Author: [英] 西蒙·沙玛
Date: 2019-01-14 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术史; 艺术
Description: 《艺术的力量》是BBC新千年以来最富代表性的鸿篇巨制，曾获国际艾美奖“最佳艺术节目”、英国电影和电视艺术学院奖“最佳摄影纪实”等多项国际大奖。同名著作一经推出，便跻身艺术史经典之列。 八件无与伦比的大师之作，从卡拉瓦乔的《大卫和歌利亚》，到毕加索的《格尔尼卡》。作者沙玛将我们从美术馆的舒适区里赶出来，以扣人心弦的讲述再现了波澜壮阔的历史情境。历经种种不甘与不堪，孤注一掷的时刻——杰作自此诞生。“艺术有什么用？”八件杰作给出了各自的回答。 图书推荐 鲜明的热忱、雄辩的论述，还有敏捷的思维……作为一位才子式的传播者，（沙玛）知道如何把事实和论述转化成强力而流畅的叙事。 ——《独立报》（The Independent） 极好的作品，带着攫人注意力的深刻洞见的回响……来自纽约哥伦比亚大学艺术史教授华美构思和呈现的著作。世界范围内只有少数几本书能与之媲美。 ——《西部日报》（Western Daily Press）
Publisher: 理想国 | 中国美术学院出版社
Rights: Copyrights as per source stories

艺术的力量
版权信息

目录

引言

卡拉瓦乔：画成肉身

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ

贝尼尼：奇迹创造者

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ

大卫：弄潮革命的画家

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ

透纳：绘画的极境

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ

凡·高：从心作画

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ

毕加索：走向政治的现代艺术

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

致谢

译后记

新艺术的震撼
版权信息

目录
前言
1 机械天堂
2 权力的面孔
3 愉悦的风景
4 乌托邦的烦恼
5 自由的门槛
6 边缘的景色
7 作为自然的文化
8 已经成为过去的未来
译名表

文明
版权信息

目录
前言
1 我们幸免于难
2 伟大的解冻
3 传奇与现实
4 人——万物的尺度
5 作为艺术家的英雄
6 抗议与沟通
7 庄严与顺从
8 经验之光
9 欢乐的追逐
10 理性的微笑
11 自然的膜拜
12 希望的谬误
13 英雄的唯物主义

【英】西蒙·沙玛　著

陈玮　黄新萍　王炯奕　译

艺术的力量

中国美术学院出版社

•杭州•

THE POWER OF ART by SIMON SCHAMA

Copyright © Simon Schama 2006

Translation copyright © Beijing Imaginist Time Culture Co., Ltd. 2018

All rights reserved.

图书在版编目（CIP）数据

艺术的力量/（英）西蒙·沙玛著；陈玮，黄新萍，王炯奕译.——杭州 : 中国美术学院出版社，2019.1

ISBN 978-7-5503-1780-2

Ⅰ. ①艺… Ⅱ. ①西… ②陈… ③黄… ④王… Ⅲ. ①绘画史－世界 Ⅳ. ①J209.1

中国版本图书馆CIP 数据核字（2018） 第224139 号

中国美术学院出版社出版发行

中国·杭州市南山路218号　邮政编码：310002

网址: 　http://www.caapress.com

目录
CONTENTS

引言

卡拉瓦乔：画成肉身

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ

贝尼尼：奇迹创造者

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ

大卫：弄潮革命的画家

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ

透纳：绘画的极境

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ

凡·高：从心作画

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ

毕加索：走向政治的现代艺术

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ

致谢

译后记

引言

伟大的艺术都有令人不悦的方面。美术馆中的安静肃穆可以欺骗你，令你相信杰出的艺术作品都是礼貌友好的事物，是抚慰人心、令人陶醉、引人入胜的图景，但是它们其实都是暴徒。无情，狡诈，最伟大的绘画作品简直是要一把按住你的脑袋，将你的沉着镇定彻底击碎，然后立刻开始重组你对真实世界的感知。

这可不是你冒雨前来的目的，对不对？星期天的下午，你站在博物馆里，准备好接受一丝恰到好处的优美，天真地准备将时间都用来欣赏这些奇妙的二维幻象。你不能品尝那些银盘子里盛着的草莓？你没法闻到普罗旺斯的褐色山坡上那些松树的气息？你听不到荷兰醉鬼的酒嗝？感受不到那水滑的丝缎，无法触摸马儿那闪亮的侧腹？不，你无法获得这些感觉。但是，想象、沉溺于视觉美景，陷入幻想而不能自拔，这样又有什么不妥呢？你习惯了常规的方式，让色彩走向你，引着你的视线在图案四周徘徊。也许你随着耳机里的解说欣赏作品：慢慢走近，凝视，听解说，然后走向下一个；再走近，凝视，听解说，再下一个……你的注意力被一腔权威而又令人信赖的嗓音操控，那声音的主人一定是个身着昂贵西装的男性，其中的精妙简介阐释得十分清晰，内容的安排也恰到好处，这样你还能有足够的体力到商品部逛上一圈。

不过随后，由于某种原因，你可能突然就滑出了常规的轨道。就在那个转角，在解说机没有覆盖的地方，一些不寻常的事情发生了。塞尚（Paul Cézanne）画的那碗苹果不是该有着令人不安的倾斜吗？它们不是歪着放在桌上吗？说到这个，桌面本身好像就有点翘，让人觉得东西都要滑下去似的——虽然这个动作永远不会发生，但它同样也不会停止。还有什么呢？伦勃朗（Rembrandt van Rijn）画中那些萎顿的圆脸上、正在凝视画外的眼睛？又是这套陈词滥调，这种没劲的玩笑，这番矫揉造作的表达——观看者也在被看。不过就算这样，你也只能继续凝视，继续觉得自己被人搭讪，被塞给一些含义，但这些好像都是你的错（对不住了，伦勃朗）。美术馆中的人群消失了。美术馆的墙壁也消失了。你好像被某个不入流的舞台催眠师控制了。你努力从迷糊中恢复过来，继续往前走，继续瞟向（对啊，为什么不呢？）提香（Titian）笔下蜜桃色的裸体，躺在隆起的小山前面：瞧啊，现在有事情发生了，而且不是只有你看得见。又或者，你恭敬地站在立体主义的作品前，这种东西你从来没有看明白过，现在也还是不明白它的意义何在（至少从令人愉悦的角度来说）——不过，管它呢？你试着欣赏它，还没等你弄懂它的意义，你的大脑中已经有一部分开始随之律动，吉他、报纸的碎片、被遮住一半的管乐器，边缘、这个平面和那个平面，一切都在不经意间开始互换位置，忽而清晰忽而模糊忽而深入忽而浅出，而你发现自己很喜欢这样。你的视线又一次被捕获，错不开眼珠。你的生活已经被改变了。

艺术的力量就是令人不安而惊奇的力量。即使它看起来是在模仿真实世界，艺术也并非是要加强这个可见的世界与我们之间的熟悉关系，同样地，它也不能被现实世界所取代。艺术的使命不仅在于传达美，同样也在于击碎一切平淡无奇的陈腐之物。它的运作程序与人眼处理信息的过程有关，但是它紧接着就会转换开关，产生一种不同的视觉景象：一种戏剧化的观看。我们所了解的、记忆中的落日与向日葵，与它们在透纳（Joseph Mallord William Turner）或凡·高（Vincent van Gogh）的画中出现的形式相比，似乎完全属于两个平行的世界：何者更生动、何者更真实，其实并不十分清楚。就好像我们的感觉器官被重新设置了。所以，如果我们在艺术之力量的冲击下感到震撼，那真是没有什么好奇怪的。

不过，电视传媒并不喜欢打破常规所带来的不便。拍摄制作需要仔细的规划。我们的每一集节目都选取一位艺术家的生活与职业生涯中的一次危机，在创作某件绘画或是雕塑作品的过程中所遭遇的某次瓶颈。不过，在去往高潮时刻的途中，我们也会看一看其他的作品，而就在这些作品中常常潜藏着某些东西，它们会令我一下子就失去平衡。我会不假思索地将某些作品作为介绍其他重要作品的“热身”活动，不过这次是在现场欣赏，而不是通过黯淡无光的印刷复制品，也不是通过逐渐淡漠的记忆。但是，它们忽然起了令人不安的变化，似乎就要喧宾夺主，成为最主要的角色。由于感到羞愧，觉得好像重新受了一遍教育，我会发点小脾气，希望节目组能够留出足够的空间，来容纳并允许我表达这些忽然显现的内在感受。编导们都会耐心地倾听我的发泄，并且努力不冲我翻白眼。有的时候，我们会为这些“侵入者”找到空间，有时候则无法这样做。

例如凡·高的《树根与树干》（Tree Roots and Trunks ），* 这幅画创作于1890年的夏天，他生命中的最后几个星期。表面上看，这幅画是从田鼠的视角看到的布满瘿瘤的植物、长满树疖的枝干以及令人窒息的绿色，这种狂躁的构图不啻视觉层面的幽闭症，它将我们禁锢起来，使我们无法看到整个地貌。无论在物理空间上还是心理层面上，我们都无法获得解脱，这不仅仅是由于这些根茎（有些看起来仿佛动物的爪子，有些像骨骸，还有些则像是金属或者机械）被放大到吓人的程度，而被缩小处理的树木则困于其中。一切事物都是上下颠倒，远近不分。我们所注视的，实际上是精心设计的迷失，是画家那高度压抑的神经，迸穿了物理的空间。

在此之前，从未有任何事物敢于在一幅画作中如此表现自己。不过，在阿姆斯特丹的凡·高美术馆，在那些最热门的鸢尾和向日葵画作之间，没有人注意到这幅画。不会有人用这幅图案作为明信片，除非你想让某人窒息。当然了，你肯定也不会想要一条这种图案的丝巾。

随后，就在我觉得自己什么都见识过了的时候，透纳又震撼了我。在一个雾蒙蒙的晚秋下午，我们在萨塞克斯郡的佩特沃斯庄园拍摄，这是埃格里蒙特伯爵的府邸，他是透纳的最为热情好客的主顾之一。在这栋房子的顶层，有一间上了锁的图书室，它曾供透纳作为工作室使用。这里的管理员非常慷慨，打开门锁让我进入房间，墙上满是书籍，这可能正是透纳当时眼中见的景象——当然也有可能，他一开始工作就对此视若无睹。在他喜欢的位置，还支着画架。11月的雾气开始笼罩整个房间，同时笼罩这里的还有透纳的魂灵在喃喃低语，这或许也正是为什么，我会从一幅挂在美术馆的长楼梯上方的小画里，看到比《奇切斯特运河》（View of Chichester Canal ）* 更多的东西，尽管透纳是因为后者而为维多利亚时代的英国人所知。这是透纳所画的四幅表现佩特沃斯及其周边景色的镶板画之一，但是这几幅画作完全不是对地形风貌的客观描绘。庭院本身浸透了玫瑰色的幻境之光，而雄鹿正在互相抵角搏斗，好像神话中那些被施了魔法的武士的化身。

那么，地平线上的那座教堂是否告诉我们，自己是身在奇切斯特附近的某个地方？还是处于一个完全不同的所在——比如说，身处这位年老的画家对生命之旅所做的浪漫而又宿命式的理解之中？这幅情景沐浴在一片神秘的光芒之中，以至于我们无法拒绝下面这个想法：运河可能并不只是运送木材或铁料的快捷通道。在一艘又小又宽的浮船上，坐着一个身穿深色外套、头戴一顶破旧帽子的男人，乘船航行正是我们的画家最著名的习惯活动。因此，这幅画或许不只是一幅透纳的作品，而是意味着透纳本人。在1827年至1828年之间，这幅画正处于创作过程之中，透纳已经步入中年。在与画面垂直的位置，从我们想象中的那扇窗户看去，一艘幽灵般的快船顺着运河，笔直地向我们驶来，它似乎是由神秘的力量推动前行，因为船帆收起，而且也看不出有任何外力牵引的迹象。这艘船既不是普通的航船，也不是亚哈船长
[1] 的“佩科特号”那样的捕鲸船。黑色的桅杆倒映在水面，这艘船在微光中滑向我们，隐约带着不祥，却又无法避免。《奇切斯特运河》，原来它是一幅充满讽喻意味的自画像，却以风景画的面目，偷偷溜进了透纳最有权势的主顾的美术馆。这一招儿虽然放肆，却又令人动容。

不过最令人不安的，则是出现在马耳他的瓦莱塔（Valletta）的幻影。在圣约翰骑士团的礼拜堂，狭长房间的尽头，在这座四面墙上装饰着令人焦虑的木刻作品的天主教教堂里，死去的长胡子武士躺在坟墓里，珍珠贝母般的马赛克闪着柔白的光泽，而卡拉瓦乔这名被判有罪的杀人犯，描绘了（恰恰作为他自己逃出生天的预兆）已经死去的施洗约翰的斩首场景。画中的人物都如真人般大小，令人胆寒的是，他们似乎都没有受到画框的限制。我们觉得自己简直能走到房间的尽头，走近他们，登上他们所在的舞台，再回头俯瞰整间礼拜堂。画面被分为对称的部分。左侧，一群人围成一个半圆，体现着传统的艺术美德：英雄式的优美、庄重、威严。然而他们将要参与一场屠杀，切开一段已经没有生命的脖颈。画面右侧，只有一段绳索悬挂在阴沉的监狱里，两名囚犯正伸长了脖子，从钉了木栅的窗户向外看。其中一名与我们这名获罪的画家有些相似，不过卡拉瓦乔的身份在受难者的鲜血中得到了更为明确的表现，缓缓流出的鲜血形成了他的签名，而这是他仅有的两幅签名作品之一。因此，这幅画中的恐惧氛围挥之不去。画家的签名仿佛在承认自己是个罪人，而我们这些被画家俘获的人，一面恐惧地、本能地后退，一面又头脑昏沉地钦慕，即使在这种被撕裂的状态下，仍想一睹画面本身。

上述这三幅杰作并非仅仅表明其创作者的在场，就好像是在邀请（或者是要挑战）我们与作者直接接触。在一种具有创造性的戏剧场景中，这些作品是塑造画家自身角色的关键所在。凡·高，这位狂躁而又令人着迷的画家，他那蓬勃生长的天性被自己的作品所窒息。透纳，这位咏叹生命无常的沉思的诗人。卡拉瓦乔，这位虔敬的教徒与罪犯，他懂得鲜血是一种救赎，因为他自己就有过令鲜血飞溅的体验。《艺术的力量》描画了八个此类自我表现的瞬间，那是画家在极端的压力之下，在能够体现其最根本的信念范围之内，奋力创作的最富雄心的作品。所有这些作品都是最直接的个人宣言，它们都在发表关于艺术的宣言，并远远超出了愉悦的宗旨。它们就是那种旨在改变世界的艺术作品。

这些作品并非中规中矩之作。大多数极有造诣的作品都来自那些低调而不爱英雄式的自我表现的画家，而且他们的创作追求也十分谦虚：模仿自然，表现美，或是同时达到这二者。然而自文艺复兴以来，最有抱负的艺术家所追求的目标远远超过了艰苦地精工细作的手艺人和模仿者。他们认为自己是创造者，而不是仿造者。而且他们一直热切地想要摆脱那些傲慢的主顾；在这些人眼中，艺术家与制造装饰品的匠人相差无几。“他以为自己是全世界的主人。”吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的母亲向教皇抱怨。对于这种王者般的创作者而言，他们的心灵都被神圣的火花照亮，重要的是，他们的艺术创作被认可为高贵的创造。这创造该与哲学、诗歌或宗教相类似：它们都是人类生活的必需品，而不是可有可无的奢侈品。这一充满激情的信念令他们在面对那些洋洋得意的、世俗权力的所有者（教皇、贵族、官僚、富豪及其驯顺的批评家们）时，仍然能够坚定地维护艺术的权威与力量。因此，他们那创造性的生活戏剧（由他们自己或传记作者所记录）的展开，往往充满了战斗性：与那些迟钝的主顾或者其随从之间的冲突，与那些懦弱然而又自以为是的批评家们之间的冲突。在这场戏剧中，各幕情景被写成种种煎熬，施加于这些果敢又暴力的艺术创作者身上，然而他们拥有光明的愿景，即使落败，也是虽败犹荣。

《艺术的力量》想要捕捉的，正是这些处于创造的戏剧之中、高度紧张的瞬间：在剧烈的压力下所创造的杰作。而艺术史家的职业病就是把这些创造瞬间的戏剧场景一笔抹杀，仿佛这些关于饱受折磨的艺术家的浪漫幻想，都是一些老掉牙的旧故事，是关于灵感的老调调，是现代人有关艺术气质的陈词滥调。而旧日的大师们不可能接受这种说法。这当然是真的：对比每一位凡·高，都存在着一位冷静的塞尚；每出现一位杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），都能找到一位马蒂斯（Henry Matisse）。在每一位狂躁的画家背后，我们看到的是无数中规中矩地、平静地创作和生活的艺术家。但是那些藐视世俗的、阴郁的艺术家的故事却在十九世纪浪漫主义兴起的几个世纪之前就已经诞生：他们能够意识到类似于神的权力，备受忧郁病的折磨，容易气恼，与那些目光短浅或自以为是的保护人或主顾争执不下，备受对手攻击——而后者资质平平却满腹怨恨。

实际上，这个故事早在一切有关文艺复兴时期艺术家的传记材料面世之前就已产生：这就是本维努托·切里尼（Benvenuto Cellini），这位金匠、雕塑家兼传记作家撰写的自传，以及乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）为同代人米开朗基罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）所写的传记。瓦萨里令我们确信，米开朗基罗具有神的力量。他是上帝派往人间的使者，要为每一种艺术形式（绘画、雕塑以及建筑）呈现完美的典范。当作家们看到一幅他随手涂鸦的画作时，他们就会宣称画中闪现的是神性而非人性。他与教皇和公爵辩论，最终爬到他那著名的脚手架顶端，创作了西斯廷教堂的天顶画。这简直就是绘画领域之内堪称“赫丘利
[2] 之伟绩”的作品。瓦萨里暗示说，米开朗基罗意识到自己具有超乎人类的力量，因为在卡拉拉
[3] 采石场，他想要模仿古代人，在山体上为自己雕一件巨大的塑像。实际上，正是米开朗基罗惊人的多才多艺以及超乎常人的精湛技艺激发了切里尼，从而写下了过分夸张的自传——《生命》（Vita ，1558—1566）。切里尼的名作《珀修斯与美杜莎的头》（Perseus and the Head of Medusa ，1545—1554），是为佛罗伦萨的兰奇长廊而作。在这里，戈耳工女怪那颗被割下的、淌着血的头颅（切里尼费尽心思指出，这是很难达到的技艺成就。他的同代人都说这不可能做得出来）有意与米开朗基罗的《大卫》（David ，1504）相对而立。只要有可能，切里尼就会援引米开朗基罗对他的作品所发表的赞扬，以确保子孙后代都将他这位金匠同时视为文艺复兴艺术大师之中最伟大的一位。他的不朽声名也会世代流传。

不过这两份传记也有所不同。瓦萨里将米开朗基罗描述为一个站在脚手架顶端、一丝不苟的半人半神的创造者，远离一切，完全不会承受俗世的失败。与此相反，切里尼自己的版本也实在太过世俗：对于肉欲的恶劣表现。第一流的艺术家想象自己的天赋足以使其超越常规，认为这些常规只是用来统治那些更平庸的人类。他对幼年生活的记忆有这样一幕：还在蹒跚学步的他抓住一只蝎子的螯，兴高采烈地把它拎到惊慌失措的祖父面前。这事儿是真是假，我们永远无从得知，不过从这个故事的开头明显可以看出，切里尼想把自己塑造成一个嘲笑世间一切恐惧的人，只有那些庸人和懦夫才有这样的恐惧，本维努托才不会，也不可能这样。他不仅是金匠和雕塑家，还是音乐家、诗人、士兵、剑客和火炮手。如果有人说，他的自传中充斥着性与暴力，那这个说法也太轻描淡写了。切里尼是一位恬不知耻又趣味古怪的放荡之徒。他享用男人、男孩、女人、女孩、妓女、有夫之妇……一切的一切。他对某些女人十分冷酷，堪称虐待狂。他的一位名为卡特丽娜的情妇冒冒失失地嫁了人，切里尼于是狠狠地加以报复，他不仅给这位丈夫戴了绿帽，还强迫卡特丽娜摆出极不自然的痛苦姿势，持续几个小时，然后将她暴打了一顿。而对于自己那些杀戮和各种暴力行为，他不仅拒不道歉，甚至很享受那些充满细节的描述。当认为自己受人指摘的时候，他就会迅速发起反击。他会告诉教皇和王公贵胄们自己打算从何处逃脱，而且丝毫没有悔罪的感觉。

切里尼意识到自己的欲望与冲动不可分割，这一意识贯穿了所有这些令人感到有趣同时又觉得惊恐的传说。那个刺穿别人的脖颈，将少年拖上床的本维努托，同时也是那个以青铜创造奇迹的人。或许他正希望我们这样想。毕竟他曾经吹嘘，他更喜欢用艺术，而不是用剑来杀死他的敌人——不过，毁掉怀疑者和嘲笑者的冲动总是一样的。所以，切里尼的生活就像一系列气势汹汹的挑战，他以魔鬼般过人的精力不断地向竞争对手挑起事端、发动挑战。而米开朗基罗挑战一切极限所创造的“赫丘利的伟绩”，激起了切里尼写自传的念头，那时他已年过五十，因为犯下鸡奸罪而被软禁在家。他告诉我们，他不用近在手边的墨水和笔，而是将磨细的砖灰溶解做成墨水，以门上的一片木板作为书写工具。这位嗜血成性的英雄怀着对自身力量的极度自信，无视那些对他构成妨碍的、心胸狭窄的凡人，他的传说从此展开。

这个故事最脍炙人口的高潮发生在《珀修斯》的铜像将要铸成的时刻，因为雕塑家当时病得很重，以至于他开始相信死亡即将来临。至少他相信，他的作品将会存留于世，并且堪与米开朗基罗的《大卫》比肩。然而，已经熔化的金属出了非常严重的问题，它“凝了”，合金的基底凝住了。一尊扭成“S”形的铜人出现在发着高烧的大师的病榻前，庄严地宣判了这项伟大工程难逃厄运。面对如此残酷的情景，切里尼的反应是从床上一跃而起，将这件倾注了九年心血的作品从灾难中拯救出来。这一事件越发像是一出歌剧。熔炉爆裂，暴雨倾盆，创作团队举步维艰。两百个锡盘和厨房用的陶罐被投进熔炉，以使得熔液按照正确的方式凝结。在这一片混乱当中，我们的超级艺术家始终保持着冷静，而且《珀修斯》得以重生并最终达致完美。（简直是一定的！）《生命》言之凿凿地宣称，任何一个见过它的人，都不会忘记它那超越了凡人的创造过程。

并非所有的故事都像切里尼的艺术狂想一般，陷入自吹自擂的妄想。不过它们也确实沿袭了一个传统：从卡拉瓦乔到马克·罗斯科（Mark Rothko），这个传统之内的画家都清楚地意识到，他们将自己刻画为英雄般的胜者，手中握有可以改变一切的艺术之力量。每一个故事都突出了一件作品，它们诞生于巨大的压力之下，这些压力有的来自主顾（例如伦勃朗），有些来自政治运动（例如大卫、透纳以及毕加索），有些来自自我辩白的意识（例如卡拉瓦乔和贝尼尼），有些则来自画家自己对于艺术的本质与使命的确切理解（例如凡·高和罗斯科）。每一个时刻都考验着艺术家的能力：不仅要完成自己的使命，而且还要超越它。

每一位达到这个时刻的艺术家，都开启了艺术史上的崭新一页，创造出史无前例的艺术作品。在某些情况下（例如伦勃朗、透纳和毕加索的故事），这些艺术家所创造的，就是非常重要的历史性作品，它们对于这个关键时刻的挑战做出了如此厚重也如此完满的回应，以至于成为不可重复的存在——艺术家本人无法重现，那些学徒和模仿者就更不可能做到这一点。

因此，构成《艺术的力量》的那些戏剧化的瞬间，都是真实的历史，同样也是艺术的历史（尽管对我而言，这个区分常常是无效的）。就在这些艺术家们即将成功或是失败的时刻，有些事情也正处于紧要关头，它们在我们个人的或是共同的存在中占据了核心地位：拯救、自由、必死的命运、罪责、外部世界的状态，以及我们内在灵魂的状态。所有这些艺术作品都是惊人地美丽，没有丝毫羞赧，无涉任何平庸或是琐屑。它们的美丽是独特的、不可通约的。然而它们的诞生就其本质而言并非为了获得审美的效果——即使（或者说尤其）在抽象派画家罗斯科那里也是如此。众所周知，毕加索（他讨厌优美）对此有过一个最尖刻也最自以为是的宣言：“绘画不是用来装饰公寓的，它们是战争的武器。”而事实却是，在《格尔尼卡》（Guernica ）* 之后，在他职业生涯的大部分时间里，他所创作的大都是堪称完美的家居装饰品，这或许表明，完善公共职责的戏剧性插曲是多么不入流。但是，就在这一线光亮之中，这些作品的确让我们懂得，外部世界是什么样的，我们外表下的内在世界是什么样的。对于这一切，那些平淡的知识资源则无法教会我们更多。而当这些作品诞生的时候，它们实际上对于一个已经令人感到厌倦的问题给出了不容置疑的严肃回答，每一个被迫接触艺术的人都会发出这个疑问——无论他/她是九岁还是五十九岁，当他/她被强行拖进美术馆的大门，步履沉重，深深叹息，无限惆怅地惦记着足球比赛结果或是时装大减价的时候，他/她都会说：“好吧，好吧，可是艺术的意义究竟是什么呢？”

注释

[1] 美国作家赫尔曼·梅尔维尔的小说《白鲸记》中的主人公，“佩科特号”是他的捕鲸船。本书正文注释，除特别说明外，均为译注。

[2] 赫丘利（Hercules），古罗马神话中的大力神，对应于古希腊神话中的英雄赫拉克勒斯。他是天神宙斯与凡间的王后所生，勇猛过人，完成了十二项凡人不可能完成的英雄伟绩，后来被升为武仙座。

[3] 卡拉拉（Carrara），意大利中北部城市，盛产优质大理石。

卡拉瓦乔：画成肉身

他是耀眼的明星，是在主教门下享受特权的天才画家。但他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，剑和匕首是他随身携带的东西。

Ⅰ

关于米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），一开始你只需要了解两件事：第一，他创造了绘画史上最具生理冲击力的基督教艺术；第二，他杀过人。这两件事实之间有没有（哪怕是最微弱的）联系呢？“我该希望没有”——艺术史家会这样回答你，他们已经被这个问题的鲁莽无知吓到了。他们会说，卡拉瓦乔犯下的这桩杀人罪，对其绘画生涯而言不过只是一个耸人听闻的注脚。我们要当心那种不切实际的想法，以为艺术源自生活或是相反——说到底，艺术与生活之间没什么关系。

然而，接下来你会看着卡拉瓦乔那幅骇人的自画像，看他把自己画成非利士的巨人歌利亚（Philistine giant Goliath）那颗可怕的头颅。你所见到的画面，此前不曾被如此描绘，以后也不会再有：画家将自己画成怪物，他的面孔被画作一副怪诞丑陋的罪恶面具。这个形象意味着严厉的自我控诉，而你肯定会对此感到好奇。

Ⅱ

众所周知，与任何一位艺术家的作品相比，观看者面对卡拉瓦乔的画作会有更多的身体感受和回应。同样，我几乎是猝不及防地触到了卡拉瓦乔曾经触碰的东西。

《大卫手提歌利亚的头》（局部）

1605—1606

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

“请看。”眼前这位干瘪的男人轻搡我的肋下，他长着鹰钩鼻，身穿黑色修士袍。“拿着，请您看看。”我当时可没有心情。那天又是一个难堪的日子，又是关于卡拉瓦乔。我当时想要说点儿什么来阐明卡拉瓦乔的戏剧性，却又痛苦地意识到，他自己已经解释清楚了——真是谢谢他了。不仅如此，在其画作那巨大的体量面前，我所说的语词简直微不足道。在瓦莱塔天主教堂的小礼拜堂里，我背对《施洗约翰的斩首》（The Beheading of St John the Baptist ），* 面朝摄影机，语言从未像现在这样多余。我想要离开教堂里那团散发着霉味儿的晦暗。在那家名为“船”的酒吧里，英国影星奥利弗·里德（Oliver Reed）从一张吧凳上摔下之后毙命——应该去那里致个敬。我对艺术已经受够了。

不过，礼貌还是必需的。实地拍摄的第一守则就是要对允许你拍摄的人表示应有的感激，因为人家允许你用装满电线、灯光设备和摄像机的大行李（你自己觉得这些行李特重要）占据了人家的地方。再说还有这位穿着修士袍的小个子男人——他正戳着我的肋骨，还冲我咧嘴苦笑：“拿着，请您看看。”于是我叹口气，照他说的做了。在我手中的是一条古式铁钥匙，长度大约五英寸。刻着圈的手柄一端覆了毛皮，非常老旧的金属制品都是这种样式，但是它的前端打磨成宽大的方齿。我以前也用过这种钥匙，那时我在剑桥教书，偶尔需要用它们来打开那些装着十七世纪门锁的橡木门。可是为什么我要在圣约翰骑士团的教堂里拿着这样一把钥匙呢？我茫然地冲着这位教堂执事笑笑，然后依稀想起曾经见过这把钥匙。我当然见过它，就在两分钟之前。这位身穿黑衣的睿智执事此刻紧紧抓住我那只空着的手——就好像我是个小孩儿而他是我的老师，将我扳过去面对卡拉瓦乔的画作。当然了，钥匙就在那里：还有另外两把，一起挂在那位面容冷峻的狱卒的腰带上，他的手指向篮子——它将用来盛放施洗约翰的头颅。

裘利奥·曼西尼（Giulio Mancini）与乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione）是卡拉瓦乔最早的传记作者，他们说这位画家几乎总是使用真人模特，由于“斩首”这幅画中的人物有真人大小，而卡拉瓦乔又是在礼拜堂里实地创作了这幅祭坛装饰画，因此我们几乎可以断定，我们当时所站的地方就是他作画的现场。他需要钥匙（它们是监禁的象征）来增加噩梦般的幽闭症效果，而这种幽闭感已然弥漫在整幅巨大的画作之上。于是，他为苍白的模特摆好了姿势，然后可能想要找一串钥匙来挂在模特的腰带上。教堂的神职人员很可能像今天接待我们一样地接待他，从手边随便找了串钥匙借给他。如今我手中的钥匙与画上的那一把完全吻合，齿形丝毫不差。“瞧呀，就是这儿，瞧，他的钥匙！”执事在我身边说道。我将那枚发黑的东西收于掌心，然后合拢手指，包住已经磨蚀的手柄。我紧张不安，我是在与一个400岁的天才（同时也是杀人犯）握手。

囚犯卡拉瓦乔在我的“犯罪现场”徘徊不去——我的小罪是把他的画幅裁成了适合电视播出的小尺寸。不过卡拉瓦乔真是最不肯合作的画家，画作中的一切都安排得极为细微精准，没有改动的空间。他那些巨大的画作对观者来说是罕见的挑衅，因为他刻意去除了高雅艺术所特有的保护性距离。一道光芒照亮了所有的形象，但是围绕着它们的，是完全的黑暗，它湮没了那些构成艺术观赏的舒适空间的东西：画框、墙壁、祭坛、美术馆。文艺复兴时期绘画艺术的最大突破无疑是透视法的应用，景物的深度一直贯入画面的远端。但是卡拉瓦乔对我们所在的位置更感兴趣——也就是画面的前方，他就是在这里向我们发起冲击。看着他那幅《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus ，1600—1601）中耶稣张开的手臂，你差点就要闪躲以避开这迸发的冲击。卡拉瓦乔不是一个引诱者；他是劫犯，是强盗。他的画作厚着脸皮出现，不怀好意地走来与我们搭讪，就好像他穿过街道，然后（简直了！）径直走到我们面前说：“你是在看我吗？”

这是一位喜欢提醒我们“我在这里”的画家。但是和伦勃朗不同，卡拉瓦乔从不使用正式绘制自画像的方式，而是像个演员一样乔装打扮，参与他自己画中的演出。我们能看到的唯一的他以本来面目示人，是在奥塔维奥·莱昂尼（Ottavio Leoni）的画作中：他的头发粗硬鬈曲，长着狮子鼻和目光锐利的大眼睛，看起来丝毫不掩饰自己对于肖像画的娴静形式抱有谴责的态度——与莱昂尼画作中那些举止更加得体的同代人相比，这一点就更为明显。为什么卡拉瓦乔喜欢在自己的作品中“出演角色”呢？很有可能是因为他“衣不蔽体，食不果腹”——这是他的医生（也是第一位为他写传记的同代人）裘利尼·曼西尼对卡拉瓦乔在罗马的早期生活所做的描述，这位画家唯一能请得起的模特就是自己。（不过这似乎也不太可能，因为在卡拉瓦乔获得稳定的收入之前，他的朋友也会给他当模特。）但是，即使卡拉瓦乔一开始进行这种角色扮演是迫于无奈，但是继续这样做下去却是他自己的选择。卡拉瓦乔这种自我戏剧化的表现是一种刻意为之的姿态，是一种挑战，也是在向某种艺术惯例挑衅——这种惯例就像是高高在上地把别人肮脏的大拇指从他的嘴唇上挥开。在15年的职业生涯中，他出演了以下角色：“生病的酒神”，一个被蜥蜴咬伤而痛苦嘶嚎的男孩，还有另一个嚎叫者——即将死去的蛇发怪兽美杜莎。他还出演了一个轻佻的小号手，躲在一群衣着迷人的乐手背后；一个惊骇慌乱的旁观者，当圣马太被残酷地杀害时，他就躲在一边；一个好奇的掌灯人，手中的灯光令罪恶得以发生，使宿命由此变成现实——在客西马尼的花园里，耶稣被捕。而最令人难忘的演出则是在职业生涯的最后，他扮演了歌利亚那颗骇人的头颅：眼球从眼眶中突出，嘴巴张开，口水从松弛的下嘴唇淌下，眉毛困惑地拧在一起，眉心处则被大卫投出的石子击穿了。

《卡拉瓦乔画像》

奥塔维奥·莱昂尼作

1621

炭笔画

马卢切里亚纳图书馆，佛罗伦萨

Ⅲ

1592年，21岁的卡拉瓦乔抵达罗马，那时他是一个默默无闻的伦巴第人，来自距米兰8公里的卡拉瓦乔小镇。1606年，他将会匆匆离开罗马，成为躲避判决的逃犯。就在这段时间里，他彻底改变了基督教艺术；而在他之前，只有一个与他同名的艺术家产生过同样的影响，那就是米开朗基罗。

罗马教廷早就在等待卡拉瓦乔的出现——我们有很多理由可以这么说。在欧洲北部宗教改革的冲击下，教廷迫切地需要一种可以观看的神圣戏剧，这样单纯的信众就可以做出直接的回应，就好像这些故事正在他们的眼前发生。形势危急，在天主教徒与新教徒的宗教战争中，图像不只是附带的表演，而是直指问题的核心。对于路德教徒来说，《圣经》所写的文字就是全部。印刷术产生了这些文字，它们被译作不同的语言，可以到达所有信众手中，这使得有学养的基督徒与他们的救世主之间有了一种直接的、无须中介的个人关系。罗马教廷的神职人员，无论是教皇还是教区神父，都宣称只有他们才掌握着通往救赎的钥匙，而这救赎只有经过神迹、经过由他们所护卫的仪式才能实现，路德派将其斥为邪恶而专横的骗局。他们眼中的骗局已经制度化了，其核心就是图像：关于圣人与圣母、救世主甚至天父本身（这才是最惊人的亵渎）的画像与雕像。这些都是人偶，是画出来的可笑哑剧，轻信的人们由此而被蒙在鼓里，被罗马教皇及其爪牙捏在掌心。路德派谴责说，这些行径显然违犯了十诫的第二条——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言译成的《圣经》秘密印发，随同发生的则是新教革命最引人注目的表现，即：破坏圣像。改革之火蔓延至尼德兰、德国、英格兰，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦纳、巴塞尔和苏黎世。

破坏圣像的规模和人们的狂怒震动了罗马天主教廷，而他们几乎是立刻就发起了反攻。特伦托会议后期（1561—1563）的主要议题之一就是：圣像在激发信徒的忠诚敬拜、尊奉以及服从等方面所起的作用。教父们不仅凭借理智，而且也凭直觉知道，既然欧洲绝大多数的男女民众都不识字，那么图像仍然是引导大众并维系其忠诚的最有力方式。反之，如果仅诉诸文字的话，那就不啻将那些穷困又不识字的人宣判为无知和异端，这些可怜人的灵魂最终将会堕入地狱。因此，教廷非但没有停止制造圣像，反而发出了更多委托。他们很明智地承认，各处教堂里现有的某些艺术作品确实有滥用与夸张之嫌，例如：对不确定身份的圣人之神迹的描述，简直与童话故事无异。对天父和圣贞女的外貌描绘做了太多自由发挥，甚至还有些十分低俗的处理，使这些圣像作品更像是令人分心的娱乐，而不是尊崇的对象。所有这些败行都应予以去除。因此，大会决定，神圣的艺术应该以救世主的精神为本，谦虚而朴素。它应该抛弃那些俗世之美的引诱以及异教的亵渎，去追寻最高的使命，令人变得虔敬。

唯一的问题在于，没有人真正知道这样的艺术应该是什么样子的。1571年，当卡拉瓦乔出生的时候，米开朗基罗去世刚满七年。米开朗基罗和拉斐尔（Raphael）是当时罗马仅有的两位大师，他们能够用雕塑和绘画来表现教廷的核心教义之一：《福音书》所表达的含义是上帝的悲悯，他令自己的儿子落成人类的肉身，他的牺牲于是就能解除人类的罪愆。与这条核心教义紧密相连的，是强调“道成肉身”和“基督受难”是某种身体的经验。既要以一种令所有信众都能在感情上予以认同的方式来表现基督的肉身，同时还要为神性保留必不可少的神秘感，这是基督教艺术家的使命中最具挑战性的部分。米开朗基罗1500年创作的《哀悼基督》（Pietà ）极其成功地应对了这个挑战。圣母被描绘为悲伤的母亲，儿子那具残破的身躯就躺在她的膝上。在这件作品中，圣母的面容看起来比她的儿子还要年轻，却并无丝毫不协调之感，那是因为我们意识到，凭借神性可以达成不朽。

虽然风格不同，但是米开朗基罗和拉斐尔都能在其创作中同时表现必死的肉身和不死的灵魂。然而，到了十六世纪末，在西斯笃五世教皇（Pope Sixtus V）的统治下，建立规则和发展教育的复兴之潮在1600大赦年的时候达到顶点，罗马各处的教堂都迫切需要具有强大说服力的图像来激发人们的信仰。然而令人尴尬的是，能够接手这份工作的人选还没有出现。当然，选项已经摆在眼前了：是要热情的梦幻，还是要古典的雕像？老一辈的艺术家受制于对视觉效果的追求，将美置于自然之上，专攻那些固定化的传统形象：瘦长的四肢与躯体，跳芭蕾一样在空间与色彩中扭转，仿佛颜色渐变的丝绸，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起来好像直接从文艺复兴的高级秀场上直接走下来似的。罗索·菲伦蒂诺（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托尔默（Jacopo Pontormo）等艺术家所创造的形象最为诡异也最惊人，它们有着不容争辩的美丽，但是由于过分虚无缥缈、远离自然而无法借助任何不神秘的事物来加以表达。不仅如此，在特伦托会议之后，教堂里面那些朴素的神父负责监管艺术作品是否合乎虔敬和高尚之标准，对他们来说，这些矫饰主义的艺术家似有耽于感官之嫌。

另一种不同的方式则是回到拉斐尔，回到那种古典的优美庄严和情感上的单纯朴素：细笔勾勒的人像，和谐地处于深邃的空间中。在十六世纪晚期的画家中，只有博洛尼亚的裁缝之子阿戈斯蒂诺·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）两兄弟明显有天赋能够重振拉斐尔的画风。但是直到十六世纪的最后两年，他们一直都在博洛尼亚从事创作，在罗马却几乎不为人所知。此外，虽然阿尼巴尤为恪守罗马教廷的现实主义规则，但是与卡拉瓦乔相比（后者为波波洛的圣玛利亚教堂所绘的作品突出地表明了这一点），即使在他看起来最温和的时候，也还是最天真的理想主义者。

阿尼巴又怎么可能知道这些呢？那时候的任何一位艺术家怎么可能知道什么样的艺术会震撼他们？卡拉瓦乔出身低微，来自西班牙统治下尤为阴暗的米兰。这座城市是战时的要塞，经济上如此，精神层面亦然。米兰街头随处可见刀剑、匕首和盔甲这些武器，莱昂纳多·达·芬奇为斯福尔扎公爵设计的防御工事也已经装上了枪炮。不过，在信仰的捍卫者中，最著名的领军人物还要算卡洛·波罗米欧（Carlo Borromeo），他为特伦托大会指引了方向。即使（或者说“特别是”）身为王子兼红衣主教，波罗米欧也一直过着无可指摘的简单生活，再加上他对穷人的关心，以此来促使教廷再度履行其职责，教导信徒像基督那样生活。

于是，这一新兴的、平民主义的罗马教廷对祭坛装饰画的要求，就是希望其形象自然地显示出质朴而亲和——文艺复兴的大师们那种只可远观的庄严，如今则要多一些凡俗的味道。不过，说得客气一点，能达到这个效果的天才十分有限。像安东尼奥·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎诺（Simone Peterzano）这样的米兰画家，自然可以按照波罗米欧的苦修精神而画出黯淡且朴素的作品，他们也竭尽全力地向本地的大师（达·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和动物入画。如果说质朴是这些画家追求的效果，那他们实在是太成功了，但这样做的代价则是损害了戏剧效果。即使是最虔敬的信徒，我们也很难想象他在皮特扎诺的祭坛画前会屏住呼吸，并且感到自己正在聆听真实的福音。

后来，大约在十六世纪八十年代的某一天，皮特扎诺的画坊来了一个身材矮壮、眉毛浓密的孩子，这个孩子可能已经相当有主见了。他来自平原地区那一望无际而又单调乏味的牧场，那里有羊群和忧伤的杨树林，有一个正统的神迹传说（圣母曾以村姑的模样在当地出现），有一座为了敬奉圣母而建造的宏伟教堂，还有奇怪的堡垒和别墅。不过，这位年轻的米开朗基罗·梅里西（他的名字来自挥剑的天使，而不是那位挥舞画笔的天才）并非毫无人脉关系。他也有些亲戚，虽说攀起来有些勉强。他的父亲费尔莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑师，也是当地侯爵的管家，他在工作期间一直生活在米兰。然而，在1577年席卷米兰的那场瘟疫中，梅里西家的两个儿子进入社会上层的希望随着他们父亲的去世而永远破灭了。为了躲避瘟疫，费尔莫的遗孀卢西娅和四个孩子已经被送出城外，来到一座名叫卡拉瓦乔的小镇。为了偿清债务，家产已经变卖一空，年长的男孩子所能指望的最好的职业，无非是神职人员、较为体面的工匠或是生意人。乔万尼·巴蒂斯塔将来会成为一名神父，而米开朗基罗则会成为画家。

本质上来说，艺术史不能低估艺术家之间的相互影响，但是除了在暗黑背景中以强光照亮人物以及简单设置各种角色之外，我们很难看出卡拉瓦乔在什么地方受到了皮特扎诺的影响。如果他一直待在米兰，那么他可能不会进入人们的视野，因为他的时间都用来做那些学徒该做的工作，例如碾磨颜料或是仔细地为泥面抛光。但是根据早期的传记资料，卡拉瓦乔在21岁之前就已经是个爱惹事儿的大麻烦。他很快就花光了自己的那点收入（这还是靠变卖母亲的财产得来的），而且整天跟着流氓和妓女在城里东游西逛——这里的人们喜欢拿街头打架闹事当作消遣。一位传记作者声称卡拉瓦乔杀过一个人。不过，曼西尼是卡拉瓦乔生平最亲近的传记作者，所以他的说法更为可靠：在一场斗架中，一个妓女被人毁了容。卡拉瓦乔拒绝告发犯罪的人，于是在米兰的监狱里关了一阵子。而这种事情在他后来的人生中将会不断发生。

十六世纪九十年代上半期，卡拉瓦乔最终成为罗马城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年轻艺术家中的一员，他们渴望工作、名声和快乐——当然也不一定都按这个顺序排序。在战神广场附近的出租屋里，他过着一种昼伏夜出、雄性激素过剩的生活。还有一些伦巴第人也住在这附近，他们在粗陋的小酒馆里喝得醉醺醺，跑上街头侮辱来往行人，一有机会就寻衅滋事。卡拉瓦乔还有几位艺术家同伴——普罗斯佩罗·奥尔西（Prospero Orsi）、马里奥·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑师奥诺里奥·朗西（Onorio Longhi），他们也都浑浑噩噩，很快就结成一伙儿，不断被教区警察传讯。这伙人喜欢和妓女闲逛，而这些女孩儿也像野猫一样，为了地盘、客人或在皮条客面前争宠而大打出手。

尽管如此，卡拉瓦乔这帮人并不仅仅是一群流氓，他们当中的很多人都十分聪明、富有才华而且怀有极大的抱负。他们打架又勾搭妓女，但是同时也创作诗歌、音乐、戏剧和哲学。即使他们大多数时候都是醉醺醺的，但他们想出来的创意跟喝下去的劣质葡萄酒一样多。他们甚至会出现在费德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣卢卡“学院”所举办的讲座上。祖卡洛是个很平庸的肖像和历史画家，但是他为王公贵族画画，而且在为女王伊丽莎白一世画像时，阿谀作假到了惊人的地步。如今祖卡洛主管由行会转变而来的“学院”，就好像这里是他自己的地盘，再请一些具有哲学倾向的艺术家。为了与该机构的高尚愿望保持一致，学院的成员宣誓在职业实践和私人生活两方面都要秉持这里的高尚标准。

我们知道，卡拉瓦乔参加过几次学院的会议，后来又成为其中的一员。在他去世以后，学院的成员也向他表达了敬意。但是在罗马的早期岁月里，他几乎从未满足祖卡洛关于高贵艺术家的相关要求，即使是穿着样式陈旧却别致的黑礼服四处走动时，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是开辟新道路：老一套的做法当时照样流行，水果和鲜花被看成是南部意大利的特质，因此在其他画家的历史画作中到处可见。卡拉瓦乔不只是“擅长”对自然做第二层的描摹，事实上，他是达·芬奇之后最精于此道的画家，而且极为诙谐机智。他笔下的男孩儿有着玫瑰般的面颊和诱人的双唇，领口拉得极低，或者这可能是卡拉瓦乔的朋友、西西里画家马里奥·米尼蒂生气的样子，他手里费力地提着一只篮子，里面装满了成熟多汁的水果，人和水果看起来都散发着腻人的香甜。当然，这正是意义所在。你看着那些桃子上浅浅的凹处和纤细的绒毛，再看看这位迷人的年轻人——再明显不过了，他们都是诱人的果实。弗朗西斯科·马里诺（Francesco Marino）之流所写的诗句与歌曲已是陈词滥调，而此时它们仿佛又在耳边回响：“抚摸我，剥开我，咬我。”

即使是这样，即使有名望的亲戚（比如卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人）愿意为他引荐，也没人愿意雇用一位干零活儿的艺术家，他当时给人的印象还是一个初来乍到的北方佬儿。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）仅为寄宿在他那里的艺术家支付极其微薄的薪俸，提供的饭食就更糟了，他也因此被人称为“沙拉先生”。安提弗杜托·格兰玛蒂卡（Anteveduto Grammatica）当时已是颇有名气的画家，他给了卡拉瓦乔一份临时工作——把画像的“脑袋”画出来。格兰玛蒂卡恰好加入了当时最成功的画坛新秀，祭坛画和历史画画家裘里奥·切萨里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦乔于是也得到机会去做重要的工作，参与创作神圣的历史画。他可能协助切萨里绘制了某件未完成的装饰画中的人物，这幅画属于弗兰切西的圣路易济教堂、康塔莱里礼拜堂的拱顶画中的一幅。不过这项工作最终落空。资料记载，卡拉瓦乔或许是因为被马踢了，或许是因为生了重病（也可能二者皆有），总之，他在医院里待了几个月。在他恢复健康之前，切萨里明确表示，他已经没兴趣再请卡拉瓦乔回来工作了。

在任何一个客观冷静的观察者看来，在卡拉瓦乔来到罗马的头两年里，他肯定是前途渺茫的。不过，他的两幅流传下来的早期画作并没有流露出丝毫迷失方向，或是对自己的能力丧失信心的痕迹。实际上，恰恰相反，这两幅画作突兀地向世人昭示了某种破旧立新的才华，不仅仅是因为它们彰显了卡拉瓦乔本人的风格（简直有点不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣卢卡学院一心追求的那种东西。

当然，如果有心，你可能已经将《被蜥蜴咬伤的男孩》（Boy Bitten by a Lizard ，1595）* 这幅画看成是在对性戏谑提出一个警告。万一你没能理解咬手指和玫瑰带刺的含义，当地人就会一脸坏笑地告诉你，街头俚语中的“蜥蜴”就是“阴茎”的代名词。这个男妓耳后别着一朵花，而他身上的伤口其实就是染上了难以避免的性病，这种病会传染给某些无辜的人，因为他们勾搭上了卡拉瓦乔这帮人喜爱的那类女孩儿。不过，这幅作品的重要性不在于其中蕴含的暗讽，而是在于，它综合而且典型地呈现了卡拉瓦乔的全部才华。画中水瓶的细部映出卡拉瓦乔工作室的倒影（这使得整幅画成为一种双重伪装的自画像），从中我们可以看到这位画家是一位魔幻自然主义的非凡大师，他是那些在市场上猎寻初出茅庐的年轻天才的人们所能找到的第一流人物。接下来，画中男孩身子一缩的瞬间更是呈现得完美无瑕：身体向后一闪，面部因为疼痛而扭曲，血向上涌，皮肤于是变红。这个瞬间的呈现昭示了作者同时还是运用身体与面部语言的行家，他能将极端的激情加以视觉化。而这种方式正符合达·芬奇对所有真正有抱负的历史画家提出的要求。接着，整幅画以这样一种方式被照亮：一道锐利而强烈的光线笼罩了整个人物。毫无疑问，这又是不计其数的典型场景之一，在罗马各种贩售画作的货摊和店铺中随处可见。信不信由你，肯定还有其他表现蜥蜴咬人的作品（还有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，这些画中只有这一幅出自非同寻常的行家之手。

《被蜥蜴咬伤的男孩》

1595

布面油画

国家美术馆，伦敦

还有谁能如此迅速地变得非同寻常呢？或许卡拉瓦乔是在他病愈出院的时候创作了《生病的酒神》（Sick Bacchus ，1593—1594）。* 不管这幅画的表现方式如何，其创意本身就是一次非同寻常的对传统的挑战。酒神毕竟不只是掌管美酒和狂欢的神祇，他也是歌唱与舞蹈的保护神之一，正因如此，他总是被描画为青春永在。然而，卡拉瓦乔却把他画成了一个黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇发灰，眼睛斜睨，皮肤则显出毫无生气的蜡黄色。过多的藤蔓花环压在眉毛周围，与其说是欢庆，不如说是放纵。卡拉瓦乔把自己画成一夜狂欢之后仍作盛装打扮的派对动物，以此宣告了传统的终结。画家并没有选择一位具有人类全部不完美特性的模特，再通过艺术点石成金的魔力将其变成永恒的青春、美貌和欢愉的化身，而是描绘了一位传说中的神衹，将他变成精心打扮却必有一死的人类，这身装扮甚至令他看起来更糟。这幅画并非关于不朽，相反，它描绘的是衰败。画中的酒神用他肮脏的指甲为我们捧起一串葡萄，果实的成熟被表现得如此生动，以至于我们都能看到它在腐烂。腐烂可一点儿也不高贵。

这不只是一个玩笑，而是一份革命性的目标宣言。在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。

卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。传统上，“底层生活”的主题（比如吉卜赛人或小酒馆场景）都用暗淡的光线处理。而且，受那些喜剧表演的影响，老套的故事里总是说天真无辜的人会被那些鬼鬼祟祟的骗子整垮，于是表现这种题材的画家总是把他们的画布当成拥挤的舞台，用各种喧扰的闹剧将它填满，博人一笑。这种画作在绘画等级中处于低等（远在历史画与肖像画之下），同样，底层生活也总是些微不足道的小事，绘制这些画作主要是为了能以低廉的价格出售，挂在不为外人所见的里屋。这种傲慢的分级态度也是卡拉瓦乔所要颠覆的习俗之一。他才不会描绘那种漫画式的吵闹人群，而是刻画很少几个人物，将其画得接近真人大小，这样他们就可以主导整个画面，而不会被景深处对景物的生动描绘所湮没。差别就在这里——是注视着一场喜剧在遥远的舞台上展开，还是看着事情在你面前发生。卡拉瓦乔并没有详细描绘人物的原本面貌，而是以澄澈的光线为他们施以洗礼，而这通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包着头巾的吉卜赛算命女子通常被视作危险与堕落的化身，如今却与身边那位年轻男子一样，都被染上一层桃红色的诱惑——她用指尖轻触他的手掌。她的衣衫紧紧扣到喉咙，颜色也像她的头巾那样，白得不能再白。这一局牌，* 年轻的作弊高手正要打出假牌，他和将要上钩的目标之间的区别只在于服饰的不同——他的帽子上趾高气扬的羽毛（以及藏到背后的手）暗示着他的老于世故。只要卡拉瓦乔愿意，他就能将干瘪的老太婆或是残忍的老恶棍像这样添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地闻见洋葱和汗渍的味道。但是为了避免漫画式的手法，也是为了使画中人的行动保持在结局揭晓前的那一刻，他又巧妙地设置了悬念，并使这些骗局看起来更加可信。赌徒们总是为了眼前的美而丧失理智。我们也一样。

然而，如果没有可以乱真的现实效果（这个特点不久以后将为卡拉瓦乔赢得极高声誉），也就没有上面这些画面了。这种令人震撼的即时性完全要归功于他安排光线的精巧策略。卡拉瓦乔的传记作者裘利奥·曼西尼告诉我们，他使用强烈的单一光源来照亮画中的人物。背景中所有那些分散注意力的琐碎细节，他或是用模糊暗淡的金黄或灰褐底色加以掩盖，或是像他在职业生涯后期的做法那样，用完全的暗黑将其一笔抹杀。与黯淡的底色不同，卡拉瓦乔的画中人以极端鲜明的形象凸显于画布之上。他们看起来占据了整个空间，你可以感到他们的心跳，觉出他们的呼吸。有些现代作家（例如大卫·霍克尼）曾经论证说，画中那些人物形象看起来如水晶般清晰，只有借助光学镜头才可能达到这种效果，或许当时有一个暗箱摄影机把一个颠倒的形象投射在后墙上。但是，即使从裘利奥·曼西尼和乔万·皮耶特罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）这些传记作家对卡拉瓦乔创作方式的描述中，我们也找不到证据来支持这个假说。不过，我们同样找不到理由来排除这个想法。卡拉瓦乔或许是跟很多流氓在一起厮混，但他们都是聪明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已经有很多人对新的光学仪器有所耳闻。再说，像《被蜥蜴咬伤的男孩》这样的画作已经玩起了反转映像的技巧。不过，当然了，使用光学镜头或凸镜（《抹大拉的玛利亚皈依》这幅画中确实出现了某种凸镜）来创造一个焦点清晰的形象是一回事，以一种卡拉瓦乔经常表现出来的犀利光彩将它转化到画布上，则是另一回事——尤其是考虑到，他其实很少“画”什么东西。

《生病的酒神》

1593—1594

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

《作弊者》

1596

布面油画

金贝尔艺术博物馆，沃斯堡，得克萨斯

卡拉瓦乔不画底稿，这不仅仅标志着手眼同步绘画的非凡实践，同时也是方法论层面的改革。“制图”（Disegno）这个词既指绘画的实践，也意味着一种更为宏大的设计观念，它早已被一切艺术理论指南及教程规定为恰当的艺术创作所不可省略的步骤。绘画不仅仅是一门技艺，而且是意识形态。诚然，我们可以援引威尼斯画派——尤其是提香——来说明，“颜色”（Colore）在绘画构图中不是辅助性的元素，而是主要的构成部分。而卡拉瓦乔在1592年从米兰到罗马的旅途中，也可能顺路去过威尼斯。最清楚地预示了这种强烈光线和明亮色彩的画家，是乔尔乔内和劳伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦乔与他们不同，他的生活和工作都在罗马，而不是威尼斯。罗马这座城市充满了绘画。如果你曾经在十六世纪九十年代看过教皇和主教们搜罗的古典雕像藏品，或者曾经徘徊在广场及其周边的废墟之间，那你一定会看到那些满怀激情与抱负的年轻艺术家在画速写——法尔内塞的赫丘利、拉奥孔，以及贝尔维德雷的阿波罗（Apollo Belvedere）。对于圣卢卡学院来说，这个观点是不言而喻的，优秀的大型艺术作品无一不是经过枯燥乏味的速写训练而成的，研究速写素材是一切独立构图的基本要求。

