佛罗伦萨乌菲齐画廊
Author: 艾莱娜·吉纳耐斯奇
Date: 2014-11-30T16:00:00+00:00
Publisher: 译林出版社

图书在版编目（CIP）数据

佛罗伦萨乌菲齐画廊／（意）吉纳耐斯奇编著；刘梦子，刘黎亭译．—南京：译林出版社，2014.12

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5075-2

Ⅰ．①佛…　Ⅱ．①吉…②刘…③刘…　Ⅲ．①画廊－介绍－佛罗伦萨　Ⅳ．①J2-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第250012号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A., Milano-Italia

© 2014 for this book in Chinese language-Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original Title Uffizi Firenze

Text by Elena Ginanneschi

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著作权合同登记号　图字：10-2013-594号

书　　名　佛罗伦萨乌菲齐画廊

编　　著　〔意大利〕艾莱娜·吉纳耐斯奇

译　　者　刘梦子　刘黎亭

责任编辑　韩继坤

特约编辑　苏雪莹　高文超

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　120千字

版　　次　2014年12月第1版　2014年12月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5075-2

定　　价　68.00元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

目　录

前言
佛罗伦萨乌菲齐画廊
佛罗伦萨乌菲齐画廊　主要馆藏
佛罗伦萨乌菲齐画廊　参观指南
艺术家和作品索引

前言

毋庸置疑，创建乌菲齐画廊曾是男人们的一件事。1561年，美第奇家族的科西莫一世首先出面，决定为市政司法机构盖这座建筑物。二十年后，继任者弗朗切斯科一世作出规定，将宫殿的最高层设为王朝精湛艺术画廊的场所，之后又有人不断扩充，他们是美第奇家族的两位红衣主教莱奥波尔多和乔瓦尼·卡尔洛，菲尔迪南多王爵，以及家族最后的头面人物吉安·加斯托内大公。

然而，今天的乌菲齐画廊得以存在，功劳属于一个女人。她叫安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇，曾是王室选帝侯的遗孀，也是吉安·加斯托内·德·美第奇的姐姐。这位夫人临危授命，关闭了陈列室，将美第奇家族的文化遗产作了妥善安置。1737年，在她的弟弟去世之际，因美第奇家族失去了所有男性，大公国的政权被转交给弗朗茨·斯蒂芬。无疑是为了献殷勤，新上任者对美第奇家族的最后一位女性关怀备至，授予其摄政王职位，与其并肩执政。但这个女人并不幼稚，而是深知自己的微妙处境。她只是家族古老伟业的昏暗幽灵，身似寄人篱下，因此只能带着自己的尊严生活在不可避免的没落中。据史料记载：她从不失去其尊严，房间内家具皆为银器，包括桌椅、板凳和屏风。除了去教堂，或是在卫士护送下乘一辆八马套车看佛罗伦萨夜景，她几乎很少走出街区。她与人交往不多，待人接物很讲究，但是她冷淡得出奇，站立时，她的举止庄重而威严。

可是，多亏了这位古怪的女人，乌菲齐画廊才得以幸存下来。贵妇人本来可以卖掉或者转让一部分财产，因其家族业已衰亡。在那个时代，这种事也引发不出多大的丑闻。艾丝丹西家族于1598年转让了自己的收藏，贡扎卡家族于1627年也如此效法，德拉·罗薇莱家族于1631年清空了乌尔比诺的公爵宫，法尔奈塞家族于1734年拆除了帕尔玛和皮亚琴扎的宫殿，把所有古文物和艺术品迁移到那不勒斯。更别说摩德纳的艾丝丹西家族了，1755年，他们将其最好的收藏画卖给了萨克森的选帝侯奥古斯都三世。

显而易见，安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇拥有智慧，并且更有远见。1737年，她在签订向劳雷纳王朝移交艺术遗产的协定时，确立了一些硬性条款。首先，移交艺术遗产并非为了让家族的荣耀继往开来，而是“为了国家的光彩”；其次，艺术作品须服务于佛罗伦萨人的“公众利益”；再则，这笔遗产须用于“吸引外国人的好奇心”。如果对此思索一下，这些规定中包含的现代信息简直令人惊叹。艺术遗产是一笔国家财富，而不属于统治它的人，它应该为公民教育服务。艺术遗产是一种经济资源，因为它可以促进文化旅游。

为了实现目标，这位女选帝侯约法三章：任何物品皆不得带出都城和大公国。这并非随便一笔捐赠，而是一个私人对一个国家的最大捐献，前所未有。王妃也在1743年撰写的遗嘱中重申了她的信念，而这些一直流传至今，多少都得到了尊重。从那时起，只有两个人试图废止其遗嘱：拿破仑·波拿巴和阿道夫·希特勒。

确实不必奇怪，在乌菲齐画廊的入口处，女创始人的肖像呈现在荣誉位置。

马可·卡尔米纳蒂

佛罗伦萨乌菲齐画廊

我看见出现一间衣帽室，一个讲坛，一道皇家画廊，装饰着最著名雕刻家的百余座古老雕像，包含无数完整故事，还有画家的最好作品，数不胜数的花瓶、水晶、玛瑙、青金石和各类首饰，直至琳琅满目的稀世珍宝，令人叹为观止。

——伽利略

乌菲齐画廊是收藏文艺复兴时期画作的最大画廊，而佛罗伦萨城中其他文物部门也拥有许多原始收藏，但都不属于绘画种类——雕刻和手工艺成就了巴尔杰洛国家博物馆，埃特鲁斯藏品都陈列在考古博物馆，首饰与珍宝构成了皮提宫的银器博物馆，而有些画作则放在了学院博物馆，安杰利科的作品大多数都汇集于圣马可修道院。文艺复兴时期的文化和作品被佛罗伦萨画廊的氛围渲染，使乌菲齐宫本身也变成一件艺术杰作——外观和谐而优雅，完美地融入城市的背景中。她是一个真正的生命体，不可分离，按照最现代概念所解释，博物馆就是艺术与人类之间展开对话的地方。然而，这座建筑物问世却另有缘故：用来接待佛罗伦萨的十三名法官，作为佛罗伦萨共和国政务厅。正因如此，1561年建乌菲齐宫时，佛罗伦萨统治者托斯卡纳大公科西莫一世有意让其靠近阁下宫，以便能够更好地管控住法官们。

是科西莫一世选择了框缘结构“更安全和更牢固”的陶立克风格，将明显的政治含义赋予赫拉克勒斯的神话，因为大力神在佛罗伦萨和美第奇家族中深受爱戴。此外，对于外部装饰，科西莫一世也规定了壁龛中的雕像——均代表佛罗伦萨名人，“涉及军事、文学和民政方面”。

阿尼奥洛·布龙齐诺《科西莫一世肖像》（局部），1545

乔尔焦·瓦萨里很高明，他沿着法官思路创造了一种建筑结构，既不局促也不夸张，而是一道均匀连接的墙，从一侧围住老宫和朗齐门廊之间的广场，从另一侧围住阿尔诺河上的街廊。此外，在1565年，为了弗朗切斯科一世与奥地利公主约翰娜的婚礼，天才的城市规划专家瓦萨里建了一个小走廊，作为一条横跨阿尔诺河的空中道路，将封闭在厚重石墙内的中世纪城区延伸到河那边的山岗上，连接起正在兴建的皮提宫，形成了一个新城市。瓦萨里本人曾这样强调过遇到的技术困难：“我从未让人干过这种土木活儿——是在河上打地基，难上加险，几乎房子就在空中！”

1581年，弗朗切斯科一世继位后，将大楼最高层的东面用作画廊，使乌菲齐宫成为欧洲最古老的博物馆。三年之后，由蓬达雷蒂设计的讲坛也竣工了，它位于博物馆中心，呈八边形，拱顶用珍珠母贝壳装饰而成。这里曾经陈列着美第奇家族最非凡的收藏品，被红色壁毯衬托渲染过。整个讲坛被视为一个关于宇宙物质起源的深奥比喻：气土火水四元素被“手工匠人”转化成美，这便是建造讲坛时所寓以的含义。

这里曾摆放过一些杰作，如罗索·菲奥雷蒂诺的《奏乐小天使》和科雷焦的《爱子的圣母》，都是曼托瓦公爵赠送给科西莫二世的礼物。从1704年起，讲坛还陈列过威尼斯绘画（作者有提香、丁托列托和委罗内塞），以及布龙齐诺的两幅肖像画：《鲁克莱齐娅》和《巴尔托洛迈奥·潘恰蒂吉》。在弗朗切斯科一世时期，菲尔迪南多一世追随前者，同样是在蓬达雷蒂的帮助下，完成了被认为是创建乌菲齐画廊的第一阶段。相反，乌菲齐画廊西面则被众多小手工作坊占据，还有“炼化炉”或说制药坊，人们在里面用蒸馏法提取香水，并且生产药品和毒剂。

乔托《圣像》（局部），约1310

马索利诺与马萨乔《圣安娜与圣母子和天使》（局部），约1424

在朗齐门廊的平台上，有一个空中花园和一个温室。也是在菲尔迪南多一世时，人们在这里建立起了兵器库，占据了讲坛旁边的四个厅。1586年，蓬达雷蒂把乌菲齐画廊东面起端连接上美第奇剧院，其位置就在今天的素描画和印刷品展厅。这样一来，乌菲齐画廊面目一新，具备了现代的多功能特点。

十七世纪时，作为大公菲尔迪南多二世的兄弟和伽利略的朋友，红衣主教莱奥波尔多·美第奇追随新潮流，开始专业收集艺术家的临摹作品和自画像及其绘画研究，扩大了画廊的收藏财富。到了十八世纪，乌菲齐画廊又以系统方式增加了青铜器以及埃特鲁斯陶盆罐，因此画廊成为包罗一切艺术与历史文化元素的普遍象征。

美第奇家族的所有人都是不凡的收藏者和捐助者，不只是限于大公们。事实上，乌菲齐画廊所汇集的大量经典之作，皆来源于家庭其他成员的别墅和宫殿，一般都是继承下来的。举例来说，安东尼奥是弗朗切斯科一世的儿子，他在自己的圣马可庄园里拥有精美的艺术品，其中有芒特纳的三联画：有列奥纳多·达·芬奇的《王公拜谒》，有两幅波提切利关于朱迪塔故事的木版画，但它们全都归属于乌菲齐画廊的收藏。红衣主教乔瓦尼·卡尔洛是菲尔迪南多二世的兄弟，他也拥有引以为豪的惊世收藏，精品中的精品是拉斐尔的《金翅雀圣母》以及威尼斯画家们的各种油画。

1631年，除了由皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡绘制的乌尔比诺公爵双联画，提齐亚诺的非凡作品也从乌尔比诺来到佛罗伦萨，这些原本属于维托丽娅·德拉·罗薇莱的私藏，她是菲尔迪南多二世的妻子。这些作品也都从皇家岗别墅的衣帽室转移到了乌菲齐画廊。

但美第奇家族中最大的收藏者是莱奥波尔多王子，他于1667年成为红衣主教：在乌菲齐画廊的遗产中，几乎十分之一的画作都来自他的收藏。属于他的作品有丢勒的《父亲肖像》，提香的《马耳他骑士肖像》，多索·多西的《巫术》。尤为引人注目的莱奥波尔多收藏是一些画家的自画像、小幅肖像和素描画，都是被他系统收集来的，构成了素描画和印刷品展厅的财富。

安东尼奥·德尔·波拉约洛《赫拉克勒斯与九头蛇》（局部），约1475

列奥纳多·达·芬奇《王公拜谒》（局部），1481

菲尔迪南多大公是科西莫三世的儿子，他更关注环境的现代化，特地把马纳斯科等一些画家叫到了佛罗伦萨。他对乌菲齐画廊也有功劳——引进了安德烈·德尔·萨尔托的《美人鸟圣母》和小帕尔米加诺神秘的《长脖子圣母》。科西莫三世给乌菲齐画廊带来了保博丽园林的古雕像，还有佛兰芒大师们的一些作品，都是他从荷兰买来的。从1723年起，姜·卡斯托内·美第奇开始统治佛罗伦萨，他让人建成了从乌菲齐画廊通往马良贝加纳图书馆的大台阶。在他的主导下，人们还建成了纪念章收藏厅，那里展示着三万枚徽章，随后人们又将其进行了分类编目。对于乌菲齐画廊未来的命运，安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇是个至关重要的人物，她是科西莫三世的女儿，王室选帝侯以及美第奇家族最后一个人。这个女人在文化和艺术上很有修养，在佛罗伦萨的口碑很好，一直被人怀念。现在她的肖像就展示在乌菲齐画廊的入口处。1737年，安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇签了一个协定，将全部艺术遗产转交给劳雷纳新王朝，不过规定了一个条款，里面说明了她的意愿：“一切都留给国家，为了公众利益和吸引外国人的好奇心，不得将任何物品拿走和带出都城与大公国。”

出于王朝政治缘故或是转让所有权的原因，安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇以此方式，避免了乌菲齐画廊收藏品的流失。从1736年起，劳雷纳王朝继承了美第奇王朝，然而在管理藏品方面尚未达到前任水平：美第奇家族的织毯场很快就关闭了，博物馆的手艺人和兵器匠数量锐减。

1745年，劳雷纳王朝的弗朗切斯科二世成为奥地利皇帝，他离开佛罗伦萨前去帝国首都维也纳，但在搬迁时，他下令制作佛罗伦萨画廊的模型和图纸，以便将其公布于众，此做法如同对维也纳画廊做过的那样。这个项目当时由格雷叶斯主持，后因弗朗切斯科二世之死而中断。1762年夏天，乌菲齐画廊发生了一场火灾，虽损失不可避免，但万幸的是，火灾及时得以扑灭。于是，建筑师佩雷格里尼设计了一个宽敞的螺旋形阶梯，为乌菲齐画廊提供了另一条通道。与此同时，彼得罗·莱奥波尔多被立为皇帝，他按照更合理的方法改造了画廊，不过破坏了那种跨学科的整体性，而这正是乌菲齐画廊在美第奇时代的特征。

阿尔布雷特·丢勒《王公拜谒》（局部），1504

1785年，美术学院以及与之相连的博物馆宣告成立，后者被视为乌菲齐画廊的分馆。另外，这里还购进了一些重要作品，如来自皮提宫的波提切利的《诽谤》，或是来自罗马美第奇别墅的古老组雕《尼俄柏》。因此，这里又建立了一个新展厅，定名为尼俄柏厅，四壁陈列着鲁本斯的雕塑和巨幅油画。这个展厅成为了新古典主义文化的象征，正如讲坛是矫饰主义文化的象征那样。1793年，新负责人托马索·布奇尼与维也纳博物馆交换了一些画作，还给乌菲齐画廊带来了提香的《花神芙罗拉》。此外，他在巴黎购买了大量法国艺术家的绘画，从皮提宫迁移了波拉约洛和卡纳莱托的画作。十八世纪末，乌菲齐画廊以其作品而自豪，时间从古埃及直至近代。

安德烈·德尔·萨尔托《美人鸟圣母》（局部），1517

十九世纪二三十年代，博物馆购进了另外一些杰作，其中有波提切利的《维纳斯诞生》，佩鲁吉诺的《弗朗切斯科·德乐·奥佩雷肖像》，以及尼古拉斯·夫劳门特的《拉扎罗三联画》。

十九世纪下半叶，托斯卡纳并入了意大利王国，佛罗伦萨变成其首府，美第奇剧院被改造为参议院的会议厅。

后来，巴尔杰洛博物馆（1864年）和圣马可博物馆（1869年）又相继建成了。这两个新馆吸收了乌菲齐画廊的许多重要作品。二十世纪初期，在里奇的领导下，这里又完成了一些重要收购，选择方向是当时尚未进入收藏的一些意大利画派。

在两次世界大战之间，曾有过一次藏品搬迁，是从美术学院到乌菲齐画廊，首先被搬走的是契马布埃和乔托的《圣像》、马索利诺和马萨乔的《圣安娜》、简笛乐·达·法勃里亚诺的《王公拜谒》以及波提切利的《春神》。与此同时，大约有一百幅作品，从乌菲齐画廊被转移到了皮提宫博物馆。在这个时期，藏品都按照画派做了重新整理，并且在1925年时，卡拉瓦乔的《酒神巴克斯》在博物馆库房被认出，得以找到更适合安放的位置。

意大利加入战争也给乌菲齐画廊的收藏品造成了严重损害，因为意大利政府军在1940年6月撤离时，只有很少的几天时间。十分不幸的是，德国部队拿走了大约三百幅画。战争结束时，被找回的作品由盟军交还给了意大利政府。

