义与美学》，1页，鲁特内及和克甘保罗出版社，1984。

[11] 佩里·安德森：《当代西方马克思主义》，25页，北京，人民出版社，1981。

[12] 理查德·沃林：《文化批评的观念》，110页，北京，商务印书馆，2000。

[13] Henri Lefebvre,Everyday Life in the Modern World,trans. Sacha Rabinovtch,Harper Torchbooks,p.192.

[14] 麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》，284页，北京，中国人民大学出版社，2004。

[15] 詹姆逊：《詹姆逊文集》（第3卷），王逢振主编，380、371页，北京，中国人民大学出版社，2004。

[16] 霍克海姆：《传统理论和批判理论》，载莱比锡《社会研究杂志》，1937年第6卷第6期。

[17] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，338页，广州，广东人民出版社，1996。

第二节 卢卡奇：物化、总体性与现实主义美学

乔治·卢卡奇（Lukács György，1885—1971年），匈牙利革命家、美学家、文学批评家、思想家，西方马克思主义美学的重要奠基人。卢卡奇理论实践从戏剧批评起步，早年受齐美尔、马克斯·韦伯以及新康德主义的影响，1915年以《小说理论》为标志开始从康德转向黑格尔。1918年卢卡奇加入匈牙利共产党，不久在匈牙利苏维埃政权被颠覆后被迫流亡，1923年出版《历史与阶级意识》，此书后来被誉为“西方马克思主义的圣经”。20世纪30年代至40年代中期，卢卡奇羁旅苏联，专心从事马克思主义研究，“二战”后归国。1956年匈牙利事件之后重新回归美学与哲学研究，出版《社会存在本体论》、《审美特性》等著作，1971年在布达佩斯去世。卢卡奇经历坎坷曲折，饱受磨难，但其思想发展和理论建构却始终将社会现实作为理论思考的基本对象，因而就思想的现实性与实践性而言，卢卡奇的一生可谓“一部小小的欧洲思想史”。[1]卢卡奇学术著述丰富，涉猎广泛且成就卓著，其中代表性著作有《文学史方法论》、《心灵与形式》、《现代戏剧社会学》、《审美文化》、《小说理论》、《历史与阶级意识》、《现实主义历史》、《马克思主义美学基础》、《存在主义或马克思主义？》、《美学史论文集》、《理性的毁灭》、《审美特性》、《社会存在本体论》、《马克思主义和人的解放》以及《艺术与客观真理》等。

一 物化与总体性

卢卡奇关于物化问题的讨论早期集中于《历史与阶级意识》，后期则集中于《社会存在本体论》。《历史与阶级意识》是卢卡奇早期创作的产物，在后期反思中被他视为“马克思主义学徒期”的一种试验品，这主要是指他在康德批判基础上独立建构物化批判理论，由此展开对于无产阶级意识对于社会批判的可能性的探讨。

卢卡奇是从马克思的商品拜物教独立展开物化理论思考的。马克思认为，在资本主义生产条件下，劳动产品作为商品具有拜物教的性质，它将劳动的社会性反映为商品的物的性质，将人与人的关系扭转为物与物的关系：“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。由于这种转换，劳动产品成了商品，成了可感而又超感觉的物或社会的物。”[2]卢卡奇进一步指出，“从这一结构性的基本事实里可以首先把握住，由于这一事实，人自己的活动，人自己的劳动，作为某种客观的东西，某种不依赖于人的东西，某种通过异于人的自律性来控制人的东西，同人相对立。”[3]在客观方面来说，物及其关系所构成的世界，即商品的世界，其规律虽可认识，却独立于人的把握和控制之外；在主观方面来说，人自身也成为一种商品，服从于异于人的客观性。因而，商品形式的普遍性在主客观方面都制约着在商品中对象化的人类劳动，而商品拜物教只是我们这个现代资本主义时代所特有一个问题，因为，只有在商品成为整个社会存在的普遍范畴时，由商品关系而产生的物化才对社会的客观发展和人对社会的态度具有决定性的意义。现代资本主义的一切文明都是在工人劳动基础上产生和发展起来的，工人生产出整个资本主义社会的一切商品，但这些商品被生产出来以后，却成为工人自身不能支配的客体，成为资本加强对工人奴役和统治的形式，资本主义社会就是工人异化劳动的产物，而人成为商品则准确地揭示了资本主义商品关系的非人化的事实和性质，卢卡奇将其追溯至生产领域。

资本主义生产领域的物化首先表现生产过程的专门化，它服从于一种由可计算性支配的合理化原则，一方面劳动客体的专门化，另一方面是劳动主体的专门化。对于前者而言，“劳动过程的可计算性要求破坏产品本身的有机的、不合理、始终由质所决定的统一。在对所有应达到的结果做越来越精确的预先计算这种意义上，只有通过把一个整体最准确地分解为它的各个组成部分，通过研究它们生产的特殊规律，合理化才是可以达到的。”[4]在合理化的劳动过程中，作为商品的统一体就不再是使用价值的统一体，劳动产品的商品性质开始具有相对性。而就劳动主体而言，随着劳动客体的分解化，人也不再是劳动过程的真正主人，而是被作为机械化的一部分融入到完全不依赖于它的机械系统中去，成为作为旁观者的巨大机械系统之中的孤立原子，随着劳动过程的越来越合理化和机械化,工人的活动越来越多地失去自己的主动性。

问题在于，物化结构并不仅仅停留于生产物质性方面，而是要获取自己的精神性，“正像资本主义制度不断地在更高的阶段上从经济方面生产和再生产自身一样，在资本主义发展过程中，物化结构越来越深入地、注定地、决定性地沉浸入人的意识里。”[5]这就是说，人不仅在肉体上成为孤立的原子，而且还要在精神和意识上失去自己的主动性。这是何以发生的呢？卢卡奇进一步指出，在合理技术基础上的严格合理的劳动组织是现代资本主义所特有的东西，“只有资本主义才随同实现整个社会的统一经济结构，产生出一种——正式的——包括整个社会的统一的意识结构。而这种意识结构正好表现在，雇佣劳动中产生的各种意识问题以精致的、超凡脱俗的、然而因此更加强烈的方式反复出现在统治阶级那里……商品关系变为一种具有‘幽灵般的对象性’的物，这不会停止在满足需要的各种对象向商品的转化上。它在人的整个意识中留下印记”。[6]资本主义世界的生产合理化作为思维方式彻底渗透进了人的肉体和心灵的最深处，并在它合理性形式中获得哲学表述，这就是资产阶级意识形态。物化是生活在资本主义社会中的每一个个体所面临的必然的、直接的现实性，资产阶级的意识形态是同资产阶级社会中的物化结构相适应的物化意识，这种物化意识在哲学上的集中表现就是康德的“自在之物”与“二律背反”。

“自在之物”是卢卡奇批判资产阶级社会物化结构和物化意识的重要范畴。在康德那里，“自在之物”规定了人类认识能力的原则界限，标志着抽象的、形式的、理性化的人的认识能力的一种界限或局限，在此界限之外，人类的知性能力无法超越形式化理性概念范围去把握存在的内容和本质，而作为认识对象的存在的内容和本质则成为先验的、不可认识的东西，从而主观与客观、思维与存在、自由与必然之间就发生了僵化对立和二律背反。在卢卡奇看来，康德“自在之物”不可解脱的内在矛盾，根源于资产阶级的理性主义本身的内在矛盾性。由于资产阶级社会存在是一种由商品结构所决定了物化结构，因而在资产本主义社会中，不仅与主体相对立的客体被物化，而且主体本身也被物化了，普遍物化的结果就表现为哲学上的自在之物问题，它超出了人类认识或自由意志的界限，因为认识主体局限于理性主义的范围之内，仿佛只有通过自然科学才能够把握世界，而实践主体相应局限于纯粹道德实践领域之中。质言之，自在之物从根本上反映了资产阶级社会中的物化的社会存在：物化的社会关系及其在生产领域内的表现不被视为人类创造的产物，而被视为先验的、不可改变的，视为独立于主体之外的“自在之物”。

卢卡奇认为，虽然康德“坦率地、不折不扣地突出了问题的不解决”[7]，但消除和摆脱自在之物的根本途径如若超越了认识论局限，自在之物的问题并非不可解决，关键在于突破康德的认识论的局限，在于将主体扭转到行为主体上去，将作为旁观者的纯粹认识主体理解为创造历史、创造现实世界的主体。“因此就必须指出行为的主体，并从它和它的客体相同一出发，把所有的主体和客体的两重性形式把握为是从这种同一中推论出来的，把握为是它的产物。”[8]在这一过程中，虽然黑格尔突破了纯粹认识论范围，却仍然囿于纯思想的领域。卢卡奇指出，在黑格尔那里，“只有当主体同时是辩证过程的创造者又是其产物，因而主体在一个由他创造的、他本身就是意识形态的世界中运动，而且这个世界同时以完全客观的形式把自己强加给他的时候，辩证法的问题及随之而来的主体与客体、思维与存在、自由和必然等对立的扬弃的问题才可以被看做是解决了。”[9]然而，黑格尔是在绝对精神的辩证运动中确立使其可能的逻辑主体，实质是在历史与现实的彼岸建构绝对精神的理性王国，而将前者紧紧视为后者辩证运动中的一个阶段，因而就如同康德认识论的主体，黑格尔作为世界精神的逻辑主体由于不能走进“作为总体的历史过程”之中而同样不能发现无产阶级这一真正的历史主体。

卢卡奇写作《历史与阶级意识》时并没有读过马克思的《1844年经济学—哲学手稿》，与此不同，等到写作《社会存在本体论》时，他已经对上述手稿以及《1857—1858年经济学手稿》做过认真研究，并进而对对象化、物化、异化范畴进行了明确区分。在新的理论语境中，卢卡奇将物化规定为两个基本方面：一是劳动的社会规定性意义上的物化，即凝结在商品必要劳动时间上的抽象人类劳动；二是劳动的自然规定意义上的物化，即马克思所讲的对象化。异化并非产生于劳动的自然规定意义上的物化（对象化），而是产生于劳动的社会规定性意义的物化，即商品中的社会关系的物化问题，具言之，在资本主义社会中，物的世界支配了人的世界，人与人的关系被置换为物的关系。历史的来看，异化范畴被视为一个历史范畴，是特定历史条件下的历史现象，贯穿于人类社会发展历史之中，而非仅仅是资本主义社会中的特殊产物，这也与前期的基本认识有所区别。

由于资本及其意识形态不仅控制了生产领域，而且控制了消费领域，异化不仅表现为剩余价值剥削的劳动异化，而且进一步表现为包括消费和休闲控制的全面的异化，即“日常生活的异化”，因而异化主体就从无产阶级发生了转移，对抗异化也随之转移到全面发展的个性上来。卢卡奇在《社会存在本体论》中写道：“生产力的发展必然同时就是人的才能的发展，但是人的才能的发展却不一定必然导致人的个性的发展，这样，异化问题才清清楚楚地表现出来。”[10]人的各种能力的发展与作为个性发展的可能性之间的对抗是直接从生产和发展中产生出来的，人的个别才能的发展往往使人的个性变得扭曲已经成为既存资本主义社会的普遍现象，这就意味着对抗异化以至最终消灭异化的基本领域集中于日常生活之中，并且通过日常生活而展开。进一步，与早期将无产阶级视为主客体统一的历史主体不同，晚期卢卡奇将个体与社会的统一视为历史运动的主体。“任何一个社会的具体性质，既是人的活过的产物，同时又是一种独立于人的活动的现实的发展。”[11]就个体而言，异化是一种最明确的集中于个体身上的社会现象，因而，个体对于异化的反抗就具有了根本的意识形态性质。为了消除现代社会中的异化，日常生活中的个人就必须超越自身的局限而举起意识形态武器，这其中就包含文学、艺术和美学等形式。

应该指出，马克思讨论异化问题的《1844年经济学—哲学手稿》版本出现在20世纪30年代，这就是说，当卢卡奇在《历史与阶级意识》将物化作为中心范畴进行论述的时候，马克思对于异化范畴的深入研究还很少为世人所知，而卢卡奇从具体社会实践出发，敏锐地抓住这一范畴并将其作为联结马克思和黑格尔理论的关键，显示了他难能可贵的理论洞察力。前期卢卡奇并没有精确区分异化、物化、对象化诸范畴之间的区别，在某种程度上存在着模糊马克思与黑格尔之间本质区别的问题。后期卢卡奇不再局限于寻找到异化范畴中马克思与黑格尔的共同基础，揭示马克思主义与黑格尔哲学的历史联系，而是重新回到马克思历史唯物主义道路上，虽然卢卡奇的阐述难免内在的纷乱与矛盾，但他对于日常生活异化的思考，以及对以“人”为中心和归宿的资本主义的批判，对于西方马克思主义的思维方向和理论视域产生了深远的影响。

总体性辩证法被卢卡奇视为“能够在思维中再现和把握现实的唯一方法”，是卢卡奇语境中的无产阶级革命主旨使然。“自在之物”与“二律背反”作为物化意识的哲学表达设置了不可认识、不能改变、异己于主体之物的存在，结果主体相对于客体沦于被动存在，而客体相对于主体则永恒化，这种认识论和方法论非但不能论证无产阶级解放的可能性和目的性，相反流于对资产阶级物化经济结构和社会关系的有力论证，为此，卢卡奇提出无产阶级总体性辩证法，要求突破资产被阶级物化意识控制的纯粹认识论局限，把对象世界作为总体来把握，从而最终解决资产阶级社会的“自在之物”与“二律背反”问题。

总体性是黑格尔《精神现象学》中的重要范畴，卢卡奇对之进行了创造性阐发。卢卡奇在《作为马克思主义者的罗莎卢森堡》一文开篇写道：“总体范畴，整体对各个部分的全面的决定性的统治地位，是马克思主取自黑格尔并独创性地改造成一门全新科学的基础的方法的本质。生产者同生产总过程的资本主义分离，劳动过程被肢解为不考虑工人的人的特性的一部分，社会被分裂为无计划和无联系盲目生产的个人等等，这一切也必定深刻地影响资本主义的思想、科学和哲学。而无产阶级的彻底的革命性不仅仅在于它以革命的内容同资产阶级社会对立，而且首先在于方法本身的革命性质。”[12]总体范畴在卢卡奇视野中被赋予了革命原则的支柱性地位，体现了马克思主义同资产阶级科学的决定性区别。

首先，世界必须被作为一个总体来把握，“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识”，[13]而唯心主义正陷入了将现实在思维中的再现与现实本身混为一谈的幻象之中。他在引证了马克思“任何社会的生产关系都是组成一个整体”后进一步指出，“经济整体性本身是会历史地发生某些变化的。然而，这些变化主要表现于扩大和加强一切个别的经济现象之间的客观联系，即表现在‘总体性’越来越扩展，其内容越来越丰富。”[14]

其次，总体性的把握并非将总体的环节把握为无差别的静态的统一，而是把握为一个辩证的动态的过程，不仅诸环节本身视为动态的辩证的环节，而且诸环节之间也处于动态的辩证的关系之中。马克思将社会批判理解为历史批判而彻底抛弃了社会结构的“自在之物”幻影，揭示出其生成的了历史性以及必然灭亡的历史性。总体性辩证法的认识论目的在于揭示和摧毁资产阶级社会的物化性质。商品拜物教凭借经济范畴的对象化形式掩盖了资本主义社会现实真实，即以物以及物与物之间的关系掩盖了人与人之间的关系，而当辩证法揭示这一关系的真相及其永存性，也就为认识资本主义现实廓清了道路。“因此，如果对于每一个生活在资本主义社会中的人来说，物化是必然的直接的现实的话，那么它的克服也只能采用这样的形式：不断地、一再地努力通过与具体表现出的全部发展的矛盾具体联系起来，通过认识这些矛盾对于全部发展所具有的固有意义，从实践上打破存在的物化结构。”[15]

最后，总体性作为革命原则的支柱性范畴意味着其社会实践性，其实践主体则是无产阶级。“对于无产阶级来说，由于它是从辩证地来讲是明确的形式出发的，并把远离生产过程的那些形式和这些形式联系起来把它们放到了辩证的总体之中来认识，因此，它就打开了完全窥透物化形式的道路。这样，人就变成了一切事物的尺度，而其范畴和历史基础则是由经济学的方法论问题建立起来的。这个方法论问题就是把拜物教的事物形式转变为发生在人与人之间的、而且是在人之间的具体关系中具体化的过程，把不可转变的拜物教性格导源于人的关系的原初形式。”[16]无产阶级的历史使命在与推翻资产阶级，实现对于全人类的解放，而实现这一历史担当则需要明确的坚定的无产阶级意识。在资本主义社会中，一方面是全面物化的社会现实，另一方面则是资产阶级历史哲学与意识形态对此物化现实的遮蔽及其历史性的抽空，如果不能辩证地认识资本主义物化现实及其意识形态，那么无产阶级对于历史使命的担当也就将流于空谈，但在卢卡奇看来，无产阶级作为历史主体与历史客体的统一，能够在革命实践中不断资本主义物化及其意识形态的“自在之物”实质，并通过历史主客体意识而确立自己在资本主义社会中的历史使命。

可以说，卢卡奇从批判资本主义社会物化结构出发，逻辑地推论出无产阶级作为历史主客体统一应该被视为历史的起点，作为这样的能够创造出认识客体并且能够认识和把握这一客体的行为主体，无产阶级就能够通过成熟的无产阶级意识而实现历史使命与历史地位的统一。然而，必须指出的是，无产阶级本身也必然是历史发展的产物，形成和发展于特定经济关系中，因而在马克思看来，并非是无产阶级创造了异己于其自身的资本主义物化结构及其现实，而是恰恰相反，这样的物化结构及其现实才是无产阶级存在的根本土壤，将资产阶级社会归结为主体的创造物，在一定程度上反映了黑格尔哲学对于卢卡奇的深刻影响。即便如此，卢卡奇在《历史与阶级意识》中探讨的物化、总体性等范畴与观念对其美学思想的奠基作用是不能忽视的。

二 “伟大的现实主义”

卢卡奇美学其中贯穿着一个纲领性的思想，那就是“伟大的现实主义”。现实主义是伟大的，是任何伟大的文艺作品的基础，卢卡奇认为，文艺在正常发展的情况下总是与现实主义的风格和创作方法联系在一起的，只有在相对落后的情况下艺术才会离开现实主义；资本主义社会的艺术从自然主义开始每一次革新都没有艺术价值，在意识形态上也都是有害的，只有继承19世纪的文学艺术传统，尤其是从巴尔扎克到托尔斯泰的伟大作品所形成的传统，文学艺术才能够真正为民主和社会主义服务。可以说，现实主义不仅是卢卡奇思考的中心，也是其美学思想存在有效性的一个标志，是衡量一切文学艺术的唯一尺度。这一基本的美学立场在现实主义与现代主义之争中以及在审美反映、艺术起源、艺术形式、艺术功能等一系列的文艺理论问题上的具体展开构成了卢卡奇现实主义美学思想的丰富内涵。

在卢卡奇看来，只有总体性的概念才能提供一个进行全面分析的方法，才能不是从分割的、孤立的、被夸大作用的个别因素，而是从现实中的全部因素的全面关系、从一个总体内的全部活生生的矛盾出发。“社会历史根源赋予美学，即关于艺术的意识，以一种世界观性质的意义，这种意义是以前的艺术发展阶段从未能拥有过的。当然这绝不意味着艺术本身同时也经历了一种无与伦比的、客观的繁荣时期，相反从客观上来看，这一发展过程中生产出来的艺术作品除个别的例外，和早先繁荣时期是无法相比的。但重要的是，这一时代的艺术原则获得了体系理论的、世界观性质的意义。这个原则就是创造一种具体的总体。”[17]卢卡奇的总体性不仅是一个反映社会本质和发展趋势的范畴，它还是一种方法论范畴，包含着看待社会历史运动的方法。对于无产阶级来说，就是要用总体性方法观察剖析现实社会，以彻底认清资本主义的固有矛盾的实质，认清自己的使命的革命性意义；而对于文学和艺术来说，总体性范畴要求文艺对现实整体进行忠诚和真实地发现、解释、表现，“真正的艺术总是向深度和广度追求，它竭力从整体的各个方面去掌握生活”、“表述人类生活的整体的”。[18]要求文艺把握、表现社会现实总体，这实际上就为现实主义文艺创作确立了基本出发点，也意味着对于社会现实总体把握、表现本身就包含着对于异化现实的揭露和批判，从而表明了卢卡奇的异化理论及其总体性范畴之间的深刻关联。

卢卡奇认为现实主义文艺的本质在于真实地反映总体性的社会现实。现代资本主义社会比以往任何社会都更加突出地表现出总体性特征，异化与商品拜物教已经在社会中全面蔓延，因此，社会生活的时代巨变对于文学艺术提出相应的要求，“人类在历史上从来没有过像今天这样迫切地需要现实主义的文学，也许伟大的现实主义传统从来没有过像今天这样深深地湮没在社会偏见和艺术偏见的瓦砾堆中。”[19]卢卡奇认为，文学必须从客观现实的总体出发，按照现实的本来面貌来把握现实，真实地描写现实生活社会的总体性本质，“如果文艺确实是反映客观现实的一种特殊形式，那么它就特别需要按照现实的本来面貌来把握现实，而不局限于反映直接经历的现象。假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观总体性问题就起着决定性作用。”[20]既然社会现实是相互关联的总体，对于它的艺术把握也不能不是总体性的，真正的伟大的现实主义把人和社会当作完整的实体来描写，去探索那些隐藏在现象背后的本质性要素，通过塑造这些要素的运动、发展、展开来表述人类生活整体。

现实主义文学不仅是资本主义社会总体特征的真正对应的艺术表现形态，而且其对于社会现实的总体性把握揭示了资本主义社会本质。资本主义商品拜物教遮蔽、淡化了阶级矛盾和阶级意识，在这种历史条件下，文艺如果不能深刻揭示社会历史的真正本质，其自身也就可能钝化了对于总体性异化的反抗和批判，从而成为现存社会秩序的认同者和维护者。卢卡奇坚决批判表现主义和先锋派文学支离破碎的表达方式及其对于现实历史本质的盲视，认为“伟大的现实主义文学”由于真实地反映总体性社会现实而直达社会历史的本质，从而“对民族的民主的新生能够起主导作用”。文学艺术不仅要表述那些已然的社会历史总体性，还要揭示那些处于萌芽状态的社会历史的发展趋势，“伟大的现实主义所描写的不是一种直接可见的事物，而是在客观上更加重要的持续的现实倾向，即人物与现实的各种关系，丰富的多样性之中的那些持久的东西。除此之外，它还认识和刻画一种在刻画时仍处于萌芽状态，其所有主观和客观特点在社会和人物方面还未能展开的发展倾向。掌握和刻画这样一个潜在的潮流，乃是真正的先锋们在文学方面所要承担的伟大历史使命”。[21]

现实主义文艺社会现实总体性的真实反映内在地包含着主观与客观相统一的辩证关系，卢卡奇既反对左拉式的自然主义对于现实进行所谓纯“客观”的记录，也反对意识流小说之类对于主观精神和心理世界的极端的偏爱，认为两者都是以一种“抽掉现实的抽象”的方式来处理文艺与人和世界的关系，将总体性的文学世界肢解为支离破碎的片面的世界，实际上背离了现实主义主客观相统一的辩证法。主观与客观的辩证统一也就是“外在世界和内心世界”的辩证统一，就作家来说，要求具有正视现实的真诚和勇气，这也是“现实主义的伟大胜利”的根本原因。真正现实主义乃是伟大作家对真理的渴望，对于自己主观的世界图景的无情态度。推崇和提倡尊重社会存在、排除意识形态干扰、真实反映社会存在的现实主义，这显然指向对于苏联文艺庸俗社会学的批判，也指向对于斯大林主义的将意识形态作为衡量文艺美学成就标准的极左观点的批判。卢卡奇还指出，强调作家对于社会历史真实的尊重，绝不等于说作家是镜子式的消极的、被动的，包括人的创作行为在内的一切活动无不渗透着意识形态，作家对于社会总体性的真实把握、对于资本主义社会本质的揭示以及对于异化现实的关注等，这些行为本身就标明了作家主观方面的活动，一种尊重客观真实的活动。主观与客观相统一的辩证法是卢卡奇审美反映论的理论基础，并在典型理论中得到具体体现。

现实主义文艺对于总体性的社会现实的反映是一种审美的反映，其哲学基础则建基于马克思主义理论之上。卢卡奇在《审美特性》中写道：“本书整个结构和所有详细论述正是按照马克思的方法而来的”，“忠于马克思主义，同时也就是忠于迄今的现实思想成就的伟大传统”。[22]这不仅贯穿于卢卡奇对于审美反映生成论之中，也贯穿于对于审美反映内涵的基本思考之中。马克思《1844年经济学—哲学手稿》将人的感觉的形成归结为人的本质力量的对象化这一实践论根基上，感觉的人性也只是由于存在着人化的自然才产生出来，同样，审美感受、审美能力以及与之相是适应的审美对象也必然是人类劳动实践的历史性产物。卢卡奇在对审美反映历史性生成的考察中突出了巫术因素，日常劳动实践包含了审美转化的契机，但巫术活动也起到了重要的中介作用。在原始先民充满激情的严肃的巫术操演活动中，不仅包含着艺术模仿的最初的冲动，也孕育、锻炼了审美活动不可或缺的想象能力与情感表达能力，“巫术与审美的交织，巫术为现实的审美反映的形成所作的准备首先在于，把统一的自身完整的生活过程的映像作为目标，由此开始，自发形成重要的审美范畴。”[23]巫术实践包含有尚未分化的、艺术的萌芽，并在历史性实践中逐步分化和独立出来，强调巫术实践之于审美反映历史性生成的中介作用，在一定程度上是对于劳动实践起源论的一种阐释和补充。

卢卡奇在日常反映、科学反映与审美反映的区分中揭示审美实践的特殊性。日常反映局限于日常实践的物质性以及直接对象的指向性，体现出日常思维的直接性和自发性特性；科学反映建基于抽象基础之中，表现出非人格化、非拟人化特点，试图从人类学感性规定性解放出来，要求客观的反映对象及其关系；而审美反映是从人的世界出发并且为了人的自由目的的一种审美创造。日常反映、科学反映、审美反映都从同一个社会现实出发却指向不同的目的，在卢卡奇看来，日常反映是科学反映与审美反映的基础，科学反映与审美反映是对日常生活的科学和审美的再现，而审美反映则在审美创造的主观能动性上又与日常反映与科学反映不同，卢卡奇认为这就是马克思在谈艺术生产与物质生产不平衡关系时所说的特殊性：困难只在于矛盾的一般表述，而一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。

审美反映是渗透着作家的情感、趣味等主观因素的主观能动的反映：“在意识对现实的反映中就进行着一种决定人与周围环境之间相互关系的选择。也就是说，某些作为基本的要素得到了强调，而其余的则完全或者至少部分地被忽略、被排斥到背景中去了。”[24]审美反映超越日常生活，又统一于审美实践与审美形象的同时性之中，因而是主观与客观辩证统一的反映。超越性是指艺术家的审美创造并非纯然客观的反映，而是在日常生活现实基础之上的再创造活动，而同时性则指艺术家的审美反映植根于现实生活之中，是认识、反映、审美再创造的统一的连续的过程。职是之故，就审美实践而言，可谓“没有主观就没有客观”：“每一种审美对象本身是不依赖于主观的存在物。当这样理解时它只是一种物质存在，而不是审美存在。如要使它的审美规律性起作用，那么与此同时也就设置了一个这样的主体，因为它的审美本质特征，正如我们反复说明的，是在于：通过模仿这样一种对客观现实的特殊反映，在接受主体那里唤起一定体验。忽视了这一点，审美形象本身也就不复存在了。”[25]从审美创造来说，审美对象的审美性决定了其不同于日常事物的客观性，作为审美主观性创造的产物，审美对象包含了审美主体的主观创造性因素；从审美对象来说，没有审美创造的主观性也就不存在审美对象的客观性存在，正如日常生活中的一块石头仅仅具有石头的普遍性而已，只具有作为物的存在的意义，无所谓美与不美的区别。

审美反映是一种拟人化的反映。艺术的拟人化满足了人类情感的需要，也满足了人类自我意识的需要，在艺术对现实拟人化的反映中融会了人类对于自身的整体性理解，使人得以观照自身又同时宣泄人类的情感并使之得到升华。审美反映通过典型来实现对于客观现实的拟人化反映。依据卢卡奇的看法，现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，是人物和环境两者之间的一般和特殊加以结合的一种特殊的综合。真正的现实主义文学总是从总体性出发达到主客观的辩证统一，在典型塑造中，这种统一具体化为一般和特殊的辩证统一、作为社会存在的人与作为个体的人的统一。

卢卡奇从人本主义立场对艺术功能进行了辩证阐述，指出现实主义文艺是批判异化现实、激发感情与认识世界的统一。“艺术作品（只要它真是一件艺术作品）……总是不断地、内在地把矛头指向异化”，“由于作家是以真正的个性的眼光来观察世界的，因而能够在这个世界的单纯的此在的基础上，在艺术模拟中产生一个反抗异化的、摆脱了异化的世界，这是完全不依艺术家本身的主观的、局部性的观点而转移的。”[26]在一个全面异化的社会中，艺术不能不承担起关注、抗议和批判现实的责任，真正的现实主义文艺不能不致力于维护人性的完整，也不能不是一切践踏人道主义原则的社会现实的敌人。艺术激发感情功能与艺术本质紧密相连，卢卡奇认为，既然艺术对于现实的反映是一种审美反映，并通过对于现实生活本质的发掘而为人们提供一个独特的、理想的世界，那么当人们面对这样的艺术世界时，通过静观和感受而唤起某种情感，使感受者重新体验到在异化现实中失却的人的完整性，并最终走向完整性的人。此外，现实主义文艺在对总体性的社会现实真实反映中逻辑包含着对于现实的认识，艺术的认识作用与主观性相联系，与艺术的虚构性相联系，因而与科学认识相比，能提供更多的有关社会和人生的事实和知识。艺术既可以提供对于人类自身的认识，也可以提供对于外部世界的认识，并把二者结合起来。艺术通过情感的激发作用和认识作用，使艺术欣赏者在艺术共鸣中获得审美快感的同时，扩大生活眼界，深化对于世界和社会人生的认识。

三 表现主义论争

卢卡奇始终从资本主义物化现实及其总体性上来理解现实主义，就反对异化和寻求无产阶级的解放而言，文学艺术的本质就在于现实主义，与此相对，一切非现实主义美学和文艺思潮都是应该受到批判的。在卢卡奇看来，以左拉为代表的自然主义就因屈从于资本主义的物化意识而成为时代的旁观者，其实质在于总体性的丧失：“作者失去了他的总览能力，即古代叙事是人所有的能力。他存心降低到他的人物的水平上：他了解作品情节的相互关联，就像个别人物有时了解的一样多。”[27]自然主义满足于经验的直接性而失去洞察生活本质的能力，卢卡奇认为，包括超现实主义、表现主义在内的现代文学流派，在无力把握资本主义现实这一点上都分享了自然主义的相同病症。围绕对表现主义的批评与反批评，爆发了被称为继“济金根论争”以来德国马克思主义文艺理论界中又一场具有重大理论和实践意义的“表现主义论争”。

“表现主义论争”发生在1937—1938年之间，主要在德国流亡学者（左翼）与表现主义运动参与者之间展开，论争的核心是关于表现主义文艺思潮评价。该论争起因于德国著名的表现主义诗人高特弗利特·贝恩，他曾于1933—1934年间发表题为《新国家和知识分子》以及题为《艺术与政权》的广播演说，为纳粹法西斯主义政权摇旗呐喊。这引发了一些德国流亡学者的思考：像贝恩这样一个颇有名望的诗人何以堕入为法西斯主义辩护的泥沼之中？他们以创办于莫斯科的文学杂志《发言》为阵地，组织了对贝恩的批判。1937年《发言》第9期发表了克劳斯·曼的《高特弗利特·贝恩——误入歧途的故事》与贝恩哈德·齐格勒的《现在这份遗产终结了……》两篇文章，引起了起强烈社会反响，从而直接导致了“表现主义论争”的爆发。

表现主义论争吸引了包括布洛赫、布莱希特在内的近二十位文学批评家参与，围绕如何评价表现主义文艺潮流展开批评与反批评。至卢卡奇1938年6月发表《问题在于现实主义》一文参与进来时，论争已经接近尾声，但卢卡奇与安娜·西格斯之间围绕表现主义问题以通信的方式展开的对话还在1939年公开发表，而到1966—1967年，论争的重要参与者之一、德国剧作家、诗人布莱希特批评卢卡奇的相关文章公开出版，结果使得表现主义论争在近30年之后又产生了广泛而深刻的影响，但此时学界关注的是布莱希特与卢卡奇在表现主义问题上美学与文艺观点的对立。概括而言，卢卡奇在表现主义论争中对于表现主义的批评和对于现实主义的论证构成了其美学思想的重要方面，论争在20世纪30年代初期主要是卢卡奇与布洛赫的对立，在后期则是与布莱希特的对立。

布洛赫对于齐格勒发表于1937年的《现在这份遗产完结了……》一文给予了反批评，但他并没有局限于齐格勒的文章，而是将这一观点追溯到卢卡奇发表于1933年的《论表现主义的兴衰》。齐格勒在上述文章中反对形式主义，主张恢复古典主义、张扬文学艺术的人民性，提出表现主义将逻辑地导致法西斯主义的观点。而在此之前，卢卡奇在针对布洛赫所提出的要认真总结表现主义遗产的建议而发表了《论表现主义的兴衰》一文，其基本观点可以概括为，表现主义为法西斯主义的兴起提供了思想土壤。具体说来，首先，表现主义只是满足于对资本主义现实的表面化的反映，因而不能够从总体上来把握世界的本质和规律；其次，表现主义丧失了文学艺术的人民性标准；再次，表现主义的哲学基础在于非理性主义，对于这一点，卢卡奇在近20年之后的《理性的毁灭》中写道：“究竟是把这种先前运动着的东西当作理性或非理性来理解，究竟把它当成理性而予以肯定或当成非理性而予以否定，这恰恰是哲学里的党性和阶级斗争的一个有决定意义的本质环节。”[28]对于卢卡奇的观点，布洛赫以现实性以及面向未来的开放性为表现主义辩护，为此卢卡奇又接着写了《现实主义辩》一文回应和反击布洛赫的辩护。

卢卡奇在《现实主义辩》中认为，虽然从资本主义经济、社会结构及阶级斗争的现实来看，表现主义的产生具有历史必然性，但是承认表现主义作为历史必然现象，“这绝不意味着承认它在艺术上的正确性，不意味着承认它是未来艺术的一块必然的基石。”[29]就艺术上的正确性而言，表现主义被定位为一种颓废艺术，在卢卡奇的语境中，颓废主义艺术就是非理性主义艺术，而非理性主义不仅是德国理性主义哲学的耻辱，更是与纳粹主义深刻相关。卢卡奇进一步概括了这种颓废主义艺术的特征：“‘生命不再存在于整体之中，每个字都是自主的，它跃出了句子；而句子又侵犯别的句子，于是模糊了整页字的意义；整页字又牺牲了全篇而获得了生命。全篇就再也不成其为整体了。但是看一看下面关于每一种颓废风格的比喻：每一个原子都处于无政府状态，意志则土崩瓦解了……到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱……整体根本不复存在了；它是一个经过计算拼凑起来的人工制造品。’”[30]卢卡奇引述的尼采的话语，但认为这是对布洛赫或贝恩为代表的表现主义流派的绝妙写照。表现主义对现实的反映是抽象的、支离破碎的，表现主义艺术的破碎性、间断性是其向现实妥协、顺从的思想表现，而真正的现实主义艺术应该挖掘纷繁复杂的显示表象背后的社会结构、社会关系以及社会发展的必然规律，比如巴尔扎克、托尔斯泰、罗曼·罗兰、高尔基等作家，他们以总体性来烛照现实、描写现实，作品具有内容的深广性、形式的完整性、典型的丰满性、批判的深刻性等特点，这正是卢卡奇所推崇的现实主义作品的理想形态，亦即“未来艺术”的必然基石。

卢卡奇与布洛赫之间的批评与反批评，与其说是表现主义论争，倒不如说是围绕于文学艺术作品的革命性、进步性问题而发生的论争，正如卢卡奇所指出的，“问题的实质在于现实主义”，是现实主义问题引出了表现主义问题，而后者又加深了现实主义的思考。然而，对于卢卡奇关于现实主义的阐发以及表现主义的批判，布莱希特并不认同。

布莱希特20世纪30年代表现主义论争期间写下大量文章，其中也包括对于卢卡奇的批评，但基于避免反法西斯阵营的内部分裂、维护反法西斯主义统一阵线的团结的考虑，他当时并没有发表这些文章，而是直到60年代才公开发表。从这些文章来看，布莱希特批评卢卡奇将现实主义永恒化了，认为随着现实的不断发展，文学艺术也必须不断发展，而相对于现实主义，表现主义的破碎性正是对现实的反映、不满和批判的形式体现，而潜藏于卢卡奇文章里的却是“投降、逃避和乌托邦主义”。概括起来，布莱希特对于卢卡奇的批评集中到两大美学问题：一是布洛赫所提出的如何对待德国表现主义这一当代遗产，二是如何理解现实主义。从发表1938年第6期《发言》上的长文《问题在于现实主义》来看，卢卡奇对于上述论题都给予正面回应和深入阐发。

在前此以往批判表现主义的基础之上，卢卡奇进一步指出，表现主义文艺运动以突出表现内心世界的自由作为与现实疏离和对抗的手段，但这一自由的情感是抽象的、非社会的，因而也是回避面向未来的，这导致的现实后果就是对于既存资本主义制度的实际认同和顺从。卢卡奇举的例子是乔伊斯的《尤利西斯》，将其意识流手法批判为空洞的形式主义，与之相对的则是作为现实主义作家托马斯曼的《魔山》，后者通过扬弃了个人情感的抽象性而将把握住资本主义制度整体与本质。由此，卢卡奇将当代文学划分为三种类型：第一种是伪现实主义或反现实主义文学，其特点在于为既存社会制度辩护；第二种是包括自然主义和超现实主义在内的所谓先锋文学，其特点在于远离现实主义；第三种是真正的现实主义文学：“在多数情况下，这些作家坚持自己的文学主张；他们逆着文学发展的潮流，即逆着上述两种文学潮流而游泳。”[31]以现实主义为尺度，前两种文学看到了人的生存的现实处境，却没有能将其追溯至资本主义制度上去。与上述两种现实主义不同，卢卡奇认为，“只有一种现实主义，只有一种古典意义上的现实主义的文化，但具有完全新的内容与新的形式、新的人物与新的事物的与新的描画人物的方法、新的情节与新的文体而符合新的现实的，才能适当地表现我们伟大的现实。”[32]文学的确随着社会生活的发展而发展，但是如果像表现主义文学那样，将文学与资本主义现实的本质关联仅仅安置于人的经验性上，则难免一叶障目，而看不到资本与商品生产对于人及其社会关系的决定性作用，因而是没有生命力的，卢卡奇甚至断言，不仅颓废派文学，整个表现主义文学都将迅速地消亡。