卡拉瓦乔故意忽略了所有这些要求。他的速写底稿没有保存下来，更别提对古典作品的临摹了——如果他真画过速写底稿或者作品临摹的话。他给模特摆好姿势，凝神注视，然后落笔作画。卡拉瓦乔有这样的自信真是令人惊叹，因为他并不是和威尼斯画派［比如韦罗内塞（Paolo Veronese）］一样的艺术家，后者的创作是从调整色块开始的。卡拉瓦乔的人物造型是稳定的、雕塑式的，就好像他经年累月地临摹那些古典胸像一样。但他仅凭眼睛和双手来完成这样的造型工作。如果他想为构图添加一些突出的轮廓线，那他可能会用画笔另一端的尖细处或是用小刀在画布表面刻出一些肌理（他总是用画布，从不用木质油画板）；刀锋与笔刷，它们是卡拉瓦乔工作室里的完美搭档。凭借这些非传统的方法，再加上完美构图的天赋，卡拉瓦乔成功地将“低等”的绘画类型转化成恢弘又充满戏剧性的画作。它们的魅力足以引起画商康斯坦蒂诺·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦乔的酒友），后者将这些画作陈列在自己位于弗兰切西的圣路易济广场的商店里。就是在那里，《作弊者》（The Card Sharps ）进入人们的视野并且被人买走，而这位买画的人也改变了卡拉瓦乔的命运。

Ⅳ

弗朗西斯科·玛利亚·德·蒙蒂（Francesco Maria Del Monte）并非当时罗马城中最富有的主教。不过，单从他拥有200多名侍从和仆人来看，也不算太穷。他的家族或许一直未能跻身最有名望的贵族王朝（例如法尔内塞、奥尔西尼、阿尔多布兰蒂尼，以及科隆纳）。这些富有的家族在乡间拥有庄园，在城里拥有豪宅，他们瓜分了整个罗马并轮流为教皇提供经济上的支持。不过，德·蒙蒂也拥有一些能为他带来大幅升迁与好运的资源：他与佛罗伦萨的美第奇大公私交甚笃。他身上成功地结合了教士和鉴赏家这两重身份，虚心学习了宫廷文化并结交了乌尔比诺·卡斯蒂吉奥涅（Urbino Castiglione）与巴达萨利·卡斯蒂吉奥涅（Baldassare Castiglione），他们正是定义宫廷文化的人。卡斯蒂吉奥涅的《廷臣》（The Courtier ，1528）一书勾勒出一种理想的朝臣类型：领受恩典并逐渐变得优雅，精通艺术与科学，慷慨、勇敢且在智识层面有所成就。德·蒙蒂渴望拥有所有这些美德，而在他遇见当朝主教费尔迪南多·德·美第奇（Ferdinando de' Medici）并开始为他工作以后，他就有了一个机会去炫耀上述天赋和美德。1588年，费尔迪南多继承了大公国，为了回报德·蒙蒂的忠诚，他提拔蒙蒂接任自己刚刚辞去的主教职务。德·蒙蒂居然是先得到了这个职位，之后才被任命为神职人员！不过这并不意味着他虽身披红袍却不敬神。与他的保护人美第奇大公一样，德·蒙蒂对奥拉托利修道会（Order of the Oratorians）具有强烈的兴趣。这个修道会由菲利波·奈利（Filippo Neri）建立，以回归早期教会的田园般的素朴单纯作为使命——也就是一种底层的、行乞的基督教。对于卡拉瓦乔来说，这一点极为重要。

但是你也不能抹杀乌尔比诺对德·蒙蒂的影响。他渴慕文化，不仅包括音乐、历史、诗歌与绘画，同时也包括科学与数学。而文化方面的品位与资助则是罗马的各位主教奠定其精英地位的方式之一。在这个时期，圣城内部的宗教权力主要由两个集团掌控：高傲严苛的西班牙人和更加自由开放的法国人。法尔内斯家族是亲西班牙派，并因此成为美第奇——法国集团的重要敌人，他们已经有了一批自己的艺术家，不久以后还将卓越的卡拉奇召入麾下。因此，德·蒙蒂也在寻找有前途的艺术天才。而他需要做的就是穿过街道，走进斯帕塔的艺术商店，一眼看见《作弊者》。当他看到这幅画作的时候，他肯定知道自己发现了宝藏。卡拉瓦乔于是收到了一份邀请：供应食宿，工作室就设在德·蒙蒂的玛德玛宫的顶层。而最好的一点则是，不仅主教本人会给他提供资助，而且整个贵族阶层都会资助他的创作——这些贵族有的身在世俗，有的任职于教会，他们都会来到德·蒙蒂的宫殿，听音乐会、用餐并且优雅高尚地谈笑风生。

1595年的某天，卡拉瓦乔搬进了玛德玛宫，并在那里住了六年。在此期间他所创作的多数作品都反映出，在主教大人府邸的高墙之内，盛行着一种极为精致考究的文化，充满懒洋洋的诗意和暧昧的感官诱惑——画里全是鲁特琴和水果。德·蒙蒂很为自己在音乐方面的品位而得意。他购置了贵重的乐器，命家庭乐师作曲，宴请重要的歌唱家，其中一些还是红极一时的阉伶，他们会深情款款地表演蒙特韦尔迪（Claudio Giovanni Antonio Monteverdi）所作的合唱曲。最受欢迎的主题是爱（不然还能是什么）：单恋、热恋、折磨、狂喜，各种各样的爱。“你知道我爱你，你知道我倾慕你。但是你不知道，我为你而死。”卡拉瓦乔的朋友马里奥·米尼蒂唱着情歌，起床后身穿仿古薄衫，平纹细布的领口开得极深，睡眼惺忪，手指轻轻挑动琴弦。一只花瓶盛了暮春初夏时节的鲜花，倚在他身边。一把六弦琴搁在桌上，压在正演唱的谱子上面。

《奏乐者》

1596

布面油画

金贝尔艺术博物馆，沃斯堡，得克萨斯

很显然，这些画作令其他主教都对德·蒙蒂敬而远之，因为《奏乐者》（The Musicians ，1595—1596）* 的氛围是一种幽闭的情色意味，肯定令人血脉偾张：四位衣着暴露的男子硬挤进一块狭窄得令人匪夷所思的画面空间。一种比较严肃的观点认为，画面中的这种拥挤标志着卡拉瓦乔在构图方面的古怪趣味，画家把太多的人物强行塞进一幅作品，而他们本来应该构成另一幅画作。不过，卡拉瓦乔当然很清楚自己在做什么。如果他真的想要给画中人物更多的空间和景深，那么只需缩小他们所占的比例就可以了。身体之间那种令人难堪的贴近才是要点所在。这幅画是关于“接触”的：大腿、手掌还有双臂总在动着，要么翻转方向，要么摘葡萄，要么就像卡拉瓦乔自己扮演的形象那样，在画面后方握着他的号角。左边那个面庞鲜润的少年戴着一双丘比特的翅膀，这个形象几乎可以说是在向古代传说致意，是一种面对宫中正在兴起的反对声浪而加以辩解的姿态（不过这辩解显然没有什么说服力）。毕竟，这里是主教的宅邸。扮演爱神的男孩谦顺地垂下他那长长的睫毛，画面前部的人物（太靠前了，甚至都快坐到我们腿上来了）正在研究乐谱，不过我们看到的是他那苍白的背脊。弹奏鲁特琴的米尼蒂虽然只是在排练，但他竟被歌曲中的激情深深打动，绯红的面颊、沉重的眼睑和红红的眼眶都说明他一直在啜泣。他的双唇微启，但是（由于他是在弹琴，而不是在歌唱）唱歌的人可能正是卡拉瓦乔自己，他的黑眼睛和厚嘴唇都随着音乐而张得大大的。这两位画中人都直视着我们。这是一场惊人的调情。卡拉瓦乔的另一份邀请则是在《生病的酒神》中发出的，就像他一贯喜欢的那样，这幅画同时在画框的里外两面上演。卡拉瓦乔大概从未停止将艺术视作一种三方的博弈，而这场博弈的参与者分别是他自己、他画中的主人公，以及我们这些旁观者。

Ⅴ

在罗马，没有人像卡拉瓦乔这样引人注目。不过那是因为没有人像他这样，对于凝视的力量怀有如此强烈的智性兴趣。而且，卡拉瓦乔这位崭露头角的天才，这个装腔作势的暴徒，凝视得最多的就是他自己。1645年公布的一份清单显示，卡拉瓦乔的财产除了各色武器和一把六弦琴之外，就只有一面大镜子（un specchio grande）。如今，审视镜中的自己其实已经成为一种要求，每一位想要掌控情感（affetti）、练习表演然后再将之应用于历史绘画中的艺术家都应该满足这个要求。自从十七世纪的转向以来，无论在视觉艺术还是在音乐与诗歌等艺术的领域中都出现了一个新趋势，即：重视表达极端情感，比如恐怖、怜悯、爱慕、震惊、畏惧以及悲伤。如果有画家想要尝试一种情感丰沛的艺术形式，那他们只得尽可能地自己练习各种姿态和身体语言。这也是卡拉瓦乔创作《被蜥蜴咬伤的男孩》的原因之一。

可能是那些镜子帮助卡拉瓦乔看清了自己的形象，不过同样明显的是，镜子也帮助他看清了自己的心灵。因为它们和自身的形象一起，不断地出现在卡拉瓦乔的作品中，有时候是作为对艺术自身力量的象征性概括，有时候则是作为获得自我认知的手段。这就是为什么菲丽缇·米兰德洛尼（Fillide Melandroni）这位罗马最著名、最魅惑也最危险的妓女，会在卡拉瓦乔的画作中、在一面映不出人面的凸镜旁边，装扮成抹大拉的玛利亚（后者是一位即将皈依的堕落女子）。透过这黑暗的镜面，她找到了自我救赎的方式。不过，倘若艺术的目的在于寻求救赎，那也可以说，它同时也追求名利。这就是为什么卡拉瓦乔会让自恋的纳西索斯（Narcissus）痴迷地凝视自己倒映在溪流中的面容。创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。

因此我们也就不会对下面这件事感到意外：1597年，德·蒙蒂为了向其长期以来的保护人费尔迪南多·德·美第奇献礼而向卡拉瓦乔订了一幅画，而我们的画家却将其画成了一番昭示图像力量的惊人宣言。戈耳工女怪美杜莎（Gorgon Medusa）的凝视会使人变成石头，而她那颗被斩下的、披满蛇发的头颅则是欧洲王宫常见的装饰主题。每个人都听过英雄珀修斯（Perseus）的神话传说，他受到雅典娜女神的保护，并从她那里得到了一块镜面盾牌，他将盾牌举向美杜莎，利用女妖的可怕凝视将她自己定住，再趁机割下她的头颅。每一位自尊而高贵的武士都会在自己的盾牌、头盔或是胸甲上刻着美杜莎的头颅，这标志着他会奋勇杀敌、令对方缴械投降。不过这个故事还有后话，而这个神话被认为讲述了艺术的起源：珀伽索斯是珀修斯的飞马，它的四蹄浸在戈耳工女怪的血水之中，然后又踏上了赫利孔山，自此缪斯之泉汩汩而出。女怪的鲜血恰恰成了艺术的源泉。

当你了解上述背景之后，再来看看下面这个事实：在以美杜莎为主题的幻象主义盾牌装饰画中，最著名的作品出自莱昂纳多·达·芬奇之手，而该作品在十六世纪八十年代后期佚失之前，始终为美第奇家族所有。这样看来就很明显了：德·蒙蒂是要委托卡拉瓦乔创作一幅替代品，送给美第奇大公作为礼物。这是一个与达·芬奇竞赛，甚至超过他的机会，对于卡拉瓦乔来说自然具有不可抗拒的魅力。他当时年仅26岁，却出人意表地接受了这个挑战。《美杜莎的头颅》（Head of Medusa ，1598—1599）* 不仅是又一幅幻象主义的杰作，同时也是一份复杂而卓越的宣言，正式宣告了形象所具有的力量。

《美杜莎的头颅》

1598—1599

安装在木板上的布面油画

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

“目光可以杀人。”这幅画对我们这么说。它无疑做到了。卡拉瓦乔，这位无与伦比的惊悚大师，他的戏剧天分令我们在这幅画面前无法躲避其间那种致命的惊恐；因为当我们望向这幅画的时候，眼中所见的正是美杜莎看到的一幕：自己的影像，无可避免地造成了自己的死亡。最初的战栗袭来。当我们缓过来以后，则会对画家所玩的镜像花招赞不绝口。因为尽管卡拉瓦乔是在一块表面膨胀的凸面杨木盾牌上作画，但他用了很深的阴影，使效果看起来完全相反，仿佛是一个挖成凹面的球形，而美杜莎那颗骇人的头颅更加急遽地从凹面中突出来。她的面孔向外突出，简直就要破裂开来，眉毛拧在一起，一副难以置信的表情。她的眼睛鼓出了眼眶（当我们看着这幅画时，我们就是这种感觉），面颊肿胀，长满利齿的嘴巴（可以想见这是多少男人的噩梦）由于惊讶而张大，舌头耷在闪亮的牙齿上，这张嘴永远被定格在它无声的嘶喊之中。

这东西，这幅画，既是死的又是活生生的，令人厌恶。由于画作捕捉的正是美杜莎临死的一瞬，因此她的皮肤仍带有生命的红润。而且，即使女怪已经变成了石头，但是那头来自阴间的蛇发仍然鬈曲纠缠，充满着爬行动物那种蔓卷一切的生命力，哪怕这些蛇盘踞其上的那颗头颅已经死去。卡拉瓦乔画这幅画的时候的确乐在其中。那一段段的闪亮蛇身和布满鳞片的蛇皮都被强光照亮，巧妙地刻画了无尽的痛苦挣扎——蛇头扭来扭去，蛇信子在光线下忽隐忽现。

接着，有一股奇怪的、呈钟乳石状喷射的鲜血，如同一副衣领一样，从被整齐割开的颈子上垂挂下来。对于一位极为擅长诠释各类事物之精确特征的画家来说，把液态的物体处理得和固体一样，这个细节初看起来失真得离谱，或者也有可能是他故意扭转了传统的模式。根据卡拉瓦乔的嗜好和生活经历，一个比较稳妥的猜测是，卡拉瓦乔目睹过罗马城里某次血腥的、公开执行的死刑。很有可能就是那次最著名的死刑——钦契（Cenci）家的女人合谋杀死贝阿特丽采·钦契那个乱伦而又残暴的父亲（连她的兄弟也饱受父亲折磨），因此而被处以斩首。可能是出于这个缘故，所以画家了解“血溅当场”是什么样的情形。不过，那副结块的、尖利的血领也有其含义。德·蒙蒂业余学习炼金术而且超乎常人、通晓一切，他可能知道医师们喜欢的传统说法，认为珊瑚就来自戈耳工女怪的血，既可以作为效果显著的药物，也可以驱邪，挂在脖子上还可以作为护身符，保护佩戴者远离邪祟与凶事。这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。

残酷的场景在罗马城里四处可见：不光是斩首的极刑，还有烧死异教徒［例如焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）］，以及每周一次将重罪犯挂在绞刑架上作残忍的展示。卡拉瓦乔本来就熟悉这样的暴行。如今他是主教府里的官员，可以随身佩剑，或者干脆带一个小僮替他携剑。不过警察并不会因此就不逮捕他（因为他携带武器却没有执照），也不会因此就不对卡拉瓦乔动怒（因为他仗着自己是德·蒙蒂的随从，趾高气扬地宣称自己有这样那样的权利）。

卡拉瓦乔同时过着两种生活，这两种生活也并不总是截然分开的。一方面，他是在主教门下享受特权的、著名的天才画家，为主教在郊外的别墅创作天顶画，同时也颇受其他罗马贵族的青睐。另一方面，他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，总是随身携带剑和匕首。他的兄弟乔万尼·巴蒂斯塔曾来玛德玛宫找他，希望能劝他找个人结婚并生儿育女（真是天真！），我们的画家干脆一口否认，说自己根本没有兄弟！乔万尼·巴蒂斯塔不知所措而且很可能因此受到了深深的伤害，他离开时甚至都没能看见兄弟一眼。于是卡拉瓦乔整日同妓女和交际花们厮混，例如菲丽缇·米兰德洛尼及其锡耶纳朋友安娜·比安契尼（Anna Bianchini），这两个女人经常因为打架动粗而被法庭传讯。尽管教会明令禁止名声不好的女子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在。因此，虽然目瞪口呆的批评家们抱怨，某幅表现抹大拉的画作描绘的无非就是一个妓女在弄干她的长发，但是对卡拉瓦乔来说，这正是意义所在。尤其考虑到，学者们肯定记得，抹大拉的玛利亚在重生之后，就是在法利赛人的房子里用她的长发为奄奄一息的耶稣擦干净了双脚。画家用菲丽缇（她当时是城里名声最坏的雏妓）作为模特来描绘抹大拉的玛利亚，让她把那朵代表皈依的白色橙花举在充满挑逗意味的衣领上（华丽的衣领开得很低），卡拉瓦乔的这一举动已经不只是在嘲笑教会的忌讳了。他是通过一名风尘女子的可感知的存在，令她的皈依产生更富戏剧性的震撼效果。盛放化妆品的小罐和梳子随意丢在桌上，凸面的镜子依旧晦暗，更显现出一小方耀眼的反射光芒——正是这光芒使得卡拉瓦乔的艺术创作成为可能，令罪人有了重获新生的希望。

在让一名妓女扮演抹大拉的玛利亚这件事上，卡拉瓦乔或许赢了那些皱着眉头的神父，但是他让菲丽缇扮演圣女《亚历山德里亚的凯瑟琳》（Catherine of Alexandria， 1598）* 则更加出格。凯瑟琳靠在她后来殉难的钉轮旁边，漫不经心地用食指抚弄着剑锋（这把决斗用的长剑肯定是卡拉瓦乔自己的佩剑）。这个形象与通常所见的、苍白好似天使般纯洁的圣女形象完全相反。她充分显示出力量，甚至带着一丝危险。这位凯瑟琳的目光犀利闪耀，犹如剑锋。不过，如果遭到追问，卡拉瓦乔完全可以把“下流”的嫌疑回赠给那些愚蠢的提问者：为什么圣女的脖颈裸露得如此显眼？崇拜者们，想想她是被斩首的，露出脖子不是自然的吗！为什么她要穿着华贵的天鹅绒和刺绣缎子？看起来好像是菲丽缇那位出身高贵的佛罗伦萨情人和保护者裘利奥·斯特劳奇（Giulio Strozzi）送给她的华服？请别忘了，凯瑟琳是一位公主，是刚毅平静的化身，而不代表慌乱的恐惧。换句话说，她不是将要伏法的罪犯！

不管外界对卡拉瓦乔的恣意妄为有多少闲言碎语，至少德·蒙蒂都置之不理，他知道自己的这位画坛明星是在创造一种全新的基督教艺术：它比米开朗基罗以来的任何艺术作品都更具有可感知的戏剧性和情感上的直接性。因此，当弗兰切西的圣路易济教堂（就在玛德玛宫对面那条路上）的康塔莱里礼拜堂急需一位画家来绘制壁画的时候，天生擅长此道的德·蒙蒂非常清楚要去哪里寻找合适的人选。

Ⅵ

这是卡拉瓦乔的时代，也是罗马的时代，二者极为契合。1600年很快就要到了，这也正是克莱门特八世教皇（Pope ClementⅧ）的大赦年。这是热诚、朝圣和恩典的一年，通常情况下无法得到救赎的罪人们（比如卡拉瓦乔）都将在这一年获得赦免。不过，圣城自身也需要时间来修整平复。卡拉瓦乔寄宿在宫中，但是每一天，他身上的每一个毛孔都清楚，另一个罗马（那个有十万极为穷困的人生活于其间的城市）遭受过瘟疫的打击，负担着沉重的赋税以供应教皇那些不起眼的小战争。人们食不果腹，密切关注着庄稼的产量并祈祷能有一个好收成，这样才能买得起面包和意大利面。1598年，台伯河水患严重，冲垮了圣母大桥（该桥后来得一别名“断桥”），看起来，罗马城也需要奇迹。

《亚历山德里亚的凯瑟琳》

1598

布面油画

提森——博内米萨博物馆，马德里

奇迹很快就会降临。委托卡拉瓦乔创作壁画的礼拜堂，正好位于圣路易济这座法国教堂之内。这次要描绘的历史题材是圣马太，因为一位名叫马修·康特莱尔（Mathieu Cointrel）的法国主教为了使与他同名的圣人受到后人崇奉而留下了一笔遗产，同时也对如何表现相关场景（殉难以及税吏受到耶稣召唤）提出了非常详细的要求，例如画中要出现多少人物，如何设置背景环境，等等。礼拜堂的穹顶画已经由裘里奥·切萨里（现在他已经是鼎鼎大名的德·阿尔皮诺骑士了）在1593年完成，年轻的卡拉瓦乔当时很可能是他的助手。但是作为罗马最受欢迎的历史画家，因接受的委托一直源源不断，德·阿尔皮诺最终未能完成礼拜堂其他部分的绘画。圣彼得大教堂的建造总管接手了礼拜堂的修竣任务，他将这项任务交给德·蒙蒂，后者则指派了卡拉瓦乔。

这个机会既令人兴奋也令人畏惧。无论是作品尺寸还是公共影响，这几幅圣马太画作都是卡拉瓦乔迄今为止画过的最大规模的作品。在此之前，他笔下的一切都在他的掌控之内，即使像《美杜莎》这样特殊定制的作品也是如此。以前那些作品都是架上绘画，在他工作室明亮的灯光下直接画成，他自己决定画中人物的数量及其在画面空间内的位置。但是现在，他必须遵照康特莱尔的详细说明，甚至可能还要与德·阿皮尔诺此前在穹顶上绘制的作品相一致——人物群像，神圣的光辉，宏伟的结构以及深邃的空间。卡拉瓦乔也清楚，以前他或许可以描绘那些类型化的场景和静物画，可以用妓女作为模特来描绘尽善尽美的圣人，但是这一次，这份工作可能是他的机会，也可能是场噩梦。

卡拉瓦乔于是着手创作《圣马太受难》（The Martyrdom of St Matthew ，1599—1600），* 圣马太在自己主持的祭坛旁，被埃塞俄比亚国王派来的人杀死。卡拉瓦乔试图满足教堂纵深的建筑空间要求，让圣马太的受难在这个空间里重新上演，设置众多的配角，将受难转化为临死的那一瞬间——然后，或许也是有生以来头一次，他卡壳了。法国主教的要求简直就像束缚人的锁链。于是，卡拉瓦乔放弃了纵深空间，当然也没去刻画众多人物。他的戏剧化的全部力量都在于切近，而非远距，在于凝缩，而非宏大的全景。这力量的核心在于个人化的直接认同。而一个人又怎么可能与一群人认同？

他越是努力，那些限制性的说明就将他缚得越牢，使他行动不得。于是，卡拉瓦乔暂时放弃了创作受难题材，转向左手那面墙，在那里他拥有更多观念上的自由来创作《圣马太蒙召》（The Calling of St Matthew ，1598—1601）。* 这不仅是因为《福音书》对这个命运转折点描述得极为简略：“这事以后，耶稣出去，看见一个男人，名叫马太，坐在税关上，就对他说，‘你跟我来’，他就起来，跟从了耶稣。”这里表达的观点对卡拉瓦乔来说很重要，出于自己的理由，他专门研究了最没希望、最冷酷麻木的罪人获得救赎的可能。他曾经没用多久就认识到“受难”的思路一时难以成形，同样，“蒙召”的灵感也来得很快，而且很轻松。在这儿，他可以画他最清楚的事，可以写实，可以画罗马真实生活中的某个场景——这就是他的生活，而那些看到这幅画的人立刻就能认出来，这也是他们的生活。

卡拉瓦乔又使用了《作弊者》中的那张牌桌和其中一个男孩儿，把他们安置在一个天花板很高的下等小酒馆里，脏乎乎的墙面，一扇油纸糊的窗，其中一个窗格还破了——画家当然精心描绘了这些破损。每一个走进这间礼拜堂的人，立刻就会发觉这个场景十分熟悉：浮华的衣着、牌桌、数硬币发出的“叮当”声、正在核对的收据，还有在场那些粗鲁的男人和天真的小男孩儿。人们熟悉这些底层场所。卡拉瓦乔身上具有的反直观的天赋在此展露无遗。接下来，既然已经打破了一个规则（即画中故事发生在高雅的环境里），那么何不索性打破最大的规则呢？卡拉瓦乔的构图没有将焦点引向基督和税吏之间那场转变命运的相遇，而是让这个场景乍看起来完全是个偶然。画面中没有被这个重大时刻惊呆的人群，事实上，某些人物甚至都没有看见耶稣和圣彼得走进门口。一个人伏在牌桌和钱币上，紧挨着他的那位长者（他的眼镜既表明了他的近视也象征着他的道德）根本懒得抬眼看。有两个蓄着胡子的客人走进来了，他们似乎想要点点什么，于是有人前去“接待”了——也就是告诉他们“谢谢惠顾，不过我们没空儿接待二位”。

卡拉瓦乔接着将这种戏谑推向极致。他没有把基督放在画面的中心，反而使其模糊不清；观看者最好是自己把基督找出来。在神学意义上，这一着儿堪称完美（对于罗马大赦年来说尤其如此），因为就像圣彼得从制度上确立了教皇的地位一样，在这幅画里，他在视觉上也处于我们和基督之间。不仅如此，这个表达在心理层面也同样成功，由于人们无法完整地看到基督的身体，这就使他们将注意力集中到一个不容错过的地方：基督伸出的右臂，以及指向某处的手指。这是神圣与世俗的完美结合——毕竟这正是这个故事的核心要义。他的姿势借自罗马最著名的一个绘画细节，也就是那个神圣的开端：米开朗基罗所作的西斯廷穹顶画中，天父与亚当的指尖相触。从基督指向某处的手——而不是从那扇肮脏的窗户——发出一道光芒，这就是福音之光，它完全笼罩了那位天真的小听差的脸庞，他原本不应该跑到这个地方来与这些卑污的人们混在一起的。而这个男孩儿看起来甚至有些轻慢地躲开了那道光芒，他把胳膊搭在圣马太的肩上，这是一种本能的、毫无遮掩的自我保护。这束光线继续照向那个不知所措的人物，也就是圣马太本人，他因为自己暴露在他人的目光之下而突然脸红起来，并以一个动作来回答这神圣的召唤，所有的罗马人、每一个朝圣者都能理解这个回答：“你说谁？我？”当然，就像有些学者已经论证过的，这个姿势的方向也可以被理解为“你不是在说他吧？”，同时手指向下指着他右边的那个人。不过，在我看来，毫无疑问正是这个留着胡子的男人才是将要成为使徒马太的那个人。因为他的穿着华贵，是卡拉瓦乔自己喜爱的黑色天鹅绒衣料，这为他向着谦卑的皈依赋予了更多含义。

《圣马太受难》

1599—1600

布面油画

康塔莱里礼拜堂，弗兰切西的圣路易济教堂，罗马

细部

卡拉瓦乔本人

《圣马太蒙召》

1598—1601

布面油画

康塔莱里礼拜堂，弗兰切西的圣路易济教堂，罗马

另外还有一些变化。卡拉瓦乔一度对画中人和我们这些观看者之间直接的目光接触毫无兴趣，这种讨好姿态也确实是太低贱。我们只是作为隐蔽的目击者，偶然遇见了正在发生的一幕，躲在礼拜堂的黑暗之处秘密倾听。而画中人都似真人大小，这个事实制造出了一种幻觉，让人以为这一幕此刻正在真实上演，从而更加兴奋紧张。

卡拉瓦乔知道《蒙召》已经实现了预想的效果，凭着这股自信，他又回来创作《受难》，而这次，他不再为康特莱尔的烦琐要求所困。不过他也没有完全忽略这些要求。按照他的以往的标准，画布已经很拥挤了，但是他没有用深凹而宏大的建筑空间来使人物缩小，反而是用一种近得令人透不过气的距离，让人物在我们的眼前行动。没有巍峨高耸的教堂，画作仅以寥寥数级石阶暗示了祭坛的存在，旁边还有一个正要逃跑的唱诗班男孩。这两幅巨大的画作位于相对的两面墙上，卡拉瓦乔冥思苦想，要找出某种方式令它们在情感上相互呼应。惊人的缄默和静止覆上《蒙召》，在那之后的《受难》却呈现出一个混乱的旋涡，人物四散逃开，中间却定定地站着那位裸身的刺客。这是卡拉瓦乔的典型手法：创造唯一的静止不动的形象，强健有力的裸体正处在整个动作的支点位置，它就是邪恶的化身。他伸出的手臂紧紧攥住圣马太的手腕以便再次攻击（汩汩而出的鲜血——这一次描绘得十分逼真——已经溅满了殉道者身上的白色长袍），这与对面墙上耶稣伸出的手臂恰恰形成相反的、邪恶的呼应。另一个戏剧性的天才之举则令一场道德角力得以上演。圣马太将要死去的身体正在落向看起来像是洗礼池的深黑处，他的左臂和左手按照透视的比例缩短了，看起来仿佛在向我们寻求帮助。但是一位天使降临到他的上方，手中拿着象征殉道者的棕榈枝，它也会引圣马太获得天国的奖赏。

这幅画则将我们这些凡人留在某个中间位置，惊恐、尖叫（如果说《蒙召》是沉默的，那么这幅画则是嘈杂的），光线仿佛镁光灯不停闪烁，从一具身体到另一具身体，从这张面孔到那张面孔，恐慌的氛围由此被推向极致。但是，在人群后面（在这场戏剧的远处，与身处事件前方的我们在想象中处于同等的距离），一个人暂时停下了逃跑的脚步。他汗涔涔的，蓬头垢面，头发打着结，眉头紧皱：卡拉瓦乔把自己画成了一个懦弱的罪人，明知应该（为了自己逃命而）远离罪行的现场，而且越快越好——但是同时他又不能不去观看。他所保留的唯一悲悯就是手中提着一盏灯。毕竟他是带来光的人，尽管这与他的天性完全相反。

Ⅶ

康塔莱里礼拜堂的这两幅1601年完成的《圣马太》壁画成就了卡拉瓦乔。甚至连外国的艺术家和作家也知道他的成就——例如荷兰人卡莱尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）。不过，他们也知道卡拉瓦乔有一些同样出名的缺点：

罗马有一位米开朗基罗·德·卡拉瓦乔，他创作出非凡的作品……这位米开朗基罗已经摆脱了逆境，并以作品获得了声望、名誉和人们对他的敬意……不过人们收获谷粒的时候也得收谷壳，所以他不会持久地钻研艺术……（而是）工作两周以后就要出门晃上两个月，随身带着他的长剑和小僮，从一个网球场晃到另一个，随时准备着和人争论或是打架，所以他不可能与人和睦相处……这与艺术是格格不入的。

不过，这与卡拉瓦乔的艺术倒并非格格不入：抓人的画作，从画布上呼之欲出，抹杀了距离和景深等一切保护性的界限，只为了走近我们，抓住我们。它是这样一种艺术：其中一切端庄得体的细节都被轻蔑地忽略，审美层面的匮乏则被毫不留情地驱逐出去。那些极端贫困的穷人以前只是被教会的神父们挂在口头，如今他们却被切实地放置在事件的中心，而不再被贬低为供大众取笑的小角色：对于那些代表穷人的角色来说，救赎的奇迹会慈悲地在他们身上降临。卡拉瓦乔是个恶棍，他时常打架，伤人伤己，还终日与流氓厮混。如果我们把这个卡拉瓦乔与那个创作了非凡的神圣画作的作者看成完全不同的人，或许可能（也的确如此）更有利于维护艺术的尊严，然而事实却是，没有恶棍卡拉瓦乔，艺术家卡拉瓦乔也就不复存在。这位天才和这个恶棍是一体的。

不过，卡拉瓦乔的才华确实不容置疑，甚至连王公贵胄都排着队来保护他，不让他那些恶劣的行径伤害到他自己。当他们看到卡拉瓦乔的名气越来越大，就开始付给他更多酬金，并竞相购买他的创作。讽刺的是，卡拉瓦乔使用底层模特的习惯令他在圣卢卡学院臭名昭著，并由此招致引诱懵懂的年轻画家堕入歧途的指控。然而，也正是这个行为使那些最高傲的教会人士觉得，他们在某种意义上正在引入一种艺术，它使基督教的谦卑精神得以复活。卡拉瓦乔对于社会底层显然十分熟悉，这在大赦年里可谓非凡的美德，因为在这个时期，人们认为教会的领袖们应该去为信众洗净双脚、拥抱那些不幸的人并医治人们的创痛，以此来效仿基督。总的来说，主教们都没有充分履行职责。而现在，卡拉瓦乔可以为他们做到这一点——看在基督的分儿上，他可以充当他们虚拟的贫民。

这个想法对蒂贝里奥·切拉西（Tiberio Cerasi）来说一定格外有吸引力，作为克莱门特主教的财政总管，他极为富有，想要在波波洛的圣玛利亚教堂里为自己的葬礼建一座礼拜堂（他离世的时候礼拜堂还在粉刷）。这间教堂就在波波洛广场的边上，是从北方来的朝圣者进入罗马后将要参观的第一座教堂，切拉西一定料到自己的礼拜堂将有很多人到访，于是他决定只聘请最好的艺术家。为了表明他有能力在这个环境里令立场相反的派别结合在一起，他一方面将祭坛画委派给阿尼巴·卡拉奇，这是亲西班牙派的法尔内塞家族力捧的艺术家，另一方面则将壁画委派给卡拉瓦乔，后者是亲法派的德·蒙蒂的府上客。

早在完成《圣马太受难》之前，卡拉瓦乔就签下了合约。这使他只有八个月的时间来完成又一件重大的公共作品，这也将证明康塔莱里礼拜堂的壁画并非只是偶然的成功。不过，他唯一真正视为对手的画家阿尼巴·卡拉奇，也同时参与了这项工程，这对他一定形成了某种激励。在卡拉瓦乔最有力的作品中，有相当一部分都是由他渴望与之比肩的艺术家的作品激发而成：已佚的莱昂纳多的《美杜莎》，德·阿尔皮诺为康塔莱里礼拜堂所作的穹顶画，以及现在，他将要与之同台献艺的不仅是博洛尼亚的卡拉奇家族中最伟大的成员，而且还是因其自然主义的绘画风格而备受赞誉的艺术家。不过，有点讽刺的是，这个时期的阿尼巴作品最远离现实。他的作品轮廓被柔化了，颜色被提亮了。他的创作指针显然变成了拉斐尔的古典主义风格。所以，他的《圣母升天》（Assumption of the Virgin ，1590）清新而迷人：金发的圣母乘着纯粹喜悦的力量升上天空，天使们从她的衣裙后面偷偷往外看，使徒们为了这次显圣而以夸大的姿势欢呼。与此相对，卡拉瓦乔画的则是另一个殉道者（彼得）和另一次皈依（保罗），呈现了沥青色的黑暗是如何被那双眼睛的怒视点亮。如果说《圣母升天》是轻飘飘地升上天空，那么这两幅画则植根于大地，在苦痛与辛劳、重负与劳作以及抱怨与呻吟中迸发出张力。卡拉瓦乔强调了这个区别，就好像他需要这么做。他的方式是让保罗伸出的胳膊来呼应阿尼巴笔下的圣母舒展的手臂，就好像保罗获得了信仰之光。然而他仰面躺着，眼睛被这神圣的显现灼瞎了。

不过这幅画其实有一个不成功的初稿。一开始，卡拉瓦乔被他承担的工作吓住了（就像他创作《圣马太受难》时一样），他创作了一幅异常拥挤的木板油画《圣保罗的皈依》（Conversion of St Paul ，1601），* 负责修建切拉西礼拜堂的神父拒绝接收这幅作品。而且，就像康塔莱里礼拜堂的工程一样，这次挫折对卡拉瓦乔集中发挥他的创造才华造成了影响。重新构思必须从空间本身出发；与康塔莱里礼拜堂相比，这里的空间狭窄得多，限制也更多。文艺复兴之后，所有艺术的本能冲动都是使用透视法来拓展空间，以此来回应空间的限制。在处理圣母升天这个题材的时候，阿尼巴很自然地遵循了这个准则，所以他的作品充满了明亮的光线。但是，卡拉瓦乔笔下最好的瞬间通常都是反直觉的。他并未尝试通过缩小人物比例和制造纵深空间的幻觉来突破狭窄的空间限制，而是将体格魁伟的人物和牲畜的形象画到了画幅边缘，这样他们看起来巨大而笨重，让人不由担心他们即将落进我们自己所在的空间之中。一只钉了掌的马蹄，肥实的后臀，铁锹的锋利边缘，还有粗糙裂开的手肘——都快从画面右边推到我们脸上来了。我们获得的不是深度和空间限制的缓解，而是神圣的幽闭恐惧症。

《圣彼得被钉上十字架》

1600

布面油画

切拉西礼拜堂，波波洛的圣玛利亚教堂，罗马

《圣保罗的皈依》

1601

布面油画

切拉西礼拜堂，波波洛的圣玛利亚教堂，罗马

但他竟然成功了！目击者就在最近的地方，旁观者与事件之间更是前所未有地接近。我们的位置被安排在右下方，头顶上方的几个人围成一个圆圈，像一台无法停顿的磨，将彼得抬到空中，将这个以为自己不配像基督那样殉道的人，头朝下钉死在十字架上。这幅作品的天才之处在于，它所表现的不是一个已经完成的行为，而是一场无休止的行动：举起，抬高，猛拉，转动。这一切似乎要永远持续下去。这也正是教廷希望信徒所能获得的体会——尤其是在圣彼得自己的城市里。教廷还希望，普通大众一方面感受到自己与罪恶之间有潜在的关联，另一方面也确定自己能够获得救赎，前提当然是，他们要对圣彼得的这些继任者们始终表示顺从。于是，卡拉瓦乔让我们看到了罗马的芸芸众生，而他们此前从未在神圣的艺术作品中露面（卡拉奇肯定不敢让这些人出现在自己的作品里）。我们看到了他们粗笨的身体，污秽又生满茧子的脚底以及那些黑暗中的面孔（他们还没有看到光），我们的注意力由此转向蓄势待发的肌肉、跟腱以及暴起的血管。然而，钉上十字架这一酷刑首先被想象成一种体力劳动，这种效果在铁锹边缘处的闪光中得到了加强，但它并非要谴责这些体力劳动者，而是要让我们从生理层面与之产生共鸣。同样，为了让我们也对画中的受害者产生共鸣，使徒彼得的头部堪称卡拉瓦乔所创造的最伟大的杰作之一：嘴巴张着，发出声音，流露出手掌被刺穿时的疼痛，眼神却表示他甘心承受这一切。而最震撼人心的细节则是，当他被抬起、接近自身完满的那一刻，细密的头发从鬓边丝丝缕缕地飘起。

如果说波波洛广场的这幅“彼得”是关于普通大众的（这么说其实很恰当），那么另一幅保罗则完全关于权贵。这两幅画其实都是谎言：那些富有而浮华的主教们，他们的祖先（彼得）在这个时刻被描绘为怀有最大程度的谦卑，而最坚定的信仰斗士（保罗）则被画成无力地卧倒在地，因为他从迫害异己的俗世权力的鞍座上摔了下来。在创作保罗这幅画时，卡拉瓦乔心中曾有片刻的茫然，他告别了几个世纪以来的肖像画传统，这个传统将保罗画成一个留着胡子的平凡老者，而他自己早期所接受的圣人画像也属于这个传统。这次卡拉瓦乔想代之以当地警察的形象：年轻，残忍，胡子拉碴的下巴，身材魁梧且昂首阔步，就像一个经常和人发生冲突的亡命徒。将保罗画成青年人，这只能让照在他身上的那道光更加强烈，力量更加骇人。这种制造幻象的手段实在令人目眩。

于是我们又一次看到，卡拉瓦乔没有区分现实生活和艺术创作，而是凭一己之力投入到这场圣像画改革的战争之中。他使用窄仄的空间和我们的观看角度来迫使我们向下，就好像他把我们的身子往地上按（这事儿他做过好多次了），这样我们就会发现自己身处一匹花白斑纹的马儿扬起的蹄下。在这一稿中，他不再让天使挤满画面（常规画法和他的初稿都是这么做的），而是代之以寥寥三个角色：马、马夫和躺倒在地的使徒。但是，就像《圣马太蒙召》一样，这幅画的惊人之处在于光线：它笼罩了马儿的整个躯体，然后从保罗的身体和面部折回，这样它就集中照亮了那条青筋暴起的小腿，以及那位温顺的马夫满是皱纹的前额，并以剩下的光照裹紧了这位配角。保罗的世俗权力的特征统统遭到破坏：饰有羽毛的头盔抛在一边，那双一度不知疲倦地搜寻基督的眼睛如今格外黯淡，就好像角膜已经被强光灼伤了一样，然后（就像《福音书》上所说）又覆上了一层透明的膜。这个目盲之人，三天以后他将领受恩赏，生平第一次获得真正的视力。

Ⅷ

1601年前后那段时间分外辉煌，卡拉瓦乔当时一定觉得自己身在巅峰。主教们抢着请他作画。有段时间，他同意为另一位极其富有而眼光世俗的修士西里亚科·马特伊（Ciriaco Mattei）作画，可能还搬去了他的宫邸（不过据说他当年10月份还住在德·蒙蒂的府邸）。卡拉瓦乔为这种竞争而感到得意，对他来说，随着心情而改换工作室并非难事。他越是反复无常，他的各位主顾就越是喜欢他。他为马尔切塞·文森佐·裘斯蒂尼亚尼（Marchese Vincenzo Giustiniani）画了一幅正面全裸的丘比特，人们从未见过这样的爱神，至少在画布上没有。众所周知，丘比特来自众神的国度，但是爱神何曾像此时此地这般模样？他成了一个正面全裸、刚刚开始发育的底层少年，长着一头乱发，水嘟嘟的双唇还带着顽劣的微笑，好像他自己知道身上所有那些被认为是天神的特征（别在背后的翅膀以及假弓箭）都是当天租来的（难道他自己也一样？）。于是，有一种意在“净化”的荒谬解释坚持认为，这幅《爱神战胜一切》（Amor Vincit Omnia ，1598—1599）* 是一个高雅的寓言，是在赞颂这位主顾的文化修养：乐器和曲谱，建筑家的丁字尺和圆规，以及英雄的盔甲。没错，曲谱和丁字尺的确展示了文森佐（以及“修养”这个词）的首字母“V”
[1] ，可是男孩儿分开的大腿搭在他们弄乱的床单上，也摆出了同样的字母，而他那无毛的、尚未发育的生殖器恰好成了中间的一点。难怪这幅画一直藏在绿色丝帘之后。不过裘斯蒂尼亚尼这样做究竟是出于谨慎呢，还是想要在他那些私下邀请的贵客面前来一个“现场揭幕”的恶作剧呢？这就很难说了。

《爱神战胜一切》

1598—1599

布面油画

名画陈列馆，国立美术馆，柏林

这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。

于是，卡拉瓦乔又为善感的文森佐·裘斯蒂尼亚尼画了一幅基督教艺术作品中最为惊人的作品：《怀疑的圣多马》（Doubting St Thomas ，1602—1603）。* 抛开了一切端庄得体的委婉表达，证据就存在于探寻之中：基督用他带着神圣伤痕的手，将托马斯那根枯瘦的手指拉向自己，引其探入身体上那道如嘴唇般豁开的杏仁状伤口，直至整个手指关节都埋入其中。使徒手部的污秽指甲和粗糙皮肤令这一探入既具有侵略的震撼，也有牺牲的慈悲：有人几乎要禁不住说出，这就好像性行为一样，具有某种侵入性的亲密关系。启示与信仰都写在托马斯那拱起的眉毛与额头的皱纹之中，也写在这几位弯着腰、呆呆地凝视着伤口的使徒身上，他们的凝视是如此客观冷峻，就好像是在观察一次医治过程。卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。

《怀疑的圣多马》

1602—1603

布面油画

宫殿与园林基金会，无忧宫，波茨坦

不过这并不意味着卡拉瓦乔就是一个随意祛魅的人，何况他的神秘和奇迹无处不在，在表现普通人的时候，他放大并且忠实地还原了那些细节和事实：他们的衣服又破又旧，手脚满是灰尘；他们呆呆地张大了嘴巴，忽然挥开粗壮的四肢。神职人员满口虔敬之语，念叨着基督教朴素精神的复活，模仿救世主为世人洗清罪孽是一回事；一个艺术家反复提到底层穷人身处未受宗教精神净化的污秽现实之中，这就是另一回事了。然而，卡拉瓦乔在某种意义上是全罗马独一无二的艺术家，他自己的生活联结起两个世界：一边是主教的宫殿和宏伟的教堂，另一边则是赌场、妓院和下等人的酒馆。在教廷看来，他的卓越天赋在于能够将一个世界带入另一个世界，不过这也是有风险的。

有时候教廷能够获得预期的效果。比如说，圣阿古斯蒂诺教堂曾委托卡拉瓦乔绘制一幅《洛莱托的圣母》（Madonna of Loreto ，1604—1605），* 以此来赞颂这座小村庄，圣母的房子（以及圣母和耶稣）被奇迹般地从空中搬到那里。长期以来，洛莱托一直都是大批谦卑和虔敬的信众们的朝圣地，而圣母形象通常都被画成坐在升空的屋顶上。卡拉瓦乔不想打破常规，于是让房子结结实实地落在地上（实际上是坐落在一条罗马式街道上），以此来最大限度地接近信众的日常生活。因此，圣母并非刚刚在罗马的郊区落地，而是已经本地化了。她有了迷人的外貌、浓密的黑发、橄榄色的皮肤、深色的眼睑以及当地美人所特有的、罗马式的鼻子。事实上，这个外形就来自卡拉瓦乔那个地方的美人、他的模特和情妇蕾娜·安托涅蒂（Lena Antognetti）。圣母怀中的耶稣也是如此：一个可爱的、鼓着肚子的小婴儿，正是罗马的母亲们所喜爱的那种婴儿形象，只不过少了一点儿神圣的色彩。

《洛莱托的圣母》

1604—1605

布面油画

卡瓦莱蒂礼拜堂，圣阿古斯蒂诺教堂，罗马

然而，在这幅画所具有的各种开创性的特征之中，圣母从天上到尘世的转变只是最不起眼的一个。卡拉瓦乔一直在琢磨画作与观看者的关系，如今他又有了一个惊人的想法：如果不将那些行乞的朝圣者画成跪在圣母面前的信徒的话，为什么我们不能把他们画成是真的在行乞呢？这样不就能再一次打破那道将我们的世界与画中世界隔开的界限了吗？想象一下，朝圣者来到这幅画面前，从低处向高处仰视它（这正是卡拉瓦乔安排视点的方式），然后看见同为乞丐的兄弟和姐妹就在眼前的画中，还有路边那双粗糙的、已经磨破的脚掌。圣母自己那只白皙的脚仿若跳芭蕾一般踮起，脚跟保持着平衡，而这只是为了突出朝拜者那双肮脏的脚，上面布满了鸡眼和伤痕。这双脚如此生动地呈现在我们面前，以至于我们似乎真的可以嗅到它们的气味，诸如此类的细节是要从艺术作品中删去的——尤其是那些目的更为高贵的艺术作品。但是在卡拉瓦乔看来，没有比走破了双脚的人们所怀有的崇敬更高贵的信仰。

这几双脚通过了验收，另外两双脚却没有。其中第一双是如此巨大而粗壮，比洛莱托朝圣者的双脚更具有逼人的效果，而且该作品是卡拉瓦乔所接受的最高贵的委托之一：这幅祭坛画将成为康塔莱里礼拜堂内“圣马太组画”的最后一幅。卡拉瓦乔已经被要求用另一幅圣马太受天使启发而撰写《福音书》的画作来替换掉那件不能令人满意的作品。事实上，这第三幅“圣马太”会令康塔莱里礼拜堂举世闻名，而以前的那位大师德·阿尔皮诺的穹顶画相形之下则黯然失色，早已被人遗忘。但是卡拉瓦乔很固执（他在《蒙召》中刚刚用这种方式描绘过圣马太），他将圣马太画成了一个笨蛋，脸上带着傻乎乎的、不知所措的表情，难看的赤脚甚至大咧咧地伸到观看者的世界里来了。负责督建修缮工作的圣彼得大教堂的官员被这个侮辱性的场景吓得目瞪口呆，拒不接受。这种事已经是第二次发生在这位远近闻名、人尽皆知的“著名画家”身上了（第一次是切萨里礼拜堂的“圣彼得”
[2] ）。但是卡拉瓦乔承受了这个打击，并重新画了一幅更乖巧的；直到现在，人们在康塔莱里礼拜堂看到的还是这幅替代品。

这还是头一次，有人把“粗鄙”这个词用在这位“大师”头上。1603年8月，奥塔维奥·帕拉维奇诺主教（Cardinal Ottavio Paravicino）说卡拉瓦乔的作品（危险地）介乎“神圣与世俗”之间。不过，就算这些小声咕哝的反对意见传到卡拉瓦乔的耳朵里，也不会让他放缓变革的速度，甚至改变心意——他一心要令《福音书》变得更有人情味。越台伯河的圣玛利亚教堂位于罗马最穷困的地区之一，因此，那里的神父是出了名地关心底层人民，卡拉瓦乔可能由此认为，他不加任何粉饰而创作的《圣母之死》（The Death of the Virgin ）* 会引起共鸣而获得接受。这幅作品的观念简单得惊人。按照惯例，圣母死后的那段时间一直被人们看成是一场睡眠，或者是她升入天堂之前的休憩。这样一来，玛利亚就可以免受作为人类所必然经受的身体腐坏。正如她对救赎一贯抱有纯粹的观念，她离开这个世界时，也同样不受任何身体的羁绊。然而，问题在于，卡拉瓦乔在画中并没有真的抛除肉体上的羁绊，相反，他呈现了肉体，而且在这里呈现的还是明明白白的、死去的肉体——据说这具尸体是奥尔塔奇奥区一所妓院里淹死的妓女，被人从台伯河里打捞上来。所以，画中圣母的红色衣裙下面，其尸身自然地肿起，皮肤的颜色发绿，还有一双令人感到不敬的赤裸双脚，而且这双脚一点儿也不干净。

画家想要唤起的不是震惊，而是痛苦与悲伤。通过在这幅画中描绘这位确定已死的玛利亚，卡拉瓦乔能够传达出使徒们的感情：即使他们已经天各一方，然而此刻还是奇迹般地聚集在圣母的棺木旁边。而且，抹大拉的玛利亚的悲伤是真正的哀痛。如果圣母只是进入了神圣的睡眠，只是暂时中断了她到天国的旅程，那么这种悲伤就不太恰当。然而如果我们是在面对真正的死亡，认识到圣母永远离开了这个世界，那么这种毁灭性的丧失感就真的会压倒一切。但是，台伯河的圣玛利亚教堂的神父们被这种不成体统的表达吓坏了，他们可没有从这个角度来设想这个主题。人们从教堂的墙壁上将这幅画取下，五年后，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）被其中的情感张力迷住，于是替曼图阿公爵（Duke of Mantua）将它买走。鲁本斯显然是想为卡拉瓦乔辩白，所以在送往公爵府邸之前，他还为此画举办了为期一周的公开展览。

《圣母之死》

1605—1606

布面油画

卢浮宫，巴黎

注释

[1] 文森佐（Vincenzo）和修养（virtuoso）这两个词都以字母V开头。

[2] 此处疑为有误，切萨里礼拜堂退稿的作品是《圣保罗的皈依》。

Ⅸ

这已经是卡拉瓦乔第三次遭到“退稿”了。而在不久以前，他还是那个对工作邀约说“不”的人。现在他不能再失去工作了。新的委托到来得越发缓慢，他打架闹事并因此被关押在托·蒂·诺纳监狱的频率就越来越高。不住在监狱的日子里，他就住在战神广场那间破旧的房间里，只有很少几件家具，剑和匕首，六弦琴和小提琴，以及一条他称作“乌鸦”的狗。他还教会了“乌鸦”用后腿走路来逗人发笑。卡拉瓦乔穿着那身昂贵却又破又肮脏的黑色天鹅绒衣服，总是以“优雅的暴徒”形象示人，他和那群流氓同伙，例如奥诺里欧·朗吉（Onorio Longhi），在纳沃那广场周围的穷街陋巷里趾高气扬地走来走去。教廷的警察对他再熟悉不过了，因为他脾气火暴，喜欢挥舞着刀剑四处炫耀，还对过往行人尖声辱骂，若其中碰巧有他一度看不上的画家，则更是变本加厉。卡拉瓦乔认为那些人都是笨蛋和寄生虫——所谓“那些人”，也就是除了他自己、他的朋友以及他瞧得起的极少数人（例如阿尼巴·卡拉奇）之外的所有人。“我们要煎了你这人渣的……”这是他们欺负人的时候最爱骂的字眼。有的受害者一看见他们就掉头逃跑，很可能觉得这群疯子真能干得出来这种事。

这位“著名画家”的行为怎么如此出格？但他又怎么可能不出格？卡拉瓦乔整个人都是一致的。动物性的攻击本能，胆大妄为地挤占他人的个人空间，在性的方面和社会交往方面都沉湎于暴力，全然接受社会底层的肮脏污秽，毫无廉耻地自我戏剧化……所有这些令他从黑暗之中升腾而起，在一道刺目的强光之中向你逼近。他自以为无懈可击，这种感觉又以某种方式伴随着无法控制的自我暗示……所有这些都使他成为罗马和教廷有史以来最需要的画家，同时也是危险且最难掌控的画家。教廷需要他，最后又出于同一个理由而抛弃他、毁了他。

此外，卡拉瓦乔也无法给自己挣来高尚和可靠的名声。就算不考虑那几次失败的退稿，他已经获得的成就也是不够的，他还需要停止那种低级的同行竞争，特别是如果有些画家厚着脸皮接手了那些踢掉卡拉瓦乔的工作委托的话。最糟糕的例子看来是乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione），他戴着一条金灿灿的荣誉项链四处炫耀，并受雇为新建的耶稣教堂绘制“耶稣复活”的画作。尽管巴利奥涅已经充分考虑到卡拉瓦乔的因素，甚至后来还用公平的口吻写了自传（想想他们之间的关系，这真是令人惊讶！），但这种尊重显然不是双方都有的。1603年的暮夏时节，巴利奥涅的跟班托马索·萨利尼（大家都叫他“马奥”）从别人那里看到了一些关于他俩的打油诗，据说这些玩意儿正在四处流传。这些当然不是什么伟大的诗作，不过其中的意思再清楚不过了：

……乔万·巴嘎格里亚（Giovan Bagaglia），你就是个白痴

你的画就是瞎涂乱抹

我担保你不会

靠它们挣到一毛钱

甚至都不够买条裤衩儿

所以你只能光着屁股

走来走去……

也许你能拿画擦擦屁股

或者用它们堵上马奥老婆那话儿

他这匹骡子再也不能上她了

真可惜啊我都不能来唱歌赞美

不过你真配不上你那条链子

你就是画界的耻辱……

这种打油诗还有很多。马奥把它们拿给巴利奥涅看，1603年9月，巴利奥涅以诽谤罪将有嫌疑的作者告上了法庭，即卡拉瓦乔及其朋友，还有追随他的艺术家奥拉奇奥·戈迪莱斯奇（Orazio Gentileschi）。在庭审期间他们都被关押在托·蒂·诺纳监狱，这地方很快就会成为卡拉瓦乔的第二个家。对他不利的证据虽然详细，但是很难证实（没人亲眼见过他写下这些句子，也没人见他念给那些可能将其记录下来的朋友）。不过谁也不是傻子。卡拉瓦乔的辩词充其量也就是一种模棱两可的强词夺理。他毫无诚意地声称，自己从未见过任何攻击巴利奥涅的东西，无论韵文还是散文，无论是拉丁语写的还是意大利语写的。然而他又毫不掩饰自己对那些文字所表达的观点相当赞同，还说在他认识的人里，谁也没有诋毁过巴利奥涅。在被问到他曾经诋毁过什么人的时候，卡拉瓦乔列了一个单子，上面全是他认为“技艺娴熟”的人。这份名单包括阿尼巴·卡拉奇、德·阿尔皮诺，以及费德里戈·祖卡洛，这位圣卢卡学院的前任院长、空洞精美的艺术风格的典型代表（卡拉瓦乔把他列在名单上还挺令人意外）。

