西方美学史 - 05 十九世纪美学
Author: 张玉能; 陆杨; 张德兴
Date: 2013-09-14 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术; 历史
Description: 在德国古典美学的余绪下，西方美学在19世纪奏响了西方现代美学的序曲。俄国美学、英国美学、法国美学异军突起，文艺流派更迭繁复，哲学思潮不断转型，心理学、生物学、人类学思想被不断吸纳进美学思想中，本书以第一编德国美学、第二编俄国美学、第三编法国美学、第四编英国美学、第五编其他各国美学、第六编马克思主义美学为划分，分别介绍了发生在19世纪各国的美学变迁。
Publisher: 北京师范大学出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

西方美学史.第5卷.十九世纪美学/蒋孔阳，朱立元著.-北京：北京师范大学出版社，2013.8

ISBN 978-7-303-16665-7

Ⅰ.①西… Ⅱ.①蒋…②朱… Ⅲ.①美学史-西方国家-19世纪 Ⅳ.①B83-095

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第135803号

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SHI JIU SHI JI MEI XUE

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印张：

字数：691千字

版次：2013年8月第1版

印次：2013年8月第1次印刷

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CONTENTS

序论

第一编 德国美学
引言

第一章 德国古典美学的余绪
第一节 黑格尔主义美学

第二节 新康德主义美学
第三节 哈特曼的无意识美学
第四节 洛采的价值论美学

第二章 形式主义美学
第一节 赫尔巴特的美学

第二节 齐美尔曼的美学

第三节 汉斯力克的音乐美学

第三章 心理学美学
第一节 实验美学

第二节 移情说美学

第四章 生命哲学的美学
第一节 狄尔泰的体验美学

第二节 齐美尔的生命形式美学

第三节 奥伊肯的精神生活的美学

第五章 艺术科学的兴起
第一节 格罗塞的艺术科学

第二节 朗格的艺术科学

第六章 唯意志论美学
第一节 叔本华的悲观主义美学

第二节 尼采的强力意志美学

第二编 俄国美学
引言

第七章 美学作为一门科学的形成

第八章 别林斯基的美学思想
第一节 别林斯基的生平和思想

第二节 以艺术为美学的对象
第三节 批评：运动的美学
第四节 艺术的审美本质
第五节 形象思维论
第六节 现实主义的美学原则
第七节 喜剧和悲剧论

第九章 车尔尼雪夫斯基的美学
第一节 车尔尼雪夫斯基的生平和思想

第二节 对黑格尔唯心主义美学的批判
第三节 美学和艺术对现实的审美关系
第四节 美是生活
第五节 艺术本质论
第六节 美学范畴论：崇高、滑稽、悲剧、丑

第十章 现实主义美学原则的进一步发展
第一节 杜勃罗留波夫的美学思想

第二节 皮萨列夫的美学思想

第十一章 现实主义美学的新拓展
第一节 列夫·托尔斯泰的美学思想

第二节 陀思妥耶夫斯基的美学思想

第十二章 俄国美学新思潮的滥觞
第一节 波杰勃尼亚的美学思想

第二节 维谢洛夫斯基的美学思想

第三编 法国美学
引言

第十三章 浪漫主义美学
第一节 史达尔夫人论南北文学

第二节 夏多布里昂之开浪漫主义风习
第三节 司汤达论浪漫主义的当代性
第四节 德拉克洛瓦论美
第五节 雨果的美丑对照理论

第十四章 现实主义和自然主义
第一节 巴尔扎克论小说作为历史

第二节 福楼拜的真实标准

第三节 左拉实验主义艺术理论

第十五章 实证主义美学
第一节 圣伯夫和文艺批评

第二节 维龙的艺术表现情感论
第三节 丹纳的三要素艺术决定论
第四节 居约的社会学美学

第十六章 唯美主义
第一节 戈蒂埃论美

第二节 波德莱尔和应和论

第十七章 折中主义美学及其他
第一节 库申的折中主义美学

第二节 罗丹论艺术
第三节 高更后印象主义艺术论
第四节 巴希的"同情的象征主义"说

第四编 英国美学
引言

第十八章 英国浪漫主义美学思想
第-节 柯勒律治的浪漫主义美学理论

第二节 华兹华斯的诗歌美学理论

第十九章 唯美主义美学思想
第一节 佩特的唯美主义美学理论

第二节 王尔德的"为艺术而艺术"理论

第二十章 英国社会学美学
第一节 罗斯金的美学理论

第二节 莫里斯的艺术美学理论
第三节 弗雷泽的《金枝》和美学
第四节 斯宾塞的美学理论

第二十一章 新黑格尔主义美学
第一节 布拉德雷的悲剧理论和"为诗而诗"说

第二节 鲍桑葵的美学理论

第二十二章 心理学美学
第一节 浮龙·李的移情说美学

第二节 萨利的快乐说美学

第二十三章 达尔文的进化论美学
第一节 进化论美学的方法论

第二节 美-美感-音乐

第三节 性选择和美

第五编 其他各国的美学思想
第二十四章 希尔恩的艺术起源论
第一节 社会学、心理学、人类学相结合的综合研究法

第二节 对艺术起源的具体研究

第三节 艺术起源的核心：功利性

第四节 艺术冲动和艺术表现：对艺术起源的心理学研究

第二十五章 爱默生的美学理论
第一节 超验主义的美论

第二节 美的等级理论

第三节 艺术理论

第二十六章 詹姆斯的"心理现实主义"理论
第一节 艺术与现实

第二节 艺术的社会功能

第三节 关于艺术自由问题

第六编 马克思主义美学
第二十七章 马克思主义美学
第一节 《巴黎手稿》的美学意义

第二节 艺术生产论
第三节 艺术对世界的掌握方式
第四节 悲剧观

第二十八章 恩格斯的美学思想
第一节 对"真正社会主义"文艺思想的批判

第二节 文艺批评的标准：美学的和历史的观点

第三节 现实主义思想

本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记
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序论

19世纪对于西方（尤其是欧洲）来说是一个革命风云变幻，科学技术日益发展，哲学思潮不断转型，文艺流派更迭频繁，整个社会既大幅度进步又有深层次矛盾的大发展、大动荡、大转变的时期。

在这样的社会历史背景下，西方美学也处在一种全面推进和深刻变化之中，实际上正在酝酿着从传统美学向现代美学的转变，奏响了西方现代美学思潮主旋律的序曲。

19世纪西方美学的主要成就首先在于，德国古典美学的发展，形成了西方美学的第一个高峰。在古希腊罗马以来的丰富积累的基础上，经过了18世纪英国经验派与大陆理性派的分化论争以及1750年美学学科的独立，西方美学在资产阶级革命（法国大革命）的直接推动下，在德国开出了美丽的精神之花——德国古典美学。从1790年康德的《判断力批判》的出版，到1838年黑格尔的《美学讲演录》的整理出版，德国古典美学使西方美学形成了独立发展以后的第一个高峰，屹立起了西方资产阶级美学经典形态的难以超越的"珠穆朗玛峰"，同时也使传统的形而上思辨的美学体系走到了尽头，给现代美学的发展提出了挑战和机遇，成了西方现代美学的出发点和生长点。19世纪40年代以后的西方美学思潮的分化和发展，20世纪西方现代美学的形形色色的美学流派及其两大主潮（科学主义和人本主义）的形成和演化，都直接或间接地与德国古典美学息息相关。

19世纪西方美学的另一个主要成就是，俄国革命民主主义美学的兴起和发展。在俄国国内经济、政治、文化的变革和革命的推动下，在继承和批判德国古典美学的基础上，别林斯基创立了俄国革命民主主义的现实主义美学思想体系，经过车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的进一步努力，俄国革命民主主义的现实主义美学趋于成熟，从而形成了西方资产阶级美学的第二个高峰，有力地推动了俄国和欧洲的现实主义文学艺术思潮的形成和发展，并且在20世纪20年代以后世界无产阶级美学和社会主义现实主义文艺思潮的兴起和深化过程中起到了十分重要的历史作用。当然，由于俄国革命民主主义美学是以旧唯物主义（特别是费尔巴哈的人本主义唯物主义）为其哲学基础的，虽然在旧唯物主义的范围内达到了可能达到的高峰，然而也明显地暴露出了它所固有的内在矛盾，使得皮萨列夫不得不无可奈何地宣布在旧唯物主义范围之内的"美学的毁灭"，也使得像列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样的现实主义文学大师，突破旧唯物主义的限制，向情感领域或心灵深处去寻求现实主义美学的拓展和深化。此外，针对俄国革命民主主义者现实主义美学的内容和主导倾向，俄国形式美学的反拨趋向亦初步形成，为20世纪科学主义美学思潮中形式主义美学、结构主义美学的产生和变化拉开了序幕，这便是波杰布尼亚和维谢洛夫斯基的语文学形式美学在19世纪末的勃兴。

19世纪西方美学的最大成就是，马克思主义美学的形成和无产阶级美学的兴起。这在西方美学乃至整个世界美学的历史发展中是一次革命性的变革，一次划时代的突变和飞跃。在欧洲日益高涨的资产阶级的民主和民族革命的大背景下，在自由资本主义走向全面胜利的凯歌声中，在马克思主义的实践唯物主义、科学社会主义和政治经济学等系统、全面、科学的创建的基础上，《1844年经济学哲学手稿》（巴黎手稿）等著作为马克思主义美学的诞生孕育了母胎，并在以后的大量论著、书信、读书笔记等形式中有意识、必然地论述了美学领域（从审美主体到审美客体及审美创造）的几乎所有重要问题，形成了一个非专著形式的内在有机统一的比较完整的马克思主义美学体系。这个体系，以实践唯物主义（包括实践本体论、实践认识论和实践辩证法，即通常所说的历史唯物主义）为自己的哲学基础，从社会实践（以物质生产为中心的人类实践）出发论述一切美学问题，辩证地理解和阐释主体与客体、内容与形式、艺术生产（创作）与艺术消费（欣赏）等美学范畴的关系，历史具体地描述和说明美、审美、艺术等主要美学领域的重要问题，构成了以现实主义美学原则为中心的实践美学思想和理论。它不仅成为20世纪20年代以后以苏联和中国为代表的世界马克思主义美学的进一步扩展和深化，推动了世界范围内社会主义现实主义和革命现实主义文学艺术的兴旺繁荣，而且在资本主义世界中仍然广泛传播和发展，逐步形成了一股不可阻挡的美学潮流，融会进西方现代美学的发展之中，这就是英、美、德、法、意各国20世纪中期以后日趋兴旺发达的西方马克思主义美学。

19世纪西方美学的另一个重大成就则是，西方美学从传统形态向现代形态的转变，西方美学的现代化正在传统美学的母体之中躁动、孕育，西方现代美学主旋律的前奏已经响起。这个转变的过程是从19世纪40年代开始，以德国古典美学中黑格尔派的分化为标志，整个过程与俄国革命民主主义美学、马克思主义美学的产生和发展，几乎是同步的。它们相对独立存在，相互补充，相互斗争，共同发展，形成了19世纪美学形形色色的流派，既反映了19世纪社会的转型，审美观念的变化，艺术实践的进展，同时也为20世纪现代美学在西方的勃兴准备了可靠条件。

一 科学时代：西方美学的现代转型

19世纪的西方被历史学家们称为"科学时代"（科学世纪）。在这个世纪里，科学技术得到全面的发展。首先，以力学为基础的经典物理学、以欧氏几何学为主的经典数学形成了系统完整的理论体系，并且被广泛地推广到天文学、化学、地学和生物学中，并以这六大基础学科组成了近代科学体系。这种"经典科学"的近代科学体系，在世人面前构筑了一个"力学的自然图景"：物质由不可再分的、永远不变的最小微粒——原子构成的；一切自然过程都按照力学定律连续地变化，所有的物质运动都服从于严格的决定论规律；时间和空间是分立的外在于物质和物质运动的独立实体，绝对的时空是容纳一切物体的空虚框架。[1]这些都使人们逐步相信，整个世界的一切领域都可以用这种近代的科学体系来加以合理的解释和推测，显示出科学的巨大精神力量。其次，科学的发现不断被应用于生产领域，引发了一系列的技术革命。到19世纪末，不仅开始于17世纪的以蒸汽机技术为标志的第一次技术革命仍然在不断改进和发展，而且还发生了以电力的应用和无线电的发明为主要内容的第二次技术革命。这加深了人们对科学的认识，显示出科学的巨大物质力量。再次，一些重要的科学理论，如能量守恒和转化定律、细胞学说、生物进化论、物质不灭和物质变化规律、天体演化学说等，已经逐步成为人们世界观的非常重要的组成部分，使人们从科学的角度，特别是以"经典力学"（物理学）为中心和基础来构想出一幅统一的世界图景，从而形成了一股以自然科学来涵盖人们一切知识领域的思潮，因此，19世纪可以更确切地说是"自然科学时代"。此外，这时期许多自然科学从哲学的母体中纷纷独立出来，并且得到了长足的发展，像心理学、考古学、人类学、生理学等，同时也形成了一些交叉科学和社会人文科学，如心理物理学、生理物理学、社会物理学（即社会学）、语言学、历史语言学等，形成了科学与哲学的分离愈益明显的趋势，表现出科学对哲学的一股冲击力量。还有，随着科学技术的不断深入发展，科学的方法论，特别是自然科学所倡导的观察和实验的方法，形成了一股巨大的经验主义的实证主义方法论潮流，冲击着哲学的"形而上"思辨方法论，大有以实证主义代替形而上思辨的趋势。凡此种种，都深刻地影响着19世纪，特别是19世纪的中、后期，当然对于这个时期的西方美学也带来了巨大的影响。

英国科学史家丹皮尔说："如果我们有正当的理由把19世纪看作是科学时代的开始的话，那么，原因并不仅仅在于，甚至主要不在于，我们对自然的认识在19世纪中叶有了迅速的发展。自有人类以来，人们就在研究自然：原始的生活技术就是对物性的片段知识的运用，早期的神话与寓言就是根据当时已有的证据创立的世界和人类起源的理论。但在最近一百年或一百五十年中，人们对于自然的宇宙的整个观念改变了，因为我们认识到人类与其周围的世界，一样服从相同的物理定律与过程，不能与世界分开来考虑，而观察、归纳、演绎与实验的科学方法，不但可应用于纯科学原来的题材，而且在人类思想与行动的各种不同领域里差不多都可应用。"[2]这正是从世界观和方法论的高度来看待作为"科学时代"的19世纪。而正是这样的科学化的世界观和方法论的转型使得西方美学经历了从传统美学向现代美学的转型过程。它具体体现为由"自上而下"的美学转向"自下而上"的美学，经验主义的实证化美学逐步兴起，同时形成了科学主义与人本主义的两大美学思潮的对峙态势，产生了心理学美学、社会学美学、人类学美学、进化论美学等一些新的美学学科和流派。

自古希腊以来直到19世纪中叶以前，西方美学的各种思想观点就一直是在"形而上学"的框架内，运用"思辨的"方法进行研究；而从1750年鲍姆加登以"Aesthetics"命名以后，这种情况更日益发展，虽然这期间从笛卡儿开始的西方哲学的"认识论转向"对美学产生了很大的影响，不过，追求体系完整的、思辨的形而上的美学却仍然是占统治地位的倾向，并且在黑格尔的庞大的美学体系中达到了巅峰。这种从某一个精神的或物质的实体本体（理念、上帝、数、四因、四根等）出发来探求美的本原和美感、艺术的本质的传统美学体系，虽然在历史上留下了许多宝贵的资料，但是，在黑格尔那里也暴露出了它严重脱离审美经验和艺术实践而又力图包罗万象的捉襟见肘的困窘。因此，当1831年黑格尔离世以后，盛极一时的黑格尔派的哲学美学也分化瓦解，标志着传统美学面临着科学时代的巨大威胁，经验主义的实证的美学要求替代那种思辨的形而上的美学。最明显地代表着新的实证的经验的"形而下"美学倾向的是德国美学家、心理学家费希纳。他把传统的思辨的形而上的美学称为"自上而下"的美学，而把自己所倡导的以心理物理学为基础的经验主义的实证的形而下的美学称为"自下而上"的美学。他把自然科学的观察和实验的方法引入美学研究，写了《论实验美学》（1871年）和《美学入门》（1876年），创立了"实验美学"，把美学视为普通心理学的一个特殊部门，创造了三种基本的实验方法——选择法、制作法、常用物测量法，制定了十三条心理美学的规则。虽然他的具体研究本身建树并不很多，但是，由于他把"自下而上"的自然科学的实验方法引入美学研究，打破了"自上而下"的思辨美学的一统天下，"被誉为近代科学美学的创立者"，并且开创了"实验美学"，促进心理学美学成为以后西方美学的一种主导潮流，使科学美学或美学的科学主义思潮成为西方现代美学（20世纪美学）的重要一翼。正是他宣布，自上而下的思辨形而上美学，从一般到个别，忽视个别，以一般代替个别，缺乏经验的实证的根据，"好像是泥足巨人"，因而他要倡导自下而上的经验的形而下的美学，主张美学研究应该像自然科学的研究一样，从大量经验事实出发，逐渐上升到一般，因而传统美学的单一的形而上的思辨美学的格局被打破，体现了科学时代美学在西方的现代转型——科学化、实证化。[3]

与此同时，随着自然科学在19世纪的不断发展，许多自然科学、社会科学和人文科学也纷纷独立发展起来。心理学由于1879年冯特在莱比锡建立第一个心理实验室而独立起来；生物学以1859年达尔文的《物种的起源》为标志确立了进化论，从而形成了现代的科学的生物学；人类学也在进化论思想的影响下不断发展，不仅体质人类学有所进展，而且文化人类学也独立发展起来，泰勒的《原始文化》（1871年）、弗雷泽的《图腾主义》（1887年）和《金枝》（1890年）等著作推进了人类学的研究；社会学在进化论思想的深刻影响下，经过法国实证主义者孔德的《实证哲学教程》（1830-1842年）正式得以创立。这些自然科学的独立及其对社会科学和人文科学的影响，也直接或间接地影响到美学，促使人们从自然科学的特定角度和方法入手来研究美学，打破思辨形而上哲学美学的统一格局，逐步形成了心理学美学、社会学美学、人类学美学、进化论美学等新流派和新学科多元鼎立的局面。

随着心理学的日益发展，在费希纳的"自下而上"美学的倡导下，心理学美学首先勃兴起来。费希纳本人所创立的"实验美学"，实际上也就是实验心理学的美学。它采用"自下而上"的实验方法，测量、核对和统计对象的形状、颜色、声音给被试者的愉快和不愉快的反应，以确定它们的美丑。这种实验美学，经过屈尔佩、齐亨的进一步研究，不仅在德国得到长足的发展，而且由威特默传入美国，在华伦丁等人的努力下，在20世纪仍在不断扩大和深化。另一个重要的心理学美学的流派则是"移情说美学"。移情说美学在19世纪中叶黑格尔派美学家洛采和费舍尔父子有关"审美的象征作用"或"同情的象征作用"以及"移情"（eintühlung）等概念的基础上，经过谷鲁斯、里普斯等人的系统化，在19世纪末至20世纪初成为一个非常重要的心理学美学流派，到了伏尔盖特那里，移情说美学也就更加系统化和完善化了。而且移情说美学很快席卷整个欧洲，英国的浮龙·李、法国的巴希对于推广和完善移情说美学也起到了巨大的作用。从此以后，心理学美学就成为20世纪西方美学的重要思潮，马歇尔的快乐说，闵斯特堡的孤立说，布洛的审美心理距离说，弗洛伊德的精神分析美学，荣格的分析心理学美学，阿恩海姆的完形心理学美学等心理学美学流派，在20世纪西方美学发展中不断涌现，此消彼长，对西方美学的发展起到了非常巨大的推动作用。

社会学，虽然是研究社会现象和社会规律的学科，但是，在19世纪中叶诞生之初，它却是深受生物进化论的影响，运用自然科学的观察和实验的方法来进行的学科，是把自然规律与社会规律视为同等意义，并用自然科学的方法来解释社会现象和社会规律的，因而最初被它的创立者孔德命名为"社会物理学"，并被分为"社会静力学"和"社会动力学"两大部分。因此，当一些美学家从社会学的角度和方法对美学进行研究时，实际上也还是在以自然科学，特别是生物学、植物学之类的类比来进行的。社会学美学的创始人丹纳正是这样来进行他的社会学美学研究的。李斯托威尔说得很对："近代艺术科学论的先驱是丹纳（H.Taine）。他的美学，不是关于美的哲学，而是关于艺术的哲学。和19世纪形而上学家们的演绎方法相反，他也是经验的、历史的和比较的方法的奠基者。这种方法是自然科学所特有的。"[4]他把美学与植物学相类比，认为"美学本身便是一种实用植物学"。[5]他所写的《艺术哲学》（1865-1869年），继承了斯达尔夫人关于从地理、气候、种族、风格等社会环境的差异来分析艺术的差异和发展，运用实证的自然科学的方法，从种族、环境、时代等社会因素，对古希腊到文艺复兴的欧洲文艺的历史发展，进行了纵横交错的整体考察，为社会学美学和艺术社会学勾勒了一幅令人赞叹的草图。丹纳本人也被称为社会学美学和艺术社会学的创始人。以后，法国的居约的《从社会学观点看艺术》（1889年）论证了美与功利的区别和联系，美感的社会性，论证了艺术激动是一种社会同情，比起丹纳更加着力于理论的探讨，弥补了丹纳偏重于艺术史实的搜集和整理的不足。此外，芬兰的希尔恩的《艺术的起源》，把心理学方法与社会学方法结合起来，研究了原始民族的原始艺术，论证了艺术是一种社会现象，原始艺术起源于人类的六种生活冲动（知识传达、记忆保存、恋爱、劳动、战争、巫术）。还有19世纪下半叶英国的罗斯金和莫里斯，从批评资本主义社会对艺术发展的阻碍入手，主张艺术回复到中世纪的个体手工业方式的劳动，主张艺术应当与劳动、技术相结合。这不仅深化了社会学美学，也促成了美学与工业技术、设计相结合的技术美学的诞生。当然，在社会学美学的形成和发展中，马克思主义美学起到了革命性的决定作用。马克思主义美学把实践本体论（历史唯物主义）引入社会学，并把艺术放在社会的经济基础-上层建筑-意识形态的结构中加以探讨，既把艺术当作一种精神生产，又把艺术当作受经济基础、上层建筑和其他意识形态制约和影响且反作用于它们的一种社会意识形态，扫除了长期遮蔽着艺术本质的历史尘埃，为社会学美学的进一步发展开辟了道路。到20世纪五六十年代，社会学美学经过德国的许金、法国的拉罗、美国的豪塞尔等人的研究，蔚为大观，西方马克思主义美学在卢卡契、阿多诺、马尔库塞等代表人物那里也大力发展了社会学美学。这些20世纪社会学美学的发展，都直接地导源于19世纪中期的社会学美学和艺术社会学。

在社会学美学的发展中，还有一种偏重于用人种学、文化人类学的角度和方法来考察研究的流派，可以称之为人类学美学。人类学美学是在19世纪的考古学、古生物学、地质学、体质人类学和文化人类学发展的基础上，受社会学研究的影响而逐渐发展起来的。人类学美学的真正创始人应该是德国美学家、艺术史家格罗塞，他的《艺术的起源》（1894年）可以视为人类学美学的经典，尽管他本人并未提出人类学美学，而只是把自己的研究归在以丹纳为奠基人的"艺术社会学"之下，而且在他之前，英国的人类学家泰勒、弗雷泽等人对于巫术、图腾、性崇拜等原始文化的研究已经触及了一些原始审美和原始艺术的问题。但是，正是格罗塞从人类学角度和方法入手，对原始民族的原始艺术进行了实证的、经验归纳的科学研究，使得人类学美学有可能从社会学美学和艺术社会学中独立出来。这种研究之所以能够逐步形成一门相对独立的分支科学，原因就在于人类对自身的研究已经日益深入。而随着人类学本身的发展，人类的原始艺术和原始审美及其起源、发展和功能等问题都将更加为人们所关注。从19世纪中期开始至20世纪，各种审美发生学、艺术起源论、原始艺术研究不断涌现，甚至关于神话的研究也形成一门专门学问，并且与分析心理学的原型理论相结合形成了神话-原型批评方法和美学学说，成为在19世纪兴起的人类学美学的影响下逐步形成的美学新流派、新学说和新热点。

19世纪美学发展中还有一种进化论美学也是值得一提的科学美学之一。进化论美学当然直接来源于达尔文的生物进化论和实证主义思想，而在英国实证主义集大成者——斯宾塞那里形成了比较明晰的理论观点。达尔文在《人类和动物的情感表现》（1872年）和《人类的由来》（1871年）等著作中明确指出，审美观念（美感）并非人所独有，鸟类和其他一些动物也具有美感，能够欣赏美的色彩和形式，因此，人的美感是动物的美感的进化的结果。这在美感起源的问题上同样以美感的生理基础和生物进化规律动摇了神学创世说和先天预感论，为美感的起源奠定了唯物主义基础，尽管这种美感进化论忽视了人类美感与动物美感的本质差别，有生物还原论的倾向和庸俗进化论的偏颇。达尔文还认为，人体的美就在于"美的许多特征全都发展得恰如其分，在任何种族里是个绝无仅有的尤物"；鲜艳的色彩、形式和和谐的声音之所以被称为美，是因为它们可以提供愉快；美人之所以美，是因为她（他）的许多美的特征全部发展得恰如其分。这些构成了达尔文的进化论美学的主要观点和雏形。[6]在达尔文的进化论及其美学观点的基础上，斯宾塞则比较完整地阐述了进化论美学的主要思想。在《进步：它的规律的原因》（1857年）中，他认为艺术发展的历史就像工艺学、宗教、哲学、科学和社会体制一样，都是整个文化发展的一部分，艺术历史的演进过程同样是从低级到高级，从简单到复杂，从同质到异质。在《心理学原理》（1870-1872年）中，他又进一步依据康德和席勒的美学思想阐述了他以"游戏说"为核心的进化论美学。他认为，在人类进化过程中，游戏产生于时间和精力的并没有完全被用于满足直接需求，当器官停止活动的间歇比通常较长时就变得格外易于活动。于是，当环境准许模仿时，对器官活动的模仿也就轻而易举地代替了真正的活动。于是就产生了各种各样的游戏。而这种高级官能的活动又使游戏具有艺术性和美感，从而产生了艺术。他还认为，一般说来，随着演化的继续，可以预见，审美活动将在人类生活中起到越来越重要的作用。由高级组织机构所导致的能量的大幅度节约将在未来产生它以往已经取得的各种效果，能量的不断剩余将会提高各种审美活动以及各种满足的比例；而在能够使较简单的官能进行令人愉悦的活动的同时，艺术的诸形式还将在比目前更大的程度上诉诸于更高层次的情绪。这就把艺术、审美与人类进化中的游戏活动联系起来，而且相信，艺术和审美也将随着社会的进步而日益进步。其中当然有庸俗社会进化论的成分，但也有一些合理的因素，表现了人类在科学时代对艺术和美学前途的乐观的憧憬。

正是在19世纪的科学时代，自然科学的方法被引入哲学、美学，一些自然科学与美学结合，深刻地影响着西方美学的总体发展趋势，从而在美学内部产生了一股日益壮大的以经验主义的实证方法"自下而上"研究美学的科学主义思潮，并且冲击着传统的思辨的形而上学的"自上而下"的美学。面对这种冲击，传统的形而上学的美学也不得不反思自身，对传统美学的主要形态，从康德到黑格尔的德国古典美学，进行反思和批判，以维持形而上的思辨美学的地位，并抵御科学主义美学思潮的巨大冲击，这就孕育了另一种形而上的美学。不过这种美学不再把希望寄托在理念、质料等理性化的实体，而转向了生命意志、强力意志、生命（生活）等非理性的存在，导致了近代以认识论为基础的本体论哲学向以人类自身为本原的本体论哲学，哲学重点由认识论向人类本体论转移，从而形成了美学中的人本主义思潮。这股思潮，从叔本华开始，经过尼采、狄尔泰，也逐步发展壮大，在19世纪和20世纪之交便与科学主义思潮分庭抗礼，构成了西方现代美学发展的两大主潮双峰对峙的态势。对此，蒋孔阳分析说："19世纪的美学思想，虽然色彩缤纷，千姿百态，但主要的却不外两个方向。一是在自然科学的影响下，所产生的实证主义精神。也就是用实验的方法，根据实际的事实，自下而上地探讨美学中的各种根本问题。费希纳的实验美学、丹纳的艺术社会学，就是这方面的例子。二是在意志哲学的影响下，把美学研究引向反理性的、重情感的人类深层的心理结构。浪漫主义、唯美主义、心理分析派、移情说等，都是这方面的例子。这两个方向，发展到20世纪，就演变为科学主义的美学和人本主义的美学。"[7]这种态势的形成和发展恰恰是科学技术在19世纪发展的必然结果。

二 哲学规范：西方美学的现代发展

美学从来就是哲学的一个有机组成部分，并且受到哲学的世界观和方法论的制约。西方美学在19世纪同样也由于哲学规范的转型而发生了巨大的变化，完成着由传统美学向现代美学的转变，由哲学的多元化范导出美学的多样化。具体来说，19世纪的美学正在实现着如下一些转换：由理性转向非理性，由意识转向无意识，由实在论转向价值论，由审美论转向审丑论，由内容美学转向形式美学。

当西方哲学发展到19世纪40年代时，传统哲学在德国古典哲学及其黑格尔绝对唯心主义庞大体系之中达到了理性主义的顶点，反映了一个时代的结束。在政治经济上，1848年的革命在欧洲结束了资产阶级革命时代，资产阶级面临的任务已经是想方设法维系和巩固已经取得的政权。1871年巴黎公社以后，欧洲社会经历了将近五十年的"社会和平"时期，第二次科学技术革命的发端，以内燃机和电的发明为标志的这场革命，给经济注入了新的动力。资本的积累和集中，促使资本主义由自由竞争向垄断发展，同时也就酝酿着战争和革命。在这种形势下的哲学的发展，一是以孔德为代表的实证主义的科学主义思潮，以"新启蒙主义运动"为标志，以科学的理性精神，鼓吹"爱、秩序、进步"，相信至少在欧洲人类可以仰仗科学、工业和现有秩序下的道德进步，逐步走向一个人人能够幸福和谐地生活的人间天堂；另一与此相反的思潮则是"世纪末"潮流，对欧洲的现状和未来作了极其悲观的估计，并且认为欧洲文明的危机的根源在于人的非理性的本性和工业文明的兴起，因此，它把"非理性的人"作为自己的主题，使哲学转向非理性的人类本体论，出现了一大批非理性主义的哲学家及其学说。其中包括产生于19世纪初、40年代开始流行的叔本华的唯意志论，爱德华·哈特曼的"无意识哲学"，丹麦神秘主义哲学家克尔恺郭尔的学说，尼采的"强力意志论"，德国哲学家狄尔泰等人肇始、法国哲学家柏格森发展的"生命哲学"等。在这种哲学规范转型的制约下，非理性主义美学也就自然而然地生成了。

叔本华在柏拉图和康德的哲学基础上，综合东方佛教哲学创立了反理性主义和悲观主义的唯意志主义哲学，以拯救德国古典哲学终结之后出现的"形而上学危机"。他把康德的现象界和物自体改造成为表象和意志，认为，从现象来看，"世界是我的表象"，从本体来看，"世界是我的意志"。意志是一种盲目的生命冲动，理性和科学不过是生命意志的工具。这种盲目的、本能的意志使人有无穷无尽的欲求，它的不满足使人痛苦，它的暂时满足又使人感到无聊，于是，人就永远像钟摆一样在无聊和痛苦之中来回摆动，因此，人生的本质就是痛苦。使人从痛苦之中摆脱出来有两条道路：一是通过佛教的禁欲"涅槃"，彻底否定生命意志，达到永久的解脱；另一是通过哲学的沉思、道德的同情和艺术的审美静观，进入忘我无欲的境界，达到暂时的解脱。因此，他的美学思想的核心是把美和艺术、审美活动当作解脱人生痛苦，使人免受盲目的生命意志的束缚的工具。这样，叔本华就最早在哲学和美学上把非理性的生命意志置于本体的地位，建立了一种非理性主义的形而上学，或者说建立了一种本体论的生命哲学和非理性主义的美学，并且在19世纪后半期产生了广泛的影响。在1880年以后生命哲学、反理性主义美学更成为一种时髦的思潮，出现了尼采、狄尔泰等各式各样的生命哲学家和非理性主义的美学家，一直流行到20世纪的30年代。这些哲学家和美学家把非理性的生命（意志、强力意志、体验、直觉等活动）上升为一个哲学的原则，一个本体的实存，使得自德国浪漫主义哲学始就开始形成的生命概念，成为一个与启蒙的理性主义，与机械唯物主义相对抗的哲学原则。在这种非理性主义的哲学原则之下，也就形成了相应的美学思潮上的非理性主义。

在叔本华的唯意志论的直接影响下，尼采形成自己的强力意志的哲学和美学。他赞同叔本华的唯意志论和反理性主义，但坚决反对叔本华的悲观主义。他以强力意志作为世界的本体，把世界描述为强力意志的永恒的循环。这种强力意志永远不知满足，不知厌倦，不知疲劳地进化，这个世界就是强力意志，或者说，这个世界就是一个永远在自我创造、永远在自我摧毁的酒神世界。因此，他对传统的文化（特别是基督教文化）进行了猛烈抨击，宣告"上帝死了"，"要对一切价值重新估价"，把一切的真、善、美都只当作是由强力意志决定，并为强力意志服务的。因此，世界的本体的强力意志可以视为酒神精神，而世界的现象则是由强力意志幻化的日神精神。这两种精神不仅决定了世界的本体和现象，而且决定了人类的艺术。他通过古希腊艺术来论证和阐述他的这种美学观。他认为，日神精神是以超然物外的态度把宇宙人生视为梦幻，去把玩、模仿梦幻的美丽外观，这是一切造型艺术和大部分诗歌的根源；酒神精神则是以本能的冲动化入忘我之境，在纵情酣醉的歌舞中忘记人生的苦难，去表达、抒发生命的万千激情，这是音乐和舞蹈的根源。希腊悲剧就诞生于这两种精神的结合，而希腊悲剧的衰落也正是欧里庇得斯按照苏格拉底的精神排除悲剧中的酒神精神的恶果。他还强调酒神精神的本体性，称它为"原始的"、"全能的"精神，甚至说酒神精神是希腊一切艺术的基础。这样，尼采就更加突出了艺术的反理性主义性质。

丹麦神秘主义哲学家克尔恺郭尔（1813-1855年）则不但反对传统形而上学，而且反对把哲学当作知识体系。他认为，黑格尔派的哲学家好比一批营造者，他们建造了巨大的宏伟的宫殿而自己却居住在附近的窝棚里。因为他们庞大的无所不包的知识体系遗忘了个人的存在，至多是把个人当作附属于体系的一块碎片，插入到知识体系之中。而他从"真正的存在"出发，真正存在的特殊的具体的东西是人，是个别的个人，因而在他看来，"个人的伦理实在是唯一的实在"。而要达到这个唯一的实在，他认为，主要是依靠非理性的激情，这种激情乃是一种冒险，而接受它又需要依靠信仰，没有冒险，就没有信仰。因此，他把哲学又从关心认识论问题拉向了关注个人的伦理实在，并且主张用体验个人内心的各种激情和情绪（畏惧、失望、苦恼、怀疑、痛苦等）的方式来达到关于存在的真理。他的哲学成为了存在主义哲学的先驱，他被称为"存在主义之父"。他认为，哲学家作为"主观思想家不是科学之人，而是一个艺术家"。[8]也就是说，他的哲学不是知识体系，而是一种非概念、非知识的个人独白式的内心表达，亦即是非理性的。这一点，对20世纪许多非理性主义哲学有着相当的影响。他大量描述了个人内心对存在的体验。他认为，人的存在有三个阶段或三个层次、三种境界：美学的、伦理的、宗教的。他把美学（美感）的阶段作为一种消极精神的阶段。这时，人因为害怕自由，进而被焦虑和绝望所吞噬，那么他就选择了堕落或使自己物化了，成为无精神性的存在物，或者他最多只有动物精神。这是精神的沉沦阶段，是人的异化处境。美感生活，一方面指一切物化的、大众的生活；另一方面也指一切诗意的、想象中的感性理想。前者是物质生活（肉体）层面的；后者是内心生活（心灵）层面，然而二者都超不出感性领域之外。美感生活经过梦求（dreaming）、寻求（seeking）、欲求（desiring）三个阶段。它们围绕现实中的欲望和想象中的诗意而展开。因而从根本上说来，此种生活是不符合个体生存的精神性要求的，因此个体会产生忧郁、不幸、厌倦等情绪。这些情绪表明，美感生活是个体生存的异化处境，个体不可能停留于这种生活中，他应当超越之。因此，个体必须改变自己的生活态度，实现人格转换，也就是说，他应当选择伦理的或宗教的生活方式，因为伦理生活使个体具有奋斗精神，追求人性的自我，即追求伦理现实和伦理理想的自我，达到普遍性与个体主观性的统一。但伦理毕竟是人性范围内的努力，它还没有意识到上帝的意义，没有达到神性的自我，因而它也应当被超越。只有当个体完全信仰并依靠上帝，从而克服了罪过时，个体生存才真正是精神性的。这种极端个人主义的、主观唯心主义的、非理性主义的"基督教人本主义哲学"，带给美学的是极端的感性色彩的、非理性主义的欲望和激情，深刻地影响了19世纪末至20世纪初的西方美学的向现代类型的转变。

狄尔泰在这股反对传统形而上学的潮流中，从另一个角度树起了反理性主义的大旗。他认为，"生命之谜"乃是人类永恒的追求，也是哲学无可推卸的使命。而生命不仅仅是认知，更不仅仅是理性，而是包含着心灵的三种活动（认知、评价、意志决断）的历史的整体，是一种社会历史的生活。因此，哲学仍然是世界观，不过它已不是单纯的形而上学，也包括宗教、诗，哲学作为"世界观理论的使命，是在分析宗教、诗歌和形而上学历史进步的基础上，有条理地（methodical）描述人的心灵同世界之谜与生命之谜的关系"[9]因此，从他的生命本体论出发，逐步走向解释学，建构了他的生命哲学。他认为，生命是世界的根本，而生命就是人类生活世界中客观化的精神活动，并以此区别于自然。生命正是通过体验来显示自己的主动性、精神性和整体性，可以说，体验着就是生活着，生活着就是在体验着，体验是生命本身的规定性。正是由于生活体验，生命（生活）才具有意义，世界才具有意义。体验是生命的精神活动的显现，它不仅仅只是理性或求知活动，还包括情感和意志活动。而体验中的情感及情感中的想象因素，往往被以前的哲学家们忽视和轻视了，为了弥补这一缺陷，狄尔泰努力以诗人的体验来说明生命和生活体验，形成了他的体验诗学，认为诗人通过自身的内在体验（反思），去体验和感受生活（生命），透视生活（生命）的意义，也就是诗人通过想象和对想象的表达，以一种新的视界，达到对人类生活更独特、更深刻、更新颖的体验和理解。而理解，在狄尔泰那里也就是一种生活体验，即生活再体验，也是知、情、意的精神活动，理解不仅仅是观念活动或求知的、理性的认识活动。他明确地说："一切理解都包含某些非理性因素，因为生命就是非理性的。"[10]因此，狄尔泰的"生命——体验——表达——理解"的生命哲学的解释学，也极大地推动了西方美学由理性主义向非理性主义转化，由传统美学的单一理性观念或认识的方面全面转向情感、意志等非理性方面，直到柏格森的生命哲学又转向直觉，就形成一股非理性主义的人文科学思潮。

在这股反理性主义和非理性主义思潮的汹涌澎湃之中，随着对生命、意志、情感、直觉等的深入剖析，西方哲学和美学也十分自然地由意识的研究转向了无意识的研究，叔本华的盲目的、本能的生命意志，尼采的激情奔放、自我创造和自我毁灭的酒神精神和强力意志，克尔恺郭尔的美学阶段中的人的美感生活中的梦求、寻求、欲求，狄尔泰的生命、生活体验、表达和理解，都或多或少，或直接或间接地与人的无意识领域密切相关，不过，直截了当地提出"无意识哲学"的则是德国哲学家爱德华·哈特曼。

哈特曼认为，黑格尔的泛理论和叔本华的唯意志论都不够全面，而主张宇宙的本体是无意识，理性和意志都是无意识的表现形式。而这无意识经历了三个阶段。第一阶段是无意识的阶段，理性和意志，或理性主义和非理性主义被结合成为一个绝对的、无所不包的精神原则，这是构成一切存在物的基础。随着人类的堕落，理性与意志分离了。第二个阶段是宇宙的阶段，它随着有意识的生活的出现而开始，这时，人们力图达到乐观的理想主义目标；非理性的意志力量和理性的精神力量相互竞争，人类的灾难和文明两者都继续向前发展，直到灾难和衰败达到极限。第三阶段是黑格尔学说的胜利，表明意志将得到克制，理性占了优势。在此基础上，他认为人的意识精神生活——审美判断和艺术创作都产生于某种无意识的过程，无意识不论在什么样的意识的行为中都是不断地作为其根基发生的。他的《美的哲学》就是在这种无意识的本体论的前提下来分析美的成立的条件：美存在于"审美显现"中，这种审美显现作为心理作用唤起"形象情感"，使人产生"美中之快感"。这种美中的快感跟形象情感融合在一起投射到审美显现中去，结果产生享受愉悦似乎是对象所具有的属性的这样的错觉。因此，美的根基乃在于无意识。不仅如此，哈特曼还把感性的愉悦性视为无意识的形式美，并依此把形式美又分为数学美、力学美、被动的合目的性美、生命体美、标准类型美等六个品级，最后作为具体美举出个体美。这七个品级的美，是无意识的逐步具体化，随着具体化品级的递升，逻辑性也减少，而个体美则显示出一种神秘性。因此，哈特曼的美学是建筑在无意识哲学和无意识的矛盾运动的基础之上的。这与前面所述的非理性主义思潮相汇合，给西方的哲学和美学打开了一片长久被忽视或轻视的领域——无意识的领域，就为深层心理学的发展创造了条件。弗洛伊德的精神分析学说在19世纪末20世纪初不断发展，无意识理论的建构，使得精神分析美学在无意识理论的基础上得以成立，而随着无意识理论由个体无意识向集体无意识的转移，又形成了荣格的分析心理学的美学，并逐步形成神话-原型批评的模式和学说。

19世纪中期以后，"价值"概念从经济学渗入哲学，上升为一个普遍的哲学范畴，从此价值哲学逐渐引起西方哲学家的关注，尤其是经过德国新康德主义西南学派的代表人物文德尔班和李凯尔特的努力，形成了将价值观视为哲学之唯一对象的价值哲学流派。在世纪之交又出现了"价值学"（axiology）的概念，将价值问题的研究、一般价值论的研究作为一门重要的哲学学科。因此，西方哲学在19世纪末20世纪初也出现一股由实在论向价值论转化的热潮，价值问题被突出出来。而这也深刻地影响到了美学，把美学当作研究审美价值的人文科学或文化科学。

德国哲学家约翰·弗里德利希·赫尔巴特（1776-1841年）在构建他的哲学体系时，就把作为形而上学的实在论与作为价值学说的价值论区别开来。形而上学必须探讨实在。有一种叫作"美学"的科学不探讨实在，而探讨价值，作出审美的判断。这两种科学截然不同，赫尔巴特反对把两者结合起来的尝试。除去理论的判断以外，还有表示赞成和不赞成的判断：我们指称事物为美为丑、值得赞扬或应该谴责。美学的问题就是要检查这些判断的对象，发现其中使人愉快或不愉快的是什么。赫尔巴特认为这种对象不是内容，而是形式；我们赞成和不赞成的感情是由存在于事物中的某种简单的关系所激发的。他还认为，实用哲学是美学的一个部门，研究道德美。[11]

另一位德国哲学家洛采在建构他的"目的论的唯心主义"时，把"价值"首先引进了哲学。在《形而上学》（1841年）中。洛采已经把"自在自为地存在着的价值"如何同存有的形式相重合，当作他自己哲学体系的核心问题，从而不但把"有价值的"概念引入了哲学，而且把"价值"概念引入了哲学。他把价值概念当作一个不仅包含道德的要求，而且包含审美要求及其他涉及意志、情感、评价的因素的要求在内的一个广泛的哲学概念来使用，并把它置于哲学体系的最高和最终的位置之上，从而成为价值哲学的肇始者。不过，在他这里，"价值"还不是哲学的唯一对象，"价值"之外的存在"形式"即范畴，仍然是哲学的对象。因此，他的价值学说乃是对形而上学或本体论的重新解释和重新建构。[12]

正像文德尔班所说，以尼采为代表的、以"重估一切价值"为口号的文化运动为价值哲学的兴起开辟了道路。他要用强力意志的新价值标准来"重新估价一切价值"。尼采把真、善、美全部纳入价值项下，把文化归结为价值，并且把道德价值当作既有的一切价值的核心。他的全部哲学就是围绕着从生命价值标准——强力意志为尺度出发，对以道德价值为中心的一切价值的批判而展开的。[13]在他看来，只要有利于强力意志的发扬、生命的提升，一切都是有价值的。在道德领域里，要用高贵和低贱、好和坏来代替善和恶；在审美领域里，要把反映强者自身形象的事物认作美，并把美赠予世界；在认识领域里，要把有利于强力感的增长的判断和信念视为真。

到了德国新康德主义弗赖堡学派创始人文德尔班，价值成了哲学的主题、哲学的主要对象，整个哲学就是价值哲学。在他看来，哲学是关于一般价值的科学，研究绝对价值判断（逻辑、伦理、美学）原理；其他科学的课题则是理论判断。这两种命题显然不同。例如，这东西是白的，这东西是好的。在前一种情况，我们陈述那属于所呈现的客观内容的一种性质；在后一种情况，我们陈述一种关系，它表明规定某种目的的意识。逻辑公理、道德法规、美学规律的确实性不能证明；其各自的真理建立在一个目的上，这个目的必然作为人的思想、感情或愿望的理想而是必要的前提。那就是说，如果你向往真理，你必须承认思维原则的确实性；如果你相信有是非的绝对标准，你必须承认某种道德准则的确实性；如果美不仅仅是主观的满足，你必须承认美有一般的准则。所有这些公理都是准则，其确实性建立在这个前提上，即思维旨在实现求真的目的，意志旨在实现为善的目的，感情旨在实现理解美的目的——其方式是普遍可以接受的。[14]

文德尔班的学生李凯尔特遵从并修改了文德尔班的哲学思想，重新把世界当作哲学研究的对象，并通过对"世界"的重新解释，再次确立价值问题在哲学中的首要地位，以维系文德尔班开创的价值哲学。他认为，世界是由三个王国——现实、价值和意义——所组成。现实已被专门科学所瓜分；财富和评价（价值与现实的结合）也属于专门科学；作为价值的价值问题则属于哲学。哲学就是通过对评价活动所固有的意义（即内在的意义）作出解释而把现实王国与价值王国结合起来的。而且他认为，哲学必须借助于作为文化科学的历史学，才能达到意义王国。他的价值体系有如下内容。首先，在每一个价值领域里，必须划分为四个方面：价值，价值与现实的结合，主体对价值的态度，从它们之中产生的世界观类型。其次，把价值分为逻辑、美学、伦理、宗教等六个不同的领域。在逻辑领域中，真理是价值，科学是财富，判断是主体的态度；承认这种价值的世界观是唯理主义。在美学领域，美是价值，艺术是财富，直观是主体的态度；世界观为唯美主义。在伦理领域，道德是价值，自由人的社会是财富，自由的活动是主体的态度；世界观是道德主义。其他还有一神论和多神论的世界观，色情和享乐主义的世界观等。他就这样，主张哲学开始于价值问题开始的地方，哲学就是价值哲学，并借助于作为文化科学的历史学的材料，提出了一个文化价值系统，建立了价值哲学的体系。[15]

价值哲学经过这样的发展过程，在19世纪和20世纪之交完成了体系化的建构。虽然这些体系化的价值哲学后来悄然被历史所消解了，但是，它们提出了价值问题，促成了西方现代哲学和美学由实在论向价值论的转化，在很大程度上影响到西方现代哲学和美学关于真、善、美的探讨。当把美作为价值问题提出来时，美学就成为了文化科学（李凯尔特），而被定位于与自然科学相对的人文科学或社会科学之列了。这对于20世纪西方美学的人本主义的发展应该是有巨大的推动作用的。另外，从价值论角度来研究美和美感以及艺术，就可以悬搁实存（存在）的问题，而去追寻它们的意义以及审美主体的态度和评价。这一方面促进了美学研究从客体研究向主体研究的转化；另一方面也把理解和解释价值和意义的问题突出出来，使得存在主义美学、解释学美学、接受美学等西方现代和后现代美学流派日渐发展盛行，改变了西方美学的发展方向。

与以上这些转变密切相关的，就是西方美学领域中也出现由内容美学向形式美学的转换以及由审美理论向审丑理论的转向。尽管从古希腊开始，形式美学就不断发展，到了康德、席勒甚至提出了美是纯形式而不关任何质料（内容）的观点，丑和审丑的问题从亚里士多德的《诗学》开始也总是有人论及，但是，应该说，到了19世纪中叶以后，形式美学和审丑理论才真正产生了划时代的转变。李斯托威尔说："只要略微瞥视一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了。从希腊时代一直到今天，它一再居于显著的地位。在19世纪的两位哲学家戚美尔曼（一译"齐美尔曼"，"Zimmermann"）和赫尔巴特（Herbart）的手中，它得到了特别精心和严密的应用。"[16]关于"美的转化理论"，克罗齐说道："体系化和辩证化一直在不断发展着，到了19世纪中叶，它们取得了两种稍许不同的形式"，"第一种形式可称为丑的被征服。崇高、喜剧、悲剧、幽默都是由丑发动的一场反对美的战争，并且美战胜了丑才产生出来的：正是由于这场冲突，美才总是上升为更高更复杂的表现。第二种形式是从抽象到具体的过渡：如果美不具体化为喜剧、悲剧、崇高、幽默或具体化为它的转化中的另一个转化物，那么，美就不会从抽象中脱离出来"。[17]

一般说来，人们把康德的美学作为形式美学的重要转折和西方现代形式主义美学的先驱。这应该说是有一定根据的。康德哲学把先验范畴的形式作为认识的根本条件，并且在美的分析中认定，美是"纯形式"，是形式的主观合目的性，这些都给形式美学的体系化提供了哲学和美学的前提，但是到了他的美学的结束处，在经过了崇高的分析以后，康德却把美规定为道德的象征。而且，当德国古典美学经过费希特、席勒、谢林等人的转换，到黑格尔那里集大成的时候，内容美学又占了优势，并且发展到了它的极致。由于黑格尔的绝对唯心主义体系的规定，世界和一切现象都不过是绝对精神（理念）的自我矛盾运动的产物，理念的异化（外化），而美也即是理念的感性显现，因此，内容（理念）是决定形式（感性显现）的根本，形式是内容的表现，当然黑格尔也强调了内容和形式的不可分割及其辩证统一关系，然而，内容（理念）的决定性和主导性，乃是不可动摇的。到了19世纪30年代以后，由于黑格尔派的分裂和衰落，整个哲学和美学在社会革命风潮和文化思潮转型的影响下，也开始了实证化、非理性化、无意识化和价值观念的转化，在向以黑格尔为代表的传统思辨形而上的美学发起攻击的同时，也对以内容美学为主导方面的传统美学进行了清算和扭转，形成了英国美学史家鲍桑葵称为"精密美学"的形式主义美学，并形成了所谓后康德派的运动，"这个运动的创始者有赫尔巴特（1776-1841年）和叔本华（1788-1860年）"。"精密的思想家，或者说形式的思想家——叔本华整个来说，就属于这一类思想家——由于对内容漠不关心，主要只关心给定的形式，因此差不多可以用格言的形式来说明他们的看法，而不必从历史上加以阐述。"[18]赫尔巴特恪守纯形式说，并且和叔本华一样竭力反对历史-哲学学派。他试图只从形式上论证审美判断的客观有效性，把排除内容和感情冲动的纯形式看作审美的基本关系，认为美学科学的任务就在于确定和研究纯形式这类基本的审美关系，如雕塑的轮廓线和音乐中乐音的和声关系等。齐美尔曼在《普通美学》（1865年）里忠实地继承赫尔巴特学说并发展了他的思想。他认为，审美形象是仅存在于表象作用内部的形象，它可以引起主观的附加物——情感。然而形象具有质料和形式，附加物只应当从属于形象的形式。而且，只有在两个或两个以上的形象"集合"在一起产生的形式关系，才能引起快感或不快感的审美判断。因此，在绝对引起快感或不快感的限度内的形式才可能是美学的对象，而美学只能是形式学，一切审美概念必然应当是形式概念。他还具体分析了审美的形式，划分出本原性形式（只由两个项组成的形式）和衍生性形式（由两个以上项组成的形式中分析出来的形式），下面又分为纯粹量的形式和纯粹质的形式，还把表现于自然、精神和社会的美以及艺术品中实现的种种形态称为特征性的形式，并分别对它们作了阐述。赫尔巴特的另一位继承人蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）通过《美学研究》（1855年）等书，详细地分析和阐发了"黄金分割"，并把它确定为美的普遍原理。奥地利的音乐美学家汉斯立克则在《论音乐的美》（1854年）中以音乐的美来阐发了形式主义美学思想。他尖锐地批评了以瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883年）为代表的情感美学或内容美学，反对所谓"表现艺术"，提出了音乐的形式概念，认为音乐美不在表情和思想，音乐有它的自律性，音乐特有的美在于"乐音的运动形式"。经过这些形式美学的主要代表人物的努力，19世纪中叶以后，在美学理论和各门类艺术理论中，形式主义理论形成了一股很大的势力，冲击着西方传统美学，这才实现了西方美学的又一方面的现代转型。因此，在19世纪与20世纪之交，西方美学中的形式主义美学不断勃兴。俄国形式主义在德国形式主义美学和俄国语文学美学（波杰布尼亚和维谢洛夫斯基）的影响下兴旺发达起来，并且一直影响到西方现代和后现代的结构主义和后结构主义；贝尔的"有意味的形式"论，英美新批评派（或语义学美学），卡西尔和苏珊·朗格的符号学美学等，如果加上格式塔心理学美学的"异质同构"形式论，荣格、弗莱等人的神话原型批评的形式论等，西方美学在20世纪的确形成了一股巨大的形式主义美学思潮，而它的源头就是从康德开始到赫尔巴特等人完成的19世纪的形式美学的转换。

关于丑的美学和审丑理论，一般来说，人们除了追溯到远古的亚里士多德和中古的普洛丁以外，大概必须论及德国18世纪至19世纪的"狂飙突进"浪漫主义和耶拿派浪漫主义。莱辛在《拉奥孔》中论述过丑可以进入诗，作为达到喜剧性和恐怖性的手段，但是，丑在造型艺术中却没有立身之地，因为诗以真为最高原则，而美则是造型艺术的最高原则。耶拿派美学家弗·施莱格尔（1772-1829年）的《希腊和罗马》（1797年）在美学史上破天荒第一次提到了"关于丑的理论"。他把美定义为"善的令人愉快的表现"，把丑定义为"恶的令人不愉快的表现"[19]在此基础上，索尔格（Karl Wilhelm Ferdinand Solger，1780-1819年）把丑放在美（广义的美）的范畴的辩证构成之中来进行探讨。他认为，"丑是对美的反抗，正像恶是对善的反抗一样"。"丑是平凡的实体使自身和美相对立的第一种形式。像恶一样，丑仅仅表现为理念的否定，但是，这种否定却以积极的形态出现，因为它企图取美的地位而代之。"——"因此，丑是以积极方式同美相对立的，我们只能认为两者是绝对互相排斥的。"[20]丑，在黑格尔那里虽然没有得到系统的论述，但是黑格尔把丑放在了美学范畴和艺术类型的辩证演化过程中，他认为，作为不充分的表现的一种情况，崇高同丑相似，至少同艺术的象征型（它自己的）阶段的畸形的或怪异的东西相似。以后，黑格尔派的美学家就从这种辩证运动中来论述美的各个范畴，也涉及了丑的地位。韦塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年）在《美学体系》（1830年）中指出，丑是在崇高和喜剧的东西中被征服的"美的直接存在"。阿诺德·卢格（Arnold Ruge，1802-1880年）在《美学的新课题——一位滑稽信徒说滑稽》（1837年）中认为，崇高是从靠近得到理念或从理念寻求自身的努力中产生的；丑是从这个寻求中没有找到反而失去理念的努力中产生的；喜剧是从再次获得自身的理念和从丑那里产生的新的生命。黑格尔派的最主要代表费舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）在他的巨著《美学》（1846-1857年）中坚持了丑在美学理论中的地位。他认为，没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。他用辩证法来解释美的各个阶段，他与索尔格、韦塞等人大体一样，断定丑同从崇高到喜剧的不断进步的运动有特殊的联系。到了罗森克兰茨（Karl Rosenkranz），写了整整一部《丑的美学》（1853年），对丑的问题作了详尽而透彻的论述。他把丑规定为美的否定，并且认为丑是美和喜剧（滑稽）的中介。他详尽地分门别类地研究了各种美的形态，使得"丑的美学"和审丑理论能够正式确立为美学的一门分支学科。这是罗森克兰茨的巨大贡献，也是当时社会动荡分化和艺术创造转型易帜的必然结果。在《丑的美学》中，罗森克兰茨就谈到了从近代以来在欧洲的巴洛克艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义和自然主义艺术中对丑进行的描绘和表现。从此以后，不仅德国的美学家马克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年）的《美学批评史》（1872年）、卡里尔（Carriere）的《美学》（1859年）、爱德华·哈特曼的《美学》，沿着《丑的美学》继续探讨丑的理论，而且在法国、英国，像雨果、罗斯金、莫里斯等美学家也都从不同的角度论述和分析丑和审丑的问题。进入20世纪以后，颓废派文学艺术、批判现实主义和自然主义、新浪漫主义、存在主义的文学艺术，荒诞派艺术等都争先恐后地表现丑怪荒谬，许多美学家也不断地论述到丑，移情学派的谷鲁斯、里普斯、巴希、伏尔盖特，艺术学美学的重要代表人物德索，表现主义美学家克罗齐、科林伍德，直觉主义美学家柏格森，存在主义美学家萨特等都不断地论述丑及其相关的滑稽、荒诞、荒谬、黑色幽默、怪异等。这种注意丑的美学和审丑理论的研究，恰恰是在19世纪，特别是罗森克兰茨的《丑的美学》问世以后所开创的由审美向审丑转换的基础之上所形成的西方传统美学向现代美学转变的又一表现。

克罗齐像

三 艺术思潮：西方美学的现代开拓

19世纪，不仅科学技术迅猛发展，哲学研究异军突起，深刻地影响了西方美学由传统古典美学向现代的科学实证和人本多元的美学转型，而且文学艺术高度繁荣，流派纷呈，新潮迭起，也对西方美学的现代开拓产生了广泛的影响。一方面，美学家们开始摆脱纯粹形而上的思辨模式，把视线投向了日新月异的文学艺术的思潮和流派，把美学研究与文艺批评紧密地结合起来，使西方美学走向了文艺创作的实践领域，及时地总结了各种文艺思潮和流派的美学原则，在西方美学的上空飘扬起了现实主义、浪漫主义、自然主义、印象主义、象征主义等大旗，文艺批评也在这些旗帜的指引下有声有色地蓬勃开展；另一方面，诗人、作家、艺术家们也不再殚精竭虑地单纯埋头于艺术创作之中，大多已经自觉地思索着艺术的本质、艺术的审美特征、艺术的美学效果等重大的文艺美学问题，他们本人不仅是创作者，也是美学家、批评家，高举着自己所崇奉的美学大旗，推进着自己的文艺创作以更加自由自觉的创造性，融会进19世纪波涛汹涌的文艺大潮之中，文学艺术的发展日渐更加色彩斑斓、五彩缤纷，实践着各种各样的美学理论。在这种美学理论与文艺批评和文艺创作紧密结合的过程中，形成了浪漫主义和现实主义两大主潮，西方美学也以这两大主潮为依托形成了泾渭分明、流派丰富的浪漫主义文学和现实主义美学。从19世纪初期到末期，这两大美学思潮分别演化出象征主义、印象主义、唯美主义和自然主义、形形色色的现实主义，并制定出了相应的美学原则。这不仅使西方美学本身随着艺术思潮的演变而达到了由古典形态的形而上学体系向现代形态的艺术思潮美学原则系统拓展，而且也促成了西方艺术思潮由传统类型向现代类型开拓，到20世纪形形色色的现代主义文艺流派就与西方美学的现代开拓同步地应运而生了。

浪漫主义美学首先兴起于18世纪末到19世纪初的德国，然后传播到英国，风行整个欧洲，在法国19世纪中期达到高潮。

在德国，1780-1800年奥·施莱格尔和弗·施莱格尔兄弟在耶拿共同创办和主编《雅典娜神殿》，大力鼓吹浪漫主义，形成了以他们为核心的，包括诺瓦利斯、蒂克、瓦肯罗德尔等诗人、作家在内的德国早期浪漫派——耶拿派。在建树德国浪漫主义美学的过程中，弗·施莱格尔具有决定性作用。他提出"浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗"，浪漫主义永远处于发生之中，永远不会臻于完成，"唯有它是无限的和自由的，它承认诗人的任凭兴之所至是自己的规律，诗人不应当受任何规律的束缚"。他还指出，诗与哲学应当统一起来。只有浪漫主义的诗才能成为整个世界的镜子和时代的反映。诗人则是人类精神的器官，他正是通过自己灵魂的自我写照，犹如镜子似地反映了时代和周围世界，通过"反讽"来击碎现实的一切不合理的东西，展示出一幅完美境界的远景。他这实质就是根据费希特的"自我哲学"、谢林的"同一哲学"以及康德的"天才论"，把浪漫主义美学原则作了概括，指明了浪漫主义的理想性、神秘性、情感奔放性和想象自由性，和为追求诗意化的中世纪世界而进行创造的消极特征。这既是对新古典主义美学的冲击，也是对启蒙主义精神的发挥。浪漫主义美学到了海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）那里，逐步转向了积极精神的张扬。他的《论浪漫派》（1833年）对于以施莱格尔兄弟为代表的消极浪漫主义耶拿派进行了分析。他尖锐地指出，德国浪漫派与法国浪漫派迥然不同，它不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里，表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。并且认为，德国浪漫派是一股倒退的文学思潮。因此，他也极力歌颂席勒的那种为自由而战的革命浪漫精神。就从这两位德国浪漫主义美学的主要代表的一些论述中，也可以了解到，以理想、想象、情感的表现为主要方面的浪漫主义文学和美学，确实有着积极和消极的区分，也都是与新古典主义美学针锋相对的，是对启蒙主义时代浪漫主义精神的继承和发扬。

在英国，浪漫主义美学以华兹华斯、柯勒律治、雪莱、拜伦、济慈为代表。他们接过德国浪漫派的美学原则并加以发挥。华兹华斯在与柯勒律治共同发表的《抒情歌谣集》及其两版序言中，充分发挥了英国浪漫主义美学，为英国浪漫主义诗歌提供了美学理论和原则的基础。他们主张：诗人的热情以自然美和田园生活为土壤，诗的主题在于热情地歌颂宇宙间永恒事物的"天性的永恒部分"；诗人通过想象，运用民间浅近、质朴的语言，把他的主观世界表达出来，从而使平凡事物被描写得不平凡了。他们突出了在诗的创造中的观察、感受、描写以及沉思、想象、幻想、虚构、判断，还把想象与幻想区别开来，认为前者诉诸"天性的永恒部分"，后者局限于"天性的暂时部分"，而且特别强调了想象的创造性。华兹华斯还极力强调诗的感情，他说：所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。柯勒律治则突出了诗的天才、想象、诗与自然的关系。他认为，诗产生于诗的天才或诗才。诗才以良知为躯体，幻想为衣衫，运动为生命，而以想象为灵魂。想象在意志和理解力的推动下开始活动，而趋于平衡，调和了同一与殊异、一般与具体、概念与形象、个别与类型、新感觉与老传统、理性与感情、自然与人工、内容与形式，只有如此，才能最鲜明地反映自然和人性的本质，终于塑造出有风姿、有意义的整体，这整体是令人愉快的。他把想象分为两类：属于知觉、理解的，为第一性的想象；属于自觉、意志的，为第二性想象。而与诗才紧密相连的，则是第一性与第二性的想象的统一。这些，既继承了耶拿派的浪漫主义美学原则，又具有英国重经验的美学特色。诗人雪莱深受柏拉图美学思想的影响，在《伊斯兰的起义·序言》中，大力肯定灵感，认为诗中的语言、形象都是灵感的体现。对诗人来说，如果心灵无所感受，便写不出诗来，所以创作衰竭之日往往是批评兴盛之时，正因为批评不需要灵感。在《诗辩》中，雪莱把诗界说为"想象的表现"；诗总是和快感做伴的；诗所接触的一切心灵，都敞开自己来接受那个与诗中愉快相混合的智慧。他认为，诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。这些思想观点都闪烁着积极浪漫主义美学精神的光辉。

在法国，浪漫主义美学经过史达尔夫人、夏多布里昂、雨果、德拉克洛瓦达到了19世纪的高峰。史达尔夫人在《论文学》（1800年）中，把欧洲文学分为南方文学和北方文学，由于自然环境的决定，南方文学比较普遍地反映民族意识和时代精神，而北方文学则较多地表现个人的性格。而且北方文学深受基督教影响，从而形成浪漫诗，其想象和思想错综复杂，富于哲理，而在皈依上帝时，人物性格表现得更为强烈，所以莎士比亚拥有广大的读者。她把这些思想运用到文学批评和分析方法之中，则倾向于"北方文学"、浪漫诗，表明了她的浪漫主义美学原则及其在文学批评中的运用。而司汤达在《拉辛与莎士比亚》、《浪漫主义》等论著中，也充分地肯定了浪漫主义，在浪漫主义与新古典主义的论争中站在浪漫主义一边。雨果则是把法国浪漫主义美学推向高潮的人。他的戏剧《欧那尼》就是当时浪漫主义与新古典主义斗争的焦点之一。他在《〈克伦威尔〉序言》（1827年）中发表了法国浪漫主义戏剧运动的宣言。他从社会的发展上论证了近代浪漫诗产生的必然性，并且指明近代诗的浪漫主义性质：近代诗开始赋予灵魂以肉体、赋予灵智以兽性、赋予崇高优美以滑稽丑怪，结果产生诗的新形式——浪漫主义戏剧。他认为，基督教把诗引到真理。近代诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。从而近代诗就走向了浪漫主义的文学。他突出浪漫主义文学中对于滑稽丑怪的表现，对于悲、喜剧界限的突破，对于可怕和笑的融合。他把戏剧比作一面集中的镜子，把微光化为光明，把光明化为火光。这些都表现出了浪漫主义美学理想化、冲突化、宗教化的特点，从而沉重地打击了法国根深蒂固的新古典主义传统习惯，表现出了法国浪漫主义美学的高度发展和反传统的伟大力量。

19世纪中期，现实主义美学最早兴起于法国，并且在国内达到了相当高的水平，不过欧洲现实主义美学的高潮应该说出现在俄国的革命民主主义的文学批评和批判现实主义的文学创作之中。

法国画家库尔贝在《1855年个人画展目录·前言》中申明，"现实主义名称强加于我，正如浪漫主义者的名称被强加于1830年的艺术家们一样"。"像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目标。"同时，法国小说家尚夫里勒出版了《现实主义》文集（1857年），库尔贝与杜米埃创办了一个刊物《现实主义》（1856-1857年）。从此以后现实主义流派就正名以立，现实主义美学也确立起来。司汤达的文学创作和文学批评反映了法国美学从浪漫主义向现实主义的转变，而巴尔扎克的文学创作和文学批评则是法国现实主义美学的高峰。巴尔扎克的《人间喜剧·前言》确立了现实主义美学的一些原则。他明确地说：法国社会将要作历史学家，他只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点糅成典型人物，这样他也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。这里就指明了现实主义美学的主要原则：真实性、典型性、历史性。而且巴尔扎克以自己的百科全书式的历史画卷实践了自己的现实主义美学，达到了法国现实主义美学的高峰。19世纪末，随着社会变革的深入、实证主义思潮的兴盛，现实主义思潮日渐演化为自然主义流派。从现实主义美学向自然主义过渡的是法国小说家福楼拜，他与浪漫主义作家乔治·桑的论争已经显露出自然主义的端倪，而自然主义美学大师则是左拉。左拉受孔德的实证论、丹纳的社会学美学、圣·佩韦的文学"自然史"以及当时遗传学和实验医学等的影响，提出一套自然主义美学和文学理论。他主张，文学家应该是一位"单纯的事实记录者"，是"一个纯粹的自然主义者"，自然主义作家须从生理学、遗传学、实验医学的角度来观察人、描写人。他特别强调环境对人的影响，并认为环境是决定于生理学和遗传学规律的。总之，他要以科学家的身份，客观、冷静，注重琐事和细节地记录人的变态心理、反常动作，不管人和事的社会性、历史性。他主张：实验和记录事实乃唯一正确的、科学的方法，而艺术想象和艺术概括则可有可无。因此，从左拉以后，法国批判现实主义也逐渐式微，现代主义的各派就趁势兴盛起来，波德莱尔的唯美主义美学、马拉美的象征主义美学等与浪漫主义潮流相关的非现实主义美学把法国美学带向了20世纪的形形色色的现代主义美学。

俄国在19世纪现实主义文学和美学的发展过程中有着重要地位，俄国以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫为代表的革命民主主义现实主义美学和以列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的批判现实主义文学和美学，是西方美学在19世纪中后期达到的又一个高峰，也是西方现实主义美学的奥林匹斯山的最高峰。别林斯基是俄国革命民主主义现实主义美学的奠基人，他短短一生中写了大量的批评文章，正是在这一千多篇的文学批评文章中，他阐明了现实主义美学的原则，他反复论述"艺术是现实的再现"的观点，确立了现实主义的人民性、真实性、典型性、形象思维等美学原则，他的"哪里有真实，哪里也就有诗"，"没有典型化，就没有艺术"，诗和艺术"是寓于形象中的思维"，典型性格是"熟悉的陌生人"等，都已经成了现实主义美学的格言、警句。车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的战斗的传统，在捍卫现实主义"自然派"（果戈理派）的斗争中，在与黑格尔派的美学论战中，结合文学批评进一步维护和发展了现实主义美学。他从"美是生活"的定义出发，制定了"艺术再现生活"和"艺术说明生活"的现实主义艺术本质论，反对"纯艺术论"，对于文学的民族性、人民性、真实性、典型性以及美、丑、崇高、滑稽等美学范畴，作了现实主义美学的系统阐发，成为俄国革命民主主义现实主义美学的顶点。但他的人本主义唯物主义哲学思想也极大地限制了他的现实主义美学的展开。杜勃罗留波夫继承了他的两位前辈，在自己短暂的文学批评生涯中，以激进的姿态投入保卫现实主义美学的战斗中，对于艺术的人民性、真实性、文学批评的人民性原理，作了特别有深度的阐述和发挥。而俄国革命民主主义者的最后一位主要代表皮萨列夫，更是公开明确标榜自己的现实主义旗帜，他的主要美学著作就题名为《现实主义者》。他不仅捍卫了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的现实主义革命传统，而且也敏锐地感受到了他的前辈们的现实主义美学有着深刻的内在矛盾，他一一具体地分析了车尔尼雪夫斯基《论艺术对现实的审美关系》中所显示出来的无法克服的内在矛盾，因而惊呼"美学的毁灭"。这一观点曾被苏联和我国一些美学家、文艺学家们视为对车尔尼雪夫斯基的"倒退"，并具有明显的"错误"。其实，这恰好反映出皮萨列夫以锐利的眼光洞察了在旧唯物主义（费尔巴哈的人本主义唯物主义）范围内所必然表现出来的危机。

其实，这种危机，不仅被美学理论家和批评家皮萨列夫所洞悉，而且也被现实主义大师列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基深刻而机敏地感悟到了。因此，托尔斯泰对于仅从认识论上看待艺术本质，把艺术当作生活的再现，感到不以为然，而提出艺术是人类交流感情的手段，以自己的艺术创作的悟性对旧唯物主义认识论下的艺术再现论，作出了不同的现实主义结论。我们把托尔斯泰的现实主义美学称为情感现实主义。而另一位批判现实主义大师陀思妥耶夫斯基，也从自己的艺术实践中体认到艺术的心理现实的底蕴，因此，他公开撰文反对杜勃罗留波夫的只重生活内容而忽视艺术形式和艺术性的激进派观点，而把自己称为"最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘"。因此，我们称陀思妥耶夫斯基的现实主义美学为心理现实主义。由此可见，在俄国，现实主义美学的批评家（美学家）和作家（美学家）在两大领域内，都在发生深刻的变化。也许正是这种变化，开启了非现实主义美学的新天地，因而在19世纪末20世纪初的"白银时代"，语文学派美学、未来主义美学、印象主义美学等，才应运而生了。

总而言之，西方美学在19世纪，由于与文学艺术的思潮、文学创作和文艺批评的实践的紧密结合，而产生了另一种由传统形式向现代美学的转变，那就是由思辨的哲学美学向实证的文艺美学的转型，因此，20世纪以后文艺美学（艺术哲学）就成为了两方美学的主导的现代形态。

由以上这些极其粗略的描述，似乎也可以看出19世纪西方美学的总体特征：①方法多样，流派纷呈；②追求实证，注重价值；③继往开来，新潮涌动。

[1] 宋子良主编：《理论科技史》，220页，武汉，湖北科学技术出版社，1989。

[2] 丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，下册，283页，北京，商务印书馆，1989。

[3] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，31页，上海，上海译文出版社，1980；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），420页，上海，复旦大学出版社，1990。

[4] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，92页。

[5] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），11页。

[6] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），112～113页。

[7] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），序，3页。

[8] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，118～121页，上海，华东师范大学出版社，1994。

[9] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，129页。

[10] 戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，141页，杭州，浙江人民出版社，1993。

[11] 参见梯利：《西方哲学史》，527页，北京，商务印书馆，1995。

[12] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，568页。

[13] 同上书，573页。

[14] 梯利：《西方哲学史》，546页。

[15] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，584～586页。

[16] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，188～189页。

[17] 克罗齐：《美学的历史》，185～186页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[18] 鲍桑葵：《美学史》。466～467页，北京，商务印书馆，1985。

[19] 鲍桑葵：《美学史》，390页。

[20] 同上书，505页。

第一编 德国美学

引言

19世纪的德国是经过激烈动荡而终于完成了统一的。

1815年，拿破仑在滑铁卢大败，欧洲开始了封建复辟时期，当时的封建势力结成了"神圣同盟"，法国革命和拿破仑时期在各地完成之改革，尽遭废弃。这一年，以奥地利为首组成了德意志联邦，它包括34个德意志诸侯小国和4个自由市。德意志联邦内部，最强大的是奥地利和普鲁士，它们之间争权夺利，不过，联邦的建立对于经济发展仍然有很大的促进作用。

19世纪30年代前期，德国开始了工业革命，逐步以机器生产代替手工业劳动。1834年以普鲁士为盟主的德意志关税同盟，促进了资本主义的发展和德意志国内统一市场的形成。与此同时，国内的资产阶级与封建阶级的矛盾，以及资产阶级与无产阶级的矛盾也不断高涨。随着法国1830年7月革命的爆发，欧洲资产阶级革命日益风起云涌，德国也处于风雨飘摇之中。1844年西里西亚纺织工人起义。1836年在巴黎成立的第一个德国工人组织（"正义者同盟"），到1847年在伦敦举行的同盟第一次大会上正式把"正义者同盟"改名为"共产主义者同盟"。1848年马克思和恩格斯受同盟委托草拟的《共产党宣言》正式发表，宣告了科学社会主义与工人运动的结合已经开始。

1848年欧洲的资产阶级革命，从法国的二月革命开始，德国农民开始暴动，3月维也纳人民武装起义，推翻了封建制度，梅特涅政府垮台，"神圣同盟"宣告结束。在奥地利革命的鼓舞下，普鲁士的柏林也爆发了人民起义，并取得了暂时胜利。但是，最终由于德国资产阶级的软弱无力，害怕人民的力量，不仅未能完成自下而上地统一德意志、建立资产阶级政权的任务，而且导致了1848年德国革命的失败。

1848年革命失败以后，德国仍然未能完成统一大业，可是革命仍然促进了德国工业化的进程，普鲁士的工业发展尤其迅速。为了进一步发展，普鲁士在俾斯麦执政下力图实现统一德国的野心。1866年，俾斯麦发动对奥地利的战争，奥地利战败，普鲁士确立了在德意志的霸主地位。1867年，北德意志联邦成立，它包括22个诸侯国，代替了原来以奥地利为首的德意志联邦。此时，除南德四个诸侯国之外，德国基本统一。1870-1871年的普法战争，法国大败，割让了阿尔萨斯和洛林，南德四邦也加入北德意志联邦，因此德意志统一最后完成，统一的德意志帝国宣告成立，当然不包括奥地利在内。

1871年德意志统一以后，生产力发展更加迅猛，到19世纪末叶，德国资本主义迅速进入垄断阶段——帝国主义阶段，孕育着帝国主义国家之间争夺殖民地的第一次世界大战的危机。

德国美学在19世纪的发展正是在这种革命风雨、经济变革、国家统一的斗争和迅速膨胀的各种社会矛盾的形势之下进行的，因此也呈现出十分纷繁复杂、流派迭起、变化万端的态势。19世纪30年代以后，德国美学在德国古典美学的基础上形成了各色各样的美学，在世界美学舞台上再次演出了有声有色的场面：新康德主义美学、黑格尔主义美学、无意识美学、价值论美学、形式主义美学、心理学美学、生命哲学的美学、唯意志论美学、艺术发生学美学、艺术分类学美学等。这不仅对德国古典美学进行了清理、批判和发展，而且开辟了与"自上而下"的美学相对立的"自下而上"的美学的研究新方向，运用了一些新方法、新视角、新材料来研讨美学的老问题，也提出了一些新鲜的课题，给20世纪的更加驳杂纷纭、变化多端的美学预设了盘根错节的发展构架，提供了多元展现的深层契机。

第一章 德国古典美学的余绪

1831年黑格尔的逝世，1832年歌德的逝世，标志着德国古典美学由盛而衰。不过，德国古典美学的影响却仍然很大，尤其是康德和黑格尔的美学在其总体哲学背景的演化下形成了黑格尔主义美学、新康德主义美学的新发展。

第一节 黑格尔主义美学

自从1818年黑格尔被普鲁士政府聘任为柏林大学的哲学教授，直到1830年他被选为柏林大学校长，黑格尔的哲学日益发展，形成黑格尔主义（或黑格尔派），并被推崇为普鲁士王国的国家哲学。到了1831年黑格尔逝世以后，直至1840年，他的《哲学史讲演录》、《历史哲学》、《美学讲演录》陆续由他的学生整理出版，又形成了一个黑格尔哲学流行的高潮。从此之后，黑格尔派在日渐高涨的革命形势之下不断分化瓦解，分裂为黑格尔右派和黑格尔左派（或青年黑格尔派），黑格尔哲学逐步式微，直到19世纪末20世纪初英美兴起新黑格尔主义，很长一段时期之内黑格尔哲学的影响不绝如缕，可是大势已去。正是在这种哲学背景下，黑格尔主义的美学出现了像弗·费舍尔、罗森克兰茨等著作丰厚和有影响的黑格尔派美学家，但是，黑格尔主义美学并没有因此而获得更大的成功，更多地不过是对黑格尔庞大美学体系的具体阐发和补充。因此，这一股黑格尔主义美学余波，虽然由于著述颇丰而浪花翻滚，却并未形成什么大浪。

一 费舍尔的美学

弗利德里希·特奥多尔·费舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）是黑格尔死后黑格尔主义美学的最主要代表人物。他出身于德国路德维希堡的一个牧师家庭。在图宾根受完教育后，开始继承父亲的职业。1835年成为母校的美学和德国文学名誉讲师，1837年升为临时教授。黑格尔派分裂后，他开始为黑格尔左派，与斯特劳斯和费尔巴哈在宗教观点上有不少相同之处。19世纪40年代中期，他与黑格尔左派决裂。1855年成为正式教授。由于发表就职演说时言辞不慎而冒犯当局，被符腾堡政府停止教职两年。在停职期间，他开始写《美学或美的科学》（1846-1857年），该书是他的主要美学著作，共分六卷，被称为"美学的总结"。他积极投身于1848-1849年的德国民主革命，1848年曾任法兰克福议会议员。革命失败后曾居留瑞士多年，1855年任苏黎世大学教授，同时在斯图加特综合技术学校兼任教职，1866年返回图宾根大学任教，以后成为俾斯麦统一德国的支持者，甚至还写过诗歌和小说来颂扬普法战争。除了《美学或美的科学》以外，主要美学著作还有《论崇高和喜剧对美的哲学的贡献》（1837年）、《论艺术上内容与形式的关系》（1858年）、《论象征》（1887年），还有文学杂文选《评论集》，评论歌德的《浮士德》、戏拟《浮士德》的《第三部悲剧》（1862年），诗集《今昔集》，小说《也是一个人》。这一切都显示了他的博学多才和勤勉善思。

费舍尔的《美学或美的科学》是一部鸿篇巨制。全书共分三大部分。第一部分是《美的形而上学》，讨论美的概念问题。内容分两篇，第一篇"单纯的美"，又分：①理念（美与善的关系、美与宗教的关系、美与真的关系）；②形象；③理念与形象之统一（美与善、与宗教、与真的关系）。第二篇"在环节矛盾冲突中的美"，又分：①崇高（客观的崇高、主观的崇高、主观-客观的崇高，或说悲剧）；②喜剧（客观的喜剧或滑稽、主观的喜剧或诙谐、绝对的喜剧或幽默）；③美由其环节的矛盾冲突而返回美自身。第二部分是《自然和人类精神的美》，主要讨论美在自然和想象中的具体表现问题，认为美作为自然美是一种客观性的存在；作为想象中的美，是一种主观性的存在。他把关于自然美的部分称为《美学的物理学》。这个美学的物理学包括无机自然界（光、热、空气、水、土）的美；有机自然界（如植物的四大部类、脊椎动物和无脊椎动物）的美；人的美分为属类和历史的美：人的属类分为一般形式（年龄、性别、条件、爱情、婚姻、家庭）部分、特殊形式（种族、人民、文化、政治生活）部分及个体形式（气质、特性）部分，人的历史的美包括古代（东方、希腊、罗马）、中世纪或日耳曼主义和现代的。第三部分是《艺术中的美》，分为两卷。第一卷为艺术总论；第二卷为艺术分论。认为艺术的美是作为自然的美与想象的美的综合而出现的。

费舍尔的《美学或美的科学》似乎是按照黑格尔的美学体系的大框架和结构原则构建起来的，不仅他所设计的各部分之间的内在关系是由黑格尔的"正-反-合"的辩证法运动逻辑所决定的，而且他所采取的美的一般概念也是由黑格尔的"美是理念的感性显现"的具体运用和细致翻版。

费舍尔像
现藏于德国马尔巴赫文学档案馆
郝梦 摄

费舍尔根据黑格尔的哲学体系，同样把艺术（即美）看作是理念（即绝对精神）的自我矛盾运动的结果，是与宗教、哲学同样的显现绝对精神（理念）的具体样式。不过，费舍尔与黑格尔不同，把艺术放在宗教和哲学之间，在黑格尔那里发展顺序是：艺术→宗教→哲学，而在费舍尔那里发展顺序则是：宗教→艺术→哲学。这也许多少反映了19世纪后半期考古学和人类学研究的进展，让人们意识到宗教是人类精神形式的最早产物，艺术则多少已经离开了原始宗教而走向了更加自由自觉的阶段。然而，不管怎样讲，根据绝对精神的形式，美是理念的显现，但理念不是作为抽象的概念，而是作为概念和现实的结合。[1]因此，当车尔尼雪夫斯基批判当时流行的美学观念时，就选取了黑格尔主义美学的代表人物费舍尔的《美学》，因为"在美学论著里面，费舍尔的渊博的学术著作《美学或美的科学》当时是被认为最好的。费舍尔是黑格尔左派，……当作者需要引用某一为他所驳斥过的美学概念辩护人的原话时，他就从费舍尔的《美学》中摘录一些。当时黑格尔本人的《美学》在事实的细节方面已经过时了：所以他宁愿引证费舍尔的《美学》，因为当时那还是一本新的著作。费舍尔是一个相当强的思想家，但是同黑格尔比起来，却是个侏儒。凡是他同黑格尔《美学》的基本思想有出入的地方，都是把这些思想损坏了。但是，作者所引用的那些文句，却总是说明黑格尔的思想的"。[2]车尔尼雪夫斯基所引述的费舍尔的观点就是："美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das bild）。这样，美就是观念与形象之完全吻合，完全的统一。"[3]车尔尼雪夫斯基对它逐一进行了驳斥。

尽管费舍尔在美学的哲学基础和主要观点上与黑格尔是一致的，但是，在一些具体问题的阐释上他还是有些不同于黑格尔的地方。例如，他对自然美以及关于美与偶然性的关系的论述，就不尽同于黑格尔。雷纳·韦勒克就注意到："和黑格尔形成对照的是，费舍尔十分注重自然美。有整整一卷篇幅分析了'美的客观存在'，先从光、色、空气、水、土地的美谈起，继而探讨了植物、鱼类、鸟类等等的美，最后研究人类美。这一布局与'美的存在的主观形式'即想象形成了对比，根据费舍尔的分析，想象可加以划分，然后再细加切分，表面上与艺术无关。艺术最后作为自然与想象的综合而出现。尽管费舍尔仍旧根据黑格尔的三分论进行分析，但他实则抛弃了辩证法和黑格尔所特指的艺术在历史上的内在涵义。费舍尔姑认诸门艺术的历史大体而论恰好可以罗列出各门的种类，不过他导入了'偶然'的概念，它允许存在不合理与侥幸，这就使辩证法演绎概念的主张无法实现。由于承认'偶然'，费舍尔竭力强调的是'形象'而非理念，强调艺术是'个相的永恒化'，由此而强调喜剧性体现了'对待理念的否定立场'。喜剧性'抵制理念的渗透'，因为它的精神是'内在的精神'。黑格尔论述讽刺诗、喜剧、近代喜剧性小说时视之为历史的瞬间现象，反之，费舍尔详尽分析闹剧、机智、幽默时却视之为独立的范畴。费舍尔还推翻了黑格尔的风格三分论——象征型、古典型、浪漫型——提出造型与图像这两种原则存在冲突——这一冲突说使具体的、个性化的、逼真的风格与古典传统形成对立。"[4]费舍尔与黑格尔的这些差异，实质上反映了科学技术在19世纪中叶以后的发展和实证主义哲学使美学研究由"形而上"向"形而下"转化的现实状况。不过，到了晚年他又进行了自我批评，认为"讨论自然的章节必须删去"，[5]因为那时他又顺着"形而下"的方向转到心理学美学方面去了。

应该看到，费舍尔把"偶然性"放在了一个重要地位，从而一方面让美学研究更接近了客观存在的自然美，另一方面，也找到了一个"理念"显现为美的辩证过程的矛盾运动的动因和中介。在费舍尔那里，美有三种不同形式：现实（或自然）中的美、想象中的美以及艺术（由人的创造的想象力所产生的客观存在）中的美，而且它们之间是不断运动发展的，这种运动发展的动力就在于"偶然性"。"现实中的美不是由于对美的渴望而产生的；它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西（alles Naturschne nicht gewollt ist）。"[6]"美的偶然性、无意图性、它对自己的无知，——这是死亡的种子，同时也是现实中的美的绝妙之处；因此，当美的东西知其为美并开始欣赏它的美的时候，它就会消逝。"[7]因此，现实中的美有缺点（偶然性、无意图性），这破坏了美，因此我们的想象就不得不修改在客观现实中见到的美，为的是要除去那些与它的现实存在分不开的缺点，使它真正地美。不仅如此，而且美向秀美（优雅）的转化，秀美的产生也有赖于对"偶然性"的克服："对象的感性规定性不过是理念在对象中出现的明晰可见的形式。理念是绝对的活动，也就是最广泛意义的运动；因此，对象在本质上作为被推动者出现。这种运动同时又是一种走向主体的运动，主体和对象都是在感性规定性的形式中的真实理念。但是在对象中，形式是那样被理念渗透，以致对象的偶然性解脱了，并且毫无拘束地、和谐地被容纳入理念之中。主体寻求上述的自由的和谐，而对象也就完全调和地流向主体的寻求，因为对象通过感性并在感性中，在精神上充实并满足了主体的寻求。这种在美中形成个性的运动，作为和谐地向主体的流注，就叫做优雅。"[8]之所以如此，就是因为在费舍尔看来，"一切生活、一切历史，以及一切领域中的一切精神活动，实际上都是消灭和同化偶然性的历史"[9]。只有美还保存着不受约束之力的痕迹。只有在美中，偶然性才获得了生机，没有被根除。因此，理念的运动就是与一个"偶然性王国"的斗争。于是他认为："优雅（秀美——引者）属于一切美的形式。假如美已经分散到它的各对立面里去，那么，因为伟大作为崇高分离出来了，尽管仍未抛掉广义的优雅，而喜剧性的东西又与崇高对立起来了，固然，喜剧性的东西在一切矛盾斗争中，既一定维持住它的优雅，同时又一定拯救出被斗争的理念；这样便在崇高和喜剧性的东西两者之外，又出现一种形态，它即使应该叫做美，也必须拥有为一切伟大之源那样的东西的表现，但其表现方式又是那样的无斗争，那样的无害，以致明显突出了优雅中迁就迎合的东西，正如在和男子相对立的女人身上那样。"[10]这实际上说的是美（单纯的美）的辩证运动：单纯的美由于理念的辩证运动法则而产生崇高与喜剧的对立。在崇高中，美的纯粹统一由于形象之否定而扬弃；在喜剧中，这种统一则是由于理念之否定而扬弃。崇高是理念超出形式的限制，进入无限而又须保持形式的限制。但是这种超出形式的限制而又须保持形式，每每孕育了丑。这种形象的否定，招来它的对立面，即理念的否定，丑的发展，出现了喜剧。这种双重的否定，便会有一个肯定，那就是回复到美自身，这已不是原来的纯粹的统一，而是包含着展开了对立、有了中介的、充实的统一了，也就是扬弃了"偶然性"的统一。

由此可见，费舍尔通过"偶然性"使得单纯美具有了理念辩证运动的动因和中介，因而使得单纯美不仅表现为"客观的自然美——主观想象的美——艺术的美"的辩证运动序列，而且展示为"斗争的美——崇高——喜剧——无斗争的美"的辩证运动序列。这就在黑格尔的辩证法的框架内把美的范畴建构成一个运动发展和对立统一的完整体系。对此鲍桑葵总结道："据说，美的自我冲突可以把美从崇高经过丑引到喜剧（韦塞），或者，这一演变是从崇高起，经过喜剧，达到美（费舍尔），或者是，美在丑中否定了自身，又在喜剧中恢复了自身（罗森克兰兹）。"[11]虽然费舍尔晚年批评自己赋予丑的地位不够，而且承认，韦塞和夏斯勒对于丑作为一个要素的必要性的估计比他的估计要更符合真实情况。但是，费舍尔在形成这种美的变化体系的过程中的巨大作用是不应该漠视的。

此外，费舍尔的《美学》注意到了黑格尔美学的偏于内容而忽视形式，偏于美的客观规定而缺乏美的主观规定的不足，特意在《美的形而上学》之中专门探讨了"美的主观印象"，汲取了康德的主观唯心论中的一些正确的东西，将主观精神理解为绝对精神的环节，这样一来，他认为，"美便只有这样来阐释，即这种精神首先须当作那个产生客观世界的精神来把握，而那个世界的状况是：它在主体中的映象可以成为一个审美对象"。因此，他指出，"美是为某个人而存在的，它期待并要求观赏者"[12]。"美愿意而且必须被观赏，当歌德说：'美就是最完全地观照合规律的有生气的东西'时，他也是在对象的概念中采用了这种主观的环节。"[13]而且他还阐明了这种美的主观环节的哲学根据："既然除了对意识而言以外，就没有存在，那么，哲学的任务也正是把意识扩展到全体，把一定的意识理解为绝对意识的一个行动。正如一切都是在意识中并通过意识才有的，美也是如此。"[14]正是基于这样的唯心主义哲学，费舍尔引证歌德、席勒、康德、施莱尔马赫、卢格（1802-1880年）、韦塞（"Weisse"，一译"魏斯"，1801-1866年）以及古希腊、文艺复兴的艺术作品的感受，阐述了一些重要的美学问题，比如："美是客体与主体在本质上的融合"，"真正的审美感官却是视觉和听觉"，"美的事物必须不要与有关利害的事物混同"，"美是人的本质的扩张"，"美是我们的第二个创造者"，"对真理的利害之情也被排除于美之外"，"在没有完整的、不曾分割的、纯艺术欣赏以前，是不可能有艺术哲学和艺术批评的"，"美虽然是在一切概念以前，并且不具有任何概念而使人愉快，它却是如康德所正确规定的那样，被设想为普遍愉快的对象"，"美的对象仅仅求助于主体中的人性，求助于其中一切皆同一的那种东西，求助于个别中的共相。……为了要感觉美，人只可以是人"，"康德到处都缺少美的理念；这个理念既是客观的，又是主观的，它被实现为对象，又从对象反映为主体"，"在形象感之中，的确也有思维。没有深沉的感兴，没有关于结构比例的反省，便无法欣赏艺术品；而要欣赏，便必须先有眼睛、耳朵对形象、颜色、声音、韵律等训练。对美的自然和艺术在情感上的陶醉奔放，那只是游戏的动物在草地上的快活。不过上面所说的那种思维是一种掩藏的思维。……这一切都是一种反省，但不是抽象的，而是在形象中思维那样的反省"。[15]这些见解，无疑对丰富、补充、纠正黑格尔的庞大美学体系都具有一定的作用，不能把费舍尔对美的主观环节的分析简单地视为是对黑格尔的倒退。

实际上，19世纪中叶以后，科学技术的发展，特别是关于人本身的研究的科学（比如医学、心理学、人类学、考古学等），积累了许多关于人类经验世界、精神世界的资料，使得哲学思考和美学研究也更加注重主体和主观精神世界的方面。在这样的学术背景下，费舍尔的思想当然也会顺应历史潮流，不仅在写作《美学或美的科学》的期间就已经注意到了美的主体方面和主观环节（同为黑格尔派的阿诺德·卢格也主张美是客体与主体的统一），而且到了晚年他还全面批评了自己的这一早期的巨著。当然，《美学或美的科学》仍然以其丰富的资料和巨大的内涵以及周密的思考在世界美学史上产生过一些影响。据说马克思在1857-1858年为了撰写有关美学的百科全书条目曾详尽地阅读过该书并作了大量的笔记。车尔尼雪夫斯基还以它作为批判对象尝试建构自己的美学体系。这些都是这部巨著的不可磨灭的重大影响。

到了1866年和1873年，费舍尔全面批判了自己的《美学或美的科学》，表明了自己学术观点的重大转变，显示出了一个理论家的自我批判和自我超越的巨大勇气。他放弃了《美学》的总体结构和方法，修正了黑格尔式的理念"辩证运动"的具体内容，汲取了康德的某些他认为合理的观点（比如，美仅产生于直观活动，不能脱离想象去探讨"自然美"等），逐步地他由理念论转到了带有形而上学哲学色彩的实证论，并且致力于心理学的研究，写了诸如《美与艺术·论审美中的移情作用》、《论象征》等重要著作，成为一种转折的标志。因此，韦勒克说："费舍尔是一位特别有代表性的人物，因为他几乎可以作为从黑格尔主义转向心理美学这一变化的例证。"[16]

费舍尔说："有两种思想方式：用语言和概念或是用形状；有两种翻译宇宙的方式：用字母或是用意象。"[17]他这里区分了抽象思维和形象思维，把两者与理智直观和审美直观联系起来，并且把意象作为概念或理想的显现，用"象征"来阐释这一显现过程。他仔细地分析了"象征"的含义和级次。认为象征不仅仅是形象和含义的浑然一体（例如圣餐中的面包和酒已和基督的形体合二为一了）。他把象征的作用分为三级。第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用，例如埃及宗教用牛象征体力和生殖力，这种原始的象征作用是在无意识中发生的，用来象征的形象与被象征的观念的关系还是暧昧的，从形象不一定就能看出观念。第二级是寓言所用的象征作用，例如用天平象征公道，这是由人有意识地把有类似点的两件东西，形象（天平）与观念（公道），联系在一起，这种联系是比较清楚的，从形象就可以认出观念。另外一级就是"审美的象征作用"，这是第一级和第二级之间的中间级。在审美观照中，形象与它所象征的观念融成一体，我们"半由意志半不由意志地，半有意识半无意识地，灌注生命于无生命的东西"，形象与观念的关系也是若隐若现。他把这种审美的象征活动叫作"黄昏"的心理状态。他还把这种"审美的象征作用"称为"对象的人化"，"这种对每一个对象的人化可以采取很多不同的方式，要看对象是属于自然界无意识的东西，属于人类，还是属于无生命或有生命的自然。通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到（fühlt sich hinein）自然界事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感入到（fühlt uns hinein）自然界事物里去。"[18]他这里已经用"审美的象征作用"来解释移情现象。后来他的儿子罗伯特·费舍尔把这种"审美的象征作用"改称为"移情作用"（"einfühlung"，意思为"把情感渗进里面去"，来源于动词"hinein fühlen"。美国实验心理学家铁庆纳造了"empathy"这个英文字来译它）。以后，在整个欧美美学界"移情说"就广泛流行起来。[19]

费舍尔尽管在后期写了《我的美学的批判》，修正了一些黑格尔美学的观点，但他仍然是黑格尔主义美学的主要正统代表人物。例如，他曾写了《论艺术上的内容与形式的关系》，态度鲜明、措辞尖锐地捍卫了形式与内容的结合，形式是"充满内容"而又"有表现力"的；"纯形式"作为美学事实是不存在的，形式无非只是"内容的形式，内在的外现"。[20]他还认为，"滑稽是建筑在这样的对比上：同一个存在物，即同一个人，他的头高高耸入'精神'的领空中，而双脚却站在他深深依恋的'母亲'——大地上。滑稽就是这种令人诧异的人"。[21]这些都明显地表明了黑格尔派的深刻烙印。

二 罗森克兰茨的"丑的美学"

约翰·卡尔·弗里德利希·罗森克兰茨（Johan Karl Friedrich Rosenkranz，1805-1879年）是黑格尔派美学的另一位主要代表人物。他生于德国马格德堡。1824年进柏林大学，还就读于哈雷大学和海德堡大学。曾与黑格尔有密切的私人关系。1837-1879年，一直在哥尼斯堡大学担任哲学教授，和舒贝特-索尔登共同编辑了康德的《全集》。罗森克兰茨是黑格尔主义哲学的忠实追随者，黑格尔派分裂时，他和莫希雷等人构成"中派"，并成为这个学派的重要人物之一。他著述丰富，一生写了四十多部有价值的著作，涉及哲学、美学、神学、逻辑心理学、文学史、教育学、生物学、政治学等领域。主要著作有《丑的美学》（1853年）、《逻辑观念的科学》（1858-1859年）、《科学的体系》（1853年）、《黑格尔的德国国家哲学》（1870年）、《学习》（五卷，1839-1848年）、《新学习》（四卷，1875-1878年）等。在哲学观点上，他用康德的方法解释黑格尔，坚持理想和存在、理论和现实之间的二元论，在拒绝唯物主义、经验主义方面，在形而上学的理想主义方面，在黑格尔的思想体系的形式方面，仍然坚持黑格尔的原则，不承认在康德和黑格尔之间有不可调和的矛盾。在美学上的主要贡献是对丑作了详尽深入的论述。

罗森克兰茨撰写并出版了《丑的美学》，在西方美学史上第一次标举了"丑的美学"，全面、系统、细致地分析了丑这个美学范畴。《丑的美学》包括"导论"以及另外三个部分。"导论"包括：否定的东西（一般而论），不完整的东西，自然丑，精神丑，艺术丑，与各门艺术有关的丑，对丑的愉悦，分类。第一部分包括：1.无形式性：A.无定形，B.不对称，C.不和谐。第二部分包括：2.不合规矩：A.一般事物中的不合规矩，B.特殊样式中的不合规矩。第三部分包括：3.变形或畸形：A.卑鄙：I.狭隘，Ⅱ.可耻，Ⅲ.卑下：a.下流，b.偶然与任性，c.粗野：B.令人反感：I.愚蠢，Ⅱ.死板和空虚，Ⅲ.可恶：a.庸俗，b.讨厌，c.恶劣：α.罪恶，β.鬼怪，γ.凶恶：恶魔，女妖，撒旦：C.漫画。仅从以上的内容要目就可以看出罗森克兰茨对于丑的美学思考和分析是非常细致深入的，无论在当时还是现在，在同类研究中都名列前茅。

罗森克兰茨之所以会对丑如此感兴趣，竟然写出一大本《丑的美学》来，当然有其现实和艺术的根据，另外还有他从黑格尔那里继承来的绝对哲学的辩证法。

他首先注意到，艺术中广泛地表现着丑。在他看来，许多熟悉心灵的人曾经致力于开掘令人战栗的恶的深渊和描述他们在黑夜里碰到的可怕的形象。许多诗人，像但丁就曾经进一步突出过这些形象；许多画家，像奥卡那[22]、米开朗琪罗、鲁本斯、柯内留斯[23]，也曾经感性现实地给我们表现了它们；许多音乐家，像施坡尔，也让我们听到了罚入地狱的丑陋的声音，在恶的这种声音中他的精神的分裂发出尖叫和咆哮。[24]

其次，罗森克兰茨感到现实中的恶与丑也广泛地存在着。他说："我们生存于恶和恶事之中，不过也生存于丑之中。对畸形和难看形状，对卑鄙和可厌事物的恐怖，以无数形象，从侏儒开始直至巨大的变形，围绕着我们，从这些形象中地狱的恶对着我们龇牙咧嘴地狞笑。"[25]因此，他从这些现实的恶和丑的存在中，深感到生活在一个充满丑恶的世界中，就仿佛生存于人间地狱之中，这样一来他似乎从理论上推断出："地狱不仅是一种宗教-伦理的东西，而且它也是一个美学的东西。"[26]所以，丑的美学也就应运而生了。

再次，他从黑格尔那里得到的辩证思维的方法，也使得他能从美丑的对立统一、相反相成、互为条件、相互转化的关系中来看待丑的美学的确立。他一方面深感对于丑的现实与理论反映的脱节："我们对这种地狱是够熟悉的。每个人都承担着那份来自地狱的痛苦。感情、眼睛和耳朵都会以各种各样方式被它所击中。柔和的组织物、精致的构成物常常对它极其难以忍受，因为粗野和卑鄙，变形和畸形，以千百种事物的假面具使得高贵的感官害怕。唯有一种事能够很容易让大家知道，然而它的整个意义，它的全部范围还没有得到应有的领会。这就是与丑同在的情况。"[27]另一方面，他从事物的辩证关系中召唤着丑的美学："美的艺术的理论，良好审美趣味的立法，美学的科学，一个世纪以来，以欧洲文化发达的民族直到一个广大的地域，都披荆斩棘地产生了，只有丑的概念，虽然人们到处都在争论它，然而相对而言已是非常停滞不前的了。人们将在正常情况中发现，现在美的光辉形象的阴暗面也恰好成为了美学科学的一个契机，就好像疾病成就了病理学，恶成就了伦理学。"[28]因而丑的现象在艺术和现实中的具体存在，以及人们对它们的辩证认识就使得丑的美学应运而生了。

这一切都表明，丑的美学在19世纪中叶的正式诞生是有其内在必然性的。尽管西方从古希腊罗马开始就以喜剧、讽刺文学等形式在表现恶和丑，而且从亚里士多德开始，琉善、奥古斯丁、莎士比亚、莱辛、博克、休谟、霍布斯等人都对恶和丑作过美学理论上的思考和探索，可是并没有人把丑作为独立研究对象而立意创立一门丑的美学。即使到了18世纪末德国古典美学中，虽然几位主要代表人物都已经把丑纳入了自己的美学体系中，像康德、席勒、谢林、黑格尔等人都已经在自己的美学体系中论述到了丑，然而，也都没有把丑作为独立的研究对象来确立丑的美学。而只有到了19世纪中期以后，一方面，由于资本主义社会的发展日益显示出其内在的丑恶本质方面，而艺术也更多地从古典的和谐美的表现传统之中走出来面向严酷的现实，同时大力发展成为批判现实主义和浪漫主义双峰并峙的巨大潮流，把丑怪奇谲的现实作了比以前更加充分的表现，为丑的理论思索准备了丰富的艺术和现实的资料。而这一点在当时的德国是得天独厚的，德国人不仅从法国和俄国了解了批判现实主义，而且德国最早兴起了耶拿浪漫派和海德堡浪漫派，接着又出现了像毕希纳（1813-1837年）、格拉伯（1801-1836年）、赖蒙德（1790-1836年，奥地利剧作家）、莱瑙（1802-1850年，奥地利诗人）、赫勃尔（1813-1863年）、格里尔帕策尔（1791-1872年，奥地利剧作家）、内斯特罗伊（1801-1862年，奥地利喜剧作家）、瓦格纳（1813-1883年，歌剧作家）等具有批判现实主义倾向的文学家、艺术家。另一方面，更重要的是，德国哲学到19世纪中期已经为黑格尔的绝对哲学的辩证观所统治，使得从丑与美的辩证关系中探讨美学理论成为必然和可能。对此。罗森克兰茨说道："不过，荣誉应该归于德国哲学，它首先有勇气把丑作为美学的反观念（unidee），作为美学的一个不可缺少的因素来认识，并且还认识到，美通过丑转化到滑稽（das schne durch das Hβliche zum komischen übergeht）。在这种发现中否定的美（negativschne）得到了它的权利，人们将再也不可能否定这种发现。只是探讨丑的概念，部分停留在一种简单而不太详细的普遍性，部分停留在一种太片面的精神性的结构。除此之外，它还集中在，在莎士比亚和歌德那里，在拜伦和卡洛特·霍夫曼[29]那里有些形象的解释。"[30]这便道出了丑的美学诞生的哲学依据和艺术基础。罗森克兰茨正是在19世纪中叶的现实土壤、哲学依据、艺术基础之上创立了美学的一个特殊分支——丑的美学。

他似乎也感觉到"丑的美学"在表面上的矛盾，他说道："一门丑的美学在有些人听起来好像一件木头的铁器，因为丑是美的对立面。"[31]不过，他马上解释了这种表面上的矛盾，从而说明了"丑的美学"的存在的内在依据和可能性。他指出："只是丑是与美的概念不可分离的，因为美在它的发展之中把丑本身作为它的流逝，稳定在自身之中，美用一种经常低劣的过多或过少就能够进入这种流逝。任何美学都是被迫在描述美的肯定规定的同时，也无论如何要涉及到丑的否定规定。人们至少会受到警告，如果不像他们所要求的那样处理，那么美就会达不到目的并且丑将会取而代之产生出来。丑的美学应该描述它的根源，它的可能性，它的种类并且借此也成为对艺术家有益的。当然丑对于美永远是生成的，表现没有缺陷的美，就好像把它的力量转给了丑一样。思考一个神的形象是无限庄严和极富欢乐的，正如构成一个恶魔的丑脸一样。只要艺术家能够不总是回避丑。他甚至于会经常需要丑来作为一个理念的现象中的切入点和一种背景衬托。那种创造滑稽的艺术家才可能完全一点也不躲避丑。"[32]正因为美与丑在现实和艺术中是不可能分离的，两者是相比较而存在的，并且它们还是相斗争而发展的，它们始终是相伴相生的。这才给丑的美学提供了存在的依据，尤其是艺术和艺术家不可能脱离对丑的描绘和表现，因此以艺术为中心对象的美学，当然也为丑的美学的存在敞开了可能性大门。

正是因为罗森克兰茨从黑格尔那里掌握了辩证法，所以他才有勇气来创立一门丑的美学，也才可能分析丑的一些本质规定。

他在与美的关系和矛盾对立之中来规定丑是美的否定。他说："丑是一个可能在与另一个概念的关系中被理解为相对的概念，这是不难了解的。这另一个概念就是美的概念，只有假设有美，才有丑，美是丑的积极的前提条件。假如没有美，那么也完全没有丑，因为丑只是作为美的否定而存在。美是神妙的、本原的观念，而丑，它的否定，恰好与这种观念一样拥有一个正是附属的此在（dasein）。丑本来就是从美中产生出来的。不，美，在它是美的时候，似乎同时可能也是丑，但是，也许在这种规定关系到美的必不可少因素时，这种规定就转化成它的反面。"[33]这里，他规定了丑是美的否定，是组成美的一个不可少的因素，两者是相互转化的，尽管他同时把丑和美当作本原，并从概念的相互依存上来看待丑和美，有着客观唯心主义的固有缺陷。

罗森克兰茨还进一步地分析了这种否定和转化的过程。他指出："美的这种与丑的内在联系作为它的自我毁灭因此还奠定了丑再次自我扬弃的可能性，当它作为否定的美存在时，它重新消解（auflsen）与美的矛盾并且回到与美的统一。美在这种过程中作为一种力量明显表现出来，这种力量再次使丑的反抗服从于它的统治。在这种和解中形成一种无穷快乐，这种快乐激发我们微笑，使我们发笑。丑在这种运动中从它的混杂的、自私自利的自然本性中解放出来。它承认它的无能并且成为滑稽的。任何滑稽本身都包含着一种要素，这种要素否定地反对纯粹的、简单的理想；不过，这种否定在它身上将被贬低为假象（schein），被贬低为虚无（nichts）。肯定的理想将在滑稽中受到尊重，因为就在这个时候它的否定的现象正在消失。"[34]正是把美与丑作为对立的矛盾运动过程来进行分析，他很自然地就把美与丑的矛盾倒错的审美对象的形态——滑稽给揭示出来了，而且明确了它们三者之间的关系。

他说："考察丑就恰好受到它本身的本质的限制。美是它的存在的肯定的东西，而滑稽（komische）是形式，通过这种形式它自身与美相对，仅仅从它的否定性质中重新解放出来。简单的美绝对否定地与丑相对待，因为它仅仅是美的，一般说来它是不丑的，而丑仅仅是丑的，一般说来它是不美的。美为了成为美的，似乎不需要丑。美不要它的背景（folie）也就是美的，但是丑却是威胁着它的危险，也是它由于自己本身的本质而具有的矛盾。它与丑是不同的。它是它所是的东西，然而由于自身而是经验的东西；不过，它成为丑的，只是由于它对美的自我相关（selbstbeziehung auf das schne），在这种美中它充当了它的标准。因此，美，像善一样，是一种绝对的东西（das absolutes）；而丑，则像恶一样，不过是一种相对的东西（das relatives）。"[35]他还用古罗马时代以胡子作为男性和勇气的美的标志的时尚，以及以后在时代精神的变化过程中，胡子又逐渐变形、倒错为丑的或滑稽的史实，来说明美、丑和滑稽之间的关系。然后，他作了这样的归纳："因此，美是在入口处的丑的一条界线，滑稽是在出口处的另一条界线。美把丑关在自己的门外，滑稽与此相反则与丑结拜为兄弟，不过同时通过让它面对美认识它的相对性和虚无性而把可恶带给它。对丑的概念的一种探讨，一门丑的美学，因而就发现它的道路被准确地标明了。它必须回忆起美的概念，可是，为了以全部的丰富来说明丑的本质，并不是把丑当作一种美的形而上学的任务，而是仅仅在于使美的基本规定得到确定，丑就从美中并且作为美的否定而产生出来。但是，最终这种探讨必须借助于变形的概念，变形的概念通过丑成为滑稽的中介而得知丑。当然，滑稽在这里也并不以它的全部细节，相反仅仅在转变的证实需要它时才获得根据。"[36]

罗森克兰茨在这里的分析，应该是比较合乎审美事实的。第一，美与丑的确是一种相对立而存在的审美属性。第二，美的变形往往就会产生丑。第三，滑稽也确实是内在丑力图以外形的美显示出来而产生荒谬和倒错。当然，这三者之间的关系是比较复杂的，而且，也不能一般地说，美是绝对的，丑是相对的，因为两者都是相对而存在的，因而罗森克兰茨的这些分析也有其客观唯心主义和某些辩证法为体系所窒息的表现。尽管如此，我们认为，他的观点应该说是在丑的美学上对黑格尔美学的一种开拓，不能说"实际上却要比黑格尔美学落后得多"，[37]因为在关于丑的分析的详尽和深入上，罗森克兰茨的《丑的美学》应该是对黑格尔美学的一种推进。

罗森克兰茨在《丑的美学》中，仔细地分析了自然丑、精神丑和艺术丑，还把丑的一些大的种及其亚种都进行了细致分析。丑的三大种是：无形式性、不合规矩、变形或畸形。无形式性下的亚种是：无定形、不对称、不和谐；不合规矩下的亚种是：一般事物中的不合规矩、特殊样式中的不合规矩、各门艺术中的不合规矩；变形或畸形下的亚种是：卑鄙（又包括狭隘、可耻、卑下；卑下中又包括：下流、偶然和任性、粗野）、令人反感（又包括：愚蠢、死板和空虚、可恶；可恶中又包括：庸俗、讨厌、恶劣；恶劣之下又包括：罪恶、鬼怪、凶恶；凶恶下又包括：恶魔、女妖、撒旦）、漫画。这样的划分似乎有烦琐之嫌，但是，这种按黑格尔的"三分法"框架的分类倒也显得层次清晰。尤其值得肯定的是，他认为最丑的丑不在自然丑，而在人类社会中的丑。他明确地说："最丑的丑不是在自然界的对象上面、沼泽中间、扭曲的树木上面、蟾蜍和爬虫身上、眼珠凸出的怪鱼和巨大的厚皮动物身上、老鼠和猴子身上令人厌恶的东西；最丑的丑乃是在恶毒的和轻薄的姿态中，在激情所造成的皱纹中，在眼睛的左顾右盼的神色中和在罪恶中显露出自己的疯狂性的那种自私自利。"[38]这样，一方面，他把丑合理地与恶联系起来了；另一方面，也可以见出他的《丑的美学》的社会批判价值，这一点似乎比起黑格尔的官方哲学的美学保守性，又是一个顺应历史潮流的进步。

此外，罗森克兰茨还认为艺术中必然要接纳丑。他说道："如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的百手怪、独眼巨人，长有马尾马耳的森林之神，合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鸟身人面的女妖，狮头、羊身、龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中），疯狂（如在《阿雅斯》中），令人作呕的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。此外，基督教是要劝人们认识罪恶的根源并从根本上加以克服的。因此，丑终于也随着基督教在原则上被引进到艺术世界中。所以说，由于这个缘故，要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽视对于丑的描绘。如果它企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟会是表面的。"[39]在这里，他依然是根据理念的内部矛盾统一及其外化的具体表现的黑格尔辩证法来论证艺术接纳丑的必要性的，当然根本上是客观唯心主义的，但是，他也敏锐地发现了从古至今的西方艺术中的丑的实际地位，这自然也反映了他对18世纪末以来欧洲，尤其是德国的文学艺术表现丑的必然性的理论敏感。

他不仅规定了艺术中丑作为题材和内容的表现方面，而且也提出了艺术中表现丑的形式方面。在艺术中表现丑的形式处理上，他提出：一方面，丑的东西在艺术中作为需要背景和衬托的相对之物，必须放在美的旁边。他这样说，实际上是因为他认为，丑不可能独立，是相对的，是美的一个不可少的因素，而美是绝对的，不需要背景和衬托的。但是，这里实际上仍然突出了艺术中对丑的表现应该是进行美与丑的对照，从而间接肯定美。这是雨果、罗丹等人都具体肯定过的。另一方面，丑的东西出现在艺术中时，的确决不可以加以美化，因为这样做无异于在反叛之上再加上欺骗，适足使它更加可厌，然而，又必须使之服从美的一般法则，如对称、和谐、比例和富于个性的力量等法则，以便使之"理想化"。这样的理想化的结果并不是缓和或盖住它的丑，恰恰相反，而是突出了它的富于特征的和本质的轮廓。[40]这里实际上是规定了艺术中化丑为美，即把现实中的丑通过艺术的表现转化为美的艺术形象的两条原则：一是美丑对照，形成美的群体形象；二是把现实丑典型化，形成鲜明、独特、具体、感人的典型形象（美的形象）。这是很有见地的。

罗森克兰茨的《丑的美学》内容涉及很广，在丑的中心议题下，还涉及了崇高，不仅把它列为美的一个品种，而且把作为美的否定的丑看作是崇高的积极的倒错，他还认为"崇高的真正的对立面（gegensatz）并不像卢格和费舍尔所说的那样是丑，也不像费舍尔所设想的那样是喜剧，而是可爱（gefallige）。"[41]

在黑格尔派美学中，除了上述两位主要代表人物之外，还有些美学家值得一提，他们大多都有一些大部头著作，不过因为无多少创见而被人们所忽视。像克里斯蒂安·赫尔曼·韦塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年），著有《美学体系》（1830年）两大卷，从有神论的角度阐释了黑格尔美学；阿诺德·卢格（Arnold Ruge，1802-1880年），作为青年黑格尔派的代表人物，也涉及美学，著有《美学的新课题·一位滑稽信徒说滑稽》（1837年），认为崇高、丑、滑稽是相互转化的；马克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年），著有《美学批评史》（1869年）、《艺术体系》（1882年）、《美学或美和艺术的科学大纲》（1886年），不仅评述了从古希腊至19世纪初西方美学的各种美学观点，而且论述了美的各个范畴的转化，如美的积极变异，如崇高和秀美，相互之间具有消极关系，美与丑之间的相互转化等，并对艺术作了详细的分类；亨利希·特奥多尔·罗切尔（Henrich Theodor Rtscher，1802-1871年），著有《艺术哲学论文集》（1845-1863年），是柏林一位很有权威的剧评家，以黑格尔的美学观评述莎士比亚悲剧尤为有名。"所有这些人，都把他们的革新看作是黑格尔思想的发展。实则，他们接触到了一种富有生命力的原理，并为从基本上对辩证体系进行批评开辟了道路。"[42]因此，可以说，黑格尔主义美学把黑格尔美学原来具有的辩证体系发挥到了极致，揭开诸如美、丑、崇高、优美、秀美、滑稽、悲剧、喜剧等范畴之间的相互联系和转化的辩证关系，从而也充分暴露出了黑格尔美学的内在矛盾，同时就为俄国革命民主主义美学、马克思主义美学和西方现代资产阶级美学的前驱（尼采、费希纳、里普斯、叔本华等）批评黑格尔美学的庞大体系树立了靶子。

第二节 新康德主义美学

新康德主义是1848年德国资产阶级民主革命以后在德国产生的一个有广泛影响的唯心主义哲学流派，19世纪末直到20世纪初在欧洲各国，特别是德、奥、俄等国流传。它在理论上的主要特色是以恢复康德哲学为己任，其宗旨是重新建立严密的哲学，回到康德哲学的批判主义精神，发展康德哲学。德国的新康德主义早在19世纪五六十年代就已崭露头角。哲学史家费舍尔（1824-1907年）的《康德的生平与他的理论基础》（1860年）、自然科学家赫尔姆霍茨（1821-1894年）的《论人的视力》（1855年）、哲学家策勒（1814-1906年）的《论认识论的意义和任务》（1862年）是新康德主义的理论先声。然而，真正标志新康德主义正式诞生的是朗格的《唯物主义史》（1866年）和李普曼（1840-1912年）的《康德与模仿者》（1865年）的出版。李普曼在自己的这本书中每一章的最后都提出"回到康德那里去"。这个口号正好代表了整个新康德主义的根本纲领。在以后的发展过程中，新康德主义形成了许多支派，其中最主要的是以马堡大学为中心的马堡学派和以弗赖堡大学为中心的弗赖堡学派（弗赖堡学派又称为西南学派或巴登学派，因弗赖堡位于德国西南部的巴登。由于它的主要代表人物后来转移到了海德堡大学，有时也称为海德堡学派）。

新康德主义，在哲学上由初期的心理主义倾向彻底向逻辑主义方向转变的同时，由知识的批判转向文化的批判；在美学上，则提出以康德的先验方法为基础的批判主义美学，反对此前的以黑格尔主义为代表的形而上学美学和以各种心理学美学为主的经验科学美学，批判地考察美的概念，企图弄清美的价值原理及其规律性。

马堡学派的美学代表也就是该派的创始人柯亨，而弗赖堡学派的美学代表人物主要是科恩。

一 柯亨的美学

赫尔曼·柯亨（Hermann Cohen，1842-1918年）是新康德主义马堡学派的创始人。他年轻时在布勒斯劳和柏林上学，1876年他继朗格之后任马堡大学教授。早期著作《康德的经验理论》（1871年）、《康德对伦理学的论证》（1871年）、《康德对美学的论证》（1889年）力图重新解释康德的三大《批判》，后来出版了《纯粹认识的逻辑》（1902年）、《纯粹意志的伦理学》（1904年）、《纯粹感情的美学》（1912年），以构成他自己的新康德主义的哲学体系。晚年他越来越转向宗教，并在柏林的一所犹太学院讲授犹太教哲学。

诚如柯亨的学生那托普（P.Natovp，1854-1924年）所说："柯亨把先验方法的思想理解为康德的中心思想，认为他的其他一切思想都可以联系到这个思想上，都可以根据这个思想去加以理解，加以评价。因此，在他的陈述中，总是把决定性的重点放在先验方法上；在他看来，个别的说法只有放在整体中，作为这种方法的一个纯粹的表现，才具有意义。因此，柯亨论述康德经验论、伦理学、美学的三部书始终坚持一贯地、有意识地强调一个方面，只是瞄准着这一点，就是：把方法刻画成康德的思想结构的推动性的、向前推进的、创造性的力量。"[43]这种先验的方法"既不同于心理方法，也不同于形而上学方法"，[44]第一，"它要力求把根子扎到全部文化创造中去：哲学就在于理论科学上'拼写出经验'；就在于实践上塑造出各种社会秩序，并且为个人在这些秩序范围内塑造出一种堂堂正正的人的生活；就在于在艺术上进行刻画，在美学上陶铸生活；就在于对宗教生活进行最深刻的塑造"。第二，"这种塑造客观形象的行动的创造性根源是规律，说到底也就是我们一直十分明白地称之为'logos，ratio'（指理性——原注），理性的那种根本规律。先验方法……要在全部创造文化的行动中指出规律的根据'logos，ratio'的统一，提炼出纯粹的规律"。[45]"先验方法就变成了'批判'方法，批判形而上学的僭越，也批判目无规律、逃避规律的经验主义。"[46]对于马堡学派来说，"思维就是一切"，[47]"因此在理性学说原来的广泛意义之下，我们认为'逻辑'是要求往上擢升一等的；它不仅包括作为'可能经验'的逻辑的理论哲学，而且包括作为意志形态的逻辑的伦理学，以及作为纯粹艺术形态的逻辑的美学"。[48]由此可见，柯亨把文化创造设想为来自意识本原的纯粹生产，并把发现科学、道德、艺术等整个文化创造里的纯粹意识的统一规律性（即"logos"，"ratio"，逻辑，理性）作为哲学课题。不过，艺术的规律性是作为审美意识的规律性获得的。这个独特生产方式的审美意识，即为纯粹情感。美学就是要寻找艺术生产方式或者纯粹情感的创造的那个"逻辑"或规律性。

柯亨认为纯粹情感不同于愉悦和非愉悦的情感。后者不是审美意识所特有的，还包含于认识和意志之中。作为意识以前的意识性的表现只表示意识存在这一事实，丝毫不能生产内容。纯粹情感还不同于感觉情感。因为后者是带有感觉的相对情感，不能作为意识的本原要素。纯粹情感不应依赖于感觉。感觉的发生则必然要有意识的本原作用。这种本原作用是"感"，也就是感觉到的功能，由"感"产生的内容的最初形式是运动。这种运动是全部意识的原形。"感"在运动中形成最初内容的基础。作为运动的"感"和运动情感不同。后者是仅跟意识的一个内容阶段结合的相对情感，这作为审美情感的要素是不可分离的，但它本身并不是内容。本来的内容跟感觉同起并始。总之，是因为感觉在自身中包含对现实的指示。不过，靠感觉本身尚不能实现内容，它的完成有待于思维的范畴作用。思维只要是审美情感的一个根本要素，就能把审美情感的内容升华到纯粹内容。这样，审美情感始终把思维作为前提条件，要求相互协作，而且意志也成为审美情感的前提条件。爱使伦理的东西与情感结合起来。爱所追求的终极目标是全人类的精神的、道德的本质。这种普遍意义上的爱必须作为艺术的动力和源泉。在这个意义上，爱对于审美情感来说不仅仅是前提条件，而且把自己转化为审美情感，在这个转化中生产审美情感的纯粹性。这样，纯粹情感是对人性本身的自我感觉，是人的本性的纯粹的爱。这里，审美规律性是在纯粹情感中打下其基础的。另外，在艺术作品中要使纯粹情感自身客观化，需要有联系两者的审美诸概念。[49]

柯亨认为，美作为理念必须是那些中介概念的上位概念，因此，作为下位概念的其他诸概念必须是作为美的契机所包含的东西。这样，在纯粹情感的前提条件——认识和道德的和谐的紧张关系方面，根据哪一个要素占优势，推导出"崇高"和"幽默"这两个下位概念。因此，专门表现"崇高"或"幽默"这类艺术品是不可能存在的。"崇高"是认识条件占优势，就是说它所特有的对无限的昂奋在其完成能力方面无非是憧憬无限的、人的本性的爱的表现；而"幽默"是道德条件占优势，即作为对"崇高"一个侧面的补充，以无限的精神努力在胜利与和平之中终结了的这一外观表现出来，并通过对神性和动物性的结合的、人的本性的、自觉的爱来美化"丑"。[50]

正是因为柯亨把纯粹审美情感当作以思维和意志为前提，在这两者统一和谐基础上产生的整体意识，而且认为作为审美对象的艺术作品是天才的主观赋予其客观性的，因此，在他那里，艺术作品也应该是一个意蕴和形象的统一整体。他并没有一般地来谈艺术作品的内容和形式，而是认为艺术作品中的内容和形式是不可分离的。"如果把艺术作品的'内容'同形式分离开来加以表现，则这一内容就不再是该艺术作品所特有的东西。"而且"孤立的形式绝不是'艺术的'，它是可以学会、可以模仿、可以传授的；正确的格律、深思熟虑的结构，是冷漠空洞的雕饰精巧之作与伟大的艺术作品所共有的"[51]。因此，他作了这样的区分："我们把'意蕴'（gehalt）同'内容'（inhalt）区别开：'内容'可以在艺术之外加以表述，'意蕴'从根本上讲只在于艺术作品之中，任何科学的或批评的眼光都只能在表述时接近它；我们把'充实的形式'或单个作品的'形象'（gestalt）同'历史的形式'即可以从概念上分门别类地确定下来的形式类型（如诗剧、颂歌）区别开。这样，意蕴和形象就只是一个整体的相互依存的两个方面；艺术特有的价值便依附于这一整体的统一性。"[52]柯亨的这一分析当然是根源于艺术作品生产的过程的根源——纯粹情感，并不是着眼于客观存在的艺术作品本身，因为他认为一切事物都有其纯粹意识的本原，而且突出地强调了思维范畴的建构作用，因而更多地带有客观唯心主义的倾向（完全取消康德的"物自体"的唯物主义根源，以及突出思维的先验建构作用，正是新康德主义的出"新"之处），但是，在艺术作品的构成的内容和形式的辩证法方面，他的上述说法无疑是很有见地的，比起康德的"纯"形式观点应该是一种修正，这也表明了柯亨深受黑格尔派美学观点的影响。

他还进一步指明："形象本质上是源于意蕴的、有机化了的形式，意蕴本质上是以形象展现出来的内容或生命。艺术形象是同时完成的，也即不再屈从于过程；是生动的，也即在显示形象展现-变换过程。因此，每个艺术形象虽然都合乎规则，但同时又在打破规则，并不僵化，是灵活的。"[53]"由于每个艺术作品都在构成自身的世界，这些解决便作为诸般独立形象而同时并存。意蕴和形象应当是完全的统一。"[54]"不充实的、空洞的形式任何时候都是同价值格格不入的，它们根本没有存在的理由；相反，意蕴——寻找着艺术形式，但由于自己那超越一切界限的尺度或充实生活而永远也不能完全找到形式的意蕴，则实际上在扩充审美造型的可能性。所以，形式破坏本身也能成为与意蕴相适合的形式，例如在崇高和幽默上就足以证明这一点。存在于形式和意蕴的各种对立中，但在和谐的形象里平静下来的这种辩证法，在这里是公开显露出来了。"[55]这里透露出来的"内容创造了形式"、"内容与形式的对立统一"、"内容与形式的相互转化而构成不同的审美对象的形态"这些思想，明显与康德的观点不尽一致，而且明显地有着黑格尔和黑格尔主义的美学的观点的影响痕迹。而这正是19世纪末至20世纪初德国哲学界的一大特点，各种流派之间既相互对立，又相互吸纳，形成了纷繁驳杂的景象。

柯亨就这样揭示了作品在产生过程中的辩证过程：艺术作品在其产生中从与现实的纠葛中脱离出来，但在一切真正艺术作品的萌芽中就已经建立起了形式与意蕴的统一。只有当一个人不得不在某一艺术的形式中把他的经历具体表现出来时，他才是一位艺术家；而在他的经历中，又只有在他的艺术材料中（在词语、声音、线条、颜色等中）取得了某种形象的经历，才具有艺术的意义。艺术作品的产生绝对地是依精神的阶段为转移：相互依存也可以彼此面对，但同时，按照精神的辩证法，在每个部分中都有其他部分的东西保留下来。极为丰富的意蕴起初只得到很不完善的形式，艺术家在思想中对它反复推敲，为它寻求形式；或者相反。艺术家的创作既是奔放的激情，又是审慎的思索。人们是从艺术作品的对立统一中辩证地来把握这两者的交融的。但并不是说，似乎激情纯粹提供内容，而思索提供形式。毋宁说，正是那激动着艺术家的内容本身已经包含着形式力量，它就是艺术的意蕴——这才使一位充满激情之人成为一位艺术家。最审慎的艺术家在发现自己的作品还不完善时，也总是反复地把它引回模糊的新灵感中去。这里，在一种特殊场合下，显露出一种最高级的、只能辩证地加以把握的精神自由：精神不停地一直上升，超越它的每一种状态，超越最纯粹的献身举动，而又只有在献身之中才找到自己的充实。[56]这便是柯亨为艺术创造（生产）所揭示的纯粹精神不断上升到精神的审美自由而显现出自身的辩证的规律性。这里特别显示了新康德主义马堡学派在美学的逻辑规律（思维规律）探讨上的独特之处。这与康德的审美意象理论是一脉相承的，又与黑格尔派的形象思维的理论相一致。

如果说马堡学派主要把艺术作为文化生产的活动来探讨，并研究了艺术的审美生产的规律，特别是艺术思维的特殊规律，这些在它的后期代表人物恩斯特·卡西尔那里逐步发展为符号学美学，那么，新康德主义美学的另一主要派别——弗赖堡学派则从价值论的角度主要探讨了美的自律性。

二 科恩的美学

弗赖堡学派的创始人是维尔海姆·文德尔班（Wilhelm Windelband，1848-1915年）。他认为，哲学只能作为具有普遍正当性的价值科学而存在。因此，他按康德提出的真、善、美三大领域研究价值及价值在社会文化中的表现和作用，因而具有明显的历史和艺术的旨趣。与真、善、美三大领域相对应的是逻辑评价、伦理评价和审美评价，由此产生了逻辑学、伦理学和美学，这是价值学下属的三大部分。逻辑学研究判断中的真伪，伦理学研究意欲和行为中的善恶，美学研究艺术创作和观赏中的美丑；后两个学科属于实践哲学范围，是文德尔班学说中的主要部分。在实践哲学中存在着三种最高的价值，即道德、审美和宗教。他认为，所谓审美生活就是"无欲求的价值，这些价值既无动机的欲求，又无产生作为动机的效果的欲求，这样一种无需求的领域即名之为美感生活"。[57]他还把这些相对于自然科学的哲学学科称为历史哲学。实际上，文德尔班的历史哲学也就是他的整个价值哲学。

他的学生亨利希·李凯尔特（Heinrich Riekert，1863-1936年）接受了文德尔班这一价值哲学，把美作为价值体系的一个环节来阐述。李凯尔特指出，审美价值的特征在于它的静观和有限特殊性。

在弗赖堡学派中比较系统地建立价值论美学的是约纳斯·科恩（Jonas Cohn，1869-1947年）。他的主要美学著作是《普通美学》（1901年）。在这部著作中，他力图规定审美价值领域的界限，阐明其内容及意义。

他与文德尔班、李凯尔特一样，从作为价值判断之一的审美判断的特质入手来进行分析，从而规定美学（审美价值领域）的界限。一般说来，价值判断必然包含判断的主语——"被评价物"，作为谓语所给予的价值，以及对判断的"准确性"的要求这三个规定。因此，审美判断的特性也必须从这三个方面加以规定。第一，审美判断的对象，即受审美评价的是作为直接体验的"直观"。第二，作为一切价值判断的谓语所给予的价值，分为两种：一是连续价值，即与目的相对的手段的价值；二是内涵价值，即基于固有的内在意义的价值。而审美价值同真、善一起属于后者，有别于属于前者的有用性。真与善的价值是内涵的，同时又是超越本身的整体的联系中存在的价值，而审美价值（美）作为内在的存在于个别中的价值不同于前两者。这样，审美价值是内在的、内涵的，换言之，是纯内涵价值。第三，一般说来愉悦作为直接体验的事实不具有准确性的要求，但是，审美价值拥有对判断的准确性的要求。简言之，审美价值的特质就在于它的直观性、纯内涵性及其要求性。[58]这实际上是把康德关于美的分析的四个契机用价值的分析重新叙述一番，当然是更加主观化了。这里的直观性，相当于康德的非概念性；这里的纯内涵性，相当于康德的无功利性；这里的要求性，相当于康德的普遍有效性。然而，康德关于美的纯形式性，在这里并没有说明，因此，科恩再分析审美价值的内容和形式。

他认为，审美价值具有要求性是因为直观是作为精神活动的表露来把握的缘故。这个表露为了符合我们的把握能力则需要一定的形成。对艺术家来说，这种形成是迫切需要解决的问题。这时形成包含客观化和形式化两个要素。通过客观化产生对象，获得独立；通过形式化艺术作品获得完整性和统一性。表露与形成紧密关联，表露要求符合它的形成，而形成经常预想应当表露的东西，但两者完整的统一不具有事实的必然性，仍是应当进行的问题。根据这种表露和形成的内部统一方式产生出美的各种状态。大体分为表露内容直接符合形式化原理构成无冲突性统一以及表露和形成之间包含矛盾的冲突性统一，前者就是纯粹的美（狭义的美），后者有崇高、悲壮、滑稽等各种状态。[59]科恩的这些明确的分析规定，看来比起康德的美的分析更注意了美及其各种形态的构成性，避开了康德美学的纯形式的观点，这应该说是价值论进入美学领域的必然结论，因为价值是直接与主体的需要和要求相关的，而且价值也必定以对象的内容和形式的统一体现出来。而且科恩把美与真、善一起放在了文化价值的领域，同时又注意到了审美价值的特性，这无疑使得新康德主义弗赖堡学派的价值哲学体系更为系统和周密。

到了弗赖堡学派的后期，一些后继者们更加关心美（审美价值）的自律性问题。李凯尔特的学生弗里德利希·克莱斯（Fried rich Kreis，1893- ？）在他的《近代哲学中美的自律性》（1922年）里，考察了从康德到李凯尔特的关于美的自律性问题的历史发展，认为美的自律性只有依赖先验考察法才能打下充分的理论基础。雷诺尔·屈恩（Lenore Kühn，1878-？）在《美的自律性问题》中从先验哲学的目的论方法的立场对这个问题作了富于逻辑性的分析。她把自律性概念区分为：①价值的自律性，②领域的自律性，③先验主观的自律性等三个阶段。其中③作为表示价值领域里的客观通过先验主观的构成生产的东西，是自律性的最高阶段，审美的自律性也必须在这个阶段得到。屈恩在这一点上反对康德把美作为反省原理，因为反省原理不能规定任何对象，只不过是调节性的而已。于是屈恩在美的价值所创立的是直观这一假定下，把康德的所谓纯直观形式（时空）在理论领域只看作调节原理，认为它向审美领域转换时才成为构成原理。这样，美被认为是以直观形式为构成原理的自律价值。此外，布罗德尔·克里斯蒂安森（Broder Christiansen，1869-1958年）在《艺术哲学》里把审美价值的自律性作为主观根本冲动的基础。他认为，美作为以人的本质的、本原的、合目的性的冲动为基础的自律价值可以直接地、无限制地得到判断。这样，审美价值虽然不具有内在主观的普遍性，但对每个主观是必然妥当的。然而，作为这种审美评价对象的审美客体不是现实的艺术作品或直观的感受物本身。感觉材料、知觉形式、对象的意义表象、感情内容等本身都不成为审美客体，反倒必须把这些作为要素在主观中浑然融合在一起。这就是所谓的"情绪印象"——在以后的《艺术》（1930年）中被置换成"内在情调"，即那些要素把根本冲动作为综合原理被综合到具有目的论构造的整体之中。[60]这种对美的自律性的强调，很明显是从审美判断的审美意识方面提出的，而且同样很忠于康德的先验意识形式的构成性。这一方面强调了美和审美价值的主观性；另一方面也是在顺应西方美学在19世纪末至20世纪初日益"形而下"化和主观心理化的发展趋向。当然这从根本上看与康德哲学和美学的体系构架也是密切相关的，因此在康德那里，真、美、善作为判断力的对象是与人的知、情、意相对应的。因此，新康德主义的弗赖堡学派的美学的主要代表科恩也十分热衷于对审美对象的心理印象的研究。他还写过诸如《加深对色彩、光线及它们的联系的印象的实验研究》（1894年）、《对色彩的印象与满足》（1900年）等论文。这些都显示出19世纪末的美学在新康德主义内部逐步由"形而上"的研究转向"形而下"的探讨。

总之，新康德主义美学作为19世纪中期到20世纪初期（第一次世界大战结束后也就逐渐消失）在德国兴起并在欧洲颇有影响的美学流派，在世纪之交的美学转型之中起了很重要的继往开来的作用。无论是马堡学派对于艺术的文化意义和美的规律性的研究，还是弗赖堡学派关于作为文化价值的审美价值及其自律性的研究，他们不仅承继了康德美学的主体构成性、情感特征性、审美超越性等特征方面，而且也顺应了美学发展的新趋势，为20世纪初期的各种心理学美学的产生，价值论美学的兴起，符号学美学的完成，把"形而上"的思辨性哲学美学逐渐导向"形而下"的实证性文化批判美学，都起了重要的作用。值得一提的是，我国在很长时期里，对新康德主义美学的研究缺乏足够的重视，这显然是一个遗憾。

第三节 哈特曼的无意识美学

与德国古典美学有比较紧密的联系的还有哈特曼和洛采的美学。鲍桑葵认为："哈特曼把叔本华的结论和黑格尔的丰富的见解结合了起来。"[61]这就是指哈特曼的无意识的美学。

爱德华·哈特曼（Eduard Hartmann，1842-1906年）被视为拟定了一种形而上学体系的一代德国人中间的最后一位。[62]他曾受过军事教育，1865年因膝部受伤而开始研究哲学。他的主要著作有：《无意识的哲学》（1870年）、《道德意识的现象学》（1879年）、《宗教哲学》（1881年）、《美学》（1886年）（其第一部分是《康德以来的德国美学史》，1866年；其第二部分是《美的哲学》，1877年）。

哈特曼认为，黑格尔的泛理性论和叔本华的唯意志论都不够全面，主张宇宙的本体是无意识，而理性和意志都是无意识的表现形式。基于这种根本思想，哈特曼的"无意识哲学"探讨一切存在中的"无意识"现象，构成他的从自然哲学到形而上学的"无意识现象学"的整体。他还把美学问题纳入在无意识哲学之中，阐述了人的意识精神活动——审美判断和艺术创作都产生于某种无意识的过程。因为在他看来，"无意识"不论在什么样的意识的行为中都是不断地作为其根基发生的，因此，在这个意义上我们可以称他的美学为"无意识的美学"。就在《美的哲学》中，他宣称，"世界本原"（他把它称为"无意识"）既包含绝对理念，也包含盲目的意志，它们是世界本原的两种属性。[63]也正是在这个意义上，他坚持，"美不是事物本身的属性，而是理念的显现"。[64]

哈特曼正是这样以"无意识"把黑格尔的理念与叔本华的意志结合起来，使其成为美的本原和根基。在他看来，在美中，逻辑性是内在的，无意识是微观世界的理念：通过无意识，知性的直觉才能在它里边起作用，[65]通过美的植根于无意识，才存在着奥妙。[66]他追随叔本华之后，尤其是坚持特兰多尔夫的见解，指责黑格尔持有冷冰冰的理智主义。他想用特兰多尔夫的见解来补充黑格尔的见解。特兰多尔夫认为美就是"对自身有所领悟的爱"[67]——爱的意义被扩大为要求结合的一般意义。因此，哈特曼就根据特兰多尔夫的见解提出一个定义说："美就是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活。"[68]

总之，哈特曼一方面强调了美的本原在于无意识，另一方面又强调美同样离不开"有所领悟的爱"，因此，他必然就要坚持美存在于"审美显现"（schein）之中。这种显现，是受客观所具备的某种性质而触发的主观现象，故而可以认为是主观与客观协同作用的结果，这里精神内容只要显现为感性的，就具有客观性。

哈特曼具体地分析了这种"审美显现"。他认为，这种"审美显现"作为心理作用唤起"形象情感"（scheingefühle）。这种"形象情感"是美所唤起的，虽然是理想的和非个人的但都是实际存在的情感。一方面，形象感情中的自我必须脱离现实的关联，必须成为理想的"自我显现"；另一方面，这种"自我显现"并不妨碍形象情感的自由游动反而形影不离，一起投射到审美显现之中。因此，审美显现就不是单纯的直觉（"anschauwng"，直观），而是包括把感情投射到对象中去的显现过程。这样一来，审美显现的美的情感，除了形象情感之外，还包括享受现实自我在形象中成立的美时产生的愉悦的情感。这后者是一种现实的情感，是比前者自由浮动性更加明确强烈的东西，进而它不是离开现实的自我所具有的动机和关心而自由的东西。但是，这美中之快感跟形象情感融合在一起投射到审美显现中去，结果产生享受的愉悦似乎是对象所具有的属性这样的错觉。[69]

从以上这些分析可以看到，哈特曼以无意识本体论改造了黑格尔的"理念的感性显现"的美论，把美作为主观与客观的一种"显现"过程，这种显现的根基、本原在于无意识，它既是实在的事物引发的一种理想化的、非个人的形象情感，又是审美主体把自我投射到对象之中的一种现实的美的愉悦，这样，主体和客体之间暂时契合为一，这是来源于无意识的，通过无意识、知性的直觉和情感的投射在审美显现中融合起来了，它既是美，也是美感，因而美和美感在审美显现中是合二为一的。这就十分明确地表达了哈特曼的意图。第一，他想在本体论上超越唯心主义和唯物主义的界限，因此把无意识这个玄奥的形而上者作为世界的本原、美的本原，但是，无意识仍然是唯心主义的本体，所以，他自己也认为应把他创建的美学称为"具体唯心主义的美学"，只不过他通过"审美显现"把主体与客体融为一体了。第二，他也想把理性主义与非理性主义调和折中起来。这表明，这一方面对西方传统的理性主义的信仰已经动摇，另一方面他对叔本华的非理性主义和悲观主义也持保留态度。第三，他的审美显现概念也顺应了19世纪中期以后心理学和心理学美学的发展趋势。他的无意识美学汇入了当时的潮流，与费舍尔父子、费希纳、洛采等其他德国美学家一起，把形而上的美学通过审美心理的中介推向形而下的美学。

哈特曼根据审美显现中具体性的层级（concretionsstufen）把美划分为不同的品级。在他看来，审美显现过程中的美，是由形式美向具体美的不断发展。"形式美"只不过是一种有赖于内容的低级美，随着具体的程度要逐渐上升为富于个性的和显出特征的表现力，即达到"具体美"。他把形式美分为六个品级：无意识的形式美，即感性的愉悦性；数学美，即数学上的悦人性；力学美，即力学上的悦人性；被动的合目的性美，即无机体中的合目的性，例如装饰美中显示的；生命体美，即能动的或生命的合目的性的愉悦性；标准类型美，即形式的美符合于它的正常或者标准类型的愉悦性。这一切美的要素都被算作形式要素，但是其中每一种的具体性都比前一种高一级，而相应的逻辑性也递减。最后是具体美，或者说是自成一个小宇宙的个体的美。美作为揭示特征的表现的真正本质就是在这种具体美中实在化的。它不再是形式的美，而是内容的美，因为个体的理念高于种类的理念。[70]这种分类明显地受到18世纪末到19世纪中自然科学技术发展的直接影响，也反映出一些辩证思维的结果。

正是在辩证法的指导下，哈特曼把丑作为美的各品级之间的过渡因素、中介环节。这样，由于丑的作用，从低级程度到高级程度的过渡是很自然的。比如，对称是通过丑即通过匀等美的破坏而产生的；椭圆是通过与圆相对立的丑而产生的；一个碰碎到礁石上的瀑布的美是通过数学的丑，即破坏了抛物线下跌时的美而得到的；一个心灵表现的美是通过引入一个和身体粗壮的丑相比而得到的。高级程度的美是建立在低级程度的丑之上的。当美达到最高程度，达到了在它上面没有其他程度的个体美时，丑的要素仍继续着它的有益的刺激作用。这个最后阶段的结果就是美的转化。哈特曼对这种转化作了详细入微的论述。当然，他也承认，在简单的或纯粹的美一旁还有一些无冲突的转化，如崇高和秀美的转化，但最重要的转化总是通过冲突来实现的。就是说，主体作为弱者对付客体的力量时，崇高作为美的形态成立（转化而成）；而主体作为强者统治客体时，优美（或秀美）作为美的形态成立（转化而成）。而通过冲突实现的转化有四种情况，其结果或是内在的，或是逻辑的，或是先验的，或是结合的："内在的解决"为抒情、忧郁、悲伤、快乐、激动、挽诗的；"逻辑的自我取消"为喜剧和它所有的多样性；"先验的解决"为悲剧；"结合的解决"为幽默的、悲喜混杂的和其他多样性。当这些结果中没有一个能成立的时候，才有着丑。当一个内容的丑是以形式的丑表现出来的时候，才有着最高的丑，一个真正的审美的魔鬼。[71]因此，他认为，"丑只有在它是美的凝结的工具的时候，在审美上才有存在的理由"。[72]"任何美在自己的一级上愈是足以显出特征，它所丧失的较低级的美也愈多。这就是说，在每一级内部，美愈是足以显出特征，在审美上不可缺少的形式丑也就愈大。"[73]所以，鲍桑葵认为，"从技术上来讲，哈特曼似乎认为：①在一切美中都有丑，但它不是作为丑而存在，而只是作为美的一个要素而存在；②一切丑都只是相对的，因为它是'一个本质上符合逻辑的世界中的逻辑性的表现'。它在最高的一级上，即在富于个性的一级上，以不同的方式得到'克服'，因而也就产生了哀情、喜剧、悲剧和幽默等美的变异"。[74]这些具体的论述，当然有许多值得商榷的，甚至是荒诞不经的，但是，在方法论上的辩证因素却给人们极大的启示，启发人们辩证地看待美丑的相互依存、相互转化，启发人们去构成一个以美为中心的审美客体的范畴体系的多层级、立体化的网络式结构整体，而且启发人们动态地看待美，即美在审美显现的过程中其自身包含着主体与客体的矛盾以及美与丑的矛盾冲突构成的美的动态序列。

此外，哈特曼关于艺术的分类也值得一提。他说："我们把艺术的分类建立在审美形象（schein）的分类的基础上，这样，我们就可以从这一情况的性质中求得艺术的分类法。根据审美'形象'的分类，很明显地需要把艺术分为知觉的艺术和想象的艺术，然后再实行第二级的三分法。因此，我们首先必须把自由的艺术（不自由的艺术包括建筑和'小型'艺术，那完全要另行分类）分为知觉'形象'的艺术和想象性'形象'（phantasieschein）的艺术两部类，然后再把每一部类分为三小类。这样，我们首先得到知觉艺术和诗歌艺术之间的区别，以此作为第一级的对比。根据这一区别，诗歌得到它应有的理想的地位——较高级别（potenz）的艺术。但是，此外，我们又得到各门知觉艺术和诗歌各品种的两个平行序列。这两个序列的艺术相互对应，如造型艺术同叙事诗相对应，音乐同抒情诗相对应，'模拟'艺术（表演和模拟舞蹈）同戏剧相对应。"[75]我们之所以特别提出哈特曼的艺术分类法以引起人们注意，主要是因为他以"审美形象"（即审美显现，或审美外观，"schein"有形象、外观、显现、假象等意义）作为划分艺术门类的依据，这是一种从艺术的内在审美构成上进行的分类，因而是一种美学的门类，而不是以艺术的外在的依据为分类的标准。而我们认为，从亚里士多德以"模仿"的对象、方式、媒介作为分类标准以来，达·芬奇等人以感觉方式来分类，莱辛以空间与时间、动与静的艺术展现方式来分类，直到夏斯勒以"同时性"知觉和"承续性"知觉为分类标准，似乎都是以非美学的方式来分类的，而康德和黑格尔的艺术分类才真正从美学的角度来进行的，因为他们才真正从自己关于美的定义和分析出发来对艺术进行分类，哈特曼也正是循着这一思路进行自己的艺术分类思考的。尽管他最终还是按照通常的现存艺术类型和种类来构想他的艺术体系，但是，在艺术分类的思路上是自觉的美学式的，因此是值得肯定的。

第四节 洛采的价值论美学

另一个与德国古典美学的余波影响有较密切关系的美学家是洛采。他被认为是"德国唯心主义哲学晚期的伟大代表者"，[76]"在德国哲学的继承者中最重要的人物"，[77]文德尔班还认为他是"价值论"哲学的最早提倡者："由于洛采果断地提高价值观的地位，甚至将它置于逻辑学和形而上学（以及伦理学）之顶端，激起了许多对于'价值论'（哲学中一门新基础科学）的种种倡议。"[78]因此，我们在这里把洛采的美学称为"价值论美学"，以突出他把美与价值联系起来的美学史地位。

鲁道夫·赫尔曼·洛采（Rudorf Hermann Lotze，1817-1881年）是德国著名哲学家、心理学家、美学家。父亲是一位医生。1834年入莱比锡大学，1838年获得哲学、医学两个博士学位。1839年起在莱比锡大学讲授医学和哲学。1844-1880年任哥廷根大学教授，1881年任柏林大学教授，同年7月去世。他的主要著作有：《形而上学》（1841年）、《逻辑学》（1843年）、三卷本《小宇宙》（1856年，1858年，1864年）、三卷本《哲学体系》——其中第一卷《逻辑学》（1874年），第二卷《形而上学》（1879年），第三卷未完成，拟论述实用哲学、艺术和宗教。美学专著有：《美的概念》（1845年）、《论艺术的条件》（1847年）、《德国美学史》（1868年）、《美学原理》（1884年）等。

洛采的哲学体系，把莱布尼茨的单子论与斯宾诺莎的泛神论结合起来，试图调和一元论和多元论、机械论和目的论、实在论和唯心论、泛神论和有神论；他把自己这个哲学体系称为目的论的唯心论。他的目的是要公正地对待伦理-宗教的唯心论的论点（费希特）以及对自然现象严谨的科学解释。他从德国唯心主义的基本思想出发，认为构成整个现实世界精神本质的生动的和造形的活动以善为其目的，而自然的机械作用是这种活动实现其目的的有规律的形式。无疑，自然只具有机械的因果关系的原则，并无其他原则，这一原则也被应用于有机体；但是形而上学的本原同逻辑学的本原一样，只存在于伦理学中，也就是善在其中实现的价值领域。因此，他力图把科学与宗教、艺术、文学调和起来，并且把美学也置于价值领域，反对康德及赫尔巴特、齐美尔曼等人的形式主义美学，强调美的理念内容、目的和绝对价值。他说："审美事实不是直觉，也不是概念，而是在最终目的的形式中提供出的一个对象的本质的理念。艺术作为美应把价值世界包裹在形式世界里。"[79]

洛采主张一切物体都是精神的，认为万物交互作用，不独立存在，万物都是无限实体（即上帝，或理念）的样态，而"上帝"是最实在、最高的"人格"，也就是"至善"和"至美"。他说："富有生命力的'精神'事实上是独一无二的，无论什么东西都不会出现在它之前，也不会处在它之外。"[80]正因为如此，他认为美是一种绝对价值，美既是精神的产物，又具有客观性。

在《美学原理》中，洛采批评了康德把美与善、舒适决然分开，而用愉悦的普遍性来区分美与舒适，同时也批评了德国占统治地位的理性主义关于美就是多样性中的统一的观点。他从目的论唯心主义出发认为，在描述一个对象的时候，并不让这个对象仅仅表现为一个个别的、确定的目的（这个对象有时甚至能在最混乱不堪的世界上出现），相反，这个对象的形式把这个对象表现为对很多目的都适应的、合目的的东西，没有什么东西能够例外，诚然，可能没有任何东西能够被完全地详尽说明。美通过这个形式表明，在它之中包含着一个不可比较的价值，这个价值把美实现于每一个只适用于一种唯一的目的的手段之前。"只要美对我们起作用，这个被称作'美'的东西，从它本身来看，就具有一个绝对价值，这个价值为我们的美感快感的正当性提供论据，也就是说，我们要求美具有一个客观的意义。""美作为充满活力的精神的、符合于善的一个外表特征出现了。因为形式与产生它的内容是可以分离的，所以，美最终也可以归因于外部的对象。在这时，对外部对象的印象是以下述方式获得的：这些印象以一个与理想精神相符合的方式使我们的精神生命活跃起来。"看来，他是同意美"是无限和有限、理想与实在、普遍和特殊、自由和必然、永恒与变化等等的统一"的定义的。他似乎也同意美是理念的感性显现的黑格尔式的定义，所以他说："因为理念不需要在它的整体内容的每个现象中都表现出来，所以，就形成了美的不同等级的划分，这应该是可以理解的。"而且，他认为，"美是在如下情况中产生的：足够多的实体手段被用于把理念式的内容现实化，而且，任何与目的无关的、多余的现实性都没有了；但是，另一方面，机械主义不仅为目的提供一切必要的东西，而且，那些对目的本身来说不具有重要规定的手段的特性使自己具有与目的的意义和特点绝对合适的形式。因而，从这个意义上说，'美'就是一个直观的证据，它证明，尽管我们还缺乏关于美的科学知识，但至少世界过程中的那两个不同的原则的统一是可能的。"[81]由此可见，洛采关于美的看法，是力图把康德与黑格尔的观点综合起来，以达到诸多因素（如内容与形式、主观与客观、机械性与目的性、理想与现实、自由与必然、普遍与特殊、无限与有限、永恒与变化等）的统一，而他也适应着时代的发展，着重突出了美的价值性和以机械论法则现实化的个体性以及合目的性。这些无疑对美的本质的思考和探索具有积极的意义。

洛采主张，真正的美"仅仅存在于充满欢快精神的感情中"，"富于感情的精神"不仅通过领悟美来决定美，而且它还通过与物体的接触来创造美。可是，美虽源于主体，但它同客体并不是不相干。我们内心的快感不是偶然产生的，它与我们所认知的外界事物是契合的。由此我们可以得出一个结论，即我们产生快感的原因在于客体。但我们不能进而说，我们产生快感的原因"仅仅在于客体"。审美快感就在于主体与客体的"和谐一致"。这一"伟大的事实"说明，人的心灵与外在世界是交互作用的：外在世界的作用在于，激发人们的灵魂深处，把人们灵魂深处的力量纳入到和谐的游戏中；人的心灵作用在于，以愉快的感受反应影响我们感官的外界现象。[82]在美感中，我们感到宇宙似乎就是自己的家。

洛采把人对外在刺激的感受性区分为三种，并相应地把美分为三种状况或三种层次：（a）"感觉的愉快"，（b）"感性的乐趣"，（c）"反思的美"。第一种形式的快感属于肉体方面的，第二种形式的快感属于心灵方面，是"认识过程中的快感"，第三种形式的快感属于精神方式。这三种形式的快感交融在一起，便产生了使我们整个机体都卷进去的真正的美感。[83]

像洛采这样，从主体与客体的交互作用之中来看待美和美感，并把美感对应于美的不同状态以及美对应于美感的不同品级统一起来进行探讨，正好反映了当时的心理学研究的不断深化，也是美学由纯形而上的思辨转向形而下实证的征兆，不过，洛采是用心理学的实证来充实哲学形而上的分析。因此，他用联想心理活动来阐释形式美。他认为："一切使我们似乎只注意纯形式比例的审美趣味，完全建筑在这样的事实上：即这些审美趣味完全是最高级的东西为了自己的目的所惯常采取的一些形式。高级的美赋予我们快感，不是由于它是各单个美的成分的一种适当组合，而是由于使我们愉悦的这些成分是它们能够使我们联想到的那种整体美的组成部分。"因此，任何计算对美都一筹莫展。一些比例关系、联系方式和世俗风尚的审美特性，最终都取决于我们所授予它们的价值。而且，这种价值活动就盘踞在充满道德的人格。另外，我们所察觉到的一切形式都通过回忆不断加以修正。[84]他这样分析了德国新教派神学家尤利乌斯·科斯特林（Julius Kstlin，1826-1902年）的一个奇妙说法：直线是一切（合乎道德的）正直行为的象征。他说："他的说法是正确的。一条直线使人产生的审美印象，实际上不是基于这样的事实：即它是两点之间最短的距离，……而是由于它使人们联想到忠诚，以及诚实这样的道德观念，这种道德观念首先赋予坚定性这个抽象概念以一定的意义，而后就赋予这个抽象概念的直观表现——空间上的直以一定的意义。进而，如果复杂性、紧张性、果断性、惊奇性、对立性都拥有审美价值，那么，同样的道理，这种价值是由如下的事实衍生出来的：即所有这些形式的行为和活动都是一个秩序井然的世界的构成部分，这个世界以其结构证明了，所有这些形式因素对于普遍实现善都是必需的。……只有一个以纪念方式草拟的完整的道德世界蓝图，能够充分地表示出拥有这些形式的存在物与活动所具有的衍生价值。"[85]因此，对于洛采来说，美是事物的形式通过联想而衍生出来的善的绝对价值的直观的证明，这与哈特曼的美存在于"审美显现"的形象情感和美的愉悦之中的观点，似乎有异曲同工之妙。

洛采把现实分为三个王国。①"普遍规律王国"。这些普遍规律给我们的最深印象是，它们是拥有绝对必然性的约束力量，它们主宰着现实中的一切现象，但是，正是由于它们具有普遍性，因此它们本身并不能产生任何确定的东西。②"拥有各种实在实体和力量的王国"。这些实体和力量不是必然的，但事实上是存在的，它们按照第一王国的规律创造了现实中的各种各样的形式。③普遍的蓝图。按照这种蓝图，实在的实体处于普遍规律的控制之下，并因此为至善服务，而至善的实现，则是全人类的使命的完成。而这三个世界的三个指导原则的来源是不同的，相互之间是完全独立的。但是，我们的目的不能停留在相互独立的这三个王国的组合上。我们有责任去寻求一个独一无二的、至高无上的原则。可以说，关于这种根本性的统一问题，过去从未解决，将来也绝不会得到解决。"然而，作为美的作用的某种结果的感情，以一种特殊的方式在认识（即徒劳地追求对这种联系的完全洞悉）与行为（非理想地致力于造成现实中的一切事物与其目的的统一）之间，并从而在真与善之间进行调解；但是，这不是为了在理论上预见或在实践上实现这些矛盾的解决，而是为了借助对美的直觉，来直接获得存在这种解决方式的必然性和可靠性。因此，我们可以把美称为去直接直觉这三种力量之间的统一性的表现，而我们的认识能力对此却是毫无办法的。"[86]

洛采在这里把直接直觉三个世界之间的统一性这样最高的任务给予了美，而认为美是认识与行为、真与善之间的调解。这样，洛采实际上是运用康德的理论而完成了席勒的设想，把美作为情感的对象，具有形象的直觉，成为超越认识和行为的中介，不过，他把那种至高无上的原则明确地设定为上帝和善的绝对价值，又显出了他的目的论唯心主义的特征。正是因为这点，我们认为洛采的美学思想和体系仍然是在德国古典美学的范围之内，尤其是把康德、席勒和黑格尔的美学思想杂糅在一个泛神论的体系之中，因而具有很明显的折中主义特点。

[1] 克罗齐：《美学的历史》，177页。

[2] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，"第三版序言"，5页，北京，人民文学出版社，1979。

[3] 同上书，3页。

[4] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第3卷，265页，上海，上海译文出版社，1991。

[5] 鲍桑葵：《美学史》，511页。

[6] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，35页。

[7] 同上书，37页。

[8] 费舍尔：《美学·美的主观印象》，《古典文艺理论译丛》，第八册，7页，北京，人民文学出版社，1964。

[9] 凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩：《美学史》，下卷，664页，上海，上海译文出版社，1989。

[10] 费舍尔：《美的主观印象》，《古典文艺理论译丛》，第八册，10～11页。

[11] 鲍桑葵：《美学史》，510页。

[12] 费舍尔：《美的主观印象》，《古典文艺理论译丛》，第八册，204页。

[13] 同上书，1、3页。

[14] 费舍尔：《美的主观印象》，《古典文艺理论译丛》，第八册，1、3页。

[15] 同上书，2～33页。

[16] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第3卷，268页。

[17] 费舍尔：《论象征》，参见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，665页。

[18] 费舍尔：《批评论丛》，第5卷，95～96页。

[19] 朱光潜：《西方美学史》，下卷，601～603页，北京，人民文学出版社，1982。引者对译文有一些改动。

[20] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第3卷，267页。

[21] 吉尔伯特、库恩：《美学史》下卷，667页。

[22] 奥卡那（Orcagna，约1308-1368年），意大利早期佛罗伦萨派画家、雕刻家，作品以壁画为主，有《圣灵降临》、《死的胜利》等。

[23] 柯内留斯（Cornelius，1783-1867年），德国拿撒勒派画家，崇尚神秘主义，历任杜塞尔多夫、慕尼黑、柏林等地的美术学校校长（1821-1841年）。

[24] 罗森克兰茨：《丑的美学》，德文版，3页。

[25] 罗森克兰茨：《丑的美学》，德文版，3～4页。

[26] 同上书，3～4页。

[27] 同上书，3～4页。

[28] 同上书，4页。

[29] 恩斯特·特奥多尔·阿马多伊斯·霍夫曼（1776-1822年），德国小说家。有短篇小说集《卡洛特式的幻想篇》。其作品通过荒诞离奇的情节对现实社会进行批判，发展了别具一格的讽刺文学，是浪漫主义向现实主义过渡时期重要的小说家之一，对德国和欧洲文学具有很大影响。

[30] 罗森克兰茨：《丑的美学》，5页。

[31] 同上书，5页。

[32] 罗森克兰茨：《丑的美学》，5～6页。

[33] 同上书，7页。

[34] 罗森克兰茨：《丑的美学》，7～8页。

[35] 同上书，8页。

[36] 罗森克兰茨：《丑的美学》，9～10页。

[37] 舍斯塔科夫：《美学范畴论》，144页，长沙，湖南文艺出版社，1990。

[38] 罗森克兰茨：《丑的美学》，4页。

[39] 罗森克兰茨：《丑的美学》，38页。

[40] 罗森克兰茨：《丑的美学》，40～44页，见鲍桑葵：《美学史》，516～518页。

[41] 鲍桑葵：《美学史》，514页。

[42] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，599页。

[43] 那托普：《康德与马堡学派》，洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，69页，北京，商务印书馆，1982。

[44] 同上书，71页。

[45] 同上书，72页。

[46] 同上书，73页。

[47] 同上书，88页。

[48] 那托普：《康德与马堡学派》，洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，92页。

[49] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，76～77页，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1986。

[50] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，76～77页。

[51] 柯亨：《艺术作品的辩证法》，刘小枫主编：《现代性中的审美精神》，317页，上海，学林出版社，1997。

[52] 同上书，319页。

[53] 柯亨：《艺术作品的辩证法》，刘小枫主编：《现代性中的审美精神》，319页。

[54] 同上书，320页。

[55] 同上书，321页。

[56] 柯亨：《艺术作品的辩证法》，刘小枫主编：《现代性中的审美精神》，323～324页。

[57] 文德尔班：《哲学概论》，德文版，255页，见杜任之主编：《现代西方著名哲学家述评续集》，36页，北京，生活·读书·新知三联书店，1983。

[58] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，74～75页。

[59] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，74～75页。

[60] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，75～76页。引用者对个别词语有所改动。

[61] 鲍桑葵：《美学史》，542页。

[62] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，674页。

[63] 哈特曼：《美的哲学》（1924年第2版），472页；见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，675页。

[64] 参见克罗齐：《美学的历史》，217页。又见《哲学大辞典·美学卷》，608页，上海，上海辞书出版社，1991。

[65] 哈特曼：《美的哲学》，115～116页，莱比锡，1890。克罗齐：《美学的历史》，218页。

[66] 同上书，197～198页。

[67] 哈特曼：《美学》，i、146页以下、148页以下，见鲍桑葵：《美学史》，546页。特兰多尔夫（E.Thrandorff，1782-1863年），德国哲学家，倾向于黑格尔右派，对黑格尔的观点有些主观唯心主义的修正。——引者注。

[68] 哈特曼：《美学》，i、146页以下、148页以下，见鲍桑葵：《美学史》，546页。

[69] 参见鲍桑葵：《美学史》，547页，竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，57页。

[70] 参见鲍桑葵：《美学史》，547～548页；克罗齐：《美学的历史》，218～219页；竹内敏雄：《美学百科辞典》，57页。

[71] 参见克罗齐：《美学的历史》，219～220页。

[72] 哈特曼：《美学》，ii、219页。

[73] 同上书，ii、200页。

[74] 同上书，ii、256页，转引自鲍桑葵：《美学史》，551～552页。

[75] 哈特曼：《美学》，ii.625，见鲍桑葵：《美学史》，557页。

[76] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，668页。

[77] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，872页，北京，商务印书馆，1996。

[78] 同上书，927页。

[79] 关于洛采的哲学思想，见梯利：《西方哲学史》（增补修订版），539页，北京，商务印书馆，1995：文德尔班：《哲学史教程》，下卷，890页；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），471页，上海，复旦大学出版社，1990。

[80] 洛采：《小宇宙》，德文第三版，卷三，548页。吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，669页。

[81] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），479～488页。

[82] 洛采：《关于美的概念》，见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，669～670页。

[83] 洛采：《德国美学史》，262页。见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，670～671页。引用时根据德文原文对译文有所改动。

[84] 洛采：《关于美的概念》，见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，671～672页。

[85] 同上书，672页。

[86] 洛采：《美学纲要》（洛采的部分讲义），见吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，673页。

第二章 形式主义美学

西方美学，发展到德国古典美学，特别是到了黑格尔美学体系中，形而上的思辨研究似乎走到它的尽头，黑格尔的体系本身也宣布艺术和艺术哲学（美学）业已走到了尽头，要让位给宗教和哲学，这也从一个方面反映了美学的危机。因此，无论在黑格尔派内部，还是反对黑格尔派的新康德派，都兴起了注重从"形而下"的实证方面来研究美学的"精密科学"式的美学流派。这些流派又从两个方面展开，一是从审美活动的心理构成来分析而形成了心理学美学，另一是从审美对象的形式结构来分析而形成的形式主义美学。正如美学史家吉尔伯特和库恩所说："形式主义似乎是一种特殊形式的唯心主义，它部分来自莱布尼茨和18世纪的理性主义，部分来自康德哲学中的反形而上学成分。"[1]

19世纪德国形式主义美学的主要代表人物是赫尔巴特、齐美尔曼和奥地利的汉斯立克。

第一节 赫尔巴特的美学

约翰·弗里德利希·赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776-1841年）是德国哲学家、心理学家、教育学家、美学家。他于1794年在耶拿大学受教于费希特，1797-1800年在瑞士当家庭教师，1802年在哥廷根大学获硕士学位，1805年任哥廷根大学特级教授，1808年末在哥尼斯堡大学继任康德的教授职位，并主持教育学专题讲座，直到1832年，达24年之久。1833年回哥廷根大学任哲学教授，直至逝世。主要著作有《普通教育学》（1802年）、《哲学导论》（1813年）、《普通实践哲学》（1808年）、《根据经验、形而上学和数学新建的学科——心理学》（1825年）、《形而上学》（1828-1829年）等。他没有专门的美学著作，但在他的主要哲学著作《哲学导论》中第三部分专门写了《美学导论》，副标题为《美学的核心部分——实践哲学导论》，反映了他的美学思想。

由于在哲学上深受康德和莱布尼茨的影响，因而他认为物自体是不可知的，反对以物自体或绝对观念为基础的形而上的哲学，提倡对现象界的认识形式进行研究。不过，他与康德不同，把形式看成是客观对象的形式。因此，美学上，赫尔巴特主张摆脱主观的障碍，着重研究美的客观关系，即美的形式，并把这种客观形式称为"基本审美关系"。在《美学导论》中他指出：美与丑，特别是高尚与卑下，具有一种原本的自明性，无须介绍或论证便一目了然。不过，这一自明性并非始终贯穿在或伴随着美丑出现，或由之引起的次生表象（nebenvorstellung）之中。因此，美丑常常不被留意；它们即使被感觉到了，也往往得不到甄别，无意的混淆或错误的解释则一再将之歪曲。所以有必要将它们专门加以突出，使其原本的纯洁性和确定性显示出来。完整地实现这一目标，并有条理地归纳那些或能直接唤起惬意感的、或通过有意避免不惬意而促成的范型概念（"musterbegriff"，亦称"理念"），便是普通美学的任务。各门艺术学说只有以普通美学为根基才能具体地说明如何在特定素材的前提下利用各种美学要素的结合构成一个具有惬意感的整体。既然美应当是对象的或客观的，为了更准确地认识它，则有必要把主观情感因素剔除，这类因素似乎使美获得了涉及它的各种类别的谓项（prdikat），例如，人们时而用壮丽，时而用秀美，时而又用可爱来指代它；倘若以为某些谓项既适合于一篇诗作，又适合一尊雕塑，又适合于一部音乐，那么，无论对于诗作中的思想、雕塑中的造型，还是对于音乐中的音响来说，都无法从中找到恰如其分的规定性。因此，"客体本身有哪些因素会引起自发的惬意感和不惬意感，对这一问题的最简单的原始规定便是美学原理"。[2]赫尔巴特认为，这些因素就是植根于审美关系中的形式，一幅绘画蕴含色彩的审美要素：它们仅仅为自身而存在。其次，它蕴含了形体如线条的审美要素：它们同样为自身而存在，甚至根本不需要色彩（如水墨画或黑底铜版画）。此外，它还蕴含绘画思想的审美要素，它们具有文学性；这些思想或许是从诗人那里，移植来的，或许伴随着空间美的表达以言辞直抒而出。然而，绘画作品的价值不单建立在各种美的集合上，而且还建立在它们之间适当的结合上。只要灵感本身能够自然地将多种多样的成分组织起来，美学就会变得无足轻重；只有当艺术家胸无成竹的时候，只有当他陷入无法终止的沉思和没有把握解答的疑问时，他才求教于美学。[3]由此，赫尔巴特规定了美学是在对象和艺术的形式关系中寻求美的原理的学问。

在区分美与快感时，赫尔巴特指出："快感和不快感随着文化教育的发展逐渐退居到一种次要和暂时的地位，而美作为一种其价值不容否认的持久存在越来越显示其重要性。然而，从美自身的剩余部分中又可分离出道德成分来，它不仅作为一种有价值的东西被占有，而且还决定着人格本身的绝对价值。最后，从道德成分中又进一步分离出人与人的相互要求所必需的法律成分，忽视这种成分就无法形成必不可缺的社会秩序。"[4]对此种见解，鲍桑葵表示震惊。他说："在他看来，纯形式——正是针对它，作出了客观的单称判断——就在于单纯地呈现出来，完全同环境脱离开来的关系，而仅仅在于这种关系。这些关系就是'审美上的基本关系'，列举这些关系乃是美学科学的任务。令人震惊的是，在这种关系中还包括意志对意志的关系，这样，伦理学就成为美学的一个分支。"[5]其实，赫尔巴特与康德的思路是大致一致的，在强调美的纯粹性、非现实性时，美是纯形式的、无功利性的，但是在面对实际状态中的美时，又不得不承认美与善的关系，因此，康德把美最终作为道德的象征，而赫尔巴特则把伦理学当作美学的一个分支，不断指出美和审美判断的永久性。他说过："只有审美判断才具有终久不衰的优势，它只能把这种优势赋予与之相应的对象。"[6]"为了静观唯一的形式，在审美判断中把内容区分出来就是艺术产生的真正净化。内容是短暂的、相对的、从属于道德法则的，可用道德标准来进行判断；形式是永久的、绝对的、自由的。"[7]

赫尔巴特给基本审美关系划定的两大主要类别是同时性的关系和承续性的关系。不过，他认为，一切艺术都可以同时参与这两种关系。在诗歌中，承续性占有优势。关于这种优势对诗歌造成的影响，他的论述同《拉奥孔》有几分相似。但是，诗歌中的简单关系是很难说明的，因为其各项之间有时间经过；乐音和色彩方面的简单关系比较容易说明，因此应该有一门科学来研究色彩和谐，正像有一门科学来研究音乐中的和声一样。[8]

赫尔巴特认为，艺术不仅仅是美，即不仅仅是纯形式。为了使作品受到宠爱，作品中除了美之外，不仅掺进了纯消遣性内容，而且还掺进了具有诱惑力的、引起同情心的、震撼人心的以及可笑的内容。美似乎因此而获得了丰富的色彩，它变得优美、壮丽、悲壮、滑稽——反之，由于本来是平静的审美判断仍旧容忍了某些与之抵牾的激情作伴随成分，什么都可以变成美了。这样一来，艺术作品在形式上出现了多种多样的变化，各种想象和情绪的感化作用得到加强，美变得更容易被接受。但是，艺术也有可能因上述附加成分的滥用而变质；它可能在一味追求趣味性的同时将美冷落在一边，使美因得不到持久的印象和赞誉而失去作用。[9]这里，赫尔巴特显然是把纯形式的美，与各种情感的作用以及美的不同表现形态完全隔绝开来了。这一方面使他看到了艺术的复杂构成，另一方面也反映了他的美学观的简单纯粹以及因此而产生的艺术悖论：艺术既是纯形式的，艺术又是掺进了各种内容的。这与他的美学的悖论也是对应的：美是纯形式的，美又是包含着善的。

正因为他意识到了艺术的这种复杂构成，所以，他才感到艺术分类的不明确性。他说："对艺术作品显然没有必要列出十分严格的分类界限，因为我们找不到真正的、审美意义上的区别作为依据。"[10]"我们很难为各种艺术形式划出固定的界限。"[11]这样，他对艺术的分类就看不出什么重大的理论价值，还不如他指出的分类标准及其难以确定性更有理论意义。