真正的现实主义是与真正的人道主义紧密结合在一起的，是对于资本主义制度与现实的审美批判，现实主义既强调通过具体生动的情节、丰满典型的人物来把握现实总体性，同时卢卡奇也强调文学艺术作品的革命性与人民性。创造出丰满生动的人物形象是现实主义的重要历史使命，这既包括典型环境的塑造，也包括典型人物的塑造，要通过典型环境中的典型人物来澄清掩盖于日常生活中的社会本质与历史倾向，因而，典型就是要创造“完整的个性”，即“作为一个私人的人和作为一个社会存在、作为一个社会成员的人之间的有机的、不可分割的联系”。[33]马克思主义美学的最重要的基本原则就是对于人的完整性的关注，而这样的关注绝不是流于审美的直观，而是深入到社会制度中去，但是深刻性并非以牺牲文学作品的可阅读性作为代价的，表现主义文学作品的晦涩性就是反面的典型：“通向乔伊斯和其他‘先锋派’文学的代表们的只有一道非常窄小的柴门。人们要弄懂里面究竟玩的是什么把戏，非有‘两下子’不可。进入伟大现实主义的大门容易得多，而人们获得的东西却很丰富。可是从‘先锋派’的文学那里，广大人民群众则一无所获。”[34]现实主义文学作品的人民性不仅体现为可接受性，而且在具体审美实践中通过“净化”得以具体化。与布莱希特对于亚里士多德的“净化说”的批判不同，卢卡奇认为，从古希腊到莎士比亚，净化说作为伟大艺术的普遍原则都是有效的，在文学艺术作品审美接受实践中，“净化”作用使心灵受到震撼、道德得到纯洁，并对人的思想观念产生重要影响，从而对人的社会实践活动发生影响。

应该说，卢卡奇在论争中独尊现实主义艺术，把表现主义等现代主义艺术探索视为政治上反动、艺术上落后的东西而予以全面否定，体现了其现实主义美学理论保守、片面的一面，当然，晚年卢卡奇对表现主义的看法发生了一些改变和修正，比如将曾经批判过的卡夫卡也拉入到现实主义文学之中，部分地肯定了其文学作品的艺术价值。

综上所述，卢卡奇围绕“伟大的现实主义”对现实主义的充分肯定和对现实主义的多方面阐述，丰富、发展了马克思主义美学思想，对西方马克思主义美学的发生发展产生了重要影响。首先，异化理论和总体性范畴被西方马克思主义理论家所接受，并成为社会文化批判的一个坚实的认识论基础，这在法兰克福学派和新左派批评中尤其明显，直到晚近的英美马克思主义美学的代表人物詹姆逊坚持认为社会历史总体性不仅存在，而且在全球化的时代提高到一个更高的程度。其次，作为西方马克思主义标志的批判理论也可以从卢卡奇这里找到精神源头，虽然阿多诺批判了卢卡奇坚守19世纪现实主义的保守性，而代之以现代主义，其实不同的只是批判的途径，而批判的思路却没有根本的差别，而且批判理论的审美乌托邦维度在卢卡奇从实践革命向审美批判的转变中就已经确立了。最后，卢卡奇现实主义美学理论对于异化现实的忧虑和批判以及对于人的命运的深切关注初步确立了西方马克思主义美学的人本主义道路，并成为西方马克思主义历史发展中一个重要主题。

[1] 杜章智：《卢卡奇自传》，3页，北京，社会科学文献出版社，1986。

[2] 马克思：《资本论》第一卷，88～89页，北京，人民出版社，1975。

[3] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，152～153页，北京，商务印书馆，2009。

[4] 同上书，155页。

[5] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，161页。

[6] 同上书，169～170页。

[7] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，215页。

[8] 同上书，201页。

[9] 同上书，227页。

[10] 卢卡奇：《关于社会存在的本体论》（下卷），618页，重庆，重庆出版社，1993。

[11] 同上书（下卷），790页。

[12] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，79页。

[13] 同上书，58～59页。

[14] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（第二卷），4页，北京，中国社会科学出版社，1981。

[15] 同上书，300页。

[16] 同上书，283～284页。

[17] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，219～220页。

[18] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（第一卷），190页。

[19] 同上书（第二卷），3页。

[20] 同上书（第二卷），6页。

[21] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（第二卷），22页。

[22] 卢卡奇：《审美特性》（第一卷），8页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[23] 同上书，353页。

[24] 卢卡奇：《审美特性》（第一卷），299页。

[25] 同上书（第二卷），28页。

[26] 卢卡奇：《关于社会存在的本体论》（下卷），655页。

[27] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（一），182页。

[28] 卢卡奇：《理性的毁灭》，序言，2～3页，南京，江苏教育出版社，2005。

[29] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（二），20页。

[30] 同上书（二），18页。

[31] 户卡奇：《表现主义论争》，152页，上海，华东师范大学出版社，1992。

[32] 卢卡奇：《卢卡奇文学论文集》（一），220～221页。

[33] 同上书（二），51页。

[34] 同上书（二），31页。

第三节 葛兰西的文化美学思想

安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci，1891—1937年）是意大利共产党的创始人之一，杰出的无产阶级革命家、哲学家、文艺理论家。他1891年出生在意大利撒丁岛的阿莱士小镇上。1911年在都灵大学文学系学习，主修语言学和文学，受到意大利文艺理论家、美学家桑克蒂斯和克罗齐思想的深刻影响。1913年在大学时就加入了意大利社会党，1915年大学毕业后成为职业革命家。1921年退出社会党，参与创建意大利共产党，后成为党的领导人。1926年被意大利法西斯政府逮捕，被判二十年以上监禁，在狱中度过近十一年。他在艰苦的铁窗生活中以惊人的毅力克服了难以想象的困难，写下了三十二本近三千页的《狱中札记》（1947年）和《狱中书简》（1947年）这两本著作。他探讨的核心问题是，寻找适合于发达资本主义国家的马克思主义理论武器，为马克思主义理论宝库增添了新内容。在文艺理论和美学上同样卓有建树。

一 以实践为核心的一元论哲学

葛兰西认为，马克思主义哲学本质上就是实践哲学。在狱中时，为避免法西斯的检查，他就用“实践哲学”一词代替“马克思主义”，用“实践哲学的创始人”来代替马克思的名字。他强调指出：“在哲学中，——统一的中心是实践，也就是人的意志（上层建筑）与经济基础的关系。”[1]这里，他对实践的理解超越主体见诸于客体、主观思想对客观物质的改造的观点，而突出强调了实践的社会历史内涵。他认为，实践不仅仅或主要不是主客体关系的体现，而是上层建筑与经济基础的统一。他认为上层建筑就是社会历史的人的意志（主观）的体现，经济基础就是被历史化了的（客观）物质世界，实践活动就能将这两个对立面统一起来，解决这一矛盾，因而是两者之间的中心环节。由此出发，他提出了不同于传统马克思主义唯物史观的实践一元论。一般都认为，唯物史观是在唯物主义基础上的一元论，是强调经济基础对上层建筑一般的决定作用的一元论。其实，这也是马克思的本意。即使在早期的《德意志意识形态》中，马克思也把自己的唯物史观称为“实践的唯物主义”，显然其实践哲学仍然是唯物主义的一元论。但葛兰西却说：“实践哲学的创始人决不把自己的思想称作唯物主义，在谈到涉及唯物主义的时候，则主张应该加以批判，应该加以严肃认真的批判。”[2]这显然不符合马克思的原意。他进而论述了其实践一元论的基本主张，他说：“在这个场合下，‘一元论’这一术语将表达什么意义呢？当然不是唯物主义的，也不是唯心主义的，这一术语将标示出具体的历史行动中的对立面的同一性，也就是与某一被组织起来的（历史化了）的物质，与人们所改造的自然不可分地联系着的具体的人的活动（历史—精神）。重视行动（实践、发展）的哲学，但不是‘纯粹’的行动的哲学，也不是‘非纯粹的’，实在的（在最简单和最通俗的意义上的）行动哲学。”[3]这一段话表明了葛兰西实践哲学的主要内容：（1）实践哲学即重视行动的哲学；（2）这种行动是人的历史行动，而不仅是一般改造自然的行动；（3）但实践哲学不是“纯粹的”行动的哲学，而是以实践行动为中心统一上层建筑与经济基础的哲学；（4）这种通过实践达到的上层建筑与经济基础的统一，便是以实践为基础、为中心的一元论哲学；（5）实践一元论既超越了唯心主义，又超越了唯物主义，克服了唯物主义，克服了两者的片面性而达到两者的综合。

平心而论，葛兰西的实践哲学，有其发展了马克思主义的合理方面。首先，他将马克思主义哲学的实践范畴从一般的认识论范畴上升到本体论范畴，作为人与世界关系的核心和基本存在方式，以此为基石构建本体论的哲学，这一思路是马克思在《费尔巴哈论纲》和《德意志意识形态》中提出来的，葛兰西将此一思想具体化了。其次，他把社会历史内涵作为实践范畴的主要内容，改变了过去把实践只看作一般唯物主义联系人与自然、主观与客观之间的中介的非历史观念。其实，马克思在《费尔巴哈论纲》中已明确地把实践看成社会实践，他的实践唯物主义不是一般唯物主义或唯物主义认识论，而是一种新的历史观，即唯物史观，所以实践范畴一开始就历史化了。葛兰西历史化了的实践观应当是有道理的。最后，他把实践范畴历史化的目的，是要将它作为解决上层建筑与经济基础矛盾的中介，这是他独创的观点。他的文化学思想即由此生发出来。应当说，到此为止，葛兰西的实践哲学是正确的，符合马克思主义并有所创造和发展的。问题在于，他提出的实践一元论的历史观却偏离了马克思主义的唯物史观。在历史观上，他用实践一元论取代了唯物主义的一元论。表面上看，他貌似中立，既超越唯心主义，又超越唯物主义，不偏不倚；实质上，他在上层建筑与经济基础的关系上，否定和取消了经济基础一般的决定作用，即否定和取消了这一历史观的唯物主义根基。他在早年就曾说过：“在前提（经济基础）的结果（政治机构）之间的关系绝不是简单和直接的：一部人类历史所能证明的并不仅仅是经济事实。解决人类历史的根由，是一件综合、复杂的任务，对于所有的精神和实践活动，进行深入广泛的全方位研究是必要的”，“直接决定政治行动的不是经济结构，而是对它的解释，和对制约它的所谓规律的解释”。[4]他在这二者之间不讲主次，不分决定与被决定，似乎上层建筑与经济基础在推动历史发展时所起的作用平分秋色，不分上下，两者都是历史运动同等重要的因素，实际上陷入了折中主义立场，其结果必然仍通向以文化作为解释历史的核心因素的唯心史观。

二 以实践哲学为基础的文化学思想

从实践哲学出发，葛兰西提出了一个大“文化”的概念。这个“文化”包容的范围较宽，把各种世界观、思想体系乃至整个意识形态都包括在内，是支配人们一切行动（实践）的意志和力量；但“文化”仍是精神性的，不包括我们今日所说的物质文化的含义。从他对意大利19世纪文学批评家德·桑克蒂斯的文化学思想的阐释的发挥可以看出他心目中的“文化”是什么：“德·桑克蒂斯曾说：‘缺乏力量，因为缺乏信仰。缺乏信仰，因为缺乏文化。’但这里的文化意味着什么呢？它无疑是彻底的、统一的和在整个民族普及的‘对生活中的对人的观念’，是某种‘世俗宗教’，是某种‘哲学’：它应该名副其实地成为‘文化’，即应该产生某种道德、生活方式、个人与社会的行动准则。”[5]这里道德、宗教、哲学以及一切人们对生活、对人的观念，规范人们全部社会行动（实践）的准则，都属于文化。特别值得注意的是，葛兰西的文化概念还包含着统一民族和人民的思想、规范他们全部行动的含义，他要求这种“彻底的、统一的”文化渗透和普及至“整个民族”，成为他们的生活方式和社会行动（实践）的准则。这样，他的大文化概念不但包容的范围大，而且带有指导支配人们实践活动的巨大力量。这样，他那建立在实践哲学基础上的文化学思想，反过来又充实了他的实践哲学，成为其实践哲学最重要的部分。

基于对文化的这种实践性理解，和对实践哲学的文化阐释，葛兰西突出强调了在变革旧的社会关系、建立工人阶级国家的过程中，文化问题的紧迫性和重要性。他说：“主张实践哲学是一种新的、独立的、独创的力量，同时也是全世界历史发展的因素之一，也就是主张一种新的、正在成熟的文化的独立性和独创性，这种文化将随着社会关系的发展而发展起来。一直存在到今天的只是经常在变化着的新与旧的结合，只是产生在一刹那间的与社会关系的均衡相符合的文化关系的均衡。只有在建成了（工人阶级）国家以后，文化问题的全部复杂性才被提出了，并且要求得到彻底的解决。”[6]应当承认，葛兰西这一思想是很深刻的，很有前瞻性的。他看到工人阶级在对变革资本主义旧的生产关系的过程中随着其阶级力量的壮大，它所代表的工人阶级的新文化正在崛起和走向成熟；他尤其预测到工人阶级夺取政权以后文化问题的复杂性与紧迫性更为突出。他是把文化问题当作无产阶级革命的极端重要的课题来思考的，当作夺取政权和巩固政权的一个关键问题来探讨的。考虑到他的作为意大利共产党领导人的身份，他的文化学研究是紧密联系意大利工人阶级的革命实践的，而不是学院派的纯学术思考。

因此，葛兰西还把阶级的政治领导权与文化问题联系起来，提出了阶级的文化统治问题。他以较为隐晦的语言指出，作为革命成败关键的政治领导权问题，必然包含着统治内容，“领导权这个政治概念的发展表明巨大的哲学上的进步，而不仅是实际政治行动中的进步，因为这种发展必然引起和暗示智力的统一以及符合那种克服了常识并成为批判的（哪怕暂时还在有限的范围内）现实观的伦理”[7]；“既然领导权机构的建设构成了新的思想体系的形式，既然这种建设决定了意识的改革和认识方法的改革，那么这种建设也就是一种认识行为、一种哲学行为”。[8]他的意思是：（1）领导权原为政治统治的概念，但现在发展为包含认知、伦理等因素在内的文化概念；（2）领导权的变革中如果能注入对现实批判的文化因素，肯定有利于无产阶级夺取政权；（3）领导权这一政治概念向文化学方向发展，是实际政治行动（实践）和哲学（观念）的双重进步；（4）领导权机构的建设不仅是政治建设，而且首先是一种新的思想、文化体育的建设，新的政治应体现新的思想文化的领导权；（5）这种建设也不仅是政治行为，而且是文化行为；（6）这种文化行为有助于一个阶级的政治统治的巩固和发展。据此，他认为，任何一个阶级、历史集团，任何一种确定的社会秩序，不仅需要国家机器的强制性统治，而且需要思想文化方面的非强制统治。统治阶级的领导权中包括用思想文化灌输的方式使被统治阶级接受其思想体系和意识形态（文化），以巩固其统治地位。所以，要推翻资产阶级的政治统治，建立工人阶级国家，也包括推翻资产阶级旧的思想文化统治，建设、发展工人阶级新的思想文化的巨大任务。葛兰西的上述思想是符合马克思主义的，是对马克思在《德意志意识形态》中有关统治阶级的思想也就是统治的思想的阐述和发展，也被国际工人运动的实践证明是正确的。他关于政权建设也是文化行为和文化建设的思想也是深刻的、富有创造性的。

需要说明的是，虽然葛兰西的文化学思想是他实践哲学的重要组成部分，并把文化行动看成与政治实践同等重要的实践，看成夺取和巩固工人阶级统治的最重要手段之一，却并没有走向否定唯物史观。他在强调文化独立性的同时，肯定了文化“随着社会关系的发展而发展”这一唯物史观基本原理。正是在实践哲学的文化框架下，葛兰西提出了他独创的建立“民族—人民的”新文学的美学思想。

三 倡导“民族—人民的文学”

葛兰西从上述实践哲学的文化学立场出发，提出要创建包括新的文学艺术在内的新文化，他说：“创建新文化，并不意味着独自去进行‘独创’的发现。它也意味着——而且这一点特别重要——批判地传布已经发现的真理，即把它们所谓‘社会化’，从而把它们变成实践活动的基础，变成人们协调一致和活动的要素，变成人们精神的和道德的机构的要素。”[9]他对创建新文化的理解，似乎着重于传播、宣扬、推广革命的真理和马克思主义思想，使之成为指导、支配人们实践行动的指南。这正是他前述实现工人阶级文化统治思想的具体化。这里“批判地传布”实际上提出了马克思主义应当在对旧文化的批判中建立新文化的文化批判思想。

当然，思想的批判，不同于武器的批判，因为要在人民中传播、普及、灌输新的思想文化，建立起工人阶级的文化统治，是一种在人们的心灵中破旧立新的革命过程，是一个思想感情层面的辩证综合过程。为此，葛兰西借用亚里士多德悲剧理论中的“卡塔西斯（Catharsis）”即“净化”概念，来探讨创建新文化、新文学的途径。他说：“据我看，‘卡塔西斯’因素的确立就成为全部实践哲学的出发点：卡塔西斯过程是与完成每一个辩证法发展阶段的综合的链条相吻合的”，这一过程是净化人们心灵、提高人民精神素质的过程，其实质就是使人民“从纯粹经济的（或感情的利己主义的）因素向道德—政治因素的过渡，也就是向更高地改造基础为人们意识中的上层建筑过渡。”[10]把创建新文化落实到向人民传播、灌输新思想、净化其心灵的“卡塔西斯”过程中，这是葛兰西文化学的独创理论。

在此基础上，葛兰西提出了建立“民族—人民的文学”的美学主张，把它作为文化“卡塔西斯”的重要方面。

“民族—人民的文学”的提出，是直接针对意大利资本主义社会的历史和现实的。当时，意大利知识分子和传统观念都把“民族”概念与“人民”概念分离开来、对立起来，其“民族”概念含义很狭隘，实际只代表占统治地位的资产阶级国家，且与传统的等级制度密切联系，因而是“散发着所谓国家利益的臭味”，同许多语言中“民族的”与“人民的”两词几乎含义不一样，“在意大利，‘民族’的这一概念就其思想内容而言，含义极其狭隘，至少说它不等于‘人民的’这一概念”。葛兰西认为，“这是由于意大利的知识阶层远远脱离人民，也就是说，远远脱离‘民族’，他们同等级制度的传统有着千丝万缕的联系：迄今为止，还不曾有过一个强有力的、自下而上的人民政治运动或民族运动，来打碎这个等级制度的等级”[11]；这就造成“近代型意大利民族难产”，“在意大利不存在一个思想上的和精神上的民族统一体”，“整个‘有教养的阶级’和它的精神活动，完全脱离了人民—民族”，具体地说，相当一部分知识分子隶属予“农村资产阶级”，他们的经济地位建筑在对农民的剥削上，因此就与人民大众毫无联系，他们的作品也就缺乏人民性而为人民所不屑一顾。所以，“在意大利，所谓‘民族文学’不是人民的文学”[12]。葛兰西提出“民族—人民的文学”的主张，就是要彻底改变“民族”与“人民”的分离与对立，要使知识分子把立足点移到人民这一边来，使“民族”观念立足于“人民”基础之上，他指出：“至关重要的是要求对待人民阶级采取新的立场，确立关于‘民族’的新观念。”[13]

他提出的“民族—人民的文学”，还针对意大利文艺复兴以来形成的崇拜异族文化而忽视本民族文化的文学传统的“世界主义”倾向。他分析了意大利文艺复兴以来形成的“新的知识阶级”及其所起的“世界主义作用”，随着历史发展，产生了一批依附于异国贵族和对异国文化的所谓“世界主义”作家，他们漠视本民族和人民的文学，处处模仿外国的特别是法国的文学，因此，“意大利文学不是‘民族的’文学；就是说，它不是人民的文学，它如同人民一样接受外国的统治”。[14]

要建立“民族—人民的文学”，关键要有一支与人民心连心的作家队伍。但实际情况是，“作家缺乏同‘人民’一致的世界观，换句话说，作家既未想人民之所想，喜人民之所喜，也没有肩负起‘民族教育者’的使命，他们从前不曾、现在也没有给自己提出体验人民的情感，跟人民情感融为一体，从而培育人民的思想感情的任务”。[15]这个任务正是由葛兰西的“民族—人民的文学”主张提出来了。寄希望于工人阶级，他要求培养一支人民的知识分子队伍，在包括文学在内的各个方面与人民结合一起，成为人民的代言人。应当说，葛兰西关于建立“民族—人民的文学”，首先要改造作家的世界观，培养与人民、民族的思想感情，培养一支人民自己的知识分子队伍的观点是完全正确的，也是难能可贵的。

在论述“民族—人民的文学”时，他强调以下三个方面：

（一）重视文学与现实、与政治的关系

葛兰西十分重视文学与现实社会生活的联系，重视文学与政治的联系，这是由他对文学本质的基本看法所决定的。他认为，文学应该揭示与表现现实生活的本质，“作者应该生活于现实世界，体验它的各种彼此矛盾的要求，而不可表达仅仅从书本上讨得的情感”，作者应当“展示在精神和道德方面社会最先进部分的命运，揭示蕴含于现今世态习俗的历史的发展”。[16]既然文学的最深厚的根源在于现实的社会生活，那么，文学家就必须深入到现实的社会生活之中去，体验生活中的方方面面，然后借助文学想象来表现。不过，即使想象也受到现实生活的制约。在谈到凡尔纳的科幻小说时，葛兰西指出，想象并不是完全任意的，它受到科学进步的制约。既看到文学与社会生活的联系，又揭示文学表现生活要借助想象这一基本特性，这表明，葛兰西对于文学与社会生活的关系的把握是比较准确的，因为他看到文学离不开社会生活，同时又认识到文学又不能完全与社会生活画等号。这样一种基本观点既反对文学中脱离社会生活的形式主义倾向，又与照抄生活的自然主义倾向划清了界限。

在文学与社会生活的联系中，葛兰西特别重视文学与政治的联系。他认为，文学总是表达着某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。因此他要求文学作为“新文化”的一部分，成为“精神、道德革新的表现”，为广大的人民大众服务。基于此，他对作家提出了明确的要求，要求他们体验人民大众的情感，与之融为一体，从而起到“民族教育者”的作用。与此同时，葛兰西也清醒地认识到，尽管文学与政治有着如此密切的联系，但也不能因此就把文学与政治等同起来。文学艺术之所以不能等同于政治，那是因为文学艺术还有自己的本质特点，这主要是它们具有审美品质。这种审美品质的集中表现就是文学艺术具有艺术形象。

（二）主张历史内容与美的形式的统一

对于文学的内容与形式之间的关系，葛兰西的基本观点是强调两者的有机统一，主张从“审美”和“历史”两个层面上来揭示文学作品内容与形式之间的关系。

葛兰西注重的是文学艺术作品内容与形式之间的有机联系，反对片面强调内容的机械观点，也反对只注重形式的形式主义观点。他辩证地看待内容与形式之间的关系，认为在优秀的作品中，内容与形式应当天衣无缝地结合在一起，以至于每个部分的变化都会引起作品整体的变化。这种看法继承了西方文学理论史上“有机整体”说的优良传统，又对这一传统加以发展，要求文学艺术的内容表现人民的愿望和理想，具有鲜明的人民性。

那么究竟什么是文学作品的内容呢？葛兰西说：“对内容来说，带有根本意义的乃是作家和整个一代人对这个环境的态度。”[17]这种观点强调的是作家感情态度的重要性，具有鲜明的反自然主义倾向。

葛兰西还主张从“审美的”和“历史的”两个层面上认识文学作品内容与形式之间的关系。他认为文学应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处地表现出来，使之具有高度的审美价值，从而使读者能从中得到审美快感。这样，从历史的和审美的层面上认识文学作品的内容与形式的关系，既有力地反对文学创作中干巴巴的政治说教倾向，又对当时意大利文学中盛行的浮夸华丽、矫揉造作的文风进行了有力的针砭。

不过在文学作品的内容与形式关系问题上，葛兰西有时也有论述欠准确之处。例如，他认为：“‘美’是不够的。需要一定的思想和道德内容，并使之成为一定的群众——即在历史发展的一定阶段的民族—人民——的最深沉的愿望的完美和充分的反映。”[18]在这里，他把美与“一定的思想和道德内容”割裂开来，这显然是不妥当的。因为美并不只是形式，它同时也包含了思想内容。

（三）坚持真善美统一的文学批评标准

文学作品的内容与形式应当尽善尽美地结合起来，这既是葛兰西对于内容与形式关系的基本看法，又成为他所主张的马克思主义文学批评的基本标准。他深刻地指出：“实践哲学（即马克思主义哲学，这是葛兰西在狱中写作时不得已而采用的代用词）的文学批评，必须以鲜明炽热的感情，甚至冷嘲热讽的形式，把争取新文化的斗争，即争取新的人道主义的斗争，对道德、情感和世界观的批评，同审美批评或纯粹的艺术批评和谐地熔于一炉。”[19]葛兰西通过对于意大利文艺批评的历史经验的总结，特别是通过对克罗齐的批评与德·桑克蒂斯的批评加以比较，进一步深化了他所主张的文学批评应熔道德、情感批评与审美批评于一炉的观点。他认为，桑克蒂斯的批评是一种把道德、情感的批评与美学的或纯粹艺术的批评融为一体的“战斗的批评”，而克罗齐的批评“则把形式等同于内容，割裂了文艺与社会生活的联系，只是一种‘冷若冰霜’的美学批评”。

葛兰西认为，文学批评应当结合具体的历史条件来分析、评价作品。他对乌哥·福斯科洛，皮兰德娄等作家以及未来主义等文学艺术流派的分析就是自己理论主张的一些成功实践。他还提出一种文学批评的“距离”说，认为对“经典作家”的作品应当保持某种距离，才能对这些作品正确地进行批评。在评价托尔斯泰的《战争与和平》时，他正是采用一种批判的眼光，与之保持一定的距离，所以在激赏托尔斯泰杰出的艺术天才的同时，又对作品中的某些思想内容作出了恰如其分的批判。

从以上的论述中可以看到，葛兰西结合意大利的实际情况提出的在实践哲学基础上的文化学美学思想，包含着许多深刻的理论观点，在一些方面继承和发展了马克思主义美学理论。不过其实践一元论哲学亦有偏离唯物史观的失误，而且限于当时恶劣的写作条件，他对不少重要的文艺理论和美学问题未能充分论述，有些观点也存在着片面性，这是应当予以注意的。

[1] 参见葛兰西：《狱中札记》，84页，北京，人民文学出版社，1983。

[2] 同上书，174页。

[3] 参见葛兰西：《狱中札记》，58页。

[4] 莫菲编：《葛兰西与马克思主义》，33页，伦敦，1979。

[5] 《回到德·桑克蒂斯》，见葛兰西：《论文学》，2～3页，人民文学出版社，1983。

[6] 葛兰西：《狱中札记》，80页。

[7] 同上书，16页。

[8] 同上书，51页。

[9] 葛兰西：《狱中札记》，8页。

[10] 葛兰西：《狱中札记》，52页。

[11] 同上书，49页。

[12] 同上书，51页。

[13] 葛兰西：《论文学》，3页。

[14] 葛兰西：《论文学》，36页。

[15] 同上书，47页。

[16] 同上书，146页。

[17] 葛兰西：《论文学》，44页。

[18] 葛兰西：《论文学》，55～56页。

[19] 同上书，6页。

第四节 本雅明的寓言式批评与技术主义艺术理论

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年），出身于一个富有的犹太人家庭，从小受犹太教的深刻影响；1912年进入弗赖堡大学攻读哲学，受到新康德主义影响；后又在慕尼黑、伯尔尼等大学就读，并获博士学位；1914年曾当选为柏林自由学生联盟主席，积极参与学生政治运动。踏上社会后，他就成为一名自由撰稿人进行写作。第一次世界大战期间，本雅明结识了马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫，1924年又结识了苏联女导演阿霞·拉齐斯（Asia Lazis），在他们两人的影响下，本雅明认真阅读马克思、恩格斯的著作及卢卡奇的《历史与阶级意识》等，思想发生重大转折，逐步走上马克思主义文艺理论的道路。1927年他访苏回国后与当时由霍克海默尔任所长的法兰克福社会研究所建立了密切的联系，每年为该所的《社会研究杂志》撰稿，成为事实上的法兰克福学派成员。1929年他又同著名导演布莱希特建立了友谊，在艺术理论上深受其启发。1933年，由于希特勒迫害犹太人，本雅明不得不逃亡巴黎，并继续为法兰克福学派撰稿。1940年9月27日不堪盖世太保追捕，在西班牙一个边境小镇自杀。本雅明一生著述不算多，但都集中于文艺理论方面，且极富独创性，主要有：《论本体语言和人的语言》（1916年）、《论〈白痴〉》（1917年）、《德国浪漫派的艺术批评的概念》（1920年）、《歌德的〈亲和力〉》（1924年）、《单行道》（1928年）、《德国悲剧的起源》（1928年）、《机械复制时代的艺术作品》（1936年）、《书信架》（1936年）等。他死后从20世纪50年代起阿多诺等人编辑出版了他的好几本论文集、书信集，使他被重新发现，一时名声大振；对他的艺术理论的研究也越来越多，形成所谓的“本雅明复兴”。詹姆逊称赞“本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一”。[1]

本雅明的思想受到卢卡奇的重要影响，正如保兰·约翰逊指出：“本雅明在30年代的工作同《历史和阶级意识》的总体内容有着相当密切的联系……当卢卡奇在尝试与现实和解的时候，本雅明力求保持《历史和阶级意识》中作为基本精神的激进主义。”[2]

本雅明虽然自20年代起开始接受马克思主义，但犹太教和神秘主义思想的阴影笼罩着他的思想，在他的著述中时有流露，所以，法兰克福学派的第二代理论家哈贝马斯不无理由地说，本雅明的文艺批评中“意识形态批评”较少而“赎救论的批评”较多。[3]不过，由于他较自觉地应用马克思主义观点来思考现代西方文艺发展的一些新现象、新问题，所以还是提出了许多有价值的见解。

一 “寓言式”批评观念

本雅明耗费十年心血，完成于1928年的《德国悲剧的起源》，是一部用现代意识观照戏剧历史的美学著作，最早体现了他对现代资本主义的“寓言式”批评思想。该书所论的是德国17世纪巴洛克时期的悲哀剧（Trauerspiel）而非一般的悲剧（Tragedie）。他认为古典悲剧以神话为基础，通过象征方式表现英雄牺牲的仪式；而巴洛克悲哀剧则以寓言风格展示世俗人的悲惨境遇。这种悲哀剧的寓言风格同古典悲剧的象征是完全不同的，“象征所表现的是一个生机勃勃的明白晓畅的世界。而巴洛克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会。这是一个废墟的世界。巴洛克的艺术家不可能用认同现实、与现实同步的向前的象征来表现，而只有选择寓言”。[4]因为悲哀剧产生于当时“三十年战争”带来的巨大的社会灾难，剧作家从现实的残破的废墟般的世界中看不到规范、和谐与意义，只能通过灾难性、零散性、片断性、破碎性、不连贯的艺术意象来加以寓言式的表现。如借舞台上呈现的废墟、死亡、尸体等形象，高度风格化地暗示尘世的一切是悲惨、世俗、破碎和无意义的，从而寓言式地展现了从废墟和死亡之中升起生命的赎救。

本雅明还特别从本体论高度论述了寓言的阴郁特征和主体（寓言者）投射性质。

本雅明：《德国悲剧的诞生》书影德国苏尔坎普出版社 郝梦 摄

他指出：“当对象在阴郁的注视笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；它把自己置放于寓言者面前，把自己毫无保留地交给了他，不管后果是好是坏。换言之，对象自己是不能把任何意义投射到自己身上的；它只能接受寓言者借给它的意义。他把意义灌输给它，他自己则沉于并寓居于其中，这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来理解。在他手中，所说的事情变成别的东西，说着另外的事情，这成为他开启一个隐蔽的知识王国的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。这便是包含在作为笔迹的寓言的本质。”[5]这里，本雅明一方面揭示了作为艺术表现形式（而非一种文体）的寓言的阴郁色调，因为它只适合于废墟般的破碎的对象；另一方面，强调了寓言乃是寓言者（主体）将意义投射到对象身上而自身则沉入于对象之中的表现方式，凭借这种方式能揭开一个隐秘的意义王国。而且他把寓言看成具有本体论性质的、特定时代的存在方式。这些见解是非常独特深刻的。从巴洛克悲哀剧揭示寓言的本体论意义，正是他的初衷。

本雅明自己说得明白：这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言”。更重要的是，本雅明在17世纪的悲哀剧中看到了与20世纪艺术的某种相似性，进而看到了两个时代的相似性——衰微与破碎，“对作为世界之苦难的历史所做的世俗的解释，它的重要性仅仅存在于世界衰微的各个时期”，17世纪的“三十年战争”与20世纪第一次世界大战后的废墟与破碎、灾难与痛苦是一样的，因此“在思想王国里的寓言，就是在事物王国里的废墟”。[6]显然，本雅明对德国17世纪悲哀剧的寓言式的考察，实际上是对20世纪资本主义造成的战争灾难、废墟世界、零散破碎和衰微死亡的细微感受与深刻批判，是一种与艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》对现代资本主义异化现实相同的感受和揭露。

正因为如此，他对19世纪下半期至20世纪初出现的具有鲜明寓言特征的现代主义艺术就十分欣赏，并给予高度重视和评价。譬如他对波德莱尔的诗作十分喜爱，进行了深入细致的分析，专门写了《发达资本主义时代的抒情诗人》、《论波德莱尔的几个主题》等重要论著，指出：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉……这位寓言诗人以异化了的人的目光注视着巴黎城……他在人群中寻找自己的避难所。”[7]又如他对布莱希特的史诗剧也很欣赏，认为也有寓言性特点，它走着一条历史的小路，“中世纪和巴洛克时期的戏剧遗产正是在这条小路上得到人们手里的。今天这条小路，不管它多么杂乱、荒凉，已经又在布莱希特的戏剧中出现了”。[8]再如，他也在卡夫卡作品中看到了寓言和比喻的存在。他认为，卡夫卡在创作中用“灰暗不明”的寓言化比喻，作了了不起的尝试：“即把文学作品变为一种学说，并使作为比喻的文学重新赢得那种他认为是唯一适合于它的经久性和朴实性和特点。”[9]可见，正是寓言似的批评观念使本雅明对现代主义艺术采取了接受、认同的态度。

二 古典和当代艺术的走向

首先，通过对当代艺术及其赖以生存的当代社会的考察，本雅明得出了古典艺术走向终结，当代艺术走向消解的看法。

他从时代和社会现实发展、变化出发，根据马克思在《政治经济学批判大纲》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产关系支配的唯物主义历史观，分析了当代社会与艺术。他认为，在工业革命前的“手工劳动关系”中，人际传播方式主要是取决于“时间性”的叙述，所以“叙述性艺术就是在这种关系中”[10]；而现代资产阶级工业社会则进入了信息时代，信息的特点是“瞬间性”，这造成“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”[11]，因而叙述性艺术如传统形式的小说就出现危机而代之以机械复制艺术、摄影、电影的兴盛。本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”。正是这种“裂变”导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。

在本雅明看来，古典艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩，不确定乃至费解，需要思考才能领会。他也分别以波德莱尔与布莱希特为例予以说明。他认为，波德莱尔的抒情诗抛弃了传统的单纯抒情性，而加入了“反思性”，并使这种“反思性”上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。他提出波德莱尔的诗具有强烈的“惊颤”效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相仿佛，也与马克思描绘的现代大机器生产下工人的心理体验相对应，而“消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务”，这就使读者在感受到作品的惊颤效果时要更多地思考以消化惊颤。消化的途径是以毒攻毒，先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，“惊颤因素的特点给人的印象越强烈，意识就越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障”[12]，这也增加了诗的费解性。再就是如前所述，波德莱尔的诗寓言性特别强烈，本雅明将其视为“寓言家”，引其《天鹅》一诗为证：“脚手架、石块、新的王宫／古老的市郊，一切对我都成为寓言”，指出波德莱尔是以一个“游荡者”的眼光来间离化地对资本主义城市生活作寓言式的观察、体验和表现的，这又增加了诗歌的费解性。布莱希特在政治上是一位坚定的马克思主义者，而在艺术上则有现代主义倾向，他独创的史诗剧在理论与实践上都对世界戏剧发展作出了杰出贡献。作为布莱希特的密友，本雅明热情肯定并在理论上支持其戏剧实验。他指出，布莱希特在史诗剧中采用了间离技巧，使观众“不是亲近的，而是疏离的。观赏者并不像在自然主义戏剧中那样以满不在乎的心情，而是以极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实”。史诗剧引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，因而“不是一开始，而是最后”才理解剧作的意义[13]，这是史诗剧费解的主要原因。本雅明还认为，布莱希特许多批判现代资本主义世界的诗歌具有深刻的寓意，他引用布莱希特《桃花心木歌》“你不要将我们拽住头发拖向地狱／因为我们早已在地狱之中”等诗句，指出“资产阶级社会的混乱状态是一种地狱的混乱”。他还认为，在《城市游荡者手册》中，布莱希特把城市描绘为生存斗争与阶级斗争的竞技场，从中能体验到“城市游荡者”对资本主义城市景观的一种独特的戏拟、反讽，这些都使读者费解，促使他们去冷静地思考。

本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析，不仅是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，他也不仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而是从内容上发现这种费解背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性，并充分肯定这种批判的思想政治价值。这也从一个侧面表明本雅明的文艺理论与整个法兰克福学派一样，具有鲜明的社会批判色彩。

值得重视的是，本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面，都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述中去。这是难能可贵的。

三 独特的艺术生产理论

根据马克思主义关于生产力一般地决定生产关系、经济基础一般地决定上层建筑的唯物主义原理，本雅明创立了独特的艺术生产理论。

本雅明从马克思的艺术生产理论得到启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约。在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”（technik）即技巧，代表着一定的艺术发展水平；同物质生产中的科学技术是生产力一样，艺术技巧就构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，则构成了艺术生产关系。根据马克思主义关于生产关系一般地决定于生产力的原理，本雅明指出，在人类艺术活动中，艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即“技巧”，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。

在此，文艺的“技巧”（技术）作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的地位。第一，技巧直接关涉对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。他说：“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”[14]在《作为生产者的代表》一文中，他更强调了唯物主义原则，社会关系是由生产关系所决定的，而生产关系最终是由生产力决定的，所以，对文学作品的评价也就决定于“它的时代的生产的社会关系”，对作品肯定还是否定，不只是看其政治倾向革命与否，即不只是看其“对其时代的生产关系持何态度”，而要看其同生产力（技巧）取何种关系，换言之，要看“作品的文学技巧”是否先进。第二，用“技巧”概念来消除形式与内容传统的僵硬对立，把文艺作品的政治倾向统一到技巧这个代表生产力水平的范畴中去。在他看来，文艺作品的政治倾向即所谓内容，并不在技巧即所谓形式之外；政治倾向也不仅仅在于作品的教化内容，作品“正确的政治倾向一同包含着它的文学内质”即技巧（生产力），因此，他提出“文学倾向”的新概念来取代“政治倾向”概念，把内容与形式统一起来，“这种文学倾向能够存在于文学技巧的进步或倒退之中”，这样，“技巧概念也展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”。[15]第三，把技巧看作决定艺术生产发展的艺术生产力，导致本雅明不重视文艺作品的内容、思想的意义，而单纯从技巧的先进与否来判定，所以他大力鼓吹摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术，从布莱希特的戏剧到卡夫卡的小说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，都给予高度评价。