审判持续了数月，却毫无结果，其间卡拉瓦乔和戈迪莱斯奇先是被关进监狱，然后又改为软禁以等待判决。法庭搜集了大量证据，一些男孩声称曾受雇于戈迪莱斯奇和卡拉瓦乔来散布这些打油诗，不过法庭没有做出任何判决。

不管怎样，这次险些被判坐牢（或者可能更糟，被罚苦役）的经历没能让卡拉瓦乔哪怕有一丁点儿收敛。接下来的十八个月里，卡拉瓦乔在托·蒂·诺纳监狱进进出出，他那暴躁的脾气不断给自己惹来麻烦。1604年4月，在莫洛酒馆，一位名叫皮耶特罗·达·法萨奇亚（Pietro da Fusaccia）的男招待端来一盘洋蓟摆在他面前，一共八只，四只用黄油煎，另外四只用橄榄油煎。“哪个是哪个？”卡拉瓦乔问道。“谁知道，”法萨奇亚回答，“你怎么不自己闻闻？”或许他当时就是这么说的。“听着，你这个该死的老乌龟，你以为你跟什么小混混说话呢？”这显然是一个反问。卡拉瓦乔把整盘洋蓟都扔到法萨奇亚脸上，然后，按照后者的说法，卡拉瓦乔拔出了佩剑。这种喜欢亮出武器的冲动给他带来了更多麻烦，警察两次前来制止他。他说服警察相信自己作为受主教保护的人，有权携带武器。于是警察准备让他离开，不过这位警官犯了一个错误——对卡拉瓦乔说了声“晚安”，结果得到的答复是“去你妈的”。于是，卡拉瓦乔又进了监狱。1605年7月，他因为闯入劳拉和伊莎贝拉这两个女人居住的房子并打碎窗户而再次被捕。

当月的晚些时候，一位名叫马里亚诺·帕斯夸洛内（Mariano Pasqualone）的公证人在纳沃那广场被人从背后袭击了，有人说凶手使用的武器是一把斧子，也有人说是一把剑。尽管流了很多血，但帕斯夸洛内还是活了下来。袭击者披着黑色斗篷，逃进了黑暗的夜色之中。不过，人们都清楚凶手是谁。帕斯夸洛内的错误在于他对蕾娜·安托涅蒂的品德表示出担忧：她是卡拉瓦乔的模特和女友，有传言说她“在纳沃那广场站街”（这大概意味着，事实上已经没什么品德可以担忧了）。但是帕斯夸洛内被蕾娜迷住了，并且找到她的母亲，向她说明女儿长期为声名狼藉的画家担任模特，并承诺要使蕾娜成为一个体面的人。这位母亲找到卡拉瓦乔那里。而我们几乎可以确定，卡拉瓦乔当时肯定暴怒了。两个男人站在科索大街上对骂，由于帕斯夸洛内拒绝带剑，卡拉瓦乔无法和他决斗，并为此暴跳如雷。于是，在纳沃那广场，他径自采取了行动，然后一路逃往该诺亚。在那里，他接受了一份委托，为一座贵族庄园作画。不管卡拉瓦乔做过什么，也不管他犯下了多么糟糕的罪行，总是有人愿意对此视而不见——只要他们能够得到卡拉瓦乔的作品。这次也是一样。不过，当他从该诺亚回来以后，他发现被房东太太普萝丹琪亚·布鲁娜（Prudenzia Bruna）锁在了门外，而且她还没收了他那几件可怜的家当，想要将它们出售以抵偿他所拖欠的六个月房租。卡拉瓦乔对此的反应则是破窗而入，并且威胁要打断房东太太的骨头。

卡拉瓦乔是一个正在等待机会的杀人犯。到了1606年5月，机会来了。他们一伙人与来自特尔尼的托马索尼兄弟发生了争执，这两兄弟的父亲是法尔内塞家族的卫队长，这个家族在教廷可谓权倾一时。吉安·弗朗西斯科·托马索尼（Gian Francesco Tomassoni）是战神广场附近地区的地方代表，而他的弟弟拉努奇奥（Ranuccio）则是成天跟妓女厮混的自大狂，他是出了名地擅用刀剑，而且脾气跟卡拉瓦乔一样暴躁。关于这场致命争斗的确切起因，警局报告、庭审记录以及卡拉瓦乔的早期传记作者之间的说法不一：有人说完全是因为一场比赛或是一个赌（因为这一暴力事件发生在斯科罗法大街的网球场）；另外还有人说，网球场只是两人相约一较高下的地方，因为拉努奇奥对卡拉瓦乔的姑娘（可能是蕾娜）出言不逊，惹恼了他。不管怎样，这场较量成了两伙小混混之间一次经典又地道的罗马式群殴：托马索尼一伙人对阵卡拉瓦乔及其朋友佩特罗尼奥·特罗帕（Petronio Troppa），他是博洛尼亚人的“头头”。群殴的结局是拉努奇奥被卡拉瓦乔在肚子上或是腹股沟（这取决于我们怎么理解警察的报告）狠狠刺了一剑。托马索尼被人抬回不远处的住所，因失血过多而死。卡拉瓦乔自己也受了重伤，但是设法逃走了，与仁慈又有权势的保护人（很可能是科罗纳家族）一起躲藏在罗马郊区的山里。他昔日的保护人——卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人也和他们在一起。很有可能是科隆纳家族（Colonna family）在1606年秋天帮忙铺平了道路，他才得以逃往西班牙治下的那不勒斯。教廷已经悬赏要取卡拉瓦乔的首级，因此当务之急就是要让他逃出教廷的警力范围，躲开那些急于取得赏金的搜寻者。

他在那不勒斯居停了九个月，创造出阴暗且令人瞠目的祭坛画作品，例如《基督受鞭刑》（The Flagellation of Christ ，1606—1607）* 以及《七桩善事》（The Seven Works of Mercy ，1606—1607）。那不勒斯的这些祭坛画最引人注目的地方就是其中流露的怜悯与温柔，即使是（也可以说尤其是）在《基督受鞭刑》这幅画中，我们也会在眼前上演的这幕毫不留情，甚至可以说近乎狂乱的残酷戏码中产生怜悯的感情。刚到这座城市的时候，卡拉瓦乔就已经很有名了，通过这一系列有力而素朴的作品，他更是声名远扬。在那不勒斯，他有很多慷慨的主顾，有一连串的工作邀请，而且，说来奇怪，他在这里没有打架闹事，也没有牢狱之灾。在1606年下半年到1607年上半年之间的短暂时期里，卡拉瓦乔似乎可能想在此定居，为这座港口城市中的虔诚商人、金融家以及被封为贵族的官员们作画，令自己的天赋和性情都变得稳定，并使这二者共同为了某个目标而效力——无论是为了上帝的更大的荣光，还是为了画家自己。

然而对于卡拉瓦乔来说，事情不会如此简单。第二年，有人发现他到了马耳他岛，这里是圣约翰医院骑士团（Knights Hospitaller of St John）的要塞所在。卡拉瓦乔侯爵夫人将他引荐给骑士团的统领阿洛夫·德·维涅亚考特（Alof de Wignacourt），他向卡拉瓦乔承诺，后者不但有可能在马耳他岛获得宽恕，而且还能获颁骑士身份。长久以来，作为建筑师、管家的儿子，卡拉瓦乔的社会身份一直模糊不清：既不能明确地算作上流阶层，也不完全属于底层社会。其他那些罗马画家（比如德·阿尔皮诺）喜欢炫耀他们的骑士身份。而现在，这名在逃的杀人犯将要变成圣约翰骑士团的一员，并因此而高人一等了。

《基督受鞭刑》

1606—1607

布面油画

卡波迪蒙特美术馆，那不勒斯

Ⅹ

1608年7月14日，卡拉瓦乔披上了饰有圣约翰骑士团的白色八角星的黑斗篷，经宣布而正式成为“遵从骑士”（Knight of the Obedience），这令他得以与古代画家、科斯的阿佩莱斯（Apelles of Cos）比肩。除了这项荣誉，卡拉瓦乔同时还得到了一件金领子和两个奴隶——这要多谢尊贵的统领大人。按照常理，卡拉瓦乔的罪行本该是不可逾越的障碍（维涅亚考特知道这一点），但是尊贵的统领的天性中颇有非贵族化的骑士精神。他向博尔盖塞家族的教皇保禄五世（Pope Paul V）请求赦免卡拉瓦乔的罪行，并如期获得了准许。在1607年10月到他晋职的这段时间里，卡拉瓦乔通过一系列的画作证明自己绝非徒有虚名：维涅亚考特以及骑士团中另一位成员的肖像画；一个肌肤略带绿色的、微微打着鼾的孩子，假扮成“熟睡的爱神”（还用夹子安上两只翅膀）；以及一幅极其动人的《圣哲罗姆》（St Jerome ），主人公侧着身子写作，在他面前朴素的木桌上，放着一个骷髅、一幅意味着救赎的基督受难像以及一盏烛台——这也是卡拉瓦乔最杰出的静物画之一。

不过，卡拉瓦乔真正获得进入骑士团的资格，还得归功于1608年的那幅《施洗约翰的斩首》，这幅5米多宽的巨作虽然不是他所完成的作品中尺寸最大的一幅，但绝对是无可比拟的、最好的作品，或许也是十七世纪的历史画创作中最动人、最深刻也是最复杂的作品。而它之所以具备这些特征，是因为卡拉瓦乔将自己投入到画作所展示的事物之中：精心策划的谋杀、牺牲以及重生。这些表现实际上是如此个人化，以至于他签上了自己的新名字：Fr.米开朗基罗（Frater的简写，意味着骑士团的成员）。不仅如此，他还把名字写在施洗约翰汩汩流出的鲜血里。这样一来，他用画笔将自己从杀人犯变成了受难者。

这间小礼拜堂的东墙几乎要被卡拉瓦乔笔下比真人还大的人物占满了，它并不只是用作典礼或祷告。在它的地板下面，安葬着那些在反抗土耳其人（他们几乎占领了整个东地中海地区）的战斗中牺牲的人们。因此，这座小礼拜堂（还有其他一些建筑）就成为具有骑士精神的受难者的陵墓，而卡拉瓦乔为他们所画的历史人物约翰（被一位东方暴君一时兴起所杀）因此就具有了尤为神圣的含义。但是正如卡拉瓦乔后来才知道的，这个地方也是骑士团的法庭，渎职的骑士在这里受到审讯及宣判（如果罪证确立的话）。卡拉瓦乔在那里作画的时候，墙外应该就是关押犯人的囚室。

于是，艺术与生命之间的生死界限就呈现在他的画中，而这个界限，即使按照卡拉瓦乔自己的标准来看，也是十分可怕。这项任务已经不只是（像康塔莱里礼拜堂的画作那样）保持连续空间的幻觉，从而令观看者能够不受画框阻碍地进入画内空间那么简单。令人毛骨悚然的恐怖场景正在可怕而空旷的监狱中上演，受难者的鲜血溅满了院子里的石板。艺术史家戴维·斯通（David Stone）从旧文献中看出，这个地方曾用来对囚犯宣读判决并予以执行。不过，我们还可以做进一步的推论，奉行正义的骑士也可能就站在希洛王和莎乐美的位置上。所以，尽管卡拉瓦乔需要讨统领和骑士团其他兄弟的欢心，但是这幅巨大的画作之中还是暗藏着一条隐晦的线索。1608年8月29日，施洗约翰被斩首的纪念日当天，这幅画作如期完工。

而画中暗藏的那丝隐晦线索尤其关系到艺术本身。因为除了一位用双手蒙住头部的、痛苦的老妇人之外（或许她是蒙住了耳朵，以免听到砍下施洗约翰头颅的命令），画中的人物围成半圆，流露出一种残酷的神情，而这与传统艺术作品的人格表现方式相冲突。那个裸体的中心人物（与《圣马太受难》中的刺客非常类似）是一个极其残忍的刽子手，刀锋在他背后闪着寒光。那个严肃而代表权威的人、那个浑身泛着青白色的狱卒，毫不留情又极不耐烦地宣布执行斩首。而那位美的化身则等待着领取这场谋杀的战利品，她的精致集中体现在那双裸露的手臂所呈现的细腻肉感。不仅如此，如同卡拉瓦乔所有最好的杰作一样（比如切拉西礼拜堂里的那幅“彼得”），他将时间的元素融入自己的观念之中：所有的人物一起构成了行动的链条，由于行动停留在即将开始的一瞬，因此我们只能在自己恐惧的想象中将它完成，而暴行也正因此而不减分毫，永无休止。正是在这极端的静寂之中，恐怖的场景不可避免地演变为真正的梦魇，演变成无边的恐惧，邪恶则永远停伫其中。一切都是如此自然。画作无望地呢喃：在那些相似的地方，总有这样的故事上演。而我们，看过了人类多少世代的风云变幻，定然懂得他如此描绘这个场景的用意所在。这幅画可能是受骑士团的委托，创作于1608年的夏季，然而毫无疑问，对于任何一个来到瓦莱塔教堂瞻仰它的人来说，它的意义远远超过了那个年代久远的十字军团。

细部

狱卒的钥匙

《施洗约翰的斩首》

1608

布面油画

圣约翰骑士团的教堂，瓦莱塔，马耳他

在画面的右侧，与斩首相反的方向，还有两位囚犯从铁窗中拧着脖子向外张望，这代表卡拉瓦乔自己（我猜就是那个面孔画得比较随意模糊的人），以及我们。因为他们想尽办法、伸长脖子向外看的那个地方与作品平面之间的想象距离，正与我们从前方与画面之间的距离相同。他们代表了限制与无力。实际上，挂在狱卒腰间的那些钥匙（其中一把也曾握在我的手上），按照古典传统赋予它们的含义，也是理解这幅画的线索。这种艺术的力量在于它承认一切艺术所具有的局限。一幅卡拉瓦乔使尽浑身解数绘制的杰作，却只能在它所描绘的、美丽的野蛮面前承认自己的无力。

只有一点除外，这就是关于殉道本身的终极意义，是基督为救赎世人而自我牺牲的预兆，因此也是获得重生的途径（那喷涌而出的鲜血）。还有谁能比这位执行斩首的刽子手更好地理解赎罪牺牲的迫切呢？正是通过眼前这幅画，他令自己得到了一个宝贵的机会，获得新生的机会。与《美杜莎》的画中情景一样，此刻鲜血四溅，并从中产生同样的珊瑚，它使得一种行动从邪恶变成了疗愈。亦如美杜莎一般，艺术的源泉也成为生命的根源。毫无疑问，当鲜血流下石板，它将自身铸成卡拉瓦乔的新名字，他的获救之名：骑士兄弟米开朗基罗。

Ⅺ

卡拉瓦乔在西西里待了一年左右。马里奥·米尼蒂是昔日在罗马的旧相识，曾为他的画作“水果”和“鲁特琴”担任模特，如今已经是西西里的希拉库塞城的大画家了。米尼蒂或许在工作和食宿方面为卡拉瓦乔提供了帮助，但是无法给他最需要的东西：宁静、赦免和恢复名誉。如果说卡拉瓦乔的天才画家之名在逃亡期间一直跟随着他，并为他带来了工作，那么他的罪行也一样如影随形，且从未放过他。他的变动不居也体现在西西里的大型祭坛画中，他在流亡到希拉库塞和迈锡纳的时候创作了这些作品。近来某些意在修正的艺术史家过于渴望修改一切浪漫主义的传奇，千方百计地想要说明，卡拉瓦乔的西西里时期的作品，无论是与他在马耳他所作、启示深远的鼎盛作品《斩首》相比，还是与他昔日在罗马的荣耀年代的作品相比，并非彼此一致，而是非常不同：更加黑暗，更加静寂——即使多了一些朴素的、扣动人心的东西。这个过分的修正观点也并非完全没有道理。在1608年的《圣露西入殓》（The Burial of St Lucy ）、1608年至1609年的《牧羊人的仰望》（The Adoration of the Shepherds ）以及1609年的《拉撒路的复活》（The Raising of Lazarus ）这些作品中，仍然具有某些深切的动人之处，有心怀忏悔的质朴。不过，虽然我们可以认为卡拉瓦乔在此选用这种更加粗略也更毛糙的技巧表明了一种精心设计的质朴画风，但是这个判断也可以被看成浪漫主义计划的一个结果。而且，这些看起来较为粗糙的画作也可能只是尚未完成。卡拉瓦乔可能非常匆忙地完成了这些作品，由于心中的绝望日益加深，他也需要这样做。除了接近苍白的单一色调之外，这些画作几乎都具有同一个特点，由于画面都十分巨大，因此它们都令人感到行动被重新禁锢在画框之内：静谧，难以触及，它们被封存于画面之后，远离了画前的信众。对于卡拉瓦乔来说，这的确是一种新的绘画方式。但它并不是更好的方式。

事实上，他在西西里期间总是颠沛流离、居无定所，当然这也是有理由的。越来越多的人想要向他寻仇。不管他在马耳他做了什么，也不管他曾经得罪了谁（如果不是整个骑士团的话），总之，他这次是招惹了极为可怕的仇家。唯一可能的获救机会就是回到罗马并取得宽恕。那才是他渴望生活的地方，他的画作也将在那里展出。而且他不知从哪儿听说，由于深信他能创造奇迹，有很多身份显赫的人正在努力帮他争取赦免。这些人包括弗朗切斯科·贡察伽主教（Cardinal Francesco Gonzaga），以及更有分量的西庇奥涅·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese），他是教皇保禄五世的侄子，对艺术极为热爱。

于是，1609年10月，卡拉瓦乔再次乘船去北方寻找被赦免的希望。为了慎重起见，他先回到了西班牙治下的那不勒斯。而他旧日的保护人、科隆纳的卡拉瓦乔侯爵夫人（是她最早介绍卡拉瓦乔来到罗马这个艺术之都的）当时也在那不勒斯，就在她位于契埃亚的别墅里。这不可能只是巧合。侯爵夫人是通往罗马的纽带，或许也是通向赦免的桥梁。卡拉瓦乔渴望赦免。而他最早的保护人可能也是他最后的，甚至是仅有的机会了，因为他的职业生涯已经从当时辉煌灿烂的拱顶一路跌落至眼前这湾闪亮的浅滩。

或许正是这个原因使他在10月24日离开切利戈里奥客栈时放松了警惕。就在那时，他突然被不知名的刺客袭击，毁了容，挨了一顿痛打，最后被扔在那里等死。消息传到他的朋友和保护人耳中，大家都感到震惊，但是并不意外。是啊，谁想要卡拉瓦乔的命呢？说得更准确点儿，谁会不想要卡拉瓦乔的命呢？首先就是罗马的那些艺术家，他们都受过他的言辞侮辱和拳打脚踢。其次就是马里亚诺·帕斯夸洛内，他在纳沃那广场竭尽全力想要杀死的公证人。还有权势显赫、人脉深广的托马索尼家族，他们的儿子/兄弟丧命于卡拉瓦乔的剑下。最近的还有那些在打架闹事中受伤的马耳他人，由于我们的画家跑了，他们的索赔和审判请求都遭到驳回……这些人里，谁不想要他死呢？

不过还是有些人希望卡拉瓦乔活着，为了教廷也为了他们自己而作画。所以，当卡拉瓦乔在契埃亚别墅的茉莉花丛与柠檬树下疗伤（不过这次的袭击是如此凶狠，以至于他的脸和身体再也无法彻底康复了）的时候，他所画的作品在某种意义上也就成了自我辩护，以此来证明：尽管差点丢了性命，但他还是以前那个不可思议的卡拉瓦乔。西西里的祭坛画中那种充满毛糙感的温柔质地再次被抛弃了，取而代之的是他旧日作品中那种最锐利，也最富戏剧性的方式，不过这一次，连一丝闪光的暗示也没有了。这些新画作里，有几幅是要献给可能替他求得赦免的人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞），画中代表救赎的形象又一次遭受了斩首的酷刑，就好像他无法摆脱对自己被砍头、被处以极刑的想象。在这些作品中，我们可以看到圣安德鲁惨烈的受难，看到他痛苦扭曲的面孔，可以看到又一个施洗约翰的头颅。这一次是盛在浅盘里，托着它的莎乐美显然不开心，她看起来忧心忡忡，而非欣喜若狂，似乎对自己手中这暧昧的战利品半信半疑。卡拉瓦乔似乎成心要让那些胜利者犹疑不定。因为在《大卫手提歌利亚的头》（David with the Head of Goliath ，1605—1606）* 这幅画中，这位牧羊的少年英雄也是一脸忧色，这是一切雕塑与绘画作品中曾经出现过的、最富张力的大卫形象。

这种表达有违常规。然而卡拉瓦乔的整个艺术生涯，甚至他的全部生命都与常规格格不入。他一度是头野兽，这野兽却能表现最虔敬的庄严。他的手上染过他人的血，这最坏的行径践踏了信仰。而他在画布上所做的最好的事也正是苦心传布信仰。因此，现在，就在他即将如自己所盼望的那样，从切利戈里奥客栈那场血腥与混乱之中解脱出来的时候，卡拉瓦乔却再次颠倒了一切。而这次他这样做，不仅是为了寻求红衣主教与教皇的宽容，同时也是为了寻求我们的，甚至他自己的理解。

在其他同类题材的作品中（也包括另一位米开朗基罗的作品），大卫的形象都被表现为神圣美德与英雄力量的结合。当佛罗伦萨人从西涅奥拉广场上那些伟大的雕塑身边经过时，他们想象着能够从自己身上、从自己的城市中看到的，正是这两种美好的特质。在基督教传统中，大卫是鼻祖般的人物，因此，对他的描绘总是联系着善对恶的胜利，总是涉及成功地将神恩从恶魔的罪孽中拯救出来。当我们注视这纯洁、充满英雄气概又神圣的大卫，也就看到了基督教艺术的宗旨：美是一种拯救的力量。因此，即使米开朗基罗没有将自己的形象刻入他的雕塑作品，但是他所具备的、有关这份职业的一切，他那份神授的天赋，都被投入到这完美形式的塑造中。其他的画家则更忠于这一宗旨。在一幅未能存世的画作中，乔奇奥尼据说把自己画成了大卫：大乔治，那个击败异教罪孽的征服者。

现在看看卡拉瓦乔的作品，这简直难以置信，不是吗？其实这幅角色颠倒的作品比初看上去要复杂得多。《大卫手提歌利亚的头》是否真如人们曾论证的那样，实际上是一幅双重意义上的自画像？大卫那年轻身体的上半部沐浴着光芒，他就是那个曾经蒙受神恩的卡拉瓦乔，那个开端便令人惊叹的卡拉瓦乔，那个“基督教的美”的创作者（大卫用作武器的弹弓与上衣一起，松散地系在腰间，这块白色的织物具有一切画家所能表现的最为精致的触感）。然而，当同样的光芒向下流泻、笼罩上那张怪物的面孔，这就是现在的卡拉瓦乔：是双性的山羊、杀人犯，是一切罪恶的集大成者。

《大卫手提歌利亚的头》

1605—1606

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

卡拉瓦乔最早的传记作家之一曾经写道：“大卫”的模特实际上就是画家心中的“卡拉瓦乔”——那个“与他同在的小卡拉瓦乔”。表面看来或许确实如此，但是当然，这无法排除一种更深层的可能性：这就是画家想要成为的“另一个自我”。美与兽性，那束倾斜的光线将这二者紧紧结合在一起，就好像大卫紧紧抓住了歌利亚的头颅。它们似乎不是在呈现那种英雄胜利而邪恶落败的对立内涵，而是通过某种悲剧性的自我认识结合在一起。事实上，在一幅触及几乎所有最重大主题（性、死亡与救赎）的画作里，美德与邪恶各自的比重竟是出乎意料地持平。几乎每一位评论者都已经注意到大卫的剑指向（实际上已经触到）自己的胯间（卡拉瓦乔正是给了拉努奇奥·托马索尼那里以致命的一击），上衣从他的腰间垂下直到画幅底部，形状则隐约可见阴茎的长度。年轻的大卫已然成为神圣勇气的化身，而年老的大卫王却成了一个荒淫之徒，一个已经被宣判的杀人犯；他垂涎拔士巴的美色，与她欢好之后又想方设法除掉她那碍事的丈夫。

一切事情都并非看起来那样简单。这世间没有纯粹的英雄，也没有不可救药的恶棍。尽管歌利亚的头颅淌着令人作呕的涎水、外露的牙齿、灰黄的皮肤以及低垂的眼睑，但是卡拉瓦乔的自画像中最令人震撼的一点（并非他本人被画成“被斩首的美杜莎”那样），则是画家在镜中的最后所见：不是怪物，而是一个人。尽管这个人能做出可怕的行径，但他终究是一个人。即使歌利亚那致命的创伤被奇怪地凝缩为一双深蹙的眉头（卡拉瓦乔或许想要把这创伤表现得更血腥一点，可以肯定他会这么想），那是一个人在行将死去的一瞬依然挣扎着想要理解一些重要事情时所流露的表情。卡拉瓦乔的美杜莎曾经见证了映像艺术的致命力量，但是女怪的脸上写满了拒绝的恐怖。歌利亚的形象似乎也是在即将死灭的一刹那被映像捕捉，然而对自我的认识通过某种方式，在杀戮之后依然存在，因为大卫手中的那颗头颅仍是鲜活到令人不安，嘴唇依旧张开，似乎仍在发出最后的嘶吼。

正如美杜莎的头颅喷溅的鲜血，以及毡布上面约翰汩汩流出的污血一样，歌利亚的断颈之下不断喷涌的鲜血再一次使邪恶到救赎的转变成为有形。不可饶恕的罪孽如今得到了宽恕，好似经过洗礼通向重生。

Ⅻ

然而，为了求得赦免、饶恕和新生，卡拉瓦乔必须先拿到他的特赦令——回到罗马。1610年7月10日，听说自己的事情有了进展，卡拉瓦乔受到鼓舞，登上了一艘向北航行的帆船，离开了那不勒斯。

随之而来的是那个著名的结局，它实在太过糟糕，甚至于如果这种生活和死亡不是发生在卡拉瓦乔身上，那人们就不可能相信它是真的。这艘船在罗马西面一个名叫帕罗的小港口停靠，当地官员要么没听说卡拉瓦乔即将获得赦免，要么把他错认成别人，总之他再次锒铛入狱，只有找到足够的钱，他才能赎回自由。而在他重获自由之前，他所乘坐的帆船已经起程，还带走了他为罗马的主教和保护人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞）所画的作品。一位传记作者说，卡拉瓦乔其实是眼睁睁地看着帆船带着自己的辩护之作离开。他迫切地想要追回作品，于是试图一路向北，追赶帆船。他离开罗马，沿着托斯卡纳的海岸线往上游跋涉，直到蒙特·阿尔根塔里奥半岛上、西班牙驻守的埃尔科勒港口小镇。没有人知道他是怎么到达那里的。走路太远了，他身上的钱不够骑马，骑驴子的话又太慢了。而且，他当时病得很厉害。由于高烧，他昏倒在埃尔科勒港口附近的海滩上，随后被送往当地一家由修士开办的医院。在那里，正如传记作者所描述的，“没有神，也没有人来救他，他悲惨地死去，就像他活着的时候一样悲惨”。

一段时间以后，西庇奥涅·博尔盖塞或许会取出包装精致的画卷，它们都是卡拉瓦乔在那不勒斯时所作。《大卫手提歌利亚的头》应该也在其中。此时这位主教应该已经很熟悉各种以“大卫”为题材的作品，甚至更为熟悉那些割下来的头颅——这已经成为当时艺术家的保留项目。然而他或许从未见过这样的一颗头颅：是画家的自画像，处在全然的黑暗之中，只有一道悲惨的自我认识之光将它照亮。多年来，西庇奥涅肯定已经习惯于听人忏悔。而现在，他是在观看一次忏悔，一番请求赦免的忏悔。

四年前，卡拉瓦乔被判死刑，任何人只要呈上他的首级就会得到重赏。现在，化身歌利亚的卡拉瓦乔将自己的人头奉上。这颗头颅似乎在说：“罪犯已经伏法。现在我能得到我的奖赏、我的宽恕、我的新生了吗？”

“很抱歉，”我愿意想象这位仁慈的主教这样回答，“真的万分抱歉，然而你来得太迟了。”

贝尼尼：奇迹创造者

不过，既然从未有人怀疑他是人中翘楚，那他如果不那么自命不凡，反而令人意外。他的同代人无不惊叹于他的精湛技巧，认为他拥有如伟大变形者一般的天赐技艺，他一定被上帝亲吻过。

Ⅰ

谁能用天真无邪的眼光来观看贝尼尼（Bernini）的《圣特蕾莎的狂喜》（Ecstasy of St Theresa ，1644—1647）？* 几年前，一个炙热的夏日午后（典型的罗马天气），三位穿着草鞋的修女来到昏暗的维多利亚圣母堂，进入中殿与耳堂交叉处左侧的柯尔纳罗小圣堂。我坐在对面的一条教堂长凳上，如往常一样，因眼中所见而感到心神不宁——我眼前的所见，是忽明忽灭的狂喜。时常有硬币投入付费照明箱，灯光亮起，随之上演的正是艺术所能表现的最为撼人的偷窥场景：圣女的头部向后仰着，上唇微缩，她张开嘴发出呻吟，覆着浓密睫毛的双眼半睁半闭，双肩拱向前方，半是畏缩半是渴盼。在圣女的身边，一位微笑的炽天使恰到好处地撩开她的胸口，如此轻易地用他的箭头将其穿透。

修女们静默地逗留了十分钟左右，然后其中两位尽可能如常地手画十字行屈膝礼，旋即离开了教堂。第三位姊妹的身材矮小圆润，戴着眼镜，她在另一条教堂长凳上坐下，微微低下头，开始祷告，有时候我们的目光也会相遇——我尽力不去猜想，她在祷告时会想些什么，有什么感受。毕竟，贝尼尼的雕塑所展示的场景就徘徊在圣迹与猥亵之间。学者们一直在卖力地告诫我们，此刻眼中的所见不可能是在表现感官欲望的沉溺，贝尼尼以虔敬著称，而圣女在自传中又坚称，“那一刻的痛苦并非肉体上的，而是精神上的”。典型的解释也就是权威的说法，这种解释认为，从任何角度来看，这件作品所表现的都是情欲“受到了极大克制”，不过就这类评论而言。同样典型的是，评论者懒得解释为什么应当这样理解。留给我们的，只是摇动的手指和非难，说是如果想要了解贝尼尼的意图，我们最好先抛弃自己头脑中所有此类现代人的低俗。这些权威解释者坚称，如果将贝尼尼这位“教皇的设计师”、罗马最伟大的雕塑家以及每日践行耶稣会训仪的虔诚信徒，想象成一个居然会将圣徒神秘升天之瞬间看成感官肉体之痉挛的人，那绝对是背离历史的。但事实上，现代人常犯的年代误置错误并不是主张灵与肉的合一（很多十七世纪的诗人和作家对此十分痴迷），而是将精神感知与身体感受相分离。在贝尼尼的时代，有关“狂喜”的理解和体验，与感官经验是不可分的。只要你读过理查德·克拉肖（Richard Crashaw）或约翰·多恩（John Donne，圣保罗大教堂的教长）的诗句，或者看过与贝尼尼同时代的、出了名的急性子诗人吉亚姆巴蒂斯塔·马力诺（Giambattista Marino）的作品，很容易就会发现，十七世纪早期对圣灵附体的渴望始终是通过极端的身体感受来表达的。就在特蕾莎圣女否认她与天使之间的感觉是身体感觉之后，她又立刻补充道，“身体占有一定比重，甚至是相当大的比重”。

《圣特蕾莎的狂喜》（细部）

1644—1647

大理石

柯尔纳罗小圣堂，维多利亚圣母堂，罗马

这些误解其实是必然会有的，因为这正是贝尼尼本人的设计。这是贝尼尼作品中最神秘也最富情感冲击力的一件作品，在它诞生一百年以后，法国贵族鉴赏家谢瓦利埃·德·布赫斯（Chevalier de Brosses）在作大陆旅行的时候经过罗马，看了一眼这位阵痛发作的圣女，并且发表了一番玩世不恭（并因此而臭名昭著）的评论：“好吧，如果这就是神圣的爱，那我早就爱遍了。”但是，谢瓦利埃所体会的（不论出于有意或无意）可能比他假装明白的更为深刻：圣特蕾莎的狂喜所具有的强度，对于灵魂狂喜的表现，实际上可能都与对肉欲的理解和体会有关，尤其是和贝尼尼自己的体会有关。

Ⅱ

在贝尼尼之前，雕塑作品就已经被赋予了长存不朽的期望。当现代雕塑家端详或研究一尊古迹的时候，他们看到的是将必朽的人转化成某种更为纯粹、清冽且更加持久的存在：神祇与英雄。在古代人和那些推崇他们的现代人（十六七世纪的人们）看来，“美”就是理念，通过它，那些超凡的完美典范才摆脱了纯然朽物的遮蔽，最终变得可见。艺术的天职乃是为作为理念的美赋以形式，而雕塑的特定意义恰恰在于令美可感可触，同时又全然不朽。对于绘画和雕塑何者能够更好地传达生命的活力这个问题，双方的拥护者展开了竞争。雕塑家宣称，雕塑具有可以触知的三维度，必然占据上风——但是画家或许会反驳说，不是这样，因为用于雕刻的材料是没有颜色也没有血性的石头。雕塑家还可以辩驳说，人体形式中所具有的自然之优美已经通过大理石的纯白和坚硬而得到升华，艺术的作用无非是对之加以选拣编排。油彩缤纷花哨，陶土平平无奇，石料却是纯粹的。事实上，在雕塑家的凿刻下，石材的刚性越强，成品就愈显高贵。雕塑的成就在于对必朽且具有缺陷的自然加以修正，而非对之进行模仿。

众所周知，米开朗基罗为自己赋予的使命就是从大理石中释放出美的理想形式，他相信这些美一直被困在石料之中。因此，他的《大卫》（David ，1504）所具有的雄伟力量，恰恰在于其犹如冰封的静止姿态，不似人间所有。只是在那件《哀悼基督》（Pietà ，1498—1489）之中，在刻画基督那具残破脆弱的身体时，他才绝无仅有地将目光投向那种激发情感的自然主义。不过，这具身躯躺在圣母的腿上，她那不老的、无懈可击的美貌，反而令她看起来不像是一位母亲。不过接下来，米开朗基罗也没用多少心思去表现常人的身体，更不要说去模仿人们日常的模样了。他所痴迷的事情是让人更接近神。所以不论他所刻画的人物有多么高的地位［哪怕是教皇尤里乌斯二世（Pope JuliusⅡ）］，对他来说也不过就是一个人像而已。当米开朗基罗被人问到那件出了名的失败之作（美第奇家族半身像），问到为何这些胸像看起来好似他常用的模特，他回答说，不出一千年，没人会知道（他的意思可能是，没人会在乎）这些胸像到底像谁——由此轻描淡写地打发了人们对他的非议。

与此相反，吉安洛伦佐·贝尼尼则极为关心事物的相似性，而且在他看来这不仅是外表的相仿。真正的相似（也就是他在自己的雕塑中想要捕捉到的东西）是品格的生动，这体现在身体和表情的运动变化当中。或许正因为贝尼尼同时是一位天赋极佳的画家（在他以80多岁的高龄去世的时候，据说已经画了不下200幅作品），他才解决了两种艺术形式之间这场经年累月而又始终没有结果的争论。如果绘画能够造成某种感知，令人能够体会生命当下的温度与生动，那么，在他看来，雕塑也一样能够做到。石料也可以被表现得像自然的动作一般鲜活。冰冷的大理石具有光洁的特性，从中可以营造人间的戏剧。

贝尼尼改变了石料的属性（stat，“静立”的拉丁文，这是大理石的常规性质）。他刻凿的人物仿佛摆脱了地心引力，逃离底座的束缚而奔跑、扭曲、旋转、喘息、尖叫、狂呼，或者在强烈情绪导致的阵阵痉挛中蜷起身体。贝尼尼采取各种危险而惊人的雕凿，由此而得以令大理石展现出从未有过的形态：飞升或飘动，涌动或颤抖。他创作的人物不再受制于石样的精灵，跌入剧烈的运动。这些人物中很多都像是在养成一般，自然地向着空气与光线生长。再加上水的奔涌（就像贝尼尼所设计的那些眩目丰沛的喷泉），艺术家俨然成了第二个造物主，成为各种元素的最高操控者。因此，在罗马的圣天使桥上，贝尼尼雕刻的天使在阳光中向上飞升。在圣彼得大教堂里，他用来支撑圣彼得墓上方华盖的铜柱也不是静止不动的：它们与活着的生命一起交缠翻滚，蜜蜂和藤叶覆盖了铜柱的表面。在华盖之外，在大教堂最远的尽头，安置着圣彼得本人的宝座（cathedra Petri），这是整个罗马教宗的基座，众使徒用指尖将宝座托起，就像一张神圣的浮筏悬在一块充气的垫子上。

这是魔术。而且正是这一点解释了，为什么在贝尼尼身后，他会受到诸如乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）之类艺术家的攻击；因为在他们看来，贝尼尼就是一个低劣的巫师或演杂耍的，为了赢得喝彩和崇拜而贬低了他所选择的创作材质本身的纯净——这与米开朗基罗完全相反。针对巴洛克风格的艺术家贝尼尼的两项主要谴责在于：第一，他总是过分表现情感（这是违背古典艺术之克制原则的一大罪状）；第二，他总是竭尽所能地用石材来模仿其他材料的表面和肌理（例如钢铁、毛发以及肌肤）——他违背了石料自身的完整性。批评者抱怨道，贝尼尼越是让大理石看起来更像其他物质，他就越是将观者从庄严的顶峰拉开，直至将其拽到世俗的地面。

毫无疑问，与其生前身后的众多雕塑家相比，贝尼尼具有转化表达的神奇天分。他的作品确实否定了石材那刚硬不屈的特性，而对于自己要将石材变得柔软而富有弹性的决心，他本人也从未表示悔过。据同时期的传记家菲利波·巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）所述，贝尼尼喜欢夸耀，大理石在他手中能够变得像蜡一样易变，像面团一样柔软。贝尼尼刀下的石料的确变成了其他物质：麻绳，精钢，发束——质地各异的发丝，无论是毛糙还是密实，无论闪亮还是丝滑。绷紧的肌肉上面跳动着青筋，眼睛的虹膜似乎捕捉到一丝反光（这简直是不可能的）。凶猛狂吠的大狗张开下巴，露出了尖尖的牙齿，一阵风拂动了棕榈树的叶子。光线如何能够穿过极为平滑的表面，极为精巧的钻头钻到多深就能造出暗影，贝尼尼懂得这些，凭借这些知识他甚至能够让我们看到人物的肌肤沁出汗珠。所有这一切都使得贝尼尼看起来更像是一位杰出的戏剧家，就像他的画家天赋令我们仿佛在其雕出的石像身上看到了颜色。同样，他的第三职业（罗马戏剧的作家、制作人和演员）则意味着，他将雕塑看作一种具有高度表演性的艺术。他的同代人无不惊叹于他的这种精湛技巧，认为他拥有如伟大变形者一般的天赐技艺，他一定被上帝亲吻过。

Ⅲ

贝尼尼也有很多次失败，但是假装谦卑肯定不在其中。不过，既然从未有人怀疑他是人中翘楚，那他如果不那么自命不凡，反而令人意外。他的父亲、佛罗伦萨人皮埃特罗（Pietro），也是一位雕塑家。1605年6月，他从那不勒斯来到罗马，算是赶上了好时候。皮埃特罗充其量也就是传统上够格的手艺人，但当时人才稀缺，机遇良多——正是罗马教廷大兴土木的时候——而与其他庸人相比，他的才华在通常情况下还算能够脱颖而出。（不过也不总是这样：他设计的一处墓穴被认为实在糟糕，以至于他不得不将其重雕了一遍。）皮埃特罗时常处于被认可和遭拒绝的边缘，很快他就发现，自己最宝贵的财产就是儿子身上那一早体现出来的天分（小家伙生于1598年）。于是，吉安洛伦佐·贝尼尼被增选来为圣母大教堂（Santa Maria Maggiore）的嬉戏小天使形象增添些许活力，使之充满生命的热烈气息，否则这又会成为大教堂中一件没精打采的传统作品。这种拿动物性力来恶作剧的青春本能，在一件表现一对小混混折磨牧神的巨大性器的雕塑中展露无遗。欢乐和痛苦相伴相生，而这将会成为贝尼尼的标志之一。

少年贝尼尼经过了父亲的包装吹捧，很快便出类拔萃。当他被带到博尔盖塞家的教皇保禄五世（Pope Paul V）面前时，年仅八岁的贝尼尼画了一幅机灵讨巧的圣保罗速写，“笔触大胆而灵动”，这打动了颇为惊讶的教皇，后者甚至希望自己眼前的这个孩子就是第二个米开朗基罗。于是，十二枚银徽章落入他的掌心，小男孩的双手甚至堆不下这么多银币。为了培养他的才能，保禄五世授命枢机主教马费奥·巴贝里尼（Maffeo Barberini）来监护小贝尼尼并为他量身制订教育方案。主教也深受震撼以至于他对皮埃特罗感慨：“当心啊，贝尼尼阁下，青出于蓝而胜于蓝。”对此，自豪的父亲回答说（而且看不出来有任何不开心）：“如果这样的话，阁下，我还有什么可担心的？失败者同时也有所成就啊！”父子间的亲缘纽带，连同其中所有的含混不清，以及分量不断改变的骄傲与责任，或许造就了贝尼尼的大师级雕塑作品：埃涅阿斯（Aeneas）抱着父亲安喀赛斯（Anchises）* 逃离陷入火海的特洛伊城，其中的含义远不止特洛伊战争中的小插曲。无论是儿子的精壮刚健，还是父亲身上那明显的松弛，抑或是婴孩身上那胖嘟嘟的婴儿肥，不同类型的肌肉组织在一件作品中全部得到了精准的表现。

《酒神节狂欢：孩童戏弄牧神》

1616—1617

大理石

大都会艺术博物馆，纽约

接下来就是每一个雕塑家都必须经历的时期：数年之中，他们必须研习和借鉴古典作品模型。就算是具有天才的孩子也必须学习创作规则。不过贝尼尼后来说过一句非常著名的话——“不敢打破规则的人，永远不可能超越规则”，况且，除了古典胸像和躯干雕像之外，他显然还凝视别的东西——他自己。对于卡拉瓦乔、伦勃朗和贝尼尼这三位十七世纪最伟大的现实主义戏剧大师来说，镜子作为创作工具的重要性不亚于刷子、蚀针和凿子。使用镜子的目的无一例外是将对于激情的表达方式从古典样板那人为施加的限制中解放出来，赋予面部的自然活动以及身体运动以最大程度的真实性。当他们自己为这个赋予生命力的过程充当模特的时候，他们发现了自己对故事的强烈认同与投入。自我戏剧化令艺术家同时成为演员和观众，同时成为演出的制作者与消费者。

《埃涅阿斯和安喀赛斯》

1618—1619

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

当贝尼尼第一次进行这种自我表演，即创作《圣洛伦佐的殉难》（The Martyrdom of San Lorenzo ，1613）的时候，他只有十五岁。圣洛伦佐（圣劳伦斯）是早期教会的图书档案保管员，他被放在烧红的铁网上活活烤死。既然这位圣徒与贝尼尼同名，这次创作也就有了个人的含义，不过贝尼尼对前者的认同达到了极致，以至于他将自己的腿贴上了一个烧热的火盆。他要么是对着镜子，在这种体验中注视着自己如何遭受虐待，要么就是找人拿着镜子，自己迅速将脸上痛苦的表情画下来。不过，圣洛伦佐的表情罕见地混合了痛苦与狂喜，因为贝尼尼试图忠实地还原殉道场景中的那个转折点。根据广为流传的圣徒言行录记载，在痛苦达到顶点的时候，圣洛伦佐转过来看着行刑者，对他们说，这一面烤好了，翻个面吧——难怪他后来被尊为厨师的守护神。

这个瞬间可不是一个可怕的笑话，而是一次影响深远的改写。传说记载，当圣洛伦佐遭到炙烤时，烧焦的人肉味神奇地变成了强烈的芳香。残忍的行刑者的鼻息因此颤抖，无信仰的异教徒于是皈依，灵魂由此得到了救赎。贝尼尼试图抓住的，正是灵魂和肉体同时转变的那一瞬——同时体会到痛苦和愉悦。这种奇怪的感受令圣洛伦佐的身体拱了起来，而这个场景将会在三十年后的《圣特蕾莎的狂喜》中重现。火是血红色体液的天然介质（对贝尼尼来说肯定是这样），它在这两件作品中都扮演了关键的角色。拥护绘画艺术的人曾经夸耀这种艺术的优越性，认为火就是那种永远无法用石料来表现的元素，而这也是为什么年幼的贝尼尼会想方设法来表现那吞噬一切的火焰。这种表现是如此真实，以至于这些石雕的煤块在我们的想象中似乎闪烁着点点红烬。

这位天才热衷于玩火，不过他的方式一定出了点儿问题。贝尼尼再次把自己烤焦。这次灼伤的部位是前臂，于是他找到了《受诅咒的灵魂》（The Damned Soul ，作品中的脸孔是他本人）* 中那副惊惧而咋舌的表情，就好像瞥了一眼火光熊熊的地狱，那正是这个灵魂被判前往的地方。作品所描述的场景令人毛骨悚然：受诅咒的灵魂被缚着站在那里，没有尽时，充满恐惧，其身躯被雕刻得状如火舌。这幅作品用可见的焰火来表现诅咒。此外，贝尼尼还创作了另一件《受祝福的灵魂》（Blessed Soul ，1619）来与之对应，后者的目光向上望着天穹，不过这绝非巅峰之作。

Ⅳ

各位枢机主教怎么可能注意不到这位耀眼的新星呢？他们又怎么可能不去竞相将他招至麾下？一开始，博学而富有的马费奥·巴贝里尼（其家宅的装潢规模可以媲美教皇与君主的宫邸）被指定监护贝尼尼。不过，一俟贝尼尼展露才华，西庇奥涅·博尔盖塞（Scipione Borghese）就相中了他，这位贵人可是教皇的侄儿和私人顾问。教廷中的枢机主教往往身份显赫。无论在社会层面还是文化层面，他们都是贵族，其中很多人都拥有极为雄厚的家产，不惜花费巨资来寻欢作乐，在滥用权力方面更是不可饶恕——事实上，他们也经常与王权卷在一起（如西班牙和法国），在罗马争夺势力。巴洛克时期的罗马在各位主教的治理下变得日益膨胀、野心勃勃，与此同时，新教堂亟须修建而老教堂亟待修缮，枢机主教的权威随着教权的增强而与日俱增。他们宣扬基督，而且现在他们需要一位杰出又可靠的艺术家来帮忙宣扬基督。

不过他们也祷告。同时他们也是外交官、政客和赞助商，教会中的很多重要人物都极为严肃地看待自己的精神职责与个人奉献。他们是新神学的坚定追随者，这种学说宣扬基督最初的简单纯粹，宣扬对穷人的照管看护，并宣扬一种以普罗大众为旨归的基督教。其核心就是重申道成肉身的根本重要性（道/词造就世界），并寻找视觉化的方式以使这一有血有肉的福音直接传达至信众。这就是为什么如此众多的王公贵胄和神职人员一次又一次地有意忽视卡拉瓦乔的重罪，因为当时没有其他画家（或许除了阿尼巴尔·卡拉奇）能够比得上他。能够充分表现出基督教史诗传统中所具有的那种有形身体的分量。这也是为什么博尔盖塞主教准备帮卡拉瓦乔减轻罪名，以及后者是如何在完成其晚期那些最伟大的作品之后，结束了一生。

《受诅咒的灵魂》（细部）

1619

大理石

西班牙宫，罗马

《圣洛伦佐的殉难》

1613

大理石

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

西庇奥涅当时正在人民广场上方的宾西亚丘陵上建造一座观景别墅，意欲同巴贝里尼宫一较高下。它的装潢风格和哈德良皇帝的寝宫相似：斑斓的大理石前厅摆放着各色古董收藏。不过，古典艺术品还要有现代的创作来补足。既然上流圈子里的时尚话题，就是有关古典艺术与现代艺术孰优孰劣的无休止争论，那么兼具两者的博尔盖塞宅邸正好可以当作辩论场，而西庇奥涅本人正是辩论的仲裁者。

所以，博尔盖塞主教一见到贝尼尼为蒙塔尔托主教（Cardinal Montalto）所设计的喷泉雕塑（发怒的海神波塞冬用他的三叉戟排开海浪，好像要叉几条鲨鱼当晚餐似的），立刻就想将时年二十岁的天才招至麾下。随后，作为对这番厚爱的回报，贝尼尼为他创作了一系列令人瞠目的杰作——《冥王强掳珀尔塞福涅》（The Rape of Proserpine ，1621—1622），* 《阿波罗与达芙妮》（Apollo and Daphne ，1622—1624），* 以及《大卫》（1623—1624）* ——他又一次用自己的脸孔和身体作为模特。这些作品共同宣告了一场雕塑领域的革命，不过这场革命也同样体现在贝尼尼为西庇奥涅本人所做的胸像当中* 。

尽管贝尼尼一度推崇米开朗基罗（谁不是这样呢？），但是这件胸像的理念却与这位文艺复兴艺术大师的英雄理想主义精神背道而驰。米开朗基罗想要创作神样的人，贝尼尼则要创作人样的人。因此这位主教也是肉感的：他圆润富态，牛一样的头部落在粗壮的身上，十字褡裹得太紧，于是（典型的贝尼尼式细节）一颗纽扣无法完全扣好。贝尼尼可以用他的全套工具（小钻头、锉刀、各种尺寸的凿子）让头部和面部的不同区域的表面纹理呈现出不同的变化。卷曲的额发从主教的四檐帽的边缘冒出来，上唇的髭尖儿和下颌那浓密的山羊胡（它们都是散开的，却又绕在一起，就好像主教大人特喜欢这种纠结似的）都表明这人的毛发油腻，疏于修理。肉乎乎的嘴唇向外翻，肉肉的耳垂，花栗鼠一样鼓鼓的双颊，下垂的下颌以及树干一样的脖子都说明生活的优渥，这位大人无疑是美食和聪慧艺术家的热情追寻者。贝尼尼甚至特意保证主教的面颊和鼻子都被打磨得足够光滑，以此来表现脸上有一层汗，而这正是一个大块头的男人在一座炎热的城市里自然的身体反应。

在这件枢机主教西庇奥涅·博尔盖塞的胸像（1632）身上，还有其他一些具有革命性的东西。这不是一件大人物的雕像，并未突出其尊贵和权威，相反，我们看到的是一个真实存在的人。巴尔迪努奇告诉我们，贝尼尼的模特不摆姿态。我们的这位雕塑家更像是最为出色的现代摄像师，他想要人物说话和活动，认识到刻意摆出的造型会束缚人物的个性。相反，人物形象越是鲜活（尤其是当他们正在说话的时候），其个性也就越发鲜明直观。贝尼尼能否生动地刻画这位八面玲珑而又十分健谈的西庇奥涅主教，取决于他与后者之间的私交，这种关系使其得以放松。而且贝尼尼身上也有一些东西令人觉得难以抵挡，例如英俊、诙谐、博学以及极其严肃的工作态度。这两个人之间的关系十分友好，这就足以令贝尼尼敢于对西庇奥涅开开玩笑，估计主教大人自己也已经明了这一点。他的眼睛里有光。

正是凭借某种如机械般精准的高超技巧，贝尼尼捕捉到这道光芒。他的方式是将虹膜的轮廓雕得极深，这样产生的阴影就能令瞳孔看起来有反光。眼中的反光当然是最有天分的画家的专长，贝尼尼自己也属于此列。反射的光线（例如从窗子反射的光线）照在眼睛的瞳孔上，其方式足以让伦勃朗写一整本书来表现其模特眼中的神色：机警或不满，对抗或安宁。不过，在贝尼尼之前，人们无法设想能够用大理石来完成这种表现。

这种效果还真是名副其实的“千钧一发”：在已经凿好的虹膜中，只用一根极纤细的石线来撑住瞳孔。不过贝尼尼天生就是冒险家，而且他也为自己的冒险付过代价。反讽的是，在这件雕琢如此精致的人物胸像上面，好像一直有一道清晰的凿印，正是这道凿印导致了一次突然发生的严重崩裂——这道裂缝穿过西庇奥涅的整个前额，延伸到脖子后面，布满了整个脖颈。这可是这位雕塑大师的噩梦，而且这场灾难来得毫无征兆。几千年前，原始的石灰岩层在高温和高压的作用下转变成了大理石，精微粒子的转换则使得内部结构不太稳定。贝尼尼恰好碰到了这样一块石料。他苦思冥想，设法掩盖裂痕（这裂痕让主教的头看起来就是一个刚敲开的、煮熟的鸡蛋），但是无技可施。

西庇奥涅·博尔盖塞主教胸像及细部

1632

大理石

有裂缝的版本

博尔盖塞美术馆，罗马

最后，实在没有别的办法，贝尼尼只好做了一件复制品。原作花了他几个月的时间，而这第二位西庇奥涅则用了15个日夜（几乎是连续工作）就宣告完工。

不过贝尼尼又一次（还是在他二十来岁的年纪）考验了艺术家与保护人之间的交情能有多深厚，他跟西庇奥涅开了个精心安排的玩笑。胸像揭幕的那天，他先做了那个有裂缝的版本，然后尽情欣赏了主教脸上的惊恐表情，之后他才扯下了蒙布，呈现出后来那尊替代的作品。这两尊胸像现在依然陈列于博尔盖塞的宫邸之内。但是不知何故（我也说不上原因），有裂缝的那件原作似乎更为传神。

Ⅴ

贝尼尼开得起这个玩笑，因为他业已树立欧洲最伟大雕塑家的名声。西庇奥涅也得到了他想要的：一系列摄人心魄的现代杰作，不仅吸收了自己藏品中古代艺术的精华，甚至超越了它们。比如说，贝尼尼的《大卫》从西庇奥涅收藏的《角斗士》（Gladiator ）汲取了一些力量，但大卫那急遽旋转上升的动力令后者暗淡无光。当然，这也是同既有版本的暗中较量，不仅仅是米开朗基罗的大卫，还有多纳泰罗（Donatello）那位线条柔美的英雄，歌利亚的头颅就放在他的脚边。既然贝尼尼的父亲是佛罗伦萨的雕塑家，那他肯定早就知道这些作品。

当然，这些版本之间的不同之处在于，贝尼尼的《大卫》是一位运动中的英雄，他捕捉的正是扔出投石器之前的那一刻（投石器和纤维交织的绳索，这些生动的形象都是用凿与钻完成的，是幻觉主义的杰作）。米开朗基罗的大卫似乎正在蓄力一击，而贝尼尼的大卫则处于力道释放的瞬间。他手臂上的血管凸出皮肤表面，同时营造出肌肉的效果。仿若掷铁饼者一般，大卫双脚形成圆轴，左足点地以运用更多的旋转力。不过，贝尼尼并没有为了达到这个效果而牺牲精神的专注：身体和心灵完全是同步的。米开朗基罗的英雄有着无动于衷的美貌面孔，但是在贝尼尼的作品中：眉头深锁，牙关紧咬，双唇抿在一起。这些表情之所以表现得如此准确，当然是因为，这些都是贝尼尼自己的表情：他从一面举起的镜子里看到自己的样子，而根据巴尔迪努奇的记述，举着镜子的正是马费奥·巴贝里尼主教（Cardinal Maffeo Barberini）本人。

这件作品的作者完全专注于创作本身：这不仅仅是心理层面的，而且也是身体层面的。贝尼尼很为自己的运动技能而骄傲，他练过投石器（或者某种非常类似的项目）以便正确地把握肌肉的绷紧与收缩。他已经击败了巨人（多纳泰罗和米开朗基罗），而且他的这件手执绳索的《大卫》还有一个含义，即表明雕塑家应该追求什么：不是精雕细琢、宏伟庄严的模仿工艺，而是在经过恰当的规划、预备性的草稿练习以及制造烧陶模具之后，将最本能的动物运动最有力地释放出来。

《大卫》（局部）

1623—1624

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《冥王强掳珀尔塞福涅》

1621—1622

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《阿波罗和达芙妮》

1622—1625

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《阿波罗和达芙妮》细部

在贝尼尼的“表演”（例如“大卫”）中，还有另一种特征，它进一步革新了这个类型。因为雕塑（大卫一击的瞬间）释放了如此巨大的能量，它似乎产生了一个空间，力量在其中汇聚，继而不断膨胀——朝向大卫的敌人歌利亚，也朝向我们。贝尼尼像卡拉瓦乔一样，无时无刻不意识到观看者，后者绝不只是屏息凝神的注视者，而是一个积极投身其中的参与者。他们环绕整个作品，从不同的角度，以不同的方式来观看（即使在那个时代，作品总是后背靠墙摆放在房间里）。几个世纪以来，对雕塑的这种理解看起来可能像是老生常谈——将雕塑看成不是单一的，而是多种图像的呈现，每一个都处在运动变化的某种状态之中，就像我们在不断走动一样。但是在十七世纪二十年代，这种观点打破了所有既有的习俗观念。贝尼尼发现了一种方式，让大理石像电影一样活动起来。