乌菲齐画廊在战后进行了一次整顿，特点是注重现代风貌。正如负责人萨尔维尼所撰写的那样，其目的是展现“不同表达形式的现代性……存在于各种关系的细节中，与世界各地的艺术家息息相关”。因此，对于博物馆来说，这是一种更国际化的新形象。五十年代，重建文艺复兴早期艺术家展厅的任务由大名鼎鼎的建筑师米盖卢奇、斯卡尔帕和嘎尔德拉接管。为了安置乔托和契马布埃的《圣像》，他们给展厅创造了一种环境，复制出一座古老的托斯卡纳教堂。近些年来，为了将画廊扩展至全部瓦萨里建筑物，一个被叫作“乌菲齐大画廊”的项目重新启动，它起源于六十年代。该现代化项目计划把展览空间扩大一倍，并在卡斯特拉尼广场上新开一个出口，这种想法来自日本建筑师矶崎新，是受到朗齐门廊的启发。

让·巴蒂斯特·夏尔丹《姑娘与羽毛球》（局部），约1740

1993年发生恐怖袭击事件后，一些陈列在瓦萨里走廊口大台阶处的十七世纪作品遭到了严重毁坏。在统计在册的损失中，我们记得有曼弗雷迪的《玩纸牌的人》和《演奏会》，以及盖拉尔多·德乐·诺蒂的《牧羊人的崇拜》，后面的这位乌得勒支艺术家闻名遐迩，擅长夜景画，他的其余作品都已经被修复。由于贡蒂尼·博纳克西的收藏引人注目，它获得了意大利政府的认可，成为乌菲齐画廊的补充部分。

佛罗伦萨乌菲齐画廊　主要馆藏

契马布埃

《圣像》约1280

木板蛋彩画
385x223cm
1919年始藏

由于色彩反差的缘故，在超自然空间的金底色上，围在圣母头上的黑纱巾分外醒目。拜占庭风格的金色短线条又减弱了反差，以抽象的概括力表现出布料的动感。

来自佛罗伦萨圣三位一体教堂的主祭坛的这幅庄严的装饰屏虽然比阿西西的壁画略晚一些，但依然遵循着拜占庭模式。

目前，《圣像》与乔托和杜乔的《圣像》同放一间展厅，以便让参观者更容易地比较十三世纪三大名人之作。契马布埃为圣母选择了正面姿势，让她端坐在一个装饰精美的宝座上，突出表现画中人物的神态，手法极其新颖：上下双重透视点，通过幻想中的建筑连接，让半圆形宝座处于拱门缘饰上。

画面下方，四个预言家从三个连拱廊中露出，尺寸按照自然比例，观看者与他们的大小一样。中间那个拱门下面是亚伯拉罕和大卫，属于耶稣出身的家系；两侧拱门下是耶利米和以赛亚，他们把目光往上投向圣子，以这种姿态确认记载在字卷上的预言，即耶稣将会由圣灵投胎于处女而生。

在宝座的两侧，对称地排列着八个天使，他们可测出巨大宝座不同层次的空间距离，同时面部朝着中心倾斜，使建筑线条变得柔和了。

杜乔·迪·勃宁塞纳

《圣像》约1285

这是锡耶纳画家的成名作，由赞美圣母者兄弟会订购，用于佛罗伦萨新圣母教堂右侧十字形耳堂的祭台。它被叫作《鲁切莱圣母像》，因为从十七世纪末起就陈列在同一教堂的鲁切莱祭台上。三十幅醒目的圆形肖像装饰在画框周围，以逼真的表情特征呈现出圣人的面孔，其中有彼得·马尔蒂雷，他是赞美圣母者兄弟会的创始人，也是这幅祭坛画的订购者。杜乔在此肯定了自己的文艺思想，即温和而宁静的内心主义，尽管依然保持着乔托首先脱离的那种虚幻背景。受到这幅作品的吸引，契马布埃试图如法炮制，将杜乔的语言也用在今日卢浮宫的比萨《圣像》中，以便在绘画中注入人类的友爱感情，让人物形象变得更加栩栩如生。避重就轻正是杜乔的主导风格：他喜欢把宝座画成一种轻飘的构造，然后将其放置在小拱门上，同时为了表现立体感，宝座方向不是正面相对，而是略微偏向右方；还有一道珍贵面料的帐幔，即出现在圣母身后的那面帘子，在背景与形象之间产生出一种难以触摸的轻微层次。

木板蛋彩画
450x293cm
1948年始藏

六个天使围绕着圣母，对称地排列在宝座两侧。与契马布埃《圣像》中的天使不同，这些图像温文尔雅，描绘在一种虚幻的金色背景中，仿佛没有身体重量，而是轻灵的精神实体，停留在一种上苍的寂静中。

乔托

《圣像》约1310

木板蛋彩画
325x204cm
1919年始藏

这幅装饰屏面积巨大，以《万圣节圣母像》而传世，取自为其创作的教堂之名，它开创了佛罗伦萨绘画的新进程，旨在追求一种空间体积感和最大的现实主义。乔托只是外在地尊重托斯卡纳绘画传统，像契马布埃和杜乔一样运用金底以及尖角木板的五边形状，但他的作品在本质上却是革新的。乔托为圣母选择了一个离开中心点的画面，让其端坐在一张宝座上，华盖无疑属于哥特式风格，如此把宝座变成了“透视盒”，解决了立体效果的问题，手法比杜乔所尝试的更高明，将宝座侧壁做了非常大胆的缩小。

此外，表现形式无疑是写实主义的，因此我们可确定乌菲齐画廊的《圣像》成画时间，是在阿西西和帕多瓦的壁画之后。在这些细节之间，亦即乔托艺术的特征之间，有两个半跪天使托起的玫瑰与百合花瓶，有显露圣母丰满胸部的淡色内衣，还有圣徒们的形象，由于采用了明暗对比的手法，他们的身体充实了空间的体积。《圣像》揭示出乔托所捍卫的新现实主义感。圣母与圣子的形象以其可塑性反映了一种改变的人生观，看起来更加活跃、生动和具体，这正是那个时代市井社会的特征。

西莫内·马尔蒂尼

《圣讯》1333

木板蛋彩画
265x305cm
1799年始藏

根据托斯卡纳大公劳雷纳·菲尔迪南多三世的命令，这幅杰作进入了乌菲齐画廊。《圣讯》上有西莫内·马尔蒂尼和其内弟利波·迈米的签名及日期，当时是为锡耶纳大教堂里的圣安萨诺祭台而画。圣安萨诺是该城的守护神之一，被表现在左边，右边是马西玛，圣人的教母，或许是利波画的，还有原始画框上的涂金层。四幅圆形肖像也是原始的，分别是预言家耶利米、以西结、以赛亚和达尼尔，各自手持降世为人之谜的字卷。

《圣讯》是世界主义文化的最高见证，乃十四世纪锡耶纳艺术所特有。艺术家在哥特主义和人文主义两极之间，以个人独特方式创造出一种深沉的和谐，更新了国际哥特艺术的影响，尤其是法式风格，将细腻描绘与现实主义相结合，表现出了天使的灿烂翅膀，长着孔雀的羽毛，在中世纪象征着灵魂的纯洁和永恒；还有圣母的心态也表达得惟妙惟肖。在画中，参观者仿佛能听到天使传话时的惊恐不安：“你充满圣宠。主与你同在。”

安勃罗焦·劳雷泽蒂

《庙宇献圣》1342

木板蛋彩画
252x142cm
1913年始藏

这幅作品是为锡耶纳大教堂内的圣克莱贤吉奥祭坛而画，原作是三联画，底座和边幅都已丢失，边幅上画着天使长圣米盖乐和锡耶纳保护神圣克莱贤吉奥。作品被大公菲尔迪南多三世求得，自1822年起被收藏在佛罗伦萨。

《庙宇献圣》是锡耶纳大师的成熟之作，这幅画展示了安勃罗焦的绘画特征，即那种纯朴而和悦的气质，截然不同于兄弟彼得罗的大起大落格调。安勃罗焦敏锐地捕获到人物心灵的搏动，从画中的小耶稣天真幼稚地吃手指的动作可感而知，还有玛利亚凝神伤感的动人面孔。她优雅地戴着独特的彩色帽子，以母亲的慈爱打开珍贵的带有金色和桔色相间的边饰的毯子，正等着接受割礼后抱在怀间的圣子。这幅作品具有乔托首创的革命性探索风格，并且启迪了现实主义作品的深度，尤其是马萨乔和多纳泰罗在画中的表达方式。安勃罗焦的《庙宇献圣》色彩鲜艳夺目，对大理石装饰的描绘也细致入微，整个场面因方格地板的透视而变得复杂，这些都成为许多艺术家的灵感来源，其中有安德烈·芒特纳，他的三联画就展示在乌菲齐画廊。

乔蒂诺

《圣雷米焦的怜悯》约1360—1365

木板蛋彩画
195x134cm
1851年始藏

在第一层面上，抹大拉的光辉形象向观众打开了透视空间。她的姿态透出一种哀伤：自己孤独地沉默着，明显蜷缩起了身子，头偏向一边，被手支撑着，这象征着人类最深沉的痛苦。

乔蒂诺为佛罗伦萨圣雷米焦教堂画了这幅怜悯图，当时是十四世纪下半叶，在佛罗伦萨还有另外三位大师与他同时作画，即纳尔多、乔瓦尼·达·米兰和马索·迪·邦克，他们的风格很相似，因而人们经常将这三位大师与他混在一起。可涉及这位大师的作品却十分稀少。在此画中，场面展开取自于马索的城市遐想，构图描绘来自乔托在意大利的古老城市帕多瓦画的同一题目的壁画。在传统的金色底面上，色彩丰富而艳丽，阐释出人物的痛苦表情，作者给每个人都赋予一种不同的特征。圣贝内德托与主教圣雷米焦以保护姿势引见两个跪地女人：一个修女和一个文雅女子，或许她们是托付人。在第二层面中，朱塞佩·达利马泰阿向尼克德莫出示着钉子和一个器皿，大概是圣餐杯。抹大拉的形象征服了大家的目光，她身穿桔红色的披风，一头金色长发飘散而下。这种处理手法影响了马萨乔画的抹大拉，表现在比萨祭坛装饰屏上的《耶稣受难图》中。

安杰利科

《底比斯地域》约1418

《底比斯地域》原本作为一幅布告牌，以宣传为目的，并按照晚哥特式风格的缩小尺寸，向人们重新描绘《死神狂欢曲》中的“恐怖故事”，用于比萨公墓，作者为佛罗伦萨画家布法尔马克。但这幅画一度被认为是斯塔尔尼纳的，后又被隆基认定为安杰利科的早期作品。这幅画的题目指的是古埃及的底比斯城，公元三世纪时，这里曾经流行过一种新的生活方式：以隐居修行为基调，后来传播至基督教徒。画面由无数奇闻异事构成，皆散布在自然风光中。仔细观察这幅画，会发现各种场景栩栩如生：有人们的日常劳作，有僧侣的生活面貌，一切都被安排得井井有条。

木板蛋彩画
75x208cm
1948年始藏

画面中心耸立着一座灰色的山，形似惊涛骇浪，使人联想到罗兰佐·莫纳科的《主显节》中的岩石，该画也是作于十五世纪二十年代，并与《底比斯地域》被放置在乌菲齐画廊的同一展厅中。

让人回归一种与自然和谐相处的生活，这便是作品的主题。安杰利科运用中世纪民间艺术的笔法，表现出风的奇异形态：从海面浮现并吹在船帆上。

通过使用形式与色彩元素，他的绘画表达出一种精神和谐的理想。他的这种探索在圣马可修道院的壁画杰作中达到了巅峰。

罗兰佐·莫纳科

《主显节》约1421

木板蛋彩画
115x170cm
1844年始藏

画家罗兰佐是锡耶纳人，当时身为天使圣玛利亚修道院的本笃会修士，绘制了这幅绚烂的祭坛画，或许是为佛罗伦萨的圣埃吉迪奥教堂而作。作品保留着锡耶纳绘画特有的时代风貌，实属稀世珍品。画家使用了晚哥特式的环境元素，甚至将图案与形式特征强调为幻觉，这一点让观赏者对画中人物彼此相似的方面一目了然，不过也给场景增加了一种非现实的气氛，坚守着修行者的格调，产生出玄奥的效果。

他时而还追求简约，倾向于形式与色彩的抽象化，正如岩石断裂在明亮金底上的细节，这种岩石的外观近似于安杰利科的《底比斯地域》中的岩石，或者正如背景中的场面，那里入睡的牧人和羊群与岩石的色调一致。此作被视为罗兰佐·莫纳科的代表作，它在数世纪中历尽沧桑：不仅丢失了底座，而且还因晚哥特式口味不倾向于尖头画板，于十五世纪被改为正方形形状。除此之外，画家科西莫·罗塞利还在上方的边角处，添加了圣讯的场面和两个先知的形象。

简笛乐·达·法勃里亚诺

《王公拜谒》1423

木板蛋彩画
203x282cm
1919年始藏

1420年，当马尔凯艺术家简笛乐刚到佛罗伦萨时，帕拉·斯特罗齐向他订购了这幅传世祭坛画，此人是文化界名流，爱好收藏古书，属于豪门大户。作品用于装饰圣三位一体教堂里祈祷厅的祭台，当时是由基贝尔蒂主持工程，简笛乐花了三年时间才大功告成。这幅杰作包含着艺术家双重立场的全部魅力，将不同文化因素融合成一种独特的观念。事实上，艺术家从家乡带来了一种文化知识和国际视野，深受地道的锡耶纳传统风格的影响；他一旦到达佛罗伦萨，便能适应佛罗伦萨艺术的创新气氛。简笛乐描绘出一列童话般的队伍，弯弯曲曲地延伸至草棚前。在传统人物与犬马动物身旁，他插入了不同的异域动物：一头豹子、一些猴子、一头狮子、一头单峰骆驼以及珍奇鸟类。在底座中可以欣赏基督生平的三部曲：草棚诞生，逃往埃及，庙宇献圣。不过这个部件是一个复制品，因为原部件从1812年起被收藏在了卢浮宫。三个尖顶上都画着一对先知，表现了一种圣讯的场面，但被正中圆圈内的基督圣像“中断”了。

马索利诺与马萨乔

《圣安娜与圣母子》约1424

拱形木板蛋彩画
175x103cm
1919年始藏

从传统上来说，此作被人们称为《玛利亚之母圣安娜》，因为这位圣人与其女儿玛利亚和耶稣相比，身处第三个位置。它由马萨乔与马索利诺合作完成，是为佛罗伦萨圣安布罗乔教堂而画，之后转手给美术学院，从这里又到乌菲齐画廊。在这幅作品中，两位画家的风格特点显而易见，对此我们可从勃朗卡奇教堂的同年壁画中得到确认。就像布鲁内列斯基和多纳泰罗那样，马萨乔展现了突出人性的才能，而马索利诺作为细腻的晚哥特式艺术家，其画风更接近于简笛乐·达·法勃里亚诺的手法。人们认为，马萨乔所画之处有：圣母与圣子，宝座右侧手撑幕布的天使，或许还有最高处的天使，台阶以及宝座本身。而剩余的天使和圣安娜的图像，则归功于马索利诺。马萨乔就是这样表达了他对空间的概念。由于视点被降低，马索利诺只能采取一种极其大胆的透视法，让圣人的手悬空，近乎测量空间。画中的圣安娜因年迈而面色发暗，脸上布满皱纹，脖子上围巾的褶皱更增强了这种效果，象征着她内心的成熟。

马索利诺在表现身体质感方面显然有难处，而形成鲜明对照的是马萨乔取法自然，他所描绘的圣子一丝不挂，具有雕刻效果，形同上一年他在罗马欣赏过的古典裸体小孩像。

马萨乔

《圣母子》约1426

木板蛋彩画
24.5x18.2cm
1988年始藏

这幅精美绘画闻名于世，原因在于圣母的抚爱动作，她像任何一位母亲那样与圣子玩耍，而幼儿很开心，抓住她的手在欢笑。儿时的耶稣是按照十五世纪的习俗被裹在襁褓中，脖子上戴的珊瑚项链因玩耍动作而移位。马萨乔成功地捕捉到年轻母亲的本能手势，将人类的温情脉脉表现在绘画中。他以高超的写实手法，让母子间的深情厚爱一览无余。该画是为私人用途而作，大概是由安东尼奥·卡西尼订购的，他在1426年被任命为红衣主教。对此可以证明的是木板背面所画的盾形家族徽章，上面隐现红衣主教的法冠：黄底色上六颗暗星围着中心的金十字架。该画是在1947年被发现的，当时，它混杂在二战期间被纳粹分子抢劫的作品中，复得后先归入老宫的遗失品收藏，之后转入乌菲齐画廊。此作主题仿照锡耶纳画家罗兰泽蒂最爱的圣母的自然姿势，但画得逼真之处显然出自明暗对照法的效果，这正是马萨乔作品的特点：能够活灵活现地表现人物面孔。