他在《美学导论》中还论及了柏拉图和亚里士多德以来在西方占支配地位的艺术模仿说。他一方面认为"模仿的原则并不适用于美学"，但另一方面又认为"在模仿中存在着一种生活实践的魅力"。因此，艺术之所以还要模仿原则，"不是为了掌握表现美的技能，而是为了表现自然"。他的结论就是："美学尽管不能完全拒绝模仿的原则，但必须将它置于附属地位。……一旦艺术最终得到净化，就不会再有人担心需要把实践哲学放在美学的中心位置上了。"[12]这是否已经透露出了西方美学从形式主义的方面对传统美学的模仿说提出了质疑？这种质疑是对康德和席勒美学的形式观点的继承，也是20世纪俄国形式主义和英、美形式主义的先声。不过，他的形式主义美学还有着很浓的伦理色彩，把实践哲学（价值哲学）放在了美学的中心位置上。

赫尔巴特像
见于Herbert und Seine Sclule，E.Reinhardt Verlag
郝梦 摄

作为19世纪有重要影响的教育学家，赫尔巴特还写了一篇有关审美教育的论文《论世界的美的启示为教育的主要工作》（1804年）。在这篇论文中，他论述了审美教育的必要性，"这种必要性的特点是：它以纯粹的绝对的形式说话的，完全没有证明，一句话，它不厉行它的主张。它绝对没有考虑过意向。既不赞成，也不反对。它是在它的对象清楚呈现时发生的。有多少不同的对象，确实就有多少主要的判断，这些判断不是互相关联到可以使人从逻辑上去互相推演出来。至多可以找到这样的情形，排除了一切偶然的事件，在各种对象之中找到类似的关系，这些也就产生类似的判断。只要我们认识到简单的美的关系，我们就有关于它们的简单判断。这些判断以完全独立的权威方式位于艺术之首。……这是特别重要的，审美的判断从不要求对象的真实。只要对象存在，只要它是永久的，宣布它应该是怎样的判断也就确立不破。"[13]"于是找到美的必要性是原始的、实践的。有道德的个人，为了服从这种必要性，控制他的欲望。欲望在美的关系中是一个联结点。只要有同样的欲望在他身上，存在于所判断的关系之中，个人在静观时便会把眼光转向于自己的内心深处。""通过世界的美的启示他（儿童、受教育者——引者）容易决定、有力量地决定这种领悟（对他周围的世界有美的领悟——引者），使得心灵的自由态度不从世俗的智慧方面而从纯粹实践的（道德的）考虑方面接受它的法则。这样一种世界的启示——整个所知道的世界与所知道的时代——如有必要的话，会消灭不良环境中的坏印象，这可以正确地说，这是教育的主要工作；为了教育的主要工作，唤醒欲望与控制欲望的训练只是必需的准备。"[14]这里一方面指出了美的世界的启示作为审美教育，是教育的主要工作，这是由美和审美判断的特征所决定的；另一方面也指明了美和审美判断的纯形式性、非功利性、非实在性、静观性和精神性、非概念性和非知识性。这是把康德的纯形式的美学观运用于教育学中的一种十分宝贵的尝试。这种尝试比起席勒的审美教育理论更加实际化和具体操作化，是实质性意义上的审美教育，因为赫尔巴特已经在近代系统教育学意义上来思考审美教育了。

第二节 齐美尔曼的美学

赫尔巴特明确地开创了形式主义美学，却没有进行专门系统的研究，使德国形式主义美学系统化的是齐美尔曼。他发展了赫尔巴特的思想，否认感官要素本身的审美价值，只在它们的结合关系，即在形式中寻求美学原理。

罗伯特·冯·齐美尔曼（Robert von Zimmnermann，1824-1898年）是德国哲学家、美学家，曾经先后担任布拉格大学和维也纳大学的哲学教授。主要著作有：《美学史》（1856年）、《作为形式科学的普通美学》（1865年）。文德尔班曾经指出："赫尔巴特以完全独特的方式又将伦理学归之于审美理性。对他来说，道德在方法论上是普通'美学'的一个分支。他认识到，除了理论理性（包含对存在认识的原则）以外，只有按照审美理念来评判存在物才是最根本的。这种评判，与认知活动一样，同意志和经验自我的需要没有多大关系。'审美力判断'必然地、普遍地直接明显有效，而且总针对存在物的关系：在这些关系中寓有原始的快感或不快感。赫尔巴特只不过暗示过将这些原则应用在美的事物的较狭窄的范围内，而第一次公开形成'形式主义'美学的是他的弟子们，特别是R.齐美尔曼。"[15]

按照赫尔巴特的观点，形而上学必须探讨实在。有一种叫作"美学"的科学不探讨实在，而探讨价值，作出审美判断。这两种科学绝对不同，赫尔巴特反对历来要把两者结合起来的尝试。除去理论的判断以外，还有表示赞成和不赞成的判断：我们指称事物为美或丑，值得赞扬或应该谴责。美学的问题就是要检查这些判断的对象，发现其中使人愉快或不愉快的是什么。赫尔巴特认为这种对象不是内容，而是形式；我们赞成和不赞成的感情是由存在于事物中的某种简单的关系所激发的。这种关系就是基本的审美关系。实践哲学是美学的一个部门，研究道德美。[16]

在《作为形式科学的普通美学》一书中，齐美尔曼追随赫尔巴特的观点，并使之系统化。他从伦理学和美学统一于或从属于普通美学出发，认为普通美学是"探求诸方式——通过这些方式，任何一个内容都有可能被通过或不被通过——的科学"（所以，它是有别于形而上学的现实的科学，有别于逻辑学的直接思维的科学）；这些方式存在于形式中，存在于形式诸要素的相互关系中。[17]

他认为，"一切材料，只要是同质的，也就是说能够进入形式之中，就唯有通过某些形式才能给人以快感或不快感。美学所研究的正是这些形式。因此，美学并不是一种经验科学，而是一种先验科学"[18]。这样，齐美尔曼就十分明确地标示了美学是形式的科学，在西方美学史上第一次公开飘扬起了"形式主义美学"的大旗，并且很快在俄国、英国等欧洲国家内发生巨大影响，为扫荡黑格尔主义的形而上思辨美学的余威，开辟走向形而下实证的美学以及走向形式主义美学的高峰的道路，做出了自己不可磨灭的历史贡献。当时，他的美学思想体系受到了费舍尔和哈特曼等人的猛烈抨击，就是一个很明显的历史见证。

值得注意的是，齐美尔曼关于"形式"的理解并非某一种固定的形而上的东西，而是一种形式关系和"集合体"中的形式关系。在他看来，实在物的形象只能给予我们表象，而美学中的形象和实在的关系是不成为问题的。审美判断对它形成的形象很明显是仅存在于表象作用内部的形象，并不是作为实在的肖像的形象。这种形象一旦在主观中产生，则有一种附加物——即最普遍意义上的情感——相伴随。这种附加物必须对其形象是纯粹的而且是从属的东西。发现这种条件时，形象和它的附加物才能确保客观性，成为纯审美概念。然而形象具有质料和形式，附加物应当只从属于形象的形式。因而任何简单的形象按其本性来说，是非审美的。只有在两个或两个以上的形象"集合"在一起产生的形式关系，才能引起快感或不快感的审美判断。因此，在绝对引起快感或不快感的限度内的形式才可能是美学的对象，而美学只能是形式学，一切审美概念必然应当是形式概念。任何形式概念是不是审美概念，这要由审美判断决定。但审美判断是某种集合体中的形象的完整表象的必然的不可避免的结果。不是主观在进行判断，而是由客观来判断的。这种判断中的谓词，即快感或不快感只不过是复合形象的各部分之间的紧张状态，因此主词和谓词是同一的，所以判断就成为真凭实据。然而，这种形式的各部分之间的结合并不是单纯的机械集合，它的所有部分都是具有活生生力量的心灵上的表象，由这些结合构成的"集合体"必须是生气勃勃而活跃的东西。因此，它们必须是相互之间引起紧张或缓和的东西。各表象具有一定的能量（量）和某种内容（质），所以按照这两者的比率相互作用，则引起紧张和缓和。而且紧张产生快感，缓和产生不快感。只有这种快感和不快感的情感才是与对象的审美形式本身有关的客观附加物，除此以外的情感内容是飘忽不定的，因而把它排除在美学问题之外。[19]

他还对"形式"进行了分类。他把只由两个项组成的形式称为本原性形式，把由两个以上项组成的形式分析为要素性、本原性形式，并认为必须还原，而把它称为衍生性形式。因此，本原性形式首先成了问题，这种形式就作为引起快感或不快感的表象的各部分而言，是考虑其心灵强度还是考虑其逻辑内容，据此分为纯粹的量的形式和纯粹的质的形式——和谐的质的形式和不和谐的质的形式。关于纯粹的量的形式，他认为，"较强的表象同较弱的表象相比较，可以令人产生快感：较弱的表象同较强的表象相比较，可以令人产生不快感"，而在"纯粹的质的形式"方面，认为"形式部分的同一性占优势时可以产生快感，差异性占优势时可以令人产生不快感"[20]

这种从审美对象的形式关系及其附加物所构成的审美判断来分析美的客观性，无疑是想既弥补康德美学的形式的主观合目的性的主观唯心主义倾向，又突出形式本身的审美价值而反对黑格尔主义的理念矛盾运动的历史主义观点。尽管这种分析本身仍然有割裂主观和客观、内容和形式的内在缺陷，但是，齐美尔曼把审美的形式放在审美关系之中来突出它的价值属性（与快感和不快感相关），并强调了形式的"关系"及其"集合体"的内在紧张和缓和的状态所产生的审美反应，这些又成为英国新批评派的形式主义美学观，特别是诗的"张力说"，俄国形式主义和法国结构主义的形式分析和结构分析等的直接先驱。

齐美尔曼认为，美是一个有着尺度、完满、秩序、一致、校正和被确定下来的均衡的范型（vorbild），而这个范型在特征的形式中是以摹本（nachbild）显现给我们的。[21]换句话说，美在于尺度、完满、秩序、一致、均衡等各种形式因素的结合关系。由此可见，齐美尔曼的形式主义美论，强调的是形式关系，是能够引起形式美感的一系列形式的组合规律。这种美论，虽然可以上溯到古希腊的毕达哥拉斯等先哲，但是，似乎更多地受到了当时物理学、数学等自然科学的规律性发现的影响。

齐美尔曼还对美作了分类。他指出，一般的审美形式既包括艺术，也包括自然和道德；它们的特殊领域只有通过把这些一般审美形式应用到特殊内容上才能被区分开来。把它们应用到自然中，有自然美、宇宙；应用到表现上，有美的心灵（schngeist）或幻想；应用到情感上，有美的灵魂（schne seele）或鉴赏力；应用到意志上，有特征和道德。所以，从一方面讲，是自然的美，从另一方面讲，是人的美。在人的美里面，一方面是表现的美，即狭义（艺术）的审美作品，另一方面是意愿和道德的美；在这两种美之间，是鉴赏力，它对伦理学和美学都是共有的。狭义上的美学，美的表现理论，决定表象的美，它三分为时间和空间承续的美（造型艺术）、感性表象的美（音乐）和思维的美（诗）。[22]他的这种分类，明显地受着康德美学中美和艺术分类思想的影响，不过，克罗齐认为，"齐美尔曼用造型美、音乐美和诗歌美的三分法完成了他的理论美学，这是他的学说中被他发展的唯一部分"[23]

赫尔巴特和齐美尔曼的形式主义美学，一方面是对康德美学的进一步发挥，另一方面也是针对当时流行的黑格尔派美学的历史主义和内容派观点，当然就受到了与黑格尔派相关的美学家们的反对和驳诘。哈特曼就反对齐美尔曼关于量的形式的原则，认为这一形式使得关于整个表象的审美判断显得自相矛盾[24]。费舍尔嘲笑了齐美尔曼赋予象征的意义——"美的形式依附的对象"。一个画家画出一只狐狸单单是为了画出动物界的一个动物吗？根本不是，它只是一个象征，因为画家"只是为了表现线条和颜色才采用线条和颜色的"。"你相信我（被画出的动物说）是只狐狸，但请你注意一下，你错了，我是衣架，是一个被画出的具有灰白黄红各种颜色的一个展览品。"费舍尔还对齐美尔曼迷恋于触觉的审美力量表示了戏谑："真遗憾，感受到如此巨大的快感是不方便的：摸摸《休息的赫拉克勒斯》雕像的背部、《米罗的维纳斯》或巴尔贝里尼的《法乌努斯》的苗条肢体。真应给手一种只有聆听巴赫强有力的赋格曲和莫扎特的优美旋律时所能相比的愉快。"费舍尔甚至把形式美学定义为"神秘主义的和数学的巴洛克式的结合"[25]。这些在一定程度上确实指明了形式主义美学的缺陷。不过，这些内容美学的代表人物没有意识到形式的独立审美价值，而这正是形式美学的代表们切入美学研究的主要入口。奥地利美学家汉斯力克正是对音乐之美进行了这样的分析。

第三节 汉斯力克的音乐美学

爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick，1825-1904年）是奥地利的音乐评论家、美学家。他曾系统地学过音乐创作和音乐理论，并先后在布拉格和维也纳学过法律，1849年获法学博士学位。1852年至维也纳教育部任佥事。1856年起在维也纳大学讲授音乐史和音乐美学，1870年升为教授。主要著作有：《论音乐的美——音乐美学的修正论稿》（1854年）、《维也纳音乐会事业史》二卷（1869-1870年）、《近代歌剧》（共九部）（1875-1900年）等。他把赫尔巴特和齐美尔曼所开创的形式主义美学具体运用到音乐美学之中。在他的主要著作《论音乐的美》的第十版的序言中就基本上明确地表明了自己的主要观点。他说："我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据。但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来。""我特别反对'表现'（darstellen）这概念，这不是什么无意义的文字上的争辩，因为音乐美学中最大的错误是从这个概念产生的。"[26]"音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围（gedankenkreis）都没有什么关系。"[27]这就是说，他坚持反对音乐表现情感的情感美学或内容美学的观点，认为音乐的美就在音乐的形式本身。因此，他的音乐美学观点是一种音乐自律论，是一种音乐形式本体论。

汉斯力克建立他的音乐美学体系首先具有明确的方法论意识，即他继承了康德以来以科学的方法建立美学的要求。他说："假如美学不致全部成为幻觉的话，那么至少必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实。"[28]这是19世纪自然科学的发展冲击着整个人类知识结构的必然结果，即由形而上思辨的方法到形而下实证的方法的转化，引起了美学内部的方法论转向，从而产生了形式主义美学和心理学美学这样两大看似相对立实则相补充的科学主义美学潮流，一从客体方面，一从主体方面，对于德国古典美学达到了高峰的传统形而上思辨倾向，进行了批判和修正。因此，从历史的发展来看，形式主义美学应该是一种学术的进步，是人类知识结构持续发展的一个不可缺少的台阶。

在汉斯力克看来，"音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美，亦即我们伟大的大师们所体现的，以及未来一切时代的真正的音乐创造者们将要培育的东西。"[29]因而，在他以科学方法来思考音乐的美时，他对一般的美也有了自己的看法。他说："'美'是没有什么目的的，因为美仅仅是形式，这个形式要看它的内容怎样，它可以用于各种不同的目的，但它本身并没有其他目的，只有它自己是目的。观看美的事物可能使观看者发生愉快的情感，但是这些情感是与美的事物本身，就其本身而论，并没有什么关系。尽管我把美的事物置放在观看者的面前，并且怀有明确的目的，要让他得到快感，但这个目的是与被置放的事物的美本身，丝毫没有什么关系。美的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样；因此它仅是使观看着的主体愉悦，而不是由于这愉悦才是美的。"[30]这里，汉斯力克深刻地区分了美和美感，对于美的主观论或艺术的表现论有一定的批评意义。不过，他的这种观点和论述中也明显地反映了一种二元对立的绝对化思维，没有看到主体和客体之间的辩证关系。当然，这正是科学主义思潮的某些机械、绝对的思想方法的反映。这从一个侧面反映了形式主义美学产生的思想方法的根源。这就是说，形式主义者首先混淆了各门科学之间的差别，而要求以自然科学为标准把人类知识的一切门类都归于一统，而没有看到人类知识结晶是有不同学科的形态的，而美学作为一门人文科学，与哲学、自然科学既有联系又有区别，形而上论者把美学与哲学完全等同，而形而下论者又把它与自然科学完全等同，因此，产生了一些思想方法上的偏向。形式主义者便是一种典型的形而下论者，把美等同于自然科学的一般对象，与主体完全隔绝开来，进而从美的事物的形式和形式关系上去寻找美的本质，就形成了形式美的自律论和形式美的本体论。由此也可以看到，形式主义美学的总根子仍然在于康德的反形而上思辨哲学（形而上学）和形式化科学范式建构的哲学思想，只是康德的主体建构的"哥白尼式革命"还没有使他完全走向客体形式，而是滞留于主体先验形式的范畴之内。因此，康德在自己的哲学体系的一系列矛盾和悖论（二律背反）之中，为形式主义留下了空隙，而形式主义者则把这个裂隙发展为形式主义的美学，并且这种进展又伴随着自然科学在19世纪中期以后的较大步伐的进步，便愈发旺盛起来。

汉斯力克作为形式主义美学家极力反对所谓"表现的艺术"，认为艺术（尤其是音乐）并不"表现"它本身之外的东西，当然也不"表现"情感。为了反对这种"情感美学"，他进行了心理学的分析。

首先，他认为情感美学混淆了情感和感觉。他说："音乐与我们的情感诚然有着生动的联系，但我们不能因此作出断言说，音乐的审美意义就在于这种联系中"。"为了更进一步探讨这个问题，我们必须把'情感'（gefühl）和'感觉'（empfindung）这两个概念严格地区别开来"[31]。他认为，感觉是对某一感性的素质：一个乐音、一种颜色的知觉（wahrnehmen）。情感是对我们心灵状态（seelenzustand）的发扬（frderung）或抑郁（hemmung）的意识，即舒适（wohlsein）或不舒适感（missbehagen）。假如他用他的感官单纯地知觉到某物的香、味、形、色、音的话，那他说他感觉到（ich empfinde）这些素质；假如悲伤、希望、愉快、憎恨使他的心情显著地超过平素的状态，或下降到平素的状态之下，在这种情况下，他说他在感受着情感（ich fühle）。由于把我们称作"情感"的东西叫作"感觉"，因此，一些音乐作家就认为，音乐的职能是引起我们的情感，使我们时而感到虔诚，时而感到爱情、快乐和悲哀。"可是音乐以及其他艺术都实在没有这一使命。艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力（phantasie），即一种纯观照（schauen）的活动。"[32]这种分析和辨别，从人的心理机制方面来规定美是客体的属性，通过感觉才能够产生情感，实质上是要严格地区分美和美感，并把美感主要规定为认识，这样就把美和艺术与情感的关系阻断，从而反对艺术"表现情感"说。这反映了自然科学的方法论和心理学的发展对美学的影响，赫尔巴特和齐美尔曼也经常诉诸心理学来论述美学和其他问题（如教育）。

其次，他还分析了美与理智和情感的关系。他说："乐曲诞生于艺术家的幻想力，诉诸听众的幻想力。当然，面临着美的事物时，幻想力不仅在观照，而是有理智地观照，它兼有表象（vorstellung）和判断（urteilen），当然这个判断活动进行得非常迅速，以致我们没有意识到它的逐个的细节，而产生了一种幻觉，好像是直接地一下发生的事情，其实中间有多种精神的活动作为媒介。'直观'（anschauung）这个词，原来是指视觉的表象（gesichtsvorstellung），但它早被应用到所有感官现象上，而且它也非常符合于注意倾听的活动，所谓注意倾听就是对一些乐音形式的连续观察。在这个活动中幻想力并不是一个封闭的领域：正如它从感性的知觉中接受了生命的火花，同样它也把光迅速地辐射到理智和情感的活动领域。但对美的真正领会来说，理智和情感仅是一些边缘的地区。"[33]这里的分析表明了汉斯力克深邃的分析能力。他把美的接纳者和裁决者都规定为幻想力（即想象力），实际上仍然是承袭着康德把美规定为理智（verstand）和想象（phatasie）的和谐活动，而把情感当作美所对应的效果领域的思路。而他的最终目的还是要把美与理智和情感隔绝开来。"听众以纯粹的直观来欣赏一首鸣响着的乐曲，他不应对它感到任何物质的兴趣。让音乐使自己的情绪激动，这种倾向便是一种物质的兴趣。如果美物只是引起单纯理智的活动，那就不是审美的，而是逻辑的活动，假如对情感的影响是美的主要作用，那就更有问题，那是病理的现象了。"[34]这样，他不仅像康德那样把美与功利性、理智概念隔绝开了，而且也与情感疏离了。这也许正是20世纪美学从传统"模仿说"，经过"表现说"向"形式说"转化的思路吧。

再次，汉斯力克把美与情感的关系定位在次要的位置上。他说："我们确定了幻想力是接纳美的真正机能后，我们说任何艺术都有一种影响情感的副作用。"[35]"音乐所唤醒的强烈的情感本身，以及音乐使似梦非梦的人们沉浸其中的所有甜美和痛苦的情调：我们不愿意完全贬低这些东西的价值。艺术能够不通过世俗的原因，而是好像天赐的恩宠似地来激动我们的心情，艺术的这种力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事迹之一。我们只是反对把这些事实非科学地用作美学原理的依据。"[36]这确实是一个懂得音乐审美价值的美学家的体验，应该说对于那种艺术"表现情感"说是一种很有力量的清醒剂。把情感作为美学原理的依据，在19世纪中期以后直至20世纪前期逐渐流行，像托尔斯泰、科林伍德等以及各国浪漫主义诗人、作家都持情感表现说，因此，这才会有汉斯力克的这种批判，也才到20世纪初形成了讨伐"情感谬误"的声势，在这种声势中形式主义美学也日渐壮大起来，直到苏珊·朗格把情感与形式统一起来。汉斯力克选取了与情感关系最为密切的艺术门类来批判"情感美学"在这个美学演化过程中具有特殊作用，从他附注中所引用的当时各种美学和艺术理论关于音乐表现情感之类的论述，也可以看出他的批判是有相当的重要意义的。

在从一般美学原理上批判了情感美学以后，他便具体分析了音乐和音乐的美。他的结论是："音乐的内容就是乐音的运动形式（toend bewegte formen）。"[37]

他首先从否定方面进行分析，认为"情感的表现"不是音乐的内容。在汉斯力克看来，各种艺术具有不同的内容，并且随着内容的不同，造型也基本不同，这是它们依附不同的感官的必然结果。每一种艺术具有它自己的观念范围，它用自己的表达手段，如乐音、词句、色彩或石头等，来表现这些观念。因此可以说，具体的艺术作品是作为感性现象的美来体现一定的观念。这一定的观念，和体现它的形式，以及两者的统一，是"美"的概念的条件，任何艺术的科学探讨都不能离开这些条件。[38]可见，他还是把美看成内容与形式的统一的，不过，他认为，"表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。"[39]为什么呢？因为，作曲家所表现的观念（idee），首先和主要的是纯音乐性的观念。"除了运动的相似性和乐音的象征性外，音乐没有别的手段来达到它所谓的目的。"[40]具体说来就是：音乐的形象是有特殊性的，"雪花飘落，小鸟飞翔，太阳上升，这些现象要用音乐来描绘的话，只能通过唤起类似的、与这些现象力度上相近的听觉印象来描绘。通过乐音的高低、强弱、速度和节奏变化，我们听觉中产生了一个音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的类似性，它是在不同种类的感觉间可能达到的。正如生理学上在一定限度内有感官之间的'替代'（vikarieren），审美学上也有感官印象之间的某种'替代'。空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述雪花、鸡啼、闪电在我们心中唤起的'随感'，那简直可说是荒谬的。"[41]这种分析非常类似后来格式塔心理学美学所谓的"异质同构"的观点，应该说还是有一定说服力的。同时，他也以此为基点批评了"音乐表现不确定情感"的观点。他指出："按理说，这句话的意思只能是：音乐应该包含情感中的运动，即抽掉了情感内容的运动；那就是我们所说的激情的力度（das dynamische），这种力度我们也已经承认，音乐是完全具有的。但这一音乐要素并不等于'表现不确定的情感'。因为'表现'和'不确定'是互相矛盾的。"[42]

接着他便直接分析了"音乐的美"。他认为，"音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。"[43]音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远也不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象（grundgestalt）；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础；是节奏使两者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。"至于要问，这些原料用来表达什么呢？回答是：乐思（musikalische ideen）。一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。""音乐的内容就是乐音的运动形式。"就这样，汉斯力克明白酣畅地表述了他的形式主义的音乐美学的最主要的观点。他的这种观点，应该说是注意到了审美对象的形式美的独立价值，而且这种形式的独立审美价值不仅音乐中有，"例如建筑、人体或风景，这些事物（除了内心或精神的表现外）都具有一种轮廓和颜色的原始美"。同时，他还分析了人们忽视这种形式美的原因："人们过去不认识纯音乐中充满着美，这多半应归咎于对感性事物的轻视，旧的美学论著往往偏重道德和情趣（gemüt），或如黑格尔偏重'理念'，而忽视感性。任何艺术却都从感性的东西出发，并且生息在其中。所谓'情感论'不认识这一点，它完全忽视听觉而直接诉诸感受。他们说，音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。"[44]由此可见，汉斯力克对于音乐的形式美的强调不仅有着康德美学的直接影响，而且还有着深刻的反对以黑格尔主义为代表的理性主义、道德主义和表现主义等美学思潮的哲学根源。这是否能够成为我们反思中国以儒家美学为主导的传统美学，以及五四以来和新中国成立以后占主导地位的美学思想的一帖清醒剂呢？尽管形式主义美学本身切断了美与社会生活、内容与形式的有机联系，必然会导致某些片面性，但是，美学作为感性学的初衷，形式作为外观形象的感性魅力和独立价值，还是应该大力肯定的。

值得注意的是，汉斯力克并没有完全否定音乐美的内涵，不过，他特别强调了音乐美的形式的特殊性。他说："我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。"汉斯力克把音乐的美基本上放在形式中，同时也已指出：乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。"形式"这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的"形式"不是空洞的，而是充实的；不是真空的界线，而是变成形象的内在精神。因此，与阿拉贝斯克（阿拉伯图案）对比时，音乐确实是一幅绘画，但是这幅画的题材不能用词句来述说或用概念来包括。音乐也有意义和推论，但这是音乐的意义和推论；音乐是一种可以说出和可以理解的语言，但这种语言不能翻译过来。我们说乐曲中有"思想"，这是含有深刻的认识，而且正如在语言中一样，熟练的判断力在这里也很容易区别真正的思想和空洞的语句。我们把合理地自成段落的乐音组合也叫作"乐句"。正如在逻辑的段落中我们感到意义的终止，在音乐中也是这样，虽然两者的真理是不能用同一尺度来衡量的。[45]显然，这对于美学研究是有益的启示，即对审美对象的美学性质、形式美等问题的研究要充分地考虑到对象本身的特殊性，不能一概而论。正因为汉斯力克作为一个深谙音乐本身美的规律的美学家，他的美学思考就充分地注意到了音乐美的特殊构成和状态。所以他说："乐音比其他艺术的素材更为灵活细腻，它们易于接受艺术家的任何思想。由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着，而是通过幻想力的自由创造活动而产生的，因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性。音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵，但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。"[46]这些论述，也有其合理之处，它说明了艺术的形式应该与精神内涵是同一的，有机组合的，而且也有不同艺术门类的各自特色。尤其值得注意的是，汉斯力克的关于"形式"与精神内涵有着最密切的关系的说法似乎蕴含着后来英国形式主义者贝尔和弗莱等人所谓"艺术是有意味的形式"的命题，而且，这其中都是从艺术形式的抽象性出发而考虑艺术形式的精神内涵的，不过，一个是从音乐的抽象性，另一个是从绘画的抽象化来考虑这其中的联系的。这种内在的历史逻辑，不应该是偶然的，而是反映了艺术形式和形式美的内在运动的规律性，即由形式的他律性向自律性的转化以及两者的必然统一的过程。

此外，汉斯力克还从艺术创作的过程来说明了形式美的独立性或自律性。他说："任何艺术都是以体现幻想力中活跃着的观念作为目标。音乐的观念是属于音乐范畴，而不属概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音。作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发，而是从他发明某一旋律开始去创作的，这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的，只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播下了这粒种子后，创作就开始，他从这一主要主题出发，又总是回到这一主题，并且企图在它的各种关系中有目的地来表现它。一个独立而单纯的主题在我们的审美感受中直接地显示了自己的美，对这种直接的现象，没有其他解释，至多说它具有内在的适合性和各部分之间的和谐性，此外没有什么外来的东西了。正如阿拉贝斯克、石柱，或者自然美的产物，花草树叶等，它本身给了我们愉快之感。"[47]这真是一个深得音乐创作甘苦的人的剖析。他告诉我们，音乐的创作（其他艺术创作也相仿）是在音乐（艺术）范畴之内进行的，而且是一个以形式构成为关键的自由创造的过程，而绝不是先有概念再用乐音去翻译这个概念的过程。实质上，艺术创作中形式构成的确是最关键之所在，不然，再好的理念、意象、构思都无法成为人们可以从感性上把握的美的对象，也就更谈不上什么审美愉快了。这是对所谓"内容决定论"的一个必要的补充，也是我国美学界和文艺理论界长期忽视的一个重要方面。当然，由于把美和形式与社会生活、社会实践截然割裂开来了，汉斯力克无法解释音乐的动机和主题的发明从何而来，只得把它归结为一种神秘的起源，这是形式主义美学必然走向一种无限的神秘主义泥沼的原因。

正是从音乐艺术的自律性出发，汉斯力克提出了一种形式本体论或作品本体论。这种形式本体论，直接针对着传统美学的现实本体论（艺术模仿自然或再现现实）和心理本体论（艺术表现艺术家的情感、想象等心理内容），直接导致了20世纪以后的文本（语言、符号）本体论。他指出："不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写，要找的首先是音乐，这样就可以纯粹地欣赏音乐所完整自足地赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美，那即使把它解释得有多么伟大的意义，也不能弥补这个缺陷；而如果存在着音乐美，这种解释也没有什么益处。"[48]因此，"对审美的判断来说，在作品以外的东西，也是不存在的。"[49]"美学探讨不谈作曲家的个人情况和历史背景，它不管这些，它只听见也只相信作品本身的表现。"[50]因此他把艺术史与美学严格区分开来。他说："音乐是人类精神的表现，它跟人类其他活动一定有相关的关系：跟同时代的文学和造型艺术的创作，跟当时的文艺、社会和科学的动态，跟作者个人的经历和信念都有关系。人们有权观察和指出个别作曲家和作品的这种联系，并且这是值得我们感谢的事情。但人们必须记住，艺术的专门领域与一定的历史实况并列对比地讲述，这是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情。"[51]由此，他也涉及了音乐的美与数学之类的科学的区别。他明确地说，"许多美学家认为整齐和对称引起的愉快足以解释音乐的乐趣，可是美的事物，不用说音乐美了，从来也不是以整齐和对称为内容的"。[52]"音乐的美跟数学是不相干的。"数学在我们探索音乐的物理性质时提供了一把不可缺少的钥匙，可是在完成的音乐作品中却不能把它的意义估计过高。一首乐曲，无论多么完善或多么拙劣，它完全不是一件能用数学计算得出来的东西。幻想力的创造不是数学习题。"审美的领域是在这些初级比例失去意义的时候才开始。"[53]他又进一步分析了音乐与语言的区别。他说："语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西，至于音乐的音响，它本身是一个对象，即它本身作为目的出现着。一方面是乐音形式独立的美，另一方面是思想时仅仅作为表达手段的音响的绝对支配权，这二者互不相容，以致两个原则混合在逻辑上是行不通的。""语言的本质和音乐的本质，具有不同的重点，其他特点都以这个重点为中心。音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动，一切语言规律围绕着正确地应用语言来达到表达的目的而转动。"[54]把音乐规律与语言规律混淆起来的人们，"他们这样做时刺伤了音乐的真正的心脏，即无需外求的自足的形式美，而去追逐'意义'的幻影"。[55]这种把美学与艺术史、科学区分开来的观点是有道理的，不过把美学当作纯形式的科学则又是不妥当的，因此，"审美研究不能以存在于作品外的任何情况为依据"，[56]也有一定的片面性。

为了论证音乐美的独立性、非模仿性、形式性，汉斯力克分析了音乐与自然界的关系。他先从一般关系上来看，"艺术——开始先作为承受者，还不作为能动者来——与周围的自然界有着双重关系。首先，艺术从自然界接受粗糙的物质材料，它利用这个材料进行创造；其次，艺术接受自然界现存的美的内容，把这个内容加以艺术处理。"[57]在这样的关系中，"自然界只是给予音乐一些粗糙的材料，人类使这些材料发出声响"。自然界中并没有旋律，也没有和声。唯独有负载这两种要素的第三种要素：节奏，在有人类之前，并且依赖于人类，即已存在了。不过，人们很容易看出自然节奏与人类音乐的差别。"音乐中没有孤立存在的单纯的节奏，只有节奏地表现着的旋律或和声。"这是第一种关系，就第二种关系看，"没有可以给音乐作样本的自然美的事物"。这是作曲家不同于其他艺术家（画家、诗人）的地方。对于其他艺术家，"艺术不能呆板地模仿自然，它得把自然改造过来"。可是，"作曲家不能改造什么东西，他必须从头创造一切"。因此，他认为，"世界上所有的自然声调合起来也不能产生出一个主题来，正因为自然声调不是音乐，耐人寻味的是：只有当音乐插手绘画的领域时，它才能利用自然界的现象"。[58]通过这样的分析，他不仅反对了艺术的模仿说在音乐美学中的运用，而且也说明了音乐不可能直接从自然界中得到内容，从而也就把自然现象的模仿从音乐的审美本质中排除掉了，进而肯定了音乐的内容就是那独立的作曲家所自由创造成的形式美。这也反映了一种对传统美学的模仿说的批判和扬弃，尽管这种分析并非完全无懈可击。

最后，汉斯力克还从"内容"和"形式"的概念分析中论述了音乐的形式美。他认为，内容（inhalt）、对象（gegenstand）、素材（stoff），这些概念的混淆，导致并且一直还引起许多不清楚的看法，因为对同一概念每人用不同的名称，或对同一个词每人联想到不同的观念。"'内容'原来的真正的意义是：一件事物所包容（enthalten）的、容纳（halten）在自己里面的东西。在这个意义上，组成音乐作品，使之成为整体的乐音，即是乐曲的内容。"如果没有人满意这个答案，并且都觉得这是不言而喻的、不足道的东西，那么原因就在于人们一般把"内容"跟"对象"混同起来。提到音乐的"内容"时，人们想起的是"对象"（素材、题材，stoff，subjet），人们把对象，作为观念（idee）或理想（ideale），与作为"物质性的组成部分"的乐音直接对立起来。音乐艺术的确没有这种含义的内容，也没有一种作为被表现的对象的素材。[59]因此，他认为，"音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。"[60]此外，他还从内容与形式的相互关系来说明问题。他说："'内容'和'形式'这两个概念相互依存，相互补充。如果形式在我们的思维中不能与内容分别开来的话，那就无所谓独立的内容了。但在音乐中我们见到内容与形式、素材（stoff）与造型（gestaltuung）、形象（bild）与观念（idee），混然融合为不可分离的一体。……音乐艺术却没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。"[61]这种内容与形式的浑然一体的特点使得音乐没有通常意义上的内容，"因此乐曲的主题或各主题便是它的主要内容"。[62]而"任何音乐作品中独立的、从审美角度看不可再分割的完整乐思（musikalische gedankeneinheit），那就是主题（thema）"。[63]任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。对于汉斯力克来说音乐的内容是有特殊意义的，因此他说："我们说音乐无内容（题材），不就是说音乐无内涵（gehalt）。那些以党派的热情来为音乐的'内容'辩护的人，显然是指'精神上的内涵'，我们必须回顾第三章中所说的话。音乐是游戏，但不是无意义的嬉戏。思想情感在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动，思想情感不是音乐躯体本身，并且是看不见的，但它们赋予躯体以生命。作曲家能创作和思维。但他是远离一切对象性的现实，以乐音来创作和思维的。"[64]因此，"音乐具有无对象的形式美，但这并不妨碍音乐创作的个性。每一音乐作品有它独特的艺术构思方式和独特的主题，它不能融化在一个更高的共性中，它总是作为个体存在着。""如果有人贬责音乐说它无内容，那我们要说音乐是有内容的，但这只是音乐的内容，这朵神圣的火花并不比别的艺术美较差。但只有把音乐艺术的其他种种'内容'坚决否定，然后才能把音乐的'内涵'拯救出来。因为其他内容归纳起来在最好的情况下也仅是一些不明确的情感，我们不能从这种情感为音乐得出精神上的意义，但这意义可以从明确而美丽的乐音造型中得出，因为它是精神凭借能接受精神的材料所塑造的自由创作。"[65]由上述可见，汉斯力克认为音乐的特殊性决定了它不具有通常哲学意义上的"内容"，尤其不能表现情感，它是以"主题"为内容的，这个主题也就是完整的乐思，即无对象的形式美。

汉斯力克的《论音乐的美》，虽然是以对音乐美学的修正为己任，但是，我们看到，全书的内容，由于既有严整的哲学思考，也有具体的艺术分析，从而具有了普通美学的意义和价值，正因为如此，1856年维也纳大学哲学院聘任他为音乐史和音乐美学讲师时，接受《论音乐的美》一书为取得讲授资格的就职论文。也可以说，这本书从音乐美学的独特角度为德国19世纪的形式主义美学的一般原理作了精彩的阐发。

形式主义美学的另一位追随者是阿道夫·蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）。他原本是个黑格尔主义者，后来追随赫尔巴特，宣扬形式主义美学，主要著作有《关于人体比例的新学说》（1854年）、《美学研究》（1855年）、《论黄金分割》（1884年）。他的主要贡献在于把所谓"黄金分割"的概念引入美学。所谓"黄金分割"，即把一整体分为两部分，使其中一部分对于全部的比等于其余一部分对于这部分的比，即x∶l=（l-x）∶x。他对黄金分割作了比较完整的阐述，认为事物具有这种比例关系就最容易引起人的美感，并把它确定为普遍的美学原理。这就明显地表示出形式主义美学的某些科学依据和科学主义倾向，但是由于把形式和形式美规律（如比例）与社会生活、社会实践隔绝开来，从而很难自圆其说，也失之简单化和偏颇。

[1] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，675页。

[2] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），355～360页。

[3] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），372页。

[4] 同上书，358页。

[5] 鲍桑葵：《美学史》，474页。

[6] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），370页。

[7] 同上书，151页。

[8] 鲍桑葵：《美学史》，475页。

[9] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），369～370页。

[10] 同上书，372页。

[11] 同上书，375页。

[12] 同上书，376页。

[13] 张焕庭主编：《西方资产阶级教育论著选》，262页，北京，人民教育出版社，1979。

[14] 同上书，262～265页。

[15] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，830页。

[16] 梯利：《西方哲学史》，527页。

[17] 齐美尔曼：《作为形式科学的普通美学》，克罗齐：《美学的历史》，210页。

[18] 同上书，鲍桑葵：《美学史》，483页。

[19] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，60页。

[20] 同上书，60页。

[21] 克罗齐：《美学的历史》，211页。

[22] 克罗齐：《美学的历史》，211～212页。

[23] 同上书，211～212页。

[24] 鲍桑葵：《美学史》，486页。

[25] 费舍尔：《批评论丛》，斯图加特1837年，克罗齐：《美学的历史》，212页。

[26] 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，13页，北京，人民音乐出版社，1982。

[27] 同上书，14页。

[28] 汉斯立克：《论音乐的美》，15页。

[29] 同上书，14页。

[30] 同上书，17页。

[31] 汉斯立克：《论音乐的美》，17页。

[32] 同上书，17～18页。

[33] 汉斯立克：《论音乐的美》，19页。

[34] 同上书，19页。

[35] 同上书，20页。

[36] 汉斯立克：《论音乐的美》，22页。

[37] 同上书，50页。

[38] 同上书，27页。

[39] 同上书，28页。

[40] 同上书，32页。

[41] 汉斯立克：《论音乐的美》，40页。

[42] 同上书，41页。

[43] 同上书，49页。

[44] 汉斯立克：《论音乐的美》，49～51页。

[45] 同上书，51～52页。

[46] 汉斯立克：《论音乐的美》，53页。

[47] 同上书，53页。

[48] 汉斯立克：《论音乐的美》，58～59页。

[49] 同上书，60页。

[50] 同上书，62页。

[51] 同上书，61页。

[52] 同上书，63页。

[53] 汉斯立克：《论音乐的美》，64页。

[54] 同上书，66页。

[55] 同上书，67页。

[56] 同上书，72页。

[57] 同上书，97页。

[58] 汉斯立克：《论音乐的美》，97～107页。

[59] 同上书，109页。

[60] 同上书，110页。

[61] 同上书，110页。

[62] 汉斯立克：《论音乐的美》，112页。

[63] 同上书，115页。

[64] 同上书，113页。

[65] 同上书，115～116页。

第三章 心理学美学

心理学美学在古希腊已露端倪。古希腊哲人毕达哥拉斯认为，人只有处在旁观者的地位，具有"旁观"的心理状态，才能获得审美愉悦。德谟克里特认为，诗人是靠灵感和天才写作的。柏拉图则主张，只有在一种"迷狂"的心理状态中，人们才能超脱尘世的种种欲念，通过对于美的理念的回忆，得到美的享受。他的学生亚里士多德从心理学角度论述过许多美学问题，比如，艺术起源于人类的模仿本能，悲剧和音乐具有净化作用。在西方近代美学中，洛克、夏夫兹博理、哈奇生、休谟等许多英国经验派美学家也都已从心理学角度研究美学问题。他们对于审美过程中的心理机制、人的审美能力、审美感受的具体特点和趣味、情感、联想等问题在审美活动中的地位和作用进行了探讨，为现代心理学美学的发展提供了基础。此后，康德、叔本华等人也都对审美心理学问题作过引人注目的研究。然而，心理学美学形成一股蔚为大观的强大的美学潮流，则是19世纪70年代以后的事情。

19世纪以来，西方心理学研究不断取得重大成果，1879年德国心理学家在莱比锡大学建立了世界上第一个心理学实验室，这标志着心理学脱离哲学形成一门独立的学科。心理学的发展和研究成果，对西方的各个思想领域都产生了革命性的影响。同样，它也为现代心理学美学奠定了基础。而其中最先发展起来的就是德国的心理学美学。

德国心理学美学是在19世纪中期以后反对形而上的哲学思辨的美学思潮中，凭借着心理学等自然科学的方法的移植和借用逐步形成的。它几乎与德国的形式主义美学同步地采用了"自下而上"的实证的科学方法。形式主义美学家赫尔巴特、齐美尔曼、汉斯力克都曾经对形式与心理活动的关系、形式引起审美快感的生理和心理机制等问题进行过分析和论述。因此，心理学美学的一个重要特点是运用自然科学的手段，通过精确的量度、统计和实验，对美学中的一系列重大问题作出回答。不过，心理学美学更加重视心理学实验的方法。

德国不仅是现代心理学的真正策源地，而且也是心理学美学的发源地和中心。实验美学、移情说美学、孤立说美学、格式塔心理学美学等心理学美学流派都诞生于德国，并以德国为中心。一般说来，现代心理学美学的第一个重要流派是以费希纳为先驱和奠基人的实验美学。屈尔佩、齐亨和华伦丁等人都是该派美学的代表人物。实验美学全面引进心理学实验方法研究美学问题，标志着在美学中实证的经验分析方法取代了原先占统治地位的哲学思辨方法，从而导致了西方美学史上古典美学（"自上而下"的美学）向着现代美学（"自下而上"的美学）的转变。

与实验美学同时兴起的是移情说美学。其先驱人物是洛采和费舍尔父子，它的代表人物有里普斯、谷鲁斯、伏尔盖特等。移情说美学主要流行于19世纪末和20世纪初，并且由德国传播至英国、法国，形成一股势力强大的心理学美学潮流。

第一节 实验美学

实验美学的创立者是德国心理学家、哲学家和美学家古斯塔夫·特奥多尔·费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801-1887年）。他于1822年毕业于莱比锡大学，曾获生物科学学士学位，后来转向数学和物理学。1834年任莱比锡大学物理学教授。后因研究视觉后像长久凝视太阳而眼睛部分失明和畏光（1839-1840年），辞去教职。1844年，他从大学领取微薄年金，悉心研究心理物理学和实验美学。主要著作有：《电路质量的测定》（1831年）、《阿维斯陀注释：论天堂和死后之事》（1851年）、《心理物理学原理》（1860年），《美学入门》（1876年）等。在哲学思想上他把世界看作是高度有灵魂的东西，甚至连植物和星辰都有灵魂，宇宙的灵魂就是上帝。上帝是像人一样的实体，而自然法则则是显示上帝至善的方式。他认为物理世界与心理世界之间存在着相互依赖关系，没有物理世界也就没有精神现象，而神的意识能调和精神和肉体两个不同的实体。他发展了心理物理学方法，使经验过的感觉可以联系着刺激的物理量来测定。他是对实验心理学的发生和发展起过显著作用的心理物理学的创始人之一。他还把实验心理学的方法运用于美学，成为实验美学的真正创始人。

费希纳开创实验美学的著作主要是《美学入门》以及一篇演说《实验美学》。在《美学入门》中，他明确地提出了所谓"自上而下"和"自下而上"的两种美学。他说："人类的认识怎样力求使自己得以奠立和发展，在美学这门关于快与不快的学说，或者据另外的看法关于美的学说中，也清楚地显露出两种方式。"按照一个简短的说法，自上而下地研究美学，就是从最一般的观念和概念出发下降到个别；从下而上地研究美学，就是从个别上升到一般。在前者，审美经验领域只被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架，在后者，则根据审美的事实和规则自下开始去建造整个美学。在前者，首要而又最高的职责涉及美、艺术、风格的观念和概念，以及它们在一般概念体系中的地位，特别是它们同真和善的关系，而且总喜欢攀登上绝对、神、神的观念和创造活动，然后再从这个一般性的规则的高处下降到个别的美、一时一地的美这种世俗经验的领域，并以一般为标准去衡量一切个别。在后者，则从引起快和不快的经验出发，进而支撑那些应当在美学中占有位置的一切概念和规则，并在考虑到快乐的一般规则必须始终从属于"应该"的一般规则的条件下去寻找它们，逐渐使之一般化和进而达到一个尽可能是最一般的概念和规则的体系。他的这种区分换一种说法，也就是"哲学的和经验的研究方式"。这两者各有它们的特殊的优点、困难和危险。"一般可以说，较高的要求从一开始就是向自上的美学提出的，而自下的美学则很容易满足于向它提出的较低的要求。"他充分认识到哲学美学的缺点，"我们所有哲学美学的体系都好像是泥足巨人"，因而他"甚至把自下的美学视为提出自上美学最重要的先决条件"。[1]在他看来，"普通美学最重要的任务一般应当是：明确提出审美事实和审美关系所从属的概念；确定它们所服从的规则，其中包括艺术学说这项最重要的应用。可是自上而下的美学的诸研究方式主要只把第一项任务置于眼前，因此它只试图用来自概念或观念的对审美事实的说明，去代替而不是去补充来自规则的对审美事实的说明。"[2]他认为"当有关的美学说明还没有成为通过规则作出的说明时，它就是一直是一个空架子"。[3]他把康德、谢林、黑格尔及与他们有依赖关系的美学称为"自上而下"的美学，而把洛采、齐美尔曼、蔡辛等具有形式主义倾向和他自己的实验心理学倾向的美学当作"自下而上"的美学。可见，他的这一"自上的"和"自下的"研究方法的区分，是针对着德国古典美学所发生的美学研究的方法受自然科学方法的影响而形成的变化而言的。这是西方美学史上的一次重要的转变，它也直接导致了西方现代美学的人本主义和科学主义两大潮流的对峙，也随之产生了许多新兴的美学流派，如心理学美学的诸多流派，形式美学的诸多流派，符号学美学等流派。似乎可以说，费希纳预言并实现了西方美学的大转折。

费希纳由于在本体论上依然坚持上帝是一切事物之本原，因此，他依然主张：美归根到底源于上帝。不过由于他又认为心理现象与物理现象是密切相关的，因此他竭力倡导心理物理学方法，即心理实验的方法，并且通过实验得出了一条费希纳定律（或称韦伯-费希纳定律）：一个刺激所引起的感觉的强度与该刺激的对数成正比。同样，他也把美视为一种心理-物理现象。他认为，美仅仅是一种名称，它粗略地表示美学所研究的主旨，并可适用于"一切具有可直接和即刻（不单基于思考或由于各种结论）激起快感之特性的事物"。[4]因此，费希纳也运用他所创造的心理实验方法来确立和解释各种引起人们快感的单纯形式。费希纳所创造的心理实验方法主要有三种：①选择法——让受试验者从指定的各种数量比例的同种图形中挑选最合自己心意的图形（例如面积相等而两边之比各不相同的十个矩形）；②制作法——让被试者作出最令自己喜爱的具有数量比例的图形（例如十字形横梁的位置）：③常用物测量法——就日常用品和艺术品（例如，十字架、书籍、信封、便笺、盒子、窗户、画廊的绘画等）之类成品的形状进行大量测试，然后调查它们显示最佳效果时的最单纯的数量关系。[5]从他的这些实验方法及其设计和运用来看，费希纳与赫尔巴特、齐美尔曼尤其是蔡辛的形式主义美学倒是有许多相通之处，他似乎在寻求一种美的数量关系，比如"黄金分割"之类，不过，有些人也认为，这种实验的结果似乎证明，存在着"某些本身拥有特殊审美价值的比例"，[6]好像大多数人对具有黄金分割的比例关系的图形表示了赞同和欣赏。当然，这种纯数学和纯形式的"美"总归是神秘的、无法确定的，因为美是不能离开人类社会的特殊价值属性，不可能是纯形式、纯数学的。

费希纳认为，美与善的一般概念是交错着的，不过，不论在什么场合下美的概念跟善的本身的概念不同，它意味着能直接唤起愉悦性和快感。在分析唤起这种愉悦性和非愉悦性或快感和不快感的审美印象时，费希纳设定了六个普遍的原理。第一，美的认识界限原理——指作为快感和不快感的印象要知觉到某种刺激必须有一定的程度和强度。第二，美的扶助或增强原理——指弱到各自单独都不超出认识界限的快感条件，若有两个以上无矛盾地协同辅助时，可以升华到比每个快感的结果总和更大的快感印象。第三，多样性统一原理——指人单从与生俱来的心灵体制就喜欢多样变化（例如，"aaaaaa"……之类延长的，"ababab"……之类多数的，"abcdef"……之类逐渐变化）的同时，喜欢共同关联的规则性和秩序性。当这两个侧面不偏向分散性和一样性按照规则统一的时候，便可得到愉悦性。第四，无矛盾性、一致性、真实性的原理——从不同的诱因知觉同一对象时产生的表象群相互唱和时得到快感，但在表象关联的任何部分之间无矛盾时，存在内在真实性，当表象关联或各个表象跟现实中的表象不矛盾时，存在外在真实性（例如天使的翅膀不可描写为不能飞翔）。第五，清晰性原理——指前两个原理要充分提高审美效果就需要由观照清晰性引起的快感。第六，美的联想原理——他把美的印象分为：直接刺激感官的主要因素和间接联想的主要因素（譬如前者在音乐上，后者在文学上为最大）以及两个主要因素加上可变性的结合的主要因素（譬如前者圆形内切于正方形比外接于正方形更能直接给人以快感，后者被赋予新的意义内容）。由色彩和音乐这类刺激感官的要素或线段、图形和拍子这类单纯基本形式所致的特定印象同意义、目的、记忆等毫无关系，而它本身又仍然可以直接引起快感。这种直接的主要因素所具有的快感由于具有联想的主要因素的快感结合受到助长或阻止，结果总体印象的快感或不快感相互增减（例如金黄色的橘子给人以快感，这是审美效果的一部分。同时，它的外观融合着清香、硕果累累的树木、四周的风景以及天蓝色等记忆产生的一切再生表象，给色彩和形状的刺激感官的要素赋予一定的意义、"精神色彩"。如果是个木球，不论多么相似，我们的联想作用就会被改变，总体印象和愉悦性也都会发生变化）。两个主要因素的这种关系在可视物的领域内，在高度和强度方面显示出若干明显性的这类美的印象如都同时不起联想作用的话，则会带来绝不成立的局面，进而将文学最大限度地扩大到联想主要因素的活动范围。如此通过以上过程和作用的是美的扶助或增强的原理，这样，刺激感官的主要因素主要作用于审美印象的形式方面，而联想的主要因素主要作用于审美印象的内容方面，而且两者融合协同起来，以同等资格参与总体印象的形式，则成为造成美的形式、内容的契机。[7]

费希纳这些审美的普遍原理，很明显地具有从"形而上"思辨美学向"形而下"实证美学转变的痕迹。一方面，他依然没有完全割断与美的"形而上学"母体的联系，仍然把鲍姆加登以来大陆理性派美学（美在完善，多样性统一，统一、和谐、真实，清晰）的美的实在性质纳入自己的实证美学体系之内；另一方面，他又从对象的刺激感官的强弱程度和引起快感或不快感的强度变化的主客体之间的关系上来设定审美原理。这样一来，我们便可以看到，费希纳在对审美活动的质的分析方面并未超出"自上而下"的美学范畴，不过，他是想以主客体之间的刺激与反应的关系的数量方面来实证普遍的审美原理，这样显示出"自下而上"的美学特色。因此，他的实验美学还是一种草创的不成熟形式，而且由于美学作为人文科学的固有特质，不可能以数学的、物理的方法来完全规定审美关系和审美原理，他的这些结论和具体的一些实验方法的运用受到人们的怀疑和质询，也就不是什么奇怪的事情。但是，不管具体结论如何，实验方法的引入、美学研究思路的改变，促使传统美学走向科学化的道路，产生了一种与思辨美学不完全相同的实证美学，这应该是费希纳的划时代的历史功绩。从此以后，美学已经不只有一种形式——哲学美学，也不断产生出了许多综合了其他科学方法和成果的美学：心理学美学、社会学美学、考古学美学（发生学美学）、人类学美学、生理学美学……这些无疑大大地拓展了美学的内容和形式，为20世纪的美学多元化发展奠定了基础，开了先河。此外，费希纳在使用心理实验方法时，注意把一般原理与个别实证结合起来，固然表现了他的思想中的思辨哲学体系和方法的残余，但是这对于实验美学的普遍化应该是有利的。比如，他在分析审美愉悦性时所规定的那六条基本审美原理，在他那里是各归其位，有其总的归属的：第一、第二条原理属于量的原理，第三、第四、第五条原理是属于质的原始的"最高的形式原理"，第六条原理是属于次要的内容性原理。这样，不仅使人想到康德关于美的分析的量、质、关系、模态等契机（要素）的分析方法，而且可以使实验的结果和结论更具有一些普遍性。因此，可以说费希纳在建立他的实验美学时已经在方法论上作了比较仔细的考虑。这对于实验美学的进一步发挥和拓展是一种基本保证。

继承费希纳的实验美学研究的，主要是德国美学家屈尔佩和齐亨。

奥斯瓦尔德·屈尔佩（Oswald Külpe，1862-1915年）是德国心理学家、哲学家和美学家。他出生于柯尔兰的康度，位于今天拉脱维亚境内。1881年考入莱比锡大学学习历史，后曾在柏林大学、哥廷根大学、多尔巴得大学等学习历史和心理学，曾师从缪勒、冯特等著名心理学家。1887年获博士学位，1893年任莱比锡大学副教授，次年任维尔茨堡大学教授。两年后创办了一个心理实验室，他发现，在人类思维中有一种既非感性，也非意象的心理因素，他名之为"无意象思维"（unanschauliche denken），后来形成了以无意象思维学说为中心的著名的维尔茨堡心理学派，又称屈尔佩学派。1909年任波恩大学教授。主要著作有：《心理学概论》（1893年）、《哲学引论》（1895年）、《论美学的合式》（1899年）、《论审美印象的联想因素》（1899年）、《关于实验美学的现状》（1903年）等。

屈尔佩认为，美学应当采用心理学实验方法加以研究。他创立了改变审美对象的时间变异法。在他看来，审美欣赏是一个延续相当一段时间的过程。在不同的间隔时间内移动对象，就有可能区分该过程中的不同阶段，从而弄清美感经验中哪些是直接因素，哪些是间接因素。直接因素是受实验的人即刻对它作出反应的独立存在；间接因素则是对对象的认识内容或情感内容作出反应。他所创立的这种时间变异法为马克斯·德索（Max Dessoir）、里托克（E.von Ritook）等人所采用。他还研究了色彩配合中的对照或饱和度与情感作用的关系。

屈尔佩把实验美学所采用的方法概括为三大类，即印象法、制作法和表现法。印象法建立在受试者对审美对象所作出的精神反应的基础上，要求受试者对审美对象加以判断或描写。印象法又可分为审美对象的变化、审美对象不变、简单的描写三类，各类中又包括了若干具体方法。屈尔佩自己所创立的时间变异法即属于审美对象变化这一类。制作法是由受试者自己制作对象，这样，他既以物质形式表现了艺术情感，同时又体验到作品在自己身上产生的效果。表现法用检查受试者对审美对象所产生的物理上和生理上的反应，例如，测量出受试者的呼吸、脉搏的频率，记录受试者的四肢运动和模仿动作等。

通过一系列心理学实验，屈尔佩得出了许多重要的美学观点。他认为，观照性是审美态度的基本特征。就是说，在审美活动中，主体只关心对象本身的观照价值，舍弃其实用的价值和认识的价值。所以，当我们欣赏自然美景时，我们只关心它的美丽的色彩和形状，至于它会给我们带来什么具体的好处，则不是我们所关心的事了。他的这种看法显然受到康德关于鉴赏判断不包含利害关系的观点的影响。同时，他强调指出，审美活动还会唤起思想和情感的移入，从而产生观念的联想。这种联想是意象与记忆的融合，而不是如费希纳所主张的那样，是各种不同表象的松散的连续。这种观点是对英国经验派美学的继承。

他还认为，艺术是自然的模仿这个定义是不恰当的。它在艺术与自然之间建立了一种关系，但这对美的艺术的效果无关紧要。相反，深刻的审美的凝神观照（konzentration）却会提高艺术的客观性质。"美起源于客体和状态之间的交互作用。然后这丰富了的对象才造成审美印象。它不仅逼近我们，而且对我们发生影响，在我们身上激起活泼的、深攫人心的各种反应。它为我们形成价值，使我们成为内心充实的生灵。"[8]这些论述对于理解美和艺术的创造性是十分重要的，也反映了古典美学关于艺术模仿的学说受到心理学和实验美学的直接挑战，也是在强调美和艺术的主体性的同时把美与艺术、与价值和价值论哲学联系起来了。这对于新康德主义以及其他心理学美学在以后的发展中突出美和艺术的价值属性是有很重要影响的。

此外，他把审美状态区分为审美定势、审美静观和移情三个阶段，并对它们一一作了详细的分析。第一阶段是"审美定势"。审美定势是达到审美活动的准备。简而言之，在审美定势里就能够找到审美状态本身。在这种准备状态中就潜在地包含了一切属于审美活动的东西。这种准备状态就是审美状态的初级阶段。定势的作用是使意识和注意力局限于与审美活动相应的对象。凡是与审美活动及其观点无关的东西就都被撇开，因而就不起作用。定势的作用肯定在于迎接在审美活动的意义上赋予客体以形式的全部过程：注意的感觉，补足的表象，激动和运动的因素，构成总印象的概括功能。审美定势只有当一种从事审美活动的事先的意图已经形成或被唤醒的时候，它才能产生。谁要是听一场音乐会，看一出戏剧表演，参观一座博物馆，谁要是在一个美丽的地方旅行，谁就会进入审美定势。可是也还有一种潜在的定势，一种趋向审美活动的准备，其产生并不是由于特别的意图。它或者是从来就有的，或者是由适当的刺激逐渐引发的。定势也可以从产生审美状态一定阶段的准备的角度加以分类。在这个意义上，人们可以谈论移情的定势、批评的定势、情绪的定势和同情的定势。第二阶段是"审美静观"。在审美状态中，静观（从审美活动的角度注意和把握对象）是定势之后首先达到的状态，它是后来各种状态的基础。静观的目标是从总体上清楚把握和认识这个部分的质和意义，它不仅包括关于外在对象的感觉，而且包括关于外在对象的表现的认识。静观是审美效果的一个条件，但不能把对象的利害所给予的满足与对象引起的快感相混淆。在有利的形势下，静观可以提高到全神贯注和沉湎于对象，达到完全忘掉地点、时间、自我以及日常的事务的境地。"人完全消失"或者"完全成了眼睛"。如果静观消除干扰和偏离，人就会仿佛从美丽的梦里醒来。静观是依自然次序从感觉对象提升到对象的表现的。但静观不只有这两个阶段，还可能是两个阶段的多次重叠。静观是一切审美效果的前提，因为首先把握对象的性质才能使我们产生快和不快的感情。第三阶段是"移情"。人们把移情看作审美状态的一个阶段，它把审美客体（虽然它是无生命的或是非人的）塑造成生命和心灵、人的各种能力和特性、状态和活动的极富表现力的承担者。我们把简单移情和同感移情加以区分，前者只把意识到的或想象出的心灵的诸定性投射到对象上去，后者则使我们或多或少地和积极现实地一同体验到状态和事件。一般说来，再现的规律，特别是以对象和移情主体特有活动的相似性为基础的再现规律，适用于简单的移情的产生。而生动的思想和表象内涵把虚构和想象的状态加以现实化的倾向，具有（如里普斯所说）模仿客观现象的倾向，则对共同体验的形成具有决定性。在这两种情形下，想象的基本方向都能把移情活动作为对象的活动来看待。审美的凝神观照越深，移情就越活跃，由于简单的移情，同感体验移情就越不显著。他认为，"对移情的分析再次使人们懂得，世上没有什么不能成为一种审美活动。每一个体验都能成为审美的对象，每一个对象都能被移情。人在移情中恰好证实自己是小宇宙，人可以由自己的经验来解说一切，因此人就成为万物的尺度。而与移情状态相联系的价值也就会进入审美活动。所以非审美的价值随时都能转化为审美价值，而这一转变对艺术的效果具有极大的意义。对于现实，我可以用审美之外的方式去看，我可以用科学的、技术的、实践的方式去对待它；但是对于艺术只有审美的方式才恰当，审美的眼光是主要的，其他价值则依次排列其后。"[9]

屈尔佩的这些关于审美状态的分析，应该说是比较细致和大体准确地描述了人们的一般审美状态，这很有点像我国古代美学所描述的审美经验的情况：澡雪精神，虚壹而静→用志不纷，乃凝于神→物我相忘，天人合一。这一方面说明人类审美经验的过程和状态有其共通性和共同规律，另一方面也说明实证的经验描述和科学的具体分析也是美学研究的重要部分。由于中国古代的重综合、凭直观、靠体验的美学思维方式，中国传统美学就在审美经验的描述和审美心理的体验方面远远地走在了西方美学的前头。而从19世纪中期以后大力发展起来的实验美学等心理学美学"自下而上"地补充了西方古典形态美学的"自上而下"的抽象思辨的倾向。这似乎也从另一个侧面表明了中国美学传统与西方传统美学的互补性。同时，屈尔佩的这些对审美状态的论述，也有其值得注意的地方。第一，区分了两种审美定势：一是随意的，由审美目的所预先规定；二是不随意的，由适当的刺激引起的。这就比较合理地考虑到主体和客体的两个方面在审美准备过程中的作用。第二，指出审美定势除意志要素以外，还有情绪的要素和智力的要素。这既是西方美学史上较早注意到审美意志的作用的观点，也比较全面地顾及了审美过程中知（认识）、情（感情）、意（意志）的整体激活和投入。第三，对审美静观的性质和状态作了较细致、深入的分析。既看到审美静观的非功利性、整体性，也看到了审美静观是感觉与表现的统一，既看到静观对内容（音调和色彩）以及对表象诸要素的把握，又看到静观对形式和形象（旋律、节奏、空间形式）的把握。第四，把全神贯注和沉湎于对象当作审美静观的理想状态，既规定了审美静观的本质，也为下一阶段的审美移情准备了条件。这样，很自然地就使审美静观涉及了注意、感觉、体验等特殊的审美心理要素，从而注意到了科学的静观与审美的静观的区别，前者指向对象本身，后者指向对对象性质的清楚的体验。第五，点明了移情的实质在于使对象心灵化、人化、生命化。这对于当时的生命哲学的美学、价值论的美学、心理学的美学是一个综合运用，通过人的主体性审美移入感情的活动，使审美对象人化、心灵化、生命化，从而成为人的生命的表现，对人显示出一个特殊的价值世界，显示了人的心灵的伟大主体性和能动性。第六，既明确地区分了移情的种类，即简单移情和同感移情、抽象移情和具体移情，又历史地叙述了移情说的产生和发展的状况，使人们对于移情现象有个完整的了解。

实验美学的另一个重要人物是德国哲学家、心理学家和美学家特奥多尔·齐亨（Theodor Ziehen，1862-1950年）。他出生于美茵河畔的法兰克福，曾经在维尔茨堡大学学习哲学，后转入柏林大学学习医学，获医学博士学位。先后在耶拿大学任讲师、副教授，后历任威斯巴登大学和哈雷大学哲学教授、心理学教授。主要著作有：《生理心理学导论》（1891年）、《心理生理学的认识论》（1898年）、《心理生理学认识论和物理学基础》（1913年）、《心理学基础》（1915年）、《逻辑学教程》（1920年）、《宗教哲学基础》、《美学讲话》（1923-1925年）等。

齐亨在哲学上主张一种类似于马赫、阿芬那留斯的实证主义的内在论哲学。认为外部客体依赖于经验而存在。感受到的只是感觉和表象，自然规律不是物体间的关系，而是"还原了的感觉间的关系"。不存在超验的形而上学知识，一切知识必须以被经验给予的东西作为开始。把知识的这种性质叫作"存在"。哲学的任务就是要追求实证的原则，主张所有给予的东西是超越物理和心理的中立要素，是唯一的实在。[10]

与此相应，齐亨认为，美学要研究的就是广义的美感经验。美感经验是由两方面构成的，即引起审美感受的审美对象和由于对象的刺激而在审美主体心灵中唤起的感觉、表象、情感。因此，齐亨又把美学具体分为两个部门：①普通美学，主要研究审美主体的心理和艺术创作，所研究的是感觉、表象、情感和制作四种美学问题；②特殊美学，主要研究审美对象，即自然美、艺术美、综合美的问题。[11]

齐亨认为，在美学中最重要的方法是实验的方法。美学必须系统研究许多不同个人的美感经验，这就必定要采用实验的方法。他把费希纳的实验方法作为狭义的实验方法，把费希纳轻视的艺术品和自然美之类复杂的对象用于实验手段的方法作为副实验方法，认为应当并用前者的综合性和后者的分析性。[12]在肯定费希纳、屈尔佩等人的实验方法的基础上，齐亨进一步创立了"绝对谓语法"（die methode der absoluten prdikat），丰富了实验美学。"绝对谓语法"是这样一种方法：提出一个单一的审美对象，要求被试者在"非常喜欢"、"喜欢"、"无所谓"、"不喜欢"、"非常不喜欢"五个谓语中选择一个绝对的谓语。在这五个谓语中还可以加入更加细微的谓语，以至于达到四十个之多。"绝对谓语法"旨在辨别审美对象所引起的各种不同的心理反应。这种方法的缺点则在于不同的个人对于"喜欢"、"不喜欢"所赋予的含义是不同的，因此，用这种方法得出的结论很难说是精确可靠的。

齐亨还指出，审美快感是从种种原始欲望的满足的演进过程中发展起来的，但又不同于欲望满足带来的快感。审美对象本身就是目的，与利害感无涉。同时，在齐亨的美学观点中，也融合了移情说的某些成分。例如他在分析审美对象的一般结构时，提出了两个原则：形式上的复杂性原则和移情性原则。前者指审美对象的某些部分具有相似性，从而使得整体具有一致性。后者则说明由于审美对象在某些方面与人的姿态、语调相像，因而审美主体通过无意识的联想能够把生命、人格和热情赋予它。这种看法直接受到了移情说美学的影响。

实验美学在德国兴起后，很快由威特默（Lightner Witmer，1867-？）介绍到美国。在美国实验美学的后起之秀则是心理学家、美学家华伦丁（C.W.Valentine）。他的代表作是《美的实验心理学》（1962年）。他曾经用印象法试验出生三个半月的婴儿对色彩的反应，结果发现婴儿对最鲜明的颜色反应最明显。他还用选择法来检查某些单纯的音调、色彩和形式，用描写法来检查复杂的对象，以确定在每一种情况下审美欣赏的原因。他得出的结论是，审美鉴赏与没有联想的对颜色的生理反应不同。审美鉴赏有四种不同的类型：①性格型。把欢乐、无畏、精力旺盛等归因于不同的颜色，这是最纯正的艺术型。②客观型。易为颜色的纯净或图画的结构所吸引。③联想型。利用审美对象在观赏者心中所引起的回忆来判断对象。④主观型。会对对象产生纯粹的个人反应，如看到某种色彩会出汗或战栗。华伦丁反对用筋肉感觉来解释波状线的美感。他通过实验证明筋肉感觉与美感是两回事。他认为直线、曲线、对称、平衡、比例等有规则的形式能使人产生快感。线条使人产生快感的原因在于它显示的运动方向可以暗示观赏者的运动，或使观赏者随线条的方向运动。另一方面，线条本身向欣赏者显示出它仿佛会动起来的运动感。这样，华伦丁就从理论上说明了形式美对于美感的激发作用。

以上阐述表明，实验美学运用心理学实验方法研究美学，把美学与科学结合起来，的确取得了某些成果。实验美学的最大贡献不在于它所得出的个别美学结论，而在于为现代美学提供了一种新的方法，并开辟了一个新的研究方向，即注重审美经验的研究。然而，实验美学本身的局限性十分明显，因为它不可能解决诸如美的本质、艺术的本质等一些重大问题。心理学实验本身就受到许多主观和客观因素的干扰而影响了它的可靠性。屈尔佩自己也承认，由于联想的干扰，迄今还想不出精确的方法来检验审美鉴赏中的非直接性因素。马克斯·德索也指出，在简单的审美过程和反应与复杂的审美过程和反应之间，存在着质的区别，而不是量的区别，而这是难以用实验方法解决的。[13]

第二节 移情说美学

移情说美学在19世纪下半叶和20世纪初叶流行于西方许多国家。它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。

移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了"迁想妙得"、"妙对通神"的概念加以概括。在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由17世纪英国经验派美学家们进行的。然而，只有到了19世纪末叶，移情说美学才形成一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。

移情说美学的先驱是洛采和费舍尔父子。洛采在《小宇宙论》一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。弗·费舍尔把移情作用称为"审美的象征作用"，其意义就在于"对象的人化"。他的儿子罗·费舍尔在这个基础上，把"审美的象征作用"明确地改称为"移情作用"，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。然而移情说美学的主要代表则是里普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。

特奥多尔·里普斯（Theodor Lipps，1851-1914年）是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。1877年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了20年心理学系主任。里普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为"美学上的达尔文"。他的主要著作有：《心理生活事实》（1883年）、《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1897年）、《论移情作用，内模仿和器官感觉》（1903年）、《再论移情作用》（1905年）、《美学》（1903-1906年）等。

里普斯认为，美学是关于美和审美价值的科学。美学科学的首要任务就是描述和阐释审美对象所产生的特殊效果以及审美对象所由形成的条件。美学主要是一门心理学学科。

他把审美欣赏问题作为美学研究的重点，提出审美欣赏是由审美对象和审美主体的相互关系所构成。审美对象总是事物的感性形状。而审美主体在面对审美对象时所产生的活力旺盛、轻松自由、卷舒自如的情感则是审美欣赏的原因。

审美欣赏实质上是一个移情的过程。审美活动中的移情现象是由两个方面构成的。一方面，审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去。他曾以希腊建筑中的道芮式石柱为例加以说明：在面对石柱时，我们觉得石柱在耸立上腾。这是由于我们向它"灌注生命"的结果。因为"我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件"。[14]我们在观赏事物时，把"努力"或"倾向"实现于事物中，这就是我们向它"灌注生命"。这种"灌注生命"的活动以独特的方式发生，这时我们把亲自经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力和意志，我们的主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。这种移置活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。

另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的"空间意象"。当我们在观赏道芮式石柱时，耸立上腾的并不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的"空间意象"。也就是说，耸立上腾的是石柱的线、面、形构成的"空间意象"，而不是包含在线、面、形中的物质堆。只有石柱的线、面、形构成的"空间意象"才是审美观照的对象。

上述两方面的结合就形成了审美移情现象，这时，审美主体就获得了美感，对象就成为审美对象。通过审美移情而获得的美感本质上是一种"自我价值感"。里普斯指出："审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。"[15]所以在里普斯看来，审美移情的一个基本特征就是物我同一，这时，使审美主体感到愉快的对象与审美主体密不可分，是同一个自我。所以，审美欣赏的对象与其说是物体，不如说是自我，也就是说，"是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我"。[16]也就是说，这个客观的自我是观照的自我，而不是日常生活中的自我。里普斯认为，一切审美欣赏都是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏。在审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定，也是对美与善之间所具有的内在联系的肯定。

同时，里普斯还用关于自我价值感的观点来论述悲剧性问题。他认为，在悲剧性中，包含着尊重和怜悯的成分。"一切灾难就这样使人同受难者和解。所谓使人和解，就是说，他身上的善良使我们感动；我们对他的尊重增长了。""怜悯不单是怜悯，它同时是尊重。"[17]那么，为什么悲剧会引起人们对悲剧人物的怜悯和尊重呢？这是因为悲剧中的灾难加强了价值感。这种价值感的增强所根据的是一种所谓的"心理堵塞原则"，即一个心理变化在其自然发展中，如果受到遏制和阻碍，心理活动就被堵塞起来，并在发生遏制和阻碍的地方，提高了它的程度。例如，一件贵重物品的丢失，或毁坏，一个朋友的死亡会使一个人想象他们，"于是，对失物和亡友的想象，便对我具有更大的心理重量，对他们的怀念便具有更大的强度和逼人性"。[18]心理堵塞是增强我们对悲剧人物同情的一个重要因素，然而从根本上来说，对悲剧人物的同情是由于悲剧人物是一个"异己的我"，对悲剧人物的评价乃是一种客观化的自我评价。由他们产生的价值感无非是客观化的自我价值感。"这种客观化的自我价值感，由于看到别人的灾难而增强。我在别人身上高度地感到我自己和我的人的价值"。[19]由此可见，里普斯对悲剧性和自我价值感的论述，基本出发点仍是他的移情理论。

里普斯还认为，审美的移情现象包含着一种"内模仿"。在审美移情现象中，主体聚精会神地观照对象，与对象完全打成一片。"既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的模仿，而这种模仿同时也就是审美的移情作用。"[20]与谷鲁斯注重审美移情中的筋肉感觉或一般器官感觉的"内模仿"说不同，里普斯认为内模仿并不在于体验一些运动感觉，如随着运动而产生的筋肉紧张和关节摩擦之类的感觉，因为在审美的模仿中，当主体全神贯注于审美对象上时，他不会注意到这些筋肉和器官的运动感觉的。

里普斯还认为，并不是所有的移情都是审美的移情。审美的移情不涉及日常生活中的兴趣和利害感，否则就只是"实用的移情"。审美移情是由于审美主体对过去生活经验的类似联想，这种联想是在对象的"空间意象"的基础上下意识地发生的。在后来的《美学》一书中，里普斯的观点有所改变，他坚决反对用联想来说明移情现象，同时更细致地分析了审美对象在形式方面的特性是由三大规律，即整一律、多样统一律和主从律所规定的。里普斯的这些观点对于后来的浮龙·李、沃林格等人有着直接的影响，并对20世纪前30年的各派心理学美学都有广泛影响。

卡尔·谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946年）是德国生物学家、美学家和心理学家，曾任基森大学教授。他的主要著作有：《美学导论》（1892年）、《动物的游戏》（1896年）、《人类的游戏》（1901年）和《审美的欣赏》（1902年）等。

谷鲁斯主要从心理学和生理学的角度研究美学。他深受席勒"游戏冲动"说的影响，提出了"游戏练习"说来说明艺术的起源，游戏说的理论渊源乃是康德美学。康德认为，艺术和美是一种想象力的自由游戏。他的这个观点启发了席勒，席勒提出的"游戏冲动"说正是康德美学观点的进一步发挥。席勒的"游戏冲动"说既包含了生理学的成分，又包含了心理学的成分，他既把"游戏冲动"看成是一种如同狮吼那样的过剩精力的发泄，又认为它是感性冲动与理性冲动的有机统一。谷鲁斯也提出了游戏说来说明艺术的起源，他也如同席勒、斯宾塞一样，认为艺术是一种模仿性的游戏。不过，他反对单纯从生理学方面来解释艺术的起源，而是强调游戏与今后实际生活的联系。因此，在他的眼里，游戏便不是一种超功利的活动，而是将来生活的一种准备。在动物的游戏中，谷鲁斯发现了它们的游戏与生活的具体联系：小猫玩抓纸团的游戏，这与将来的捕鼠活动有关，可以看作一种捕鼠练习；小狗相互之间的追咬游戏，也可视为一种追捕猎物的训练。在人类那里，男孩的打仗游戏是一种战斗本领的学习，女孩的"娃娃家"游戏，则是练习做家庭主妇。而这种为将来生活活动作准备的游戏活动的进一步发展，则导致了艺术活动的产生。艺术也是一种游戏，只不过它带有较高的目的。也就是说，艺术家通过这样一种游戏，企图影响别人，并显示出他的精神上的优越。显然，看不到艺术具有反映生活的基本特点，这是谷鲁斯"游戏练习"说的主要局限所在。

谷鲁斯还提出了著名的"内模仿"说，他的"内模仿"说实质上也是一种移情说。谷鲁斯认为，内模仿是一切审美欣赏活动的核心。内模仿建立在知觉模仿的基础之上，但又与一般的知觉模仿有所区别。一般的知觉模仿多数在筋肉动作方面显露出来，而内模仿则是内在的。他举例说："例如一个人看跑马。这时真正的模仿当然不能实现，他不愿意放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。"[21]

谷鲁斯指出，所谓"内模仿"，是审美主体在内心模仿外界事物精神上或者物质上的特点。在充实而强烈的欣赏活动中，总会有一种模仿性的运动过程产生。审美欣赏总是同情地分享着旁人的生活和情绪，或者外物的姿态和运动，这种分享又被内模仿的运动神经活动，被躯体四肢的微弱的活动所推进。由于内模仿的作用，在审美主体的心灵中会产生一种自觉的和主动的幻觉，即把自我加以变形，投射到外物中去。审美的幻觉有三种，即附加的幻觉、模仿原物的幻觉和同情的幻觉。这三种审美活动中所特有的幻觉会使审美主体把对象与自身等同起来。因此，内模仿实际上就是一种移情作用，它偏重的是由物及我，这与里普斯偏重由我及物有所不同。谷鲁斯与里普斯的主要分歧在对待内模仿的运动感觉问题上。谷鲁斯把这种运动感觉看成是审美活动的核心，而里普斯则根本否定这种运动感觉。谷鲁斯后来部分接受里普斯的批评，承认其理论只适用于"运动型"的人。而且，他对于整个内模仿说也有所修正，认为依存于外物形式的内模仿的同情震动，不是一切美感经验的主要特征和美感的唯一源泉。恬静的观照虽然没有内模仿，也可以获得美感。谷鲁斯的移情说理论直接影响了浮龙·李、巴希等人。

德国美学家伏尔盖特（Johannes Volkelt，1848-1930年）也是移情说美学的重要理论家。伏尔盖特自1879年起，先后在耶拿、巴塞尔、维尔茨堡和莱比锡等大学担任教授。早年受到德国浪漫派和古典唯心主义哲学影响。他的美学代表作是《美学体系》（1905-1914年），此外还著有：《悲剧美学》（1879年）、《悲剧诗人弗·格里尔帕策》（1888年）等。伏尔盖特认为美学的主要任务是了解、描写和说明"审美态度"和艺术创作。这两者都是人的心灵的活动，因此美学的主要方法是心理学方法，辅以形而上学的方法和发生学的方法等。美学采用的心理学方法是内省的而不是实验的心理学方法。[22]他明确地承认："我的美学用的是依据经验的心理学方法。"[23]

伏尔盖特认为，移情作用是美感经验的基本特征。美感经验涉及主观和客观两方面。美学的心理学方法必然把审美主体引向客体，把主体心灵对对象纯粹的主观反应引向移情动作本身，引向主体情感、冲动和心情的外观和客观化以及它们所依附的对象。审美移情的特殊性质首先表现在"客观感情"的突然显现上，即主体把这种感情附着于外界的物质对象。他的观点与里普斯既有联系又有区别。与里普斯一致的是，都认为移情现象中知觉与感情浑然一体；区别在于，里普斯认为，审美感情是离不开自我的，而伏尔盖特则认为审美感情完全超脱自我。

伏尔盖特指出，审美移情有两种类型："一般的移情"，这是对人的移情；"象征的移情"，这是对物的移情，即赋予无生命的对象以主体的感情，把它们看成是有思想感情和有生命的。在这两种类型中，后者更广泛和更重要。运动感觉或联系过去经验中取得的知识是移情的中介。他反对把移情看成是联想的一种，认为移情是一种"溶化"（einschmelzung），是经过无意识的心理过程把对对象的知觉与感情的内容自发地融为一体。

他还进一步指出，审美规范一共有四种：第一种规范给主体设立一种充满情感的观照态度；第二种规范是对审美对象的形式上的规定；第三种规范要求主体减少对于现实的感情，把外部世界看成一种纯知觉外观的世界；第四种规范要求客体显示一定的人类价值，观赏者则应把他的意识从特殊扩大到一般。这四种规范都具有主客观两方面，主观方面给观赏者规定适当的心情，客观方面则给艺术对象或自然对象规定合式的结构。因此，伏尔盖特对审美规范的规定更深入地确立了移情现象所必须具备的主客观条件。

伏尔盖特还把美看成是一种伟大的人类价值，审美的价值是一种绝对的、无条件的"自我价值"，而不是一种功利的价值。他的这个看法包含了里普斯"自我价值感"说的影响。总的来说，他的美学理论推动了移情说美学的进一步发展。

综上所述，可以看到，尽管各派移情说美学在具体论点上有不少分歧，然而，它们的共同点更令人注目。第一，它们都是一种主观主义的美学理论，都把美看成是由主体思想情感所赋予对象的。第二，都把研究的重点转移到主体的心理功能、对客体的体验方面。第三，都把情感、想象等非理性因素提到首位，认为艺术创造、审美活动取决于审美态度和情感等。第四，都把审美活动的本质归结为超功利、非理性的主客体融合。第五，都采用一种内省的心理学方法研究美学问题。尽管移情说美学带有浓厚的神秘主义和唯心主义色彩，然而作为一种心理学美学，它与实验美学一起为开辟20世纪西方现代美学的方向做出了重要贡献。

[1] 费希纳：《美学入门》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），417～420页。

[2] 同上书，420～421页。

[3] 同上书，420～421页。

[4] 费希纳：《美学入门》，第一部分，15页；吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，694～695页。

[5] 费希纳：《美学入门》，第44章；竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，62页。

[6] 威特默：《记单一空间形式环境中的实验美学》；吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，697页。

[7] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，61～62页。

[8] 屈尔佩：《美学基础》，第六章《审美状态的理论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），614～640页。

[9] 屈尔佩：《美学基础》，第六章《审美状态的理论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），642～659页。

[10] 刘蔚华主编：《世界哲学家辞典》，1026页，重庆，重庆出版社，1992。

[11] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，62页。

[12] 同上书，62页。

[13] 参见德索：《美学和普通艺术学》，154页，德文版。

[14] 里普斯：《空间美学和几何学·视觉的错觉》，载《古典文艺理论译丛》，第8册，39～40页。

[15] 里普斯：《论移情作用、内模仿和器官感觉》，载《现代西方文论选》，4页。

[16] 同上书，5页。

[17] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），612页。

[18] 同上书，614页。

[19] 同上书，615页。

[20] 里普斯：《论移情作用、内模仿和器官感觉》，载《现代西方文论选》，9页。

[21] 转引自朱光潜：《西方美学史》，下卷，616页，北京，人民文学出版社，1964。

[22] 参见伏尔盖特：《美学体系》，第1卷，394页，慕尼黑，1905。

[23] 同上书，前言。

第四章 生命哲学的美学

所谓"生命哲学"，从广义上讲，指从19世纪80年代到20世纪30年代西方流行的一种非理性主义的哲学流派。它渊源于德国的浪漫主义。早在18世纪70年代德国的"狂飙突进"运动和浪漫主义文学中，就有人提出以"生命"为口号来区分活的东西和死的东西，以此作为文化批评的标准；在1827年，耶拿派浪漫主义的代表之一弗·施莱格尔就曾作过《关于生命哲学的三次讲演》，主张撇开关于绝对的思想而研究精神的内在生命，建立以心灵为核心的生命哲学；而叔本华和尼采在鼓吹非理性的生存意志和权力意志的同时，对生命的意义也很强调，促进了生命哲学的形成。从19世纪中叶开始，西方哲学面临着急剧的转变：德国古典哲学因黑格尔派的分裂而逐渐终结，旧的形而上的思辨哲学开始瓦解和崩溃，面对资本主义社会所带来的种种危机，传统的理性主义和经验主义都无法得出满意的解释，实证主义哲学也同样陷入了机械论的困境之中。正是在这种条件下，随着自然科学，特别是生命科学的进一步发展，哲学家们开始用生命和生命现象，从非理性（如生命的意志、情感、冲动、直觉、体验等）的角度来解释西方社会和人的问题，从而首先在德国和法国兴起了生命哲学。德国生命哲学的主要代表人物是狄尔泰、齐美尔、奥伊肯。狄尔泰曾经说过："我们正处于传统模式的形而上学的终结之时，同时又在思考我们要终结科学哲学本身。这就是生命哲学的兴起。每一次新的拓展都要抛开一些形而上学的成分，更加自由独立地去开拓。上一代人中有一股主导力量形成了。叔本华、瓦格纳、尼采、托尔斯泰、罗斯、梅特林克逐一对青年一代发生影响。他们与文学的天然联系加强了他们的冲击力。因为诗的问题就是生活的问题。他们的方法是深切地去体验生活，否弃一切原则上的体系的假设，这种方法一开始就直接指向人的生命过程，力图从中归纳出生命的普遍性特征。"[1]由此可见，生命哲学是反对近代实证主义和理性主义，强调与自然界不同的生命的创造性和独特性，认为世界不是由机械论和决定论所规定的公式、规律构成的，世界是一个活生生的、有生气的、激荡着生命的世界，因此，生命哲学对于最富生命的创造性和独特性的审美和艺术的活动最为关注，自然而然地形成了生命哲学的美学，而且美学也成为生命哲学的最重要部分。

第一节 狄尔泰的体验美学

维尔海姆·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911年）是德国生命哲学的创立者。他生于威斯巴登的毕伯利西，曾先后在巴塞尔（1866年）、基尔（1868）、布雷斯劳（1871年）、柏林（1882年）任大学教授。他著述甚丰，但生前出版的不多，大部分是他逝世后由他的亲友、学生整理出版的，他的声名主要在死后，特别是随着解释学的日益发展而引起关注。他的主要著作有《人文科学导论》（1883年，或译《精神科学导论》）。他第一次明确地提出了"精神科学"（"geistwissenschaft"，人文科学）的概念，以区别于自然科学。他认为，精神科学的对象是历史的社会的现实，也就是人的活动，因而精神科学的任务不是描述社会的外部现象，而是探索社会现象的内在价值，它必须涉及人的内心世界和心理活动，接触到活生生的个人和由人完成的具体事件，这就势必牵扯到生命。因此，以生命和生命现象为研究对象的哲学与精神科学的研究方法是一致的，而不能用自然科学的方法。他把这种人文科学的方法具体称为"描述心理学"和"解释学"，因而他被誉为"现代解释学之父"。他认为，自然科学的原则和方法是"说明"，而人文科学的原则和方法则是"描述"，即真实反映生命及其特点。描述心理学不单研究简单的心理现象（感觉、直觉、反射等），同时也研究复杂的精神现象（文艺创作、政治活动、价值判断等）；不单研究人的心灵活动过程，同时也研究精神活动的各种表现（表情、手势、身体语言、行为），还研究人类行为的产物（文艺作品、国家、社会制度）。总之，狄尔泰的描述心理学就是"描述"生命中的内在关系和活动，"描述"作为关系整体的生命。到1900年以后，他逐步发现这种描述心理学仍然保留着经验主义和传统心理主义的残余，因而在阐释生命的根本前提下，阐明一系列关于理解和解释的理论，从而发展起了他的解释学理论。他把人的生活（生命）作为最高、最根本的本体，而生命就是人类生活世界中客观化的精神活动，因此，精神因素是生命的根本因素，生命的本质是精神活动（体验，"erleben"），生命的精神活动通过客观化而表现出来（表达），生命活动使人类生活成为有机的统一整体。因此，生命所表达出来的意义，如果不被领会、理解和把握，就仍然没有意义，而生命决非无意义。于是，这就需要理解和解释。他认为，"只有当我们把体验、表达和理解之间相互结合起来时，人才能够成为人文科学的主题"。[2]这就是说，生命（"leben"，生活）本身具有解释学的结构。理解是在人文科学中探求生命所表达的意义，获取生活知识的广泛和普遍的认识活动。因此，理解也就成为人文科学普遍而根本的认识论和方法。而对理解本身的探析和研究，把理解作为人文科学的认识论和方法论来看待，采用解释方法来研究理解，这就是狄尔泰的解释学的内容。这样，狄尔泰就由生命本体论进入到了解释学领域。

正是在生命本体论、解释学认识论和方法论的哲学基础上，狄尔泰形成了他的美学理论。他的美学著作主要有《施莱尔马赫的生平》（1870-1922年）、《体验与诗》（1906年）、《当代美学的三个时期及其当前的任务》（1892年）、《关于德国的诗作和语言》（1933年）、《诗人的想象力——诗学基础》（1887年）、《诗的伟大的想象》（1854年）等。他的这些著作，不像德国古典美学的各位大师那样力求建立各自的完整体系，而是把美学问题纳入生命哲学之中来论述，不过，他特别着重把文学创作（"dichtung"，诗）与生命的"体验"联系起来进行阐释，因此，我们姑且把他的美学理论称为"体验美学"。

狄尔泰像
现藏于德国历史博物馆
郝梦 摄

首先，狄尔泰认为，诗（文学创作）是解开人的历史性生命之谜的中介，因为诗可以通过体验反思生命。他说："最伟大的诗人的艺术，在于它能创造一种情节，正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样，诗向我们揭示了人生之谜。"[3]"每一种抒情诗、叙事诗或戏剧诗都把一种特殊的体验突进到对其意义的反思的高度。"[4]"在一切艺术中，诗能与一切世界观保有一种独特的关系。诗的媒介——语言使抒情的表达以及一切事物的史诗的、戏剧式的表现成为感官可把握的、为人所感受的东西。……诗把心灵从现实的重负下解放出来，激发起心灵对自身价值的认识。通过诗的媒介，从意志的关联中提取出机缘，从而在这一现象世界中，诗意的表达成了生活本质的表达。诗扩大了对人的解放效果，以及人的生活体验的视界，因为它满足了人的内在渴求：当命运以及他自己的抉择仍然把他束缚在既定的生活秩序上时，他的想象则使他去过他永不能实现的生活。诗开启了一个更高更强大的世界，展示出新的远景。……诗与生活的关系是这样的：个体从对自己的生存、对象世界和自然的关系的体验出发，把它转化为诗的创作的内在核心。于是，生活的普遍精神状态就可溯源于总括由生活关系引起的体验的需要。但所有这一切体验的主要内容是诗人自己对生活意义的反思。……诗并不企图像科学那样去认识世界，它只是揭示在生活的巨大网络中某一事件所具有的普遍意义，或一个人所应具有的意义。在此，生活之谜自身展现在一个全部生活关系的关联中，这一关联恰似一张把人、命运、环境编织在一起的网，在展示行为，性格、命运复杂地纠缠在一起的生活关联时，各门艺术获得了自己的生活观。"[5]这三段论述，应该说把诗、体验、生命的三者关系说得十分清楚明白了。

体验，德文为"erleben"，是"leben"（生命，生活）加上一个具有能动意味的前缀"er"构成的。可见，在狄尔泰那里，体验就是能动的生命活动，也就是个体和人类的社会-历史的生活过程。因此，狄尔泰说："个人体验，对外界的认识，通过思维来扩大和加深自己的经验便是诗歌创作的基本条件了。诗歌创作的出发点永远是生活经验，即作为亲身体验的或者对他人理解的、现实的和过去的，以及对经验在其中共同发挥作用的，对事件的理解。从心理学的角度看，诗人所经历的无数生活状态中的任何一种都可以算作体验，然而在他的生活因素中只有那些能向他揭示生活特征的体验才属于他的诗的有效范围。"[6]伽达默尔也说："在体验中，表现自身的正是生命，这仅仅意味着我们返回到根本之所在。"[7]可见，这个"erleben"（体验）不仅包含着心理学意义上的人的心理活动（精神活动）的知、情、意，而且具有本体论意义上的生命显现和社会-历史的本质内涵。所以可以说，生命是有限个体从生到死的体验的总和，它植根于人类（社会-历史）的生命之中。生命表现为由情感去感受，以思去反思，以意志指向意义的体验，而体验又总是对生命自身置于其中的生活关联域的体验，因此，生命即生活，生活即生命，其中心的关联是体验。[8]而诗，乃至一切其他的创造性艺术，都从这种体验出发，因此，诗和一切艺术才能够揭示生命（人生）的谜，把生命（人生）之谜通过体验和再体验转化成为可以用感官把握的、为人所感受的诗意的表达，让人们能够直观到人类生命的真谛和本质。"那么伟大诗人的艺术本领在于能将所描述的事件中的生活关系本身以及由它所引申出来的思想阐述清楚。诗歌就是这样启示我们去理解生活的。我们正在通过这位伟大诗人的眼睛去感知人类的价值和关系。"[9]这样，狄尔泰通过体验把诗与生命（人的生活）直接联系起来，从本体论上来看，无疑是主观唯心主义的，不过，从审美价值观的角度来看，这倒是突出了诗和艺术与人的生活（生命）的不可分割的关联，强调了诗和艺术对于表达、理解、解释生活（生命）的意义和价值的决定性作用，也可以视为"艺术是生命的形式"（苏珊·朗格），"艺术就是自行置入作品的真理"（海德格尔），"艺术是人对自身的理解"（伽达默尔）等符号学、存在主义、解释学美学的艺术观的先驱。

其次，狄尔泰以想象力的描述和分析作为他的生命诗学（体验美学）的基础，突出了想象的诗化生命和体验生活的审美价值。他曾于1887年写下了《诗人的想象力》，以后就一直在进行着想象力的研究，并且把想象力的研究从诗（文学）的领域扩展到其他的重要艺术部门。对此，他在《当代美学的三个时期及其当前的任务》中作了这样的记述和说明："毫无疑问，心理学按其目前的发展程度只能对创造性想象力做出很少的、一般性的解释。美学家必须从个别艺术领域的创造过程出发。他的任务就在于描述、判断、分析这些过程。他必须逐一展现这些过程，去解开我们的心理学还无法解开的那些秘密。空间想象力、听觉想象力以及作用于人物和情节的画面中的想象力具有完全不同的特征，必须得到分别的研究。我曾试图以对诗的想象力的描述和分析为诗学奠定一个更为牢固的基础。在这方面，诗人们有关其想象力活动的表白可以提供一个重要的辅助工具。自从我二十五年前首次发表这方面的观点以及1887年发表那篇献给策勒的论文以来，有关这个问题的资料大量增加。这使我能够对文学想象力做更加深入广泛的描述。诗人们的自白在涉及文学想象力最引人瞩目的特征时是相互吻合的。我们在其他的艺术中也得走同样的路；如果说这些艺术家更加沉默寡言，那么建筑和音乐就会在视觉和听觉想象力的合乎规律的最简单的作用形式——正如歌德、普金耶、约翰内斯·米勒、泽姆佩所发展出来那样——找到第二个支撑点。借助于亨勒提出的解剖学观点，对雕刻艺术的想象力的研究也从另一方面接近艺术家的意图。我们必须首先接受、描述，分析事实，但决不能局限于眼下盛行的心理学。在我看来，这种心理学毋宁说正借助对精神生活的各个独立的、具体的领域所做的分析走向一场变革。"[10]这种把想象力的描述和分析作为美学的牢固基础的观点，看来是狄尔泰对于美学发展的一个重要贡献，它上承康德的关于知性和想象力之间关系的美学观点，下启科林伍德等表现主义美学关于想象的理论。

狄尔泰这种对于想象力的重视完全是他的体验美学的必然结果。正是由于他把诗和艺术视为通过体验对生命和生活的反思，对生命和生活的意义的表达，所以，他必定把诗与生命、体验和表达密切地联系在一起，看作一个相互关联的有机整体。因此，他在《体验与诗》中明确地指出："诗歌的一般特性来源于生活、想象和作品造型之间的关系。"[11]这是生命（生活）-体验-表达的生命哲学的关联域在生命诗学和体验美学之中的具体化。所以，他才会认为："想象的突出地位首先表现为使生活本身进入艺术品，进入欣赏的渴望。"[12]"最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。"[13]那么很明显，在狄尔泰那里，从生命哲学来看，体验是人反思生命意义的绝对中介，而从体验美学和生命诗学来具体地看，想象就是人反思生命（生活）意义的绝对中介。正是这种想象力的创造性及其所创造的新世界把诗和艺术区别于宗教和科学。他指出，在宗教之中，个别的物体和人从一种认为自己身上活跃着超自然的力的信仰中获得了意义。艺术作品获取自身的意义是基于这样一个过程，意识所固有的内在特性从效果和效力的关联中抽象出来，并将诸如色彩与外观、对称与比例、和谐与韵律、心理过程与实际事变等对我们产生影响的关联表达为各种概念。然而，问题在于这种抽象是否表明会形成新的世界的趋向。艺术家创造的能动性与世界观没有什么共通之处。然而艺术家特殊的生活秩序与他的创作以及已完成的作品的关联导致了艺术作品与潜在的世界观的第二层次的关联。艺术将宗教的本质上升到一种永恒的境界。[14]而在所有的艺术形式中，诗可以说与所有世界观有一种特殊的关系。广义上讲，诗将人从现实的重负下解放出来，激发起人对自身价值的认识。通过它的中介，一次偶然的事件的寓意超出了它所意欲表明的关系之外，它对于现象世界的描绘变成了生活本质的表达。由于诗满足了人的内在的渴求，当命运和自身的抉择将他束缚在一种既定的生活秩序中去时，他的想象会将他引入不可能实现的生活。诗展示了一种前景，从中可以进入更高更宏大的世界。在这一切之中，诗的基本关系不断地得以表现，它以生命为出发点，与人、物、自然的关系由于人的体验而成为诗的创作的内在核心。因而，普遍的生活的情绪滋长了一种总括源于生活关系的体验的需求。但是所有这样的体验的主要内容是诗人对生命意义的反思。[15]也就是说，"诗并不像科学那样去认识世界，它只是揭示了在生活的巨大网络中一件事所具有的普遍意义，或一个人所具有的意义。"由此可见，狄尔泰所说的诗和艺术的解放人的作用，使人超越现实，反思生命的意义，解释和澄明生活的巨大审美价值，都是基于想象力的创造性及其所创造的新世界。

对于想象，狄尔泰在《体验与诗》中论述"歌德的诗的想象"时作了一些具体的阐述，提出了一些重要的观点。第一，想象源于体验。他指出，歌德的这种语言想象力产生于他那种要表达自身体验的内心强烈欲望和"天赋"，也与他对事物的整个外表现象具有一种惊人的幻想力有关。因此在他激动的精神状态中出现的全是具体物质世界的如画美景。我们诗人的语言想象的基础在于他在造型和构思时始终极其注意坚持语言的这些作用，就像画家不忘自己的线条和色彩一样。歌德是这种语言王国的主宰。而这一切的根源又在于他的体验时时处处都有一种要表达的冲动。[16]第二，想象使用艺术的语言材料创造出生命的意义的王国。他说："在这位青年人的谈话和诗作中一切都充满了最强烈的生活感情，每一种状态都表现出了自己的活力；这时出现的图像就是这些状态的具有意义的符号形象。""语言就是这位诗人的材料。但是语言的作用已远远超出了材料的含义，因为用格律、韵律和语调所表达的诗的感性美所形成的是一种具有超出词义的最大作用的特殊王国。"[17]也就是说，诗人通过语言材料（其他艺术家运用自己独有的艺术语言）来进行想象，从而创造出一个超越材料本身含义的，以感性美形成的具有生命意义的第二世界。这也就是"生命——体验——想象——艺术语言——表达——意义——第二（形象）世界"的创造性精神生活的历程。第三，诗的想象形式有两种：其一是凭记忆进行的，其二是凭幻想进行的。这大概也就相当于我们今天心理学所区分的再造性想象和创造性想象。他借用歌德自己的话来说明这种区分："在此人们清楚地看到，诗人和一切真正的艺术家该具有什么样的天性，也就是说，他们的内在创造力必须将那些留在人的器官中、记忆里和幻想力中的偶像自动地不带任何主观意图地生动地再现出来，为了使它们能从肤浅的模式变为真正的现实形象，它们必然要展开、增长、扩散、再集中。"[18]第四，想象使艺术成为自然作用的最高表现形式。他这样写道："歌德的这种诗的想象最终揭开了自然和艺术的秘密。当他那枯燥无味的自然观察与其艺术创作相接近时，艺术创作的题材也就展现在他眼前了，自然也以那种在他身上产生创造性影响的想象力的体验，展现在他眼前。他认为自然就像是有规则的、有目的的力量。它表现在生物的变化中、上升中，表现在典型的建筑学结构中，表现在整体的和谐中。因此他必然认为艺术是自然作用的最高表现形式。"[19]这些应该说是当时对于想象在诗和艺术中的审美价值和审美特性所作的颇有分量的分析和阐释。由此我们可以看到狄尔泰关于想象的美学观点既有生命哲学的本体论含义，又有艺术哲学的方法论意义，也有现代心理学的具体分析价值。因此，他的想象理论是有其特殊的地位的。

此外，狄尔泰倡导一种美学的历史分析的方法对艺术进行统一的风格研究，开启了现代阐释学美学的先河。

他首先批评了当时流行于德国的实验美学和理性美学的弊病。他指出，实验美学无法解释艺术品除了一堆印象之外还有什么。它通过对审美印象的分析只把起作用的各个组成部分造成一个集合体。在它看来，艺术品的统一只不过是艺术品起作用的诸种特征之一。如果这种统一不存在，那么愉悦性的因素就会减少，而这必然又会被其他因素所代替。这样，从实验美学出发，艺术品的风格及其特殊效果就无法真正为人把握。理性美学在美中只看到符合理性的统一。这种统一与逻辑的统一只在清晰度上有较小的差别。所以，依照这种美学原则，美的作用小于真的作用。因此，这两种方法都是不充分的。必须以对创作的分析来补充对印象的分析。必须以从艺术的活生生的历史性中所得到的那些概念，来代替关于在杂多中求统一和秩序的抽象理论。[20]由此可见，狄尔泰既反对刚刚兴起的以实验美学为代表的自然科学式的实证的经验主义的方法，也反对从莱布尼茨直到黑格尔的理性思辨的形而上学的抽象主义的方法，而是提倡一种以体验为中心的历史主义的阐释学（解释学）的方法，也即是人文科学（精神科学）的方法。

他是这样来规定这种方法的："艺术品的意义并不在于它提供了一大堆快感，而在于使我们在欣赏中得到彻底的满足，在此艺术品激发了我们的情感并使内心燃起的每种追求都得到满足，这毋宁说是既愉悦了感官又丰富了内心。一部艺术品如果能在不同时代、不同民族的人那里引起持久的、彻底的满足，就算是第一流的。衡量艺术品的艺术性和价值只是取决于这种作用，而不是作品必须实现的'美'的抽象概念。美学和艺术批评把这个僵死的'美'的概念推上艺术理论的宝座已经太久了。同样，把艺术品产生的快感进行孤立的考察也无法让人理解作品的意义。只有从艺术家天然强健伟大的心灵的影响出发，从充分把握了其意蕴的现实对由各色人等组成的、能被伟大事物吸引的公众的影响出发，艺术对于人类的伟大而神圣的意义才可能被理解。这样人们才会懂得伟大的艺术品为何可以提高认识能力，丰富内心，使内心得以宣泄和净化。"[21]这种注重社会-历史性的精神生活的体验方法，对于避免旧形而上思辨美学的抽象化和经验主义实证美学的印象化，不仅是切中要害的，而且也是具有补救纠偏价值的。同时，它找到了一个切入艺术作品的内在生命和审美意义的入口，把体验——表达——理解——生命的序列联系起来，形成了一个体验整体的关联域，从而达到了诗和艺术对生命的意义进行反思的伟大作用，这样就把诗和艺术的意义与表达、理解和解释有机自然地连接起来。这就是解释学美学的思路，以后经过海德格尔和伽达默尔等人的改造和发挥，就形成了20世纪60年代以后蔚为大观的解释学美学。

狄尔泰的这种体验美学的精神历史的分析方法，立足于艺术家天然强健的伟大心灵充分把握现实生活及其对公众产生的巨大影响，着眼于显现生命和生活的精神生活，即体验，以揭示艺术作品的统一，即艺术品的风格。他强调了"伟大艺术品的浑然一体的、巨大的效果。艺术品的统一，艺术品的风格，充盈着整个作品并赋予作品以生命力。这种统一就寓于每根线条、每一旋律之中"。[22]具体来说，每一部艺术品中都有一种统一的情节，仿佛是一种对黏土的构成直到最小的图案都起作用的内在笔法。他把这称之为"艺术品的风格"。他认为，艺术品的风格所唤起的印象是无法用喜悦、惬意或是愉悦感等概念穷尽的。欣赏者更多的是感觉到一种情节的特定形式，而他的内心正是在这种情节里得到舒展、升华、充盈，从而产生了一种能增强欣赏者的生命力、精力和情感的力量。他举例说，"如果我去体会米开朗琪罗的湿壁画或是巴赫的赋格曲所表现出来的伟大的内心活动，那么这就会在我的内心深处唤起一种相应的力量并以一种特定的、受对象制约的方式激发我的生命力。这里，感觉只是反映了我欣赏作品时的内心力量和活动。我正是在感觉中注意到这一内心活动。因此，对现实的审美认识，艺术家的创作以及艺术品欣赏中的过程是非常近似的。因为欣赏艺术品也是一种内心活动，只不过是一种轻松的、心平气和的内心活动。内心活动的各部分都是秘密进行的，但是这种活动的形式导致了自由生命力的升华，这正是审美欣赏最基本的特征。进而推之，我的存在在审美创造和欣赏中经历的升华和扩展跟由于意志在大胆合理的思维或勇敢的、富于个性的行动的活动形式中获得的快乐非常近似。"[23]狄尔泰就这样通过内心活动的"体验"消弭了主体与客体的分离和对立，把艺术品的统一（艺术品的风格），与艺术品的印象（艺术品的效果）融会在自由生命力的升华、表达、超越和快乐之中，并且突出了审美活动（创作和欣赏）的感性特点和精神性性质。同时，他又以"风格"作为他的体验美学的审美对象的特质，为艺术品的艺术性的评价规定了美学的标尺，并把这种艺术品的风格与生命力联系起来，为艺术批评的标准注入了社会-历史的内涵。这样，不仅对于纠正当时一度流行的形式美学的偏颇有着积极作用，而且直接影响到了德国艺术史家沃尔夫林的"艺术风格学"和沃林格的"抽象与移情"的风格类型说。

总之，狄尔泰的这种精神体验的社会-历史的分析方法，对于文学艺术的批评是很有价值的，因为他证明了，"只有当批评家不仅理解艺术，而且也懂得艺术家应该述说的时代的秘密时，美学才有足够的理由来裁决这些战斗（指批评界的战役、论争——引者）"。[24]当然，我们也不应该忘记了他所谓的社会、历史、时代都是一种根源于"非理性"的生命的精神活动过程，因而他认为"一切理解都包含某些非理性因素，因为生命就是非理性的"，[25]所以其中历史唯心主义的错误也是十分明显的。

值得提及的还有狄尔泰关于形式语言和艺术规则的论述。当然，他仍然是在生命体验及其表达的意义上来说明形式语言和艺术规则的。在他看来，诗和艺术品是诗人和艺术家用语言和形式语言作为材料来反思生命的意义、表达人生的意义、展现自己的内心生活（体验），因此，"驱使艺术天才以图画来展示自己的内心生活的强烈欲望给一切真正的艺术品打上了共同的烙印"。他认为，外部世界向我们呈现的方式，就是说作为一个意志的意志阻碍，决定了我们不由自主地、不可避免地使内心世界依附于外在感性事物。审美认识和创作的核心——感情与画面、意蕴与现象、内在与外在的关系——就是由此而产生的。这样就形成了外在感性形式与内在含义的固定的象征关系。我们的内心活动跟反射器官的关系决定了内心活动必然体现在面部表情、动作和声调中，从而使我们在这些外部特征中看出内心状态。在各门艺术中，他突出了音乐和舞蹈，因为那些在力度、音高、速度、节奏与情绪的对应关系中进行对话的模式在音乐中起着特别重要的作用。而音乐模式的另一个来源是舞蹈动作，因为舞蹈动作也表达了内心活动。他强调，"在所有的情形中，从我们的内心活动与身体动作的联系中产生出内在与外在的固定关系。除此之外还有理解的过程，此时我们想象有一种类似于意志的力量把客体的各种外部感性特征集中起来。原始民族的唯灵论，文学中的神话思维以及那种反复通过整个人的生动举止表现自然的内在生命力的不可抑制的倾向都发端于此。只要并且因为诗人作为完整的人去对待自然界，自然界在他眼里是而且永远是生机勃勃的。"[26]这样就形成了各门艺术的形式语言的基础。这就是形式语言的生命本体论（超越和涵盖主体和客体的生命及其体验）以及解释学认识论和方法论（主体与客体的象征关系必定以形式语言表达出来，从而达到对生命的理解和解释）的基础，用一个简图表示如下：

在这样的基础上，狄尔泰明确地强调了艺术的形式语言的重要性。他说："造型艺术，装饰艺术，建筑艺术和音乐，文学的形式语言之间以这种方式产生的深刻关系非常重要。正是因为这种关系人们才有可能创造糅合了建筑、音乐和文学艺术的总体艺术作品。形式语言的王国是扩展到艺术领域之外的。道德、宗教、法律在其发展的最初阶段都借助于形式语言而产生了强烈的感性渲染力，因此和形式语言有着不可分割的联系。"[27]这告知我们两个方面的艺术形式语言的重要性。其一，各门类艺术的形式语言，由于都是对生命意义的表达和解释，所以可以造成一种总体艺术作品，更加全面地敞亮生命整体本身，表达出生命的关联域。其二，艺术的形式语言与道德、宗教、法律等其他生命形式、世界观表达不可分割地共同表达生命的意义，并且以自己的感性渲染力加强其他那些生命形式的扩展、表达和解释。

不仅如此，狄尔泰还以艺术的形式语言为基础进一步地阐明了艺术天才和艺术的本质。他指出：如果我们在艺术的最高效果中看出某种富于个性的东西，那么天才的人格中就存在一种普遍的、必然的东西。正是它沟通了天才与公众的心灵，使我们理解了感性现象的语言并学会观察人们的表情和行为。外在事物，甚至整个现象世界的内在意蕴也借助于这种东西为人们所领会。我们学习用伟大的画家的眼睛观察一切，我们通过莎士比亚理解了世界舞台上发生的各种事情，从歌德那里看到人类平静的内心深处的一切风吹草动。艺术向我们阐明了一切倏忽即逝的事物的象征意义。因此，谁继续以这种阐释来引导我们，谁就是一个真正的艺术家。现实生活的抄袭者教给我们的无非是一个聪明人和好的观察者没有他们也能知道的东西，他们并不见得比那些用艺术语言重复陈词滥调的理想主义者更好。只有当人们在无聊之极寻求暂时的精神刺激时，这两种人才派得上用场。我们期待着一种其力量和影响力有助于开阔视野的审美效果。艺术家也从来没有像今日这么自由地放开双手来发挥自己的天才。[28]这显示出他关于艺术天才和艺术以个性显现生命、以感性现象表达生命内涵的美学基本观点，并且揭示了艺术并不是抄袭现实生活，也不是理想主义的陈词滥调的艺术本质观。在他看来，艺术是对生命的象征意义的阐释和表达，真正的艺术家、艺术天才并不模仿现实，而是反思、表达和解释人生（生活）的倏忽即逝的意义，而且是以具有个性和感性感染力的艺术形式语言来进行阐释，换句话说，艺术以形式语言显现生命（人生），使其澄明敞亮。这样，他不仅对19世纪末逐渐式微的自然主义和浪漫主义艺术思潮及其艺术观进行了反驳，而且也为表现主义和解释学的艺术观开启了思路。

与此同时，狄尔泰又进一步地分析了产生艺术的起源并总结出了艺术的某些规则。他认为，单个的艺术种类是在三个不同的来源和基础上形成的。第一个来源是，有些人想美化或是精心雕琢自然界原有的或者服务于人类生活的事物。这种倾向开始于战士和妇女的装束、文身、面罩以及墙壁装饰。按照泽姆佩的观察，人们受布料、金属或者木质装饰的影响而养成的想象方式也体现在美化实用目标的最高艺术中：建筑艺术。艺术的第二个来源与此毫不相干，这就是人们先天的不可遏制的模仿冲动。"欧洲古代洞穴居民的绘画和木刻显得如此完美，以致有人怀疑这是赝品。"布须曼人和澳洲土著用绘画装饰洞壁，印第安人则用绘画装饰石墙。这样就产生了模仿性艺术，即绘画和雕刻，但也有史诗和戏剧。艺术的第三个独立的来源就是那种要在表现中宣泄和倾诉情绪的欲望。舞蹈、抒情诗、音乐就是因此而产生的。这些艺术渊源于各种决定其特殊发展的深沉而有力的主题。它们之间只有为数不多的共同规则，由于媒介不同，在某种程度上是发展的不同条件，艺术法则的适用范围依次受到越来越严格的限制。在空间感和时间感中起作用的综合意识的最一般性的特征包含有同时制约艺术创造和审美欣赏的形式和规则。自然产生的美学体系发展出这些形式和规则。这些形式和规则是适用于审美创作和认识过程的，因为它们在整理和接收空间画面和时间序列时产生于对综合意识的审美满足。自然而然的美学体系的伟大规则在这里非常合适：正是在杂多中求统一这一规则创立了审美印象的首要前提。艺术创作的感性力量和排山倒海的能量只有在具备丰富的感官印象时才能得到彻底地发挥。只有当杂多充满我们的整个感受区域并满足其全部能力时，这种杂多中的统一才能吸引我们。这里就出现了第二条规则，虽然它还未得到一般性的表述，但可能已包含在休谟所创立的联想法则中。第一条规则只涉及感官印象及其统一性。但是这么一个感官整体同时又跟内心里获得的关联域是相称的。因此，这种关联域有时在其单独的部分没有上升到清楚的意识的情况下产生影响，有时则被再度创造而补充画面，它无论如何也构成了画面的深刻背景。这种内心获得的关联域愈丰富，愈正常，愈深刻，它跟画面的关系愈完整并且充盈，满足整个画面，那么艺术形象就愈能真实地概括现实。接受者的意识就会受到深刻的刺激和满足。[29]

他关于艺术大体有三种来源的观点，值得注意。他把装饰性艺术和实用艺术的来源归于美化和精细化的欲望，把模仿性艺术的来源归于模仿冲动，把抒情性艺术的来源归于表现的欲望。这就告诉我们艺术来源于不同的生命体验，因而它们的艺术规则就极其有限，各门艺术有其不同的艺术规则，而只是由于它们都是对生命的反思、生命意义的表达和阐释才有一些共同规则。他指出了两条共同的艺术规则：一是在杂多中求统一，另一是在内心里获得关联域。他之所举出这两条共同的艺术规则（多样统一律和内心关联域律），是与他关于生命的本体论观点必不可分的。在他看来，生命本体是一个关系整体，因而生命本体主要有两大基本特征：关系性和整体性。他说："生命由内在的、相互关联的诸部分和诸经验（体验）所组成，每一个别经验（或体验）都既成为生命的组成部分，又在结构上与其他部分密切相连。"而这种关系性就构成了"关联域"（context）。就个体生命而言，生命中的各种要素构成了基本的关联域，每个人都是一个独特的关联域，每个个体生命又与其周围的人和物的种种联系构成更大的关联域，人类生活就是由种种关联域构成的。所以狄尔泰说："为意义的关联域所决定的每一个生命，都有其自身的意义，……同时也和整体的意义相关联。"[30]因此，最大的关联域就是人类生活本身，而人本身和人的生活本身都是有机统一的整体。正是在这种生命特征的分析基础之上，他列出了艺术的最基本的两大规则，从而使得艺术与生命的本体论联系具有了具体的含义，而且这两条艺术规则也是自亚里士多德以来直到18世纪至19世纪德国（大陆）理性主义美学的基本观点，不过在狄尔泰这里作了生命本体论的阐释。而且他认为，只有按照这种普遍艺术规则来进行艺术创造才能形成艺术风格。他说："如果人们按照自然而然的艺术规则对材料加以处理，那么就会形成艺术品的风格，也即艺术品的一种内在形式；另一方面，单独的艺术对象和艺术家的整个丰富的意识结合起来后将会产生出一种无以穷尽、神秘莫测的内涵。思辨美学事实上是正确的。每一部真正的艺术品都有无以穷尽的内在含义，因为艺术家把对象引向活跃于艺术家精神内的整个宇宙。艺术品展示出对象跟这个宇宙的关系，从而赋予它一种内在意蕴。这完全是素材的，无意识的，只是体现在艺术家观察或教我们观察的方式中。"[31]这样，他又回到了对于艺术品的统一风格的审美价值的强调，而且以生命（人的生活）的内在统一、非理性、关联域等特征重新阐释了艺术和思辨美学。

在这样的艺术本质的生命本体论和阐释学认识论、方法论的基础上，狄尔泰还专门论述了模仿性艺术对现实的模仿问题。他从心理经验和绘画审美实际分析出发得出结论："模仿性艺术并不意味着抄袭现实，而是这由天才的头脑过滤的画面促使人们更加深入地去理解现实。这一现实在意识里并不存在：它是一个自身中的对立面。人们更多的是在其他方面感谢艺术家。无论是情感美学、形式美学，还是思辨美学对此都缺乏理解。"狄尔泰强调指出，人们理解艺术时首先得看画面、形式、感情、思维、精神内涵是如何从里面结合起来的。所有的模仿性艺术都表现出一个生活关联域：抽象思考的人所看到的死气沉沉的自然界在敏感者的眼里又是多么的生气盎然。哪里有生活，各种功能和组成部分就应该在牵动这一特定生存的力量和感情的地方集合起来。艺术家正是从那称之为印象点的地方出发征服了生活。只有这样，结构和形式才会产生意义和效果，才能被人们理解和表现。一些由分析美学发现的单独的作用因素也正是从这么一种生活关联域中获得了力量。历史学家跟艺术家的情况基本类似。在这里，无论是天才地把握历史人物，还是进行艺术性表现或者是引导人们去观察历史人物都是一回事。如果想象力不试图去模仿单个的现实事物，那么它在为了产生一个符合印象的画面而进行的剔除、强调、减少的工作中就得受制于从现实关联域中形成的条件，而自由创造的画面在这种关联域中应该成为可能。如果艺术家过分地进行剔除工作，就会产生一种空洞无物、苍白无力的理想性；如果他特别着力于强调和减少，就会出现萨克雷和伦勃朗的富于个性的艺术。[32]狄尔泰就这样通过对模仿性艺术（主要是绘画和文学）的分析，对于传统美学的模仿说、再现说进行了体验美学和生命哲学的重新解释，并对情感美学、形式美学和思辨美学的某些对生活关联域和生命体验的忽视作了匡正补救，从而把艺术与现实生活的关系理解为一种从印象点出发征服生活而理解现实的自由创造，从而把艺术作为对生命的体验，这种体验是以生活的关联域为条件，综合了人们在生活中的意志、感情和思想，并以形式语言表达出来，形成对生命的理解和解释的。因此。他既反对自然主义，也反对无规则和无形式的虚无主义。他说："一旦某个艺术时代寿终正寝，自然主义就崛起。""恣意追求无规则、无形式总是标志着一种风格气数已尽，而新的风格尚未形成。"在他看来，风格是一种持续的理解和表现的方式，它受艺术的目标、媒介、规则所制约，最后由艺术家的天才力量创造出来。"创造这么一种风格的力量是衡量创造性能力的标准。莎士比亚、列奥纳多、丢勒就证明了一种固定的风格跟所谓的理想性是多么的风马牛不相及：在最伟大的风格中人们正是把最零碎、最实际、最个别的事物当作唤起真实感的因素来使用的。"[33]而且他还十分注重艺术的内容和形式的历史性。他说："我们已经看到，艺术家的精神内涵是如何制约着理解方式和风格的。而艺术家的精神内涵是受历史决定的并且在相当程度上为一个时期的艺术家共同所有。同一时期的欣赏者也倾向于同样的理解方式，这也会对艺术家产生影响。我已经证明，诗人的技巧只不过是一个历史时期的表达。文学创作有艺术法则，但是不存在普遍适用的文学技巧。像弗莱塔克那种企图弄出一套戏剧技巧的尝试是必定要失败的。形式和技巧是由内涵历史地决定的。艺术史的任务就在于发现技巧的前后发展种类。"[34]这些关于艺术的论述应该说是很有价值的。

总而言之，从上述分析可以看出，狄尔泰的体验美学是19世纪末至20世纪初历史大转折时期的重要美学成果。它对传统美学和当时流行的情感美学、形式美学、实验美学、思辨美学、理性美学等都作了批判性考察，在生命体验及其表达、理解的基础上，补充了想象、感情、反思、形式语言、非理性等在社会历史生活的关联域中自由创造而成为艺术品的统一风格，对于当时文学艺术中的某些浪漫主义和自然主义的不良趋向有所警戒，他提出的"体验"、"表达"、"理解"、"关联域"等概念，直接导致了哲学和美学中的语言学的转向和解释学的兴起，无疑是不能忽视的。

第二节 齐美尔的生命形式美学

格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858-1918年）是德国生命哲学的另一代表。他曾长期在柏林大学任哲学讲师，后任斯特拉斯堡大学教授。早期是一个新康德主义者，后来改宗生命哲学。他还是形式社会学的创始人之一。主要著作有《伦理学导论》、《历史哲学问题》、《货币哲学》、《生命观》、《叔本华和尼采》等。他继承了狄尔泰的生命哲学，认为，生命是世界的本原，世界是生命的外化。生命不是实体，而是活动，是一种不可遏止的永恒的冲动，是不断的自我超越。他从生命哲学出发非常关注美学问题，写了不少有关美学的论著，主要有《歌德》（1913年）、《伦勃朗》（1916年），论文集《艺术哲学》（1922年）、《遗稿集》、《现代文化的冲突》（1918年）、《柏拉图式的爱欲与现代的爱欲》、《基督教与艺术》、《面容的美学意义》、《社会美学》等。

在《现代文化的冲突》中，齐美尔指出，在每一个时代，凡是在实在的最完美的存在、最绝对最超验的状态，与最高价值以及对我们和世界所提出的最绝对的要求相联系之处，都有核心观念。在希腊古典主义看来，核心观念就是存在的观念、一致的观念，就是实质，就是神性。这个神性，不是无形式的泛神论，而是意味深长的可塑的形式。中世纪基督教取而代之，直接把上帝的概念作为全部现实的源泉和目的，作为高居于我们之上，然而可以任意要求我们顺从和献身的不受怀疑的君主。文艺复兴以来，这种地位逐渐为自然的概念所占据。它作为唯一的存在和真理出现，然而也是作为理想，作为首先必须体现并坚持下去的某种东西而出现的。这一情况首先发生在艺术家中间，对他们来说，现实的最终核心可以体现为最高价值。17世纪围绕着自然法则的概念建立起了自己的观念，这在当时实质上是唯一有效的观念。卢梭所处的那个世纪就把"自然"奉若神明、奉若理想、奉若绝对的价值和渴望的目标。直到这个时代的末期，"自我"、灵魂的个性才作为一个新的核心观念而出现。有些思想家把全部存在描绘为自我的创造；另一些思想家则把个人的特性理解为"使命"，理解为人的根本使命。这种自我、人类的个性，既是一种绝对的道德要求，也是一种形而上学的世界目的。不管19世纪的理性主义运动有多么丰富多彩，也还是没有发展出一种综合的核心观念——除非我们对这个名目赋予社会的观念，因为它对许多思想家来说集中体现了生命的现实。因此个体经常被理解为社会关系的纯粹交叉点，甚至被理解为像原子一样的虚构。二者必居其一的是，自我必须完全沉没在社会中：绝对地献身于社会，其中包括道德和一切的一切。"只是到了这个世纪的末叶，一个新的观念才出现：生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了。"[35]因此，他就在生命哲学的基础上建立起他的美学。

齐美尔首先以生命作为一切的本原，当然也是文化的本原，因而文化就是生命的形式，而艺术作品则是作为生命形式的文化之一种。他认为，无论什么时候，只要生命超出动物水平向着精神水平进步，以及精神水平向着文化水平进步，一个内在的矛盾便出现了。"全部文化史就是解决这个矛盾的历史。"一当生命产生出它用以表现和认识自己的某种形式时，这便是文化，亦即艺术作品、宗教作品、科学作品、技术作品、法律作品，以及无数其他的作品。这些形式蕴含生命之流并供给它以内容和形式、自由和秩序。尽管这些形式是从生命过程中产生的，但由于它们的独特关系，它们并不具有生命的永不停歇的节奏：升和沉、永恒和新生、不断分化和重新统一。这些形式是富有创造力的生命的框架，尽管生命很快就会高于这些框架。只要生命成为精神的东西，并不停地创造着自我封闭，并要求永恒的形式，这些形式同生命就是不可分割的；没有形式，生命便不成其为生命。每一种文化形式一经创造出来，便在各种不同程度上成为生命力量的磨难。一种形式一旦得到充分发展，另一种形式便立即开始形成；经过一段或长或短的斗争之后，它必然会取前者而代之。[36]由此可见，他把生命的历史发展中出现的文化作为生命在人的精神水平上的一种认识自己和表现自己的形式，并且从社会和历史的辩证发生和发展之中来认识文化形式，正是生命与形式的潜在的对抗构成了文化的历史，而艺术就是这种生命形式的一种。因此，我们可以把齐美尔的美学冠以"生命形式的美学"。

对于艺术，齐美尔给予了高度的重视。他写道："一个完美而有意义的纯粹作为形式的形式能充分表现直接的生命，它依附在生命之上就像它是生命生机地生长出来的皮肤一样，这在原则上是完全可能的。以伟大的经典艺术作品为例，这一点是毫无疑问的。然而要是我们无视它们，就一定会发现精神领域的特殊性质，其言外之意远远超出了艺术自身的结果。我们也可以这样说，艺术在完美而有用的艺术形式的范围以外，表现了某些充满生气的东西。每一个重要的艺术家，每一件伟大的艺术品。其蕴含的源泉都比艺术所能表现的要更为深广。人们试图不停地形成和打断这种生命。在经典的范例中，这个企图是成功的，而且生命和艺术家完全融合在一起。然而当生命与艺术形式相矛盾，甚至摧毁艺术形式时，生命就达到更高的分化和更有自我意识的表现。比如贝多芬的最后一部交响乐就是旨在表现内在的命运。过去的艺术形式并没有被打破，而是被某些别的东西所压制，而这些东西又是从其他方面涌现出来的。"这里表述了他的基本美学观点：其一，艺术是生命的形式，它可以直接表现生命，它是生命有机地生长出来的皮肤；其二，艺术通过自己的形式表现某些充满生气的东西，它的源泉是生命；其三，生命与艺术形式相矛盾，甚至摧毁艺术形式时，生命就达到更高的分化和更有自我意识的表现；其四，艺术形式的变化发展是生命的自我扬弃，而不是艺术形式的被打破。这很明显地与狄尔泰的生命本体论和解释学认识论、方法论有着一致和相通之处，不过，齐美尔更加强调了艺术的形式性和艺术发展的辩证性，似乎与他对康德美学的密切关系和他服膺黑格尔的精神辩证法有关。

正是从这样的基本美学观点出发，齐美尔着重分析了在世纪之交刚刚兴起的表现主义和抽象派艺术。

关于表现主义，他是这样分析的："表现主义的意思就是艺术家的内部情感表现在他的著作中时，就跟他所经历的一模一样；他的情感在他的作品中延续和扩张。但人类的情感不可能按照艺术常规来具体化，或按外部强加给它的形式来铸成。由于这个原因，表现主义与旨在模仿存在事件的印象主义毫无共同之处。不过，印象归根结蒂并不纯粹是艺术家个人的产物，它除了取决于内心世界，还是被动的，依赖于外部世界的。反映这些印象的艺术作品是艺术家的生命和一定客体的特殊性之间的混合物。任何艺术形式都一定会在某些地方影响到艺术家，例如传说从前的典范、固定的原则。但所有这些形式都是出于对生命的限制，而生命却希望在自身内部创造性地奔流。如果生命听命于这些形式，它在艺术作品中就只能发现，它已屈服、僵化和被扭曲了。"[37]他通过表现主义与印象主义的对比，不仅说明了艺术是艺术家的生命和一定客体的特殊性的混合物，而且也指明了生命与艺术形式之间的矛盾状态，还点出了表现主义的宗旨不在模仿现实而在强调艺术家的内部情感表现的基本特点。接着他以最单纯的形式来考察表现主义者的创造过程的模式，指出，根据这一模式，表现主义者的精神变化没有任何阻碍就扩展到握画笔的手上去了。绘画表现这些变化就像举止表现内部情感或叫喊表现痛苦一样：画笔毫无抵制地随着精神而变化，因此，画布上的形象便代表了内在生命的直接凝聚，它不允许任何表面的、异己的东西进入到它的展现之中。表现主义的绘画，往往要在它们似乎与之毫无共同之处的某些对象的后面才能看出点东西，许多人都认为这很奇怪，而且不合理。然而事实上，它并非像以前的艺术家们的偏见所认为的那样无意义。艺术家的内在情感在表现主义的作品中奔流，它可能发源于灵魂内部那秘密或未知的地方，但也可能来自外部世界客观对象的刺激。一个成功的艺术反应必须在形态上与引起该反应的刺激相似。这一见解直到最近才被接受。的确，全部印象派都是以这一观念为基础的。而表现主义最伟大的成就之一却在于消除了这个观念。这就证明，原因和结果之间在形式上并不需要一致。因此，小提琴或人脸在画家的情绪反应中引起感受，他的艺术可以把这种感受变成一种完全不同的形态。人们也许会说，表现主义艺术家用刺激他生命的模型后面的动力来代替他的模型，它只是一味服从自己向前的运动。由于创造性的活动是以一种抽象的但仍然是遵循现实主义界限的方式表现出来，所以，它代表了生命为了自我统一性的斗争。生命无论什么时候表现自己，它都只愿意表现自己，这样，它就突破了由某些其他现实性强加在它身上的任何形式。[38]齐美尔在这里通过表现主义创作模式的描述和分析，具体揭示了表现主义绘画的一些特点。其一，表现主义的绘画形象代表着内在生命的直接凝聚，具有表现情感的直接性。其二，表现主义的绘画打破了刺激-反应的对应性，表现生命内涵与艺术形式之间的复杂关系，具有表现生命内涵的含蓄性。其三，表现主义绘画突破了由某些其他现实性强加给它的任何形式，具有表现自我感情的变形性。这些具体分析应该说是符合艺术实际的，也更切合他本人的生命形式美学的基本观点，对于理解由传统现实主义经过印象主义转变到表现主义的艺术流派的变化历程也是很有帮助的。这种由现实的模仿到现实印象的模仿，再到情感的表现（现实模仿→印象模仿→情感表现）的变化历程，是不是一种生命与形式的对立矛盾运动？是否标志着传统形而上思辨美学经由经验主义形而下实证美学，到生命哲学的美学的发展路径？

关于抽象派艺术，齐美尔指出，抽象派艺术也不同于传统的美丑标准，而是与第一位的形式相联系。沸腾中的生命不取决于一个目的，但却为一种力量所推动，因此，它有它超越美丑的意义。作品一旦出现，这种现象就一目了然：生命不再拥有期望于一幅具体化的作品的那种意义和价值。因为它已经独立于它的创造者而独立存在了。然而我们可以说，这个价值被只把表现给自己的生命几乎是嫉妒地通过绘画掩盖起来。我们所以对于最近一些主要的艺术家的作品格外偏爱，就可能是基于这一事实。这些作品中的创造性的生命是如此富于独立自主的精神，如此丰满，如此充实，以至于可以对传统的或是与其他形式有共同性的任何其他形式不屑一顾。它在艺术作品中的表现，除了它的自然命运以外，就什么也没有了。虽然作品从这个角度来看可能是连贯的和有意义的，但从传统形式的观点来看，却是支离破碎、紊乱不堪，就像是由一些片断构成似的。这不是老年期没有能力创造形式的例证，不是衰弱的时代，而是相当有力的时代。伟大的艺术家在这个完美的时代是如此纯洁，以至于他的作品能通过它的形式来揭示在他的生命推动下自动地产生出来的东西。形式的独一无二的权力对这样的艺术家来说并不存在。[39]这是他对于在当时刚刚兴起的抽象派艺术的充分肯定，当然，他仍然是把抽象派艺术当作生命的形式来大力肯定的。不过，他也具体地描述和分析了抽象派艺术的主要特征。其一，抽象派艺术是反对传统美丑标准的，而具有突出抽象形式语言的形式第一位性。其二，抽象派艺术为内在的生命力量所推动，而具有超越美丑意义的超越性。其三，抽象派艺术不再拥有一幅具体化的作品所体现的那种意义和价值，而具有独立创造性。由此可见，齐美尔是十分欣赏抽象派艺术的，把它当作生命的自由、独立的创造性形式，认为它才以独特的形式如此丰满、充实、有力地表现了艺术家的生命、时代的完美精神。这在世纪之交艺术观念大转型的关键时刻，确实是难能可贵的。

通过齐美尔关于表现主义和抽象派艺术的分析和评述，我们可以看到，生命形式美学正是当时艺术观念和艺术形式发生巨大变化的理论反映，而生命形式美学也非常贴切地理解、解释、感悟了当时新兴的各种现代主义的艺术流派。因此，也可以说齐美尔的生命形式美学就是一种现代主义艺术哲学。这一点在他对凡·高的高度评价中表现得最为明显。他认为，人类的产品，或者完全是由精神创造力所产生出来的每一个产品，其内容比起这些形式中所包含的都更为丰富。这就把一切具有精神的事物从一切只是机械地生产出来的东西中区分了开来。这里也许可以发现当代人所以对凡·高的艺术感兴趣的原因。人们在凡·高那里，会比在任何其他画家那里更多地感受到远远超越绘画艺术界限的热烈的生命。它有独特的宽度和广度；它在画家富有才华的笔触下找到的表现途径，看起来不过是一种偶然的现象，好像正因为如此才能赋予实践或宗教、诗或音乐这类活动以生命。这种燃烧的生命一开始就可以直接感受到——它往往同其明显的形式形成判然的对比——这就使凡·高极其令人神魂颠倒。[40]这似乎从生命形式美学的角度把现代主义艺术的有机整体性（非机械性）、精神创造性、偶然表现性、模糊形式性、感受非理性等审美特性渲染得淋漓尽致了。

在《柏拉图式的爱欲与现代的爱欲》中，齐美尔通过对爱与美的关系的历史性回顾和对比，从另一个侧面阐发了他的生命形式美学。他仍然是从每一个时代都有自己的不同的核心观念和世界观这一基本观点出发，认为柏拉图与现代人关于爱的意义问题是有不同的理解的。他指出，在柏拉图看来，爱是一种绝对的活力，因此，理解之路必须经由爱，并通过爱达到诸终极理念和形而上的潜能，达到被体验着的生命与这些潜能联系在一起的所有地域。[41]美是理念，是所有理念中唯一可见的，正是美把理念引导到尘世中来，而爱则通过相同的道路把尘世的现象引导到理念。看来构成柏拉图的精神的所有特色像焦点一样集中于此。[42]现代人的生命感的特征是动力性的活力，事实上这种生命感在我们面前显现为一种活的运动形式，并在健动不息的流动中消耗自身，从不顾及恒定和忠诚，而是依从一种总是新的节律。这种生命感与希腊人的实体感及其永恒性的设定完全背道而驰。在现代人看来，永恒的东西不过是直接寓于当下瞬间中的东西，永恒的东西绝不能为了使超验的东西转换到尘世中来而使存在略有所失。因此，现代人的最高使命彻头彻尾地违背希腊人的观念。[43]对现代人来说，爱则仅沟通人的关系。现代的爱只与独一无二的、不可替代的存在有关。[44]

正是这种根植于世界观的爱的观念的差异导致了柏拉图和现代人关于爱与美的关系的不同理解。"对柏拉图而言，爱不是灵魂的任意行为，爱肯定不是由外部的东西唤起的，而是从最为内在的状态和力量中意外地、自发地涌生的；凝视纯粹的美就加强了一种逻辑的必然性，在这种时刻，灵魂先前的存在就再次出现于对尘世现象的领悟之中，也就是说，尘世的现象中已寄寓有绝对的美的一部分，或曰绝对美的反映。因此，总是这样：只有对美的感知才产生爱，结果，希腊人就忽略了与此相反的，但却有意义的情形，即在远为丰富得多的层次上找到爱的秘密的情形。我们发现了某个我们所爱的人是美的，这乃是一种建构，只有把其自发性和创造性的生命归因于这种爱的效能，这种建构才是可设想的。"[45]这是从柏拉图的理念论的本体论和回忆说的认识论来分析了柏拉图关于爱与美的关系，即由于对具体的美的感知而回到美的理念才能产生爱，因为在柏拉图那里，美是理念；而现代的生命哲学却使现代人从源于自发性和创造性的生命深处的爱出发来建构美的形式，因为在现代人这里，美是生命的形式。他进一步地总结了这种差异："对柏拉图而言，终极目的乃是对美本身的凝视，爱仅是有助于促成个体与绝对美的相遇。所以，柏拉图一再教导说，完美的爱欲不能停留于任一个体的美，而应认识到一种美与另一种美的相同点，并进而认识到每一具体的美中的相同点。所以，奴性和愚蠢才把一个人的感情排他地拴在某一个美人身上。人应把他的爱倾注到普遍的'美的大海'之中。对现代人来说，作为爱的感受的有限顶点的东西与柏拉图的想法相去甚远，现代的爱只与独一无二的、不可替代的存在有关。即便是在爱被外在的美所启动这一点上，也只包含对特定个人的爱的表现。这样一来，一个客观上同等的美并不同时在爱欲上打动我们。在现代人那里，个体的美和美的个体构成了一个不可分割的整体。现代人与柏拉图的根本分歧在于，对柏拉图而言，个体和美是不可分割的，而且恰恰是爱在个体与美之间划出了一道明确的界限，这条界限把美包含在内，而把个体留在界限的另一边。"[46]这是把美放在社会条件和历史发展之中来考察，从而区分出古典美与现代美的不同特点：古典美是共相的、绝对的、精神的美，现代美则是殊相的、个体的、现实的美。因此，他总结道："以上我强调了这样一个基本差异：按照柏拉图的思路，美要求属于自己的存在，对我们来讲，美不过是人的属性，它受人的生命的变化和消长的影响，而柏拉图的美则成了一种形而上学意味上的有形实体。如果我们换一个角度，看看美所发挥的作用，亦即不从高处着眼，那么上述差异就可以这样来表述：按柏拉图的解释，爱逐渐依附于一个其对象的有称名的性质，这性质即美，美被设想为具有普遍的性质，在其所有展现形式中都等值的东西。然而对我们来讲，爱的终极秘密就在于，事实上并不存在某种应对其负责的单个属性，正如爱克哈特在谈到上帝时所说的那样，我们爱上帝，不是因为他拥有这样或那样的属性，而仅仅因为他在。""对个体的意义的消极看法，是将柏拉图式的爱欲与现代的爱欲区别开来的决定性环节。"这就把现代美从爱的角度（或泛称为美感的角度）突出为个体性和非理性。他进而从这个角度说明美与生命的密切关系。他指出："我们的构造决定了，只有美人才唤起我们同他生儿育女的愿望，我们的天性阻止我们同一位丑人生儿育女。正因为如此，我们的爱与美相关，也就是说，爱并不真的与此人相关，而是与此人自己持续的生命相关，其方式是，要么通过生儿育女，要么是把我们的美好思想和冲动传递给下一代，以塑造其美的灵魂。如果希腊人对美人的爱慕早先得到确证，其根据乃在于美人有可能使之走向永恒之域，走向无时间性的美的理念，那么，他如今还要走向另一个永恒之域，这就是永恒地活在人们的回忆中，活在人的发展的更高阶段。前一种确证带有更多客观的、某种抽象的特征，而后一种确证却突然涌入了纯属个人的生命之流。如今，对美的爱夺去了我们，这并不意味着我们抛弃了自己，而是使我们自己超逾出了有限的生命。"[47]因此，在齐美尔看来，希腊人的这种关于爱与美的看法，"仍然忽略了我们在个体这一爱欲之终极要素身上所感受到的某种非理性的方面"，[48]因为，人类已变得苍老、离异、世故，他们已不能再拥有下述见解了：把世界中的实在、爱、意义、精神价值等转换为抽象概念的逻辑结构和形而上学本质的类似物，并把这种转换视为精神的最大幸福；将逻辑思维及其颤栗性的敬畏关系与诸事物的根据充分联结起来；以后的时代要获得这些根据只有拒斥纯粹思维才可能，只有通过把逻辑结构与活的情感性的存在割裂开来才有可能，"要懂得这种活的情感性存在的直接性，既不能靠柏拉图的概念，也不能靠我们的概念，只能去体验这种存在的内在深处"。[49]这样，他就说明了现代的个体性的、非理性的美必然地由希腊人的爱欲转到了现代人的爱欲的原因，不仅昭明了美的社会性、历史性、生命存在性，而且与狄尔泰的生命体验美学沟通了起来。

在《桥与门》中，齐美尔不仅分析了桥和门的哲学含义和价值，而且分析了它们的美学价值，从中也可以看到他的某些美学观点。桥和门的哲学价值在于，它们告诉我们："无论直接的或象征性的，无论肉体的或精神上的，人类无时无刻不处于分者必合，合者必分之中。"[50]桥梁的美学价值在于，"它使分者相连，它将意图付诸实施，而且它已直观可见"。齐美尔强调说，在客观现实中，桥梁是联系两岸风光的依据，映入眼帘的桥梁同样是联系两岸风光的同一依据。奉献于实施架桥意图之纯动力已变成固定的直观形象，恰似肖像画绘下了现实生活中肉体及精神生活过程，使之成为唯一永恒的直观形象。事实上该形象从未显示过，也不可能显示，而它却包含着整个现实生活的全过程。桥梁授予超越一切感性生活的最终感觉以一种个别的未经具体显现的现象，它又将桥梁的目的意图返回自身，使之成为直观形象，宛如艺术品及其"被塑对象"一样。桥梁跟艺术品的区别在于，桥梁终究趋于自然画卷，连同它那超越自然的一切综合。[51]与此相反，门以其较为明显的方式表明，分离和统一只是同一行为的两个方面。门在屋内空间与外界空间之间架起了一层活动挡板，维持着内部和外界的分离。正因为门可以打开，跟不能活动的墙相比，关闭门户给人以更强烈的封闭感，似乎跟外界的一切都隔开了。墙是死的，而门却是活的。自己给自己设置屏障是人类的本能，但这又是灵活的，人们完全可以消除屏障，置身于屏障之外。[52]连接两点于一线的桥为人类保障了一定的安全性和方向性，而门却向着那无界的条条大道流露出一种离奇的自我局限式的生活。[53]总而言之，桥和门将人的生命力所主宰的形式转化成固定的直观形象，它们不仅像产品一样显示出人类活动的纯动机和作用，它们的外形还凝结了人类那毋庸置疑的塑造本领。另外，桥和门给人的印象各有侧重。桥告诉我们，人类是如何坚定地将天然存在的分离统一起来；而门却显示出，人类又是如何将长久统一的天然存在单元分隔开来。通过形而上学的直观显示和作用的稳定性，桥和门获得了普通美学意义，这正是成形艺术的特殊价值原因之所在。如果将门和桥运用绘画技术的频繁性也归结为纯形式的艺术价值，那么这里的确存在着某种神秘的巧合。它表明，纯艺术意义与完成一张画总是同时以一种自身非直观的、精神上的或形而上学的知觉充分地显示出：假如刻画人的脸形时把外表与心灵上、精神上的性格结合起来，那么对人脸的纯绘画性兴趣——着重于脸形和色调的兴趣——才能得到极大的满足。[54]

这些关于桥和门的美学价值的随感告诉我们，在齐美尔那里，美是具有直观形象性的，它是表现人类超越感性生活的精神生活的一种形式，而艺术则是更加纯洁的精神生活的表现形式，美还必须以感性形式显示生命的形而上价值和意义，将人的生命力所主宰的形式转化成固定的直观形象。

在《命运问题》和《爱情琐谈》中，齐美尔论述了悲剧性问题。

在分析悲剧性与命运的关系时，他突出了悲剧性的必然性。他指出，凡被称之为命运的东西，不管是好运还是厄运，不仅不能为我们的理智所理解，而且有些即使被我们的生活意图所接受，但并未彻底同化——根据整个命运结构来看，这一点符合那种令人不快之感觉，就是说，我们生活的整个必然似乎像是偶然的一般。只在艺术形式中，在悲剧中，才会出现上述的决然对立面以及对立面之消除，因为艺术形式让人感到偶然的最深处寄寓着必然。当然，悲剧主角往往毁灭于既成事件与生活意图的矛盾交织之际。悲剧发生本身有其明显的生活意图基础，否则，他的毁灭就不是什么悲剧，只不过是令人伤心之事。倘若消除"偶然寄寓于必然"的这一令人可悲之感觉，那么悲剧就会"缓和"。[55]他之所以如此强调悲剧的必然性，就是因为在他看来，那些起因偶然而本身与主观有因果关系的事情，在受到某些对结构有促进或阻碍作用的事件的影响时，就获得一种感受、一种事后目的论，换言之，就成为命运，因而我们将某些现象视作命运时，其实已经取消了存在于生活事件和生活感受间的偶然，而命运就与悲剧性紧密相连了，谁凌驾于命运之上，谁就不是悲剧的主角。悲剧主角之所以存在，是因为受到自身外强大的现实对抗力，他之所以成为被制服者本身是因为又受到本人生活意图的包围。这是彻头彻尾的现实和感受之两重性形式，而感受单元正寄寓于该形式之中。[56]这种强调悲剧性的必然性的观点，对于19世纪中期以后由于反对黑格尔的悲剧理论而过分强调悲剧的偶然性的观点（如车尔尼雪夫斯基）也是一种匡正。而且，齐美尔是把悲剧性的内在必然性与起因的偶然性比较辩证地统一起来，应该说也是十分中肯的。尽管他的观点中渗透着主观唯心主义的生命本体论，把悲剧的必然性建立在生活意图的基础上，而未能像马克思、恩格斯那样把它植根在历史和社会的土壤之中，但是，他把人的命运与性格联系起来，认为哈姆雷特的命运是"通过他本人的性格而决定的"，而且认为悲剧的命运的意义在于"客观的纯粹可经历性转变成个人生活目的可感受性，并揭示出个人生活目的"，在一定程度上也揭示了悲剧性的生命（生活）否定性在社会冲突之中的生成性。正因为如此，他认为，上帝没有命运，动物没有命运，因而上帝和动物也就没有悲剧，上帝凌驾于命运之上，而动物则拜倒于命运之下（毫无自己的生活意图）。这样说来，悲剧性冲突也就是表现为有命运的人的生活意图与外在强大的现实对抗力之间的冲突，因而人的悲剧性也是必然的。其中当然包含着一些生命哲学的有价值的东西，也就是从主观与客观、必然与偶然的矛盾转化的过程中揭示了生活（生命）的悲剧根源，从而就突出了悲剧性的必然性。

在分析爱情和悲剧时，齐美尔更加深入地揭示了爱情悲剧的生活根源，也就从另一个侧面突出了悲剧性的必然性。他指出，也许，每个高尚的恋爱者和每种高尚的爱情会奏出悲哀的泛音。纯洁的爱情越超脱于合理的生活过程，它的悲调就越明显，伟大的爱情越返回到生活过程中，那么它的悲调就越不可避免。悲剧《罗密欧与朱丽叶》很有其爱情的深度，可是经验主义的世界并没有给这种深度以位置。正因为该悲剧的确来自这一世界，它的现实发展与世界条件必须紧密相连，所以它从一开始就伴随着致命的矛盾。假如悲剧并不意味着两种力量、两种思想、两种意愿或要求的冲突，仅意味着毀灭一个生命的悲剧只是生活本身发展的最终必然结果，意味着悲剧与世界的矛盾最终是一个自我矛盾，那么应该说在所谓的爱情层内一切"居民"都伴有一种"思想"。并非这种思想为高于世界或对立于世界的东西涂上悲剧的色彩，似乎世界不能容忍它，要反对它，甚至要毁灭它，而是它——作为思想或思想的载体——同样来自这一世界，它的产生和存在的力量吸取于这一世界，但在这世界之中它却找不到位置。[57]一旦在意义区别上把爱情从人类生命中分裂出来时，爱情就被当作理想的自身存在，但它毕竟来自于人类生活，所以总是被任何一些自我矛盾、自我干扰所缠绕。它头上的悲剧阴影并非来自爱情本身，而是来自于人类生活。生活力量本身，以及为了发挥生活力量的意图会使爱情的花朵怒放，芬芳的爱情之花把馨香洒向自由的天地，洒向能生根发芽的地方。很显然，没有一个悲剧的开场就是毁灭和死亡，但是矛盾在于：在高于或处于包罗万象的生活之处，尚存在着一种陌生的东西，它来自生活潮流，它自身的种子引出极乐世界和非极乐世界；矛盾还在于：这种陌生的东西恰恰来自生活的最内在的向往和追求，或者正确地说也许是来自生活的必然；矛盾还在于：由生活本身去除这种陌生的东西是生活的最终秘密——即使它不是生活的自动否认，也是自我否认——它让悲剧的音乐在爱情的大门之前轻轻地奏起。[58]齐美尔以这种诗意的随想，把爱情的悲剧必然性揭示得淋漓尽致，也就把悲剧性与生活（生命）和生活的矛盾必然性，生活中理想与现实的冲突，生活中主体与客体的分离，生活中自我与自我否定的超越等联系起来了，因而也就告诉人们：悲剧性是表现超越于现实生活的生命的自我否定。这样来看待悲剧性，似乎也就更加显示出了生活和爱情的崇高价值。

关于艺术，齐美尔也写下了许多发人深思的随感。

在《文化本质论》中，他从文化的角度论述了艺术，并且指明了艺术对于文化的独立性。他指出，我们只习惯于将艺术、道德风尚、科学及经济建设几大系列称为文化价值。也许它们是地地道道的文化价值，但按其纯实在意义，所谓追根究底而言，它们并非文化价值，各种产物的文化意义跟各门类概念及门类思想所决定的各系列本身的文化意义绝不相符。如果从艺术史和美学系列，从艺术史和美学范畴出发，而不是从文化价值出发去评价一件艺术作品，那么它完全服从于另一种等级和标准。就它们各自的立场出发，一切价值都拒绝纳入文化领域，例如，艺术品只追求其艺术标准方面的完善，科学研究只追求其结果的正确性，经济产物只追求其最有效的制备方法及最高产值。[59]他的这种观点，应该说是比较合理的，因为他一方面看到了艺术、科学、道德、经济等作为文化价值的共同性——"文化是人类的一种完善"，[60]是自然的发展通过一定技巧，即一种符合意志的方法而达到的完善；[61]另一方面他又明确了艺术与其他的一般文化价值的不同之处，具有自身的独立价值——只追求其艺术标准方面的完善，换句话说，就是艺术追求艺术性（美），与追求其结果的正确性（真）的科学和只追求其最有效的制备方法及最高产值（利）的经济以及追求其社会合目的性（善）的道德是不同的。这应该说是对19世纪末到20世纪初新康德主义的泛文化价值观点的一种修正，对于20世纪末这种泛文化论的再度泛滥似乎也有一定警醒作用。

在《文化形式之变迁》中，他根据马克思的经济发展模式的观点，得出结论：近代的矛盾主要表现为大量文化形式的全面展开，并在此基础上分析了艺术形式的现代展现状况。他指出，上世纪末，自然主义文艺狂飙突进，它标志着古典的传统艺术形式已经无法表现亟待讴歌的生活，于是就希望尽可能不通过人为意图而直接表现当今现实生活的透视形象。面临这一坚定的要求，光自然主义手法也不行，恰似现代表现派所为的，仅用其灵魂过程和同样直接的表现手法取代塑造对象之直接形象。外在的创作是内在生活动态过程的继续，换言之，不必考虑创作形式和合适的客观标准，人们相信，生活终究会赢得完全合适的表达语言，而不被任何外在形式所混淆。猛一看，似乎这就是生活内在本质，似乎生活找到了一定的表达形式，这一形式本身有规律、有意义、有持久性，跟它所得到的灵魂动力相比，它具有一定的可替换性和独立性。[62]这就明确地规定了：艺术是生活的表达形式，它必然地随着创造性的生活不断变换其形式，自然主义和表现主义是这样产生的，未来派也是这样的变化形式。他强调说，在那天才的年代里，天才的艺术家获得成功之处在于，他们的创作通过源源不断的生活源泉得到一种非常和谐的形式，它至少在一段时间内可以拥有生活而不会枯竭无源，但在多数条件下这一矛盾难以避免。为了避免矛盾，有些作品采用所谓的无形裸露手法来表现生活，但是它往往根本无法让人理解，宛如说话含糊不清，无正确发音，这种作品纯粹矛盾百出，无和谐的统一形式，只是杂乱无章的孤文寡作。针对这种文艺形式的极端结局，未来派异军突起，他们认为世袭的艺术形式已经不能适应当今生活，当今生活希望热情地讴歌自己，表现自己，可惜尚未找到新的表现形式，所以在否定旧形式时，或者说，在寻找有趋向性的、高深表现形式的可能性时，为了克服其矛盾，却又遇到了针对创作实质的矛盾。没有任何其他现象像未来派那样强烈地指出，曾为自己建造过乐园的旧的艺术形式已经成为当今生活的枷锁。[63]因此，齐美尔把生活的自我创造和生活的旧形式之间的矛盾看成文化的根本悲剧，而把未来派当作这种矛盾的表现形式。这与他的整个生命形式的哲学和美学的观点是根本一致的。

在《基督教与艺术》中，齐美尔点明了艺术的本质和一些特征。他指出，艺术是生活的另一种东西，它是生活的解脱，通过生活的对立面，生活得到了解脱。在这一对立面中，事物的纯形式为事物主观的朋友也好，敌人也好，均无所谓，它拒绝被我们现实所触动。但是，当艺术内容和幻想进入到远距离的时候，艺术形式反而离我们近了，比它在实现形式中离我们的距离更近。现实世界的一切事物都是我们生活的手段和材料，而艺术作品则保留着它的独特性。一切现实对于我们来说，最终保留着一种很强的陌生感，人们对于索取和给予的追求，在我们的灵魂和其他灵魂之间，绝对不能相通，毫无逾越的希望。只有艺术作品倒完全可以成为我们的东西，浇铸到艺术形式之中的恰恰是我们的灵魂。由于艺术作品更加独特，它就比所有的一切更加向着我们。[64]这就指明了艺术对于生活的解脱、超越的本质，正是艺术的这种本质使它既能表现我们的生命和灵魂，又以它的形式的独特性更加令我们感到亲近。他还指出了艺术与宗教的一致性，只有上帝和艺术才是确定属于我们灵魂的，因为我们相信上帝，我们欣赏艺术。沉醉于艺术作品者深感该作品表达了他自己的内在需要，这时的艺术作品就不再是个性的独特性，而是一个艺术层次，在此层次中让人感到，虽然他还是支配着他自己，但此时的他已经是非个性的他，已经把他的特殊形象抛在脑后，感到自己是规范和存在意义的载体。我觉得这就是宗教与艺术之间最深刻的形式一致性，从这个一致性出发，宗教无处不是艺术的先驱，艺术无处不是宗教气氛的激发者。从根本上讲，只有宗教和艺术才是人类灵魂所拥有的当然财富，才是预定为人类灵魂所拥有的。这应该说是对历史上宗教与艺术之间关系的精辟概括和深刻阐述。齐美尔还指明了艺术的象征性特点，在所有优秀的艺术作品中，肉体与整个轮廓形影不离融为一体，这是某种要求所致，使纯直观形象成为内在灵魂规范的象征。他还把基督教与佛教与艺术的关系作了这样的概括："所以说绘画对基督教的宗教艺术是富有特色的，正如塑像对于古老的佛教具有代表性一样，因为绘画奉献了人物群体关系的创作形式，而塑像却创造了人物个体的塑造手法。"通过对基督教艺术的一些题材，如圣母、圣婴、基督受难、死亡等的分析，他指明了艺术的本质特点："艺术就是生活的升华"，[65]艺术是认识世界的一个角度。

在《风景的哲学》中，齐美尔充分肯定了艺术的创造性、能动性、精神性。他指出，凡是我们称之为文化的一切东西，例如科学、宗教、艺术等，都包含着一系列自成规律的创造。这即是说，艺术是文化形式之一种，是一种有独自规律性的创造。他还反对模仿说之类的艺术起源说，强调艺术的主体性、能动性，认为从模仿欲、表演欲，或者从其他可能混淆艺术的真正起因而又用来说明艺术的心理本源中得出艺术的基本解释是极其愚蠢的。作为艺术的艺术，只能来自艺术家的能动性，并非来源于已完成的艺术品。因为每天每日无处不有的生活包含着成型的动力，这种成型的动力所独立完成的、确定其自身对象的纯效果就叫作艺术。所以，从这一点上来说，艺术来自生活。因此，可以说，艺术来自创造性生命的塑形能力，是生命（生活）的自我形式的创造。也正因此，他又指出，艺术家不过是喜欢根据观察和感觉进行造型活动的人，他们纯真，有活力，他们完全吸收现成的自然素材，然后根据自己的理解重新创作；而我们则总是受这些素材的约束，习惯于在艺术家真正看"风景"和塑造"风景"的地方去察看这个或那个特殊的东西。[66]因而在齐美尔那里，风景也就是艺术，风景的确是一种精神形象，仅仅在外貌上，人们是无法接触和进入随便哪个风景的。风景只能通过心灵的统一力，作为无法用机械比喻来表达的实际景物与我们的灵感结合而存在。[67]这不仅对于风景画的创作和欣赏是至理名言，而且对于旅游心理和风景欣赏也有指导作用。

在《日耳曼风格和古罗马风格》中，齐美尔分析了艺术风格与生命（生活）的关系。他指出，在属于一定的文化时期，属于一定的民族生活的所有方面，我们会发现无处不被渗透的共同的气质或特性，更明确地说，这种共同的气质或特性不是排斥个性的，而是表现个性的方式，是所经历和所创造的东西的节奏和色彩，是种类繁多的内容的概括形式。根据这种形式，我们可以判断其内容属于同一时期、同一民族、同样的思维基础，我们则称之为时代风格、民族风格或在各个时期有限的空间和时间内表现生活的风格。这无异于说，艺术风格是生活在特定时间和空间中一定人类生活的表现形式的共同气质或特征。他还具体地分析了不同风格的差异，古典作品根据生活现象寻求形式，而伦勃朗则力图通过现象形式来表现生活。[68]在伦勃朗风格的艺术中，甚至像典型的日耳曼艺术中，我们找不到这样可以抽象的、超越个性的轮廓图。这些艺术中的每一幅画只有它自己的形式，另外一个内容不可能插到它的形式中去，形式只能存在于这种个性，作为整体的形式，它就没意义了。但是这正好说明，生活，往往只是个人的生活，在任何情况下只能在这么一条渠道里经历的生活，才在这里决定了艺术表现。[69]正因为这种风格的差异，就使得古罗马的美成了我们所谓的"绝对美"："凡是我们认为绝对美的——除了有些例外——都是按古罗马艺术形式和标准达到美学上的完美性的东西。""伦勃朗的画中人物，用大家的话来说，几乎没有一个是美的。因为他心目中的结构动机不是生活的永恒完美，不是现象的极乐形式的永恒完美，而是自己生活的经历。"[70]他之所以如此说，是因为他认为，美有极其深刻的含义，直接地或象征性地涉及个性的，甚至宇宙的最后的本质基础。在这方面，美正如其最初所显示的那样，是一种按一定的规律组成的表面要素的关系，是一定的生活发展表现到外部而被观察者所接受的结果。[71]这样把艺术、艺术风格与美、与生命（生活）的形式联系起来进行分析，在当时刚刚形成的热门话题——艺术风格学中也是独树一帜的，对于艺术风格的进一步研究，比如沃尔夫林的艺术风格学，也是有一定影响的。

在《演员与真实性》中，齐美尔对于戏剧艺术也发表了一些精彩的论述。他强调了戏剧的独立性：戏剧是作为自成一体的艺术创作而存在的。作家是更多地把人物的命运、形象和内心纳入纯精神的仅仅一维的过程中，演员则是仿佛把这一过程转变成完全可以察觉到的三维过程。演员使剧本形象化，但不能把戏变成现实。因此按其概念，演员的动作只可能是艺术，而绝不可能是现实。戏剧艺术首先作为全感知的艺术出现，就像绘画作为视觉艺术出现一样，而音乐则是听觉艺术。这里强调了戏剧艺术的表演性、虚拟性、综合性（全感知性）。他认为，把现存的内容构成这样一种统一体是艺术的本质，因此，演员是风格艺术家，他把一切形成感觉的深刻印象，作为一个统一体构成风格。演员并不固守于来自经验的真实性，因此，演员不是将戏剧艺术作品变成真实性，而是相反，他要把作品指出的现实性变成表演艺术品。[72]齐美尔从这种戏剧艺术的真实性观点出发，又一次批评了模仿论，指出仿效者的才能与演员的艺术创作的天赋是没有关系的，因为模仿者的对象仅仅是现实。但是，对真实世界来说，演员就是模仿者中的肖像画家一样罕见，演员只是近似于真实现象的新世界的创造者，因为两者都是从一切存在的内容贮藏中产生出来的；只因为事实是出现在我们面前的那些内容的最初形式，是第一种认识，所以这就引起幻觉，好像作为事实的事实就是艺术的对象。这样就十分突出地指明了戏剧艺术的创造性，而且是一种生命形式的创造，所以他指出，只有通过这种体验过的或模仿过的精神的真实性，才出现源于思想，一开始不是事实，而是一种要求的艺术形式。这就表明了他所谓的生活（生命）主要是一种精神生活、内在生命，而不是一种现实的生活，所以他才认为，把人物的灵魂和内心特点与对命运的反应和热情以及激动一起摆到我们面前，说服我们，使我们产生同感，这就是演员的使命。[73]这些一方面暴露了他的生命形式美学在生命本体论上与狄尔泰一样是主观唯心主义的，另一方面也说明了他对戏剧本质特点的洞悉。正是在这种洞悉的基础上，他才能够揭示戏剧艺术的体验性和超越性，按照风格形成所说明的观点，内心体验到的真实性才变成形象了。对画家来说，是把对物质世界的感觉印象变成画，而对戏剧家来说，则是把那种心灵的真实性变成形象。这样就可以引出一条公理：作为戏剧艺术的戏剧艺术正是既超越文学作品又超越现实的东西。这些都应该说是深悟戏剧艺术真谛的诗化美学的表述。

由于齐美尔把美作为生命的形式来解释，所以他不仅注意到了以艺术形式来表达的生命的美学意义，而且也关注着一切生命的表现形式的美学价值，因此，他写下了诸如《面容的美学意义》、《社会美学》、《进餐的社会学》等文章。

在《面容的美学意义》中，他强调了面容的精神性和个性化。他指出：我们不仅认为面容是精神的体现，而且认为是不会混淆的个性的象征。脸是对称和个性化的形式原理最奇妙的美学综合：一面作为整体来实现个性化，同时又以支配脸部各部分关系的对称形式来实现这一点。从此出发，他还从整体与部分的关系来判定面容的美学价值。他认为，对象作为整体对最微小部分的变化反应越生动，原则上它就越有美学意义，或者说越有审美价值。[74]所以，他说，面容最完整地解决了以个体的最小变化产生整体的最大变化的课题。脸上的每一表情的一定意义与另一表情，即整体表情的明确意义是休戚相关的。进而他又肯定了眼睛的美学意义，眼睛以最细微的特有运动，达到了表达情感的顶峰。这样从人体面部的生命形式的角度来阐发面容的美学意义，不仅使美学更加形而下地充实起来，而且也使美学对人本身的关注具体化了，从而更加适应了美学在世纪转折时期的多元发展的态势。

在《社会美学》中，他指明，社会问题不仅是一个伦理学的问题，而且也是一个美学问题。他从一些美学规律，如对称律、合目的性律、经济律、自由律等来分析社会问题，也相应地得出了一些独特的见解。他认为一切美学的动机最初都是对称。而在对称形态中，首先明显地形成了理性主义。只要整个生活是本能的、直觉的、非理性的，美学就永远会以如此理性的形式从生活中获得解脱。因此，对称的魅力，连同对称的内部均衡性、外部完美性和各部分与一个统一的中心的协调关系一起，势必会产生美学吸引力的效果，对众多的思想实行专制，要它们绝对服从一个国家意志。[75]他还指出：绝对实用，运转绝对可靠，阻力和摩擦力极小，最小的和最大的零部件之间非常啮合，从表面上看来这是赋予机器本身的特有的美。这种美是工厂的管理部门所津津乐道的，社会主义国家更是一再强调这种美。[76]为什么这样呢？他是以美的经济律来说明的，如果我们把美的吸引力作了这样的理解，即认为对美的想象意味着思考上的省力，意味着以最小的努力，展开最丰富的想象，那么，像社会主义者所致力的那种对称的、没有对立的群体的建立，就完全满足了这种要求。[77]他又从自由作为美的条件出发，论述了现代美感的个人主义化，美学动机的作用还在于，它至少同样能够有利于完全不同的社会理想。实际上，今天所感受到的美几乎还只具有个人主义的性质。美实质上是个人的感觉，不管个人感觉跟大家的特点和生活条件相反也罢，截然对立也罢。在这种反常的、逆众的个人自我对立和自我孤立中，多半其实是浪漫主义的美，即使我们同时在伦理上对它加以批判，也还是如此。个人不仅是一个整体的一分子，而且其本身就是一个整体。而作为整体，就不再会适应社会主义所需要的那种对称结构，正是这一点是富有美学魅力的。即使是最完善的社会机制也就是机制而已，它缺乏哲学上所说的作为美的条件的自由。所以，连最近出现的世界观，伦勃朗的和尼采的极端个人主义的世界观，也完全是审美动机的产物。现代美感的个性主义走得如此之远，以至于人们连鲜花（尤其是时髦的人工栽培的花卉）都不愿意扎成花束了，就让它们一朵一朵的，最多也不过是把它们单独分开扎。每一朵花都是独立的，它们都有美学个性，并不组成一个对称的统一体。这样，他就把社会主义和个体主义这两种社会形式与一定的美学条件、审美动机联系起来了。尽管这种观点难免有历史唯心主义之嫌，但也不失为一种观察社会事物和社会现象的新角度。此外，他还认为，对象的物质实用性，对象为获得和提高物种生命的目的性，也就是对象的美的价值的出发点。所以，他也断定，在我们认为社会的对立因素可能有同样强烈的魅力的审美感觉中，反映出了历史发展的多种多样性和各种矛盾。与接近的魅力相比较，现代的艺术感基本上是非常强调距离的魅力的。现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。[78]这些解释，不管其有多少不足之处，它所表现的对现实社会问题的关心确实是应该肯定的，这是康德、席勒以来德国美学的一个优良传统，把审美问题、美学问题与人的社会问题、人的自由和解放密切地联系起来加以探讨，从而显示出了美学的巨大社会价值。

在《进餐的社会学》中，他还把进餐的问题提高到美学的高度加以论述。他认为，统一吃饭的姿势，按美学原则使吃饭的动作规范化，是吃饭社会化的一个成果。在低水平地区，进餐原则上仅仅是面对食物以吃为中心，这就不可能形成明确的规则统一吃饭的动作。而在水平较高的地区，聚集的魅力胜过吃饭的纯物质的诱惑力——至少是这么说的——也就对进餐的举止作了一系列的规定，从握刀叉的姿势直到餐桌上的谈话题材无不都有统一的标准。这把人的进餐的美学形式化与社会发展水平联系起来考察，是非常有见地的，也是合乎人类社会的发展实际的。以此为基础，他又说，美学风格是用餐具吃饭的基础。用手抓饭吃比使用刀叉更显得个性化，它使个人直接与物质联系起来，表现了无所顾忌的欲望。而使用餐具则使热望约束在一定的距离，它是在整个用膳过程中，始终把大家联系起来的一种形式，若是恢复到用手抓着吃，那么也就失去了这种特殊形式。[79]这种分析是在运用审美心理距离来说明社会行为，因而也就是把人的进餐当作一种艺术化的活动。所以，他又说，进餐的美学绝对不可以忘记必须使它风格化的东西：这就是满足一种存在于有机生命体的深处因而仍然可以普遍得到的需要。这样一来，人的进餐，既有物质实用的目的，又有审美化的需要，因而，它的美化就更加有利于人的进餐，而不单纯是欣赏。他对此解释说，菜席的布置，装饰的美学观，即使是最精美的上等宴会也由长期以来所规定的原则为主导：对称，色彩单纯而富有吸引力，按照原始造型具有一定的象征性，就是铺台布的餐桌也不可以当作一件孤立的艺术品来看，以致人们即使用多时也不想去破坏它的形状。艺术品美的本质在于不可触及性，使人感觉到保持着一定的距离。但是精美的餐桌却应该诱人去闯入这美的区域。这种分析是很中肯的，看到了人的进餐的社会性、实用性、审美性的统一。

总之，齐美尔的美学是一种生命形式的美学，它渗透到了人的生命，尤其是精神生活的一切领域，对于美学中的许多重要问题作了一些富有启发性的探讨，对于19世纪德国美学的多元化发展和深入社会领域的研究，都有着相当的重要意义。

第三节 奥伊肯的精神生活的美学

鲁道夫·奥伊肯（"Rudolf Eucken"，旧译"倭铿"，1846-1926年）是德国生命哲学的另一位重要代表人物。他所倡导的是一种历史-文化倾向的生命哲学，用他自己的说法，可称之为精神生活的哲学，在这种哲学基础之上的美学思想，当然亦可称为精神生活的美学。他于1863年入哥廷根大学学习语言学和哲学，获博士学位以后，在法兰克福高级中学任教。1871年任瑞士巴塞尔大学哲学教授，1874年任耶拿大学教授，直至1920年退休。他的主要著作有：《近代思想主潮》（1878年）、《精神生活的统一性》（1888年）、《大思想家的人生观》（1890年）、《为精神生活的内容而战斗》（1896年）、《宗教之真理》（1901年）、《一种新人生观大纲》（1907年）、《生活的意义与价值》（1908年）、《知识与生活》（1912年）、《当代伦理学与精神生活的关系》（1913年）、《自传》（1921年）等。他曾于1908年获得过诺贝尔文学奖。他的美学思想就包含在他的精神生活哲学的著作之中。

他的精神生活哲学认为，哲学不能以抽象概念为中心，应该以活生生的、非常具体的生命或生活为中心，是生活第一，不是思想第一。他对自然主义、理智主义、人本主义分别作了剖析和批判。他认为，自然主义把人的生活物质化、生物化，剥夺了人的创造精神和思想自由，要人安于本能的生活，使人的生活受生存竞争法则的支配，丧失了崇高的理想和追求。理智主义对自然主义的批评不无道理，但它把人的生活抽象化、概念化，要人为抽象的观念或理想而奋斗，同样是片面的机械的。至于社会上流行的人本主义，也有类似的缺点，它或者只从生活本身论生活，不能超越自身看到全体，或者只注重表面的物质生活，忽视人的生活本身，忽视精神生活。因此，他认为整个问题的关键之处在于承认一种独立的精神生活及其在人身上的展现。他认为，人是自然与精神的会合点，人的义务和特权便是以积极的态度不断地追求精神生活，克服其非精神的本质。精神生活是内在的，它不是植根于外部世界，而是植根于人的心灵，但它又是独立的，它超越主观的个体，可以接触到宇宙的广袤和真理。人应以行动追求绝对的真、善、美，追求自由自主的人格，只有当人格发展时，才能达到独立的精神生活。精神生活绝不是最终的成就，因为它始终是一个随历史而发展的过程。历史的发展就是精神生活的具体化，是它由分散孤立到内在统一的发展史。精神生活的本质就是要超越自身，超出自然与理智的对立，达到两者的统一。精神生活是最真实的存在。它既是主体自我的生活，又是客体宇宙的生活。精神生活乃是真理本身，它在个体身上的展现是有层次的，不同的层次便是不同的境界。人应以自己的全部机能，不仅以理智，更需要以意志和直觉的努力，能动地追求更高的精神水平。他认为，道德生活和宗教生活是人的精神的最高境界，而宗教的力量在于把生活的重心从理智的世界转到道德世界和人格世界。他希望实现这样的社会：它摆脱了必然性的压力，并以体现和珍视一种独立的精神性为己任。它的职能是尽可能地在人们面前保持一种精神自由王国，捍卫其理想和价值标准，并造成一种与之相适应的精神氛围。如此方可恢复生活的真正意义和价值。[80]

正是在这种精神生活哲学的基础上，奥伊肯展开了他的美学思考。他虽然十分看重道德和宗教对于精神生活的举足轻重的作用，然而他也认为，科学和艺术的贡献对精神生活来说同样是必不可少的。科学的贡献不可少，因为只有通过严密推理的筛选和澄清工作，精神才能使它自己永远区别于日常生存水平；艺术的贡献不可少，因为任何新的理想，只有借助于想象和艺术的形式，才能成为非常生动的和持续的，从而引导和影响生活，正如宗教经验本身已经非常清楚地显示的那样。[81]他用路德的话来概括生活："不存在任何完美的成就：一切都在创造之中。我们看不到终点，而只看到走向终点的道路。光辉的顶点尚未到达，细致入微的改进还在继续。"[82]因此，我们可以说，在奥伊肯那里，生活在创造中，美和艺术也在创造中。所以，艺术就成了精神生活的证据。他指出，生活的所有特殊部门——宗教和道德，艺术和科学——应当如其发展状况所显示的那样作为精神生活的证据而被予以更细致的考察。这些领域中的每一个，各以其自己的方式，体现出作为整体的精神生活本身是一个基本的事实，比它的研究所能揭示的任何特殊事实更根本。[83]从这个意义上说，艺术和美又是精神生活的确证形式。它是生活过程的整体性提供的一种综合的具体形式。这种综合所采取的具体形式决定了一个伟大历史时期所特有的文化类型。因而希腊世界按照一种造型艺术形式塑造其生活，把形式作为中心的、占支配地位的东西来考虑。与此相反，启蒙运动坚持一种能动的综合，以流转运动取代了静止不变。[84]艺术的根本经验是极不相同的，教育的根本经验也是极不相同的。倘若内部和外部之间没有友好的交互作用和相互联系，倘若生活过程没有超越它们之间的对立，艺术便完全不可想象。因此，艺术创造意味着承认宇宙的和谐。[85]由此可见，在奥伊肯看来，艺术是在宇宙和谐的基础上进行的超越内部和外部的精神生活创造。他还说："在人类进行努力的一切主要领域——真、善、美的领域——都有精神内容的增长。"[86]这也可见他是把美当作精神生活一个不可分离的重要方面。