贝尼尼把握到连续活动的概念，这意味着他作为一位作者和剧作呈现者，肯定思考过身体语言，而且能够做出其他任何人都做不出来的“石头戏剧”。暴力的猛击在《大卫》这件作品中暗示着还有另一个人物存在，但在两个著名神话的片段中则转化成了实际的撞击。这两件作品成就了他的盛名，即：《冥王强掳珀尔塞福涅》* 与《阿波罗和达芙妮》* 。贝尼尼十分清楚性角力的野蛮残忍，稍微研究一下对这场强暴的描绘，就可以看到这一点：珀尔塞福涅被冥王抱在大腿上，他用力拽住她，而她疯狂地击打他以求逃脱。雕像并没有完全体现出厮打的力度，但它依然将“强掳萨宾女人”这一经典表现主题转化成为一场野蛮的占有。只有贝尼尼才会想要表现这种不平等的争斗，他让冥王那兽爪一样的手指深深嵌进珀尔塞福涅的大腿，再用凿子刻出深深的指痕。也只有贝尼尼这位剧作家可以这样通过声音来表现如此强烈的暴怒：珀尔塞福涅尖叫着痛哭，她张大的嘴和眼中坠落的泪滴表现了这一点。守卫冥王地府的看门狗、克尔柏鲁斯（Cerberus）的三个毛蓬蓬的脑袋都在狂吠，仿佛是要盖过受害者的呼叫。

人们常常忽略一处小细节，它既表现了这场野蛮的兽行，也表达了对这场抗争的同情。乍看之下，冥王似乎有一点近乎好笑的神情，似乎是被受害者的绝望无助给逗乐了，因为珀尔塞福涅想要对抗他那孔武有力的身躯，但她的扭动和挣扎都只是徒劳无功。然而，这种发自雄性力量的得意傻笑受到了挑战：冥王脸孔的左上角有一处很明显的变形，这里正是颧骨和眼窝的连接点。珀尔塞福涅想要去抓强掳者的眼睛，于是抓破了那里的皮肤。尽管困难重重，但她依然用尽全力去反抗。

由于有这些神灵存在，也由于奥维德（Ovid）在《变形记》（Metamorphoses ）中对此做了描述，因此，两性间的对等在《阿波罗和达芙妮》中有了进一步的体现。阿波罗或许是按照“可见之美”的巅峰而塑造的［例如梵蒂冈的那件古典风格的《观景殿的阿波罗》（Apollo Belvedere ）］，但他所追求的目标依然要躲开他。这件作品也是一个凝结裂变的瞬间，比《大卫》中的表达更甚——阿波罗的“顿悟”，为一次急遽的变形而挫败，这也正是达芙妮的身体即刻变为月桂树，似乎要爬向天空的那一刻。如往常一样，贝尼尼精心设计，试图在最大程度上让观看者直接地、本能地参与到这出戏剧之中。一俟这件雕塑竖立起来，参观者走进这个房间，然后就像追随着神一样，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波罗的背影，以及那被风吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而当他赶上这位神祇的时候（这位神惊呆了，就像在真实的时间里一样），他就能体会到真正意义上的“戛然而止”；与此同时，达芙妮的嘴张得大大的，发出尖叫。

于是我们见证了两个奇迹：一个是手指变成了萌芽的枝叶，与此同时，仙女那完美的脚趾尖则在泥土中生根；另一个则是雕塑家的惊人技能［当然还有一位颇富才华的助手朱利亚诺·费南利（Giuliano Finelli）从旁协助］，得以用如此物质性的鲜活生动来表达这倏忽而过的短短一瞬。故事又一次以身体接近的形式来讲述，但是更为撩人，因为两个人物既非完全分离，亦非完全贴合。只在几个设计得恰到好处的地方，不太分得清哪里是阿波罗而哪里是达芙妮。她趾间长出的月桂（毕竟也是胜利者的象征）恰好隔开了阿波罗几乎赤裸的小腹，就像是标示了他那迫切的欲望，并放大了他受挫的一幕。就在阿波罗左手触到达芙妮臀部的那一点，手指所触变成了粗糙的树皮（贝尼尼完美地塑造了树皮的形状），而仙女的腹股沟和大腿已消失在树皮之下。树皮与肌肤之间那道深深的暗影却只会使这无法实现的满足变得更加令人难耐。这是一切雕塑作品之中最大的嘲弄，因为你几乎不可能体会不到那些控诉裸体形象过于情色的理由何在，但恰恰就是在情欲成为无法企及的那一刻，它才最为诱人。即使对于全能的神祇来说也是一样。

当时的人们对这种感官刺激有所回应。一位法国枢机主教公然宣称，他不在乎这件雕塑有多么精美，反正是绝不允许它出现在自己的房子里，因为这样美丽的裸体肯定会诱惑所有看到她的人。据说贝尼尼听说此事以后非常开心！巴贝里尼主教（后来很快就成为贝尼尼的朋友和保护人）迫于压力在雕塑底部的石座上添了两行乏味的教化诗，以免人们想入非非：

情人的美丽转瞬即逝

他双手空空，苦果自食

这件雕塑的名声于是有争议，不过当然，这并不能阻止成群的人涌入博尔盖塞府邸来观赏它。“作品一经完成，”巴尔迪努奇写道，“立即好评如潮，整个罗马都涌来观看，就好像它是件奇迹……当贝尼尼走在城里的时候，这位年轻的艺术家获得所有人的注目。人们看他，还把他指给同伴看。”

1623年，马费奥·巴贝里尼成为了新教皇乌尔班八世（PopeUrban VIII）。巴贝里尼可不是阿波罗，他紧紧抓住了自己想要的。于是，贝尼尼被教皇召至府邸，并领受了一段著名的赞语：“觐见马费奥·巴贝里尼教皇是你的幸运，骑士（贝尼尼曾被前任教皇格里高利十五世授予骑士勋章），而贝尼尼骑士生活在我们这位教皇的时代，我们才是更幸运的。”如今可不再是为某个私人主顾（即便他是像西庇奥涅·博尔盖塞一样的大人物）创作雕塑那么简单了。乌尔班八世对贝尼尼所抱有的期待几乎相当于重建整个罗马（包括世俗的建筑，以及教堂和喷泉），到处都刻上巴贝里尼家族的蜜蜂族徽。即便贝尼尼已是公认的天才，即使他本人极度自信，这也依然是一个令人惊讶的期待。但是乌尔班八世明确表示（他本人就很有魅力、博学而且强势），任何事情都不会改变他们之间的私人友谊。贝尼尼即将成为教皇的顾问、密友和深受信任的伙伴。1629年，年仅三十一岁的贝尼尼成为圣彼得大教堂的官方建筑师。

Ⅵ

在其职业生涯获得最高荣耀的这一刻，贝尼尼是什么样子，巴尔迪努奇对此作了极为生动的描绘，此外我们还可以加上贝尼尼所作的、优美而又富有情绪感染力的自画像。（毕竟他不仅是一位艺术家，而且也是一位著名的表演家。）贝尼尼长着一头浓密的黑发，同时还有着从他的母亲、来自那不勒斯的安吉莉卡那儿继承来的黝黑皮肤，不过他无法忍受阳光，总是尽一切可能地躲开日光。即便作为一位肯花时间从镜子里打量自己的艺术家，贝尼尼的自画像也表现出他是多么清楚自己具有那种凝聚焦点的力量，尤其是“他的眼睛富有神采且充满生气，从浓眉下方投来锐利的注视”。当他给助手下达指令的时候，菲利波·巴尔迪努奇写道，“光是看着他们就把他们吓坏了”。我们知道贝尼尼其实也可以诙谐而随和：毕竟，他是那个爱搞恶作剧的人，甚至能唬住西庇奥涅；而且他还是个戏剧导演，喜欢在作品里吓唬观众。比如说在他的戏剧《台伯河洪水泛滥》（The Flooding of the Tiber ）之中，他让河水看起来好像马上就要倾泻到舞台上淋湿观众一样，直到它们忽然被一块隐蔽的低岸阻挡并排尽。但是他想要树立的形象（而且这形象的确真实）则是一个将生命贡献给其职业的神圣要求的人。当乌尔班教皇催促他结婚，以便他能够将天赋传给下一代时，贝尼尼回复道，他的雕塑就是他的孩子。一旦开始工作，贝尼尼就将自己的一切都献给工作：他不吃、不喝也不休息，完全专注于创造。他的助手也想试着让他暂时放下对工作的痴迷，不过往往因为师傅那出了名的火暴脾气而放弃。他喜欢说自己像是被早期作品中所刻下的火焰点着了，他说正是那种热量令他发怒，他宣称“是那火焰将他，而不是其他人烧焦，也正是同一种火焰推动他比其他人更努力地工作，后者并没有为同样的激情所主导”。

《自画像》

1638

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

问题在于，肩负着圣彼得大教堂这样重要的新职责，贝尼尼无法凭一己之力来进行他的艺术创作。即使是在为博尔盖塞创作雕像时，他也招募其他雕塑家例如费南利（他是使用小钻头的老手）来帮助他完成那些细节上的处理。但是现在有这么多工作需要同时完成——陵墓、雕塑，还有整个工程里最大的挑战：创作圣彼得墓上方的青铜华盖——因此，贝尼尼需要转交出去一部分工作并委派一个助理团队。有时候他很擅长这项工作，有时候则做得不好。费南利就对贝尼尼感到恼怒，因为后者没有对他在《阿波罗与达芙妮》这件作品中的出色工作给予应有的肯定，于是他离开贝尼尼的工作室，二十年都没有回来。（即便如此，在后来很长一段时间内，贝尼尼依然大言不惭地夸耀自己取得了什么样的成就，但其实那些细部工作都是费南利做的。）

在圣彼得大教堂工程的一系列项目中，有一项工程亟须援手，这便是圣彼得墓上的华盖。无论是《大卫》，还是贝尼尼职业生涯中的其他很多作品，他都受到米开朗基罗的“幽灵”的启发和纠缠。（或许很多时候，他甚至会希望保罗教皇从未将自己比作米开朗基罗再世！）眼下的挑战则是这个恢宏的穹顶：从布拉曼特（Bramante）开始，至米开朗基罗完工，它的正下方就是教堂中殿的中心点。所以这件华盖的结构需要精心设计，以免它在巨大的拱形空间下方显得渺小可笑。不过它也必须明亮通透，这样信徒们才能够越过祭坛，看到唱诗班。

从概念上来讲，同往常一样，贝尼尼不需要任何人来帮助他进行构思。先前的华盖由圣彼得大教堂前任设计师卡罗·曼德诺（Carlo Maderno）设计，主体构型相对中正，不过出彩之处在于华盖本身由四位天使支撑。贝尼尼终生痴迷于“上升”这个姿态（用石料本身来挑战它们自身的重量），因此他的草图是在斑斓的大理石基座上勾勒了四支不断扭曲上升的青铜柱。柱身交缠着盘旋向上（这种样式被称为“所罗门式”，次经记载，第一位基督教皇帝君士坦丁将耶路撒冷庙宇中的柱子赠予最早的圣彼得教堂），似乎给予这巨大的圆柱以超凡的生命力，仿佛它们自己就是蜿蜒的藤蔓，一路伸向天堂。柱子表面上覆盖了各种活物的形象，于是更加强了这一印象：月桂叶（再次使用了《阿波罗和达芙妮》中的树叶形象，不过这里按照实际比例塑造），蜜蜂，甚至还有淘气的putti（意大利语“丘比特”），他们都在柱面上欢腾嬉戏。叶茎象征着教宗（在顶端应该和天父在一起，而不是怪兽），这是神学式文娱创作的奇妙之处，它可以同时包括宏伟和优美，无限的庄严与无尽的乐趣，就像它的设计者一样。

但是，画草图和制作木质模型是一回事，将这些庞然大物锻造成型则是另一回事。贝尼尼只需要想想西庇奥涅胸像，前额上那堪称灾难的裂纹便足以警醒他可能会发生意外情况，尤其是当工作进度太快的时候。而且对他来说，压力在于至少要让这些圆柱在1626年、大教堂重新敬奉的时候矗立起来——纪念最早的圣彼得大教堂1300周年奠基的庆典将于次年举行。贝尼尼确实设法在1627年之前完成了第一阶段工作（不过华盖直到1633年才面世）。但是如果没有一支庞大的工程师团队和众多资深建筑师的协助，这些铜柱根本不可能锻造成功并矗立起来。

在这些卓越的建筑师之中，有一位肯定对贝尼尼怀有复杂的情感，他就是建筑师弗朗西斯科·博洛米尼（Francesco Borromini）。虽然比贝尼尼小一岁，但是博洛米尼总是认为，自己无论是在建筑理论还是实践经验方面，都是贝尼尼骑士的前辈。博洛米尼曾为贝尼尼的前任卡罗·曼德诺工作，并将后者尊为继承米开朗基罗并开启时下创作风尚的典范人物——事实上，博洛米尼是如此热爱曼德诺，甚至一度表示希望死后能够安葬在曼德诺旁边。当傲慢的天才贝尼尼被乌尔班八世委任来接替曼德诺时，博洛米尼有两个理由来表明为什么他觉得这明摆着是一种“篡夺”。首先，贝尼尼似乎一直在抢曼德诺的风头；其次，这位新来的建筑师看起来对于建筑的实践技艺一无所知，博洛米尼觉得这位“天才”完全配不上这个身份。如果说有人应该继承曼德诺的衣钵，那肯定是博洛米尼自己。贝尼尼的态度（一忽儿谈笑风生，一忽儿又突然变脸）几乎可以肯定是在针对博洛米尼，后者可不会来这套。相反，博洛米尼内向、孤僻而且相当偏执。这两位完全合不来。

Ⅶ

直到十七世纪三十年代，贝尼尼都醉心于自己的成就。作为乌尔班八世最喜爱的艺术家，他是不可能出错的，而且他当时还在为富丽堂皇的巴贝里尼宫邸设计外立面——他再次召唤博洛米尼来帮他完成这项工作。那些大人物和圣人的陵墓（包括教皇为自己计划的陵墓）都由他设计，还有那些壮观的喷泉也出自他的手笔。所以贝尼尼从他的助手那里寻求所需要的东西：技术专长、体力劳动，乃至一位妻子。

1636年前后，马提奥·博纳瑞里（Matteo Bonarelli）从卢卡来到罗马并加入了贝尼尼的工作团队，在那里，他接受了贝尼尼骑士分配给他的寻常细活儿——天使之类的小雕塑。不过，他的妻子科丝坦萨（Costanza）显然不是天使，更不忠贞。她和贝尼尼之间的情事在贝尼尼这边显然不是第一次经历，因为巴尔迪努奇写过，贝尼尼曾有各种罗曼蒂克的情史，青年时期的贝尼尼甚至和很多人有过类似的经历。不过，这位“青年”当时已经接近四十岁，他与科丝坦萨·博纳瑞里显然也不是一时冲动。贝尼尼的儿子多米尼克非常率直地写道，贝尼尼与科丝坦萨陷入了“火热的狂恋”（fieramente inamorato）。如果我们忘了贝尼尼认为自己的主导元素是火，我们可能会将fieramente不温不火地译为“狂野的”。

没有必要用情书来表明这段激情有多狂热，因为我们能找到更有说服力的证明：科丝坦萨的胸像，创造于1637年，* 那正是他们爱得最火热的时候，而这件作品与其他雕像都不同。古罗马雕塑家涉猎广泛，其题材范围涵盖了从帝王到艺伎的各种社会类型和表现方式。不过在那之后，胸像就专门用来表现那些身为贵族或神职人员的保护人，或是用于墓葬设计。这当然并不妨碍像贝尼尼这样有天分的雕刻家去将这些人物个体化，赋予其一切具备表现力的细节，就像他刻画西庇奥涅主教那样。但是这件作品是第一件（也是十九世纪以前的最后一件）为亲密爱人所塑造的胸像，其中刻画的一切细节都饱含着强烈的占有欲。这不啻一首用大理石写成的、莎士比亚或多恩的十四行诗，字字句句浸透了作者的激烈情感。贝尼尼有能力从不同的观看角度体现出不同的人物特性，由此，科丝坦萨更像是一个爱慕之情的理想化身——毋宁说，她是一个高度复杂的爱欲投射对象。

在爱侣们的激情当中，有一些东西是他们乐于加以炫耀的。贝尼尼将科丝坦萨刻画得如此可爱，就好像他渴望着（甚至有些不计后果）沉溺于这场展示，就好像他在凿子和钻头的每一下运动中，都得以重新体味他的情妇曾经给予他的爱抚。于是，科丝坦萨的秀发浓密黑亮，结成发辫落在她的脖颈上，但是其中几绺散下来，垂成一缕卷发散在面颊上——“kiss curl”（亲亲卷发）这个词真是再恰当不过了。科丝坦萨的眼睛很大，脸颊丰润迷人。她的内衣敞着，一侧的衣襟比另一侧拉得更低：在欧洲雕塑史上，这可能是最暧昧的诱惑了。

这件胸像之所以如此具有感官活力，正是由于贝尼尼在描绘其爱人时内心所怀有的坦诚，他并没有将情人视作爱恋的被动接受者，相反，他描画了她那刚烈的性子。这尊雕像的作者早已是著名的奇迹创造者，一手创造了很多奇迹，但是其中最惊人的一个，一定是他对情妇的描绘——将她塑造成和自己一样的、充满热血的人。马提奥·博纳瑞里或许只是一个身份低微的助理，但是他的妻子来自古老的皮科洛米尼家族，她的胸像散发出性格的力量、自尊与骄傲。科丝坦萨打破了十七世纪艺术描绘女性时所须遵从的全部规则。女性的一个美德应该是沉静。但是这件胸像所表现的科丝坦萨是在说话，她美丽的嘴唇张开，一双圆眼睛毫无低垂闪躲之意，而是睁得大大的，闪着光芒。无论她在说什么，显然都不会是恭敬顺从的话语，而这正是这位雕塑家想要去追求和赞美的（在同时代的艺术创作中这可谓独一无二）。那双眼睛——下眼睑那深深刻画的边缘暗示着晶状体的湿润，还有眼眶下面的一道完美的阴影——这些都是贝尼尼的创作中最惊人的作品。而如果有人走近这件胸像，另一幕大理石电影就会上演：这正是科丝坦萨多变的情绪。从正面看，她是叛逆的；四分之三的侧脸，柔和了一点，几乎有点多情的柔媚了，不过还在说话。而当我们走到她的身后，下颌线更为柔和甚至几近脆弱。科丝坦萨是不折不扣的多面女郎。

《科丝坦萨·博纳瑞里半身像》及细部

1635—1637

大理石

巴尔盖洛美术馆，佛罗伦萨

不过，贝尼尼想要的肯定不是一个见异思迁的科丝坦萨。尽管那些活动的面向千变万化，但它们总归构成了一个单一的人格，也就是她的情人认为自己了解且拥有的那个人格。但是终于有一天，有人找到贝尼尼，悄悄告诉他（告密者肯定紧张得要命，因为这位骑士的火暴脾气可是出了名的），他的情妇还和别人有染，而这个“别人”正是他的弟弟——路易吉（Luigi）。

他本来是深得贝尼尼信赖的兄弟。他们的父亲皮埃特罗不仅让路易吉学习雕塑，同时也将他训练成一位建筑师、数学家和水力工程师，路易吉还为贝尼尼的舞台剧设计了场景并帮他一起表演。在有关技术和工程的事务上——尤其是圣彼得教堂的一系列工作方面，贝尼尼都会来寻求他的建议，而且路易吉为圣彼得大教堂设计的移动管风琴一直被奉为贝尼尼兄弟所创造的最著名的杰作之一。因此，贝尼尼肯定认为那些说弟弟背叛他的谣言不可信。当晚，在一家人吃饭的时候，他宣布第二天要去乡下打理一些事务。但是实际上，他去了科丝坦萨家里，恰好看到弟弟穿着科丝坦萨的mezza vestita出现在面前——这就是说，路易吉可能还是穿了衣服的，不过穿的是科丝坦萨的睡衣。接下来就是一场凶暴的厮打，贝尼尼本来想用一根铁钩子杀了路易吉，不过最后只是成功地打断了他的两根肋骨。回到家里以后，贝尼尼又想杀了路易吉，这一次他用了佩剑。当弟弟的逃到圣母大教堂（Santa Maria Maggiore）求救，贝尼尼仍然徒劳地想要闯进去。

他的怒火还没有燃尽。当天下午，一名仆人被派往博纳瑞里家中。他看到科丝坦萨躺在床上，于是执行了贝尼尼的命令，用剃刀毁了她的脸。于是，正是这只曾经刻画出雕塑史上最美丽头像的手，如今又（假他人之手）毁掉了它一度爱慕的鲜活面容。

这些残忍的罪恶与暴行并没有得到应有的处罚。伤人的仆从被逮捕，审判后送往监狱。受害人科丝坦萨则因通奸罪名入狱［艺术史家萨拉·麦克菲（Sarah McPhee）在旧档案中找到了这一点］。而花花公子路易吉·贝尼尼被放逐到博洛尼亚，由此得以保命。他们的母亲安吉莉卡忧心如焚，通过弗朗西斯科·巴贝里尼主教请求教皇，恳请他从中调解并设法约束一下贝尼尼——她说，贝尼尼的言行举止就好像他是“世界的主人”似的。贝尼尼实际上被处以3000斯库多的罚款，大概也就是制作一尊胸像的酬金。但是他的保护人和朋友乌尔班八世后来免除了这笔罚金，因为他考虑到，为了防止类似的不幸再度发生，现在需要做的是，让我们的骑士娶妻成家。后来的事实证明，这是对贝尼尼最正确的处罚。因为准新娘卡特琳娜·特奇奥（Caterina Tezio）据说是罗马最美丽的女人。贝尼尼也确实忠于婚姻，从此再没有出轨（至少从我们已知的证据来看），并且和她养育了11个子女。

在贝尼尼和科丝坦萨的爱情达到最高潮的时候，贝尼尼曾为他们画过一幅双人肖像。现在，他用那把曾经想用来刺穿弟弟胸膛的佩剑将科丝坦萨的部分从画布上裁下。有人说，在原来科丝坦萨的位置，贝尼尼补画了一幅美杜莎，这个邪恶怪物的化身，她的头发是一窝毒蛇。不过还好，由于卡特琳娜拒绝把科丝坦萨的胸像摆在家里，这件贝尼尼怀着不同情感为他的情人创作的胸像最后得以完好保存。它被卖给了一位佛罗伦萨的买家，后来由巴尔盖洛美术馆（Bargello Museum）收藏，而现在几乎没有任何游客注意到她。

Ⅷ

贝尼尼与科丝坦萨之间的这场情事血腥地结束于1639年5月。几乎是同时，他那一直以来极速上升的事业也遭遇了挫折。与科丝坦萨在一起的两年，也是贝尼尼投入圣彼得大教堂的建造工程，为其设计建造华盖的两年，但是这个项目同样招致了非议。早在1612年，保禄五世就决定在圣彼得大教堂外立面的每一角建造一座钟楼，这样既可以支撑教堂穹顶，同时也可以传布信仰。贝尼尼的前任设计师卡罗·曼德诺以相对中正的风格设计了这些钟楼，使其高出建筑主体仅一层楼左右。但是，当十七世纪三十年代贝尼尼接手这项工程之后，他一如既往地发挥想象力，想要将钟楼建得更高，更宏大。考虑到米开朗基罗的做法（他一贯如此），贝尼尼认为他的钟楼应该有三层楼高，高出基座约200英尺（约合60米），向下远远俯视米开朗基罗建造的穹顶。这些钟楼比曼德诺最初的设计重了足足六倍，但是还必须建在不牢固的、松软的地基上。而且贝尼尼又一次顶着压力、要在短时间内将钟楼盖好：必须在1641年6月29日圣彼得和圣保罗的节日之前竣工。

钟楼落成两个月后，一位参观者记述道：“人们说，贝尼尼骑士建造的圣彼得大教堂钟楼是完全失败的作品，而且钟楼的巨大重量将把教堂的外立面整个儿带垮。”这一传闻引起了教皇的注意，他传贝尼尼觐见并且严厉地训斥他，说他“不听取任何人的建议”。乌尔班八世的这番话应该是既不真实也不真诚的。贝尼尼不仅征求他人的意见，而且还从巴尔迪努奇所谓的“资深建筑师”那里吸收了相当多的意见。这些人都向贝尼尼保证，地基部分不会有任何问题，钟楼的重量和高度也不会有问题。但是博洛米尼随即指控说，那些人都“对建筑一无所知”，贝尼尼根本没有去听正确的建议（也就是他博洛米尼的建议）。这项指控或许有点儿道理。无论贝尼尼是不是罗马艺术家中最高级别的大师，反正他那极其易怒的脾气、他的刚愎自用以及无人能与之比肩的权力，乃至与教皇之间的私交，都决定了他能够听到的建议都是他想要听到的。尽管他对钟楼的实际情况持保留意见，但是乌尔班八世显然对于他这位建筑师的钟楼理念极为着迷。教皇想要的，自然就是贝尼尼想要的。所以钟楼依然高高矗立。

但是裂纹确实出现了，而且这一次可不是在客厅里跟西庇奥涅玩的小游戏——这可不是开玩笑。教皇不再宠爱这位建筑师兼雕塑家，而后者至今都没有做错什么。这对贝尼尼来说是个沉重的打击，他已经实实在在地感受到罗马对他的敌意。“妒忌，”他肯定会这么对自己说，“他们妒忌自己在乌尔班执政期间所获得的一切委任，而且妒忌他在所有艺术家当中所具有的最高地位。”但是他并不天真也不迟钝，他不会听不到流言在说什么——贝尼尼骑士，那个所有想要找工作的人都必须遵从他的人，最终被他自己的傲慢毁掉了。对于这些冰冷的言辞，贝尼尼最初的反应是歇斯底里。有传言说他躺在床上一动不动，差点儿把自己饿死。其中一座钟楼的建造工作取消了，另一座也宣告停工延期，而当时都已经造到顶层了。其中一部分原因是财务上的。乌尔班八世贸然攻打邻国，四处攻城略地，这些无意义的战事耗尽了国库储备。而他的这些军事冒险则适得其反，引起敌军反攻罗马。沉重的税收激怒了罗马人，他们现在怪罪巴贝里尼，认为他的奢华铺张导致了人民的艰难生计。教皇的过分扩张忽然之间为他引来了无数的敌人，他可不需要一座争议不断的钟楼再来提醒这些人了。贝尼尼爬上巅峰的梯子如今在他身下被撤掉了。人们一想起他是巴贝里尼的宠臣，就会对他产生憎恨。

《圣彼得大教堂，以及贝尼尼的钟楼》

1635

当时的壁画

梵蒂冈，罗马

不过，虽然对于贝尼尼骑士来说，有一位衰弱而疏远的保护人，日子过得比较艰难，但是失去了这位保护人，情况则更加糟糕。1644年，乌尔班八世去世，其继任者英诺森十世（Innocent X）登上了圣彼得大教堂的宝座。这位新教皇有一个名声就是厉行节约，并且废除前任教皇的一切铺张，出了名地毫不手软。乌尔班八世曾经钟爱的一切，无论是宠臣还是建筑，如今都要面临严厉的审视。而现在没有什么比贝尼尼那盖了一半的钟楼看起来更铺张的了。

不管怎么说，这些事情大概是英诺森十世最喜爱的建筑师弗朗西斯科·博洛米尼告诉这位新教皇的。钟楼上的裂缝尚未完全解决，事实上，它们似乎已经扩散到教堂主体的外立面。勘查损坏程度的调查委员会迅速成立，而长期处于贝尼尼阴影下的博洛米尼向委员会提交了在他看来算得上是毁灭性的证据，以求表明他的对手在钟楼建造过程中并未经过充分的准备。这些证据中包括一幅颇为壮观的、关于损坏程度以及向地基扩散程度的草图。贝尼尼也在悄悄地勘查地基及其下方的部分，以便估测问题的严重程度。这又给了博洛米尼口实来讽刺这位对手是多么业余：“审慎的建筑师不会先造好房子，然后再做调查，看看地基部分是不是有裂缝。”

截至1645年底，圣彼得大教堂的外立面已经产生了三道缝隙。钟楼看起来没什么危险，整个教堂的外立面就更没有倒塌的危险，但是贝尼尼的声誉和权威已经毁了。他被禁止在调查委员会面前为自己辩护。1646年2月26日，教皇下达了圣裁：现存的钟楼将被拆除，石料要保存下来，用于建造另一个更为合理的设计方案。

拆除工程进行了11个月。如果贝尼尼走到圣彼得大教堂附近（如果他在发生这场灾难之后依然保留着建筑师的公职，他肯定会这么做），那他就会听到拆除的动静，看到那些绞盘和滑车，以及堆放在屋顶的柱子和柱头。关于贝尼尼如何熬过这场公开的羞辱，各方面的记述都不一样。英国游客尼古拉·斯通（Nicolas Stone）写道，贝尼尼又一次崩溃了，陷入绝望，“人们都说他病入膏肓，快要死了”。而事实是，贝尼尼确实名誉扫地，但是绝没有就此出局。仍然有工作找他，尽管其中最重要的工作都是来自国外，而不是罗马。贝尼尼甚至恢复到足以写一出戏剧来讽刺英诺森十世及其侄子卡米洛·帕菲利主教（Cardinal Camillo Pamfilj）——这部作品如此尖刻露骨，以至于有人评论说，他居然没有被抓起来，真是个奇迹。同样是出于痛苦的自我辩护之目的，他回过头来做了一件雕像：只此一次（因为没人会请他做这样一件雕塑），他雕了一件吓人的、不招人喜欢的裸女像：胸部巨大，双腿分开，名字很直白，叫作《时光揭示真理》（Truth Unveiled by Time ）。可能是因为由时间之神来揭示，因此她的表情介乎开朗的乐观和错乱的狂喜之间。但是贝尼尼再没有抽出时间来完成这件作品，因为后来的事情表明，时间真的站在他这边。

Ⅸ

没有哪个罗马人真的放弃了对这位骑士的希望，哪怕他是声名狼藉的奸夫、不称职的建筑师或者过气的雕塑家（虽然他在十七世纪四十年代后期可能被认为是过气了）。如果有人穿过圣彼得大教堂，走向华盖，看看主殿中某个壁龛里那伟大的圣郎吉努斯像，或是经过贝尼尼设计的、巴贝里尼广场上壮观的特里同喷泉（这是他在乌尔班去世之前设计的）——这些都足以使他的主顾们确信，这位天才将会重新获得力量与光华。因此，贝尼尼与新教皇疏远，这是一个机会，令贝尼尼可以专心为这些不那么尊贵的主顾服务。枢机主教费德里·柯尔纳罗（Cardinal Federigo Colnaro）来自古老的贵族世家，他抓住了这个机会。柯尔纳罗家族是信奉禁欲主义的加尔默罗修女会的赞助人，他们打算在奎里纳勒山上的圣母大教堂里，为他们著名的宗教改革家、阿维拉的圣特蕾莎（St Theresa of Avila）修建一所家族礼拜堂。如果放在几年前，柯尔纳罗主教得排队等待贝尼尼的档期，因为查理一世（Charles I）和黎塞留主教（Cardinal Richelieu）都想要贝尼尼为其塑造胸像。不过，世异时移，贝尼尼想要（并且抓住了）这个机会来为自己辩白。当然了，柯尔纳罗愿意为他的礼拜堂支付重金（12000斯库多，可比整个博洛米尼教堂项目的酬劳还多），这很管用。这样一来，只要贝尼尼愿意，他就可以渡过所有难关：他要创造的不是一尊塑像，而是一整套宏伟的建筑布景（这足以让那些说他不是建筑师的批评者们闭嘴了），或许还包括一些绘画工作。它会是一切艺术形式在剧场中的整体呈现，如果做得好，这会是他所创造的最伟大的戏剧。

而这出戏的主角令人无法抗拒，对贝尼尼来说尤其如此。阿维拉的特蕾莎修女于半个世纪之前的1583年在她的故国西班牙逝世，但是直到1622年，乌尔班八世才为她封圣。即使封圣之后，作为最后一位“现代”圣徒，罗马城内依然没有专为她供奉的礼拜堂。因为，即使在她死后（就像在她活着的时候一样），特蕾莎修女的故事里总是有一些令人不安的东西：她的情绪极端，自传中惟妙惟肖地描绘她身体的扭曲，还有那数次狂喜——她的身体腾空而起，直接飞到她房间的墙上，修女们不得不拽住她的衣裙。或许这些都只是某种不得体的歇斯底里的臆想？这也难怪，当乌尔班八世让西班牙人从特蕾莎修女和圣地亚哥的圣迭各（圣詹姆斯）之间选一个作为其守护神时，他们毫不犹豫地选择了后者。

即便早已熟读了特蕾莎的自传，好学的贝尼尼似乎仍然愿意回到她写作的《生命》（Vita ）一书中重焕记忆并寻找灵感。一个人完全可以想象这本书令他“大开眼界”，因为尽管特蕾莎的狂喜被净化后解释为“神迹”。而且尽管这本书是一部记载特蕾莎灵魂觉醒的史诗，但是这个灵魂的觉醒完全是通过身体的痉挛和渴望而为人所知的。事实上，特蕾莎的灵魂经历了一场生理层面的剖析：“灵魂并没有试图去感受那种痛苦，那种由于主的不在场而受伤的痛苦。但是有时候，一支箭会刺进它最重要的器官——内脏和心房，于是灵魂不知道发生了什么，它要的是什么。”于是从这里开始，掌控身体语言的超级戏剧大师贝尼尼找到了自己施展身手的好机会。

或许这份工作委托对贝尼尼自身来说也有赎罪的因素在内。他是有罪孽并犯过罪错的大师，受过屈辱，而现在过着一种严格遵循教义的生活，专注于自己灵魂的命运。谁能更好地理解从肉欲走向精神的转变过程呢？毕竟，特蕾莎与他有着相似的经历。关于她为什么在祖父皈依基督（以及多次秘密回归犹太教）之后依然守信犹太教，是有些不为人知的原因。特蕾莎的父亲是一位高档布料商人，他矫枉过正，按通常的方式，通过婚姻而融入一个信奉天主教的老派家庭。但他还是得对付一个活泼、固执的物质女孩儿，后者热衷于那些衣服、首饰和香水。由于担心这种物欲，他迫使特蕾莎在婚姻和修道院之间做出选择。特蕾莎选择了后者，倒不是因为突如其来的虔敬，而是因为她听说，在修道院里比锁在西班牙贵族家里做妻子具有更多的（而不是更少的）自由。作为新来的修女，她甚至还能接待来访者——哪怕是男性的来访者。

然而，特蕾莎很快发现，修道院里的生活并不像她以为的那样美好。衣装质地粗糙而且都是黑色，食物糟糕，祷告者不知疲倦。因此，特蕾莎的行为就像所有愤怒的青春期小孩一样：她患上了饮食失调症，用橄榄枝刺激食管，呕吐，然后日渐消瘦。有一次她已经虚弱到极点，修女们甚至以为她死了，于是用裹尸布将她裹好，用蜡封住眼睑。她的父亲匆匆赶到修道院，觉得事情不对，于是说“我的女儿不能被埋葬”。在丧失知觉四天之后，特蕾莎的双眼挣破了封蜡，眨了眨，终于睁开了。她还活着，不过非常虚弱。又一次，特蕾莎用惊人的解剖学方式来讲述：“我的舌头被咬成了碎片，因为我太虚弱而且没有吃东西，甚至连水都无法冲下我的喉咙。我觉得全身的骨头都散了，而我的脑子一片混乱。这些天的折磨令我的身体扭成了一个结，而且我无法移动胳膊、腿、脚和手，就好像我已经是一具尸体。我觉得我唯一能动的地方就只有小手指。”特蕾莎开始出现幻觉，但都是一些不好的幻觉。为了纪念自己的复苏，她举办了一场聚会，其间接待了一位男性访客，后者对她的注意是如此热切，以至于她收到了警告：第一个警告来自一位皱着眉头的基督徒，另一个警告则来自一只缓缓爬过她卧室地面的巨大蟾蜍。

直到四十来岁，这个生气勃勃的女孩儿才成长为中年修女，不停地与自己身上的恶灵搏斗，痛斥自己，因为有些极为强大的东西总会落在她身上。她终日祷告，并且开始口诵赞美诗“Veni Creator Spiritus”（意为“圣灵降临于我”）。当然，圣灵确实降临了。

“一种狂喜笼罩了我，它是如此突然，以至于几乎让我飞升而离开我自己。对此我确信无疑，因为这非常明显。这是主第一次恩赐我狂喜。我听到这些话：‘现在，我要你不是跟人说话，而是跟天使说话。’”

肯定是这种肉体“上升”的经历从书页中跃入贝尼尼的想象。他非常清楚，特蕾莎修女后来成为著名的宗教改革家，她在加尔默罗修会的修女中推行俭朴、清贫和简单的风尚，不知疲倦地东奔西走，为了使她所在的修道院得以建成而与教宗不断地商讨争议。但是这个作为政治家与宗教领袖的特蕾莎并不是贝尼尼希望在柯尔纳罗礼拜堂中予以戏剧性刻画的那个特蕾莎。他想要的，就是那个在狂喜中升空的特蕾莎，完全从地上腾空而起（就像她书里写的那样）。这种升空令她心烦意乱，她命令修女们拉住她的长袍，阻止她继续升空——但她还是继续向上升起，有时候她也会感到困惑，不明白上帝为什么要让她如此难堪。

贝尼尼创作了如此众多的“身体戏剧”，很好地表现了这种令人备受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛伦佐，身体从烧红的铁网上拱起，达芙妮化身的月桂树向着天空生长。他的全部雕塑理念就是打破沉重的静态。现在，该赋予特蕾莎修女上升的姿态了。与达芙妮不同，特蕾莎的上升并非对于穿透的抵抗，而是对它的渴望。贝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的钟楼）已经不体面地倒塌。现在，他的特蕾莎修女将会上升。与她一起上升的，还有这位一度备受诽谤的贝尼尼骑士得以恢复的名誉。

基于自己对感官快乐的丰富经验，贝尼尼很清楚，当特蕾莎修女描述她的狂喜时，她是在表达对于灵魂与上帝完全结合的渴望。但是她记述的方式就好像那个结构上清晰可见的灵魂，经历了一次极其深刻的打开和穿透，并混合着无法区分的痛苦和快乐：

……离我很近……一位天使有着人的样子……他个子不高……但是非常俊美……他的脸庞像火一般红，这让他看起来就像那些完全沐于火中的天使长……我看到他的手里有一支金色的长矛，铁制的矛尖好似有一团火。我能感觉到，他将这柄长矛数次刺入我体内，这样我的五脏六腑全被它穿透。当他将矛尖拔出的时候，他似乎把这些器官也一起带走了，于是我所有的，只有对上帝的完全的爱。痛楚如此强烈，我不断呻吟。这种剧痛的甜美快感也是如此剧烈，我不想它停止，灵魂也只因上帝而满足。这痛感并非肉体上的，而是精神上的，即使身体也有所体会——实际上，是有很强烈的体会。

《圣特蕾莎的狂喜》

1644—1647

大理石

柯尔纳罗礼拜堂，维多利亚圣母堂，罗马

作品的细部

贝尼尼此前所做的一切尝试，看起来都像是在为这个极度精致且困难的任务排练。他雕过温和的火，试过炽热的焰，带着痛苦与愉悦，但是从未深入观察过身体是如何受制于这种剧烈的感官体验。此前从未有人敢将对肉体的理解应用于大理石，令这石块融化、扭动、交缠，改变它以令其失去自身的密度。为了让特蕾莎升空，贝尼尼动用了自己的另一项绝技，在过去数十年间，他已将其锤炼得炉火纯青：改变石材表面的纹理。托起圣徒的云朵应该做得粗糙些，不只是为了营造朦胧水汽的幻觉，而是因为这样一来，打磨得极为光滑的身体与长袍就会更加闪亮。而为了让特蕾莎始终在空中飘浮，这就意味着需要将那团石头云挖空，然后用隐蔽的支柱和长杆将它固定在礼拜堂的墙壁上。

这样做是有风险的，一切都可能断裂，这样一来又会出现一次“裂缝”的灾难。不过与贝尼尼决定用来呈现特蕾莎面部和身体的方式相比，这种风险真是不值一提。所谓“狂喜”，看起来究竟是什么样子？贝尼尼非常清楚它不是什么样子：它不是那些祭坛画，不是那些向着上天恳求似的、向上翻着的眼睛！但如果不是这样，如果眼睛向下看的话，这是不是他曾经在女人脸上见过的狂喜的神情呢？这个女人自己敢将其体验写得如此真实生动，就好像达到性快乐的高潮，完全被感官满足所淹没一样；那如果他将其刻画成一个尽力追求灵魂的完满，却又无法将身体和灵魂分离开来的女人呢？谁敢挑战贝尼尼？他会采取自己的方式，诉诸自己关于肉体的丰富知识，并将其转化为神圣的震撼。

贝尼尼抓住了这次机会，将真实与想象融为一体。无须解释，他刻画的特蕾莎绝不是一位穿着长袍浮上墙壁的中年修女——看起来像只断了线的气球，还有一群修女抓着她的袍子的褶边儿。这个女人有着令人难忘的美丽，衬得上耀眼夺目的天使。在他们的世界里，他们是相配的一对儿。我们看见天使敞着胸膛，由此可以推测她也一样。微笑的天使没有用他的箭（而不是长矛）对准她的胸膛，而是意味深长地指向身体下方。她的嘴微微张开，上唇紧紧地向后缩，由此我们知道，她已经被刺透。天使已经将燃烧的箭杆从她体内抽出，并准备再次刺入。但是，贝尼尼如何能够将这种漫卷特蕾莎整个身体的狂热感受用视觉化的手法表现出来？在这里，他对这整出戏剧持有一个关键的理解。他将特蕾莎的身体向外转，这样长袍（她的贞洁的保护服，她所遵守的信条的象征）就表现出她的身体内部发生了什么。事实上，这就是高潮时的战栗本身，是感官快乐达到顶点再落潮时席卷一切的风暴，就好像大理石烧到炽热然后熔化。冲击他们的这些感官潮汐来自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的长袍，他们进入波涛翻滚的海洋，这些浪头将空洞与裂隙搅在一起。其中一道裂隙隐隐展开，通过圣女双腿间濡湿的形状，形成了某种暗示。

但是这里并没有任何暗中隐藏的东西：我们所看到的甚至都说不上有哪怕一点点狡猾或是遮掩，而且这种令人惊讶的坦率与其说引起了背地里的议论或嘲笑，倒不如说是一种阻止。凝视是强制性的。毕竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不为人知。修道院里里外外的见证者都觉得这一神迹既令人烦恼又令人喜悦，而且在柯尔纳罗礼拜堂的作品中，贝尼尼动用其看家本领，要使得特蕾莎本人令人一见难忘。他用迸射而出的光线将特蕾莎裹住，这样她的脸和身体似乎就像燃起了神圣的火。但是贝尼尼做得比这更多：事实上，他打穿了礼拜堂的后墙，这样隐蔽的自然光源就可以倾泻而下。有了这样设计完美的舞台灯光效果，贝尼尼就不仅能够令我们全神贯注地凝视，而且同时令“看”的行动成为这件作品的主题。因为在特蕾莎升空场景的两侧，各自雕刻着柯尔纳罗家族的成员，他们大多已经去世多年，此刻正从两侧的包厢中向下看着这件大理石雕像，包厢看起来好像是用垂下来的织物覆盖着一样，而且用来刻画这些织物的，还是最昂贵的黄色（giallo），或者说金黄色的大理石。* （事实上，剧院包厢当时在柯尔纳罗家族的城市威尼斯已经开始出现，贝尼尼这位戏剧制作人兼导演可能已经知道这一点。）他们有的正在注视这一对爱侣，其他人（费德里本人也在其中）则讨论着眼前这场戏剧及其意义，邀请我们一同深入事件的核心。

这个核心从一个女人的身体内部开始，却蔓延并撼动了整个宇宙。在特蕾莎的上方，贝尼尼喜欢的嬉游小天使在那里戏耍和嬉笑，从更远的地方，一幅绘制的天堂景观在四处倾泻的欢乐中展开。而特蕾莎与天使这出戏剧所产生的力量从天堂的巅峰向下贯穿并摇撼了整个世界，甚至直到地下王国的边界，在那里，在镶嵌于大理石之间的图景里，大地出现裂缝，坟墓裂开，死去的骷髅从里面爬了出来。

贝尼尼在他的保留剧目中所做的一切，都是为了一个目的，即创造出巴尔迪努奇所谓的“bel composto”，这意味着将所有的艺术都完美地融合在一起，形成一件优美的作品：色彩、动作、光线，甚至好像还有天上的唱诗班将音乐降入眼前的这一幕。贝尼尼最受人诟病的才赋，也是那为他招致耻辱的才赋——建筑术——如今在柯尔纳罗礼拜堂变成了一种辩护，有力地回击了那些批评者，得到了澄清与肯定。最为猛烈的批评者是博洛米尼，主要针对的是他那著名的波浪形墙壁和天花板设计，以及他那套完全不适合建筑领域的花里胡哨的设计。于是，贝尼尼索性照着对手的说法，创造了一座小型圣殿的浮雕。但是这圣殿之内的特蕾莎的狂喜却无法控制地喷薄而出，大地都在移动，神殿拱起、弯曲、膨胀乃至最终迸裂，这幢建筑就像即将分娩的子宫，打开的洞口似乎把其中神奇的孕育推到舞台边缘，推向我们，推向张口结舌的观众。想象一下贝尼尼，在完成这件创作之后，他后退站定，凝视着这件“bel compostto”，打赌没人能超过它。确实没有人超过它，包括贝尼尼自己。

柯尔纳罗家族很喜欢这座花了他们12000斯库多而建成的小圣堂——绝对是物超所值。坊间又开始流传，贝尼尼骑士在维多利亚圣母大教堂的工程中绝对是走出了低谷。博洛米尼看笑话的好日子其实并不长。大概就在贝尼尼创造特蕾莎修女雕像的同一时间，他们两位也在竞标纳沃那广场上的喷泉建造项目（纳沃那广场是英诺森十世名下的财产），而这场竞争几乎可以说是毫无公平可言。这座喷泉可以说是至为重要。1650年大赦年的时候，它将作为布景，而在其前方将竖起一块埃及方尖碑，其上装饰着当朝教皇的徽章——代表圣灵的鸽子，也象征着教会征服异教徒的凯旋。喷泉设计真不是博洛米尼的强项：这种建筑过于富有戏剧性，或许也不足以体现他在自己设计教堂时所看重的那种数学和光学方面的复杂性。另一方面，对贝尼尼来说（他的父亲皮埃特罗曾主持修缮罗马的水利设施），喷泉具有同时诉诸多种介质的炫目效果：它是光线在水中的表演，是视觉和听觉的结合，而这对他与生俱来的戏剧性提出了挑战。在他此前设计的喷泉作品中（例如为乌尔班八世设计的特里同喷泉），贝尼尼已经表明，自己能够将力与戏很好地结合起来。

《柯尔纳罗礼拜堂的祭坛》

大理石

1608—1620

科尔内罗礼拜堂，维多利亚圣母堂，罗马

《柯尔纳罗家族》

1644—1647

柯尔纳罗礼拜堂内

俯视着《圣特雷莎的狂喜》

维多利亚圣母堂，罗马

《四河喷泉圣卡罗教堂，罗马》

1638—1641

天花板由弗朗西斯科·博洛米尼设计

《奎利那雷山的圣安德烈教堂，罗马》

1658—1678

天花板由贝尼尼设计

但是，从教皇的家邸及其家族的圣阿涅斯教堂能够望见纳沃那广场的喷泉，而这两处建筑是由博洛米尼修缮的。因此他只得自己提交了一份方案——从现存的设计草图来看，这可能是贝尼尼那离经叛道的头脑所能做出的最保守的设计了：水流只是从位于方尖碑基座的扇贝形雕塑中流出。博洛米尼或许认为，贝尼尼已经不受教皇青睐，所以他至少不用担心对方的作品紧挨着自己的设计——那样看起来就尴尬了。他错了。贝尼尼有一位站在他这边的朋友尼可洛·路德维希王子（Prince NiccolòLudovisi）——因为他还是有很多身居高位的朋友——偷偷将喷泉的模型［这便是日后的《四河喷泉》（The Fountain of the Four Rivers ，1648—1651）］送到教皇姐姐的府邸中（王子一直是这儿的座上宾），把它摆在桌子上，这样教皇入席用餐时立刻就能看到它。这场伏击起了作用。据说教皇一看到它就对之“几乎入迷”，并评论道：“这是路德维希王子的伎俩……不过那些不想让贝尼尼的方案通过的人最好别看到它。”

像特蕾莎一样，这是另一种飘浮。这一次，方尖碑会高高地矗立起来（指向太阳的烈焰），一方粗凿的岩洞已经被挖成中空，作为基座支撑着它，四河的流水从中经过后将会自由流淌，而四座雕塑则分别代表着它们的来处：尼罗河、恒河、多瑙河与里约·德·拉·普拉达河。上帝的自然造物（棕榈树、狮子、鳄鱼）代表着各种元素，它们沐浴着上帝那高涨的、融化一切的灵光力量。这一设计方案从图纸上看就已经十分精美，做成陶土模型后则更加精妙。但是批评者认为，又一场堪比钟楼的失败正在酝酿：还没等到支撑方尖碑的额外重量，挖成中空的石灰岩就会裂开。不过最后什么也没有发生。就在1650年，作品完工之前，贝尼尼邀请英诺森十世参观“四河喷泉”，然后又对这位教皇开了一次类似于西庇奥涅式的玩笑——他假装道歉说，由于工程进展过于缓慢，目前还无法看到有流水的喷泉。就在满心失望的教皇即将离开时，他听到了一阵很大的水流声：贝尼尼骑士就像摩西一样，让水从岩石中流出。

经过《圣特蕾莎的狂喜》和《四河喷泉》的双重辩白，贝尼尼的声誉日益强大。他的主顾不仅包括数任教皇，同时也包括国外的君主，例如瑞典的克里斯蒂娜皇后（Queen Christina of Sweden）和法王路易十四（King Louis XIV），他们自豪于能够有世界上最伟大的雕塑家为他们创造雕像。很难想象一座没有贝尼尼的雕塑杰作的罗马城（整个天主教治下的罗马，无论是圣彼得大教堂内部还是外面）。朝圣者在前往圣彼得大教堂的时候，一路上会走过矗立着天使雕像的圣天使桥，会被他设计的柱廊所环绕，会经过他的君士坦丁大帝骑马像，再从他设计建造的、宏伟的朝圣阶梯拾级而上，进入圣彼得大教堂，然后他们会站在乌尔班八世或亚历山大七世的墓前，然后顺次经过圣彼得墓上方的华盖，最后抵达这场朝圣之旅的终点——cathedra Petri，教宗宝座，正是圣彼得传教时的座位。

博洛米尼修建的教堂也美得令人眩目，结构上借鉴了波动起伏的音乐对位法形式，但是使用毫无矫饰的、素朴的大理石建造* ——而贝尼尼的教堂则大胆使用丰富斑斓的色彩。尽管在英诺森十世去世之后，博洛米尼继续从事设计建造的工作，但是，几乎还没有等他真正抓住属于自己的机会，那个时刻就已经错过了。他始终觉得自己没有得到公正的对待，终日沉溺于这种幻想，最终选择了自杀——他的方式很笨拙，但最后还是结束了生命。

贝尼尼始终没有完成《时光揭示真理》，这可能是因为他觉得已经不再需要做出任何辩白。他的声誉仿佛无尽的奇迹——“米开朗基罗之后最伟大的雕塑家”这个称号，他已经安枕无虞。同时他也是践行基督教美德的著名楷模，是11个孩子的父亲，没有任何流言蜚语，因其严于律己和苦行奉献而著称。因此，那件“赤裸的真理”以及那丰满的女性身体和热切微笑，直到1680年，贝尼尼以八十多岁的高龄去世的时候，依然留在他的工作室里。但是，在他漫长职业生涯接近尾声的时候，一个来自其“放纵”年代的影子忽然又回来纠缠他，这就是他那人到中年却积习难改的弟弟路易吉，后者于1672年由于在圣彼得大教堂附近“强行侵犯”一名年轻男子而被捕。这件事实在是太不光彩，于是出于为家族赎罪的目的，贝尼尼同意为另一位修女设计墓穴，这就是河畔圣方济各教堂中的雕像《被祝福的卢多维卡·亚伯托尼》（The Blessed Ludovica Albertoni ，1674），这座教堂位于罗马城中较贫困的特拉斯泰韦雷地区。为了改变自克雷芒教皇时代起就受损的贝尼尼家族声誉，这项工作没有收取任何报酬。

《被祝福的卢多维卡·亚伯托尼》

1674

大理石

阿尔提耶礼拜堂，河畔圣方济各教堂，罗马

这是另一番赎罪的努力：对于之前那位陷入狂喜的修女来说，赎罪的方式是时间。而时间实际上就在于作品中暗藏的那几位光彩耀目的小天使。而这一次，这位圣人躺在榻上，正在忍受临终前的剧痛。她的臀部抬起，右手按住胸部，长袍又在一阵阵身体的烦躁难安中绞缠扭结。一开始，贝尼尼可不只是想要掀开一点点衣角，而是想要让衣裙在垂死的挣扎中完全扯落。但是最终，他没有采取这么狂烈的姿态。或许是因为，当时他已经七十多岁，他已经不相信自己能像二十多年之前那样那么精准地把握感官感受与精神感受之间的分寸。

据传，在其漫长的职业生涯中，人们经常看到贝尼尼来到柯尔纳罗礼拜堂，跪在那件他称之为“我做过的最不坏的作品”前面祈祷。如果我们看到特蕾莎陷入狂喜的痉挛，就连那些固执的异教徒也会觉得很难在她面前跪倒。不过我们依然对之投以深深的凝视，就好像我们从来没有见过别的雕塑作品一样。它之所以有这种符咒般的力量，或许是因为贝尼尼将某种东西的实现变得可见和可感。而如果我们足够真诚的话，我们就会知道，那正是我们都渴望获得的东西——不过却有这么多差劲儿的文字、恼人的电影以及糟糕到极点的诗歌来描写它。难怪批评家和学者们竭尽全力想要避开那个最直白的事实：我们所目睹的，正是我们每一个人在出生到死亡之间都会经历的、最为震撼的身体戏剧。

这并不是说，这里所表现的特蕾莎修女仅仅是处于某种情欲的痉挛。恰恰是因为，这种狂喜并不只是一种生理反应，而是融合了生理渴望与情感或是精神上的（你也可以换个别的词）超越，所以当我们凝视它越久，这件雕塑对我们的吸引力就越强。所以，或许那位法国艺术鉴赏家的评论也不纯然是一种揶揄（“如果这就是神圣的爱，那我早就爱遍了”），事实上，他是在对贝尼尼致敬，因为后者通过艺术的力量做到了世界上最难的事：令极乐变得可见。

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。但在伦勃朗的身上，人们看到的是把卑微化为高贵的天分。

Ⅰ

试想你是一位画家，你可能遇上的最坏的事情是什么？被忽视，受嘲笑，还是声名扫地？不，都不是。你可以更勇敢：比这些不幸更糟糕的是你不得不亲手将自己的杰作剪得支离破碎。而这就是伦勃朗在1662年时的遭遇。他曾经如雄鸡般在阿姆斯特丹的街头昂首阔步，骄傲地接受整个城市不知疲倦的敬意。他的作品一次又一次地超乎所有人的预期，而人们的预期根据他的新作一次又一次地调整。他也曾是一座豪宅的主人，一间学徒满座的画室的领袖，一位和蔼可亲、家资丰厚的妻子的丈夫，他收集过一屋子珍品，甚至包括曼特尼亚的图纸和日本武士头盔。三十四岁那年，伦勃朗和意大利北部画派的提香见了面，他对镜自视（画家对此十分享受），画出了《三十四岁自画像》（Self-Portrait Aged Thirty-four ，1640）。仿照拉斐尔和提香的肖像，画家倚靠在壁台边，神情带着几分无忧无虑的优雅，丝质羊腿袖
[1] 的下摆落在石架上，这让他俨然是一名威尼斯贵族——事实上，俨然是提香本人。