由于本雅明把艺术活动看成生产与消费的辩证运动过程，所以对艺术消费或接受的考察成为他艺术生产论的一个重要方面。他在《作为艺术生产者的作者》一文中明确提出了应将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者的思想，指出了读者、观众决不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。在《什么是史诗剧》一文中，他赞扬布莱希特的史诗剧打破了传统的“第四堵墙”的舞台结构，催生了演员与观众的新关系，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。在《爱德华·福克斯：收藏家兼史学家》一文中，他更认为艺术作品的功能远远超出了作者的意图，并指出：“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现的。这些作品同它们以前和以后的历史都是连接在一起的，而正是它们产生后开始的读者消费、欣赏的历史，把它们以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程；又正是变易的历史决定了艺术作品与其消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能；当代消费者欣赏艺术作品所产生的效果，“不仅依赖于同艺术作品的接触，而且依赖于同那个让作品流传到我们时代的历史的接触”，因此对艺术作品的理解永远是历史的，而不可能是抽象的。这些思想开创了当代接受美学的先声，所以接受美学的主要代表之一罗伯特·尧斯对本雅明这些观点极为赏识，一再引用。

应当指出，本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，这在方向上无疑是正确的，值得重视的。他的有些观点包括重视艺术技巧，反对把内容与形式机械地割裂开来的主张也有一定的启示意义；但是，他把艺术技巧抬至艺术发展中至高无上、决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是错误的。造成这种失误的原因，一是他把艺术生产力仅仅归为生产的手段乃至技巧，而把作为生产力首要因素的人——艺术家与消费者——排除在外，这种见物不见人的观点，是对唯物主义的曲解。二是把作为精神生产的艺术生产同物质生产完全等同起来，取消了文学的意识形态性和阶级性，有简单化的倾向。

四 机械复制时代的艺术

本雅明在《机械复制时代的艺术品》[16]一文中提出了著名的机械复制艺术理论，认为以电影为代表的现代机械复制艺术的诞生，使得传统艺术的“光晕”消失了，引起了艺术的功能、价值的根本改变。

“光晕”这个概念，在本雅明那里含义复杂而模糊，同距离感、崇拜价值、本质性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征；而机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。他认为，传统艺术作品如一幅名画具有“当时当地性”，即在它诞生地的“独一无二性”，这种独一无二性构成环绕作品的灵光圈；但现代技术如摄影等却可使作品无限多地复制，这样，原作的本质性、唯一性与权威性就丧失了，“真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值”，环绕它的“光晕”也就消失了。本雅明指出，随着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能发生了巨大变化：“艺术的全部功能颠倒过来了，它不再建立在礼仪基础上，而开始建立在另一种实践——政治的基础上了”，它原有的膜拜价值（对它独一无二性和“光晕”的膜拜），也被展示的价值所取代，“正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来”，获得了展示价值的主导地位。本雅明还进而把从有“光晕”的艺术向机械复制艺术的转变说成是从“审美艺术”（asthetische kunst）向“后审美艺术”（nach asthetische kunst）的转化。所谓“审美艺术”是指自律的、审美属性内在固有的艺术；所谓“后审美艺术”则指他律的、审美属性外加的艺术。他认为，在机械复制时代，审美艺术“由于失去了膜拜基础，因而它的自主性外观也消失了”，蜕变为依赖于展示价值的后审美艺术。

本雅明进一步论述了与上述转变相对应的艺术接受的重要变化，即从侧重膜拜价值的凝神观照接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，认为这是两种对立的接受方式和态度：“凝神观照的人沉湎到该作品之中”，而进行消遣的大众则“超然于艺术品，沉浸在自我之中”。前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进来；前者接受中唤起“移情”作用，达到“净化”目的，后者如电影接受则通过片断、零散的镜头、画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程的整体感，引起“惊颤”的心理效应，达到“激励民众”的政治功能。

在机械复制的艺术中，本雅明最为推崇的是电影这门新兴艺术。他对电影的艺术手段与特征作了多方面的探讨，认为电影展示了“异样的世界”和“视觉无意识”，丰富了我们的观照世界，它对现实的表现是“通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，现代人就要求艺术展现现实中的这种非机械的方面”，这也就是现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化。据此，本雅明把电影看作人类艺术活动中的一次革命。

本雅明对有“光晕”艺术与机械复制艺术的对比及其历史的描述、从前者到后者的发展，研究它们的审美特征、功能、价值、接受方式、心理效应等，是富有启发性的。首先，对机械复制时代艺术的考察与肯定，乃是他艺术生产论的一个具体应用，他从技术进步（机械复制）角度，充分肯定了现代摄影、电影等新兴艺术的成就与价值，在思路上是贯彻了唯物主义原则的。其次，他也率先思考了电影等大众艺术与文化的特性与功能，力图打破“沙龙”艺术的象牙塔和小圈子，使大众进入艺术欣赏的领地，这正是他竭力推崇电影的革命意义的初衷。最后，他对传统艺术与机械复制艺术的对比在很多方面是揭示了二者的特点并符合艺术实践的，他对“审美”和“后审美”的界定虽然暴露了他未能超越康德对审美非功利性的观点，但他对后审美艺术即机械复制艺术的肯定性价值判断，则大大突破了唯美主义的视野，并有鲜明的功利主义的倾向。当然，他这些观点的偏颇也是十分明显的。他仅从技术发展角度看待电影等新兴艺术，忽视了艺术作为精神生产的社会性、思想性、复杂性；他片面肯定现代艺术的可机械复制性，而贬低了艺术家的独创性、个性和作品独一无二性的审美价值；他对电影等所谓“政治”功能（用零散、片断性来激励、震惊观众）和“革命”作用的理解也是表面的、形式的，恰恰忘记了从艺术作品思想、政治内容来看问题，实际上把电影当作某种先锋派的工具了。尤其应当指出，他对电影等新兴艺术的过高赞扬和过于乐观的浪漫态度是不符合事实的。阿多诺曾对此作过正确的批评，指出在电影传播中，“光晕”（包括对演员、导演的崇拜）非但未消失，有时反而更加集中；同时电影作为大众艺术总是与商品拜物教联系在一起，并常常充当大众的娱乐工具而把人们引向虚假的乌托邦世界。阿多诺提醒本雅明，在现代社会中，不是电影，而是那些现代派艺术，才是真正清除了“光晕”的艺术。本雅明将电影及其观众理想化的一个重要原因，是他思想中无政府主义、浪漫主义和乌托邦倾向的表现。

五 激进主义的破坏性

本雅明美学思想中有一种力图把共产主义与无政府主义结合在一起的破坏性观念，具有反叛资本主义文明的强烈批判色彩，同法兰克福学派的基本方向是一致的。这在其电影和机械复制艺术论中已露端倪，在对达达主义和超现实主义艺术的崇拜中表现得更为充分。

本雅明简单地把革命等同于破坏，在1931年《破坏的性格》一文中，竭力鼓吹怀疑一切，蔑视创造的“破坏的性格”，说“破坏的性格只有一个口号：腾出空间；只有一个行动：排除障碍”，主张彻底否定现实，破坏现实。他把历史唯物主义看成一种同无政府主义、虚无主义近似的破坏一切的武器，基于这样一种观点，他对当代先锋派艺术大为推崇。

对达达主义，他认为同电影的革命性相似，是用文字和图片手段制造出类似电影的惊颤效果，是一种轰击读者观众的“炮弹”。他声称“达达主义的革命强度包含在它对艺术的本真性的考验中”，达达主义诗歌用“猥亵话和一切能够想象的语言废品的词语凉拌”来不断摧毁传统艺术的“光晕”。

对布莱希特的表现主义戏剧，他认为是以“粗野的思维”来否定、破坏社会，从而对辩证法做出了伟大贡献。他在评布莱希特《三便士小说》的文章中说布莱希特戏剧中充满了剽窃者、和平搅乱者、劫掠者，“他们确是自我主义和反社会的典型。但把这些流氓和反社会的典型描写为潜在的革命分子，正是布莱希特持久的努力”，“他要在卑贱性和粗俗性的蒸馏器中衍化出革命者”。

本雅明像

本雅明墓

对超现实主义，他更是不遗余力推崇，认为其符合激进共产主义的彻底否定性和批判性。他在《超现实主义：欧洲知识分子的最后快照》一文中说：“自巴枯宁以来，欧洲一直缺乏一种激进的自由观。超现实主义现在有了。他们是第一个消除已僵化了的民主——道德——人道主义的自由理想的。”他认为超现实主义是一种“革命虚无主义”的力量，它运用语言的力量来打破西方传统人道主义理想；他相信，超现实主义文艺能作为“诗的政治”来破坏旧世界，能将其文学语词化为“文学以外的东西：抗议、标语、文献、恫吓、伪造物”，这是对现代社会的“伟大的拒绝力量”。他把超现实主义作品的梦、幻觉、迷狂说成是“为了革命赢得迷狂的能量”，它具有“世俗”启示的功能，“这是一种唯物主义的人类学的灵感”。

很明显，本雅明对现代主义、先锋派艺术的崇尚，是基于他否定和破坏一切的无政府主义的“激进共产主义”立场。这是他以自己浪漫主义、乌托邦的思想来理解、应用马克思主义时产生的扭曲形态。其中，不无合理的、辩证的因素，正如他自己在1940年写的《历史哲学札记》中认为的那样，历史唯物主义者“所考察的文化宝藏毫无例外地具有一种他不能不带恐惧地思考的本原”，人类文明史是通过野蛮方式发展起来的，“一项文明的文献无不同时也是一项野蛮的文献”，现代主义艺术正是以野蛮的方式来对抗异化现实的。他在《机械复制时代的艺术》的结尾强调：“人类的自我异化到了这样一种程度，它把自己的毁灭体验为第一级审美愉悦。这就是法西斯主义带给美学的政治形势。共产主义则以艺术政治化相对抗。”但是，他把否定、破坏的“野蛮方式”视为至高，无视创造和建设，这就走向了片面与极端，走向了无政府主义和虚无主义，走向了辩证法的对立面。

[1] 深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，63页，西安，陕西师范大学出版社，1987。

[2] 《马克思主义美学》，49页，康奈尔大学，1973。

[3] 转引自沃林：《瓦尔持·本雅明或救赎的美学》一书，纽约，1982。

[4] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，301页，法兰克福，1955。

[5] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，308页。

[6] 同上书，第1卷，301页。

[7] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，189页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[8] 本雅明：《布莱希特研究》，431页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[9] 本雅明：《论卡夫卡》，38页。

[10] 本雅明：《论文学》，60页，法兰克福，1969。

[11] 同上书，43页。

[12] 本雅明：《波德莱尔——发达资本主义时代的一位抒情诗人》，120、123页，法兰克福，1969。

[13] 本雅明：《试论布莱希特》，10页，法兰克福，1966。

[14] 本雅明：《试论布莱希特》，98页。

[15] 本雅明：《试论布莱希特》，98页。

[16] 参见王才勇译文，见董学文编：《现代美学新维度》，170～194页，北京大学出版社，1990。本节凡引用该文的引文不再一一注明出处。

第五节 阿多诺：现代性批判与否定的美学

泰奥多·W·阿多诺（Theoder Wiesengrund Adorno,1903—1969年），法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一。生于美因河畔法兰克福，父亲为犹太富商，母亲为歌唱家。早年在法兰克福大学兼修哲学、音乐、心理学、哲学，1925年以论文《胡塞尔现象学对物体与意识的超越》获哲学博士学位，1931年以论文《克尔凯郭尔：审美建构》取得大学授课资格；1938年流亡美国，作为纽约社会研究所正式研究员从事社会学与哲学研究，1949年返回法兰克福，与霍克海姆等一起重建社会研究所，1959年接替霍克海姆继任社会研究所所长，1969年年初与左派学生发生冲突，不久在瑞士于抑郁中去世。阿多诺主要著作有：《启蒙辩证法：哲学片断》（与霍克海姆合著，1947年）、《最低限度的道德》（1951年）、《棱镜：文化批判与社会》（1955年）、《音乐社会学导论》（1962年）、《否定辩证法》（1966年）、《美学理论》（遗著，1970年）等。

一 现代性批判者

阿多诺涉猎广泛，在哲学、社会学、音乐、文学等领域都有深刻思考和重要贡献，被誉为“法兰克福学派跨学科研究的化身”[1]；历经两次世界大战、纳粹法西斯主义、奥斯维辛大屠杀、斯大林主义以及西方发达资本主义尤其是美国的文化工业，阿多诺终其一生不曾钝弱其激烈的社会批判锋芒，被称为20世纪独立批判思想家的代表、“我们自己这个时代的分析家”[2]实为名至实归，而其诸如“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”之类格言也为后世广为流传。阿多诺生前即为法兰克福学派一代宗师，其去世被认为标志西方马克思主义的终结、“代表了批判理论的终点”[3]，身后又因其批判的激进、文风的奇诡以及理论话语的深刻和复杂而陷于阐释性争议之中，以至于被认为“20世纪晚期很少有知识分子像阿多诺那样受到如此大的批判性关注”。[4]在阿多诺著作阐释中，美国新左派发现了政治批评，文化研究阐释出后现代主义，反对哈贝马斯的看到了后结构主义，阿多诺的支持者则呼吁回到阿多诺的回归。[5]阿多诺是现代主义者，还是后现代主义者，抑或后现代主义的先驱，这成为后现代语境中一个颇有争议的问题。

不同的阿多诺传记作者对于阿多诺有不尽相同的定位。在耶格尔那里，阿多诺是“英勇的现代派”[6]，在魏格豪斯那里，阿多诺是略有疑惑的现代主义者[7]，而另一位法兰克福学派史研究专家马丁·杰伊在现代与后现代之间显得更为审慎，“无论我们如何定义后现代主义这个争论很多的词，把批判理论径直简化为它的导论无疑是错误的……阿多诺坚持高低艺术的分野，热衷于以贝克特、卡夫卡和勋伯格这样的现代主义者反对文化工业的平整化影响，这些都表明法兰克福学派在许多重要的方面是抵制把自己批发成为后现代主义先驱的。然而在某些方面，法兰克福学派第一代成员中至少有几个人，其总的理论轨迹可以说为后现代转折准备了基础”，“最明显的是，他们逐步放弃了人类即将解放的乐观信念，此一信念的基础，是通过阶级斗争实现整个族类进步的单一故事，这与放弃任何元叙述，特别是以救赎为高峰的元叙述的后现代主义特征是一致的。事实上，法兰克福学派的财富，他们喜欢的上升、衰落和重现的复杂故事，都常常为后现代理论家以不同的方式甚至相互矛盾的吸收。再有，对西方传统的工具理性、技术理性的激进批判，《启蒙辩证法》以其对神话和理性交织的灰暗沉思对此作了广泛的详细论证，这和后现代主义对各种理性的怀疑是潜在的一致的。”[8]利奥塔自己承认：“人们现在带着这些名字（德里达、赛尔斯、福柯、列维纳和德鲁兹）来阅读阿多诺——像《美学理论》、《否定辩证法》、《最低限度的道德》等——时，会感到这些著作预示了后现代的一些要素，尽管它大部分仍处于缄默或被拒绝之中。”[9]

杰伊的审慎与利奥塔的坦诚都自有各自学理上的根据，不容否认的是，阿多诺与后现代主义存在诸多相似性，正如杰伊所指出的，放弃人类解放宏大叙述、批判工具理性，另外还有关注概念的语言性、强调他者的意义、反对同一性哲学等不一而足，就此而言，说阿多诺与德里达具有一定的可比性[10]是可信的。另外，阿多诺与后现代主义之间的区别同样十分的明显，比如对待乌托邦的立场、形而上学的批判、和解哲学的存弃等。对于许多人来说，《否定辩证法》“似乎也提供了与德里达和解构公认的家族相似性”，然而，二者之间的“‘对话’并不能期望通过去除基本差别而建立十分牢固的基础”，“阿多诺的基础问题式在某些方面”并非更接近德里达[11]，这一左右兼顾的态度与马丁·杰伊的审慎是一致的，恰说明阿多诺之与后现代问题的复杂。

与阿多诺的后现代主义问题相关的另一问题是所谓“后现代中的阿多诺”。这一提法来自美国学者詹姆逊，他将阿多诺及其辩证法置于晚期马克思主义语境中进行了讨论，并用“后现代中的阿多诺”为结论部分的标题强调了阿多诺之于后现代的现实意义：“当强有力的和对立的政治潮流仍然存在，阿多诺变化无常和刚愎自用的消极无为会使局外的读者偏离这些潮流，所以阿多诺是一个可疑的同盟。既然那个潮流本身目前处于休眠中，那么他的愤怒是一个使人感到高兴的以毒攻毒，适用于‘所是之物’的表面。甚至他陈旧的经济学于今似乎切题地及时；特别是在他自己的时间建构精神上，完全过时的垄断资本原则或许由于我们缺乏自己的设想，从而成为我们需要的设想，因为它激起那不带偏执地把体系追溯进最微小的隐蔽之处和缝隙中，并且以这种有效性仍能给因当前某种去中心化而泄气的人们树立一个榜样，这个榜样提供了成排的同一产品”。[12]詹姆逊的话讲得晦涩，同样的意思远不如马杰伊的话言简意赅：“阿多诺在新的现实背景下充当了后现代主义中的虚无主义、相对主义、反启蒙等极端性的解毒剂。”[13]

需要明确的是，强调阿多诺与后现代主义之间关系的复杂性并非否定以下事实：阿多诺诚然在法兰克福学派中更为接近后现代主义，其作为现代性批判的否定辩证法与后现代主义具有某种程度上的相似性，或者如凯尔纳所概括的，否定辩证法是为一种“原始形态的后现代思想”[14]，但这些并不足以构成阿多诺之为后现代主义者的充要条件，争辩二者之间的相似性无助于厘清它们的亲缘性，更不用说阿多诺理论自身的特质了。后现代主义赞同、采纳阿多诺关于启蒙、理性以及消费社会批判的诸多观点早已是罗斯诺所正确指出的事实[15]，对于后现代出现的可能，詹姆逊认为阿多诺毫无疑问“拥有一个地位”。[16]质言之，阿多诺对于后现代主义产生了极为重要的影响，乃至在后者看来，前者某种程度上具有后现代主义自身的诸种倾向或特质。本节对此的考察主要集中于《启蒙辩证法》、《否定辩证法》以及《美学理论》三本著作，同时也部分涉及《最低限度的道德》等著作。当然，这绝不是因为诸如卷帙可观的音乐社会学等其他著作不重要，乃是因为：第一，阿多诺的《否定的辩证法》在某种程度上可以视为《启蒙辩证法》的继续[17]；第二，按照阿多诺自己的说法，《否定辩证法》、《美学理论》以及计划中讨论道德哲学的著作构成一个三部曲，“代表了我思想的精髓（quintessence）”[18]；第三，阿多诺的理论被共时性地进入考察视野之中，其历时性的发展和差别将不再是重点考量的对象，这就意味着，正如詹姆逊所指出的，“把他的这些作品视为同步完整展现的体系的各个部分，仿佛青年的和衰老的不同阶段的阿多诺们都一起‘围绕在大英博物馆的一张桌子旁’”。[19]

阿多诺的理论话语可以整体概括为现代性的否定辩证法。前面提到阿多诺为法兰克福学派第一代宗师，这实际一方面是说，他曾经担任过社会研究所所长，而研究所正是该学派存在的必要的制度性保障，而另一方面则是说，阿多诺对于确立该学派批判理论的基本轨迹具有主导性贡献。法兰克福学派自己在后来的回顾与反思（“法兰克福学派及其后果”研讨会，德国路德维希堡，1984年）中曾将学派的研究概括为哲学、社会理论和美学三大主题，三大主题可进一步归结现代性批判，而所谓法兰克福学派批判理论就是“汇聚在一种奠基于反资产阶级冲动和社会批判的使命感之中的发现欲望中”。[20]在这一逻辑中，阿多诺的主要贡献在于，他继霍克海姆区分传统理论与批判理论之后进一步将批判理论的主导进路奠定为现代性的内在批判，一种对待现代性的哲学立场，此即从霍克海姆主导范式向阿多诺主导范式的转变。

阿多诺从马克思政治经济学批判、卢卡奇的物化理论和总体性思想中汲取理论资源，以否定的总体性来批判同一性思维和工具理性，而本雅明关于“任何文明的历史同时都是野蛮的历史”的论述则成为他反思启蒙和理性的出发点。在阿多诺看来，对启蒙理性自反性的批判成为哲学之现实化的唯一途径。启蒙作为对于神话的批判原本是人的主体化过程，然而当启蒙的工具理性成为主宰自然、精神和社会的统治原则时，启蒙收获的却是自然的压抑和人的异化，当资本主义商品交换原则普遍扩展“使整个世界成为同一的、总体的”，总体性的牢笼就罩在了整个世界之上。质言之，现代性批判并非反启蒙的非理性主义批判，而是克服启蒙的片面性的拯救性批判；审美并非最终的归宿，而是非同一性的理想模型，艺术的真理在于为理性祛魅；现代性的否定辩证法通过理性的内在批判挽救总体性辩证法认识真理实践功能，最终走向人与自然全面解放。

二 启蒙辩证法

如果可以将理性批判/主体批判区分的心理学批判、社会学批判、语言学批判三种形式，那么，以阿多诺和霍克海姆为代表的批判模式可以归结为哲学—心理学—社会学批判，这一批判形式被维尔默在对阿多诺及其批判理论进行批判性回顾和诊治中判断为心理学批判的“极端化”。[21]在维尔默的思考中，以弗洛伊德为代表心理学批判在动摇人们主体性信仰的同时又保留和强化理性与主体自我的力量，而阿多诺的批判并没有走出这一模式，只是更为极端化而已。维尔默的判断的有效性边界自待斟酌，但就其揪出批判理论与弗洛伊德批判的内在相似性来说则无疑是准确的，现代性批判需要一种新的批判范式，而阿多诺的启蒙理性的内在批判在某种程度上具有主导性作用。

《启蒙辩证法》是讨论阿多诺启蒙理性批判的基本文献，该书与《对低限度的道德》以及霍克海姆的《理性之蚀》一起被认为是对西方社会和思想的深刻而全面的批判，以至于其后而来的工作都只是《启蒙辩证法》的进一步阐发或附注。《启蒙辩证法》有两大论题：神话已是启蒙；启蒙蜕化为神话。两大论题指向一个追问：启蒙后的人类为何并没有进入真正的人性状态，反而深深陷入新的野蛮状态之中？围绕这一问题，阿多诺展开启蒙理性批判。

从哥白尼时代开始的大发现时代颠覆了欧洲哲学古典主义的根基，人类理性的力量开始在曾由上帝支配的地方崛起，人类开始走出康德意义上的“未成年的状态”。然而，对阿多诺来说，20世纪40年代的一系列灾难却不得不将启蒙哲学推到反思与批判的前台：在德国是希特勒法西斯主义的蔓延，在苏联是斯大林主义的极权暴政，在美国则是文化产业的高度繁荣。本土欧洲与流亡地美国，文化的法西斯主义与文化工业的兴盛共同见证了理性的失败，启蒙之后的新的野蛮状态成为阿多诺以及其他批判理论家反思和批判的直接冲动，而启蒙的反思则意味着直面启蒙本身的失败，追溯理性自反性的根源：“铁蹄法西斯主义这虚伪颂扬的，以及狡猾的人文专家幼稚贯彻的，就是：启蒙的不断自我毁灭，迫使思想向习俗和时代精神贡献出最后一点天真。一旦公众进入了下述状态：思想无法避免地成为商品，而语言则成了对商品的颂扬，那么，揭示这一堕落过程的尝试在被其世界历史后果彻底毁灭之前，就必须拒绝有关的语言和思想的要求。”[22]就此而言，《启蒙辩证法》实际是对于斯宾格勒《西方的没落》的一个左派回答：从人类对于自然的统治、男人对于女人的统治到宗主国对于殖民地的统治，统治的背后都有启蒙理性的深刻根源。

然而，启蒙就其本身而言，无论在社会政治的层面还是科学技术的层面，都与人和社会的自由紧密相关，没有启蒙，没有对自然的控制，也就谈不上主体性建构以及自我持存，《启蒙辩证法》开宗明义：“启蒙的根本目标就是要使人摆脱恐惧，树立自主”，“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识代替幻想”。[23]摆脱恐惧意味着理性与神话的建构，而唤醒世界就是要神话泛灵论的祛除，这显然是以马克斯·韦伯的合理化理论为底色的。主体凭借概念来把握客体，也就是通过理性祛除神话，通过控制自然建构主体，这就是启蒙的本质和内在的秘密。但是启蒙既是一个主体化和自我持存的过程，同时也是一个异化和自我压抑的过程，启蒙精神本身已经蕴含着新的野蛮状态的种子，因此，“启蒙倒退为神话，其原因不能到本身已成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身去寻找。我们必须从思想史和现实的角度去理解启蒙和神话这两个概念。”在思想史的层面上启蒙精神本身就蕴含着致命性的弱点，而现实中启蒙又与各种非理性的统治以及作为其后果的灾难联系在一起，因而启蒙辩证法是扬弃启蒙理性自身片面性的启蒙的内在批判，是为启蒙提供拯救的新的道路，“以便把它从盲目统治的纠结之中解脱出来”[24]，当然对阿多诺来说，这一批判冲动最终导向否定辩证法。

神话的祛魅意味着人对于自然的统治，而统治自然与统治社会之间有着内在的联系。“从奥林匹亚宗教、文艺复兴、宗教改革，一直到资产阶级无神论这些西方文明的转折关头，如果新生民族和新生阶级更加坚决的压制神话，那么人们对无法企及且又充满威胁的自然，以及自然极端物质化和对象化的结果的恐惧，都会沦落为泛灵论的迷信，对内在自然和外部自然的征服就会成为人类生活的绝对目的。”[25]神话中所有魑魅魍魉都被逻各斯所浸淫、并理性化为存在本质的纯粹形式，一切都归于理性原则之下，而任何不符合算计和实用规则的东西都被质疑，神话昏暗的地平线被计算理性的阳光照亮，自然变成纯粹的客观性。正像古希腊英雄奥德修斯经历过塞壬女妖的诱惑才最终锤炼出一种“生活的统一性和个性的同一性”，通过对于自然（塞壬女妖）统治，人类实现了自我持存，又用统治外在自然的逻辑统治内在的自然，自我持存的同时必然忍受了自我压抑，主体的自我否定作为主体理性的代价在启蒙根源处已经扎下根基：一方面，“奥德修斯式的狡诈实际上就是一种被救赎了的工具精神，他让自己臣服于自然，把自然转换为自然的东西，并在把自己奉献给自然的过程中出卖了自然”；另一方面，同时展开的自我压抑过程，“成为自我与动物区分开来的过程，也是压抑在毫无希望的、封闭的自然循环之中所展开的内化过程”——主体化与自我异化相互缠缚的历史就成为《奥德赛》所呈现的“主体性的历史”。[26]

人对于自然的支配成为普遍支配的现实基础，人与人的关系在人自然的关系中生长出来，自然对象化在人的社会关系中投射出相似结构。“由推理逻辑发展而来的一般思想及其在概念领域的支配作用，都是在支配现实世界的基础上得以提升起来的。通过概念统一性来实现对巫术传统以及旧的松散观念的摒弃，表现出一种由自由民通过命令所确立的生活等级体系。在征服世界的进程中，自我学会了遵守现行秩序和接受从属地位，但他很快就把真理与管理思想等同起来。”[27]神话泛灵论将自然客体精神化，而理性则将精神客体化、对象化，在前者主客体能够相互沟通，而在后者这一关系以被对立和统治的关系所取代，客体被抽象化、符号化，自我意识由此成为概念的产物，理性的强制就此植根于其中，其自反性开始显现，自然的强制成为思想的强制：“随着支配自然的力量的一步步增长，制度支配人的权力也在同步增长。这种荒谬的处境揭示出理性社会中的合理性已经不合时宜。社会必然性只是一个幻象，就像企业家的自由一样，最终在无法逃避的争斗和合同中暴露出它们的强制本性。在这样一种幻象中，被彻底启蒙了的人类丧失了自我，这种幻象是无法用一种作为统治机制的思想来澄清的，因为思想本身也只能被迫在命令与服从之间做出选择。自然在思想的强制机制中反映出来，并保存下来。而思想本身也不可避免的表现为自我遗忘了的自然，表现为强制机制，这是思想的必然结果……人们在思想中远离自然，目的是要以想象的方式把自然呈现在自己面前，以便按照他们设定的支配方式来控制自然。概念也是一样，它作为思想工具，适用于人所能及的一切事物。”[28]当启蒙理性工具化并上升为普遍的原则和主宰的精神，启蒙也就走向了神话。

启蒙向神话的蜕变不仅是自我压抑的忘却，也是理性自负的进一步膨胀。对于自然的统治以及主体化的自由作为启蒙的早期形式，已然被20世纪的科学技术和现代工业所取代，线性的和进步的历史哲学早已颠覆了现实世界的神话模式，人成为世界的新的最终的统治者，理性成为唯一的统治原则。然而，奥斯维辛却证明，照亮神话的昏暗的地平线的理性，同样可以成为大屠杀的程序理性和技术理性，而其强暴性则直接来自启蒙本身，奥德修斯归乡记即是启蒙辩证法充满预见的隐喻，阿多诺写道：“从特洛伊到伊萨卡这段多灾多难的远行，便成了自我的发展路程：面对自然力，自我的身体永远都显得软弱无力，而只有通过神话，自我才能在自我意识中竖立起来。就这样，史前史的世界被世俗化了，变成了必须通过自我来度量的空间”。[29]面对塞壬女妖的诱惑，奥德修斯将自己绑在桅杆上而使诱惑成为纯粹的形式，但主体的持存却是以内在自然的压抑为代价，可以说支配了自然的确定性的自我是一个虚空的自我，而强暴则是填补这一虚空的内容。在荷马的叙事中，奥德修斯毫不理会求婚者乞求饶命的哀求，将他们赶尽杀绝，他浑身沾满鲜血，就像吃牛的狮子一样站在那里；甚至那些帮助求婚者的侍女们，也先被集中起来，打扫尸体、整理大厅，然后像陷入笼中的鸟一样被奥德修斯用船上的大网全部绞杀。[30]主体性的历史证明了人之于自然的统治只不过是自然暴力的内在化，而奥德修斯的隐喻则直接成为20世纪大屠杀的预演，神话已经是启蒙，而启蒙蜕化为神话，神话与启蒙的交织揭示出理性的史前史。

与本土欧洲的纳粹主义蔓延不同，理性的失败在流亡地美国以文化工业繁荣的形式表现出来，留给阿多诺与欧洲完全不同的印象：“文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能够取得一致。甚至对那些政治上针锋相对的人来说，他们的审美活动也总是满怀热情，对钢铁机器的节奏充满褒扬和赞扬。不管是权威国家，还是在其他地方，装潢精美的工业管理建筑和展览中心到处都是一模一样。”文化模式的一致性设计推出的是资本主义的绝对权力，一种为思想的贫乏负责的技术合理性原则，它将神话祛魅之后，又在历史中将自身施魅，成为20世纪现代生活的主宰精神和唯一原则，以至于“技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性”，“文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。”[31]表现在风格上就是整一化，与伟大的作品追求风格上的自我否定不同，文化工业的拙劣的作品“常常依赖于与其他产品的相似性，依赖于一种具有替代性特性的一致性。在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。”最终文化工业顺利取得了双重的胜利，“它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”[32]通过文化工业的过滤，资本主义世界的统治被建构起来，文化工业成为极权主义的真正的美国形式，成为当下社会关系的稳固剂和社会体制的补充物。

对于阿多诺文化工业理论的理解必须置于其启蒙理性批判的逻辑链条中，即置于阿多诺对于启蒙理性及其自反性的最新表现形式中。阿多诺在《启蒙辩证法》首先使用“文化工业”（Culture Industry）范畴十余年后解释了使用这一范畴的动机：“文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以可能，是因为当代科技的力量以及经济和行政上的集中。文化工业别有用心的自上而下整合它的消费者，他把分离数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果双方都深受其害。”[33]文化工业作为资本主义进入垄断资本主义以后的大众文化的特殊形式，是商品拜物教意识形态的体现。在大众媒介的中介下，文化工业一方面创造出自己的意识形态，同时又与统治的意识形态合谋，完成自上而下的整合，在其中，文化意识形态帮助统治意识形态维护统治的权威，同时又在后者的帮助下建立起一套思想体系，以传达后者的意识形态话语。对于阿多诺来说，科学思维和现代技术已经成为工具理性的基本形式，作为文化工业内核的依然是工具理性的同一性的强制，因而对文化工业的批判实质就不能不是启蒙理性批判向文化工业领域的逻辑延伸和理论实践。主体性的觉醒在资本主义的合理化过程中已经消解了自我同一性的经验基础，在文化工业中，大众成为被算计的对象，成为消费的客体，不断地对于自然的控制与对于大众的算计有意识的遏止了自主个体的形成，启蒙后的大众成为原子式的个体，而问题的严重性正在于，“正是这种原子形成了法西斯主义的集体性”。[34]文化工业蜕变为启蒙的直接的反效果，成为理性的自我矛盾的最新表现形式，成为理性的自反性。虽然解放的目标依然是“实现人类的可能性与生活的丰富性。那种相信增加生产是毫无疑义的发展的幼稚观点本身就是只允许朝一个方向发展的资产阶级世界观的一部分，因为被整合为整体、受量化统治，敌视异质性”[35]，因而真正的解放就必然是从这种总体性中得到解脱，阿多诺把异化等同于总体性对于主体性的压抑，实际上已经将总体性视为一种超越于具体意识形态之上的元意识形态，这种意识形态内在于启蒙的理性结构之中。概念对事物特殊性的排斥和理性追求的体系化的欲望，最终必然形成一个封闭的工具理性世界。对于同一性的批判就是对于一切异化和非理性统治的思想和现实的批判，而它的道德动机最终是为了拯救被毁掉的生活。

理性原本是使人获得解放的力量，但是它在摧毁了旧的神话的不平等以后，又在其自身中消除了客体的属性而将其抽象化、同一化，从而将其自身树立为新的强权，结果，宣称自己超越了神话的理性落入同一性幻觉之中，其自身也成为新的神话的牺牲品，这就是《启蒙辩证法》关于理性批判的逻辑。尽管“合理性不仅包含着观念中的自我毁灭趋势，也包含着实际上的自我毁灭趋势，而且从一开始就这样，而不是在自我毁灭趋势出现之后才是如此”，但是启蒙理性批判不是对于理性的非理性主义的批判，而是理性的自我扬弃，因为“掌握自身并发挥着力量的启蒙本身，是有能力突破启蒙的界限的”。[36]

三 否定辩证法

在与《启蒙辩证法》几乎同时写作的《最低限度的道德》中，阿多诺阐述了一个主题：“总体即虚假。”[37]在一个虚假的社会中，无法存在个人真实的生活，在一个连生活本身都已经无法真实实现的异化现实中，否定辩证法作为理论自身的实践，除了保持自身的力量，在幸存中等待现实性的到来，还能做些什么呢？对于阿多诺来说，“除了瞻望恐怖、抗拒恐怖、用不打折扣的否定意识牢牢把握更为美好事物的可能性，就再也没有什么美好前景了”，这被认为是“阿多诺所有理论著述和审美著述奠定基础的核心动机”[38]，也是阿多诺否定辩证法的出发点。

阿多诺的否定辩证法在黑格尔、卢卡奇和马克思那里都可以找到理论根源。在黑格尔那里，作为基本哲学范畴的否定是一个方法论原则，但方法论的展开并非独立于而是否定性关联于对象，因而辩证法就成为对象本身的当下性运动，但在阿多诺看来，黑格尔总体的优先性却将个体淹没了，于是他将黑格尔“总体即真实”置换为“总体即虚假”，而同时如若离开总体，那么对于社会把握的也将流于虚妄，在此，否定辩证法转向既批判性阐释黑格尔，又作为黑格尔的解毒剂要求对实践给予先行认识和把握，这就使阿多诺转向马克思关于解放和革命的逻辑，同时却又抛弃了马克思关于乌托邦的基本判断，因为这样的时机已然逝去。《否定辩证方法》开篇劈头断言：“一度显得过时的哲学，由于实现它的契机未被人们所把握而得以幸存。人们对它的概括性判断——它仅仅解释了世界，在现实面前屈从并严重削弱了自身——在改变世界的企图失败之后就变成了一种理性的失败主义”。[39]格言般的哲学话语背后是对于哲学现实性的考量，其意并不在说哲学失去了现实性，而是说哲学不得不等待实现其自身的现实性的到来，只要自由的个体性还未与社会取得和解，按阿多诺的说法，人类就仍然处于“史前时期”，于此，现代艺术就成了哲学汲取异质性经验、保持自身批判精神的唯一源泉，这基本就是贯穿阿多诺从哲学、社会学到美学和艺术的简要逻辑链条，而在这一逻辑链条中，对于卢卡奇的批判也构成了重要一环。

阿多诺对于卢卡奇的批判是否定辩证法对于总体性辩证法的批判，实质是对于卢卡奇革命战略的反思和批判。总体性在卢卡奇那里有三层含义：第一，指社会历史本体论的建构过程，即资本的抽象统治，它构成了无产阶级的整体现实；第二，指乌托邦理想，它一方面是对于现实的一种批判，同时也是一种指向未来的历史目标；第三，指作为总体性的观念，即总体性辩证法。于此还可指出，不仅在卢卡奇那里，而且同样在阿多诺这里，总体性辩证法与总体性都是两个相关但相当不同的范畴，前者属于方法论，而后者属于描述性质，卢卡奇以总体性辩证法批判实证主义认识论正是在这一意义上来讲的。在总体性辩证法看来，实证主义不能揭示作为总体性现实的资本统治，因而实质上成为资本意识形态的维护意识。但在阿多诺看来，总体性辩证法依然需要辩证的批判。卢卡奇的总体性辩证法源于束缚于资产阶级意识形态之中的无产阶级解放的现实革命需要，以此来推动无产阶级阶级意识的觉醒和成熟，通过认识到具体的总体性真理，最终承担自己的掘墓人的历史使命。然而，在经历两次世界大战、纳粹法西斯主义、奥斯威辛大屠杀的阿多诺看来，卢卡奇的理论规划已经被现实所抛弃，并非仅仅因为它所批判的实证主义不能揭示作为总体性现实的资本统治，因而实质上成为资本意识形态的维护意识，而更是因为它没有看到实证主义下面的东西——理性主义。卢卡奇没有认识到，统治不仅仅是以人以及被人统治的自然的异化为代价的，而且随着精神的对象化，人与人之间的关系，甚至人与人自身的关系也被施魅了，人在统治自然的过程中形成了人对人的统治。质言之，阿多诺的批判意在表明，总体性辩证法揭示出了实证主义的意识形态性，却没有意识到其自身依然处于意识形态之中。