奥伊肯十分强调精神生活的整体性，并且力图通过整个精神生活的独立性、创造性、超越性去实现他的理想社会，真正体现生命（生活）的意义和价值。与此同时，他也非常清楚地认识到，精神生活是由道德、宗教、科学、艺术等不同的领域统一构成的，它们各自都有特殊之处。奥伊肯正是在把艺术与道德的关系作了深入的历史考察以后，指明了两者的区别和对立统一，并且在两者的比较之中阐述了艺术的特征及其在建设新生活中的伟大作用。

他十分清楚，艺术与道德的经常冲突由来已久，它们彼此保持着紧张和敌对的关系。这种状况绝不仅是人类偏见的结果，事物本身的性质也是原因之一。这两个领域似乎把生活的任务和价值摆在对立的位置：道德要求从属于普遍适用的法则，艺术热望个性极自由地发展；道德以责任的严肃声音说话，艺术造就人们一切能力的自由发挥；道德领域是内在的、纯粹的领域，它倾向于不太考虑看得见的成就，而艺术的唯一价值在于外部的具体表现。[87]这里至少点明了艺术的如下特征：个性化、自由创造性、感性形象性。

在回顾了自古希腊柏拉图以来直至19世纪的漫长岁月中道德与艺术的矛盾和对立统一的历史发展以后，奥伊肯这样总结道："我们的历史考察表明，这种对立面的存在已经是几千年了。它不是一些暂时性的事件：道德一次又一次地非难艺术脱离生活去描写软弱和无生命的东西，而当艺术倾向道德的时候，又被训斥为生硬的、机械的和没有灵魂的。深入一些看，我们确信这两个同样的因素，在生活的低水平上变得如此离异，而在高水平却相互接近。在创造性的心灵中，这种对立面如不是完全消除，也会被极大地削弱；这种心灵清楚地表明精神生活诸方面的任何一面都不能分割开来，这种划分的状态，与其说是由问题的性质造成的，不如说是由人造成的。事实上，道德和艺术的任何一方，不认清对方的重要性和不可缺少，就不能以一种真正有价值的方式从事自己的工作。它们不从一个广阔的精神生活整体处理好自己的位置，不追求理解这种关系，就不能完成它们应有的使命。"[88]这表明，在奥伊肯那里，道德与艺术虽然是历史上不可避免地相互对立的两个领域，然而在他的创造性心灵中，在真正的精神生活中，它们却应该而且可能达到对立的统一。

从这种基点出发，他论述了艺术的伟大力量。他指出，道德只有进入更宽广的联系，才能不使自己变得僵硬和肤浅。当这种运动产生时，它被导向一种新的现实的质。它不仅意味着命令被正确履行，而且意味着人的内向的更新，一种向着新的生活的前进，它发现艺术是绝对不可缺少的，因为这种新质没有艺术的活动，就不能作为一个整体来理解，就不能变成真正现实的和生动的，没有把内与外交织于一体的艺术的建构劳作，它也不能成为真正的普遍性的东西。一旦艺术超出仅仅作为人和仅仅以日常生活的卑微为目的，以达到一个新的世界和新生活为伟大对象，那么艺术就会因其宁静而自信的劳动，因其受限于事物内在的必然性，因其灵魂的内在自由，因其把存在的整个无限性内在地带进我们的力量并使它成为我们生命的一部分的力量，而应被直接看作一种道德。如果说奥伊肯把道德当作精神生活的最高境界，那么，在他考虑建设他的新生活和新世界时，他发现了艺术的伟大力量，这就是：艺术以它的超越性、创造性、自由性（合规律与合目的的统一）使得我们人类的生命充满无限的力量。因此，他认为，把艺术从作为整体的生活中分离出来，不是抬高了它而是贬低了它。假如新世界要去征服整个灵魂，而不是停留在含糊的和不确定中，在新生活的建设中，艺术是不可缺少的。[89]

正是由于他坚决反对艺术脱离生活，所以他也坚决反对形式主义和为艺术而艺术的观点。他指出，这样把艺术从生活的其余部分中分离出来能获得艺术本身的利益吗？在这样的环境下它能取得它有能力取得的最高成果吗？沿着这条小路走下去确有巨大的危险，艺术可能降低为仅仅是形式的娴熟，仅是高超技巧的迷人炫目的显示，这高超技巧后面没有完整的人，它也不会对完整的人产生影响。这种艺术能在感性经验的领域作出巨大发现，它能以一种难以想象的方式丰富、完善我们的感性，它可以因克服了种种困难而洋洋得意，但它不能对人类灵魂带来一点好处，也不能使人感觉到它能提高精神生活。对人类特有感染力的艺术作品，难道不正是那些克服了内容与形式之间的对立的作品吗？难道内在生命的内容，不是在完美的形式之中才得到充分的表达吗？难道艺术不曾提出人性问题并试图用自己的方式解决它们？居住在北方的民族特别不能放弃这种内向性。他们不具备表现感性的天赋能力，这是南方民族的特性；他们要找一条由内向到外露的通道是困难的。因此，要灵魂中心保持不外露的内向性很容易，它的最伟大的深刻性从不表露出来。因此，艺术对他们来说就是发现自我并使之充分具有其天赋的不可缺少的方式，在某些方面也是把内部存在的分裂部分联结起来的不可缺少的方式。仅是形式，哪怕是最完满的形式，绝不能满足这一需要。那些把内容作为艺术危险的异己的东西来拒斥的人，在头脑中常有一种思想的果实、一种抽象的观念。然而，精神生活与思想是相同的东西吗？[90]在这里，奥伊肯批判了形式主义和为艺术而艺术的美学观点，强调了艺术作品的内容与形式的有机统一，尤其是突出了艺术应以内在生命为内容。

他之所以强调内容，是为了达到艺术的真正独立性，从而使艺术促进生命的全面、完美的发展。他指出，艺术应有自己的内容，抛弃这些内容，反而会给艺术的真正的独立性构成危险。使物质材料获得独立性，并不意味着得到纯粹的独立。艺术过分地专注于形式，很容易变成单纯的职业性的技巧。首先关心的是表现（假如不是对别的就是它自己的）技艺，这会导致一种反常的、矛盾的和夸张的偏好，而追求这种效果，可望的自由非常容易变成另外一种依赖，一种艺术家对别人和自己心态的依赖。只有当创造性作品来自艺术家禀性的内在需要，真正的独立性才能建立起来。除非有非说不可的东西，非揭示不可的事情，真正的独立性是不会产生的，单纯的艺术妙技是没有这种需求的。[91]这个结论是从精神生活的创造性和独立性之中得出的，因为精神生活具有创造性，表现为超越性和自由性，所以它才具有独立性，而且是真正的独立性，不依赖于他者和物质材料的独立性，因而也只有以内在生命为内容的艺术才会具有真正的独立性。奥伊肯之所以强调艺术的这种真正的独立性，恰好就是要让艺术去担当一项重任：促进生命（生活）的完整和发展，在混乱的年代中重建新世界和新生活。他强调指出，旧的思想体系已经过去了，新的思想体系正在兴起；人在宇宙中的位置正变得极不确定；人类的范围充满着动荡和变化。生活的增长速度没有给我们机会以充分地进行自我沉思冥想，因而我们的存在变得紊乱，我们已在很大程度上停止理解自身。面对着这样的情形，文学担负着一个显而易见的任务。它将帮助澄清我们的观点，帮助明确地解释存在于我们之内的和围绕着我们的一切，将有助于在围绕我们的混沌现象中指出一条简单的发展线索。它将尽可能地把生命集合为一个整体，同时帮助发展生命的成果。为了这个目的，艺术需要一种使之超越时代对立面之上的内在优越性，一个既能排斥又能吸引的强有力的综合，一种有勇气和力量的精神创造。[92]由此可见，他正是借助于艺术的独立性和创造性来建设新世界和新生活的，而艺术的独立性和创造性又来源于精神生活（内在生命）。因此，很明显，奥伊肯陷入了一种深深的自我矛盾，一种循环论证的困境之中。这当然也正好表明了他的历史唯心主义和主观唯心主义必然带来的神秘主义和自我矛盾的窘迫。

奥伊肯在分析人类的生活方式时区分了伦理的与审美的不同方式。他指出，自古以来就总存在着那种伦理的与审美的两种生活方式的对比：一种以活动占优势，另一种则以对现实取沉思的态度占优势。强调人的活动，导致一种讲究实用的职业文化的现代生活系统的社会结构。而另一种审美的、沉思的运思模式，则可以完全有理由感到它自身较之那种职业文化远为优越。与那种只注重实用性相反，它只追求美；与那种职业文化的生活方式所带来的沉闷和厌倦相反，它只希望得到一种轻松和愉快；与那种努力和匆忙且不停地永远奋进相反，它希望有一种独立的自我意识和心灵的宁静。[93]这里把审美活动的特征给揭示出来了，那就是：审美活动是一种对现实的沉思态度，它追求美，使人得到轻松和愉快，使人具有独立的自我意识和心灵的宁静。因此，具体表现这种审美的生活方式的艺术对于生活就具有很重要的意义。没有艺术，生活就会像一个飞逝的影子。它使灵魂中最细微的颤动得到观察，并将光亮射入那本不可及的深处。这样一种有特色的生活类型是由文学艺术这一方面构成的，它全然超临于种种世间俗务和职业文化所带来的各种困境之上。从而使生命的中心转向自我意识的内在结构。随着这种自我意识的发展，生命似乎完全被置于其自身的娱乐之中，并仅仅趋向其自身。虽然各种条件和环境都发生了变化，但生命仍不为之所动，而显出其全部无限性，并意识到自身是至大无边的。一切外在的现象，作为一种仍未充分展开的自身存在，对生命来说都是有价值的；生命从来不体验各种事物本身，而只在各种事物中体验生命自身——生命的受动的意识状态。必须加强生命的自我纯化以及它的活力和微妙性，使生命从一切存在的重压之中获得自由，而那些存在于此的力量的自由运动，就会将存在整体改变为某种轻柔的静谧。当我们转向艺术时，我们会看到情况特别如此，它欣赏力的美，或更确切地说，它通过在美之中的具体化而强化其生命本身。[94]这就不仅阐明了美和艺术的超越性、自由性、独立性，而且揭示了美和艺术对生命的肯定和强化的伟大作用。

正是由于美和艺术的这种对生命的肯定和强化，奥伊肯进一步地由审美的自由和快乐揭示了美和艺术的另一作用——使生命个体化，使生命可能达到其最高境界。他声称，这种自由和快乐，由于它往往看来是一种纯粹自我意识的生命，因此通体贯穿着一种贵族的和个人的特性。那样的话，它就会只去适应旧的经验，而对于那种独立的创造和独立的生命则只能赋予很少的力量和意向（disposition）。它只向极少数人讲话，并保证他们的个体本质得到最大可能的发展，保证他们能从那种无个性的民众的一般水平上最果断地超脱出来。因为没有一种完全发展了的个体意识，没有一种强有力的异变和孤绝（differentiation and isolation），生命是不可能达到其最高境界的。这样。最要紧的事是使生活中的所有关系和所有外在事物尽可能地个体化。通过这些，限制那种发展，使那些置生命的发展于各种普遍标准之下的一切事物拒绝遭受不正当的限制和令人无法忍受的规约。因此，生命是一种永不停止的变化，一种永无止境的自我完善，一种连续不断的跃进，而正是这种变化、完善、跃进，使生命得以保持富于生气和鲜活并给予生命以吸纳每一种新魅力的能力。所以这一体系与那种职业文化所制造出的各种个体活动的无穷无尽的链系和庞大的建构形成最明显的对比。这样，奥伊肯就比较充分地肯定了审美个体主义的体系在人类生命和精神生活的发展进程中的巨大作用——使生命不断变化、完善、跃进。具体地说来就是，艺术性的文学创造成了生活的灵魂，成了影响和造就一代新人的根源。对审美个体主义来说最根本的是——无论胜败都坚持之——就会导致一种独立的生命，导致一种自我意识，并在感官体验（sense experience）的基础上，将我们的全部状况改造为某种有积极价值的东西。这应该说是对于审美个体主义体系的一种高度肯定，把美和艺术与审美活动、与人类生命的独立和超越、自由和创造、发展和完善直接联系起来，赋予它们一种前所未有的意义和价值。不过，奥伊肯也明白其中的矛盾和不足。由于通过这种方式只能得到想象的自由，那仅是他自己感到自由而已，所以个体主义所宣称的超于社会环境之上的个体独立和超越，并不比某种幻象真实多少。[95]生命的审美个体主义体系被证明只是一种伴着成熟的，的确是超成熟文化的现象。它们忽视从古至今的发展，并不去追求实质，而仅在于提供意见和现象。生命怎样从中找到一个支点呢？[96]这些议论使人想起康德和席勒的美学思想。它们一方面淋漓尽致地阐发了美和艺术在使人超越必然王国走向自由王国的伟大作用，另一方面又深感审美活动、美和艺术的虚幻性、超前性，从而陷入了难以自拔的困扰之中。奥伊肯的确也是如此。他与康德一样，是把道德生活当作人生的最高境界，在《宗教的真理》中，奥伊肯认为宗教的伟大力量，就是在于将生活的重心，从理智的世界转到道德世界、人格世界。[97]因此，审美生活，美和艺术都不过是他的精神生活的一个历史发展环，他也就与席勒一样，既对它们寄予了无限希望，认为美和艺术是他的精神生活所必不可少的，又对它们深感虚幻缥缈。之所以产生这种困扰和矛盾心态，根源乃在于他与康德、席勒一样，不是从社会生活和社会实践本身出发来看待美、艺术和审美活动的，只不过是从精神生活来看待它们，这必然导致历史唯心主义的迷误。

[1] 里克曼编译：《狄尔泰选集》，1976年英文版，114页；刘小枫：《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，156页，济南，山东文艺出版社，1986。

[2] 里克曼编译：《狄尔泰选集》，176页，剑桥大学出版社，1976；戴文鳞主编：《现代西方本体论哲学研究》，137～138页，杭州，浙江人民出版社，1993。

[3] 狄尔泰：《体验与诗》，刘小枫：《诗化哲学》，159页。

[4] 狄尔泰：《哲学与诗人的人生观》，刘小枫：《诗化哲学》，152页。

[5] 狄尔泰：《生存哲学》，1960年英文版，37～38页；刘小枫：《诗化哲学》，167～168页。

[6] 狄尔泰：《体验与诗》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），542～543页。

[7] 伽达默尔：《真理与方法》，英文版，60页；戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，126页。

[8] 参见刘小枫：《诗化哲学》，159页。

[9] 狄尔泰：《体验与诗》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），542页。

[10] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），513页。

[11] 同上书，542页。

[12] 刘小枫：《诗化哲学》，170页。

[13] 同上书，171页。

[14] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，273页。

[15] 同上书，274页。

[16] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），537页。

[17] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），536页。

[18] 同上书，538～539页。

[19] 同上书，541页。

[20] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），510～511页。

[21] 同上书，512～513页。

[22] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），510页。

[23] 同上书，511页。

[24] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），514～515页。

[25] 里克曼编译：《狄尔泰选集》，230页；戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，141页。

[26] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），515～516页。

[27] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），516页。

[28] 同上书，516页。

[29] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），517～518页。

[30] 参见戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，131～132页。

[31] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），520～521页。

[32] 同上书，522～523页。

[33] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），518～524页。

[34] 同上书，524页。

[35] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，418～419页。

[36] 同上书，415～416页。

[37] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，421页。

[38] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，421～422页。

[39] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，422～423页。

[40] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，436、438页。

[41] 同上书，436页。

[42] 同上书，438页。

[43] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，439页。

[44] 同上书，442页。

[45] 同上书，439～440页。

[46] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，442页。

[47] 同上书，445～448页。

[48] 同上书，448页。

[49] 刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，449页。

[50] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，2页，上海，上海三联书店，1991。

[51] 同上书，3页。

[52] 同上书，4页。

[53] 同上书，5页。

[54] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，7页。

[55] 同上书，18页。

[56] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，11～19页。

[57] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，34页。

[58] 同上书，35～36页。

[59] 同上书，88～89页。

[60] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，87页。

[61] 同上书，86页。

[62] 同上书，99～100页。

[63] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，100～101页。

[64] 同上书，141～142页。

[65] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，142～157页。

[66] 同上书，164～175页。

[67] 同上书，184页。

[68] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，186页。

[69] 同上书，187页。

[70] 同上书，192页。

[71] 同上书，191～192页。

[72] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，196～199页。

[73] 同上书，200～201页。

[74] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，179～202页。

[75] 同上书，220～217页。

[76] 同上书，222页。

[77] 同上书，223页。

[78] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，224～232页。

[79] 齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，284～285页。

[80] 奥伊肯：《生活的意义与价值》之"中译本序"，上海，上海译文出版社，1997。

[81] 同上书，95页。

[82] 同上书，97页。

[83] 同上书，106页。

[84] 同上书，106页。

[85] 同上书，107～108页。

[86] 奥伊肯：《生活的意义与价值》，93页。

[87] 奥伊肯：《道德与艺术——生活的道德观与审美观》，刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，334页。

[88] 奥伊肯：《道德与艺术——生活的道德观与审美观》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，339页。

[89] 同上书，340～341页。

[90] 奥伊肯：《道德与艺术——生活的道德观与审美观》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，345页。

[91] 同上书，346页。

[92] 奥伊肯：《道德与艺术——生活的道德观与审美观》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，346～347页。

[93] 奥伊肯：《审美个体主义之体系》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经曲美学文选》，352页。

[94] 奥伊肯：《审美个体主义之体系》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经曲美学文选》，352～353页。

[95] 奥伊肯：《审美个体主义之体系》；刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，354～359页。

[96] 同上书，366页。

[97] 奥伊肯：《宗教之真理》，德文版，360页，杜任之主编：《现代西方著名哲学家述评（续集）》，59页，北京，生活·读书·新知三联书店，1983。

第五章 艺术科学的兴起

19世纪中叶以后，自然科学迅猛发展，物理学、化学、数学等学科已经形成了比较完整的经典体系，生物学、考古学、人类学（人种学、体质人类学）、心理学等学科也纷纷独立起来且得到长足的发展。这种自然科学的发展，一方面给传统的哲学（包括美学）带来了经验主义的实证主义的方法，从而打破了传统的"自上而下"的研究程序，开始了"自下而上"的研究途径；另一方面，它也必然促使哲学（包括美学）与自然科学的分化，从而产生出一些新兴的学科，尤其是产生出了一些被狄尔泰称为"精神科学"的人文科学，如历史学、社会学、经济学等。这种影响在美学方面就是直接促使了心理学美学的发展和艺术科学的兴起。从哲学和美学的本身发展来看，19世纪中叶以后，哲学认识论本身也在受到自然科学的冲击。一方面，哲学认识论正在向人类本体论转化，其标志是叔本华和尼采的唯意志论哲学的异军突起；另一方面，哲学认识论正在向知识学转换，正如哈贝马斯所说的那样："实证主义标志着认识论的结束，代替认识论的是知识学（die theorie der Wissenschaften）"[1]，其标志就是各门具体科学的知识的把握取代了哲学形而上的研究，在美学上，艺术科学取代了黑格尔的"艺术哲学"，关于艺术的各种具体研究取代了以美为中心的哲学探讨，艺术科学也从美学（关于感性认识的科学）中独立出来，逐渐成为有独立研究对象和研究方法的科学，即以科学的实证主义方法研究艺术的一般知识和普遍理论的科学。

首先从理论上划分美与艺术，后来被称为艺术科学的鼻祖的是康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler，1841-1895年）。他反对德国古典美学，特别是黑格尔美学把真正的美仅仅归结为艺术美，认为艺术专以实现（显现）美为目的，把美与艺术完全等同的观点和态度。他把美与艺术作了区分，从而对美学和艺术理论分别作了探讨。在他的主要美学著作《论艺术活动的起源》（1887年）、《艺术论文集》二卷集（1913-1914年）中，他断言，美与愉悦的情感有关，而艺术是遵循普遍规律的真理的感觉认识，其本质是形象的构成，"美学的根本问题是跟艺术哲学的根本问题截然有别的东西"，因此艺术的全部领域就是美学的研究领域——这种既往的假定是荒谬的。同时，他认为艺术只有通过真正切合它的态度才能够考察其全部内容，因此人们企图制定艺术固有的法则性，但是他还没有提出"艺术科学"的名称。

所谓"艺术科学"，是指在科学主义的影响下，针对美学的思辨方法，按照客观的科学方法，精细入微地研究艺术这一具体的经验事实。于是伴随着一种方法论的研究，开始使用"艺术科学"这个术语[2]较早运用这个术语的是德国美学家、艺术史家恩斯特·格罗塞。

第一节 格罗塞的艺术科学

恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927年）生于斯腾达尔，逝于弗赖堡。他毕生主要从事东亚艺术、原始艺术以及家庭和经济状况的研究，写有大量著作，提供和集中了大量珍贵的有关艺术的实际材料，不过在具体观点上时常带有某些庸俗唯物论的倾向。他的美学思想主要集中表现在《艺术的起源》（1894年）中，其他著作主要有：《家庭和经济的形态》（1896年）、《艺术科学研究》（1900年）、《东亚绢画》（1922年）、《东亚雕塑》（1922年）、《东亚工具》（与奥·屈梅尔合著，1925年）等。

关于艺术科学，格罗塞在《艺术的起源》中作了比较系统而明确的阐述。他认为，在许多关于艺术——不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫作艺术史的和艺术哲学的。艺术史与艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。而且他还强调，艺术科学作为一门科学"不能不是客观的"，"也不能不保持冷静沉着"，其原因就在于，科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了归纳支配艺术生命和发展的法则的知识。可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，绝不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。[3]

从这些论述可见，格罗塞关于"艺术科学"的概念正处于学科转型之中。一方面，他把艺术史和艺术哲学都包括进艺术科学之中，要求艺术科学探求艺术规律和法则，以形成理论知识体系；另一方面，他又规定了艺术科学的经验的和实证的性质，反对传统美学（艺术哲学）的形而上的玄学倾向。因此，在他那里，"艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象"。由于这个问题有个人的和社会的两种形式，因而"艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的"。换句话说，对于艺术科学应该主要用心理学方法和社会学方法去进行研究，这便在19世纪中叶以后逐步形成了艺术心理学和艺术社会学。而格罗塞更注重艺术社会学方面的研究，因此他特别指明，艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。[4]这大概也是艺术发生学和艺术人类学的较早雏形。

在稍后出版的《艺术科学研究》（1900年）中，他提倡对艺术史和艺术哲学的研究采用人类学、民族学方法进行艺术科学研究，并认为应从艺术事实的特殊性中推导出普遍性来，这样则主要探讨了原始民族的艺术。在他看来，艺术科学的研究课题应该是：①研究艺术的本质，即把艺术性活动及作品同其他研究区别开来，研究相互区别的各门艺术的各自不同的性质；②研究跟艺术家和素材有关的艺术的各种动机及艺术的自然的（风土的）、文化的各种制约；③研究各门艺术给个人或社会生活所带来的各种效果。[5]这些就更明确地规定了艺术科学的社会学的、文化人类学的具体研究方向，为艺术研究的科学化、实证化找到了一个行之有效的途径，逐步形成了蔚为大观的原始艺术研究，促进了艺术社会学的进一步发展，使它与艺术心理学一起成为艺术研究的显学。在这一发展过程中，格罗塞的研究无疑具有开创性意义。

在进行原始艺术的研究过程中，格罗塞特别明确地提出了生产方式对于艺术文化的根本意义。他十分清楚艺术与文化的关系："艺术的起源，就在文化起源的地方。"[6]"各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。"[7]而"生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的"。因此，生产事业真是所谓一切文化形式的命根，它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。[8]这种生产方式，当然也对艺术有决定性的影响。他指出，这种生产形式对宗教、家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响，同样也能影响到艺术。艺术的同样原始形式，是和各地带各种族间同样的原始生产方式相对应的。[9]这种观点，现在文化人类学业已形成，马克思主义的历史唯物主义已经成熟的19世纪末叶，并不能算是什么重大的发现，而且，从中可以看到某种生产与一定文化（艺术）完全相适应的机械唯物论倾向，但是，把这种观点直接运用于原始艺术的研究当然是十分有意义的。它不仅可以丰富人种学（文化人类学）的具体内容，从而促进其深入发展，而且对于艺术科学的研究也更加具有深化和具体化的价值，同时也可以用大量丰富的实证材料来充实历史唯物主义以及马克思主义美学和文艺学。普列汉诺夫的原始艺术的研究就曾经运用过格罗塞等人的具体材料。因此，格罗塞的艺术科学的研究，首先在研究方法和具体观点上，与马克思主义美学的历史唯物主义有某些相通之处，对于后来的马克思主义美学的发展就具有更加直接的借鉴作用。

在《艺术的起源》中，格罗塞还简明扼要地阐述了自己关于艺术的基本观点。

第一，把艺术与情感密切地联系起来。他指出我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。直接得到快乐，是艺术活动的特性。[10]这对于传统美学的模仿说（再现说）来说，是一种突破，已经把艺术从认识论的拘囿之中解放出来，走上情感表现的理论解释之路，并且成为19世纪中叶以后艺术本质理论的主流。由此可见，格罗塞的艺术观是顺应着社会发展的潮流，与列夫·托尔斯泰等伟大艺术家的观点相一致的，对于20世纪的表现论艺术观的传播有着一定的推动作用。

第二，认为艺术和审美活动是以自身为目的的，并以此来区分艺术（审美活动）与游戏。他指出，审美活动本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的，而使用的一种手段。游戏与艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏与实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动与艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。[11]这种把自身作为目的的特点，也就是非功利性的别种表述。这种说法，虽然是来源于康德美学，而且也有一点"为艺术而艺术"之嫌，但是，它确实可以标明艺术和审美活动的超越功利目的的特点。而且，这种观点对于艺术社会学中逐渐蔓延起来的社会效用说，也有一定的纠偏作用。

第三，艺术是一种社会的表现。他认为，艺术家从事创作，不仅为他自己，也是为别人，虽则他不能说艺术的创作目的完全在感动别人，但是艺术家所用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓"公众"，并非事实上的公众，只是艺术家想象出来的公众。如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的。无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。[12]这种观点无疑是比较正确的，尽管它并未从社会的科学构成上加以剖析。

把以上这三点关于艺术的观点作为一个整体来看，格罗塞揭示了艺术的情感性、自律性和社会性的特点，而且这其中三者相互制约也可以避免把艺术的性质加以片面的理解，因而，我们认为他的关于艺术的看法整体上是比较合理的，是合乎艺术活动的实际的，尤其是他把艺术活动当作审美活动，并且把握住了艺术和审美活动的情感性质这个关键因素，而又把这种情感的满足作为艺术和审美活动的目的本身以及社会的表现，把艺术和审美活动当作一种社会现象，这就比较如实地总结了19世纪美学观念转型的成果，得出了不同于19世纪以前的传统美学关于艺术的结论。

在《艺术的起源》中，格罗塞以大量的篇幅具体考察了原始民族的人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐等艺术类型，从中得出了一些可资参考的结论。

在研究了画身、劙痕、刺纹、腰饰、头饰、发饰、四肢装饰、服饰等人体装饰以后，他得出了这样的结论："在原始民族间，身体装饰，是真含有实际意义的——第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人惧怕的工具。无论哪一种，都不是无足轻重的赘物，而是一种最不可少的和最有效的生存竞争的武器。"[13]因此，所有原始身体装饰，都可以按照它的目的，分属于引人的和拒人的两类，而且大多数的装饰品，都是同时兼着双重目的。这种分析，应该是合乎事实的，原始人通过对自己身体各部分的装饰，引起人们的喜爱或惧怕的感情，以达到自己更好地生存的目的，因而原始装饰的审美意义还不是所谓"纯粹的"、以自己本身作为目的的。例如，原始民族的画身，主要目的是为美观；它是一种装饰，并非像有些人所说的，是一种原始的衣着。不过，他们用红色、白色、蓝色、黄色、黑色等构成图案，要么是为了吸引别人，要么是为了让人惧怕。劙痕和刺纹也都为了装饰，不过，诱使人们将自己装饰起来的最大的、最有力的动机，无疑是为了想取得别人的喜悦。原始民族的腰饰，显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么，原始身体遮护首先而且重要的意义，不是一种衣着，而是一种装饰品，而这种装饰又和其他大部分的装饰一样，为的是帮助装饰人得到异性的喜爱。而羞耻感情的起源倒可以说是穿衣服的这个习惯的结果。一个澳洲人的腰饰，上面有三百条白兔子的尾巴，当然它的本身就是很动人的，但更叫人欣羡的，却是它表示了佩戴者为了取得这许多兔尾必须具有的猎人的技能；原始装饰中有不少用齿牙和羽毛做成的饰品也有同类的意义。对那种用肉体的苦楚换来的永久的装饰的欣赏，理由大概也很相同。我们决不能怀疑澳洲人承认在黑色皮肤上长成的淡色的瘢痕是一种装饰的事实，但我们也很可疑问如果这种装饰同时不是他们的勇敢和忍耐的荣证，他们为它所付的代价是不是太大了一点。[14]这里的分析，把原始民族的身体装饰，既当作一种审美活动，又当作生存竞争的一种武器，这就把审美活动与人类的生存竞争和生存需要本身联系了起来，从而指明了审美活动的人类生存的根源，即人类学的根源，也就有力地揭示了审美活动（艺术活动）的人类性和社会性。这当然就把审美活动和艺术活动的实际存在价值给揭示出来了。从这点上来说，格罗塞确实又没有像后世的"纯艺术论"者和"无功利性论"者那样，把审美活动和艺术活动的自律性绝对化，因而，这种自律性是从社会性和人类性之根上产生出来的，对于理解艺术的自律性与社会性的关系，是很有参考价值的。

在分析原始装潢时，他着重指明了原始艺术与原始经济方式之间的关系，也是很有意义的。他指出，经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。如果这种断定是正确的，则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的踪迹。狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。题材和形式上的贫乏和简陋，是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。因此所有的民族都有同样的形式，在北极、澳洲和安达曼岛，各处的画样的题材都非常简单，大多数都是模拟人物和动物的，或者是从编织艺术（广义的）上临摹下来的，讲究节奏、对称、光滑等（因而节奏、对称、光滑等就由最初的实用逐步形成为各民族共同的美的形式规律）。原始狩猎者对植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期，是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。[15]这对于我们理解艺术与经济、艺术文化与经济基础（生产方式）之间的关系，是大有裨益的。它对于驳斥那些力图把艺术和审美活动纯精神化的美学倾向也是相当有力的，尽管它并没有安置在坚实的历史唯物主义基础之上。

在分析原始民族的造型艺术（绘画、雕塑）时，他总结了原始民族造型艺术的特征，并指出了这种特征与生产方式的关系，原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。描写的材料是很贫乏的；对于配景法，就是在最好的作品中，也不完备。但是无论如何，在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。原始造型艺术的主要特征，就是在这种对生命的真实与粗率合于一体。[16]他认为，造成这种原始造型艺术特征的条件就在于原始民族人们的敏锐观察力和手艺上的灵巧，而这正是狩猎生产活动所造成的。他指出，观察的能力和手艺的巧妙是原始写实艺术所要求的素质，同时也是原始狩猎生活中所必不可少的两件技能。我们现在可以明白，原始绘画艺术乃是原始民族生存竞争发达进步后两种力量所造成的美术工作。我们现在也可明白为什么绘画的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是个高明的猎者和手艺人，他大概也是个过去的画家和雕刻家。因为农耕民族和游牧民族，在生活上都不需要如此完满的观察能力和工艺技术，于是这两种力量当然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。在强调艺术活动与生产活动的这种密切关系的同时，格罗塞却极力否认艺术与宗教的关系，主张绘画艺术源于人们的乐趣。他指出，造型艺术的确是在文化的初期就与宗教无关系的。原始民族的造型艺术非但不能证明是宗教的，而且也不足显示是审美的。所以我们可以说，除掉少数的例外，原始人的造型工作是既没有宗教意义，更没有其他的外在目的。那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人，我们很可以完全信任他们。这是不言而喻的，造型艺术的起始，借着这种创作所给予的愉快，对于原始民族的价值是不容轻视的。[17]他十分突出了艺术活动与生产活动的密切关系，我们认为是很有道理的，因为正是生产活动使得人产生了审美器官、审美要求、审美能力，所以艺术和审美活动的根源最核心的应该是人类生存的根本——生产活动，不过，完全否认原始艺术与原始宗教的关系，似乎也有失偏颇。格罗塞作这种结论，也许与他所处时代的原始绘画和雕刻的材料还发现得不充分有关。比如，一些表现原始性崇拜的岩画和雕刻，就不能说与原始宗教毫无关系。而且，把原始造型艺术仅仅归结为乐趣，似乎也很难令人信服。

在分析原始舞蹈时，他所阐发的关于舞蹈的情感性、社会性，也是很有道理的。他指出现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美，却又最有力的表现。他把原始舞蹈分为模拟式的和操练式的两种，并且直接说明，凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样地转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化这个事实，解明了它过去的权威以及现在的衰微。原始舞蹈的社会意义全在于统一社会的感应力。[18]这些，无疑都是合乎事实的。而且他还认为戏剧也来源于一种模拟式舞蹈，也可见出一种综合的眼光。

关于原始民族的诗歌，他特别强调了它的审美的目的和形式、语言的表现以及情感的根源，也很注意诗歌的社会作用。他认为，诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。这个定义包括主观的诗，就是表现内心现象——主观的感情和观念——的抒情诗，和客观的诗，就是用叙事或戏曲的形式表示外界现象——客观的事实和事件——的诗。在两种情形里，表现的旨趣，都是为了审美目的；诗人所希望唤起的不是行动，而是感情，并且除了感情以外，毫无别的希冀。一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造和感应的神秘，也就在于此。[19]他引用了许多原始民族的诗歌作品来说明诗歌的审美情感性和审美形式性。他说："世界上决没有含有诗意或本身就是诗意的感情，而一经为了审美目的，用审美形式表现出来，又决没有什么不能作为诗料的感情。"[20]正因为诗歌是为了表现审美情感，而且也只是要影响感情的，所以它有着广泛的影响。他认为，诗原是我们久已尊为最有效能的一种艺术。没有一种艺术的社会影响的范围之广深可以与诗比拟的。[21]这种影响最主要就是表现在诗歌能通过感情把人们联合起来，并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情。像这样的诗的统一的实际价值，在历史上，是屡见不鲜的。政治分割了意大利，但是诗歌却将她联合了；关于诗的统一的力量，德国也有同样的经验。[22]诗的兴奋可以说是足以左右行为趋向的同样感情在特殊形式里的一种激动。"我们正在快乐的时候，就是正在生活的时候。"这样说起来，伟大的诗人们简直做了人类的教师——然而并不是借着有韵或无韵的说教，因为这不过是拙劣的作家误用了诗歌。无论在什么时代，人们多少总会明显地感觉到该归功于大诗人的事实。[23]他列举了荷马、维吉尔、歌德对人们的巨大作用：唤起人们的审美感情，照耀人们的灵魂，使人们具有更加丰富的感情生活，为美好的生活而有所作为。这些论述似乎非常类似于中国古代儒家的诗言志（情）、诗教化的诗学观点，使人联想到陆机的"诗缘情"，孔子关于诗可以"兴、观、群、怨"等著名的诗学观点。这似乎说明中西诗学，除了各自的特色以外，也有许多相通之处。

关于音乐，他也坚持它的审美情感说。他既不同意斯宾塞的音乐起源于语言的臆说，也不依从达尔文的音乐起源于引诱异性的手段的说法，而主张，除了依照音乐表现给我们的魅力——就是他的本性上无比的情绪运动以外，另外没有方法可以解释这个问题。[24]音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说，音乐可以说是最纯粹的艺术。[25]对于这个问题，美学、艺术科学，尤其是艺术发生学，至今仍在研究之中，格罗塞的说法也不失为一家之言。

在《艺术的起源》的结论部分，格罗塞总结了一些具体的观点，对于我们的进一步研究会有一些借鉴作用。

第一，他明确指出，原始艺术往往有其实用目的，是兼有实用和审美的双重目的的。他指出，原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而且同时想使它在实际的目的上有用的，后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。[26]例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。在其他艺术中，虽则也有审美目的占了主要地位，可是照例还是只有音乐把审美当作单纯的动机。这无疑概括了审美和艺术在起源上的一条规律，即人们首先是从实用上对待对象（包括自然和艺术的对象），然后才逐步转移到审美的观点上去的。这是原始人类在自己的生产实践和包括艺术（审美）活动在内的社会实践的漫长过程中逐步完成的一种重大的转变。

第二，通过原始艺术与近代艺术的比较，他发现艺术和美感是具有共同的要素和普遍有效的条件以及普遍有效的法则的。他指出：最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。不但澳洲人和爱斯基摩人所用的节奏、对称、对比、最高点以及调和等基本的大原理与雅典人和佛罗伦萨人所用的完全相同，而且我们已经一再断言——特别是关于人体装饰——便是细节上通常以为随意决定的，也都属于离文明最远的民族所共通的美的要素。这种事实在美学上当然不是没有意义的。我们的研究已经证明了以前美学单单提过的一句话：至少在人类，是有对于美感普遍有效的条件，因此也有关于艺术创作普遍有效的法则。[27]这就以比较充分的证据论述了共同美、共同美感以及共同艺术法则的存在，使得对于原始艺术的研究具有了普遍有效的意义。

第三，从不同的原始民族在艺术作品中所显示出的极度一致性，他发现艺术活动受生产活动的决定性影响。他很谨慎地说明，他的研究只是大体已经将狩猎生活在艺术起源中的意义弄明白了。这实在是必须留意的大事。各种艺术除音乐当初就有一种特殊地位之外，在最低文化阶段里，都是在内容和形式上明白地显出直接或间接受着那些简陋无定的狩猎生活的断然影响。[28]因此，他不仅反对丹纳关于艺术受种族决定性影响的观点，而且也反对丹纳和赫尔德关于气候对于艺术有直接影响的看法，而主张，"气候经过了生产才支配艺术"[29]，对于艺术具有决定性影响的是生产方式、经济生活。我们认为，这是合乎艺术发展实际的结论，与马克思主义美学的艺术观点有其实事求是的相通之处。

第四，他特别强调了艺术的社会意义和社会作用。他指出，原始艺术除了它直接的审美意义外，对于狩猎民族也有一种实际的重要性，而且，我们研究的结果也证实了这种论断。原始艺术用种种不同的方式影响着原始的生活。例如装潢能特别增进技术精巧。人体装饰和舞蹈，在两性的交际上占着重要的位置，而由于能够影响性的选择，我们上面已经说过，它们或者能促进种族的改良。在另一方面，人体装饰是因为要恐吓敌人而产生的；诗歌、舞蹈和音乐，因为要它们能激动和鼓励战士，就成为社会人群抗战的城壁了。但是艺术对于民族生活的最有效和最有益的影响，还在于能够加强和扩张社会的团结。而且他还认为，"艺术的社会意义还是继续地增大"，在文明人那里，它"不仅造成统一，而且更能提高人类的精神"，艺术也同样充实并提高了我们的感情生活。艺术和科学是人类教育中的两种最有力量的工具。所以艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效力的武器之一，因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富、更加有力。人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。因此，他极力肯定"艺术是一种社会现象"[30]。这些论述无疑是十分正确的，而且我们认为，他非常合理地指明了艺术的"直接的审美价值"和"间接的社会价值"，充分表明他比较透彻地了解艺术的审美本质以及艺术的审美价值和社会价值之间的辩证关系。这在机械论比较盛行的19世纪确实是难能可贵的。

总之，格罗塞关于艺术科学和原始艺术的研究，不仅适应了19世纪自然科学的全面发展给哲学和美学带来的经验主义实证化的潮流，而且对于美学的深广发展也注入了新的力量，从而为艺术社会学、艺术人类学、艺术发生学等新兴分支科学的产生和发展做出了重要的贡献。当然，尽管他从艺术事实出发得出了许多至今仍然有价值的结论，但是，由于他尚未达到历史唯物主义的高度，所以不免有庸俗社会学和机械唯物论的某些影响。

第二节 朗格的艺术科学

如果说格罗塞主要从社会学的角度对艺术科学进行了具体的阐发和研讨，那么另一位艺术科学的热心提倡者康拉德·朗格则主要继承费希纳的"自下而上的美学"，用心理学方法研究了"艺术的本质"，从而扩展了艺术科学的另一方面——艺术心理学。

康拉德·朗格（Konrad Lange，1855-1921年）是德国美学家，他长期担任图宾根大学教授，主讲近代和中世纪艺术史。1895年发表就职演说《有意识的自我欺骗是艺术欣赏的精髓》，1901年出版美学代表作《艺术的本质》共两卷，1907年再版合成一卷。同年为弗里塞尔·柯勒尔主编的《当代哲学》写一短文，简要概括了自己的学说。此外，著有《电影的现在和将来》（1920年），否定以机械技术写实为媒介的电影的艺术性。

康拉德认为，美学不是一般意义上的美的科学，而是关于审美快感的科学，是生物学和心理学的一个部分。美学的中心问题是艺术的本质问题。他把美分为自然美和艺术美，由此大致可以区分出美学和艺术科学：美学研究这两者，而艺术科学只研究后者。不过，他又从审美效果来分析，认为人对自然美的审美效果应该与对艺术美的审美效果一样，都是一种幻觉，因而本来的美就主要在于对象的假象表现——艺术的范围，自然观照只有把它的对象同艺术品进行比较观赏，才具有审美意义。于是，美学归根结蒂必须成为研究艺术事实的艺术科学。因此，在康拉德·朗格那里，美学实际上就等同于艺术科学（美学＝艺术科学）。由此我们大致可以看出，朗格主要是把美学当作一种以心理学的"自下而上"的方法集中研究艺术事实和艺术本质的科学。[31]

他认为，艺术本质上是"一种有意识的自我欺骗"。在《艺术的本质》中，他给艺术下了这样的定义："艺术是人的那样一种活动，通过它就能为自己和别人提供一种无关实际利害、以有意识的自我欺骗为基础的乐趣，并且由此能够不自觉地弥补人类情感生活的缺陷，为扩展和加深人类感性的、伦理的和智力的本质做出贡献。"他认为艺术的直接目的是通过艺术幻觉给人以快乐，审美幻觉不同于寻常的不自觉的心理幻想，它是由我们的艺术敏感性和我们的批评意识之间的矛盾造成的，它摇摆于创造和支持幻觉因素的表象系列和破坏幻觉因素的表象系列之间，实际上如同谷鲁斯证明过的游戏一样，是自觉的、有意识的自我欺骗。所以艺术实质上是一种游戏。[32]

对于这种幻觉的美学，马克斯·德索曾予以否定性的评说："这一幻觉理论由康拉德·朗格制定出来，并称为幻觉的美学。按照此说，当印象被接受之后，一切都依赖心理状态，而这一状态是由一种有意识的自我蒙骗，由不断的蓄意的真实与幻觉的模糊所组成的。审美愉悦被说成是在真实与非真实之间自由与有意识的一种徘徊。或者换句话说，总是试图将原物与复制品混为一体的无效努力。画出一只非常生动的球，对于它的欣赏有时会在于观察者相信自己正看着一只真正的球，有时又会在于他清醒地意识到自己不过在看着一幅平面画这样一种事实上。因此，这种摆动就在判断之间，在两个同等真实的确信当中，而不是在判断与仅仅推测之间进行着。在每一件艺术品里面都有那些提高蒙骗性与妨碍蒙骗性的成分。前者与内容相联系，后者与形式相联系。但是这种划分是既不清楚又不彻底的。比如，韵脚和匀称应当如何处置？至于不断的观念互换，我倒认为经验这一审美享受的人并不注意到这种摆动，而且，能够真正在意识中表明出来的地方——如在迟疑之中——通常是不愉悦的。实际上，看着一幅图画的人一刻也不会相信他面前的是一个真人。然而倘若我们能说到幻觉，那么它简直就是将不真实当成真实的经常的实例了。"[33]我们认为，德索的批评是有一定道理的。当然，我们也不能完全否定在审美活动中的幻觉及其产生的愉悦，但是，把这种幻觉的自我有意识的蒙骗就当作是艺术的本质，似乎是一种以偏概全的归纳，并不足以揭示艺术和审美活动的本质。而这恰恰是所谓"自下而上"的心理学美学的固有的方法论缺陷。

除了幻觉说之外，朗格的艺术本质论还主张游戏说，在《艺术的本质》中，他分析了艺术与游戏之间的紧密的亲缘关系。他指出，游戏和艺术所具有的第一个相似点，是它的娱乐性和无目的性。游戏就是游戏者的自我目的，正如艺术是艺术家的目的，审美享受是审美欣赏者的目的。另外，游戏也同艺术一样是一种自觉的活动。这就是说，游戏与艺术的相似之处在于：娱乐性、无目的性、自觉性。

同时，他又指出艺术与游戏的区别在于，艺术完全局限于两种高级感官的范围，而游戏却可以有低级感官的介入。换句话说，艺术是视觉和听觉两种高级感官的游戏，而一般的游戏却可以有触觉、嗅觉、味觉等低级感官的参加活动。这是其一。其二，幻觉是艺术固有的特性，而游戏没有幻觉也能存在。[34]在这个基础之上，他明确地说，由于艺术是一种幻觉活动，此外艺术本身就具有游戏的全部一般特性，假如我们直接把艺术称作一种游戏，一种精致的、心灵化的幻觉游戏，这么说也并非言过其实。[35]在这里，朗格就在幻觉说和游戏说的基础上界定了艺术。

游戏说，自从康德提出，经过席勒的系统化，再经过谷鲁斯的完善化和具体化，到朗格这里作了更加实证化的分析和比较，在19世纪末曾经形成一股很大的游戏论美学思潮，而且传到英国，又被斯宾塞加以梳理、辨正，势力更加大，影响范围也更加广，以至于普列汉诺夫在进行艺术发生学的研究时不得不下大气力来对游戏说进行剖析批判。然而，游戏说至今在世界上有其影响，不论是作为一种艺术起源论观点，还是作为一种艺术本质论主张，都有人不断地回到它那里去。这说明游戏确实与艺术有其相通之处，朗格正是从这里入手阐明了艺术的娱乐性、无目的性和自觉自愿性，并且在听觉游戏中看到了音乐，在视觉游戏中看到了装饰术，在运动游戏中看到了舞蹈，在戏剧游戏中看到了戏剧艺术和舞台艺术，儿童欣赏画册和最初的涂鸦有如绘画的准备，木偶戏和捏泥人有如雕塑的准备，在建筑游戏中能看出建筑艺术的先导，在讲故事中能看出史诗的先导，在儿歌中能看出抒情的先导，简言之，在游戏之中看到了艺术的起源。当然，游戏说并未能揭开艺术的社会性和真正的艺术冲动的根源。因此，我们认为，游戏，无论在说明艺术的本质方面，还是在解释艺术的起源方面，都还不是完善的根由，而只能是在某些方面对艺术的生成和完善化起了一些促进作用。正是在这一点上，朗格的游戏分析是有其历史具体功绩的。

朗格认为，游戏对于艺术的重要性，一不在于游戏使人得到休息，二不在于游戏起源于精力过剩，三也不在于游戏是为了严肃活动的练习，而在于游戏是对生活缺陷的补充和模仿，是现实生活的代用品："游戏对人和动物来说是现实的代用品，因为生活不能为他们提供他们所需要体验的一切情感和表象，因此他们就为自己创造了这代用品。""到处都显示出，游戏一定是弥补生活缺陷的。"不过，"在生物发展的高级阶段上，本能要被意识所取代，内容的享受要被有意识的自我欺骗所取代"，因此，就从动物的游戏中发展出了以有意识的自我欺骗的幻觉来进行的精致的、心灵化的游戏——人类的艺术。"在某些情况下，游戏和艺术一样，正是生活的模仿。随着自觉的模仿，游戏和艺术就会达到完全的协调一致。"[36]这样，朗格把游戏说、幻觉说、模仿说有机地结合起来，形成了他的艺术科学理论（包括本质论和起源论），部分地揭示了艺术的本质、起源和特征，对于人类进一步地揭开艺术的千古之谜，还是有其历史贡献的。

[1] 哈贝马斯：《认识与兴趣》，66页，上海，学林出版社，1999。

[2] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，68～69页。

[3] 格罗塞：《艺术的起源》，1～6页，北京，商务印书馆，1984。

[4] 同上书，7～17页。

[5] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，69页。

[6] 格罗塞：《艺术的起源》，26页。

[7] 同上书，27页。

[8] 同上书，29页。

[9] 同上书，31页。

[10] 同上书，38页。

[11] 格罗塞：《艺术的起源》，38页。

[12] 同上书，39页。

[13] 格罗塞：《艺术的起源》，80页。

[14] 同上书，47～78页。

[15] 格罗塞：《艺术的起源》，116页。

[16] 格罗塞：《艺术的起源》，145页。

[17] 同上书，148～152页。

[18] 格罗塞：《艺术的起源》，156～170页。

[19] 同上书，175页。

[20] 同上书，185页。

[21] 同上书，205页。

[22] 同上书，206页。

[23] 格罗塞：《艺术的起源》，207页。

[24] 同上书，227页。

[25] 同上书，231页。

[26] 同上书，234页。

[27] 格罗塞：《艺术的起源》，235～236页。

[28] 同上书，237～238页。

[29] 同上书，238页。

[30] 格罗塞：《艺术的起源》，239～241页。

[31] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，69页；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），618页。

[32] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），618～619页。

[33] 马克斯·德索：《美学与艺术理论》，31～32页，北京，中国社会科学出版社，1987。

[34] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），621～630页。

[35] 同上书，631页。

[36] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），634～637页。

第六章 唯意志论美学

西方美学中的人本主义思潮虽然在20世纪才进入高潮，但其发端却是19世纪的唯意志主义美学。

从广义上说，文艺复兴之后，西方各国先后崛起的反中世纪封建专制主义和神学的资产阶级人道主义思潮都属于人本主义思潮范围，包括17世纪笛卡儿的唯理论哲学、18世纪的启蒙主义哲学，一直到德国古典哲学（黑格尔为其高峰）。但是，这股近代人本主义思潮以理性主义为主流，把人的本质归结为理性，把理性看成衡量、认识和创造世界的最根本尺度，正如恩格斯所指出："宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的知性成了衡量一切的唯一尺度，……人的头脑以及通过头脑的思维发现的原理，要求成为人类的一切活动和社会结合的基础。"[1]而现代人本主义却是从对这种万能、永恒、至高无上的理性的怀疑、失望、批判、否定开始的。在哲学和美学上，最先自觉地用"生命意志"来否定、取代"理性"的，便是唯意志主义。

唯意志主义对传统人本主义的理性本体论进行了最初的挑战，批判了人类理性的局限性，把生命意志规定为人的本质特征和终极意义的显现，并扩充为整个宇宙、世界的本原，从而开始确立生存（命）本体论在哲学上的中心地位，具有鲜明的现代性。

唯意志主义于19世纪上半叶产生于德国，随后向法、英和北欧一些国家传播、扩散。其主要代表是德国哲学家、美学家叔本华和尼采。

唯意志主义的产生有着深刻的社会历史原因。主要是资产阶级中一部分非常敏锐、然而又非常脆弱的知识分子在19世纪初对近代理性主义的怀疑、动摇、幻灭感在哲学、美学上的反映。由于充满血和火的法国大革命，拿破仑野心勃勃的征伐战争和最后失败，法国大资产阶级金融王朝的复辟，德国容克贵族的重掌权柄……资产阶级理想中的理性王国被血淋淋的现实击碎了。原来这个理性王国所提出的"永恒真理"、"永恒正义"和"基于自然的平等和不可剥夺的人权"等目标都不过是"资产阶级的理想化的王国"[2]的美妙幻影，现在都像肥皂泡似地破灭了。于是，作为这一目标的基础和来源的人类"理性"的地位，自然开始动摇，理性价值观自然受到怀疑。意志，这个人类心灵中非理性的部分，于是开始受到少数哲学家的关注和青睐。

唯意志主义之所以首先是在德国诞生并得到最深广的传播，也有特殊的社会文化原因。马克思、恩格斯一再指出，德国资产阶级有两重性，既有反封建的革命性，又有妥协、软弱的庸人习气。作为德国资产阶级先进思潮代表的德国古典哲学就明显地体现了这一特点。但是，德国资产阶级中的落后反动部分则连那一点革命性也丧失殆尽了。唯意志主义一出现，首先就是同黑格尔为代表的上升资产阶级的哲学思想相对立的，它不但是对人类理性的绝望，而且也是对整个资产阶级乃至全人类前景的绝望。随着19世纪40年代马克思主义在德国诞生，以及1848年德国资产阶级革命的失败，反理性主义思潮进一步弥漫、扩散于德国资产阶级之中，唯意志主义就获得了进一步发展的精神气候。19世纪下半叶，德国和欧洲的由自由资本主义向垄断资本主义过渡，在思想上就为唯意志主义由悲观主义向热烈、积极、进取的方向发展奠定了社会基础。此外，德国古典美学总体上是理性主义的，但是，诚如马克思所说，这种"唯心主义却发展了能动的方面"，[3]特别是康德的二元本体论和实践理性的伦理学，直接为唯意志主义提供了继承发展的思想材料。

第一节 叔本华的悲观主义美学

阿尔图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788-1860年），德国著名哲学家，出身于但泽（今波兰格但斯克）一个大银行家家庭，母亲是一位有才气的女作家。叔本华童年被送往法国生活，这种早期的漫游式教育"造成了他的精神习性"，"他熟悉世界甚于熟悉书本"[4]；回国后在汉堡一所商业学校学习过，又曾在父亲带领下漫游过欧洲许多地方，1809年起在哥廷根大学学医，后改学哲学，跟随哲学家G.E.舒尔曼研修了柏拉图和康德的著作。1811年去柏林大学提出论文《充足理由律的四重根据》，次年获博士学位。其间，曾在魏玛他母亲举办的文学沙龙里与歌德结识，对歌德深为佩服。后在F.迈耶尔指导下，研究过印度哲学和佛学。1820年去柏林大学任讲师，讲授《黎宁哲学或关于世界的本质和人的精神的学说》。曾与黑格尔同时开课争学生，但遭到惨败，听课者从未超出三人。1822年被聘为副教授。由于不敌黑格尔，愤而辞职，靠丰厚的遗产过日子。1831年起定居于美茵河畔的法兰克福，一直到去世。主要著作有：《视觉和色彩》（1816年）、《作为意志和表象的世界》（1818年）、《自然界中的意志》（1836年）、《伦理学的两个基本问题》（1841年）及论文集《附录和补充》（1851年）等。

叔本华像
达盖尔银像
郝梦 摄

一 叔本华的哲学思想

叔本华的哲学思想的主要理论来源是：康德学说、柏拉图的理念论、印度哲学和佛学，特别是印度的优婆尼沙昙的《奥义书》中的悲观厌世思想。此外，还从莱布尼茨、费希特、谢林等人那儿采撷了一些思想果实，拼凑成一个相当庞大的哲学体系。叔本华的哲学思想，可概括为：生命意志本体论、直观主义认识论和悲观主义人生观。

先说生命意志本体论。叔本华对世界的本原和本质提出两个基本命题：一是"世界是我的表象"，一是"世界作为意志"。在叔本华那里，全部客观世界或现象世界都是表象世界。表象本是作为认识主体的人的一种心理能力和认识的感性阶段的心理现象，叔本华却把客观世界主体化、心理化。原因在于，他认为世界是为主体而存在，"只是作为表象而存在着；也就是说这个世界的存在完全只是就它对……一个'进行表象者'的关系来说的。这个进行'表象者'就是人自己"；[5]反过来说，"对于'认识'而存在着的一切、直观者的直观；一句话，都只是表象"。[6]叔本华这里犯了一个所有唯心主义者所共同犯的错误，即把客体只是对于主体来源才有意义，只是作为主体的认识对象时才能成为人的表象这一认识现象，同世界的本原问题混为一谈了，把世界不以人的主观认识为转移而客观存在着的铁的事实篡改成世界只是人的表象。这就重蹈了英国大主教贝克莱"存在就是被感知"这一历史性的错误的覆辙。在叔本华那里，表象世界还有一层含义，即完全服从于"根据律"。他认为"根据律"是解释一切现象世界事物的原则和依据，解释一个事物就意味着将其存在或关系归因于某种形态的"根据律"。因为表象世界的事物都处于一定的时空、因果等个别、特殊、具体的关系中的，它们全部受制于某些先验的根据律。他把根据律分为存在、变化、行为、认识四种形态，分别指感性时空形式，知性、因果关系，自我意识、动机和理性逻辑、根据。所有客体或表象，都只存在于根据律的诸形态中。这里同样犯了把认识论本体化的唯心主义错误，即把主体在认识世界中抽象出来的逻辑、范畴形态变为先验的"根据律"，认为客观世界受这种根据律支配，这样就把主体思维认识规律变成客体存在规律了。"因为世界干脆就是表象，以表象论，它需要认识的主体作为它实际存在的支柱。"[7]

然而，叔本华哲学本体论更为核心的部分不在表象世界，而在意志世界。他认为五彩缤纷的表象世界还只是表面的，只有意志才是世界的内在本质。叔本华仍从主体（人）出发，认为人有两个半面以两种方式存在着，一种是它的身体存在，"这个身体也是表象之一，无异于其他表象，是客体中的一个客体"，[8]因此，也是受制于根据律的；另一种则是它的意志存在，是人的身体活动背后的本质和意义，是主体身体的"那些表现和行为的内在的、它所不了解的本质"和"内在动力"，[9]因此不受根据律支配，是真正的主体。但意志的任何活动都体现为其身体的活动（表象），因此，身体活动便是客体化了的意志活动。他还把意志论由人推向整个世界，包括无机界，认为整个世界的本原和本质是意志，意志的客体化或外化，才构成了纷纭复杂的表象世界。表象世界是受根据律支配的，因而是不自由的；唯有意志才摆脱了一切束缚，可以"越过现象，直达自在之物；现象就叫作表象，……一切客体，都是现象，唯有意志是自在之物"，[10]"自在之物就是——意志"，[11]这样就形成了叔本华以意志为本体、表象为现象的二元本体论。

那么叔本华的"意志"是什么呢？他说："意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。"[12]这就是说，意志是一种盲目的、永无止境、永不停息的欲求和冲动。它既是大自然，又是人的内在本质："大自然的内在本质就是不断的追求挣扎、无目的无休止的追求挣扎"，这也是"人的全部本质"。[13]这种盲目的、不可遏止的欲求和冲动，其目标就是生命或生存，一是维持自己的生存，二是繁衍后代，也是延长自己的生命。所以叔本华的意志乃是生命意志。正是生命意志构成了世界的本质，生命意志的客体化创造了全部表象世界。很明显，叔本华把本来仅属于人的一种心理活动的意志夸大、抽象、泛化为无处不在、无时不有的创造全部世界的"神"，这样，叔本华就从主观唯心主义走上了他所反对的黑格尔的客观唯心主义道路。如果说，他在说"世界是我的表象"之时，他是一个主观唯心主义者，那么，当他把生命意志看作包括人在内的全部世界的本原时，他的"生命意志"实际上同黑格尔的"绝对精神"殊途同归了。

证据之一就是他在意志与表象之间引入了柏拉图的客体唯心主义理念论。他为了把意志世界通过高低不同级别的客观化，展开为全部表象世界的过程理论化，就牵强附会地求助于"理念"，"意志客体化"的这些级别不是别的，正就是柏拉图的那些理念。[14]理念只是意志的直接客体化，具有基本的普遍的形式，"只有意志的客体化所有那些级别的本质上的东西才构成理念"。[15]表象世界中那些低级、次要、个别的事物乃是理念的复制和展开，是理念在根据律的诸形态中被进一步客体化的结果，因而是意志间接的客体化。不仅自然界种种个别现象，而且人类历史的推移、时代的变迁、生活的方式，都只是现象，都服从根据律，而不是理念，更不是意志，因此我们可以看到叔本华生命意志本体论的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客体化）——表象、现象（意志的间接客体化）。

叔本华的生命意志本体论，直接受到康德哲学二元本体论的启示。康德说过："对象应以'视为对象及视为物自身之二重意义解释之'，假定为同一之意志，在现象中（即在可见行为中），必然隶属自然之法则，因而极不自由，但同时又以其属于物自身，此物不服属自然法则者，故又自由云云，实无矛盾。"[16]后来，康德在《实践理性批判》中把"物自身"（自在之物）明确说成是"自由意志"。显而易见，叔本华的意志、表象二元论，直接源于康德意志、现象二元论。此外，费希特关于"自我的纯粹活动"先于认识和实践冲动的观点，也对叔本华有重要影响。

叔本华的直观主义认识论直接由意志本体论推演出来。首先，他把意志看成先于、高于认识，认识和理性都是意志客体化发展到一定级别的产物，是个体为维持生存和传代（生命）需要的一种辅助工具或器械。认识，就像意志的任何欲求都要通过某一器官表现出来一样，乃是通过大脑体现出来的。然而，"认识"这种意志的客体性或辅助工具的独特之处在于，它具备了主客体时空、因果等根据律的所有形态，因而能形成表象世界（现象界）。也就是说，世界原本只有意志，到它客体化到认识阶段时，才出现了表象世界。表象乃是认识的产物，意志才是认识的动力和源泉。在此，认识注定为意志服务，充当意志的工具。

其次，认识又随意志客体化而由较高级别向最高级别发展。叔本华也承认，直观认识低于理性认识，动物还只有直观认识，人才有运用抽象概念的理性认识。但是，他在论证中，时时提高直观，贬低理性。他的"直观"不同于"感性"。要形成表象，靠感性不行，因为一提到"感性"，就已假定了物质，这是他的意志本体论所不允许的；靠"理性"也不行，因为理性认识不能形成表象，必须以表象为基础。所以，形成表象的认识只能是直观，表象就是直观表象。"直观表象包括整个可见的世界或全部经验，旁及经验，所以可能的诸条件。"[17]直观不依赖于感性经验："这种直观不是从经验的重复假借来的形象，而是如此地无须依傍经验，以致应该反过来设想经验倒是依傍直观的。"[18]直观也不依赖于理性，相反，理性认识则是由直观引申来的，而且只是直观表象的摹写和复制。理性认识不能产生新的知识，它的源泉是直观的，"仅就它本身说，除了它用以施展的空洞形式外，它是什么也没有的"。[19]同时，由于它把表象抽象为概念，把表象的生动丰富性肢解了，就离开了表象生命的本真状态，仅近似于"镶嵌画中的碎片"。而且理性在推导中常导致谬误，谬误总是来自理性。而直观则是理性可近不可即的极限，理性并不可代替直观，"有好些事物，不应用理性反而可以完成得更好些"。[20]知识的根源不在理性，而是直观认识沉淀于理性的结果，"直观是一切根据的最高源泉。只有直接或间接的直观为依据才有绝对的真理"。[21]总之，在叔本华的认识论中，直观处于核心和最高的位置。

再次，叔本华对直观作了神秘主义的解释。直观既不是理性，又不是感性，那么是什么呢？他说，直观是"直接的了知"。并且作为直接了知也就是一刹那间的工作。是一个"appcrcu"（即顿悟的当下了知），是突然的"领悟"。这是一种超越感性和理性，却能直接、瞬间了知、把握对象因果性的主体能力，亦可称之为"锐利的辨别力"、"透入的观察力"和"敏锐"，其功能是"直接掌握原因效果连锁，动机行为连锁"，"运用因果律时的精明、迅速和敏捷"。[22]需要指出的是，叔本华并不承认处于悟性、直观以外的客观世界的因果律，而是认为悟性、直观本身具有因果性的先验认识形式，然后加诸客体的，正是悟性的直观创造了客观世界。他说，"一切因果性，即一切物质，从而整个现实都只是对于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在。悟性表现的第一个最简单的、自来即有的作用便是对现实世界的直观"，[23]直观不像理性那样求助于假设和推理，它是本身自足的。凡是纯粹由直观产生的事物，纯粹依直观而行事，便永无谬误，也不会为任何时代所推翻。这样，叔本华就对直观、悟性作了先验、超验的神秘解释，使他的认识论不仅成为唯心主义生命意志本体论的引申和补充，而且走上了非理性主义的道路。

这种本体论和认识论在人生观上的推演便是悲观主义。他从生命意志本体论出发，认为生命意志的本质就是痛苦。因为生命意志即盲目的无止境的、寻求生存、繁衍的欲望，而欲求的那种高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源。"第一，这是因为一切欲求作为欲求来说，就是从缺陷，也即是从痛苦中产生的。……第二，这是因为事物的因果关系使大部分的贪求必然不得满足，而意志被阻挠比畅遂的机会要多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦。原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的和被阻挠了的欲求。"[24]这种情况在动物和人身上是不同的。因为意志现象愈完善，痛苦就愈显著。动物无反省思维，容易为现状满足；人则已认识到自身的存在和痛苦，而最大的痛苦莫过于意识到自己的痛苦了。因此人生即痛苦："人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，为此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡。因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的向往、沉闷、无聊。"[25]所以人生就是在痛苦和无聊之间像钟摆似地来回摆动着。人面临着永恒的无边的痛苦，他能用理性认识这痛苦，无法借助理性消除痛苦。长期以来，人们按理性建立起来的国家、法律、道德等制度和戒律，至多使人们平摊痛苦，而不可能摆脱痛苦。而且认识是意志的工具，不可能违背意志。"人企图彻底认识的，首先是他欲求的那些对象，然后是获得这些对象的手段"，[26]这就是所谓"意志的肯定"，这不但不能解脱痛苦，而正是使痛苦永恒不绝的根源。由此出发，他攻击乐观主义是蠢人的空话，简直是有罪的，是"对人类无名痛苦的恶毒讽刺"。[27]那么，人怎样才能摆脱痛苦呢？叔本华认为，摆脱意志的束缚即所谓"生命意志的否定"。而否认生命意志，首先须认清意志的本质，但理性认识乃意志之工具，唯有通过直观才能真正认识欲求的内在本质和领悟痛苦的真正根源，也才能使认识摆脱意志的支配，认识世界本质上的虚无性，从而走向生命意志的否定。这些观点，显然是他直观主义认识论在人生观上的体现。具体来说，要达到这种直观认识的唯一实际方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分为三步：①自愿放弃性欲。因为性欲是生命意志的最坚决表现，性欲的满足等于延长个人生命和繁衍新的生命，把痛苦推至无限；②否定痛苦。痛苦是一个净化炉，人经过痛苦煎熬而感到绝望，从而转向内心，进入直观，清心寡欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界；③死亡灭绝。把意志看作万恶之源，深恶痛绝之，最后甘愿以死达到彻底的解脱和涅槃，达到"不可动摇的安宁"和"寂灭中的快乐"[28]，寂灭的最高形式是绝食而死。

叔本华在阐述了他的生命意志的本体论、直观主义认识论和悲观主义人生观后，得出了他的虚无主义哲学结论："我们既然认为世界的本质自身是意志，既然在世界的一切现象中只看到意志的客体性，……那么我们也决不规避这样一些后果，即是说：随着自愿的否定，意志的放弃，则所有那些现象，在客体性一切级别上无目标、无休止，这世界由之而存在并存在于其中的那种不停的熙熙攘攘和蝇营狗苟都取消了；一级又一级的形式多样性都取消了；末了，那些现象的普遍形式——时间和空间，以及最后的基本形式——主体和客体也都取消了。没有意志，因此也就没有表象，没有世界。……于是尚在我们之前的，怎么说也只是那个无了。"[29]叔本华接受"远古印度智慧的洗礼"后所得出的这一具有印度哲学和佛学味道的哲学结论，不但是悲观主义的，而且是虚无主义的。在兜了一大圈之后，他似乎又回到了本体论，但世界已不再是意志和表象，而成为"无"了。

叔本华哲学"杂取"种种的痕迹是明显的，而且往往取其消极、糟粕的成分，所以，正如恩格斯所说，他的哲学"是由已经过时的哲学的残渣杂凑而成"[30]。从上面的介绍可以看出，叔本华哲学充满着不可克服的内在矛盾。其中最根本的矛盾有两个。一是哲学本体论上的唯意志论与伦理学上的否定意志论的矛盾。他把世界的本体、本原说成是生命意志，认为是意志创造了世界和人类，但在他的伦理学价值体系中，生命意志又成了万恶之源，非得彻底否定不可，由此进而否定了人类自身存在的合理性，否定了整个世界。这构成了他哲学体系中不可调和的最基本矛盾，足以动摇其体系的根基。二是意志本体论与直观认识论的矛盾。意志是本体，认识是工具，但直观认识却可摆脱意志的控制，直观似乎又成了本体。这一矛盾集中表现在其人生观上，一方面意志成为痛苦的根源，认识无法不屈服意志，因此人生本质即痛苦；另一方面直观认识又能使人从禁欲走向灭绝意志，从而彻底消除痛苦，直观似乎成为凌驾于意志之上的东西。这两对矛盾造成叔本华哲学理论上的自相矛盾、牵强附会和支离破碎。总起来看，英国哲学家罗素对叔本华哲学的评价尚不失公允："从历史上讲，关于叔本华有两件事是重要的，即他的悲观论和他的意志高于意识之说。……在西方哲学家当中乐观气质一向就普遍得多，所以有个相反一派的代表人物提出一些本来会被人忽略的问题，可能是有益处的"，意志说虽由卢梭和康德作了准备，"不过是叔本华首先以纯粹的形式宣布的。因为这个缘故，他的哲学尽管前前后后矛盾，而且有某种浅薄处，作为历史发展中的一个阶段来看还是相当重要的"[31]

二 叔本华的美学思想

叔本华的美学思想，是他的哲学体系的一个不可分割的重要组成部分，也是他哲学思想的必然延伸。在某种意义上可以说他的哲学是一种审美的哲学。因此，罗素不无道理地指出，"他的感召力向来是少在专门哲学家方面，而是在那些寻求一种自己信得过的哲学的艺术家与文人方面"[32]。英国美学家鲍桑葵也认为他的哲学富有美学色彩，连"非哲学家的读者通过叔本华指出的审美对象和理论认识对象的对立去理解黑格尔关于真无限和假无限的对立一类理论，也要容易得多"[33]。下面，我们从五个方面分述其美学观点。

（一）审美的"观审"说

叔本华哲学的出发点是主观唯心主义的意志论，所以同黑格尔的客观唯心主义美学观不同。黑格尔认为美在理念，"美是理念的感性显现"；叔本华则从未正面为美下定义，因为他并不认为美是客观存在的，或是客体的属性之一。如同他宣称"世界是我的表象"，世界是由主体创造、为主体而存在的一样，他也只是从主体的心理状态出发来论美的，或者说，是从美感出发来谈美的。他没有美论，只有审美的"观审"论。

在叔本华的哲学体系中，在意志与表象之间还横插了一个"理念"。理念是意志的唯一直接的客体性，"生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性"[34]。意志本身作为终极本体，无法成为认识对象，只有客体化为理念，才有可能被认识。但是理念作为意志的直接客体性，同作为意志间接客体性的表象仍然有本质区别：表象呈现的是个体，受制于因果关系的根据律，理念则超越因果关系等根据律而指向普遍、永恒、自由。从主体来说，人的认识通常是意志的工具，服务于意志，它本身体现在个体身上，具有因果、时空等先验形式，因而也服从于根据律。所以，在日常个体的认识（无论是感性或理性）中，人们不可能认识不受根据律制约的理念，而只能滞留于表象世界（现象界），认识服从于根据律的个别事物。只有在认识主体挣脱了意志、欲望的束缚，上升为纯粹的直观状态——"观审"时，才能超越于根据律所左右的表象世界个别事物，而直接认识普遍的理念。这种状态"是在认识挣脱了它为意志服务的这一关系时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外"[35]。这种观审状态，从主体来说，是一种"自失"或自我丧失于对象之中，"也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了"[36]。这种"自失"，实际上只失去主体的个体性、感性的功利性和理性的根据律的束缚，而成为一种"纯粹的主体"，叔本华称之为"明亮的世界眼"[37]；而当主体进入这种观审状态时，与客体的关系也发生了变化，客体也摆脱根据律而成为"纯粹的客体"，即理念，"所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体也摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式"，这时的主客体关系是"认识的纯粹主体则只认识理念"[38]

这种主客体水乳交融的"观审"状态，也即前边所说的直观认识，就是审美的状态。只有在这种状态中，作为观审对象的"纯粹客体"——理念，才是美的，才成为审美的对象。叔本华没有像黑格尔那样也下一个"美是理念"的定义，原因在于他认为美作为理念，只有出现在主体的观审状态，即审美中。他明确地说："当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念；……比方说当我以审美的，也即是以艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念；至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就立即无足轻重了，这时个别事物和认识着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念与'认识'的纯粹主体外，再没有什么了"[39]

叔本华的审美"观审"论有三个基本特点。一是强调审美的非功利性。他直接继承了康德关于审美"鉴赏判断的快感是没有任何利害关系"[40]的观点，把审美看成主体在完全摆脱生命意志、个人目的等利害关系束缚的状态下对理念的直观，由此产生的愉快才是纯粹的美感。他说，"我们恰恰不是从事物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中获得愉悦和快感，而是从美本身获得它们"，"因此，在美感活动中，意志在意识中绝对没有位置"[41]；他还说，"要理解'理念'这个东西，必须……在意志完全消失的条件下"，必须"以这种心境完全净化的客观性为基础"[42]。二是主张审美的非理性。如上所述，叔本华所说的"观审"，同时也是排除抽象理智活动即理性认识的纯粹直观。因为理性认识是意志的辅助工具，时时受意志的控制。人的"智慧之所以能够客观而深刻地理解外界，是在脱离意志（至少是暂时的）情形之下才有的"，而"这种状态已违反智慧的自然性和本分，也就是说已属反自然"[43]。就是说，智慧必须脱离为意志服务的常态，必须超越理性认识，而代之以悟性直观，才能直接把握理念。所谓"反常"、"反自然"，就包括着违反正常的理性认识。叔本华说："认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式（理性认识方式——引者）之取消。"[44]审美的观审状态就是这种反自然的非理性的直观状态。三是暗示了审美的主体性。虽然叔本华一再说观审的"客观性"，但他的"客观性"只是指摆脱个体、个别事物的局限性而直观理念的普遍性形式，而不是指在主客体认识关系中客体的决定性。相反，他的"观审"乃是"纯粹主体"与理念的高度统一和交融状态，而形成这种状态的关键不在客体，而在主体，是主体挣脱意志和理性束缚，达到无利害境界时才导致全部主客体关系的变化，才出现审美关系。所以，主客体两极中主体显然居于决定地位。客体能否成为观审对象即审美对象，主要取决于主体能否摆脱意志而成为纯粹认识的主体。所以，归根结底，美不在客体方面，而在主体特定的审美态度。叔本华这一观点，预示了20世纪西方美学由客观论转向主体论这一基本方向，为现代"审美态度"说奠定了基石。

审美"观审"说是叔本华美学的核心，其他美学观点均是由此生发出来的。

（二）美的形态——"三美"说

在叔本华看来，审美的观审方式包含两个方面，即主体方面和客体方面。主体方面是要把认识从为意志服务中解脱出来，变为认识的纯粹主体；客体方面则要把认识对象不当作服从根据律的个别事物而上升为理念即普遍的纯粹客体。这是形成审美关系所不可分割的两个方面。但这两方面在具体审美观审中的关系不是一成不变的，而是随对象的特性而有所侧重，有所变化，这样就造成了在观审中形成的美的三种基本形态：优美、壮美、媚美。这就是叔本华的"三美"说。需要指出的是，叔本华从不离开主体谈论纯客观美的形态，所以，"三美"实际上是"三美感"，即优美感、壮美感、媚美感。美和美感在他看来是一回事。上述观点用叔本华的话来说，就是，"我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分"，即一是把对象当作理念而不当作个别事物，二是把主体当作认识的纯粹主体而不当作个体，"由于审美而引起的愉悦也是从这两种成分中产生的；并且以审美的对象为转移，时而多半是从这一成分，时而大半是从那一成分产生的"[45]。"三美"或"三美感"的区分就是取决于这两种成分的不同的比例关系，即取决于主观成分占优势，还是客观成分占优势。

一般说来，美或美感出现在以下的情境下："在外在因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时"，"而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的'认识'的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者分别作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了"[46]。这时纯粹的观审状态即审美关系就形成了，伴随着喜悦的美和美感就出现了。这里，美感的喜悦的"根子主要地完全是在审美的快感的主观根据中，并且也就是对于纯粹认识及其途径的喜悦"[47]

但是，这里主客两者的关系不总是平衡的，于是就有了优美（感）与壮美（感）之分。所谓优美（感），是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体不知不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系（根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态；而壮美（感），则是指由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对关系，因而只有靠主体有意的强制努力才能挣脱这种敌对关系而达到纯粹观审状态。比较起来，两者虽然都进入审美观审状态，但优美（感）无须主体方面做什么努力，只靠对象本身就能轻而易举摆脱意志而达于直观，所以客观因素占了主导地位；壮美（感）则需主体做出巨大努力才能挣脱意志而接纳对象、进入观审，显见得其中主观因素占了优势。换言之，优美是"对象迎合着纯粹直观"，"由于这些对象的复杂而同时又固定的、清晰的形态很容易成为它们的理念的代表，而就客观意义说，美即存在于这些理念中"，这时，"对我们起作用的也就只是美，而被激起来的也就是美感"[48]；壮美则不同，是对象"以其意味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，然而对于人的意志，对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种敌对的关系，和意志对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零"，这时，观赏主体"却有意地避开这关系，因为他这时以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留……这样，他就充满了壮美感，……人们也把那促成这一状况的对象叫作壮美"[49]。所以，优美与壮美的区别只有一点：在优美，"纯粹认识毋庸斗争就占了上风。其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了"，而壮美则相反，观审状态"要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系"才能获得。叔本华这一观点，显然直接吸收、改造了康德关于美与崇高的区分的观点。

叔本华还提出了第三种形态的美，即"媚美"。叔本华说："我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。"[50]媚美实际上是既与壮美、又与优美截然对立的。因为无论优美还是壮美，最基本的还是要摆脱意志的干扰而进入纯粹的观审，虽然壮美比优美在主观上要做出更大的强制性努力。然而，"媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于它是直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是'认识'的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了"。显然，媚美实际上已不再是真正的美了，因为它已超出纯粹的审美关系（观审）而陷入欲求、功利关系中了。叔本华把媚美又分为"积极的"和"消极的"两种，前者如绘画中的食物和人体，只是引起观赏者的食欲和肉欲，即纯感官刺激；后者则把"意志深恶的对象展示于鉴赏者之前"，因而是令人作呕的、更糟的，甚至比"丑陋"还要糟。这两种媚美，都是艺术里决不允许的。总之，媚美是"唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏"[51]，它是不美的，反审美的。

叔本华的"三美"说，是他"观审"说的直接演绎和具体化，同时也沿袭了康德美学的相关论点，集中体现了审美无利害和审美超脱意志的观点。

（三）艺术本质和功能理论

叔本华的艺术理论同样奠基在"观审"说之上。如果说审美观审是纯粹的认识主体对理念的直观，那么，艺术就是这种对理念观审的复制和传达。两者实际上是同一的。

他是在同科学的比较中论艺术的。他说，"一切以科学为共同名称的学术都在根据律的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现象的规律与联系和由此发生的关系"，但是，"考察那不在一切关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西"，即"意志的直接而恰如其分的客体性"——理念的"认识方式"，则"是艺术"。"艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西"[52]。这里，叔本华表现出鲜明的反理性主义倾向。他把艺术划在形而上的本体界，而把科学打入形而下的现象界；他把艺术传达理念的神秘直观思维和直接把握世界本质的观审状态抬到至高境界，而把科学的理性思维贬为只能认识现象而远离世界的本质。

他认为艺术的本质是对理念的观审，因此艺术的唯一对象就是理念。他说："艺术的唯一的源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。"

叔本华提出，艺术传达对理念认识的途径和观察方式是"独立于根据律之外观察事物的方式"。具体来说，就是把对象从时空、因果等一切现象关系和根据律束缚中抽拔出来，只剩下孤零零的"本质"——理念，从而加以直观："艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对象孤立在它面前了。而这一个别的东西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在艺术上却是总体的一个代表，是空间时间中无穷'多'的一个对等物。因此艺术就在这儿停下来了，守着这个个别的东西，艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。"这种艺术观审方式的实质是，把个别对象从现实一切关系中超拔出来，成为虽仍呈个别形态但却直接显现普遍永恒理念（本质）的东西。这里，根据律被排除了，"遵循根据律"的"理性的考察方式"也被"撇开"了[53]。这就是叔本华对艺术地掌握世界的方式的神秘主义规定。只有通过这种方式，艺术才能直观理念，才能复制和传达理念，才能成为高于理性的认识世界的方式。

从艺术传达对理念的认识出发，叔本华进一步提出，艺术是人摆脱痛苦的手段之一。这是艺术的特有功能，也是艺术的唯一功能。如前所述，叔本华认为，生命意志的本质就是痛苦，因为意志是永不满足的欲求，因而人的痛苦是与生俱来、生生不息的。要想摆脱痛苦，唯有使认识从为意志服务，充当意志的工具的关系中解脱出来。根本彻底的解脱之途只有灭绝意志，走向"寂灭"、涅槃，即死亡。暂时的解脱之途则有赖艺术了。因为艺术采取的是独立于根据律之外的纯粹观审方式，它在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能躲避为意志服务的劳役，挣脱意志的束缚，而达到主体与理念的水乳交融，主体"自失"于对象之中，即物我两忘的审美境界，主体内心充满着喜悦的美感，从而将日常生活的痛苦忘怀于九霄云外。艺术就是这样神奇地引导人们摆脱痛苦。叔本华说："意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。"[54]意志本身是痛苦，但若经理念中介而进入纯粹观审状态，就会消除痛苦。因为艺术通过各种方式暗示了宇宙和人生的本来性质即痛苦，从而带来心灵的净化，和对生命意志的否定，使人领悟到摆脱痛苦的根本途径，痛苦就会转化为精神的安慰、心灵的愉快和美的享受。艺术就扮演了这个消除痛苦的角色，实质上，艺术是观审状态的强化和完善："作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领（全部）意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面；——那么，我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了"（着重点为引者所加）；就是说，艺术是观审的升华和提高，是更自觉、更集中、更完善、更高级的观审。正是在这个意义上，叔本华宣称艺术是"人生的花朵"，认为这就是艺术的"重要性和高度的价值"。

不过，艺术摆脱人生痛苦的功能不是无限的、永恒的，而是有限的、暂时的。因为观审状态对于主体来说，一般都是偶然、暂时才能达到的。艺术对于人来说，"不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿"，"只是生命中一时的安慰"[55]

叔本华这样一种艺术本质和功能的理论，当然与他的生命意志本体论和直观主义认识论是一脉相承的，更与他的悲观主义人生观休戚相关。一方面他把艺术抬得很高，高于理性和科学，但同时，这种对世界本质进行直观的艺术，到头来也不过只能暂时起到摆脱生命意志，从而摆脱痛苦的作用，如此而已。意志和痛苦如同如来佛的巨手一样，是人类永远跳不出去的，唯一的出路就是死亡。这样，艺术就被看作人类自觉走向死亡、灭绝途中所迈出的一小步。艺术的"伟大"功能原来是如此渺小、可怜!叔本华的艺术观不但是彻底非理性主义的，而且浸透了悲观主义的色彩。此外，叔本华的艺术观也一刀切断了艺术与社会生活、与现实人生的联系。因为艺术所要复制的理念是与现实世界的根据律无关的，而艺术创造的主体或观赏的主体又必须挣脱生命意志、躲避现实人生，方有可能直观理念，这样，艺术完全成为与世隔绝的世外桃源，成为超凡脱俗的人间仙境，成为虚无缥缈的海市蜃楼，这就把艺术变成逃避现实的防空洞了。

（四）天才论

天才论是叔本华艺术理论的一个重要组成部分。叔本华是在论艺术的本质时提出天才问题的。他说，"考察理念"的艺术"认识方式"，"就是天才的任务"[56]。艺术要求"完全沉浸于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力"。据此，"天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役"[57]在此，叔本华把天才的本质规定为摆脱意志，进入纯粹观审的能力，即审美和艺术的能力，这样，就把天才审美化了。在他那里，科学、理论的发现，都不是观审能力，都无须乎天才，只有艺术家才需要天才，天才也只属于真正的艺术家。

叔本华认为想象力"是天才性能的基本构成部分"，但反对把天才等同于想象力，因为单有想象力还不足以成为天才。天才的本质是纯粹的观审能力，想象力则是这种观审能力的补充和扩展。他说，天才的对象是永恒理念，而认识理念又必然是直观的而不是抽象的，这时，想象力的作用是"把他的地平线（似应译为"视野"——引者）远远扩充到他个人经验的现实之外，而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的事物，从而能够使几乎是一切可能的生活情景一一出现于他面前"[58]。天才的想象力能帮助他开拓观审的视野，至于无限，"想象力既在质的方面又在量的方面把天才的眼界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上、之外。以此之故，特殊强烈的想象力就是天才的伴侣，天才的条件"，如果按天才的方式而非普通人的方式去直观一个想象的事物，"这想象之物就是认识理念的一种手段，而表达这理念的就是艺术"[59]。

叔本华认为，天才与常人的根本区别在于，普通人绝不可能"持续地进行一完全不计利害的观察"，即观审或"静观"，通常只流连于日常生计、根据律关系和理性概念之间，而不关注生活本身；而"天才则相反，在他一生的一部分时间里，他的认识能力，由于占有优势，已摆脱了对他意志的服务，他就要流连于对生活本身的观察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物对其他事物的关系了"[60]。简言之，常人的进入静观是偶然的，天才则能较持久地、较经常地处在审美静观中，当然不是每时每刻都这样。这一区别就造成天才的超常性、超人性，"正如天才这个名字所标志的，自来就是看作不同于个体自身的，超人的一种东西的作用，而这种超人的东西只是周期地占有个体而已"。[61]

也正是由于上述区别，天才与常人、与普通人的生活格格不入。首先，常人只停留在受根据律等制约的日常生活和关系中，他们可能有着"准确地掌握那些依据因果律和动机律的关系"的"精明"，而天才则不愿也不关心这些根据律的内容，因而就毫无日常生活中的精明。所以，"一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才；而一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候，就不精明"。天才在日常生活中常常显得十分笨拙，很简单的事也应付不了，就是这个原因。其次，天才的本领在直观，而"直观的认识和理性的认识或抽象的认识根本是相对立的"，所以，天才的性格常常违背常情常理，"天才人物每每要屈服于剧烈的感受和不合理的情欲之下"，因为天才的特殊精力"要从意志活动的剧烈性中表现出来"，其行为常是"非理性的"，凭眼前的直观印象，"不假思索而陷于激动、情欲的深渊"。总之，天才的这种种特点，归结起来，就是"原本应为意志服务的智慧，脱离自己的岗位而自主的活动。所以，很显然地它是反自然的现象"[62]。常人的智慧使之顺天性为意志服务而体现为行为能力；天才的智慧则违背天性而脱离意志进入静观，表现为创作能力。所以，天才只能成为艺术家而成不了实干家。

与此密切相关，叔本华还着重提出天才与疯狂的相似性。他说："天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交错。"他举了文明史上大量例证，发现"天才常在走向疯癫的过渡中"。叔本华认为天才与疯癫为邻的关键，"在于天才特有的、反自然的'意志和智慧的分离'"，因为天才有智慧的"异常过剩"而从意志分离出来，"自由自在地活动"[63]反自然，就是违背天性，与常人格格不入，在常人看来就不正常，有疯狂性。从理论上说，疯人往往能正确认识一些个别眼前事物，却错认其间的联系和关系；而天才也抛弃事物根据律的关系，"这正就是疯人和天才人物之间的接触点"。具体来说，天才进入观审状态时，"他静观中的个别对象或是过分生动地被他把握了的'现在'反而显得那么特别鲜明，以致这个'现在'所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被人认识了的近似性"[64]。不过叔本华并未将天才等同于疯子。他认为天才摆脱意志而掌握理念的观审要求一种高度的紧张，而每次紧张之后都有长时间的间歇，在这时，天才与常人是大体相同的。但无论如何，叔本华是在哲学和心理学理论上，最早提出天才与疯子相似性的观点并作了初步的论证的。这对从尼采到弗洛伊德等的审美心理学主张无疑有着重要的影响。

（五）艺术分类理论

叔本华的艺术分类理论也是他美学思想的一个有机组成部分。就像黑格尔、谢林等德国古典哲学家的美学都把艺术分类作为重要内容一样，叔本华也认为，只有对艺术的各个种类作出必要的划分，并对它们的特性逐一做出深入的探讨，才能建立起独立完整的美学理论。

叔本华仍然从他的唯意志论和审美观审论出发，确立起艺术分类的基本原则。前边已说过，艺术作为审美观审的对象，实质上是不同等级的理念，也即意志的不同等级的客体性。一般说来，在意志客体性的较低级别上，美感主要来自主观方面；而在意志客体性的较高级别上，美感主要来自于客观方面。与此相对应，艺术也随着理念的，即意志客体性的不同级别而形成了不同的种类。一句话，叔本华是把意志客体性的不同级别作为艺术分类最基本的尺度的。他首先把艺术分成四大类，即建筑艺术、造型艺术、文艺（指文学）和音乐，它们分别代表着理念由低到高的三个等级：由意志客体性的较低级别（可视性），经较高级别（文字概念的普遍性），到最高级别（意志的直接写照）。然后，他又把上述分类原则贯彻到每一大类中去，作进一步的分类。下面作一简单介绍。

首先看建筑艺术。叔本华将它由低到高分为三种。①审美的园艺学，是比真正的建筑艺术更低等级的艺术。他说，建筑艺术是意志客体性的最低一些级别所作的，"在一定范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的"。园艺美主要在自然对象的丰富多彩以及它醒目的分类和适当的变化，但园艺美几乎主要靠自然所有的，"远不如建筑艺术那样能掌握自己的材料"，[65]所以是最低级的。②建筑艺术。如果仅当作美术即艺术看，排除其实用目的，那么，它的本质就是"使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观"。这些最低级别的客体性就是重力、内聚力、固体性、光等，"建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争"。③风景美的水利工程。"在建筑艺术上，重力的理念是和固体性连带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理念则是和液体性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的"。

再者看造型艺术。叔本华认为它比建筑艺术要高级，造型艺术是"复制"理念，"在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众"，而建筑艺术不复制理念，"只是把客体对象好好地摆在观众之前"，使"观众更容易把握理念"。造型艺术亦可分为三种。①静物写生画和风景画。前者"欣赏的主观方面是主导的"，更侧重于"把握理念的主观对应物"；后者"所展出的理念已是意志客体性的较高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多；所以美感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了"。这里，叔本华把客观看得高于主观，同他"观审"论中客观因素高于主观因素是一致的。②动物画和动物雕刻。这比风景画又高一级，"在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去了"，但动物画的效果又打破了主体的宁静，画中动物那不安的意志所欲求的是"变化如此无穷，形态如此各异而把自己客观化为生命"，并天真、坦白、无掩饰地显现出来而吸引着观众。③故事画和人像雕刻。它能"直接地、直观地把这种理念，即意志可以在其中达到最高度客体化的理念表达出来"。"在这里欣赏的客观方面绝对占着上风，而那主观的方面则已引退到后台去了。"[66]因为，人的美是意志的最高、最完美的客体化。人像雕刻和故事画都要通过个别人的性格特征来体现人的理念和美。真正的艺术家不看重题材中历史性的东西，而致力于表现永恒普遍的理念，拉斐尔和戈内奥琪的作品就达于这样的最高境界。

第三类是文艺，即文学。叔本华指出，"文艺的宗旨也是在于揭示理念——意志客体化的各级别——并且是以诗人心灵用以把握理念的明确性和生动性把它们传达于读者"。文艺不同于建筑和造型艺术，后者直接诉诸可视的形象，文学却靠由文字组成的抽象概念来传达，要解决这一基本矛盾，必须以文学的方式组合概念，使概念摆脱其抽象性，成为一种"直观的替代物"而"出现于想象之前"，即"使具体的东西、个体的东西、直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下来"。正因为文学用有普遍性的概念作为传达理念的材料，所以，文学的领域十分广阔，"整个自然界，一切级别上的理念都可以由文艺表出，文艺按那传达的理念有什么样的要求，时而以描写的方法，时而以叙述的方法，时而又直接以戏剧表演来处理"。这就形成文艺的分类。文艺高于造型艺术之处，在于它表现人这最高理念时，能在"演变"中，"在人的挣扎和行为环环相扣的系列中"来表现。具体分类也是从主观向客观过渡：①主观成分占主要地位，"被描写的人同时也就是进行描写的人"，如抒情诗、歌咏诗。真正诗人的抒情诗、歌咏诗，虽然"一概以当时的兴致和心境为转移"，但"还是反映了整个人类的内在部分"，反映了普遍的人性、人的理念，因而诗人"是人类的一面镜子，使人类意识到自己的感受和营谋"。②客观成分占主要地位，"待描写的完全不同于进行描写的人"，进行描写的人是或多或少地隐藏在被写出的东西之后的，最后则完全看不见了"[67]，即主观成分逐渐减退以至消失。如传奇的民歌，客观成分已增多，但还有些主观成分；田园诗的主观成分就少了许多；长篇小说的主观成分更少了；史诗里主观成分几乎消失了；戏剧中主观的痕迹也找不到了，是最客观的一种体裁。这也正是文艺由低到高的体裁分类。叔本华对较客观的文艺如长篇小说、史诗、戏剧的创作，提出了在"关键性的情境"中塑造人物性格的理论。他认为这些文学体裁显示人的理念的基本方法是"正确而深刻地写出有意义的人物性格和想出一些有意义的情况，使这些人物性格得以发展于其中"，即"把那些人物置于特定的情况之中，使他们的特性能够在这些情境中充分发挥，能够明晰地，在鲜明的轮廓中表现出来"，也就是说，"在这些情况中人物所有一切特性都能施展出来，人类心灵的深处都能揭露出来而在非常的、充满意义的情节中变为看得见的东西。文艺就是这样使人的理念客体化了"。这一理论与黑格尔的情境、情致、人物性格关系的理论是暗合的，是对于叙事类文学的基本特征和创作原则的正确概括。

在文学样式中，叔本华最看重戏剧，戏剧中又最看重悲剧，因为悲剧最能体现他的唯意志论和悲观主义人生观。所以，悲剧理论在他的美学中也占有较重要的地位。他说，"无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰。"他认为悲剧"以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷"，而这一切"暗示着宇宙和人生的本来性质"，即人生受意志的驱使，所以陷于永恒痛苦之中。悲剧中高尚人物都是在斗争中"对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃"，如《浮士德》中的玛格利特、哈姆雷特等。所以，"悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪"[68]。他认为悲剧唯一基本的内容是"写出一种巨大不幸"。写不幸可以有三种方式：一是造成不幸的原因是某一恶人肇祸，如理查三世、《奥赛罗》中的埃古等：二是由于盲目的命运，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；三是"仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的"。叔本华认为第三种方式最为可取，因为这一类不幸不是例外或罕见的，而是把不幸"当作一种轻易自发的。从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作人的本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了"。这样观众就能从悲剧中看到痛苦和不幸乃是人生的本质，"看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的"，从而悟出放弃生存意志的道理。于是，悲剧就最出色地表达和暗示了叔本华的悲观主义人生观，所以就成为他心目中文艺的最高形式。

最后一类是音乐。叔本华美学中，音乐高于文艺（文学），这是同黑格尔不同的。音乐是一切艺术中最高级的形式，比悲剧还要高，"悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂"，但音乐则已不处在意志客体化的某一级别上了，它已超越一切客体化的级别而同理念平起平坐了："音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上任何理念的仿制，副本"，音乐"在人的内心里作为一种绝对普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言"，即超过理念的语言。此前的一切艺术，都只是间接地凭借理念把意志客体化，而音乐却"跳过了理念"，完全不依赖并无视现象世界，"在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在"，因为"音乐乃是全部意志的直接客体化和写照"[69]，与理念一样。所以，音乐直接表现着形而上的自在之物，这是它与一切艺术的根本区别。叔本华无限抬高音乐的地位，固然与德国深厚的音乐传统密切相关，也同他对音乐的爱好有联系，同他对浪漫主义艺术的崇尚有关，而且音乐意义的不确定性，最适宜于表达他的唯意志主义思想。诚如鲍桑葵所说："如果说叔本华音乐学说中的主要要素毕竟是一种神秘概念的话，无论如何，他至少替黑格尔为音乐指定的地位——最主要的浪漫主义艺术——作了辩解。"[70]至于他论音乐时把音调、音阶等比附为意志直接客体化的各个级别，则不但显得生硬牵强，而且也近乎荒唐了。

叔本华的美学思想开辟了现代西方美学的新方向，即用意志取代认识，抬高直观，贬低理性，从而为美学的非理性主义化奠定了理论基础。尼采的美学就直接发源于叔本华的哲学、美学。不仅如此，而且，"文明欧洲的流行的悲观主义和神秘主义在很大程度上是起源于叔本华的"[71]。叔本华结束了以黑格尔为代表的德国古典美学的理性主义道路，成为现代西方美学第一位真正的先驱。

第二节 尼采的强力意志美学

弗利德利希·维尔海姆·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900年），德国著名哲学家、诗人。出身于乡村牧师家庭。由于其父与普鲁士国王弗里德里希·威廉有故交，受到恩宠，所以能从小接受贵族的教育和生活方式。他1864年入波恩大学，一年后转莱比锡大学学习语言学和神学。他从小喜爱文艺，尤其是诗歌、悲剧、音乐。他的大部分著作是用格言、警句式的诗或散文体写成，是一位典型的诗人哲学家。他曾自负地说："格言、警句——在这方面我在德国人中是首屈一指的大师——是永恒的形式。"[72]事实上，德国哲学家中至今在这方面无人能逾越他。1869-1879年，他任巴塞尔大学古典语言学教授。1880年因患精神分裂症辞教。1889年前去过瑞士、意大利、德国的许多地方寻求医疗，同时继续从事著述。1889年全疯，后在魏玛疗养直至病逝。

尼采17岁时的照片

尼采的哲学活动大体可分为三个时期：①1870-1876年，受叔本华和瓦格纳影响较大的时期，代表作是《悲剧的诞生》（1871年）；②受孔德、斯宾塞实证主义和边沁功利主义影响，思想发展时期，代表作有《人性的、太人性的》（1878年）、《朝霞》（1881年）等；③独创时期，"强力意志"[73]思想趋于成熟，主要著作有《快乐的知识》（1882年）、《查拉图斯特拉如是说》（1885年）、《善恶之彼岸》（1886年）、《道德体系论》（1887年）、《反基督》（1888年）、《强力意志》（未完成，1895年出版）等。

一 反理性的"生命-强力意志"哲学

尼采的哲学也是唯意志主义。他从叔本华的生命意志哲学出发，但一开始就对它作了批判性的改造，扬弃其悲观主义，后期进一步发展成强力意志哲学。下面从三方面予以概述：

（一）本体论：从生命意志到强力意志

青年尼采曾是叔本华的狂热崇拜者，当他初读《作为意志和表象的世界》时，觉得叔本华此书好像是专门为他而写。[74]他基本上接受了叔本华的生命意志本体论。早在《悲剧的诞生》中，他就赞美酒神精神"表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命"[75]，即把世界分为本体和现象两方面，而把世界的本质归结为意志即"永恒生命"。在尼采看来，意志无非是一种永恒的生命冲动或本能。不过，他同叔本华的悲观主义从一开始就有了分歧，他的生命意志力求"在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母"；他相信，"应在现象背后，寻找""生命的永恒乐趣"，通过个体现象的毁灭和痛苦，我们能接近生命意志的本体，"不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连"[76]。于是，尼采在两个方面离开了叔本华。首先，他虽然承认有意志和现象两个世界，但是在人生观上，他并不厌弃现象世界，而是在现象、个体的痛苦和毁灭中寻求本体与现象的现实的统一，这就走上了一元本体论。其次，更重要的，他的生命意志本体论已清除了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，而注入了创造、奋斗、进击和热爱人生的肯定生命意志的精神。当然，他并不否认人生固有的痛苦和悲剧性，但是，即使冒着个体毁灭的恐惧和痛苦，也要通过拼搏和创造而赋予世界和人生以新的意义。如果说，这仍然是一种悲观主义的话（因为它首先是同以苏格拉底为代表的浅薄的理性乐观主义相对立的），那么它不同于叔本华纯粹的悲观主义，而是像有的人所说的，是一种"英雄的悲观主义"，或尼采自称的"强者的悲观主义"[77]

在尼采思想的中后期，这种积极进取的生命意志本体论进一步发展、完善，并形成"强力意志"本体论。在《悲剧的诞生》中，酒神精神是生命意志的象征，以后，尼采便把酒神精神直接与生命意志，与对生命、生命力的肯定等同起来。他说："酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，……肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。"[78]他把这种永恒地创造和破坏、万古长流的生命意志看作世界的本质，把对生命的肯定当成人生的根本意义，进而自觉地同基督教的世界观相对抗，认为"上帝这个概念是作为与生命相对立的概念而发明的"[79]，因而是"生命的最大敌人"[80]，所以，"酒神与耶稣基督正相反对"[81]。由于在尼采那里，世界的本质从来不是离开人类而孤立存在的纯然的物质客体，所以，生命意志本体论也适用于人的本质。他说，生命意志和本能，"在人身上没有比这更古老、更强烈、更无情、更不可克制的本能了——因为这本能恰是我们的类和人群的本质"[82]。这也就是人的内在生命力。生命意志的另一层含义，是在肯定生命的同时也肯定生命奋进过程中必不可免的痛苦、矛盾和创造。尼采对叔本华"个体化原理"的态度是，生命意志的运动虽以个体生命的毁灭为代价，个体生命的毁灭并非对生命意志的否定，而恰恰不断促生着新的个体生命，导致宇宙生命的生生不息、永恒运行，因此，是对整体生命力量的肯定。据此，他认为，肯定生命意志，就要勇敢迎接并战胜危难、痛苦和牺牲，做生活的强者。他说："从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中!"[83]并进而声称："酒神精神的一个重要标志，乃是支配你自己，使你自己坚强!"[84]这一层含义的进一步发挥，生命意志本体论就走向了"强力意志"本体论。

"强力意志"思想萌发于《朝霞》（1881年），形成于《快乐的知识》（1882年），充溢于尼采整个后期思想。尼采与达尔文的"生存竞争"和"自我保存"说不同，他强调生命基本冲动不在于自我保存，而是"追求力量的扩展"；竞争不是出于匮乏，而是由于丰裕、过剩所形成的争优势、发展、扩大和强力的结果。因此，强力意志固然也是生命意志，但"不是求生命的意志，而是求强力的意志"[85]是求扩展和超越的意志；求强力，正是意志之本质。尼采还把强力意志从人扩大到整个自然界。他说："生物所追求的首先是释放自己的力量——生命本身就是强力意志"[86]。并认为，人的一切（肉体和精神）都是强力意志的表现和产物，"强力意志分化为追求食物的意志，追求财产的意志，追求工具的意志，追求奴仆和主子的意志：这是以肉体为例"，而"精神的功能则是陶冶的意志，同化的意志等等"[87]，甚至连自然、物理的过程（如原子的分合、吸引和排斥等）也是意志的"争夺"，事物存在的等级决定于强力意志的质、量的等级。这样，自然、人类、宇宙的全部历史内容和过程都是由强力意志的强弱矛盾与冲突构成的，一句话："这个世界就是强力意志，岂有它哉!"[88]

与此相关，尼采还把强力意志论贯彻到时空关系中，提出世界历史"永恒轮回"说。他说："世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终；一种常驻不变的力量，永不变大变小，永不消耗，只是流转易形，而总量不变，……一个奔腾泛滥的力的海洋，永远在流转易形，永远在回流，无穷岁月的回流，以各种形态潮汐相间，从最简单的涌向最复杂的，从最净的、最硬的、最冷的涌向最烫的、最野的、最自相矛盾的，然后再从丰盛回到简单，从矛盾的纠缠回到单一的愉悦，在这种万化如一、千古不移的状态中肯定自己，祝福自己是永远必定回来的东西。是一种不知满足、不知厌倦、不知疲劳的迁化……"[89]在他看来，世界本质是强力意志，而强力意志是永恒的，不可能有确定的目的和终点。但要永远运行而无目的，只能设想出反复轮回的世界图景。

由此可见，尼采的本体论在本质上是同叔本华一致的，即把世界、自然、人类的本质归结为一种生命（或强力）意志，一种神秘的、本原性的意志（并非单个人心理结构中的"意志"），一种生生不息地运行并演化出整个世界的意志，其唯心主义的荒谬性质一目了然。不同的是，尼采不满于叔本华否定生命意志的悲观主义，而把生命意志改造为充满创造、进取、扩展、争夺的强力意志，从而充分肯定了生命意志，并在反基督教神学方面有一定积极意义。

（二）认识论：彻底的反理性主义

从意志本体论出发，尼采引出了他那比叔本华更彻底的反理性主义认识论。长期以来，不少国内外学者都认为尼采没有独立的认识论，如罗素就声称尼采在"认识论方面并没有创立什么新的深刻的理论"[90]。其实不然，尼采在他大量诗化格言中有着基本上一以贯之的认识论思想。

首先，从他的生命、强力意志本体论出发，尼采认为人的认识、理智、逻辑、真理等都不过是生命本能和强力意志的产物，是服从于本能和意志的需要并充当其工具的。他说，人最本能的"类的保存冲动时时发为理性和精神的激情"[91]；人的有生命的肉体"是一个大理智"，而理性、"精神"不过是人的"小理智"，因而是人的"肉体的一种工具"，是人的"大理智的一种小工具和小玩物"[92]。正是人的生命保存意志和肉体生存方式决定并派生出人的理智和认识方式，譬如逻辑，"来自非逻辑"的"癖好"，来自生命本能，来自族类保存和发展的需要而形成的习惯。[93]再如思维，尼采说，"大部分的自觉思维都必然属于本能活动，甚至哲学思维也是如此"[94]。这样，人类理性认识被降为非理性的本能的附庸和工具，其根基反倒成了生命本能和强力意志。在把认识当作意志的工具这一点上，尼采同叔本华殊途同归了。

其次，尼采根本否定了真实世界的存在和可认识性。他把一部西方哲学史概括为"真实的世界"逐渐变为"寓言"的过程，他以极端现象主义的立场宣布废除"真实世界"的存在。因为，在他看来，关于"真实世界"的虚构源于理性的原罪，是理性把人们感官经验到的世界看成不可靠的，要在它背后发现一个普遍的、本质的、永恒的"真实世界"，这完全是理性的伪造，是人为的"寓言"。他说："存在是一个空洞的虚构。'假象'的世界是唯一的世界，'真实的世界'只是编造出来的。"据此，也就无所谓对真实世界的认识了。与理性相比，尼采对感官的肯定较多一些。针对唯理论者指责感官遮蔽了"真实世界"的观点，他称赞"我们的感官是多么精致的观察工具啊"，"它们根本不说谎"[95]。然而，他也并不承认感官提供一个真实的、不变的经验世界或事实，他说，"事实恰恰是不存在的东西。……我们不可能证实任何自在的事实"[96]；感官的可靠性不在显示一个"世界"和"存在"，而只在"显示生成、流逝、变化"[97]，即强力意志的永恒运动。这是尼采同经验论者的分歧所在。尼采只承认一个现象世界（即"假象世界"），但又认为这现象世界离不开人的感觉："现象世界是个加工改造过的世界，是我们感觉的现实世界。与这个现象世界相对的并非'真实世界'，而只是一片混乱、毫无形态、无法表述的感觉世界。"[98]这里，尼采完全否定了独立于人的感觉而存在的客观世界，当然也完全否认了对客观世界认识的必要性和可能性，即使他所承认的唯一的感觉世界也是"混乱"的、"无法表述"即不可认识的。尼采在认识论上把康德的物自体不可知论推到极端，根本取消了认识世界的必然性和可能性，是地道的虚无主义和取消主义。

再次，尼采拼命否定科学和知识。早在《悲剧的诞生》中，尼采就批判和否定了苏格拉底那种"对自然界可知和知识万能的信仰"。在《快乐的知识》中，他进一步指出科学的极限，认为任何科学体系都以"一种命令式的无条件的原理"即无法加以逻辑证明的公理为前提，这说明"科学也基于一种信仰，根本不存在'无前提'的科学"[99]。他还认为，科学决非万能，在人生问题上，科学"是冷静枯燥的，缺乏爱，也不懂得任何不满和渴望的深情"[100]，所以，绝不可能给人生提供意义和目标。他指责科学理性和知识执着于物质生活，是与人的精神性相对抗的，也是破坏人的生命、本能的。他说，当代科学"追求非精神化"，"把严酷的奴隶状态强加于每个人"，使"较完满、丰富、深刻的天性"得不到发展，而成为物的奴隶；[101]因此，科学和理智乃"是一种破坏生命的危险力量"[102]。这里，尼采继承了德国古典哲学对现代资本主义文明造成人的异化所持的批判态度，但同时却否定了德国古典哲学所推崇的科学和理性精神，并进而否定了客观真理。他说，"有各种各样的'真理'，所以根本就没有真理"[103]，科学、理性、真理，"这一切全都是无用的虚构"[104]。这实际上根本取消了认识的可能性，从而也就取消了认识论本身。应当承认，尼采高扬人文精神而贬低科学精神对现代人本主义哲学、美学产生了深远影响，其中亦并非毫无合理因素可言，但他完全否认科学对客观世界认识的真理性则显然是荒谬的。他所谓的"科学——为主宰自然的目的把自然变形为概念——属于刻印的'工具'"[105]，把科学说成是人为实用而制造的"工具"，完全抹杀了科学的客观真理性，否定了科学对客观世界和规律的正确反映和揭示，这就陷入了强词夺理的主观武断。

又次，尼采提出了透视主义的认识原理。尼采强调人的生命本能制约着他认识世界的"透视"角度，认为不存在离开主体"透视"视界的纯客观或纯现象的认知，"我们只有一种透视式的观看，透视式的'认知'"，"透视决定了现象的特征"[106]。他提出有三个层次的透视视界制约着认知。第一，从对生命的保存和发展有无用处、益处的视角去选择感官和感知的。他说，"我们具有感官，只是为了选择这样一些感觉——我们必须依靠它们，才能保存自己"[107]。因此，人对世界的感知是从对人的生命意志是否有利的价值关系出发所进行的主动选择，不是纯然被动地反映或接受印象。第二，从生命"实践"需要出发用逻辑、规则、范畴等理性思维手段去整理世界。他说，作为"约定符号"的逻辑、规则等"是一种强制，不是认识真，而是安排和安置一个将被我们称为'真'的世界"[108]，实质上是出于"功利打算而整理世界的工具（基本上是权宜的伪造）"[109]。这种"理性"的强制也是一种限制人们认识的透视视界。第三，语言作为认识实现的必经之途，本身也限制了人的认识。尼采认为，语言有遮蔽、歪曲内外在世界的作用。譬如"S是P"的语法结构就包含着人们对"存在"或某种绝对确定事物的信仰，从而掩盖了世界的真相。他说，人们造词以为是一种"发明"，其实是"造了解决问题的障碍物"[110]。由上可见，在尼采那里，认识过程经过主体三重视界的透视（源于生命本能的需要），所获得的不是对世界之真的认识，即知识，而是主体对对象的价值评判，是主体从价值关系出发塞入对象的自我："人在最后的事物中找出的东西不过是他自己曾塞入事物的东西。"[111]一语泄露天机，他的透视主义实质上是认识论上的主观唯心主义的唯我论罢了。不过，尼采这些观点中亦有值得重视之处，即他看到了认识过程中主体的能动介入和参与作用，也注意到认识受到主体生理、心理条件和语言的某些限制方面。这些思想在本世纪哲学认识论中得到了广泛的发挥，对于发展马克思主义认识论亦不无启发之处。

最后，尼采把认识过程看成是人通过直觉体验自己生命和强力意志的过程。他所谓认识随强力意志的增加而增加，意思是说，人要认识世界——强力意志的永恒运行、流变，只有通过认识自己，通过不断克服和超越自我，这样才能体验到生命力的强大、洋溢和上升。他认为，人的强力意志乃是整个世界强力意志转换、流变的一部分，所以，"人类认识世界的程度与人类认识自己的程度密不可分，就是说，人类揭示世界的深度与人类对自己及其复杂性的惊讶程度相一致"，人"除了通过自己以外再无其他通向世界之途了"[112]。认识就是返视自身，借回忆而回到自己的内心世界，以体验自我心灵中强力意志的运行；这一体验不靠意识和理智，而靠瞬间直觉，因为"直觉始终是一种积极创造的力量"[113]。这种通过直觉的回忆，实际上是"返回人类遥远往古"的共同生活中去，发现"古老的人性与兽性，……在我身上继续思维着，继续爱着，继续恨着，继续推论着"[114]。这颇有点像荣格的"集体无意识"和"原始意象"。从这些话看，尼采把认识看成一种人类凭直觉对自己远古时代原始意象的回忆和重新发现，从中体验到生命深入强力意志的激盈和升华，这也就是对世界的认识。显而易见，尼采这种凭直觉体验生命运动的认识路线，不仅切断了人与客观世界的联系，把认识归结为自我回忆，因而是彻头彻尾的主观唯心主义的，而且把认识等同于直觉的生命体验，完全排除了理智思考的介入，因而是一条神秘的反理性主义的认识路线。

尼采的"超人"哲学是他唯意志主义本体论和认识论的必然推演。上面已经说到，基于强力意志，他的认识论排除了主体单纯反映、认知客体的关系，而突出了主客体之间的价值关系，把认知变为评价，把认识和发展真理变为"重新估价一切有价值的东西"。这样就推演出他的价值论伦理学，它的主旨就是"打倒偶像"，"摆脱一切道德价值，肯定、相信过去遭禁绝、受鄙视和诅咒的一切"；他宣称："一切价值的重估——这就是我关于人类最高自我认识行为的公式。它已经成为我心中的天才和血肉。"[115]他的《强力意志》一书的副题就是"变革一切价值的尝试"。他的体验论的核心是对人类自身的重新估价，而"评价就是创造"，"评价然后才有价值"[116]。所以，他认为，"唯一的幸福在于创造"，真正的认识也在于创造（评价），强力意志乃是"创造的意志"[117]。这种评价即创造的价值论用于考察人类自身的本质和发展，就产生了"超人"哲学。他认为，人与动物最根本的区别在于人是"尚未定型的动物"，因此人还有自由发展的余地和无限多的可能性，可以不断地创造、发展自己的本质。人的创造性就在于不断创造高于自身的本质，以达到自我的超越和族类的进化，这正是以强力意志为无穷无尽的动力的："创造一个比我们自己更高的本质即我们的本质。超越我们自身!这是生育的冲动，这是创造的冲动。正像一切意愿都以一个目的为前提一样，人也以一个本质为前提，这本质不是现成的，但是为人的生存提供了目的"，它"超越人的整个族类而树立在那里"[118]。这种作为引导人类不断超越自身的目标的更高"本质"，后来尼采就归纳为"超人"。尼采后期一心挂念的最重要的事就是"'改善'人"，因为他对现代资本主义文明和理性压抑下的人的"退化"深感忧虑，期望产生一种新的更高级的人，即"超人"，为人的生存和进化提供一个目标和样板。他认为，作为整体，"人类还没有一个目标"；"上帝死了"，大地失去了目标和意义，只有"超人"，"教人以他们存在的意义"，"给大地以目标"[119]。他心目中"超人"的最根本特点是创造，"作为创造者，你超越了你自己——你不再是你的同时代人"[120]。同时"超人"是"上等人"、"主人"，他说，"人是非动物和超动物；上等人是非人和超人"[121]。这里，"非人"指生命力强旺的人。尼采认为"上等人"、"超人"的生活是"奋发有为的"，"下等人"、"奴隶"的生活是"堕落的、腐化的、软弱的"[122]；他甚至主张"超人""可以心安理得地去接受大群大群的人的牺牲，为了他们，这些人应当受践踏，降为不完全的人，降为奴隶和工具"[123]。可见，尼采用"超人"来"改善人"的理想乃是以广大"下等人"、"奴隶"的牺牲为代价的。这种"超人"哲学，就其主张人类应不断奋发创造、推进族类的进步而言，固然不是毫无积极意义的，但其中渗透的对"下等人"的仇视和对"上等人"的褒赞的强烈贵族主义立场和根深蒂固的反民主的等级观念，及隐藏于背后那种"超人"创世的唯心主义英雄史观，则应当彻底清除。

二 《悲剧的诞生》中的美学思想

《悲剧的诞生》是尼采的第一部著作，也是他唯一的一部较系统的美学著作。然而，这部著作又绝非纯美学的，它包含着尼采全部哲学思想的萌芽，是尼采哲学的真正诞生地和秘密。而开启这个秘密的钥匙，就是尼采在书中用作根本性象征的日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯。

在尼采看来，日神和酒神分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，正如尼采所说，"我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉"[124]；酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。在《悲剧的诞生》中，尼采一方面从希腊艺术和文化的精神实践的感性经验入手，深入分析和揭示日神精神与酒神精神的本质区别和内在联系；另一方面，又从日神与酒神两种对立力量的矛盾斗争和和解统一关系来阐述艺术的本质和发展的动力，揭示希腊各门艺术的基本特征，描述希腊艺术文化发展的历史轨迹，着重探讨了希腊悲剧的本质和诞生的根源，相当完整地展现了青年尼采的美学思想。

（一）日神精神与酒神精神的区别和特征

在《悲剧的诞生》中，尼采用梦和醉这两种人的生理心理现象来比喻日神和酒神两种力量，认为日神展示为"梦"的幻境和美的形象，而酒神则借"醉"态体现为激情的狂烈、高涨和忘我境界。根据尼采的论述，我们大致可归纳出这两者的四点区别：

（1）日神精神体现为梦境，其最鲜明的特点，一是幻想，二是"外观"。尼采引用诗人萨克斯的诗句："人的最真实的幻想，是在梦中向他显相"；又引用叔本华关于哲学才能把人和万物"当作纯粹幻影和梦象"的观点，提出，"我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦"[125]。尼采把梦作为人共同的深层本质（心理、生理），认为梦呈现为幻想和梦象，并通过"外观"显现出来。"外观"概念最早是席勒提出的，是指事物只能被感官直接把握的外在形式或形象，与事物的内容，本质、功利性无关。尼采称梦境是"美的外观"，说"即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉"[126]，显然把"外观"（形象）看作梦的根本特征。

尼采《悲剧的诞生》第一版书影
德国莱比锡，1872
郝梦 摄

酒神精神则体现为醉态，其最鲜明特点，一是惊骇，二是狂喜的忘我之境。尼采也引述叔本华关于人们在超越根据律时产生"惊骇"，并认为"在这惊骇之外"，再加上从个体崩解中体验到生生不息的意志的永恒时"从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的"。他把这种醉态，描述为个体的"自弃"和"忘我"，在狂喜的激情中"主观逐渐化入浑然忘我之境"[127]，他同周围的人、自然、宇宙、神的隔阂顷刻消除，融为一体了。但是，酒神精神同幻象和外观无关。

（2）作为心理状态，日神精神在情感上是有节制的、适度的宁静，如尼采所说，在日神形象中"适度的克制，免受强烈的刺激"、"大智大慧的静穆"是基本特点，"即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽华辉的尊严"；而酒神精神则是"高涨的激情"，"炽热生活"的"沸腾"，无节制的滥饮狂喜，性和力的放纵，是"汹涌上涨"的"酒神的暴力"。与此相应，在审美形态上，日神作为"一片光明的静观"，是展示为"美的世界"，对日神幻象和梦境的观赏是"美的审美"，外观的"美和适度"是日神的基本审美形态；酒神的审美形态则是"泰坦的"和"蛮夷的"，即粗野、狂烈的，充满激情的，因而是"过度"的，如果借用传统美学的范畴，似乎可用"崇高"来概括这种审美形态，虽然尼采自己并未直接用这个概念。

（3）日神和酒神精神都有形而上的意义，但前者属于较浅层次，后者才达到世界的本体。

尼采认为，日神的形而上意义体现为它的"预言"能力，以及把"个体化原理"化作审美的幻象从而超越之。"个体化原理"是叔本华提出的，意为生命意志化为个别存在物的形式，意志是本质，"个体化原理"是现象，个体受役于意志，处于永恒痛苦之中，他要求通过否定个体化原理最终否定生命意志。尼采接受了这个二元本体论，但他通过否定个体化原理不是否定生命意志，而是最终要肯定生命意志。日神是超越个体化原理的一种方式。尼采说，日神是"预言之神"，它"支配着内心幻想世界的美丽外观"，与"痛苦的难以把握的日常现实相对立"，具有"预言能力"，靠着这种预言性的美丽幻想，才能超越个体化原理，"人生才成为可能并值得一过"；他并以叔本华关于孤舟漂浮于海浪中、人平静置身于苦难里的话为例，指出，"关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽神圣形象，他的表情和目光向我们表明了'外观'的全部喜悦、智慧及其美丽"[128]。然而，日神的超越个体化原理乃是梦幻的超越，实际上仍处在苦难现实之中，只是平静地执着于外观、现象世界，所以，尚未真正进入形而上的本体界。

尼采认为，酒神因素比之于日神因素，显示为"永恒的本原的艺术力量"[129]，因为它已超越现象界，指向本体界。尼采同叔本华一样，是承认世界、人生的悲剧性的。然而，"日神艺术的快感停留在现象界，把个体化原理化为幻想的、美的外观世界加以静观，从而肯定生存的乐趣；而酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣"，但不是"在现象之中，而应在现象背后"寻找和"表现""那似乎隐藏在个体化原理背后"的生命意志，这才是真正"形而上的快感"[130]。这种快感是在"个体化原理崩溃之时"升起的"充满幸福的狂喜"[131]。在尼采看来，作为世界本质的生命意志，是永恒的，个体有毁灭（"个体化原理崩溃"）也有新生，正是在个体生命的不断毁灭和新生、创造中，生命意志才获得生生不息的永恒性。酒神精神正是以个体的"自弃"和现象世界的消解而达于同意志本体的交融的。尼采描绘"在酒神魔力下"，"人与人重新团结"、"和解、款洽，甚至融为一体了"；人与"疏远、敌对、被奴役的大自然"也"和解"了，人与神的界石也撤除了，"摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零"，"此刻他觉得自己就是神"；"人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了"[132]。这样，在醉态中，人与人、自然、神都化为一体，与太一水乳交融，个体的毁灭和自弃换来与太一（世界本体）的拥抱，"强大的酒神冲动"正是这样"吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略太一怀抱中的最高的原始艺术快乐"[133]

（4）日神和酒神所代表的艺术门类不同。尼采认为，代表日神精神的典型艺术是造型艺术，因为日神是梦的艺术世界，是梦象和外观的美，"而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提"[134]，所以，日神是"一切造型力量之神"[135]。而代表酒神精神的典型艺术则是非造型的音乐艺术。尼采吸收了叔本华的观点，认为，"作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话"[136]。只有音乐才能直接摹写意志的本体——太一。如果说，日神艺术家"沉浸在对形象的纯粹静观之中"的话，那么，"酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响"[137]。由此可见，在尼采心目中，日神艺术偏重于视觉外观的美，酒神艺术则侧重于听觉内心的鼓荡。

这四方面区别，是尼采对日神和酒神精神的最基本看法，《悲剧的诞生》的全部美学思想都建立在这些观点的基础之上。需要说明的，一是尼采对酒神精神虽然更为重视，却并不贬低日神精神，而是时时注意两者的结合；第二，他的酒神精神体现为激情、狂烈、冲动、粗野以及最终达到自弃和物我两忘的迷醉境界，显而易见是非理性的，而他的日神精神同样是非理性的。国内外一些学者为了把两种精神对立起来，把日神精神的"适度克制"看作理性的态度，这不合尼采原意。因为尼采从一开始就把日神和酒神看成人的梦和醉"两种本能"而不涉理智；在梦中，"我们通过对形象的直接领会而获得享受"，无须假道概念[138]；他还说，这两种对立力量作为"艺术冲动"，"首先在自然界里以直接的方式获得满足：一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成同个人的智力水平或艺术修养全然无关；另一方面，作为醉的现实，这一现象同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人"[139]。可见，日神和酒神作为艺术冲动都是自然的、本能的、非理性的。

（二）艺术发展二元性说

尼采对艺术的本质、发展和分类是从日神、酒神的二元性及其矛盾统一中求得解释的。这是尼采美学的重要特征。

（1）艺术本质的二元性。

尼采认为，如果我们揭示"艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解"[140]。这在实际上，是把艺术看成一个内含对立面的矛盾统一体，正是日神和酒神这一对矛盾的对立和统一构成了艺术的本质和生命，如同尼采所说，"在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此分开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，'艺术'这-通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了"[141]。可见，在尼采那里，艺术的本质就在于日神因素与酒神因素的共存分离、对立统一、相反相成、此长彼消。这一艺术本质论分别从纵、横两方面得到展开。

（2）纵的方面：尼采的艺术文化史观。

在《悲剧的诞生》中，尼采运用上述二元性理性，勾勒了希腊艺术文化发展的历史轮廓。他根据日神和酒神"两个敌对原则的斗争"，把古希腊历史分成五大"艺术时期"。

第一时期是野蛮时代，即"'青铜'时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学"[142]时代。一方面，这一时代"对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数之上，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰"等，如巨大阴影笼罩在古希腊人心灵上[143]。另一方面，普罗米修斯传说是这一时代文化的代表。普罗米修斯作为泰坦神的代表，充分体现出狂烈、放纵，在痛苦中挣扎，顽强抵抗，"用战斗赢得了他自己的文明"[144]的酒神精神。他的行为虽是一种"渎神行为"[145]，然而，"普罗米修斯传说的最内在核心就在于向泰坦式奋斗的个人显示亵渎之必要"，这种"非日神性质"，正是这种"酒神精神的洪波"。尼采宣称，"这泰坦式的冲动乃是普罗米修斯精神与酒神精神之间的共同点"[146]。所以，这一时期的文化是原始酒神精神占优势。

第二时期是荷马时代，是"奥林匹斯文化对泰坦战争恐吓的胜利"[147]，即日神文化对酒神文化的胜利。在第一时期，"希腊人知道并且感觉到生存的恐怖与可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生"。尼采设想这两个时代交替的过程是："从原始的泰坦诸神的恐怖秩序通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序"。这就是荷马为代表的"素朴"的"日神文化"，"这种文化必定首先推翻一个泰坦王国，杀死巨怪，然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕深渊"；"荷马的'素朴'只能理解为日神幻想的完全胜利"。这种幻想的实质是希腊人的"意志""要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身"，即创造奥林匹斯众神的"美的境界"——希腊人"自己的镜中映像"，来对抗上一时期对泰坦诸神和生存的恐惧和痛苦。这一时期日神精神上升到统治地位。

第三时期，北方蛮族文化时代，"酒神的激流淹没了"荷马时代"素朴的壮丽"。尼采认为，希腊人认识到，"他自己同那些被推翻了的泰坦诸神和英雄毕竟有着内在的血亲关系"，甚至"他的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识的根基上，酒神冲动向他揭露了这个根基"，因而"日神不能离开酒神而生存"。于是酒神节放纵狂欢的激流、势如破竹的呼啸、在醉态中进入陶然忘我之境的诱惑，无情地冲垮了日神设置的"外观和适度"的障碍，"无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭"。在此，酒神文化再度占了上风。

第四时期，多立克艺术文化时代。尼采认为，当日神冲动面对着酒神激情"新势力"的席卷时，采取了对抗的态度，"多立克艺术和多立克世界观的刻板威严"、"顽固、拘谨、壁垒森严"，乃是"日神步步安扎的营寨"，也是日神"不断抗拒酒神的原始野性"的产物[148]。在此，日神文化复又崛起。

第五时期是悲剧时代，即"阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌"时代。这一时代，不再是日神或酒神某一冲动单独支配或占上风的时代，而是两者的和解和统一，如尼采所说，悲剧"是两种冲动的共同目标，这两种冲动经过长期斗争，终于在一个既是安提戈涅（喻酒神——引者），又是卡珊德拉（喻日神——引者）的孩子身上庆祝其神秘的婚盟"。

综观希腊艺术文化这五个发展时期，充分体现了日神与酒神二元对立、冲突、消长和统一的过程，这个对立统一过程构成了时而日神支配、时而酒神逞威的各个艺术文化时期的风格特征。纲举目张，尼采用这两种力量的对立统一之"纲"成功地向我们重现了古希腊艺术文化史的演进脉络。

（3）横的方面：艺术分类原则。

艺术二元性的思想也贯彻到尼采对艺术的分类学说之中。在《悲剧的诞生》中，尼采几乎论及了古希腊绝大部分艺术样式。从他对各门艺术本质特征的概括和阐述中，我们发现，其中贯穿始终的线索仍然是日神与酒神的二元对立和统一的原则。

前面已经讲到，尼采把造型艺术归为日神艺术，而把音乐看成酒神艺术。在这两者之间，还有许多艺术门类，尼采是如何划分的呢？

关于史诗，尼采认为基本属于日神艺术。因为史诗同雕塑（造型艺术）"性质相近"，"史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观之中"，他们"愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中"，"他们怀着外观的梦的喜悦享受"人物形象，靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体，从而具备了客观性。史诗的代表是荷马。

关于抒情诗，尼采批判了黑格尔、叔本华以主观（体）性界定抒情诗的观点，认为"这种解释对我们毫无用处"，因为主观的艺术家和艺术门类都是"坏"的，"没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象哪怕最起码的艺术创作"。他将古希腊的抒情诗人阿尔基洛科斯与荷马并列为"希腊诗歌的始祖和持火炬者"；认为古代抒情诗的本质在酒神与日神的结合，是"抒情诗人与乐师自然而然地相结合，甚至成为一体"[149]。抒情诗人首先作为酒神音乐家而出现，他直接放弃自我而同"太一"打成一片，"艺术家在酒神过程中业已放弃他的主观性"；然后，"在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦象中，对于他重新变得可以看见了"。抒情诗人就把这种同世界相统一的酒神音乐的日神化梦境形象描绘出来，"醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗"[150]，具有客观性的抒情诗。同样，作为抒情诗人的阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人，只是"创造力的一个幻影"，此刻他已非他，"而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦"[151]，是意志本体的代言人，是酒神客观性的日神幻象。

关于民歌，尼采认为它也是"同完全日神的史诗相对立的"，"是日神与酒神相结合的'perpetuum vestigium'（永久痕迹）"。他认为，"民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌"[152]。在民歌中，"旋律是第一和普遍的东西"，即酒神音乐是第一位的，而语言则"模仿音乐"世界，居次要地位，这同史诗偏重"模仿现象世界和形象世界"具有根本区别。所以，尼采的结论是："民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激，我们始终把酒神看作民歌的深层基础和先决条件。"[153]尼采把民歌引入诗歌分类中，并给以表现酒神"音乐世界"的崇高地位，这一观点是赫尔德美学观点的发展，是健康、积极的。

关于悲剧和戏剧酒神颂，也是以酒神为本、日神为表的二元结合，是抒情诗的"最高发展形式"[154]。与悲剧对立的新喜剧则是对酒神精神的背叛和亵渎。

由此可见，尼采正是以日神与酒神二元关系的变化来区分和界定各门艺术的本质特征的。

总起来看，尼采关于艺术二元性的理论，虽然有牵强附会和唯心神秘的缺点，但是，他把艺术的本质、艺术的历史、艺术的门类统统放在一个内在矛盾对立统一的运动过程中来考察，是符合辩证法的，在方法论上具有合理的内核，同黑格尔从内容（理念）与形式（感性形象）之间的对立统一来揭示艺术本质和历史类型的思路，有异曲同工之妙。而且从日神（幻想、形象）与酒神（激情、狂喜）两种心理本能的交互作用来探讨艺术的奥秘，确实比较切近艺术独特的审美本质，有其合理、独到之处。

（三）悲剧的诞生：悲剧的根源、本质、构成和功能

尼采的悲剧理论是他的美学思想中最重要、最有个人特色的部分之一。

他对希腊悲剧诞生的探讨是从歌队的合唱入手的。他首次提出"悲剧从悲剧歌队中产生"[155]的反传统论点。

首先，他认为希腊萨提儿歌队（原始悲剧）活动于"一个高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界"，这是一个"虚构"的世界，"悲剧是在这一基础上成长起来的"，然而，对希腊人的宗教虔诚来说，这毕竟"是一个真实可信的世界"。其次，尼采强调，"酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱"，与世界意志本体化为一体。尼采说，这种"形而上的慰藉""异常清楚地体现为萨提儿歌队"，敏感的希腊人深切体验到"世界史的可怕浩劫"、"大自然的残酷"的惨重痛苦，就"用这歌队安慰自己"，这样，"艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自求"。[156]这就是萨提儿歌队的悲剧本质，这也正是酒神精神的本质所在。再次，萨提儿是"怀恋原始因素和自然因素的产物"，"希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未知作、文化之闩尚未开启的自然"，"它是人的本真形象，人的最终冲动的表达"，"这里，人的本真形象洗去了文明的铅华"，"比通常自视为唯一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地模拟生存"。尼采认为，这种自然与文明、真理与谎言的对立恰似"自在之物同全部现象界之间的对立"，而"萨提儿歌队用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始联系"，这正是"酒神气质的希腊人"所渴求的，"他们看到自己魔变为萨提儿"[157]。又次，阿提卡悲剧的观众与歌队不是对立的，而是统一的，他们"全体是一个庄严的大歌队"，"观众在歌队身上重新发现了自己"，"每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界"，"觉得自己就是歌队的一员"，据此，尼采"把原始悲剧的早期歌队称作酒神气质的人的自我反映"[158]。以上几点，尼采论证了希腊悲剧最初源于萨提儿歌队，而歌队的本质是达到与本体界交融境界的酒神精神。

那么，歌队为何产生戏剧呢？尼采认为是日神精神的参与。他说，酒神颂歌队在歌唱中发生"魔变"，"酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在变化中看到一个身外的新幻象，它是它的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了"[159]。他指出，希腊悲剧的"歌队比本来的'情节'更古老、更原始，甚至更重要"，"舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的'现实'，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象"，因此，"悲剧本来只是'合唱'，而不是'戏剧'"[160]。合唱部分代表酒神精神，"在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹"[161]。对白，是酒神精神的日神化，是歌队合唱放射出的一种幻象。同理，悲剧主角也是一种幻象，酒神歌队"以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：悲剧主角在舞台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人，而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象"，这种幻象实质上是被酒神冲动激发的观众心中的"整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上"，是这种内心形象的客观化和形象化，从而形成"日神的梦境"。这时，从悲剧中可看到两种对立要素："语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境"[162]。因此，悲剧兼具史诗的日神幻境的造型性，又具音乐（合唱）的酒神力量的迷狂性，而深层根据在酒神歌队。他的结论是，"戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式感性化"[163]，或者说，悲剧的本质是"不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队"[164]，是以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合。

从希腊悲剧的根源和本质出发，尼采进一步揭示了悲剧的三个构成要素。第一就是歌队及其合唱，已如上述。它既是悲剧的起源，又是悲剧最基本的构成要素。第二是音乐。合唱本身就是音乐。尼采认为，悲剧的"深层基础"是"酒神音乐"，悲剧的本质是"酒神陶醉的梦境"，也即"音乐的象征表现"[165]。他发展了叔本华关于音乐的观点，宣称"其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质"[166]。他提出，音乐同戏剧的关系决非如常人理解的那样，音乐为戏剧情节、画面、台词服务，而是相反，"音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影象"[167]。在悲剧中，正是音乐的作用，促使酒神冲动转化为日神形象，酒神音乐在两个方面决定并影响着日神形象："音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。"尼采认为，单单从日神的外观和美，无法说明悲剧的本质，"只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感"，即形而上的与太一的统一感，从而揭示真正的悲剧性。在此意义上，希腊悲剧"是从音乐精神中诞生出来的"[168]。第三是悲剧神话。尼采认为，意志和太一的原始本质是无形的，悲剧音乐要使这本质成为日神的形象和外观，应以神话为中介，即把神话作为譬喻或象征，来展露世界的原始本质，即所谓"神话在譬喻中谈论酒神认识"。在此，音乐是神话产生的原动力，"音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力"[169]，因为"音乐精神追求形象和神话的体现"[170]，这种追求在阿提卡悲剧中达到高峰。悲剧以音乐精神为本，同时又由音乐创造了神话，"通过同一悲剧神话，借助悲剧英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来"，这样，"悲剧在其音乐的普遍效果和酒神式感受的听众之间设置了神话这一崇高的譬喻"，神话作为譬喻性中介，"在音乐面前保护我们，同时唯有它给予音乐以最高的自由"，而"音乐也赋予悲剧神活一种令人如此感动和信服的形而上的意义"[171]。神话的实质是由酒神音乐产生的向日神形象的过渡，是"酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化"[172]；它一方面是"浓缩的世界图景"，另一方面调节、制约着日神的形象化，所以，尼采认为神话是悲剧不可或缺的构成要素："没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。……一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才能免于漫无边际的游荡。"[173]总之，歌队、音乐和神话是构成希腊悲剧三位一体的要素。

尼采悲剧理论的种种方面，最终汇集为一点，即悲剧的功能。尼采不同意亚里士多德的伦理"净化"说、黑格尔的"永恒正义胜利"说，也不同意叔本华的"灭绝意志"说，而是为悲剧寻找"形而上的慰藉"的功能。前面所说的悲剧的酒神本质实际上也是悲剧的根本功能，那就是激发与太一的统一感，达到对生命意志的肯定，从而获得"悲剧性所生的形而上快感"[174]；也即凭借"强大酒神冲动""吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐"[175]。具体到希腊民族，悲剧具有"激发、净化、释放全民族生机的伟大力量"（不同于亚里士多德的"净化"含义），它"作为全部防治力量的缩影，作为民族最坚强不屈和最凶险不祥两重性格之间的调解女神出现在我们面前时，我们才能揣摩到它的最高价值"[176]。他并进一步把悲剧这种审美功能上升为"艺术的形而上学"。他承认现实人生是痛苦的，但认为悲剧艺术并不导致否定生命和人生，而是达到了一种对人生"形而上的美化目的"。这不是在道德领域的"美化"，更不是对现象世界的"美化"，而是在纯粹美学领域，在生命本体世界意义上的"美化"。他明确说："只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏"[177]。换言之，站在形而上的审美立场上，现实、人生的痛苦和悲剧性就会转化为审美的快乐和喜剧性。正是在此意义上，尼采高喊"艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上活动"[178]，从而充分肯定了悲剧乃至全部艺术肯定生命和人生的美学功能。很清楚，尼采这里宣扬的是一种审美化的人生观和形而上的美学观。应当承认，在当时，它有一定的积极意义：一是同叔本华的纯粹悲观主义悲剧观相对抗，认为悲剧艺术能在现实人生痛苦中把人们提升到形而上的境界中而产生安慰，这是对痛苦人生的一种"拯救"，这不导致否定人生，而导致肯定人生，显示出一种积极的人生态度；二是这种美学观出于融入了积极进取的酒神精神，因而对现实人生的超越不仅是暂时的麻醉和解脱，而且是在直面人生痛苦本质的基础上对生命的肯定，连同肯定生命必然包含的个体的矛盾、灾难和毁灭，这里包含着辩证法因素。然而，其消极方面也是明显的。尼采提倡的审美的人生态度，现实人生的痛苦、冲突及其解决缩小、归结为进入忘我的"原始境界"的审美问题，实际上仍然是变相回避现实矛盾，并有浓厚的宗教气息；而用审美解决一切，也未跳过非功利主义和审美至上主义的窠臼，在社会历史观上是彻底的唯心主义。归根结底，用艺术和审美来"拯救"人生，只能陷于虚幻的空想。因此，尼采美学观的积极性也就十分有限了。

（四）悲剧的衰亡和复兴：对理性主义的讨伐

尼采对希腊悲剧衰亡及其根由的讨论，是他悲剧理论的另一重要侧面，从而显示出他的美学思想一开始就自觉地与理性主义传统相敌对。

他认为，希腊悲剧在埃斯库罗斯和索福克勒斯时期达于鼎盛，而从欧里庇得斯起走下坡路，并迅速趋于衰亡。尼采说："希腊悲剧的灭亡……因一种不可解决的冲突自杀身亡，甚为悲壮。"他极为痛惜地指出，"随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白"，而"经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯"[179]

尼采认为，导致欧里庇得斯背离先辈的光辉道路，"用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念"的根源，在于他只"把理解看作一切创造力和创作的真正根源"，而"把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上"[180]。换言之，欧里庇得斯是借助理性主义的"苏格拉底倾向"来扼杀希腊悲剧之魂——非理性的酒神精神的，"欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的"[181]。因此，尼采对苏格拉底主义大张挞伐。

他指出，"审美苏格拉底主义的实质"，"其最高原则大致可表述为'理解然后美'，恰与苏格拉底的'知识即美德'彼此呼应"。欧里庇得斯的悲剧创作，以"理解"这个"教规"来"衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按这个原则来订正它们"，这是一种把"理性"作为"万物的唯一支配者和统治者"的"批判性创作活动"；欧里庇得斯因此"以第一个'清醒者'的身份谴责那些'醉醺醺的'诗人"、"'非理性'诗人"[182]，即酒神诗人。尼采断言"这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言，我们把苏格拉底认为酒神的敌人"，并指控"审美苏格拉底主义就是一种凶杀原则"[183]，一种杀死悲剧和一切艺术的原则。就这样，尼采把苏格拉底的理性主义原则推上了美学审判台。尼采对苏格拉底主义扼杀悲剧的批判主要从以下三个方面展开。

第一，苏格拉底主义用清醒的理论认识反对直觉创造力，把"醉"态的酒神精神逐出悲剧王国，导致悲剧的解体。尼采说，苏格拉底作为一个理性主义者，"在他身上逻辑天性因重孕而过度发达"[184]；他到处批判当时的悲剧等艺术家"缺少真知，充满幻觉"，"只是靠本能"，而完全不懂悲剧艺术，主要靠酒神的"直觉智慧"来"阻止清醒的认识"，因为"在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件赤裸裸的大怪事"[185]。正是知觉理性扼杀了艺术创造力，扼杀了悲剧。从知觉理性出发，苏格拉底从悲剧中只看到"一种有因无果和有果无因的非理性的东西"，没有能"说明真理"，因而既不能诉诸智力不高者，"甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由"，据此他要求严禁"这种非哲学的诱惑"[186]。尼采认为，这种哲学理性主义不但同酒神对立，也同日神相反，"哲学思想生长得高过艺术，迫使艺术紧紧攀援辩证法的主干。日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶……酒神倾向移置为自然主义的激情"[187]，即把酒神的形而上激情丢掉了。换言之，苏格拉底主义是"冷漠的悖理的思考（取代日神的直观）和炽烈的情感（取代酒神的兴奋）"[188]，欧里庇得斯正是陷入这种审美苏格拉底主义才把悲剧创作引上了绝境。很显然，尼采在此是拼命抬高直觉而反对理性的。

第二，苏格拉底主义用乐观主义三段论把音乐赶出悲剧，把悲剧推上死路。尼采认为，苏格拉底主义的理性"辩证法"鼓吹知识至上、知识万能的乐观主义观点，宣扬"知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者"的三个乐观主义基本公式。这种乐观主义渗透到悲剧中，就是人物用辩证法的"理由和反驳为其行为辩护，常常因此而有丧失我们的悲剧同情的危险"[189]。在尼采看来，"悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境"，直窥世界本体的非理性的酒神音乐是悲剧的命根子，而苏格拉底浅薄的"乐观主义辩证法扬起它三段论的鞭子，把音乐逐出了悲剧"，代之以欧里庇得斯式的理性的论辩，这就"破坏了悲剧的本质"[190]。因此，随着"这种乐观主义因素一度侵入悲剧，逐渐蔓延覆盖其酒神世界，必然迫使悲剧自我毁灭"。尼采对这种"理论乐观主义"十分憎恶，斥为"贪得无厌的乐观主义求知欲"，说它"必定敌视艺术，尤其厌恶酒神精神的悲剧艺术"、它瓦解了音乐精神，"悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡"[191]

第三，苏格拉底主义是用科学至上的逻辑主义立场来取代悲剧神话，导致悲剧的衰微，同时也逐渐把科学自身推向极限。尼采认为，苏格拉底作为"理论家的典型"，坚持科学立场，"他重视真理之寻求甚于重视真理本身"，这种科学主义的"深刻的妄念"坚信"思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在"[192]；"他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量，而错误本身即是灾难"，把辨别真知和假象当作"人类最高尚甚至唯一的真正使命"，所以，"概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋"，这是一种"占有、编织牢不可破的知识之网"的强烈欲望。在此，尼采"把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底的普遍造福能力的信念"[193]。他提出，科学精神是同神话对立的，因为神话建立在不相信知识和科学万能的基础之上，因此他发现，"科学精神的直接后果"是"神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土"；他还"发现科学精神走在反对音乐这种创造神话的能力的道路上"[194]。由于神话与音乐一致，都是酒神冲动的产物，都是悲剧的构成要素，科学精神毁灭了神话，也就毁灭了悲剧。

尼采对理性主义的讨伐，是基于他对现代资本主义用理性教条窒息生命、扼杀人性的极度敏感和强烈敌视。他以苏格拉底为靶子，扫荡的却是在苏格拉底主义阴影笼罩下的整个现代文明；他谴责科学精神和理性知识对悲剧的戕害，就是冀图在现代理性的包围中重振悲剧艺术，复苏酒神精神，结束理性主义的专制统治，迎来人类和德意志民族的新生。出于这样一个目的，尼采把苏格拉底主义称为"苏格拉底文化"，或"亚历山德里亚文化"[195]、"理论文化"[196]、"科学文化"[197]。他指责"我们整个现代世界被困在亚历山德里亚文化的网中，把具备最高知识能力、为神学效劳的理论家视为理想"，"我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头"[198]；他揭露"这种文化已经使整个社会直至于最底层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日"，"对于普及知识文化的可能性的信念，渐渐转变为急切追求亚历山德里亚尘世幸福"[199]；他抨击"现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部'世界文学'放在现代人周围以安慰理论家，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是，他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的'批评家'，一个亚历山德里亚式人物"[200]。尼采不仅全面谴责理性腐蚀了现代文化的各个方面，而且最终把苏格拉底理性文化归纳和比喻为与日神和酒神文化根本对立的"歌剧文化"。当然，他赋予"歌剧"以一种特殊含义，说歌剧"吟诵调本质中包含的非艺术倾向"，即用"半音乐的说话"[201]来强调词义，使之易于理解，以"满足一种完全非审美的需要"；嘲笑"歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿"，"和现代亚历山德里亚文化是建立在同一原则上的"[202]，这种"外行趣味""带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令"；断言歌剧是现代的"牧歌倾向"[203]，它用牧歌式的"假想的现实"来掩盖世界的本来面目，是一种"幻想的无谓游戏"，在它诱惑下，"艺术的最高的、可以真正严肃地指出的使命……就要蜕变为一种空洞涣散的娱乐倾向"[204]。因此，歌剧文化"是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的"，其"起源是在一切艺术本能之外的"[205]。尼采喊出："谁想消灭歌剧，谁就必须同亚历山德里亚的乐天精神作斗争"[206]，就要以"悲剧文化"[207]与之对抗。由此可见，尼采是从审美人生观和艺术形而上学出发来批判理性主义对现代文明的毒害的，他把现代理性文化的种种弊端归结为其违反酒神和日神精神，也即反审美的本性。

在对理性文化的声讨中，尼采发现现代文明已把科学精神推到极端，从而孕育着悲剧文化重新崛起的契机。所以，他竭力呼唤酒神精神的复苏。他一再强调，科学的妄念已把它自身推到极限，"它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了"，逻辑"在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴"，这时新的"悲剧的认识"又会"脱颖而出"[208]。就是说，"到了这极限，科学必定突变为艺术"[209]，因为科学无法使人生获得充分理由，必得重新让位于神话，应"把神话看作科学的必然结果乃至最终目的"[210]。尼采认为，这不只是愿望和推理，而且已有种种现实的征兆了。他发现，"潜伏在理论文化怀抱中的灾祸已经逐渐开始使现代人感到焦虑"，以康德和叔本华为代表的现代悲剧文化已应运而生，其标志是酒神"智慧取代科学成为最高目的"[211]；理性和科学对自己的乐观主义信念发生动摇，而"一旦它开始逃避自己的结论，必将如何走向毁灭"[212]。尼采欣喜地看到，从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳的现代德国音乐精神再度高扬，预示着"酒神精神正逐渐苏醒"，这种德国精神"与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，……反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物"[213]；他满怀信心宣布，"今日我们正经历着悲剧的再生"，这个"新的悲剧时代的诞生""意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身"[214]。这样，尼采就在现代德意志民族身上，看到了悲剧文化最终战胜并取代现代理性文化的灿烂希望。

总起来看，尼采悲剧理论的核心是，推崇以酒神精神为根基的审美的悲剧文化，而否认以苏格拉底主义为始祖的反审美的歌剧文化，其目标是冲决和破坏现代理性主义文明。应当承认，在他那个时代，这种理论尚属空谷足音，不无积极意义。首先，他还在资产阶级上升时期，已敏锐地感受到与资本主义现代文明息息相关的科学和理性精神对人性的压抑和扭曲，以及造成了僵化、教条、窒息生气的文化片面性，因此不但表达了对理性的绝望，而且对之公开挑战。这是资产阶级思想家阵营内对资本主义文明的最初批判之一，这种批判一直延续到当代。其次，尼采对悲剧艺术审美特质的强调，以及把审美仅仅联系于酒神和日神的非理性本能、冲动上，在揭示艺术的审美本质方面是比过去深入了一步，而且唤起人们对艺术创造中的无意识层次和非理性因素的注意，是值得重视的，在某种意义上，比之理性主义美学更贴近艺术创造的真谛。然而，当尼采举着反理性主义大旗攻击现代文明时，他连科学和理性的革命、进步作用也一起反掉了。而且，把现代文明的腐败仅归结为文化问题，企图用一种文化反对、取代另一种文化，来拯救社会、推动历史，这是一种十足的历史唯心主义梦呓和同样肤浅的乐观主义空想。他全书用"悲剧的诞生——悲剧的衰亡——悲剧的复兴"为基本线索，勾勒了从古希腊到现代德国的历史发展过程，显然是他后来提出的意志轮回说的一种艺术文化草图，带有清晰的历史循环论痕迹。在美学上，把非理性冲动和本能当作艺术创作的唯一根源，是片面的，最终必然陷入神秘主义泥淖。

三 中后期美学思想简述

尼采的美学思想是不断发展变化的，也是充满矛盾的。在中期，由于受实证主义影响，他对科学和真理的看法有所改变，也未将它们与艺术截然对立起来，到了后期，即"强力意志"世界观形成时期，他的美学观点又在较高的层次上回到了《悲剧的诞生》中的一些基本观点。但也发生了有趣的变化：他从瓦格纳的崇拜者变为瓦格纳的激烈攻击者，甚至把瓦格纳作为现代艺术和文明的象征——浪漫主义而不遗余力地予以谴责和批判。下面仅就尼采最重要、最根本的美学见解作简要述评。

（一）关于酒神精神的本质

对于这个问题的看法仍是后期尼采全部美学思想的出发点和根本基础。如果说《悲剧的诞生》把酒神精神看成肯定生命意志的冲动，那么后期不但坚持了这一基本观点，而且把酒神精神上升为对强力意志的肯定，或就等于强力意志本身。在1886年为《悲剧的诞生》作的序《自我批判的尝试》中，他重申了酒神精神的实质在于反对道德和基督教的"敌视生命"，充分肯定生命意志，认为它"作为生命的一种防卫本能，起来反对道德"[215]。在写于1888年的《偶像的黄昏》中，他提出艺术和审美的"不可或缺"的"心理前提"是酒神精神的"醉"，包括性冲动的醉，巨大欲望、强烈情绪的醉，激烈运动的醉，酷虐的醉，破坏的醉，特别是"意志的醉，一种积聚的、高涨的意志的醉"，强调"醉的本质是力的提高和充溢之感"[216]，即旺盛的生命力感。他甚至把日神和酒神两者都归入"醉"的不同类别[217]，尼采还明确提出，"肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高贵型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神"[218]。在《强力意志》中，尼采进而把日神和酒神状态看成强力意志在人身上的两种力的表现，日神"作为驱向幻觉之迫力"，酒神"作为驱向放纵之迫力"，而酒神的"醉"态"是一种高度的强力感"[219]，是一种"求生成、变化、塑造的意志，即求创造的意志，不过在创造中包括着破坏"，是一种包含着"最高痛苦"的"对人生的最高肯定状态"[220]。由此可见，在尼采中后期，《悲剧的诞生》中的酒神精神的含义得到了发展，其中特别强调了生命感和力量感，强调了肯定包含痛苦、破坏在内的生命整体和创造力，也即强调了对强力意志的肯定。

（二）关于美学、美（丑）和美感

从上述"生命-强力意志"的根本原则出发，尼采一方面反对以叔本华、瓦格纳为代表的"颓废美学"，因为"它憎恨仅以丰盈和力量过剩证明自身合法的一切"，代表"衰落生命的道德"；另一方面也反对从康德到黑格尔的"古典美学"，认为它所探索的脱离人的生命的"自在的美"，"如同整个理想主义一样，乃是头脑的编织物"[221]。他提出建立以"上升生命"、"作为生命原则的强力意志"为"标志"的美学原理，我们不妨称之为"酒神美学"或"生命美学"。这种美学奠基于生命的"生物学原理"之上，奠基于人的生命力、创造力之上。他强调，"如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。'自在之美'纯粹是一句空话，……在美之中，人把自己树为完美的尺度"，从人"自我保存和自我繁衍"的"至深本能"出发，"人把世界人化了"，"他忘了自己是美的原因"，而"相信世界本身充斥着美"，换言之，美是世界的人化，是人的生命力的外化和"自我肯定"。据此，尼采建构起他的美学的基础："没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了——审美判断的领域就此被限定了"[222]

这种生命美学决定了尼采的美丑观。关于美和美感（尼采从不将两者截然分开，他不承认有"自在之美"），尼采中后期有许多论述或不同的说法，这里列出几种主要观点：①美随时代而变化。古希腊人以"小质量"表现崇高为美，现代人则"把美塑造得臃肿、庞大、神经质"，所以"美依时代转移"[223]。②美是人在特定心境中借给事物的称谓，"并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境，处在这些心境中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面"[224]。③美在知识，"对哪怕最丑的现实的知识也是美的"，因为"对于现实的伟大整体的揭示"使人感到幸福，而"认识者的幸福增添了世界之美"，"知识并非仅仅把自身的美加于事物之上，而是不断渗入事物之中"[225]。④美在女性的生命，"要欣赏一件作品的极致的美，任何知识和任何善良愿望都无能为力"（与上一条正相反），因为，虽然"世界上美的事物过于丰富……但美的时刻和美的事物的显露仍然稀少"，"这便是生命最强的魔力：她罩着一层美之可能性的金缕面纱，允诺着也抗拒，羞怯又嘲讽，同情又引诱。是的，生命是一个女子"[226]。⑤美在求强烈欲求之意志："美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿爱和死，使意象不只保持为意象的地方"，而"求爱的意志：这也就是甘愿赴死"[227]的强力意志。⑥美在生命的自我肯定："一切美的艺术"都"是生命的自我肯定、自我颂扬"。[228]美是人的生命本能的自我反映和升华。人"在美之中崇拜自己，一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。……唯有他把美赠予世界，唉，一种人性的、太人性的美……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：'美'的判断是他的族类虚荣心"[229]。⑦美和丑分别是强力意志的高扬和衰退。尼采把强力意志看成人的本能的积聚，认为人的"强力感，他的求强力的意志……都随丑的东西跌落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出同一个结论：美和丑的前提极其丰富地积聚在本能中。丑被看作衰退的一个暗示和表征"[230]，而美则是生命本能和强力意志蓬勃高扬的暗示和表征。⑧美在刺激生殖性本能，"一切美都刺激生殖——这正是美的效果的特征，从最感性的到最精神性的"[231]。尼采这里针对叔本华否定性欲、生殖即生命冲动的观点，旗帜鲜明地提出了美源于性欲、生殖的冲动，包括最精神性的美在内。他还明确地说："制造完满和发现完满，这是负担着过重的性力的大脑组织所固有的……每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。……对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望"[232]。这无疑是说，美感和审美要求源于性欲这种生殖、生命本能，同时，美也刺激和唤起性欲这种原始的生命冲动。以上种种说法，是尼采在不同场合下对美的谈论。可以很清楚地看到，绝大部分观点都贯穿着一条线索：从对生命、性欲、本能、强力、意志的肯定与否来确定美丑，也即以生命力、力量感的强弱作为判断美丑的标准。尼采自己总结道："美和丑被看作有条件的，即要从我们最基本的自我保存的价值着眼，舍此而要设定美的东西和丑的东西是毫无意义的。"据此，"美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴"[233]，丑则相反。这一价值观的另一种说法是："'美'的判断是否成立和缘何成立，这是（一个人的或一个民族的）力量的问题。充实感，积涨的力量感……强力感对于那些无力的本能只能评价为可憎的和'丑的'事物和状态也作出'美'的判断"[234]

（三）关于悲剧、艺术的本质和功能

尼采一贯把悲剧看作艺术的最高样式，是酒神精神借日神形象的体现，其本质是以个体的痛苦和毁灭为代价换取人类总体生命的生生不息，是战胜痛苦和死亡的强大力量的显示。在其中、后期，这一思想得以更充分的发挥。

在《瓦格纳在拜洛伊特》一文中，尼采说，悲剧的基本要求是"个人注定应当变成某种超个人的东西"，"个人应当忘记死亡会给个体造成的可怕焦虑"，因为在短暂生涯中他"能够遇到某种神圣的东西，足以补偿他的全部奋斗和全部苦难而绰绰有余——这就叫作悲剧的思想方式。如果有朝一日整个人类必定毁灭……，那么它在一切未来时代的最高使命就是……作为一个整体，怀着一种悲剧的信念，去迎接它即将到来的毁灭"[235]。这显然是一种强者的力量感。所以，尼采有时将悲剧精神比作男子气概，他说，"斗志昂扬的男子，例如埃斯库罗斯时代的希腊人，是难于打动的，而一旦同情战胜了他们的刚强，他们便如同受一阵眩晕袭击，被魔鬼的威力镇住，……悲剧就诉诸如此感受同情的灵魂，诉诸刚强好斗的灵魂"，所以在"勇敢和男子气的价值提高了"的时代"迫切需要悲剧诗人"[236]。他还认为，悲剧产生于"希腊人正值年富力壮之时"、"希腊人的心灵神采焕发的那几个世纪中"，是希腊人身上的"酒神的疯狂"或"民族青年期和青春的神经官能症"孕育了悲剧，"正是疯狂给希腊带来了最大的福祉"[237]。据此，尼采一再批评亚里士多德的悲剧"净化"说和叔本华的否定生命说，他从心理学角度强调："酒神祭之作为一种满溢的生命感和力量感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，它的心理学给了我们理解悲剧情感的钥匙，这种情感既使亚里士多德误解了，更被我们的悲观主义者误解了"，唯有"肯定生命"、肯定生命意志在个体牺牲中的不可穷竭的酒神精神才是"通往悲剧诗人心理的桥梁"[238]。他指出，亚里士多德认为悲剧情感是恐惧和怜悯两种"消沉的情感"，是把悲剧看成"危及生命的艺术了"，其实相反，"悲剧是一种强壮剂"，"是生命的伟大刺激剂，生命的陶醉，求生存的意志"[239]，归根结底，是求强力的意志；悲剧状态是面对强敌、不幸和恐惧时一种"有勇气和情感的自由"，即"得胜的状态"，"谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存"，悲剧就是这强者的"最甜蜜的残酷之酒"[240]

从对悲剧本质的上述理解出发，尼采推出他关于艺术本质和功能的全部见解，因为在某种意义上，悲剧的本质和功能代表了艺术的最高本质和功能。同前期一样，尼采也是从形而上的高度去看待艺术的本质及其使命的。他颇有诗意地说："一般说来，艺术应该明丽温暖如太阳，以其光芒照亮卑微可怜者的心灵，融化求知者的自负"[241]，它"并非向民族、而是向人类倾诉，然而是向未来的人类"[242]。这就是说艺术应是向上的、向着未来的。当然，他也曾说过，艺术"还执行给黯淡褪色的印象稍稍重新着色的任务"，即"招魂女巫"的任务，从而"为各个时代结成一条纽带"，但他强调的是这种艺术"至少在顷刻之间，从前的感觉又一次唤醒"，即回到少儿时代的感觉，"而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近"，即与人类少儿期那种充满强旺生命力的原始感觉相近，所以艺术"以使人类儿童化为自己的使命"[243]，实质上，仍然执行着为恢复现代人类的生命力的面向未来的任务。

尼采认为，艺术的这种能力取决于它的生物学本能——生命感和强力意志："艺术使我们想起动物活力的状态；它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的激发"[244]；"艺术是一种生物机能，我们发现它被置入'爱'的天使般的本能之中，……它是生命的最强大动力"[245]。他还说，当人处在"醉"态中，即性冲动和各种欲望活跃之际，有力的提高和充溢之感，这时，他也就改变事物，来完满地反映他的强力，"这种变得完满的需要就是——艺术"，"在艺术中，人把自己当作完满来享受"[246]。尼采把"完满"解释为"本能的强力感的异常扩展，是丰富"[247]，所以艺术也就是人对自己本能强力感的一种享受。尼采还说过，"一切艺术都是作为对肌肉和感官的暗示而发挥作用的，肌肉和感官本来就是在天真的艺术型的人身上活动的"；"一切艺术有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆"[248]，这也就是说艺术是对人自己生命本能和强力感的激发和享受。尼采承认，艺术是幻想，是"谎言"，但有助于人的生命的高扬，所以是美的，有价值的；而艺术同真理和道德则相对立，因为真理和道德压抑生命，他宣布，"真理是丑的"，"我们有了艺术……就不致毁了真理"，"艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱"[249]。对此，尼采用格言概括道："我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。"[250]尼采的艺术观一言以蔽之：艺术是人对自己生命本能和强力意志的自我肯定。

尼采一贯反对康德以来的艺术无功利说，认为艺术是有目的的、有效用的，其根本效用就是赋予人生以形而上的意义，使人的生存、发展有充分理由。他承认人生有痛苦、灾难、缺陷，但通过对艺术外观的审美，"生存于我们总还可以忍受"，"我们还要站在道德之上飘浮和嬉戏"，即超越阻碍生命的道德，在艺术游戏中获得肯定生命、"超然物外的自由"[251]。尼采认为每种艺术"都可以看作服务于生长东西感受为内容，为'事物本身'的时候，才是艺术家。如此他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后内容被看成了纯粹形式的东西，我们的世界也算在内"[252]。他肯定艺术家应放弃对道德真理的献身而维护生命的光辉，"他决不肯失去生命的光辉的、深意的诠释"，而竭力维护"诸如幻想，神话，含糊，极端，象征意义"和"创造行为"[253]等。

应当说，上述这些观点，实际上把艺术家及其创造能力归结为一种天赋的强旺的生命本能和特殊的心理能力，所以并未超出"天才"论范畴，虽然这种"才"主要是生理、生物学意义上的东西。但是，尼采对"天才"还有另一方面的看法，即竭力反对"天才迷信"，把天才看作勤奋、积累的过程。他说以为艺术家创造是凭灵感一挥而就，是"幻觉"，"中了艺术家的圈套"[254]；"实际上，优秀艺术家……的想象力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着"，"逐渐积累"，"严格地取舍"，进行"严肃刻苦地精选出的艺术构思"，"不倦地抛弃、审视、修改和整理"才形成杰作的，"并非一朝从天而降"[255]。他指出，"天才所做的无非是学着奠基、建筑；时时寻找着原料，时时琢磨着加工"[256]。"天才迷信""是危险的症候"[257]

尼采论及文艺创作问题时，不乏精辟的见解。①关于艺术源泉问题。他说："在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西来，相反，有所依赖的天性，……倒是充满对一切可能的美好的记忆，即使在才力不足时也能写出一些说得过去的东西。"[258]他这里的"独创"是贬义的，是指与生活隔绝、仅以自我创作源泉的情况；他暗示生活经验的"记忆"才给艺术家提供了丰富的创作素材。②关于艺术家与听众、观众的关系问题。尼采较早注意两者的辩证关系，既看到艺术离不开观赏者，又强调艺术要提高、造就自己的观赏者。他说：音乐"不但要善于演奏，而且要善于让人听"[259]；指出，"艺术家和他的跟随者必须同步"，"否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度……两者之间就出现了一条鸿沟"[260]，就会失去公众。但也不能做公众的尾巴，优秀艺术家要努力使作品"保持尽善尽美"，而"对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论不屑一顾"，直到"终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺术审判员们"[261]。③关于艺术创作中"不完全"的效果。尼采认为艺术作品应该含蓄，留有余地。他说："浮雕如此有力地刺激想象力，因为他们仿佛正要从墙中走出，受到某种阻碍，突然停止了"，艺术的"浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者留有余地，激励他们……继续完成，思索到底"[262]。④关于创作中的非理性因素。尼采认为艺术创作有神秘的方面，所以常有"好小说家坏理论家"的情况，"在好小说家那里，人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙造成了可笑的对照"[263]，就是说，他们不善于理论分析，却善于凭直觉准确把握和描绘人物心理。⑤关于艺术技巧、规则的束缚问题。尼采是主张艺术家应经受严格的艺术训练和约束的，认为只要经过"必然"的约束才能达到"自由"的境界。他说，"除了首先极严格（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧，……在这里可以看到，束缚如何一步步放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个'仿佛'乃是艺术中必然发展的最高成果"[264]

（五）对现代艺术、文明即"浪漫主义"的批判

尼采在其中后期继续对现代艺术、文化乃至整个现代文明进行猛烈抨击，比前期更有深广度，虽然他对瓦格纳的态度已从崇拜转为攻击，甚至把瓦格纳作为现代艺术文化的代表。他还把现代艺术、文化概括为"浪漫主义"或"浪漫悲观主义"，加以批判。

他的批判面扩及整个现代社会，他认为，"在现代世界中，一事物必然地依赖于其他事物"，因为整个现代世界都腐败、蜕化了，"判断力的惊人浑浊，不惜一切代价寻求享受和娱乐的赤裸裸的欲望，博学迂腐的考虑，艺术家方面借艺术的严肃妄自尊大，装腔作势，事业家方面对金钱的冷酷贪欲，上流社会的头脑空洞，毫无思想，他们对于民众仅仅考虑对其有用还是危险"，"这一切构成了我们今日艺术状态的令人堕落的沉闷气氛"。所以艺术要改革，"也应期待于其他每种真正的改革"[265]

他的批判触角伸向现代社会和文化的各个方面。他指控资本主义商品经济对人的心灵的腐蚀，"商人是支配现代人类心灵的力量，成了现代人类最令人羡慕的一部分。……比比皆是永不餍足的肮脏贪欲"，到处是"伪装和掩饰的需要"[266]；哲学"纯粹是为了给现代制造一种智慧的虚假名声"；"动物史学家竭力把如今国与国之间、人与人之间关系中暴力、诡计和复仇欲的兽性发作描述为永远不变的自然规律"；史学、国家学说、民族学说、经济学说、贸易理论、法学等，"其唯一使命便是为现代进行辩护和开脱罪责"[267]；教育也成为"现代社会中最陈腐的东西"[268]。面对着这样"一个卑鄙的时代"，尼采发出"现在精神是否还存在着"[269]的大胆疑问。他把现代艺术的丧失生命力和极度贫乏，放在这样一个卑鄙的现代文化的大气候下来认识，指出现代艺术的"使命"已蜕变为："呆滞或沉醉!催眠或麻醉!用种种方法麻痹良心!"[270]还在于"人为制造的亢奋"，"率领着浩浩荡荡的激情，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去"[271]，以满足他们某种痛苦、恐怖的刺激。他深刻地揭露"现代艺术是一种奢侈，它依赖于奢侈的上流社会的法则"[272]；认为不能仅就艺术本身来变革现代艺术，"谁要解放艺术，恢复艺术的不容亵渎的神圣性，他首先必须使自己摆脱现代心灵"[273]，即摆脱整个现代文化的羁绊。

尼采后期清算了自己早先对瓦格纳的崇拜，把瓦格纳看成浪漫主义——现代艺术文化的同义词——的主要代表，而不遗余力地攻击之。他认为，上述现代文化的种种弊端，归结起来就是反对和阻碍生命和强力意志，因而是"颓废"的文化，是同肯定生命和强力意志的酒神精神截然对立的。而以瓦格纳为代表的浪漫主义者就集中体现了生命的颓废，他们是"生命贫乏的痛苦者"，借艺术以达到"迷醉，痉挛，麻痹，疯狂"[274]；他们也渴望破坏和憎恨，但这"是失败者、欠缺者、落伍者的憎恨"，"是苦难深重者、挣扎者、受刑者的那种施虐意志，这种人想把他最个人、最特殊、最狭隘的东西""变成有约束力的法则和强制……烙烫在万物上面，仿佛以此向万物报复"[275]。尼采认为这是一种违反生命力的病态，"瓦格纳是一个神经官能症患者"，"在他的艺术中，当今世界最必需的东西——精疲力竭者的三样主要刺激剂，即残忍、做作和清白无辜（呆痴），以最诱人的方式掺和起来了"[276]；这位"音乐家现在变成了戏子，他的艺术愈来愈作为一种说谎才能展现开来"，而这种"艺术向演戏"的转化"是生理退化"和"歇斯底里症"的表现，是"典型的颓废者"的自由意志的丧失。尼采把这种艺术颓废的标志归结为"生命不复处于整体之中"，"生命、同等的活力、生命的蓬勃兴旺被压缩在最小的单位中，生命剩下可怜的零头，比比皆是瘫痪、艰难、僵硬或者敌对和混乱……整体根本不复存在，它被人为地堆积和累计起来，成了一种人工制品"[277]；并指出这种浪漫主义的"颓废艺术家"，"根本上是虚无主义地对待生命，逃入形式美之中，逃入精选的事物之中"[278]

尼采对科学理性的批判是他对现代文明批判的又一重要方面，这是他前期批判的继续和深化。他肯定在《悲剧的诞生》中，"科学第一次被视为成问题的、可疑的东西了"，"因为科学问题不可能在科学的基础上被认识"[279]。他重申酒神精神与理性主义的对立，认为"希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代，却变得愈益乐观、肤浅、戏子气十足，也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化，因而也更'快乐'也更'科学'了"[280]；现代艺术也是这种科学、逻辑主义的演化，"是一种施暴政的艺术。粗糙而强迫推行的轮廓逻辑，题材被简化成了公式，公式在施暴政"，"从而便是逻辑、堆积和蛮横"[281]。由于现代艺术的训练，人们的感官也"日益理智化了"，"训练得更善于去倾听其中的理性了。事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即探问'有何意义'而不再探问'是何'，所以变得有些迟钝了"，这样，美逐渐被排斥，"原来与感官相敌对的世界的丑的方面""也被艺术理解力占领了"，"感官本身变得迟钝而衰弱，象征愈来愈取代存在"，从而使人们"更加确定地走向野蛮"[282]。这是理性对艺术的戕害，理性是现代艺术走向衰落、颓败、僵化的重要原因。

（六）简要的评析

总起来看，尼采中后期的美学思想比之于前期，有了重大的发展和深化，虽然基本方向和精神并没有改变。应当承认，如果把尼采美学放到他那个时代的特定条件和精神文化环境中去的话，是有其一定的积极意义的，主要体现在以下五方面。①尼采对现代文明的揭露和批判有一定的深广度。他指责支配现代社会一切关系的核心是商品化和金钱关系，批判现代社会各种意识形态都是为现存秩序辩护的，这是相当深刻的，而且他认定现代文化已走向衰败、腐朽，必将被新的健康的文化所取代。他对现代艺术的病态及其根源的揭示也是切中要害的，特别是他并未把现代艺术同其他种种文化、意识形态割裂开来，而是从整个现代文化的病态中揭示现代艺术的病态，从而得出要解放艺术就得摆脱整个现代精神文化的叛逆性结论。②他从推崇强力意志和生命力的角度重新肯定酒神精神，并把这种精神界定为渴望破坏、变化、更新、未来和生成，这不仅表现出尼采那颗不安的灵魂和变革的要求，而且同辩证法的思想有相通之处。尤为重要的是，他自觉用这种酒神精神同现代基督教道德相对抗，鞭挞基督教道德对生命的扼杀，"上帝死了"的叛逆吼声正是出于这种酒神精神的强力，这确实同当时的时代精神有吻合之处。③与此相应，尼采倡导一种酒神美学以与奠基于现代衰退文化和基督教道德之上的"颓废美学"相对抗。就这种美学追求破坏、变革、运动、生成、未来的基本精神而言，显然比僵化守旧的"颓废美学"进步且有生命力。而且，尼采对美丑的解释始终同主体（人）的本质、特别是人的生命力联系在一起，提出美是"生命的自我肯定、自我颂扬"[283]的观点，这在美学史上是一种创新，开创了生命美学的思路，并同当时刚崛起的心理学美学相呼应。④尼采对艺术本质和功能的看法突破了康德以来非功利主义的垄断，大胆地从肯定人的生命（生理）效用角度来阐发艺术的本质和赋予人生以意义和体验的形而上功能，把艺术同人生联系了起来，这不能不说是一个进步。同样，这也驱散了叔本华的悲观主义艺术观的迷雾，强调艺术应给人以肯定生命、激发活力的美好享受，这基本上也是健康的。⑤尼采对艺术家、天才、灵感、创造和接受、规则和自由等问题有不少辩证、精辟之论，如承认天才但反对"天才迷信"，既注意创造受接受的制约，又强调创造对接受的引导，既肯定规则的约束，又强调在掌握规则基础上获得自由，等等，都比较全面、辩证，其中创造与接受的关系的观点，实际上暗合马克思关于"生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体"，"艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众"的论断。