可那些都是二十年前的往事了。1660年以后，步入天命之年的伦勃朗闲居在玫瑰运河旁一座游乐园的对面。这里路边躺着醉汉，群殴和械斗时刻在阴暗的街角滋生。嚼舌者现在看待他的眼光如同他已然从巅峰跌落了下来一样：他的成就、产业，以及天赋般的才华之光，似乎就要黯淡下去。正如教徒们常挂在嘴边的格言：上帝从不任凭财富堆积。因此，从某些角度来说，伦勃朗在阿姆斯特丹的失宠被公认为上天对他那不可一世的骄傲的警告。

但在这之后，就像是故意要跟这个所谓的公认作对似的，上天又给了这个百无一用的老家伙一次改变一切的机会。阿姆斯特丹的精英们打算在这个当时世界上最富有的城市里为他们宏伟且崭新的白色市政厅绘制一幅纪念性的历史画。霍弗特·弗林克（Govert Flinck），这份工作的第一候选人，不巧去世了。所以他们转而想起从前的大师——伦勃朗·范·莱茵（Rembrandt van Rijn），这个在他的时代曾创造了令整个城市的心脏为之停止跳动的杰作的老东西。伦勃朗有什么理由不接受这个任务呢？事实上他能做得更好。市政大厅的系列绘画将会是对荷兰的古老祖先——巴达维亚部族历史的叙述。这一轮脉络清晰的历史提醒每一个阿姆斯特丹公民（处于荣耀顶端的阿姆斯特丹人或许会对这些陈词滥调感到厌烦），尽管现在他们是自己王国的主人，但他们的历史源于人民对罗马帝国狼子野心的英勇起义。绘画描述巴达维亚领袖克劳迪乌斯·西威利斯（Claudius Civilis）与各部首脑歃血为盟，誓死捍卫土地和自由的场面。没有比这个题材更好的美差了，何况伦勃朗的职能举足轻重。因为如果绘画顺利完成，它将改变绘画史上克劳迪乌斯粗野的形象。画作《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》（The Conspiarcy of the Batavians under Claudius Civilis
* ）将会成为伦勃朗笔下《最后的晚餐》（Last Supper ）和《雅典学园》（School of Athens ），足以让画家流芳千古。当然，它也能让伦勃朗净赚1000个响当当的荷兰盾。

伦勃朗使出浑身解数，将毕生学到的一切绘制叙事画的技巧——深度空间的凹陷，精挑细选的光线效果，富有情感表现力的色彩使用，通通都运用到这幅宏大的巨作里。然而没有人事先能预料到结果：极具攻击性的画面，颜料在画布上搅拌、凝浆，然后层层涂抹，任由画布表面坑坑洼洼，最后索性挖掉。当然，至少它是一幅通过光影来表现内容的画作，但是从另一方面来说，它与维米尔（Johannes Vermeer）那种沐浴在明丽纯净光线里如水晶般澄澈视感的技法完全相反。泛着蜡黄色光晕的画面渲染了一种神秘与危机感，好似所有人都不得不逃离画面中灼热的火光，否则全身将会被烧焦。

《三十四岁自画像》（局部）

1640

布面油画

国家美术馆，伦敦

对于已经穷困潦倒的画家来说，此举不啻一场生死赌注。每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。因为预订在先，市政长官们一定毫无心理准备，他们不得不从他手里收下这份近乎恐怖的礼物，但墙面上有点东西毕竟比空空如也要好。画作悬挂在市政厅几个月的日子里，长官们一刻不停地为它费神：与周围布景格格不入的野蛮粗糙感让所有人都吃不消。最后他们遗憾地做出决定：这幅画不再被需要——非常遗憾，仅此而已。于是巨幅被卷起，连耻辱一同被画家背负回家。伦勃朗的辛苦没有得到一分钱回报。一位平庸的画家，约里安·欧文（Juriaan Ovens），受命填补这个空白的画壁。他用快得近乎不可思议的速度绘成了替代品，结果新作品成了可能是整个荷兰公共展出的画作中最糟糕的一幅。然而没有人对此有丝毫抱怨。

面对已经成为废纸的庞然大物，伦勃朗要怎么办？这幅画是为市政厅宽阔宏大的拱形空间量身定制的，就连阿姆斯特丹滨河豪宅中最大的私人宴客厅也容不下它的全身。如果伦勃朗想要为这幅画找到买家，用来挽回一些损失的话，那他就不得不将这幅画裁成适合私宅装饰的小片。刀锋划过之处，画面四分五裂。

事实上，比起当代同行，十七世纪的艺术家不排斥对画幅进行物理加工。为了适应空间大小而把画作割碎的做法并不罕见。在一定程度上，对《夜巡》（The Night Watch ，1642）与《亚里士多德凝视荷马半身像》（Aristotle Contemplating the Bust of Homer ，1653）的画面剪裁削弱了最初的构思和戏剧性视觉效果，尽管这种做法不算致命，但给人的感觉就像外行人把画家的作品修改过一样。《克劳迪乌斯》所面临的灾难远远超过对这种类型的修饰。出于贫困无奈，伦勃朗不得不牺牲这幅画的五分之四，同时也不可逆转地改变了观众对作品的理解方式。令人惊奇的是，经过外科手术式的大幅度裁剪后，伦勃朗的大部分灵感仍然保留在残迹里。

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》是一座前无古人的艺术里程碑。如果你是一位荷兰父母，你想告诉自己的孩子有关荷兰历史的与众不同之处，有关荷兰人民如何通过战争和困难的考验，最终选择了自己的信仰和自由，而且如果你希望从这幅画作开始（尽管它已经被损毁）为孩子们讲述故事，那么你应该带他们去斯德哥尔摩。1734年，也是伦勃朗去世的65年后，有人从一个荷兰——瑞典混血家庭以60荷兰盾的价格购得无人问津的画布残片，这在当时接近一张花式床的价格。这幅比十七世纪任何绘画都要凸显热爱家园主题的作品，这幅见证了荷兰部落文明走向自我认同过程的杰作，如今却被永久放逐到了故土以北600英里（约合966公里）的异国他乡。它本该是阿姆斯特丹至高无上的荣耀，每个参观市政厅（现为荷兰王宫）的游客都应该满怀期待地穿过无数冰冷的大厅来瞻仰它的真容。但是它永远地离开了荷兰。这块瑰宝在人类的艺术史长河中无可替代。另一幅《克劳迪乌斯》再也不会在荷兰的土地上诞生，也不会在其他国度里出现。

注释

[1] 当时流行的一种袖型，犹如羊腿一般上端蓬开，近手腕处收紧。

Ⅱ

这无疑令人震惊，因为很难想象一名画家能够长期完美地保持在如此高度：他精准地把握住人们期待能从艺术作品中获得的东西——那不是别的，正是市民们自己的肖像。肖像画以极高的真实度向外界展示了荷兰人的样貌，如同他们“naer het leven”（荷兰语：源自生活），而不是对之进行理想化的粉饰。因此，伦勃朗不愿绘画白嫩光滑的美人，而更热衷于从杂物堆中剥离出粗糙而不纯的真实。这种对未经修改的纯朴样貌近乎执着的追求是对他的荣耀的最大嘉奖，但他的执着也让自己付出了高昂的代价。

事情一开始并不是这样。1630年左右，当伦勃朗离开他的故乡莱顿，第一次到达阿姆斯特丹之前，他已是誉满家乡的两位神童之一。怀着加尔文教徒的虔诚、传统大学教育的真知和些许经费资助，伦勃朗与他的同伴被奥兰治亲王（Prince of Orange）的文化总管康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）视为荷兰艺术的未来。惠更斯认为，磨坊主之子伦勃朗·范·莱茵和他的朋友兼对手扬·利文斯（Jan Lievens）将会作为充满自然主义幻想的独创大师，终结荷兰人因为无法企及历史题材绘画的高峰，而在艺术上逊于意大利人的历史。

对惠更斯来说，伦勃朗的天才之处在于他将质朴的自然风光与精致的戏剧场景巧妙地糅合在一起。毫无疑问，伦勃朗具有演绎世俗生活浅表轮廓与深层脉络的天赋。他在灰冷的钢铁铠甲上捕捉闪光，也从不忽略珍珠耳环的淡淡芳泽和衬衫前襟似雪的镶边。没有任何一位当代同行能够做到这些。与此同时，伦勃朗更是一位绝佳的翻译员，人类所有的苦难与激情都能精准无比地转换为他画笔下的肢体和面部语言。伦勃朗笔锋抚过的每一处褶皱都在倾吐焦虑，他的针尖蚀刻出的每一寸汗毛都能诠释痛苦。这些情感，事实上是人类所能体现的一切感受，在伦勃朗的自画像中得到精湛的体现。画作中扭曲面孔（荷兰语称为tronies）的描摹通常以伦勃朗对着镜子用自己的脸扮成的原型为基础，这些作品在绘画市场上通常不被看作肖像画或者小型历史画，而属于另一种独特的类型。伦勃朗笔下的面孔绝不是蓄意幽默，他认为这些极端的表情能够引入严谨的圣经绘画中：无须勾勒犹大的身形，散落在地板上的贿金足以折射出恐惧与内疚；不必完整描绘四肢被钉的基督，张大嘴巴的面容也能完整表达出极度的痛苦。这种做法为伦勃朗赢得了声誉。

惠更斯从年轻的伦勃朗身上看到的，是化卑微为高贵的天分。伦勃朗的素材来自平凡事物与日常琐碎的方方面面，如街旁那些留着花白胡茬、眼角濡湿、老迈且肮脏的流浪汉，在伦勃朗的笔下变成了虔诚的使徒或是潦倒的伪君子。这不正如一部荷兰共和国史吗：原本平凡的存在（在全能上帝的福泽下，经过数十年抵抗西班牙侵略战争后）蜕变成伟大的奇迹。

因此（只是假设一种可能，在他俩相识的1629年），假如惠更斯能在伦勃朗的画室看到他的绘画板，* 他或许也会认识到，此时搁在上面的是一幅伟大的小玩意：那些质朴的素材之下，蕴含了如此复杂的艺术性和超凡的哲学性。

一眼望去，这幅画似乎是对生活的平凡速写，画面里挤满了伦勃朗的日常工具。年轻的画家穿着大号工作斗篷，戴上宽边软帽，看起来活像一个洋娃娃。他手拿画笔，握着描绘细节时固定画笔用的腕杖（就像斯诺克选手使用架杆一样）。他身旁摆放着研磨颜料用的石块，调色板挂在墙壁上，而整个房间近乎夸张地空置着。画面中央巨型的画架倚靠在破旧的支架上。莱茵河的潮湿漫过莱顿城的街道和房屋。在画中的一段墙角，我们可以看到石膏墙面开始剥落，显露出几块红砖。正是墙面适度的剥离与空荡荡的房间——灰尘和杂物都被清理干净，才更让人觉得，这里的确是一间艺术画室。正是在简陋、空荡的房间里，一些更重要的东西也得以突出。我们不妨把这个贫乏的空间当成庙宇，一个虔诚年轻男子正在其中举办古老而端庄的仪式：创作艺术。

通过画家亲手耕耘，这幅画既宣告也证明了，尽管经济拮据，但是有关艺术的全部是技艺与想象力的结合。伦勃朗对因潮湿而渐变褪色的石膏墙壁表皮的精准把握，是细密画中的高超炫技；精细运动控制的成功之笔，也将印象画派的全部奥妙糅合到一片薄薄的画布之上（在伦勃朗的艺术生涯中，他灵活地担任各种角色：钟表匠或者泥瓦工）。尽管工艺繁多，但是整幅画作的核心却是某种更伟大的东西，画面里那个有着滴溜溜眼珠的姜饼小人也被衬托得伟岸了起来。画中人看起来既像孩子又像成人，既是学徒也是大师——如此年轻永恒，正如艺术本身。毕竟深深吸引伦勃朗的，并非绘画生意，而是创造过程。画笔攥在手中，盯着巨幅画板（画板实际上比我们看到的还要巨大），而画面内容却被隐藏了起来。技艺，在这里展现了它神秘的一面。

对于想象力贫乏的解说者而言，这幅画仅仅在试图描述作画过程中的片段。画面被定格在作品完成后、细节润色之前单调无味的瞬间。如果事实如此，那么画家理应站得离画架更近些。但是伦勃朗从不会成为写实主义的奴隶，他的画板也远不服从教条。我们的姜饼小人似乎陷入了沉思：以松鼠毛画笔最细的尖部点成的小小的黑眼睛是关键之处，一个又一个想法正是在双眼后面萌芽。画家的灵感被巧妙地隐藏了起来，只有画板边缘一道浓烈的金色光芒，给人无限遐想：他用自信的笔触画出一个随意的垂直符号。这符号好似古希腊画家的独特印刻。老普林尼（Pliny the Elder），人类第一位历史学家（Nulla diem sine linea，笔耕不辍，这是老普林尼关于行动的警句），在他的著作中对古希腊画家的信条有如是记载：凡事尽善尽美。仅仅是画面里的这个符号，就已经体现出了一个天才画家需要练习的一切：灵敏、自制与想象力。在伦勃朗的一生中，是谁培养了它们？只有他那些身为天主教徒的对手们，即安特卫普的鲁本斯（Peter Paul Rubens）和西班牙的委拉斯开兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）——后者看不起荷兰人，宣称这些战争中的失败者像献殷勤一样割让了布雷达市。

《戴着帽子，睁大眼睛的自画像》

1630

蚀刻版画

伦勃朗博物馆，阿姆斯特丹

局部

艺术家正在凝视他的作品

《画室里的画家》

1629

板上油画

艺术博物馆，波士顿

但他们不会是失败者，既不在战场上，不在海上，也不在画室里。伦勃朗（其最伟大的作品常常被崇高的思想之诗驱动着）——如惠更斯所希望的——将会证明下面这个说法是错的：尼德兰人，这个骨子里勤勤恳恳的民族，虽然脚踏实地、相当能干，但他们的绘画除了在对城堡、农舍或是奶酪的刻画上有一手之外，都是些平庸无奇的工匠之作。在惠更斯眼中，伦勃朗完全是另外一种存在。因为对街头形象的偏好（比如衣衫破烂的流浪汉，驼背弯腰的老人，怒目圆睁的妓女，骨瘦如柴的猎狗，屁股浑圆、裤袋都系不上的酒鬼），伦勃朗创造出的戏剧效果远比精致的古典主义者笔下以古代人物为原型的作品有感染力和引人注目。意大利的那些处在崇高的圣经叙事传统之下的呆板画作（荷兰画家们颇为推崇的在罗马的画家卡拉瓦乔是个例外），将会被一种充满了人文关怀的新教艺术所取代。

所以在他的《参孙和大利拉》（Samson and Delilah ，1629—1630）* 中，与参孙那历来取材于赫丘利（奥林匹斯山的大力士）古典雕塑的强健裸体形象不同，伦勃朗一反常规地遮盖起后者的雄壮健美——无论在何种意义上，伦勃朗画笔下的参孙也和一个以自己的犹太身份为傲的人相去甚远。某种程度上，穿着衣服的参孙看起来要比那些赤身裸体的传统形象柔弱得多。但这位令人不安的灵巧青年一定是头睡狮。这一点可以从后面那个用脚尖点着地板，生怕弄出一点动静，甚至连血管也紧绷着的腓力士士兵的那种小心翼翼和全神贯注中暗示出来。

在伦勃朗的版本里，情节的高潮不再是参孙鲜血和内脏肆流的头部与胸口，而是那位腓力士女人。当然，画家按照荷兰招客女郎的形象对她进行了重构，添上多肉的双下巴、深深的乳沟和肮脏的指甲盖，她正处于背叛爱人前的那个心如刀绞的瞬间。伦勃朗对内在矛盾有着深刻的洞见。画中的大利拉一手握住那可怜的、注定遭受背叛和诛戮的情人的秀发，另一只手却轻抚着参孙柔顺的发梢，好似她仍然深爱着自己即将亲手毁灭的东西。最后，在一个刺杀的手势中，伦勃朗抵达了问题的核心：柔情的热恋与残忍的背叛并存的那种悲剧的不可分割性。

整幅画面的感情冲突如此处理（可以算是伦勃朗的独门技艺，当时荷兰剧作家热衷于编排参孙的故事，这或许启发了他）：激情过后的大力士，像孩子般幸福地躺在情人的双腿之间，一切都合情合理。但是我们的画家为之增添了一个更为打动人心的细节：他用几近炫目的技法指引我们注意到参孙饰带上的一个精美的结。金色和绿色交织的双扣将他与大利拉，还有两人的命运，紧密维系在一起——除非亲手割破，否则不得解脱。然而故事最后的结局，依然是手起刀落。

《参孙和大利拉》

1629—1630

布面油画

国家美术馆，柏林

Ⅲ

还在他二十出头的年纪，伦勃朗就已经当之无愧地成了“画布上的戏剧之王”。当时，只有他的朋友利文斯与他共享了这份荣耀。因此，伦勃朗注定会在荷兰在海牙的宫廷中占有一席之地。十七世纪二十年代末，年轻的荷兰共和国在经济与军事上达到了强盛的巅峰，但文化领域仍是其薄弱之处。总督（这个职位要比一个单纯的王室身份拥有更多的实权）奥兰治亲王弗雷德里克·亨德里克（Frederik Hendrik）对他在北海（North Sea）的亲戚羡慕不已——在拥有整套繁复宫廷礼仪的斯图亚特王朝里，查理一世麾下聚集了一大批优秀画师。此时的伦勃朗声名鹊起，因此荷兰就像对待鲁本斯和凡·戴克一样重用了他：伦勃朗受命绘制奥兰治公主阿马利娅·冯·索尔姆斯（Amalia von Solms）的肖像画。更加幸运的是，惠更斯亲手委任他为总督绘制耶稣受难系列画作。对伦勃朗自身来说，他本应该希望自己可以长居海牙，成为首席宫廷艺术家，但是他没有，最后伦勃朗去了阿姆斯特丹。

随之改变的不仅是他个人的命运，而是整个绘画史。这一举动源于对王国商业未来的投机：哪里有利可图，他就去哪里。1630年的阿姆斯特丹开始了急剧转型，从一个无人问津的鲱鱼和谷物进口港一跃成为世界商品的中转站。当时阿姆斯特丹已然是全球经济第一枢纽，涵盖从东印度群岛到巴西的所有业务往来。拥有大量硬通货的荷兰通过批量购买的手段一举兼并波兰的产粮大省与挪威的森林地带。作为回报，荷兰也为长胡子的瑞典人和波兰人提供了价格公道的木材、丝麻、沥青和生铁，极大地改善了他们入不敷出的经济状况。大批木料被用于建造一种新式商船，这种精心设计的船只载有少量船员，却能容纳更多的货物。造船技术的改进降低了运输成本，这意味着阿姆斯特丹的仓库和市场能够提供相当高的折扣，进口商因此无须千里迢迢赶赴位于马六甲或者库尔曼斯克的原产地。不论你需要俄罗斯毛皮、意大利丝绸、英国羊毛、法国葡萄酒、瑞典的铜矿或德国的大炮；甚至敌国西班牙进口的皮革和钢材，东印度群岛原产的豆蔻和辣椒，或是烟草和蔗糖这类让众生痴迷的消费品——你都可以在阿姆斯特丹找到。到了1630年，整个城市从对外贸易中挣得盆满钵满。

驱使伦勃朗来到阿姆斯特丹的动力无疑与千千万万涌入这个城市的移民原因相同——他确信，这里将会是下一个威尼斯。与此同时，城市的面貌也在悄然改变着：蜿蜒的运河围成三个优雅的同心圆，美丽的山墙体房屋沿河而筑。阿姆斯特丹建筑的山墙一度由砖块垫成，现在它们都采用了更加优雅的颈钟型，材料也改成了石灰。这些滨河建筑通常又高又窄，但它们却很狭长。现在正是需要大量装修的时候，大批物件需要用来点缀家居：厚重的橱柜，亚麻织机，皮革椅，镜子，瓷砖画，世界商业地图，当然还有漂亮的画作。尽管从没有历史学者准确表述过，荷兰民族的确处于一个神奇的新时段：他们获得的原始财富正逐渐成为文化创造的源泉。艺术市场的主顾不再被王公贵族垄断，你可以花两到三个荷兰盾轻易买到一幅莽汉挑逗丰满侍女的图画，或者垂柳下泛着渔舟的小溪，费用仅值木匠一周的工资。

这一时期的艺术风格也有了崭新的开端。加尔文宗教改良后，改革派以摩西十诫中不可自塑偶像的名义开始清除教堂内的壁画，这条律令显然影响了传统圣经绘画的方法、用途和形式。虽然绘制圣像不再被看作有助于拯救之道的方式（新教神学家认为这一转变是上帝预先决定的），但是对绘画的需求在尼德兰文化中已经根深蒂固，改革的力量也难以将传统抹杀。现在，尘世中的冒险和享乐题材被唤醒，并且替代了圣像绘画，在这一时期诞生了新的形式。而事实证明，伦勃朗同样能把新的风格发挥到极致。在此类绘画中，世俗与神圣的界限不再分明，宗教的象征常常出现在表现物欲世界的素材里。当时的画作里常见类似场景：死者头颅和沙漏浮现在用乐器和酒杯组成的欲望符号之中，无牙的干瘪老太婆潜伏在妖娆妓女的身侧。甚至并非虔诚信徒的伦勃朗也会用蚀针在画板上镂刻死神笼罩下的年轻夫妇模样。但是当时没人能够在这种情感混合的绘画艺术中超过伦勃朗，或许因为没人有过如此强烈的经历。

总之，伦勃朗抓住了商机。当他1630年抵达阿姆斯特丹的时候，整个城市都陷入了商业的狂热，企业主和投机者的数目迅速增长至与画家一样多。很快，伦勃朗便与一位名为亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）的经销商套上关系，他们做起了艺术品生意：委托原画、复制珍品、版雕蚀刻，还有培养他们紧缺的学徒。伦勃朗事业上的成功当然不止于肖像画，而是一系列丰富多变、范围广泛的历史题材画作：它们放弃古典作品中端庄得体的姿态以产生更令人血脉偾张的视觉效果。他的灵感来自鲁本斯和乌德勒支画家们，诸如格利特·范·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）与亨德里克·德·布吕根（Hendrick ter Brugghen）——此人深受卡拉瓦乔影响。在伦勃朗的绘画中，那些巨大的图形——如红酒杯、祭祀刀和吓得发抖的孩童的小便——挣扎着冲出空间，相互作用，扑向观众，好像它们正从时空中坠落。一切传统都在新时期里被重新考虑。天神朱庇特（Jupiter）拐走的美少年盖尼米得（Ganymede）被描述成一个拥有巨型阴囊的胖小子，化身巨鹰的朱庇特张开利爪将他牢牢攥在掌心，因此他不停地哭泣，涌出的清泪浇灌着大地。在亚伯拉罕割断爱子的喉咙之前，祭坛上以撒的眼睛通常用布覆盖，现在也变成了父亲以手捂住儿子的双眼的形象。爱与暴力是伦勃朗的历史画中永恒的主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。

《献祭以撒》

1635

布面油画

埃尔米塔日博物馆，圣彼得堡

尽管如此，伦勃朗与尤伦伯格公司的主营业务仍然是肖像画，其中部分原因是他对肖像画的重视。伦勃朗无疑十分了解阿姆斯特丹新兴贵族阶层对英国和意大利老牌贵族全套宫廷礼仪的渴望。但他同时也是莱顿城的子民，那里的布道坛把骄奢淫逸当作渎神一般对民众谆谆告诫。荷兰人——甚至热衷享用贵重物品的阿姆斯特丹人——都以不游手好闲，不装饰以繁重的饰物为荣。传奇的爱国故事这样称颂：全能的上帝因荷兰人的谦逊、克制与节俭而庇佑他们在漫长的抵抗西班牙侵略战争中取得了胜利。但是自满与奢华也被荷兰从前朝腐朽的帝国中继承——灾难必将降临在欲望与虚荣充斥的国土上，就像巴比伦人的结局一样。

如果伦勃朗渴望为他那些既富贵又虔诚的顾客们效劳，那么他必须同时保持两种截然不同的状态：他应当赞颂，也需要谨慎。首先，他得施展自己无与伦比的技巧在画布上渲染财富——花边、丝绸、亚麻——使这些织物富有纹理和质感。在伦勃朗装饰最华贵的一幅自画像中，这个把自己打扮得有些自恋的家伙用上了浑身解数让衣物吟咏出优雅的诗歌。他的笔锋舔过画板表面，花边皱领和金色掐丝布料熠熠生辉。鉴赏家如是评论伦勃朗的一幅戴头巾男子画像（现藏于纽约大都会博物馆）：他成功地在由他人饰演的身材魁梧的帕夏
[1] （伦勃朗笔下的帕夏很可能由自家的保姆假扮）身上表达了半透明面料织物的层次感。有时候，为了精确捕捉织物的纹理——比如说，蕾丝的小齿孔——他在同一区域同时使用光洁喷漆和粗糙的碎屑，然后用断刷柄反复刮擦白色的画面。

但是随后，为了遵从那些训诫奢华的喋喋不休的布道，伦勃朗不得不保证画中人物的意义不仅仅是一个披着豪华衣物的晾衣架。他巧妙地采用更加细腻丰富的肢体语言和面部表情，或多或少冲淡了珠光宝气。某些高尚的品质也必须在画作中弥补——谦逊、纯洁、慈悲、节俭、遵纪守法、婚姻忠贞——如果公民缺乏这些品质，不仅个人生活难以为继，整个国家也会走向衰亡。

伦勃朗深知社会潮流不过就是一场服装秀，但是阿姆斯特丹人（至少是他笔下的阿姆斯特丹人）导演了一个与众不同的场面。因为在仿文艺复兴时期意大利肖像里——以及那些描摹巴洛克时期的西班牙或者法国宫廷的画作中——服饰绑架了穿戴者，权力、地位的差异使得人们在特定的装饰面前无从选择。比如，象征王权的面具由阴冷的卡斯蒂利亚王国使用，斯图亚特王朝身着彩色波纹绸的骑士们佩戴地神面具，而军队也有专属的尚武面具。但是在荷兰，服饰是人们的消费品，也从没人在乎造船工匠、铁匠或是布料商的打扮该有什么不同，除了他们手上谋生的工具或者持有的股票透露出他们的行业。因此，肖像画家可以随意装饰他们的顾客。

少有画家愿意总在人脸上下功夫，成日周旋于这消磨时光的烦琐活计。当然，也有画家选择变通，考虑为人像描上鱼尾纹和球状鼻尖。然而，伦勃朗认为这种表面功夫并不是意图诋毁主顾们的高贵品质，反而是真实地描绘他们。在他悲天悯人的眼眸中，人人皆平等。就像创作裸体绘画的时候，他就当是胖女人的脂肪在跳舞而已。繁华的阿姆斯特丹人来人往，无关锦缎罗织，他只看见众生的容颜。揭开人性的面具也就意味着戳穿一切虚掩的表象，因此没人愿意紧盯着一个八十来岁老妇下垂的眼睑，紧束在帽子里的发丝，泛着油光的鼻尖或者褶皱横生的脸颊和神采黯淡的眼眸。没有画家像他这样不加修饰地放大如此平凡的面容，可他又使得这面容那样地端正，鲜活。

仅仅停留在解剖学层面的绘画毫无意义。伦勃朗深谙人类唯有靠情感沟通彼此：只有把握住眉梢的弧线、下巴的棱角和颧骨的高低才能奏出喜乐哀愁的乐章。尽管他对所有的技法运用自如——从微毫触笔到大型画刷，伦勃朗通过不同的工具来表现差异——但通常只有在运用最为散漫自由的技法时，伦勃朗才能最饱满地传达人们最为熟悉的情感。素描，毕竟只能算绘画殿堂的门槛。人类的敏感度决定着画家该去从哪些方面下功夫——人类更乐于关注自己曾给予过同情的那些形象。

《尼古拉斯·鲁茨》

1631

板上油画

弗利克博物馆，纽约

《一位八十三岁老妇的肖像》（下图是细部）

1634

布面油画

国家美术馆，伦敦

在八十三岁的老妇人阿赫耶·克拉斯朵赫特（Aechje Claesdochter）的眉弯下面，松弛的皮肤垂至眼睑——这是灵巧运用刷子的成果。* 画家通过描绘漫不经心的目光柔化了皱纹密布的老脸，使得主题聚焦到对不可逃避的死亡的沉思中来。耐心地等待死亡是新教文学中不可或缺的虔诚元素，这一主题通常由主妇或者寡妇来体现，而伦勃朗的匠心独运，使画面更加突出了阿赫耶的个人情感。

活力看似更为重要。毕竟阿姆斯特丹是依靠风力和水流驱动的城市，无时无刻感受不到能量。正如伦勃朗画作里的面孔，要么展现人物的自然面目，或是处于未完成的打磨状态，因此他笔下的身体很少静坐休息。即便是为顾客画像，伦勃朗也从没让他们久坐不动。一位伏案疾书的“学者”（兴许他只是个爱读书的绅士）目光从桌上倏然抬起，好似阅读被打断。造船匠入神地画着图纸，他的妻子打开房门为他递信的那一刻，仿佛丈夫就要因此分心。其他作品中类似的画面更加保守——可是天哪，他们竟好像真的要完成那即将到来的动作一般。一对穿着考究的夫妇大步流星，他们提起的鞋跟和鞋子上飞扬的流苏给赏画者以征兆——他俩正朝我们走来。

伦勃朗从事创作的年代正是奢华的资产阶级兴起的时期。早在佛兰德斯文艺复兴时期的绘作里，人们热衷于把成堆的金币和天平摆在一起显耀财富，桌上还得搁本《圣经》象征救赎，要不就把妻子安置在跟前以示婚姻忠贞。但是，伦勃朗笔下的贵人们往往——至少在留在画像里那个永恒的瞬间——从富贵的生活里脱离出来了。他们整装打扮，他们高谈阔论，他们虔诚祈祷：总之，他们从不刻意摆出僵硬的造型，他们是鲜活的。

例如，为毛皮商人尼古拉斯·鲁茨的画像（Nicolaes Ruts ，1631），* 它是如此令人震惊地出现在我们眼前。无疑是商人的主意：他将穿着自家产的衣帽出现在伦勃朗的画像里。我们的画家也欣然将俄罗斯产出的高贵黑貂皮描于鲁茨身上，兽皮犹如瀑布一般顺流而下，愈加彰显奢华。在绘制毛发的时候，画家似乎刻意开了一个调皮的玩笑：鲁茨精修的胡髭和神采奕奕的眼眸让他看起来或多或少和他售卖的黑貂皮有些神似。不仅鲁茨本人的形象在画面里鲜活地存在着，连貂皮也活灵活现。伦勃朗在商人的兽皮袖口处运用细微的白色笔触，使得它们像接触静电一般直立，仿佛我们的手刚刚抚过。

伦勃朗深知如何迎合雇主的口味：鲁茨绝不应仅以商人形象出现。他必须同时是勇敢的公民，征服俄罗斯的冒险家。所以画家采用荷兰王公贵族专享的尺寸为他作画——尽管鲁茨是位时刻面临风险的投机商人。画面中的他更像日理万机的商业巨子，凌厉的目光透露出一丝不耐烦。他的身体向旁侧扭转了四分之三，头部朝着逆方向看去，脖子被光影由暗及亮的一圈皱领围住。当然不能遗忘这位精力充沛男子的身份：鲁茨下颏后部的阴影给他以思考者的姿态，发红的眼睑昭示着他为了投资事业操劳了数个失眠之夜，宽大的拇指按在一张合约上（或许是账单）——记载着某个客户的贷款诉求是否合理。彰显主人公地位的另一重要元素则是绘画所用的板材——桃花心木，当时仅能从海外进口的最昂贵材料之一——主人公的财富毋庸置疑。

然而后事是可悲的。在鲁茨死前一个月，这位被伦勃朗描绘成业绩和商誉都无可指责的投资家不得不递交了自己的破产声明。鲁茨的画像起先由他的子女悬挂在楼梯上——这不过是子女对父亲虚伪可笑的孝心罢了。后来，画像辗转流入美国银行家J.P.摩根（J.P.Morgan）的手中，他也许会替鲁茨的后人感到惋惜——如果故事重演，他们还会让父亲的面容在异国他乡漂泊吗？

注释

[1] 帕夏是奥斯曼土耳其帝国文武官员的尊称。

Ⅳ

1640年，在绘成《三十四岁自画像》之前，伦勃朗就已经成为这个早熟的都城的大画师，他的姓名也被载入这座城市的荣耀史册。1638年以后，伦勃朗拥有了一处房产——位于圣安东尼大道，恰好和十年前的导师彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），以及昔日合作伙伴亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）在同一条街上。这栋漂亮的房子结束了画家的长期寄宿生活，同时也宣告着主人不凡的地位、声望和名誉。它是一栋三层建筑，入口处以石料装饰成古典式样，过道里陈列着古典半身像与小型风景画（有些出自大师之手），以及酒宴狂欢样式的画作。通往大厅的一个房间被用作展览室，悬挂着伦勃朗的挚爱——扬·波塞利斯（Jan Porcellis）和西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）的航海画，以及伦勃朗从中受益颇多的视觉派画家赫克力斯·希格斯（Hercules Seghers）的图绘。楼下是伦勃朗的个人画室，一间北向的小作坊。另一个房间用以安置他那令人羡慕的艺术珍品柜。

自从伦勃朗开始迷上拍卖行以来，只要能买得起，他总会不遗余力地扑向拍卖架上的珍藏（尽管有时候买不起），从来没有人能像他那样对各类拍卖品眼红。除绘画之外，大师们的图纸也在他的收藏之列，像卢卡斯·范·莱顿（Lucas van Leiden），勃鲁盖尔（Bruegel），丢勒（Dürer），曼特尼亚（Mantegna）和提香：这些图纸不仅是珍贵的存档，也是伦勃朗创作灵感的来源。陈列室还挤满了来自异国的小物件：日本盔甲，远东鼻笛和毒镖吹管，高加索皮革，波斯纺织品，土耳其号角，爪哇加麦兰钟和皮影，古筝，还有热带珊瑚与贝壳。他相信了天堂鸟没有爪子的传说，因此屋子里多了一只无足天堂鸟标本（他甚至为之作画）。这个传说的迷人之处在于，没有爪子的天堂鸟无法落地，不得不永远在高空飞翔，至多把头埋在羽毛里打个盹。但真相却是，为了维持美丽的神话，标本制作人不留痕迹地切除了这种生物的双腿。

《戴草帽的萨斯奇雅》

1633

牛皮纸上的银尖笔画

版画美术馆，国立美术馆，柏林

尽管有些藏品——像土耳其和波斯的纺织品，还有日本武士头盔——后来作为道具出现在他的画作里，但是伦勃朗对这些玩物的渴望最初源自一个更加令人惊奇的想法。聚集一屋子珍藏——能够在一个巨大的房间里，将这世界上所有自然与人工的，远古和近代的瑰宝悉数陈列——理应是欧洲大陆所有高雅鉴赏家们的美梦。这同时也是磨坊主的儿子能够跻身鉴赏家行列，比肩名流的重大资本。尽管定居阿姆斯特丹之后，伦勃朗的足迹很少踏出这座城市，但这并不能阻止他保有一个鸟瞰世界的美梦。他的画作里先后出现了狮子、大象、包头巾的土耳其人，和自己想象出来的印度小王公。当他用精美的织锦霓裳打扮自己漂亮的妻子——萨斯奇雅·范·尤伦伯格（Saskia van Uylenburgh），或是突然在自己头上包扎一个头巾，脚边还偎着一只卷毛松狮狗的时候，伦勃朗俨然成了本土风俗与异国情调的结合体。毋庸置疑，这些东西在伦勃朗的头脑里同时存在。

《画有萨斯奇雅肖像的速写纸》

1635

蚀刻版画

国家美术馆，阿姆斯特丹

《自画像，与萨斯奇雅一起》

1636

蚀刻版画

大英博物馆，伦敦

不论在绘画、素描，还是版画领域，很难有其他艺术家能够如此亲密、轻松、坚持不懈地记录自己的婚姻生活。贝尼尼的刻刀下诞生了他那位任性固执的情妇的塑像，但他从未如此宠爱过自己的贤妻；大卫与妻子离婚，只身投入他所热衷的革命；透纳（未婚，与情人同居）和毕加索（婚姻不幸，后与情人同居）则先后认为，婚姻只会摧毁艺术的前程。但是在伦勃朗短暂的8年婚姻中，家庭与事业却成功地支撑了彼此。正是如此，我们才有了多样的萨斯奇雅，疑惑的萨斯奇雅，以手扶额、安静地接受丈夫描摹的萨斯奇雅，在榻上安睡的萨斯奇雅，美梦初醒的萨斯奇雅，和生命的最后一年中面带病容的萨斯奇雅。

令人惊讶的是，1636年，也就是伦勃朗结婚两年之后，他为自己和爱妻制作了一幅双人肖像。画面上两人按照传统夫妻次序排座（丈夫的肖像浮现在画的前端，尽职尽责的妻子被安排在后部较窄的空间里），但是伦勃朗在其中又有突破。更令人吃惊的是，伦勃朗理应对婚姻生活传统有相当的了解，因为他绘制过两幅妻子处于附属地位的双人肖像画：一幅描述造船主的妻子打断丈夫的冥思；另一幅描述门罗派传教士的妻子屈服于她力大如牛的夫君，在丈夫的“告诫”之下顺从地躺下，并紧张万分地揉捏一方手帕的场面。但是在这幅双人肖像中，伦勃朗重新塑造了画风：萨斯奇雅成了丈夫画笔下的中心。她以惬意慵懒的目光向镜中看去，欢快地享受来自丈夫的每一笔描摹（看哪，丘比特弓形的唇在粉嫩的脸颊之间噘起）。虽然画面中萨斯奇雅的面容落在伦勃朗身后，可事实上这是一对90度镜面产生的透视效果。他们俩并排坐在镜子面前，如同他坐在她对面。当他大功告成的时候，可以想象那只握着画具的手掌上，食指和中指微微分开一条缝隙，旋即本能地移开纸面。那一刻，我们恍惚觉得，伦勃朗将转身面向他的妻子。

如果说他们是伙伴，这想法也未免太开放。但是认为两人并不臭味相投也很困难——但这一点至少绝不会体现在新教徒传统的婚姻生活中［从1635年所作《自画像，与萨斯奇雅扮演圣经故事〈浪子回头〉》（Self-portrait with Saskia in the Parable of the Prodigal Son ）中可以判断］。* 尽管按照《圣经》故事所描述的那样来着装是常见的做法，但是把自己打扮成终日在酒馆痛饮的浪子，兴致勃勃地插科打诨，炫耀自己挺拔的阳具，然后将妻子打扮成妓女，用丰满的臀部坐在自己大腿上——当然不多见。画作完成之后，伦勃朗不得不急切地为它贴上道德教育的标签，他确也在画面中提示了奢华生活的代价：石板上一笔一笔地记载着账单，象征着虚荣的孔雀落在萨斯奇雅身后，而表达克制、节俭之意的量杯就握在伦勃朗手中——可画家忘记了它的真正含义。

当萨斯奇雅在弗里斯兰的亲戚们开始说三道四的时候，这幅画是对他们最好的回敬——随他们怎么说去吧。因为在他们眼中，伦勃朗挥霍着萨斯奇雅从已故的父亲——莱瓦顿前市长那儿继承来的遗产。诚然，伦勃朗这些离经叛道的行为极富传奇色彩，但他喜欢把萨斯奇雅描绘成纯洁静好的模样，他的纯真之花，* 而不是端庄贤淑的家庭主妇。在伦勃朗最初为妻子所作的画像中，她戴着一顶草帽，铜色的麦秸柔顺地垂在双颊前，低头采撷一朵野花。当他把她描绘成芙萝拉（Flora）——风月女子的守护神——她的发梢开满鲜花，手执一支缠着雏菊与紫罗兰的神杖。她永远是伦勃朗挚爱的尤物。1635年，在那个瘟疫肆虐的年代，疾病每周都要夺取几百人的生命，而萨斯奇雅却临近了痛苦的分娩期。她忍受着孕育的痛苦，最后却没有得到绘画作品里美满的结局：他们的三个孩子，有两位已经在出生时夭折了。几年后伦勃朗创造了这样一幅作品，骸骨森森的死神从敞开的墓穴中爬到一对年轻夫妇面前，而画中的妻子正戴着萨斯奇雅钟爱的那顶羽翎饰帽，帽檐下轻垂几丝秀发。由于紧张，年轻的妻子右手紧紧攥着一枝祈福的紫罗兰——但我们知道，这命运无可挽回。

《自画像，与萨斯奇雅扮演圣经故事〈浪子回头〉》（浪子与妓女）

1635

布面油画

国家艺术收藏馆，德累斯顿

Ⅴ

没有任何征兆，悲剧即将降临到我们的画家头上。1639年——伦勃朗绘制《面对死神的新婚夫妇》（Death Appearing to a Wedded Couple ）同年——他为阿姆斯特丹最美丽的新娘玛利亚·特里普（Maria Trip）创作的肖像画获得了巨大的成功。特里普是荷兰财阀的继承人：她已故的父亲埃里亚斯·特里普（Elias Trip）掌控着荷兰的铁矿和军火。特里普家族自荷兰南部旧镇多德雷赫特发源，特里普——正如所有的军火制造商追求的一样——因其节制和虔诚广受尊敬。为埃里亚斯的遗孀阿丽耶特·艾德里安斯特（Aliljdt Adriaensdr）绘制肖像的时候，伦勃朗竭力将她描绘成一位品行端庄的夫人：画家通过小心谨慎的处理，给她瘦如柴棒的颈部围上一圈老式花边皱领。接下来，伦勃朗聚集一切才思迎接新任务：为她的女儿特里普小姐画像。* 他建议特里普小姐站在古典式拱门下，以多层蕾丝翻花皱领和缀着镶金玫瑰的黑色绸缎长裙烘托煊赫的家世。伦勃朗当然不会疏忽特里普小姐那张如牛奶布丁般纯净无瑕的脸，半凝固的笑容浅浅地挂在嘴角上，喉部有一颗象征童贞的珍珠。画家不带私人情感地完成了这幅高贵又谦逊的作品，他似乎与特里普家族有着奇妙的同步：希望这桩联姻能够永恒。

《戴红帽子的萨斯奇雅》

1634—1642

板上油画

国家美术馆，卡塞尔

尤其是约在1640年，他获得了另一份让人眼红的差使：为射手公会的新指挥部成员绘像。在阿姆斯特丹这个由市政厅和行业董事会主政的城市里，如此一份委托无疑会极大提升伦勃朗的公众地位。此外，荷兰人普遍认为集体肖像更能代表荷兰绘画艺术的水准；因为共和国不是君主专权的王国（尽管国家由才德无双的奥兰治亲王带领），而是由团体组成的联邦：诸如市政委员会、行业公会、贫民窟、孤儿院、民兵射手公会等。历代奥兰治亲王庄严的画像对于尼德兰的土地而言毫无意义，唯有群体肖像才能真正宣告荷兰共和国的存在。

《玛利亚·特里普肖像》

1639

布面油画

国家美术馆，阿姆斯特丹

正因为如此，历来受托绘制集体肖像的都是阿姆斯特丹的官方画家，就像王国的宫廷画师一样。画家们如果想要争取他们的社会地位和生活补贴（集体肖像画的薪酬由画面里的每个人物分别支付），那么他们要通过一系列创作来证明自己。例如，他们想要获得人生的第一桶金，最好的办法便是创作一幅受认可的个人肖像。同时，艺术家们往往也为顾客的尊卑次序的问题头疼不已。比如说，上尉理应比他手下的中尉们在画面上更加突出，而中尉优先于士官和少尉。再者，画家如果刻意避免人物的交互，这或多或少让画面显得不自然。假使画面用于纪念一场民兵庆功宴，人们通过大吃大喝来证明严酷的战争既没有压制住自由，也没有消磨荷兰人高涨的食欲，这样的手法或许还会有点用处。在哈勒姆的弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals in Haarlem）的画笔下，此类画面的整体效果往往由明快的色彩和活泼的形式组合而成，丝毫不会丢失庆典的宏大排场。最后，画家们将遵照一个不成文的规定：他们必须以某种方式在画幅中揉入一种公认的道德观，要么关乎仁慈博爱，要么就是赫赫军威。

当二流的艺术家们为画风纠缠不休的时候，他们自然也无暇顾及这些道德观。假设画家足够推崇社会次序（除非他能像哈尔斯一样别出心裁），那么画笔下的图像交互将会显得不自然。部分士官位于宴会餐桌下，他们要么会背对观众，要么不得不以某些难以置信的姿势出现在画布上，就像突然被要求摆了个僵硬的造型。在人潮拥挤的阿姆斯特丹，用画笔勾勒出每一个活跃的公民形象几乎是不可能的事。大多数画家们要么使用加长了的巨型画框塞进主人公们的躯体（每个人都在挤挤推推），或者让他们堆成梯形分列，活像支学校足球队。当时流行这样的做法：每隔一段距离人们就在地上安置一段阶梯，身材矮小的人物站在上面，使得整支队伍保持在同一高度。然而此法收效甚微。伦勃朗曾经的学生、被解雇的著名理论艺术家萨缪尔·范·霍赫斯特拉腾（Samul van Hoogstraten）认为这些人好像“一下子全被削掉了脑袋”。

在获得这份委任的八年前，当他为八位外科医生旁听杜尔普博士（Dr.Tulp）的解剖课画像的时候，伦勃朗业已攻克了上述大多数难关。杜尔普博士在课堂上亲自解剖了尸体手臂的屈肌肌肉和肌腱，同时运动自己的左手以证明两者完成同样的功能。这个coup de thup de——戏剧般变化的场景（诚言不谬，这里当时的确是解剖学的大剧场）给予画家以机会设计人物全神贯注的神情，一群外科医生引颈观看尸体和博士——让人奇怪地回想起卡拉瓦乔《怀疑的圣多马》* 中某些惊人的片段。画面外围几位医生模棱两可的目光看似落在杜尔普博士的教科书上，或者是他本人身上，甚至仿佛他们正在对死亡和人体运动机能进行严肃讨论，同时这目光落在我们身上。

但是为射手公会的上尉弗兰斯·班宁·科克（Frans Banning Cocq）画像是对画家空间把握度的巨大挑战，这不仅仅是因为画幅将是平常画作的两倍之大。* 。成品被悬挂在公会总部一楼的巨型庆典大厅里，占据了一整道临着阿姆斯特尔河的玻璃窗身后的壁墙，以至伦勃朗接手这项工作的时候不得不在自家院子里搭设一个临时的美术馆来支撑庞大的画布。射手公会大厅委托的七幅绘画中有四幅业已由不同的画家交付。为公会作画的艺术家们无一例外遵照了某些不成文的原则：所有付费雇主的样貌必须得体，画面中出现几处互动交谈场景，不标新立异，不得罪雇主。

然而我们的画家不甘流于平庸。早下笔之前，伦勃朗就把这些陈规陋习抛得一干二净，旋即采用极富动作感的布景设计了所有的人物构图：画面必将和他本人的生涯一般涌动着无穷的活力。没错，所有人都会出现在画面上，但是他们需要服从动作指令本身，那便是班宁·科克所站的位置，一切动力的汇聚点。犬吠声、击鼓声、枪鸣声沿着放射性的构图一并冲出画面——一切都按照我们画家的方式呼之欲出了！

伦勃朗认为使用平行式布局让人物均匀分布在整个画面的思路简直老朽不堪，因此他做了别人不敢想的事情——改变了轴线，以便人物的运动方式不是从一侧平移到另一侧，而是由远及近。画中的事件毕竟是“跨出”射手公会，因此伦勃朗给各人物分配了动作：他们源源不断地从深深的、柱廊式的拱门处（这就是射手公会总部大门）集合，并且准备踏过一座小桥，步入城市街道。

《夜巡》

1642

布面油画

国家美术馆，阿姆斯特丹

细部

画家本人出现在两位民兵之间

看起来多么令人欢欣鼓舞：熙熙攘攘的人群紧紧团结成一支军队。可这些不过都是谎言。在艰苦漫长的抗击西班牙侵略战争中，民兵队几乎没有参与任何战斗，所有的神话其实都由雇佣兵和正规军在边境上完成。但是市民阶级主导的阿姆斯特丹越是繁华，人们便越需要维持那个虚无的神话：他们必须相信，无论多么危险的时刻，坚定的市民们都会团结起来保卫城市和家园。即便上尉和副官［威廉·范·鲁伊登伯赫（Willem van Ruytenburgh）身着华丽的明黄色法国长靴］看起来和荷兰贵族并无二致，但这个事实上由布料商人组成的射手公会早就在服饰方面达成了共识：泽被神恩的开国者，或者精英阶层的装束早已过时。为满足他们的奇思妙想，伦勃朗不得不设计了三个人物：画面左侧全身红装的人擦拭着他的火绳枪，一位身材矮小、头盔顶部装饰着橡树叶的角色正在开火（当然是假装的，否则中尉漂亮的帽子要报销了），中尉身后另一位戴头盔的民兵正在照着军事手册描述的步骤来填装火药。

但是这些奇思妙想奏效了。尽管画面布局看似杂乱无章，对角线上尽是长矛剑尖（斜指向右侧）和旗帜火枪（斜指向左侧）。就像四散开去的辐条，处于轮轴中心的是指挥官班宁·科克。伦勃朗在画面中变戏法似的颠覆了绘画的光影法则（旧教条如是说：光亮投射之处阴影必然消褪）。伴随着长筒裤上飞扬的流苏，班宁·科克鞋跟抬起，双唇微张，他示意人群前进，正如他自己迈出的步伐。而他发号施令的手掌阴影落在副官的外套上，犹如他的命令落下。上尉的手臂与副官的长矛指向前方，好似要刺入我们所处的时空。通过描绘副官黄蓝相间的缨穗，伦勃朗再次打破了一条铁律：优秀的画师往往把粗糙质感的物体留在画面后方。但是让我们瞧瞧，在他点石成金的笔尖下，粗线条构成的服饰依旧那么震撼人心。

整幅画面的构成无疑出自数不清的深思熟虑——包括画家暗藏的自画像，坐落在护旗手和左侧英俊的戴头盔士兵之间。虽然被遮挡得只剩一只眼睛（还有一部分他那标志性的鼻子），我们还是可以看出他的目光直勾勾地盯着火枪兵标志性的黄蓝旗——这是画面的一道关键点，旗帜连同右侧摆成“X”形的长矛，恰好组成了阿姆斯特丹的市徽。画面上随处可见这些暗示和标志，但是拿走任意一副，整个场景都会崩塌。即便这让整个场面有些乱糟糟，可是伦勃朗以天才般的画笔将秩序赋予其中。我想这正是伦勃朗对这座伟大城市的感受，也是始终支持他的东西。所以我们不妨称这幅画就是阿姆斯特丹：自由、秩序、坚毅。每个人都专注于自己的事情，可是他们的确又勠力同心。

伦勃朗无疑下了个绝妙的赌注。尽管从来没有如此类型的军事群体肖像出现过，但是雄伟壮丽的场景让射手公会的官员们感觉到：是的，这就是我们心中所想的那样。虽然《夜巡》（The Night Watch ）没有陷入投诉风波，而且班宁·科克对之情有独钟，后来特意请人复制了一份留存；但早熟的小神童，当时只有十五岁便进入伦勃朗画室的霍赫斯特拉腾，应该会回忆起，并不是所有人都喜爱这幅戏剧性的作品。事实上正因为它的出世，1642年以后，阿姆斯特丹盛行的伦勃朗热潮开始微妙地降温了。

Ⅵ

这是神童伦勃朗自深受惠更斯赏识以来头一次遭到抱怨。他的一位赞助人对自己的肖像画如此不满，以至拒绝支付画家任何费用。不幸的是，这位资助人不是别人，而是与他的兄弟科内利斯（Cornelis）一道位居政治核心，掌控财政重权的安德瑞斯·德·格雷夫（Andries de Graeff）。我们现在已经无法得知让格雷夫拒绝支付500荷兰盾的确切原因，但是可以推测，画家自由松散的风格没有迎合他矜贵的自尊感。或许格雷夫希望以鲁本斯或者凡·戴克的方式来完成自己的肖像，但他最后得到的却是伦勃朗轮廓粗犷的成品——然而这是画家对顾客最好的回报。争议开始让双方难堪。为了获得这笔薪酬，伦勃朗不得不上诉到由他的同行们组成的艺术仲裁委员会，以判断作品和顾客本人的相似度。

《被宰的公牛》（局部）

1655

布面油画

卢浮宫，巴黎

《可笑的文艺批评》

1644

钢笔画用棕色墨水

大都会艺术博物馆，纽约

两年后，当惠更斯（他也曾因伦勃朗在绘制圣像上的一贯拖延与其发生过争执）出版了讽刺画家无能的小诗集后，伦勃朗立刻报复性地绘制了作品《可笑的文艺批评》（Satire on Arte Criticism ，1644）。寥寥几笔，伦勃朗勾勒出一群鉴赏家。其中之一，右边戴着高帽子的这个人，他的手指放在嘴唇上，正在做鉴赏工作。但是他正在品读之物，由仆人高举过肩，却被画家恶作剧般描述得异常朦胧。当然，它可以是一幅画，也可以是一面镜子。左侧穿戴金项链（一般由权贵们赏给钟爱的画家，如鲁本斯之流）并弯腰的男子板着一张猿人似的脸。首席批评家长着驴耳朵，端坐在一只木桶上（他的面容竟和格雷夫差不多）。伦勃朗当然知道该如何嘲弄这些老古董：佛里吉亚国王，点石成金的米达斯（Midas），也因其愚蠢和贪婪长出了一对驴耳朵。当然，历史上同时习惯于把那些恶意中伤希腊伟大画家阿佩莱斯的人称作驴耳朵，但是画家在这里显然指代那群批评家和鉴赏家，“脱下马裤，用自己所谓的智慧把秽物擦干”。

流年不利，糟糕事远不止这些。《夜巡》引发的轩然大波和与格雷夫的争端已是让画家烦心不已，可如今的伤痛更关乎伦勃朗私人情感，因为正是在同一年，萨斯奇雅与世长辞了。这些年来，我们的画家用深深的纹路在画板上悲伤地为她蚀刻出慢性病的痕迹，可是当萨斯奇雅去世后，他却不同往常一样消沉：伦勃朗找到了一幅多年前的肖像画，动笔于他们婚姻的伊始，创作《戴红帽子的萨斯奇雅》（Saskia in a Red Hat ）。* 这是萨斯奇雅唯一的没有露出笑容的肖像。她的头部侧向（这个姿势在伦勃朗的绘画中极为少见），宛如文艺复兴时期的小人物。就当是最后一次他为她披上织丝和皮草吧，给她的粉颈、耳垂和双臂围上珍珠与银链；好似她是珍贵而娇嫩的珠宝，如果他停止装饰，就毋宁失去。朱红色的帽子上插着一支高大的羽翎，好似缅怀着他们过去饰演各种角色的美好时光。画中的萨斯奇雅系着兽皮披风，犹如在时刻抵御冰冷的死亡。但是一切都太迟了。

值得注意的是，十七世纪四十年代中后期，伦勃朗不再纵情于浪漫主义。这些改变不容忽视，因为画家的目光已经逐渐转移到沉思忧虑的素材中来，好像突然剥离了花花世界的色彩。繁华和喧闹褪去，他的世界唯剩黯淡的光焰郁郁燃烧。他经常离开位于圣安东尼大道的住所（缠身的债务开始让主人头疼），沿着阿姆斯特尔河滨小路走出城市。郊区低矮出檐的小农舍、奶牛、渡船、风车、偷偷拥抱着的恋人，都成了他素描的对象。浮夸的姿态，奢华的织品，还有戏剧化的场面，渐渐在画作中消散，取代它们的是朴素和真实；权力和财富竞逐的美术馆也成为过往，他毋宁以倚在门口那纯真和情欲同存一体的少女入景。从社会地位的束缚中解脱，伦勃朗可以让自己更为自由，不论是粗糙驽钝，抑或光滑灵动，两种截然相反的笔触甚至常常被他运用在同一幅画中。在描绘他的情妇（后成为第二任妻子）亨德瑞克耶·斯托法尔丝（Hendrickje Stoffels）挽着裙裾小心翼翼蹚水的图画里，* 伦勃朗改进技法，试图表现出更强烈的肉欲感。细致的画笔舔过画板表面，就像漫过亨德瑞克耶小腿的潺潺流水一样，或者，犹如垂落在她肩头的卷发。除了裙子之外，伦勃朗用刻刀修饰了画面，厚重的画幅使得她风致的肉体更加撩人。这是一幅（当然，作画的初衷应该是仅供两人享乐）同时充盈着谦逊与骄傲，保守与开放的画作，最令人震惊之处当数亨德瑞克耶手掌处看似漫不经心的油彩涂抹，伦勃朗在此打破了油画速写与精细绘画之间的界限。