在阿多诺看来，世界历史的灾难根源于自满精神对于外在自然和内在自然的控制，主体的罪恶源于自由的匮乏：“否定意志自由将完全意味着把人毫无保留的还原于成熟资本主义中劳动的商品性规范。同样的错误是先验决定论，即那种在商品社会中并从社会中抽象出来的意志自由学说。个人本身构成了商品社会的一个要素，归于他的纯粹自发性就是社会征用的自发性。对主体来说，他需要全身心投入的一切只是一种必可避免的抉择：意志自由还是不自由。”[40]这里涉及的显然是对于康德哲学的批判，而阿多诺则将康德关于自由的先验讨论拉回到历史和社会的时代土壤之中，指出真正的自由只能是主体与他者的和解。按照康德的模式，“就其意识自身并与自身同一而言，主体是自由的，但是就主体从属于并永久保持同一性的强制而言，主体在同一性之中又是不自由的。自然是模糊的、非同一性的，是不自由的，然而，作为这种自然，它们又是自由的，因为它们的不可抗拒的冲动将使它们摆脱同一性强制，尽管这一冲动不过是主体与自身的非同一性。”[41]在这里，主体与自然成为阿多诺道德哲学思考的一个层面。这些思考“被证明是通过概念去理解超概念之物但又绝不将其化约为概念的一种努力，更确切地说，这种努力试图认可已毁于抽象之物，认可前自我冲动、身体冲动及其附加物，但又不抛弃同一性、同一化思维以及体现于社会共同体中的统一性。正如阿多诺的新音乐哲学所捍卫的观点，野蛮之物可以提供支配其自身的某种精神力量，以反抗已完全异于其自身的野蛮行为的客观化”。[42]

另外，阿多诺又以马克思的物化理论武装自己。阿多诺始终明确将物化视为现代资本主义社会制度的产物，并在这一制度范围之内寻求物化的根源，即马克思意义上的交换原则，它“作为把人类劳动向还原为平均劳动时间这一抽象普遍概念，从根本上讲是与同一化原则相类似的。交换是这一原则的社会模式，没有这一原则就没有任何社会交换。正是通过交换，非同一的个体和劳动成果变成可以通约和同一的。这一原则的扩展则将同一化、总体化作为义务强加在整个世界上面。”[43]因此，在阿多诺看来，物化的实质是在资本主义制度下，交换价值高高凌驾于使用价值之上而成为事物的本质，而事物本身的存在反而消失了。因而在马克思指认人与人的异化的地方，阿多诺要求客体的平等性。事实上，早在博士论文《克尔恺郭尔：审美建构》[44]中，阿多诺就已经表现出对于客体、他者以及历史辩证法的深切关注，对于理性主义的不能释怀，坚信历史的发展在于对于历史的形成的现实的改造，即使后来对于启蒙理性自反性的拯救抱有浓厚的悲观情怀，但那也从来不是一种消极主义的逃避，而是相反，在他看来，即便启蒙是一场悲剧，也不能以一种非理性主义的态度来逃避，正确的选择是进行理性的祛魅和扬弃。由此也可以理解詹姆逊可以令人费解地将阿多诺称为“十分特殊意义上的同一性哲学家”：“《启蒙辩证法》和《否定辩证法》都同样是从同一性开始：因为这个词完全能像包容‘启蒙’和‘可选’那样包容‘概念’和‘体系’。”[45]关于同一性，在《否定辩证法》的一个注释里面，阿多诺区分了三种：第一种是个人意识的统一性；第二种是社会意识的统一性；第三种是认识论的主客体统一性。在这三者之中，心理意义上和思维意义上的同一性并非阿多诺批判的目标。阿多诺说，同一性是意识的首要形式，其本质是对存在物的强暴，这其实是指作为主客体统一性的同一性，即现代资本主义的同一性思维和逻辑，按照阿多诺的思路，这其实质是交换原则。[46]对同一性的否定不仅仅是一种理论姿态，而首先是一种政治姿态，即对于资本主义交换体制的反对和批判，因而，否定与批判是等值的，即否定本身就是一种批判的现实性，由此，否定辩证法本身就是批判理论的实践。因而对于否定辩证法来说，对于理性的批判本身并非目的，而是理性的扬弃，既然启蒙理性的神话本身就是历史的产物，那么启蒙神话也必须历史性的在理性自身的扬弃中得以解决，这就是理性自身的扬弃，否定辩证法不仅是对于启蒙辩证法的阐释，而且是进一步的深化。

要从那根本不能摆脱自身的同一性思维中解放非同一性，辩证法就不能建构自身为完满的体系，唯一的解决之道在于认识并接受客体、他者，因为在阿多诺看来，如果人们“把一切实存推动为纯粹现实性，那么他将倾向于敌视他者，敌视那些并非毫无意义的异己之物。”[47]在黑格尔以来的唯心主义体系中，客体与主体、非同一性与同一性之间，前者之于后者的抵抗关系一直被压制着，而在阿多诺看来，这正是非同一性辩证法存在的必要性所在。“辩证法是始终如一的对非同一性的意识”，“矛盾是从同一性方面来看的非同一性；辩证法中矛盾原理的第一性是统一性思想成为衡量异质性的尺度”[48]。从主体的强制性中解脱出来，保持客体自身的本然性，又超越之于主体的异质性，他者就能够由此实现自己的幸福。

非同一性并非彻底排斥同一性，因为“通过同一性批判，同一性并未消失，而是在质上彻底改变了自身。对象与它的思想的亲和性要素存在于这种同一性之中。”“非同一性的意识也包含着同一性。”[49]阿多诺和解的观念就是寻求一种非同一性中的同一性。“和解的状况不是吞噬他者的哲学帝国主义。相反，它的幸福在于，他者就其被赋予亲近性来说，依然是疏远的和异质的东西，它既超越了异质性，又超越了它本身之所是。”[50]然而，在实现这样的理想之前，目前所能做以及应该做的却是首先将客体优势凸现出来，因为在存在着积极意义上的客体优势的地方，“辩证认识的客观性对于主体的需要来说，不是更少了而是更多了”。[51]这样一来，对同一性的批判就意味着对客体优势的探索。“不管同一性思维如何否认，它也是主观主义的。把同一性视为谎言作为对这种思维的修正，并没有使主体和客体达到一种平衡，也没有把功能概念提高到在认识中独占统治地位的角色，甚至在我们仅仅限制主体时，我们也被剥夺了主体的权力。主体自身的绝对性是一种尺度，根据这种尺度，非同一性最微不足道的残余在主体看来也像是一种绝对的威胁，最低限度也会把主体全盘弄糟，因为主体自称是整体。主体性在不能独立发展自身的环境下会改变自己的性质。由于中介概念内在的不平等性，主体以完全不同于客体的方式进入客体。客体虽然只能依靠主体来思考，但仍是某种不同于主体的东西；而主体在本性上从一开始就是一种客体。即使作为一种观念，我们也不能想象一个不是客体的主体，但我们可以想象一个不是主体的客体。成为一个客体也就是成为主体性意义的一部分，但成为一个主体却不会同样成为客体性的意义的一部分。”[52]在那里，主体既不把客体视为必然之物或特许之物去关注，也不将其视为欺骗和操控的对象去关注，主体感受到了客体的差异性和开放性。

作为反体系的思想家，阿多诺在否定辩证法中力图拯救体系之外的反体系的力量，“辩证法作为对体系的批判要求有处在体系之外的东西，而使认识中的辩证运动获得解放的、同时也是反体系的力量”[53]，而否定辩证法就是“一个背弃传统的用词”。[54]将体系作为否定辩证法批判的对象，阿多诺说这一“瓦解的逻辑”自其中学时代起就已经萌芽，而其批判的锋芒指向的正是传统形而上学，这也就是否定辩证法所背弃的传统之所在。传统形而上学将事物所由之出的基础的普遍性视为第一原则，同时又通过主体观念建构起等级制的概念体系，这一传统如此根深蒂固，以至于在海德格尔反形而上学的基础存在论中，阿多诺也看到了所谓存在的神学，看到了传统形而上学逻辑架构的同一性原则的宰制。

《否定辩证法》第一部分即是对于海德格尔的批判。在阿多诺看来，海德格尔颠覆传统形而上学的实质，只不过是在一种更加隐秘的逻辑座架中赋予本体论以内在性，从而成为资本主义制度、成为物化世界的同谋。早于阿多诺之前10年，体现海德格尔背叛的“裂痕在1916年胡塞尔到弗莱堡任教之前就已然出现”，海德格尔将现象学“最本源、最终极的根本问题”归结为“现象学自身的问题”，现象学应对自身的哲学意义进行自我澄清，而历史以及历史性应被视为规定性要素建构性的包容其中，而不是将历史的实际性抛到一边。在1923—1924年的马堡讲座中，海德格尔更是直接批评胡塞尔将现象学视为严格意义的科学的想法是“无视心中对历史的实际的生活的缠绕”，因而“将确定性理念当作现象学方法的理想，以及由此必然得出的无前提性要求，把现象学入口放错了地方。”[55]海德格尔此在存在论正是从此在的历史性在世中追问存在，使一种历史的第一性成了“存在”绝对的本体论的在先性，阿多诺对此评论道，“人类中心说的生活意识已经动摇了”。[56]众所周知，在阿多诺的否定辩证法中，作为非同一性对立面的同一性被视为一切意识形态的基始形式，逻辑功能上则体现为奴役本质，并与人类中心主义分享相同的思想根源：“同一性的圆圈——它最终只是自身同一——是一种不宽容的自身之外的任何东西的思维画出的。监禁思维是它的作品。”[57]质言之，在人对自然的统治中反映着同一性逻辑的奴役本性，非同一性的自觉逻辑地拒斥人类中心主义。

对于阿多诺来说，否定辩证法始终是自觉的非同一性意识，证伪同一性逻辑的哲学批判一直追溯到作为西方哲学基座的“一”，此即为“形而上学的西洋镜”，从理念论到绝对精神乃至权力意志，西洋镜中表现着相同的“唯心主义的狂怒”——主体性对于对象的吞噬，而将其现实基础追查为商品交换原则，其“扩展使整个世界成为同一的”。在阿多诺这里，不可更易的原则是将社会批判与认识批判彼此联系在一起：批判文化工业，必须追溯到唯心主义的认识论根源；而批判唯心主义，也必须抓住其隐秘不宣的社会基础。因为“批判思想的目的不在于把客体放在一度被主体占据的现已空出的皇位上”，而是“主张思想形式不再把它的对象变成为不可改变的东西，变成始终如一的对象”。[58]虽然批判传统本体论已成海德格尔式的徽标，然阿多诺却从中发现了隐性的“本体论需要”，“哥白尼式的革命”批判实体性的基始本体论，却又通过“存在论上的发问”使本体论成为更为内在的需要，结果对于第一哲学的隐秘重建最终通向了存在神学的真理性论证。阿多诺对于海德格尔之批判传统形而上学的批判揭橥海氏重建隐性本体性论的非法性，作为否定性的理论工程为阐述否定辩证法之拒斥任何本体论奠基。因而，否定辩证法作为自觉的非同一性意识，正与作为意识形态的基始形式的同一性奴役逻辑相对立，从而在对于人类中心主义的批判中彰显出与海德格尔在真理与自由指向上的不同路径。

然而，思维本身就意味着同一，同一性是思想、思维所内在固有的，任何概念都不得不是从多到一的绎，而这也正是人类文明的基础，福柯在批判的意义上所言哲学即为同一性思想发展的结果，从另一个意义上来说也表明同一性之于概念的毋庸置疑性。在《启蒙辩证法》中，启蒙的前提必然是主体与客体的二分、“观念与事物相互分离”。[59]显然，这不仅是启蒙的前提，也是人类思想与知识的前提，它固然也同样存在主体对于客体的压制和强暴，但这却是认识论必须承担之重，可见，阿多诺并非反对一般同一性，即并非反对同一性的普遍的抽象表述体系，而是反对同一性概念专制下的等级帝国。在阿多诺看来，作为思想之思想的形而上学之哲学本身，自柏拉图开始就在建构一个同一性的概念等级森严的专制王国，在第一性的本原概念的统领下形成了不同属类的下级概念以及整个体系等级，而作为思想专制出现的同一性，正是阿多诺攻击的目标。任何体系都是同一性逻辑架构的整体性结果，但是体系并非直接起源于第一本原或基础，而是“实在性强制状态在精神和主体中投射的结果”。[60]观念体系虽然表现为逻辑体系，但它又是现实的精神镜像，体系的秘密就隐藏在对这样的镜像之中，阿多诺说“一个客观上被总体性设置的世界不会有人类解放意识”，“对同一性的哲学批判就是要超越哲学”[61]，其根源也在这里。就资产阶级而言，其“意识的自主性在理论上扩展为一种类似于它自身的强制性的体系”，扩展为源自其自身而又外在形式化了的一整套秩序，“但是这一秩序一旦产生，就不再仅仅是一套秩序，而是变成贪得无厌之物”，“理性作为体系而盛行，最终消除它所涉及的一切质的规定”，而体系则“反对思想的每一内容，并在思想中蒸发掉这些内容”。[62]体系将一切归置于自己的意识的射程之内，资本主义的“管制的世界”与同一性原则的管制实为一个问题的两个方面，前者为世俗化形式，后者为逻辑化程式：“体系的形式对于世界是合适的，世界的实质是逃避思维的统治，统一和一致同时是被平息的顺从的状态向统治的压抑的思维坐标的纯粹投射。”[63]被管制的世界与同一性原则互为表里，不仅为启蒙反思和否定批判努力破解，而且使艺术的批判具有哲学的批判的内涵。

四 艺术：作为否定

在阿多诺的批判话语中，如果说文化工业是工具理性的肯定意象，那么，艺术则是其否定意象；如果说，否定辩证法通过概念而实现对于概念的超越，那么，《美学理论》则“以更加详细的方式把人类对于自然的支配的批判以及对于被管控的社会的批判结合起来，以期形成一种对社会的批判，通过物化结构，这样的社会拒绝赋予自然以社会协调的成果——宁静，而这正是自然所渴慕的。正是这两种主题的联合赋予了阿多诺美学哲学——和他的社会哲学、历史哲学、认识论一样——一种伤感的情调。也正是从这种连接出发，阿多诺得出了他的这样的主张：他要投身于——或者说支持——被启蒙了的启蒙。阿多诺的艺术哲学所秉持的道德就是：艺术作品是主体的全部史前人类学，它正以一种给人启迪的方式在完成着启蒙运动。”[64] 被启蒙的启蒙是对于启蒙的反思，是启蒙的辩证法，而艺术作为史前人类学，就成为这一反思的入口，正是如此，才有所谓阿多诺美学理论最深奥处的秘密在于“将被毁坏之物仔细描绘，正是美的升华作用的秘密所在”[65]的判断。然而对于这一“秘密所在”的理解却应该从艺术/美学理论之为“哲学的批判”[66]入手，对于阿多诺来说，哲学的批判实为社会的历史的内在批判，启蒙辩证法以及作为进一步阐发的否定辩证法无疑都是这样的批判。神话已是启蒙，而启蒙蜕化为神话，启蒙在对神话的祛魅中建构起与客体对立的主体，后者却展现出“唯心主义的狂怒”，阿多诺探讨了主体/理性的原史，而否定的辩证批判则将对于客体优先性的强调作为讨论主客体辩证法的一个重要切入点，这正是贯穿于阿多诺艺术思考之中的一条线索：“对于艺术作品以及美学来说，主体与客体均为契机。主客体关系是辩证的，这就意味着艺术诸成分——材料、表形式或者其他任何什么东西——都各自同时既是主观的又是客观的。”[67]由此，关于客体优先性的讨论就从对于唯心主义认识论的批判转向对于艺术“非总体的星丛”的讨论。

《美学理论》劈头写道：“在今天，任何涉及艺术的东西都不再是不言而喻的，更非无需思考，这自不待言。一切关乎艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利，都已经成了问题。”[68]艺术的确定性（自明性）的丧失意味着同一性的允诺已不再被信守，因此，艺术必须从对于概念的迷梦中惊醒，“对于艺术的哲学阐释并不为了将艺术作品与概念同一，并非将艺术作品吸纳进概念之中，而是通过哲学阐释将艺术作品的真理展现出来”[69]，这显然是《否定辩证法》中概念拜物教批判的美学话语。概念拜物教自非马克思经济学意义的商品拜物教，而是意指强调概念同一性强制，它将一切差异性、他者非同一性强制同一化，因而阿多诺说，概念总是“和非真理以及压迫的原则融合在一起”。[70]艺术对其所遭受的确定性的丧失作出了两方面的反应，“一方面是具体改变其感知和程序的模式，另一方面是缚于自身的概念之上，以便设法摆脱其作为艺术的实体。”艺术的去实体化有两种极端的形式：一是物化，二是心理主义。前者将艺术视为“物中之物”，后者视为“观众心理传达的手段”[71]；前者成为商品，后者称为观众自己的回声。这都不是阿多诺所设想的真正的艺术。可以肯定的是，在阿多诺的逻辑行程中，艺术的真理在于理性祛魅，以便使其回归自身，彻底摆脱其理性的幻象，但这并不意味着艺术可以由此走向非理性主义。事实上，艺术作品与艺术的理念并不吻合，不仅不吻合，而且恰恰是对立的，“艺术作品越是一心一意追求浮现出的艺术理念，就越是失去与其对立者的他者的接触，因而也就破坏了一种对于艺术概念来说不可或缺的关系”。[72]在阿多诺看来，解决此问题的方向是揭开被遮蔽的他者，艺术作品与他者的关系原本就是不可或缺的，这一关系“就如同一块磁铁与铁屑之间的关系。艺术的诸要素以及它的星座，或者一般被认为的艺术的精神本质的东西 ，反映出真正的他者。”[73]由此我们从阿多诺对于史诗与神话的讨论切入。

首要的问题是，艺术既是理性的，又是对于理性的排斥，这是一个困境。“艺术对巫术实践——艺术自身的祖先——的拒绝意味着艺术分享理性”，一方面，巫术是艺术的祖先，另一方面，艺术又因其分享理性而拒绝了巫术，正如启蒙与神话的关系。启蒙摧毁了神话之后，艺术就成为“模仿行为的庇护所”。[74] “随着启蒙的进步，只有真正的艺术作品才能避免对那些已经存在的东西的模仿”。[75]问题在于，艺术一方面庇护源自巫术的东西，另一方面又凭借理性来拒绝巫术，因而艺术面临着这样一个困境就是：“退回到真正的巫术，或者使模仿冲动听命于物似理性。这一困境有助于阐明艺术的运动法则；这一困境不应该被废除。”[76]而困境正是艺术的生命的源泉，从神话到史诗乃至到现代艺术，思想的反思探照出困境中的实质。

就史诗与神话的关系，阿多诺指出：“由于荷马史诗的精神采纳了神话的元素，并对神话本身进行了‘整理’，因此它在叙事过程中与神话产生了矛盾。哲学的批判表明，人们通常所说的史诗与神话同一性（无论如何，现代古典语文学会驳斥这种说法）完全是一种幻想。史诗与神话是截然不同的两个概念，它们指的是同一历史过程中的两个阶段，即便荷马史诗将各种完全不同的素材调和了起来，我们也依旧可以从中见到这个历史过程。如果没有现成的普遍语言可供使用，那么，荷马史诗就会在叙事过程中创造出这样一种语言；它通过一种人所共知的表现形式，解析了它极力颂扬的社会等级秩序……史诗不仅从历史哲学的角度相当于小说，而且说到底它具有了非常类似于小说的特点。意义深远的荷马世界是一个神圣的宇宙，它显现了规范理性的成就，这种理性借助其自身所反映的合理秩序彻底砸碎了神话。”[77]阿多诺对神话与史诗的关系的上述讨论含义丰富，可约略概括为四：首先，荷马史诗与神话之间存在紧密关联，即所谓“整部史诗都是启蒙辩证法的见证”；其次荷马史诗之作为小说具有艺术的特点，换句话说，史诗无非也是艺术作品；再次，史诗作为艺术作品，意味着对于神话的“整理”，史诗对于神话的整理实质是展开了的理性之网，诸神自身的谱系化以及那些富有逻辑的神话故事本身无疑就是理性之网打捞的收获，神话正是在史诗中的演绎时，其自身成为史诗解放的产物；最后，从历史哲学或者现代古典语文学的角度来说，神话与史诗是历史的不同阶段，但其实质却是理性的产物，即所谓神话已是启蒙。质言之，就启蒙本身来说，它一方面打开神话的昏暗的地平线，另一方面又将这一地平线重新遮蔽起来；而就艺术来说，它一方面开启并保存了某些东西，另一方面又驱逐了某些东西。阿多诺写道：“正是通过与经验性的关系，艺术作品通过中立化的方式救助了一些东西，而后者原本属人类共享的经验，只是后来启蒙将其驱逐了。艺术参与启蒙，但以不同的方式；艺术作品不撒谎，其所言均为真实。事实上，艺术的真实性来自于对置于其面前的、外部世界的问题的回答。因而，只有与外部世界发生张力关系时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次与艺术想要回避的客观世界有着极为密切的关系。”[78]在此需要澄清一点的是，艺术的张力源自于与外部世界的关系只是表明了艺术现实批判的指向，这与阿多诺所言“艺术是隔绝世界的”并不矛盾，后者是在反艺术的语境中展开的。概言之，艺术既是对于神话的祛魅，又是对于神话的救赎，由此，艺术中的自然的问题被提了出来，而否定辩证法就是要通过恢复对自然的记忆来重建主体和客体的平等的伙伴式星丛关系，打破理性的同一性强制。

主体对于客体的同一性强暴首先是主体对于自然的征服，在审美话语中则是对于自然的贬低和自然美的忽略，在此，黑格尔关于艺术美与自然美之间的判断首先被摆出来：“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵与它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”[79]阿多诺对此针锋相对的评论道，黑格尔的辩证法“看起来并没有出现在他对于艺术作品本身的见解中，至少是根本不够的。通过争辩自然中的美抵御依据精神而来的界说，黑格尔不正当的贬低了自然美的重要性。”[80]实际上，自从谢林将其美学论著命名为《艺术哲学》以来，美学就几乎只关注艺术作品，而对于自然美的系统研究就被中止了。自然美为何被从美学的议程中被拿掉？阿多诺认为，“原因并非如黑格尔所要我们相信的那样，是因为自然美在一个更高领域中得到了扬弃。恰恰相反，自然美概念根本就是受到压制的。它的继续在场可能会触到一个隐痛之处，使人们油然想起，每件艺术品作为人工制品与自然之物对立，并对后者犯下暴行。艺术作品全为人为，与非人工制品的自然截然对立。然而，恰在截然相反的对立中，二者也相互依赖。自然有赖于中介性和客观化了的世界的经验，而艺术则有赖于自然，在这里，自然是对直接性进行中介的全权代表。所以，对于自然美的思考，是任何艺术学说不可分割的组成部分。”[81] 自然以及自然美并非在更高的层面上得到了扬弃，而是在理性的同一性逻辑暴行下遭受压制，这一暴行的实质是：不确定的、非整一的自然如果不能被同一进理性的领域，那么就干脆将其彻底抹掉。然而问题在于，自然能否以理性的方式来加以把握呢，或者说能否通过概念和逻辑加以界定？阿多诺的回答是否定的，他认为将自然美确定概念化做法荒谬可笑，自然美“在概念化的普遍意义上来说是不可界说的，因为自然美的实质正在于其不可概括化和不可概念化。自然美本质上的不确定性表现在以下事实中：自然的任何片断，正如人造的以及凝结于自然之中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉的”。[82]自然美敌视一切界定，更加明确地说，自然美正是通过其不可界定性来成就其自身的，其不可界定性正是对其自身的最好界定，若此，自然则有可能处于永久的沉默之中，但幸运的是，自然的沉默成为了艺术的言说，“艺术打开了自然的眼睛”，于是也打开了对于神话的拯救之路。被启蒙祛魅的神话，在史诗中被理性之手整理的神话，还是留下蛛丝马迹，阿多诺说，自然美的不确定就是这些痕迹的表达，是神话的含混性的某种形式的遗留，由此，在自然美中就保留住了追溯和救赎的道路，而在这一过程中艺术就成为启蒙和神话的场域，即艺术作品通过自己的方式救助了被“启蒙驱逐”的“原本属人类共享的经验”。因而，表面看，在史诗对于神话的祛魅中似乎透露出艺术的理性化和异化的路向，但是艺术以自己非确定性、非概念性的方式论证了其与理性和启蒙的和解，这就是启蒙辩证法在艺术辩证法中实现：艺术是启蒙，正像史诗是神话的启蒙一样，但艺术又超越了“唯心主义的狂怒”；“在理性的轨道上并且通过理性的轨道，人类通过艺术意识被理性从记忆中抹去的东西。”[83]要之，艺术理性意欲修正工具理性所带来的损害，并寻求回归的道路。

艺术召唤的并不是人类的主宰精神或者理性之光，而是被理性之光所驱逐的东西，是仍旧在自然中驻留的东西，非必然的、非确定的、甚至片断的东西，只是因为这些东西既要逃避理性同一性的训诫又要呈现于人类意识之中，艺术才成了最后的“避难所”。而眼下，“艺术的幻想或尚未实存之物，被笼罩在黑暗之中。对于现实而言，艺术依然是对可能之物的回忆或者追想，是对灾难或世界历史的一种想象性补救，是在必然性的魔力感召下不曾出现的、或许从来就不会出现的自由。艺术与持续性灾难所保持的敌对关系是以否定性为前提的，而否定性反过来成为艺术与模糊事物关系的特征。没有一件现存的非艺术品可以宣称把非存在物掌握在自己手中……审美经验既是经验到某种精神本身所不能提供的东西，它不在外部，也不在自身。它是可能的、由非可能性所允诺的东西。艺术是幸福的允诺，一种经常被打破却不能实现的允诺。”[84]这里，阿多诺将否定视为了艺术的本质要素，否定并非仅仅指向社会或工具理性，而且也指向其自身，是艺术的自我否定。此外，所谓不能实现的允诺是为一种应然性，而非必然性，否则就又落入工具理性的陷阱，意味着将非存在物把握于工具理性掌握之中。

需要指出的是，阿多诺的自然并非自在的，而是有其历史的维度，而是“在看起来最深刻的坚持为自然的地方，把自然把握为一种历史的存在”[85]，但又不是可以通约的，否则，二者就都失去了自身。对于自然与历史的辩证法，阿多诺写道：“自然与历史的传统的对立既是真实的，又是虚假的——其所以真实，乃是因为它表达了自然要素所涉及的东西；其所以虚假，则是因为它凭借概念重构，辩解性的通过历史本身来隐藏历史的自然成长。”[86] 人掌控自然的历史是工具理性浸润为自然的无意识史，但如若将此简约化为从“野蛮到人道主义”的直线进步史，那显然仍是停留于理性的普遍精神的幻象之中，是用概念之网隐藏了自然的无意识史，存在的便只有“从弹弓走向百万吨炸弹的历史”。[87]

然而，在当下的现实中，艺术也走向沉默，一个沉默的时代已降临艺术，“它使艺术作品变得陈腐荒废，然而，尽管艺术闭口不言，但其沉默却在高声言说。”[88]艺术将自己与世界隔离了开来，以防以因为自己的开口而被纳入既定现实的合谋之中，于是它以谜的形式呈现自身，艺术走向了反艺术。

艺术走向反艺术是艺术辩证法的必然逻辑，就如同否定的辩证法一定会指向自身一样：“辩证法不得不走出最后的一步：辩证法既是普遍的欺骗语境的印记，又是它的批判，因此，辩证法就必须甚至转向反对其自身。”[89]而现在轮到艺术辩证法反对、批判其自身了。在阿多诺看来，在一个被管制的世界中，思想如果要实现自己，那么它就必须同时是一种自我反思和批判的思想，否则它就会身不由己卷入对于现实的认同之中，所谓的奥斯威辛之后写诗是野蛮的，正是在这个意义上来谈的，艺术的自我批判也同样如此。既然一切艺术都参与了启蒙辩证法，那么，“艺术凭借反艺术的审美概念的发展来应对这种辩证法的挑战。从现在起，如若没有反艺术的契机，一切艺术都是无法想象的。这正意味着，艺术要保持对于自身的忠诚，就需超越艺术自身的概念了，所以，连那取消艺术的思想也是对于艺术的尊重，因为它体现了对于艺术真理性要求的重视”。[90]对于这段话的理解必须置于否定辩证法的逻辑链条中进行，否则就滑向了艺术取消主义，阿多诺明确指出，反艺术不是对于艺术的抛弃或取消，艺术走向反艺术，可从两个方面来理解。

一方面，艺术作为“社会的反题”，自从独立于神话获得自己的自律性以后，到如今已经丧失了其人性的力量：艺术的自律性有赖于人性的力量，而“由于社会日益缺乏人性，艺术也开始丧失自律性。艺术的那些充满人性理想的构成要素已经失去了它们的力量”。[91]用席勒的话来说，就是人丧失了尊严，艺术来将其拯救。阿多诺理论深层中潜隐着的是马克思历史哲学的延伸，因此马克思关于人的解放同样是阿多诺的理想，而艺术则显然是这一过程的环节之一。在阿多诺看来，哲学重要的不是揭示世界，而现实的改造世界，推动哲学的现实化[92] ，这里体现的正是阿多诺对于马克思政治经济学的继承。启蒙哲学及其理性同样是历史性的产物，因而也必须历史性的扬弃，艺术自不待言。艺术既是自律的，也是社会事实，这种双重特征在艺术的自律层面上不断地被再生产出来，如若唯心主义哲学对于非同一性和他者的强制与前工业文明的独裁专制相联系，那么，关于艺术的概念也就必须“拒绝定义”。

另一方面，艺术走向反艺术，乃是基于对艺术之批判性的坚守，它不吝将自身他者化，以期在这一个自由的他者中忠于自己：“马克思称之为艺术的对抗性状况对于现代艺术的形成有强大的潜移默化的影响，但是，现代艺术并非对此状态的简单复制，而是毫不含糊的公开指责，并将其转换为另一种意象。当现代艺术这样做的时候，它就变成了与一种异化状况相对立的他者，而这个他者是自由的，正如异化状况不自由一样。”[93] 批判作为艺术的真理，既指向社会也指向自身。应该指出，艺术对于自身的批判是理性的体现，但这理性与工具理性无关，因为艺术对于艺术的批判不是征服式的批判，而恰是指向工具理性同一性原则的批判，如此一来，现代艺术采取了谜的形式，而对谜的回答就成为艺术真理性的一部分：“由于要求回答，艺术作品指向了真理性内容，反过来，真理性内容只能被哲学反思所明确，正是这一点，使美学成为合法的。”[94]

如果艺术是模仿行为的庇护所，那么必须追问的必然是：艺术模仿什么？阿多诺将其判定为资本主义社会。[95]显然，阿多诺对于当代资本主义社会的认识与马克思的经典论述相关，在马克思那里，资本的本质就在于使抽象成为统治，而抽象或观念，无非就是统治个人的物质关系的理论呈现。抽象性正是现代艺术自身的密码，也是现代艺术不断解构自身传统的根源所在。真正的艺术是对于处身其中的现实世界的抵抗，现代艺术的本质不是肯定而是否定，以破碎的形式实现自己乌托邦的承诺。换句话说，资本的谜一般的性质决定了现代艺术的谜的性质，而这一新的历史情境成为艺术批判本质的现实土壤。与之相对的文化工业则以非谜的形式，即以外在形式的逻辑性、直观性等成为资本的合谋，正如阿多诺所一再强调的，文化工业“享受着双重的胜利成果：它在外部扑灭了真理，又在内部随意用谎言再生出真理”。[96]

作为阿多诺的遗著，《美学理论》事实上是真正的片断性。这里的片断性不仅是说因阿多诺的突然去世而造成的著作的未完成性、残缺性，也不仅是说这体现了阿多诺对于体系性的持之以恒的反抗，而更是说艺术本身的本质性的片断性，因此当阿多诺说“残篇是死亡对作品的入侵”[97]的时候，关于艺术的反艺术性想来已经映入了他的眼帘。

“更为根本地讲，可以断言，审美经验从其客体方面来说是有生命的，也就是说，在这个时刻，艺术作品本身在审美经验的凝视下苏醒了过来……入迷状态使得作品的内在过程获得自由。由于作品开始言说，因而成为有生命之物。意义的整一性——加入该词可以适用于人工制品的话——并非静态性的，而是过程性的。由于同样的原因，艺术的分析除非从过程上把握住了艺术作品诸契机之间的关系，否则会失之妥当，毫不足取。将作品分解为基本的单元是不够的。事实上，艺术作品并非存在，而是生成。”[98]艺术作为生命开始于主体的审美审视，但又不是这一审视的结果，艺术作品只存在于动态过程之中。“艺术并非自古以来的样子，而是它现已生成的样子。正如追问艺术的个别起源为何没有意义一样，追溯艺术的本质起源也不会有什么效果。艺术自身获得自由并非是由于某个偶然的事件，而是艺术的原理。艺术所获得的那些概念性的属性一方面仍然是不完整的，另一方面由艺术感知起来也是拘束的。”[99]对于主体而言，审美主体是无可描述的，它被社会性的中介，但又不是经验的主体，也不是非哲学的先验主体，那么这样的主体到底是什么呢？阿多诺的回答是：语言。无论是作者，还是读者，都只是虚假的主体，语言才是艺术的真正的主体。它对于客体而言，“艺术中的客体与经验现实中的客体是完全不同的。艺术中的客体是人工制造的产品，它包含着经验现实的要素，但同时又改变着这些要素的星座，成为一种分解和重构的双重过程……在艺术中，客体的首要作用被理解为一种从支配下摆脱出来的生命的潜在自由，这种作用在摆脱诸客体的自由中显现自身”。[100]由此，则产生了关于艺术作品的两个悖论。艺术作品的悖论之一是，艺术作品如何既是动态又是物化的？阿多诺说：“不管它们的动态本性如何，它们是固定的。想必正是这一固定化过程使得它们对象化为艺术作品。”也就是说，艺术作品是一个过程，也是一个瞬间，艺术作品总是既是自己，又是自己之外的其他东西，这正是艺术作品为了摆脱理性的陷阱所必须付出的代价之一。“艺术作品更深一层的悖论在于在于，一方面，它们是辩证的，另一方面它们又不同于历史辩证方式，但历史是作品的秘密模式。” [101]这个秘密在于历史本身就是作品的内容，“艺术作品的历史性要比历史主义让我们相信的东西更为广泛”。[102]

艺术作品不仅是生成的，瞬间的，还是持续的。每件艺术作品都是一个瞬间，每件伟大的艺术作品都是过程中的一个中断，刹那间的一个停留，然而坚执的眼睛看到的只是过程。过程何以能够得以持续，原因在于作品“本身是通常不完整的，不合逻辑的。艺术作品能够依靠其所是而转化为它自身的他者。由于被嵌入持续性之中，它们在继续生存的同时，通过自身的死亡而超越自己。尽管使自己黯然失色，它们仍然决定着其后来者。因而，艺术的内在动力表现了一种更高秩序的存在要素”。[103]持续性是生成性和过程性的证言，也是其片断性、非逻辑性的体现，这就意味着对于作品来说，仅仅分解作品为基本单元是不够的，而是要把握诸契机之间的动态的生成的关系。艺术概念拒绝界定，本身已是诸瞬间的星座的守护。“艺术的本质也不能确定，即便通过追溯艺术的起源以期寻觅支撑其他一切东西的根基。”[104]诸瞬间的星座意味着关系、历史与生成。因此“美学不应该像猎雁那样去捕捉艺术最初的本质，这些所谓的本质必须在它们历史背景中得到观察。没有哪一个孤立的范畴能够捕获艺术的理念。艺术乃是运动中的综合物”。[105]

非同一性是“否定辩证法的关键”[106]，而艺术是非同一性的理想模型，却不是阿多诺思考的最终归宿。艺术是讨论主体与客体关系的理想模型，但这一关系并非仅仅在艺术中才存在。艺术实现了辩证法一直努力实现的力量，即通过主观努力揭示出某种客观事物，而付出的代价则是自己的虚幻性。如果说，正如阿多诺曾给《美学理论》准备的题词所言，“被称为艺术哲学的东西往往是二缺一：不是缺少哲学，就是缺少艺术”[107]，那么，对于真正的艺术而言，哲学的批判就应该同时也是艺术的批判。但无论如何，艺术对于其自身的超越，“并不凭借自身向艺术作出任何形而上学的内容的保证”[108]；而对阿多诺而言，“和解哲学的前景代表着在非理性主义面前捍卫理性，代表着某种努力不懈的辩证尝试：在蹩脚的理性中彰显某种略胜一筹的理性的微弱印记”[109]，就此而言，即便阿多诺并非西方马克思主义思想家中唯一一个能够合情合理地被称为现代主义作者的思想家[110]，那么，作为人类解放和自由的真正追求者和一个不理想现实的不倦的批判者，这也已超出了关于其自身与后代主义关系问题的讨论了。

[1] Stephen Eric Bronner.Of Critical Theory and Its Theorists.Blackwell,1994,p.180.

[2] F Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso,1990,p.5.

[3] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History,Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.654.

[4] Nigel Gibson and Andrew Rubin,edt.Adorno:A Critical Reader.Blackwell,2002,p.1.

[5] Peter U.Hohendahl. Adorno Criticism Today,New German Critique,No.56,Special Issue on Theodor W.Adorno（Spring–Summer）,1992.

[6] 洛伦茨·耶格尔：《阿多诺：一部政治传记》，278页，上海，上海人民出版社，2007。

[7] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,pp.645-646..

[8] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，第二版序言，11页，广州，广东人民出版社，1996。

[9] J.F.Lyotard.A Svelte Appendix to the Postmodern Question,in Political Writings,trans.Bill Reading and Kevin Paul,Mineapolis,1993,p.28.

[10] Bernstein.The Fate of Art:Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno,University park,1992.Rainer Nagele.The Scene of Other.Literature,vol.2,1-2,1982-3Winter,pp.59-79.

[11] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso,1990,pp.9-10.

[12] Ibid.,p.249.

[13] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，第二版序言，13页。

[14] 凯尔纳：《后现代理论：批判性质疑》，291～292页，北京，中央编译出版社，1999。

[15] 罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，15～16页，上海，上海译文出版社，1998。

[16] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic.p.247.

[17] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.597.

[18] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.trans.,C. Lenhardt，Routledge & Kegan Paul,1984,p.493.

[19] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. p.3.

[20] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.655.

[21] 阿尔布莱希特·维尔默：《论现代和后现代的辩证法》，77～84页，北京，商务印书馆，2003。

[22] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，前言，1页，上海，上海人民出版社，2006。

[23] 同上书，第1页。

[24] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，前言，3～4页。

[25] 同上书，25页。

[26] 同上书，47、59、65页。

[27] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，11页。

[28] 同上书，31页。

[29] 同上书，39页。

[30] 细见和之：《阿多诺：非同一性哲学》，108～110页，石家庄，河北教育出版社，2002。

[31] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，107～108页。

[32] 同上书，117～118、122～123页。

[33] T.W.Adorno.The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,London,1991,p.85.

[34] Ibid.,p.131.