保罗·乌切洛

《圣罗马诺之战》约1439

木板蛋彩画
182x323cm
1784年始藏

这幅蛋彩画象征着保罗·乌切洛的直线性透视法，收藏在乌菲齐画廊，属于一组大型三联画的中间部分。根据最新研究，作品是由辽纳尔多·巴尔托利尼所订购的，此人在佛罗伦萨很有政治影响力。多年后，三幅巨作进入美第奇家的宫殿，被至尊者罗兰佐所拥有。保罗·乌切洛再现了1432年发生在圣罗马诺附近的冲突事件，那是一场佛罗伦萨人与锡耶纳人之间的战斗，前者由尼科洛·达·托雷蒂诺统帅，后者由贝尔纳迪诺·德拉·恰尔达率领并与米兰公爵结盟。佛罗伦萨人的胜利归功于克蒂诺拉的果断介入，他是雇佣军的优秀将领。画家在每个场景中心都安置了一名指挥官。今天陈列在伦敦国家美术馆的画幅中，人们可以看到在战斗之初，佛罗伦萨士兵排列在尼科洛·达·托雷蒂诺周围；而克蒂诺拉的到达则表现在卢浮宫的画板上。中心插曲存放在乌菲齐画廊，描绘出战斗的关键时刻，画法独具一格：锡耶纳将领贝尔纳迪诺·德拉·恰尔达从马上摔下来。这一场面深刻表明，他的命运变化将有利于佛罗伦萨人。乌菲齐画廊的这幅画在三幅画中是唯一签过名的，名字的位置在左下方的盾牌上。

多迈尼科·维内齐亚诺

《圣露琪亚·德依·马纽里祭坛画》约1440

木板蛋彩画
210x215cm
1862年始藏

那个年代，柑橘树在佛罗伦萨并不罕见，它们是在1439年的主教会议时，由东方皇帝作为礼物带来的。它们也出现在同时期保罗·乌切洛画的《圣罗马诺之战》和波提切利的《春神》中，两幅作品都收藏在乌菲齐画廊。

这幅祭坛画很精彩，是为佛罗伦萨的圣露琪亚·德依·马纽里教堂大祭台画的，无论原始的方形画板还是追求光线的构思，都属于一种创新，佛罗伦萨绘画革新也正是从这个时候开始的。与维内齐亚诺的特点一样，皮埃罗·德拉·佛朗切斯卡的绘画也追求光线效果，他刚到佛罗伦萨不久，就与威尼斯大师合作了圣埃吉迪奥教堂的壁画，不过此画今天已经消失了。清晨的明亮光线，即画作中的真正主角，从上方倾泻而下，轻柔无形，整个画面的光泽笼罩着淡雅的色调。神圣交谈展开了，背景是一个十分轻巧的门廊，上有尖形拱顶和交叉穹窿，由细小的圆柱支撑着。圣母与圣子处在中心位置，透视背景是一种多边形建筑的壁龛。站在第一层面的圣人们都很宁静安详，他们是方济各、约翰·巴蒂斯塔、扎诺比和露琪亚。祭坛画的底座已经被拆散，被分别存放在剑桥、柏林和华盛顿的博物馆里。

安德烈·德尔·卡斯达纽

《皮博·斯帕诺》约1448

这是蓬德尔蒙蒂的肖像——一位英勇善战的佛罗伦萨将领，此画作属于题名为《优秀儿女》的一组画，由地方行政官菲利波·卡尔杜奇所定做，用于装饰他在佛罗伦萨附近的列纳亚别墅回廊。作品具有人文主义倾向，即用世间美德来重新评价人，而不是用对神的崇拜，这已成为十五世纪佛罗伦萨文化的一种元素，比如城中大教堂的两幅画就是对此的见证：第一幅是雇佣军首领焦瓦尼·阿库托的骑马肖像，1436年由保罗·乌切洛绘制完成；第二幅的作者是安德烈·德尔·卡斯达纽，为尼科洛·达·托雷蒂诺将领而画，此人系圣罗马诺之战的胜利者。

艺术家让将领的脚与紧握剑柄的手都露出壁龛外，创造出画面的景深和动感，仿佛人物呼之欲出。

托在帆布和石膏上的剥离壁画
250x154cm
1969年始藏

1426年，蓬德尔蒙蒂在匈牙利去世，当时正服务于卢森堡的希基斯蒙多，鉴于其战功显赫而被授予伯爵称号，亦称伊斯帕，由此形成意大利式叫法斯帕诺。皮博·斯帕诺的盔甲线条分明有力，使得人物形象栩栩如生，这正是安德烈·德尔·卡斯达纽的绘画特点。这幅画作被安置在墙上的一个虚构壁龛中，其目的就是要降低视点，让人物从底平面显现出来，着重强调纪念物的观感。那么，通过这种形式，他揭示出人物的英雄主义理念，使观看者体会到一种肉体和精神的超凡脱俗。

安德烈·芒特纳

《乌菲齐三联画》约1460

三部曲联画或许是露多维克·贡扎卡向芒特纳订购的第一件作品：中幅表现王公拜谒，侧幅分别表现耶稣割礼与耶稣升天。事实上，曼托瓦公爵曾经接待过许多艺术家，其中有皮萨内洛，多纳泰罗以及列昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。从1459年起，人们在曼托瓦皇家宫廷里也可找到安德烈·芒特纳。这是一个大有裨益的合作开端，一直持续到他完成公爵宫里闻名遐迩的婚房壁画。

十五世纪，曼托瓦的宫廷环境特别讲究古香古色，而芒特纳在北方画家中是最合适的人选——擅长用现代绘画语言阐释古典艺术。在右侧表现耶稣割礼的画面中，艺术家描绘出一个封闭而豪华的环境，绝对是仿古风格的味道，装饰着多彩的大理石和拱门上的浮雕。相反，另两个故事则表现露天环境。王公拜谒是按照波河地区的威尼斯传统，用鲜艳的颜色来描述；人物轮廓清晰，活灵活现，都放置在荒山野岭中。艺术家还把圣母与圣子放进一群光辉灿烂的小天使中，背景是一个黑岩洞，让人联想到西碧拉·古玛娜的洞穴。中间这幅画的木板表面是凹下去的，大概原来安置在一个祭台的壁龛里，属于曼托瓦公爵宫的祈祷堂。

木板蛋彩画
中幅77x75cm
侧幅86x42.5cm
1632年始藏

尼古拉斯·夫劳门特

《拉扎罗三联画》1461

木板油画
中幅175x134cm
侧幅175x66cm
1841年始藏

场面定格在一处文艺复兴时期的住所内。众多人物主要是一些佛兰芒先祖，无论是透过窗户可见的风景，还是置放在桌子上的珍肴美味，显然都被奇怪的视点抬高了。

人们都以为，画幅尺寸这么巨大，它应该属于一组祭坛画，但是订购者与存放的教堂里的人却至今无人知晓。像许多三联画一样，画家在两件侧幅内外都作了画，而且就像两扇门那样关合，以便保护中间部分。

这件十五世纪下半叶的普罗旺斯绘画作品相当重要，它成功地将北欧画风与托斯卡纳本土视觉融为一体。从绘画题材上来看，对人物的写实主义，以及背景中透镜状风景的展现，无不体现出是佛兰芒作品的精髓。夫劳门特选择了一个鲜亮而动人的色阶，给场景中也加入了身着现代服装的人物。拉扎罗仍然被画在棺材里，面部显然呈现出死亡的迹象。而其他人物也表情凝重，通过大家的眼神就可以知道场面的进展，增强故事的生动性。右侧的画幅中的场景是文艺复兴时期的一个房间，其中桌面按照抬高的视点，显得就要倾翻。特别令人好奇的是，一只白毛小狗躲藏在鲜红色长斗篷的褶皱间，着衣者是抹大拉，她正专注地在耶稣的脚上敷止痛膏。

罗吉尔·凡·德尔·维登

《哀悼殉难基督》约1463

在罗吉尔·凡·德尔·维登的杰作之中，这幅作品极具艺术诱惑力，记载着十五世纪意大利与佛兰芒之间的文化交流。佛罗伦萨和费拉拉的绘画艺术对维登产生了非常重要的影响。画作属于至尊者罗兰佐的收藏品，并且根据可能是当时的订购确认单，它于1482年之前被放在卡乐吉的美第奇别墅祈祷厅。佛兰芒画家接受了现代的世俗潮流，力求将其体现在耶稣受难记的人物中。他把注意力集中在耶稣的受刑身体上，使其形象痛苦万分，作为崇拜时令人怜悯的对象。场景中有些人物孱弱无力，犹豫不定，几乎失去了身体的重力，就像晚哥特式的传统表现手法，然而墓石却间接地画得很稳当，可以聚焦观画者的全部注意力。尼克德莫身穿文艺复兴时期的面料考究的服装，脸部朝向观众，或许它是艺术家的自画像。对于风景，画家只是对其轻描淡写了一下。事实上，画家与凡·艾克的画风格迥异，他习惯把自然风光视为一种干扰成分。

橡树木板油画
110x96cm
1666年始藏

背景上加入的一片风光，似乎是按意大利画商的严格要求而作，要知道，他们赞赏佛兰芒画家，首先是因为风景画的片段，能够激发俯视空间的抒情感，同时还因为可以表现环境特色。

菲利波·利皮

《圣母子与天使》约1465

这是菲利波·利皮的成熟代表作，略早于斯波莱托大教堂里的壁画，被列为十五世纪宗教绘画的经典之作。该画是由科西莫·美第奇所订制，大概用于装饰皇家岗的美第奇别墅。作为一位友好热情而又通情达理的主顾，他在许多情况下出面帮助过修士画家。其实可以看出，圣母玛利亚美貌动人，头发上优雅地挽着一条饰有珍珠的薄纱巾，画家的创作灵感来自鲁克莱齐娅·布蒂，一位被他爱上的修女，这位修女给他生下一子一女，儿子取名为菲利皮诺，后来也成为了画家，在斯伯勒托给父亲当助手。

画中的圣子与两个天使好似古代的小爱神，相貌被画得惟妙惟肖，能使人联想到多纳泰罗和鲁卡·德拉·罗毕亚的古典风格浮雕。艺术家创造出一幅画中画，让人物形象显露在门边柱的石框外，突破底部空间，进入观众的视野，使其感到故事就发生在眼前。这种背景早于列奥纳多·达·芬奇的风景画：银色反光倾泻在发饰、刺绣和晶莹珠宝上，扩散至远方的河上，乃至篱笆等。

木板蛋彩画
93x62.5cm
1796年始藏

安德烈·芒特纳

《卡尔洛·美第奇肖像》约1466

芒特纳在佛罗伦萨逗留时期，为卡尔洛·美第奇画了此作，主人公是老科西莫的私生子，也是个文人雅士。卡尔洛曾被任命为佛罗伦萨大教堂的牧师，还做过普拉托大教堂的神甫。我们可从画像感知，他是一个强有力的人物，面部表情犹如雕像一般。作品开创了一系列精美的曼多瓦肖像画的先河——画的都是贡扎卡家族的代表人物，由芒特纳在宫廷里所作。正如乌菲齐画廊的这幅杰作，所有肖像都充满力量和尊严。卡尔洛·美第奇身穿的高级教士服装，占据了四分之三的画面，如此以便增加他的硕大头部的立体效果，轮廓显现在黑色背景中，桔红色的羊毛毡帽十分醒目。他的目光深沉，表情严峻，自然流露出微妙的忧郁性格。画家抓住每一个细节，运用一种写实主义手法，细致入微地描绘出布满显赫教士额头的大小皱纹。芒特纳在绘画中显示出了一种近似于地质学家的科学洞察力，他擅长描绘岩石景色和留在人脸上的“沧桑印迹”，类似大地表面那些层出不穷的沉淀物。

木板蛋彩画
40.5x29.5cm
1925年始藏

翻卷的斗篷颜色鲜艳而雅致，色调变化从桔黄到玫红。搭在左肩膀上的呢绒绸缎轻掠一抹亮光，自然逼真，其表现手法借助了衣服褶皱。

韦罗基奥和达·芬奇

《基督洗礼》约1470

这幅画表现的是耶稣洗礼的场面，是我们拥有韦罗基奥的唯一画作，它来自佛罗伦萨的圣萨尔维修道院。画作开端肯定是由韦罗基奥所做，大致在1470年左右，之后被遗弃，过了一些年又被达·芬奇接手完工，不过原先已经画上蛋彩的部分，他都用油彩做了修改润色。似乎韦罗基奥中断其工作出于习惯；相反，意大利画家瓦萨里曾说，大师之所以停止画这件作品，是因为自己对学生达·芬奇的高超技艺感到恼火。韦罗基奥是个非凡人物，集金匠、画家和雕刻家于一身，在佛罗伦萨拥有一个重要的画室，从画室走出许多天才巨匠，诸如达·芬奇、佩鲁吉诺、罗兰佐·迪·克雷蒂以及波提切利。在画作中，根据细腻的手法和深刻的表达来判断，属于达·芬奇合作之处有：只画出轮廓的天使，基督与风景的左侧部分，并且用油彩将背景润了色。韦罗基奥的手迹很好识别，具有浮雕的清晰性：巴蒂斯塔的形象，还有棕榈树和大块岩石堆。除此之外，引人注意的是那种张扬形式，属于韦罗基奥的雕刻特点，它后来被人们模仿，拥有大批追随者，尤其是在巴洛克时期（十七至十八世纪流行于欧洲的主要艺术风格）。

木板蛋彩画和油画
180x152cm
1914年始藏

在描绘基督与巴蒂斯塔的脚时，出人意外的是，它们皆为写实主义：从约旦河清澈的水面上，隐约可见脚已走形，通过透视法表现出微波涟漪。

桑德罗·波提切利

《朱迪塔重归贝图利亚》约1470

这是艺术家青年时代的作品，从属于一幅可折合的双联画，另一件题名为《发现奥洛菲奈的尸体》，也收藏在乌菲齐画廊，不过人们还不清楚谁是订购者。朱迪塔，《圣经》中一位犹太人民的女英雄，象征着美德与正义，她引诱并杀了仇敌以后返回贝图利亚；被杀者名叫奥洛菲奈，是在睡觉时被砍了头，他身为敌军将领，本该为围剿朱迪塔的城市而负责。跟在她身后的是阿卜拉，她的侍女，头上顶着一个筐子。风卷起裹在筐子外面的白布，露出了令人毛骨悚然的战利品：奥洛菲奈的头颅。两位女子步伐稳健而轻快，行走在山谷的岩壁上，同时，她们的衣裙在微风中拂动。

波提切利似乎模仿了波拉约洛的画作风格，主要表现在鸟瞰的视点和定向线条的运用方面，借此他安排好了空间。曙光照耀着被一条蜿蜒河流穿过的山谷：这是一种日出之光，可唤醒自然以及人们对自由和正义的渴望。通过朱迪塔奇异的发型和衣裙上的薄纱，可以领略画家对于人物曲线条和肉感的表现手法，也能找到菲利波·利皮的绘画影响。朱迪塔一手拿着一枝橄榄枝，另一手握着干净的短剑，从刀背上可见余光。从朱迪塔的衣裙上和漂亮的容颜中，既找不到任何罪过的印痕，也看不见任何暴力的迹象。相反，她的脸上流露出伤感：无法拒绝一种最大意义上的要求，只能执行自己的使命。

木板蛋彩画
31x24cm
1632年始藏

皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡

《乌尔比诺公爵双联画》（肖像）约1472

两幅肖像闻名遐迩，属于一帧双联画的正面图，由乌尔比诺公爵所定制。这是艺术家的成名之作，两位主人公都被画成侧面。

巴迪丝塔·斯福尔扎戴着珍贵项圈，头上和胸前的圆形雕饰，尤其是过分讲究的发型，皆属提升立体感和完整性的元素，产生了异乎寻常的立体几何效果。

起初也许它是用合叶连接，就像一本书那样可以打开。它曾被置放在乌尔比诺公爵宫的会客大厅里，后于1631年被转移至佛罗伦萨，作为维多利亚·德拉·罗贝莱的遗产，她是托斯卡纳大公斐迪南多二世的夫人。