1654年，正如无声无息步入中年一样，没有丝毫预兆，伦勃朗开始故意表现得藐视世俗法规，即便他因“与亨德瑞克耶通奸”的罪名被传唤至宗教法庭（最后她独自背负了痛苦的耻辱，他却安之若素）。他将自己对情人炽热的情感投入到肖像绘制业务中来，诸如为剧作家、染料商之子扬·赛斯（Jan Six）画像。赛斯有二等兵的头衔，伦勃朗将他安置在门槛处，画像里厚重的眼睑散发出别样的沉思感。画像前方的青年看起来精力旺盛，他正在戴一只手套。赛斯对肖像十分满意——但是仅凭这点微薄的报酬，伦勃朗远远无法安抚债主们对欠款的耐心。

《亨德瑞克耶在河流中洗浴》

1654

板上油画

国家美术馆，伦敦

并非日益粗犷的画风给他带来麻烦，但至少它不会对伦勃朗的职业生涯有帮助。十七世纪五十年代，荷兰正经历一场文化巨变。经过80年独立战争，西班牙终于承认荷兰共和国的独立主权。尽管将会与英国发生海战，但是从某种意义来说，整个荷兰，尤其是阿姆斯特丹，正铸成崭新的历史地位：一个强盛帝国的中心。虔诚和朴素的品德被抛弃，荷兰的第二代贵族们的时代正在到来。他们游历诸国，特别是意大利和法兰西，品位也逐渐向精致的古典主义靠拢。新贵族们用石质壁纸装饰家居，仿照威尼斯圆形建筑打造自己的乡村别墅，穿着也正式起来。他们开始培育良种马用以狩猎，休闲之余用意大利歌剧取代荷兰管风琴，并且学着忏悔所多玛和蛾摩拉
[1] 先人们的罪孽。在这个时代，古典主义繁重的礼节首次凌驾于节俭朴素之上，而伦勃朗笔下描绘的，不过是原始的毛坯。即便不认为这些充满土腥味的画作荒谬透顶，那么它们也只会让人觉得徒增尴尬。十七世纪中期的荷兰按照古典主义最精巧的范式建成了一个阿波罗和阿佩莱斯式的社会，人们只会排斥下里巴人般的简陋形式。掀开新时代帷幕的晚宴上，毫无疑问，伦勃朗不在被邀请之列。

看看我们的画家，此刻他正在为之作画的，是血统纯正的荷兰象征物：奶牛。在世俗画家们的手中［诸如艾尔伯特·盖伊普（Aelbet Cuyp）］，健壮、肥美的牛群是训练有素的骑手们在青草地里最好的陪衬。牛儿们悠然自得地吃着草，傍晚天空被渲染成熟透了的金黄色，这田园诗般的场景，梦幻且迷人。可是面对一头公牛，伦勃朗会创作出什么样的作品呢？* 他毋宁与一堆生肉相伴，然后用调色刀像屠夫一样开膛破肚，露出动物骨架和肌腱，并把闪闪发光的脂肪扔到一边。牛躯血迹斑驳，牛腿被绳子牢牢绑住，以牲祭般的姿势张开，似乎在说：“来食用我吧。”屠宰场入画已经是一个世纪以前的事儿了，但是如此野蛮的场面从未在画里出现过。很明显，伦勃朗享受以这种方式展开的原始与野性，同时也避开了大众对人体艺术挑剔的目光。

但是伦勃朗仍然保有桂冠，他有一票忠诚的老主顾，也有诗人为坚强不屈的自然主义吟咏。如果当下流行精致堂皇的作品，或者澄澈天空下无忧无虑的骑手，那么伦勃朗将会如同十七世纪二十年代的自己一样，描绘冬日刺骨寒风里的木鞋、小狗和长裙。如果大众对裸体的接受程度取决于他或她是否摆着诗意的意大利造型，那么伦勃朗将会反其道而行之。画家以一片衣物（或者是帽子，半穿着的衬衫）蔽体，这使得画中人好似在迫切地寻求壁炉的温暖。如果艺术家们乐于把自己打扮成绅士入画，那么伦勃朗会为自己设计棕色粗糙的工作服，将人物双手交叉安置在皮带上。一切看起来都那么破旧，而画中人目光紧盯着我们，似乎在询问参观者还能为他做点什么。

他不想给自己找麻烦。随着债台高筑，住房抵押贷款也日渐困难，伦勃朗需要包揽所有他可能得到的委托。这一次——为一位西西里收藏家卢弗阁下（Signor Ruffo）作画——他百感交集地完成了《亚里士多德凝视荷马半身像》（Aristotle Contemplating the Bust of Homer ，1653）。画面中的思想家戴着保护人亚历山大大帝所赐的沉重金项链——它们被巧妙地以赭色和白色的硬块画成，事实上也凸出于画布之外，而亚历山大大帝的像章，悬挂其上——荣誉等身的代价是囚禁的枷锁。难怪凝视盲诗人头部时，亚里士多德流露出难以捉摸的惆怅神情。传说记载，荷马处处碰壁，一度以乞讨为生，唯有被允许教书的时候，经济状况才会好转。据流传，荷马的罪孽在于他吟咏了一类可以引起轰动、敢于直言冒犯的史诗。这是一幅有关触觉的画作。亚里士多德手指轻触项链，矛盾和冲突也随之到来：他的另一只手放在荷马伟大的诗篇——他的缪斯上面。伦勃朗使得画面的表达方式也是荷马式的：大量乳白色线条勾勒出亚里士多德的袖口，好似那儿正在发生激烈的思想波动。

《亚里士多德凝视荷马半身像》

1653

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

这是一幅以远古淳朴歌谣来对抗古典主义繁文缛节的杰作。当伦勃朗把另一幅盲诗人荷马画像送给西西里收藏家的时候（披着暗金色斗篷的荷马双唇微启，似乎正在讲学。他的双目空洞无神，眼廓里的深渊好似艺术家本人那不可预知的艺术生涯），卢弗拒绝付款，因为他认为画作没有完成。伦勃朗轻蔑地回信道，墨西拿无人能懂艺术。那些主顾们、批评家们，才是真正的盲者。

注释

[1] 所多玛、蛾摩拉，都是《圣经》里面的罪恶之城。

Ⅶ

落魄潦倒之后，该来的终于还是来了。到了十七世纪五十年代中期，所有人对伦勃朗都失去了耐心。曾经耐心善意的朋友变成了冷酷无情的债权人，阿姆斯特丹的债主们急切地想要收回他们的贷款——至少在伦勃朗的事业彻底无可救药之前——他已经成了声名狼藉的蛮汉，冥顽不灵、不可信赖的艺术家，也早该活到头了。（正如他过世后一位著名批评家说过）伦勃朗作品应该让帆布遮个严严实实。应当清偿的房屋贷款已经严重逾期，伦勃朗只能眼巴巴盼望救命稻草的降临（他曾投资了一艘货船）。可是，投资只换来了悲伤的回报，一场海难让伦勃朗的希望沉入大海。1656年，因为“海上事故”，伦勃朗只得忍受耻辱签署了cessio bonorum——一种破产类型，要求债务人把资产上交仲裁员，根据债权人的声明协定清偿额度，然后仲裁员依此拍卖资产，并将所得用以偿还债务。

《自画像》

1658

布面油画

弗利克博物馆，纽约

拍卖会一场接一场，拍卖槌一声连一声。除了谁也夺不走的才思，一切都从他身边被拿走。随之而去的不仅仅是家产——家具、银器、镜子、床、椅子和箱子，曾经琳琅满目的收藏，充满异国情调的玩物和天然珍品——还有辛苦收集多年的艺术档案。正是这些手迹、草图和绘画成就了他现在的模样：逝世多年的恩师彼得·拉斯特曼所作《托比亚斯》（Tobias ），旧友兼对手杨·利文斯在莱顿小城的绘画，曼特尼亚的手稿，卢卡斯·范·莱登的手书，等等。工艺品的收藏传统已经被打破。仅仅，或者更为糟糕的是，这些藏品成交时只卖出了它真实价值的一小部分金额。

《堤坝上的市政厅，阿姆斯特丹》

格里特·贝尔科海德

1672

布面油画

国家博物馆，德累斯顿

《市政厅旧址废墟》

1652

钢笔画

伦勃朗博物馆，阿姆斯特丹

没完没了的拍卖一直持续到1657年，不幸的是，收益远远填补不了债权人的欲壑。伦勃朗再也保不住圣安东尼大道上那栋漂亮的房子。1658年起，它的产权已经被冻结，最后的售价比当初伦勃朗购买所用的花费还要少2000荷兰盾。2月22日，画家终于得到了一笔钱，可当他从法庭书记员手里接过这些微薄的资金后，马上又转手递给站在不远处的债主。伦勃朗一家——泰特斯（Titus），萨斯奇雅的遗腹子；亨德瑞克耶和她的女儿科妮利娅（Cornelia）——一起搬到了玫瑰运河旁的一座小屋子。在那里，亨德瑞克耶和泰特斯管理伦勃朗的日常事务并出售他的画作——作为破产者，伦勃朗已经失去了法定从业资格。

伦勃朗该如何描绘这屈辱时刻里的自己？就像长袍加身的君王，荣耀地登上王座。* 他的大腿挑衅式地分开，微微隆起的腹部和上身看起来活像一个精灵，无上的权威透过画布，直直逼向读者。看他高傲又微带谐谑的眼神，恍若睥睨对艺术自以为是的众生。伦勃朗宽大的手掌里握着一支银顶手杖——这不似他作画时常用的腕杖，我们毋宁把它当做荣威的象征：一支元帅的施令杖，术士的魔杖，或是君王的权杖。他不会画出自己的落魄和一无所有。从画作完成的方式来看——画中人如此盛装打扮——伦勃朗显然没有一丝悔悟：绘画即王法。

就算伦勃朗一无所有，但阿姆斯特丹应当还剩余他的权威。当下市内有一桩极好的委托，可谓成之即可名利双收，这便是为新落成的市政大厅绘制装饰画。他过去的学生和助手，诸如费迪南德·博尔（Ferdinand Bol）和霍弗特·富林克（Govert Flinck），纷纷成为炙手可热的候选人，而他们的恩师，这个难以捉摸的老古董却被遗忘在角落。事实上，伦勃朗唯一的为新市政厅所作的绘画早已被扔上了破产拍卖架；陪伴这伟大画面的，唯有老鼠的撕咬和几张破旧的欠条。

建筑整体而言，新市政厅严格遵照了古典主义范式，同时也透着几分炫耀和自省。毕竟建造在山墙下的老市政厅早已如同兔子窝一般拥挤不堪，其状甚至比不上遗弃在荷兰任何一个偏远省份的哥特式废墟。但现在的阿姆斯特丹已经成为世界经济的中心，贸易帝国的航线从休斯敦河岸的新阿姆斯特丹直抵地球背面的澳洲群岛，不可战胜的荷兰舰队护卫着属于荷兰的一切。与西班牙媾和的1648年，委员会采纳了新建市政厅的提议，毕竟，它应与阿姆斯特丹的荣耀相衬。上天似乎也在促使这一工程的进行，四年后的一场大火焚毁了老建筑。然而相对于油得发腻的新古典主义，伦勃朗更加偏爱哥特式建筑。火灾后不久他为老市政厅的遗址作画，* 却从未给新大楼画过一张素描。

建筑表面装潢无非是自吹自擂：和平女神手握乐观的橄榄枝指向大坝广场，后方的三角墙上刻着来自四大洲的贺词。建筑内部每个房间和每堵墙上都有历史壁画——有些是浮雕，有些是绘画，大多取材于《圣经》和罗马时代——以警醒王国，切勿自满、堕落、骄横。在死刑判决厅里，墙壁上刻着的是罗马执政官布鲁图斯因自己的儿子反对共和制而将他处死的画面。霍弗特·富林克是这方面的行家，他为市政厅绘制了衣着朴素的玛尔库斯·库利乌斯·丹塔图斯（Marcus Curius Dentatus）挥着一只芜菁打发了盛装打扮的萨莫奈人前来行贿的场景，和市长办公室里的一幅《所罗门王祈求智慧》（Solomon Praying for Wisdom ）。如果你想要在显眼的地方放置人物俊美、色彩明快、画风温和的作品——最好能和意大利画派媲美——那么我们当代的“阿佩莱斯”富林克先生（不妨用古希腊最伟大的画家的姓名来称呼他），正是你要找的人。仅《所罗门王》，富林克就得到了1500荷兰盾的丰厚报酬——相比之下，我们的伦勃朗却没有一幅作品卖出了如此高价，除了《夜巡》——富林克已经成了名副其实的首席官方画家。

接下来的故事也顺理成章，市政厅画作中最为荣耀的委托——环着庆典大厅的一组八幅绘画——也落在了富林克身上。绘画的主题来自罗马历史学家塔西陀（Tacitus）的编年史，意图描述巴达维亚人民反抗罗马帝国的场面。这将给予后世瞻仰它的阿姆斯特丹人和荷兰人以两点告诫：其一，任何帝国都有终结之日；其二，荷兰立国之本源自正义的抗争。而且，当时市政厅也试图宣告自己“反凡尔赛”一般的存在，这座宫殿屹立在一个没有国王的帝国里，因此巴达维亚组画将题献给城市政治寡头们所支持的“真正的共和式自由”。巴达维亚的领导者，久经沙场的老将克劳迪乌斯·西威利斯起初为罗马服役，但是为了拯救饱受压迫的家乡人民，毅然起兵倒戈。这一点至关重要，一个高雅、清醒、坚定的共和派英雄远比一位刚愎自用的亲王有说服力。画风和主旨若要相得益彰，最好使其端庄、内敛、高尚。

唯一存在的问题是，塔西陀描述克劳迪乌斯·西威利斯起义的场面是围着一张餐桌展开的：在神圣的小树林深处举办的晚宴上，各路义军领袖对西威利斯宣誓效忠。首领最著名的标志是他在战争中失去的一只眼，更惊奇的是，他宣誓任职的方式——包括对所有忠心耿耿的士兵们演讲——都采用巴达维亚古老野蛮的痛饮。不消说，这并不是他们的后嗣——阿姆斯特丹的领导者所喜闻乐见的场面。我们忠诚的富林克设计的样图竭力满足了所有官员的要求，又不失事件纪念碑式的意义［下图］。为了避免难看的畸形头部引人注目，富林克为西威利斯裹上了头巾。小腿粗壮的半裸首领右手伸向一位同谋（他也是倒戈的士兵）缔结誓约：不自由，毋宁死。小树林的轮廓明显地根据人物位置调整，一位跪着的女仆正在侍酒。画面古典优雅，正是长官们想要的模样。

《克劳迪乌斯·西威利斯的盟誓》

霍弗特·富林克

1659

钢笔画

市立美术馆，汉堡

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》（草稿）

1661

钢笔画，并涂了褐色颜料

州立版画收藏馆，慕尼黑

天有不测风云。1660年2月2日，富林克的离世使计划全盘打乱。巴达维亚组画减少到了四个，每幅作品都安置在半月形的四角上。由于并无第三个阿佩莱斯与之媲美，市长决定把组画分别委托给四位艺术家。其中一位恰好是伦勃朗在莱顿城的老搭档扬·利文斯（他刚刚结束在英国为斯图亚特王室的工作和在安特卫普的工作，赶回荷兰）。但是最为重要的那幅描述宣誓就职场面的绘画，尽管形势不利，经过18个月的拖延之后，长官们还是回过头来找到了我们的画家——伦勃朗·范·莱茵。

为什么是伦勃朗？这个决定由谁作出？带有几分保留和不安？这些问题我们都无从得知答案了。它更可能取决于阿姆斯特丹在这十几个月来发生的人事变动。或许伦勃朗的一位老顾客成了他最后的救主。不管原因如何，他得抓住时机。但是伦勃朗并不乐意作为替补，接手完成自己学生的构图。如果长官们认为会从伦勃朗那儿得到一幅比富林克更为小心翼翼的画作，那么他们彻底打错了算盘。然而伦勃朗今后的财富和命运都在此一搏，他一定会回想起曾经接受的委托：在《夜巡》上，他打破了陈规，但仍是成功之作，原因为何？因为虽然技法上多次颠覆传统，但他成功地把握住了射手公会成员们对武力救国之英雄形象的渴望。尽管绘画教条被悉数违反，可他却给了他的赞助人们一部以现代戏剧来表达的自由史诗。现在，他需要创作一个年代久远的版本。

面对需要绘制的宏大的空间，伦勃朗不会毫无想法。他知道自己不可照搬焦点分散的《夜巡》，这幅画必须有一个无可动摇的不朽中心，即西威利斯本人。但他仍然需要在焦点附近添上一圈塔西陀笔下所述的狂热追随者形象。他游弋于宝贵的艺术史——甚至从自己的收藏品中——寻求灵光。最后，两种方案在头脑里形成。其一以达·芬奇《最后的晚餐》为蓝本。伦勃朗熟悉《圣经》故事，而且救世主的周围也常被各种世俗或神圣的形象环绕。对伦勃朗来说，从上帝那儿借一点场景过来用用又有什么大不了的——何况西威利斯，不也是另一种救世主吗？他是《圣经》绘画的行家，做起这个轻车熟路。第二个方案土生土长源自荷兰：灵感来自民兵宴会。虽然他没有画过类似的题材，但是宴会中近乎暴动的狂热和浓厚的爱国情怀可以直接应用到小树林的晚宴中。

伦勃朗不是书呆子，但他的头脑里总装满了自己希望重新演绎的主题，因此他回到塔西陀的文字中寻求灵感。一定是让罗马历史学家钦佩又害怕的野性力量打动了伦勃朗，文字才最适合成为绘画范式。在伦勃朗的眼里，塔西陀笔下近乎野蛮的宣誓场面远胜富林克安静的握手入职。他开始构想一个更为刚劲暴力的布景——明晃晃的刀光剑影和溢满酒的古式饮杯。

随后，他将自己置于旁观者的位置，像卡拉瓦乔那样努力想象，巨幅画作悬挂于拱门之上会带来何种感受。新问题随之而来：距离越远，视野也就越暗。因此深思熟虑的伦勃朗为宴会选择了建筑作为背景。他将西威利斯和他的同伴们移入巨大的厅堂，出口敞向树林，象征自由与重生的树枝伸入窗棂。在场景呈现之前，他创造了动作的起点——脚步由此出发，直通向这场晚宴：人们沿着昏暗的长廊步入宴会厅，长廊尽头是金色的火光（这是燃烧着的、令人神往的幻影）。观众的目光将会透过画面阴暗的空间，径直走近公元69年的那个晚上。随后，侧翼的图案引导目光从绵长的宴会人群移向辉煌的中心，炫目的光池荡漾于餐桌上：这是自由荷兰的诞生之光。

我们仅仅知晓，伦勃朗的艺术才华在这一刻达到了顶峰：1661年10月，他在一张葬礼请帖的背面画就了草图。可悲的是，这匆匆一瞥便是伦勃朗最伟大杰作遗留下来的唯一全貌。

因此，现在我们所看到的图画已经遭受了大量修改。杰作被从市政厅墙上取下并返还给伦勃朗后，它随之被剪碎，幸存的片段经历的数次返工和不算成功的改动让主题变得分散。但即便是残片，也包含了伦勃朗足够多的、令人震惊的——当然也是致命的——大胆妄为。他所热爱的野性和自由极大地改变了他的风格。富林克笔下受尊敬的勇士和庄严的长者到了伦勃朗这儿，假使你就是阿姆斯特丹当时的一位市政长官，你会觉得自己简直身处强盗窝，或是面对着一群杂牌军。画面中有发色黝黑的东方人（其中一人戴着金链子，投射出犹太人般精明的目光），一位露齿而笑的老人双唇粗鲁地张开着，似乎更加在乎他的酒杯，德鲁伊般的祭司，还有一位俊美的年轻人。伦勃朗在画面中央犯下了最大的暴行：强盗之王克劳迪乌斯·西威利斯，已盲的那只眼对着所有的观众露出狰狞的斑痕（它在富林克的构图中一直被小心翼翼地藏在头巾里）。人群面前，他的眼睛反而成了焦点。西威利斯戴着高高的冠冕，在箍带中心，伦勃朗描上了一个不透明的金色圆圈，象征着第三只眼——感官。

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》

1666

布面油画

国家博物馆，斯德哥尔摩

看看他是如何塑造西威利斯的：饰以丰厚的涂层和致密层，为之点缀黄金和珠宝。当然和他四年前那幅不可一世的肖像画神似——这正是伦勃朗对独立自主坚强不屈的追求。这一刻的伦勃朗，就是西威利斯本身，挥舞画笔即可召唤无穷魅力——除了部分细节无法判断绘制工具是画笔还是调色刀。画面中的凶残之处不仅仅体现在西威利斯的躯体、胡髭或是脸庞上，还包括由粗鲁、鲜明的线条描绘，甚至是速写的面孔。这些惊人的场景前所未有，即便是画家逝世后的200年内也没出现过。伦勃朗画出的是自己的思想，当然，也有画面主题：野蛮的自由。正如30年前，在《画室里的画家》里，他曾竭力描画出剥落的墙皮，而在《西威利斯》中，他又成功了——尽管存在争议，但是画面中的一只精致而透明的高脚酒杯无愧是神来之笔——一饮而尽吧，从此得自由。

同《夜巡》一样，这是冲破桎梏的呼告：冷兵器的碰撞摩擦，拥护与效忠的誓言，起义和密谋的低语，还有发自肺腑的嘶吼。士兵的盛宴瞬时变成野蛮聚会，场面充斥着热血和兴奋，恐吓与庆祝，老练及粗犷。伦勃朗为远古时期狡诈直白而痛苦的自由创作了一首赞美诗。尽管经过精心设计，西威利斯仍不乏原始激情，而且，尽管主人公占据着画面的中心，我们也无法忽视那些粗劣的形象：有人虔诚，有人热血，举杯同庆，心无隔阂。这便是荷兰共和国之起源。画面敢于直率地表达，这就是先祖，这就是我们的模样。伟大帝国的中心，大理石铺就的市政厅终有一日会沉入海底，如同它凭空出现。但是只要保持信念，那么你的自由，你最钟爱之物将会永恒。

三十年前，年轻的伦勃朗在画板边缘描上金边，象征着思维的灵光。而现在他将其旋转90度，把那道金边横置于餐桌边缘。这是所有光源中最炽热的一道。没有烛火，但是它散发出来朦胧的金色光芒，原始的自由之火，照亮了密谋者的面容。

伦勃朗在市政大厅里奉献了一幅共和主义的圣坛装饰画，这是有史以来最伟大的群像。但是长官们并不愿意直面自己，或是先祖。可以肯定的是，他们更热衷于宣扬自己捍卫自由（抵抗西班牙、法兰西和英格兰，甚至驱逐骄傲的奥兰治亲王），他们实际上是自我推选的政治寡头，绝非民主本身。如果起义是一篇煽动的神话，那么后世就应该小心地为它拔下毒牙，以防什么时候会被反咬一口。因此对伦勃朗的画作，他们有一万个拒绝的理由：在政治寡头打倒奥兰治亲王的关键时刻，悬挂这样一幅画对城市的英雄们而言太不得体；或者图案绘制得太过粗糙，一点儿都不与尊贵的阁下们相配。与画作共同生活了一段时间之后，长官们似乎忍无可忍，旋即裁定了它应有的宿命：总之，这幅画不适合安置在如此高贵的场所。

Ⅷ

伦勃朗至死也没能得到阿姆斯特丹的谅解。虽然其中原因繁杂且痛苦，但是仅仅只有一部分与他辛酸的人生历程相关。人们拒绝的不仅仅是《克劳迪乌斯·西威利斯》，同时受到重创的更是历史题材绘画的重生——伦勃朗曾亲手将它从古典主义的繁文缛节中解放，后者只是受教育的精英们的消遣。这种重生不仅仅是通过伦勃朗从普通人身上取材来开启，更因为画家的叙事手法里蕴含着天然的野性，伦勃朗已经使得崭新的历史绘画成为一种弥足珍贵的风格。阿姆斯特丹人本有机会珍惜它，认同它，至少，像对待那幅更难以接受的《夜巡》那样。伦勃朗在十九世纪的追随者们热衷从浪漫主义的角度解读，这种解读，不论对画家还是他从人类普遍天性上获得的不可剥离的体验而言，都不算特别离谱。最终，当历史题材绘画在戈雅和德拉克洛瓦手中得以脱胎换骨的那一刻，他们的祖师伦勃朗应当在他们身后吧。

有些事物刚刚诞生就意味着结束，但伦勃朗的艺术生涯绝不应归于此类。七年又七年，尽管悲伤如大雨一样倾泻在伦勃朗身上——死亡接二连三，先是亨德瑞克耶，紧接着泰特斯和他的妻子玛塔莲娜（Maddalena）——他依然坚持进行画风的变革。阿姆斯特丹核心阶层的显贵们不再青睐伦勃朗，可朴实自然的风格仍然留住了一批拥趸，其中也不乏社会名流。1661年2月（正是绘制《西威利斯》的时期）上任的两位市政委员将那幅“失败之作”挽救了下来，并且对它奇异的视觉效果深深着迷。预留给他的最后一幅群像作——《布商公会部分官员肖像》（The Sampling Officials of the Cloth Drapers Guild ）的位置处于大厅的墙壁上方，伦勃朗因此反复琢磨光学原理。他重新调整了《西威利斯》餐桌旁的人物布景，使其呈现自下而上的视角，因此在观众眼里，他们的威权性提高了。从某种程度上来说，这样的《西威利斯》削弱了蛮族的野性。尽管部分贵族将伦勃朗请出家门，但是其他人——诸如显赫的特里普家族，伦勃朗在十七世纪四十年代的曾为他们家的老太太和女儿画像——雇用伦勃朗为位于射手护卫大道的别致的双人房绘制双人婚姻肖像。值得注意的是，画面的主人公并不是年轻的后嗣，而是德高望重的家族长与夫人：雅各布（Jacob）和玛格丽塔·德·吉尔（Margaretha de Geer）。伦勃朗可以大胆地在这位高贵的主顾身上施展才华，他用一个巨大的棕色回旋勾勒出雅各布的礼服。在画中（现藏于伦敦国家美术馆），两位老人的样貌——就像伦勃朗一样——质朴粗糙，如同隔空遥望的远古幽灵，目光穿透荷兰的前世今生。

当他在1669年10月份去世时，在所有未出售的作品中——我们只好如此设想——有一幅《西缅殿中见主》（Simeon with the Christ Child in the Temple ）尚未完成。画面描述了女先知安娜带着年幼救世主拜访临死前希望能见上圣子一面的大祭司。伦勃朗笔尖下构造的这个老人双眼紧闭，或许已经失明，但是他的脸庞浸润在孩子所散发出来的光芒里——这光即福音。西缅最后安详地死去，他见到了这道光，但是市政厅的阁下们却没有。

斯德哥尔摩国家博物馆的美术馆里，紧邻《西缅》悬挂着残缺不全的《克劳迪乌斯·西威利斯》——这欧洲绘画史上最重量级的废墟。但是当时我们的画家，对着镜子一遍又一遍地看过自己的面容——他是如此坚信废墟有着令人着魔的美。面对《西威利斯》的残迹，我们也一样。

大卫：弄潮革命的画家

如果艺术能让你狂喜或伤心落泪，是否也可以让你成为一个杰出的公民？它能否拯救灵魂于自私？艺术的力量是否应该参与对权力的角逐？对所有这些问题，大卫都给出了坚定不移的回答：是。

Ⅰ

如果艺术能让你快乐，是否也能让你变得善良？如果艺术能让你狂喜或伤心落泪，是否也可以让你成为一个杰出的公民？优秀的宗教画可以拯救灵魂于罪恶，现代世俗画是否同样具有如此的扭转性力量：拯救灵魂于自私？艺术的力量是否应该参与对权力的角逐？

对所有这些问题，雅克—路易·大卫（Jacques-Louis David）都给出了坚定不移的回答：是，至少在他最重要的生活阶段——法国大革命期间。正是那个时候，他相信正确的艺术可以将普通的观者转变为具有道德感的群体。因此，他的画——英雄、受害者和殉道者——昭示着不容置疑的归属感。那些画在说，进入我们的世界吧！这是一个伟大而光明之地，你将逃离作为个体存在的孤独凄惶，你将进入一个充满道德感的公民社会。为了让艺术具备这些功效，大卫知道艺术需要超越单纯的愉悦功能。它必须讲述有吸引力的故事，它必须使人震惊，使人着迷，使人兴奋，有时候也使人恐惧。它必须改变生活，与历史同在。怀着这些确定的信念，加之在绘画中注入极具分寸感的激情，雅克—路易·大卫发明了现代视觉宣传（modern visual propaganda）。

他的最佳作品出自强大的内在激情，即他声称向雅各宾革命中的殉道者的致敬之作：“给马拉，在他即将死亡之际。”* 这是一幅令人震惊的作品，同时又让人不安。这也是在所有具有宣教性质的绘画中充分体现大卫创作理念的一幅作品，尽管它是那么简洁。面对《马拉之死》（Marat ），* 就像站在一个救世主的形象面前，人们一度叹气、啜泣、神魂颠倒。它曾经是，现在仍然是一个画家笔下最有说服力的政治性作品。

《自画像》

1791

布面油画

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

Ⅱ

大卫理应把自己看作一个重生国度的人，但是他投身的使命在某种意义上却非常古老：传递道德拯救的信念。这是过去几个世纪以来绘画的目的，而那时，教会是这类绘画的主要赞助人。制造一个偶像就意味着制造一个复制品，绘画的意义几乎等同于传递二手的激情、痛苦、奇迹和殉道情怀，教会以此期待让忏悔者走出罪恶。这也是大卫看待自身的方式：美德的导师。在旧体制政权下，制造大量的关于伟大人物和人性救赎时刻的画面，是推行大众再教育的一项举措。毕竟那个时候的大多数人都不识字。他们的无知使得他们沦为奴隶。真理的图像，犹如一记雷霆打在无知、迟钝的人们的心上，让他们获得自由。

时势造就了大卫，反之亦然。大卫于1766年被巴黎的皇家美术学院录取，时年十七岁。彼时赞助人和画家都不再深信艺术的抽离、取悦和唤起义务。法国刚刚在一次与英国的世界性大战中失利，它在加拿大和印度的帝国财产被拱手让给了海峡对岸的敌手。治下发生这一系列灾难事件的路易十五已经成为好逸恶劳和奢靡放纵的代名词（当然只是民间言论，巴士底狱还发挥着很大的震慑效力）。他最喜欢的画家弗朗索瓦·布歇（François Boucher）在专业领域已经臻于完美，然而他所做的只是供人消遣，就像《墨菲小姐》（Mademoiselle O' Murphy ，1751）一样，只留给世人一个害羞的背部。正如画中地板上绽放的花一样，虽然被摘下来了但还保留着芳香。无论你怎么欣赏，画终究是取悦于人的；然而就像这个女孩一样，只适宜于私下赏玩。

擅长画诱惑的牧羊女或者嬉戏浅薄之物的女神的这类画家，例如布歇，第一次遭到了评论界的激烈批评，被指责助长了权贵的无能和虚弱。言下之意是，毫无道德判断的眼睛和对柔和色调的偏好被这些画引入歧途，导致对其他重要事务的无能。哲学家和评论家丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）写道：“布歇什么都具备，只是缺乏真相。你在哪里见过如此优雅、穿着奢华的牧羊女？在哪里呢？农村、桥下、杳无人烟的地方，女人、男人、孩子、牛、羊、狗？你感到这一切非常荒谬，然而你还忍不住观看，这真是个令人愉悦的恶习。”看来，布歇胜出了。狄德罗继续抱怨道：“需要改变那些对真理陌生的年轻人，要有真知灼见，要有艺术的严肃性。”

《墨菲小姐》

弗朗索瓦·布歇

1751

布面油画

瓦尔拉夫·里夏茨博博物馆，科隆

于是，艺术被闲适懒散的机构侵蚀的命运已经变成一个公共性甚至是全国性的事件，甚至于路易十五的情妇、艺术女王蓬皮杜夫人都倡导艺术应该不仅仅是奶油巧克力。一种更强悍、更黑暗，也更阳刚的艺术应运而生，它把权贵阶层与其战争血统重新连接，把垫子替换成马鞍，并重振民族雄风。

在皇家美术学院内部和各种报纸杂志的评论人，自古以来都辩论着一个议题，即一个世纪以来绘画领域的两个代表人物，到底谁更代表绘画的本质。一个是尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），古典正义的代表人物，他的关于《圣经》和古罗马题材的画无不吐露着道德、尊严和宏伟壮丽的气息。普桑笔下的人物似乎都带着一种呼喊的表情，让人想到拉辛（Jean Racine）、高乃依（Pierre Corneille）的伟大悲剧中的表演。他的线条是硬朗的，他的色彩是克制的，偶有明亮的一线光，便可制造出非凡的效果。他营造的氛围是雷霆万钧、壮丽多姿的。看普桑的画就等于精神得到一次提升。

还有另一个人物，便是与普桑风格相对立的画家——彼得·保罗·鲁本斯。普桑是岩石，鲁本斯则是肉体；普桑是批判性的，鲁本斯则是歌唱的；普桑是苦行僧，鲁本斯则是肉欲主义者；普桑惜用颜色，鲁本斯则铺张色彩；普桑线条硬朗，鲁本斯则充满曲线，丰满多汁的肉体横陈。普桑的后继者寥若晨星，而受让—安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）的精致爱情诗歌启发的鲁本斯的门徒则从不稀缺。居住在乡村城堡和小镇的上流权贵喜收藏充满色情意味的田园牧歌画，这一领域的画家包括让—奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）、拉葛内（Lagrenée）兄弟，当然还有一直忠心效力于皇室的布歇。

1760年之后的某一天，对雅克—路易·大卫这个没有父亲的孤儿来说是很重要的一天。布歇刚好是大卫母亲的远房侄子。在大卫九岁时，他的父亲，一个铁匠商人，在一次枪斗中丧生。因此，大卫的两位好心的叔叔——既是建筑师也是工人——开始负担这个男孩的前程。他们把大卫送到最好的学校就读，希望他有一个光明的前途，或许当个律师或者建筑师。但是，很可惜，这个男孩爱上了绘画。不过两位叔叔也承认，他似乎在这一方面有不同寻常的天赋。然而和善的布歇却拒绝收大卫为徒。他说自己年纪太大，不适合当老师，况且，他已经有足够多的学生了。不过他告诉大卫说，他会经常看看他的画，并补充道，他很乐意传授其画中温暖的秘密。

“温暖”在让大卫成名的诸多因素中并不算重要。他最伟大的画作更多地让人胆寒。一旦大卫选择跟随布歇，他很可能成为下一个刻画脆弱人性的和蔼画家。在他画家生涯的最初阶段，大卫还只是为一位著名的芭蕾舞演员画一些装饰性的画，这位演员是古依玛小姐（Mademoiselle Guimard）。大卫把她画成特耳西科瑞（Terpsichore），专司舞蹈的缪斯女神，画面充满了柔和的玫瑰色和淡蓝色调。他可以说是在安格尔之前法国最伟大的肖像画家。在十八世纪下半叶的法国，荷兰的肖像画风行法国。他从荷兰的肖像画中汲取了一些技巧。十八世纪八十年代，在他向杀戮和牺牲的悲剧性题材转变之前，他还在为自己的几个孩子画一些喜庆的肖像画。

布歇为大卫推荐的老师是约瑟夫——玛·维恩（Joseph-Marie Vien），比起当代画坛的趣味，维恩更加热衷于旧时代的品位。他对古典主义遗风充满幻想，即使他运用起来不那么彻底，有点装点门面的意思。不过，维恩的确有古典学者的做派。他去过罗马，在罗马广场散步，让自己沉浸在古代的庄严肃穆的氛围中。他的书架上摆放着艺术史学家约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann）的《对绘画与雕刻中希腊作品的模仿问题的思考》（Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture ，1755）以及其他详述对庞贝和赫库兰尼姆的最新发现的书籍。浩繁的卷帙和古典的服饰，加上对罗马的理解，开始融入维恩的画作。这个时候，大卫来到了他的画室。

无论如何，这位年轻人重返古典主义来得正是时候。在一次击剑比赛中，大卫的左侧脸部留下了一道狭长的伤口，在这以后，他变得更加情绪多变了。这道伤口从未修复完好，以至于在他的嘴角留下了一块肉瘤，看上去似乎是一口咬下去一大块桃子。* 尽管破相在十八世纪的法国再正常不过，然而此时也正是相面术——从脸部读出性格——风行的时候。大卫嘴边的那块肉瘤多少让人看着不太舒服。他的英国敌手后来称呼他为“肿脸大卫”。况且，这也是优雅交际的黄金年代，机智和恰当的讽刺是谈话的必要技巧。他们对朋友的态度时热时冷，对新成就和名声时而在意，时而又不屑一顾。但大卫是个口吃，人们很难听明白他说什么。他也不会打趣开玩笑，他称为不务正业。于是，他创造了一种艺术，让伟大的人物与他对话，与伟大肃穆的西塞罗对话。

路易十五死于1775年，死后无人哀悼，寂寞收场。他的孙子继位，迎来了整肃的执政时期。路易十六或许不知道，也并不在意艺术——至少不会像对狩猎、钟表和锁那么在意——但是他采纳了好的建议，任命安吉维勒斯侯爵（Marquis d' Angivillers）主管他的皇宫事宜（也就包括了艺术）。侯爵是一位有爱国心的贵族：他有着改革思想，生平最大的心愿是通过历史和古典的熏陶重塑法国。因此，艺术的责任就不再是使人愉悦，而是教育。录取大卫的皇家美术学院在卢浮宫的画室开始不仅仅是技法的训练，而是要成为公共道德的训诫所。

承担着用绘画进行公共再教育项目的两个场所分别是罗马和卢浮宫的卡雷沙龙。自1748年来，皇家美术学院每两年在卢浮宫举办一次新作展览。对于任何有抱负的年轻画家来说，去罗马学习一段时期都是必不可少的。通过临摹经典雕塑作品，他们将掌握和谐形式的首要原则，比较古代画家和现代画家（拉斐尔）的异同，吸收艺术应有的严肃要义。于是，当他们回到法国，就将这种严肃性注入他们自己的作品中。安吉维勒斯侯爵希望，作品题材既要反映法国面貌，也要有古希腊——罗马的历史遗存。

如果年轻画家足够成功，他们的作品就可以在沙龙展示，从8月下旬一直持续到9月下旬，参观者之多将以万计，不仅包括精英阶层，还包括任何能承担入场费用的平民百姓。有人如是描述现场的盛况：村妇渔夫与法庭、教堂和上流社会的大人物摩肩接踵。巴黎正在进入一个崭新的艺术世界。他们将会是大卫笔下的人民，他的好公民。

Ⅲ

然而，一切为时尚早。大卫必须首先证明自己。他早期的作品热情有余，但受肯定的不多。题材都是表现高尚道德情操的：有许多罗马建筑（圆柱、雕花）和临终场景，后者由于包含了牺牲和眼泪等元素，而成为最受欢迎的题材之一。大卫选择了最著名的一个场景：毫无信仰的尼禄皇帝命令自己曾经的老师——罗马哲学家塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）自杀。类似这样的题材——巧妙地叩击当政者的愚钝和暴政——能帮助开明的权贵知悉民情。然而，大卫的版本《塞涅卡之死》（The Death of Seneca ，1773）显得过于戏剧化了，巨大的布帘和毫无意义的半裸女人让这幕“悲剧”显得如此平庸，装腔作势，毫无真情实感。

《塞涅卡之死》

1773

布面油画

小王宫博物馆，巴黎

其实，大卫并没有那么糟糕。只是此时还没有什么特质足以让他在一群继承罗马遗风的年轻画家之中脱颖而出，走到前台，成为下一个普桑。大卫一直没能拿奖，直到他二十六岁那年，他也不再是神童了。后来他在废墟（尤其是在庞贝）之间谈他的经历，并把它看作时刻准备着的过程。不过，他在法国皇家学院师从时任院长维恩的五年时光里，确实是步履维艰、进步缓慢。他的画显得很笨重，留有学院派的裸体练习痕迹和过多地模仿丧礼的哀伤氛围，所有这些都是在尽义务，而非灵感所致。大卫在罗马做得最棒的一些事是对牛、乡村和教堂的涂鸦临摹。或许，罗马的艺术和历史的分量不仅带给人灵感，也让人感到沉重压抑。理所当然的，那些石块吐露着关于帝国衰亡的秘密信息，共和国的能量和艰苦朴素应该重振萎靡的帝国，只是艺术家要如何将之付诸画中？他如何让自己的感受为作品注入新生？资料显示，大卫在三十岁左右时陷入抑郁。“如果真的闷闷不乐，那我会第一时间让他回到法国。”担忧的维恩写道。

不过，大卫受到的技法熏陶是相当可喜的。在马赛的一幅教堂壁画展示出他所受到的影响：卡拉瓦乔（这是自然的）、贝尼尼的《受诅咒的灵魂》（Damned Soul ）、拉斐尔的抹大拉、鲁本斯的罪人以及普桑的麻风病人。中头彩了！他们爱死这幅画了。这是一幅波兰伯爵骑在马上的肖像画（向凡·代克致意），显示了大卫对细节的偏好。不过，在1781年，他画出了让所有人，甚至是最不可能的人——狄德罗——都认为是法国一直在期待的画：既有里程碑式的意义又有让人揪心的情感力量。当人们看到他的那幅《贝利撒留在乞讨施舍》（Belisarius Begging for Alms ）时，几乎人人拭帕、泪眼婆娑。

大卫已经是一个政治动物。时下有一本时髦的关于罗马将军贝利撒留的小说，引起了公众的热议。贝利撒留将军被皇帝查士丁尼迫害，以至于沿街乞讨。在法国，现实版本是，拉里—笃朗达勒伯爵（Lally-Tollendal）在监狱待了两年，做了法国在印度战事失利的替罪羊，之后被处决。让—弗朗索瓦·马蒙泰尔（Jean-François Marmontel）的小说《贝利撒留》（Belisarius， 1767）将古代和现代的不公正进行了类比，影射现实，以至于被禁。但是它引发的话题争议并没有停息。大卫的版本是最具影响力也最具颠覆性的。画中，失明的老兵用他的头盔作为乞讨的碗，有一个天使一样的孩子在帮助他。他们处在高大威严的古典立柱之下，看起来真的是催人泪下。罪行的主谋虽然没有在画面中，却也很清楚，是心胸狭窄的皇帝。大卫对画面的背景处的士兵的细节描写很生动，他扬起手，很震惊的表情，显然认出了他的老上司，尽管略显做作，不过却使得这幕道德剧得以完美呈现。它具备了一切：普桑的节制的线条和色彩，年轻人的美丽，女人的美德和慈善，受伤的爱国将士，对于不公正的愤怒，一座庙宇，方尖碑、赤足、粗糙的手以及柔顺的心。被感动的狄德罗认为这幅画的作者具有最重要的东西——灵魂。尽管当年的最大奖颁给了弗朗索瓦—纪尧姆·梅纳乔（François Guilaume Ménageot）的《莱奥纳多死在弗朗索瓦一世怀中》（Death of Leonardo in the Arms of Francis I ），大卫的画作还是为他赢得了进入卢浮宫的资格，并顺利从学院毕业。

《贝利撒留在乞讨施舍》

1781

布面油画

高雅艺术博物馆，里尔

现在，人们对大卫的期待很高，而且没有落空。1783年，大卫画了一系列死去的英雄，并在10年后画马拉达到职业的最高点。这次，1783年，是特洛伊英雄赫克托尔（Hector），一具有着完美胸肌的尸体，他美丽的妻子在为他默哀。这就是《安德洛玛克的悲伤》（The Grief of Andromache ）。《贝利撒留在乞讨施舍》之后的两年，大卫找到了一种确切的表达程式：另一个带有羽饰的头盔（这一次是用马的尾巴作为头盔的装饰，如此一来，善于施教的父母们就可以让孩子们明白《伊利亚特》中的英雄赫克托尔的命运），美丽的女主角抬眼望着上帝，哭泣的孩子爬向母亲索要安慰。这个花招将古代的故事（很容易变成一堂古典主义的课堂）的信息移植到一出感人的家庭肥皂剧上，这在每个人都容易伤感的十八世纪八十年代很容易取得认同。而大卫在家庭肖像画上的惊人天赋同样表现在重大、严肃的题材上，他将爱国主义和法国国内充满着血与泪的剧变结合起来，一路向前，直到那些不朽的革命性的杰作诞生。

《安德洛玛克的悲伤》

1783

木板油画

国立高等美术学院，巴黎

安吉维勒斯侯爵也注意到了大卫。在下一季的沙龙展览中（1785），大卫被委托画有关古罗马的荷拉斯（Horatii）的故事。这个题材对他再适合不过了，于是他重返罗马。一场罗马荷拉斯家族和敌对部落库里阿提之间的战争体现在几位英雄身上。对于很多罗马人来说，父亲让自己的儿子为国献身是很正常的。然而，这般钢铁意志又交织着家庭的温情，情况变得复杂起来。罗马姐妹之一——卡米拉与库里阿提家族三兄弟之一有了婚约。她在看到死于战争的未婚夫的尸体时，不禁号啕大哭。决斗中唯一活着归来的荷拉斯兄弟之一——荷拉提乌斯（Horatius）将她的哀悼行为视为对家族的不忠和软弱，并残忍地杀害了妹妹。当人们指摘荷拉提乌斯的杀戮行为时，他的父亲公开维护儿子，并视之为爱国的义务！画中的父亲以防护性的姿态站立在三兄弟面前，他女儿的尸体则被丢弃在台阶上。这足以展示出这是一个令人恐惧的题材。不过，大卫的画表现的是故事更早期的部分，即父亲紧握出鞘的剑，发誓他的儿子将为祖国而战，或为祖国而死。

这是兄弟情谊、男人爱国盟约的声明：三个男人融为一体，一个人的手搭在他兄弟披了甲胄的手腕上，他们的腿坚定有力地站立着，步伐一致，右臂伸出，与父亲和祖国一起宣誓。父亲的肩膀上披着血红色的斗篷，这是整个黯淡画面中的一处鲜亮印记。画面中的人物处在一个缺乏纵深感的类似于舞台的空间中，三个拱门、三个兄弟、三把剑、三个哭泣的女人［像希腊神话中的尼俄伯（Niobe）
[1] ］。萨宾娜穿着蓝色和金色的衣服，坐在椅子里，椅子上覆盖着红色的布。她是库里阿提家族的女孩，嫁给了荷拉斯兄弟之一。她的悲伤是无疑的，因为她注定要失去自己的丈夫或是兄弟，或者都失去。她旁边的是卡米拉（穿着天使般的白色衣服），预示了她的未婚夫的死。两个对立的家族注定了这两个女孩的悲惨命运。第三个女人是一个护士，她正抱着两个男孩。其中一个男孩的头部背对着宣誓的场面，而另一个睁大着眼睛目睹眼前的一切，似乎注定成为又一个为国献身的爱国者。在画《荷拉斯兄弟的宣誓》（The Oath of the Horatii ）* 时，大卫的第二个儿子即将诞生。儿子们的形象在画家的脑海中，渐渐化作了画中爱国者的炮灰。

这幅画前所未有：在大卫还没有参与国内的革命之前，先来了一场艺术界的革命。他知道这次成功了。罗马的朋友和学生不断鼓吹这幅画。人们陆陆续续获准来到画室参观这幅伟大的作品。他把这幅画送到卢浮宫的沙龙。尽管作为一次皇室的命题作业，这幅画有特殊的尺寸规范，不过，它还是太大了，而且提交的时间超出了预定期限。尽管如此，大卫还是为它争取到了沙龙展的一个中心位置。当然，这一切还不足以让大卫变成一个革命者，直到四年之后，“攻陷巴士底狱”的事件发生，它几乎一夜之间确立了大卫的社会地位。有人认为，尽管现在大卫可以得到他所希冀的所有的官方认可和褒奖，但是他更在意于政府和皇室的看法。最后，一共有6万人参观了1785年的沙龙展出。《荷拉斯兄弟的宣誓》让所有其他的画作黯然失色。从此以后，大卫开始为“国家”作画了。

注释

[1] 尼俄伯为自己七个英俊的儿子和七个美丽的女儿而自豪，并在勒托女神面前自吹自擂，因为勒托仅有阿波罗和阿尔忒弥斯两个孩子。有一次尼俄伯打断人们对勒托的祭拜，要求人们应该崇拜自己而不是勒托，于是激怒了勒托。她派阿波罗和阿尔忒弥斯杀死了尼俄伯的孩子们。尼俄伯十分悲伤，宙斯可怜她，将她变为一座喷泉，喷泉中涌出的全是她的泪水。

Ⅳ

《荷拉斯兄弟的宣誓》是吹响战争的号角，不过，在1785年，尚未有政治风波的迹象，遑论社会性的战争。一年以后，事态有了转变。由于受美国内战的影响，法国的财政彻底崩溃。为了应对这一变数，政府召集了一个审议会议，考虑征税以避免破产。这次审议会议的成员基本上是来自权贵精英阶层，实际上是反对废止他们的免税特权的。但是他们希望借此机会，重新参与国家主权。他们期待一次选举，恢复立法机关。

《荷拉斯兄弟的宣誓》

1784

布面油画

卢浮宫，巴黎

细部

细部显示家庭护士正护着荷拉斯家的两个孩子

1789年春天在凡尔赛宫召开的第三级会议的结果超出了他们的预期：彻底取消他们的特权，也就是取消作为一个独立的等级的资格，取缔三个等级——贵族、僧侣和平民，他们本就是国家的一部分。两年以后，在法国革命如火如荼之时，大卫将描绘这个历史性的转折时刻。第三等级的代表避开皇室，与那些准备跟随他们的其他两个等级中的人一起，在室内网球场集结。他们自称“国民议会”（National Assembly）。在巴黎市长西尔万·巴伊（Sylvain Bailly）的领头下，他们宣誓团结起来，直到法国制定宪法。在大卫的想象中，这幅场景* 是一个真正激动人心的权力的时刻：从顶部窗户打进来的光照亮了现场，一阵疾风把窗帘吹得翻飞（也隐喻着政治动荡），像携带着一阵龙卷风一样，扫过高大、空旷的大厅。而大厅也骤然变得明亮而清新：这是新的政治生命的气息。

当然，这幅画是距离此时两年以后的作品了。当时的大卫还没有那么激进。事实上，他过得很宽裕，在业界也很有名气，并经常出席各种时尚的文化活动。在1787年，自由贵族在巴黎的一个更加豪华的沙龙上进行集会。大卫为他们画了一幅严肃而有力度的画：又是一个借古喻今的故事，被指藐视神和腐蚀雅典少年的苏格拉底被判服毒自杀。这就是《苏格拉底之死》（The Death of Socrates ，1787）。* 画面色调冷静安然，又是一出坚守信念的殉道者室内剧：说者和沉默者形成了戏剧化的张力，并达到完美的平衡。苏格拉底将死之时还在慷慨陈词（因为毒药发作得慢），而柏拉图瘫坐在床脚边，在苦涩的顺从中静静地悲伤着。

现在的大卫较少依靠皇室的赠予。他已经成为富有、有教养的贵族的新宠。其中，他从著名化学家安东尼·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）处获得一笔高达7000里弗
[1] 的资金，为他和妻子画了一幅双人画。* 其时，拉瓦锡正好是一家为皇室代收税款的包税公司的一员，并从中获得丰厚的利益。拉瓦锡还有另一面，他是一个受过良好教育的科学家，花费了大量的时间和金钱消除法国的疟疾：总体来说，他是个好人。被画者之一，拉瓦锡的妻子玛丽·安娜，是大卫的一个学生，她说服大卫把他们俩画成一对现代夫妻。玛丽十三岁就嫁给了拉瓦锡，在画中，她的形象是拉瓦锡的合作伙伴——事实上，她的确为拉瓦锡提供各种科技绘图，翻译英语资料。画中，拉瓦锡身着黑色紧身裤，玛丽是一袭精致的平纹细布裙装。以当时的标准看，他们这样的穿着都很优雅，并不浮夸。最适合的评价是“自然”。玛丽的假发下露出自己长而卷曲的头发，她的手搭在丈夫的肩膀上，姿势并不是那么正式，而是显得很随意、自然。他们是充满活力的、体面的智识阶层，他们理应成为新法国的管理者。

《苏格拉底之死》

1787

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

《安东尼—劳伦特·拉瓦锡和他的妻子》

1788

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

然而，革命并不意味着权贵变成好人，恰恰相反，它让好人死无葬身之地。三级会议的选举打开了潘多拉的盒子，人们充满了兴奋的期待。恰逢国内歉收，面包的价格也随之飙升到天价。人们幻想新选举的国民议会在结束特权的前提下拨乱反正，解决饥饿问题。结果当然是幻想落空。1789年的春夏，法国大部分地区，尤其是小镇和城市，饥荒继续蔓延。于是，下一轮暴力革命又一触即发。有人需要为持续的灾难现状负责，矛头指向了那些仅仅是装作同情革命但实际上马不停蹄地推翻革命成果的人。首当其冲的当然是凡尔赛宫。路易十六曾接受网球场的誓言，承诺将三级议会变成统一的国民议会；但是，获得了新闻自由的巴黎媒体猜测（理由充分），臭名昭著的玛丽皇后正在与她的哥哥——奥地利皇帝以及路易十六的兄弟一起密谋，将以军事力量推翻国民议会。于是，当国王罢免那位签署国民议会成为唯一的立法机构的大臣时，一场战争的导火线就此被点燃。

确切的时间是1789年7月12日。巴黎荣军院驻防区架起了大炮，有传言说，大炮委员会的负责人不是别人，正是拉瓦锡，他正在将火药桶转移到古老森严的巴士底要塞，打击目标直指巴黎市中心街区。皇宫的附近，一群江湖郎中、杂技演员、妓女、滔滔不绝的演讲者和鼓吹革命的人，在卢浮宫只有一步之遥的地方纠集。其中，一个年轻的外省律师卡米耶·德姆林（Camille Desmoulins）站在一个摊贩的桌子上，向民众疾呼：“国王罢免大臣意味着对国民议会宣战，而且枪械和大炮已经待命。人民的唯一的抵抗方法就是先发制人。”

接下来是持续两天的浴血奋战。由拉斐特侯爵（Marquis de Lafayette）控制的国民自卫队（the National Guard）最后接管了巴黎。把这场战争推向高潮的是7月14日的巴士底狱风暴。在过去几百年中，在媒体的渲染下，关押触犯皇帝和政府的犯人的巴士底狱已经成为专制统治的象征，然而此时的巴士底狱也只有八个犯人。只有七十八个瑞士守卫和老兵守护着这个军事要塞，也确实有一个军备库。守卫指挥官路易·德·劳内（Louis de Launay）试图讲和。然而，一处无名的枪声像推翻了多米诺骨牌一样带来了一系列后果：混乱、放冷枪、恐慌、愤怒、对故意欺骗的谴责、一场暗杀，接着是洪水一般的进攻。当天夜晚，巴士底狱就被占领，德·劳内的头颅在巴黎街头被割下，随之被转移到巴黎市中心。拉斐特侯爵、国民自卫队，以及那些界定模糊、无组织、愤怒的、被称为“人民”的大众控制着巴黎。当事件的消息传到凡尔赛宫，路易十六问了那个著名的问题：“这是造反吗？”

“不，陛下。这是一场革命。”

注释

[1] 里弗，古法国货币单位。

Ⅴ

革命自身在发展的过程中也发生了剧变。直到巴士底狱被攻陷，革命还是延续着题中应有之义：“回到正义、自由。”英格兰“光荣革命”上演了一场推翻詹姆斯二世专制政权的革命，甚至美国革命都声称是为那些生而自由的人重夺被不列颠政府剥夺的自由。然而在1789年的法国，似乎一切又回到了起点。8月，自由的开明贵族，例如拉斐特和米拉波（Mirabeau），都在为清除了旧日的特权身份而自豪，并自然而然成为高贵的公民。如果这个国家需要重建新的稳固体制，那么那些对公共生活毫无准备，更不用说从未参与过的人，都必须经过教育才可以成为公民。旧时代的皇室、贵族和教会的礼仪现在不仅是多余的，而且事实上对新秩序也产生了威胁。必须有一套全新而公开的国家统一的标识和团结的公民——当然以三色旗为起点。在巴士底狱事件之后的一段紧张时期内，大街上辨认是否是国家的一员的方式便是看对方是否戴着肩章或者帽章。人们以此判断其忠诚度。1789年11月，一群从巴黎来的革命狂徒入侵了凡尔赛宫，拉斐特希望确保皇室的安全，于是用三色旗裹着他们，并给他们戴上帽章，然后才将他们带回到巴黎，“回到人民的温暖的怀抱”。