尼采故居
德国魏玛
郝梦 摄

然而，尼采的美学思想在一系列根本问题上陷入了谬误。①他虽然将美的本质同人的本质联系在一起，但却对人的本质完全作了自然主义、生物主义的解释，即把人的本质仅看成生物体的生命现象，看成自然本能与冲动，特别是保存和延续人类生命的性冲动，这就完全抹杀和取消了人的社会性，把现实的人从社会关系的总和中分离、抽象出来，成为抽象的人、动物人，成为弗洛伊德泛性欲主义的思想先驱，同时，把社会、文明的进步也归结为对人的自然生命和强力意志的肯定或促进。这就完全陷入了唯心史观。即使在他对现代资本主义文明的激烈批评背后，仍然时时遵循着自然生命和强力意志这条基本准绳，这在实质上将社会的批判降低、"还原"为自然主义的批判，从而不仅未能触及资本主义社会制度的本质，大大削弱了批判的深度和力量，而且存在着被资产阶级接过去从强权政治方面加以利用的可能性。尼采思想后来曾被纳粹所利用，当然并非尼采的本意，但其弱点为这种歪曲利用提供了可能性却是不可否认的。②在上述人的自然本质论基础上尼采建立起他的生命和强力意志美学。这种美学所推崇的酒神状态是要赋予对象和事物以"光彩和丰盈"，"直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐；这些状态是：性冲动，醉，宴饮，春天，克敌制胜，嘲弄，绝技，残酷，宗教感的狂喜"；它认为："审美状态"是"动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合"，"审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力永远是在肉体的活力里面"[284]。这就把美、美感和审美的本质全部归结为人的动物性本能、欲望、活力和快感，特别归结为性本能和快感。这也就把人类社会所特有的精神性的审美现象泛化为一种动物性的自然现象，取消了动物性快感与美感的界限，实质上也取消了美和审美本身，这显然是荒谬的。同德国古典美学康德、黑格尔等人对美的社会性和实践性的发现和肯定相比，尼采所谓的"人化的世界"（实为人的动物性化的世界）的观点是大大倒退了，同马克思"人化的自然"的观点更是完全对立的。③尼采的美学既然建于人的自然本能基础上，所以，他强调艺术创造和审美中非理性因素而敌视、反对科学和理性主义乃是必然的。承认艺术创造、欣赏中的某些无意识、非理性因素并不错，问题在于他绝对排斥理性对创作的重要作用，把整个艺术非理性化，甚至归结为自然的动物性本能，这就大错而特错了（虽然他在具体论及天才、灵感等问题时实际上是承认理性的指导作用的，但在一般的美学理论上则是否定的）。④尼采美学对艺术的形而上价值的肯定，同《悲剧的诞生》一样，也暴露出某种程度的审美至上主义和空想主义的弊病。他肯定人生的痛苦和悲剧性，想通过审美和艺术予以暂时的超越，所以骨子里并未彻底摆脱悲观主义。他用审美来对抗基督教和道德对生命的压抑，实际上把审美放在宗教、道德等社会意识形态之上，用审美孤独地对抗整个现代文化的堕落，所以，他也并未能根本摆脱康德以来的非功利主义思潮的影响。他将人生审美化或对痛苦人生采取审美化的态度，丝毫无法触及对现实人生矛盾、痛苦的改变。所以，尽管他称艺术为生命的强壮剂，却仍然为空想主义的阴影所笼罩。

[1] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，356页，北京，人民出版社，1995。

[2] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，720页。

[3] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，58页，北京，人民出版社，1995。

[4] T.桑德斯：《叔本华：生活的学问》，1页，伦敦，1923。

[5] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，25页，北京，商务印书馆1982。

[6] 同上书，26页。

[7] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，62页。

[8] 同上书，150页，重点号原有，以下均同。

[9] 同上书，151页。

[10] 同上书，164～165页。

[11] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，177页，重点号原有，以下均同。

[12] 同上书，235页。

[13] 同上书，427页。

[14] 同上书，190页。

[15] 同上书，255页。

[16] 康德：《纯粹理性批判》，17～18页。

[17] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，30页。

[18] 同上书，31页。

[19] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，81页。

[20] 同上书，100页。

[21] 同上书，114页。

[22] 同上书，51页。

[23] 同上书，37页。

[24] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，497～498页。

[25] 同上书，360页。

[26] 同上书，448～449页。

[27] 同上书，447页。

[28] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，546页。

[29] 同上书，562～563页。

[30] 《马克思恩格斯全集》，第20卷，384页，北京，人民出版社，1971。

[31] 罗素：《西方哲学史》，下卷，310～311页。

[32] 同上书，303页。

[33] 鲍桑葵：《美学史》，467页。

[34] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，256页。

[35] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，249页。

[36] 同上书，250页。

[37] 同上书，260页。

[38] 同上书，250～251页。

[39] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，291～292页。

[40] 康德：《判断力批判》，上卷第2节。

[41] 叔本华：《艺术的形而上学》，伦敦版，1915。

[42] 叔本华：《论天才》，参见《生存空虚说》，161页，北京，作家出版社，1987。

[43] 参见《生存空虚说》，162～163页。

[44] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，274页。

[45] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，273页。

[46] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，274～275页。

[47] 同上书，280页。

[48] 同上书，280～281页。

[49] 同上书，282页。

[50] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，289页。

[51] 同上书，289～291页。

[52] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，258页。

[53] 同上书，258～259页。

[54] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，370页。

[55] 同上书，369～370页。

[56] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，258页。

[57] 同上书，259页。

[58] 同上书，260页。

[59] 同上书，261页。

[60] 叔本华：《作为意志和表象世界》，262页。

[61] 同上书，264页。

[62] 叔本华：《生存空虚说》，171页。

[63] 叔本华：《生存空虚说》，173～174页。

[64] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，265～271页。

[65] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，303页。

[66] 同上书，298～306页。

[67] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，336～346页。

[68] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，348～352页。

[69] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，352～357页。

[70] 鲍桑葵：《美学史》，473页。

[71] 罗素：《西方哲学史》（下），303页。

[72] 《偶像的黄昏》第51节，《尼采全集》，西德格鲁伊特出版社，1980。以下引《尼采全集》者，不另注明。

[73] 强力意志，德语原文为"der wille zar Macht"，意为追求强大力量的意志，原译"权力意志"似不够准确，现从周国平《尼采》一书的译法，即"强力意志"。

[74] 参见《作为教育家的叔本华》，《尼采全集》第1卷。

[75] 尼采：《悲剧的诞生》，《尼采美学文选》，70页，北京，生活·读书·新知三联书店，1986。本节引文凡注明《悲剧的诞生》者，均引自该书。

[76] 尼采：《悲剧的诞生》，71页。

[77] 同上书，271页。

[78] 尼采：《偶像的黄昏》，125～126页，长沙，湖南人民出版社，1987。

[79] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，481页，慕尼黑，1978。

[80] 同上书，420页。

[81] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，81页。

[82] 尼采：《快乐的知识》，《尼采全集》，第5卷，35、33页。

[83] 尼采：《尼采全集》，第5卷，215页。

[84] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，464页。

[85] 尼采：《尼采全集》，第5卷，285页。

[86] 尼采：《善恶之彼岸》，"现代丛书"纽约版，14页。

[87] 尼采：《强力意志》，第286节，柏林1952。

[88] 尼采：《强力意志》，第696节，柏林，1952。

[89] 同上书，第696节。

[90] 尼采：罗素：《西方哲学史》（下），1311页。

[91] 尼采：《快乐的知识》，第1节，《尼采全集》，第5卷，35页。

[92] 尼采：《查拉斯图拉如是说》，33页，长沙，湖南人民出版社，1987。

[93] 尼采：《快乐的知识》，第111节，《尼采全集》，第5卷，150页。

[94] 尼采：《善恶之彼岸》，14页。

[95] 尼采：《偶像的黄昏》，24页。

[96] 尼采：《强力意志》，第481节。

[97] 尼采：《偶像的黄昏》，24页。

[98] 尼采：《尼采选集》，俄文版第9卷，269页。

[99] 尼采：《快乐的知识》，第344节，《尼采全集》，第5卷。

[100] 尼采：《尼采全集》，第1卷，454页。

[101] 尼采：《偶像的黄昏》，58～59页。

[102] 尼采：《尼采选集》，第2卷，437～438页。

[103] 尼采：《强力意志》，292页。

[104] 同上书，275页。

[105] 同上书，610页。

[106] 尼采：《道德体系论》Ⅳ，第12节，《尼采全集》，第7卷。

[107] 尼采：《强力意志》，606页。

[108] 同上书，516页。

[109] 同上书，584页。

[110] 尼采：《朝霞》，第47节，《尼采全集》，第4卷，51页。

[111] 尼采：《强力意志》，606页。

[112] 转引自《哲学译丛》1989年第2期，66页。

[113] 参见尼采：《悲剧的诞生》，57页。

[114] 尼采：《快乐的知识》，第54节，《尼采全集》，第5卷，88页。

[115] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，475页。

[116] 尼采：《尼采全集》，第6卷，86页。

[117] 尼采：《尼采全集》，第6卷，125页。

[118] 尼采：《尼采全集》，第14卷，261～263页。

[119] 同上书，第6卷，13页。

[120] 同上书，第12卷，252页。

[121] 尼采：《强力意志》，692节。

[122] 同上书，546节。

[123] 尼采：《善恶之彼岸》，198页。

[124] 尼采：《悲剧的诞生》，108页。

[125] 同上书，4页。

[126] 尼采：《悲剧的诞生》，3页。

[127] 同上书，5页。

[128] 尼采：《悲剧的诞生》，4～5页。

[129] 同上书，107页。

[130] 同上书，70～71页。

[131] 同上书，5页。

[132] 同上书，6页。

[133] 尼采：《悲剧的诞生》，97页。

[134] 同上书，3页。

[135] 同上书，4页。

[136] 同上书，18页。

[137] 同上书，19页。

[138] 同上书，3页。

[139] 同上书，7页。

[140] 尼采：《悲剧的诞生》，2页。

[141] 同上书，2页。

[142] 同上书，16页。

[143] 同上书，11页。

[144] 同上书，37页。

[145] 同上书，38页。

[146] 尼采：《悲剧的诞生》，40页。

[147] 同上书，42页。

[148] 同上书，11～16页。

[149] 尼采：《悲剧的诞生》，16～19页。

[150] 尼采：《悲剧的诞生》，18页。

[151] 同上书，19页。

[152] 同上书，21～22页。

[153] 同上书，22页。

[154] 同上书，18页。

[155] 尼采：《悲剧的诞生》，25页。

[156] 同上书，25、27～28、28页。

[157] 同上书，29～30页。

[158] 同上书，30～31页。

[159] 尼采：《悲剧的诞生》，32页。

[160] 同上书，33页。

[161] 同上书，32页。

[162] 同上书，34页。

[163] 同上书，32～33页。

[164] 同上书，60页。

[165] 同上书，61页。

[166] 尼采：《悲剧的诞生》，67页。

[167] 同上书，94页。

[168] 同上书，70～71。

[169] 同上书，70、72页。

[170] 同上书，70、72页。

[171] 同上书，70、72页。

[172] 同上书，91、96、100页。

[173] 同上书，91、96、100页。

[174] 尼采：《悲剧的诞生》，70页。

[175] 同上书，97页。

[176] 同上书，90～91页。

[177] 同上书，105页。

[178] 同上书，2页。

[179] 尼采：《悲剧的诞生》，44页。

[180] 同上书，48～49页。

[181] 同上书，50页。

[182] 尼采：《悲剧的诞生》，52～54页。

[183] 同上书，57页。

[184] 同上书，56～57页。

[185] 同上书，58页。

[186] 同上书，59～60页。

[187] 同上书，52页。

[188] 同上书，60页。

[189] 尼采：《悲剧的诞生》，61页。

[190] 同上书，60页。

[191] 同上书，65～66页。

[192] 同上书，63页。

[193] 同上书，64～65页。

[194] 同上书，73页。

[195] 尼采：《悲剧的诞生》，76页。

[196] 同上书，78页。

[197] 同上书，79页。

[198] 同上书，76～77页。

[199] 同上书，77页。

[200] 同上书，79～80页。

[201] 同上书，82页。

[202] 同上书，83页。

[203] 同上书，84页。

[204] 尼采：《悲剧的诞生》，85页。

[205] 同上书，85页。

[206] 同上书，84页。

[207] 同上书，78页。

[208] 同上书，65页。

[209] 同上书，63页。

[210] 同上书，64页。

[211] 同上书，78页。

[212] 同上书，79页。

[213] 同上书，85页。

[214] 同上书，85～86页。

[215] 尼采：《悲剧的诞生》，277页。

[216] 同上书，319页。

[217] 同上书，320页。

[218] 同上书，349页。

[219] 同上书，350页。

[220] 同上书，380页。

[221] 同上书，316页。

[222] 尼采：《悲剧的诞生》，321～322页。

[223] 同上书，215页。

[224] 同上书，219页。

[225] 同上书，228页。

[226] 同上书，250页。

[227] 同上书，262页。

[228] 尼采：《悲剧的诞生》，317页。

[229] 同上书，322页。

[230] 同上书，323页。

[231] 同上书，324页。

[232] 同上书，354页。

[233] 同上书，352页。

[234] 尼采：《悲剧的诞生》，383页。

[235] 同上书，127页。

[236] 同上书，216～217页。

[237] 同上书，274～275页。

[238] 同上书，334页。

[239] 尼采：《悲剧的诞生》，382页。

[240] 同上书，326页。

[241] 同上书，168页。

[242] 同上书，169页。

[243] 同上书，176页。

[244] 同上书，351页。

[245] 同上书，356页。

[246] 同上书，320页。

[247] 尼采：《悲剧的诞生》，351页。

[248] 同上书，357页。

[249] 同上书，366页。

[250] 同上书，348页。

[251] 同上书，245页。

[252] 同上书，364页。

[253] 同上书，176页。

[254] 尼采：《悲剧的诞生》，175页。

[255] 同上书，179～180页。

[256] 同上书，184页。

[257] 同上书，186页。

[258] 同上书，187页。

[259] 同上书，191页。

[260] 同上书，188页。

[261] 同上书，189页。

[262] 同上书，192页。

[263] 尼采：《悲剧的诞生》，195页。

[264] 同上书，208页。

[265] 同上书，123～124页。

[266] 同上书，134～135页。

[267] 尼采：《悲剧的诞生》，135页。

[268] 同上书，132页。

[269] 同上书，135页。

[270] 同上书，135～136页。

[271] 同上书，133～134页。

[272] 同上书，145页。

[273] 同上书，136页。

[274] 同上书，253页。

[275] 同上书，254页。

[276] 同上书，292～293页。

[277] 尼采：《悲剧的诞生》，297页。

[278] 同上书，384页。

[279] 同上书，271～272页。

[280] 同上书，275页。

[281] 同上书，368页。

[282] 同上书，205页。

[283] 尼采：《悲剧的诞生》，317页。

[284] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，95页，北京，人民出版社，1995。

第二编 俄国美学

引言

19世纪的俄罗斯处于社会大变革的时期。这一时期，俄罗斯人民和革命志士前赴后继地进行着一场艰难困苦的反封建的斗争，力图推翻沙皇专制制度和封建农奴制度，为俄国的资本主义发展扫清道路。按列宁在《俄国工人报刊的历史》中的划分，"俄国解放运动经历了三个主要阶段，这是与影响过运动的俄国社会的三个主要阶段相适应的，这三个主要阶段就是：①贵族时期，大约从1825年到1861年；②平民知识分子或资产阶级民主主义时期，大致上从1861年到1895年；③无产阶级时期，从1895年到现在。"[1]也就是说，19世纪的俄国正处在俄国解放运动的贵族革命阶级和平民知识分子革命阶段。这是一场相互连续两阶段的资产阶级性质的革命，是俄国无产阶级革命的前夜，也是一段十分黑暗的历史时期。

1801年亚历山大一世继承王位。他迫于18世纪末普加乔夫起义和法国大革命的震荡，在国内进行了一系列自由主义的改良，如允许地主在自愿的情况下解放自己的农奴，允许商人与小市民购买土地，开办了一些高等学校，适当放宽了书报检查制度，等等，这些措施虽然未能触动专制制度和农奴制度的基础，但也对资本主义发展有些微作用，因而也使社会矛盾有所缓和。

1812年，拿破仑入侵俄国，激起了俄国举国上下的强烈民族意识，一批贵族青年热切地希望改变俄罗斯的专制制度和腐败落后的社会现状。然而，亚历山大一世却以击败拿破仑的英雄自居，于1815年纠集普鲁士、奥地利等国的反动君主组成"神圣同盟"，充当欧洲宪兵，到处扑灭欧洲的民族民主运动，国内改革也停顿下来，百万俄国农民在为祖国流血奋斗以后又被套上了奴隶的枷锁，农民不断起义，军队士兵也连连暴动。1825年12月14日，一群贵族军官趁亚历山大一世去世，尼古拉一世尚未即位之际，在彼得堡的参政院广场起义。起义很快被镇压下去，但是这次十二月党人起义震撼了俄国社会，有力地促进了俄国革命思潮的发展，唤醒了新一代平民知识分子的革命志士。

尼古拉一世镇压了十二月党人起义以后，进一步强化专制统治，建立了周密的警察、宪兵、密探的网络，严密监视人民的思想动向，迫害进步人士。但是。国内资本主义生产关系与专制制度、农奴制度的矛盾仍然尖锐存在和发展，欧洲的1830年法国七月革命和1830-1831年的华沙起义，沉重地打击了尼古拉一世及其专制农奴制的俄国。因此，19世纪30年代，以莫斯科大学为中心，形成了许多进步的思想小组，研究政治、哲学问题，培养造就了一批反对专制农奴制的平民知识分子斗士。

19世纪30-40年代俄国出现了形形色色的社会思潮，展开了关于俄国未来的发展道路问题的争论，因此而形成了斯拉夫派和西欧派两大派别。两派对俄国的黑暗现实都不满，但是他们对俄国的改革方向和发展前途有完全不同的看法。与此同时还产生了与这两大派相对立的民主派，这一派以赫尔岑和别林斯基为代表。民主派既反对斯拉夫派捍卫地主阶级利益的倒退路线，也反对西欧派盲目崇拜西欧资产阶级制度和文化，他们同情农民，坚决反对专制农奴制度，向往社会主义，以空想社会主义学说批判农奴制度，批判资本主义社会。

1848年，由法国二月革命开始，欧洲掀起了普遍的民族民主运动的高潮。尼古拉一世预感封建王朝摇摇欲坠，公开出兵镇压罗马尼亚、匈牙利的人民起义，同时在国内加强专制统治，开始了俄国历史上的"黑暗七年"（1848-1855年）。

1855年俄国在与土耳其、英、法等国进行的克里米亚战争中失败，专制暴君尼古拉一世去世。俄国人民对于沙皇专制制度和农奴制度的深仇大恨，蓄之既久，其发必速。农民暴动与进步知识分子对农奴制、专制统治的猛烈抨击汇成一股不可阻挡的洪流。这一切迫使亚历山大二世于1861年3月3日（俄历2月19日）宣布废除农奴制。

但是，俄国在农奴制废除以后，民主革命的任务并未完成，农奴制的残余大量存在，农民反抗仍然不断、民主运动重新高涨。1862年，沙皇政权进行反击，逮捕了车尔尼雪夫斯基等民主阵营领袖，查封了进步杂志《现代人》和《俄国言论》，并疯狂镇压农民起义。1855-1862年的七年民主运动活跃时期结束，又开始了残酷的反动统治。然而，民主解放运动的火苗是扑不灭的，到19世纪60年代末又兴起了新的民主运动——民粹派运动。

19世纪70年代形成了民粹派运动的高潮。1881年3月1日由民粹派运动中分裂出来的民意党人刺杀了沙皇亚历山大二世。亚历山大三世上台后，变本加厉地强化反动统治，禁锢社会思想，封闭进步刊物《祖国纪事》、《行动》，迫害进步力量。由此开始了俄国历史上的一个"沉滞时期"。正是在这个时代，民粹派中的格·瓦·普列汉诺夫（1856-1918年）等人，顽强地继续寻求革命理论，开始研究马克思主义。1883年，他们在日内瓦成立了"劳动解放社"。到90年代，俄国社会度过了80年代的"沉滞时期"之后，迎来了无产阶级革命运动的新高潮。

19世纪的俄国美学正是在这样的动荡不安、风起云涌的社会转型时期之中逐步酝酿和发展起来的，因此必然也就带上了这个时代的鲜明的时代特色，呈现出强烈的社会革命性质，展示出尖锐的思想批判锋芒，并且以俄国革命民主主义（平民知识分子）的美学为当时俄国美学的主潮。

[1] 《列宁全集》，第20卷，240页，北京，人民出版社。转引自曹靖华主编：《俄苏文学史》，第1卷，58～59页，郑州，河南教育出版社，1992。

第七章 美学作为一门科学的形成

与世界各国的情况大致相同，到19世纪前俄国也已经有了相当丰富的美学思想，至少从10世纪古俄罗斯的历史文献中的"美学残简"来看，俄罗斯的美学思想也有了将近一千年的发展历程。但是，美学作为一门独立的科学却首先是在德国18世纪下半期鲍姆加登发表了他的《美学》（1750年）才得以确立的。因此，在俄国美学作为一门独立科学也经过了一个引进德国美学和形成俄国美学的过程。

俄国读者最早是从翻译德文著作中得知"美学"这门学科的存在和特点的。当时有一本译自德文的书写道：一切"美科学（当时将文学和艺术归入这样的科学）都把对美与和谐的审美趣味和认识作为基础，因此，它们都属于某个一般理论的范围，它们之间的差别只在于描绘美的方式不同。（美）科学的一般理论不是别的，正是被称为美学的对美的认识"[1]。这本书实际上是把美学界定为：以审美趣味为基础的对美与和谐进行认识的一般理论。这种理解，看来是以鲍姆加登的定义（美学是关于感性认识的科学，而感性认识的完善就是美）为依据的，不过，也有某些修正和补充。然而就是这样一种理解在当时得到了广泛的传播，并且到18世纪的最后25年也被俄国舆论界所接受。

在《1784年莫斯科报纸增刊》上刊登了一篇《论美育》的文章，由于当时大多数非翻译作品一般都不署名，因而至今不知其作者为谁。从这篇文章来看，作者不仅知道美学这门科学的存在，而且还了解它的特点、可能性和用途。这位作者把美学定义为"以美的普遍规则为基础的各种趣味状态的汇总"。他还指出，美学的对象是"各种艺术中的一般"，而美学本身"应是一切美艺术的基本理论"，亦即这些艺术的一般理论。[2]这种观点也可以从鲍姆加登的《美学》中找到根据，鲍姆加登同样认为：美学是自由的艺术的理论，低级知识的逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术，是美的艺术的理论。[3]因此，可以认为，这位《论美育》的不知名的作者依然是从鲍姆加登或者介绍鲍姆加登的德文著作中了解了美学，并将他所认为适当的关于美学的定义在俄国进行传播。

数年以后，俄国著名感伤主义作家尼·米·卡拉姆津（1766-1826年）在《一个俄国旅行家的书信》中，介绍了他在德国莱比锡所听到的"普拉滕博士美学讲座"。他写道："美学是趣味的科学。它探讨一切感性认识。鲍姆加登第一个把它作为一门独立于其他科学的特殊科学提了出来，这门科学把培养我们心灵的最高能力，即理性和知性的任务留给了逻辑学，自己去研究对感觉和一切感性，即想象及其活动进行修正的问题。一句话，美学指导人们享用、欣赏和感受美。"[4]卡拉姆津所介绍的美学同样没有脱离鲍姆加登所草创的美学的概念。

18世纪90年代初期，出现了佚名的以《科学和自由艺术简明全图》为标题的《俄罗斯作品》。这部书的作者在历数了"语文科学"（语法学、演说术、清唱剧、诗歌）和"美艺术"（建筑、油画和素描、雕塑和雕刻）、音乐、舞蹈艺术和戏剧艺术等之后写道："所有这些美艺术的理论是对存在于感性事物中的美与和谐的趣味和认识。这些艺术之间的区别只在于描绘塑造形象的方式不同，或者说呈现美的方式不同。在现代，美艺术的理论和与趣味有关的各种诠释汇总在一起，并构成了特殊的用希腊词"зcтeтиκа"（美学）命名的科学。"[5]该作者又写道："美学（Aesthetica）是这些美科学和美艺术的一般理论，是关于自然界中可感的完善或被艺术生产出来的自然存在物的美的科学……"[6]。由此可见，《简明全图》的作者是对18世纪后半期以来俄国舆论界所接受的来自德国鲍姆加登关于美学的定义及其修正补订作了一个简明扼要的小结，从而在俄国形成了自己的关于美学的独立科学的概念。正因为如此，这位作者的观点在大体方面接受和明确了鲍姆加登的观点，然而在美学的学科性质上却不同意鲍姆加登把美学当作哲学的一个组成部分，而认为美学"是心理学和逻辑学的一部分"。这似乎在确立美学之初也就显示出了俄国美学的特点：强调美学学科的认识心理构成和艺术理论方面。

正是在18世纪最后30年俄国社会舆论界和知识界这种对美学概念的引进和传播之中，俄国逐步形成了作为独立科学的美学及其概念。因此，到了19世纪初，在俄国也就顺理成章、水到渠成地发生了一个对于民族美学思想的发展和美学科学的宣传起了重要作用的事件：1803年至1805年，美学获得了在大学乃至中学讲授的权利。

第一部用俄文撰写的系统化的美学教程《俄罗斯帝国中学美学教程》于1813年在圣彼得堡出版。这标志着美学在俄国得到普遍承认并得以最终确立。

这部《俄罗斯帝国中学美学教程》的作者是路德维希·雅各布（1759-1827年）。他是德国哲学家，高卢大学副校长，1807年至1816年拿破仑占领了普鲁士并关闭了这所大学之后他便在俄国工作。

这部《美学教程》把美学界定为"包含着对美和崇高的感觉与判断因素的科学"。不过，他确信："美艺术只以美为满足，所以它们要把一切不属于美的东西排除于自己的创作之外。"因此，该书有一半的篇幅专门讲述艺术理论，尽管它并没有规定美学为艺术的一般理论。

雅各布的这部教程是以康德的《判断力批判》为依据的著作。作者曾明确表白："表明真实的美和真正的自然鉴赏力的那些规则叫作鉴赏力批判的规则，因为鉴赏力要接受这些规则的检验。本书的目的就是揭示这些规则。"

这部《美学教程》还向俄国读者推出了一些新的术语。比如，书中以"зстетическое"（美、审美）作为"иэяцное"（美、优美）的同义词，并以此为基础，用词组"эстетическое чувство"（审美感、美感）代替"чувство иэяцносо"（美感），并认为"эстетическое искусство"（审美艺术）概念比"иэящное искусство"（美艺术）概念更准确。他还相应地建立了"эстетическая ирироgа"（审美本质）和"эстетический иgеал"（审美理想）来代替"иэящая ирироgа"（审美本质）和"иgеал иэящносо"（审美理想）概念等。尽管这些新术语当时没有得到俄国理论家们的承认，这些理论家认为，"иэящное"概念容量更大，内容更丰富，更准确，但是雅各布的用意在于扩大鲍姆加登从希腊文中选用的这个词汇"Aesthetica"的用法，而事实上以后雅各布所用的那些概念也逐步在俄文中通用起来。

同时，在1813年还发表了A.Φ.梅尔兹利亚科夫（1778-1830年）的文章《简谈美学》。这篇文章把美学定名为"美艺术哲学"，并认为，"美艺术哲学，或者说将无论是一般理论还是美艺术的规则都包括于自身的科学，均是从对趣味的考察结果中提炼而来的。"这就把美学提高到了哲学学科的层次，显示出俄国美学家们对于美学思考的新方向，与黑格尔在《美学讲演录》中的说法有了一些相似性。

梅尔兹利亚科夫还把美学分为两个部分：思辨的和实用的。"思辨部分"是以美艺术的本质为对象的美艺术的"一般理论"本身和这些艺术的"目标"——被艺术作品唤起的感觉，以及"令人愉快的和不令人愉快的事物"的主要类型和"它们对心灵的作用"，也即艺术作品的具体内容。在这个部分里，"美艺术哲学"既要规定"审美对象的属性"，也要规定这些对象在"呈现给理性"即艺术地表现出来时必须遵循的"那种方式或那个规律"。在"实用的部分"，"美艺术哲学"被看作各个艺术种类的"规则"。梅尔兹利亚科夫还把美学与伦理学直接地紧密联系起来，而且标示出"美艺术哲学"的一个应用领域，他这样说："连完善和美也只是在同善相联系时才能打动我们。"

格奥尔吉耶夫斯基（1791-1852年）于1816年至1817年在皇村中学讲授"美学导论"，他对美学的对象作了这样的说明："美学的主要对象在于寻找某种稳定不变的观点，从这种观点出发可以不依赖于任何形而上学概念来说明美的感觉，并根据这种说明为判断自然界或艺术中的优美（иэящное）或美妙（ирекрасное）提高基本的法则。"[7]他认为，美妙或优美是自然界的客观属性，就像除了理智和心灵的各种需要以外，审美需要也为人——感性——理性存在物——所必不可少一样。而且这种审美需要"只能在美妙的领域才能找到最甘美的食粮"[8]。由此可见，格奥尔吉耶夫斯基是把美学当作研究自然界和艺术中的美的科学。不过，他还把崇高、伟大、滑稽等也当作美学的对象，而且他的最突出之处在于，在此前的俄国理论家把滑稽看成特殊的（间接的）美的观点之基础上，将滑稽作为美学本身的问题明确地提出来了。

到了19世纪20年代，俄罗斯出版了一些有关美学的书籍。其中第一本就是И·П·沃伊采霍维奇（约1801-1825年以后）的《美艺术一般理论实验教程》。

沃伊采霍维奇把美艺术理论划分为两部分："一般理论"和"局部理论"。前者"包含由对所有美艺术的全部考察结果所得出的规则"，他将其称为美学。后者是"艺术理论本身"，是由各种艺术的"规则"构成的。而且他认为，"美艺术是这一理论的唯一对象，因为自然界的作品和各种呆板技巧的作品一样与这一理论无关"。因此，他把美学当作"美艺术一般理论"，这与黑格尔的思路和结论是大体相近的，尽管沃伊采霍维奇从未听过这位德国哲学家的讲演。

此外，A.И.加利奇（戈沃罗夫）（1783-1848年）的《试论美科学》，一方面同意沃伊采霍维奇将"美艺术"与"美科学"明确地区分开来的观点；另一方面又把美学绝对地排除在美科学的界限之外。他确信，把这种科学"在美学的名目下提供给各种浑沌感觉的悟性"等于自欺欺人。他认为，"美科学要么根本是不可能的，要么只是作为美哲学才是可能的……"而且，加利奇明白指出，美科学的基础并非像19世纪末至19世纪初所有俄国理论家所认为的那样是感性认识，而是被他看作"关于人的知识的总系统"（如我们现在所说的人学）的哲学。他的这种观点，大体上也与黑格尔的见解相近，即美学应该是"美的艺术的哲学"。加利奇还认为："思辨必须与经验相结合，否则美科学还是不可能的（就像缺少哲学基础一样）。"这似乎又与鲍姆加登要把美学分为"理论的"和"实践的"的思路有些相仿。

大约写于1823年至1825年的，B.Ф.奥多耶夫斯基的著作《试论美艺术理论及其在音乐方面的特殊运用》，虽然未最后完成，也未发表出来，但它却表现了另一种美学倾向和尝试建立俄罗斯音乐美学的努力，他认为，在哲学上只存在"一种美的理论"，它揭示美的实质并规定美，但实际上每个民族都有自己关于美的观点，因而也有自己独特的关于美的理论。于是我们遇到了统一的普遍理论在现实生活中具有无限多的表现形式的现象。所以，美不是自然界的客观属性，它是我们对自然界认识的结果。奥多耶夫斯基强调："美的基础不在自然界，而在人的心中。"他还写道："美的基础在于在对象中直观自身的精神的活动。"[9]这些思想无疑也可以看到康德关于美在主观合目的性的观点的某些影响。

总而言之，美学，作为一门独立的科学，于18世纪末从德国引进俄国，而到19世纪初已经在俄罗斯理论界和教育界得到确认。尽管当时俄国所发表的论文和出版的著作在美学观点和美学学科性质、对象等问题上，还深受德国美学家鲍姆加登、康德、黑格尔等人的影响，但是，俄国毕竟是世界上较早拥有独立的美学学科的国家，而且俄国的美学家十分注意美学与艺术、教育、伦理等人类精神活动领域的关系，俄国成为世界上最早把美学作为大中学校必修课程的国家之一。这样，美学也就逐步地在社会的广大意识领域和知识分子群体之中不断向纵深发展，不仅成为一门学问供人研究探索，而且成为文艺批评和社会批判的有力武器在平民知识分子（革命民主主义者）手中得到运用。尽管在尼古拉一世的专制统治之下，随着意识形态的高压政策的实施，哲学遭到迫害，美学也受到放逐，美学从大学和中学的必修课中被取消了，甚至在一段时间之内在俄国报刊和俄国理论著作中连"美学"这个词也很难见到，但是，美学仍然在前进，美学不仅在理论上更加系统化，而且与艺术实践和社会生活更加紧密地联系在一起。

[1] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，114页，北京，中国人民大学出版社，1990。本节的材料均出自该书。以下不再一一注明。

[2] 《1784年莫斯科报纸增刊》第59期，466～467页；第60期，474～475页。

[3] 马奇主编：《西方美学史资料选编》，上卷，694页，上海，上海人民出版社，1987。

[4] 《莫斯科杂志》1791年6月第2册，311页：莫斯科1802年第2版，297页。

[5] 《科学和自由艺术简明全图：俄罗斯作品》，10～11页。

[6] 同上书，80页。

[7] 《美学导论》，载《十九世纪前三十年俄国美学论集》，第1卷，194页，莫斯科，1974。

[8] 同上书，196页。

[9] B.Ф.奥多耶夫斯基：《试论美艺术理论及其在音乐方面的特殊运用》，载《十九世纪前三十年俄国美学论集》，第2卷，163页。

第八章 别林斯基的美学思想

19世纪30年代之后，俄国一批平民知识分子出身的斗士活跃在美学舞台上。他们从当时反农奴制的社会革命斗争需要出发，紧密结合当时的文艺创作和批评的实践，推进美学理论建设，形成了具有鲜明时代特点的俄国革命民主主义美学，占据了当时俄国美学思潮的主导地位，在黑暗的夜空中划出一道亮丽的光彩。

俄国革命民主主义美学的主要代表人物有别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫等。本章先介绍别林斯基。

第一节 别林斯基的生平和思想

维萨里昂·格里戈利也维奇·别林斯基（Bиccapиoн Григорьевич Белинский，1811-1848年）是俄国革命民主主义美学家、文学批评家，列宁称别林斯基是俄国解放运动中"平民知识分子完全取代贵族的先驱者"[1]

别林斯基于1811年5月30日出生在波罗的海要塞斯维亚堡，父亲是舰队医生，母亲是舰长的女儿。1816年10月，父亲回到故乡奔萨省切姆巴尔县，当了县医。在那里他曾经耳闻目睹了沙皇政府残酷镇压农奴，农奴主无情摧残农奴的事实。1825年，当别林斯基进入奔萨中学时，爆发了十二月党人起义。这一切在他内心里滋生了对农奴悲惨遭遇的同情，对宣传自由解放思想的文学作品的共鸣，埋下了仇恨农奴制度和追求自由解放的种子。

1829年8月，别林斯基进入莫斯科大学语文系学习，与赫尔岑、奥加辽夫、斯坦凯维奇等人同学。1832年9月，由于组织"十一号房间文学社"，撰写抨击农奴制度的剧本《德米特里·卡列宁》，表现出对沙皇专制制度和农奴制的不满，而被校方以"体弱多病，才能低下"为借口开除。他不得不为生活而奔波，暂住在一位远亲家中，靠写小块文章和短期教书勉强维持生计。

1833年2月，别林斯基结识了平民出身的莫斯科大学教授、文学批评家、《望远镜》杂志编辑尼·伊·纳杰日金，并成为该杂志及其文学增刊《杂谈报》的撰稿人。1834年，别林斯基在《杂谈报》上发表了第一篇长篇论文《文学的幻想》。1835-1836年，他参加了编辑工作，他的一篇篇论文使《望远镜》杂志名声大振，订户增加。1836年《望远镜》杂志因刊登恰达耶夫的《哲学书简》而被查封，别林斯基也因此被拘留，住所被查抄，但因未发现可疑物品才被释放。他又陷入了生活的困窘之中。

1838年至1839年，别林斯基曾主持《莫斯科观察家》（1835-1839年）杂志。1839年《莫斯科观察家》被迫停刊后，他迁居到彼得堡，负责《祖国纪事》的文学评论栏。他的工作使《祖国纪事》成为俄国最受欢迎的进步杂志。

1846年，由于《祖国纪事》的自由主义倾向，别林斯基离开了《祖国纪事》。1847年，他转入《现代人》编辑部工作，主持批评栏，发表了《一八四七年俄国文学一瞥》等重要文章，与涅克拉索夫合作得很好。但是，他的健康状况也因呕心沥血的工作而日益恶化。

1847年春，别林斯基因肺病出国治疗。1847年7月当他在奥地利萨尔茨堡得知果戈理发表了《与友人书信选》那本美化农奴制度、颂扬封建教会，鼓吹人民服从沙皇和政府的书时，他写了《给果戈理的一封信》和一篇评论文章，以消除此书的消极不良影响。1847年秋天，别林斯基回到俄国。由于旅途劳累，沙皇特务的迫害，严寒风霜的侵袭，他又病倒了。1848年6月7日，别林斯基在彼得堡病逝，年仅37岁。

别林斯基的生活经历决定了他的平民知识分子的身份和逐渐由启蒙主义思想向革命民主主义思想转变的心路历程。1840年5月，别林斯基从莫斯科来到彼得堡，残酷的现实促使他的思想的转变。他说过："彼得堡对于我来说，是一个可怕的悬崖，我的美好精神被碰得头破血流。"[2]1840年10月4日，他写信给鲍特金说："我诅咒我要跟卑鄙的现实和解的卑鄙意向。"[3]这表明了他对他自己曾经经历过的"与现实和解时期"的决裂，逐步完成了从黑格尔唯心主义哲学和启蒙主义政治思想向唯物主义和革命民主主义思想的转变。因此，可以以1840年为界，把别林斯基的整个思想的发展分为前后两个时期。

1833-1840年为别林斯基思想发展的前期。

在别林斯基思想的前期之中，他的思想的主要倾向是当时在俄国思想界占统治地位的德国古典哲学和欧洲启蒙主义思想。他的这种思想主导倾向的形成与他的精神导师和事业支持者纳杰日金的影响是密不可分的。

纳杰日金（1804-1856年）是19世纪初期俄国著名的学者、思想家、教育家、美学家。他在哲学上主要是谢林的信徒，在某些方面还与黑格尔的观点相近。"他的哲学的发展是作为从柏拉图主义向在黑格尔关于理性观念自我展开、自我认识的学说中得到经典表述的客观唯心主义的理性主义形式的运动而完成的。"他认为，"美不是别的，正是生活的最高和谐"。他坚决主张，艺术"不是别的，正是自然的再现"!他还提出了这样的观点："哪里有生活，哪里就有诗。"[4]因此，车尔尼雪夫斯基在评价他时写道：纳杰日金"在谢林之后继续往前走"，为艺术理论和艺术批评打下了坚实的"美学基础"，因而是别林斯基的先驱者和"老师"。[5]

正因为如此，当1837年夏天别林斯基与巴枯宁住在一起时，别林斯基很快就从"哲学门外汉"巴枯宁向他转述的黑格尔哲学中看到了"一个新的世界"。黑格尔的名言"凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的"，使他的精神有了解放的感觉"，从而他不再把丑恶的现实当成幻影、空虚，而承认其存在，承认其存在的合理性，他要主动地与这种现实妥协和解了。因而学术界一般把他1838-1840年这段时间称为"与现实和解（妥协）"时期。在这一时期内，黑格尔的哲学和美学思想成为了别林斯基思想的主导，黑格尔思想中的客观唯心主义观点和现实主义美学倾向都对他的美学观点有着深刻的影响。他在前期的最主要论著是《文学的幻想》（1834年）、《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》（1835年）、《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》（1836年）、《智慧的痛苦》（1840年）等。这些前期的文学批评文章，从受黑格尔哲学和美学观点以及纳杰日金的美学思想的影响的主导思想出发，对于俄国文学的历史和现状进行了深刻的分析，也形成了有足够深厚、扎实的哲学和美学基础的文学批评的思想观点，为别林斯基的现实主义美学观和批评体系的形成奠定了良好的基础。

19世纪40年代以后，别林斯基在彼得堡这个政治文化中心，目睹了俄国现实的黑暗、丑恶、腐朽，因而他从噩梦中惊醒过来。他曾于1840年12月11日和10日写信给鲍特金，表示"我醒过来了——回想起那场梦来，真是余悸在心"；"我现在天天所想的和梦到的又是怎样同现实作斗争"。[6]随着对俄国现实的认识日益清醒，别林斯基也感到了黑格尔的客观唯物主义哲学体系的致命弱点，因此，1841年春，他在给鲍特金的一封信中这样说："我早就怀疑，黑格尔的哲学只不过是一个因素，虽然是一个伟大的因素，但它的结论的绝对性是毫不中用的，我宁可死，也不愿跟它们妥协。"（1841年3月1日）[7]因此，他告别了黑格尔的哲学，逐步地转向了费尔巴哈的唯物主义立场上。尽管这种转变一直到别林斯基生命的最后五年内仍然在不断加速进行，但是，别林斯基的思想在19世纪40年代完成了从启蒙主义到革命民主主义的转变，从唯心主义向唯物主义的转变，却是毫无疑义的，这种转变也明显地表现在别林斯基的文学批评中。正如车尔尼雪夫斯基所说："如果把别林斯基在1839年《祖国纪事》最后一期所发表的《论波罗金诺之战速写》和1847年《同时代人》第二册所发表的《论〈与友人书简选〉》一文作一比较，我们就会看出，有无限的距离把第一篇和最后一篇文章分隔开来，我们除了觉得两篇文章都是怀着真诚信念的热情而写的，都是这个才禀卓越的人所写的以外，并不觉得在它们之间有什么共通点；而且这一篇的精神和整个内容也是完全和另一篇的精神对立的……"[8]

别林斯基后期的主要论著有：《亚历山大·普希金作品集》（1843-1846年）、《诗歌的分类和分科》、《艺术的概念》、《文学一词的一般意义》（1841年）、《论〈与友人书简选〉》（1847年）、《一八四六年俄国文学一瞥》（1847年）、《一八四七年俄国文学一瞥》（1848年）。这些文章逐步地克服了启蒙主义和客观唯心主义的抽象性的缺点，以革命民主主义的批判精神为俄国文学中的现实主义流派的形成和发展，为现实主义美学体系的建立，做出了卓越的贡献。

第二节 以艺术为美学的对象

别林斯基走向文学批评论坛时正值刚刚独立起来不久的美学从德国传进俄国，并成为俄国大、中学校开设的一门新课程，美学作为一门新学科引起了学术界、教育界的广泛注意。不过，美学究竟应以什么作为自己的研究对象，还未能达到一致的看法。作为一个文学批评家，别林斯基当然也十分关心美学及其研究对象。尽管别林斯基最终没有写过一本完整、系统的美学专著，但是他曾经有过这种撰写计划，并为写美学专著而准备了"美学断片"。[9]不过，我们可以从他的另一本著作《俄国文学的理论和批评教程》的写作计划看出他对美学及其对象的基本看法。

这本名为《俄国文学的理论和批评教程》最终并没有完成，而只写成了一些相关的章节。就在别林斯基1841年在《祖国纪事》上发表其中一个"断片"《诗歌的分类和分科》时，杂志刊登了一则《祖国纪事》"编者注"，这则编者注很可能就是别林斯基本人所加的。这则编者注透露出了别林斯基写作《俄国文学的理论和批评教程》的较详细的计划，从中我们就可以见到别林斯基的观点。

这则编者注说："他的这部书将冠以《俄国文学的理论和批评教程》的总标题，包含由于基本思想的统一性以及系统的叙述而紧密地联系在一起的以下几个部分：绪论；美学（一般艺术概念、特别是诗歌理论的发展）；俄国作诗法理论；一般文学理论（演说术理论和对于所谓美文学的、或者说是文学本身的——而不是艺术的——以及阐明教义的作品的看法，这些作品既不属于严格的艺术范围，也不属于学术著作范围）；对于一般民间诗歌的看法；对于俄国民间诗歌口头流传文学（《伊戈尔远征记》以及具有叙事和抒情内容的俄国歌谣）的批评性考察；对于自有文字以来到彼得大帝为止的俄国古代文献的历史概评；从康捷米尔和罗蒙诺索夫起到卡拉姆辛为止，从卡拉姆辛起到普希金为止，以及从普希金起到1841年为止的俄国文人文学的历史；俄国文学一瞥，展望将来，结论。"而"本文（指《诗歌的分类和分科》——引者）是《美学》中的一个片断；在某些方面说来，它可以作为全书的范例"。[10]

由此可见，别林斯基认为，美学的对象就是艺术，美学研究"一般艺术概念、特别是诗歌理论的发展"。

这种观点，早在1836年别林斯基发表在《望远镜》上的《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》中就有所说明："并非科学创造艺术，而是艺术创造了特殊的科学——美学理论；因此，艺术只有当它忠实于自己，不是忠实于科学，即使忠实于科学，也是忠实于它自己所创造的科学的时候，才是真实的，典雅的。"[11]这就明白地说出了这样的顺序：先有艺术，才有美学；美学理论是从艺术实践之中总结出来的；美学必须以真实的、美的艺术作为自己的研究对象。

这一观点，到了1843年又得到了明确的重复申明。别林斯基在《查尔查文的作品》中写道："真正美学的任务不在于解决艺术应该成为什么，而在于说明艺术是什么。换言之，美学不应该把艺术当作某种假定的东西和某种只有依照它的理论才能够实现的理论来议论；不是的，美学应该把艺术当作对象来研究：这个对象是在美学还没有产生之前早就存在的，并且，美学存在的本身也须归功于这个对象的存在。"[12]

由上述别林斯基关于美学的这些论述来看，别林斯基把艺术作为美学研究的对象的观点是他的一贯主张。其中并不排除他受到当时刚刚引进的德国美学中鲍姆加登，特别是黑格尔的影响，也许更多地受到他的导师纳杰日金所追随的谢林的影响。谢林和黑格尔是比较坚定地主张美学应是艺术哲学的观点的，这与别林斯基关于美学研究艺术一般概念的说法也是相通的。

但是，我们看到，别林斯基的关于美学研究对象的观点，并不像黑格尔、谢林那样是从绝对理念或同一观念的先验唯心体系的理论推导中引出来的，而是从艺术的实践及其历史发展中自然而然地生发出来的。别林斯基强调了艺术作为美学研究对象的历史先在性和必然性，也就是说，在别林斯基看来，在美学作为理论体系尚未形成和确立之前，艺术就已经存在了，而正因为艺术的存在和历史发展，才使得美学从艺术的一系列规律性问题的总结和探讨之中必然地、自然而然地产生和发展起来。因此，从历史的纵向来看，不是美学产生了艺术，而是艺术生成了美学；从人文学科的横向来看，不是美学科学创造了艺术，而是艺术创造了美学科学。这样来看待美学的对象以及美学与其对象之间的关系，无疑是历史主义的和实事求是的。因此，别林斯基关于美学研究对象的观点的价值，并不在于他所提出的这个命题本身，而在于他提出这个命题的方法论依据。

第三节 批评：运动的美学

别林斯基，无论在俄国思想史、俄国文学史，还是俄国美学史、俄国文学批评史上，不仅仅是一个理论家，而更重要的是一位实践家。因此，他思考和研究美学理论问题，目的乃在于把美学理论运用于文学批评的具体实践之中，并且在批评实践中完善和发展美学理论。所以，他在19世纪30年代一开始投身于俄国文学批评的伟大实践不久就逐步明确了美学与批评的关系：批评是运动的美学。

别林斯基在他最初的几篇文学批评文章中，如在最有名的前期论文《文学的幻想》、《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》、《论巴拉廷斯基的诗》之中，总是先阐明有关艺术和诗（文学）的一般概念、基本原理，然后再进入具体作家作品的分析评价，也就是从美学理论的基础出发来构建文学批评的文本和实绩：为了回答俄国究竟有没有文学的问题，首先阐明什么是文学（《文学的幻想》）；为了论述果戈理的中篇小说和俄国中篇小说的特点和发展态势，首先论述了现实的诗和理想的诗（《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》）；为了评价巴拉廷斯基的诗，首先说明了什么是诗，什么是诗人（《论巴拉廷斯基的诗》）等，都是从一般美学理论出发，将美学应用于具体的文学批评实践之中，以解决当时文学创作和批评实践所提出的迫切需要解决的问题。

随着自己的文学批评活动的不断深广地展开，别林斯基也日益意识到批评与美学的密切而复杂的关系。在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中，别林斯基一方面认可了"批评是对于艺术作品的评介"，它"建立在美文学的法则上面"，另一方面又指明"美文学的法则也是通过接受它们所依据的新的事实而发生变化的"，"批评家必须知道现代的创作概念；否则，他就不可能、也没有权利对任何问题下判断"，而且他还明白"美学到底不是代数，除了才智和教养之外，它还要求有对于美文学的感受力"。[13]在《柯尔卓夫诗集》（1835年）一文中，他还指出："天才们的作品像大自然一样永恒，因为这些作品所根据的是创作法则（创作法则正像大自然法则一样，是永恒的，不可动摇的，它们的规范隐藏在创作灵魂的深处），而不是这个或者那个民族，这个或者那个时代的暂时的变化无常的艺术理解；因为这些作品所表现的是永远易懂的、永远为我们人的感情所理解的人和人类的伟大概念，而不是这个或者那个时代、这个或者那个民族的宫廷或社会的概念。"这些都明白地表示，别林斯基从开始文学批评起，就自觉地运用从历代伟大天才的创作中所总结出来的永恒的美学理论和最一般的法则，在运动变化中具体地分析、评价、判断一个作家和作品。他深刻认识到批评与美学之间密不可分的关系，认识到美学对批评的理论指导作用。

经过了几年的文学批评实践，1936年别林斯基发表了《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》，在批驳谢维辽夫的贵族化、形式主义批评观的同时，阐明了自己的批评观，明确地提出了批评是"运动的美学"的观点。他说，批评"是对艺术作品的普通评价"，"是理论对于实际的运用"，一方面，"理论是美文学法则的有系统的和谐的统一"；另一方面，"批评则不断地进展，向前进，为科学收集新的素材，新的资料。这是一种不断运动的美学，它忠实于一些原则，但却是经由各种不同的道路，从四面八方引导你达到这些原则，这一点就是它的进步"，一句话，"批评的目的是把理论应用到实际上去"。[14]

由此可见，别林斯基的"运动的美学"概念规定了批评的性质一是"应用的美学"（把理论应用到实际上去），二是"变化的美学"（不断进展、前进，为美学收集新素材、新资料）；批评既要忠实于美学理论的一般法则，又要以具体的、不同的、丰富多彩的方式来证实和发展这些普遍的美学原理。别林斯基的这一观点，不仅是他思想发展前期的思索成果，而且也是他脱离了德国唯心主义思想影响以后依然坚持的深思熟虑的观点。他在集中说明批评的实质和历史的论文《关于批评的讲话》（1842年）中又从另一角度肯定了这一点："固然，在我们这里，并不是所有的人都把'批评'理解作为在美学基础上来对艺术作品进行考察；相反，大部分公众温厚地把一切有关文学的街谈巷议，一切涉及空洞书籍的评论，都称之为批评，因此，在我们这里，一个人只要自命为批评家，他就以批评家闻名了。这样，有一位专写风俗描写小说的劣等文人，有生以来从来没有写过一篇批评论文，从来没有听说过世上有美学，艺术哲学，完全没有任何对诗歌的看法，任何信念，然而，他却自封为批评家，……"[15]在此，别林斯基仍然强调了批评应是艺术哲学即美学的具体应用，具体的批评实践实质上是"运动的美学"。对此，车尔尼雪夫斯基也有明确的论述。车尔尼雪夫斯基正是基于这一点，对别林斯基的文学批评实践给予高度评价，认为他把文学批评上升到了美学的高度。车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》中引用了别林斯基1843年对于果戈理的评论文字以后写道："显而易见，别林斯基主要还是着重美学问题：果戈理是不是真的高于我们的一切作家之上，他对艺术的关系是怎样的。"[16]他还称赞别林斯基最后一篇批评论文《一八四七年俄国文学一瞥》（1848年）说："别林斯基就从美学观点来给自然派辩护，发挥了艺术的本质和意义底真正见解。"[17]这些都无可争辩地表明，别林斯基是一位伟大的应用美学理论的批评家，也是一位卓绝的实践文学批评的美学家。

别林斯基的这种批评观，也许与鲍姆加登把美学划分为理论部分和实践部分的美学构想有一定的关系，不过，恐怕更多地还在于别林斯基所处的19世纪30年代俄国对于美学的关注，以及他力图摆脱德国批评和法国批评对俄国批评的束缚，建设起有理论深度而又与俄国现实紧密相连的俄罗斯批评的伟大实践。

正因为别林斯基把批评作为"运动的美学"，所以他根据这种运动的具体情况又把批评从民族、国家的角度分为德国批评、法国批评和俄国批评，从学科的角度分为心理学批评和哲学批评，从文学作品的审美和思想角度分为美学批评和历史批评，并且把这些运动状态和谐统一起来的批评看成是他理想中的俄国批评。

首先，他提出了将德国式理论与法国式叙述结合起来的批评模式。在《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》中，别林斯基说："我们的批评应该对于社会起家庭教师的作用，用简单的语言讲述高深的道理。它在原理方面应该是德国式的，在叙述方法方面应该是法国式的。德国式的理论和法国式的叙述方法——这便是使它变得深刻而易于为大众理解的唯一的方法。"[18]他的意思是，在批评中应以"德国式的理论"即以黑格尔为代表的德国古典美学为指导，应用于文学批评实践中去；而批评的叙述语言则应摆脱德国古典美学的艰深晦涩，而采用法国式的简单明了的叙述方法，这样就能达到深入浅出，"易于为大众理解"，起到社会"家庭教师"的功用。由此，我们可以看到别林斯基力图通过批评实践使德国美学通俗化、俄国化的意向和尝试。

其次，他认为批评应上升到哲学高度。在《〈冯维辛全集〉和札果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》（1838年）一文中，别林斯基引用德国黑格尔派美学家、批评家亨利希·特奥多尔·罗切尔（Rtscher，1802-1871年）"把批评分为哲学的和心理学的两种"的观点后指出，"心理学的批评，就其范围说来，较为狭窄，……它的目的是阐明一部艺术作品的角色和个别人物。……这种批评对于理解一部艺术作品的整体，还是不够的。……要全面地、彻底地理解艺术作品，只有通过哲学的批评才可能。"[19]在此，别林斯基是贬低心理学批评和抬高哲学批评的。在他看来，文学批评只限于心理的剖析过于狭窄，应提升到哲学的高度，这样才有助于把握艺术作品的整体。

再次，他强调了把美学批评与历史批评结合起来的主张。在《关于批评的讲话》（1842年）中，别林斯基提出："确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了；……不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。批评应该只有一个，它的多方面的看法应该渊源于同一个源泉，同一个体系，同一个对艺术的观照。"[20]别林斯基在这里，第一，最早明确提出了美学批评和历史批评的明确概念（而恩格斯1859年5月18日给拉萨尔的信中也提到了批评的最高标准是"从美学观点和历史观点"进行考察）；第二，提出了应把美学批评放在首位，把对艺术作品的审美因素、特征、优点的分析作为"第一要务"，这是尊重艺术的审美特征的精辟观点：第三，提出了把美学批评与历史批评结合起来的辩证批评观，尤其强调了把两种批评统一、融合于对艺术作品观照中，而不应把两者割裂开来。这种对文艺批评完整性、全面性、统一性的要求，是一个伟大的思想，体现了他对黑格尔美学辩证思想的吸收，显示出他作为杰出美学家和批评家的双重才能。

第四节 艺术的审美本质

自从19世纪五六十年代开始直至苏联和我国美学界、批评界20世纪80年代为止，别林斯基主要是一个以文学批评为武器的革命家的形象。如美国批评家雷纳·韦勒克就说过："在评判别林斯基时我们应当记住，正如车尔尼雪夫斯基早已指出的，俄国的文艺批评是十分普遍地探讨政治、社会、道德等问题的工具，这主要是由于下述事实：审查制度在对待表面所谓的书评时不太苛刻。别林斯基是社会的一般批评家，他利用一切机会谈论农奴解放、俄国宗族等级制度的迷信和偏见、个人尊严、妇女地位、民族性问题。因此他是完全有意识地在其文艺批评中掺杂了与手头话题只有略微联系的内容。"[21]在韦勒克眼里，别林斯基主要是一位革命的社会批评家，一位借文艺批评鼓吹革命的思想家。然而，在我们看来，长期以来别林斯基作为美学家和批评家，似乎遭到了双重的误解和扭曲，他以文学批评为革命工具的一面被极大限度地夸张了，而他重视艺术的审美本质的一面却被视为他文学批评观点的早期缺陷。这里有必要予以澄清。

其实，别林斯基为了更好地发挥文学和文学批评作为革命工具的作用，一直是非常重视文学和艺术的审美本质的。不但在早期，而且到了他的思想发展的后期，在反对纯艺术（为艺术而艺术）的美学观时，他仍然十分重视艺术的审美本质。

在别林斯基的早期文学批评生涯中，他就十分重视艺术和文学（诗）的审美本质。他在《文学的幻想》一文中指出，艺术是"用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来"，[22]在此，艺术的审美形式是十分重要的；他还认为，诗歌作为艺术首先不是道德说教，而应有优雅的审美特质，他指出："我们不向诗人要求道德；可是我们有权要求他在嬉戏的时候保持优雅"。[23]他在肯定艺术应有"表现着社会的自觉"，应"为社会服务"的同时，又强调艺术的独立性即审美的自律性，指出艺术"不是作为一个为社会而存在的东西，而是作为一个为自己而独自存在，在自身中具有它的目的和它的原因的东西"，[24]他特别指出，"正像美一样，诗歌——这美的表达者和献身者——本身就是目的，除了自身之外没有任何目的"。[25]换言之，艺术只是有表达美这唯一的、为自身的目的，而不是充当其他处于艺术的事物的工具或手段。这话与纯艺术论与唯美主义似乎很相似，但联系别林斯基其他论文来看，他并未陷入形式主义，他只不过更重视艺术自身的审美特质罢了。正如他明确指出的："美是艺术的必不可缺的条件，没有美也就不可能有艺术——这是自然的公理。可是光有美，艺术还是不会得到什么结果的，特别在我们今天是如此。"[26]就是说，艺术还有为社会服务的另一面。

关于艺术的审美特质，别林斯基突出地强调了艺术的形象性。他说道："人们首先是在艺术中看到真实，艺术是直观状态的真实，就是说，不是在抽象的思想里面，而是在形象里面；并且这形象不是被制约的象征（像在东方那样），而是肉身化了的概念；这概念表现在形式美里，作为它的充分的、有机的、直接的现象而出现，概念和形式不可分割地融合在一起，正像灵魂之于肉体一样。"[27]他还指出："诗人是画家，而不是哲学家。……诗歌用形象诉于灵魂，而这些形象就是那永恒的美的表现。"[28]在别林斯基看来，形象性是艺术审美特质的主要内涵，是艺术区别于哲学、科学的主要之点，这一观点也是对黑格尔美学思想的继承和吸收，对于人们认识艺术的特征十分重要。

以上这些属于别林斯基思想前期和转变期的论述充分地显示了别林斯基关于艺术和文学的审美本质的伟大思想，尽管在具体说明中还或多或少地流露出一些受黑格尔美学思想影响的痕迹，但是，其思想的总体倾向却是正确的，也具有极强的辩证因素，即不仅着重强调了艺术和文学的审美本质，而且也在此基础上论述了艺术与社会（道德、政治等）的必然关系。这正是别林斯基作为美学家和批评家的伟大之处。

别林斯基的这种伟大思想在他生命的最后时期依然贯穿到底，不过此时他已彻底清算了德国唯心主义美学的影响，既肯定了艺术的美学本质，又旗帜鲜明地反对"纯艺术"（为艺术而艺术）的美学观。在《一八四七年俄国文学一瞥》中，别林斯基作出了他生命最后一年（1848年）的明确的论断："毫无疑问，艺术首先应当是艺术，然后它才可能成为某一时代的社会精神与倾向的表现。不管一首诗充满怎样美好的思想，不管这首诗怎样强烈地反映着现代的问题，可是其中要是没有诗意，其中就不可能有美好的思想，不可能有什么问题，我们能够注意的，无非是执行得不成功的美好的企图而已。""然而，我们一方面完全承认，艺术首先应当成为艺术，同时还以为，把艺术想象为一种生活在自己的小天地里，跟生活的其他方面没有什么共通点的纯粹的、独立的艺术，这种想法却是抽象、空幻的。这样的艺术是任何时候、任何地方都没有的。"[29]这种观点无疑是非常正确、辩证而富有生命力的。

第五节 形象思维论

在说明艺术的审美本质时，别林斯基还首创并一以贯之地阐述了"形象思维"的思想。形象思维论是别林斯基对艺术审美特质认识深化的必然产物，也是其对美学理论的独特的重大贡献。

在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》和《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》（1835年）中，别林斯基已经孕育了有关"形象思维"的观点。他认为，艺术家通过自己的感情来承受他要表达的概念。"这概念逐渐显现在他的眼前，化为生动的形象，变成典范……这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正像拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正像莫扎特、贝多芬、海顿在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。"[30]在此，别林斯基已把艺术创造的思维活动描述为一系列形象活动的过程，而不是概念的排列和推演，这种描述且已超越了传统美学中对想象功能的界定。他在评论普希金的《欧根·奥涅金》中的诗句时，赞叹道："这才是诗歌中的思想呢!这不是议论，不是叙述，不是三段论法——这是喜悦、欢乐、忧郁、惆怅、绝望、号泣!"[31]在那里，每一句诗都是思想，因为每一句诗都包含着感情的缘故。"思想消灭在感情里，感情又消灭在思想里；从这相互的消灭就产生了高度的艺术性。"[32]这里又把艺术家在创作时思维活动中的情感活动凸显出来，这正是形象思维的重要特点，即思想与感情在形象中的交融，而这种相互融合就产生出艺术性。至此，形象思维论已呼之欲出了。

别林斯基第一次明确地运用"形象思维"这一概念，是在1838年《〈冯维辛全集〉和扎果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》一文中阐述黑格尔派批评家罗切尔的哲学批评时说的："诗歌是表现在形象中的思维，因此，如果形象所表现的概念是不具体的、虚伪的、不丰满的，那么，形象必然也就不是艺术性的。"[33]这里虽然渗透着黑格尔的美学观，但也包含着对诗（文学）的艺术性的深刻理解。在1840年的《智慧的痛苦》中，别林斯基又说："诗人用形象思索；他不证明真理，却显示真理。"[34]在1841年的《艺术的概念》中他写道："艺术是对于真理的直感的观察，或者说是用形象来思维。"在《一八四一年的俄国文学》（1842年）中他还说："诗人忍受不了抽象概念：他在创作的时候，是用形象来思维的，而任何形象，只有当它明确而且完全被人所认识时，才是美丽的。"[35]在1842年的《关于批评的讲话》中也指出过："艺术现在变成了形象的思维"。[36]这样，别林斯基就提出了系统、完整、独特的形象思维论。

直到他的最后一篇文学批评论文《一八四七年俄国文学一瞥》中，别林斯基仍然阐述了他的"形象思维"论。他说："人们看出，艺术和科学不是同一种东西，却没有看到，它们的不同，根本不在内容，而在处理这一内容的方法。哲学家通过三段论法，诗人通过形象和图画而发言，可是他们所说的都是同一件事。政治经济学家以统计数字为武装，对读者和听众的智慧起作用，证明，这个阶级在社会中的地位，由于某一种原因，已经大大改善，或者大大恶化。诗人，以对现实作生动而显明的描绘为武装，对读者的想象起作用，在忠实的图画中显示，某一阶级在社会中的状况，的确，由于某一种原因而大大改善了，或者恶化了。这一个证明，另一个显示，同样都是说服，只是一个通过逻辑的论证，另一个通过图画。"[37]这里虽然没有用"形象思维"这个词，但是与他在《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》中所说的"诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维"，意思是完全一致的。[38]在这里，别林斯基又着重强调了艺术家和诗人的形象思维要作用于想象："在艺术中，想象起着最积极、最重要的作用；而在科学——则是理智和判断。"[39]

别林斯基的形象思维论，概括起来主要有如下六点：

第一，艺术创造有自己的不同于一般的思维方式，这就是形象思维的方式。

第二，形象思维的基本方式就是不凭概念，而单单用感性、直观的形象进行思维。

第三，形象思维伴随着强烈的情感活动，或者说，由情感活动所驱动。

第四，形象思维是不同于哲学、科学思维的人类的另一种独立的思维方式。别林斯基将哲学、科学思维与形象思维加以比较，认为这两种思维在思维的内容（对象）上是一致的，但是在思维的方法、手段、途径上大不一样：前者用概念、判断为材料，后者用形象、图画为工具；前者用三段论法、统计数字等逻辑方法来论证真理，后者则用形象的描绘来显示真理；前者诉诸于接受者的理智和判断，后者则诉诸于接受者的情感和想象。

第五，形象思维在构成上包含思想、情感、想象三大要素及三要素在形象中的统一。

第六，艺术作品的艺术性或审美特质就寓于形象思维之中，没有形象思维就没有艺术性和艺术美，也就没有艺术作品。

别林斯基的形象思维论在美学理论上是一个伟大的创造，它深刻地揭示了艺术的审美特质及其内在根由，也拓展了对人类思维研究的空间，无疑是西方美学史和俄国美学史上浓墨重彩的一笔，对后来俄苏和西方美学发生了重大、深远的影响，值得我们予以特别的关注。

从上一节和本节，我们可充分看到别林斯基对艺术审美特质的重视和深刻见解。由此，我们就能够公正地还别林斯基以伟大的美学家和批评家的本来面目，不至于以社会革命家的形象掩盖了别林斯基的完整、真实的面貌。

第六节 现实主义的美学原则

别林斯基是俄国现实主义美学和文学的奠基人，虽然他并未用"现实主义"这个词，而是用了"现实的诗"、"自然派"或"自然主义"等词，可是，他一直在努力阐发现实主义文学的美学原则。

现实主义美学的最基本原则是要求忠实地再现现实生活，达到毫无掩饰的真实性。别林斯基从19世纪30年代起，就大力提倡这一原则，他强调文学艺术追求"对俄国生活场景的忠实描绘"（《文学的幻想》）[40]；鼓吹艺术要"忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活"。[41]他明确提出按实际生活的原样来描写生活的现实主义主张："艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来"；（《闵采尔：歌德的批评家》）[42]"诗人不装饰现实，不是按照应该有的样子，而是按照原来的样子来描写人"。（《智慧的痛苦》）[43]

这些前期的言论已经把现实主义美学的基本原则表述得比较清晰了。到了后期，别林斯基不仅以现实主义的美学原则来评价俄国及世界的伟大作家和伟大作品，而且努力倡导和促成俄国的现实主义文学流派（自然派）在现实主义美学原则的基础上发展壮大起来。他称道莱蒙托夫"是生活现象的全权占有者，他像一位真正的艺术家那样把生活现象再现出来"（《莱蒙托夫诗集》，1841年）；[44]他推崇果戈理"凭着艺术本能忠实于现实"，"客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗"，认为只有"在果戈理的艺术活动忠实于现实的地方，我们才看到天才性的特征"（《对于因果戈理长诗〈死魂灵〉而引起的解释的解释》，1842年）。[45]他赞扬普希金的诗"整个浸透着现实；它没有给生活的面貌涂上脂粉，它只是把生活本能的真正的美显示出来"，[46]他尤其肯定普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》"是俄国社会在其发展过程中最重要的一段时间里的诗体的面貌"，"是一部真正名副其实的历史的长诗"。[47]（《亚历山大·普希金的作品》，1843-1846年）。类似这样的评论真可说举不胜举，这些只是他在俄国大力倡导现实主义美学原则的若干例证。

到了1848年发表的《一八四七年俄国文学一瞥》中，别林斯基正式用"自然派"命名了从普希金到果戈理的俄国文学中的现实主义文学流派。"别林斯基以毫无什么疑问之处的完整回答了对自然派的一切责备；他用历史来证明现在的文学倾向的必然性，用美学来证明它的完整的规律性，用道德要求来证明它是我们的社会所必需的。"车尔尼雪夫斯基如是说。[48]

的确，从《俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》直到《一八四七年俄国文学一瞥》，即1835-1847年，别林斯基结合着自己的文学批评实践，从俄国文学乃至欧洲文学的历史发展实际之中，总结出了文学艺术的现实主义美学原则。这些美学原则包括：真实性、典型性、民族性（人民性）、完整性。

真实性是现实主义美学原则的首要的和基本的原则。从上面的许多引文中，我们已经可以见出别林斯基对于真实性的反复申述。

其实，别林斯基的真实性美学要求，从他赞同他的精神导师纳杰日金的"哪里有生活，哪里就有诗"的论断并多次运用之中就已露出了端倪。而在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》之中就已经比较系统地阐述出来了。他说："这现实诗歌的倾向，艺术与生活的密切的结合，主要在我们的时代得到了发展，难道还有什么可奇怪的吗？一般说来，新作品的显著特点在于毫无假借的直率，生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样，难道还有什么可奇怪的吗？我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，也就有诗。"[49]这就明明白白地把现实主义的真实性要求不仅从文艺与社会的关系上，从认识论上作了说明，而且从美学上确立了真实性的范畴和原则。以后他又申明，"一部真正的艺术作品，总是以真实性、自然性、正确性、现实性来打动读者"，并且指出真实性自有其朴素的美，"朴素是真实的美——艺术作品就是由于朴素才显得是强烈的"。（《玛尔林斯基全集》，1840年）[50]

不过，别林斯基同时还强调了这种真实性是一种必然性的、理想化的真实性，是高于生活的艺术的真实性。他说："诗歌是生活的表现，或者更确切点说，就是生活本身。不仅如此：在诗歌中，比在现实本身中，生活更显得是生活。"[51]他还说，"以虚构为基础的艺术作品高出于任何史实之上，……艺术则是向现实借用材料，把它们提高到普遍的、类的、典型的意义上来，使它们成为严整的整体。"[52]这就是说，艺术应当用理想来指引对现实生活的描绘，应当展示生活的本质，"诗歌主要是生活，是生活的本质，它的所谓最美妙的醇精，高度精汁，精髓"。[53]

这样，现实主义美学原则就很自然地从真实性过渡到了典型性和整体性。

还是在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中，别林斯基就把塑造人物的典型性当作现实主义文学的显著特征并作了独特的描绘："创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话，——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者（一译为"熟悉的陌生人"——引者）。"[54]以后，他继续阐明："什么叫作作品中的典型？——一个人，同时又是许多人，一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个人描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人。……奥赛罗是一个典型，是这些嫉妒的人的整个范畴、整个类、整个部分的代表。……典型性是创作的基本法则之一，没有典型性，就没有创作。……在创作中，还有一个法则：必须使人物一方面是整个特殊的人物世界的表现，同时又是一个人物，完整的、个别的人物。"（《现代人》，1839年）。[55]

这里首先说明了典型是具有普遍共性与鲜明个性相统一的人物形象，特别强调鲜明的个性，这是别林斯基反对古典主义（贺拉斯）和伪古典主义（布瓦罗）的类型说而提出的典型观。这种典型观既吸收了黑格尔《美学》中。"这是一个人"[56]的典型人物的思想，又是对俄国现实主义优秀文学实践的美学总结，在美学史上具有重要意义。"熟悉的陌生人"后来在苏联和中国都成为文学典型的代名词，发生了深远影响。

更重要的在于，他还把典型性与现实主义创作联系了起来。他说："'把现实理想化'意味着通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物，不是从现实中摹写某些偶然现象，而是创造典型的形象，其典型性是由于它们所表现的普遍概念所决定的。"（《智慧的痛苦》）[57]这实际上是把典型性作为真实性的有机组成部分和升华，纳入到现实主义美学原则之中。这就丰富、发展了现实主义美学内涵。

由典型的创造又必然地涉及整体性。他说："诗人的描绘必须不是摹写局部现象（这些摹写便是幻影），却必须是典型；每一个典型为了要变为现象的现实，必须是概念的表现，但同时又是独一无二的，它是生动的、锁闭在自身内的特殊性。"[58]这就是典型的整体性和独一无二性。如他赞赏《钦差大臣》的整体性："《钦差大臣》里没有最好的场面，因为里面也没有最坏的场面，一切都是出色的，都是艺术地构成那统一整体的不可缺少的一部分，这整体，是通过内在内容，不是通过外部形式而撮成的，因此表现为一个特殊的、锁闭在自身内的世界。"[59]又如他充分肯定了莱蒙托夫《当代英雄》的"整体的完备性、丰满性和锁闭性"，并指出，"任何一部艺术作品的本质，都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中"，逐步"成为充满美和生命的形象，最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界，在这个世界中，一切部分都和整体相适应，每一个部分独自存在着，构成一个锁闭在自身内的形象，同时又作为必不可少的一部分，为整体存在着，来促成整体的印象"。[60]这种整体性与现实性相关联，构成了别林斯基关于完整性观点的独到之处。正因为如此，我们认为，完整性与典型性一样，也是别林斯基现实主义美学的基本原则之一。

此外，别林斯基一开始从事文学批评事业就十分关心文学的民族性，为摆脱法国古典主义和德国浪漫主义的影响，建设俄罗斯文学而奋斗终生，他特别赞赏俄国文学在普希金以后诗歌的独立和果戈理以后散文的发展，称普希金"始终是一位俄罗斯诗人"，[61]"第一个伟大的、民族的俄罗斯诗人"，[62]称赞"果戈理君的中篇小说是极度民族性的"。[63]

更重要的是，别林斯基不仅把民族性作为美学基本问题，而且反复强调民族性与忠实反映生活现实（真实性）的密切关系。他说："'民族性'是我们时代的美学的基本东西，正像'对大自然的美化的模仿'曾经是上世纪的美学的基本东西一样。"[64]这无异于说，民族性是现实主义的美学的基本原则。而在具体评论中，他总是把民族性与真实性联系起来："我们的民族性包含在对俄国生活场景的忠实描绘中"；"任何民族的生活都表露在只被它所固定的形式之中，因而，如果生活描绘是忠实的，那就也必然是民族的。""文学是民族的自觉：文学像一面镜子，反映着民族的精神和生活。"这就明白无误地把民族性与真实性相结合的要求当作现实主义美学的基本原则之一，这应该说是别林斯基美学思想对于现实主义文学的独特贡献。

第七节 喜剧和悲剧论

别林斯基在自己的文学批评活动中，对于诗（文学）的分类是非常重视的，他专门写过一篇《诗歌的分类和分科》，在那里把诗（文学）分为抒情文学、叙事文学和戏剧文学，而悲剧、喜剧和正剧又构成了戏剧文学。因此，他不仅是从文学类型学意义上来谈悲剧和喜剧的，而且也从美学上来谈悲剧和喜剧，他曾明确说过："悲剧的因素存在于现实中，所谓生活的肯定中；喜剧的因素存在于具有客观现实性的幻影中，生活的否定中。在中篇小说、长篇小说、长诗里面，都可能有悲剧，在它们里面，也可能有喜剧。"[65]

首先，别林斯基把悲剧和喜剧当作对生活的肯定和否定的两种形式。

在《智慧的痛苦》中，他是从诗（文学）的分类学谈起（诗分成三类——抒情的、叙事的和戏剧的；而戏剧诗又分为两个科：悲剧和喜剧），然后从诗的本质出发把诗分为两种：肯定的或者现实性的诗，和否定的或者幻影性的诗。前者就是悲剧，后者就是喜剧。[66]

别林斯基作了这样的论证：因为诗的对象是现实或者现象中的真实，而生活出现了两个方面——现实性的或者理性的现实，这是生活的肯定，以及幻影性的现实。这是生活的否定，因此，作为现实的复制的诗也就分为两方面，[67]这就是悲剧（肯定的诗）和喜剧（否定的诗）。而且他还把果戈理的《塔拉斯·布尔巴》和《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》作为两者的例证，认为"前者描写生活的肯定，而后者描写它的否定"。

别林斯基的这种论述，当然明显地表露出了黑格尔美学的影响，即从实体性的有无来看悲剧和喜剧的本质，但是，由于他坚持了诗（文学）是现实的再现，从而把悲剧和喜剧直接与生活联系了起来，从而又很自然地超越了文学分类学，而把悲剧和喜剧当作了一种美学范畴来看待。这一方面包含着现实主义美学的基因；另一方面也具有素朴的唯物主义因素和自觉的辩证法因素。

其次，我们再来看看别林斯基对于喜剧和悲剧的具体论述。

关于喜剧，别林斯基特别强调对现实生活中贬抑人类尊严的丑恶事物的辛辣嘲讽和鞭挞，而不追求轻松的幽默和机智的揶揄。他说："喜剧应该描写生活与目标之间的悬隔，应该是由贬抑人类尊严所激起的剧烈的愤怒的结果，应该是讥刺，而不是打油诗，是痉挛的大笑，而不是愉快的嘲笑，应该是用胆汁、而不是用稀薄的盐写成的，总之，应该在其最高的意义上，即在善与恶、爱与自私的永恒的斗争中拥抱生活。"这是由他的现实主义美学思想决定的。他为使艺术忠实再现现实所以主张用喜剧形式揭露现实生活中的矛盾，他认为，喜剧的目标，是在与生活概念的矛盾中表现生活；它的因素，不是仅仅由于想嘲弄而善良地揶揄一切的那无邪的机智，不，它的因素是苦辣的幽默，严厉的愤怒，不作诙谐的微笑，而作刻毒的大笑，不以打油诗、而以讥刺来追击卑琐和自私。

据此，他把可笑性作为喜剧的重要特征之一。他称果戈理的中篇小说为"生活的可笑的喜剧"。他并分析了喜剧可笑性的矛盾性质及其现实根源，认为："可笑构成喜剧的特色。……喜剧的可笑，则是从现象和高度理性现实法则之间的连续不断的矛盾而来的。……喜剧的基础则是引发笑声的喜剧的斗争，然而在这笑声里听见的不仅是欢乐，并且还有为人类尊严被贬抑而进行的复仇……"他用这一可笑性理论来分析果戈理等人作品中的喜剧形象，指出："任何矛盾都是可笑和喜剧性的源泉。现象和理性现实法则之间的矛盾，表露在幻影性、有限性和狭隘性里面——例如在伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇身上；现象和它固有的本质、或者思想和形式之间的矛盾，或则表现为人的行为和他的信念之间的矛盾——例如恰茨基；或则表现为设想自己不是实际那样……或则表现为虽有内容的美点，但由于教养、习惯、主观狭隘性、理解的片面性、奇特的外表，姿态而形成妩媚或者可笑的形式，——在塔拉斯·布尔巴身上，也有着这喜剧的一面。"

从这些论述之中，我们可以看到，别林斯基认为，喜剧是一种表现对生活的否定的戏剧文学形式，也是表现生活与理想、内容与形式、现象与本质的矛盾、倒错、悬隔而显出的荒谬、不合情理的美学范畴，这种矛盾倒错引人发笑。虽然别林斯基的论述仍然残留着黑格尔绝对理念的模糊影子，不过其总体却已触及了喜剧性的现实生活的根源。而且，他不仅强调了喜剧的主要形式——否定性的喜剧，即讽刺性的喜剧，内丑而外显为扭曲美的喜剧，还隐约地感到有一种肯定性喜剧的存在，即歌颂性的喜剧，内美而外显为可笑形式的喜剧（他以塔拉斯·布尔巴为例）。这应该说是别林斯基关于喜剧的一种天才预测。

关于悲剧，别林斯基基本上接受了黑格尔强调伦理实体性的悲剧观念。首先，他揭示了悲剧的冲突性及其伦理内涵。他说："悲剧性包含在心灵的自然爱好和责任概念的冲突中，在由此而生的斗争中，也就是在胜利或失败中。"悲剧冲突就是自然感性欲望与社会理性道德（责任）之间的冲突。其次，他指出悲剧以突变和牺牲为特征，但这种灾害和牺牲应具有某种内在的必然性。他说，"悲剧一定要求有牺牲"，但"悲剧里的流血灾变，不是偶然的和外部的东西"，而有其必然性，偶然性"是不能够在悲剧中占有一席位置的"。再次，他看到了悲剧的崇高性，认为通过悲剧冲突。能够充分地、壮伟地实现道德法则的胜利，那是精神的最高的胜利和世界生活的最伟大的现象；因此，"悲剧是戏剧诗的崇高的一面，它的花朵和胜利"。这就把悲剧性与崇高范畴联系起来了，这是别林斯基悲剧美学的重要特征之一。又次，他还论述了悲剧的命运（宿命）性。他认为悲剧（悲剧性）冲突中，"命运在它里面支配一切，命运构成着它的基础和本质……没有任何一种诗歌体裁像悲剧这样强有力地控制着我们的灵魂，用这样一种不可抗拒的魅力吸引着我们，带给我们这样一种无比崇高的享受。而在这根柢里，是包含着伟大的真理，最高的合理性。我们深深地怜恤在战斗中牺牲，或者在胜利中灭亡的英雄；可是我们却不知道，如果没有这牺牲，或者这灭亡，他就不能成为英雄，就不会通过他的个性，把永恒的、实体的力量，世界性的、并非转瞬即逝的生活法则实现出来。"这里，别林斯基把悲剧的命运性同黑格尔关于悲剧冲突导致"永恒正义胜利"的学说巧妙地统一起来了。

上述四点，是别林斯基悲剧论的基本观点，虽然其中有着黑格尔的悲剧理论的明显影响，但别林斯基强调了悲剧的冲突性、必然性、崇高性、命运性和实体性，更切合俄国革命民主主义的国情。而且，他还认为，"希腊人所谓的命运，就是我们新时代的人称为合理必然性、现实法则、原因与结果之间的关系的东西，总而言之，就是客观的行动……"[68]这样，就一是把悲剧与现实主义原则结合了起来；二是把悲剧表现生活的肯定，表现心灵中道德冲突而必然引起主人公死亡或受难进而使人得到崇高享受的特点揭示了出来。但是，由于他太拘泥于黑格尔的伦理冲突和永恒正义胜利说，因而没能更深刻地揭示出悲剧的社会历史性冲突的根源。在这一点上，他的悲剧观没有喜剧观那么更有合理性。他看出了"喜剧的本质，是生活现象和生活的本质及使命之间的矛盾"。[69]但是，他竟断言，"悲剧的本质包含在心灵的自然爱好和道德责任的冲突中"。两相对照就一目了然了。

另外，别林斯基还强调了悲剧的因素与喜剧的因素在具体表现中的相互转化和结合。他指出果戈理的喜剧是"含泪的喜剧"。他指出，我们不应该忘记，"悲剧性和喜剧性的因素在诗歌里面是混糅在一起的，正像在生活里面一样"。[70]因此，他赞许莎士比亚戏剧中的这两者的结合和转化。这对我们更好地理解悲剧与喜剧的相反相成的关系是非常有启发的。

从以上的阐述中，我们可以看出，别林斯基是俄国美学的一位承前启后的大师，他不仅是一位以美学和文学批评为武器的伟大革命民主主义者，而且是一位深谙美学体系和文艺审美本质的杰出美学家。他的美学遗产，不仅在理论价值上，而且在实践意义上，都是一份十分宝贵的财富。我们必须全面、科学、公正地继承和发扬他的美学思想。

[1] 《列宁全集》，第25卷，98页，北京，人民出版社，1988。

[2] 转引自曹靖华主编：《俄苏文学史》，第1卷，236页。

[3] 同上书，236页。

[4] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，183～193页。

[5] 同上书，196页。

[6] 转引自阎国忠主编：《西方著名美学家评传》，中卷，678页，合肥，安徽教育出版社，1991。

[7] 转引自程代熙译：《普列汉诺夫美学论文选》，55页，西安，陕西人民出版社，1983。

[8] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，上卷，443页，上海，上海译文出版社，1978。

[9] 参见奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，216～217页。

[10] 《别林斯基选集》，第3卷，3页，上海，上海译文出版社，1980。

[11] 同上书，第1卷，347～348页。

[12] 同上书，俄文版，432页，国家文学艺术出版社，1949。

[13] 《别林斯基选集》，第1卷，221～223页。

[14] 同上书，323～324页。

[15] 《别林斯基选集》，笫3卷，680页。

[16] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，上卷，452页。

[17] 同上书，541页。

[18] 《别林斯基选集》，第2卷，11页。

[19] 同上书，18～19页。

[20] 同上书，第3卷，595页。

[21] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第3卷，317页。引者对个别词语有所改动，如把"俄国氏族等级制度"改为"俄国宗族等级制度"。

[22] 《别林斯基选集》，第1卷，21页。

[23] 《别林斯基选集》，第1卷，244页。

[24] 《别林斯基选集》，第2卷，47页。

[25] 同上书，85页。

[26] 《别林斯基选集》，第3卷，582页。

[27] 同上书，85页。

[28] 同上书，470页。

[29] 《别林斯基选集》，俄文版，935～936页。

[30] 《别林斯基选集》，第1卷，178页。

[31] 同上书，第1卷，239页。

[32] 同上书，236～237页。

[33] 同上书，第2卷，15页。

[34] 同上书，第3卷，96页。

[35] 同上书，279页。

[36] 同上书，600页。

[37] 《别林斯基选集》，俄文版，940页。

[38] 伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，532页，上海，上海译文出版社，1979。

[39] 《别林斯基选集》，俄文版，936页。

[40] 《别林斯基选集》，第1卷，110页。

[41] 同上书，第1卷，147页。

[42] 同上书，第2卷，73页。

[43] 同上书，97页。

[44] 《别林斯基选集》，第2卷，550页。

[45] 同上书，第3卷，499页。

[46] 《别林斯基论文学》，59页，上海，新文艺出版社，1958。

[47] 转引自《外国文学名家论名家》，114页，上海，华东师范大学出版社，1985。

[48] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，上卷，529页。

[49] 《别林斯基选集》，第1卷，154页。

[50] 《别林斯基选集》，第2卷，196页。

[51] 同上书，458页。

[52] 同上书，460页。

[53] 同上书，461页。

[54] 《别林斯基选集》，第1卷，191页。

[55] 《别林斯基选集》，第2卷，24～25页。

[56] 《美学》，第1卷，303页。

[57] 《别林斯基选集》，第2卷，102页。

[58] 同上书，110页。

[59] 同上书，142页。

[60] 《别林斯基选集》，第2卷，251页。

[61] 《别林斯基选集》，第1卷，576页。

[62] 《别林斯基选集》，第2卷，242页。

[63] 《别林斯基选集》，第1卷，190页。

[64] 《别林斯基选集》，第3卷，161页。

[65] 《别林斯基选集》，第2卷，113页。

[66] 同上书，101页。

[67] 《别林斯基选集》，第3卷，101～106页。

[68] 《别林斯基选集》，第3卷，18页。

[69] 同上书，81页。

[70] 《别林斯基选集》，第2卷，118～119页。

第九章 车尔尼雪夫斯基的美学

第一节 车尔尼雪夫斯基的生平和思想

尼古拉·加夫里洛维奇·车尔尼雪夫斯基（Николай Гаврилович Черньццевкий，1828-1889年）是俄国伟大的革命民主主义者、哲学家、经济学家、美学家和文艺评论家。1828年7月24日，车尔尼雪夫斯基出生在伏尔加河下游萨拉托夫城一位神父家。他的父亲是一个学识渊博、思想开明，颇有教养的神职人员，公务之余亲自教育车尔尼雪夫斯基进行学习，使得天资丰厚的车尔尼雪夫斯基从小即能从父亲的藏书中学到不少语言、哲学、文学、历史等方面的知识。车尔尼雪夫斯基少年时代就显示出了较高的语言天赋和文学爱好。在十三四岁时，他就掌握了希腊语、拉丁语、德语和法语，并努力学习波斯语。19世纪俄罗斯伟大作家普希金、果戈理、莱蒙托夫等人的作品使他大受感动。他们的作品中所揭露的当时沙皇俄国专制农奴制度下的种种黑暗现实，深深地扣动着他的心弦，使他联想到他在萨拉托夫所目睹的一切：纤夫、码头工人、流浪汉的悲惨处境，农奴主残酷奴役农奴的骇人听闻的事件，被迫害的革命者和囚徒从他家旁边大街上艰难地走过，无辜的人们遭鞭笞和被处决……这一切培养了他对俄国农奴制度和沙皇专制统治的仇恨，引起了他对农奴和贫苦大众的同情，他心中涌动着对自由的追求和对一切新知识的渴望。在征得父亲同意后，车尔尼雪夫斯基未等中学毕业就申请退学，于1846年以优异成绩进入彼得堡大学哲学系。

他就读于大学的时期，正是沙皇专制最反动黑暗的时期，沙皇尼古拉一世采取高压政策，阻扼进步事业，然而随着资本主义经济的发展，农村破产，农奴制也面临着极大的危机。同时，在1848年欧洲资产阶级革命风暴的影响下，俄国革命民主主义者、平民知识分子也在进行大力宣传，大学生和青年知识分子的革命情绪不断滋长。在彼得堡大学就有著名的解放运动活动家彼得拉谢夫斯基领导的小组在活动。车尔尼雪夫斯基与许多有革命情绪的同学过从甚密，一起谈论哲学、文学、历史问题，也关心当时的社会政治活动。1848年冬天，车尔尼雪夫斯基与彼得拉谢夫斯基小组成员哈内科夫结识，使他接触到了西欧空想社会主义学说，形成革命民主主义世界观，一心想在空想社会主义者的学说中寻求关于俄国社会政治问题的答案。同时，他还从哈内科夫那里得到费尔巴哈的《基督教的本质》一书，批判了黑格尔的唯心主义哲学并信服费尔巴哈的人本主义唯物主义。大学时代，他还写过一些小说，试图在《祖国纪事》和《现代人》上发表。大学毕业前夕，他写了一篇评论冯维辛《旅团长》的论文，初步提出了生活的真实是"艺术美的法则"的唯物主义美学观点。

1853年，在彼得堡为了谋取一个教授职位，车尔尼雪夫斯基一方面在武备中学教书，一边撰写硕士学位论文《艺术对现实的审美关系》。这年冬天学位论文顺利地完成了，但是，由于论文中的激进观点使得校方犹疑不决，拖了一年才得以答辩。论文答辩虽受到听众的高度好评，但是，论文最后被束之高阁。1855年5月论文终于发表在《现代人》上，对黑格尔唯心主义美学进行了全面批判，以费尔巴哈人本主义唯物主义为基础建立了新的美学原则和美学体系。

1853年5月，车尔尼雪夫斯基来到彼得堡不久以后就以崭新的美学观点和战斗姿态登上俄国文学批评论坛，并加盟《现代人》杂志，与涅克拉索夫合作默契，于1855-1856年在该刊发表了《俄国文学果戈理时期概观》，捍卫了别林斯基，高度评价了普希金、果戈理的现实主义文学流派，写成了俄国第一部新的文学批评史。这些业绩深得涅克拉索夫赞赏，因而在他1856年夏出国之前，车尔尼雪夫斯基被委任为《现代人》主编。1857年，车尔尼雪夫斯基又邀请杜勃罗留波夫参加《现代人》负责评论栏，他自己管政治栏。他们的合作使得《现代人》成为当时俄国革命民主主义者激进的前哨阵地，因而也受到贵族自由派的攻击。

1857年开始，车尔尼雪夫斯基直接关注俄国社会政治经济问题。当时，1855年俄国在克里米亚战争中惨败，尼古拉一世去世，亚历山大二世即位，为了缓和国内矛盾，于1861年自上而下地宣布废除农奴制。而车尔尼雪夫斯基力主自下而上地反对沙皇制度和农奴制，著文揭露沙皇"解放农奴"的欺骗性和虚伪性。19世纪60年代初，在革命转变的急风暴雨时期，车尔尼雪夫斯基更多地投入了革命实践活动，因此，他成为了反动势力的眼中钉，有人骂他是"该死的社会主义者"。

1862年初，由于人民反对"解放"农奴诏书的风潮不断，沙皇政府悍然镇压。《现代人》和《俄罗斯的话》被勒令停刊八个月，车尔尼雪夫斯基被捕，寓所被搜查。在被关在彼得保罗要塞期间，他一方面坚持斗争；另一方面努力撰写经济学文章，翻译、创作文艺作品，著名的长篇小说《怎么办？》就写于1862年12月4日至1863年4月4日，并很快在《现代人》上发表，引起强烈反响。最终，沙皇政府判决：剥夺公民权，服苦役十四年，终生流放西伯利亚。

1881年亚历山大二世遇刺身亡，亚历山大三世继位，他"恩准"将车尔尼雪夫斯基迁往阿斯特拉罕。在那里，车尔尼雪夫斯基在警察的严密监视下，没有行动自由，不准发表文章和著作。但是，这些年他仍然不倦地写作，翻译了德国语言学家施拉德的《比较语言学》、卡彭特的《自然的能》、韦伯的《世界史》，撰写了《〈艺术对现实的审美关系〉第三版前言》等论文。

1889年6月，车尔尼雪夫斯基被允许迁往故乡萨拉托夫。10月，他病倒了，10月29日因脑溢血与世长辞。他的死震动了全国，葬礼变成了群众游行示威，举国哀悼这位伟大的革命家、思想家。普列汉诺夫赞誉他为"文学中的普罗米修斯"，马克思称他为"俄国的伟大学者和批评家"，列宁则说："车尔尼雪夫斯基是唯一真正伟大的俄国著作家，他从50年代起直到1888年，始终保持着完整的哲学唯物主义的水平，能够摈弃新康德主义者、实证论者、马赫主义者以及其他糊涂虫的无聊的胡言乱语。但是车尔尼雪夫斯基没有上升到，更确切些说，由于俄国生活的落后，不能够上升到马克思和恩格斯的辩证唯物主义。"[1]

他的美学思想就是马克思主义美学之前最高水平的唯物主义美学。主要著作有《艺术对现实的审美关系》（又译《生活与美学》，1855年）、《俄国文学果戈理时期概观》（1856年）、《莱辛，他的时代，他的一生与活动》（1856-1857年）、《哲学中的人本主义原则》（1860年）等。

第二节 对黑格尔唯心主义美学的批判

19世纪三四十年代，俄国美学界被德国唯心主义美学所统治，鲍姆加登、康德、谢林、席勒、黑格尔等人的美学著作被译成俄文广为传播，其中黑格尔的客观唯心主义美学影响尤其巨大。正如车尔尼雪夫斯基1888年为他的学位论文《艺术对现实的审美关系》所写的第三版序言所说："在40年代，俄国大多数有教养的人对于德国哲学发生了浓厚的兴趣；我们的最优秀的政论家（指赫尔岑和别林斯基——引者据原译注）尽量对俄国公众重述在德国风靡一时的思想。那就是黑格尔和他的门徒的思想。"而当车尔尼雪夫斯基开始准备写他的硕士学位论文时，黑格尔唯心主义美学在俄国文学界仍然有很大影响："在40年代末和50年代初，他的哲学却支配着我们的文学界。"[2]鉴于这种情况，车尔尼雪夫斯基为了依据新的哲学观点——费尔巴哈的人本主义唯物主义来建立自己的美学体系，首先就面临着一个批判黑格尔唯心主义美学观点并肃清它在俄国美学界和文学界的影响的重大历史任务。因此，他在《现代美学概念批判》、《论崇高与滑稽》（1854年）中作了专题整理和清算，而在《艺术对现实的审美关系》（写于1853年，初版于1855年）中从破除黑格尔的唯心主义美学观点入手来阐述自己的唯物主义美学观点和体系。

车尔尼雪夫斯基像

车尔尼雪夫斯基的批判的矛头直指黑格尔的唯心主义美学，但是由于当时的特殊原因（黑格尔的名字那时——19世纪50年代也是不便使用的一个），他很少直接提到黑格尔本人的名字及其美学著作，而是以黑格尔左派，弗利德里希·特奥多尔·费舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）的《美学，或美的科学》作为他的批判的靶子，因为"当时黑格尔本人的《美学》在事实的细节方面已经过时了；所以他宁愿引证费舍尔的《美学》，因为当时那还是一本新的著作。费舍尔是一个相当强的思想家，但是同黑格尔比起来，却是个侏儒。凡是他同黑格尔《美学》的基本思想有出入的地方，都是把这些思想损坏了。但是，作者所引用的那些文句，却总是说明黑格尔的思想的"。[3]

在学位论文中，车尔尼雪夫斯基对于当时流行的黑格尔的关于美的概念作了这么几种转述：①这个把观念完全显现在个别事物中的、本身包含着真实的外观（"лриэрак"译"schein"），就是美。②从这方面说，个别的对象就叫形象（das bild）。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。③"那个完全表现出这种事物的观念的事物，就是美的"——翻译成普通话，就是说，"那种出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的"[4]

应该说，车尔尼雪夫斯基以上的转述是符合黑格尔哲学和美学的体系的实质的。在黑格尔那里，世界的本原是理念（观念），世界的一切都是这个理念的自我生展、自我运动、自我显现的结果，因此，美是理念的感性显现，而真正的美是心灵创造的艺术之美，这种美的程度当然就以它显现或符合那个本原的理念（观念）的程度为依据。这样，当车尔尼雪夫斯基把黑格尔的美的概念转述为"这个把观念完全显现在个别事物中的、本身包含着真实的外观"以及"那个完全表现出这种事物的观念的事物"时，他是从本体论的意义上说出了"美是理念的感性显现"，而当他把美的概念转述为"观念与形象之完全的吻合，完全的一致"时，他是从认识论的意义上说出了"美是理念的感性显现"。因此，车尔尼雪夫斯基是在哲学观念从本体论向认识论转型的确定时期（这个转型从笛卡儿开始至康德完成），不仅从本体论上，而且从认识论上，全面地批判（考察和判别）了黑格尔的唯心主义客观论的美的概念。这样，他的批判不仅上升到了哲学（"形而上学的体系"）的高度，而且也在哲学的本体论和认识论的两个方面达到了批判的周延和严密。所以，我们不同意朱光潜先生的观点，他认为，不必把"美是理念的感性显现"分为"观念在个别事物上的完全的显现"和"观念与形象的一致"两个公式（两种表述），"在瞄准靶子时，车尔尼雪夫斯基就已稍微射偏了一点"。[5]

在《现代美学概念批判》中，车尔尼雪夫斯基用了大量篇幅介绍了黑格尔的客观唯心主义的美学观及美的概念，并指明："通常的定义把美的观念和一般的观念混为一谈。""按照通常关于美的概念来说，美实质上是和善与真一致的；这些概念之间的差别只在细节、局部上。""其次，它又不得不和它的这种主要缺点发生奇怪的矛盾，因而断言：'在现实生活中美是不存在的，它只是我们的幻想的创造'。'万物皆美'，以及'现实世界中没有什么美'。这种概念混乱的结果，我们可以从关于崇高与滑稽、关于自然美的概念，最后从关于艺术的本质以及艺术对自然美的关系的那些概念中看到。"[6]还明确地表示："应当把通常关于美的本质的概念撇开；因为这些通常的概念就是唯心主义以及片面的唯美主义的结果，这种唯心主义、唯美主义在德国哲学中直到现在为止都占有主宰地位，它的最后一位伟大代表就是黑格尔。现在这种以唯心主义以及片面的唯美主义为基础的哲学体系已经摧毁了；那种在大部分人的心目中一直占有主宰地位的关于美的本质的概念也跟着垮台了。"[7]

由上述可以见出，车尔尼雪夫斯基对于当时流行于俄国的黑格尔唯心主义美学的批判，是从哲学体系的高度，用费尔巴哈的唯物主义为武器，从美的概念这个中心突破，在本体论和认识论两个主要方面，全面涉及整个美学重要问题的，因而是全方位的、深入的、根本的，尽管由于历史和阶级的局限，他没有得到比人本主义唯物主义更为彻底的、锐利的思想武器。正如他自己所说："应用费尔巴哈的基本思想来解决美学问题，作者得出了和黑格尔左派菲希尔（费舍尔——引者）所主张的美学理论完全相反的思想体系，这正相当于费尔巴哈哲学与黑格尔哲学（即使是黑格尔左派思想家们笔下的那种形态的黑格尔哲学）的关系。"[8]

第三节 美学和艺术对现实的审美关系

的确，车尔尼雪夫斯基的硕士学位论文，"就是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试"[9]，而论文的题目则是：艺术对现实的审美关系。由此可见，他认为"艺术对现实的审美关系"是"美学的基本问题"，而且是"一个一般的、广泛的问题"。[10]这个问题的提出，应该是涉及美学的学科定位和发展方向的，在西方美学史上具有重大意义。

关于美学的学科定义，车尔尼雪夫斯基先后有过一些比较明确的说法：

假如美学在内容上是关于美的科学，那么它是没有权利来谈崇高的，正如同没有权利谈善、真等等一样。可是，假使认为美学是关于艺术的科学，那么它自然必须论及崇高，因为崇高是艺术领域的一部分。[11]

最简单、最妥当的美学定义莫过于"美学是关于美的科学"，因此它的对象就是研究美的概念、美的各个不同方面以及它是怎样表现的。[12]

既然美学是关于美的科学，就无法把关于崇高或者伟大的论文加到里面去。但是假使把美学看成关于艺术的科学，它就应当谈谈伟大，因为，顺便说说，艺术也描写伟大的，正像它也描写滑稽、善，也描写生活中一切使我们可能感到兴味的东西一样。[13]

所谓美学假使不是整个艺术、特别是诗的共同原则的体系，那又算是什么呢？[14]

他的这些说法明白地告诉我们，他认为美学的对象应该是美和艺术，而且艺术应该是美学的一般的、广泛的、基本的对象，因而也可以说是中心对象。

那么，美学的研究对象——美和艺术，在学科内又应如何相互关联起来呢？这正是车尔尼雪夫斯基用"艺术对现实的审美关系"来作为他的学位论文——美学论文（论述美学基本问题）的标题的缘由。美学的基本（中心）对象是艺术，但它又必须与美联系起来，这就必然要提出"艺术对现实的审美关系"这么一个基本问题。尽管车尔尼雪夫斯基自己没有明白地说，我们也似乎可以把握住这个内在的逻辑脉络，进而似乎也可以推论他关于美学的学科定位：美学是从人对现实的审美关系出发研究美和艺术的科学，因此，美学是一种人文科学，艺术是美学的中心研究对象。

在《论亚里士多德的〈诗学〉》中，车尔尼雪夫斯基曾说过："的确，就是柏拉图和亚里士多德也认为艺术的真正内容，特别是诗，根本不是自然，而是人类生活。认为艺术的主要内容就是人的生活的这份伟大光荣，就是属于他们的，在他们之后，这样表示的，就只有莱辛了，所有追从他们之后的人都无法理解这一点。"[15]而就在这同一篇论文中，他还开宗明义地说过，所谓美学假使不是整个艺术，特别是诗的共同原则的体系，那又算是什么呢？[16]那么，这就无异于明白地点出了美学的人文科学的性质。因此，他才接着说道："所谓'艺术在于模仿'生动的现实生活，特别是再现人的生活的这个想法，在古希腊，应该算作是绝对正确的。柏拉图和亚里士多德在他们的美学见解中一致把这想法作为基础。"[17]这同样也是他把"艺术对现实的审美关系"作为美学基本问题的思路的进一步说明，他是在以亚里士多德、莱辛的继承人的身份来说明美学的人文科学性质。因此，他认为，"我们的美学向来就承认，应当以精确研究事实作为基础"[18]，主张"没有比美学更生动的科学了"[19]。这些观点，对刚刚独立起来的美学的进一步发展，可以说是一个极大的促进。

此外，我们还想强调一下，"艺术对现实的审美关系"这一范畴的提出，不仅是具有开创性意义的，而且对美学本身的发展也是举足轻重的。

最早把"关系"范畴引入美学之中的，应该是法国理性主义哲学家笛卡儿。他认为"所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系"（《给麦尔生神父的信》）。而十分明确地把"关系"作为美的范畴的规定的则是法国唯物主义思想家狄德罗，他直接说过"美在关系"。后来的德国古典美学的主要代表人物都说及过在审美活动中的主体与客体（主观与客观）的关系，然而，到了车尔尼雪夫斯基这里才第一次直接明确地提出了"艺术对现实的审美关系"。这无疑是一个重大的美学事件。

值得注意的是，在"艺术对现实的审美关系"这个短语中，车尔尼雪夫斯基不是用连词"与"（И）或前置词"Mежду"（"在……之间"），而是用前置词K（"对……"）来连接艺术和现实。因此，我们认为，不能把"Эстетические Отнощения Искусства К Действительности"译成"艺术与现实的审美关系"，而应译成"艺术对现实的审美关系"。这表明，车尔尼雪夫斯基的美学不把艺术与现实在审美活动中视为平等、并列的关系，而是视为艺术从属于现实的关系，也包含有艺术对现实采取"审美态度对待"的意思在内。这样就在唯物主义基础上规定了美学研究艺术对待现实的审美方式的主要内容，对于克服唯心主义美学颠倒艺术与现实之间的关系的错误倾向是有极大价值的。

尽管车尔尼雪夫斯基并没有对"审美关系"一词作过具体说明和规定，但是这一范畴的提出对于后来的美学家们就是一个重要启示。所以，苏联的许多美学家在集体编写《马克思列宁主义美学原理》（中译本，1961年）时就采用了"人对现实的审美关系"来规定美学，在中国美学界也有许多美学家运用了这个术语，在20世纪80年代，蒋孔阳先生就规定：美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门科学。[20]这些都可以见出车尔尼雪夫斯基所提出的"审美关系"的重大影响。

第四节 美是生活

"美是生活"，这是车尔尼雪夫斯基美学的核心命题，恰如"美是理念的感性显现"是黑格尔美学的核心命题一样。这个定义是这样的：

美是生活；任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。[21]

这个定义，从车尔尼雪夫斯基的表述来看，可以分为三个层次。第一层，美是生活；这是一个总的规定，它规定了，美的本质在于生活，美就在生活本身。第二层，那种我们在其中看得见依照我们的理解应当如此生活的事物就是美的；这是进一步对决定美的本质的生活的说明，它规定了什么样的生活才使事物成为美的对象——那种依照我们的理解应当如此的生活才使事物成为美的对象。第三层，那种显示出生活或使我们想起生活的东西就是美的；这是换一个角度，从对象方面来说明美的本质，具体规定了一些不能直接让人看见生活的自然事物的美的根由，即在于它们显示出生活或使我们想起生活，也就是规定了自然美的本质：显示生活或使人想起生活。这三个层次构成了车尔尼雪夫斯基关于美的本质的完整定义，这个定义不仅规定了美的本质规定性（生活，依照我们的理解应当如此的生活），而且具体规定了社会美的本质（在其中看得见生活）和自然美的本质（显示生活或使人想起生活）。

这个定义所考虑的主要也就是现实中的美的事物（现实美）的本质，而并不涉及艺术美。因为在车尔尼雪夫斯基的观念中，艺术不单是美，所以，他说："我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中的美的表现。"[22]因此，他紧接着这个定义下面又说："这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这一点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。"[23]

从车尔尼雪夫斯基的这个定义本身及其推衍、阐述来看，"美是生活"的命题有其不可磨灭的贡献和不可避免的局限。

"美是生活"把美的本质归于事物本身所显示的客观社会生活，这就有力地批判了把美的本质归于理念（观念）的黑格尔客观唯心主义观点，把美奠定在比较坚实的唯物主义基础上。这在西方美学史上是很有意义的。它一方面扫荡了以德国古典美学为代表的唯心主义主潮；另一方面让唯物主义哲学比较牢固地占领了西方美学的舞台。

这种坚定的唯物主义倾向，不仅在"美是生活"的完整命题中体现出来了，而且在这个定义的推导过程中也显示出来。车尔尼雪夫斯基先从美感谈起："美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。"接着推论："由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。"然后指出："在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活。"[24]最后就得出了这样一个定义：美是生活。这个过程就明示我们，美是美感的对象，是美的事物所包含的现实生活。因此，"美是生活"的命题，不仅从本体论上揭示了美的物质客体性，而且从认识论上阐述了美的现实客观性。

其次，"美是生活"命题也揭示了美的相对性和变易性，从而显示出为美而斗争的理想化。

这个命题中特意点明了"依照我们的理解应当如此的生活"才是决定事物的美的本质的东西。这就十分明白地表示，车尔尼雪夫斯基是认识到了不同的人有不同的生活，决定美的本质的生活是相对于"我们"而言的"应当如此的生活"，所以由这种生活决定的美，当然也是相对于一定的"我们"而言的，也是会变异的。因此，他很自然地肯定了美的时代性："每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨。"[25]同样，他也很自然地排除了美的绝对性："绝对的准则是在美的领域以外的"。[26]这些不仅回答了流行美学对现实美的责难，而且批驳了流行美学的被唯心主义体系窒息了辩证法之后而产生的形而上学性。

当然，由于当时沙皇专制政府的高压政策，车尔尼雪夫斯基未能在论文中直接抨击当时的现实生活，但是，他分析了上流社会的生活、农民的生活、商人的生活产生了不同的美，并从这些分析中得出了美的理想性："如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那么每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。"[27]"所谓人的美我们以为就是可以从其中看到生活，尤其是使我们感到神往的生活的表现，我们自己就对这种生活感到迷恋。要是我们一心向往所有表现了我们的理想、我们的愿望和我们的爱情的目的和对象的东西，这又何奇之有？"[28]再联系到他对当时现实生活的丑恶现象的斗争，我们也可以进一步理解到"美是生活"命题的为理想而斗争的含义。正因为如此，他盛赞果戈理对现实生活（沙皇专制下的生活）的批判。在《俄国文学果戈理时期概观》（1855年）中，他指出："在俄国美文学中持久地贯彻讽刺——或者说得更公允一点，所谓批判倾向的功勋，却应当特别归给果戈理。"下面的原注是："在最新的科学中，所谓批评，并非单单评判民众生活的某一部分现象——艺术、文学、或者科学，而是一般地评判生活现象，这种评判是根据人类所达到的见解，根据这些在和理性要求相对比之下的现象所激起的感情而发的。"[29]他还直接称赞果戈理"已经成为一切反对邪恶和平庸的人们的领袖了"[30]。这些也表明了他的美学和美的概念的斗争性（为改善生活而斗争，首先要批判现实生活）。他自己的一生就是在用文学、文学批评、美学为武器为改变俄国的社会生活而斗争。

再则，"美是生活"还必然地接近了关于美的阶级论的高度。

车尔尼雪夫斯基在以"美是生活"的定义探究现实各个领域的主要表现时，由于对作为美的本质的生活进行了分析，从而得出了"乡下美人"和"上流社会的美人"的不同表现。他说："丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。'弱不禁风'的上流社会美人在乡下人看来是断然'不漂亮的'，……乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，……上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，……也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情。"[31]因而由于生活方式的结果，乡下美人：面色鲜嫩红润，体格强壮，结实，生气蓬勃，不会发胖，大手大足；上流社会美人则：苍白，慵倦，柔弱，委顿，纤手细足，病态；而商人家庭中的美人就是：臃肿不堪，面色不健康，涂脂抹粉，牙齿发黑。[32]这种观点，在当时系统、科学的阶级论尚未流行的落后的俄国，确实是难能可贵的。

此外，"美是生活"突出地强调了现实中的美，批判了黑格尔关于艺术美高于现实美的片面观点。

在《艺术对现实的审美关系》中，车尔尼雪夫斯基在引述了费舍尔对现实中的美的几段批评以后，立即说："现实中的美，不管它的一切缺点，也不管那些缺点有多大，总是真正美而且能使一个健康的人完全满意的。"然后，他一一驳斥了费舍尔的对现实美的批评，诸如自然美是无意图的，美在现实中很少见到，现实中美的事物之美是瞬息即逝的，是不经常的，个别的事物不可能是美的等，并且从建筑、绘画、音乐、文学（诗）等方面加以证明："艺术作品在轮廓的美上决比不上活人的面孔"，"一个塑像的美决不能超过一个活人的美，因为一张照片决不能比本人更美"。"在音乐中，艺术只是生活现象的可怜的再现，生活现象是与我们对艺术的渴望无关的。""在情节、典型性和性格化的完美上，诗歌作品远不如现实。"总之，"现实生活的美是超过'创造'的想象之产物的美了"[33]

这一切论述，尽管有许多偏颇之处，但是，它却矫枉过正地批驳了黑格尔唯心主义美学对艺术美的过分夸大，对当时的俄国美学界肃清唯心主义美学观是很有必要的。同时，在倡导现实主义美学原则，捍卫果戈理的文学传统和别林斯基的文学批评传统，肃清德国浪漫主义和法国伪古典主义美学和文学的影响上，也是势在必行的。因此，车尔尼雪夫斯基的"美是生活"的命题，应该是马克思主义美学体系确立之前的最完整的、有理论专著的唯物主义美学体系中的美的定义，似乎可以说是西方美学史上马克思主义美学之前的旧唯物主义的集大成。它的历史功绩应该是永远值得我们记取的。

但是，我们也应清醒地看到这个美的定义的致命的弱点。第一，它建立在费尔巴哈的人本主义唯物主义哲学基础上，因而还不可能是彻底的、全面的唯物主义的。这种唯物主义把人当作生物学上的一个"类"，而不当作"社会关系的总和"，因此，"生活"（жизиь）在车尔尼雪夫斯基那里更多的不是指"社会生活"，而是"类的生命"。这一点最为明显地表现在他关于人的美的阶级性的分析上。他虽然已经天才地猜测到了人的美有鲜明的阶级性，因而有乡下美人、商人家庭中的美人、上流社会的美人的鲜明差异，但是，他却未能给予这种美的阶级差异以科学的解释，而把这种阶级差异归结为人的血液循环的生理性质。他这样分析："上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去：手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然结果是纤细的手足。"[34]而农家姑娘既然经常劳动，因此就不会长脂肪，不会发胖；由于劳动，血液就流得很均匀，一直流到了四肢。不会停留在中间部分，因此农村姑娘的手足就发育得很有力，大手大脚也就成了乡下美人的一种表现。这种分析明显地带有直观唯物主义的性质，没有科学地解释美的阶级性的原因。这种分析在一定程度上倒还具有点美化俄国宗法社会农民生活之嫌，也表示车尔尼雪夫斯基是站在宗法制度农民的立场上来肯定乡下美人之美的。

第二，这种观点，由于缺乏辩证法观点，因而贬低了艺术和艺术美，把艺术和艺术美仅仅当作现实生活和现实美的苍白代替品，从黑格尔的唯心主义艺术论的极端走向了费尔巴哈的机械唯物主义艺术观的另一极端，终究未能正确解决现实（美）与艺术（美）的真实关系，在理论上暴露出了直观唯物主义美学的艺术观之苍白无力。

第三，这个命题内部包含着不可克服的内在矛盾。其一，美的客观性与主观性的矛盾。从"美是生活"的本身来看，美当然是现实生活中的客观存在，具有客观性。车尔尼雪夫斯基本人也反复强调这一点："从'美是生活'这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。""三，这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来。"[35]"对我们来说，美的却是生活本身，究竟什么样的观念通过这个生物而体现，这跟我们可不相干，……我们需要的只是，这个生物在我们看来是生气勃勃的。""美在自然界中是存在的，而不是由我们的想象把它加到自然界去的。""在现实生活中可以称作美的事物，它在我们的眼睛里也像它在现实生活中一样，它的一切物质方面也都在它的身上保留下来。"[36]这些都表明，他认为美就是由客观现实生活规定的事物的客观属性，但是，这个作为美的本质的"生活"却又是"依照我们的理解应该如此的生活"，那么，美又要根据人的理解（主观意识）来决定，又成为了具有主观性的东西。这就给他留下了一个不可克服的内在矛盾。这个矛盾的根源还在于，他没有把握住在社会实践活动中的主观与客观的统一，而受到直观唯物主义的局限，在社会历史的领域中必定带有唯心主义色彩。其二，自然美的自然属性与社会属性的矛盾。"美是生活"的定义，规定了自然美在于"显示生活或使我们想起生活"，"自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义"[37]。"在自然界中动物最容易使人想到人和他的生活，因此在动物中我们要比其他一切自然界更容易发现美和丑。""在动物界我们看到了生活；植物界使我们想到生活。"[38]这些当然是强调了自然美的生活内涵（社会性），但是，这些自然界的动物、植物、风景之类的自然属性（色彩的新鲜、茂盛和形状的多样、植物的响声、树枝的摇荡，等等）作为构成美的外在形象的东西，似乎仅仅成为一种引起类比联想的引子，因而在构成美的事物中事物的自然属性就不仅没有重要意义，甚至与社会属性相矛盾。因为在自然美中的自然性与社会性是无法直接统一的，而必须经人的联想活动"想起生活"，"看到生活"，事物的自然性才转化为社会性，这才产生自然美。这样，自然美的自然性与社会性就是矛盾对立的，形式与内容自然也是矛盾的。这种矛盾乃是产生于直观唯物主义无法理解在人类长期社会实践中的自然的人化所形成的自然美的特殊性。其三，艺术和艺术美与现实和现实美的矛盾。"美是生活"突出了现实生活和现实美的重要美学价值，但是，自觉或不自觉地贬低了艺术和艺术美。这样，在车尔尼雪夫斯基那里就出现了一个矛盾：一方面，艺术是现实不在场时充当现实的苍白的代替物；另一方面，艺术又要成为人的生活教科书。这也是直观唯物主义缺乏辩证法观点的必然结果。

当然，尽管"美是生活"有这样的致命弱点，但是在西方美学史上仍然是一个划时代的美学体系的标志，是马克思主义美学之前关于美的本质的最具生命力的命题。

第五节 艺术本质论

车尔尼雪夫斯基写作硕士学位论文的目的和实质，"是在将现实和想象互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论"，进而批判当时流行的黑格尔唯心主义美学认为真正的美不存在于客观现实中、而只能由艺术来体现（因而艺术高于现实）的见解。他所达到的结论是："再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用：对生活现象下判断。"[39]这个结论，代表了他对艺术的本质的看法，是当时美学界、文学界关于艺术本质问题的论争的结果。

他在批驳了流行的黑格尔唯心主义美学关于艺术的一些基本观点（艺术在内容或表现的内在价值上足以与现实抗衡，艺术作品比现实的自然或生活更美，艺术高于现实，艺术产生于人有一种不可克制的对美的渴望，在现实中不能实现的美的观念，要由艺术作品来实现，等等）以后，明确提出："艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。"简言之，"艺术的第一个目的就是再现现实"[40]。之所以要再现现实，是因为当现实事物不在场时作为它的替代物，"现实中美的事物并不是人人都能随时欣赏的，经过艺术的再现（固然拙劣、粗糙、苍白，但毕竟是再现出来了），却使人人都能随时欣赏了"。艺术"并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物"[41]

值得注意的是，车尔尼雪夫斯基把自己关于"艺术是现实的再现"的观点与17、18世纪伪古典主义的"自然模拟说"作了本质的区别。这应该看作是他捍卫别林斯基和果戈理的现实主义美学原则，反对伪古典主义美学原则的现实说明。

一方面，他引用黑格尔的批评，把"艺术是现实的再现"和"艺术是自然的模仿"看作是"只说明了它的形式上的目的"，只规定了艺术的形式的原则，因而认为它们都还未涉及艺术内容，因而是不完满的艺术定义。

另一方面，他又认为他的"再现说"来自"最近德国美学家们的观点，也是由现代科学的一般思想决定其方向的辩证过程的结果"，实即来自黑格尔和费尔巴哈的现实主义美学体系，同时又与古希腊思想家的概念是相似的。"他们所说的μiμηoτs正相当于我们所用的名词'再现'。如果说后来这个字曾经被理解为'模仿'（nachahmung）的话，那是由于翻译的不确切，因为它限制了这个概念的范围，使人误认为这是外形的仿造，而不是内容的表达。伪古典主义的理论把艺术理解为现实的仿造，实在带有愚弄我们的目的，但这是唯独趣味败坏的时代才有的一种恶习。"[42]类似的话在《论亚里士多德的〈诗学〉》中又说过一次。其实，在我们看来，车尔尼雪夫斯基确实是继承了古希腊时代的"模仿说"，不过，他主要是从认识论角度强调了艺术对现实的"复写"和"再现"（"воспраизведение"，在想象中复现），因而他说："艺术的力量通常就是回忆的力量。……艺术作品特别能够唤起我们的回忆。"[43]而古代乃至伪古典主义更多地把"模仿"当作从外形上仿造对象，或者是"同形异质"地复制自然。这应该说是哲学观念由自然本体论转向认识论时艺术本质论由"模仿说"向"再现说"的转换，但其中以现实为依据的现实主义美学原则却是一以贯之的。

此外，他从"艺术再现现实"的形式与内容方面进一步规定了艺术的内容，提出了一个重要论点："艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物：生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。"在他看来，"通常以为艺术的内容是美；但是这把艺术的范围限制得太窄狭了"[44]。并且他分析了"艺术的内容是美"的危害，其一是不管适当不适当都写恋爱，其二是矫揉造作。前者"使得诗人忘记了生活还有更使一般人发生兴趣的其他的方面；一切的诗和它所描写的生活都带着一种感伤的、玫瑰色的调子；许多艺术作品不去严肃地描绘人生，却表现着一种过分年轻（避免用更恰当的形容词）的人生观"；后者使"作家给我们描写了在现实生活中几乎从来没有人作过的那样深谋远虑的计划"，"代替活生生的、各种具有典型性的人，艺术给与了我们不动的塑像"，"结果是诗歌作品的单调：人物是一个类型，事件照一定的药方发展，从最初几页，人就可以看出往后会发生什么，并且不但是会发生什么，甚至连怎样发生都可以看出来"[45]。这些可以明显地看到，车尔尼雪夫斯基是在反对德国浪漫派文学和唯心主义美学，反对法国伪古典主义文学和美学的艺术观，以宣扬和捍卫现实主义的文学和美学的艺术观。

在阐明了"艺术是现实的再现"以后，车尔尼雪夫斯基进一步指出，艺术的另一作用是说明生活。他说："艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说出他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断；这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德的活动。"[46]"艺术（诗）是开始研究生活的人的'hamdbuch'（教科书）。"[47]这实质上是归纳了艺术的社会作用：认识作用和教育作用。这种观点，在《论亚里士多德的〈诗学〉》中有过同样的阐发："艺术，或者说得更贴切一点，诗（只有诗，因为其他艺术在这方面的作为还很少）在读者群中传布了大量的知识，更重要的是，使他们认识了科学所取得的概念，——这就是诗对生活的伟大作用。""诗，在普及知识和教育上对生活总有十分重要的意义。""诗对教育具有崇高的意义，它紧随在教育之后改善风习和物质幸福；它甚至在并不关心这种改善的时候，都是具有这种意义的。"[48]因此，他坚决反对"为艺术而艺术"（艺术本身就是目的），反对剥夺艺术的一切实际意义，而使艺术变成空洞的玩乐。

应该指出的是，车尔尼雪夫斯基虽然主张艺术再现现实、说明生活、判断生活、张扬艺术的认识作用和教育作用，但是他并未忽视艺术的审美特点。他说："我们已经注意到在这句话中重要的是'形象'这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想。当我们说'艺术是自然和生活的再现'的时候，我们正是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西：那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。"[49]

第六节 美学范畴论：崇高、滑稽、悲剧、丑

车尔尼雪夫斯基在批判流行的黑格尔唯心主义美学时，不仅对美和艺术的本质进行了探讨，而且也探讨了崇高、滑稽、悲剧等美学范畴，形成了以"美是生活"为核心的美学范畴体系。

在他那里，美是生活，丑是生活的例外。[50]丑是美的反面，[51]"假使说生活和它的显现是美，那么，很自然的，疾病和它的结果就是丑"。"总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。"[52]"凡是败坏生活的，那么同时也败坏了美。假使一个妇女的脸上不清洁，假使在她的脸上有雀斑，有粉刺，等等，这该多么糟糕!所有这些都是某种恶性病、某种病态，或者至少是并不那么健康，并不是一种对生活适应的体格的征候。黝黑的脸色是不会损害美的，黑皮肤姑娘和金发白面姑娘一样，也是美人；可是要是不大白净的脸色是病态的结果，它就不会使我们喜欢，虽然它也许和我们在一个黑皮肤姑娘身上所赞赏的那种脸色十分相像。脸色红润总是美丽的，因为在红润中透出健康；然而肺痨病的红润却很不妙，……然而我们只要一旦发现这种红润是病态，不是健康，我们就不会再喜欢这种红润了。一个女人由于她的面貌生得不端正，各部之间不调和，常常妨碍她得到美人的称呼，——凡此种种，都是并非完全正常地、也就是说并不完全健康地发展的结果。"[53]从这些论述可见，车尔尼雪夫斯基认为，病态、畸形就是不美的，丑的，"因此，任何不美的东西，一切妨碍美的东西，都可以理解为对生活有害，对生活有坏影响"。

似乎可以认为，在车尔尼雪夫斯基那里，美是肯定性的生活，而丑则是对生活的否定；美是对生活有益的，健康、正常的东西，而丑则是对生活有害、对生活有坏影响的，病态、畸形的东西。

在认识了丑的概念之后，车尔尼雪夫斯基关于滑稽的范畴也就可以很好地理解了，而且他关于滑稽的论述也是非常精辟的。

车尔尼雪夫斯基认为，"丑，这是滑稽的基础、本质。虽然，在崇高中也会出现丑，但是丑在崇高中不是专以丑的面目出现，却是以恐怖的面目出现的，这种恐怖依靠它的通过丑而显现的庞大和威力，在我们心里引起恐惧，由于这种恐怖就使人们忘记了它的丑。然而，到了这个丑并不可怕的时候，它就在我们心里激起完全不同的感情——我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑。丑只有到它不安其位，要显出自己不是丑的时候才是荒唐的，只有到那时候，它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企图。说老实话，只有不得其所的东西才是丑的，否则，这事物虽然可能不美，却不是丑的。因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽；我们要发现不美就是丑，我们就应当注意这种失败的妄想，否则，不美将始终只是不美，它就不会进入美学的境界"[54]

这是一段有关丑和滑稽的经典论述，在此以前似乎还很少有人这么明确地把丑作为滑稽的本质、基础。不仅如此，他还明白指出了滑稽是表现内容与形式、现象与本质的矛盾所显示出来的荒唐的美学范畴，它是内在的丑强把自己装成美的外形而显示出的荒唐可笑，"即是：内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己"[55]所显示的荒唐可笑。并且他以这种"荒唐可笑"区别于崇高中所包含的某种丑，那种丑必须引起人们的恐怖才成为崇高的。因此，他认为滑稽既可能是崇高的反面，也可能是美的反面："滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊涂当然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋却是美的反面，而不是崇高的反面。"[56]这种区分当然与他把崇高和美完全区分开来有关。

正因为他认为滑稽是一种"丑强把自己装成美的时候"所显示出的荒唐，所以他认为，"在无机界和植物世界就不可能有滑稽的位置，因为在这个自然界的发展阶段中，事物还没有独立性，还没有意志，也不可能有什么要求。严格说，连牲畜也不大见得是滑稽的，但是，不论怎么样，当我们一看到了动物，我们就想到了人，我们所以觉得动物可笑，只是因为它与人作了对比。滑稽的真正领域，却是人，是人类社会，是人类生活，因为只有在人的身上，那种不安本分的向往才会得到发展，那种不合时宜、不会成功以及笨拙的要求才会得到发展。凡是在人的身上以及在人类生活中结果是失败的、不合时宜的一切，只要它们不是恐怖的、致命的，这就是滑稽的。"[57]因此，因琐碎小事而引起的愤怒，由一个不值得报以严肃的爱情的对象所引起的爱情，热爱一个上了年纪的涂脂抹粉的老妖怪的人，只有作恶的要求却无力作恶的恶棍，这些都是可笑的，滑稽的。""凡是无害而荒唐的领域——也就是滑稽的领域；荒唐的主要来源，就是愚蠢、迟钝。因此，愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源。"[58]

这些分析无疑是非常精彩的，它来源于车尔尼雪夫斯基从社会生活寻找美、丑、滑稽的根源的正确途径和思维方式。从而，这些分析就成为了当时美学研究的最杰出的成果。

他把滑稽分为两种，一种是滑稽戏，"如果滑稽只局限于一种外部的行动和一种表面上的丑的时候，它就叫作滑稽戏"[59]。长鼻、大肚子、细长的腿，等等，就是归到这一类滑稽中去的；一切笨拙，一切迟钝也都是属于这一类的；例如，可笑的、笨拙的步姿，可笑的方法和习惯，例如，不断地眨眼睛，不断地擦脸的习惯，喜欢摆弄衣服，爱好打扮的习惯等；最后，人所遇到的一切笨拙、荒唐的意外，例如，当他摔倒，当他受到殴打，一句话，当他成为愚蠢而又无害的场合中的玩具，或者成为其他人们嘲笑的对象时，这些就是属于滑稽戏的范围的。"滑稽的第二种形态——谐谑；可以把它分成真正的谐谑和嘲笑。不论这一种情形，不论那一种情形，它的实质都是两种在本质上完全属于不同概念范围的事物突然而迅速的接触，它们只在一种特殊的场合，只在一种虽则十分突出，但却完全瞒过普通严格的眼光的特点上才是相近的。然而简单的谐谑只在玩弄这种相似之处，它的目的在于炫耀，而嘲笑则是要讽刺，挖疮疤；在简单的谐谑中，甚至很少纯滑稽的东西，其中更多的是愉快和机智的放肆，却没有骄傲的蔑视；其实滑稽就是嘲笑的属性；我们来引用两个我们还不大知道的嘲笑例子：席勒谈到过关于恋爱诗人的话：'在他们眼里，什么都是过眼云烟；只有一件事情才是永久的——烦闷（"lang-weile"，双关：烦闷与永恒——引者）'，这是由文字游戏所组成的嘲笑；……"[60]他进一步进行区分："在滑稽戏中所描写的人物他们实在是可笑的，但却不知道自己可笑；谐谑却和这相反，它笑的是别人，但却尊崇和原谅自己：对谐谑来说，什么都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也并不愚蠢。幽默却是自我嘲笑。"[61]

这种对于滑稽的分类和细致研究，在当时是比较深入和难能可贵的。似乎在车尔尼雪夫斯基之前，还没有哪一位美学家对滑稽作过如此的研究，它既揭示了滑稽的实质和基础，又对滑稽作了分门别类的探究。

值得注意的是，他还对幽默进行了比较详细的分析。他指出："那些理解所有崇高、高贵以及合乎道德的事物的全部伟大和全部价值的人，对幽默都怀有好感，他们为了能够热爱这些东西而感到鼓舞。他们感到本身也有许多高贵品性、许多智慧、真正的人的尊严，因此他们尊敬自己，爱自己。但是要成为一个爱好幽默的人，这却还很不够。凡是爱好幽默的人。凡是天性委婉、容易激动同时又善于观察、公正不阿的人，在他们的目光下，随便什么琐碎、寒碜、渺小、卑微的东西都是无法隐遁的。他们发现，就在自己身上所有这一套也是很多的。一个爱好幽默的人既然认识自己内在的价值，他就十分深切地看到在他的处境中、在他的外表上、在他的性格里的一切渺小、无益、可笑、卑微的东西。……一个爱好幽默的人，他就自以为道德上的伟大与道德上的渺小和弱点，自己都兼而有之，他自以为因为各种各样的缺点而变丑了。然而他却理解他的弱点的根子，也就是他的一切崇高、高贵和优美的品性的根子的所在之处，他的缺点和他的人格一定是联结在一起的……幽默感是自尊、自嘲和自鄙之间的混合。……他笑自己，他也通过这个笑同时嘲笑其他一切人，因为他对自己所嘲笑的，多少也是每个人身上都会有的。于是最后，这幽默感就使一个人达到这个境界：人世上的一切在他看来都是可怜的，既值得嘲笑，也值得同情。幽默家到处都找到'笑和悲哀'。"[62]

由以上这些分析可知，在车尔尼雪夫斯基那里，幽默是那些认识自己的内在价值（高贵品性、智慧、人的尊严）的人对自身的处境、外表、性格中所表现出来的一切渺小、无益、可笑、卑微的东西的嘲笑和同情，这是一种以内美与外丑的矛盾倒错表现出来的荒唐和不合常理，是人类的一种自我嘲笑的方式，不过，它通过自嘲和自鄙更巧妙地表现了人的自尊。它与滑稽在构成方式和表现方式上刚好相反，滑稽是内丑而力炫为美所显示出来的荒唐和不合常理，是人类嘲笑别人的一种方式。因此，他说："滑稽在人们心中所产生的印象，总是快感和不快之感的混合，不过在这种混合中，快感通常总是占优势，有时这种优势是这样强烈，那种不快之感几乎完全给压下去了。这种感觉总是通过笑而表现的。丑在滑稽中我们是感到不快的；我们所感到愉快的是，我们能够这样洞察一切，从而理解，丑就是丑。既然嘲笑了丑，我们就超过它了。比如，由于嘲笑了笨伯，我就感觉到，我理解他的愚蠢，理解为什么他是愚蠢的，也理解到他要想不做一个糊涂蛋，应当怎么办，——从而，我在这个时候，就觉得自己已经比他超过很多了。滑稽在我们心里唤起自尊的感情，正像喝醉酒的希洛德人可以使斯巴达人的孩子们记住'公民'不应当喝得烂醉。"[63]所以，他把滑稽和幽默都当作激发人的自尊感情的美学范畴，不过，滑稽通过嘲笑别人而产生一种比别人优越的感受而引发自尊，幽默则通过自我嘲笑而发现道德上的伟大而激起自尊。这些思想，尽管有着十分明显的启蒙主义者（如霍布斯的"突然荣耀感"）的道德学说和人道主义的色彩，也还显得比较模糊，但是对于我们研究滑稽和幽默仍然是最为珍贵的资料，因为它们是在人类、人类生活、人类社会之内来研究滑稽和幽默，而且也大体揭示了两者所具有的内外矛盾所显示的荒唐和不合常理，同时又把滑稽和幽默当作既有联系又有很明显差别的美学范畴来进行研究。因此，滑稽和幽默的研究，应该视为车尔尼雪夫斯基关于美学范畴研究中最具启发意义的部分。这种研究的深入和细致的开发，当然与他把美和美的变形与社会生活密切联系起来是不可分开的，同时也应该归结于俄国文学的果戈理时期对于社会生活的现实主义无情讽刺、嘲笑所达到的美学境界。

相比较而言，他关于崇高和悲剧的论述就稍逊一筹了。

很自然，车尔尼雪夫斯基首先批判了当时流行的黑格尔派美学关于崇高（"崇高是观念压倒形式"和"崇高是'绝对'的显现"）的定义。他认为，把崇高视为"观念超过了形式"，"这无非是为了满足把美、崇高与滑稽都置于一种美的原则之下的愿望"，"这只是为了维护科学的系统性才这样说的"[64]。在他看来，美与崇高是完全不同的两个概念，彼此互不从属，所同者只是都从属于那个一般的概念，那个和所谓的美学的概念相去很远的概念："有兴趣的事物。"[65]。很清楚，美的概念和崇高或者伟大的概念是两种完全不相同的概念，它们之间没有任何内在的联系；自然界以及在人类中的伟大东西，可能是美的，也可能是丑的，或者令人厌恶的（例如，美洲鳄；无耻、虚伪的自私者），同样，例如，真和善也可能是美的，也可能是不美的。因此，"人们把崇高当作美的变态，我们就觉得是一种错误。"[66]他一针见血地洞察了黑格尔派美学中体系窒息了辩证法的内在症结，的确显示了他的伟大批判能力，但是，他同时又否定了美与崇高的内在联系，这也显示出他思想中的非辩证因素。

他认为，把崇高视为"绝对"（无限）的观念的显现，"不过是自我欺骗，所谓无限的观念——原是种虚伪的概念，科学向我们解释无限，我们受到这种科学的鼓舞，竭力给自己凑合这种概念，但是怎么也凑合不起来；因为它——是一种本身互相矛盾的概念，……因此这个观念倒是在目前精神科学的状况下所无法解释的一切事物的绝妙关键。然而它是暧昧的，可是智慧的锐利透彻就在于弄明白这暧昧不明的地方，于是伟大的哲人就集中他的全部努力要想阐明这个观念，开始向我们解释关于'绝对'的问题。当视力过分紧张的时候，幻影就会开始在我们的眼前飘荡，或者，说得简单一点，我们的眼睛发花了。就是谢林和黑格尔这些伟大的（真正伟大的）哲人（尤其是黑格尔。他的确拥有一种真正令人震惊的智力），他们由于陷溺在紧张地沉思'绝对'这个暧昧空虚的用语，最后终于出现一场各有一种想法的抽签猜谜游戏。他们理解什么是'绝对'，于是就开始来解释它。一方面，他们迷恋于天才的睿智的力量，另一方面，他们又不好意思说：'我无力去理解——用他的话来说——一个天才理解得清清楚楚的东西'，这些就是几乎大家都觉得，仿佛'现在已经把绝对解释清楚，已经把绝对观念弄明白'的原因。于是一句空洞的话就变成一切哲学思想的基石"[67]。这些分析已经把黑格尔派美学的空洞的、客观唯心主义实质揭示得十分清楚，并且深入到了它的哲学基石之上。就在这种基础上，他进而揭示了自己的唯物主义观点："如果严格而不带任何偏见地来考察当我们观照崇高的时候我们心里所想到的事情，我们就会相信，我们觉得崇高的就是使我们产生崇高的印象的事物本身，同时我们一点都不觉得它是无限的、不可估量的。"[68]

在批判了流行的黑格尔派美学关于崇高的唯心主义观点以后，车尔尼雪夫斯基提出了自己关于崇高的定义："一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。"[69]因此，他认为，"更大得多，更强得多"，——这就是崇高的显著的特点。[70]为了突出这一特点，他主张以"伟大"（das grosse）来代替"崇高"（das erhabene）。他认为，"伟大"要比"崇高"单纯得多；德文中的"das erhabene"与俄文中的"возвьшенное"（崇高）同样都是浮夸动听的字眼；而俄文中的"великое"（伟大）这个词虽然未必完全可以避开这个责难，但是却比"возвьшенное"这个词不大会引起学究式讨论。"我们所以觉得它更加适合，是因为它把我们下了定义的那个概念的本质表现得十分贴切：'伟大'也者，是指较之其余一切和它相比的东西要'巨大得多'的事物而言。"[71]

其实，车尔尼雪夫斯基企图以"伟大"来代替"崇高"，似乎已经显示出了他的崇高论的直观唯物主义和静观机械论的特点。他没有看到，崇高是在人类社会实践过程中对于人类未来必定实现的自由的肯定，因而崇高是冲突的美、激荡的美，而不仅仅是数量和力量上与他物相比较的"巨大"。关于这一点，席勒早在《论崇高（I）》（1793年）中就已经指出过："我们理性规定的这种崇高——我们对于自然的这种独立性应该区别于那种对于自然的优越性，由于我们身体的力量或者我们的智力，我们知道把这种优越性保持在凌驾于自然之上的个别情况之中，在那里虽然包含某种伟大的东西，但没有任何崇高的东西。"[72]席勒要说明的是崇高来源于人的理性能力，而伟大来源于自然力或人力本身的巨大，是以唯心主义的形式突出了崇高的人类自由实践的根源。车尔尼雪夫斯基却恰恰在这一点上陷入了直观性和静观性，没有看到崇高的冲突美、激荡美的特点。

但是，车尔尼雪夫斯基的观点却是坚定的自然观上的唯物主义。他说："我们对于崇高的本质的看法是承认它的实际现实性，但人们通常却认为，仿佛现实中的崇高事物之所以显得崇高，只是由于有我们的想象干预，因为想象这才把那崇高的事物或现象的体积或力量扩张为'无限'。实际上，倘若崇高真正是'无限'的话，那么，在我们的感觉和我们的思想所能达到的这个世界上，就没有什么崇高的东西可言了。"[73]这就把崇高与"无限"的观念分离开，使崇高离开想象而独立，否认了崇高是由人对事物的看法所造成的，坚持了事物的崇高是客观存在于事物身上的，而不是由人的幻想塞到它里面去、由人所创造出来的唯物主义观点。然而，他又认为他的关于崇高和美的观点，"比以前更加离开人而独立，但也更加接近于人了"[74]。所以他说："既然一方面我们认为美和伟大是离开人的幻想而独立自存的，那么另一方面，我们就得把凡是人觉得是美和伟大的东西对人本身以及对人对于这些东西的理解之间的关系，放在第一位：凡是我们能够从其中看到生活，正像我们所理解、所向往它的那样，正像它使我喜悦的那样，这就是美；凡是大大高出于我们拿来与之相比的东西的就是伟大。"[75]这又使得他的关于崇高的观点回到了以"美是生活"的中心之上，明白点出了，美和崇高一方面是离开人的想象（意识）独立的，客观存在的，另一方面又是离不开人的生活、人的社会、人对事物的看法的，具有社会性的。只可惜，他没有社会实践的观点，无法使客观性与社会性在美和崇高中统一起来，仍然会陷入主、客观的矛盾境地之中，并且不得不把崇高与美强制性地分开。他说："伟大的事物、伟大的现象在本质上是和美的事物、美的现象有区别的；伟大的感情和美的感情同样也是有区别的：美感的一个主要特征，是一种温柔的喜悦；我们看到，由伟大在我们心里所引起的感觉的性质完全不是这样：我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。"[76]正是由于他把美与崇高在本质上加以区分，所以也将美感与崇高感在性质上完全对立起来，没有看到崇高感由恐怖、惊奇等感情转化而生成的喜悦（快感）。由此可以看到，车尔尼雪夫斯基的美学范畴的理论还缺乏一种合乎内在逻辑的体系性，也许这是他刻意摧毁黑格尔派美学体系的一种必然结果。

不过，他倒是把悲剧与崇高联系在一起的。他指出："现在我们转而来谈谈悲剧的概念，人们把它算作最高的伟大，也许不无理由。"[77]"人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。"[78]

他首先批判了流行的黑格尔派美学的悲剧观。他认为："在德国美学中，悲剧的概念是和命运的概念联结在一起的，因此，人的悲剧命运通常总是被表现为'人与命运的冲突'，表现为'命运的干预'的结果。"而且流行的美学给命运的概念披上了最时髦、最巧妙的辩证的外衣，"企图把命运的概念和现代科学的概念调和起来"[79]，而命运的观念来源于"半开化的人把一切东西拟人化、人格化时，连带把偶然的力量也拟人化了"[80]，"现代野蛮人、很多东方民族以及古代希腊人所归之于命的一切，都是自然而然地从意外或命运中看到的这个基本特点（把偶然力量人格化——引者）而来的"[81]。因此，他批驳了悲剧问题中的命运观念，认为"伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多"[82]。这样，他从概念和事实两个方面批驳了悲剧与命运的必然联系。

同时，他还批驳了流行的黑格尔美学关于悲剧来源于人的自己的罪过和道德冲突的观点。他指出，"认为每个死者都有罪过这个思想，是一个残酷而不近情理的思想"[83]。"说到从巧合中予人惩罚，这久已成为笑柄，如在旧小说中所表现的：'德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处。'固然，我们可能没有忘记，就是在我们今天，人们还在写这一类小说（我们可以举出狄更斯的大部分小说为例）。然而我们无论如何已经开始懂得：世界并不是裁判所，而是生活的地方。可是许多小说家和美学家还是一定希望世上的邪恶和罪过都受到惩罚。于是就出现了一种理论，断言邪恶和罪过总是受到舆论和良心的惩罚的。但是事实上并不总是如此"。

在作了这些批驳之后，他得出了结论："凡是受过教育的人都知道，用希罗多德时代的希腊人的眼光来看世界是多么好笑；现在谁都知道得很清楚：伟大人物的苦难和毁灭是没有什么必然性的，不是每个人死亡都是因为自己的罪过，也不是每个犯了罪的人都死亡，并非每个罪过都受到舆论的惩罚，等等。因此，我们不能不说，悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念决不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质。"并且由此得出了他自己的悲剧的定义："悲剧是人生中可怕的事物"[84]；"悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡"[85]。而且他认为，后一个定义主要指两种悲剧：伟大的痛苦的悲剧和伟人的灭亡的痛苦。而还应该有第三种悲剧——邪恶、罪行、败德的悲剧。因为这种邪恶和罪行看来是温和的、快乐的，是人的尊严会公开加以容忍，不仅个别的人，整个社会都会加以忍受。而前面一个定义也包含了这种罪恶的悲剧，因而可以包容一切种类的悲剧。因此，"悲剧是人类生活中的可怕的事物"。

车尔尼雪夫斯基的这个悲剧的定义，把悲剧与人类生活中的可怕事物联系起来，使悲剧具有了十分具体的社会生活的内涵：人的伟大的痛苦，伟大人物的灭亡，罪恶本身的可怕。因而是十分具有现实意义的规定，对于黑格尔派美学理论的抽象伦理力量冲突和永恒正义胜利的悲剧观是一个很实在的反拨。但是，他却因此而否定了悲剧的必然性，并且断言"在生活之中，结局常常完全是偶然的，就是悲剧的命运也常常是偶然的，但丝毫不因此丧失它的悲剧性"[86]。这样，他就在批判黑格尔派的悲剧观的空洞抽象性、不合情理性的同时，把它的某些合理性（冲突观、必然性）也给否定了，因而只强调了悲剧的现实性和可怕性，忽视了悲剧在社会历史发展中合乎社会规律而必定由于社会冲突而显出其本质的内在必然性。这就不仅对于黑格尔美学的悲剧观是一个历史的倒退，而且相对于马克思、恩格斯关于"历史的必然要求与这种要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突"的观点就更加显得缺乏历史辩证发展观。而这一切正是根源于他那作为美学理论基础的费尔巴哈人本主义的直观唯物主义、自然观上的唯物主义和历史观上的唯心主义、缺乏关于必然性与偶然性的辩证关系的机械唯物主义。

尽管车尔尼雪夫斯基的美学体系具有这样或那样的历史局限性，但是我们无论如何不能同意雷纳·韦勒克对车尔尼雪夫斯基的贬低："他这个人好像几乎没有审美感受力：一位疏浅严峻的思想家，即使谈论文学时也是偏重于眼前的政治问题。"[87]"在比较具体的问题上他提出了同样疏浅的看法。""总之，至今为苏联和卢卡契推重的这篇著名学位论文卖弄大量定义以示治学严谨，它是一个外省后生目无余子的粗鲁表现，迄今为止世人认为伟大美妙、值得花费时间竭尽全力的一切，他都想嗤之以鼻。"[88]车尔尼雪夫斯基在西方美学史的崇高地位是永远不可磨灭的，而且随着时代的不断前进，他会显示出更加可观的价值来。

[1] 转引自车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第2版，112、114页，北京，人民文学出版社，1979。

[2] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第2版，1页。

[3] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第3版序言，5页，原译文中"费肖尔"改为"费舍尔"。

[4] Н.Г.Черньщевский，Эстетика И литературная критика，сосу дАрственное иэдательство х у дожественной литерАтуры，Mосква-ленинград 1951，p.4。

[5] 朱光潜：《西方美学史》，下卷，567页。

[6] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，36～37页，上海，上海译文出版社，1979。

[7] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，37页。

[8] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，5页。

[9] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第三版序言，4页。

[10] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，1页。

[11] 同上书，21页。

[12] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，3页。

[13] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，72页。

[14] 《论亚里士多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，178页。

[15] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，202页。

[16] 同上书，178页。

[17] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，205页。

[18] 同上书，179页。

[19] 同上书，182页。

[20] 蒋孔阳：《美学研究的对象、范围和任务》，《蒋孔阳美学艺术论集》，39页，南昌，江西人民出版社，1988。

[21] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，6页。

[22] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，6页。

[23] 同上书，6页。

[24] 同上书，6页。

[25] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，47页。

[26] 同上书，54页。

[27] 同上书，8页。

[28] 车尔尼雪夫斯基：《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，28～29页。

[29] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，上卷，26页。

[30] 同上书，33页。

[31] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，7～8页。

[32] 参见《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，24～28页。

[33] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，40～82页。

[34] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，7页；同时见《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，24、27页。

[35] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，12、107页。

[36] 《现代美学概念批判》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，34、44、45页。

[37] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，10页。

[38] 《现代美学概念批判》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，30、32页。

[39] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，106页。

[40] 同上书，109页。

[41] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，91页。

[42] 同上书，95页。

[43] 同上书，88页。

[44] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，96页。

[45] 同上书，98～100页。

[46] 同上书，101～102页。

[47] 同上书，103页。

[48] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，194～195页。

[49] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，97页。

[50] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，34页。

[51] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，34页。

[52] 同上书，9页。

[53] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，29页。

[54] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，89页。

[55] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，33页。

[56] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，33页。

[57] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，90页。

[58] 同上书，92页。

[59] 同上书，中卷，92页。

[60] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，92～93页。

[61] 同上书，92～93页。

[62] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，94～95页。

[63] 同上书，97页。

[64] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，64页。

[65] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，21页。

[66] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，72页。

[67] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，64～65页。

[68] 同上书，64～65页。

[69] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，18页。

[70] 同上书，19页。

[71] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，69页。

[72] 席勤：《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，184页，北京，文化艺术出版社，1996。

[73] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，20页。

[74] 同上书，20页。

[75] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，70页。

[76] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，73页。

[77] 同上书，73页。

[78] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，21页。

[79] 同上书，24页。

[80] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，77页。

[81] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，27页。

[82] 同上书，29页。

[83] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，31页。

[84] 同上书，32～33页。

[85] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，86页。

[86] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，86页。

[87] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，279页，上海，上海译文出版社。

[88] 同上书，281页。

第十章 现实主义美学原则的进一步发展

在别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学体系上确立起来的现实主义美学原则，在他们的学生和战友杜勃罗留波夫和皮萨列夫那里得到了进一步发展，同时也深刻地影响了许多杰出的俄罗斯作家的美学观。

第一节 杜勃罗留波夫的美学思想

尼古拉·亚历山大罗维奇·杜勃罗留波夫（Hиколаǔ Aлександрович ДобродЮбов，1836-1861年）出身于下诺夫哥罗德的一个神父家庭。少年时代，他就读了大量世界的和俄罗斯的文学名著，尤其喜爱莱蒙托夫的具有叛逆精神的诗、别林斯基的犀利的文学评论文章和赫尔岑的充满哲理的小说。他通过阅读，不仅获得了哲学、历史、文学、自然科学方面的知识，而且还培养了敏锐的审美感受力和深刻的洞察力。1853年，他考入彼得堡中央师范学院。在学院里他组织了学生小组，阅读别林斯基、车尔尼雪夫斯基的文章，费尔巴哈的著作和赫尔岑的自由俄罗斯印刷所的出版物，还办过一种手抄报纸《传闻》，登载他自己写的针砭时政的讽刺诗和文章。1856年，他在《现代人》上发表了论文《俄罗斯文学爱好者谈话良伴》，深得车尔尼雪夫斯基的赏识。经过车尔尼雪夫斯基的引荐，1857年秋，他参加了《现代人》杂志的编辑工作。1858年接替车尔尼雪夫斯基，开始主持杂志的批评栏，坚持革命民主主义立场，运用和发展现实主义美学原则，评论当时的俄国文学作品，关注当时的反对沙皇专制、农奴制的革命运动，成为俄国革命民主主义者的中坚人物。由于长期穷困艰难的生活，紧张不间断的劳作，与检察官的斗争，彼得堡恶劣的天气，杜勃罗留波夫的健康受到了极大的损害。虽然1858年和1860年他曾在家乡和意大利作过短时间的休养，但是，他的身体状况越来越恶化，于1861年11月17日病逝，终年仅26岁。他的最主要的文学评论文章有：《什么是奥勃洛莫夫性格？》（1859年）、《黑暗的王国》（1859年）、《黑暗王国中的一线光明》（1860年）、《真正的白天何时到来？》（1860年）等。

一 文学根植于现实生活

杜勃罗留波夫继承和发展了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的现实主义美学原则，特别注重文学与现实生活的紧密联系。

首先，他强调了文学和文学理论为现实生活所决定，随现实生活而改变的现实主义思想。在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》中，他明确地指出："不是生活按照文学理论而前进，而是文学随着生活的趋向而改变；至少到现在为止，不仅是我们这里，到处都是这样的。"[1]他还批评了生活随文学理论走的错误主张，说道："要是有时候你似乎觉得，好像生活正按着文学上的见解走，那，这是幻想，这种幻想是由于，我们往往在文学中才第一次发见有一种我们所不曾留心，但早已在社会中实现的运动"，"文学就拿它在生活中所发见的东西，来回答生活的问题"[2]。在他看来，"诗歌，或者一般的艺术、科学是按照生活而形成的，不是生活以诗歌为依据的，在诗歌中凡是一切对生活是多余的东西，就是说，凡是并非从生活中直接而自然流露出来的东西，这一切就是畸形，就是荒唐的"[3]。这种生活决定文学艺术的观点显然是现实主义美学的基本原则，从中可以看到唯物主义的哲学基础和"美是生活"的美学理论根源。据此，他旗帜鲜明地批判了当时奉行柏拉图理论的唯心主义美学主张，认为"我们已经到了使生活摆脱概念：即理念论者所加在它身上的沉重桎梏的时候了。他们从柏拉图出发，他们是反对现实主义的"[4]

正是从这种植根于现实生活的现实主义美学原则出发，杜勃留波夫高度评价了自然派诗人柯尔卓夫的诗。他指出，"在他的诗歌里，我们第一次看到了怀着俄罗斯灵魂、怀着俄罗斯感情、跟人民的生活风习有亲切认识的纯粹的俄罗斯人，看到了亲身体验着人民的生活，对这生活怀着充分同情的人"[5]。"他的全部诗歌是和生活直接相连的。"[6]依据同样的美学原则，他称赞冈察洛夫，"在我们的面前，首先是一个善于把生活现象的完整性表现出来的艺术家"[7]。当有人批评指责奥斯特洛夫斯基的戏剧没有指出"黑暗王国"的出路时，杜勃罗留波夫以现实主义美学原则来作辩解："出路应该在生活本身中寻找：文学不过是把生活再现出来，它永远拿不出现实里所没有的东西。"[8]在《黑暗王国中的一线光明》中，他再一次指出："我们把奥斯特洛夫斯基放得很高，因为我们觉得，他能够完整而多方面地描写俄罗斯生活的根本方面和要求。"[9]

就是在这些具体的文学批评之中，杜勃罗留波夫还具体地阐述了现实主义美学的真实性、典型性、人民性、形象性，世界观的作用等原则。

二 真实性、典型性、形象性原则

杜勃罗留波夫非常注意真实性原则。他认为，"诗的创造，只有在它生动而且忠实地在我们面前打开一切生活中所有的东西的时候，它才是优秀的"[10]。正是从这一原则出发，他热情赞扬了柯尔卓夫的诗："在柯尔卓夫的诗里，俄罗斯人就显得是真正的、而不是幻想出来的人。"[11]"柯尔卓夫所描写的自然，也同样是十分真实而自然的。"[12]他同样肯定奥斯特洛夫斯基的作品，认为"他总是把忠诚于现实生活的事实放在首要的地位"。

为此，他提出了"艺术作品的主要价值是它的生活的真实"的主张，认为真实性是"我们决定每一种文学现象的价值等级和意义的尺度"。[13]在《黑暗王国中的一线光明》中，他重申道："承认文学主要意义是解释生活现象之后，我们还要求文学具有一个因素，缺了这种因素，文学就没有什么价值，这就是真实。应当使得作者所从而出发的、他把它们表现给我们看的事实，传达得十分忠实。只要失去这一点，文学作品就丧失任何意义，它甚至会变得有害的，因为它不能启迪人类的认识，相反，把你弄得更糊涂。"[14]

当然，他对艺术真实性的理解并不停留于表面、现象的真实，而是认为应达到本质的真实，即他所提出的"逻辑的真实"。他说："在历史性质的作品中，真实的特征当然应当是事实的真实；而在艺术文学中，其中的事件是想象出来的，事实的真实就为逻辑的真实所取而代之，也就是用合理的可能以及和事件主要进程的一致来代替。"[15]

从上面这些论述中，我们可以看出，杜勃罗留波夫的真实性原则，来源于车尔尼雪夫斯基的艺术本质论（艺术再现生活，解释、说明生活），他所要求的是一种认识论上的真实，即与生活真实的相符合的艺术真实，而且这种艺术真实应该是深入到现象的本质之中并符合生活逻辑的可能性和必然性的。这是我们十分熟悉的继承了亚里士多德美学传统的现实主义真实论、真实性原则。

依据这种真实性原则，杜勃罗留波夫进而推导出现实主义的典型性原理，即典型人物和典型环境的理论。在《什么是奥勃洛莫夫性格？》一文中，杜勃罗留波夫指出，奥勃洛莫夫的故事算不上怎样重要的故事，"然而在它里面，却反映着俄罗斯的生活，在它里面，那种生动的现代俄罗斯典型正以无情的严厉与真实呈现在我们的面前……在奥勃洛莫夫这个典型中，在这整个的奥勃洛莫夫性格中，我们看到了一种比较出于强大才能之手的成功作品更巨大的东西；我们发现了这是俄罗斯生活的产物，这是时代的征兆"。他进而很合乎逻辑而且十分有针对性地把典型性格与典型环境联系起来，"奥勃洛莫夫并不是一个在天性上已经完全失去自由活动能力的人。他的懒惰，他的冷淡，正是教育和周围环境的产物。在这里重要的不是奥勃洛莫夫，而是奥勃洛莫夫性格"[16]。在他看来，典型性格产生于典型环境，同时又表征着时代特征，奥涅金、彼巧林、罗亭、奥勃洛莫夫"这些强大天才所创造的典型，是有永久性的"[17]

那么文学典型是怎样产生的？作家如何孕育、创造典型形象呢？杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中，具体分析了典型的产生过程："一个感受力比较敏锐的人，一个有'艺术家气质'的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力；可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起来，而最后，终于创造了典型，这个典型就表现着艺术家以前观察到的、关于这一类事物所有个别现象的一切根本特征。"[18]这就告诉我们，现实主义美学的典型性是以真实性为基础，从生活出发，艺术家经过由此及彼、由表及里的分析综合的思维（形象思维）过程而产生的形象就是典型，它既是"单独的形象"，又表现着同类事物所有个别现象的"一切根本特征"（本质），因而是以现象显现本质，以个别表现共性的有感染力的形象。

为了使真实性和典型性有深厚的美学底蕴，杜勃罗留波夫多次精辟地分析了他的现实主义美学的形象性原则。他在《什么是奥勃洛莫夫性格？》中称赞冈察罗夫才能最强有力的一面，就在于他善于把握对象的完整形象，善于把这形象加以锻炼，加以雕塑，称赞"他有一种令人震惊的能力——他能够在随便一个特定的瞬间，摄住那正在飞驰过去的生活现象，把握它的全部完整性与新鲜性，把它保持在自己的面前，一直保持到它整个都属于艺术家所有"[19]。无疑这是一种捕捉生活现象，以锻炼和雕塑艺术形象的能力。杜勃罗留波夫清楚地看到，这种形象建构的能力乃是与艺术家的精神世界密切相关的："艺术家就使自己灵魂里的内在世界跟外部现象的世界交融在一起，能够通过统治着他们的精神的三棱镜来观察全部生活和自然。"[20]他尤其强调艺术家的情感在其中所起的作用：艺术家能够"在每一种事物上，捕捉一种跟他的心灵十分接近而又亲切的东西，善于摄住其中有什么东西特别打动他的一瞬间"[21]。由此可见，杜勃罗留波夫一方面强调了艺术形象的饱含艺术家情感，另一方面又指明了形象的个性特征。

当然，他也没有忽视艺术形象与思想的密切关系。在《黑暗的王国》中，他写道："艺术家所处理的，不是抽象的观念与一般的原则，而是活的形象，思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理智把它们阐明以前，就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么；但是批评之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义，不过在分析诗人所描绘的形象的时候，批评可完全没有权利在诗人的理论见解上去纠缠不休。"[22]这把艺术形象与艺术家的思想认识和理论见解的关系阐述得十分的辩证而符合艺术创作和欣赏（批评）的实际。

总之，他把艺术形象作为现实主义美学的艺术论的最根本点，阐明了现实主义美学的形象性原则：艺术形象是艺术家的情感和思想的产物和表现。这样一来，在杜勃罗留波夫这里，形象性与真实性、典型性就有机地结合在一起了。因此，他说："艺术家所创造的形象，好像一个焦点一样，把现实生活的许多事实都集中在本身中，它大大地推进了事物的正确概念在人们之间的形成和传布。"紧接着又说："从这里可以明白，作为艺术家的作家。他的主要的价值，就在于他的描写的真实性。"然而怎样来了解艺术描写的真实性呢？杜勃罗留波夫严格区分了艺术虚构与虚伪，指出："有些作品之所以是虚伪，并非由于它们有虚构，而是因为它们所选取的都是现实生活中偶然而虚伪的特征，这些特征并不是现实生活的本质，并不是它的典型的特点。"[23]这里，他把别林斯基和车尔尼雪夫斯基所阐发的现实主义美学原则组合成了一个以形象性为中心的完整体系，这个体系对于苏联和我国新中国成立后十七年的美学理论，尤其是现实主义美学和艺术理论，产生了直接的深远的影响。不过，当把这种形象表现本质论庸俗化和简单化以后也产生过十分恶劣的影响。

三 人民性原则

继承别林斯基、车尔尼雪夫斯基的传统，杜勃罗留波夫也十分重视人民性问题，把人民性作为评价文学作品的一个重要标准，而且专门写了一篇《俄国文学发展中人民性渗透的程度》来论述阐发人民性。在这篇文章中，他从俄罗斯文学发展的过程中来具体、历史地阐述人民性的原则。他认为，不能把人民性仅仅了解为"一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇，忠实地表现其仪式、风习等等的本领"，而应在其作品中"渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃阶级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情"[24]。从这一人民性标准出发，他认为从普希金、果戈理到莱蒙托夫都未能充分理解和达到"人民性"。可见他心目中的"人民性"是很严格、也是很高的要求："要是我们的文学发展进程，以果戈理为结束，那么可以说，我们的文学到现在为止，还几乎从来就没有完成过使命：表现人民的生活，人民的愿望。文学所达到的最高境界，就是吐露或者表现在人民中间有一种美好的东西。"[25]这种人民性的原则，从生活出发，以艺术再现和说明生活为依据，要求艺术家、诗人不仅表现人民的生活（环境、语汇、仪式、风习等），更应该渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一水平，丢弃阶级偏见和脱离实际的学识等，去感受人民的质朴感情，表现在人民中间美好的东西。从理论上来看，这种人民性原则完全是正确的，在19世纪的五六十年代也是比较先进的思想的反映，但是，从实践上来看，似乎过于严格而缺乏一点历史辩证法。正因为如此，他对普希金、果戈理、莱蒙托夫的评价，就人民性这一点来看就不及别林斯基的评论那样公允、辩证。杜勃罗留波夫心目中，只有平民出身的诗人阿·瓦·柯尔卓夫一人达到人民性的较高境界："在他的诗歌里，我们第一次看到了怀着俄罗斯灵魂、怀着俄罗斯感情、跟人民的生活风习有亲切认识的纯粹的俄罗斯人，看到了亲身体验着人民的生活，对这生活怀着充分同情的人。……生活环境，一方面让柯尔卓夫接近人民的生活方式，使他能够认识人民的真正需要，渗透到他们的精神里去。可是，另一方面，这个同样环境又多少提高了柯尔卓夫的教育，使得一切在人民心里还是粗糙、不自觉、不确定的东西，在柯尔卓夫身上，都变成精练的、明智的、肯定的东西了。"[26]也许正因为杜勃罗留波夫的影响，当时不少杂志对人民性问题议论纷纷，《祖国纪事》有的文章竟认为"普希金没有一点人民性"，这引起了陀思妥耶夫斯基的不满，他写了《食古不化与明达事理》一文予以反驳："怎么会没有人民性？譬如我们这样说，在什么时候，在什么地方比奥涅金这个形象更充分地反映了那个时代的俄国生活？要知道这是历史的典型。"[27]我们认为，陀思妥耶夫斯基的说法似乎更加符合历史事实。不过，应该看到，杜勃罗留波夫的观点也有他的合理之处，即突出了作家、艺术家的世界观在文艺创作中的决定性作用。正因为如此，他才更强调作品的人民性是更应渗透人民的精神（需要、思想、感情等）。

四 关于艺术家的世界观

杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中还专门论及了世界观问题。他认为，一个有才能的艺术家的一切作品，不管它们如何多样不同，总可以在其中看出"一种共通的东西"，这个"共通性显出了它们全体的特点"，使得它们和其他作家的作品有所区别。用艺术的术语来说，这可以叫作"艺术家的世界观"。然而他反对把这种世界观引到一种确定的逻辑组织里去，把它用抽象的公式表现出来。因为这些抽象的东西，通常并不存在于艺术家自己的意识里；艺术家甚至在抽象的议论中，他所吐露的观念，也常常要和它在艺术活动中所表现的观念，处于显明相反地位，——因为这种观念或者是根据信仰接受而来，或者是用虚伪的、草率搭起来的、肤浅的三段论法这个手段所得到的。他强调，作为了解艺术家的才能的特征的关键——他对于世界真正的看法，这还得在他所创造的生动的形象中去找寻。艺术家的才能与思想家的才能之间的根本区别就在这里。他指出，哲学家和诗人的思维的能力和创造的才能同样在于，当"他们在看到一件事物的一瞬间，就能够从许多偶然性中，把它的基本特征区别出来，然后一一正确地把它们在自己的意识里组织起来，并且把它们弄得很精通，能够随心所欲地唤召它们，把它们组成各种各样的联合。然而在思想家与艺术家之间，却还有这种区别：后者的感受力要远比前者生动得多，强烈得多。他们两者都是根据他们的意识已经接触到的事实，来提炼自己的世界观的"[28]。由此可见，世界观是贯穿于一位艺术家的全部作品，由其中的生动形象表现出来的他对世界的真正看法。在此，杜勃罗留波夫所谓的世界观范畴，并不指抽象的概念或理论，而是指作家、艺术家所创造的形象中蕴含着的思想体系。这种观点应该是比较符合艺术创造的实践的，没有把艺术家的世界观完全等同于艺术家的一般抽象的理论观点，而是根据艺术的形象特征来探讨世界观，所以，他要求批评家"在分析诗人所描绘的形象的时候"不要"在诗人的理论见解上去纠缠不休"。并且以果戈理的《死魂灵》第一部为例来说明世界观与理论见解之间的不同一。他的这一思想显然直接受到别林斯基的形象思维论的启示。他最后得出结论："艺术家世界观的基本特征，不可能完全被判断的错误所毁灭。他可能不替自己的描写选取那些生动的事实，使某种观念在其中以最好的方式得到反映，他可能给它们加上任意的联系，把它们解释得完全不真实；然而只要艺术感觉还没有对他变心，只要作品中的真实还保存着，——批评就应当用它们来解释现实，对于作家的才能的特征也是这样，但绝对不能为了那种他也许还不曾有过的想法，而去痛骂他。"批评应该说："这就是作者所描写的人物和场面，这就是剧本的情节；这个，照我们的意见看来，就是艺术家所描写的生活事实所具有的意义，这就是它们在社会生活中的意义的等级。'"[29]这样就把世界观在艺术创作中的作用的复杂性，世界观与一般抽象理论见解的区别，给揭示出来，给批评的准确进行提供了可能性，避免了那种机械地把艺术家的世界观的表现完全等同于该艺术家的一般理论见解（如道德观、政治观等）的错误做法，抓住了艺术家世界观的特征。这与恩格斯对巴尔扎克的保守的政治观与现实主义创作方法之间关系的分析，有异曲同工之妙。后来，在《黑暗王国中的一线光明》中他又一次地指出过世界观与艺术的复杂关系："我们一点都不以为，每个作者应当在某一理论的影响下，创造自己的作品；只消他的才能能够锐敏地体会生活的真实，他可以满足任何意见。艺术作品可能是某一种思想的表现，这并不是因为作者在创作的时候热衷于这个思想，而是因为现实事实引起了它的作者的惊异，这种思想就是从这些现实事实中自然而然地流露出来。"[30]这些对于我们的文学理论和文学批评克服那种概念化、公式化的倾向，应该是非常有启发意义的。我们在注意艺术家的世界观、思想的决定性作用时，一定不能忘记艺术家世界观的基本特征。由此，我们也可以看到杜勃罗留波夫对于艺术的审美本质的重视。

五 真善美统一

杜勃罗留波夫还继承西方美学传统，强调艺术应追求真、善、美的结合。他说："诗是以我们内部的感情、以我们的内心对一切美丽、善良并且理智的事物的向往作为基础的。因此，凡是只有我们的精神生活这些方面的某一面来参与，彼此互相压制的地方就不会有诗。"他举了一系列例子，论证了单有真、或单有善、或单有美，都不会有诗意，真正"崇高的诗就在于这三个原则的整然的融合，诗的作品越是接近这种完整，它就越是好"[31]。不过，他看到，"要强烈地体会到真，又是善，又能在其中寻找到生活与美，把它们在美丽而明确的形象中表现出来——这只有诗人、或者一般说来，所谓艺术家才能这样做"[32]。这样，杜勃罗留波夫实际上是以这种从现实生活中产生的美与真、善的结合来规定诗和艺术本质的。这是其美学思想的一个特点。

六 "现实的批评"

在此基础上，杜勃罗留波夫建立了以现实主义美学原则为指导的批评体系——"现实的批评"。

在《黑暗的王国》中，他明确地提出了他的"现实的批评"理论，并且作了一些论述和阐发。他说："我们所要求于批评的，就是要它在我们的面前，解释是什么东西常常把我们不知不觉地吸引去，要它归纳出一个条理来，向我们解释我们自己的印象。……为了做得更好起见——就得使用目的在于批评他的作品所提供给我们的东西的现实的批评，来对待奥斯特洛夫斯基的作品。"[33]因此，现实的批评就是，以作品的实际文本为出发点，以作品所再现的现实为依据，解释作品的吸引人之处的批评。

接着他又进一步说明："对于现实的批评，这里，首先着重的是事实：作者（指奥斯特洛夫斯基——引者）描写了一个传染着古老偏见的善良而又并不愚蠢的人。批评家应当去研究，这样的人物是不是可能的，是不是真实的。如果看出它是忠实于现实的，那么批评家就进而用自己的看法，来思考他所以产生的原因等等。……现实的批评对待艺术家作品的态度，应该正像对待真实的生活现象一样：他研究着它们，努力明确它们本身的界限，搜集它们的本质的、典型的特征。"[34]显而易见，现实的批评遵循的正是以上已经叙述过的现实主义美学的原则：形象性、真实性、典型性和人民性等。

值得特别一提的是，杜勃罗留波夫的"现实的批评"尤其强调从作品本身出来开展研究和批评。他的这一提法是针对当时人们对奥斯特洛夫斯基的不正确评价而发的："为什么批评家们到现在为止，还不能把奥斯特洛夫斯基当作一个描写俄罗斯生活特定部分的作家，去直率而单纯地观察他，却还是把他当作一个适合于这一派或者那一派概念的道德的说教者去观察他的关键。批评家们应该抛弃这支预先准备好的标尺，应该抱着这样的决心——根据奥斯特洛夫斯基自己所提供的东西，纯粹为了研究他的作品，而去研究它们。"[35]这种强调以作品文本为依据的现实的批评，应该正是一种美学的批评，而区别于道德的批评之类的外在的批评。这种批评方法应该是行之有效的，然而也是庸俗社会学批评所早已摒弃了的。这种方法，他以后又重申过："以文学作品为依据，解释生活本身的现象。而并不把任何预先编撰好的观念和课题强加在作者身上，读者看到，对于我们重要的就是这些作品：生活在其中自然而然地表现出来，而不是按照作者预先设定好的纲领而写的。"[36]这是一种以作品为依据，解释生活本身的现象的现实主义的美学批评。

这种批评并不把结论强加给读者，而是充分尊重读者的判断能力。杜勃罗留波夫说："批评的最好方法，我们认为就是把问题叙述得这样，使读者能够自行根据列举的事实做出自己的结论。我们归纳事实，发表对作品的总的意义的看法，指出这个作品对我们就生活在其中的现实的关系，做出自己的结论，并且努力尽可能把结论安排得很好，但是因此我们就得常常这样坚持：要使读者在我们和作者之间能够充分自由发表他的判断。"[37]

这种批评的结论也就是一种真、善、美相统一的价值判断："衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的（自然）追求表现到什么程度。"[38]"真实是必要的条件，还不是作品的价值。说到价值，我们要根据作者看法的广度对于他所接触到的那些现象的理解是否正确，描写是否生动来判断。"[39]

总之，这种批评不是一种死套理论的批评，而是一种切合实际的美学批评。杜勃罗留波夫说得很清楚："当然，批评应当是永久的艺术法则对个别作品的应用，应当像镜子一般，使作者的优点和缺点呈现出来，指示他正确的道路，又向读者指出应当赞美和不应当赞美的地方。真正的批评岂不是应当这样的吗？可是，你可知道，纯理论的批评，也像谈谈怎样发财，怎样享福，怎样得到女人的爱情的理论一样，也是不切实用的。"[40]这对于那些只会套用一些时髦的西方美学理论和文艺理论的人来说，应该是一个很有启发的批评方法论。

总而言之，杜勃罗留波夫继承和发展了别林斯基和车尔尼雪夫的现实主义美学原则，特别是把这些美学原则具体运用到了俄国19世纪五六十年代的文学现象的评论之中，在这种批评实践之中完成了他称为"现实的批评"的现实主义的美学批评。这种批评对于俄罗斯美学的发展，对于俄罗斯文学批评的深化，都起了极其巨大的作用。批评家本人的艺术感受力和入木三分的洞察力，尤其是他对作品的细读和富于美感的论述，都是西方美学史上和西方文艺批评史上罕见的，尽管他的某些观点潜在着过激主义和绝对化的倾向，但是，他本人的美学和批评并未走向极端，因此我们也不能使用如同对韦勒克的诸如"于艺术兴趣淡薄"，"缺乏文学趣味和感力而且文笔散漫重复"，"絮冗极滞，毫无文苑风雅和敏捷才思"[41]之类的评语。

第二节 皮萨列夫的美学思想

德米特里·伊凡诺维奇·皮萨列夫（Дмитрий Иванович Писарев，1840-1868年），出生于奥勒尔省一个贵族家庭，童年时受过良好的家庭教育。在彼得堡大学读书时，就受到革命民主主义思想的影响，参加过一些进步学生小组。大学毕业后主编过进步杂志《俄罗斯言论》，1858年至1861年间，他主持《黎明》杂志的书评栏，同时为《祖国纪事》、《事业》等杂志撰稿。1861-1862年，他在《俄罗斯言论》上撰文反对唯心主义；1862年，他写了一本小册子，为赫尔岑辩护，号召推翻沙皇专制政府和消灭皇族；1862年7月，遭到逮捕，在彼得保罗要塞被囚禁四年之久。在监狱中，他获准继续写作并发表作品。这四年之内，他写了许多观点鲜明、坚强有力的文章，在文学方面提倡现实主义，在政治、教育等方面宣传唯物主义和进步思想，成为《俄罗斯言论》的思想领导人。在车尔尼雪夫斯基被捕并流放和杜勃罗留波夫逝世以后，他成为了革命民主主义者的主要代表人物。1866年11月，他获释出狱。但是，他的文学活动却出现了暂时的低落。1868年，他应涅克拉索夫之邀，参加了《祖国纪事》杂志的编辑工作。同涅克拉索夫和谢德林的接近和共事又唤起了他的战斗热情。不幸在不久之后于里加海滨游泳时溺水而死，年仅28岁。主要的美学和文学批评著作有：《巴札罗夫》（1862年）、《现实主义者》（1864年）、《有思想的无产者》（1865年）、《恼人的虚弱》（1865年）、《美学的毁灭》（1865年）等。