[35] T.W.Adorno.Minima Morality:Reflection from Damaged Life.London,1974,p.157.

[36] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，前言5页、192页。

[37] T.W.Adorno.Minima Morality:Reflection from Damaged Life,p.50.

[38] 格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，32页，北京，中国人民大学出版社，2008。

[39] T.W.Adorno.Negative Dialectics.trans.,Ashton,New York,1973,p.xix.

[40] T.W.Adorno.Negative Dialectics,p.264.

[41] Ibid.,p.299.

[42] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson，MIT Press,1994,p.608.

[43] T.W.Adorno.Negative Dialectics，pp.140-147.

[44] T.W.Adorno.Kierkegaard:Construction of the Aesthetic.trans,Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1989.

[45] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso，1990,p.15.

[46] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.143.

[47] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.191.

[48] Ibid.p.5.

[49] Ibid.p.153.

[50] Ibid.p.191.

[51] Ibid.p.374.

[52] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.183.

[53] Ibid.p.31.

[54] T.W.Adorno.The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,London,1991,p.1.

[55] 弗雷德登克尔：《海德格尔与其思想的开端》，323、324页，北京，商务印书馆,2009。

[56] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.62.

[57] Ibid.p.142.

[58] Ibid.pp.146-150.

[59] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，11页。

[60] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.9.

[61] Ibid.pp.9,15.

[62] Ibid.p.20.

[63] Ibid.p.23.

[64] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson，MIT Press,1994,p.651.

[65] 细见和之：《阿多诺：非同一性哲学》，130页。

[66] Lambert Zuidervaart.Adorno’s Asthetic Theory:The Redemption of Illusion,MIT,1991,p.xvi.

[67] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.287.

[68] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.1

[69] Ibid.p.1.

[70] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.48.

[71] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.24.

[72] Ibid.p.260.

[73] Ibid.p.10.

[74] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.79.

[75] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，15页。

[76] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.pp.80-81.

[77] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，36页。

[78] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.8.

[79] 黑格尔：《美学》（第一卷），4页，北京，商务印书馆，1996。

[80] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.385.

[81] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.91.

[82] Ibid.p.104.

[83] Ibid.p.99.

[84] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.196.

[85] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.359.

[86] Ibid.p.358.

[87] Ibid.p.320.

[88] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.400.

[89] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.406.

[90] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.43.

[91] Ibid.p.337.

[92] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.3.

[93] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.369.

[94] Ibid.p.186.

[95] Ibid.pp.19-23.

[96] Ibid.p.135.

[97] Ibid.p.361.

[98] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.252.

[99] Ibid.p.482.

[100] Ibid.pp.366-367.

[101] Ibid.p.319.

[102] Ibid.p.153.

[103] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.252.

[104] Ibid.p.3.

[105] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.482.

[106] Ibid.p.11.

[107] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.366.

[108] Ibid.p.116.

[109] 阿尔布莱希特·维尔默：《论现代和后现代的辩证法》，108页。

[110] 马丁·杰：《阿多诺》，12页，北京，中国社会科学出版社，1992。

第六节 马尔库塞解放的想象与新感性美学

赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse,1898—1979年）西方马克思主义著名哲学家、美学家、批评家，法兰克福学派核心成员之一。马尔库塞出生于德国柏林一个犹太资产阶级家庭，早年在柏林和弗莱堡研习哲学，曾受业于著名哲学家胡塞尔和海德格尔，1933年加入法兰克福社会研究所，之后成为法兰克福学派核心成员之一。希特勒执政后亡命到日内瓦，次年随法兰克福社会研究所流亡美国，第二次世界大战期间服务于美国政府，战后未与阿多诺、霍克海姆返回德国重建社会研究所，而是留在美国。1951年离开政府机构后，先后执教于哥伦比亚大学、哈佛大学、勃兰代斯大学、加利福尼亚大学圣地亚哥分校，一直到70年代退休。1979年7月29日在应邀访问西德的途中逝世。

马尔库塞并非埋头于书斋的学者，而是始终关注现实，积极介入社会。1917年曾加入德国社会民主党中的左翼组织，在卢森堡遇害后因不满该党的背叛而退党，60、70年代对学生运动和新左派运动倾注极大热情，被视为“青年造反之父”、“发达工业社会最重要的马克思主义理论家”，甚至与马克思、毛泽东相提并论称为“三M”（英语中三人皆以字母M开头）。马尔库塞一生历经德国纳粹法西斯主义迫害、第二次世界大战，同时切身见证了美国这个典型的发达工业社会的文化、政治和经济生活，这一切构成哲学、美学、文化研究与当代发达资本主义社会批判紧密结合的深厚现实基础，正是此意义上，马尔库塞被视为法兰克福社会研究所成员当中“唯一没有放弃自己早年革命观点的创始成员”[1],其美学被视为一种广义的政治学。

马尔库塞著述丰富，代表性的有：《历史唯物论的现象学导引》（1928年）、《黑格尔本体论与历史性理论的基础》（1932年）、《文化的肯定性质》（1937年）、《理性与革命》（1940年）、《爱欲与文明》（1955年）、《单向度的人》（1964年）、《论解放》（1969年）、《反革命与造反》（1971年）、《审美之维》（1978年）。

一 技术理性批判

马尔库塞将美学和艺术作为思考的中心是在20世纪60年代以后，但在其早期的哲学著述中就已经散布了一些美学思想的碎片，同时也展示了马尔库塞美学之思的基本的理论基础和和思想路线。20年代马尔库塞思想发展受到海德格尔和卢卡奇的重要影响，他试图将海德格尔与马克思的关注点结合起来，提出一种基于人的完整性而实现解放的激进历史哲学理论，认为海德格尔对于关人的生存以及人的条件的思考可以为马克思主义服务，这一时期的马尔库塞被称为“海德格尔主义的马克思主义者”，但这里的马克思是卢卡奇式的，这主要是指卢卡奇的《历史与阶级意识》为马尔库塞提供了物化批判的理论框架和核心范畴，使之能够运用唯物主义话语阐释海德格尔关于的人存在问题的思考。在30年代加入法兰克福社会研究所后，马尔库塞转向“黑格尔主义的马克思主义”，如果说《历史唯物论的现象学导引》（1928年）体现了早期马尔库塞哲学思考中的生存论路径，那么《黑格尔本体论与历史性理论的基础》（1932年）、《理性与革命》（1940年）等著作则标志着马尔库塞经由黑格尔哲学的过渡而是走向马克思政治经济学批判道路。

黑格尔哲学在30年代占据马尔库塞的思想视野根源于法西斯主义兴起这一基本现实，一种流行的观点将黑格尔哲学视为法西斯主义兴起的理论基础。马尔库塞认为，如果说法西斯主义与其自身之外的理论传统有什么联系的话，这种联系指向的也不是黑格尔哲学，而是实证主义，黑格尔哲学不同于实证主义的根本所在是对于既存现实的否定和批判精神，因此，它的真正继承者不是纳粹主义，而是马克思主义的社会理论，所谓法西斯主义的“黑格尔主义”只不过是黑格尔哲学的不肖子孙。《理性与革命》一书的主要目的就是要“系统的将黑格尔从极端保守主义和法西斯主义手中夺回来，并试图证明马克思的社会理论继承了黑格尔哲学当中的批判倾向”[2]，马尔库塞将其界定为一种坚定的否定精神和批判意识。

理性必然决定现实，理性概念中包含着按照理性行动的自由，并必然导向主体对于不自由现实的变革要求，这就是作为黑格尔哲学核心的理性。“以黑格尔的观点来看，法国大革命所带来的决定性转变就是人类对精神的依赖，并且敢于使用既定的现实服从于理性的原则。黑格尔进一步论述了事物的发展取决于矛盾，即理性的运用和生活中传统习惯的屈从之间的冲突。‘一切都是理论思维的产物。’人类开始根据他们自由的合理的思维的要求，而不是仅仅根据现存的秩序和流行的价值观来组织安排现实。人类是理性的存在物。人的理性能够使他认识到自己的潜力和人所在的这个世界的潜能。因此，不会任由他周围的现实所驱使，他将会获得揭示理性与现存国家关系对立的那些概念。他会发现历史是为自由而持续斗争着，发现人类作为实践手段和私有财产的个体需要，也会发现所有的人都有一个发展人类自身能力的平等权利。”[3]这里马尔库塞明确提出理性在黑格尔哲学中的地位，理性能够建构现实、改造现实，法国大革命就有力证明了理性对于现实的决定性地位，而对于主体来说，理性与自由又互为条件：“理性以自由为先决条件，以根据真理去行动的力量为先决条件，以形成与潜在相一致的现实的力量为先决条件，这些结果的实现仅仅依靠于主体，这个主体能够决定自己的发展并认识到自己及自己周围一切东西的潜在。反之，自由也以理性为条件，因为自由仅是对知识的理解，而知识是主体能获得的，并且发挥了力量的。”[4]理性以自由为前提，自由要依靠理性才能够获致，二者在主体中得到统一，而在法西斯主义专制极权社会中，主体的自由被剥夺、人处于异化状态之中，马尔库塞认为，现实服从于理性的基本原则，以及理性对于人的自由本质的要求，都必然导致人们对于既存现实的反抗和变革，理性的实现对于所有外在权威意味着终结。在资本主义社会中，无产阶级作为被压迫被剥削的阶级必然按照自己阶级理想投身到推翻资产阶级的革命斗争中，从而实现理性与革命的统一，这源于理性的自我实现的本质，它要求主体按照理性自身的尺度改造现实。

按照马尔库塞的理解，理性为了达到现实与理性的统一，必然按照自身的要求不断否定不合理的现实，否定构成了黑格尔辩证法的基础。黑格尔哲学是法国大革命在德国哲学中的反映，尽管与封建专制主义存在形式上的形似，然而辩证法却是对当时封建专制主义的否定。“黑格尔的政治哲学以这样一种假设为理论依据：如果个体的各种权利和自由得到保证，那么市民社会才能够继续发挥作用。”[5]但是法西斯主义却摧毁了自由主义的文化结构，并竭力否定黑格尔政治哲学，反复批判黑格尔哲学中否定一切极权主义的倾向，宣布黑格尔是“一个被代替的陈旧世纪”和“时代的哲学反意志”的象征。因此，黑格尔政治哲学与法西斯极权主义是根本对立的。

理性、否定与自由构成了马尔库塞所阐发的黑格尔哲学的基本特质，并且被赋予历史性的革命力量，“理性生命表现在人的不断斗争中，这种斗争表现在，认识现存一切和按照真正的认识去改变现存。理性在本质上也是一种历史的力量。这种历史的力量的现实作为一个过程而在时空世界中发生，并且在最终，成为整个人类历史”。[6]批判一切普遍形式的既定权威，黑格尔的理性概念便具有了鲜明的批判理性特征，然而马尔库塞指出，现代工业和技术理性的扩张与发展却逐渐消磨了批判理性的根基。

马尔库塞对于批判理性的阐释既源于现实的理论诉求，同时也服从于20世纪30年代法兰克福社会研究所批判法西斯主义并挖掘其思想根源的理论努力。在马尔库塞看来，法西斯主义与黑格尔无关，法西斯主义产生的根源可归因于不断增长的工业垄断和民主制度之间的矛盾冲突。一方面，高度合理化发展和迅速扩张的工业组织试图建立一个直接由其控制和支配的政治权力，另一方面，现有政治制度为了促进生产力发展需要继续压制人的需要的满足，“这就需要一个极权主义的统治，以便统治一切社会和个体之间的关系，废除社会自由和个体自由，并以恐怖的方式将民众团结起来。”[7]这里，马尔库塞深刻地看到高度合理化并迅速扩张的工业生产中出现的与批判理性完全不同的东西，它作为极权主义统治的重要根源，为剥夺自由、压制反抗、消弭否定提供基本动力，这就是技术理性。在此后的思考中，马尔库塞进一步讨论了技术理性的意识形态性质，提出技术的应用以及技术本身都是对自然和人的有计划控制，它再生产出统治和奴役，并从经济领域扩展到政治、文化以至整体社会生活中，马尔库塞将技术理性视为“意识形态范畴”[8]，而在60年代的著作《单向度的人》中则明确规定为“发达工业社会的意识形态”，并对其进行了系统批判。

现代科学技术的发展为发达工业社会繁荣提供了基本推动力，同时也建构出新的极权主义。发达工业社会是一个技术世界，“技术的进步扩展到整个统治领域和协调制度，创造出种种生活和权力形式，这些生活形式似乎调和反对这一制度的各种势力，并击败和拒斥以摆脱劳役和统治、获得自由的历史前景的名义而提出的所有抗议。”[9]当代发达工业社会的极权主义特征彻底摧垮了所谓技术“中立性”传统认识，技术本身不能独立于技术应用，但它却作为统治系统在技术概念和结构中发生作用。技术合理性造就了新的控制形式，扑灭了任何形式的反抗与否定，技术理性变成政治合理性，发达工业世界成为政治的世界。

首先，技术理性成为一种新的控制形式，社会控制的现行形式在新的意义上是技术的形式。“在发达的工业社会中，生产和分配的技术装备由于日益增加的自动化因素，不是作为脱离其社会影响和政治影响的单纯工具的总和，而是作为一个系统来发挥作用的。这个系统不仅先验的决定着装备的产品，而且决定着产品服务和扩大产品的实施过程。在这一社会中，生产装备趋向于变成极权性的，它不仅决定着社会需要的职业、技能和态度，而且还决定着个人的需要和愿望。因此，它消除了私人和公众之间、个人需要和社会需要之间的对立。对现存制度来说，技术成了社会控制和社会团结的新的、更有效的、更令人愉快的形式。”[10]技术迅速扩张使整个劳动和生产领域成为工具理性的统治地盘，并且作为系统发挥着对于主体的控制作用，它不仅控制生产劳动的主体，也控制着日常生活的主体。这种控制由于采取了令人舒适和愉悦的形式，因而又是潜移默化的，“在当代，技术的控制看来真正体现了有益于整个社会集团和社会利益的理性，以致一切矛盾似乎都不合理的，一切对抗似乎都不可能。毫不奇怪，在工业文明的最发达地区，社会控制已被潜移默化到这样的地步，甚至连个人的抗议在根本上也受到影响。”[11]由此技术理性作为更有效的统治工具而展示出其意识形态性。

其次，甚至语言也再次成为技术理性的飞地，而成为新的控制领域和工具，发达工业社会中语言以一种引人注目的方式把强制性同一强加给人们。马尔库塞将语言的控制途径归纳为两种，一是减少语言形式和表征反思、抽象、发展、矛盾的符号，二是用形象取代概念。通过两种途径，语言否定或吞没超越性术语，它不再深究确认真理和谬误，转而只是确认真理和谬误并把它们强加于人。极权主义统治不仅通过技术而且作为技术来自我巩固和扩大，为扩展统治权力提供了足够的合法性论证，“它证明，人要成为自主的人、要决定自己的生活，在技术上是不可能的。因为这种不自由既不表现为不合理的，又不表现为政治性的，而是表现为对扩大舒适生活、提高劳动生产率的技术装置的屈从。”[12]因此，技术理性不是取消既存统治的合法性，而恰恰相反，理性工具主义建构出一个极权主义社会。

再次，技术理性导致发达工业社会中人的存在变成单向度的。“发达的工业文化较之它的前身是更为意识形态的，因为今天的意识形态就包含在生产过程本身之中。以某种富有争议的形式，该命题揭示出现行技术合理性的政治成分。”意识形态的灌输占领了从劳动到休闲、从公共到私人的所有领域，不仅掩盖了自己为统治集团服务的实质，而变身为一种好的生活方式，作为一种生活方式，它摒弃着变化和变革，建构起一种单向度的思想和行为模式。在这一模式中，“凡是其内容超越了已确立的话语和行为领域的观念、愿望和目标，不是受到排斥就是沦入已确立的话语和行为领域。它们是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性来重新定义的。”[13]一方面，政治意图已经渗透进处于不断进步的技术，技术的逻各斯被转变成依然存在的奴役状态的逻各斯，结果技术作为曾经的解放力量转而成为解放的桎梏；另一方面，技术理性创造出一个真正的极权主义领地，个体与自然社会、精神和肉体不得不屈从其中，却又安于现实，再无自由的追求和想象，更无任何否定和反叛的冲动。

最后，发达工业社会由于不断增长的技术生产力和不断扩展的对人和自然的征服而表现出一体化的趋势，文化领域同样如此，但其中依然存在着解放的可能。日常语言领域都已沦落为一个受到全面操纵和灌输的领域，那么，发达工业社会中的哲学和美学就不能不承担政治性的任务。与技术的领域不同，艺术的领域是想象的、形象的领域，即便艺术的想象是无力的虚幻的，它仍然能够证明那些形象和想象的有效性和真实性，而且社会的不合理性愈明显，艺术领域的合理性就愈大。“艺术的技术合理性似乎具有美学的‘还原’特征”，在黑格尔看来，艺术把对象的偶然性当下存在状态还原为一种呈现出自由的形式和性质的状态，“这种改造之所以是还原，是因为偶然环境承受着那些外在的、阻碍其自由实现的需求。这些需求构成一种设施，因为它们并不单纯是自然的，相反，它们从属于自由的、合理的变化和发展。可见，艺术的改造破坏了自然对象，而被破坏的自然对象本身就是压迫人的。”[14]艺术的改造成为解放，艺术和审美领域的感性的解放为在全面控制的极权主义社会中创造新社会提供了基础，并且唯有实现感性领域的解放才能带来的人的真正解放，就此而言，发达工业社会的意识形态批判预示了马尔库塞社会批判的审美维度。

从以上分析可见，科学技术的发展为发达资本主义创造了极大的物质丰富性，同时也带来人的“单向度”的异化命运和精神危机。马尔库塞颇为阴郁和悲观地指出，丧失否定意识与批判精神的个体已沦落为单面人，无产阶级被同化进资本主义制度之中，在一个异化的世界中，甚至潜意识都不再是新型极权主义控制的飞地，另外，他又坚持艺术和审美之中依然存有否定和批判的可能性。在马尔库塞关于发达工业社会的意识形态批判中，从否定理性通达人的解放，贯穿其中的是从黑格尔到马克思的思想路径，而关于新感性以及心理领域的思考又表现出其理论中弗洛伊德的重要地位，对既存极权主义的批判与对感性的解放的期许相结合，成为马尔库塞美学问题出场的基本视界。

二 大众文化批判

马尔库塞关于发达工业社会的意识形态批判揭示出一个单面性的世界,从单面人到单面文化，全面异化的世界表现出极权主义社会的特征，而随着大众传媒越来越多地表现出新型社会控制欲望，大众文化问题在法西斯主义意识形态、家庭与权威研究之后逐渐进入马尔库塞的思考视野，大众文化批判构成了其社会批判的重要一维。然而，整体来说，马尔库塞并非坚定的大众文化批判者，而是表现出大众文化从“整合”到“颠覆”的“两张脸”：一方面，他将大众文化视为社会控制的主要工具，另一方面又看到大众文化所蕴含的否定和批判的力量。[15]从控制到批判的游移自有其历史和理论的逻辑，同时也构成了其大众文化理论的复杂性和矛盾性。

马尔库塞关于大众文化的认识与其异化理论密切相关，而后者在马克思主义传统中渊源有自。马克思《1844年经济学—哲学手稿》将异化现象讨论主要集中于生产劳动领域，因而对于异化的克服也必须从从根本上改变资本主义生产方式。而在马尔库塞看来，发达工业社会中的异化已经演变为全面的异化，“今天，异化概念的含义已经大大扩展，它原来的含义几乎丧失殆尽了。如今人们已经用它来解释各种各样的心理毛病。但并不是人们所遇到的一切麻烦和问题——如男女恋爱中的问题——都必然是资本主义生产方式的结果。”[16]异化不仅存在于生产劳动领域，也蔓延于消费、娱乐、文化领域。一方面，大众文化成为商品，以令人愉悦的方式被接受和消费，“现在，公开保存于艺术异化中的艺术和日常秩序间的重大裂隙，被发达技术社会逐渐弥合了。随着裂隙的弥合，大拒绝转而被拒绝；‘其他向度’被占优势的事态所同化。艺术作品被纳入了这个社会，并作为对占优势的事态进行粉饰和心理分析的部分知识而流传。这样，它们就变成了商业性的东西被出售，并给人安慰，或使人兴奋”。[17]另一方面，大众文化的愉悦性消费中被悄悄塞入了意识形态控制的统治冲动，在令人着迷的商品世界中，一种受控的生活方式及其思想意识被灌输进来：“生产机构及其所生产的商品和服务设施出售或强加给人们的是整个社会制度。公共运输和通讯工具，衣食住行的各种商品，令人着迷的新闻娱乐产品，这一切带来的都是固定的态度和习惯，以及使消费者比较愉快的与生产者、进而与社会整体向联结的思想和情绪上的反应。在这一过程中，产品起着思想灌输和操纵的作用；它们引起一种虚假的难以看出其谬误的意识。”[18]

就在个体社会的方面来说，异化不仅在经济领域造成了巨大的灾难，而且对人性的领域也造成巨大的伤害，有学者指出，马尔库塞的“异化”就是“训练人忘记人的真正本性的结果，即人的内在本质生命与社会潜能这种能够最好的保存知识的领地，亦即人性的领地，通过教化被抹去”。[19]将异化扩展到心理和人性的领域，这可以看到早期西方马克思主义理论家卢卡奇的影响，后者在马克思政治经济学之外看到革命的主体心理学，强调将欧洲无产阶级革命的首要任务扭转到“无产阶级意识”的培养与造就上来，而马尔库塞也将“感觉的解放”视为批判工具理性主义、建构新型社会、实现人的解放的必由之路，这其中也吸收了马克思《1844年经济学—哲学手稿》关于人的感觉的解放及其对象化的相关论述，却扬弃了马克思思考的人类学维度，个体的心理维度得以突出。他批评“马克思主义着重强调政治意识的发展，极少表现出对个体中的解放根基的关注，也就是说，它不从个人最直接和最彻底地体验着他们的世界和他们本身的地方，即从他们的感性和他们的本能需求中，去寻找社会关系的基础。”[20]与卢卡奇不同的是，马尔库塞是从弗洛伊德心理学切入的，实际上，融合弗洛伊德与马克思正是马尔库塞的理论努力之一。

马尔库塞关于大众文化的思考虽然集中于20世纪50、60年代，但在1937年发表的《文化的肯定性质》中已经有所探讨。所谓肯定的文化，“是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界；这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。只有在这种文化中，文化的活动和对象才获得那种使它们超越出日常范围的价值。接受它们，便会带来欢快和幸福的行动”。[21]在马尔库塞的语境中，肯定文化是资产阶级的文化，也即他后来反复经常提到的高雅文化。马尔库塞一方面承认肯定文化的价值，另一方面又因为其压抑感性、消泯反抗而予以批判。首先，在资本主义劳动过程组织起来的商品世界中，个体的发展及其需求的满足已经被抛入市场中而商品化了，作为既存社会秩序的一种文化反映形式，肯定的文化的精神与灵魂的抗议是虚幻的、无效的，并且其自身最终也沦为异化世界的一部分。“肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍耐的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。在这种生存中，矛盾的解决只可能是幻象的。”[22]其次，肯定的文化艺术事实上成为一种顺从结构的编制者，在其中，“即使不幸福也成为屈从和默许的方式。艺术在把美作为工厂的东西展示的时候，实质上是平息了反抗的欲望。与其他文化领域一道，艺术奉献于一种把解放了的个体弄得如此服帖的伟大教育成就”[23]，显然，肯定文化中并不真正存在对于现实世界的否定和批判。最后，批判肯定的文化并不是取消文化本身，而是取消其肯定性质，而在马尔库塞看来，审美产生于对现实世界的不满，并通过不满和反抗来唤醒改造世界的希望，它们存在于否定文化之中，因此消灭肯定文化、呼唤否定文化就成为马尔库塞的必然结论。

随着对于弗洛伊德的阐释，肯定文化与否定文化的对立在20世纪50年代的《爱欲与文明》中获得了心理学维度，马尔库塞将其重新规范为压抑文化与非压抑文化。“被压抑的这种回归构成了文明的禁忌史和隐蔽史，研究这个历史，不仅可以揭示个体的秘密，还可以揭示文明的秘密。”[24]在个体发生的层次上，压抑成为通向社会性生存的必经之路，而在人类学意义上，压抑推动原始部落向有组织的文明国家的前进。文明的历史就是理性压抑感性的历史，因而也是压抑性文化发达、非压抑性文化淡隐的历史。在发达工业社会中，“所有关于消除压抑、关于反抗死亡的生命等宏论都不得不自动地进入奴役和破坏的框界。在这个框界内，即使个体的自由和满足也都带上了总的压抑的倾向”。[25]因此，批判压抑文化、张扬非压抑文化就成为关乎解放的社会理论问题和政治问题，那么非压抑文化何以可能？马尔库塞进一步区分了基本压抑和额外压抑，前者是前现代社会的压抑形式，源于生存的必需，后者则是发达工业社会的主要压抑形式，出于社会秩序与组织的不合理性，因而，消除额外压抑对个体而言就具有了解放的意义，而对于人类而言则是要求反抗不合理的既存社会秩序。

马尔库塞强调对异化现实的否定和批判，与阿多诺主要着眼于在生产领域不同，他更多地着强调在消费领域中揭示晚期资本主义的消费控制对人的异化，为此他区分了虚假需求与真实需求。马尔库塞认为，晚期资本主义社会通过“强制性消费”刺激人的“虚假需求”，并进而被当作“真正需求”而无休止地追逐。所谓虚假需求就是社会为了特定的利益而从外部强加到个人身上的那些需求，包括那些使非正义永恒化，以及本不属于人的本性的无限度的物质需求和享受等，正是在这些虚假需求及其真实的满足中，人们丧失了辨别真假需要的能力，在政治、文化等领域日益被商品拜物教所支配。一方面，大众似乎能够从中获得真实的心理满足，另一方面，文化工业不断生产似乎恰合需要的大众文化产品，于是，在满足的愉悦不断被强化的过程中，虚假需求取代了真实需求，虚假意识取代了真实的思考，最终彻底贫化了否定意识和批判精神的土壤。质言之，大众文化以及现代传媒人为地制造了虚假的需要与欲望，这并非是为了消费者的真正需要，而是服从于社会控制和意识形态灌输的统治需要。

马尔库塞关于大众文化的思考分享了法兰克福学派大众文化批判理论的主流观点，与霍克海默、阿多诺一样，在一个全面异化的世界中，大众文化被视为统治的合谋和工具，然而在大众文化的肯定性、压抑性以及建构虚假意识之外，马尔库塞在特定历史时期又看到大众文化所蕴含的批判性潜能的另一面，这主要体现于20世纪60年代关于亚文化的思考中。一方面，在《单向度的人》中，马尔库塞悲观地认为，发达工业社会的意识形态统治与技术理性已经将世界全面同化，甚至语言也成为新的控制领域和工具，以一种引人注目的方式把强制性同一强加给人们；而另一方面，他又在《论解放》（1969年）中，发现了亚文化这个尚未被征服的飞地。“今天，与现存语言世界的决裂将更加彻底，在抗议的最激烈领域，这等于在方法论上对意义的颠倒。那些亚文化团体创立它们自己的语言，他们将日常交流中无甚恶意的语言抽离语境，以之意指那些为现存现实所禁忌的对象或活动，这在今天已成为人们所熟知的现象了。嬉皮士亚文化就是如此：trip、grass、pot、acid等。但是一个更具颠覆性的话语天地则是以黑人战斗的语言来宣告自己的存在的。在这种黑人语言中出现一场系统的语言学反抗，它冲破语词被运用和被界定的意识形态的语境，而将它们置入一个对立的语境中——一个否定现存话境的语境。因此，黑人们接管了西方文明中一些最崇高、最高雅的概念，使它们退去神光，并予以重新界定。”[26]首先，就革命的主体来说，黑人、嬉皮士、青年学生、受性别歧视的女性以及受压迫阶级等，由于相同的否定和反抗的诉求以及相似的边缘性地位而走在了一起，他们在60年代末的文化革命中爆发出了革命的力量。其次，就革命的手段来说，如果语言被视为现存世界的反映甚至同谋，那么，在他们所创造的甚至污言秽语中就事实上蕴藏了对于现实社会的颠覆和反抗。最后，不仅在语言的领域，而且在其他文化艺术领域，也同样能够发现革命的力量，比如黑人音乐、爵士乐、摇滚乐、意识流文学、形式主义文学、十二音阶曲式等文化形式，马尔库塞认为，“它们与其说是修正和强化了旧感性的感觉形式，毋宁说摧毁了感觉结构本身，以便为（新感性）腾出空间”。[27]总之，构想和引导新感性和新意识，需要—种崭新的语言和文化来改定和传导新的价值，凭借它们异在性和超越性突破单面性社会的牢笼，实现对于对既存现实的革命性否定。

马尔库塞对于大众文化批判潜能的发掘在理论上与布莱希特的“史诗剧理论”心有灵犀，同时也分享了巴赫金狂欢化诗学中与“广场话语”相似的思路，其现实的推动力则来自于60年代末风起云涌的学生运动和文化实践的革命的激情和解放的梦想，而从马尔库塞思想发展的整体来说，这一切又服从于其建构新感性、实现人的解放的理论构想。没有感性层面上的变革，古老的亚当又将会在新的社会中被重新创造出来；被现存制度的合理性支配和束缚的感觉经验，将愈发使人“不能得到”那种可使人得到自由但并非习以为常的经验。自由社会建立的前提，就在于与世界的习以为常的经验决裂，与被肢解的感性决裂，鉴于发达的资本主义所实行的社会控制已深入到本能层面和心理层面，所以，发展激进的、非顺从的感受性就具有非常重要的政治意义和社会意义，而文化的批判反抗和造反也必须在这个层面展开和进行。

当然，在经历了文化革命的高潮之后，马尔库塞重新陷入对于大众文化的深刻反思之中。一方面，语言领域的反抗事实上已经失去效力，“因为这种语言一旦为照料‘猥亵’的现存的东西时，它就不再是那种革命的语言了，也就是说，它就不能超越自身了”。[28]另一方面，曾经风起云涌的学生运动早已走过高潮，事实证明，“就革命的理论、本能以及最终的目的而言，学生运动不是一种革命的力量，甚至都可能不是一种先锋的力量”。[29]被寄予厚望的亚文化被证明并不是真正生长的否定意识的沃土，看起来艺术和审美的王国将成为最后的皈依地。但应该指出，无论是对于大众文化之整合功能的批判，还是对于其内在亚文化之颠覆潜能的挖掘，马尔库塞打碎异化世界的激进批判锋芒，以及渴望人的解放的激昂革命热情，无不表现出一个批判的知识分子的学术良心与社会担当。

三 审美之维

马尔库塞美学思想是其哲学思想发展的必然结果。整体来看，在马尔库塞的思想地图中，从海德格尔到黑格尔再到马克思的线索，标示出哲学指向社会批判和人的解放的实践品格，而弗洛伊德的线索则将人的解放从人类学转向个体、从社会经济学转向心理学和本能层面，从马克思到弗洛伊德以至“弗洛伊德主义的马克思主义”的思想行程规划了马尔库塞美学之思的基本视野，质言之，马尔库塞美学问题的提出源自于发达工业社会批判，而其解决则期许于新感性，由此，艺术就成为政治实践，审美之维即人的解放的“审美乌托邦”。

马尔库塞是以批判所谓“正统马克思主义美学”的某些倾向为审美之维展开的前提。作为西方马克思主义美学家，马尔库塞从马克思那里汲取了思想灵感和理论资源，也将对 “正统马克思主义”美学的质疑和批判奠基于他所理解和阐释的马克思主义基础之上。所谓“正统”，在马尔库塞看来，“是指那种从占统治地位的生产关系的总体出发去揭示意见和艺术作品的性质和真实性；尤其是指那种把艺术品看作为是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法”。[30]显然，这里所谓“正统马克思主义美学”大体以苏联模式的马克思主义美学为代表，马尔库塞的批判性质疑可以概括以下三个方面：

第一，在艺术与物质基础的关系问题上见物不见人，此可谓机械的经济基础决定论，这一倾向过于强调物质基础的现实的定型的存在，而相对低估了个体及其本能的力量，从而低估了它们的政治潜能。

第二，在艺术与阶级的关系问题上只见阶级不见人，这属于僵化的阶级决定论：一方面，对现实主义进步性、“正确性”以及对于阶级意识的僵化强调，导致相对忽视了人的情感、想象、本能等领域的主体性力量，认为“只有一种无产阶级的文学才能够完成艺术进步的功用并产生一种阶级意识，以作为阶级斗争中必不可少的武器”[31]；另一方面，拘泥于艺术阶级性而忽视了艺术的普遍性和超越性，比如将“艺术的超越性视为意识形态斗争的主要对象”，事实上，像《悲惨世界》这样的现实主义作品也非仅仅局限于阶级压迫与不公，而更是批判普遍的非人性。

第三，在艺术的真理性问题上，简单化的将艺术的认识论功能等同于意识形态，而相对忽视了艺术的审美维度，由此导致在内容与形式问题上、艺术自律以及艺术的批判性等问题上的错误倾向,比如苏联马克思主义美学就存在“艺术不是作为艺术，而是作为被要求是的东西”[32]的错误认识。

质言之，正统马克思主义美学在人的层面上忽视了人的自然属性，在艺术的层面上忽视了艺术的自律性及其批判性。在批判“正统马克思主义美学”基础上，马尔库塞提出了自己的基本主张。他在《审美之维》中写道：“我将致力于以下论题：艺术对现存现实的控诉，以及艺术对解放的美景的呼唤,艺术的这些激进性质，的确足以以更基本的维度为基础。艺术正是在这个更基本的维度上超越其社会决定性，挣脱既存的论域和行为领域。同时又保持它在这个世界中难以抵挡的显现。艺术正是在这个维度上创造了一个王国，在这里，艺术特有的对经验的倾覆成为可能：艺术创造的世界被认作是一种在现存的现实中却被压抑和扭曲了的现实。这种体验，于一些极端的情境中达到顶点；这些情境以正常条件下被否定的甚至前所未闻的真理的名义，粉碎着既存的现实。艺术作品从其内在的逻辑结论中，产生出另一种理性、另一种感性，这些理性和感性公开对抗那些滋生在统治的社会制度中的理性和感性。”[33]这段话指明了马尔库塞美学思想的两个基本论域，一是艺术的美学阐释，一是新感性的美学建构，二者统一于“弗洛伊德主义的马克思主义”的美学思考中，马尔库塞将其简明扼要地表述为：“艺术不能改变世界，但是，它能够改变致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。20世纪60年代的那场运动，意在迅猛改变人的主体性、本性、感性、想象力和理性。这场运动开启了认识事物的全新视野，开启了上层建筑对基础的渗透。”[34]这就是马尔库塞审美之维的艺术—感性—解放的基本路线。

马尔库塞在《爱欲与文明》、《论解放》、《单向度的人》以及《反革命与造反》等著作中涉及了艺术问题，但其关于艺术问题的思考则是集中在《审美之维》中，这正体现了人的解放和自由在审美领域的最终落实，马尔库塞的艺术美学涉及形式与内容关系、艺术自律、艺术政治性、艺术真理等问题。

马尔库塞认为，艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身，“艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们；因此，艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”可见，审美形式不仅关乎艺术自身的自律性存在，而且还关乎艺术对于现实的批判。那么，什么是审美的形式呢？审美的形式是将既定现实或历史的内容以及个体的或社会的事实通过审美的变形而成为自足的艺术整体所得到的结果，艺术创作的过程就是审美的变形的过程，意即内容成为形式、形式成为内容的过程。由此可知，在马尔库塞的语境中，审美的形式就是艺术形式。马尔库塞的艺术形式具有以下基本内涵：首先，艺术形式在艺术作品中具有决定性地位。“一出剧，一部小说，只有借助于‘融合’和‘升华’的形式，才能成为真正的艺术作品”[35]，而形式也非纯粹的无内容的形式，一部作品是否真实就取决于内容是否成为形式，这就是“形式的专制”。其次，艺术形式即艺术本身。故事、素材、对象等仅仅是艺术作品的可能性的要素，而只有形式才将这种可能性变成现实性，艺术作品也因形式而获得自足性，因此艺术形式“是艺术本身的现实”。再次，艺术形式服从于美的规律。艺术形式“是质（意义、节奏和对比）的总体，这些质使一部作品成为封闭的有着自己结构和秩序（即一定风格）的整体”[36]，正是艺术形式建构了艺术的自律的王国。最后，艺术是感性的形式，艺术形式的背后“乃是美感与理性的被压抑的和谐，是对统治逻辑组织生活的持久抗议，是对操作原则的批判。不仅在个体层次上，而且在属的历史的层次上，艺术也许都是最显而易见的‘被压抑物的回归’”。[37]可以说，艺术形式通过感性的直接性在艺术作品中改造了现实中占统治地位的秩序，并创造出虽来自现实又同既存现实相疏离的另一个想象的理想的世界，艺术的审美自律的王国就是艺术形式所建构，真正的艺术执着于它本身的自律性本质。

艺术自律使艺术能够从跳出 “介入的文学”艺术的狭隘牢笼，凭借异质于、疏离于现实生活的艺术形式而实现自身批判现实的潜能。“赋予艺术的非妥协的、自律的形式以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生产和生活中挣脱出来。”“艺术与生产过程的分离，就成为艺术的一个避难点和立足点；艺术由此抨击由统治而建立的现实。”[38]艺术的自律性表明，在艺术与现实的关系上，艺术拒绝与现实同流合污，马尔库塞进一步将其概括为“异在性”。艺术的异在性与自律性实为一个问题的两个方面，对于现实而言，艺术的自律性维度就是异在性的，而对于艺术而言，异在性则表现为自律性。异在性保持了艺术与现实之间的张力，否则，艺术将成为既存现实的依附物。马尔库塞清楚地指出，“艺术，作为现存文化的一部分，它是肯定的，即依附于这种文化；艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。”艺术的历史可以理解为肯定性与否定性对立关系的历史，然而在发达工业社会中，显然艺术的否定力量显得更为急迫。因此，“无论艺术是怎样被现行的趣味和行为的价值、标准以及经验的限制所决定、定型和导向，它总是超越这对现实主义的美化、崇高化，超越着为现实排遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也建构出它本身的现实”[39]，艺术即“异在”。艺术的异在性意味着艺术的世界是一个超越性的世界。艺术不止反映现实，但也不是对于现实的直接控诉，它指出另一种可能的超越于现实世界的社会，正是在艺术世界的创造中，而且也只有在这个艺术创造中，艺术超越了现实，艺术的否定性、批判性得以实现。马尔库塞论道，艺术一方面为异化的人性提供最后的庇护，另一方面，艺术又批判这种人性艺术的现实，因此可以说，“所有的真正的艺术都是否定的”，艺术作为否定，它拒绝既有现实的一切,由此马尔库塞得出“艺术是大拒绝”的著名论断：“艺术无论仪式化与否，都包容着否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议。”[40]