在这一系列如火如荼的革命事件中，公民大卫在哪里呢？有一段时间，我们不知道他的行踪，这个肿脸的口吃患者并不是那些疾呼革命的一员。不过，他在写到11月皇后在凡尔赛宫遭遇的羞辱时，他认为人们会“将其碎尸万段”。为他带来声誉的《荷拉斯兄弟的宣誓》虽是怀旧的历史画，却被看作革命的前兆，他本人也被定位为改革者，攻击美术学院为旧秩序的堡垒。当一群艺术家的妻子来到国民议会，为“国家”献上她们的珠宝时，自然，大卫的妻子也在其中。

然而，随着第一届革命沙龙在1789年8月展出，大卫需要为一些尴尬的赞助人和画作做辩解。有两幅他原本希望展出的画，其中之一是关于国王的幼弟，也是最保守的一员，即后来的查理十世阿图瓦伯爵（Comte d' Artois）。据说他与皇后过从甚密，也是积极阻止国民议会的一员。这幅画就是充满色情意味的《帕里斯和海伦之恋》（The Loves of Paris and Helen ）。它描述的是一个少年的恋爱时刻。海伦完美的希腊式乳房透过那薄如蝉翼的内衣若隐若现，头发卷曲、唇色红润的少年帕里斯的男性特征被他手里竖琴上悬挂的一块红色的布巧妙地掩盖。而不管怎么说，另一个赞助人拉瓦锡让大卫更加难堪，无从辩解。在8月6日的骚乱中，这位枪炮委员会的指挥者差点被就地正法。大卫为拉瓦锡夫妇画的双人画像突然之间不知所终。随着热情躁动的民众将税收承包总公司建造的那堵围墙拆掉，作为税收公司股东之一的拉瓦锡的相关绘画也难逃相同的命运。四年之后，在暴乱中，拉瓦锡夫妇被捕：安东尼·拉瓦锡被推上断头台，他的妻子被赦免。而大卫正是签署执行死刑的委员会成员。显然，兄弟情谊也有走到头的时候。

《处决自己儿子的布吕蒂斯》（局部）

1789

布面油画

卢浮宫，巴黎

1789年的沙龙展出还是保留了历史画的地位。《处决自己儿子的布吕蒂斯》（The Lictors Bringing Brutus the Bodies of His Sons ）* 实际上是另一种形式的加冕。画中描绘的时代是罗马共和国初创年间。执政官卢西乌斯·朱尼乌斯·布吕蒂斯（Lusius Junius Brutus，与后来刺杀恺撒的凶手马尔库斯·布吕蒂斯不是同一人）发现他的儿子密谋策反。对原则的坚持战胜了亲情。布吕蒂斯下令处决自己的儿子。画面背景是他们无头的尸体，脚踝和双足上缠着的血红色缎带是他们命运的写照。

这是一个血淋淋的故事。随着他们的头颅被砍下，父与子之间的联结也被切断，荷拉斯的故事也因此更难平息。这幅表现以政治正确、爱国主义之名砍断家庭联系的画作，通过将布吕蒂斯和他家中的女性区隔开的无装饰托斯卡廊柱来体现。将女性角色隔离这一行为也出现在了《荷拉斯兄弟的宣誓》中，并将一直贯穿于大卫的绘画生涯。这幅画的伟大之处在于创作者的同情心闪烁不定，并把这种紧张的情绪转移给了观者。（几年以后，这种不确定性将与断头台发生联系。）布吕蒂斯和执政官处在阴影中，女人身上则打着光，照亮着她们强烈的悲伤。布吕蒂斯在黑暗中严肃而执拗地沉思，背对着被他下令处死的孩子们的尸体。然而，布吕蒂斯的悲剧冲突体现得最充分的是他的姿势：右脚搭在左脚上。这个身体语言是大卫从米开朗基罗在西斯廷壁画中描绘的先知以赛亚的形象中借鉴而来。

这位残忍的执政官的所有被压抑的痛苦都通过母亲、妻子和姐妹的痛苦形象得以释放。这一次，不同于《荷拉斯兄弟的宣誓》中的消极和蜷缩的形象，她们摆出了犹如希腊悲剧中的姿势（伏尔泰对布吕蒂斯的故事有过颠覆性的改编，这出戏剧曾在该画诞生前一年首演）。其中一个姐妹昏死过去，另一个则用双手挡住脸颊，以免看到死亡发生的一幕。在《荷拉斯兄弟的宣誓》中，是父亲的双手占据着画面的中心位置，而在这里，则是优美而悲伤的母亲的手，她刚刚失去了自己的孩子。母亲在明处，而死亡之母，罗马共和国母亲的石雕像，则坐在阴影中，在父亲和死去的儿子之间建立了一道屏障，也将自然的亲情与公民的义务隔绝开来。

将这出关于被撕裂的忠诚的戏剧推向高潮的是，大卫在画中增添了一个更具刺激性的视觉道具，让观者不能不为之动容。猩红的桌布上呈现的是一个静态的生活：一只装着针线和布头的篮子，象征着温暖和家庭，是彰显女性义务和关怀的家庭生活的写照。然而，在篮子的中央是大卫献给平静生活的炫目礼物——一把剪刀。它们的刀锋在沉闷的气氛中闪烁着寒光。至少他的一些观众，那些接受过高等教育并浸淫过古典意象的观众，如马克西米利安·罗伯斯庇尔（Maximilien Roberspierre）和乔治·丹东（Georges Danton），他们一眼即知这把剪刀是命运的象征：剪断生命之线的命运。它不需要法语语境下的解读，仅须回到古典时期的意象，就是其更加贴切的表达。

Ⅵ

《处决自己儿子的布吕蒂斯》这幅画突出了“分歧”，从这一点上，可以说它是一个悲剧性的预言。彼时，法国正处在一个走向内战的边缘，所有的大区和像里昂这样的大城市都在发生武装暴动，对抗巴黎的政府。然而在革命早期，所有激昂的城市都叫嚣着团结。甚至是革命性质的立法机构都旨在削弱一些阶层的利益，例如教会，让他们成为真正的公民。在夸夸其谈的雄辩家和新闻工作者的鼓吹下，革命是一场谈情说爱的集会，家庭成员围绕着自由之树翩翩起舞，在三色旗下，人们交换着友好的吻。真正的公民不会再使用毫无人情味的“您”，取而代之的是亲密相待。这将成为一种爱国者的义务。人们使用的亲切的“你”这个词以前只用在孩子、家人、爱人和宠物狗身上。

其中有两个公民正在以各自的方式履行着革命的义务。左岸的让—保尔·马拉（Jean-Paul Marat）是一个颓废的科学家、物理学家、热气球驾驶者，最近的一个职业是热气球记者，他正在致力于填补革命妄想症的空缺。他创办的《人民之友》意味着他善于研究人民之敌。这个公民躲在门和面具之后偷偷窥视着旧秩序下不思悔改的朋友（自然包括母狼似的皇后和她那位胖胖的、表里不一的丈夫），他们玩弄革命，一边还在与欧洲的专制政权密谋，试图发动战争摧毁大革命的果实。类似于拉斐特和米拉波这样的贵族，看似大革命的支持者，实际上也与政府勾结；而无数的牧师和假爱国者都把自己掩藏在爱国者的面具之下。公开谴责是爱国义务，保持中立就是犯罪。

当马拉正忙于排除革命异己，大卫也加入了进来。1790年3月，在前往布列塔尼的革命宣誓仪式之前，大卫已经开始着手绘制纪念性的作品——《1789年6月20日网球场宣誓》（The Tennis Court Oath，20th June ，1789）。* 网球场宣誓开启了法国大革命的序幕，旧式僧侣的命运也在此改弦易辙。那次运动的关键人物之一——埃德蒙·杜布瓦—克朗塞（Edmond Dubois-Crancé）在雅各宾俱乐部（革命领导人在雅各宾修道院聚会，遂以此命名）如是描绘网球场宣誓的意义：抛弃了几个世纪以来的错误。他认为，这次宣誓的表率意义深远，并将在未来“解放全宇宙”。这就是革命家讲话的方式。克朗塞继而建议委任大卫——“这位天才的法国爱国者推动了革命进程”——绘制巨幅画像，规格为九米乘六米，纪念这一彪炳千古的历史时刻。该作品将挂于国民议会大厅。大卫还将把画印制成印刷品，数量是3000份，在法国境内发行。它将成为国家觉醒的标志。

大卫一定被冲昏了头脑，以为历史正在追赶艺术的步伐。凡尔赛的代表已经在模仿宣誓的姿势了——伸长着胳膊，这种姿势自从《荷拉斯兄弟的宣誓》之后就开始流行。现在，他被要求重新来一次：历史模拟艺术，艺术重现历史。这些足够发挥他的爱国心了。不过，如果说他之前还担心这可能会是一次一厢情愿的重大练习，画中所聚焦的团结意象与实际中的国家每天都会出现令人担忧的分歧背道而驰，那么他要以画作来实践理想。如果说僧侣和即将成为共和党的人之间的分歧、中间派和激进派之间的分歧正在激化，那么更有理由让法国人看到一幅重整旗鼓的画面。

当然，这幅巨制还有更多的意义。它必须是具有一个象征性质的史诗般的作品，因而，画面中的元素包括那次著名的风暴、被吹起的伞、三人组合的僧侣站在画面中心（象征着僧侣、牧师和新教徒，他们都是合法的基督徒）。它还必须体现老少团结［于是出现了那个著名的耄耋老人佩尔·热拉尔（Père Gérard），他其实是布莱顿地区的一个富农，喜欢穿得像一个农民］、政治人物和人民团结（于是画面的空间包括大厅和窗户的区域；国民卫队和孩子们，大卫自己的孩子似乎都作为原型出现了）。不过，作为当代历史的画卷，还需要有一些可供人辨识的著名面孔，这样才能教育那些无知无识、情感淡漠的国民，让他们了解这个伟大的日子。教育者会说：“你看，这是伟大的领袖米拉波，他正在与皇权的走狗做斗争，为人民争取权利。”看这深锁的额头和平静的姿势，他就是伟大的奠基人阿贝·埃马纽埃尔·西哀士（AbbéEmmanuel Sieyès），他的那句“第三会议是什么”的发问开启了将平民向公民转变的历史性进程。那儿，坐在桌子上的是市长巴伊。嘘，瞧这，最右端的是邪恶的代表马丁·德·奥赫（Martin d' Auch），他双臂交叉在胸前，以示对誓言的反对。

《网球场誓言的研习，大革命人物肖像》

1791

钢笔、水彩

城堡博物馆，凡尔赛

图中从左至右：杜伯斯——格朗切、杰拉尔德、米拉波和巴纳维

《1789年6月20日网球场宣誓》

1791

铅笔画

城堡博物馆，凡尔赛

在保留这种事实性的笔触的同时，这幅画还需要有一种历史性的壮丽色彩，以及大卫在很多罗马主题绘画中创作的高贵姿态。于是，大卫令人惊异地从裸体开始着手这幅画，让真人寄居在完美的形体之中。那个双手交叉在胸前，洋溢着激情和真诚的小个子律师，就是马克西米利安·罗伯斯庇尔，日后的雅各宾派领袖。他的原型其实是大卫画的戴着头盔的裸体罗马士兵。其他的人也都被美化了，有些甚至有点过分了。尽管大卫赋予格勒诺布尔的演说家安东尼·巴纳夫（Antoine Barnave）以最完美的轮廓，让脸上长满雀斑的米拉波充满了狮子般的雄健魅力，并配以大力神的肩胛和臀部，但是，这两个激进的雅各宾派分子其实正在积极地为保皇势力密谋，成为与皇后同党的叛国者。

在大卫的草图中，有许多显赫的“英雄人物”，其实最后都很尴尬地成为了敌手、假朋友或者就是大革命的敌人，他们甚至在大卫完成这幅画之前就撕下了伪装的面具。尽管如此规模的画作比大卫之前所画的任何一幅作品都要花费更长的时间进行准备、创作，不过在经历了马拉和雅各宾派公开指责和揭发的一桩又一桩策反行动后，大卫很可能出于谨慎的考虑，决定自行减慢作画的速度。

或许，所有这些人事上的困难正是这幅伟大的作品最终没有出现任何具体人物的原因：构图的视觉中心是地板和大厅之间的一个巨大的空白空间。在这个看似空无一物的空间里，似乎闪烁着一些光点——思维的火花。大卫希望观者将这个空间看作风、光和英雄的见地交会的地方，正是这些元素所向披靡地带来了洪水般的自由理念。因而，《1789年6月20日网球场宣誓》完全可以说是一幅充满了自由的空气的画作。

然而，就在大卫即将完成的时候，它却不可避免地沦落为过时的政治画卷。由于猜忌（以及饥饿）迅速熄灭了革命燃起的热情和友爱之火，取代万人齐心的局面的是无休止的分歧。革命开始变成了马拉和罗伯斯庇尔的革命，而不再是拉斐特的，革命变成了排除异己，而不再是兼容并包。并非所有关于背叛的猜疑都是毫无根据的。玛丽·安托瓦内特确实给他的弟弟——奥地利皇帝里奥帕德（Leopold）写去密信，恳请他干预政局，有必要的话，采取武力入侵的方式，解救她的丈夫和她自己于国民议会和“暴民”之手。国王和皇后试图逃出边境，但是他们在瓦勒拿被捕，此时关于他们的妖魔化传言似乎都被证实了。他们被带回了巴黎，成为名副其实的阶下囚。

很显然，这一插曲过后，无论是法国，还是大卫本人，都寄希望于改良的君主立宪制政体。“法国的”路易宣誓成立新的立法机构。大卫接受委任，画一幅国王教导他儿子的画像。稍后，大卫可能会愤怒地拒绝这个建议，甚至直到1792年3月他考虑与国王合作的时候，还扬言“画布吕蒂斯的人并不是生来就要画国王的”。但是，他的六幅草稿显示：他撒谎了。从某种意义上说，放弃这个项目是谨慎而明智的。皇后玛丽·安托瓦内特一直希望的战争于1792年春天如期而至。尽管国王与皇后宣誓为国效忠，然而，随着他们引入普鲁士国王和奥地利皇帝的士兵和雇佣兵，人们开始将他们看作国家的内奸。1792年夏天，马赛的国民自卫队唱着东线前线作曲的歌曲，在巴黎集结。这首歌最初叫作《莱茵河的勇士之歌》。

Allons，enfants de la patrie.

来吧，祖国的孩子们。

Le jour de glorie est arrivé.

光荣的一天已经到来。

他们这样唱道。8月10日，光荣的一天变成了血流成河的一天。保卫图伊勒皇宫的瑞士士兵被杀，君主政体宣告废止，前国王和皇后——现在简单称之为卡佩（路易的姓氏）家族——被囚禁，等待审判。法国宣布进入统一的不可分割的共和国政体时期。

Ⅶ

法国的转变，也同样是雅克—路易·大卫的转变。他一直相信，参政的热情来源于人性最高贵的品质。他本人也是主张革命的最初的和主要的成员。然而，或许是囿于雄辩口才的缺乏，他有点退缩了。从1789年到1792年，大卫首先把自己看作一个公民艺术家，其首要目标就是“封建制度的学院”（在安吉维勒斯侯爵的管理下，学院已经相当精英化了，并为大卫提供了诸多的实惠、薪俸以及委任）。也许，正如成千上万的法国民众一样，对于势必到来的革命生活，他也在兴奋与焦虑之间犹疑徘徊。如果事情搞砸了怎么办？如果他发现自己站错了队伍该怎么办？1791年，正当大卫在画《1789年6月20日网球场的宣誓》时，他第一次为自己画了两幅自画像。* 这是处在革命风暴中的个人肖像。大卫的笔触一如往昔地熟练轻盈，他的头发蓬松自然。但是他的表情有点紧张，似乎突然接受了一个高危又令人兴奋的任务。这是一个处在警备状态国度下的人，正如这个国家的特质一样：兴奋、警惕，充满了强烈的罗曼蒂克的能量，却容易失去焦点。这与这位冷静的新古典主义画家的形象相去甚远。

然而，在1792年血腥的秋天，雅各宾俱乐部的当务之急却不再是保持镇定。当时，大卫听说丹东对那些继续践踏自由的暴政分子大为光火。国家处于危难之中。普鲁士人在前往巴黎的途中，阻止他们的仅仅是一支没有受过训练的刚征召的军队。共和国的成立以及对“路易·卡佩”家庭的囚禁，加上对任何与“封建”制度相关的人的围捕，意味着雅各宾派骑虎难下了，大卫深知这一点。没有退路了，与“暴政分子”也无法妥协了。这是一场十足的战争，不是你死就是我亡。于是，当群众与孩子们唱着《马赛曲》——“专制暴政在压迫着我们，士兵将要割断我们的孩子的喉咙”——他们对歌曲中的每一个字都深信不疑。城市里只有一些拿着长矛和火枪的革命兵守卫着。马拉在他的《人民之友》杂志上警告人们警惕伪爱国者、间谍、卖国贼，甚至在国民公会内部，也有必要进行清理。需要对上述这些异己分子进行公开谴责、逮捕以及铲除。一些人已经被关入监狱——旧贵族、牧师、等待普鲁士人解救并伺机反扑共和党人的政治卧底。马拉号召先下手为强。因此，在9月的第三周，这些囚徒就被无情地处决。在马拉看来，这是一项有必要的政治清洗运动。

无论是出于谨慎考虑，还是坚持革命原则，对前任国王都有必要快速审判，以免他成为法国内部心怀不满人士的聚焦点和敌手借故发难的理由。冒险涉足政治的大卫被选举为国民公会的代表，赴巴黎就任，与罗伯斯庇尔、圣茹斯特（St-Just）等一起坐上高背椅，讨论对某人施行最终裁决——从血统上看，他就无法成为公民。他是邪恶的异类，只需要彻底根除。当裁决时刻来临时，大卫投了一票，判这位前任赞助人有罪，并以他犯下的各种反人民的罪过施之以极刑。这一票，是大卫纵身跃入政治领域的关键一跳。尽管他还是在表达上含糊不清，但其意图和行动已经相当明确。确实，花言巧语、能言善辩已经公然成为一种可疑的现象，反而是像罗伯斯庇尔这样奉行冰冷的逻辑、简明的人受到了尊重。

毫无疑问，大卫和他的艺术现在属于共和国了。还有很多重要的工作让他忙碌奔走。一些被洗脑的灵魂依然渴望皇权和教会的仪式。大卫需要给民众制造华丽的幻象，激发他们效忠于新的政体。他对于从何入手已经有了基本的考量。当任何人——革命卫士、上学的孩子——宣誓效忠于革命时，他们都做出伸出胳膊的姿势，一如他在《荷拉斯兄弟的宣誓》中所画的那样。《处决自己儿子的布吕蒂斯》让短寸平头流行起来（画中布吕蒂斯的形象参考了罗马半身雕像），成为爱国义士的普遍发型（虽然罗伯斯庇尔仍一丝不苟地维护着他那头扎着缎带的精致假发）。甚至在共和国诞生之前，大卫就已经是街头政治秀的制造者，例如，伏尔泰的故居被他从一间教堂改造为新的英雄神殿。1793年冬，一把来自暗杀者的刀为他提供了另一个重要的创作素材。

雅各宾派最激进的成员之一——米歇尔·勒佩勒捷（Michel Lepelletier）是将路易十五推上断头台的最积极的鼓动者。他在皇家宫殿的咖啡馆小坐时被保皇党人刺杀。勒佩勒捷曾是贵族（当时还有很多这样的人），他不仅断绝了与贵族等级的关系，还成为迫害贵族最积极的分子，无疑，这成了他被刺杀的原因。不过这也立即使得勒佩勒捷成为共和党人的圣徒：一个看到光明，在“封建自私自利”（最时髦的用语）的废墟中探索公民的无瑕生活的人。于是，他也成为共和国的第一位殉道者。

大卫的工作是将之神圣化，并推而广之：在新时代即将来临之时，用共和党人的眼光呈现并美化这具尸体，恭敬的群众才会埋葬过去。因此，这次刺杀事件和这具尸体，必须以绘画的方式保留下来，需要具备激励和训诫之效，并进入大众传播领域，被人们广为传颂。大卫在其早期的作品《塞涅卡之死》中曾画过弥留之际的景象。现在，他有机会重拾旧作。勒佩勒捷，从画中可见，是雅各宾派中面相最丑陋的一个，硕大的鹰钩鼻、凸起的眼珠，显然，大卫将他变成了一个古典的美男子。在大卫的新古典哲学看来，艺术的职责就是去除自然界中偶然的缺陷，并替代以完美的形式。在这幅画中，勒佩勒捷的内在美——勇敢、美德——都可以让他成为为共和的英雄。大卫像做美容术一样处理了尸体（伤口被小心地掩藏起来），尸体被放置在凡顿广场（Place Vendôme）的一张床上，下面是曾经托路易十六骑马雕像的支架。在这幅《勒佩勒捷之死》（The Death of Lepelletier ）* 的创作过程中，大卫很快就熟悉了他的新工作——第一共和的主持人兼训导处主任。他在画中还加了摄人心魄的一笔：达谟克利斯之剑，尖锐锋利、残忍血腥，上系游丝，下指那具伟大殉道者斜倚着的尸体。

Ⅷ

大卫现在忙于制造英雄和恶人（从某种程度上说，他一直都是如此）。虽然是革命中的角色，但是这一次，你永远不知道谁是英雄，谁是恶人。监狱和囚车永远人满为患，昨天还是完美无缺的爱国者，今天就沦为叛国者。难堪的是，许多臭名昭著的两面派人物都曾出现在大卫的《1789年6月20日网球场的宣誓》中，并且位置显赫：比如画中的巴伊和巴纳夫，他们最后的结局是上断头台。目前为止，很显然，只有罗伯斯庇尔和马拉是无可指摘的。大卫曾在草图上画过身为记者的马拉，他正在便笺本上潦草地奋笔疾书。

《勒佩勒捷之死》

阿纳托勒·德斯博吉（Anatole Desvoges）仿大卫作

约1793

高雅艺术博物馆，第戎

然而，在处决国王之后，无论是国民公会内部还是抵制雅各宾派独裁、激进、狂热的革命作风的法国各省，都爆发了声势浩大的运动。反对者称，罗伯斯庇尔之流所说的紧急战争权力（包括延缓制宪），其实是实施新暴政的幌子。到1793年夏，几乎一半的法国都处在叛乱之中，在政治和军事上反抗雅各宾派主导的革命政府。倾向于温和仁政的国民公会代表现在发现，他们不得不为了共和国的灵魂而与雅各宾政府做斗争，他们的领袖被称为吉伦特派，因其大部分人来自波尔多地区的吉伦特郡而得此名。但是，他们代表的是被分散的地方势力。而大卫是地地道道的巴黎人。

他们的第一个攻击对象（也是最后一个）是他们最憎恶和恐惧的人——马拉。作为国民公会的一员，为保证共和国的安全无虞，马拉经常发动各种血腥的斗争（尤其是针对吉伦特派）。然而，吉伦特派的反击适得其反。自封为新闻自由的“卫道士”、叛国者的受害人、“骗子”和“自我主义者”的马拉试图公开他们的阴谋，虽然他被捕并被审讯，但最终被无罪释放。他和雅各宾派，包括他的朋友大卫最大限度地利用这次事件，在激进共和派的哥德利埃俱乐部上演了一场精心设计的“胜利”场景——在俱乐部，马拉头戴玫瑰花环。两个月后，他又对这些无能的发难者来了一次更加全面的报复。在为期三天的政变中，巴黎的武装士兵将大炮对准公会，吉伦特派和其他“温和派”都被驱逐出公会。于是，现在不再是法国立宪政府，而只剩下“革命政府”了，被保留的只有特别委员会，负责听审投诉、逮捕、审查嫌疑犯以及定罪，没有了任何类似于司法辩护的程序。不能对共和国的敌人心慈手软，无论是国内还是国外。在巴黎，断头台上的刑犯一拨接一拨。如今的马拉不可捉摸，欢欣得有点过了头。他说，在国家感到安全之前，需要处理上千个刑犯，而不是区区几百个。

于是，有人将马拉视作眼中钉。这就是夏洛特·科黛·德·奥蒙（Charlotte Corday d' Aumont），一个来自贵族家庭的女子，居住在诺曼底的卡昂。她聪明、能说会道，却涉世未深。浸淫于其祖先皮埃尔·高乃依的古典悲剧氛围中的她认为，痛苦的自我牺牲才是高贵的结局。夏洛特接下来的行为不啻又一场古典悲剧。和无数憎恨雅各宾派的人一样，科黛自认为是共和党人，但是她也相信罗伯斯庇尔和他的同党绑架了共和国的自由，而非如他们所宣称的那样。对于巴黎的雅各宾派试图控制各省于其独裁统治之下，卡昂的市政府公开谴责该举动是“嗜血贪金”。科黛对地方政府的这一行为拍手称快。而为她母亲做最后一次仪式的当地牧师最后因其拒绝为共和国宣誓而被推上断头台，罪名是“冥顽不灵”。科黛对此深感恐惧。而导致暗杀行动发生的最后一击则是，她可能目睹了禁闭在阴冷监狱中的吉伦特人的种种遭遇。夏洛特曾认识其中之一——夏尔·巴尔巴鲁（Charles Barbaroux），一个帅气，充满魅力的年轻人。于是，吉伦特派的遭遇不再是事不关己的公众事件，转而成为夏洛特的个人问题。除此之外，她又凑巧亲耳听到当地政客呼吁让“魔头”马拉人头落地，他们说，马拉滥杀无辜，嗜血成性。“让他去死，共和国才能被拯救。”这是他们的主张。于是，杀死马拉便成了夏洛特的爱国责任。

7月9日，夏洛特坐车来到巴黎，并开始费力寻找目标。此时正是盛夏，天气炎热，患皮疹的马拉此时正在经受奇痒的痛苦。尽管身体不适，他的揭发工作并没有停滞。在他位于科德里艾大街的房子里，他的情妇西蒙娜·埃夫拉尔（Simone Evrard）正在照料他，为他准备高岭土药水，敷在马拉的身上。当天气炎热难耐时，他会带着足浴盆到办公室工作。他的眉毛贴着一块浸泡了醋的膏药，右胳膊搭在桌上，这是一张板条箱改造的木桌子。墙上挂着他的专栏的仿造版和共和国地图。墙上还挂着两把手枪，下面是用于激励或是警告的大写的词——LA MORT（死亡）！

7月12日，大卫来到马拉家造访时看到的情形正是如此。这位记者和这位画家或许不仅仅是因为他们共同投身于激进的雅各宾派才走到一起的。他们都有过被毁容的经历，并因此而受到过敌手的嘲笑和奚落，他们都曾与旧的皇权机构做过斗争。马拉的那份关于岩浆流体的实验性论文曾遭科学学院的拒绝，这使他从后者的恳求者变成了它永远的敌人。大卫则必须与那些保守的看法针锋相对，以赢得尊重和地位。而且，令人惊讶的是，两个人都曾在革命前夕直接效力于国王的弟弟阿图瓦伯爵——马拉作为他卫兵的医生，大卫则为他画了那幅颇具情色意味的《帕里斯和海伦之恋》。（不过他们之后的交谈可能并不会过多地涉及这一点。）马拉目前是叛国者的捕快，大卫则即将成为政治警察委员会，即国民安全委员会的一员，该委员会负责签署死刑委任状、处决死刑犯人。马拉还有一个自负的幼稚行为，即他显示自己是人民的朋友的方式——穿着他那身著名的奇装异服（一个吉伦特人将其形容为“像癞蛤蟆”），戴着他那肮脏的老旧貂皮围巾，而这恰恰迎合了大卫喜浮夸、做作的审美品位。当他在国民公会上被吉伦特人攻击时，马拉的反应是拿着抢指着对方的太阳穴，威胁说要让对方的脑袋开花。大卫喜欢这样的做派。这简直就是他的画作的再现。

很自然地，大卫成为公会委派来关心这位人民之友的健康状况的两位代表之一。马拉由于皮肤症状严重，不得不缺席公会的日常事务。大卫被带到马拉的浴室。后来他向公会陈述，马拉正在“孜孜不倦地写着有关国家安全的想法”。大卫表达了希望这位公民快点脱离小恙的祝愿。而马拉，一如既往地莽撞回答道，十多年都是如此，不足为训。他说，他唯一的愿望，就是能够在死的时候说出“共和国得救了”。

他不会实现这个愿望了。就在大卫做客马拉的浴室的头一天，夏洛特·科黛来到了巴黎。这个城市被精心装点过，尽管炎热难耐，人们还是沉浸在一种欢庆的氛围中，准备庆祝两天后的攻占巴士底狱纪念日。12日，科黛在王宫附近游荡，四年前的今日，正是在这里揭开了革命的序幕。石柱廊上扎着缎带和旗子。还有许多大卫设计的鼓动性的招贴画。但这里依然有二流政客和妓女的身影。只不过，政客必须戴上雅各宾的标章，而妓女则须伪装成做针线活的女仆。当然，街上一定还是会有五金店铺的，夏洛特在那里买了一把长柄餐刀。她还在另一个摊子上买了一顶黑色帽子和绿色的缎带。自1789年大革命以来，绿色成为革命的颜色，象征着重获自由的春天。然而现在绿色将变得危险起来。至少这是她当时的一点点盘算。

马拉的病让夏洛特有点恼怒。因为她原本计划在公会里杀死马拉的。不过她还没有失去信心。如果她必须在马拉的家结束他的性命的话，那就这样吧。那天晚上，她给她父亲、她的吉伦特朋友巴尔巴鲁分别写了告别信。信中说，她必须杀死马拉，这样才能让更多的人活下来。如果什么事情都不做，她才会感到羞耻和有罪。第三封信是写给马拉的，引诱他与她见面。信中承诺提供共和国在卡昂的敌人名单。接着，她将她的辩解书和受洗证书缝在了衣服里。

第二天早晨，带着信的夏洛特试图见到这位人民之友，不过在门口被警惕的西蒙娜·埃夫拉尔拦住了。闷闷不乐的夏洛特在附近晃荡了一会儿，最后决定再试一次。这次，她在傍晚送递新闻和面包的时间（马拉的时间表也大致如此）出现在了他的门口。夏洛特用谎言和信件达成了她目标的第一步。西蒙娜还是不确定是否要放她进去。这个时候，从浴室里传来的无可置疑的声音解决了她的疑虑：“让她进来。”

他们的谈话持续了15分钟。然后，马拉需要更多的高岭土药水，西蒙娜去准备了。受害者和谋杀者就这样单独共处一室了。夏洛特背出了一串“叛国者”的名单，马拉满意地嘟囔着，“很好，我要在一周之内让他们都上断头台”。这就够了。夏洛特伸进她的衣服，掏出凶器，给了对方致命的一击。刀锋扎到了马拉的锁骨附近，令人惊讶的是，情急之下，竟然切断了颈部大动脉。当西蒙娜和马拉的助理拿着止血带帮他包扎时，一切为时已晚。房间里开始一阵混乱，其中一个人拿椅子砸向夏洛特，另一个绑住了她，甚至撕破了衣服，露出了胸部。然而她毫无逃走之意。当冷血、激进的雅各宾人听闻此消息时，也不由得大惊失色，夏洛特被关进了亚贝监狱。一个女人甚至叫嚣要将“魔鬼科黛”碎尸万段。在监狱里，科黛仍以自己的行为为荣，并在赴断头台之前让画师画了自己的肖像。画中的她穿着猩红色的裙子，这是杀戮亲族的标志。雨点将裙子打湿，路过的女人朝她吐着口水，而一个反对雅各宾派的年轻作家却说，科黛的身影如此震撼，以至于在她被处决后的一周，她的形象还萦绕在他脑海里。

Ⅸ

当谋杀的消息传到国民公会时，人群中立即爆发了一阵喊叫和啜泣声，悲剧中的华丽颂文和悼词如泉涌般流出。由于大卫成功地画过勒佩勒捷，并将其画成一个共和党人的殉道者，因此这次他不可避免地要再次接受委任。公会委员之一——纪劳特指着公会墙上的那幅勒佩勒捷作品，喊道：“大卫，你在哪里？你还需要再画一幅。”“我会的。”大卫回答道。他怎么会拒绝呢？

《马拉之死》

1793

布面油画

比利时皇家美术馆，布鲁塞尔

于是，1793年的《马拉之死》试图步勒佩勒捷的后尘。然而，这次与上次的情况有所不同——季节。勒佩勒捷的尸体进行过防腐处理，并且放置在寒冬中。而今却是炎热的7月，马拉的尸体从任何方面来说都没法保持最初的状态。甚至在大卫让人对其做防腐处理之前，马拉原本红色的皮肤便已经开始泛绿。当务之急是做一些化妆工作。首先需要剪断这位人民之友耷拉在外的舌头，皮肤需要漂白，然而却很难让马拉的眼睛完全闭上，这让他看起来恰恰像是戴着头罩的谄媚的“吉伦特恶魔”。整整三天，尸体被放在一张罗马床上，类似于勒佩勒捷所用的那张，并陈放在激进派充公用的柯德利尔教堂里，教堂的四个角落各插着一根硕大的蜡烛。尽管大卫无法让马拉像最后一次见到他那样坐起来，他还是希望让人们看到那条为人民写作的胳膊。然而，僵硬的尸体让这个简单的愿望都无法实现，于是，只有从另一具尸体上砍断一条胳膊，并嫁接在马拉身上——并不是那么成功，有一天早晨，这只断臂掉落在地，不过倒是还握着笔。接下来是人们在大街上的火炬游行，共和党人的布道，他们将马拉比作耶稣。之后，马拉被摘除心脏的尸体被葬在柯德利尔教堂的公园里。那颗心脏则被放置于先贤祠，随后悬挂于这座公墓之上，来回摇摆，仿佛应和了大革命的旋律。

大卫太清楚这一切仪式都只是昙花一现。许多雅各宾派成员都声称，让谋杀者的罪行（让马拉消失）不能如愿的最好办法，就是让马拉的形象永生，不仅仅是在记忆里，还得让人一直能看见他的存在。大卫的画就是为了实现这一点——让殉道者马拉永远作为共和国荣耀的标志存在着。这是大卫有史以来面临的最大挑战，因为它需要以两种矛盾的方式呈现出来。一方面，它需要起到抚慰人心的作用，而另一方面也需要激励人心。他的首要义务是让马拉成为一个新古典的《圣经》式英雄，一个由内在的美德力量使得外形臻于完美的人。因此，大卫将其清洗干净，甚至比葬礼上的马拉更加清洁。呈现在画中的马拉不再是遍体鳞伤、苍白触目，似乎是用不会腐烂的大理石打造而成的：俨然一幅共和国圣子图，大理石般的乳白与浴盆中血红色的水形成鲜明的对比（是少有的将血画得如此逼真的画）。大卫显然苦思冥想过马拉应该以何种姿势才能最好地展示他的特征。真实原初的一面被轻描淡写地带过。马拉那可怕的牛皮癣只是通过胳膊上的淡淡的玫红色皮疹来表现，而科黛刺杀留下的深深的伤口则演变为一个细微的创口，其位置也是耶稣（他奉为知己）的受伤部位。和早前的救世主一样，殉道者马拉也以自我克制的贫穷（“他死的时候还在将他最后所剩的面包分给穷人吃。”大卫也许会在公会上如是解释）、对富贵者的严苛以及对表达自我意志的坚定态度而著称。

然而在让这幅画成为里程碑式的作品的同时，它还必须具备纪实功能。大卫希望在向公会呈现这幅画时，如是解说：“母亲、孤儿、鳏夫、士兵……所有他以生命为代价来庇护的人都围拢过来。”而让这些朝圣者可以通过这幅画追随马拉，并记住那罪大恶极的谋杀事件，这是关键的一点。“看这支笔，叛国者的噩梦，从他手中掉了下来。”通过记述事实加上意念植入，大卫又走上了《1789年6月20日网球场的宣誓》的创作模式。自古以来有两种关于艺术功能的观点针锋相对，而大卫正在试图弥合这种分立：展现真实，同时植入理念。他认为，最好的艺术革命，最好的政治革命，都应该如此，一方面服务于人们需要的真实，另一方面引导他们走向共和国崇高的美德：自由、平等和友爱。

和《1789年6月20日网球场的宣誓》不同的是，大卫将他的个人记忆注入于画中——浴盆、桌子和羽毛笔，而且很幸运的是画中的人物减少了。不过，矛盾对立依然存在。大卫将他的画看作一个冲突的舞台、善与恶的对决（《处决自己儿子的布吕蒂斯》中也是如此处理）。他所有的技巧都体现在那支象征美德的笔和那柄象征邪恶的匕首的对比上。大卫将科黛使用过的墨色餐刀变成了画中的象牙色，为的是更好地衬托从上面滴落的鲜血。

接下来，大卫的历史画似乎一直离不开渲染家庭纽带这一主题——总是有善良和邪恶的女性。一封沾上了马拉鲜血的欺骗性信件出现了夏洛特·科黛的名字。信上写道：“悲惨小民如能蒙您仁慈将无以为憾。”事实上，这并不是科黛得以见到马拉的那封信，真实的信的内容是假意提供叛国者的名单，而马拉闻之立即应允见面。不过，这样的安排符合了大卫对纯净美德的追求——马拉是因为自身的大度而遭不测，而事实上则是因为他偏激地追讨叛国者。与非自然的女魔头相对立的是纯粹的女性：寡妇、母亲、爱国者、勇于自我牺牲者。（在科黛前往断头台之前，法庭下达了对她进行阴道检查的命令，以证实她既是一个谋杀者，也是一个妓女。不过，医生必须记录她是完整地受刑。）因此，在马拉临时办公的桌子上——看起来像是灵柩和墓碑——放着另一封来自法国士兵的遗孀、一个有五个共和国的好孩子的母亲的信。当然，这位被神圣化的人民之友已经向这位母亲寄去了抚恤金。

Ⅹ

在过去了两个世纪后的今天，我们很难想象这幅画在法兰西共和国的第二年产生了怎样的反响，尤其是因为马拉的祭礼轰动一时，却只是昙花一现。现在，这幅画收藏于布鲁塞尔皇家美术博物馆现代分馆的一处晦暗的角落。覆盖着浴盆的那张鲜绿色的毯子以及马拉苍白的脸色和血红的水，到现在都已经褪色，变得暗沉。依然有人赞美它巫术般的魅力和它吸引观者驻足的力量，但当冰冷的光线投射在这幅画上面时，那块昏暗的画布里奔涌而出的巨大怪物足以产生催眠的效果。此种催眠效果并非语言所致。这幅画散发出某种超自然的魅力。如果你久久地凝视着它，这位被暗杀的“圣人”的幽灵似乎开始摆动、飘浮，甚至跳出了有形的画框。疯狂吗？绝对是。为什么不跳上欧洲之星（列车）亲自去布鲁塞尔看看它呢？

陷入这种诡异的氛围后，真的需要意志力才能回到现实，甩掉巫术的蛊惑，掐一下自己，然后反复说：“这是谎言，这是谎言，这是谎言。”它当然是谎言。它只是一个妄想偏执狂的变形，这个人最快乐的时光都花费在追捕和把人送上断头台，而被害者不仅仅是叛国者，还包括那些他想象中会迫害他和法国的旧政权下的可怜余孽——摇摆不定的旧式侍臣、路易十五的那些面容枯槁的前任情妇们、那些服侍过贵族却没有看到自身错误的画家（不像大卫）、律师、卫兵、修道院院长、修士、士兵、演员以及无数给国王提供服务的小人物，像流浪汉、妓女、卖花女、木匠、教堂司事、马夫、男仆——所有这些人的罪过仅仅是出身、保持中立、漠不关心、明哲保身，他们不明白：一切的生活都是政治。

大卫只花费了三个月的时间完成这幅画——考虑到这幅画非凡的品质和与此同时大卫还在为即将替代天主教仪式的革命欢庆仪式工作着，这个成绩确实非常高效。10月14日，他把这个画放在卢浮宫公开展览，就像他为国王作画时期一样。两天后，皇后玛丽·安托瓦内特被押解沿着里沃利路来到断头台。一路上，阳台上围观的妇女朝她身上吐口水，然而她却一动不动。看到这幅场景，大卫为这个女人——比她的丈夫更能体现旧王权的邪恶：浮夸、愚笨、野心勃勃、利欲熏心——画了一幅素描。

大革命的宣传工具已经将玛丽渲染为一个不知餍足、贪婪邪恶之徒，一半是妓女，一半是怪物的化身；法庭对她的审讯还声称，皇后教会她的小儿子手淫，目的是削弱他的体格，并让他疏于共和国的再教育。然而，虽然大卫擅长夸张讽刺之道，甚至还画过卡通画来讽刺英国人和乔治三世，不过，这个早晨的他并没有选择用这种方式来表现。谈不上更好，也说不上更差，它处在将马拉神圣化的另一端：将昔日的美人变成了一个面容枯槁、神情淡漠的阶下囚。不过，尽管你能在这幅素描中读出幸灾乐祸之意，但我们还是能看出画家给了玛丽应有的尊严。

一个月后，大卫将他的《马拉之死》在公会展示，尽管口吃，他还是做了一番演讲：“热切希望再次目睹你们崇敬的人的公民们，同胞们。大卫，他们哭喊，抢走了你的笔，报复了我们的朋友，报复了马拉。我听到了人民的声音，我遵从了他们的呼喊。”演讲受到了热烈的欢迎，人们带着狂热的心情将这幅画挂在了勒佩勒捷的对面的墙上，并安排赶制1000幅复制品，让它们流通于法国的各个部门。大卫还提议，将马拉的遗骨移至伏尔泰等伟人所在的先贤祠。

通过这次事件，大革命变成了一场战争。罗伯斯庇尔认为，刺杀马拉，加上西南各省的叛乱，使得“革命”（而不是立宪政府）势在必行。于是，为维护自由就需要进入军事备战状态。公会制定执行的共和国宪法被宣布暂停，直至“达到和平”。由公共安全执行委员会领导的法国也进入了动员、调兵、戒备的状态，其态势和严格程度是旧体制无法望其项背的。嫌疑法案甚至废除了革命特别委员会颁布的基本防御权力。国家安全委员会负责政治安全和审查嫌疑犯。雅克—路易·大卫是委员会成员之一。

大卫认识的许多人——拉瓦锡夫妇、画家于贝尔·罗伯特（Hubert Robert）、巴纳维等，都在委员会成立之前被审判。画家罗伯特是一个擅长画废墟的人，他画的巴士底狱像是刚刚被毁掉一样；日后在大卫失势时，他是控告者之一。而大卫，现在与罗伯斯庇尔走得很近，被任命为法国复兴文化委员，有比单纯绘画更重要的事情要做。其间，他还是画了另一幅公共教导下的殉道者——十三岁的约瑟夫·巴拉（Joseph Bara）。他在一次国内战争中被保皇党人射杀。当其被命令交出他的马时，巴拉大喊：“给你，你这个混蛋骗子。”当然了，大卫和罗伯斯庇尔将其改编为“共和国永生”。大卫将巴拉画成一个漂亮的雌雄同体的裸体，坐在一面墙和永恒虚空之间，像马拉一样。

《玛丽·安托瓦内特在赴刑场途中》

1793

钢笔画

国家图书馆，巴黎

《路易十六正在教王储宪法知识》

1792

铅笔画

卢浮宫，巴黎

现在，大卫的工作是让共和国全体子民跟上时代的步伐。因而，他设计了共和党的治安法官和立法者的服装、一尊巨大的大力神雕像、一张歌剧帘幕（上面画着一些共和国殉道者的巨幅画像，包括马拉），以及四次公共庆典活动。在团结庆典上，他设计了四个车站：一站在巴士底，在附近的复兴泉边设计了一个埃及人雕像，水从埃及人雕像的巨大乳房中奔涌而出，象征着自由所渴求的能量的源泉。最夸张的一次是至上节（Festival of the Supreme Being），罗伯斯庇尔点燃了纸板做的不敬神形象，据说当这个形象烧掉时智慧才能显现。在今天埃菲尔铁塔所在的战神广场，罗伯斯庇尔在20万观众和大量的处女的尖叫声中登上了大卫设计的假山。与此同时，《马拉之死》的复制品在被占领的法国各省散发流通。狂热的父母把自己的孩子改名为马拉；甚至一些小镇都改名为马拉，以纪念这位陨落的神圣的人民之友。

然而最终成也萧何败也萧何，大卫将为他如今的成功付出代价。正是一直以来的自命不凡的他开始与公共安全委员会的务实派成员疏离开来。此时的委员会正指挥着一场欧洲战事。罗伯斯庇尔和他的集团成员，当然也包括大卫，逐渐被视为滥用紧急权力消除异己，即那些对他们救世主式的独裁统治持不温不火或者模棱两可态度的人。

于是，不可避免地，先发制人的反击来了。罗伯斯庇尔带着怀疑的态度参加了公会召集的会议，他听到了决定他命运的那句话：“脱离法律。”——这项罪名他曾无数次加在其他人身上。这真是晴天霹雳。大卫奋起站立，结巴地说着他画中的话：“罗伯斯庇尔，如果你服毒，我将与你同去。”这句话来自大卫为已被杀的特吕代纳先生所作的《苏格拉底之死》。

《自画像》

1794

布面油画

卢浮宫，巴黎

《艾米莉耶·塞瑞兹亚特夫人和她的儿子》

1795

画板油画

卢浮宫，巴黎

不过，大卫当然并没有这么做。第二天，罗伯斯庇尔在公会上遭到严厉弹劾，并与他最亲密的同僚一起被匆匆投入监狱。在狱中，他曾试图自杀，然而仅仅射穿了下巴。大卫却不见踪影了。因此，他没有被押上断头台，也不会听到罗伯斯庇尔被行刑人员止血时的惨叫声。

他的敌人开始步步逼近。罗伯斯庇尔被处决后五天，大卫也被公会宣布为“暴君艺术家”和叛国者。他也试图为自己辩护，然而口吃使得他的表达含混不清。有人看到他的汗浸透了衬衫，滴在了地板上。所有可怕的记忆开始缠绕着他。最初，他被囚禁于那位征农民税的拉瓦锡的办公大楼里；接着，他被转移到卢森堡公园（一处不久前法国北部阿图瓦省与其他省份召开庭审的地方）。在那里，这位精神受到严重惊吓的“革命盛会大师”突然有了一次申诉的机会，这一次，和政治无关。他当然会辩解说，他没有任何罪过，只是过于幼稚天真了，被邪恶之徒误入歧途，他完全不了解那些比他聪明的人施行的暴政。“我的心是纯洁的，”他说，“我只是脑子坏了。”既然他之前是国家安全委员会的一员，他其实可以说是爱国的——在那期间，他曾经用自己的办法阻止一些无辜者被处决，包括一些现在控诉他的艺术家。然而，他还是不擅长言辞，因此，他提交了一份无罪申诉，一张自画像：一个备受煎熬的诚实灵魂。

一切都似乎是精心安排的，又像是发自内心的。他忧心如焚地看着镜子。画像似乎在说，我毫不留情地检视我自己。他的胡普兰衫——像披肩一样的大翻领外套，包括马拉在内的雅各宾派偏好的款式——敞开着，似乎是为了展示大卫透明的心，一颗充满善意的心。第一次，画像如此真实地展示了他脸颊凸起的颧骨和略微歪斜的嘴，不过似乎给人一种表里不一的印象。不过，最令人惊讶的是，大卫在这幅画中似乎经历了时光倒流。对比1791年和1794年的自画像，后者看起来似乎更年轻，以至于有些艺术史学家一直在怀疑这幅画的实际创作时间。然而，时间是正确的。大卫希望在镜中展示的是他在恐怖革命之前的样子：更年轻，更天真，还没有被政治所玷污。

这位将追求公共性和道德性视为艺术最高境界的艺术家现在开始试图开启另一个人生篇章：重申个人自由。因此，他开始画一些无关政治的画：秋日景色，一幅监狱的田园牧歌《巴黎卢森堡公园景色》（View of Luxembourg Gardens in Paris ，1794）。自从他重获自由，他第一次相信，只要做一个画家，第一次也是唯一的，他以一个画家的本能作画。这些都是他那位长期受苦的妻子夏洛特·大卫（Charlotte David）争取到的。那一年的春天，在大卫权力的鼎盛时期，曾经有一次大讨论，关于艺术家投票处死国王的议题，以及关于艺术是否应该扮演宣传工具的问题。这幕场景似乎直接照搬了大卫的罗马历史画卷：懵懂感性、心肠柔软的女性徒劳地向严厉坚定正直的共和党人呼吁。至少，大卫没有陷自己的妻子于不义，只是在革命期间与她离婚了。很自然，正如《荷拉斯兄弟的宣誓》和《处决自己儿子的布吕蒂斯》一样，孩子们以性别作了分配，大卫带走了儿子，把女儿留给了夏洛特。然而如今，他突然发现家庭生活的意义。夏洛特在朋友的帮助下，设法为狱中的大卫弄到画笔和画布，并与他隔着栅栏条围着的窗户交谈。愧疚的布吕蒂斯被感化了，他也应该如此。

艺术辩护取得了成效！两次囚禁，两次被释放，大卫最终逃过了他曾让别人受过的惩罚。他在1795年左右的画都呈现出不同的一面，注入了全新的理念：人性高于政治，绘画高于意识形态，家庭高于义务。他画的姐姐和姐夫——塞瑞兹亚特夫妇的肖像都是了解法国风光的绝佳参照物。大卫曾和姐姐、姐夫一起住在乡下，治疗了昔日的旧伤。塞瑞兹亚特先生穿着骑士服装，共和国的三色旗仅仅是个时髦的装饰品，是嵌在那顶优雅的帽子上的帽章而已，而且只露出了一半的图案。他的妻子艾米莉耶拿着野花，双颊绯红，旁边站着胖乎乎的孩子。

被《荷拉斯兄弟的宣誓》和《处决自己儿子的布吕蒂斯》——男人和女人、父母和孩子——现在都在一种悔恨的心绪下复合了。现在，家庭情感同样需要公众的关注。于是，大卫创作另一幅历史题材的作品《萨宾妇女的干预》（Intervention of the Sabine Women ，1794—1799），* 就传递出与之前罗马悲剧题材完全相反的信息。在这幅画中，母亲是英雄，她们出现在两个对阵的男人中间——萨宾人和罗马人。这些连接了萨宾和罗马血统的妇女抱着她们的裸体婴儿，直面双方聚集的兵力。她们天真无邪的脸、圆滚滚的臀部和丰满的乳房横亘在男性英雄的强悍的气势之间，这一次，她们胜利了。作为画中人物原型的两姐妹是自愿请缨做模特的，而且脱去衣服，毫无羞赧之色，这种行为也让大卫震惊。她们向他展示，女人拥有阻止战争的力量。她们是对的。第一次，美女战胜了野兽。而大卫也在某一段时间内继续为美人作画。

《萨宾妇女的干预》

1794—1799布面油画

卢浮宫，巴黎

《1800年5月20日跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》

1800—1801

布面油画

马尔迈松城堡博物馆，吕埃——马尔迈松

Ⅺ

大卫作为一个宣传员的生涯最终以一种降格的自我嘲弄的方式终结。这位曾经奉命为路易十六作画的画家后来拒绝承认这次的任命，却乐意一而再再而三地服务于拿破仑。他也为这种热心的逢迎行为付出了代价。1814年，失败的皇帝逃离到厄尔巴岛，卷土重来的国王路易十八和他的政府决定特赦那些曾经投票处决路易十六的人，包括大卫在内。不过，在拿破仑逃离之后还发生了百日之变，拿破仑似有重掌大权的态势。时局又逆转。大卫的两个儿子效力于帝国军队，他本人受拿破仑邀请，并被授予荣誉士兵的称号。滑铁卢战役之后，大卫再无被赦免的可能性。1816年，大卫和那些犯了同样错误的人难逃厄运。

接下来的十年，他一直隐居在布鲁塞尔，蛟龙藏鱼池，只能画一画肖像，有些好，有些不好。曾有的浮华历史及其产生的错乱时期现在也已经平静如水了。一些学生和来自巴黎的仰慕者偶尔来看看他。不过，大部分时间里，大卫都是个被遗忘的人。于1825年12月29日过世的大卫，其尸体也被保存起来（比马拉的成功多了）。人们用石膏打造了一只大卫作画的手，并放置于其棺椁中，一起下葬的还有他的调色盘和画笔。而他的心脏则被置于一个玛瑙骨灰盒中。灵车的后面是六匹黑马，还有学生组成的队伍，他们手执标语，上面写着大卫最著名作品的标题——尽管还说不上最臭名昭著的两个人，勒佩勒捷和马拉，不过依然在大卫的艺术创作中占据不小的分量。

接大卫的遗骨回到法国的请求被拒绝了。对于大卫来说，他的一生都随法国的命运起伏，然而这个国家已经没有他的立锥之地。尽管如此，作为国家的财富的画作还是被允许带入法国并进行销售，他们还为所有的画举办了一次展出，除了那幅过于煽动性的《马拉之死》未能入选。这些画被密封起来，放置在大卫的儿子家中；访客只能通过特殊的安排才能一睹画作，还须得在警察的允许下方能入内。不过没人愿意这样做。它是社会的弃儿。

有人确实想要那幅勒佩勒捷的画像，这个人就是勒佩勒捷的女儿苏珊（Suzanne）。她八岁时第一次在公会看到这幅画。事实上，她非常想得到它，并准备出价10万法郎购买它——当时大卫的作品均价为5000至7000法郎，甚至有些仅值百元。但是，苏珊的意图并非完全出于孝顺或是审美考虑，而是因为她已经变成了一个热切的保皇党人，并决意彻底销毁他父亲曾经的革命历史所带来的尴尬。她用自己的方式成为大卫的仰慕者，而且还曾让大卫画过她。对于这幅关于他父亲的杰出画作，她给予了最虚伪的赞美，私下她将这幅画藏起来，直至她去世前将其烧毁。甚至是有关它的复制品都被损毁得无法辨清，这也是为什么我们仅有的关于这幅画的内容的猜想源自它被毁之前的画作和印刷品。

不过，马拉没有后代，不会有人要挽回他的声誉或是损毁它。因此，那幅《马拉之死》便流亡到了国外，变成了那位祖国之子的孤儿。尽管如此，《马拉之死》依然保留着让人震撼、动容的力量。尽管它具有丰富的象征意味，尽管它是一个巨大的历史谎言，它始终拥有震撼的、致命的美。

透纳：绘画的极境

透纳坚持他的梦想，不仅如此，当他努力瞪视那些汹涌的批评狂潮，他对这梦想就越发坚持。最终，道德力量与诗意想象在他的画作中得到了完美结合，这实在是英伦艺术所能达到的巅峰。

Ⅰ

看来他是疯了。乔治五世在这件事上更有发言权。“透纳是个疯子，”这位国王回忆道，“我的祖母
[1] 总是这么说。”由此看来，当维多利亚女王于1840年5月出席皇家美术学院（学院当时位于新落成的国家美术馆）第72届艺术展开幕式的时候，她不太可能首先去看透纳参展的四件作品。当时有900多件作品参展，女王更有可能去看了自己的肖像［由值得信赖的戴维·威尔基爵士（Sir David Wilkie）所作］，或是去看了那些长期以来备受欢迎的艺术家的作品，比如克拉克森·斯坦菲尔德（Clarkson Stanfield），他是那个时代公认的最伟大的海景画家，尤以表现乌云掠过海面的场景而闻名。

不过，考虑到女王极其爱狗，毫无疑问，这次参展的某些画作一定令女王十分开心（那段年月可是女王最顺心的时期）。《陪审团审判，或制定法律》（Trial by Jury ，or Laying Down the Law ）是埃德温·兰西尔（Edwin Landseer）的最新力作。这幅作品把一条卷毛狗画成了钱塞勒大人（Lord Chancellor）的模样，评论家正好借机吹捧这幅画是多么迷人。先不论其中是否有恶作剧的成分，评论者们异口同声，给予兰西尔极其热烈的赞美。有位评论者称这幅画是“一幅表现狗的杰作”，他还真不是在开玩笑。“最生动的绘画技巧，最细腻的润色，这一切构成了最真实的模仿。”《审视者》（The Examiner ）杂志的评论激动得似乎声音都在颤抖。“兰西尔先生令动物变得比我们人类有趣多了！”说来说去就一个字——“完美”：“技巧太完美了，构思真是完美，用色完美，品位完美，优雅得简直完美极了。”没过多久，兰西尔就成为女王宠爱的画家，并由此成为英国现代艺术的象征。