从这两幅正面图来看，第一层面的画像是巴迪丝塔·斯福尔扎与其丈夫费德里科二世·达·蒙特菲德罗。皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡身为乌尔比诺宫廷艺术家，相当认真和细致地演绎了北欧艺术。人们可以从画中感觉到佛兰芒绘画的影响，特别是在一些写实的细节中，以及在重构面相时解析的最大精确性。艺术家之所以选择了表现人物的侧面，除了是由于传说的一个外在缘故，事情还涉及公爵在一次马上比武中遇险失去了右眼，还因为艺术家愿意保持庆典格调，体现出古典徽章特有的那种纪念性传统。

木板蛋彩画
47x33cm
1773年始藏

费德里科二世的轮廓犹如定格在天光中。艺术家拿捏准了人物的特点，突出表现了人物鼻子上的虚线：那是在一次马上比武时弄断的。事故完全把公爵的右半边脸毁了容。正因采用反美学元素，做了真实写照，艺术家的合同条款和丰厚报酬得以认可。

鸟瞰图同样也属于佛兰芒流派，画面上风光秀丽，上面映现着两个人的肖像。景色还原了蒙特菲德罗的领地，渐渐地隐没在背景中。而这正是两幅木板画从景观上联袂的要素。

皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡

《乌尔比诺公爵双联画》（凯旋）1472年以后

在呈现蒙特菲德罗公爵肖像的双联画背面，描绘着两辆含有寓意的马车，上面载着巴迪丝塔·斯福尔扎和费德里科二世。马车的主题定为《凯旋》，取自十四世纪彼特拉克的诗篇名，象征着名人们的精神美德，在人文主义时代应该表示其命运。皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡是在1472年以后才画的这两个带含义的题材，那年巴迪丝塔逝世——是在儿子奎杜巴尔多出生后不久。巴迪丝塔的马车下方画着石碑，上面用萨福诗体写着拉丁文题记，意思一目了然。从古典肖像集的铭文中可阅知：“懂得顺境中保持克制的她，让众人有口皆碑，堪与杰出丈夫的伟业而媲美。”费德里科二世夫人由超性三德所护驾：诚信，希望，仁爱；拉车的是一对马身独角兽——一种象征贞洁的动物。一个小爱神驾驶着马车，形态古朴自然。

木板蛋彩画
47x33cm
1773年始藏

此处风景发挥着一种比肖像更重要的作用。田野就是一个地方，不只是事件的布景：虽然眼前有马车通过，但是视线却可延伸至平川、山岗、道路以及河流。背景中可以辨认出特拉西梅诺湖面上笼罩着一种柔和分布的光线，明净而又醒目。

费德里科二世被胜利加冕，由对神四枢德所陪伴：明智，正义，英勇，节制。在《凯旋》的场景下面，也有一篇优美的题记，相似于献给妻子的那一篇：“享有不朽美德声誉的他，无愧于手握权杖，名列最卓越统帅中：至尊者大气凯旋。”从两幅凯旋图上都能强烈感受到起画作受佛兰芒绘画的影响。事实上，在1449年和1450年之间，他与皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡一道，身处罗吉尔·凡·德尔·维登所在的埃斯特宫廷，后者属佛兰芒画派最重要的代表人物之一。

如图，巴迪丝塔·斯福尔扎正在看一本祈祷书，身边跟着象征超性三德的形象：诚信，希望，仁爱；还有另外一个比喻的形象，人们普遍将其视为谦虚。象征贞洁的动物马身独角兽拉着车，驾驭者是一位小爱神。

列奥纳多·达·芬奇

《圣讯》约1472

这件绘画精品属于列奥纳多青年时代之作，来自圣巴托洛迈奥修道院，地点就在佛罗伦萨附近的橄榄园山上。鉴于瓦萨里不曾记得在修道院见过此画，而且订购者的情况尚不清楚，故有可能作品的原始存放地不在这里。列奥纳多将圣讯大事件设计在一种难以捉摸的光线中——处于晨曦和余辉之间，这种光模模糊糊，使人物的轮廓变得柔和，成为后来列奥纳多绘画的独有特色。场面是在一座十五世纪的托斯卡纳别墅前，年轻的处女玛利亚身穿漂亮的服装，好像一位温文尔雅的贵妇。她端坐在楼门口，面对着一个读书台。从她身后一道敞开的门内，隐约可见床上还悬挂着看起来很珍贵的红被子。在背景中，花园是文艺复兴时期的，有一道围栏划定界线，围栏之外展现出一种幻想的优美风光，描绘出一座北方海滨城市的风格。天色则笼罩着晨雾，仿佛还没有苏醒，而在远方，即在那魅人的浅蓝色调中，依稀显露出布满岩石的山头。在第一层面上，各种各样的花卉被画得真真切切、仔仔细细，就像是用于科学分析的植物标本集。

木板油画
104x217cm
1867年始藏

桑德罗·波提切利

《持勋章的人》约1475

这位青年男子的肖像，当归文艺复兴时期最神秘莫测的人物之一。作品尚不清楚订购者，作为红衣主教卡尔洛·美第奇的遗产，它进入了乌菲齐画廊的收藏。人们曾猜测过，画中人可能是美第奇家族的一个成员，原因在于青年手持一枚勋章，上面有老科西莫的形象。

尽管如此，其他有价值的假想还是被提出来了：有些人将它确认为波提切利的自画像，但今天最可信的假想还是：此人为画家的兄弟安东尼奥·菲利贝比，一位金首饰匠和勋章雕刻师。这是一幅有笔力的画作，人物颧骨突出的面孔被细致入微地描绘，以求捕捉到人物外貌最真实和深刻的目光。令人感兴趣的是观察画家如何显示手部的解剖学：紧张而有力地握着勋章。从样式上来看，勋章铸造于1465年至1469年之间。年轻人身后展现出一派大好风光，这属于佛兰芒流派画法；一条河流沿着犬牙交错的长岸，越过了青山隐隐的地平线。

木板蛋彩画
勋章用金油灰临摹
57.5x44cm
1666年始藏

青年以忧郁的目光盯着观众，最动情地将其俘获，以致人们都推测，这定是艺术家的一幅自画像。事实上，其头部与目光的定位恰如画家正在照镜子。

桑德罗·波提切利

《王公拜谒》约1475

木板蛋彩画
111x134cm
1849年始藏

在左边的背景上，显露出一道妙不可言和令人叫绝的景观，表现为一个古代连拱廊的断垣残壁，让人回想起黄金时代的那种富丽堂皇。这个局部给画面造成了一种鲜明的反差，对照着神圣家庭居住的破烂木棚，还有那堆石头：只有用芒特纳的解析线条才能描绘出来。

起初这幅祭坛画放在佛罗伦萨圣母玛利亚教堂，挂于卦斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马家族的祈祷厅；后又经多次转手，它进入了皇家山丘别墅。购画人选择了主显节的题目，以示对美第奇家族的友好，因为每年一月六日，人们习惯在城里游行，穿着华丽的东方服饰来纪念节日。画面中可以辨认出中世纪人物圈的肖像，尽管原始出处的识别各有不同。老科西莫跪着出现在圣子面前，患痛风的皮埃罗身披一件红斗篷，里子面料是皇室专用的紫貂皮，排列在最左边的有至尊者罗兰佐、阿鸟罗·波利齐亚诺和皮科·德拉·米浪多拉。相反，最右边是波提切利的自画像，十分引人注目。朱利亚诺·美第奇站立在右边的前排，身后便是购画人乔瓦尼·德尔·拉马，正注视着前方。这是一个颠倒次序的宫廷场面，已经远离了历史现实，这些人物组成了一幅精彩的“活人画”。

安东尼奥·德尔·波拉约洛

《赫拉克勒斯与安泰俄斯》约1475

十五世纪六十年代初期，波拉约洛为美第奇宫绘制了三幅大油画，但它们后来皆遗失了，作品题材表现赫拉克勒斯的功绩。这位英雄，即神话故事里的正义卫士，也被视作佛罗伦萨的庇护者。美第奇家族将其确定为政治和宗教美德的寓意象征，正如朱迪塔和大卫的形象那样，能对一个城市的政府树立起好榜样。如图所示，赫拉克勒斯正与安泰俄斯英勇搏斗，对手是个巨人，能通过接触其母亲而获取力量，即大地女神盖娅。赫拉克勒斯紧搂住对方强壮臂膀的要害处，将其从地面上举起，成功地把安泰俄斯制服了。这帧小木板画是作者的亲笔复制品，是有关丢失的那组画中的一个场面，时间大约在完成原画作十年后不久。它在第二次世界大战期间被人偷窃，后在美国重新找到，于1963年又回到了乌菲齐画廊。从这件作品中，也可看出波拉约洛的独特画技，那就是强调人体肌肉的张力和浮雕感。艺术家运用短促的定向直线，构图一挥而就，让力量在人们搏斗中表现出来。人们可以欣赏那种有力的线条，让肌肉活动看起来很自如，也在解剖学做了淋漓尽致的描绘。空间借助鸟瞰图扩大了，让人物的英雄面貌更逼真。

木板画
16x9cm
1963年始藏

波拉约洛在画中成功地显示出英雄的优势：全靠赫拉克勒斯身后的开阔风景，对每个局部都细致入微地进行了描写。这位大力神挺立在一个土丘上，将安泰俄斯扼死在空中。

安东尼奥·德尔·波拉约洛

《赫拉克勒斯与九头蛇》约1475

在《变形记》中，奥维德记述了这个神话故事，作为赫拉克勒斯所作的第二大画作，当时英雄杀死了侵扰勒耳那沼泽地的九头蛇。赫拉克勒斯是宙斯与阿尔克墨涅的儿子，他只有完成欧律斯透斯强迫他做的十二件难事以后，才能成为神灵。波拉约洛的这幅小木板画被乌菲齐画廊收藏时，是同他的另一作品《赫拉克勒斯与安泰俄斯》在一起的。两者是那组失传画的唯一见证；原作用于装饰佛罗伦萨美第奇宫的大厅。在两件小小的木板画中，波拉约洛描绘出英雄为争取胜利，所经历过的最艰难困苦的时刻。画家具备表达人体解剖的巨大能力，他用的近乎科学的精确性，也在此画中一一验证：赫拉克勒斯脸上甚至突显肌肉紧缩，特写图案线条分明，因为战斗必须付出无限代价。

木板画
17x12cm
1963年始藏

画家忠实于古代形象，将赫拉克勒斯表现为身上只披着涅墨亚的狮子皮，把那只不可战胜的猛兽脑袋做成头盔，要知道，赫拉克勒斯只用双臂的力量就让其窒息而死。他所做出的第一个功绩，就是与狮子的战斗。

雨果·凡·德尔·高斯

《波提纳里祭坛画》约1477

佛兰芒大师的这件代表作很壮观，由托马索·波提纳里订购，此人从1465年起就在布鲁日做美第奇家族的总代理。我们都知道，该祭坛画是在佛兰德绘制而成，后于1483年转移至佛罗伦萨，安放在圣埃吉迪奥教堂的大祭台上，不过用途却是作为旁边的新圣母玛利亚大医院的教堂，创办人为福尔科·波提纳里。祭坛画被放置于此处一直到1897年。因为当时讲求实用性，侧幅也都在背面作了黑白单色画，题名为《圣讯》。在中幅画面上，有处地方是表现牧人们的崇拜，但空间构思却令人困惑不解。牧人们被安排在天使们的身后，可是他们彼此都处在同一个层面上，按照取自戏剧的表现方法，即让人物在一个斜台上亮相，以便能够让观察者看得清楚，整个场景笼罩在一种月色下。侧幅上则画着订购人一家：左图中有托马索·波提纳里，两个儿子与圣男监护人；右图中有波提纳里的妻子玛利亚·马达莱娜·巴隆切利，女儿马尔盖莉塔与圣女监护人。这件三联画的非凡和魅人之处在于，里面融合了佛兰芒绘画特有的纯真写实主义情调，正如牧人们脸上所流露出来的那样，还有令人陶醉的气氛场面。第一层面中的静物画也很出色，那里有两个花瓶，里面插着鸢尾、百合、铃兰和耧斗菜，皆属代表圣母玛利亚的符号。

木板油画中幅
253x304cm侧幅
233x141cm
1900年始藏

维尔高·尹特尔·维尔吉奈斯

《耶稣受难图》约1480

十五世纪末，荷兰有三个最活跃的知名画室，分别属于盖尔特根·托特·辛特·扬斯、希罗尼穆斯·博斯和维尔高·尹特尔·维尔吉奈斯大师，最后一位如此冠名，源自阿姆斯特丹国立博物馆一幅画的标题。这名荷兰画家的特点便是充满表现主义，能把激情注入作品中。十七世纪时，这幅画被放在皇家山丘别墅里，然后从此处转入乌菲齐画廊。在这幅悲剧性的《耶稣受难图》中，给人最初的印象是人物的姿态混乱不堪，十分反常，并且景色少见：突然起火，侵入一片轻微的热光，那本该是金黄色太阳穿透云彩而入的。在画中的背景中可以欣赏到一座具有童话般布置的城堡，具有典型的北欧建筑风格，描绘得细致入微，画面中还有一个水车和一座吊桥。圣母晕倒的图案非常醒目，她的身体自我蜷缩在一起，而基督脚下的抹大拉则失去重心，表现成前胸后背颠倒的形象，因而如野人般披头散发。

木板油画
57x47cm
1796年始藏

第一层面有个骷髅头，被一只小猴子扶着，这是亚当的脑袋：属于一种极其特殊的比喻，在暗示原罪。采用同样的意图，汉斯·梅姆林也这么画过。

列奥纳多·达·芬奇

《王公拜谒》1481

早在1670年，祭坛画就已经进入乌菲齐画廊，它们来自美第奇家族安东尼奥和朱利奥的收藏。这些画被转移到卡斯特洛的别墅以后，又于1794年重返画廊。该画的订购是在1480年，由生活在西班牙的市镇斯科佩托的圣多纳托修士们所做，但画作尚未完成之时，列奥纳多就于1482年去了米兰，把工作留给了阿迈里格·奔奇。预先准备的草稿图如今被存放在乌菲齐画廊、卢浮宫博物馆以及伦敦的皇家图书馆、温莎城堡和伦敦大英博物馆。主题的精心制作未能遵守规定的期限：在第一层面的组图中，艺术家把表现人们兴高采烈的色调变换成一种让人惊恐不安的气氛，同时漫游在背景深处寻找着透视点，研究着马匹和骑士的动作。列奥纳多更新了十五世纪的空间视觉，采用一种更开放和流动的视觉，用以捕捉宇宙生命难以察觉的震撼。

木板炭黑油画
243x246cm
1794年始藏

众多人物围绕圣母的中心点是神圣场面，渲染着神秘而悲壮的色彩，成为一种没有人类条件的时间召唤，其中隐含着有关生存、信仰、疑惑和自觉的基本问题。

桑德罗·波提切利

《春神》约1482

这是人们公认的乌菲齐画廊最著名作品，内容是有关色欲情爱的升华，订购人是美第奇家族的罗兰佐·皮埃尔·弗朗切斯科，即至尊者的堂兄弟，波提切利为他还画过《神曲》的插图。作品用于装饰美第奇别墅的一间大厅，位于佛罗伦萨附近的卡斯特洛。罗兰佐临终时，将画作连同卡斯特洛的别墅都转让给了乔瓦尼·邦丹·奈雷。1815年，该作品被收入了乌菲齐画廊，尔后又被转移至美术学院，最终于1919年重归了乌菲齐画廊收藏。寓意画的灵感似乎来自奥维德和卢克莱修的诗文，但首先是来自波利齐亚诺在《房间》里所写的一些诗句，他是美第奇家族和波提切利的朋友，此诗特为朱利亚诺·美第奇的马上比武而作。波利齐亚诺描写了美惠三女神，继而是春风哲飞柔，他正追赶大地仙女克罗丽，并得以与其结合，赋予其能让花儿从她口里开放的本领；仙女旁边是一位身穿花衣的女子，表示克罗丽已经化身为芙罗拉，成为拉丁神话里的春天女神；正中是维纳斯女神站在花园里。这幅寓意画使至尊者罗兰佐主政的佛罗伦萨，又重新回到了可以表达最高理想的黄金时代。