在资本主义异化的世界中，马尔库塞赋予艺术以政治性的革命功能，艺术就是用被压迫者的语言来抗议和拒绝现实社会，革命是艺术的本质，也是他衡量一切艺术的基本尺度，事实上，政治斗争的必要性正是《审美之维》写作的前提。无论是对于大众文化的批判还是对于高雅文化的倡扬，标准都是其中所蕴含的批判潜力，即使是在大众文化批判中，他也对摇滚乐这样的亚文化形式中的颠覆力量表示过肯定和赞扬，而一旦发现这种文化转变为现实生活的一部分、丧失了对抗和超越的潜力时，他马上重新开启对于大众文化的批判。艺术的造反和批判功能根源于他们自身的审美特性之中，马尔库塞指出，艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系，艺术的政治潜能就在于艺术本身，确切说，只有当艺术作为艺术，而不是作为政治的时候，艺术的政治潜能才能得到真正的表达，职是之故，“艺术不能为革命越俎代庖，它只能通过把政治内容在艺术中变成元政治的东西，也就是说，让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时，艺术才表现出革命。”[41]艺术的政治性是通过非政治性的艺术世界来实现的，服从于艺术的美学原则，“艺术作为一种政治力量只在于艺术自身保存有解放的形象”[42]。质言之，政治的维度植根于审美的维度，审美的维度亦无法剥离其政治性，艺术与政治的联结就在于艺术本身。

此外，马尔库塞还讨论了艺术的真理性问题。艺术的审美自律的王国是虚幻的，但它能够提供了更为“真实的”东西，这是一个颠倒的逻辑：在艺术的世界中，现实世界的真实性显露出虚假性、荒谬性、欺骗性，而现实世界的种种非人性也反过来凸显艺术世界对于未来的真实承诺。因而，“艺术的无力的幻象的真理性证明了它的形象的有效性。社会越是明显的不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[43]艺术通过疏离性的表达方式创造出在既成现实世界中被压抑的现实，在艺术的世界中包含着比现实世界更多的真实，唯其如此，对于现实的否定和超越才构成了艺术的基本品质。正如马尔库塞在接受采访时曾经指出的：“一切真正的文学都有双重的使命。一方面，它是对现存社会的批判；另一方面（这与第一方面内在地联系在一起），它又是对解放的期望”，“换言之，艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对于解放形象的向往”。[44]

综上所述，艺术的否定与批判以及对于人的解放与自由的期许都生长于艺术形式所建构的审美自律的王国中，艺术形式、艺术自律以及艺术真理三位一体，构成了马尔库塞的解放的艺术政治学。需要强调的是，关于艺术政治学的进一步思考并没有在经典马克思的人的解放的道路延伸，而从阶级和社会转向个体与心灵，转向“新感性”。这一转向不仅表明了马尔库塞由对从文艺与文化运动之间关系的现实关注走向审美的解决，而且也表明了他向审美乌托邦的最终退守。

“新感性”美学进路的提出具有现实和思想多重背景。就其现实的背景而言，由于技术理性、大众传媒以及资本逻辑的强大，在物质极大丰富的表象下，发达工业社会中人的感性的层面被压抑了，感性的压抑成为统治的手段之一，甚至渗透至人的本能领域，这是思考人及其解放之途的最大现实。由此带来的冲击之一就是，作为马克思所设想的革命的历史主体，无产阶级已经被资产阶级分裂、溶解和整合，无产阶级的革命意识与革命力量被极大削弱了；而学生造反运动，作为无产阶级之外、曾受到马尔塞激赏和支持的另一支力量也已经走进了低谷，其革命性值得质疑。因此，在反抗现实的革命的意义上，新感性“产生于反对暴行和压迫的斗争中，这场斗争根本上致力于一种崭新的生活方式和生活形式，否定整个现存体制、现存道德和现存文化，肯定建立一个崭新社会的权利。在这个社会中，贫困和劳苦的废除诞生了—个新的天地，感性、娱乐、安宁和美，在这个天地中成为生存的诸形式，因而也成为社会本身的形式”。[45]正是在这种意味上，新感性已成为社会历史的实践，成为改变资本主义的“物质基础之下的物质基础”。

就思想背景而言，马尔库塞认为，美学学科的确立提出了与理性秩序相反的感性秩序，然而，感性只是在受到了巨大的改变以后，才在艺术理论中找到了安身立命之处。这在古典唯心主义美学那里，表现为艺术的真理是感性的解放，然而其实现的途径却是感性与理性调和，但马尔库塞并不认同席勒的这种观点，被压抑的感性即使在与理性的调和中，也将依然无法改变理性世界中的被压抑的地位。而在马克思那里，“人的感觉”在世界的对象化问题中已被提出，并且看到在人的欲求结构中蕴藏着美的追求，然而，个体的“感觉的解放”在革命实践中的关键性地位并没有得到充分的重视，而卢卡奇关于“无产阶级的阶级的意识”的思考局限于阶级层面上，而没有意识到感觉在社会革命与个人需要之间的中介性作用。因此，马尔库塞提出，要“企图恢复审美一词的原初意义和功能，从而在理论上克服这种压抑。这个任务要求证明在快乐、感性、美丽、真理、艺术和自由之间有一种内在的联系，这种联系在审美一词的哲学史上曾被揭示过。在这个词于此所指的领域中，保存了感觉的真理，并在自由的现实中调和了人的‘高级’机能与‘低级’机能、感性与智性、快乐与理性”。[46]就其关乎感官与艺术的层面而言，审美就具有自由的生产和创造的意味，正是在这一意义上，审美的现实化将成为那些作为审美主体的个体感性领域。

因此，无论在理论的层面还是在现实的层面，用新感性来感性的压抑就成为马尔库塞思考人的解放的重要进路。马尔库塞在《论解放》中写道：“新感性表达了生命本能超拔于攻击性和罪恶之上，他将在社会范围内孕育出消除不公和苦难的生命欲求；它将型构生活标准向更高水平进化。生命本能在不同生产部门之内及其之间，规划社会必要劳动时间的分配时，将会找到自己的合理表达（升华），因而能置目标和选择以优先地位，即不仅在于生产什么，而且在于产品的形式。解放的意识将推进科学与技术的发展，使它们在保护和造福生命的过程中，自由的发现并实现事物和人的可能性，并为了实现这一目标，而充分调动起形式和质料的潜能。这样技术就将会成为艺术，而艺术将会塑造现实，这就是说，想象与理性、高级能力与低级能力、诗歌与科技思维之间的对立将会被消除。于是一种新的现实原则诞生了，按照这一原则，一种新的感性与一种反升华的科学理智，将在‘美的尺度’的创造中结合在一起。”[47]在马尔库塞看来，“新感性”能够超越抑制性理性的界限和力量，同时释放被异化的现实和消费控制所束缚的审美力量，而新感性作为一种改造、重建社会的现实生产力，则为把现实改造为艺术品提供了可能。当生活的世界成为审美的世界，在那里，异化被扬弃，消费控制被消解，感性及其经验获得解放，审美与现实重新统一，“现实变成一件艺术品”，这种艺术化的现实就是审美乌托邦的理想国。

马尔库塞的新感性美学建基于重新阐释的弗洛伊德心理学基础之上。在弗洛伊德看来，人的心理世界是一个爱欲本能、破坏本能与外部世界对立冲突的世界，其中贯彻着三个基本原则：快乐原则、至善原则和现实原则，由此可推断，人类文明史就是一个爱欲即快乐原则被压抑的历史，马尔库塞将弗洛伊德文明观的基本推断概括为“压抑性反升华”，即用压抑爱欲能量的方式来释放压抑。然而马尔库塞认为，文明与本能压抑之间并不存在必然的因果联系，他提出与“压抑性反升华”相对立的“非压抑性升华”的概念。“社会准许、人们也却可以指望的满足范围，今天已经大大扩大。但由此达到的满足却使快乐原则被减弱——拒不与既定社会向调和的权利被剥夺净尽。快乐因而被调整来为产生顺从态度而服务。同调整过的、俗化的快乐相对照，升华维护这压抑性社会加诸个人的拒绝意识，因而也维护着解放的需要。可以肯定，一切升华都是由社会力量来实施的，但这一社会力量的不幸意识已经克服了异化。还可以肯定，一切升华既接受了社会为阻止本能的满足而设置的壁障，又越过了这一壁障。”[48]在资本主义异化现实中，由于人沦为劳动的工具，劳动蜕变为对人的本质的摧残，爱欲受到全面压抑，而爱欲的压抑导致了攻击本能的滋长和扩张，资本主义社会成为攻击性社会标示出人性异化的程度。因此，“非压抑性升华”赋予爱欲以非压抑的方式得到解放的可能，从将爱欲的实现真正关系到人的解放的实现，这就实际上将弗洛伊德心理学阐释为批判的社会学。“毫不妥协地表达着人类的恐惧与希望的那些集体及其理想、那些哲学体系和文学艺术品，依然在抵抗着现行现实原则，它们是对现实原则的彻底否定。”[49]

新感性意味着自然的解放,一是解放属人的自然属性，即作为人的理性和经验基础的人的原初冲动和感觉；一是解放外部的自然界，即人的实存的自然环境。就后者而言，自然界作为人类劳动实践的对象，是一种服从于人类理性的自然，这种理性在其程度上愈发成为技术理性、工具理性，而在资本主义时代越来越屈从于资本主义的要求，并且这种理性也被用作去压制人的自然属性。“让我们回顾一下要求原初的冲动适应现存制度的需求的两个特有的当代形式：其一，通过把攻击性行为转化为技术工具，从而弱化了罪恶感，以便对攻击性进行社会操纵；其二，通过控制反升华作用，以及造型艺术的产生，达到对性欲的社会操纵，它也导致了罪恶感的弱化，并因此促成了‘合法的’满足。”[50]自然的解放，就是重新恢复人的自然属性中促动生命的力量，就是重新恢复在异化现实中不可能存在的感性的审美性能，正是这些审美的性能揭示出自由的崭新性质。

感受力是新感性最为基本的特征，感受力的恢复为爱欲的解放打下基础。[51]以—种全新的方式去看、去听、去感受新事物，新的感受力消解了被压抑被异化了的旧的感受力，从而使个体获得以新的方式和能力认识自我和世界的可能。因而，“新感性的政治表现揭示出反抗的深度以及与压迫连续体断裂的深度，它们见证了社会在调整有机物及其环境之间的新陈代谢整体与经验整体的力量。除生物学水平之外，新感性的紧迫性发展为历史的紧迫性，即，感官所遭遇和领悟的对象成为特定文明阶段和特定社会的产物，而感官反过来又与它们的对象相适合。这种历史性相互关系甚至影响到原初的感觉：现存社会向所有社会成员强行灌注相同的感觉媒介，并通过所有个体和阶级在视野、水平和背景的差异，提供相同的普遍的经验世界。结果，与攻击性和剥削连续体的决裂就是与适合于既存世界的感性的决裂”。[52]同时，新感受力并非纯粹感性的，马尔库塞对于新感受力的阐释一般伴随着理性能力的参与，强调非压抑性文化观不能无视与理性的联系。

想象与回忆构成艺术挑战现行理性原则和现实原则的重要维度，“如果我们的社会改造真要造成革命性、实质性的变化，就必须彻底变革这种原初的经验本身，即彻底变革这种定性的、基本的、无意识的或者前意识的经验世界的结构。”[53]艺术想象形成了对没有成功的解放、被抛弃的诺言的无意识记忆。想象的真理性价值不仅与过去而且与未来有关，想象之所以认为现实原则对于幸福和自由的限制是可以取消的，之所以不忘记可能存在的东西，乃是由于其自身的批判性。与想象相关的是“回忆”，在马尔库塞看来，回忆作为一种认识能力是一种综合，压抑的社会允许它在艺术中以“诗意的真理”而存在，而且只能以诗意的真理存在。[54]马尔库塞在对想象、回忆的阐述中流露出对于前技术文化的眷恋，正是如此，他说，艺术表达了被压抑的解放形象的想象和回归。事实上，马尔库塞吸收了席勒关于游戏冲动调和理性冲动和感性冲动来实现人类解放的思想，艺术和审美既是对于理性原则和操作原则的批判，也是对于被压抑的感性的解放，它使理性和感性的对立关系转化为和谐统一关系，从而把人从异化状态中解放出来。因此，“艺术，在其最基本的层次上，就是回忆：它欲求达到—种前概念的经验和理解。而这些前概念的东西，又都再现于、或相悖于经验和理解的社会功用的框架，也就是说，这些东西部相悖于工具主义的理性和感性。”[55]

综上所述，对于非禁欲的自由生活的本能欲求中蕴含新的革命历量，爱欲的解放是单向度人解放的必由之路，感受力、想象力与回忆以及人的自然属性的回归，总之，新感性的建构不仅将找回的真正完整的新人，而且赋予展望新社会的到来以基本前提，“只有当社会由一个具有新质的历史主体来组织、维持和再生产时，社会才是合理和自由的”[56]，而艺术就是这样一个自由社会的建筑师，审美就成为价值维度上的解放的想象。

正如佩里·安德森所言：“自从启蒙时代以来，美学便是哲学通往具体世界的最便捷的桥梁，它对西方马克思主义理论家具有一种经久不衰的特殊吸引力。”[57]马尔库塞亦不例外。对于他来说，美学不仅具有特殊的吸引力，而且成为他的批判理论的最后归宿，审美的解放成为一种自由的想象，但是正如保罗·蒂里希所指出的，“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且迅速的倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”[58]当马尔库塞坦言艺术不能改变世界，却能改变致力于改变世界的人们的意识和冲动时，席勒关于自由和政治借道美学的路向就再一次凸现出来。这在技术理性批判以及大众文化批判中，审美是通达自由的手段，而在60年代末期以后，马克思社会政治学批判被扭转为审美的批判，经由推翻资本主义制度的革命而实现人的解放被扭转为经由人的本能的解放才能实现人与社会的全面解放，于是，审美在马尔库塞理论规划中，就如同在其他西方马克思主义理论家那里一样，成为最后的归宿，成为目的本身。

[1] 戴维·麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》，293页，北京，中国人民大学出版社，2004。

[2] 罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（下册），652页，上海，上海人民出版社，2010。

[3] 马尔库塞：《理性和革命：黑格尔和社会理论的兴起》，21页，上海，上海人民出版社，2007。

[4] 同上书，24页。

[5] 马尔库塞：《理性和革命：黑格尔和社会理论的兴起》，342页。

[6] 同上书，24页。

[7] 同上书，342页。

[8] Herbert Mercuse，Negations: Essays in Critical Theory，The Penguin Press,1968,p.223.

[9] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，导言，3页，上海，上海译文出版社，2008。

[10] 同上书，6页。

[11] 同上书，9页。

[12] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，126～127页。

[13] 同上书，11页。

[14] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，189页。

[15] 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，262页，北京，北京大学出版社，2005年。

[16] 布莱恩·麦基：《思想家——当代哲学的创造者们》，69页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[17] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，52页。

[18] 同上书，11页。

[19] Charles Reitz. Art，Alienation，and the Humanities，Albany: State University of New York Press,2000,p.10.

[20] 马尔库塞：《审美之维》，123页，桂林，广西师范大学出版社，2001。

[21] 同上书，7页。

[22] 同上书，28页。

[23] 马尔库塞：《审美之维》，31页。

[24] 马尔库塞：《爱欲与文明》，6页，上海，上海译文出版社，1987。

[25] 同上书，“1961标准版序言”，17页。

[26] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston:Beacon Press,1969，pp.34-35.

[27] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,p.38.

[28] 马尔库塞：《审美之维》，140页。

[29] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation.p.60.

[30] 马尔库塞：《审美之维》，189页。

[31] Herbert Marcuse. Counterrevolution and Revolt，Boston: Beacon Press,1972,p.123.

[32] Herbert Marcuse. Soviet Marxism: A Critical Analysis，New York: Columbia University Press,p.116.

[33] 马尔库塞：《审美之维》，195页。

[34] 同上书，212页。

[35] 马尔库塞：《审美之维》，189～190、218页。

[36] 马尔库塞：《工业社会和新左派》，146页，北京，商务印书馆，1982。

[37] 马尔库塞：《爱欲与文明》，104页。

[38] 马尔库塞：《审美之维》，205、203页。

[39] 同上书，181页。

[40] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，56页。

[41] 马尔库塞：《审美之维》，163页。

[42] Herbert Marcuse. Soviet Marxism: A Critical Analysis，p.117.

[43] 马尔库塞：《审美之维》，30页。

[44] 布莱恩·麦基：《思想家——当代哲学的创造者们》，72～73页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[45] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston:Beacon Press,1969，p.25.

[46] 马尔库塞：《爱欲与文明》，126页。

[47] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,pp.23-24.

[48] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，61～62页。

[49] 马尔库塞：《爱欲与文明》，74页。

[50] 马尔库塞：《审美之维》，121页。

[51] 丁国旗：《马尔库塞美学思想研究》，204页，北京，社会科学文献出版社，2011。

[52] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston,pp.36-37.

[53] 马尔库塞：《审美之维》，124页。

[54] Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，Boston: Beacon Press,1972,p.70.

[55] 马尔库塞：《审美之维》，159页。

[56] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，212页。

[57] 安德森：《西方马克思主义探讨》，100页，北京，人民出版社，1981。

[58] 保罗·蒂里希：《政治期望》，216页，成都，四川人民出版社，1989。

第七节 布洛赫的乌托邦美学

恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch,1885—1977年），出生于一个犹太家庭，早年曾就学于慕尼黑、威尔茨堡大学，1908年获哲学博士学位。后结识卢卡奇，进行频繁学术交流。1918年出版了奠定他一生哲学探讨主题的《乌托邦精神》，并开始在莱比锡大学任教。1933年纳粹上台，他逃往瑞士，1938—1948年他流亡美国。1949年应邀回已属民主德国的莱比锡大学执教。1957年起受到当局的严厉批判和迫害，被宣布为“修正主义者”。后逃往联邦德国避难，被聘为图宾根大学教授，晚年是在教学和写作生涯中度过的。1967年曾获全德出版和平奖。他同法兰克福学派关系密切，对其成员的思想发生过重要影响。他一生著述甚丰，主要有《乌托邦精神》（1918年）、《走过荒原》（1923年）、《当代的遗产》（1935年）、《主体—客体：论黑格尔》（1955年），《希望的原理》（三卷本，1954—1959年）、《间离》（二卷本，1962—1964年）、《音乐哲学论》（1974年）等十几种。布洛赫主要是哲学家，但也有自己独特的美学思想，并在1937—1938年的“表现主义之争”中充当了为表现主义与先锋派艺术呐喊的重要角色。

一 以“希望”范畴为核心的乌托邦哲学

布洛赫的《乌托邦精神》写于第一次世界大战期间。当时他深感到资本主义生活和文化的市侩气与伪善性，严重地压抑着人和人的个性，人们被封闭在“此刻”的黑暗之中，失去了与世界抗争的力量；由此他认定资本主义社会从美学和人类学观点看已丧失了存在的意义和价值，从而转向马克思主义。他认为马克思主义与他的乌托邦理想完全一致，只是在预期一个可能实现而尚未实现的未来方面还不够大胆。该书并未提供一个乌托邦的蓝图，而主要是对乌托邦精神在当代世界的可行性作出论证，它强调人是乌托邦的主体，是“尚未”实现的可能性的焦点。“尚未”（not yet）是指现在尚不存在或仅部分存在而未来可能存在或完整存在的东西。按此观念，人与世界均处于永远向未来敞开的、“尚未”完成的过程中，人本质上不是生活在过去和现在，而是生活在未来。因此，哲学的任务不是描述现状，而是唤醒生活，催生一个尚处潜在状态、要靠人的首创精神才能出现的新世界。

完成于20世纪50年代中后期的三大卷巨著《希望的原理》，集中研究人的最深刻的“希望”的内容与形式。他从大量人类“希望”的表现中发现人类努力走向完善的趋势和实质。同存在主义用“烦”、“死亡”等来规定人不同，他是以“希望”这一基本范畴来规定人。他认为，人有许多激情，但“希望”激情却是最富人性的，仅为人所特有，它使人面向未来，面向尚未产生或尚未被意识到的东西，面向自由王国。他把“希望”看成是“人生本质的结构”，人并非其现有诸属性的总和，而是正在走向某种超越他自身的人；人的本质不是既有或固定的，而是开放的、尚未完成和规定了的；这种开放性就是“希望”，它是根植于人性之中的人的内在需要，因此，“人是他很前面的那个他”。[1]布洛赫认为，资产阶级哲学死缠住既定、现有的“事实”不放，无法把握尚未实现的“希望的原理”，而马克思主义正体现了“希望的原理”和实践行动。因此，在布洛赫看来，以“希望”为核心的乌托邦哲学，才是真正的马克思主义哲学。

布洛赫认为，希望是人类追求美好未来的人性的本能冲动，乌托邦是人类和宇宙自身运动走向完美境界的终极追求。它体现在基督教神学理想中，也体现在历代伟大的哲学思想中：“美好的新东西从来不是全新的，甚至基督教徒也……知道伟大人类解放运动的一切乌托邦式的向往，都源于《圣经》的《出埃及记》和关于救世主的几章。而构成希望、渴望和归家本能的‘有’与‘无’的临界点，一直活跃在伟大的哲学中。它不仅活跃在柏拉图的生命本能中，而且也活跃在亚里士多德的物质是存在的可能性这一深刻概念中，它也活跃在莱布尼茨的倾向概念中。希望也是直接地跃动在康德关于道德意识的主张中，它还活跃在黑格尔历史辩证法里绝对精神的运动之中。”[2]但他认为，虽然“乌托邦思想表现了贯穿全部人类历史的期待的倾向。然而，只有马克思主义才具体地表达了它，这显然是因为马克思主义揭示了现实的可能性”。[3]这里，很明显包含着布洛赫对马克思主义的误读，即把马克思主义的核心与基督教神学思想混淆起来了，难怪詹姆逊会认为布洛赫不是一位马克思主义哲学家，而是“一位革命的神学家”[4]。

在布洛赫看来，乌托邦哲学的核心范畴就是“希望”，而“希望”乃是对世界未来可能面貌的揭示。他认为，整个人类和宇宙总体上都是在向一个完美境界演进，但这完美境界是属于未来的，而不属于现实。与未来相比，现实永远是黑暗的、成问题的，“最黑暗的时刻是我们正在实际生活于其中的现在的时刻。现在的时刻是我们经验的中心并且最成问题”。事实上，我们总是生活在现在的时刻，但我们内部永远有一种努力摆脱现实的黑暗与空虚的冲动，一种追求和倾向于未来的完美境界的要求，这就是“希望”。未来是现实的希望，只有对未来抱有希望，才能对现实的黑暗保持距离，并努力摆脱它，“当现在的时刻实际上存在时，它被包围在黑暗之中。只有那即将到来……的东西，才能在那一时刻渐渐增长的迷惘无知未及充分起作用之际，就与它保持必要的距离并摆脱与它的绝对靠近”。[5]

布洛赫心目中的乌托邦是人与自然、人与人和谐统一的人道主义乐园，这种“社会化的人类与人类化的自然结成联盟，将把世界变成一个真正的家”，“在终极上是明显的自然，和在终极上是明显的历史，都同样处于未来的地平线上”。[6]布洛赫的这一思想，显然直接受到马克思《1844年经济学—哲学手稿》中那种实现人本主义与自然主义统一、最终解决“历史之谜”的共产主义理想的启示，也受到马克思用这种共产主义“未来”对抗资本主义现实中的劳动异化的思路的影响，布洛赫认为，人在实现自然的人化的历程中，造成了人自身的异化，这正是他所说的现实的黑暗时刻的真意。人在征服自然的同时却又被人征服自然的手段所控制，仍然是自然的奴隶，所以社会的人的异化导致自然的人化不可能真正达到。只有通过人和真正人化（异化的扬弃），才能同时实现自然的真正人化，达到社会化的人类与人类化的自然和谐统一的“乌托邦”。可见，对资本主义异化现实的否定，正是希望哲学的现实出发点。

二 通向乌托邦的艺术理论

布洛赫的艺术理论是建立在其乌托邦哲学的基础上的。“乌托邦”、“希望”体现了他对人的本质和人类社会追求完美境界的理想性把握，也渗透到他的艺术理论中。

布洛赫是在探讨艺术既植根于现实时代又超越现实时代，既从属于特定时代的意识形态又超越意识形态的辩证本性时提出其艺术乌托邦思想的。他认为，优秀的艺术作品“并不随时间的消逝而消逝：它只是在意识形态上属于它所根植于其中的社会时代，但在创造性方面则不属于后者。重要的艺术作品的经久不衰的魅力和伟大，显然是通过一种先在外观的完美和丰富的乌托邦意味而发挥作用。可以说，艺术的价值和魅力，总是存在于那些向终极预言的敞开的窗口之中”。在此，布洛赫一方面承认艺术的意识形态属性，承认艺术根植于特定时代的意识形态；另一方面，则认为构成艺术真正本质与永恒魅力的，倒不是这种特定的意识形态性，而是超越意识形态而面向“终极预言”的乌托邦性。换言之，他把艺术的本质定位在表达人类乌托邦希望的预言形式。他进一步论述道：“即使是万世不朽的静态的艺术作品，也不完全受其短暂的存在基础和与这个基础相适应的意识形态限制”，“在这种情况下，显然有一种‘文化剩余物’在起作用。有某种东西在某个特定时代的意识形态之上和之下运动着。一旦该时代的社会基础和意识形态衰朽后，只有这个‘剩余物’在以后的各个时代生存下来，并作为被作用物而得到保留，它从本质上是乌托邦的，与它相一致的唯一的观念就是具体的乌托邦观念”。[7]正是这种乌托邦性，使艺术作品能超越特定意识形态的局限而通向未来，具有久远的生命力。

当然，布洛赫也强调了艺术乌托邦的现实基础，他说，乌托邦是高度现实的，乌托邦意识拥有最客观的基础：物质世界、世俗事物本身是并没有终结和完成的，而是处于一种向理想的开放性状态，亦即是“一种其自身的自我本质尚未得到展现的状态”。[8]这就是说，现实世界本身是未完成的、向未来开放的，因为本身潜在地具有乌托邦性，艺术的乌托邦本性，只是真实地反映了世界的乌托邦本性，这里，“艺术作品真正表现的世界本身是根本没有准备停当和根本没有完成的”。[9]据此，他认为，正是乌托邦赋予艺术以生命，并能借助于艺术拯救和推动人类文化。他指出，“乌托邦精神存在于每一伟大的创造性言论的最终本质中”，“存在于贝多芬的音乐中”和一切优秀的艺术中，“乌托邦的作用是把人类文化从纯粹的沉思的懒惰中解救出来：它在人们已经真正达到的最高峰上揭示出人类希望的、真正的、没有被意识形态所掩盖的内容”。[10]

布洛赫进一步把艺术的乌托邦本质具体化为对世界审美的幻想和想象的“超前显现”。他认为，艺术能在“历史—存在”层面展现人类自我的秘密，也就是展示人类的至善。如同伦理学的至善是对人类完满存在的完满显现一样，艺术也是“对人内在完满世界的超前显现”。[11]但两者显现方式不同，伦理学以“希望”和理想方式显现，而艺术则以象征方式，隐约地暗示人的内在世界在实现自身本质过程中对未来非异化的追求与渴望。他强调艺术是“对那‘尚未意识到的’东西加以确切的想象”[12]，因而能揭示被隐匿的、尚未展现的意义，它面向未来，具有一种预示或“预先推测力”[13]，他说，艺术“能展示它所处时代尚未显现的未来内容”，“伟大的作品能表达一种过去时代于其中尚未察觉的不断预示性的新生事物”。[14]显然，布洛赫把艺术看成是一种对世界和人的内心的未来发展的可能性的超前显现或预先推测，一种能展示未来本质的预言性幻想和想象。

对艺术何以能有这种超前显现的预示功能，布洛赫引用马克思《政治经济学批判》中的某些观点，作出了自己的解释。他认为，艺术是一种非生产性活动，不完全受制于社会劳动的分工和商品生产的规则，它在生产力日益发展、生产方式更加社会化的条件下可以成为精神的一个避难所，因为它依然保存着商品社会所失落和异化的东西，保存着一块审美的净土，但这种保存只是幻想和想象，只能以“希望”形态存在。艺术有超前显现功能，原因盖出于此。

此外，布洛赫又吸收了弗洛伊德的“白日梦”理论，提出艺术的想象和幻想实质上是对白日梦的改造。在他看来，梦幻本身在某种程度上是艺术想象的材料，因为白日梦具有企图改善世界、创造完满性的幻想的性质，“艺术从白日梦出发获得了这样一种进行幻想的本质”，艺术应“作为未来形态充满热情地去拥抱它”[15]，幻想和梦幻必定贯穿着走向美好未来的“希望”，它们是符合于自然与历史的发展趋势的，因此，艺术应当去改造它们，“‘改善’世界的幻想是驻足在艺术作品中的”。[16]这样，布洛赫对弗洛伊德的“艺术是白日梦的升华”理论作了革命性改造，使之与他的整个艺术乌托邦论统一起来，体现着一种通过艺术幻想和想象改造、超越现实，走向完满未来的乌托邦精神。

布洛赫的艺术乌托邦论也体现在他的音乐理论中。他认为，音乐是幻想所驻足的理想世界，幻想是音乐的主要特征，音乐“作为内在的幻想性艺术，整个地超越了所有经验存在”[17]；而幻想性又使音乐具有一种指向未来、揭示趋势、造就新人的作用，“社会趋势本身在音乐材料中得到了反映和体现”[18]，而且，音乐有“拯救和抚慰作用”，在音乐概念中能确立“一个新的自我”，一个“进行预想的自我”。[19]

由上可见，布洛赫的艺术幻想和想象理论，渗透着乌托邦精神，这正是他的乌托邦哲学在美学上的延伸与应用。

三 对表现主义艺术的支持

在20世纪30年代，国际左翼阵线内曾就表现主义艺术展开过一场论争。以卢卡奇、库莱拉为首的一批评论家对当时以表现主义为代表的先锋派艺术开展了尖锐的批判；而布洛赫、布莱希特等人则为表现主义作辩护，与卢卡奇等展开了旗帜鲜明的论争。论争主要围绕以下几个问题进行：

第一，表现主义是否代表法西斯主义。卢卡奇等人抓住个别表现主义作家一度投靠纳粹的错误而指责表现主义走向了法西斯主义。布洛赫则以希特勒攻击表现主义为“堕落艺术”为据证明表现主义与法西斯主义的对立，并指出表现主义运动中大批艺术家及其作品都是反法西斯主义的，所以卢卡奇等人的批评是不实事求是的，是片面的。[20]

第二，表现主义是否有人民性。卢卡奇等人指责表现主义和先锋派脱离人民群众，丧失人民性。布洛赫则相反，认为倒是卢卡奇倡导的“新古典主义”太高雅，脱离了人民，而表现主义则“完全回复到人民艺术，喜爱和尊重并且在绘画上首先发现了民间艺术”[21]；它不但“没有表现出疏离人民的傲慢”[22]，反而通过借鉴民间艺术补偿了自己的不足，体现了向人民性的回归。

第三，怎样看待表现主义的先锋性与破坏性。卢卡奇等人一味推崇古典现实主义艺术，贬低或谴责包括表现主义在内的现代派先锋艺术，批判它的破坏性。布洛赫则以现代意识观照艺术，他不一般地反对现实主义，但认为现实主义的目标在揭示现实的一切内在关系，而这是可以通过多种途径实现的，表现主义等先锋派艺术也可达到这一目标。表现主义的先锋性首先体现在它能为我们展现一个陌生的未来世界，它像一面现实的镜子，从中我们可以看见自己的未来，看见自我的永恒追求的实现；[23]其次体现在对旧现实的破坏上，表现主义是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系、发现新事物的艺术。因此，布洛赫认为，应当用发展的辩证的眼光看待表现主义的先锋性与破坏性，不能轻易地加以否定。

第四，怎样看待表现主义的实验与创新。卢卡奇等人由于表现主义的实验和创新脱离了古典艺术趣味而批评其“颓废”。布洛赫却竭力为之辩护。他认为表现主义勇于探索和创新，敢于突破古典主义的陈规，大胆实验新的表现手法、技巧等，它“破坏了清规戒律和经院主义”[24]，而自觉吸纳包括现代派艺术在内的一切有价值的东西，因而能跟上时代的步伐。他批评卢卡奇等人：“对现代的作家老是看不上眼，而喜欢挑选古典的东西，他们几乎以古典主义的方式赞扬古典作家。他们所发表的意见表明：他们对现代艺术是何等无知，带有偏见，抽象盲目！在他们看来，我们这个时代所发生的一切统统都是腐朽的，粗陋的，先验式的千篇一律。然而不正是现代进步艺术家在勇敢地对抗资本主义没落文化的低级和腐朽货色吗？”[25]

现在回顾这场争论，应当说，布洛赫比卢卡奇等人多一些真理，他对表现主义及整个现代先锋艺术的辩护总体上符合历史发展趋势，更有现代意识和辩证精神，这同他面向未来的乌托邦哲学也是一脉相承的。

[1] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，284页，柏林，1954。

[2] 同上书，17页。

[3] 布洛赫：《论卡尔·马克思》，136页，纽约，1971。

[4] 詹姆逊：《马克思主义与形式》，117页，普林斯顿大学，1974。

[5] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，312页。

[6] 布洛赫：《希望的原理》，第2卷，264页，普林斯顿，1974。

[7] 所罗门编：《马克思主义与艺术》，632～633页，北京，文化艺术出版社，1989。

[8] 同上书，634页。

[9] 同上书，636页。

[10] 布洛赫：《乌托邦的职能与意识形态的冲突》，第1卷，174页，柏林，1959。

[11] 布洛赫：《乌托邦精神》，198页，法兰克福，1964。

[12] 布洛赫：《乌托邦的职能同意识形态的冲突》，第1卷，174页，柏林，1959。

[13] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，256页。

[14] 同上书，第1卷，143页。

[15] 同上书，第1卷，106页。

[16] 同上书，第1卷，110页。

[17] 布洛赫：《乌托邦精神》，190页。

[18] 布洛赫：《希望的原理》，第3卷，1249页。

[19] 布洛赫：《乌托邦精神》，198页。

[20] 卢卡奇：《表现主义论争》，142页，上海，华东师范大学出版社，1992。

[21] 同上书，149页。

[22] 同上书，147页。

[23] 布洛赫：《乌托邦精神》，52页。

[24] 卢卡奇：《表现主义论争》，146页。

[25] 同上书，221页。

第八节 布莱希特以理性为本的戏剧美学

贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht,1898—1956年），生于德国南部奥格斯堡一个富裕家庭。1917年入慕尼黑大学哲学系，次年改学医，第一次世界大战期间曾被派往战地医院看护伤员。他二十岁起就开始戏剧创作，1922年以剧本《夜半鼓声》获克莱斯特奖金，显示了戏剧创作的才华。先后担任过慕尼黑话剧 院导演兼艺术顾问、柏林德国话剧院艺术顾问，大胆进行戏剧实验与改革，创造出全新的“史诗剧”样式。1926年起研读《资本论》，转向信仰马克思主义，并自觉应用于戏剧创作中去，极大地提高了戏剧的战斗性与教育功能。希特勒上台后，他被迫先后流亡到丹麦、瑞典、芬兰、美国。流亡期间仍不懈地创作诗歌、剧本、小说，其中不少都成为传世名作。1948年他返回德国，定居东柏林，领导柏林剧团继续其史诗剧的实验，获得巨大成功。他的主要剧作有《母亲》（1932年）、《四川好人》（1940年）、《高加索灰阑记》（1945年）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）、《伽利略传》（1947年）等；《戏剧小工具》 （1948年）及《补篇》则是他戏剧理论的总结，是他长期戏剧创作和导演的丰富实践经验的升华，形成了他非亚里士多德的独特戏剧美学体系。布莱希特早期与法兰克福学派的主要成员来往密切，参与过他们的理论活动。他的剧作曾受表现主义影响，因此在20世纪30年代表现主义论争中，他与布洛赫取一致立场：在他的史诗剧实验受到批评时，本雅明则给以高度评价与全力支持。

布莱希特像

一 具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观

布莱希特生活在德国大资产阶级走向法西斯主义、两次世界大战相继发生的动荡时代。法西斯政权竭力宣扬神秘主义和信仰主义，鼓吹反理性主义和享乐主义，敌视科学与理性。当时的文艺作品也充满了低级庸俗和享乐主义的货色。布莱希特作为一个自觉的马克思主义者，以自己的创作实践与理论思考，针锋相对地倡导一种具有鲜明无产阶级革命倾向的、以科学和理性为基础的艺术观。

首先，他强调艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向。他认为，任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，与这个阶级合作的艺术就是进步艺术，如18、19世纪欧洲反映上升资产阶级取代封建贵族的生活的作品，都是进步的；20世纪无产阶级成为上升阶级，资产阶级日趋没落，只有“同上升的阶级密切合作”[1]，即同无产阶级共命运，艺术才是进步的新艺术。

其次，他与非理性主义思潮相对抗，提出以科学与理性为基础的新艺术观。他认为，科学与理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进，必然要高扬科学和理性精神，以实现解释世界、改造世界的伟大目标，在此意义上，他宣称“我们的生活在一个全新范围内是由科学决定的”。[2]因此，无产阶级艺术也要以科学为指导。在他看来，科学与艺术决非水火不相容，“科学和艺术的共同点，在于二者皆为轻松人类的生活而存在；一个服务于其生计，另一个服务于其娱乐”，在未来的共产主义时代，科学与艺术将融合在人类的生产劳动中。[3]在现代科学时代里，一切进步艺术都不能离开科学，“只要它是一种表现重大题材的戏剧艺术，就不可避免地要同科学发生越来越密切的关系”[4]；只有运用马克思主义科学思想才能帮助进步艺术家深刻认识复杂的世界，而假如“整个艺术；能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多大的帮助啊”[5]！在此意义上，他说：“正确地运用现代科学于艺术，特别对戏剧艺术有着不可估量的益处。”[6]

最后，他针对享乐主义的时尚，突出强调艺术的教育功能。他说：“戏剧艺术就其功能来说类似于科学”[7]，其首要任务是帮助人们“解释世界，改造世界”，为此，必须“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能在理智上和情感上去主宰它”[8]，起到教育人民的作用；当然，他强调艺术的教育功能并不是取消其娱乐功能，而是希望使“娱乐与教育这两种功能融合起来”，通过娱乐功能更充分地发挥教育功能。

二 以“间离化”为核心的史诗剧理论

布莱希特一生最重大的艺术贡献就是创造了与欧洲传统戏剧完全不同的非亚里士多德体系的全新戏剧体系——史诗剧及其理论。

“史诗剧”（das epische theater），意谓用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势。布莱希特创立史诗剧，是对从亚里士多德到俄国斯坦尼斯拉夫斯基的传统戏剧体系的根本性变革，其最重要的突破，是以“叙事性”（或“史诗性”）取代了传统戏剧的核心范畴“戏剧性”。“戏剧性”是对传统戏剧诸审美特征如动作、冲突、激变、激情、幻觉、共鸣等的综合概括，其中最核心的是冲突与激情。而布莱希特的史诗剧，则反其道而行之，用以事件和理智为要素的“叙事性”取代了传统的“戏剧性”，它主要不像传统戏剧那样通过冲突激发观众的激情、共鸣以达净化感情目的，而是借助叙事、评判手段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得理智的收获。