皮萨列夫是个捍卫唯物主义的英勇战士，尽管也时常流露出庸俗唯物主义的倾向，但是，他始终视唯心主义为"病态的幻觉"，坚持通过经验认识现实的观点。同时，他又是一个激进的革命民主主义者，相信革命的暴力的伟大力量，曾撰文著述号召推翻沙皇专制统治，坚信社会主义一定会到来，并且认为。人民还缺乏行动的自觉，社会的变革还要靠民主主义知识分子，靠科学的发展。他的这些政治和理论方面的斗争，对俄国平民知识分子所鼓吹的俄国解放运动有着极大影响。

在美学和文学批评方面，皮萨列夫是别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的现实主义美学原则的捍卫者，对19世纪60年代的俄罗斯现实主义美学和文学评论的进一步发展起了十分重要的作用。

皮萨列夫是一个坚定的现实主义者，他断然反对用"美学"这个术语来定义其艺术观点。为了定义自己的艺术观点，他常常使用"现实主义"、"现实主义批评"、"善于独立思考的现实主义"等概念。"现实主义"成了皮萨列夫自己的哲学观和美学观的名称。他甚至偏激地认为："美学和现实主义实际上是势不相立的，现实主义应该彻底地根绝美学"；"美学、无意识、墨守成规、习惯是意义完全相同的概念。现实主义、自觉性、分析、批评和理性的进步也是意义相同的概念。但它们与第一类概念是正相反对的"[42]。由此可见他对"现实主义"一词的重视，也可以看出他对"美学"概念的特殊偏见和某些不正确理解。

皮萨列夫在刚刚从事文学批评时，还认为艺术创作本质上是中性的，并且无权"干预生活"，在一篇关于冈察洛夫的小说《奥勃洛莫夫》的文章中甚至声称："具有预定的实用目的的创作是不合法的现象。"不过，他的美学观点毕竟是在别林斯基的现实主义美学的影响下形成的，因此在一篇分析屠格涅夫的小说《贵族之家》的评论中他也表现出现实主义的基本倾向。他说："……艺术作品越少偏向于训诫，艺术家在选取他打算用来装饰自己思想的人物形象和场景时越是不偏不倚，他描绘的图画就越匀称，越接近生活，他就能越快地通过这幅图画达到所期望的效果。"[43]不过，1859-1861年俄国的革命形势促使皮萨列夫的世界观发生变化，随着他的政治观点由自由主义向革命民主主义的转变，他的哲学观点向唯物主义立场转变，美学观点也更加倾向于别林斯基和车尔尼雪夫斯基的现实主义，最终形成了一种激进的革命民主主义的现实主义体系。这时，他坚决反对"纯艺术"（"为艺术而艺术"），认为，现实主义理论的实质在于，没有对迫切社会问题的解决，没有对人民痛苦的现实主义的真实描写，没有同对社会下层的压迫所作的斗争，就不可能有艺术和美学。[44]这样，他形成了自己独特的现实主义理论，并在《现实主义者》这一纲领性的著作中阐述了这一理论体系。

皮萨列夫采用了德国美学家席勒和俄国美学家赫尔岑等人关于现实主义概念的广义用法，即经常用来代表唯物主义，并与理想主义概念相对。因此，他所谓的"现实主义者"，就是根据形势的特点行动，渐渐达到社会生活的改变，为根本改造社会而准备条件。而且，他的"现实主义纲领"包括一系列旨在克服俄国文化经济落后、改善人民的处境的改良措施，它的最后目的"在于一劳永逸地解决有关饥寒交迫的人们的无法避免的问题"，而实现这一目的的并不在于广大人民群众，而是知识分子，即"有思想力的现实主义者"。他的美学和文学批评不过是这个现实主义体系中的一个有机组成部分。[45]

在《现实主义者》的后半部分，即从第二十二章起，皮萨列夫论述了他自己的现实主义的美学观和艺术观。首先，他坚决反对"一心一意崇拜单纯的美"和艺术无目的的"纯艺术"论，而是主张文学应当揭示"人类的痛苦"，揭露现实生活中的尖锐社会矛盾，履行崇高的社会使命。他十分赞同法国空想社会主义者庇埃尔·勒鲁（1797-1871年）的意见："从最高的观点来看，可以称为诗人的是那样一些人，他们从一个时代到一个时代，向我们揭示人类的痛苦，而可以称为思想家的是那样一些人，他们探索着能够减轻并治好这些病痛的方法。"[46]并把这一思想作为他论述科学和艺术的现实主义论文的基础。

针对艺术无功利的唯美主义观点，他明白地宣布："彻底的现实主义必然蔑视一切没有重大好处的东西；但是我们所理解的'好处'这个词，完全不是我们的文学论敌要强使我们接受的那种狭窄的意义。我们绝不会对诗人说'你去缝靴子'，或者对历史学家说'你去烤馅饼'，但是我们坚决要求，作为诗人的诗人和作为历史学家的历史学家应该各在各的专业方面带来真正的好处。我们要诗人的作品能够在我们面前清晰地、鲜明地勾画出我们为了认真思考和行动而必须知道的那些方面的人类生活。"[47]他所谓的"诗人"，并不专指写诗的人，而是泛指一切通过语言创造形象的艺术家。这些人要成为给人类社会带来好处的诗人，在他看来当然应该反对唯美主义。他说："首先我要坦白地说：我绝对不承认有所谓无意识和无目的的创作。我怀疑，这不过是神话，是唯美派评论界为了造成更神秘的印象而创造出来的。"[48]

皮萨列夫提倡一种艺术为人生、为社会、追求真善美的艺术观。他说：

一个真正的、"有用的"诗人应当知道和了解目前使他的时代和他的人民的最优秀、最聪明、最有学问的代表们发生兴趣的一切。诗人，作为一个热情的、敏感的人，一方面要了解社会生活的每一次脉动的十分深刻的意义，同时也一定要用全力来爱他认为是真、善、美的东西，来恨那妨碍真、善、美的思想获得血肉并变成活生生的现实的大量卑鄙龌龊的勾当。这种爱是和这种恨不可分地联系在一起的，对于一个真正的诗人来说，它构成并且一定要构成他灵魂的灵魂，构成他整个存在和他整个活动的唯一的、最神圣的目的。……而为了爱和恨，为了使这种爱和恨摆脱个人自私自利和浅薄虚荣的任何杂质，就必须反复思考和认清许多事物的本质。当这一切都做到了，当诗人以他强大的智能认识到人类生活、人类斗争和人类痛苦的全部伟大意义，当他看到个别现象之间的牢固的联系，当他明白，什么是应当做的、什么是可以做的、应当在什么方向上和以什么动机去影响读者的智能，那时候对他说来，无意识的、无目的的创作就变成绝对不可能了。[49]

为此，他号召诗人应成为"伟大的思想战士，大胆无畏的、无可指摘的'精神武士'"，成为"能够撼动世代恶势力的大山的巨人"。[50]这些充分表明了皮萨列夫的现实主义美学的社会目的性和思想性与情感性的统一。这也是他的现实主义美学对于革命民主主义现实主义理论的发展。

其次，皮萨列夫的现实主义美学的真实性原则也更加着重于与艺术家本人的情感、思想相结合，因此，他直接提倡的是艺术家的真诚与生活的真实的结合。他宣称"真诚是必需的"，不过不应该"完全满足于细微的思想和感情"，他把"所有不了解人类生活中伟大的、真实的、严肃的方面的诗人"都称为"穿着晨衣在公众面前游逛"。他还举出歌德的例子来证明"任何一种智力活动，只有当它和真诚的、坚定的、深刻的信念密切地联系在一起的时候，才是伟大的，有益的"[51]。他又分析了海涅的性格矛盾与社会生活的关系，并认为"海涅的抒情诗并不是别的，而是19世纪优秀人士在其中消耗生命的那些思想与感情、惊慌与忧伤、交替发作的冷与热的巨细无遗的和真实到不能模仿的图画"[52]。由此他又论及抒情诗，认为"抒情诗，按照它的本质来说，是比叙事的和戏剧性很强的诗歌要真挚得多，直接得多"，"抒情诗人只抓住自己个人的瞬息间的情绪，并把这些情绪记录下来，而抒情作品的优点正是在于它要做到尽可能地自然，诗人的情感或思想要被抓住，并且要非常直接地和不加修饰地表现给读者看"。在他看来，这也与现实主义原则相吻合。他还论及抒情诗人的情感应与他人与社会相通。而不只是抒写个人孤立的感情，因此，他认为"只有第一流的天才才有权利成为抒情诗人，因为只有杰出的人才能在使社会注意他的私生活和精神生活的同时，也给社会带来好处"。[53]这些精辟的分析把现实主义美学的真实性、典型性的原则与文学艺术的思想感情的真挚流露紧密地联系起来，并使这些原则的论述从与生活联系更紧的叙事的和戏剧的文学扩大到似乎与人的主观世界联系更紧的抒情文学，无疑是对现实主义美学的真实性和典型性的拓展和深化，对整个俄国和世界文学中的现实主义思潮的发展具有特殊的意义。

再次，他在《现实主义者》中还规定了"现实主义批评"的任务。如前所说，他根本否定唯美主义的批评，认为这是一种"宁取形式而舍内容的批评，已经多么彻底地歪曲了自然概念"。[54]他倡导的是"现实主义批评"。虽然他在批评实践中对于世界和俄国的文学大师们，如普希金、果戈理、歌德等有些不尽公允的批评，但是，他在美学理论上还是提出了正确的原则的。他指出，现实主义批评的任务是，"在严格地评价过去的文学著作的同时，它必须更仔细地、更严格地注视着当代文学的发展"，[55]就是说他的现实主义批评是十分关注当代现实，以当代现实为依据的，以"活生生的现实的利益"作为批评的尺度。他批评那些"显露出陈腐的倾向或是对当代实际需要抱着冷漠的态度"[56]的作家与作品；他号召诗人们都成为现实主义者："在我们的时代……做一个诗人，同时都不是一个深刻而自觉的现实主义者。这是完全不可能的。谁如果不是一个现实主义者，他就不是一个诗人，而只是一个有才干的不学无术者，或者是一个巧妙的招摇撞骗者，或者是一个浅薄的、但是自尊心很强的人。现实主义批评必须缜密地保护读者公众的头脑和口袋，使不受这一切缠扰不休的畜生的侵袭。"[57]这无疑是19世纪60年代中最强烈的现实主义宣言，尽管其中包含着一些激进的、宽泛化的东西，但是，它也强有力地推进了当时现实主义文学和美学的发展，或许对于以后的苏联美学界和文学界把现实主义尊崇得过分绝对化也有一些内在的影响。

从《现实主义者》的某些论述来看，好像皮萨列夫是太过于偏执于现实生活及其利益了，其实，在他的现实主义美学理论中也有重视幻想和想象的另外一面。这在他的《幼稚想法的落空》中表现得最为明确。他说过，真正的"幻想中并没有任何会败坏或者麻痹劳动力的东西，甚至完全相反。如果一个人完全没有这样来幻想的能力，如果他不能间或跑到前面去，用自己的想象力来给刚刚开始在他手里形成的作品勾画出完善的图景，——那我就真是不能设想，有什么刺激力量会驱使人们在艺术、科学和实际生活方面从事广泛而艰苦的工作，并把它坚持到底……只要幻想的人真正相信自己的幻想，仔细地观察生活，把自己观察的结果与自己的空中楼阁相比较，并且总是认真地努力实现自己的幻想，那么幻想和现实的差别就丝毫没有害处。只要幻想和生活有联系，那幻想决没有什么坏处……"[58]这些话出自于一个极力推崇从生活出发的现实主义者之口，应该说他是对幻想在现实主义艺术之中的地位有比较清醒认识的，从此我们也可以进一步认识到俄国革命民主主义者的现实主义美学并不是胶着于现实生活的"照相机式"的理论。

皮萨列夫专论美学的论文《美学的毁灭》是一篇很独特的文章，不过，在苏联和我国一般流行的观点认为，《美学的毁灭》等著作中，"他发表了许多错误的论点，这些论点实际上否定了建立科学的美学理论的可能性"[59]，"他的著作比起革命民主主义思想的最高成就来是倒退了一步，而且在哲学和美学方面还犯了一些严重的形而上学的错误"[60]。但是，我们认为，《美学的毁灭》似乎并没有多少严重的形而上学倾向，列宁说，皮萨列夫敏锐地从营垒内部感到了俄国革命民主主义美学的内在无法克服的矛盾，而沿袭这种内在矛盾就必然会达到"美学的毁灭"。其实，宣布艺术或美学必定衰亡、毁灭的，从柏拉图开始就从未中断过，像伊丽莎白时代的清教徒、路易十四治下尚今派的"几何型"党派人物、启蒙主义者卢梭、绝对辩证论者黑格尔、边沁主义信徒等，关键在于他们如何论证这种毁灭的必然性，从中我们可以见出一些有价值的观点或规律。

《美学的毁灭》一文完全是对车尔尼雪夫斯基的硕士学位论文《艺术对现实的审美关系》的推衍和阐释，皮萨列夫关于"美学的毁灭"的结论，完全是由《艺术对现实的审美关系》的基本观点中推导和分析出来的。我们从这个极端化、激进的结论的推导和分析的过程，不仅可以见出皮萨列夫的一些偏激的美学观点，更可以发现俄国革命民主主义美学的内在难以克服的矛盾，实际上给美学在俄罗斯的进一步发展合乎逻辑地指出了一个现实主义美学的倾斜和消解的历史前景。

皮萨列夫认为，车尔尼雪夫斯基在写作《艺术对现实的审美关系》（1855年）之时就已经在头脑中把美学问题取消了。他说："作者（车尔尼雪夫斯基——引者）看到，由我们社会的智力呆板而产生的美学，照样也支持着这种呆板。……为了在软弱无力的文学中唤起它高尚而严肃的公民义务的意识，就应该完全消灭美学，应该把它打发到炼金术和星相术被打发去的地方去。"[61]他还引用车尔尼雪夫斯基的论文中开头的一句"如果还值得谈论美学的话"这个附带条件，从中分析出："作者早就清楚，谈论美学的价值仅仅在于，为了彻底地消灭它，并且永远让那些受到哲学和寄生虫的庸俗市侩行为欺骗的人们清醒过来。因此，作者当然说的不是新的美学理论的建立，而仅仅是旧的美学理论的毁灭，而且根本上是一切美学理论的毁灭。"[62]

在他看来，"美学，或者关于美的科学，只有在美具有某种独立的意义，不依赖于无限多样的个人审美趣味的情况下才具有存在的合理权利。如果只有那种令我们喜爱的东西才是美的，如果因此而所有最多种多样的美的观念结果竟然都是合理的，那么这时美学也就化为乌有了。如果每个个别的人都形成了自己个人所有的美学，那么，把个人的审美趣味导向必须的一致性的普通美学就始终是不可能的。《审美关系》的作者正是引导自己的读者走向这种结论，尽管没有完全公开地说出它"[63]。从这些话中，我们可以看到皮萨列夫坚持了美的唯物主义的客观性，并揭开了车尔尼雪夫斯基美学中潜在的美的主观性对客观性的颠覆，因为车尔尼雪夫斯基论述美的本质时确实是从人的美感和审美趣味出发的，而认为"美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西"，美是"依照我们的理解应当如此的生活"，这里面当然就隐含着美离不开人的主观感情、理解等意识了。那么，当美必须随着人的满足与否而转移的时候，美的独立性和客观性也就被取消了，每个人都有自己的一套美学理论，而且根本不可能导向一致，因而美学也就成了毫无意义的东西。这种分析和推导，应该说并不是毫无道理的。

皮萨列夫还对"美是生活"的命题作了分析，认为这个定义也必然导致美学的毁灭。他认为，由于"美是生活"的定义过于泛化，似是而非，而且主要涉及对象与生活的关系，而与对象的外观形象构成关系不大，比如在观看一个人的面孔时，他说："我们观看一个人的面孔，就好像在买金银制品时我们察看一下纯度成色。纯度成色并不给予物品任何美；它仅仅保证它的价值。在有作者给我们所下的那个美的定义的情况下，美学，对我们最大的快感，就消逝在生理学和卫生学之中了。"[64]这些分析和推论是否也在一定程度上揭示了"美是生活"定义的人本主义、直观的唯物主义的缺陷呢？

正是由于"美是生活"的定义必然导致车尔尼雪夫斯基认为"客观现实中的美是充分地美的并且完全满足着人"，所以"艺术完全不是产生于人想要弥补现实美的不足的要求"。对此，皮萨列夫推论："换句话就是说，艺术的目的不在于为了创造那种在自然界中没有也不可能有的美的奇迹。"[65]针对着关于艺术的目的问题，他又一一考察了车尔尼雪夫斯基关于各种艺术的观点。

关于建筑之类包含某种实用目的与审美目的相结合的艺术，车尔尼雪夫斯基要么把建筑等实用性艺术驱逐出艺术殿堂，要么规定"凡是以满足审美趣味和审美感受为目的的工业部门、工艺"都列入艺术。对此，皮萨列夫推论道，"如果艺术的本质、目的和解释就在于它对美的渴望"，那么"连在镜子前涂脂抹粉的老太婆也成为把自己本身变成艺术作品的艺术家"[66]。他还以大量事实反驳了车尔尼雪夫斯基关于"真的艺术与奢侈无关"的观点，他说："如果以轻视的态度来看待披肩、钟表、亭子，那么思想家完全是对的；但是，当一开始断言，真正的艺术与奢侈无关的时候，他就完全不对了。真正的艺术与经济的考虑根本没有丝毫关系。真正的艺术是永远靠人类奢侈的汁液为生的寄生植物。真正的艺术是奢侈的形影不分的伴侣，它无论如何不可能与奢侈无关。"[67]应该承认，皮萨列夫抓住了艺术的超功利性的某些特征，至少在异化劳动的状态下，在私有制的情况下，艺术是与统治者和有闲暇者的奢侈相关的，有时艺术的确"非常乐意逼使自己的创造性思想沦为娼妓"[68]。由此，我们似乎也感到了车尔尼雪夫斯基等俄国革命民主主义者的美学观和艺术观的良好愿望和空想主义的性质。

与此同时，皮萨列夫还对某些把建筑等当作"这个时代和民族的整个生活，整个世界观，整个精神要求"的体现的观点[69]，作了分析。他认为，如果相信这种观点，那么"为了有充分根据地研究过去他们完全不需要书面文件了"，他还认为这不过是在已经知道时代、民族的背景材料之下的一种推测、猜测，因此，这是一种"根据不足的"见解。这是否也透露出了一点那种认为"艺术再现生活"的观点的某种机械性理解的"根据不足"呢？

关于绘画和雕塑，皮萨列夫分析了车尔尼雪夫斯基所谓"彼得堡没有一个塑像在面孔轮廓的美上不是远逊于许多活人的面孔的"的说法。他认为，这种说法是"美是生活"的结果，"还因为雕像的美并不在生活，即不在于脸部的表情，而在于轮廓的严格准确性和各部分的完全适合性，所以，活人的每张完整无缺和智慧灵巧的面孔当然就比形形色色的大理石或者铜制的面孔要美得多"[70]，而且绘画的技巧手段也不完善，从而也证明自然的美比艺术美要完善。

至于音乐和文学（诗），他认为，在车尔尼雪夫斯基那里都不过是"生活现象的可怜的再现"，"无非是对现实的一种苍白的、一般的、不明确的暗示罢了"。他认为，"以这样的方式一一考察了所有的艺术以后，作者提出了这样的一般结论，活的现实中的美永远高于艺术中的美。所以，如果艺术不可能创造出现实中不存在的美的奇迹，那么，试问，它究竟应该干什么呢？它应该在自己力所能及的范围内再现现实。——它究竟应该再现什么呢？——生活中人所感兴趣的一切东西。"[71]这不是十分明显地指明了俄国革命民主主义者车尔尼雪斯基的美学对于艺术的贬低了吗？试想，以这样的观点对待艺术，艺术还有存在的必要吗？再说，艺术既不关涉美，又低于现实生活的美，那么，它又如何去"说明生活"呢？这里是否也包含着"再现现实"的艺术，在低于现实美的层次上，必然使现实主义走上自然主义归宿的内在可能性和必然性呢？这里面也揭示了"美是生活"定义的内在不可克服的矛盾。

这里值得一提的是，在论述诗的不确定性时，皮萨列夫有一些精辟的论述："众所周知，各个不同的演员扮演同一个角色也完全是不同的，而且其实同样令人满意。一位演员这样理解剧中人物的性格，而另一位演员理解的是另一个样子，第三位则又按自己的方式来理解，如果大家都同样具有天才，那么最细心周到而求全责备的观众也仍然会完全满意；可见，大家都理解得不错，而且，诗的形象类似于不确定的方程式，众所周知，这样的方程式允许有许多个解。"[72]这里很充分地分析了文学（诗）和艺术的创作和欣赏的创造性，包含着20世纪中叶以后才流行起来的阐释学美学和接受美学的某些基本原理。这似乎也表明现实主义美学在19世纪60年代前后在旧唯物主义哲学范围内已经快走到了它的尽头，正在寻求新的发展方向。

在论述了《艺术对现实的审美关系》的基本内容以后，皮萨列夫又考察了以这本书的那些理论原则为基础的文艺批评的倾向。他尖锐地指出："《审美关系》说，艺术无论在怎样的条件下都不能创造出自己私有的世界，它永远被迫局限于再现那个现实中存在的世界。这条基本的规定责成批评家一定要在与艺术作品借以产生并为之而产生的那种生活的关系之中来考察每部作品。"[73]这无异于说，这种现实主义的批评把批评家局限于现实生活的范围内，仅从艺术作品与生活的关系来评价每部作品，因此，根本与美学毫无关系。所以，他又说："渗透着《审美关系》的思想的批评家的作用完全不在于，要把准备好了的美学规范的各种各样文章运用到艺术作品之上。不是为了改善死板规则的无个性和无热情的维护者的职务，而是批评家要转向活人，这个活人把自己的整个世界观，自己的全部个性特征，自己的整个思维方式，自己的人的和公民的信念、希望和情欲的总和带进而且必须带进自己的活动之中。"[74]这种批评就是单纯的内容批评，由于种种原因极容易导致庸俗的社会学批评。这在此后的苏联和我国的特定时期内已经有了历史的证明。

在皮萨列夫看来，由于车尔尼雪夫斯基对于"什么是有思想的人"、"什么是引人兴趣的"这些关键问题，始终没有解决，所以像"艺术再现人在生活中感兴趣的一切事物"，"只有值得有思想的人注意的内容才能使艺术不致被斥为无聊的娱乐"这样一些问题也未解决，但是，"在每一种个别情况下，批评家对艺术作品的评判都依赖于这些问题的解决"。这就导致仅从内容角度进行批评的批评家的困惑。他举了一个例子来说明。他说："现在假定，一个批评家以轻蔑看待艺术作品，而另一个批评家——则以赞叹看待它。这样，在自己的判断中发生冲突之后，他们彼此之间争辩起来。一个说：内容是不引人兴趣的和不值得有思想的人注意的。而另一个则说：是引人兴趣的和值得注意的。毫无疑问，这两位批评家之间的争论从一开始就完全不是在美学的立足点上进行的。他们彼此之间将争论，什么是有思想的人，什么应该是这个人认为值得自己注意的事物，他应该怎样看待自然界和社会生活，他应该怎样思考和活动。在这场争论中他们将不得不展开自己的整个世界观；他们将不得不顺便也看一下自然科学，历史，社会科学，政治学，道德哲学，但是，在他们之间却连一个字也不说及艺术，因为全部争论的涵义都在于艺术作品的内容，而不在于艺术作品的形式。正因为两位批评家彼此之间不争论形式，而只争论内容，正是因为这样他们两人都认为，内容比形式更重要，——所以他们两人终究都认为自己是《审美关系》中所叙述的那种学说的信仰者。"[75]皮萨列夫在此实际上批评了忽视审美形式或用内容批评代替形式批评的批评家。

皮萨列夫还指出，按照上述内容批评的主张，"对艺术作品作出最终评判的权利，不属于只能够判断形式的美学家，而属于判断内容，即生活现象的有思想的人。关于有思想的人应该是怎样的，《审美关系》当然未置一词而且也不可能说什么，因为这个问题完全超出了它所解决的任务的范围。那么可见，在关于有思想的人的问题上彼此产生分歧时，批评家们没有丝毫根据援引《审美关系》。这就好像某人在争论间接税时开始援引数量地理学教科书一样俏皮。数量地理学——是非常受人敬重的科学，但是，在解决社会问题时它却完全是不够资格的。"[76]这样，他就在实际上把车尔尼雪夫斯基的现实主义美学割裂内容和形式，专注于内容而进行文学批评的内在矛盾性揭示了出来，并指明了这种"生活的美学"完全与形式的美学无关，因而它也只关注艺术以外的哲学、历史、政治学、道德哲学、自然科学，而全然不顾及艺术的艺术性和美学特征，而且关于一些评判的关键问题也没有回答，所以，批评家要依据它来进行批评就是一种滑稽的事情。这里似乎也显示出了"内容的美学"的局限性，而在呼唤着"形式的美学"的出场了。

不论皮萨列夫在何种程度上是忠实于别林斯基、车尔尼雪夫斯基的现实主义美学原则，也不排斥《美学的毁灭》写于沙皇政府的监牢中而旨在适应官方审查需要的某些曲折隐晦笔法，然而，从总体上看来，皮萨列夫的这篇带有某些偏激思想的论文，不仅从革命民主主义美学的内部揭开了这种美学的种种内在无法克服的矛盾和缺陷，而且也客观地显示出了现实主义美学在旧唯物主义范围内发展的困窘，因而万般无奈地宣称"美学的毁灭"，尽管皮萨列夫在运用"美学"这个概念时有其不确定性和特殊含义，他有时用来特指"唯美主义"，有时用来专称注重形式的理论，有时又泛指统治阶级的腐朽文化。因此，我们一方面要看到他对现实主义的坚持和发展；另一方面也要看到他宣布现实主义美学毁灭时的无奈和严肃。

[1] 《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，130页，上海，上海文艺出版社，1959。

[2] 同上书，132页。

[3] 同上书，128页。

[4] 同上书，129页。

[5] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，20页。

[6] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，21页。

[7] 《什么是奥勃洛莫夫性格？》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，188页。

[8] 《黑暗的王国》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，454页。

[9] 《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，369页。

[10] 《阿·瓦·柯尔卓夫》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，10～11页。

[11] 同上书，73页。

[12] 同上书，78页。

[13] 《黑暗的王国》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，281页。

[14] 《黑暗的王国》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，362页。

[15] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，190页。

[16] 同上书，190页。

[17] 同上书，224页。

[18] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，272页。

[19] 同上书，184页。

[20] 同上书，185页。

[21] 同上书，184页。

[22] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，348～349页。

[23] 《黑暗的王国》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，273～274页。

[24] 《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，184页。

[25] 同上书，187～188页。

[26] 《阿·瓦·柯尔卓夫》，《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，20页。

[27] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，44页，桂林，漓江出版社，1988。

[28] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，271页。

[29] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，349～350页。

[30] 《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，364页。

[31] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，7页。

[32] 同上书，9页。

[33] 同上书，267页。

[34] 《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，268～269页。

[35] 同上书，264页。

[36] 《真正的白天什么时候到来？》，《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，262页。

[37] 《黑暗王国中的一线光明》，《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，353页。

[38] 《黑暗王国中的一线光明》，《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，358页。

[39] 同上书，362页。

[40] 《逆来顺受的人》，《杜勃罗留波夫选集》，第2卷，443页。

[41] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，286页。

[42] 参见奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，299页。

[43] 同上书，297～298页。

[44] 同上书，299页。

[45] 参见《古典文艺理论译丛》，第4册，130页，北京，人民文学出版社，1962。

[46] 《现实主义者》，《古典文艺理论译丛》，第4册，105页。

[47] 同上书，109页。

[48] 同上书，110页。

[49] 《古典文艺理论译丛》，第4册，110～111页。

[50] 同上书，112页。

[51] 同上书，112、113～115页。

[52] 同上书，118～119页。

[53] 《古典文艺理论译丛》，第4册，122～123页。

[54] 同上书，122页。

[55] 同上书，127页。

[56] 同上书，127页。

[57] 同上书，128页。

[58] 《古典文艺理论译丛》，第11册，97～98页。

[59] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，302页。

[60] 《古典文艺理论译丛》，第4册，128页。

[61] 德伊·皮萨列夫：《皮萨列夫文集》，第3卷，419、420、420页，莫斯科，国家文学艺术出版社，1950。

[62] 同上书，417页。

[63] 同上书，420页。

[64] 《美学的毁灭》，《皮萨列夫文集》，第3卷，423页，莫斯科，1956。

[65] 同上书，423页。

[66] 同上书，424页。

[67] 《皮萨列夫文集》，第3卷，425页。

[68] 同上书，426页。

[69] 《皮萨列夫文集》，第3卷，427页。

[70] 同上书，429页。

[71] 同上书，430～432页。

[72] 《皮萨列夫文集》，第3卷，430页。

[73] 同上书，433页。

[74] 同上书，433页。

[75] 《皮萨列夫文集》，第3卷，434页。

[76] 同上书，434～435页。

第十一章 现实主义美学的新拓展

经过哲学家、批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫的伟大实践，俄国现实主义美学不断在旧唯物主义范围之内得到完善化、体系化，达到了马克思主义现实主义美学之前的最高峰，而且不断深入、扩大，不断发展，但是，同时也暴露出了一些内在难以克服的矛盾。这就必然引起一些深谙艺术创作内在规律的艺术家的进一步的思考和体验，他们以自己的艺术实践为依据，信奉现实主义美学，同时又针对某些现实主义美学的形而上的缺陷，进行了新的开拓，其中最值得称道的是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。

第一节 列夫·托尔斯泰的美学思想

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（Дев Никодаевич Тодстой，1828-1910年）是19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》使他享有世界声誉。同时，他在创作实践中经常不断地思考美学问题，不仅在日记、书信、笔记和讲话中阐述自己的美学观点，而且还专门写过一些美学著作，其中最为著名的是《论所谓的艺术》（1896年）、《什么是艺术？》（一译《艺术论》，1898年）。

列夫·托尔斯泰于1828年生于图拉省亚斯纳亚·波利亚纳一个大贵族家庭。1844年，他考入喀山大学，先后在阿拉伯、土耳其语文系、法律系和哲学系学习，1847年因不满当时的学校教育而退学。1851年，他与其兄去高加索，并在那里服役，期间开始了文学创作，写了《童年》（1852年）、《少年》（1853年）等自传体小说。1855年11月，他来到彼得堡，结识了涅克拉索夫、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、冈察洛夫、奥斯特洛夫斯基、格里戈罗维奇、皮谢姆斯基、费特等俄国文坛巨匠，与《现代人》杂志建立了密切的联系。1856年11月末退伍，1857年初他首次出国旅行，访问了法国、瑞士、意大利、德国，对欧洲资产阶级文明的残酷现实极端不满。1859年末，他开始在亚斯纳亚·波利亚纳从事农民子女的教育事业，企图以教育救民救国。1862年9月结婚，婚后开始了紧张的文学创作。他的文学创作大致可分为三个时期。一是早期（1852-1863年），此时主要作品为自传体三部曲小说，已表现出他的现实主义美学特点。二是全盛期（1863-1878年），这是他的创作成熟期，其标志是《战争与和平》（1863-1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1873-1877年）。这两部巨著奠定了他的批判现实主义大师的坚实地位。三是晚期（1879-1910年），这期间，他于1881年9月因子女求学举家迁到莫斯科，在那里又了解到城市贫民的悲惨生活。这时，经过长期的探索和思考，他终于在《忏悔录》（1879-1880年）中正式宣布与上层贵族地主阶级决裂，站在宗法制农民的立场上对沙皇专制制度进行全面批判，并极力宣传"勿以暴力抗恶"和"道德上自我完善"的思想。这时的代表作是长篇小说《复活》（1889-1899年）。由于长期的思想的矛盾和精神的痛苦，1910年11月10日，82岁高龄的托尔斯泰悄悄地离开了度过一生的亚斯纳亚·波利亚纳。在离家出走的路上，他突患肺炎，20日死于阿斯塔波沃小车站。遗体安葬在亚斯纳亚·波利亚纳。

托尔斯泰像
现藏于俄罗斯国家特列季亚科夫画廊
胡雪妮 摄

列夫·托尔斯泰的美学思想是在俄国社会六七十年代的社会变革中逐渐形成的，而且与他的批判现实主义的创作实践密切相连。因此，他猛烈抨击了当代资产阶级艺术，反对"纯艺术"和颓废倾向，要求艺术为广大人民所理解和接受，并注重艺术的"传达感情"的特点，拓展了俄国现实主义美学的感染性（情感）宽度，尽管其中有一些理论偏颇和托尔斯泰主义的宗教、道德的色彩，但是，仍然表现出了对俄国革命民主主义现实主义美学的偏激之处的纠正，也预示出20世纪以来情感表现论的美学思想的勃兴。

一 现实主义的美学思想

托尔斯泰从开始走上创作道路起就关注艺术和美学的问题，并且始终是一个比较清醒的现实主义者，尽管他有时对"现实主义"有些不同的理解。

这首先表现在，他极力主张文学艺术必须与社会生活紧密相连。他深信，"任何艺术流派必不可免要参与社会生活"；他强调，对于艺术家来说，"最重要的是生活。不过，我们的生活无论现在、过去、将来都跟别人的生活紧密相连。生活——跟别人的生活、跟共同的生活联系得越紧密，那生活就越丰满。这种紧密联系正可以借助广义的艺术建立起来"。[1]

其次，托尔斯泰主张忠实地按实际生活的原样来描写生活。据高尔基回忆，托尔斯泰常常指出他的短篇小说中间的一些夸张的描写，并且说："你写的不是实际的生活，不是它的本来面目，而是你想象的生活，而是你自己。我对这座塔，这个海，这个鞑靼人怎样看法，有谁要知道呢？——这有什么趣味呢？这有什么用处呢？"[2]他高度称赞契诃夫"发展了非凡的现实主义技巧"，契诃夫真诚地按原样描绘生活，"他随手拿来他在生活中看到的东西，不管其内容如何，只要是拿来了，他便非常形象地传达出来，直到最后一笔都能让人心领神会。他永远真诚，这便是主要之点。这一点是作家身上的伟大的品质。多亏他的真诚，契诃夫创造了新的、依我看来对全世界来说是全新的写作形式，跟它相类似的我还从来没有见过"。[3]

再次，他特别重视文艺的真实性。他很早就喜爱自己小说的真实："我小说的主人公，我以心灵的全部力量爱他，我尽力再现他的完美，……他便是真实。"[4]他反对艺术中的谎言，追求艺术的真实，认为"生活中撒谎固然下流，但还不至于毁掉生活"，"但在艺术领域内的谎言却毁掉现象之间的一切联系，把一切弄得灰飞烟灭"。他大声疾呼："真实就是真实，而不是被证明的东西以及其他等。这是真理中的真理。"[5]他竭力称赞那些描写真实的作品，如他曾赞扬十二岁的儿子瓦西卡·莫洛卓夫写于1862年的一个短篇小说《因为一句话》，说"这篇小说里头没有一点臆想的、做作的东西，而是叙述了正是生活里存在的事情——从生活、从地道的俄罗斯生活中扯下一块，连带着它那令人忧伤的、阴暗的、亲切而动人心弦的特色"[6]。评价其他作家的作品也主要以真实为尺度。如他不喜欢列昂尼德·安德烈耶夫的作品，就是因为"那全是虚假的"，"每走一步都虚假"[7]，也因为其"极不自然和极不真实"。[8]

又次，他极力反对自然主义，大力提倡典型化，坚持了现实主义的美学原则。他针对莫泊桑的《温泉》和《俊友》，坚决反对自然主义创作原则。他指出《温泉》中"毫无必要地出现了绝非源于任何一点艺术要求的肮脏情欲的描写"。他又指出《俊友》遵循的是自然主义理论，"根据这个理论，艺术家能够或者应当描写那真实的东西、存在的东西，或者描写那美丽的、因而不在话下是他所喜爱的东西，或者甚至描写那也许有用的、好似材料之于'科学'那样有用的东西，至于道德与不道德、善与恶的关系，却不是艺术家的事情"。[9]他全力反对颓废派和照抄自然两种错误倾向，指出，"每当谈论艺术时，人们或者说，艺术中一切都可能，一切都允许——绝对自由——当代颓废派就这么说……或者相反，另一种人主张奴隶式模仿自然"，他认为，这"两种态度都是错误的"。为了有效地反对自然主义和颓废派文艺理论，坚持真正的现实主义原则，托尔斯泰必然注重文艺的典型化。他认为，"世事如棋局局新，生活也一样；而艺术家的事情便是捕捉典型的东西"；并指出，"人物性格永远在运动，而一般人觉察不到这些性格发展的阶段性，艺术家却能够抓住那些典型特征并且帮助我们分析人物性格。而这方面便是文艺的巨大作用"。[10]他谈到自己创造典型形象的体会时说，"我常常对照原型来写作"，但是，"如果直接把一个人作原型来对照进行写作，那么，根本不会产生典型——结果会变成某种个别的、特殊的、索然寡味的东西。因此必须抓住某个人身上主要的、性格鲜明的特征，并且用你观察到的其他人的性格特征加以补充。那才是典型的。为了创造一个明确的典型，必须观察许许多多的同一类型的人"。[11]正因为他坚持的是真正的现实主义美学原则，他认为，"还应当具有两个品质：第一，确知什么事应该有；第二，坚信什么事应该有并从而描述那应有之事好像它也已存在着似的，好像我已身历其境似的。在不完全的艺术家身上（训练不够）有其中的一个品质而没有另一个。"[12]这一观点，在我们看来已经很接近恩格斯关于现实主义是除了细节的真实以外还要真实地再现典型环境中的典型性格的论述。托尔斯泰的典型理论极大地深化了他的艺术真实性思想，丰富了其现实主义美学。

此外，托尔斯泰的现实主义美学尤其重视人民性的原则。这与他逐步由贵族地主立场转变到宗法制农民方面是密切相关的，也与整个俄国革命民主主义美学的倾向相一致。

他盛赞人民的文学，说"人民有他们自己的文学，优美的、不可模仿的文学。它不是赝造品，它是从人民的环境中产生的。如果没有对高级文学的需要，就不会有这种文学"。[13]他极力提倡写人民和于人民有益的东西，说："请您试试看，写一篇故事，心目中只有来自人民的读者。只是内容要较为有意义一些，而您一定会写好的。把视线专门转向人民，这是富有教育意义的，非常健康的。"他劝告艺术家们说："只有当你有好的新的东西要说的时候，只有当那些东西对人民有益，对千百万劳动人民有益的时候，你才可以动手写作。"[14]

他认为艺术应该与人民接近，为人民服务。他说："艺术，就自己的性质来说，必须跟人民接近。科学还可以用自己笨拙的借口来推诿，说科学为科学而活动，说当科学为学者们建立时，它也将为人民所接近。然而，艺术，假如它真的是艺术，那就必须让每一个人，特别是让艺术为之而创作的人们接近。"他对理想中未来时代的艺术作出如下描述："只有到了那个时候，其时，生活于人民中间和本来就是人民的人们，不宣称具有任何特权，却贡献给人民以科学和艺术的种种劳作，而这些劳作之采用与否，又取决于人民的意志，只有到了那个时候，科学与艺术才能为人民服务。"[15]

为了使艺术能为人民所欣赏，他提倡艺术的可理解性和易懂性。他说："艺术家的一切努力理当集中到一点：让一切人都了解。"[16]"反常的艺术可能是人民所不理解的，但是好的艺术永远是所有的人都能理解的。"[17]为此，他号召艺术家向人民学习。他说："那些熟知人民并和人民生活在一起的作家对于人民是最有出息的"[18]，呼唤"我们都向人民学习"[19]

尤为可贵的是，他明确反对艺术为少数富人阶级享用，主张艺术应面向全体人民。他说，"当艺术不再是全体人民的艺术并且变成富人的少数阶级的艺术的时候，它便不再是一项必需的、重要的事业，而变成了空洞的娱乐"[20]。同样，他也以人民性标准来构想他心目中未来的艺术，他满怀激情地说，未来的艺术面向的将不再"是一小撮富人阶级，而将是全体人民"，它将"满足所有的人的要求——满足处于自然的劳动情况下的广大群众的要求"，而艺术家们"将是全体人民中能从事艺术活动并爱好艺术活动的那些天才的人"，"那时候，艺术活动将是所有的人都能参与的"。[21]这一思想后来为列宁所吸收。

二 艺术与情感的关系

托尔斯泰的这些有关现实主义美学原则的论述，充分地表明了他的现实主义美学家的资格和地位，也显示出了一些有别于他以前的俄国革命民主主义美学家的特点，然而，最明显地表明他的现实主义美学的特点的还在于，他对于感情与美和艺术的密切关系、本质联系的强调。

在托尔斯泰为思考美和艺术的问题而写下的一些日记、笔记和书信之中，他把美和艺术与感情紧密地联系在一起。他曾经思考过，有两种艺术存在：一种是起源于游戏的艺术，其价值是"增添人们的欢乐"；另一种艺术则是"激发人们心中更美好、更高尚的感情的艺术"。不过，他马上又修正了这种看法，认为"艺术只有一种，它的使命是给人们增添欢乐——无罪的、一般的、人人能够享受的欢乐，即人的幸福"[22]。这是他在思考艺术本质时处于朦胧、不确定状态时的观点。他还在日记中写道："我现在正在思考。美学是伦理学的表现，即按俄国的说法，艺术表现艺术家所体验的感情。如果感情是好的、高尚的，那么艺术也将是好的、高尚的，或者相反。"[23]这就把艺术与善的情感联系了起来。他还把艺术美与爱的情感勾连在一起，认为艺术的"美是我们喜爱的东西。不是因为美才可爱，而是由于可爱而美好"，"我们感觉空气使我们愉快是因为我们需要呼吸。同样我们感觉得到美是因为我们需要爱"[24]，换言之，美是爱的情感需要的产物。不过，在各种思考中，托尔斯泰最重视的还是艺术与善的情感的联系。这些思考的轨迹已经把托尔斯泰的美学观牢牢地定位在了感情的维度上，不过，这个感情展开为一个"实用→美→善"的发展过程。他曾经在日记中记下了这个过程："现在人们都喜欢谈论艺术理论。一些人认为艺术的理想是美，另一些人认为是功利，还有一些人认为是游戏。这种认识上的混乱之所以产生，是由于人们想继续把已经过时的、不再是理想的东西当作理想。那就是功利和美。艺术是一种塑造应有的事物、塑造一切人都应该追求的、给人以最大幸福的东西的本领。要塑造这种东西只能通过形象。人类已经为两种艺术理想生活过，现在正在为第三种理想活着。第一种理想是功利，即一切有用的东西都是艺术作品，过去就是这样看的。后来是美的东西，现在是善良的、好的、有道德的东西。"[25]

这些日记、笔记生动地记录了托尔斯泰思考美学问题的心路历程。他是为了探索艺术的本质而研究美、游戏、善，而从中发现了它们与人的感情的紧密关系，因而最后把他的现实主义的艺术观定位在了表现善的宗教感情这点上，这便显示了托尔斯泰的现实主义美学的独特之处。这种独特的现实主义美学比较系统地体现在他的《论所谓的艺术》和《什么是艺术？》这两篇美学论著之中。

在《论所谓的艺术》中，托尔斯泰突出地强调了艺术的感情特性。

首先，他从德国作曲家瓦格纳（1813-1883年）的歌剧《尼伯龙根的指环》使他的审美感无法忍受的情况说起，指出当代艺术"已经走入死胡同"，于是新派诗人开拓新的道路，像波德莱尔和魏尔兰等人"纷纷写作依他们看来是美的，但却是谁都不能理解的东西"[26]，这些新派艺术家"追求奇特和新颖而不求明白易懂"[27]，在托尔斯泰看来就是违反了艺术的本质，因为他认为，"艺术作品应该使我感动，而为了使我感动，它首先应该是明白易懂的"，"艺术作品不外是把难懂的东西改造成明白易懂的"[28]，由此，他把那些"新派的"艺术称为"在那个寄生虫小圈子里所作的东西"[29]。在此，他尤其针对瓦格纳"用音乐图解诗"的不成功，谈到了音乐的感情表达的直接性特征。他说："音乐是直接作用于情感的艺术，因此，它要成为艺术，看来一定得作用于情感。"[30]

其次，他从艺术的起源上论述了艺术的情感特征。他改造了当时比较流行的艺术起源于游戏（康德-席勒-斯宾塞）的学说，把游戏与人的生活密切联系起来，与人的劳动直接相关，得出结论："艺术是劳动之余的另一种休息，是通过感染、被动地接受别人的感情而达到的。"[31]并且一再强调："艺术本身在于传达感情。""艺术是一个人有意识地听任自己受艺术家所体验的那种感情的感染而得到的娱乐。"[32]并认为："人从开始生活起就一直有这两种娱乐，即游戏与艺术，而艺术并不像美学论著描述的那样是神秘地为美服务，它始终是人生的必要条件。"[33]所以，"艺术可以在人们心中激起最高尚的感情"[34]。他还从艺术与劳动的不可分的关系出发，推论出艺术"应该成为这极大多数劳动者的休息"的观点；[35]同时，他也反对资本主义社会中"当代艺术越来越不关心劳动群众的要求，一切都为超人、为高雅的游手好闲者制造和写作"的倾向。[36]这种艺术为人民、为人生的主张，是直接由艺术传达情感的艺术本质论推导出来的。

再次，他根据当代社会阶级分化的事实分析了艺术脱离劳动群众的根源，从而要求以宗教感情为基础去建立真正的艺术。他认为，自从有人类生活时起，总是存在着统治者与被统治者、富人与穷人的对立。唯有宗教感情是一切人的感情基础。这种普遍共同的感情是艺术得以产生并被广泛理解、互相感染的根源。因此，托尔斯泰说："只要情况如此，无论在什么地方，都有真正的艺术，因为艺术是接受它的休息者借助感染艺术家所体验的那种感情以获得现实生活中劳动之余的休息。当大家的感情基础还相同的时候，特别是富裕的有闲阶级，主要是制造艺术的那些人的感情基础还相同的时候，感情也是相同的，可以互相感染。艺术家们本乎相同的感情基础，本乎宗教信仰，在建筑、雕塑、绘画、抒情叙事诗、戏剧中表现自己的独特感情，并以这些感情去感染劳动大众，于是就有了真正的艺术。直到不久前我们基督教世界的情况还是如此，几乎所有的艺术也都如此——艺术的最高和最好的体现是全力表现宗教感情，并且总是同样为统治者和富人以及被统治者和穷人所享受。"[37]然而，他认为，从宗教改革和文艺复兴时代起，这种真正的艺术就开始衰落了，"艺术分裂成两个流派，一个是统治者的、精雅的、专供上层那些游手好闲的、有新世界观的阶级享用的，另一个是劳动者的、粗糙的、符合劳动大众要求并保持着以前的宗教信仰的"。他认为，这种分裂"不止是艺术的堕落，而且是艺术的毁灭"[38]。他痛恨现实中由于宗教感情的衰退而出现的颓废派、象征主义、表现主义之类作品，认为这些"极深奥极复杂的东西"，"已经完全是一般人们不需要的了，因为没有表达大家共同的任何感情，表达的只是极少数反常的寄生虫的独特感情"[39]

最后，他分析了一些流行的关于艺术的定义，特别是从鲍姆加登到黑格尔的以真、善、美三位一体为基础的艺术定义，从艺术传达情感说出发，反对"艺术是旨在表现美的活动"的定义，否定"为艺术而艺术，即为美服务"，而坚持认为："一个艺术家，如果他真是艺术家，除了在艺术中传达自己的感情之外，不能做任何别的事。"[40]他强调，"一切真正的艺术家的特性是以自己的感情去感染别人，而在自己所体验到的一切感情之中，他选取的自然是那些为一切人或绝大多数人所共有的感情"[41]。在此，他一方面重申了艺术用感情感染人的特性，认为对于艺术不能说"理解"，只能说"感染"，艺术的"理解"要通过"感染"，"通过感情的感染这一特殊的、直接的途径使人不理解的东西成为可以理解的，或者使令人似懂非懂的东西成为完全可以理解的。直接以感情感染人乃是艺术活动的特点"[42]。另一方面，他又规定了艺术情感应是人类普遍的高尚情感，他指出，艺术"第一也是主要条件是，要使它表现不是处于特殊条件的人们的情感，相反，要表现一切人具有的本乎天性的感情。而一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚，如属神的爱，就越为一切人所共同，反之亦然"[43]

列夫·托尔斯泰的这些分析和论述，尽管在立场上是俄国宗法式农民的，在观点上是基督教唯心主义的，在方法上是人道主义和人性论的形而上学的，但是，他强调艺术传达情感的特点，指明艺术通过直接感染让人理解的美学方式，阐发了艺术为广大劳动人民服务的人民性原则，都是应该大力肯定的，尤其对于已经掌握了统治权的无产阶级和劳动大众来说，更加值得批判地继承和发挥。突出艺术的感情特征（感染性）正是他对俄国现实主义美学的一个巨大贡献，也可以说是对从车尔尼雪夫斯基以后19世纪60年代至80年代俄国革命民主主义美学日益强调艺术的再现功能和社会内容甚至贬低艺术为现实生活的苍白替代品的不良倾向的一种反拨。他以自己的丰富的创作实践经验和天才的美学敏感，以唯心主义的特殊方式，揭示了旧唯物主义的现实主义美学的直观性和机械性，而这种旧唯物主义的不足在皮萨列夫的《美学的毁灭》中也就已经作了合乎内在逻辑的推衍。

三 艺术论

《什么是艺术？》是列夫·托尔斯泰的一部完整、系统、篇幅最大的美学著作。这部著作应该说是把《论所谓的艺术》中的主要观点（艺术的传达感情特征）加以最为系统、完整的论证，有些概念和观点阐述得更加周全和更自圆其说一些。

为了论证艺术的定义，在《什么是艺术？》中，他根据德国美学家沙斯勒《美学批评史》、法国美学家韦隆《美学》等著作，引述了从鲍姆加登1750年确立美学以来直到当时许多美学家的关于美的定义，真是到了不厌其烦的地步。不过，他引述那么一大堆美的定义是为了否定"艺术是美的表现"之类的定义。因此，他将过去所有关于美的定义归纳为两种基本观点："第一种是，美是一种独立存在的东西，是绝对完满——观念、精神、意志、上帝——的表现之一；另一种是，美是我们所得到的某种不以个人利益为目的的快感。"[44]认为前一种定义"是客观的、神秘的，它把美的概念跟最高的完善，跟上帝融合为一，这是一种幻想的定义，是没有任何根据的"；后一种定义则是"主观的，认为凡是使人喜欢的东西就是美"[45]。他进一步把这两种美的定义归结为一种，即把"这两种对美的理解都归结为我们所获得的某种享乐。换言之，凡是使人们喜欢而并不引起我们的欲望的东西，我们认为就是美"[46]。通过对这种理解的批判分析，他否定了根据美来给艺术下定义的做法。他说："正像那些认为食物的目的和用途是给人享乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享乐的人也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享乐这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，而实际上艺术活动的意义却在于它跟生活中其他现象的关系。只有当人们不再认为吃东西的目的在于享乐时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是美（即享乐）时，他们才会了解艺术的意义。"[47]所以，他认为用美来定义艺术不但不能帮助人们判定什么是艺术，反而把艺术问题转入了跟艺术判然相异的领域，即转变为用形而上学的、心理学的、生理学的，甚或历史的眼光去议论艺术，最终导致无法为艺术下定义。

托尔斯泰的这些分析，由于与他要否定的"艺术表现美（艺术使人得到享乐）"定义相关，所以显得粗疏，不过仍然比较中肯地揭示了以往美的定义的唯心主义倾向和远离社会生活的弊端，也指明了他要为艺术下一个功能性定义的思路。他认为："所有这些（关于艺术的）定义之所以不准确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术中得到享乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用"，因此，"为了准确地给艺术下定义，首先应该不再把艺术看作享乐的工具，而把它看作人类生活的条件之一。对艺术采取这样的看法之后，我们就不可能不看到，艺术是人与人相互交际的手段之一"[48]。这里表明了托尔斯泰把艺术与现实生活联系起来的现实主义美学倾向，这也可以看出他与革命民主主义美学的相通之处。

在把艺术定位于人与人相互交际的手段之一以后，他规定了"一个人用语言把自己的思想传达给另一个人，而人们用艺术互相传达自己的感情"[49]。然后，他又给艺术下了一个完整的定义："在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情，这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。"[50]

接着，他又从情感的价值评判引出了宗教对艺术的决定作用的观点，他说，"艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的，是根据人们从中看到的是生活中的善与恶而加以评定的；而生活中的善与恶是由所谓宗教来决定的"，因为"宗教代表着某一时代、某一社会中的优秀先进人物所能达到的对生活的最高深的理解"，"因此只有宗教在过去和现在任何时候总是评定人的感情的根据"[51]。很明显，在托尔斯泰的心目中最好的艺术就是那种传达当代的宗教意识——基督教精神，把全世界的人友爱地团结成为一体的艺术。他指出："当代的基督教艺术可能有、并且确实有两种类型：①传达从宗教意识就人对上帝和他人关系来说人在世界上占有怎样的地位的认识产生的感情的艺术，即宗教艺术；②传达全世界所有的人都能理解的、日常生活中的最朴质的感情的艺术，即世界性的艺术。只有这两种艺术才可以被看作当代的好艺术。"[52]这种分析，渗透着宗教意识，但也与社会生活相关，抓住了艺术表达感情的主轴，对于艺术再现现实生活的现实主义美学是一种适应于时代潮流的补充，把艺术的表现性突出出来，与艺术的再现性相补充，现实主义美学的艺术观才能更全面一些。

托尔斯泰还对当代资本主义社会的艺术作了分析和抨击，几乎扫荡了从文艺复兴时代以来的所有艺术，明显地有着许多偏颇，比如对莎士比亚、贝多芬、瓦格纳、拉斐尔、米开朗琪罗、易卜生、马拉美等艺术大师的全盘否定。但是，他对资本主义社会的艺术的堕落的分析，对这种艺术的伪善性的揭露，还是一针见血的。他指出，"上层阶级的艺术从全民艺术中一分离出来就产生一种信念：艺术可以是艺术而又不为大众所理解"；"而事实上，说一件艺术作品好但难于理解，就等于说一种食物很好，可是人们不能吃一样"[53]。他尖锐批评"上层阶级的艺术因为脱离了全民的艺术而变得内容贫乏、形式粗陋，换言之，变得越来越不可理解。不仅如此，随着时间的推移它甚至不再是艺术了，而开始为艺术的赝品所替代"[54]。而且，他还具体地分析了上层阶级的艺术创造艺术类似物的方法：①假借（从以前的艺术作品假借全部题材）；②模仿（表达与所描写的事物有关的细节，如文学中非常详细地描写外形、容颜、服装、姿态、声音、有关人物的房间，把生活中所碰到的一切偶然事物都描写进去）；③惊心动魄（对外在感官的影响，往往是纯粹生理的影响，主要是描写和描绘引起淫欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节）；④引起兴趣（使艺术作品带有理性的兴趣。这兴趣可能包含在错综复杂的情节［plot］中）。[55]他还分析了产生当代艺术赝品的三个条件，即"艺术家的职业化、艺术评论和艺术学校"造成了"当代大部分人竟连什么是艺术都全然不懂，他们把最粗劣的赝品看作艺术"的严重后果。[56]这些无疑都是充满睿智和洞察究竟的见解。

在《什么是艺术？》中，他还最为明白地提出了他的艺术评判的美学标准——艺术感染力。他说："区分真艺术与伪艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染力"；[57]"不但感染力是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术的价值的唯一标准"。他并分析了决定艺术感染程度的三个条件，即"（一）所传达的感情具有多大的独特性；（二）这种感情的传达有多清晰；（三）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己对他所传达的那种感情的体验有多强烈"。[58]强调了"真挚是三个条件中最重要的一个"[59]。这也是托尔斯泰在新时代对现实主义美学的真实性原则的一个新拓展——把真实性扩展到了艺术感染力的领域，提出了真挚（真诚）的表现的真实，从而扩大了一般再现的真实。这三条标准，他先后多次提出过，具体说法稍有出入，但是"真诚"（真挚）这一条却是一以贯之的。由此可见，这是列夫·托尔斯泰的深思熟虑的经验总结。

当然，我们也要充分地认清托尔斯泰的艺术观的十足的托尔斯泰主义（勿以暴力抗恶，道德上的自我完善，基督教的人类之爱）和乌托邦性质。他在《什么是艺术？》一文的结论中充分表明了这些。他肯定"艺术是一桩伟大的事业"，"艺术应该取消暴力"，"基督教艺术的任务在于实现人类的兄弟般的团结"[60]

总之，列夫·托尔斯泰的美学从感情表现和传达论方面拓展了俄国现实主义的美学。

第二节 陀思妥耶夫斯基的美学思想

费多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基（Φедор Михайлович Достоевский，1821-1881年）是俄国19世纪批判现实主义伟大作家。他的世界观十分复杂，与此相应他的美学思想也充满着矛盾，不过，正如他自己所说："人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘。"[61]也就是说，他把现实主义的美学原则向人的心灵深处方面，向人的心理的艺术表现方面拓展了。他主要在他的小说创作中表现了他的心理现实主义的美学思想，不过，在他的日记、书信、评论、纪事中也从不同的侧面记录和阐述了他的比较独特的现实主义美学思想。他的主要美学论文和文艺评论有：《俄罗斯文学组论》（1861年）、《爱伦·坡小说三篇》（1861年）、《1860-1861年美术学院画展》（1861年）、《雨果的长篇小说〈巴黎圣母院〉》、《作家日记》（1873年，1876年，1877年，1880年）等。

陀思妥耶夫斯基于1821年出生于莫斯科一个医生家庭。父亲是一个平民出身的军医，1828年获贵族称号，思想保守，因虐待农奴而被农奴殴打致死。1834-1837年，他在莫斯科一所私立寄宿学校学习，深受具有启蒙主义思想的语文教师的影响，读了许多俄国和西欧作家的书。1838年进入彼得堡军事工程学校学习，1843年毕业，被分到彼得堡工程兵团工程局绘图处工作。但他一心想当作家，于1844年辞职，专心从事文学创作。1845年，他的第一部小说《穷人》完稿，受到别林斯基的赞赏，成为"自然派"作家的一员和彼得堡文坛的一颗新星。第二部小说《双重人格》（1846年）开始显露出他的现实主义的独特之处——着重于人物内在本性和精神状态的矛盾变化的精雕细刻，以幻想、想象的手法描画病态的心理和性格的分裂。1845年与别林斯基及其小组成员的结识使他获益匪浅。1847年初，因为文学观念的分歧，他与别林斯基等人决裂，热衷于空想社会主义，参加了彼特拉舍夫斯基小组活动。1849年与该小组其他成员一起被捕，关押在彼得保罗要塞。同年11月，以散发和在集会上朗读别林斯基致果戈理信，反对宗教和政府的罪名被判死刑，后被改判四年苦役，期满后再罚为士兵。1850-1854年他在鄂木斯克狱中服苦役，期满后被编入西伯利亚边防军当兵。1857年获准恢复贵族权利，并同伊萨耶娃结婚。1859年获准迁居特维尔，年底回到彼得堡，恢复了文学生涯。这期间，他的思想发生了一些复杂的变化，摒弃社会主义，改宗基督教，并希望以道德感化来改善社会。这时，他与哥哥米哈伊尔一起创办了杂志《时报》（1861-1863年）与《时代》（1864-1865年），表明了对革命民主主义思想的反对。1866年发表《罪与罚》，1868年发表了《白痴》。1867-1871年，陀思妥耶夫斯基夫妇旅游欧洲，使他对西欧社会丧失信心，充满敌对情绪，而对宗法制的俄国在基督教精神中的复兴充满希望。19世纪70年代发表了《群魔》（1871-1872年）表现了这些思想。他的最后巨著是《卡拉马佐夫兄弟》（1879-1880年），充分显示了他的复杂思想。但在美学和艺术上，他始终是一个独特的现实主义者。1881年1月28日，他病逝于彼得堡。他的现实主义，不仅在于揭露资本主义社会，更在于深入描绘人的心理及其深处的某种分裂和病态，因而他被现代派的作家尊为自己的先驱。

不论生活经历如何变化，也不论思想观念如何复杂化，甚至出现了一些倒退和颓废，陀思妥耶夫斯基的美学思想和文艺观点始终主要是现实主义的，当然是向人类心灵深处拓展的现实主义。他在1849年5月6日回答秘密审讯委员会提问时就明确地表明了自己的现实主义美学主导倾向。他说："我知道文学是人民生活的一种表现，是社会的一面镜子。"[62]

不过，他一开始就与别林斯基所倡导的"文学的倾向性"的现实主义有所区别，并在别林斯基的生命的最后一年发生了他们的决裂。他指责别林斯基"竭力为文学规定一项特殊的、对它有害的使命，把它贬低为仅仅是写些新闻报道或者奇闻轶事"[63]，他被迫参与了当时的文学论争。他说："从我这方面来说，争论的中心思想是艺术不需要倾向性，艺术本身便是目的，作家只应该为艺术而操心，思想是自然而然会产生的。因为思想是艺术性的必不可少的条件。"[64]这种分歧和论争一直延续到别林斯基死后，在1861年所写的《杜勃罗留波夫先生和艺术问题》中，他继续与杜勃罗留波夫进行论争，因为杜勃罗留波夫是他所反对的"功利主义者的首领之一"。他当然也反对"为艺术而艺术"（"纯艺术"）的倾向，但他更加反对当时革命民主主义者的功利主义。在他看来，"功利主义者既不公开攻击艺术性，同时又完全不承认它的必要性。只要主题明确，'只要看清写这部作品的目的，就已经足够了；而艺术性是空的，次而其次的，几乎是多余的东西'。功利主义者就是这样想的。而没有艺术性的作品无论借助什么形式，永远达不到自己的目的，况且这种作品弊多利少，因此，功利主义者由于自己不承认艺术性比别人带来更多的弊端，结果他们直接违背了自己的本意，因为他们追求的不是弊而是利"[65]。也许这里面有许多误解，但是，从美学思想上来看，陀思妥耶夫斯基对功利主义的批评应该说是正确的，因为他要求有艺术性的现实主义。

陀思妥耶夫斯基还规定了识别艺术作品中的艺术性的办法："办法就是我们要看艺术的主题思想和体现主题思想的形式之间是否完全一致。让我说得明白些：艺术性，譬如说长篇小说家的艺术性，就是有本领通过小说的人物和形象十分清楚地表达自己的思想，读者看完小说能够充分理解作者的思想，就像作者本人创作作品时理解自己的思想一样。因此可以概括地说，作家的艺术性就是写得高明的能力。"[66]他批评"功利主义者轻视艺术和艺术性，并不把它们置于文学事业的首位，这样他们也就直接违背了自己的初衷"[67]；他重视艺术品的艺术性，但他也并不否定艺术的倾向性，他申明："尽管我们爱好艺术性和纯艺术，但我们自己如饥似渴地追求良好的倾向性，并且高度珍惜它。"[68]他既反对艺术脱离现实，也反对急功近利地对待艺术。他特别反对评论对创作的直接"发号施令，要求并指定写这个而不要去写那个"，指出"那是错误的，也是无益的"，如果听了他们，作家"不按照自己的灵感写作，写出来的几乎全是废品"。[69]陀思妥耶夫斯基的这些意见总的说来是正确的，对于现实主义美学和批评的建设和发展是有利的。这是否可以视为他也看到了类似皮萨列夫所谓的旧唯物主义的现实主义的"美学的毁灭"，而力求挽救现实主义呢？他即使在反对绝对化的功利主义者的同时，仍然还是坚持着现实主义的。他说：

重要的是艺术始终高度忠于现实，它的偏差是暂时的，很快会消失的；艺术不仅永远忠于现实，而且不可能不忠于当代的现实，否则它就不是真正的艺术。真正的艺术的标志就在于它总是现代的，十分有益的。……不是现代的，与现代要求不相适应的艺术绝对不可能存在。即使存在的话，那也不是艺术；它将日益贫乏，蜕化，丧失任何力量和艺术性。[70]

他对现实主义原则充满信心："不必为艺术而担心，——它不会违背自己的使命。它将永远与人同存，它不能有更大的作为。因此，它将永远忠于现实。"[71]由此可见，陀思妥耶夫斯基是坚持现实主义美学原则的，不过，由于时代的变化，旧唯物主义的现实主义业已呈现出了一些过于偏激的功利主义倾向，忽视艺术性而单纯追求文学的倾向性，这样就引起了作为热爱文学事业的作家的陀思妥耶夫斯基的敏锐美学感受的拒斥，他大力提倡具有艺术性的而且把思想和倾向性包蕴在艺术忠于现实的形象之中的现实主义美学原则。从表面上看来，他成了别林斯基和杜勃罗留波夫等俄国革命民主主义的对立面和反对派，但是，从现实主义美学的发展的角度来看，他恰恰拓展了现实主义美学的领地，不仅以自己的伟大作品，而且以自己的文学评论论文。如果苏联的美学家们早点见出这种现实主义美学发展的特殊方面，或许会避免许多关于现实主义美学理论和实践的失误。

陀思妥耶夫斯基十分讲求艺术的真实，不过，他更看重和追求的是人类心理及心灵深处的真实，这也构成了他的现实主义美学的独特特征。

与其他现实主义者一样，他认为，"艺术的力量就在于真实及其鲜明的体现"[72]，现实主义就是要反对虚假。而任何虚假都是谎言，已经根本不是现实主义了"[73]。不过，在他看来，艺术真实不同于生活事实，"历史事件的本质不可能被艺术家表现得与实际发生的情况完全一模一样的"[74]，"艺术真实是完全不同于自然真实的另一种真实"[75]。至此，他的真实观与其他现实主义者并无区别。他的独特之处在于他更看重人物心理描写的真实。所以，他特别赞赏美国小说家爱伦·坡的心理的真实："最好不要把爱伦·坡称为幻想作家，而称为乖张的作家。他的乖张多么不同寻常、多么大胆!他几乎始终选择最最不同寻常的现实，把自己的主人公置于最最不同寻常的外部或心理环境之中，他在叙述主人公的心理状态时多么细腻，多么真实，简直令人拍案叫绝！"[76]据此，他也认为艺术真实往往是荒谬的："真实——特别是处于纯净形态中的真实是世界上最富于诗意的东西，不仅如此，甚至比人的圆滑的头脑所能胡吹和想象出来的东西更荒诞，在俄国真实总是具有荒诞的性质。"[77]他问道，艺术再现现实，可"有什么比现实更荒诞和更意外的呢？有什么能比现实更难以置信的呢？小说家永远也想象不出现实每天向我们提供的成千件具有最平凡形式的那些不可能的事"。[78]这样，他的真实论就比起革命民主主义者的"按生活的本来面目再现现实"的真实论更具有了心理现实性和出乎意外的荒诞性，也许这样能更好地表现19世纪末期的社会动荡转型和人性的裂变异化。他基于这样的观点，称赞托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是具有特殊意义的事实，"这一切都是通过对人的心灵的大量心理研究，十分深刻而有力地，以我们前所未有的艺术描写的现实主义手法表现出来的"[79]。从这里我们是否可以发现俄国现实主义美学从车尔尼雪夫斯基，经过列夫·托尔斯泰，到陀思妥耶夫斯基由外在生活逐渐向内在心理的拓展轨迹呢？根据这一认识，也许我们能更深刻地理解他的以下主张："我对现实和现实主义的理解与我们的现实主义作家和批评家完全不同。我的理想主义比他们的现实主义更为现实。"[80]

陀思妥耶夫斯基对于现实主义的典型和典型化也有自己的独特理解。他反对照片和镜子式的反映，而主张典型化。他说：

照片和镜子中的映像远非艺术作品，……不，这不是对艺术家的要求，不是照相式的真实，不是机械式的精确，而是另一种更多、更广、更深的东西。精确和真实是需要的，是必不可少的最低要求，但还远远不够；真实和准确还仅仅是创作艺术品的素材，这是创作的工具。从镜子的映像中看不出镜子是怎样看待对象的，或者最好说它不表示任何态度，仅仅是消极地、机械地反映而已。真正的艺术家不能这样做；一幅画也好，一篇小说也好，一首乐曲也好，其中一定能看到他自己：他一定会不知不觉地甚至违反自己的意愿而流露自己，连同他的全部观点、性格和教养程度。……因此观众有权利要求他不能像照相机镜头那样，而应该像人那样观察自然。古人云，艺术家应该用肉眼观察，但更要用心灵之眼或者用精神之眸观察。[81]

这里，他突出了典型化过程中的艺术家的心灵之眼和精神之眸的重要性，突出了艺术家的个性和典型形象的个性化特征，这无疑也是他的现实主义典型理论的独特之处。这个观点在《尼·瓦·乌斯宾斯基的短篇小说》中作了进一步阐述。他认为。照相机式的记录，"这是混乱，而不是精确。……即使素材本身也不能单单靠照相术可以忠实表达的"；他主张文学作品应创造人物典型，当读者"相信了这类典型之后，那么这名字就成了属于这类典型的人的通用名词"；艺术家通过塑造典型"真实而深刻地表达自己的思想，自己对社会现象的看法"，"以强有力的方式帮助人类的发展，通过美感和形象对人产生作用"[82]。他在这里不仅强调了典型和典型化的个性和思想性，而且也突出了艺术通过典型形象最强有力地作用于人的美感，从而帮助人类的发展。因此，他主张"艺术的任务不是表现日常生活中的偶然事件，而是表现从纷繁的同类生活现象中敏锐地觉察到的和正确地摄取下来的、它们的总的理念"[83]

这种关于典型和典型化见解的独特之处，与他对现实的独特理解是息息相通的。他在给尼·尼斯特拉霍夫的信中就说明过这一点："我对现实（艺术中的）有自己独特的看法而且被大多数人称之为几乎是荒诞的和特殊的事物，对于我来说，有时构成了现实的本质。事物的平凡性和对它的陈腐看法，依我看来，还不能算现实主义，甚至恰好相反。……难道我的荒诞的《白痴》不是现实，而且是最平凡的现实。正是现在才必然在我们脱离了根基的社会阶层中产生出这样的人物，这类社会阶层才真正变得荒诞了。"[84]可见，他的现实主义的典型观与他的心理的和荒诞的现实主义美学思想是完全一致的。当然，这也与他对美的看法有关，因为在他看来"美是理想"，因此长篇小说《白痴》的"主要思想是描写一个绝对美好的人物"[85]，也就是创造一个作为理想之美的典型。

陀思妥耶夫斯基相信"美拯救世界"[86]，而"美是理想"。他在《杜勃罗留波夫先生和艺术问题》中比较集中地阐述了他的关于美的观点。他写道：

艺术有它自己完整的有机的生命，因而对于这个生命来说有着基本的、无法改变的规律。艺术对于人来说如同吃喝那样是一种需要，人对于美以及体现美的创作的需要是不可缺少的。离开了美，人也许不愿意活在世界上。人对美的渴望、探索和感受是不附带任何条件的，而仅仅因为这是美。人们崇拜美，而不问它有什么好处，用它可以买什么东西。也许这其中就蕴藏着艺术创作深刻的奥秘，艺术作品中塑造出来的美的形象立即无条件地成了偶像。为什么成了偶像？因为当人与现实发生矛盾，发生不协调和斗争的时候，也就是当他最有活力的时候，人对美的需要发展到最大限度，因为当他在探索、追求某种东西的时候，他才最有活力；那时候他身上会出现对于和谐及宁静的最自然的愿望，而美就包含着和谐和宁静。待到他找到了所追求的东西，对他来说生命的速度就暂时减缓了。……美是一切健全的，亦即充满活力的东西所固有的，也是人体必不可少的需要。美就是和谐，是平静的保障，美体现了人和人类的理想。[87]

这一段论述是从艺术问题的角度来谈美的，而不是对美的纯粹形而上的分析和探究，因此，更加具有形而下的实证意味，也更加充分地体现了作为艺术家的陀思妥耶夫斯基对于自己的艺术创造的体验和思考，而且是经过了深思熟虑和反复体味的结晶。其中渗透着作家的这样一些美学思想：第一，艺术是按照美的规律进行的创造活动，是人所必需的一种体现美的创造。第二，人有对美和体现美的创作（艺术）的内在需要，离开了美，人也不愿意活在世界上。第三，美具有超越直接功利目的的性质，它不能给人带来直接的物质好处，也不能用它买什么东西，即美不具有使用价值和交换价值。但是，第四，美具有不可替代的精神价值，即激活人的生命力，促使人去追求和谐和宁静。因此，第五，美是一切健全的，亦即充满活力的东西所固有的，也是人的内在固有的。第六，美就是和谐，是平静的保障，美体现了人和人类的理想。

从中我们可以窥见车尔尼雪夫斯基的"美是生活"的影子，因为"生活"、"生命"本身是一个词"жизнь"，车尔尼雪夫斯基也认为美是健全的、充满活力的东西所固有的。不过，陀思妥耶夫斯基没有把美局限在现实的领域，而是把美扩大到了艺术和理想的范畴，从人的内在需要，人的心灵探索和追求，人与现实的矛盾斗争所应达到的心理平静，即从人的心理需要和精神追求的最高限度上，把美规定为"和谐和宁静"以及"人和人类的理想"。正因为如此，美才具有了拯救世界的伟大功能，体现美的创造的艺术才能够给人巨大的力量和希望。因此，他说："人在生活和痛苦中探索美。"[88]又说："《伊利亚特》所体现的那种永恒的和谐可能对人的心灵产生十分强烈的影响。我们的精神目前最敏感，美、和谐与力的影响可能对它产生强大而良好的作用，产生有益的作用，增添力量，支撑我们的力量。"[89]尽管我们结合陀思妥耶夫斯基于19世纪60年代以后日渐成熟的颓废思想、宗教狂热、超人观念、泛爱理想和人道主义空想等，可以明白无误地看出他关于美和艺术的观点中有着不少消极的潜在因素，但是，他的这些说法和分析，同样也明白无误地"扬弃"（超越而又包含）了以车尔尼雪夫斯基为代表的以"美是生活"和"艺术是对现实的再现和说明"为中心命题的现实主义美学思想体系。

此外，陀思妥耶夫斯基的美学思想中还有一个与俄国现实主义美学有着内在联系的观点，那就是对于俄国文学的人民性的高扬。他高度评价俄国诗人普希金是人民的诗人，普希金的艺术作品充满了人民性，人民"感到普希金是自觉地用俄罗斯的语言、俄罗斯的形象、俄罗斯的观点跟他们说话的第一人，他们感到了普希金身上的俄罗斯精神"[90]。他指出，"普希金爱人民之所爱，尊敬人民所尊敬的一切"，因此，其作品"充溢着俄国的精神，到处跳动着俄国的脉搏"。他称赞涅克拉索夫也是人民诗人："在他的一些伟大的诗篇中，他凭借自己的一颗心，凭借诗的灵感，与人民的本质是紧紧结合在一起的。从这个意义上说，他是人民诗人。"[91]

他不仅以人民性来评价伟大的作家及其作品，而且把美与人民紧紧地联系了起来。在《作家日记》（1876年）中他专门写了一则《论对人民的爱》，认为俄国人民由于历史原因沉湎于恶习，被腐蚀、诱惑并经常受到磨难。但居然能生存下来，保持着人的形象，并"同时也保持着他的形象的美"，所以，他的结论是，"文学中真正美好的一切都来自人民"[92]

陀思妥耶夫斯基的人民性思想，当然也是对别林斯基以来俄国革命民主主义者的现实主义美学有关人民性观点的继承和发扬，尽管其中也掺杂着一些斯拉夫派的狭隘的民族主义情绪和站在宗法制农民和俄国平民的立场上的某些溢美之词。

总而言之，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的美学思想，是艺术家对自己的艺术创造实践的总结和思考，而不是纯理论家和纯批评家的思索和研究，因此，能够以高度的艺术感受力与敏锐的审美鉴赏力相结合的创造性，发现并弥补了在旧唯物主义基础上发展起来的现实主义美学思想体系的偏颇和缺陷，从而在艺术的审美本质的维度上拓展了现实主义美学的19世纪后半期的俄罗斯形态。尽管由于时代和阶级的局限，在这种拓展过程中也必然留下了一些遗憾，不过，它们不仅宣告了一种伟大美学思想体系的终结，也顺应了时代的变化和艺术的发展。

[1] 《列夫·托尔斯泰论创作》，2、9页，桂林，漓江出版社，1982。

[2] 同上书，57页。

[3] 同上书，68页。

[4] 同上书，75页。

[5] 同上书，79页。

[6] 同上书，94页。

[7] 同上书，95页。

[8] 同上书，89页。

[9] 《列夫·托尔斯泰论创作》，91页。

[10] 同上书，95～97页。

[11] 同上书，94页。

[12] 同上书，81～82页。

[13] 《列夫·托尔斯泰论创作》，30页。

[14] 同上书，33页。

[15] 同上书，34～35页。

[16] 同上书，36页。

[17] 同上书，20页。

[18] 同上书，38～39页。

[19] 同上书，39页。

[20] 《列夫·托尔斯泰论创作》，40页。

[21] 同上书，38页。

[22] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，168～169页，长春，吉林人民出版社，1995。

[23] 《列夫·托尔斯泰论创作》，12页。

[24] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，172页。

[25] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，176页。

[26] 同上书，第Ⅳ卷，54～55页。

[27] 同上书，55页。

[28] 同上书，57页。

[29] 同上书，58页。

[30] 同上书，56页。

[31] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，61页。

[32] 同上书，62页。

[33] 同上书，63页。

[34] 同上书，64页。

[35] 同上书，64～65页。

[36] 同上书，67页。

[37] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，69页。

[38] 同上书，70页。

[39] 同上书，71页。

[40] 同上书，76页。

[41] 同上书，77页。

[42] 同上书，78页。

[43] 同上书，82页。

[44] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，115页。

[45] 同上书，116页。

[46] 同上书，116页。

[47] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，120页。

[48] 同上书，122页。

[49] 同上书，122页。

[50] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，124页。

[51] 同上书，127页。

[52] 同上书，209页。

[53] 同上书，156页。

[54] 同上书，157、160页。

[55] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，161～164页。

[56] 同上书，178页。

[57] 同上书，198页。

[58] 同上书，199页。

[59] 同上书，200页。

[60] 同上书，243～245页。

[61] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，390页，桂林，漓江出版社，1988。

[62] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，450页。

[63] 同上书，451页。

[64] 同上书，452页。

[65] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，18页。

[66] 同上书，19页。

[67] 同上书，26页。

[68] 同上书，27页。

[69] 同上书，37页。

[70] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，38页。

[71] 同上书，39页。

[72] 同上书，92页。

[73] 同上书，155页。

[74] 同上书，154页。

[75] 同上书，85页。

[76] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，58页。

[77] 同上书，168页。

[78] 同上书，190页。

[79] 同上书，244页。

[80] 同上书，327页。

[81] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，75页。

[82] 同上书，88～90页。

[83] 同上书，156页。

[84] 同上书，328页。

[85] 同上书，326页。

[86] 转引自阿尔森·古留加：《康德传》，201页，北京，商务印书馆，1981。

[87] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，29～30页。

[88] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，32页。

[89] 同上书，31页。

[90] 同上书，50页。

[91] 同上书，230页。

[92] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，183～184页。

第十二章 俄国美学新思潮的滥觞

俄国现实主义美学，在旧唯物主义和革命民主主义的框架之内发展到了自己的高峰，也出现了被皮萨列夫称为"美学的毁灭"的危机，因此出现了以列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基以自己的创作实践为依据，并以拯救世界为宗旨，向感情世界和灵魂深处拓展的新发展。不过，这种拓展也只有有限的意义，因为它并没有找到一个更新的、符合历史发展潮流的哲学、政治的基础，更多地倒是在神秘的唯心主义、宗法制农民的伦理道德至上论的基础上来阐发现实主义美学，而且这种拓展始终主要在文学艺术的内容方面，而把形式方面的研究和探讨依然视为"纯艺术"、"唯美主义"等美学的任务，甚至有排拒形式方面研究的习惯势力存在。这样，俄国现实主义美学的进一步发展就遇到了困难，暂时处于低潮之中。但是，美学理论和审美实践有其自身的矛盾运动规律，当内容美学处于低谷时，形式美学就必然地逐渐走向新的高峰。俄国的形式美学在19世纪70年代至80年代起就逐步发展，直到20世纪初才形成了俄国形式主义美学的高潮，并在世界美学中产生巨大影响。而标志着俄国形式美学新思潮的滥觞的则是在语文学和语言学研究中产生的新的美学理论——亚·阿·波杰勃尼亚的历史-心理理论和亚·尼·维谢洛夫斯基的历史比较理论。

米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》一书中，追溯俄国形式主义方法的产生和发展的过程时，曾经论及了这两位语文学家、语言学家。他指出："在我国，实证主义只推出了一个重要的独树一帜的人物——A.H.维谢洛夫斯基。"并且引用艾亨鲍姆在自己的《"形式主义"方法的理论》中的话："波杰勃尼亚和维谢洛夫斯基的理论遗产传到学生们的手中，仍然是死的东西，是不敢触及的无价之宝，因为不敢触及它，也就降低了它的意义。"[1]对于维谢洛夫斯基，俄国形式主义者们"更多的是向他学习。但他们并没有成为他的事业的继承人"[2]。"至于谈到波杰勃尼亚的传统，那么，它只有在被利用来作为出发点的过程中才对形式主义有某些影响。例如，在批评洪堡和波杰勃尼亚的形象理论的基础上，形式主义者学会了与这一理论有联系的并且成了他们的基本点的那种把诗歌语言同其他语言体系加以对比的方法。"[3]下面分别介绍这两位俄国美学家的观点。

第一节 波杰勃尼亚的美学思想

亚历山大·阿法那西耶维奇·波杰勃尼亚（Александр Афанасьевич Потебня，1835-1891年），是俄国著名语言学家、哈尔科夫大学教授，是俄国最早从语言学角度探究诗歌语言问题的语言学家。在自己的早期著作《思想和语言》（1862年）中，他就从语义学和系统类型学的方法出发分析艺术作品的结构，他不把艺术看作某种僵死的东西，而是看作在知觉中不断变化的现象，力图不断地扩大这些方法的使用范围。他的有关美学的主要著作有《美学与诗学》、《文学理论讲义》。

他根据德国语言学家威廉·冯·洪堡的思想提出了词语的形象概念是"词的内部形式"。他认为，词语含有感性形象与抽象意义的矛盾。他将语言与艺术进行类比，认为在最一般的意义上，艺术作品中"有与词中一样的那些要素：与感性形象或从感性形象发展而来的概念相符合的内容（或观念）；内部形式，即指出这个内容并与表象（表象也只有作为对感性知觉的某种总和或概念的象征、暗示才有意义）符合的形象；把艺术形象客观化的外部形式"[4]。而且，他认为，艺术作品的这种三分结构绝不是诗歌作品的特点。他在造型艺术中也发现了同样的"要素"[5]。他力图在"内部形式"概念的基础上创立适合一切艺术种类的普遍的艺术形象理论。

他把艺术作品的内容理解为"观念"，它是艺术家或者观众（他们是被艺术家创造的形象唤来欣赏艺术家作品的）的一系列思想。而在艺术作品和艺术形象的结构方面，"内部形式"（波杰勃尼亚在《思想和语言》中把它理解为"形象"、"内容的表象"）这个概念具有特殊的意义。在艺术作品中与在科学著作中不同，艺术家的思想、"观念"不是直接通过外部形式体现的，而是固着在"形象"即作品的内部形式之中的。他认为，体现着艺术作品内容的"形象"是作品的灵魂和作品的艺术寓意的基础。因此，"内部形式"是形象的体现者，是含有作为形象艺术表现力之主要属性的讽喻和隐喻的"第三比喻"。而词和艺术作品的相近或类似之处就在这"内部形式"上。

波杰勃尼亚的"内部形式"说的提出，恰恰是针对着车尔尼雪夫斯基等人所倡导的艺术"模仿"或"再现"现实的观点而发的。他曾经批驳过"艺术是对自然的模仿"的观点，而把注意力集中于艺术创作过程的内部规律。诚如奥夫相尼科夫所说："波杰勃尼亚美学理论的特点在于，这位学者把注意力集中于从'内部'，即从艺术家的心理及其创作过程、从欣赏者的领会和共同创作的角度研究艺术创作的机制，这也是时代本身提出的任务。"[6]

他认为，诗（艺术）不是对生活的模仿，但也不是与现实对立的杜撰。它不仅反映生活，而且"研究"生活。这种研究要求以创造诗的形象为前提，这个形象就其内容来说可能是"对现实的忠实的再现"，就其形式来说可能在诗人和读者心中唤起富于诗意和情绪的特殊的表象。他写道：诗的形象渗透在人的精神生活之中，"每时每刻地存在于一切有人说话和思考的地方"[7]

在把艺术与语言进行类比时，他揭示了艺术的一个重要特性：符号-交际性。他坚持认为艺术作品是符号，但这种符号在艺术中的特性在于：作用于人们的思想和感情的，与其说是被描写的东西，不如说是通过符号表达出来的东西。于是，在形象的结构功能统一体中产生了艺术家描写的东西和艺术家表达的东西之间的联系。他说："……任何诗歌作品都可以被算作一种公式，但不是数学的方程式（因为在数学方程式中等号两边的诸项的确是相等的），而是比较式。我们每一次在正被重新认识的东西和已经被认识了的东西之间寻找的那个共性的东西a，就叫作比较手段，或曰符号。"[8]在他看来，"在存在于艺术家心中的三个要素x、a和A中，只有A，也就是说，只有外部形式与内部形式、词与形象的总和，是客观的和可以为他人享用的"[9]。因此，在他那里，艺术作品就是由x（意义）、a（符号）与A（形象）构成的。他把艺术创作主要视为一个这样的认识过程："某（x）对作者本人来说也是模糊的，是作者面临的问题。作者只能在自己心灵的过去中，在已经获得的或正在被有意扩大的内心世界（A）中找到问题的答案。"在这里，A虽然也许并没有过远地离开真实，但在问题'x'（什么？）的影响下仍会引起某种不安、紧张和激动；x把A中一切不适合自己的东西抛开，并吸收一切适合自己的东西。这些适合x的东西晶化为由游荡不定的成分形成的形象A。[10]"现在产生了'x是a'（A的部分）的判断，同时还出现了结束发展活动的静止。……问题越顽固，一切越令诗人……不安，在其他条件相等的情况下，这位诗人的作品在其他人看来就越完美、越可爱。"[11]

他还从语言的多义性得出一个"诗性公式"：A（形象）＜x（意义）。他认为艺术所特有的象征性产生于这种多义性："语言的象征性看来就可以叫作诗性。"[12]因此，艺术形象是丰富内容的象征，每一个时代都会以新的方式理解它的意义，揭示其他一些深刻含义和与当今事件的联系。他认为，艺术作品的意义越重大，它的内容对以后的人们来说就越具有现实感。它能够由于社会的、历史的、心理的等原因"恢复"自己的意义和自己的"内部形式"。

他从两个角度说明了自己关于"恢复内部形式"的论题："恢复内部形式"是恢复无诗意形象的、抽象的词的形象性；"恢复内部形式"是艺术作品保持艺术形象的艺术表现力和情感感染力的能力。恢复内部形式也可以被理解为一种新的创造活动："……恢复内部形式不是与发展无关的对旧东西的修补，而是对新现象的创造，这种创造证明着思想的胜利。"[13]正是在这种思想观点的基础上，在《文学理论讲义》中，波杰勃尼亚为了证明研究艺术作品的重要性，把艺术作品看成是艺术创作过程和知觉过程之间的联系环节："艺术家（诗人）——艺术作品——读者（审美知觉的主体）。"同时，他也强调了读者的重要作用，认为没有第三个环节——读者，就不可能有艺术创作过程。他指出："在诗人和与他同时代的读者之间，存在着非常密切的联系……"[14]

在他看来，创作活动和理解活动是按照相同的路径展开的，只是展开的方向和次序相反。如果说创作是从x经过A到a实现的，那么理解则是从a经过读者的A到x实现的。"从创作活动和认识活动的这种类似性中可以得出这样的结论：我们在多大程度上参与诗歌作品的创作，就能够在多大程度上理解作品。"[15]他还力图用文学批评领域的一些事实——读者和批评家往往能够对艺术家的思想和形象领会和阐发出比艺术家本人意识到的更丰富的意义——来证明自己的结论。因此，波杰勃尼亚写道："艺术家的优点不在于他在创作中想象到的最起码的内容，而在于形象的某种灵活性，在于内部形式引发出最丰富多样的内容的能力。"[16]

从这些都可以看出，波杰勃尼亚十分重视艺术形象（A）在艺术作品的作用。他不仅强调了艺术形象与观念（内容）的联系，因而认为，能够体现观念，也能够被按照"作品的内部形式"来体现的艺术形象，构成着艺术的特点，而且还重视外部形式，从而认为艺术形象也可以通过外部形式来表现，不过，"词的外部形式（声音）和诗歌作品的外部形式之间的差别是：诗歌作品作为更复杂的精神活动的表现，它的外部形式渗透着更多的思想"。

由以上这些最主要的美学观点来看，波杰勃尼亚的美学思想是俄国美学思想发展史上的一个重要转折阶段的标志。它对文艺的审美性质的研究，已经由与现实生活的外在联系方面，深入到了艺术作品的内部的心理和形式方面，为俄国形式主义的美学探索奠定了方向和基础，也对当时的俄国的象征主义和未来主义美学新倾向有着直接的影响，对于俄国现实主义美学的发展也间接地起了一些纠偏促进的作用。

这里我们想再强调一下的是，波杰勃尼亚的美学思想对于俄国和西方的美学思想的巨大作用，更主要的乃在于，他从语言学的角度，把结构与功能统一起来，并从多层结构上来研究文学艺术，给世界美学思想的进一步发展提供了方法论的借鉴和新视界。比如，他针对俄国旧唯物主义的现实主义的关于艺术与现实生活关系的二项联系图式："艺术作品——现实"，提出了三项联系的图式结构："现实——诗的思想——艺术作品"。他针对二元对立的"内容——形式"的艺术作品的构成模式，提出了"意义（"观念"）——内部形式——外部形式"以及"x（意义）——a（符号）——A（形象）"的艺术作品的结构图式，等等。这些方法论的启示是比任何具体的观点的提出要影响大得多的。因此，波杰勃尼亚的这些美学思想，虽然在19世纪60年代至80年代由于主要在哈尔科夫外省环境中传播而受到了一些限制，可是，一到俄罗斯文化的"白银时代"时，它的美学思想迅速地被俄国形式主义者们吸收并发扬光大。

第二节 维谢洛夫斯基的美学思想

亚历山大·尼可拉耶维奇·维谢洛夫斯基（Алесандр Николаевич Веселовский，1838-1906年），俄国著名语言学家、科学院院士，运用历史比较法研究文学，形成了历史比较理论，主要美学著作有《历史诗学》（1899年）、《斯拉夫民族关于所罗门和基托夫拉斯的传说》（1872年）、《B.A.茹科夫斯基：感情和内心想象的诗歌》（1904年）等。1872年起，他任彼得堡大学普通文学教授。

维谢洛夫斯基把哲学美学与对艺术活动史的具体科学研究对立起来，认为"关于美的科学应该和关于真、善、美同一的陈腐理论一道被根本地改造"，并且，在诗歌创作的发展和社会历史发展之间作直接的类比，根据社会思想"在哲学、宗教和诗学运动中的体现程度和被词所固定下来的程度"，把文学史界定为"社会思想史"[17]。因此，他更多的是力图从人类心理学、民族学、比较民俗学等新兴社会科学的角度，运用历史比较方法，将美学和文学的研究加以实证化，从而建立他的"历史诗学"。

他始终认为文学作品是脱离其起源和效果这些精神活动的一件客体，是某种可以与世界上其他事物混同处置、进行比较、以因果关系来说明的"事物"。而文学就是各种作品的总和，而诗学就以它们为对象。这似乎就给文艺学研究和美学的实证化给定了一个以作品（文本）为主的方向，这恰恰就是俄国形式主义者及其他西方形式主义者们的新要求。

在19世纪下半叶这种文艺学和美学的实证化的过程中，维谢洛夫斯基不仅运用历史比较的方法研究了文学作品的创作与社会的关系，而且特别重视文学作品的形式因素方面的研究。在建构他的"历史诗学"时，在选择一个世界性的进化论诗史中，他力图通过所有的文学的探本寻源来寻找诗（文学）的手法、主题、形式和体裁的变化规律。

他认为，"诗的意识及其形式的进化"与一般文化史的进化是统一的，就像印欧语言有一个假设的始祖语言一样，诗（文学）的形式也都起源于一种无差别的原始口头诗歌。他假定诗歌语言只是在那些史前年代由人创造的。诗歌语言却反映出初民的构想：泛灵思想，神话，礼仪，庆典等。因而许多通俗抒情诗歌中天人之间的"心理平行"反映出原始的、泛灵论的世界观。这样，在他那里，诗的内容和形式就相间离了：诗歌的语言和形式都是特定的，内容随着社会和才智的变化而变化。文学创造中个人作用极其有限，个人只能修饰因袭的诗歌语言才得以表现当世发生变化的内容。[18]他明确指出："不能用关于美的抽象概念来规定词的诗意……词的诗意是通过这些形式与合乎规律地变化着的社会理想的相继结合而不断地创造出来的。"[19]他还认为，"社会产生诗人，而不是诗人产生社会"，所以他激烈反对"英雄理论和这些人类的领袖、缔造者"[20]，按他的看法，应该到人民的生活中去寻找"历史过程的隐秘动因"，英雄只是"群众中孕育成熟的这种或那种运动的回光，他们依其对待运动的自觉性程度和为帮助运动实现所贡献的力量的大小而显出或明或暗的光辉"[21]

他同时还注重对艺术形式和手段的研究。他说："那些力图不仅从对诗的理解和创作的过程中，而且从对诗所使用的那些手段的研究中提取专门的诗学概念的人，是正确的。"按照历史比较学派的观点，在诗歌中应该根据稳定性和暗示性的标准确定"美的规范"，也就是说，要获得应有的经验基础。[22]这样，维谢洛夫斯基把社会学的观点同形式主义结合起来，他就能深入研究无名氏诗歌的、特别是口头诗歌的技巧。比喻和格律，以及母题和情节，或者说话题，他将这些与实际题材严格区别开来，都在广泛的范围里得到辨析。[23]

维谢洛夫斯基是俄国比较文学的发起者，也是俄国形式主义美学的一位首倡者。他的思想和方法具有19世纪末期的显著特点，他一方面倡导社会学的实证主义方法，在文学研究中突出了作品而淡化了作家；另一方面从社会进化史中强调了文学的形式因素，对推进俄国美学思想发展的转折和俄国形式主义美学的产生有着很大作用。

[1] 巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，73页，桂林，漓江出版社，1989。

[2] 巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，73页。

[3] 同上书，75页。

[4] 波杰勃尼亚：《美学与诗学》，179页，莫斯科，1976。转引自奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，351页。

[5] 同上书，175页。

[6] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，345页。

[7] 同上书，349页。

[8] 波杰勃尼亚：《美学与诗学》，见奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，352页。

[9] 波杰勃尼亚：《美学与诗学》，见奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》357页。

[10] 同上书，356页。

[11] 同上书，356页。

[12] 波利亚科夫编：《结构-符号学文艺学》，405～406页，北京，文化艺术出版社，1994。

[13] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，353页。

[14] 同上书，358页。

[15] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，361页。

[16] 同上书，361页。

[17] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，346页。

[18] 参见雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，326～327页。

[19] 奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，350页。

[20] 同上书，354页。

[21] 同上书，354～355页。

[22] 同上书，360页。

[23] 韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，327页。

第三编 法国美学

引言

19世纪的法国美学是一般美学史著作容易被忽略的一个篇章，这一点，鲍桑葵的《美学史》就很典型。推究起来，纯粹形态，即哲学形态的美学声势不大，恐怕是其中一个原因。但是自下而上的实证美学替代自上而下的理论美学，已经是整个19世纪美学的主要特征，不独仅见于法国。并且这一时期库申美学中的理性主义色彩，多少也还是见出了德国古典美学的遗风。所以或者不如说，只怕是19世纪法国一般称之为艺术理论和文学理论的这一类思潮，是太为发达了，太为发达而掩盖了理论美学的影响。在19世纪风靡欧洲的文艺思潮中，至少有实证主义、现实主义、自然主义和唯美主义数种是源出于法国。克罗齐《美学史》称19世纪初叶法国仍是孔狄亚克感觉论的俘虏，根本无力阐明艺术的精神活动，仅就19世纪初叶法国浪漫主义的崛起而言，这肯定也不是事实。本编因此主要在这一时期最能代表法国艺术精神的上述文艺思潮中梳理美学思想和理论的发展踪迹，这当中许多见解，直到今天我们还是受惠不浅的。

值得一提的是，汉语中的"美学"这个名称，也是间接来自19世纪法国美学。1883年和1884年，曾经在巴黎留过学的日本哲学家中江兆民，把法国作家维龙（1825-1889年）1878年出版的《美学》（L'Esthétique）一书译成日文，分成两卷出版，取名为《维氏美学》。这是汉字文化圈中"美学"这个语词首次登台亮相，也是日本第一次系统译介西方的美学著作。维龙的《美学》并没有提供系统的理论构架，叙述和布局都具有随意性，相对来说比较适合东方的审美趣味。如维龙认为艺术表现的不仅仅是美和快感，而是人类的全部情感。艺术当然表现美，但是除了美之外，艺术作为情感的语言，还有着更为广阔的天地，而不是仅仅满足于美的表达。这样来看维龙的美学，可以说是一种充分强调审美情感的美学。这也许是中江兆民独垂青于这部著作，予以整体译介的原因。从内容上看，《维氏美学》第一部分介绍美学的一些基本范畴，第二部分则大量举譬法国的例子，讨论艺术。全书最后且有柏拉图美学思想的一个评述。或许因为《维氏美学》的艺术实例，是时在东方世界尚少为人知，该书对日本和中国的美学思想，后来影响都不大。但是，"美学"作为一门学科，可以说在鲍姆嘉通1750年出版《美学》第一卷233年之后，终于有了它汉字形态的学名。

第十三章 浪漫主义美学

法国浪漫主义的兴起，是以1800年史达尔夫人出版的《论文学》一书为标志的。从时间上看，它与华兹华斯号称英国浪漫主义宣言的《〈抒情歌谣集〉再版序言》，正在同一年。与德国则没法相比。浪漫主义的灵感和想象，追根溯源，公认是来自康德的《判断力批判》。康德将审美趣味界定为非功利的快感，不涉概念的必然性和普遍性，无目的又有目的，最终是以美与艺术统一起一般与个别、理性与想象这些互为对立的两元，足以叫嗣后在欧洲范围内兴起的浪漫主义美学受用不尽。一个显见的例子便是英国的柯勒律治。柯勒律治专门到德国攻研过哲学，回英国后便对康德的超验唯心主义矢志不渝。

但是法国的情况有所不同。法国大革命足以让德国思想中的一切反叛努力相形失色。法国大革命提出的自由、平等、博爱这些理念，明显影响了欧洲不止是一代人的文学、艺术和美学，却又偏偏晚了一个节拍，才比较集中地见诸本土的浪漫主义美学。这还不全是高尔基所谓的消极浪漫主义和积极浪漫主义的问题。欧洲浪漫主义开始勃兴的19世纪20年代，在法国正是波旁王朝复辟时期。但是一方面启蒙主义思潮涤荡了第一第二等级的意识形态，革命后动产和不动产的重新分配，尤其是沧海桑田，变化叫人难以置信，以使悲观颓唐，感慨命运多蹇无常的风习弥散在上层阶级；另一方面，第三等级对一个既成现实的资产阶级社会体制，同样感到失望，因为它同启蒙思想家以理性为唯一标尺，描绘出的那个美好的理想社会图景，完全是两码事。所以大家都感到有话要说，都想避开现实，在另一个天地里来抒发寄托情感，这就有了浪漫主义兴起的社会基础。

不仅如此，法国浪漫主义的前面，还矗立着一个古典主义。法国是古典主义的本土，17世纪在路易十四统治下，法国的古典主义文学在欧洲独领风骚。虽然，18世纪启蒙运动背靠现实，树立了自己的审美趣味和尺度，但是古典主义余风尤在。不说启蒙思想家们奉为圭臬的"理性"系与古典主义一脉而下，那时号称欧洲思想家泰斗的伏尔泰，对古典主义悲剧还乐此不疲，只恨自己没有高乃依和拉辛的天赋。甚至拿破仑也鼓励以节制、义务、王权至上的古典主义文艺。古典主义追根溯源有博大精深的古罗马和古希腊文化。像欧洲其他国家一样，把目光紧盯住中世纪民族文化雏形的法国浪漫主义，有勇气和实力同古典主义较量并且取胜吗？这也是一个非常现实的问题。

法国浪漫主义具有欧洲各国浪漫主义运动的一般特征，包括侧重表现个人情感，重情感轻理智倾向造成的主体精神突现，追求怪诞和异域风情导致想象力的格外高涨，以及为回归自然信念染上的神秘主义色彩等。回归自然是卢梭开启的传统，但更值得注意的是这个传统背后的反叛和革命精神。在《论人类不平等的起源和基础》中，卢梭指出，现代社会的民主，不过是权力向少数特权人物集中的代名词，因为他们拥有权力，可以操纵文字，树立权威。所以同卢梭的名字紧密联系在一起的返璞归真也好，回归自然也好，感伤怀旧也好，这些浪漫主义的口号和特点，无疑都是对现存秩序的一个强烈挑战，因为它们戳穿了自然人生来染有原罪，非经法律、习俗、宗教和政治的熏陶，不能同文明结缘的神话。相反，卢梭说，人生来是自由的，却处处受着羁缚，是一个异化社会的牺牲品。所以文化是人类不平等的起源，反之，理想社会的新秩序，必须以"自然"为样板建立起来。正如伏尔泰的思想养育了吉伦特派，卢梭的激进最终是由雅各宾派把它变成了现实。

的确，欧洲浪漫主义运动中，卢梭的影子是无所不见的。卢梭遗产的积极影响自不待言，不容忽略的是卢梭"回归自然"的信念，同样也产生了保守的、消极的影响。就英国来看，不但有爱德蒙·博克的先例，晚年的华兹华斯和柯勒律治，在回归自然的大旗下，由年轻时的一腔热情走向退隐和保守，也为人所众知。进而视之，甚至华兹华斯早年的浪漫主义宣言《〈抒情歌谣集〉序言》，被认为也因一味把自然当作逻各斯追求，而使它针对18世纪的矫饰文风提出的以日常语言写诗的主张，显得相形失色。而在法国本土，夏多布里昂的例子更是再明显不过。

同各国浪漫主义思潮相仿，法国浪漫主义波及的主要领域有文学、绘画和音乐，而它的理论说明，则在文学领域中表述得最为充分。美国已故美学家比尔兹利（M.Beardsley）所著《美学简史》中，就艺术与美学的关系作过一个辨析：其一，可针对特定作品提出特定问题，如这支曲子是否佛里几亚风格？《俄狄浦斯王》中的突变是在何处？这些问题应当由批评家，而非美学家来作答。其二，可提出更有普遍性的问题，如什么是音乐的模态？什么是悲剧的基本特征？这类问题与美学有关，但主要应由艺术理论家作答。其三，可针对艺术理论本身提问，廓清它的术语概念，考察它的潜在假设和论证方式，如此等等，这才是哲学的美学。换言之，美学所要探究的，应是悲剧如何成其为悲剧这一类"元命题"，唯其如此，才是把握了维特根斯坦所谓表情达意的"语法"。这个辨析应是能够给人启发的，因为下面我们从浪漫主义文学和艺术理论中来梳理美学思想的工作，正也是把目光瞄准了维特根斯坦的"语法"。这一章我们将主要整理史达尔夫人、夏多布里昂、司汤达、德拉克洛瓦和雨果的美学思想。

第一节 史达尔夫人论南北文学

史达尔夫人（Madame de Staёl，1766-1817年）原名安尼·路易·日耳曼尼·纳克尔（Anne Louise Germaine Necker），出身名门，祖上是爱尔兰血统，父亲雅克·纳克尔男爵是金融巨头，丈夫史达尔男爵为瑞典驻巴黎公使。史达尔夫人十五岁开始写作，崇拜卢梭，1788年出版《论卢梭著作及书信集》，尤其推崇卢梭的感情至上主义。1792年雅各宾专政后，曾经拥护大革命的史达尔夫人不得不出逃瑞士和英国。1795年她返归巴黎，重开沙龙，成为政界温和派人物的一个中心。史达尔夫人曾经是拿破仑的崇拜者，最终却失望而生怨恨，呼吁自由，反对独裁，分别在1803年和1810年，被拿破仑驱逐出巴黎和法国。1817年逝于巴黎。

史达尔夫人著有《苔尔芬》、《柯丽娜》等多种小说，但是在文学史上她的小说并不足称道。浪漫主义作为一种艺术思潮也好，作为一种时代精神也好，史达尔夫人在法国作为这个运动的先驱，主要是因为她的两部文艺理论巨著：1800年出版的《论文学》和1810年出版的《论德意志》。而这两部论著中提出的是社会环境而非作家天才决定文学审美特征的美学思想，则开启了法国嗣后声势浩大的实证主义美学的先声，影响远远超过了浪漫主义运动。

《论文学》的全名是《论文学与社会机制的关系》。作者开篇就说："我的本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚和法律的影响。"[1]法国比较文学史家梵·第根在给《论文学》所撰的导言中，讲到史达尔夫人在法国文学方面通晓蒙田和路易十四时代以后的作家，中间一段，则少有所知。她不喜欢但丁，对《疯狂的罗兰》和《解放了的耶路撒冷》所知较多，推崇马基雅弗利，对莎士比亚则是非常熟悉，对其后的英国文学，尤其精通。通过翻译，史达尔夫人也了解了德国文学，包括歌德和席勒。古代文学方面，史达尔夫人不懂希腊文却懂拉丁文，可以直接阅读维吉尔、奥维德和西塞罗，以及塞内加，当然借助翻译她也熟读了荷马和悲剧诗人。总之，史达尔夫人的文学知识未必是完全的，均衡的，但至少也相当可观。当她在文学世界中间漫游的时候，她的论断大都是从作品的直接印象中引出，而决不照搬文学史的定见，人云亦云。正是这一特点，使她的这部《论文学》及后来的《论德意志》，尽管不乏偏悖，不乏漏洞，却处处散发出清新动人的魅力。可以说，这两部论著的行文风格，就是典型的浪漫主义的。

《论文学》第十一章《北方文学》中，史达尔夫人集中提出社会环境决定文学的思想，即她著名的南方文学和北方文学之分。她以荷马为南方文学鼻祖，莪相为北方文学鼻祖，认为两种文学判然不同。莪相（Ossian）是公元3世纪苏格兰行吟诗人，扬名始于18世纪苏格兰作家麦克菲森将自己所撰诗文假托莪相名义出版。莪相的原作直到19世纪初叶始得问世。史达尔夫人虽然看好北方文学，到底也不敢把莪相的天才同荷马比较，因为归在莪相名下的东西，实际上是麦克菲森的才气，还不是完整的作品，而只是流传在苏格兰山区的民歌集子，当然比不上在荷马之前已经有了悠久传统的希腊艺术。史达尔夫人说这些话，自然是唯恐人以为她将莪相与荷马相提并论。

但是以莪相为渊源的北方文学在她看来，明显要优于源出荷马的南方文学。史达尔夫人将希腊、罗马、意大利、西班牙和法国文学归入南方一类，把英国、德国、丹麦和瑞典文学归入北方一类。进而提出北方文学具有忧郁的特点，而忧郁同哲学最是协调。另外北方文学的想象也迹近狂野：喜爱海滨、喜爱风啸、喜爱灌木荒原。这是英国诗人的想象，厌倦现实世界，仰望彼岸世界，仿佛穿透地平线，画出从生命到永恒之间那阴霾重重的历程。

北方文学的形象不同于南方文学，史达尔夫人认为这差异的主要原因是气候。同北方的阴冷和凄风苦雨相反，南方有清新的空气、茂密的树林和清澈的溪流。如此生动活泼的自然界，在诗人身上激起的情绪，每每就盖过了他们的想象。两相比较，南方诗人因而激情不似北方诗人强烈；兴趣更为广泛，思想的专注程度，却又较北方诗人稍逊一筹。换言之，南方温暖明朗的气候使诗人沉湎于快乐之中，然而南方文学的欢快格调，到底不及痛苦带给北方文学的意志、思想、现象和自由精神：

跟南方诗歌相比，北方诗歌与一个自由民族的精神更为相宜。南方文学公认的创始者雅典人，是世界上最热爱其独立的民族。然而，使希腊人习惯于奴役却比使北方人习惯于奴役容易得多。对艺术的爱、气候的美、所有那些充分赐给雅典人的享受，这些可能构成他们忍受奴役的一种补偿。对北方民族来说，独立却是他们首要的和唯一的幸福。由于土壤硗薄和天气阴沉而产生的心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使他们不能忍受奴役。[2]

上文中希腊人较北方民族较易安于奴役的结论，肯定是大多数批评家不敢苟同的。但是这似乎也不应只怪史达尔夫人好走极端：因为当时的希腊正在土耳其的奴役之下，别忘了一代人以后拜伦《唐璜》中锥心泣血的《哀希腊》。即便如此，《论文学》中史达尔夫人议及作为南方文学源渊的希腊文学，依然还是叫人瞠目。她认为希腊人缺乏道德哲学，所以文学无以表达更为深切的感受，如埃斯库罗斯的悲剧，就避开了道德结论。甚至希腊史学家，也是只注重记述事件，却疏忽了交代事件的前因后果。可以说，这一切都显示了史达尔夫人鲜明的个性和大胆的浪漫主义作风。

《论文学》第十二章，史达尔夫人围绕审美趣味，就北方文学和南方文学进一步作了比较。她指出，在法国人看来，北方文学缺乏鉴赏趣味，但是在北方作家看来，这趣味纯然是种武断的规定性，常常使思想和情感丧失最富有特色的美。正确的看法应当在两者之间，即一方面审美趣味的法则确实存在，它并不是信口开河的那一类东西，另一方面审美趣味又不是一成不变，可以屡试不爽套用于一切文学现象。这里很显然可以见出史达尔夫人与本国的古典主义传统还远谈不上分道扬镳。美和法则，这都是古典主义的典型遗产，如她接下来所说，法国文学中一些作品具有头等的美，又不搀有劣等趣味，唯有这样的作品，才是文学的典范。关于审美趣味，史达尔夫人给它所下的定义，是识别和预见足以产生美好印象的事物的一种艺术。反之，令人生厌的对象会激起人在现实生活中避之犹恐不及的不快印象。同理，可怖的场面会使精神的恐怖化为感官的惊骇，而使模仿的魅力丧失殆尽。这些见解，与嗣后竭力标举新异怪诞、恐怖奇崛的浪漫主义作家和艺术家又有不同，可以见出摆在史达尔夫人面前的尚还是如何从古典主义当中脱胎而出，而不是着手埋葬这个传统。

《论德意志》1810年排出清样后即遭到法国警方查禁，理由是它没有提到拿破仑，所以它"不是法兰西的"。1813年此书在伦敦出版，英译本同年12月问世。评论界公认《论德意志》在材料翔实、立论公允方面，都要超过作者年轻气盛时的《论文学》，但该书中被人引用最多的古典诗和浪漫诗的观点，与《论文学》中南方文学与北方文学之分，是一脉相承的。简言之，史达尔夫人是将古典诗当作南方文学的同义语，浪漫诗当作北方文学的同义语。她的偏爱，自然还是在北方文学即浪漫诗方面。

《论德意志》卷二第十一章中，史达尔夫人就古典诗与浪漫诗的区别作了系统阐释。值得注意的是，史达尔夫人这里所说的"浪漫的"（romantique），指的还主要是黑格尔意义上的浪漫主义艺术，与紧接着勃兴起来的浪漫主义运动，用的虽然同是一词，内涵和外延上却稍有区别。史达尔夫人指出，"浪漫的"这个词系新近传入德国，用以指源于中世纪行吟诗人，由骑士精神和基督教义产生的诗歌。很显然这里史达尔夫人的话，有涉黑格尔象征型、古典型、浪漫型的艺术三分法，以及施莱格尔兄弟古典诗正逊位于浪漫诗的观点。古典诗和浪漫诗，因而在史达尔夫人看来，是分别代表了古代趣味和近代趣味，这当中包含着异教与基督教、北方与南方、古代与中世纪、骑士精神与希腊罗马习俗的对立，不理解这些社会的因素，就绝不可能从哲学的观点来解释文学，即阐说清楚关于文学的美学思想。

史达尔夫人不以"古典"作完美解，明确界定古典就是指古代的诗，浪漫则指多少是由骑士传统产生的诗。所以古典诗表现的是异教世界，浪漫诗表现的是基督教世界。古典诗的特征是单纯，浪漫诗的特征是冲突。史达尔夫人指出，这两种趣味的分歧，不仅仅是出于种种偶然因素，而是有着其现象和思想的原始根源。换言之，艺术的特点，还是由社会环境使然。

古典诗之所以单纯，史达尔夫人的解释是，古代人与自然合而为一，认为自己之受命运支配，正如自然之受规律支配那样，是天经地义的。所以人乐天知命，总是把内心活动形诸外表，用形象来象征内在的意识，如复仇女神的火炬在罪人头上摇晃，以表悔恨等。总之，情节本身就是一切。反之到现代，性格因素突现出来，近代人的思考之困扰自身，就像普罗米修斯的兀鹰时时啄食他的肝脏，这在古代的家庭和社会关系中，是无法想象的。故而古人是肉体灵魂和谐统一，一切行为都是强烈的、直接的、有始有终的。近代人受基督教熏陶，于忏悔中养成不断反省的习惯，其存在则完全变成内在的，不再形诸于外了。

如此就见出了两种艺术的区别。史达尔夫人强调说，为了表现近代人完全内在的存在，就必须有大量各不相同的情节，以各种形式来显示内心千差万别的活动。假如今日的艺术再像古代一样单纯，既不会获得古人特有的那种原始力量，也失去了令人心灵特有的那种深入而丰富的激情。在古代人那里充满了生命力的单纯，到近代人手里则流于冷漠和抽象。古代诗是顺应命运，浪漫诗是抗衡命运，专门描写人在乖戾命运中对至高上帝的坚定信仰，因此，两种艺术世界，境界怎么可能同日而语呢。

很显然，浪漫诗因此也是本国的民族文学传统，无论它是德国的也好，法国的也好，英国的也好。史达尔夫人至此清楚表明了应当同古典主义告别的浪漫主义立场：

作为艺术，古代人的诗更单纯一些，近代人的诗却叫人更多地挥泪不已。但是对我们来说，问题并不是要古典诗还是要浪漫诗，而是在模拟和灵感之间作出选择。对近代人而言，古代文学是一种移植的文学，而浪漫文学或者说骑士文学在我们这里则是土生土长的文学，是我们的宗教和一切社会状况使之生长起来的……它植根于我们自己的土壤，是唯一能够成长和再度勃兴的文学；它表现我们自己的宗教，引起我们对自己历史的追忆，它的根源是老而不古的。[3]

这里明显已可见出法国浪漫主义运动的先声，可见出从黑格尔对浪漫型艺术的阐述，到欧洲浪漫主义美学思潮的发展轨迹。耐人寻味的是，史达尔夫人的南北方文学理论系从德国浪漫主义美学中汲取灵感，可是它反过来又影响了德国浪漫派，弗·施莱格尔就秉承史达尔夫人的南北文学之分，在史达尔夫人上述两部论著之后，出版了《论北方文学》一书。

史达尔夫人根据气候和地理环境来划分南方和北方文学，对后代的影响远超出了浪漫主义运动本身，它毋宁说标志着孟德斯鸠气候影响说被正式移用到文学理论和美学领域，从而预演了19世纪法国最可以引为自豪的实证主义美学流派。在《论法的精神》中，孟德斯鸠认为气候的影响首先见于气温对人体的效应：寒冷的空气令人体纤维缩短，炎热的空气令人体纤维伸长。当人体纤维缩短，弹力增加，血液更易流入心脏，人体就更有力量。所以寒冷气候条件下的北方人，较温暖气候条件下的南方人要强壮。气候进而影响到快感的经验：

在寒冷的国家，人们对快乐的感受性很低；在温暖的国家，人们对快乐的感受性就多些；在炎热的国家，人们对快乐的感受性是极端敏锐的。[4]

孟德斯鸠气候论的提出所用的基本上是归纳法，这一点与史达尔夫人稍有不同。他讲述了自己在意大利和英国看戏的亲身经历：同样的剧作，同样的演员，产生的效果却截然不同，英国人不动声色，意大利观众则激动异常，真令人难以置信。孟德斯鸠进而得出的结论是，南方国家人们专注于爱情的欢乐，北方国家人们精力充沛，喜好狩猎、旅行、战争。甚至在道德方面，孟德斯鸠也因此判定，北方国家人们少邪恶，诚恳坦率；南方国家，享乐主义盛行之下，自然就叫人不好恭维了。

孟德斯鸠没有把他的气候影响说具体用于文学和艺术领域，首开这个风气的是他的传人史达尔夫人。随着孔德实证主义哲学的兴起，史达尔夫人的南北方文学说，将成为一个声势浩大的社会学美学流派的先声。

第二节 夏多布里昂之开浪漫主义风习

夏多布里昂（Francois-René Chateaubriand，1768-1848年）出身于布列塔尼一个没落贵族家庭。同出身新教家庭的史达尔夫人不同，他自称因母亲临终恳求他信奉天主教，尔后亦近狂热。他少年时即学会了希伯来文。大革命前他踏入军界，革命后一度出走北美，并且参加过贵族武装叛乱。1800年他返回法国，结识拿破仑，鼓吹基督教而深得赏识。波旁王朝复辟后，与拿破仑貌合神离的夏多布里昂先后出任内政大臣和外交大臣，七月王朝时期，他依然矢志不渝于波旁王室，晚年缠绵病榻，著作有《革命论》（1797年）、《基督教真谛》（1802年）等政论、散文、小说多种，以及死后出版的自传《墓外回忆录》。

夏多布里昂对法国浪漫主义的影响远较史达尔夫人为大，被公认是法国浪漫主义文学的创导人。后来收入《基督教真谛》的两部短篇小说《阿达拉》和《勒内》，以北美的印第安部落和原始森林为背景，致力于叙写人物内心的灵魂冲突，其华美的形式，极有诗意的语言，一时使万千读者如醉如痴，首开了法国浪漫主义文学的范例。这个范例或许是令人担忧的，因为它们迎合的正是世纪末弥散法国、欧洲的幻灭忧郁情绪。对浪漫主义素无太多好感，对夏多布里昂的政治立场尤其不满的马克思，对法国这位浪漫主义第一人的斥责，是众所周知的："这个写起东西来通篇漂亮话的家伙，用最反常的方式把18世纪贵族阶级的怀疑主义和伏尔泰主义同19世纪贵族阶级的感伤主义和浪漫主义结合在一起。"[5]又说："这个作家我一向是讨厌的。如果说这个人在法国这样有名，那只是因为他在各方面都是法国式虚荣的最典型的化身，这种虚荣不是穿着18世纪轻佻的服装，而是换上了浪漫的外衣，用新创的辞藻来加以炫耀；虚伪的深奥，拜占庭式的夸张，感情的卖弄，色彩的变幻，文字的雕琢，矫揉造作，妄自尊大，总之，无论在形式上或在内容上，都是前所未有的谎言的大杂烩。"[6]

但是法国的浪漫主义文学诞生了。为了这个以后还有许多路要走的文艺思潮，夏多布里昂先后也提出了一系列美学主张。早在他流亡英国归来，致友人丰塔纳（Fontanes）的一封信中，就开始发难史达尔夫人刚刚出版的《论文学》，提出史达尔夫人看到的是完美的可能性无处不在，他则看到基督耶稣无处不在。进步是有的，但动因并不是史达尔夫人所言的哲学，而是宗教。莪相的诗文是伪装，其精神是基督教的。史达尔夫人视若至宝的忧郁，也并不是来自北方民族的精神，它同样是来自基督教的教义。总之，在史达尔夫人看到哲学和思想的地方，夏多布里昂看到的是基督教精神。

其实仅就审美趣味而言，夏多布里昂与史达尔夫人应是相去不远，即两人明显都染有法国古典主义的遗风，追求美的文体。在喜爱英国文学，熟谙卢梭和莪相方面，两人也如出一辙。但夏多布里昂虽然也像史达尔夫人一样强调了文学的社会和历史背景，用勃兰克斯《十九世纪文学主流》中的话说，却是在多愁善感的外衣下，迎合时尚之谈，偷偷在文学里搬进了权威原则，而不久权威将登上宝座。这个权威是基督教的权威，而不久登上宝座的是日后他与之反目的拿破仑。

由此我们可以来看夏多布里昂代表作《基督教真谛》中的美学思想。《基督教真谛》原名是《基督教的美》，这个名字无论如何是意味深长的。从构架上来看，《基督教真谛》弘扬基督教之美的主旨也至为明显。全书四个部分中，第一部分《教理和教义》论述自然的完美证明上帝的存在，宇宙的美使人趋归信仰。第二部分《基督教的诗意》论证基督教文学较古代异教诗歌优秀，以称颂基督教对文学艺术的影响。第三部分《美术和文学》论述基督教的和谐体现于音乐、绘画、雕塑、建筑、诗和哲学。第四部分《信仰》则致力于谈基督教对社会的功绩。总之，回归基督教充满诗意的美，构成了作者浪漫主义的主旋律。

《基督教真谛》的第二部分和第三部分比较系统地表达了夏多布里昂的美学思想。如果说这两个部分有什么主题，那么用作者自己的话来说，那就是他竭尽全力要证明，在古往今来的一切宗教中，基督教最富有诗意，最讲人道，最有利于自由，有利于艺术和文学。世上的一切莫不归功于它，基督教道德是最圣洁的，基督教教义和仪式是最崇高美丽的，甚至文学和艺术成功与否，也取决于基督教，因为它钟爱天才，淳化教养，激发美好的情感，活跃思想，给了作家以崇高的形式，给了艺术家以完美的范型。在这一主题下，第二部分卷二第十一章夏多布里昂专门讨论了理想的美。理想美范式界出的背景是文学的古今之争，这是17世纪法国古典主义热衷的话题，当时导致了希腊罗马诗歌的最早翻译。但古代文学的磅礴气势开始时给人留下的强烈印象，正在逐渐消失，今人却一点一点在恢复自信。夏多布里昂两个世纪后重提旧话，主张今胜于昔，但是优劣高下的标准已经与艺术本身无多大关系，而悉尽由有或没有基督教背景左右了。

较之史达尔夫人，夏多布里昂在近代人和古代人之间的比较，更使人不敢苟同。他认为弥尔顿的亚当较荷马的俄底修斯更来得高贵而威严。伏尔泰悲剧《查伊尔》中的路西格南，较之荷马笔下的普里阿摩斯来，也是一个更有英雄气概的父亲，因为普里阿摩斯在杀死其子赫克托尔的阿喀琉斯面前卑躬屈膝，乞讨儿子尸身，路西格南则劝导女儿去殉教。另外，塔索的《被解放的耶路撒冷》，其人物据夏多布里昂所说也高出荷马《伊利亚特》一筹，因为塔索的骑士直爽无私又合乎人情，不像荷马的英雄们奸诈、吝啬又残暴，对敌人的尸体都要侮辱。后者指的自然是阿喀琉斯拖着被他刺死的赫克托尔，围特洛伊城兜了三圈！所以，中世纪里基督教的骑士因其道德而有诗意，古代荷马的英雄则因其恶行而有诗意，两者在夏多布里昂看来自不可同日而语。究其原因，他提出是因为基督教诞生之初，就提供了理想的精神美或者说理想的性格美，而异教不可能把这一种美赐给荷马。他认为弄清这个问题是至为重要的。

夏多布里昂强调说，有两种理想的美：理想的精神美和理想的物体美，两者都是社会的产物。他追踪原始时代，认为野蛮人接近自然，对理想美尚缺乏认识，所以满足于在歌谣中如实描绘景物，趣味固然无可挑剔，却流于单调。到了荷马时代，物质丰富起来，阿喀琉斯的帐幕里已经有盆子、烤肉叉和罐子，要是再多写一些，荷马就不免有啰唆琐碎之嫌，所以他开始隐藏起一些细节，这就走上了理想美的道路。然后，不断地隐藏和挑选，或删除或增添，艺术家渐而找到一些异于自然，又较自然更为完美的形式，这些形式便是理想的美。

理想的美的定义因而便是：挑选和隐藏的艺术。夏多布里昂认为这个定义既适用于理想的精神美，也适用于理想的物体美，因为理想的物体美系隐饰物体的缺陷部分而得，理想的精神美系掩饰心灵的缺陷部分而得，心灵同肉体一样，也是有可耻的欲求和卑劣的地方的。就理想的美应比自然更为完善而言，那么只能是人，尤其是灵魂。夏多布里昂这样阐述了理想的美与基督教精神的关系：

一个社会的道德如果最先取得充分发展，应该最早到达理想的精神的美的境地，换言之，也就是到达理想的性格的美的境地。而在基督教精神下形成的社会的显著特点就在于此。说来奇怪，然而又是千真万确：当我们的祖先在其他方面还是野蛮人的时候，他们的道德却由于福音的关系，已经提高到了最完美的程度。这样，我们简直可以说，我们看到了既野蛮又文明的人——野蛮的是肉体，文明的是心灵。[7]

由此来看荷马，夏多布里昂认为希腊人的物质生活固然被写得丰富多彩，令人愉快，可是因其野蛮的性格，却使人厌恶。这个结论与史达尔夫人视希腊为道德刚刚萌生的时期，似乎大同小异。所以希腊人有理想的物体美，而没有理想的精神美，后者如上所述，是近代基督教精神的专利。另一方面，如果诗人歌颂近代，亦将必须避免照搬真实，而选择理想的精神美和理想的物体美。然而倘若与现实相去太远，则一方面无以忠实表现生活，一方面也更不必说来表现人物内心的奥秘。所以理想美的要义，其实在于真实与虚构的巧妙结合。应当说，虽然夏多布里昂把真实与虚构的结合独判给据他看来是基督教培植出来的骑士精神，但他由此来界说理想的美，还是不乏洞见的。

晚年的夏多布里昂愈趋保守，《墓外回忆录》中他对早年作品产生的后果多有怨言，对社会上风靡的勒内式世纪病，尤指责不休，对浪漫主义作家拉马丁和雨果，也十分冷淡，并且严厉斥责流血和恐怖戏剧，甚至教训乔治·桑要生活检点。这一切，都可见出与史达尔夫人相似，古典主义趣味对夏多布里昂的影响，更是根深蒂固的。但是在法国，一场波澜壮阔的文艺运动已经由夏多布里昂拉开帷幕，撇开他在后代看来不值称道的宗教热情不谈，他对艺术至上地位的热烈颂扬，对美的刻意追求，对天才的悉心崇拜，以及他的怀疑主义和厌世主义，这一切足以使他自觉不自觉成为法国浪漫主义甚而它的余波唯美主义美学的一代宗师。

第三节 司汤达论浪漫主义的当代性

司汤达（Stendhal，1783-1842年）的真名是亨利·贝尔（Henri Beyle），出身中产阶级，自幼崇拜卢梭，与父亲的关系却相当紧张。1801年和1806年，他两度供职于拿破仑的军队，随军到过意大利和莫斯科，亲眼目睹了莫斯科的大火。他喜欢穿色彩鲜艳的衣服，喜欢女人，对于成功和失败的经验，日记里都有翔实的记录。这一切都很平常。但是他的写作并不平常。司汤达登上文坛正是夏多布里昂风靡一时之际，但他预言到1880年人们将来读他的作品，反之无人再来读夏多布里昂，预言他是为未来的读者写作。这些预言都丝毫不爽地应验了。主要以《红与黑》（1830年）和《巴马修道院》（1839年）两部小说蜚声世界的司汤达，已被公认是现代心理小说的鼻祖。

司汤达算得上是浪漫主义的一名不屈不挠的旗手，而且断不似第一代浪漫主义作家史达尔夫人和夏多布里昂那样，或多或少依然带着古典主义的审美趣味，而是不遗余力鼓吹浪漫主义，认真清算起古典主义的清规戒律。早在1815年他出版的第一部作品，为三位音乐家作传的《海顿、莫扎特、梅达斯达斯的生平》中，他就坚决反对一味模仿古典主义，提出每一个人、每一个民族都有自己的美的理想，所以如何能设想同一个对象，能使如此复杂的人等谁都感到愉快？他的结论是对于两个不同的人，是不存在同一种美的。这一思想与其说是在阐说美的相对性，不如说是对权威和传统的强烈挑战，如他接着所说，时代改变了，人也随之改变了，文学势必应该随之改变。换言之，一个浪漫主义的时代到来了。

司汤达的浪漫主义美学思想，比较集中见于他1823年初版的一本小册子《拉辛与莎士比亚》。小册子本身是与古典主义论争的产物。1822年英国一个剧团来巴黎演出莎士比亚剧作，因一部分观众和舆论界作祟，不得不停演。司汤达当即撰文《为创作能使1823年观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路？》，刊于《巴黎每月评论》10月号上。次年1月司汤达又在同一刊物上发表了《笑》。1823年初，他将上述两文与新撰《浪漫主义》一文合并，以《拉辛与莎士比亚》为题，自费出版。1824年，法兰西学院院士奥瑞发表演说攻击浪漫主义，司汤达写出长篇答辩文章，1825年再版时纳入《拉辛与莎士比亚》的第二部分。两年以后，法国文坛与《拉辛与莎士比亚》初版后默默无闻的情况已是大不相同，与三年前英国剧团在巴黎被人喝倒彩，自由派口口声声说英国人谋害了拿破仑，大肆攻击莎士比亚的情形，更不相同。浪漫主义已经自成气候了。这在1832年司汤达的女友于勒·高及耶夫人给他信中讲的一句俏皮话，也可见其端倪。高及耶夫人说，创造浪漫主义的本来是你司汤达，你的浪漫主义是纯净的、自然的、动人的、天真的、有趣的，可是别人却把它弄成了一个尖声嚎叫的怪物。当时雨果的《〈克伦威尔〉序言》发表了五年，一时轰动的《欧那尼》首演刚刚过去两年，正当浪漫主义如日中天之时。

《拉辛与莎士比亚》中，司汤达明确提出要踢开古典主义的陈规。如他说："关于拉辛和莎士比亚的全部争论，归结起来就是：遵照地点整一律和时间整一律，是不是就能创作出使19世纪观众深感兴趣，使他们流泪、激动，或者说，是不是就能给这些观众提供戏剧的愉快。"[8]司汤达没有反对"三一律"中的情节整一律，这里自有他作为作家的考虑。他指出遵守地点整一律和时间整一律是法国人根深蒂固的习惯，然而对于产生真正的感染力和戏剧效果，则是完全没有必要的。法国人之所以抱住"三一律"不放，完全是出自对其他民族的一种优越感，而唯我独尊，盲目排外。他举莎士比亚《麦克白》的例子，指出这出戏在英国和美国年年上演，为观众无比欢迎。剧作以国王被谋杀和诸王子逃亡始，以王子率军杀回，推翻麦克白，夺回王位终，这当中，必然就要求有数月时间。对于创作在1823年使人感兴趣的悲剧，司汤达称他寄希望于年轻人。因为年轻人的心灵能够感受强烈印象，戏剧欣赏的快感会使他们抛开虚荣，故而如今究竟应该遵循拉辛还是莎士比亚的体系，他们自会从容作出判断。反之年龄在四十岁以上的人则有成见在胸，未必会欢迎莎士比亚。司汤达的预言，很快便为法国浪漫主义的艺术实践所证实。

但司汤达《拉辛与莎士比亚》的历史意义并不在于要莎士比亚不要拉辛，而在于文学必须表现时代精神。正是基于这一认识，他提出一切时代的伟大作家都曾是浪漫主义者。关于浪漫主义与古典主义的区别，在收入小册子的《浪漫主义》一文中，司汤达开篇就说：

浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。

古典主义恰好相反。古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的。

索福克勒斯和欧里庇得斯都曾经是卓越的浪漫主义者；他们为聚集在雅典剧场的希腊人创作悲剧；他们的悲剧是按照当时人民的道德习惯、宗教信仰、对于人的尊严的固定看法创作出来的，它们当然也给人民提供了最大的愉快。

主张今天仍然模仿索福克勒斯和欧里庇得斯，并且认为这种模仿不会使19世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。[9]

正是在这一意义上，司汤达提出拉辛也是浪漫主义者，因为拉辛表现了路易十四时代宫廷里的激情。但丁也是浪漫主义诗人，因为他崇拜维吉尔，创作的却是《神曲》。莎士比亚是浪漫主义者，因为他表现了16世纪末叶英国内战带来的流血灾难，又细致地描绘出人们心灵中的激荡和冲突，激情中的最细微的千变万化，全没有太平盛世之下那种虚文伪饰、矫揉造作的作风，所以伊丽莎白时代历经苦难的老百姓，尤其欢迎莎士比亚。司汤达特别指出，浪漫主义者并不劝人直接模仿莎士比亚的戏剧，而应该向这位伟大人物学习对时代的研究方法，以及为当代人创作他们所需要的悲剧的艺术。针对"浪漫主义"一语尚无确切定义面世，《拉辛与莎士比亚》第二部分第三封信中，司汤达给出一个毫不含糊的定义：应用于悲剧样式的浪漫主义，就是剧情经过几个月时间、发生在不同地点的散文体悲剧。

司汤达本人没有写剧，他的小说如《红与黑》，虽然穷小子出任市长府上家庭教师，复做最温良不过的市长夫人情人，继之出走神学院和巴黎，又博贵族千金垂青，月光下爬梯子闯入闺房幽会，千钧一发的脱逃，甚而莎乐美和施洗者约翰的典故也被改装移植进来，这一切跌宕离奇的情节，都足以与雨果浪漫主义名剧《欧那尼》媲美。但是司汤达对人物心理和无意识世界的深入探究，足以使这部小说情节上的一切失真处相形失色。他的小说与其说开创的是浪漫主义传统，不如说开创的是现实主义传统。正如他对浪漫主义者的解释独树一帜：一切时代的伟大作家都是浪漫主义者，因为他们表现时代。可以说，司汤达是以剧外人身份同古典主义展开论战，而大力标举浪漫主义的。他对浪漫主义前辈们钟情的中世纪和基督教毫无兴趣，对文学的神秘观念也不屑一顾，但是他有激情，有一流艺术家的洞见，这使他的理论不但成为法国浪漫主义美学中极有特色的一章，而且也超越了浪漫主义本身。

第四节 德拉克洛瓦论美

德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798-1863年）的名字已经成为浪漫主义绘画的同义语。他父亲崇拜卢梭，参加过法国大革命，曾任省长、外交部长和驻荷兰大使，母亲出身于著名的工艺匠家庭。德拉克洛瓦自幼爱好文学和音乐，在学校里拉丁文、希腊文和绘画都得过奖，15岁起即开始出入沙龙，结识了巴尔扎克、司汤达、梅里美等文学大家。17岁进入老师盖兰（Guérin）的画室，很快崭露头角，尤其是在画室里同席里柯成为至交。席里柯堕马去世后，浪漫主义绘画的盟主地位即由德拉克洛瓦接替。德拉克洛瓦的绘画充满激情，构图狂放不羁，色彩神奇令人瞠目，然而他本人生活质朴，一生没有结婚，专攻艺术，称得上是一个真正的浪漫主义者。

同他所崇拜的席里柯一样，德拉克洛瓦也支持当时欧洲希腊的民族解放运动。他的著名作品《希阿岛的屠杀》就表现希腊独立战争中的一个血腥事件。1824年，时任希腊联军总司令的拜伦病逝的同一年，土耳其人在地中海希腊的希阿岛上，屠杀了九成的居民，达二万之众。德拉克洛瓦称他画这幅画的目的，就是要激发起世人的义愤。他没有料到他的画尤其激起了古典主义画家们的义愤，被讥之为"绘画的屠杀"。原因之一是色彩运用一反传统。大卫及其他古典主义画家是先勾出轮廓然后填入色彩，德拉克洛瓦则用色彩自身来创造形式。这就是德拉克洛瓦的叛逆风格。但这风格绝不是空穴来风，一些评论家认为德拉克洛瓦的色彩总是有东方的韵味。李斯特记述肖邦的文章中，称德拉克洛瓦这位肖邦的密友，酷爱音乐到一听到乐音，便陷入了深深的梦幻之中。这或可解释为什么德拉克洛瓦触目惊心的粗犷当中，总有酣畅的韵律流淌出来。

德拉克洛瓦墓
位于法国蒙马特高地墓园
高伯樵 摄

德拉克洛瓦在浪漫主义美学方面多有建树。他著述丰富，除了《论美》、《论美的多样性》、《艺术评论》等论文外，还有日记三册、通信五册传世。影响几可同达·芬奇和丢勒比肩。波德莱尔以德拉克洛瓦文风通达，见解明智，高举浪漫主义旗帜又不断盛赞拉辛、拉封丹和布瓦洛，感叹他是具有双重的天分。

针对言必称希腊的古典主义批评家，德拉克洛瓦强调艺术的产生与社会生活和历史环境有紧密的联系，故艺术的演变是历史的必然，艺术家理当忠实于自然，忠实于自己的时代和每一门艺术自身独具的特点。《论美》一文中他指出，美不是一成不变的，对美的欣赏也不是一成不变的。习惯和成见，风尚和教养，对美的欣赏都有影响，个人审美趣味的差异，也使对美的感受各各不同。因此，是否应该认为，古人留下来的雅典娜、维纳斯，就是永恒的规则和标准？答案当然是未必如此。

德拉克洛瓦讽刺古典主义画家把美归结为几种程式，决心像教几何那样来教美。最简单的做法便是让所有的性格向一个样板看齐，一笔勾销年龄和气质的区别，避开会破坏面部或四肢协调的强烈复杂的表情和动作，自以为借助这等原则，就可以把美抓在手里代代相传。他尖锐地指出，一切时代的完美作品，都已证明在这样的条件下不可能创造美。他对美的体会显然是浪漫主义的：

美——这是坚持不懈的劳动所产生的，经常不断的灵感的结果。它像一切应该生存的东西一样，是带着痛苦到这个世界上来的。人们从它那里找到快乐和安慰，所以它不可能是昙花一现的印象，或者陈腐的传统的结果！[10]

如此在动态、灵感、痛苦当中来找美，绝不像古典主义抱住传统不放的学院式作风。如他所说，当人们在一幅佳作面前情不自禁叫出"这多美啊"的时候，这幅创作就不可能是由普通的传统产生，而只能是推倒一大堆陈腐学说的不知名的天才所为，他们是从被描绘的对象和自己深刻的感受中汲取灵感的。这也就是模仿自然、表现内心激情的浪漫主义美学理想。

关于美的多样性，德拉克洛瓦在他的同名文章中引经据典，从埃及艺术谈到古代埃塞俄比亚艺术，从古希腊艺术谈到文艺复兴艺术，从西方艺术谈到东方艺术，证明不同国家和不同民族都有不同的艺术，艺术随时代的变化而变化，绝不是希腊一种艺术才有美可言。对美的这一无穷多样性，德拉克洛瓦指出，绝不能用时间的变化来加以解释。他对此的解释，则明显秉承了史达尔夫人从社会环境来界说艺术的法国传统，认为正是各种不同的条件，决定了不同国家居民们的作品，具有各种不同的形态。这里首要的是气候的影响，这影响还不限于艺术本身。他举例说，东方的居民称骆驼为沙漠之舟，它用它那有节奏的、无声的步伐轻捷地劈开沙漠的海洋，东方一些诗人把情人的娴雅动作比作骆驼的步子，但是巴黎的妇女们则以骆驼的模样可笑，绝不会喜欢这种高贵的动物。

比较气候，德拉克洛瓦指出风尚对艺术的影响更大。雅典的天空仍然和古代一样，但是今天寻遍希腊群岛，再也找不到伟大的演说家和雕刻家了。他以古希腊悲剧的露天剧场为例，说明在那样观众如潮的情况下，需要上演富有激情的情节简单的戏剧，要使远距离甚至看不清演员面孔的观众都能理解。而到罗马时代，当社会风尚变得凶残起来，就需要给观众看真刀真枪的战争，看长剑和血，以及互相吞噬的野兽。所以朴素的风尚要求朴素的娱乐，德拉克洛瓦认为古代风尚的朴素，残酷的成分实较天真的成分为多。因而在他们的表现方法里，也有一种他们的原始文明的粗野，古典主义者们认为古代艺术的魅力全仗这粗野之功，这其实是个错误。因为古代艺术朴素的后面是思想和风尚的朴素。

德拉克洛瓦也举了莪相的例子。他指出所谓莪相诗作的出现，是18世纪最伟大的事件之一。莪相正好出现在那个怀疑主义的时代，他的神、战争和令人感动的英雄描绘出一个神奇的世界，四面八方叫人无比欢迎。诗作本身当然是不错的。但是，一等到大家知道这位莪相不过是苏格兰人麦克菲森，他马上就被抛弃，只好在一片嘲笑中重新回到自己默默无闻的黑暗世界之中。这可见古代艺术和现代艺术的美的标准，因其时代变异，自不可同日而语。

德拉克洛瓦的理论和实践都遭到比他年长18岁的安格尔的坚决反对，安格尔是大卫的学生，自命为古典主义的辩护人。他曾经说过，德拉克洛瓦的艺术，是一个不完整心智的完整表现。他主张绘画中最主要的也是最重要的原则，是要看到自然中那些最美和最适合于艺术的事物，以便按照古代艺术的感觉和趣味进行选择。较之德拉克洛瓦强调色彩，他更强调素描，主张素描才是真正的艺术，色彩则忌热烈，因为它与传统不合。但安格尔本人的画风远谈不上恪守古典信条，而时不时同样流露出浪漫主义的笔触来。著名的例子如作于1811年的《朱庇特和忒提斯》，这幅描绘阿喀琉斯的母亲恳求朱庇特惩罚阿伽门农，让特洛伊人取胜的名作，题材虽然是古典的，表现手法却绝不传统。特别是朱庇特，年轻的面容给浓密的须发包围起来，绘画史上未见先例，忒提斯的手臂和喉咙也都经过夸张变形，以示恳求之切。笼罩住画面的那一种神秘和诱惑气氛，在古典画派中尤其是异乎寻常的。但德拉克洛瓦的浪漫主义画派度过它的全盛期后，接踵而至的并不是安格尔的威胁，而是悄悄逼近的现实主义。

第五节 雨果的美丑对照理论

维克多·雨果（Victor Marie Hugo，1802-1885年）是法国浪漫主义运动姗姗来迟的真正领袖人物。他父亲是拿破仑手下的一个军官，但是并不得拿破仑赏识，反而是波旁王朝复辟后，给他恢复了当年拿破仑弟弟授予他的将军头衔。雨果的母亲是忠诚的保王派。雨果最初的文学抱负是要当夏多布里昂，早期诗歌大多歌颂保王主义和天主教，辱骂革命。1826年，成立于1823年的浪漫派第一文社解散，雨果与维尼、缪塞、大仲马等另组第二文社，开始明确反对古典主义，次年发表的《〈克伦威尔〉序言》，使雨果一举成为浪漫主义运动的中坚。1830年，围绕雨果戏剧《欧那尼》的上演，保守派通过报刊舆论形成围剿之势，但戈蒂埃、巴尔扎克等一批雨果的同道身着奇装异服，于公演之日拥入剧场捍卫演出。掌声和嘘声较量下来，《欧那尼》终于大获全胜。自此以还，浪漫主义戏剧对古典主义取得压倒性优势，雨果的名声更是如日中天。雨果戏剧、诗和小说都创作丰厚，小说《悲惨世界》传遍欧洲，无人不知。1841年他被选为法兰西学院院士。

正是雨果，使浪漫主义的美学主张得到了决定性的胜利。但雨果涉足浪漫主义其实较晚。《短曲与歌谣集》1824年版的序言中，他还称不知浪漫主义为何物，弄不懂时下风行的古典和浪漫的题材之争，所指各有什么讲究。相反主张文学上只有优劣高下和真伪雅俗之分，历史上的种种风格实际上并不存在。但是不过两年，《短曲与歌谣集》1826年版的序言中，雨果就开始旗帜鲜明地投入了浪漫主义与古典主义的争战。一方面他重申艺术作品唯有的区别即是优劣之分，体裁的区分不足为道，所谓小说许可的内容悲剧不适宜写，颂诗视为禁区的歌谣里则能表现等，完全是胡说八道。但紧接着雨果提出的秩序和规则之分，弥补了他上述极端立场的不足。他提出秩序源于事物本然，可与自由完美协调，规则则属于外在的东西。浪漫主义与古典主义的区别，正在于古典主义崇尚规则，由此而使作品平庸乏味，浪漫主义则根据自然法则和天才趣味来建立秩序。这里德国浪漫主义理论的影响，就相当明显了。

雨果的浪漫主义美学思想，集中见于1827年他的《〈克伦威尔〉序言》。克伦威尔似乎是个太有想象空间、太有诱惑力的题材。《克伦威尔》是雨果的第一部戏剧。巴尔扎克当年初涉文坛，尝试的也是一部悲剧《克伦威尔》。但巴尔扎克的尝试一败涂地不谈，雨果的《克伦威尔》也并不成功，而它的序言倒是成功的。这是一篇文辞华丽的洋洋洒洒的长文，篇幅够得上一本小书。无论从它的内容、风格、影响来看，雨果的《〈克伦威尔〉序言》，都当得上法国浪漫主义美学的纲领性文献。

《〈克伦威尔〉序言》中雨果提出了著名的美丑对照原则。雨果不同于法国其他浪漫主义者的地方之一，就是他的理论宣言远远超越了规则与"三一律"的论争范围。他把人类社会划分为原始时期、古代以及近代三个阶段，由此来考察文学的发展。这是维科的传统，也有史达尔夫人的例子在先。但雨果的分析自有他的特点。在原始时期，雨果认为，人面对大自然使他眼花缭乱的奇迹，最先的话语只能是一种赞歌。原始人的思想如同他的生活，像天空的云彩，随风变幻飘荡，所以他的文学是抒情颂歌，其范例就是《创世纪》。到了古代，乃有战争和民族迁徙，诗反映这些巨大的事件，由抒情过渡到叙事，于是史诗产生，荷马即是代表。近代基督教产生，在古代浑然为一的灵魂与肉体、神与人之间划出一道深渊，这就诞生了戏剧。因为唯有戏剧最善于表现冲突，最能使矛盾圆满和谐，因此戏剧是真正的诗。但近代文学中雨果更强调滑稽丑怪进入艺术，而产生一种新的艺术形式，对此他称之为喜剧，不消说正是预言把"三一律"和古代节制原则抛到九霄云外，让凶杀、恐怖、死亡充斥舞台的他自己的浪漫主义戏剧，如《欧那尼》。

雨果对文学的上述分期假设多于考证，或许本身不足为道，但雨果派定给近代基督教艺术的美丑对照原则，却是最具有特色的浪漫主义美学理论。雨果这样解释艺术创作中美丑对照的必然性和必要性：

近代的诗艺也会如同基督教一样从高瞻远瞩的目光来看待事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。它会要探求艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物主的无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命与创作割裂成为两个方面，每一件东西如果去掉了筋脉和弹力是否会走得更好；还有，是否"凡要成为和谐的那种方法"都是不完整的。[11]

雨果预言诗走到这里将跨出决定性的一大步，仿佛地震那样，将改变整个精神世界的面貌。而且正是在这里，近代艺术与古代艺术、现存形式与死亡形式将被区分开来，这区分即是浪漫主义与古典主义的区分。

雨果的特殊贡献在于不但充分肯定，而且大张旗鼓伸张了滑稽丑怪在艺术中的审美价值。以丑作为美的对照而愈反衬出上帝创世的合理和美，这是圣奥古斯丁早有表述，中世纪广为流行的神学思想。古代艺术，也并非如雨果所说是一派祥和宁静。埃斯库罗斯《俄瑞斯忒斯》三部曲，当时就被认为把复仇女神写得太为可怖。但雨果鼎力标举美丑对照原则，其实是要突出浪漫主义艺术惊心动魄的审美效果，如同他本人的小说和戏剧创作那样。正因为如此，雨果判定荷马的天国其美不如弥尔顿的天国，因为弥尔顿的天国下面有一个可怕的地狱。又如《神曲》中里米尼的法兰西斯加和贝雅特里齐，也因在幽幽鬼魂的映衬下，显得格外动人。因为近代艺术家放手让妖魔鬼怪尽情表演，所以比古代艺术更有魅力。这可见，在古代和近代文学之间，雨果像他的浪漫主义前辈们一样，毫不犹豫选择了近代，虽然其中的美学旨趣，已是别有洞天了。

[1] 史达尔夫人：《论文学》，12页，北京，人民文学出版社，1986。

[2] 史达尔夫人：《论文学》，147～148页。

[3] 史达尔夫人：《论德意志》，卷二第十一章。见《史达尔夫人全集》，第11卷，275～276页，巴黎，1820。

[4] 孟德斯鸠：《论法的精神》，上册，229页，北京，商务印书馆，1961。

[5] 《马克思恩格斯全集》，第28卷，401页，北京，人民出版社，1973。

[6] 《马克思恩格斯全集》，第33卷，102页，北京，人民出版社，1973。

[7] 夏多布里昂：《基督教真谛》，卷二第11章：见蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），327页。

[8] 司汤达：《拉辛与莎士比亚》，6页，上海，上海译文出版社，1979。

[9] 司汤达：《拉辛与莎士比亚》，26页。

[10] 德拉克洛瓦：《论美》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），396页。

[11] 雨果：《〈克伦威尔〉序言》，见马奇主编：《西方美学史资料选编》，下卷，493页，上海，上海人民出版社，1987。

第十四章 现实主义和自然主义

如果说法国浪漫主义美学多少可视为来自德国和英国的一种舶来品，那么很快便取而代之的现实主义美学，及其余波自然主义美学，则是地道的法国文化的产物，反过来在法国勃兴之后，影响到了欧洲其他国家。作为一个美学思潮，现实主义的理论具有客观、冷静，甚至怀疑的特点，这很像现实主义本身的作风。正像浪漫主义美学提出时的夸张和激烈风格，本身就体现了睥睨世界的浪漫主义精神。另外，与浪漫主义同古典主义大张旗鼓展开的论战不同，法国的现实主义替代浪漫主义，也从19世纪中叶开始，更多表现为一个潜移默化的过程。19世纪后半叶法国的伟大画家，几乎都是现实主义者。现实主义美学思潮最令人注目的成果，则是这一时期的法国小说。

现实主义毫无疑问是源起法国，但"réalisme"这个今天被译作"现实主义"的词，却远非法国所创。诚如早期的雨果还称他弄不清楚明显是从中世纪下来的"浪漫的"（romantique）一语意指何物，再早则还专门有人在"浪漫的"（romantique）和"罗马的"（romansque）之间细作分辨，"réalisme"也有它的中世纪渊源，这就是实在论，它认定共相本身具有实在性，为一先在于客体的精神实体。它的对立面是主张共相只是名称，唯可感之客体才是真实存在的唯名论。正如从"罗马的"到"浪漫的"，中间已经很少看得出有什么联系，除了或者可以说两者都有一个怪诞的意思，现实主义和中世纪的实在论，虽然同为一语，其实已是风马牛不相及了。更确切地说，现实主义模仿世界的美学观念，倒更像是实在论的对立面，以世界为实，以概念为虚的唯名论的立场。

现实主义作为一个美学流派，一般认为始于画家库尔贝1848年发起的现实主义或者说写实主义运动。他要求绘画表现普通的和现代的生活，自称既不要理想，也不要说教，强调绘画艺术的本质是具象的，只能由客观存在着的真实事物的表现而构成，目不可见的抽象事物，故而不在绘画之列。艺术中的所谓想象，也就是认识并且发现如何完美再现对象的方法，而不是去臆测或创造它们。库尔贝见于《〈1855年个人展览目录〉前言》、《给学生的公开信》以及一些书简中的这些美学思想，对于破除古典主义的学院作风，以及浪漫主义的幻想作风，却意味深长。尤其是库尔贝在他本人1855年的个人画展上，公开打出了现实主义的旗号，他在门口赫然写着："现实主义：展出和出售四十幅油画和四幅素描。"这个当时引起轩然大波的旗号，提出的人似乎还颇有些自嘲的意味，画展目录前言中库尔贝特别说明，"现实主义者"这个称号是强加给他的，正如1830年的艺术家被人扣上了浪漫派的帽子。围绕在库尔贝周围的有一大批画家和批评家，其中比较引人注目的是小说家和批评家尚弗勒里（J.H.Champfleury）对库尔贝的现实主义作出的系统阐释。

尚弗勒里写过许多艺术批评，对德拉克洛瓦、安格尔及柯罗等人推崇备至。但是现在他成了库尔贝的坚定捍卫者，1857年，他将自1850年起陆续发表的文章结集出版，书名就是《现实主义》。当时有人指责库尔贝的题材较现实更见丑恶，尚弗勒里的答辩是市民就是那副嘴脸。关于小说，他不但呼吁用逼真和客观的手法来描写下层社会，还呼吁作家，轮流体验各种角色，身历其境，而使人物栩栩如生。但是像库尔贝一样，尚弗勒里也并不满意"现实主义"这个名号。

库尔贝举办现实主义个人画展的1850年正是小说家巴尔扎克去世的一年。尚弗勒里出版《现实主义》文集的1857年是福楼拜出版《包法利夫人》的第二年。回顾这段美学史，当年同实在论对峙的唯名论，倒更显出了真理的光辉。莎士比亚笔下的朱丽叶说，名称里面又有什么？那叫作玫瑰的东西，换一个随便什么名儿，还不是照样芬芳？所以，名称又有什么关系？即使现实主义不叫作现实主义，即使它叫作浪漫主义，如司汤达《拉辛与莎士比亚》所示，它的艺术真实反映人生的美学主张，还不是照样结出了累累硕果？司汤达前面已有所述，现实主义的大师巴尔扎克，也曾经是一个浪漫主义者。但是没有人怀疑福楼拜是一个地道的现实主义者。而到左拉，以他的名字为代表的自然主义理论，秉承的与其说是法国现实主义的传统，不如说是孔德一路的实证主义，以及当时兴起的实验科学的传统了。

第一节 巴尔扎克论小说作为历史

巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799-1850年）祖上是农民，父亲是在大革命时期发家的，这段家世很使人想起他的著名小说《高老头》中面条商高里奥老爹的发家史来。巴尔扎克攻读的是法律，却对文学矢志不渝。最初一部悲剧《克伦威尔》彻底失败之后，写过一系列神神怪怪的浪漫主义小说，又经营过出版和印刷事业，结果是负债累累。1831年他加入了保王党，政治上以正统派自居，宗教上信仰天主教。这一立场与夏多布里昂是十分相似的。但是他们的创作绝不相似。巴尔扎克受但丁《神曲》书名的启发，把他从1829年创作《朱安党人》起的所有小说，分门别类统统纳入他命名为《人间喜剧》的构架，效仿司各脱的历史小说，自称要写出许多史学家忘记了写的那一种历史，即风俗史。由此巴尔扎克提出的一系列美学主张，是欧洲现实主义理论中最有代表性的遗产之一。他1842年所撰《〈人间喜剧〉前言》，以及给自己作品所写的二十余篇序和跋，加上大量的评论和书简，都表达了丰富的现实主义美学思想。

但巴尔扎克早年的浪漫主义热情同样不容忽视。文学史上巴尔扎克经常被归入浪漫主义一类作家。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》中，谈法国浪漫派谈得最多的就是巴尔扎克。巴尔扎克在小说中殚精竭虑地让主人公日夜燃烧在一种"情欲"里的手法，更是典型的浪漫主义作风。1830年发表的《论艺术家》由三篇文章拼成，像一切浪漫主义宣言一样，巴尔扎克赋予艺术家以先知先觉，足以改变世界的神圣地位。关于艺术家灵感的来源，读了叫人似曾相识：

天才是人的病态犹如珍珠是蚌的病态；不论艺术家的一生精力都用来为写成一部作品，或是为表达天赋的某一特性思想，总之，他自己并不知道他才能的秘密所在，这一点是人所公认的事实。他在受某些环境因素的影响下进行工作，然而这些因素是如何组成的，却正是问题的奥妙之处。艺术家无力控制自己。他在很大程度上受一种擅自行动的力量的摆布。[1]

这里表述的非常清楚是艺术家代神所言的柏拉图迷狂说传统。接下来巴尔扎克说得更是夸张。他指出，艺术家就是这样的人：他是某种专横意志手里的驯服工具，在冥冥中服从着一个主子。别人以为他逍遥自在，其实他是奴隶；别以为他放浪不羁，一切随心所欲，其实他既没有力量也没有主见。他有庄严无比的权力，生命却是微不足道，这个鲜明的对照，将永远延续下去。就后者而言，巴尔扎克自信穷困潦倒中的艺术家，就像以身殉道把光明赐给人间的基督。他举的例子有流放中的但丁、病院中的塞万提斯、茅舍中的弥尔顿、经济重负下劳累呻吟的16世纪画家柯雷乔，以及生活在默默无闻中的本国画家普桑，甚至被放逐到圣海伦岛上的拿破仑，也被他网罗进来。拿破仑不是艺术家，但是把拿破仑比作艺术家的大有人在。巴尔扎克本人就曾在他的拿破仑雕像的座盘上，刻写过要用笔来完成他用剑未竟之业的话。

但上文中更值得注意的是"某些环境因素的影响"。这是法国自有的从社会学观点来考察艺术的传统。巴尔扎克本人对环境不遗余力地精镂细刻，足见他受这个传统影响之深。对于环境的认识，很大程度上巴尔扎克关切着其中的生物因素。《〈人间喜剧〉前言》中，他特别提到同时代古生物学家圣伊莱尔（G.Saint Hilaire）的"统一图案"说对他发生的影响。"统一图案"说是指造物主只使用同一个模型创造一切有机存在。所以动物是这样一种元素，它的外形上的种种差异，取决于它必须在那里长大的环境。在这一点上，巴尔扎克认为社会也与自然相似，因为社会也是按照人类展开活动的环境，把人类陶冶成无数不同的人，诚如动物之有千殊万类。他甚至把士兵、工人、律师、科学家、政治家、商人、诗人、教士等等之间的差别，比作狮、狼、驴子、乌鸦、鲨鱼、绵羊之间的类别。但另一方面，巴尔扎克也强调了社会环境与自然环境的区别，指出社会环境是自然加上社会。如两性之间的故事，社会类的描写就理应比动物类的描写多上一倍。另外动物之间的相互角逐比较单纯，但人类多多少少的智慧，就把争战弄得非常复杂。动物的习惯是代代相同的，但是各式人等的习惯并不相同，而且也随着时代的变化而变化。即便如此，巴尔扎克指出，兽性是借着一道浩瀚的生命之流，涌入了人性。

《〈人间喜剧〉前言》中另一个重要的美学思想，是巴尔扎克为提高小说的历史地位，而作了不懈努力，虽然这一努力最终是由他的创作实践，而不是他的理论圆满功成的。往传统上看，自从文艺复兴诗替代音乐，位居各门艺术中的至尊地位，它一直对小说保持着毋庸争辩的优势地位。现代小说的兴起是18世纪的事情，它是艺术独立意识日渐强烈，艺术摆脱恩主尔后自求谋生的直接产物之一，特别是中产阶级妇女读者群的出现，是悄悄为小说作为商品的流通敞开了大门。虽然小说拥有的读者很快远超过了诗，文学殿堂中一朝一野的这两支劲旅，其实却难以并驾齐驱。巴尔扎克提出，是司各脱使被不公平地称之为二流文体的小说有了一种浩瀚磅礴的气势，是司各脱把小说提高到了历史哲学的地位。他指出司各脱在小说中把戏剧、对象、画像、风景与描写结合在一起，把奇妙和真实这两种史诗的元素放进小说里边，使穷室陋巷亲切的语言与诗情画意交相辉映，这就见出了古代的精神。但巴尔扎克也看出司各脱没有理论，只有热情，这反过来也越发使他对自己《人间喜剧》的宏大规划雄心勃勃。确切地说，巴尔扎克的影响虽然不比初创历史小说这一题材的司各脱，成就则远较拘泥于新教道德规划的司各脱为大，小说在19世纪展现的惊人魅力，是得力于巴尔扎克一类矢志忠实记录社会风尚的作家，这一点恩格斯已有精到评述。

艺术反映社会生活的现实主义纲领，其实早在1831年他的短篇小说《未被赏识的杰作》中已见端倪，小说人物谈艺时，其中就有人说到"艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映自然"这样的话。艺术反映自然，以及如何反映自然，《〈人间喜剧〉前言》中有一段被人广为援引的话：

偶然是世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点糅成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。[2]

这是19世纪最有代表性的现实主义美学思想之一。亚里士多德《诗学》中说诗通过个别可以表现一般，所以高于被他曲解为只能描述个别事件的历史。莎士比亚《哈姆雷特》中提出戏剧的目的是反映自然，显示善恶的本来面目，给时代看一看它自己发展演变的模型。这都可见艺术模仿世界的命题，老早就有了超越形象本身的现实主义因素。巴尔扎克的话有助于理解恩格斯所指出的现实主义特征在于描写典型环境的典型性格这一著名论断。作家与社会人生的关系，当然也远不止于是记录员与历史本身的关系，不说典型人物的塑造本身须经过抽绎选择和概括的过程，巴尔扎克本人对这过程的解释，亦可见出现实主义由表及里的特征。承接上面这段有名的话，巴尔扎克指出忠实记录现实本身还是不够的，因为只要严格摹写现实，作家或多或少就能成功。但艺术家绝不满足于此，他会进一步探究产生这些社会现象的原因，寻出隐藏在人物、情欲和故事里面的意义，进而还要来看看社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真和美，或者在什么地方同它们接近起来。这也许就是前文所说摹写与反映自然的区别。

柏拉图《理想国》第十卷中有一个比喻，说艺术模仿世界好比一个人拿着镜子，四面八方映照出大千世界的形象，他喜不自胜，却不解这镜中之像虽无须辛劳便可凭空获得，其实却是一无所是，因为它们全都是幻影。作为现实主义前身的模仿说，在其历史上出现过不少镜子的譬喻，其中要算柏拉图这面镜子最是悲观。但柏拉图毋宁说是从反面给后人提出了一个警告：艺术模仿世界，绝不能满足于照猫画虎式的如实记录。实际上巴尔扎克致力要表现的恶习、德行和情欲，恰恰都是柏拉图的镜子里目不可见的。适应于此，巴尔扎克埋怨历代史学家笔下的事件，既枯燥无味，又没有引人入胜的故事，而且都忘记写出道德的历史。他本人的天才臻于成熟时，与他曾经师法过的历史小说家司各脱，也几无共同之处。《人间喜剧》的前言和它的全部创作一样，都深深浸润了法国社会转型时期的时代精神，这正是现实主义的精华所在。

巴尔扎克的浪漫主义气质明显也一直贯穿了下来。值得一提的是他还为波尔盖（Auguste Borget）的《中国和中国人》写过一篇评论，赞叹中国人早已看出美是华而不实、变幻无常的。故而对于希腊艺术，巴尔扎克也不以为然，认为是囿于千篇一律的思想。他说：

早于撒拉逊人的时代和中世纪一千年前，中国理论已经注意到丑包容丰富，取之不尽；人们愚蠢地用这个字眼往浪漫派脸上抹黑，我的用法则是与美字相对而言。美者只是一尊雕像，一座神殿，一部作品，一个剧本：《伊利亚特》为人模仿过三遍，同样的希腊雕像为人再三仿制，同样的神殿不断重建以致令人作呕，同样的悲剧拿相同的神话材料搬上舞台，结果教人生厌。相反的是，阿里奥斯托的诗作、游吟诗人的罗曼司、西班牙人或英国人的剧本、中世纪的大教堂和市政厅则为艺术中的无限者。哥特式和路易十五时代的风格在有头脑的人看来难道不是中国艺术的堂房姊妹吗？[3]

可见，像其他浪漫主义者一样，巴尔扎克是有意推倒古典艺术的权威，而不遗余力为中世纪以来的近代艺术叫好。所谓哥特式艺术是中国艺术的近亲，着眼点显然是其中的怪诞突兀成分。他对雨果的《〈克伦威尔〉序言》分明是娴熟在胸的。至于中国何种理论充分注意到丑的审美价值，以及这些理论如何传入了欧洲，当是一个非常值得追根溯源的有趣的话题。这篇评论写于1846年，时当《〈人间喜剧〉前言》发表四年之后。

第二节 福楼拜的真实标准

福楼拜（Gustave Flaubert，1821-1880年）的《包法利夫人》，差不多是最令20世纪读者欲罢不能的19世纪法国小说。他出身于外科医生家庭，自小对解剖尸体习以为常，18岁时到巴黎攻读法律，但是很快专心致志于文学，1845年父亲去世后，他搬到家乡卢昂近郊，埋头写作，毕其一生。小说艺术上，福楼拜的风格无疑最接近作者隐蔽起来，客观写实不作评点，不使作者主观情感渗入字里行间的现实主义冷峻作风。这一点不但毫不相似于巴尔扎克贬恶扬善决不含糊的风格，甚至都少有狄更斯的幽默和萨克雷的讽刺。所以比照高尔基为之命名的批判现实主义的美学立场，福楼拜的小说因其对社会批判的含蓄化，及其对艺术美本身的刻意追求，被认为是现实主义在这一时期法国小说中的退潮，如苏联作家法捷耶夫，就说过与巴尔扎克与司汤达不同，福楼拜的现实主义是在爬行这样的话。但是显而易见，在今天看来，法捷耶夫式同政治结缘过深的现实主义，魅力远比不上福楼拜更看重艺术规律本身的现实主义风格。

福楼拜的美学思想主要见于他的大量书信之中，在当时知晓者不多。福楼拜去世后的六年中，他的《致乔治·桑书信集》和他本人的《书信集》相继刊行，他的现实主义美学理论，才比较翔实地显露了出来。《致乔治·桑书信集》收集的是1875年至1876年间他与他所敬重的浪漫主义前辈作家乔治·桑的论争书信。书信中福楼拜这样描述他和乔治·桑文学和美学观念的分歧：乔治·桑是事无巨细，一下子就升到天空，再从天空下降到地面，总之根据先入之见，根据原理和理想出发；可怜的他则是胶着在地面上，好像穿了一双铅底鞋无法飞升，一切都在刺激他、蹂躏他。这一分歧久被认为也是19世纪法国小说中浪漫主义与现实主义美学主张的区别。乔治·桑劝过福楼拜多写善良、美好的东西，却始终没有说服他放弃如圣伯夫所言，操笔犹如手术刀，来如实解剖社会的客观立场。

耐人寻味的是福楼拜并不喜欢"现实主义"这个术语。当初库尔贝把自己的画展命名为现实主义一半是出于自嘲，尚弗勒里正式打出现实主义的旗号后，明显也是应者寥寥。就在给乔治·桑的信中，福楼拜说："我厌恶一般所谓的现实主义，虽说我已变成了现实主义的一个大祭司。"[4]二十年前，他为《包法利夫人》所作的答辩中，曾经说过他之所以写这部小说，是因为憎恶现实主义这样的话。对于尚弗勒里之标榜现实主义，更毫不客气斥为愚蠢。还是在写给乔治·桑的信中，福楼拜谈到过他形式至上的美学理想："如果一部作品由罕见的要素组成，作品所包含的各个部分契合无间，呈现为一个和谐的整体，其外形经过琢磨而光彩照人，那么这部作品是不是具有一种内在的非凡的力量，就像存在着一条永恒的原理那样？"[5]像这样的艺术作品可以撇开内容，独以形式为美的思想，虽然与他更经常议及的形式为思想的血肉、思想为形式的灵魂，两者互为依存这一形式与内容两不可分的立场相左，多少也使他在一些批评家看来，是走上了形式主义的极端。

福楼拜的创作精雕细刻，以真为美，力求寥寥数语准确画出人物的性格特点，主张作家对被描绘的对象持客观、中立和超然的态度。恪守这样的美学主张，福楼拜写作极苦，《书信集》中可见他屡屡抱怨自己进展缓慢，劳瘁终日，成了作品的奴隶，有时候五天才写满一页，有时候一个星期才写了十数页，甚而通宵达旦来搜索一个形容词。关于作家的客观态度，1852年12月9日他的一封信中指出，作家就像宇宙中的上帝，既无处不在，又无处可见，艺术作为第二自然，其创造者理应遵循相似的过程，使人无微不至处处意识到保持中立之必须。作家如上帝是雨果《〈克伦威尔〉序言》中用过的比喻，但雨果并没有借此来伸张作品的"客观性"，反之雨果总是把作家的情感鲜明地注入作品之中。福楼拜接过雨果的譬喻，却以上帝向来不吐露他的天意为由，坚决反对作家对故事发表意见。这与当时法国正在流行的实证主义哲学和生物科学的长足发展，显然是分不开的。福楼拜本人就多次提出过伟大的艺术家应当是科学家，应当没有作者个性，应当用自然科学确定不移的方法和精确性来装备自己，同时针对文学批评提出过他自己的著名观点：不应当为了"物质前提、社会环境和道德评价"，而忽略了形式、风格和个性等在他看来是更为根本的东西。

恩格斯1888年致英国作家哈克奈斯的信中，提到过现实主义的意思是作者的观点越是隐蔽，对于艺术作品就越好。这与福楼拜视作品较作家更为重要，而反对作家对作品作道德介入的美学立场，似乎也有相通之处。但诚如恩格斯高度赞扬巴尔扎克，绝不是因为他把观点隐蔽得紧，而在于"他的伟大作品是对于上等社会无可救药的腐朽的唱不完的挽歌"，读者固然可以从作品中读出作者未及预料到的另一种内容，作者的倾向也必然在不同程度上渗透到作品当中来。早在1850年，福楼拜就这样描述过作家应持的超然立场："你可以描写酒、爱情、女人或荣誉，只要你自己没有真的变成酒鬼、情人、丈夫或军人。"[6]《包法利夫人》出版的第二年，他一再声明这部引起轩然大波的小说，是一个完全编造的故事。但十年后他给丹纳的信中讲得更为坦率："当我描写爱玛·包法利服毒时，我口中尝到砒霜味，感到身子中了毒，连着两次反胃，把晚饭全都吐了出来。"[7]福楼拜对自己笔下人物的这一情感体验，与巴尔扎克写到高老头去世时禁不住泪流满面，毫无二致，足见风格上可以声色不动，艺术家本人却是很难无动于衷。日后作者说"包法利夫人就是我"的传闻，似也不是没有由来。

福楼拜曾计划写一部《法国诗歌情感发展史》，但结果终是耽于设想。尽管如此，关于如何来写这一类文学史，福楼拜留下了不少见解。1853年10月12日的一封信中他说，写文学批评史应当像写自然史那样，不带进任何道德观念，而且问题不在于为哪一种形式作滔滔辩护，而在于分析形式和形式之间的关系，形式的生命何以不朽。这样一种把目光紧盯住形式的批评，在福楼拜看来也就是突出文体和风格的美学批评，然而它已远远落在了历史批评背后，如同年9月7日他在一封信中所言，美学批评一直落后于历史的和科学的批评，因为它不具备基础。而历史的和科学的批评家所缺乏的，正是风格剖析的知识。他认为是风格即文体造就了艺术家的个性，而以往的批评讲了太多艺术作品产生的环境和艺术家的生平，独独疏漏了使艺术家成其为这个艺术家的艺术风格。这些思想，唯美主义的意趣当是显见的。

福楼拜的美学思想，由上观之，一方面是受实证主义、应用科学和实验医学的影响，强调精确冷静的纯客观性，从而形成19世纪现实主义理论中与巴尔扎克风格判然有别的写实作风，但另一方面，更重要的是艺术至上的唯美主义倾向，使得他的冷峻纯客观的现实主义立场，成为追求艺术美本身的一个手段而不是目的。正因于此，现实主义在福楼拜身上表现为诸多矛盾：一方面提倡精确写真，一方面又反对写真本身就是艺术。从而他对同时代的左拉的自然主义理论，也极为不满。但是很显然，福楼拜本人终也未能把他的现实主义与为艺术而艺术两种美学立场协调起来。

第三节 左拉实验主义艺术理论

爱弥尔·左拉（Emile Zola，1840-1902年）是自然主义美学理论的倡导人，而他的文学实践一般认为是介于现实主义和自然主义之间。他生于巴黎，因为家庭贫困，是靠助学金读完中学的，当过职员和记者，与女工的婚姻，也使他对下层社会相当熟悉。左拉同情巴黎公社，1898年发生迫害犹太青年的"德雷福斯案件"，他因伸张正义，发表《致共和国总统的公开信》而被判处徒刑，被迫逃亡英国一年。1902年他死于煤气中毒。左拉是多产作家，根据他自己的自然主义美学设想，早在1868年就制定了《卢贡-马卡尔家族》的写作计划，以法兰西第二帝国为背景，描述一个家族的两个分支在遗传法则支配下的盛衰史。计划历时25年完成，包括20部长篇小说。理论上左拉也著述丰厚，他写过大量文学和艺术批评，一些著作像《实验小说论》、《戏剧上的自然主义》、《自然主义小说家》等，都被认为是自然主义美学的纲领性文件。

自然主义作为一种美学主张，虽然与左拉的名字紧紧联系在一起，左拉却不承认自己是始作俑者。1880年发表的《实验小说论》中，左拉称自然主义这个术语，早在蒙田著述中便有所见，而且俄国人用这术语已经用了三十多年，在法国也总有20位批评家沿用过，特别是丹纳先生。左拉所说并非没有道理，蒙田且不论，自然主义用于文学一般认为始于德国诗人席勒《墨西拿的新娘》的序言，时间是1803年。在俄国，别林斯基针对保守批评家指责果戈理是"自然派"，提出"自然派"的特点就是真实描写和无情批判。1847年在《俄国文学一瞥》中，又以自然主义作为雕饰文风的对立面。丹纳则在1858年《论巴尔扎克》一文中明确阐述过自然主义的含义，指出文学上的自然主义，就是根据作家对现实的观察，按照科学的方法对生活作符合实际的描写。但丹纳对自然主义并没有好感，主要是嫌它有闻必录，而没有理想。所以他称巴尔扎克是自然主义者，似乎也是贬大于褒。

是左拉给自然主义充填血肉，使它斐然成为一个影响甚至东达亚洲的文学和美学流派。秉承孔德的实证主义，丹纳的种族、环境、时代三要素决定文学说，在当时流行的生物进化论的影响下，左拉一方面把人物性格看成是受环境影响形成，一方面又把人物的全部活动和感受都归于生理的和遗传的原因，从而系统建立了他自己的理论体系。自然主义的文学和美学，在左拉看来，首先要倡导的，便是他所谓的"实验小说"。