木板蛋彩画
203x314cm
1919年始藏

桑德罗·波提切利

《帕拉德与半人半马神》约1482

这幅精彩的麻布画与《春神》一样，也是在美第奇宫找到的，放在罗兰佐·皮埃尔·弗朗切斯科的住所。画面上是一位女子正揪着半人半马神的一绺头发：这是一种灵感来自两类对立事物的比喻，可以解释为精神与理性。这幅画的背景风光迤逦，是一片能看见帆船的明亮海景。女子有长戟在手，兵器是唯一能把她与异教女战神联想在一起的因素。不过最能打动人的还是女性的美感，还有透明衣服上的精工细作，上面装饰着用橄榄枝缠绕的花环，点缀着用三枚钻石戒指编织的图纹。对钻石的描绘可理解为引用了那句谐音箴言，意为“忠于上帝”，这也是老科西莫与后来至尊者的徽记。艺术家完成了这幅无比美妙的画作或许是在他去罗马旅行之后，因为似乎可以断定，半人半马神形象临摹自古代一个旧石棺上。我们还不能肯定谁是购画人，但初步鉴定为至尊者，因为作品是在1482年完成的，当时是作为送给堂兄弟罗兰佐·皮埃尔·弗朗切斯科的结婚礼品。

麻布蛋彩画
207x148cm
1922年始藏

帕拉德姿态细腻，她把半人半马神的一绺乱发揪在右手指头间。从女神那忧郁而性感的目光里，我们可以解读到半人半马神的野性对她产生的诱惑力。

桑德罗·波提切利

《赞美主的圣母》约1483

人们尚不清楚圆形画的订制者，标题出自圣母正用笔在上面比划的赞美诗，书本则由天使们打开并捧着。

“赞美主”是颂歌的开头语。玛利亚面对上帝而唱，因为他访问了艾丽莎贝塔，她腹中正怀着约翰·巴蒂斯塔，即佛罗伦萨的守护神。

画家将人物都集中在一个圆洞里，或者说是环形窗口，画的周边有结实的青石画框，将整个复杂的画面圈了进去。从远景中隐约可见一道乡间风光，有一条河流穿过。就是在这幅作品中，波提切利也给圣母围上了肌肤感触不到的纱巾，并用菲利波·利皮的手法点缀上金色。另有镶金飘带与星空下微妙的光环交织在一起，那光来自苍穹，象征着圣灵。

木板蛋彩画
直径尺寸118cm
1784年始藏

圣母与圣子的手同抓着一个石榴——表示天堂的果实。石榴籽的鲜红色仿佛预示着基督未来的受难。

桑德罗·波提切利

《维纳斯诞生》约1484

这幅画遐迩闻名，曾属于美第奇家族的乔瓦尼和罗兰佐·皮埃尔·弗朗切斯科。我们还不清楚是哪个人向艺术家订购的，然而却知道，标题应追究至十九世纪的一次错误阐释，内容关于维纳斯从海水里浮现出来。波提切利这幅画的出处是《荷马史诗》，而来自原始材料的奥维德的《变形记》以及其学者朋友波利齐亚诺，则讲述的是另外一个维纳斯神话故事，而有关她在塞浦路斯岛登岸的传说，反倒成了最适合此画的主题。作品显然受到新柏拉图文化氛围的启发，这在至尊者罗兰佐时代的佛罗伦萨很盛行：以象征形式表现精神与物质的和谐统一。风景描绘得十分玄妙，可见大海的波纹和漫天的芳草，银光闪闪的浅淡色调主宰着画面。维纳斯处在画中央，姿态轻柔地倾斜着，象征着理想中的美丽；微弱的明暗对比光线掠过她的身体，突显出那种有别于肉欲的至善至美。女神的目光和表情是忧伤的，用以体现一切事物的短暂性。

麻布干蛋彩画
172.5x278.5cm
1815年始藏

多迈尼科·吉尔朗达约

《王公拜谒》1487

这个圆形尺幅里的题材早已有人画过，如安杰利科、多迈尼科·维内齐亚诺和波提切利。相反，多迈尼科·吉尔朗达约似乎对原画作的人物形象并不满意，而是要力图在此创造一个艺术上的巅峰时代，第一次也是仅有的一次。所有形象都被放进了圆框里，只因条件所限，需要按照底板的环形尺寸去画。而再看人物呢，显然都把特性细腻地表现出来了。场景中有不少战马和骑士，身披闪亮盔甲的士兵，以及佛罗伦萨名门望族的头领。在第一层面上，美第奇家族的人穿着东方式外衣，他们的相貌是不会被弄错的。相反，通过右边跪地人物可以识别出是艺术家的自画像，他正用手指着身后的一个人，大概就是向他购画的那个人。最前面有一块方石，上面刻写了作品的日期；旁边还摆放着一个口袋和一个水壶，皆属朝圣者们的陪伴物，象征着旅行是在耶稣诞生之前。门廊的断垣残壁可唤起人们对古代的记忆，给整个画面赋予了一种宫廷格调，同时处在正中的背景被淡化为一片泻湖港。

木板蛋彩画
直径尺寸172cm
1780年始藏

汉斯·梅姆林

《波尔蒂纳里双联画》1487

作品可追溯至梅姆林绘画生涯的最后阶段——充满着一种极端装饰主义和纪念风格的阶段。画面中青年男子的祈祷姿态使人猜想到，艺术家可能也画了一件中幅，图像为处女玛利亚与耶稣，也许柏林博物馆那幅《圣母与圣子》画可以证实。其作品的双联画曾放在佛罗伦萨新圣母玛利亚大医院。青年男子已经被确认是二十一岁的贝内德托·波尔蒂纳里，他是大富豪托马索的侄子，与画中出现的圣人同名，要知道，托马索·波尔蒂纳里在布鲁日是美第奇家族代理人，他家与佛罗伦萨这所老医院关系密切。在贝内德托肖像画里，两个讲究的大理石廊柱别有一番趣话，因为是后来补画上去的，即在梅姆林逝世之后，由昆廷·梅齐斯所作。那时美第奇家族在布鲁日建立起一个由生意人和银行家组成的群体，有佛罗伦萨人和卢卡人，其中颇为知名的家族不胜枚举：如阿尔诺菲尼、巴隆切利、波尔蒂纳里等。

木板油画
《圣贝内德托像》：
43x31cm

栏杆的石面上刻写着圣贝内德托，用的都是大写字体，并以侧面透视法缩小。引人注意的还有画家的随意发挥，即石上那道裂缝显示出用圣人的名字断开，而这正是佛兰芒绘画的独特性。

《贝内德托·波尔蒂纳里像》：
43x32cm
1825年始藏

这些阔绰商人皆属佛兰芒绘画的大买主。在小城中，即在勃艮第公爵家的居住中心，当时扬·凡·艾克相当活跃，他是佛兰芒绘画大师和始祖，也是梅姆林的同代人。

艺术家用完全是佛兰芒式的逼真手法，仔细地记录下书本的页面，好似刚刚被风吹过。第一层面的祈祷书放置在栏杆上，突显出了整个画面的景深，同时又让人感觉到其宛如一幅袖珍画。

阿尔布雷特·丢勒

《父亲肖像》1490

这是丢勒青年时代的作品，当时他十九岁，创作了第一幅木板油画，上面有这位纽伦堡伟大艺术家的亲笔签名。画作的背面除了写有日期，还有丢勒家族和母亲巴尔芭拉家族的徽章，他母亲是金匠赫尔帕的女儿。或许这幅木板油画与《巴尔芭拉肖像》曾经是一对，因为两幅画尺寸相同，后者今天保存在纽伦堡博物馆。

青年的丢勒学习了佛兰芒画法，但他却超越了作为证件的肖像概念。事实上，他所画的人物都充满激情，紧紧与历史相连，能表现出情绪和期盼。从这件作品中，我们可以窥见艺术家的愿望，那就是要肯定父亲的性格和意志力。

木板油画
47.5x39.5cm
1773年始藏

艺术家的父亲衣着朴素，用了深红色的厚面料，衬托出他性格的坚强，他的内心也很明智，这些能力引导他的生活符合道德和虔诚的宗教信仰，因此画面表现了他沉思默想的一个瞬间：手指间转动着念玫瑰经用的大红珠子。

佩鲁吉诺

《弗朗切斯科·德乐·奥佩雷肖像》1494

木板油画
52x44cm
1833年始藏，来自皮提宫

人物右手放在栏杆上，紧握着一卷文书，可以看到上面写着“敬畏主吧”，属于萨沃纳罗拉的一种布道开头语。

画中的生动形象令人叫绝，见证了佩鲁吉诺在肖像艺术方面的才能。直至1881年，作品仍被认为是艺术家的自画像，因而被保存在乌菲齐画廊的自画像收集里，可今天却不同凡响地置于瓦萨里走廊。这种错误解释曾一度被人们接受，尽管在画作背面业已标明该肖像属于弗朗切斯科·德乐·奥佩雷，一位知名手艺人，出生在比萨但生活在佛罗伦萨。弗朗切斯科是乔瓦尼·德乐·科尔纽勒的兄弟，也是佩鲁吉诺的朋友。这位工匠擅长加工宝石，曾因制作吉罗拉莫·萨沃纳罗拉的精美浮雕贝壳像而成名。画作中他的形象为半身，面部特点被刻画得惟妙惟肖，画风显然受到佛兰芒流派影响，尤其能让人忆起梅姆林的画法，他在佛罗伦萨从1480年起就尽人皆知。背景中展现出一种明显源自佛兰芒流派的风光，从中隐约可见特拉西迈诺湖的美丽景色，这里正是画家的出生地。

桑德罗·波提切利

《诽谤》约1495

作品是由安东尼奥·塞尼向艺术家订购的，内含丰富的寓意以及相关的历史和文化知识。在它所问世的那个特殊时期，人们的价值观正经历一场巨大的危机，因而出现了吉罗拉莫·萨沃纳罗拉的“声音”，他是多明我会的修士，言行受到审查和责难。他从圣马可教堂的布道坛上，伴随着激情的话语和骇人的预言，召唤人们要尽量恪守传统品行。1494年，美第奇家族被赶出了佛罗伦萨，城市受到冲击，人们对修士的说教也越来越敏感。波提切利的这幅作品正是当时文化气氛的典型写照。这是复制希腊画家阿佩莱斯的一幅画，曾在公元二世纪时被卢恰诺描述过，后于十五世纪时被列昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂传扬出名。此画的环境是在一个古典建筑大厦里，里面装饰着非凡的半圆形拱门，壁龛上布满浮雕和石像，场面表现出一个青年被人格化的诽谤、陷害、欺骗和仇恨拖拉着，走到长着驴耳朵的米达国王面前，他象征昧着良心的法官，被愚蠢和猜疑灌输着流言蜚语；而这一切的发生皆有真理女神在场，她只能孤零零地面对上帝。从构成空间的每一个细节里，画面都表现出了感染力。

木板蛋彩画
62x91cm
1773年始藏，来自皮提宫

鲁卡·西纽雷利

《十字架像与马达莱娜》约1500

作为西纽雷利的晚期作品，这幅油画凝缩了第一层面显现的景物，直接亮出一个变成青黑色的基督，围着一块颜色醒目的横条遮羞布，同时把马达莱娜也放在第一层面，她的身上有一件搭在膝盖的火红色斗篷，并正张开戏剧化的手势吸引观众的注意力。

地上的光线无情地照着一个被遗弃的骷髅，这是北欧特有的象征手法——强调头颅的空洞性，里面还钻进去一只蜥蜴。相反，另一处描写则使画面背景独具特色，即在左侧艺术家优柔寡断的地方，显现出一道也许是取自实景的风光，那座城堡令人想起伏尔劳的山峦，就在乌尔比诺附近。而右侧描写的则是基督被钉死后的故事，人们在一种冷漠的黄昏光线中，把没有生命的殉难者遗体从十字架上放下来。在帆布油画的背面，有一处用黑铅笔画的图案，表现出了一个悔罪的圣吉罗拉莫。

帆布油画
249x166cm
1919年始藏

阿尔布雷特·丢勒

《王公拜谒》1504

作品是和谐地显示出艺术家人格的各个方面，表明了他研究透视法和观察自然元素的成果。订购者是哲人弗里德里希三世，画作用于萨克森维滕贝格城堡的皇家小教堂，大概原本属于一件三联画的中幅，其余侧幅分别保存在法兰克福和摩纳哥的博物馆里。这是大师在第二次赴意大利旅行前所画的，使用了鲜艳的颜色，从中可以感觉到它受威尼斯绘画的影响，而这正是艺术家于1494年第一次旅行时所学习的。尤其是断垣残壁的景象能让人想起芒特纳的绘画，而对色彩的选择可把人带向乔瓦尼·贝利尼的艺术风格。丢勒还插入了一些带有象征含义的动物和植物，比如蝴蝶或停在右边台阶上的天牛，寓意人类获得拯救是靠基督的牺牲。左边石磨上画了蚂蚁——一种莫测高深的存在，可以解读为对未来生活的向往。

针叶树木板油画
100x114cm
1793年始藏，来自鲁道夫二世收藏

米开朗琪罗

《多尼圆画》约1506

这幅画是米开朗琪罗留在佛罗伦萨的唯一作品。此前，他完成了存于佛罗伦萨巴尔杰洛国家博物馆的《皮提圆雕》，还有存于伦敦皇家学院的《达德伊圆雕》，两件都是大理石雕刻。而画作以其光彩夺目的色调，给蓬托尔莫以及矫饰主义画派留下深刻影响。此画当时是为佛罗伦萨商人阿纽洛·多尼及其夫人马达莱娜·斯特罗奇而画，或许因他们的女儿马丽雅出生，该画作日期是在1507年9月8日，作品直至1591年都留在他们家里。画中的含义尚不清楚，但根据有关耶稣诞生和洗礼的描述似乎可以做出假设，即这是一件用于继承人问世的礼物，进一步让人信服的推测还有，那时的风俗是用圆形物来做接生台的。人们猜想，画框应是艺术家本人所绘制的，也许由马可与弗朗切斯科·德尔·塔索所雕刻，而五个人头则是巴乔·迪·蒙特卢波所完成的。神圣家族人物表现在一个蛇形扭动的画面中，再加上明暗对照法，整个形体跃然产生出雕塑感。圣朱塞佩身后的裸体画，灵感来自拉贡特的古希腊雕刻，该雕刻作品是1506年在罗马被发掘出来的。

木板树脂蛋彩画
直径尺寸120cm
1635年始藏

乔瓦尼·贝利尼

《神圣寓意图》约1504

这幅谜语画很优美，意思神秘莫测，堪称是意大利文艺复兴时期最具魅力的作品之一。人们仍然不知对这组圣人做何解释，他们立在一个光洁的大理石平台上——直线透视都围着神圣家庭。它也可能象征着灵魂的朝圣，或者是一种赎救的喻示。从画面上能识别出圣约伯和圣塞巴斯蒂安，他们在崇拜着正与几个儿童玩耍的圣子；一位身披黑斗篷的女人似乎照看着孩子们。场景中的人物布局都很庄严。在第一层面上，早晨的明亮光线轻抚着人和物，营造出一种悬而不决的气氛，而在背景的风光中，人们正开始从事日常活动。奇怪的是圣保罗的形象，他正用剑驱离一个身穿东方服装的男人，也许是一个异教徒。山头上的树木是一种十六世纪式的装饰。河对岸有一个十字架，示意的是圣安东尼奥的隐居处，被描绘者正从台阶上下来。有一个黑脸牧人睡在岩洞里，他的羊就在旁边。大概这是伊莎贝拉·埃斯特所要求的作品，据说是作为一种“想象力”用于曼托瓦的书斋。给人印象深刻的是呈现出的世界：一种人与动物作为唯一有机体而生活的环境。

木板油画
73x119cm
1793年始藏，来自维也纳皇家画廊

在画中的彩色大理石平台地板中心，一个裸体小男孩正在摇晃生命之树，或者说感知之树，也许它是净界灵魂的象征，近似于善与恶之树；而另外一个孩子，也许是小圣约翰，正递给耶稣一个掉下来的苹果。

乔尔乔内

《摩西的考验》约1505

作品似乎与《所罗门的判断》构思一致，同样也都存于乌菲齐画廊：两者尺寸相同并且画法类似。两幅画都曾属于托斯卡纳大公爵夫人维托丽娅，并从皇家岗别墅被转移到了博物馆。两幅画面场景布置得大同小异，即在中心能够看见宝座上的埃及王，还有以色列王所罗门。另一件作品描述出自中世纪犹太文献中的一个故事：不公正的法老害怕自己的权位被剥夺，便让人拿火去考验小摩西。而在本件作品中，则是表现公正的所罗门，他在两个女人之间充当了不偏不倚的法官，因为她们在争夺一个活着的新生儿，都拒绝承认另一个死婴是自己的，就像在《圣经》里所讲述的那样。