史诗剧的实验，是直接针对当时欧洲流行的“体验型”传统戏剧提出的。所谓“体验型”戏剧，就是借助于强烈的戏剧动作、冲突、激变等手段，制造艺术幻觉，煽动观众激情，使之沉迷于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。在布莱希特看来，这种“体验型”戏剧就是执意要控制观众情感，让他们在强烈的共鸣体验中放弃理性思考，处于不清醒、无批判力的“入迷”状态，使他们无法“了解他们切实生活于其中的这个世界”[9]，不能发挥戏剧帮助人们认识、改造世界的教育功能。布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评判力，他说：“史诗剧的基本要点是更注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验，而是去领悟那些事情。”[10]

史诗剧的核心特征就是“间离化”（verfremdungseffekt，亦译“间离效果”、“陌生化效果”等）。虽然什克洛夫斯基也提出了艺术的“陌生化”概念，但从另一意义上提出这个范畴并在戏剧实践中加以创造性运用，是布莱希特对戏剧美学的重大贡献。所谓“间离化”就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件，运用理智作为思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识。正如他所说，“间离化”或“陌生化”“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”[11]，而不是“入迷”，它“使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释的、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度作出正确的批判”。[12]譬如布莱希特的名剧《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》写的是司空见惯的地主与农民的矛盾，但作者采用“间离化”的处理：写潘蒂拉老爷患了一种癫痫症，不发病时像狼一样凶残，但他自以为很正常，而发病时倒像正常人一样，但他自己觉得像野兽般不正常，这样就打破人们的习惯思维，变熟悉为”陌生”，引起人们的震惊和理性思考：为什么“人”会变成“狼”一样凶残却自以为“正常”呢？从而认识剥削制度的罪恶与反常。

这样，布莱希特建立起全新的以“间离化”为核心的史诗剧体系与理论，与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系形成鲜明的区别，它具有强烈的现代意识，为西方戏剧美学史揭开了新的一页。

三 关于现实主义的论争

上节讲到布洛赫与卢卡奇的表现主义之争，事实上布莱希特也参加了。他曾写了《小小的纠正》和《人民性与现实主义》二文寄给《言论》编辑部，与卢卡奇商榷，但未被发表，后来他对此问题写了大量笔记与论文，直到他逝世后才得以面世。从这些笔记与论文来看，布莱希特与卢卡奇的分歧，不仅仅是对表现主义的看法不同，更不仅仅是为他自己的戏剧受表现主义影响作辩护，而主要是两人对现实主义的观点存在重要分歧。

首先，关于现实主义的出发点。两人都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义观察现实，但对马克思主义的理解不同。卢卡奇认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，因此文艺应高举“人道主义”旗帜；布莱希特则认为马克思主义首先是阶级斗争学说，文艺首先应考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲“人道主义”，“凡是‘捍卫人道主义’的口号还没有补充上‘反对资产阶级所有制’的口号的地方，那里的文学就还没有转向人民”。[13]把马克思主义理解为“人本论”还是“阶级论”，是形成他们对立的现实主义文艺观的根源。

其次，对现实主义的理解。卢卡奇认为现实主义应当真实地直接地再现现实生活，酷似生活，使读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。而布莱希特则不同意这种界定，他主张“一部艺术作品，它的现实被驾驭得越容易辨认，便越是现实主义的”[14]，意思是，现实主义不要求以酷似生活为标准，而应“驾驭”现实，洞察生活本质，使人们更易认识世界的内在关系与发展趋向，因此，“‘现实主义的’就是，揭示出社会的因果关系……要强调发展的因素，要既具体又要让人有抽象概括的可能”。[15]

再次，关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。卢卡奇认为现实主义应以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实地再现生活的目的，因而只赞扬巴尔扎克和托尔斯泰的作品，而对英国意识流派作家乔伊斯则持批评态度。布莱希特则从“间离化”、破除“情感共鸣”体验出发，主张把事件过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势。因此，他对乔伊斯等现代主义作家评价颇高。

最后，关于现实主义表现方法，即内容与形式关系问题。卢卡奇对19世纪现实主义艺术形式至为推崇，要求无产阶级文艺以之作为典范。而布莱希特则强调形式服务于内容，受制于现实，“如果我们要从艺术角度真正把握住这个世界，我们就必须创造新的艺术手段和改造旧的艺术手段。今天我们要研究克莱斯特、歌德、席勒的艺术手法，但是当我们要描写新事物时，这些艺术手法就不够用了”[16]。因此，他主张现实主义应创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不应因循守旧，死抱着19世纪现实主义手法不愿前进。他曾在自己的日记中写道：“没有一个现实主义作家会满足于永远重复那些人们已经知道的东西；这种重复不能体现同现实的血肉联系。”[17]据此，他研究了被卢卡奇否定的先锋派作品如乔伊斯的《尤利西斯》，认为这是一部“伟大的讽刺小说”，其中有着比托马斯·曼或肖洛霍夫更多的现实主义。他认为卢卡奇的观点是僵化、保守的，他指出：“不要用一贯正确的面孔来宣布，描写一个房间只能有唯一的一种方式，不要把蒙太奇逐出文坛，不要把内心独白放在标准的天平上衡量！不要用过去的名人来打击年轻人！不要认为艺术技巧的发展，只准在1900年以前，而从那以后就再也没有什么可取的了。”[18]当卢卡奇攻击多斯·帕索斯作品中的蒙太奇技巧时，布莱希特正因为不同意这样做而使自己被卷入了这场表现主义的大论争中。布莱希特声明自己绝不放弃蒙太奇这种技巧，同时他认为，表现主义是时代的产物，是对帝国主义时代异化了的旧的文化传统的批判和否定。布莱希特认为，卢卡奇之所以指责现代主义为形式主义，就是因为现代主义的一些作家运用了蒙太奇、意识流等新的表现手法，而这些新的表现手法的出现，不是什么形式主义，不是艺术手法的贫乏，而是艺术活力和创作自由的征兆。卢卡奇的指责正使他自己陷入了超时空的形式主义。

总起来看，布莱希特与卢卡奇的现实主义之争，都有合理性，也都有片面性，但从文艺发展的角度而言，似乎布莱希特的现实主义观点面向未来，大胆吸纳先锋派手法，更富创新性与活力；但忽视文艺再现生活的真实性而过于强调阶级倾向性，也存在一定的片面性。

[1] 布莱希特：《布莱希特文集》，第2卷，197页，柏林，1967。

[2] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，10页，北京，中国戏剧出版社，1990。

[3] 同上书，13页。

[4] 同上书，144页。

[5] 同上书，58页。

[6] 同上书，72页。

[7] 同上书，144页。

[8] 同上书，56页。

[9] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，17页。

[10] 转引自张黎：《布莱希特研究》，23页，中国社会科学出版社，1984。

[11] 转引自同上书，204页。

[12] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，84页。

[13] 转引自程代熙：《卢卡奇和布莱希特的现实主义》，载《文艺理论与批评》，1990年第4期。

[14] 转引自程代熙：《卢卡奇和布莱希特的现实主义》，载《文艺理论与批评》，1990年第4期。

[15] 转引自同上文。

[16] 参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，119页。

[17] 参见布莱希特：《布莱希特全集》第20卷，295页，法兰克福，1968。

[18] 参见布莱希特：《布莱希特全集》第20卷，294页。

第九节 列斐伏尔走向“总体的人”的新浪漫主义美学

亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre，1901—1994年），原法国共产党重要理论家，法国“西方马克思主义”的主要代表之一。1901年生于法国加斯科尼的海格特默，青年时代就读于艾克思大学与索邦学院哲学系。1928年加入法国共产党，并参与编辑、出版法国理论刊物《马克思主义杂志》，成为马克思主义理论家。1932年马克思的《1844年经济学—哲学手稿》首次全文发表，次年，他即与罗伯特·古德曼一起将《1844年经济学—哲学手稿》译成法文在法国出版。1956年苏共二十大以后，他参加法共内的反对派“左派俱乐部”活动，1958年6月被开除出党，但他仍然未放弃马克思主义的理论研究。他一生著述颇丰，主要有《辩证唯物主义》（1939年）、《日常生活批判》（1946年初版，1957年重版）、《狄德罗论》（1949年）、《美学概论》（1953年）、《缪塞论》（1953年）、《向着革命浪漫主义前进》（1957年）、《马克思主义的当前问题》（1958年）、《元哲学》（1965年）、《现代世界的日常生活》（1968年）等。这些著作中，大都涉及美学与文艺问题。

一 走向“总体的人”的人本主义哲学

列斐伏尔前期哲学的代表作是《辩证唯物主义》一书。此书早在20世纪30年代初期就已完成。但在他研读、翻译了马克思早年的“巴黎手稿”以后，受到极大启发，用了两年时间重新改写该书。可以说，出版于1939年的《辩证唯物主义》是西方自觉运用马克思“巴黎手稿”中的思想重新阐释马克思主义哲学原理的最初尝试，也是西方试图用人本主义原理建构马克思主义哲学体系的重要努力之一，因而，被公认为是列斐伏尔“所有著作中最重要、最出色的一部”。米切尔·柯亨（Mitchell Cohen）说该书“作者强调马克思主义继承了黑格尔思想和马克思早期著作”，因而“是法共马克思主义的里程碑”。[1]

列斐伏尔在《辩证唯物主义》一书中，着重阐述和发挥了马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于人在阶级社会，特别是资本主义社会中日趋异化，而在未来共产主义社会中能彻底消除异化，达到人性复归的思想。

首先，他吸收了某些存在主义观点，对人的本质作出了具有存在主义色彩的论述，他认为“人首先是一种生物的可能性”，就是说，人是以生物体的生命方式首先获得生存的可能性的，这是人的生物学基础，但人的生物性、自然性并非人性，人的生物性、自然性存在并未达到人的本质；而人的本质“首先是抽象的潜在性”，是一个通过自己的活动由潜在到实在的实现过程；人通过自己的活动把自己从自然界分离出来，使自己的生物性、自然性上升为人性，而逐步获得了不同于自然的人的本质。

其次，他把人这种脱离自然、创造自身的活动过程看作是摆脱自身局限性而获得克服自然的无限性的过程。他说：“人类从自己的局限性中引出了特定的、人性的无限性。这种无限性包含、摆脱并克服处在自然生存中的有限性，因而可以称为：人类力量、认识、行动、爱、精神——或简而言之为人性。”

再次，他一方面认为这种人性、无限性的获得使人超离了自然界，因而“是人类的伟大所在”；另一方面，他又认为人一旦离开自然，又造成与自然（包括人自身的自然）的对立，从而也造成自身的异化和痛苦，这又是“人类的不幸”。[2]这是人的生存固有的、不可避免的矛盾。这种异化与痛苦随着阶级对立、特别是资本主义社会矛盾的加深而日益加剧。

最后，列斐伏尔提出，为了消除人类的异化、不幸和痛苦，就应当克服人与自然（包括人自身的自然）的对立，重新回归自然界，实现走向“总体的人”（total man）目标。所谓“总体的人”，就是彻底扬弃了异化，消除了人与自然、人与人之间的一切矛盾，达到自然性与社会性、感性与理性、物质与精神等和谐统一和全面发展的完整的人。走向“总体的人”，也就是从人性的异化走向人性的复归。在他看来，只有走向“总体的人”才能解决人类生存的困境。不过，在列斐伏尔那里，“总体的人”，还只是遥远的“最高理想”，只是人的本质的未来实现的目标，也是人类发展的历史趋向和人类价值的最高尺度，就此而言，“人的本质似乎还只存在于理想的形而上学之中”[3]，人的本质的最终实现，也就是达到“总体的人”。

由此可见，列斐伏尔的哲学紧紧围绕着人的本质的异化与人性的复归这样一个人本主义的思路展开，而以走向“总体的人”为终极目标。这一思路与卢卡奇以“总体性”为核心的人本主义思想十分相似，显然受其影响。列斐伏尔的某些理论就是建立在这一哲学基础上的。

二 建构人本主义的马克思主义美学原理的尝试

自从马克思《1844年经济学哲学手稿》即“巴黎手稿”1932年首次在苏联发表以后，对马克思主义思潮的发展产生了重大影响。但是，自觉运用“巴黎手稿”的思想系统阐发美学理论的尝试，在苏联直到1957年苏共二十大之后才开始。而列斐伏尔的《美学概论》却早在1953年就已出版，该书自觉从“巴黎手稿”出发，试图建构起一个不同于传统马克思主义美学的新的人本主义美学原理的框架。

第一，他明确提出要以“巴黎手稿”的基本思想作为美学的理论基础。他认为，过去的马克思主义美学，只注重马克思、恩格斯有关艺术的社会学言论，而未从世界观、历史观高度把握马克思主义的精髓。他指出，马克思、恩格斯关于美学的全部言论之间的内在联系“不在于单纯的艺术理论或艺术的‘社会学’，而在于马克思和恩格斯所发现的世界观——辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学”，而唯物史观的含义，在他看来，不仅有过去强调的一般说来经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识的原理，而是“巴黎手稿”中展开的实践人类学的思想，即“人改造自然界，同时也改造自己。历史不是别的，而是人通过人的劳动的产物”，因为这个最初由黑格尔提出的概念“在马克思和恩格斯的早期著作中就已经获得了新的意义和发展，获得了新的影响和作用。这个概念成了他们学说的中心”。[4]这在“巴黎手稿”中体现得尤为明显。换言之，列斐伏尔认为，“巴黎手稿”中的实践人类学和人本主义思想乃是唯物史观的核心。他的全部美学理论，正是建立在对唯物史观的这一新的理解之上，建立在“巴黎手稿”的实践人类学基础之上的，因而贯穿着一条人本主义的思路。

第二，列斐伏尔从“历史是人通过人的劳动的产物”这一实践人类学基本原理出发，对艺术和审美的本质作出富有创意的独特阐释。他认为，马克思的“巴黎手稿”已明确提出，“社会的人以自己的活动、自己的劳动创造自己本身”，“劳动不仅生产个别物品或工具，而且也生产人的世界”。艺术和审美的本质应当根据这个原理来重新加以审视。在他看来，艺术的本质不仅是劳动，而且是人的劳动的最高表现。他说：“艺术作品在一定的（特殊的、单个的）对象上面集中或聚集人们的大量劳动。艺术作品是人的劳动改造世界和改造人本身的最高表现”，就是说艺术集中体现了人的劳动改造世界与改造自身两个方面的历史进程，而且是这两个方面的“最高表现”，它深深扎根于人类实践活动的这两个方面，艺术“是特殊的东西”，“是闪光，它突然照射着群众长期非自觉的和精心的劳动所得到的成果的一小部分。艺术既然是在这块土地上繁衍滋长，它就不能离开这块土地，因为它是靠这块土地的液汁来滋养的”。[5]列斐伏尔对艺术的本质从劳动实践这两个基本方面加以把握，并将它提升为人类全部历史活动（改造世界与改造自身）的“最高表现”，实际上已脱离了当时苏联马克思主义美学主要把艺术本质定位于上层建筑中特殊意识形态的主导观念，而且有把艺术和审美活动凌驾于人类其他活动之上的意味。

列斐伏尔还从人与自然的关系角度论述艺术的劳动本质，并进而揭示艺术和审美的历史起源。他强调艺术也是人类的一种劳动，它也体现人与自然之间的交换关系，一方面，艺术劳动是人化的自然生活，显示“人类的自然本质”，展现“人是自然界中存在的并作用于自然界的一种生物”；另一方面，艺术劳动也要改造自然，使自然人化，“在劳动的过程中借助于工具和技术手段战胜自然物质”[6]。因为任何艺术样式创作都要凭借一定的物质媒介和手段，都包含人对自然物质的改造。由此出发，列斐伏尔认为，艺术和审美就起源于这种人与自然的物质交换的劳动中，起源于人通过劳动在改造外界自然的同时，也改造自身内部自然（器官）的过程。他引证了马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中关于人类五官感觉在对象化的劳动实践中生成的论述后，作了进一步发挥，认为只是通过劳动，人类的自然性、生物性感官才逐渐被改造为社会性、文化性的感官，艺术和审美才从而产生。他说，“审美感（或审美力）是在历史进程中从自然感中成长起来的”，它以自然感为基础，但最终超越自然感而上升为人化的、社会的感觉，这是“一种既是生物的又是社会的物质基础上所发生的辩证运动”。艺术和审美的需要，乃至艺术和审美的起源，最终应由这个辩证运动过程得到解释，“当感觉的器官丰富了起来的时候，就好像成了在一定阶段上所达到的文化的自然支柱、表现和器官；当感觉的器官渐渐成为文化器官（由于整个社会生活和实践，而不只是通常所理解的文化）的时候，这时就产生了艺术”。这里，列斐伏尔是从主体（人）在劳动实践中其自身的自然（感觉器官）被人化为文化器官的角度揭示艺术和审美产生的根源的。他还以各种艺术的不同形式的产生为例来说明这一点，他说，“艺术的不同形式来自感觉”，“不仅要把通常的五种感觉理解为这种感觉，而且也要把其他的感觉，如爱的感情、性的需要理解为这种感觉”，当这种感觉在长期实践中被人化后成为“‘人化的’天性，它们才能作为人的感觉而存在”，这种人化的感觉的多样性与丰富性正是艺术形式感的基础，也是各种艺术形式的来源，这样，“马克思对艺术理论家所没有解决的问题作了回答”。[7]实际上，这个回答是列斐伏尔对马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于形式感、音乐感等论述的发挥。

第三，列斐伏尔基于上述对艺术本质的理解，就向当时占主导地位的把艺术本质仪归结为一种认识（社会意识形态）的苏联马克思主义美学提出了挑战。在他看来，既然艺术作为一种改造外部自然也改造自身自然创造世界创造历史的劳动，它当然与认识有关，但决不能只归结为认识。他首先肯定“艺术与认识相联系，并且依赖认识”，承认“在任何艺术作品中都有某种认识的因素，即知识和思想的因素”。[8]但同时他更强调艺术与认识的区别，他认为这种区别主要表现在：（1）“在认识中思想是自然的‘反映’（部分的、近似的、甚至是错误的），而在艺术作品中，自然虽然不是由艺术家创造的，但却是由艺术家再现的。”这里，列斐伏尔区分了“反映”与“再现”两个概念，前者是认识论概念，后者是艺术论或美学概念。他的意见是，认识和艺术在与自然关系上是不一样的，认识“反映”自然不管正确与否，都应排除人的主观因素特别是自然因素的介入，应寻求客观性；而艺术“再现”自然，却不只有客观性方面，“艺术作品的自然的和直接的因素（各种本能、需要、情绪、感觉），已经作为主观的因素呈现出来”[9]，就是说艺术的再现是主客因素的统一，这是单纯的认识或反映无法概括的。（2）“艺术与游戏、幻想与想象有联系。艺术可以运用虚构。”[10]列斐伏尔认为虚构是艺术的特性，幻想与想象是艺术创造的基本法则，它们当然与认识有联系，但决不等同于认识。想象和虚构可以包含认识因素，但认识却不一定需要想象和虚构，它主要依靠概念、判断、推理的方式。（3）认识排除非理性活动，诉诸明确的概念形式；而艺术常常需要非理性活动的参与，它能表现认识所不能达到、所不能理解的东西。“艺术以感性、本能的感情和实践为基础”，它常常超越理性活动的范围，以非理性的感情、本能等方式在概念、认识所达不到的“还是模糊不清的深处汲取存在的”，因而往往“可以表现意识还不能理解的东西”。[11]他以分析莫扎特的一段乐曲为例，指出，我们可以感到这段乐曲“充满温柔”，可以分析其感性内容，但如何温柔，与其他音乐家作品表现的温柔有何区别，等等，则难以言说，可见艺术的感性内容虽然是“可以认识的，可是这种感性内容是不能被这种分析完全包罗无遗的”[12]，其中非理性的成分是理性认识所无法达到的。应当说，列斐伏尔从以上三方面论证艺术不同于认识是深刻、有力的，同时与艺术的意识形态性也并不矛盾。

第四，列斐伏尔按其走向“总体的人”的人本主义思路，突出强调了艺术和审美的反异化本性和功能。早在20世纪30年代的《辩证唯物主义》一书中，他就认为艺术有一种反异化的本性，它在本质上包含着一种趋向，一种走向总体行动的努力，为了使人类从异化状态走向“总体的人”，人们作了种种尝试，但“在所有这种尝试中，只有艺术才为我们留下最巨大的价值”[13]。这一思想在《美学概论》中得到进一步阐发。他认为，艺术和审美，由于离开人自身的自然（感官），而这种感官同时又是人化的自然，具有社会和文化意味，所以，艺术和审美活动所表达的人与自然的关系是和谐统一的，而非异化的、对立的，这就是艺术和审美天然具有反异化本性的原因。也因此是人类从异化状态走向“总体的人”这一文明进化的真正尺度和成果，它最充分和集中地体现着人类改造外部自然，同时改造自身自然，提高和丰富人的本质的需要和愿望，同样，艺术家的工作就是“用创造具有‘丰富’意义的对象、艺术作品、自己的作品的方法来满足这些愿望”，因而实际上“艺术家无意识地反对那种马克思在其早期著作中还是照黑格尔的说法称之为人的‘异化’的东西。资产阶级把艺术家说成是独特的人、古怪反常的人，实际上艺术家具有最健康、最富于社会性的天性，他受的‘异化’比任何人都少些，而且愈少愈伟大”。[14]在此，列斐伏尔由艺术的非异化本性推演到艺术家不自觉的反异化天性，并明确提出异化“愈少愈伟大”的艺术评价尺度，这显然是把马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于原始的非异化的人性到私有制下人的异化，再到共产主义异化的扬弃、人性的复归历史观念应用于艺术和审美本质的阐述，并进而提出了以消除异化为核心的人本主义艺术评价尺度，这是相当深刻的。

第五，列斐伏尔根据上述人本主义评价尺度，用人道主义价值观解释了伟大艺术作品何以价值永存、艺术生命长久不衰的原因。马克思在《政治经济学批判·导言》中提出了精神生产与物质生产的不平衡关系的观点，并指出古希腊神话、史诗所赖以生存的社会条件早已消失，但它们至今仍以其永恒的艺术魅力给我们以美好的艺术享受。列斐伏尔认为，马克思的论述实际上指出了上层建筑与经济基础的适应关系在一定条件下会出现外部、表面的矛盾，“马克思第一次明确地提出问题，就在于这种外部矛盾。这就是艺术作品长久保持自己的‘价值’的问题，艺术作品的审美生命的问题”。[15]他不同意把这种超越时代的人类共同欣赏的审美现象仅仅归结为纯粹的艺术形式，因为希腊艺术“包含有某种取之不尽的内容。各个最不相同的时代，都曾经在这些伟大作品中搜索过而且现在还在搜索着与它们自己的审美要求相适应的东西。各个时代曾经发现了而且现在还在继续发现这些古典作品的一切新的方面，同时又通过过去的这些作品而发现自己”[16]；而这个跨越世纪的取之不尽的“内容”，在列斐伏尔看来，就是人道主义精神，“希腊的人道主义是一种最早的、新鲜的、自然的、流露着幸福的人道主义”，“表现出对理智、光明、正义，对幸福的追求”。他还对这种希腊人道主义的具体内容与今天的联系加以分析，指出：“希腊神话和艺术之所以对我们保持它们的意义，也许是因为它们表现了童年动人的弱点和童年在自然界和我们的天性前面表现出来的弱点。这种弱点我们仍然保留着，虽然对自然界和我们天性的支配力已达到现在的水平”。[17]就是说，人类对外部自然界与自己的天性（内部自然界）的支配虽已达到现代的水平，但今天的人类仍保留着童年时代的一些动人的弱点，即人性的有限与不足，这是古今人类相通的。这是希腊人道主义使希腊艺术至今仍富有魅力的一方面根源。另一方面，这种人道主义又能从人性的有限方面表现人性的无限方面，从而把人类引向对无限性的追求，引向远大的未来，列斐伏尔说：“无限的东西只是通过有限的东西并在有限的东西中表现出来的（是否可以这样说：最无限的东西是通过最有限的东西表现出来的）。在艺术中指出的可能只是人的无限的东西。要知道，正是希腊艺术的人道主义（同时是人性的萌芽和发现，是人对自己本身、对自己支配自然和自己无限能力的最初意识）赋予这种艺术以显然是无穷的意义，这种意义引起人们去与人类前程远大的童年相比较。”[18]可见，人性的有限性（弱点）和对无限性的追求，是希腊人道主义也是一切人道主义的基本内容，也是希腊艺术和一切伟大艺术具有超越时空的永恒生命力和价值的根本原因。

《美学概论》中这一人道主义艺术价值观显然与20世纪50年代苏联的马克思主义美学原理保持了无声的距离。而到50年代末列斐伏尔则将两者的分歧挑明了，他明确提出在艺术价值问题上应当用人道主义原则取代意识形态最终为经济基础决定的原理，他以质疑的口吻说道：“艺术是不是永远为统治阶级服务的呢？艺术是不是适应统治阶级的实际需要或适应他们的意识形态呢？如果是这样的，如果意识形态始终渗透在艺术之中，如果艺术总是受经济条件和历史条件的决定，那么，那些并不同它们的条件一起消失而永远流传的作品是从何而来的呢？艺术作品怎么会有一种‘价值’的呢？如果艺术作品的‘价值’必须由它们的条件来解释，那怎么可能有艺术作品本身的‘价值’呢？”[19]他所说的艺术作品“本身”的价值，即不受社会经济条件或意识形态制约，超越历史和时空的艺术作品内在固有的价值，即人道主义。

以上就是列斐伏尔的《美学概论》构建的人本主义美学原理的基本框架。

三 倡导新浪漫主义美学

1956年苏共二十大以后开展了对斯大林主义的批判，这是西方马克思主义发展的一个重大契机。列斐伏尔的美学思想也有重要的推进。他认为，批判了教条主义的“经院哲学的马克思主义”之后，马克思主义美学内部已出现不同学派，形成多元格局，最典型的有两种，一种是以卢卡奇为代表的，主要研究小说、绘画的“新古典主义”；另一种则是着重研究音乐、诗歌、戏剧的“新浪漫主义”，他自己明确投向新浪漫主义一边。[20]为此，他不遗余力地倡导新浪漫主义美学。

新浪漫主义美学的核心仍然是人本主义或人道主义，同列斐伏尔《美学概论》的基本思路是一致的，不过有若干新的发展。

列斐伏尔的新浪漫主义美学是对法国19世纪浪漫主义运动的继承和发展。他对一些通俗的马克思主义者未严格区分德、法两种旧浪漫主义思潮，采取混为一谈，一棍子打死的做法颇为不满。他承认这两个浪漫主义运动有不少相同、相似之处，但着重指出，“两个浪漫主义运动里形式上相似的那些东西，如对现实的蔑视，沉溺于异国情调或梦想，对于青春和情欲的赞扬等，其意义却大不相同”。所以，他对这两个旧浪漫主义运动的政治背景和思想倾向作了具体的、历史的分析，加以严格的区分。他认为，马克思、恩格斯等经典作家对德国浪漫主义的批评是正确的，因为它对社会、历史、人生所做的宇宙论和神话式解释，实际上是对资产阶级民主革命的躲避，因而是消报、甚至反动的；而“法国的浪漫主义运动则正好相反，它从法国革命得出了美学上的结论。它在艺术方面缓慢地、困难地消化了这些结论”。[21]他分析了法国浪漫主义运动与法国大革命的必然联系，指出它虽在大革命遭受挫折之际出现，却依然高举自由主义的革命旗帜，具有强烈的批判资产阶级的革命倾向，“法国浪漫派之所以蔑视市侩，之所以拒绝资产阶级社会和市民阶级，那正是为了革命和民主，那正是因为革命产生的社会既不符合于革命者的愿望，也不符合于他们的价值、思想（即意识形态）”。[22]列斐伏尔不仅肯定了法国19世纪浪漫主义的历史进步性，而且认为它对当代的革命浪漫主义即新浪漫主义具有强烈的现实意义。在他看来，面临着苏联模式的社会主义的失败及其所导致的对马克思主义的信仰危机，急需一种像19世纪浪漫主义运动那样坚持革命理想的新浪漫主义运动，才有可能挽救革命。

列斐伏尔想从19世纪法国浪漫主义运动中汲取和继承的，仍然是人本主义。他说：“对于法国浪漫主义说来，自然的概念保存着主要是人本主义的内容；它包含了人与人的平等，人本之善良，以及可以争取到的自由和博爱”。[23]这里，列斐伏尔高举的是曾作为法国大革命基本口号的“自由、平等、博爱”的人道主义大旗。他高度评价了雨果等浪漫主义作家所创造的人道主义的理想形象，认为“人本主义的（资产阶级）、民主的浪漫主义创造了人的形象”，如《巴黎圣母院》中的加西莫多、《悲惨世界》中的冉阿让等，就是“活生生的、有代表性的”“人的形象”[24]；他还赞扬缪塞等浪漫主义艺术家“是一个追求人、追求人性的‘自由’人——一个自我探索的‘个性’”。[25]

当然，新浪漫主义不是对19世纪法国浪漫主义的简单重复或照搬，而是有重要发展的。列斐伏尔赋予新浪漫主义美学的“新鲜血液”以“可能”为中心的反叛异化现实和面向人道未来这两方面的内容。历史上的浪漫主义有面向过去的（如德国的浪漫主义），也有面向未来的。列斐伏尔的新浪漫主义美学与布洛赫的“希望”哲学一样，把理想寄于未来，所不同的是他不是以“希望”、而是以“可能”作为首要原则：“掌握在‘可能’手中的人，这便是革命浪漫主义态度的第一个定义，第一个判断。或者说是它的第一条定理也可以”。[26]为什么把“可能”看得如此重要呢？因为在他看来，“可能”既是反对现状、走出现状、走向未来的一种目的和趋势；又是立足于现实、从现实出发，具有走向未来的种种条件。他说：“‘可能’是与‘实在’对立的，但却又是‘实在’不可分割的一部分，是‘实在’运动的一部分”，“‘可能’作为一种捉摸不定的前途展开在我们眼前”。[27]更重要的，他的“可能”原则是关注现实、反叛异化现实的，完全不同于有些旧浪漫主义逃避现实，把理想寄托在对人类远古时代、上古时期或中世纪生活的回归、实即倒退上，他主张“革命的浪漫主义摒弃这态度。它正是以‘可能’的名义，宣称任何人间的东西都不能使它置若罔闻。它提倡了解：为了揭露人生的异化，首先要确定何为异化，并且对之加以了解。然而这些异化现象却躲藏了起来。它们成了异化了的、碎裂了的私人意识的秘密。揭开疮疤决不意味着对于人们的冷冷的蔑视，却正意味着对他们热烈的同情，包括他们的内在冲突在内，但这决不至于使我们接受他们异化的东西。革命浪漫主义调和了浪漫主义的反叛和全面的人道主义。它有的不是装模作样的激动，却是冷却——表面的冷淡——而这冷淡正是由于它从‘可能’出发，根本反对‘现实’”。[28]这段论述“可能”原则的话十分重要，至少有这样几层意思：（1）新浪漫主义的“可能”原则面向未来，摒弃向过去倒退；（2）“可能”原则决不回避现实，而是极为关注人间现实；（3）关注现实首先要了解现实中的异化状况；（4）要揭露异化、抨击异化；（5）揭露异化并非对人的冷漠，恰恰是对人的热烈同情，消除异化正是对人的全面关怀；（6）“可能”原则强调揭露现实中的异化，就是“根本反对‘现实”，就是浪漫主义的反叛；（7）关注、揭露、消除人间现实的异化，就是寻求未来人性的复归，走向“总体的人”，因此，“可能”原则同时体现了“全面的人道主义”；（8）从“可能”原则出发，新浪漫主义综合、“调和了浪漫主义的反叛和全面的人道主义”。在此列斐伏尔前期反异化的人本主义思想，在以“可能”原则为中心的新浪漫主义旗帜下获得了新的发展。他还认为，目前正处在未来“非异化”前景到来的前夜，发达资本主义社会的各种异化进一步加剧，因为“异化恰恰是在最大的‘非异化’逼近的时候，变得更为剧烈和复杂；因此便必须有对异化的一切形式最为尖锐的意识，才能拒绝这些异化的形式”[29]，而这种“最为尖锐的意识”和武器，在列斐伏尔看来就是新（革命）浪漫主义。

列斐伏尔之所以选择新浪漫主义为美学的旗帜，还因为他对当时苏联的“社会主义现实主义”和卢卡奇主张的新古典主义原则均不满意。他对苏联奉行的社会主义现实主义主张作了严厉批判，认为这是一个“理论上和实际上的空虚，毫无内容的形式概念”。在他看来，社会主义现实主义的主要失误有二：一是把作为政治历史概念的“社会主义”同作为特定美学概念和理论的“现实主义”混淆、拼凑在一起，使之不成其为一个真正的美学概念了。他说，社会主义是一个政治历史概念，“但人们把这个历史概念同一个特定的美学概念，特别是同一种理论混淆起来”。二是社会主义本身还在发展，在理论上是一个“未经很好确定”的概念，在实践上苏联的社会主义模式特别是斯大林主义很难使人们认同，而社会现实主义却被强制成为“社会主义社会应当有、而且一定会有”的美学表现；不仅如此，它还作为固定不变的先验的原则强迫人们接受，用以作为文艺批评的具体标准，就是说预先设定一个社会主义的完美模式，用以衡量文艺作品所描写的社会生活是否符合这一模式，并以此来判定作品的成败得失，因此列斐伏尔尖锐地指出，这是“通过一种诡辩的手法，即是说通过一种奇妙无比的形式逻辑的花样，人们从预先设想的概念（从美学角度提出的概念）出发，把推论的结果看成了评判具体作品的标准”。[30]现在看来，列斐伏尔对苏联当时的社会主义现实主义理论的批评相当敏锐，相当深刻，且切中要害。

对于卢卡奇鼓吹的新古典主义原则，列斐伏尔也作了有力的批评。他把卢卡奇的新古典主义主张概括为：“现代现实主义小说的发展趋势是：将个性、特性，以及（社会的）典型性充分协调地结合起来，从而在新的基础上恢复史诗。”他的这种主张与一切古典主义美学主张的理想一样，追求协调与和谐，“古典主义是以形形色色的协调为先决条件的”，诸如人与社会集团、体制与社会结构等之间的协调；卢卡奇的美学理想也是这样，他与阿拉贡等新古典主义者“假定社会主义社会可以极为和谐地发展，假定‘社会主义社会的人’或‘共产党人’身上没有矛盾，并且假定法国社会可以比较轻而易举地向社会主义发展”，但事实上，现实中充满矛盾与不协调，新古典主义的理想与异化的现实不能相容，因此，列斐伏尔认为，“新古典主义所需要的前景尚未产生，至少还没有成熟”[31]，因此，必不能成功。他也称赞现代最重要、成功的作品如布莱希特的史诗剧所表现的就是不和谐，就是紧张、矛盾、断裂。相比之下，浪漫主义就以表现不和谐、区分和痛苦见长，新浪漫主义尤其如此，他说：“一切浪漫主义都建立在不协调、建立在区分和痛苦的基础上。在这方面，革命浪漫主义继承了各种旧浪漫主义的‘区分’，甚至于把它们挖掘得更深”。[32]唯其如此，列斐伏尔不遗余力地倡导新浪漫主义美学。

为了倡导新浪漫主义美学，列斐伏尔首先批评了当时一些正统马克思主义批评家的庸俗社会学倾向，指出他们“把人和作品同阶级、阶级关系直接联系起来”，而不是研究“这种阶级关系要进入文学，并在其中表现一番”的具体审美和艺术的方式，因而陷入简单化、庸俗化的境地。为了改变这种状况，他要求用新浪漫主义的人本主义原则取代这种简单化的阶级分析。其次，他自己在文学研究和批评实践中努力贯彻这种新浪漫主义的人本主义原则，在这方面他的《拉伯雷论》堪称典范。他认为拉伯雷作品中表现的思想体现了“人性的充分发展”，“正是富有生命力的人文主义的基本看法”，这种人文主义超越历史和社会，与今天的社会主义相联系，“昨天还是‘拉伯雷式的’，今天已然是社会主义的了”[33]；原因在于拉伯雷对现实的洞察和描写不是静止的，而是运动的，不是向后倒退，而是面向“可能”的未来，用人文主义理想照亮现实，他用畅想和想象“深入现实”，“他深入的不是静止的眼前的现实，而是运动发展中的、充满活力的、前途光辉的现实”，“这样，他不仅‘表现’了，就是说写出了他的时代，朝着未来的可能的方向影响他的时代，而且朝着更加遥远更加伟大的可能的方向，远远地走到了自由的王国”[34]，也就消除了异化的王国。这些评论很集中地体现了他以“可能”为中心范畴的新浪漫主义美学的原则。最后，列斐伏尔后期，将美学批判的重点转向现代社会的日常生活和文化领域中的异化现象。他认为当代的发达资本主义社会已导致消费主义的泛滥，人们日常生活的消费已被各种新的传播媒介所操纵，大众文化无孔不入，具有力量的影像日益取代文字，使原先丰富多样的具有独立个性的审美情趣日趋公共化、单一化，繁多的符号体系将世界分割为碎片，造成日常生活领域的全面异化，他激烈地批判道：“在这里异化也是全面的。它笼罩了全部生活。”[35]对当代资本主义社会日常生活领域中全面异化的清算与批判，目的是要引导人民群众摆脱“消费控制”，走向未来“可能”的非异化的道路，最终达到“完全发展了的、完全从异化中恢复了的所谓‘总体的人”[36]的浪漫主义美学目标。

从上面的介绍中可以看到，列斐伏尔的新浪漫主义美学虽然与卢卡奇的新古典主义美学有着重大的差异，但就其深层思想和内在精神而论，又有其一致性，那就是他们的美学都贯彻了反对资本主义异化、追求人本主义或人道主义理想的基本思路。应当肯定，列斐伏尔在美学上对马克思主义是有所发展、补充和丰富的；他对苏联式的社会主义现实主义美学的批评基本上是合理的；他力图把人本主义原则纳入唯物史观中的尝试也有可取之处。但是，他后期把人道主义原则与意识形态论截然对立起来却是不妥的；而且他想以“可能”为中心的新浪漫主义美学挽救革命、消除异化，也同布洛赫的“希望”哲学、美学一样，具有明显的乌托邦即空想的色彩。