提出"实验小说"理论的直接影响是来自法国生理学家贝尔纳（Claude Bernard）1865年发表的《实验医学研究导论》。左拉1880年初次发表、1893年予以修订再版的《实验小说论》，因此也是他阐述自然主义美学思想的最有名的文献。左拉指出，自然主义是19世纪的标志，其宗旨在于用科学来控制文学的思想。至于实验这个概念，则是来自贝尔纳的上述著作，其论证具有一切科学真理的严密性。他声称有鉴贝尔纳是一位具有绝对权威的学者，所以其理论将是他的坚实基础，他所需要做的不过是复述贝尔纳的观点，时时把"医生"一词换成"小说家"而已。他引贝尔纳"实验家是自然界的检察官"的话，指出小说家是人们和人们情感的检察官。关于实验之于小说，左拉说，小说家是一位观察家，同样是一位实验家。作为观察家他照原样摆出观察到的事实，给出一个具体环境，以供人物活动，事件发展。作为实验家，他将能够显示人物和事件之所以如此，是因为切合了某些特定的条件，所以他要在自然中采取事实，研究这些事实的机制，通过情景和环境的加工修改，来影响事实，却不背离自然规律。这样，小说家就获得了关于人的科学的知识，不论是在个人方面还是在社会关系方面。

左拉针对普遍认为自然主义作家只是机械记录现实的责备，也作了答辩，指出他再三强调过艺术家必须具有个人的气质和自己独特的表现风格，却不为人理睬。而现在，由于实验这一观念本身带有加工和修改的意思，所以随着实验的方法被用于小说，这个争论自然而然就销声匿迹了。虽然如此，他仍然坚持，在小说中运用实验方法时，作家必须修改自然，而又不背离自然。正因于此，他反对贝尔纳艺术就是实现个人情感的论断，认为艺术家的个人情感总是从属于更高的规律，即具有普遍性。因而个人的情感只是最初的冲动，最终将由对自然的观察和实验来加以检验。左拉这样总结他的自然主义美学思想：

左拉墓
位于法国蒙马特高地墓园
高伯樵 摄

我不能理解，我们自然主义的文学还能有旁的什么意义。我只谈到了实验小说，但是我完全相信，这同样的方法在历史和批评方面取得胜利之后，也将在每一方面取得胜利，甚至舞台方面和诗歌方面。这是一个不可避免的发展。不管怎么说，文学并不只靠作家；它受它所描写的自然的影响，以及它所研究的人的影响。现在如果学者们改变了他们对自然的观念，如果他们发现了人生的真正机制，他们就要强迫我们追随他们，甚至走在他们的前头，以便我们在一些新的假设中执行我们的任务。[8]

这是很典型的科学主义的美学观念，左拉虽然强调作品是取决于作家与被描述之自然及人物的交互影响，但这影响最终还是为科学对自然的认识而制约。说得更具体一些，左拉特别推崇的，就是遗传科学。左拉自信随着自然科学的进一步发展，人生的真谛将被不断揭示出来，文学也势必相应不断进步。但是一个多世纪过去，20世纪自然科学的突飞猛进与左拉的时代不可同日而语，相反文学和美学的观念，尽管竞新斗奇，新潮理论不断涌现，未必就有什么长足的"进步"。或者说，今日艺术理论的先锋意识，恰恰在于传统的、"保守"的艺术观念：以审美的形式，来反映人类的困苦和希望。大可不必指望科学来拯救美学。

收入《实验小说论》1893年增订版的《论小说》一文中，左拉本着他的自然主义美学理想，分析了他认为在浪漫主义到现实主义和自然主义文学的发展过程中，想象衰落的因由和必然性。小说曾因有想象而得赞美，但左拉发现想象这一赞词如今几乎成了一种贬责，因为小说的条件改变了，想象已经无足轻重了。他指出，大仲马和欧仁·苏有想象，雨果《巴黎圣母院》和乔治·桑的《莫普拉》也因想象和虚构使人激动，但是，从来没有人把想象派在巴尔扎克和司汤达的头上。巴尔扎克和司汤达是以他们巨大的观察力和分析力使人折服，他们伟大，是因为他们描绘了他们的时代，而不是因为他们杜撰了一些故事。由此左拉断言，想象的衰落，就是当代小说的特征。如果小说还是一种娱乐，一种消遣，那么小说的最高品质，无疑便是丰富的想象。但是到了自然主义小说，即观察和分析的小说，想象和虚构所占地位已经微不足道，因为故事情节不求离奇跌宕，照着日常生活信手拈来便是，情节的发展和结局，也不过是人物的逻辑发展和结局而已。概言之，小说的魅力不在于新鲜奇怪的故事。相反，故事愈是普通一般，愈有典型性。使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断，这便是自然主义小说的一切。想象作为小说家最高的品格，至此已经被真实感所替代了，当然是左拉自然主义美学框架中的真实感。

1866年沙龙评论中左拉对现实主义发表了他的见解，称对他来说"现实主义者"一词没有别的意思，而是要使真实为艺术家独有的个性服务。又说，一般观众欣赏绘画，向艺术家要求的不过是一把眼泪或一阵欢笑，但是他对艺术家所要求的是艺术家交出他自己的心灵和血肉，让他看到艺术家用自己的手去把握自然，表现出自己的鲜明个性。这可见左拉其实非常清楚，艺术家不可能是不偏不倚的报道人，较之福楼拜，他更注重艺术家人格在作品中的显现。但同样显而易见的是，左拉用以替代想象，作为自然主义小说标志的真实感，虽然被标榜以典型性和人类生活的片断，结果却难免流于一个未经梳理筛选，混淆艺术与生活，同时把理想挡在门外的虚构世界，因为艺术实际上不可能摆脱虚构和想象。这里可以见出自然主义与现实主义的区别。到20世纪，这两个术语已被明确区分开来，自然主义一般专指左拉的环境和遗传决定论的小说理论，现实主义的内涵和外延则还要深广，也更要复杂得多。

[1] 巴尔扎克：《论艺术家》，见《西方美学史资料选编》，471页。

[2] 巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，见《西方美学史资料选编》，455页。

[3] 巴尔扎克：《中国和中国人》，转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，卷4，5～6页。

[4] 福楼拜：《书信集·增补新版》，巴黎，1933。1876年2月6日。

[5] 同上书，1876年4月3日。

[6] 福楼拜：《书信集》，1850年12月15日致丹纳。

[7] 同上书，1866年11月致丹纳。

[8] 左拉：《实验小说论》，第5节，见伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，237～238页，上海，复旦大学出版社，1984。

第十五章 实证主义美学

实证主义美学是19世纪法国最有创意和最能代表法国特点的美学流派。"实证主义"（positivisme）一词最初是为空想社会主义者H·圣西门所用，但是将它第一次命名于一种思想体系，则是法国哲学家孔德（Auguste Cornte，1798-1857年）。孔德主张用实证主义的观点来理解哲学，即不使哲学继承埋首于世界本质这类根本没有可能用事实加以证明的"形而上学"，而致力于研究实在和有用的东西，这就需要依靠观察和经验，以获取实证的知识。《实证哲学教程》中，他把欧洲思想和知识的发展分为三个阶段，以古代为神学阶段，认为它的基本特征是虚构，用超自然的神的意志说明一切。第二个阶段是继之而来的形而上学阶段或者说过渡阶段，同样追求万物的本因和绝对知识。第三个阶段实证阶段亦即孔德自己所处的时代，它的特征是以科学为本，尊重经验和事实，摒弃形而上学而研究现象之间的关系。正是科学和科学的方法，使哲学才有可能实证。这样一种科学主义的风尚，在美学上它的直接产物之一就是左拉的自然主义。

就艺术的发展来看，值得注意的是孔德设想在神学时代和形而上学时代之间，还经历了拜物教和泛神论这两个过渡时期。前者是人将他的基本感受赋予一切外在物体，乃有模仿艺术和舞蹈的繁荣，象征人类的情感战胜了动物本能，后者即为古希腊的泛神论时代，想象超过情感，美的艺术空前繁荣，而且对精神发生了巨大的影响。但这个阶段转瞬即逝，后代再也没有重现过，一如黑格尔对希腊艺术的论述。

孔德不但创立了实证主义哲学，而且创立了社会学的概念和思想。《实证主义概论》中他指出，近三百年来许多科学家不自觉地在建立实证科学，从而为他正式创建实证主义作了准备。但是社会和道德领域是个例外，是他第一次从整体上系统考察人的历史，发现它像其他领域的现象一样，服从着不变的规律。孔德这是把实证主义的科学原则用来观照社会。他把社会学与天文学、物理学、化学和生理学并列，称之为无机和有机现象所包括的五门基本科学，则更可见出他是从怎样一种角度来认识和分析社会发展的历史和规律。社会学这个概念，实际上最早也是孔德所提出的。

孔德对艺术发展的看法与黑格尔艺术逊位于宗教和哲学论不同，他认为艺术可在他的实证时代这一理想社会中得到大力发展，艺术家和观众于此可得到亲密的和谐。所以，实证时代将是艺术的丰收时代，其完美足以使古代艺术相形失色。但孔德的艺术论影响很小，产生巨大影响的是他的实证主义哲学，它开启了19世纪法国最有代表性的时代精神，也开启了19世纪法国的一代美学思潮，因为它意味着用自然科学的方法来研究艺术，从时代和环境的背景中来分析艺术，以及用社会学的观点来观察艺术。这里我们主要介绍圣伯夫、丹纳、维龙和居约四种美学思想。

第一节 圣伯夫和文艺批评

圣伯夫（Charles Augustine Sainte-Beuve，1804-1869年）是19世纪法国最重要，也是影响最大的文学批评家。到一个世纪以后，几乎成为众矢之的的视作者为作品父亲的传统文学批评观念，其鼻祖就是圣伯夫。文艺批评本身作为一种艺术体裁，也是始于圣伯夫洋洋洒洒的渊博文字。在对天才、趣味、文学本体以及作家的说明等许多方面，圣伯夫同样写下了颇为丰富的美学思想。

圣伯夫祖上曾经是贵族，但是到他降生时家道早已没落，幼年时他的家境相当拮据。他中学毕业后入巴黎大学医学院学医，一心要当医生。在浪漫派影响下开始从事文艺批评，同时也创作，当过报纸编辑和图书馆馆员，1844年当选为法兰西学院院士，却还是经常借债度日。1848年他出走比利时，任列日大学的法国文学教授，次年回国后依然以撰稿为生，1857年被任命为法国高等师范学校的法国文学史教授，一以贯之潜心于文学批评。经济上真正得到改善，还是1865年他被任命为参议员之后的事情。圣伯夫写过诗也写过小说，都不算成功，成功的是他表现出极大才华和广博知识的文学批评，这方面的著作数量亦惊人，主要有《十六世纪法国诗歌和法国戏剧概貌》（1828年）、《当代人物肖像》（1846年）、《波尔-罗雅尔修道院史》（1840-1859年）、《夏多布里昂和他的文学团体》（1861年）、《星期一丛谈》（1851-1862年）和《新星期一丛谈》（1863-1870年）等。

圣伯夫以在文学批评中使用自然科学的方法而感自豪。这正是孔德实证主义的传统。诚如孔德强调实证，强调把握确切的事实，只问是什么，而不必追根究底去问为什么，圣伯夫提出文学批评的使命，也就是发掘和研究有关作家和文学史的确切的、实证的事实，像采集植物标本那样，在不同作家的作品中搜寻实例，以揭示那隐而不现的创造之源。为此他声称要写出文学的"自然史"来，这个自然史在圣伯夫看来便是作家生平的历史，包括作家的遗传、体质、环境、早年教育和重要经历。《新星期一丛谈》中他曾有一段有名的话，阐述了作家的传记生平应予关注的内容：

不去考察人，就很难评价作品，这就像要考察树，必要考察果实一样。关于作家，必须去涉及似乎是他的作品研究全不相干的一系列问题。如他如何看待家教，自然对他发生过什么影响？他在女性面前表现如何？他是贫是富？生活方式如何？他的主要缺点或弱点又是什么？每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开的。[1]

这些问题或者是过于琐碎了些，但圣伯夫希望这些琐细的材料能够最后形成一个具体的形象，所以他自称为心灵上面的自然主义者，立志解剖作者心灵背后的道德文章。如根据比利时讲学写成的《夏多布里昂和他的文学团体》，就多次揭露了夏多布里昂的做作。而收入《当代人物肖像》的书评《论〈绝对之探求〉》，在充分肯定巴尔扎克这部新作的同时，又暗嘲巴尔扎克是投妇女之好，影射巴尔扎克好色，为此引得巴尔扎克对他作为17世纪法国社会、思想和文学综合史的代表作《波尔-罗雅尔修道院史》也狠劲讥嘲了一通。但圣伯夫以作家传记来替代文本分析的批评方法，贬责一流作家，拔高二三流作家的弊病，则是人所公认的。另外，他把文学现象当作作家性格、气质和心理等因素的反映，又明显不同于史达尔夫人从社会条件去考察文学的做法，虽然两人都讲究"实证"。

收入《新星期一丛谈》的《丹纳的〈英国文学史〉》一文，耐人寻味的是他一面盛赞丹纳这部因为提出种族、环境、时代这文学决定三要素而名传一时的文学史，一面又提出了真正的文学取决于天才和趣味的美学观念。这不但与丹纳的三要素决定论相抵牾，而且不符合他一贯文评的实证主义作风。《丹纳的〈英国文学史〉》写于1869年，这可见圣伯夫一个圈子兜下来，最后是回到了他早年信奉的浪漫主义美学立场。文中他指出，任何一部伟大的作品，只能产生于一个灵魂，一种独特的精神状态。又说，从历史的角度看有些灵魂和精神状态可能是相等的，但是就审美趣味来看，则绝无相等可言，每一个真正的诗人，必是独一无二的。这样一种艺术创造的独特性，在圣伯夫看来便是天才。

天才和实证两相比较，实证不但黯然失色，而且无话可说。他举例说，圣皮埃尔（Bernardin de Saint-Pierre）的著名小说《保罗和弗吉尼娅》固然带着18世纪的时代印迹，可是，假若文学史上从来就不曾出现过《保罗和弗吉尼娅》这部作品，那么我们便满会振振有词地论证，以18世纪的腐朽颓败，绝无可能产生这样一部清纯美丽的作品。完全是因为圣皮埃尔这一个人，才有了这样一部作品，作品与时代的关系，在他看来这里就变得可有可无的了。为此圣伯夫强调天才最是不可理喻的。唯其不可理喻，惟其超越了芸芸众生而遗世独立，方才成其为天才。由此观之丹纳的《英国文学史》，就始终是停留在外部，虽然他的方法面面俱到，就像编织了一张精密的网，可还是让天才和独创性这个唯一能真正说明文学的要素，从网眼里疏漏了出去。而事实上，圣伯夫认为，丹纳所强调的种族、环境、时代诸要素，还都是服务于天才和独创性的外部关系，它们可以刺激天才，或多或少产生一些作用，却不能创造天才。

那么，这样一种接近神秘的创造性，与热衷于采用自然科学方法的实证主义文学研究，又是怎样的一种关系？圣伯夫指出，阐释天才的努力，就像一围十年，久攻不下的特洛伊之战。批评这样一种知其不可为而奋力为之的英勇劲儿过去是这样，现在也还是这样。所以文学批评作为一门科学，作为一门应用自然科学方法而求尽可能准确的科学，要做的便是继续拒绝那些模糊概念和空洞言辞的诱惑，去深入考证以不同缘由而得到蜚声的作品所具有的各种具体情况，以及天才所表现出来的无限变化的形式。这样，作品就或许能够吐露真情，告诉我们它们何以成为活生生的这一个而不是另外一个。即便这样做依然不能奏效，作品依然有盲点拒绝作答，也还是要努力不怠。

在《星期一丛谈》、《新星期一丛谈》和《波尔-罗雅尔修道院史》中，圣伯夫多次谈到过他对"趣味"这个概念的看法。"趣味"一词从口味而来，可以见出精神愉悦和官能愉悦之间的渊源关系。就趣味源出口味而言，圣伯夫认为这是一种地道的伊壁鸠鲁精神，他喟叹人再也无法像古罗马的贺拉斯那样，夏日里凉椅上一靠手不释卷，或是像写下名诗《墓园哀歌》的英国诗人格雷那样，或是陶然忘记展读于卧榻，或是手捧一卷徜徉乡间，陷入沉思，这样一种排除了一切功利色彩的纯正趣味，他发现于今已是荡然无存。圣伯夫肯定了文学中的趣味可以是多种多样的，指出趣味在高尚圣洁的天性中显得崇高完美，可以典雅脱俗而浑然无迹，然而在另外类型的天性之中，趣味又往往呈现为精雕细刻的形式。如此等等，不一而足，甚至很糟糕的趣味，在一定的场合之下，也未必没有好的效果。但总的来看圣伯夫崇尚崇高和充满仁爱的古典主义趣味。他认为一个批评家对他的时代和他的文学圈子所能做的贡献，便是在文学和其他艺术中培植趣味，在社会的心灵里激发好的趣味，使之发扬光大，同时保护好优秀传统，不懈努力来探求艺术作品的美和独创性。圣伯夫对趣味的这一重视和立场，也被人称为是一种"审美人文主义"（aesthetic humanism）。

圣伯夫写于1850年的《什么是古典作家》一般认为是他被引证最多的批评文章。前述之对趣味的看法，在这里也表现得十分清楚。他指出，一个古典作家按通常定义是指一个被人代代崇拜的古代作家，并且以他独特的风格为人折服。但是对现代人来说，只把古代人称作古典作家，实在也是不幸。他举罗马人最初是用"古典"（classicus）来指阶级，上等阶级的人才"古典"，下等阶级的人绝不"古典"的例子，说明"古典"的意思应是经典而不是古老。所以希腊人是幸运的，他们没有古典作家，只有自己。而且到了罗马，一开始他们又是唯一的古典作家，然后才是西塞罗和维吉尔等也加入了这个行列。而到中世纪，由于缺乏趣味，结果就弄得乱七八糟，像把奥维德抬到荷马之上，波爱修（Boethius）似乎也同柏拉图并驾齐驱了。唯到文艺复兴，才把秩序纠正了过来。

圣伯夫指出，一个古典作家因而是必须能够一以贯之下来，能够产生一个体统和一个传统，自成章法而长传后世。这样来看，但丁就是意大利文学的古典作家，塞万提斯则是西班牙人的古典作家。而法国，古典作家则是姗姗来迟，直到路易十四的辉煌年代过去之后，才对自己的文学引为自豪。这里圣伯夫提到了法国美学史有名的古今之争：波瓦洛和佩罗（Perrault）的古人和今人孰高孰低的争论。他指出，一方面有佩罗为首的一批人为路易十四时代的光彩震慑，为旌扬今人而牺牲古人以至于此，甚至把他们的论敌波瓦洛，也同高乃依、莫里哀和帕斯卡尔一样列入了经典作家之列；一方面则有波瓦洛怒气冲冲高举古人的旗帜，坚决反对佩罗厚今薄古的做法。两者之间，圣伯夫的立场毫不掩饰是站在佩罗一边。他认为以往对古典作家的定义太受限制，也太多学院气，所以该把它们搁置一边，来重新定义古典作家了，他给出的定义是这样的：

一个真正的古典作家，诚如我希望听到他被定义的那样，应当是这样一位作家，他丰富了人类的人智，充实了它的宝藏，使它朝前更进一步；他发现了某种道德的而不是模棱两可的真理，或在人所熟知和熟见的心灵里，揭示了某种永恒的激情；他表达了他的思想、观察或创见，不论用什么形式，都使它自身就见出宽广博大、精练明达、健全而且美；他以自己独特的文体向一切人等说话，这文体也是整个世界的文体，是新鲜的又不胡造新词，新鲜的而且古老的，在所有的时代都有一目了然的当代性。[2]

这里面圣伯夫最讲究的，其实还是作品形式美与秩序的统一和平衡。为此他呼吁的趣味和快感的纯粹性和完整性，都可见出他本人期望同归传统，又想超越传统的美学趣味。

韦勒克《近代文学批评史》认为圣伯夫思想上至少可以看出三个对立的主题：一是基本持怀疑态度又具同情心的历史主义；二是回归古典传统又向往适度宽松的文学趣味；三是日益关注新兴的"科学"的文学研究方法。这个评价应当说同样概括出了圣伯夫的美学立场。

第二节 维龙的艺术表现情感论

欧仁·维龙（Eugène Véron，1825-1889年）的《美学》发表在1878年，为丹纳《英国文学史》和《艺术哲学》面世十数年之后。就维龙的《美学》继承了丹纳的实证方法和着眼于艺术的社会生成因素而言，它也还可以被归入这个时期以丹纳作为代表的实证主义美学流派。但是维龙《美学》在美学史上的地位和意义，并不在于它接受了丹纳的影响，而在于它将情感表现确立为艺术的目的，而突出了艺术家的个性。维龙的美学思想对后代美学产生过一定影响，他的艺术作为情感表达的观点被列夫·托尔斯泰直接搬了过去，他的代表作《美学》，曾由日本哲学家中江兆民于明治初年以《维氏美学》为名译成日文。

维龙对美学的定义基本上沿承了从黑格尔到丹纳的视美学为艺术哲学的传统。他不同意美学就是研究美的学问，认为美学作为一门科学，研究的应当是艺术中的美。他的《美学》一书由此分为两个部分，来谈艺术中的美学问题。第一部分是艺术本体论，包括《艺术的起源和组成》、《审美快感的源泉及特征》、《趣味》、《天才》、《什么是艺术》、《什么是美学》、《装饰性艺术和表现性艺术》和《风格》等章节。第二部分是艺术分门别类后的论述，包括"艺术的分类"、"建筑"、"雕塑"、"绘画"、"舞蹈"、"音乐"和"诗"等章节。艺术作为情感的表现，基本上作为全书主旨一路贯穿了下来。

全书引论中，维龙提出，艺术仅仅是人类机体的各方面因素自然而然地造成的一种结果，而不是别的什么东西。人类机体的组构，使这机体能在各种形式、线条、色彩、运动、声音、节奏和图像的一定组合中找到自身的一种特殊的快乐。如果说这一以人体的生理结构来阐释审美快感的思想明显带有这一时期自然科学方法盛行的时代特征，那么紧接着作者强调，上述艺术形式的组合，只有在表达人类灵魂的情感和感觉时才能给人带来快感，则是将艺术家的情感，当仁不让放在首位了。

《美学》第一部分第五章《什么是艺术》可视为全书的一个核心章节，作者在这里翔实考察了艺术同情感、情感同社会的关系，并且提出了直接影响到托尔斯泰的艺术表达情感的定义。托尔斯泰紧拉住情感的同时对美则表示不屑一顾的态度，认为它再是界说也说不清楚，故而坚决反对艺术同美挂钩。与托尔斯泰不同的是，维龙则认为强烈情感的自然表达作为艺术的定义，它同样也是美的定义。

维龙追踪艺术发展的过程中，突出了艺术形成的社会因素。他指出艺术和人类同时诞生，在人类的思想和行为中大都有着艺术的存在。原始石器时代，石器工具的制作中，艺术因素就在石器外形上间接地表现了出来。原始的绘画和音乐（后者可为史前人类穴居山洞中发现的乐器证实），则成为艺术精神的直接表现。但维龙强调原始艺术只是人类某种天赋的无意识表现，是一种集体艺术。他以古印度的《吠陀》梵歌为例，指出这些集体创作的颂歌表现的是远古印度河边雅利安人的恐惧和希望，唯其是纯粹情感的流露而没有艺术上的刻意雕凿，它表达的情感尤有异乎寻常的力量。情感固然是主观的，然而它们的表达形式，则又是客观的。总之，古代艺术带有一个民族的种种特点，表达出这个民族的种种情感，它不属于任何一个特定的诗人，它是一种全民族的艺术。应当说，这里丹纳三要素文学决定论中种族一因的影响，是清晰可见的。

维龙对近代艺术的看法却不乐观，而且概念也比较模糊。他认为近代艺术的标志是艺术意识到了自身的存在，其结果是艺术家的个性愈益突现，虚荣性极度膨胀之下，竟至时而走到了否定艺术的地步。古代艺术的质朴情感荡然无存，原始艺术的自发情感让位于近代艺术的矫揉造作，于是后者每况愈下，终于堕落成学院派的艺术。近代艺术的跨度维龙语焉不详，不过总的来看这段肤浅替代真挚情感的衰败时期好像太长了一些，当维龙提到颓废之后有辉煌的艺术复兴，德利耶（Jacques Delille）等辈诗人之后有缪塞和雨果接踵而至，一转眼已经到了他本人所在的19世纪。这当然不是艺术史的事实。

关于各门艺术的源起和发展，维龙提到17世纪贵族阶级的戏剧和小说这两种文学体裁，已经逐渐被资产阶级的文学所替代，方法同样也改变了，描写和渊博的剖析让位给了行动，诗同现实生活一样，种种独特的性格正是通过一系列的行动显示出来。音乐则如舞蹈，最初系由心灵中情感作用使然，而由身体活动之需自发产生，并且因为节奏和模仿，使它们成其为艺术。音乐的胚胎因而是在欢乐、痛苦、爱慕和愤愤等情感形式之中，是最初的情感呼号被赋予节律，纳入了声音组合和和谐的规则。音乐领域的扩大，则是赖于人们充分认识到声音与人类思想情感之间的密切关系，如果说原始歌曲表达的是单一的明确的情感，那么随着现代旋律的诞生，人的精神世界尤被出人意表地表现出了它的丰富性来。维龙的这些思想，很容易使人想起《尚书·尧典》中"诗言志，歌咏言，声依咏，律和声"一节，这也是《乐记》上所说的"情动于中，故形于声"。诗和乐与情感的血亲关系，无疑历来是最为人注目的，不论是在西方还是东方，古代还是近代。

维龙对雕塑、绘画和建筑三种艺术的起源说明，除了同样贯穿了情感的线索，还相对突出了实证主义美学一直重视的社会因素。他认为雕塑是最早出现的，原始时代的武器、工具和石头打磨成的装饰品，就都已经是一种雕塑，而此种雕塑中的形式感完全是自发的，模仿是后来的事情。就希腊雕塑而言，维龙认为其中可见出两种传统，其一是忠实模仿对象外形，于此可见现实主义并非人们想象的那样仅是近代的产物。其二是在雕塑中表现一个民族的宗教传说和英雄传奇，这样就要塑造典型，一如戏剧和史诗所为。他举例说，菲迪亚斯和波利克莱特（Polyclete）塑造的天神固然是庄严而面无表情，然而这并不妨碍它们的躯干充满活力，仿佛血液在血管里奔流，以致人情不自禁想伸手去触摸一下，看看它们是不是真由大理石雕成。总的来说，雕塑中表现人类情感的倾向，是与日俱增的。维龙甚至以现代雕塑同表现完美人体的古希腊雕塑比较，判定前者在外形的完美上固然不能同后者比肩，可是由于强化了对人物性格和精神的表现，现代雕塑另一方面却高于古希腊雕塑。同样的是绘画，维龙指出原始人的文身和涂染皮肤、牙齿和头发的习惯，已经具有绘画因素，虽则这当中的趣味是出于本能。同雕塑一样，维龙在绘画中也大致见出两个传统，其一是忠实模仿，导致在艺术中取消情感和诗意，只剩下了技艺。其二是过于强调表现，以致终而把绘画看成语言的补充，简约化和抽象化变成了惯例。他认为一个伟大的画家应当抵制上述两种做法，或者说，应当使绘画的这一双重特性，达到高度的统一。至于建筑，维龙在重申建筑的实用性质的同时，倾向于把它同雕塑比较，指出与雕塑的原型打磨石斧相似，从某种肉体需要中产生出来的建筑，最初同美学也全不相干，但就一样用线条、形态和色彩来表达思想和情感而言，建筑不妨视为是雕塑的延伸，不同之处在于雕塑是模仿大自然提供的种种形象，建筑的模型却只存在于建筑师的头脑之中。维龙的这些思想，与丹纳的决定论又有不同，明显强调了艺术中的主观意识，即艺术作为一种精神的生产。

艺术作为一种精神生产，维龙比较重视艺术的心理内涵，指出究其心理上的根源，艺术还同人类的构成特征有关，而这一类特征最明显不过的，就是人类不断进行的大脑的思维活动。大脑思维活动的目的在于追求一种最完美的境界，全面满足人的肉体需要和精神需要。维龙认为所有的动物都有这样的本能，但是它在人身上发展得最为充分。人为满足肉体需要，就产生了各种技艺，为满足精神需要，就把大脑思维活动本身的需要放在首位，而创造出各门艺术。大脑思维活动自身的需要也是情感的需要，无论是欢娱还是痛苦，艺术都是激情的强烈表现。激情通过有节奏的手势和身体运动，就创造出舞蹈；通过有节奏的乐音，就创造出音乐；通过有节奏的话语，就创造出了诗。维龙因此格外推崇浪漫主义以及还被特别推举出来同传统模仿艺术抗衡的表现艺术，提出表现艺术是真正的现代艺术，因为它致力于描绘人的激情、情感和性格特点，它的目的在于人本身，在于研究人的情感，研究他的德行或是罪恶。正是在这一点上，维龙发现现代戏剧与小说区别开来，而使这两种文学体裁成为艺术的最高类式。这一结论，很显然是与19世纪法国文学的异常发达密不可分的。

故而，维龙给艺术下的定义在今天看来也显得比较简单：

因此，作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种激情的表现，这一激情是通过线条、外形和色彩的种种组合，或者是通过一系列具有特定节奏的动作、声音和话语而表现出来的。[3]

这个定义可以比较列夫·托尔斯泰给艺术所下的定义：

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。[4]

不难看出，托尔斯泰基本上是照搬了维龙给艺术所下的定义。两人的美学思想虽然多有不同，如就情感于艺术而言，维龙强调的是表现，托尔斯泰强调的则是交流，然而，不满流行美学界的学院风习，反对用超自然的理念来界说美和艺术的本质，强调艺术家情感参与的真挚性，两人则是十分相似的。维龙不但视激情为艺术的动因，也视它为艺术取得内在高度统一性的根本原因。

第三节 丹纳的三要素艺术决定论

伊波利特·丹纳（Hippolyte Taine，1828-1893年）对19世纪后半叶欧洲思想影响很大，尤其是对他本土法国这一时期美学思想的发展，可以说是开启了一个传统。丹纳出身于律师家庭，学过商科和医科，1848年以第一名成绩考入巴黎高等师范学校，专攻哲学。高等师范学校是专门培养未来大学教师的著名学府，丹纳是个出色的学生，但是三年之后却因表达的观点在老师看来是太为激烈，竟没有通过毕业考试。有一阵他在外省的中学教书，后来又以当家庭教师和撰稿为生。他不但长于希腊文和拉丁文，而且通晓英语、法语和意大利语，到三十岁时，已经是众望所归的著名学者。1864年他被聘为巴黎美术学校的美学和艺术史教授，1878年被选为法兰西学院院士。他的著作主要有《拉·封丹和他的寓言》（1853年）、《英国文学史》（1864-1869年）、《艺术哲学》（1865-1869年），《当代法国渊源》（1875-1893年）等。

丹纳的名字是和种族、环境、时代这文学决定的三要素联系在一起的。这是从社会条件来说明文学的发生，也是圣伯夫不以为然的所谓"外部"的方法。丹纳本人受孔德实证主义和达尔文进化论的影响，有意运用自然界的发展规律来阐释文学和艺术的规律，但实际上丹纳在考证文学史和艺术史时，并不拘泥于他时时强调的"客观态度"和"事实说明"，而同样可以见出一种居高临下，以理论框架事实的德国美学的作风，这方面他主要是受了黑格尔的影响。他再三研读过黑格尔的《美学》，写下了大量的笔记。黑格尔的历史主义和辩证法，与丹纳视艺术为时代风习使然的美学史观，也明显可以看出一种沿承关系来。

《英国文学史·序言》中丹纳开篇就说，文学作品不仅仅是孤立的想象游戏，是头脑发热之下与世隔绝的奇思怪想，而是当代风俗的写真，是某一种心灵的显现。所以文学作品，是把人引向几个世纪之前人的所思所想，这些所思所想，在丹纳看来便是最高级次的事实，故有必要让它们在历史中占有一个最为重要的位置。《序言》第五节丹纳明确提出，是种族、环境和时代这三个要素，产生了宗教、文学、社会和经济等一切文明形态发生其上的基础道德状态。关于种族，丹纳指的是各民族与生俱来的体格和性格上的特征，他认为人的不同有如牛马各各不同，有些勇敢又聪明，有些怯懦天生要依赖别人，有些长于优秀的思想和创造，有些溺于低级的观念和发明，至于应其所能各有所长，则又像有的狗长于追逐，有的狗长于格斗，有的狗长于狩猎，有的狗长于看家或牧羊。如此以纯生物学上的遗传特征来解释精神现象无论如何是不足道的，此类理论被纳粹法西斯滥用之后，差不多已是声名狼藉。但丹纳的种族理论很显然也受了达尔文主义的影响，他举例说，动物一出世，就必得去适应周围的环境，去更新自己。并且因为空气、食物和气温的不同而受的影响也有所不同。故人类也是这样，是在适应环境的过程中，造就了一种相应的性情和性格，诚如影响了这性情性格形成的外部因素是天长日久积累而成，所以这性情和性格也具有极大的稳定性。丹纳称种族是三要素中头一个也是最丰富的源泉，历史事件就是从中而出，它不是单纯的，而更像一个深沉的湖泊，其他源流由此而出，无数世纪下来，泄出许多分支。丹纳的这类思想，一定程度上已经预言了日后荣格的"原型"理论。

关于环境，在丹纳看来也是影响种族形成的外部因素，它不但包括一个民族生存其中的自然条件，也包括同时影响了民族性格的社会条件。但是从中我们更多看到的是从孟德斯鸠到史达尔夫人的地理环境文学决定论。丹纳说：

虽然我们可以模模糊糊追踪亚里安民族，从他们聚居的故土直到他们最后的定居地，我们还是可以断言，显见于以日耳曼人种为一边，希腊和拉丁为另一边之间的巨大差异，大都是源起于他们居住国家之间的差异：有些民族居住在寒冷阴湿的土地上，深入崎岖的沼泽森林，或是怒涛滚滚的海岸，满心头是忧郁或狂暴的情感，便倾向于狂吃狂喝，嗜好战斗和流血的生活；另一些民族居住在最美丽的景致当中，在明媚温煦的海岸上，喜好航海和经商，没有太大的食欲，便一开始就倾向于社会活动，建立国家的稳定机制，倾向于体味并且钟情于诸如雄辩术、娱乐技能、科学发明、文学、艺术等等。[5]

这一段文字同史达尔夫人的南北文学之分，几乎是如出一辙。但这并不意味在固定的地理条件下形成的文学传统，从此就一成不变。因为丹纳紧接着又谈到了社会因素的影响。如他举了基督教和佛教诞生的例子，指出不论是在地中海沿海国家，还是在印度，都是受奴役的人们苦不堪言，极度绝望，诅咒世界而培植起形而上学和神话，在彼岸世界和至高神的身上，来寻求爱和温情。以气候和社会条件作为环境因素来强调它们对文学的影响，如前所见，在圣伯夫看来是忽略了作家和艺术形式的独创性。

最后关于时代，丹纳解释说，当民族性格和环境因素发生作用时，它们并不是运作在白板之上，而是运作在一个早年已有印记的基础上面，此一时或彼一时来审视这个基础，其印迹也不相同。这就是时代要素对文学发生的作用，时代要素使种族和环境两因发生的影响，其结果也时时变化。他举了文学和艺术不同时代的例子：高乃依时代和伏尔泰时代的法国悲剧、埃斯库罗斯时代和欧里庇得斯时代的希腊戏剧，以及达·芬奇和一个世纪后吉多（Guido Reni）的绘画。丹纳指出，这三个例子中一先一后的两个时代，艺术的一般观念都没有发生什么变化，诗的模式、戏剧的结构，以及人体的形式都一脉相承了下来。可是其中有一个差别不容忽视：一位艺术家是前驱，另一位艺术家是后继；前驱没有样板，后继却有样板；前驱面对面观察事物，后继却通过前驱来看世界。总而言之是前驱影响了后继，后继者的风格虽然精雕细刻，讨人喜欢，可是前驱的恢宏质朴气象，却是遗失不见了。这影响或许未必是一种焦虑，诚如他底下的一个不足道的比喻，他比喻的又是植物：一个民族好比一株植物，一样的元气，一样的气温和土壤，在它生长的不同阶段，却长出花蕾、花朵、果实、种子等等不同形状来。但丹纳更愿意把时代看作一种风习，风习是承前启后的，如文艺复兴的自由创造、古典时代的雄辩模式等，这又同民族性格见出了某种交融关系。时代因此也是一种时代精神，一种传统的力量，以示环境固然是静态的，历史发展却是动态的。

丹纳的种族、环境、时代三要素决定说，论证过程中虽然采用了孔德讲究实证的方法，并且有意识背靠自然科学来解释文学，但是这一理论从根本上说，不但是实证主义的产物，而且与黑格尔的精神哲学也关系密切，说明这一点我们只消来看黑格尔《美学》中的一段话：

每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识。[6]

这一段话里作为丹纳三要素的种族、环境和时代，基本上都已经出现，而且都作为艺术的生成要素而出现，此外，黑格尔在这里强调的艺术家之必须具备的广博知识，正也是丹纳用以说明文学的一个基本条件。这一实证主义和黑格尔主义的双重影响，同样见于丹纳的美学代表作《艺术哲学》。

《艺术哲学》第一章中，首先就是美学对象的界定，丹纳明显因承了黑格尔的传统，明确宣布美学就是关于美的艺术的哲学。但是丹纳又声明他的现代美学与旧美学有所不同，即是从历史出发而不是从主义出发。由此反顾以往对美的定义，如视美为道德理想的表现，或抽象的表现，或强烈感情的表现，进而来评判是非，丹纳对此很不以为然，认为给出什么是对什么是错的教训与他无关，他唯一的责任是罗列事实，说明这些事实怎样产生。这就需要采用他称一切精神科学均已开始采用的科学的方法，即实证主义的方法，把艺术品看作事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因。

丹纳认为科学的方法有助于认同美的多样性。他指出，科学不会对人说，歌德式艺术是病态的，不应重视，人只应该去欣赏希腊艺术。相反科学让人按其所好，去欣赏合乎他气质的东西，科学同情各种艺术形式和艺术流派，视其为人类精神的不同表现。以艺术为人类精神的表现，这当然是黑格尔的语汇。但是黑格尔不会用科学来说明美学。丹纳以植物学用同等兴趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树为由，论断美学本身也是一种实用植物学，只不过对象换成了人的作品，这似乎不免把话讲得太为武断。实际上丹纳对孔德的实证主义方法用到精神科学上能在多大程度上奏效，也是具有怀疑态度的。如1864年7月6日的《论坛报》上，丹纳讲过孔德很可能是一位蹩脚的作家，对于形而上的玄思、文学的素养和心理的感觉，可能是完全陌生的。

虽然如此，丹纳还是不厌其烦地恪守了他先见事实、后见结论的科学归纳的方法。一个显见的例子是关于艺术的定义，他称这是美学的第一个也是主要的问题。但是阐述这个定义，丹纳称他不想提什么公式，只想让人接触事实。这事实就是艺术作品。陈列在美术馆中的艺术品，在他看来是可以像标本室里的植物和博物馆中的动物一样，来细加分析的。丹纳把艺术分为诗、雕塑、绘画、建筑、音乐五大类，认为建筑和音乐两种解释比较困难，故作另案考虑，而就诗、绘画和雕塑而言，那么其中的一个共性也显而易见，这就是模仿。

丹纳认为模仿是艺术初一看之下的本质，而且模仿必须逼真，一幅画、一出戏、一部小说，都要尽可能给人以一个最明确最忠实的形象。以模仿为标准来评判艺术家的高低，丹纳《英国文学史》中前辈直接看世界，后继之辈借前辈之目来观照世界的观点，再次得以重申。丹纳发现这一前一后的变化明显还见于个人。他认为艺术家的生平通常分为两个时期，第一时期是青年期和成熟期，艺术家殚精竭虑研究现实、模仿现实，以至于忠实的程度不但到家，甚至都过分了。然后到第二个时期，艺术家自以为对事物的认识是足够了，就离开了鲜活的对象世界，而靠搜索经验来作艺术创作。他的结论是上述两个时期，前者是真情实感的时期，后者是墨守成规和颓败的时期。他断言这个规律，即便最伟大的艺术家，也不能幸免。他举了米开朗琪罗的例子。认为米开朗琪罗长达60年之久的第一阶段中，作品充满着力的感觉和英雄气概，然而到了晚年，则滥用成法，技巧高于一切，早期作品的生动自然、热情奔放、绝对的真实等优点，都已荡然无存。这里丹纳指的米开朗琪罗晚年作品主要是《圣保罗的改宗》和《圣彼得上十字架》这两幅壁画。而很显然丹纳将米开朗琪罗前期作品的恢宏气象归纳为绝对真实，则似乎还是丹纳本人的疏漏，因为对形式的突破，恰恰是米开朗琪罗崇高风格为人公认的特征之一。

大师生平如此，艺术流派亦然。丹纳发现米开朗琪罗之后专门制造紧张的肌肉和过火的姿态的画家们。以及威尼斯画派之后醉心于舞台装饰和圆滚滚肉体的艺术家们，都是忘却正确的模仿，抛弃活的模型的衰落见证。他还专门举了法国古典主义的例证，指出路易十四时代，法国文学产生了一种完美的风格，尤其是戏剧为欧洲之冠，究其原因，是作者就生活在古典的时代之中，路易十四说话庄重严肃，不愧帝王风度，朝臣的书信文件上面，风雅和辞令也是出于天成，所以作家信手拈来，便是艺术中极好的材料。但是到了18世纪，由于古典的时代已经远去，悲剧只能模仿在先的作家而不是活生生的周围的人物，语言之矫揉造作变本加厉却又毫无根基，重重束缚之下的思想，更谈不上有什么个性、真情实感和生命。这就是法国古典主义走过的历史：模仿现实者生，模仿前辈者死。由此很自然得出这一结论：艺术家应当全神贯注看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确和完全的模仿。

但丹纳承认绝对正确的模仿未必产生最美的作品。因此浇铸、摄影和速记，固然原封不动再现对象，却绝不能替代雕塑、绘画和文学。为此他提出艺术力求形似的，应是对象的某些东西而不是全部。这"某些东西"丹纳称之为"各部分之间的关系和相互依赖"，它不是形体单纯的外表，而是形体的逻辑，所以艺术当是精神的产物而不仅仅是手工的作品。进而视之，艺术家不但模仿关系，他还改变关系。这改变一定是向着同一方向改变，而且是有意识的改变，目的在于使对象的某个主要特征即艺术家对它所持的观念，特别清楚地显现出来。丹纳指出，这个主要特征也就是对象的本质，是事物凸显出来而最为显著的属性，所有其他属性，均是根据一定关系从这一主要特征中引申而出。

对于这个黑格尔色彩殊为鲜明的主要特征论，丹纳予以论证的例子又还是生物学的。他指出，狮子据生物学上的分类法，其主要特征是大型肉食类动物，故狮子不论是体格上还是性格上，一切特点皆从中引出。如身体构造上，它的牙齿像剪刀，上下颚的构造正好磨碎食物，适应了捕食活物之需。又如利爪伸缩自如，走路脚尖着力而使行动轻捷，粗壮的大腿能像弹簧一般将身子掷出，黑暗中双目炯炯则因为黑夜是猎食的最好时间。另一方面，像嗜血的本能、平日里昏昏欲睡等这些性格上的特征，在丹纳看来也都是从狮子作为食肉兽的主要特征而来。如果说丹纳的这一主要特征理论多少使人想起亚里士多德和贺拉斯的类型论，那么丹纳紧接着提出的艺术可以高于现实的思想，则是再一次呼应了黑格尔的传统。他指出，艺术的目的就是把这个主要特征表现得彰明较著，而这个使命现实不能胜任，故非要艺术担负不可。现实中这个主要特征不过是比较明显，艺术中却要使它支配一切。现实不能充分表现特征的缺陷，须由艺术来作弥补。他举例说，鲁本斯的模特儿可能有一百个，但事实上对他真正有用的不过五六个。拉斐尔书信中也喟叹美丽的妇女太少，以使他不能不按照自己心目中的形象来作画。这可见他对于人性，对于恬静的心境，对于幸福和英俊妩媚的风度，都有一种特殊的体会，却找不到能够充分表现这些特征的模型。所以艺术的本质，在于表现对象的一个基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好。

以模仿作为艺术的出发点，由此可见，逼真是在于物质的模仿，表现主要特征是在于精神的模仿。明确了这一点，丹纳认为可以给艺术作品下一个定义：

艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实体相符的。[7]

这个定义如上所见，是丹纳根据事实层层说明之后予以推出的。但是这一他引为自豪的"科学"的方法当中，是不是像以往从上到下的"哲学"方法的美学一样，同样带有理论主体的先入之见，则依然很值得怀疑。从上面的定义来看，前一部分强调的艺术表现主要特征。表现观念并且可以超过现实，无疑就是来自黑格尔的著名定义：美是理念的感性显现。它强调的是艺术是一种精神产品。定义的后一部分讲的实际上是如何表现，这就是模仿，虽然模仿的要害在于内在的关系，而不在于外在的形态，但艺术形象总体还是要求与对象相符。所以后一部分强调的毋宁说是艺术作为一种物质生产，而这一部分恰恰很大程度上是给黑格尔忽略了。

值得注意的是丹纳坚持上述定义的两个部分中，前一部分是主要的，后一部分是附带的。所以艺术最主要的本质是表现一种主要特征，一种观念。模仿一方面是为了表现的缘故要有计划地改变对象的结构关系；另一方面还有一些艺术根本就不以模仿为出发点，这就是建筑和音乐。建筑和音乐不是自然对象的再现，丹纳指出它们运用的是数学的关系，前者诉诸视觉，后者诉诸听觉。就音乐而言，丹纳的解释同样可以见出兼收并蓄的特点。他举例说一个乐音是物体速度平均而连续振动的结果，"速度平均"这个概念就见出了数学关系。又第二个音的振动可以较第一个音快两倍三倍四倍，这样两个音之间又见出了数学关系。另外关系的不同组织也有讲究，如使用连续的音构成旋律，使用同时发声的音构成和声。所以音乐和建筑一样，是建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系之上。但另一方面，丹纳承认，音乐与呼喊和诗的朗诵相仿，与情感有直接联系，人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动、最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而且表达的有力细致和正确，都无与伦比。以数学关系和情感表达来释音乐，其渊源都可以上溯到古代希腊，而在丹纳的理论体系中，很显然是把两个传统合而为一，以作为音乐基础的数学关系，同情感表现有着千丝万缕的联系。要之，上面关于艺术品的定义，则不但说明了雕塑、绘画和诗三种，而且足以说明一切艺术，因为一切艺术作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分间的关系，又总是由艺术家配合或改动过的。

说明艺术品的诞生，丹纳把它概括为作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。他称这是一条不言自明的规律，无论自下而上的经验，还是自上而下的推理，都足以证明不虚。他照例将艺术作品与植物比较，认为尤如气候影响植物的生长，风俗习惯和时代精神，就是影响艺术发展的"精神的"气候。为此他所举的许多"事实"中，古希腊雕塑一节引人注目。古希腊雕塑按温克尔曼所说是体现了一种高贵的单纯和静穆的伟大，黑格尔以古希腊雕塑为内容与形式天衣无缝两相融合，多一分少一分都是缺陷的艺术美典范，这些观念是丹纳所沿承的，但是不同于同样受到孟德斯鸠气候影响说影响的温克尔曼，没有停留在用古希腊的自由精神来阐释它的艺术，他就环境考察下来的结果，是把目光驻留在东零西碎分散在地中海沿岸的大多数希腊城邦，周围尽是虎视眈眈的蛮族，而使公民不得不作武装戒备这一"事实"。因此丹纳强调，正是古希腊突出军事教育，首先是锤炼完美体格的肉体教育的结果，而使这特有的风习产生了特殊的观念，即以人物的理式不在善于思索的头脑和感觉敏锐的心灵，而在于血统好、发育好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的裸体。所以希腊人不怕在神的面前和庄严的典礼中展览肉体，认为肉体自有它的庄严，不似现代人只想把它隶属于头脑。希腊人之崇尚肉体的习俗，丹纳认为见于多种方面，如几乎所有邻近希腊的异族，都以裸体为羞，独希腊人毫不介意脱去衣服参加角斗和竞走，又如奥林匹克运动会等盛大场合，也都是展览和炫耀裸体的场合。此外，年轻的索福克勒斯曾在战利品前裸体跳舞，亚历山大在小亚细亚阿喀琉斯墓畔，也曾与同伴裸体竞走，表示对古代英雄的敬仰。正是希腊社会把肉体的完美敬若神明的时代风习，丹纳归纳说，产生了全力歌颂人体之美的希腊雕塑：

这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚。——一方面，公家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念；对得奖三次的人还要塑他本人的肖像。另一方面，既然神明也有肉身，不过比凡人的更恬静更完美，那么用雕像来表现神明是很自然的事，无须为此而窜改教理。[8]

希腊艺术不过是一个例子，丹纳认为任何时代都有一个总的形势，即一个社会的基本特征：在古希腊是好战和蓄养奴隶的自由城邦；在中世纪是政治上的压迫、封建主的掠夺和狂热的基督教信仰；在17世纪是宫廷生活；在19世纪是工业、学术和民主。正是时代的基本特征决定了精神生活的基本特征，这特征在丹纳看来是在希腊有肉体的完美和机能的平衡，不受太多脑力或体力活力的扰乱；在中世纪有过于活跃的幻想，感觉像女性一般敏锐；在17世纪有礼数周到的上流社会的尊严；到近代则是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

假若上述各个时代精神生活的特征集中表现在一个人身上而且表现得很有光彩的话，丹纳发现，这个人物就成为一个时代的艺术典型了：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神入定的僧侣和多情的骑士；在17世纪是修养完美的侍臣；在当代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。这个中心人物，很显然就是丹纳前述之艺术表现主要特征的具象化的结果，用他自己的话说，艺术家的全部工作可以用两句话概括：或者表现中心人物，或者诉之于中心人物。或者我们还可以说，这个中心人物与其说是一个时代的艺术典型，不如说是一个时代的艺术原型。

丹纳自谓实证科学的发现每天在出现。他把这些科学的方法和原理用于艺术研究的结果，是悄悄给自然主义的流行敞开了大门。他致力于用社会因素决定论来说明艺术的兴衰，又明确奠立了一个社会学美学的传统。通贯他全部理论的黑格尔主义和历史意识的影响，又使他出语便言实证的美学体系，同样深深染有精神哲学的特征。正是因为丹纳的复杂性，使他的名字不仅仅是同种族、环境、时代这三要素联系在一起，而令他那尽管是破绽时见的美学理论，成了后代美学足以各取所需，从中汲取不同营养的丰实土壤。

第四节 居约的社会学美学

让·玛丽·居约（Jean-Marie Guyau，1854-1888年）是美学家也是诗人，在美学史上以主张为人生的艺术而反对游戏说，以及将艺术纳入社会等观点的框架而占有一个值得纪念的地位。尤其居约举出大量诗歌作为自己美学主张的例证，使人对她的文学素养也深有印象。居约的美学著作主要有《现代美学中的一些问题》（1884年），和去世一年后出版的《从社会学观点看艺术》，后者是她的美学代表作，从中虽然还可以看到实证主义美学的一些余波，但更突出的已是社会存在对美和艺术的决定作用了。

像实证主义对自然科学方法的普遍重视一样，居约谈美和美感，其对心理学背景的重视，多少也可见出这一时代风习的影响。就美感而言，居约认为审美主体的重要性并不次于审美客体，而这一点恰是为以往的美学所忽视了。她指出，感觉和情感的发生固然微不足道，而且它们在单独被分开时同艺术也是毫不相干的，可是一旦感觉与情感在意识中和谐地融合起来时，必有审美意义产生。例如，当人见到窗台上有一个空花瓶，这花瓶绝无美可言；当人行走中闻到一阵木犀香，感觉到的只是种生理上的快感。然而当人重新走近窗台，发现花瓶里有了一棵普普通通的木犀草，散发出他刚才闻到的芳香，美就产生了。因为木犀的芬芳就像生活的一种标志，花瓶似也分享了此一生活，骤然变得生动起来。而这一切，当然发生在审美主体的意识之中。不光是意识，居约还强调美感中具有意志因素，这就像面对某些风景，如果要唤起一种真正的审美情感，除了随心所欲用双目看出去，还须唤醒意识和意志。故欣赏美，一定程度上正是意志的产物。

美感是对一种更紧张更和谐的生活的直接享受。这是居约在《从社会学观点看艺术》一书中给美感所下的明确定义。像维龙的《美学》一样，居约的《从社会学观点看艺术》也分为两个部分，前者谈理论，后者谈应用。谈美和美感主要是在第一部分，第一章题为《审美激动及其社会性》的第二节，就美感的上述定义来看，"生活"一语中包含的社会内涵自不待言，紧张和和谐则有涉意志和理智这两种心理要素。居约指出，对于这样一种生活，意志直接领会的是其紧张，理智直接感知的是其和谐。总而言之，审美主体的全部意识必须全神贯注调动起来，同时又不进行推理或者患得患失。只有这样，才能从既是紧张，又是和谐的生活当中，直接并且自然而然感觉到一种既是感觉方面，又是意志方面的享受，即美感。正因于此，居约强调美是一种更复杂和更有意识的快感，也是一种更有理智和更带有意志因素的快感。很显然，居约对美和美感的这一解释，是与阿奎那以看上去不假思索就自然感到愉快的释美传统有所不同的，它更突出强调了审美中的理性的因素。

正因为把美界定为一种理性的快感，居约对美与功利的关系提出了她自己的看法，认为美固然与功利不能一视同仁，但是功利感却并不一概排除美的愉悦。早在《现代美学的一些问题》中，居约就反驳过康德审美非功利、无目的的著名观点，指出功利有时可以在被感知客体中构成一种初步的和非常低级的美，虽然快感和美始终是独立于功利而存在，就像愉悦和幸福独立于利益而存在一样。对此她说：

因此，我认为，凡是功利的东西，即迎合某一种目的并为此目的而安排的东西，都能通过其本身给理智带来一种满足，从而具有某种程度的美；但是，我并不认为：凡是美的东西，为了让人赞美，必须证明有一种实用的功利；例如，人们必须先知道"一只古代花瓶的用途"才能发现它是美的。[9]

居约这个思想是重要的。在20世纪来到之前，对康德美学发难的理论家并不很多，埋怨康德美学过度抽象，而扼杀了审美中鲜活灵动的感情经验，主要还是20世纪非理性主义畅行其道的结果。由是来看居约对康德的批评，当中的理论勇气，就是值得钦佩的，虽然当居约把功利界定为"迎合某一种目的并为此目的而安排的东西"，认为它本身即可给理智带来满足，比较康德对他趣味判断"无目的的合目的性"命题的阐述，似乎也还是给人一种大同小异的感觉。

居约不但不满康德一派的先验论，对在实证主义影响下产生的自然主义美学，也很不以为然。她认为两者都忽略了审美中的一个最重要的因素，这就是社会性。居约指出，如果从美的基础阶段开始，逐渐上升到美的最发达阶段，那么美的社会性不但将愈来愈显得重要，而且到最后将压倒一切。如果说美感的初级阶段在于对象各部分之间的和谐和协调，那么到了它的最高级阶段，它的原则就是社会成员间的依存关系和社会同情了。本着社会同情的原则，审美主体势所必然就突现了出来。居约举了自然美的例子，认为它同样可以用社会同情来加以解释。以风景为例，按照社会同情的观点来看，它仿佛就是自然界中人和其他对象的两相结合，这里面至少包含以下三层意思。

其一，居约指出，如果要领略美景，人就必须物我同一，与这美景融为一体。如要欣赏月光，就必须在夜色中与它共鸣；领略星光，就必须与它们一起闪烁；理解黑夜，就必须心中突然有无际的茫茫夜空在打寒战。其二，反过来风景还必须与审美主体融为一体，亦即让风景变得富有人情，仿佛能够对我们说话。其三，主体还必须把一种客观的协调关系引入风景，对它进行第二次描述，因为一切真正的风景既存在于我们的外部，又存在于我们的内部，所以需要观赏的人来同它合作。居约强调，诗情并不来自自然界，而是自然界本身用诗情表现出来时，已发生了某种变化。赋予静物以情感和生命的，是活生生的有血有肉的人。因而首先变成诗人，才能热爱自然，这样来看，风景就是一种心灵之间的状态。

如果说风景的例子似乎是过于强调了审美过程中的主观情趣，那么紧接着居约就审美情感与道德情感的比较，美和美感中的社会性就表现得愈益明显了。居约指出，道德情感也是一种社会情感，但是它不同于审美的激动，因为它有一个目的，并且将这目的强加于意志，这就是社会向善的根本宗旨。所以如康德说的那样，道德情感是一种有目的的情感，它是一种积极的情感。而审美情感，它虽然没有完全排除积极性，甚至目的性，但是它是一种已经存在的社会同情，不同于道德情感作为一种行将建立的社会同情。故而也可以说，美是已经实现了的善，而善则是将要在个人或社会中实现的美。这可见美的根本在于它所具有的那种社会普遍性，任何离开这一普遍性的纯个人的愉悦，绝不会持久，也绝不会成其为美。反之，愉悦如果具有普遍性，便将会恒久长存。在这里居约显然更多强调了美学与伦理学的相似性，以致在一些法国批评家看来，诚如美学史上是柏拉图首创了理念说，康德首创了无目的的合目的说，居约是首创了社会同情说。这一理论对于审美的特殊性虽然可能强调有所不足，然而针对这一时期鼓吹为艺术而艺术的唯美主义思潮，它坚持立足人生来审视美和艺术，意义无论如何是巨大的。

同样，居约认为艺术就是通过情感将社会扩大到自然界中的一切存在，甚至是超自然和想象虚构的存在。因此艺术基本上是一种社会情感，其结果是扩大个人生活的范围，使之与更为宽广的普遍生活结合起来。艺术的最高目标，便是生产一种具有社会性质的审美情感。

《从社会学观点看艺术》第三章中谈到艺术批评。居约承认一些批评家对丹纳的评价，即丹纳在研究巴尔扎克时所采取的做法，恰如巴尔扎克本人研究笔下人物时的做法，如巴尔扎克一丝不苟交代葛朗台居住的街道和环境，分析他周围的人物，不厌其烦地介绍决定了他吝啬性格的种种琐事，这不也是在绝好地运用丹纳的环境和境遇之说吗？居约认为这话固然说得好，但是只触及批评所用的全部材料，而不是批评本身。而且，作者气质和环境这两种决定因素，实际上是无意识力量的消极产物。最要紧的还是应考察作品本身，考察它所包含的生活。居约甚至断言，丹纳一派没有充分看到，一部作品从根本上说不是以它同同时代其他作品的相似性，以同时代的流行思想为其特点的，而主要是以它有别于上述思想和特点的地方为其特征，这就是作品的个性，它的内在结构和它所表现的生活，而这些恰恰是被丹纳一派所忽略了。她引福楼拜给乔治·桑信中的话：批评家在18世纪是语法学家，在圣伯夫和丹纳时代是历史学家，但什么时候批评家能真正成为艺术家呢？福楼拜强调的是作品内在的风格构成，而在居约看来，作品真正的个性，除了风格特征还有它深刻的思想，仿似在我们现有生活的一侧构筑另一种生活。这一社会同情的批评思想，与以往的传统是有所不同的。

但居约本人对艺术的进一步解释未见得没有实证主义的影响。她认为艺术追求两个不同的目的：一方面要产生快感；另一方面又要创造出心理感应的现象，对作品的人物表示怜悯、愤慨等，总之引出各种社会感情。就追求感觉上的愉悦而言，居约指出就必须正视有关的科学定律。如雕塑是建立在解剖学和生理学基础上，绘画建立在解剖学、生理学和光学基础上，建筑学建立在光学及黄金分割律等基础上，音乐立足于生理学和声学，诗则基于格律学等。对此居约相信，期望这些决定着快感和不快感的科学规律一朝能够被确定下来，并非天方夜谭。就追求心理效果即表达社会同情而言，也还需法则和规律为依凭，当中最明显不过的就是心理学。居约甚至说了这样一段我们似曾相识的话：

个性心理学尚在建立之中，至今远未成为一门诗人或小说家能依靠的完美科学；现在是诗人或小说家本身，是像莎士比亚或巴尔扎克那样的人物，在献身于建立这门科学，在本能地收集它的各种资料。[10]

居约的这段话可以使人想起我国美学界主张可以美感经验作为美学研究中心对象的流派，感叹因为心理学尚欠发达，而使美学未能有一个足资信赖之科学基础的体会，以及他认准五十年后，或者一百年后，待心理学真正发达了，美学自然也能成为一门有客观规律可依之真正科学的乐观信念。但心理学的发达和欠发达究竟以何为标准抛开不谈，美学究竟能在多大程度上背靠心理学，来追求它的"科学性"和"客观性"，以及这一场科学梦究竟能在多大程度上切中美学这门学科的要害，也还是很值得怀疑。其实居约所谓艺术家在献身于建树心理学科学的论断，已经显示了对实证主义自然科学方法热的某种超越了。

居约强调无论是在艺术中还是在现实生活中，美都不是一个纯粹的感觉问题和形式问题，因为美是一种表达思想感情的活动，是一种永恒的内心世界的流露，而这里的情感，就其根本上说又是社会生活的一种内向投射。居约的这一坚决反对形式主义的美学思想，在实证主义影响下产生的社会学美学中，虽然说不上是一种最有代表性的观点，显示的意义却是巨大的。为人生而艺术，以思想、情感和意志依次作为艺术的基础构成，这些思想都将直接延伸到20世纪成为荦荦大端的社会学美学。

[1] 圣伯夫：《新星期一丛谈》，卷三，21页，巴黎，1863-1870。

[2] 圣伯夫：《什么是古典作家》，见J.H.史密斯等编：《大批评家：文学批评文选》，598页，纽约，1951。

[3] 维龙：《美学》，第5章《什么是艺术》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），452页。

[4] 托尔斯泰：《艺术论》，第5章，北京，人民文学出版社，1958。

[5] 丹纳：《英国文学史·序言》，见特里林编：《文学批评导读》，221页，纽约，1970。

[6] 黑格尔：《美学》，第1卷，19页，北京，商务印书馆，1979。

[7] 丹纳：《艺术哲学》，28页。

[8] 丹纳：《艺术哲学》，46页。

[9] 居约：《从社会学观点看艺术》，第一部分，第一章第二节，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），503页。

[10] 居约：《从社会学观点看艺术》，第一部分第四章，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），523页。

第十六章 唯美主义

同浪漫主义和现实主义相似，唯美主义是19世纪后半叶主要畅行于文学领域的一种美学思潮，法国被公认是它的发源地，也是它的总部所在。吉尔伯特和库恩的《美学史》第十六章中曾以"'为艺术而艺术思潮'——幻想破灭的浪漫主义"为题，以反叛现实作为宗旨介绍了唯美主义的兴起。作者认为自雨果发表《悲惨世界》、欧仁·苏发表《巴黎的秘密》一类小说以来，底层社会骇人听闻的贫困现实，迫使艺术家将反映社会的阴暗面引为己任，结果是曾经作为大众向导的艺术家，现在正在变成大众恭顺的奴仆。不是因为艰难的生活，就是因为贪婪追求财富，使多多少少人远离了美的传统。如何令艺术和美在这个巨大的压力下幸存下来？作者认为这正是"为艺术而艺术"这一唯美主义标识提出的社会背景，目的在于反对将低劣的趣味掺入艺术，而维护艺术的纯洁性。

吉尔伯特和库恩对唯美主义的发生阐释虽然明显偏袒这一美学思潮的形式主义倾向，但是并非没有道理。"为艺术而艺术"口号的提出至少有两种针对性，其一是为人生的艺术，其二是为金钱的艺术。就对后者的否定而言，它正显示了艺术自我意识的日益觉醒。而对前者的否定，它虽然可能如吉尔伯特和库恩所说，是矫枉过正的一个结果，但艺术与人生的血缘关系，其实永远也是否定不了的。这一点日后将由波德莱尔作出证明。但除了对艺术教化功能的强调，实证主义影响下风靡一时的科学主义，显然也是唯美主义针对发难的靶的。唯美主义提出艺术作品在人文活动中具有崇高的价值，恰恰是在于它自身的魅力，艺术作品没有外在的功用和道德目的，不必从艺术作品中来追究一种环境、一种时代、一种人生，艺术的目的即在于它自身形式的完美，这就是美。故艺术当以自身为目的供人观照欣赏，这就是为艺术而艺术的含义。

唯美主义的美学纲领公认发端于戈蒂埃1835年偏激有余、建树不足的《〈莫班小姐〉序》。但这一思潮形成气候则稍晚一些，其中福楼拜、龚古尔兄弟和波德莱尔，都当过引人注目的领袖人物。唯美主义引入英国系沃尔特·佩特（Walter Pater）之功，1873年出版的名著《文艺复兴》中，他提出"为其自身故热爱艺术"。但英国唯美主义的代表人物无疑则推王尔德。此外1849年即已谢世的美国诗人爱伦·坡，通常也被视为唯美主义的先驱，波德莱尔尤其对他推崇备至。再往上看，唯美主义的历史根源还每被上溯到康德的《判断力批判》，特别是康德"纯粹美"非功利无涉外部世界实用目的的思想。我们不会忘记浪漫主义也是从康德美学中汲取了灵感，就以艺术形式的美为追求目标而言，唯美主义一定程度上正是浪漫主义的余波，而在它之后，象征主义又接过福楼拜曾所谓的这一"美的宗教"，悄悄登上了历史舞台。事实上，我们这里将要介绍的戈蒂埃和波德莱尔，恰恰是一个循着浪漫主义的足迹走向唯美主义，一个则是在唯美主义和神秘主义之间，开启了象征主义的先声。

第一节 戈蒂埃论美

泰奥非尔·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811-1872年）的诗作和为艺术而艺术的美学主张，可视为法国浪漫主义向唯美主义过渡的一个标志。戈蒂埃出身名门，父亲于1814年迁入巴黎，在税务部门供职，这使戈蒂埃有可能得到良好的教育。据信戈蒂埃家族中有着些许东方人的血统，戈蒂埃本人的性格和作品，因此也被认为具有注重感情的东方式的特征。一个例子是他从小喜好维庸和拉伯雷，对高乃依和拉辛一派古典主义作家则显得冷漠。戈蒂埃先时学过绘画，后来看起来不论是他本人还是他的亲属们，当时似乎都过高估计了他在美术方面的才华，而这才华毋宁说是他如画之诗才的一个副产品罢了。但1830年结识雨果决定了他毕生要走的路。在他临终那年写的《浪漫主义的历史》中，他还为《欧那尼》首演式上，他穿的那件夺目的红背心引为自豪。这件红背心是他定制的，在法兰西剧院那个载入史册的狂风暴雨的晚上，做出一副若无其事模样的戈蒂埃，因为它成为整个剧院望远镜的目标。用勃兰兑斯的话说，这件红背心象征了一个青年艺术家对艺术的挚爱和对灰色传统的憎恶。

1830年七月革命爆发的同一天，戈蒂埃自费出版了第一部诗集。在那多事之秋的滚滚洪流中，这部诗集被默默无闻席卷过去是顺理成章的。奠立戈蒂埃诗名的是他1852年出版的《珐琅和雕玉》，这是一部短诗集，被认为与歌德的《西东合集》颇有相似处。除了写诗，戈蒂埃还写过不少长篇和短篇小说，并且著有欧洲诸国游记多种。戈蒂埃成名是在1835年小说《莫班小姐》发表之后，但是这部小说的序言更为著名，后来弥漫欧洲的唯美主义风习，就是从这里拉开序幕的。关于戈蒂埃作为一名作家对美表现出的极大热诚，波德莱尔后来有一段十分形象的比较评价：

戈蒂埃是一位典型的作家；因为他是他的责任的奴隶，因为他总是服从他的职能的需要，因为对他来说，热爱美是一种"命运"，因为他使他的责任成为一种固定观念。他有非常清楚的理智（我说的是天才所具有的理智，而不是普通人的理智），所以他立刻就发现了阳关大道。每个作家都或多或少地被他的主要才能打上印记。夏多布里昂歌唱忧郁和厌倦的痛苦的荣光。维克多·雨果，伟大、可怕，巨大得像是神话的创造物，比如说，像独眼巨人一样，代表着自然的力量以及这些力量之间的和谐的斗争。巴尔扎克，同样伟大、可怕，并且复杂，象征着一种文明所产生的怪物及其全部斗争、野心和疯狂。而戈蒂埃，则是对通过最贴近的语言表现出来的美及其一切分支的专一的爱。[1]

戈蒂埃的《〈莫班小姐〉序》是法国浪漫主义运动的一篇有力的辩护词。在这一点上，它与司汤达的《拉辛与莎士比亚》、雨果的《〈克伦威尔〉序言》有相似处。但这篇文献更引人注目的是它毫不掩饰提出的唯美主义思想。文中戈蒂埃的激烈措辞，明显是针对两个靶的而发，其一是正统批评家，要求艺术寓教于乐，提倡以古典主义作品作为样板，以文艺来补救世道人心，反过来指责浪漫主义文学是背离传统道德规范，败坏了社会风气；其二是以圣西门为代表的一批空想社会主义者，坚持艺术的功利作用，主张艺术为人类进步和乌托邦服务。在这一背景下展开的艺术至上思潮，戈蒂埃以他的《〈莫班小姐〉序》为契机，成了这场运动当仁不让的发言人。

《〈莫班小姐〉序》中戈蒂埃反击正统批评家们所坚持的古典主义趣味，采用的方法在今天看来是典型的以其人之道，还治其人之身的解构主义方法。他举了古典主义大师莫里哀的例子，选择的话题是传统道德最为关注的婚姻。那么，在莫里哀笔下，古典主义就婚姻的题材，又给我们树立了什么样的道德样板呢？

戈蒂埃尖锐地指出，在莫里哀的喜剧中，神圣的婚姻制度在每一幕中都受到了无情的嘲弄。观众看到剧中的丈夫无不老迈、丑陋、脾气古怪；他歪戴假发，身穿过时的衣着，手拄弯头的拐杖，加上被烟草弄污的鼻子、短短的腿和一个大肚皮，十足就是丑的化身。他的妻子就在他眼皮底下被人拥抱。反过来，情夫却总是年轻英俊，温文潇洒。他的眼睛里充满激情，脸上容光焕发，他的嘴笑得那么甜，牙齿是那么白，手又是那么光滑洁净。他博通诗文，勇敢敏捷，而且出手是那么慷慨大方，以致剧中的女性不论她们如何教养有素或者出身名门，都情不自禁要背弃丈夫，跳上去搂住他的脖子。这就是莫里哀的样板，其中道德总是受到羞辱和沉重的打击。戈蒂埃声明他说这些并不是想要损害莫里哀的声望，他还没有疯狂到想用他纤细的手臂去摇撼这青铜巨人的地步。但是莫里哀的例子足以表明，那些对浪漫主义愤愤不平的正统批评家，他们处心积虑劝人效仿的古典主义，在放纵声色和不道德方面，早已大大超过了当今的浪漫主义新人。

关于艺术作品中所谓的不道德内容，戈蒂埃从两个方面为它作了辩护。首先，他强调艺术作品是一个虚构的世界，人物的经历不等于作者本人的经历。他指出，正如某人写了本书说教道德就判定他有好德行是至为荒唐，某人描绘了欢宴并不等于他本人就是酒鬼，某人叙述了件荒诞事也不等于他本人就行为放荡。否则，就该把莎士比亚和高乃依一类悲剧家悉数送上断头台，因为他们犯下的谋杀罪比谁都要多。但是众所周知，实际上并不是这么一回事情，艺术世界与现实世界有着距离间隔。

另一方面，抛开个别就一般而言，戈蒂埃又强调艺术是社会现实的必然反映，是艺术模仿社会而不是如正统批评家所说社会效仿艺术。所以正是因为这个时代是不道德的，才有如此众多的不道德作品产生而且大获成功。他认为艺术模仿现实，正好像绘画临摹模特儿，而绝不是模特儿临摹绘画；是树结出果实而不是果实长出树来。对此他说，作品是社会风俗的果实。但是这个结论与其说是一种判断，不如说是一种辩辞，戈蒂埃对于艺术与社会的关系，其实是没有多少热心的。

针对坚持艺术重在教化，重在为最穷困阶级谋福利的功利主义批评家，戈蒂埃反嘲说，一本书做不出羹汤来，一部小说不是一双无缝长靴，一首十四行诗不是一副注射器，一部戏剧也不是一条铁路，艺术对于人类的开化和进步，其实是无能为力的。同样，美的东西，在生活中也都不是必不可少的。戈蒂埃说，人们可以取消鲜花，世界并不因此在物质上受到损害；可是谁愿意从此不再有鲜花呢？在他来说，他宁可不要土豆也不愿放弃玫瑰，世界上只有功利主义者才会为了种白菜而把郁金香拔掉。音乐有什么用？绘画有什么用？女性的美又有什么用？女人只要能够生儿育女，在经济学家眼中便也足够有用。美因此当与一切功利的目的隔离开来，戈蒂埃断言，只有毫无用处的东西才是真正美的，反过来一切有用的东西都是丑的，因为它迎合着人就像他那残缺不全的天性那样的卑俗需要：一座房子里最有用的地方就是厕所。戈蒂埃这样表明他的唯美主义立场：

尽管这些先生们不乐意，我属于那些认为多余的东西是必需的人之列，我对东西和人的喜爱与他们对我的有用程度适成反比。比起某个对我有用的罐子来说，我更喜欢一个画满龙和官员、然而对我丝毫没有实用价值的中国花瓶。为了看到一幅拉斐尔的真迹或裸体美女，我会十分乐意地放弃我作为法国人和公民的权利。[2]

在这之前，1832年戈蒂埃在他的诗集《阿尔公丢斯》序言中，就提出艺术意味着随心所欲、享乐放浪，是灵魂悠闲逍遥时分开出的花朵。这可见戈蒂埃为之醉心的，很大程度上是一种感官的、肉体的，乃至性感的美感意识。要说这样一种审美情趣怎样超越了功利目的，很难说是令人信服的。但不应忽视的是，戈蒂埃艺术至上思想中这一肉欲主义的倾向，实在也反映了久被压抑的感性向它的压迫性理性发起的一个反击。美学与艺术的大众性质有所不同，它一方面固然有似艺术是植根于日常经验的领域，但另一方面，美学之被认为是自然和自发的表现方式，还必须被抽象化和理论化而向科学看齐。故美学中的感情因素，素来是被纳入了理性的轨道。现在，当这个久被理性压抑的感性突然开口说话，它会说些什么呢？我们听到了戈蒂埃作为这一传统代言人的声音。

戈蒂埃的快感主义可以同英国马克思主义美学家特里·伊格尔顿1991年发表之《审美意识形态》中一个引人注目的"肉体"（body）主体作一比较。伊格尔顿直言不讳他有意为肉体这个后现代社会中的时髦主题辩护，指出今天的文学文本倘不能提供一个残缺不全的肉体，新历史主义批评便无从谈起。肉体与灵魂不同，它不要求真理只要求快感，不明确这一点，读懂罗朗·巴特和福柯的后期著作，便是奢望。伊格尔顿认为肉体与审美的血亲关系，自开始一直被压抑得很苦。他显然更喜好尼采所谓哲学就是对肉体作出解释的说法，诚如《强力意志》指出，肉体是比意识更丰富、更清晰、更实在的现象，他认为尼采这里的立场虽然有叔本华生理主义的庸俗味道，却是揭示了传统哲学的盲点。"肉体"因它的反传统意味，它是革命的，这是伊格尔顿《审美意识形态》中要说的话，而早在1872年法国哲学家德勒兹和心理学家高塔利（Felix Guattari）出版的名著《反俄狄浦斯》中鼓励抗拒资本主义的自明公理，拒绝"俄狄浦斯情结"，进而解读社会符号，肯定欲望主体对资本主义现存秩序挑战的主题，无疑也已明确地显示了这一点。

戈蒂埃1844年出版的《论怪诞》是他最重要的批评论著，主要点评了自维庸始至17世纪被布瓦洛用古典主义法则挡在门外的法国诗人，"怪诞"一语借自雨果的《〈克伦威尔〉序言》，正好用来命名这一批文学史上多被尘封的诗人。戈蒂埃称搜寻出这些被人遗忘的稀奇古怪的诗人们，给了他真正的快乐，那些诗人们面容陌生，鬼里鬼气，他们的作品令人惋惜地充斥着低劣的趣味，可是其中仍然妙语迭出，栩栩如生而充满了生命力。这一情节怪诞和奇崛的审美趣味，毋宁说已是波德莱尔的先声，虽然在一些批评家看来，纵情官感的戈蒂埃未必悟解后者的悲剧力量。

第二节 波德莱尔和应和论

波德莱尔（charles Baudelaire，1821-1867年）在他的时代素有"第一美学家"之称。"美学家"一词在这里虽属广义，但也名符其实。作为诗人，波德莱尔上承浪漫主义余风，下开了象征主义的先声，正是他诗歌上的非凡成就，使他的美学和批评思想也显得特别注目。就唯美主义美学而言，波德莱尔更强调的是艺术的形式之美，他和德拉克洛瓦及印象派画家马奈等往来密切，对他们的表现形式和技法一路通晓下来，使他的唯美主义批评也多能切中艺术问题的要害。波德莱尔出生在巴黎，六岁丧父，母亲一过服丧期即告改嫁，结果是小波德莱尔不但仇恨他的继父，也迁怒于他的母亲。波德莱尔自幼才华出众，好想象却有些玩世不恭，甚至因为拒绝交出同学传递的纸条，而遭在读中学开除。波德莱尔初入文坛是在1839年他中学毕业以后，当代作家中，他喜欢巴尔扎克和雨果的小说，也喜欢雨果、戈蒂埃、拜伦和雪莱的诗。这是一个十分敏感的时期。浪漫主义已经开始退潮，古典主义大有卷土重来之势，唯美主义已经登场，现实主义尚未一统天下。波德莱尔的美学思想，或者说，正就是这样一种时代精神特点的写真，当然其中鲜明地注入了他的个人色彩。

波德莱尔崭露头角始于1845年他发表的美术评论《1845年的沙龙》，文章的叛逆精神令评论界为之震动。但是波德莱尔唯美主义美学思想，首次比较完整地表达出来，则见于次年他出版的《1846年的沙龙》这本小书。从作者树起的旗帜来看，它虽然还是浪漫主义，但是波德莱尔的浪漫主义内涵已经发生了明显的变化。他指出，每个时代和每个民族都有自己的美和道德的表现，而浪漫主义就应理解为美的最新近、最现代的表现。可见，美和现代性，这里已经成了波德莱尔浪漫主义的核心。波德莱尔注意到浪漫主义正在退潮的事实，认为现今之所以存留下来的浪漫主义者为数不多，是因为浪漫主义的真谛其实是很少被人找到过。这就可以对以往的浪漫主义思潮作一批判。

波德莱尔反对仅仅在题材上来界说浪漫主义，指出更重要的是与题材相符合的性情。同样他反对背靠基督教来释浪漫主义，由此格外醉心中世纪宗教艺术，而将希腊人和罗马人挡在门外。他明确提出，他的浪漫主义，是同样可以把希腊人和罗马人包括进来的。甚至对于真实，波德莱尔也不以为然，认为真实应当是早已存在的现实主义关注的事情。那么，什么是浪漫主义？波德莱尔说：

浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。

他们在外部寻找它，而它只在内部才有可能找到。

在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。

有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。[3]

这些话算不上是浪漫主义的一个完整定义，但是当中的唯美主义意味已经相当明显。他进而指出，将浪漫主义归结为技巧的完美，只能导致浪漫主义的洛可可艺术，这是叫人忍无可忍的；相反，浪漫主义应当存在于时代道德的风尚之中。时代风尚当然可以是人见人异的，波德莱尔看到的是对后代现代派艺术启发不小的现代性。所以他说，浪漫主义就是现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。其实这里波德莱尔特别重视的色彩，也未始不是一个技艺上的因素。这当中我们甚至可以看到史达尔夫人南北方文学之分的影响。波德莱尔同样称浪漫主义是北方的儿子，而北方是个色彩家，雾霭迷漫。相反南方则是自然主义的、古典主义的，那里的自然美丽又明亮，反映在艺术当中，当然不同于痛苦不安的北方产生的想象世界。

对于浪漫主义标识之一的现代性，《1846年的沙龙》名为《论现代生活的英雄》的第十八章中，波德莱尔也有明确描述。他看到的是古希腊艺术的伟大传统已经消失，新的传统却还没有形成。但是他所要论证的，恰恰是现代生活的崇高和史诗性，并不逊于古代。这是因为各个时代、各个民族都有各自的美，而任何美都包含着某种永恒的东西，也包含着某种过渡的东西，或者毋宁说，美的永恒性和绝对性，是存在于美的特殊性和相对性之中。所以现代人自有他们自己的美。在绝对美与特殊美的两分中，波德莱尔的真正兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的那一种美。对此他举了一系列例子：

黑衣和燕尾服不仅具有政治的美，还具有诗意的美，这是公众灵魂的表现，这是一长列殓尸人，政治殓尸人，爱情殓尸人，资产阶级殓尸人。我们都在举行某种葬礼。

上流社会生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观。

一位部长，以他特有的傲慢和威严，雄辩地展现出他对无知又爱找麻烦的反对派的轻蔑。于是有人说："今天你去议会了吗？你见到部长了吗？他妈的，他真美!"

裸体，这种艺术家们如此珍爱的东西，这种成功所必需的成分，在古代生活中是同样常见和必要的：床上、浴中、剧场里。

所有这些都是波德莱尔发现的现代生活的美和英雄气概。以至于巴尔扎克笔下那一群叱咤风云的人物，像伏脱冷、拉斯蒂涅之辈，据他所言光彩远远盖过了荷马《伊利亚特》中的英雄们。而巴尔扎克本人，尤其是他这一批人物当中最有英雄气概、最奇特、最浪漫和最有诗意的一位。

现代生活中的美，因此是在于从恶中发掘出美。这是波德莱尔本人创作始终遵循不误的一个美学原则。在为他的名作《恶之花》草拟的序言中，波德莱尔说，什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善与美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题等。这样一种美学主张，与他早年反对"为艺术而艺术"，视之为幼稚空想的立场又呼应起来。因为波德莱尔固然极力反对在诗里作道德说教，但是发掘恶中之美的主题，与其说是一笔勾销了诗的道德功用，不如说是废弃了诗的扬善劝善功能，而致力于从恶中引出道德教训。反过来看，突出恶中之美，又与波德莱尔本人对美的看法密切有关。波德莱尔曾经列数过十一种造成美的精神，大都与忧郁、厌倦有关。他特别强调快感与美无涉，称快感是美最庸俗的附饰，忧郁才是美的最光辉的伴侣。以至于所有的美，必包含着某一种不幸。像雨果一样，波德莱尔也对弥尔顿的撒旦倍加推崇，称他是最完美的雄伟美。这里可以看到浪漫主义传统在波德莱尔身上更为深切的体现，而这一点在戈蒂埃身上是看不见的。

波德莱尔的唯美主义思想中，戈蒂埃的影响还在其次，更为显见的是受到了美国诗人爱伦·坡的影响。他不但译过坡的《创作的哲学》，而且在1857年发表的《再论艾德加·艾伦·坡》，转述了坡《诗歌原理》一文中提出的美学观点。关于诗的道德内容，波德莱尔对坡的理解是，诗并非不在乎淳化风俗，也并非不在乎最终要将人提升到庸俗的利害关系之上，如果是那样的话，那显然是荒谬的。但假如诗人一味追求道德目的，他就减弱了诗的力量，导致作品拙劣不值一谈。坡认为诗不等于科学和道德，不以真实为目的的美学思想，亦被他照搬过来，而强调智力是冲向真实，趣味是冲向美，道德感则是冲向责任。这样来看，在恶的种种表现中，对一个趣味高雅的人来说，首先使他动怒的是畸形和不匀称，是对和谐的凌辱，因为它伤害了诗的精神。而诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高级次的美的向往，它当然是见于灵魂而不是见于自然。为此波德莱尔判定诗的情感有别于激情。这里可见出他与浪漫主义的分歧。波德莱尔指出，激情是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来刺人的不和谐色调。另一方面它也太为亲切，太为猛烈，不能不败坏诗这一超自然领域中的纯粹的欲望、动人的忧郁和高贵的绝望。

这一切思想波德莱尔明确指出是爱伦·坡的遗产。他特别指出坡要求于诗神的这种不寻常的高雅细腻，以及美妙和不朽的音乐性，远没有使他忽略创作中的技巧实践。换言之，技巧并不似波德莱尔前文所言可有可无，它和内容同样可以使人心醉。坡就是一个极好的样板。坡对美的刻意追求给他印象之深，足可以从他援引的坡《诗歌原理》中的这段话里见出："我会把我的诗的主人公放在一个穷困的环境中，因为穷困平淡无奇，与美的观念相悖。他的忧郁将栖息在一个布置得华丽而富有诗意的房间中。"[4]这里注重把玩形式之美的唯美主义趣味，其实表现得相当明显。波德莱尔本人的创作对技巧和规则的重视较坡有过之而无不及。《1859年的沙龙》中，波德莱尔指出，一个人越富有想象力，就越应当拥有技巧，因为两者在创作中是相得益彰的。正因为有形式束缚，思想才更有力地迸射出来。形式是框架，也是理性，它框住了自由泛滥的激情。所以激情不是诗的后援，理性却是。

与此相关的，我们看到波德莱尔美学中一个很重要的思想：他重艺术而轻自然。艺术在这里可以就他更为广泛的意义即人工而言。这一方面比较集中的论述可见于他1863年发表的《现代生活的画家》中的第十一节"赞化妆"。波德莱尔的观点是自然是无，艺术是有，假若如人所言，是自然美化了美，那么等于是说无美化了有。自然与艺术的对立也是自然与文化、感性与理性的对立。波德莱尔认为对于美的误解，大都来自18世纪错误的道德观念，即从自然为美和善的原型。这个原型当然可以上溯到作为浪漫主义标识的卢梭回归自然的口号。紧接着波德莱尔对这个命题的阐述，不但一反浪漫主义返朴归真的传统，而且极有一种弗洛伊德主义的意味。他的出发点之一是基督教的原罪理论。所以自然的人为了满足他的享乐欲望，简直可以百无忌惮，胡作非为。是哲学和宗教这些文化的因素，才把道德感加之自然人的本能欲望上面。所以，一切美的、高贵的东西，都是理性的产物。恶是不劳而成，是自然的、前定的，而善则总是某种艺术的产物。美也如此。

我们注意到同样是对美的追求，波德莱尔偏重人为一端的立场，与戈蒂埃是断然不同的。如这一节的标题所示，波德莱尔把他的上述美学思想，雄辩地贯彻到了化妆的话题之中。他指出，女人若要追求神奇和超自然的美，理应向艺术借用各种手段。因为她们的自然美是脆弱的，为了巩固和神秘化她们那脆弱的美，一切做法都是合理的。例如抹粉，它固然曾被天真的哲学家们愚蠢地咒骂，可是它使自然过度地洒在脸上的各种斑点消失不见了，在痣和肤色间创造出一种抽象的协调，使人联想到雕像，这就接近了一种神圣的、高级的生命。涂黑眼圈，两颊涂抹胭脂，虽然同出超越自然一理，效果则别开洞天。因为红和黑代表着超自然的非常态的生命，黑眼圈可使目光更显深邃奇特，双目仿似朝着无限洞开的窗户，红则使颧颊发亮，更增强了瞳仁的明亮，给美丽的脸面增添了女祭司的神秘情欲。总而言之，化妆的要义不在于模仿自然的美，徒劳无功地来与青春一争高低，相反它恰恰是要突出人工，不加隐藏，突现出一种艺术的美，这反过来倒可叫自然望洋兴叹了。

波德莱尔这一艺术高于自然的美学思想是一贯的。1859年他发表的《论戈蒂埃》一文中，不但重申了诗旨在追求最高级次的美的观点，也再次反对了浪漫主义一味鼓吹情感的作风。他指出，浪漫主义主张诗要从心里流出来，这就是把全权交给激情，似乎激情是万无一失的。但是这个美学上的错误其实贻害无穷，因为心里有的是激情、忠诚和罪恶，但是唯有想象里才有诗。换言之，诗是艺术而不是自然的产物。诗如此，画也同样，《1859年的沙龙》中，他明确提出，凡称之为风景的山水树木的组构是美的话，其美不是因为这组构本身，而在于艺术家把他的观念和情感倾注了进去。故而风景画的一个根本原理，就在于一块自然景色，只有因为艺术家善于置身其中的当下的情感，才见出审美价值来。而这一点在波德莱尔看来恰恰是被许多画家忽略了。这样一种艺术至上的思想，比较戈蒂埃信口开河式的美和艺术无用论要深入得多。实际上波德莱尔从不讳言艺术是有用的，而且艺术的功能明显有别于哲学、科学和伦理学，这就是潜移默化陶冶人的心灵。就这一点来看，波德莱尔对艺术的认识，又是非常传统的。

但波德莱尔美学中最有名的一种理论是他的"应和"论。这里牵涉波德莱尔美学中被认为具有神秘主义倾向的一面，也在理论上开启了象征主义诗学美学的先声。他写于1857年的《应和》这首十四行诗，最为形象不过地表达了这一理论：

自然是座庙宇，那是活的柱子，

有时说出了模模糊糊的话音，

人从那儿走过，穿越象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

如同悠长的回声遥遥地汇合，

在一个混沌深邃的统一体中，

广大浩瀚好像黑夜连着光明——

芳香、颜色和声音在互相应和。

有的芳香新鲜若儿童的肌肤，

柔和如双簧管，青翠如绿草场，

——别的则腐败、浓郁，涵盖了万物，

像无极无限的东西四散飞扬，

如同龙涎香、麝香、安息香、乳香，

那样歌唱精神与感觉的激昂。[5]

将自然喻为以树木为其支柱的神殿，首先就给人一种迹近神秘的感觉。其间模模糊糊的话音应是风声，然而唯独诗人能够领会当中的深意。这深意毋宁说就是现象世界背后存在着更为深邃奥秘的另一个世界，诗人以可见的物象写出不可见的天象，这就是象征。无怪乎在一些批评家看来，波德莱尔的这首《应和》，十足就是象征派诗歌的宪章。

但应和论并不是波德莱尔首倡。它的理论来源是18世纪瑞典哲学家斯威登堡（Emanuel Swedenborg）神启世界与人间世界相互对应的神秘主义学说，后来谢林和霍夫曼等人，也有过类似表述。但是这些表述都不及波德莱尔来得系统，他而且成功地将这样一种神秘主义理论，移植进了美学和诗学。如是诗人不必耿耿于怀去当人类的精神导师，而成为神秘自然这部古老的用象形文字写成的奇书的翻译家，因为只有他能够读懂个中的象征意味。写于1861年的《维克多·雨果》一文中波德莱尔讲到过这一理论的由来。他记述傅立叶有一天过来同他介绍过相似说的奥秘。但更伟大的显然是斯威登堡，早就指明过天是一个伟大的人，一切形式、运动、数字、颜色和芳香，在精神如同在自然上一样具有意义，是互为交流应和的。另外18世纪瑞典哲学家拉瓦特（Johann Lavater）的面相学把普遍真理的表现限制在面容之上，当然也是一种象征。要之：

我们就会认识到这样的真理，即一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人（我说的是最广泛的意义上的诗人）如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境。[6]

波德莱尔用这样一种应和理论阐释坡和戈蒂埃这两个他最喜欢的诗人，其实无论是坡还是戈蒂埃，都未就应和置过一词。1859年的《论戈蒂埃》一文中，他称戈蒂埃在他的神奇诗才上面，尤有一种应和和象征的才力，总能够说清楚大自然万物在人的目光前摆出的神秘姿态。其语言更有神奇魅力，让色彩说话，就像深沉而颤动的声音，建筑物直立起来，直刺苍穹；动物和植物频频做出鬼脸；香味激发出彼此应和的回忆和思想。这里波德莱尔伸张的，很显然已远不是想象力本身了。

应和也是通感。五官感觉的通联与其如一般美学教科书的做法，把它圈定在低级想象即联想之中的一种类式，不如说它就是想象力高张的一种结果。西塞罗称希腊诗人西蒙尼德说过诗是无声的画，画是有声的诗，这未始不就是一种通感。波德莱尔十四行诗《应和》，则差不多把视觉、听觉、嗅觉、触觉，甚至味觉一道通联了下来。这样一种美学主张的一个直接成果，就是兰坡的著名十四行诗《元音》。以色彩任意来为元音字母逐个写真，只有想象力的逻辑可以检验它真和不真。波德莱尔从来不吝啬他对想象力的赞扬，谓想象力是在客体的自然的黑暗面上，投射过去一道神奇的超自然的光。想象力是类乎神赐的才能，它瞬时照亮了对象为哲学无以企及的那种隐秘的关系，那可见世界与不可见世界之间的应和关系。就应和论对形象的严格要求来看，它正也应和了唯美主义和象征主义精雕细刻艺术形式的审美要求。《1859年的沙龙》中，波德莱尔讽刺现实主义者是实证主义者，因为他们只求客观。与之相反的则是富有想象力的艺术家，是用他的精神来照亮事物，并且反射到另一些精神上去。波德莱尔始终是以后者引为自豪的。

[1] 波德莱尔：《论泰奥菲尔·戈蒂埃》，见《波德莱尔美学文选》，78～79页，北京，人民文学出版社，1987。

[2] 戈蒂埃：《〈莫班小姐〉序》，见伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，226页。

[3] 波德莱尔：《1846年的沙龙》，第二章，见《波德莱尔美学论文选》，218页。

[4] 波德莱尔：《再论艾德加·艾伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，207页。

[5] 《波德莱尔美学论文选》，4～6页。

[6] 同上书，97页。

第十七章 折中主义美学及其他

折中主义美学是指这一时期法国哲学家库申的美学思想，因库申哲学有兼收并蓄的特点，而且以"折中主义"来称谓自身，故有其名。库申的美学可以说是19世纪法国美学中最具有理论色彩的一种，是这一时期少见的典型的"哲学的美学"。但即便如此，折中主义美学中也已难见传统思辨美学中的那种形而上特征，而且在力求面面俱到、公允而不失偏悖的同时，还是鲜明地显示了它以道德作为最高准则的柏拉图主义遗风。它同实证主义、唯美主义美学等的关系，也并非就是简单的对立关系。

库申的美学当时有一批追随者和呼应者，但在今天看来他们的影响已经不大。所以这一章在简单介绍了儒弗洛伊和利维克的美学思想之后，把目光转向未能归属进前述之各个流派的两位艺术大师，他们是19世纪末叶的雕塑家罗丹和后印象主义画家高更。两人都留下了颇为丰富的美学思想，而罗丹的化丑为美理论、高更的神秘主义理论，无疑又预演了20世纪美学的先声。

第一节 库申的折中主义美学

维克多·库申（Victor Cousin，1792-1867年）是19世纪法国最著名的哲学家之一，但毫无疑问是对美学兴趣最为浓厚的哲学家；他早年倾心于英国洛克和下衍本国孔狄亚克的经验主义传统，不久又受到苏格兰常识学派的影响。从1817年开始，他数度前往德国，被认为结果是将德国哲学的形而上传统引入了法国。19世纪20年代初，他写了《哲学札记》，完成了希腊新柏拉图主义哲学家普罗克洛斯和笛卡儿著作的编订工作，并且开始翻译柏拉图。此后的二十年间，他是法国哲学界最有名望的人物，1831年当选为法兰西学院院士，1832年受法国贵族称号，两年后担任师范学院院长，并在1840年基佐任首相时，担任公共教育部长。

库申的哲学体系以综合他人的理论而得折中主义之名。但是这个体系仍然有它自己的特点，如设法使法国哲学的重点从唯物主义向唯心主义转移，视上帝为世界的最后动因和统一因，并将哲学分为感觉论、唯心论、怀疑论和神秘主义数种等。主要作品除了《哲学札记》，还有《论亚里士多德的形而上学》（1835年）、《论真美善》（1836年）、《现代哲学史教程》（1841-1846年）等。

库申的《论真美善》是一部对19世纪法国美学发生过相当影响的著作，它是对德国古典美学的形而上传统的一个似乎是姗姗来迟的回声，虽然其中的观点大部分可以在德国古典美学中寻到根源，它所致力于复兴的，说到底还是柏拉图主义和理性主义的美学传统。由于法国社会生活中普遍流行的一些审美观念相继被纳入这个体系，所以像库申标榜他的哲学一样，称他的美学带有折中主义的特点，也还是适宜的。

《论真美善》第二篇的第六章《在人思想中的美》和第七章《论事物中的美》，分别就美给予审美主体的感受和美的存在形态作了探讨，是库申美学思想最有代表性的部分。就"在人思想中的美"而言，库申重点谈的其实是快感。他对18世纪的哲学对峙作了回顾，指出不论是对于经验主义还是理性主义的批判，批判的人都是明确看到了双方的矛盾，如批判经验主义称单凭感觉远远不够，批判理性主义又称感觉是绝不可少。关于认识论的起源，他认为当代哲学家同样都受惠于两个传统，如从洛克和孔狄亚克承认有些特殊的概念是来自感觉和意识，又从苏格兰学派和康德承认有一种特别的机能不同于感觉和意识，然而随着后者的发展而发展，这就是理性。虽然库申断言理性启发的真理其永恒根源是在上帝，但是他本人哲学构架的折中主义特点，还是披露得相当明显。虽然，在感觉和理性之间，库申的立场并不折中，他毫不掩饰他对理性的格外宠爱，称它是普遍真理和必然真理的最卓越的渊源。紧接着对美感抒发的见解，库申也是顺着这一脉络相沿而下的。

库申注意到18世纪已经把对美和艺术的研究引入了哲学领域。他指出这与其说是引进，不如说是复兴。因为在哲学中为美学留出一席之地是柏拉图和亚里士多德的传统，它给经院哲学忽略了，以至于直到17世纪哲学，对美学研究还是相当陌生。库申这里指的似乎主要是法国的情况。他称复兴美学的责任不能由经验主义哲学来承担，因为洛克和孔狄亚克既没有留下一章甚至是一页关于美的论述，他们的继承者也以同样轻蔑的态度对待美学。这一明显不符事实的判断，很使人怀疑库申对经验主义偏见太深。他看到了狄德罗对美和艺术富有热情，但认为狄德罗缺少原则，光凭印象从事，是一个唯物主义者，虽然带一点诗意、敏感力和想象力。另一方面，以里德（T.Reid）等人为代表的苏格兰常识学派和康德是在他们的学说里给了美以一定地位，库申认为这是值得推重的，但即便康德，其通过人的心灵和自然界来观察美的方法，也还显得不足，因为它没有人的才能如何欣赏美这一美学中更难解说清楚的问题。

关于美学研究的方法，库申指出无非两种：其一是由物及人，第二是由人及物。他认为正确的方法应是后者，即从人出发然后到物，更具体说，还须以心理分析为美的研究的出发点。这毫无疑问是柏拉图高扬精神的唯心主义传统。正是基于这个传统，库申以感觉哲学即经验论作为他的理论对立面，逐一剖析了美何以不能单纯用感觉来加以说明。他首先就美的存在形态作了较以往美学史远要宽泛的界说：

虽然对于大多数人来说，经常激起他们作出美的判断的是可以感觉的事物，但这并不是说只有这些事物才能引起美的判断，因为美的范围以暴露在我们眼前的物质世界更为广阔；美的领域也就是整个自然界的、心灵的、人的才能所及的领域。目睹着英雄事迹，回忆起伟大的牺牲，甚至想到一个从简单而又丰富的体系里演绎出来的极其严密的抽象真理；或是在另一类的事物面前，在艺术作品面前，上述那种产生美的判断的现象就会在我们身上发生。这些事物尽管殊异，我们承认它们都具有一个共同的性质，作为我们判断的对象，而这一性质，我们便称之为美。[1]

美究竟是怎样一种性质，库申将在后一章中详加阐述。这里值得注意的是库申视野中的美的形态，不但把今天更受到重视的社会美也包括了进去，甚至还拉进了今天一般被排除出美学领域的抽象理论和科学中的喜悦之情，其理性主义的意味显得过于浓厚了一些。

库申反对把美释为快感。他指出，经验证明并非所有令人愉快的东西都是美的。而且最令人愉快的东西，并不就是最美的东西。这可见美和愉悦之间并不存在等号。像黑格尔一样，库申也特别强调只有视觉和听觉才是真正能够审美的感官。因此倘若美就是愉悦的话，理当有美的气味、美的口味。另一方面，嗅觉和味觉上的某些快感，其对感官的刺激程度，远超过自然界和艺术上最美的对象。然而人毕竟不以声色犬马为美。进而视之，感觉不单不能产生美的概念，有时候还窒息这个概念。如一些刻意猥亵的艺术作品，固然使人的感官得到愉快，却是搅乱和触犯了美的纯正概念。美与愉悦的这一区别，库申认为，其根本点也就是感性与理性的区别。他举例说，一个形象是高尚的、美的，这个日出或夕照是美的，忘我牺牲和忠诚服务是美的，如此等等，当人对此提出反对意见，你绝不可能再求诸感觉来作答辩，而必然求诸一种于你于他人是一视同仁的权利，这就是理性。只有理性能够驳斥谬误。反之感觉是随人的身体状态，随健康、疾病、气候等情况的变化而变化的，这绝不是美的状况。美与真一样，不属于任何个人，谁都没有权利去任意处置它。当人说这是真的、这是美的，人便不复是在表达自己的感觉印象，而是根据理性作出绝对判断了。

库申强调的理性主义审美原则，说到底是把柏拉图的先验理式作为审美法则。相对这种理式感觉自然是极不可靠的，如他举例所示：如若有人站在梵蒂冈著名雕塑阿波罗神像面前，说他并不感到愉悦，就像站在其他石像面前一样，他说他不喜欢这座神像，也感觉不到它的美，对于此人的印象，理性无话可说，因为他是在凭感觉说话，这是他个人的事情。但是，如果这人由此下结论，说阿波罗神像不美，理性就可以振振有词反驳他，指出是他错了，因为美的判断是一个绝对的判断，是与感觉完全不同的另一回事情。库申认为，当我们欣赏大自然呈现于美的生动美景时，我们同时可想到一个卓绝美的概念，这就是柏拉图所说的美的理念。正是根据这一美的理念，我们把事物的美分成等级，由此作为尺度来衡量个别的美。而这样一种至高无上的美的理想境界，是感觉永远无以企及的。

针对感觉论哲学对美的理解，库申对欲望所作的批判值得注意。他指出感觉论混淆情感和快感，其对于美的爱，不过是一种欲望而已。欲望作为心灵的一种活动，库申强调，不管是公开承认还是秘而不宣，其目的在于占有，审美在本性上是恭敬的，而欲望则无不企图亵渎它的对象。欲望是从需要中产生，是一种匮缺，而美的情感本身是一种满足；欲望是火热的、迫切的、痛苦的，而美的情感是使心灵得到温暖，而不使它投入狂欲的昏昧之中。艺术家看到美的地方，纵欲者只看到诱惑和恐怖。关于美感和欲望如何甚至于相互排斥，库申举了一个他自称是极平凡的例子：在摆满美味佳肴的筵席面前，人的口腹之欲油然而生，但是美感不会发生。美的特点因此在于使欲望纯洁化和高尚化，而不是刺激欲望把它点燃起来。如拉斐尔笔下理想化的美女形象，愈是美丽，愈可将观者的肉欲调和到一种优美娴雅的情感之中，甚至替代以无私的崇拜。反之女神的形象若在观者身上勾起肉欲，这人就不配欣赏美。故真正的艺术家善于打动心弦，而不愿眩惑五官感觉。

以美感为这样一种纯粹的情感，库申也区分了优美和崇高引发的两种不同类型的快感形态，以先者为"温存恬适的愉快"，以后者为"严肃的快乐"。库申对优美的描述是，对象的形象十分确定，其整体容易被抓住，如一朵美丽的花，一座美丽的雕像，一座并不堂皇壮丽的古庙，我们的官能都被集中到这个对象上面，察觉到它的极细微之处，我们的理性抓住它各个部分令人满意的和谐，即便对象已经消逝，形象还清晰地写在我们脑中。这样得来的一种快感，无疑是宁静而且祥和的。

与此相反，库申指出一个崇高的对象不可能完全为我们所掌握，我们的理性可以想到它，我们的感官却不能完全占有它，故而想象力也不能很清楚地再现它的形象。对象的不确定性既超越了感官的能力，我们来自这个宏伟形象的快感当中，就夹杂了一些莫名的伤感。因为对象无边的巨大在升华我们心灵的同时，又使我们感觉到自己的渺小，一如繁星点点的夜空、浩瀚的大海，以及高峻的山岭给予我们的那种快感。

优美和崇高的美感特征，库申所举的许多例子中，有关自然美和艺术美这两种是人所熟悉的。如青青草地与高山大海的对比，和煦阳光与黑暗寂静的对比，贺拉斯书信体诗歌以及伏尔泰几句小诗与荷马《伊利亚特》的对比等等。但两种美感特征同样诠释了道德的美：先者为富人行善周济穷人，后者为义侠收容仇人，并且不惜生命危险来成全他。进而视之，很少被纳入美学研究对象的理论的美，也被库申照例两书：先者是一位作家写下的分析片断，读来有趣轻松，但是毫不深刻；后者是一位哲学家长期分析认识的机制之后，方才演绎出的一连串因果关系。库申称这里排开真理和谬误的问题不谈，其在美感上的差异，也是显而易见的。他把先者称为美的知觉，后者称为高妙的知觉。

库申是由美感的分析进而深入美的本质探讨的。事实上他把美感和美看作美本身的主客两个方面，称前者为"我们自己身上的美"，后者为"事物中的美"。论述美的本质，库申对时下流行的释美理论一一作了审辨，认为美在愉悦固不待言，前述之美感论述一章库申已经不厌其详作了反驳。与此相似，他认为美的原因同样不能归结为效用、合适甚至比例。

就效用而言，库申指出，有效用的东西并不总是美的，反之美的东西也未必总有效用。如杠杆、滑车，有效用而无美而言。相反精工雕琢的古瓶，人惊呼其美，根本就不去考虑它有什么用途。关于合适，库申就它与效用的区别作了分辨，指出它更多指事物内部的适当安排，而不一心想着它的实用价值。故此他认为合适已经接近美的概念，只是还没有把握它的本质。比如一只坐凳，它朴实无华，没有装饰，只要它每个部件都很坚固，坐来舒适，即为合适。但是同样，很少有人会称这张坐凳是美的。合适在于适合物体自身的目的，库申强调，一件东西成为美的未必要有效用，但一定要求合适，故合适是美的一个必要条件，虽然不是充分条件。同样是比例。库申承认比例也是美的一个条件，但仅仅是一个条件。他举例说，一棵大树、一场暴风雨、一个伟大的形象、一句孤独的诗，其美的形成都不缺乏规律和法则，然而它们的美却不是由规律和法则形成。反之首先引人注意的，恰恰每每是它们显而易见的不规则现象，可见将事物的美归结为各部分准确无误的匀称结构，是荒谬的。

库申对比例的理解可能失之于刻板，因为他紧接着表示赞许的统一和变化释美原则，也还是多多少少难脱同比例的联系。统一和变化原理不是库申本人的理论，像他前面再三强调的美感中的理性主义原则一样，都是在先已有充分发展的理论，库申对这些理论的进一步充实和综合，可以见出他折中主义美学的鲜明特征。他指出统一和变化对于美来说是个比较真实的理论，统一是理性，变化是个性，两者结合适用于各种的美，包括崇高。但假如说库申对美与崇高的区分只是重复了博克以来各派美学家的见解，他对于物质美、智性美、道德美三分，尤其是以道德美作为中心的思想，则明显带有他自己的特色，而且，同样是被苦心纳入了多样和统一的框架之中。

库申以物质美为感官可以接触到的美的事物，包括美的色彩、声音、形象和动作。由感官世界上推精神、真理和科学的世界，即有智性的美，它包括艺术家、诗人和哲学家的美的创造。最后高踞其上的，则是道德世界及其法则，所以有道德美，一如自由、美德、忠诚等概念。库申指出美的如此之分仅仅是着眼于美的变化一端，变化之中的统一又从何说起？他引普洛丁《论美》中美必须有一原始形式的理论，强调区别与综合并不矛盾，区别只不过是表面的区别，区别当中自有它们的和谐和内在的统一性。这个和谐和统一性，库申认为，就是道德的美。道德的美不但指确切道德意义上的美，还包括一切精神的美。

道德美作为美的多样化存在样态当中的统一核心，库申举了一些例子。他首先引温克尔曼《古代艺术史》中对梵蒂冈阿波罗神像的描述，特别突出温克尔曼在阿波罗青春躯体上看出的威严和神性，从而阿波罗神像给人留下一种充满道德的印象，温克尔曼的分析，因而也成为献给精神美的一曲颂歌。又苏格拉底的面容与希腊流行的美的范式恰恰相反，但是，库申说，当你看到苏格拉底临死前饮下毒酒，躺在床上和弟子们谈论灵魂不死时的情形，他的脸就显出了崇高，苏格拉底恰恰也就在这一状态中，与世长辞。库申进而指出，死亡的表现或者是丑陋的，或者是崇高的。当物质分解，精神无以补救时，死亡是丑陋的；而当死亡在人身上唤醒那永生的概念时，它就是崇高的。

道德美是精神同样也是一种智性。库申提出人的脸较动物的脸为美，动物的脸又较非生物形象为美，这里面的原因，就在于人的脸在最高程度上表现出了生命和智性。当你站在阿尔卑斯的山顶，或在海洋面前，或是在日出或夕照的时候，这些庄严雄伟的场面就表现出了令人惊叹的威力、智性和理性。物质美因此就是心灵美的符号，心灵美即精神的美和道德的美，美的统一性，也正在这里。

库申以道德美来统一物质美和智性美，其理论来源同样是博采众说的结果。除了以善为最高理念的柏拉图主义，基督教的万物有灵论于此很显然也长驱直入进入了美的领地。库申本人对这两个传统的影响也有明确意识。讲到美的统一性在于道德美时，他指出这一原则苏格兰学派的里德已经作了慎重证实，而且里德的趣味论终而使人回忆起柏拉图的美学思想：感性美仅仅是道德美的外象。关于基督教的传统，则最终被库申用来作了美的终极说明：如果说人类的道德本性是美的，那么这本性的创造者又该是何等之美？所以归根结底，上帝是三个种类的美——物质美、智性美、道德美的根源。库申引柏拉图《会饮篇》中的大段文字，认为上帝的美才是柏拉图那种永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的美的最高境界。

《论真美善》是库申在索邦神学院讲稿的修订本。虽然，他明确提出过19世纪法国需要宗教至上的宗教、伦理至上的伦理，和艺术至上的艺术，但是，库申折中主义美学的实质，莫若说还是一种伦理至上的泛美学，它是库申情有所钟的柏拉图主义与18世纪法国道德主义哲学两相结合的直接产物。这个过于强调精神世界而反对感官愉悦的道德学派，固然是受了德国形而上风气的影响，在法国虽然倍遭波德莱尔等唯美主义者们的指责，却曾经同实证主义分庭抗礼，认真影响过19世纪法国美学的一代历史。甚至唯美主义的倡导人戈蒂埃，其对美和艺术发生的浓厚兴趣，以及对康德审美非功利无目的的命题的生发，在许多理论家看来也是明显受惠于库申一次又一次的美学讲演。

库申多少带有空想色彩的理想主义美学学派，其他产生过影响的人物中，值得一提的有泰奥多尔·儒弗洛伊（Theódore Jouffroy，1796-1842年）和让-查理·利维克（Jean-Charles Lévêque，1818-1900年）。1828年，在一次有圣伯夫参加的美学讲座上，儒弗洛伊专门讲过美与效用的区别。如果说库申呼吁回归柏拉图和温克尔曼的传统，那么儒弗洛伊则是发挥了18世纪英国的经验主义美学，主张美是同情的效果，即借象征来传达的理念联想过程所以产生的效果，这也是他所谓的人道主义感受说。利维克著有《美学原理及其运用·美学史》两卷，于1862年出版。同库申相似，利维克对美的解释也有浓厚的柏拉图色彩。如他认为美最终是为一种非凡能动的力或者说灵魂支配，有秩序而且有规律性。正是着眼于这一美的理式，利维克高度评价了普洛丁仿照心中理念来从事雕塑的艺术创造思想。但这并不意味着鼓励艺术家搭建空中楼阁。他引用英国美学家约翰·罗斯金的话：没有伟大的理论，便没有伟大的艺术。又补充说，这伟大的理论必须贯彻在行动之中，变成生动的美在个人行为中体现出来，这样才有伟大的艺术。所以艺术家必须从他周围的世界里汲取灵感，无论是客厅中、剧场中、教堂中还是街道上，普普通通的人都是生动的艺术典型。这些思想，已远不是折中主义一语可以概括的了。

第二节 罗丹论艺术

罗丹（Auguste Rodin，1840-1917年）被公认是19世纪最伟大的雕塑家。他14岁时进入巴黎实用美术学校学习，24岁时师从动物雕塑家巴里（Antoine Louis Barye）学习雕塑，1875年游历意大利，受米开朗琪罗作品启示，确立自己的创作风格。这风格似乎是浪漫主义的，然而它又是现实主义的，甚而或多或少还带着同一时期画坛上盛行的印象主义作风，特别是在他的青铜作品上面。但是印象主义对色彩和光的依赖实际上并不特别适宜在雕塑中体现出来。故罗丹在许多评论家看来，更像是一个乐于采用变形等印象主义手法的浪漫主义大师，而为现代艺术的先驱。如罗丹的著名青铜雕塑《巴尔扎克》侧面昂首全身立像，以及1909年为同时代奥地利作曲家马勒所塑青铜头像，都有意将表面塑得粗粝不平，而透出一种高度的张力，这与大多数雕塑家的风格是断然不同的。罗丹早年还塑过一尊裸体的巴尔扎克立像，通体发散出力的感召，而雕像竟因"伤风败俗"缘故一度为当局所禁。

罗丹对艺术创作有比较明确的美学纲领，并且有《艺术论》传世。纵观罗丹的美学主张，有两点显得相当突出，其一是艺术源于自然，源于生活的思想；其二是艺术可以化丑为美的思想。

罗丹高度推崇自然，提出与其盲从大师，莫若模仿自然，因为自然永远不会是丑恶的，故而一心一意忠实于自然，对于艺术家至为重要。罗丹所说的"自然"指的也是社会生活，所以他强调艺术家观察自然，须得由表及里，在一切人等一切事物上面，用锐利的目光去发现"性格"，发现在外形之下透露出来的内在真理。这个内在的真理，罗丹指出，就是美本身。

罗丹所言的"性格"，很显然就是艺术家慧眼独具的真实感受。这真实绝不是照相式的精确性，而更在于情感。只满足于形似几近乱真、拘泥于无足道细节表现的画家，罗丹断言是永远不会成为大师的。他以意大利墓地雕塑为例，指出那些装饰墓地的雕像专以模仿刺绣、花边和发辫为能事，实在是太为幼稚，既然这些作品不是出自自己的心灵，也就不会真实。因而艺术作品中的真实情感，在罗丹看来是第一等重要的条件，为此他鼓励青年艺术家把自己的切身感受表达出来，即便这感受和流行的思想背道而驰，其孤独必然也是一时的，因为对一人非常真实的东西，对众人同样会是非常真实，这就是以朴素和率真来显示艺术魅力的至理。他引帕斯卡尔的话：真正的雄辩是看不出雄辩的，指出真正的艺术也可以说是忽视艺术的。所以"所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来"。[2]

比较来看，罗丹美学中更为人称道不衰的是他化丑为美的思想。为丑能在艺术表现中占据一席之地而作理论呼吁，是浪漫主义美学的一个标识，雨果的《〈克伦威尔〉序言》就是范例。但是罗丹在这方面谈到的问题与雨果的美丑对照原则又有不同，而更侧重丑在艺术的框架中本身可以达成的审美意义，而不是仅仅作为美的对立面被人欣赏，换言之，在自然中一般人所谓的丑，在艺术中就可以成为非常的美。

对于生活中的丑，罗丹也有所界说。所谓丑，罗丹指出，是形式的破坏，是不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦，与正常、健康和力量的象征适如其反。所以，驼背是"丑"的、跛足是"丑"的、褴褛的贫困是"丑"的。这个标准同样可以移用到道德和社会领域，对此罗丹指出，不道德的人、罪犯和危害社会的人，他们的灵魂和行为都是"丑"的。弑亲的逆子、卖国贼和野心家，他们的灵魂也是"丑"的。但是且慢，罗丹说，假如一位伟大的艺术家或者作家，以生活中的这个"丑"那个"丑"作为他的素材，足以当时就使它变形，仿似魔杖点触之下，可以化"丑"为美。这就是艺术点金术般的奇迹。

罗丹举例说，17世纪西班牙画家委拉斯凯兹画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，赋予笔下人物以如此感人的眼光，使人看了立即明白这个残疾人内心的苦痛——他为了自己的生存，不得不出卖作为一个人的尊严，而变成一个玩物、一个活的傀儡。于是这个畸形的人，内心的苦痛愈是强烈，艺术家的作品就愈显得美。同理，罗丹指出，当19世纪法国画家米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被烈日所炙烤的穷人，如一头遍体鳞伤的牲口般地呆钝，扶在锄把上喘息，然而，只要在这个受奴役者的脸上刻画出一种听天由命的神气，便足以使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征了。

紧接着罗丹还举了波德莱尔由腐尸联想到美人，以及莎士比亚写埃古和理查三世，拉辛写奈罗和纳尔西斯的例子。死亡和青春的两相对照是中世纪和文艺复兴之交即已开始流行不衰的艺术通例，未必一定是罗丹化丑为美理论的好例子。莎士比亚和拉辛的例子，于佐证雨果的美丑对照原则，则似还更要雄辩一些，但委拉斯凯兹和米勒两例确实十分典型地突出了作为罗丹化丑为美理论后援之一的人文主义思想传统。嗣后海德格尔以"农妇的鞋"来阐释凡·高所画的两只鞋子时，将把这个传统更要发挥得感人至深。不仅如此，两个例子体现了罗丹再三强调的艺术家是善于见人所不见的一贯思想。

如上所见，罗丹把艺术家慧眼独具的真实感受称之为"性格"。他把"性格"称之为"双重性"的真实，即以外部真实来表现内在的真实，以自然景象来表现灵魂、情感和思想，不论这景象是美的还是丑的。于此罗丹就艺术的化丑为美作了如下理论说明：

自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的"性格"，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地显现出来。

既然只有"性格"的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。

在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。

在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀的说谎的东西。[3]

这些文字读起来已经很有一种现实主义的味道，艺术家虽然还是先知先觉，头上笼罩着一圈光环，他对现实生活的感知，则很大程度上已经摆脱华丽夸张的浪漫主义作风了。诚如罗丹本人的作品多以一种原始的美让20世纪的观众醉心，他的美学思想亦是预演了20世纪美学的返璞归真的特点。

第三节 高更后印象主义艺术论

高更（Paul Gauguin，1848-1903年）的声望大致可以同塞尚和凡·高比肩，公认是后印象主义画派中最有代表性的人物之一。但是与塞尚和凡·高有所不同，高更的美学思想明显已经越出后期印象主义的范域，而同在文学领域势头更为锋锐的象征主义遥相呼应起来。比较同时代的罗丹，可以说两人虽然都处在传统与现代艺术的交汇点上，但是无疑高更的美学是更为强烈地预示了20世纪的艺术精神。

高更家庭背景的文学色彩似较艺术色彩更要浓郁一些。他的父亲是新闻记者，外祖母算得上是位女权主义作家。高更17岁就随商船去过南美洲，当过水手，23岁受雇于巴黎证券交易所，后来成为卓有信誉的经纪人。27岁之前他没有碰过画笔，对理论的兴趣远较创作实践为重。他同阿尔伯特·奥里埃（Albert Aurier）的先锋派刊物《现代主义者》的圈子关系密切，就是后来到南太平洋塔希提岛上做"野蛮人"的时候，还写过若干长文，就艺术、社会和宗教问题抒发己见。他熟读古典作家，所以不奇怪即便在他"逃离"欧洲文明的时候，还定期收到权威文学刊物《法国信使》。他甚至自己编辑出版过文艺批评的小报，在殖民地的上层圈子里散发。因此高更虽然后来否认受过当代作家任何影响，但是这影响其实是存在的，不但见于他的理论文字，同样也见于他的绘画题材，如1898年创作的名作《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》

高更的美学思想名之为"综合理论"。他反对印象主义画派临摹自然的主张，认为艺术家应当自己选择对于他有意义的那部分自然，同时倾注入艺术家鲜明的个性，简言之即是把对选择观察所得到的形和色加以综合。这一由表及里，通过现实来写神秘的思想与当时流行的象征主义诗学固然是互为呼应，但其间也有所不同。1885年1月14日他在给友人艾弥尔·舒弗奈克（Emile Schuffenecker）的信中，就感觉和情感问题表达的看法，便可见一斑。艾弥尔是高更在银行里的同事，先于高更辞职投身绘画，后来多在经济上资助高更。1884年至1885年正在高更极其困难的时光，当时他赖以为生的妻子一方的亲戚频频向他施加压力，逼迫他扔下画笔，重觅商机，高更作过几次尝试，但是都失败了。

给艾弥尔的信中高更特别强调了感觉的重要性，认为拉斐尔等人都是感觉先行于思想，大自然的万事万物，更是无不牵挂着人类情感。如看到一只巨大的蜘蛛，或森林中的一个树桩，两者都莫名其妙就给了你一种恐惧感。你为什么看到老鼠一类东西就恶心，不愿去碰它们，这些情感没有理性可以解释。因为人的五官都是直接通达大脑，对大千世界的直接印象不是教育可以轻易改变的。不仅如此：

我的结论是有些线条是高贵的，有些线条是虚假的，如此等等。直线寓示无限，曲线限定创造，更别说数字的天机了。三和七这两个数字得到足够研究了吗？色彩较线条稍为明朗一点，虽然变化较少，这得归因于它们作用于眼睛的力量。有高贵的音质，平凡的音质，有宁静的和声，慰藉的和声，以及其他气势磅礴的乐音。简言之，从笔迹上你可以见出其人是诚是伪，为什么业余画家的线条和色彩，没有多多少少也给予我们艺术家的那种壮丽气象呢……[4]

与传统心理学视感觉为思想的先导不同，高更认为感觉是思想的传译，唯其最敏锐的感受，才能最精彩地传译出头脑中的思想，在这方面，理性有时候似乎是无能为力的。他问艾弥尔：在你的学院里大家对古典大师们的技法了如指掌，为什么就创作不出大师水平的杰作来呢？这是因为他们没有创造出一个性情、一个思想、一个心灵；是因为年轻的拉斐尔凭本能作画，在他的作品中有一些线条的关系是难以言传的。因此，哪怕是拉斐尔的一幅风景画，人们也可从中发现如在脑中的鲜活情感，而杜朗的一幅风景画，就像肖像那样枯燥无味。

同一封信中高更强调艺术贵在创新，打破常规。所谓常规，他列举了等边三角形是最为坚固也是最为完美的三角形式。长三角形更为优雅。于纯粹真理中边并不存在；根据我们的情感，右向线条是前进，左向线条是后退。右手打击，左手防御。脖子颀长为美，可是脑袋缩在肩膀当中更显出沉思。以及鸭子眼睛朝上翻是倾听等。高更称他可以举出许许多多这一类白痴故事。下垂的柳枝何以被称作"哭泣"，是下垂的线条悲哀吗？梧桐树悲哀是因为它被置于水泥世界当中吗？不，是色彩导致悲哀。高更因此主张跳出模仿自然的传统。如1888年8月14日他给艾弥尔的信中谈到的一点建议：不要太拘泥于模仿自然，而要注重从自然中来抽象创造。因而创造比自然更为重要，创造是获取成功的唯一路径。高更的这些思想，与罗丹奉自然即生活为圭臬的美学主张虽然所见各有不同，但却同样可以沟通罗丹的艺术家善于见常人之不见的美学思想的。

后印象派画家中高更的擅长理论是众所周知的。高更到阿尔造访凡·高时，在晚上后者总是洗耳恭听高更的滔滔见解，并且尝试过依高更所言，脱离对象来凭记忆作画。1888年高更在布列塔尼的蓬阿旺撰就的一份手稿中，还就绘画、音乐与文学作过比较。我们记得美学史上有过不少类似的比较：达·芬奇判定绘画是最高贵的艺术，米开朗琪罗认为雕塑胜于绘画。总的来说这些比较似乎还大都带着行业的褊狭之见，高更亦不例外。他对文学批评的敌意尤其出格，这或许同他本人曾是这个圈子中的一员不无关系。

高更坚持绘画是一切艺术中最美的。在绘画中，一切感觉都被浓缩进来了，观照绘画，谁都可以依凭想象，创造出一个故事来，只需瞧上一眼，他的灵魂就被最深沉的回忆所占据，无须任何记忆，一切都在顷刻间发生。有如音乐，绘画通过感觉的媒介作用于灵魂，色彩的和谐正相当于乐音的和谐。但是绘画所能达到的统一为音乐所不及，音乐的和弦是前后相承的，所以若要首尾相贯，人集中精力聆听下来，判断力就显得相当疲乏。且听觉也是较视觉略逊一筹的感官。听觉一时只能把握一个声音，而视觉可以将一切尽收眼底，同时又能根据需要来化简形象。有如文学，高更指出绘画也能随心所欲讲述故事，更可以马上就让读者知晓序曲、场景和结尾，而文学和音乐则需要运用记忆来欣赏艺术作品的整体。

高更就绘画与文学的比较引人注目。他认为欣赏一幅画可以像欣赏音乐那样自由自在地梦想开去，而读书的时候，读者就成了作者的奴隶。另外，作者总是先用理智，后用情感，而情感被理性框定起来，谁知道会是什么样子。作家又唯独他们是批评家，唯独他们在公众面前为自己的作品辩护。他们的前言，就是紧跟其后的作品的辩说辞，好像真正的好作品不能为自己辩护似的。高更尤其攻击批评家：

人必须来听他们审判一切人文作品。上帝按照自己的形象创造了人，这对人当然是个恭维。"这作品叫我喜欢，它完全就是假如我来构思所会出现的模样。"所有的艺术批评家都是这样：迎合大众，按照他自己的形象来寻找作品。是呀，作家先生们，你们没有能力来批评一件艺术作品，哪怕是一本书。因为你们先已是堕落的法官，事先有了一个先入之见，作家的先入之见，并且把自己的思想看得太高，由此居高临下来看别人的思想。你们不喜欢蓝色，所以你们一股脑儿谴责一切蓝色的绘画。假若你是一个多愁善感的忧郁诗人，你就要求所有的曲子就照低调来写。某人喜欢雅致，必定要求事事照办，另一个人嗜好欢乐，他就不懂奏鸣曲。[5]

高更认为评判书作与评判绘画和音乐有所不同，评价一本书需要的是理智和知识，评价绘画和音乐则除了理智和艺术科学之外，还需要特别的天赋。简言之，艺术家是天生而成，不是后天的努力可以强求。这差不多就像爱一样，爱可不是自然而然而发又几乎是盲目的！假如把思想称作精神，把本能、神经和心理等称之为物质，那真是莫大的讽刺。高更甚至举莎士比亚《奥赛罗》的例子，称奥赛罗不论怎样被描写得活灵活现，良心被嫉妒一口吞下而杀死了苔丝德梦娜，他的灵魂永远不会像亲眼见到奥赛罗走进房间，额头预示着滚滚乌云那样震颤不已。这也是为什么需要舞台来补足文字的不足。

高更看来不甚相信文字的力量，但文字的力量有时候远较造型艺术更能给人深刻印象。柏拉图《斐德若篇》中有一段插曲，当时苏格拉底正在同斐德若讨论修辞学，突然话锋一转，讲起他听说过埃及有个古神，名叫图提。这图提发明了包括数字、算术、几何、天文等在内的许多东西，但是最重要的是发明了文字。于是有一天图提来见埃及国王，一一献上他的发明，轮到文字还特别作了关照，告诉国王这是医治教育和记忆的一剂良药。没想到国王权衡利弊，将图提的发明照单全收之下，偏偏拒绝了文字。国王的理由是文字是以支离破碎的符号来代替生机勃勃的活的经验，所以断言他的臣民们没有文字反是更好一些。国王口头上说得漂亮，骨子里多半是恐惧文字的颠覆潜势，想继续推行他的愚民政策。但是埃及国王的托词正可呼应高更的逻辑，一个似乎难脱逻各斯中心主义嫌疑的逻辑。

同印象派和后印象派画家相似，高更对色彩极为重视。同是1888年高更这篇未能完成的手稿中，他称画家的感觉正像自然的和谐。有如歌唱家，画家有时也会"跑调"，但是通过研究琢磨，终而可以重述辉煌的和谐。他进而把画家分为两类，其中一类是先画好素描，然后作画，即在事先打好的轮廓里边充填色彩。高更认为这与给雕像上色没有什么差别，色彩不过是一种附庸，因而它是一种极端愚蠢的方法。就像完全按照伦勃朗的比例画出一个头像，然后着上鲁本斯的色彩，结果就不伦不类，色彩也失去了和谐。另一类画家高更指的也是他自己的方法，即以素描源出于色彩，而不是色彩源出于素描为前提，所以素描必是根据色彩的需要来作设计。这其实也是后印象画派的典型方法。

1896年至1897年间在塔希提撰就的手稿《杂说》中，高更认为印象主义画家们太注重色彩的装饰性效果，结果是被束缚住了手脚。他们寻求和谐，却没有目的，只求视觉的快感，却忽视了神秘的思想内核，所以完全就沦落到科学推理一路上去。高更认为印象派的艺术观是肤浅的，充满矫情和纯粹物质主义的，然而没有思想。但其实光有思想而未必就合高更心意。就过去和今日的艺术作比较，他称往昔的艺术追求深度，名作迭出，今日的艺术则是身在摇摇摆摆的一条船上，船的构造粗劣，又不完备。这也许正可见出先锋艺术在自信和惶恐之间的复杂心态。高更的美学思想，毕竟是更能迎合20世纪的趣味了。

第四节 巴希的"同情的象征主义"说

移情说美学在法国的主要代表维克多·巴希（Victor Basch，1865-1944年）是巴黎大学教授，1926年曾任法国人权运动联盟主席。巴希的美学代表作是《康德美学批判》（1897年），此外还著有《戏剧美学研究》、《美学、哲学和文学评论》等书。

巴希的移情说主要来源于费希尔父子和谷鲁斯。他认为，审美的情感具有这样几个基本特点：①来自视觉和听觉；②涉及的是事物的形式；③是不假思索的；④对引起实际行动的意志影响较弱；⑤易于丢开；⑥是一种同情的社会情感。其中，最后一个特点起主导作用。他说，"我认为，美感首先就是一种同情感，不过这是一种十分特殊的同情感"[6]

巴希认为，美感是特殊的快感，而一切快感都带有私利，然而，美感又是无私的。这就是包含在美感中的一对矛盾。"把审美感情归结为一种同情感情，这一矛盾也就迎刃而解了。美感像一切同情感一样，既是利己的，又是无私的。说它利己是指：当我们享受美时，我们既感受到我们的高级官能的正常、和谐活动时的肉体快乐（即消耗最小的力量获得最大的刺激），又感受到扩大我们的生命、大力展示我们的智能的心理快乐；一旦这种享乐是我们自己的，它就是我们那个自我的一部分，因此我们不能不向往这种享乐，希望得到这种享乐。但另一方面，美感又是无私的，因为我们并未把我们感受到的享乐同这种享乐所属的复杂感情割裂开来，我们并不是为了享乐而去追求享乐，享乐并不是美感的目的。"[7]这段话中包含了巴希对美感内在矛盾的基本看法，其中既包含了康德把审美判断看成是不涉及利害关系然而又具有主观的合目的性这一思想的影响，又融合了格兰特·艾伦的快乐说美学的基本观点。艾伦认为，美感就是对于那种给神经系统提供最大刺激和最小消耗的东西的感受。

巴希追随费希尔父子，认为美感经验在本质上是一种"同情的象征主义"（symbolisme sympathique）的活动。审美的同情也就是费希尔父子所说的移情作用和谷鲁斯所说的"内模仿"。他指出，审美的同情就是"给没有生命的事物灌注生命、人格和生气，就是对这些事物产生同情和共鸣，因为同情恰恰就是脱离自我，把自我赋予和注入他物"[8]。另一方面，巴希强调说，同情的实质在于象征。象征"应该作为真正解释审美感情的源泉"[9]。象征包含了两个方面：一是事物的含义、内容和底蕴；二是这个内容的表达、它的形象和形式。而在两者之间应有不一致的地方，否则就不需要象征了。巴希认为，美感中包含的直接的感觉因素、直接的智力因素和联想因素都是借助于象征起作用的，都要以同情的感情加以解释。

在对审美的同情和象征进行深入分析的基础上，巴希把他的移情说归结为"同情的象征主义"。这一基本概念包含了三层意思：第一，在审美活动中，客观的形象总是象征着主观的思想感情；第二，审美情感是一种同情的社会情感，美感经验在本质上就是一种同情的象征主义的活动；第三，在审美观照中，感性的因素与理智的或回忆的因素完全融为一体。这种同情的象征主义活动以联想作用为前提，但又不能完全归结为联想作用。同情的象征主义活动所产生的愉悦是审美经验的最本质的特征。

巴希的移情说美学实质上是一种主观主义的美学，他把美看成是主观的，只存在于观照的心灵之中，即存在于心灵与对象发生同情的共鸣之际。他的美学观点受到了康德美学的重要影响，对于移情说美学的发展具有一定的推动作用。

[1] 库申：《论真美善》，第二篇第六章，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），345～346页。

[2] 罗丹：《罗丹艺术论》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），482页。

[3] 罗丹：《罗丹艺术论》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），490页。

[4] 参见契普等编：《现代艺术理论》，59页，伯克莱，1968。

[5] 参见契普等编：《现代艺术理论》，62页。

[6] 巴希：《康德美学批判》，载《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），580页。

[7] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），585页。

[8] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），592页。

[9] 同上书，585页。

第四编 英国美学

引言

19世纪在西方美学史上是一个转折的时代。在这段时间中西方美学开始了从古典形态向现代形态转变的进程。繁盛于20世纪的西方现代美学的种种基本特征在19世纪已经露出端倪，特别是在19世纪下半叶，随着实证主义哲学思潮的盛行，古典形态的哲学美学日益受到挑战。通过哲学思辨的方法，以美的定义作为研究的核心内容，并在此基础上构筑起庞大的美学体系，这种传统的美学研究模式日趋受到冷落，取而代之的是引进自然科学研究中的某些方法，具体实证地探讨一些具体的美学问题，从而导致了"移情说"美学的风靡、社会学美学的走俏、艺术学美学的流行……预示着西方古典美学的终结和一种不同形态的崭新美学的勃兴。

处在这样一个西方美学酝酿着突破和巨大变革的时代中，英国美学思想同样呈现出一种流派纷呈、躁动不安的景象。浪漫主义美学、唯美主义美学、社会学美学、生理学美学、心理学美学和新黑格尔主义美学等流派竞相登台表演，各领一时风骚，为20世纪英国美学向着现代美学的发展开辟了方向。19世纪英国美学虽然不像德国美学那样处在西方美学的中心地位，然而这一时代的不少英国美学家的美学思想紧密联系文艺创作和欣赏的实践，对不少具体美学问题进行纵深开掘，深化了有关问题的研究，有的美学家则独具慧眼，提出了工艺设计与艺术相结合的问题，给予以后技术美学的问世以深刻的启示，有的美学家则不仅从心理学，而且同时从生理学出发研究美学，提出了美学研究的一个新视角……凡此种种都表明，19世纪英国美学虽不如德国美学那样显赫，但其中包含的丰富多彩的内容和大量有价值的美学思想却丝毫不容忽视。

第十八章 英国浪漫主义美学思想

在19世纪英国美学中，浪漫主义美学是最先崛起的一个流派。浪漫主义美学与浪漫主义文学的繁荣有着不可分割的联系。在当时英国文坛上活跃着一批有才华的诗人，如华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、骚赛等人，这些浪漫主义诗人尽管有着积极浪漫主义派和消极浪漫主义派之分，然而就其美学观点而言却有着不少共同之处，例如，都热爱大自然，主张文学应当讴歌大自然；都反对束缚人的个性和情感的古典主义清规戒律，主张个性解放和抒发自己的真实情感；都高度重视艺术想象；都充分肯定艺术创作中灵感和直觉的巨大作用；都极其重视对于自由的追求等。这些浪漫主义诗人不仅在文学创作中恪守自己的艺术信念，而且其中不少人还发表了自己的理论主张，在浪漫主义诗人们的作品序言、评论、札记，甚至个人传记中，浪漫主义美学的主要观点得到了阐述。

浪漫主义美学的崛起有着深刻的社会历史和思想文化的背景。众所周知，在18世纪末叶，法国爆发了彻底的反对封建主义的大革命，而在英国，尽管早在17世纪就已进行了资产阶级革命，但是革命并不彻底，封建主义的势力仍有较大影响。另一方面，从18世纪60年代开始，英国进行了工业革命，大量使用机器和蒸汽动力使原来的工场手工业基本上被大机器生产所取代，从而极大地提高了英国的社会生产力。资本家为了从工人身上榨取更大的利润，不断延长劳动时间，加大劳动强度，甚至大量雇佣女工和童工，使得工人阶级处在极其穷困和悲惨的境地，社会矛盾不断激化。在这样的社会历史条件下，英国浪漫主义美学的代表人物通过对于作为封建主义意识形态的古典主义美学的批判，旗帜鲜明地提出了自己的浪漫主义美学主张。在思想方面，欧洲浪漫主义思潮早在17世纪就已萌芽。法国思想家帕斯卡尔尽管生活在理性主义盛行的时代，却已看到人类只有靠情感和爱才能安身立命，人并不能因为理性而万能，并已提出了有限与无限的关系问题这一浪漫主义哲学的核心问题。18世纪法国启蒙运动的代表人物卢梭则严厉批判了近代文明的弊病，要求回归自然，返回原始纯朴的生活以拯救人类的自然情感。德国古典哲学和德国浪漫派的哲学把浪漫精神哲学化，在康德、席勒、费希特和谢林等德国古典哲学的代表人物那里，都已提出了各种浪漫主义主张，而弗·施莱格尔、诺瓦利斯等德国浪漫派诗人则创办《雅典娜神殿》杂志，不遗余力地宣传他们的浪漫主义主张。奔涌在欧洲思想文化中的这股浪漫思潮对于英国浪漫主义美学产生了各种不同的影响，推动了它的发展。

第-节 柯勒律治的浪漫主义美学理论

柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834年）是英国19世纪"湖畔派"诗人、文学批评家。他出身于牧师家庭，青年时代曾幻想去美洲原始森林建立"平等社会"，对法国大革命开始时持欢迎态度，曾写过《巴士底的陷落》来热情讴歌，随着雅各宾派专政，转而对革命采取敌视的态度。曾赴德国学习康德哲学和谢林哲学，并深受施莱格尔兄弟的影响，思想日趋保守和神秘。主要理论著作有：《文学传记》（又译《文学生涯》）、《莎士比亚评论集》、《批评杂文集》等。

一 关于想象的理论

在英国浪漫主义美学中，柯勒律治的美学理论极为引人注目。他的美学理论旗帜鲜明地反对古典主义美学，对浪漫主义美学的许多重要理论观点都展开了深入的讨论，比如对想象问题、天才问题、情感问题等，提出了不少独到的见解。此外，对美的本质、艺术的本质、美感等美学中的基本问题，柯勒律治也都从自己的立场加以审视，提出了自己的看法。

长期以来，柯勒律治的想象理论一直备受重视，这显然与他对想象进行的深入研究是分不开的。他的想象理论深入细致地探讨了想象的性质、类型、特点，把想象与幻想作了严格的区别，并把想象理论运用于对于莎士比亚的评论，从而把对于想象问题的研究推进了一大步。

在谈到想象的性质的时候，柯勒律治曾经说过这样一段话："诗人（用理想的完美来描写时）将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散发一种一致的情调与精神，藉赖那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体，这种力量我专门用了'想象'这个名称。"[1]在这段话中，柯勒律治明确地把想象看成是人类心灵的一种综合力量，这种综合力量能够使人类的各种精神能力协调一致，融为一体。想象作为人类的一种重要的心理能力很早就已引起了理论家们的关注。古希腊的阿波罗尼阿斯（Apollonius，公元1世纪中期）把想象与造型艺术相联系，赋予想象以很高的地位。他说，想象"造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过模拟。模仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想"[2]。不过古希腊的美学家们一般都没有重视想象这一概念。在中世纪和文艺复兴时期都陆续有人研究想象问题。古典主义理论家尽管看到艺术创作离不开想象，但他们却把想象与理智对立起来，视之为认识的障碍，列入错觉、疯狂一类的事物之中。18世纪历史学派的代表人物维柯对想象进行了卓有成效的研究。到了浪漫主义美学那里，想象获得了崇高的地位。柯勒律治对想象的认识正充分地代表了浪漫主义美学的基本看法。他把想象看成是艺术创作不可或缺的神奇力量，是艺术创作的灵魂。他认为天才的艺术家必定以"想象为灵魂，这灵魂无所不在，它存在于万物之中，把一切形成一个优美而智慧的整体"[3]

为了更进一步揭示想象的性质，柯勒律治把想象与幻想作了严格的区分。他指出，幻想是一种低级的心理能力，只涉及固定的和有限的事物，实际上只是一种摆脱了时间和空间秩序的回忆，它与普通的回忆一样，必须从现成的材料中获取素材，而这些现成材料又是由联想规律产生的。想象则是人类的高级心理能力。想象是人类知觉的活力和原动力，充满着创造的活力，能使固定的、没有生命的事物充满勃勃生机。想象可以在意志和理解力的推动下，通过综合创造别有意味的整体。

柯勒律治还把想象区分为两类：第一位的想象和第二位的想象。第一位的想象是最基本的，因为它是一切人类知觉活动的原动力，是一种具有无限创造力的心灵活动。第二位的想象则是第一位的想象的回声，并与自觉的意志并存。总的来说，这两类想象的性质应是相同的，区别只在于程度和发挥作用的方式上。

想象有些什么特点呢？柯勒律治认为，首先，想象与意志和理解力密切联系在一起。想象并不是任意的、毫无约束的，而是受到了意志和理解力的控制，尽管这种控制似乎难以察觉。其次，想象具有使对立面相调和、相统一的能力：它能使同一的与殊异的、一般的与具体的、概念与形象、个别的与有代表性的、新奇的与陈旧的、天然的与人工的……调和在一起，使这一系列对立面相混合并使之和谐，在艺术中结合成一个优美的整体。再次，想象能使艺术家把自己的生命和激情赋予客体，并与客体融为一体，这样，自然事物也就有了人性和生命。想象就这样在无生命的事物上打下了人性和人类情感的印记。在柯勒律治看来，莎士比亚之所以伟大，其中一个很重要的原因就是他具有卓越的想象力，他赋予了他所表现的对象以尊严、热情和生命，尤其是在《李尔王》这部悲剧中，想象的这一特性被莎士比亚发挥得淋漓尽致。

无疑，柯勒律治的想象理论最大的贡献是高度突出了想象在美学、艺术理论中的地位，他对想象进行的研究包含了许多具有启发性的思想，比如，他把想象与幻想明确地区分开来，突出了想象的独特性质及其在艺术创作中的巨大作用。他清醒地认识到想象与意志、理解力之间的内在联系，他从对立面的统一中理解想象的作用，用辩证法中最重要的原则来指导对于想象问题的研究，这使得他的想象理论充满了生气。此外，他把想象理论具体运用于文学批评实践，特别是对于莎士比亚文学创作的批评实践，这种理论与实践相结合的治学态度也是值得称道的。当然，柯勒律治的想象理论也有明显的毛病。首先，对于两类不同的想象的区分显得有些勉强。既然两者在性质上是相同的，那么这种区分本身就缺乏有力的依据，何况他认为两者只是在程度上和作用方式上有区别，对此也没有充分展开。其次，虽然他注意到想象活动中存在的对立面，但如何统一这种对立面，他往往采用调和的方法，这就使他的辩证法观点具有不彻底性。

二 艺术论

艺术与现实的关系问题是任何美学家都必须回答的基本美学问题，柯勒律治也不能例外。在柯勒律治看来，"作为音乐、绘画、雕刻和建筑的总称的艺术，是人与自然之间的媒介物和协调者。因此，这是一种使自然具有人的属性的力量，是把人的思想情感注入一切事物（即他所注意的对象）的力量；颜色、形状、动作、声音是它所结合的成分，它在一个道德观念的模子里把它们压印成统一体"[4]。他的这一基本看法包含了他试图融合表现说和模仿说的思路。众所周知，在西方美学史上，对于艺术与现实的关系问题历来存在着两种基本的看法，一种看法认为艺术是人的思想情感的表现，另一种看法则主张艺术是对于现实的模仿。柯勒律治既不同意表现说，也不赞成模仿说，但他又清醒地看到这两种观点中包含了各自的合理内涵，因此他把这两种观点结合起来，在此基础上提出自己的艺术本质论。

柯勒律治认为，艺术离不开人的心灵。艺术是人类独有的，因为艺术的全部素材来自心灵，艺术作品是为了心灵而产生的。艺术起源在主体方面的原因就是人的心灵能够不凭借清晰的语言也能理解任何外界形象的感染力。人类的情感和思想能够借助艺术得以表现，并给心灵带来愉快。另一方面，柯勒律治又认为，艺术又需要模仿自然。艺术是自然的模仿者。艺术是如何模仿自然的呢？柯勒律治断然反对机械的模仿说，提出了一种积极的模仿说。首先，他认为艺术应当模仿自然事物的内在的东西，而不是刻意追求与所模仿的事物在外表上的相似。他指出，自然事物的内在的东西是通过形式和形象发挥作用的，同时也凭着象征自然的精神（natur-geist）而与人们沟通。只有这样的模仿所创造的艺术作品才能具有两个基本特征，一方面它从事物方面看，是真正自然的，但另一方面就其效果而言，它又是真正有人情的。其次，为了模仿自然，艺术家首先应当使自己离开自然，而离开的目的并不是抛弃，恰恰相反，为的是以充分的力量返回自然。艺术家之所以要这样做，原因很简单：如果他一开始就跳不出自然，只是纯粹的苦心临摹，那么他只会做出仅仅与自然形似而毫无生气可言的自然的假面具。相反，他跳出自然，从一种更高的角度审视自然，看到自己与自然有着共同基础的精神，再来模仿自然的话，他必定能够模仿自然的内在的东西并使之与自己的精神相契合。最后，真正的模仿在于似与不似之间。柯勒律治说："艺术家可以随意选择他的立足点，只要是能产生预期的效果：异中有同，同中有异，求得二者在一件艺术品中的融合。如果与自然的相像竟没有分毫的差异，其结果是令人生厌的，欺骗作得越完善，效果就越可憎。"[5]辩证地看待艺术模仿自然过程中的异与同之间的关系，正是柯勒律治理论的一个鲜明的特点。

艺术把人与自然加以协调，既表现人的心灵，又模仿自然，使人的心灵与自然协调一致，当艺术这样做的时候，还需要物质媒介的帮助来达到人与自然的统一。当然对于不同类型的艺术来说，需要的物质媒介是不同的：有的需要颜色、形状，有的则需要声音等。总之，艺术依赖各种物质媒介把属于自然的东西与完全属于人的东西结合起来。在这两者的结合中，柯勒律治更侧重的是后者。

艺术是人类的创造物，这样艺术家的重要性是任何美学家所不能忽视的了。柯勒律治同样对艺术家倾注了极大的关注。在谈到艺术家时，他十分重视对于艺术天才的探讨，他认为艺术天才应当以良知为躯体，以幻想为服饰，以行动为生命，以想象为灵魂，善于巧妙地把自己心中的形象、思想和感情表现出来，创造一个优美的整体。他具体分析了天才应当具备的一些特性。第一，天才应当具有独到的见解，并具有化众多为效果上的一致性，以及能用某一主导的思想或情感去润色一系列思想的能力。在他看来，在艺术中，有些东西可以通过学习而获得，如意象、恰当的思想、动人的故事等，但有的东西可以培养和改进，却绝对不是学习得来的，如上述两种能力就是如此。应该说，艺术天才的确有天赋和后天的学习两方面的组成因素，从这个意义上说，柯勒律治已经接近了这种认识。然而，当他把化众多为效果上的一致性的能力和用某一主导的思想或情感去润色一系列其他思想的能力也看成不能由后天学习所获得时，就不免陷入了神秘主义的误区。因为上述两种能力在艺术实践中是完全可以通过不断学习而得到提高的。

第二，他认为艺术天才对于主题的选择与其本人的兴趣和环境应当有较大的距离。这样做有两方面的好处，一是，避免真正的艺术才能不能明确地发挥。因为在柯勒律治看来，当艺术家选择的主题直接取材于作者个人的感觉和经验时，会模糊了艺术品的特点，甚至使所创造的艺术品的特点只是艺术家才能的虚伪的保证。二是，可以使诗人自己的感情完全超脱那些他所描绘的感情，从而有助于主题的表现。

第三，善于把自己精神中有人性、有智慧的生命力转移到作品中去，使他所描写的事物具有激情和尊严。柯勒律治认为莎士比亚正是如此，他描写的事物充满了生命和力量。艺术天才在处理意象时总是使之受到一种主导的激情的制约，或者使之受到由这种激情所引发的联想的制约，艺术天才能使意象发挥作用从而使要处理的众多事物和谐统一。

第四，柯勒律治指出，艺术天才还应当具有思想的深度和活力。他认为："从来没有过一个伟大的诗人，而不是同时也是一个渊深的哲学家。因为诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香。"[6]没有思想的深度和活力，上述的艺术天才的三个特点也就很难存在。

第五，天才具有灵感，天才的获得需要通过学习。柯勒律治以莎士比亚为例加以说明：莎士比亚作为一个艺术天才具有惊人的艺术才华，他的惊人才华并不是完全天生的，因为他并不只是"自然之子"，也不是灵感的被动的表达工具，莎士比亚的惊人的艺术才华首先来自艰苦的学习研究，渊博的知识逐渐变成习惯的和自觉的，并与自身的真情实感相结合，最终使他成为独步文坛的伟大的艺术天才。

第六，艺术天才的另一个鲜明特点是能使有意识的东西与无意识的东西、外部的东西与内部的东西在所创造的艺术品中充分协调。柯勒律治一方面看到了天才需要清醒的理性的指导，所以一再强调艺术天才应当具有深刻的思想，但与此同时，他也看到在艺术创作中的确有某种无意识的东西在起作用。作为一个有成就的诗人，在创作实践中必定会对此有所体会。因此，在理论上他明确地主张把两者结合起来，以此说明艺术天才的特点。应该说，这种看法是非常深刻的，尤其是在19世纪初期更为难能可贵。此外，他还主张天才与法则的统一，看到了两者之间的辩证联系。

柯勒律治的美学理论对于情感问题也给予了极大的关注，他充分肯定了艺术与情感的内在联系，与对于想象、天才、灵感等问题的高度重视一起，构成了他的浪漫主义美学理论的鲜明特征。他曾明确地指出："同样无疑，如果谁不是首先为一种强大的内在力量——感情（我虽在感受它，但不能说明它）所驱使，那么，他必定永远是艺术大地上的一位贫穷的、不成功的耕作者；如果在他前进的过程中，那种朦胧的、模糊不清的冲动不能逐步地变成一种明确的、清晰的和富有生气的'理念'，那么他的艺术就不会取得巨大的进步。"[7]从这段话中可以看到柯勒律治对于情感的高度重视，他把情感看成是艺术创作的推进器，没有情感的艺术是难以想象的。艺术需要激情滋润，正如植物需要雨露滋润一样。柯勒律治认为艺术家往往是借助一种模糊的心理本能开始艺术创作的，这种心理本能就是情感冲动。因此，在艺术中，感情是第二位的。感情能使艺术作品的整体具有统一性，使各个部分变得有意义。艺术是人类心灵的产物，是人类心灵的不断提高。艺术之所以能提高人的心灵，其中最重要的原因是艺术具有激情。"……激情本身被联想力所激发而模仿着和谐，这样达到的和谐又产生一种令人愉快的激情，就这样把它的情感变成为它回忆的对象，因而提高了心灵。"[8]

另一方面，柯勒律治也看到了理智在艺术中的重要作用。他用自己的方式处理艺术中情感与理智的关系。俄国19世纪的大文豪托尔斯泰曾写过《艺术论》一书，在该书中，托尔斯泰高度强调艺术与情感的不可分割的联系，提出一种"表现"说理论，主张艺术的本质就在于情感表现。他的这一观点后来理所当然地受到了别林斯基等人的批评。别林斯基认为艺术固然表现情感，然而这还不全面，艺术也表现思想。他指出托尔斯泰的理论正是由于忽视了这一点而陷入片面。柯勒律治与托尔斯泰不同，明确地提出艺术也离不开理智。不过他认为与情感相比，艺术中理智的作用只是第二位的。

总的来说，柯勒律治的艺术理论正确处理了艺术中的模仿自然与表现人的心灵之间的关系，较为深刻地理解了艺术的本质问题，对于艺术天才的基本特征进行了细致的探讨，触及了艺术天才得以成功的主观和客观方面的各种条件，并高度强调了艺术与情感之间的内在联系，同时也不忽视理智的作用，这一系列的论述使得他的艺术理论持论较为公允，较为全面，既突出了浪漫主义美学的一些基本理论观点，又注意避免走向极端，这大概就是柯勒律治的艺术理论之所以备受人们关注的主要原因。

三 诗歌理论

按理说，诗歌应当包含在文学之中，它是文学中的一种体裁，而文学又是艺术的一个类型，这样，诗歌理论也应当包含在艺术理论之中。然而应当看到，由于柯勒律治是一位诗人，他对于诗歌理论给予了极大的关注，并从美学的高度探讨诗歌艺术，因此在这里有必要专门讨论一下他的诗歌理论。

首先，来看看他对于诗歌性质的理解。柯勒律治曾说过两段话，从中可以看到他对诗歌性质的基本看法：

一首诗是那样一种作品，由于它为本身所提出的直接目的是乐趣而不是真理，因而它与科学相反，又由于它为本身所提出的这种乐趣是从全体得来的，而且与每个组成部分所获得的特殊的乐趣并不矛盾，这样，它又与所有（与它共同具有这个目的的）其他作品有所不同。

如果是给一首符合诗的标准的诗下定义，我的答复是：它必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知影响相谐和，并且支持它们。[9]

在这两段话中，柯勒律治首先通过把诗歌与科学加以对比，确定诗歌的性质在于乐趣而不是真理。其实这既是他对于诗歌性质的认识，也是对于一般艺术性质的认识。这表明他对于诗歌性质的看法深受古罗马文艺理论家贺拉斯的影响。贺拉斯曾在其《诗艺》一书中提出著名的"寓教于乐"说，认为"诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助"[10]。柯勒律治也和贺拉斯一样，高度强调艺术应当给人以乐趣，这种观点虽然说不上新鲜，然而却是一个符合常理的观点，道出了包括诗歌在内的一切艺术的一种基本目的。其次，柯勒律治十分重视艺术作品的有机整体性，并把这一特性融入他对于诗所下的定义之中。他把诗从整体获得的乐趣与从各个组成部分获得的乐趣区分开来，并强调诗应当是一个整体。在他看来，任何真正伟大的东西、任何真正有机生命体都是整体先于部分的。因此，整体就是一切。他常常用具有有机生命的植物来比喻艺术作品也就是出于这样一种基本立场。柯勒律治的这种观点是对亚里士多德以来的西方美学的有机整体理论的进一步发挥。如果说在亚里士多德那里，有机整体理论主要还侧重于艺术作品的结构的话，那么对于柯勒律治来说，这一理论则渗入艺术作品的各个层面之中：艺术作品的目的、性质、结构等等。无疑，柯勒律治的发挥是很有价值的，是对于有机整体理论的重要发展。在具体的艺术评论中，他则自觉地用这种有机整体理论评论作品，强调寓杂多于统一，并因此高度赞赏莎士比亚和弥尔顿，甚至崇拜到五体投地的地步。在《文学生涯》一书中他甚至说他们的作品一字也改不得，否则就会面目全非。这不免太夸张了。

在谈到诗歌的特点时，柯勒律治首先对格律作了充分的论述。他指出，诗与散文不同，诗需要格律。格律来源于一种加强了的兴奋状态，并由兴奋时的自然语言伴随着。格律总是受到意志的制约，是一种自主的行动，其目的是为了达到娱乐与感情的混合。柯勒律治在谈到诗的本质时，强调诗为了提供乐趣而不是提供真理，他论及诗的格律时以此为立足点则是再自然不过的了。这样，他就提出在格律中包含了热情与意志、自发的冲动与自主的意图之间的相互渗透和相互统一，这种相互渗透和相互统一必定会在形式和辞藻的一种重复中显示出来。那么格律的具体作用是什么呢？柯勒律治认为，这就是增强一般感觉和注意力的活泼性和易感性。而格律之所以能产生这种作用的依据则在于格律会使读者产生惊异，从而引起兴奋，同时在这过程中，读者的好奇心在被满足的同时又被不断地激起。柯勒律治强调指出，格律之所以能够以这种方式刺激注意力，又因为它是以所加的格律形式与所要表达的思想和词句相适合为前提条件，诗只能使用一种与散文不同的语言，在此基础上，柯勒律治得出结论："格律是诗的正当形式，诗如果不具格律，就是不完全的、有缺欠的。"[11]并认为，根据所有国家、所有时代最优秀的诗人的实践，也可以得出这样的结论："在散文的语言与具有格律的作品的语言之间可能存在着、确是存在着、也应该存在着一种本质的区别。"[12]韦勒克说："柯勒律治试图划一条诗与韵文的界线。他不承认韵律（即"格律"的另译——引者）本身是特有的诗歌特征。"[13]韦勒克的这一看法显然并不能准确把握柯勒律治的实际看法，尽管他也承认柯勒律治对格律所作的辩护是"出色的"。其实，柯勒律治对于格律的论述一方面的确很独到，揭示了格律中的对立因素的统一和渗透，从心理学的角度分析格律对于读者注意力的积极影响，并指出了格律的形式应当适合所要表达的思想和词句，这些对于格律问题的研究具有重要的启发作用；但另一方面，他的看法明显存在过于绝对化的毛病，因为并不是所有的诗都具有格律形式的。比如在现代诗歌中，作为古典诗歌形式基本组成部分的格律已不复存在，然而我们并不能因此认为现代诗歌都是"不完全的、有缺欠的"。当然柯勒律治生活在18世纪末、19世纪初叶，不可能看到诗歌形式后来的发展，所以他有这样的看法也是情有可原的。

其次，关于诗的语汇，柯勒律治认为应当能充分表达思想感情，有效描绘意象和事件，因而要经过学习才能掌握。那些具有高度艺术修养，娴熟掌握诗的语汇的诗人，他们的诗句可以具有最高度的美。在诗的语汇问题上，柯勒律治曾同他的朋友华兹华斯展开过一场争论。华兹华斯认为，诗应当选择人们日常使用的质朴、浅近的语汇，尤其是生活在乡村中的人们的语汇，因为在这种状态下的人的思想感情十分单纯，他们的语汇因而就纯朴有力。对此柯勒律治断然予以反驳。他认为，华兹华斯所说的原则其实并不适用于任何诗，因而是一条无用的原则。因为生活在乡村中的人们由于没有受到过良好的教育，他们的语汇就不免低微和粗俗，从而并不适合作为诗的语汇。即使就华兹华斯本人而言，他的《兄弟们》、《迈克尔》、《一个发狂的母亲》等诗作中的语言即使是出自生活在乡村中的人们之口，也与他们的职业和住所没有必然的联系，华兹华斯之所以能在诗作中引用他们的语言，是因为他们受到了"踏实的宗教教育"，具有超脱奴役的独立性。在柯勒律治看来，不是每个人通过农村生活或农村劳动都可以改进自己的灵魂的，如果没有接受教育或缺少天生的敏感，那么生活在农村的人们的心灵就会因为缺少刺激而僵化、萎缩，人就会变得自私、粗俗，追求肉欲。这样的人的语汇是不能成为诗的语汇的，因为这样的语汇充满了土腔和粗话，同时又十分贫乏。显然，柯勒律治与华兹华斯争论的美学意义就在于对于诗的语汇所具有的审美价值的认识上。对于诗的语汇所具有的审美价值来说，两个人其实都强调了不同的侧面：华兹华斯强调的是来自乡村的语汇的单纯和质朴，柯勒律治强调的则是诗的语汇需要提炼。就此而言，两人的看法都有其合理的一面。这样，尽管最后这场争论并没有谁胜谁负的定论，但在英国诗歌史上则成了一桩重要事件而载入史册。

再次，诗的另一个重要特点是其理想性。柯勒律治指出：诗"……本质上是理想的，它避免并摒除一切偶然事件；诗中那种具有等级、性格或职业的表面上的个人必须代表一个阶级；诗中人物必须披戴着类的属性和那个阶级的共有的属性，而不是一个有天才的个人可能具有的特点，而是由于他的具体处境他必然先具备的特点"[14]。他举例说，在华兹华斯的诗歌《兄弟们》中牧师和水手长的性格、《迈克尔》一诗中缘顶山谷的牧童的性格都具有代表性，是人们熟知的阶级的人物，他们的情感和行为乃是这一阶级共有环境的自然产物。柯勒律治的这种观点深受亚里士多德的影响。亚里士多德要求人物的个性应当包含普遍性，柯勒律治同样要求诗歌中的人物应有代表性，不仅如此，他还进一步发挥了亚里士多德的观点，要求把人物的性格特征与其所处的环境联系起来，看成是环境的自然产物。这种观点与马克思、恩格斯关于典型人物的典型性格的理论相当接近，值得我们重视。

此外，柯勒律治还对诗人应具备的主体条件作出了细致分析，不过由于这方面的论述与前面关于艺术天才的讨论相同之处甚多，这里就不再展开探讨。

四 柯勒律治论美和美感

柯勒律治对美和美感问题的讨论深受谢林、康德、席勒等德国古典美学的代表人物的影响。他主要对美的本质和美感问题给予了较多的关注。对美的本质问题，他明确地指出："这种众多中的统一就是美的本质。"[15]他解释说："抽象地说，是许多种事物的统一，是许多事物的结合；具体地说，是样子美好的东西与有生命的东西的统一。"[16]这种观点直接继承了古希腊毕达哥拉斯学派的"美在和谐"说。在解释多样性的统一为什么会是美的时，柯勒律治的主要理由也与该派的观点相近。该派的哲学家尼柯玛赫指出："一般地说，和谐起于差异的对立，……毕达哥拉斯派（柏拉图往往沿用他们的学说）也说：音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。"[17]柯勒律治也从对立面的统一中认识美，强调美需要不同因素的对比："对于生命的观念而言，胜利或是奋斗是必要的；因为美德不仅在于没有罪恶，也在于克服罪恶。美也是一样，看到被隶属、被征服的东西，就令人加强力量和感到愉快；艺术家或是在他的形象内部表现出来这一点，或是在外部和旁边表现出来这一点，为了起补充和对衬作用。"[18]从对立面的统一中认识美的本质，包含着朴素的辩证法因素，毕达哥拉斯学派和柯勒律治从这样一个角度认识美，无疑是十分积极的。首先有利于扩大人类的审美视野。既然美的事物并不是单纯的，而是由对立因素的和谐统一而成的，那么，"被隶属、被征服的东西"同样也可以进入审美视野，甚至成为一种审美对象。雨果的《〈克伦威尔〉序言》被称为法国浪漫主义戏剧运动的宣言，在该文中，雨果鲜明地提出戏剧艺术也应当表现丑，人可以创造性地把握丑与美相结合的美学主张。雨果的观点正是柯勒律治看法的必然发展。其次，从对立面的统一中认识美的本质的观点极其深刻地揭示了美的事物所具有的复杂性和矛盾性，这对于克服在美的本质问题上的简单化、形而上学的观点大有裨益。

在讨论美的本质问题时，有时柯勒律治从理性与感性、情感与理智、人与自然相统一的角度加以探讨，认为美是"真理的速记或象形符号——真理与感受、理智与感情之间的中介者，人的精神与自然界精神的契合一致"[19]。这种看法深受德国古典美学的影响。在谢林、黑格尔等人的美学理论中，从感性与理性、情感与理智的统一中研究美的本质构成了一个鲜明的理论特点。柯勒律治继承这一思路，对于认识美的本质注重从辩证法的角度加以审视，从而较为深刻地认识美的本质问题。有时他也用席勒的观点谈美的本质，认为神形的结合乃是美的本质。[20]席勒认为人有两种自然要求或者冲动，其一是"感性冲动"，其二是"形式冲动"（也叫"理性冲动"）。分别追求理性和感性的这两种不同的冲动只有结合起来，形成一种"游戏冲动"，人才成为真正意义上的完善的人。而游戏冲动的对象则是"活的形象"，在"活的形象"中，形与神获得了统一。在席勒看来，这就是最广义的美。其实，柯勒律治采用席勒的观点说明美的本质，其出发点也就是感性与理性、物质与精神、生活与形象的内在统一。

鉴于美是多样性的统一，因此，美也就有了程度上的差别。柯勒律治认为美的程度依赖于统一性的程度，即与使各组成部分成为整体的程度的变化相一致，同时也与用以结合成整体的那些部分的数目和互相依赖相一致。从这样的观点出发，他认为有生命的事物之美在程度上高于无生命的事物的美："在无生命的结构中，美在于形状的整齐，其中最早而最低级的是三角形及其种种变形，如在结晶体中、在建筑中等；在有生命的结构中，美就不仅仅是那种可以产生形式感的形状的整齐；它不为自己的身外之物服务。在相称的各部分所组成的引起不快之感的整体中也会有美；这种美不像引起愉快的事物那样是由联想引起的，而是有时候正由于与联想的断绝；如上所述，美并不随着不同的个人和民族而不同；它也不与善或合适或有用这些观念有联系。……美本身是一切激发愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物。"[21]在这段话中，柯勒律治一方面阐述了他所主张的美有程度高低之别，并明确提出有生命的事物之美高于无生命的事物之美的观点，这同黑格尔在《美学讲演录》中论述的观点如出一辙，体现了柯勒律治美学理论中的人本主义思想。在这方面他的观点与谢林美学中片面抬高自然美的观点有着很大的不同。在谢林看来，自然不仅是客观物质性的自然界，而且也渗透着"智性的物质"，他赋予自然以生命、意识和理智，因此必然抬高自然美。柯勒律治则与黑格尔一样，把自然美看成是低级的美，因为它们只具有形式美——"形状的整齐"。其次，柯勒律治否定了美是由联想引起的，这是对于美学中某些心理学美学观点的批判。例如英国经验派美学家休谟的"同情"说即强调美与联想的联系。休谟举例说，一座栽满葡萄或橄榄的山冈之所以美，就是由于欣赏者的联想作用，在想象中，欣赏者仿佛分享着财富、欢乐和富裕。柯勒律治对此予以明确的否定。再次，柯勒律治提出了美的无利害感的特性，他反对把美与善、有用相联系。这种观点显然打上了康德美学的深刻烙印。第四，他还强调了美的统一性，认为美并不随着个人、民族的不同而不同。对此，他没有展开讨论。其实，如果从美的定义的角度看问题，那么坚持美的统一性无疑有助于避免混乱。然而如果从美的特性方面看问题，那么看不到美的事物所具有的民族性、历史性等特征则是片面的。最后，柯勒律治强调美是激发愉快的事物。这种观点开了此后"快乐"说美学的先河，就其实质而言，完全是从心理学的立场上探讨美的本质问题的，注重主体与客体的联系是其优点，而主观随意性则构成了这种观点的必然的缺陷。

在美感问题上，柯勒律治首先强调无利害感。他深受康德美学的影响，认为美感应当不涉及利害关系，避开利害关系，在对于美的事物的欣赏过程中，欣赏者所获得的只是一种与利害关系没有任何牵涉的愉快。他用这种观点分析诗歌中韵律的审美意义，指出，韵律并非出自激情，而是为了使欣赏者能够摆脱日常情感，从而产生一种审美距离，从而增强诗歌的审美效果。显而易见，摆脱牵涉日常利害关系的日常情感，这正是韵律的审美作用所在，并对于诗歌的审美快感产生影响。因此在他看来韵律会对读者的注意力产生一种刺激，唤起一种持续不断的惊异感的兴奋，从而增强了审美效果。

柯勒律治还把美感看成是一种"姑信为真感"，这当然侧重谈的是艺术作品所产生的美感。在艺术中存在着一个与现实世界有别的虚构的世界，柯勒律治认为，这既不是一种欺人的幻景，也不是真正的现实世界，然而艺术的欣赏者却对这一虚构的世界持一种心甘情愿的认可态度。就诗歌而言，诗人"诱使我们沉湎于梦境；而我们对此则睁眼看着；只是在这当儿，切勿不信"[22]，因为"构成诗的信仰的那个瞬间的'姑信为真感'正是诗歌产生美感的基本前提"[23]。在观看戏剧时也是如此，当观众被深深打动时，对于虚构的情景、故事却信以为真，往往会感到那就是现实。柯勒律治解释说，人们欣赏艺术之所以会产生美感，就是由于"姑信为真感"在起作用，而这种"姑信为真感"又建立在艺术虚构的合情合理或近乎情理之上。

就主体而言，美感的产生又是与审美鉴赏力联系在一起的。在这方面柯勒律治的观点十分接近康德《判断力批判》一书中的看法，也把审美鉴赏力看成是一种介于理智与感觉之间的能力，在谈到审美趣味的普遍性的原因时，他也与康德一样，用人们共同具有的"心意状态"加以说明："我们不由自主地要求所有他人的心灵都应抱有相同的思想感情。"[24]这种观点具有鲜明的普遍人性论色彩，其合理之处在于肯定了审美判断的确有普遍性的一面，例如在人类的审美实践中，对于名山大川等美丽的自然风光或者美妙动人的轻音乐等艺术作品，的确存在着普遍一致的审美判断。然而问题则在于由于社会历史条件的不同、社会地位的不同以及其他各种主客观条件的差别，人们的审美判断往往会有很大的不同，对于同一审美对象，不同的欣赏者很难抱有相同的思想感情。柯勒律治显然没有认识到这一点。

此外，柯勒律治提出，审美鉴赏力可通过后天学习加以培养。他认为欣赏者要把对于文法、逻辑和心理学原则的熟悉作为基础，通过认真研究最优秀的艺术作品，使自己获得审美鉴赏力，并逐渐把审美鉴赏由习惯变成本能性的。这种看法有助于破除在审美欣赏问题上的贵族化倾向。

总之，在美感问题上柯勒律治的观点具有康德美学的深刻烙印。当然他也有自己的一些独特的看法，比如强调审美鉴赏力的后天习得性，把美感看成是一种"姑信为真感"等，尤其是"姑信为真感"揭示了艺术虚构之所以打动人的内在必然性，反映了柯勒律治对于艺术虚构与生活真实之间内在联系的审美效果的深入思考，尤其发人深省。

值得一提的是，有些人认为柯勒律治的学术态度不够诚实，因为他的美学和批评理论中有许多内容是抄袭德国理论家的。例如，雷纳·韦勒克就有这种看法。应该说这种指责并不十分公正，因为柯勒律治尽管深受康德、谢林、施莱格尔兄弟等德国理论家的影响，继承了他们的某些观点，然而他并不是毫无分析地照搬，而是在吸收他们的观点的同时作出自己的补充和发挥，提出了一些独特的看法。对此，美国当代文艺理论家M.H.艾布拉姆斯说过这样的话："有人以大量的理由，把柯勒律治称为断章取义的大师，并指责他具有从德国哲学家那里盗用文段的嗜好。但是在文学批评中，他把取自其他作者的东西都发展成了思索的利器，这种利器具有很强的洞察力，尤其能应用于文学作品的详尽分析中。这在德国有机主义理论家当中无人可与之匹敌。"[25]我们要加以补充的是，艾布拉姆斯所说的话同样也适用于柯勒律治的美学理论。

第二节 华兹华斯的诗歌美学理论

华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年）与柯勒律治一样，同为英国"湖畔派"诗人的重要代表人物。他出身于律师家庭，早年曾受到法国启蒙运动思想家的影响，对法国大革命表示同情，但在雅各宾派专政后则持消极保守的态度。深受感伤主义思想影响，对于唯情说、回归自然说等理论颇为热衷。他和柯勒律治一样，反对古典主义美学，大力倡导浪漫主义诗歌美学理论。他的美学理论主要在《〈抒情歌谣集〉序言》、《〈抒情歌谣集〉1815年版序言》、《论哀歌》、《〈抒情歌谣集〉附录》以及大量书信中加以论述。

一 诗的本质："情感流露"说

艾布拉姆斯指出："华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，同时，他的著作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心，因此也标志着英国文学理论上的一个转折点。"[26]这种看法很有见地。对情感的高度重视的确是华兹华斯诗歌美学的一个鲜明特征，也是其浪漫主义美学理论与古典主义美学理论的重要区别之一。华兹华斯对于诗的本质的论述集中体现了这一理论特征。

在谈到诗的本质时，华兹华斯明确指出："诗是强烈情感的自然流露。"[27]这一对于诗的本质的界定，与古典主义美学以理性为准绳，无视主体情感表现的观点有着本质的区别。华兹华斯之所以把情感表现作为界定诗的本质的基石是出于这样一些考虑：首先，从诗的起源来看，各民族最早的诗人都是受到真实事件所激发的情感的驱使而写诗的。华兹华斯说："各个民族最早的诗人，通常都由于现实事件所激起的热情而作诗；他们作诗很自然，而且同人们一样，他们的情感强烈，所以他们的言语很大胆，很富于比喻。"[28]中国有句俗话叫作"愤怒出诗人"，说的也是诗与情感密不可分，只有强烈的情感需要表现，才会写出具有真情实感、动人心弦的诗歌来。这与华兹华斯所说的"强烈情感的自然流露"不谋而合，显示了东西方人在许多美学问题思考方面的一致性。

其次，华兹华斯把微贱的田园生活作为诗的题材。他之所以作出这样的选择是出于下列考虑："因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和更有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来；因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久；最后，因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。"[29]显而易见，他把田园生活作为诗的题材完全是从情感在诗歌中所与有的最重要的位置这一点出发的。在他看来，在微贱然而不失纯朴的田园生活中，人的感情具有萌发滋生的最好的土壤，这与浸透了虚情假意的城市文明环境判然有别。这里我们不难发现卢梭思想的影响。在《论科学与艺术》这篇著名论文中，卢梭对于上层社会的虚伪和腐朽、城市文明的奢侈和堕落进行了尖锐的抨击，矛头直指封建专制制度。卢梭把中世纪的田园牧歌式的生活加以诗化和理想化，对华兹华斯也产生了深刻的影响。田园生活之所以适合作为诗的题材，还在于在单纯的情感中萌发了各种习俗，而且这种情感与美丽、永久的自然形式融为一体，这样，描写田园生活最根本的就是表现处在田园生活中的人们的情感生活。