木板油画
89x72cm
1795年始藏

这里的风景没有包装在一个透视盒中，表达出了大自然的野性，使人有身临其境之感。树木的尺寸是不对称的，伸出了画面上方的边缘。

无可争辩地说，对于表现特殊风景的颜色层次变化，乔尔乔内的手法在这幅画里也得到认可。

拉斐尔

《金翅雀圣母》约1506

木板油画
107x77cm
1666年始藏

圣母看起来光辉灿烂，当属拉斐尔的佛罗伦萨时期最出色形象之一。圣母与圣子的题材曾多次被艺术家们应用，比如人们记得的有保存在维也纳艺术史博物馆中的《美景中的圣母》，还有存于卢浮宫的《美丽女园丁》，以及柏林博物馆的《黛拉诺娃圣母》和《索莉圣母》。从金字塔状的画面结构和颜色逐渐变浅的风景中，人们可以感受到列奥纳多绘画对拉斐尔的影响。在这幅杰作中，将颜色涂上薄纱的手法柔化了人物的轮廓线，无比优雅地增加了人物形体的完整性。而正是这种完美无缺，即一种甜美与安详的和谐，使得此作数世纪极受人们称赞。拉斐尔的想象力被透明地抽象化，使描述更清晰准确，同时激发起人们内心深处的兴奋。背景中的乡村依稀可见，但只是一种与那组人物相关联的空间部分，并围绕着他们告诉观众，眼前这种富有感情的从容场面，属于一片充满人间烟火的田野。艺术家有关此画作的一些原始草图，现可在牛津阿什莫尔博物馆找到。

提香

《马耳他骑士肖像》约1510

帆布油画
80x64cm
1798年始藏

画作做了最新修复后，人们看清了洁白衬衣的密集褶皱，上面显露出带有马耳他十字架的宝石项链。这件荣誉装饰品重返明亮缎面，映衬在人物的深色外衣上。这些精致成分便是提香绘画的特殊品质。

作品原本属于保罗·德尔·塞拉的收藏，他是一位居住在威尼斯的佛罗伦萨贵族，后于1654年时，他把画卖给了美第奇家族的莱奥波尔多红衣主教。当时画作已经被人认为是提香的，尽管帆布背面有一行题字，指出肖像是乔尔乔内的作品。

需要记住的是，那时在威尼斯，提香业已继承乔尔乔内的崇高文艺思想，事实上他的这种精神烙印也是可识别的，比如从人物面部理想化的结构中，通过顺肩而下的头发以及从忧心忡忡的目光凝视中得到加强。

这幅作品中人物形象的身份还不能确定，最流行的猜测是将其断定为斯特法诺·科洛纳——一位佛罗伦萨军事统帅，曾抗击过神圣罗马帝国士兵对城市的包围。而相反的是，人们还没有确切证据表明他隶属马耳他的指挥。出身高贵的人手里拿着玫瑰经珠串，从最后一颗珠子上可以看见罗马数字：三十五。大概这是画中人的年龄。

提香

《花神芙罗拉》约1515

给这位美貌女子取名《花神芙罗拉》的人，叫彼得·丹·约德，他于1634年前后为其做了一幅画，并在上面加写了献给繁殖女神的诗句。大概芙罗拉的原型是一个订婚女子，不过人们对其身份一无所知。她是在威尼斯被提香画的，成为女性高尚和情欲的最著名形象，让艺术家重新思考了乔尔乔内的古典主义。另外根据肖像学研究，她长得酷似博尔盖塞画廊里那个石棺上的裸体女神，而石棺正是小爱神阿莫尔的，他代表着神圣与世俗。

此画构图极其简单，以正面身体表现女神，她的头部稍微倾斜，头发是古铜色的，柔软地带着波浪卷，而抓满花的右手伸向观众，提示空间的深度。在花与叶之间，隐约可见她的订婚戒指，这是男女爱情的信物，一种我们将会在《乌尔比诺的维纳斯》中重新找到的特写。

帆布油画
79.7x63.5cm
1793年始藏，来自维也纳皇家画廊

在花神芙罗拉这个订婚女子用手指的特别动作可以看出，很快她将失去童贞。艺术家的笔调细微之处还有，画出了宽松而洁白衣服上的褶皱，与织花丝巾的高雅鲜玫瑰色形成对照，收紧了女子的身体。

皮埃罗·迪·科西莫

《珀修斯解救安德洛墨达》约1513

画家素以孤僻而闻名，他在这件非凡作品中描绘了有关珀修斯的神话故事：英雄解救了安德洛墨达，即埃塞俄比亚国王的女儿，同时还杀死了海怪。瓦萨里很欣赏这位艺术家的奇思怪想，并在其著作中写过回忆，此画作当时是老斯特罗齐·菲利波订制的木板油画。有人觉得作品好似照着列奥纳多的草图画出的。场面被龙的形象主宰，但这条龙已奄奄一息，因为珀修斯正给其以致命的打击。英雄挥舞着一种当时相当流行的武器，其形状短小而厚实，被叫作“弯刀”。不过观看者的目光肯定是被童话般的景色吸引，其创意给人的感觉近乎佛兰芒风格。在画家的无数幻境中间，瓦萨里喜爱之处有：一些东方人物的异国情调，四处飞溅的水珠以及建立在突兀山头上的木棚草舍。但还有更令人好奇的细节，无疑便是那些相关的乐器，完全是凭空臆造出来的。卢恰诺·贝尔蒂曾提出过猜测：或许画作是在美第奇家族重返佛罗伦萨之际完成的，当时为了向其表示敬意，木桩和钻石行会组织过一次化妆游行。基于这个事实，那根处在前排而且边上有新老枝叶的木棍，似乎喻示着美第奇家族的木桩徽章。

木板油画
70x123cm
1589年始藏

罗兰佐·罗托

《苏珊娜与长老》约1517

木板油画
66x50cm
1975年始藏，来自贡蒂尼·博纳克西的收藏

零乱放在地上的衣服产生了一种艳丽的色彩效果，与地板的赭石色调对比很醒目，同时给了画面最大的景深。人们能感觉到夏天的炎热和潮湿。紫罗兰色的天空上浮云躁动，形成对城墙上高大堡垒的特写，而后者则沐浴着一丝哀伤的光线。

从画上的日期可以确认，这是罗托的作品，完成于1513年至1525年之间，即他在贝加莫从事活动的漫长和幸福年代，然而人们对订购者的名字却一无所知。罗托描绘了《圣经》里的一个有关贞节女苏珊娜的故事：她在浴室里受到两个长老引诱，但她拒绝了他们，声明宁愿去死也不失身。遭到拒绝的长老对其进行报复，诬陷她与一个青年通奸，并把她指给从门口探望的仆人们。新奇的是，作者在这幅画中运用了字卷的手段，使其堪称连环画里现代对白的“祖师爷”。场景是从高处俯视而画，以便人们能够看到浴室墙外的一切，明白所述故事的时代风貌。事实便是：在发生陷害这一主要事件之前，有两个男人出现在第二层面那里，处于一片园林的草丛间，后来也表现出了第一层面，他们偷看着正在路上朝浴室走来的女子。

安德烈亚·德尔·萨尔托

《美人鸟圣母》1517

这件作品与《多尼圆画》一样，也许是一种领悟宗教感情的最高见证，来源自新柏拉图主义，构成了佛罗伦萨文化的特点，即使是在萨沃纳罗拉的改革以后。从瓦萨里开始，著名木板蛋彩画数世纪被视为佛罗伦萨古典主义的典范，内含列奥纳多那种巧妙用色的细腻性，拉斐尔那种安排尺寸的匀称性，以及米开朗琪罗那种塑造人物的壮观性。艺术家重现了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的匀称和协调结构，将画面解读成一种建筑设施，颜色在上面划分空间。在许多设计草图中，乌菲齐画廊保存的一张是研究手部解剖的，即画中那只正托着象征圣母智慧之书的手。圣方济各被刻画在这里，代表订制了作品的修道会，他是第一个支持关于圣母玛利亚受胎学说的圣人。另一侧人物是圣约翰，写《福音书》的作者，被基督临死时指定为玛利亚的养子，而此处《福音书》正是反映新柏拉图主义的修神学。

木板蛋彩画
207x178cm
1795年始藏

在支撑处女玛利亚的底座上，画着带翼狮身女怪斯芬克斯，即智慧女神弥涅瓦的神话象征，相反的是，她并非美人鸟哈耳庇厄，就像瓦萨里错误地认为的那样。两个形象上方显示了一行带签名的题字，下面是一首庆祝圣母升天的凯旋曲首句：智慧的地方。

阿尔布雷希特·阿尔特多费尔

《圣弗洛里亚诺的殉难》约1518

木板油画
76.4x67.2cm
1914年始藏，来自锡耶纳美术馆

作为乌菲齐画廊的精品，此作代表性地概括了梦幻格调的艺术，出自十六世纪多瑙河画派最著名的大师之手，至今依然备受推崇，因为接近当代艺术的幻想性和超现实潮流。在阿尔特多费尔心里，影像犹如在梦里，能征服鲜明的颜色，场景呈现激烈而恐怖的节奏，距离时而缩小时而放大。有关圣弗洛里亚诺生平的动人画面，乌菲齐画廊展示出两幅，大概它们原本属于一幅被拆散的多联画，是这位雷根斯堡艺术家为林茨附近的圣约翰小教堂所作的。就在相同年代里，艺术家还为林茨的圣弗洛里亚诺牧师会画过一幅多联画。人们又重新找到了七幅画片，其中两幅在乌菲齐画廊，三幅保存在纽伦堡博物馆，一幅在布拉格国家美术馆，还有一幅已经属于柏林的一家私人收藏。在这幅作品中，巴伐利亚大师表现出一个阴云郁积的天空，下面的圣人，即一名古罗马军团士兵，因保卫受迫害的基督徒而在奥地利成为殉教者。画中的他正要被扔进恩斯河水里，脖子上还拴着一块白光怪异的石磨盘。在木桥下方的远处，聚集着围观殉难场面的人群，阿尔特多费尔采取了一种微缩景观。透过白色浪花掀起的泡沫，河流水里似乎有一种令人不安的光，乃非现实之光，它与深色木头的桥桩形成对立。河流风光消失处是白雪皑皑的山峦，其中在一个山顶上可见一座逆光中的城堡：这是一种表示殉教者回光返照的景色，一个提前三世纪就照见一位艺术家浪漫精神的地方。

拉斐尔

《教皇利奥十世与两位红衣主教》1518

木板油画
155.5x119.5cm
1952年始藏

这幅杰作产生在乌尔比诺大师生命的最后岁月里。画中人物是乔瓦尼·德·美第奇，他于1513年被选为教皇，被命名为利奥十世，几年后便向拉斐尔订购了自己的肖像，拉斐尔那个时期居住在罗马，是文物古迹方面的主管人。画家在画幅中用四分之三的比例描绘出利奥十世，他正形象庄严地端坐桌前。他身后站立着两位红衣主教，即朱利奥·德·美第奇和利奥·德·罗西。最新的修复重现了画面的光彩，显示出红色的千变万化。经过对作品的考证，安东尼奥·纳达利得以确认，两侧人物并非画家亲笔所作，而是由助手们加上去的，其中大概有朱利奥·罗马诺和塞巴斯蒂亚诺·德尔·彼翁勃。画像在同代人中间获得了巨大成功，甚至连安德烈·德尔·萨尔托也画了一件仿制品，是为曼托瓦的费德里科二世而作，目前收藏在那不勒斯的卡波迪蒙特博物馆里。早在1518年，画作就抵达了佛罗伦萨，但在1589年才进入乌菲齐画廊的讲坛厅，该画其间经历过几次转手：从皮提宫转移到巴黎的卢森堡宫，此后又重返佛罗伦萨，并且最终安置在了乌菲齐画廊。

蓬托尔莫

《伊姆瓦斯的晚餐》1525

木板油画
230x173cm
1948年始藏

这幅油画是为一个卡尔特会修道院食堂而作，地点在佛罗伦萨附近的卡露佐，该画曾受到瓦萨里的赞扬。早在1523年，蓬托尔莫就在这个修道院躲藏过，为了逃避当时在城里传染的瘟疫。艺术家还为修道院作过壁画，用耶稣受难的场景装饰了庭院四周的弦月窗。《伊姆瓦斯的晚餐》则是描绘基督向圣徒们启示的时刻。画面正中一个圆形饭桌尤为引人注意：餐桌布的洁白让基督手里的面包更醒目，包括那杯信徒正从一个壶里倒出的葡萄酒。在左侧，耶稣的身后，可以辨认出购画修士的肖像，他叫列奥纳多·勃纳菲，是卡尔特会修道院院长，与其他修士一起被画成基督的仆人，也曾被画成丢勒的一个模特儿。画中色彩的表现十分生动，更令人叫绝的是那种卡拉瓦乔的自然主义，如实地复制出了日常用品，诸如酒壶、杯子、瓶子以及面包。基督上方悬着三位一体之眼，大概是被恩波里加上去的，因为顾忌到反对宗教改革的约束；也许蓬托尔莫原先在那里画了三头上帝，后来受到天主教会的谴责。两只驯养的动物更渲染出家庭的氛围，它们位于画面左下角，正朝着观众张望。这幅油画的特色还在于尺幅完全按真人大小，人物皆准确地融入这个时期的文化背景中，其特点就是人们满怀期盼地进行精神革新，然后大失所望。

罗索·菲奥雷蒂诺

《奏乐小天使》1521

木板油画
39x47cm
1605年始藏

艺术家获得了传神的效果，这要感谢他那大写意手法的绘画技巧，用在了描述小天使的彩色翅膀和纷乱卷发上，令其陶醉在带弦乐器奏出的音乐中。一束光线从左上方照下来，而且它仿佛中了魔，穿过了在黑暗背景里显出轮廓的白色羽毛翅膀，倾泻在小天使稚嫩的胳膊上和乐器上。

数世纪以来，这幅画受到极大赞美，被人们认为是艺术家的成名作，并从1605年起，就进入了乌菲齐画廊的讲坛厅。

根据2000年所完成的修复，对作品的最新分析表明，它极有可能属于一幅丢失的祭坛画残片，画名不详，小天使在里面是坐着的。实际上，值得注意的是，他很像《医护长的圣母》中那个天使，位于左边，坐在台阶上，作品表现四个圣人围着宝座上的玛利亚，向艺术家订制的时间是1518年，此画作如今就放在乌菲齐画廊。

这种假设似乎也被一些刻痕所证实，即台阶是重新画过的，从木板的表面隐约可以看见。作画地点远离佛罗伦萨，大概是在沃尔特拉；日期签在右下方，依稀可辨，事实上就是罗索创作《沃尔特拉的安放》那一年。日期旁边写有签名“菲奥雷蒂诺”，籍贯是艺术家必须声明的，因而更能证实对画作地点假设。透过那张细嫩而稚气的面孔，可以看见泛出玫瑰色的脸颊，以及充满幻想的半闭眼睛，人们可以窥见这个小天使的幸福微笑，他将会被铭刻在讲坛厅每一位参观者的记忆里。

乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多

《抹大拉》约1521

帆布油画
84x77.5cm
1974年始藏，来自贡蒂尼·博纳克西收藏

被遮盖在斗篷里的手贴近面孔，表示伤感状态，这在十五世纪和十六世纪的绘画中很常见。按照吉贝尔蒂的说法，女圣人的斗篷是黄颜色的，好像是妓女的服饰，因为根据威尼斯法律，她们在公共生活中必须穿这种外衣。

有关这幅著名的画像，现存四种亲笔签名的版本，分别见于伦敦国家画廊、苏黎世一家私人收藏、柏林国立博物馆和佛罗伦萨乌菲齐画廊。布雷西亚画家采用了矫饰与怪诞的处理手法：抹大拉的姿势在四个版本中大同小异，但背景的风光和环境的时间却截然不同。佛罗伦萨之作与伦敦之作皆描绘出黎明的曙光，然而藏于乌菲齐画廊的油画场景属于一种乡间野色，而在伦敦国家画廊的版本中被一种环礁湖景观所取代。在伦敦画廊展示的画作中，抹大拉的斗篷是银色的，可是乌菲齐画廊展示的画作中，她的斗篷则呈金黄色。除了柏林之作有变化以外，在其余三幅作品中都出现了小药膏罐，这是女圣人的标志物。通过抹大拉谜一般的形象，萨沃尔多阐释出《约翰福音》的话：耶稣显现在女子面前时，问她为何要哭。映照在披风上的光线影射着基督奇迹般地出现，面对着抹大拉转头的方向。女子的面孔还处在阴影中，也许因为她还没有认出耶稣。