[1] 戈尔曼：《“新马克思主义”传记辞典》，515页，重庆，重庆出版社，1990。

[2] 转引自复旦大学哲学系现代西方哲学研究室编译：《西方学者论〈1844年经济学—哲学手稿〉》，177页，复旦大学出版社，1983。

[3] 同上书，183页。

[4] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，30页，北京，作家出版社，1965。

[5] 同上书，31页。

[6] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，31页。

[7] 同上书，35～36页。

[8] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，82～83页。

[9] 同上书，75～76页。

[10] 同上书，82页。

[11] 同上书，83～84页。

[12] 同上书，65页。

[13] 复旦大学哲学系现代西方哲学研究室编译：《西方学者论〈1844年经济学—哲学手稿〉》，199页。

[14] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，37页。

[15] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，48页。

[16] 同上书，60页。

[17] 同上书，55页。

[18] 同上书，60页。

[19] 勒斐弗尔（列斐伏尔）：《马克思主义的当前问题》，72页，北京，生活，读书·新知三联书店，1966。

[20] 同上书，4页。

[21] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，213页。

[22] 同上书，213页。

[23] 同上书，214页。

[24] 同上书，215页。

[25] 同上书，120页。

[26] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，223～224页。

[27] 同上书，219页。

[28] 同上书，224～225页。

[29] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，229页。

[30] 同上书，221页。

[31] 列斐伏尔：《列斐伏尔文艺论文选》，208～210页。

[32] 同上书，227页。

[33] 同上书，199页。

[34] 同上书，203页。

[35] 陆梅林、程代熙编：《异化问题》，下册，222页，北京，文化艺术出版社，1986。

[36] 同上书，下册，231页。

第十节 费舍的新现实主义美学

恩斯特·费舍（Ernest Fischer，1899—1972年），原奥地利共产党领导成员，作家、理论家，奥地利“西方马克思主义”美学的主要代表。他出生于捷克波希米亚地区，后移居奥地利，曾在奥地利格拉茨大学哲学系学习。在大学就参加革命，加入奥地利社会民主党，担任《工人报》编辑。1933年，奥地利当局镇压奥地利工人运动，而当时的奥地社会民主党却采取了妥协退让政策，费舍对此极为不满，毅然退出社民党而加入奥地利共产党。第二次世界大战期间，他流亡苏联，参加反法西斯的斗争。战后，他回到奥地利，先后被选为奥共中央党员，政治局委员，成为奥共的领导成员，并作为奥共代表长期担任国会议员。长期以来，他一直是奥共的主要理论家，写过大量政治论文和评论，同时，他也积极从事文艺创作和评论，写过不少小说、诗歌和剧本，发表过大量文艺评论和美学论著。1969年，他因政治上与奥共领导集团不和而被开除出党。

费舍的美学论著主要有《艺术和人类》、《论艺术的必然性——一种马克思主义的探讨》、《艺术与共处》、《时代精神和文学艺术的束缚与自由》、《从格里尔帕策到卡夫卡》等。他的美学思想经历过从维护斯大林主义到反对斯大林主义的巨大变化，20世纪50年代，特别是苏共二十大以后，他成为反对苏联社会现实主义，反对斯大林的文化专制主义的急先锋。法国西方马克思主义美学家洛蒂认为，马克思主义美学理论中有两种对立的观点，一派是斯大林和日丹诺夫主义的“社会主义现实主义”观点；另一派则是布莱希特、阿拉贡等人的新现实主义美学理论，他称赞费舍则是后一派“最光辉的代表之一”。[1]所罗门也说，费舍后期在“主张非教条主义”美学观点方面“情绪更加激动，语调更加刺耳”，是典型的“非日丹诺夫主义的共产党美学”。[2]

一 反异化的人道主义艺术观

费舍前期是接受了苏联马克思主义者关于文艺本质的意识形态论和阶级论的，后期则抛弃了这些观点而转向人道主义立场，正如所罗门所说，费舍一生的美学思想“先是脱离，然后又回到人道主义”。[3]

同列斐伏尔等西方马克思主义代表人物一样，费舍也是首先从古代优秀艺术至今仍有无限生命力这一事实出发，向经济基础决定上层建筑的正统的艺术意识形态论发出质疑，他说：“如果文学和艺术只不过是一定经济社会关系的思想的上层建筑，那么，艺术作品就会同它们的社会前提一起消亡；那么，石窟绘画，荷马史诗，哥特式基督蒙难像，文艺复兴时期的创造，今天我们看来就会毫无生命力。”[4]但事实却恰恰相反，这些优秀的古代艺术并未随其赖以产生的社会经济基础和阶级关系的消失、改变而失去魅力，而是世世代代被人们欣赏、喜爱，获得了持久不断的人类性（人性），而那些变动不停的“过渡”的阶级性和阶级斗争，则只是永恒人性的一个个“面具”而已。他说得十分明白：“世界上存在的不只是阶级的对立，新旧社会制度的分裂，历史的中断，而且在一切阶级斗争中，革命中，社会制度的衰颓和瓦解中，还存在着人类作为一种‘连续’的发展”、“过渡的东西，那些社会性格的面具：贵族、平民、资产阶级、无产阶级。永恒的、具有一切斗争意义即目标的是人，是全宇宙的人。诗人，艺术家所创造的，与其说是受时间条件所限制的东西，不如说是预言性的贡献，是先见，是界限的超越，是尚未被发现的现实的发现。因此，文学和艺术只有一部分属于一定的社会经济关系的思想的上层建筑。在很大程度上，它们不只是这些关系的反映。它们在详尽地刻画今天的现象时，就把握了明天的现实，创造了这个现实，诗人，艺术家，不管他们的作品受社会条件多少限制，不管他难免有失之见，在一种极为特殊的意义上，是人类‘连续’的承当者”[5]。这段话十分重要，是费舍艺术本质观的简扼概括：（1）他承认艺术“一部分属于”上层建筑的意识形态，受经济关系与社会条件的制约，就是说，他部分地有条件地承认用唯物史观解释艺术的合理性；（2）但他同时认为，只用意识形态论解释艺术是远远不够的，因为“在很大程度上”艺术“不只是”社会经济关系的反映；（3）艺术尽管受特定社会条件的限制，但在根本上，是超越时代、历史的、普遍（宇宙）的人类“连续”的承当者，换言之，它体现了不随时代、社会变化影响的永恒的、连续发展的人类性；（4）与部分受制于社会经济关系的阶级性和阶级对立相比，这种普遍、永恒的人类性才是艺术更根本的特性，而前者只不过是暂时、“过渡的”“社会性格的面具”；（5）艺术之所以超越现实关系，“不只是这些关系的反映”，还在于艺术是一种具有超前性、“预言性”的“先见”，它能超越现实界限，“发现”“尚未被发现的现实”，即“明天的现实”，并能“把握”和“创造”这种现实即未来。这同布洛赫的“希望”哲学，列斐伏尔的“可能”原则有异曲同工之妙。他们都认为艺术具有否定现实、面向未来的特性。这也正是艺术能超越现实关系，成为人类“连续”发展或普遍人性的承当者的重要原因。费舍通过对意识形态论的部分批评而输入了其人道主义思想，力图用这种超越时空的人类性去补充唯物史观，达到二者的调和。应当说，这种尝试不无道理，它确实能解释单纯的意识形态论难以说清的许多艺术和审美现象。

同时，费舍对艺术的“预言性”的揭示，也为其艺术批判异化现实的功能理论作了铺垫。在他看来，人在改造外部世界即通过劳动改造自然和改造社会的过程中，造成了原初和谐统一的人与自然，人与人，人与社会之间关系的破裂和异化，劳动从人性化的个人活动异化为灾难，人脱离自然界成为人的过程也成为人破坏与自然、社会统一关系的“原罪”，这样，人的现实存在就成为一种异化的存在。正如费舍所说，“人通过他的劳动，破坏了他与大自然的统一。他施加暴力于自然，而畏惧自然的报复。由于不断增强的劳动分工，由于权威的兴起，人们分为统治者与被统治者，服役者与享受者，有产者与无产者”，“原罪就是人之成为人这一事实”。[6]很明显，在费舍看来，人类的文明史，特别是阶级社会的历史，实质上就是一部人与自然，与社会相异化的历史，这在20世纪发达资本主义社会利用高科技走向现代化的过程中表现得格外突出，巨大的分工，专业化，劳动的原子能化，以及共同安排工作，必须依靠别人，人口的集中和生活的社会化等现象，却在我们20世纪的人身上打下了烙印。科学的直接和间接的影响，受技术控制的各种娱乐、电影、广播、电视等的感染力，现代化的摩天楼，这一切构成了新的现实，并且还在铸造这个现实，这是一个“被社会矛盾撕得四分五裂的世界”[7]，一个充满异化的世界。可以想见，在费舍心目中，异化像原罪一样伴随、贯穿人类的文明史，也渗透在现实中。

与此同时，费舍却认为艺术具有对抗、批判异化的本性。首先，前面已经说到，艺术作为人类“连续”发展的“承当者”有与阶级对立等社会异化现象相对抗的性质；其次，艺术能超越今天的异化现实，“预见”、“把握”和“创造”“明天的现实”，即消除了暂时的、“过渡”的异化现象的美好未来，这种“预言性”是艺术保持对异化现实的距离和对立并进行批判的重要原因；再次，艺术的本质是人类的想象活动，想象的本质则是对未来的“期望”，正是艺术的想象和期望，成为人类对抗和批判异化现实的强大动力，虽然，这种想象表面上是对远古（前文明）时代非异化、无原罪的“人性化”世界的“回忆”。他说，在人类艺术中，“对于一个失去的乐园，一个黄金时代，一个劳动不是灾难而是人性化的个人活动的时代的回忆，成了想象取之不尽的源泉”；但实质上，“想象期望一种更加新的过去的条件”，即想象不是简单“回忆”过去的条件，而是对“更加新的”，在更高阶段上回归类似过去那种非异化条件的“期望”，“期望始终是那种回顾仿佛是黄金时代的过去的结果”。[8]费舍用艺术的想象和期望的性质，说明了艺术的反异化特征。这里，“期望”范畴与布洛赫的“希望”，列斐伏尔的“可能”范畴有异曲同工之妙。总起来看，费舍是从人本主义立场出发，把艺术作为人类对抗、消除现实中种种异化的想象和期望活动，这也是人类“把握”和“创造”未来新现实的一种活动方式。在特定意义上，艺术是人类所参与的认识和改造世界的活动的重要组成部分。

所以，费舍指出：“艺术之所以必要，在于人类能认识和改造世界。艺术之所以必要，也在于它所固有的魅力。”[9]

二 对现实主义的重新阐释

费舍的艺术观既然立足于人本主义，旨在对抗和消除现实的各种异化，创造未来非异化的新现实，那么，合乎逻辑的推论便是，他必然主张关注、把握和表现现实的现实主义艺术。事实也正是这样。然而，当时卢卡奇等人力倡以19世纪风格为典范的古典式现实主义，而苏联推行的社会主义现实主义在内容与形式两方面也都过于陈旧。费舍指出，当卢卡奇和苏联的社会主义现实主义倡导者们“以19世纪的风格向他们谈论20世纪时，他们厌倦地转过身去”[10]；这是因为20世纪的现实发生了重大变化，苏联已进入社会主义，但卢卡奇和主张社会主义现实主义的人却“只承认19世纪资产阶级世界遗留下来的语言，艺术形式和表现方法才能再现社会主义世界，这是令人奇怪的”。[11]

众所周知，卢卡奇的“伟大的现实主义”主张，是以恩格斯有关“真实地再现典型环境中的典型人物”论述为依据的，突出强调艺术家真诚地、忠实地再现现实，并以巴尔扎克等19世纪作家的作品作为现实主义“风格”的楷模和标准。而在费舍看来，卢卡奇对现实主义的这种理解过于狭窄，也过于僵化。费舍认为，现实主义在美学上主要应指对现实所采取的一种“态度”，而不应看作表现现实的一种固定“风格”（形式方法）。而卢卡奇等人恰恰对这两者有所混淆，以至于对现实主义的正确定义作出片面的解释。他指出：“正确的定义也可能得到错误的诠释，而含混则可能孕育误会。在19世纪，为反对唯心主义、浪漫主义以及其他倾向，在‘现实主义’的名目下，发展了一种非常明确的文学艺术倾向。但这种现实主义不仅是一种态度，它同时也是一种风格；这不仅意味着要采取一种批判的态度，而且也意味着要采取十分确定的表现方法。”[12]苏联的社会主义现实主义也取类似的立场，把19世纪从巴尔扎克到托尔斯泰的现实主义“风格”即表现方式、方法、语言等形式当成固定不变的东西，要求艺术家用来描绘20世纪变化了的新现实。

针对上述当时在马克思主义美学界流行并占主导地位的观点，费舍认为有必要对现实主义重新作出阐释，阐释的中心问题是：“何谓现实主义？何谓现实性？”[13]

首先，费舍对“现实主义”是从广义的，亦即从对现实的态度来阐释的。他说：“我们把任何一种努力表现和把握现实的艺术和文学都视为现实主义”[14]；又说：“现实主义的广义包括一切承认客观现实存在，并且企图运用各种不同的方法和风格去再现它的文学艺术。也许应该在这一点上取得一致的意见：即承认一切为真理服务的艺术是现实主义的。承认一切把现实湮没在迷雾和奇谈怪论之中的艺术，一切歪曲现实的艺术是反现实主义的。”[15]这里，费舍的现实主义定义是广义的，涵盖面十分宽广。其要点是：（1）现实主义是对现实的一种态度，而不是表现现实的具体方式，方法即“风格”；（2）现实主义作为态度，应当“承认客观现实存在”，而不应当掩盖和“歪曲”它；（3）这种现实主义态度也就是“为真理服务”的态度；（4）艺术把握和表现现实的风格方式、方法则是变化的，多样的，不拘一格，不应定19世纪或巴尔扎克的现实主义风格于一尊。由此可见，费舍对现实主义的阐释与卢卡奇狭义的古典式理解确有重大区别。

其次，费舍对现实主义“现实性”即要承认、把握和表现的现实，从辩证发展的角度作了新的阐释。他反对把现实看成是已经完成的、封闭的、固定不变的东西，强调指出：“现实从来不是现成的东西，现实是未完成的东西，是打开的东西，不是固定的状态，而是一个过程。在正在消失的现实中，已有新的真实在形成”，[16]因此，现实主义艺术就要努力再现这个不断变动、发展着的现实，才会具有真正的现实性，而不应只满足于对过去已完成的事物作同定不变的表现，那将失去“现实性”。

出于对现实主义和现实性的这种新阐释、新理解，他提出了一种不同于传统现实主义的新现实主义。

三 倡导新现实主义

费舍提出和倡导的新现实主义，与传统的19世纪的现实主义相比，有哪些“新”特点呢？

第一，新现实主义着重表现20世纪的“新现实”。费舍认为，与19世纪相比，20世纪是个“革命世纪”，20世纪人类社会所处的“新现实”，出现了过去所没有过的许多“共同因素”：一是从19世纪的自由资本主义时代初期的工业社会进入“一个令人难以捉摸，眼花缭乱，其技术与社会变革正在迅猛进行的高度发达的工业社会”[17]，其特点是科学技术与社会变革都高速迅猛发展，工业社会已经进入高度发达阶段（逼近后来所谓的“后工业社会”）；二是随着“技术、运输、交通工具的巨大飞跃，工业组织和大城市人民的生活作风日益占据主要地位，而落后的农村和狭窄的外省习气日益退居次要地位”，这是由于发达工业社会造成了对19世纪农村生活的落后习气和狭窄作风的冲击，而代之以有组织的、社会化的大城市人民的生活作风；三是“由此产生的彼此交流的加强和生活节奏的加剧”，这个发达工业社会虽然有被种种异化和社会矛盾撕得四分五裂的一面，但它“同时又是一个从未有过的统一体，一切都是彼此依赖的，袖手旁观和超然物外都不再可能了”，这与19世纪个人活动之间联系并不紧密的情况已不可同日而语，于是形成和造就了一批适合于发达工业社会，“适应于技术运动的新型的人”，至于这种“新型的人”[18]的特点，费舍语焉不详。费舍认为，“这里仅仅是这革命世纪的几个特点，但与我们每个人都有关系”[19]，现实主义艺术应当努力表现这种“新现实”和这些20世纪的新特点。

第二，新现实主义立足人道主义着力表现、揭露和抨击当代现实中的全面异化现象。如前所述，费舍不仅认为异化伴随着人类文明史，而且较早觉察到20世纪资本主义发达工业社会时代随着现代化进程的加快，人类异化的全面化和加剧，他看到巨大的分工、专业化、生活的社会化、高科技控制及现代化传播媒介的影响等，一方面加速了世界和社会的一体化（全球化）；另一方面又剥夺了每一个人的个性，使每个人全面多样的人性被肢解为片面、单一的碎片，人的异化无处不有，且日益严重，达到“人的完全异化”和全面异化的地步。所谓全面异化是指这种严重异化不仅存在于资本主义社会，也渗透到了社会主义国家，“人的异化现象在资本主义世界已达到可怖的地步，然而这种异化现象在社会主义社会也没有完全克服”，“逐步清除人的异化现象”，对于马克思主义者来说，无论在资本主义还是社会主义世界，都是“一个长期的过程，伟大的任务”。[20]这就是新现实主义艺术所面对的，所要把握和表现的现实。费舍以卡夫卡的作品为范例，呼吁新现实主义艺术家不要停留在巴尔扎克时代，而应当像卡夫卡那样把“人的完全异化的现象以类似的表现力表现出来”[21]；他赞扬在史诗剧和小说中，“布莱希特和卡夫卡都采取了相同的手法，即以‘间离手法’来揭示社会的异化，即通过隐喻的形式，揭示现实的基本面貌”[22]。正是根据从卡夫卡揭示现实异化的无与伦比的有力和深广程度，费舍把卡夫卡与荷马、莎士比亚等人并列为西方最伟大的现实主义者。

第三，新现实主义面向未来，从发展中把握和再现现实。如前所述，费舍把现实看作变动、开放、未完成和面向未来的现实，因此，新现实主义就必须遵循现实的这一特点，辩证地去把握和表现它。具体说来，他要求新现实主义文艺应从动态发展中把握现实社会，“再现一个未完成的、纠葛着千百个问题，在不停发展、完善、变化中的社会，再现这个包含着一切关系、一切冲突、人类的一切活动的社会面”。在这种动态再现中，艺术家应有预见性，特别要注意发现和展现未知现实的未来发展，如果缺乏这种未来眼光，就不可能真实表现“在正在消失的现实中已有新的真实在形成”，也不可能对现实的异化作深刻的揭露与批判。据此，费舍强调：“发现这种未知的现实乃是任何一个平庸的诗人和作家的职责”，在当代发达工业社会技术和社会变革瞬息万变的情况下，“诗人，作家也要保持先知先觉的才能”。[23]这同传统现实主义单纯强调静态地“反映”已经完成的过去的现实，显然大不一样。

第四，新现实主义自觉吸收包括现代主义艺术在内的各种20世纪新的艺术表现形式、方法、语言，以创造适合把握和表现20世纪“新现实”的新形式、新方法。前面已讲到，费舍对那种“只承认”和满足于表现20世纪新现实的新的语言、形式和表现方法的保守态度持批评态度。他认为，艺术形式是可以而且应该随时代和艺术的发展而变化的，因为“形成，它是一种结晶了的社会经验”[24]，社会发展了，现实变化了，寻找适合于艺术表现社会的社会经验也在变化，新的社会经验凝结而成的新形式必定要充实、改造乃至取代原有的旧形式。因此，面对20世纪新现实，就应寻找和创造与之适合的新的艺术表现形式，而不应当死抱住19世纪的老经验决定的旧形式不放。费舍发现，19世纪后半叶以来，现代主义艺术在寻找这种新形式的实验和尝试中取得了可喜的成绩，值得新现实主义借鉴和吸收。他指出，被卢卡奇等人嗤之以鼻的现代主义艺术，“至少是部分地表现了被新技术和工业所征服并且彻底改变了生活节奏和生活方式的世界的总的发展过程”[25]，而这正是新现实主义希望努力达到的目标，因此完全可以而且应当从中汲取养料。他特别举出波德莱尔、布莱希特和卡夫卡等人的作品来说明这一点。布莱希特、卡夫卡前面已提及，再看看波德莱尔。

费舍盛赞象征主义大师“波德莱尔对资产阶级世界平庸的仇恨，他那故意表现得冷漠的艺术，他的想象力对智力的屈从，这些都比惠特曼（按：美国浪漫主义诗人）不自然的咏叹更符合现实”，即更具现实主义特色；波德莱尔的诗歌开创了用远古神话原型来谴责现代社会异化状况的新方法，“这种诗歌发现了新的表现方法，发掘了我们时代典型的、新的因素”[26]，创造了新的时代，为新现实主义提供了重要借鉴。费舍为新现实主义创造新的表现形式和方法新开的方子，主要就是吸收、融化现代主义的优秀成果。

概而言之，费舍倡导的新现实主义艺术是，以人本主义为基础，批判“日益违背人的本性”的异化现实。从动态发展中把握现实，并融化吸收现代主义经验，创造适合表现20世纪新现实的新形式、新语言的艺术。他说：“我们从内心要求一种坚定地寻找真理，从各个方面描画和再现真实，同时又指出它的问题和发展方向的艺术”，“它有人类生活的深刻性和丰富性，它又是新现实的新型语言”[27]，这就是新现实主义。

费舍的新现实主义美学在立足人本主义，批判异化现实，强调艺术的超意识形态性等基本方面，与卢卡奇、布洛赫、本雅明、列斐伏尔等人的美学大方向是一致的，不过他对现实主义的新阐释和对新现实主义的论述，还是立意较高，视野较宽，现代意识敏锐，颇富新意的。他力图调和艺术人本主义与意识形态论，用人道主义补充唯物史观的决定论观点，虽然并不十分成功，但对于发展马克思主义美学，应当说是有启发的。

[1] 转引自《费歇尔和关于马克思主义美学的辩论》一文，载《现代文艺理论译丛》，1965年第3期。

[2] 所罗门编：《马克思主义与艺术》，277页，北京，文化艺术出版社，1989。

[3] 同上书，276页。

[4] 费舍：《艺术与共处》，见陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，330页，1988。

[5] 同上文，见同上书，331～332页。

[6] 费舍：《艺术对抗意识形态》，76页，伦敦，1969。

[7] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，308页。

[8] 费舍：《艺术对抗意识形态》，77页。

[9] 费舍：《论艺术的必然性》，14页，伦敦，1963。

[10] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，304页。

[11] 同上书，307页。

[12] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，323页。

[13] 叶庭芳：《论卡夫卡》，505页，北京，中国社会科学出版社，1988。

[14] 同上书，507页。

[15] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，323～324页。

[16] 叶庭芳：《论卡夫卡》，606页。

[17] 同上书，506页。

[18] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，307～308页。

[19] 同上书，308页。

[20] 叶庭芳：《论卡夫卡》，504页。

[21] 同上书，507页。

[22] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，318页。

[23] 叶庭芳：《论卡夫卡》，506页。

[24] 费舍：《论艺术的必然性》，93页。

[25] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，308页。

[26] 同上书，314～315页。

[27] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，327页。

本卷人名译名对照表

A

Abrams, Meyer Howard 迈耶·霍华德·艾布拉姆斯

Adler, Alfred 阿尔弗雷德·阿德勒

Adorno, Theoder Wiesengrund 泰奥多·W·阿多诺

Althusser, Louis 路易斯·阿尔都塞

Aquinas, Thomas托马斯·阿奎那

Arnheim, Rudoff鲁道夫·阿恩海姆

Augustinus, Aurelius奥古斯丁

Ayer, Alfred Jules阿尔弗雷德·朱尔斯·艾耶尔

B

Babbitt, Irving欧文·白璧德

Barthes, Roland罗兰·巴特

Baudelaire, Charles夏尔·波德莱尔

Beardsley, Monroe门罗·比尔兹利

Beauvoir, Simone de西蒙娜·德·波伏瓦

Beckett, Samuel塞缪尔·贝克特

Bell, Clive克莱夫·贝尔

Bell, Daniel丹尼尔·贝尔

Bellow, Saul索尔·贝娄

Benjamin, Walter瓦尔特·本雅明

Bergson，Henri亨利·柏格森

Berkeley，George乔治·贝克莱

Blackmur, Richard理查德·布莱克墨尔

Blanchot, Maurice莫里斯·布朗肖

Bloch, Ernst恩斯特·布洛赫

Blocker布洛克

Bloom，Harold哈罗德·布鲁姆

Buchenski，Joseph约瑟夫·波亨斯基

Bosanquet，Bernard伯纳德·鲍桑葵

Bourke，Vernon弗农·布尔克

Brecht，Bertolt贝托尔特·布莱希特

Brentano，Franz弗兰兹·布伦塔诺

Brooks，Cleanth克林斯·布鲁克斯

Bullough，Edward爱德华·布洛

Burke，Edmund埃德蒙·博克

C

Camus，Albert阿尔贝·加缪

Carritt，Edgar埃德加·卡里特

Cassirer，Ernst恩斯特·卡西尔

Chomsky，Noam诺姆·乔姆斯基

Cixous，Helene海伦娜·西苏

Cohen，Hermann赫尔曼·柯亨

Cohen，Mitchell米切尔·柯亨

Coleridge，Samuel Taylor塞缪尔·泰勒·柯勒律治

Collingwood，Robin George罗宾·乔治·柯林伍德

Comte，Auguste奥古斯特·孔德

Croce，Benedetto贝内代托·克罗齐

D

Deleuze，Gilles吉尔斯·德勒兹

Derrida，Jacques雅克·德里达

Descartes，Rene勒内·笛卡儿

Dessoir，Max玛克斯·德索

Dewey，John约翰·杜威

Dickie，George乔治·迪基

Dilthey，Wilhelm威廉·狄尔泰

Donne，John约翰·多恩

Drake德雷克

Dryden，John约翰·德莱登

Duchamp，Marcel马塞尔·杜尚

Dufrenne，Mikel米凯尔·杜弗莱纳

Dujardin，Jean让·杜夏尔丹

E

Eagleton，Terry特里·伊格尔顿

Eco，Umberto安伯托·艾柯

Ehrenfels，Christian von克里斯蒂安·冯·艾伦费尔斯

Ehrenzweig，Anton安东·埃伦茨韦格

Eliot，Thomas Stearns托马斯·斯特恩斯·艾略特

Empson，William威廉·燕卜荪

F

Fechner，Gustav Theodor古斯塔夫·西奥多·费希纳

Fiedler，Konrad康拉德·费德勒

Fischer，Ernst恩斯特·费舍

Forster，Edward Morgan爱德华·摩根·福斯特

Foscolo，Ugo乌哥·福斯科洛

Foucault，Michel米歇尔·福柯

Frazer，James George詹姆斯·乔治·弗雷泽

Freud，Sigmund西格蒙德·弗洛伊德

Fromm，Erich艾里克·弗洛姆

Fry，Roger罗杰·弗莱

Frye，Northrop诺思罗普·弗莱

G

Gadamer，Hans-Georg汉斯-格奥尔格·伽达默尔

Garaudy，Roger罗格·加洛蒂

Genette，Gérard?热拉尔·热奈特

Gide，André安德烈·纪德

Gilbert吉尔伯特

Gilson，Etienne艾蒂安·吉尔松

Goethe，Johann Wolfgang von约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

Gorman，R. A.戈尔曼

Goodman，N.N·古德曼

Gramsci，Antonio安东尼奥·葛兰西

Greenblatt，Stephen斯蒂芬·格林布拉特

Greimas，Algirdas Julien格雷马斯

Grillparzer，Franz弗兰兹·格里尔帕策

Guattari，Felix菲利克斯·加塔里

Gubar, Susan苏珊·格巴

Guyay居约

H

Habermas，Jürgen尤尔根·哈贝马斯

Halme荷姆

Hartman哈特曼

Hassan哈桑

Hegel，Georg Wilhelm Friedrich格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔

Heidegger，Martin马丁·海德格尔

Helmholtz?，Hermann von赫尔曼·冯·赫尔姆霍茨

Herbart，Johann Friedrich约翰·弗里德里希·赫尔巴特

Hildebrand，Adolf阿道夫·希尔德布兰特

Hill，Jay杰伊·希尔

Hippocrates希波克拉底

Hirsch赫什

Hobbes，Thomas托马斯·霍布斯

Holderlin，Johann Christian Friedrich约翰·克里斯蒂安·弗里德里希·荷尔德林

Holland霍兰德

Hooks胡克斯

Horace贺拉斯

Horkheimer，Max马克斯·霍克海默

Housman，Carl卡尔·豪斯曼

Hughes休斯

Humboldt，Wilhelm von威廉·冯·洪堡

Hume，David大卫·休谟

Husserl，Edmund?埃德蒙德·胡塞尔

I

Ibsen，Henrik Johan亨利克·约翰·易卜生

Ingarden，Roman罗曼·英伽登

J

Jakobson，Roman罗曼·雅各布森

James，William威廉·詹姆斯

James，Henry亨利·詹姆斯

Jameson，Fredric弗雷德里克·詹姆逊

Jaspers，Karl卡尔·雅斯贝尔斯

Jauss，Hans Robert汉斯·罗伯特·尧斯

Johnson约翰逊

Jones琼斯

Joyce，James詹姆斯·乔伊斯

Jung，Carl Gustav卡尔·古斯塔夫·荣格

K

Kafka，Franz弗兰兹·卡夫卡

Kant，Immanuel伊曼努尔·康德

Kaplan卡普兰

Keats，John约翰·济慈

Kennick，William威廉·肯尼克

Kierkegaard，S?ren索伦·克尔恺郭尔

Kipling，Rudyard鲁德亚德·吉卜林

Koffka，Kurt科本·考夫卡

Kohler，Wolfgang沃尔夫冈·柯勒

L

Lacan，Jacques雅克·拉康

Lambert，Johann Heinrich约翰·海因里希·拉姆贝特

Langer，Susanne苏珊·朗格

Lefebvre，Henri亨利·列斐伏尔

Leibniz，Gottfried Wilhelm戈特弗里德·威廉·莱布尼茨

Levi-Strauss列维-斯特劳斯

Lewis，Clarence Irving克拉伦斯·欧文·刘易斯

Lipps立普斯

Listowel李斯托威尔

Loti洛蒂

Lotman洛特曼

Lukács，George乔治·卢卡奇

Lyotard利奥塔

M

MacDonald，Morgart玛格丽特·麦克唐娜

Mach马赫

Macherey，Pierre皮埃尔·马舍雷

Maeterlinck，Maurice莫里斯·梅特林克

Mallarme马拉美

Mande德曼

Mann，Heinrich亨里希·曼

Mann，Thomas托马斯·曼

Manzoni曼佐尼

Marcuse，Herbert?赫伯特·马尔库塞

Margolis马戈利斯

Maritain，Jacques雅克·马利坦

Marshall马歇尔

Maslow，Abraham亚伯林罕·马斯洛

Melville麦尔维尔

Merleau-Ponty，Maurice莫里斯·梅洛-庞蒂

Meyer，Leonard列纳德·迈耶

Miller米勒

Moore，George Edward乔治·爱德华·摩尔

Mukarovsky，Jan让·穆卡洛夫斯基

Munro，Thomas托马斯·门罗

Munsterberg，Hugo雨果·闵斯特堡

Musset缪塞

N

Nabokov，Vladimir弗拉基米尔·纳博科夫

O

Ogden，Charles Kay查尔斯·凯·奥格登

Osborne，Harold哈罗德·奥斯本

P

Parker帕克

Passos，John Dos约翰·多斯·帕索斯

Pepper，Stephen斯蒂芬·佩帕

Piaget，Jean让·皮亚杰

Pirandello，Luigi路伊吉·皮兰德娄

Poe，Edgar Allen埃德加·爱伦·坡

Pope，Alexander亚历山大·蒲柏

Poulet，George乔治·普莱

Pound，Ezra埃兹拉·庞德

Proust，Marcel马塞尔·普鲁斯特

R

Rabelais，Francois弗朗索瓦·拉伯雷

Racine拉辛

Ranke，Leopold von利奥波德·冯·兰克

Ransom，John Crowe约翰·克娄·兰色姆

Raymond，Marcel马塞尔·雷蒙

Read，John约翰·里德

Reid，Louis Arnaud阿诺·里德

Reid，Thomas托马斯·里德

Richard，Jean-Pierre让-皮埃尔·理查

Richards，Ivor Armstrong艾弗·阿姆斯壮·瑞恰兹

Richardson，Samuel塞缪尔·理查生

Rousset，Jean让·卢塞

S

Santayana，George乔治·桑塔亚那

Sartre，Jean-Paul让-保尔·萨特

Spengler，Oswald奥斯瓦尔德·斯宾格勒

Starobinski，Jean让·斯塔罗宾斯基

Stumpf，Carl卡尔·司图姆夫

T

Tasso塔索

Todorov托多罗夫

U

Utitz，Emil埃米尔·乌提兹

W

Weitz，Morris莫里斯·韦兹

Wellek，Rene雷奈·韦勒克

Wertheimer，Max玛克斯·维台默

Wimsatt，William K.威廉·K·维姆萨特

Wittgenstein，Ludwig路德维希·维特根斯坦

Wolfflin，Heinrich海因里希·沃尔夫林

Worringer，Wilhelm威廉·沃林格

Wundt，Wilhelm威廉·冯德

俄文人名译名对照表

Алексанлр Николаевич Веселовский

亚历山大·尼古拉耶维奇·维谢洛夫斯基

Ъорис Михайлвич Зубавин

祖巴文，鲍里斯·米哈伊洛维奇

Борис Викторвич Томашевский

鲍里斯·维克托洛维奇·托马舍夫斯基

Борис Михайлович Эйхенбаум

鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆

Велимир Хлебннков

赫列布尼科夫，维克托·弗拉基米洛维奇

Виктор Максимович Жирмунский

维克托·马克西莫维奇·日尔蒙斯基

Виктор Борисович Шкловский

维克托·鲍·什克洛夫斯基

Влалимир Сергеевич Соловъев

弗拉吉米尔·谢尔盖耶维奇·索洛维约夫

Григорий Осипович Винокур

格里戈里·奥西波维奇·维诺库尔

Георгий Васильеичякубовский

列夫·彼得罗维奇·雅库宾斯基
пмитрий Сегееич Мержковский

德米特里·谢栎盖耶维奇·梅列日科夫斯基
пмитрий Никопаевич Мепвепев

巴维尔·尼古拉耶维奇·梅德韦杰夫

Михаил Михайлович Ьахтин

米哈依尔·米哈依洛维奇·巴赫金

Мойсей Самойлович Каган

马特维·伊萨耶维奇·卡冈

Ьорис Викторович Томашевский

鲍里斯·维克托洛维奇·托马舍夫斯基

Николай Сергеевич Трубепкой

尼古拉·谢尔盖耶维奇·特鲁别兹科依

Table of Contents

西方美学史第6卷 二十世纪美学(上)
序论
第一节 美学的主导倾向
第二节 美学主潮之一：现代人本主义美学
第三节 美学主潮之二：现代科学主义美学
第四节 两大主潮的历史性对立
第五节 20世纪西方美学的基本走向
第一编 现代西方美学的形成初创时期
引言：20世纪初期西方美学的新变
第一章 表现主义美学
第一节 克罗齐的“艺术即直觉、即表现”理论
第二节 科林伍德的表现主义艺术理论
第三节 鲍桑葵的“使情成体”说
第四节 卡里特表现主义的美与审美理论
第二章 桑塔亚那的自然主义美学
第一节 批判实在论的“存在—本质—心灵”三分法
第二节 “美是对象化的快乐”
第三节 “艺术是意识到自己目的的创造性的本能”
第三章 布洛、闵斯特堡的心理学美学
第一节 布洛的“心理距离”说
第二节 闵斯特堡的“孤立”说
第四章 艺术科学论和文化艺术史美学
第一节 艺术科学论和文化艺术史美学的发展概况
第二节 玛克斯·德索的艺术科学论
第三节 沃林格的艺术理论
第四节 沃尔夫林的艺术史美学
第五节 斯宾格勒的文化历史哲学美学
第五章 柏格森的生命直觉主义美学
第一节 以“绵延”为核心概念的生命哲学
第二节 直觉主义的艺术观
第三节 笑、滑稽、喜剧和悲剧理论
第六章 英国形式主义美学
第一节 贝尔的美学假设：“有意味的形式”
第二节 弗莱的形式主义美学观
第七章 俄国形式主义美学
第一节 俄国形式主义美学的发展及概况
第二节 什克洛夫斯基的“陌生化”理论
第三节 艾亨鲍姆的科学实证主义美学
第四节 特尼亚诺夫的文学演变观
第五节 普洛普的童话结构形态理论
第八章 精神分析学美学
第一节 弗洛伊德的精神分析学美学思想
第二节 荣格的“集体无意识”与“原型”理论
第三节 马斯洛的人本主义心理学美学
第九章 语义学美学
第一节 语义学美学形成的学术背景
第二节 瑞恰兹的语义学美学理论
第二编 多元展开时期
引言：30—50年代西方美学的全面推进与深化
第十章 分析美学
第一节 分析美学的产生和流传概况
第二节 摩尔和艾耶尔对分析美学的贡献
第三节 维特根斯坦的美学理论
第四节 韦兹的美学取消主义
第五节 肯尼克对传统美学的两点批判
第六节 麦克唐娜的艺术和批评理论
第十一章 现象学美学
第一节 现象学哲学、美学的发生与发展概况
第二节 英伽登的艺术本体论、审美认识论与价值论
第三节 杜弗莱纳的审美经验现象学
第十二章 存在主义美学
第一节 存在主义美学形成的背景和发展概况
第二节 雅斯贝尔斯的艺术美学
第三节 海德格尔的存在论美学
第四节 萨特的存在主义美学
第五节 梅洛-庞蒂的“知觉现象学”美学
第六节 加缪的“荒谬”说艺术理论
第十三章 布拉格学派的美学
第一节 布拉格学派的形成与发展概况

第二节 罗曼·雅各布森：连接俄国形式主义与结构主义的桥梁

第三节 穆卡洛夫斯基的艺术符号学理论
第十四章 英美新批评派美学
第一节 艾略特的“非个人化”理论
第二节 兰色姆的本体论批评理论
第三节 布鲁克斯的“细读”法
第四节 燕卜荪的复义理论
第五节 维姆萨特和比尔兹利的“新批评”理论
第六节 韦勒克的作品结构理论
第十五章 新托马斯主义美学
第一节 新托马斯主义美学的形成和发展概况
第二节 马利坦的神学美学
第三节 吉尔松的新托马斯主义绘画美学
第十六章 符号论美学
第一节 卡西尔的人类文化符号论的艺术哲学
第二节 苏珊·朗格的艺术符号论美学
第十七章 实用主义美学
第一节 杜威的“艺术即经验”论
第二节 刘易斯、佩珀等人的实用主义美学观
第十八章 门罗的新自然主义美学
第一节 新自然主义的世界观和方法论
第二节 对美学学科的新划分
第三节 自然主义的美、艺术和艺术史论
第十九章 格式塔心理学美学
第一节 格式塔心理学美学的时代背景和发展概况
第二节 考夫卡的“完形”理论
第三节 阿恩海姆的艺术美学
第四节 迈耶的音乐美学思想
第五节 埃伦茨韦格精神分析学的格式塔美学思想
第二十章 前期西方马克思主义美学
第一节 前期西方马克思主义美学概说
第二节 卢卡奇：物化、总体性与现实主义美学
第三节 葛兰西的文化美学思想
第四节 本雅明的寓言式批评与技术主义艺术理论
第五节 阿多诺：现代性批判与否定的美学
第六节 马尔库塞解放的想象与新感性美学
第七节 布洛赫的乌托邦美学
第八节 布莱希特以理性为本的戏剧美学
第九节 列斐伏尔走向“总体的人”的新浪漫主义美学
第十节 费舍的新现实主义美学
本卷人名译名对照表
俄文人名译名对照表