再次，诗的功能就在于培养人的天性中的健康有益的情感。在谈到诗的功能时，华兹华斯一再强调诗应当直接给人以愉快，其实只要进一步分析一下愉快与情感之间的联系，就不难看到诗之所以能给人以愉快，说到底就是因为产生愉快的基础乃是一种"同情"的感情。华兹华斯认为，诗给予人的愉快乃是对于宇宙间的美的一种承认，是对人的庄严性的顶礼膜拜，是人所具有的爱的表现。因此，"不论在什么地方，只要我们对苦痛表示同情，我们就会发见同情是和快感微妙地结合在一起而产生和展开的。一只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情"。[30]而这种同情的情感又是出于人的天性，因此同情会带来愉快。华兹华斯对诗的功能的看法立足于情感，这也正是浪漫主义诗歌美学理论的基本观点。他主张诗歌的目的是引发一种激情，使之与失去平衡的快感并存，诗歌具有矫正人的情感、加强人的同情心的作用，诗歌还能使人的感受性变得敏锐起来，这些看法都表明把情感表现作为诗的本质必然会从情感的角度认识诗的功能。对于诗的功能这一看法显然与注重诗歌的作用在于给人以教益的古典主义美学理论大相径庭的。值得注意的是华兹华斯对于诗的功能的上述看法在后来却有所修正，开始向"道德教益说"倾斜。他认为："每个大诗人都是导师：我但愿要么被看成导师，要么被视如草芥。"[31]不过即使如此，他还是认为诗的教益作用与诗所产生的快感不可分割。

第四，华兹华斯认为，诗歌表现情感应当借助于韵律和各种修辞手法。在他看来，韵律的特点是整齐、一致，不应当是生编硬造、随意改变的，韵律遵守着诗人和读者都乐意服从的一定的法则，这些法则有助于诗人表现情感，同样也有助于读者从欣赏中获取与热情共同存在的愉快。韵律的法则不仅不会影响情感的表现，反而有利于情感表现，并增加更多的愉快。比如当诗歌要表现那些带有比较大的苦痛的情境和情感时，有韵脚的诗歌会由于其韵律的作用而起到缓和情感的作用，从而与散文相比，会使人觉得不那么难受。韵律对于表现情感之所以会有这样的作用，原因就在于韵律会产生微小的然而持续不断和有规则的愉快冲动。华兹华斯指出："和谐的韵文语言的音乐性，克服了困难之后的感觉，以往从同样的韵文作品里所得到的快感的任意联想，对这种语言的一再的模糊的知觉，——所有这一切很微妙地构成了一种复杂的快乐感觉，它在缓和那总是与更深热情的强烈描写掺杂在一起的痛苦感觉方面是非常有用的。在打动人心和充满激情的诗中，总是有这种效果；至于在轻快的诗篇里，诗人在安排韵律上的轻巧和优美就是读者感到满意的主要源泉。"[32]各种修辞手段也都将有助于诗歌表现情感。

第五，有意思的是，华兹华斯还通过把诗与科学及哲学相比较进一步说明诗的本质。在西方美学史上，早在古希腊时代亚里士多德就作过诗与历史的比较，认为"写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事"[33]。亚里士多德讨论的问题触及了诗与真理的内在联系，虚构的诗何以比历史学家所写的历史史实更具有真理性呢？亚里士多德是从虚构的艺术作品可以揭示现实世界的普遍规律这一点上阐述了诗（艺术）所具有的真理性的。这一观点十分深刻地影响了后来的许多美学家。华兹华斯十分赞成这个观点，认为，"诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭借热情深入人心……"[34]显然，他并不只是简单地继承亚里士多德的观点，而是有所发展，把诗所表达的真理与人的情感挂起钩来，强调诗歌中的真理是通过与情感的联系才打动人并深入人心的。这就深刻地指出了诗与科学、历史、哲学传播真理方面的本质区别，从而加深了人们对于诗的本质的理解。

华兹华斯对于诗的本质的看法主要强调的是情感的自然流露，这与托尔斯泰等人的"表现"说十分接近。华兹华斯所说的情感尽管是一种"强烈的情感"，然而却不是在现实生活中即时发生的情感。他认为诗歌流露的这种情感是"在平静中回忆起来的情感"，而诗人通过对于这种情感的沉思使自己渐渐激动起来，并产生一种与沉思相似的情感时，诗人才可能用自己的诗句把这种情感表现出来。应该说这既是华兹华斯自己的创作体会，又是对于诗歌创作过程的一种理论概括。他的这种看法有助于澄清一种片面的观点，即认为艺术表现的情感是即时发生在现实生活中的情感。例如，就悲痛这种感情而言，在现实生活中一个人丧失自己最亲近的人时会产生悲痛欲绝的情感，如果这个人是一位诗人，这时要让他写诗的话，他一定写不出诗来，因为巨大的悲痛占据了他的全身心，他没有写诗的雅兴。只有在痛定思痛的时候，他才有可能写出情感真切的动人诗篇；另一方面，华兹华斯强调诗的本质在于强烈情感的自然流露时，并没有像托尔斯泰那样完全忽视思想在诗歌中应有的地位，这既可以从他一再强调诗的目的在于普遍而有效的真理，从而赞同亚里士多德关于诗是一切文章中最富有哲学意味的观点中看出，也可以从他更深入地分析了思想与感情之间内在联系方面看出。对于前者我们在上文已有论述，这里重点谈一下后者。华兹华斯说过这样一段话："一切好诗都是强烈情感的自然流露。这个说法虽然是正确的，可是凡是有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且深思了很久。因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注，我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表。"[35]这充分表明华兹华斯对情感与思想之间的内在联系有着清醒的认识，他明确指出了思想对于情感的指导作用。这样，当他提出"诗是强烈情感的自然流露"这一命题时，他的观点与托尔斯泰等人的"表现"说有着极其重要的区别，显示了他比托尔斯泰更为全面、更为深刻的理论思考。

二 诗人和想象

在华兹华斯的浪漫主义诗歌美学中，对于诗人的论述也十分引人注目。他对诗人提出了很高的要求，因为在他看来，诗人是创作诗歌的主体，能否创作优秀的诗歌，诗人的素养至为关键。在回答"诗人是什么"这个问题时，他曾说过一段十分重要的话：

诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多：他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情……[36]

在这段话中，华兹华斯对诗人应当具有的主体能力作了论述，他认为诗人在对现实的感受能力、观察能力，对人的本性的理解能力、创造能力以及想象能力等方面应该具有很高的修养。由于他本人就是杰出的诗人，所以他对诗人的主体条件的阐述深得要领，揭示了诗人离不开对现实生活的深切感受和观察，诗人的创作之根是扎在现实生活的深厚土壤之中的。所以他要求诗人应当按照事物本来的面目准确地加以观察，并忠实地加以描绘，不要用自己的情感去改变事物的本来面貌，而应当像翻译家或雕刻家对待原著（型）那样。强调对生活的准确观察、描绘，实际上是揭示了诗人与现实生活的重要联系，这无疑是正确的。不过要求诗人完全不受自己的情感影响去观察则勉为其难了。事实上诗人面对现实时总不免受到主观思想情感的影响，从而他的观察总是或深或浅地染上了主观的色彩，华兹华斯没有看到这一点，既是时代的局限，也是他个人理论上的一个漏洞。

华兹华斯还强调诗人应当具有丰富的感情，能从自己心中唤起热情。不过他指出，这种热情不是由现实事件直接激起的，而是非常像由现实事件激起的热情。这里他揭示了诗人与普通人的区别：普通人只是由现实事件的刺激而产生各种情感，诗人则没有现实事件的直接刺激也可产生情感。这实际上表明了诗人一方面具有极其丰富的想象力，另一方面由于诗人并没有脱离现实生活，所以他的这种虽非来自现实事件直接刺激而产生的情感却仍与后者非常相像，显然华兹华斯非常深入、细致地揭示了诗歌创作中诗人所具有的情感特点，在理论上十分有价值。

在这段话中，华兹华斯也明确地提出诗人应具有很强的理解能力，具有开阔的灵魂。这从另一方面补充了诗人的主体能力，这就是说诗人不仅应当善于观察生活，具有丰富的感情和快乐的天性，而且也应当具有深刻的洞察力，理解现实、人性的真谛。这种能力也就是理性思维和判断能力。他把诗歌创作不仅看成是对现实生活的观察和描绘，看成是诗人情感的自然流露，而且也看成是对现实生活的反思和判断，这就深刻地揭示了诗人的理性思维能力在诗歌创作中的重要作用。

华兹华斯也十分重视诗人的虚构和创造能力，他认为诗人应当具有极强的虚构和创造能力，诗人在现实生活的基础上通过改变、创造和联想，从观察所获得的材料出发来塑造人物、描绘现实，而这一切又是经过虚构实现的。诗人在创作中通过虚构进行创造。没有想象能力的诗人是不可思议的，诗人凭借着想象和幻想进行虚构和创造。这样，华兹华斯对想象问题进行了重点讨论。

华兹华斯对于想象问题的讨论主要是受到18世纪想象理论的影响，把想象力看成是改变、创造和联想的能力，这种能力建立在追忆和组合意象的基础之上。同时，他有时也把想象力看成是一种理智洞见力，显然是受到了新柏拉图主义的影响。他之所以会有不同的看法，一方面表明他努力吸取前人的成果，借鉴前人的理论以把握想象的本质，另一方面也反映了他的想象理论尚未完全成熟。

把想象观念与诗歌创作实践密切结合加以论述的，当推《抒情歌谣集》1815年版的序言。在文中，他主要从心理学的角度讨论了想象问题。他认为，想象力从本质上说是心灵在那些外在事物上的活动，就艺术创作而言，想象力渗透了被某些特定规律所制约的创作过程。想象力的基本特性是影响和改变意象，使之产生新的意义。华兹华斯说："人的头脑中由于受到某些本来明显存在的特性的激发，就使这些形象具有它们本来没有的特性。想象的这些程序是把一些额外的特性加诸于对象，或者从对象中抽出它的确具有的一些特性。这就使对象作为一个新的存在，反作用于执行这个程序的头脑。"[37]在他看来，想象力的基础应当是记忆，即对于"某些本来明显存在的特性"的记忆，在记忆的基础上，诗人就能够对要处理的意象加以改变，或者加上些东西，或者减少些东西，从而使所创造的艺术形象成为一个"新的存在"。他举了弥尔顿《失乐园》中的诗句为例加以说明，弥尔顿通过生动的想象把一支在水中航行的舰队描写成一个巨人，并且大胆地把在水天交界处出现的舰队表现为仿佛"悬挂"在云端，他认为"悬挂"这个字眼表现了想象力所具有的巨大作用，因为这使得诗人要描写的情景成为一种崭新的意象，充分表现了诗人的主观情思和对事物的细致观察。想象力不仅具有通过赋予和抽出对意象加以修改的能力，而且也能进行造形和创造。在这方面，想象最擅长的是把众多合为单一或者把单一分为众多。华兹华斯在这里所说的正是诗人以及其他艺术家在艺术创作过程中最常见的想象活动。例如古埃及艺术家创造的人面狮身像就是把众多合为单一，把人类的面孔与狮子的身躯结合在一起，从而创造了一个新的艺术形象。

在想象问题上，华兹华斯曾与柯勒律治进行了争论。柯勒律治把想象与幻想严格地区别开来，把幻想看成只是和固定的、有限的事物打交道，并且只具有联想性，而想象则充满着活力和创造性。华兹华斯反对柯勒律治的观点，反对他所说的幻想只是一种聚集和联合的能力的看法，而认为想象和幻想一样都有加重、联合、唤起和合并的能力，只不过两者所唤起和合并的素材不同，或者根据不同的规律和目的聚集素材而已。另一方面，在华兹华斯看来，幻想与想象一样，也具有创造性。这样他明确地反对了柯勒律治给想象所下的定义以及对想象与幻想所作的区别。当然这并不是说华兹华斯因此而认为想象与幻想就是同一回事了，只不过他认为两者的根本区别在别的方面：幻想刺激和诱导人类天性的暂时部分，想象则激发、支持人类天性的永久部分；幻想所遵循的规律是与偶然事物一样变化多端的，而想象则坚信自己具有不可摧毁的统治权。其实，尽管两人在想象和幻想问题上打起笔墨官司，但实际上他们的理论还是有不少共同之处，比如说都十分重视想象对于诗歌创作的巨大作用，都看到了想象与幻想有所区别，等等。这都表明浪漫主义诗歌美学高度重视想象的作用这一重要理论特征。

三 诗歌语言问题

华兹华斯十分重视诗歌语言问题，这不仅仅因为诗歌是语言的艺术，更重要的是在诗歌语言问题上他为了与注重雕琢的新古典主义美学的语言观划清界限，有必要花较大的力气加以论述。

华兹华斯大声疾呼诗人写诗应当用人们日常使用的语言，他指出，与当时的诗人相比，各民族最早的诗人写诗都是采用日常使用的语汇，这些语汇很大胆，也很富于比喻。另一方面，这种语言又不是完全等同于日常语言，而是在非常情况下的语言，是诗人被他所描写的事物所激动时所说所写的语言，或者是诗人所听到的周围人们所说的语言。然而后来的诗人们的语言却开始败坏了。根子在哪里呢？华兹华斯告诉我们就在于韵律，最早的诗人的语言与日常人们所说的语言还有一点不同，就是具有韵律，这使得读者读到或听到他们的诗时，总会觉得自己所受到的感动不同于现实生活中所受到的感动，于是后来的诗人便去创造一种诗歌的专门用语，韵律就成了这种专门用语的符号，最终导致了人们鉴别能力的变坏，反而把这种人为的不自然的语言当成了自然的语言，完全忽视了在最早的诗人那里，他们所用的语言尽管不是普遍的语言，但毕竟还是人们使用的语言。那么早期诗人所用的语言与后来诗人们的被败坏的语言之间的根本区别在哪里呢？华兹华斯认为就在于所用的语汇与情感、思想是否具有自然联系。最早的诗人写诗是在受到现实事件所激起的热情推动下写诗，他们的语汇与强烈的情感和思想有着自然的联系，因此能够打动读者，而后来的诗人们的语言却不是这样，因此他们的语言是一种被歪曲的语言，在不同程度上违反了人的健全的理智和天性。华兹华斯批判的锋芒直接指向古典主义诗人，抨击他们的诗歌语言矫揉造作、过于雕琢，缺乏真情实感，最终会把人的天性中合乎人情的东西抛到了九霄云外。

华兹华斯认为，诗人应当努力采用人们真正使用的语言，他自己正是这样做的。如果采用这样的语言来描写日常生活中的事件和情节，加上想象力的作用就可以使日常的东西以不平常的状态呈现在读者面前。在他看来，在田园生活中的人们的语言的基础上，去掉一切可能会引起不快或反感的因素，那么就非常适合诗歌。因为在田园生活中的人们纯朴而不虚伪，较少受到虚荣心的影响，他们的语言是从正常的情感中产生出来，因而纯朴有力。这种语言与一般诗人的语言相比，清新生动，且更富有哲学意味。正因为如此，华兹华斯热情地称赞这种实际使用的语言："不论我们以为最伟大的诗人具有多少这种能力（指敏捷地表达自己的思想、感情的能力——引者），我们总不能不承认这种能力给诗人所提示的语言在生动上和真实上总常常比不过实际生活中的人们的语言，实际生活中的人们是处于热情的实际紧压之下，而诗人则在自己心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子。"[38]在他看来，诗人的语言不如实际生活中的语言的根本原因是在于：前者的热情只是一种真正热情的影子，而后者则是实际热情的表达。华兹华斯强调诗人应当向民众的语言学习，强调语言应当出自真情实感，这是很有道理的。人民大众的语言的确如他所言，具有清新纯朴、出自真实情感的特点，因而十分有力，并富有哲学意味。不仅如此，他还明确指出，应当对大众的日常语言加以改造，去掉其中的缺点。因为尽管日常生活中的语言具有许多优点，然而诗歌作为一种语言艺术，所使用的语言必定有着符合诗歌特点的要求，这就决定了诗人在向人民大众学习语言的同时，必定要加以提炼加工，使之适合诗歌创作的需要。

在谈到诗歌语言的提炼加工时，华兹华斯指出，要尽可能地从人们真正使用的语言中加以挑选，选择的标准首先是应出于真正的趣味和情感，他认为这样就会使所创作的诗歌避免日常生活的庸俗和鄙陋。其次，诗歌的语言与题材的选择也有直接的联系。华兹华斯说，诗人如果能够选择恰当的题材的话，那么在适当的时候自然会有热情，而由热情所产生的语言经过恰当的选择就必定会很高贵，丰富多彩，并且充满生气。从他对于民间语言的选择中可以看到，他对于诗歌语言问题的思考的出发点是语言应当服从于所表现的内容。不论是情感、趣味还是题材，涉及的都是诗歌的内容，只有能够充分表现内容的语言才是诗歌所需要的语言。华兹华斯之所以重视人民大众实际使用的语言，主张加以选择后用于诗歌，他看重的就是人民大众的语言是与所要表达的思想内容有机地结合在一起，从而生动有力。

华兹华斯还认为，散文的语言完全可以用在诗里，因为散文的语言与韵文的语言并没有区别，也不可能有任何本质上的区别。为了说明自己的观点，华兹华斯说他可以用弥尔顿诗作中的无数段落来证明，也可以用一切诗篇为证，并且引用了格雷的一首短诗，指出其中"唯一有价值的部分"就是用散文语言写出来的部分：

我的眼睛渴望那不同的景象；

我孤独的苦痛溶化了我的心；

不完美的欢乐也在我怀中消亡；

我无望地向那不能听我的人们悲泣，

因为我哭也无用，我就愈更悲伤。[39]

散文的语言与诗的语言为什么没有什么区别呢？华兹华斯认为，因为从生理、心理等方面来说，两者都是用同一器官（嘴）向着同一器官（耳）说话，对人类心灵的感动力也相似。当然从根本上说两者都是文学语言，所以华兹华斯更多地看到的是其共同点，其实它们之间毕竟还是有区别的，不仅仅是他已指出的有无韵律，还在于诗歌语言应当凝练，富有音乐性，适合充分表现诗意。

在诗的语言问题上，华兹华斯十分重视把语言与社会生活紧密联系起来，明确指出，诗的语言的发展变化不仅应当追溯到文学的变革，而且还要追溯到社会本身的变革。他之所以十分重视生活在田园中的人们的语言，也完全是从这些人的社会环境对于语言所产生的影响中审视他们实际使用的语言的。

总的来说，华兹华斯的浪漫主义诗歌美学理论提出了一系列与古典主义美学理论针锋相对的看法，他高度强调情感的自然流露，要求以日常生活中的事件和情节，尤其以田园生活为题材，倡导诗歌应吸收入民大众的生动有力的语言，十分重视想象力、幻想、灵感等诗人的主体能力，这些都阐述了浪漫主义诗歌美学理论的基本内容，在当时的社会历史条件下具有积极意义。当然他的理论也存在着一些缺陷，例如在诗的题材问题上，他由于憎恶城市文明而美化田园生活，赞扬封建宗法制度，这显然是一种消极倒退的态度；又如他在批判古典主义诗歌语言的同时，却未能肯定其取得的成就，从而不免具有片面性。

[1] 《十九世纪英国诗人论诗》，69页，北京，人民文学出版社，1984。重点号原有，以下均同。

[2] 《外国理论家、作家论形象思维》，9页，北京，中国社会科学出版社，1979。

[3] 《十九世纪英国诗人论诗》，70页。

[4] 《十九世纪英国诗人论诗》，95～96页。

[5] 同上书，98页。

[6] 《十九世纪英国诗人论诗》，75页。

[7] 《论创作方法》，63页，英文版，1934。

[8] 《十九世纪英国诗人论诗》，96页。

[9] 《十九世纪英国诗人论诗》，67页。

[10] 《诗学·诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962。

[11] 《十九世纪英国诗人论诗》，92页。

[12] 同上书，93页。

[13] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第2卷，205页。

[14] 《十九世纪英国诗人论诗》，81页。

[15] 《十九世纪英国诗人论诗》，104页。

[16] 同上书，99页。

[17] 《西方美学家论美和美感》，14页。

[18] 《十九世纪英国诗人论诗》，105页。

[19] 转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第2卷，194页。

[20] 参见柯勒律治：《文学传记》，第2卷，257页，英文版，1847。

[21] 《十九世纪英国诗人论诗》，99页。

[22] 《文学传记》，第2卷，189页。

[23] 同上书，6页。

[24] 同上书，249页。

[25] 艾布拉姆斯：《镜与灯》，261～262页，北京，北京大学出版社，1989。

[26] 艾布拉姆斯：《镜与灯》，160页。

[27] 《十九世纪英国诗人论诗》，22页。

[28] 同上书，28页。

[29] 同上书，5页。

[30] 《十九世纪英国诗人论诗》，16页。

[31] 华兹华斯：《中年书信集》，第1卷，170页，英文版。

[32] 《十九世纪英国诗人论诗》，22页。

[33] 亚里士多德：《诗学》，29页。

[34] 《十九世纪英国诗人论诗》，15页。

[35] 《十九世纪英国诗人论诗》，6页。

[36] 《十九世纪英国诗人论诗》，13～14页。

[37] 《十九世纪英国诗人论诗》，44～45页。

[38] 《十九世纪英国诗人论诗》，14页。

[39] 转引自《十九世纪英国诗人论诗》，11页注。

第十九章 唯美主义美学思想

大约在19世纪70年代，欧洲大陆出现了一股唯美主义美学思潮，尤其在英法两国最为盛行。唯美主义的社会根源在于对欧洲资本主义社会中的功利主义和市侩习气的极端厌恶，企图逃避现实生活，躲进艺术的象牙之塔。在美学上，唯美主义并不赞成浪漫主义美学观点，然而无可否认的是，唯美主义实际上是一种幻想破灭的浪漫主义。唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。这样，唯美主义大力标举的便是"为艺术而艺术"的口号，宣扬艺术至上。唯美主义往往从个人的主观层面理解艺术和美的根源，具有鲜明的主观主义色彩，割断美与真的内在联系，宣扬美的非功利性，强调艺术形式具有压倒一切的重要作用。唯美主义作为一种美学思潮是对于当时流行于文学、绘画等艺术领域中的创作倾向的理论概括，与艺术创作实践有着很密切的联系。唯美主义美学对于扩大艺术表现范围、完善艺术表现形式等方面具有积极的作用，然而，由于这一美学思潮割断美、艺术与现实生活的联系，否定艺术的社会作用，最终不免陷入颓废享乐主义和神秘主义。唯美主义在英国的主要代表人物是佩特和王尔德。

第一节 佩特的唯美主义美学理论

沃尔特·佩特（Walter Horatio Pater，1839-1894年）是英国美学家、文艺理论家，英国唯美主义美学的主要代表人物。他出身于医生家庭，曾在坎特伯雷英王学院和牛津大学学习，毕业后从事教学工作，并为多家杂志撰写文艺评论，在其一系列著述中阐述了唯美主义美学的基本观点。他的主要著作有：《文艺复兴：艺术和诗的研究》（1873年）、《幻想的肖像》（1887年）、《鉴赏，兼论风格》（1889年）、《希腊文学研究》（1895年）等。人们把他的《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点看成是唯美主义的宣言，对当时以及后来的唯美主义和形式主义美学产生了很大的影响。

一 论美

佩特十分厌恶资本主义工业发展带来的社会变化，认为社会中存在的只是虚伪、丑恶，他把自己的精神寄托放在艺术和美之上。他和其他唯美主义者一样，热烈地崇拜着美，把美看成是一种至高无上的价值。首先，他把美看成是一种脱离社会的现象。在他看来，在现实的社会中，充满了庸俗和丑陋，不幸的是，我们又不得不生活在这样一个世界之中。这个世界仿佛把我们埋葬在由外界事物组成的"一大片水底下"，并且对我们纠缠不休，不断施加压力，迫使我们脱离自己，到一个与现实社会无涉的世界中寻找心灵的安宁，这个世界也就是美的王国。佩特的这种看法带有浓厚的消极浪漫主义美学的影响，所不同的只是消极浪漫主义美学往往主张倒退到中世纪的田园生活中去寻找美，而佩特则企图从主观的精神世界中去寻找美。这就涉及他对美的另一种看法。

佩特认为，美，尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系。他指出："一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美，或者是我们称为表现的东西，即对谈吐中的幻象作更好的调节。"[1]那么他所说的"真实"是不是客观现实的社会生活的真实呢？当然不是。他所说的"真实"其实只是主观世界中的感觉的真实。佩特说得很明白，美的艺术就是好的艺术，而"好的艺术与他再现那种感觉的真实程度是相称的；真实——赤裸裸事实般的真实——如同在文学那些较低级、较平淡的功用中的地位一样，乃是这种艺术质量的关键，正如功用也有其关键一样"[2]。显而易见，这种主观感觉的真实并不是客观真实，这样，当佩特把美看成是真实时，他只不过把美与主观世界紧紧地联系在一起。完全否定美与客观现实的联系，只是从主观精神世界中寻找美，这就必然否定美所具有的客观现实根源，从而使美失去了其应有的价值。另一方面，把美仅仅与个人主观感觉的"真实"密切相连，也就使美失去了客观评判的标准，从而不免带有主观随意性，其结果则是导致从根本上取消美的存在。

再次，佩特还认为，美只在于形式。他认为，美学研究纠缠于美的本质是什么，美与真、美与经验究竟是什么关系这类抽象问题是毫无益处的，因为这些只是形而上的问题。美只与具体的形式有关，因此我们只应当对形式感兴趣。他认为，形式就是事物的外形、力所组成的形象，只有形式才具有美，一幅画、一处风景、生活中或书本里的迷人的角色都具有美好的形式，从而具有美，正是这种美好的形式才给欣赏者带来独特的快感。其实，佩特在这里所说的观点并不新鲜，在西方美学史上，形式主义美学观点源远流长，从古希腊毕达哥拉斯学派开始，历代美学家中都有主张形式主义美学的。佩特的发展则在于把形式主义美学观点与唯美主义美学融为一体，这样，他的美学理论从两种不同意义上宣告了与现实生活的分离，从而对于美学走向现实、走向生活起到了更大的阻碍作用。

第四，佩特还认为，美与智力的明晰性有关。他指出："思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。"[3]这就进一步表明，在佩特看来，美只与人的主观精神世界有关。当然，在这里他具体分析了人的主观精神世界中的明晰性与美的联系，这种联系主要表现在智力的明晰性会影响人的感受能力，并进而影响美。至于"心灵的冷漠性和严峻性"之所以拥有美的魔力，是因为在佩特看来，创造美的艺术家总是对客观世界保持着一种超然独立的态度，他们在自己的艺术创作中会对客体作某种极为生动逼真的描述，然而这并不是他们对于对象产生了共鸣，而是他们借助自己心灵的这种冷漠和严峻表现了艺术本身的冷漠和艺术家的自制力。因为佩特认为，艺术家们通常都把日常生活和自然环境看成是低劣、丑陋的，然而他们创造的作品却是美的，因为艺术家对于所描写的对象充满了冷漠和超脱时，他们的这种宁静的态度也就非常感人，从而会使他们的作品非常有表现力。这样，说到底，心灵的冷漠和严峻是对于客观现实世界的冷漠和严峻，这样一种特性之所以会具有美的魔力就是因为美不存在于客观现实世界之中，只存在于主观精神世界之中。

总之，佩特的美论属于主观美论的范畴，他完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对于资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，从这个意义上说，他的美论具有积极的因素，是在美学上对于不公平、不公正的资本主义现实的批判和抗争，尽管这种批判和抗争仅仅囿于理论的领域，其积极意义仍值得我们重视。然而佩特因此而遁入逃避现实的唯美主义的象牙塔之中，把美看成是纯粹精神世界的产物，彻底割断了与现实的社会生活的联系，这就使他陷入了主观主义的泥潭之中。他的美论因而既脱离了现实，又带有浓厚的主观随意性，这既对于艺术创作的实践带来消极的影响，同时也不可能科学地认识美的真正本质。

二 艺术理论

艺术问题是佩特重点关注的问题。他对艺术具有浓厚的兴趣，提出了许多看法，这些看法涉及艺术的本质、艺术创作、艺术形式以及艺术家等方面的问题。

什么是艺术呢？佩特反对古典的模仿说，他认为，艺术并不再现现实，也不是要改变现实。对于艺术的认识也应当从人的内心世界着眼。从这一角度看问题，那么艺术便是对于艺术家个人的印象的永恒不断的"编织和解开"。他说，艺术家和我们普通人一样，每天都面临着各种现实，这种种现实对我们施加了各种压力，纠缠着我们。然而，当艺术家处在一种观察者的地位，冷漠地对待着现实，并用反省的态度审视着这些现实时，这些现实仅仅成为艺术家心中的一组印象，这是由颜色、气味、纹理组织所组成的印象。这样，艺术家在创作艺术作品时，他心中有的并不是客观存在着的现实世界，而只是一个由主观印象所组成的世界。佩特认为，艺术就是把这种种主观印象表现为形式美。

在佩特看来，艺术家心中的这些主观印象具有一些特点。第一，这些印象是不稳定的，不协调的，它们不断地出现，又不断地消逝。这就是说，这些印象是在不断发展变化着的。第二，艺术家心中的印象是他在孤独时的印象。在佩特看来，艺术家的心灵只保持着它对世界的梦幻般的感觉，就像一个面对四壁的孤独的囚徒的感觉那样。第三，每一个印象受到时间的限制，实际上它只是瞬间存在的，它像时间不可分割到底一样，也是不能分割到底的。第四，艺术家心中的印象又与艺术家的整个生命之流不可分割地联系在一起，是对过去的已逝的无数瞬间和短暂遗痕产生的鲜明而独特的印象。从佩特对于艺术家心中的印象的描述中可以看到，他强调了印象的发展变化以及与艺术家整个人生经历的紧密联系，这显然符合印象的普遍特性的。然而，他把艺术家看成是孤独的个人，他所具有的印象因而也是孤独者的印象，这实际上反映了佩特割裂艺术家与社会生活的内在联系的观点。

在谈到艺术创作问题时，佩特高度重视哲学和理论知识对于艺术创作的影响。他指出，哲学和理论知识对于人类精神具有重要作用，因此，它们能唤醒艺术家的精神，推动他们去敏锐而又热心地观察。由于哲学和理论知识的作用，艺术家就能观察到更为完美的脸形，或者比其他色调更美的色调，并在艺术创作过程中充分表现出来。由于哲学和理论的作用，艺术家会对某一种热情或见解产生激动，受到强烈的吸引，这时他就能体悟到多样化和戏剧性的人生，并使自己心中的热情像火焰般燃烧，达到一种心醉神迷的境界。哲学理论对于艺术创作具有指导作用，这是佩特一再强调的，他重视的是哲学理论在艺术家追求新的印象，搜集被忽视的东西方面所起的作用，然而，如果这种理论以牺牲艺术家的经验为代价，那么佩特则认为艺术家就不必去理会这种抽象的理论。

其次，佩特认为在艺术创作过程中，艺术家应当充满热情。他认为人生是短暂的，怎样来度过人的一生，不同的人有不同的打算，相比较而言，艺术家是"这个世界上的孩子"中最聪明的人，因为他们把自己的人生花费在艺术上面。他们在艺术创作过程中满怀着热情，这使得他们充分领悟了生命的感受，并获得了有效的成果，即创造了艺术作品。的确，艺术创作离不开情感，佩特看到这一点正说明他认识到情感性是艺术的基本特征之一。在艺术史上，堪称杰作的艺术作品都是饱含了强烈而又深刻情感的作品，而这又是与艺术家在创作过程中所具有的深刻的情感体验分不开的。不过，由于佩特反对把艺术与社会生活相联系，这样他也就无法解释艺术家的情感究竟来自何方。

再次，佩特还指出，艺术家在创作过程中，不应当把自己的目的赤裸裸地表现出来，而应当自然而然地通过作品透露出来。佩特的这种看法其实涉及的是文学艺术创作的倾向性问题，与恩格斯强调的文艺倾向性应当自然流露的看法不谋而合，这表明佩特作为一位美学家和文艺理论家对于文艺与思想倾向性的内在联系以及这种倾向性应当如何得到表现有着深刻的认识。

此外，佩特还认为，艺术家之间的思想交流对于艺术创作大有裨益。他以意大利文艺复兴时期的15世纪为例作了说明："这是一个人才辈出、丰富多样、群才汇集的完美时代。在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂境中生活，而是息息相关，并从思想的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此相像地相互交流。正是这种精神的一统使文艺复兴的所有不同成果得以和谐一致；15世纪意大利艺术的许多庄重典雅与影响正是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代创造的最好的思想所作的参与。"[4]这里，佩特通过对于意大利文艺复兴时期文艺发展的考察，以史为镜，得出了艺术家们应当互相交流思想，吸收时代精神融入艺术创作，从而使得同一时代的艺术创作和谐一致的看法，这就鲜明地提出艺术创作的思想性问题。不过他并没有通过把思想性与现实的社会生活密切联系起来以深化自己的观点，而是片面宣扬艺术应当表现纯粹的主观印象和形式，从而使他所说的艺术创作的思想性问题被架空了，这是十分可惜的。

佩特对于艺术的形式高度重视，他认为艺术应当从形式开始。这样，在他看来，艺术家对于外在事物的关心并不在于它们的实际内容，而只是它们的外在形式。艺术缺少了形式就取消了自身的存在。就艺术而言，艺术形式是占主导地位的，艺术形式能渗透到主题和内容的各个部分。成功的作品有了一种特定的形式也就有了一种内在精神。因此艺术总是从形式到思想情感的。佩特也主张内容与形式是不可分的，然而这种内容与形式的统一是奠基在以形式占主导地位的基础之上的。比如，他认为音乐或许可以作为"艺术的典范"，那是因为"在音乐中，我们不可能将形式与素材或材料区分开来，将主题与表现手法区分开来"[5]。不过当他把艺术的内容与形式的统一的重心倾斜到形式一边时，他恰恰犯下了一切形式主义艺术理论的通病：最终会割裂艺术与社会生活的联系，在艺术形式的小天地里孤芳自赏。

佩特认为，"文学艺术家必然是学者"[6]。艺术家之所以要像科学家一样沉着冷静地对待自己的对象，是因为科学的精确性有助于艺术创作。艺术形式与科学的精确有一定的联系。因此，尽管佩特坚持"艺术家必然是学者"的观点，然而这并不意味着他完全相信科学。他的这种观点严格地说是与对于科学成果的轻视态度结合在一起的。因为科学方法对于他来说仅仅是服务于艺术创作的一种手段而已，只有在其服务于一定的艺术目的的情况下，艺术家才重视它。

三 艺术鉴赏问题

佩特认为，艺术鉴赏的最重要特点是寻求瞬间的美的享受。这是因为艺术美的创造是艺术家把自己心中的各种印象用特定的艺术形式组织起来的，而这些印象则是不断流动变化的，当欣赏者欣赏艺术作品时，他所能把握的也就是从对这种稍纵即逝的印象的把握中去体验艺术美，这样，他从艺术作品所获得的只能是瞬间的美的享受。

佩特进一步指出，艺术鉴赏中的审美感受应当是一种独特的快感。一幅画、一首歌、一个迷人的艺术形象会给欣赏者带来美的印象，这是一种愉悦，或者说是一种快感。而这种愉悦正是艺术鉴赏所独具的。把美感与快感相联系，应当说有着合理的一面。绝大多数艺术鉴赏活动中，欣赏者所获得的美感是与快感交织在一起的，这是一种愉悦，一种精神上的欢愉。从这个意义上说，佩特把美感与快感相联系是有着合理的因素。不过他的看法并不完全，因为在某些艺术鉴赏中，美感主要是与别的一些主体感受交织在一起的，比如在观赏悲剧或喜剧的时候，欣赏者的审美感受明显地夹杂着痛感或滑稽感。

当然，佩特还清楚地看到，美感并不是一种普通的快感，尤其不是单纯的生理快感，他认为美感是一种独特的快感。那么它的独特性表现在什么地方呢？据他说，就在于这种审美欣赏的快感是来自对于"纯美"的艺术形式的玩味。当欣赏者沉湎于艺术形式的时候，他就会被美妙的艺术形式所吸引，他全身心地投入到欣赏对象之中，就会获得强烈的审美感受。佩特对艺术鉴赏的基本看法与他对艺术本质的看法是一致的，都把立足点放在艺术形式方面，具有鲜明的形式主义美学倾向。他一再表示，对于艺术作品的欣赏，对于美的追求主要是对于艺术形式的欣赏，不应当受到社会道德观点的干扰，这表明，他否定了艺术欣赏应当与社会意识形态相联系，否定了艺术欣赏与现实的社会生活相联系。不过，有时他仿佛忘记了自己的基本立场，大谈艺术扬善救世的作用，他说，"好的艺术"如果"进一步致力于增加人的幸福，致力于拯救受压迫者，或扩延我们相互之间的同情心，或致力于表现与我们有关的或新或旧的，能使我们变得高尚，有利于我们在这里生活的真理"，那么就成了"伟大的艺术"[7]。他还把艺术的这种社会作用最终归结为上帝。问题是，如果艺术家只对艺术形式感兴趣，如果欣赏者在欣赏时只是从艺术形式中获得美感享受，艺术的这种社会作用又如何能产生呢？对于抽象的几何图形的欣赏，对于单纯的色彩的欣赏会起到扩延同情心、拯救受压迫者，使欣赏者变得高尚的作用吗？这恐怕是很难的。尽管佩特试图用艺术所起的这方面的社会作用来弥补自己一再强调的艺术非功利性、艺术美仅仅在于艺术形式的看法，然而毕竟显得十分牵强，其中的漏洞最终难以补救。

艺术批评是艺术鉴赏的延伸。佩特在论及艺术批评问题时首先指出，艺术批评家并没有必要去为人们提供一种正确的美的定义，而应当具有一种特殊的气质，一种能够被美的事物深深打动的能力。而这种能力实际上就是善于发现美的能力，只有首先能够发现美，然后才有可能被美的事物打动。从哪里去寻找美呢？当然不是在实际存在的现实事物之中，而是从艺术中去寻找，也就是从艺术的形式方面去寻找美。这样，从根本上说，艺术家的特殊气质、特殊能力也就是能在艺术形式中寻找美，并为美所打动的能力和气质。艺术批评家固然应当重视美，能发现美，因为一个对美熟视无睹的人是不配做批评家的，然而佩特没有认识到批评家还应当能发现其他的许多审美特质——崇高、滑稽、幽默等，否则就不可能成为一个优秀的批评家。佩特认为批评家应该有被美的事物打动的能力，他看到了批评家也应当具有丰富的情感，这也是对的，不过他没有看到，批评家需要情感，更需要理性的分析能力。至于他仅仅从艺术形式中去寻找美，这显然是一种形式主义的美学观点。

在具体谈到艺术批评如何进行时，佩特认为，批评家进行批评的基本依据是艺术作品对人所产生的效果和影响，比如：一件艺术品中迷人的角色究竟意味着什么？它给予欣赏者什么效果？给予欣赏者什么种类、何种程度的愉悦？对欣赏者的自然本性有何影响？批评家用不着去讨论美的本质是什么之类的抽象问题，在他看来，批评家进行批评时最主要的是去分析作品之所以会对欣赏者产生令人愉悦的、美的感受的那些具体特征，并指出在什么条件下就可以体验到它。佩特以对于华兹华斯作品的批评为例加以说明，认为应当追踪华兹华斯那种独特而难以言传的能力，追踪他对于大自然和人的生活所体会到的奇异而神秘的感受，并分析他如何从乡土气息、山丘河流，从各种自然景物中获取力量、色彩和特征的。这些就是华兹华斯诗歌中的活的要素，批评家应当探究这些要素。佩特提出的艺术批评的具体进行方式表现了他对于批评活动的熟悉，深谙其中之道，所以他所谈的也就头头是道。不过倘若能更进一步强调较为抽象的美学理论对于批评的指导作用的话，他的看法就会比较全面了。

总的来说，佩特的美学主张被人们看作是唯美主义美学的理论表述，他的理论对于王尔德、西蒙斯、道逊、戴维逊等人都产生了重要影响，他的理论直到今天仍为那些主张唯美主义、形式主义美学观点的理论家所称道。

第二节 王尔德的"为艺术而艺术"理论

英国唯美主义美学的另一位代表人物是奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1856-1900年）。他出身于一个外科医生的家庭，曾就读于牛津大学。早年曾接触过社会主义思想，晚期因生活堕落而于1897年被控行为不检、败坏社会风化而入狱。文学创作方面以童话、小说和戏剧为主，其作品嘲讽贵族上流社会，但具有鼓吹官能享乐和颓废主义的不良倾向。在理论上则宣扬"艺术至上"的"为艺术而艺术"的美学观点。主要理论著作有：《社会主义制度下人的心灵》（1891年）、《谎言的衰朽》（1913年）等。

一 "艺术至上"论

王尔德在其文学创作中，通过各种艺术形象对当时社会中存在的社会弊病，如贫富悬殊、上层社会的虚伪等进行讽刺和批评，然而他从社会的不公平中并没有得出应当采取斗争的手段实现社会正义的结论，反而主张退缩到艺术的象牙塔之中，通过追求美来达到自己心灵的平静，甚至鼓吹享乐主义和颓废主义。他的文学创作是其美学主张的具体实践。王尔德竭力宣扬"艺术至上"、"为艺术而艺术"的唯美主义理论，不但对佩特、罗斯金等人的有关理论加以继承，而且还进一步发挥了唯美主义理论，他的理论和文学创作实践使他成为唯美主义的重要代表人物，产生了很大的影响。王尔德认为，社会的不公平、人们精神上的痛苦都可以通过提高审美修养得到解脱。艺术高于一切，应当把现实生活中发生的一切抛在一边，去追求艺术的感觉。他在其长篇小说《道林·格雷的画像》中借助书中人物亨利爵士之口竭力宣扬艺术至上的观点，认为应当"艺术地处理生活"，"生存！让你奇异的生活生存下去！无论什么对你都有效果。要永远追求新的感觉，不要畏惧任何东西"[8]！这种新的感觉其实就是艺术的感觉，王尔德甚至认为，即使是罪恶的行为也可以看作获取艺术感觉的手段。这就为他鼓吹的享乐主义和颓废主义提供了理论依据。不幸的是，王尔德不仅在理论上加以宣扬，而且在行动上也付诸实施，最终使他饱尝铁窗之苦。

王尔德指出，艺术之所以能够超越一切，高高在上，首先因为艺术追求的是美，通过感觉获得审美享受乃是生活的最高目标，因此他认为艺术应当超越现实，具有高于一切的地位。其次，他通过对艺术与生活之间的联系的考察说明艺术高于生活。他指出，艺术的发展经历了三个不同的阶段，这三个阶段就是以艺术与生活的不同联系为标志的：第一阶段，在艺术中完全没有生活的痕迹，艺术只处理非现实的对象，尤其是抽象的装饰，这就产生了许多纯想象的令人愉快的作品；第二阶段，生活开始闯入艺术，不过仅仅被艺术当作素材，在新的形式中重新加工改造，艺术对于生活的具体内容决不关心，严格保持着与生活的距离；在第三阶段，情况发生了根本的变化，生活占了上风，于是艺术被赶到荒野，成了颓废的艺术。王尔德对艺术发展的考察表明他对于现实生活的鄙视，显示出他的艺术至上的看法。他顽固地坚持排斥现实生活的态度，一旦艺术中现实生活占了上风，这种艺术就被他斥责为"颓废的艺术"。在他的心目中，莎士比亚的艺术作品是有着很大的毛病的，因为当他用艺术至上的观点来探讨莎士比亚的作品时，他发现在莎剧中，有许多段落都是对生活的直接表现，莎士比亚过于喜欢直接走向生活，借用生活中的质朴语言，而这在王尔德看来是对优美风格的拒绝，因此莎剧的不少段落就有了"语言粗鲁、庸俗、夸大、怪诞、甚至淫猥"的毛病。艺术至上的观点表明王尔德对现实生活的极其厌恶，从而也导致了他对莎士比亚作品的错误评价。

在王尔德看来，艺术至上的另外一个根据是："生活对艺术的模仿远远多过艺术对生活的模仿……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就是去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位大胆敢为的出版家那样。"[9]他指出，生活总是不断地向艺术学习，因此，生活是艺术的最好的学生，也是唯一的学生。他举例说，古希腊人由于非常清楚地认识到这一点，所以他们在生活中不断地向艺术学习，他们在新婚夫妇的房间里放上赫尔墨斯或者阿波罗的雕像，使新妇有可能生出如同艺术品那样可爱的孩子。王尔德的这种观点与亚里士多德以来的美学观念正相反对。亚里士多德认为艺术模仿生活，而王尔德恰恰认为是生活模仿艺术，那么谁对谁错呢？其实，就生活与艺术之间的相互联系而言，艺术从根本上说是来源于生活，王尔德没有看到这一点，反而颠倒了两者之间的关系，这显然是错误的。不过，如果从艺术对于生活的影响而言，王尔德的观点则有合理的一面，尤其是现代社会，生活艺术化已蔚然成风，其实这就是生活向艺术学习，使人们的生活质量不断提高。

王尔德还认为，"艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展"。[10]这种看法把艺术看成凌驾于一切之上，是王尔德"艺术至上"论的一个最极端的表述。人们不禁要问：艺术只表现自己，那么它自己又从哪里来的呢？如果艺术完全没有现实的基础，它岂不是一种镜花水月，如空中楼阁一般让人无法把握吗？王尔德之所以要架空艺术，鼓吹"艺术至上"、"为艺术而艺术"的观点，说到底是因为他对当时资本主义的现实生活深恶痛绝，认为生活中充满的只是庸俗和丑恶，只有艺术中才有永恒的美。如果谁创作的艺术作品不能带来新的愉悦因素，不能显示美，那么就应当把它扔到一边去。王尔德的这种"艺术至上"、"为艺术而艺术"的观点就其积极意义而言，是对资本主义现实的一种批判，其毛病则在于因此而根本否定艺术与现实生活的血缘联系，不免陷入艺术虚无主义和主观主义的泥沼之中。

二 艺术创造和艺术批评

王尔德把艺术看成高于一切，他说："我把艺术当作最高的实在，把生活当作艺术虚构的唯一样式。"又说："但是，我心甘情愿地被无意义的肉感的舒适呈现出的无休止的吸引力所诱惑。……我以变成一位浪荡公子、纨绔子弟和时髦人物而自慰。"[11]他以一种无所谓的态度玩味着艺术，这样也就理所当然地把艺术所应起的社会作用扔到了一边。于是艺术在他的理论中就像一团面团任你怎么捏都可以：一会儿可以是完全脱离社会生活、不食人间烟火的美的化身，一会儿又成了沉溺于肉欲的浪荡公子的玩物。不过王尔德更多的是从前者来认识艺术问题的，这样，当他谈及艺术创造时，他首先要求艺术家不要去关心现实世界。他现身说法地指出："我自己的体会是，我们研究艺术越多，对自然的关注就越少。艺术给予我们的真正启示是：自然界缺少计划性，它异常的粗糙，十分的单调，完全处于未完成的状态之中。"[12]对于现实的社会生活的厌恶、敌视，并因此而波及客观的自然世界，对大自然也采取了一种敌对和鄙视的态度，这是包括王尔德在内的唯美主义者的共同态度，这种态度影响了他们对艺术创造的看法。

在王尔德看来，既然艺术应当脱离社会生活和自然世界，那么艺术家应当以什么为表现对象呢？他回答说，应当以艺术家的自我意识为对象。艺术家的创造是富有想象力的工作，他总是把自己所希望、所感受的东西通过艺术作品表现出来。因此，即使是某个时代中最简单、最自然的艺术作品也都是艺术家的自我意识得以努力表现的结果，没有自我意识也就没有好的艺术。毋庸讳言，艺术创造的确离不开艺术家的自我意识，不论从艺术作品对于素材的选择，对于主题的确定和开掘，对于作品结构的布局安排等都鲜明地表现了艺术家的主体性，即自我意识，从这个意义上说，王尔德并非一无是处。然而问题就在于艺术家的自我意识是从哪里来的？在王尔德看来，艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系，自我意识似乎是从天上掉下来的。他认为，如果把艺术与生活和自然联系起来，那么只会产生"坏的艺术"，一切坏的艺术的根源就在于回到生活和自然。他认为艺术与时代并没有必然的联系，它不是时代的产物。理由何在呢？他说，艺术经常会与时代对峙，有时它会往回走，复活古代的形式，比如晚期希腊艺术的拟古运动和王尔德时代的拉斐尔前派的运动均是如此；有时艺术则会超越时代，它并不再现自己的时代，在某一时代创作的作品要到另一个世纪里才能为人们所欣赏。因此王尔德认为艺术创造与时代无关。同时，艺术与现实的社会生活也没有必然的联系。他甚至说："伟大的艺术家从不曾看见事物的真面目。如果他看见了，他就不成其为艺术家。"[13]按照他的看法，艺术家在创作时根本就应该回避现实生活，否则他就不是真正的艺术家，当然也就不可能创造艺术作品了。他举例说，希腊艺术并没有表现古希腊人的真实生活，如果你相信雅典的妇女就像雅典娜神殿饰壁上的那些庄严堂皇的人物一样，那就大错而特错了！事实上，当时雅典的太太们绝不像艺术品中描绘的那样雍容华贵、仪态万方，而是简直与现代的愚蠢时髦的或者堕落的女人没什么两样：紧束着腰带，穿着高跟鞋，染黄了头发，涂抹着脂粉。总之，王尔德彻底割断了艺术创造与现实世界的联系，把艺术家的自我意识当作艺术创作的出发点。

在具体讨论艺术创作问题时，王尔德强调艺术个性是艺术创作首先应当考虑的。他指出，艺术作品应当是统一的，而这种统一是个性的统一；没有个性的统一就没有风格，而没有风格也就没有艺术。对艺术个性的重要性如此强调，这表明王尔德深刻地认识到有无艺术个性乃是艺术创作能否成功的关键。在艺术创作中，没有个性的作品是没有生命力的作品，必然流于平淡和平庸，对欣赏者毫无审美价值可言。

王尔德还认为，艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在神话和传说的创作问题上，王尔德的观点显然与一般人的观点相左。人们普遍认为，各民族的神话和传说是集体创作的成果，是各民族集体智慧的结晶。王尔德之所以认为神话和传说总是单独一个头脑的创造，主要是从艺术个性的角度来看问题的。神话的数目十分有限，神话和传说都有鲜明的个性，这表明它们只能是个人创作的成果，否则，神话将会是大量地存在，而且由于集体创作，也就难以具有独特的个性。王尔德强调艺术创作应有个性这是正确的，但认为神话和传说一定是个人的创作成果，则不免过于牵强。

王尔德还认为，艺术创作离不开想象力的巨大作用，艺术如果放弃了想象力的媒介，也就放弃了一切。肯定想象是艺术创作的主要思维方式，这完全符合艺术创作的实际情况，不过在艺术想象问题上，王尔德的观点还是有问题的，他否定了想象的基础是现实世界。他曾举例说，即使艺术家没有去过日本，没有接触过日本人民，他仍然可以创作出有关日本的艺术作品。因为在艺术作品中，整个日本完全是一个虚构，日本人民也只是一个风格的样式，一个艺术的美妙的空想。因此，艺术家只要待在家里，沉浸在某些日本艺术家的作品中，吸收其风格的精神，抓住其想象的方式，然后便可以凭着自己的想象力创作出有关日本的艺术作品来。彻底割断艺术想象与现实世界的联系，必然会使艺术成为没有根基的幻想，这正是王尔德关于想象的观点存在的主要问题。

在艺术批评问题上，王尔德提出了一系列独特的看法。首先，他认为没有批评就没有艺术。他告诉我们，没有批评的时代不是根本没有艺术就是艺术完全处于停滞阶段，与没有艺术并无本质的区别。因为艺术是具有创造性的，而从来没有过一个创造性的时代会不具备批评意识。把艺术批评的地位提高到这样的高度，恐怕只有在后来的解释学美学和接受美学那里才会看到。其次，他高度肯定批评所具有的创造力。王尔德指出："批评本身当然也是一门艺术。正如艺术创造暗示着批评力的活动一样，而且，没有它创造力确实不能算存在，批评是最高意义上的创造。批评事实上既有创造性，又是独立的。"[14]把批评看作是创造和艺术，这与20世纪解构主义美学中的一些观点十分相似。例如，在耶鲁学派的杰弗里·哈特曼那里，明确地把批评看作是文学。哈特曼的理由之一也是强调了批评与文学一样，具有创造性。再次，王尔德认为与创作相比，批评更难，更需要修养。因为批评中最大的困难是难以维持任何标准，而且，谈论一件事总比动手做要困难得多。任何人都在做着各种行为，都可以创造历史，可是只有一个伟大的人才能写出历史。此外，王尔德还认为，最高级的批评实质上是人的心灵的记录。它只关注自己，所以比历史更吸引人；它的题材是具体的而不是抽象的，是真实的而不是含糊的，所以比哲学更令人愉快。他甚至把批评称为"创造中的创造"，对艺术批评的偏爱溢于言表。

三 美在形式

王尔德对于美的看法的一个鲜明特点就是否定美与客观现实的内在联系。他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。人们如果没有见到过事物的美，他也就没有见到该事物。他举例说，长期以来，伦敦就一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾毫不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。显然，王尔德完全站在主观主义的立场上，颠倒了艺术与现实的客观联系，并进一步颠倒了美与现实的客观联系。他认为，美的事物并不是真的事物，美也与善无关。美是艺术家所创造的。王尔德把美与艺术紧紧相连，这样，从他对于艺术的认识中我们也可以清晰地看到他对于美的基本看法。

在王尔德看来，艺术是"谎言"，因为艺术的目的是讲述"美而不真"的事物。艺术并不反映生活，它只表现自己。因此艺术总是要回避现实生活的。艺术要追求美，创造美，而唯一美的事物乃是与我们无关的事物。既然这样，美与现实生活当然也就没有丝毫的关系。把美看成是非现实的事物，表明了王尔德对资本主义现实的一种厌恶和失望的心理，不过他由于否定资本主义现实中没有美的存在而进一步割断美与现实的一切联系，则不免矫枉过正，陷入了主观美论的泥潭。

从美是非现实的事物这一基本观点出发，王尔德进一步否定了美与善的联系。这也可以从他对于艺术功能的见解看出。他认为所有的艺术都毫无用处，不应当把道德教育的责任强加给艺术家，因为艺术领域与伦理学领域的性质是完全不同的，两者是完全分离的。因此，就艺术作品而言，没有合乎道德与不道德之分，而只有艺术创作上的好坏之分。艺术家不应当有伦理意义上的同情心，如果他不幸抱有这样的同情心，那就是一个不可原谅的缺点。当王尔德把艺术与伦理道德彻底分离开来的时候，他同时也就把美与伦理道德割裂开来，因为他认为美是艺术所要追求和创造的唯一目标。其实，认为美是非功利的，与伦理道德毫无关系并不是王尔德的独创，在康德那里，美的非功利性的看法获得淋漓尽致的发挥。康德对美进行了多方面的深入分析，从质的方面看，他认为美是不涉及功利的，因此审美判断也不应当夹杂任何利害感。他说："鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。"[15]这里利害观念也包括道德方面，因为道德上的赞许是一种理性上的利害感。王尔德和康德都把美看成是非功利性的，因此更进一步，两人都把美仅仅与形式相联系也就不足为怪了。

王尔德认为，形式就是一切，他要求艺术家首先得拜倒在形式的脚下，这样就可以渗透艺术和美的秘密，洞察艺术的一切奥妙。他认为，只有通过纯粹的形式艺术家才能创造艺术美。把美看成是形式，其实是他割裂艺术和美与现实生活内在联系的必然发展。这样，艺术美说到底只是一种形式美。王尔德的这种形式主义美学观进一步为唯美主义的"为艺术而艺术"理论提供理论依据，为艺术脱离生活建立庇护所，在艺术发展方面产生了不良影响。

从"美在形式"的基本观点出发，王尔德认为艺术创作不是从现实的思想感情到形式，而是相反，是从形式到思想感情，这就完全颠倒艺术形式与思想感情的真实的相互关系，用主观臆测的观点来解释艺术形式与思想感情的关系。他甚至企图用这种形式主义的美学观点来解释艺术史，他说，不是现实生活为艺术提供了形式，恰恰相反，是艺术为现实生活提供了美的形式，而且只有通过这些美的形式，现实生活才具有活力。显然，当主观主义的美学理论缠住了王尔德时，他就会把一切颠倒过来。

他还进一步解释自然美，认为自然美的秘密就在于模仿艺术形式，大自然显示给欣赏者的，就是他们在艺术作品中看到的现象。王尔德对于自然美的本质的看法是其形式主义、主观主义美学观点的进一步发展，既对自然美的根源作了头足倒立的错误解释，又企图把自然美仅仅放在单纯形式的范围内，否定了自然美与社会生活的联系。王尔德的唯美主义美学理论和创作对于西方文艺理论和文艺创作都产生了很大的影响，并在"五四"前后影响了中国文坛，在闻一多、徐志摩、前期创造社、南国社的文学创作中烙下了鲜明的印记。

[1] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），207页。

[2] 同上书，207页。

[3] 佩特：《伊壁鸠鲁的信徒马丽厄斯：他的感觉与思想》，102页，英文版，1885。

[4] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），206页。

[5] 同上书，207页。

[6] 佩特：《评论集》，12页，英文版，1922。

[7] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），208页。

[8] 《王尔德选集》，第3卷，47页。

[9] 王尔德：《谎言的衰朽》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），211～212页。

[10] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），214页。

[11] 《王尔德选集》，第4卷，29页。

[12] 《王尔德选集》，第5卷，3页。

[13] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），212页。

[14] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），222页。

[15] 康德：《判断力批判》，上卷，47页。

第二十章 英国社会学美学

19世纪50年代，法国哲学家孔德的实证主义风靡一时。实证主义摒弃对于事物本质的探讨，只注重描述并记录所谓的"实证事实"，也就是经验事实。孔德认为，一切知识、科学和哲学都应当以"实证事实"为基础。实证主义哲学对于美学研究和文艺理论的影响，主要在于促使社会学美学和艺术社会学的诞生。在法国，丹纳、圣·佩韦、居约等人都以孔德的实证主义哲学为基础，从不同的方面展开了社会学美学和文艺社会学研究，取得了引人注目的成果。社会学美学在英国同样也得到了长足的发展。罗斯金、莫里斯、弗雷泽等人都把艺术和美作为社会现象来研究，揭示艺术创造和艺术起源所受到的伦理、宗教、政治、经济等社会因素的影响，以此来认识各种艺术问题，推动了社会学美学的深入发展。

第一节 罗斯金的美学理论

罗斯金（John Ruskin，1819-1900年）是英国政论家、艺术批评家。先后就读于伦敦大学英王学院和牛津大学，曾任牛津大学美术教授。罗斯金注重从艺术与人、与社会环境的联系中研究美学和艺术问题，其出发点是普遍人性论和人道主义。他的主要著作有：《近代画家》（共五卷，1843-1860年）、《建筑的七盏明灯》（1849年）、《拉斐尔前派的艺术主张》（1851年）、《艺术的政治经济学》（1851年）、《威尼斯之石》（1851-1853年）、《给那后来的》（1862年）等。在这一系列著作中，对艺术美学问题从社会学的角度加以考察，产生了较大的影响。

一 艺术和社会

罗斯金十分重视艺术与社会的联系，他认为不同的艺术形态是与相应的社会形态相联系的，艺术应当服务于社会，他尤其重视艺术与宗教的联系。

罗斯金指出："任何一个国家的艺术，都是其社会美德和政治美德的缩影，……只有高尚的人才能创造出高尚的艺术，而高尚的人则是在与其所生活的时代和环境相适应的各种法律的主导下进行相互交往的。"[1]他明确地认识到社会环境对于艺术的重要影响，并以这种基本观点审视艺术的历史发展。在讨论建筑艺术时，他从建筑装饰的体系中细致地分析出制作者的社会地位及其对于艺术创作的影响。他把建筑装饰体系分为三类，即奴隶性装饰、组合性装饰和革命性装饰。在奴隶性装饰中，工匠都是奴隶，这就决定了工匠对工作的施行及其权利完全受到有才能的、地位又高的人的指点和决定，工匠所做的只是用直线和界尺把各种由几何图形组成的纹样，如圆形、三角形、完全对称的叶饰等精确地制作出来。在古希腊的许多作品中，都体现了这种奴隶性的装饰，因此，建筑物的所有柱头全都是一样的，所有的装饰线脚也都没有变化。由此罗斯金得出结论：无论在什么地方，只要工匠完全处在被奴役的状态，他们被训练成只做一道工序，从而建筑的每个局部必然会彼此绝对相像。其他的组合性装饰、革命性装饰也可以从这样一个角度加以分析。

在分析哥特式建筑的艺术特征时，罗斯金也把哥特式建筑与其所由产生的社会历史条件密切结合起来加以考察，他指出，哥特式建筑呈现出一种生气勃勃的特点，其装饰又以多刺的独立形式和无情的刚毅性著称，卷叶式的凸雕牢牢地凝铸在尖塔中间，多种不同的纹样精彩纷呈：忽而出现一只怪兽，忽而绽开一朵鲜花，忽而缠绕着错综复杂的枝条……都显得活生生的，生机盎然。而这种种特点则是与其创造者——北方民族的种种社会生活特征有机地联系在一起的。罗斯金说，欧洲北方民族具有艰苦的和飞速工作的习惯，这与气候寒冷的刺激有关，正与南方民族的懒散形成鲜明对照。罗斯金的这种观点与法国文艺理论家丹纳的理论有着异曲同工之妙。丹纳认为包括艺术在内的精神文明的发展及其性质取决于种族、环境和时代三大要素，罗斯金也把不同的艺术风格与特定的社会历史条件，包括地理环境联系起来考察，揭示了它们对于艺术发展的影响。尤其值得注意的是，罗斯金还十分重视艺术创造者所处的经济地位，注意寻找不同的经济地位对于艺术创造的影响，从这方面看，罗斯金的观点显然要比丹纳更为深刻些，因为丹纳往往只是侧重于文化因素对于艺术发展的影响，而对社会经济的重大作用则有所忽视。当然罗斯金并没有因此而忽略文化因素的影响，他明确地指出，"如果我们不把这门艺术视为与它存在的那个时代的内在精神相联系的话，我们便不能恰当地开始这一研究"[2]。因此，相比较而言，罗斯金的看法有其独到之处。

在谈到艺术功能时，罗斯金十分重视艺术应当为社会服务。他指出，人们之所以惠顾艺术，最主要的原因是艺术具有社会教育作用，能为社会作出积极贡献。艺术能够用它所创造的"鲜活的英雄形象"教育人们，促使人们具有实际的责任感和忠诚的献身精神，欣赏艺术不是为了在一种模糊的理想中寻求情感的愉悦，也不是为了寻找大理石意象中的美的形式。特别是在其后期著作中，罗斯金对艺术应具有弘扬道德、改良社会的作用更为重视，他在《艺术讲演》中明确提出艺术的三大功能："（1）强化人的宗教意识；（2）完善人的伦理形态；（3）给予人们以切实的帮助。"[3]罗斯金特别指出，在资本主义社会中，艺术应当帮助人这一功能显得十分重要。他认为，资本主义的工业化使人类蒙受苦难，使艺术和人的创造力受到摧残。例如，资本主义的分工在他看来已造成了严重的恶果："实事求是而论，不是劳动，而是人遭到分化：把人四分五裂——生命被肢解成残缺不全的碎屑。"[4]因此他呼吁艺术应当帮助人类，完善人的道德，起到改良社会的作用，艺术应当使大家快乐。罗斯金对人类的命运倾注了深切的关怀，对资本主义现实给人们带来的种种苦难予以尖锐的批判，并明确地赋予艺术以改良社会和道德的社会责任，具有十分积极的意义，即使在今天，对于资本主义社会中艺术所受到的异化也不无针砭作用。不过，他对于艺术的审美功能有所忽视，对于艺术给予欣赏者的情感愉悦和美感享受没有重视，一味只谈艺术的教育作用，显然是片面的。

罗斯金也十分重视艺术与宗教的联系，他一再强调，艺术如果不为基督服务就是不纯洁的，艺术之所以伟大，是因为艺术被奉献于基督教。他指出："如同古代艺术在塑造它的上帝方面是最伟大的一样，中世纪的艺术在塑造它的上帝时也是伟大的。而现代艺术是不伟大的，因为它不塑造上帝。"[5]他之所以把宗教抬高到如此地步，以宗教来决定艺术伟大与否，是出于这样的考虑：首先，与宗教的联系是判断艺术道德与不道德的基本依据。在他看来，安哲利科描绘基督、乔托描绘圣·弗朗西丝是健康的、道德的艺术，而提香描画维纳斯与阿多尼斯的恋爱，柯勒乔描画裸体的《安提欧佩》则是不健康、不道德的。其次，他认为，尽管艺术家一直观察着大自然，解说着大自然，然而他从大自然中发现的却是深奥事物的寓意和类似神性的东西。说得更明白点，就是在大自然的万物背后隐藏着神性，艺术家表现自然万物实际上就是表现神性。把艺术与宗教如此紧密地联系起来，甚至以宗教为标准来衡量艺术，这表明罗斯金充分注意到艺术与其他社会现象，尤其是与宗教现象的联系，有其合理的一面，不过他又过于夸大宗教对于艺术的影响力，这就有片面性。因为决定艺术好与坏、道德与不道德的标准并不是宗教，尤其并不就是基督教，否则必然会排斥非基督教世界的大量优秀艺术作品的存在，这显然是不公正的。

二 关于美

罗斯金把使国家纯洁，使人民得到美作为艺术的开端，那么，他是如何理解美的呢？

他首先强调美在于生命。他说，我们能够从各种有机形式中获得审美愉悦，这些有机形式之所以具有美，就是因为它们具有健全的生命力的外观。一株生长在瀑布上方的树在风中摇曳，充满生机，显得很美丽，但一旦它被砍伐，横浮在河面上，便失去了美，因为它没有了生命。车尔尼雪夫斯基在讨论美的本质问题时，也用有无生命力这样的生物学特征说明有机物乃至无机物的美，他把一切美的事物都用生物学特征加以解释，这不免夸大了生物学特征的美学意义。相比而言，罗斯金则仅限于说明有机物，所以他的观点较为稳健些。不过，有机物的美是否仅仅因为有旺盛的生命力特征是大可怀疑的。就人类而言，男性比女性更强健，是否只有男性美，女性不美呢？答案当然是否定的。显然，即使是有生命的事物（包括人类），它们的美并不能单纯用生命力来解释，而有着更为深刻的原因。

其次，美是个有机整体。在谈到艺术美时，罗斯金认为，一件艺术作品如果是美的，那么它的各个组成部分必须有机地统一在一起。如果各个组成部分分别看是美的，而把它们组合在一起却缺乏统一性，那么这作品只是一种粘合，不具备真正的美。美学中的有机整体观是西方美学的一个优良传统，罗斯金的观点正是继承了这一优良传统。

再次，美具有精神性。罗斯金认为美不是单纯的物质现象，而是具有精神性的。他以人体的美为例加以说明：只有经过心灵的作用，人体才可能美。这种心灵对肉体的作用具体表现为三方面：第一是智力活动，它使人的相貌以活动和激情取代精神空虚和贫乏无味；第二是道德感；第三则是神性的作用，它将为人们开辟通往上天的道路，即与神相通，获得理想的光辉，从而具有一种高贵的美。所以在罗斯金看来，保罗虚弱的面容可以比大卫年轻俊秀而红润的脸蛋更高贵。罗斯金的这种观点从物质与精神的统一上探讨美的本质，揭示了美的理性特征，有着合理的内涵。不过，当他进一步把美的理性特征与神性联系时，又与神学美学发生了某种联系。在普洛丁、圣奥古斯丁和托马斯·阿奎那等人那里，美被看成是神性的流溢、上帝的光辉，这与罗斯金的美与神相通的看法在本质上是一致的。这就是说，罗斯金并没有能够把他的美具有理性特征的观点贯彻到底，因为神性本身是非理性的，是一种神秘主义。

第四，美与利害关系无涉。罗斯金曾举例说，当一棵美丽的树被砍伐后，"用作为一座桥，——它变得有用场了；但它的美也就消失了，抑或它仍可以以它的线条和色彩，但不是以它的诸功能，作为纯粹的标本。如果将树干锯成板料，虽然现在它改变了形状，变得长期有用了，而它的美却永远失却了，只有在它腐烂和解体之时说不定会再次成为美的，那时它再次从实用之中退出，假借自然之手，而被当成天鹅绒般的苔藓和斑驳陆离的地衣，此时它给朽烂的边缘抹上生命的色彩，有可能重新使人想象它固有的快乐"[6]。这段话清楚地表明，罗斯金把美与有用明确地分割开来，他认为美与实际用途无关。一棵树，当它成为有用时，它的美也就消失了，而只有当它朽烂之际，即再次从实用中退出时，它才可能再次成为美的。他的这种非功利的美学观点揭示了审美活动中的无直接利害感这一基本特点，这是对的。当然这并不是说，美与非直接利害感也无任何关系，实际上，美与间接的利害关系、潜在的善总是会有这样那样的联系。

第五，罗斯金还认为，美有着现实的基础。他指出，艺术美与现实生活有着紧密的联系，比如哥特式建筑的美，就与自然界的植物的美密切相关，哥特式建筑之所以倾向于表现植物的美，一方面就在于人们健康的精神生活需要植物，鲜花芳草给人以乐趣；另一方面，建筑师们在自然形态中不断发现优美的事物，并把现实事物中的美转变到石头中去，使之成为建筑美，并在观赏者心中产生各种反响。

此外，罗斯金还把美与神性的揭示联系起来，他把"去除身心上罪孽的直接征象"作为达到理想美的境界的手段，并认为只有象征着无限、统一、安谧、纯洁等上帝的属性的事物才具有典型性的美。不过有的时候他则没有把美与神性的这种联系坚持到底，尤其在谈到艺术美的时候，认为艺术美是由艺术家创造出来的。这表明，罗斯金对于美的本质问题的看法处在一种不稳定的状态，在现实与非现实之间摇摆着：当他认为美来源于上帝的神性时，他倾向于美是非现实的，而当他认为美与现实生活密切相连时，他又倾向于美是现实的。他的这种左右摇摆只能从他对宗教的虔诚、对于资本主义社会现实的抨击以及前人的思想影响中找到原因。

三 艺术论

罗斯金从人与自然的交融中看待艺术，他指出："在我们的一生中自然无时无刻不在产生一幕幕景象，一幅幅画面，一场场壮观，依然根据如此精深而恒久的完美无瑕的美之原理制作，因此完全可以肯定自然是为了我们而产生出来的，旨在使我们得到永恒的快乐。"[7]他认为，艺术作为艺术家的创造物包含着两方面的内容，一是自然，即具体的事实和具体事物；一是人，即艺术家的主观精神。艺术家只对那些能够感染人的意识和灵魂的事物感兴趣，在艺术中，人与自然达到了最终的和谐。罗斯金对于艺术的这种观点结合了再现说和表现说，比较全面地认识艺术的本质问题，在理论上显得很有力量。当然并不是说就没有问题了，当他把人与自然的和谐的最终根源归结为上帝时，当他从人和自然都是上帝的创造物这个角度来审视人与自然的和谐时，他实际上也就把艺术的本质与上帝联系了起来，这就使得他的艺术本质观带有浓厚的神秘主义气息，损害了他的艺术本质观。

罗斯金十分关注艺术真实问题，他认为艺术只有表达出事物的真相才具有艺术真实。一位伟大的艺术家，首先应当热爱真理，尽管他并不是不爱美，但在权衡美和真理的重要性时，他应当义无反顾地把真理放在第一位。罗斯金的这种观点是从艺术所承担的社会作用出发加以考虑的，他指出，艺术具有改良社会、教育大众的重大职责，如果艺术要达到这样的道德教育的目的的话，那么它就应当把真理作为第一对象，而把美及审美愉悦只是作为第二对象。这样，艺术家们使用各种表现手法和技巧的目的就是为了表达出事件的真相。

正是从这一基本观点出发，他对与他同时代的艺术家们的创作倾向进行了批判。他认为那些艺术家们过于追求制作的完善和形式的美，忽视了对于真实的表现。他把中世纪艺术与他那个时代加以比较，发现前者以真为主，以美为辅，后者则相反，以美为主，以真为辅，这令他痛心疾首。他向同时代的艺术家们呼吁：多关心身边的现实事件，少去虚耗时间和精力虚构过去的历史，如果艺术家们能够多创作些有关自己时代普通人的日常生活、有关自己时代的战争等来自实际的社会生活的作品，后人会感激不尽的。也正是从这一观点出发，他为拉斐尔前派的艺术作辩护，他认为该派艺术家反对虚假的美，因为虚假的美使人忘记艺术真实，而他们自己则高度重视艺术真实，罗斯金说，"拉斐尔前派只有一条原则，每事每物都要从最细微的细节着手，从自然，只从自然中来。每一幅拉斐尔前派的最后一笔都来自在户外的事物本身。每一位拉斐尔前派所描绘的人物形象都是活生生的人物的肖像画"[8]。与对于拉斐尔前派的赞赏相反，他对当时有些艺术家违反艺术真实的恶劣风气则予以尖锐的批评，例如，他指责当时的肖像艺术只是一种"谄媚"，一个饱经疾病折磨的虚弱的年轻人在画家的笔下竟然具有运动员的体格，而且容光焕发，这完全歪曲了年轻人的身体和精神方面的特征，把艺术真实完全抛在了脑后。

罗斯金认为，艺术真实一方面在于对艺术所描绘的对象的忠实表现，另一方面也在于艺术家具有强烈的情感和爱，艺术家是为了爱而再现，因此，艺术真实不仅仅在于细节的真实，更重要的是渗透了一种伟大的人格，从事实出发，抵制虚假的美的诱惑，本身就是高尚人格的具体表现。

罗斯金认为，情感是艺术的基本特征之一，一个诗人是否伟大，首先就要看他有没有激情的力量，他对于激情的力量的控制是否恰到好处。没有激情就没有优秀的艺术作品，然而放纵情感也会显得可怕和不近人情。罗斯金用"感情的误置"来说明艺术中情感的重要性以及对于艺术的作用。他指出，在诗以及其他的艺术作品中的确有一些会引起欣赏者快感、然而却是不完全真实的东西，这是"感情的误置"引起的。所谓"感情的误置"，指的是艺术家在强烈的情感的作用下，会对一切外界事物的印象产生一种虚妄的感受。感情的兴奋状态引起的误置是艺术能够打动人的一个重要原因。欣赏者不仅认可艺术家在感情兴奋状态中使得现实事物的本来面貌发生的变形，而且还会被深深感染。罗斯金的"感情的误置"说深刻地揭示了艺术的情感性特征，对于理解艺术中的许多具体表现手法，如拟人、象征、夸张等有很大的启示作用。

在艺术想象问题上，罗斯金首先强调想象是建立在艺术真实的基础之上，与艺术家的深刻观察密切相连。一位雕刻家雕刻的羽毛和鱼鳞也许并不十分成功，但他的作品依然既会刺人，也会飞翔，因为他在深入观察的基础上展开了充分的想象，从而具有这样的艺术效果。显然，罗斯金认为想象应当具有现实的基础，并不是艺术家天马行空般的主观幻想，"想象力的活动和力量，完全依赖于我们能否忘却自己，把自己所具有的精神纳入我们周围的事物中去"[9]。罗斯金认为想象力是心灵和内在本质的拥有物，他受到华兹华斯等人的影响，也把想象与幻想作了区分，认为想象是创造性的，能把现实转化为理想，想象是艺术家的内在的眼睛，能够触及事物的内在本质，而幻想则注意事物的外部形态，缺少创造性。不过在后期他对此有所修正，抛弃了对想象与幻想所作的区分，认为幻想就意味着富有创造能力的想象。有时他还把想象力与万事万物中的"圣灵"的存在相联系，从而超出了对于想象的心理学理解的范围。

罗斯金的美学理论注重从社会学的角度研究美学问题，把美和艺术与人类社会历史条件紧密相连，对资本主义工业化的种种弊病进行了抨击，高度重视艺术和美的现实基础，重视艺术的社会功能，并对其他许多美学问题提出了不少独到的见解。尤其值得肯定的是，他的美学理论与艺术创作和审美活动的实践十分紧密地联系起来，充满了现实感。不过由于他过分强调了宗教对于美和艺术的影响，这就削弱了他的美学理论的现实性。罗斯金的美学理论产生了很大的影响，对于威廉·莫里斯、萧伯纳、弗兰克·劳埃德·赖特等人的影响尤为明显。

第二节 莫里斯的艺术美学理论

威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896年）是英国作家、艺术家和空想社会主义者，生于富裕的资产者家庭，曾就读于牛津大学，对文学艺术有着浓厚的兴趣，深受罗斯金和拉斐尔前派画家的影响，主张通过艺术改造社会，美化生活，批判资本主义社会的不合理现象。从70年代起受到社会主义思想影响，曾于1884年和马克思之女艾莲诺拉·马克思一起创立"社会主义同盟"，并在1887年参加了伦敦工人游行示威。他的文学创作早期属于新浪漫主义，后来则歌颂工人运动，宣传乌托邦思想，如《社会主义歌集》、《梦见约翰·保尔》、《乌有乡消息》就是这方面的代表作。理论方面的作品主要有：《人民的艺术》、《生活的美》、《艺术与社会主义》等。

一 资本主义制度和艺术

在莫里斯的许多艺术理论著作中，贯穿着一个鲜明的主题，即对于资本主义的批判。他一针见血地指出，资本主义制度把商业推崇为神圣的宗教，恣意蹂躏着艺术，"它只注意一件事——唯利是图；利这个字用得太惯常了，所以我必须向你解释，它的真义就是强者掠夺弱者！现在我认为这一制度的本质在于破坏艺术，也就是说，破坏生活的快乐"[10]。莫里斯认为，资本主义制度不利于艺术的原因首先在于它的商业性，这种竞争性的商业分明是一种造成荒芜和破坏的"战争制度"，这种商业甚至可以称之为赌博，因为一个人的快乐是以别人的痛苦为代价，一个人的所得同时也就是别人的所失。在资本主义商业性社会中，物质财富的分配极不公平，从而严重压抑了人民的艺术，因为艺术被少数有钱人所把持，而绝大部分的人民则被拒之于艺术的大门之外。因此，资本主义商业对艺术的损害从根本上说就是社会财富的分配不公造成了艺术对人民大众的排斥，而这种人民大众的"艺术饥荒"反过来又会压抑艺术的进一步发展。

其次，资本主义制度造成工作与快乐相分离、艺术与技艺相脱离，从而损害了艺术的发展。莫里斯认为，资本主义生产广泛采用机器生产，机器的使用只是为了替资产者增加利润，非但没有减轻工人的劳动，反而强化了劳动，机器把工人驱向紧张、忙乱之中，使他们困乏不堪，使劳动成为令人难以忍受的负担，从而压抑了工人阶级的艺术才能的发展。另一方面，资本主义生产剥夺了人们对于自己所创造的艺术的拥有权，从而也就使劳动人民失去了劳动的"天然安慰"。在莫里斯看来，劳动者对于自己的劳动成果具有拥有权，将使得劳动变得有吸引力，使劳动成为劳动者的"天然安慰"；反之，劳动者将失去劳动的积极性，劳动因此也就会变得令人生厌。因此，莫里斯一再呼吁要使劳动成为人的天性或第二天性，使劳动成为给人带来快乐的艺术。

此外，资本主义制度滋长着奢侈，而奢侈则是艺术的篡夺者。莫里斯认为，奢侈是竞争性的商业发明的东西，实际上是一大堆虚伪的财富。为生产这些虚伪的财富，资本主义竞争性的商业雇佣了大量的工人从事奴隶般的劳动，其结果生产出的却是毫无实际用处的奢侈品。而当人们实际上把这些奢侈品当作艺术时，也就毁了艺术。因为艺术品是永远具有活生生的生命力的，而奢侈品，如时髦的玩意儿仅仅具有表面的光彩，没有任何实际的价值。因此莫里斯大声疾呼，号召人们抛弃奢侈，使艺术获得新生。

莫里斯还进一步指出，资本主义制度对艺术的损害还表现在对小康阶层艺术趣味的败坏。这个所谓的小康阶层其实就是中小资产阶级，他们也会受到资本主义竞争性商业的损害，使他们对美和秩序的审美感受和艺术趣味受到伤害。

总之，莫里斯认为资本主义制度带来的奴役、竞争性商业、奢侈和分配不公都不利于艺术的发展，对艺术造成了严重的破坏。尽管资本主义制度标榜着自由，但莫里斯尖锐地指出，资本主义的自由只是少数人的自由，对于大多数人来说，只有接受任何能够到手的奴隶般工作的自由，或者就是被饿死的自由。因此，资本主义的自由同样不利于艺术。莫里斯对于资本主义制度的批判是十分深刻的，在当时的社会条件下也极其可贵。这既是其前辈罗斯金等人对他的思想影响所致，同时也是他接触了社会主义思想的必然结果。不过莫里斯的思想与真正的社会主义思想还有一定的距离：他在批判资本主义机器生产的罪恶的同时，主张用手工业劳动代替机器生产，这显然是违背历史发展的必然规律的；他在一些文学作品中提出消灭私有制，主张暴力革命，但又不能真正认识到无产阶级政党的作用和暴力革命的复杂性，这使得他的思想具有浓厚的乌托邦色彩。

二 艺术和社会

注重从特定的社会历史条件中研究艺术问题，这是莫里斯美学理论的一个重要特点。在具体分析不同时代的艺术现象时，他十分自觉地分析特定的社会历史条件对艺术特征所产生的种种影响。在他看来，在欧洲历史上，中世纪艺术较好地把艺术与社会生活结合起来。中世纪艺术中最重要的是建筑艺术，莫里斯把它称为"霸主艺术"，因为中世纪的建筑艺术对其他艺术产生了巨大的影响，完善了其他一切艺术，使其他艺术为它服务，或者作为它的组成部分。以建筑艺术为核心的中世纪艺术充分体现了当时手艺人的自由，中世纪社会的质朴和友善的人际关系。同时莫里斯也指出，中世纪艺术具有的问题也是与社会的阴暗面紧紧联系在一起的，他说："我完全承认中世纪的压迫和强暴对这一时期的艺术所产生的影响；中世纪艺术的短处正是这种压迫和残暴造成的；……正因为如此，所以我们可以断言，一旦摆脱掉现存的这种压迫，我们便可以期望，真正自由时代的艺术一定会超越那个残暴时代的艺术。"[11]在研究中世纪艺术时，把当时社会的具体状况与艺术的得失成败紧紧地结合起来，充分显示了莫里斯从社会学的角度审视艺术和美学问题的努力。在具体分析艺术作品时，莫里斯更是娴熟地运用社会学方法，例如他分析罗马的圣彼得教堂时这样写道："这种教堂至今仍屹立在那座世界上最壮观的城市中，使那座城市蒙受莫大的屈辱——在我看来，这座教堂属于骄傲和暴政的类型，足以扼杀普通人对艺术的爱好，并使艺术成为供富人和有文化的人消遣的没有多大价值的玩物。"[12]在谈到哥特式建筑产生的根源时，莫里斯认为，这与罗马的暴政统治病入膏肓有关，当它开始失去控制力量时，在一个旧文明（即古罗马文明）逐渐解体，新的文明即将产生之际，一种新的艺术创新就出现了，其形式则是建筑。哥特式建筑就是在这样的社会历史背景中诞生的。

莫里斯在谈到艺术与社会的联系时，还注意考察艺术与实际社会用途之间的关系。他发现，许多艺术作品的产生与其实际用途密不可分，比如，古希腊的庙宇建筑最初是由礼拜和祈祷的实际用途促使其诞生的；而罗马人则在使这一建筑结构变得美观的同时，也使它可以用于住宅、城堡等建筑物中，具有实际的使用功能。这样，以建筑艺术为例，莫里斯提出了艺术的实际使用功能问题，从这一角度揭示了艺术与社会的联系。

他还认为，艺术具有教育功能。艺术的价值就在于它对于每一个新的时代都有教益。因为艺术作品的内部具有灵魂，具有深刻的思想，因而它能够给人以启示，达到教育人的目的。同时，艺术也具有使人快乐的作用，艺术是人类劳动的"神圣安慰"，艺术给人们的生活带来快乐。人们之所以爱好艺术，并不是把它当作玩具，而是当作人生的必需品，因为艺术是自由和快乐的标志。莫里斯甚至提出把艺术与劳动融为一体的主张，使艺术回到人们日常劳动中去，这样，劳动就不会再成为人们难以忍受的苦工，而是人们高兴做的工作。这样的艺术也就成为人民的艺术，是生活快乐的基础。

莫里斯指出，人们的生活艺术化除了劳动艺术化之外，也应当使人们的生活环境艺术化。他特别提出了保护环境的问题，他说，在城市里必须有充分的花园地带，不可消除田野和乡村的自然景致，甚至认为在城里应保留旷野和荒地；田野的耕作也不能过分，不准任何人为了谋利而砍伐树木，以免破坏风景，也不准烟雾弥漫，不准用乌七八糟的垃圾弄脏河流和地面。他认为，如果我们不能很好地保护环境，艺术将会消逝。在今天，莫里斯所说也许已成为人们的常识，然而对于一个生活在19世纪的人来说，在那个时代就有这样的超前意识是难能可贵的。

三 艺术本质问题

与王尔德等人相比，莫里斯对于艺术的理解要宽泛得多。在唯美主义美学家那里，艺术被禁锢在狭小的形式美的天地中，而在莫里斯那里，艺术的疆界却无限地扩大，涉及生活的一切领域。他对艺术的看法有着坚实的现实基础。他说："大自然的某一美的片断（如果我们要设计一些好的壁纸图案的话）必然十分有力地迫使我们加以注意，以致我们心中完全充满了它，因而只要服从艺术规则（表现力的形式原则），我们就能向别人表达我们的快感。"[13]显然，他是从艺术与大自然的联系中认识艺术美的本源的。艺术家把充满自己心中的大自然的美的片断通过艺术表现手段表现出来，这就创造了艺术作品，创造了艺术美。不仅如此，艺术作品实际上是大自然（包括实际的社会生活）与艺术家的主观感受相结合的产物。莫里斯的这种看法表明他既看到了艺术所赖以生存的现实基础，又看到了艺术所包含的主体条件，无疑是十分精辟的。

对于艺术本质的理解，莫里斯还有一个非常独到的观点："我所理解的真正的艺术就是人在劳动中的愉快的表现。"[14]他以南肯兴敦博物馆美术陈列厅中的展品为例加以说明：在现代人看来，这些展品具有高度的美，是人类杰出艺术才能的创造物。然而莫里斯指出，这些奇妙的艺术恰恰就是古代的普通的日常用品，在当时根本不是珍品。而制作它们的艺术家们也根本不是吃着山珍海味、穿着绫罗绸缎、养尊处优的人，它们只是普通的人在平凡的日常劳动过程中制作出来的。当年的艺术家们在创作这些奇兽、异鸟和花朵的时候，他们的工作过程是伴着很大的快乐的，艺术正是劳动中的愉快的表现。莫里斯这里把艺术与生产劳动紧密结合起来，破除了笼罩在艺术之上的神秘主义迷雾，有助于克服艺术中的那种神秘化、贵族化倾向，促进艺术走向大众、走向生活。另一方面，他指出了艺术的审美愉悦特性，艺术表现了人们在劳动中的愉快，这样，对于欣赏艺术的人来说，他也会因感受到这种愉快而产生审美愉悦。

莫里斯还认为，艺术应当借助想象力的自由游戏，根据物体的性质和作用进行创造活动。艺术的真正范围涉及人们生活的一切外在形式，从日常用品的形状和色彩，一直到田地、牧场的安排，无不包容在内。衣服、地毯、盘子、马车等实用艺术品都可以成为伟大的艺术。当然其基本前提是充分发挥艺术家的想象力，结合材料的具体性能，使所创造的物品既能供人娱乐，使人得到安慰，又能提高人们的精神境界，于是真正的艺术品才会产生。显而易见，莫里斯要求把想象力的自由游戏与物质材料的具体特性相结合，把艺术的娱乐性与教育作用相结合，从而进一步加深了对艺术的理解。

总的来说，莫里斯的艺术美学理论自觉地从艺术与社会生活的密切联系中研究具体的艺术问题，对于不利于艺术发展，甚至破坏艺术发展的资本主义制度进行了严厉的批判，憧憬着艺术与劳动、与快乐密切结合在一起的理想社会，这在当时的社会历史条件下是十分可贵的。同时他对造型艺术所作的具体研究也不乏新意。正因为如此，英国美学史家鲍桑葵曾把他和罗斯金并称为19世纪中后期英国最优秀的美学家。

第三节 弗雷泽的《金枝》和美学

从严格的意义上说，《金枝》并不是美学著作，而是一部人类学著作。然而，由于该书所搜集的材料几乎遍及全球，并在深入分析这些极为丰富的材料的基础上，提出了系统而独到的见解，尤其是书中确立了交感巫术原理，并运用于对神话、巫术和仪式等问题的研究，从而为理解许多原始人类的文化现象提供了一把钥匙，同样也为解释种种原始人类的艺术现象提供了一把钥匙。因此，加拿大文学理论家N.弗莱曾在《批评的解剖》一书中写下这样的话："《金枝》本来是人类学著作，但它对文学批评的影响比在它自己的领域中的影响还要大，因而也确实不妨把它看成一部文学批评著作。"[15]如果说，弗莱的话还只是从文学批评的角度来看问题的话，那么我们要补充的则是，《金枝》在美学方面同样也具有重要意义，它为从社会人类学的角度研究艺术的起源开辟了一条新的路子，因此，甚至也可以把它看成是一部社会人类学美学著作。

《金枝》的作者是英国著名人类学家詹姆斯·弗雷泽（James George Frazer，1854-1941年）。弗雷泽曾在格拉斯大学、剑桥大学求学，起先攻读古典文学，后来改学人类学。在毕业以后的很长一段时间中，他在剑桥大学担任普通研究员，1907年被利物浦大学聘为社会人类学教授，此后不久，又回到剑桥大学任教。他的著述主要有：《金枝》（1890年）、《社会人类学的范围》（1908年）、《图腾制与族外婚》（1910年）、《〈旧约〉中的民俗》（1918-1919年）、《自然崇拜》（1926年）、《人、上帝和不朽》（1927年）、《火的起源神话》（1930年）、《原始宗教中对死者的恐惧》（1933-1934年）等。其中，《金枝》的影响最为深远。

一 《金枝》的主要内容

弗雷泽认为，他的《金枝》一书的主要目的是阐释关于继承阿里奇亚[16]狄安娜祭司职位的奇特规定。在阿里奇亚丛林中，有一棵圣树，日日夜夜有一个人持剑守卫着，他就是狄安娜女神的祭司，同时又是森林之王。而这祭司兼森林之王职位的继承程序却十分奇特：一个逃奴只要折取圣树上的一段树枝——金枝，他便获得了与这位祭司决斗的权利。如果能在决斗中杀死祭司，他便取而代之，成为新的祭司和森林之王。在对这个奇特的继承规定的阐释中，弗雷泽对于原始人类的种种文化现象，如神话、巫术、仪式、习俗等进行了深入的研究，提出了一系列独创性的见解，最重要的有以下两点：

第一，交感巫术理论。弗雷泽认为，在原始人的心目中，自然界按照固定的秩序演变着，一个事件的发生必须与在它以前的事件相联系。原始人认为，相同的原因可以产生相同的结果，彼此相似的事物也可以产生相同的效果。"如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是'同类相生'或果必同因；第二是'物体一经互相接触，在中断实际接触后还会继续远距离的互相作用'。前者可称之为'相似律'，后者可称作'接触律'或'触染律'。"[17]以"相似律"为基础，就产生了"顺势巫术"或"模拟巫术"，也就是说，巫师仅仅通过模仿就能够实现任何他想做的事。例如，当一位奥吉布威印第安人企图加害于某个人时，他就按仇人模样制作一小木偶，然后将针或箭刺入其头部或心脏部位，他相信在这样做的同时，他的仇人身上的相应部位也会立刻剧痛起来。而以"接触律"或"触染律"为基础，就产生了"接触巫术"。施行这一巫术也就是通过曾经为某人接触过的物体对其本人施加影响。例如在新赫布里底群岛的塔纳岛上，一个人想把仇人置于死地，他就设法搞到一件浸有仇人汗水的衣服，并用某种树的枝叶把那件衣服擦一遍，然后把衣服与树枝塞在一起放在火中慢慢烧掉。当衣服化为灰烬之时，仇人的生命也就结束了。弗雷泽把上述两种巫术统称为"交感巫术"，因为它们都认为通过某种神秘的感应，使物体不受时空限制而相互作用。

弗雷泽：《金枝》封面
曾雪峰 摄

弗雷泽认为，原始人的巫术活动建筑在原始人相信自己利用外在力量来达到自己的目的这样一种认识基础之上。原始人通过巫术仪式活动来干预乃至控制自然环境，因此，巫术乃是一种被歪曲了的自然规律体系和一套谬误的指导行动的准则。

第二，人类思维方式发展的基本公式：巫术→宗教→科学。弗雷泽认为，随着社会的发展，利用巫术仪式来控制自然的思想观念不断引起怀疑和受到冲击，因为巫术仪式实际上的无能日益暴露，于是人们看到了自身的渺小，在大自然的巨大威力面前无能为力，于是转而相信世界万物是受到一种超自然的力量支配的，并开始信仰这种超自然的神秘力量。人们相信，通过祈祷、祭祀来取悦这种超自然的力量，就可以使这种神秘的力量满足自己的愿望。于是宗教就在巫术衰落的基础上发展起来了。人们把这种超自然的力量人格化为神，对它加以顶礼膜拜、供奉献祭来达到避祸消灾、赐福呈祥的目的。而随着宗教的没落，真正的科学便出现了。通过这种从巫术→宗教→科学的历时程序，种种神秘的巫术仪式、奇异神话和宗教故事都变得完全可以理解了。

二 《金枝》对于美学的意义和影响

就弗雷泽写作《金枝》的本意来说，他并没有想要为美学提供某一种理论，然而《金枝》的问世对于美学研究产生的重要影响却不可低估。《金枝》对于美学的意义首先在于它对审美发生学的研究具有重要的启示作用。

弗雷泽认为，原始人类的各种习俗、仪式和信仰无不起源于交感巫术。他非常强调巫术对人类社会发展所具有的重要作用，指出巫术对于把人类从传统的束缚下解放出来，使人类具有较为开阔的世界观，进入较为广阔自由的生活做出了贡献。"当我们更进一步想到巫术还曾为科学的发展铺平道路时，我们就不得不承认：如果说巫术曾经做过许多坏事，那么，它也曾经是许多好事的根源；如果说它是谬误之子，那么它也是自由和真理之母。"[18]弗雷泽用巫术解释原始人类的社会生活，当然也暗含了用巫术去解释原始艺术的起源，不过他本人没有在这方面进一步加以考察。运用《金枝》所提供的基本理论去考察艺术的起源、进行审美发生学的研究，主要是由弗雷泽理论的一些信奉者作出的。

这里首先要提到萨洛蒙·赖纳赫（Salmon Reinach）。他深受弗雷泽的影响，通过对《金枝》的深入研究，明确提出原始艺术起源于狩猎巫术的论点。他认为，原始艺术起初是作为一种巫术手段，为保证原始人类狩猎成功而举行的巫术仪式。[19]

显然，他的这一论点是从弗雷泽交感巫术理论中引申出的一个必然的推论。

芬兰美学家希尔恩也受到了弗雷泽的重要影响，在问世于1900年的《艺术的起源》一书中，他也提出了与赖纳赫类似的审美发生学理论，把原始艺术的起源与巫术联系了起来。希尔恩认为，原始巫术仪式中的歌唱、舞蹈等，也是艺术的起源之一。[20]

他指出："尽管艺术作品究竟在多大程度上起源于古老的巫术实践以及这种巫术的真正意义怎样已被渐渐忘却，然而，巫术的影响显然以多种方式被表现在各种艺术门类之中。"[21]

美国美学家托马斯·门罗也认为："在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形式，被作为一种巫术的工具用之于视觉或听觉的动物形象、人的形象以及自然形象（下雨或天晴）的再现，经常是用图画、偶像、假面和模仿性舞蹈来加以表现，这些都被称为交感巫术。……巫术总是能鼓励艺术的发展。一些最有力的对象是石头、陨石、尊为神物的树、骨头、皮、头发和纪念物，作为一种对艺术的刺激，它的影响有时比宗教还强烈。"[22]门罗的艺术起源论十分重视交感巫术的作用，这显然包含有弗雷泽的影响。

匈牙利著名美学家卢卡契还借鉴弗雷泽的巫术理论和剑桥学派的研究成果，创立了自己的审美发生学理论。其研究成果集中体现在《审美特性》一书中。卢卡契认为，艺术是由巫术的需要而产生的。原始人类的巫术活动有着直接的功利目的，巫术模仿形象的直接目的是为了狩猎和战争的成功。"产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的。"[23]而巫术模仿形象一方面是对现实生活中的对象的模仿；另一方面又可以激发思想情感，而这两方面正是形成审美活动的基本条件。除上述几位美学家外，其他一些从巫术仪式的角度来研究艺术起源的美学家也都或多或少地受到了弗雷泽的影响。

其次，《金枝》对美学的意义还在于它为文学批评中具有人类学倾向的神话-原型批评派提供了理论基础。其中，剑桥学派直接是在弗雷泽影响下形成的。剑桥学派的主要成员有剑桥大学的简·赫利生（J.Harrison）、亚瑟·库克（A.B.Cook）、康福德（F.M.Cornford）以及牛津大学的吉尔伯特·墨雷（G.Murray）等人。赫利生在《忒弥斯女神：论希腊宗教的社会根源》（1912年）和《古代的艺术与仪式》（1913年）等著作中，按照弗雷泽的基本思路，试图从剖析古代宗教仪式入手探讨艺术的起源问题。她认为："古代的艺术和仪式不但联系密切，不但相辅相成，而且我们将看到，它们实际上出于同一的人性的冲动。"[24]墨雷在《保存在希腊悲剧中的仪式形式》（1912年）中，也明确指出希腊悲剧是从古代宗教仪式中衍生出来的。他还对莎士比亚的《哈姆雷特》和埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》这两部西方的著名悲剧加以比较研究，发现它们都以《金枝》中揭示的为了社会群体的利益，国王被当作替罪羊杀死或放逐的仪式故事为悲剧性的基本要素。

在剑桥学派之后，英国女学者杰茜·韦斯顿（J.L.Weston）、美国学者卡彭特（R.Carpenter）、日本学者小金丸研一等人都借用《金枝》中的巫术仪式理论来研究文学现象，取得了重要成果。总之，对于《金枝》在美学上的意义和影响不可低估。

第四节 斯宾塞的美学理论

赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820-1903年）是英国哲学家、心理学家、社会学家和美学家。出身于中学教师家庭，仅读过三年私塾，通过艰苦努力自学成才，在社会科学的许多领域都颇有建树，成为英国实证主义的主要代表人物之一，在美学方面，他的游戏说理论也有很大的影响。他曾做过电气工程师和《经济学家》杂志的副主编，1853年接受了他叔叔的一笔遗产后，辞去公职，专事著述。他的著作颇丰，涉及哲学、心理学、社会学、经济学和美学等领域，主要有：《社会静力学》（1850年）、《进化的假说》（1852年）、《心理学原理》（1852-1855年）、《第一原理》（1860-1862年）、《生物学原理》（1864-1867年）、《社会学原理》（1876-1896年）、《伦理学原理》（1879-1893年）等。他在《心理学原理》一书中提出了著名的游戏说美学理论。

一 "综合哲学"

斯宾塞在思想上广泛受到当时的各种思想影响，从达尔文的生物进化论、亚当·斯密的政治经济学、马尔萨斯的人口论、边沁的功利主义到孔德和穆勒的实证主义，他无不涉猎。在哲学方面，他把自己的实证主义哲学称为"综合哲学"。他的"综合哲学"是孔德实证主义的进一步发展，从各方面系统地论述了实证主义观点。

斯宾塞认为，现象背后有实体的存在，然而这实体却是人的理性无法达到的，因为理性只能认识相对的东西。这种不可知论的观点完全是康德哲学认识论的翻版。他指出，人类只能认识经验世界，而不能认识实体。实体是所谓的"力"，物质、运动、时间、空间都只是"力"的派生物，是相对的，而绝对的实体——"力"是一切的终点，任何经验的方法都不能证明力的恒久性。他说："理智的作用只限于处理经验现象，如果企图用它去处理现象之外的事物，那么就会使我们陷入谬误。"[25]显然他亦步亦趋地紧紧追随康德，把理性思维的作用仅仅局限在感性认识的范围内，为宗教神秘主义留下了活动的天地。

斯宾塞认为，知识可以分为三类：低级知识、科学知识和哲学。而它们都只涉及现象，与实体无关。也就是说，知识只涉及"力"的表象，而不能认识"力"的真正本质。而这三类知识的区别仅仅在于外部联系和抽象的程度的不同。其中，哲学是完全相联系的知识，最空洞，因而对于认识事物最无用。显而易见，斯宾塞的这种观点完全以其不可知论和狭隘经验论为依据，宣扬的是一种重感性认识、轻理性认识的感觉主义。

斯宾塞还像孔德等实证主义者一样，企图把生物学中的规律应用于人类社会，提出"社会有机论"。他认为社会是一个有机体，不同的阶级则如生物的不同器官一样，担负着不同的职能，从而使社会有机体稳定，而各阶级之间的矛盾斗争则是生物学中的"物竞天择"原则的表现，优胜劣败，优等民族应当统治劣等民族。显然，他的这种"社会有机论"完全是一种维护资产阶级利益的社会哲学，同时也为后来的法西斯主义提供理论根据。另一方面，企图用生物学规律来解决社会问题是反科学的，在方法论上则是把复杂的人类社会现象简单化，从而无法真正认识人类社会的发展规律。

二 艺术的本质：游戏说

在西方美学史上，"游戏说"是一种很有影响的关于艺术和审美活动本质的学说。德国古典美学的奠基人康德就已提出"游戏说"，他认为艺术是想象力的游戏。席勒则继承了康德的看法并加以发挥，认为艺术活动的产生是由于人类游戏冲动的刺激，这种游戏冲动既是想象力的游戏，又是因人类具有过剩的精力而引起的。斯宾塞深受席勒影响，对于席勒提出的观点进一步发挥，对过剩精力作出了细致的分析，指出它与艺术活动的内在联系。他的观点因此被人们与席勒的看法一起合称为"席勒-斯宾塞游戏说"。

斯宾塞的"游戏说"也可以称之为"过剩精力发泄说"。他认为，艺术和审美活动本质上是一种游戏，他说："我们称之为游戏的那些活动是由于这样一种特征而与审美活动联系起来的，即，它们都不以任何直接方式推动有利于生命的进程。"[26]这说明了游戏活动是不涉及生命活动的。那么游戏又是为了什么而产生的呢？斯宾塞认为，低等动物把全部生命活动都耗费在维持个体的生存之上，而高等动物则不同，高等动物有较好的营养，只需要用部分活动维持生命。高等动物具有双重节约：活动能量的节约和注意力的节约。这样它们就常常会获得过剩的精力。同时，高等动物还会利用休息等方法恢复和增长精力。这些过剩的精力如果不能发泄到可以收到实际功效的活动之中，就会发泄到无所为而为的模仿或游戏活动之中去。小狗在吃饱喝足之后会互相追逐嬉戏，小猫玩扑线团的游戏，都是因为它们有过剩的精力需要发泄。不仅动物是如此，在人类的儿童那里，孩子们做玩偶游戏，做抓强盗的游戏或者做"娃娃家"（招待客人的游戏），也都是由于发泄过剩精力的需要。成人也是如此，人类的艺术活动和审美活动同动物的游戏一样，为人类发泄自己过剩精力提供了机会。从艺术和审美活动的本质乃是人类的过剩精力的发泄这一观点出发，斯宾塞认为，艺术和审美活动将在人类生活中起到越来越重要的作用。这是因为高级组织机构将会导致能量的更大幅度的节约，而能量的不断剩余将会进一步提高各种审美活动在社会生活中的比例，并将进一步提高艺术的档次，使之在更大程度上诉诸更高层次的情绪。

"过剩精力发泄说"是斯宾塞对于艺术和审美活动的起源和本质所作出的一种理论解释，其中包含了达尔文生物进化论的影响。斯宾塞认为高等动物比低等动物更为高级，从而能够具有过剩的精力，并在发泄过剩精力时进行各种游戏。如果从艺术和审美活动的生物学基础上看问题，斯宾塞的观点有一定的道理。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾指出："囿于粗陋的实际需要的感觉，也只具有有限的意义。对于一个挨饿的人来说并不存在人的食物形式，而只有作为食物的抽象存在；食物同样也可能具有最粗糙的形式，并且不能说，这种进食活动与动物的进食活动有什么不同。忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉。"[27]马克思在批判异化劳动对于劳动者的巨大损害时，明确指出了从事审美活动的一个生物学上的前提条件，即生存所必需的条件，如食物等应获得保障。从这种意义上说，斯宾塞所强调的审美活动乃是过剩精力的发泄是有合理的一面的。然而，艺术和审美活动是一种人类的社会活动，单纯从生物学的角度是难以提供令人满意的科学解释的。这正是斯宾塞的"过剩精力发泄说"的根本错误所在。

三 审美活动的基本特征

斯宾塞深受康德美学对于美的分析时提出的"非功利性"观点的影响，也一再强调审美活动与实际利害关系无关，并把这一点作为审美活动的基本特征。

斯宾塞指出："通过观察一种感情的审美特征如何与一种摆脱了为生活服务功用的独立性习惯地结合，我们就能更清楚地理解美感的普遍性和地位。我们几乎不把味觉看成审美特征。因为这方面的满足几乎没有脱离为生活服务的功能。相反，我们能够从听觉官能的多余活动中所获得的快感却具有广阔的范围，而听觉官能的多余活动在很大程度上背离了为生活服务这一功能。从根本上说，审美意识是这样一种意识：即各种撇开实用目的的活动本身在其中组成客体。"[28]在这段话中，斯宾塞提出了这样几个观点：第一，美感是一种摆脱了与实际生活相联系的审美心理感受。艺术和审美活动都与实际的功利无关，在艺术和审美活动中获得的审美感受也必定与功利无关。第二，听觉官能等人类感官的官能之所以能成为审美感官，就在于与为生活服务的功能相脱离，而味觉等感官因为几乎无法脱离为生活服务的功能而不可能成为审美感官。第三，审美意识与实用的目的无关。可见斯宾塞反复强调的就是把实用的功能从审美活动中彻底排除出去。

斯宾塞还认为，存在于审美活动中的审美情感不但不涉及实际生活功用，而且必定来自适度而非超量、丰富多样而非单一的活动。这是因为审美情感包含了组成各种情绪的因素，这些因素是无穷变化的，因此，最高的审美情感具有最大的容量。他举例说，我们在欣赏运动员溜冰时，可以发现运动员的身体姿态很优美，这是因为这种运动并不过量，不会使肌肉过度紧张抽搐，而是使它们处于平缓而协调的活动中。同样，欣赏造型艺术时，我们的视觉感官不会负担过重，因为平时我们已经用形式的各种奇妙组合有效地训练了我们的感官，使我们能够轻松地面对造型艺术中的各种结构因素。斯宾塞对于审美活动中感官活动状态的分析从心理学角度揭示了审美活动的又一重要特征，即和谐性，他从具体的审美活动分析中为我们证明了和谐性对审美活动所具有的意义。当然，他的分析主要还是侧重于生物学的方面，因而对于审美活动中具有决定性影响的社会因素就不免有所忽视，使他的观点具有明显的理论错误。

四 美感的分类问题

斯宾塞认为，美感具有不同的类型，它们在程度上是不同的。具体地说，他对于美感有两种不同的分类方法。第一种方法是根据审美对象与现实的联系而对审美主体产生不同的审美感受。他认为，按照这种方法，美感可以分成为两大类。第一类是"再现式"的美感。例如，当人们欣赏一片美丽的风景或者聆听一首悦耳的乐曲时，在风景和音乐所激起的模糊的精神状态中，各种意识状态全都是再现式的。第二类美感是"间接再现式"的美感。例如，想象性文学唤起的美感便是这种类型。从这种美感的分类方法中可以看到，斯宾塞把能够直接通过视觉、听觉器官感受到审美对象而引起的美感作为再现性的美感，而把不能直接被视觉、听觉器官感受，只能借助人的想象力才能引起的美感作为间接再现性的美感。这种分类方法的确看到了文学审美活动的特殊性，说明斯宾塞是颇具眼力的。

美感的第二种分类方法是根据美感与不同的认知要素的联系加以划分的，这样，斯宾塞认为我们就有了三种不同程度的美感：第一种美感与简单的感觉和伴随着表象要素的感觉相联系；第二种美感包含了更复杂表象要素的感知和感动；第三种美感则与超感觉和感知的意识状态相联系。这三种不同类型的美感尽管逐渐更趋于完善，但在斯宾塞看来，就其中的任何一种单独来看，都还不是美感的最完善形式。只有通过这三种程度的美感的各相应官能的全面活动，才能创造出美感的最完善形式，使具有痛感的东西降低到最低限度。斯宾塞说，遗憾的是，几乎所有的艺术作品都是不完善的，所以人类一般很难达到最高程度的美感。

斯宾塞对于美感分类的研究开辟了美学研究的一个新的方向，他对于美感的不同分类方法触及了美感的不同的特点。尽管从总体上来说，他的美感分类还嫌粗糙，同时比较侧重心理要素，然而他在这方面的探索却十分有意义，对于后来心理学美学的发展提供了有益的启示。

斯宾塞的美学理论在西方美学史上曾产生了较大影响，一方面启发了快乐论美学的发展，另一方面又促进了人类学、生物学的美学研究，成为艺术发生学研究的滥觞。格兰特·艾伦、康拉德·朗格和谷鲁斯等人都在不同程度上受到了他的美学思想的影响。

[1] 《罗斯金选集》，第20卷，282页，1903-1912年英文版，重点号原有。

[2] 罗斯金：《拉斐尔前派的艺术主张》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），95页。

[3] 《罗斯金选集》，第20卷，46页。

[4] 《罗斯金选集》，第10卷，196页。

[5] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），100页。

[6] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），55页。

[7] 《罗斯金选集》，第3卷，343页。

[8] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），109页。

[9] 《罗斯金选集》，第4卷，287页。

[10] 莫里斯：《艺术与社会主义》，载《西方文论选》，下卷，97页，上海，上海译文出版社，1979。

[11] 转引自《美学史》，561页，上海，上海译文出版社，1989。

[12] 莫里斯：《艺术讲演录》，131页，英文版，1882。

[13] 《艺术讲演录》，217页。

[14] 同上书，58页。

[15] 弗莱：《批评的解剖》，109页，英文版，1957。

[16] 意大利最古老的城镇之一，以崇拜狄安娜女神闻名。

[17] 弗雷泽：《金枝》，19页，北京，中国民间文艺出版社，1987。

[18] 弗雷泽：《金枝》，74页。

[19] 赖纳赫：《神话·祭礼·宗教》，第1卷，英文版，1905。

[20] 参见希尔恩：《艺术的起源》，英文版，1900。

[21] 同上书，283页。

[22] 门罗：《艺术的发展及其他文化史理论》，466～467页，英文版，1963。

[23] 卢卡契：《审美特性》，第1卷，379～380页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[24] 赫利生：《艺术与仪式》，载《神话-原型批评》，74页，西安，陕西师范大学出版社，1987。

[25] 斯宾塞：《第一原理》，107～108页，英文版，1910。

[26] 斯宾塞：《心理学原理》，第2卷，627页，英文版，1855。

[27] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，79～80页，北京，人民出版社，1979。重点号原有。

[28] 斯宾塞：《心理学原理》，第2卷，628页。

第二十一章 新黑格尔主义美学

英国新黑格尔主义美学的主要代表人物是布拉德雷和鲍桑葵。这一流派大体在19世纪末流行，直至20世纪初叶仍有很大的影响。新黑格尔主义美学的代表人物都是一些新黑格尔主义哲学家，他们打出"复兴黑格尔"的旗号，用黑格尔的绝对理念为基础的唯心主义反对传统的经验主义、唯物主义和实证主义。在美学上，他们沿袭黑格尔美学中的一些基本观点，并作出符合自己需要的解释。不过该派美学家也有各自不同的美学研究重点，比如布拉德雷对于悲剧理论和"为诗而诗"说的研究、鲍桑葵提出的具有浓厚表现主义色彩的"使情成体"说都十分独到，引起了人们的广泛注意。

第一节 布拉德雷的悲剧理论和"为诗而诗"说

布拉德雷（Andrew Cecil Bradley，1851-1935年）是英国文艺理论家、美学家和哲学家，牛津大学诗学教授，英国新黑格尔主义哲学和美学的代表人物之一。主要美学著作有：《牛津诗歌讲义》、《莎士比亚悲剧》、《黑格尔悲剧理论》等。在哲学方面，布拉德雷认为实在就是绝对，而绝对乃是一种宇宙精神，他说："在精神之外没有，也不可能有任何实在，同时，任何事物的精神性越多，它就越是真正的实在。"[1]显然，这种观点是对黑格尔哲学的直接继承。不过，他同时也利用贝克莱的主观唯心主义哲学对黑格尔的绝对理念加以修正，认为实在与知觉是同一个东西，知觉经验构成了绝对的内容。然而，他所说的经验并不是指个人的有限经验，而是指人类经验的整体，从这个意义上说，他的立场主要是偏向客观唯心主义一边的。在认识论方面，布拉德雷有非理性主义的倾向，认为理性并不能认识实在，这种观点则背离了黑格尔哲学，这种不可知论的倾向具有明显的神秘主义色彩。此外，他抛弃了黑格尔辩证法的合理内核，继承了康德的形而上学思想方法，把矛盾看成是背理。布拉德雷的哲学具有新黑格主义的一切基本特征，并深刻地影响着他的美学理论。

一 "为诗而诗"

自古希腊以来，西方美学在处理文艺与现实的关系问题上，主张文艺具有现实生活基础的"模仿"说具有深远的影响，成为西方美学历史发展的一条基本线索。布拉德雷提出的"为诗而诗"的理论则与此背道而驰，完全否定艺术（诗）与现实生活的联系，他认为："诗的本质并不在于是真实世界（如我们通常所理解的真实世界）的一部分，或者一个摹本，而是一个独立的、完整的和自治的世界。"[2]布拉德雷提出"为诗而诗"的理论基于下列理由：

首先，诗的本体论存在并不在于诗与现实生活中种种事物的联系，而只是作为想象性的经验而存在的。在他看来，一首具体的诗只有当读者把它当作诗来诵读时才成为真正意义上的诗，这样，一首诗其实只是读者诵读时所经历的一连串的经验，包括声音、形象、思想、感情等。这样来理解的诗有什么意义呢？第一，完全否定了传统的诗是诗人所创作的观念。在传统美学和文艺理论中，诗人占有最重要的地位，他们是诗歌的创造者，被视为诗的决定因素。在布拉德雷那里，这种看法被彻底抛弃，诗人的重要性被大大降低了。第二，突出了读者，突出了读者的阅读经验。这样，诗之所以作为诗而存在，完全由于读者的阅读活动。于是读者的阅读及其经历的阅读经验便成了诗的本体论存在的决定因素。布拉德雷认为，由于读者的个人情况千差万别，甚至同一读者每次阅读时都会有所不同，因此，一首诗的存在并不是以一种固定不变的模式存在，而是以无数不同的因人而异的状态存在。布拉德雷本世纪初就已洞察了读者在文学活动中的重要作用，得出的结论与五十年后流行的解释学美学和接受美学的核心观点十分相近，这是十分难能可贵的。

其次，布拉德雷认为诗的目的就在于为了其自身就值得存在的，诗的价值也在于其自身就有内在价值。他承认，就现象上看，诗可以作为一种文化或宗教的手段，诗可以宣泄情感，扬善惩恶，传播真理，甚至还可以为诗人带来名誉或金钱。然而，这些绝不是诗的价值所在，当然也不是诗的目的。这样，当人们要求诗来起到现实世界中的各种作用时，实际上只是想到了诗的外在价值和外在目的，而这些外在价值和外在目的并不能决定诗的真正本质，诗的真正本质只能从诗的内在价值和内在目的上去理解。那么，由于诗本身就是一个独立自足的世界，并非是真实世界的一部分，这样当人们把那些外在的价值和目的强加给它时，也就彻底误解了诗的本质。布拉德雷的这种观点把诗与现实生活彻底割裂开来，完全否定了诗所具有的现实根源，这实际上是其哲学观中的唯心主义成分在美学理论上产生了重要的影响，当他认为诗只是一种立体的经验时，实际上已经表明了他认为诗与现实生活无关，而这正是他在哲学上对于知觉经验极端夸大的观点在美学和文艺理论上的鲜明表现。否定诗与现实生活的联系在理论上是错误的，这已是众所周知的。不过，布拉德雷认为诗本身是一个独立自在的世界的看法本身也并非一无是处，因为就艺术作品中的世界与现实世界有着明显的区别，艺术作品中的世界本身要求完整、有机统一、有着内在逻辑性而言，布拉德雷的确看到了艺术中的世界独特的特点，这显然是符合艺术创作和艺术作品的实际存在状态的。就此而言，他的看法具有某些合理因素。

再次，布拉德雷之所以主张"为诗而诗"，还在于他认为诗的价值在于满足想象。诗用自己的方法把我们在自然或者生命中通过别的形式所遭遇的经历表现出来，而诗这样做的时候，主要是借助于想象力来实现的，因此，诗对于我们提供了多大的价值，就必须看诗能否满足我们的想象，在多大程度上满足了我们的想象。"无论何处想象力得到满足，我们将发现的便不是无根据的幻想，而是具有真实性的形象。"[3]这里，布拉德雷沿袭了英国浪漫主义美学的传统，把想象与幻想作了明确的区分，对幻想加以贬抑，认为幻想具有主观任意性，是无根据的，而想象则以"真实性的形象"的创造为其基本特点。这种看法区别了幻想与想象，特别是指出了艺术想象应当创造形象这一重要特征，有其合理性。布拉德雷把艺术（诗）与人生加以比较时发现，尽管艺术（诗）与人生是根本不同的，是一独立自足的世界，然而两者之间还是有些联系的，或者说有着"地下的联系"。他承认，诗与人生的善并不是根本对立的，只不过诗不应当去刻意追求道德目的。他举例说，如果用道德目的来衡量诗的价值就会误入歧途。例如，把诗的价值用能否刺激宗教感情来衡量，那么枯燥无味的宗教诗篇《赞美歌》就会成为好诗了。同样，认为诗的价值在于追求真理或在于宣泄情感就只会掩盖诗的真正价值所在。尽管如此，诗与人生还是有着某种联系。当然，与诗相比，人生通常是真实的，然而却缺少想象；而诗充满了想象，却没有充分的真实。他的这种看法一方面进一步肯定了诗与现实人生的区别，宣扬"为诗而诗"的理论；另一方面则揭示了诗与想象的内在联系。在他看来诗是为想象而想象的，诗通过想象而发展，它并不是像现实事物那样占有特定的时间和空间，也不诉诸现实的情感、愿望，诗只诉诸想象，当然这种想象是具体的，浸透了情感的，正因为这样，诗的想象能使读者得到满足。想象决定了诗的内在价值，而与实际生活沾边的一切都于诗无补，即使是那些大诗人，如莎士比亚在道德方面的洞见、弥尔顿灵魂的伟大等都与诗的内在价值无关。只有想象才是诗的领域中的强大力量。

另外，布拉德雷还认为，他之所以主张"为诗而诗"，还在于诗的价值既不在诗的内容也不在诗的形式，而在于诗的本身。因为诗的内容和形式是密不可分的，两者具有统一性，不可能分开存在。因此，试图单纯从内容或者形式上去寻找诗的价值都将被证明是行不通的。认为内容与形式是统一的，这无疑是合理的，不过如果因此就认为诗的价值既不在内容、又不在形式，而只在诗本身，这便否定了艺术作品可以作抽象分析的可能性，这不免陷入片面性。

布拉德雷"为诗而诗"的理论从根本上说是建立在一种抽象的"无限"之上的，这种"无限"也就是黑格尔式的"绝对"，他说得很明白："在最好的诗周围，而且不仅在最好的诗周围，弥漫着一种无限暗示的气氛。诗人向我们说出某件事物，但是在这件事物中却潜藏着一切事物的奥秘。"[4]他认为诗应当追求无限，把无限作为自己的崇拜对象，因为它"不是一种异己力量，而是欲望和渴望的目标……美、真、善如果不是和它完全相同，那么也是它的最高表现。它是一种独一无二的力量。"[5]正是弥漫于诗中的这种无限能够满足我们的想象。无限尽管无处不在，然而诗人和艺术却并不能用语言、乐音或色彩加以表现，而只能加以暗示。诗的价值和意义就在于这种暗示。显而易见，布拉德雷的"为诗而诗"理论在彻底割断了与现实生活的联系的同时，却把自己的立足点放在具有浓厚的神秘主义色彩的"无限"之上，这种"无限"既像黑格尔的"绝对理念"，又像宗教世界中的"上帝"：它无所不在，又不能真正用凡夫俗子之心灵或手加以把握。从中不难看到，布拉德雷的诗歌理论向着神学理论和宗教蒙昧主义迈出了一大步。

二 悲剧理论

布拉德雷的悲剧理论受到黑格尔美学的影响尤为深刻，在许多具体问题上，他直接继承了黑格尔的悲剧理论观点，并加上了自己的发挥。

在黑格尔那里，悲剧实质上是两种伦理力量之间的冲突，就其本身而言，这两种伦理力量都有着自己存在的合理性，然而对于他所谓的"永恒正义"而言，它们又有着各自的片面性。悲剧冲突的结果，代表某一伦理力量的个人都遭到了痛苦甚至毁灭，但恰恰证明了"永恒正义"的胜利。在黑格尔的悲剧本质论中，黑格尔哲学中的强有力的方面和其局限性都得到了充分的显现：用矛盾冲突的观点研究悲剧问题是其理论的鲜明特点，渗透着辩证法的光芒，而用"永恒正义"的最终胜利调和冲突的双方，则又表明黑格尔的局限性。布拉德雷的悲剧本质理论印有黑格尔美学的深深的痕迹。在他看来，悲剧的本质在于道德力量之间的冲突，悲剧中人物的痛苦和死亡就是由于这种冲突引起的，悲剧冲突并不是同命运或冥冥中的力量的冲突。他发现莎剧中的冲突与中世纪的悲剧事实有着本质的区别。因为那时，人们所理解的悲剧乃是一种命运悲剧，由于命运的逆转，一个身居高位的、既幸福又安全的人会突然陷入困境，遭受种种苦难或死亡，于是人们会产生恐怖和敬畏的感情，对于冥冥中起作用的神秘的命运感到深不可测，感到害怕。而莎剧中的冲突则不是这样表现人同命运的冲突，而是同道德力量的冲突。这种道德力量实际上与我们在剧中人物身上所看到的值得敬仰的一切是十分接近的。

布拉德雷进一步分析说，在莎剧中，最终起作用的是"道德秩序"，悲剧中的人物则是道德秩序的各个部分，是道德秩序的表现和产物。道德秩序包含着善与恶之间的斗争，就悲剧人物来说，他的心灵既有善的方面，也有缺点或恶行。缺点和恶行是道德秩序不忠实于人物善的灵魂的。因此，就悲剧人物而言，在自己的心灵中发生善与恶的冲突的同时，他也就遭受到痛苦和死亡，与此同时，道德秩序也在自身冲突、倾轧。因此，恶在悲剧中是必不可少的力量，悲剧离开了恶，那么也就不成其为悲剧了。悲剧必然包含着善的被糟蹋。这样，在布拉德雷看来，悲剧本质上就是善与恶的伦理冲突，善与恶成为悲剧冲突中不能分割、也不能加以调和的两个方面。道德秩序是在其内部产生恶的，当它努力战胜和排斥恶的时候，使其自身也受到了痛苦的折磨，其结果，不仅丧失了恶，同时也失去了善。布拉德雷认为，悲剧就是善与恶的斗争，恶只有靠着世界自我折磨才能克服，换言之，悲剧就是这部世界戏剧的形象反映，善恶斗争则是这部世界戏剧不断上演的精彩片断。但布拉德雷又坚信，世界并不因此就是一个"邪恶的王国"，因为如果世界是"邪恶的王国，那就会毫无价值"，也就不会再有什么悲剧了，因为在这个邪恶王国中，痛苦和死亡都会变得无足轻重。[6]显而易见，布拉德雷的悲剧本质论与黑格尔悲剧理论有着不解之缘。他也从善与恶的冲突来揭示悲剧的本质，这与黑格尔所说的悲剧产生于两种伦理力量之间的冲突如出一辙。不仅如此，他也从道德秩序最终获得胜利，重获和平来说明悲剧的最终结果，这又与黑格尔所说的"永恒正义"的胜利十分相似。同时，在说明自己的理论时，他也如黑格尔用古希腊悲剧作例证加以具体分析一样，用莎士比亚的悲剧来说明自己的悲剧本质论。这样，黑格尔悲剧本质论的优点和缺点，我们几乎可以同样用来说明布拉德雷悲剧本质论的得失。

在谈到悲剧主人公时，布拉德雷认为，悲剧的主人公必须要为自己的行动负责，不应当屈从于纯粹的偶然性，否则我们就不能依据道德原则来对他们加以评判。在莎剧中，不论是哈姆雷特、麦克白斯还是李尔王，都有选择的自由，都能对自己的行动负责。布拉德雷认为，在悲剧中主人公的灾难并不是命运不济带来的，而是来自于主人公自己的行动。他指出，在莎士比亚的悲剧中是找不到宿命论的痕迹的。他认为，主人公的行动是处在一定的环境中的，他们的行动又是与他们的性格有关，是他们的性格在一定的环境中引起的某些行动导致了他们悲剧性的灾难。因此，造成主人公毁灭的灾难并不是由于主人公偶然遭遇到的某些事情造成的，而应当看成是主人公自己造成的，是主人公的性格和所处的环境引起的行动使他面临着痛苦和死亡。悲剧是有着深刻的内在原因的。因此，在布拉德雷看来，悲剧的中心其实就是由性格产生的行动，或者也可以说是由行动产生的性格。这样，从对于莎士比亚悲剧的研究中，布拉德雷发现古希腊的命运悲剧开始被性格悲剧取代了。布拉德雷的这一发现是十分有意义的，它表明布拉德雷以其敏锐的洞察力把握了西方悲剧的重大转折点，并力图从理论上加以概括，从而对于悲剧理论的发展做出了独到的贡献。布拉德雷特别指出，悲剧主人公的性格应在行动中表现出来，如果主人公的精神力量只限于在其灵魂中冲突着，例如，麦克白斯灵魂中叛逆的野心与忠义、爱国心的冲突，并没有通过其行动表现出来，那么这是不能构成悲剧的。

布拉德雷还认为，悲剧的主人公应当是崇高的人。即使是麦克白斯这样犯下可怕的弑君罪的主人公也不例外，他与哈姆雷特、李尔王处于同一水平，因为他有着可怕的勇气，处在内心的震颤之中。布拉德雷说："崇高通过克服我们的有限或使之受到震荡而唤醒对无限或绝对的意识。"[7]悲剧主人公之所以是崇高的，最主要是因为在各种崇高中并没有伦理方面的差别，每一主人公都有着崇高的无限性。布拉德雷的这种对于悲剧主人公的看法触及了崇高这一审美概念，这又与人们常常把悲剧与崇高相联系相吻合。他明确指出崇高是对有限的克服和对无限的意识，这表明他主要是从精神的角度来审视崇高问题，与把崇高仅仅看成是数量或力量的巨大的观点相比，更注重的是崇高与人类主体的联系，这无疑是合理的。不过当他认为在崇高中并没有伦理方面的差别时，他也和黑格尔一样，抹杀了悲剧中实际存在的道德评价。

关于悲剧的结局，在黑格尔那里是通过两种相互冲突的伦理力量以及代表它们的悲剧人物的两败俱伤，证明"永恒正义"的胜利，对于布拉德雷来说，悲剧的结局也是"一种正义典范"的表现。他说，在悲剧中，世界会对恶作出强烈的反应，"在驱除它的斗争中，世界被迫损毁了自己。如果我们问世界为什么会产生那种使它震颤，使它受损毁的东西，悲剧不会给我们作出回答。我们在寻求答案时正试图超越悲剧"。[8]尽管布拉德雷认为从表面上看，悲剧并不明确告诉观众是什么使善恶双方都遭到损毁，但实际上他非常明白：是"正义"的力量使然。他指出，在悲剧中，悲剧主人公应对他们自己的行为负责，实际上也完全能够对自己的行为负责。即使李尔王的确发疯了，那也是暂时的，是他自由行动的结果。如果悲剧主人公不能对自己行为负责的话，那就没有悲剧了。因此，悲剧中的灾祸乃是对于主人公行为的一种报复，这是正义的一种显现。这同样是对于存在于主人公心中和身外的道德秩序的一种维护，尽管这种维护是极其严厉的，带来了灾祸，因而也是十分可怕的，但是这正是正义的表现。对于悲剧这样的结局，观众是认可的，因为他们的正义感得到了满足。尽管如此，布拉德雷又补充说，在讨论悲剧时却不应当使用正义、美德之类的术语，也就是只可意会，不可言传的。因为他认为使用这样的术语会使读者或作者脱离悲剧立场，回到日常的法律和道德概念中去。一方面，一定要使用这样的术语的话，在有些情况下就会亵渎健全的道德感（如认为李尔王因为自己的愚蠢、自私而罪有应得），同时认为悲剧世界的秩序是公正的，也只是诉诸信仰或者在模糊不清的意义上使用该词。可见，布拉德雷一方面继承了黑格尔对于悲剧的结局是"永恒正义"胜利的观点；另一方面又作了某种保留，这种保留从根本上说是与他主张悲剧应当与现实生活无关相联系的，这样他反对用日常生活中的伦理判断来评判悲剧人物。这表明，他所主张的"为诗而诗"的理论同样也渗透到他的悲剧理论之中。

总之，布拉德雷的美学理论是从新黑格尔主义立场上对于一些美学重要问题的研究，其中包含了黑格尔哲学、美学的深刻影响，又具有布拉德雷自己的发挥，尤其是他的"为诗而诗"和悲剧理论对于后来的形式主义美学、戏剧美学和莎士比亚戏剧研究都产生了深远影响。

第二节 鲍桑葵的美学理论

吉尔伯特和库恩在他们合著的《美学史》一书中，曾高度评价鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923年）对于美学的贡献，认为他和威廉·狄尔泰"这两位思想家可以说是19世纪末期美学的最重要的代表。"[9]就鲍桑葵的美学理论的基本倾向而言，他显然是表现主义美学营垒中的一员。鲍桑葵是英国美学家，同时也是哲学家、政治家和社会学家。他在许多领域中都有所建树，写过《逻辑学——知识的形态学》、《基督教文化》、《道德自我心理学》、《国家的哲学理论》、《科学与哲学》、《个性和道德的原则》、《含义和直线推论》等大量著作。在美学方面，问世于1892年的《美学史》一书使他在美学界声名鹊起，而1915年出版的《美学三讲》则引起了人们对于他的美学理论的广泛注意。此外他还曾把黑格尔的《美学讲演录》译成英文，对于传播黑格尔美学起到了重要作用。

鲍桑葵：《美学史》封面
曾雪峰 摄

一 美的本质："使情成体"说

在哲学上，鲍桑葵是一个新黑格尔主义者。他也和黑格尔一样，把抽象的精神实体"绝对"作为世界的本体。他认为哲学只是对于传统文化，即宗教、伦理、艺术等的体验。同时，哲学与科学无关，不会因为科学的发展而发展。"哲学与科学不同，它自己没有新发现。哲学也不能由于科学的发现而引起革命。"[10]他坚决反对站在进化论的立场上研究哲学。他以讽刺的口吻说道："在我们的文艺著作和通俗哲学里，在我看来，依赖将来已成为一种实际的病症。"[11]这里所说的"通俗哲学"指的是唯物主义。此外，他歪曲了黑格尔的辩证法，把辩证法称作"爱情的逻辑"或"全体的精神"，认为辩证法就是要求与对方结合起来的一种主观冲动，这种冲动就是逻辑。他指出，"逻辑或全体的精神是达到实在、价值和自由的关键"。[12]在他看来，个体脱离了全体就不会有美、善和自由。他把绝对看作是吞噬一切矛盾的全体，力求取消一切矛盾。此外，他还提出一种"心物统一"说，指出，"固然，事物没有心灵是不完整的，但是心灵没有事物也是不完整的；我们不妨说，就和心灵没有身体一样地不完整"。[13]

上述观点构成了鲍桑葵美学理论的哲学基础。鲍桑葵把美学看成是哲学的一个分支，认为美学并不为创造美或艺术批评提供指导法则，而只关心"美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值"。他也像黑格尔一样，把美学看成是对于艺术的哲学思考。

在对美的本质的理解上，鲍桑葵提出了著名的"使情成体"说。这一理论的哲学基础主要是上面提到的他的"心物统一"说。鲍桑葵认为，"美是情感变成有形。……如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种情感，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西"。[14]美就是使情感在有形的事物上得到体现，如果不能体现，那就不是审美对象。在《美学史》中，他还把古代美论重视节奏、对称、各部分的和谐与近代美论重意蕴、表现力、生命力的表露的特点融合起来，提出了一个新的美的定义："凡是对感觉知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的也就是抽象的表现力的东西就是美。"[15]这个定义其实是"使情成体"说的另一种表述。把美看成是情感的体现，那么，这也就同时把美看成是一种创造了。因为体现的过程也就是创造的过程，用鲍桑葵的话来说就是："美首先是一种创造，一种新的独特表现，使一种新的情感从而获得存在。"[16]用"美是情感得到体现"这一基本观点来看待艺术，那么，鲍桑葵就认为艺术理想也就是使情感得以体现："理想必须是藏在艺术家想象所曾经作的，以及正在作的整个一系列努力下面的东西，即在自己的媒介里创造一个他能引为满足的情感体现。"[17]这样，在他那里，美与艺术也就有了本质的联系。

鲍桑葵的"使情成体"说的一个重要内容就是对于表象和形式的分析。因为在他那里，情感是要体现在表象或形式上面的。他认为，表象也就是事物的直接外表，情感就体现在这种直接外表之上。因此，"凡是不能呈现为表象的东西，对审美态度说来是无用的"。"人类除非学会重表象，轻实在，在审美上就不是有文化修养的人。"[18]有时，鲍桑葵也用另一个概念"形式"来取代表象。这样，形式和表象在他那里实际上具有同等含义。不过在具体谈形式时，他认为形式可以具有两类：一类是指轮廓、形状、结构上的规则，也就是我们所说的外在形式；另一类是使事物之所以成为这样的事物的一套套层次、变化和关系，也就是说是作为事物的生命、灵魂和方向而存在的形式，即我们所说的内在形式。鲍桑葵在谈到可以成为情感的体现的形式时，重点放在第二类形式上。在他看来，"审美感受——即转变为想象的感受——的任务就是选择表象或对象，这种表象或对象的形式或灵魂或生命会满足情感"。[19]形式越丰富复杂，体现的情感也就越丰富复杂。对于情感具有表现的功能是形式或表象所固有的。

那么，当主体的情感体现在事物的表象或形式上，从而形成为美时，这种美是不是一种客观的对象呢？鲍桑葵的回答是否定的。因为他在哲学上把抽象的精神实体——"绝对"作为世界的本体，在美学上他同样也否定有客观的美的存在。他明确地指出："一切美都寓于知觉或想象中。当我们把大自然当作一个美的领域而同艺术区别开来的时候，我们的意思并不是说，事物具有不以人的知觉为转移的美，像万有引力或刚性一样可以相互作用。"[20]显然，鲍桑葵的表现主义的美论，就其哲学倾向而言，又是一种唯心主义的美论。

从"使情成体"的表现主义美论出发，他既批评了自然主义移情说、模仿说和为艺术而艺术等派的美学理论，也对克罗齐的表现主义美学理论提出了不同的看法。例如，他认为自然主义美学片面强调了再现的作用，这是一种"引进单纯事实的倾向"，看不到审美表象和形式对于体现情感所具有的重大意义。他对移情说美学的批评主要是认为该派美学是多此一举。因为在鲍桑葵看来，不需要移情，我们都能通过想象使对象成为美的，并使我们充满情感。他对克罗齐的批评主要在于表现是否需要物质媒介，需要传达上。照克罗齐的理论，表现无须物质媒介和传达，而按照鲍桑葵的"使情成体"说，情感则必须通过事物的表象或形式得到体现。因此，鲍桑葵认为克罗齐"深深根植于一个哲学谬误里"，"他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的"。[21]

应当看到，鲍桑葵的表现主义美论至少包含了以下几个合理因素。第一，强调了美的情感性。美的事物能打动欣赏者的情感，主要是因为情感性是美的一个基本特性。鲍桑葵不仅看到了这一点，而且作了重点的论述。第二，指出了物质体现的作用。他的表现主义美论与克罗齐的表现主义美论正是在这一点上分道扬镳的。相比而言，他的观点要比克罗齐更合理些。第三，他对于自然主义等美学流派的批评也具有某些合理的内容。然而，他的美论所包含的理论错误也是十分明显的。首先，这是一种唯心主义的美论，他认为美只存在于知觉或想象中，从而否定了美的客观性。其次，认为情感的体现就是美，在理论上显得十分粗糙，因为这种观点没有更深入地提出和回答这样的问题：所体现的情感是否值得体现？体现得好坏对于美有何影响？等等。再次，只强调情感的体现，而对于美的事物所包含的思想内容、伦理道德内容等则未能顾及，从而使他的美论显得狭隘和片面。

二 审美理论

对审美态度的重视构成了鲍桑葵审美理论的一个重要特色。他首先是从"身心统一"说的角度来谈审美态度问题的。在他看来，"如果我们企图将我们世界的身体一面割掉，我们就会发现，这个世界的心灵一面也就不剩下什么了。……审美态度的要义就是身体与灵魂的适合交融，其中灵魂是情感，身体是情感的表现，两方面都没有什么剩余的东西"。[22]以"身心统一"说为基础，把"使情成体"说进一步贯彻到审美理论中来，从中我们可以大体窥见其审美态度理论的实质。

在具体论述中，鲍桑葵首先指出，审美态度的一个基本特点是想象性。因此，审美活动就始终包含了一种创造的因素在内，通过想象，欣赏者能够自动地满足完整体现情感的冲动。其次，审美态度是一种静观的态度。"只有采取审美态度时，他们（指欣赏者——引者）才观看事物，而并不打算改变它。"[23]不过，静观并不是无动于衷，比如看戏，就必须被戏剧所吸引。而被戏剧所吸引又是通过想象来达到的，想象只对事物的表象和形式感兴趣。"所以，当我们说审美态度是静观时，我们仅仅意味着这种态度里总有一个表象摆在我们面前，而我们从体现情感上所得的满足就来自这个表象的特性和细节上。"[24]再次，从根本上说，审美态度就是对于一个情感的愉快的领会，而这个情感总是体现在能被加以想象的表象中。

有了审美态度，还须依靠审美感官，我们才能进行审美活动。鲍桑葵承认，视觉和听觉器官是主要的审美感官，但他不承认这是唯一的审美感官。在他看来，触觉、味觉在某种程度上也可以提供审美快感。同时，有了特定的审美态度和审美感官，还须具备一定的审美能力，才能欣赏美的对象。鲍桑葵十分强调审美教育的作用，认为审美能力要靠审美教育加以培养。因为"最高级的美，自然美也好，艺术美也好，并不是在一切情况下都能使正常的感受力（哪怕是文明人类的正常感受力）感到愉悦的，而且并不是按照常人一致的感觉来评判的，而是按照在教育和经验的陶冶下日益发达的人的感觉的一致趋向来评判的"。[25]

相对而言，鲍桑葵对美感问题的分析较为深入。首先，他认为美感是对于美加以欣赏而形成的主体感受。美先于美感，"和欣赏美连在一起的愉快情感并不是在美之前就有的一种状态。……美就是活在某种欣赏里面"。[26]他在"使情成体"说的基础上对美感作了剖析，认为美感"是从美的欣赏中并且因为有了美的欣赏而产生的快感；心灵先为其情感寻找合适的体现，从而使情感成为其现在这样，在这样行动时，心灵享受到一种自由或扩张，这就产生了快感"。[27]那么，美感这种快感是否只是生理方面的快感呢？鲍桑葵与以格兰特·艾伦、詹姆斯·萨利为代表的快乐说美学不同，他反对把美感与生理快感等同起来，认为美感是"由感受力或表象力所产生的一种快感，而不同于官能那种短暂的或由预期的刺激所产生的快感"。[28]这里，他所强调的是美感中所包含的理性因素。他还进一步认为，美感"是深深扎根于各个时代的生活之中的"。[29]这一命题是深刻的，可惜他未能展开这一命题，而且在《美学史》中，他对于各个时代的审美意识的论述也往往只顾及当时的文化生活而无视更为基础的经济生活。

接着，鲍桑葵在确定了美感性质的基础上，进一步分析了美感的具体特征。他认为美感具有以下三个主要特征。①它是一种稳定的情感。审美活动带来的快感不像生理快感那样会很快变为餍足。②它是一种关涉的情感。这里所谓的"关涉"，是指审美主体只对有关对象的某些特殊质地感兴趣，以声音为例，就只对它的音色、音高等感兴趣。③它是一种共同的情感。美感可以为他人所分享，而它的价值并不因为别人的分享而降低。显然，鲍桑葵对美感的分析强调了其中的精神性内容，揭示了美感的稳定性、关涉性和可分享性这些具体特征，这是合理的。他的局限则主要在于未能揭示美感与各个时代经济基础的联系，并且忽视了美感中所包含的思想内容。

三 美学史的方法论

鲍桑葵把美学史看成是美的哲学的历史，那么美学史的研究是否应采用思辨的方法呢？他的答案是否定的。他说："用这种方法来研究哲学史的任何部门都是不恰当的，用这种方法来研究美学史尤其不行。"[30]为什么不能用思辨的方法来研究美学史呢？这是因为，美学史研究的是审美意识的历史，而审美意识又是深深地扎根于各个时代的生活之中的，因此，应当不断地联系具体生活来叙述美学史，尤其应当联系美的艺术史来叙述审美观念史。由此可见，鲍桑葵主张美学史的研究方法应当是一种叙述的方法，即联系美的艺术史叙述审美意识或观念的历史发展。他的这一方法论强调联系具体生活，主要是联系艺术创作的实践来研究审美意识或观念的历史发展，注意到理论和艺术实践之间的某种联系，有一定的合理性。然而，他根本否定思辨的方法在美学史研究中的作用，则显得片面。因为任何理论研究，包括对美学史的研究，都离不开思辨的方法。单纯的叙述只能使美学史研究流于报流水账式的研究，从而既缺乏深度，又会因琐碎而使人生厌。

鲍桑葵对美学史的研究，注重的是历史与现实的联系。他认为弄清过去可以帮助我们理解现在，"只有这些伟大的美的艺术作品才是随着时代的变迁日益重要……因此，当我们试着探讨各个发展阶段的审美意识的时候，我们面前的材料就不仅具有考古学上的意义，而且还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的事物的一个重要部分。美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史"。[31]美学理论要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。显而易见，把历史与现实相结合，强调不同时代审美意识对于今天人类生活的价值，这构成了鲍桑葵美学史研究的一个立足点。这种古为今用，立足现实的态度无疑是积极的。

鲍桑葵之所以要联系艺术史来研究美学史，最主要的是他把艺术作为审美意识的集中体现，把艺术看成是美的世界的主要代表。他认为，"正像在一般地谈到现实世界的时候，我们实际上是指科学所揭示的世界一样，在一般地谈到世界上的美的时候，我们实际上是指艺术所揭示的美"。[32]显然，把美的艺术看作美的主要代表，这里有着黑格尔美学的深刻影响。黑格尔把美学看作是美的艺术的哲学这个观点显然启发了鲍桑葵。把艺术看成是审美意识的集中体现，这无疑是正确的。不过，未能充分肯定社会美、自然美在美学史上所具有的重要意义，这则是鲍桑葵的一个重要缺陷。

总之，鲍桑葵的美学理论是一种表现主义的美学理论，它对于扩大表现主义美学的影响产生了一定的作用，尤其是他的"使情成体"说具有广泛的影响。例如，英国现代美学家沙穆尔·亚历山大就追随鲍桑葵，也提出："美是能在客观上满足审美冲动或情感的东西，这种冲动或情感是一种用于观照的建设性的东西。"[33]此外，鲍桑葵对于美学史的研究更是声誉卓著，他的《美学史》是西方美学史研究中最重要的著作之一。后来英国伯爵李斯托威尔还专门把它续写下去，出版了《近代美学史评述》一书。

[1] 布拉德雷：《现象与实在》，552页，英文版，1897。

[2] 布拉德雷：《牛津诗歌讲义》，5页，英文版，1909。

[3] 布拉德雷：《牛津诗歌讲义》，394页。

[4] 布拉德雷：《牛津诗学讲义》，26页。

[5] 布拉德雷：《宗教的理想》，146页，英文版，1940。

[6] 布拉德雷：《莎士比亚悲剧》，327页，英文版，1905。

[7] 布拉德雷：《牛津诗学讲义》，53页。

[8] 布拉德雷：《莎士比亚悲剧》，304页。

[9] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，719页。

[10] 鲍桑葵：《科学与哲学》，47页，英文版，1927。

[11] 转引自哈尔达尔：《新黑格尔主义》，278～279页，英文版，1927。

[12] 鲍桑葵：《个性和道德的原则》，23页，英文版，1913。

[13] 鲍桑葵：《美学三讲》，35页，上海，上海译文出版社，1983。

[14] 同上书，51页。

[15] 鲍桑葵：《美学史》，9页。

[16] 鲍桑葵：《美学三讲》，57页。

[17] 同上书，32页。

[18] 同上书，5～6页。

[19] 同上书，9～10页。

[20] 鲍桑葵：《美学史》，7页。

[21] 鲍桑葵：《美学三讲》，34页。

[22] 鲍桑葵：《美学三讲》，36～38页。

[23] 同上书，4页。

[24] 同上书，17页。

[25] 鲍桑葵：《美学史》，12页。

[26] 鲍桑葵：《美学三讲》，50页。

[27] 同上书，50页。

[28] 同上书，13页。

[29] 同上书，2页。

[30] 鲍桑葵：《美学三讲》，2页。

[31] 鲍桑葵：《美学史》，6页。

[32] 同上书，8页。

[33] 亚历山大：《美和其他价值形式》，179页，英文版，1933。

第二十二章 心理学美学

在19世纪英国美学中，心理学美学也很值得人们注意。从古希腊开始，不少思想家已注意从心理学的角度研究美学问题，不论柏拉图的"迷狂"说、毕达哥拉斯的"旁观"说，还是亚里士多德的"模仿"说，都包含了浓厚的心理学因素。此后，在西方美学史上注重心理学研究的美学家比比皆是。不过，心理学美学形成为一股影响巨大的美学潮流则是在19世纪70年代以后。心理学美学的巨大发展固然与西方心理学在19世纪中不断取得重要研究成果的刺激有关，同时也与19世纪西方思想文化的发展、社会历史条件的变化密切相连。19世纪下半叶，心理学美学在德国最为盛行，在英国也开始崭露头角，这从浮龙·李的"移情"说、萨利和艾伦的"快乐"说，以及达尔文等人的美学理论中，都可以看到心理学美学的发展轨迹。总的来说，这些英国美学家尽管具体论点各异，但在下列几点则有共同之处。第一，都采用费希纳提出的"自下而上"的研究方法，把研究的重点从传统美学的审美客体转向审美主体的心理功能和审美体验。第二，都强调了审美活动的非功利性。第三，一般都侧重于对审美活动作经验性的描述。第四，普遍都否定审美对象具有一种独立的美的性质，把美的本质归结为主体的主观心理状态与客体的具体特性之间的融合。

第一节 浮龙·李的移情说美学

浮龙·李（Vernon Lee，1856-1935年）是英国美学家、文艺批评家维奥莱特·佩吉特（Violet Paget）的笔名。她是移情说美学在英国的主要代表。主要著作有《美与丑》（1897年）、《论美》（1913年）、《美与丑以及心理学美学中的其他研究》（1912年，与A.汤姆生合著）等。在这一系列著作中，浮龙·李与德国移情派美学家们遥相呼应，用自己独具一格的移情说理论推动了该派美学的发展。

一 "詹姆斯-朗格情绪说"和美感

浮龙·李的美学理论并不是前后一贯的，一般认为，她的美学理论以接触到里普斯和谷鲁斯的美学理论为标志分为前后两个时期。前期的美学理论以《美与丑》为代表，后期则以《论美》为代表。

浮龙·李前期美学理论与当时流行的一种心理学理论"詹姆斯-朗格情绪说"结下了不解之缘。美国心理学家威廉·詹姆斯（William James，1842-1910年）在《心理学原理》一书中提出了一种关于情绪的奇特见解，与此同时，1885年丹麦的一位心理学家朗格（C.Lange）也发表了一篇观点相似的论文，后来他们的看法被心理学界合称为"詹姆斯-朗格情绪说"。该说的核心观点是一反传统心理学主张的人体器官变化是由情绪变化引起的观点，认为恰恰相反，情绪的变化乃是器官的变化引起的。例如，一般人认为欢乐时眉开眼笑，忧愁时愁眉苦脸，恐惧时脸色苍白，害羞时脸颊绯红，人体器官——脸部的种种变化乃是由欢乐、忧愁、恐惧、害羞等情绪引起的。但是，詹姆斯和朗格却持截然相反的看法，认为是人体器官——脸部的种种变化引起了欢乐、忧愁等不同的情绪。詹姆斯把人的情绪分为两大类："较粗糙的情绪"（忧愁、愤怒、恐惧、喜爱等）和"较精细的情绪"（美感、道德感、理智感）。他认为：对于前者，"身体的变化紧随着激动事实的知觉，而当这些变化发生时我们对它们的感知就是情绪。……我们所以感到悲伤是因为我们哭泣，恼怒是因为我们攻打，害怕是因为我们发抖，而并不是因为我们悲伤、恼怒或害怕，所以我们才哭泣，攻打或发抖"。[1]对于"较精细的情绪"来说也是如此，例如美感同样也是由人的器官变化引起的："当美激动我们的瞬间，我们可以感到胸部的一种灼热，一种剧痛，呼吸的一种颤动，一种饱满，心脏的一种翼动，沿背部的一种震颤，眼睛的一种湿润，小腹的一种骚动，以及除此而外的千百种不可名状的征兆。"[2]显然，詹姆斯把人的一切情感和情绪都归结为对于人的器官变化的感知。浮龙·李应用"詹姆斯-朗格情绪说"来研究审美现象，在《美与丑》中，她大量采用汤姆生在审美活动中的生理和心理反应，以此来论证自己的美学理论。汤姆生认为在观照审美对象时会产生强烈的身体器官感受，例如，在欣赏一只花瓶时，她的双眼盯着瓶底，双脚就有紧压在地上的感觉，随着瓶体向上提起，她自己的身体也就向上提起，而与瓶体上端展宽的瓶口具有向下的压力相应，她自己也微微感觉到头部具有向下的压力。根据这一实例，浮龙·李认为，审美主体自己身上这类动作的和谐完整是与感觉到花瓶是一个和谐整体这一事实相应的，对于一个花瓶的审美活动所获得的那种审美感受实际上就是观照花瓶时主体所产生的各种身体器官变化的总和。因此，浮龙·李得出结论：在审美欣赏活动中，主体的器官感觉是产生美感的根本原因。在此基础上，浮龙·李进一步提出了区别事物美与丑的标准：凡是事物能够引起有益于人的身体器官变化的就是美的，反之，有损于人的身体器官变化的事物就是丑的。

浮龙·李的这种看法与谷鲁斯的"内模仿"说有些相似。谷鲁斯把"内模仿"看成是一切审美欣赏活动的核心，认为"内模仿"是审美主体在内心模仿外界事物精神上或物质上的特点。比如欣赏跑马时，审美主体在内心心领神会地模仿马的奔跑就是一种审美活动，由此产生的"内模仿"快感便是一种美感。不过，浮龙·李的观点与谷鲁斯也有很大的区别，这就是她更偏重于情绪反应所涉及的内脏器官感觉，如呼吸循环系统的变化等。

应该看到，浮龙·李早期的美学理论主要是建立在"詹姆斯-朗格情绪说"基础上的，然而该心理学说有着重大的理论错误。首先，詹姆斯等人认为，人的一切情感和情绪就其内容而言，是对身体器官变化的反映，但就其性质而言，乃是生物遗传的本能的表现，这样，他们就彻底否定了情感和情绪的理性内涵。当浮龙·李运用该学说说明美感时，也就不由自主地滑入了非理性主义的泥潭。其次，该心理学说把情感、情绪的现实基础彻底割断，既然情感和情绪的产生只是身体器官的变化引起的，与客观现实毫无关系，那么改变人的情感和情绪也就完全不需要考虑改变客观现实的问题，这样的观点既有悖常识，在理论上也是站不住脚的。当浮龙·李以该心理学说为基础来建立其美学理论时，同样使她的美学理论彻底脱离了客观现实，带有主观任意性的毛病。

值得注意的是，浮龙·李早期美学理论已经开始注意到移情现象中的心理投射活动，认为对象之所以美，是因为主体把自身的活动投射到对象之中，从而能够感受到一种增强生活活力的快感。这种看法则与里普斯等人的移情说美学理论十分接近，从而也为她后期美学思想的发展埋下了伏笔。

二 "线形运动"说

在接触到里普斯和谷鲁斯的"移情"说美学理论后，浮龙·李便抛弃了前期建立在"詹姆斯-朗格情绪说"基础之上的美学理论，支持里普斯，反对谷鲁斯"内模仿"说对美感所作的生理学解释。然而，她本人又承认在审美活动中，主体的生理变化与对象的线形的组合相呼应，这实际上也是注重美感伴随着生理方面的变化，这又与谷鲁斯的理论有某种相似之处。为了消除这种矛盾，于是她提出了"线形运动"说。"线形"是指各种对象形式的组合，而"线形运动"指的是主体通过审美移情作用赋予"线形"的运动感。她指出，谷鲁斯的"内模仿"说涉及的是"人物运动"（human movement），而"线形运动"（movement of lines）则不同于"人物运动"。在她看来，在审美活动中，主体必然会产生不同于"人物运动"感觉的"线形运动"感觉，必然会"把我们生命的各种形态，把我们的运动、欲求、意图、意志和性格，归因于各种线条和音调的组合，从而说明了我们为什么喜欢某些形相，而不喜欢另外一些形相"。[3]浮龙·李认为，"人物运动"是具体的，比如跌倒、拥抱等，而"线形运动"则是抽象的，如平衡、曲折等，这就构成了"人物运动"与"线形运动"的基本区别。在审美移情活动中，主体模仿的是"线形运动"，而不是"人物运动"。浮龙·李之所以把"线形运动"的模仿看成是审美活动出于这样两方面的考虑：第一，她认为模仿"线形运动"而对身体组织产生的快感或不快感构成了判断对象美丑的标准，而模仿"人物运动"则与实际运动中所产生的筋肉感觉在性质上是一致的，既不能说它美，也不能说它丑；其次，"线形运动"的模仿是移情作用的必要条件，而"人物运动"的模仿则产生于移情作用之后，在移情过程中，"我们赋予线条的，不仅是平衡、方向、速度，而且还有投掷、抗拒、紧张、感情、意图和性格"。[4]

为了说明审美移情中的"线形运动"说，浮龙·李还以"山在升起"为例作了具体说明。她指出，当我们观赏面前的高山时，我们就既抬头又仰脖，这些上升运动就形成了一个总的感觉："某种东西在升起。这种在升起的过程发生在我们自己身上。"[5]正是我们在观赏山峰时在我们自身所产生的这种"线形运动"的模仿构成了移情现象的基础，这时，"感知主体的活动同被感知客体的性质相融合"了。[6]

浮龙·李进一步指出，我们觉得山在升起那只是一种由于我们意识到自己的眼、头、颈"在升起"后所产生的一种意象，我们以生活中长期积累起来的内容和情感力量丰富了这种意象，正是由于我们把"累积起来和固定下来的一些基本活动形态赋予了这座消极无为的山"，所以，是"我们使山在升起，而我把这称为移情"。[7]移情就是这样把对于形式的直观作为基础。正是从"线形运动"说出发，她既反对谷鲁斯的"内模仿"说，也反对费希尔父子、里普斯等人把移情看作自我投入对象的观点。

此外，浮龙·李还讨论了其他一些美学问题。例如艺术本质问题，她认为艺术是各种线条或音调所组合成的形相被艺术家用一定的物质媒介表现出来，而这些线条或音调的组合可以与人的生命形态、欲求、意志、性格等有某种联系，然而是前者主导后者，而不是相反。她的这种看法对于后来以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美学提供了重要启示。又如，她提出审美满足的纯观照性的观点，认为审美满足与来自善、有用的享受截然不同，它与实用目的无关；不仅如此，审美满足与科学认识也无关，因为在审美活动中获得的满足不是通过对于对象的分析、了解其历史后获得的，而只是由于欣赏对象被直接感知到的那个方面而获得的。这种观点清楚地意识到审美活动的非功利性和形象性特征，无疑是合理的，不过它把审美活动完全与认识活动割裂开来，则不免过于绝对。因为审美活动中仍有认识活动存在，尽管这种认识活动与科学认识活动有着重要区别，然而它毕竟具有认识活动共同具有的一些特点，对此不应彻底否定。

总之，浮龙·李的美学观点主要从心理学的角度研究审美活动，对于移情说美学的传播产生了很大的影响，尤其是她提出的"线形运动"说作为一种独特的移情说美学理论格外引人注目，促进了移情说美学的进一步发展。

第二节 萨利的快乐说美学

在19世纪英国心理学美学中，快乐说美学是一个非常独特的派别。它的基本特征是从生理、心理的角度研究美学，侧重的是美感的生理方面。对于美的本质问题，该派美学家也是从生理方面试图给美下定义。从表面上看，该派美学似乎具有很强的科学性，然而由于根本忽视哲学思辨的作用，因而难以在美的本质问题上取得重大突破。

快乐说美学主要流行于19世纪末叶和20世纪初，尤其在英国最有影响，此外在法国、美国等也有其代表人物。萨利、艾伦、居约、马歇尔、波伦那、倍恩等人都在自己的美学理论中阐述了该派美学的主要观点。下面我们将主要考察英国心理学家、美学家詹姆斯·萨利（James Sully，1842-1923年）的美学理论，从中可以大体了解该派美学的一些主要观点。

萨利曾就学于英国汤顿市独立学院和摄政王猎园学院，并留学于德国哥廷根大学和柏林大学。1892-1903年间曾主持伦敦大学哥罗特心理和逻辑讲座。著有《感觉与直觉》（1874年）、《错觉》（1881年）、《心理学大纲》（1884年）、《人类的心灵》（1892年）、《谈笑》（1902年）等。其美学观点集中体现在《人类的心灵》和他为《大英百科全书》第十一版（1910年）所撰写的条目《美学》之中。

一 美学性质和美的本质

在谈到美学的性质问题时，萨利断然否定美学是一门实践的科学，能够为艺术家和欣赏者提供具体指导。他指出，美学如同伦理学一样，是一种规范的科学，美学关心的是人们所希望的或者善的（就其广义而言）那种种属的性质的规定。"美学不断地论述着人类经验的一个大部门，那就是关于纯粹观赏的愉快活动。这里，'纯粹观赏'被理解为感官知觉（特别是视觉听觉）这样一种关切客体的状态，它全然是被那活动自身的愉快所感动着。这里'客体'是说任何通过感官而被感知的东西，如花卉、风景、飞鸟、音乐"。[8]显而易见，萨利把美学完全看作是一门关于某种人类经验的科学，即关于纯粹观赏所获得的愉快的活动。这是快乐说美学的一个基本观点。这里，萨利深刻地认识到审美经验所具有的一个基本特点是观赏性，所以他明确反对把美学与实用科学混淆起来的看法。就此而言，萨利的观点具有合理性，揭示了审美活动与直接的功利活动无关的基本特点。不过，应当指出的是，尽管美学对于艺术家和欣赏者而言，不能提供具体的指导，比如指导画家如何构图、设色等，但是美学毕竟还是具有某种理论方面的指导作用的。例如，就艺术创作的题材而言，美学应就艺术与社会生活的联系表示自己的看法，从而为艺术家提供理论指导。当社会正处在大变革的时期，如果许多艺术家只沉浸在鱼虫花草的闲趣之中，对身边发生的社会事件不闻不问，那么美学家就有责任通过美学评论为艺术家提供关于艺术题材方面的理论指导。萨利完全否认美学的指导作用显然是片面的。

对于美的本质问题，萨利主张的是主观美论。他认为，"美虽然无疑地是指着一种物体的对象来说的，但它和构成那物体对象的属性无关"。"美，不管怎样，决不会像颜色和形状之为对象的属性那样成为对象的属性。"[9]他的这种看法深受休谟影响。休谟认为："美就不是客观存在于任何事物中的内在属性，它只存在于鉴赏者的心里。"[10]萨利也认为，色彩、形式之类的客观事物的物理属性并不是美的，美只存在于审美主体的心灵之中。他指出，应当抛开把美看成是对象的属性这样一种观点，还是回到康德对于美的本质的看法，仅限于考察美的对象与人的心灵的关系以及它们如何影响人的心灵。这样，对象能引起人的美感观赏的愉快心境便是美的，便具有了"审美特质"。对此，萨利颇为得意，觉得自己的看法很巧妙，因为可以用相对的审美价值观念取代绝对的美的观念。

萨利关于美的本质的观点由于否定了审美对象的客观属性对于美具有的重要意义，难免会陷入相对主义和主观主义的泥潭之中。既然美只存在于审美主体的心灵之中，而审美主体的心灵又各不相同，那么美的确定也就失去了统一的客观标准。这样，美的疆界就可以无限地扩大，结果会最终取消美的存在：什么都是美的，那也就无所谓美不美了。

二 审美欣赏的特点

萨利十分重视审美欣赏问题，对审美欣赏进行了较为深入细致的分析。首先，他强调审美欣赏的情感性特征。他说："美的鉴赏是贯穿着愉快的感情的，并为愉快的感情所支持。在审美欣赏中，我们的感情能力达到它们最充分的最完满的发展。"[11]他明确指出，美感经验是包含着情感的，但这种情感以"适度"为特征，即美感中包含的情感是有节制的。同时这种情感又应当是最纯洁、最精粹的情感，即不应包含焦急、失望、贪婪等痛苦的因素，并远离肉体的需要。显然，萨利明确地指出，审美欣赏中的情感应当与现实生活中的实际情感区别开来。从这种观点出发，萨利反对格兰特·艾伦和亨利·马歇尔把美感等同于快感，把美学问题当作普通愉快学的一部分来处理的做法。他指出，审美愉快是由纯粹欣赏所引起的，与实际生活中的欲望和意志无关。审美愉快要求对象能适当地刺激注意力又不致引起它的混乱或累赘。它是一种特殊的愉快经验。显而易见，萨利对于艾伦和马歇尔的批判是合理的。他主要从美感所具有的情感性和非功利性特征出发批评了艾伦和马歇尔，从而把美感与生理快感作了明确的区分。

其次，萨利认为，审美欣赏的又一重要特点是观照性。审美欣赏是一种"纯粹观赏"的愉快活动，这种活动只涉及适合纯粹观赏的感官知觉，特别是视觉和听觉。由于审美欣赏的观赏性特征的作用，在审美活动中欣赏者不会去关心对象在现实生活中所具有的实用价值，比如在欣赏一幅画时不会希望占有这一幅画或者去思考这幅画可以卖多少钱。同样，纯粹观赏的态度也应与科学的求知态度区别开来，观赏不是为了获得知识。这样，通过观照性这一特征，萨利把审美欣赏与实际生活中的实用活动和科学活动明确地区分了开来。

再次，社会性是审美欣赏的又一特征。萨利认为，审美欣赏中的社会性主要表现为可分享性。他赞成康德的观点，人们总是倾向于和别人一起享受审美乐趣的。他认为，美感经验的内容是有利于审美欣赏的共同行动和美感经验的共同享受的。因为审美欣赏不涉及个人利害关系，所以没有排他性，这样，审美欣赏活动具有可分享性，从而成为社会性的了。

此外，萨利还认为审美欣赏具有丰富性、扩散性的特点，美感经验包含了三个因素：感觉因素、知觉因素和想象因素。总的来说，萨利对于审美欣赏活动的细致分析深刻地揭示了审美活动的许多鲜明特点，把审美欣赏活动看成是审美主体与审美对象之间的融合，一方面主体的知觉和想象具有自由活动的广阔天地；另一方面，对于对象的魅力主体又自愿顺从，从而使得审美欣赏顺利进行，并最终获得审美感受。

三 创造性想象

萨利认为，创造性想象是艺术创造的重要主体条件之一。它把从先前经验中所获得的意象加以彻底修正、变形和重新组合，使之为创造一个新的艺术形象奠定基础。他认为，创造性想象不同于"再现的想象"，因为后者主要是建立在通常的记忆之上，缺少创造性的因素。创造性想象则不同，尽管也离不开记忆，但是它从联想中引出它的素材，以一种比较自由的形式使素材具有新的意义。例如，一株池边的垂柳有着类似人的形态时，创造性想象可以赋予它某些近似于我们自己的情感和记忆。

萨利指出，创造性想象有三种不同的形式：第一，理智的想象，这种想象是为了追求纯粹的知识，不受具有利害感的愿望制约，也就是说这是科学活动中的创造性想象；第二，实践的想象，这是在社会生活的实践活动中的创造性想象，受到实际的利害感制约；第三，审美的想象，这是艺术创作中的创造性想象，为支配艺术家心灵的那种情绪和感情所决定，是艺术创造必不可少的心理条件。萨利对于创造性想象的分类是合理的，这表明他认为创造性想象并不是艺术创造活动的专利，在人类生活的不同方面都存在着创造性想象活动。想象是一切创造活动的基础，尤其是创造性想象的意义更为重要。萨利的这种观点是符合人类创造性活动的实际的。而他把创造性想象与再现性想象相区别的做法则表明，他十分细致地分析了想象活动中具有不同特点的两类想象，从而对于认识想象的特殊本质提供了一个新的视角。他的这种看法是他作为一位心理学家所具有的丰富的专业知识在美学问题上的灵活应用，显示了与哲学美学家迥然不同的理论特征。

[1] 詹姆斯：《心理学原理》，449～450页，英文版，1890。

[2] 《心理学原理》，470～471页。

[3] 浮龙·李：《美与丑》，363～364页，英文版，1897。重点号原有。

[4] 同上书，53页。

[5] 浮龙·李：《移情》，载《现代美学文论选》，475页，北京，文化艺术出版社，1988。重点号原有。

[6] 同上书，475页。

[7] 同上书，477页。

[8] 萨利：《美学》，载《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），169页。

[9] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），174页。

[10] 休谟：《论趣味的标准》，载《古典文艺理论译丛》，第5辑，4页，北京，人民文学出版社，1963。

[11] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），170页。

第二十三章 达尔文的进化论美学

达尔文是英国的博物学家、进化论的奠基人。他在研究物种起源和人类的由来及性选择等问题时，探讨了与美学关系至为密切的一系列重大问题，如人类美感的形成及其与客体的关系、美在性选择中的作用，以及音乐培养人的健全的情感和对智力的积极作用等，提出了一系列值得珍视的见解，因此是值得在美学史中加以探讨的。

第一节 进化论美学的方法论

达尔文（C.R.Darwin，1809-1882年）出生于英格兰萨洛普郡首府什鲁斯伯里城，父亲R.W.达尔文是当地有名而又饶有资财的医生，祖父E.达尔文（E.Darwin，1731-1802年）不仅是当时著名的医师，并曾在著作《动物生物学或生命规律》（1794-1796年）中提出了与拉马克（J.B.Lamark，1744-1829年）相似的进化观点。

1825年达尔文进入爱丁堡大学学医，两年后转去剑桥大学基督学院学习神学，并获文学学士学位。但其间，对古典文学、数学和神学课程不感兴趣，也无意于从事神职工作，对博物学却情有独钟。

1831年以博物学家身份随海军考察船比格尔号作了五年的环球旅行，途中采集了大量动、植物标本和化石，观察过火山、原始野蛮的火地人，经历过地震等。回国后先研究地质学，后致力于生物学研究。接着相继发表《物种起源》（1858年）、《人类的由来及性选择的关系》（1871年）等重要著作，在世界范围内产生了广泛的影响，以致被认为："除了弗洛伊德外，或许没有任何一位科学家的著作如此广泛地翻译过，如此频繁地评论过，并评论得如此详尽。"[1]

达尔文不是专业意义上的哲学家，但当他将进化论思想用于探讨美学问题时，自发地运用了英国自培根和洛克以来唯物主义经验论传统，反对唯心主义的先验论；在方法论上则比较自觉地运用了归纳法。

一 反对天赋观念

达尔文将其进化论用以反对天赋观念说，强调人类的理智能力（intellectualfaculties）不是天赋的，而是通过自然选择而获得和发展的。并认为对这类问题的讨论"都有极为重要的意义"。[2]

达尔文在讨论到人类有关宗教信仰上帝的观念时明确指出，人类并无天赋拥有这种"高贵的"信仰：

信仰上帝——宗教。我们没有什么证据，来说明人在最原始的时候便被赋予这样一个高贵的信仰，认为宇宙间存在着一个无所不能的上帝。与此相反，不是从那些匆匆忙忙过往的旅行家，而是从长期在野蛮人中间居住过的人那里得来的广泛的证据，说明许许多多一向存在而今天还存在的种族并没有一神或多神的概念，他们的语言中也找不到表达这种概念的一些字眼。[3]

他并对这种信仰的由来，作出了解释，声称："要理解这种信仰的所由兴起，也并不困难。"[4]宗教的虔诚是高度复杂的一种感情，中间包含有爱，有对一个崇高而神秘的超级的东西的无条件的顺从，有一种强烈的托庇之感，有畏惧，有虔敬，有感激，有对未来的希望，可能还有其他的成分。除非一个人在理智和道德能力上已经进展到一个相当高的水平，否则他是不可能感受和表现这样一种复杂的情绪的。

最初把人引导到对各种看不见的精灵力量发生信仰，从而产生了当时的物灵崇拜。后来的多神崇拜和最后的一神崇拜的那些高级的心理才能，在推理的能力发展迟缓或停滞不前的情况之下，也会导致种种奇怪的迷信和风俗的产生。在这些迷信或风俗里，有许多是骇人听闻的。正像J.勒博克（J.Lubbock，1834-1913年）在《史前时期》（1865年）中所说的那样："在野蛮人的生命之上，一直像一片浓密的乌云似的笼罩着所谓'殃祸之变未知所移'的那一种恐怖心情，使每一份有生之乐都带上了苦味，我们这样说是并非言过其实的。"[5]达尔文由此得出结论："高度发展的心理才能所带给我们的这些愁苦和间接的结果，和低于人的动物的本能偶然而间或造成的一些错误，也有可以相比之处。"[6]"一个普通而慈祥的创始者的这样一个理想，似乎一直要到长期而持续的文化已经把人提高之后，才在人的心理上出现。"[7]达尔文也正是以人类并无天赋观念，所有的观念都是进化而来的观点，深入探讨人类美感的由来。

二 怀疑和理性

达尔文之所以能发现进化论，从而在人类思想史的发展上引起巨大的变革，同他本人的思想方法上的成就是密切相联系的。

正像他在回忆自己的辉煌的一生结束时不无自谦地所说的那样，他自己仅具有"中等水平的本领"，竟会在某些重要问题上，对科学家们的信念，起了相当重要的影响，他自认主要归功于他的思想方法。他声称自己具备了一些井井有条的习惯和方法，作为一个科学家，他的成功，不管它有多大，取决于种种复杂的思想品质和条件，其中最重要的是：

热爱科学；在长期思考任何问题方面，有无限的耐心：在观察和收集事实资料方面，勤奋努力；还有相当好的创造发明本领和合理的想法。[8]

尽管他自己不止一次提到自己缺乏一般的哲学修养，因此在形而上学和数学方面，从来没有获得什么成就，[9]但在整天搞科学研究工作之余，还是阅读了很多不同题材的图书，"其中也有几本关于形而上学问题的书本"。[10]

达尔文之所以能取得如此伟大的成就，是与他敢于打破传统观念或信仰紧密联系在一起的。他清楚地意识到自己从事科学研究的出发点是坚持怀疑和理性："我在一生的后半世内，传播怀疑主义或唯理主义；这比其他工作更为显著。"[11]

正是这种怀疑主义和理性主义精神，促使他敢于冲破传统宗教观念的束缚，声称，"最后终于完全不信神了"[12]，尽管这个进程的速度是缓慢的，但也没有什么痛苦的感受，从此也就坚定下来："甚至从那时起连一秒钟也没有使我去怀疑自己的结论是否正确。"[13]

达尔文这种怀疑主义和理性主义的精神，推动他在物种起源问题上提出了创造性的学说："物种不是被独立创造出来的，却像变种一样，是从其他物种传下来的。"[14]并把这一观点贯彻到有关人类由来的研究中，从而得出"人类和其他物种是某一种古老、低级、而早已灭绝了的生物类型的同时并存的子孙这一结论"。[15]

三 归纳和假设

在确认达尔文所持的是素朴唯物主义观点，坚信在理性指导下的怀疑主义，那么他又是凭借何种方法而达到一系列辉煌成果的呢？

E.迈尔在概括达尔文带来的变化的本质特征的理论中的六点"深刻的哲学含义"后，又指出达尔文运用的是"假设-演绎的方法"。根据达尔文的陈述，他在晚年对自己的智力作出评估时，对当时被认为是"混合性科学"（"mixed sciences"，指那些兼有实践和理性质的学科，例如数学、生物学、医学和农学等学科）中的"演绎推理方法，极不信任"，[16]并自谦："我既没有极其敏捷的理解力，也没有机智。"[17]因此，他赞赏有几位聪明的人士，如赫胥黎（T.H.Hurley，1825-1895年），怀有这些优良的品质。但他也不接受批评家全盘否认他具有抽象思维的能力："哦，他（指达尔文——引者）是一位出色的观察者，但是他却没有推理能力。"[18]达尔文不同意这种评价，认为"这种评语是不正确的"。[19]因为《物种起源》一书从开头一直到结尾，正就是一长篇论证，而且它已经使不少有识见的专家信服了。任何一个人，如果没有推理能力，决不会写出这部著作来。"我有一点发明本领和合理见解，就是推理能力。"[20]但他依然自谦："不过我自信，我在这方面的本领并不太高强。"[21]

达尔文在方法论上的特征是：在认真的经验观察基础上，进行归纳整理，然后提出假设；当发现这种假设不符合事实，就及时放弃这种旧的假设提出新的假设，从而继续进行下去，直到最后得出经得起检验的学说。达尔文声称，他除了推理能力外，还具有比一般水平的人更高的本领，能够看出那些容易被人忽略的事物，并且对它们作细致的观察，"我在观察和收集事实方面，勤奋努力，真是无以复加的了"[22]。而且，达尔文在他悠长的研究岁月中，对任何一个悬而未决的问题，始终进行自己的思考或深思，然后根据所能作出判断，但对别人的指示，并不轻易听信，盲目遵从。正因为这样，达尔文极不信任演绎推理方法，认为这种演绎推理思想方式，对于科学进步是有害的。

第二节 美-美感-音乐

达尔文凭借其进化论的学说，讨论了人类的有关美和美感的由来，从而反对了有关美和美感是天赋观念的先验论。

一 美

达尔文在《人类的由来》第三篇"性选择与人类的关系"中，将美同由客观存在的色彩、形态、声音作用于感官而引起的快感联系起来。声称：人和低等动物的感官的组成，似乎有这样一种特殊本性，对各种各样鲜艳的颜色，某些式样或形态，以及和谐而有节奏的声音感到快感的美；但为什么会这样，我们就不知道了。但人的心灵并无天赋的有关美的普遍标准："要是认为人的心灵中存在任何与人体有关的关于美的普遍标准，那肯定是错误的。"[23]