评论家们对于另外一幅作品也是意见一致——不过是一致地蔑视。透纳的画作《奴隶船》（全名是《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying，Typhoon Coming On ，1840）。* 这幅作品的标题惹来了《笨拙周刊》（Punch ）的嘲笑，该杂志将之戏称为《一阵台风将紊流卷到大旋涡之上，挪威，一艘着火的船，月虹引发的月食》（A Typhoon Bursting a Simoon over a Whirlpool Maelstrom，NORWAY，a Ship on Fire，an Eclipse with the Effect of a Lunar Rainbow ）。这些颇费苦心的玩笑话都是针对透纳的，其中大多数都说他的画像是厨房里的混乱场景（瓶瓶罐罐的芥末酱啊，番茄汁啊，什么的），但是后来这些充满蔑视的嘲讽竟然占据了各个专栏版面，他们嘲讽它，因为他们愤怒，因为他们认为，透纳的最新作品居然是这么个巨大的丑陋玩意儿，这本身就是犯罪。而人们对透纳的普遍看法是，他想表达崇高，却很不体面地堕入了荒谬。“把才华都用来表现大自然的粗野狂暴，看到这种浪费，谁会不难过呢？”在批评家看来，这种令人厌恶的东西多少是因为画家老糊涂了，同时又实在幼稚，因为透纳看起来是一门心思要把绘画艺术送回“童稚派”（这是对于骗术、疯狂和幼稚病的迷恋，是一个世纪以后抽象主义泛滥的先兆）。颇具影响力的“艺术联盟”（Art Union ）、新英伦绘画艺术的舆论喉舌把透纳说成是“一个疯子，他在疯狂中所做的绝妙表达令他所达到的高度，是他凭借理性而不可能达到的”。说出这番话的人并不知道自己对透纳造成了多么严重的羞辱——透纳的母亲玛丽被丈夫和儿子送进了伯利恒精神病院，最终死在那里。

总之，人们都已经顾不得言辞体面了。牧师约翰·伊格斯（John Eagles）以“速写者”的笔名为《布莱克伍德杂志》（Blackwood's Magazine ）撰稿，他吹嘘自己曾获得“许可……去烧掉、沉掉并毁灭”透纳所画的那些“不靠谱的臆想”。他觉得这个老男孩对于英国绘画艺术的前景已经构成了威胁。伊格斯对读者提出警告：“透纳现在给艺术带来的危害，已经远远超过他那较为明智的天赋为艺术所做的贡献。”年轻人容易受影响，他们会被引入歧途，以为随手涂涂抹抹就是充满诗意的绘画！《泰晤士报》的评论家也同意这个观点。透纳“为了追求技术效果，画出的作品是如此可憎而荒谬，（负责审查展品的）委员会居然还将他这些昏了头的试验品挂在墙上打自己耳光，这实在太令人惊讶了”。舆论一致认为，如果能“劝说透纳停止这种古怪的行为”，将是“极大的仁慈”——无论对皇家美术学院、对公众、对国民品位来说都是如此，对透纳本人来说则尤其如此。

《奴隶船》（《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》）

1840

布面油画

艺术博物馆，波士顿

透纳于1840年创作的这幅画，看起来是在描绘贩奴贸易的暴行，这一事实本身使他笔下那幅骇人听闻的戏剧场景格外不可饶恕——如果他的作品真有什么不可饶恕的罪过的话。那些在皇家美术学院里漫步看着展览的人，他们留着络腮胡子，高尚又伟大，他们自得于两年前敦促大英帝国废止了奴隶制度——尽管这项法案在1833年就已获得通过。当透纳的作品在皇家美术馆展出时，两个废奴主义者云集的大会正在伦敦召开。其中一个是由托马斯·佛威尔·巴克斯顿（Thomas Fowell Buxton）领导的“废除奴隶交易协会”，他们居然请到了阿尔伯特王子担任大会的名誉主席。他与女王成婚后的首次单独在公众面前亮相，就是代表这个协会发言。因此，尤其是在这些人看来，透纳居然敢对这么庄严的事情胡乱表态，这绝对是一种冒犯。

不过还好，展览上还有一幅画作也致力于表现奴隶制度的邪恶。其作者是一位法国画家，名叫弗朗索瓦—奥古斯特·比阿德（François-Auguste Biard）。评论家们一致认为，这幅画才是真正恰当地处理了这个令人厌恶的主题。这位画家可不像透纳那样展现血红的飞沫，而是描绘了戴着头枷的非洲人被带到码头的场景。“绷着脸的黑人”已经挨了鞭子，而其他人则戴着镣铐，被人拉着走。与此同时，一个懒洋洋的奴隶贩子正戴着草帽，消磨着闲暇的时光。为了防止画中这种自以为是的氛围变味儿，画家又加了几笔，添上了一个半裸的黑美人，她正在等待命运来临，明艳动人的脸上混合着沮丧和顺从的表情。这种表现让画面的场景变得生动起来。作家威廉·梅克皮斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）用另一个笔名——“米开朗基罗·提马西”（Mechelangelo Titmarsh）撰文斥责透纳荒唐透顶，认为比阿德才是了不起的画家：“这幅画比一万次的道德训诫、报道和说教都更能打动人心……让它悬挂在国家美术馆里吧，把它与贺加斯（Hogarths）的作品挂在一起。”另一位评论家则写道：“我们看过很多表现瘟疫、鼠患和饥荒等恐怖场景的画作，但是从未见过哪位画家（与比阿德相比）表现得更加真实，更为生动。”他谨慎地表达说，希望这幅画能被制版并通过成本低廉的印刷方式而大量传播，他还希望这幅画能在美洲展出，因为那里的人尤其需要体会这幅画所引起的羞耻感。当废除奴隶交易协会决定送一幅画给协会的创始人巴克斯顿作为礼物时，他们当然选择了比阿德的作品。如今，这幅画挂在威伯福斯家族的宅子里，而透纳的《奴隶船》则悬挂在波士顿的博物馆里。

《陪审团审判，或制定法律》

作者：埃德温·兰西尔

1840

布面油画

查茨沃斯庄园，德比郡

《奴隶贸易》

作者：弗朗索瓦—奥古斯特·比阿德

1835

布面油画

韦伯福斯庄园，赫尔

《被拖去解体的“无畏号”战舰，最后一次航行》

1839

布面油画

国家美术馆，伦敦

注释

[1] 即维多利亚女王。

Ⅱ

透纳在意吗？他怎么可能不在意？“没有比这更激烈的反应了，”他的朋友H.S.特里默牧师（Reverend H.S.Trimmer）写道，“报纸的苛评如此偏激。我见他几乎都要落泪了，他简直想把自己吊死，虽然他一直在痛斥那些观点，它们该受痛斥。”那些尖酸的讽刺肯定造成了伤害。透纳将他全部的诗意技巧倾注在《奴隶船》这幅作品里：血红的光向四面爆开，深度刻画的空间，跳跃的形状有着交响乐的节奏。而且，这股批评狂潮的袭来，距离透纳获得最受瞩目的成功只有一年的时间，因此他肯定更加难以接受。《被拖去解体的“无畏号”战舰，最后一次航行》（The Fighting Temeratire Tugged to Its Last Berth toBe Broken Up ）赢得了几乎所有人的狂热崇拜。这幅画成为当时英国人最喜欢的作品（根据民意投票，现在也还是一样）。那么，为什么这幅作品如此受到评论界和大众的欢迎，而另一幅作品则落得如此惨败呢？

毕竟，这两幅画之间有很多相似之处，它们都是关于大英帝国海洋史的历史画，都引发了生与死的戏剧场景，都在落日的余晖中上演。不过它们的相似之处也就是这些。《无畏号》的用意在于使人确信，《奴隶船》则刻意要令人不安。就连透纳自己也感觉到了这种差异，他将《无畏号》称为“我亲爱的老伙计”，对《奴隶船》却没有这种亲热的表示。《无畏号》是对已经成为英国历史的往昔岁月做出甜蜜而痛楚的告别，这艘战船在特拉法加海战之后光荣退役，它的颜色像老旧的羊皮纸一样脆弱苍白，仿佛一个幽灵来自英雄的过去，为了最后的航行而表现出前所未有的姿态：它的桅杆直立，船帆卷起，在泰晤士河中庄严地行驶。老迈的战士逆流而上，却只能激起水面上最温柔的涟漪。与此相对，背景里那艘小船则画得含糊又尖锐，钢铁与蒸汽的未来正在冒着黑烟，“突突突”地驶向上游。对于某些维多利亚时代的人（尤其是托马斯·卡莱尔
[1] ）来说，蒸汽机车简直是在地狱的入口处嘶叫。如果大英帝国沿着这条路走下去，必然会沉没在市侩、功利、金钱至上和不道德的深渊之中。然而透纳的想法全然不同。技术发展已是无可争辩的现实，同时也是英国的未来。所以，他的《无畏号》可以说是对于历史转折期的焦虑所提供的某种慰藉。而且，这幅画忠实地呈现了那句老生常谈：英国历史上的天才都是［例如在埃德蒙·伯克（Edmund Burke）
[2] 看来］过去、现在和未来的神秘结合。按照这个观点，要成为英国人，就是要礼赞过去而不是受其束缚，就是要创造未来而不是轻易陷入因其而来的狂喜。成为英国人，就是要能够感受在已然如此的事物和必将到来的事物之间存在的张力，而不是被二者间的角力撕成两半。

另一方面，没有哪幅作品比《奴隶船》更少慰藉之情，更加令人不安了。这是一场通往骇人噩梦的航行，几个部分之间支离破碎，对大海的描绘不够真实，所表现的事件不可思议，而其中注定遭遇毁灭的抗争则几乎让人发狂。如果说《无畏号》好似一首摇篮曲，那么《奴隶船》则是从一场鸦片梦中发出的一声哭喊。然而，这幅画作更为杰出，“失败的”作品比那幅成功之作具有更深远的意义。因为这是透纳最恢宏的尝试，他意图创造一种现代英国历史画，与那种机械地搜罗奇珍逸事的绘画完全不同。这种绘画艺术的力量将充满诗意，它对道德幻想的攻击将猛烈有力，就像弥尔顿或莎士比亚的文学，以及伦勃朗的绘画一样。

在我看来，这是透纳身上极端的一面。这位画家冒险要去谱写一首道德史诗，而且还没准备好去承受那些明智的英国头脑所能做出的最糟糕的打击：冷嘲热讽得令人难堪。“完美”的小卷毛狗可比失败的大志向好太多了。这就是为什么《奴隶船》最后成了艺术史上的又一个孤儿（就像伦勃朗的《克劳迪乌斯·西威利的共谋》和大卫的《马拉之死》一样），迷失的孩子被判流放——这一次，它被流放到了美国的马萨诸塞州。

对于英国来说，透纳仍是个陌生人，大多数英国人至今依然难得一见他最杰出的历史画作品。要想看到描画1834年议会失火事件的两幅杰作，你必须前往俄亥俄州的克里夫兰（在那儿你还可以顺便参观摇滚名人堂）和费城。《海上灾难》（A Disaster at Sea ，其实就是《安菲特丽特号的毁灭》，The Wreck of the “Amphitrite ”，1835年开始创作）这幅未完成却已令人毛骨悚然的画作，还有如电影般令人吃惊的《特拉法加海战》（Battle of Trafalgar ，1806—1808），它们至今仍被锁在萨瑟克地区、泰特美术馆的仓库里，令人无可奈何。只有《滑铁卢战场》（The Field of Waterloo ，1818）能在泰特美术馆见到，不过你也得知道去哪里找它——在一个关于浪漫主义艺术的普通展厅里，而不是在收藏了大部分透纳作品的克罗尔美术馆。这似乎意味着，历史上的这位透纳，这位擅长表现伤口和痛楚的大师，在批评家和美术馆负责人之类的人眼中，至今仍是个不合时宜的老怪物。不过，世俗的眼光不值得在意，时间将会证明一切。

注释

[1] 托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle），英国维多利亚时期颇具社会影响力的作家和历史学家。他对当时英国社会存在的各种弊端做出了尖锐的批评，呼唤英雄式的贤明君主统治国家，主张以全社会的勤劳工作来解决时弊，推动发展。他的著作有《法国革命》《论英雄、英雄崇拜与历史上的英雄业绩》《过去与现在》等。

[2] 埃德蒙·伯克，英国著名政治家、哲学家，被认为是英美保守主义的奠基人。他对法国大革命的深刻反思尤为后人所重视。其代表作有《反思法国大革命》。

Ⅲ

真是可惜，因为透纳认为自己首先是一位爱国的英国画家，而且他也最看重这一点。他与莎士比亚同一天生日，都是在4月23日（即圣乔治日）。而今他被人铭记则是因为《无畏号》和《雨、蒸汽和速度》（Rain，Steam and Speed ，1844）这两幅作品，以及他那威尼斯画派的、溶解一切的画风。然而，英国的地理和历史才是最能激发他的创作灵感的东西。当透纳将这二者结合在一起的时候，他用以表现视觉戏剧的笔触已经臻于完美：这方面的典型例子就是《杜尔巴登城堡》（Dolbadern Castle ），* 这幅画也是他于1800年获准成为皇家美术学院的助理研究员时提交的作品。现实中的杜尔巴登城堡不过是一片凌乱破败的废墟，坐落在一个不起眼的小山头上，从那里可以俯瞰斯诺登尼亚地区的湖景风光。城堡背靠陡峭的群山，因此它的地理位置看上去并不突出。然而在透纳眼中，露出地表的花岗岩仿佛游吟诗人的诗篇。他痴迷于关于威尔士王子欧文·高奇（Owen Goch）的哥特式传说（这位王子被禁锢在城堡之中），然后自由地展现无限的自然风光。层叠的山峰令人感觉压抑（城堡所在的这座小山头简直就像是被塞进去似的），透纳以此来展现山崖的陡峭。他对悬崖做了逆光处理，突出了那扇孤零零的、闪着微弱灯光的小窗户，以此加强了情感效果。杜尔巴登城堡的形象粗犷而孤傲，是高奇王子的人格化象征。透纳生怕别人不能领会其中的深意，于是又加了几句诗来表达他心头无法释怀的哀伤，以此悲悼那被褫夺的自由并点明题旨。这个做法后来成了他的习惯，对于那些感触颇深的作品，他几乎都会这么做。

《杜尔巴登城堡》

1800

布面油画

皇家美术学院，伦敦

透纳身上一直都有这种剧场感。毕竟他来自伦敦美登巷，是个地地道道的“本地佬”。他父亲威廉·透纳是做假发的，也是理发师，从江湖郎中到上流人士都是他的顾客。尽管透纳声称自己向来不爱看戏，但他恐怕很难躲得开科芬园广场一年到头都在上演的狂欢：游行的人群中有小贩和妓女、投机分子和舞蹈家、怪人和骗子、乞丐和被乞丐包围的目标……人们纷纷出来找乐子，而这里有太多的演员，早就准备好了用老一套来满足他们。就在透纳位于美登巷的住所对面，理查德·珀尔森（Richard Porson）在苹果酒屋举办了著名的莎士比亚作品朗诵会。科芬园的这些演出，无论是露天的还是室内的，都令透纳体会到生活的熙攘喧闹，而他有时会在画布上将这种感受表达出来。1818年那幅著名的《多尔特邮船》（Dort Packet Boat ）或许是一种探索，想要通过感官来表现平静。但那艘船本身就是一大块压缩以后的人性。这是漂浮中的福斯塔夫军队，却像荷兰画那样挤满了突出的大鼻子、圆滚滚的脑袋、几乎要撑裂开的紧身束胸上衣以及肉乎乎的臀部。飞鸟掠过水面，水面上却漂浮着泡得发胀的卷心菜。透纳与贺加斯和罗兰森（Thomas Rowlandson）
[1] 不同，他主要的心思不在于如何安排庞大的人群。不过他也从未忽略人群围观时所投来的凝视，他就在这目光中生活，有时或许还要讨好它。说句老实话，他自己也是围观人群中的一员。

一切都从剧场开始，科芬园发生的所有故事，必定都在剧场开始。透纳的第一位绘画老师是托马斯·迈尔顿（Thomas Malton），他是歌剧院的舞台布景画家，同时也绘制建筑草图。这种结合对透纳来说堪称完美。他从迈尔顿那里学到了粗直线绘图和精确的比例关系，这样他既能捕捉到若有若无的氛围，又能真切地呈现舞台的景观。而在把握宏大的灾难场景方面，他真正的（虽然是间接的）导师则是菲利普·德·卢泰尔堡（Philippe de Loutherbourg），这位出生在阿尔卑斯的艺术家可以说既是受人尊敬的学院派，同时也是擅长仿造摄政时期物事的专家，他不仅设计并绘制舞台背景草图，还设计一些机械装置，令目瞪口呆的观众仿佛置身火山腹地或是迷人的珊瑚丛中。雪崩与火山爆发、瘟疫与地狱、海难与屠杀——卢泰尔堡简直就是靠“灾难”吃饭的。

《从西北面看拉德利庄园》

1789

纸上钢笔、墨水与水彩

泰特美术馆，伦敦

《堪帕尼亚岩洞》

约翰·罗伯特·科曾斯

1780

伯明翰艺术博物馆

年轻的透纳追随着卢泰尔堡这位导演灾难的人，一路来到牛津街的万神殿（这个地方同时上演戏剧和歌剧）。1791年的秋天，剧院雇用我们这位年仅十六岁的画家为其绘制幕布与背景。不幸的是，五个月之后，剧院本身陷入了灾难：一场大火吞噬了这栋建筑。透纳自然是匆匆赶来，画下了这栋还在冒烟的废墟。由于这次事故，他失去了工作，但是至少留下了一幅能够卖上价钱的水彩画——伦敦的公众对火灾和海难总是有着浓厚的兴趣。

不过，透纳和他的“老爸”（也是他最早的引路人）明白，那些兴高采烈地观看万神殿毁灭的人，同样也渴望观看更为宁静温柔的景观，尤其是渴望看到英格兰的美好景致。英国在美洲失利之后的这些年里（透纳出生在1775年4月，也就是莱克星顿和康科德那“传遍世界的枪声”响起一周之后），英国人亟须从美好的田园生活中获得慰藉。在这种时候，自然史要比人类文明史更好。因此，风景画市场以及那些永远代表着旧日英格兰风貌的纪念物（城堡和教堂，宫殿与乡间别墅）都已经做好准备，等待着版画复制者前来开辟新领域。没过多久，透纳（当时已是高效又手巧的少年素描画家）就发现，这些东西他就算闭着眼睛也能画得出来。

这样的生活正适合他。他常常走出令人生厌的城镇，在河道和绿荫小径上漫步。当时很可能蔓延着对传染病的恐惧，尤其是在透纳五岁的小妹妹染病死去之后，他的父母决定送他到布伦特福德，到一位当屠夫的叔叔那里暂住。在泰晤士河边度过的时光引发了透纳对河流的终生迷恋，在那里，他找到了自己的方向，并深深迷上了英格兰腹地的田园生活。还有一段时间，他和父亲的朋友纳若威一家（Narraways）一起住在布里斯托，这家人以制作胶水以及鞣皮为生，于是透纳又多了一种生活乐趣：夏日的乡间远足。透纳真的就是我们常在路边看到的那种徒步旅行者，肩上扛着一根手杖，上面捆着一小包必需品：水彩、画笔、干净上衣以及一条面包。他的旅行方式是一种新的时髦，躺在草地上，凝望天空中奔腾变化的云朵，然后起身，用画笔将它们勾勒下来。在描绘那些天空中的景象时，透纳得以将内心的感受倾注在自然变化之中，而当他日后创作伟大的历史画作时，他也始终通过勾勒自然景象来表达最细腻也最强烈的感受。

透纳的速写已经画了满满几大本，十分出色，他的父亲因此开始认真地规划未来。他将这些画作挂在理发店的窗上和墙上，这样上流人士们在刮胡子、理发和扑粉的时候都能看到它们。更加重要的是，这些习作足够出色，以至于透纳以此而获得了进入皇家美术学院学习的资格。在那里，直到十八世纪九十年代中后期，他向人展示的作品主要是风景水彩画。

不过，尽管透纳小小年纪就已经令人吃惊地进入学院圈，但现实情况似乎仍然是，如果他想要获得成功，那就还需要效力于富有的主顾，就像年轻的画家庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的做法一样。这些主顾所需要的作品，是要赏心悦目地映照出上流人士的好品位，尤其是在住宅和园林方面的品位。对于特权阶层来说，艺术既塑造了他们的生活，也反映了这种生活。他们的地产已经被汉弗莱·瑞普顿（Humphry Repton）和凯普比利迪·布朗（Capability Brown）之流的画家点化成风景，模板正是十七世纪法国画家克劳德（Claude Lorrain）的风景画。在这些上流人士举办的沙龙上，人们的目光越过露台，望着草地上吃草的、血统纯正的羊群和鹿群赞叹连连。不过好可惜，他们的宅子都是亚当（Adam）、怀亚特（Wyatt）或是吉布斯（Gibbs）按照帕拉第奥
[2] 风格设计的新款式，克劳德的画里可没有这样的房子。所以，他们就需要请透纳这样的画家来完成如画的风景。在这种情况下，透纳的创作［例如《拉德利庄园》（Radley Hall ，1789）］确切地展现出人们希望看到的东西：展示那些漂亮的石灰岩砌成的房子（甚至包括每一个立面），它的壁柱和垂立的窗子，周边再围绕着枝叶茂盛的栎树。这种技艺简直是用来绘制名片的。

透纳完全可以过上一种相当体面的生活，只要他好好为这些拥有大片土地的、自负的上流人士作画就可以了，而且他同时也能不断提高自己在学院里的地位。但是在1794年左右，在他大约十九岁的时候，透纳被送往贝德福广场的一家素描“学院”，该学院的创办者是托马斯·孟罗医生（Dr Thomas Monro），他同时也是业余画家。从那以后，一切都变了。孟罗之所以能与透纳一家相识，是因为玛丽·透纳（画家的母亲）当时是他的病人，她患有严重的精神疾病，以至于很难继续住在家里。孟罗在哈克尼开了一家精神病院，同时也是伯利恒医院精神科的首席访问医师。1799年，玛丽·透纳将被丈夫和儿子送进这家医院。但是1794年，当年轻的透纳到达孟罗那里时，后者正在治疗另一位病人：画家约翰·罗伯特·科曾斯（John Robert Cozens）。出于这个原因，孟罗自动成为某些画作的保护人，这些画作可以跻身英国画家所能创作的、最非同寻常也最有原创性的绘画作品之列。没有人能像科曾斯这样自如地传达出“崇高”的感受：那是狂喜、可怕和惊惧的美学。他笔下的峡谷像是骤然裂开，山峰好似猛地刺向天空，这些画面在他的作品中都司空见惯。然而他的汹涌情感也会制造一些怪诞的图像。纤细精美的色彩在吸水纸上漂浮，于是原本坚固的表面看起来竟似要融入神秘的光彩之中。科曾斯的绘画技巧已经达到从心所欲的境界：他尤擅表现光的走向，将目光引向凹面与深壑，在那里，顶部与底部相互颠倒，难以区分。科曾斯笔下的意大利古建筑，其墙面的表现置地理学方面的因素于不顾，建筑物的背面仿佛陡峭的悬崖，观看者甚至可能以为会有猛禽忽然飞向顶端或是从上面俯冲下来。

孟罗显然明白科曾斯的水彩画具有绝高的价值，因此他安排两位最有才华的学徒——约翰·吉尔丁（John Girtin，他本人就是一位卓越的水彩画家）和透纳——去临摹科曾斯的作品。这份工作的奖赏是有牡蛎的晚餐，以及与这位古怪天才的近距离接触。吉尔丁画的是铅笔画，而透纳则画淡彩，在这方面他已经称得上是富有创造性的行家了。因此，透纳不可能没有注意到水彩画在科曾斯手里是如何超越常规而具有了戏剧性的张力，而一般来说，水彩是最柔顺宁静的绘画介质。材质的放宽给了透纳创作的自由，他开始去尝试那些油画无法表现（至少当时是这样）的效果：他实验性的淡彩画法和着色方式使得各种颜色能够同时绽放，共同形成一种氛围。这一实验产生了一些绝不可能泯然于众的作品：史诗题材的水彩画、尺寸庞大的画作和观念上的锐意革新。相形之下，原本宏大浮华的学院派油画忽然显得凝滞、陈旧而且乏味——它们竟是如此黯淡，如此阴郁而沉闷。

《巴特米尔湖，坎伯兰郡的科马克山溪，一场阵雨》

1798

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《自画像》（局部）

1798

布面油画

泰特美术馆，伦敦

在孟罗的“学院”里，科曾斯的存在如同鬼魅，但是透纳并没有因此而变得怪异孤僻——他还没有变成这样，大概永远也不会变成这样。透纳人格中的很大一部分都投注在他视为规则的那些事物上，而且以他的性情，他绝不会有意去反叛什么。当他受邀前往观摩乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）
[3] 那惊人的收藏时，透纳满怀感激地抓住了机会——尽管在后来漫长的职业生涯中，他推翻了雷诺兹所捍卫的几乎所有东西，但是他始终将自己想象为忠诚的学生和充满敬意的崇拜者（威廉·布莱克
[4] 就不是这样，他在注释雷诺兹于1820年所作的《谈话录》时评论道，“这人天生就是扼杀艺术的”）。

透纳与雷诺兹之间最明显的分歧，就在于他信奉诗意的强度。所以，当透纳在威尔士和英格兰北部徒步旅行、速写并创作时，这种深刻的浪漫主义冲动就会断然打破学院派绘画的条条框框。他的作品都是关于那些充满诗意的处所：布满青苔的斑驳小路、废弃的修道院（例如兰托尼修道院和丁登寺）、蝙蝠聚集的穹顶。历史悲剧在他的想象中上演，例如战败者口中悲吟的圣歌。他的眼中所见，尽是忽明忽暗的月光、巍峨参差的山峰和奔腾不息的激流，而他的钢笔与画刷将这一切转化为图像。而且，尽管他总是大度地坚信，如果吉尔丁不是过早地离开人世，那么肯定轮不到他透纳来挣这碗饭吃；但是，透纳其实具有无可比拟的天赋（尤其在水彩画方面），他能将这些英国式的神秘体验转化为画框中的奇迹。在他手里，横跨巴特米尔天空的那道彩虹永远停驻在美丽的风景中，并且转化为满目的高贵与庄严。

在浪漫主义画家的笔下，悬崖总是粗粝厚重，但是只有透纳能够传达出猝发的狂喜，而他的方式是忽略那些堆积的细节，直接营造四处弥漫的光的印象。实际上，透纳沿用了科曾斯实验性的自由画法：点印、染色、分段点刻和点彩。他会将颜料涂抹到湿的、经刮蹭而变得粗糙的画纸上，让它洇开，稍后又以清水浸一下，或者用一块湿海绵或碎布迅速涂抹，看看会有什么效果。而他最终呈现在画布上的画面，完全看不出来有这些反复实验的痕迹，只有大量令人震撼的图像。透纳已经懂得如何设计“色彩的神秘外壳”，后来他以崇敬的语气谈论伦勃朗时，用的就是这个说法。

正是在这个时期，透纳画了成年后唯一的自画像：天真的自负，选择正面角度来掩饰自己的鹰钩鼻、微微外凸的眼睛和尖下巴。然而在这张画上，我们看到的不是长着大鼻子的小个子伦敦佬（身高约1.65米），而是一位整洁利落、作摄政王时期风格装扮的男子，深灰色的眼睛，深眼窝，眼光里掠过创造性思考的影子，扎得高高的领巾和鸽子灰的马甲向外鼓起，是看戏时所穿的男装样式。画家对眼前的自己感到满意，为什么不呢？收入源源不断，前途一片光明。皇家美术学院的新任助理研究员从美登巷搬了出来，在更时髦的伦敦西区哈利街64号新租了一套公寓。1804年，透纳的母亲在伯利恒医院去世。三天以后，他为了展出自己作品所开设的私人美术馆就开张了（有些人认为这一举动对于一个二十多岁的画家来说过于狂妄），他还让他的父亲搬了进去，以便照料美术馆。“老爸”立刻变成了总管，负责一切杂务，主要是照管画布、布置场地，有时候帮忙调颜料并且狂热地监管着全部家庭进项。

不过，尽管透纳为他的父亲奉献了很多（反过来也是一样），但他还是明确地表达了一点：他从来不把家庭生活和艺术混为一谈。他说过不止一次，油画作品就是他的孩子。实际上，他有两个私生女，艾薇莉娜（Evilina）和乔琪亚娜（Georgiana），都是他的情妇萨拉·丹碧所生。萨拉是一位女伶，也是透纳的一位音乐家朋友的遗孀。戴着头纱的萨拉一直不为外人所知，即使她的住处就在玛莱布恩的街角。但是，透纳的情色画作品（这些作品有上百幅，有些是缠绵之后满怀柔情的涂鸦之作，有些则是对女性私处的医学式观察）清楚地表明，他对性爱的渴望，就像他对巴特米尔天空中那道彩虹的喜爱一样热烈。

注释

[1] 罗兰森，英国十八世纪水彩画家。

[2] 帕拉第奥，意大利文艺复兴时期的建筑师，著有《建筑四书》，他的建筑风格严谨规范，对西方建筑的影响甚为深远。

[3] 乔舒亚·雷诺兹爵士，英国十八世纪画家，皇家美术学院的创办者和第一任院长，他在学院所作的一系列艺术演讲后来结集出版，影响深远。

[4] 威廉·布莱克，英国浪漫主义诗人，版画家，代表作有诗集《天真之歌》等。

Ⅳ

透纳是运用光线的大师，在这方面堪称英国有史以来最杰出的画家。不过他运用光线与色彩，从来不只是出于美学效果的考虑。他的内心时时涌动着一种强烈的欲望，要在画布上表现宏大的历史事件，也就是要创作出类似于普桑笔下那些悲剧性的恢宏场景的现代艺术作品——1802年拿破仑战争期间，透纳在短暂的和平时期里横渡英吉利海峡，在卢浮宫看过普桑的那些画。他相信，时代需要这样恢宏的作品，因为1805年前后的英国正处在风暴的中心。往昔针对法国的无休止的敌意，如今收到了危险的回应。一支强大的征伐军队（兵力足有13万人）驻扎在布伦。透纳没有添加任何生硬的主观评论，而是用灾难和厄运的图像填满了巨大而阴暗的画布，在古典风格的建筑之前，来自神的惩罚正在无情地展开。这就是1800年创作的《埃及的瘟疫》（The Plagues of Egypt ）和1805年的《索多玛的毁灭》（The Destruction of Sodom ）。* 雷电击中了目标，柱子坍塌，人们在惊恐中挣扎或逃跑。而且，既然透纳在皇家美术学院这样的地方度过了将近七年，那么当他选定了艺术表现的方式，他就有能力做出完美的诠释，令其历史画作的人物呈现出高度非写实化的风格。他们的身体好像没有骨头似的，面部的勾画也只有寥寥数笔，简直就像是卡通画中的圆点。强烈的痛苦不是用来令人物显得高贵，也不是为了让任何一个形象在整个构图中得到突出。皇家美术学院所教授的全部经典造型手法在透纳这里都被抛到一边：画面上不再有英雄式的裸露身体，历史宿命好像咧着嘴的小丑，人类则仿佛破碎的玩偶，被他随意抛来抛去。不过，这种命运会降临在法国人和他们疯狂扩张的帝国暴君头上吗？还是说迦太基人所蒙受的灾难就在下一个历史的转角等待着眼下志得意满的大英帝国？这个问题，透纳留给观者自己去做出判断。

透纳总是同时处于两种心态和情绪之中：轻快与阴郁，毁灭与宁静。非常了解他的人会将他描绘成一个笑着寻找乐子的人，喜欢和孩子们一起嬉闹。其他人则认为他生性冷淡谨慎，把自己紧紧裹在阴郁的悲观情绪里，外人很难接近。或许这两种看法都对。要想维持住偶然才会出现的、兴致勃勃的那一面，透纳就要像他那些备受批评的英国同胞一样，时不时回到英格兰的核心腹地（那里看起来不受外界干扰）。1805年，透纳在艾尔沃思租下了一栋河畔别墅。他还有一只船，常在泰晤士河上泛舟，坐在两支船桨之间画素描，用水彩和油画颜料（有时画在较小的画布上，有时则画在红木薄板上）来捕捉家乡夏季那薄雾笼罩的光彩。这些将是他画过的最为精致细腻的景物，仿佛置身宁静的幻境。柳枝低垂，小虫“嗡嗡”地飞来飞去，你甚至可以嗅到峨参的气味。没有突如其来的冰雹，没有倏然而至的神圣惩罚，在这里，最严重的“惩罚”不过是一场小阵雨，而云层早已飘至伯克郡的上空，在那里降下一场细雨。一艘正在航行的驳船缓缓地顺流而下，身后留下的痕迹并未打乱如镜的湖面。河的对岸是一片金色的田地，小麦成熟了。而在更远的地方，蓝色的地平线上，田野的光线更加明亮。无须多说，天空中有一道美丽的彩虹，连接了两岸。透纳那时显然特别喜欢彩虹，天空中的光线向人们显示了《圣经》中许诺的救赎，不过这些光柱（因为透纳的内心总带有光学研究者的特质）也以最为强烈耀眼的形式显现了高纯度的色谱。透纳所要进行的色彩实验令后人一致认为，他是第一位现代主义画家，而这一切都从彩虹开始。

《索多玛的毁灭》

1805

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《河景，彩虹，艾尔沃思附近》

1805

纸上水彩

泰特美术馆，伦敦

《特拉法加海战，从“胜利号”的后桅右侧的帆布上向下看》

1806—1808

泰特美术馆，伦敦

即使后来透纳被特拉法加海战吸引而回归史诗题材，他也决定以一种非传统的方式来颂扬海战的胜利和“胜利号”战舰。他和当时的民众一样，都陷入了对英国海军司令纳尔逊（Horatio Nelson）的崇拜。他前往麦德威河，瞻仰这位司令的遗体被浸在白兰地酒桶中，沿着河道送回格林威治正式安葬。形形色色的画家（有些还是透纳的朋友）都将目光对准特拉法加海战，这一方面是出于爱国热情，另一方面也是想要抓住机会，赚取名气和收益。透纳当时一门心思强调实地观察的重要性，于是做足了所有的准备工作，在这艘已经被毁的旗舰甲板上走来走去，为后甲板画草图，与舰上的水兵（无论是军官还是士兵）攀谈。然而，当他回过头来，开始创作自己的特拉法加画作［上图］时，他放弃了所有这些事实细节。他并没有用那种竭尽全力以求展示全景的方式来描绘这些战船，没有令观者从画中“读出”这场战争（这是“胜利号”，那是“无畏号”，再那边是法军的旗舰），而是刻画了一种瞬间的氛围：混乱、困惑以及烟雾缭绕的“模糊”。由于这种做法，他会不断地受人攻击。

他又回到剧场里来了。即时性就是一切。透纳没有凝固海战中的某个时刻，而是同时呈现了所有的行动。一切事情都在同一瞬间发生：横梁一边“吱嘎吱嘎”地响着，一边塌落，船帆落下，海军的枪炮齐射，发出震天的巨响。在这片震耳欲聋的喧嚣声中，人们的视线不得不去寻找纳尔逊本人的纤弱身躯，他已经中枪，即将死去，慢慢倒在了甲板上，他那瘦长的身体更烘托出强烈而悲壮的英雄色彩。除了那面俘获的三色旗（人们暂时用它来裹住倒下的纳尔逊司令）之外，这是一个难以想象的、不合常规的英雄形象。而且，尽管这幅画的标题已经告诉我们，它的视点是在高处，在“胜利号”后桅的横索上面，但那些凝视着这幅《特拉法加海战》的人们一定战栗着意识到，这个视点也有可能属于一名枪手，正是他给了纳尔逊司令致命的一枪。正是由于有了这种对受害者和胜利者之间复杂关系的视觉表现，以及对传统形式的破坏，这幅画才因其精湛的技艺而令人惊叹。

Ⅴ

并不是每个人都赞同下面这个观点：既然海战本来就是充满模糊与困惑的血腥混战，所以表现海战的画作就应当采取这样的表达方式。如果说有什么观点更有道理的话，那肯定是与此相反的观点。对于那些学院精神的捍卫者来说，艺术的职责就在于叙述的明晰。为此，透纳的《特拉法加海战》遭到了惨败。他可能已经体会到那些批评是多么伤人，因为在接下来的两年里，他又重新画了一幅以海战为主题的画作，但是这幅新画仍然得不到赏识，更别提找到买主了。

不过，在1808年，当《特拉法加海战》在透纳的私人美术馆重新展出时，有一位收藏家对画家的激情与混乱极为欣赏。沃尔特·福克斯（Walter Fawkes）可不是一般的磨坊主，也不是某位拥有15000英亩土地的绅士。比如说吧，在约克郡，有多少人的庄园里有斑马在悠闲地吃草呢？而在奥特利农业协会的核心人物中，又有多少人支持立场激进的团体呢？当福克斯在威斯敏斯特学校就读的时候，他就和弗朗西斯·伯德特（Francis Burdett）交往甚密，后者不久即当选议员，并成为议会改革最激进的拥护者之一。在福克斯于1808年买走《胜利号的三个方位》（Victory in Three Positions ）之后，他和透纳很快就成了知心朋友。福克斯已经明确表示了自己的政治立场。他曾两次作为改革派的辉格党人而参与议会竞选，当时的对手是极端激进的托利党人亨利·拉塞尔斯（Henry Lascelles），并且于1806年在第二次竞选中胜出。（“我一直都是个彻头彻尾的辉格党人。”他公开宣告。）他的任期很短，但是在下议院的时间却足够长，当时正值激进分子所推崇的英雄查尔斯·詹姆士·福克斯（Charles James Fox）任职期间，这样一来，他就能做出有分量的投票，要求废除大英帝国的奴隶贸易。而且他当时已经正式参与了威廉·威伯福斯（Wiliam Wilberforce）发起的废奴运动，后者与福克斯来自同一个选区，当时的选举从三名候选人中选出了两名议员，这结果相当令人困惑。

到了1812年，福克斯更是声名远播。他的老朋友伯德特（现在是弗朗西斯爵士）被指煽动伦敦暴乱（持续了两周）并因此坐牢。福克斯在“冠与锚”酒馆为其做了激烈的辩护，他宣称“由来已久的腐败”如今格外严重，因此呼吁建立一个真正的代表制。然而后来，就像伯德特（很可能还有透纳）一样，福克斯发现，在自己坚定的爱国热情（他筹建了一支自愿参加的民兵骑兵团）和主张改革的激情之间，没有任何矛盾之处。事实上，二者彼此互为必要补充。要成为一名具有公共精神的爱国者，就要公开谴责“由来已久的腐败”，例如吃空饷、选区的行政腐败（有的选区实际上没有选民）、财政腐败（以权谋私）等。他与其他激进分子一致认为，表达这些情绪不会导致英国发生雅各宾派革命——就像法国近来所经历的那样，反而是预先阻止了类似情况发生。

《英格兰：里奇蒙德山，摄政王的诞辰》

1819

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《一级战舰准备出航》

1818

水彩画

塞西尔·希金斯美术馆，贝德福德

但这些并不意味着透纳本人是一个好战的激进分子，也不意味着每次在其风景画和历史画中出现的普通人物或者人群都应该被看成是大批被剥夺了选举权的公民。透纳和大卫或1937年的毕加索不同，他很少评论政治，对很多别的事情也都是如此。多年来，政治领域中各个党派的人物都曾是他的主顾，其中既包括保守派埃格里蒙特伯爵，也有公开赞成奴隶制的杰克·福勒（Jack Fuller）。不过有一点倒是一直没变：除了父亲和两个情人（萨拉·丹碧以及后来的索菲娅·布斯）之外，很难设想透纳的生命中还有别人能像福克斯这样与他亲密地相处。而且也没人能像福克斯一样拥有这么多透纳的作品——直到去世之前，他大概拥有200幅透纳的画作。为了回报福克斯，透纳为法恩利庄园画了很多漂亮的水彩画，这是福克斯在里兹郊外的府邸；但是，透纳曾多次拜访法恩利庄园，这期间，他的角色绝不只是一位顺服的画家，前来见识一下田园生活。在某种程度上，透纳和福克斯是灵魂伴侣。我们的画家十分喜欢分配给他的角色：在好朋友的十一个孩子面前，他可爱而古怪，就像他们的亲叔叔。他是这家人的生命与灵魂，是那个鲁莽地驾着轻便马车翻倒在地（他经常这样）时，他们可以“咯咯”地笑着叫他“翻车透纳”的人，也是那个总和豪爽的沃尔特一起骑马打猎的人。

所以，要说福克斯和透纳从未一起考虑过那些后来震动全国的大事，那才真是不可思议。而且在一个重要（不过后来经常被人忽略）的小项目上，两个人在政治和历史方面都产生了巨大的共鸣，于是联手合作。福克斯参与建立了一个汉普登俱乐部（Hampden Club），这个名字来自查理一世的一位反对者，当时正是十七世纪君权与议会之间冲突剧烈的时期。参与激进分子的俱乐部就不能小心翼翼地保持中立。在那之后，福克斯继承了一批收藏品，其中包括他称为“费尔法克斯亚娜”（Fairfaxiana）的武器，它们原本属于十七世纪内战期间反抗查理一世的、约克郡本地的议会党人以及内战将领。他还希望出版一本关于这些武器的书。透纳于是接受了为该书绘制插图的工作。

费尔法克斯亚娜的工作并未使透纳转而成为共和主义者。他偶尔也会做出一个姿态，与他想要获得皇室认可的渴望背道而驰。他有一幅作品是描绘在斯劳这个地方挖萝卜的人，温莎城堡仿佛守护人一样在背景处若隐若现，就好像乔治三世（“老农夫乔治”
[1] ）正在祝福萝卜丰收。十年之后，透纳将在威尔士王子的生日那天（也是他自己的生日）描绘他在泰晤士河边的那栋房子，而英国生活的场景也在里奇蒙德山上展开：板球，英国国旗，还有野餐。* “我就是英国！”这幅作品呼喊着，“为我授勋吧！”没人理会这个。当乔治四世正式访问爱丁堡的时候，透纳到处逛着画水粉画，最终获得许可，将他的第二幅《特拉法加海战》挂在圣詹姆士宫。这幅画遭到冷遇。国王的弟弟、“水手”克拉伦斯公爵，也是未来的威廉四世曾经抱怨说，画家显然对于真正的战将一无所知。

既然受到王室的轻视，那就更没有什么事情能够阻止透纳转向自己真心认同的观点——也就是经过思想改革的辉格党人（例如福克斯）的观点。自福克斯于1825年去世之后，从透纳的画刷和铅笔所描绘的历史场景中，不断地创生了另一种历史，其中涉及了当下的现实问题。还有一种竞争的历史也由此产生：主张议会改革的辉格党领导人之一奥索尔普（Althorp）打败了《奴隶船》的戏剧高潮。

正是在法恩利庄园，透纳做了一些以前从未做过的事（除了在佩特沃斯）：他把福克斯一家人引入了他的艺术创作。其中有记载的两次，是透纳在法恩利庄园期间与福克斯的二儿子“小霍”合作绘画。——由于大儿子投水自尽，小霍将成为遗产继承人。某天清晨吃早饭的时候，福克斯请透纳画一幅作品来表现皇家海军所向无敌的巨型战舰。“一起来吧，小霍？”透纳对这个当时十五岁的孩子发出邀请：“来看看我们能为你老爸做点儿什么。”于是，小霍在透纳身边坐了整整一个上午，目睹这位艺术家重新创造了一个绘画类型：海景水彩。为了满足福克斯关于画作表现规模的高难度要求，透纳产生了一个创造性的想法：从水位线的地方往上仰望，“一级战舰”那墙一般的木制船体被高光下闪闪发亮的小船刺穿，然而巨大的船身周围没有产生哪怕一丝微弱的震动。* 但是，令这个男孩儿深受震撼的，是透纳的作画方式。“他先是将湿漉漉的颜料倒在纸上直到它充分浸透，然后又撕又扯，又抓又刮，简直像是发怒一样地在画纸上摸索，当时真是一片混乱。但是，渐渐地，就像有魔法一样，壮丽的船身带着它所有精致的细节逐步呈现。而且，还没到吃午饭的时候，我们就卷起画凯旋了。”

八年以前，也就是1810年，小霍又得到了透纳的信任，从一开始就参与到创作过程之中，这次的作品是他迄今为止最富雄心也最为成功的历史画作：《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》（Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing ，1812）。* 一开始动笔他们就遭遇了约克郡的恶劣天气，他的态度不像普桑或者克劳德那般虔敬，不过反而更好。透纳的创作灵感或许还有另一个来源：约翰·罗科曾斯的《汉尼拔》（Hannibal ）只存有一个极为简略的草稿。当透纳看到风暴在沃夫河谷的上空集结时，他带着小霍来到户外；当黑压压的云层不断汇集时透纳也不停地画着速写。画完之后，他对小霍说：“等着看吧小霍，两年后你再看到这幅景象的时候，它的名字就叫‘汉尼拔穿越阿尔卑斯山’。”正是由于在法恩利庄园的这段生活，由于将诗意回忆和直接观察自然景象这二者自然地结合在一起，透纳的历史画创作产生了突破。仿普桑时期的那些画作矫饰地描绘瘟疫和洪水，精心安排的形状与光线处处可见对经典作品的膜拜。如今的透纳却让这些灾难成为构造历史的元素，而不只是充当背景。于是，沃夫河谷上空的风暴成了全世界的最后审判，上千人被盘旋在他们头顶的、巨大的黑暗旋涡吞没。

《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》

1812

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《滑铁卢战场》

1818

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《滑铁卢战场》细部

这些在阿尔卑斯山艰苦跋涉的士兵被山里的野人捉去杀掉。士兵们的胳膊举向天穹——是在向着他们的汉尼拔将军欢呼呢，还是在向他乞求？这就留给我们自己来决定。但是最重要的还是戏剧本身，悬在画面上的这个旋涡好像某种巨大又邪恶的猛禽。穿过混乱的风暴，一个黯淡的赭色太阳挂在天上，透纳把它画得太浓，以至于它从画布表面突出了6毫米，好像一个盘子，上面印着现代风格的招贴画。这是南方的太阳，但是肿胀血红，这是在嘲笑汉尼拔，嘲笑他那古罗马人的野心。透纳在这幅画的题目里加上了他的诗——《希望的谬误》，显然他认为词句与图像在这里配合得天衣无缝。你走向这幅挂得很低的画作，充分领会了画中士兵濒于疯狂的状态，领会了劫掠与屠杀，然后你凝视着那个暗淡的橘色盘子，读着画家的诗：

……向前，总是向前，带着希望看向太阳，看低地上的一切孱弱

而这衰退的年景，它用残忍的激情

用风暴，染污了意大利，漂白的藩篱

这诗不算太好（尤其那句“漂白的藩篱”，让人想起洗衣店而不是暴风雪），不过也不算太糟。至少它足以引你进入一个绝佳的剧场，在那里，各种感官都争抢着要占据主导。

《汉尼拔》在各个方面都引起了轰动。画作前面挤满了人，以至于上流社会的绅士们需要花费很大力气才能通过人群。对于大多数观者来说，这幅画所表现的与其说是古代历史，不如说是现代事件。毕竟那是1812年，拿破仑的大军即将在俄国遭逢厄运。看起来透纳是想让人们把这幅画看作一种警告：如果大英帝国过分扩张，将会招致什么样的灾难。不过，这幅画的崇拜者们没有看出任何警示的意味，他们认为这幅画完全是在表现拿破仑的报应。毕竟，汉尼拔被画成一个小得令人发笑的形象，他在遥远的地平线上，骑在一头大象身上，而那头大象看起来好像一只屎壳郎——这真是一记漂亮的反击，目标就是大卫所作的那些肖像，它们将这位皇帝画成了马背上的、征服阿尔卑斯山的人。

不过透纳是一个主张运气均等的悲观主义者。1817年，泰晤士河上新建的桥梁已经以著名的滑铁卢战役命名，而英国的纳尔逊热也被威灵顿热所取代，透纳亲身去过了当时的战场。像往常一样，他做足了历史方面的案头工作，在速写本上画满了细节——这一边，数以千计的人失去了生命；那一边也是一样。然而，接下来，比《特拉法加海战》更让人吃惊的是，透纳抛弃了一切常规的画法。他不是选取一个战争中清晰可辨的瞬间［通常都是高潮场景：壮丽的猩红色旗子兀自抵抗着法军的进攻，四周飘散着棉絮般的炮火尘埃，这是透纳的朋友、滑铁卢竞赛的获胜者乔治·琼斯（George Jones）笔下经常呈现的场景］，而是画了成堆的尸体。这种类型的画作，第一原则就是要能够辨明敌我，透纳却使战争的双方无法区分。画面里没有旗帜，没有军装，看不到战无不胜的“铁公爵”号，也看不到舰上的指挥官和副官。这里只有孤立无援的女人和孩子，借着远处炮火邪恶的闪光，绝望地寻找着亲人的遗骸。其中一个女子找到了死去的爱人，然后用自己的身体与双臂环抱住爱人倒置的躯体，这是透纳笔下最为动人（同时也最受冷落）的瞬间。《审查者》（The Examiner ）杂志的评论家（很可能是威廉·海兹利特）认为，这幅画所描绘的景象是“野心的停尸房”，是浓烟滚滚的地狱所显现的暗黑幽灵。就算是戈雅也没想过能在自己活着的时候展出那幅严厉的《战争灾难》（Disasters of War ，1810—1814）。不过这幅画也是透纳所作战争画之中的杰作，人们后来将它与《多尔特邮船》（The Dort Packet Boat ，1818）并排陈列，这幅向艾尔伯特·盖伊普（Aelbert Cuyp）致敬的神圣之作简直就是《战争与和平》（War and Peace ）在画界的先声。

这两幅作品都是透纳在漫长的战争结束之后、跨越尼德兰旅行的产物，它们都狠狠回击了那些刻薄的嘲讽。《多尔特邮船》浸透了对欧洲（以及欧洲艺术）已经逝去的黄金年代的怀恋，就好像晚期盖伊普作品中的午后阳光。那是从前，事物的本性是人类的喜剧。而紧挨着它的，就是人类的悲剧——《滑铁卢战场》。这就是今日的世界。

在1818年展出这幅画，这一行为本身就是一种挑战。当时英国拥有大量私产的当权派仍然沉迷于战争的胜利和威灵顿公爵的蛊惑之中，对于要求改革、要求想办法解决贫困与饥饿问题的呼声充耳不闻。一年以后，在曼彻斯特（也就是后来被称为“彼得卢”
[2] 的地方，一支骑兵军冲向了和平示威的人群。福克斯当然加入了激烈谴责该暴行的行列。他那时已经买下了《多尔特邮船》，但没有买《滑铁卢战场》；他选择了阳光，而不是黑暗。然而在那之前，透纳就已经敢于重塑英国的历史画题材，敢于让战争中的受害者成为画布上的主角。

注释

[1] “老农夫乔治”，英国人对乔治三世的戏称，因为他喜爱农业，并且生活俭朴。

[2] 彼得卢屠杀，1819年8月6日，英国民众在曼彻斯特圣彼得广场集会抗议，政府出动军队镇压，造成流血惨案。由于参与镇压的军队也参加过滑铁卢战役，因此有人讽刺地称这次流血事件为“彼得卢”。

Ⅵ

到了四十岁的时候，透纳身上古怪地混合了机会主义者与煽动分子这两种特质。他从未掩饰过对于自己可观的财富是多么得意（尽管当时他已经开始有了“吝啬”的名声）。此时他已经拥有多处房产。一位叔父身后留给他两栋位于伦敦瓦平的小楼，他把两栋楼连在一起，开了一间旅馆。他在哈利街与安妮王后街的转角又置了一处房子，并将它用作一处更好的私人美术馆，使用天窗照明。他还有一座亲自设计的别墅——桑蒂康贝小屋，坐落在泰晤士河畔的特威肯哈姆，他将父亲安顿在那里。有一段时间，透纳坚持要这位老人每天赶11英里的路程前往美术馆开门，这趟辛苦程度不亚于“奥德修斯返乡” [1] 的旅程后来因为找到了一个运蔬菜的车夫才变得轻松了一些：车夫得到了很多杜松子酒，作为交换，他同意“老爸”搭他的车，坐在胡萝卜和洋葱上面进城。最后，看管美术馆的职务由萨拉·丹碧的侄女汉娜接手，由于患有某种皮肤疾病，她的容貌十分丑陋，而且终日裹着法兰绒衣服。所以，早在这栋建筑本身遭到毁坏之前，透纳的美术馆就已经不再吸引别人前来参观他的画作了。出于某种原因（日益加深的受伤感觉？），这也是透纳愿意接受的说法。

美术馆里满是那些杰出的“诗意创造”，这些画作即使备受赞誉，也很难找到买家，例如《狄多建立迦太基》（ Dido Building Carthage ），还有那幅将辉煌的、克劳德式的田园风光转化为英国乡郡之美景的《渡溪》（ Crossing the Brook ），两幅画都作于1815年。和它们放在一起的还有很多宏大的史诗主题画作（《特拉法加海战》《滑铁卢》《汉尼拔》），或许是透纳自己想要保留这些画作，或许是它们根本不受欢迎。他肯定不止一次地觉得自己无法赢得竞争，这是有理由的。一方面，他那模糊随意的运笔方式被人称为“恶劣的”自由。不过还是这同一拨儿批评家（以乔治·博欧蒙特爵士为首，最主要的目的就是阻止人们购买透纳的画作）攻击他说，其作品是对他们这些人奉若神明的老一代艺术大师（尤其是无人能及的克劳德）所作的苍白仿效。博欧蒙特曾经写道，透纳的绘画看起来十分虚弱，“像个老人”。

然而，有一个领域仍是少有人涉足，这就是水彩画创作。1819年，情势略有逆转。沃尔特·福克斯将他位于格罗斯韦纳庭院的城内住宅向公众开放，以便展出他所收集的水彩画。多位艺术家的作品被展出，但是整个展览的核心部分，则是60幅透纳的纸上水彩杰作。透纳为福克斯的展览目录设计了封面，十分干脆地表明他因这次胜利而感到喜悦。他每天都来到展览现场，一身打扮绝不会让人认错：矮胖的身材，头上顶着大大的礼帽，外面套着沾了油污的传统长礼服，下摆在地上拖来拖去。“当他倚在大厅里的桌子中央，当他缓慢而粗暴地挤过人群的时候，他吸引了众人的目光，好像一位罗马的将军，仿佛一位从他自己的画作中走出的将领。”

《淡彩底色》

1819

出自《科莫与威尼斯的速写本》

泰特美术馆，伦敦

《斯塔法岛的芬格尔岩洞》

1832

布面油画

耶鲁英国艺术研究中心

保罗·梅伦私人藏品

福克斯收藏的水彩画多是风景画，大部分是透纳在拿破仑战争之后、在国外旅行时所作：莱茵兰的悬崖峭壁、阿尔卑斯山的冰川以及法国的港口。大部分画作都可以做成利益丰厚的印刷品，而且，由于钢版印刷的兴起，这些印刷品的尺寸比原作要大得多。金钱滚滚而来。然而在透纳的水彩画中，有一些东西已经开始萌生，这些转变将令透纳超越浪漫主义风景画的常规。“色彩的开端”确实发生在这个时期，它们的诞生自然不是为了任何类型的展示，更不是为了格罗斯韦纳的这场展览。尽管现代抽象艺术通过借鉴模糊的可见光谱来发展非写实艺术，但是透纳从未以这个角度来考虑色彩的表现。污点、擦拭、晕染，这些都是自由的实验，通过它们，透纳将创造出更为精湛的写实构图。

然而，创造性的飞跃也可能遭到抛售，比如这幅《淡彩底色》（ Colour Wash Underpainting ）。 * 这些画作诞生于1819年并非偶然，这一年，透纳第一次去了威尼斯，在这个地方，坚固的形式与非写实的反映之间的界限最为模糊。众所周知，一切坚固的事物（权力、道德、石头与金钱）在这里似乎都被打碎，溶化在威尼斯那斑斓的湿润之中。就在这个时期，透纳似乎开始了一个重要的转折，转向这样一种艺术：它是幻觉的表达，而不是对物理世界的再现。他让颜色在湿纸上洇开成为闪亮的条状，于是浮现出引人遐想的、雾气般的色迹，这就是那种艺术的形式，它们并非作为对生活的机械复制而存在，而是构造出一个更加神秘的、与这个世界平行的宇宙。仿佛正是透过他的水、画纸和画笔，透纳打开了一扇门，门后就是充满诗意想象的流动世界；它被锁在这个物质世界之外，而后者只是对它的浅显反映。色彩本身似乎正要幻化成一种令人遐想的无定形状态。在1811年的讲座（名义上的题目是关于透视法）中，透纳对伦勃朗的作品提出了一个十分优美的评价，说后者有时是“一种大胆的探索，要穿透色彩的神秘外壳来寻求形式”。或许他也可以这样评价自己的创作，但是他相信，光线与色彩具有独立的生命，它们既存在于诗意的想象之中，也同样存在于科学的视野之内。

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艺术的力量
版权信息
目录
引言
卡拉瓦乔：画成肉身
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ
贝尼尼：奇迹创造者
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅰ
伦勃朗：奢华背后的艰难时世
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
大卫：弄潮革命的画家
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
透纳：绘画的极境
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
凡·高：从心作画
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
Ⅺ
Ⅻ
Ⅰ
毕加索：走向政治的现代艺术
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
致谢
译后记