科雷焦

《爱子的圣母》约1524

帆布油画
82x68.3cm
1617年始藏

画中涂层鲜明并且亮光强烈，让年轻圣母微妙而凝神的姿态更为动人：她身穿精美丝绸做的闪亮绿斗篷和桔红色长裙，可爱的形象变成整个画面耀眼和动情的支点。

这幅作品乃魅力的写照，属大师的艺术成名作，其特色就是在复杂构图与光线变化之间，达到了一种平衡。创作时间当在完成帕尔玛圣约翰福音教堂的微缩壁画之后，亦即在开始大教堂圆顶上的壁画之前。

画面表现年轻母亲跪在地上，正爱抚着刚诞生的圣子耶稣，一道诗意般的落日余晖投射过来，同时映照着圣母身后的古代遗迹风光。场景是画家心平气和地展现出来的：主要人物处在中心，安宁地享受着静谧，他们来自那些被遗忘的建筑屏障。

光线从树木和石柱之间透射而入，通过淡淡的阴影变化显露出物体形状。圣母与圣子的身体被略微画小了，但能感受到被金色光线掠过后的激动。画作是在1617年由曼托瓦公爵菲尔迪南多·贡扎卡赠送给美第奇·科西莫二世的。乌菲齐画廊还有一幅科雷焦的祭坛画，名为《安歇在埃及》，是他为帕尔玛的圣方济各教堂画的。

小帕尔米加诺

《长脖子圣母》约1534

木板油画
219x135cm
1948年始藏

背景中圆柱的台阶上有一处题字，确认作品尚未完成，原因是作者去世。在正展开一幅字卷的圣吉罗拉莫身旁，可以辨认出圣方济各的一只脚，此处便是没有画成的图像。

这幅画当属艺术家的著名代表作，从中我们可以看到他的一些特殊风格，亦即那种精彩至极的形象语言，旨在尽量抽象地刻画出修饰的形体，而参照物就在相互之间。背景中细长的圆柱产生出一种让人幻想的空间，恰似一道准备拉起并让神圣组合亮相的幕布，而且从复合透视的景观来看，使得插入圣吉罗拉莫的形象成为可能。高耸入云的圆柱对应着玛利亚的挺秀身材，象征着所罗门的神殿，是智慧的场所。画作的含义仍然晦涩难懂，因为其与一些秘传的背景相关。事实上，左侧的天使给圣母呈献的是一个卵形罐，亦可称为炼金术的储丹罐。这种罐内藏水银，意为精神被封入圣瓶中，对此米开朗琪罗曾经讲述过。作品是在1534年由艾莱娜·波加尔迪订制的，用于帕尔玛众仆在圣母玛利亚教堂里的祈祷厅。预先打的草图被存放在卢浮宫和牛津阿什莫尔博物馆，可以证明艺术家做了许多推敲，可见该作品经过了长期构思。

老卢卡斯·克拉纳赫

《亚当与夏娃》1528

在十六世纪的前十年里，丢勒已经画过了人类始祖的形象（今天保存在普拉多博物馆），并作为德国艺术史中的第一次，将人物描绘成真人大小。正是在那些年里，克拉纳赫在维也纳经常出入一些人文社团，都是属于丢勒派别的，因而他也想尝试一下亚当和夏娃的主题。当时正处于马丁·路德宗教改革形势下，艺术家通常是选择一些神圣主题，着重表现其动人的一面；可是这里却相反，正如他所画的其他世俗题目作品那样，人物更偏重于体现强烈的性感。当丢勒被人体比例的问题纠缠时，克拉纳赫的裸体像则表现出摆脱解剖学的常规。克拉纳赫画过的女裸体形象有：夏娃、维纳斯、朱迪塔、鲁克莱齐娅，她们都是苗条的、柔软的，几乎就是“无骨的”，而且姿势总是不固定，但却充满一种优雅的色情感。这些身体映衬在深色的背景中时，形象的轮廓产生浮雕感，同时会让肉体显得更为明亮。

这里描绘了一个将要改变人类命运的关键时刻。亚当把手伸进头发里，生疑地望着他的女伴。艺术家用这种简单的动作，得以从身影中表达出亚当的心情迷惑而犹豫，即屈从欲望之前的一瞬间。

帆布油画
172x63cm
1704年前收藏

克拉纳赫画出的夏娃表示，她欲将善恶之树的苹果递给亚当。禁果表明刚被夏娃咬过一口。画家把微小注意力停在了牙痕的细节上，这是留在鲜嫩果肉上的印记。

从尺寸和类型方面，乌菲齐画廊将这两幅油画都重新修复过，对照了丢勒的那两件作品。亚当与夏娃，即人类的始祖，根据《圣经》的描述，画家都给他们的裸体上遮盖了苹果树枝。

在博物馆的同一展厅中，还有另外两幅画也是这个主题，是由丢勒的徒弟在纽伦堡创作的，他的名字叫汉斯·巴尔东·格里恩。

提香

《乌尔比诺的维纳斯》1538

帆布油画
119x165cm
1736年始藏

这幅杰作是提香于1538年在威尼斯画成的，当时由罗薇莱家族的奎杜巴尔多二世所订购，他曾是卡迈里诺公爵，后来成为乌尔比诺公爵。油画于1631年运抵佛罗伦萨，作为维多利亚·德拉·罗薇莱的遗产。

难以避免的对照是，从年轻女子那散乱在肩的多情长发来看，或是从左手的动作以及比例来看，作品堪比乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》，后者现收藏在德累斯顿美术馆。1996年，简蒂利对这幅画推测过，认为维纳斯的姿态如此性感，目的可能是要教导年轻的朱丽雅·瓦拉诺，即奎杜巴尔多的妻子。提香业已对艺术手段驾轻就熟，得以给我们表现出事物简明而色情的视觉。提香画过三次裸体维纳斯的形象，彼此间变化很小，都是维纳斯安卧在一张床的枕头上，床单面料华丽而柔软。黄昏的光线是柔和的，含有玫瑰色，从宫殿房间的窗户里透射进来，微妙地渲染着维纳斯的红润肉体，还有背景中侍女们的洁白衣裙，照亮了油画的右半面，更突显出墙上豪华和高雅的壁毯。

多索·多西

《巫术》约1540

帆布油画
143x144cm
1950年始藏，来自皮提宫皇室画廊

存于乌菲齐画廊的这幅帆布油画，见证了多索·多西具有喜剧格调的艺术，但画家完成不久后便离世了，当时他居住在费拉拉。这幅作品被人们称为《赫拉克勒斯寓意画》，大概是由埃斯特家族的赫拉克勒斯二世订购的，此人性格古怪。里边人物的面孔如同漫画一样受到挤压，同时从赫拉克勒斯的外貌来看，很明显指的就是他本人。

英雄被塑造在了左边，好像一位带着童趣玩耍的老人。该画中的色情隐喻比比皆是：袒胸露乳的女人端着一盘水果，并将两根豆荚和一块奶酪放在第一层面的栏杆上，或许还有母山羊，那是淫荡的标记。

画中心的男人带着挑逗的动作，向赫拉克勒斯亮出纺锤上的卷线，暗指那个神话故事：英雄必须改扮成女人去纺羊毛线，以便依从吕底亚女王翁法勒的怪念头，因为她狂热地爱上了他。

布龙齐诺

《鲁克莱齐娅·潘恰蒂吉肖像》约1541

木板油画
102x85cm
1704年始藏

艺术家力图使用高雅和精炼的手法，描绘并表达出无数细节，比如鲁克莱齐娅穿戴在身上的华丽衣料和首饰，能使人想起布龙齐诺的其他精彩肖像画，也都在乌菲齐画廊展出，例如《比雅肖像》，她是科西莫一世的女儿，或者更为魅人的还有《艾莱奥诺拉·迪·托雷多与儿子乔瓦尼肖像》。

这幅肖像具有异乎寻常的魅力，因为塑造的人物是鲁克莱齐娅·迪·吉斯蒙多·布奇，即巴尔托洛迈奥·潘恰蒂吉的夫人，前者曾任美第奇家族科西莫一世的驻法国大使。1584年，连同她丈夫的肖像画一起，这件作品在儿子卡尔洛·潘恰蒂吉家里被人们发现。

夫妻俩在里昂居留时期，曾参加了胡格诺教派，也许早在1540年返回佛罗伦萨以后，他们就必须面对1552年的宗教裁判，运动迫使他们公开放弃了自己的信仰。可以肯定地说，在对这幅画进行创作时，夫妻俩依然生活在佛罗伦萨的安宁年代里。画中的鲁克莱齐娅目光忧郁，因为她将要支持丈夫的事业，不管命运是好还是坏。鲁克莱齐娅是迷人的，从项链的金质珐琅徽章上可以看见法文题字：“爱情永无止境”。这是夫妻俩还在里昂生活的时代记忆。

布龙齐诺

《巴尔托洛迈奥·潘恰蒂吉肖像》约1540

这件画着巴尔托洛迈奥·潘恰蒂吉的作品，属于鲁克莱齐娅夫人的身影“胸坠”。早在1568年，瓦萨里就称赞过两幅肖像如此逼真，乃至于“呼之欲出”。巴尔托洛迈奥出生于1507年，与夫人几乎就是同龄人。在大师所画的所有肖像中，其中多达十七件展示在乌菲齐画廊，但能够最明显体现小帕尔米加诺模仿主义绘画意义的，当属此幅木板油画。作者在背景中设计的复杂建筑结构图形，传达给了安德烈·德尔·萨尔托，启发了其在十五世纪的一些巨作。画中的人物堂堂正正地处在中轴线上，还有富丽的颜色品质，这些都让美第奇宫廷的伟大外交官更显庄严。夫妻俩的肖像都进入了乌菲齐画廊，来自潘恰蒂吉家族子孙们的所有权。

木板油画
104x84cm
1704年始藏

狗通常都会被画在绅士和名人的肖像中。此处，挨着主人，出现了一只漂亮的黑色狗。布龙齐诺留意加工了动物的毛色，让其亮得到了发光的地步，如出一辙地显现出的狗的目光，正温和而热切地投向观众。

保罗·委罗内塞

《约瑟夫·达·波尔托与儿子阿德里亚诺肖像》约1555

帆布油画
247x133cm
1974年始藏

令人赞叹的是，艺术家的手法从容不迫，自然大方，几乎就是以照相的手法，将小阿德里亚诺的神态成功捕获并留在画布上：孩子正腼腆地摆弄着父亲不戴手套的手。

保罗·委罗内塞的这幅油画十分感人，原本属于贡蒂尼·博纳克西的收藏，但在今天被存于美国马里兰州瓦特斯艺术画廊的另一肖像联壁，该画是由约瑟夫本人订制的，该联壁画的另一幅塑造了妻子露奇雅·达·波尔托·蒂埃内和小女儿波尔佳。两幅肖像都是按照真人尺寸画成的。

此外我们还确切地知道，委罗内塞曾为帕拉迪奥设计的宫宅绘制过壁画，例如有的位于维琴扎附近蒂埃内的达·波尔托宫，还有的位于巴尔巴罗别墅。保存在乌菲齐画廊的这件作品，人物惟妙惟肖，画中表现的是一位贵族与儿子，委罗内塞把他们安排在了一个门框里，并且几年之后，艺术家又在马塞尔进行相似的创作，让其构思重现于巴尔巴罗别墅的美妙壁画中，有个地方还画上了一个女孩从门口露面。

有一份设计草图是有关乌菲齐画廊的这幅肖像，现存于卢浮宫，可以见证画家在描绘贵族气派的父子服饰时所付出的精力，他会采集豪华外衣每一个最小的细节。

保罗·委罗内塞

《圣讯》约1556

帆布油画
143x291cm
1798年始藏

委罗内塞所描绘的衣服面料和褶皱极为出色。颜色完全是表达满足的喜悦，同时让天使的明亮象牙色衣服上流光溢彩。

从天使和处女玛利亚的造型来看，此作能让人想起那幅同一主题的油画，现保存在帕多瓦博物馆里，是威尼斯艺术家早些年前就画的。

这幅画的妙趣之处是画中的组合结构，朝着地平线方向延伸而去，视觉效果产生自那排白色圆柱，还有那个通往正中一条林荫道的大理石宫门。这种结构后来又在他的晚年——画作的成熟时期被委罗内塞重新采用过，以便完成那幅保存在威尼斯学院画廊的《圣讯》。

作品是于1654年抵达佛罗伦萨的，被美第奇家族的莱奥波尔多红衣主教购得，来自保罗·德尔·塞拉的威尼斯收藏。委罗内塞绘画的显著特征非常醒目：画面光辉灿烂，色彩艳丽，绝不使用黑颜色。当面临互补色无法调和时，艺术家就会创造出彩色阴影，达到闪亮的色差效果。

丁托列托

《勒达与天鹅》约1560

帆布油画
162x218cm
1893年始藏，德·诺亚·瓦尔泽遗赠物

卧室内，一些家养动物也在场：鸟笼里有一只鹦鹉，一只小狗活蹦乱跳地对天鹅叫着，仿佛它的直觉能感到神灵的出现。还有那只猫，带着好奇心靠近笼子边，那里是关着一只黄嘴鸭的地方。

丁托列托的成名时期当属这件作品，尽管曾一度有人以为是助手们画的，但今天它依然被视为丁托列托的亲笔之作。它是原作的变化图，初稿也保存在乌菲齐画廊，是艺术家早在画此作十多年前完成的。油画所绘人物为勒达，即斯巴达王廷达瑞俄斯之妻，根据神话传说，她受到宙斯的勾引，后者化身成一只天鹅。他们偷情后，诞生了双生子卡斯托和波拉克斯，双生女海伦与克吕泰涅斯特拉。画中可见美丽的勒达，赤裸着身体并放纵着情欲，只佩戴珍珠项链和一个贵重金手镯，以一种能驯服人的对角线姿势取得了空间。侍女的身影迎面对着她那酥软而恍惚的肉体，如此赋予构图一个原始开端。两个女人形象亲昵地交换着一种会意的目光，白日光线照耀在她们的身上，那是一束破窗而入的亮光。帐幔被轻微地拉开，仅此就足以让人们注意到：年轻女子脸颊绯红，眼睛里脉脉含情。

乔尔焦·瓦萨里

《火神伏尔坎努斯的锻造炉》约1564

早在1589年，这件作品就已展出在讲坛厅，后转移至位于卡亚诺的山丘别墅，不久又重归了乌菲齐画廊。

在博尔吉尼的建议下，瓦萨里绘制了《火神伏尔坎努斯的锻造炉》，穿插进无数象征性元素，塑造出智慧女神弥涅瓦的形象，她正在指导具有神力的铁匠干活。画作也许是老科西莫订制的，或者更有可能性的是，由他的儿子弗朗切斯科一世所购，要知道，此人对炼金术怀着一种浓厚的兴趣。

弗朗切斯科曾让各类艺术家创作出无数著名的装饰品，题材皆表现锻造炉、实验室和手工场，并将它们用在了老宫里他的书房墙壁上。这些画作中有一件题名为《炼金术士的实验室》，作者是乔瓦尼·斯特拉达诺，主人公正是披着炼金术士外衣的弗朗切斯科。

铜板油画
38x28cm
1948年始藏

弥涅瓦是文艺和手艺的保护女神，她右手拿着角尺和圆规，这象征着精确和完美，同时用左手向火神伏尔坎努斯出示一张设计图。女神形象就是设计学院的明确标记，该学院于1563年在佛罗伦萨由瓦萨里创建。

卡拉瓦乔

《酒神巴克斯》约1597

帆布油画
95x85cm
1916年始藏

在卡拉瓦乔早期在罗马所画的作品中，这件堪称是艺术家青年阶段的代表作，特点就是与后来阶段相比，光线与阴影之间的反差非常微小。

画作也被人们解释为寓意的秘诀，将酒神巴克斯的形象看作基督的一次现身：他正用自己的鲜血斟满酒杯，意欲为人类赎罪。与也保存在乌菲齐画廊的《墨杜萨头像》一道，此画被赠送给美第奇家族的菲尔迪南多一世，由红衣主教弗朗切斯科·玛利亚·德尔·蒙特所为，此人曾是卡拉瓦乔的罗马资助者，从1595年起就一直接待艺术家。也有人假设过，画家可能是让同龄人马里奥·莫尼蒂摆出姿势，为这幅画做了模特。除了传奇性外貌之外，酒神巴克斯的这个版本适用于不同的阐释性解读。有关水果篮的题材，画家当时已在罗马博尔盖塞画廊的《男孩与果篮》里画过，把苹果、葡萄和石榴描绘得浑然天成，大约三年后将其又用在了伦敦国家画廊的《伊姆瓦斯的晚餐》里，还有为红衣主教费德里克·鲍罗迈奥画的名作《水果篮》里，如今被收藏在米兰安勃罗焦美术馆内。