但是在漫长的历史进程中，某些审美鉴赏能力或许能够获得遗传，当然目前还无法对此加以证实。倘若如此，每一人种大概会具有各自内在的有关美的理想标准，但实际情况并非如此。有的人认为，丑是由于人的身体与低等动物相近而产生的。这一论点，就文明程度较高而推崇理性的民族来说，无疑具有一定道理。但是这种解释，并不适应于一切形式的丑。每一种族的人，总是倾向于他们所习惯了的东西，而不能忍受任何剧变。当然，他们也喜欢变化，并赞赏由变化而带来的不偏不倚的特征。

有的人，看惯了椭圆的脸形、平直端正的面容和鲜明的肤色，而如果这些特点发展得更显著一些，他们要进而加以赞美，欧洲人就是这样。在另外一些人们则习惯于宽阔的脸、高颧骨、扁平的鼻子和黑皮肤，而如果这些特点发展得强烈一些，他们也要加以欣赏。因此：

一切特征，如果发展过分，则反而成为不美，这也是无疑的。因此，一个完整无缺的美人，即所以成其为美的许多特征全部发展得恰如其分，在任何种族里是个绝无仅有的尤物。[24]

也就是说，人类并无普遍的天赋的美的标准，人类各个种族在进化历程中形成各自的与一定的度（"恰如其分"）相联系的美的标准，超过了这个度反而成为不美。

除了将美与"恰如其分"的度这种客观标准（这种标准是人类的各种族，在进化过程中形成的）联系起来外，达尔文进一步又申述人类所认为的美，它是超出普遍的类同的，并以法国大解剖学家比夏（Marie-Francois-Xavier Bichat，1771-1802年）的论点为例以说明他的这种观点："如果每一个人是用同一个模子陶铸出来的话，那世间就不会有所谓美这件事了。"[25]进而又指出，要是世间每一个女子都变得像梅迪契家族所收藏的古希腊美神维纳斯塑像（The Venus de'Medici）那样的美，我们在一定时期之内会目眩神迷，但不久，就会感到不美了，对美的标准又提高了，"我们又将要求来些变化，而一旦有了变化，我们很快又愿意看到某些特点比现有的寻常标准再略微夸大一些"[26]

由此可见，达尔文将人类对美的感觉同感官联系起来，肯定美是客观的，从而反对美的先验论观点，并进一步揭示人类对美的标准不是永恒的，它是处在变化之中的。以此同博克相比较就有显著的区别。博克肯定美是客观的，但他认为所有人的感官构造几乎或完全相同，"因此所有人感知外界对象的方式完全相同或很少差异"[27]。由此必然得出结论：人类有共同的审美标准。相比之下，达尔文的观点，更能说明美的本质。

二 美感

达尔文在对人类和低等动物在心理能力方面进行比较时，专门探讨了人类的美感和审美观念问题。

一开始就提到他所不同意的观点："有人宣称过，审美的观念是人所独具的。"[28]达尔文声称，他在这里所讲的审美观念或美感，指的是某些颜色、形态、声音，或者称为色、相、声所提供的愉快的感觉，将这种感觉称为美感是合理的。但这种美感并不是天赋的，它是人类长期进化而形成的："但在有文化熏陶的人，这种感觉是同复杂的意识与一串串的思想紧密地联系在一起的。"[29]

而且，达尔文认为动物也是有这种美感的。当一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而唯恐有所遗漏的时候，而同时不具备这些色相的其他鸟类便不进行这一类表演，因此，"我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的"[30]。各种蜂鸟的巢、各种凉棚鸟的闲游小径都用各种颜色的物品点缀得花花绿绿，颇为雅致，而这也注明它们这样做绝不是徒然的，而是从观览之中可以得到一些快感的。

但就绝大多数动物而论，这种对美的鉴赏，只限于对异性的吸引这一方面的作用而不及其他。在声音一方面，许多鸟类的雄鸟在恋爱季节里所倾倒出来的赞美的音调也肯定受到雌鸟的赞赏。如果雌鸟全无鉴赏的能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则雄鸟在展示或演唱中所花费的实际的劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？循此他得出结论，人类和动物都可以获得视觉、听觉方面的审美快感：

对于以视觉和听觉方面所取得的这类的快感，无论我们能不能提出任何理由来加以说明，事实是明摆着的，就是，人和许多低于人的动物对同样的一些颜色、同样美妙的一些描影和形态、同样的一些声音，都同样地有愉快的感受。[31]

尽管人的审美观念，至少就女性之美而言，在性质上和其他动物的审美观念并没有特殊之处，但是，就其表现而论，这种美感和其他动物一样，变化多端，不但族类与族类之间有很大的差别，即便在同一族之中，各民族之间也不很一样。根据大多数野蛮人所欣赏而我们看了感到可怕的装饰手段和听到了同样吓人的音乐来判断，有人甚至说他们的审美能力的发达远赶不上某些动物，例如鸟类。但人类的审美鉴赏力毕竟高于动物，而且人类的高度鉴赏力是建立在文化、复杂的联想等上面的："显而易见的是，夜间天宇澄清之美、山水风景之美、典雅的音乐之美，动物是没有能力加以欣赏的；不过这种高度的赏鉴力是通过了文化才取得的，而和种种复杂的联想作用有着依存的关系，甚至是建立在这种种意识联系之上的；在半开化的人，在没有受过多少教育的人是不享有这些欣赏能力的。"[32]

达尔文进一步申述，审美观念固然不是天赋的，而且美的东西的客观存在，并不是为了供人类欣赏而被创造出来的："审美的观念不是天生的或不能改变的。例如，我们看到不同种族的男子对于女人的审美标准就完全不同。如果美的东西全然为了供人欣赏才被创造出来，那么就应该指出，在人类出现以前，地面上的美应当比不上它们登上舞台之后。"[33]当然，美的东西是客观存在，并不是由于人类成为了人类才被创造出来，否则他的进化论也是难以成立了："这些理论如果正确，我的学说就完全无效了。"[34]

但是达尔文也明确承认，即便是最简单形态的美的感觉（即是从某种颜色、形态和声音所得到的一种独特的快感），在人类和比较下等的动物的心理中是怎样发展起来的呢，这"实在是一个很难解的问题"[35]

三 音乐

但在事隔十三年之后发表的《人类的由来》中，达尔文就这个"很难解的问题"作出了回答。他认为，只就对音乐的音的单纯的辨认而论，无论所说的是人或动物，作出解释并没有什么特别的困难。亥姆霍兹（H.Von Helmholfz，1821-1894年）就曾根据生理学的原理，来解释为什么人的耳朵听到和谐的音调就觉得舒服，而不谐和则不舒服。但他本人更关心的是旋律。达尔文对此的解释是，原来我们的耳朵总要把一切声响分解成为所由构成它们的许多"单纯的震荡"，尽管人们并不觉察到这种分解的过程，分解总是经常进行着的。在一个乐音中间，各个震荡之中调子最低的那个震荡一般总是最具优势，而其他不那么显著的一些是第一至第八的音程、第十二、第二个八度，等等，对那个基本而占优势的低调都是谐和得来的。在我们音阶上的任何两个音都有许多共同的可以谐和的泛音。音调排成了这样一定的次序，具备了一定的节奏，就会引起人和其他动物的快感。

歌唱和舞蹈的艺术都很古老，今天全部的或几乎全部的最低等的种类的人都或多或少地能歌善舞。诗的艺术可以看作是从歌唱的艺术演进而来的，也极为古老。任何种族都具有的或多或少的音乐性能是可以在短期之内获得高度的发展的，例如霍登脱特人和其他的黑人，尽管在他们本土难得从事于我们所承认为音乐的东西，但已经有成为出色的音乐家的。音乐的特征，在于它能唤起比较文雅的情感：

音乐在我们身上唤起种种情绪，但惊骇、恐惧、暴怒等等更为可怕的情绪不在其内。它所唤醒的是一些比较文雅的情感，如温柔、恋爱，而这些又很容易转进到忠恳。中国史籍里有这样一句话，"音乐有力量使天神降到地上"。它也能从我们心上激发胜利而光荣的同仇敌忾的战斗热情。这些有力而融合在一起的感情很有可能进而产生高明与壮烈之感。……音乐，或讲演中所表现的高下徐疾的声调，这样地在我们身上所激起的感觉和意念，由于它们的模糊不清而却又发乎心灵深处，看去像是退回到了一个已经过去得很悠久的时代里的一些情绪和思想。

正因为达尔文深刻理解到音乐能给人以如此巨大的审美情趣，所以他在晚年时回忆到他丧失了早年对音乐的这种高尚的审美兴趣时，深感实在奇怪而且可悲。以致他的头脑，好像变成了某种机器，只是专门把大量收集起来的事实加工研磨，制成一般的法则。从而认为，如果一个人具有比他更加高级组织的或者更加良好构造的头脑，那么就不会遭受到这种损失了。进而表达有生之年的强烈的愿望，如果今后还要活下去的话，他一定要制定一条守则，以力求恢复我们今天所理解的，凭借音乐以恢复运用形象思维的能力。

达尔文极其深刻地意识到包括音乐和诗歌在内的爱好，对人的幸福、智力、品德等是至关重要的："这些兴趣的丧失，也就等于幸福的丧失，可能会对智力发生损害，而且很可能也对品德有害，因为这种情形会削弱我们天性中的情感部分。"[36]正是这位凭借经验观察的实际材料，运用归纳、假设等逻辑思维的力量，对人类认识做出了伟大贡献的思想家，深刻地认识到并高度评价了诗歌、音乐等文艺在人类精神生活的发展过程中无可替代的伟大的积极作用。

第三节 性选择和美

达尔文认为，性选择在人类的起源过程中有无可估量的巨大作用，他在《人类的由来及性选择的关系》一书第二版序言中，在总结其进化论的思想时，曾指出过性选择在人类的起源中占有重要地位。声称：早在《物种起源》一书第一版里，已经清清楚楚地说道，必须把身体或心理方面的变化的很大分量，都归之于"用进废退"的遗传影响；一部分数量的变化的原因，归之于生活条件的改变所产生的直接而持续的作用；还必须留一些余地给间或发生的结构上的返祖遗传以及"相关"的生长现象。当发现人身上许多结构方面的细节，无法用自然选择作出解释的时候，"我就发明了性选择"，"我对性选择的力量的信念至今一直没有动摇"[37]

达尔文进而认为，美是性选择中的一个重要因素，经过深入研究，再次确认了德国著名自然科学家洪堡（A.von Humboldt，1769-1859年）所坚决主张的下述原则的正确性："人总是要对自然赋予他的任何特征表示赞赏，并且往往还要试图加以夸大。"[38]

揭示美貌对人类婚姻的影响，从而对整个种族的进化发生影响。达尔文认为，在文明生活里，男子在选择妻子的时候，左右他的主要是女子的外貌，当然也不排斥其他的影响。但是世界上不同种族对于什么是美，在看法上是大相径庭的。这点在造型艺术上就有所反映。每一个文明有了足够进展的民族，都要为他们的神道或神化了的帝王造像，造像的雕塑匠无疑地会试图把他们的美丽和庄严的最高理想表达出来。将古希腊人所雕塑的天神朱比特（Jupiter）或阿波罗（Apollo）同埃及人或亚述人在这方面的造像比较一下，再把这些造像和中美洲残存的建筑上面的狰狞可怕的浮雕来一个比较，就可以看出不同的种族，对于什么是美在看法上有很大区别。例如，黑人是不喜欢欧洲人的肤色的，他们用猜疑的眼光来看欧洲人的蓝眼睛，又认为欧洲人的鼻子太长而嘴唇太薄；仅仅根据体格方面的一些秀美的表现，黑人大概宁愿看中一个好看的黑人女子，而不会看中一个最美的欧洲女子。

达尔文由此得出结论，不同种族的不同审美标准对女子的长期持续的选择，对人类的演化起到巨大的影响。[39]

就所有的未开化的种族来说，饰物、服装和外貌都是受到高度重视的东西，各族男子对他们的妇女的所以为美，各有不同的判断标准。至于这种男子对妇女的美丑之辨，与从而产生的取舍之别，经过了许多世代之后，势必在妇女一性身上，或男女两性身上，引起显著的变化。

达尔文认为这种变化的实际情况是，就哺乳动物而言，一般的规矩似乎是，不论哪一类的特征，公母两性都是同样地遗传到的，因此，我们可以指望，在人类，男子一方或女子一方通过性选择所取得的任何特征，也一般地被转移到后一代，不分子女。而审美标准在这种性选择过程中起着重要作用：

如果性选择确曾这样地引起任何改变，则几乎可以肯定的情况是，由于不同的种族有着各不相同的美的标准，它们也就不免于发生各不相同的变化。[40]

达尔文也认识到，美在性选择中所起的作用，及其如何起作用是非常复杂的。他认为，特别是就野蛮人而言，许多原因可以干扰性选择在体态或形态方面的活动。文明社会里的男子被女子所吸引，主要是通过她们心理方面一些秀美的特点，通过她们的财富，尤其是通过她们的社会地位。原因是这种社会里的男子看重社会等级，难得与比他自己的阶层低得太多的女子通婚。能娶上更美貌的女子为妻的男子，比起娶上平常些的女子为妻子的其他男子来说，未必有更好的机会留下一大串的子孙。至于与此相对的选择方式，即女子对更为美好的男子所进行的选择，则文明民族的女子有着完全自由或接近于完全的自由来从事，而半开化种族的女子则不然。然而在有选择自由的女子进行选择之际，很大程度上也要受到男子的社会地位和财富的影响。

但是即便这样，达尔文认为依然有理由相信，在某些文明和半文明的民族里，性选择，在一小部分成员的体格和形态方面，是引起过某些少量的变化的。就英国的贵族而言，一切有财富而长期以来实行长子继承权制的家族，由于许多世代以来一直从一切阶层之中挑选最为美貌的女子为妻，已经比中产阶级变得更为漂亮些了，而所谓漂亮，所据的当然是欧洲人的标准。事实上中产阶级所处的生活环境，是同等地有利于身体的完善发展的。

达尔文尽管不是专业意义上的美学家，但美学问题确是其整个进化论中的有机组成部分，所以是进化论美学的奠基人。

达尔文之所以在科学思想的发展上做出了伟大的贡献，是与他在思想上继承和发扬了以培根和洛克为代表的唯物论经验主义的优秀传统分不开的。他肯定人的理智能力不是天赋的，而是通过自然选择而获得和发展起来的。他在整个科学研究过程中，由于坚持在理性指导下的怀疑主义精神，敢于打破几千年来在生物学领域里占到统治地位的传统观念的束缚，通过长期持续艰辛的经验观察，进行归纳整理，不断提出和修正自己的假设，从而提出了促使人类思想实现巨大变革的进化论。而他有关美学的思想，正是他的这种进化论中的不可分割的组成部分。

[1] E.迈尔：《生物学思想的发展》，523页，长沙，湖南教育出版社，1990。

[2] 达尔文：《人类的由来》，196页。

[3] 同上书，138页。

[4] 同上书，138页。

[5] 达尔文：《人类的由来》，141页。

[6] 同上书，141页。

[7] 同上书，929页。

[8] 达尔文：《达尔文回忆录》，98页。

[9] 同上书，94页。

[10] 同上书，50页。

[11] 达尔文：《达尔文回忆录》，57～58页。

[12] 同上书，52页。

[13] 同上书，52页。

[14] 达尔文：《物种起源》，第1分册，17页，北京，商务印书馆，1963。

[15] 达尔文：《人类的由来》，3页。

[16] 达尔文：《达尔文回忆录》，95页。

[17] 同上书，94页。

[18] 达尔文：《达尔文回忆录》，94页。

[19] 同上书，94页。

[20] 同上书，94页。

[21] 同上书，94页。

[22] 同上书，94页。

[23] 达尔文：《人类的由来》，880页，根据英文本《世界名著丛书》，第49卷，《达尔文文集》，577页。

[24] 同上书，880页。

[25] 同上书，880～881页。

[26] 达尔文：《人类的由来》，881页。

[27] E.博克：《崇高与美——博克美学论文选》，4页，上海，上海三联书店，1990。

[28] 达尔文：《人类的由来》，135页。

[29] 同上书，136页。

[30] 同上书，136页。

[31] 达尔文：《人类的由来》，137页。

[32] 同上书，137页。

[33] 达尔文：《物种起源》，第2分册，229页。

[34] 同上书，227页。

[35] 达尔文：《物种起源》，第2分册，230页。

[36] 达尔文：《达尔文回忆录》，93页。

[37] 达尔文：《人类的由来》，ii页。

[38] 同上书，878页。

[39] 同上书，888页。

[40] 达尔文：《人类的由来》，888页。

第五编 其他各国的美学思想

第二十四章 希尔恩的艺术起源论

在对艺术起源的研究中，芬兰艺术学家希尔恩（YrjHirn，1870-？）以其独具一格的研究引起了人们广泛的注意。他应用社会学、心理学、人类学相结合的综合研究方法，以现存原始民族的各种艺术材料为素材，全面、深入地研究了艺术起源问题。希尔恩的代表作是《艺术的起源》（1900年），此外还著有《艺术哲学研究》（1896年）等书。

第一节 社会学、心理学、人类学相结合的综合研究法

对艺术起源和审美活动起源的研究一直是文艺学和美学研究的热点之一，并形成了种种发生学美学理论。早在古希腊时代，人们就已提出了艺术起源于人类的模仿本能的论点。例如古希腊唯物主义哲学家德谟克里特就说过："在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。"[1]亚里士多德也认为，艺术起源于人的模仿本能，人对于模仿的作品总是感到快感。在西方美学史上，还出现过其他许多艺术起源说，如：列夫·托尔斯泰、维隆等人的"艺术起源于情感表现"说，席勒、斯宾塞等人的"艺术起源于游戏"说，毕歇尔、普列汉诺夫等人的"艺术起源于劳动"说，爱德华·泰勒、萨洛蒙·赖纳赫等人的"艺术起源于巫术"说等。这些学说都侧重于从某一个角度研究艺术起源问题：或者从社会学的角度（如"艺术起源于情感表现"说），或者从人类学的角度（如"艺术起源于巫术"说），或者从生物学的角度（如谷鲁斯的"游戏"说）来揭示艺术的起源。它们尽管有各自的道理，但也有着明显的局限性。因此，希尔恩在对各种艺术起源说分析批判的基础上，形成了一种探索艺术起源问题的新思路，提出了一种融合社会学、心理学和人类学的综合研究的新方法，取得了许多积极的思想成果，使人们耳目一新。

希尔恩之所以采用这样一种综合研究的新方法，是与他对艺术的基本看法分不开的。在他看来，艺术本身就是一种综合性的现象，因此，艺术的起源必定是与现实中的各种生活现象有关。他认为，"艺术和美对于现代思想来说，已获得了一种社会学的和心理学的意义"[2]。因此，他主张对艺术起源进行历史的和心理学的研究。他指出，艺术之所以能够产生，是因为存在着艺术冲动。"在最初的几章中，作者试图表明，在最广泛的意义上，艺术冲动必须被当作每一情感状态的自然倾向的结果，这种情感状态外在地显现其自身，这样一种显现的效果是提高快乐的程度和解除痛苦。在这个事实中，我们发现了作为一种个人冲动的艺术的最初的来源。"[3]因此，必须进行心理学解释，才能揭示艺术起源问题的心理学方面的内容。然而，"艺术从根本上说是社会的"[4]。艺术作为艺术家的一种情感表现，如果这种现象仅仅被当作个人的心理生活现象来看待，那么就会陷入片面。"因为艺术在其最内在的本质上是一种社会的活动。"[5]同时，即使在人类发展的最原始阶段，艺术也已有其存在的一席之地，这说明，艺术在社会生活中占有重要位置。因此，"为了理解为什么甚至在其发展的最低阶段，艺术也被认为是一个值得严肃追求的目标，我们必须在它与生活的最重要的生物学的和社会学的目的的联系中，研究艺术活动"[6]

从总体上说，希尔恩应用社会学、心理学与人类学相结合的综合研究方法，侧重于从原始人类的各种与其生存最密切相关的生活冲动出发，来研究艺术的起源。在他看来，无论是运用单纯的社会学方法，还是单纯的心理学方法或者单纯的人类学方法，都不可能彻底解决艺术的起源问题。只有把上述方法综合起来，在对原始人类最基本的生活冲动的研究中，才能有效地揭示艺术起源的奥秘。从希尔恩实际取得的研究成果来看，由于他立足于原始人类的现实生活基础之上，多侧面、多角度地研究艺术起源，这就使得他的艺术起源理论具有强烈的现实感，而且立论也比较全面和深刻，为学术界所瞩目。

第二节 对艺术起源的具体研究

希尔恩对艺术起源的具体研究主要是从揭示艺术的非审美因素入手的，他要求"对最强有力的非审美的因素作一考察，这些非审美的因素有助于某些艺术形式的产生和发展。同时，当我们坚持特别考虑功利的要求时，例如那些理智方面的信息，劳动或者战争方面的刺激，性的抚慰或者巫术的功效，那么，我们将被迫不去考虑所有特殊的审美因素和条件"[7]。在他看来，艺术只有在人类社会中才能产生，它是一种社会现象。他把艺术的产生与人类最基本的生活冲动密切联系起来，也就是与他所谓的"最强有力的非审美的因素"密切联系起来进行考察。他认为，导致艺术产生的最基本的人类生活冲动大体上可分为六类，它们分别是：①知识（信息）传达。原始人类为了自身的生存和种族的繁衍，需要相互传达思想和知识，以对付强大的自然。这种传达知识的冲动就表现为模仿、语言和图形表达等，这些就成了戏剧艺术和造型艺术的起源。②记忆保存。这种冲动的目的是把先人及自己的事迹和肖像画保存在墓内或家中，这是叙事诗的起源，也是造型艺术的起源。③恋爱。这表现为用装饰、舞蹈和歌唱等手段来取悦异性，这便成了装饰艺术、舞蹈艺术和歌唱艺术的起源。④劳动。原始民族的劳动往往伴随着歌舞。劳动和歌舞的节奏感使劳动较为轻松，并易于引起快感。这就成了歌舞艺术和美感的起源。⑤战争。为了进行战斗训练，吓唬敌人和鼓舞士气而流行于原始民族中的战争舞、战争哑剧，也是舞蹈艺术和戏剧艺术的起源之一。⑥巫术。原始巫术祭祀活动中的舞蹈、歌唱等，也是艺术的一种起源。下面，从这六个方面考察一下希尔恩对艺术起源的具体研究。

第一，知识（信息）传达与艺术的起源。希尔恩指出，在古典时代，早期哲学、历史和科学都是不可分割地与诗歌联系在一起的。同时，在语音符号被发明之前，象形文字和表意符号就已被用作书写。这些事实表明，原始艺术是与信息的传达联系在一起的。在原始部落中，"每一种较低级的艺术形式——舞蹈、哑剧，甚至装饰——都作为一种相互交流思想的手段而具有重要意义"[8]。原始人类的戏剧才能极为发达，这主要因为戏剧具有实用的交流信息的作用。戏剧主要是用人的动作行为来传达信息的，"作为一种思想的外在符号，行为比语词更为直接"[9]。在原始部落中，通常在妇女们和孩子们面前表演的戏剧性舞蹈中，人们从战争、从狩猎或者从捕捞中获得的经验就被重复着。这就充分说明，原始人的戏剧才能十分发达完全是与传达信息、交流经验的生活需要紧密相连的。不仅戏剧，其他原始艺术形式也都与传达信息的目的相联系。

另一方面，从原始艺术的主题来看，主要的就是原始人类的最重要的生活活动。"旅行、狩猎和战争为最简单的叙事诗以及最原始的戏剧朗诵提供了主题。"[10]这些都充分说明，信息传达构成了艺术起源的最重要的原因之一。

第二，记忆保存与艺术的起源。希尔恩认为，原始人类在生存斗争中与周围世界进行着艰苦的斗争，在长期的斗争中积累起丰富的经验和知识。一方面，这些经验和知识需要相互交流，另一方面又需要把它们加以保存，以便传给后代，正是这种保存记忆的冲动促使了叙事诗和造型艺术的产生。原始诗歌在诵诗人的口中代代相传，通过图画或雕刻作品，把各种事迹和知识记载下来以便传给后人，这些都给诗歌艺术和造型艺术的产生和发展提供了有力的刺激。当然，记忆保存的冲动与上述信息交流的冲动在本质上是一致的，都是要把信息传达给他人。所不同的是一个是共时性行为，主要是在同时代人们之间交流信息，一个则是历时性行为，是通过时间的绵延来把信息传下去。然而，作为原始人类的基本生活冲动，两者都对艺术的产生具有十分重要的意义。

第三，恋爱冲动与艺术的起源。无疑，性选择和恋爱冲动对艺术起源的意义也十分重大。在现代西方美学中，不少美学家都已注意到这个问题。弗洛伊德的精神分析学美学干脆把艺术和美的本质归结为性欲的升华，认为"对美的爱，好像是被抑制的冲动的最完美的例证。'美'和'魅力'是性对象的最原始的特征"[11]。希尔恩尽管不像弗洛伊德那样极端，然而，在探索艺术起源的奥秘时，他对于性选择和恋爱冲动也给予了高度的重视。他认为，艺术与性选择和恋爱动机是不可分的，"就其对于异性特点的强调而言，艺术活动必然对于异性产生一种吸引性影响"[12]。例如，原始舞蹈中包含有性刺激的因素，塔希提人的舞蹈就是一个典型，其目的就在于在观众中激起一种性兴奋。即使在现代文化中，艺术仍有恋爱的特性。不过，在希尔恩看来，艺术中的性内容是在各种社会条件下发展起来的，美和艺术问题决不能与社会生活的一般问题分割开来。因此，他特别强调："性选择是恋爱艺术的一个原因，然而它并不是唯一的原因。"[13]

第四，劳动与艺术的起源。希尔恩认为，在原始部落中，艺术与劳动的联系主要表现在以下两方面：首先，刺激个人的劳动积极性和使劳动具有节奏感，从而减轻劳动的劳累；其次，促使不同个体在劳动中的合作。"在这两个方面，艺术在原始部落中所具有的重要性一般都不会被估计过高。"[14]艺术对劳动有鼓舞作用，"在世界的许多地方，我们都可以看到，当需要促使野蛮人去克服其天生的惰性时，他们总是唱起歌来"[15]。而在劳动中，个人之间的合作则受到歌唱和舞蹈节奏的影响。显然，劳动对于艺术的产生具有直接的作用。

第五，战争与艺术的起源。在原始人类中，有一些部落十分好战。希尔恩指出："在这些好战的部落中，音乐和舞蹈由于可以在行动上和情感上促进部落的统一性，因而具有特别重要的社会学意义。"[16]例如，在北美印第安人和达荷美人的舞蹈中，都十分重视像士兵操练时那样整齐划一、果断有力的规则。显然，战斗需要合作一致，节奏分明的音乐正可以有力地促进这种一致。不仅如此，音乐、歌曲和舞蹈还具有鼓舞士气的作用。此外，"在原始部落中，这些艺术在总体上又可以作为吓唬敌人的手段"[17]。原始人用装饰、绘画、雕刻以及歌唱等原始艺术形式产生吓唬敌人的效果。战争的因素是促使艺术的产生和发展的诸因素之一。例如，达雅克人和毛利人的艺术就明显地受到了战争的刺激。因此，"从历史的观点来看，我们必须把战争看成是艺术发展的一个因素"[18]

第六，巫术与艺术的起源。希尔恩在《艺术的起源》中写道："这样，巫术的目的在于唤起对于自然和生命的模仿，而这种模仿就其意图来说基本上是非审美的，但这对于艺术的历史发展仍是十分重要的。"[19]例如，哑剧表演在较低文化阶段是被作为一种巫术手段来使用的。甚至戏剧也被看作一种巫术，因为原始人类真诚地相信，戏剧表演会引起它所表演的行为在实际生活中真正产生出来。希尔恩认为，巫术与人类生活中最主要的需要相关。就原始人类的心理状态而言，他们一般不能把主观愿望与客观存在区分开来，这构成了产生巫术的心理基础。而艺术创作总是人的愿望的体现。这样，不论巫术的心理基础会被怎样解释，无可否认的则是，在巫术的某些发展中，它已与艺术密切联系在一起了。从希尔恩对艺术起源的具体研究中可以看到，他侧重从现存原始部落的原始艺术与现实生活的紧密联系中来探讨艺术的起源，因此，这种探讨具有很强的现实感和说服力，这构成了他的艺术起源理论的一个鲜明的特点。其次，他从原始人类生活的不同侧面研究艺术起源，揭示了艺术起源的多重因素，而不是像有些理论家那样仅仅归之为单一因素。这样的做法尽管会使人感到有多元论或折中论之嫌，然而可能更接近真理。因为正如希尔恩所有力地分析的那样，原始人类的诸种基本生活冲动都与原始艺术是紧密地结合在一起的，那么我们有什么理由怀疑，这诸种生活冲动不是促使艺术产生的基本原因呢？

第三节 艺术起源的核心：功利性

普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾指出："我坚决地相信，如果我们不把握着下面这个思想，那么我们将一点也不懂得原始艺术的历史：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。"[20]普列汉诺夫引用了大量人类学的材料论证了自己的论点。在这方面，希尔恩的基本观点与他不谋而合，都把功利性看成是艺术起源的核心。

首先，希尔恩明确反对"艺术无利害关系"说，强调艺术和艺术作品的非审美性。在西方美学史上，康德、席勒等人认为，真正的艺术只有自身的目的，他们反对任何外在的目的，反对艺术涉及利害关系。在希尔恩看来，这种看法是站不住脚的。真正的艺术并不是只具有纯粹的审美目的。在原始艺术中，装饰艺术是最典型的形式。"在一个部落的装饰艺术被仔细考察的每一场合中，对我们来说仅仅是修饰的东西对于正在被谈论的种族来说，却充满了实用的、非审美的意义，这是很明显的。"[21]不仅装饰艺术，而且一切艺术形式都起源于功利的目的，而其审美的目的只是偶然的兴趣，当然，这种偶然兴趣是独立于直接功利的兴趣的。只有在非审美的基础上，艺术的审美特性才逐渐发展起来。"例如，即使诗主要是带有叙述历史的目的被写成的，它们也必定会给诗人和读者提供把它们作为纯艺术品来考虑的机会。正如道德感最初完全是在非伦理的行为的影响下发展起来的一样，美感的精练化也被艺术作品所促进，而艺术品本身则可能完全服务于非审美的目的。"[22]只要把希尔恩的这番话与上面所引的普列汉诺夫的话对照一下，就不难发现，希尔恩对艺术非审美性的强调，对于艺术从非审美到审美的过渡的论述，充分揭示了艺术起源的功利性以及艺术向审美活动过渡的必然性。他的基本思路与普列汉诺夫完全一致。

其次，希尔恩具体分析了艺术的功利性。他认为，艺术的功利性是艺术得以产生的关键，即使后来艺术得到了高度发展，也仍包含着功利的目的在内。他说："如果我们研究的是艺术发展的较晚阶段的话，那么，还可以表明，在最高水准上，艺术像在其最低阶段上一样，仍然与具体效用有着紧密的联系。艺术永远不会停止传达（知识），永远不会停止娱乐，永远不会停止刺激，也永远不会失去某种巫术效果。"[23]艺术具有一种重大的社会使命，即它有助于生活斗争并因此而获得了发展。

希尔恩把艺术所具有的具体功利作用归纳为下列几个方面。

第一，减轻劳动中的劳累和痛苦，娱乐人们的身心。原始人类的生产力十分低下，因此，维持生存所必需的劳动十分艰苦。原始艺术的一个重要作用便是减轻劳动中的劳累和痛苦。西方旅行者西格诺·萨瓦多曾描述过这样一段亲身经历：他在澳洲土著居住区旅行时，常常看到土人们由于艰苦的劳动而精疲力竭地躺在地上。可是一旦他们听到萨瓦多唱起土人们最喜爱的舞蹈歌曲时，他们就会同声应和。几分钟后，萨瓦多就鼓励他们："努力干吧！"这时土人们就会逐渐重新工作起来。而一有机会，原始人类便会载歌载舞，在歌舞中获得快乐。

第二，在战争中鼓舞士气、吓唬敌人。好战的原始部落的战争题材的舞蹈、哑剧、歌曲等达到了很高的水平，根本原因就是这些艺术对于战争具有实际的效用。例如，北美印第安人、毛利人、达雅克人都利用艺术来鼓舞士气，促进团结一致，吓唬敌人。其实，在现代民族中，艺术的这种效用仍然清晰可见。例如《大刀进行曲》这样的抗日歌曲在抗战中就有明显的鼓舞士气的作用。

第三，艺术具有宣泄和抚慰的作用。希尔恩指出："当一位诗人通过虚构而赋予他自身的痛苦以某种艺术形式时，他所获得的抚慰无疑是在表现的渠道中通过情感的转移而得到的一种效果。"[24]对于艺术欣赏者也是如此，艺术通过宣泄情感的作用而使欣赏者的心理得到平衡，恢复平静的心境。显然，希尔恩的这种看法是对亚里士多德"宣泄"说的继承。

第四，传达信息的作用。在原始部落中，艺术的一个极为重要的功用便是交流生活斗争的经验，并使这种经验代代相传。

第五，原始艺术在性选择和激发性欲方面也有十分重要的作用。在爪哇和苏门答腊的马来人中，男子往往用歌唱来取悦异性，赢得姑娘的芳心。在古老的印第安诗歌和传说中，对于浪漫的作爱的描绘则是十分著名的。因此希尔恩指出，"特别是在低级发展阶段的部落中，恋爱舞蹈无疑被用作一种卓有成效的激发性欲的手段"[25]

总之，原始艺术与原始人类的十分明确的功利动机不可分割，否则就无法理解在远古时代恶劣的生存环境中，原始人类连生存下去都十分艰难，为什么他们还会有在穴居的洞壁上作画、在半饥不饱的状态中唱歌跳舞的雅兴。

第四节 艺术冲动和艺术表现：对艺术起源的心理学研究

艺术表现和艺术冲动是希尔恩予以高度重视的两个问题，因为对这两个问题的研究与揭示艺术起源的心理基础密切相关。

他认为，生产纯艺术品的冲动构成了主要的美学问题，"因此，通过把注意力集中在艺术冲动上，我们就触及了艺术的最根本的问题"[26]。他从最深层的心理基础上说明艺术冲动的本质，认为"只有把艺术冲动看成是来自人类心灵的某种重大的和基本的倾向，它才能得到彻底说明"[27]。艺术冲动要比人们的游戏冲动更为深刻有力，因为艺术能够满足人的最巨大和最根本的冲动。

在希尔恩看来，艺术冲动就是一种进行审美创造的倾向，具有普遍性，正因为这样，他认为每个正常的人都是一个艺术家，即使在能力方面不是的话，那么在灵感方面他也是一个艺术家。艺术冲动的根源不能仅仅用自我表现、游戏、快乐、外观显现理念等加以解释。艺术冲动的主要根源在于社会性的情感表现活动。他把情感看成是一种社会化的因素，他指出，情感的表现起源于动物。比如金刚鹦鹉的怒号和黑猩猩们发出打鼓般一致的声音，都是一种共同的情感表现。"在人类所有的发展阶段上，在所有的种族都会遇到的喜庆或者哀悼的集会中，我们都可以找到对于社会表现的相同渴望的结果。作为同样的基本冲动的一个更高的发展，在人类那里出现了艺术活动。"[28]因此，归根结底，艺术冲动就是社会表现的一种形式。

这样，在希尔恩那里，艺术冲动就与艺术表现有了必然的联系。各种各样的艺术作品所具有的一个共同因素，便是表现了创作它们的艺术家的情感。"每一个人都自动地企图增强他的快乐的情感，消除痛苦的情感。艺术家就是这样的一种人，他发现，不仅通过他的情感表现的直接行动，而且也通过在别人身上唤起一种类似的情感，他就能够获得这样的增强或者消除。因此，在他身上引起的将自己的心情传达给一个外在欣赏者的愿望，对于艺术创作来说，必须被认为是最单纯和最原始的导因。"[29]希尔恩认为，即使最原始的艺术形式也与情感表现具有最密切的联系。

情感表现具有强烈的感染力，这主要是因为情感表现具有社会性。艺术作品的一个重要功能便是能够把艺术家通过艺术作品所表现的情感传达给越来越广泛的同情者。情感的表现和传达说明了艺术作品具有表现功能，它在欣赏者心中唤起相同的情感，但另一方面，欣赏者"同情的情感又反作用于最初表现了情感的作者，并在他身上加强了已被引起的情感状态"[30]。希尔恩的这种看法具有辩证法因素，他从艺术家与欣赏者的相互作用中看待艺术表现问题，这无疑是很有启发作用的。

希尔恩还进一步指出："然而，无可争辩的是，原始人类的本性不仅提供了表现的冲动，而且也提供了表现的手段。"[31]对于原始艺术来说，这种表现手段就是经过调节的姿势和话音，这是最易采用的直接表现手段。

希尔恩对艺术冲动和艺术表现的研究，深刻地揭示了艺术起源的心理基础，而且他并不是单纯从心理学的角度来进行这种研究的，而是把心理学研究与社会学和人类学研究结合起来，突出了艺术冲动和艺术表现的社会原因和人类学基础，这样，他这方面的研究就给我们提供了深刻的启示。

[1] 《西方文论选》，上卷，4～5页。

[2] 希尔恩：《艺术的起源》，5页，英文版，1979。

[3] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），724页。

[4] 同上书，724页。

[5] 同上书，707页。

[6] 同上书，720页。

[7] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），720页。

[8] 《艺术的起源》，149页。

[9] 《艺术的起源》，150页。

[10] 同上书，159页。

[11] 《弗洛伊德论美文选》，172页，北京，知识出版社，1987。

[12] 《艺术的起源》，240～241页。

[13] 同上书，242页。

[14] 同上书，252页。

[15] 同上书，254页。

[16] 同上书，261页。

[17] 同上书，272页。

[18] 同上书，277页。

[19] 《艺术的起源），283页。

[20] 《普列汉诺夫美学论文集》，396页，北京，人民出版社，1983。

[21] 《艺术的起源》，10页。

[22] 同上书，142页。

[23] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），723～724页。

[24] 《艺术的起源》，104页。

[25] 同上书，243页。

[26] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），697页。

[27] 同上书，700页。

[28] 同上书，716页。

[29] 同上书，724页。

[30] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），724页。

[31] 同上书，725页。

第二十五章 爱默生的美学理论

爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882年）是美国作家、诗人和评论家，出身于牧师家庭，当过牧师，曾去过英国，与柯勒律治、华兹华斯和卡莱尔等人有着较密切的往来，受到浪漫主义美学思想的影响。他是美国文学史上康科德派文人的领袖人物，为美国文学取得独立地位做出过重要贡献。他的主要理论作品有：《论美》、《论艺术》、《莎士比亚；或诗人》、《诗人》等。在这些作品中，爱默生系统地阐述了他的美学理论。

第一节 超验主义的美论

爱默生对于美的本质问题的探讨是从超验主义的立场出发的，这种超验主义与新柏拉图主义如出一辙。他认为自然万物的主宰是至高无上的神或上帝，在自然中，我们可以发现人的理性的光辉，自然就是人类精神的比喻。在他看来，自然万物都具有象征意义，世界就是象征性的，大自然就是一个象征系统，因此每一事物都具有"两端"，一端具有字面（表层）意义，另一端则具有象征意义。他认为世界的统一性就在于上帝，在上帝面前人人平等、万物齐一，万物的存在即寓于上帝。在认识论上，他主张人们抛弃日常观察事物的惯例和经验，置身于一个内心自由活动的超验状态，通过直观去感受世界，这样方可找寻到宇宙的真理。站在这样一种哲学立场上他研究了美的本质问题。

爱默生认为，"从最广大和最深刻的意义上来说，美是宇宙的一种表现。上帝是尽善尽美的"[1]。他所说的宇宙其实就是上帝的化身，说到底，在他看来，美就是上帝的一种表现，是上帝的面貌。他认为美无处不在，其实就因为上帝无处不在。他的这种看法令人想起普洛丁的美学理论。普洛丁提出一种新柏拉图主义美学，把美的最终根源归纳为神（或上帝）。他认为美来源于神，"物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的"[2]。爱默生对于美的本质和来源的看法与普洛丁十分相似，把美看成是上帝的一种表现。这种观点充分表明了爱默生从超验主义出发寻找美的本质，结果必定会与新柏拉图主义美学合流，使他的美的本质论蒙上一层神秘主义的阴影。

在谈到美的具体特性时，爱默生首先指出，美与人密切相连。他说，自然万物之美不能与人完全分开，因为人是"自然之骄子"，人的思想可以与自然同样伟大，从而能与自然的造化融为一体，成为自然的中心。他指出："美的精华是比轮廓线条的技巧或是艺术的规则所能教人领会的，更为精妙的一种魔力，那就是从艺术作品所放射的人的性格的光辉——一种奇妙的表现，通过石头、画布或乐音，把人性中最深刻最简单的一些特质都表现出来，所以对于具有这些特质的人们终于是最易理解的。"[3]把人的性格的光辉看成是"美的精华"，尽管谈的是艺术美，但从中不难看到爱默生对于人与美的联系十分重视。这种看法是深刻的，因为离开了人类社会，美也就无法存在。只不过爱默生把人最终看成是上帝的创造物，这使他对于美与人的联系的观点难免带有神秘主义色彩，削弱了这一观点的理论力量。

其次，爱默生认为美与理智有关，美可以被看成是理智的对象。正因为如此，他认为美可以满足人在灵魂上对于美的追求。这表明爱默生看到美不仅在于感性的形式，而且也离不开理性内容。尽管大自然许多基本形式，如天空、山岭、树木、动物等能使人类喜爱，但不与理智相结合的话，这种肉眼所感受到的仅仅是自然之美的最低下的部分。因此，真正的美应当是感性与理性的结合。

再次，美与实用有关。爱默生指出："美必须回到实用艺术里去，美的艺术和实用艺术这个区别必须抛开。如果把历史照实地叙述，用高尚的方式去度过生活，那么要把美的艺术和实用的艺术分开就是不可能的事。在大自然里，一切都是有用的，一切也都是美的。美之所以是美，是因为它是活的，动的，生产的；有用之所以是有用，是因为它是匀称的，美好的。"[4]爱默生的这种看法一反康德以来的"美的非利害关系一说，旗帜鲜明地把美与有用联系起来，这是对古典的"美善同一"说的回归。不过，有时他说美不产生于行为，无欲而美，这时他似乎没有觉察到这种观点同美与实用有关的论点并不合拍。最后，爱默生还认为，美具有"寓多于一"的特性。没有什么事物能够独自成为美的，只有融为一个整体才成为美的。一件简单的事物之所以美，就因为它具有整体的光彩。他强调的其实就是美具有有机整体性，事物只有是完整的、和谐的，才是美的。

此外，爱默生还看到，美的又一特性是丑的事物可以转化为美的事物，这种化丑为美的特性是由于人的介入，例如艺术家用其精妙的眼睛，为所有事物抹上欢乐的色彩，从而化丑为美。另外，化丑为美还因为美与丑是相辅相成的，在艺术家心目中，善与恶、美与丑并无等级区别，从而为化丑为美奠定了基础。爱默生提出的化丑为美的观点深刻地揭示了审美创造活动中艺术家的主观能动作用，并用辩证的眼光看到美的事物中美丑的相互依存，这是很有启发性的，这充分表明爱默生在运用辩证法观点审视美学问题方面做出的努力。

第二节 美的等级理论

爱默生提出了一种美的等级理论，他把美的事物根据一定的标准区分成不同的等级。

他认为，最低级的美是自然事物的美。爱默生把人类能够用感官把握的自然事物的美看成是自然之美的"最低下的部分"，他认为对雨后的彩虹、起伏的群山、明媚的月光、闪烁的群星等求之过切，就会成为纯粹的皮相，原因何在呢，爱默生说是因为自然事物之美缺少稳定性，稍纵即逝。在他看来，旅途的月色、十月的秋景都不过是海市蜃楼式的景致，难以恒常持久。

爱默生指出，人类善行所具有的美远比自然之美高级。这是一种精神方面必不可少的完美，是一种高贵而神圣的美，只有从与人类意志的联系中去寻找这种美。他举例说，公元前5世纪，斯巴达国王列奥尼达斯率领三百个斯巴达勇士在塞摩比纳峡谷英勇抵抗波斯大军的入侵，最后由于寡不敌众，全部壮烈牺牲。这种为国捐躯的英雄行为就是美的。又如，17世纪英国政治家亨利·范爵士（Sir Henry Vane）为了反对封建专制、维护国家法律的尊严，结果被英王查理二世处死。当他坐在雪橇上被押赴刑场时，路旁的观看者中有人高呼："你从未像今天这样有如此荣耀的座位！"爱默生认为亨利·范爵士的行为是美的，因而受到了人民的激赏，人类的英雄之举甚至会使大自然以宏伟而优美的景色来装饰人类这个自然之骄子。

爱默生指出，理智的美是最高级的美。因为从理智中可以抽引出事物的普遍秩序，仿佛它们是上帝固有的。美能够在对于理智的领悟和追求之中得到保存。在爱默生看来，艺术美就是一种理智的美，因为它是人类心灵的产物。艺术家们以自己不同的方式把世界的光彩集中到一点上，对大自然用自己的心灵审视、提炼，并最终创造出艺术美。正因为艺术美是人类理智的产物，所以包含了艺术美的艺术作品就是世界的一个缩影、一种抽象，艺术作品因此可以用来解释人生之谜。爱默生提出艺术对于人生具有解谜的功能，这种观点与狄尔泰很相似。狄尔泰认为，艺术家创造了每一个情节，在这种情节中，人类生活的意义得以呈现，因此，艺术具有解释人生之谜的功能。爱默生和狄尔泰都强调艺术对于人生的解谜功能，实际上都看到了艺术与人生、与世界的联系。爱默生把艺术美看成是人类理智的产物，正表明他一方面看到了艺术创造渗透了人类的理性思维，另一方面也看到了美与理性的内在联系。

从爱默生把美分成不同的等级中可以看到，他十分重视美与人的联系，这样，当自然美与人类社会的美相比较时，他断然认为社会美高于自然美，当社会美得以充分显示时，自然美仅仅不过是一种陪衬而已。而当把同样属于人类社会之美的人类道德行为之美与人类理智之美加以比较时，爱默生则更看重后者，这表明他对人类的理智极为重视。不过，如果联系到他所认为的自然和人类的主宰——上帝只有人的理智才能把握，那么对于他如此重视人类理智和理智的美也就毫不感到奇怪了。

第三节 艺术理论

对于艺术的本质问题，爱默生明确地指出，艺术是人类心灵的产物，即使艺术表现自然，那也是经过了人的心灵的提炼。这样，他提出的其实是一种"心灵表现"说，把艺术看成是人的心灵的表现。当然就其范围而言，要比"情感表现"说更广泛，因为后者仅把艺术表现的范围限于人类的情感，爱默生则认为人类的理智同样也是心灵的组成部分，应当得到表现。就此而言，他的"心灵表现"说要比"情感表现"说更为全面和合理。然而，爱默生对于艺术本质的看法充满着矛盾，有的时候他则认为，大自然就是艺术，万有皆为诗，把自然造化完全与艺术等同起来。他甚至说："鸟儿交配便是一首田园诗，而又不像我们的田园诗那样神气索然。一场暴风雨便是一首粗犷的颂诗，没有任何虚假和夸张；夏天，经过播种和耕耘，最终五谷丰登，颗粒归仓，因此便是一部史诗，使得种种制作精湛的卷帙相形见绌。"[5]这样，他就抹杀了艺术与自然的根本区别，实际上根本取消了艺术的存在。他还有这样一种观点，认为寓于心灵的艺术无需借助于物质媒介加以表现。他说："假如我们感受到宇宙为己所有，我们栖身于永恒之中，渐悟慧心，我们就不会那么逐逐于这些火花和炉渣。我们又何必亟亟建造一座圣彼得教堂？我们只要慧眼独具，就能把如茵的芳草和郁郁如盖的枝柯的璀璨景色尽收眼底。一个人对于自然风光的一瞥便从中窥见了阿波罗，又何必再耗时多年去雕塑一尊阿波罗像？"[6]这就是说，艺术作品本已存在于我们的心中，我们更没有必要劳神费力借助于物质材料了。显然，这种观点与克罗齐的看法极为相似。克罗齐的表现主义美学理论强调"直觉即表现"，认为艺术只存在于艺术家的脑海中，这是真正的艺术，而用物质材料表现出来的只是摹本，反倒不是真正的艺术。爱默生与克罗齐如出一辙。其实，否定艺术用物质材料表现实际上是把艺术虚无化了，看不见、摸不着，只存在于艺术家脑子里的艺术是什么呢？除了是一些思维活动之外什么也不是。如果认为这就是艺术，这无异于彻底取消了艺术。爱默生在艺术本质问题上的这些看法互相抵牾，势必使他在这个问题上处于迟疑不决，进退两难的境地。

关于艺术的目的，爱默生认为主要在于审美教育和振奋人心。他说，艺术是一种美的创造，其职能应当是通过审美教育，使欣赏者提高审美的能力。艺术家具有深刻的观察事物的能力，能直接突入单纯的真实的东西，他们表现的是常事常理，所以伟大的艺术作品看起来是非常简单的，这些都将给欣赏者的审美能力以巨大影响。艺术作品也能使人振奋，在欣赏者心中唤醒由作品所证明的艺术家自己所具有的那种认识到普遍关系和力量的感觉。因此，爱默生反对把艺术的目的看成是为了享乐。他认为，一旦寻求美的动机不是为了审美教育、振奋人心，不是为了宗教和爱，而只是为了享乐，那么艺术和美就会使人堕落。这样的艺术和美就是病态的，说到底，并不是真正意义上的艺术和美。正是从这种观点出发，他对资本主义社会艺术状况加以抨击，认为艺术家们在艺术中仅仅炫耀他们的才华，逃避生活的祸害，使得创造和美的源泉濒临枯竭。

爱默生还认为，艺术与宗教密切相连。他说："一切作品最后都要溯源到一种原始力量，这件事实说明了一切最高艺术作品所共有的下列特征：它们是人们可以普遍了解的，它们使我们回到一些最单纯的心境，都是带有宗教性的。"[7]这进一步表明，爱默生是从超验主义的立场上审视艺术的。他还进一步指出了艺术与时代精神的联系，认为代表时代精神的艺术天才才能使其作品具有深刻的艺术魔力，艺术作品越是具有时代精神，也就越能为后代读者显示出一种庄严伟大的境界，显示出一种必然的道理和神圣的品质。艺术家不可能不受到时代精神的影响，时代精神就像一只无形的手在引导着艺术家的创作。爱默生的这种观点包含了深刻的历史感，充分认识到艺术与特定历史条件的联系，强调了艺术家所受到的文化习俗、政治、宗教等多方面的影响。遗憾的是，他没有能够看到制约文化习俗、政治、宗教等的根本动因——社会经济关系，并对此加以分析，这样他的观点难免失之肤浅。

对于艺术问题，爱默生还提出了一些值得注意的观点，例如，认为诗人与常人的区别就在于感受力和表现力特别强大有力，认为每个人都可以成为艺术家和诗人、语言是诗的本源、艺术应当真诚和真实等，这些看法反映了他对于艺术多方面的思索，包含了不少合理的内核。

[1] 爱默生：《论美》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），623页。

[2] 《西方美学家论美和美感》，54页。

[3] 爱默生：《论艺术》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），629页。

[4] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），634页。

[5] 《爱默生文集》，第3卷，25页，英文版，1903。

[6] 爱默生：《日记》，第5卷，129～130页，英文版，1909。

[7] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），628～629页。

第二十六章 詹姆斯的"心理现实主义"理论

亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916年）是美国小说家和文艺理论家，1876年定居英国，1915年加入英国籍。他在政治上较为保守，崇拜欧洲文明，曾在英、法、意等国长期居住，尤其喜欢英国的贵族生活。在文学创作中，其小说主要描写美国金融资本主义繁荣初期的暴发户生活，以细致的心理描写见长。在文艺理论方面，其主要代表作是《小说的艺术》（1888年），此外还有为其小说所写的大量序言，他的这些理论作品受到西方理论界的高度重视，对于意识流派小说等西方现代派艺术产生了重要影响。

第一节 艺术与现实

真和美是詹姆斯一再表示要孜孜追求的根本目标，他的"心理现实主义"理论把"真实"这一概念放在最核心的地位。詹姆斯指出："一部小说存在的唯一理由就是它的确试图反映生活。一旦它放弃这一企图，也就是我们在画家的画布上所看到的同样的企图，它将陷入一种奇怪的境地。"[1]假如一个人没有对真实的感受，他就不可能去创作小说，创作其他艺术作品。正是从这样一种认识出发，他对同时代的英国小说家特罗洛普加以批评，认为他的小说是彻头彻尾的虚构，是对于艺术家神圣职责的"背叛"，是一种"极大的罪行"。在他看来小说的好或坏，唯一的评判标准就是有没有生活，他甚至把小说与历史相提并论，认为小说就是历史。就其对生活与艺术的联系的强调而言，无疑有一定的合理性，然而，把小说等同于历史，则表明他在强调生活的重要性时走向了另一个极端，抹杀了艺术与生活之间的本质区别，这种观点甚至是对于两千多年前亚里士多德美学理论的一种倒退。亚里士多德明确地肯定艺术高于历史，因为艺术能够表现普遍性，而历史则只能表现个别。詹姆斯看不到这一点，从而导致了他把艺术与历史简单地等同起来的片面观点。

从表面上看，詹姆斯对于艺术与现实关系的论述与现实主义美学理论十分相似，然而，仔细分析就不难看到，他的上述观点与现实主义美学理论有着重要的差别，实际上，把他的理论称为"心理现实主义"理论更为确切。从根本上说，他对于真实的理解与现实主义美学对于真实的理解有着本质的区别。詹姆斯所说的真实其实是一种"细节真实"，他说："我这样说绝不是有意缩小精确的重要性——细节真实的重要性。各人根据自己的趣味说话最好，因此我可以冒昧说我觉得真实感（细节刻画的实在性）是一部小说的最重要的优点——所有的其他优点（包括贝桑先生所谈到的那个自觉的道德目的）都无可奈何、俯首听命地依附的那几个优点。如果它不存在，它们就全都等于零，而如果这些存在，那么它们的效果归功于作者创造生活的幻觉所取得的成功。"[2]詹姆斯把细节的真实强调到无以复加的地步，把它作为艺术取得成功的根本原因，显然是片面的。尽管艺术的确离不开细节的真实，但是细节的真实必须与本质的真实，即生活的本质方面有机地结合起来，而且还应当服从本质真实，只有这样，艺术才能真正地忠实于生活，反映生活。由此可见，詹姆斯片面强调细节真实的观点并没有能够正确处理好艺术与生活之间的关系，而且对于实际的艺术创作也会带来不良影响。

不仅如此，詹姆斯还认为，艺术与生活的联系并不是建立在艺术家对于社会生活的敏锐细致的观察之上，运用正确的理论观点加以指导，从而真正把握生活的本质和主流，并最终通过自己所创造的艺术作品形象地反映生活的本来面目，而是认为艺术家只要通过对于生活情景漫不经心的一瞥，并借助于想象力，就可以认识生活，表现生活。他颇为得意地举了一位英国女作家的例子：这位"天才的女人"有一次在一个牧师家里看到几个法国年轻的耶稣教徒围坐在餐桌面前，一桌饭菜已吃完，仅仅刹那间一瞥，她就在脑子中留下了一幅图画，获得了经验。结果她凭着直接的个人印象，结合她本来所了解的"青年"、"耶稣教"是什么，结果把这一切转化成一个具体形象，创造出一个现实，写出了对法国耶稣教青年的性格和生活方式的印象，并备受人们的赞扬。詹姆斯因此认为，艺术家具有的这一种"得寸进尺"的才能是其艺术创作的源泉。他说："根据看见的东西揣测没看见的东西的能力、揭示事物含义的能力、根据模式评价整体的能力，对一般生活的感受如此深刻，你很容易了解它的任何一个特殊的角落的这种条件——这一组才能几乎可以说就构成经验，并且它们在农村在城市都出现，在教育程度十分悬殊的各个阶层中都出现。"[3]其实，建立在这样一种经验基础上的生活真实能否是真正意义上的真实是大可怀疑的，因为这种经验其实就是一些走马观花式的印象，而詹姆斯却奉为至宝。

詹姆斯认为艺术创造就应当从印象出发。他举例说，伊凡·屠格涅夫创作时几乎每次都是从产生某人或某几个人的视觉形象开始的，这种视觉形象也就是一瞥所获得的印象。他还在小说《卡萨玛西玛公主》的前言中用比喻的方式说明对人生、对世界也应当采用这种"印象"法："面对人生的场面，在一个对于意义和真谛感到好奇的人看来，巨大的灰色巴比伦在表面上很容易就成为一座长满大量能说明问题的植物的花园。当一个留心观察的人在其中走动时，可能产生的故事和值得介绍的人物都会从这密林中出现。"[4]詹姆斯认为，艺术家正是凭借着这样一种对于生活的印象和才能就可以接受生活的暗示，在艺术创作的天地里驰骋，创造出艺术作品。从他对于艺术与生活的论述中不难看到，他的"心理现实主义"美学理论其实并不旨在真实地再现生活，而是企图用根据肤浅的主观印象创造出来的仅有所谓"细节真实"的皮相的生活，达到对于现实加以粉饰的目的。在詹姆斯自己的艺术创作中，他正是这样强调主观经验，往往以上流社会矫揉造作的思想感情为题材，着重描写的是所谓灵魂纯洁、道德高尚的美国富翁，对现实生活起到了粉饰的消极作用。

第二节 艺术的社会功能

詹姆斯的"心理现实主义"与古典艺术中的现实主义相去甚远，所以在讨论艺术的社会功能问题时，他对于用批判现实主义方法创作小说的作家和艺术家是颇多指责的。例如，他对狄更斯没有好感，在评论狄更斯写的小说《我们共同的朋友》时，认为小说里描绘的各种性格怪诞滑稽，与现实生活毫无联系；他斥责托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品只是"稀软的布丁"，意即粗俗得提不起来。这样，尽管他重视艺术与生活的联系，但只是叶公好龙而已。在这样的基础上讨论艺术的社会功能则不免会有不痛不痒的感觉。

詹姆斯明确反对把艺术以某种神秘的方式与道德、娱乐和教育对立起来的观点，认为艺术应当具有娱乐和教育的社会功能，他说："文学应该或是娱乐性的，或是教育性的。"[5]这样，他对待艺术作品就态度鲜明地要求把它们分为好的和坏的两部分："坏小说和所有涂鸦的画布以及糟蹋的大理石一起被扫进一条无人问津的忘川，或世界后窗下一个广大无边的垃圾堆，而好小说却与世长存，放射光芒，激发我们追求至善的愿望。"[6]他甚至认为，道德观念与艺术观点非常接近，一部艺术作品最深刻的品质将永远是艺术家脑子包含着真和美成分的那些品质。这样，詹姆斯十分明确地提出了艺术具有道德教育这样一种社会功能。然而奇怪的是，他一方面强调艺术具有教育作用，另一方面却否认思想有进步和落后、正确和错误之分。同时，他提出艺术家头脑中真和美的品质可以成为艺术作品中最深刻的品质时，不知是他故意还是在无意之中把善这一进行道德教育最重要的品质忘记了。这样，尽管他大谈艺术的教育作用，但实际上他恰恰把艺术教育作用的最重要的方面遗忘了，从而也就架空了艺术的教育功能。

正是从这种立场出发，他对艺术批评加以各种限制，使之难以在促进艺术的教育功能方面发挥作用。他认为，我们不能公正地评判艺术家，除非首先承认艺术家的出发点。他指出：作为批评家，"我有标准，有准绳；我没有权利去乱动你的笛子然后批评你的音乐"[7]。他说，当然他也许根本不喜欢你的主题；他也许认为它无聊，或者陈腐，或者猥亵；那样他就完全撒手不理你。然而这无补于事。在詹姆斯看来，批评家只能承认艺术家的主题、思想和出发点，只能表示喜欢或不喜欢的态度，只能对艺术家听之任之。但是，如果这样，那还有什么教育作用可言？因为即使对于那些无聊、陈腐、猥亵的艺术作品，批评家也只能听之任之，随便它们到处泛滥而不能加以批评抵制。詹姆斯的这种观点实际上是缴了文艺批评的枪，使之丧失对于文艺作品的真正的批评作用，这样既是对文艺批评的错误理解，又是与他提倡的艺术的教育功能背道而驰的。

第三节 关于艺术自由问题

詹姆斯说："如果我们自称还尊重艺术家，我们就必须允许他享有选择的自由，纵然在一些特殊的情况下有无数推定，认为这个选择不会结出果实。"[8]他认为艺术本质就是选择。在这里，他实际上提出了艺术自由的问题。詹姆斯反对人们对艺术家施加各种限制，因为他认为这会束缚他们的艺术才能的发挥，艺术家应当享有艺术创作方面的充分自由。如果说，一定要对艺术家提出什么要求的话，那就是要求他们必须"真实"。

那么艺术家为什么一定要有艺术自由呢？詹姆斯主要是从几个方面加以说明的。首先，他指出："在我看来，它可以用来达到这个目的（引起我们的兴趣）的方法是不可胜数的，而且如果用框框条条来加以限制，只会有害无益。这些方法是各种各样的，有如人的性情一样，它们越能成功地反映一个与众不同的独特的心灵就越成功。"[9]艺术家为了使自己的作品引起欣赏者的兴趣，应当有采用各种方法的自由，如果没有这样的自由，就难以反映具有个性的心灵。詹姆斯因此反对各种条条框框的束缚，这是很有说服力的。

其次，詹姆斯认为，艺术家如果没有充分的创作自由，就不能有新的发现。他指出："在我看来，谁也不能够从事过一项严肃的艺术上的尝试而不意识到自由大有增加——一种新发现的自由。在这种情况下你看出——借助于一线天上的光——艺术的领域是全部生活、全部感受、全部观察、全部想象。"[10]也就是说，没有创作自由，艺术家的观察能力、想象能力、感受能力就无法充分发挥，他对生活的经验就会受到限制，这样就会严重损害艺术的创新能力。

再次，詹姆斯认为，艺术是由艺术家的一种个人的、直接的生活印象构成的，艺术作品的价值的大小就在于这种印象的强度。如果艺术家没有感觉和说话的自由，那么也就根本不会有任何印象的强度，从而艺术作品也就失去了任何价值。因此不应当对艺术创作规定种种限制，限制了艺术家的自由也就从根本上损害了艺术作品的价值。

此外，詹姆斯还指出，我们之所以要保障艺术家的创作自由，还因为有了创作自由，才能使艺术家充分运用自己的创作技巧。因为我们在评价艺术作品的质量时，必定会检验艺术家的创作技巧，而"创作技巧属于作者本人；它是最带有他个人特色的东西，因此我们用这个衡量他"[11]。这样，给予艺术家以充分的创作自由，实际上就给予了他以充分的探索和创新的自由。

列宁在谈到无产阶级文艺时，深刻地指出："无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。"[12]在这里，列宁充分肯定了艺术自由是发展无产阶级文艺的基本条件之一。詹姆斯反复强调应给予艺术家以完全的艺术自由，显然也充分认识到艺术自由对于艺术创作的极端重要性，这是合理的。然而，当他只是一味强调艺术家要反映独特的心灵而不问这个心灵是否健康和健全时，当他只强调艺术家的个人生活印象而不问这种印象是否准确、是否健康时，其实他是在强调艺术自由的同时，为思想感情不健康甚至格调低下的艺术作品的出笼打开了门户。因而这种艺术自由的片面性是显而易见的。

[1] 詹姆斯：《小说的艺术》，载《美国十九世纪文论选》，143页，上海，上海译文出版社，1991。

[2] 《美国十九世纪文论选》，151～152页。

[3] 《美国十九世纪文论选》，151页。

[4] 《现代西方文论选》，101页。

[5] 《美国十九世纪文论选》，145页。

[6] 同上书，147页。

[7] 同上书，156页。

[8] 《美国十九世纪文论选》，155页。

[9] 同上书，147页。

[10] 同上书，158页。

[11] 《美国十九世纪文论选》，148页。

[12] 《列宁论文学与艺术》，68～69页，北京，人民文学出版社，1983。

第六编 马克思主义美学

第二十七章 马克思主义美学

卡尔·马克思（Karl Marx，1818-1883年），德国伟大的思想家，科学共产主义的创始人，全世界无产阶级的革命领袖和导师。1918年5月5日出生于普鲁士莱茵省的特利尔城。1830年至1835年在特利尔中学学习，1835年入波恩大学攻读法律，同时选修了"希腊罗马神话"、"荷马问题"、"现代艺术史"等文艺课程，并加入波恩青年文学小组。后转入柏林大学继续学习法律，并对黑格尔哲学产生了浓厚的兴趣，毕业论文题为《德谟克里特的自然哲学与伊壁鸠鲁的自然哲学的区别》，1841年大学毕业，他将论文寄往耶那大学，该校1841年4月15日授予他哲学博士学位。毕业后他放弃了到波恩任教的计划，直接投身社会政治活动，1842年成为《莱茵报》的主编和主笔，由于该报激进的反专制主义立场，不久遭当局查封。后与燕妮结婚，并移居巴黎。在巴黎期间，马克思基本上完成了从黑格尔左派（经费尔巴哈）向唯物主义的转变。1844年马克思与恩格斯会晤，从此他们结成了伟大的革命友谊，并共同制定了新的历史唯物主义的世界观。1845年1月马克思被讨好普鲁士政府的法国当局驱逐，愤而宣布退出普鲁士国籍，移居布鲁塞尔。他与恩格斯一起努力促进新世界观与工人运动的结合，并领导建立了全世界第一个无产阶级政党——共产主义者同盟。他们为同盟起草了《共产党宣言》。1848年欧洲爆发资产阶级革命，马克思和恩格斯回国参加革命。革命失败后，马克思先去巴黎，后定居伦敦，开始了流亡生活，直至逝世。50年代起，马克思把主要精力转向经济学研究，先后完成了《政治经济学批判》及其《导言》和《资本论》第一卷等。50年代末和60年代民主运动复兴时期，马克思又投入实际革命活动。1864年马克思创建和领导了"国际工人协会"（第一国际），为把各国工人运动统一起来作了不懈的努力。1871年震惊世界的巴黎公社失败后，马克思迅速、准确、深刻地总结了巴黎公社的经验教训，为无产阶级革命指明了正确的航道。后来，他还继续收集资料，带病撰写《资本论》后两卷，直至1883年3月14日与世长辞。

第一节 《巴黎手稿》的美学意义

马克思一生献身于无产阶级革命事业，虽然爱好文艺，关注美学，甚至也为撰写美学著作作过准备，但终究未能实现。然而，他不少著作中包含着丰富而深刻的美学思想，特别是1844年4月至8月写于巴黎的《1844年经济学哲学手稿》即《巴黎手稿》（以下简称《手稿》），更是集中体现了马克思青年时代的美学观点。并且由于《手稿》留下了青年马克思通过批判德国古典哲学（黑格尔和费尔巴哈）走向唯物史观的明晰足迹，所以《手稿》的美学思想决不像有些人断言的那样，还未超越历史唯心主义的范畴，而是初步建立起以实践观点为基础的历史唯物主义的美学观。因而相对于德国古典美学乃至整个西方美学传统，马克思的《手稿》实际上开始了一场美学史上的伟大变革，其意义非同小可。马克思成熟时期的美学思想基本上是《手稿》美学思想的完善和深化，并无根本改变。因此，任何借口青年马克思思想尚未成熟而贬低《手稿》在美学史上的革命意义，甚至硬扣上"历史唯心主义"帽子的论调，都是毫无根据、站不住脚的。下面着重从研究思路角度，分三个方面论述《手稿》的美学成就和意义。

一 坚持主客体的辩证统一

马克思、恩格斯雕像
位于德国柏林市中心
高伯樵 摄

西方美学史上，对美学基本问题如美的本质的探讨，历来有两种对立的意见，一种认为美在客观；另一种认为美在主观。远的不说，就以17世纪以降的大陆理性派和英国经验派为例，这两派的美学观点是对立的，但是，每一派内部对美的看法又有主观和客观的区别。譬如理性派的领袖莱布尼茨认为美在客观世界体现了"预定的和谐"，即各部分之间、部分与整体之间都由于上帝的安排而成为和谐的整体，这就是美，可见，莱布尼茨的美学观偏重于客体；沃尔夫强调美在客观对象的"完善"引起人们（主观方面）的快感，虽注意到审美（主观）方面，但仍偏重于客观美；到"美学之父"鲍姆加登则提出："美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美"，而"感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和"[1]，这就把美从客体转到了主体（感性认识）本身。又如经验派的霍布斯认为美是善在形状和外貌上的明显的符号，使人由此符号指望到善，因而美在客观；洛克的"白板"论更主张主体（人）的大脑是一"白板"，对象美不美决定着主体的感受愉快不愉快：经验派的集大成者博克虽然把美和崇高的效果同主体的感觉经验联系起来，但他认为美和崇高本身仍是客体的属性，他说，"我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质"[2]，如小、柔弱、明亮等客体的性质；同是经验派的哈奇生却主张美在主观："本质美或绝对美并非假定是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其他表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人心所得到的一种认识"[3]；休谟也认为，"美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每个人心里见出一种不同的美"[4]

美在主观抑或客观这个争论在德国古典美学中依然存在。康德是美在主观论的代表，他把客体美等同于或主要归因于主体的审美判断力，或无利害的快感，他在从质的方面分析美时指出："鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力"，而"美是无一切利害关系的愉快的对象"[5]。就是说，美不在客观事物的特质，而取决于主体的某种心理状态——无利害观念的快感状态。黑格尔则是美在客观论的代表，他把美定义为"理念的感性显现"，而他所谓的理念是在主体之外的客观的绝对的永恒运动的精神实体，包括人及其自我意识在内都是这个绝对理念的外化、运动的一个阶段，因而美不可能是主观的。费尔巴哈在本体论上批判了黑格尔的唯心主义理念而走向了唯物主义，他认为自然界是第一性的，人的意识是第二性的，"首先必须有自然，然后才有与自然不同的东西把自然放在面前，作为自己意欲和思想的对象"，他主张"把自然放到精神之上"，即"把肚子放在头脑之上"[6]；从这一唯物主义观点出发，他认为美在客观，但同时看到人须有审美感觉才能感受到客观的美，他说："如果我的灵魂的审美力是坏的，我怎么能感受到一幅美的图画是美的呢？我自己虽然不是画家，……我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才感觉到在我外面的美。"[7]

但是，美学史上所有这些观点，无论是美在客观论还是美在主观论，都有一定的片面性，都未能辩证地说明美的本质。因为美不同于自然界或任何实存的一种客观事物，而是与人不可分割的一种特殊的精神价值关系。离开了人类社会，自然界本身无所谓美丑。美无疑有客观性，但这种客观性是在人类社会范围内的客观性，是与人的社会性及其发展息息相关的。德国古典美学已隐含着把主客体统一起来解决美的本质问题的思想的萌芽，但康德、黑格尔的唯心主义哲学基础阻碍了这一进程；而费尔巴哈的人本学唯物主义虽然前进了一步，但仍未能真正解决这一问题。马克思的《手稿》正是从费尔巴哈出发而又超越了费尔巴哈，提供了从主客体辩证统一上思考美学基本问题的新思路。

《手稿》在论及共产主义是对私有制即人的自我异化的扬弃时，集中论述了人与对象，即主客体之间在实践基础上的辩证统一关系，其中包含了审美主客体之间的辩证关系。《手稿》指出，在非异化条件下，即"只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候"，"只有当对象对人来说成为社会的对象，人本身对自己说来成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候"，人的本质力量的对象化（实践）才构成了人与对象之间完全对应、统一的关系：

因此，一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质：因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。

另一方面，即从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。……囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；……因此，一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。[8]

《手稿》这一长段论述内容极为深刻和丰富，充满了辩证法，对于思考、研究审美主客体的辩证关系提供了直接的、重要的启示：

（一）研究审美主客体关系的前提是在人类社会的范围内。只有人才有美的感觉；同样，只有对人来说美才作为其对象而存在。

（二）这里所说的"社会"是指共产主义的非异化的条件。马克思认为，人与对象，从而审美主体的感觉与美的对象之间的互相依存、互相限定、互为对象的辩证关系只有在共产主义的非异化状态下才能充分实现，换言之，审美主客体之间的这种辩证关系是在非异化的社会条件下呈现的正常的、典型的关系，而在一切私有制尤其是资本主义异化条件下这种辩证关系就会被扭曲、剥夺乃至消失。所谓"社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉"，是指非异化的共产主义条件下（"社会"）的人与私有制条件下（非社会）的人的感觉是不同的，在异化条件下人的感觉包括美感（"有音乐的耳朵"、"能感受形式美的眼睛"等）会遭到扭曲和阻碍，审美主体和审美对象之间的辩证关系不可能得到充分的实现。这里，《手稿》向我们指明，不能离开人的现实的社会关系去抽象地讨论审美主客体的关系。

（三）人与对象、主体与客体的正常的、典型的最一般的关系是：以人的本质力量的对象化或"人化的自然界"为基础，对象与人的本质力量互为规定，结成一定的独特关系。这一方面取决于客体（对象）的性质，另一方面取决于主体（人）的性质。客体的某一性质规定了主体只能以某方面本质力量与之相适应；同样，主体的某方面的本质力量也就规定了只能与客体的某一性质发生现实关系，只能以客体的某个方面作为对自己特性的确证和肯定，否则，主客体也形不成现实的主客体关系。譬如一幅画只能成为视觉对象，画的形象性规定了它只能成为人的眼睛这一特殊本质力量的对象，而不可能同耳、鼻等其他本质力量发生对象性关系；而眼睛作为人的视觉器官（一种独特的本质力量）也只能以可视的形象如画等作为自己的对象，通过观看画而确证眼睛的独特本质，在画这个对象中肯定自己的独特力量，这种观看就是眼睛的对象化的独特方式，也是它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式，眼睛就是生存在这种观看对象的活动中的，并且通过观看对象而肯定并获得了自己的现实存在的。由此可见，主客体最一般的辩证关系就是互相规定、依存的对象化关系。

（四）审美主客体之间的关系，或者说主客体之间的审美关系，属于上述对象化关系的范围，是这种对象化关系的一个特殊形态或方式。上引音乐（审美对象）与有音乐感的耳朵（审美主体的特殊本质力量）之间的关系清楚地表明了人与对象之间审美关系的互相依存、互相规定的辩证性：没有特定的审美对象（如美的音乐），仅有主体的审美感官即审美的本质力量（如有音乐感的耳朵），就不可能形成现实的、特定的审美关系；同样，仅有美的客体，而无与之相适应的审美主体的特定本质力量，也无法建立起现实的、特定的审美关系，就是说，在这种情况下，客体不是作为美的对象而呈现给主体的，就审美而言，它"毫无意义，不是对象"。

（五）审美主客体之间这种对象性关系的主导方面在主体的审美能力（本质力量），因为一定的审美对象只是作为一定的审美主体的对象而存在，只能作为该主体某一方面审美本质力量的确证或肯定而对该主体存在；这一对象只是对与它相适应的主体的某种审美本质力量说来才有意义。或者说，这一对象对特定主体的审美意义只以该主体特定审美本质力量（感觉）所及的程度和范围为限，超过这个界限，该对象对该主体就不具备审美意义。这时，该对象与主体的审美关系就消失了：对象对主体不是作为审美的对象而存在，不具有审美的意义；主体对对象也就不作为审美的主体而存在，对象不能确证或肯定主体的审美能力。可见，在审美主客体这对矛盾中，矛盾的主要方面是审美主体，现实的、特定的审美关系能否形成，关键在审美主体及其对象化活动。

（六）对美学基本问题，如对美、美感、审美发生等问题，亦应放在上述审美主客体之间的特定的对象化关系中加以研究、考察，离开这种辩证的对象化关系，无论是美在客观论还是美在主观论都有片面性，都不可能把问题说清楚。离开了客体的美，宣称美在主观，自然是说不通的；相反，离开了人（主体），离开了人的审美感觉与能力，说美在客观也是毫无意义的，因为美只为人而存在，只对人才有意义，离开了审美主体，审美对象就不再是作为美而存在，就失去了审美意义。

（七）这里涉及一个长期争论不休的老问题：美是否客观的、独立于人的意识而存在？我们认为，就个体的审美活动而言，美的对象是独立于个体的主观意识而存在的，不因为个体未接触到或缺乏审美能力就不存在了。但从上述审美主客体的对象化关系出发，就人类群体而言，一方面，美的对象是不能离开人而独立存在的，离开了人，美就不是（人的）对象，就毫无意义；另一方面，人的审美感觉和能力，"都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物"[9]。所以，美（对象）与审美感觉和能力（主体）以及两者之间的审美关系是在人的实践活动（人化的自然界）基础上同时历史地形成和发展起来的，不存在孰先孰后的问题，离开了任何一方，另一方也就不可能存在，也就不具有审美意义了。

（八）人与对象世界的审美关系的建立，须以人的本质的对象化为基础。一方面，从客体来看，对象世界由未经加工的自然界和人通过实践创造的世界（包括人类社会在内）两部分组成，人创造的世界是人的本质的对象化的历史成果，而自然界也只有在与人发生关系、能体现人的本质力量时才有可能成为人的对象。所以，客观世界要成为人的对象世界，进而在一定条件下成为人的审美对象，与人建立起审美关系，离不开人的本质的对象化。另一方面，从主体来看，为了创造同包括人在内的整个对象世界的全部丰富性相适应的人的感觉（包括审美感觉），创造现实的有审美能力的主体即审美主体，超越粗陋、有限的实际需要的感觉，也离不开人的本质的对象化。正是在这个意义上，我们可以把人的本质力量的对象化，看作人与现实形成、建立审美关系的根基。

由此可见，《手稿》克服了美学史上把主、客体截然对立起来、分割开来的形而上学倾向，辩证地阐明了审美主客体之间的对立统一关系，把对象化关系看成是现实审美关系的基础和内核，为我们求解美学基本问题之谜，提供了正确的、辩证的思考方向。

二 以实践观点为立论基础

上面所谈《手稿》对审美主客体关系的辩证阐述，归根到底是建立在人的本质力量的对象化即实践活动基础上的。实践观点，是贯穿《手稿》的一条红线，也是《手稿》研究经济学、哲学（包括美学）问题的基本出发点。

《手稿》谈实践，不是谈抽象的精神活动或精神领域中人的本质的对象化，而是谈人的现实的物质生产劳动。它指出，"通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物"[10]；"正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身"。[11]马克思在此，第一，把实践主要看作人"能动地、现实地""改造对象世界"的物质生产劳动，而不是仅仅停留"在意识中"的精神活动；第二，把人的这种物质实践看成是人与动物的真正分界线，看成是人类之成为人类的最基本活动和本质所在，看成是人类社会的基础；第三，把物质实践规定为人的本质（"类生活"）的对象化（亦可译为"客体化"），从而把关注的重点从自然物转到人，从客体转到主体；同时，又把人的实践活动看成是对象化活动因而是客观的。这些观点已包孕着全部唯物史观的萌芽。

《手稿》的实践观点是对黑格尔唯心主义实践观点的批判改造。《手稿》充分肯定了黑格尔发现人通过能动的劳动实践创造自身的伟大功绩，指出他的"作为推动原则和创造原则的否定性的辩证法"的"伟大之处首先在于，黑格尔把人的自我产生看作一个过程，把对象化看作失去对象，看作外化和这种外化的扬弃；因而，他抓住了劳动的本质，把对象性的人、现实的因而是真正的人理解为他自己的劳动的结果"[12]。对黑格尔发展了的主体能动性的这些思想，《手稿》予以批判地吸收。同时，《手稿》对黑格尔实践观的唯心主义性质则加以彻底揭露和批判，指出"黑格尔唯一知道并承认的劳动是抽象的精神的劳动"[13]，而不懂得现实的物质劳动；他把人的本质等同于自我意识，因此，"人的本质的一切异化都不过是自我意识的异化"[14]，即在意识范围内而非现实的异化，他还把意识异化看成本质，而把现实异化看成意识异化的现象，这显然是唯心主义的颠倒。在黑格尔那里，"因为思维自以为直接就是和自身不同的另一个东西，即感性的现实，从而认为自己的活动也是感性的现实的活动，所以这种思想上的扬弃，在现实中没有触动自己的对象，却以为已经实际上克服了自己的对象"[15]，这实际上是用抽象的思想活动代替了现实的物质劳动，或者说，只是在思维领域内承认了主体劳动（实践）的能动性，因此，在他看来，"全部外化历史和外化的整个复归，不过是抽象的、绝对的思维的生产史，即逻辑的思辨的思维的生产史"[16]。《手稿》对黑格尔实践观的唯心主义本质的批判应当说是十分深刻的、击中要害的。

《手稿》在批判黑格尔时吸收了费尔巴哈的人本学唯物主义的某些成果，同时又克服了费尔巴哈唯物主义思想的直观性和机械性（被动性），从而实际上超越了费尔巴哈，把实践观奠立在唯物主义的基础上。

费尔巴哈的宗教异化思想，是他人本学唯物主义的重要内容。他把上帝、神、宗教看成人的本质的异化，具有鲜明的反神学的战斗倾向。他说："上帝的人格性，本身不外乎就是人之被异化了的、被对象化了的人格性"[17]，"宗教使人的本质跟人隔离开来。上帝的活动、恩典，乃是被对象化了的自由意志"[18]。费尔巴哈对这种人的本质的对象化，对对象与人的相互依存、规定的关系，作了较深入的论述，他说："人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的；人的本质是在对象上面向你显现出来的：对象是人的显示出来的本质，是人的真正的、客观的'我'。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示"；"人的绝对本质，人的上帝就是人自己的本质。因此，对象支配他的力量就是他自己的本质的力量，例如，感情的对象的力量就是感情的力量，理性的对象的力量就是理性自身的力量"[19]，因此，"理性的对象就是对象化的理性，感情的对象就是对象化的感情"[20]。从表面上看，费尔巴哈这些思想同我们前面所引的《手稿》那一长段关于人的本质的对象化的论述十分相似，实际上两者是有一致之处，也有原则的区别。一致之处，主要是揭示了主客体之间的不可分割的互为对象的联系，并指出人的特定本质力量受特定对象的性质规定了只同特定对象发生联系，建立对象化关系。很明显，这一致之处，正是马克思对费尔巴哈思想中合理内容的吸收，在理论上比费尔巴哈更深刻、系统、更有概括性。

然而，两者的区别是更加重大的。费尔巴哈谈人与对象的关系时局限于直观，忽视了人的能动的活动。他在谈到对象化问题时只限于从对象显示人的本质，人在对象上意识到自己这两个方面来理解，如谈视觉与对象关系时，宣称人"生下来不仅是为了活动，而且是为了观看的"[21]，就把直观放在活动之上了。而《手稿》谈主客体的对象化关系时，始终强调的是主体的能动的、现实的活动（劳动），是对对象世界的实际改造，是"人化的自然界"，认为主客体全部对象化关系的建立都根源于人的本质的对象化活动，即人的现实的感性活动。正是这一点，把马克思主义同旧唯物主义（包括费尔巴哈在内）区别了开来。马克思批评费尔巴哈的唯物主义的"主要缺点"是："对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解"[22]，他"想要研究跟思想客体（指黑格尔的"理念"、"绝对精神"——引者）确实不同的感性客体，但是他没有把人的活动本身理解为对象性的活动"[23]。费尔巴哈一方面对感性事物、客体只从客体、直观方面去了解，而未与人、与主体方面、与人的能动的活动（实践）联系起来思考，因而忽视了人与事物对象化关系的最根本、最重要的内涵；另一方面又把人的对象化活动局限于人体自身，甚至局限于意识、精神活动范围（如宗教异化）内，而未把人的对象化的感性活动（实践）及其成果看成客观的、现实的、物质的（非意识的）。所以，他把人的能动的物质实践完全排除在他的直观唯物主义的视野以外，他"仅仅把理论的活动看作是真正人的活动，而对于实践则只是从它的卑污的犹太人活动的表现形式去理解和确定"，于是，"结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了"。[24]《手稿》不但捍卫了费尔巴哈的唯物主义立场，批判了黑格尔实践观的唯心主义实质，而且也吸收了黑格尔实践观中"发展了能动的方面"的合理成分，克服了费尔巴哈唯物主义的直观性和机械性，从而实际上远远超越了费尔巴哈。

《手稿》为我们提供了一个把感性客体同主体（人的本质力量）联系起来，又把人的对象化的感性活动看成客观的活动的全新思路。《手稿》把人的物质实践活动提到首位，用"工业"这一客观性的概念加以概括，强调指出，"全部人的活动迄今都是劳动，也就是工业，就是自身异化的活动"，"工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学"。这里，把人的主体的劳动（感性活动）看成是客观成果同主体、同人的能动的感性活动即本质力量的对象化联系起来，看成是"人的对象化的本质力量以感性的、异己的、有用的对象的形式"呈现在人们面前。这是马克思以前一切唯物主义和唯心主义都未曾有过的新思路，正如《手稿》所说，对这种"人的心理学"，"人们至今还没有从它同人的本质的联系上，而总是仅仅从外表的效用方面来理解"[25]。就是说，未从主观方面、从人的能动性方面来理解，而只是局限于从其客观效用方面来理解。此处虽未像上引《关于费尔巴哈的提纲》中那样明确地批评费尔巴哈，但实质上已经同费尔巴哈的直观唯物主义有了根本的区别。以实践观点作为立论基础的新思路就是建立在这一区别之上的。

《手稿》对美学问题的研究也是在这一新思路的框架下展开的。不仅前面所谈主客体之间的对象化的审美关系的建立是这样，而且有关美的问题的提出，也是这样。马克思是在讲人以改造对象世界、人化自然界的物质劳动为自己的"类本质"时，把人的生产劳动与动物的生产活动加以比较，顺便提及美的规律的问题，他说："动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。"[26]毋庸讳言，《手稿》在强调人的物质生产的有意识性、自觉性、全面性、自由性，并以此作为与动物的区别时不无片面之处，主要是一来看到动物尺度没有真正意义上的生产；二来指出人的劳动作为与动物区分的根本标志在于人能够制造工具；三是把人的劳动生产同人的肉体需要分割开来。一年多以后，马克思纠正了自己的这一偏颇，强调道："可以根据意识、宗教或随便别的什么来区别人和动物。一当人开始生产自己的生活资料的时候这一步是由他们的肉体组织所决定的，人本身就开始把自己和动物区别开来。"[27]令人深思的是，马克思把美的规律问题放在人的物质生产的实践活动中加以考察，而且着重从人的主观能动性角度，从人的本质的对象化即主体尺度自由运用到对象上去而实现主客体统一的角度来规定美的规律的内涵及人对美的规律的应用。而且更重要的是，在马克思看来，美的规律首先是人类物质生产的基本规律，而不仅仅如人们现在所普遍理解的，只限于艺术生产和创造的范围。

总之，从实践观点出发，以人的本质力量的对象化和自然的人化为基点，来思考和探讨美、美感、审美活动、美的规律、艺术美、艺术创造和艺术欣赏等美学基本问题，确实拨开了笼罩在传统美学（无论唯物还是唯心）头顶上的浓厚迷雾，为美学研究开辟了新路子，拓展了新天地。

三 从经济学与哲学的结合上加以探讨

《手稿》的核心思想是异化劳动理论，而这一理论在《手稿》中是经济学、哲学、共产主义学说的交汇点，又反过来在经济学、哲学、共产主义学说三个方面渗透、展开。其中经济学与哲学的结合尤为紧密。"异化劳动"这一概念本身就是哲学（"异化"原为德国古典哲学、尤其是黑格尔现象学的核心概念）与经济学（"劳动"原为英国古典政治经济学的基本范畴之一）的有机结合。在论述经济学问题时，时时体现青年马克思深刻的哲学眼光和思辨智慧；在进行哲学推演时，又处处紧密联系经济事实，以经济学考察为前提。在《第一手稿》"异化劳动"部分的一开始，马克思就明确宣布："我们是从国民经济学的各个前提出发的"。他并按资产阶级国民经济学的语言来揭露资本主义私有制下工人降低为商品，工人的贫困同其产品量成正比，竞争导致资本的垄断，最后导致"整个社会必然分化为两个阶级，即有产者阶级和没有财产的工人阶级"[28]这样一系列经济矛盾现象；从这个"当前的经济事实出发"[29]，马克思引入了"异化"这一哲学概念，并与"劳动"这个经济学概念结合起来，分析上述种种经济矛盾，指出："这一事实不过表明：劳动所生产的对象，即劳动的产品，作为一种异己的存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立。劳动的产品就是固定在某个对象中、物化为对象的劳动，这就是劳动的对象化。劳动的实现就是劳动的对象化。在被国民经济学作为前提的那种状态（指资本主义私有财产关系——引者）下，劳动的这种实现表现为工人的失去现实性，对象化表现为对象的丧失和被对象奴役，占有表现为异化、外化。"[30]这样，作为哲学范畴的"异化"被赋予了新的经济内容，而作为经济范畴的"劳动"则获得了思辨的哲学内涵，"异化劳动"的新范畴诞生了，它是经济学与哲学有机交合的产物。

《手稿》从人的劳动异化入手，由表及里，由现象到本质，对资本主义经济事实作层层深入、鞭辟入里的哲学分析和推演，揭示了异化劳动的四个规定，最终得出人的现实社会关系的异化的必然推论："在实践的、现实的世界中，自我异化只有通过同其他人的实践的、现实的关系才能表现出来。异化借以实现的手段本身就是实践的。因此，通过异化劳动，人不仅生产出他同作为异己的、敌对的力量的生产对象和生产行为的关系，而且生产出其他人同他的生产和他的产品的关系，以及他同这些人的关系"，即生产出资本家同工人的对立关系，这样，就从异化劳动的分析"得出私有财产这一概念"[31]。《手稿》运用经济学与哲学相结合的方法创立了异化劳动的理论，对资本主义私有制一系列经济矛盾和现象作出了极寓哲学深度的严密而雄辩的分析，具有无可辩驳的理论力量。马克思经济学研究的这一特点和优点，不独见之于《手稿》，而且贯彻于毕生，1857-1858年的政治经济学著作及其三大卷的《资本论》都保持了经济学研究的思辨特征，体现了把哲学方法应用于经济学研究的独到之处。

美学作为哲学的一个分支或组成部分，在《手稿》中也同经济学研究结合得十分紧密。诸如前述美的规律问题，是在讨论异化劳动的第三个规定时提出来的。马克思讲人的一般劳动（人的本质的对象化）具有符合"按照美的规律来建造"的特点，而动物生产则没有这一特点，但是，"异化劳动从人那里夺去了他的生产的对象，也就从人那里夺去了他的类生活，即他的现实的、类的对象性，把人对动物所具有的优点变成缺点"[32]。因此，"人也按照美的规律来建造"的条件和特点也就丧失了。过去美学界往往把美的规律问题孤立起来研究，其实，离开了一般劳动（对象化活动）与异化劳动（对象的丧失）的区别，美的规律问题就很难完全讲清，人能否按美的规律进行生产和创造更难讲清。因此，把美学与经济学结合起来，往往能涉及一般美学所忽视或难以涉及的问题。

不仅如此，由于马克思对"劳动"这一经济学概念进行深入的哲学、美学探讨，把自由自觉的劳动（人的本质对象化、物化）看成人之为人的本质特征，从而也就把按美的规律生产看成高于动物的基本特征，这在实际上把美的规律发生作用的范围限定在人类社会之内，自然界不存在美的规律，只有与人发生关系的"人化的自然界"才受美的规律的支配。更重要的是，马克思把生产劳动看成人最基本的实践活动，认为人迄今为止的全部活动都是劳动，因此美的规律作为人类最基本的实践活动的规律就理所当然具有高于其他规律的根本重要性，它实际上是引导、支配、制约着人类社会在代代相继的生产实践中逐渐由低级走向高级、由愚昧走向文明、由黑暗走向光明、由必然王国走向自由王国的永恒驱动力和必由之路。再者，美的规律是一般劳动即对象化劳动的规律，在异化劳动条件下它的作用方位和程度就要受到阻挠和限制，然而，由于种种复杂的原因，美的规律最终能排除各种障碍而为自己的实施开辟道路。异化劳动状态在整个人类历史长河中只是一段小小的曲折，虽然是必经的曲折。从总体上说，人类社会始终坚持按美的规律建造和发展。《手稿》对美的规律的这些宏观思考（其中包括我们顺其思路所作的推论），如果不引入经济学概念和方法，不把哲学、美学与经济学研究结合起来，是不可能产生的。

同样，在讨论对象化的审美关系的主客体双方互相依存、互为规定性时，《手稿》也是从经济学研究入手的：它把资本主义私有财产及其扬弃（共产主义）的经济学问题同人的感性生活、人的感觉、感性活动联系起来作哲学思考，即把经济学问题还原为人与对象世界关系的哲学问题加以研究。《手稿》说："私有财产不过是下述情况的感性表现：人变成了对自己说来是对象性的，同时变成了异己的和非人的对象；……同样，私有财产的积极的扬弃，也就是说，为了人并且通过人对人的本质和人的生命、对象性的人和人的产品的感性的占有，不应当仅仅被理解为直接的、片面的享受，不应当仅仅被理解为占有、拥有。人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。"[33]

正由于《手稿》对私有制的批判是经济学与哲学相结合的批判，所以就达到了前所未有的深度，即不但揭露了私有制造成的经济压迫和剥削的事实，而且抨击了私有制对人的本质（包括感觉）的全面摧残，使人在本质意义上沦为非人："私有制使我们变得如此愚蠢而片面，以致一个对象，只有当它为我们拥有的时候，也就是说，当它对我们说来作为资本而存在，或者它被我们直接占有，被我们吃、喝、住等等的时候，总之，在它被我们使用的时候，才是我们的"，"因此，一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替"，这样，"人的本质""被归结为这种绝对的贫困"。与此相应，《手稿》认为，共产主义即私有制的扬弃，也不仅仅是经济上的彻底解放，而且"是人的一切感觉和特性的彻底解放"，"因为这些感觉和特性无论在主体上还是在客体上都变成人的。眼睛变成了人的眼睛，正象眼睛的对象变成了社会的、人的、由人并为了人创造出来的对象一样"[34]。这里"人的"有双重意义，一等同于"社会的"，即扬弃了私有制，财产成为社会的财产，人也从利己主义的个人成为社会的、与社会整体利益一致的人；二指非异化的全面发展的（全面占有自己本质力量的）人，相对于在异化劳动条件下丧失自己本质的异化的人或"非人"。

正是在这一经济学、哲学有机结合的研究背景下，《手稿》对主客体的对象化关系、特别是审美主客体的对象化关系，作出了详尽而深刻的论述。如果，忽视了扬弃私有制这一现实的经济学背景和前提，就不可能全面、正确地理解《手稿》有关的美学思想。

马克思在讲审美主客体间特定的互为对象、互相规定的关系时强调指出，"所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉"，就是强调在共产主义条件下的人的感觉不同于被私有制摧残的异化的人的感觉；在讲人的感觉是由于"人化的自然界"才产生出来时，马克思又专讲了一段异化条件下人们异化的感觉，即"囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义"，如对于饥饿的人"不存在人的食物形式"，他的饮食与动物的饮食没有什么不同；忧心忡忡的穷人对美景"没有什么感觉"；矿商只见矿物的商业价值而无视其美，这些被异化的感觉都是非人的或至少是非完全的人的感觉。马克思强调"人的本质力量的对象化"主要是"为了使人的感觉成为人的"[35]，也即使现实中人们被异化的、非人的感觉上升、提高为非异化的人的感觉。很清楚，《手稿》主要强调，人的感觉包括审美的感觉的形成、发展和丰富，人与世界审美关系的建立和拓展，必须以对象化的劳动实践为基础，而对象化劳动的正常进行又必须以消灭私有制、扬弃异化为现实的前提。

由此可见，《手稿》之论美、美感和审美的关系等，决不仅限于哲学、美学范围，由于与经济学研究相结合，使《手稿》的美学思想具有极为强烈的革命意义及鲜明的现实性、倾向性和战斗性。美学界过去讨论《手稿》这段文字时，往往对《手稿》把经济学与哲学结合起来的研究思路不太注意，就文字论文字，未能察觉其中深意；有的同志甚至把这段文字看成是未摆脱费尔巴哈唯心史观影响的证据，这实在是莫大的误解。

此外，《手稿》还首次提出了艺术生产论的思想。这一思想也是马克思将经济学与哲学结合起来，深入研究异化劳动理论，发现并初步表述了唯物史观时提出的。马克思说：

这种物质的、直接感性的私有财产，是异化了的、人的生命的物质的、感性的表现。私有财产的运动——生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现，也就是说，是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。[36]

这里，马克思①从私有财产的现实经济运动入手，揭示了以往历史上的人的本质力量的对象化活动即生产劳动都成为异化劳动，私有制社会的阶级对立关系就是人的现实状况；②把宗教、家庭、国家、法、艺术等上层建筑和意识形态都看成一种特殊的生产方式，即艺术也是一种特殊的生产，从而实际上首次提出了艺术生产的概念；③认为上层建筑和意识形态的种种特殊生产服从于、受支配于物质生产的普遍规律，这实际上是物质生活的生产方式最终决定着上层建筑和精神生活的生产方式的唯物史观的初步的虽不够确切的表述；④在美学上，这就确立了艺术生产归根到底受物质生产方式制约的基本法则，是唯物史观在美学上的最初运用。这一运用，在美学史上具有革命性意义，使人们对人类审美史、艺术史奥秘的揭示，展开了新的一页。如果青年马克思不具备经济学与哲学相结合的理论眼光，如果他没有采用把两者结合起来研究美学的方法，上述思想绝不可能提出来。

综上所述，《手稿》在坚持主客体的辩证统一、以实践观为立论基点和把经济学与哲学结合起来这三个方法上，为美学研究提供了史无前例的全新思路，为创立马克思主义美学，完成美学史上的一场伟大革命指明了方向，也为美学之谜的求解铺平了道路。因此，我们绝不可低估《手稿》的美学意义。

第二节 艺术生产论

上节已讲到，马克思在《手稿》中首次把艺术作为一种特殊的"生产"方式来考察，并认为它受一般生产（即物质生产）的普遍规律的支配。之后，这一思想逐步得到发展和深化。

在《德意志意识形态》中，马克思在表述新世界观时提出了"支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料"[37]的重要命题，这一命题不仅包含着艺术生产论的历史唯物主义思想基础，而且首次将生产区分为物质生产与精神生产两大部类，哲学、宗教、艺术等均属于精神生产范围。

在50年代马克思先后完成了《政治经济学批判》及其"导言"、"序言"和《1857-1858经济学手稿》等经济学著作，在这些著作中马克思把美学和文艺问题作为历史的一个重要部分来研究，提出了许多深刻的思想和观点，艺术生产论便是其中的一个重要方面。

在《序言》中，马克思对唯物史观作了完整的、经典性的表述，提出了一般说来社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑，物质生活的生产方式决定整个社会生活、政治生活和精神生活的基本原理。他指出：

……物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。……我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。[38]

这段论述，为理解文艺和审美的社会本质、文艺和审美在整个社会生活中的地位、作用及其发展的基本规律提供了根本的理论基础，也导致了美学和文艺理论史上最伟大的革命。它告诉我们：文艺和审美，作为"上层建筑"的"意识形态的形式"，最终不能从它们自身求得解释，而相反，必须从社会存在，从社会物质生产、经济基础中方能求得科学的说明。马克思的艺术生产理论正是在这一基础上提出和展开的，概括起来，包含以下几个方面主要内容：

第一，明确区分了物质生产与精神生产两大部类，并把作为"意识形态的形式"的艺术生产纳入精神生产的范畴。在马克思那里，社会存在、物质生活、物质生产、经济基础等属同一层次的概念，而社会意识、精神生活、精神生产、意识形态等也处同一层次，但属于与上一部类相对应的另一层次的概念。而艺术生产则属于后一部类。所以，在不同场合马克思对艺术有社会意识、精神生产等不同的说法，原因盖出于此。

第二，一般说来，物质生产制约、决定着精神生产、艺术生产。马克思指出，包括艺术生产在内的"人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变"，也就是说，随着人们的物质生活的生产方式即物质生产的改变而改变。马克思还以无可置疑的口气反问道："思想的历史除了证明精神生产随着物质生产的改造而改造，还证明了什么呢？"[39]所以，历史上的艺术生产和一切其他精神生产，只有从其赖以存在和发展的相应的物质生活条件即物质生产中才能得到理解和解释。马克思后来讲到，道德、宗教和其他意识形态以及与它们相适应的意识形式（包括艺术生产）本身失去了独立的外貌，没有自己的历史和发展，因为那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己所生活的现实的同时，也改变着自己思维的产物，即改变着自己的精神生产，包括艺术生产。换言之，艺术生产的历史和发展最终乃是由物质生产的历史和发展决定的、制约的，它本身不可能完全脱离物质生产而有自己的外貌和历史。马克思以18世纪出现的大大小小的鲁滨孙故事为例，批判了那种认为艺术生产可以独立于特定时代物质生产方式的"美学上的错觉"。他指出，亚当·斯密和李嘉图等经济学家认为独立的个人如猎人和渔夫是生产的出发点，这种观点应归入对18世纪鲁滨孙毫无想象力的虚构。笛福《鲁滨孙漂流记》的许多拙劣模仿者，专写与人类社会和文明隔绝的孤立个人的生活，把他们写成"纯自然"的人和物质生产的开创者。马克思认为，这是一种颠倒的幻想，只有人的一定的社会性生产，才是真正的出发点。种种鲁滨孙故事"这是对于16世纪以来就作了准备、而在18世纪大踏步走向成熟的'市民社会'的预感。在这个自由竞争的社会里，单个人表现为摆脱了自然联系等等，而在过去的历史时代，自然联系等等使他成为一定的狭隘人群的附属物。这种18世纪的个人，一方面是封建社会形式解体的产物，另一方面是16世纪新兴生产力的产物"。所以，他认为再也没有比把生产的出发点看成是鲁滨孙似的孤立的个人这类想入非非的陈词滥调更枯燥乏味了，指出，种种模仿笛福的作品"只是大大小小的鲁滨逊一类故事所造成的美学上的假象"[40]。这就科学地揭示了文艺作品中的人物、故事及其体现的思想、意识所赖以产生的物质生产的条件，打破了艺术生产独立于物质生产的幻想。

第三，艺术生产史上的许多重大的艺术样式是特定时代社会物质生产及其所规定的社会发展阶段的产物，一旦它们赖以生成的物质生产条件和社会生活条件改变了，这些艺术样式也就会改变乃至消失。马克思举出希腊神话和史诗这种有重大意义的艺术样式为例，认为它们只是在社会发展尚不发达的阶段才有可能出现，当社会物质生产发展到一定阶段，它们就消失了。比如希腊神话，马克思问道："成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊［艺术］的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。在印刷所广场旁边，法玛还成什么？"[41]这再清楚不过地说明了物质生产对艺术生产的重要样式的支配、决定作用。

第四，必须历史地考察作为精神生产一部分的艺术生产与物质生产的关系。马克思认为，人类的物质生产和精神生产（包括艺术生产）都是历史的、在特定条件下进行的，因此，一定要坚持从一定的历史形式来考察它们。他说：

要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。[42]

这就是说，艺术生产和它所依存、所适应的物质生产，都是历史的、具体的，而不是抽象的、一般的。只有对它们，首先是对一定的物质生产方式作历史的考察，才能正确地说明某种物质生产的特征及与其相适应的精神生产、艺术生产的具体特征，科学地说明它们之间的相互关系和相互作用。比如，马克思历史地分析了资本主义物质生产方式造成社会的全面异化和个性自由的全面丧失，从而就造成以实现自由为特征的艺术生产如诗歌与资本主义（生产）的全面对立[43]这样一个历史特征。

第五，揭示了在一定条件下艺术生产与物质生产的不平衡关系。马克思认为，在一般情况下，是艺术生产受到物质生产的支配和制约，但艺术生产亦不是完全被动、消极的，它有相对的独立性，对物质生产有能动的反作用，因此，在一定条件下，可以形成两者之间的不平衡关系。马克思说，"关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的"[44]。这就是说，艺术的繁荣和发展，并不总是与社会的一般发展、与物质生产的一般发展相一致、相平行的。他举例说，"就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了"[45]。马克思的意思是，希腊史诗的繁荣，不仅在艺术发展的不发达阶段才是可能的，而且只有在社会不发达阶段才有这种情形。这样，希腊史诗的繁荣与社会发展的不发达形式的结合，就形成了某种不平衡关系。这种不平衡关系还表现在马克思提出的著名历史之谜——希腊艺术为何到物质生产高度发达的今天，仍是"不可企及的范本"，仍具有永恒的魅力？[46]不仅个别艺术样式，而且整个艺术领域同社会一般发展也存在这种不平衡关系。在同一时代，经济发展的国家，并不一定在艺术上比经济落后的国家繁荣。如18世纪的英国之于德国就是如此。18世纪的德国经济落后，但"德国文学方面是伟大的"，产生了从莱辛、赫尔德到歌德、席勒这样举世闻名的伟大作家。

马克思认为，物质生产和艺术生产之间的不平衡关系，是在特殊社会历史条件下形成的，所以要对它作一般的表述是困难的，但是，马克思指出，"一旦它们的特殊性被确定了，它们也就解释明白了"。

这里的关键是要找到并抓住"特殊性"，具体来说就是不能满足于仅仅从社会的一般发展、物质基础的一般发展来分析它与艺术生产的关系，而应对各个时期艺术生产的社会历史条件的"特殊性"作出细致分析。比如说，在分析相同社会形态、相同经济基础上的艺术生产时，首先应看到，即使是相同的经济基础也存在着无限多样的形态。马克思说："相同的经济基础——按主要条件来说相同——可以由于无数不同的经验的事实，自然条件，种族关系，各种从外部发生作用的历史影响等等，而在现象上显示出无穷无尽的变异和程度差别，这些变异和程度差别只有通过对这些经验所提供的事实进行分析才可以理解。"[47]所以，要分析出同一经济基础的各种不同形态的"特殊性"，才能对立于其上的文艺现象作出具体、历史的说明。不仅如此，对于文学艺术来说，除了经济基础外，还存在着与上层建筑的政治、道德、法律、宗教、哲学等的相互作用及其他许多复杂因素。只有对这些复杂因素作全面的考察，才能发现、抓准一个时代艺术藉以发展的社会历史条件的"特殊性"，才能确定物质生产与艺术生产的具体、特殊的关系，也才能正确说明两者之间的各种不平衡关系。

第六，阐明了艺术生产与艺术消费的辩证关系。马克思说：

生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。[48]

这段话是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中论述生产与消费的辩证关系时所说的。在马克思看来，无论物质生产还是艺术生产，都包括生产和消费两个方面。艺术生产与艺术消费之间是互为前提、互为手段、互为媒介以及互相促进的辩证关系。艺术生产是艺术消费的前提，因为如果没有艺术生产，艺术消费就没有对象，也就没有艺术消费。但是，艺术生产的目的是为了大众的消费。所以艺术消费也同时刺激、媒介着艺术生产。艺术消费是引导、促进艺术生产的强大动力和永不衰竭的源泉。而且艺术产品只有通过人们的欣赏和消费，才得以最后完成，从而成为现实的艺术作品。"因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。"艺术作品在尚未被人欣赏之前，还只是潜在的艺术品，只有成为大众欣赏的对象时，才转化为现实的艺术品。马克思还说，"艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众"，其意是，艺术生产给欣赏者提供了消费、欣赏的对象（艺术产品），反过来，对艺术产品（对象）的欣赏、消费活动，也会创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的主体。马克思关于艺术生产与艺术消费的辩证关系的论述，在思路上把艺术消费（接受）也纳入艺术生产活动的大范畴之中，对一个世纪以后的接受美学有重要启示，同时，对于指导我们进行艺术生产和消费，也具有重要的理论意义和实践意义。

以上六点就是马克思艺术生产论的基本观点和内容。

第三节 艺术对世界的掌握方式

在《导言》里，马克思还提出了关于艺术地掌握世界的方式问题，这就涉及艺术的根本特性问题。马克思是在论及政治经济学掌握世界方法时提出如下观点的：

整体，当它在头脑中作为思想的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。[49]

马克思在这里，虽未直接论述艺术掌握世界的方式，但是他把艺术掌握世界的方式与政治经济学的、宗教的、实践-精神的三种掌握世界的方式作了明确的区分，这就使我们有可能对这四种掌握世界的方式进行比较研究，并从中推出马克思心目中艺术掌握世界方式的特点。

首先看政治经济学掌握世界的方式。上面引文中，这种政治经济学的掌握方式是人的头脑通过"思维"活动把世界作为"整体"来掌握，这也就是辩证思维的掌握方式。辩证思维的掌握方式同日常从感性到理性、从具体到抽象的理性认识过程不同。这里马克思区分了两种"具体"。后者的"具体"只是指感性事物的直观表象，是思维的逻辑起点；而前者的"具体"则是思维对对象作整体把握所达到的多样统一的逻辑结果。马克思进而指出了思维把握现实的两条不同道路，第一条是从完整的表象出发，向抽象的规定蒸发：第二条则是从抽象上升到具体的道路。第一条道路上，思维只是抽象和分析的过程，"完整的表象蒸发为抽象的规定"，只能达到对具体事物的逻辑概括和一般规定，而抛弃了它的丰富多样性，因而是对事物片面的、表面的反映。马克思认为，17世纪政治经济学家走的就是这条道路。他们往往从作为全部社会生产行程的基础和主体的人口开始，这似乎是正确的，但实际上是错误的。因为在马克思看来，"抛开构成人口的阶级，人口就是一个抽象。如果我不知道这些阶级所依据的因素，如雇佣劳动、资本等等，阶级又是一句空话。而这些因素是以交换、分工、价格等等为前提的。比如资本，如果没有雇佣劳动、价值、货币、价格等等，它就什么也不是"。因此，如果从人口着手，就只是从一个混沌的关于整体的表象出发，在分析中达到越来越稀薄的抽象，只是一些最简单的规定。这实际上是一种割裂、肢解完整事物的形而上学思维方式，或黑格尔所说的"知性思维"方式。而马克思则主张第二条路，就是把上述逻辑行程颠倒过来，通过辩证综合，由抽象一步步向具体上升，使"抽象的规定在思维的行程中导致具体的再现"。例如搞清楚雇佣劳动和资本，也就容易弄清楚什么是阶级，直到最后回到"人口"，此时，人口已不是一个混沌的关于整体的表象，而是一个具有许多关系的规定的丰富的整体了。这是因为"具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点"[50]。这是与形而上学知性思维方式对立的辩证思维或整体思维方式，这也是马克思所说的政治经济学掌握世界的唯一正确的方式。当然，也是哲学、史学等一切理论思维正确地从整体上把握世界的方式。

需要说明的是，马克思这里讲的辩证（整体）思维与黑格尔的辩证思维还是有唯物主义与唯心主义的根本区别的。黑格尔是把外在客观世界即实在理解为思维的结果和产物，而马克思讲的作为思维着的头脑产物的整体，则是对实在的近似正确的逻辑反映，而实在仍在人的头脑之外保持着其客观独立性。

其次看"实践-精神的"掌握世界的方式。我们认为这是一种偏重于同感性实际事物打交道的意识活动，一种不脱离日常实践内容的经验性思维。它当然也是一种有意识的精神活动，但具有执着于感性实践的务实倾向，这是人们日常生活中对世界最常见的一种掌握方式，也可称为日常经验思维方式。[51]

"实践-精神的"思维方式，作为人类对世界的掌握方式，在发生学上是早于专门的抽象、逻辑思维的，也是社会分工发展到一定阶段，出现物质生产与精神生产分工之前人类的一种基本思维方式。马克思指出："思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。"这种与人们直接的物质实践活动交织在一起的意识活动，就是人对世界"实践-精神的"掌握方式。在人的实践发展到（物质劳动和精神劳动）社会分工的出现时，道德、哲学、艺术、宗教等才从"实践-精神的"掌握世界的方式中分离出来，成为独立的意识形式。正如马克思所说：

从这个时候起意识才能现实地想象：它是和现存实践的意识不同的某种东西；它不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西。从这个时候起，意识才能摆脱世界而去构造"纯粹的"理论、神学、哲学、道德等等。[52]

马克思所说的"现存实践的意识"，是直接与实践相结合的精神活动的产物，也就是"实践-精神的"掌握世界的方式所形成的意识，与摆脱现实世界去构造"纯粹"的理论、神学、哲学、道德等意识是不同的。

不过，需要指出的是，这种"实践-精神的"掌握世界的方式，并未随着人的实践和分工的发展而消失，而是继续存在，继续为人类所使用，只是日益提到更高的水平而已。这是因为人类的全部意识活动都是与世界打交道，都是在对世界进行掌握，而除了较为纯粹的理论思维活动和较为专门的宗教、艺术等活动外，人们日常最大量的意识活动还是直接与实践打交道的"实践-精神的"掌握世界的活动，或日常经验思维活动。因此，只要人类还存在，这种掌握世界的方式就不会消失，而只会在更高的水平上发展起来，从而直接支配人的实践活动、实现预想目标的日常经验思维活动发展得更精细、更完善。

再次，是宗教的掌握世界的方式。在马克思看来，宗教是支配人们日常生活的外部力量（自然力和社会力量）在人们头脑中的虚幻的、颠倒的反映，是人间力量采取超人间力量的形式。它主张信仰和听从在现实的人间之外，存在着主宰人们命运的超自然和超人间的神秘力量和神秘境界，使信徒由此产生崇拜、敬畏等的虔诚感情。宗教也是对世界的一种特殊的掌握方式，虽然宗教方式是对外部世界的虚幻、颠倒的掌握。

最后看看艺术掌握世界的方式。从前面三种掌握方式看，基本上都是人的头脑用精神思维、意识活动方式对世界进行掌握，作为与它们并列的掌握方式，艺术总体上亦应属于精神思维、意识活动的范围，只是在掌握世界的具体方式上与前三种不同。从全世界范围看，艺术的前身或史前艺术的典型形式都是神话。神话思维的特点包含了艺术掌握世界方式的基本特点。所以马克思对神化本质的概括有助于揭示艺术掌握方式的特征。他在谈到希腊神话时说道：

任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。[53]

这里马克思实际上提出了艺术掌握世界方式的三个基本特点：①艺术是对世界（自然和社会）从思维、观念、意识上的一种加工方式；②这种加工在思维上的基本方式是想象和幻想；③对世界艺术加工的实质是"形象化"，因此，艺术掌握世界方式的产品或成果应是艺术形象。当然，马克思还在其他地方谈到艺术不同于理论等方式的另一重要特点是，艺术家在掌握世界，对世界进行艺术加工时个性化十分鲜明。

这样，马克思在艺术生产论基础上，科学地揭示了艺术生产不同于其他三种掌握世界的方式的重要特点，为我们深入研究艺术的本质和规律奠定了基础。

第四节 悲剧观

众所周知，在西方美学中，悲剧理论从来是美学思想的重要组成部分，从亚里士多德到黑格尔都是如此。同样，马克思的悲剧观，也是他美学思想的有机组成部分。马克思的悲剧观主要体现在他1859年4月就历史题材悲剧《济金根》的评价问题给拉萨尔的信中。[54]恩格斯就同一问题1859年5月18日给拉萨尔的信，与马克思的观点不谋而合，并恰好成为马克思历史悲剧观的进一步发挥和补充。[55]因此，这里把马克思、恩格斯的悲剧观合在一起介绍。

马克思、恩格斯对拉萨尔的历史悲剧《济金根》及其悲剧观念所作的深刻分析和批评，从以下四个方面体现了他们的历史悲剧观念：

第一，以描写历史人物和事件为题材的历史悲剧，应当而且可以有现代意义，应当从现实斗争需要出发，通过对历史斗争的真实、深刻的描绘，来总结历史的教训，揭示现代社会变革的内涵。马克思对《济金根》一剧以16世纪济金根、胡登的骑士暴动及其失败为题材是赞成的，因为这一题材同1848-1849年资产阶级革命的失败及失败后的形势存在着许多相似之处，通过正确描写骑士暴动的失败，可以从历史教训中总结现实斗争失败的原因，所以马克思说：以济金根暴动失败为题材，"构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848-1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点"。这就是说，现代的历史题材悲剧应选择有助于揭示现代社会矛盾，对现代社会革命有意义的历史题材和冲突加以描绘。这是马克思从无产阶级革命政党现实斗争的需要出发对现代悲剧提出的题材要求。

第二，现代悲剧应把历史题材蕴含的矛盾斗争同现实斗争紧密联系起来，而不应把现实矛盾歪曲、转化为抽象的精神冲突。拉萨尔提出该剧的悲剧冲突是所谓"观念的无限的目的和妥协的有限的狡智之间的辩证矛盾"的观点，荒谬地把济金根的失败归结为他内心存在着正确、无限的"革命目的"与错误、有限的"革命手段"两种精神之间的冲突，而且他把这种精神冲突普遍化，宣称"不是任何一定的革命所特有的冲突，而是过去和未来所有的或差不多所有的革命中不断重复出现的冲突，……无论在1848年和1849年，或者在1792年都存在过的冲突"[56]。换言之，他把这一系列历史和现实的革命斗争的冲突全部归结为某个领导人内心目的与手段的精神冲突。这一观点遭到了马克思的严厉批驳，马克思责问拉萨尔："巴尔塔扎尔的确可以设想，如果济金根不是借骑士纷争的形式举行叛乱，而是打起反对皇权和公开向诸侯开战的旗帜，他就会胜利。但是，我们也可以有这种幻想吗？"马克思的意思是，拉萨尔设想济金根只要改变策略、"手段"，起义就会胜利，革命"目的"就会达到，这纯属"幻想"。这就有力地否定了拉萨尔脱离现实斗争，把悲剧冲突归结为个人内心的精神冲突的错误主张。

马克思进而指出，济金根的失败，绝非手段、策略的失误或个人的狡智，而是因为他代表已经过时、趋于没落的骑士阶层，为恢复其在封建社会初期的贵族民主制的昔日荣耀而反对现存社会即更高阶段的封建等级制，"他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式"；他反对皇帝，也不是因为要推翻封建统治，而"只是由于皇帝从骑士的皇帝变成诸侯的皇帝"，不再代表骑士的利益而已。所以，他像塞万提斯笔下的唐吉诃德那样只是一个逆历史潮流而动的人物。"他实际上只不过是一个唐吉诃德，虽然是被历史认可了的唐吉诃德"。就是说，济金根暴动从目的到手段都是"有限"、错误，违背历史趋势的。这样，马克思从根本上否定了拉萨尔所谓内心精神冲突的悲剧观念。

第三，历史题材的现代悲剧的冲突，应是"历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突"。这一命题虽是恩格斯提出的，但与马克思所论述的主旨完全吻合。前引马克思讲到通过济金根悲剧可揭示现代"革命政党必然灭亡的悲剧性冲突"，就明确强调了悲剧冲突应揭示历史的必然性。

此外，从马克思将拉萨尔的《济金根》与歌德所写的《葛兹·冯·伯利欣根》的比较中也可以看出这一点。他认为，两者虽同样写了骑士反对皇帝、诸侯的叛逆者形象，但歌德按骑士叛乱的本来面貌写出了他由于得不到农民的支持而遭毁灭的历史必然性，因而是正确的。《济金根》则用个人的内心精神冲突掩盖、歪曲了这种必然性。歌德在剧中写了葛兹在不利的情况下，出于保障贵族的生命财产的安全，参加了农民起义军，并成了农民起义军的领袖。但他在起义军中，始终与农民格格不入，反对农民进行武装暴动，终于与农民发生严重的矛盾。皇帝和贵族领主的队伍趁机打来，镇压了农民起义。葛兹身负重伤，在悲愤中死去。剧中歌德按骑士的本来面貌塑造了葛兹·冯·伯利欣根这个形象。葛兹的反抗不过是骑士的反抗，他反抗皇帝诸侯，却又不能与农民结成真正的联盟，其失败是必然的。所以马克思说，歌德在葛兹"这个可怜的人物身上，以同样的形式体现出了骑士阶层对皇帝和诸侯所作的悲剧性的反抗，因此，歌德理所当然地选择他做主人公"。

但是，《济金根》却未写出这种骑士暴乱的局限性，没有写出济兰根不可能得到农民和城市平民支持，因而必然失败的真正的悲剧性原因。在马克思、恩格斯看来，真正的悲剧因素在于：贵族骑士暴动若想成功，必须取得农民的支持，但农民本身就是否定过时的骑士制度的阶级，因而同农民结成联盟的基本条件是不可能的；因此贵族的政策是无足轻重的；当贵族想取得国民运动领导权的时候，国民大众即农民必然要起来反对他们的领导，他们就不可避免地要垮台。马克思和恩格斯都未否定济金根和胡登主观上是想要解放农民的，"但这样一来马上就产生了一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突"。济金根、胡登领导的反对皇帝、诸侯的贵族国民革命，如要取得成功，就必须取得城市平民特别是农民的支持，这是历史的必然要求，但因济金根、胡登所代表的贵族骑士在根本利益上与农民、城市平民的对立，因此在实际上不可能得到他们的支持，在反对皇帝、诸侯时就会处于孤立无援的地位，最后必然走向覆灭。

马克思、恩格斯正是从历史唯物主义的高度批评了拉萨尔对历史的歪曲和唯心主义的悲剧观念，并提出了历史题材的悲剧应揭示"历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突"这一深刻的命题。

马克思、恩格斯还谈到当时的国民运动不仅存在着贵族运动，而且包括农民运动，它们都是反对诸侯的运动，因此不应该像拉萨尔那样让贵族代表在剧中占去全部的注意，却忽视了农民，没有充分表现农民运动当时已经达到的高潮。当然，马克思、恩格斯都没有要求拉萨尔用农民运动去取代对骑士暴动的描写，而是认为，如果剧中农民和城市平民哪怕作为背景获得应有的重视，那么，剧本就能够真实地显示出这个运动的本来面目，从而揭示出济金根命运中真正的悲剧因素；其次，介绍那时五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给前台表现的贵族的国民运动提供十分宝贵的背景，写出封建关系解冻时期，创造出从流浪的叫花子国王、无衣无食的雇佣兵到形形色色的冒险家的惊人的独特形象；最后，在这个基础上，剧本"就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来"。这是从正面的、积极的角度建议拉萨尔修改剧本，以便使"历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突"得到充分的展示，而且也会使剧本更符合戏剧的审美要求。

第四，对于历史悲剧，提倡"莎士比亚化"，而反对"席勒式"。在《济金根》序言中拉萨尔说："我认为德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步，就在于他们两个，尤其是席勒，首先创造了狭义的历史剧。"马克思针对拉萨尔《济金根》一剧唯心主义概念化的创作倾向以及拉萨尔贬低莎士比亚，推崇席勒的态度，就"莎士比亚化和席勒式"的问题，提出了重要的见解。马克思尖锐地指出，拉萨尔历史悲剧的一个重要缺点正是"席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒"。马克思、恩格斯并大力倡导文艺创作应当"莎士比亚化"。所谓"莎士比亚化"主要是指，"具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。"应当说，这不仅是对历史悲剧创作的艺术、审美要求，而且也是对前述艺术地掌握世界方式问题的进一步深化。

马克思的美学思想是极为深刻和丰富的，它在一些最基本的美学问题上继承和超越了整个西方美学传统，特点是以黑格尔为代表的德国古典美学，形成了美学史上最伟大的革命，对于当代美学的建设和发展具有深远的理论和现实意义。

[1] 鲍姆加登：《美学》，18页，北京，文化艺术出版社，1987。

[2] 《论崇高和美两种观念的根源》，英文版Ⅲ：1。

[3] 同上书，英文版Ⅱ：3。

[4] 《论审美趣味的标准》，转引自朱光潜：《西方美学史》，210页，北京，人民出版社，1964年。

[5] 《判断力批判》（上），47～48页，北京，商务印书馆，1985。

[6] 《费尔巴哈哲学著作选集》（下），477页，北京，生活·读书·新知三联书店，1962。

[7] 转引自《十八世纪——十九世纪初德国哲学》，571页，北京，商务印书馆，1975。

[8] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，125～126页，北京，人民出版社，1979。

[9] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，126页。

[10] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，96页。

[11] 同上书，97页。

[12] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，163页。

[13] 同上书，163页。

[14] 同上书，165页。

[15] 同上书，173～174页。

[16] 同上书，161页。

[17] 《费尔巴哈哲学著作选集》（下），267页。

[18] 同上书，281页。

[19] 转引自《十八世纪——十九世纪初德国哲学》，547～548页。

[20] 同上书，551页。

[21] 同上书，548页。

[22] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，58页。

[23] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，58页。

[24] 同上书，58页。

[25] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，127页。

[26] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，96～97页。

[27] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，67页。

[28] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，89页。

[29] 同上书，90页。

[30] 同上书，91页。

[31] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，99～100页。

[32] 同上书，97页。

[33] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，123页。

[34] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，124页。

[35] 同上书，126页。

[36] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，121页。

[37] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，98页。

[38] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，32～33页。

[39] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，292页。

[40] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，1～2页。

[41] 同上书，28～29页。

[42] 《马克思恩格斯全集》，第26卷Ⅰ，296页，北京，人民出版社，1972。

[43] 参见《马克思恩格斯全集》，第26卷Ⅰ，296页。

[44] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，28页。

[45] 同上书，28页。

[46] 同上书，29页。

[47] 《马克思恩格斯全集》，第25卷，892页，北京，人民出版社，1974。

[48] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，10页。

[49] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，19页。

[50] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，18页。

[51] 笔者70年代末、80年代初曾专文论述过自己对"实践-精神的"掌握方式的理解。由于这种理解未被学术界接受，笔者这里暂"从众"，因为这样可精简篇幅，且不影响对"艺术的"掌握世界方式的阐述。

[52] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，82页。

[53] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，29页。

[54] 参见《马克思恩格斯选集》，第4卷，553页，北京，人民出版社，1995，本节引文均出自这两封信，不再一一注明。

[55] 同上书，556～561页。

[56] 《斐迪南·拉萨尔1859年5月27日致马克思、恩格斯的信》，转引自《马克思恩格斯论艺术》，33页，北京，中国社会科学出版社，1984。

第二十八章 恩格斯的美学思想

恩格斯（Frederich Engels，1820-1895年）生于普鲁士王国巴门城的一个纺织厂主家庭。从小受宗教教育，但他从实际生活中看到当时宗教生活的黑暗面，对宗教信仰产生怀疑。在爱北裴特理科中学学习时对文学发生兴趣。中学毕业后父亲不允其入大学深造，被迫到大城市不来梅一家贸易公司当办事员。业余时间从事文学创作，发表了诗作《贝都英人》（1837年）、喜剧《刀枪不入的多格弗里特》（1839年）等。写于1839年7-8月间的《德意志的七月时光》歌颂了法国大革命，表达了反抗封建制度的民主主义情怀。1839-1841年曾与当地小资产阶级文学团体"青年德意志"派发生联系。在该派《德国电讯》上发表过诗歌、特写、评论多篇，但不久便超越了该派的思想，成为民主主义和无神论者。1841年春服兵役去柏林，常去柏林大学听课，后加入"青年黑格尔"派，成为该派杂志《雅典娜神殿》长期撰稿人，针对官方浪漫派哲学家谢林为黑格尔辩护的行径写过两本批判性小册子《谢林的启示》和《谢林——基督的哲学家》，还写过长文批评青年德意志派批评家荣克的《德国现代文学讲义》，表明与青年德意志派的最终决裂。在柏林后期，他开始受到费尔巴哈著作的影响，逐渐脱离黑格尔主义而转向唯物主义。1842年秋，服役期满先回巴黎，很快又被父亲派往英国曼彻斯特一家公司服务。在英国期间，他放弃了文学创作，主要投身于科学理论研究和革命活动。他经常深入工人住宅区进行调查研究，写成《英国工人阶级状况》一书，并开始在《莱茵报》发表文章，后又在马克思参编的《德法年鉴》上发表《政治经济学批判大纲》，表达了批判资本主义经济的社会主义观点。1844年8月底，路过巴黎时结识了马克思，两位巨人从此携手合作，开始了创立历史唯物主义的新世界观和科学社会主义的伟大事业。他们1845-1846年合写了《神圣家族》、《德意志意识形态》等重要著作，1848年他投入欧洲资产阶级革命，革命失败后他写了《德国农民战争》、《德国的革命与反革命》等著作总结历史经验。马克思逝世后，恩格斯成为国际工人运动中公认的导师和理论权威。他一方面加紧整理马克思的遗著，先后出版了《资本论》第二、第三两卷；另一方面针对党内"左"、右倾机会主义思想展开严肃批判，以捍卫马克思主义的理论原则，使之不受歪曲。

同马克思一样，恩格斯也有丰富深刻的美学思想，这些美学思想也紧密地与现实斗争结合在一起。下面予以简要述评。

第一节 对"真正社会主义"文艺思想的批判

写于1846年年底1847年年初的《诗歌与散文中的德国社会主义》一文，是恩格斯确立唯物主义史观后对当时弥漫于德国文坛的市民小资产阶级思潮所作的深刻批判。当时的德国仍然是君主专制的封建国家，经济贫困，政治分裂，工业落后，资产阶级人数少，市民小资产阶级占了绝大多数。正如马克思、恩格斯所说的，"在德国，16世纪遗留下来的、从那时起经常以不同形式重新出现的小资产阶级，是现存制度的真实的社会基础"[1]。"真正社会主义"思潮，正是当德国资产阶级开始起来争取自己的地位和权力斗争的时候出现的。这种思潮搬进了法国的社会主义和共产主义思想文献，却用黑格尔的思辨哲学和费尔巴哈的人本主义加以改造，使之具有一种抽象的道德性质。它自称不代表无产阶级利益，而是代表人性的利益即一般人的利益。德国小资产阶级之所以提出"真正社会主义"，是因为他们一方面害怕资产阶级的发展，另一方面又对无产阶级力量感到恐惧。这种"真正社会主义"在实践中既成为德国各邦专制政府及其随从顺手抓来吓唬刚刚起来斗争的资产阶级的稻草人，又是他们镇压德国工人起义的同时添加的麻醉剂。

"真正社会主义"在文学方面的代表人物是卡尔·格律恩、卡尔·倍克等人。恩格斯在《诗歌与散文中的德国社会主义》中集中批判了"真正社会主义"的文学创作及其美学观点。

该文第一部分《卡尔·倍克"穷人之歌"，或"真正的社会主义"的诗歌》，通过对卡尔·倍克的《穷人之歌》等的分析，指出真正的社会主义者所歌颂的"穷人"，实际上是充满鄙俗气的小市民。作者用小市民的无知和幻想竭力美化资产者，丑化无产阶级。恩格斯一针见血地指出：

倍克歌颂胆怯的小市民的鄙俗风气。歌颂"穷人"，歌颂pauvre honteux（耻于乞讨的穷人）——怀着卑微的、虔诚的和互相矛盾的愿望的人，歌颂各种各样的"小人物"，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者。[2]

恩格斯还说，该诗第一首歌献给银行家罗希尔德家族，作者希望银行家成为"人间的上帝"，他虽然在诗中对罗希尔德大加威吓和责难，实际上却完全不了解罗希尔德家族与现存各种社会势力之间的关系。于是，"他对路特希尔德的一切责难都变成了最无耻的阿谀奉承，他对路特希尔德的势力的歌颂，甚至连最善于吹拍的人都要甘拜下风"[3]。这就揭露出"真正社会主义"所代表的德国小市民典型的市侩庸俗作风。

恩格斯还对倍克描写在人民的呼唤下一团队伍在战鼓声中出发的《战鼓之歌》一诗进行批评，指出所谓人民的呼唤不过是一个参加典礼的青年偷偷地作下的一首幻想即兴诗。恩格斯还把此诗与海涅的作品加以比较，认为类似题材"在海涅的笔下会变成对德国人的极其辛辣的讽刺。……在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面。而在倍克那里，诗人自己同这种幻想一起翱翔，自然，当他跌落到现实世界上的时候，同样是要受伤的。前者以自己的大胆激起了市民的愤怒，后者则因自己和市民意气相投而使市民感到慰借"[4]

恩格斯不仅对"真正社会主义"美学思潮从政治思想上进行批判，而且注意作美学和艺术的分析。恩格斯指出，由于"真正社会主义"世界观的模糊不定，在艺术上就表现出叙述和描写的完全无能力，特别是不能把叙述事实与一般的环境联系起来，因而不能把事实中所包含的深刻意义揭示出来。因此，他们竭力避免叙述故事，"在他们无法规避的时候，他们不是满足于按哲学结构组织一番，就是枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象。而他们所有的人，无论是散文家或是诗人，都缺乏一种讲故事的人所必需的才能"。这样，恩格斯在批判"真正社会主义"时，就把历史内容的解剖与美学分析有机地结合起来了。

该文第二部分对格律恩借评论歌德所宣扬的"真正社会主义"思想进行批判。歌德思想上充满矛盾，具有两重性。但格律恩却用抽象的人性论来赞美歌德，宣称歌德是"人"的诗人，其作品体现了最完美的人性。对此，恩格斯指出，这就把歌德的一切弱点加以美化，把歌德的庸人习气颂扬为"人"的东西，把作为法兰克福人和官吏的歌德变成了真正的"人"，却避而不谈歌德一切真正伟大之处。可见，格律恩所说的"人"实际上就是德国的小市民，他对歌德作了小市民的曲解。为了揭穿格律恩的歪曲，恩格斯对歌德进行了全面深刻的分析和评价：

关于歌德本人我们当然无法在这里详谈。我们要注意的只有一点。歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的，如在"伊菲姬尼亚"里和在意大利旅行的整个时间，他讨厌它，企图逃避它；他象葛兹，普罗米修斯和浮士德一样反对它，向它投以靡非斯特非勒司的辛辣的嘲笑。有时又相反，如在"温和的讽刺诗"诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，"迁就"它，在"化装游行"里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一些方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已；在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了"从内部"战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能象席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人就愈是de guerre lasse［疲于斗争］，愈是向平庸的魏玛大臣让步。我们并不象白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感；我们并不是责备他做过宫臣，而是嫌他在拿破仑清扫德国这个庞大的奥吉亚斯的牛圈的时候，竟能郑重其事地替德意志的一个微不足道的小宫廷做些毫无意义的事情和寻找menus plaisirs。[5]

这段论述，内容十分丰富，其要点为：

第一，剖析了歌德创作的内在矛盾和两重性，指出歌德对当时的德国社会有时是敌对的，讨厌它，逃避它，反对它，投以辛辣的嘲笑；而有时又亲近它，迁就它，称赞它，保护它，"帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮"，"在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争"。他生活的环境是他应该鄙视的，但他又始终被困在他所能活动的唯一的生活环境里。恩格斯特别指出，歌德"对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人恐惧心理，而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感"。小市民的鄙俗气连歌德这样一个最伟大的德国人也无法战胜，说明格律恩所鼓吹的"从内部"战胜鄙俗气是根本不可能的。

第二，揭示歌德的出现不是偶然的，而是德国社会历史发展的特殊情况的产物，正如恩格斯所说，"歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的"。因为"……自宗教改革以来，德国的发展就具有了完全的小资产阶级的性质"，小资产阶级构成了现存制度的真实的社会基础。他们既不满封建统治，又不敢起来反抗；既有同情、支持资产阶级革命的一面，又有反对、害怕资产阶级的一面。这种阶级地位决定了它不但自身充满市侩庸俗习气，而且还使这种习气"沾染了德国的一切阶级，成为德国人的遗传病，成了奴颜婢膝、俯首帖耳和德国人的一切传统恶习的亲姐妹"。这当然也会给德国文学和歌德、席勒这样的大作家打上自己的烙印，造成德国文学、哲学的内在矛盾性。恩格斯说："这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆精神。歌德写了"葛兹·冯·伯利欣根"，他在这本书里通过戏剧的形式向一个叛逆者表示哀悼和敬意。席勒写了"强盗"一书，他在这本书中歌颂一个向社会公开宣战的豪侠的青年。但是，这些都是他们青年时代的作品。他们年纪一大，便丢失了一切希望。歌德只写些极其辛辣的讽刺作品，而席勒假如没有在科学中，特别是在古希腊和古罗马的伟大历史上找到慰借，那他一定会陷入悲观失望的深渊。用这两个人作例子便可以推断其他一切人。甚至连德国最优秀最坚强的思想家都对自己祖国的前途不抱任何希望。"这就深刻地揭示了歌德创作思想两重性的社会历史根源。

第三，揭露了格律恩等"真正社会主义者"赞扬歌德的反动实质。恩格斯认为，格律恩对歌德的赞扬恰恰是歌德创作中庸俗、缺陷的一面，他竭力称颂的恰恰是歌德思想中小市民的庸俗气息和消极内容；所谓歌德是"完美的人性"，歌德作品是"人类真正的法典"等，不过是小资产阶级、小市民的"人性"、"法典"而已。恩格斯指出，格律恩的目的是借歌德的声望，利用歌德的弱点，大肆鼓吹"真正社会主义"的个资产阶级思想和道德标准，用以护卫摇摇欲坠的德国小市民的社会基础。

恩格斯对"真正社会主义"文艺思潮的批判是鞭辟入里的。他对歌德创作两重性的分析是充满历史辩证法的，至今仍然是我们评价历史上具有矛盾思想的伟大作家的光辉范例。

第二节 文艺批评的标准：美学的和历史的观点

马克思、恩格斯在各种不同场合对许多古今文学艺术作品发表了丰富而精辟的评论。总起来看，他们都遵循着美学观点与历史观点相结合的原则。恩格斯并从理论上正式提出了这一原则。早在1847年，恩格斯在《诗歌与散文中的德国社会主义》一文中批评格律恩《从人的观点论歌德》一书时就明确指出：

我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或"人"的尺度来衡量他。[6]

这就明确提出了以美学的和历史的观点作为"衡量"歌德及其作品的"尺度"，即批评标准。十二年以后，恩格斯在给拉萨尔的信中讨论《济金根》时，更明确地提出："您看，我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。"这里，恩格斯又一次提出用美学的和历史的观点来衡量文艺作品，并认为这是评价作品的"最高的标准"。这就说明：①美学的和历史的观点并非一般的批评原则，而是文艺批评的最高原则；②恩格斯前后两次强调这一观点，表明这不是他一时之见，而是经过深思熟虑的，是贯穿其全部美学理论和批评活动的一个基本思想。

应该怎样理解这一文艺批评的最高标准呢？

首先，这一批评标准体现了对艺术的审美规律的尊重。众所周知，马克思、恩格斯都把艺术看成一种不同于其他意识形态的特殊意识形态形式，即审美意识形态形式，审美是艺术之为艺术的特殊本质和规律。因此，对文学艺术作品进行评论，首先应当尊重并紧扣艺术的这一特殊规律，应当把美学的（即审美的）观点放在首位，作为切入点深入文艺作品的内部进行分析。恩格斯两次提及这一标准时，均把美学的观点放在前面、放在第一位，并不是偶然的，充分表明他认为文艺批评首先是美学（审美）的批评。因为如果离开了美学观点的先行地位，根本不可能进行真正的文艺批评，而有可能退化为单纯政治的、道德的、历史的批评。

其次，所谓美学的观点，从马克思、恩格斯的批评实践看，主要是指对文艺作品表现形式、手段、方法以及如何与历史内容有机结合等方面作审美分析。譬如，在评论拉萨尔的《济金根》时，马克思、恩格斯不约而同地首先从剧本的艺术和审美分析入手。他们一方面从美学上肯定了剧本情节的巧妙安排和从头到尾的戏剧性，另一方面则批评了剧本在人物塑造方面的观念化倾向。马克思认为剧本的"最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒"，又说，"在性格描写方面看不到什么特出的方面"，济金根"被描写得太抽象了"[7]。恩格斯虽肯定剧本中"主要人物是一定阶级和倾向的代表"，"他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的"，但是同时也批评了人物的观念化弊病，指出"还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论，逐渐成为不必要的东西"。关于人物性格的描写，恩格斯肯定了《济金根》完全正确地反对了现在流行的恶劣的个性化，但也婉言剧中人物性格的类型化倾向，他从正面提醒拉萨尔："我觉得刻画一个人物不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做；从这方面看来，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。古代人的性格描绘在今天已经不够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。"[8]

实际上，这也从侧面批评了拉萨尔抬高席勒、轻视莎士比亚的不良美学倾向。当时德国有一种从抽象观念出发，而不是从现实或历史的实际生活出发进行艺术创作的不良倾向，其表现之一就是片面抬高席勒创作的观念化、哲学化倾向，而贬低莎士比亚剧作贴近生活的审美特点。有人甚至因为莎士比亚没有像席勒那样将哲学体系放进艺术之中，而认为不能称他为"真正的诗人"。拉萨尔也把追求席勒式当成美学上的信念。他说："我长久以来十分醉心的一种美学上的信念，也从另一方面督促我。我认为德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步。"[9]这恰恰是对创作中抽象的、唯心主义的美学倾向的美化和吹捧，也表现出他自觉地追求这种不良美学倾向。

再次，所谓历史的观点，主要是指用唯物史观来观察、把握、分析文艺作品对历史事件、人物和生活的描写，分析艺术家对社会、历史、生活的态度和思想倾向等。如上一节谈到的恩格斯对歌德及其作品的两重性的分析，又如前章介绍马克思、恩格斯对《济金根》错误地歌颂骑士暴动而无视农民和城市平民力量的唯心史观的批评，均属用历史的观点分析、评价文艺作品的典型范例。

最后，这一批评标准强调了美学观点与历史观点的有机结合。在恩格斯看来，这一标准乃是建立在对文艺的审美社会意识形态本质的全面把握之上。作为一种社会意识形态，文艺是对历史-社会存在（世界）的一种审美的掌握方式。一句话，它是通过艺术的、审美的方式来反映、加工、表现历史-社会存在的。在真正的文艺作品中，历史的与审美的应是水乳交融、不可分割的。因而对文艺作品的评论也就不应单纯用美学观点或单纯用历史观点，而应坚持美学观点与历史观点的辩证统一。在此，离开美学观点的所谓纯粹社会历史批评，或者离开历史观点的所谓纯美学形式批评，都是片面的，都不能对文艺作品作出全面、准确的把握，都算不上衡量文艺作品的最高标准，至多是其中的某些标准而已。两个观点的有机结合，实际上就是要求批评家把艺术家和艺术作品放置到一定的社会历史条件下，对之进行审美的考察和分析。马克思、恩格斯在这方面为我们作出了范例。在对《济金根》的批评中，恩格斯提出的"悲剧性冲突"的实质是"历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现"之间的矛盾这一深刻命题，以及马克思提出的"莎士比亚化"主张和恩格斯提出的未来德国戏剧应是"具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合"[10]的理想，都集中体现了美学观点与历史观点的有机结合。

恩格斯提出这一批评标准，既是他对艺术本质的全面、辩证把握的必然推论，又体现了马克思主义经典作家对艺术规律的高度尊重，不仅在文艺批评史上具有革命性的意义，而且对于我们当前文艺批评和理论的建设，也有着重大的理论意义和现实意义。

第三节 现实主义思想

恩格斯美学思想中，现实主义无疑是最重要的方面。他的现实主义美学思想，集中体现在致敏娜·考茨基和玛·哈克奈斯的两封信中。下面我们概述一下这两封信所阐释的现实主义观点。

第一，强调现实主义应对现实关系作真实的描写。

这一观点是恩格斯致敏娜·考茨基信中提出的。1885年夏，敏娜·考茨基将自己新写的小说《旧和新》送给恩格斯，请他提意见。恩格斯读了小说后给她复信，全面分析了小说的得失，用现实主义的美学要求，循循善诱地指出小说的不足，并分析造成不足的原因，指明改进的方法。[11]

恩格斯指出，小说的重要缺点之一是把现实中未能解决的社会矛盾用主观设想的理想化的方法，在作品中彻底加以解决，给作品人为地添加上了光明的尾巴。恩格斯认为，敏娜·考茨基所理解的社会主义的信念和理想是脱离实际的、抽象的。她同笔下的主要人物阿尔诺德一样，认为"不用战斗与宝剑"，专凭思想宣传，就能消除社会不平等现象，实现理想，在大地上建立起美好的社会主义社会，并在小说中把这种解决社会冲突的、理想化的历史未来硬塞给读者。对此，恩格斯批评道："作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。"他进一步具体指出，具有社会主义倾向的现实主义小说，在当时德国主要不是面向无产阶级，而是面对资产阶级圈子的读者，因此，只要"通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命"。这里，恩格斯明确提出了现实主义文艺的真实性要求，即必须"真实描写""现实关系"，批判现存社会，打破对现存社会关系的种种幻想，而不能粉饰生活，美化现实。因此，真实性或真实描写现实关系是现实主义的第一要义。同时，恩格斯也强调现实主义不应简单地用理想化的光明结局来直接表明作者的立场和倾向。这实际上提出了真实性和倾向性的美学问题。

第二，指出现实主义文艺的倾向性应通过对现实关系的真实描写自然而然地流露出来，而不应直接说出来。

恩格斯认为，现实主义文艺应正确处理好真实性与倾向性的关系，应把真实性放在首位，而倾向性则应隐蔽在真实性的背后，自然地表现出来。当然，恩格斯并不反对文艺作品有鲜明的政治倾向，他明确肯定道："悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。"但他更强调文艺作品表现倾向的审美特点，那就是"倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来"。他在另一处还说，作者的倾向、"作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好"。很明显，恩格斯是从审美角度强调艺术的倾向性应隐蔽在真实性的背后，而反对赤裸裸地直说倾向的观念化、抽象化弊病。

第三，提出应塑造有鲜明个性的典型人物。

恩格斯在评论《旧和新》时，认为其中描写盐矿工人和维也纳社交界的生活是出色的，特别是对这两种环境中的人物，作者都用其"平素的鲜明的个性描写手法刻画出来了"。恩格斯在肯定作品中某些人物创造取得成功的同时，着重指出作者在塑造人物方面的缺点：主要人物阿尔诺德和爱莎过分理想化，特别是阿尔诺德。"这个人确实太完美无缺了，如果他最终在一次山崩中死掉了，那么，除非人们推说他不见容于这个世界，才能把这种情形同文学上的崇尚正义结合起来。可是，如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的，而据我看来，您在这方面也多少犯了这种毛病。爱莎即使已经被理想化了，但还保有一定的个性描写，而在阿尔诺德身上，个性就更多地消融到原则里去了。"这里，恩格斯从正、反两个方面强调了现实主义文艺在塑造人物方面的个性化要求，成功的人物塑造总有鲜明的个性描写，而表现个性消融到原则中去，用理想化取代个性化，则必然导致人物形象刻画的失败。因此，鲜明的个性是塑造典型人物的基本要求之一。恩格斯由对《旧和新》的评论引出其对人物典型的看法，他说："每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个'这个'。"这里主要强调典型人物必须具有鲜明的个性，具有其他人物不可重复的特点。当然，作为"这个"的典型人物不仅应有鲜明的个性，还应该"是典型"，应当包含着"典型"所具有的概括化、普遍化的社会意蕴，否则也有可能沦为恩格斯批评过的"拙劣的个性化"。

第四，围绕真实性与典型性的关系，进一步提出"真实地再现典型环境中的典型人物"的现实主义经典性命题。这一命题是恩格斯在致哈克奈斯的信中提出来的。1888年，哈克奈斯把她的第一部小说《城市姑娘》寄给恩格斯征求意见。恩格斯在读了小说后满腔热忱地给她回信，在信中，结合对小说的评论，阐述了一系列现实主义的重要思想。[12]

哈克奈斯以朴素的语言，描述城市女工耐丽受了资产阶级的绅士阿瑟·格兰特欺骗、引诱，最后又被遗弃的命运。她被赶出家门，又因耽误了裁缝铺交货日期，失去了工作，不久生下一个孩子又病死，正在走投无路之际，救世军收留了她。恩格斯赞扬玛·哈克奈斯把这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。正是这种简单朴素的如实的叙述，这种不加修饰的真实性，使这个老而又老的故事变成新的故事，表现了真正艺术家的勇气。恩格斯还认为，绅士阿瑟·格兰特也是一个很成功的形象。他欺骗、引诱了耐丽，又抛弃了她，他的伪善的性格，得到恰当的描写。由此，恩格斯肯定小说具有了现实主义的真实性。

但是，当恩格斯用更高的要求即美学的和历史的观点来衡量小说时，又发现并指出了小说的主要不足在于还未达到"充分的现实主义"，换言之，小说还是不充分的现实主义。恩格斯认为，区分现实主义充分不充分的关键在于典型性。只有艺术真实性而还缺乏典型性，就只是不充分的现实主义：而达到艺术真实性与典型性的统一，才是充分的现实主义。充分的真正的现实主义小说，在恩格斯看来，就是"除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物"。这个命题区分了细节的真实与典型（环境与人物）的真实，前者是左拉等的自然主义小说也达到了，而后者则只有现实主义才能达到。而典型的真实又体现在两方面，一是典型人物；二是典型环境。在小说中，典型性首先体现为人物描写的典型性，这就是前面所说的创造出既富有个性又有一定典型意义的"一个'这个'"，这可以说是艺术典型性的第一个层次；典型性的第二个层次是指围绕人物活动的环境的典型性。在文学创作的实践中，典型性既可以是这两者的统一，又可以仅仅达到其中一个，特别是前一个，而出现后面这种情况，就会造成典型化不充分或典型性不够高。

《城市姑娘》就属于后一种情况。恩格斯指出，"您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了"。他的意思是，小说中描写的"工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面"。这样一种描写，相对于当时伦敦东头这个具体环境中消极、落后的工人状况来说，是真实而典型的，相对于大半个世纪前工人阶级还未觉悟的状况而言，也是典型的。但在整个无产阶级已登上政治舞台并取得伟大胜利的19世纪80年代，把作为小说人物活动环境的工人阶级形象写得这么消极落后，就不够典型了。所以，恩格斯说，"如果这是对1800年前后或1810年前后，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的恰如其分的描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。"为此，恩格斯提出："工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗；他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地。"这里，恩格斯一方面指出《城市姑娘》所描写的环境不够典型；另一方面也十分关心工人阶级在文学艺术中的地位。他在世界文学艺术历史上第一次发出工人阶级要在现实主义文学艺术领域中占有一席之地的号召，这一号召，对于全世界工人阶级革命文艺的成长、壮大产生了深远的影响。

这里，需要说明的是，恩格斯虽然区分了典型人物与典型环境这两种典型性，并认为在一部具体作品中这两者的典型化程度有可能不一致，但这并不等于恩格斯想把典型人物与典型环境割裂开来，只是未及就两者的统一性展开论述而已，因为从他关于"真实地再现典型环境中的典型人物"的经典性命题中，就可以看出，他根本上是主张环境与人物两个典型性的辩证统一的。

第五，关于现实主义与政治倾向的关系问题。

为了启发诱导哈克奈斯克服创作中的缺点，既摆脱自然主义的弊病，又消除"倾向小说"的影响，恩格斯以法国现实主义大师巴尔扎克为例，作了以下极为精辟、精彩的评述：

巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国"社会"，特别是巴黎"上流社会"的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816-1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓的，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所肢解；他描写了贵妇人……怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。围绕着这幅中心图画，他汇集了法国社会的全部历史……不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，恰恰是这个时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830-1836年）的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。[13]

这段话包含着丰富的思想。首先，恩格斯充分肯定了巴尔扎克小说《人间喜剧》的现实主义历史真实性，这些小说"几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来"，从而"汇集了法国社会的全部历史"，提供了一部法国"社会"的"卓越的现实主义历史"。

其次，恩格斯在与自然主义大师左拉的比较中，高度评价了巴尔扎克的现实主义伟大成就。如前所述，恩格斯认为现实主义与自然主义的根本区别在于后者仅停留在细节描写的真实上，而现实主义则达到了细节描写与典型真实的统一，真实地再现了典型环境中的典型人物。巴尔扎克正是这样一位现实主义文学的突出代表。所以，恩格斯认为，他是"比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师"。

再次，特别重要的是，恩格斯赞扬了巴尔扎克忠于现实主义的艺术创造原则，而不惜违背其所代表的反动没落贵族的阶级立场和保皇党的政治偏见。关于这一点，国内外文艺理论界、美学界比较流行的看法是，认为这是世界观与创作方法之间的矛盾，艺术家只要坚持现实主义的创作方法，就能在一定程度上克服或战胜世界观的反动方面，取得艺术上的重大成就。我们对这种看法不完全赞同。我们认为：①现实主义不仅仅是一种创作"方法"，而是艺术家在处理艺术与现实关系、掌握世界时的基本美学原则，它属于艺术家的艺术观和美学观，也是其世界观的重要组成部分，而不仅仅是处于操作层次上的"方法"（虽比"手法"高一些）。②巴尔扎克的现实主义所战胜的也不是一般的世界观，而是其世界观中的政治观即阶级立场、阶级偏见等。③巴尔扎克现实主义的伟大胜利，是指他世界观中的现实主义艺术观、美学观战胜了其政治观。换言之，这种矛盾性质是一个人世界观中不同方面的冲突，是世界观的内在矛盾。④对于艺术家而言，在艺术创作过程中，发生艺术观与政治观的矛盾时，与感性联系较为密切的艺术观、美学观，比较容易克服、战胜与理性认识联系较密切的政治观。巴尔扎克正是在这个意义上取得了现实主义的伟大胜利。

恩格斯的现实主义美学思想不但在当时对欧洲各国无产阶级革命文艺和进步的现实主义文艺起了重要的指导和促进作用，而且对20世纪前半期世界现实主义文艺的深化，对苏联、东欧和中国的现实主义文艺的发展，对马克思主义美学思想的推进产生了巨大、深远的影响。

与马克思一样，恩格斯的美学思想十分丰富，限于篇幅，主要介绍以上三个方面。这里还要附带提及的是，恩格斯晚年对文艺学、美学领域中的庸俗社会学思想（如保尔·恩斯特）的批判，对于全面准确地掌握和应用唯物史观来研究美学问题、评论文艺作品具有重要意义，甚至对于我们今天识别和抵制"左"的文艺思想的干扰，坚持文艺学、美学研究的马克思主义方向，仍然不失其现实意义。

总起来看，马克思、恩格斯的美学、文艺学思想是极为丰富的，其中最根本的观点是社会实践的观点。首先，他们的美学思想从根本上说就是把社会实践的观点应用于人的审美活动和艺术创造规律的阐释，导致人类思想史、美学史上最伟大的革命。其次，他们总是把文艺作为庞大而统一的社会历史过程的一个有机组成部分加以研究，而从不孤立地考察文艺问题；同时，又反对一切庸俗社会学和浅薄、粗俗的"倾向"文艺，十分重视文艺区别于其他社会意识现象的审美特点，从而使他们能超越一般政治家的短视和实用态度，超越职业文艺家的褊狭眼光和职业局限，达到思想性、政治性与科学性的高度统一，从而也就使他们的美学和文艺观点能够高出同时代的一切理论派别和学说。最后，马克思、恩格斯的美学思想，与无产阶级推翻旧制度、建立新世界的斗争是紧密地联系在一起的，从而具有强烈的现实性、革命性和实践性。

马克思、恩格斯已经离开我们一个多世纪了，但是他们的美学思想在21世纪的今天仍然没有过时。他们思考、解决美学问题的观点、思路、方法等，对于我们在新的历史时期建设具有中国特色的马克思主义美学体系，依然具有重要的指导和启迪意义。

[1] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，300页。

[2] 《马克思恩格斯全集》，第4卷，223～224页，北京，人民出版社，1958。

[3] 同上书，231页。

[4] 同上书，236页。

[5] 《马克思恩格斯全集》，第4卷，256～257页。

[6] 《马克思恩格斯全集》，第4卷，257页。

[7] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，555页。

[8] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，558页。

[9] 参见拉萨尔：《弗兰茨·冯·济金根原序》，北京，人民文学出版社，1969。

[10] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，557～558页。

[11] 同上书，672～674页，本节第一至第三点引文均出自此信，不再一一注明。

[12] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，682～685页。本节第四中的引文均出自该信。

[13] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，462～463页。

本卷人名译名对照表

A

Ariosto　　阿里奥斯托

Aurier　　奥里埃

B

Balzac　　巴尔扎克

Baudelaire　　波德莱尔

Baumgarten　　鲍姆加登

Belinsky　　别林斯基

Blandes　　勃兰兑斯

Boileau　　波瓦洛

Bradley　　布拉德雷

Byron　　拜伦

C

Cézanne　　塞尚

Chateaubriand　　夏多布里昂

Chernyshevsky　　车尔尼雪夫斯基

Chopin　　肖邦

Cohen　　柯亨

Cohn　　科恩

Coleridge　　柯勒律治

Corneille　　高乃依

Comte　　孔德

Condillac　　孔狄亚克

Courbet　　库尔贝

Cousin　　库申

D
da Vinci　　达·芬奇

Darwin　　达尔文

Delacroix　　德拉克洛瓦

Delille　　德利那

Descartes　　笛卡儿

Dickens　　狄更斯

Diderot　　狄德罗

Dilthey　　狄尔泰

Dobrolyubov　　杜勃罗留波夫

Dostoyevsky　　陀思妥耶夫斯基

Dühring　　杜林

Dumas，A.　　大仲马

Durer　　丢勒

E

Emerson　　爱默生

Engels　　恩格斯

Eucken　　奥伊肯

F

Flaubert　　福楼拜

Frye　　弗莱

G

Gauguin　　高更

Gericault　　席里柯

Goethe　　歌德

Gogol　　果戈理

Goncharov　　冈察洛夫

Goncourt，E.　　E.龚古尔

Goncourt，J.　　J.龚古尔

Groos　　谷鲁斯

Grosse　　格罗塞

Guerin　　盖兰

Guyay　　居约

H

Hanslick　　汉斯力克

Hardy　　哈代

Hartmann　　爱德华·哈特曼

Hegel　　黑格尔

Heidegger　　海德格尔

Heine　　海涅

Herbart　　赫尔巴特

Herder　　赫尔德

Humboldt　　洪堡

Homer　　荷马

Hugo　　雨果

Hume　　休谟

I

Ingres　　安格尔

J

James，H.　　H.詹姆斯

James，W.　　W.詹姆斯

K

Kant　　康德

Karamzin　　卡拉姆辛

Kautsky　　考茨基

Keats　　济慈

Kierkegaard　　克尔恺郭尔

Kulpe　　屈尔佩

L

La Fontaine　　拉封丹

Leibniz　　莱布尼茨

Lamartine　　拉马丁

Lange.C.　　朗格

Lange.S.　　S.朗格

Lange，K.　　K.朗格

Lavater　　拉瓦特

Lee，Veron　　浮龙·李

Lermontov　　莱蒙托夫

Leveque　　利维克

Lipps　　里普斯

Liszt　　李斯特

Lock　　洛克

Lotze　　洛采

Louis ⅩⅣ　　路易十四

M

Macpherson　　麦克菲森

Madame de Staёl　　史达尔夫人

Mallarmé　　马拉美

Manet　　马奈

Marx　　马克思

Maupassant　　莫泊桑

Mendelssohn　　门德尔松

Merimee　　梅里美

Michelangelo　　米开朗琪罗

Milton　　弥尔顿

Moliere　　莫里哀

Montaigne　　蒙田

Montesquieu　　孟德斯鸠

Musset　　缪塞

N

Nadezhdin　　纳杰日金

Napoleon　　拿破仑

Nietzsche　　尼采

O

Ossian　　莪相

Ostrovsky，A.　　A.奥斯特洛夫斯基

Ovid　　奥维德

P

Paul，J.　　让·保尔

Pisarev　　皮萨列夫

Plato　　柏拉图

Plekhanov　　普列汉诺夫

Poe，Allan　　爱伦·坡

Polyclete　　波利克莱特

Potebnya　　波杰勃尼亚

Pushkin　　普希金

R

Rabelais　　拉伯雷

Racine　　拉辛

Raphael　　拉斐尔

Rickert　　李凯尔特

Rodin　　罗丹

Rousseau　　卢梭

Ruge　　卢格

S

Saint-Pierre　　圣皮埃尔

Sang，George　　乔治·桑

Schasler　　夏斯勒

Schelling　　谢林

Schiller　　席勒

Schleiermacher　　施莱尔马赫

Schopenhauer　　叔本华

Scott　　司各脱

Seneca　　塞内加

Shakespeare　　莎士比亚

Shelley　　雪莱

Simmel　　齐美尔

Solger　　索尔格

Sophocles　　索福克勒斯

Spencer　　斯宾塞

Stendhal　　司汤达

Swedenburg　　斯威登堡

T

Taine　　丹纳

Thackeray　　萨克雷

Tolstoy　　托尔斯泰

Trilling　　特里林

V

Velázquez　　委拉斯凯兹

Veron　　维龙

Veselovsky　　维谢洛夫斯基

Vico　　维柯

Villon　　维庸

Virgil　　维吉尔

Vischer，F.　　F.费希尔

Vischer，R.　　R.费希尔

Volkeklt　　伏尔盖特

Voltaire　　伏尔泰

W

Wagner　　瓦格纳

Wellek　　韦勒克

Wilde　　王尔德

Windelband　　文德尔班

Wittgenstein　　维特根斯坦

Wordsworth　　华兹华斯

Wundt　　冯特

Z

Zimmermann　　齐美尔曼

Zola　　左拉

第一版后记

《西方美学通史》（七卷本）在蒋孔阳先生的主持下，经过我们这个写作群体近十年的共同奋斗和努力，终于全部完稿了。

回想起九年前，当我们申报的《西方美学通史》（多卷本）刚刚被国家社科基金批准列为"八五"重点科研项目之际，我们在兴奋之余，也感到了肩上的沉重压力和负担。因为这么大规模的西方美学史著，不但国内没有出过，就是西方至今也还没有出过（鲍桑葵的《美学史》、库恩和吉尔伯特的《美学史》等无论在时间跨度上、篇幅上、规模上均不大）。但是既然已立了项，那我们只能背水一战，一定要完成它，而且一定要力争按时保质保量地完成它。

现在看来，从时间上说，我们基本上是按时完成，还略有提前，因为当初我们申报时就计划跨两个五年计划，争取1999年年底全部完成；从数量上看，我们也"超额"了，因为原计划写六卷，每卷平均三四十万字，而现在已扩至七卷，每卷字数少则四十余万，多的达七八十万，平均在六十万字以上；关键是"质"，我们虽然是尽心尽力了，但限于时间和水平，能否达到较高的水平和质量，还有待于专家与广大读者评判。

就我们自己而言，为提高本书的学术质量，在以下三方面作了较大的努力：

第一，我们尽可能多地搜集、发掘、掌握第一手的资料，特别是外文原著的资料，尽量做到全书各卷资料翔实可靠。如第一、第三卷都发掘了一些过去被忽视的美学思想资料；尤其是第二卷中世纪至文艺复兴时期国内已有的译文资料甚少，本卷作者搜集了大量资料，全卷有一半以上的资料为国内第一次译出；第四卷康德美学的全部引文都或据原文重新译过，或是新发现的材料，席勒的不少引文亦均是新译过来的；第五卷俄、德美学中亦有相当部分材料是该卷作者新译过来的。由于掌握了较丰富的第一手材料，我们在勾勒西方美学各个时期的历史发展时，心里比较有底，不至于被某些片断资料所误导。

第二，我们努力遵循马克思主义唯物史观和实事求是的精神，对西方美学史上各个时期的思潮、流派、代表人物的学说、观点尽量作出客观、公正的分析和评价。我们注意从美学史的实际出发，既不简单化地到处套用唯物、唯心的标签并据此作出肯定、否定的评价，也不回避美学史上客观存在的心、物之争，对于有关美学家的成就则不以心、物划线，而以其学说的原创性和历史贡献为依据。我们也注意按照唯物史观的原理，不是孤立地叙述美学史的发展，而是将各时期的美学演进放置于那个时代思想文化和社会经济政治发展的大背景下加以考察，以便能正确勾勒和揭示西方美学发展的基本轨迹和内在规律。

第三，我们比较注意了解、吸收国内外学术界已有的研究成果，特别是最新的成果，以充实我们的思想，开阔我们的视野，努力用当代的意识观照、反思美学历史，以求有新的发现和体会。比如我们以现代眼光研究德国古典美学，就对从康德到黑格尔的美学历史有了一些新的看法：在撰写20世纪美学史时，我们特别请两位青年学者增写了一编"当代前沿思潮"，主要写20世纪八九十年代美学的最新发展，一直写到20世纪90年代后期，几乎与历史同步，以使我们的《西方美学史》更富有新意。

至于我们上述这些努力是否达到了预期目的，还有待读者来检验。

本书由于历史跨度长、内容极为丰富复杂，所以采取由主编统筹、组织、协调，分卷负责的方法，即在主编统筹设计、规定总的体例与各卷的历史期限后，每一分卷邀请比较熟悉该卷内容的有关专家执笔撰写，并负主要责任。本书第一卷（古希腊罗马美学）与第三卷（十七十八世纪美学）由上海社科院哲学所范明生研究员执笔；第二卷（中世纪文艺复兴美学）由上海社科院哲学所陆扬研究员执笔；第四卷（德国古典美学）由黑龙江社科院文学所曹俊峰研究员、复旦大学中文系朱立元教授、华中师大中文系张玉能教授执笔；第五卷（十九世纪美学）由张玉能教授、复旦大学中文系张德兴教授、朱立元教授、陆扬研究员执笔；第六、七卷（二十世纪美学）由朱立元教授、张德兴教授等同志主要执笔，还有几位青年学者参加了部分章节的编写工作。最后由主编统看全书稿子，在各卷之间作若干调整、协调、润色、统一的工作。由于各卷作者不同．本书只能在历史时代衔接、重要思潮的承续、大的体例和结构布局上保持基本统一，而各卷之间乃至一卷中不同作者所撰部分之间文字语言风格的差异则难以完全统一，只能请读者原谅了。

本卷作者说明

本卷是由张玉能主持，陆扬、张德兴、朱立元等参加编写的。具体的分工如下：张玉能撰写导言和德国、俄国美学的大部分；朱立元撰写叔本华、尼采和马克思、恩格斯的美学思想；陆扬撰写法国美学部分；张德兴撰写英国美学及其他部分。初稿完成后由朱立元修改、定稿。

作者

1999年8月

第二版后记

《西方美学史》（第一版，原名《西方美学通史》）1999年问世以来已经整整十三年了。当时，这是国内第一部关于西方美学的贯通古今的"通史"。记得曾经有朋友问我，这么大规模（七卷本）通史今后恐怕不大会有人再写了。我回答说：既然有第一部，今后必定还会有第二、第三部。我没有什么奢望，只想这部通史能被学界和读者用十年就心满意足了。前几年汝信先生主编的《西方美学史》（四卷本）同样是一部通史之作，其思路、结构、叙述方式与我们的《西方美学史》（七卷本）有所不同，其中有不少新材料、新观点都值得我们学习、借鉴。不过，在我看来，这两部通史虽然出版时间有先后，但从美学史的书写角度而言，是各有所长、各有特点的，它们可以互补，但若干年内恐怕难以互相取代。换言之，时至今日，《西方美学史》（七卷本）也许还有继续存在的某些价值。

这个想法三年前就在我心里萌发：十年版权期限已到，能不能作一些修改出新版？为此，我曾经找过两三家出版社，都由于种种原因没有成功。2011年九十月间，正当我的"热"心渐渐"冷却"之际，北京师范大学出版社曾忆梦编辑主动找到了我，希望《西方美学史》能吸收十几年来学界的最新成果，修订出新版，这使我们十分欣喜和感谢，不仅仅因为《西方美学通史》可以在新的时代获得"新生"，而且原来书中有一些章节或者内容较为单薄，或者材料较陈旧，或者写得比较粗糙，还有的应该写而实际缺失的，都应该进行一定的修改补充，出新版正是一个极好的机会；更重要的是，主编之一、我的导师蒋孔阳先生在1999年6月书出版前就去世了，他没有能够看到1999年9月出版的《西方美学通史》，这是我们最大的遗憾。然而，今年是蒋孔阳先生九十周年诞辰，北京师范大学出版社《西方美学史》的出版，就是对蒋先生最好的纪念。

下面，将《西方美学史》本次修订情况说明如下：

第一卷《古希腊罗马美学》、第三卷《十七十八世纪美学》、第四卷《德国古典美学》、第五卷《十九世纪美学》基本未动，保持了原来面貌。

第二卷《中世纪文艺复兴美学》有所增补。主要是充实了第二章《圣经的美学思想》的相关内容；第三章《圣奥古斯丁》增加了一节"论符号"；第八章《12、13世纪神秘主义美学》增加了"夏特尔学派"一节；第九章《经院美学》增加了"大学的诞生"一节；以及重写了第十四章第二节"库萨的尼古拉"等。本卷增补由陆扬教授完成。

第六卷《二十世纪美学（上）》有所增删。主要是删除第二十一章，其中第一节"斯宾格勒的文化历史哲学美学"移至第四章，同章易名为《艺术科学论和文化艺术史美学》；第三节"马斯洛的人本主义心理学美学"移至第八章《精神分析美学》。改写和重新编排第二十章《前期西方马克思主义美学》，由孙士聪副教授重写了第一节概说和卢卡奇、本雅明、阿多诺和马尔库塞等节；由刘凯副教授修改了第七章《俄国形式主义》，重写了其中第一、第二节和第五、第六节；修改了第十三章《布拉格学派》第一节，重写了第三节。

第七卷《二十世纪美学（下）》也有所增删。主要是第二十三章《结构主义美学》中的阿尔都塞一节由孙士聪副教授重写并移至第六卷第二十章《前期西方马克思主义美学》中；《后期西方马克思主义美学》也作了修改调整，由孙士聪副教授重写了概说、伊格尔顿两节。第二十七章《巴赫金的美学思想》由我重写，高燕副教授参与了部分起草工作。第二十九章《后结构主义美学》增加了一节"德勒兹的文学理论"，由胡新宇博士撰写；同时，由刘琴、黎明博士参与部分起草工作、由我重新整合、修改、补充了第六节"耶鲁学派的解构主义批评理论"。此外，第三十二章《后现代语境中的美学和文化理论》由我作了个别文字上的修改，另外增补了一节《列维纳斯与他异性美学》，由张中博士撰写。

六、七两卷中还有一些零星、局部的修改，就不一一说明了。

策划、组织《西方美学史》修订的整个工作由我负责，陆扬教授也参与了部分整理、统合的工作。

在此，我代表我们编写《西方美学史》的全体作者，向鼎力支持《西方美学史》出版的北京师范大学出版社的相关领导、编辑，表示衷心的感谢！

朱立元

2013年6月

Table of Contents

西方美学史第5卷 十九世纪美学
序论
第一编 德国美学
引言
第一章 德国古典美学的余绪
第一节 黑格尔主义美学
第三节 哈特曼的无意识美学
第二节 新康德主义美学
第四节 洛采的价值论美学
第一节 赫尔巴特的美学
第三节 汉斯力克的音乐美学
第二章 形式主义美学
第二节 齐美尔曼的美学
第一节 实验美学
第三章 心理学美学
第二节 移情说美学
第一节 狄尔泰的体验美学
第三节 奥伊肯的精神生活的美学
第二节 齐美尔的生命形式美学
第四章 生命哲学的美学
第一节 格罗塞的艺术科学
第二节 朗格的艺术科学
第五章 艺术科学的兴起
第一节 叔本华的悲观主义美学
第二节 尼采的强力意志美学
第六章 唯意志论美学
第二编 俄国美学
引言
第七章 美学作为一门科学的形成
第一节 别林斯基的生平和思想
第七节 喜剧和悲剧论
第三节 批评：运动的美学
第二节 以艺术为美学的对象
第五节 形象思维论
第八章 别林斯基的美学思想
第六节 现实主义的美学原则
第四节 艺术的审美本质
第一节 车尔尼雪夫斯基的生平和思想
第三节 美学和艺术对现实的审美关系
第九章 车尔尼雪夫斯基的美学
第二节 对黑格尔唯心主义美学的批判
第五节 艺术本质论
第六节 美学范畴论：崇高、滑稽、悲剧、丑
第四节 美是生活
第一节 杜勃罗留波夫的美学思想
第二节 皮萨列夫的美学思想
第十章 现实主义美学原则的进一步发展
第一节 列夫·托尔斯泰的美学思想
第二节 陀思妥耶夫斯基的美学思想
第十一章 现实主义美学的新拓展
第一节 波杰勃尼亚的美学思想
第二节 维谢洛夫斯基的美学思想
第十二章 俄国美学新思潮的滥觞
第三编 法国美学
引言
第一节 史达尔夫人论南北文学
第三节 司汤达论浪漫主义的当代性
第二节 夏多布里昂之开浪漫主义风习
第五节 雨果的美丑对照理论
第十三章 浪漫主义美学
第四节 德拉克洛瓦论美
第一节 巴尔扎克论小说作为历史
第三节 左拉实验主义艺术理论
第二节 福楼拜的真实标准
第十四章 现实主义和自然主义
第一节 圣伯夫和文艺批评
第三节 丹纳的三要素艺术决定论
第二节 维龙的艺术表现情感论
第十五章 实证主义美学
第四节 居约的社会学美学
第一节 戈蒂埃论美
第二节 波德莱尔和应和论
第十六章 唯美主义
第一节 库申的折中主义美学
第三节 高更后印象主义艺术论
第二节 罗丹论艺术
第十七章 折中主义美学及其他
第四节 巴希的"同情的象征主义"说
第四编 英国美学
引言
第-节 柯勒律治的浪漫主义美学理论
第二节 华兹华斯的诗歌美学理论
第十八章 英国浪漫主义美学思想
第一节 佩特的唯美主义美学理论
第二节 王尔德的"为艺术而艺术"理论
第十九章 唯美主义美学思想
第一节 罗斯金的美学理论
第三节 弗雷泽的《金枝》和美学
第二十章 英国社会学美学
第二节 莫里斯的艺术美学理论
第四节 斯宾塞的美学理论
第一节 布拉德雷的悲剧理论和"为诗而诗"说
第二十一章 新黑格尔主义美学
第二节 鲍桑葵的美学理论
第一节 浮龙·李的移情说美学
第二十二章 心理学美学
第二节 萨利的快乐说美学
第一节 进化论美学的方法论
第三节 性选择和美
第二十三章 达尔文的进化论美学
第二节 美-美感-音乐
第五编 其他各国的美学思想

第一节 社会学、心理学、人类学相结合的综合研究法

第三节 艺术起源的核心：功利性
第二十四章 希尔恩的艺术起源论
第二节 对艺术起源的具体研究

第四节 艺术冲动和艺术表现：对艺术起源的心理学研究

第一节 超验主义的美论
第三节 艺术理论
第二十五章 爱默生的美学理论
第二节 美的等级理论
第一节 艺术与现实
第三节 关于艺术自由问题
第二十六章 詹姆斯的"心理现实主义"理论
第二节 艺术的社会功能
第六编 马克思主义美学
第一节 《巴黎手稿》的美学意义
第三节 艺术对世界的掌握方式
第二十七章 马克思主义美学
第二节 艺术生产论
第四节 悲剧观
第一节 对"真正社会主义"文艺思想的批判
第三节 现实主义思想
第二十八章 恩格斯的美学思想
第二节 文艺批评的标准：美学的和历史的观点
本卷人名译名对照表
第一版后记
第二版后记