卡拉瓦乔

《以撒的牺牲》约1600

这幅画在确定画作年代上存有争议，因为能感到该画作的画风受到伦巴第和威尼托绘画的强烈影响，尤其是在背景右侧的露天风景中，那里有一片逐渐消散的浅淡色光线，使城堡和乡村的轮廓变得更为柔和。

第一层面的场景悲剧性很强，表现出亚伯拉罕正要服从神的指示，将儿子献祭。构图相反方向则着意表现下面故事的“凄美哀婉”。

一位天使降临，打断了牺牲场面，此画家所释放的动作是：用手拉住亚伯拉罕的胳膊。总之，卡拉瓦乔重现了布鲁内莱斯基所采用过的浮雕图案——该作现存于佛罗伦萨巴尔杰洛国家博物馆。就这样，人们又一次见证了画家的革新艺术，即选择了让天使下到地面，以此方式搅动了神界与人寰。

帆布油画
104x135cm
1917年始藏，约翰·默里捐赠

以撒的面部表情骇人可怕，内连着人们对面相学研究的长期传统：从列奥纳多有关《安吉亚里之战》的设计图，到布达佩斯博物馆的《吼叫的人头》，再到克雷莫纳年轻女画家索伏妮丝芭·安归索拉的妙笔《被虾咬的孩子》，直到卡拉瓦乔本人表达现实痛苦的《少年被绿蜥蜴咬了》。

阿尔特米西娅·简蒂莱斯基

《朱迪塔与奥洛菲奈》约1620

关于这个题材，十七世纪时颇受艺术家们的重视和追求，而阿尔特米西娅，作为卡拉瓦乔擅长绘画的艺术之女，也曾多次触及了表现凶杀的情景，这对于一个女画家来说非同寻常。乌菲齐画廊之作是为科西莫二世而画。朱迪塔是《圣经》中的女英雄，作为反抗专制压迫的自由象征，她被塑造在处死奥洛菲奈的行动中，后者是亚述军队的将领，当时正围攻犹太城市贝图利亚。阿尔特米西娅从罗马迁居到佛罗伦萨，是为了躲避那件伴随而来的丑闻——事关一场强奸诉讼案，涉及画家阿格斯蒂诺·塔西对她本人的图谋。因而解读残忍场面是艺术家的心理投射的关键，作者将其反映在了《圣经》中女英雄的身上，目标就是要从遭受暴力的创伤中解脱出来。她还有一种早先的画法，作品保存在卡波迪蒙特国家博物馆里，塑造出一个温文尔雅的朱迪塔：身穿着华丽的深蓝色衣裙，上面装饰着金色飘带。

帆布油画
199x162.5cm
1774年始藏

在简蒂莱斯基的作品中，年轻侍女阿卜拉总是表现得很果断，纯属女英雄的“替身人”。她在此参与了杀害奥洛菲奈，用力地紧按着他的脑袋。我们重新看见一个极其美丽的阿卜拉形象，她是主人得力的助手，头上也缠着穆斯林围巾，如同画家早几年完成的《朱迪塔与女仆人》中的女仆那样，该作品现存于皮提宫。

彼得·保罗·鲁本斯

《亨利四世在伊夫里战役》约1627

德国画家怀着强烈的个人自信，成功地表现出凯旋的艺术，描绘出权力的宏伟。这幅巨制油画有一幅联壁画，题名为《亨利四世在巴黎凯旋门》，同样也收藏在乌菲齐画廊，同属献给法兰西国王亨利四世的两组历史系列画之一。亨利四世是玛丽娅·德·美第奇的丈夫，于1610年被人谋杀，而作品则是1622年时由遗孀玛丽娅所订制，指定用于装饰竣工不久的巴黎卢森堡宫，但后来被搁置未完成。

第一组系列画有二十二幅，今天都存在卢浮宫博物馆，是艺术家于1625年之前结束的，接着画家又立刻投入了第二阶段的工作。关于这第二组系列画，有六幅是鲁本斯先动工的，但由于玛丽娅·德·美第奇与儿子路易十三世之间有分歧，她启程去了荷兰，结果迫使艺术家中断了绘制工作。

乌菲齐画廊拥有的两件作品，来自法国康布雷的圣塞波尔克罗修道院，从中能明显地看出这种未完工的状况，此画作当时是1686年由美第奇家族科西莫三世购进的。为了完成这幅巨大的油画，鲁本斯参考了意大利艺术模式，例如列奥纳多有关《安吉亚里之战》的一些设计图和打样稿，不过他在创作时却怀着新生的巴洛克绘画激情。

帆布油画
367x693cm
1773年始藏

从位于中心的白马特写来看，可以明显感到列奥纳多那种活力的影响，但又显露出鲁本斯特有的那种绘画技艺，犹如旋风，酷似火焰。

伦勃朗

《自画像》约1634

木板油画
62.5x54cm
1922年始藏

艺术家借助简单的护喉甲胄，即那个用作棕色呢绒外套上的饰物，还有那条挂在上面的金项链，取得了迷人的闪光效果。画中人物脸部处在四分之三阴影中，以写意手法画成，表达着一种专注的心理分析。

荷兰画家的自画像不胜枚举，至少也有八十件，包括素描、版画和油画，其中有三件收藏在乌菲齐画廊。这幅著名肖像创作于阿姆斯特丹，艺术家是在海牙生活了一段时期后，又迁居到那里的。

画家很喜欢将自己认真打扮起来画自己，尤其是在青年时代，但这一切不是因为他的虚荣心，而实际上是对元素的一种分析研究，达到的深度竟连留在呢绒上的印迹都要描绘。男扮女装的兴趣正是巴洛克时代的一种特征，这之所以吸引艺术家是因为颜色和光线的丰富内涵，可以让他们的表达变得多彩多姿。背景左侧有处特写，即那片金黄色的反光，与黑色呢绒帽形成对照，映衬出人物满头的金发和一脸的稚气，显露出人物的炯炯目光，既温和又坚定。荷兰大师的灵感化成了作品中的真正主角：灵魂。

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《一位皇帝雕像的竖立》约1734

这件作品来自乌迪内的大主教宫，刚开始时归在迈内斯卡尔迪的名下，他是提埃波罗的徒弟。威尼斯画家也为大主教宫画过壁画，将其才华尽情发挥，展现无遗，此画当时是威尼斯人迪奥尼肖·多尔菲定做的。经过学习保罗·委罗内塞的一些作品，提埃波罗发现了颜色的本性，明白了光线的外观，掌握了不同光色调和的手法。他历来以最大的创意自由性，去征服那些广阔的明亮空间，以便确定自己的艺术特色。这里画中的上半部分，表现名誉女神法玛的天使，跑在比喻真理女神维丽塔的形象前面，这幅构图也曾用在科尔德利纳别墅的天花板上，现存于维琴扎博物馆；而在下半部分，人物形象都被大胆地缩小了。作者意欲表达：“致卓越者、英武者、完美者”。提埃波罗的艺术夸张和技术才能是伟大的，这使他成为了欧洲宫廷最受欢迎的艺术家。

帆布油画
420x175cm
1900年始藏

坐在台阶上的形象表现出新颖的相似色彩，从下往上看，此图的透视景观完全连成一片，构成了威尼斯画家的整个作品基调。

弗朗切斯科·夸尔笛

《运河桥头随想曲》约1750

或许他是卡纳莱托的徒弟，这位威尼斯画家有两件随想曲作品，都展览在乌菲齐画廊。人们尚不清楚两幅油画的来历，但它们的尺寸相同，很有可能属于一组系列画。关于创作年代，人们也有不同的看法，大约在1750年与1780年之间。弗朗切斯科开始绘画生涯时，身旁还有兄弟姜安东尼奥一道在自家画室里工作。很快他就声名大噪，这都归功于像这幅画一样的幻想景色。如同人们眼前所见，画中颜料调配出均匀的光线，特写出那面玫瑰色旗帜，正在习习的微风中轻轻飘扬。拱形图案横贯整个画面的空间，符合生活在十八世纪的人的审美观，来自于一种十七世纪的传统。当把主题解读为运河上一座桥的外形时，人们对此就不再难以理解：那时的艺术家肯定经常坐船在下面穿行。在这个随想曲中，有一连串桥浸染着光线和阴影，形状抑扬顿挫，构造出了其深度。右侧有一个古老大门，属于降低曲度的尖拱式乃伊斯兰风格，作为第五曲出现在画面上。

帆布油画
30x53cm
1906年始藏

这些身穿古代传统服装的小人影，皆以快速笔触画成，它们作为意大利特色的涂鸦，被插入审美者的画面中，以便激活那些幻景中的拱桥和遗迹。

让·巴蒂斯特·西美翁·夏尔丹

《姑娘与羽毛球》约1740

帆布油画
82x66cm
1951年始藏

这件作品不同一般，上有作者亲笔签名，同时与《玩纸牌的男孩》联壁成双，后者也是1951年被乌菲齐画廊收藏的，不过美国华盛顿的国家画廊还存有一件作于1741年的复本，还有一件1741年的复本见于巴黎的罗斯柴尔德收藏，那是在1737年举办巴黎沙龙时，首次以这个标题展示出来的作品。巴黎画家凭借静物画崭露头角，尔后也专心画一些家庭生活场景或诸如此类的作品，但总保持着对鲜明颜色的同一种感觉，因为能使他的绘画更具有魅力。他的笔触雄浑大方，富有力量，他的自信就可为形式下定义，能让绘画题材跃然生辉。关于夏尔丹，狄德罗写道：“这类巫术颇为令人费解，其颜色层次似乎彼此渗透而成；别处会有人说，这是往帆布上喷了一股蒸汽，或一小片泡沫……你们靠近看，一切都混合了，都变平了，都消失了；你们离开吧，一切都复原了。”

夏尔丹爱画一些微小事物，它们具有小资产阶级的生活情调，这明显区别于洛可可口味与新古典主义，乃至于我们可以断言，他当属那个世纪法国最现代派的画家。夏尔丹的画作至今仍令人惊叹，因为他会用讲究而细腻的色彩表现平凡小事，但细节却富于诗歌之精微，恰如画中挂在可爱姑娘衣带上的小剪刀。

佛罗伦萨乌菲齐画廊　参观指南

佛罗伦萨乌菲齐画廊

电话：

0039（0）55—2388651/652

传真：0039（0）55—2388699

垂询方式

电话：0039（0）55—294883

时间：08:30—19:00星期二至星期天

电子邮箱：direzione.uffici@polomuseale.firenze.it

网站：www.uffici.firenze.it

开放时间

08:15—18:50星期二至星期天

瓦萨里走廊：对团体开放须预先订票。

贡蒂尼·博纳克西收藏厅：对团体开放须预先订票。

半价优惠门票：凡欧盟国家18到25周岁青年公民以及任职教师。

免费参观门票：凡18周岁以下者，学生和老师团队，意大利记者，残疾人陪同者以及60周岁以上者。

闭馆日

所有星期一、1月1日、5月1日、12月25日

交通信息

飞机：从阿迈里戈·维斯布奇机场至圣玛利亚·诺维拉火车站，有专线大巴车直达

公共汽车：乘23路

火车：佛罗伦萨圣玛利亚·诺维拉火车站，旁边有一个付费停车场

导览服务

可与主管教学部门接洽商谈（电话：055—2388658），提供预订服务和执证私人导游。

博物馆内部设有一个放映厅和一个多媒体厅，在那里也可以指导人们参观展厅。

电话订票

参观乌菲齐画廊可以通过电话预订，该项服务开放时间为：

08:30—18:30星期一至星期五

08:30—12:30星期六

电话：0039（0）55—294883

其他设施

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底层

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瓦萨里大台阶

一层

素描画和印刷品收藏室的展览厅

临时展览厅

贡蒂尼·博纳克西收藏厅入口

二层

十四世纪和十五世纪托斯卡纳绘画作品（从契马布埃至列奥纳多）

讲坛厅

十五世纪和十六世纪意大利画派与外国画派的作品

古典雕刻

十六世纪意大利绘画作品

十七世纪和十八世纪意大利画派与外国画派的作品

艺术家和作品索引

契马布埃

《圣像》

杜乔·迪·勃宁塞纳

《圣像》

乔托

《圣像》

西莫内·马尔蒂尼

《圣讯》

安勃罗焦·劳雷泽蒂

《庙宇献圣》

乔蒂诺

《圣雷米焦的怜悯》

安杰利科

《底比斯地域》

罗兰佐·莫纳科

《主显节》

简笛乐·达·法勃里亚诺

《王公拜谒》

马索利诺与马萨乔

《圣安娜与圣母子》

马萨乔

《圣母子》

保罗·乌切洛

《圣罗马诺之战》

多迈尼科·维内齐亚诺

《圣露琪亚·德依·马纽里祭坛画》

安德烈·德尔·卡斯达纽

《皮博·斯帕诺》

安德烈·芒特纳

《乌菲齐三联画》

尼古拉斯·夫劳门特

《拉扎罗三联画》

罗吉尔·凡·德尔·维登

《哀悼殉难基督》

菲利波·利皮

《圣母子与天使》

安德烈·芒特纳

《卡尔洛·美第奇肖像》

韦罗基奥和达·芬奇

《基督洗礼》

桑德罗·波提切利

《朱迪塔重归贝图利亚》

皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡

《乌尔比诺公爵双联画》（肖像）

皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡

《乌尔比诺公爵双联画》（凯旋）

列奥纳多·达·芬奇

《圣讯》

桑德罗·波提切利

《持勋章的人》

桑德罗·波提切利

《王公拜谒》

安东尼奥·德尔·波拉约洛

《赫拉克勒斯与安泰俄斯》

安东尼奥·德尔·波拉约洛

《赫拉克勒斯与九头蛇》

雨果·凡·德尔·高斯

《波提纳里祭坛画》

维尔高·尹特尔·维尔吉奈斯

《耶稣受难图》

列奥纳多·达·芬奇

《王公拜谒》

桑德罗·波提切利

《春神》

桑德罗·波提切利

《帕拉德与半人半马神》

桑德罗·波提切利

《赞美主的圣母》

桑德罗·波提切利

《维纳斯诞生》

多迈尼科·吉尔朗达约

《王公拜谒》

汉斯·梅姆林

《波尔蒂纳里双联画》

阿尔布雷特·丢勒

《父亲肖像》

佩鲁吉诺

《弗朗切斯科·德乐·奥佩雷肖像》

桑德罗·波提切利

《诽谤》

鲁卡·西纽雷利

《十字架像与马达莱娜》

阿尔布雷特·丢勒

《王公拜谒》

米开朗琪罗

《多尼圆画》

乔瓦尼·贝利尼

《神圣寓意图》

乔尔乔内

《摩西的考验》

拉斐尔

《金翅雀圣母》

提香

《马耳他骑士肖像》

提香

《花神芙罗拉》

皮埃罗·迪·科西莫

《珀修斯解救安德洛墨达》

罗兰佐·罗托

《苏珊娜与长老》

安德烈亚·德尔·萨尔托

《美人鸟圣母》

阿尔布雷希特·阿尔特多费尔

《圣弗洛里亚诺的殉难》

拉斐尔

《教皇利奥十世与两位红衣主教》

蓬托尔莫

《伊姆瓦斯的晚餐》

罗索·菲奥雷蒂诺

《奏乐小天使》

乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多

《抹大拉》

科雷焦

《爱子的圣母》

小帕尔米加诺

《长脖子圣母》

老卢卡斯·克拉纳赫

《亚当与夏娃》

提香

《乌尔比诺的维纳斯》

多索·多西

《巫术》

布龙齐诺

《鲁克莱齐娅·潘恰蒂吉肖像》

布龙齐诺

《巴尔托洛迈奥·潘恰蒂吉肖像》

保罗·委罗内塞

《约瑟夫·达·波尔托与儿子阿德里亚诺肖像》

保罗·委罗内塞

《圣讯》

丁托列托

《勒达与天鹅》

乔尔焦·瓦萨里

《火神伏尔坎努斯的锻造炉》

卡拉瓦乔

《酒神巴克斯》

卡拉瓦乔

《以撒的牺牲》

阿尔特米西娅·简蒂莱斯基

《朱迪塔与奥洛菲奈》

彼得·保罗·鲁本斯

《亨利四世在伊夫里战役》

伦勃朗

《自画像》

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《一位皇帝雕像的竖立》

弗朗切斯科·夸尔笛

《运河桥头随想曲》

让·巴蒂斯特·西美翁·夏尔丹

《姑娘与羽毛球》

Photo Reference

Su concessione del Ministero dei beni e le Attività Culturali

Foto Scala, Firenze

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